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Realismo e violncia na literatura contempornea

Os contos de Famlias terrivelmente felizes, de Maral Aquino

Fbio Marques Mendes

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MENDES, FM. Realismo e violncia na literatura contempornea: os contos de Famlias


terrivelmente felizes, de Maral Aquino [online]. So Paulo: Editora UNESP; So Paulo: Cultura
Acadmica, 2015, 267 p. ISBN 978-85-7983-700-5. Available from SciELO Books
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REALISMO E

FBIO MARQUES MENDES REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA


VIOLNCIA NA
LITERATURA
CONTEMPORNEA
OS CONTOS DE
FAMLIAS TERRIVELMENTE FELIZES,
DE MARAL AQUINO
FBIO MARQUES MENDES

Realismo e violencia_CAPA.indd 1 08/01/16 11:22


Realismo e violncia
na literatura
contempornea
Conselho Editorial Acadmico
Responsvel pela publicao desta obra

Profa. Dra. Gisle Manganelli Fernandes (Coordenadora)


Prof. Dr. lvaro Luiz Hattnher (Vice-coordenador)
FBIO MARQUES MENDES

Realismo e
violncia na
literatura
contempornea
Os contos de Famlias
terrivelmente felizes,
de Maral Aquino
2015 Editora UNESP
Cultura Acadmica
Praa da S, 108
01001-900 So Paulo SP
Tel.: (0xx11) 3242-7171
Fax: (0xx11) 3242-7172
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CIP Brasil. Catalogao na fonte


Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ
M491r
Mendes, Fbio Marques
Realismo e violncia na literatura contempornea [recurso eletrnico] :
os contos de Famlias terrivelmente felizes, de Maral Aquino / Fbio
Marques Mendes. - 1. ed. - So Paulo : Cultura Acadmica , 2015.
recurso digital

Formato: epub
Requisitos do sistema: adobe digital editions
Modo de acesso: world wide web
ISBN 978-85-7983-700-5 (recurso eletrnico)

1. Literatura brasileira - Histria e crtica. 2. Realismo na literatura. 3.


Livros eletrnicos. I. Aquino, Maral, 1958-. II. Ttulo.

15-28850 CDD: 869.909


CDU: 821.134.3(81).09
CDU: 700

Este livro publicado pelo Programa de Publicaes Digitais da Pr-Reitoria de Ps-


-Graduao da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP)
Dedico este livro
minha av paterna Florisbela (in memoriam),
flor viva no meu jardim de amor,
e minha av materna Ozelina,
rica pelo dom da simplicidade.
AGRADECIMENTOS

Sou grato, em especial, a Jesus Cristo, que se fez coparticipante


com o gnero humano, incluindo as experincias de morte. aquele
que nos mostra como quebrar o crculo vicioso da injustia e da vio-
lncia, e isto pela retribuio do mal com o bem e da solidariedade
com os marginalizados. Tambm ensina a soberana liberdade para
um ser humano que nunca deve agir para seu prprio proveito, mas
sempre em benefcio dos outros, como manifestao da livre e amo-
rosa dedicao de Deus ao mundo. por conta dessa motivao que
escrevi e publico este livro. Soli Deo gloria.
Agradeo ao professor doutor Mrcio Scheel, por me orientar
no mestrado em letras pela Universidade Estadual Paulista Jlio
de Mesquita Filho (UNESP), campus de So Jos do Rio Preto,
So Paulo. Retribuo sua constante dedicao ao me conduzir nos
estudos sobre a fico contempornea brasileira, especificamente a
partir das obras de Maral Aquino.
Aos membros da banca de defesa do mestrado, Arnaldo Franco
Jnior (UNESP So Jos do Rio Preto), pelos comentrios ricos e
minuciosos em todos os captulos aqui desenvolvidos, e ao pro-
fessor Fabio Lucas Pierini (UEM), ao corrigir minha dissertao
em seu processo final de elaborao.
8 FBIO MARQUES MENDES

Ao Programa de Ps-Graduao em Estudos Lingusticos e


Literrios da UNESP So Jos do Rio Preto, por todo o apoio que
recebi durante o mestrado.
Agradeo Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de
Nvel Superior CAPES por apoiar e financiar esta pesquisa.
Com muito carinho, agradeo aos meus pais, Levino e Mari-
neide, e irmos, Marco Aurlio e Juliana, pelo apoio, confiana e
cuidados que tenho recebido.
Compartilho este livro com as raras pessoas que aceitaram que
meu empenho intelectual no estava dissociado de minha f crist.
E, por fim, agradeo aos leitores desta obra, pelo interesse em
estud-la e por contriburem para sua divulgao e aperfeioamento.
Bem-aventurados os que tm
fome e sede de justia
(Evangelho segundo Mateus, 5:6)
SUMRIO

Apresentao 13

Prefcio 19

Introduo 23

1. Linguagem da violncia e
Realismo literrio brasileira 37
1.1. O nascimento da literatura ocidental e os traos
modernos de uma linguagem da violncia nos
contos de Aquino42
1.2. Um breve histrico da relao entre fico
contempornea brasileira e novo Realismo61
1.3. A violncia do cupim e seus efeitos nas
representaes literrias das famlias
brasileiras79
12 FBIO MARQUES MENDES

2. O jogo da ironia e sua representao do real 95


2.1. O acontecimento irnico em Famlias
terrivelmente felizes98
2.2. A criao de imagens da morte intrnseca
caracterizao dos heris114
2.3. A hermenutica do real e sua ligao com a
representao da violncia142

3 . Anlise crtica dos contos de


Famlias terrivelmente felizes 163
3.1. Contos de fronteira165
3.2. Contos sobre o desamparo do escritor199
3.3. Contos sobre os artefatos urbanos215
3.4. Contos sobre os desencontros amorosos235

Consideraes finais253
Referncias bibliogrficas257

Sobre o autor267
APRESENTAO
A REALIDADE UMA CAUSA PERDIDA

A temtica da violncia e o modo como ela abarca a criao li-


terria brasileira no nova nem tipicamente contempornea. Na
verdade, est presente em obras como O cortio, de Alusio Aze-
vedo, passando por Grande serto: veredas, de Joo Guimares
Rosa, at os contos e romances de Rubem Fonseca, em que a repre-
sentao da violncia se exacerba tanto, que, no por acaso, mo-
tivou Alfredo Bosi, em Situao e formas do conto brasileiro
contemporneo (1977), a conceituar essa literatura como bruta-
lista, isto , essencialmente marcada pela violncia urbana e suas
formas mais perversas de manifestao. No entanto, as abordagens
crticas sobre a representao da violncia na literatura brasileira
quase sempre reduzem as obras analisadas a uma espcie de ex-
tenso especular do que seria uma sociedade igual e notadamente
violenta. Assim, de acordo com essas mesmas abordagens crticas,
parte de nossa literatura se configuraria como o lcus por exce-
lncia de uma realidade que se impe ao escritor como fora incon-
tornvel, como um dado de que no se pode escapar, restando
escritura nada alm do registro dos fatos e da impositiva figurao
do real.
A consequncia desse tratamento crtico acerca da represen-
tao da violncia na literatura brasileira acaba produzindo outro
equvoco singular: o pressuposto de que o Realismo literrio se
14 FBIO MARQUES MENDES

justifica, em larga medida, no pelo universo ficcional que cria, mas


pelas conexes mais ou menos evidentes que estabelece com a reali-
dade social entendida como dado absoluto, concreto e verdadeiro
em si mesmo. Desnecessrio dizer o quanto essa perspectiva tem de
rasteira, j que, no raro, reduz a compreenso da obra literria ao
que Antonio Candido, em Literatura e sociedade (1965), deno-
minou de sociologismo crtico, aquela tendncia devoradora de
tudo explicar por meio dos fatores sociais. Mesmo que o livro de
Antonio Candido j conte com meio sculo de existncia, a crtica
ao sociologismo vulgar continua pertinente, j que, ainda hoje, no
so poucos os trabalhos na rea da crtica literria que se concen-
tram, unicamente, em apreender o mundo como um dado no inte-
rior da obra, ou seja, contentam-se com uma leitura que se preocupa
com os imbrglios ideolgicos, culturais, polticos ou sociais, pres-
cindindo da compreenso mais intensiva que envolve entender as
particularidades do universo ficcional que a obra coloca em jogo.
Por essas razes, no parece exagero afirmar que o livro que
ora se apresenta o resultado de cuidadoso e raro trabalho de pes-
quisa. Cuidadoso porque nunca perde de vista as hipteses que for-
mula, bem como se dedica a conciliar os argumentos crticos com
um conjunto bastante amplo e mltiplo de referenciais e pressu-
postos tericos; raro porque se volta, com rigor a cada dia um pouco
mais esquecido, para uma anlise do fenmeno literrio que en-
volve no s a compreenso dos aspectos imanentes da obra, mas
sua delicada relao com o universo representacional da narrativa e
com as realidades contextuais, sejam elas histricas, polticas, cul-
turais, ideolgicas ou sociais, que incidem sobre a obra. O livro de
Fbio Marques Mendes, ao propor uma leitura extensiva dos
contos de Famlias terrivelmente felizes, do escritor paulista Maral
Aquino, presta duplo servio aos estudos literrios: dedica-se re-
cepo crtica de uma das mais interessantes narrativas da contem-
poraneidade, mapeando seus elementos formais recorrentes para
desvelar os caracteres estilsticos mais singulares da obra de
Aquino, ao mesmo tempo que se dedica, em processo de refinada
leitura simblica, a estabelecer de que modo essas mesmas
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 15

narrativas dialogam com a realidade social, histrica e cultural dos


ltimos trinta anos.
Na verdade, a hiptese de pesquisa que orienta o trabalho
muito peculiar: e se a presena da violncia nas narrativas de Maral
Aquino no apontar, simbolicamente, para um jogo representa-
cional que, por meio da ironia, se articula como forma estetica-
mente orientada de hermenutica do real? Isso significa que, mais
do que lanar mo de uma matria-prima tomada diretamente de
uma realidade social violenta, perversa e cruel, como gosta de noti-
ciar, vociferante e diariamente, o jornalismo mundo co que im-
pera na imprensa nacional, mormente a televisiva, Maral Aquino
conceberia um universo ficcional em que a violncia, concreta ou
abstrata, fsica ou psicolgica, material ou simblica, atuaria como
espcie de fora desmanteladora do real, isso porque, segundo o
prprio autor, o novo Realismo literrio brasileiro no estaria in-
teressado em propor uma verso da realidade de maneira mecnica,
exata e definitiva, ao contrrio, ocorreria, isso sim, uma dialtica
entre mecanicismo, automatismo e previsibilidade da realidade so-
cial e poltica articulada pela ironia, por meio do processo de inter-
pretao do real que privilegie e legitime os cdigos da violncia.
Em outras palavras: o realismo est na ironia cortante e desoladora
com a qual Maral Aquino cria um mundo ficcional em que a vio-
lncia, ora melanclica, ora francamente eivada de humor e at
mesmo de certo nonsense, nos convida a considerar a possibilidade
de que somos todos, a um s tempo, vtimas e cmplices de uma
realidade que se nos revelaria como causa perdida.
Assim, ao abordar a temtica da violncia e sua representao
ficcional nos contos de Maral Aquino, Fbio Marques Mendes
rev, com acuidade, aquela que a forma de representao mais re-
corrente na histria da literatura nacional: o realismo como funda-
mento da arquitetura ficcional. Trata-se de um realismo que escapa
natureza documental ou imparcialidade supostamente objeti-
vista do narrador onisciente que marcaram a tendncia na segunda
metade do sculo XIX. Como mostra o autor, agora estamos diante
de um novo Realismo que se constitui como linha de produo no
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mercado editorial e cultural, ou seja, atende s demandas da re-


presentao simblica do real na mesma medida em que dialoga
com a prpria ideia de violncia como produto de circulao cul-
tural um bem ou uma mercadoria sempre prontos a serem mobi-
lizados pela indstria cultural. Por isso mesmo, como sugere Fbio,
essa ambivalncia daria margem representao de formas va-
riadas de crueldade, expressa na convivncia simblica entre civili-
zao e barbrie, por mais controversos que sejam esses termos, no
trnsito literrio por espaos de excluso (como cortios, favelas e
casa de penso). Mais do que retratar o real, ento, Maral Aquino
cria um mundo ficcional em que a violncia age, de acordo com a
metfora explorada por Fbio Marques Mendes, como um
cupim, pois corri, de dentro, as relaes pessoais, familiares, so-
ciais e at mesmo estticas, j que alguns dos contos colocam em
cena a imagem do escritor diante no s da violncia do mundo,
mas de si mesmo e da prpria linguagem.
Nesse sentido, outro mrito do presente livro identificar que
a relao entre violncia e representao realista emerge, nos
contos, a partir de um permanente sentimento de desajuste que ca-
racteriza as personagens em diferentes circunstncias: no embate
com suas prprias vontades, aspiraes e fracassos; no conflito com
o outro, quase sempre marcado pelas tenses que envolvem a circu-
lao de sujeitos annimos pelos grandes centros urbanos, criando
um sentimento de deriva que assinala a vivncia com os espaos
pblicos; na disjuno da famlia, com suas mesquinharias,
egosmos e perversidades; nas fronteiras do pas, em que parece
predominar, do ponto de vista das instituies, uma espcie de pe-
rigosa anomia que, em razo da ausncia do Estado, permite que a
lei nasa da fora, do crime e do coldre de um revlver, como po-
demos ver no conto Matadores, ponto alto do trabalho contstico
de Maral Aquino e momento em que o autor encontra, de fato, a
prpria voz, consolidando estilo e linguagem narrativa. O desa-
juste das personagens, ento, se manifesta como violncia, perver-
sidade, incompreenso ou desamparo, mas sempre registrado
pela tica de uma ironia que opera como corte significativo em
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 17

relao ao mundo narrativizado e as motivaes das personagens.


Sendo assim, Fbio Marques Mendes compreende que, na narra-
tiva de Maral Aquino, impera uma tenso dialtica entre a vio-
lncia (plano temtico) e a ironia (plano formal, j que um modo
de tratamento do temtico), que pe em confronto como na
narrativa realista clssica duas ou mais faces da moral, a ideali-
zada, que pura ideologia, e outra, que nasce da experincia vivida,
narrada e observada.
Do mesmo modo, mais do que a compreenso intensiva da
forma narrativa e de seus elementos constitutivos, mais do que o
debate acerca da problemtica do Realismo e sua relao com a
ironia, que acabam por criar uma chave hermenutica que se
prope a interpretar o real a partir do universo ficcional que os
contos colocam em circulao, este livro tambm tem o mrito de
conceber uma leitura crtica que retoma, em larga medida, a his-
tria poltica recente do pas, desde a interdio militar at a aber-
tura democrtica, buscando entender como a violncia, tema
constante de nossa literatura, um dado histrico enraizado no
imaginrio nacional e problematicamente resgatado por Maral
Aquino justamente porque o autor faz da ironia um recurso de de-
sarticulao de certos valores ideolgicos que marcam nossa exis-
tncia cotidiana: como os mitos da segurana pblica, da proteo
do Estado, da ordem nacional, da famlia como o espao da afetivi-
dade protetora, entre outros.
Por fim, o trabalho de Fbio Marques Mendes pode ser lido
como uma das mais rigorosas recepes crticas da obra de Maral
Aquino at ento realizadas, pois, alm de situar a criao literria
do autor no contexto da histria poltica e cultural de nossas l-
timas trs dcadas, tambm se prope a uma sofisticada diviso dos
contos em funo de seus temas predominantes e do modo como
Aquino revela, de maneira ora sutil, ora dramtica, sempre osci-
lando entre o trgico e o irnico, o perverso e o cinicamente desa-
fiador, a presena da violncia, mesmo que simblica ou velada, no
interior de uma experincia social que mal capaz de dissimular o
fascnio que essa mesma violncia exerce sobre nossos cdigos e
18 FBIO MARQUES MENDES

comportamentos, ideologias e prticas, princpios e modos de agir,


pensar e at mesmo sentir. Tudo isso por meio de uma proposta
analtica que recusa as facilidades crticas e os mtodos prontos de
interpretao, fazendo que Fbio Marques Mendes contorne a
ideia j um tanto banalizada de que a obra literria atuaria como
espcie de sucedneo ou reflexo da realidade social que, inevitavel-
mente, a conformaria.
Num contexto crtico de culturalismos rasteiros, de modismos
tericos que tudo desconstroem, mas nada propem de efetiva-
mente compreensvel, concreto ou tangvel do ponto de vista do
entendimento da obra literria como particularidade esttica, nica
e singular em si mesma, de anlises que retomam as velhas fr-
mulas e os antigos receiturios do sociologismo crtico, agora tra-
vestido em jargo poltico esvaziado de relevo ou profundidade
reflexiva, um livro de crtica literria que no se furta a pensar a
obra em funo de sua natureza desafiadoramente complexa um
livro que faz jus tarefa inesgotvel do verdadeiro crtico: situar-se
nas fronteiras do conhecimento. E, por isso mesmo, uma obra que
deve ser saudada.

Mrcio Scheel
UNESP/So Jos do Rio Preto
PREFCIO
VIOLNCIAS PARTICULARES,
INFELICIDADE COMUM

Realismo e violncia na literatura contempornea: os contos de


Famlias terrivelmente felizes, de Maral Aquino, o feliz resultado
da dissertao de mestrado de Fbio Marques Mendes, realizada
sob orientao do Prof. Dr. Mrcio Scheel, no Programa de Ps-
-Graduao em Letras da UNESP/So Jos do Rio Preto.
Neste estudo, o autor nos oferece tanto uma caracterizao da
potica de Maral Aquino quanto uma investigao perspicaz da
problemtica vinculada ao Realismo no sistema literrio brasileiro
contemporneo. No primeiro caso, identifica, com propriedade, os
traos temticos e formais que singularizam o trabalho de Aquino,
para o qual concorrem, articulados, sua formao e seu trabalho de
jornalista, escritor e roteirista de cinema e televiso; no segundo
caso, debrua-se sobre as relaes entre Realismo e violncia, des-
lindando a presena de uma linguagem da violncia na literatura
do autor tanto para caracteriz-la como para discuti-la critica-
mente, avaliando seus efeitos e alcance crtico.
Caracterizando a potica aquiniana como calcada numa hibri-
dao entre literatura e cinema (frases e perodos curtos e diretos;
narrativas constitudas por episdios breves; dilogos cortantes;
economia de meios para a definio de ambiente e intriga; cenas
20 FBIO MARQUES MENDES

geis), Fbio Marques destaca o fato de que as violncias particu-


larizadas nos contos de Famlias terrivelmente felizes vinculam-se
ao autoritarismo e violncia historicamente enraizados na socie-
dade brasileira. Nesse sentido, situa seu objeto de estudo nos sis-
temas sociocultural, artstico e literrio do pas, abordando os
contos de Aquino tanto de uma perspectiva sincrnica, que neles
reconhece traos prprios de uma linha de produo artstica e li-
terria da contemporaneidade, quanto de uma perspectiva diacr-
nica, que neles l a presena de fraturas socioculturais, polticas e
econmicas intocadas ao longo do tempo, configurando uma es-
trutura geradora de desigualdades, violncias, infelicidades que,
dentro e fora da famlia, ncleo privilegiado pela perspectiva cr-
tica dos contos estudados, afigura-se imutvel.
Como demonstra Fbio, Famlias terrivelmente felizes uma
obra importante porque afirma a maturidade literria de Maral
Aquino, reunindo contos que vo de 1981 a 2002, de modo a flagrar,
para alm da trajetria literria do escritor, tambm o perodo que
vai do fim da ditadura militar aos anos 1990. Naquele fim de sculo,
o Brasil experimentou, na dcada de 1980, um aprofundamento da
crise econmica herdada da ditadura militar, com dvida externa
alta, hiperinflao e alto ndice de desemprego, mais um lento pro-
cesso de redemocratizao, e, de meados da dcada de 1990 para o
incio dos anos 2000, uma sucesso de planos econmicos que, de-
pois de fracassos, resultou em estabilizao da moeda por meio do
Plano Real, alm do restabelecimento da democracia e uma lenta
construo do Estado de direito e da cidadania. A superao da crise
econmica dos anos 1980-90 e a passagem da ditadura militar para a
ordem democrtica no foram capazes, porm, de eliminar as bases
estruturais da violncia que marca a sociedade brasileira. Essa vio-
lncia se manifesta de mltiplos modos, dando a ver, dentre suas
razes, uma ordem socioeconmica e poltica que, dos anos 1960
para c, acirrou a privatizao da educao, da sade e da segurana
pblica, aprofundando o apartheid social que historicamente marca
a diviso entre ricos e pobres ou, talvez mais precisamente, de au-
todesignados cidados e de heterodesignados no cidados no pas.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 21

dessa infelicidade de base que as infelicidades particulares repre-


sentadas nos contos de Aquino tambm falam. E isso, como de-
monstra Fbio Marques, por meio de uma hibridao da literatura
policial com a linguagem cinematogrfica na qual se destaca uma
perspectivao dos fatos narrados sob o prisma da ironia.
A ironia presente nos contos de Aquino, segundo a hiptese
defendida no estudo de Marques, se constituiria em chave de lei-
tura capaz de cumprir uma funo crtica que, em ltima anlise,
apelaria conscincia e sensibilidade do leitor, instalando uma
fissura no circuito de produo e consumo do novo Realismo lite-
rrio brasileiro e, com isso, desautomatizando-o para ressimbo-
lizar a violncia com a qual toma contato na literatura e na vida.
aqui que reside a contribuio mais rica e, tambm, talvez, mais
delicada, do estudo de Fbio Marques Mendes e da prpria obra
literria por ele privilegiada. Em ambos, obra literria e seu es-
tudo, pulsa com vigor uma esperana de que a ironia funcione efe-
tivamente como chave de leitura crtica e capaz de libertar o leitor
dos automatismos que, dada a vinculao do novo Realismo in-
dstria cultural, tendem a lhe amortecer a sensibilidade e a capaci-
dade de indignao. O estudo de Fbio enfrenta com acuidade o
problema sem ter a pretenso ingnua de resolv-lo, posto que o
reconhece como constitutivo da prpria realidade da qual emerge
a literatura de Maral Aquino. Alicerado em bibliografia terico-
-crtica consistente, situa o problema do Realismo na histria para,
a partir da, abord-lo sincronicamente, destacando, em sua mani-
festao contempornea no sistema literrio brasileiro, suas ten-
ses e mesmo contradies constitutivas. Desse modo, demonstra,
com base em argumentao bem feita, que a ironia funciona, nos
contos de Famlias terrivelmente felizes, como elemento de resis-
tncia crtica possvel barbrie denunciada nas histrias narradas
e reduo dessa denncia a mero entretenimento.
de observar, ainda, que o estudo de Fbio Marques reconhece,
na literatura de Maral Aquino, a presena de uma perspectiva lrica
na filtragem dos fatos narrados. No seria exatamente essa perspec-
tiva, muitas vezes articulada ironia, o elemento que cumpriria, nos
22 FBIO MARQUES MENDES

contos estudados, uma funo de resistncia e humanizao? No


seria exatamente essa perspectiva lrica importante elemento capaz
de gerar uma contida comoo no leitor, sensibilizando-o? O estudo
empreendido por Marques suscita essas questes. Se aplicadas a uma
viso panormica, problematizam tanto a linha de produo e con-
sumo que caracteriza o novo Realismo dos anos 1980 para c como,
em escala mais ampla, certos valores dominantes do prprio sistema
literrio e artstico brasileiro.
A postulao da existncia de uma linguagem da violncia na
literatura de Maral Aquino responde, no estudo de Marques, tanto
leitura crtica dos contos que constituem a especificidade do corpus
estudado, como investigao das caractersticas temtico-formais e
das funes que essa linguagem cumpre no sistema artstico brasi-
leiro contemporneo, particularmente na prosa literria e no cinema.
Se, por um lado, essa linguagem derrui certa leitura ingnua da noo
de homem cordial definida em estudo clebre de Srgio Buarque de
Holanda (a cordialidade, nessa leitura, como fator apenas positivo),
por outro lado, impe, no horizonte da reflexo, o reconhecimento
de que tal linguagem, questionadora nos anos 1960-70 sob a opresso
da ditadura militar, corre permanentemente o risco de ser neutrali-
zada pela indstria cultural que a absorve como linha de produo
esttica dos anos 1980 para c, concorrendo para uma naturalizao
da violncia como fato imutvel quando, na verdade, se trata de algo
construdo e passvel de enfrentamento e superao.
Captar as possibilidades de resistncia no interior do que pa-
rece ajustado a uma ordem de produo e consumo que tenta subs-
tituir a sensibilidade crtica pelo mero entretenimento tarefa que
o estudo de Marques cumpre com sucesso. Oferece-nos, por isso,
um livro capaz de valorizar a literatura de Maral Aquino por meio
de abordagem crtica que nela flagra tenses que iluminam no
apenas uma potica singular, mas, tambm, problemas relevantes
da sociedade e do sistema literrio contemporneos.

Arnaldo Franco Junior


UNESP/So Jos do Rio Preto
INTRODUO

O presente livro visa realizar uma anlise crtica dos contos


de Famlias terrivelmente felizes (2003), obra de Maral Aquino,
considerando o uso de uma linguagem da violncia que atua na
articulao de temas e motivos, na constituio dos narradores, na
caracterizao e trajetria das personagens e na materialidade dos
textos. Quanto ao contedo, essa violncia est ajustada nos
contos s imagens da morte, seja de modo predominante ou inci-
dental, seja fsica, psicolgica, social e simblica, traos de uma
sociedade brasileira autoritria e que serve como matria-prima
da linha de produo do novo Realismo que se faz presente na
fico brasileira contempornea. Tnia Pellegrini (2007, p.137-8)
justifica nossa preocupao com o tema do novo Realismo ao
afirmar que o pacto realista continua vivo e cada vez mais atuante
nessa fico, tendo sido reforado dos anos 1960 para c, assu-
mindo as mais diferentes roupagens e possibilidades de expresso,
que incluem mesmo as rupturas e transformaes efetivadas a
partir do Modernismo.
Maral Aquino um escritor em atividade da nova fico
contempornea brasileira, bastante acessvel mdia em geral.
Est inserido na esttica do novo Realismo literrio e associado
24 FBIO MARQUES MENDES

pelos crticos chamada gerao de 90.1 Ficou conhecido por


utilizar a violncia como leitmotiv de seus contos, romances e ro-
teiros de cinema, na esteira da matriz criada muito antes por Joo
Antnio, um escritor da cidade, da metrpole, dos marginais e
desvalidos. Antonio Candido (2006a, p.255) afirma que no conto
Paulinho Perna-Torta (1965), obra-prima de Joo Antnio, en-
contramos uma prosa aderente a todos os nveis da realidade,
graas ao fluxo do monlogo, gria, abolio das diferenas
entre falado e escrito, ao ritmo galopante da escrita, que acerta o
passo com o pensamento para mostrar de maneira brutal a vida do
crime e da prostituio. Em suas narrativas j vicejava uma pilan-
tragem mida, gestada e nutrida pela desigualdade social. No
conto Boi (2000), de Famlias terrivelmente felizes, Aquino
presta homenagem a esse escritor: homenagem a Joo Antnio
[1937-1996], poeta dos escombros do mundo (Aquino, 2003,
p.180).
Outra influncia recebida pelo autor em questo a de Rubem
Fonseca, estreante em 1963, que aprofunda as feridas sociais, in-
troduzindo uma crueldade descarnada e fria em relao ao ser hu-
mano, at ento indita em nossa prosa. Desse modo, j vale
salientar, pautando-nos em Pellegrini (2012, p.42), que Aquino d
continuidade tradio seguida por autores contemporneos, com
um recuo cronolgico de mais ou menos cinquenta anos, remetidos
dcada de 1960, ditadura militar e a seus desdobramentos na
formao do Brasil de hoje, visvel tambm nas questes culturais e
literrias.2

1. Gerao 90 termo criado por Nelson de Oliveira (2001) em funo de um


conjunto de antologias que ele organizou a partir do incio dos anos 2000, inti-
tuladas, justamente, Gerao 90: manuscritos de computador (2001), Gerao
90: os transgressores (2003) e Gerao Zero Zero: frices em rede (2012). Uma
das questes que o conceito de gerao coloca em jogo, de uma perspectiva
crtica, que ele surge atrelado s antologias, ou seja, tem apelo comercial, de
marketing editorial.
2. Ambos os autores citados publicaram seus primeiros livros em 1963: Mala-
gueta, Perus e Bacanao, de Joo Antnio; e Os prisioneiros, de Rubem Fonseca.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 25

Maral Aquino nasceu em Amparo, estado de So Paulo, no


ano de 1958. jornalista, escritor e roteirista de cinema e televiso.
Terminou o curso de jornalismo em 1983, na Pontifcia Universi-
dade Catlica de Campinas, So Paulo. No ano seguinte, publicou
seu primeiro livro de poemas, de edio independente, intitulado A
depilao da noiva no dia do casamento. Mudou-se para a capital
paulista em 1985, mesmo ano em que lanou Por bares nunca dantes
naufragados, um conjunto de poemas, alm de trabalhar, at 1990,
nos jornais Gazeta Esportiva, O Estado de S. Paulo e Jornal da
Tarde, nas funes de revisor, reprter, redator e subeditor. Em se-
guida, preferiu trocar o trabalho nas redaes pela vida de redator
freelancer. No ano de 1990 publicou mais um livro de poemas,
Abismos, modo de usar.
Foi como contista que se iniciou na fico, com a obra As fomes
de setembro (1991), premiada na 5 Bienal Nestl de Literatura Bra-
sileira na categoria conto. Alm deste, entre seus livros de contos
figuram Miss Danbio (1994), O amor e outros objetos pontiagudos
(1999), Faroestes (2001) e Famlias terrivelmente felizes (2003). Na
categoria de literatura infanto-juvenil publicou quatro livros: A
turma da rua Quinze (1989), O jogo do camaleo (1992), O mistrio
da cidade fantasma (1994) e O primeiro amor e outros perigos (1996).
No gnero romance, escreveu O invasor (2002), Cabea a prmio
(2003) e Eu receberia as piores notcias dos seus lindos lbios (2005).
Obras como O amor e outros objetos pontiagudos, Invasor, Cabea a
prmio, Eu receberia as piores notcias dos seus lindos lbios e Fam-
lias terrivelmente felizes tm a violncia como temtica predomi-
nante, conforme observado por Maria de Lurdes Meneses (2011,
p.23-7). A ignorncia, o dio, o sexo, a vingana, o crime e a traio
so uma constante em suas produes literrias.
fcil reconhecer nas narrativas de Aquino elementos da lite-
ratura policial e principalmente do cinema, ainda mais pelo fato de
ele assinar o roteiro de alguns filmes brasileiros.3 Nota-se, tambm,

3. Na trajetria de Maral Aquino percebemos ampla participao em produes


cinematogrficas. Sua parceria com o diretor Beto Brant rendeu diversos filmes,
26 FBIO MARQUES MENDES

o recurso de finais nada convencionais que ocultam sentidos que o


leitor muitas vezes ter de desvendar, prosas de carter telegrfico e
jornalstico marcados por uma linguagem nua e crua.4 Pellegrini
aponta que sua escrita gil, irnica e desconcertante e traduz rea-
lidade em fico com frases breves e secas, dilogos certeiros, de
ritmo acelerado e leve (2012, p.43). Tambm escreveu que o rea-
lismo de Aquino

[] suga o real concreto, quase sem mediao, em cenas e movi-


mentos rpidos, shots curtos, falas mnimas, manejados por narra-
dores em primeira ou terceira pessoa, que sabem muito bem do
que esto falando, sem tergiversar com preciosismos discursivos
ou rarefaes psicologizantes. Tudo bastante cinematogrfico
[] e facilmente reconhecvel por qualquer leitor; tudo simples,
claro, objetivo, articulado com a agudeza quase cientfica de um

muitos deles adaptaes de seus contos ou romances, como o caso de Os mata-


dores (1997), elaborado a partir do conto Matadores (1991); O invasor (2001);
O amor segundo B. Schianberg (2009), inspirado no personagem Benjamim
Schianberg, do livro Eu receberia as piores notcias dos seus lindos lbios (2005); e
um filme homnimo baseado nesta ltima obra, produzido em 2012. A parceria
tambm resultou na fita Ao entre amigos (1998), em que narrada a histria de
quatro ex-guerrilheiros que, aps os 25 anos do fim do regime militar no Brasil,
se renem para prestar contas com a personagem chamada Correia, homem que
os torturou na dcada de 1970. H tambm filmes como Crime delicado (2005), a
partir do romance homnimo de Srgio SantAnna, e Co sem dono (2007), adap-
tao de At o dia em que o co morreu (2007), de Daniel Galera. Tambm traba-
lhou com o diretor Heitor Dhalia nos filmes Nina (2004) e O cheiro do ralo
(2007). Este ltimo baseia-se no roteiro de romance homnimo de Loureno
Mutarelli. Um caso peculiar do trnsito entre a obra escrita e o cinema O in-
vasor. Em 1997, com a escrita do livro em andamento, Aquino o transforma em
roteiro para o longa-metragem lanado em 2001, quando, ento, termina o ro-
mance e o publica em livro junto com o roteiro do filme, numa edio em que os
textos vm acompanhados de fotos de cenas do filme.
4. O dilogo do texto literrio com outras artes e mdias facilitado pelos usos da
ironia, da stira e da pardia, como expressou Helena Bonito Couto Pereira
(2012, p.3), constituindo uma das caractersticas das narrativas brasileiras
contemporneas. No decorrer do livro discutiremos a relevncia da ironia em
Famlias terrivelmente felizes.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 27

observador naturalista, sem complacncia para com o real con-


creto (2012, p.43-4).

A hibridizao dos gneros uma tentativa por parte do autor


de solucionar a questo de como representar, rompendo assim com a
pressuposio cientfica da teoria realista da arte do sculo XIX. A
eleio do gnero policial no se d toa nem despida de ambigui-
dades. Pode-se dizer que essa incorporao significa, para o novo
Realismo brasileiro, tanto uma mimese da violncia caracterstica da
vida social, particularmente urbana, dos anos 1960 para frente, como
tambm uma capitulao (segundo os apocalpticos) e/ou um di-
logo (segundo os integrados) com a indstria cultural. Sob a vio-
lncia da censura e da represso poltica da ditadura militar, os
textos, sobretudo os censurados e proibidos, ganham dimenso e/ou
peso poltico. Entretanto, no contexto ps-ditadura, a nfase e/ou
permanncia da violncia vinculada incorporao do gnero poli-
cial e folhetinesco sintoma, por um lado, da violncia intrnseca
ordem sociocultural e poltica brasileira e, por outro, permanece
como linha de produo da indstria cultural e do mercado.
A predileo pelo uso do gnero conto, em Famlias terrivel-
mente felizes, parece se mover entre as exigncias da narrao rea-
lista na histria literria brasileira, algo percebido por Alfredo Bosi
quanto inveno temtica, o conto tem exercido, ainda e
sempre, o papel privilegiado em que se dizem situaes exemplares
vividas pelo homem contemporneo (1977, p.7) , e por Antonio
Candido (2006a, p.259), ao se referir literatura brasileira das d-
cadas de 1960 e 1970, chamada por ele de nova narrativa, que
teve o desafio de lidar com a escassez do tempo, segundo a per-
cepo dos leitores, estando, assim, na linha de frente de uma luta
contra a pressa e o esquecimento rpido dos dias atuais.
Famlias terrivelmente felizes (2003) uma coleo de 21 contos,
extrados de trs obras anteriores, a saber, O declogo (2000),5

5. O declogo um livro lanado no ano de 2000 pela editora Nova Alexandria.


Vrios autores publicaram contos a partir das leis hebraicas conhecidas como
28 FBIO MARQUES MENDES

As fomes de setembro (1991), Miss Danbio (1994) e quatro contos


inditos. uma obra que fixa a maturidade estilstica, esttica e
narrativa de Maral Aquino, tanto por reunir o que ele considerou
como seus principais contos produzidos at ento, quanto por sa-
bermos que, em suas obras recentes, como os romances O invasor
(2002), Cabea a prmio (2003) e Eu receberia as piores notcias dos
seus lindos lbios (2005), aparecem traos j evidenciados nessa cole-
tnea de contos, a saber: o recurso literrio da linguagem6 da vio-
lncia, em suas diversas acepes, tanto no contedo quanto na
materialidade dos textos; o uso da ironia como estratgia para arti-
cular e intensificar a violncia e como rompimento de uma acepo
rgida e transparente do Realismo literrio, contribuindo, assim,
para a representao de um real contraditrio e embaraoso; e a tra-
jetria dramtica de heris regidos pelas problemticas da realidade

os Dez Mandamentos. Maral Aquino escreve o ltimo conto do livro, intitu-


lado Boi, tendo como base o preceito no cobiars coisa alguma que per-
tena ao teu prximo.
6. Baseando-nos em Paul Ricoeur (1988a, p.46), afirmamos a necessidade de
considerar a linguagem na condio de acontecimento (parole) para alm da
linguagem como sistema de sinais (langue). No primeiro caso, ela normal-
mente aceita como fala ou discurso e distingue-se da segunda por meio de uma
srie de aspectos: diferente do sistema da lngua, que virtual e fora do tempo,
sendo que o discurso se realiza temporalmente e no presente; autorreferen-
cial, pois vincula-se pessoa daquele que fala. O evento consiste no fato de
algum falar, de algum se exprimir tomando a palavra; o discurso sempre a
respeito de algo, j que se refere a um mundo que pretende descrever, ex-
primir ou representar, ao contrrio dos signos da linguagem, que s remetem
a outros signos, no interior do mesmo sistema, fazendo que a lngua no
possua mais mundo, nem tempo e subjetividade. Ricoeur (1995, p.53-4) frisa
a necessidade de estudarmos a linguagem enquanto estrutura e sistema, e
tambm em seu uso, libertando, assim, o discurso de seu exlio marginal e pre-
crio, algo proporcionado pelo modelo estrutural de Ferdinand de Saussure.
Por conseguinte, Ricoeur (1995, p.71) argumenta que a linguagem no est
encerrada em si prpria, mas remete para alm de si, para o mundo; ela diz a
experincia do homem no mundo, sendo fundamentalmente referencial:
porque existe primeiramente algo a dizer, porque temos uma experincia a
trazer linguagem, que, inversamente a linguagem no se dirige apenas para
significados ideais, mas tambm se refere ao que .
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 29

que os cerca e em relao com o mundo em que vivem; simplicidade


nas palavras; o uso de frases curtas, pontuais e diretas, ou seja, textos
em que abundam perodos curtos em uma estrutura de narrativas
breves; dilogos cortantes, fundados na dinmica dos pequenos epi-
sdios e na economia de meios ao definir um ambiente; uso de cenas
rpidas e altamente singularizadas e, no raro, flagradas a partir de
uma perspectiva lrica. Desta maneira, Famlias terrivelmente felizes
concentra o projeto literrio e estilstico de Maral Aquino.
Nessa obra, vinte e um anos separam o primeiro conto (1981)
do ltimo (2002). No que diz respeito histria poltico-social bra-
sileira, os contos foram escritos em um perodo de transio, do fim
da ditadura militar abertura e redemocratizao da nao. So nar-
rativas construdas em um hiato, evidenciado, de um lado, pelo fim
das liberdades democrticas e pela censura imposta pelo regime mi-
litar, e de outro, pelo fortalecimento da crtica ditadura realizada
por movimentos de esquerda. Assim, Maral Aquino se coloca
como parte de um grupo de escritores brasileiros que prope reor-
ganizar a memria coletiva sobre esse perodo, no na tentativa de
uma idealizao da poca, mas de uma tarefa crtica ainda em cons-
truo, perguntando-se sobre o que foi ocultado do passado e o que
se perpetua, sorrateiramente, na realidade brasileira de nossos dias.
A partir da anlise crtica de Famlias terrivelmente felizes ficar
evidente que a linguagem da violncia, adequada ao novo Realismo
literrio brasileiro, compe uma linha de produo expressiva no
mercado editorial e cultural de nosso pas. A temtica da violncia
aparece como algo concreto, dinmica e sutilmente operante nas
aes das personagens, nos ambientes e situaes, e em forma de
leitmotiv que domina todos os contos da obra, sem exceo.
A crtica ao modelo de famlia na literatura de Aquino diz
respeito tanto famlia no sentido nuclear (pai, me e filhos), ou
seja, conformada aos ideais pequeno-burgueses e prefixada como
valor e ideologia ao longo do sculo XIX,7 quanto famlia no

7. De acordo com Srgio Buarque de Holanda (1995, p.145), no Brasil imperou,


desde tempos remotos, o tipo primitivo de famlia patriarcal, promotor de um
30 FBIO MARQUES MENDES

sentido positivista de unidade celular da sociedade, adequada


concepo sociolgica de mile Durkheim (2000). Tais concep-
es esto intrinsecamente ligadas de Estado-nao, como
apontaram os estudos de Friedrich Engels (2000). Hannah
Arendt, por sua vez, tambm sugeriu a relao entre Estado e fa-
mlia ao definir a sociedade como o conjunto de famlias econo-
micamente organizadas de modo a constiturem o fac-smile de
uma nica famlia sobre-humana (2010, p.34), sendo que sua
forma poltica de organizao denominada modernamente como
nao.8 Assim, as narrativas de Aquino colocam em relao
dialtica a esfera do macropoder, o Estado brasileiro ps-regime
militar, e a esfera do micropoder, verificado nas representaes
familiares. Entretanto preciso adiantar aqui que as famlias dos
contos de Aquino no so aquelas de tipo pequeno-burgus con-
vencional, nem remetem ao ideal de famlia burguesa, mas, ao
contrrio, so impossibilitadas de reproduzir esses dois modelos.
Isso tudo refora a proposta do autor, qual seja, mostrar o funcio-
namento perverso do sistema social brasileiro por meio das pe-
quenas narrativas.
Os operadores de leitura da narrativa iro colaborar para uma
anlise sociolgica das narrativas curtas. Assim, a abordagem so-
ciolgica a ser desenvolvida aqui estar submetida anlise crtica,
ocupando, ento, uma posio lateral, como sugerido por Enrique
Anderson Imbert (1971, p.15), ao comentar o aprimoramento dos
mtodos de crtica literria.9 Concordamos com Theodor Adorno
que a referncia ao social no deve levar para fora da obra de arte,
mas sim levar mais fundo para dentro dela e que conceitos so-
ciais no devem ser trazidos de fora junto s obras analisadas, mas,

desequilbrio social e empecilho para o desenvolvimento do Estado e do ci-


dado.
8. Para mile Durkheim (2000), a famlia uma pequena sociedade.
9. Anderson Imbert define crtica literria como a compreenso sistemtica de
tudo o que entra no processo da expresso escrita (1971, p.33). Ainda se-
gundo o estudioso, a misso especfica que essa crtica deve cumprir apreciar
o valor esttico de uma obra em todas as fases de sua realizao.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 31

sim, surgir da rigorosa intuio delas mesmas (2003, p.66-7).


Deste modo, nossa preocupao com questes histricas e sociais
observadas na obra estudada servem apenas para compreend-la
melhor.
Ao pressupor que as narrativas so transportadas para os lei-
tores por meio do uso de diversos recursos literrios, importante
notar tambm que, no caso especfico de Famlias terrivelmente fe-
lizes, a ironia aparece como o principal elemento constitutivo. Ela
usada para articular a violncia de modo que o intrprete seja
atrado para o mundo do texto literrio e incorpore sua mensagem,
consciente ou inconscientemente, em seu modo de vida. Se o meio
a mensagem, como queria Marshall McLuhan (2002), velocidade,
rapidez, frases curtas e sintticas e esquematismo comunicam, nos
contos, a existncia de uma engrenagem social (e poltico-econ-
mica/cultural) em sua estrutura e em seu funcionamento. A ironia
, a, estrutural, no escapando dessa relao. Como exemplo da
importncia estratgica da ironia nota-se de imediato o ttulo apa-
rentemente ambguo do livro de Aquino, que suscita dbia inter-
pretao, por um lado, pela carga negativa associada ao advrbio
terrivelmente e, por outro, pela aura harmoniosa do adjetivo
felizes, bem como a prpria epgrafe do livro, Nada corrompe
mais do que a felicidade.
Assim, o novo Realismo literrio brasileiro no estaria interes-
sado em propor uma verso da realidade de maneira mecnica,
exata e definitiva. Ocorreria, isso sim, uma dialtica entre mecani-
cismo, automatismo e previsibilidade da realidade social e poltica
articulada pela ironia, por meio do processo de interpretao do
real que privilegie e legitime os cdigos da violncia. Decerto,
quando as narrativas de Aquino colocam em pauta a existncia de
uma estrutura social da violncia no seio das famlias tradicionais e
do Estado brasileiro, no apenas tentam enquadrar parte do real,
mas tambm sugerem um modo de interpret-lo e vivenci-lo, em
acepo hermenutica. A tenso dialtica entre a violncia (plano
temtico) e a ironia (plano formal, j que um modo de tratamento
do temtico) pe em confronto como na narrativa realista clssica
32 FBIO MARQUES MENDES

duas ou mais faces da moral, a idealizada, que pura ideologia, e


outra, que nasce da experincia vivida, narrada e observada.
Considerada a diversidade temtica presente na obra estu-
dada contos escritos em pocas diferentes e de temas mlti
plos , que a circularidade das narrativas mais presente na
repetio temtica do que na estrutura da narrativa (Ramos,
2006, p.116) e que a conjugao entre violncia e ironia im-
prescindvel tanto no contedo quanto na materialidade dos
textos, uma das propostas deste livro ser romper com as divi-
ses dos contos de Famlias terrivelmente felizes sugerida por
Meneses (2011, p.31-2). Segundo ela, esses contos foram pro-
duzidos em duas fases distintas, a saber:

a) primeira fase: mais intimista e identitria, em que predominam


os narradores em primeira pessoa, normalmente escritores em
busca de solues para os conflitos pessoais ou literrios em que
se encontram. O nmero de personagens pequeno, tendo
como base os contos Impotncias, Onze jantares, Num
dia de casamento, Inventrio, Ao lado do fogo e Miss
Danbio. Podem ser consideradas histrias autodiegticas,
marcadas por um carter subjetivo, prolptico e elptico, pr-
prio de um monlogo interior e cuja concluso deixada ima-
ginao do leitor;
b) segunda fase: enredos com contornos mais bem definidos e ela-
borados (apesar de a estudiosa no deixar explcito sob quais
parmetros) e com ao; os finais so sempre surpreendentes.
Exemplos: Boi, Matadores, A face esquerda.

A proposta de Meneses promove uma dualidade por meio de


uma diviso que no compreende importantes caractersticas lite-
rrias do autor, relacionadas, por exemplo, com o tempo, a me-
mria ou a caracterizao das personagens. Tambm a pesquisadora
passa ao largo do problema do Realismo como posio e tcnica,
bem como da ironia como elemento de desagregao da perspectiva
realista clssica, colocada em relevo tanto no plano interno da
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 33

fbula narrada quanto no plano de interlocuo texto-leitor, como


observaremos no decorrer do livro.10
Sugerimos, ento, a seguinte diviso temtica dos contos de
Famlias terrivelmente felizes, que servir como fundamento para a
anlise crtica a ser desenvolvida no terceiro captulo:

a) contos de fronteira: Impotncias (1983), Visita (1991),


Matadores (1991), Echenique (2001) e Recuerdos da Ba-
bilnia (2002);
b) contos sobre o desamparo do escritor: Para provar que o es-
critor, provocaes parte, est de fato liquidado (1985),
Onze jantares (1986) e Inventrio (1987);
c) contos sobre os artefatos urbanos: Noturno no um (1981),
Ao lado do fogo (1989), No bar do Alziro (1991), Santa
Lcia (1992), Boi (2000) e A face esquerda (2002);
d) contos sobre os desencontros amorosos: Num dia de casa-
mento (1984), A famlia no espelho da sala (1988), Miss
Danbio (1989), Cicatriz (1992), Jogos iniciais (1992),
A casa (1992) e Sbado (2002).

Este livro est organizado em trs captulos. O primeiro, intitu-


lado Linguagem da violncia e Realismo literrio brasileira, se
prope a encontrar o ponto de interseco que relaciona o que cha-
maremos de linguagem da violncia com o novo Realismo lite-
rrio brasileiro, para compreendermos melhor como funcionam
seus principais mecanismos, sobretudo aqueles presentes nos contos
de Maral Aquino reunidos em Famlias terrivelmente felizes.

10. A perspectiva dicotmica e dual como critrio de anlise de Famlias terrivel-


mente felizes est presente no mtodo usado por Meneses (2011). A prerroga-
tiva de encontrar uma insistente dualidade (Ibidem, p.31) no conjunto da
obra, como seria o caso entre famlias estruturalmente felizes e famlias estru-
turalmente violentadas ou a celebrao da famlia tradicional e pequeno-bur-
guesa como contrapartida de outras estruturas sociais e familiares, alm do
discurso em apoio ao moralmente correto, evidencia o uso desse mtodo.
34 FBIO MARQUES MENDES

Sobre a relao entre modernidade, literatura e violncia,


iremos nos servir dos escritos de Raymond Williams (1969; 1979) e
Michel Foucault (1996; 1999a; 1999b; 2006a; 2006b; 2006c;
2006d). Os estudos realizados por Tnia Pellegrini (2001; 2007;
2009) e o livro Novos realismos, organizado por Izabel Marcato e
Renato Cordeiro Gomes (2012), que tratam sobre o desenvolvi-
mento histrico e literrio do Realismo, tambm iro nos orientar.
As principais referncias sobre a fico contempornea brasileira,
em sua vertente realista, sero oferecidas por Erik Schllhammer
(2007; 2009; 2012) e Pellegrini (2001; 2008a; 2008b; 2012). Feito
isso, definiremos o lcus especfico do universo ficcional de Maral
Aquino, caracterizado pelo uso de uma violncia cruel e silenciosa,
associada metfora de cupins que corroem a madeira, e tambm
crnica em sua perversidade generalizada.
Em todo o livro, abordaremos o Realismo no como escola ou
estilo de poca, e, sim, como posio e tcnica de representao
proposta inicialmente nos sculos XVIII e XIX, durante a ascenso
da modernidade11 e, acima de tudo, com o surgimento do romance
burgus moderno. Essa esttica literria encontrada, em sua nova
verso, na fico contempornea brasileira, incluindo as narrativas
da violncia elaboradas por Maral Aquino.
O segundo captulo, O jogo da ironia e sua representao do
real, ter por objetivo responder seguinte questo: de que ma-
neira a representao da violncia brasileira corrente nos contos de
Maral Aquino, de tipo pandmico e sutil, opera na produo e

11. De acordo com Henri Lefebvre (1969, p.4), enquanto o Modernismo um


fato sociolgico e ideolgico que diz respeito conscincia que tomaram de si
mesmos as pocas, os perodos, as geraes sucessivas, consistindo, pois, em
fenmenos de conscincia, imagens e projees de si, a modernidade, ao
contrrio, uma reflexo principiante, um esboo de crtica e de autocrtica,
numa tentativa de conhecimento. Esta alcanada numa srie de textos e de
documentos, que trazem a marca de sua poca e, entretanto, ultrapassam a
incitao da moda e a excitao da novidade. Para ele, enquanto o Moder-
nismo est atrelado s aparncias e s iluses, a modernidade traduz o fen-
meno social e histrico em sua objetividade.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 35

reproduo do modo de vida dos leitores, a servio das classes do-


minantes e dos discursos hegemnicos? Tentaremos resolver o
problema ao comprovar que a ironia que perpassa cada um dos
contos de Aquino, articulada como recurso de linguagem e de pen-
samento, e tambm como chave hermenutica, que incitaria o
leitor, situado em uma realidade histrico-social violenta, a no
somente dar significado violncia do cotidiano, mas tambm a
interpret-la e ressimboliz-la.
Recorreremos, ento, a referenciais tericos que adentraram o
campo da hermenutica literria, principalmente Paul Ricoeur
(1988a; 1988b; 1995; 2007), e, em parte, a Umberto Eco (1968;
1994; 2005) e a Hans Robert Jauss (1979). Esses estudiosos nos
ajudaro, junto com o socilogo Richard Sennett (1988), a perceber
que a tarefa do intrprete da ironia diante do mundo do texto
fazer opes, complementos e conciliaes a partir do eu narcsico,
de forma que o leitor seja um protagonista na concluso da obra.
O intrprete parte, em todo caso, de seus pr-conceitos e de sua
pr-compreenso, assim como faz o autor. Do mesmo modo que o
texto e a ao, a histria e a sociedade brasileira constituem-se
como algo aberto interpretao. E aqui que a linguagem da vio-
lncia se estabelece como ponte entre o mundo do texto e o mundo
do leitor.
Quanto ao estudo da ironia, estaremos amparados pela pro-
posta tradicional de D. C. Muecke (1995), passando pela abor-
dagem marxista de Henri Lefebvre (1969), por Maria de Lourdes
Ferraz (1987), que analisa especificamente a ironia romntica, pela
perspectiva discursiva de Beth Brait (2008) e pelo estudo cultural
realizado por Linda Hutcheon (2000).
O terceiro captulo, Anlise crtica dos contos de Famlias ter-
rivelmente felizes, tentar responder questo: como o novo Rea-
lismo brasileiro articulado por uma linguagem literria da
violncia nos termos propostos pelos contos de Maral Aquino?
Assim, nos prestaremos a uma anlise crtica de cada uma das nar-
rativas da obra referida, respeitando a seguinte classificao: contos
de fronteira, contos sobre o desamparo do escritor, contos sobre os
36 FBIO MARQUES MENDES

artefatos urbanos e contos sobre os desencontros amorosos. Esse


estudo centrado nas narrativas comprovar que a representao da
violncia em Maral Aquino transita no apenas como tema no
nvel do contedo, mas tambm como organizadora da forma de
seus textos.
Na ltima parte levaremos em considerao as dissertaes de
Maria de Lurdes Meneses (2011), que tem por ttulo A violncia so-
cial e familiar nos contos de Maral Aquino e realiza uma anlise cr-
tica e social de duas obras do autor, a saber, Famlias terrivelmente
felizes e O amor e outros objetos pontiagudos, e a de Mnica Miranda
Ramos (2006), intitulada Os jogos narrativos e a violncia da lin-
guagem nas obras de Bonassi, Aquino, Moreira, Haneke e Von Trier.
O estudo de Marilena Chaui (2000), que trata da relao in-
trnseca entre Estado-nao e nacionalidade brasileira no que diz
respeito s estruturas sociais de dominao, est entre os referen-
ciais tericos que abordam a temtica da violncia contempornea,
assim como as teorias polticas e sociais de Richard Sennett (1988)
e de Hannah Arendt (2010), que comentam sobre a tenso entre
vida pblica e vida privada e suas consequncias nas sociedades
modernas e ocidentais. Nosso pressuposto para a anlise social ser
o de uma sociedade brasileira demarcada pela violncia, desde sua
fundao, e isso a fim de legitimar a estrutura de poder brasileira,
construda de modo hierrquico e que, por vezes, se inverte con-
forme as circunstncias e as possibilidades. Dessa maneira, em
termos de classe social, no Brasil, a violncia satisfaz, num efeito-
-cascata, a todas as classes sociais, instalando uma realidade mar-
cada pela lei do mais forte e pela histrica privatizao do Estado.
Dentro desse contexto, o novo Realismo literrio brasileiro ser
tratado como linha de produo que serve indstria cultural e ao
mercado literrio, conduzida pelos mecanismos e discursos hege-
mnicos.
1
LINGUAGEM DA VIOLNCIA E
REALISMO LITERRIO BRASILEIRA

Para investigar por que e como o Realismo, que floresceu na


Europa do sculo XVIII e XIX, ainda permanece, em suas dife-
rentes formas, como nota preponderante na literatura brasileira da
atualidade, preciso pressupor que o desenvolvimento das formas
artsticas se d em processo, alm de considerar que h ligao entre
a forma dessa literatura (diga-se, o Realismo literrio e seus modos)
e as configuraes (sociais e culturais) que a geraram e a alimen-
taram, pois determinadas formas de relao social esto profunda-
mente incorporadas s formas artsticas (Pellegrini, 2012, p.40).
Segundo Pellegrini (2007, p.139-40), o termo Realismo des-
creve tanto um mtodo quanto uma postura, em arte e literatura, e
isso aplicvel em qualquer poca, na medida em que historica-
mente transformvel. Visto como uma postura geral, indica que o
Realismo envolve ideologias, mentalidades, sentido histrico etc.;
como mtodo especfico, por sua vez, abrange personagens, objetos,
aes e situaes descritas de modo real, isto , de acordo com a
realidade.1

1. Em vez de usarmos os termos mtodo e postura, ambos sugeridos por


Pellegrini (2007, p.139-40) como referncia ao Realismo literrio, utiliza-
remos tcnica e posio, por se ajustarem melhor metodologia e teoria
38 FBIO MARQUES MENDES

Ao considerar a fico brasileira contempornea sob esse


prisma, a partir de sua tcnica e posio, teremos condies de iden
tificarmos pelos menos dois vetores da violncia brasileira que inte-
gram a linguagem literria de Maral Aquino, a saber: o primeiro
inerente ao projeto de modernidade, que possibilitou a relao entre
literatura, Realismo, morte e meios de produo, algo introduzido
no Brasil, ainda que de modo incompleto; o segundo a reedio do
mito fundador, caracterstico da sociedade autoritria brasileira.
Trataremos sobre ambos ao longo do texto.
Dividiremos o captulo em trs partes complementares. Pri-
meiro, nos ocuparemos de breve histrico sobre a relao da fico
brasileira contempornea com a forma esttica do novo Realismo,
nota preponderante em tal literatura. Essa nova fico trans-
posta por uma linguagem da violncia que d continuidade rela-
tiva s tradies literrias modernas, como as contribuies
tericas de Raymond Williams (1969; 1979) e Michel Foucault
(1996; 1999a; 1999b; 2006a; 2006b; 2006c; 2006d) nos faro per-
ceber ao evidenciarem a interdependncia moderna entre lin-

por ns adotada. Enquanto, para ela, mtodo diz respeito a procedimentos


especficos que indicam, de modo repetvel, corrigvel e autocorrigvel, por
isso, sistemtico, quais devem ser os fundamentos racionais e filosficos de
determinada arte, tcnica, por sua vez, compreende, de modo geral, qual-
quer conjunto de regras aptas a dirigir eficazmente uma atividade qualquer
(Abbagnano, 2007, p.1106), e isto por meio de procedimentos ordenados ra-
cional ou at irracionalmente. Assim, enquanto as tcnicas artsticas so sim-
blicas porque consistem essencialmente em uso de signos, capaz de regular
os comportamentos perante a arte, conforme definio encontrada em
Abbagnano (2007, p.93, 1106), os mtodos so indicaes gerais sobre o
carter das tcnicas a serem seguidas. Desse modo, nos interessa saber: quais
tcnicas Aquino articula para construir suas narrativas, sabendo que ele uti-
liza o mtodo do novo Realismo? Tambm nos prefervel posio a pos-
tura, pois, enquanto a ltima denota atitude, ponto de vista ou modo de
proceder de pessoas em relao arte ou da arte em relao ao mundo, po-
sio o lugar ou a funo de determinada arte, definida em relao a um ou
vrios pontos de referncia fora dela. Isso requer disposio, arranjo e distri-
buio estratgica de um fenmeno social e artstico ao questionar certa con-
dio ou constituir um modo de agir.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 39

guagem, morte e meios de produo.2 Isso tudo teria sido somado


a fios histricos e culturais bem peculiares ao contexto brasileiro e
latino-americano. As narrativas da violncia no deixaram
tambm de se evidenciar, com as devidas diferenas, em obras j
consagradas do Naturalismo brasileiro, como O cortio (1890) de
Alusio Azevedo, por exemplo, em fins do sculo XIX. Com-
preender esses pontos importante para conhecer melhor a obra
de Aquino e o novo Realismo como linha de produo da inds-
tria cultural e literria brasileira.
Seguindo essa proposta, e como objeto da segunda parte do ca-
ptulo, teremos condies mais favorveis de analisar criticamente
o Realismo como tcnica expressiva dentro da srie literria brasi-
leira, identificando suas caractersticas dominantes e, ao mesmo
tempo, voltando-nos para nosso objetivo principal, que encontrar
o lcus3 especfico do universo ficcional de Maral Aquino a partir
da obra Famlias terrivelmente felizes (2003).
Por fim, anotaremos que a linguagem da violncia a ser identi-
ficada nos contos de Famlias terrivelmente felizes no a da vio-
lncia brutal, imediatamente destruidora e caracterizada pela
rebeldia, desordem e selvageria. Este tipo de violncia aberta-
mente recriminado na sociedade brasileira e ocidental, por meio de
princpios morais e legais, apesar de celebrado no mercado do en-
tretenimento e da cultura, por imagens tanto cinematogrficas ou
televisivas quanto literrias, como ressalta Renato Gomes (2012,
p.71-89).4 A violncia que orienta as narrativas de Aquino , no en-
tanto, silenciosa, sutil, surda e sorrateira, podendo ser associada
metfora de cupins que corroem a madeira. Sua agressividade

2. Apesar de esses tericos terem refletido a partir de escolas de pensamentos


diferentes, eles contribuem, cada um a seu modo, para o desenvolvimento de
nossa tese.
3. Por lcus entendemos uma posio demarcada por condies literrias e
histrico-sociais concretas na fico brasileira de nossos dias.
4. De acordo com Gomes (2012, p.73), as relaes entre crueldade e violncia,
que se sobrepem numa espcie de realismo brutal, so mediadas e/ou cons-
trudas pela literatura e cultura miditica brasileiras.
40 FBIO MARQUES MENDES

aparentemente tmida, essencialmente sedutora. Apesar disso


tudo, pode ser at mais demolidora que a brutal, em razo de seu
exerccio contnuo e no meramente pontual, sua aparncia inofen-
siva e ambiguidade irnica.
Sabendo que Marilena Chaui (2000, p.42-3) demonstrou que o
verdeamarelismo5 no Brasil implica a ao de trs agentes exte-
riores sociedade brasileira, a saber, Deus,6 a Natureza e o Estado,7
a violncia sugerida pelas narrativas de Aquino talvez atue como
instrumento poltico e social em relao aos leitores, em um mo-
mento de crise de pelo menos duas estruturas de dominao8 da so-

5. Chaui (2000, p.32-40) informa que o verdeamarelismo teria sido elaborado


pela classe dominante brasileira como imagem celebrativa do pas essencial-
mente agrrio. Sua construo teria coincidido com o perodo em que o
princpio de nacionalidade era definido pela extenso do territrio e pela
densidade demogrfica. De incio, visava legitimar o que restara do sistema
colonial e da hegemonia dos proprietrios da terra durante o Imprio e o incio
da Repblica (1889), por meio da imagem da rica e bela natureza tropical e do
povo ordeiro e pacfico. Depois, sua funo teria sido deslocada pelo nacional-
-desenvolvimentismo dos anos 1950, passando a ser vista como signo da alie-
nao e obstculo ao desenvolvimento econmico e social das classes
dominantes e das massas populares. O Brasil moderno das dcadas de
1980/1990 ainda teria fortes traos do verdeamarelismo.
6. Chaui (2000) afirma que o Brasil est construdo a partir de um mito fundador
legitimado pelo imaginrio teolgico-poltico. A relao entre Estado e princ-
pios teolgicos tambm aparece na obra de Giorgio Agamben (2002).
7. Antonio Candido (2006b, p.170-1) j tinha observado que, na literatura bra-
sileira e latino-americana do sculo XVII, a ideia de ptria (jurdica e insti-
tucional) se vinculava estreitamente de natureza e em parte extraa dela
sua justificativa. Ambas conduziam a uma literatura que compensava o
atraso material e a debilidade das instituies por meio da supervalorizao
dos aspectos regionais, fazendo do exotismo razo de otimismo social. E, a
partir dos estudos de Chaui (2000), podemos dizer que a relao entre ptria
e natureza, ou entre Estado e Natureza, nunca foi dissociada na cultura e na
literatura brasileira.
8. Dominao o ato pelo qual se coage o outro a participar do sistema que o
aliena. obrigado a realizar atos contra sua natureza, contra sua essncia his-
trica. o ato de presso, de fora. O servo obedece por temor, por costume
(Dussel, 1977, p.60).
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 41

ciedade brasileira, a famlia tradicional e o Estado-nao,9 e isso


sem que os textos expressem uma posio poltica determinada
(embora o autor possa t-la).10 Assim, a violncia preconizada pelas
narrativas de Maral Aquino usada, dialeticamente, para corroer
e reforar os discursos e os mecanismos de controle sociais e liter-
rios hegemnicos, mantidos e organizados por essas instituies
tradicionais e mticas. Usaremos neste trabalho o termo mtico
no somente em seu aspecto etimolgico de narrao pblica de
feitos lendrios da comunidade, mas especialmente de modo antro-
polgico, no qual essa narrativa a soluo imaginria para ten-

9. Desde o sculo XIX, segundo Chaui (2000, p.17-8), a nao era concebida
como o ponto final de um processo de evoluo que comeava na famlia e
terminava no Estado. O Estado-nao depende de trs elementos: uma locali-
zao (territrio), um ordenamento (o Estado) e um nascimento (inscrio da
vida no espao poltico), embora alguns estudiosos afirmem que este ltimo
parece no mais funcionar. Arendt (1989, p.300-24) declarou seu declnio,
fincado na trindade Estado-povo-territrio, a partir do contexto da Primeira
Guerra Mundial. Como consequncia imediata, houve o aparecimento de
povos sem Estado, minorias como os aptridas e refugiados. Arjun Appa-
durai (2001, p.16-7) afirmou que o vnculo entre Estado e nao se encontra
em uma relao de canibalismo: perseguio e ameaas mtuas. Esta relao
deslocada teria dois planos: a existncia de uma batalha da imaginao, em
que Estado e nao se digladiam, sendo a base de separatismos e movimentos
de maiorias e de minorias (microidentidades). Em outro plano, tal desloca-
mento estaria profundamente enredado em disjunes globais, graas a fluxos
intensos e distintos em todo o mundo de pessoas, imagens, objetos, capitais e
discursos. J Zygmunt Bauman (1999, p.64-82) defendeu a hiptese de que as
foras dos Estados-naes esto cada vez mais definhando. Suas fronteiras so
lquidas, invadidas constantemente por foras erosivas transnacionais. No en-
tanto, ainda que tericos defendam a ideia de que o Estado-nao, acostu-
mado a ser a arena principal das polticas democrticas, esteja abrindo
caminho para a globalizao, concordamos, com Ellen Meiksins Wood, em
que hoje o capital depende mais do que nunca de um sistema de Estados lo-
cais que administrem o capitalismo global (2006, p.392). Desse modo, a po-
ltica-ideolgica do Estado-nao ainda precisa ser repensada e questionada
em nossos dias.
10. Candido (2006a, p.257) escreveu que um dos traos da literatura recente a a
negao implcita sem afirmao explcita da ideologia. Schllhammer
(2012, p.136) afirmou que o novo Realismo brasileiro simultaneamente en-
gajado sem necessariamente subscrever algum programa crtico.
42 FBIO MARQUES MENDES

ses, conflitos e contradies que no encontram caminhos a se


resolver no nvel da realidade. Nestes termos, Chaui expressou que
h um mito fundador brasileiro, ou seja, aquele que no cessa
de encontrar novos meios pra se exprimir, novas linguagens, novos
valores e ideias, de tal modo que, quanto mais parece ser outra
coisa, tanto mais a repetio do mesmo (2000, p.9). Assim
sendo, ao pensarmos o Estado-nao brasileiro e o modelo ideal de
famlia burguesa como mitos, entendemos que eles impulsionam a
repetio da violncia, considerada como instante originrio que se
mantm vivo e presente no curso do tempo. Desta maneira, a vio-
lncia um dos elementos fundantes da nao brasileira.
Este captulo visa definir as principais caractersticas da lin-
guagem literria da violncia, tomando como ponto de vista hist-
rico o desenvolvimento do Realismo literrio moderno at mostrar
como ele especificamente delineado pelo corpus de Famlias terri-
velmente felizes.

