PORTADA 2

A Malena Luna Bouchet.

La ms pequea de todas.
Quien en el futuro ser nuestra compaa a la hora de ir al cine.

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INDICE
Agradecimientos 4
Introduccin 5
Contexto Histrico 8
Historia del cine argentino 22
Historia del cine brasilero 28
Nuevo cine argentino 32
Cinema da Retomada 37
Marco Terico 39
El cine 40
Lenguaje cinematogrfico 45
EL verosmil 46
Ficcion y realidad 49
La simulacin 51
El tiempo en el cine 54
El cuerpo 56
La cultura 66
Imaginario 68
Identidad 71
La violencia 73
Descripcin de los films 82
Pizza, Birra, Faso 83
Estacin Central 87
El Bonaerense 92
Ciudad de Dios 97
Fuga de Cerebros 104
Carandir 110
Amarelo Manga 119
Cuerpo de la tesis
Universo Marginal 127
Universo vocabular 135
Territorios 137
El trabajo 141
La violencia 143
Las instituciones 148
El lenguaje cinematogrfico 153
Los actores/los personajes 155
Consideraciones finales 161
Anexos 176

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AGRADECIMIENTOS

Lia:
A mam y pap por su apoyo incondicional desde el principio.
A mis hermanos Laura y Lucio por su paciencia y comprensin
A Luis Barreras, por su aguante, por ser un excelente gua en este proceso y en
muchos otros que emprend desde que abord al cine como objeto de estudio y
pasin. Y sobre todo por la confianza en nosotros
A mis amigos.
A Juan Manuel por bancarme mis delirios, mis locuas y seguir juntos en este proceso.

Juan Manuel:
A Mirta y Miguel (mis viejos) por bancarme (econmica y espiritualmente) en la
carrera.
A Sebastin, Ral y Paula (mis hermanos) por la paciencia.
A los amigos de la facultad, por seis aos de compaia, grupos, salidas y mateadas.
A los de Mar del Plata, por estar all cuando iba con mis locuras.
A Luis Barreras, por ayudarnos tanto en todo este proceso de construccin ms all de
su rol como director.
Especialmente a La, por conocernos desde el curso de ingreso hasta la tesis y
haberme aguantado cuando no estuve en Argentina.
A toda la gente que me acompa desde febrero del 2000 hasta este momento, y no
quiero dar nombres para no quedar mal con ninguno, pero cada uno sabe quines
son. Muchas gracias por ayudarme a ser licenciado.

Ambos:
A Eduardo A. Russo por su importante contribucin.
A Carlos Vallina por su experiencia y sabidura cinematogrfica.
A Camila Bejarano por aportarnos su visin semitica sobre el tema.
A Fabio Nakagawa por ser un asesor y consejero en todo lo que respecta al cine
brasilero.
A Paola Fonseca por abrirnos las puertas de FUNCEB.
A Pilar, la diseadora, por la ayuda y la serenidad.
A todos los entrevistados.

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INTRODUCCIN

La siguiente investigacin tiene como objeto de estudio al cine, uno de las ms

apasionantes y ricas expresiones artsticas creadas por el ser humano. Quienes
desarrollamos este trabajo, vemos al sptimo arte como una actividad cultural y social,
adems de artstica, que debe introducirse en los pormenores ms especficos de
cada sociedad. A lo largo de su historia, el cine se ha convertido en reflejo, espejo, de
las sociedades en que nacieron. Y los cineastas encontraron en la realidad una gran
fuente de inspiracin para la creacin de sus guiones.
El cine apareci como una curiosidad de los hermanos Auguste y Louis
Lumire en Francia, a fines del siglo XIX. En poco tiempo se expandi por todo el
mundo, como un divertimento ms y una curiosidad a la que poco a poco el ojo y la
mente se iban acostumbrando.
Pero con el paso de los aos, algunos creadores se dieron cuenta que adems
de inventar historias para divertir al espectador, era tambin muy interesante reflejar
las diferentes situaciones sociales que atraviesan a los grupos humanos.
Primero fue el Neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague francesa los que
buscaron contar las miserias, los problemas y cotidianeidades de los Hombres, desde
escenarios naturales y sin escenografas.
Mucho ms cerca, en tiempo y geografa, encontramos en el Nuevo Cine
Argentino y el Cinema da Retomada de Brasil una esttica similar de narracin y
construccin de los fenmenos sociales. Estos movimientos fueron una continuacin
de otros similares en estos mismos pases en la dcada del 60. Surgen por varios
motivos; uno de los principales fueron las mayores posibilidades de los cineastas de
acceso a la realizacin de films. El cambio en las legislaciones gener mayor
presupuesto para destinarse a aquellos jvenes con ideas renovadoras.
La gran cantidad de pelculas producidas anualmente en cada pas desde
mediados de los 90 cre estos movimientos que hoy nadie niega y todos reconocen.
Al igual que en el Neorrealismo, el Nuevo Cine Argentino y la Retomada de
Brasil, tienen una misma temtica: la marginalidad, la periferia, la violencia, la droga y
la corrupcin del Estado forman parte de todo el corpus analizado. Caractersticas que
remiten a cmo desde la cinematografa argentina y brasilera se construye a la
marginalidad.

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 Todo esto, ms el gusto personal por el cine de quienes escriben, provoc este
trabajo de investigacin que arroja algunas nuevas visiones sobre el abundante campo
de la teora cinematogrfica.
La eleccin del objeto de esta investigacin se debi, por lo tanto, a la pasin
por el cine como lenguaje que comunica y representa la realidad. Representacin que
aqu tiene como tiempo histrico la ltima dcada, en la cual nosotros nos movemos,
nos identificamos y adquirimos nuestros hbitos cotidianos. La participacin en los
ltimos aos del siglo XX y los primeros del siglo XXI nos producen curiosidad y
preocupacin por la crisis social latinoamericana, que sobre todo genera mucha
incertidumbre sobre el futuro del continente y del pas. Esto sumado a considerar al
cine como una fuente inagotable de comunicabilidad y una herramienta no slo de
entretenimiento sino tambin de percepcin y reflexin, nos llev a elegir al Nuevo
Cine Argentino y al Cinema da Retomada como movimientos a ser estudiado desde
algunas de sus pelculas, que son las unidades de observacin de este anlisis.
Tanto Argentina como Brasil, son pases cuyo ndice de pobreza y desigualdad
social ha crecido en los ltimos tiempos. Ambos pases tuvieron presidentes
(Fernando Collor de Mello y Carlos Sal Menem) que llevaron la poltica neoliberal
como bandera, lo que desemboc en mayor miseria y hambre para muchos sectores.
Glauber Rocha, cineasta fundador del Cinema Novo en Brasil deca que el
problema de Amrica latina es que el hambre del latinoamericano no es solamente un
sntoma alarmante de la pobreza social, sino la ausencia de su sociedad. Ah reside la
originalidad prctica de nuestro cine con relacin al cine mundial; nuestra originalidad
es nuestro hambre, que es tambin nuestra mayor miseria, presentida pero no
comprendida. Rocha sostiene que la violencia es un comportamiento normal de un
hambriento, y ambas caractersticas las comparten los personajes de las pelculas
aqu analizadas:
En Argentina Pizza, birra, faso de Adrin Caetano y Bruno Stagnaro, fue
una de las primeras pelculas en tratar la marginalidad desde el lenguaje, la imagen
de la pelcula con grano, la imagen oscura, y el haber sido filmada con cmara en
mano, entre otras caractersticas.
Este film, al igual que Fuga de Cerebros de Fernando Musa, y El
Bonaerense de Pablo Trapero, empiezan a tomar caractersticas del neorrealismo en
sus realizaciones y as comienzan a crear el Nuevo Cine Argentino. Este cine est
formado por realizadores de distintas generaciones, con distinta formacin, y con
nuevas herramientas tecnolgicas que permiten que filmar sea mucho ms fcil que

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dcadas atrs. En Brasil Estacin Central de Walter Salles, vuelve a escena el
nordeste brasilero. Territorio exaltado por el Cinema Novo como marginal, como lugar
de las miserias humanas. Esta pelcula con muchos recursos tecnolgicos que se ven
en la pantalla narra una historia de bsqueda de identidad. Identidad marginal que
est dada por el olvido, la discriminacin y la violencia del desamparo. Caractersticas
que se repiten en Ciudad de Dios de Fernando Meirelles, Amarelo Manga de
Claudio Assis y Carandir de Hctor Babenco. Estos films forman parte del
movimiento denominado Cinema da retomada, que nuclea a los cineastas que luego
de un tiempo sin produccin en el pas, retomaron las astas y empezaron a filmar
sobre lo que queran decir, sobre la sociedad que los rodeaba.
A pesar de estas apariciones debido a la nueva legislacin, sin embargo, el
sistema no es perfecto y an hay muchas cosas para mejorar. Algunas de ellas son la
distribucin, la otorgacin de subsidios y la exhibicin de los films en las grandes salas
comerciales. Pero este tema no ha sido desarrollado en este trabajo, quedando abierta
otra lnea de investigacin.
La importancia del cine como fenmeno comunicacional es que se muestra
desde una ptica audiovisual una sociedad determinada, con exclusin y marginalidad.
Las representaciones de ella influyen en la identidad cultural de un pas, sobre todo en
pelculas que tuvieron gran aceptacin por parte de los espectadores. El cine es una
forma artista de comunicacin y el arte es una fuente inagotable de conocimiento de
comunicabilidades humanas y por ello nos parece relevante estudiarlo desde el campo
de la comunicacin social.
Como el arte y el cine es inabarcable en su totalidad, decidimos tomar al
cine de la generacin del 90, como muestra de la comunicabilidad presente en las
creaciones de la imaginacin artstica. Es un recorte arbitrario, pero necesario para
poder entender a qu se debe este fenmeno contemporneo que nos toca vivir
Esta investigacin consiste en un anlisis de produccin y no de las
condiciones de reconocimiento. Se busc ver cmo se construye el universo marginal
en el cine de ambos pases, para lo que se establecieron tpicos comunes en todos
los films y se compararon similitudes y diferencias en su tratamiento.
Los invitamos a adentrarse al fascinante mundo del cine por detrs de la
pantalla, a travs de aquello que est ah pero hay que desmigajarlo para poder
comprenderlo.

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CONTEXTO HISTRICO:
PASADO, PRESENTE Y LA CONSTRUCCIN DE UN
FUTURO

EL NACIMIENTO DEL CINE

Todo elemento tcnico y fenmeno social tiene un origen, la curiosidad y el

ingenio del hombre. El cine como tecnologa y como medio de comunicacin no
escapa a esta lgica.
El ser humano siempre se ha preocupado por captar y representar el
movimiento. Los espectculos con sombras son los primeros con imgenes en
movimiento. Utilizada ya en el siglo XVI, la cambra obscura permita la proyeccin de
imgenes externas dentro de una cmara oscura. De la misma manera que, un siglo
despus, la linterna mgica sera la precursora de las sesiones de cine, al proyectar
imgenes sobre una superficie plana. Con el fin de hacerlas llegar a todos los lugares,
los feriantes viajaban con sus linternas dejando boquiabiertos a los espectadores.
Sobre todo cuando hacan servir ingeniosos dispositivos mecnicos destinados a
manipular o hacer girar cristales circulares, que hacan mover las imgenes.
En el siglo XIX aparece la fotografa y por primera vez era posible guardar una
imagen del mundo. A largo del siglo, toda una serie de inventores construyen aparatos
-mitad genios, mitad juguetes-, que buscan producir la ilusin del movimiento. Uno de
ellos es el Zootropo que consta de una serie de dibujos impresos en sentido horizontal
en bandas de papel colocadas en el interior de un tambor giratorio montado sobre un
eje; en la mitad del cilindro, una serie de ranuras verticales, por las cuales se mira,
permiten que, al girar el aparato, se perciban las imgenes en movimiento.
Otro invento es el Praxinoscopio que consista en un tambor giratorio con un
anillo de espejos colocado en el centro y los dibujos colocados en la pared interior del
tambor. Segn giraba el tambor, los dibujos parecan cobrar vida. Una variante de este
ltimo, el Teatro ptico, construido por Emile Reynaud, es lo que ms se acerca a lo
que ser el cine. Con el fin de producir una accin continua, se proyectaban largas
bandas de ms de 500 transparencias de dibujos a partir de un aparato cilndrico que,

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juntamente con la proyeccin de una imagen de fondo desde una linterna,
proporcionaba la proyeccin de los primeros dibujos animados.

Estaban ya tres de los elementos que constituirn el cine:

La persistencia de la visin. El ojo humano retiene las imgenes durante una
fraccin de segundo despus de que el sujeto deja de tenerlas delante. Si 16
imgenes de un movimiento que transcurre en un segundo se hacen pasar
sucesivamente tambin en un segundo, la persistencia de la visin las une y
hace que se vean como una sola imagen en movimiento.
La fotografa. A medida que la velocidad de las emulsiones fotogrficas
aument, fue posible fotografiar un movimiento que pareca real por la misma
velocidad de exposicin de esas imgenes fijas. En 1877 el fotgrafo anglo
estadounidense Eadweard Muybridge emple una batera de 24 cmaras para
grabar el ciclo de movimientos del galope de un caballo.
La proyeccin. Un paso relevante hacia el desarrollo de la primera cmara de
imgenes en movimiento fue el que dio el fisilogo francs tienne Jules
Marey, cuyo cronofotgrafo porttil (una especie de fusil fotogrfico) mova una
nica banda que permita obtener doce imgenes en una placa giratoria que
completaba su revolucin en un segundo

Pero faltaban dos ms: la pelcula perforada y el mecanismo de avance intermitente

que la mueve. En 1890, Tomas Edison invent el Kinetoscopio, cajas que contenan
una serie de bobinas que permitan ver una pelcula individualmente. Pero an el cine
no estaba completo.

Se considera que el cine - prximo a la forma en que se lo conoce en la

actualidad- nace el 28 de diciembre de 1895, cuando los hermanos Lumire
proyectaron en el Salos Indien de Pars La llegada de un tren a la estacin de Ciotar.
El efecto de una locomotora que pareca salir de la pantalla fue enorme, ya que los
presentes empezaron a correr asustados por la imagen de la mquina que pareca
venrseles en cima. En los comienzos de la cinematografa, las pelculas realizadas
eran sobre la cotidianeidad familiar, laboral y la ciudad.
Los hermanos Lumire produjeron una serie de cortometrajes con gran xito,
del gnero que luego se conocer como documental, en los que se mostraban

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diversos elementos en movimiento: obreros saliendo de una fbrica, olas rompiendo
en la orilla del mar y un jardinero regando el csped. Ya desde sus comienzos el cine
buscaba representar lo cotidiano, la familia, los obreros. La brecha entre ficcin y
realidad, que hoy se discute en el campo cinematogrfico, ya estaba latente, y no slo
por la verosimilitud de lo narrado a travs de planos, y acciones naturalizadas
socialmente, sino por no estar formadas las condiciones de reconocimiento sobre el
fenmeno del cine. Por ello el impacto del tren en el film de los Lumire.
Llegado el nuevo siglo, el ilusionista francs Georges Mlis1 demostr que el
cine no slo serva para grabar la realidad, sino que tambin poda recrearla o
falsearla. En el ao 1902 se proyect la primer ficcin, Viaje a la luna (1902). sta
junto aViaje a travs de lo imposible (1904) empezaban a explorar el potencial
narrativo del nuevo dispositivo. Estos filmes dejaban vislumbrar el surgimiento de los
efectos especiales, ya que superponan imgenes, utilizaban maquetas y hacan
aparecer y desaparecer cosas del cuadro.
El estilo documentalista de los hermanos Lumire y las fantasas teatrales de
Mlis se fundieron en las ficciones realistas del inventor estadounidense Edwin S.
Porter, a quien se le atribuye en ocasiones la paternidad del cine de ficcin.
Trabajando en el estudio de Edison, Porter produjo la primera pelcula estadounidense
interesante, Asalto y robo de un tren, en 1903. Esta pelcula, de 8 minutos, influy de
forma decisiva en el desarrollo del cine porque inclua innovaciones como el montaje
de escenas filmadas en diferentes momentos y lugares para componer una unidad
narrativa. Al hacer esto, Porter inici el montaje, uno de los fundamentos de la
creacin cinematogrfica, proceso en el que diferentes fragmentos elegidos de las
diversas tomas realizadas o disponibles se renen para conseguir un conjunto
coherente.
Ya en el siglo XX, el cine se extiende por el mundo como entretenimiento pero
tambin como un producto de mercado dentro del sistema capitalista y la modernidad.
Empieza a surgir la industria cinematogrfica.
Las pequeas salas de cine, conocidas como nickelodeones, se extendieron.
La mayora de las pelculas de la poca, de una sola bobina, eran comedias breves,
historias de aventuras o grabaciones de actuaciones de los actores teatrales ms
famosos del momento. Se produjeron as cientos de pelculas al ao como respuesta a
la creciente demanda de las salas. Como las pelculas eran mudas, unos rtulos en
medio de las escenas iban explicando la accin o los dilogos. Y muchas a veces, un

1
Georges Mlis (1861-1938) Mlis conceba el cine como una fbrica de ilusiones

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pianista daba el toque musical al espectculo, o un comentador en la sala haca
aclaraciones a los espectadores.
Buster Keaton es uno de los tres grandes maestros de la poca muda, junto a
Charlie Chaplin y a Harold Lloyd.
Joseph Francis Keaton naci en 1895, en Pickway (Kansas), falleciendo en
Hollywood en 1966. Hijo de dos cmicos ambulantes, Joseph y Myra Keaton, Los dos
Keaton, el pequeo apareci en escena cuando slo contaba un ao de edad. Es
considerado una de las ms importantes figuras de la historia del cine por haber
entendido mejor que cualquiera de sus contemporneos el significado y las
posibilidades del cine. En sus obras, muy apreciadas tanto por el pblico como por la
crtica, estableci una interesante comunicacin con el espectador, explor la
elasticidad del tiempo y realiz bromas inolvidables que siguen gustando a cuantos las
ven. Lo ms admirable de esta mente privilegiada es su capacidad de improvisacin y
la creacin de innumerables situaciones en las que combin un rostro impasible y un
cuerpo capaz de hacer cualquier acrobacia, realizando as situaciones divertidas,
alocadas y a menudo absurdas.
Charles Spencer Chaplin, fue actor director, guionista y msico de origen
britnico (Londres 1889, Suiza 1977). Autor completo, puede que el primero en la
cronologa cinematogrfica, en todo el sentido de la palabra (l mismo escribi la
msica de sus pelculas sonoras), Charles Chaplin encarn el cine para millones de
personas durante varias generaciones, Chaplin era un cmico genial cuyos trabajos
daran brillo a la pantalla. Su sola presencia era suficiente para asegurar el xito
comercial de una pelcula. Fue la primera estrella internacional y una leyenda viva
desde su juventud, rompiendo con cada nueva produccin los rcord de taquilla
anteriores. Su personaje del vagabundo Charlot mezclaba de una forma nica la
comedia sentimental, la stira social y el patetismo de la naturaleza humana,
convirtindose en un arquetipo universal. Este personaje fue creciendo a lo largo de
sus pelculas: El vagabundo (1915), Vida de perros (1918), El chico (1921) y La
quimera del oro (1925). El personaje de Chaplin, desde el cine mudo, es uno de los
primeros personajes marginales que aparece en la pantalla. Desde la comedia trata
temas como el sufrimiento de la guerra o el no ser aceptado socialmente. Chaplin era
un excluido, un marginal.
Con la llegada del sonoro, los productores se niegan a estrenar Luces de la
ciudad (1931), pero l lo hace por su propia cuenta y vuelve a romper todos los
rcords de taquilla. El xito se repite con Tiempos modernos (1936), stira contra la

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automatizacin del trabajo, y El gran dictador (1940), primer filme hablado de Chaplin.
Este film es una oportuna burla de los dictadores de aquella poca, que le trae, sin
embargo, enemistades entre los sectores ms reaccionarios del poder
estadounidense, obligndole a abandonar el pas en la dcada de 1950, cuando la
caza de brujas promovida por el senador republicano McCarthy siembra la sospecha
y la desconfianza hacia los cineastas progresistas.
Mucho antes, en 1919, tras sus primeros xitos, Chaplin, junto con D. W.
Griffith y los dos actores ms famosos del momento, Mary Pickford y Douglas
Fairbanks, habr formado la productora United Artists, precursora del Star System
aunque en su caso y el de Griffith adems de estrellas eran los autnticos creadores y
productores, e iniciadora de la poca de oro del cine mudo en Estados Unidos.
En los aos posteriores a la Primera Guerra Mundial, la industria
cinematogrfica se convirti en uno de los sectores principales de la industria
estadounidense, generando millones de dlares de beneficios a los productores que
tenan xito. Las pelculas de este pas se internacionalizaron y dominaron el mercado
mundial.

El cine sonoro

El 6 de octubre de 1927 sucede un hecho revolucionario para la historia del

cine: comenzaba a hablar! El cantor de jazz, de Alan Crosland, dejaba escuchar al
actor Al Jolson cantando. Se iniciaba una nueva era para la industria del cine.
Fue la productora Warner Brothers quien introdujo el primer sistema sonoro
eficaz, conocido como Vitaphone, consistente en la grabacin de las bandas sonoras
musicales y los textos hablados en grandes discos que se sincronizaban con la accin
de la pantalla. La primera pelcula sonora alcanz un xito inmediato e inesperado
entre el pblico. Su slogan, sacado del texto de la pelcula An no has odo nada,
seal el final de la era muda.
Al principio los dilogos eran montonos y surgan de un grupo de actores que
se situaba cerca de un micrfono fijo, lo que produca una monotona en la imagen.
Por suerte en 1930 un grupo de directores de cine tuvo la imaginacin necesaria para
usar el nuevo medio de forma ms creativa, liberando el micrfono de su estatismo
para restablecer un sentido fluido del cine y descubrir las ventajas de la
postsincronizacin (el doblaje, los efectos sala y la sonorizacin en general que sigue

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al montaje), que permita la manipulacin del sonido y de la msica una vez rodada y
montada la pelcula.
La incorporacin del sonido hizo que directores, guionistas, actores y todos los
realizadores de un film cambiaran su forma de pensar, tenan una herramienta ms
para trabajar las imgenes en la pantalla y as su significado.
La implantacin del sonoro coincidi con el crack econmico de 1929 que
ocasion una Gran Depresin en los EEUU. As miles de ciudadanos encontraban en
el cine momentos para huir de los problemas cotidianos. Hollywood se dedic a
producir ttulos basados en los gneros fantstico. Surgi as un ciclo de pelculas de
terror clsico, entre las que se incluyen Drcula (1931), de Tod Browning, El doctor
Frankenstein (1931), de James Whale, y La momia (1932), de Karl Freund. Todas
estas salieron de los estudios de la Universal, y gener una serie de secuelas e
imitaciones a lo largo de toda la dcada. Una pelcula que cosech un xito rotundo de
taquilla fue King Kong (1933), de Merian C. Cooper. En el gnero fantstico tambin
destac El mago de Oz (1939), de Victor Fleming, musical infantil basado en el libro de
L. Frank Baum.
La produccin de pelculas fantsticas de Hollywood se contrapona a pelculas
ms serias y realistas, europeas en su mayor parte, como la alemana El ngel azul
(1930), de Josef von Sternberg, que dio a conocer a Marlene Dietrich, o la francesa La
gran ilusin (1937), de Jean Renoir, considerada una de las grandes pelculas
antiblicas de la historia del cine. Un cineasta estadounidense procedente de la radio,
el escritor-director-actor Orson Welles, sorprendi desde su primera obra con sus
nuevos encuadres, objetivos angulares y efectos de sonido, entre otras innovaciones,
que ampliaron considerablemente el lenguaje cinematogrfico.
Estando la guerra an en curso, aparecen los primeros indicios en Europa de lo
que luego sera el neorrealismo, que aparece en Italia finalizado el conflicto. Este
movimieto, surgi como contracultura al cine de Hollywood, rompi con el modelo
clsico narrativo estadounidense al introducir nuevos escenarios, no actores y tcnicas
cinematogrficas como la cmara en mano. El neorrealismo signific una nueva forma
de narrar, de investigar el lenguaje cinematogrfico, y es uno de los pilares
fundamentales a la hora de pensar en Nuevo Cine Argentino y el Cinema da
Retomada, objetos de nuestra investigacin.

El neorrealismo un cine testimonial sobre la realidad del momento, hecho con

pocos medios materiales pero con mucha humanidad, preocupado por los problemas

13
del individuo de la calle. Roma, ciudad abierta (1944-46), de Rossellini, Ladrn de
bicicletas (1946), de Vittorio De Sica, o La terra trema (1947), de Visconti, suponen
una mirada sobre los problemas de subsistencia de los ms humildes.
Camila Bejarano Petersen, Licenciada en Comunicacin Audiovisual en la
UNLP nos dice que el neorrealismo es el cine que marca la forma de trabajar lo
marginal, la pobreza. Se opone al cine de Hoolywood. Aparece con el neorrealismo un
modelo para pensar el cine social, y el tratamiento de lo marginal2.
Este tipo de cine cre escuela por todo Occidente e, incluso, los
norteamericanos se aficionaron a filmar historias fuera de los estudios, aprovechando
los escenarios naturales; el cine negro -policaco- fue uno de los gneros que ms
rod en las ciudades.
En la dcada de 1950 el uso del color se generaliz tanto que prcticamente el
blanco y negro qued relegado para pelculas de bajo presupuesto que buscaban un
realismo sereno, que tomaban como modelo el cine neorrealista.