1.1. O nascimento da literatura ocidental e os


traos modernos de uma linguagem da
violncia nos contos de Aquino

Chaui (2000, p.89-90) argumenta que a sociedade brasileira


marcada, desde sua fundao, pela estrutura hierrquica do espao
social que determina a forma de uma sociedade verticalizada em
todos os seus aspectos: nela, as relaes sociais e intersubjetivas so
sempre realizadas como relao entre um superior, que manda, e
um inferior, que obedece, reforada pelas desigualdades. E, nos
casos em que a disparidade muito marcada, a relao social as-
sume a forma nua da opresso fsica e/ou psquica. Segundo a au-
tora, a sociedade brasileira autoritria desde sua colonizao at
os dias atuais. Por detrs dessa violncia, est estruturada uma so-
ciedade sob o signo da nao una e indivisa, sobreposta como um
manto protetor que recobre as divises que a constituem. Assim, a
premissa de Afrnio Coutinho (1968, p.169) de que h uma
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 43

unidade da literatura brasileira coaduna-se com a ideologia pol-


tica de um Brasil que vende a unidade positiva de sua unidade fra-
terna (Chaui, 2000, p.8), invenes do mito fundador brasileiro.11
Dentre os traos marcantes da sociedade autoritria brasileira,
frisados por Chaui (2000, p.90-2) e que interessam especificamente
ao nosso estudo, citamos:

a) a naturalizao das divises sociais e das diferenas, estruturada


pela matriz senhorial da Colnia, resultando assim na naturali-
zao de todas as formas visveis e invisveis de violncia;
b) leis necessariamente abstratas e incuas, inteis ou incom-
preensveis, feitas para serem transgredidas e no para serem
cumpridas nem, muito menos, transformadas. Isso estaria ba-
seado na lgica poltica fundada no mando e na obedincia;
c) indistino entre o pblico e o privado, determinado pela
doao, pelo arrendamento ou pela compra das terras da Coroa,
que, no dispondo de recursos para enfrentar sozinha a tarefa
colonizadora, deixou-as nas mos de particulares, que, embora
sob o comando legal do monarca e sob o monoplio econmico

11. Se esse mito se reinventa constantemente, a ideologia capaz de promover sua


renovao, por meio do sistema de significaes, inclusive os literrios. Dussel
(1977, p.61) refora esse argumento ao sustentar que o ethos do dominador,
ou seja, o conjunto estruturado da atitude de alguns que predeterminam a
ao de outros nas naes da Amrica Latina, gira em torno da mistificao,
como costumes ou vcios imperantes, daquilo que foram vcios no tempo de
sua opresso. Os laos que unem mito fundador e sociedade brasileira no so
apenas acionados por aspectos polticos e sociais, mas por procedimentos in-
terpretativos e ideolgicos. Ricoeur escreveu que a ideologia funo da dis-
tncia que separa a memria social de um acontecimento que, no entanto,
trata-se de repetir. Seu papel no seria somente difundir a convico para alm
do crculo dos pais fundadores, para convert-la num credo de todo o grupo,
mas tambm o de perpetuar sua energia inicial para alm do perodo de efer-
vescncia. nessa distncia, caracterstica de todas as situaes post factum,
que intervm as imagens e as representaes. Sempre numa interpretao
que o modela retroativamente, mediante uma representao de si mesmo, que
um ato de fundao pode ser retomado e reatualizado (1988a, p.68).
44 FBIO MARQUES MENDES

da metrpole, dirigiam senhorialmente seus domnios e divi-


diam a autoridade administrativa com o estamento burocrtico;
d) o Brasil como uma formao social que desenvolve aes e ima-
gens com fora suficiente para bloquear o trabalho dos conflitos
e das contradies sociais, econmicas e polticas, uma vez que
esses negam a imagem da boa sociedade indivisa, pacfica e or-
deira. A sociedade auto-organizada, que expe conflitos e con-
tradies, perigosa para o Estado (pois este oligrquico) e
para o funcionamento racional do mercado (pois este s pode
operar graas ao ocultamento da diviso social);
e) por estar determinada, em sua gnese histrica, pela cultura
senhorial e estamental que preza a fidalguia e o privilgio e
que usa o consumo de luxo como instrumento de demarcao
da distncia social entre as classes, nossa sociedade tem o fas-
cnio pelos signos de prestgio e poder.

Observado o contexto brasileiro e as narrativas de Aquino, por


linguagem literria da violncia entendemos o texto12 e o discurso13

12. Ricoeur (1988a, p.44) salienta que o texto mais do que um caso particular
de comunicao inter-humana: o paradigma do distanciamento na comuni-
cao. Por isso, revela um carter fundamental da prpria historicidade da
experincia humana: que ela uma comunicao na e pela distncia.
13. Beth Brait argumenta que o discurso o lugar de manifestaes das tenses e
conflitos originrios do exterior da linguagem, de ordem socioideolgica e psi-
canaltica (2008, p.107). Josef Bleicher (1980, p.360) define o discurso (rede,
parole) como fenmeno de linguagem (escrita ou falada), em contraste com a
linguagem como sistema (langue, cdigo, signo etc.). Michel Foucault (2003,
p.7-27) prope que os discursos so formas articuladas de se conceber e criar
realidades e no apenas de descrev-las, tomando corpo no conjunto das tc-
nicas, das instituies, dos esquemas de comportamento, nos tipos de trans-
misso e de difuso e at nas formas pedaggicas que, por sua vez, as impem
e as mantm. Ricoeur, por sua vez, usa o termo discurso em substituio a
parole, pois este exprime, segundo o modelo saussuriano, apenas o aspecto re-
sidual de uma cincia da langue: O discurso no simplesmente um evento
evanescente e, como tal, uma entidade irracional, como poderia sugerir a opo-
sio simples entre parole e langue. O discurso tem uma estrutura prpria, mas
no estrutura no sentido analtico do estruturalismo, isto , como um poder
combinatrio baseado nas oposies prvias de unidades discretas. , antes,
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 45

incorporados lgica moderna e ajustados pela imagem da morte,


seja de modo predominante ou incidental, seja fsico, psicolgico
e social, inscritos, por exemplo, em determinadas experincias
como a solido ou o sentimento de desajuste vivido por algumas
personagens.
Na obra literria14 de Famlias terrivelmente felizes a violncia
fsica e psicolgica expressa, por exemplo, na quarta parte do
conto Jogos iniciais (1992). Um homem, casado e com filho,
mantm um relacionamento sdico com uma jovem amante. Sexo,
falsas promessas e consentimento da vtima so reunidos a agres-
ses fsicas e verbais. A fim de manter essa relao doentia, o
homem finge arrependimento por seus atos, em um ciclo rotineiro
e vicioso de violncia. No conto Visita (1991), Regina traz em
seu corpo as marcas da agresso causada por seu ex-namorado
Zeca. Em Num dia de casamento (1984) o sadomasoquismo
aparece atravs do narrador-protagonista, que se dirige at o casa-
mento da mulher a quem supostamente amava e que teria perdido.
A violncia social amplamente discutida nos contos sobre os arte-
fatos urbanos. Gangues organizadas de marginais detm a fora
poltica pela coao violenta nos contos Santa Lcia (1992) e A
face esquerda (2002). Em Boi (2000), a protagonista vtima do
sistema corrupto e desigual brasileiro, mas vale-se desse esquema
para sobreviver na periferia da metrpole urbana.
Consideramos, tambm, na concepo do termo violncia
sua dimenso simblica. Segundo Pierre Bourdieu (1998), ela est
presente nos smbolos e signos culturais em geral e diz respeito a
uma violncia no percebida por um trabalho de inculcao da

uma estrutura no sentido sinttico, isto , como o entrelaamento e o efeito


recproco das funes de identificao e predicao numa s e mesma frase
(1995, p.58-9). A abordagem ricoeuriana concebe no apenas os signos (vir-
tuais), mas tambm as frases (atuais, enquanto acontecimento da fala) como
entidades bsicas, a fim de legitimar a distino entre semitica (cincia dos
signos) e semntica (cincia das frases).
14. A obra literria o resultado de um trabalho que organiza a linguagem
(Ricoeur, 1988a, p.50).
46 FBIO MARQUES MENDES

legitimidade dos dominadores sobre os dominados e que garante a


permanncia da dominao e da reproduo social. Age de modo
indolor e invisvel, interferindo na formao e transformao dos
esquemas de percepo e pensamento, nas estruturas mentais e
emocionais, ajudando a conformar uma viso de mundo. Ainda
para Bourdieu (1998), seja qual for a instncia regional indstria
cultural, sistema de ensino, campo religioso, campo artstico etc. ,
o processo de simbolizao cumpre sua funo essencial de legi-
timar e justificar a unidade do sistema de poder, fornecendo-lhes
os estoques necessrios sua expresso. O que estaria em jogo no
campo simblico, em ltima anlise, seria propriamente o poder
poltico.15 Para Ricoeur (1995, p.5-26) a linguagem simblica que
exprime a experincia humana fundamental e a situao de seu ser.
O ser humano moderno conflituoso, pois nele se inscreve, como
complemento essencial, a possibilidade do mal, embora o mal
constitua sempre um escndalo para o ser humano. Desse modo,
uma linguagem em que a violncia largamente simbolizada im-
plica que as experincias humanas esto corrodas pela maldade.
Tal simblica, por seu contedo, remete-nos quilo que h de obs-
curo, de regresso e de inconsciente no humano moderno alienado.
A violncia simblica pode ser notada, por exemplo, no conto
Para provar que o escritor, provocaes parte, est de fato liqui-
dado (1985). A desgraa profissional e existencial vivida por um
escritor fracassado sinalizada por seu constante olhar em direo a

15. Bourdieu (1998, p.XIII) deixa claro em seus estudos sociolgicos que os sm-
bolos so usados para legitimar a esfera econmica e as estruturas de poder.
Os discursos, os ritos e as doutrinas constituem no apenas modalidades sim-
blicas de transfigurao da realidade social, mas, sobretudo, ordenam, classi-
ficam, sistematizam e representam o mundo natural e social. Isso quer dizer
que a reelaborao simblica que um discurso efetiva no caso de nosso es-
tudo, o literrio parte integral da realidade social, e, assim, tal realidade
tambm determinada pela prpria atividade de simbolizao. Uma vez que a
cultura s existe efetivamente sob a forma de smbolos, de um conjunto de
significantes/significados, do qual provm sua eficcia prpria, a percepo
dessa realidade segunda, propriamente simblica, que a cultura produz e in-
culta, parece algo indissocivel de sua funo poltica.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 47

um gato. O artista enxerga-se nele, sentindo-se como um animal,


sem domnio de sua condio e das palavras que haviam dado sig-
nificado sua vida at aquele momento.
A linguagem literria da violncia tambm deflagra outro tipo
de morte: a do espao pblico.16 De acordo com Richard Sennett
(1988, p.413), o esvanecimento da res publica ocorreu pela crena
de que as significaes sociais so geradas pelos sentimentos de
seres humanos individuais. As sociedades ocidentais estariam vol-
tadas para a autenticidade dos sentimentos psquicos, em uma
busca romntica da autorrealizao. E, como consequncia direta
disso, teria ocorrido uma busca interminvel de autossatisfao
pessoal, deixando o mundo exterior de lado. Essa imaginao psi-
colgica da vida (Sennett, 1988, p.17) conduz as pessoas a pen-
sarem no domnio pblico como desprovido de sentido.17 Desse
modo, originou-se uma confuso entre vida pblica e vida ntima:
as pessoas tratam em termos de sentimentos pessoais os assuntos
pblicos, que somente podem ser adequadamente tratados por
meio de cdigos de significao impessoal (Sennett, 1988, p.18) e
a viso intimista impulsionada na proporo em que o domnio
pblico abandonado, por estar esvaziado (Sennett, 1988, p.26).
Estabelece-se, assim, a tirania da intimidade.18 A sociedade
torna-se significativa apenas quando convertida em um grande
sistema psquico. Arendt (2010, p.85) utilizou a expresso esfera
social para se referir ao domnio hbrido no qual os interesses pri-
vados assumem importncia pblica. Esta esfera promove uma

16. Tomamos o significado do termo pblico de Arendt, ao compreender o


prprio mundo, na medida em que comum a todos ns e diferente do lugar
que privadamente possumos nele (2010, p.64).
17. Aqui a palavra sentido diz respeito sensao ou ao conjunto de sensaes
que orientam a vida dos indivduos.
18. A intimidade um terreno de viso e uma expectativa de relaes humanas.
a localizao da experincia humana, de tal modo que aquilo que est pr-
ximo s circunstncias imediatas da vida se torna dominante (Sennett, 1988,
p.412).
48 FBIO MARQUES MENDES

indistino entre os domnios pblico e privado e o deslocamento


de princpios de uma esfera a outra.
Uma amostra disso est no conto A casa (1992), no qual o
narrador visita uma antiga moradia, que parecia conhecer muito
bem, por intermdio de uma imobiliria. O espao vazio e abando-
nado de um imvel faz que o protagonista tenha inmeras recorda-
es centradas na mulher que provavelmente havia conhecido e
que teria se suicidado no local. O espao privado de uma simples
casa provoca reaes emocionais dramticas no narrador, emoes
acionadas pelas lembranas de um passado distante e cheio de
amargura. como se algum tivesse se perdido no tempo e no
houvesse como resgat-lo. H uma mistura de culpa e saudade por
parte da personagem principal. As condies fsicas da casa fazem
aluso s condies interiores do narrador: Passamos cozinha e a
primeira coisa que vi foi o losango de cimento, exposto pela au-
sncia de um dos ladrilhos. O mrmore da pia exibia manchas es-
curas e um calendrio de pano esquecido sobre ele mostrava dias
velhos e certamente mais gloriosos, pensei (Aquino, 2003, p.76).
A violncia no deve ser tratada como apenas um tema da lite-
ratura, mas, sim, como um dos elementos estruturantes e cerne da
cultura moderna e latino-americana. Isso evidenciado, por
exemplo, pelos estudos do crtico e escritor chileno Ariel Dorfman.
Consoante suas anlises, a violncia tem sido a matria prpria
dessa cultura, o fundamento de sua prpria ordem social e, em di-
ferentes modalidades, o ncleo de sua literatura. Dorfman (apud
Schllhammer, 2000, p.237-8) prope diferenciar a temtica da
violncia na cultura latino-americana em quatro dimenses:

a) uma vertical, matriz da violncia social repressora e autori-


tria ou rebelde e libertadora sobre a qual a violncia simbo-
lizada literariamente como salvao e recuperao de dignidade
e independncia;
b) na dimenso horizontal, intimamente ligada primeira, teste-
munhamos a violncia intersubjetiva, individual e sempre na
fronteira da solido e da alienao do indivduo na sociedade;
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 49

c) esta problemtica se agrava na terceira dimenso: interior, ines-


pacial e psicolgica, na qual a violncia conduzida cegamente
por desespero e angstia sem alvo exterior justificado;
d) a violncia da representao na literatura e na arte modernista
como um movimento transgressivo que possa produzir um
efeito sobre o leitor comparvel a uma experincia catrtica de
purificao das emoes por terror e piedade.

A partir das consideraes sobre as culturas latino-americanas


de extrao colonial, fica mais fcil afirmar que a violncia tambm
aparece como elemento fundador e organizador da ordem social
brasileira, aparelho constitutivo da cultura nacional, segundo ob-
servao de Schllhammer (2000, p.236) e arcabouo importante
na construo das mltiplas experincias criativas e expresses
simblicas produzidas no Brasil: a violncia vem sendo a viga
mestra da organizao e funcionamento da nossa prpria ordem so-
cial, simbolicamente representada na histria e na tradio da lite-
ratura nacional (Pellegrini, 2012, p.40). Pellegrini (2008a, p.179)
expe que a histria brasileira, transposta em temas literrios, com-
porta uma violncia de mltiplos matizes, tons e semitons, encon-
trados desde suas origens, tanto em prosa quanto em poesia:19 a
ocupao, a colonizao, o aniquilamento dos indgenas, a escra-
vido, as lutas pela independncia, a formao das cidades e dos
latifndios, os processos de industrializao, o imperialismo, as di-
taduras etc.
Para dimensionar melhor as caractersticas e o uso da lin-
guagem da violncia nos contos de Famlias terrivelmente felizes, e
assim evidenciar como ela tem sido articulada pela fico contem-
pornea brasileira, preciso recorrer ao nascimento da literatura e

19. Alm da literatura, a violncia no Brasil e na Amrica Latina foi simbolica-


mente reunida em termos clnicos, jurdicos, jornalsticos, morais etc. No en-
tanto, nosso foco principal neste livro tratar especificamente de textos
literrios, considerando-os como meios poderosos de constituio do universo
simblico das representaes e do imaginrio de uma cultura da violncia.
50 FBIO MARQUES MENDES

do Realismo literrio, explicitando, assim, um dos vetores da vio-


lncia no Brasil.
A palavra Realismo comeou a ser usada em fins do sculo
XV,20 designando a corrente mais antiga da escolstica, em opo-
sio chamada corrente moderna dos nominalistas ou terminis-
tas.21 O Realismo afirmava a existncia objetiva dos universais22
(gneros e espcies), em sentido neoplatnico, entendendo, con-
tudo, de maneiras diferentes essa mesma realidade, conforme defi-
nio explicada por Nicola Abbagnano (2007, p.976-9). Essa noo
se perdeu, e o Realismo surgiu como uma palavra nova apenas no
sculo XIX;23 em francs, por volta de 1830, tendo sua fora adqui-
rida, sobretudo, com as revolues de 1830 e 1848, que intensifi-
caram, sobremaneira, a politizao das artes e da literatura,
conforme observao de Pellegrini (2007, p.140) e, em ingls no
vocabulrio crtico, em 1856.
Ian Watt (1990, p.12) frisou que, como definio esttica, a pa-
lavra realisme foi usada pela primeira vez em 1835 para denotar a
vrit humaine de Rembrandt em oposio idalit potique
da pintura neoclssica; mais tarde consagrou-o como termo especi-
ficamente literrio a fundao do Ralisme, em 1856, jornal editado

20. A palavra realitas (realidade) foi cunhada por Duns Scotus no sculo XV d.C.,
usando-a, sobretudo, para definir a individualidade, que consistiria na l-
tima realidade do ente. Assim, o oposto de realidade idealidade, que indica
o modo de ser daquilo que est na mente e no pode ser ou ainda no foi incor-
porado ou atualizado nas coisas (Abbagnano, 2007, p.976).
21. Conforme consta no Dicionrio de filosofia organizado por Abagnanno (2007,
p.836), Leibniz definiu os nominalistas (nominales) do sculo XV como todos
os que acreditam que, alm das substncias singulares, s existem os nomes
puros, e, portanto, eliminam a realidade das coisas abstratas e universais. Na
mesma poca, os nominalistas eram tambm chamados de terministas.
22. Os universais diziam respeito s ideias ou formas com existncia indepen-
dente dos objetos em que eram percebidos (Pellegrini, 2007, p.139).
23. Erich Auerbach (1971, p.487) assegurou que a nica coincidncia que restaria
entre o Realismo medieval, presente tanto na Idade Mdia quanto no Renas-
cimento, e o Realismo moderno seria a possibilidade de representar os aconte-
cimentos mais corriqueiros da realidade num contexto srio e significativo,
tanto na poesia quanto nas artes plsticas.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 51

por Duranty. Watt (1990, p.14, 16) tambm asseverou que o mo-
derno Realismo parte do princpio de que o indivduo pode desco-
brir a verdade atravs dos sentidos, tendo suas origens filosficas
em Descartes24 e Locke j que ambos, com seus mtodos, permi-
tiam que o pensamento brotasse dos fatos imediatos da conscincia,
e formulado por Thomas Reid em meados do sculo XVIII.
Assim, o Realismo, em sua verso moderna, teria tido incio na In-
glaterra do sculo XVIII (Watt, 1990, p.11-3). J Erich Auerbach
(1971, p.395-430), ao confirmar o desenvolvimento do Realismo,
em termos gerais, em fins do sculo XVIII e incio do XIX, perodo
em que aos poucos passou a ser dominante na literatura e tornou
mais aguda a problemtica da representao do mundo na fico,
sugeriu que seu desenvolvimento esttico mais consciente e bem
acabado teria ocorrido na Frana do sculo XIX.
Pellegrini (2007, p.137-8) aponta que o Realismo surgido tanto
na Inglaterra quanto na Frana era mais do que uma tcnica espec-
fica: um modo de representar com preciso e nitidez os detalhes de
um processo histrico-social especfico o cotidiano burgus. Seu
sentido tcnico no pde fugir de contedos referentes realidade
concreta dessa classe social em oposio a assuntos lendrios e/ou
heroicos, ligados aristocracia, que alimentavam as narrativas ante-
riores. Desse modo, o Realismo cresceu e se ramificou, incorpo-
rando o que havia de mais moderno em arte e literatura, e fazendo
da objetividade da experincia, da vida quotidiana e da luta do indi-
vduo contra um mundo extremo seu tema preferencial. A autora
tambm ressalta que o Realismo, em seu incio, profundamente
descontente com a civilizao, mas sem ver alternativas para ela, foi
um movimento crtico no qual as relaes entre as pessoas e seus
ambientes no eram apenas representadas, mas exploradas de modo
ativo, constituindo a encenao de questes radicais: como vivemos,

24. De acordo com Watt (1990, p.14), Ren Descartes teria concebido moderna-
mente a busca pela verdade como uma questo inteiramente individual, logi-
camente independente da tradio do pensamento e que tem maior
probabilidade de xito rompendo com essa tradio.
52 FBIO MARQUES MENDES

como podemos viver, como devemos viver nesse local e modo de


vida especificamente palpvel? (Pellegrini, 2012, p.38, 40, 53).25 Se-
gundo a pesquisadora, o que se modificou, ao longo dos tempos, foi
a organizao e articulao coerentes dos materiais representados,
consubstanciando uma inter-relao dialtica entre indivduo e so-
ciedade, em cada momento, como no Realismo brasileiro.
O florescimento do Realismo concomitante ao nascimento
da literatura. Raymond Williams (1979, p.51), ao analisar a mate-
rialidade da linguagem por meio de abordagem histrico-terica de
vertente marxista, explicou que a noo de literatura moderna,
como a entendemos ainda hoje, apesar de ter obtido as condies
para seu aparecimento desde o Renascimento, teria se consolidado
entre os sculos XVIII e XIX.26 Desde ento, a literatura enten-
dida como obras de arte literrias fundadas no ideal de represen-
tao ficcional do mundo, conceito que teria se desenvolvido nas
formas precisas de correspondncia com uma determinada classe

25. Para Watt (1990), o Realismo no se trata de uma questo ligada apenas ao
objeto (o tipo de vida representada), mas ao ponto de vista (a maneira como o
mundo representado).
26. Williams (1979, p.51-3) argumenta que a palavra literatura teria comeado
a ser usada em ingls no sculo XIV, seguindo precedentes francs e latino:
sua raiz foi littera, do latim, uma letra do alfabeto. Desse modo, a literatura
denotava principalmente a capacidade de ler e a experincia de leitura, es-
tando prxima do sentido moderno da palavra inglesa literacy (alfabetizao,
estado de alfabetizado). Literary tambm apareceu no sentido de capacidade e
experincia de leitura, e isso no sculo XVIII, no adquirindo seu moderno
significado especializado seno no sculo XIX. J literature, categoria de uso e
de condio, mais do que produo, foi uma especializao da rea antes cate-
gorizada como retrica e gramtica, sendo, assim, uma especializao de lei-
tura, no contexto material do desenvolvimento da imprensa e em especial do
livro. Era um processo particular daquilo que at ento havia sido considerado
como uma atividade ou prtica feita em termos de classe social. No primeiro
estgio, at o sculo XVIII, literature era principalmente um conceito social
generalizado, que expressava certo nvel (minoritrio) de realizao social,
pois o termo acabou se consolidando como referncia a todos os livros im-
pressos, independentemente do gnero. A fase seguinte teria dado nfase
escrita criativa ou imaginativa, como tipo especial e indispensvel de pr-
tica cultural.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 53

social27 (na transio da sociedade feudal para a burguesa), uma or-


ganizao do conhecimento e uma tecnologia particular e apro-
priada de impresso. Segundo ele, a literatura teria sido o processo
e o resultado de composio formal dentro das propriedades sociais
e formais de uma lngua, sendo, desta maneira, uma arte social ma-
terial. Assim, a linguagem concebida no como um meio puro
pelo qual a realidade de uma sociedade pode fluir, mas como ati-
vidade socialmente partilhada e recproca, elemento constitutivo
da prtica social material.
Assim, Williams destaca que a literatura moderna foi consti-
tuda dentro da problemtica das relaes de poder,28 e que o Rea-
lismo desde sempre tem sido elaborado sobre os tons e semitons da
violncia do capital. Os primeiros romances transmitiam os ide-
rios burgueses aos seus leitores, encetando direta ou indiretamente
uma luta contra as classes aristocrticas, desmascarando e pro-
pondo novas filosofias, modos de vida, comportamentos e signifi-
caes. Os contos reunidos em Famlias terrivelmente felizes, ento,
tambm precisam ser lidos a partir de uma perspectiva literria,
mas sem serem desvinculados de aspectos sociais e polticos imbri-
cados no processo de produo e interpretao do sentido proposto
por meio das narrativas. Estas tm como pano de fundo relaes de

27. Na teoria marxista, as classes sociais so conjuntos de agentes sociais determi-


nados principalmente por seu lugar no processo de produo, ou seja, na es-
fera econmica. Estas classes implicam a prtica de classes, isto , a luta das
classes, que s podem ser colocadas em sua oposio, designando, assim, os
lugares objetivos ocupados pelos agentes na diviso social do trabalho, lugares
independentes da vontade desses agentes. O lugar nas relaes econmicas
detm o papel principal na determinao das classes sociais. A partir disso,
entendemos que os aparelhos do Estado moderno brasileiro, dentre os quais o
modelo de famlia burguesa como parte do aparelho ideolgico, tm como
principal papel a manuteno da unidade e a coeso de uma formao social
que concentra e consagra a dominao de classe e a reproduo das relaes
sociais de classe. Nos contos de Aquino, o modelo de famlia tradicional brasi-
leira tem papel decisivo na produo e reproduo de personagens marginali-
zadas, desgraadas e violentadas.
28. Poder, para os marxistas, , antes de tudo, manuteno e reconduo das
relaes econmicas.
54 FBIO MARQUES MENDES

poder que envolvem o Estado brasileiro e as famlias tradicionais,


no contexto de uma marginalidade socialmente fraturada, como
iremos notar na anlise crtica dos contos.
Williams (1979, p.26-36) tambm fez dois comentrios impor-
tantes no que tange construo do Realismo em sua acepo mo-
derna. O primeiro deles que na tradio idealista dominante, em
todas as suas variaes, lngua e realidade haviam sido sepa-
radas de forma decisiva, de modo que a indagao filosfica foi,
desde o incio, sobre as conexes entre essas ordens aparentemente
separadas.29 Somente a partir do sculo XVIII lngua e reali-
dade foram associadas, resultando na compreenso da linguagem
como atividade, em seu dinamismo histrico e social.
Em seu segundo comentrio, o estudioso marxista afirmou que
o Realismo e o Naturalismo so concepes do sculo XIX, defi-
nidos em termos positivistas e, assim, influenciados pelos conceitos
correlatos de cincia. A ideia subjacente aqui que a arte refletia a
realidade, e, se no o fizesse, era falsa ou sem importncia. Deste
modo, a realidade era entendida como produo e reproduo da
vida real. Isso levou a um tipo de arte cujo objetivo era mostrar os
objetos (inclusive as aes humanas) como realmente so. Tanto

29. Williams (1979, p.28-36) comenta que signo, do latim signum, que denota
uma marca ou um smbolo, intrinsecamente um conceito medieval baseado
numa distino entre lngua e realidade. uma interposio entre pa-
lavra e coisa, que repete a interposio platnica de forma, essncia ou
ideia, mas agora em termos lingusticos acessveis. Em Crtilo (360 a.C.
aproximadamente), de Plato, por exemplo, a investigao, seja da lngua
ou da realidade, era em sua raiz um exame das formas (metafsicas) consti-
tutivas. A partir dessa suposio bsica, investigaes de longo alcance sobre
os usos da lngua puderam ser empreendidas, de formas particulares e espe-
cializadas. A lngua, como meio de indicar a realidade, pde ser estudada
como lgica. A lngua como um segmento acessvel da realidade, em especial
com formas fixas na escrita, pde ser estudada como gramtica, no sentido de
sua aparncia externa e formal. Dentro da distino entre lngua e reali-
dade, a lngua pde ser vista como instrumento usado pelas pessoas com obje-
tivos especficos e identificveis, e estes por sua vez puderam ser estudados na
retrica e na potica, a ela associada. Assim, na tradio antiga, a lngua no
era tratada como algo dinmico e histrico.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 55

o Realismo quanto o Naturalismo haviam surgido com uma nfase


radical e secular sobre o conhecimento social humano. O segundo
foi uma alternativa ao supranaturalismo; o primeiro, a uma arte de-
liberadamente falsificadora, sobretudo aquela de natureza mais
idealista produzida pelos grandes nomes da literatura romntica.
A realizao da arte foi incorporada a uma doutrina esttica, objeti-
vista, dentro da qual o mundo real, a infraestrutura, podia ser
conhecida separadamente, pelos critrios da verdade cientfica, e
seus reflexos pela conformidade ou falta de conformidade com
suas verses positivistas.
Auxiliado pelos estudos marxistas quanto ao desenvolvimento
do pensamento sobre a lngua, que teriam ocorrido a partir do s-
culo XVIII, apesar de ter tido pouca coisa especificamente marxista
em linguagem antes do sculo XX, Williams (1979, p.99-100)
rompeu com o mito da realidade positivista e apontou a literatura
como algo dinmico e no mecnico.30 Entendeu que ela foi sendo
transformada no decorrer da histria, focalizando especialmente
sua relevncia em relao s narrativas verbais. Enfatizou que a
partir da prtica social que o Realismo literrio teria conseguido
seu espao na histria, e isto de modo to marcante a ponto de
Pellegrini (2009, p.12) sugerir que ele conseguiu resistir at nossos
dias, em suas diferentes formas e materialidades, mesmo diante da
crise da representao aberta na literatura brasileira, sobretudo
aquela produzida a partir dos anos de 1970. Deste modo, na con-
cepo de Williams, linguagem e significao so elementos indis-
solveis do prprio processo social, envolvidos permanentemente
na produo e reproduo da vida. Fazendo isso, ele pde contri-
buir, indiretamente, com uma hermenutica literria que conside-
rasse tanto o lugar histrico e material do autor e de sua obra, mas
tambm o contexto social dos leitores, que possibilitaria novas sig-
nificaes ao texto induzidas pela lgica do capital cultural, nfase
tambm salientada por Fredric Jameson (2007).

30. Georg Lukcs afirmou que a valorao esttica no pode ser mecanicamente
separada da deduo histrica (1968, p.59).
56 FBIO MARQUES MENDES

Os estudos marxistas, de modo geral, contriburam para que


entendamos que a linguagem da violncia implique que o cdigo
lingustico moderno seja operado por uma classe ou grupo social,
marcado por jogos de interesses, regulado por foras de poder, sub-
metidos aos meios de produo e segmentado pela indstria cul-
tural, assim como Adorno e Max Horkheimer (1986, p.57-79) bem
demonstraram. Deste modo, a representao da violncia elabo-
rada pelo novo Realismo literrio brasileiro pode ser entendida, in-
clusive, como estratagema esttico, de acordo com as palavras de
Pellegrini (2009, p.34), ou seja, diz respeito tecnologia de poder
mediada por mecanismos de linguagem.
Conforme demonstram os estudos de Roberto Machado
(2005), Michel Foucault tambm tratou sobre o nascimento da lite-
ratura em correlao com a violncia moderna. Ao analisar os sa-
beres humanos, esteve inspirado na crtica nietzschiana do niilismo
da modernidade. Sua referncia a Nietzsche, entretanto, esteve
atrelada a escritores literrios que introduziram na Frana no pro-
priamente o comentrio do filsofo alemo, mas seu estilo no dia-
ltico e no fenomenolgico de pensamento, como foi o caso de
Georges Bataille, Pierre Klossowski e Maurice Blanchot.31 Tais es-
critores teriam contribudo para o tecer de uma linguagem no an-
tropocntrica e vazia, que seria responsvel pelo desmoronamento
do indivduo, conceito e mito fundamental da ordem moderna e
burguesa.32

31. Roberto Machado (2005, p.11-3) argumenta que o interesse de Foucault pela
literatura, demonstrado em estudos sobre autores to diversos como Hl-
derlin, Sade, Roussel, Flaubert, Mallarm, Artaud, Bataille, Klossowski,
Blanchot, para citar os mais significativos, no constitua simples ornamento
ou criao autnoma em relao sua produo histrico-filosfica, pois sig-
nificou importante complemento de suas anlises arqueolgicas. a partir
desse estudos que Foucault (2006c, p.28-46) construiu sua interpretao da
sexualidade moderna, ligando-a morte de Deus e experincia da lin-
guagem.
32. Edgardo Castro (2009, p.252-3) enfatiza que, no pensamento filosfico de
Foucault, teria sido a partir do sculo XIX, com a filologia, a formalizao, o
retorno da exegese e a literatura, que a linguagem fragmentou-se e, em seus
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 57

Em suas reflexes, Foucault (2006a, p.53-7) alegou que a lite-


ratura moderna tem como verdadeiros precursores o romance de
terror ou o gtico ingls e francs e a obra do Marqus de Sade,33
que aparecem no fim do sculo XVIII.34 Schllhammer (2000,
p.247-8) sugeriu que Sade teria aludido a uma noo de Realismo
literrio bem anterior ao Realismo histrico de matiz burguesa.35
Foucault (2006a, p.53-7) argumentava que tanto no romance
gtico, que logo abre espao para a literatura fantstica, quanto na
inquietante obra de Sade (que no deixava de ser uma espcie de
literatura gtica tambm), havia, pela primeira vez, o propsito
consciente, por parte dos escritores, de incorporar na escrita uma

interstcios, aparecera, ento, a figura do ser humano. Por outro lado, com o
reaparecimento da linguagem na literatura, na lingustica, na psicanlise e na
etnologia, anuncia que essa figura est em vias de se decompor. Nesse sentido
os escritos de Bataille, Klossowski e Blanchot teriam contribudo para uma
linguagem no antropocntrica, contribuindo para a morte do ser humano e
deixando vazios os limites de seu pensamento. Esses pensadores fizeram ex-
plodir a evidncia originria do sujeito e surgir formas de experincias; a de-
composio do sujeito, sua aniquilao e o encontro com seus limites mostram
que no existia essa forma originria e autossuficiente que a filosofia classica-
mente supunha.
33. Sade foi tomado por Foucault (2006c, p.28-46), na esteira de Bataille, como o
primeiro a criar uma linguagem transgressiva, sendo considerado um dos
marcos da literatura moderna pelo fato de, em seu projeto de dizer tudo, de
transgredir os interditos e ir ao extremo do possvel, ter feito a linguagem re-
petir exaustivamente, em forma de pastiche contestador, irnico, profanador,
aniquilador, esterilizante, as falas acumuladas, o que foi dito antes dele, sobre-
tudo pela filosofia do sculo XVIII, no que se refere a Deus, ao ser humano,
alma, ao corpo, ao sexo etc., com o objetivo de transgredi-lo (Machado, 2005,
p.70-1). A obra de Sade , tambm, resposta e dilogo com o projeto e as uto-
pias do Iluminismo. Ele derrota o otimismo das Luzes ao insistir na presena
do tenebroso no chamado homem civilizado. A natureza, para ele, no boa
nem m, amoral. E aqui que esto seu fascnio e seu perigo.
34. Foucault considerou Hlderlin, Sade e, eventualmente, Chateaubriand como
os fundadores da modernidade (Machado, 2005, p.57-8). importante lem-
brar que Foucault (1999b, p.289-300) tambm afirmou que as tecnologias
do biopoder ou biopoltica foram desenvolvidas no fim do sculo XVIII e
durante todo o sculo XIX, sendo tcnicas de poder no disciplinares.
35. Segundo Ian Watt (1990), o Realismo s se inaugura conceitualmente em 1811.
58 FBIO MARQUES MENDES

verdade humana do mundo representado, de tal maneira que ele se


transforma em uma vivncia sensvel durante a leitura. Justamente
nesse momento a literatura comea a aparecer como um meio no
s de representar realidades, mas tambm de criar por conta pr-
pria uma realidade perceptiva. E isso tudo ocorria por meio do uso
do medo, do terror, da inquietao e da excitao, alguns dos senti-
mentos que o texto poderia despertar.36 Essas linguagens lidaram
com o inumervel, o indizvel, o estremecimento, o estupor, o x-
tase, o mutismo, o gesto sem palavra. A questo formulada por
Sade teria desaparecido no decorrer dos anos, ou acabou absorvida
pelo ideal de fidelidade mimtica lanado e defendido pelo Natura-
lismo francs, s voltando a ser tematizada no Modernismo.
Assumir a violncia como primado literrio nada mais do que
ecoar uma tragicidade de fundo nietzschiano, pedra de toque
tambm acionada pelo conjunto das obras de Sade. Nelson de Oli-
veira (2002, p.125) argumentou que o esprito dionisaco acampou
os escritos de Maral Aquino, deixando, no entanto, pequeno es-
pao para o discurso apolneo.37 No caso de outros escritos brasi-
leiros pertencentes fico contempornea, como Luiz Ruffato,
Jorge Pieiro e Marcelo Mirisola, o apolneo j teria sido totalmente
excludo. Nos contos de Aquino, o tom dramtico notado na ca-
racterizao de personagens sempre suscetveis loucura ou ao en-
velhecimento, cerceadas pela degradao moral e social, destinadas
a uma morte tanto gradual como definitiva ou em narradores-per-
sonagens que possuem memrias traumatizadas. Discordamos da
opinio de que o apolneo seja encontrado nas narrativas de Aquino,
e isso pelo simples fato de que a violncia ali representada no

36. Sabe-se que, no Ocidente, a tragdia grega j apontava para o terrvel em suas
relaes com a natureza humana, mas Foucault (2006a, p.247-8) indicou que
o precursor das narrativas literrias de terror na modernidade teria sido o
Marqus de Sade.
37. O dualismo nietzchiano divide o mundo em dois elementos bsicos: o apo-
lneo e o dionisaco. Nelson de Oliveira (2002, p.136) sugere que o termo
apocalptico prefervel ao dionisaco para caracterizar a literatura brasi-
leira contempornea.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 59

possui positividade alguma, mas, apenas, uma perversidade gene-


ralizada, tendncia dos escritos do novo Realismo brasileiro. Pe-
reira (2012, p.3) afirmou, por exemplo, que, do ponto de vista
temtico, os anos de 1990 e os primrdios do sculo XXI, no que
diz respeito s narrativas brasileiras, parecem consolidar o predo-
mnio da degradao em todos os sentidos: violncia fsica e moral,
esgaramento de laos familiares e afetivos, desarmonizao do te-
cido social, caos urbano, perda de identidade do indivduo, nii-
lismo etc. Pellegrini reitera essa opinio ao constatar que

O que se v hoje como novidade, na relao entre violncia e re-


presentao, so sua concretude e seus modos de manifestao:
tanto a violncia real quanto a representao violenta, via rea-
lismo, parecem vir de toda parte, atingindo os mais diferentes seg-
mentos sociais e eclodindo em qualquer contexto (2012, p.38-9).

Nos artigos A linguagem ao Infinito e O prefcio trans-


gresso, Foucault (2006a, p.47-59; 2006c, p.28-46) aponta que,
assim como Sade, tanto Bataille quanto Blanchot herdaram o pen-
samento trgico de Nietzsche, deixando-o transparecer em suas
narrativas literrias ao propor tentativas de experimentar a lin-
guagem independentemente do sujeito que fala. A experincia ra-
dical (e trgica) da linguagem literria, formulada por Foucault, ao
levar em considerao os escritos de Blanchot, est ordenada pelas
noes de limite e de transgresso. O limite, para Foucault, expli-
cado pelos comentrios de Machado (2005, p.35-7), est associado
ideia de que a experincia literria, assim como a loucura, prope
ultrapassar os limites da razo concebida nos moldes cartesianos e
realocar as fronteiras da loucura e da razo, recuperando a lin-
guagem comum entre as duas, o dilogo rompido entre elas, e ex-
pressando, no limite do possvel, ou no extremo do limite, uma
experincia trgica do mundo e do humano.38

38. O que atrai Foucault na relao literatura-loucura, de acordo com Machado


(2005, p.48-9), a possibilidade de uma experincia trgica da linguagem,
60 FBIO MARQUES MENDES

J transgresso, para Foucault (2006c, p.30-9), nada mais sig-


nifica do que a profanao que no reconhece mais sentido positivo
ao sagrado, experincia que est diretamente ligada morte, e no
exclusivamente transgresso das normais morais. A transgresso,
podendo ser entendida tambm como profanizao do mundo, est
profundamente integrada e persiste no projeto da modernidade.
Foi no final do sculo XVIII e incio do XIX que a lngua teria dei-
xado de ser considerada como dada ao ser humano por Deus, algo
tambm constatado por Georg Lukcs (2000, p.89-90) e Williams
(1979, p.29-30) com respeito ao romance. Foucault enfatiza que foi
justamente na modernidade que a linguagem precisou lidar direta-
mente com a morte.39 Isso repercute nas narrativas de Aquino, em
que suas personagens e narradores esto isentos de qualquer con-
tato com o fantstico e o religioso, mas sujeitos ao tom sombrio de
um mundo abandonado pelos deuses, que faz parte da prpria es-
trutura de suas aes, precisando lidar diretamente com a violncia
e a morte, no apenas como dado social, mas como modo de vida.
Gomes escreveu que o Realismo literrio brasileiro contemporneo
apresenta a realidade por meio da mediao de um discurso, sem
metafsica e sem transcendncia: A crueldade estaria ento no s
no tema, ou na realidade a que remete, mas tambm na enunciao,

que, em vez de subordinar a loucura linguagem racional, como faz o saber de


tipo psiquitrico ou psicolgico, enuncia seu prprio desmoronamento, seu
desastre, sua derrocada, sua runa, ao fazer a palavra literria comprometer,
transgredir, subverter os cdigos institudos da lngua.
39. Sabe-se, tambm, que na tradio da filosofia ocidental o ser humano figura
tanto como o mortal quanto como o falante, e isso desde a filosofia grega an-
tiga e do pensamento bblico paulino. Tal percepo, no entanto, adquiriu
contornos especificamente modernos nos estudos de Heiddeger, conforme
demonstrou Agamben (2006, p.9-14). Na filosofia de Heiddeger, o Dasein ,
em sua estrutura mesma, um ser-para-o-fim, ou seja, para a morte e, como tal,
est sempre em relao com ela. A morte assim concebida no como aquela
do animal, no sendo, portanto, apenas um fato biolgico. O animal no
morre, mas cessa de viver. O Dasein, por sua vez, experimenta a morte em seu
ser na forma de uma antecipao de sua possibilidade, notvel, por exemplo,
no esvaecimento contnuo do existir.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 61

expressa pelo explcito, no abrindo, quase sempre, espao a co-


mentrios moralizantes, edificantes ou religiosos (2012, p.77). As
figuras religiosas que aparecem nos escritos de Aquino, como no
ttulo do conto Santa Lcia (1992), ou referncias a pastores
evanglicos, como no conto A face esquerda (2003) (Aquino,
2003, p.199) e no romance Eu receberia as piores notcias dos seus
lindos lbios (2005), para citar alguns exemplos, so profanadas e
ironizadas.
Constatamos, ento, que o Realismo histrico se definia por
sua vinculao a determinada realidade histrica, comprometendo-
-se com uma linguagem representativa transparente, verossmil,
objetiva e distanciada, sem estetizao, idealizao e interveno
opinativa e julgamento moral por parte do autor, como observou
Schllhammer (2012, p.133-4). Sua realidade estava na identifi-
cao com o objeto.

1.2. Um breve histrico da relao entre fico


contempornea brasileira e novo realismo

A compreenso parcial do processo de formao histrica da


fico contempornea brasileira requer uma descrio sucinta
sobre a insero do Realismo literrio no Brasil, que sempre esteve
ligado representao da violncia. Tendo como ponto de partida o
ano de 1964, incio do regime militar e de transformaes polticas,
sociais e literrias no Brasil, e realizando demarcaes geracionais
gerao de ideias e no de idades especialmente no que diz res-
peito aos grupos de escritores brasileiros que produziram dessa
data at os dias atuais, daremos prosseguimento discusso sobre o
Realismo conjugado nova esttica literria at identificarmos
onde Maral Aquino se insere.
De acordo com Pellegrini (2007, p.149-50) e com Michelle
Sales (2012, p.262), o Realismo aparece em portugus, vindo da
Frana e Inglaterra, em registro literrio, com Ea de Queirs, na
conferncia O Realismo como nova expresso da arte, de 1871,
62 FBIO MARQUES MENDES

quinze anos depois de Jules-Champfleury ter utilizado o qualifica-


tivo realista para a pintura de Gustave Courbet, no artigo Le
Ralisme, de 1857, na Frana.40 O escritor portugus defende o
intuito moral, de justia e de verdade da nova escola, que, para ele,
no se restringe a um simples modo de expor, minudente, trivial,
fotogrfico. Ou seja, no apenas uma tcnica, mas tambm uma
posio. No Brasil, um esboo de Realismo enquanto mtodo j
surge com o primeiro romance publicado, O filho do pescador
(1843), de Teixeira e Souza: perscruta-se que a primeira grande
modificao por que passa o Realismo no Brasil esteja na maneira
como ele se integra s necessidades ideolgicas do pas, vindo do
exterior.
De acordo com Bosi (1977, p.14), o Realismo literrio tornou-
-se expressivo no Brasil a partir da dcada de 1930, na esteira da
experincia esttica do primeiro Modernismo literrio. O que ele
cunhou como Realismo novo e depurado percebido na crnica
lmpida de Rubem Braga, na prosa nua de Graciliano Ramos, Jos
Lins do Rego, Jorge Amado, rico Verssimo, Marques Rebelo,
Anbal Machado, Joo Alphonsus e Dyonlio Machado. Ainda de
acordo com Bosi (1977, p.15), nesse perodo que teriam se enxer-
tado os modos de dizer e de narrar mais correntes do conto contem-
porneo, tais como forte conciso no arranjo da frase e alta vigilncia
na escolha do vocabulrio.
A literatura regionalista,41 tambm significativa nas dcadas de
1930/1940, traou desde seu incio um mapa do pas e a expecta-
tiva de conquistar seus territrios, motivada pela ideologia da iden-
tidade nacional, que, segundo Chaui (2000, p.27), pressupe a
relao com o diferente. Essa matriz social explica os temas do can-
gao, da jagunagem, dos bandos armados, dos heris justiceiros

40. O Realismo literrio de Ea de Queirs teria sofrido influncia dos realistas


franceses do sculo XIX que representaram os tipos urbanos e a vida burguesa
na metrpole, como Flaubert, Balzac e Zola (Sales, 2012, p.261-2).
41. Apesar das crticas que condenam o uso de rtulos como literatura urbana e
literatura rural, por sustentarem um dualismo (Oliveira, 2002, p.123-4),
usaremos tais termos neste estudo somente guisa de recurso didtico.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 63

do serto, tratados, sobretudo, nos romances da gerao de 30,


que reaparecem, dcadas depois, transfundidos em Guimares
Rosa, Mrio Palmrio, Bernardo Elis, Gilvan Lemos, e nos anos
1990, no Memorial de Maria Moura, de Rachel de Queiroz. No en-
tanto, o uso do espao encetado por este gnero literrio declinou,
em razo do processo modernizador e predatrio do capitalismo,
cedendo lugar a uma fico centrada na vida dos grandes centros
urbanos em que o novo Realismo ganharia fora de expresso.
Candido destaca que

[] na fico brasileira o regional, o pitoresco campestre, o pecu-


liar que destaca e isola, nunca foi elemento central e decisivo; que
desde cedo houve nela uma certa opo esttica pelas formas ur-
banas, universalizantes, que ressaltam o vnculo com os pro-
blemas supra-regionais e supranacionais; e que houve sempre
uma espcie de jogo dialtico deste geral com aquele particular, de
tal modo que as fortes tendncias centrfugas (correspondendo no
limite a quase literaturas autnomas atrofiadas) se compem a
cada instante com as tendncias centrpetas (correspondendo
fora histrica da unificao poltica) (2006, p.246).

Apesar da pouca fora do regionalismo, Schllhammer (2009,


p.77-8) escreve que o cenrio regional nunca foi abandonado por
completo, subsistindo inclusive na literatura contempornea e
sendo um dos alicerces da opo pelo Realismo.
Entretanto, desde os primeiros romances brasileiros, a cidade
surge como o polo modernizador, centro de valores, hbitos e cos-
tumes, tendo como base o iderio da civilizao europeia,42 alm de
procurar ser reduto da legalidade, prevalecendo ali os cdigos esta-
belecidos da lei e da ordem, mesmo que muitas vezes aparentes.
Mas a mudana drstica das grandes metrpoles brasileiras ocor-
reria a partir das dcadas de 1960/1970, como frisam Candido

42. Candido (2006, p.243) atesta que o campo literrio latino-americano sofreu
forte influncia, desde o sculo XIX, da literatura francesa.
64 FBIO MARQUES MENDES

(2006a, p.243) e Pellegrini (2001, p.59), por meio de uma urbani-


zao acelerada e desumana, incentivada pela insero do capita-
lismo avanado, pela converso do pas numa sociedade industrial e
pela consolidao definitiva da indstria cultural brasileira, acele-
rada pelas profundas transformaes econmicas, polticas, sociais
e culturais incentivadas pelo regime militar. Essa modernizao
alterou as condies materiais de existncia da literatura, j que iria
confront-la com formas efetivamente industriais de produo e
consumo, de grande poder e alcance, como nunca na histria re-
cente. Isso teria ntidos matizes ideolgicos e tambm direcionaria
a produo e o consumo da fico, conformando novos temas e si-
tuaes estticas. Tal contexto gerou contradies sociais, resul-
tando no crescimento da desigualdade social e da criminalidade,
que viriam a explodir em violncia, traduzidas no cinema e na lite-
ratura. Temos aqui, ento, o cenrio propcio para a narrativa de
uma gerao emergente com o objetivo de responder situao po-
ltica e social do regime militar brasileiro, procurando expresso
mais adequada complexidade de uma experincia que cresceu
com o pano de fundo da violncia. esta responsabilidade social
que se transformou em procura de inovao da linguagem e de al-
ternativas estilsticas s formas do Realismo histrico, acentuando-
-se, ento, desde a dcada de 1970 a tendncia realista das formas
de narrar na produo ficcional brasileira, comprovado por Schl-
lhammer (2009, p.22).
Pellegrini (2001, p.59) sugere que a industrializao crescente
nesse perodo, assinalada inclusive pelo capitalismo predatrio das
multinacionais, deu fora fico centrada nos grandes centros,
que incham e se deterioram da a nfase na solido e em pro-
blemas existenciais que se colocam desde ento na literatura brasi-
leira. Esta literatura desenhava uma nova imagem da realidade
urbana, revitalizando o Naturalismo e o Realismo, substituindo a
dicotomia entre campo e cidade pela apresentao de uma cidade
cindida em centro e periferia, em favela e asfalto, em
cidade e subrbio, bairro e orla, ou cidade marginal e
cidade oficial, como notada na prosa de Rubem Fonseca.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 65

Deste modo, no contexto urbano, durante o regime militar e a


partir da introduo no pas do circuito do capitalismo avanado,
que o Realismo e a violncia assumiram o papel de protagonistas
destacados na fico brasileira. nesse perodo que, como eviden-
ciou Candido (2006a, p.255, 257), Joo Antnio e Rubem Fonseca
teriam sido os propulsores do chamado realismo feroz, que cor-
responde era de violncia em todos os nveis do comportamento,
agredindo o leitor pela violncia dos temas e tambm dos recursos
tcnicos,43 ao mostrar, de modo cru e brutal, a vida do crime e da
marginalidade. Ainda de acordo com Candido (2006a, p.257),
nesse tipo feroz de Realismo a brutalidade da situao transmi-
tida pela brutalidade de seu agente (personagem), ao qual se identi-
fica a voz narrativa, que assim descarta qualquer interrupo ou
contraste crtico entre narrador e matria narrada.
O que nos interessa nesta discusso saber que a violncia
catalisa na passagem pelo regionalismo a renovao dos moldes do
Realismo do sculo XIX e, posteriormente, encontra no Neorrea-
lismo um estilo mais adequado complexidade da experincia so-
cial (urbana) do sculo XX (Schllhammer, 2000, p.236). Mas de
que maneira o novo Realismo poderia ter se ajustado experincia
urbana brasileira, da segunda metade do sculo XX e incio do
XXI? Segundo Antnio Pita (2012, p.16), o regresso realidade,
proposto pelas novas reconfiguraes de feio realista, no sups
retornar ao Realismo do sculo XIX, mas distanciou-se da captao
fotogrfica do mundo e colocou a questo da histria e da historici-
dade no primeiro plano do devir histrico e social. Michelle Sales,
por sua vez, aferiu que essa nova arte aponta, desde suas origens,
para a insuficincia da teoria do Realismo em representar a

43. Sobre a agresso do realismo feroz aos seus leitores, Candido afirmou:
Guerrilha, criminalidade solta, superpopulao, migrao para as cidades,
quebra do ritmo estabelecido de vida, marginalidade econmica e social
tudo abala a conscincia do escritor e cria novas necessidades no leitor, em
ritmo acelerado (2006a, p.257).
66 FBIO MARQUES MENDES

realidade e a necessidade de afirmar-se enquanto arte e no como


discurso cientfico e fotogrfico da vida social (2012, p.265).44
Depois do perodo de regime militar, que sufocou a cultura
brasileira durante vinte anos (1964-1984), o modelo cientificista,
aristotlico-cartesiano e positivista, apesar de nunca ter sido evi-
dentemente hegemnico no Brasil, foi colocado em xeque pela lite-
ratura brasileira contempornea. A capacidade humana de, por
intermdio da razo, estabelecer um mundo justo e pacfico, con-
ceitos pautados no imaginrio autoritrio, da suposta ordem, e no
imaginrio providencialista, do suposto progresso do Estado-
-nao brasileiro (Chaui, 2000, p.93), foi questionado mais aberta-
mente, na poca do Estado militar, por autores como Igncio de
Loyola Brando, Moacyr Scliar, Mrcio Souza, Domingos Pelle-
grini Jr.; outros o fizeram por metforas e hiprboles, como Srgio
SantAnna, Lygia Fagundes Telles, Dalton Trevisan e Rubem Fon-
seca, todos ressaltados por Oliveira (2002, p.125-6).
Aps conferir os referenciais polticos, histricos e literrios,
por meio de Pellegrini (2001, p.54) comprovamos que a fico con-
tempornea brasileira aquela que vem se produzindo a partir da
dcada de 1970. Este decnio, de acordo com Schllhammer (2000,
p.243) apresentou trs tendncias que perfilavam as abordagens li-
terrias em relao situao sociopoltica urbana do sculo XX:

a) surge uma prosa engajada em torno do tema da luta contra o


regime militar e a clandestinidade, de cunho memorialista e

44. Ainda sobre a crtica do novo Realismo literrio quanto objetividade cient-
fica da arte realista, Vera Lcia Follain de Figueiredo ressalta que a con-
vico, manifesta no romance moderno, de que antes de qualquer contedo
ideolgico, j seria ideolgica prpria pretenso do narrador de representar a
realidade, aponta para a crise do ato mesmo de narrar, doravante colocado sob
suspeita, j que contar uma histria significaria imprimir uma ordem ao caos
dos acontecimentos e, de alguma forma, conferir sentido, atravs de um ardil
discursivo, ao que no tem sentido. Esse ceticismo, diante da possibilidade de
uma representao objetiva, acentuou-se ao longo do sculo XX, colocando
em xeque a esttica realista (2012, p.121).
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 67

autobiogrfico, com ttulos como A casa de vidro (1979), de


Ivan ngelo, O calor das coisas (1980), de Nlida Pinn e Os
carbonrios (1980), de Alfredo Syrkis;
b) populariza-se uma nova tendncia, o Neorrealismo jornalstico,
inspirado nas reportagens da imprensa, que retratava, por meio
da fico, os fatos reais da violncia criminosa, driblando as res-
tries impostas pela censura das redaes dos jornais do pas,
expresso em livros como Pixote, a lei do mais fraco e Lcio
Flvio passageiro da agonia, ambos de Jos Louzeiro, e A re-
pblica dos assassinos (1976), de Aguinaldo Silva;45
c) fortalece-se uma vertente denominada por Alfredo Bosi (1977,
p.15-8) de brutalismo consagrada por Rubem Fonseca,46 j
em 1963, com a antologia de contos Os prisioneiros. Bosi (1977,
p.18-9) afirmou que o brutalismo se formou nos anos 1960,
tempo em que o Brasil passou a viver nova exploso de capita-
lismo selvagem, tempo de massas e renovadas opresses, em
um contexto no qual a sociedade de consumo sofisticada e
brbara. A narrativa brutalista teria sido caracterstica de
Dalton Trevisan, Rubem Fonseca, Joo Antnio, de alguns es-
critos de Luiz Vilela, Srgio SantAnna, Manoel Lobato,
Wander Piroli, contistas que escreveram para o Suplemento Li-
terrio de Minas Gerais, de Moacyr Scliar e de outros escritores
gachos ligados Editora Movimento, alm de alguns textos
quase-crnicas do semanrio carioca O Pasquim. Assim, fen-
menos como as cidades inchadas e a favelizao das periferias
seriam expressos pela brutalidade e pela construo de persona-
gens vazias, apticas e andinas, marcas da gerao ps-64.

45. O Neorrealismo jornalstico teria sido uma reao ao Ato Institucional 5, de


dezembro de 1968, que imps um regime de censura contra a liberdade de
expresso (Schllhammer, 2007, p.34). Ele teria resultado no romance-repor-
tagem, gnero vivo at hoje.
46. Pellegrini (2008a, p.184) ressalta que Rubem Fonseca foi o responsvel pela
consolidao do gnero policial no Brasil, revelando em seus escritos uma
brutalizao da vida urbana como denncia implcita das condies violentas
do prprio sistema social, em plena ditadura.
68 FBIO MARQUES MENDES

O brutalismo trata de um tipo de representao da violncia


em que esta exacerbada pelo discurso, que tematicamente privi-
legia o excesso, o desvio moral, a perverso, o crime, a natureza he-
dionda de certas prticas sociais, ao mesmo tempo que, do ponto de
vista formal, constituem-se como narrativas fragmentrias, nas
quais predominam, no raro, uma sintaxe fraturada, perodos
curtos, descontinuidade das cenas, aes e circunstncias etc. Nas
palavras de Schllhammer (2009, p.26-7), o brutalismo, inspirado
no Neorrealismo norte-americano de Truman Capote e no romance
policial de Dashiell Hammet, caracterizava-se, tematicamente,
pelas descries e recriaes da violncia social entre bandidos,
prostitutas, policiais, corruptos e mendigos. Seu universo preferen-
cial era o da realidade marginal, por onde perambulava o delin-
quente da grande cidade, mas tambm revelava a dimenso mais
sombria e cnica da alta sociedade. Sem abrir mo do compromisso
literrio, Fonseca criou um estilo prprio enxuto, direto, comuni-
cativo , voltado para o submundo carioca, apropriando-se no
apenas de suas histrias e tragdias, mas, tambm, de uma lin-
guagem coloquial que resultava inovadora por seu particular rea-
lismo cruel. Candido (2006a, p.253), por sua vez, expressou que o
timbre das dcadas de 1960/1970, anos de vanguarda esttica e
amargura poltica, foram as contribuies de linha experimental e
renovadora, refletindo de maneira crispada, na tcnica e na con-
cepo da narrativa, tais como: romances que mais parecem repor-
tagens; contos que no se distinguem de poemas ou crnicas,
semeados de sinais e fotomontagens; autobiografias com tonali-
dade e tcnica de romance; narrativas que so cenas de teatro;
textos feitos com a justaposio de cortes, documentos, lembranas,
reflexes de toda a sorte.
Chaui (2000, p.29) resume um dos pilares estabelecidos no
Brasil a partir da dcada de 1980, depois do trmino do regime mi-
litar: nao e nacionalidade47 se deslocam para o campo das

47. Chaui (2000, p.14) explicita que a ideia de nao, entendida como Estado-
-nao e definida pela independncia ou soberania poltica e pela unidade
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 69

representaes j consolidadas que no so objeto de disputas e


programas , tendo a seu cargo diversas tarefas poltico-ideol-
gicas, como legitimar a sociedade autoritria brasileira, oferecer
mecanismos para tolerar vrias formas de violncia e servir de pa-
rmetro para aferir as autodenominadas polticas de modernizao
do pas. A sofisticao tecnolgica e o avano da indstria de bens
culturais, convivendo com desigualdades socioeconmicas de
fundo, contriburam para que traos formais, mudanas de estilos e
incorporao de contedo fossem definidos pela literatura brasi-
leira. A cultura e a literatura brasileira se renderam a uma articu-
lao global, em detrimento da dimenso nacional, fixada pela
legitimao da lgica da mercadoria, fenmeno constatado por Ja-
meson (2007, p.14). A produo cultural e literria atesta as contra-
dies que se operam na sociedade. esta sociedade contraditria o
alvo do novo Realismo.
O estabelecimento da indstria da cultura e do mercado edito-
rial propiciou o surgimento e a proliferao cada vez maior de um
tipo de bens e de produtos literrios, interferindo no somente
no consumo, mas tambm na prpria produo do texto, j que o
autor teria sido transformado em um produtor trabalhando direta-
mente para esse mercado, escrevendo para leitores/consumidores,
como pontua Pellegrini (2001, p.62-3). Como exemplo, Pellegrini
(2008b, p.143-7) e Fernanda Massi (2011, p.49-72) citam o cresci-
mento do gnero de narrativas policiais genuinamente nacionais,48

territorial e legal, uma inveno histrica recente. Apesar de a palavra ser de


origem latina, narcor (nascer), um conceito biolgico, j usada pelos romanos
no final da Antiguidade e incio da Idade Mdia, sua acepo moderna apa-
receu no vocabulrio poltico no sculo XIX. De 1830 a 1960, a ideia de nao
foi associada a territrio (1830/1880), lngua, religio e raa (1880/1918) e
conscincia nacional, definida por um conjunto de lealdades polticas
(1950/1960) e regida por uma elite cultural.
48. O primeiro romance policial brasileiro foi O mistrio, publicado como fo-
lhetim em 1920, no jornal carioca A Folha, de autoria coletiva, alternando-se
na redao dos captulos Coelho Neto, Afrnio Peixoto, Medeiros de Albu-
querque e Viriato Corra. Nos anos 1930, a Livraria Globo Editora, de Porto
Alegre, lanou a Coleo Amarela, que de 1931 a 1934 publicou 158 volumes,
70 FBIO MARQUES MENDES

de origens europeias, acelerado ps-regime militar e transplantado


para o Brasil graas ao mercado editorial e formao de uma massa
leitora. Alguns contos de Famlias terrivelmente felizes, como Ma-
tadores (1991), Echenique (2001) e A face esquerda (2002),
alm dos romances Cabea a prmio (2003), Eu receberia as piores
notcias dos seus lindos lbios (2005) e O invasor (2011), so exem-
plos de narrativas elaboradas por Maral Aquino que dialogam
com o gnero policial.
Com a redemocratizao do pas, discurso poltico-ideolgico
acionado pela elite da sociedade autoritria brasileira, o processo
literrio encontrou novos rumos, dentro de um processo impulsio-
nado pela abundncia de informaes, por uma nova relao com o
tempo e o espao, com a multiplicao de estmulos e referncias
reais, imaginrias e simblicas, com a proliferao de imagens e si-
mulacros, de novas tecnologias (novas plataformas de visibilidade
da escrita) tendo como consequncia a dimenso hbrida da prosa,
resultante da interao entre literatura e outros meios de comuni-
cao, principalmente entre meios visuais, como fotografia, publi-
cidade, vdeo e a produo da mdia em geral, considerando que a
heterogeneidade uma das marcas do Neorrealismo, nas palavras
de Antnio Pedro Pita (2012, p.16). A intercalao da primeira e
terceira pessoas do discurso, como acontecem nos contos Mata-
dores, Onze jantares e A famlia no espelho da sala, o uso de
recortes que propiciam a fragmentao das narrativas, os inmeros
focos narrativos e as articulaes dinmicas das vozes narrativas
so tcnicas literrias usadas por Aquino em Famlias terrivelmente
felizes que interagem com as do cinema.
Aps o exerccio da fora militar no perodo da ditadura, a
fico abandonou seu tom radical de resistncia poltica e ideol-
gica, expresso em seus testemunhos, confisses, romances-repor-

nenhum deles de autor brasileiro. O mistrio dos MMM, surgido em 1962,


produo nacional, agrupava escritores como Lcio Cardoso, Herberto Salles,
Jorge Amado, Guimares Rosa, Antnio Callado, Rachel de Queiroz, Dinah
Silveira de Queiroz e Jos Cond (Pellegrini, 2008b, p.146-7).
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 71

tagens, grandes narrativas (que tentavam dar explicaes coesas


da realidade vivida e/ou observada), comprometidas com a es-
querda poltica. Outros temas foram introduzidos, todos ligados ao
universo urbano: a questo das minorias (mulheres, negros,
homossexuais),49 drogas, violncia e AIDS. No entanto, apesar
dessa tendncia do movimento poltico ps-abertura, as mu-
lheres so sempre depreciadas nos contos reunidos em Famlias ter-
rivelmente felizes. H uma narrativa no conto Jogos iniciais que
sugere a possibilidade de uma relao homossexual (Aquino, 2003,
p.50-1), tema secundrio em todo o livro. Os negros, por estarem
no imaginrio cultural brasileiro associados ao bandido e ao margi-
nalizado social, caracterizam algumas das personagens de Aquino,
como o caso do protagonista Nego, do conto Santa Lcia, ou
Zizinho em A face esquerda, um negro bonito, de traos deli-
cados, quase femininos (Aquino, 2003, p.194).
De acordo com Schllhammer (2009, p.36-9), as seguintes
marcas podem ser encontradas facilmente na nova gerao literria
da dcada de 1990, apesar de no haver qualquer tendncia ntida
que unifique todos, nem qualquer movimento programtico com o
qual o escritor estreante se identifique:

a) o uso da nova tecnologia de computao e das novas formas de


comunicao via Internet, encontradas na preferncia pela
prosa curta, pelo miniconto e pelas formas de escrita instant-
neas, os flashes e stills fotogrficos e outras experincias de mi-
niaturizao do conto, recursos acionados, por exemplo, nos
escritos de Dalton Trevisan;
b) o convvio entre a continuao de elementos especficos, que te-
riam emergido nas dcadas anteriores, e uma retomada inova-
dora de certas formas e temas da dcada de 1970;
c) a intensificao do hibridismo literrio durante a dcada de
1990, que gera formas narrativas anlogas s dos meios

49. As minorias apareceriam como segmentos sociais no movimento poltico


ps-abertura (Pellegrini, 2001, p.60).
72 FBIO MARQUES MENDES

audiovisuais e digitais, tais como as escritas roteirizadas de Pa-


trcia Melo, Maral Aquino e Fernando Bonassi;50
d) o apelo ao pastiche e aos clichs de gneros considerados me-
nores como o melodrama, a pornografia e o romance policial
todos explorados por Maral Aquino em seus contos.