El cine color

Los experimentos con pelcula de color haban comenzado ya en 1906, pero

slo se haba usado como curiosidad. Los sistemas ensayados, como el Technicolor
de dos colores, fueron decepcionantes y fracasaban en el intento de entusiasmar al
pblico. Pero hacia 1933 el Technicolor se haba perfeccionado, con un sistema de
tres colores comercializable, empleado por vez primera en la pelcula La feria de la
vanidad (1935), de Rouben Mamoulian, adaptacin de la novela de William
Makepeace Thackeray. La popularidad del color aument, y durante los aos cuarenta
se emple sobre todo en una serie de musicales clsicos de la MGM (Metro Goldwyn
Mayer), entre los que destaca Easter Parade (Desfile de Pascua, 1948), de Charles
Walters.

Los aos 50 representaron una nueva poca de bienestar que cambi el estilo
de vida, sobre todo en lo que se refiere al ocio. La adquisicin de televisores supuso
un fuerte competidor para el cine. El nmero de espectadores disminuy y hubo que
buscar maneras para recuperarlo. La mejor forma fue dndole al pblico lo que la
pequea pantalla no puede: espectacularidad. Es entonces cuando la pantalla crece,
se proyecta en color y el sonido se convierte en estreo.

2
Bejarano Petersen, Camila (ver entrevista en Anexo).

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 Los jvenes se convierten en un pblico potencial importante; es la poca del
rock. Es tambin la dcada de los grandes melodramas y de la consolidacin de los
gneros, como en el caso del thriller; un buen ejemplo de ste ltimo lo tenemos en los
films de Hitchcock, Vrtigo (1958) o La ventana indiscreta (1954).

A fines de los aos 50 una nueva generacin de realizadores aportan oxigeno

al cine, bajo la denominacin nouvelle vague, un cine igualmente hecho con pocos
medios pero con fuerza innovaciones estticas, como demostr el film de Jean-Luc
Godard, A bout de souffl (1959), que supuso una ruptura con el lenguaje
cinematogrfico habitual. La nouvelle vague se trata de un cine espontneo, directo y
de bajo coste, que prescinde de los aparatosos procedimientos de los studios y de la
artificiosa perfeccin formal de las producciones francesas de qualit, es decir, de
aquella produccin que an no haba sido capaz de superar el momento mgico de los
aos treinta y cuarenta, la poca del realismo poetico3. Otros realizadores como
Resnais, Truffaut, Chabrol, Malle o Rohmer siguieron los mismos pasos, aunque cada
uno desde su estilo personal. Estos directores se proponan generar un cambio en el
campo cinematogrfico y por que no artstico en general, que abarcara todos los
niveles del mismo, pero especialmente el campo esttico-formal; se proponan romper
con el concepto de cine-entretenimiento, de cine-espectculo que haba regido toda la
cinematografa anterior y especialmente la de Hollywood; el cine no deba ser un mero
pasatiempo y mantener a la audiencia entretenida pasivamente sino que deba ser un
producto artstico destinado a producir algn efecto en el espectador que no fuera el
de la fascinacin y la sensacin de espectacularidad4.
Paralelamente aparece el cinma verit, de tendencia documentalista, que
busca captar la vida tal como es.
Por la misma poca en Latinoamrica, el nuevo cine va de la mano del
despertar social del Tercer Mundo: en Brasil, Glauber Rocha, Pereira Dos Santos y
Ruy Guerra; en Cuba, Gutirrez Alea, Octavio Gmez y Humberto Solas; y en
Argentina, Pino Solanas, Octavio Getino, Fernando Birri y Leopoldo Torre Nilson,
hacen la alianza entre esttica y compromiso social. Este cine, juntamente con el que
se hace en el resto de pases subdesarrollados de los otros continentes -como
consecuencia del proceso descolonizador de los aos 60-, se conoce como cine del

3
Costa Antonio. Saber ver el cine. Pag 138. Editorial Paidos. Bs As. 2005
4
Fuente Universidad de Palermo. Facultad de Diseo y Comunicacin.

15
Tercer Mundo. Ms adelante nos detendremos en este punto donde desarrollaremos
el cine latinoamericano, el argentino, el brasilero de esta poca y sus marcas hoy.

A finales de los aos 70, y despus de unos aos de cine espectacular

basado en el catastrofismo se recuperan las superproducciones del punto de vista de
la calidad y de la rentabilidad. Concretamente de la mano de George Lucas -autor de
La guerra de las galaxias (1977)- y de Steven Spielberg, realizador de Encuentros
en la tercera fase (1977)-. Paralelamente, otros directores apuestan por un cine
igualmente comercial pero tratando con un estilo de realizacin muy personal y
creativo, como Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Brian de Palma, Tim Burton,
Lynch.

En los aos 80, la aparicin e introduccin del video, y el aumento de los

canales televisivos por vas diferentes, hacen que el pblico vea ms cine que nunca,
sin salir de casa. Es preciso buscar de nuevo espectacularidad: pelculas con muchos
efectos especiales prueban de atraer a los espectadores hacia la sala oscura. Actores
musculosos se convierten en hroes de la pantalla en ttulos violentos cuando no
reaccionarios. Frente a este cine consumista aparecen autores ms preocupados por
los temas polticos y, sobre todo, por la injerencia de los EEUU en otras zonas.
Tambin son tiempos de grandes melodramas y de recuperacin de la comedia; en
sta ltima se destaca Woody Allen. La globalizacin de la economa afecta al cine
norteamericano que se ala con la industria electrnica oriental.

En los aos 90 la industria del cine es muy variada al igual que los posibles
espectadores, hay desde pelculas de ficcin con accin dramtica y violencia hasta
musicales de Broadway, pasando por el cine arte europeo y latinoamericano ms
realista que las producciones masivas hollywoodenses.

Cine latinoamericano

El cinematgrafo fue conocido en la mayora de las capitales de los pases

latinoamericanos inmediatamente despus de la primera proyeccin realizada en Pars
por los hermanos Lumire. Sin embargo, en ninguno de ellos surgi una industria
propiamente dicha hasta la dcada de 1940.

16
 Al principio las salas eran colmadas con producciones estadounidenses, pero
paulatinamente la produccin cinematogrfica fue surgiendo en cada pas con
caractersticas y temticas socio culturales propios y comunes a la vez. Antes de la
Primer Guerra Mundial algunos pases latinoamericanos como Mxico y Brasil tuvieron
una gran produccin de documentales de corta duracin. Con el tiempo la ficcin fue
ganando terreno, y la temtica elegida era los sucesos histricos de cada pas. As en
Mxico en 1904 se film Cuathemoc y Benito Jurez, El grito de Dolores (1907); en
Argentina El fusilamiento de Dorrego (1908) y La revolucin de Mayo (1910) y El
capitn Bambi en Cuba.
A principios del siglo XX el cine no slo registraba imgenes sino testimonios
de la vida social. Pero luego de la Primer Guerra Mundial el cine dej de ser un objeto
de arte para transformarse en uno de mercado. Ya los empresarios norteamericanos
en vez de colaborar con el cine latinoamericano como construccin de identidad
comenz a invadirlo con producciones internacionales y cerrando cada vez ms el
circuito de las salas para los films de la regin5. Ya en 1924 Brasil importaba el 83 por
ciento de los films proyectados en las salas del pas. El cine norteamericano fue lder
indiscutido en la poca muda. Ya con la aparicin del sonido en 1927 el lenguaje
gestual no alcanzaba y haba que producir en diferentes lenguas, pero esto no fue un
obstculo para Holywood que en 1938 produjo 100 largometrajes en espaol para
competir con la industria local.
La Segunda Guerra Mundial modific el panorama iberoamericano, siendo
Mxico elegido por EE.UU. para llevar a cabo su sistema de alianzas en el mercado
hispanohablante y el pas empez a liderar la produccin cinematogrfica
latinoamericana. Octavio Getino en su libro La tercera mirada plantea que Mxico
combin una poltica de imitacin del modelo holywoodense, sostenida en temas,
autores, actores y personajes de la cultura popular; junto con una labor empresarial
que asoci las relaciones de la industria con las de mercado. Todo lo contrario ocurri
en Argentina, donde se intent jerarquizar e internacionalizar el cine nacional dejando
de lado los temas populares para abocarse a adaptaciones de la literatura europea y la
familia burguesa.

Getino establece los siguientes agentes participantes del proceso cinematogrfico:

La produccin: Dice el autor que existen tres tipos de empresas de
produccin. Las empresas de produccin estables, de carcter privado o Estatal que

5
Getino, Octavio. La tercera mirada. Panorama del audiovisual latinoamericano. Editorial Paidos. 1996

17
mantienen una produccin peridica y poseen estudios y equipamiento tcnico y
humano permanentemente. Otro tipo son las empresas de produccin independiente,
ms comunes en Latinoamrica, que pertenecen a directores de cine con una
capacidad productiva de una o dos pelculas cada uno o dos aos, sin equipos propios
ni infraestructura escnica para ser utilizada. Estas empresas dependen del rdito de
sus films para seguir produciendo. En el caso de Brasil, la mayora se sustenta con la
industria publicitaria. Por ltimo el autor de La tercera mirada coloca a las empresas
de produccin circunstancia, que excepcionalmente realizan alguna pelcula por
razones diversas como evadir impuestos, o incursionar en el mundo del espectculo y
la cultura por el status que puede brindar. Tambin pueden aparecer en pases de
escaso desarrollo como Ecuador y Repblica Dominicana donde la produccin de un
film resulta un hecho excepcional. Getino sostiene que la produccin cinematogrfica
queda sujeta al juego de la oferta y la demanda, condicionada a su vez por la
dimensin de los mercados locales y de los que pudieran existir ms all de las
fronteras nacionales. Esto aparece vinculado al precio de las entradas, a la
concurrencia a las salas en cada pas y a los posibles ingresos por ventas en el
exterior, o a la televisin y al video. Rodolfo Durn, director de Dirigido Por, un
documental sobre cineastas argentinos dice que la urgencia del mercado tiene que
ver con la hegemona norteamericana. Hay un circuito paralelo de circulacin en DVD,
video y ah se quedan los films. Las copias se pierden. El libro no es tan efmero, hay
ms copias que quedan en las libreras.6
La distribucin: Es la actividad intermediaria entre la produccin y la
exhibicin. En las naciones ms desarrolladas se cuenta con compaas propias de
distribucin, pero en la mayora de los casos las pelculas producidas son cedidas a
empresas de distribucin explica Getino. Existen distribuidoras extranjeras que
importan del pas de origen las copias que se utilizarn en la comercializacin. Las
mismas tienen la ventaja de contar con ttulos atractivos y una fuerte promocin en
todos los medios, lo que ayuda a instalarse en la programacin de las salas. No
abonan impuestos por la importacin y la mayor parte de las ganancias se deriva a
estas empresas. Tambin existen distribuidoras locales, que se ocupan de
comercializar los films nacionales o internacionales comprando los derechos de
comercializacin para las salas de cine, video y televisin. Suelen comprar paquetes
donde hay un ttulo exitoso y otros films subsidiarios. Por ltimo estn las

6
Durn, Rodolfo. Seminario Nuevas Razones de la imagen. Centro Cultural Islas Malvinas. Octubre
2005.

18
distribuidoras nacionales y las distribuidoras alternativas que se manejan en un
mercado ms reducido.
La exhibicin: Generalmente el comercio cinematogrfico est controlado por
un circuito de salas que monopolizan el mercado. En casi toda Latinoamrica el
Estado no interviene en esta etapa de la cinematografa, limitndose a algunas salas
aisladas dependientes de organismos culturales. En Brasil se cuenta con el espacio
UNIBANCO donde se exhiben pelculas nacionales. En Argentina el espacio INCAA
(cines a precios populares que exhiben en su mayora pelculas nacionales) constituye
un importante territorio de exhibicin nacional. Adems en Buenos Aires hay centros
culturales como El Rojas, el Tita Merello y el MALBA, adems de en diferentes puntos
de la Argentina, que proyectan films que escapan al circuito comercial.
El problema mayor de distribucin lo tienen las provincias. Salvo en las grandes
ciudades como Ro de Janeiro, San Pablo, Brasilia en Brasil, y Capital Federal, La
Plata, Rosario y Crdoba en Argentina; la comercializacin cinematogrfica se limita a
los grandes estrenos norteamericanos o alguna pelcula nacional producida por una
gran compaa. El resto del cine no llega, no se conoce. Tenemos un cine muy
respetado afuera pero hay ciudades en el interior del pas donde el cine no llegan7.

El Cine y El Estado

La idea que planeta la sociloga Alcira Argumedo8 cuando se refiere a las

matrices de pensamiento como conjunto de sistematizaciones de conceptos y valores
que nos sirven para entender al mundo, y que adems, son expresin de procesos
sociales, polticos, econmicos y culturales que tienden a incidir con mayor o menor
fuerza sobre las realidades. De esta manera, sistematizando los procesos histricos,
recuperando la memoria, rescatando viejos y nuevos valores o aceptando los nuevos
podremos construir una idea de Estado- Nacin, pero solamente se lograr si se
reconoce a cada uno de los factores que inciden en esta construccin, por ello el cine
es uno de los carriles de la va que se tiene que construir para la recuperacin no slo
del Estado, sino de la identidad latinoamericana.
La cinematografa est regulada por organismos estatales dependientes de
reas de cultura como el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) en
Argentina y el Consejo Nacional de Cine (CONCINE) en Brasil.

7
Porta Fouz, Javier. Editor de El Amante. Octubre 2005
8
Argumedo, Alcira. Matrices de pensamiento. En Los Laberintos de la Crisis. Editorial Folios.

19
 A su vez cada Estado latinoamericano tiene una legislacin vigente para la
produccin cinematogrfica. Las primeras normas en ste rea fueron elaboradas en
Chile en los aos 20 cuando se organiz el Instituto de Cine Educativo. En 1932, en
Brasil, el presidente Getulio Vargas incentiv la produccin nacional. Un ao despus
se estableci por ley la obligatoriedad de exhibir largometrajes nacionales. Lo mismo
ocurri en Argentina en el ao 1944 junto con la limitacin a la importacin de
pelculas. Ya en 1949 se dict la primera ley fundamental de cine en Mxico y en 1959
ocurri lo mismo en Cuba. El mismo ao en Brasil nace el Instituto Nacional de Cine
que pasara a llamarse Embrafilme diez aos despus y luego desaparecera. Segn
Octavio Getino, Brasil es el pas que ms a elaborado normas jurdicas para el
desarrollo del sector, por ejemplo las destinadas a fijar cuotas de pantalla para las
pelculas nacionales (Resolucin CONCINE 171. 1988), regular las condiciones de
realizaciones a nivel local de producciones extranjeras (Resolucin CONCINE
122/1985) y establecer cuotas de pantalla para el cortometraje.9
En Argentina la legislacin cinematogrfica de la dcada del 50 (ley 1.774)
modificada en 1994, sostena que unas de las funciones del INCAA eran formular y
ejecutar las medidas de fomento tendientes a desarrollar la cinematografa argentina
en sus aspectos culturales, artsticos, tcnicos, industriales y comerciales; acrecentar
la difusin de la cinematografa argentina; reglamentar la exhibicin de propaganda
nacional filmada; administrar el Fondo de Fomento cinematogrfico, comercializar
pelculas nacionales en el exterior, regular las cuotas de ingreso y distribucin de
pelculas extranjeras, disponer la obligatoriedad de procesar, doblar y subtitular y
obtener copias en el pas de pelculas extranjeras.
En 1994 se aprob la ley 24.377, de fomento y regulacin de la actividad
cinematogrfica nacional. Por efecto de la conocida como Ley del Cine, se aprob la
creacin de un subsidio por medios electrnicos por el que comenz a gravarse el
alquiler de videos y la exhibicin de pelculas nacionales por TV. Esos recursos
alimentaron el Fondo de Comercio Cinematogrfico del INCAA10 que sirvieron para
obtener ms fondos para la entrega de subsidios y premios a la nueva generacin de
directores y realizadores.
La ley de cine se constituy en una herramienta fundamental para que se
generase una nueva realidad del cine argentino que es la que hoy estamos
disfrutando. Un cine argentino que en 2005 estren 67 pelculas, muchas de ellas de

9
Getino, Octavio. Ibidem nota 2.
10
Pea, Fernando Martn. 60/90.Generaciones. Edicin especial del MALBA. 2003.

20
cineastas principiantes. Y que en todos los casos encuentran un apoyo importantsimo
del Estado11.
Pese a los esfuerzos por mantener una legislacin vigente que sea productiva
y acorde al contexto socio econmico de los pases latinoamericanos, en todos existen
dificultades para el cumplimiento de las leyes o son obsoletas para las necesidades de
la industria cinematogrfica.
Segn el director brasilero Marcelo Gomes, la ley de audiovisual en Brasil es
an incompleta: Es buena, pero el problema es que es la misma para los actores de
Globo, las pelculas de Globo, las pelculas comerciales y el cine de autor. El dinero
tambin es el mismo, y tenemos que competir con films que tienen actores y directores
de novelas y la TV Globo que es una mquina muy fuerte en Brasil. Tenemos que
cambiar, yo pienso esas cosas, para que la ley sea buena para el cine de autor, el cine
comercial, los autores de documental, todos los tipos de pelculas. Hay que cambiar
esas cosas, para que el dinero vaya para todos: gente del norte, del sur, etc. Que sea
una ley ms democrtica, porque como est ahora pasa que si yo tengo una empresa
y filmo con actores famosos, t me aportas dinero en el film que seguro que va a tener
xito. Y si hay un film independiente despus no queda dinero12.

Polimeni, Carlos. Mesa abierta: Ley del Cine. 21 Festival Internacional del Cine de Mar del Plata.
11

Gomes, Marcelo. Director de Cinema, aspirinas e burues. Seleccin Oficial 21 Festival de Cine de
12

Mar del Plata. (ver entrevista en anexo)

21
HISTORIA DEL CINE ARGENTINO

La Argentina se incluye entre los primeros pases del mundo que conocieron el
invento de los hermanos Louis y Auguste Lumire.
La primera exhibicin pblica se llev a efecto el 18 de julio de 1896 en el
cntrico Teatro Oden de Buenos Aires, organizada por el empresario de esa sala,
Francisco Pastor, y el periodista Eustaquio Pellicer, ms tarde uno de los fundadores
de las revistas Caras y Caretas y Fray Mocho. Su primera poca, (dos primeras
dcadas del siglo pasado) fue similar a la del cine universal.
Las cmaras Elg, francesas, fabricacin de Len Gaumont, el competidor
primero de los Lumire, llegaron a Buenos Aires en el ao 1897. Con una de ellas
comenz a filmar a manera de ensayo Eugenio Py, un artesano y experto hombre de
laboratorio proveniente de la fotografa. Su primer obra habra sido un corto titulado
La bandera argentina, la insignia patria flameando en el mstil de la Plaza de Mayo,
frente a la Casa de Gobierno.
En esta poca la edicin cinematogrfica dice Ducrs Hicken no se apartaba
de las actualidades y las reuniones de familia, de los cumpleaos de opulentos
hacendados, algunos paisajes rurales y fluviales. Deben agregarse los desfiles
militares, los actos religiosos, los grandes sepelios.
En 1901 Eugenio A. Cardini, un aficionado de holgada posicin econmica, en
un viaje a Europa visit a los Lumire y les compr un equipo. Hara entonces
Escenas callejeras y En casa del fotgrafo, con actores domsticos y situaciones
cmicas, y El regimiento ciclista, de pretensin documental ciudadana. Por la misma
poca aparecen ensayos con sainetes argentinos, zarzuelas y peras. Ya desde
comienzos del siglo XX entonces la cultura marginal apareca en el cine argentino a
travs de las escenas de Cardini y los sainetes llevados al cine, ya que este gnero
teatral trabaja la vida de los inmigrantes en la argentina, los conventillos, los
asentamientos en Buenos Aires.
Fue una buena poca para el cine nacional que recin estaba naciendo. Se
pueden citar los siguientes ttulos: El fusilamiento de Dorrego, de Lipizzi Gallo (1909),
La Revolucin de Mayo, La batalla de Maip con Gutirrez y Enrique de Rosas-,
Camila O' Gorman- con Rosich y Blanca Podest, Gemes y sus gauchos, La
batalla de San Lorenzoy La creacin del Himno.
La ficcin histrica creci hacia el largometraje con Amalia, (1914), sobre la
novela de Jos Mrmol. La puesta en escena, por el dramaturgo Enrique Garca

22
Velloso, super en mucho la escolaridad atribuida a los cortos de Gallo y super las
limitaciones de un elenco no profesional. Era un perodo caracterizado por una especie
de desenfreno por hacer o improvisar pelculas. Federico Valle produjo dos
expresiones impredecibles: E1 apstol (1917), stira al flamante presidente Hiplito
Yrigoyen, en dibujo animado, y La Carmen criolla o Una noche de gala en el Coln
(1918).
Ya hacia 1920 la mayor parte de los capitales se alejaron del cine, disminuidos
o mal redituados. La avalancha de pelculas extranjeras (norteamericanas en especial)
determin una arrolladora competencia y la gente de teatro, tras fugaz
deslumbramiento, tambin se alej de las pelculas.
El periodo 1931-40 abarca la aparicin del cine sonoro y la industrializacin,
con su consiguiente expansin casi simultnea dentro del pas y fuera de l, en
Amrica y Espaa.
La industrializacin propiamente dicha comienza en 1933, con el estreno de las
dos primeras realizaciones sonorizadas mediante el sistema ptico y con la produccin
programada y copiosa de los dos sellos que arrancan con esos filmes iniciales:
Argentina Sono Film, con Tango, y Lumiton, con Los tres berretines.
Tango fue una cabalgata musical en la que los intrpretes ms populares de
la msica ciudadana mostraron sus condiciones para la cancin algunos tambin para
la actuacin. El argumento era nfimo: hablaba de un cantor desesperado porque su
noviecita del barrio se haba ido con un galn maduro. El supone que se fueron a Pars
y hacia all viaja, sin imaginar que la chica lo esperaba con paciencia en la piecita del
conventillo. A la vuelta, el cantor ya haba quebrado varios corazones que, de pena no
ms, deshojaban tangos por aqu y por all.
Los tres berretines tuvo un argumento probado en el teatro. La obra de
Malfatti y De Las Llanderas tenia varios atractivos asociados con los berretines (el
tango, el ftbol y el cine); la idea de la familia, con padres y abuelos, hermanos y
personajes que incorporaban la vida de la calle a la del patio de la casa.

A partir de 1940, todos productores, actores, directores, periodistas, tcnicos y

gobierno- tienen nocin clara de la magnitud potencial del cine argentino. Comienza,
sin embargo, poco despus, la gran decadencia industrial y artstica, agravada primero
por los ecos de la guerra mundial, que se traduce en el ingreso con cuentagotas de
pelcula virgen (materia prima que se fabricaba en los Estados Unidos y que
entregaban en mayor cantidad a los estudios mexicanos) y, despus, por la

23
despersonalizacin de los argumentos que, como ya se ha dicho, tenan universalidad
pero la identidad de las gentes y de sus lugares era irreconocible.
Terminada la segunda guerra mundial, el cine argentino cambi. Hasta el
momento haba mostrado tendencias temticas recurrentes, la supeditacin a figuras
estelares, lo pico histrico y tmidas tentativas a lo social folklrico. Pero el deseo de
competir con el cine mexicano por los mercados latinoamericanos y un desencuentro
con lo nacional cambi el gnero y el estilo de las realizaciones. (Es importante
sealar que el cine mundial, incluido el nacional, hasta el momento se haba
organizado siguiendo el modelo institudo por el cine norteamericano, no slo en
trminos del sistema de gneros, y el star system, sino tambin en trminos de
lenguaje, porque lo que era un estilo de hacer, devino la manera dominante de
configurar un film -reglas de montaje, organizacin narrativa, uso del sonido,
composicin y trabajo de luces, etc. Esto es trascendente, porque el neorrealismo,
inici un nuevo cine, porque propone novedades en lo formal y no slo en lo
temtico. Lo mismo ocurre con las nuevas cinematografas posteriores al
neorrealismo13).