A gerao 00, seguindo essa esteira, teve como estreantes,


selecionados por Schllhammer (2009, p.147), Daniel Galera, San-
tiago Nazarian, Michel Laub, Ceclia Gianetti e Vernica Stigger,
dentre outros, cujas obras ainda carecem de estudos e comentrios
crticos mais aprofundados. Em resumo, Schllhammer props
que para os artistas da nova gerao, a violncia e o mundo do
crime tm promovido a abordagem do real como um fato referen-
cial presente na obra (2007, p.44). Tambm afirmou que a nova
gerao literria dos anos 1980/1990 teria rompido definitiva-
mente com o mito da cordialidade, ou seja, da no violncia brasi-
leira, e com a figura da malandragem (Schllhammer, 2007,
p.50).51
Em suma, a partir da dcada de 1980 at os dias atuais, a fico
contempornea brasileira teria assimilado o status quo, oscilando,
assim, entre resistncia e assimilao, como notou Pellegrini (2001,
p.62-3). Se a resistncia ditadura militar deu lugar resistncia s
estruturas sociais hegemnicas, como o caso dos discursos branco,
masculino e cristo, por outro lado, a fico brasileira assimilou a
lgica de mercado. Por isso Pellegrini (2008a, p.181-2) admite que
o Realismo seja caracterizado na raiz pela ambivalncia, apontando
de modo paradoxal ao mesmo tempo para o protesto e para a

50. O hibridismo literrio foi um recurso literrio utilizado nos anos 1970 tanto
por Ricardo Ramos quanto por Roberto Drummond.
51. Sobre o fim do malandro como figura dinmica na integrao social e explica-
tiva do crime, Joo Czar de Castro Rocha (2004) sugere observar produes
artsticas, literrias e culturais recentes, como as msicas de rap dos Racionais
MCs, o romance Cidade de Deus, de Paulo Lins (1997), e, em particular, o
romance de Ferrz Manual prtico do dio (2003), que teriam superado tanto a
ginga malandra como o dio individual do Cobrador, de Rubem Fonseca.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 73

anuncia, para a denncia e a conivncia. Afinal, o novo Realismo


literrio se constitui como uma linha de produo no mercado edi-
torial e cultural. Essa ambivalncia daria margem representao
de formas variadas de crueldade, expressa na convivncia simb-
lica entre civilizao e barbrie, por mais controversos que sejam
esses termos, no trnsito literrio por espaos de excluso (como
cortios, favelas e casa de penso).
No caso da literatura brasileira contempornea, ocorre um re-
fluxo constante de cobranas do real (Chiara, 2004, p.24). Pelle-
grini (2012, p.39) assim sugere:

Especificamente no Brasil, o Realismo vem acompanhando, em


longo percurso e com modificaes significantes, as alteraes da
sociedade de regimes polticos, que passaram da aparente circuns-
peco e conservadorismo do imprio agrcola s agitaes indus-
triais modernistas, para atravessar depois duas ditaduras
modernizantes e ingressar, com a volta de democracia, na era de
livre mercado e da imagem eletrnica.

Pellegrini (2007, p.138-9) usa a expresso realismo refra-


tado para designar as principais marcas do Realismo contempo-
rneo: composto pela convivncia mltipla de tcnicas de
representao, tais como a fragmentao e estilizao, colagem e
montagem, e que traduzem as condies especficas da sociedade
brasileira contempornea, como caos urbano, desigualdade social,
abandono do campo, empobrecimento das classes mdias, vio-
lncia crescente, combinados com a sofisticao tecnolgica das
comunicaes e da indstria cultural, gerido por uma concepo
poltica neoliberal e integrado na globalizao econmica. Ele-
mentos como esses so constantes nos contos de Famlias terrivel-
mente felizes, seja como ideologia,52 seja como prtica discursiva e
de poder.

52. Ricoeur afirma que a ideologia um fenmeno insupervel da existncia so-


cial, na medida em que a realidade social sempre possui uma constituio
74 FBIO MARQUES MENDES

De acordo com Chiara (2004, p.25), o novo Realismo literrio


brasileiro prope um novo modo de compreender e interpretar a
realidade, admitindo a precariedade da percepo humana com re-
lao multiplicidade de um real sempre inalcanvel, inabordvel,
intraduzvel, uma realidade presente conturbada, entendida de
modo contraditrio e paradoxal, como se apresentasse fendas des-
conexas, isentas de quaisquer possibilidades redentoras ou liberta-
doras, mas convertendo essa limitao e finitude em organizao,
sentido e forma discursiva.
Coutinho (1968, p.159) salienta que, primeiro o Romantismo
e depois o Realismo, por meio de seus representantes, foram im-
portantes no trabalho de criao, consolidao e apuramento con-
ceitual da literatura brasileira, desde o sculo XIX at sua fase de
maturidade, no sculo XX. Isso est de acordo com o que

simblica e comporta uma interpretao, em imagens e representaes, do pr-


prio vnculo social (1988a, p.75). Concordamos tambm com Ricoeur (1988a,
p.68-71) quanto aos cinco traos da ideologia: a) a ideologia justificadora, ao
promover a onda de choque do ato fundador, do mito, perpetuando-o alm de
sua energia, para alm do perodo de sua vigncia; b) a ideologia dinmica,
dependente da motivao social, motivada pelo desejo de demonstrar que o
grupo que a professa tem razo de ser o que ; c) toda ideologia simplificadora
e sistemtica. Ela d uma viso de conjunto do grupo, e tambm da histria e
do mundo, ao mediatizar a memria dos atos fundadores e os prprios sistemas
de pensamento; d) a ideologia operatria, ou seja, o cdigo interpretativo de
uma ideologia mais algo em que os homens habitam e pensam do que uma
concepo que possam expressar. Ela opera atrs de ns, e a partir dela que
pensamos. A possibilidade de dissimulao, de distoro, que se vincula a
Marx, ideia de imagem invertida de nossa prpria posio na sociedade, pro-
cede dela; e) a ideologia possui um estatuto no reflexivo e no transparente. Se
toda interpretao se produz em um campo limitado, a ideologia opera um es-
treitamento nesse campo com referncia s possibilidades de interpretao,
promovendo o enclausuramento e a cegueira ideolgica. Assim, enquanto
os trs primeiros traos da ideologia afirmam seu papel mediador, os dois l-
timos corroboram sua funo particular de dominao. Ricoeur (1988a, p.72)
deixa claro que a ideologia-dissimulao interfere em todos os outros traos da
ideologia-integrao. Chaui considera a ideologia como um sistema coerente
de representaes e normas com universalidade suficiente para impor-se a toda
a sociedade (2000, p.28). Nesta ltima definio, vale considerar a produo
histrica de efeitos de verdade.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 75

Schllhammer (2009, p.11-5) props, ao sugerir que existe um pa-


radigma fundador na literatura brasileira contempornea, consti-
tuindo uma demanda de realismo. Essa necessidade no se
expressa no retorno s formas de Realismo j conhecidas, mas
perceptvel na maneira de lidar com a memria histrica e a reali-
dade pessoal e coletiva. Ele chama de demanda de presena um
trao que, para alguns Marcelino Freire, Luiz Ruffato, Maral
Aquino, Nelson de Oliveira, Fernando Bonassi, entre outros , se
evidencia na perspectiva de uma reinveno do Realismo, pro-
cura de um impacto esttico numa determinada realidade social, ou
na busca de refazer a relao de responsabilidade e solidariedade
com os problemas sociais e culturais de seu tempo.
Mas importante captar tambm que, se o Realismo, confor-
mado fico brasileira contempornea, apresenta mltiplas e
novas refraes, tem caminhado, de acordo com os estudos de
Pellegrini (2012, p.39), pari passu com a violncia, constituindo-se
no apenas como dado para a compreenso da prpria dinmica so-
cial brasileira, mas tambm como representao, nutrindo a movi-
mentao especfica da produo cultural e literria. Violncia e
representao, ao se submeterem atualmente s novas condies de
vida geradas por uma sociedade autoritria, equipada por um sis-
tema tcnico, industrial, cientfico e informacional, possuem
modos de manifestao mais eficazes se comparadas a outros tipos
de realismos literrios, j que parecem vir de toda parte, atingindo
os mais diferentes segmentos sociais e eclodindo em qualquer con-
texto, conforme observao de Pellegrini (2012, p.39-40).
Enquanto representao, pode-se afirmar, ainda com base em
Pellegrini (2012, p.40), que as narrativas da violncia constituem
uma espcie de normalizao esttica do lado mais trgico da so-
ciedade brasileira, e isso por meio da insistente reiterao do con-
flito, do confronto, da crueldade e da barbrie. A produo cultural
e literria brasileira utiliza-se da violncia como matria-prima
para a conquista de leitores que j esto habituados com ela, em
razo da histria do pas e de suas convivncias com estruturas so-
ciais de dominao. Assim sendo, a representao literria da
76 FBIO MARQUES MENDES

violncia, via linha de produo do novo Realismo, traz a ressigni-


ficao da prpria violncia.
Na violncia crnica da contemporaneidade no h positivi-
dade, nem sequer maniquesmo que estabelece e hierarquiza o bem
e o mal, mas simplesmente perversidade incorporada ao cotidiano,
dirigida no para uma cultura pblica, que est deteriorada nas so-
ciedades ocidentais modernas, conforme ressaltado pelos estudos
de Sennett (1988), e sim para a vida ntima. Quando os contos de
Aquino enfatizam a violncia exterior (fsica e social) voltando-se
para o interior (psicolgico) das personagens, expressam essa lgica
sugerida pelo socilogo estadunidense. Talvez por isso os textos de
Aquino lidem com os problemas sociais do pas, como questes re-
lacionadas ao crime, corrupo e misria, no excluindo de suas
reflexes a dimenso pessoal e ntima. Como exemplo da esteti-
zao de uma violncia crnica, que vai do exterior para o interior
de suas personagens, encontramos o estado de envelhecimento
dessas como sinal das marcas do tempo, a construo de espaos
borrados e embaados que indicam uma realidade visualmente po-
luda e que fere simbolicamente o bem-estar das pessoas, quebras
de relacionamentos caracterizados por personagens que no trocam
olhares nem palavras, por narradores traumatizados por lem-
branas da violncia e que aventam insistentemente a catstrofe
dos sujeitos, e personagens perturbadas, com laos sociais rom-
pidos, como neste trecho do conto Onze jantares:

Ela olhava para o teto do quarto. E ele, deitado de lado, olhava a


janela. O lustre, as manchas provocadas pela umidade e os dese-
nhos de papel de parede, era o que ela via com os seus olhos casta-
nhos. Ele procurava uma nuvem no pedao de cu visvel, mas a
tarde estava enfumaada, branca (Aquino, 2003, p.17).

Apesar dos elementos complexos que dificultam nossa anlise


sobre a violncia e sua representao na nova fico brasileira,
cuidadoso enxergar esse novo Realismo como recurso narrativo
rico e renovvel, necessrio expresso de uma singularidade social
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 77

e cultural de bases prprias que, no momento presente, emerge do


terreno propcio adubado pela urgncia e necessidade histricas
nacionais (Pellegrini, 2007, p.153). Se Coutinho (1968, p.160) de-
fende o desenvolvimento contnuo da conscincia literria no sen-
tido de nacionalizao, em consonncia com o prprio envolver da
conscincia nacional, argumentando isso em sentido positivo, po-
demos girar seu argumento ao contrrio, e supor, com base na ideia
que estamos construindo at aqui, que, se a literatura brasileira foi
formada com o processo de nacionalizao, ento essa esttica,
desde sempre, deixa transparecer em sua conscincia e em sua es-
trutura os interesses de um Estado e de uma sociedade autoritria.
Como novidade, a fico brasileira contempornea traz as
marcas de uma memria histrica formada a partir do regime mi-
litar, acarretando ruptura entre passado e futuro e produzindo uma
proposta para o pas, regida pelo princpio democrtico e pelo ca-
pital predatrio, ambos traados por uma economia neoliberal.
Quando a sociedade se modifica, os traos dessa transformao
ficam plasmados na linguagem. De acordo com Nicolau Sevcenko
(1995, p.244), ao comentar sobre literatura e sociedade brasileira,
toda mudana profunda de quadros mentais traduzida no uni-
verso simblico mais do que qualquer outro. Segundo ele, a opo
pela literatura capaz de amalgamar e harmonizar o material hete-
rogneo, oferecendo uma soluo simblica para a crise social, pelo
prprio fato de consumir e uniformizar os antagonismos de que ela
se nutria. Os fatos histricos so transformados em fatos literrios,
sendo, nada mais, nada menos, que opes histricas, polticas e
hermenuticas.
Candido, por sua vez, atestou que a literatura confirma e
nega, prope e denuncia, apoia e combate, fornecendo a possibili-
dade de vivermos dialeticamente os problemas (2004, p.17), cum-
prindo uma funo singular na sociedade brasileira. Schllhammer
(2009, p.10-2) escreveu que a literatura contempornea no sim-
plesmente uma escrita atual ou do momento, mas um fazer que se
impe de alguma forma, que tem urgncia, que iminente, que in-
siste, obriga e impele, ou seja, que se coloca de alguma maneira
78 FBIO MARQUES MENDES

diante da realidade social contraditria em que se encontra.


Tambm, como nossa anlise crtica de Famlias terrivelmente fe-
lizes ir constatar, uma escrita que age para se vingar do vulto
constante da morte ou dos mecanismos sociais e literrios de con-
trole hegemnicos, sabendo que o passado j est perdido e o fu-
turo s poder ser construdo por intermdio de uma ao
intempestiva. Mas essa vingana, nas narrativas de violncia de
Aquino, no ocorre por meio de uma proposta simbolicamente re-
volucionria: motivada pelo ressentimento contra a ordem social
e poltica existente, como a anlise crtica dos contos sobre os arte-
fatos urbanos deixar ntido.
O realismo identificado nos contos de Aquino objetiva ex-
pressar o real, o meio e o humano, em simbiose, pontos verifi-
cados por Meneses (2011, p.36), e busca interpretar a ao humana
no ambiente social em que se encontra. importante lembrar,
quanto posio das narrativas de Famlias terrivelmente felizes,
que a partir da dcada de 1980 encontramos um novo perfil do
crime pesado, marcado pelo aperfeioamento do trfico de drogas,
pelos sequestros, assaltos a meios de transporte e bancos. A insegu-
rana nas ruas teria aumentado em razo dos assaltos armados e da
acelerao dos latrocnios e dos assassinatos. Deste modo, o ban-
dido dos novos tempos um frio assassino ou um soldado do tr-
fico ainda em plena adolescncia, sem os valores de honra e a tica
marginal do seu antecessor na malandragem (Schllhammer,
2007, p.38).53 Este um dos pontos que contriburam para a mu-
dana da violncia urbana brasileira.

53. O ethos do malandro brasileiro foi expresso por figuras como a do bom ban-
dido, heri popular de matriz europeia, vingador de sua classe e de sua gente,
inspirado no cangao a partir dos anos 1960 e destaque na filmografia do Ci-
nema Novo, e do malandro, de posio simptica e idealizada, ligado cri-
minalidade, marca registrada em incontveis composies de msica popular,
especialmente o samba. A poca o identifica em nomes como Mineirinho,
Carne Seca, Sete Dedos, Rainha Diaba e Cara de Cavalo. A malandragem ba-
seia-se no humor irreverente, na simpatia constante, no desafio irresponsvel
a qualquer autoridade, na valorizao de espaos e prticas estranhas ao
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 79

1.3. A violncia do cupim e seus efeitos nas


representaes literrias das famlias
brasileiras

Nossa preocupao neste livro no com a violncia explcita


ou devastadora, como exposta, por exemplo, na obra Feliz ano novo
(1975), de Rubem Fonseca, nem com a brutalidade monstruosa
(Pellegrini, 2008a, p.187) ou o realismo brutal e cruel (Gomes,
2012, p.71-89) verificados no romance Cidade de Deus (1997), de
Paulo Lins.
Estamos interessados, no entanto, no tipo de violncia que
ocorre silenciosa e sorrateiramente, assim como um cupim que
corri a madeira sem que ningum perceba, capaz de corromper o
conceito moral, poltico e existencial de felicidade por dentro, con-
forme expresso na epgrafe de Famlias terrivelmente felizes, Nada
corrompe mais do que a felicidade. a violncia do cupim, patro-
cinada pelo Estado e pelas famlias tradicionais brasileiras, que
aparece em destaque na obra de Maral Aquino, agindo na prpria
tecitura das relaes entre as personagens. Norbert Elias (1993,
p.193-274) nos ajuda a perceber esse tipo de ao violenta, ao con-
siderar que, nos tempos modernos, os comportamentos foram pa-
cificados, j que os impulsos agressivos esto refreados, recalcados,
por se tornarem incompatveis com a diferenciao cada vez maior
das funes sociais que aos poucos emergiram e tambm com a mo-
nopolizao da fora pelo Estado moderno. Deste modo, teria ocor-
rido o autocontrole, tanto no nvel social quanto no psquico
individual.
Feliz ano novo (1975), de Rubem Fonseca, Cidade de Deus
(1997), de Paulo Lins, e tambm Estao Carandiru (1999), de
Druzio Varella, apresentam violncia comparvel quela das so-
ciedades primitivas conforme os termos hobbesianos, ou seja,
sendo a satisfao da pulso violenta autorizada apenas pela

mundo do trabalho ou da disciplina produtiva (Pellegrini, 2008a, p.181-3,


189-90).
80 FBIO MARQUES MENDES

premncia do presente imediato, somada a uma barbrie circuns-


crita pela lgica do capital e da razo instrumental a ele vinculada.
Segundo Pellegrini (2008a, p.197-8), possvel fazer uma leitura da
narrativa de Varella aplicando os conceitos sociolgicos de Elias,
justificando, assim, o clima de violncia pacificada encontrado em
toda a narrativa. No entanto, sinalizamos que a teoria de Elias seria
mais bem aplicada na anlise dos contos de Maral Aquino do que
na obra de Varella, e isso por pelo menos dois motivos: o primeiro
deles que Estao Carandiru no se trata propriamente de uma
obra ficcional, mas de um livro-reportagem, memorialismo docu-
mentrio, fundindo escrita confessional e registro documental da
realidade carcerria brasileira, influenciada pelos novos tipos de
narrativas urbanas surgidas no Brasil dos anos 1990. A fico pa-
rece suavizar ainda mais a representao da violncia, pois, no
senso comum, ela soa como histria inventada, simples metfora da
vida real, podendo nem sempre acontecer de fato, enquanto as nar-
rativas pretensiosamente histricas e reais so consideradas
como verdadeiras, factuais, prximas a relatos jornalsticos.
O segundo motivo, e o mais importante: Varella prope uma
viso pedaggica dos fundamentos da experincia humana quase
em estado primitivo, comparando os homens (presidirios) com
animais (macacos), anterior constituio do indivduo como ser
apto a viver com dignidade em uma sociedade justa, como notado
por Pellegrini (2008a, p.202). Varella tenta denunciar uma barbrie
administrada pelo Estado em um espao concentrado (a priso).
Aquino, por sua vez, vale-se do referencial de uma sociedade brasi-
leira que supostamente caminhava rumo justia e a uma demo-
cracia libertadora, em um contexto ps-regime militar, submetida
s bases neoliberais e modernas voltadas para uma reconstruo
poltica e social do pas. Famlias terrivelmente felizes denuncia
quo falsos e apodrecidos so esses princpios humanizadores e
os chamados direitos humanos.54 Lynn Hunt, ao comentar sobre

54. Hunt escreveu que os direitos humanos requerem trs qualidades enca-
deadas: devem ser naturais (inerentes nos seres humanos), iguais (os mesmos
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 81

o mito dos direitos humanos, forjados no final do sculo XVIII,


expressou:

A noo dos direitos humanos trouxe na sua esteira toda uma


sucesso de gmeos malignos. A reivindicao de direitos uni-
versais, iguais e naturais estimulava o crescimento de novas e
s vezes fanticas ideologias da diferena. Alguns novos modos de
ganhar compreenso emptica abriram o caminho para um
sensacionalismo da violncia. O esforo para expulsar a crueldade
de suas amarras legais, judiciais e religiosas tornava-a mais
acessvel como uma ferramenta diria de dominao e
desumanizao. Os crimes inteiramente desumanos do sculo XX
s se tornaram concebveis quando todos puderam afirmar serem
membros iguais da famlia humana (2009, p.214).

A obra de Aquino, em vez de apresentar personagens que


vivem apenas em um estado primitivo de guerra constante, como
interpretou Pellegrini (2012, p.44) ao analisar o conto Boi,
mostra tambm a experincia de uma violncia pacificada, sancio-
nada pelos direitos humanos a partir do contexto da cultura oci-
dental moderna e do Brasil ps-regime militar, supostamente livre.
Se, naquele conto, a violncia do homem primitivo parece sondar o
embate entre as duas personagens principais (Boi e Eraldo), por
outro lado a violncia patrocinada pelo Estado e pelas classes domi-
nantes perpassa, como pano de fundo, os cenrios, o enredo e os
ambientes da narrativa. Uma das cenas finais, em que Boi acor-
dado por trabalhadores da construo civil e solicitado a retirar-se
de seu barraco, no tem qualquer coisa de primitivo; ao con-
trrio, possui traos de uma violncia urbana moderna, diante da
qual o sujeito no consegue sequer guerrear com suas prprias

para todo o mundo) e universais (aplicveis por toda parte) (2009, p.19). A
igualdade, a universalidade e o carter natural dos direitos ganharam expresso
poltica direta pela primeira vez na Declarao da Independncia dos EUA, de
1776, e na Declarao dos Direitos do Homem e do Cidado, de 1789.
82 FBIO MARQUES MENDES

armas, pois no h escolha a no ser ceder aos interesses das grandes


empresas capitalistas:

As batidas se repetiram. Uma voz ordenou que sasse. Ele obe-


deceu. Estava habituado a obedecer ordens. De qualquer um.
Saindo do barraco, protegendo os olhos da claridade com o
antebrao. E, mesmo sabendo que era intil, puxou a porta atrs
de si, ocultando o corpo de Eraldo. Fora, notou que os homens
usavam capacete. Amarelo. A mesma cor do macaco que ves-
tiam.
Voc vai ter que se mandar daqui, disse um. Vamos fazer
obras no viaduto.
Boi percebeu que outros homens, tambm de macaco, ini-
ciavam a instalao de um andaime na encosta.
Obras de reforo na estrutura, o sujeito explicou. Vai ficar
interditado por uns trs meses.
E a minha casa?, Boi conseguiu balbuciar.
Os homens riram.
Vai tudo pro cho daqui a pouco, disse aquele que parecia
comandar o grupo. Voc tem cinco minutos para tirar suas coisas
da. (Aquino, 2003, p.190-1)

com base na tecnologia dos direitos humanos e em nome de


uma devoo moral e cvica que mecanismos de controle dirigidos
pelo Estado, documentos nacionais e internacionais (julgar e punir)
e aes policiais (vigiar e prender) disciplinariam principalmente os
sujeitos inseridos na marginalidade urbana brasileira. Mas bom
salientar que, em razo do esvaziamento da vida pblica e da inten-
sificao da vida pessoal (Sennett, 1988, p.30), marcas visveis da
segunda modernidade,55 a opresso social, que antes era majorita-

55. O socilogo alemo Ulrich Beck (2010, p.12-3) distingue entre primeira mo-
dernidade e modernidade tardia, ou, dito de outra forma, modernizao
da tradio e modernizao reflexiva, sendo esta ltima expresso para
conotar a fase marcada pela modernidade voltando-se sobre si mesma.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 83

riamente infligida pelo Estado, passa a ser operada tambm dentro


das famlias brasileiras, em seus diversos modelos.56 Enquanto Va-
rella parece compreender a priso como importante reduto urbano
que potencializa a violncia legitimada pelo Estado e pelo capital,
Aquino narra a violncia que permeia as veias, visveis e social-
mente invisveis, os entremeios e especialmente as margens, das
cidades brasileiras. Ao passo que Varella parece atribuir a agncia
da barbrie ao Estado, os contos de Aquino sugerem que a vio-
lncia enfincada na sociedade brasileira aquela patrocinada e esti-
mulada seja pela ideologia do Estado ou pelo ideal de famlia
burguesa. Assim, a cultura da personalidade brasileira reafirmada
por meios de atos individuais de violncia. O comportamento hu-
mano expressa que, se o Estado pode atuar de modo democrtico
por meio da violncia, tambm o podem seus cidados. Dessa ma-
neira, a democracia da violncia est impregnada nas subjetivi-
dades das personagens de Famlias terrivelmente felizes, sejam elas
principais, sejam secundrias.
Tendo em vista o pano de fundo histrico e social, os contos de
Famlias terrivelmente felizes trazem referncias sociedade brasi-
leira dos anos precedentes ao fim do regime militar (1964-1984) e
que buscou a (re)abertura democrtica, contexto agravado pela

Enquanto aquela floresceu entre os sculos XVIII e XIX, dissolvendo a socie-


dade agrria estamental e, ao depur-la, extraindo a imagem estrutural da so-
ciedade industrial, a segunda modernidade, a partir do sculo XX, dissolve
os contornos da sociedade industrial, produzindo outra configurao social,
sendo marcada pela produo social de riscos, ou seja, problemas e conflitos
surgidos a partir da proteo, da definio e da distribuio de riscos cient-
fico-tecnologicamente produzidos.
56. Arendt (2010, p.33, 85) argumenta que, enquanto a esfera privada diz res-
peito aos domnios da famlia e do lar (oikia), a esfera pblica se refere ao do-
mnio poltico (plis). Ambas existiam separadas, pelo menos desde o
surgimento da antiga cidade-Estado. No entanto, com a ecloso da esfera so-
cial, que no privada nem pblica, e da era moderna, as duas se extinguiram.
A esfera pblica teria se tornado uma funo da esfera privada; esta, por sua
vez, a nica preocupao comum que restou.
84 FBIO MARQUES MENDES

perda cultural da vida e do espao pblico,57 como pode ser notado,


por exemplo, na resultante privatizao do pblico,58 algo refor-
ado em muitos dos contos de Aquino, como apontaremos mais
adiante. Por causa da violao da vida pblica, as pessoas tentaram
fugir das estruturas de dominao, como a rede de vigilncia gover-
namental organizada pelo Estado militar. Se a vida numa insti-
tuio s tem sentido se refletir o eu (Sennett, 1988, p.404), o
Estado no reflete o eu do indivduo, mas apenas o da classe domi-
nante. As classes inferiores so deixadas de lado. O caminho en-
contrado pelos marginalizados e invisibilizados sociais, ento, foi
recorrer aos domnios privados e ntimos da vida, como a famlia, a
fim de estabelecer algum princpio de ordem na percepo da per-
sonalidade. O compartilhar de pessoas que tenham a mesma estru-
tura motivacional ou uma mesma vida impulsiva, um sentimento
de comunidade formado pelo compartilhar de impulsos (Sennett,
1988, p.378), buscado com vistas satisfao dos desejos secretos

57. Sennett (1988, p.319-21) argumenta que falar do fim da vida pblica falar:
1) de uma consequncia, extrada de uma contradio na cultura do sculo
XIX. A personalidade em pblico de artistas ou de polticos, capazes de ex-
porem ativamente suas emoes diante das multides, era considerada supe-
rior ou essencial se comparada do povo. Como resultado, isso provocou o
retraimento de todo o contato entre as pessoas, instalando a proteo da perso-
nalidade por meio do silncio ou at pela via da no demonstrao dos senti-
mentos; 2) de uma recusa. A sociedade moderna ocidental rejeita qualquer
valor, dignidade ou represso conforme experimentada pelo mundo vitoriano.
Assim, ocorre a tentativa de se liberar dessa represso intensificando os
termos da personalidade, sendo mais diretos, abertos e autnticos nas relaes
de uns para com os outros. Enquanto os vitorianos lutaram contra a ideia do
eu sem limites, ns, pessoas dos sculos XX e XXI, recusamos as limitaes do
eu. A percepo de Sennett que, apesar desse esforo, nossa sociedade no
consegue fugir da angstia semelhante quela que sentiam os vitorianos em
seus esforos repressivos para a criao de uma ordem emocional.
58. H duas grandes ddivas neoliberais, segundo Chaui (2000, p.94): do lado da
economia, uma acumulao do capital que no necessita incorporar mais pes-
soas ao mercado de trabalho e de consumo, operando com o desemprego es-
trutural; do lado da poltica, a privatizao do pblico, isto , no s o
abandono das polticas sociais por parte do Estado e a opo preferencial
pelo capital nos investimentos estatais.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 85

de segurana, de repouso e de permanncia dos indivduos, supe


Sennett (1988, p.318). Este socilogo ainda explica a relao tensa
entre mundo exterior (ocupado pelo Estado, que est a servio das
classes dominantes) e os grupos comunitrios (como a famlia), ao
afirmar que

[] o mundo exterior comunidade menos real, menos autn-


tico do que a vida no interior dela. Como consequncia, no se
tem o desafio ao exterior, mas um desprezo por ele, um voltar-se
para o outro lado, para dentro do compartilhar observvel, com
aqueles que entendem. Eis o secularismo peculiar sociedade
secular. Resulta da converso, da experincia imediata do com-
partilhar com os outros, em um princpio social (Sennett, 1988,
p.379).

Esse recolhimento das pessoas junto s prprias famlias (am-


biente domstico e esfera privada), como recurso falncia do es-
pao e do domnio pblico, e de tentativa de desvio, dentro do
possvel, do sistema rgido de obrigaes e de regras jurdicas im-
postas pelo Estado, militar ou democrtico,59 contribuiu para que
as famlias tradicionais brasileiras se tornassem um microcosmo
privado, um santurio em cujos recintos sagrados nenhum es-
tranho tinha o direito de entrar. Assim, a famlia brasileira uma
reinveno social e tem sua origem no passado ocidental, reprodu-
zindo, de algum modo, o que acontecia nas relaes internas ocor-
ridas na famlia burguesa do sculo XIX, como denotado por Mark
Poster (1979, p.188). Phillipe Aris afirmou que a histria de
nossos costumes reduz-se em parte a esse longo esforo do homem

59. Arendt salienta que a moderna descoberta da intimidade parece constituir


uma fuga do mundo exterior como um todo para a subjetividade interior do
indivduo, subjetividade esta que antes fora abrigada e protegida pelo do-
mnio privado (2010, p.85). H aqui uma desconfiana do sujeito no apenas
em relao ao mundo exterior, mas principalmente em relao a si prprio,
quanto adequao dos sentidos humanos para receber a realidade e sobre a
adequao da razo humana para receber a verdade (Arendt, 2010, p.388).
86 FBIO MARQUES MENDES

para se separar dos outros, para se afastar de uma sociedade cuja


presso no pde mais ser suportada (2011, p.191).
Se, para Friedrich Engels (2000, p.91), a famlia burguesa nada
mais que uma forma celular da sociedade civilizada, sendo pro-
duto do sistema social e refletindo o estado de cultura desse
sistema,60 convm, ento, pensar que a relao metonmica entre
famlia e sociedade no poderia proteger aquela das mazelas sociais,
como se fosse um refgio, mas, pelo contrrio, trazer os percalos
do mundo exterior para dentro dela. Na sociedade brasileira do pe-
rodo do regime militar, a famlia se constitui, a seu modo, como
sociedade fechada, por deparar com a decadncia do espao p-
blico.61 No Brasil ps-ditadura, a morte pblica ainda permanece,
no mais sob o signo do militarismo, mas agora sob o signo da de-
mocracia. Se Aris (2011, p.191) escreveu que o sentimento ligado
famlia burguesa se estendeu medida que a sociabilidade se re-
traiu, podemos constatar que a famlia brasileira se ensimesmou e
se desintegrou medida que o espao pblico continuou esfacelado.
A sociedade autoritria brasileira continua naturalizando as formas
visveis e invisveis de violncia, como demonstrou Chaui (2000,
p.90), mas por meio de uma democracia que legitima a violncia
do cupim, ao encobrir, com tcnicas e discursos, a luta de classes,
o arrazoado social provocado pelo secularismo e a lgica moderna

60. Em A origem da famlia, da propriedade privada e do Estado, obra de 1884,


Engels (2000) argumenta que a famlia burguesa tem seu fundamento mate-
rial na desigualdade entre o marido e a mulher, com esta produzindo legtimos
herdeiros para a transmisso da propriedade em troca de cama e mesa. Tal re-
lao foi definida por ele como uma forma de prostituio, contrastando o ca-
samento mercenrio burgus com o verdadeiro amor sexual que podia
florescer no seio de um proletariado em que marido e mulher alcanavam a
igualdade na explorao resultante do trabalho assalariado (Bottomore, 1988,
p.146).
61. Aris (2011, p.191) deixou bem ntido que a famlia como sociedade fechada,
em que seus membros gostam de permanecer, e que evocada com prazer,
sentimento e valor que passaram a se desenvolver na Europa do sculo XV at
o XVIII.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 87

da violncia.62 Assim, as famlias brasileiras tradicionais represen-


tadas em Famlias terrivelmente felizes so grupos de condenados
sociais caracterizados por uma viso ntima da sociedade (Sen-
nett, 1988, p.17) e submetidos a um Brasil recm-redemocratizado.
Essa proposta poltica, no entanto, no teve condies de tornar
possvel a vida pblica. As famlias tradicionais e nucleares so,
dessa maneira, comunidades modernas, pequenos sistemas ps-
quicos, estruturados por uma violncia intrnseca sociedade brasi-
leira desde sua fundao.63 O Estado brasileiro nada mais do que a
representao de uma grande famlia, em sua suposta unidade fra-
terna (Chaui, 2000, p.8). um produto da sociedade, e no um
poder que se imps sociedade de fora para dentro, sendo dirigido

62. Wood (2006, p.381-3) elucidou que a histria da democracia moderna, espe-
cialmente na Europa e nos Estados Unidos, foi inseparvel do capitalismo.
Isso teria acontecido porque o capitalismo criou uma nova estratgia ideol-
gica, estabelecendo relao inteiramente nova entre poder poltico e econ-
mico, que torna possvel a coexistncia da dominao de classe com os direitos
polticos universais. Hoje, o demos, como poder popular, est visivelmente
ausente da definio de democracia. Assim, o ponto central desta definio
de democracia limitar o poder arbitrrio do Estado a fim de proteger o indi-
vduo e a sociedade civil das intervenes indevidas deste. Mas nada se diz
sobre a distribuio do poder social, quer dizer, a distribuio do poder entre
as classes. Na realidade, a nfase desta concepo da democracia no se en-
contra no poder do povo como soberano, mas sim, no melhor dos casos,
aponta para a proteo de direitos individuais contra a ingerncia do poder de
outros. De tal modo, esta concepo de democracia focaliza meramente o
poder poltico, abstraindo-o das relaes sociais ao mesmo tempo em que
apela a um tipo de cidadania passiva na qual o cidado efetivamente despoli-
tizado (Wood, 2006, p.382).
63. Concordamos com Chaui (2000, p.9-10), para quem a fundao se refere a
um momento passado imaginrio, tido como instante imaginrio que se
mantm vivo e presente no curso do tempo, isto , a fundao visa a algo tido
como perene (quase eterno) que traveja e sustenta o curso temporal e lhe d
sentido. Ainda segundo a estudiosa, a fundao pretende situar-se alm do
tempo, fora da histria, num presente que no cessa sob a multiplicidade de
formas ou aspectos que pode tomar. Assim, a marca peculiar da fundao a
maneira como ela pe a transcendncia e a imanncia do momento fundador:
a fundao aparece como emanando da sociedade e, simultaneamente, como
engendrando essa prpria sociedade (ou nao) da qual emana.
88 FBIO MARQUES MENDES

pela classe economicamente dominante, conforme sugerido por


Engels (2000, p.191-3).
A violncia brasileira, matria-prima fundamental para a es-
truturao da sociedade e da nao brasileira, permanece em nossos
dias veiculada pelo mito fundador do Brasil. Deste modo, o novo
Realismo encontrado em Famlias terrivelmente felizes nada mais
faz do que reeditar uma violncia patrocinada pelo Estado brasi-
leiro, seja por sua ao atravs da manuteno das estruturas sociais
de dominao, seja por omisso ao abandonar os injustiados e as
classes economicamente desfavorecidas. Para as classes e as foras
hegemnicas que comandam o Estado, nada h de mais vantajoso
do que a manuteno do desequilbrio entre esfera social e vida psi-
colgica, pois desse modo o domnio pblico continua esfacelado e,
assim, o poder da classe mantido intacto. nessa direo que
Sennett afirma que as tempestades e as tenses do fratricdio so
mantenedoras do sistema (1988, p.377).
A perverso da fraternidade na experincia comunal moderna,
de acordo com Famlias terrivelmente felizes, ocorre no seio das fa-
mlias tradicionais brasileiras.64 Apesar do estreitamento do lao
fraterno, tais famlias reproduzem as estruturas de dominao im-
postas pelo Estado e pelo conceito histrico de nao: o efeito l-
timo da cultura gerada pelo capitalismo e pelo secularismo
modernos torna lgico o fratricdio, quando as pessoas utilizam as
relaes intimistas como base para as relaes sociais (Sennett,
1988, p.379). Maral Aquino rompe com o mito de que o modelo
convencional de famlia pequeno-burguesa e o ideal de famlia bur-
guesa constituem elementos de ordem em meio desordem poltica
e social.65 O conflito entre psique e sociedade ocasiona o que Sennett
(1988, p.325) chama de experincias do fratricdio. De acordo

64. Quanto mais chegadas so as pessoas, menos sociveis, mais dolorosas, mais
fratricidas sero suas relaes (Sennett, 1988, p.412).
65. Mariza Corra (1981, p.9-10) afirma que esse mito passou a existir desde
quando foi elaborado o conceito de famlia patriarcal brasileira, sendo natu-
ralizado, por exemplo, em Casa-grande & senzala (1933) de Gilberto Freyre.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 89

com Sennett (1988, p.318, 412), a constituio da famlia nas socie-


dades ocidentais modernas proporcionou uma experincia tirnica
de intimidade e de relaes sociais afetivas marcadas pelo compor-
tamento agressivo, ou, no termo que propomos neste estudo, sim-
bolicamente violento, ao ser formada por um relacionamento
prximo (close), entre pessoas de sangue e/ou com as mesmas moti-
vaes, e fechado (closed), excluindo os forasteiros, desconhecidos e
dessemelhantes, criaturas a serem evitadas, uma fraternidade de
excluso dos intrusos.66 Ainda segundo o estudioso estaduni-
dense, a frustrao que o contato ntimo provoca na sociabilidade
resultado de um longo processo histrico, em que os termos da na-
tureza humana foram transformados num fenmeno individual,
instvel e absorvido, que chamamos de personalidade.
Sennett (1988, p.366) enfatiza que esse fratricdio moderno
tem dois sentidos:

a) significa que os irmos voltam-se contra irmos. Revelam-se


uns aos outros, tm expectativas mtuas, baseadas nas demons-
traes do eu, e deparam com a vontade de cada um. Acontece,
ento, uma diviso interna entre os membros da famlia, em
razo das motivaes do eu de cada indivduo que est em con-
flito;
b) significa que tal mentalidade est voltada contra o mundo exte-
rior, pois as pessoas pertencentes a esta comunidade tm em
comum a frustrao com esse mundo.

O conto Visita (1991), por exemplo, simboliza a morte pro-


cessual de uma famlia tradicional brasileira, operando em uma so-
ciedade desgastada e desajustada. O crime e a marginalidade
funcionam como desestabilizadores dos laos morais, ticos e

66. Dussel atestou que a injustia poltica fratricdio, a morte do irmo: da


nao irm, do irmo classe, do outro como irmo prximo (1977, p.85).
Tambm afirmou que a morte do irmo, fratricdio, a alienao poltica
(1977, p.88).
90 FBIO MARQUES MENDES

afetivos vivenciados pelas personagens. O narrador-personagem


um rapaz de 19 anos que dirige a caminhonete de seu pai numa
noite de sbado e atravessa a fronteira a fim de noticiar para sua
irm, depois de quase oito anos sem a ver, que a me deles havia
morrido de cncer, demarcando, com isso, o n da narrativa. Re-
gina, sua irm, trabalhava ento como garota de programa na boate
Zodaco, situada em um conjunto de casas brancas que ficam um
pouco antes de cruzar o rio Tamandar (Aquino, 2003, p.102), no
interior do estado de Pernambuco. O clmax ocorre no encontro
dos dois irmos no quarto de uma casa de prostituio, onde trocam
saudades, dores e lembranas.
Conforme o espao vai do pblico para o privado, ou seja, pri-
meiro o estacionamento, depois os corredores das casas noturnas,
at chegar ao quarto de Regina, sempre mediado por portas, os di-
logos diretos tornam-se mais intimistas e a histria vai ganhando
sentido racional. O exterior (estacionamento e ruas) tem como
pano de fundo as imagens da decadncia e da morte, da mesma
forma que aquilo que toca diretamente o interior das personagens,
como a prostituio de Regina, o falecimento de sua me no sofri-
mento do cncer e a perturbao emocional do narrador. As lem-
branas das personagens, contrastando com esses estados de
decadncia humana, trazem memria o anestsico de um tempo
de felicidade perdida, como expresso no incio do conto:

Quando resolvi sair da caminhonete, o rdio tocava uma msica


que havia feito muito sucesso uns dez ou doze anos antes. Sei disso
porque me lembro de minha me cantarolando essa msica na co-
zinha de casa, enquanto preparava o almoo e eu brincava com
Duque, nosso cachorro. Era o que se pode chamar de um tempo
feliz, mas, naquela poca, eu ainda no sabia disso. Esperei a m-
sica terminar, numa espcie de homenagem minha me e queles
tempos. Ento caminhei em direo s casas brancas e seus lumi-
nosos coloridos. Era uma noite escura, de cu encoberto, e conti-
nuava ventando (Aquino, 2003, p.98).
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 91

Regina trazia em seu corpo dois tipos de marcas que a vida lhe
deixara: as marcas da agresso fsica feitas por Zeca, seu ex-namo-
rado ela sentou na cama e tirou a camiseta que vestia para me
mostrar as marcas que as pancadas de Zeca haviam deixado em seu
corpo (Aquino, 2003, p.111) , evento que motivou sua fuga da
casa da famlia at, finalmente, encontrar trabalho na fronteira; e as
marcas de guerra conseguidas no negcio da prostituio olhei
para ela e vi uma mancha avermelhada na sua mo esquerda, como
se fosse uma queimadura feia (Aquino, 2003, p.108). Mas uma
terceira marca, e a maior delas, foi aquela feita no fundo de sua
alma, guardada nas lembranas e simbolizada no retrato escondido
na gaveta: o desmantelamento doloroso e lento de sua famlia.
Nesse sentido, a notada ausncia da figura paterna na foto emble-
mtica, denotando, mais uma vez, uma violncia simblica que en-
tretece os contos de Aquino e que est alojada no interior das
famlias:

Ela foi at o guarda-roupa, remexeu numa gaveta e depois me es-


tendeu uma foto. Era um retrato amarelado em que aparecia ao
lado de nossa me, as duas sentadas no gramado que havia perto
de casa. Ao fundo, era possvel enxergar duas figuras desfocadas,
uma pequena e outra um pouco maior. provavelmente era eu
quem aparecia naquela foto, brincando com Duque (Aquino,
2003, p.112).

As experincias de fratricdio encontradas nas obras de Aquino


no atingem apenas os heris que vivem em famlias tradicionais,
evidente nos contos A famlia no espelho da sala, Jogos ini-
ciais, Noturno no um, Cicatriz, Sbado, Visita, Inven-
trio e No bar do Alziro, mas tambm afeta outros modelos de
comunidades e grupos, como o composto por matadores profissio-
nais (Matadores), por gangues de crime organizado (Santa
Lcia e A face esquerda), por um grupo reunido para a liber-
tao de um prisioneiro (Echenique), por um grupo de marginais
que vivem como mendigos (Boi) ou migrantes nordestinos
92 FBIO MARQUES MENDES

(Recuerdos da Babilnia), dispersos pelas entranhas das cidades


urbanas, ou at por membros da classe artstica representados nos
contos sobre o desamparo do escritor.
A intriga do conto No bar do Alziro (1991) possui como n o
afastamento da personagem principal de seu ambiente domstico,
especialmente ficando longe do narrador, seu prprio filho. Um
velho senhor abandona, de uma vez por todas, as convenes fami-
liares, assim como as regras jurdicas exigidas pelo Estado. Seus
comportamentos o levaram loucura e devassido. Tornou-se,
assim, um andarilho, sem casa, um indigente poltico e social:
ningum conseguiu descobrir por onde ele andou nos seis meses
em que esteve desaparecido da cidade []. Costumava isolar-se no
rancho e passar semanas l. Sem que ningum tivesse qualquer no-
tcia dele (Aquino, 2003, p.139-40). Como resultado de seus dis-
trbios de personalidade, envolveu-se com inmeras mulheres e
ficou largado s vicissitudes do dia a dia. Prope-se, nesta narra-
tiva, o desmanchar da famlia pequeno-burguesa, sinalizado nas
atitudes do pai. A narrao do conto nada mais do que o relato de
um filho marcado por uma memria familiar fraturada pela vida.
Seu pai troca o espao domstico por um espao pblico decado.
Some no mundo. Afasta-se da cidade, talvez por no suportar suas
opresses sociais. Distancia-se de seus compromissos, em uma
busca contnua pela definio de quem sou eu. Constitui nova
famlia, no por laos de sangue, mas de desiluso, pessoas que se
ajuntam com o intuito de compartilharem o vazio de pertencer: os
amigos que frequentavam o bar do Alziro, que bebiam para se es-
quecerem das dificuldades da vida.
Outro exemplo aparece no romance O invasor (2002). O n
dessa narrativa acontece no desentendimento entre os scios (Es-
tevo, Ivan e Alaor), antigos colegas dos tempos de faculdade, de
uma empresa paulistana de engenharia, Arajo & Associados, em
vias de participao ou no em negcios de licitao de obras p-
blicas do governo federal. O scio majoritrio, Estevo, discorda
dessa tramoia, no por causa da corrupo envolvida, mas pela par-
ticipao do ex-amigo Rangel, e ameaa comprar a parte de Ivan e
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 93

Alaor. Temos aqui a figura de uma comunidade moderna (pequena


empresa), em que trs amigos (modelo alternativo de famlia) no
se entendem porque cada um deles obedece a seus prprios im-
pulsos emocionais. Para desatar os conflitos fratricidas, Ansio,
matador de aluguel, contratado por Ivan e Alaor para assassinar
Estevo. O que os dois scios no contavam, no entanto, que o
matador iria invadir o espao familiar e profissional de ambos,
principalmente o de Ivan (narrador do romance). Ansio vinga os
marginalizados sociais aos adentrar, com violncia, a vida de Ivan,
smbolo do brasileiro de classe mdia. Diante dessa situao, Ivan
se perde em conflitos interiores sem soluo, e vai se configurando
o grande criminoso da histria, ao cometer inmeros crimes rela-
cionais e psquicos.
Notamos, ento, que as representaes das famlias brasileiras,
elaboradas por Maral Aquino, tm sempre o toque de uma vio-
lncia do cupim, ou seja, sutil e arrasadora. Assim, se uma das
marcas de nossa poca a experincia do fratricdio (Sennett,
1988, p.325), consideradas as estruturas do Estado e das famlias
tradicionais brasileiras, ento os contos de Famlias terrivelmente
felizes nada mais so que o relato fictcio dessas experincias, fun-
damentado em uma relao tensa e dialtica entre Estado-nao e o
ideal de famlia burguesa, entre violncia sutil e representao do
real, entre vida pblica morta e vida comunitria perversa.
2
O JOGO DA IRONIA E SUA
REPRESENTAO DO REAL

Aps ter sido estudada, no captulo anterior, a relao do novo


Realismo com a fico contempornea brasileira e constatado que
a linguagem da violncia, encontrada em Famlias terrivelmente fe-
lizes, sutil e arrasadora (violncia do cupim), crnica e intimista,
corroendo as representaes do Estado brasileiro e do modelo con-
vencional de famlia pequeno-burguesa, incluindo tambm o ideal
de famlia burguesa, cabe, agora, abordar a seguinte problemtica:
de que maneira essa representao da violncia brasileira, presente
nos contos de Maral Aquino, opera na produo e reproduo do
modo de vida dos leitores, a servio das classes dominantes e dos
discursos hegemnicos? Temos aqui uma questo de fundo her-
menutico, que evoca a relao entre mundo do texto e mundo do
leitor. No decorrer do captulo constataremos que, na contstica de
Aquino, a ironia, articulada como recurso de linguagem e de
pensamento, e tambm como chave hermenutica para a com-
preenso da trajetria das personagens selecionadas pelo autor
para a composio de seus textos, que incita o leitor, situado em
uma realidade histrico-social violenta, a no somente dar signifi-
cado violncia do cotidiano, mas tambm a interpret-la e res-
simboliz-la de acordo com a ideologia da nova democracia
brasileira.
96 FBIO MARQUES MENDES

Para tentar responder pergunta anterior, ou contribuir para


facilitar pesquisas futuras sobre o assunto, nossa linha de reflexo
percorrer dois caminhos que em algum momento iro se encon-
trar. Primeiro, sabendo que, se a interpretao o trabalho de
pensamento que consiste em decifrar o sentido escondido no sen-
tido aparente, em desdobrar os nveis de significao implicados na
significao literal (Ricoeur, 1988b, p.14) e que o conto moderno
narra sempre duas histrias, a histria secreta escondida na his-
tria visvel (Piglia, 2004a, p.89-90), ento preciso perscrutar
qual o papel da ironia junto a um procedimento hermenutico que
toma por base a linguagem simblica1 da violncia proposta em Fa-
mlias terrivelmente felizes. Se, de acordo com Hutcheon (2000,
p.90, 178), a ironia um processo comunicativo que acontece
mais do que simplesmente existe, e acontece na complexidade do
discurso, por meio do uso no espao dinmico da interao de texto
e contexto social/comunicativo, e das intenes compartilhadas
entre ironista (emissor) e interpretador (receptor),2 alm de estar
envolta por condies de produo cultural e literria e condies
de interpretao,3 nosso horizonte de pesquisa dever considerar a
relao dialtica entre o mundo do texto,4 sugerido pelos contos de

1. Tomemos a definio de smbolo proposta por Ricoeur (1988b, p.14):


Chamo smbolo a toda estrutura de significao em que o sentido direto, pri-
mrio, literal, designa por acrscimo um outro sentido indireto, secundrio,
figurado, que apenas pode ser apreendido atravs do primeiro. Para o fil-
sofo francs, smbolo e interpretao so conceitos correlativos.
2. Toda ironia acontece intencionalmente, seja a atribuio feita pelo codificador
ou pelo decodificador. A interpretao , portanto, um ato intencional por
parte do autor (ironista) (Compagnon, 2003, p.47-96) e do leitor (interpre-
tador) (Hutcheon, 2000, p.171).
3. Se a ironia, nos termos sugeridos por Hutcheon (2000, p.134), um processo
semanticamente complexo de relacionar, diferenciar e combinar significados
ditos e no ditos, e faz isso com uma aresta avaliadora, ela tambm proces-
sada social e culturalmente. Ela escreveu que a ironia envolve as particulari-
dades do tempo e do espao, de situao social imediata e de cultura geral
(Hutcheon, 2000, p.135).
4. Para Ricoeur (1988a, p.55) a tarefa hermenutica fundamental est vinculada
noo de mundo do texto, atrelada ao que Frege props como o sentido
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 97

Aquino, e um contexto social/comunicativo, que a sociedade au-


toritria brasileira logo aps sua reabertura democrtica.
Sabendo tambm que, nas sociedades modernas e ocidentais,
conhecer-se a si mesmo tornou-se antes uma finalidade do que
um meio atravs do qual se conhece o mundo (Sennett, 1988,
p.16), outro caminho a se percorrer ser avaliar de que maneira os
contos de Maral Aquino contribuem ou no para a intensificao
da vida ntima e pessoal dos leitores, no contexto de uma realidade
brasileira estruturada de modo dominador pelo Estado democr-
tico e pelas famlias constitudas a partir do ideal burgus. J que o
narcisismo uma das marcas das sociedades ocidentais contempo-
rneas, e isso entendido no em termos psiquitricos, mas hist-
ricos e sociais, e que a interpretao do texto literrio passa pelo
filtro da personalidade do intrprete, como proposto por Sennett
(1988, p.395-8), indagaremos de que maneira esse processo de au-
toabsoro narcsica interfere no procedimento hermenutico, con-
forme sugerido pelos estudos de Ricoeur (1988a; 1995). Se, para
este filsofo, o ser humano tem acesso existncia e compreenso
de si por uma elucidao semntica organizada em torno das signi-
ficaes simblicas, o que acarretar ao leitor/intrprete quando
direcionado a uma realidade em que a vida pblica violentamente
esvaziada e fragmentada?
Como tentativa de elucidar as questes levantadas, sero anali-
sadas as expresses simblicas que apresentam o que chamaremos
de jogo de espelho, recurso estilstico de Aquino, usado para
traar o paralelo entre os heris de seus contos com animais, princi-
palmente lagartas e ces. Feito isso, teremos melhores condies de

e a referncia do texto. Seu sentido (Sinn) o objeto real a que visa; esse
sentido puramente imanente ao discurso. Sua referncia (Bedeutung) seu
valor de verdade, sua pretenso de atingir a realidade. Ainda para este estu-
dioso, se o discurso se torna texto, a referncia pode ser alterada. Em outra
reflexo, Ricoeur expressou que o mundo o conjunto das referncias
abertas pelos textos e o conjunto das referncias desvendadas por todo o
tipo de texto, descritivo ou potico, que li, compreendi e amei (1995, p.85-6).
graas escrita que o sujeito tem um mundo, e no apenas uma situao.
98 FBIO MARQUES MENDES

conferir como as imagens da morte so elaboradas pelas narrativas


do autor. Nosso critrio de anlise ser verificar como o aconteci-
mento irnico contribui para reforar a linguagem da violncia e de
que maneira ela poderia transitar entre o mundo do texto e o mundo
do leitor, reconhecendo que a prpria linguagem, enquanto meio
significante, reclama ser referida existncia (Ricoeur, 1988b,
p.18).5

2.1. O acontecimento irnico em Famlias


terrivelmente felizes

J que o contexto imediato e o prprio texto devem sinalizar


ou provocar alguma noo de que a ironia possvel (Hutcheon,
2000, p.178)6 por meio de sinais contextuais e marcadores textuais

5. Ricoeur prope ligar a linguagem simblica compreenso de si: Toda inter-


pretao se prope vencer um afastamento, uma distncia, entre a poca cul-
tural revoluta, qual pertence o texto, e o prprio intrprete. Ao superar essa
distncia, ao tornar-se contemporneo do texto, o exegeta pode apropriar-se
do sentido: de estranho, pretende tom-lo prprio; quer dizer, faz-lo seu.
Portanto, o que ele persegue, atravs da compreenso do outro, a ampliao
da prpria compreenso de si mesmo. Assim, toda hermenutica , explcita
ou implicitamente, compreenso de si mesmo mediante a compreenso do
outro (1988b, p.18).
6. Por contexto, Hutcheon (2000, p.205-10) refere-se ao ambiente mais espe-
cificamente circunstancial, textual e intertextual de uma passagem em
questo, construdo por meio de procedimentos de intepretao. O contexto
circunstancial a realidade social e fsica, que torna as declaraes feitas no
interior do texto possveis e significativas como ironia; o contexto textual
inclui o ambiente textual imediato e a obra como um todo; o contexto inter-
textual, por sua vez, composto por todas as outras elocues relevantes que
se relacionam com a interpretao da elocuo em questo. Ferraz (1987,
p.22) diz haver dois tipos de contexto, o restrito e o lato. O contexto restrito
no pode passar de um cotexto, e se refere situao inerente mensagem; j
o contexto lato pertence s convenes estabelecidas entre emissor e re-
ceptor. Desde o conhecimento partilhado de uma mesma lngua at as con-
venes culturais, ambos nunca aparecem desligados um do outro e s podem
ser percebidos um em funo do outro.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 99

especficos7 que levam os leitores a reconhecer ou atribuir ironia,


nota-se que o uso do recurso, em Famlias terrivelmente felizes,
pode acontecer na dimenso frasal, exemplificado, por exemplo, no
ttulo do livro e na epgrafe, ou nos ttulos de alguns contos, como
Para provar que o escritor, provocaes parte, est de fato liqui-
dado, Cicatriz e Santa Lcia, a serem analisados no Captulo
3. Mas a ironia de Aquino tambm est disseminada no decorrer
dos textos, perfazendo as tramas narrativas e envolvendo os heris.
H diferentes maneiras de a ironia acontecer na obra literria de
Aquino, como, por exemplo, no que iremos chamar de jogo de es-
pelhos.
Ricardo Piglia (2004a, p.89-90) afirma que o conto moderno
sempre conta duas histrias, sendo que a arte do contista consiste
em saber decifrar a histria 2, chamada por ele de histria se-
creta, nos interstcios da histria 1, a histria visvel. Em Fam-
lias terrivelmente felizes isso tambm ocorre, mas articulado sempre
pelo acontecimento irnico. Piglia admite, indiretamente, a possi-
bilidade de ligao entre conto moderno e ironia, ao encetar que o
mais importante nunca se conta. A histria construda com o no
dito, com o subtendido e a aluso (2004a, p.91-2), lembrando que
Hutcheon (2000, p.30) admite que a ironia acontece no espao
entre o dito e o no dito (e que os inclui).

7. Os marcadores textuais ou contextuais so feitos para sinalizar a presena de


ironia, o intento de ser irnico ou talvez simplesmente a possibilidade de a
elocuo ser interpretada como irnica. Em todo caso, nem sempre os leitores
pegam as indicaes intencionadas pelo autor. Isso pode ocorrer no por
mera incompetncia literria ou contextual dos leitores, mas por ambos no
compartilharem da mesma linguagem interpretativa. Hutcheon (2000, p.217)
aponta que h pelo menos cinco tipos de marcadores: a) indicaes ou avisos
diretos apresentados pela voz do autor (ttulos, epgrafes, declaraes diretas);
b) violaes do conhecimento partilhado entre interpretador e ironista (erros
propositais de fato, julgamento); c) contradies dentro da obra; d) choques
de estilo; e) conflitos de crenas (entre os do interpretador em relao ao do
ironista). Ferraz sugere que a fora expressiva da ironia tanto maior quanto
mais os sinais da inteno irnica estiverem escondidos, o que equivale a
dizer: quanto mais (dis)simulada for essa inteno (1987, p.27).
100 FBIO MARQUES MENDES

Assim, com base nos contos de Aquino, o jogo de espelhos8


a evidncia textual que encerra a histria 2 a partir da histria 1,
sendo aquela enfatizada e tornada cortante por causa do aconteci-
mento irnico, sabendo que a inteno irnica , ela prpria, ma-
nifestao de dualidade ou duplicidade (Ferraz, 1987, p.27). Os
espelhos podem envolver trechos das histrias ou as prprias
personagens, por meio da comparao (paralelismo sinonmico,
quando a segunda imagem reflete a primeira) ou do contraste (pa-
ralelismo antittico, quando a segunda imagem inverte a primeira).
Como exemplo do jogo especular realizado por meio do parale-
lismo sinonmico, citamos um trecho de A face esquerda (2002).
Zizinho, dono de um bar de periferia, abre e fecha a gaiola aps
alimentar um pssaro coleirinha, movimento que ocorre simulta-
neamente chegada de Venncio. E o que Zizinho fazia era justa-
mente tentar livrar sua vida, sua famlia e seus negcios da gaiola
construda pela gangue liderada por Damio, da qual Venncio era
um dos membros. Quando o comerciante se v encurralado depois
de uma ordem do agressor, o coleirinha emite um trinado agudo
(Aquino, 2003, p.193-5), refletindo o estado de angstia de seu
dono. O motor da geladeira que trepida no bar simboliza a exaspe-
rao do ofendido diante de uma situao contrria (Aquino, 2003,
p.199). A ironia traa a comparao do estado emocional da perso-
nagem com a de um animal e de um objeto.

8. Margato (2012, p.94-5) acentua que o espelho uma imagem consagrada da


fidelidade realista, sendo explorado como prova ou como verdade, por
exemplo, nos escritos de Ea de Queirs, que, no romance O capital (1877),
teria representado a cidade de Lisboa tanto em sua modernidade, quanto em
sua decadncia. Conforme esse exemplo, a estudiosa ressalta que a imagem
que se projeta no espelho sustentada pelo engano da dessemelhana, e que o
engano do espelho nasce da astcia provocada pela confuso da imagem com o
objeto representado (Margato, 2012, p.95). Recorremos a essa imagem do
espelho, j usada pela tradio do Realismo literrio na lngua portuguesa,
para conferir que o estilo de Aquino tambm realiza o engano da desseme-
lhana, mas o faz por meio das peculiaridades de seu procedimento irnico,
como constataremos no decorrer deste captulo.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 101

A casa (1992) um conto que compara, ironicamente, a vida


interior do narrador-protagonista com o estado de uma velha casa
abandonada. O imvel est empoeirado e malcuidado, assim como
a vida pessoal daquele homem. Ambos ficaram assim aps o sui-
cdio da antiga moradora. Em Matadores (1991) a comparao
espelhada ocorre na morte de dois pistoleiros. Ambos morrem em
um local fechado e privado (Mcio no quarto de hotel; Alfredo no
banheiro), parcialmente desnudos, sendo que mulheres contri-
buem para os crimes participando como libis (no caso de Mcio,
sua amante, mulher de Turco; no de Alfredo, possivelmente a ja-
ponesa) e tendo a contribuio direta ou indireta do aprendiz. Al-
fredo duplica Mcio e o aprendiz duplica o Alfredo. E a
tendncia, imposta pela ironia, que o discpulo piora o mestre
quanto ao uso da tcnica, mas no quanto esperteza, pois, dentre
estes, apenas o aprendiz sobrevive.
Recuerdos da Babilnia (2002) um conto interessante para a
anlise, pois exibe pelo menos trs jogos de espelhos, sendo que em
cada um os espelhos so invertidos. Comecemos pelo exemplo
mais simples. Neto e Ccero conversam em um boteco, sobre re-
tornar ou no para o Nordeste, enquanto tomam cerveja. Ao passo
que Neto est preocupado e cansado com a vida na cidade grande,
Ccero est exultante. Isso perceptvel no modo como eles lidam
com o copo de cerveja e como saboreiam a bebida.