Se sum a esto la improvisacin en la produccin, por afn de ganancia fcil,

rpida y segura; inadecuada preparacin cultural tcnica de los directivos de la
industria y el temor al compromiso poltico o ideolgico que provocara censuras. Se
hace evidente el boicoteo de Estados Unidos con la escasez de pelcula virgen. La
industria argentina del cine pierde el mercado latinoamericano en beneficio de las
producciones mexicanas. Aunque el gobierno promulga un decreto de exhibicin
obligatoria de pelculas nacionales, la crisis contina y se agrava con las guerras
intestinas entre las principales productoras. A finales de la dcada de 1940 se cierran
varios estudios. A partir de entonces, el cine argentino recibe subvenciones, pero la
prdida de los mercados exteriores pesa demasiado.

El fenmeno del nuevo cine en los aos 60

Surge en los aos 60 una joven generacin conformada por intelectuales de

la imagen, gente de formacin, en su mayora, tcnica, que intentar expresarse e
interpretar la realidad con los recursos propios del lenguaje cinematogrfico
(encuadres, ritmo, montaje, manejo de actores, silencios y reflexiones). Surgen as

13
Bejarano Petersen, Camila. Ibidem nota 2.

24
David Jos Kohon, (Descubriendo a la ciudad y sus habitantes, Prisioneros de la
noche, 1960; "Tres veces Ana, 1961); Rodolfo Kuhn, con su mirada de entomlogo
sobre ciertos sectores de nuestra sociedad (Los jvenes viejos, 1962; Los
inconstantes, 1963; Pajarito Gmez, 1965); Manuel Antn, reescribiendo
cinematogrficamente el mundo, de Julio Cortzar (La cifra impar, 1961; Circe,
1963; Intimidad de los parques 1964); Lautaro Mura, sorprendiendo con el sensibles
testimonios sociales (Shunko, 1960 y Alias Gardelito, 1961); Fernando Birri, el
organizador de los cursos de cine de la Universidad del Litoral, con la plasmacin
neorrealista, no exenta de humor, de su visin documental de los marginados (Los
inundados, 1962); Simn Feldman, otro docente cinematogrfico, describiendo, a
travs de la farsa o el retrato intimista, las presiones econmicas y los conflictos de
clase (El negocin, 1959, versin profesional en 35 mm de otra similar en l6 mm
tambin dirigida por l y Los de la mesa diez, 1960) y Jos Martnez Surez.
Tambin se destacaron Gerardo Vallejo, Humberto Ros, Leonardo Favio,
Raymundo Gleyzer, Octavio Getino y Fernando Pino Solanas, entre otros.
Esta generacin heredera del neorrealismo italiano comenz con el Film de
Fernando Birri Tire Di (1959), que cuenta la miserable situacin que atraviesan los
habitantes de una villa del bajo de Santa Fe, prximos al ferrocarril, y que al grito de
Diga tire Di, Diga Tire Di, nios descalzos corran sobre el puente lindante a las
vas del ferrocarril, para que los viajeros les tiraran monedas. El lenguaje audiovisual
de este film fue definido por su autor como La primera encuesta social filmada, con la
cual apela a una formacin de conciencia y a mostrar el pas que no se miraba,
apelando a una denuncia sobre la pobreza. Pobreza que se acrecent en el pas en
las siguientes dcadas y que los cineastas de fines del siglo XX y principios del XXI
tomaron como materia prima para sus pelculas.
El cine de los aos 60 empez a ser como un proyecto poltico que
acompaaba las luchas y que considera al cine como el principal motor de una
cinematografa revolucionaria. Se manifiesta una vinculacin del cineasta con la
realidad, en contra partida del primer cine concebido como espectculo y de
intereses comerciales.

Con el advenimiento de la dictadura, a fines de los aos 60 y la dcada del

70 la industria del cine fue arrasada y muchos realizadores fueron perseguidos o
censurados, slo algunos desde la clandestinidad podan expresar el sentimiento de

25
esa poca trgica. Por esos aos la libertad de expresin fue una de las principales
vctimas, as el arte y el cine nacional.

Haba que esperar hasta la reinstauracin de la democracia (1983 con Ral

Alfonsn en la presidencia) para que algunos films asumieran el dolor de ese proceso.
Se estrenaron pelculas como Tiempo de Revancha (1981), de Adolfo
Aristarain, Plata Dulce (1982), de Fernando Ayala, y el documental La Repblica
Perdida (1983) de Miguel Prez. El regreso a la democracia trajo lanzamientos como
la ganadora del Oscar La Historia Oficial (1986), de Luis Puenzo, La Deuda Interna
(1988), de Miguel Pereyra.

El cine pos-dictadura y pos-Malvinas arroj los siguientes estrenos, Darse

Cuenta (1984), de Alejandro Doria, La Noche de los Lpices (1986), de Hctor
Olivera, El Amor es una Mujer Gorda (1988), de Alejandro Agresti, entre otras. Lo
principal de los films es narrar el dolor, el testimonio cruel, que signific para muchos
la tortura y el secuestro de una infancia que no lograran recuperar. Los lenguajes
audiovisuales resignifican un estilo de poca, un contexto, una sociedad, abatida
desde la opresin y lo cruento de las experiencias pos-dictadura

En la dcada del 90 hace su ingreso una proyeccin de Adolfo Aristarain

Martn Hache (1997), donde se relata la historia de un chico de 19 aos, Juan Diego
Botto Hache quien es enviado, por su madre en Argentina, con su padre a Madrid.
Esta crnica evidencia las relaciones entre ellos mismos y el mundo. Pero el aporte
ms alto de la pelcula, es las vidas traumatizadas de tres de sus personajes por sufrir
las consecuencias de elegir una vida errnea, menos Hache que escucha cmo los
dems le quieren dirigir su vida.
Es de inters remarcar como Dante, Alicia y Martn aparecen como
representantes de valores del viejo cine, a travs de dilogos muy bien escritos, a
diferencia de Hache, que no sabe hacia dnde camina, pero que empieza a madurar
y a ver que el mundo que le vendieron de chico no tiene mucho que ver con el
mundo que le abre las puertas. Y quizs, la discusiones de Hache con su padre
signifiquen dos visiones diferentes de una sociedad y de la puesta en escena del cine,
que a la postre configurar la impronta del Nuevo Cine Argentino.

26
 Es importante en el marco de este trabajo conocer la historia del cine mundial,
latinoamericano y perteneciente a cada pas. Como la memoria de un hombre que se
va formando a travs de los procesos histricos sociales que le toca vivir. El cine
configura a esa historia, es decir que no slo es producto de las condiciones sociales
en las que surge, sino que tambin las produce, produce su contexto

Como nuestro inters es sobre la construccin cinematogrfica de la marginalidad en

el cine argentino y brasilero contemporneo, realizaremos ahora un salto en el tiempo.
Luego del recorrido histrico nos metemos de lleno en la poca que nos toca.

27
HISTORIA DEL CINE BRASILERO

El cine desembarc en Brasil siete meses despus de la proyeccin en Pars

de los hermanos Lumire. La primera exhibicin pblica se produjo en Ro de Janeiro
el 8 de Julio de 1896 a travs de un omnigrafo.
Durante los primeros diez aos el cine se limit al registro documental, siendo
el primer antecedente Fortalezas e navios de Guerra na Baha de Guanabara del
inmigrante italiano Alffonso Segreto.
En 1908 comienza la bela poca do cinema brasilero, que se extiende hasta
1911 y da inicio al cine de ficcin. En este ltimo ao la produccin decae por la
importacin de producciones norteamericanas. Hasta el fin de esta era, la era muda la
produccin se concentraba en San Pablo, vivindose paralelamente ciclos regionales
en Amazonas, Minas Gerais, Pernambuco y Ro Grande do Sur.
Cuatro nombres se destacaran; en 1910 en Ro estrenaba Luis de Barros, en
la siguiente dcada Adhemar Gonzaga surga desde el periodismo, escriba en la
revista Cinearte y fue uno de los impulsores del primer gran estudio nacional en 1930
llamado Cindia. Ya en el ocaso de la era muda, el cine nacional conoca a Mario
Peixoto, un joven realizador de 18 aos cuyo primer film fue Limite en 1930.

Con el avance de la tecnologa el cine adquiere otro lenguaje como

herramienta: el habla, el sonido, el sonido ambiente, la voz fuera da campo, los ruidos,
la msica. En los aos 40 surge otra compaa cinematogrfica llamada Atlantida, que
le disputa hegemona a Cindia y empiezan a aparecer las comedias musicales
populares que pasan a la historia como chanchadas.
A principios de los aos 50 nace en San pablo la Compaa Vera Cruz liderada
por Alberto Cavalcanti, al estilo del cine italiano. El nfasis en las realizaciones de esta
compaa estaba puesto en el abordaje de temas nacionales. La influencia del
neorrealismo italiano estuvo muy presente en Ro y San Pablo, se realizan films como
Aguja en un pajar (1953) de Alex Viany, Rio 40 grados (1955) de Nelson Pereira
Dos Santos, O cangaceiro de Lima Barreto, que fue el primer xito internacional del
cine brasilero y obtuvo el premio de Cannes. En esta poca surge uno de los grandes
cineastas del pas junto con Nelson Pereira Dos Santos, llamado Glauber Rocha.

28
Cinema Novo: Una cmara en mano una idea en la cabeza

Surgi en los inicios de los aos 60 un movimiento denominado cinema

novo del que formaban parte realizadores como Glauber Rocha, Arnaldo Jabor,
Nelson Pereira Dos Santos; David Neves entre otros. El lema: una cmara en mano,
una idea en la cabeza se filmaba en espacios abiertos (neorrealismo) con equipos
leves (Nouvelle Vague) abordando historias y personajes brasileros. Nuevamente la
escena era ganada por los espacios naturales, los personajes comunes, el universo
marginal.
Vemos todos los das en las calles fenmenos de violencia y otros conflictos
generados por la diferencia de clases, entre ricos y pobres. Y tienen que existir esas
pelculas que estn impregnadas en nuestra sociedad. Es una cosa que se ve mucho
en nosotros, todos los das la presencia de chicos en las calles, la violencia, la pobreza
y yo pienso que tanto en los aos 60 con el cinema novo como hoy hay que hacer lo
mismo: reflejar esa realidad14.
Entre 1963 y 1964 se estrena lo que se denomin ms tarde La triologa do
Serto, integrada por las siguientes pelculas: Dios y el diablo en la Tierra del Sol de
Glauber Rocha, Los fusiles de Luis Guerra, y Vidas secas de Nelson Pereira Dos
Santos. La miseria, el hambre, la opresin y la religiosidad del Nordeste brasilero
llegaban as a la pantalla cinematogrfica. Se trataba no slo de una variedad temtica
sino ante todo formal, ya que estos realizadores proponen nuevas modalidades en el
trabajo audiovisual
En pleno auge del movimiento, la Dictadura militar de 1964 lo golpe
duramente. El enfoque social se tornaba poltico, y las cmaras cambiaban el interior
por las grandes ciudades, la metrpolis. En esta segunda etapa del Cinema Novo
algunas de las pelculas realizadas fueron las siguientes: La gran ciudad de Carlos
Diegues, El desafo de Paulo Cesar Saraceni, El bravo guerrero de Gustavo Dahl y
Tierra en transe de Glauber Rocha.
Al mismo tiempo en San Pablo sentaba firmemente las bases un movimiento
de produccin independiente, caracterizado por films intimistas como Noche vaca de
Walter Hugo Khoury (1964) y San Pablo SA de Luis Sergio Person (1965). De este
movimiento surgen cineastas como Joao Batista de Andrade, Oswaldo Candeias y
Francisco Ramalho, que marcaron al cine paulista.

14
Gomes, Marcelo. Ibidem nota 10.

29
 El endurecimiento del rgimen autoritario en 1968 acentu la censura y la
persecucin poltica lo que perjudic la libre expresin. El cinema novo comienza una
nueva fase. A fines de los 60 y comienzos de los 70 se produjo la cada del Cinema
Novo y surgi el Cinema Marginal. Este movimiento represent una especie de versin
flmica del Tropicalismo esencialmente musical.

La dcada del 70 est marcada por el exilio de algunos cineastas, entre ellos
Glauber Rocha, por la gran represin poltica. Surge por aquellos aos Embrafilme y
el cine brasilero tiene un auge comparado con la belle epoque.
Surgieron muchas producciones subvencionadas por el Estado y que tuvieron
un xito rotundo de pblico. Doa Flor y sus dos maridos de Bruno Barreto fue vista
por ms de diez millones de espectadores. Parte del xito debe atribuirse al cine de
chanchadas, comedias erticas con gran popularidad en los centros urbanos. Los
reyes de popularidad fueron Los trapallones un tro de humoristas que de la
televisin pasaron a la pantalla cinematogrfica de la mano de Embrafilme.
Podemos decir que la primera parte de la dcada del 70 estuvo marcada por
pelculas histricas de orden oficial y en la segunda los cineastas comenzaron a abrir
sus espectros debido a la pronta democratizacin.
El resentimiento por la censura, la desigualdad social y las calamidades
cometidas durante la dictadura marca las realizaciones de los aos 80. Surge as
Pixote, la ley del ms flaco de Hctor Babenco, que cuenta la historia de los chicos
de la calle. Films como En frente Brasil, Feliz ao viejo lanzaban una mirada al
horror de la tortura y la persecucin poltica.