Ccero pediu mais uma cerveja ao balconista. Tinha o costume de


beber o copo num nico gole. Neto olhou contrafeito as garrafas
acumuladas sobre a mesa e contabilizou Ccero tambm havia
devorado trs ovos, daqueles coloridos.
[] O boteco estava cheio. S homens. A caixa de som des-
pejava msica nordestina, o que serviu pra deixar Neto melanc-
lico. Ccero bebeu mais um copo de cerveja. Neto acompanhou o
movimento de seu pomo-de-ado.
Eu no volto pra l nem fodendo, Neto. Sabe por qu? Odeio
aquela gente atrasada.
102 FBIO MARQUES MENDES

Neto bebeu um gole curto. Achou a cerveja amarga (Aquino,


2003, p.205).

O trecho assenta o sentimento de Ccero diante da rotina na


capital paulista: assim como devora os ovos e ingere a cerveja, de-
vora/aproveita com rapidez a vida na metrpole. Neto, em contra-
partida, desconfiado, relutante, por isso bebe pouco. Considera o
estilo de vida urbano como massacrante, amargo.
Os prximos dois jogos de espelhos so fundamentais para o de-
senvolvimento da trama narrativa de Recuerdos da Babilnia. A
grande ironia exposta neste conto se diverte com a desgraa, ocor-
rendo no jogo de espelho que contrasta as vidas de Neto e Ccero.
So personagens que, no desenvolvimento da histria, mudam no o
carter, mas tm suas situaes econmicas invertidas, seja por conta
da sorte e do azar, seja pelo modo como elas lidam com as circuns-
tncias que as cercam. E esta condio acompanha a mudana de es-
pao geogrfico e de ambiente, jogo especular que divide o conto e a
vida das personagens entre a cidade de So Paulo, local agitado, mo-
vimentado e alvo das migraes domsticas, e o interior do Piau,
local pequeno, de pessoas simples e estilo de vida pacato. Por fim, a
vida os coloca frente a frente de novo, mas em posies diametral-
mente opostas, algo tambm salientado por Meneses (2011, p.60):

Ccero estava de volta ao lugarejo fazia duas semanas quando se


tocou de que j recebera a visita de todos os parentes e conhecidos.
Menos Neto. O amigo andava ocupado com seus negcios, era o
que diziam. Ento resolveu visit-lo no armazm.
Ele se transformara: engordara, cultivava um bigode ralo e
exibia um relgio caro no pulso esquerdo e uma corrente grossa no
pescoo. Ccero tambm mudara, Neto achou. O sujeito expan-
sivo, que ria de qualquer bobagem, dera lugar a um homem amar-
gurado, doente, encolhido numa cadeira de rodas. Algum havia
comentado que Ccero andava falando at em se matar. Quando
se cumprimentaram, Neto teve a impresso de que o amigo fedia a
urina (Aquino, 2003, p.213).
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 103

Por meio desse trecho notamos que o procedimento irnico de


Aquino se apropria da tcnica do jogo de espelhos para justificar
uma violncia perversa que sempre retorna s suas personagens. E
neste conto o retorno ocorre de maneira bem cruel, pela inverso de
posies entre as personagens, movimentadas pela ciranda da vio-
lncia. como se a condio brasileira estivesse em uma roda gi-
gante, sendo que o inferno urbano e existencial h de atingir a todos,
bons ou ruins, brancos ou negros, mas especialmente os marginali-
zados, os pobres, os rejeitados.
A previsibilidade da sequncia das aes dramticas dos contos
outra maneira da ironia acontecer em Famlias terrivelmente fe-
lizes e, pelo que nos parece, obedece a esta ordem lgica, ao menos
em grande parte das fbulas:

a) exposio do conflito dramtico da narrativa, que pode girar, por


exemplo, em torno das crises de criatividade literria de escri-
tores (Onze jantares, Para provar que o escritor, provocaes
parte, est de fato liquidado, Inventrio), de crises econ-
micas (Boi), de crises de poder, relacionado ao resgate de um
engenheiro de nacionalidade desconhecida, sequestrado por um
grupo de guerrilheiros (Echenique), ou relacionais (Num dia
de casamento, Cicatriz, A casa, Miss Danbio);
b) resoluo provisria do problema: nos contos sobre o desam-
paro do escritor, os artistas procuram superar o desprazer pela
vida e pela literatura por meio de envolvimentos sexuais com
mulheres; no conto Boi, a personagem de mesmo nome rouba
um barraco; em Echenique, o narrador-protagonista sonha
com sua ex-mulher para fugir das apreenses da realidade; em
Num dia do casamento a protagonista vai at o casamento da
pessoa que amava, a fim de reencontr-la; em Cicatriz h um
homem que tenta se informar sobre o perfil daquele que saa
com sua ex-esposa; em A casa o protagonista vai antiga resi-
dncia da mulher que supostamente foi sua um dia; em Miss
Danbio, a foto de uma mulher traz boas recordaes para
aquele que lamentava sua morte em um incndio;
104 FBIO MARQUES MENDES

c) intensificao do problema de maneira irnica: os escritores


no reconquistam os prazeres literrio e sexual, tensionando
ainda mais suas vidas interiores, a ponto de planejarem o sui-
cdio ou aguardarem ansiosos pelo dia de suas mortes; Boi, aps
perder o pouco que tinha, se mata; o protagonista de Eche-
nique no consegue se reencontrar com sua ex-mulher na rea-
lidade, apenas em sonho; os protagonistas dos contos Num dia
de casamento, Cicatriz, A casa e Miss Danbio ter-
minam solitrios, diante de convvios conjugais que s pode-
riam ser revividos em suas lembranas amarguradas.

Tais narrativas esto intencionalmente entrecortadas por re-


latos que glorificam a violncia, algo permanente na trajetria das
personagens, tendo a morte, final ou simblica, como destino certo
de suas vidas. Se a previsibilidade signo, ela traz a mensagem de
que as imagens da morte esto em todas as partes da sociedade bra-
sileira. Qualquer tentativa das personagens em se desvencilharem
da crueldade pode, em vez de elimin-la, refor-la. No h v-
timas, personagens bons ou inocentes, em Famlias terrivelmente
felizes, nem mesmo as crianas. Helena, do conto Sbado, uma
garota de quase 11 anos de idade, mas que consegue apreender e
discernir, como nenhum dos adultos da narrativa, o tipo de vio-
lncia que se instalou em sua prpria famlia. Donizete, filho de
Rita, do conto Santa Lcia, observa, por duas vezes, os homens
agredirem sua me, e o filho de Zizinho, do conto A face es-
querda, contempla o agressor de seu pai e emite juzos sobre ele.
Todas so representadas como sujeitos que constroem a si mesmos
a partir do real que testemunham e participam. Tanto que os nar-
radores de Aquino empregam os pontos de vista dessas crianas
para descreverem os ambientes da violncia. Assim, a capacidade
de agncia torna-se categoria imprescindvel para os atores dos
jogos da violncia encetados em Famlias terrivelmente felizes.
A fim de acentuar os efeitos dessa previsibilidade, alguns dos
contos de Maral Aquino so demarcados pelo tempo psicolgico
da monotonia, contribuindo para que o real se torne algo insupor-
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 105

tvel de ser vivido. A vitrola da boate de fronteira tocava, segundo


o narrador-protagonista, uma guarnia montona (Aquino, 2003,
p.130), nos captulos 1 e 3 de Matadores. Nos captulos 2 e 4, o
nico rudo no quarto vinha do ventilador, que se inclinava di-
reita e esquerda, num movimento montono sobre o criado-
-mudo (Aquino, 2003, p.124). Em Echenique, h trechos em
que o rudo de um monomotor e de um bimotor (Aquino, 2003,
p.160-1) entrecortam os acontecimentos, e o choro de um beb
ouvido durante uma noite inteira (Aquino, 2003, p.164). Em
Num dia de casamento o narrador-protagonista acompanha uma
msica de casamento que lhe soa melanclica, assim como o estado
de sua alma: Ouvi a msica que acompanhava a entrada do par na
igreja. E a melodia do rgo tinha algo de pungente, algo um tanto
avesso quele ritual, que deveria ser alegre. Contudo, no me emo-
cionou (Aquino, 2003, p.41). O narrador de Impotncias des-
creve a mesmice experienciada por seu parente: Meu tio nunca
teve terno, aparelho de som, empregada, carteira de trabalho. E
nem viajou de avio, ouviu Sinatra, disse: A vida uma merda.
Morreu no hospcio, numa tarde de segunda. Em silncio
(Aquino, 2003, p.14); e o de Visita acompanhado pelo barulho
de uma estrada movimentada: Da rodovia, a pouca distncia dali,
chegavam os rudos de caminhes e nibus trafegando em veloci-
dade (Aquino, 2003, p.97).
A mudez tambm entrecorta inmeros dilogos dos contos de
Famlias terrivelmente felizes. No conto Cicatriz um homem se
silencia vrias vezes ao saber detalhes sobre o novo parceiro de sua
ex-esposa. O tom de preconceito racial transcorre toda a narrativa
de Sbado. Diante da possiblidade de um garoto mulato entrar
para uma famlia de classe mdia, o silncio constante das persona-
gens prorroga e intensifica a violncia simblica, de maneira sutil e
surda, e gera um ambiente desconfortvel no espao fsico de uma
residncia familiar. Dois irmos do conto Visita, o jovem nar-
rador e Regina, compartilham suas histrias dramticas em um
quarto de motel na fronteira, e o silncio aparece no como pausa
para reflexes, mas como letargia diante de uma realidade cruel:
106 FBIO MARQUES MENDES

Lembro que fiquei em silncio. Que, feito dizia minha me,


como a gente deve ficar diante das coisas que no compreende di-
reito (Aquino, 2003, p.113).
Assim, o rudo e o silncio so dois extremos que frequente-
mente ocorrem nas narrativas de Aquino. Aparecem juntos neste
excerto inicial de Onze jantares: Ele e ela estavam deitados na
cama h um bom tempo. Ambos vestidos e em silncio. E nem o
disco na vitrola, que chegara ao fim e continuava girando, produ-
zindo aquele rudo caracterstico, parecia incomod-los (Aquino,
2003, p.17); e tambm em Noturno no um:

Caminhou sentindo os ps gelados dentro dos sapatos. Afinal


avistou um caf aberto. O rdio tocava alguma coisa que parecia
ser Sinatra []. No sentia frio? Ao lado, num salo, mesas de
bilhar e dois rapazes jogando em silncio []. O rdio do bar
chiava. Comprou fsforos e saiu de volta rua mida (Aquino,
2003, p.63-4).

O silncio, no como calmaria, mas como emudecimento das


personagens e/ou omisso de suas aes, algo to perturbador e
previsvel quanto os rudos contnuos e frequentes que atravessam
os ambientes dos contos. Ambos geram o tdio, ou seja, uma si-
tuao de vazio agudo que toma conta completamente de uma
pessoa. O indivduo torna-se cheio de nada, em vez de, primaria-
mente, como humano, ser algum que pensa e age no mundo em
que vive. No tdio no so as personagens que ocupam o tempo,
mas elas que so aprisionadas pelo tempo. Por isso, so levadas ao
esgotamento, ao esvaziamento profundo.
Outro acontecimento irnico de Aquino a voz narrativa. Se-
gundo Cortzar, certos contos nascem de um estado de transe,
anormal para os cnones da normalidade corrente (1993b, p.231),
e esse o caso dos contos de Famlias terrivelmente felizes. No afir-
mamos, com isso, que o escritor estivera em transe ao escrever suas
narrativas, mas que tal estado parece presente em seus narradores
(os ironistas). Diante de uma realidade to contraditria, cindida e
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 107

incisiva, como a brasileira, nada melhor que o transe ou a neurose


para suport-la. Os narradores de Aquino realizam artimanhas ir-
nicas a fim de promoverem eficazmente o sequestro momentneo
do leitor (Cortzar, 1993a, p.157). Martn Taffarel (2001, p.58)
sintetiza bem o que Cortzar quis dizer quanto abertura possibili-
tada pela relao narrador-intrprete, ao afirmar que o narrador se
dirige mente vida do leitor, que, uma vez seduzido pela atmosfera
do acontecimento, recebe as imagens visuais e auditivas do tema
gravadas em sua memria, confundindo-se com suas prprias expe-
rincias. Deste modo, apesar da multiplicidade de significaes que
o leitor possa extrair dos contos, essas interpretaes so sugeridas
pelos narradores, que sempre argumentam a partir da lgica da vio-
lncia. No conto Para provar que o escritor, provocaes parte,
est de fato liquidado, por exemplo, o narrador se utiliza de uma
ironia que tem por funo depreciar as condies em que um velho
escritor se encontrava aps muitas conquistas profissionais.
Em trs dos 21 contos de Famlias terrivelmente felizes ocorre a
mescla de narrativas em primeira e terceira pessoas do discurso, a
saber, Onze jantares (1986) e A famlia no espelho da sala
(1988) e Matadores (1991). Assim, as aes das personagens
desses contos so construdas a partir de dois pontos de vista, que
aparecem intercalados no decorrer de cada narrativa: pelo uso da
primeira pessoa, quando a personagem principal narra sua histria;
no uso da terceira pessoa, quando o narrador conta a histria como
um observador.
Deste modo, a linguagem da violncia surge nos textos por
meio do mltiplo olhar narrativo que, se por um lado, contribui
com o leitor ao sugerir uma diversidade de pontos de vista sobre
determinados fatos narrados, por outro, conforme operado pelos
narradores de Aquino, visa manipular o leitor a fim de que a trama
no seja desenlaada de maneira bvia e direta. Em alguns casos, os
contos apresentam finais nada convencionais e que ocultam sen-
tidos que o leitor muitas vezes ter de desvendar. Em outros, o
narrador-personagem se exime de crimes que poderiam ter sido
praticados por ele. Aqui no h apenas uma jogada feita pelo
108 FBIO MARQUES MENDES

narrador relacionado, no uso da primeira e terceira pessoas, possi-


bilitando diversas intepretaes do texto e variadas resolues para
as histrias, mas aciona, inclusive, fronteiras ticas, j que delega
ao leitor a ltima palavra quanto ao julgamento dos comporta-
mentos das personagens. Dentre as funes atribudas s intenes
na teoria da ironia, Hutcheon (2000, p.175) atesta a existncia da
posio tica, ou seja, a responsabilidade de garantir a compreenso
da ironia (e a preveno de mal-entendidos) do ironista codifi-
cador e da comunidade de discurso. Ambos devem tornar possvel
a coordenao de suposies sobre cdigos e informaes contex-
tuais a que os decodificadores tero acesso e provavelmente usaro.
Exemplo disso a narrativa de Matadores, que no tem um
protagonista evidente e, como consequncia, no permite uma de-
finio precisa sobre a natureza do carter implicado nas aes dos
sujeitos envolvidos pela trama. Talvez quatro personagens ocupem
papel muito parecido nesse sentido: Turco, Mcio, Alfredo e o
aprendiz (narrador-personagem). A voz narrativa fica a critrio
deste ltimo nos captulos 1 e 3. J nos captulos 2 e 4 no fica claro
se h um segundo narrador ou se a voz fica por conta daquele. Fi-
quemos com esta ltima possibilidade, reforando a ideia da pre-
sena em todo o conto de um nico narrador que se utiliza da tcnica
da simulao, narrando a histria do seu jeito a fim de favorec-lo.
Mais da metade do conto narrado em primeira pessoa, pau-
tada, ento, por um discurso menos objetivo, ampliando o grau de
subjetividade e, por isso mesmo, de incerteza com relao ao que se
narra. Assim, o narrador pode mudar o foco narrativo a fim de
mudar intencionalmente a histria, e isso no apenas para dimen-
sion-la a partir de diversos ngulos, mas tambm para mudar seu
sentido, dificultando ao leitor o desvendar do crime que resultou
na morte de Alfredo. Em razo dessa estratgia, somos condu-
zidos a pensar que o responsvel teria sido o prprio aprendiz.
Dentro de tal lgica, o ttulo do terceiro captulo do conto, A japo-
nesa, pode ser justificado pelo fato de o narrador-personagem ter
usado a prostituta como libi, expondo assim propositalmente Al-
fredo aos outros dois homens que iriam mat-lo.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 109

Apesar dessa suposio, o conto no se presta propositadamente


a elucidar o mistrio, e isso porque considera a morte como certa na
lgica e no destino da profisso de matar, assim como na existncia
humana. A funo da ironia aqui corroer a certeza da possibilidade
de lutar contra o destino da morte. Enquanto os contos policiais
clssicos explicam os mistrios por meio da racionalizao, Mata-
dores d mais contorno ao mistrio graas ao recurso do despista-
mento realizado pelo narrador, desorientando o leitor ao colocar
falsas pistas. Esse jogo narrativo revela uma ironia composicional,
acentuando a gratuidade do crime e, consequentemente, o esvazia-
mento de sentidos no s da vida como da prpria morte.
E a ironia, por parte do narrador, tambm entretece A casa
do comeo ao fim. O texto no deixa explcito se o narrador busca
respostas para o que supostamente havia ocorrido dentro de uma
casa abandonada, a saber, o suicdio de sua amada, ou se est re-
lembrando como teria realizado o crime e, assim, em vez de sui-
cdio, a morte poderia ter sido consequncia de um assassinato. O
leitor conduzido a suspeitar da voz narrativa, principalmente no
que concerne s suas motivaes em estar naquele local. A mente
do narrador usa o mesmo espao da casa, ambiente repleto de
mortes, marcas da depreciao do imvel e de suas emoes pertur-
badas, para gerar significados no leitor, dos mais diversos, todos
atrelados s lembranas da presena simblica da morte no coti-
diano. Esta a histria secreta dentro da histria visvel. Sabendo
que a raiz grega eironia sugere dissimulao ou engano (Hutcheon,
2000, p.81), parece que alguns dos narradores de Aquino tentam
ludibriar o leitor.
A ironia, nas narrativas de violncia de Aquino, subsistem
como facas de dois gumes, paradoxalmente operativa,9 como uma
prtica tanto de assimilao cultural como de resistncia ao status
quo. No primeiro caso, as estratgias irnicas esto submetidas
lgica do capital cultural. Linda Hutcheon (2000, p.19) entende

9. Operativa um termo sugerido por Hutcheon (2000, p.74) para designar o


interesse em como a ironia trabalha ou acontece.
110 FBIO MARQUES MENDES

que a ironia no apenas um tropo isolado a ser analisado por


meios formalistas, mas tambm um tpico poltico, um ato social.
Assim, o que ela chama de cena da ironia envolve relaes de
poder baseadas em relaes de comunicao, mesmo no pos-
suindo uma fora com enorme significado no desenvolvimento da
histria ou da civilizao humana. O jogo da ironia infere10 na par-
ticipao de dois atores, interpretador e ironista. Outra expresso
usada por Hutcheon a natureza transideolgica da ironia (2000,
p.26-7), entendendo que a ironia funciona taticamente a servio de
uma vasta gama de posies polticas, legitimando ou solapando
grande variedade de interesses. Conforme essa posio, as ironias
das narrativas de Maral Aquino reforariam os aspectos sociais,
culturais e literrios, como o caso da violncia social brasileira,
independentemente de quais forem, ao invs de contribuir critica-
mente com eles. Apesar de aceitarmos, em parte, que isso possa
ocorrer com o funcionamento da ironia nas narrativas da violncia
de Aquino, ampliaremos essa perspectiva, considerando que a
ironia tambm pode selecionar seus interesses, e at questionar a
ordem vigente, por ser detentora de princpios fortemente poltico-
-ideolgicos.
Como prtica de resistncia ao status quo, Lefebvre (1969,
p.53) entende a ironia no apenas como determinao psicolgica e
subjetiva, mas inclusive como fora contestadora da histria e da
sociedade,11 e Maria de Lourdes Ferraz escreveu que a ironia re-
vela, sobretudo, uma viso crtica do mundo (1987, p.17).12 Lefe-
bvre tambm pondera que a funo do ironista interpelar, ou seja,
levar seu pblico reflexo crtica por meio da ironia:

10. Hutcheon (2000, p.74) afirma que a ironia inferida, querendo dizer que
ela no necessariamente um caso de inteno do ironista, embora possa
tambm ser; ela sempre, no entanto, um caso de interpretao e atribuio.
11. Nas palavras de Brait (2008, p.21-2), a ironia como atitude j estava prevista
em Aristteles.
12. Um texto que no desafie o leitor, que no o obrigue a vencer uma resistncia
que ser o princpio de qualquer adeso, acaba por ser um texto que sentencia,
partida, o seu (des)interesse (Ferraz, 1987, p.33).
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 111

O grande ironista aparece nos perodos agitados, perturbados, in-


certos, quando as pessoas sua volta consagram-se a importantes
negcios, quando o futuro depende de grandes decises, quando
grandes interesses esto em jogo e os homens de ao empenham-
-se sem reserva na luta. Ento o ironista recolhe-se em si mesmo,
alis no por muito tempo. Ele se recupera e afirma-se. Voltando-
-se para fora e para o pblico, ele interroga os atores para saber se
eles sabem exatamente por que arriscam suas vidas, a felicidade
ou a falta de felicidade, sem contar a felicidade ou a infelicidade
dos outros. Sabem bem eles o que representam e qual o seu jogo?
(1969, p.11-2).

At aqui, apuramos, por meio da anlise de Famlias terrivel-


mente felizes de Maral Aquino, que a fico contempornea brasi-
leira, da dcada de 1960 at o incio do sculo XXI, no apenas tem
representado a violncia de modo brutal (narrativas brutalistas),
mas tambm o faz por meio de uma verso pacificada, sutil e arra-
sadora da violncia. Esta ltima teria sido problematizada a partir
da experincia social e poltica do perodo de transio ditadura/
abertura no Brasil, e continua em exerccio por, pelo menos, dois
motivos bsicos. Primeiro, a linha de produo do novo Realismo
literrio brasileiro precisou criar novas mercadorias da violncia a
fim de no perder seu pblico e angariar novos leitores. Segundo,
se o mundo do texto nega valores tradicionais, normas e leis estabe-
lecidas pela sociedade autoritria brasileira, porque esses meca-
nismos de regulao social esto redefinindo suas estratgias e as
foras empregadas.
No apenas h, no mercado, narrativas da violncia que re-
sistem ordem estabelecida, como textos crticos e/ou revolucion-
rios, tais quais os produzidos no perodo do regime militar, do tipo
brutalista. Nas prateleiras do mercado literrio brasileiro, tambm
h narrativas que resistem crtica social e ao germe da revoluo. A
ironia em Famlias terrivelmente felizes resistente, conforme este
ltimo aspecto: resiste aos princpios do Estado militar para contri-
buir na fundao de um Estado neoliberal e democrtico, to
112 FBIO MARQUES MENDES

violento quanto o anterior, e faz isso por meio do uso de uma ironia
que corri o modelo convencional de famlia pequeno-burguesa e o
ideal de famlia burguesa, propondo, no lugar, famlias reais que
j nascem desgastadas. uma resistncia da nova violncia contra a
antiga. como se a nova representao literria da crueldade tivesse
se embriagado na madrugada urbana, e agora, revoltada, ameaa
seus prprios pais. Algo parecido ocorre na fbula de Noturno no
um, quando um homem caminha pela madrugada em busca de
algo a ser usado para acender seu cigarro. Ressentido contra a reali-
dade com que depara, retorna para o espao domstico querendo
matar sua mulher (Aquino, 2003, p.63-4).
pertinente refletir que esse tipo de transgresso ambguo,
pois, ao mesmo tempo que tenta romper e subverter a norma e o
aparato legal (e legislativo) que a sustenta, repe a norma. Como
exemplo citamos a recusa contempornea em relao ao modelo de
famlia do sculo XIX, algo proposto pela cultura burguesa e pelo
mundo vitoriano e que estava sedimentado em uma estrutura emo-
cional rgida, lutando, por meio de esforos repressivos, contra a
ideia de um eu sem limites, motivado pelo descontentamento pro-
duzido pela confuso entre o pblico e o privado. Mas, apesar de
todas as tentativas das sociedades modernas ocidentais dos dias de
hoje no repetirem isso, Sennett (1988, p.320-1) afirmou que tal re-
produo indesejada est em vigncia. Apesar do rompimento com
o passado pela recusa das limitaes do eu, h a reproduo da fa-
mlia vitoriana denotada no que diz respeito ausncia da vida p-
blica. Em Onze jantares (1986), um dos contos de Famlias
terrivelmente felizes, escrito logo aps o trmino do regime ditatorial
brasileiro, a perda do espao pblico13 e o consequente desinteresse

13. preciso pontuar aqui que a perda do espao pblico algo que mereceria um
estudo particular no caso do Brasil. Em primeiro lugar porque o conceito de
espao pblico como criao ou produto do Estado moderno e do Estado de
direito nunca se constituiu de fato no Brasil. Em segundo porque essa perda
mais uma evidncia da privatizao do Estado e dos bens pblicos por inte-
resses privados de toda ordem, evidncia da presena (cada vez mais intensa)
da lei-do-mais-forte na ordem do cotidiano.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 113

da massa pela arte fazem a personagem-protagonista entrar em crise


em relao sua atividade criativa literria. A represso poltica e
social, limitadora do eu artstico, contrabalanceada pela liberao
do eu sexual da personagem. O escritor se envolve com inmeras
mulheres e, em uma atitude narcisista, no encontra satisfao em
nenhuma delas. Essa mesma trajetria tambm ocorre com o es-
critor de outro conto de Aquino, Para provar que o escritor, provo-
caes parte, est de fato liquidado (1985). O escritor tem seu eu
artstico reprimido, enquanto seu eu sexual torna-se libertino.
Assim, ele violentado em termos psquicos, e sua personalidade
entra em constante conflito. A morte emocional torna-se lenta e
processual.
Adorno (2006, p.120) escreveu que a barbrie, um dos modos
de operao da violncia, encontra-se no prprio processo civiliza-
trio. Por conta disso, a transgresso, mesmo tendo carter am-
bguo, no final das contas, ir ceder ordem. O potencial
autoritrio (Adorno, 2006, p.123) permeia as sociedades ociden-
tais modernas. E o Brasil, sendo uma sociedade autoritria
(Chaui, 2000), tenta manter vivos os mitos positivistas da
ordem14 e do progresso, em nome dos interesses da classe que
est no poder. Assim, a linguagem literria da violncia de Famlias
terrivelmente felizes contribuiu para que a violncia fosse reciclada,
naturalizada, celebrada e apreciada ao gosto do mercado cultural e
literrio brasileiro.

14. Concordamos com Chaui (2000, p.93), para quem o imaginrio da ordem
nada mais do que o ocultamento dos conflitos entre poderes regionais e
poder central e o ocultamento dos conflitos gerados pela diviso social das
classes sociais.
114 FBIO MARQUES MENDES

2.2. A criao de imagens da morte intrnseca


caracterizao dos heris

Enquanto Piglia escreveu que o conto moderno conta uma


encruzilhada, uma passagem, um experimento com o marco e a
noo de limite (2004b, p.112), Schllhammer (2009, p.118-20)
expressou que a suspenso do limite e da fronteira entre o corpo
ntimo e a realidade vivida, entre o privado e o pblico, a diluio
entre o interior e o exterior ou do limite entre vida e morte, uma
das caractersticas da fico contempornea brasileira. Assim, veri-
ficamos nas narrativas de Famlias terrivelmente felizes que as ima-
gens da morte contribuem para o deslocamento ou a suspenso dos
limites existenciais das personagens, graas ao uso do jogo de espe-
lhos acionado pelos narradores.
Os contos da obra sob anlise retratam o mal-estar crnico do
autor com relao ao tempo em que vive. Aquino valoriza o dis-
curso da perversidade, por causa de sua corroso totalizante, vi-
sando apresentar a condio humana15 vivida pelos brasileiros,
sempre encetada pelo vis cortante da ironia. Assim, mostra inte-
resse em temas que remetem especialmente marginalidade ur-
bana e como ela expressa a disseminao desenfreada da violncia
brasileira, legitimada no mbito do micropoder pela famlia tradi-
cional e nuclear, formada por pessoas com o mesmo lao de consan-

15. Para Arendt (2010, p.10-11), a condio humana compreende mais do que as
condies sob as quais a vida foi dada ao homem. Os homens so seres condi-
cionados, pois tudo aquilo com que eles entram em contato torna-se imediata-
mente uma condio de sua existncia. O que quer que toque a vida humana
ou mantenha uma relao duradoura com ela assume o carter de condio de
sua existncia. Assim, a violncia e sua linguagem mantm uma relao in-
trnseca com a condio existencial dos brasileiros. Ainda a filsofa escreveu
que: A objetividade do mundo seu carter-de-objeto [object-character] ou
seu carter-de-coisa [thing-character] e a condio humana complementam-
-se uma outra; por ser uma experincia condicionada, a existncia humana
seria impossvel sem coisas, e estas seriam um amontoado de artigos desco-
nectados, um no mundo, se no fosse, os condicionantes da existncia hu-
mana (Arendt, 2010, p.11).
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 115

guinidade, e no mbito do macropoder pela famlia sobre-humana,


que a figura do Estado moderno, formada por pessoas com o
mesmo vnculo nacional. Diante dessas duas foras em relao dia-
ltica, as personagens se recusam a ocupar os espaos ordenados e
legalmente regulados, condio fundamental da organizao social.
Por isso, so sufocadas fsica ou emocionalmente ou tentam se ade-
quar s estruturas sociais de dominao por meio da depreciao do
carter, que ocorre pelo esgaramento lento e corrosivo dos princ-
pios morais, levados ao extremo, quando no transgredidos, ou da
rendio morte.
Dentre os jogos de espelhos associados s imagens da morte,
iremos analisar aqueles que ocasionam a criao de duas figuras re-
lacionadas aos heris dos contos de Famlias terrivelmente felizes:16
a lagarta, imagem extrada das ilustraes do livro, e os ces domes-
ticados, animais sempre submetidos s foras do mundo exterior, e
que esto destacados em algumas das principais narrativas da obra.
A partir dessas construes, iremos nos fixar nas agresses simb-
licas que se perpetuam na vida das personagens. Os critrios de es-
colha para a anlise dos contos que representam suas personagens
como ces, a fim de ressaltar esse aspecto do tecido narrativo de
Aquino, tm em comum pelo menos trs pontos: a) a constncia
com que tais figuras aparecem nos contos; b) a presena de jogos de
espelhos articulados pelo acontecimento irnico no clmax das nar-
rativas, como o caso de A casa, Visita, Sbado e Eche-
nique; c) o tempo psicolgico das personagens-protagonistas e
que est relacionado a suas lembranas e memrias fraturadas por
situaes traumticas.
Desde a capa do livro, toda em vermelho, criada por Ulisses
Bscolo de Paula, temos a ambiguidade que a ironia sugere e pro-
voca, j que nos permite tripla leitura: sangue, fogo e paixo jo-
gando com cores que tradicionalmente remetem a histrias de amor
ou a romances policiais. A primeira e, at agora, nica edio do

16. Na figura, um acontecimento terreno elucidado pelo outro: o primeiro signi-


fica o segundo; o segundo se realiza no primeiro.
116 FBIO MARQUES MENDES

livro conta com um conjunto de ilustraes, tambm assinadas por


esse artista, espalhadas por algumas pginas, entre as quais, ima-
gens de insetos, ratos, humanos desfigurados, telhados de casas e
antenas eltricas, alm de inmeros rabiscos ininteligveis, sendo
que todos esses elementos podem ser percebidos justamente como
marcas da urbanidade, elemento fundamental nas narrativas de
Maral Aquino.
A imagem da capa, e que tambm ocupa uma pgina inteira
dentro do livro, a de uma lagarta em vias de fazer o casulo. M-
nica Ramos (2006, p.26) interpreta esse desenho associando-o
maturidade do escritor marcada pela mudana de foco verificada
em seus contos: da metrpole para o subrbio, de um ambiente ci-
vilizado ao marginal ainda assim, tais elementos continuam sim-
bolizando a prpria ideia de urbanidade. Segundo ela, at quando
as personagens se deslocam para as fronteiras geogrficas do pas, o
contraste se d, justamente, pela ausncia do grande espao ur-
bano, seja dos grandes centros, seja dos subrbios das metrpoles.
Diferentemente do que essa pesquisadora sustenta, talvez o deslo-
camento das personagens para as margens a fronteira, a periferia,
o subrbio etc. , mais do que ruptura com o espao urbano, evi-
dencie a reproduo desse espao nas margens por meio de seus
efeitos violentos. Trataremos melhor sobre tal ponto no decorrer do
livro ao analisarmos o que chamamos de contos de fronteira.
Ramos (2006, p.26) tambm associa a imagem da lagarta vio-
lncia que eclode nas narrativas, numa aluso ao ttulo irnico do
livro. No entanto, sugerimos outra perspectiva, ao observar que
Aquino utiliza-se da zoomorfizao17 em suas narrativas, no
apenas para bestializar a figura humana, mas especialmente para
declarar a decadncia humana do marginalizado. No jogo especular

17. A zoomorfizao uma figura de linguagem, convencionalmente usada pelo


Naturalismo do sculo XIX, que aproximava e descrevia o comportamento
humano a partir de construes metafricas ou alegricas, remetendo, assim,
bestializao do indivduo. Aquino se utiliza desse recurso, mas narra a con-
dio brasileira, tendo como pano de fundo uma realidade fraturada e cindida,
como percebida pelo novo Realismo.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 117

presente no conto Noturno no um (1981), a degradao simboli-


zada por um mendigo, marginalizado social, comparada depre-
ciao dos automveis:

Caminhou recebendo no rosto o impacto do vento gelado. Carros


molhados estacionados no meio-fio. Um vagabundo enregelado
dormia sob uma marquise, com papeles sobre o corpo. Passou
pelo banco, por um bar fechado, pelo semforo verde da rua de-
serta. Uma viatura policial atravessou a esquina duas ruas abaixo.
No havia fsforo e ele sentia vontade de fumar. Passou pelo zoo-
lgico fechado. Os animais deviam estar dormindo encolhidos; o
inverno era rigoroso (Aquino, 2003, p.63).

O vagabundo, que est encolhido, narrado como fabricao


da indstria capitalista, mantido pela sociedade de consumo, mas
tambm como os animais que dormem retrados no zoolgico.
Alm disso, faz paralelo com o homem que caa, durante a noite,
fsforo para sanar sua vontade instintiva de fumar, necessidade
produzida pelo mercado.
Em Para provar que o escritor, provocaes parte, est de
fato liquidado (1985), o movimento do olhar da personagem prin-
cipal para o gato repetido quatro vezes no conto, numa espcie de
identificao do escritor com o animal. O espelhamento aqui pa-
ralelo: no texto, o gato smbolo de acomodao, de inao, re-
pouso, bem o estilo de vida pequeno-burgus.
A lagarta, por sua vez, um rptil, ser rastejante, que possui
corpo alongado e mole e que prefere viver em ambientes secos e
pedregosos. Aventamos que h, aqui, referncia indireta com o tipo
de narrativa que Aquino concebe, constituda por heris que ras-
tejam para sobreviver envoltos pelo casulo de uma realidade com-
plexa e violenta, como o caso de personagens como Boi, mendigo
do conto homnimo, e Pedro Macaco, um dos criminosos de Santa
Lcia (1992). Assim como o casulo um envoltrio construdo
pelas prprias larvas, dentro do qual passam o perodo de pupa, as
personagens no apenas interagem com o espao e o ambiente em
118 FBIO MARQUES MENDES

que so obrigadas a viver, mas ajudam a tec-los. Isso no quer


dizer, no entanto, que so sujeitos de suas prprias vidas, mas, pelo
contrrio, so objetos e produtos da relao com o meio em que
vivem. Portanto, na antropologia do autor, o ser humano interage
com o meio social, porm em condies precrias, como objetos,
sendo, no final das contas, produto dessa relao com um meio so-
cial secularizado, capitalista, industrial. A realidade-casulo, em vez
de abrigar a personagem-lagarta em vistas de sua liberdade concre-
tizada no estgio da imago, acaba por asfixiar o animal no processo
de hibernao. Ou seno, como aluso s personagens que sobre-
vivem realidade violenta referida nos contos, e como referncia
direta s imagens de lagartas fora de seus casulos, com grossos
pelos espalhados pelo corpo, encontradas em algumas pginas do
livro (Aquino, 2003, p.55-6), h aquelas que rompem com o envol-
trio, porm nunca saem como borboletas.
A personagem nordestina Ccero, do conto Recuerdos da Ba-
bilnia (2002) tinha uma vida feliz quando vivia na condio de
migrante na cidade de So Paulo, at sofrer um acidente de trabalho
e retornar em uma cadeira de rodas sua terra natal, no estado do
Piau, chegando a afirmar: melhor morrer do que ficar desse
jeito (Aquino, 2003, p.215). O tio do narrador-personagem do
conto Impotncias (1983) deixa a vida no interior de Minas Ge-
rais e vai para as metrpoles de grande e mdio porte, conhecendo
nesses lugares a desgraa da infelicidade e a maldio social da lou-
cura (Aquino, 2003, p.11-4). Assim, se h muitas larvas peludas,
no h borboletas nos contos de Aquino. A simbologia da borbo-
leta, livre e bela, cede lugar da lagarta, feia e limitada, que prefere
viver em lugares escuros e sujos. A realidade violenta, de fato, no
pode ser eliminada da vida das personagens, fazendo parte do pro-
cesso intrnseco de caracterizao dessas.
Quanto ao paralelismo das condies dos heris de Aquino
com ces, citamos o conto Matadores (1991), que narra a histria
de pistoleiros de aluguel, na qual encontramos o olhar de Alfredo
que continuava triste igual ao de um cachorro velho (Aquino,
2003, p.131), enquanto aguardava, de tocaia, sua vtima em um bar
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 119

de fronteira. No segundo captulo de Jogos iniciais (1992), a ani-


malizao da personagem, um motorista de caminho, que se sentia
sozinho como um co (Aquino, 2003, p.50), longe de sua famlia
e de seus conhecidos, sugere que sua carncia estava no nvel mais
instintivo possvel. Por isso, vai at um bar de beira de estrada e
vasculha o local atrs de bebidas e de aventuras sexuais. Em Im-
potncias (1983) o estado de desgraa do tio do narrador, apesar
de nunca ter tido um co, comparado indiretamente aos ces que
vadiam em sacos de lixos, durante a madrugada, ou aos carros
mortos no meio-fio (Aquino, 2003, p.11).
No conto Santa Lcia (1992) uma das personagens protago-
nistas Pedro Macaco, membro de uma gangue de periferia, um
malandro com gingado de macaco e detentor de atributos anima-
lescos, expresso pelo passar da lngua nos lbios ao ver uma mu-
lher, ao referir-se ao rabo da filha adolescente de Ramiro ou por
manejar uma boneca como se fosse um brinquedo sexual. Chamou
Rita, a mulher de Dico, de vaca, que na cultura brasileira tem a
conotao de vagabunda. Boi o nome da personagem principal
do conto homnimo, e referncia ao seu instinto animal social-
mente nutrido (Pellegrini, 2012, p.46): No era gordo. Estava
sempre inchado de cachaa e das bordoadas da vida. Da o ape-
lido: Boi (Aquino, 2003, p.181). Ambos, Boi e Pedro Macaco, so
subprodutos da urbe, animais domesticados pelo sistema capita-
lista, relegados s margens geogrficas e s margens de si mesmos.
Os componentes humanos que podem ser encontrados em Boi so
a cobia e a inveja, notados nesta frase pela sutileza do verbo es-
piar: Enquanto se aquecia num solo ralo, espiava a construo de
madeira (Aquino, 2003, p.181); em Pedro Macaco, a lascvia:
Ele rasga a outra parte do vestido e, segurando a mulher pelos
braos, comea a passar as mos em seus seios (Aquino, 2003,
p.156).
Em Recuerdos da Babilnia (2002), conto que narra a proble-
mtica de projetos migratrios do interior do Nordeste para as
grandes metrpoles do Sudeste brasileiro, a ironia punitiva indi-
cada em dois momentos. Primeiro, a voz descontente de Neto que,
120 FBIO MARQUES MENDES

ao se referir cidade grande, diz para seu conterrneo Ccero: Tem


cachorro nesta cidade de merda que come melhor do que a gente.
Isso vida? (Aquino, 2003, p.205). O segundo momento acontece
quando, aps Ccero retornar sua terra natal, Venda de Lourdes,
interior do Piau, e trazendo como herana da metrpole seu estado
fsico de invalidez, aps sofrer um acidente na obra em que traba-
lhava, lanou um olhar soturno para um cachorro magro e sar-
mento que passava na rua empoeirada. , voltei para esse lugar de
bosta (Aquino, 2003, p.213).
A personagem-protagonista do conto A casa (1992), homem
que visita uma antiga moradia, por intermdio de uma imobiliria,
a fim de investigar a histria de uma mulher que tinha morrido ali,
e que aparentemente ele conhecia bem, invadida por uma sau-
dade dolorosa em relao a ela. O suposto suicdio da mulher teria
dado fim a sua existncia de amargura, no entanto, a memria do
narrador, depois disso, iria se tornar o depsito de uma violncia
psicolgica contra sua prpria vida, pois perdera uma pessoa que
aparentemente amava.
A relao espelhada entre personagem-co reala os efeitos da
morte na vida da personagem e sua existncia falseada, mentirosa e
desesperada, no que consideramos o clmax do conto:

Snia olhou-se no espelho, ajeitou o cabelo e disse: Para uma


pessoa sozinha como voc, at que uma casa bem espaosa, voc
no acha?. Eu mencionei o cachorro e ela ergueu as sobrance-
lhas ao dizer Mesmo assim , embora estivesse mentindo: Ber-
told, meu ltimo co, j tinha morrido havia trs anos (Aquino,
2003, p.77).

O distanciamento humano por parte da vendedora, sinalizado


neste trecho pelo seu olhar direcionado ao espelho em vistas de sua
vaidade, no consegue perceber a tenso do narrador ao percorrer
os cmodos vazios da casa. A vida emocional do narrador compa-
rada, por meio do jogo de espelhos, com a de um co morto havia
trs anos.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 121

Tambm no conto Visita (1991) a relao personagem-co


exibida, nesse caso em trs situaes. Na primeira, logo no incio da
narrativa, a memria do narrador-protagonista recorda os dias de
alegria em que vivera na companhia da me, antes de sua morte.

No sei quanto tempo fiquei ali. Quando resolvi sair da caminho-


nete, o rdio tocava uma msica que havia feito sucesso uns doze
ou dez anos antes. Sei disso porque me lembro de minha me can-
tarolando essa mesma msica na cozinha de casa, enquanto prepa-
rava o almoo e eu brincava com Duque, nosso cachorro. Era o
que se pode chamar de um tempo feliz, mas, naquela poca, eu
ainda no sabia disso. Esperei a msica terminar, numa espcie de
homenagem minha me e queles tempos (Aquino, 2003, p.98).

interessante notar neste trecho da narrativa a relao do nar-


rador com o tempo. Diante de um grupo de casas brancas, bordis
de fronteira, e procura de sua irm, a personagem principal diz
que no sabia h quanto tempo estava naquele local, perdendo
assim a noo do presente. Aqui fica ntido algo que ir ocorrer em
toda a narrativa e motivar as intenes e aes do narrador: o pre-
sente aparece como um perodo indefinido prolongado desde o
passado e fortemente demarcado pela nostalgia do narrador. Uma
velha cano que tocava na rdio fez que ele lembrasse vagamente
sua infncia vivida sob os cuidados da me. Mas essas belas recor-
daes duraram apenas o tempo curto de uma cano, trilha sonora
de uma poca de vida feliz, porm inalcanvel.
Enquanto a me cantarolava a msica na cozinha da casa, o
narrador brincava com Duque. A lembrana da antiga casa da fa-
mlia contrasta diretamente com as casas brancas. Os dois edif cios,
no entanto, simbolizam a habitao de duas mulheres de sua pr-
pria famlia, em uma delas a me, resgatada por meio da reminis-
cncia do narrador, e no outro local a irm, a ser encontrada,
trabalhando como prostituta. Por conseguinte, pelo monlogo in-
terior, o tempo passado se inclina sobre o presente do narrador e a
imagem de sua me idealizada se debrua sobre a da irm violentada
122 FBIO MARQUES MENDES

pelo seu histrico de vida, pelas agresses sofridas tanto por seu pai
quanto pelo ex-namorado. Do mesmo modo que o passado feliz
no fora reproduzido no presente, demarcado por uma famlia nu-
clear desmantelada, perpassada pela morte e pela separao, a
imagem imaculada da me tambm no foi projetada na filha. H
um corte irnico que atravessa as temporalidades, as relaes fami-
liares e os sentimentos do narrador. O narrador brincava com
Duque, mas o jogo irnico afirma que quem de fato permaneceu
brincando com a personagem principal foi o tempo, com toda sua
sutil crueldade.
Se o passado sinalizado pela brincadeira da personagem prin-
cipal com Duque, o cachorro da famlia, o presente dramtico e
perptuo simbolizado por um cachorro desconhecido, morador
das ruas, e que fora atropelado no meio de uma rodovia.

O dia j estava clareando quando vi um cachorro atropelado e


parei a caminhonete no acostamento. Aproximei-me e percebi
que o animal ainda vivia, apesar de estar com a parte traseira do
corpo completamente esmagada. Havia se arrastado para morrer
no acostamento, deixando um rastro de sangue na pista.
Agachei-me, segurei sua cabea e notei que parte de suas vs-
ceras tinha sado pelo nus. O co estava quente e tremia muito,
mas no emitia nenhum gemido. Apenas me olhava com seus
olhos espantados, como se no compreendesse bem o que acon-
tecia. Pensei que seria bom se pudesse dar-lhe um pouco de gua,
mas no havia como.
Permaneci abaixado, segurando o co e afagando sua cabea.
At que ele teve uma espcie de convulso, esticou-se todo e parou
de respirar, mantendo os olhos abertos.
Eu levantei e fiquei parado no acostamento da rodovia de-
serta, olhando o dia clarear. Era uma manh de luz baa, cheia de
nuvens cinzentas. A minha respirao saa como fumaa por causa
do frio. Senti que aquele momento continha uma espcie de ensi-
namento, mas eu no sabia dizer qual era. Ento fiquei apenas
olhando a vegetao mida, o cu cinzento e a luz aumentando.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 123

Lembro que fiquei em silncio. Que, feito dizia minha me,


como a gente deve ficar diante das coisas que no compreende di-
reito (Aquino, 2003, p.112-3).

A segunda situao que faz a relao personagem-co aparece


no desfecho e no clmax da narrativa. Recorrendo tcnica narra-
tiva do jogo de espelho, procedimento irnico de Maral Aquino,
sugerimos que, do mesmo modo que um cachorro, aps o atropela-
mento, havia se arrastado para morrer no acostamento, tambm
o narrador se arrasta para a margem aps deparar com seus dramas
familiares e emocionais. Duque, o cachorro feliz da famlia, habi-
tante de um espao domstico sutilmente agressivo, j havia mor-
rido, assim como o narrador em sua relao com a famlia ideal. O
cachorro desconhecido, habitante de um espao pblico deserto,
ambiente abertamente agressivo por causa dos motoristas que pas-
savam por ali sem se importarem com outra coisa a no ser com eles
mesmos, perece nos braos do narrador. Simbolicamente, esta per-
sonagem levada s margens emocionais e, diante da ironia fata-
lista, restava nada mais do que refletir passivamente e aguardar a
morte definitiva em silncio, prenunciada pelo claro de luz que vai
invadindo o ambiente aos poucos. Silncio e luz so apresentados
no como correlativos de introspeco ou de um novo amanhecer,
mas desvelam a inrcia do sujeito perante a realidade e o esclareci-
mento das contradies da vida pelo iluminar da morte. Assim, a
partir do desfecho de Visita, fica evidente que, quando as per
sonagens de Famlias terrivelmente felizes se silenciam diante das
contradies da realidade, isso indica a rendio passiva das perso-
nagens perante o ldico da morte.18

18. Recorremos aqui ao mtodo das passagens paralelas (Parallelstellenme-


thode) para explicar por que o silenciamento das personagens aparece repe-
tidas vezes nos contos de Famlias terrivelmente felizes. Esse mtodo, de acordo
com Compagnon (2003, p.68), sugere que o sentido de textos obscuros ou
ambguos pode ser esclarecido a partir de textos mais fceis e que elucidam a
inteno do autor.
124 FBIO MARQUES MENDES

A terceira situao que espelha com ironia a personagem-co


aparece na metade da narrativa, quando Regina, irm do narrador,
d ordens a Mrio, seu cliente, para que no atacasse seu irmo:

O negro assumiu uma posio de defesa e me lanou um olhar


hostil, como quando alguma coisa ruim est para acontecer. Re-
gina, parada na porta do quarto, ficou olhando a cena, sem com-
preender o que se passava. O homem deu dois passos na minha
direo e tive a impresso de que me teria atacado se ela no ti-
vesse gritado:
Espera a, Mrio.
O negro parou na hora, como um co adestrado, ao ouvir uma
ordem de seu dono. Seu olhar, porm, manteve-se fixado em mim,
atento a qualquer movimento que eu tentasse fazer. (Aquino,
2003, p.105-6)

Diante dessas trs situaes, notamos que as personagens mas-


culinas do conto so comparadas a animais (cachorros). Aqui gosta-
ramos de integrar a anlise crtica com uma anlise da vida pblica
e privada no Brasil. Na infncia, a personagem principal brinca de-
sinteressadamente com seu cachorro. A maleabilidade das regras
sociais, enquanto criana, produz o lao social do sujeito em relao
famlia, incluindo a participao do co. O espao domstico
apresentado como lugar de segurana, alegria e conforto. A pre-
sena da me, apesar da ausncia paterna, substancial para que a
vida dentro do lar tenha razo de ser. O pai, no trecho inicial da
narrativa, talvez no tenha sido citado, pois os homens brasileiros
costumavam dedicar a maior parte de seu tempo ao trabalho, ou por
ser considerado como um membro inferior me, no que diz res-
peito contribuio na solidariedade familiar. Assim, a falta do pai
nem considerada pela voz narrativa. O cantarolar da me denota o
tom de harmonia caracterstico de uma vida privada afastada da
vida pblica, esta ltima dominada por um Estado autoritrio em
vias de reconstruo, do militarismo democracia. como se o Es-
tado domesticasse os sujeitos alojando-os a um ambiente domstico
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 125

supostamente harmonioso, para que, nos espaos pblicos, pudesse


reforar com mais facilidade suas estruturas de dominao.
Quando a personagem masculina, em sua fase adulta, passa a
trafegar pelas vias pblicas, exposta solido e insegurana. O
narrador do conto Visita caminha por rodovias desertas e locais
perigosos, durante a noite, em busca de sua irm. Encara pessoas
estranhas, depara com marginais, transita em ambientes emba-
ados: Sentados em baquetas prximas ao balco, dois sujeitos be-
biam cerveja e me olharam rapidamente. Um cara de barba rala,
vestido com um palet preto, danava com uma morena mais alta do
que ele no meio da sala (Aquino, 2003, p.98). Para sobreviver em
um espao pblico hostil e marginalizado, em beira de estrada, seria
preciso agir como Mrio, um co adestrado, atento s armadilhas
e aos movimentos das pessoas, sempre em posio de defesa, como
quando uma coisa ruim est para acontecer (Aquino, 2003, p.105).
Encarar a vida pblica com inocncia e boas intenes assumir a
postura no de um co de guarda, mas de um co abandonado, sus-
cetvel ao atropelamento e bem prximo da morte fsica.
Assim, a narrativa talvez esteja propondo que as foras sociais
hegemnicas violentam a vida privada por meio da infantilizao do
sujeito e da propagao de um discurso que celebra o ideal de fa-
mlia e felicidade burguesas, sempre atrelados aos cuidados de uma
figura de autoridade familiar (no caso, a me). Quando essa figura
destituda, ocorre a desestabilizao do sujeito. O narrador de Vi-
sita, ao perder sua me que morrera de cncer, no consegue equi-
librar sua vida, mas carrega em si as marcas da saudade, da culpa,
do trauma perante o esfacelamento da famlia. Ao ir atrs de sua
irm, talvez estivesse procura da figura materna de autoridade que
lhe foi roubada pelo tempo e pela doena. Mas, ao deparar com Re-
gina, s consegue encontrar a figura de sua me representada em
um retrato. O passado volta tona, e as lembranas de uma infncia
feliz recobram os sentimentos do narrador:

Ela foi at o guarda-roupa, remexeu numa gaveta e depois me es-


tendeu a foto. Era um retrato amarelado em que aparecia ao lado
126 FBIO MARQUES MENDES

de nossa me, as duas sentadas no gramado que havia perto da


casa. Ao fundo, era possvel enxergar duas figuras deslocadas, uma
pequena e outra um pouco maior, provavelmente era eu quem apa-
recia naquela foto, brincando com o Duque (Aquino, 2003, p.112).

O deslocamento da personagem-co em relao s duas mu-


lheres denota no apenas o afastamento, mas tambm o esfacela-
mento da famlia e do narrador como sujeito. A me aparece no
conto como ausncia constante na vida do narrador, simbolizando
a harmonia familiar. A irm Regina, por outro lado, a mulher que
invadiu o espao pblico, encarando as regras das ruas, deixando-
-se ferir pelas marcas da guerra, enfrentando as imposies mascu-
linas (do pai e do ex-namorado), mas se submetendo cafetina e
aos amantes (Mrio). A poltica ideolgica do Estado brasileiro le-
gitima tanto o iderio da famlia burguesa, estruturada hierarqui-
camente e conformada lgica do mando-obedincia, quanto a
ocupao dos espaos marginais pelo mercado sexual clandestino.
Deste modo, se no h como fugir das ciladas da morte, tambm
no h como se desvencilhar de estruturas hierrquicas impostas
pelo Estado e pela sociedade autoritria brasileira. A ironia, mais
uma vez, aparece na obra de Aquino como ironia fatalista,19 desau-
tomatizando a primeira leitura, mais superficial e inocente, que fa-
zemos do texto. A violncia social, em seu alastramento pandmico,
recobre tanto o espao privado quanto o pblico. O relato do conto
citado, em seu carter intimista, denuncia isso.
No conto Sbado (2002), a estrutura social de dominao
identificada pela manuteno do racismo no seio familiar tradi-
cional. Helena, a menina caula da famlia de classe mdia, perso-

19. Em Famlias terrivelmente felizes nota-se o procedimento de uma ironia da fata-


lidade. Ela contribuiu para que a trajetria dramtica de opresso social e luta
interior, percorrida pelas personagens de Aquino, fosse apresentada como re-
gida pela fora de um destino fechado, e no como consequncia imediata da
luta de classes, do secularismo e das armadilhas do capital. Deste modo, pro-
move o mito fundador brasileiro ao naturalizar as relaes sociais violentas e
consagrar a morte processual como inevitvel na vida dos marginalizados.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 127

nagem principal da narrativa, observa atentamente, por meio de


posies estratgicas, como seus pais iriam tratar o novo namorado
da irm. Frederico era um moo mulato, foi convidado por He-
lena para conhecer o local onde seu cachorro estava enterrado.

Helena aproveitou a pausa e convidou Frederico a conhecer o


quintal da casa, onde seu co fora enterrado. Ele aceitou com um
entusiasmo genuno tinha simpatizado com a menina. Flvio os
acompanhou a contragosto.
O co estava enterrado ao lado de uma casa de madeira, num
retngulo de terreno cercado por pedras. Ao centro, um porta-re-
tratos desbotado pelo sol e pela chuva, com a foto de um cocker
spaniel marrom.
Voc tem cachorro?, Helena perguntou.
Tive uma vira-lata chamada Duda, Frederico disse. Morreu
atropelada.
Ele e Flvia permaneciam de mos dadas.
O meu se chamava Fly, Helena disse.
Como ele morreu?
De velhice, Flvia informou. O Fly era meu.
Era meu, a caula protestou. Voc deu ele para mim.
Flvia abaixou-se para espiar o interior da casa de madeira.
Falou para provocar a irm:
Esta casa de bonecas tambm era minha. Voc herdou.
A caula pensou em retrucar, mas olhou para o sorriso no
rosto do rapaz e se conteve. No seria bom passar uma impresso
ruim logo de cara. Helena tinha fama de encrenqueira, tanto em
casa quanto na escola; queria mudar essa imagem e Frederico era
um bom comeo.
Flvia, porm, terminou a inspeo da casa de madeira com
mais munio:
Faz tempo que voc no limpa aqui, n?
Helena engoliu mais essa provocao. E ficou aliviada quando
a me apareceu na porta e avisou que o caf estava pronto (Aquino,
2003, p.91-92).
128 FBIO MARQUES MENDES

A violncia em destaque neste trecho do conto no apenas est


relacionada s agresses verbais, mas tambm simbolizada pelo
sentimento de cime que a irm mais velha nutria em relao ao
comportamento da caula. O dilogo tenso entre ambas mostra que
a aproximao de Helena em direo a Fred provocava desconforto
em Flvia, mal-estar que se repete outras vezes na narrativa. A dis-
cusso sobre qual das duas era a legtima dona do cachorro Fly a
histria visvel desta parte do conto. O que est em jogo, coman-
dado de modo cortante pela ironia de Aquino, e que subjaz o trecho
como histria secreta, talvez seja o interesse compartilhado de
Flvia e Helena pelo rapaz. Mais uma vez, Aquino articula o espe-
lhamento entre personagem e co. Mas o que significa o co enter-
rado do lado de fora da casa? Esta parte do conto ser mais bem
entendida em seu desfecho. Os pais de Flvia conversam durante a
noite, dentro do quarto, antes de dormirem, e testemunhados por
Helena, que se escondia atrs da porta, sobre permitir ou no que
uma de suas filhas namorasse o moo mulato. O pai recusa essa
possibilidade, com tom veemente:

Ah, estamos no sculo 21. Eu acho que hoje em dia isso no tem
mais nada a ver
No? Voc vai ver quando vierem os filhos. Eu sei como essas
coisas funcionam: os filhos tambm sofrem com isso.
A caula sentiu dor no polegar. Tinha rodo a unha at san-
grar. Bom, pra falar a verdade, a me disse, o Fred nem negro.
mulato.
E voc acha que isso faz alguma diferena para as pessoas?
(Aquino, 2003, p.95).

A rejeio de Frederico por parte do pai da famlia, por ser con-


siderado negro, deflagra uma violncia racial escondida nos di-
versos espaos da sociedade brasileira. Simbolicamente, o rapaz
colocado para fora de casa, assim como o cachorro enterrado no
quintal. Este local o espao destinado aos destitudos de direitos
dentro do ambiente domstico.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 129

Por fim, em Echenique (2001), o narrador-personagem


acompanha o modo de pensar e agir de Sebastio Carij, um ind-
gena. Ambos eram intermedirios da libertao de um engenheiro
de nacionalidade desconhecida, que estava sob os cuidados de um
grupo de guerrilheiros colombianos. O indgena destoava de todos
os membros do grupo libertador por no transitar na esfera de
medo e desespero que cercava a todos durante a misso. Ele co-
nhecia bem a realidade amaznica e os passos dos inimigos.
Depois do narrador ingerir um ch de ervas oferecido por Se-
bastio e passar pelo estado de transe, as coisas se esclareceram e se
desenrolaram no conto. Antes do ch: apreenso do grupo dos li-
bertadores quanto chegada dos guerrilheiros; a carteira de Ca-
lixto some; o narrador tem pensamentos esparsos sobre sua
ex-mulher; o narrador avista um cachorro no meio do mato: Um
animal se moveu com alvoroo no interior do cercado (Aquino,
2003, p.166). Depois do transe do narrador e de Sebastio: chegada
dos guerrilheiros e resgate do prisioneiro; a carteira de Calixto
encontrada nos bolsos de Enoque; o narrador sonha que manteve
relaes sexuais com sua ex-mulher; o narrador descobre que no
havia cachorro, mas uma raposa nas redondezas. Nossa nfase
recai aqui mais uma vez sobre o jogo de espelhos entre personagem
e animal.

Ele e o homem tomavam caf, agachados perto do cercado. Pa-


raram de falar quando me viram. Sebastio sorriu com seus dentes
escuros. Ento notei que o animal no cercado no era um cachorro,
mas uma raposa. Uma fmea.
Sebastio se levantou e me deu seu copo de caf. Da, meteu a
mo no bolso traseiro da cala e tirou um mao de dinheiro. Se-
parou algumas notas e entregou para o homem do dancing. Aquele
ndio vivia duro, onde havia arranjado aquela grana? Lembrei da
carteira de Calixto.
Sebastio abriu a porta da tela e se acocorou na entrada do
cercado. A raposa se encolheu num dos cantos.
Cuidado, o homem disse. Ela vai te morder.
130 FBIO MARQUES MENDES

Sebastio estendeu a mo. A raposa arreganhou os dentes.


Feito um cachorro.
a terceira vez que eu pego este ano, o homem me informou.
Elas saem do mato noite e vm aqui, atrs de restos de comida.
Vi que Sebastio se erguia e se afastava da entrada do cercado.
Pode sair, ele falou.
Primeiro, a raposa se manteve imvel no canto. Depois, ainda
desconfiada, esgueirou-se com lentido junto tela. E, quando se
aproximou da porta, saiu em disparada do cercado. Sebastio
acompanhou a cena com as mos na cintura e cara de satisfeito. O
homem do dancing tambm parecia muito satisfeito (Aquino,
2003, p.173-4).

Enquanto o cachorro um animal que pode facilmente ser do-


mesticado, a raposa selvagem e sabe bem como sobreviver na flo-
resta. Talvez o contraste aqui seja entre o homem da cidade e o
homem da floresta (Sebastio Carij). Enquanto os chamados ci-
vilizados so facilmente domesticados pelas foras sociais hege-
mnicas, as raposas tambm so, porm esto mais atentadas s
brechas oferecidas e conseguem sair com mais facilidade. No en-
tanto, ambos esto dentro do cercado.
Apesar da caracterizao dos heris de Aquino como lagartos
e ces, entendidos assim a partir do jogo especular (paralelismo
sinonmico) provocado pela ironia, nota-se, tambm, desfigu-
rao ou ocultamento dos rostos de algumas de suas personagens,
especialmente aquelas que esto em destaque nos contos sobre os
artefatos urbanos. As ilustraes de figuras masculinas espa-
lhadas pelo livro (Aquino, 2003, p.65-6) tambm podem ser in-
cludas aqui, pois encerram faces de traos simples, apagados e
desalinhados.
Venncio, protagonista de A face esquerda (2003) e membro
de uma gangue de marginais que invade o comrcio de um homem
de bem, mas que tinha desobedecido s ordens dos mandatrios do
crime, possua um rosto erodido:
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 131

Venncio envelhecera. Ele se incomodava com a barriga que an-


dara cultivando nos ltimos anos e, mais ainda, com o rosto des-
troado por marcas diversas. No havia nada a fazer, ele achava.
Era a idade chegando.
[] foi a vez de Zizinho examinar o rosto de Venncio. Esti-
lhaos de um para-brisa haviam deixado pequenas crateras em sua
face esquerda, coisa de tempo em que ainda eram amigos (Aquino,
2003, p.194-5).

O ttulo deste conto pode ser uma aluso face de Venncio,


mas, ironicamente, talvez seja tambm a indicao do local, no
descrito no conto, onde Zizinho teria sido afetado por um tiro dis-
parado pelo seu ex-amigo. Damio, personagem dessa mesma nar-
rativa, tinha um olho de vidro, que permanecia esttico, alheio aos
movimentos do olho bom (Aquino, 2003, p.197). Um tiro tambm
acertou o rosto da personagem secundria Enoque, do conto Eche-
nique: Enoque estava cado no capim. O tiro havia atingido seu
rosto em cheio. Antes mesmo de bater no cho, j tinha encerrado o
expediente neste mundo (Aquino, 2003, p.177).
No desfecho do conto Santa Lcia, Pedro Macaco leva
chutes no rosto da parte de Nego: e o rosto do homem, aos poucos,
vai se transformando numa coisa muito ruim de se olhar (Aquino,
2003, p.157). Boi, no conto homnimo, dormia no antigo barraco
de Eraldo. Ali sonhou com a me. Ou com uma mulher que, no
sonho, dizia ser sua me. Boi no chegou a conhec-la. No sabia
como era seu rosto (Aquino, 2003, p.190). Em Num dia de casa-
mento, por um longo momento, o narrador no consegue ver o
rosto da noiva: Eu a vi pelas costas e sua grinalda branca, em
minha anlise, nada tinha de especial: igual a muitas outras que j
vi em fotos e em outros casamentos. Da minha posio, no con-
segui ver o rosto, mas imaginei que suava um pouco (Aquino,
2003, p.41). E, quando finalmente consegue observar sua face, ela
est carregada de maquiagens: Somente vi o rosto da noiva quando
ela desceu as escadas rumo ao carro que iria lev-la dali. Estava bo-
nita. Pintada demais para o meu gosto, mas bonita (Aquino, 2003,
132 FBIO MARQUES MENDES

p.42). Princesa, garota de programa do bar Danbio, descrita


pelo narrador de Miss Danbio como uma mulher loira, meio
sardenta, que no depilava as axilas e tinha passado h muito dos
quarenta. Rugas perto dos olhos, dentes manchados de nicotina. E
no cheirava muito bem, principalmente ao acordar (Aquino,
2003, p.225).
Sobre o tio do narrador de Impotncias no sabemos deta-
lhes fsicos, a no ser que Era branco. E tinha uma pinta no
queixo (Aquino, 2003, p.14). Sua pessoa e seu modo de vida so
contrastados com os do prprio narrador e com os de outras pes-
soas, fazendo que sua face, smbolo no conto de sua personalidade,
se perca nessa multido. Se no, os heris de Aquino possuem
rostos envelhecidos, enrugados, cabelos brancos, como os dos
contos sobre o desamparo do escritor, ou o sujeito de cabelos e
bigodes grisalhos (Aquino, 2003, p.72), sobre a personagem se-
cundria de Cicatriz. O rosto do protagonista de Noturno no
um descrito apenas como um rosto impactado pelo vento gelado
(Aquino, 2003, p.63).
Os rostos das personagens secundrias, clientes ou mulheres
que se prostituam nas casas noturnas referidas nos contos Visita e
Matadores, so descritos com mais detalhes: cara de ndia, cara de
nordestina, japonesa, loira, paraguaia, boliviana. H tambm os
rostos negros de Venncio do conto A face esquerda e de Lourival,
cujo apelido era Nego, do conto Santa Lcia. Assim, so rostos
que carregam atributos tnicos e raciais geralmente associados, no
imaginrio cultural brasileiro, a marginais, pobres e feios.
Os rostos erodidos e/ou desconfigurados relacionam-se com o
cenrio urbano deteriorado. A ironia est no fato de que a detur-
pao dos rostos atinge a cabea, os rgos da fala e da viso, alte-
rando a atividade psquica (o pensar) e os sentidos (fala e viso) das
personagens. Sabe-se pouco sobre a imagem facial do rosto dos he-
ris de Aquino, mas muito sobre seus olhos, acompanhados por
adjetivos como parados, tristes, hostis, desconfiados, frios, fe-
chados, duros, arregalados, melanclicos, nublados, vermelhos,
injetados, inchados etc. Nas narrativas do autor, so os olhos das
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 133

personagens que criam e percebem a realidade, usados para o inter-


cmbio entre o interior delas e a realidade exterior, e vice-versa.
Expressam o estado de sua psique, demarcando seus territrios,
ajudando a ler e a interpretar a realidade violenta que tm diante de
si, selecionando aquilo que se v, mas tambm as captam e forjam
seus destinos, rompendo seus valores morais e seus ideais de felici-
dade baseados no sucesso profissional. O olhar constri e organiza
o mundo, pois seleciona, rejeita, discrimina e, ao mesmo tempo,
analisa, associa e classifica. Fica evidente aqui que Aquino rompe
abertamente com o paradigma do olhar objetivo, imparcial e abso-
luto da arte realista do sculo XIX.20
De acordo com Lukcs (2000, p.85-96), o romance moderno
est ligado subjetividade do ser humano, sua relao com o
mundo em que vive e s problemticas que enfrenta dentro da rea-
lidade que o cerca. O heri romanesco subjetivo, singular, in-
quieto, incompleto, abandonado por deus e constitudo de traos
demonacos, em constante tentativa de reconciliao consigo
mesmo e com o mundo. nesse ngulo que Lukcs enxerga o heri
romanesco como problemtico, pois est sempre em construo,
em processo de amadurecimento, ao lidar com a realidade que o
cerca. A performance do heri lukacsiano adotada por Maral
Aquino, mas relacionada cultura brasileira e ao novo Realismo
literrio, perpassados por uma linguagem da violncia.
Sennett (1988, p.350) frisa que a personalidade moderna est
procura de heris em que possa acreditar. Ainda afirma que a cul-
tura da personalidade, surgida no sculo XX, cultua heris que no
sejam tits nem demnios, mas homenzinhos expostos e francos
em relao ao que sentem, ainda que dominados por uma realidade
em crise. As personagens de Maral Aquino vivenciam situaes-
-limites (Freire, 2008),21 mas impossibilitadas de agir e romper

20. Sobre o olhar objetivo, imparcial e absoluto da arte realista, conferir Sales
(2012).
21. Segundo Paulo Freire, as situaes-limites se apresentam aos homens como
se fossem determinantes histricas, esmagadoras, em face das quais no lhes
134 FBIO MARQUES MENDES

com as estruturas sociais de dominao. So fraturadas, relegadas


ao destino do fracasso, sujeitas a uma morte fsica e psquica lenta e
dolorosa. Cruzam inmeras fronteiras sociais, culturais, econ-
micas e geogrficas em busca de suas prprias realizaes. A espe-
rana, o indito-vivel de Paulo Freire (2008),22 carta fora do
baralho nas narrativas de Aquino. Deste modo, a realidade no
pode ser transformada pelas personagens, mas apenas aceita. Suas
trajetrias so dramticas, representando, assim, o povo brasileiro
em sua condio de despossudos, economicamente falando. O que
ocorre a perda da experincia humana e a celebrao das condi-
es sub-humanas de vida. Vendo por esse lado, os rostos das per-
sonagens de Famlias terrivelmente felizes nada mais so do que
feridas fabricadas pelo sistema para ocultar suas interpelaes.
Aquino tambm joga aqui com as ideologias das identidades
mticas23 dos marginalizados, produzidas pelo mito fundador bra-
sileiro, por meio da destruio simblica das faces de suas persona-
gens. O grupo de personagens predileto de Aquino so as
prostitutas, os assassinos, os moradores de rua e os pilantras, perso-
nagens-lagartas e personagens-ces, de rostos humanos erodidos,

cabe outra alternativa seno adaptar-se (2007, p.108). Para ele, homens e
mulheres, como corpos conscientes, sabem bem ou mal de seus condiciona-
mentos e de sua liberdade. Assim, encontram, em suas vidas pessoal e social,
obstculos e barreiras que precisam ser vencidos. Eles tm vrias atitudes
diante dessas situaes-limites: ou as percebem como um obstculo que no
podem transpor, ou como algo que no querem transpor, ou ainda como algo
que no sabem que existe e que precisa ser rompido, e ento se empenham em
sua superao (Freire, 2008, p.205).
22. O indito vivel, para Paulo Freire (2008, p.206-7), uma coisa indita na
realidade, no claramente conhecida e vivida, mas sonhada, e, quando se torna
um percebido destacado pelos que pensam utopicamente, pode ser concre-
tizada por meio da prxis libertadora que acontece num clima de esperana e
confiana.
23. Benjamim Abdala Junior define identidades mticas como construes
cristalizadas, essencialistas, imaginadas desde o passado, por quem deteve os
meios de fazer valer seu poder simblico (2012, p.57), aplicando esse termo
s representaes das pessoas ibero-afro-americanas produzidas pelas hege-
monias sociais.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 135

situados prximo daquilo que Karl Marx (1998; 2010) cunhou


como lumpenproletariat.24
No vocabulrio de Marx, proletariado a massa de excludos
margem do processo de produo. Eles vivem da venda de sua
fora de trabalho. O lumpenproletariado, por sua vez, designa a
populao situada socialmente abaixo do proletariado, do ponto de
vista das condies de trabalho, formada por fraes miserveis,
no organizadas do proletariado, destitudos de conscincia pol-
tica e de classe. Especificamente em A ideologia alem [1845], Marx
(1998) define esse termo como referncia aos trabalhadores em si-
tuao de misria extrema ou por indivduos desvinculados da pro-
duo social, dedicados a atividades marginais, como os ladres e
as prostitutas.
Entre os heris de Aquino no h conscincia coletiva, pois se-
quer h uma anlise apropriada da realidade, a partir de um apa-
relho terico crtico e de uma abertura a todas as hipteses teis
para este fim. Tambm no h tica, entendida aqui como cons-
truo constante pelo conjunto dos atores sociais em referncia
dignidade humana e ao bem de todos, como apontado no conto
Boi, em que dois marginais competem entre si pelo mesmo bar-
raco. Tambm no h sequer convocao e mobilizao dos atores
sociais, populares e marginalizados. Eles atuam de modo solitrio,
como os protagonistas dos contos sobre o desamparo do escritor. A
reificao25 do outro permite que os mecanismos hegemnicos e as

24. Em O 18 Brumrio de Lus Bonaparte (1852), Marx refere-se ao Lumpenprole-


tariat como o lixo de todas as classes e uma massa desintegrada (Botto-
more, 1988, p.223). O Dicionrio do pensamento marxista define o conceito
nos seguintes termos: O principal significado da expresso lumpemproleta-
riado no est tanto na referncia a qualquer grupo social especfico que tenha
papel social e poltico importante, mas antes no fato de ela chamar a ateno
para o fato de que, em condies extremas de crise e de desintegrao social
em uma sociedade capitalista, grande nmero de pessoas pode separar-se de
sua classe e vir a formar uma massa desgovernada, particularmente vulne-
rvel s ideologias e aos movimentos reacionrios (Bottomore, 1988, p.223).
25. Reificao, segundo o marxismo, o ato (ou o resultado do ato) de transfor-
mao das propriedades, relaes e aes humanas em propriedades, relaes
136 FBIO MARQUES MENDES

classes que esto no poder violem os corpos das personagens de


Aquino, submetendo-as ao limite do estado inumano, como
lumpen26 ou como animais produzidos pela indstria do capital.
De acordo com Piglia (2004a, p.91), a histria secreta, funda-
mental para nossa definio de jogo de espelhos irnicos, no de-
pende da interpretao do leitor para ser desvendada. Schllhammer
(2012, p.136), por sua vez, chega a sugerir que a prosa do novo
Realismo literrio brasileiro no est voltada para uma comuni-
cao racional, nem interessada em uma conscincia receptiva,
atuando, assim, em um nvel no hermenutico. Mas, pelo fato de
Maral Aquino operar suas narrativas pela ironia, a interpretao
do leitor e todo o processo hermenutico so necessrios para poder
acion-la e provocar o acontecimento irnico, lembrando que, se-
gundo Hutcheon (2000, p.30), o dito e o no dito coexistem para o
interpretador, e cada um faz sentido em relao ao outro porque
eles interagem. A interao entre o dito e o no dito, criada pelo
sentido irnico, auxilia no esgaramento do limite entre vida e
morte, tanto das personagens lagartas e ces quanto dos intrpretes,
pois todas as histrias do mundo so tecidas com a trama de nossa
prpria vida. Remotas, obscuras, so mundos paralelos, vidas pos-
sveis, laboratrios onde se experimenta com as paixes pessoais
(Piglia, 2004b, p.104).
Cortzar (1993a, p.151-2) expressa que, em um conto de qua-
lidade, o contista escolhe e limita uma imagem ou acontecimento
significativos, ou seja, que no s valham por si mesmos, mas que
sejam capazes de atuar no leitor como uma espcie de abertura,
projetando a inteligncia e a sensibilidade em direo a algo que vai

e aes de coisas produzidas pelo homem, que se tornaram independentes (e


que so imaginadas como originalmente independentes) do homem e go-
vernam sua vida. Significa igualmente a transformao dos seres humanos em
seres semelhantes a coisas, que no se comportam de forma humana, mas de
acordo com as leis do mundo das coisas. A reificao um caso especial de
alienao, sua forma mais radical e generalizada, caracterstica da moderna
sociedade capitalista (Bottomore, 1988, p.314).
26. Lumpen uma palavra alem que literalmente significa marginal.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 137

alm do argumento literrio contido no conto. Ainda para o terico


argentino, o conto tem que nascer ponte, tem de nascer passagem,
tem que dar o salto que projete a significao inicial, descoberta
pelo autor, a esse extremo mais passivo e menos vigilante e, muitas
vezes, at indiferente, que chamamos leitor (Cortzar, 1993a,
p.157).
Mas Cortzar tambm expe que no possvel uma abertura
do conto sem que antes ocorra a obsesso por parte daquele que
escreve, por isso afirma que o grande conto breve condensa a ob-
sesso do bicho, uma presena alucinante que se instala desde as
primeiras frases para fascinar o leitor, faz-lo perder contato com a
desbotada realidade que o rodeia, arras-lo numa submerso mais
intensa e avassaladora (1993b, p.231). Assim, se, nas palavras de
Cortzar (1993b, p.230), escrever, de algum modo, exorcizar e
repelir criaturas invasoras, e todo conto bem ajustado produto
neurtico, podemos afirmar, tambm, que ler e interpretar um
conto ser possudo indireta ou diretamente pela proposta do nar-
rador ou do mundo do texto, tornando-se tambm, de algum modo,
neurtico. Candido argumentou que a literatura

[] no uma experincia inofensiva, mas uma aventura que


pode causar problemas psquicos e morais, como acontece com a
prpria vida, da qual imagem e transfigurao. Isto significa que
ela tem papel formador da personalidade, mas no segundo as
convenes; seria antes segundo a fora indiscriminada e poderosa
da prpria realidade. Por isso, nas mos do leitor o livro pode ser
fator de perturbao e mesmo de risco. Da a ambivalncia da so-
ciedade em face dele, suscitando, por vezes, condenaes violentas
quando ele veicula noes ou oferece sugestes que a viso con-
vencional gostaria de proscrever. No mbito da instruo escolar
o livro chega a gerar conflitos, porque o seu efeito transcende as
normas estabelecidas (2004, p.18).

Desta maneira, os contos sobre o desamparo do escritor, como


veremos adiante, expelem ao leitor, no ato em que capturado por
138 FBIO MARQUES MENDES

suas teias, o demnio do desamparo. Os contos sobre os desencon-


tros amorosos esto repletos de experincias fratricidas. Da mesma
forma que o romance como epopeia burguesa teve seu mundo
abandonado por deus e capturado pelo demnio, ser este que in-
vadiu a alma humana e a caracterizao psicolgica das persona-
gens, trazendo-lhes o legado de uma busca aventureira, mas v,
pela essncia humana (Lukcs, 2000, p.69-96), os contos, na ver-
tente do novo Realismo brasileiro, tambm possuem seus prprios
demnios. Mas a legio aqui outra. O real brasileiro constitudo
pelos textos literrios, regido pela potestade da violncia, por inter-
mdio da alma do narrador e de suas personagens, espalhando,
assim, o vrus do niilismo e dos desajustes sociais. As imagens da
morte, como as das personagens lagartas e ces, so sugeridas aos
intrpretes da ironia que resolvero, a partir da subjetividade de
cada indivduo, o que fazer em relao a elas.
Essa possesso ou neurose atua como um encantamento de
tentativa de posse ontolgica e no meramente fsica (Ricoeur,
2007, p.299), e isso tanto no sentido do leitor/intrprete ser domi-
nado pela violncia existencial e simblica expressa nos contos
quanto no de adquirir conscincia da violncia ou da morte que j o
assolava, sendo que ambos, dominao e/ou conscincia, so agen-
ciados pelo prprio sujeito da intepretao. A interpretao dos
contos promovida pela ironia, acionando no leitor um sentimento
masoquista diante do texto literrio, pois a linguagem da violncia
no apenas reestrutura a crueldade j experimentada pelo intr-
prete, mas tambm o agride, sem que este o perceba.
Deste modo, os contos de Famlias terrivelmente felizes, por
meio das imagens da morte (personagens ces e lagartas), multi-
plicam as possibilidades da violncia para dentro das fronteiras da
vida. Tais imagens contribuem para a produo de sentido27 junto

27. O sentido dado no interior da prpria lngua, imanente ao discurso e obje-


tivo no sentido de ideal. Tambm correlaciona a funo de identificao e a
funo predicativa no interior da frase, de acordo com a sugesto de Ricoeur
(1995, p.70).
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 139

aos leitores. Candido escreveu que a literatura organiza a palavra,


comunicando-a ao nosso esprito, para, em seguida, organizar
nosso mundo; a literatura ordena o caos interior de seus leitores,
determinada por um arranjo especial das palavras e fazendo uma
proposta de sentido (2004, p.20). Assim, o novo Realismo, em
Famlias terrivelmente felizes, rompe com o comprometimento de
representar o real com exatido, e est mais interessado em uma re-
presentao que afete o leitor, marcando as interseces de seu
corpo na realidade da qual faz parte. As figuras da lagarta e do co,
ento, possuem a fora de conduzir o intrprete do conto em busca
de seu autoconhecimento.
A compreenso da ironia precedida e possibilitada pelo que
Hutcheon (2000, p.136-7, 144) chama de contexto discursivo
compartilhado ou de comunidade discursiva. Esta pode ser de-
finida pela configurao complexa de conhecimento, crenas, va-
lores e estratgias comunicativas relacionadas, restritas no s a um
espao e tempo, mas tambm raas, classes, gneros, etnias, esco-
lhas sexuais, religio, nacionalidade, idade e profisso.28 Ela ainda
argumenta que so precisamente os contextos mtuos que uma
comunidade existente cria que montam o cenrio para o uso e a
compreenso da ironia (Hutcheon, 2000, p.136). A mesma autora
(2000, p.147) tambm constatou que h pelo menos dois modos
dos membros de uma comunidade discursiva, ironistas e interpre-
tadores, partilharem a intimidade a fim de compreenderem, juntos,
o funcionamento da ironia:

a) as comunidades discursivas se constituem por conceitos parti-


lhados das normas de comunicao, como quando falar e
quando silenciar, quando, onde, de que meios e de que forma,
tom e cdigo e quem pode dizer o que e para quem;
b) as comunidades discursivas acontecem em termos de identi-
dade, posio e status social relativo dos participantes. Isso

28. Conforme a ideia de Hutcheon (2000, p.142), a ironia no cria comunidades,


mas vem a existir porque valores e crenas comunitrias j existem.
140 FBIO MARQUES MENDES

envolve informaes prvias compartilhadas sobre normas so-


ciais e ideolgicas em funcionamento, apesar da multiplicidade
e fragmentao de pblicos e discursos hoje em dia.

Assim, qual o contexto que unifica as diversas comunidades


discursivas29 facilitando o uso e a compreenso da ironia a partir da
realidade brasileira representada pelos contos de Aquino? A ironia
pode acontecer, analisando criticamente as imagens da morte apre-
sentadas em Famlias terrivelmente felizes e sem perder de vista a
poltica-ideolgica brasileira, a partir dos semiforos.30 Chaui de-
finiu semiforo como

[] um signo trazido frente ou empunhado para indicar algo que


significa alguma outra coisa e cujo valor no medido por sua mate-
rialidade e sim por sua fora simblica: uma simples pedra, se for o
local onde um deus apareceu, ou um simples tecido de l, se for o
abrigo usado, um dia, por um heri, possuem um valor incalcu-
lvel, no como uma pedra ou como pedao de pano, mas como
lugar sagrado ou relquia heroica. Um semiforo fecundo porque
dele no cessam de brotar efeitos de significao (2000, p.12).

Chaui enfatiza que o poder poltico brasileiro construiu um se-


miforo fundamental, aquele que seria o lugar e o guardio dos se-
miforos pblicos. O semiforo-matriz, segundo ela, a nao: o
poder poltico faz da nao o sujeito produtor dos semiforos na-
cionais e, ao mesmo tempo, o objeto do culto integrador da socie-
dade una e divisa (2000, p.14). Assim, essas representaes seriam
signos de poder e prestgio. Deste modo, somos levados a pensar
que o Estado ps-ditatorial e o modelo de famlia burguesa so

29. Hutcheon (2000, p.149) argumenta que todos vivemos em muitas comuni-
dades discursivas ao mesmo tempo.
30. Semeiophoros uma palavra grega composta de duas outras: semeion, sinal e
signo, e phoros, trazer para a frente, expor, carregar, brotar e
pegar (no sentido de fecundidade) (Chaui, 2000, p.11).
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 141

celebrados nos contos de Aquino como representaes nacionais,


contribuindo para a reafirmao do mito fundador brasileiro.
Notamos, no entanto, que os sinais convencionados em Fam-
lias terrivelmente felizes, tais como Estado e famlia, so usados para
reforar a violncia juntos s classes subordinadas. A relao perso-
nagem-co um exemplo disso, sabendo que um semeion um
sinal distintivo que diferencia uma coisa da outra, mas tambm
um rastro ou vestgio deixado por algum animal ou por algum
(Chaui, 2000, p.11). Em outros termos, o jogo irnico de Aquino
usa a simbologia dos ces como estratgia para acionar nos leitores
a ideia de que os grupos marginalizados esto destinados a seguir os
mesmos passos de um animal, domesticado e naturalizado pelo ca-
pital. Contudo, ao contrrio do que Chaui pondera sobre a reafir-
mao contnua dos semiforos, sempre em sentido positivo, os
conceitos de Estado-nao e de famlia tradicional, representados
nos contos de Aquino, so degradados e fragmentados. E para que
possamos entender por que isso ocorre nessas narrativas, devemos
ponderar que foram escritas no perodo ps-regime militar. Assim,
para que um novo Estado democrtico e novas concepes de fa-
mlia florescessem, seria preciso enterrar de vez os antigos con-
ceitos e representaes. Deste modo, percebemos que outras
formas de violncia se reciclam a partir dos detritos de formas des-
gastadas de violncia. Essa uma das lgicas hermenuticas ence-
tadas nos contos de Aquino, em Famlias terrivelmente felizes.
Quando o leitor no consegue interpretar a ironia, Hutcheon
(2000, p.143) explica que isso no quer dizer que falta competncia
discursiva, mas que ele no tem informao contextual para inter-
pretar um texto literrio irnico apresentado a ele. Nos casos em
que a ironia interpretada, ela ajuda a internalizar a violncia da
realidade no leitor, definindo assim uma subjetividade, um tipo de
sujeito. Faz isso no apenas com uma determinao psicolgica e
somente psquica, que seria interior ao sujeito, como escreveu Sen-
nett (1988, p.409), ao identificar que as estruturas de dominao na
sociedade so transpostas para termos psicolgicos. Com isso no
queremos dizer, de modo algum, que a obra de arte mera projeo
142 FBIO MARQUES MENDES

da subjetividade de quem l. Para no incorrermos nesse perigo,


concordamos com Lefebvre (1969, p.53-4) ao afirmar que a ironia,
ao mesmo tempo que constitui essa qualidade de conscincia, a
situa e a fundamenta ao coloc-la na histria humana. Tal ironia,
objetivamente fundamentada, permite uma independncia do pen-
samento refletido, logo, subjetivo. Esse estudioso tambm escreveu
que nada pode estar fora da histria, acima das classes, das relaes
e das lutas de classes, ou das relaes sociais em geral. Desta forma,
a ironia subjetiva, emplacada por meio do processo hermenu-
tico, na vida ntima dos sujeitos/interpretadores constatada pela
ironia objetiva. O ciclo da violncia, ento, se refaz continuamente:
realidade social construda em uma estrutura de dominao, sua re-
presentao na obra de ironia (Muecke, 1995, p.60)31 e no mundo
do texto literrio, afetao agressiva do interpretador em sua perso-
nalidade, objetivao da violncia por meio da reao do leitor a
estmulos presentes no prprio texto, vivenciando na prtica a
mensagem que este veicula em uma vida pblica desgastada.

2.3. A hermenutica do real e sua ligao com a


representao da violncia

Bleicher (1980, p.13) definiu hermenutica, em termos gen-


ricos, como a teoria ou a filosofia da interpretao do sentido. Desse
modo, tal cincia visa reconhecer como as expresses humanas tor-
nadas objetivas so acolhidas por um determinado sujeito, afetando
a subjetividade do intrprete, e como so transpostas para seu sis-
tema de valores e significados. Em hermenutica, ao contrrio da
lingustica, no h o fechamento do universo dos signos,32 mas

31. Por obra de ironia, Muecke (1995, p.60) compreende: a) a transformao do


significado ou inteno reais na mensagem irnica; b) o estabelecimento do grau
necessrio de plausibilidade; c) o fornecimento de sinais (se houver algum).
32. Uma definio generalssima do termo signo considera-o como qualquer
objeto ou evento, usado como meno de outro objeto ou evento (Abbagnano,
2007, p.1061).
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 143

abertura para a experincia vivida, para o ser. Nesta acepo, a her-


menutica, conforme definida por Ricoeur, diz respeito teoria
das operaes da compreenso em sua relao com a interpretao
de textos (1988a, p.17).33
De acordo com Ricoeur, o sujeito no cria o real, mas o recebe
como uma presena. Sua percepo finita no se abre para outrem,
como pressupunha Wilhelm Dilthey,34 mas para o mundo, hori-
zonte de todo objeto, porm s percebido em parte. H possibili-
dades infinitas de captar o mundo, porm muitos pontos escapam
ao ser humano.35 A importncia da linguagem (palavra) que, por

33. A tarefa hermenutica do leitor diante da realidade seria, ento, para Ricoeur
(2007, p.299), a de desvelar o sentido do ser. assim que hermenutica e on-
tologia estariam ligadas, pois pela interpretao que se pode chegar ao ser.
H dois tipos de hermenutica, de acordo com Ricoeur (2007, p.299): a) her-
menutica crtica: reflexo que consiste em imposio de limites a qualquer
pretenso totalizante ligada ao saber histrico; esse exame crtico corresponde
validao das operaes objetivantes (referentes epistemologia) que pre-
sidem a escrita da histria; b) hermenutica ontolgica: a hermenutica d-se
como tarefa a explorao das pressuposies que podem ser ditas existenciais
tanto do saber historiogrfico efetivo quanto do discurso crtico anterior. So
existenciais no sentido de que estruturam a forma prpria de existir, de ser no
mundo, desse ser que somos individualmente. Dizem respeito, em primeiro
lugar, condio histrica intransponvel desse ser.
34. Em Dilthey, a questo da compreenso pressupunha uma capacidade funda-
mental: transpor-se na vida psquica de outrem. Assim, enquanto nas cincias
naturais o ser humano s podia adquirir conhecimento por meio de fen-
menos distintos dele, nas chamadas cincias do esprito o sujeito conhece o
sujeito. Deste modo, enquanto as cincias naturais so capazes de expli-
cao, as cincias do esprito so portadoras de compreenso. estabele-
cida, aqui, uma diferena de princpio entre o mundo fsico e o psquico.
Ricoeur resume a problemtica nestas palavras: A obra de Dilthey, mais
ainda que a de Schleiermacher, elucida a aporia central de uma hermenutica
que situa a compreenso do texto sob a lei da compreenso de outrem que nele
se exprime. Se o empreendimento permanece psicolgico em seu fundo,
porque confere, por visada ltima, interpretao, no aquilo que diz o texto,
mas aquele que nele se expressa (1988a, p.28). Essa posio filosfica e her-
menutica foi condenada por Ricoeur (1988a, p.31), pois resultava, conse-
quentemente, em psiquismo e duplicao da subjetividade do sujeito.
35. Seguindo os passos filosficos de Heiddeger, o compreender para Ricoeur
(1988a , p.32) no passa pelo ser-com um outro (Dilthey), mas pelo ser-no-
144 FBIO MARQUES MENDES

meio dela, o ser humano pode transcender todos os pontos de vista.


Assim, a realidade no se reduziria ao que apenas pode ser visto,
mas tambm ao que pode ser dito ou escrito. O sujeito, para Ri-
coeur (1988a, p.57-58; 1995, p.137), um sujeito mediado simbo-
licamente pelos textos, ou seja, por meio dos textos que adquire
nova capacidade de conhecer a si mesmo.
Para Ricoeur, se o ser humano compreende o mundo e com-
preende a si prprio por meio das narrativas, isso afeta a subjetivi-
dade do leitor:36

Aquilo de que finalmente me aproprio uma proposio de mundo.


Esta proposio no se encontra atrs do texto, como uma espcie
de inteno oculta, mas diante dele, como aquilo que a obra des-
venda, descobre, revela. Por conseguinte, compreender compreen-
der-se diante do texto. No se trata de impor ao texto sua prpria
capacidade finita de compreender, mas de expor-se ao texto e re-
ceber dele um si mais amplo, que seria a proposio de existncia
respondendo, da maneira mais apropriada possvel, proposio de
mundo. A compreenso torna-se, ento, o contrrio de uma consti-
tuio de que o sujeito teria a chave. A este respeito, seria mais justo
dizer que o si constitudo pela coisa do texto (1988a, p.58).

Nessa direo, mas assumindo a contribuio do gnero conto


no procedimento hermenutico, Cortzar infere que, na leitura e na
interpretao de um conto, o ironista d oportunidade para que o
mundo do texto, em sentido autrquico,37 toque o mundo do

-mundo. Assim, o que interessa ao estudo da hermenutica no desvendar a


vida psquica do autor de determinado texto, mas o tipo de mundo que este
texto abre e descobre.
36. O antroplogo Clifford Geertz escreveu que as formas de arte originam e
regeneram a prpria subjetividade que elas se propem a exibir (1989,
p.319).
37. De acordo com Cortzar, o conto possui vida independente da do autor. Ele
cunhou isso como a autarquia do conto, o fato de que a narrativa se tenha
desprendido do autor como uma bolha de sabo do pito do gesso (1993b,
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 145

intrprete, refazendo sua cosmoviso:38 De um conto assim se sai


como de um ato de amor, esgotado e fora do mundo circundante, ao
qual se volta pouco a pouco com um olhar de surpresa, de lento re-
conhecimento, muitas vezes de alvio e tantas outras de resignao
(Cortzar, 1993b, p.231). Nessa linha de reflexo, Cortzar (1993a,
p.150) prope que o conto uma sntese viva ou uma vida sin-
tetizada, por se mover no plano do sujeito, no qual a vida e a ex-
presso escrita dessa vida travam uma batalha. Portanto, o leitor/
intrprete que emerge a partir do conto toca a prpria vida, ao en-
trar em contato com sua realidade e condio de existncia.
Por conseguinte, a hermenutica tem dupla tarefa: a recons-
truo e a projeo do sentido dos textos e dos mundos que eles re-
presentam ela simultaneamente intencional e existencial.
Ricoeur (1995, p.86) pondera que os textos literrios alargam o ho-
rizonte de existncia humana, descortinando um novo modo de
estar-no-mundo diante de seus leitores:39 O texto fala de um
mundo possvel e de um modo possvel de algum nele se orientar.
As dimenses deste mundo so propriamente abertas e descorti-
nadas pelo texto (Ricoeur, 1995, p.132). Segundo o filsofo, a
poesia, entendida de modo abrangente, cria seu prprio mundo e
alcana a realidade mediante um desvio, negando nossa viso ordi-
nria e a linguagem que habitualmente empregamos para descrev-
-la (Ricoeur, 1995, p.114). Por isso, interpretar explicitar o tipo
de ser-no-mundo manifestado diante do texto (Ricoeur, 1988a,
p.17). No entanto, isso tudo s pode ocorrer se houver a condio
prvia do distanciamento entre intrprete e texto. Para o filsofo
francs, o texto tem autonomia semntica em face da inteno

p.229-30). A narrativa precisa autonomizar-se, desprender-se do autor como


a bolha, por meio da linguagem.
38. Hans-Georg Gadamer (1980, p.193) j havia reconhecido que as palavras que
se formam e que surgem em determinada lngua eram capazes de criar uma
articulao definida do mundo, orientando, assim, a vida dos sujeitos.
39. A inscrio do discurso a transcrio do mundo e a transcrio no redu-
plicao, mas metamorfose (Ricoeur, 1995, p.90).
146 FBIO MARQUES MENDES

psicolgica do autor e de seu contexto sociocultural.40 E, para se


compreender a existncia que expressa num texto, o sujeito pre-
cisa de uma atitude de despojamento do eu, alargando o horizonte
de compreenso do seu Si, tornando-o mais rico. Por conseguinte,
o sujeito, por meio da leitura, precisa se distanciar de si mesmo,
sendo colocado em suspenso, irrealizado, potencializado: s me
encontro como leitor, perdendo-me (Ricoeur, 1988a, p.59). O es-
tudioso chama isso de metamorfose do ego (1988a, p.59), ou
seja, a suspenso da subjetividade do leitor, um momento de dis-
tanciamento at na relao de si a si, ao se apropriar do mundo da
obra, resultando na transformao de seu eu.
Desse modo, para Ricoeur (1988a, p.18, 33), compreender
(verstehen)41 no apenas um simples modo de conhecer ou de
apreender um fato, mas uma maneira de ser e de se relacionar com
os seres e com o ser.42 como atividade, como vontade livre, que o
sujeito procura compreender-se. Isso quer dizer que: compreender

40. Ricoeur (2007, p.347-56) rompe com a hermenutica romntica, limitada a


um conjunto de regras e tcnicas interpretativas, e prope uma hermenutica
desveladora e construtora de sentidos, o que permite uma variedade de inter-
pretaes de determinado texto, mais do que o autor quis dizer quando o es-
creveu. Da a ideia de que a tarefa do intrprete perante o texto lidar com um
verdadeiro conflito de interpretaes, fazendo opes, complementos, conci-
liaes, de forma que o leitor no passivo, mas protagonista na concluso da
obra. E o leitor parte, em todo o caso, de seus pr-conceitos, de sua pr-com-
preenso, assim como faz o autor.
41. O conceito de verstehen diz respeito forma objetivo-idealista de com-
preender, regida por cnones hermenuticos, e dirigida ao sentido subjetiva-
mente visado, ou a contextos de sentido, conforme proposto primeiramente
por Wilhelm Dilthey, Emilio Betti e Max Weber (Bleicher,1980, p.367).
42. Ricoeur se interroga sobre o sentido do ser, numa referncia ao Dasein de Hei-
degger, um ser-a que somos ns: Dasein designa o lugar onde a questo do ser
surge, o lugar da manifestao (Ricoeur, 1988a, p.30); preciso sair delibe-
radamente do crculo encantado da problemtica do sujeito e do objeto, e in-
terrogarmo-nos sobre o ser. Mas, para nos interrogarmos sobre o ser em geral,
preciso primeiro, interrogarmo-nos sobre este ser que o a de todo o ser,
sobre o Dasein, isto , sobre este ser que existe no modo de compreender o ser.
Compreender j no , ento, um modo de conhecimento, mas um modo de
ser, o modo deste ser que existe ao compreender (Ricoeur, 1988b, p.9).
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 147

um texto, diremos, no descobrir um sentido inerte que nele es-


taria contido, mas revela a possibilidade de ser indicada pelo texto
(Ricoeur, 1988a, p.33).
A apropriao do leitor em relao ao mundo do texto, nos dias
atuais, talvez s seja possvel a partir do que Hans Robert Jauss
(1979, p.96-8) chama de prazer esttico, que exige uma tomada
de posio por parte do sujeito, de modo a converter um simples
objeto em objeto esttico. Essa atitude esttica tambm implica
que o objeto distanciado seja contemplado e frudo pelo sujeito
(contemplao desinteressada), promovendo, assim, uma recipro-
cidade entre sujeito e objeto (participao experimentadora), sa-
bendo que o prazer esttico realiza-se sempre na relao dialtica
do prazer de si no prazer no outro (Selbstgenuss im Fremdgenuss)
(Jauss, 1979, p.98).
A pergunta que se segue, ento, seria: qual possibilidade de ser
e existir ou quais modos de vida estariam indicados nos contos
como os de Maral Aquino, pertencentes srie literria brasileira
do novo Realismo, se tais narrativas esto construdas a partir de
uma linguagem literria da violncia? Para respondermos a essa
pergunta, preciso considerar a situao do brasileiro contempo-
rneo.43
Sennett (1988, p.395-8) explica que o princpio psquico que
governa a cultura adulta nas sociedades modernas ocidentais o eu
narcsico.44 De acordo com a mitologia grega, descrita pelo prprio
Sennett (1988, p.395), Narciso se ajoelha diante de um lago arreba-
tado pela sua prpria beleza refletida na superfcie. As pessoas o
advertiam que tivesse cuidado, mas ele no se importava com coisa
alguma nem com ningum. Certo dia, curva-se para acariciar essa

43. O mtodo ricoeuriano concebe a importncia da trade situao-compreenso-


-interpretao para se refletir quanto aos problemas ontolgicos. A palavra
ontologia aqui diz respeito ao ser enquanto ser e procedente da filosofia
existencialista de Martin Heidegger.
44. As energias humanas bsicas do narcisismo so mobilizadas de modo a pene-
trarem sistemtica e perversamente nas relaes humanas (Sennett, 1988,
p.21).
148 FBIO MARQUES MENDES

imagem, cai na gua e se afoga. Temos aqui, de acordo com o estu-


dioso, no uma referncia aos males do autoamor, mas o apaga-
mento da linha divisria entre o eu e o outro, sendo que nada de
outro adentra o eu, e tambm o perigo da projeo, ou seja, uma
reao ao mundo como se a realidade pudesse ser compreendida
por meio das imagens do eu. um estado entrpico, um modo de
ser, no qual a pessoa se afoga no prprio eu.

O mito de Narciso tem um duplo sentido: a sua autoabsoro


evita que tenha conhecimento a respeito daquilo que ele e da-
quilo que ele no , esta absoro tambm destri a pessoa que
est engajada nessa situao. Narciso, ao se ver espelhado na su-
perfcie da gua, esquece que a gua uma outra coisa, que est
fora dele prprio, e desse modo se torna cego a seus perigos
(Sennett, 1988, p.395).

Sennett (1988, p.396) afirmou que o texto um espelho do eu


grandioso, refletindo a vida do sujeito que l. Assim, cabe pensar
que as normas do sujeito narcisista unem-se ao mundo do texto,
intercambiadas pelo prazer esttico, um prazer, nessas condies,
direcionado ao texto e realidade, a fim de, por meio de leituras
significativas de ambas, satisfazer seus prprios interesses. O eu
torna-se, ento, a chave hermenutica do texto e da realidade.
Arendt (2010, p.349-54) afirmou que a introspeco45 humana
e o senso comum,46 na era moderna, tornaram-se interiores, sem
qualquer relao com o mundo exterior. A mente teria se fechado
contra toda realidade e sente somente a si prpria. O problema
que notamos aqui que o eu narcsico ou introspectivo no permite

45. A introspeco entendida por Arendt (2010, p.349) no como a reflexo da


mente do ser humano quanto ao estado de sua alma ou de seu corpo, mas o
mero interesse cognitivo da conscincia [consciousness] por seu prprio con-
tedo.
46. Para Arendt (2010, p.67), o senso comum est atrelado ideia de mundo
comum. O termo usado como referncia ao domnio pblico comparti-
lhado pela pluralidade humana.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 149

que o leitor coloque sua subjetividade em suspenso, ao se apropriar


do mundo da obra, como Ricoeur (1988a, p.58) diz ser funda-
mental para que o procedimento crtico da hermenutica se realize.
Pelo contrrio, esse tipo de eu moderno, em contato com determi-
nada obra, ao ocorrer o sequestro momentneo do leitor (Cor-
tzar, 1993a, p.157) ou o prazer esttico (Jauss, 1979), deixa que
sua subjetividade narcsica interfira vigorosamente no exerccio de
interpretao do mundo do texto. Anthony Giddens (1993, p.41-2)
corrobora indiretamente com essa ideia ao esboar que o eu mo-
derno , atualmente, um projeto reflexivo,47 ou seja, uma interro-
gao mais ou menos contnua do passado, do presente e do futuro.
Assim, frisamos que o leitor pode usar o texto literrio como uma
simples narrativa reflexiva ordenada de seu prprio eu. Os indiv-
duos so capazes, ento, de conduzir a leitura de um texto, tendo o
passado como pressuposto bsico e de acordo com as exigncias do
presente, consolidando um enredo emocional com o qual eles se
sentem, ou buscam se sentir, relativamente satisfeitos.
De acordo com Umberto Eco (1968, p.40), o fruidor no
apenas convidado a participar das experincias sugeridas pelo texto
literrio, mas, inclusive, ele remete obra de arte sua situao exis-
tencial concreta, sua sensibilidade particularmente condicionada,
sua cultura, gostos, tendncias, preconceitos pessoais, de modo que
a compreenso da forma originria se verifica segundo uma deter-
minada perspectiva individual. Nas sociedades intimistas isso
acontece, de maneira intensa, a partir de uma perspectiva no
apenas individual, mas individualista,48 no apenas ntima, mas in-
timista. Assim, no ocorre, no procedimento hermenutico calcado
no novo Realismo literrio brasileiro, uma compreenso de si pelo
vis do distanciamento, mas uma contemplao interessada e uma

47. Giddens (1993, p.39-43) afirma que o eu, o corpo e a sexualidade no apenas
esto submetidos, na modernidade, ao poder disciplinar, como Foucault havia
proposto, mas, mais do que isso, seriam portadores da autoidentidade, es-
tando cada vez mais integrados nas decises individuais.
48. Certamente a esfera privada se enriqueceu por meio do moderno individua-
lismo, como salienta Arendt (2010, p.47).
150 FBIO MARQUES MENDES

imagem de si por meio de uma participao violentada pela intimi-


dade. Se o eu do leitor no consegue exercer uma reflexo equili-
brada sobre si prprio, ele tambm no consegue promover o
distanciamento necessrio em relao ao texto que est diante de si
e em relao ao mundo em que se encontra. Deste modo, a violncia
torna-se intrnseca ao procedimento hermenutico, somando-se a
um perodo histrico e social em que os indivduos validam seus
impulsos e motivaes acima de qualquer custo. Como conse-
quncia, o eu narcsico tido como realidade absoluta e o leitor
conduzido ao mundo da obra, motivado, intensamente, por seus
preconceitos j demarcados pela estrutura brasileira da violncia.49
Enquanto a nfase de Jauss recai sobre a relao autor-leitor
intercambiada pelo texto literrio, entendendo que o prazer est-
tico da identificao possibilita participarmos de experincias
alheias, coisa de que, em nossa realidade cotidiana, no nos julga-
ramos capazes (Jauss, 1979, p.99), queremos realar aqui o prazer
esttico na dialtica entre texto-leitor. Para isso, relevante saber
que, para esse autor (1979, p.100-3), a conduta do prazer esttico ,
ao mesmo tempo, liberao de e liberao para e realiza-se por
meio de trs funes. Poiesis, no sentido de conscincia produtora,
pela criao do mundo como sua prpria obra; aisthesis, como cons-
cincia receptora, pela possibilidade de renovar a percepo, tanto
na realidade externa quanto da interna; katharsis, ou seja, aquele
prazer dos afetos provocados pelo discurso ou pela poesia, capaz de
conduzir o ouvinte e o espectador tanto transformao de suas
convices quanto liberao de sua psique (Jauss, 1979, p.101).
Assim, por meio desse conceito da funo catrtica, que serve tanto
como mediadora, inauguradora e legitimadora das normas de ao,
quanto para libertar o espectador de interesses prticos e das impli-
caes de seu cotidiano, leva o leitor, atravs do prazer de si, no
apenas voltado ao prazer do outro (autor), mas ao prazer oferecido

49. Gadamer ressalta que os preconceitos so orientaes da nossa abertura em


relao ao mundo (1980, p.188).
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 151

pelo mundo do texto, para a liberdade esttica de sua capacidade de


julgar, ser e constituir-se.
Segundo Schllhammer (2012, p.133-43), o Realismo hist-
rico teria sido indicial ou indexal, ou seja, preocupado em trazer
para dentro da escrita a marca da realidade como evidncia e teste-
munho, enquanto o novo Realismo seria performtico, conver-
tendo a recepo em interveno potica sobre o mundo. Deste
modo, enquanto o primeiro descritivo, o segundo afetivo. Suge-
rimos, assim, que essa afetividade pode acirrar o efeito catrtico das
narrativas de Aquino no leitor.
Pellegrini, ao comentar o conto Boi, afirmou que o leitor de
classe mdia, ao deparar com uma histria de marginais, purifi-
cado pelo rito sacrificial da escria da sociedade (2012, p.47), ou
seja, ele direcionado para uma catarse que, longe de ser ameaa-
dora, oferece uma expresso ambivalente, domesticada e reconfor-
tante para as inquietaes e medos presentes na sociedade (2012,
p.53). Sabe-se, no entanto, que esse efeito catrtico gerido pela
ideologia: aliviados com o happy end s avessas, livramo-nos da
culpa social, voltamos para nossa zona de conforto, abrigamo-nos
na proteo de nossas veleidades de classe mdia leitora (Pelle-
grini, 2012, p.47). Ele nada mais faz do que instalar a violncia no
interior do intrprete, ao dar-lhe uma falsa sensao de que est
afastado das mazelas sociais narradas no texto. As guas da ironia,
contidas nos contos de Aquino, ludibriam esse leitor narcisista, que
golpeado pela sua sensao momentnea de catarse.
Pellegrini sugere que as refraes realistas representam em
profundidade as relaes tensionadas entre o social e o pessoal, per-
meadas pela lgica mercantil, numa espcie de estratagema esttico
a encobrir o real que deveria, mas no pode ser mudado (2012,
p.53). Para essa estudiosa, o novo Realismo literrio proporciona o
encobrimento do real ao tensionar indivduo e sociedade, ou seja, o
indivduo representado como o centro de valores, mas sustentado
por relaes sociais diversas, amplas, complexas e arbitrrias
(Pellegrini, 2012, p.53). Isso significa que, se a linguagem um
centro em que se renem o eu e o mundo (Gadamer, 1999, p.686),
152 FBIO MARQUES MENDES

a linguagem da violncia em Aquino agrega o eu narcsico do leitor


e uma sociedade autoritria brasileira, tensionando-os a partir da
representao de uma realidade cindida. Assim, o novo Realismo
literrio no est interessado em imitar (mimese) o mundo, mas a
enfrent-lo. por meio dessa linha de raciocnio que Schllhammer
(2012, p.133-43) teria afirmado que o novo Realismo perform-
tico.50 Em sua antropologia literria, Wolfgang Iser (1996, p.344),
ao considerar o performativo como aspecto constitutivo da mimese
aristotlica, expressou que, quando um mundo aberto passou a ser
representado, ou quando a realidade deixou de ser considerada
como um dado, ela foi tratada como um processo contnuo de au-
torrealizao.
Segundo Ricoeur (1888a, p.59), por meio da leitura, a meta-
morfose do mundo deveria resultar na metamorfose do ego, en-
tretanto, o ego moderno, no desejo impetuoso de satisfazer suas
vontades, se utiliza do texto escrito como tentativa de autorreali-
zao ou de apaziguamento de seu prprio eu violentado. Nessa
situao, a linguagem do novo Realismo no contribui simples-
mente como um processo pelo qual a experincia privada51 invade a
pblica em sua significao, e isso por intermdio da comunicao,
conforme sugerido por Ricoeur (1995, p.66-9). Mas, se a lin-
guagem configura novos modos de estar-no-mundo, de nele viver e
nele projetar as possibilidades humanas mais ntimas (Ricoeur,
1995, p.107), a estrutura dialtica de uma linguagem da violncia
sutil, pandmica e intimista, como a das narrativas de Famlias ter-
rivelmente felizes, compartilha e intensifica a solido fundamental

50. Schllhammer (2012, p.143) deixa explcito que o aspecto performativo per-
tence experincia esttica em geral e de maneira alguma privilgio exclu-
sivo da literatura realista.
51. Arendt afirma que viver uma vida inteiramente privada significa, acima de
tudo, estar privado de coisas essenciais a uma vida verdadeiramente humana:
estar privado da realidade que advm do fato de ser visto e ouvido por outros,
privado de uma relao objetiva com eles decorrente do fato de ligar-se e se-
parar-se deles mediante um mundo comum de coisas, e privado da possibili-
dade de realizar algo mais permanente que a prpria vida (2010, p.71).
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 153

do ser humano,52 por meio da caracterizao de personagens la-


gartas e ces, desamparadas, marginalizadas e que vivenciam per-
manente estado de desespero.
Pode ser que uma das grandes ironias encontradas em Famlias
terrivelmente felizes esteja na existncia de personagens desampa-
radas e marginalizadas, que desejam a morte, mas no conseguem
encontr-la, s restando agir desnorteadamente na luta constante
pela sobrevivncia. Ccero, personagem de Recuerdos da Babi-
lnia (2002), sente-se invlido numa cadeira de rodas, sem em-
prego, sem perspectiva de vida, sem condies de se satisfazer
sexualmente, e lamenta para seu amigo: melhor morrer do que
ficar desse jeito (Aquino, 2003, p.215). Sennett (1988, p.378)
props que, nesta sociedade contempornea, o sentimento ntimo
o padro da realidade. Ele tambm expressou que o sentido de co-
munidade formado pelo compartilhar de impulsos, junto de pes-
soas que possuem a mesma estrutura motivacional, a mesma vida
impulsiva (Sennett, 1988, p.378), como em grupos fechados de
amigos ou em famlias, apesar da realizao humana no conseguir
ser satisfeita dessa maneira.53 Portanto, ocorre uma preocupao e
inquietude narcissticas, tanto dos narradores quanto das persona-
gens de Famlias terrivelmente felizes, em relao s instituies
como o Estado e a famlia.
No conto Inventrio, o narrador-personagem se pergunta
como as pessoas com quem cruzou durante a vida reagiriam ao seu
suposto suicdio. Neste caso, a decadncia do eu do narrador movi-
menta as aes dramticas das personagens secundrias do conto,
como se todas elas orbitassem a partir da vida e dos interesses da-
quele que narra. Essa tcnica se repete em A casa, por meio de
uma voz narrativa que adentra uma residncia abandonada como

52. Usamos o termo solido do mesmo modo que sugerido por Ricoeur (1995,
p.66), ou seja, como algo que experienciado por uma pessoa e que no se
pode transferir totalmente como tal para mais ningum.
53. A introjeo no eu impede a satisfao das necessidades do eu: o narcisismo
tem a dupla qualidade de ser uma voraz introjeo nas necessidades do eu e o
bloqueio de sua satisfao (Sennett, 1988, p.21).
154 FBIO MARQUES MENDES

se adentrasse seu prprio ser, a fim de encontrar significados no


local onde sua amante teria morrido. No conto Visita, o nar-
rador-personagem vai at a fronteira geogrfica e emocional com o
objetivo de reconstruir sua famlia e suas estruturas internas, ainda
que no obtenha sucesso. O lamento do narrador de Miss Da-
nbio por no poder recuperar o tempo e o amor perdidos depois
da morte trgica de Princesa.
Os narradores de No bar do Alziro (1991) e Impotncias
(1983) relatam os dramas de seus parentes, sempre comparando a
desgraa de vida que tiveram com suas prprias vidas. Fazem isso
para justificarem-se, perante o leitor, do fato de que no so cul-
pados pelo estado decadente que os protagonistas desses contos
atingiram, mas no s isso. Tambm realizam uma leitura de suas
vidas privadas, louvando as pessoas falecidas, alm de confirmar o
desmantelamento da famlia tradicional. Ambos os narradores se
afastam do tipo de vida ali representado por pessoas da gerao an-
terior, pai e tio, respectivamente. O processo de autonomizao das
relaes sociais forja o ego e o carter desses narradores narcisistas,
afastando-os de membros de suas prprias famlias. Os narradores
de contos como esses se sentem ameaados pela antiga instituio
familiar e percorrem, sozinhos, caminhos opostos em busca de li-
berdade, evitando reproduzir a histria dos protagonistas conde-
nados. Entretanto s conseguem acumular dramas maiores. Assim
so estabelecidas as famlias terrivelmente felizes de Maral
Aquino, marcadas por sucessivas experincias de fratricdio
(Sennett, 1988, p.318, 412) e por estruturas emocionais fraturadas.
As representaes da realidade poltica e social, delineadas
pelos contos de Aquino, s podem interessar aos leitores brasileiros
de hoje se, de algum modo, espelharem suas necessidades nti-
mas.54 Caso isso no ocorra, haver o desinteresse do leitor pela

54. Assim como a histeria fora mobilizada nas relaes sociais por uma cultura
que no sculo passado fora tomada por uma crise da vida pblica e da vida
privada, agora o narcisismo que mobilizado nas relaes sociais por uma
cultura despojada da crena no pblico e governada pelo sentimento intimista
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 155

mercadoria (obra literria), podendo afetar os lucros da indstria


cultural brasileira. J que a violncia cotidiana e intrnseca ao ex-
terior e ao interior da realidade dos brasileiros, a ponto de estar ape-
gada s suas prprias personalidades, em suas vidas ntimas e
familiares, como demonstra Famlias terrivelmente felizes, a linha
de produo literria e cultural do novo Realismo brasileiro se uti-
liza da prpria violncia como matria-prima na fabricao de
sentido. Portanto, a violncia sempre precisa ser renovada simbo
licamente, para que o mercado seja aquecido pela novidade, no
caso, a violncia do cupim, definida por smbolos que mantenham
o sentido dramtico na vida dos leitores. Esse sentido reforado
pela ironia em sua funo psicoesttica (Hutcheon, 2000, p.173),
ou seja, que age intencionalmente, em termos de psicologia e de
arte, a fim de conscientizar seus intrpretes daquilo que ela prope.
No entanto, a violncia no ocorre apenas a partir do fluxo
leitor-texto, mas tambm pelo do texto-leitor. O novo enfoque do
Realismo presente na fico contempornea brasileira tem sido
operado por meio da afetao (agressiva) do leitor, conforme sa-
lientado por Schllhammer (2012, p.133-43), em referncia lite-
ratura brasileira das ltimas dcadas do sculo XX e incio do XXI.
Com isso ele quis dizer que a questo da imagem ocupa lugar estra-
tgico na esttica atual, uma vez que a tendncia hbrida da litera-
tura procura apropriar-se de procedimentos e de tcnicas
representativas dos meios visuais e da cultura de massa, dominados
pela visualidade. Vale lembrar que Candido, ao traar um painel da
literatura brasileira de 1930 at a dcada de 1970, j havia escrito
que o envolvimento agressivo parece uma das chaves para se en-
tender a nossa fico presente (2006a, p.254). Para este estudioso,

como uma medida de significao da realidade. Quando questes como


classe, etnicidade e exerccio do poder deixam de se conformar a essa medida,
quando deixam de ser um espelho, cessam de suscitar paixo ou ateno. O
resultado da verso narcisista da realidade que os poderes expressivos de
adultos ficam reduzidos. Eles no podem brincar com a realidade porque a
realidade s lhes interessa quando de algum modo promete espelhar necessi-
dades ntimas (Sennett, 1988, p.397).
156 FBIO MARQUES MENDES

o que ele chamou de nova narrativa, representada especialmente


pelo conto, visava causar choque no leitor, por meio da agresso e
do envolvimento com o texto. A fico brasileira, nas dcadas de
1960/1970, anos de vanguarda esttica e amargura poltica, teria
feito isso ao lanar mo da pluralidade, incorporando tcnicas e lin-
guagens nunca antes imaginadas em suas fronteiras, como a ficcio-
nalizao de outros gneros e edies cujo projeto grfico fosse
arrojado e vistoso.
Mnica Ramos (2006, p.14) afirmou que Famlias terrivel-
mente felizes como um tangram, jogo oriental parecido com um
quebra-cabeas cujas peas unidas formam um quadrado, estrutu-
rando diferentes imagens com as mesmas peas e dispondo-as de
modos diversos. Para ela, cada conto apresentaria uma combinao
diferente das relaes de poder, compondo imagens diversas a
partir dessas relaes. Essa analogia interessante por levar em
conta alguns aspectos estticos e polticos da obra, mas desconsi-
dera pontos importantes:

a) no faz referncia ao uso dinmico de recursos cinematogr-


ficos utilizados nos contos. O tangram algo mecnico e no
contempla esse tipo de recurso literrio, a linguagem cinemato-
grfica, inserido nas narrativas de Aquino;
b) enquanto o jogo oriental forma figuras metricamente perfeitas,
conhecidas pelo usurio e limitadas em seu nmero, a obra de
Maral Aquino prope uma unidade nos moldes de uma desor-
ganizao ordenada pela violncia. H excessos e digresses
nas narrativas, h a ausncia de um critrio claro na organi-
zao da ordem dos contos, considerando que muitos deles
foram extrados de outros livros do autor. Deste modo, a su-
posta desordem proposital, sendo uma das marcas da vio-
lncia estruturada;
c) a metfora sugerida por Ramos responde de modo precrio
seguinte questo: quem anima o tangram? No dizer da estu-
diosa, parece ser o prprio autor; em nossa sugesto, no entanto,
isso ficaria a critrio dos jogos implicitamente estabelecidos
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 157

entre os narradores de Aquino e as percepes dos leitores, sa-


bendo que, de acordo com Eco (1994, p.83) h um acordo fic-
cional implicitamente existente entre o autor e seus leitores, ou,
como escreveu Antoine de Compagnon (2003, p.87), entre
texto e leitores, dado na interseco entre significao original
(sentido original do texto literrio sujeitado a valores contem-
porneos) e significaes ulteriores (o sentido anacrnico do
texto relacionado a valores atuais).55
d) Silviano Santiago (2012, p.33) destaca que o escritor do novo
Realismo lida com um real cindido, enviesado, fragmentado, no
qual se debrua artisticamente. Isso ocorre em termos de um
processo de anamorfose, conceito de arte explicitado pelo pr-
prio Santiago (2012, p.34) e entendido como representao de
figura (objeto, cena etc.), de maneira que, quando observada
frontalmente, parece distorcida ou mesmo irreconhecvel, tor-
nando-se legvel quando vista de um determinado ngulo, a
certa distncia, ou ainda, com o uso de lentes especiais ou de um
espelho curvo. Isso est bem prximo do conceito de realismo
refratado, termo de Pellegrini (2007, p.138-9), em sua afir-
mao de que o novo Realismo, por causa de sua multiplicidade
de expresso, seria como um prisma. Em Famlias terrivelmente
felizes, a legibilidade da figura possibilitada pelo aconteci-
mento irnico. A lente de contato de Aquino e que o aproxima
do real a ironia.

Se as leituras de um texto influenciam na construo de mundo


ou na reproduo da vida, termo usado por Raymond Williams
(1979, p.99-100), a linguagem literria da violncia (mundo do
texto) atua ativamente no mundo do leitor, e vice-versa. Usando
uma expresso cara a Umberto Eco (1968, p.37-66), o texto de

55. Para Compagnon (2003, p.87), a inteno do autor em um texto literrio no


se reduz ao sentido original, mas compreende tambm a significao original:
por exemplo, o texto irnico tem uma significao original diferente (con-
trria) de seu sentido original.
158 FBIO MARQUES MENDES

Aquino seria uma obra aberta, convocando o leitor a uma inter-


pretao da vida e da realidade a partir do encontro com os narra-
dores, personagens e enredos.56 Isso quer dizer que uma obra de
arte, forma acabada e fechada em sua perfeio de organismo per-
feitamente calibrado, tambm aberta, passvel de mil interpre
taes diferentes, sem que isso redunde em alterao de sua
irreproduzvel singularidade (Eco, 1968, p.40).
Mas, se o mundo real pano de fundo do mundo ficcional,
como sugeriu Eco (1994, p.81-102), qual satisfao de necessidades
pessoais as narrativas de Famlias terrivelmente felizes poderiam
oferecer aos leitores brasileiros? Talvez o enfraquecimento da vio-
lncia cotidiana. No entanto, pelo fato de a sociedade brasileira ser
autoritria desde sua fundao (Chaui, 2000, p.9-10), a nova fico
contempornea brasileira se rende demanda temtica da violncia.
Nos contos de Aquino, o jogo da ironia imprescindvel para que a
violncia presente nas narrativas sejam apropriadas e experimen-
tadas por interpretadores e ironista.57 Isso, contudo, no quer dizer
que o texto literrio transmita a violncia poltica e social para seus

56. Em Obra aberta, Umberto Eco defende o papel ativo do intrprete na leitura
de textos dotados de valor esttico. Para ele a obra de arte tanto obra fechada,
forma acabada em sua perfeio, mas tambm aberta: O autor produz uma
forma acabada em si, desejando que a forma em questo seja compreendida e
fruda tal como ele a produziu; todavia, no ato de reao teia dos estmulos e
de compreenso de suas relaes, cada fruidor traz uma situao existencial
concreta, uma sensibilidade particularmente condicionada, uma determinada
cultura, gostos, tendncias, preconceitos pessoais, de modo que a com-
preenso da forma originria se verifica segundo uma determinada perspec-
tiva individual (Eco, 1968, p.40). Ricoeur (1995, p.124), ao assumir a
autonomia semntica do texto e afirmar que ele est suscetvel a ser interpre-
tado de vrias maneiras, diferentemente at do proposto pelo autor, admite
que o texto apresenta um campo limitado de construes possveis.
57. De acordo com Hutcheon (2000, p.28), o interpretador o destinatrio visado
na elocuo do ironista, mas ele ou ela (por definio) aquele que atribui a
ironia e ento a interpreta; em outras palavras, aquele que decide se a elocuo
irnica (ou no) e qual sentido irnico particular ela pode ter. O ironista, por sua
vez, quem pretende estabelecer uma relao irnica entre o dito e o no dito,
mas nem sempre pode ter sucesso em comunicar aquela inteno (ou relao).
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 159

intrpretes, mas que o mundo do texto de tais narrativas o campo


usado para satisfazer o eu narcsico daqueles que j esto sendo vio-
lentados pelas mazelas da vida ntima. Como exemplo disso, o
leitor pode interpretar a ironia proposta nos contos sobre o desam-
paro do escritor como reforo do sistema poltico conservador e au-
toritrio ou a favor de uma poltica de oposio e subverso, pois
no h garantias de que o interpretador v pegar a ironia da
mesma maneira como foi intencionada (Hutcheon, 2000, p.28).58
Contudo, apesar dessas interpretaes contraditrias, a ironia
importante, pois capacita o intrprete a uma tomada de posio
diante da realidade que o cerca,59 ainda que seja uma deciso cer-
ceada pelas tiranias da intimidade.
Depois de fazer um levantamento bibliogrfico de inmeros
estudos sobre a ironia, Hutcheon (2000, p.139-41) conclui que a
interao de participantes (ironista e interpretador) com o texto
irnico admite a criao de intimidade nas chamadas comuni-
dades discursivas.60 Isso no quer dizer que a ironia seja capaz de
criar comunidades afveis, mas que as comunidades modernas, de-
pendentes do funcionamento da ironia, so constitudas por zonas
de contato, ou seja, espaos sociais onde culturas se encontram, se
chocam, se atracam, quase sempre em relaes de poder assim-
tricas. A pesquisadora rompe com a ideia de que a relao entre iro-
nista e interpretador est prxima de mestre e servo, na qual o
emissor articularia a ironia a ser recebida passivamente pelo re-
ceptor, o que ela julga como concepo elitista sobre a participao

58. Enquanto pode-se usar a ironia para reforar a autoridade, tambm pode-se
us-la para fins de oposio e subverso e a ironia pode obviamente ser
tanto poltica quanto apoltica, tanto conservadora quanto radical, tanto re-
pressiva quanto democratizante (Hutcheon, 2000, p.52, 61).
59. Estamos de acordo com o conceito de Paul Ricoeur sobre uma hermenutica
que atua em campo no apenas crtico, mas ontolgico, sendo existencial no
sentido de que estrutura a forma prpria de existir, de ser no mundo, desse ser
que somos individualmente (Ricoeur, 2007, p.299).
60. Ricoeur (1995, p.5) deixa explcito que toda leitura de texto faz-se sempre no
interior de uma comunidade, de uma tradio ou de uma corrente de pensa-
mento vivo.
160 FBIO MARQUES MENDES

hierrquica, mas, com base na articulao alem da ironia romn-


tica, diz haver nessa relao uma compreenso mtua, estabele-
cendo, assim, uma hierarquia de participantes.61 Deste modo,
haveria dois tipos potenciais de pblico da ironia: destinatrios e
ouvintes. Ambos estariam ao alcance perceptual da elocuo ir-
nica, mas teriam diferentes tipos e graus de participao relativa
junto dela.
Hutcheon (2000, p.16) tambm considerou que a ironia, dife-
rentemente, por exemplo, da metfora e da alegoria, possui uma
aresta avaliadora, provocando, assim, respostas emocionais na-
queles que conseguem interpret-la. Essa dimenso afetiva da
ironia reforaria, inevitavelmente, a estrutura intimista nas comu-
nidades discursivas modernas e latino-americanas, como o caso
das brasileiras. preciso saber, no entanto, que tudo isso est atre-
lado quantidade de capital emocional (Muecke, 1995, p.76)
que o intrprete investe no tpico da ironia. Deste modo, se a ironia
provoca respostas afetivas e emocionais de seus intrpretes
(Hutcheon, 2000, p.16), somos levados a pensar de que maneira a
ironia em Famlias terrivelmente felizes pode contribuir para acirrar
o achatamento do pblico e alargar a dimenso pessoal na socie-
dade brasileira, interiorizando psicologicamente a violncia social
exterior nos intrpretes da ironia.
Temos, a partir de contos como os de Famlias terrivelmente fe-
lizes, a possibilidade de uma hermenutica do eu, ativa quando o

61. Sobre as suposies compartilhadas em muitos nveis diferentes entre destina-


trios e ouvintes da ironia, Hutcheon comentou: que mesmo para as mais
simples das ironias verbais, por exemplo, h que existir acordo mtuo por
parte de ambos os participantes sobre estes pontos bsicos: que as palavras
tenham significados literais; que as palavras possam, entretanto, ter mais de
um significado, especialmente em certos contextos; que exista alguma coisa
como ironia (distinta de logro) onde um significado joga contra significados
implcitos mas no falados com uma certa aresta avaliadora; que essa ironia
possa ser deliberada, mas no necessariamente; que possivelmente haja alguns
tipos marcadores culturalmente acordados na elocuo e/ou no contexto
enunciativo para sinalizar que a ironia est funcionando e como se deve inter-
pret-la (2000, p.142).
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 161

interpretador consegue relacionar o texto literrio s suas motiva-


es interiores, sentimentos e impulsos, lembrando que, como res-
salta Sennett (1988, p.408, 413), o interior considerado como
realidade absoluta e definidor das relaes sociais; passiva, quando
o eu entra em contato com o mundo da vida, pois h uma projeo
do eu para dentro do mundo, ao invs de um engajamento na expe-
rincia mundanal que esteja alm de seu controle (Sennett, 1988,
p.406). A ironia do novo Realismo brasileiro, ao invs de revelar
uma viso crtica do mundo e da histria, do mesmo modo que
fazia a ironia romntica (Ferraz, 1987, p.17), tem uma peculiar
viso aptica do mundo, pouco crtica, submetida aos iderios da
sociedade autoritria brasileira. Deste modo, quanto mais o eu al-
cana nveis de profundidade hermenutica, mais o interpretador
torna-se indiferente a qualquer ao poltica ou revolucionria, a
ponto de dissolver a conscincia de classe em nome dos princpios
de vida em grupo, ou conceber a classe social como produto das
qualidades e habilidades pessoais. Como exemplo, citamos os
contos sobre o desamparo do escritor que tratam sobre as crises
agudas dos heris, ocasionadas pelo desequilbrio do ego conquiro
(eu conquisto) e do ego flico, duas dimenses da dominao do
homem sobre o homem. Por isso, talvez, o desprazer vivido pelas
personagens a nvel literrio (domnio da palavra) e ertico (do-
mnio do falo). No entanto, essa abordagem individualizante,
alienando o leitor, por no encetar que h relaes de luta de classes
que envolvem o assunto.
A indiferena e a claustrofobia em relao ao mundo exte-
rior, cerceada por uma tirania intimista que patrocina uma cats-
trofe politica (Sennett, 1988, p.378), pode ser ressaltada nestes
termos:

Uma sociedade que teme a impessoalidade encoraja as fantasias


de vida coletiva de natureza paroquial. Quem somos ns se
torna um ato altamente seletivo de imaginao: os nossos vizinhos
mais prximos, os companheiros de trabalho, a famlia. Identi-
ficar-se com pessoas que no se conhece, pessoas estranhas, mas
162 FBIO MARQUES MENDES

que podem compartilhar dos interesses tnicos, dos problemas


familiares, ou da religio, torna-se algo penoso [].
A recusa em enfrentar, assimilar e explorar a realidade exte-
rior escala paroquiana , em certo sentido, um desejo humano
universal, enquanto simples medo do desconhecido. O senti-
mento de comunidade formada pelo compartilhar de impulsos
tem o papel de reforar o medo diante do desconhecido, conver-
tendo a claustrofobia num princpio tico (Sennett, 1988, p.378).