A mediados de los 80 surge un grupo de cineastas en San Pablo pero no

perduraron en el mercado debido a la crisis financiera que sufri el pas y la cada de
Embrafilme por denuncias de corrupcin.
En marzo de 1990 el colapso del cine nacional fue absoluto, no teniendo
ningn apoyo estatal debido a una poltica liberal de mercado en lo cultural del
Presidente del momento, Fernando Collor de Mello. En tres aos se realizaron menos
de 10 pelculas. Entre 1986 y 1994 se dio lo que se denomin la primavera de los
cortos por la gran produccin de cortometrajes que posibilit la sobre vivencia del cine
nacional.

30
 A mediados de los 90 empieza a darse la retomada de la produccin de
largo metrajes, posibilitada por una nueva legislacin de incentivos fiscales (Ley de
Audiovisual 8.685 de 1993). Paralelo a esto una nueva generacin de cineastas
empieza a mostrar sus creaciones, casi todos ellos pertenecientes a la primavera de
los cortos. El primer xito del cinema da retomada fue Carlota Joaquina, princesa
de Brasil en 1995 con un milln de espectadores. Este nuevo movimiento, en el que
incluimos Estacin Central de Walter Salles, Ciudad de Dios de Walter Meirelles,
Carandir de Hctor Babenco, y Amarelo manga de Claudio Assis, tiene como
principal caracterstica la retomada del dilogo con la tradicin, con el cinema novo y
a su vez la retomada de las tecnologas y la esttica narrativa de la televisin.

31
NUEVO CINE ARGENTINO

En los aos 90, paralelo a la aparicin de nuevos espacios de participacin

social, emerge una nueva generacin de cineastas que al igual que en los aos 60
son denominados como Nuevo Cine Argentino. Estos nuevos cineastas narran
historias de la pobreza, la violencia y el hambre. Son jvenes que desde la crudeza de
las historias que narran y un nuevo lenguaje construyen juntos un nuevo mapa
comunicacional.
Fernando Martn Pea, en el Seminario Nuevas Razones de la imagen expres
que el cine tiende a recuperar su verosmil cada treinta aos. Su libro 60/90.
Generaciones trabaja sobre la comparacin del cine de ambas dcadas y el autor
sostiene que la principal diferencia es la sensacin de fracaso que la generacin del
60 tuvo, y la tecnologa con la que cuentan ahora los nuevos cineastas que para la
generacin anterior era inimaginable.
Directores como Stagnaro, Trapero, Martel y Caetano son emergentes de esta
generacin, y entre sus pelculas, encontramos a Pizza, Birra, Faso; Mundo Gra; Un
oso rojo; El Bonaerense, donde se representa cmo somos los argentinos, cmo
vivimos, cmo nos comunicamos. Son historias ficcionales pero con una construccin
verosmil15 de la realidad. Pizza, Birra, Faso la anuncia a partir de su propio ttulo. El
modo de hablar que aqu se hace presente juega con una potica bisilbica donde tres
palabras de distinta proveniencia, una habitual del trato lingstico de nuestras ciu-
dades, otra de la jerga juvenil no muy antiguamente incorporada y otra del viejo
lunfardo argentino, todas ellas conforman un cuadro sinptico de las propias deci-
siones del film en cuanto a la existencia conversacional de sus personajes y la tragedia
que los envuelve.
El Bonaerense coincide cierto despojamiento en los medios utilizados con la
manera en que se trata el despojamiento de las vidas. Tambin puede apreciarse
aqu la novedad que parece consistir en un nudo comn en que se renen los temas
relatados con los medios utilizados para sostenerlos narrativamente.
Mundo gra, retrata el mundo del trabajo cado y las vidas enhebradas ahora
alrededor de esa prdida. El protagonista siempre est a punto de mostrar que no
puede asumir las tareas para las cuales es preparado. Un Oso Rojo parece la pintura

15
Eliseo Vern, sostiene que la intencionalidad de los medios es construir un verosmil de la realidad.
Es decir, el verosmil no es en s mismo verdadero, sino que se construye como un discurso que aspira
acercarse a lo real.

32
de las derrotas existenciales de la vida popular argentina y las biografas rotas de los
habitantes marginados del pas.
Este escenario cinematogrfico se relaciona con el escenario social que
muestra la Argentina de los ltimos aos, que se construy con cacerolazos por las
calles de Buenos Aires, piquetes y cortes de rutas en todo el pas, manifestaciones de
desocupados, despedidos o recortados, represiones de la polica o la Gendarmera,
rostros angustiantes de personas que viven en la extrema pobreza, indigencia, nuevos
modos de participacin social, asambleas barriales o vecinales, escraches a polticos,
empresarios, militares, torturadores o entidades bancarias, voluntariado social,
militancia poltica, fbricas tomadas por obreros, acuerdos y desacuerdos con FMI,
etc.
El Nuevo Cine Argentino, representa un quiebre en cuanto a las formas y
modos de representacin, sus modelos estticos, formatos narrativos y universo
temtico. Un quiebre con respecto al cine argentino del momento, donde las pelculas
del momento tenan una esttica Holliwoodense y temticas ms frvolas. Hasta la
aparicin de la nueva generacin de cineastas, la produccin se limitaba a los films
producidos por las grandes productoras pertenecientes a los multimedios: Un
argentino en Nueva York, Comodines (1997), etc.
El editor la revista especializada El Amante Javier Porta Fouz sostiene que la
categora de Nuevo Cine Argentino no es nueva pero as se denomin al cine que
surge en los noventa. Surge algo novedoso, en la primer mitad de la dcada haba
muchsimos estudiantes de cine, era como una mecha esperando ser prendida. Hubo
una renovacin en la crtica y se le dio plata al cine. Martel, Caetano son nuevos
jvenes que no provienen de la formacin del hacer sino de escuelas de cine y hacen
un corte con el pasado. El rechazo est materialmente visible (...) desde matar lo
anterior se puede decir que hay algo nuevo.16
Las pelculas del Nuevo Cine Argentino cuentan historias con protagonistas y
realidades emergentes de la situacin social, en espacios reales de la vida cotidiana.
Tomando los elementos tericos del neorrealismo, la dimensin realista se construye
utilizando los escenarios naturales para contar los hechos de la vida cotidiana. Utilizar
los espacios reales sirve para generar la empata con el espectador y a la vez ahorrar
dinero al no usar escenografas artificiales. Tambin en la mayora de los casos
utilizan actores desconocidos y cmara en mano, poca luz y baja calidad de filmacin.
Todo esto ayuda a construir el verosmil al que hacen referencia los films.

16
Javier Porta Fouz. Editor de El Amante. Octubre 2005.

33
 En las pelculas aqu analizadas, aparecen en escena espacios reales como el
obelisco en Pizza, Birra, Faso, las calles de Buenos Aires en la noche portea en
Fuga de Cerebros y en El Bonaerense. Este nuevo fenmeno contempla una
narracin que presentiza, actualiza y representa la naturaleza polifnica de su
enunciacin, en trminos de Francoist Jost, sugiere un lazo con la realidad a manera
de testigo ocular, sumergido, a punto de hacerse parte de ella.
Dicha renovacin se basa en el realismo social, en el que se presentan las
problemticas actuales de la sociedad argentina: marginalidad, desempleo, xenofobia,
inseguridad, clase media en crisis, jvenes sin futuro, etc.
Adems, la nueva Ley del Cine de 1994 fue importante para que la produccin
aumentara porque por primera vez se pona un marco legal a la entrega de subsidios a
la produccin nacional. En ese mismo ao se estren Historias Breves de donde
surgieron directores como Daniel Burman, Bruno Stagnaro, Lucrecia Martel, Adrin
Caetano, Andrs Tamborino, Ulises Rosell. Ya en 1996, despus de 26 aos, se volvi
a realizar el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata que sirvi de plataforma
y como carta de presentacin de pelculas y directores smbolos del Nuevo Cine. Se
proyectaron pelculas como Pizza, Birra, Faso de Adrin Caetano y Bruno Stagnaro,
Buenos Aires viceversa de Alejandro Agresti entre otras.
El Nuevo Cine incluye cineastas de edades diversas, por lo que no constituye
una generacin. El lazo que los une es la mirada sobre la Argentina, el dilogo entre
ficcin y realidad. Se mezclan formas de registro documental con formas ficcionales
para construir el relato. Se produce una resignificacin de los espacios, de los
personajes y el lenguaje. Personajes, lugares y modos de hablar conforman una
unidad que parece borronear los lmites entre la ficcin y el documental17. Pizza,
Birra, Faso juega con la relacin ficcin realidad desde su propio ttulo. El modo de
hablar cotidiano del joven marginal del Gran Buenos Aires aqu se hace presente. Utiliza
tres palabras de distinta proveniencia, una habitual del trato lingstico de nuestras ciu-
dades, otra de la jerga juvenil no muy antiguamente incorporada y otra del viejo lunfardo
argentino para presentar la pelcula. En el caso de El Bonaerense se narra la historia
de un personaje en particular pero atravesada por una Institucin real de la Nacin la
Polica Bonaerense.
El Nuevo Cine nacional surgido a mediados de la dcada del 90 provoc la
aparicin de nuevos modos de narrar: la presencia de una cierta documentalidad en
oposicin a la transparencia de tipo ficcional del cine anterior.

17
Nuevo Cine Argentino: Temas, autores y estilos de una renovacin. Ediciones Tatanka. 2002 (pg. 34)

34
 Albertina Carri, cineasta que pertenece a la generacin joven del cine, directora
de Los Rubios y Gminis dice que el Nuevo Cine Argentino fue un recambio
generacional que tiene que ver con lo tecnolgico. Yo no lo llamara un movimiento
porque en realidad todos trabajan bastante solos.18
Tambin coincide en esta apreciacin el productor cinematogrfico Diego
Dubcovsky: Lo que existe es una reforma de la ley del cine del 94 que permite
generar un nuevo subsidio, ese subsidio est vinculado con la exhibicin en medios
electrnicos (el video, DVD y la TV) y lo que hace es que el apoyo del INCAA no tenga
relacin directa con la cantidad de espectadores que haya. Lo que hizo fue liberar a
los nuevos directores y permitir la realizacin de muchas ms pelculas. La esencia del
Nuevo Cine Argentino tiene que ver con la diversidad de puntos de vista. Por supuesto
que hay directores ms afines y entidades que nos nuclean a los productores y los
directores; pero como movimiento organizado no creo que exista19.

En Latinoamrica el hambre, la violencia, la desocupacin y la corrupcin no

son solamente un sntoma alarmante de la pobreza, sino un reflejo mismo de la
sociedad. Ah reside la originalidad prctica del cine latinoamericano con relacin al
cine mundial; nuestra originalidad es nuestra miseria, marginalidad que es tambin
nuestra condicin de tercer mundo frente al primero. El cine se ha hecho eco de estos
hechos y la industria argentina como el brasilero ha trabajado sobre la marginalidad
como narracin en sus films.
Luis Ortega, director de Caja Negra y Monobloc al referirse al Nuevo Cine
Argentino dice: cuando era chico tena esperanzas de que el mundo no sea tan
catico, ahora es peor y eso va marcando mis pelculas de esta manera defini el
caos social en su representaciones cinematogrficas. Mi generacin apunta ms al
individuo para el compromiso social y no al grupo (...) tenemos que ser distintos libres
y no un todo global(...) Mi compromiso es desalinear a los espectadores de cine y de
vida(...)es ms pequeo que un mensaje de denuncia.20

La capacidad de elaborar la cultura es lo que distingue al hombre de todos los

dems animales conocidos. Esa capacidad permite al hombre comunicarse por medio
del lenguaje, cooperar para la solucin de problemas, criar y educar a los hijos,

18
Albertina Carri. Seminario Nuevas Razones de la Imagen organizado por la Facultad de Periodismo y
Comunicacin Social. Octubre 2005.
19
Dubcovsky, Diego. 21 Festival de Cine de Mar del Plata (Ver entrevista en anexo).
20
Luis Ortega. Ibidem nota 9

35
desarrollar interpretaciones nicas acerca de la naturaleza de las cosas, formar
organizaciones, vivir en sociedad.
El cine es un importante medio de comunicacin y como tal puede ser
abordado como herramienta para la representacin de la cultura del hombre en un
tiempo y espacio determinados histrico, social y culturalmente.
En Amrica latina y en Argentina y Brasil enseguida aparece el tema social
ligado al hambre, la marginalidad, la violencia, aparecen los conflictos sociales ligados
al hombre como especie y como cultura. Tal vez en otras sociedades, donde los
conflictos de miseria y desocupacin que viven nuestro pas y los latinoamericanos no
son tan graves, pueden dedicar esfuerzos a otros tema humanos no tan primitivos
como el hambre, la violencia y la exclusin social. Ac basta con que salir a la calle
para que la realidad te golpee brutalmente desde la desigualdad social.

36
CINEMA DA RETOMADA

Brasil vena de dcadas de traumas polticos: 20 aos de dictadura militar, la

enfermedad y muerte de Tancredo Neves antes de ser nombrado Presidente, una gran
inflacin y el colapso del gobierno de Fernando Collor de Melo, primer Presidente
electo democrticamente despus de aos de dictadura en 1990 y luego expulsado
por el Congreso en 1992 por casos de corrupcin.
Los dos primeros aos de la dcada del 90 fueron psimos para el cine
brasilero. Al asumir, Collor rebaj el Ministerio de Cultura a Secretara por lo que el
presupuesto con el que se contaba era menor, extingui varios rganos culturales
entre ellos Embrafilme (Empresa brasilera de filmes S.A) que pese a sus errores era el
principal sustento del cine brasilero. En 1992 apenas fueron hechas dos pelculas21.
La Retomada del cine brasilero ocurre durante la presidencia de Itamar
Franco. La expresin retomada que suena como un movimiento cinematogrfico est
lejos de alcanzar homogeneidad entre sus participantes.
Para algunos lo que ocurri con el cierre de Embrafilme fue una breve
interrupcin de la actividad cinematogrfica, reiniciada a travs de los Premios
Resgate (rescate). En tres selecciones promovidas entre los aos 1993 y 1994, este
premio contempl un total de 90 proyectos (25 cortos, 9 medio metrajes y 56 largos).
As el estrangulamiento de los aos Collor habra terminado con una acumulacin de
films en los aos posteriores. La ley 8.685, conocida como Ley de Audiovisual,
promulgada en 1993, perfeccionando leyes anteriores de incentivo fiscal, comenz a
generar frutos a partir de 1995, acentuando el fenmeno de la superproduccin.
Por otro lado estn los que no se dejan impresionar por el salto cuantitativo del
cine brasilero, ya que desde el fin de Embrafilme, el cine nacional es mal distribuido,
mal exhibido y muy poco visto. El cineasta Almynton de Almeida, realizador de O
amor esta no ar en 1997 sostiene: el trmino retomada es complicado, no veo a las
personas yendo al cine el fin de semana. La retomada para mi es el pueblo teniendo
orgullo del cine nacional. Retomar slo la produccin creo que es muy poco. El
trmino retomada funciona ante todo como una estrategia de mercado.
Lo cierto es que pese a las pocas copias y las dificultades de distribucin,
divulgacin y exhibicin, el cine brasilero volvi a despertar la atencin de la crtica, el
pblico y la academia. Ms all de Xuxa y Los Trapalhos siempre prestigiados por las

21
Secretara de Audiovisual del Ministerio de Cultura brasilero.

37
masas, otros films han captado a ms de un milln de espectadores como Carlota
Joaquina, O quatrillo, Central do Brasil.
Para muchos cineastas de este periodo, el renacimiento del cine signific el
redescubrimiento de la patria. Central do Brasil (Estacin Central) de Walter Salles es
un smbolo de la Retomada, de un cine brasilero que quiere mostrar sus rostros en
pantalla. El film comienza con imgenes de actores no profesionales, elegidos del
pueblo, con tonada de distintas regiones del pas. Evidenciase aqu una actitud que se
torna recurrente en el cine brasilero: cineastas procedentes de clases dominantes
dirigen una mirada antropolgica interesante sobre las clases pobres y la cultura
popular, destacando los movimientos religiosos. Aparece tambin el Nordeste (Serto)
como smbolo de las injusticias sociales, figura tambin trabajada en el cinema novo.
A mediados de los aos 90 la clase media brasilera vivi un breve sueo de
primer mundo cuando el valor del Real (moneda del pas) estaba equiparado al dlar.
La mayora de los cineastas brasileros acuerdan en que la Ley de audiovisual y
dems leyes de incentivo fiscal fueron productivas en un momento dado. Pero no
fueron acompaadas por una poltica de distribucin, publicidad y exhibicin, lo que
no permiti el desarrollo de una industria cinematogrfica firme en el pas. Hctor
Babenco (realizador de Carandir 2003) sostiene que a veces un film se realiza y slo
se proyecta en los espacios Unibanco (equivalente a las salas del INCAA), por lo que
es importante una cuota de pantalla para las pelculas brasileras. Domingos Oliveira
(realizador de Amores 1998 y Separaoes 2003) sostiene que adems falta en el pas
una red alternativa (fuera de lo empresarial) de distribucin.
Entre las demandas de los cineastas podemos mencionar a la habilitacin no
calificada de los proyectos a recibir fondos para filmar. Que la seleccin sea realizada
por personas sin formacin artstica y criterio exclusivamente comercial e intereses
empresariales. La ley de incentivo fiscal es fundamental y extremadamente til, pero
tiene que ser perfeccionada y beneficiar a los que aprenden a hacer cine y no a los
que comercian22.

22
Arthur Fontes, cineasta brasilero, director de O primeiro Pecado 1998 y Surf adventures 2001.

38
MARCO TERICO

Para construir el objeto como pertinente al campo de estudio comunicacional,

nos basamos en conceptos que definen al cine como medio de comunicacin y como
tal como creador de sentidos sobre la realidad que interpela. Desde el primer momento
una pelcula es pensada para alguien, para comunicar algo y es por ello su
importancia como objeto que construye smbolos, cultura y comunicacin.
En el programa de Comunicacin y Arte se aborda al arte desde su dimensin
comunicacional, es decir, desde la comprensin de la obra de arte como proceso de
construccin colectiva, social e histrica de sentido. Una obra de arte implica la accin
de actantes que a travs de procesos tecnolgicos de una poca, el consumo, y las
condiciones materiales, configuran los smbolos colectivos que contribuyen desde la
prctica artstica, la constitucin de la cultura y por ende de la comunicacin.
La relacin entre el arte y la comunicacin responde a una dimensin esttica,
de la cual forma parte el cine, y constituye una forma particular de relacionarse,
comunicarse con el otro. La cinematografa tiene un lenguaje polismico ya que para
construirse como tal no slo utiliza el habla, sino tambin la imagen y el sonido, dando
como resultado un espacio de conocimiento sensible del mundo. Las pelculas en este
trabajo sern tomadas no slo como una obra artstica de modalidad expresiva sino
como una produccin comunicacional.

Desde el programa de Comunicacin y Arte se sostiene que la obra artstica

est atravesada por la expresin de procesos sociales, culturales, polticos y
econmicos, que conllevan la demanda de referenciar, expresar, representar y
resignificar los procesos cotidianos. Por ello, reconocer la complejidad de los trminos
Comunicacin y Arte implica pensar en una multiplicidad de visiones, actores, medios
y tecnologas. El cine no solamente es una obra artstica para ser admirada, sino
tambin una herramienta de construccin de imaginarios que genera diversas
sensaciones en los espectadores. Es una figura de identidad universal y nacional.

Para la construccin del Universo marginal en el desarrollo de nuestra

investigacin, entrecruzamos conceptos provenientes de distintas disciplinas.
Utilizamos la nocin de verosmil, de imaginario, identidad, joven, ciudad,
delincuencia, cuerpo y cultura para analizar el objeto de estudio.

39
 Basndonos en el Programa de Comunicacin y Arte que sostiene que La
esttica es una dimensin a incorporar al campo interdisciplinario de la comunicacin.
Y que es importante el valor histrico que debe ser resignificado para comprender el
rol poltico, social, moral, existencial y productivo de la comunicabilidad presente en las
creaciones de la imaginacin artstica. Consideramos el cine como un objeto digno de
conocimiento y anlisis.

EL CINE
El cine es un hecho humano, cuya unidad y realidad profunda
slo pueden comprenderse y explicarse gracias a la convergencia
de la atencin de todas las disciplinas que se ocupan del hombre" .
G.Friedman y E. Morin23.

JEAN MITRY24 sostiene que el cine es un conjunto de imgenes que narran un

acontecimiento o una sucesin de acontecimientos. El autor seala que vemos un
mundo de accin y no simplemente imgenes que se mueven sobre una superficie
plana. Percibimos una realidad representada a travs de la pantalla como una
ventana.
CHRISTIAN METZ25 plantea que el significante del cine es perceptivo, y el
espectador lo asimila a travs de lo visual y lo auditivo. Metz hace un anlisis en
comparacin entre el sueo y una pelcula y sostiene que en el cine no se debe hablar
de ilusin de realidad como en los sueos, sino de impresin de realidad ya que en
el soador no sabe que est soando, no lo percibe, es un proceso psquico, en
cambio el espectador sabe que est en el cine.
Dice Metz la percepcin flmica es una percepcin real, no se reduce a un
proceso psquico interno. La pelcula se basa en percepciones verdaderas, en
imgenes y sonidos que le vienen impuestos de afuera.
Lo percibido en el cine, seala Metz, no es el objeto sino su sombra, su rplica
en una especie de espejo. La diferencia entre la pantalla y el espejo es que lo nico
que no va a ver el espectador es su propio cuerpo. La pelcula va a proyectar otros
objetos y no el objeto de s mismo.

23
Casetti, Francesco. Teoras del Cine (1945-1990). Ed. Ctedra Signo e Imagen. Miln, 1993
24
Mitry, Jean. Esttica y psicologa del cine. Siglo XXI, Mxico, 1984.
25
Metz, Christian. Psicoanlisis y Cine, el significante imaginario. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1979.

40
 Desde la Psicologa Metz26 utiliza al nio y al espejo para representar la
identificacin entre la pantalla y el espectador. El nio en el espejo percibe los objetos
familiares de la casa y su objeto por excelencia la madre que lo lleva en brazos. As
nacen rasgos de identificacin primaria (...) y el nio se identifica a s mismo como
objeto (...) En el cine persiste el objeto, siempre hay algo en la pantalla, pero ha
desaparecido el objeto del propio cuerpo. El espectador de cine no es un nio, ya ha
conocido la experiencia del espejo y es capaz de reconstruir un mundo de objetos sin
tener que empezar reconocindose a s mismo.

Como toda obra de arte, una pelcula permite el conocimiento sensible del
mundo con la imagen, el sonido, los mbitos y los objetos y construyen una
representacin social. GILLES DELEUZE sostiene que lo que aparece en la pantalla
no es una copia del mundo, sino la realidad en una de sus caras.

Para EISENSTEIN la realidad no tiene ningn inters fuera del sentido que se
le da, de la lectura que se hace de ella. As, el cine se concibe como un instrumento
(entre otros) de esa lectura. El cine es en esencia un lenguaje y como tal crea
significados que se hacen perceptibles y se intercambian con los espectadores. En
definitiva el cine es un mbito de una significacin y de una comunicacin.

ANDR BAZIN sostiene que el cine no es la realidad misma sino una

representacin. Es una forma de producir sentido. El autor plantea en su libro Qu
es el cine? que existe una esencial objetividad entre el objeto inicial y su
representacin no se interpone ms que otro objeto. Por primera vez una imagen del
mundo exterior se forma automticamente sin intervencin creadora por parte del
hombre, segn determinismo riguroso (...). La fotografa obra sobre nosotros como un
fenmeno natural. Esta naturalidad confiere al cine una credibilidad ausente en
cualquier otro tipo de arte, ya que en sta la representacin es verdaderamente re-
presentacin, esto es, hecho presente en el tiempo y en el espacio por una
transferencia de realidad de la cosa a su reproduccin, algo as como una realidad
verdadera pero irreal27.

26
Ibidem nota 14
27
Bazin, Andr. Qu es el cine? Ed. Rialp. Madrid, 1999.

41
 En Esttica del Cine J. AUMONT plantea que un filme, segn se sabe, est
constituido por un gran nmero de imgenes fijas, llamadas fotogramas, dispuestas en
serie sobre una pelcula transparente; esta pelcula, al pasar con un cierto ritmo por un
proyector, da origen a una imagen ampliada y en movimiento.
La escena flmica no se define nicamente por los rasgos visuales. Primero, el
sonido juega un gran papel, ya que, entre un sonido emitido en campo y un sonido
emitido fuera de campo, el odo no distingue la diferencia; esta homogeneidad
sonora es uno de los grandes factores de unificacin del espacio flmico en su
totalidad. Por otro lado, el desarrollo temporal de la historia contada, de la narracin,
impone la toma en consideracin del paso permanente del campo al fuera-campo y
por tanto su comunicacin inmediata.
En este sentido DELEUZE identifica en el cine una imagen-movimiento,
dividida a su vez en imagen-percepcin, imagen-afecto, imagen-pulsin, imagen-
accin, etc, as como una imagen-tiempo.