A ironia, enquanto estrutura lingustica e de comunicao,


capaz de no s comover, mas tambm mover, nas palavras de
Ferraz (1987, p.18, 20), articulada pelo novo Realismo como
agenciadora da violncia, a fim de contribuir para uma estrutura
emocional dos interpretadores cada vez mais adequada s estru-
turas sociais de dominao. Nesse contexto imaginativo e tico de
cunho claustrofbico, o procedimento hermenutico certamente
afetado, pois ocorre uma interpretao do mundo centrada no eu
individual, j que o mundo exterior e pblico nada mais para o
sujeito moderno do que sinnimo de experincia do vazio, visto
como impessoal e decepcionante. Por isso, a ironia joga com a fata-
lidade e com o ressentimento, tendo, com isso, duas finalidades:
maquiar as estruturas sociais de dominao e atrair os leitores para
o texto.
3
ANLISE CRTICA DOS CONTOS DE
FAMLIAS TERRIVELMENTE FELIZES

Aps ter sido delineada uma concepo de linguagem no Cap-


tulo 1, tratada em termos de uma linguagem da violncia conju-
gada pelo novo Realismo brasileiro, com base nas narrativas
contidas em Famlias terrivelmente felizes de Maral Aquino, e, no
Captulo 2, sugerido que a violncia nessa coleo de contos opera
via acontecimento irnico e aciona uma hermenutica do real,
temos agora melhores condies de analisar criticamente os contos
desta obra. A questo que volta tona : como o novo Realismo
brasileiro articulado por uma linguagem literria da violncia nos
termos propostos pelos contos de Maral Aquino?
No propomos, aqui, uma anlise exaustiva de cada um dos 21
contos da obra, e nem este o objetivo deste estudo. Nosso critrio
de escolha ser pelos contos mais representativos quanto ao estilo
do autor e que percorrem diferentes temticas, promovendo o re-
foro da violncia em seus diversos tipos, seja fsica, psicolgica,
material ou simblica.
A realidade brasileira que envolve as personagens lagartas e
ces de Aquino est entrelaada pelos fios da microfamlia, nuclear
e de matiz burguesa, e da macrofamlia, o moderno Estado-nao,
no contexto de uma marginalidade urbana hostil e degradante.
Assim, o tecido narrativo dos contos de Aquino desvela as
164 FBIO MARQUES MENDES

complexas, tensas e conflitivas relaes que marcam a miservel


vida dos lumpen inseridos em uma sociedade quase sempre arrui-
nada ou em vias de arruinar-se. Meneses (2011, p.26, 66) enfatiza
acertadamente que em Famlias terrivelmente felizes o paradigma
da simbologia familiar, em suas diversas vertentes, est associado a
uma sociedade decadente, fragilizada, suburbana e desestruturada.
Ramos sugeriu que a mudana progressiva de foco de Aquino
entre o ambiente familiar e a desagregao da sociedade ocorre
lenta, mas perceptivelmente, ao longo do livro (2006, p.48). O
que mantm essa sociedade ainda de p, entretanto, so as classes
hegemnicas, pois dependem dela com o objetivo de explorao,
sustentando, assim, a lgica da violncia por meio da relao
mando-obedincia (Chaui, 2000, p.89), e as leis do mercado, que
preservam essa esfera a fim de manter o maior nmero de consumi-
dores possveis e angariar lucros.
Neste captulo vamos propor uma classificao alternativa aos
contos de Famlias terrivelmente felizes, em relao quela sugerida
por Meneses (2011, p.31-2), a saber: contos de fronteira, contos
sobre o desamparo do escritor, contos sobre os artefatos urbanos,
contos sobre os desencontros amorosos. Nosso interesse, em cada
categoria, identificar como a ironia se apresenta, a fim de reforar
uma linguagem da violncia que est de acordo com as tcnicas e
posies propostas pela fico brasileira contempornea.
Sabe-se que o objetivo de produo de um efeito final, digamos
assim, realista, marcou (e ainda marca) a literatura brasileira con-
tempornea. Sob a ditadura militar (e sua represso poltica e cen-
sura) esse objetivo final permaneceu como meta comum s
produes e linguagens da vanguarda e/ou experimentais. Veja-se,
por exemplo, o caso de Zero (1974), de Igncio de Loyola Brando,
que paradigmtico disso. Depois dos anos 1960/1970, as ideias
de vanguarda e de experimentao se restringem (a alguns autores e
pequena parte do pblico), cedendo lugar comunicabilidade-
-acessibilidade e, evidente, ao escrever para ser lido e vender na
nova ordem da produo e consumo pautada pela indstria cultural
(na produo e mercantilizao das obras). A oposio inovao-
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 165

-experimentao versus acessibilidade-comunicao se resolve na-


queles que consideramos os melhores contos de Famlias
terrivelmente felizes, como tenso dialtica, e no como oposio
binria. So eles: Onze jantares, A famlia no espelho da sala,
Para provar que o escritor, provocaes parte, est de fato liqui-
dado, Jogos iniciais, A casa, Sbado, Visita, Mata-
dores, Santa Lcia, Echenique, Boi, A face esquerda e
Recuerdos da Babilnia. Considerado isso, realizaremos nossa
anlise crtica mais detida nestes contos, deixando em segundo
plano os restantes, de elaborao literria bem simples.

3.1. Contos de fronteira

Ramos (2006, p.104) expressou que Famlias terrivelmente fe-


lizes uma literatura de fronteira, ao explorar as caractersticas da
flnerie1 e por constituir personagens que caminham entre o su-
brbio e a metrpole, entre a reflexo a respeito de si e do outro,
entre a classe mdia e a pobre, entre as opresses familiares e so-
ciais, entre o desejo de sobrevivncia, a angstia, o desespero,

1. O poeta Charles Baudelaire foi quem criou a figura do flneur. O termo vem
do francs e significa vagabundo, vadio, preguioso, que, por sua vez,
vem do verbo flner, para passear. Baudelaire viveu na Paris oitocentista em
seu momento de reforma urbana, e a partir do surgimento de espaos pblicos
de prazer/lazer criou essa figura pblica com disposio para vagar, observar
e folhear as cenas das ruas, dotada de ociosidade e que passa o dia andando
sem direo, perambulando sem rumo e percorrendo a histria social da ci-
dade. Fica a maior parte do tempo olhando o espetculo urbano, fixando-se
especialmente nas novas invenes, em busca no de conhecimento, mas de
experincia. Assim, o flneur tornou-se elemento central na literatura crtica
da modernidade e da urbanizao (Menezes, 2009, p.74-80). Walter Ben-
jamim partiu da obra de Baudelaire e concebeu o flneur como um andarilho
que vaga pelas ruas, lanando sobre a cultura urbana um olhar simultanea-
mente atento e distrado, crtico e cmplice. Para ele, tanto o flneur quanto a
prostituta so figuraes do peregrino sem fronteiras, pois colocam-se contra
a estabilidade consagrada e, assim como o espao urbano, esto em perma-
nente transformao (Santos; Oliveira, 2001, p.85).
166 FBIO MARQUES MENDES

osuicdio, entre a desiluso amorosa e a profissional, entre a vio-


lncia e a piedade. Assim, explora os trnsitos das personagens de
Aquino por espaos urbanos e pblicos decadentes, que tambm
podem ser encontrados em seu romance O invasor (Aquino, 2011),
no qual a cidade de So Paulo representada como uma priso in-
fernal para as protagonistas e como labirinto da psique do narrador,
que tenta se desvencilhar de seus inimigos, sem sucesso.
Essa noo de fronteira, estabelecida pelo matiz da luta de
classes e da temtica da desigualdade social, e que ope ricos versus
pobres ou cidade oficial versus cidade marginal, precisa ser alar-
gada para dar conta de outras questes ligadas ao conceito de fron-
teira proposto nos contos de Famlias terrivelmente felizes.
Rompemos, ento, com uma acepo baseada na dicotomia do per-
tencer ou no pertencer a determinado lado, espao, partido ou
grupo, envolvendo incluso ou excluso e trazendo a ideia de bar-
reira, extremo e impossibilidade de avanar. Como a escritora ar-
gentina Mara Rosa Lojo (s.d.) sugeriu, a fronteira precisa ser
entendida tambm como o entre-lugar que une em vez de dividir,
uma faixa que aproxima os extremos de dois mundos, o fio que su-
tura o tecido de um mapa diferente, espao de comunicao e inte-
rao, corredor que descreve uma identidade fluida e em
movimento contnuo, para alm dos essencialismos.
Tambm evocamos, aqui, o conceito de fronteira sugerido pela
ideia de terceira margem do rio, expresso cunhada por Joo
Guimares Rosa (1988, p.32-7) e que d nome a um dos 21 contos
escritos pelo autor e publicado na obra Primeiras estrias (1962).
O narrador-personagem conta que certo dia seu pai, homem cum-
pridor, ordeiro e positivo, encomendou uma canoa, utilizando-a
para ir embora de casa e nunca mais voltar. Seu pai foi para o rio,
permanecendo na canoa entre as duas margens. Nunca mais ele
saiu dali, vivendo em solido e teimosia. Simbolicamente, essa
margem a regio de deslocamento, local da aparente suspenso do
tempo e do espao, lugar imaginrio e hipottico onde as certezas
pairam e as dvidas permanecem. Assim, o tema principal nor-
teador desse conto a fronteira como entre-lugar. As distintas pro-
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 167

postas de Lojo e de Rosa podem ser articuladas a fim de


compreendermos melhor a noo de fronteira.
Em Famlias terrivelmente felizes h histrias narradas cujo es-
pao geogrfico a fronteira. No que se refere s fronteiras nacio-
nais temos os contos Visita (1991), histria demarcada pelo lado
de c e pelo lado de l do rio Tamandar, situado no estado de
Pernambuco; Recuerdos da Babilnia (2002), em que parte da
narrativa ocorre na metrpole de So Paulo e outra na Venda de
Lurdes, interior do estado do Piau; e Impotncias (1983), no
qual o tio do narrador, possuindo um sotaque dos que nascem l
para os lados de Montes Claros (Aquino, 2003, p.14), teria transi-
tado por cidades maiores, como Botucatu e Rio de Janeiro. Quanto
s fronteiras transnacionais h o conto Matadores (1991), que
acontece na trplice fronteira Brasil-Paraguai-Bolvia, e Eche-
nique (2001), que se passa na floresta amaznica, regio limtrofe
entre o Brasil e a Colmbia. Essas narrativas tm em comum no
apenas a temtica da fronteira como categoria territorial e geogr-
fica, mas inmeras outras, em suas diversas acepes, como a est-
tica, a epistemolgica, a simblica, a jurdica, a material e a dos
sentimentos ntimos. O geogrfico sinaliza para os leitores que o
ncleo de tais contos passa pela lgica das mltiplas fronteiras.
Matadores (1991) narra a histria de pistoleiros de aluguel
que trabalham na fronteira do Brasil com o Paraguai e a Bolvia,
contratados por Turco, dono de uma empresa na regio. Os neg-
cios de Turco presidem racionalmente os trabalhos de um grupo de
matadores profissionais, que inclui as personagens Mcio, Al-
fredo e seu aprendiz.
Enquanto nas narrativas policiais clssicas temos a ideia em-
blemtica da racionalidade como elemento fundamental dos dete-
tives e dos prprios criminosos (Todorov, 2003, p.72), em
Matadores notamos a deturpao da lgica cartesiana e positi-
vista como mtodo eficaz para a estruturao dos textos ou para a
construo dos enredos. A ordem do enredo e da narrativa frag-
mentada, intercalando primeira e terceira pessoas: os captulos 1 e 3
so narrados em primeira pessoa e tratam dos percalos que
168 FBIO MARQUES MENDES

envolvem uma tocaia realizada pelos pistoleiros em uma boate na


fronteira. O ambiente o de uma emboscada, misturado ao cheiro
de lcool e de cigarro que infesta o local e ao desfile de luxria e
desejos centrados nas imagens de corpos e de olhares em movi-
mento. A narrao ocorre pela voz do aprendiz, narrador autodie-
gtico que participa do conflito dramtico e da histria narrada.
O espao principal o de um prostbulo de beira de estrada, onde o
pistoleiro novato e Alfredo exercem seus ofcios espera de um
sujeito, um cara muito perigoso. E muito inteligente tambm
(Aquino, 2003, p.116), que teria atrapalhado os negcios de Turco.
Os captulos 2 e 4 so narrados em terceira pessoa e contam a his-
tria da entrada de Mcio, antigo parceiro de Alfredo, no mundo
do crime e como isso o teria levado morte. Grandes saltos tempo-
rais e o uso de flash back, que intercalam o presente e o passado
dessa personagem, so recursos utilizados pelo narrador para re-
sumir a histria desde como Mcio havia se envolvido com os ne-
gcios do crime na juventude, em sua cidade natal, chamada Santa
Rita, at o quarto do hotel Blue Star, onde seria vencido por suas
paixes ao se envolver com a mulher de seu patro.
O ncleo dramtico do conto encontra-se em jogos de traies
e vinganas que ocorrem entre os membros do grupo de matadores,
que formam uma espcie de famlia do crime marcada por relaes
de confiana, competncia e parceria. O vrtice dos crimes, os
quais resultaram nas mortes de Alfredo e Mcio, o passional. Os
dois relatos sobre as mortes so espelhados, construdos de modo
paralelo e acionados pela ironia. O que predomina nos dois trechos
paralelos uma violncia da ordem do irracional (passional), mas
articulada por uma racionalidade (demanda de pistoleiros e mer-
cado do crime), conforme os moldes do capitalismo moderno,2 que
a instrumentaliza e a usa para seus prprios fins, ou seja, por rela-
es de trabalho tpicas da lgica ps-capitalista e ps-industrial, j
que o trabalho dos pistoleiros no visa apenas a uma produo

2. Weber (1994; 2001) sugeriu que o processo de racionalizao e a burocracia


so duas das marcas do capitalismo moderno.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 169

material voltada para o lucro em dinheiro, mas tambm para a eli-


minao do produto, ou seja, o extermnio de certas personagens.
Assim, a racionalizao da profisso de matador, e dos crimes ocor-
ridos, soma-se aos aspectos psquicos e emocionais envolvidos em
determinada situao.
Matadores sugere o desdobramento de uma fronteira que
poltico-ideolgica, contribuindo para a renovao do mito fun-
dador brasileiro. A sobrevivncia do pistoleiro novato, enquanto os
experientes no tenham resistido vivos at o final da histria, talvez
sugira indiretamente que o novo modelo de Estado e de relaes
sociais deve prevalecer sobre o antigo, que est fadado ao fracasso
tcnico, falta de aprimoramento profissional e por no se adequar
dinmica do mercado. Simbolicamente, anuncia-se aqui a deca-
dncia das normas e das disciplinas hegemnicas, como a famlia
tradicional e o Estado brasileiro, este fundado sob as estratgias po-
lticas do regime militar. Como exemplo do fracasso da famlia nu-
clear, h a referncia do casamento de Alfredo que foi desfeito:
Sabia que a mulher dele tinha se mandado para Minas com os dois
filhos, e ele no foi atrs para no ter de mat-la, segundo dizia os
que o conheceram nessa nova fase (Aquino, 2003, p.121). O fra-
casso do Estado militar, por mais repressivo que tenha sido, se evi-
dencia no conto por no ter conseguido impedir a criao de foras
paralelas nas fronteiras, geridas por lideranas no autorizadas,
como a de Turco.
Mas, por outro lado, a narrativa aponta que o novo modelo
tambm est violentado em sua estrutura e dinmica, ao desvelar a
arbitrariedade individual do aprendiz, reforado pela lei de mer-
cado que d crdito ao mais forte, por princpios democrticos san-
cionados pelo neoliberalismo e pela construo de uma
subjetividade humana que tem como critrio final a satisfao das
necessidades do eu. Assim, um novo tipo de violncia se adequa ao
novo modelo de famlia: o grupo de criminosos, na esfera do micro-
poder, e o poder paralelo encabeado por Turco, na esfera do ma-
cropoder. O que subjaz nas entrelinhas do conto que as classes
hegemnicas (representada por Turco e pela sempre presente lgica
170 FBIO MARQUES MENDES

do mercado e do Estado) se valem da violncia e da morte de perso-


nagens marginalizadas para que o sistema seja mantido. Os eventos
violentos, dispostos na narrativa, articular-se-iam com interesses e
estruturas institucionais, apesar da existncia de um mercado ilegal
e paralelo em relao ao Estado, algo que os protagonistas da vio-
lncia explcita ou a famlia do crime no conseguem perceber nem
imaginar. A lgica do centro, com sua violncia organizada e estru-
turada por uma sociedade autoritria, tambm reproduzida na
fronteira.
A margem explode a violncia do centro, como pode ser obser-
vado nesta descrio extrada do conto Echenique, histria que
se passa na fronteira do pas, em plena floresta amaznica, local
tambm cooptado pelas foras do capitalismo:

Jogvamos numa mesa ao ar livre, protegidos pela sombra de uma


construo de madeira, o Bar e Dancing Minha Deusa. As novelas
brasileiras continuavam fazendo estragos na cabea daquele povo.
O lugar funcionava tambm como restaurante: as mesas ficavam
no lado oposto, num galpo sem paredes (Aquino, 2003, p.159).

A relatividade dos limites do espao geogrfico, que auxilia na


confuso entre centro e periferia, pode ser percebida na localizao
imprecisa da cidade onde acontecem as situaes principais de
Matadores. No dito em quais pases ela se encontra. Quando
h referncia direta a uma cidade, ou ela tem importncia secun-
dria, como o caso de Santa Rita, cidade natal de Mcio, ou des-
crio genrica de uma cidade pequena, com igreja e praa no
centro, caracterstica de muitas cidades localizadas na fronteira.
Nem o nome do motel, Blue Star, nos d uma pista da regio.
Anica certeza que temos que o local no fica na cidade brasileira
de Ponta Por.
Em dois de seus contos, a saber, Matadores (1991) e Eche-
nique (2002), Aquino alarga as fronteiras geogrficas de pases
sul-americanos, como Brasil, Paraguai, Bolvia e Colmbia, ao
romper com a dicotomia centro-periferia e ao mover seu texto em
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 171

diversas bases culturais e tnicas, dando visibilidade ao entrecruzar


das fronteiras. Em Matadores a vitrola da boate toca guarnia,
msica tpica do Paraguai, Alfredo tem um caso amoroso com
uma mulher originria daquele pas e os frequentadores da boate
possuem feies de mestios, ndios, nordestinos, bolivianos, alm
de uma personagem de nome Turco. Essa meno ao Paraguai
talvez no seja fortuita: traz como reminiscncia a Guerra do
Paraguai,3 tema de inmeros escritos literrios, dentre os quais: A
retirada da Laguna (1868), do Visconde de Taunay, O guia de Mato
Grosso (1909), de Eduardo Noronha e Avante, soldados: para trs
(1982), de Deonsio da Silva. O espao fronteirio um cenrio que
j carrega, historicamente, uma simbologia ligada no apenas ao
imaginrio da violncia, mas tambm da margem, daquilo que est
distante dos grandes centros urbanos, nem por isso menos violento.
O trnsito livre da violncia crnica pelos espaos geogrficos
centro-periferia tambm ocorre nas esferas exterior-interior das
personagens. Todo o texto de Matadores tem focalizaes bem
precisas, referentes tanto ao espao pblico quanto ao interior das
personagens. No que diz respeito ao pblico, muitas vezes passa
pelo ngulo da porta: De onde estvamos, tnhamos total viso da
porta (Aquino, 2003, p.116), conta o aprendiz. A porta simboliza
demarcao de fronteira, seja como referncia daquilo que obstrui
uma passagem ou como objeto de travessia.4 O centro da ateno
dos personagens principais em Matadores no o bar ou a pista
de dana, que ocupam posies secundrias, mas a porta. Quando
a entrada da boate se abria, personagens dos mais estranhos diri-
giam-se ao trio principal: O garom colocou outro usque na

3. Esta guerra foi travada entre o Paraguai e a Trplice Aliana, composta por
Brasil, Argentina e Uruguai, estendendo-se de dezembro de 1864 a maro de
1870.
4. Em O Invasor, Ivan, o narrador-protagonista, sente-se incomodado por no
ter a porta em seu ngulo de viso: Alaor sentou-se e colocou a pasta no cho,
sob a mesa. Eu e ele ficamos de costas para a porta do bar e isso me inco-
modou. Sempre gostei de ver o que acontece ao meu redor em bares, ainda
mais num daqueles (Aquino, 2011, p.10).
172 FBIO MARQUES MENDES

frente do Alfredo. Nesse momento a porta se abriu e ele ficou


alerta: entraram dois sujeitos (Aquino, 2003, p.117). Em outra si-
tuao, Alfredo entra pela porta do quarto de hotel e encontra
Mcio em sua fragilidade e nudez.5

A mulher j havia sado, mas Mcio permanecia deitado na pe-


numbra, ainda nu, atento ao rudo que vinha dos outros quartos e
a luz colorida do letreiro que atravessava as cortinas. Quando a
porta foi aberta e o homem entrou, ele hesitou entre alcanar a
arma sobre o criado-mudo ou se cobrir. Ao reconhecer Alfredo,
optou por puxar o lenol. Trabalhavam juntos h mais de dez
anos, mas Mcio no tinha na memria alguma ocasio em que
tivesse ficado nu diante do parceiro e por isso sorriu meio sem
jeito. (Aquino, 2003, p.135)

O trecho desvela que a abertura da porta reveladora, no


apenas como transio para outro trecho do conto ou como meio de
acesso de uma personagem outra, mas, neste caso, tambm como
apresentao da personagem Mcio em toda sua crueza, nudez, in-
decncia, seja fsica ou emocional. A porta aberta como um vu
retirado que recobria a personagem, desvendando que por trs do
grande matador havia um homem sujeito s fragilidades enfren-
tadas por qualquer pessoa.
Quando a porta no pode ser aberta, ela derrubada: No
havia ningum no banheiro. A porta de um dos cubculos estava
encostada. E foi de l que vieram os gemidos que me fizeram pegar
a automtica, antes de forar a porta (Aquino, 2003, p.134). Desta
maneira, nada pode impedir a passagem, o atravessar da fronteira,
pois, caso haja uma barreira, ela precisa ser eliminada. A men-
sagem da narrativa que a travessia deve ser realizada e nada pode

5. A nudez est constantemente inclinada pelo sadismo do violar, ou o maso-


quismo do ser violado (Dussel, 1977, p.88).
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 173

impedir que a tarefa se cumpra.6 o destino dessas personagens:


viver no limite, cruzar os caminhos da marginalidade, deparar com
situaes angustiantes e a reside certo sentido dramtico que
marca essas figuras , com a violncia. No conto Boi (2000), o
personagem de mesmo nome forou a abertura da porta e a entrada
no barraco de Eraldo, utilizando-se de um revlver. A violncia
simblica promovida no rompimento da porta sugere a necessi-
dade da travessia e da luta pela sobrevivncia. No entanto, um risco
anunciado: havia duas coisas fceis de se fazer na regio. Uma
era cruzar a fronteira. A outra era arrumar inimigos (Aquino,
2003, p.127) ou seja, toda abertura e cruzamento implicam lutas
pelo poder.
Alm da imagem emblemtica da porta, a vista da janela
tambm sugerida, quando Mcio avista a chegada de sua amante,
no alto de um quarto do hotel. Mas, assim como o olhar de Al-
fredo dirigido porta da boate foi capaz de deix-lo em estado de
alerta, por causa da entrada de dois homens, o olhar de Mcio, diri-
gido janela do hotel, o deixou apreensivo por causa da chegada da
mulher de Turco. Porta e janela so pontos de travessia para o olhar,
pontes de acesso para outro ambiente pblico, diferente daquele
em que a personagem est localizada, colocando duas realidades
em choque e tensionando, assim, o estado interior das personagens.
Desta forma, os acessos s fronteiras do real, em vez de libertar as

6. A simbologia da abertura da porta pode ser compreendida em termos pol-


ticos com base nas percepes de Michel Wieviorka (1997, p.8), que recorda
que nos anos 1960 e 1970 a violncia podia ser justificada ou compreendida
por intelectuais que eventualmente se inscreviam eles prprios em uma tra-
dio revolucionria, anarquista ou marxista-leninista; tal violncia podia ser
teorizada ou sustentada com certa adeso, e ser tolerada na esfera poltica. En-
quanto uns admiravam as guerrilhas e faziam de Che seu heri, outros exal-
tavam a violncia social como caminho para a redeno poltica. Como
exemplo, na Frana, Foucault saudou em alguns momentos a revoluo ira-
niana. Apesar de Wieviorka constatar que essa adeso violncia por parte
dos intelectuais no tenha tido prosseguimento contnuo na Europa, na Am-
rica Latina serviu como princpio de muitos visando derrocada dos regimes
ditatoriais.
174 FBIO MARQUES MENDES

personagens, violentam o plano emocional das mesmas, esgar-


ando seus sentimentos, submetendo suas intimidades ao emba-
rao: O mundo dos sentimentos ntimos perde suas fronteiras,
no se acha mais refreado por um mundo pblico onde as pessoas
fazem um investimento alternativo e balanceado de si mesmas
(Sennett, 1988, p.19). Talvez, por isso, as intimidades dos mata-
dores so expostas, por serem to maltratadas em um domnio p-
blico devastador. diante dessa situao dramtica que a vida dos
matadores vasculhada por dentro, pela perspectiva do criminoso.
O narrador tece em todo o conto a histria de vida dos matadores,
incluindo a si prprio, e revelando suas fraquezas, medos, fracassos
e desajustes familiares.
Deste modo, a trade clssica das narrativas policiais (crimi-
noso, detetive e vtima) desfeita por Maral Aquino no nvel da
estrutura do conto e a partir da mescla dessas performances nas per-
sonagens principais de Matadores.7 Enquanto nos romances po-
liciais tradicionais o detetive sempre sai vencedor, em Aquino,
alm de no haver a figura do detetive, o heri nunca sai vitorioso;
ao invs disso, considerado suspeito dos crimes ocorridos. A voz
narrativa do aprendiz tenta, justamente por isso, convencer o leitor
de que a morte de Alfredo no teria acontecido somente por sua
culpa ou falha. Nota-se que o foco narrativo dos captulos 1 e 3
sempre do aprendiz e nunca de Alfredo. E faz isso no por uma
tentativa de autojustificativa, pois um matador que se preze no
precisa apelar a esse recurso. Entretanto o aprendiz facilita a morte
de seu parceiro a fim de preservar sua prpria vida, tentando ima-
ginar como Alfredo teria reagido se soubesse que meu ltimo tra-
balho, antes de ser promovido a seu parceiro, fora espionar com
quem a mulher do Turco andava se encontrando (Aquino, 2003,

7. Massi (2011) analisou os 22 romances policiais contemporneos mais ven-


didos no Brasil no perodo de janeiro de 2000 a fevereiro de 2007, selecionados
a partir da lista dos mais vendidos publicada no Jornal do Brasil, mas no
identificou em nenhum deles a ausncia da estrutura clssica vtima-crimi-
noso-detetive. Em relao s obras analisadas, as narrativas de Aquino pro-
pem um diferencial.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 175

p.135). Em todo o conto, h um tom de preocupao que cerca o


estado emocional dos matadores. Por conta disso, o aprendiz teria
investigado, por meio das conversas na mesa do bar, se Alfredo
desconfiava de sua participao no caso da morte do ex-amigo e
parceiro. Mas tambm parece que o aprendiz quer justificar seu es-
tilo de vida ao apontar que o sistema social e poltico brasileiro est
integralmente corrompido e que a corrupo de sua prpria pessoa
, por isso mesmo, moralmente aceitvel.
De igual modo, o aprendiz desorienta o leitor ao usar pelo
menos duas pistas falsas ou obscuras. Primeiramente, conduz o
leitor para a ideia de que a morte algo inevitvel no apenas no
mundo do crime, mas na realidade brasileira, e que ela h de perse-
guir e alcanar inclusive os bons matadores. O relato da morte de
Mcio, em paralelo com a de Alfredo, tenta reforar esse argu-
mento. A violncia, ento, no seria apenas objeto de trabalho dos
pistoleiros, mas tambm fora que os envolve e os captura. Isso
destaca, nas narrativas da violncia de Maral Aquino, o que
Muecke chamou de o princpio da economia da ironia: ir-
nico que os maus se tornem as vtimas da maldade e mais irnico
que um criminoso que pratica um crime altamente especfico se
torne uma vtima de outro exatamente no mesmo jogo. como se
ele, economicamente, tivesse cado na prpria cilada (1995, p.73).
A figura do matador que lida com a violncia no dia a dia, no
apenas nos espaos da fronteira geogrfica, mas tambm em seu
trabalho, dentro de seu crculo de amizade e em sua psique pertur-
bada, acaba, inevitavelmente, consumido por ela. Por isso os heris
da narrativa so deslocados para a fronteira entre o viver e o morrer,
convivendo sempre com essa tenso, como demonstra o dilogo
entre Mcio e sua amante:

A mulher soltou o suti e depois ergueu as pernas para tirar a cal-


cinha. Mcio permaneceu imvel, vestido. O que h com voc
hoje?, ela perguntou, deitando-se ao lado dele. Est preocupado
com algum servio?, ela prosseguiu, num tom de brincadeira.
Mcio olhou para ela, mas permaneceu quieto. Seu mal que
176 FBIO MARQUES MENDES

voc leva as coisas muito a srio, disse a mulher, passando a mo


pelo rosto do homem e sentindo a barba que despontava. Eu
ainda acho que vai dar merda, ele falou, olhando-a, srio. Ah,
no, voc est pensando nisso de novo?, ela protestou. Escuta,
no melhor a gente acabar com isso de uma vez?, ele perguntou,
sentando-se na cama. Ela ficou em silncio, por alguns segundos.
Depois disse: Voc poderia mat-lo, no ? Isso resolveria as
coisas para a gente. Mcio levantou bruscamente e foi at a ja-
nela. Quando se voltou, a voz denunciava a irritao que sentia:
Voc louca em propor uma coisa dessas (Aquino, 2003,
p.127-8).

O tom de preocupao de Mcio contrasta com o de brinca-


deira da mulher. Ele consegue medir as consequncias de seus atos;
ela, em contrapartida, nem se interessa por isso e ainda zomba da
situao de seu amante: Ora, o grande matador com medo. Quem
diria, hein? Deixa o Alfredo saber disso. Ele que vive dizendo que
voc no tem medo de nada (Aquino, 2003, p.128). A ambien-
tao do conto sugere apreenso, desconfiana e cansao, reflexo
das reaes dos pistoleiros, sendo tambm marcada por dilogos
frios e repletos pelo contedo da crueldade.
A previsibilidade da narrativa, que recai na morte como des-
tino final das protagonistas da violncia, sugere uma ironia fatalista
que corrobora o fato de que os matadores so personagens que
lidam com os desafios da violncia e da morte o tempo todo, seja
em horrio de trabalho (como Alfredo e seu aprendiz no bar de
fronteira), seja em situaes ntimas (como no trecho citado, viven-
ciado por Mcio), com o intuito de escaparem delas, mas mesmo
assim no conseguem. Enquanto Alfredo cumpriu muito bem seu
ofcio at o ponto de matar o prprio parceiro, Mcio, por outro
lado, como ironia do destino, foi vtima da prpria emboscada,
tendo que pagar com sua vida.
Como segunda pista, enquanto Alfredo uma personagem
atenta a tudo em sua volta, concentrada em sua misso e represen-
tante da voz da experincia, aparentemente o aprendiz tem uma
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 177

mente dispersa, trabalha com um esprito de inquietao, sofre por


ter de se enquadrar s regras do grupo liderado por Turco. Fixa,
inmeras vezes, seu olhar em uma garota de programa da boate.
Ocaptulo inicial do conto circular, pois comea e termina com o
aprendiz olhando para a japonesa, algo que se repete mais quatro
vezes ao longo do trecho.

A japonesa tinha rosas estampadas nas meias. E eu no conseguia


parar de olhar para ela. Alfredo estava concentrado no copo de
usque sua frente, mas j tinha reparado.
Eu olhava a japonesa. Alfredo resmungou qualquer coisa e
voltei minha ateno para ele.
Voc novo neste negcio, mas bom aprender que o
homem no gosta que a gente se distraia com coisas que podem
atrapalhar o servio (Aquino, 2003, p.115).

Esta passagem parece indicar que a japonesa era apenas uma


distrao para o aprendiz. Se isso estiver certo, a emboscada contra
Alfredo teria acontecido por mero descuido do aprendiz, que
deixou seu posto para ir atrs da japonesa. No entanto, tal suposta
distrao contrasta com partes da narrativa que apresentam o
aprendiz com uma viso global da situao, fazendo leitura atenta
no apenas do local, mas tambm do prprio companheiro de
ofcio. apresentado como um inquiridor que tenta desvendar a
alma criminosa de seu parceiro, ao perscrutar detalhes de sua vida
emocional. O aprendiz aparenta ser obcecado pela prpria sobrevi-
vncia, em um jogo de gatos e ratos, entre matar ou morrer. Ele
segue uma tica individualista, demarcada pela linguagem do
capital,8 e usa de falsa ingenuidade como arma para eliminar seus

8. Em Matadores, a violncia expandida a uma espcie de atividade comer-


cial. Seu campo semntico sugere termos como negcio, trabalho, ser-
vio, contrato, patro, alm de expresses como somos pagos para
isso e coisa de profissional. Alfredo dialoga com o aprendiz: Voc
novo neste negcio, mas bom aprender que o homem no gosta que a gente
se distraia com coisas que podem atrapalhar o servio (Aquino, 2003, p.115).
178 FBIO MARQUES MENDES

oponentes. As vozes narrativas, pelo que parece, tentam justificar


os atos do aprendiz e, indiretamente, inocent-lo, perante seus lei-
tores, em face da morte de seu parceiro. Deste modo, a relao do
aprendiz com a japonesa talvez no seja fortuita, como uma leitura
superficial da narrativa denota. Sugerimos que estratgica e a voz
do narrador-personagem tenta encobrir isso, tanto que no h cla-
reza no conto sobre o nvel de participao da japonesa na morte de
Alfredo. Diga-se de passagem, uma das caractersticas de Aquino
no desvendar de maneira clara e racional os crimes relatados em
seus contos.
O conto Echenique (2001) tem como espao a zona frontei-
ria entre Brasil e Colmbia, definida apenas como um cu-de-
-mundo no meio do nada (Aquino, 2003, p.166). Esta narrativa
tem como pano de fundo os confrontos entre os guerrilheiros co-
lombianos das Foras Armadas Revolucionrias (FARC) e os sol-
dados do exrcito colombiano, ocorrncia que afeta os pases
vizinhos, incluindo o Brasil. O conflito dramtico est centrado no
resgate de um engenheiro de nacionalidade desconhecida, seques-
trado h dois anos por um grupo de guerrilheiros.
No conto, o autor questiona a fora do discurso colonizador e
institucional por meio da caracterizao da personagem Sebastio
Carij, o smbolo vivo e legtimo da Amaznia inspita (Me-
neses, 2011, p.54). Ele um ndio -toa [] ndio plebeu []
passava a maior parte do tempo entupido de lcool e de maconha,
que sabe ler avisos nas cores dos cus, que conhece as propriedades
de cada planta, que interpreta o tempo e discerne os sinais da natu-
reza e dos humanos. O grupo libertador precisava dele, por ser o

Em Echenique (2001), por sua vez, temos as palavras trabalhava e ne-


gcio como referncia ao crime organizado. Em Visita (1991) encontramos
negcio e fregus como referncia ao mercado sexual. Em Santa Lcia
(1992), como designao ao exerccio do crime organizado, so articuladas as
palavras trabalho e negcio. No romance O invasor (2011), palavras
como negcio, servio, profisso ou scios fazem aluso a trs of-
cios, convergindo-os: administrao e construo civil (construtora de enge-
nharia), mercado sexual (puteiro) e o ato de matar.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 179

nico que dominava os atalhos e picadas daquelas serras (Aquino,


2003, p.160). Carij no toma partido nem do lado dos liberta-
dores, nem do lado dos guerrilheiros, mas destoa de ambos os
grupos, no tendo seu carter alterado pelas circunstncias. Zomba
o tempo todo dos homens brancos, urbanos e modernos, esboando
um riso de menosprezo. Por meio do comportamento dessa perso-
nagem, Aquino aciona uma funo da ironia chamada por
Hutcheon (2000, p.81) de ironia distanciadora. Segundo a estu-
diosa, este um tropo desinteressado e, por meio da distncia, su-
gere o no comprometimento e a recusa inferida de engajamento e
envolvimento. A recusa da personagem em relao ao estilo de vida
daqueles homens seria, ento, uma estratgia utilizada pelo nar-
rador para questionar e romper com esse modelo.
Um ano aps a escrita de Matadores, Wilson Bueno (1992)
publicaria um romance intitulado Mar paraguayo, texto que narra
as memrias e confisses de uma marafona (prostituta) paraguaia
velha, sem nome, que vive no balnerio de Guaratuba, estado
brasileiro do Paran. Aqui h um tringulo cultural e literrio que
se evidencia por uma narrativa ocorrida no mar paraguayo, j que
sua nascente localiza-se em terras brasileiras, porm corre para
terras vizinhas, esparramando-se em trs guas, simbolizando,
desse modo, o entre-lnguas (ou entre-rios). Bueno alicera seu
livro em bases culturais e lingusticas, promovendo o encontro
entre o portugus, o espanhol e o guarani. No caso dos escritos de
Aquino, no encontramos tais aspectos lingusticos, mas os de
mbito cultural.
O que Maral Aquino e Wilson Bueno promovem, cada um a
seu modo, o esgaramento das fronteiras institudas pelos poderes
hegemnicos e tradicionais, e o deslocamento das bases culturais,
territoriais, identitrias e lingusticas pertencentes ao contexto sul-
-americano. Nos contos Matadores e Echenique, Aquino toca
no tema da transnacionalidade, concebida como um conjunto de
processos de travessias de fronteiras nas quais os migrantes estabe-
lecem relaes complexas com diferentes locais, formando comuni-
dades novas e diferentes, incluindo redes e laos sociais e
180 FBIO MARQUES MENDES

simblicos, conectando diversos espaos nacionais e provocando


novas experincias histricas9 vivenciadas por suas personagens.
Hoje, o conceito de fronteira compreendido como um lugar de
ambiguidade, deslocado da circunscrio tpica de espao territo-
rial, e so atribudas a ele uma mobilidade, uma porosidade e uma
desterritorializao que o redefinem de modo a pr em circulao
significados mais consistentes em termos de uma realidade social,
cultural e geogrfica em franca transmutao. Por isso, persona-
gens marginais podem transitar por fronteiras transnacionais, em
busca da construo de suas subjetividades, como os pistoleiros de
Matadores e os marginalizados de Echenique.
A problemtica encetada aqui, e que diz respeito aos processos
transnacionais, remete para aps o fim da Guerra Fria, a partir da
dcada de 1990, momento em que ocorreu uma fragilizao das
fronteiras dos pases por causa da formao de novos blocos econ-
micos e polticos. Estudiosos modernos tm sido enfticos quanto
ao definhamento do modelo de Estado-nao implicado na nova
conjuntura poltica, econmica e cultural global. Em funo desse
desafio, os Estados modernos fragilizados desenvolvem aparatos de
segurana com a finalidade de impedir que comunidades em dis-
pora transitem atravs de suas fronteiras esgaradas. Disciplinam
indivduos e regulamentam populaes migrantes por meio de tec-
nologias de vigilncia, da regulao de fluxo de trfego interna-
cional, do aperfeioamento de atendimentos aos migrantes nos
aeroportos, consulados e postos de atendimentos aos migrantes, que
visam fichar pessoas para melhor control-las, da elaborao de pro-
tocolos transnacionais etc. A vigilncia e a disciplina dos corpos que
transitam nas fronteiras so papis dos policiais federais e do exr-
cito colombiano, este ltimo representado pela jaqueta ensebada,

9. Abdala Junior sugere que quando se fala em experincia histrica no se deve


busc-la apenas nos rastros do passado, mas nos gestos, s vezes sonhadores,
que embalaram os percursos. Dessa forma, reconstruir o passado implica v-lo
como prxis de afirmao da potencialidade subjetiva e no apenas submisso a
uma objetividade teoricamente construda ou imaginada (2012, p.55).
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 181

de cor imprecisa (Aquino, 2003, p.159-60) que o ndio Sebastio


Carij vestia, ambos mencionados no conto Echenique.
Aquino, ao mesmo tempo que constata que os vagabundos e as
prostitutas tm nas margens e nas fronteiras geogrficas o seu espao
historicamente delimitado, tambm refora indiretamente o discurso
hegemnico mantido pelos mecanismos de controle ao sustentar que
as fronteiras transnacionais foram invadidas pelos despossudos so-
ciais e que so redutos do crime organizado. H o comrcio ilegal nas
fronteiras transnacionais, associado, geralmente, a bares e casas de
prostituio, como Bar e Dancing Minha Deusa (Echenique) e a
boate Zodaco (Visita),10 a dormitrios clandestinos ou a lojas,
como o Armazm do Neto (Recuerdos da Babilnia). Desse modo,
os contos de Aquino evidenciam a busca do capital por novas fron-
teiras de acumulao, frente s crises do capital produtivo e do capital
financeiro. O resultado que agora todos os grupos, at aqueles que
habitam as fronteiras geogrficas do pas, sem exceo, esto subme-
tidos lei do valor, inclusive os setores informais. O capitalismo des-
tri, como notou Karl Marx (1985), a natureza e os seres humanos.
Quando o Estado permite a concentrao de bares e bordis
nas bordas geogrficas do pas, o que acontece a movimentao
de imigrantes e marginalizados para esses locais, em busca no
apenas de prazer sexual e dinheiro, mas tambm de sentido para
suas vidas, como podemos notar em Visita (1991). Neste conto,
o narrador-personagem e sua irm, aps violentados dentro do sis-
tema da famlia nuclear, recorrem margem a fim de, ali, aglome-
rarem suas lgrimas, decepes e indecncias. No centro, tais
reaes seriam maquiadas. Na marginalidade, no entanto, elas
ocorrem sem vus e sem piedade. Os contos de fronteira sugerem
que o Estado faz da margem uma priso emocional, ao patrocinar
um espao pblico para os reprimidos de alma e os excludos do

10. No fica evidente no conto Miss Danbio (1989) se o Danbio ficava ou no


na fronteira transnacional. Como no h nada que indique isso, resolvemos
no inclu-lo como conto de fronteira. O bar parece se localizar dentro da peri-
feria urbana, e usaremos a classificao conto sobre os artefatos urbanos.
182 FBIO MARQUES MENDES

centro. Este grupo forma uma nova famlia que, assim como a fa-
mlia tradicional, possui sua hierarquia, suas relaes de poder, seu
sistema simblico. Mas a margem, ao invs de servir como reduto
social e emocional para os lumpen, continua a reproduzir a lgica
violenta do centro, mantendo relaes sociais mercantilizadas.
A sobrevivncia da nica famlia nuclear referida em Eche-
nique depende dos migrantes, que buscam a satisfao de suas ne-
cessidades bsicas: Uma mulher magra e tostada de sol ajudou o
homem a servir a comida. No olhou para o rosto de nenhum de
ns. Ela e o homem viviam nos cmodos dos fundos do dancing.
Havia tambm um beb que eu ainda no vira (Aquino, 2003,
p.164). na experincia da fronteira geogrfica que esta famlia ten-
tar se reestabelecer financeira e emocionalmente, numa tentativa
de agenciar, em vo, o espao pblico ocupado. tambm nesse
contexto local que o narrador de Echenique ir ingerir um ch
alucingeno oferecido pelo ndio e reviver, por meio de um sonho,
uma relao sexual com sua ex-mulher. Assim, a fronteira o local
apropriado para a reconstruo, pelo menos provisria, de subjeti-
vidades fraturadas das personagens de Maral Aquino. em tal di-
reo que tambm tecido o conto Recuerdos da Babilnia (2002).
Esta narrativa aborda a problemtica de projetos migratrios
do interior do nordeste para as grandes metrpoles do sudeste bra-
sileiro, motivados pela fuga de situaes polticas e econmicas,
como a fome, o desemprego, a falta de moradia, de saneamento b-
sico e de atendimento adequada sade. Neto e Ccero so dois
conterrneos que deixaram Venda de Lurdes, um lugarejo no in-
terior do Piau (Aquino, 2003, p.203), e arriscaram suas vidas na
grande cidade de So Paulo trabalhando como operrios. A metr-
pole chamada na narrativa de Babilnia, talvez como aluso
direta ao nome da importante cidade da antiguidade, analogia a
uma terra de maldio e perdio, repleta de vcios e prazeres, mas
de vida extremamente difcil.11 O conto possui quatro partes,

11. Na literatura bblica crist, Babilnia faz referncia antiga cidade dos
tempos do imprio babilnico, mas tambm simboliza o sistema mundial
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 183

narradas em terceira pessoa pela voz de um narrador onisciente e


heterodiegtico. Ambrsio Neto, pedreiro de uma empresa de
construo civil, e Ccero, eletricista, encontram-se na construo
de uma obra na capital paulista e trocam memrias e experincias
relacionadas sua condio de migrantes nordestinos.
Recuerdos da Babilnia apresenta uma trama punitiva e que
pe prova o carter de suas personagens principais. Neto uma
personagem frgil, vtima de um sofrimento acirrado pelo desenrai-
zamento de sua terra natal e pelas condies urbanas de vida. Encara
a cidade grande com amargura e desgosto, eu no nasci pra isso
aqui (Aquino, 2003, p.205), considerando-a como o espao que li-
mitava a realizao de seus sonhos e de seu sucesso profissional e o
local do afastamento de seus amores (mulher e familiares): Ele
odiava a cidade. Detestava os carros, o barulho, o ar sujo. As gentes
[] no via a hora de cair fora da Babilnia (Aquino, 2003, p.203).
Seu sonho era retornar Venda de Lurdes, e ali reconstruir sua vida.

s vezes, sonhava com Venda de Lurdes, com o povo de l. A


me, a irm, os conhecidos. Isso aumentava sua f: voltaria por
cima, iam ver. Neto tambm pensava muito numa moa bonita
chamada Rita, talvez a criatura mais graciosa produzida pelo lu-
garejo. O pai dela tinha um stio, uma roa, umas cabras. Naquele
lugar, eram posses. Tanto que Rita nunca dera a menor bola para
nenhum p-rapado. Quando voltasse, seria diferente, Neto achava
isso se ela no estivesse casada. Era nela que pensava toda vez
que mexia no pau, antes do banho (Aquino, 2003, p.203-4).

interessante pensar que as personagens masculinas que prota-


gonizam os contos de Famlias terrivelmente felizes, ao enfrentarem
lutas fsicas e psquicas no espao urbano, recorrem a seus desejos

satnico, por negar e confrontar o projeto messinico de Deus, sendo centro


de tudo o que falso e mau, de idolatria e opresso, de falsa poltica e religio-
sidade profana, contrapondo-se nova cidade de Jerusalm, local escolhido
por Deus para fazer seu trono e irradiar sua glria (Unger, 2006, p.692).
184 FBIO MARQUES MENDES

sexuais e relaes amorosas mal resolvidas como vlvulas de escape.


Citamos dois trechos de outros contos que confirmam isso. No pri-
meiro exemplo, extrado do conto Echenique (2001), a fronteira
entre realidade e sonho perpassada pelo desejo sexual inconsciente
da protagonista, o prprio narrador. Contrapondo-se ao tom de
apreenso e insegurana vivenciado pelo grupo de libertadores, h
uma esfera tambm tensa, porm prazerosa. Sob efeito de um aluci-
ngeno, um ch de ervas do mato, o narrador sonha com a ex-mu-
lher em uma relao sexual intensa. Ambos so tomados pelo transe:

Tentei me levantar, mas foi impossvel: uma moleza infernal tinha


me dominado. Quis mexer um brao, mas pareceu que ele pesava
uma tonelada. Eu transpirava por todos os poros e, quando falei,
senti a lngua dormente.
Por que voc no me avisou?
Achei que ele ia entregar a carteira pro Calixto.
Sebastio se ergueu. Em cmara-lenta. Naquele instante, eu
estava ouvindo os sons de todos os bichos que habitavam a mata.
Fiz um ltimo esforo para me levantar, mas perdi o equilbrio e
meu corpo tombou para o lado. E assim fiquei.
Sempre se movendo em cmara lenta, Sebastio sentou-se ao
meu lado.
Voc me drogou, ndio filho da puta. Que merda essa que
voc me deu?
Ajuda a sonhar (Aquino, 2003, p.171).

O excerto que descreve o sonho iniciado pelo fechar de olhos


do narrador-personagem, Fechei os olhos. E ouvi a voz de Sebas-
tio. Pense em algo agradvel. Voc vai sonhar com ele, e encer-
rado por sua ejaculao, Ento ejaculei. E sa do transe (Aquino,
2003, p.172). Nos contos de Aquino os olhos das personagens pro-
movem o intercmbio entre o interior delas e a realidade exterior.
Fechar os olhos, ento, expressa o desligamento do interior do nar-
rador com a realidade referida. Aqui o sequestro do engenheiro
desconhecido por um grupo de guerrilheiros levado para o
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 185

segundo plano na narrativa, dando lugar ao sequestro realizado


pela memria afetiva do narrador. Quanto figura da ejaculao,
nota-se que no sonho h aluso a uma atividade sexual bem suce-
dida, algo nico em todo o livro.
No conto Para provar que o escritor, provocaes parte, est
de fato liquidado (1985), o escritor tambm ejacula enquanto tem
relao sexual com Elsa, uma amiga dos tempos de banco. Mas, em
vez simbolizar o xtase do prazer, a ejaculao sinaliza o despejar
das preocupaes. Em todos os outros contos que fazem meno ao
ato sexual, ou essas relaes no ocorrem so silenciadas , ou se
do por meio de violncia.
Ainda com referncia ao ato sexual, em Echenique h a fi-
gura do fogo. Ela aparece duas vezes no contexto maior da narrativa,
expressa por meio da tcnica do jogo de espelhos. De um lado, o
ndio Sebastio mexia diante do fogo a infuso que viria a ser to-
mada por ele e pelo narrador, como experincia fsica: Sebastio
Carij tinha acendido o fogo e colocara gua para ferver numa ca-
neca de alumnio [] Sebastio tirou um punhado de razes da bolsa
e cheirou, antes de jog-las dentro da caneca (Aquino, 2003,
p.169); mais adiante o texto aponta: Ele tornou a ficar de ccoras
perto do fogo, mexendo a infuso com um galho fino. Um odor
agradvel desprendeu-se da caneca e chegou s minhas narinas
(Aquino, 2003, p.170). De outro, o fogo smbolo do tero de Cris-
tina, que, posteriormente, tambm seria experimentado pelo nar-
rador, mas como experincia onrica: Essa vaca tem fogo no tero
(Aquino, 2003, p.172). Copo/caneca de bebida e corpo/tero de
mulher, ambas, no imaginrio masculino brasileiro, sendo objetos
de posse, reforam a imagem de entrada e sada de rgos mascu-
linos (lngua e genitlia), acentuando, assim, o discurso hegemnico
do macho.12 Para o narrador desse conto

12. Em uma das cenas de O invasor, ocorrida no espao de uma casa de prosti-
tuio, casa de ninfetas, o narrador-personagem demonstra cansao e tenta
se livrar ao mesmo tempo do copo e das mulheres da casa (Aquino, 2011, p.22).
As figuras do copo de cerveja e do ato sexual esto aqui tambm relacionadas.
186 FBIO MARQUES MENDES

[] a sensao de realidade do sono era to intensa que cheirei a


ponta de meus dedos, em busca de uma lembrana de Cristina. E,
por um segundo, tive a impresso de captar o cheiro de seu corpo.
Lavei o rosto na torneira e bebi uma grande quantidade de gua.
Minha lngua ainda formigava um pouco. Ouvi a voz de Sebastio
Carij e atravessei o galpo-restaurante para chegar aos fundos de
uma construo (Aquino, 2005, p.173).

Assim, em Echenique, a relao entre realidade e sonho


demarcada por um discurso hegemnico e por uma linguagem da
violncia que articula smbolos sexuais. O sonho revela o incons-
ciente do narrador, que manifesta o desejo de unio entre os corpos.
Era exatamente isso que fazia sentido para ele: tudo fez sentido de
repente: o mundo, as pessoas, a luz refletida no lado (Aquino,
2003, p.171). A verdadeira realidade est em um sonho de cono-
tao sexual, enquanto a realidade supostamente histrica experi-
mentada com dificuldade, vivenciada em suas contradies,
dolorosamente sentida. Para a conscincia do narrador-perso-
nagem de Echenique, a realidade poltica e marginal promove a
desunio dos corpos. A cena do sonho prope pausa, quebra de
ritmo ao conto, mas mostra nitidamente que o narrador, na con-
dio de libertador, precisa tambm ser libertado de seu passado,
de suas doces lembranas e da saudade de um relacionamento que
no mais existia. Os narradores de Aquino so traumatizados, neu-
rticos, possuindo memrias machucadas.
diante de um contexto social hostil, das dificuldades em uma
cidade como So Paulo, que os protagonistas de Recuerdos da Ba-
bilnia iro recorrer aos prazeres oferecidos por uma casa de pros-
tituio. No obstante, enquanto nos contos de Aquino geralmente
essas personagens no conseguem satisfazer seus impulsos e esta-
belecer relacionamentos slidos, Neto no apenas se realiza, mas
tambm d incio a uma famlia. Por mais que a metrpole tenha
machucado sua vida, foi ali que ele conseguiu encontrar o amor e se
refazer das frustraes emocionais, aps descobrir que Rita, sua
mulher ideal, teria um filho e seria me solteira. Aquino aciona a
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 187

ironia e registra que a famlia nuclear brasileira, no a ideal, mas a


factual, difere daquela preconizada pelos valores de uma sociedade
tradicional: o relacionamento conjugal de Neto comea em um
prostbulo. Ali conhece Odete, que viria a ser chamada de Idalina,
ao acompanh-lo em seu retorno ao Piau.
Ccero, em contrapartida, nutria um dio mortal da antiga
vida: voltar pra l? pra qu? Aquilo um fim de mundo, Neto []
Eu no volto pra l nem fodendo, Neto. Sabe por qu? Odeio aquela
gente atrasada (Aquino, 2003, p.205). Ele usufrua dos vcios ofe-
recidos na Babilnia, preferindo aproveitar o tempo presente. C-
cero o representante da conduta moralmente incorreta. No final
da narrativa, recebe a punio na cidade que tanto amava: Ccero
nunca chegou a encarregado, como sonhava. Ainda ficou por mais
quatro anos na Babilnia. At que um acidente numa obra o deixou
invlido (Aquino, 2003, p.211-2). Foi obrigado, ento, a retornar
ao Piau, numa migrao forada. Sofre a violncia da perda de seu
direito a mobilidade e, como cidado brasileiro, se torna alvo de ex-
cluso e preconceito social. Sua vida sexual foi abalada, e precisou
encarar seu drama sem recorrer aos prazeres fsicos e carnais: Sabe
o que mais engraado, Neto? O meu pau ainda funciona. Mas que
mulher vai querer alguma coisa com um aleijado como eu?
(Aquino, 2003, p.215).
o contexto social agressivo que tensiona as psiques das per-
sonagens e dos narradores de Aquino e dirige suas condutas.
Diante de uma violncia crnica, as opes no so muitas: obe-
decer aos constantes impulsos sexuais a fim de atenuar momenta-
neamente os impulsos de morte que so revelados nas crises
interiores (Neto e Ccero, ao frequentarem a casa de prostituio);
pela persistncia pessoal, ao se submeter ao processo doloroso de
desenraizamento social e a todo tipo de violncia imposta pelo Es-
tado conjugado ao mercado de trabalho, a fim de se organizar fi-
nanceiramente com vistas a uma qualidade de vida um pouco
melhor (aps uma vida regrada em So Paulo, Neto abre um pe-
queno armazm em Venda de Lurdes); ou se entregar de corpo e
alma s desgraas do dia a dia, desistindo de viver, relegado
188 FBIO MARQUES MENDES

indigncia. Ccero, lutando contra este ltimo estado, recorre ao


uso da chantagem e do oportunismo para sobreviver. Sua malan-
dragem poderia colocar em xeque todo o status social que Neto
havia conseguido em Venda de Lurdes, por deter um segredo pes-
soal de seu amigo: que sua atual esposa, Idalina, j fora uma prosti-
tuta de nome Odete. Em troca de manter o segredo, Ccero
demanda um emprego no armazm. A chave da narrativa est nesse
n centrado no final do conto. A amizade se revela interesseira, ba-
seada na convenincia. A lio moral que o destino impiedoso
para com os desgraados, mas tambm persegue, com sutil ironia,
as pessoas de bem. A fronteira descerrada aqui a moral, entre o
certo e o errado, em face da violncia do destino e da sorte.
No conto Impotncias (1983), o tema da migrao domstica
aparece por meio da caracterizao da personagem principal. O foco
narrativo adotado pelo narrador o eu como testemunha. H o pre-
domnio da terceira pessoa, no modo como o narrador organiza a
triste histria de seu tio, que Era branco. E tinha uma pinta no
queixo (Aquino, 2003, p.14), natural de Montes Claros, estado de
Minas Gerais, e que teria falecido entre as dcadas de 1970 e 1980. Na
tica do narrador, ele teve todas as chances de no ser feliz (Aquino,
2003, p.14), sendo a sua vida um morrer aos poucos. Teria transitado
por cidades como Botucatu/SP e Rio de Janeiro/RJ, porm no
aderiu ao estilo de vida sugerido pela cultura moderna brasileira.
O narrador tem papel secundrio em relao histria que
narra, assumindo posio ao mesmo tempo de testemunha e cul-
pado da desgraa de um membro de sua famlia. A narrativa do so-
brinho uma espcie de rquiem, um canto de louvor ao tio morto,
menos ligado morte fsica e mais prximo do que podemos
chamar de privao de todas as vivncias, que acentua o tom me-
lanclico e fnebre da perda de modo irnico ao relacionar tudo o
que o tio no fez, no experimentou e no viveu, ao mesmo tempo
que expe a famlia que o esqueceu no hospcio.

Meu tio no teve filhos []


Meu tio no teve amantes []
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 189

Meu tio no teve um co []


Meu tio nunca teve terno, aparelho de som, empregada, carteira
de trabalho. E nem viajou de avio []
(Aquino, 2003, p.12-4).

O tio no teria recebido influncias culturais europeias ou esta-


dunidenses, como das msicas de Lennon ou McCartney (da
banda britnica The Beatles), da cano Anything goes (interpretada
por Cole Porter), nem assistido a produes cinematogrficas
hollywoodianas como Guerra nas estrelas e Tarzan, ou aos filmes
estrelados por Charles Chaplin, como Tempos modernos. Desco-
nhecia Brigitte Bardot, atriz francesa, considerada smbolo sexual
nos anos 1950 e 1960 e representante do movimento feminista.
Tambm no havia lido qualquer coisa de seu conterrneo Carlos
Drummond de Andrade. Todos foram artistas ou produes que
estiveram ligados, em suas determinadas reas, ao Modernismo. A
maioria, com exceo dos escritos de Drummond, foi importada
para c, promovendo, assim, dependncia cultural do Brasil em re-
lao aos pases estrangeiros. Isso mostra que o modelo de nao e
civilidade brasileira tem influncia estrangeira.13
O conto iniciado com narrativa em ultima res, Meu tio
morreu no hospcio numa tarde de segunda (Aquino 2003, p.11),
ou seja, apresentando um acontecimento que pertence ao desfecho
da diegese: Morreu no hospcio numa tarde de segunda (Aquino
2003, p.14). Assim, fica visvel que h uma moldura no conto, ex-
pressa por meio de repetio, e que demarca a imagem da morte
como pano de fundo de toda a narrativa. Morreu no hospcio e
Meu tio morreu no hospcio (Aquino 2003, p.11,13), expresses
que aparecem no meio do conto, reforando essa ideia. A linguagem
da violncia ocorre aqui no modo de uma violncia do existir, da
razo de ser da personagem.

13. Candido (2006b, p.176) atestou que a Amrica Latina e sempre foi um
continente sob interveno, ou seja, dependente da cultura e da literatura
estrangeiras, principalmente francesa e estadunidense.
190 FBIO MARQUES MENDES

Por no ter se enquadrado nas propostas do capitalismo e da


modernidade presentes na vida cotidiana brasileira, conforme pa-
trocinadas pelo Estado, e por no ter formado uma famlia nos
moldes tradicionais, a personagem principal do conto foi colocada
margem da sociedade, rejeitada por seus parentes, considerada
louca e abandonada at falecer como indigente. O que est em jogo
a imagem de uma sociedade autoritria que ainda lida com a lou-
cura, ou seja, com o estranho, o diferente, o que foge ideologia
normativa e normalizadora socialmente estabelecida, por meio de
uma excluso marginalizante. A estrutura de dominao violenta
aqueles que esto dentro do sistema, e promove a morte rpida dos
que tm dificuldades de se enquadrar.
A fronteira de gnero (gender)14 e da sexualidade tambm so
abordadas pelas narrativas de Aquino, no sentido de reviso das
identidades pessoais e no reforo dos novos modelos de famlia e de
subjetividades. No conto Matadores (1991), isso sinalizado por
uma prostituta, chamada pelo narrador de japonesa, mas por Al-
fredo de china magrela. China um termo usado no Sul do
pas em referncia mulher mestia, bugra, considerada como uma
falsa japonesa. A japonesa apresentada como o outro em sen-
tido antropolgico, simbolizando no conto o contra-mito, ou seja,
no mais a figura japonesa como polida e tica, como geralmente
vista no Brasil, mas suja e imoral. Deste modo, o conto faz essa in-
verso e associa sua imagem prostituio e marginalidade, pois,

14. A acepo do termo gnero deve ser entendida por meio de dois conceitos
distintos na lngua inglesa: genre e gender. Genre se preocupa com a represen-
tao do literrio e com a maneira como produzida essa representao.
Gender, por sua vez, nas palavras de Judith Butler (2002), o mecanismo ou o
aparato de produo por meio do qual se produzem e naturalizam noes de
masculino e feminino. Essa produo envolve a diferena entre sexo e gnero,
a distino binria entre masculino e feminino, pressupondo que estes no es-
gotam o campo semntico de gnero. Segundo ela, a existncia de pessoas
transgneros e transexuais sugere que o termo explicitado se desloca para alm
desse binarismo naturalizador. O corpo, ento, seria o lugar onde se passam e
se concretizam as relaes de poder e de dominao masculina, constituindo,
assim, um lugar de disputa poltica.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 191

quando o narrador se aproxima da japonesa, sente um cheiro de


homem. A figura de uma garota de programa japonesa tambm
aparece no conto Recuerdos da Babilnia (2002).
Aquino tambm joga com o imaginrio cultural masculino em
Matadores, ao afirmar que o poder do macho se mantm sobre a
trade grana, poder e pau grande (Aquino, 2003, p.131). Quando
o narrador-aprendiz vai ao banheiro da boate, depois de encostada a
porta do cubculo, ao invs de tocar seu rgo sexual, maneja o re-
vlver: em vez de urinar, peguei a automtica e fiquei exami-
nando-a [] sa do banheiro sem urinar (Aquino, 2003, p.118).
Genitlia e arma so smbolos do poder do macho. Isso fica evi-
dente no fato de que em nenhum dos contos de Famlias terrivel-
mente felizes h mulheres que manejam armas, exceto na condio
de vtimas. Em um primeiro momento, parece que o trnsito pelas
fronteiras de gnero apenas refora os binarismos que sustentam o
modelo patriarcal da diviso entre os poderes, os gneros e os sexos
masculino e feminino. Mas vale lembrar que o uso da ironia faz que
percebamos um deboche ao poder do macho, considerando, por
exemplo, que, apesar do narrador observar as mulheres da boate
com ares de desejo, maneja em um ambiente privado o smbolo f-
lico. A palavra parceria, que aparece inmeras vezes no conto ao
enfatizar o relacionamento profissional entre os pistoleiros, am-
bgua na lngua portuguesa, aludindo a scio e tambm a amante.
Nos maioria dos exemplos citados, a fronteira de gnero (gender) e o
imaginrio masculino repensada sempre no contexto do trabalho
e do desenvolvimento da vida profissional. At o trecho em que um
caminhoneiro bbado aceita se relacionar com uma travesti, em um
bar de estrada, na segunda parte do conto Jogos iniciais (1992),
aparece no quadro de referncia da sociedade consumista.
A transitoriedade de identidades em construo15 foi adequada
pelo capitalismo moderno, assim como as parcerias e as novas

15. Boaventura de Sousa Santos frisou, sobre os dias atuais, que as identidades
culturais no so rgidas nem, muito menos, imutveis. So resultados sempre
transitrios e fugazes de processos de identificao, da o socilogo sugerir
192 FBIO MARQUES MENDES

famlias que podem se estabelecer a partir disso. A figura do domi-


nador e do dominado, e suas relaes de troca, tpicas da famlia
nuclear brasileira, ainda perduram, sobrevivendo imaginariamente
nas fronteiras de gnero (gender). Os transgneros, por exemplo,
so representados nos contos como objetos para a satisfao sexual
de personagens emocionalmente desestruturadas. Transitam nas
fronteiras e margens urbanas e esto na galeria de personagens de
Maral Aquino. Assim, se a linguagem da violncia do autor arti-
culada pelo mercado, ela no consegue transgredir as normas, mas
apenas reproduzi-la sob outra roupagem. A violncia se reinventa
nos contos de Aquino para obedecer s novas demandas da inds-
tria cultural brasileira.
O conto Visita (1991) tem a desagregao familiar como
tema preponderante, que , sob muitos aspectos, uma espcie de
questo recorrente nos narrativas de Maral Aquino e aponta para
uma ideia de violncia j bem menos fsica, ligada ao crime e mar-
ginalidade, e bastante simblica, funcionando como tipo de sin-
toma da desagregao dos laos morais, ticos e afetivos que
marcam a disjuno dos sujeitos no espao social. Essa violncia
simblica, por sua vez, est relacionada justamente imagem,
construda metonimicamente, de uma ideia de famlia em desinte-
grao operando como microcosmo de uma sociedade igualmente
esfacelada.
A voz narrativa a do narrador-protagonista, na primeira
pessoa do discurso. O narrador um rapaz de 19 anos que dirige a
caminhonete de seu pai numa noite de sbado e atravessa a fron-
teira a fim de noticiar para Regina, sua irm, com quem no se en-
contrava havia quase oito anos, que a me deles morrera de cncer,
demarcando o n da narrativa. A moa trabalhava havia alguns
anos como garota de programa na boate Zodaco, situada em um

que a recontextualizao e reparticularizao das identidades e das prticas,


est conduzindo a uma reformulao das inter-relaes entre os diferentes
vnculos anteriormente citados, ou seja, os vnculos nacional, classista, racial,
tnico e sexual (1993, p.31, 40).
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 193

conjunto de casas brancas que ficam um pouco antes de cruzar o


rio Tamandar (Aquino, 2003, p.102), interior do estado de Per-
nambuco. O clmax dramtico ocorre no encontro dos dois irmos
no quarto de uma casa de prostituio, onde trocam saudades,
dores e lembranas.
Conforme o espao vai do pblico ao privado, ou seja, do esta-
cionamento e corredores das casas at o quarto de Regina, sempre
mediado por portas, os dilogos diretos tornam-se mais intimistas
e a trama vai se fazendo ntida. A violncia que ocorre no domnio
pblico, na realidade exterior, como a vida de prostituio da irm
e o falecimento da me que sofria de cncer, atinge drasticamente o
mbito privado e intimista das personagens. O estado emocional
doentio do narrador contrastava as dores do tempo presente com as
lembranas de um tempo de felicidade perdida:

Quando resolvi sair da caminhonete, o rdio tocava uma msica


que havia feito muito sucesso uns dez ou doze anos antes. Sei disso
porque me lembro de minha me cantarolando essa msica na co-
zinha de casa, enquanto preparava o almoo e eu brincava com
Duque, nosso cachorro. Era o que se pode chamar de um tempo
feliz, mas, naquela poca, eu ainda no sabia disso. Esperei a m-
sica terminar, numa espcie de homenagem minha me e queles
tempos. Ento caminhei em direo s casas brancas e seus lumi-
nosos coloridos. Era uma noite escura, de cu encoberto, e conti-
nuava ventando (Aquino, 2003, p.98).

Regina trazia em seu corpo dois tipos de marcas que a vida lhe
deixara: as da agresso fsica feitas por Zeca, seu ex-namorado
ela sentou na cama e tirou a camiseta que vestia para me mostrar
as marcas que as pancadas de Zeca haviam deixado em seu corpo
(Aquino, 2003, p.111) o que motivou sua fuga da casa da famlia
at finalmente encontrar trabalho na fronteira ; e as marcas de
guerra conseguidas no negcio da prostituio olhei para ela e vi
uma mancha avermelhada na sua mo esquerda, como se fosse uma
queimadura feia (Aquino, 2003, p.108). Mas uma terceira marca,
194 FBIO MARQUES MENDES

e a maior delas, foi aquela feita no fundo de sua alma, guardada nas
lembranas e simbolizada no retrato escondido na gaveta: o des-
mantelamento de sua famlia, de acordo com o modelo pequeno-
-burgus. A ausncia da figura paterna na foto emblemtica,
denotando mais uma vez uma violncia simblica que entretece os
contos de Aquino e que est alojada no interior das famlias:

Ela foi at o guarda-roupa, remexeu numa gaveta e depois me es-


tendeu uma foto. Era um retrato amarelado em que aparecia ao
lado de nossa me, as duas sentadas no gramado que havia perto de
casa. Ao fundo, era possvel enxergar duas figuras desfocadas, uma
pequena e outra um pouco maior. provavelmente era eu quem apa-
recia naquela foto, brincando com Duque (Aquino, 2003, p.112).

A situao de desorganizao e degradao do modelo de fa-


mlia burguesa, tal como preconizado pela nova ordem competitiva
patrocinada pelo Estado democrtico e neoliberal, contribui para a
produo de brasileiros e brasileiras carentes de afeto e de recursos
materiais, marginais em busca da sobrevivncia, subcidados,
assim como as personagens de Aquino. O autor fratura o real e
mostra suas dobras, suas inconvenincias, a fim de questionar o
ideal proposto pelo modelo de famlia tradicional e pelo Estado de-
mocrtico, lanando dvidas sobre as estruturas que foram ou per-
maneceram sedimentadas no Brasil do ps-regime militar.
Por fim, e apesar de no se centrar especificamente no que cha-
mamos de contos de fronteira, preciso nos deter em uma impor-
tante fronteira que remete estrutura de certos contos de Famlias
terrivelmente felizes. Em trs dos vinte e um contos da obra, o autor
realiza experincias de linguagem ao mesclar narrativas em pri-
meira e terceira pessoas do discurso, a saber, Matadores, Onze
jantares e A famlia no espelho da sala. Isso faz a tcnica de es-
truturao de tais narrativas no se assemelhar simplesmente tc-
nica fotogrfica, mas cinematogrfica.
Segundo Massaud Moiss (2005, p.65), a trama e a estrutura do
conto tem seu smile na fotografia: o contista parece apostado em
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 195

lograr um flagrante da realidade, transfundir em palavras a intriga


condensada, aparentemente esttica, da fotografia. O contista,
assim como o fotgrafo, concentraria sua ateno em um nico ponto
e no na totalidade dos pontos que pretende abranger no visor, sendo
que os arredores seriam pontos secundrios submetidos revelao
do ponto central (Moiss, 2005, p.52). O estudioso sugere que

[] o conto aborrece as digresses, as divagaes, os excessos. Ao


contrrio: cada palavra ou frase h de ter sua razo de ser na eco-
nomia global da narrativa, a ponto de, em tese, no se poder subs-
titu-la ou alter-la sem afetar o conjunto. Para tanto, os
ingredientes narrativos galvanizam-se numa nica direo, ou
seja, em torno de um nico drama, ou ao (2005, p.41).

Conforme a teoria do conto de Jlio Cortzar (1993a), en-


quanto o romance comparado ao cinema, por ser uma ordem
aberta e proporcionar a captao de uma realidade ampla e multi-
forme mediante o desenvolvimento de elementos parciais e acumu-
lativos, o conto semelhante fotografia, possuindo uma ordem
fechada, e isso no sentido de que uma fotografia bem realizada
pressupe uma justa limitao prvia, imposta em parte pelo redu-
zido campo que a cmara abrange e pela forma com que o fotgrafo
utiliza esteticamente essa limitao (Cortzar, 1993a, p.151). Para
ele, o conto recorta um fragmento da realidade, fixando-lhe deter-
minados limites, sendo que tal recorte atuaria dinamicamente
como uma exploso que abre uma realidade muito mais ampla
(Cortzar, 1993a, p.151-2). interessante notar que a similitude
entre conto e fotografia no prevalece nas narrativas de Mata-
dores, Onze jantares e A famlia no espelho da sala, para no
citar outros contos includos em Famlias terrivelmente felizes.
Mesmo assim, no podemos inferir que o conto de Maral Aquino
seja um pseudoconto, embrio ou captulo de romance, como
Moiss (2005, p.44) sugeriria nesses casos.
Os contos de Aquino apresentam imagens e acontecimentos
significativos de modo bem delimitado. No entanto, os pontos de
196 FBIO MARQUES MENDES

vista mltiplos encetados pelos usos variados de primeira e terceira


pessoas, a ordem aparentemente aleatria dos pargrafos e das
partes da narrativa, com fortes rupturas na sequncia cronolgica, e
a estrutura de proporo desarmnica entre as partes do texto pa-
recem dispor a narrativa em cenas cinematogrficas, ainda mais se
considerarmos que Aquino tem trabalhado como roteirista em di-
versos filmes brasileiros.
As narrativas no podem ser classificadas como captulos de
romance, pois, apesar da fragmentao existente, nota-se facil-
mente uma nica unidade dramtica em cada conto. Moiss (2005,
p.40-1) afirma que o conto necessariamente precisa apresentar
uma narrativa unvoca, constituindo-se de uma unidade dram-
tica ou clula dramtica, visto gravitar em torno de um s con-
flito, um s drama, uma s ao.16 O conto tambm possui
intensidade. De acordo com Cortzar, um bom conto precisa ter
intensidade da ao, e isso consiste na eliminao de todas as
ideias ou situaes intermedirias, de todos os recheios ou fases de
transio que o romance permite e mesmo exige (1993a, p.157).
Em Matadores, Onze jantares e A famlia no espelho da
sala, o tempo e o espao so mltiplos. Os narradores de Aquino
utilizam analepses na construo dos fragmentos, ou seja, recuos
no tempo que permitem a recuperao de fatos passados, e rup-
turas na ordem de apresentao dos eventos. Os espaos em Onze
jantares, por exemplo, vo desde o quarto de hotel, bar e hospcio
at a rua, no havendo claramente um especfico em que se desen-
role o que chamado de espao principal. Todos os espaos so
dramticos, sendo que a dicotomia sugerida por Moiss (2005,
p.43) entre espao-com-drama e espao-sem-drama no fica
to visvel no conto. Apesar dessa multiplicidade, tempo e espao
esto condensados e submetidos a uma alta presso espiritual e
formal, como deve ser um bom conto, segundo a perspectiva de
Cortzar (1993a, p.152).

16. Moiss (2005, p.41) frisa que a univalncia dramtica do conto significa
haver um nico objeto comandando a escrita e os componentes narrativos.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 197

Alm de um nico conflito ou enredo, encontramos em cada


narrativa uma situao dramtica nica, linguagem objetiva e utili-
zao de metforas de curto espectro, coerncia entre estrutura,
ponto de vista e assunto, alm de renncia aos detalhes descritivos
do ambiente, da eliminao de tudo o que no convirja essencial-
mente para o drama, proporcionando a esfericidade, de acordo
com a proposta do conto segundo Cortzar (1993, p.157-8).

A esfericidade, em Cortzar, corresponde unidade de efeito, em


Poe. Se para produzir no leitor o efeito planejado o contista precisa
concentrar todo o seu labor na economia verbal, no rigor da orga-
nizao das partes, na austeridade e simplicidade da linguagem,
para se chegar esfericidade o contista precisa tambm comprimir
o universo narrativo em pequeno espao e trabalhar com temas
realmente significativos, liberando as foras mticas e os arqu-
tipos mentais para que se produza a polarizao, que conduzir
autonomizao da criatura em relao a seu criador. Os seres
assim gerados so mais que personagens, so smbolos ou met-
foras da essncia da prpria condio humana (Kiefer, 2004,
p.90).

Um ponto que sugere que Onze jantares possui uma ordem


fechada como a de um conto est em seu clmax, que se dirige para
o eplogo. Na dcima-primeira e ltima parte do conto, intitulada
A tarde, como sobremesa, encontramos a narrativa em primeira
pessoa, transparecendo, por meio da anlise mental, reflexes da
personagem protagonista. A vida humana comparada com um
cigarro que vai sendo consumido aos poucos e com os malefcios
que o cigarro traz ao corpo do fumante. O tema da solido do su-
jeito tambm enfatizado no eplogo:

O escritor a mais solitria das pessoas []


E eu pensando na solido dos escritores. E, por que no, na
dos cientistas, msicos e pintores. Talvez mesmo um arquiteto,
debruado em sua prancheta, alinhando retas, ordenando
198 FBIO MARQUES MENDES

paralelas, seja um cara sozinho naquele momento. Enfim, o


homem uma criatura solitria. Muito embora viva procurando
se amparar nas mais diversas coisas. At mesmo numa pgina em
branco (Aquino, 2003, p.29).

Em Matadores, Aquino rene a sugesto de Poe, de que o


clmax deve estar no eplogo, e de Tchekhov, de que o clmax deve
situar-se em meio narrativa. Assim, h dois clmaces no conto,
um na cena que descreve a morte de Alfredo, no captulo 3, e o
outro na cena que descreve a morte de Mcio, no captulo final.
O narrador de Onze jantares maneja uma cmera cinemato-
grfica, tanto no que diz respeito ao foco narrativo, quanto elabo-
rao estrutural da narrativa, incluindo excessos e trabalhando com
digresses. Este conto se constitui de fragmentos e repleto de am-
bientaes descontnuas, como se fosse um filme, sendo que dife-
rentes vozes aparecem ao longo do texto. Apesar disso, tem como
objetivo frisar uma nica unidade, com princpio, meio e fim.
Sendo assim, dramaticamente circunscrito, pois seu ncleo dra-
mtico de fcil percepo para os leitores e difcil de ser perdido
no decorrer da leitura. As divagaes e digresses no so dispens-
veis, nem fazem de Onze jantares um conto ruim, mas so parte
do todo, e isso sem comprometer sua estrutura, que por natureza
desarmnica.17 J que os assuntos propostos por Onze jantares
so o desajuste contnuo do sujeito, a proporo desarmnica e os
pontos de vista mltiplos, e at antagnicos, h coerncia na pro-
posta. A harmonia da narrativa est em seu descompasso, em suas
quebras, rupturas e distanciamentos. Assim, a ironia est dada na
prpria materialidade do texto.

17. Sobre a relao entre divagao ou digresso e a imagem da morte: A diva-


gao ou a digresso uma estratgia para protelar a concluso, uma multipli-
cao do tempo no interior da obra, uma fuga permanente; fuga de qu? Da
morte, naturalmente, diz em sua introduo ao Tristram Shandy o escritor ita-
liano Carlo Levi (Calvino, 1990, p.59).
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 199

3.2. Contos sobre o desamparo do escritor

Para provar que o escritor, provocaes parte, est de fato


liquidado (1985), Onze jantares (1986) e Inventrio (1987)
tm quatro pontos em comum: seus protagonistas so escritores;
so contos que foram escritos em datas aproximadas, entre 1985 e
1987, fase de redemocratizao do Brasil; foram publicados pri-
meiramente na obra As fomes de setembro, em 1991; e abordam
temas e motivos relacionados participao poltica da classe arts-
tica diante da situao brasileira ps-regime militar.
Os protagonistas desses contos so escritores que vivem
dramas individuais, cujos tempos psicolgicos so o fracasso, a an-
gstia e o tdio relacionados a um perodo intenso de desprazer li-
terrio e ertico, desenrolados no contexto do drama social e
emocional do abandono familiar.
Arendt enfatiza que o homem desamparado (lonely) um fe-
nmeno da era moderna: embora conviva com outros, deve
ocultar-se deles e no pode sequer confiar a si mesmo o teste-
munho do que est fazendo (2010, p.93). Isso fica patente nesse
conjunto de contos de Aquino, no qual os escritores so privados
de seu lugar no mundo e do espao pblico que lhes devido.
Mas tambm so destitudos de seus lares, no qual outrora se sen-
tiam resguardados contra uma realidade exterior tomada pelo Es-
tado militar e onde, de qualquer forma, podiam se revigorar por
meio do aconchego, da produo de textos, da companhia da fa-
mlia e de amigos. Arendt (2010, p.268) tambm deixa explcito
que no desamparo (loneliness) no possvel qualquer comuni-
cao genuna e muito menos associao comunidade. Talvez
por isso os dilogos so curtos, diretos e sem o uso dos sinais gr-
ficos, evidenciando a quebra da relao e o afastamento entre os
interlocutores.
Se o desamparo est ao alcance da experincia de todas as pes-
soas (Arendt, 2010, p.94), ento entendemos que as representa-
es de Aquino sobre os heris desses contos no esto
circunscritas apenas aos membros da classe artstica, mas a qual-
200 FBIO MARQUES MENDES

quer brasileiro, especialmente aquele que experimenta o status so-


cial de subcidado.
A voz narrativa de Onze jantares (1986) est em primeira e
terceira pessoas. Em primeira pessoa, o foco narrativo do nar-
rador-protagonista, registrando os pensamentos, percepes e sen-
timentos de um escritor em crise permanente de criatividade. Em
terceira pessoa, a narrativa construda a partir de fragmentos
soltos e que rompem com a iluso de continuidade, em que perso-
nagens secundrias julgam as aes do escritor utilizando-se de
pontos de vistas valorativos e ideolgicos que, pela data do conto e
pelo contexto literrio, parecem ser aqueles caractersticos da po-
pulao brasileira do perodo do regime militar, como neste
exemplo:

Um grande filho da puta, isso o que ele . Quis me dar um tiro


toa, sem motivo. O pai era comunista, veja no que deu. E nem a
me aguentou esse cara. No fundo, um pervertido. O pessoal
fala que teve uma crise nervosa. Mas aqui , ele meio pancada.
Vai ver uma bicha enrustida e fica armando essas confuses. Eu
fico atento, no d pra vacilar. Quando voltou do hospcio, andei
armado uns seis meses. Nunca se sabe (depoimento do ex-sndico
do edifcio) (Aquino, 2003, p.26).

Este excerto elucida o uso de palavras de baixo calo e que de-


nota o preconceito social e o afastamento daquele que fala em re-
lao ao escritor. A ironia expressa aqui, e em outros exemplos
esparramados em todo o texto, a de oposio. Conforme o con-
ceito elaborado por Hutcheon (2000, p.85), a funo dessa ironia
insultar o outro, sendo abusiva e ameaadora, e est anotada no
conto em questo nos termos de uma violncia verbal e simblica.
Diante de opinies agressivas como esta, o escritor tenta raciona-
lizar seu comportamento e ajustar sua vida desmantelada e soli-
tria. Assim, o conflito dramtico da narrativa se encerra nas aes
do escritor interpretadas por ele mesmo e em contraste com as in-
terpretaes das personagens secundrias. A partir de tal quadro,
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 201

narrador-personagem e personagens secundrias encarnam mo-


tivos fundamentais para o estabelecimento e o desenvolvimento do
conflito dramtico, a saber: descontentamento (profissional e se-
xual) versus rejeio, tdio versus desconfiana. Se o tema deve ser
definido de modo a abarcar os polos opostos que constituem o con-
flito dramtico, pode-se dizer que o tema de Onze jantares a
solido, tocando em motivos como privao, ausncia e tormento.
Meneses afirma que o abandono pela famlia foi a causa do dese-
quilbrio emocional e psquico de um escritor (2011, p.67), como
sugerido neste trecho: Sempre foi um cara esquisito. Piorou de-
pois que o pai morreu e a me se mudou. Raramente recebe amigos
(Aquino, 2003, p.25).
Onze faz referncia ao nmero de captulos em que o conto
est dividido. A fragmentao da narrativa pode ser observada na
proporo desarmnica entre essas onze partes, na intercalao de
perodos curtos e longos, em pargrafos compostos por uma nica
linha (Captulo 5) e pargrafos nicos e extensos (captulos 3, 4 e
7), alm da mistura de gneros, como o caso da listagem (Cap-
tulo 6), dos depoimentos policiais (parte 8), de trechos da narrativa
que fazem referncia indireta a um cardpio de restaurante (como
na parte 6 e em alguns subttulos, como o caso de A tarde, como
aperitivo, Do cardpio, Couvert e A tarde, como sobre-
mesa), em trechos metaficcionais (Captulo 2) e metalingusticos
(Captulo 4). Assim, o ttulo Onze prope que a materialidade
textual da narrativa e a realidade social representada so desarm-
nicas, desestruturadas e violentadas. Os contos de Famlias terri-
velmente felizes no so concebidos de modo ideal, como se fossem
uma estrutura perfeita, em sentido platnico. O conto como g-
nero literrio, elaborado pelo novo Realismo brasileiro contempo-
rneo, apesar de estar enquadrado em uma tradio literria e
refletir pontos de vista ou certas constantes que do uma estrutura
ao gnero, configurado de modo real, experimentado em seus
conflitos e finitudes. E, se a realidade compreendida de maneira
contraditria pelo novo Realismo, tal como percebeu Schl-
lhammer (2009, p.10), a estrutura e a linguagem do conto tambm
202 FBIO MARQUES MENDES

podero ser contraditrias, excessivas, com propores desarm-


nicas e fragmentrias.
Onze jantares, por sua vez, faz aluso direta ao ato de de-
vorar e ingerir alimentos, atitude humana instintiva e agressiva,
porm tornada refinada nas sociedades modernas, conforme mos-
tram os estudos realizados por Norbert Elias (2011, p.119-29). O
ritual social da mesa e a violncia refinada que a cerca so encetados
em um trecho do Captulo 3, quando uma personagem, e no fica
explcito no conto se o prprio escritor ou outra pessoa, est no
espao de um bar e canta suas msicas diante do pblico.

gozado esse pessoal que vem aqui. Todo mundo fica fazendo pose
de refinado e bebendo com elegncia. Chegam at a aplaudir as m-
sicas de meu repertrio. L pelas tantas, quando comeam a ficar de
pileque, a acaba a elegncia e aparece o lado suburbano de cada um.
Comeam ento as brigas entre casais, discusses em voz alta nas
mesas sobre os mais variados temas, de poltica ao futebol, passando,
inevitavelmente, por aquele papo sobre quem deu, quem est dando
e at quem vai dar. Isso quando no aparecem aqueles bbados com
dor-de-corno e ficam pedindo para tocar msica de fossa. No co-
meo, vem um cara e pergunta se eu conheo uma do Tom Jobim,
uma que ele no lembra o nome, chega at a cantarolar um trecho.
Mas, no fim da noite, quando todo mundo est meio alto, pedem
coisas inacreditveis. Outro dia, um cara pediu at Benito Di Paula.
Pode uma coisa dessas? dose. Mas no me incomodo. Fico aqui na
minha, defendendo uns trocados. E tocando as minhas composi-
es, que esses caras nem ouvem (Aquino, 2003, p.20-1).

Nota-se que o rebaixamento moral das personagens acompa-


nhado pelo cair da noite. Toda a elegncia e refinamento social do
lugar a brigas e discusses, desvelando o lado suburbano de cada
um (Aquino, 2003, p.20). O trecho Fico aqui na minha, defen-
dendo uns trocados. E tocando as minhas composies, que esses
caras nem ouvem (Aquino, 2003, p.20-1) tem conotao metalin-
gustica, a ser comentada mais adiante.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 203

No h ambiente fixo nessa histria, e assim como em Para


provar que o escritor, provocaes parte, est de fato liquidado,
o n e o clmax s podem ser percebidos pela posio interpretativa
do leitor, pois no ficam evidentes nos contos. Essas indefinies e
falta de clareza parecem jogar ironicamente com a instabilidade
psquica e moral dos escritores. O estado de solido do escritor de
Onze jantares, por exemplo, marca os diversos espaos urbanos
representados na narrativa, como o quarto de hotel, o bar, o hos-
pcio e a rua.
Para provar que o escritor, provocaes parte, est de fato
liquidado (1985) constata a crise de um escritor em decadncia f-
sica, emocional e profissional. O texto descreve uma personagem
plana, entediada em sua prpria casa, de um perodo que vai da
madrugada at a manh seguinte. Diante disso, o narrador distende
a temporalidade narrativa, ampliando a durao por meio da in-
sero de recuos no tempo e de digresses, que permitem a recupe-
rao de fatos passados que contriburam para a atual condio do
escritor. Essas tcnicas auxiliam na fragmentao da narrativa, que
tambm entrecortada por sumrios, ora invadindo os pensa-
mentos conturbados e neurticos da personagem principal, ora
descrevendo o exterior contraditrio e deprimente que a cerca.
Assim como o escritor corta as unhas dos ps de madrugada. E
espia o gato (Aquino, 2003, p.45), o narrador corta o tempo da
histria e espia a situao de alta tenso vivida pelo escritor.
O escritor est acomodado como um gato, porm entediado,
em seu estilo de vida pequeno-burguesa. Inspirado pela desiluso
dos dias e pelo suicdio de escritores clebres como Hemingway,
Maiakvski e Nava, tenta escolher a arma de sua morte, sabendo
que saltaria da pgina literria para a policial. E, isso ele teme.
Sempre na pgina errada (Aquino, 2003, p.46). Assim, o protago-
nista vai sendo liquidado aos poucos, violentado sutilmente, cor-
rodo pelas adversidades exteriores e dilacerado por suas
expectativas ntimas, apesar de sua desestruturao como pessoa e
ser social ter comeado com sua separao da famlia e da mulher,
como notado por Meneses (2011, p.67). Diante de uma realidade
204 FBIO MARQUES MENDES

contraditria e violenta, as vlvulas de escape pensadas ou acio-


nadas pelas personagens passam pelo esfacelamento das relaes
familiares e sociais, pelo rompimento com a atividade artstica e
pelo vis sugestivo do suicdio. Ao comentar o conto Inventrio,
Meneses sugere que o suicdio aflora como possibilidade de liber-
tao pela clausura de todos os laos terrenos que, apesar de des-
feitos, continuam a aprisionar a alma do escritor e no a deixam
libertar-se das amarras da opinio dos outros, da sociedade e da fa-
mlia (2003, p.68). Em Onze jantares o narrador expressa: Eu
nunca contei a ela [] que s vezes penso seriamente em dar um
tiro na cabea (Aquino, 2003, p.25).
Enquanto em Onze jantares o julgamento das aes do es-
critor realizado em primeiro plano pelas personagens secund-
rias, em Para provar que o escritor, provocaes parte, est de
fato liquidado quem faz isso o prprio narrador, violentando a
imagem do artista ao descrever seu quadro cnico (Aquino, 2003,
p.46) de fracasso, utilizando uma linguagem irnica e provocativa,
j perceptvel no ttulo do conto por meio da expresso provoca-
es parte.
Em Inventrio (1987), um possvel n ocorreria logo no
incio do texto, nas primeiras palavras do narrador: Um belo corte
na garganta resolveria tudo. Ou nada: eu detesto ver sangue pela
manh (Aquino, 2003, p.57). O texto focaliza, em primeira pessoa,
de modo fragmentrio e em pequenas cenas sucessivas, como num
flash, as possveis reaes que indivduos e/ou instituies teriam
ao receberem a notcia da morte planejada pela protagonista.
Quando as respostas no so to previsveis, h o uso de interroga-
es, encontradas, por exemplo, em seis frases na sequncia.
A narrativa emoldurada pela repetio da expresso um
belo corte na garganta, que aparece na primeira e na ltima frase
do conto. O conflito dramtico marcado pela preocupao que o
escritor tem em relao preservao de seu nome e de sua imagem:

Pode at ser que desse meu nome para alguma rua na periferia dis-
tante a cidade tem crescido. Isso se o prefeito no fosse algum
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 205

velho inimigo da famlia. Amigos de infncia, alguns nem se lem-


brariam de mim. Outros nunca entenderiam o gesto atribuindo-o
pirao da cidade grande (Aquino, 2003, p.59-60).

O envelhecimento um destino certo das protagonistas, mo-


tivo que aparece nos trs contos. Sobre o escritor de Onze jan-
tares e Andrea, a mulher vulgar, narra-se que envelheceram,
engordaram e tornaram-se flcidos. Como todo mundo (Aquino,
2003, p.28). Meneses (2011, p.40) afirma que o conto Inventrio
trata sobre o paradigma do abandono dos idosos que se refugiam
nas memrias como remdio ou remedeio para a solido. Em
Onze jantares (1986), assim como em Impotncias (1983), o
desamparo do escritor idoso est associado ao descuido da famlia e
ao acobertamento disso pelo Estado e pela sociedade de consumo,
que o sepulta vivo em um hospcio: O escritor dividia o quarto
com um negro que tocava saxofone. E com um velho, aparente-
mente so, que dizia ter sido colocado ali pela famlia justamente
por ser velho (Aquino, 2003, p.27-8). A ironia fatalista joga com o
ldico da loucura, das doenas e da morte fsica, como nestas duas
passagens de Para provar que o escritor, provocaes parte, est
de fato liquidado, reforando o ciclo interminvel de uma vio-
lncia que sempre aguardada: Vai bem de sade: teve uma gripe
no carnaval, mas, no momento, tudo em perfeitas condies. Pode
ser que um eletroencefalograma noticie alguma coisa. Mas, pela
aparncia, est em forma e De ressaca, ele espia o gato na manh.
Espera, solene, pelo carteiro. E por um cncer (Aquino, 2003,
p.46, 48).
A morte emocional e existencial j est em processo, lenta e do-
lorida, na vida exterior e interior dos escritores, conforme expresso
neste excerto de Onze jantares: Remexendo suas coisas, o es-
critor encontrou as anotaes que ele fazia. E nunca mais esqueceu
uma que dizia: A gente acaba se acostumando a morrer todo dia.
Mas di (Aquino, 2003, p.28). O desfecho apresenta um espelha-
mento sinonmico, em que a fugacidade de um cigarro aceso e a
inutilidade da existncia humana so dramaticamente comparadas:
206 FBIO MARQUES MENDES

Antes de ir para casa, permaneci algum tempo sentado numa


praa perto do edifcio, vendo os vagabundos e os velhos que cir-
culavam por ali quela hora. Depois de um longo tempo sem
fumar, acendi um cigarro e traguei lentamente, o que me deu at
uma certa vertigem. Um velho que estava sentado prximo per-
guntou se eu no sabia que fumar faz mal. Olhei para o seu rosto
enrugado, seus olhos pequenos, brilhantes, e para o chapu em
suas mos. Tive vontade de dizer a ele que viver tambm faz mal.
Mas fiquei com receio de estragar as possveis iluses que ele
ainda tinha. E fui embora (Aquino, 2003, p.30).

H um paralelismo especular entre a crise literria e a crise er-


tica dos escritores. O vnculo entre o lao criativo e o lao libidinal
rompido. Deste modo, o prazer sexual decai paralelamente com o
prazer da escrita, e vice-versa, perceptvel no trecho que segue de
Para provar que o escritor, provocaes parte, est de fato liqui-
dado: o escritor pensa em abandonar a literatura. Ou que a litera-
tura o abandonou. E pensa em larg-la, como pensou, certa vez, em
largar a mulher. E acabou largando mesmo (Aquino, 2003, p.45).
No conto Onze jantares, a mulher vulgar usava uma letra A
pendurada no pescoo, referncia ao seu nome, Andrea. Simbolica-
mente, isso indica que tanto a mulher quanto a literatura sufocam o
escritor. interessante invocar aqui o exemplo extrado do conto
Matadores, pontuando o trecho em que Alfredo fica impossibi-
litado de pronunciar palavras, por causa de sua garganta ter sido
rasgada. Nessas condies, no consegue se expressar verbalmente,
no denunciando os culpados pela atrocidade nem clamando por
vingana. Em uma interpretao metalingustica, o silenciamento
dessa personagem denota pausa e insuficincia lexical, incapaci-
dade de referir-se com exatido a uma realidade incisiva. Um sui-
cdio teria impedido uma hipottica famlia no conto A casa
(1992). A ltima moradora desta casa se matou aqui dentro, disse
a vendedora da imobiliria para o narrador, numa referncia a uma
moa meio doida (Aquino, 2003, p.77, 79), algum que teria cor-
tado os pulsos depois de ter escrito uma carta para a famlia e outra
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 207

para os amigos, citando Csare Pavese, escritor e poeta italiano que


se suicidou aos 42 anos, na cidade de Turim. O narrador e a suicida
haviam se encontrado naquela mesma casa, em ocasies que a nar-
rativa deixa em suspense. Os contos de Aquino correlacionam lite-
ratura, eros e morte, afetando a performance dos heris.
De acordo com Sennett (1988, p.22), a sociedade ocidental
nega at mesmo ao eros uma dimenso pblica, provocando, como
consequncia imediata, a inflao do eros na dimenso privada.
Mas isso afeta a psique dos indivduos e a dinmica da vida social,
pois, como salienta Dussel (1977, p.86), o mundo erotizado18 como
totalidade tende, pela pulso da totalizao, a ignorar o outro.
Talvez por isso Aquino represente o esfacelamento da intimidade
sexual dos escritores, e isso por meio de duas vias: a familiar/pa-
rental e a conjugal. Deste modo, concordamos com Meneses (2011,
p.69) que a separao, a traio, o adultrio propiciam profundas
e graves leses na estrutura familiar nuclear das personagens dos
contos de Aquino.19
A ausncia da me no seio das famlias dos escritores parece ser
um ponto crtico que impulsiona seus envolvimentos amorosos
com muitas mulheres, apesar do permanente descontentamento. O
escritor de Onze jantares viu sua me e irm irem para Curitiba,
aps o falecimento de seu pai. O escritor de Inventrio era rfo
de me. Em Para provar que o escritor, provocaes parte, est
de fato liquidado h referncia ao pai do escritor, mas nada sobre
sua me. Nessas duas ltimas narrativas, a figura paterna vive
longe do artista. O protagonista de Inventrio era filho nico e
morava distante de seu pai que residia no interior com um cachorro
chamado Rex. Tambm ele nunca se refez da separao com a

18. Dussel (1977, p.87) estabeleceu que o mundo ertico constitudo de ob-
jetos sexualizados.
19. Meneses (2011, p.70) ainda sugere que a separao e/ou divrcio so respon-
sveis pela desestruturao familiar, vivenciada por narradores autodiegticos
e por personagens em pelo menos dezoito dos trinta e dois contos das duas
coletneas de Aquino: O amor e outros objetos pontiagudos e Famlias terrivel-
mente felizes.
208 FBIO MARQUES MENDES

Luciana (Aquino, 2003, p.57). Ambos mantinham um histrico


de relao repleto de agresses fsicas e verbais: Luciana possivel-
mente passaria a limpo os anos em que estivemos casados []
Lembraria tambm as brigas: um soco que eu lhe dei, um vaso que
me arremessou, mordidas, arranhes, ranger de dentes, rancores e
outras coisas menores (Aquino, 2003, p.60).
No primeiro captulo de Onze jantares, a falta de interao
relacional entre os cnjuges demarcada pela ausncia de dilogos,
pelos olhares que no se cruzam e corpos que no se tocam, ainda
que o ambiente fosse propcio para a realizao do ato sexual. Oes-
critor sempre olhava para as nuvens e pensava em outra mulher, a
enfermeira de olhos azuis:

Ela olhava para o teto do quarto. E ele, deitado de lado, olhava


para a janela. O lustre, as manchas provocadas pela umidade e os
desenhos do papel de parede, era o que ela via com seus olhos cas-
tanhos. Ele procurava uma nuvem no pedao de cu visvel, mas a
tarde estava enfumaada, branca (Aquino, 2003, p.17).

O protagonista de Para provar que o escritor, provocaes


parte, est de fato liquidado reconhece que o definhamento dos
sentidos morais e da vida ertica atingiu sua criatividade literria
o escritor um homem sem palavras (Aquino, 2003, p.45). Aps
ser abandonado pela ex-mulher e experimentar diversas relaes
ocasionais, ele admite que experimenta a dissociao entre amor e
eros, instrumentalizada pela violncia moderna:

O amor uma neurose, disse um mdico seu amigo. O amor


apenas uma forma de preconceito, escreveu numa carta outro
amigo, citando um autor ora em moda. O escritor uma vez ficou
apaixonado durante vinte minutos por uma menina do shopping
(Aquino, 2003, p.47).

Sua decepo com as letras marcada por frases que se re-


petem, com variaes como: ao invs de poema, o escritor corta
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 209

as unhas de madrugada e ao invs de poema, altas horas, ele


toma vodca (Aquino, 2003, p.45). O narrador ironiza seu estado
ao declarar que o artista como um homem sem palavras e que
Mora num deserto de silncios. E nem isso consegue denunciar.
Deserto cheio de palavras, miragens de osis (Aquino, 2003,
p.45-6). Assim, os contos propem que a pessoa do escritor, em
vez de ser aquela que deveria articular as palavras, , inversa-
mente, articulada por elas, assim como um personagem que est
nas pginas literrias. Ironicamente, no seria mais o escritor
quem escreve os romances, mas o romance dramtico de sua reali-
dade individual e social que o captura. Ele no mais cria seus he-
ris, mas, agora, a sociedade faz dele uma personagem sujeita s
inseguranas do tempo presente e do espao urbano, de um pas
que no reconhece devidamente a vida e a produo de seus ar-
tistas, agravando o sentimento de perda e de vazio interior nesses
cidados.

O escritor bebe, para disfarar que est liquidado. Pela manh,


olha os fios de alta-tenso. E o moo da telefnica pergunta onde
fica a rua Mrio de Andrade.
O escritor, quando jovem, foi o orgulho da famlia. Hoje no
consegue nem rabiscar um bilhete para a mulher que, s quartas,
cuida da faxina em sua casa (Aquino, 2003, p.48).

As personagens de Aquino, que vivem momentos positivos ou


negativos de exaltao e alterao de humor, costumam beber de-
senfreadamente. Assim acontece com Ccero, de Recuerdos da
Babilnia, e com os pistoleiros, Alfredo e o aprendiz, em Mata-
dores. O trecho anterior descreve que o escritor bebe para dissi-
mular uma vida de alta tenso. Est desnorteado, no consegue
mais escrever, no reconhece o legado deixado pelo escritor brasi-
leiro Mrio de Andrade. O narrador-protagonista de Inventrio
era tradutor das obras de Dylan Thomas e leitor de Pablo Neruda.
No entanto, a partir de sua interpretao introspectiva com base
em Camus e em Nietzsche, apenas encontrou fundamento para a
210 FBIO MARQUES MENDES

tese de que o suicdio seria a melhor soluo diante de uma reali-


dade insuportvel.
Os protagonistas do conjunto de contos que analisamos aqui
esto desamparados a ponto de se tornarem indivduos ensimes-
mados, desenvolvendo um ego fortemente narcisista: em seu
juzo, o escritor era um indivduo frio e neurtico, preocupado
unicamente consigo mesmo e com seu romance (Aquino, 2003,
p.28) trecho de Onze jantares. As obras artsticas dessas per-
sonagens seriam imediatamente esquecidas, deixando de ser
parte do mundo. O artfice moderno no se sente parte deste
mundo. Apenas produz para sua prpria sobrevivncia e satis-
fao pessoal, e no como proposta de ao poltica, pois o do-
mnio pblico est exaurido. As obras do artista vm e vo sem
deixar vestgios. Talvez por isso tudo o escritor dessa narrativa se
debruava sobre um livro inacabado que teria por ttulo Gema,
clara, gema, metfora irnica, construda pelo narrador para in-
dicar que a personagem entretecia um enredo de vida inacabado e
sem razo de ser.
No Captulo 4 encontra-se um relato escrito em terceira pessoa,
de um nico pargrafo, dado por um conhecido do escritor, comen-
tando sobre sua pessoa e sua atividade artstica:

Quando quer, ele um cara bacana. Chega at a ser gentil. O


que atrapalha so as manias. E essa histria de ser metido a es-
critor. Mas a maioria das coisas que escreve eu no entendo. Faz
uns seis meses que fala do romance que est fazendo. Vai se
chamar Gema, clara, gema. Eu ainda no li nada; ele no mostra
antes de acabar, outra mania. Seria bom, eu poderia at dar uns
palpites, quem sabe. Mas, com um ttulo desses, o que se pode
esperar? Pornografia, no mnimo. J falei para ele escrever uma
histria romntica, de amor mesmo. Pode at ser meio apimen-
tada. E com uns crimes, um suspense, sei l. Faria sucesso na
certa. Mas ele me responde que isso no literatura. E os livros
do Sheldon, do Simmel, do Harold Robbins e outros que eu
gosto, ele vem dizer que so subliterrios? Ento que fique a,
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 211

escrevendo essas maluquices e vivendo de preparar currculos,


teses e trabalhos para os outros. No entendo esse cara (Aquino,
2003, p.23).

No Captulo 8 desse conto, intitulado Colagem, meu bem,


colagem, encontram-se quatro depoimentos de personagens se-
cundrias ressaltando a esquisitice do escritor e sua possvel pol-
tica de esquerda. So comentrios que assinalam o artista como
um ser incompreendido e fracassado na sociedade em que vive.
Desse modo, ele tem seu trabalho esvaziado no contato com as
letras, mas, tambm, no contato direto com o pblico. A incom-
preenso do pblico para com o escritor, encontrada nas narra-
tivas de Aquino, bem diferente daquela vivenciada pelo artista
romntico. Enquanto o escritor europeu do sculo XVIII lidava
com uma teoria da realidade superior da arte e gabava-se de sua
genialidade (Williams, 1969, p.53-69), de difcil acesso s pes-
soas simples, o escritor brasileiro, segundo as narrativas de
Aquino, depara com uma teoria da realidade inferior da arte e
fica preso sua condio de incapacidade e desatualizao diante
dos desafios polticos do pas. So artistas que no tm muito a
oferecer para um pas carente de transformaes polticas e sociais
como o Brasil da dcada de 1980. Talvez por isso uma das hist-
rias secretas desse conjunto de contos seja a no possibilidade de
ocorrer uma revoluo poltica e social no Brasil, e por dois mo-
tivos: primeiro, em razo da permanente atuao da violncia na
realidade brasileira, violncia que muda de aparncia, que foi
cooptada pela indstria literria e cultural, mas que estrutura a
sociedade autoritria brasileira desde sua fundao; segundo, os
escritores brasileiros simbolizam, em Famlias terrivelmente fe-
lizes, o grupo que representa a instalao da violncia no eu narc-
sico, de modo mais intenso. Isso perceptvel pela situao de
desamparo quase total em que tais artistas se encontram. por
causa desses pressupostos que o tema da revoluo, em toda a
obra de Aquino, apenas e justamente aparece nos trs contos
sobre o desamparo do escritor.
212 FBIO MARQUES MENDES

O protagonista do conto Onze jantares afirma que seu pai


foi cassado pelo AI-5 (Ato Institucional 5),20 tendo que se exilar no
exterior, at morrer na cidade de Paris (Aquino, 2003, p.25). A his-
tria brasileira conta que as classes atreladas ao regime militar tor-
turaram, censuraram e mataram pessoas que lutavam por uma
sociedade mais justa. Enquanto isso, ocorreram dois eventos que
influenciariam todo o mundo: a Primavera da Tchecoslovquia e o
Maio de 68 na Frana. Apesar de o Brasil no ter tido ligao com
esses acontecimentos, os movimentos sociais daqui foram influen-
ciados por eles, especialmente a classe operria e a juventude.
Assim, em resposta oposio ao regime militar, feita pelo movi-
mento Estudantil e pela chamada Frente Ampla que reunia vrios
polticos, dentre eles o ex-presidente Joo Goulart, foi instaurado o
AI-5. O Ato possibilitou o fechamento do Congresso Nacional e
decretou prises, cassaes e a instituio da censura dos meios de
comunicao. Notcias sobre presos polticos, greves e crises pas-
saram a ter veiculao proibida. Foi o ponto decisivo para a centra-
lizao militar do poder e o estabelecimento da censura efetiva. As
represses realizadas pelo regime teriam sido uma das causas para a
desagregao familiar do escritor em Onze jantares. Seu pai foge
para Paris, exatamente onde havia tido forte mobilizao popular
contra o governo.
Chaui (2000, p.62-3) recorda que, desde a Revoluo Fran-
cesa, as bandeiras revolucionrias tendem a ser tricolores e so in-
sgnias das lutas polticas por liberdade, igualdade e fraternidade.
No entanto, a bandeira brasileira quadricolor e no exprime o po-
ltico, no narra a histria do pas: um smbolo da natureza. O
Brasil interpretado simbolicamente como um jardim, um paraso,
terra boa para se viver, fruto da providncia divina. Subjazem
nesses termos o fenmeno do verdeamarelismo e a lgica do mito
fundador, que, dentre outras coisas, legitima o poder do Estado, as

20. Redigido pelo Ministro da Justia Lus Antnio da Gama e Silva, o AI-5 en-
trou em vigor em 13 de dezembro de 1968, durante o governo do ento presi-
denteArtur da Costa e Silva.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 213

ideologias polticas e sociais, as estruturas de poder enfim, uma


sociedade autoritria, pas de poucos dominadores e muitos domi-
nados. Ao zombar dos smbolos brasileiros e enaltecer a nao
francesa, as personagens de Aquino aparentemente violentam o
iderio de um Brasil-paradisaco,21 tomado pela providncia e, por
isso, pacfico e ordeiro. Talvez por conta disso que o escritor de
Inventrio celebra os intelectuais e a cultura europeia. como se
elogiasse, ironicamente, os princpios revolucionrios dos euro-
peus, em detrimento do Brasil, pas banhado pela violncia desde o
incio de sua histria. Isso pode ser comprovado no texto a partir de
dois trechos realados pela ironia, em sua funo de deboche:
Heitor, hoje gerente do banco, recordaria da simulao de um
ataque epilptico, com meio sonrisal na boca, na Palestra da Se-
mana da Ptria? e Marcos, que virou vereador, pensaria em
nossas noitadas na zona e que quase fomos expulsos do Tiro de
Guerra por causa disso? (Aquino, 2003, p.60). Essas aluses ao
Brasil fazem contraste com as figuras de linguagem que remetem
Frana. Se por um lado os smbolos franceses so lembrados positi-
vamente por seu esprito revolucionrio, por outro as representa-
es brasileiras so depreciadas pelas personagens presentes nas
cenas.
Em Para provar que o escritor, provocaes parte, est de
fato liquidado, o tema da revoluo tratado como sinnimo de
fracasso e menopausa, associao possvel pelo uso do paralelismo.

A vizinha conversando com o carteiro com cara de preocupada:


vem chegando a menopausa. O escritor est se sentindo realmente

21. Chaui (2000, p.58) argumenta que no perodo da invaso e da colonizao da


Amrica e do Brasil foi constitudo o mito simblico do Oriente, que diz
respeito origem perdida e o retorno a ela, e elaborada uma histria teolgica
providencial e tambm a perspectiva jurdico-teocntrica da figura do gover-
nante pela graa do rei. Todos esses elementos fazem parte do mito fundador.
Assim, so repetidos, historicamente, com outras roupagens, ou seja, fazem
parte do imaginrio poltico e cultural brasileiro que se mantm vivo e pre-
sente at os nossos dias.
214 FBIO MARQUES MENDES

um fracasso. Conversa com um velho comunista, com quem fez


amizade recentemente. Um que at a polcia cumprimenta hoje
em dia. Esto num bar. O velho espia a bunda de uma adolescente
e diz que a revoluo no tardar. A, o garom demora com o
chope e ambos se impacientam (Aquino, 2003, p.47).

O jogo especular presente neste trecho prope, por meio de


uma ironia cortante, que h o afrouxamento paralelo da vida se-
xual da mulher (menopausa), da vida profissional do escritor (fra-
casso) e da chegada da revoluo. Ou seja, a histria secreta aqui
parece revelar que a possibilidade de revoluo brasileira conheceu
o desprazer e o fracasso. A transio de Estado militar para Estado
democrtico no traria as marcas da revoluo, mas da reestrutu-
rao da violncia sob outros aspectos e sob outras representaes
estticas.
Maral Aquino no um escritor que representa um compro-
metimento com uma nova ordem, mas um ressentimento contra a
ordem existente. Ele recorre aos fatos pblicos para justificar as
motivaes perversivas de suas personagens e narradores. En-
quanto Sennett (1988, p.338-9) sugere que o ressentimento est li-
gado ao carisma secular, aqui ampliamos a discusso encetada por
ele ao afirmar que tal condio tambm afetou o artista e um dos
traos da esttica moderna. Deste modo, no apenas encontramos
uma poltica do ressentimento na sociedade brasileira, mas tambm
uma literatura do ressentimento. Se h ressentimento por parte do
novo sistema de pessoas em reao velha ordem, ento tambm
existe uma esttica que expresse tal sentimento. No campo literrio
brasileiro, o novo Realismo a posio esttica que mais favorece
essa expresso.
O artista do ressentimento brasileiro questiona a ordem exis-
tente, convida seus leitores para um rompimento dramtico com as
veias da realidade, mas no consegue propor a revoluo. Pelo con-
trrio, esse sentimento equacionado pelo capitalismo e torna-se
apenas um mal-estar diante de uma realidade fechada, predefinida
e que no pode ser mudada. A ordem poltica e social continuar a
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 215

dormir tranquilamente, enquanto os leitores tero de conviver com


o mal-estar. A ironia o recurso usado nos contos de Famlias terri-
velmente felizes para instigar ou reforar o mal-estar dos leitores,
mas sem transgredir a ordem, o status quo. Assim, a obra de Aquino
uma coleo de contos de ressentimento, e seu reconhecimento no
campo literrio brasileiro ocorre em virtude do recurso estratgico
da ironia.

3.3. Contos sobre os artefatos urbanos

Chamaremos Noturno no um (1981), Miss Danbio


(1989), No bar do Alziro (1991), Santa Lcia (1992), Boi
(2000) e A face esquerda (2002) de contos sobre os artefatos ur-
banos, dando nfase, por meio deles, sobre como Maral Aquino
trata o problema do Realismo e das representaes de certos as-
pectos contraditrios da sociedade brasileira. A representao fre-
quente da periferia urbana, como espao principal de cada uma das
narrativas, pode ser entendida a partir do que Sennett (1988, p.359)
props ao afirmar que a experincia humana ntima e local resulta
na celebrao do gueto.
A palavra artefato aplicada a esse conjunto de contos para
realar as peculiaridades da escrita literria de Maral Aquino e,
indiretamente, tambm do novo Realismo da fico contempo-
rnea brasileira. A definio do termo tem duplo alcance. Primeiro,
est relacionada a seu sentido literal, que pode ser colocado da se-
guinte maneira:

objeto produzido, no todo ou em parte, pela arte ou por qualquer


atividade humana, na medida em que se distingue do objeto na-
tural, produzido pelo acaso [] para ser reconhecido como tal, o
artefato deve manifestar a inteno, preexistente sua construo,
de utiliz-lo com finalidade determinada, ou seja, deve constituir
a realizao de um projeto (Abbagnano, 2007, p.93-4).
216 FBIO MARQUES MENDES

O artefato um objeto produzido materialmente, exigindo o


desempenho organizado da mente e do corpo humano, e resul-
tado da poisis,22ou seja, do artifcio humano como homo faber.23
Arendt (2010, p.286) argumenta que a era moderna, que comeou
no sculo XVII e terminou no limiar do sculo XX, definiu o
homem basicamente como homo faber, ou seja, um fazedor de ins-
trumentos e um produtor de coisas. Ainda expressou que

[] a verdadeira obra de fabricao [work of fabrication] execu-


tada sob a orientao de um modelo segundo o qual se constri o
objeto. Esse modelo pode ser uma imagem vista pelos olhos da
mente ou um esboo, no qual a imagem j passou por um ensaio
de materializao por meio da obra (Arendt, 2010, p.174).

A partir dos estudos de Ricoeur (1988a; 1998b; 1995), temos


condies de afirmar que no somente determinada obra literria,
mas tambm o mundo ficcional representado em Famlias terrivel-
mente felizes, construes que manifestam mais do que apenas a
inteno da parte daquele que produz o objeto, no desaparecem
depois de terminados.24 O mundo do texto presta-se a uma infinita
continuao de sua fabricao, via procedimento hermenutico.
Assim, comunicar a violncia, no entanto, no um modo de di-
vulgar a violncia, mas, sim, de ressimboliz-la aos intrpretes.
Schllhammer (2000, p.250-2) deixa evidente que o problema na
representao contempornea no est na escolha do objeto fasci-
nante da violncia, mas na falta de capacidade para express-lo de

22. Poisis uma palavra grega que pode ser traduzida literalmente como pro-
duo, fabricao, trabalho.
23. Arendt (2010, p.286) argumenta que a era moderna, que comeou no sculo
XVII e terminou no limiar do sculo XX, definiu o homem basicamente como
homo faber, ou seja, um fazedor de instrumentos e um produtor de coisas. A
ao, ento, passou a ser interpretada em termos de fabricao, contribuindo
para a degradao da poltica.
24. Sennett (1988, p.381) argumenta que o trabalho esttico intrnseco aos pr-
prios processos sociais.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 217

modo suficientemente real, quer dizer, simbolicamente re-


dentor. em face desse impasse que o novo Realismo articula a
violncia, ou articulado por ela.
Utilizamos tambm artefato em seu sentido figurado, a fim
de enfatizar a dialtica entre arte e fato, proposta pelas narrativas de
Aquino. Arte-fato pode ser compreendido como uma atividade
(techn) esttica ou artstica, ou seja, mimese que lida com a natu-
reza, cooptada pelos modos de produo capitalista e pela indstria
cultural, e que faz referncia a formas (morph) urbanas e margi-
nais, estas esquematizadas25 como trajes26 que revestem uma reali-
dade que no pode ser captada em sua integralidade ou essncia, ou
que nem essncia tem. A arte realista no apenas uma tentativa de
mimetizao do real a partir da tica do autor/criador, como teria
sugerido Gomes (2012, p.71-89);27 ela tambm pode ser entendida
como encobrimento ldico do real, ao lhe propor nova forma, fa-
zendo emergir o carter de representao, no como captao foto-
grfica do mundo (Realismo do sculo XIX), mas como rejeio da
espontaneidade lgica do real que jorra sob os olhos do criador lite-
rrio, ao buscar sentir como a exterioridade do real o traumatiza,
violentando-o. Neste ponto, confirmamos a afirmao de Schl-
lhammer de que o novo Realismo literrio brasileiro se aproxima de
uma afetividade oral e ttil da percepo sensvel (2012, p.134)

25. Usamos esquema conforme a ideia sugerida por Iser (1996, p.348), ou seja,
como prefigurao (preconcepo) mental por parte do artista, em sua ope-
rao perceptiva junto natureza.
26. Segundo o Dicionrio Houaiss de sinnimos e antnimos da lngua portuguesa, a
palavra fato no apenas sinnima de acontecimento: acontecido, epi-
sdio, evento, lance, ocorrncia, sucedido ou de realidade: verdade, mas
tambm de roupa: indumentria, traje, vestimenta (Houaiss, 2003, p.319).
27. Gomes, ao comentar, entre outras obras citadas, o romance O invasor (2011),
afirmou que atrela-se ao real, no porque tenta se colar ao mundo extratextual
e seus mecanismos de representao bruta da realidade, sem mediao, mas
porque se distancia desse uso oficial da linguagem, desloca-se, afirma-se en-
quanto fico, que pe em dvida os limites entre a prpria fico e a reali-
dade. Distancia-se da realidade para, paradoxalmente, a ela se remeter e para
dela se aproximar (2012, p.86).
218 FBIO MARQUES MENDES

por parte do arteso/artista. Assim, o urbano representado como


aglomerao humana que expulsa os menos aptos, como palco de
guerra para seus habitantes, no conformados lei da cidade, mas a
seus interesses narcsicos. Os territrios urbanos so inscritos como
concretos, fechados e centrados em si mesmos, sem sada para o eu
dilacerante das personagens em jogo. A preocupao dos narra-
dores no tecer enredos que expressem exatamente como o
real, mas como a suposta realidade afeta as personagens dos contos
e tambm os afetam. O real marginal dos contos sobre os artefatos
urbanos, ento, recoberto por sentimentos de violncia e pelo
adoecimento psquico por parte de narradores e personagens.
Tendo isso como pressuposto bsico para os contos sobre os arte-
fatos urbanos, vamos, agora, para a anlise crtica.
No conto Noturno no um (1981), a violncia intrnseca ao
cotidiano das personagens e cidade em que vivem. A histria
curta, narrada em terceira pessoa, construda com comeo, meio e
fim, organizados linearmente. Um homem sai de sua casa, am-
biente domstico que abriga uma mulher indesejada, durante uma
madrugada fria de inverno, em busca de um bar, a fim de, ironica-
mente, comprar apenas um palito ou um isqueiro que produzisse
o fogo necessrio ao ltimo cigarro da madrugada (Aquino, 2003,
p.63). esse objetivo, aparentemente pequeno sua vontade de
fumar , que o leva a transitar pelos becos e guetos, labirintos de
uma cidade quase abandonada, repleta de ruas desertas. O espao
pblico urbano desorganizado e esvaziado, exceto pela presena
de policiais, representantes do aparelho repressor do Estado, e de
carros largados no meio-fio, paralelos a um vagabundo que dorme
sob uma marquise.
A constituio interior da protagonista de descontentamento
e revolta, e tambm de frieza, como o inverno e a madrugada que se
desdobram no espao urbano e que gelam seu rosto e seus ps.
Aterritorialidade urbana representada no conto, como a animali-
zao capitalista dos indivduos, a solido das personagens, a escu-
rido da noite, o inverno rigoroso, a represso policial espreita,
ajudam a sufocar as emoes do protagonista em relao ao am-
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 219

biente domstico, intensificando o desejo pela morte de sua mu-


lher.28 Por no poder resolver os problemas sociais visveis na vida
pblica, a personagem resolve acabar pelo menos com aqueles rela-
cionados a sua vida privada. As personagens principais dos contos
sobre os artefatos urbanos so movidas por um ressentimento
contra a ordem social e poltica existente, e seria o carter antiur-
bano do ressentimento (Sennett, 1988, p.340) que refugiaria tais
atores sociais no ambiente privado e ntimo.29 Dussel reitera que

O oprimido, reprimido, autoproduz em si um envenenamento


anmico como resposta violncia que sofre. Nasce assim o res-
sentimento como introjeo autorrepressiva da potncia que, no
podendo voltar-se contra o dominador, ao incubar-se envenena o
dominado. O ressentimento do envenenado no pode ser vivido
nem como vcio, que , nem como pura passividade resignada.
Sublima-se como virtude de pacincia, obedincia, disciplina, fi-
delidade (Dussel, 1977, p.61).

No caso da protagonista de Noturno no um, a sublimao


motivada pelo ressentimento em relao violncia pblica no o
converte s boas virtudes, mas ao desejo intenso de matar sua mu-

28. Territorialidade no se limita a um espao fsico, mas abrange, sobretudo, um


espao de cdigo-territrio do submundo, tal como sugeriu Nstor Per-
longher (1987). Em sua pesquisa sobre a prostituio de homens na rea cen-
tral da capital paulista na dcada de 1980, o antroplogo argentino tratou da
importncia dos guetos, ou bocas paulistanas, para as sociabilidades ho-
moerticas masculinas. Elaborou, a partir disso, a ideia de territorialidade,
pensada em termos de um cdigo-territrio, que possui suas prprias l-
gicas, articulando corpos e desejos, estipulando a fixao a um gnero, pro-
pondo posturas, gestos, aparncias, discursividades e corporalidades. Assim,
para ele, territorialidades se refere s mobilizaes e deslocamentos espa-
ciais e categoriais, bem com materialidade de corpos e partes de corpos valo-
rizados, incluindo os prprios lugares que esses corpos percorrem e dos quais
auferem parte de sua legibilidade.
29. Sennett (1988, p.340-4) teoriza que o moderno ressentimento um dos res-
ponsveis por separar a ao e o impulso pessoal da vida pblica e releg-los
vida ntima.
220 FBIO MARQUES MENDES

lher: comprou fsforos e saiu de volta rua mida. Poderia agora


at incendiar a cidade. Ao invs disso, acendeu um cigarro e tragou
lentamente. Depois voltou para casa disposto a matar a mulher
(Aquino, 2003, p.63-4). O texto contm palavras como fsforos,
isqueiro, fogo, cigarro, fumaa, acender, incendiar,
matar, lembrando que o cigarro nas narrativas de Famlias terri-
velmente felizes remete imagem de personagens que so consu-
midas. Contudo apenas no clmax e no desfecho do conto que o
leitor informado que os objetos procurados pelo homem seriam
usados no somente para acender seu cigarro. Apesar da previsibi-
lidade das narrativas de Aquino, ele usa o recurso de, no final dos
contos, agudizar a violncia por meio do jogo da ironia, ou seja, as
personagens urbanas pioram seu estado psquico a ponto de vio-
lentar a si prprias ou a tudo e a todos os que esto ao seu redor.
Isso irnico, pois, no incio do conto, o leitor conduzido a pensar
que o homem est motivado pelo desejo de fumar. No entanto, h
sempre um desejo velado por trs de outro desejo, o que perturba
os heris de Aquino. So heris que lidam com desejos reprimidos
de dar sequncia violncia que j experimentam. O desfecho da
narrativa, entretanto, aponta a inteno da personagem, mas se si-
lencia quanto ao ato criminoso. O leitor no fica sabendo se a mu-
lher foi morta.
Em No bar do Alziro (1991), h predomnio de terceira
pessoa, no modo como um filho organiza a histria de seu falecido
pai, auxiliado pelas recordaes de terceiros. As digresses e a srie
sucessiva de referncias a acontecimentos passados na vida da pro-
tagonista so organizadas em blocos, cada parte em um pargrafo.
Os catorze pargrafos so curtos e movimentados, enfatizando, no
incio de cada um deles, um adjetivo da personagem principal, como
um cara sensvel, um sujeito decente, poxa vida, indivduo
misterioso, homem de poucas palavras, um solitrio, pessoa
estranha, sem dvida, cara valente, sujeito mais leal difcil,
amigo fiel em qualquer situao, criatura solidria, um grande
canalha e um aproveitador (Aquino, 2003, p.139-43). Depois de
cada adjetivo, o narrador comenta, na maior parte dos trechos, como
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 221

seu pai teria ajudado amigos em situaes dramticas, em casos de


traio, endividamentos, fofocas e brigas, sempre relacionados a
problemas familiares, conjugais ou entre amigos.
Os focos narrativos e a estrutura lembram muito aqueles utili-
zados em Impotncias (1983), no qual o sobrinho narra a histria
triste que envolve o falecimento do tio. Ambos os contos so r-
quiens, em que os narradores, por meio de memrias, recordam
detalhes perdidos ou vividos na vida de suas protagonistas, pessoas
sem qualquer coisa de especial e caracterizadas por experincias de
solido, como denota o desfecho de No bar do Alziro: Ainda
hoje sou capaz de v-lo aqui mesmo nesta mesa do bar do Alziro.
Quieto, bebendo suas cervejas. Um homem sem nada de especial.
A barba sempre por fazer e com um de seus palets o cinza e o
azul. Meu pai (Aquino, 2003, p.143).
Um dos motivos de tais narrativas o desamparo dos idosos,
cuja temtica central nos contos que tratam sobre os escritores.
Nesses ltimos, o desamparo acomete artistas e intelectuais; nos
contos sobre os artefatos urbanos, os alvos so pobres, indivduos
iletrados, despossudos e marginalizados sociais, carentes dos re-
cursos materiais mnimos para sua sobrevivncia e de reconheci-
mento quanto sua condio de cidado e at mesmo de gente.
So personagens relegadas s margens do sistema econmico e do
reconhecimento social daquilo que se considera um cidado
digno. O paralelo entre essas duas narrativas continua se consi-
derarmos os espaos que as protagonistas buscam como refgio so-
cial: o hospcio e o bar. Os contos em questo apontam que a
violncia social no apenas marginaliza o brasileiro durante sua ve-
lhice, roubando-lhes o espao social pblico, mas tambm cria seus
redutos sociais, espaos onde suas intimidades fraturadas se ins-
talam, como o bar. Nos dois casos a fora motriz que motivou o
isolamento das personagens foi a desagregao familiar, lembrando
que o ponto de vista encetado nos contos de seus parentes, so-
brinho e filho.
Se na histria No bar do Alziro h uma memria que nutre a
narrao que o filho faz da vida violenta que seu pai vivenciou, o
222 FBIO MARQUES MENDES

mesmo tipo de memria motiva o recontar da histria da agresso


fsica sofrida pela personagem feminina em Ao lado do fogo:

Sabe ela falou, pausadamente, enquanto apoiava a cabea em


uma das mos , estou me lembrando do meu pai agora. Eu j
contei pra voc que ele batia em minha me todos os dias?. Havia
pequenas gotas de suor em sua testa, junto ao cabelo, que bri-
lhavam na penumbra. Respondi que era a primeira vez que me
falava de seu pai. Pois , estou me lembrando que ele espancava
minha me todos os dias, quando voltava para casa bbado. Podia
no haver motivo, mas j chegava batendo (Aquino, 2003,
p.221).

Assim, a memria capta a violncia, considerando a lgica ci-


tada pela personagem de Ao lado do fogo, de que quanto maiores
forem os anos de vida, mais violncia experimentada: h coisas
que, mesmo no querendo, acabamos lembrando. E quanto mais
vivemos, mais coisas temos para lembrar (Aquino, 2003, p.221).
Ao lado do fogo foi escrito em 1989. O foco narrativo carac-
teriza-se por um narrador em primeira pessoa que se limita ao re-
gistro de seus pensamentos, percepes e sentimentos. Os dilogos
em sua maioria so curtos. Em um quarto de hotel de beira de es-
trada, espao principal onde se desenvolve a trama, um homem de
uma perna s tem um encontro marcado com uma garota de pro-
grama. A relao entre ambos, ocorrida no quarto, no chega a ser
fsica, pois o ato sexual no acontece. O que se d um envolvi-
mento emocional, pelo fato de os dois se conhecerem h algum
tempo, tendo envelhecido juntos, e por um dilogo de contedo
pessoal, resultado da violncia.
O texto inteiro tem recortes precisos, graas s luzes dos carros
que entravam no quarto por uma persiana semiaberta. A cada
lanar de luz ocorre nova direo nos comportamentos e nos di-
logos entre as personagens.
Em A face esquerda (2002), narrado em terceira pessoa, no
h um centro fsico responsvel pela articulao da histria, mas
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 223

uma multiplicidade de ngulos de viso, realados pela diviso do


texto em quatro partes. Os dilogos so curtos e indiretos, o uso do
travesso suprimido, auxiliando na impessoalidade e na frieza das
conversas. Esses recursos estilsticos integram a violncia simb-
lica na prpria materialidade do texto ao fragmentar a histria,
disponibilizando-a em recortes nem sempre compreensveis ou
completos. A fragmentao do texto alude indiretamente a uma
violncia que aparece sob a forma de coao perpetrada por gan-
gues organizadas de marginais, por vezes com o apoio da polcia ou
com a participao de seus agentes, sobre comerciantes e donos de
bares, como ressalta Meneses (2011, p.45), e que tambm fratura
as relaes sociais que envolvem as protagonistas zio (Zizinho) e
Venncio, a saber:

a) Venncio era rfo de pai. Aqui o fator determinante de vio-


lncia a ausncia paterna;
b) no conto h apenas a meno de que Zizinho e Venncio eram
antigos amigos, relao dissolvida aps este ltimo entrar para
o mundo do crime. No entanto, h uma reviravolta na narra-
tiva. Zizinho, ameaado de morte pela gangue, protegido por
Venncio, mas, por uma fatalidade irnica, morto por engano
justamente por quem o resguardou. Aqui o fator de tenso est
na criminalidade como destruidora dos laos de amizade e fra-
ternidade;
c) no dia do enterro da me de Damio, lder de uma gangue de
periferia, todos os comrcios da redondeza fecharam suas
portas, exceto o bar de Zizinho. A alegao do comerciante era
de que seu estabelecimento estava fora da rea sob adminis-
trao da gangue. Esse ato foi interpretado como desobedincia
e desrespeito s leis impostas por Damio, devendo ser pago
com a morte:

Esse tal de zio me desrespeitou, Venncio. Todo mundo obe-


deceu a minha ordem ontem. Por que ele no baixou a porta do
bar na hora do enterro? [] Eu no vou poder tolerar isso, Damio
224 FBIO MARQUES MENDES

disse. Se eu no der o exemplo, como que fica? No pode, des-


moraliza (Aquino, 2003, p.198).

O conflito dramtico, ento, polarizado por Zizinho e Ve-


nncio. A lgica da violncia que As pessoas pagavam aqui
mesmo na terra pelo que faziam. E ponto final (Aquino, 2003,
p.199). Assim como em Matadores, a escolha do carrasco recai
sobre o ex-amigo. A inesperada visita de Venncio ao bar iria mudar
de uma vez por todas a histria de uma famlia. No encontro tenso
entre os dois homens, dentro do bar, a mensagem para o comer-
ciante foi explcita: Pega a Regina, o moleque e vai embora []
Voc no tem escolha (Aquino, 2003, p.195).
Porm, em vez de matar o negro Zizinho, como combinado,
Venncio sugeriu que seu ex-amigo e sua famlia fugissem da re-
gio. Duas atitudes inesperadas acontecem: Venncio dorme e per-
manece no bar, e Zizinho retorna ao local para buscar o coleirinha.
Ambos correram o risco da escolha. Quando Zizinho entra no bar,
Venncio viu o vulto preencher o arco da porta. E ergueu o 38 en-
gatilhado (Aquino, 2003, p.200), pensando que por ali estaria en-
trando Galego, seu parceiro nos negcios do crime organizado.
Assim, a nica famlia nuclear referida no conto se dissolve,
por causa do conluio entre aparelho repressor do Estado (polcia) e
micropoderes regionais (gangues de marginalizados) que permite a
perseguio e morte de um inocente, Zizinho. Aqui o fator de
tenso est entre classes e grupos hegemnicos que dominam os es-
paos pblicos e introjetam a violncia de tipo simblica, psicol-
gica e fsica no interior de uma famlia inocente.

d) a narrativa comea com o filho de Zizinho que v a chegada de


seu padrinho Venncio, O menino, sentado na porta do bar
observou o homem descendo com dificuldade a encosta
(Aquino, 2003, p.194), e termina com o mesmo garoto se per-
guntando sobre seu paradeiro, em tom de ressentimento:
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 225

O menino nunca mais se encontrou com aquele homem de cara


redonda, a quem o havia ensinado a chamar de padrinho. Jamais
se esqueceu dele, porm. Mesmo depois de crescido, s vezes se
pegava pensando nele. Que fim teria levado?
Um homem que parecia no gostar que olhassem para sua
cara, para a trilha de crateras em sua face esquerda. Um homem
que o menino nunca viu sorrir.
Tambm tinha ensinado que aquele homem era um assas-
sino, havia matado muita gente. Inclusive o pai do menino, na
noite em que ele voltou ao bar, para buscar o coleirinha que havia
deixado para trs (Aquino, 2003, p.201).

O conto Santa Lcia (1992) tambm aborda a coao vio-


lenta acionada por uma gangue organizada de marginais, represen-
tante no simplesmente de uma fora paralela ao Estado, como
parte do jogo de relaes de poder, mas tambm articulada por um
governo que patrocina os negcios do crime30 e a luta de classes e,
assim, repele os economicamente despossudos para os circuitos e
labirintos marginais das cidades. Encontramos a organizao do
crime como microfora de poder que lida com a violncia no coti-
diano e age nas periferias urbanas, tensionando a relao entre Es-
tado e marginalidade. No Brasil, a partir das dcadas de 1980 e
1990, houve nova era do crime organizado. O Comando Vermelho,
por exemplo, perdeu sua hegemonia31 e se dividiu em faces cada
vez menores e mais violentas, que radicalizaram as guerras internas
entre bandidos. Isso permitiu o crescimento do crime, a ponto de
inaugurar novo modelo de crime organizado, e a banalizao da
violncia (Schllhammer, 2007, p.38-9). No conto Santa Lcia
(1992), h uma gangue liderada por Metralha; em A face es-
querda (2002), a liderana fica a cargo de Damio. So grupos que

30. O campo semntico de Santa Lcia faz referncia ao crime como se fosse um
segmento de mercado, ao se utilizar de palavras como trabalho e negcios.
31. Entendemos hegemonia como referncia a domnio, e tendo implcita al-
guma noo de consentimento.
226 FBIO MARQUES MENDES

agem clandestinamente na esfera de micropoder, nas periferias das


cidades urbanas, impondo suas leis, exigindo obedincia aos mora-
dores e mantendo o domnio por meio do conluio com a polcia, em
funo da propina. Caso alguma regra do grupo seja quebrada, o
preo a ser pago a prpria vida o que aconteceu com a perso-
nagem Zizinho e com sua famlia, em A face esquerda.
O ttulo da narrativa, Santa Lcia, remete a uma figura fe-
minina beatificada (mulher ideal segundo o catolicismo e a cultura
brasileira), faz referncia ao nome de um bairro perifrico, cheio de
ladeiras e com um amontoado de casas de madeira e alvenaria []
um subrbio triste (Aquino, 2003, p.145), contrastando ironica-
mente com a personagem Rita (mulher real da periferia), represen-
tao da mulher urbana marginalizada e explorada pelo poder do
macho, algo que ocorre a partir do mago de uma famlia tradi-
cional. Assim, o conto deixa ntido que as esferas familiar e estatal
esto interligadas e contribuem para movimentar a engrenagem da
violncia social brasileira, afetando os mais fracos no caso, Rita e
seu filho Donizete, Um menino, de cala de pijama e com um
Mickey Mouse estampado na camiseta, aparece na porta do outro
cmodo e fica olhando para os homens (Aquino, 2003, p.151).
No apenas nesta narrativa, dentre os contos sobre os artefatos
urbanos, que atos de violncia so testemunhados por meninos,
menores de idade e inocentes. Em A face esquerda, o conto co-
mea e se encerra com a perspectiva do filho de Zizinho. A re-
presso e a morte cultural do filho, como expe Dussel (1977,
p.97), chamada de filicdio. Matar o filho por meio da violncia
simblica, como sugerem os contos de Aquino, a alienao pe-
daggica por excelncia (Dussel, 1977, p.91). O autor (1977,
p.93) ainda salienta que a pedagogia a proximidade pais-filhos,
mestre-discpulo. Segundo ele, a criana que nasce no lar educada
para fazer parte de uma comunidade poltica; e a criana que nasce
numa cultura cresce para formar um lar. Assim, se ela simbolica-
mente violentada em Famlias terrivelmente felizes, isso talvez sig-
nifique que o sistema pedaggico, no apenas o familiar, o poltico
e o social, est em crise e tambm promotor do filicdio cultural.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 227

Metralha, Nego e Pedro Macaco invadem a moradia de Rita


com a seguinte alegao: Sabe como : j tem seis meses que o
Dico est guardado e a gente veio ver se est tudo bem com voc
(Aquino, 2003, p.150). Na verdade, queriam descobrir a razo dela
no visitar o marido na cadeia h trs semanas. O espao principal
a casa de Dico, chefe do grupo de marginais, e um tipo de campo
de concentrao onde Rita e seu filho deveriam ficar resguardados
de qualquer contato com outras pessoas.
Pedro Macaco, um malandro com gingado de primata, apro-
veita a situao de vulnerabilidade da mulher a fim de tirar-lhe
proveito sexual, algo simbolizado pelo jogo especular que compara
o comportamento agressor e lascivo dessa personagem em relao a
Rita: Nego faz uma careta ao notar que Pedro Macaco est sor-
rindo e passando vagarosamente os dedos pela boneca despida. A
mulher tambm acompanha a cena e balana a cabea, desani-
mada (Aquino, 2003, p.151); mais adiante, Alheio conversa,
Pedro Macaco parece hipnotizado pela boneca, que segura perto do
seu rosto. Nego acende um cigarro (Aquino, 2003, p.152)32 e Ele
rasga a outra parte do vestido e, segurando a mulher pelos braos,
comea a passar as mos em seus seios (Aquino, 2003, p.156).
Assim, a mulher representada no conto como produto manufatu-
rado pelo mercado cultural brasileiro, a fim de servir de objeto se-
xual ao macho. A imagem sagrada de Santa Lcia contrasta com a
figura depreciada de Rita, lembrando aqui que esta ltima tambm
carrega nome de uma santa da Igreja Catlica Romana. Por isso,
pode ser que a narrativa nos faa pensar na mulher real da periferia
brasileira como aquela que luta contra a violncia do macho, ainda
que sem foras suficientes para venc-la, que protege seu filho a

32. No caso dos momentos de irritao e apreenso por parte dos criminosos, ci-
garros so apagados e jogados fora como smbolo do descontrole emocional
(Aquino, 2003, p.152-3), algo que tambm ocorre em O invasor (2011),
quando Ansio jogou o cigarro quase inteiro no cho e esmagou-o com o p
(Aquino, 2011, p.12) e quando Estevo fica irritado com Ivan, olha para a
cigarrilha e, antes de coloc-la nos lbios, muda de ideia e a esmaga no cin-
zeiro (Aquino, 2011, p.39).
228 FBIO MARQUES MENDES

todo custo, que precisa do dinheiro como fruto de um trabalho


digno, e no sujeira que procede do crime, como faz Rita. Pelo que
nos parece, esse tipo de mulher, a santa dos desgraados, se-
gundo a narrativa irnica de Aquino, que merece canonizao.
Mais uma vez, a ironia de Aquino usada para inverter os disposi-
tivos sociais e culturais brasileiros, entrelaados por Estado-fa-
mlia-marginalidade. Mas essa inverso rpida, sucinta, e ocorre
em Famlias terrivelmente felizes no em vista de propor algo novo,
mas apenas para mostrar o outro lado da violncia, no referido
pelos discursos hegemnicos. No final das contas, dentro da previ-
sibilidade narrativa de Aquino, a violncia sempre h de perdurar e
definir as vidas das personagens.
Outro modelo de famlia tradicional, e que contrasta direta-
mente com a de Dico e Rita, a de Lourival, apelidado Nego:
A viso do casal se afastando abraado faz com que Nego se
lembre da mulher. Naquele instante, ele imagina, Dina deve estar
em frente TV, tricotando alguma coisa para o filho que est para
nascer (Aquino, 2003, p.146). O zelo de Nego por sua esposa e
filho faz que, diante do abuso sexual de Pedro Macaco em relao
Rita, ele fique irado, aproveitando-se do momento para chutar o
rosto do homem e isso produz um som to triste to triste como o
subrbio numa noite chuvosa de inverno feito aquela (Aquino,
2003, p.157). O conflito entre Nego e Pedro Macaco, encerrado no
desfecho do conto, e a consequente deformao do rosto deste l-
timo talvez simbolizem a subjugao de um tipo de poder do macho
por outro. Enquanto Pedro desconsidera valores como o respeito a
mulher e a importncia da formao de uma famlia nuclear, Nego
zela pela proteo de sua esposa e fica indignado ao observar uma
mulher sendo abusada sexualmente. No entanto, os comporta-
mentos dessas personagens podem mostrar como a violncia social
brasileira se reinventa. A violncia de Pedro Macaco em relao s
mulheres visvel e brutal, como na situao em que deseja a filha
de Ramiro: T no ponto essa filha do Ramiro, hein? Pedro
Macaco sorri e passa a lngua nos lbios. Um teso, voc no
acha? (Aquino, 2003, p.147).
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 229

A violncia de Nego, por outro lado, sutil, revestida por um


aparente cuidado por sua mulher grvida, valor considerado ideal
para a famlia nuclear brasileira. Contudo ele participa do grupo de
criminosos e contribui para a tortura psicolgica de Rita. Nego o
agressor que no machuca e no deseja fisicamente a mulher, mas
permite que ela seja violentada por outros meios. E, ao afastar Rita
do abuso sexual encetado por Macaco, faz isso no motivado pela
proteo da pessoa mais fraca na relao de poder, mas impulsio-
nado por sua psique, que preza pelo cuidado da mulher, alocada em
sua vida ntima: Nego olha para Rita, que est abraada ao me-
nino e tenta cobrir os seios com o que restou do vestido preto.
Epensa na sua mulher em casa (Aquino, 2003, p.156-7).
Outro conto que representa o crime do macho contra a mulher,
a partir de uma violncia do cupim, a narrativa Ao lado do fogo
(1989). Aborda o tema da violncia cauterizada e/ou naturalizada
na vida ntima e exterior de suas personagens. O ttulo alude ao pe-
rigo sempre constante de ser queimado pelo fogo, ou seja, figurada-
mente, machucar ou morrer. O n da narrativa j aparece na
primeira frase, Havia um incndio em algum lugar da noite, eu
sabia, tendo variao mais adiante, havia fogo em algum lugar
aqui perto (Aquino, 2003, p.219, 220), dizia um homem apreen-
sivo que se encontrava num quarto de beira de estrada acompa-
nhado por uma antiga amiga e garota de programa. Assim como h
o risco de ser queimado pelo fogo, a violncia est sempre es-
preita, inclusive na margem da cidade.
A violncia simblica aparece de trs maneiras na narrativa.
Primeiro, o narrador-protagonista do conto tem uma perna, no
possuindo condies de se livrar de suas limitaes fsicas. Por isso,
com medo de ser atingido pelo fogo, seu tom de preocupao e
apreenso, contrastando com o comportamento feminino, calmo e
sem pressa. Segundo, a relao entre homem e mulher no chega a
ser fsica, pois o ato sexual no acontece. No h o encontro de
corpos, mas de emoes violentadas, observado pela troca de di-
logos curtos entre as personagens, cujo contedo denota que ambos
se conheciam h muito tempo, envelheceram juntos, e pelo
230 FBIO MARQUES MENDES

compartilhar por parte da mulher, ao relatar que, no passado, seu


pai costumava agredir fisicamente sua me. por essa memria
que temos o terceiro trao da violncia:

Eu ri. Ela se deitou ao meu lado e ficou soprando a fumaa do


cigarro em direo ao teto. Olhou para mim e quando um outro
carro jogou suas luzes para dentro do quarto, iluminando nossos
rostos, rimos. Sabe ela falou, pausadamente, enquanto
apoiava a cabea em uma das mos , estou me lembrando do
meu pai agora. Eu j contei para voc que ele batia em minha
me todos os dias?. Havia pequenas gotas de suor em sua testa,
junto ao cabelo, que brilhavam na penumbra. Respondi que era a
primeira vez que me falava de seu pai. Pois , estou me lem-
brando que ele espancava minha me todos os dias, quando vol-
tava para casa bbado. Podia no haver motivo, mas j chegava
batendo.
E por que ela no reagia?
Vai saber. Acho que ela gostava muito dele. Eu era pequena,
mas lembro que ela ficava esperando por ele todos os dias, mesmo
sabendo que ia apanhar.
Eu continuava olhando para ela. At que uma tarde ele
chegou e no fez nada, apenas deitou no sof, encolhido. Ela foi
at l perguntar se no estava bem. Foi nessa noite que ele
morreu. Ela parou de falar, olhou para o cigarro e se levantou.
nem sei por que estou falando essas coisas pra voc
Vai ver eu me pareo com seu pai eu disse (Aquino, 2003,
p.221).

A passagem importante para entendermos que a narrativa


est centrada na temtica da naturalizao da violncia urbana que
decorre do seio familiar tradicional brasileira. Nesta parte do conto,
a voz narrativa do macho fica nitidamente em segundo plano,
dando vazo ao testemunho de uma prostituta sobre a presena do
ciclo da violncia dentro de sua famlia. deitada na cama de um
hotel, desnuda e pronta para prestar seus servios sexuais, que uma
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 231

mulher abre seu corao e comenta sobre aquilo que tem ferido seu
interior durante anos. A ironia de Aquino acionada aqui inverte as
regras sociais e machistas que silenciam esse tipo de mulher. Con-
siderando a tcnica do jogo especular usada pelo autor, sabemos
que ela tambm fala da violncia que tem sofrido, pois, assim como
sua me era violentada diariamente por seu pai e, por gostar muito
dele, aceitava ser maltratada, ela, em sua profisso, tambm se dei-
xava ser abusada pelos homens com quem saa. A imagem do ci-
garro, que emoldura o trecho, aparecendo no comeo e no fim,
simboliza sua prpria vida desgastada e esvanecida. Os risos e a
troca de olhares entre as personagens dissimulam o nvel de pro-
fundidade da conversa. Assim, a ironia da narrativa objetiva atenua
os efeitos da violncia sobre o leitor.
Boi (2000) narrado em terceira pessoa, e seu conflito dra-
mtico se estabelece entre duas personagens principais: os mora-
dores de rua Boi e Eraldo. Ambos esto envolvidos em um jogo de
sobrevivncia em meio s runas da vida urbana. A luta contnua
entre os dois, organizada por relaes de causa e consequncia,
acontece por causa da posse de um barraco. O tempo cronolgico
linear, algo que remete indiretamente ao tempo do mercado, ascen-
dente e objetivo, pano de fundo do conto e que fica evidenciado no
final da narrativa pela chegada de uma empresa privada que ex-
pulsa o pobre e reorganiza o espao urbano.
Boi um morador de rua que vivia em um ambiente degradado
da cidade, sendo que durante a noite se virava com papeles, sob a
marquise de um banco, ficando exposto a tudo e a todos (Aquino,
2003, p.180), dormindo na frente de um prdio. A domesticao
desta personagem que transitava pela territorialidade urbana re-
ferida em seu apelido, que faz meno ao nome vulgar de vrias
raas domsticas de um ruminante da famlia dos bovdeos. Mo-
vido pelo ressentimento contra a ordem existente, cobiou o que
era, de longe, o melhor barraco das redondezas, uma construo
de madeira criteriosamente encravada no alto, sob o viaduto. Era o
barraco de Eraldo. To bem feito que podia ser chamado de casa
(Aquino, 2003, p.181).
232 FBIO MARQUES MENDES

Enquanto homens e mulheres moravam juntos em um amon-


toado precrio de tbuas e folhas de zinco (Aquino, 2003, p.182),
que abrigava mais de dez pessoas, Eraldo morava sozinho. Boi,
ento, dirigiu-se at Eraldo, pedindo para dividir a moradia. Em
troca, ofereceu o servio de vigilncia e um revlver encontrado num
matagal, mas no obteve sucesso. A ausncia de solidariedade e de
organizao coletiva marca da galeria de personagens criadas por
Aquino: A violncia social, neste conto, esconde-se atrs de faxi-
neiros sdicos, de pobres com dinheiro e de marginais aproveita-
dores, todos vivendo num patamar idntico, embora suficientemente
distinto para se exclurem mutuamente (Meneses, 2011, p.59).
No tardou para que Boi retornasse ao barraco de Eraldo,
acompanhado de dois sujeitos desconhecidos que ficariam com o
revlver como forma de pagamento pelo trabalho de expulsar o
dono dali. Eraldo, no entanto, alm do nome humano e possuir
uma propriedade, tinha capital de giro, conseguindo comprar com
dinheiro guardado a morte de Boi. A violncia estrutural cons-
truda sob a lgica do capital, que impulsiona as pessoas em busca
de melhores condies de vida, algo que move o conflito dramtico
da narrativa. Aps uma reviravolta na histria, que ocorre no em-
bate fsico de Boi contra os dois homens, a protagonista retorna ao
barraco de Eraldo a fim de conquist-lo fora.
Boi fica com a casa, mas apenas por uma noite. No dia seguinte,
chegam operrios avisando que ela seria demolida, a fim de que
fossem feitos reparos no viaduto: Uma voz ordenou que sasse.
Ele obedeceu. Estava habituado a obedecer ordens. De qualquer
um (Aquino, 2003, p.190). A prpria lgica do capital, que
produz um homem disposto a ir luta sempre e em qualquer lugar
para subsistir num mundo de competio (Dussel, 1977, p.98), o
descarta, por meio da voz soberana de comando, em nome dos inte-
resses das classes hegemnicas no caso, Estado e empresa pri-
vada. O espao central da cidade reorganizado a fim de atender
classe burguesa, e o despossudo excludo.
Desconcertado com a reviravolta que sua vida sofreu to de re-
pente, Boi se suicida com um tiro. Eraldo, que adormecia
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 233

inconsciente no barraco que passou a ser do opositor, levado ao


hospital pelos operrios e, por fim, ficaria preso a uma cadeira de
rodas pelo resto da vida (Aquino, 2003, p.192), sendo chamado
ironicamente de Boi por seus companheiros de asilo:

Boi havia se enganado num ponto: Eraldo no estava morto. Os


homens perceberam isso ao remov-lo para fora do barraco.
E ento ele foi levado para o hospital, onde os mdicos consta-
taram que sobreviveria. Mas ficaria preso a uma cadeira de rodas
pelo resto da vida.
De certa maneira, Boi tambm sobreviveu.
Eraldo vive hoje num asilo. Divide um quarto com mais trs
velhos e dorme nunca cama com lenis sempre cheirosos so
trocados toda segunda-feira. Ele no consegue falar, sequela da
pancada na cabea. S baba e repete uma nica palavra. O tempo
inteiro.
No comeo, seus companheiros de asilo riam. Depois
acharam que ele estava tentando informar seu apelido. Ento pas-
saram a cham-lo de Boi (Aquino, 2003, p.191-2).

A ironia aqui dupla, no s porque Eraldo passa a ser conhe-


cido pelo nome daquele que tirou o pouco que tinha, tornando sua
vida ainda mais miservel, mas a troca de identidades entre vtima
e carrasco aponta para um aspecto social importante, a saber, que a
identidade a nica coisa que nos resta, ainda que seja mvel e in-
certa (Santos, 1993, p.31), sobretudo para pessoas que, dadas suas
condies econmicas, no tm qualquer reconhecimento social.
Tambm h uma ironia que perpassa o estilo de Aquino, como res-
salta Pellegrini ao comentar este mesmo conto:

Percebe-se a organizao de um discurso calcado no imaginrio de


um mundo pr-moderno, hobbesiano, todavia representado por
uma esttica moderna, descarnada e tosca, firmada em poucos
signos, animada por sujeitos quase desmaterializados, merc de
um jogo de acasos inevitavelmente violento (2012, p.47-8).
234 FBIO MARQUES MENDES

A arma, simbolizada pela imagem do fogo, e que aparece


sempre na posse de criminosos, representa o poder de matar, mas
tambm o imaginrio cultural sobre o macho, realado pela fora e
virilidade, numa bvia compensao pela fragilidade social, emo-
cional, afetiva e cultural dessas personagens. Em Santa Lcia
(1992) um revlver usado por Metralha para intimidar o homem
que foi encontrar-se s escondidas com Rita: Metralha olha para a
mulher e, em seguida, retira um revlver de dentro do bluso, colo-
cando o cano dentro da boca do homem, que volta a se debater
(Aquino, 2003, p.155). A mesma arma tambm usada por Me-
tralha, em cenas subsequentes, para golpear o rosto de Pedro Ma-
caco. Na narrativa de A face esquerda (2002), Venncio porta
uma arma calibre 38, usada para assassinar Zizinho. O revlver est
nas mos de pistoleiros de aluguel no conto Matadores (1991).
Em uma das cenas, o aprendiz observa cuidadosamente sua arma,
estando em um dos cubculos do banheiro da boate. Noutra cena,
Mcio tenta sair da cama e alcanar seu prprio revlver, mas no
consegue fazer isso antes que Alfredo saque sua arma e o mate.
No conto Boi (2000), a protagonista de mesmo nome acha
um revlver no matagal, com apenas duas balas, e tenta us-lo
como pagamento de aluguel para poder morar no barraco de
Eraldo. Isso no acontece, e ele continua com a arma. Em determi-
nado momento, mata um homem que o perseguia. Quase no des-
fecho do conto, suicida-se, aps saber que o barraco que havia
roubado de Eraldo seria demolido por uma empresa que faria ma-
nuteno no viaduto.
Antes de saber como usar o revlver, Boi era um homem fraco
e medroso: No me machuque, pelo amor de Deus, Boi disse, e
sua voz soou irregular, modulada pelo medo. Podem ficar com o
revlver e Voc no tem coragem, Boi. E eu aposto que esse re-
vlver no tem bala (Aquino, 2003, p.186). Mas, diante de uma
situao em que precisou se defender, aprendeu a usar a arma, e foi
em busca daquilo que queria.
Em Noturno no um (1981), o instrumento de poder e de vio-
lncia o aparentemente inofensivo utenslio domstico, a caixa de
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 235

fsforos, que serve para assassinar a mulher do protagonista. Na


narrativa de Ao lado do fogo (1989), palavras como fogo e
matar esto reunidas, sendo que o grande medo do narrador-
-personagem que houvesse um incndio no local onde estava e
que pudesse mat-lo. Mas a descrio de uma morte pelo incndio
s foi narrada no conto Miss Danbio (1989).
A imagem da arma de fogo traz consigo a mesma realizao,
porm de duas maneiras diferentes. A ideia de algo que consome
ou que extingue definitivamente a pessoa ou o objeto almejado por
aquele que detm o direito de matar. Quando o fogo transmitido
via revlver, a morte rpida, instantnea. Quando na forma de
incndio, a morte gradativa, lenta. A simblica da arma espelha o
estilo do autor na construo de uma linguagem da violncia que
corri rpida ou lentamente (violncia do cupim) suas persona-
gens, narradores e as instituies representadas nos contos.

3.4. Contos sobre os desencontros amorosos

Dentre os contos de Famlias terrivelmente felizes que eviden-


ciam mecanismos de poder familiares, marcados por desencontros
amorosos e por fatores de desconcerto nas relaes entre membros
da mesma famlia nuclear, temos Num dia de casamento (1984),
A famlia no espelho da sala (1988), Miss Danbio (1989),
Jogos iniciais (1992), Cicatriz (1992), A casa (1992) e S-
bado (2002). Nota-se que nos contos Sbado e A famlia no
espelho da sala os desencontros amorosos acontecem diretamente
no seio da famlia nuclear e tradicional brasileira. Nos outros a cen-
tralidade est nos casais envolvidos. Essas narrativas evidenciam o
fato, j asseverado por Sennett (1988, p.19, 318, 412), de que a
eroso da vida pblica deforma as relaes ntimas e promove, no
seio dos grupos familiares, a experincia do fratricdio.
Jogos iniciais (1992) representa bem essa srie por conter
quatro sequncias curtas de desencontros amorosos vividos em
torno de quatro casais. A personagem masculina poderia ser a
236 FBIO MARQUES MENDES

mesma: O mesmo jogador, o mesmo adversrio, em jogos ou


campos diferentes, ou apenas em diferentes tempos do mesmo
jogo (Meneses, 2011, p.78). Os espaos principais, considerando
cada parte da narrativa, aparecem nesta ordem: quarto, bar, bar e
quarto. Considerando a materialidade do texto, parece indicar que
a violncia que ocorre nos espaos e nos ambientes privados est
influenciada e cerceada por aquelas que se passam nos espaos p-
blicos. Segundo Arendt (2010, p.61-89), nas sociedades modernas
a esfera pblica foi comprimida pela privada, contribuindo para a
decadncia do domnio pblico, o local adequado para a excelncia
humana. Conforme a autora, uma linguagem da violncia no tra-
duziria a realidade poltica, mas encerraria a morte da poltica.33
Assim, podemos pensar que o desmanche da clula familiar tem
relao direta com a desorganizao do Estado. Ramos (2006, p.28)
resume bem a violncia apresentada no conto ao afirmar que, por
meio de uma arqueologia das microforas dos poderes da violncia
do cotidiano, Aquino denuncia seu carter sistmico na famlia, no
estado e na marginalidade. Os contos de Famlias terrivelmente fe-
lizes denunciariam que a dialtica violenta que entrelaa as esferas
de micropoder (famlias) e as de macropoder (Estado) constituiria a
lgica de funcionamento da sociedade autoritria brasileira, sendo
que a marginalidade o lcus principal de exploso desse conflito,
afetando drasticamente as personagens que ali habitam e transitam.
No primeiro captulo, narrado em primeira pessoa e que tem o
quarto, o local da intimidade de um casal, como espao principal,
um homem entediado finge observar atentamente uma mulher ma-
dura se despir, preparando-se para o ato sexual. A relao carnal

33. Em Arendt (2010, p.61-83) o termo pblico denota dois fenmenos intima-
mente relacionados, mas no completamente idnticos: tudo aquilo que pode
ser visto e ouvido por todos e tem a maior divulgao possvel, e o prprio
mundo, na medida em que comum a todos e diferente do lugar que privada-
mente possumos nele. O domnio pblico, enquanto mundo comum, capaz
de reunir uns na companhia dos outros. A ideia de privado, por sua vez, est
relacionada a uma vida afastada das coisas essenciais para uma verdadeira hu-
manidade, residindo na ausncia dos outros.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 237

no ocorre ou ocultada no texto, depois que ambos olham para o


retrato da filha falecida h alguns anos.
H jogos de espelhos visveis no trecho, como entre a me dei-
tada na cama e a filha representada no retrato. As duas estavam
simbolicamente prximas ao homem, mas como se no esti-
vessem: a mulher no lhe agradava mais fisicamente, e a filha j
estava morta. O cigarro aceso no quarto e o domingo enfumaado
no zoolgico, este ltimo como resqucio da lembrana do homem
ao visualizar a imagem da filha, servem como recursos estilsticos
para o embaamento da cena, mas tambm sinalizam a vertiginosi-
dade do narrador diante de uma situao tediosa e melanclica.
Odesnudamento fsico da mulher acompanha o desnudamento in-
timista do narrador ao longo do texto. Os seios tristes da me
refletem a condio triste das personagens. A ironia esboada no
quadro da parede, que contrasta a imagem de uma pessoa que fa-
leceu, mas que, quando viva, gostava de sorrir. Porm h outra
ironia que aparece nesse captulo, dentro daquilo que Hutcheon
(2000, p.82) chamou de ironia de carter provisrio indeciso.
Esta funo atua como atitude de algum; no caso, do narrador,
que, quando confrontado com a escolha de duas coisas, desiste de
ambas. O narrador-personagem, deitado na penumbra, observa
sua mulher se despir e o retrato de sua filha. Est encurralado por
duas situaes que o incomodam. No h como fugir, e, por isso,
lamenta e reconhece o labirinto violento a que a ironia da vida o
destinou.
O jogo irnico entre fato e retrato ou entre realidade e enqua-
dramento aparece tambm no conto Miss Danbio (1989), nar-
rado em primeira pessoa. O foco o narrador-protagonista, que
recebe das mos de Vincius uma foto, salva de um incndio no bar
Danbio. A fotografia retratava uma mulher loira, meio sardenta,
que no depilava as axilas e tinha passado h muito dos quarenta
(Aquino, 2005, p.226).
H vrias lacunas na narrativa, como j notado por Ramos
(2006, p.105). No se sabe se Miss Danbio era uma frequentadora
do bar ou uma garota de programa, ou se o protagonista era ou no
238 FBIO MARQUES MENDES

apaixonado por ela, como teria afirmado: Eu a chamava de Prin-


cesa. Acho que como chamaria qualquer mulher cuja nudez me co-
movesse. A chave era essa: eu no me apaixonava, eu me comovia
(Aquino, 2003, p.226). Mas o grande ocultamento feito pelo nar-
rador se Miss Danbio teria morrido ou no no incndio do bar.
Se sim, a lamentao da parte do narrador por a ter deixado na-
quele local e por ter reprimido seus sentimentos por ela, como ex-
presso nas frases finais da narrativa: Mas como explicar isso de
verdade? E, afinal, a quem pedir perdo depois de tanto tempo? Ao
guarda do quarteiro? (Aquino, 2003, p.226). Por isso, h um tom
de perda e de remorso da parte do narrador. Apesar de no po-
dermos concluir muito do final desse relato, pode-se dizer que o
tema do conto o arrependimento no h como recuperar o tempo
e o amor perdidos.
Assim como no primeiro captulo de Jogos iniciais, h o en-
quadramento de uma realidade no acessvel ao narrador: a foto de
uma mulher que havia falecido. O efeito irnico que as duas hist-
rias tm em comum est na contemplao dos narradores-persona-
gens em direo a uma pessoa e a uma realidade que no podem ser
mais experienciadas, pois ambas esto deslocadas do tempo e do
espao em que se encontram. A memria tenta recuperar o que foi
perdido, mas sem sucesso, instalando um sentimento de degra-
dao interior nos narradores. O real inacessvel toca suas lem-
branas, trazendo um tom de melancolia e de tristeza aos ambientes.
A nudez de mulheres de meia-idade referida nos dois textos,
no que concerne quelas que se relacionavam com as personagens
protagonistas. Se de um lado a nudez da mulher em Jogos iniciais
provoca o tdio naquele que a observa, a nudez de Princesa traz sa-
tisfao s lembranas do rapaz de Miss Danbio. Contudo,
como as personagens de Aquino geralmente utilizam os olhos como
canais de conexo para interpretao do real, a nudez dessas mu-
lheres simboliza no apenas corpos sem roupas, mas tambm a ex-
posio fsica e psicolgica dos narradores-personagens envolvidos
nos contos. O sentimento de derrocada e de desconforto dos narra-
dores est relacionado a uma tristeza que parece sempre maior que
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 239

seus impulsos sexuais e sentimentos amorosos. Esse tipo de vio-


lncia simblica contra a mulher tambm ocorre no romance O in-
vasor (2011), quando Ivan, o narrador-personagem, contempla o
corpo seminu de Ceclia, sua esposa, enquanto reflete sobre o
processo de desmantelamento de seu casamento (Aquino, 2011,
p.33-4). Ao olhar para a esposa seminua na cama, ele se vale de um
monlogo interior, realando a relao mulher-nudez-morte:
Houve um momento em que eu e Ceclia percebemos que nossa
relao estava morta. Mas nenhum de ns reagiu. H certos cad-
veres que, por razes que ignoramos, no se decompem. E no
havendo mau cheiro que incomode os vizinhos, no h necessidade
de chamar o IML (Aquino, 2011, p.33). essa relao que
tambm tem vez no primeiro captulo de Jogos iniciais e em
Miss Danbio, retocadas por leituras do real e por memrias de
narradores perturbados.
No segundo captulo de Jogos iniciais, narrado em terceira
pessoa, um rapaz, possivelmente um motorista de caminho, est
sozinho em um bar de beira de estrada. Bbado, entra no banheiro
do bar e visualiza na parede rabiscos, nomes e desenhos de rgos
masculinos e femininos (Aquino, 2003, p.50). A parede retrata
um ambiente sexualizado e tambm os desejos depositados no in-
consciente da personagem, expondo sua carncia fsica e sexual.
Motivado por intensa solido relacional, tema deste excerto do
conto, aceita experimentar o diferente era o par de pernas mais
bonito que j tinha visto (Aquino, 2003, p.50) relacionando-se
com uma travesti. Notamos aqui que o eu narcsico da personagem
principal motiva suas atitudes e escolhas, ligado satisfao ime-
diata de suas necessidades ntimas. Isso tambm acontece no ter-
ceiro captulo de Jogos iniciais.
Nesta parte do conto, a narrativa volta primeira pessoa do
discurso. O narrador-personagem descreve a impacincia de um
rapaz em um bar ao dividir a mesa com uma moa que est co-
mendo de maneira sedutora. O rapaz, indiferente ao encanto dos
gestos da garota, percebido pelo narrador, tem pressa de ir ao
motel. Enquanto isso, o narrador observa os gestos da garota,
240 FBIO MARQUES MENDES

recordando-se de seu passado afetivo com M.C., sua ex-mulher.


Apalavra comer, na cultura brasileira, usada no sentido figu-
rado de possuir sexualmente outrem, e o contraste entre as posturas
do velho narrador e do rapaz a partir desse imaginrio ressaltado:

M.C., que preservo aqui por ela hoje em dia estar casada com um
velho amigo, tinha um jeito nico de mastigar. Era uma coisa de-
licada, sedutora, excitante mesmo. Eu seria capaz de passar horas
olhando enquanto ela comia, sem essa pressa que o rapaz muscu-
loso tenta inutilmente dissimular (Aquino, 2003, p.51).

Ambas as posturas so machistas e centralizadas no homem.


Oque as diferencia, no entanto, que o comportamento sexual do
narrador melanclico e nostlgico, enquanto o rapaz age de ma-
neira utilitarista, imediata e pragmtica. Nos dois casos a violncia
perceptvel na concepo machista da mulher como objeto de
prazer. Muda a maneira como essa violncia estruturada e prati-
cada, considerando os aspectos cultural e geracional. Mais uma vez
as narrativas de Aquino sugerem que a violncia simblica e social
brasileira apenas mudou de roupagem, perpetuando o desmantela-
mento das relaes e da vida intimista, por meio da explorao e da
nfase nesta ltima. Os problemas polticos e pblicos foram tro-
cados por questes de foro ntimo: Uma hora ela olha na direo
da mesa em que estou, e eu mais que depressa disfaro, fingindo ler
qualquer coisa no jornal minha frente (Aquino, 2003, p.52).
No quarto e ltimo captulo de Jogos iniciais, a violncia
contra a mulher aparece na forma de agresso fsica e psicolgica.
Um homem casado e com filho mantm frequentes relaes se-
xuais com uma amante, fingindo am-la. Os atos sexuais so inter-
calados com momentos de agresses corporais, crculo vicioso j
rotinizado na relao.

Filho da puta ela disse, encarando-o com dio.


Ele ficou olhando para a boca da mulher e viu que o local
onde tinha batido foi ficando vermelho primeiro e depois sangrou.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 241

Ela ergueu os braos e tentou arranh-lo no rosto, mas ele foi


mais rpido e conseguiu segur-la pelos pulsos. E, depois de sa-
cudi-la, jogou-a de volta na cama.
Antes de enfiar o rosto no travesseiro e comear a soluar, ela
ainda disse mais um palavro (Aquino, 2003, p.53).

Constatamos que, se no captulo anterior de Jogos iniciais o


campo semntico do ato sexual est relacionado a termos que fazem
referncia ingesto de alimentos por parte da mulher, expresso
por palavras como mastigar, morder e comer, o captulo se-
guinte apresenta a boca da mulher como alvo fsico da agresso
do macho. A tcnica usada por Aquino e que liga as duas partes do
conto o jogo de espelhos que refletem imagens invertidas. Assim,
o homem, ao mesmo tempo que sensualiza e deseja a boca/geni-
tlia feminina para si, tambm a agride, fsica e simbolicamente.
Essa violncia desvela nos contos uma luta de poder entre gneros e
sexualidades que esto colocadas em lados opostos. No h har-
monia entre macho e fmea, mas rivalidade.
Nessa ltima parte do conto, duas mulheres so agredidas: a
amante e a bruxa velha (Aquino, 2003, p.54), esposa do agressor,
duas vtimas da infidelidade masculina; a primeira como personagem
principal e a outra como secundria. H tambm meno de um me-
nino, filho do homem com sua esposa, sujeito deslocado nesse jogo
de interesses. Diferentemente da interpretao tradicional feminista
que abriga um discurso de vitimizao em relao figura feminina
construda nas narrativas de Aquino, como faz Meneses (2011, p.24),
interpretao que refora a dicotomia dominao-subordinao entre
homem e mulher, notamos que a desintegrao da famlia nuclear
no recebe apenas a contribuio do homem, mas tambm o agencia-
mento da amante. Esta sabia da bruxa velha e do menino, tendo
conhecimento de que estava se relacionando com um homem casado
e pai de famlia. Dussel afirma que a ideologia machista aliena a mu-
lher; a mulher alienada deforma o filho; o filho deformado matria
disposta injustia poltica (1977, p.92), ou seja, o ato da amante,
nesta narrativa, contribui para a morte do filho de outra.
242 FBIO MARQUES MENDES

Aps a agresso, contudo, a amante deixa-se seduzir pelas pa-


lavras do agressor. Ela demonstra estar acostumada ao ciclo da vio-
lncia, no conseguindo se desvencilhar da relao doentia.
Ohomem, por sua vez, a fim de manter essa relao, finge arrepen-
dimento aps as brigas, num processo de inverso de culpas: com
pequenas variaes, ele iria pedir desculpas; dizer que as coisas no
eram to simples como ela pensava; que, alm da bruxa velha, havia
o menino e ele precisava cuidar disso direito antes de tomar qual-
quer deciso (Aquino, 2003, p.54). Depois desse ritual psicol-
gico, o homem sairia, prometendo a si mesmo nunca mais
aparecer (Aquino, 2003, p.54).
Os contos sobre desencontros amorosos comprovam que as
narrativas de Aquino esto entremeadas, de maneira simblica,
pelo uxoricdio, ou seja, pela morte/assassinato da mulher no
contexto de numa sociedade em que reina a ideologia machista,
masculina e falocrtica,34 conforme definio de Dussel (1977,
p.85). Ainda segundo ele, se a mulher morre, tambm morre o eros
(1977, p.88). Logo, morre tambm o macho. A quebra da relao
tradicional ertica homem-mulher estabelece a morte do iderio de
famlia burguesa e, como consequncia direta, do Estado-nao.
Num dia de casamento (1984) poderia ser a quinta parte de
Jogos iniciais, pelo recurso estilstico utilizado, pelo tamanho do
texto e pela temtica abordada. A histria contada em primeira
pessoa, tendo como foco narrativo o narrador-protagonista. O con-
flito dramtico ocorre quando o narrador-personagem assiste ao
casamento de um antigo ou atual amor, mulher que podia ou po-
deria ter sido a sua. H aqui uma violncia psicolgica que assume
nuances de masoquismo.
Ao relatar sua presena no casamento da mulher que amava, o
tom da narrao de indiferena e desgosto, atravessado por ironia
seca, fria, prxima da ironia assaltante de Hutcheon (2000, p.85),
que provm de uma amargura que pode sugerir no um desejo de

34. Falocracia o imprio constituinte do falo.


REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 243

corrigir determinada situao, mas simplesmente de registrar des-


prezo e zombaria: Cheguei em casa com as mos nos bolsos e con-
vencido de que, afinal de contas, aquele era mais um dia comum.
Eera mesmo (Aquino, 2003, p.43). Mesclam-se relances de nos-
talgia com essa funo da ironia: Talvez a mesma mecha que al-
guns anos eu vi balanando no vento que entrava pela janela do
nibus em que viajvamos, depois de deixar um hotel beira de
estrada (Aquino, 2003, p.42).
O estado do narrador-personagem no combinava nem um
pouco com a celebrao social: Eu estava de sandlias e tinha cinco
cigarros no mao. Estava um pouco magro tambm (Aquino, 2003,
p.41), alm da barba crescida. Junto alegria que cercava os convi-
dados na cerimnia de casamento, o sentimento do narrador des-
toava. Ele assiste ao rito social do lado de fora da igreja, encostado
sombra. Diferente de todos ali, posicionou-se no lugar das som-
bras, local simblico da morte, ou seja, da negatividade, da rejeio
da realidade, do desgosto e do autoflagelo. A narrativa parece su-
gerir que nem a noiva tinha certeza de sua escolha: Uma mecha do
cabelo soltara-se do arranjo na cabea e pendia em sua testa. Como
um ponto de interrogao de cabea para baixo (Aquino, 2003,
p.42). Suspeita-se, ento, da importncia e da necessidade da insti-
tuio familiar e de sua contribuio positiva ao desenvolvimento da
sociedade brasileira. Ironicamente, s aquele que est no local da
sombra, do lado de fora da igreja e da festa, que consegue decifrar
a falncia de um ritual que, legal, religiosa e simbolicamente, valida
o ideal de famlia burguesa. O ego narcisista do narrador consegue
enxergar o esvaziamento e a perda de sentido dessa celebrao p-
blica. O conto descreve pessoas retocadas e maquiadas, a msica
que acompanha a cerimnia, a troca de cumprimentos e a documen-
tao das cenas pelas lentes dos fotgrafos. No entanto, perscruta a
intimidade ferida do narrador e revela a violncia e a mutilao de
relaes sociais e de subjetividades humanas, provocadas por uma
instituio mantida pelo Estado e pela famlia tradicional.
Ainda fazendo aluso trade mulher-nudez-morte, em conso-
nncia com o comportamento masoquista do narrador, recorremos
244 FBIO MARQUES MENDES

ao conto chamado A casa (1992). O texto rico em descries,


especialmente em referncia ao estado deplorvel de um imvel,
espao nico do conto, desprovido de traos identitrios, pela au-
sncia de mveis e pessoas, como se estivesse espera do trabalho
de memria a ser efetuado pela lembrana do narrador-personagem
que mentaliza imagens da morte. Este homem visita a antiga mo-
radia, cuja histria aparentemente ele conhecia bem. Retorna ao
lugar por intermdio de uma imobiliria, acompanhado pela ven-
dedora Snia.
A antiga dona da casa era uma moa meio doida que teria se
suicidado em uma banheira branca e cortado seus pulsos, depois
de ter escrito uma carta para a famlia e outra para os amigos, apro-
veitando para citar Pavese, quando ele disse que tudo estava bem e
era s no fazer muita intriga (Aquino, 2003, p.77 e 79). Um pro-
vvel suicdio pode ter impedido a hipottica constituio de uma
famlia, pois, pelo que parece, o narrador teria se envolvido emo-
cionalmente com a moa em questo. A motivao da morte no
relatada no conto, mas talvez tenha sido o visitante.
Pelo fato de o narrador tentar reconstituir os ltimos passos e
pensamentos da moa antes de sua morte, a violncia psicolgica
reforada. Notam-se no conto vestgios de masoquismo somados a
uma investigao de fundo passional. A cena do possvel suicdio
reconstruda mentalmente, sem que o narrador sequer tivesse pre-
senciado o acontecido. No espao vazio da casa abandonada h ves-
tgios da morte fsica da antiga moradora, e tambm indcios da
morte simblica do narrador-personagem. Dentre os dois tipos de
morte, a mais cruel a sutil e lenta que acomete o narrador. Nos
contos de Famlias terrivelmente felizes as interpretaes da reali-
dade passam pelas memrias, lembranas e emoes, grandemente
violentadas, dos narradores.
O espao fsico da casa simboliza duas coisas diferentes na nar-
rativa: para a vendedora, um local de trabalho e uma fonte geradora
de lucro; para o narrador, um local das lembranas e abrigo para
seu sentimento de perda.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 245

Snia comeou a falar que eu iria adorar os vizinhos e a tranquili-


dade do bairro e o conforto da casa e o silncio da rua e, de re-
pente, sua voz foi ficando cada vez mais distante. Fora
provavelmente naquele quarto, eu pensei, que ela havia tomado a
deciso. Talvez tenha olhado pela janela uma ltima vez, talvez
no. possvel que tenha achado graa naqueles respingos de
tinta no guarda-roupa ou at mesmo acenado para a velhinha sim-
ptica da casa vizinha. Mas isso ningum poderia saber (Aquino,
2003, p.78).

Enquanto o mercado imobilirio usava aquele espao de morte


como local para gerar lucros, a mente do narrador usa-o para gerar
significados. Algum tipo de significado existencial, que no sa-
bemos ao certo qual seria, e que pode reestruturar a vida emocional
do narrador, buscado por ele em um ambiente repleto de ima-
gens da morte. Essa a histria secreta dentro da histria visvel do
conto.
No conto Cicatriz (1992) um ex-marido demonstra inquie-
tao pela presena de um novo homem na vida de sua ex-mulher.
Direciona, ento, perguntas indiretas para sua filha, uma menina
loira e que usa muletas de metal, a fim de desvendar detalhes con-
cernentes quele que o substituiu. Descobre que o novo esposo usa
bigode e culos, gordo e tem uma barriga enorme com a marca de
uma cicatriz, E fica tentando imaginar um sujeito de cabelos e bi-
godes grisalhos, com uma barriga volumosa e que usa culos para
conferir a conta em restaurantes (Aquino, 2003, p.69). Visivel-
mente, o ttulo do conto faz referncia cicatriz deste sujeito, mas,
nas entrelinhas, se refere cicatriz do ex-marido, uma ferida que
interior, retocada diariamente e escondida no silncio de sua alma.
Enquanto em Num dia de casamento (1984) a personagem
principal, apesar de seu sentimento masoquista, critica a instituio
do casamento, mostrando ser escrava de sua autonomia, e tambm
de um amor que no foi selado pela realidade vivida, na narrativa
de Cicatriz, em contrapartida, tem-se o relato de um homem es-
cravizado pelo relacionamento anterior, construdo nos moldes de
246 FBIO MARQUES MENDES

uma relao conjugal tradicional. As duas personagens parecem


representar diferentes segmentos da sociedade brasileira: os que
so contrrios e os que so a favor do casamento e do estabeleci-
mento da famlia nuclear. A ironia de Aquino expe, ao colocar os
ideais de intimidade em xeque, que ambos tm se rebelado contra
a represso conjugal, cada um a seu modo. A personagem de Num
dia de casamento evita participar da cerimnia religiosa, em razo
do amor que foi perdido e dado a outra pessoa; a de Cicatriz,
aps o divrcio, intenta cercar sua ex-cnjuge, apesar do conto no
deixar ntido se esse desejo era motivado pelo amor ou por mero
cime. A revelao do eu dessas personagens sugere que h dois
tipos de escravido: nunca ter conquistado em definitivo a pessoa
amada ou j a ter conquistado. Em ambos os casos, o amante no
consegue manter a relao e perde a amada, tentando aceitar a si-
tuao e conviver com esse mal-estar dentro de si.
Por causa do uso de primeira pessoa, a narrativa de Num dia
de casamento parece ser mais deprimente que Cicatriz, em que
o narrador adota postura distanciada e mais objetiva, possuindo
um ngulo de viso global, mas evitando emitir comentrios sobre
as personagens, a histria e o tema que aborda. Independentemente
da voz narrativa a ser utilizada por Aquino, os dramas conjugais,
interpretados a partir do ponto de vista dos envolvidos, ou no, pa-
recem ter o mesmo grau de violncia. H uma previsibilidade nas
narrativas de Famlias terrivelmente felizes quanto no resoluo
das histrias.
O conto Sbado (2002) pode ser lido luz de A casa. Em
ambas as narrativas a casa o espao principal. Nesta ltima, o
imvel est abandonado e no pode comportar a presena de uma
famlia por causa da morte fsica de uma personagem feminina.
Amente perturbada do narrador revivia essa morte enquanto an-
dava pelos corredores da casa. Em Sbado a moradia serve de
abrigo para uma famlia nuclear, cujos membros so o pai, a me
(Olga) e duas irms (a mais velha chamada Flvia; a mais nova,
Helena). A morte tambm transita simbolicamente pela residncia
da famlia, aludida indiretamente pelo sepulcro de um cachorro,
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 247

localizado do lado de fora da casa, mas nitidamente sinalizada por


comportamentos racistas dos membros da famlia, especialmente
do pai.
Fred um rapaz mulato que vai at a casa dessa famlia de
classe mdia para ser apresentado como o namorado de Flvia. Ele
era rfo de pai, que havia morrido quando ele estava com a idade
de Helena, e a me era chefe de enfermagem no hospital (Aquino,
2003, p.90-1). Deste modo, a figura representativa tanto da au-
sncia quanto do autoritarismo a paterna: ausncia do pai de Fred
e autoritarismo do pai de Flvia.
A posio racista em relao a Fred assumida pelas palavras
do pai, sendo que a permisso do namoro questionada:

Eu no tenho nada contra, Olga, voc sabe disso. O problema vai


ser deles mesmos.
Ah, estamos no sculo 21. Eu acho que hoje em dia isso no
tem mais nada a ver
No? Voc vai ver quando vierem os filhos. Eu sei como essas
coisas funcionam: os filhos tambm sofrem com isso.
A caula sentiu dor no polegar. Tinha rodo a unha at sangrar.
Bom, para falar a verdade, a me disse, o Fred nem negro,
mulato.
E voc acha que isso faz alguma diferena para as pessoas?
(Aquino, 2003, p.95).

A atmosfera da narrativa de expectativa e apreenso, com um


narrador heterodiegtico em terceira pessoa, e as imagens da morte
so percebidas por uma criana, Helena, menina de quase 11 anos
de idade. O texto inteiro tem focalizaes precisas, a partir da pers-
pectiva de Helena, essencialmente. pelo seu olhar que se d o foco
narrativo principal, como podemos notar nestes dois exemplos: He-
lena arrastou a poltrona para uma posio estratgica, sentando-se
num ngulo em que poderia ver o rosto da me no instante em que
ela entrasse; Enquanto a me, com a ajuda de Flvia, trazia as tra-
vessas da cozinha, a caula esperou que Frederico ocupasse seu
248 FBIO MARQUES MENDES

lugar mesa, para s ento escolher o seu. Mais uma manobra estra-
tgica: ficaria de frente para ele (Aquino, 2003, p.85 e 90). Helena
interrompe as conversas do casal de namorados, faz anotaes e
busca a ateno de Fred a maior parte do tempo por meio de mano-
bras estratgicas. No incio da narrativa, Helena antecipou-se
irm e recebeu o rapaz com muita mesura, oferecendo um lado do
rosto para que ele beijasse. O rapaz teve de se inclinar para fazer isso
e captou a fragrncia de um perfume conhecido o mesmo que
Flvia usava (Aquino, 2003, p.83). As atitudes de Helena podem
ser ingenuamente interpretadas como agrado e simpatia, fazendo as
vezes da irm, porm o narrador nos d pistas de que a menina po-
deria ter se afeioado emocionalmente pelo moo. Assim, a corroso
da famlia no ocorre apenas por conta de um preconceito social in-
teriorizado no grupo, mas tambm perpassa vias mais simples e in-
gnuas representadas pelo encanto de Helena por Fred.
Do mesmo modo, em outra perspectiva, a corrupo conjunta
do pas e da famlia tradicional o tema de A famlia no espelho da
sala (1988). A narrativa deixa transparente o que temos argumen-
tado at aqui: que o esvaziamento da esfera pblica brasileira, san-
cionado pelo inchao de sua esfera intimista, resqucio de um
Brasil que, na transio do perodo militar para o perodo da rede-
mocratizao, deslocou a violncia brutal das ruas para o interior de
seus cidados e subcidados (o caso das personagens de Aquino),
podendo contribuir, assim, para a produo de uma violncia sutil
na sociedade brasileira. esse o tipo de violncia representado na
esttica de Aquino. O conto ressalta que h um sentimento de de-
cepo poltica embutido no interior dos brasileiros, Politica-
mente, o exemplo brasileiro muito tpico das condies do
ps-moderno. Porque no Brasil h um sentimento de decepo,
mas no uma grande decepo, uma decepo dramtica disse o
professor Hans Gumbrecht (Aquino, 2003, p.39), e isso reverbera
drasticamente no ambiente opressor de uma famlia da classe mdia
brasileira. As relaes entre os membros da famlia so tensas, e o
ambiente de opresso e represso, repleto de pequenas tragdias
pessoais (Aquino, 2003, p.33), assistidas passivamente pelos pais.
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 249

O tempo cronolgico da histria linear, tendo sua estrutura


dividida em onze partes, mesclando o uso de primeira e terceira
pessoas. Nos casos em que o discurso narrativo encontra-se em pri-
meira pessoa, o ambiente marcado por um narrador, filho mais
velho da famlia e que trabalhava como reprter para um jornal da
cidade. Ele vai desistindo aos poucos da mulher, da famlia e de um
pas ideal. Descontri os mitos que circundam essas instituies:
passa a noite com uma garota de programa, pensa na grande de-
cepo que envolve a vida pblica dos brasileiros e cria de uma
famlia desmantelada. Quando h o uso de terceira pessoa, temos
em primeiro plano a descrio de um pai que se recusa a perceber e
a aceitar a decadncia de sua prpria famlia. Seu passado obscuro e
o imaginrio idealizado de famlia no fazem que perceba o pre-
sente obscuro de seus filhos: o caula usurio de drogas; Marisa, a
filha do meio, tinha relaes sexuais com o namorado, at tentar o
suicdio no banheiro mais uma indeterminao nos contos de
Aquino , que ficava no andar de cima da casa da famlia. Foi, in-
clusive, surpreendido por um de seus filhos e encontrado nu com
uma empregada. Helena, sua filha mais velha, havia se separado do
marido, voltando a morar na casa dos pais e trazendo consigo seu
rebento. Posteriormente, faria um aborto, depois de engravidar de
um dos homens com quem saa.
Os filhos eram tratados pelos pais como se fossem parte de
um jogo de louas, somente usados quando havia visitas em casa
e que, na hora de lavar, exige o dobro de cuidados para evitar
riscos, arranhes e trincas. Para depois ser devolvido ao armrio
at a prxima visita ou data especial (Aquino, 2003, p.31-2).
Afamlia vivia de aparncias e, apesar do excesso de cuidados, se
corrompia com o tempo e com as circunstncias. No plano real, a
vida dos filhos era mais parecida com um jogo de cartas, sujos e
dobrveis, destinados sorte e ao azar, do que com um polido e
brilhante jogo de louas. Sobre o iderio de famlia concebido
especialmente pela figura paterna do conto, Meneses (2011,
p.71-2) comenta:
250 FBIO MARQUES MENDES

A famlia a mimesis de uma famlia perfeita e que o pai cr, sem


mcula, idealizada e refletida num espelho. E esta imagem
equivocada da realidade familiar, que veiculada pelo espelho,
que os pais se apoiam para construir o seu mundo imaginrio,
como um conto de fadas. Esta ser a perspectiva narcisista da aus-
tera figura paterna que acredita ver refletida no espelho a falsa
imagem que ele tem de si prprio e da sua famlia perfeita.
Por outro lado, e com base no passado obscuro da perso-
nagem, esta pode ser uma paliao para a famlia imaginada, em
que o patriarca parece refugiar-se na tentativa de compensar as
prprias debilidades como pessoa, como educador, como pai de
famlia e como marido.

Os valores tradicionais da famlia, caracterizados por casti-


dade, respeito aos pais, comunicao e cumplicidade entre seus
membros, f em Deus, vo sendo descascados, infringidos aos
poucos, mudando de acordo com a poca e a gerao. Os pais re-
presentam a gerao antiga que ainda tenta preservar esses valores,
mas sem sucesso, como denuncia a afetividade deturpada do casal.
Eles fazem carinhos dissimulados pela casa [] ele era avarento
nos carinhos e ela, cuidadosa (Aquino, 2003, p.31), e faziam si-
lncio quando se relacionavam no quarto, no assumindo, assim, a
relao de casal sexuado dentro da famlia. Procuravam resgatar o
amor no encontro dos corpos, mas no conseguiam, porque at
mesmo os cheiros envelhecem (Aquino, 2003, p.39). O relaciona-
mento entre o marido e a esposa era superficial, pois havia uma
espcie de acordo na harmonia da casa: os dois cumpriam um
papel, apenas isso (Aquino, 2003, p.34). No h comunicao
entre os membros da famlia, sendo que cada um vivia indepen-
dente dos outros, formando aquilo que Meneses (2011, p.72)
chamou de harmoniosa negligncia afetiva.
A nova gerao de filhos rompe com o conceito idealizado de
famlia tradicional e, indiretamente, de pas, buscando alternativa
para aquilo que notaram como fracasso na vida de seus pais. E j
que as sociedades modernas so caracterizadas pelo esfacelamento
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 251

da vida pblica, o esprito de revolta moral dos filhos no acontece


no espao pblico, mas em suas intimidades.
A violncia que percorre os corredores da casa e os tecidos das
relaes sociais neste conto, assim como em todos os outros textos
sobre desencontros amorosos, lenta como a gestao de uma
criana:

Os meninos cresceram nesse ambiente de afetos rarefeitos e no


sei exatamente o que isso significou para cada um. Mas acho que a
loua manuseada com tanto zelo ocultava sob o p acumulado os
arranhes, disfarava as tricas. Como se algo terrvel estivesse
sendo gestado. Lentamente (Aquino, 2003, p.32).
Consideraes finais

Constatamos, neste livro, que a linguagem da violncia, encer-


rada na fico contempornea brasileira, tem pelo menos dois ve-
tores: o projeto de modernidade, que possibilitou a relao entre
literatura, realismo, morte e meios de produo, introduzido no
Brasil, ainda que de modo incompleto; e a reedio do mito fun-
dador, caracterstico da sociedade autoritria brasileira.
Podemos observar que os contos de Famlias terrivelmente fe-
lizes (2003) so atravessados por smbolos construdos a partir da
dialtica entre as foras violentas do macropoder, representado
pela famlia sobre-humana, formada por pessoas com o mesmo
vnculo nacional (Estado brasileiro ps-regime militar), e do mi-
cropoder, representado pelo modelo ideal de famlia burguesa,
constituda por pessoas com o mesmo lao de consanguinidade (fa-
mlia nuclear e tradicional brasileira). Alm desta ltima, h
tambm nos contos aquelas famlias compostas por laos de inte-
resses (matadores profissionais, gangues de crime organizado,
marginais, migrantes nordestinos etc.), propondo modelos alterna-
tivos ao hegemnico. Com tais representaes, os contos ques-
tionam os mitos fundantes da sociedade autoritria brasileira, e
tambm aqueles que so considerados reais. Assim, Aquino faz
a fratura do real para questionar o ideal e o real. Lana dvidas
254 FBIO MARQUES MENDES

sobre os modelos e sabota todos eles por meio de sua ironia cida e
corrosiva.
A violncia produzida pela linha de produo do novo Rea-
lismo brasileiro deve ser entendida, enquanto posio, como estra-
tagema esttico, ou seja, como tecnologia de poder mediada por
mecanismos de linguagem e que est a servio dos interesses do
mercado editorial e cultural brasileiro. A funo da violncia,
ento, ambgua, pois sua ao parecida com a de cupins que cor-
roem a madeira (violncia sutil), e sua intensidade e abrangncia
podem ser comparadas a uma pandemia (violncia perversa), sendo
instalada na vida ntima de leitores brasileiros que experimentaram
a contnua degradao do espao pblico no perodo social e pol-
tico ps-regime militar. Esse tipo de violncia, representado nos
contos de Aquino, subjaz s estruturas de dominao da sociedade
autoritria brasileira dos dias atuais. Deste modo, a esttica da obra
de arte revestida por dois interesses imediatos: o poltico e o mer-
cadolgico.
Nossa hiptese, trabalhada durante todo o livro, que a ironia
de Aquino, enquanto tcnica, funciona como elemento que rege,
de modo ambguo, a representao da violncia em seus contos.
uma ironia que aparece no aspecto frasal, como notamos no ttulo
da obra e de alguns contos, e tambm em toda a dimenso da narra-
tiva por isso, a escrita fragmentada do autor, os inmeros pontos
de vista e o uso de duas vozes narrativas em alguns contos. Tambm
acontece na previsibilidade das sequncias das aes dramticas,
por meio do jogo de espelhos (sinonmico ou antittico), e real-
ada pela trajetria dramtica das personagens.
Sua ironia evoca igualmente a relao entre mundo do texto e
mundo do leitor, articulada como recurso de linguagem e de pensa-
mento e, alm disso, como chave hermenutica. Pode ser acionada
pelos intrpretes a fim de compreender suas condies humanas de
vida por meio das imagens simblicas da morte, verificadas na tra-
jetria das personagens (lagartas e ces) selecionadas por Aquino
para a composio de seus textos. Assim, os leitores so incitados,
por estarem situados em uma realidade histrico-social violenta, a
REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA 255

no somente dar significado violncia do cotidiano, mas tambm


a interpret-la e ressimboliz-la com base no mundo do texto.
Ao tratar o tema da violncia em termos sociais, e em sua re-
lao com a ironia, e procurar suas variaes respeitando a crtica
literria realizada nos contos, classificamos as narrativas de Fam-
lias terrivelmente felizes em quatro grupos: a) nos contos de fron-
teira, a ironia ocorre na confuso das fronteiras; b) nos contos sobre
o desamparo do escritor, se d na decadncia da fora criativa (lite-
rria e libidinal) do artista; c) nos contos sobre os artefatos urbanos,
reproduz na margem a lgica do centro; d) e nos contos sobre os
desencontros amorosos, intensifica a experincia do fratricdio.
Feito isso, esperamos contribuir com os estudos literrios e
acadmicos que contemplem a relao dos escritos de Maral
Aquino com a nova fico contempornea brasileira.
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ricano de Ciencias Sociales CACSO, 2006. p.381-93.
SOBRE O AUTOR

FBIO MARQUES MENDES graduado em teologia


(2002-2005) pela Faculdade Latino-Americana de Teologia Inte-
gral (FLAM) e em cincias sociais (2008-2011) pela UNESP de
Marlia. mestre (2012-2014) em letras pela UNESP de So Jos
do Rio Preto, na linha de pesquisa Perspectivas Tericas no Estudo
da Literatura (PTEL).
SOBRE O LIVRO
Formato: 14 x 21 cm
Mancha: 23,7 x 42,10 paicas
Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
2015

EQUIPE DE REALIZAO

Coordenao Geral
Pedro Barros
REALISMO E

FBIO MARQUES MENDES REALISMO E VIOLNCIA NA LITERATURA CONTEMPORNEA


VIOLNCIA NA
LITERATURA
CONTEMPORNEA
OS CONTOS DE
FAMLIAS TERRIVELMENTE FELIZES,
DE MARAL AQUINO
FBIO MARQUES MENDES

Realismo e violencia_CAPA.indd 1 08/01/16 11:22