Como vemos, el cine es una maquinaria compleja en la que interfieren factores

estticos tecnolgicos, econmicos y sociales. Esttico tecnolgicos en cuanto a lo
que se percibe en la pantalla en imgenes y sonidos que crean el universo, y en
cuanto a la tecnologa utilizada. Econmicos en cuanto a los recursos utilizados en la
constitucin de un film (subsidios para adquirir flmico, cmaras, actores, tcnicos).
Factores sociales en cuanto a la poltica de Estado, el cine y la sociedad que lo rodea.

Un film es tambin lo que las condiciones de su existencia le permiten llegar a

ser28. Argentina, Brasil y toda Amrica latina es caldo de cultivo para el cine social.
Siendo pases del tercer mundo con problemas de deuda externa, estrangulamiento de
la economa, desempleo, y una gran brecha entre ricos y pobres producto de la mala
distribucin de la riqueza, estos estados tienen cada vez ms pobres, ms villas
miserias, y ms marginales del sistema. El cine no escapa a esa realidad, la mira, la
observa y la proyecta en la pantalla no slo a travs de los guiones sino tambin de
sus condiciones de produccin.

En Brasil la produccin cinematogrfica ha crecido en las ltimas dcadas por

la implementacin de la ley de audiovisual que permite la reduccin del impuesto fiscal

Francesco Casetti, Teoras del cine 1945 1990. Ctedra signo e imagen. Grupo editorial Fabbri,
28

Bompiani, Sonzogno. Ediciones ctedra 1994. ( pg 320 321)

42
a aquellas empresas que inviertan en el cine29. O Cinema da Retomada tiene un
panorama complejo dice la cineasta brasilera Fabricia Alves Pintos30 quien contina:
Los cineastas brasileros son verdaderos hroes (...) muestran la tendencia de hablar
de los problemas ms profundos del pas.
Argentina en palabras de Tristn Bauer es un pas privilegiado respecto al
continente31. Sostiene que en Argentina hay muchas escuelas de cine que convocan
a 16 mil estudiantes en todo el pas. Hay un Estado protector de su industria, un ente
que es autrquico con 80 mil pesos de presupuesto que permite subsidiar bien o mal
las producciones, hay una ley de cine y un Instituto de Cine (INCAA); en el resto de
Amrica latina no pasa esto. Tenemos un panorama favorable a lo que se suma la
evolucin de la tecnologa32.

Ambos pases tratan en sus films la marginalidad social, aparecen espacios

comunes como las villas y las favelas y la violencia toma cuenta de los guiones
elaborados. En Pizza, Birra, Faso y en Bolivia, ambas del realizador Adrin
Caetano, las condiciones de produccin se hacen evidentes desde la calidad de la
fotografa, la nitidez de la imagen y los audios. Incluso en Bolivia, cuenta su director
que se contaba con el material justo, no haba posibilidades de volver a filmar una
escena, lo que sala quedaba. Esta pelcula filmada en blanco y negro se suma al 80
por ciento de films que corresponden a un denominado cine pobre de Amrica latina
que con mucho esfuerzo logra imponerse para narrar lo que tiene ganas.
En Brasil, Amarelo Manga, Contra Todos, mnibus 174, son films
realizados de la misma manera, con pocos recursos, actores no reconocidos y una
calidad de imagen baja. No ocurri lo mismo con Carandir y Ciudad de Dios que
son films con ms recursos econmicos que se notan en el producto final.
En el pas carioca se ha generado un debate en torno a la esttica que
representa a la marginalidad. Por un lado est el cine que habla de la miserias
sociales con una imagen pobre, oscura, opaca y casi rugosa como Amarelo Manga.
En el otro extremo el cine como Ciudad de Dios donde la calidad de la imagen es
mucho mayor, la tecnologa utilizada se constituye superior al resto y desde all se
representa a la pobreza. Algunos tericos como Ivana Bentes, Profesora en Filosofa,

29
Ver Contexto Historia del Cine brasilero
30
O Cinema da Retomada. Lucia Nagib Editora 34. 2002
31
Tristn Bauer: Seminario Nuevas razones de la Imagen. Centro Cultural Islas Malvinas. La Plata.
Octubre 2005
32
Ibidem nota 23.

43
periodista, escritora y crtica de cine, sostiene que el cine de los 90 reconfigur los
espacios utilizado en el Cinema Novo. Ella dice que el Sertao y las favelas aparecen
ahora apropiados por la industria cultural y eso le quita la poltica de denuncia que
tena el cine de los 60 y la esttica del hambre. Bentes llama a las nuevas
producciones como cosmticas del hambre en alusin a la esttica del hambre de
Glauber Rocha.
En Ciudad de Dios la espectacularidad que adquiere la violencia en la
sociedad actual no slo aparece en la esttica publicitaria utilizada para narrar los
hechos, sino tambin en el desarrollo del film cuando el diario publica las fotos de Z
pequeo que Buscap haba conseguido. La prensa cuenta lo que sucede en la favela,
pero adems de informar, espectaculariza la violencia y as se va naturalizando para
pasar a volverse invisible a la crtica.
Fabio Nakagawa sostiene que hay narrativas de la marginalidad, o sea varios
enfoques sobre el mismo tema, lo que se torna interesante para pensar una identidad
brasilera.

Como el arte y el cine es inabarcable en su totalidad, decidimos tomar al

cine de la generacin del 90, como muestra de la comunicabilidad presente en las
creaciones de la imaginacin artstica. Las pelculas a analizar nos permitirn rescatar
representaciones e informacin y creencias diversas sobre lo poltico, social y moral
que se expresan en pantalla. En las ltimas dcadas las temticas tratadas en la
cinematografa latinoamericana fue inclinndose hacia temas que involucran la
violencia, la delincuencia, la pobreza y la expresin de una cultura marginal. Las
caractersticas de este cine, acompaan una situacin social latinoamericana, en la
cual la exclusin se generaliz y el nivel de vida disminuy. Esto acarre
consecuencias sociales, econmicas, problemas polticos, educativos, y tambin se
transform en el ncleo de las realizaciones cinematogrficas de las nuevas
generaciones.

EL LENGUAJE CINEMATOGRFICO
El cine no es la representacin de la realidad, sino la realidad de la representacin.
(Jean-Luc Godard)

44
 Godard sostena que El cine no es tanto lo que permite ver, sino lo que ensea
a ver33. Los films hacen poner en cuestin, interrogar nuestra visin del mundo. El
cine no ofrece un registro directo de la realidad, porque sus imgenes no establecen
una relacin con ella, sino que depende de otras imgenes, de aquello que ya ha sido
visto, de aquello que ya ha sido filmado.

La naturaleza del cine es ahora la figuracin, creo en la imagen como analoga

de lo real (...) El cine tiene la funcin crtica de hallar una imagen para instaurar dentro
de un contexto de saturacin de imgenes34. El cine de los 90 logra hallar imgenes
para instaurar dentro de una Esttica Cruda35 para construir esa saturacin de
imgenes de lo marginal
En el cine argentino y brasilero contemporneo aparecen dos modalidades
enunciativas, la de ficcin (digesis, la historia narrada), y lo documental (paneos de
lugares naturales, de personajes que trascienden lo diegtico y constituyen lo
extraflmico). Ejemplo de lo extraflmico son el rengo, los chicos que limpian los
parabrisas de los autos en Pizza, Birra, Faso; los relatores de cartas en Estacin
Central. En El Bonaerense, el paisaje del conurbano pertenece al registro documental,
igual que las escenas panormicas del puerto de Recife y sus trabajadores y el
mercado de la fruta en Amarelo Manga. No ocurre lo mismo con Ciudad de Dios y
Carandir que se limita al universo de lo ficcional para representar la marginalidad, si
bien son historias basadas en hechos reales, los personajes y escenarios son
ficcionales. En estos films lo documental lo constituyen los testimonios de Buscap y
de los presos. Y en el caso de Ciudad de Dios los actores que son chicos de la misma
favela.

La ficcin organizada en funcin del espacio diegtico construido a travs de

las secuencias diegticas trabaja como eslabones entre secuencias del acto,
construyendo el efecto de ficcionalizacin atravesando la totalidad del film. Camila
Bejarano Petersen, egresada de la carrera de Cine de la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad Nacional de La Plata considera que la realidad social se teje en los
discursos (Vern 1987) por lo que una descripcin acerca de los modos especficos de

33
Jean-Luc Godard en Casetti, Francesco, Teoras del cine (1945 1990). Grupo editoriales Fabbri,
Bompiani, Sonzogno. Ediciones Ctedra. 1994
34
Alain Badiou. En Pensar el cine 2. Cuerpo (s), temporalidad y nuevas tecnologas. Bs.As. Ed. Bordes
Manantial. 2004
35
Rodrguez, Esteban. Esttica Cruda Ediciones Grupo La Grieta. 2003

45
la construccin de la realidad y el efecto de ficcin en el denominado Nuevo Cine
Argentino nos permitir identificar ciertos dispositivos de base del funcionamiento de la
sociedad, en sus relaciones del problema de la construccin de lo real/ficcin.
El nuevo cine viene a reforzar desde otra mirada y con otras imgenes la voz
desoda de la discriminacin, la miseria, el desempleo y la marginalidad construyendo
as un verosmil de la exclusin social. No se observa a la marginalidad desde afuera,
desde la clase media que mira a sino desde adentro. Se narra a la marginalidad a
partir de sus personajes y los lugares de pertenencia y no pertenencia, de sus
prcticas y cotidianeidad. Aqu el documental se cruza con la ficcin, los espacios
naturales son los escenarios de filmacin, que funcionan como locacin y paisaje
descriptivo de los lugares marginales que nos rodean.

EL VEROSMIL

Toda produccin de sentido es social, y todo fenmeno social es un proceso de

produccin de sentido. Vern, sostienen que el verosmil no es en s mismo
verdadero, sino que se construye como un discurso que aspira acercarse a lo real. El
verosmil es el conjunto de operaciones que en un texto dotan de una lgica veritativa
a la dimensin representacional del relato, esto es, aquella dimensin segn la cual se
representa alguna realidad.36. El verosmil se construye como un discurso que aspira
a acercarse a lo real.
Segn Metz37, Aristteles profesa que Lo verosmil se defina como el conjunto
de lo que es posible a los ojos de los que saben. El cine como el resto de las artes
representativas, no representa todo lo posible, todos los posibles, sino slo los
posibles verosmiles. Siendo estos constituidos dentro de un marco, una cultura y una
poca determinada. Lo verosmil vara segn los pases, pocas, artes y gneros.
Pizza, Birra, Faso construye un verosmil enmarcado en un contexto especfico: la
Argentina de la crisis y la desocupacin a fin del milenio. Las propiedades utilizadas
en el film, en otra poca histrica no construiran un verosmil, el decir un posible real.
Calles de la ciudad de Buenos Aires abren la pelcula, chicos pidiendo entre los
autos, limpiando parabrisas, mendigos, basureros, la amplitud de la avenida 9 de Julio

36
Cingolani Gastn, en Verosmil e identificacin en ficcionales televisivos: las apuestas enunciativas.
Anuario de Investigaciones 2002. FPyCS
37
Metz Cristhian Lo verosmil Editorial Tiempo Contemporneo.

46
y sus contrastes. El obelisco, los colectivos forman parte del paisaje cotidiano y de
Pizza, Birra, Faso. El sonido de una emisora AM provoca una cercana con el
espectador y refuerza el verosmil.
Eliseo Vern en La Semiosis Social38 plantea que la importancia del concepto
de discurso radica en la materialidad del sentido y la construccin de lo real en la red
de la semiosis. La teora de los discursos sociales es un conjunto de hiptesis sobre
los modos de funcionamiento de la semiosis social. Es el estudio de ella es la
exposicin de los fenmenos sociales en tanto procesos de produccin de sentido.
Para Gastn Cingolani, Licenciado en Comunicacin Social de la UNLP, toda
ficcin articula operaciones de verosimilitud y en ello se juega buena parte de su
estrategia discursiva. Lo que se puede describir en produccin no es lo verosmil,
sino el verosmil, concebido y entendido este ltimo como en conjunto de
operaciones que en un texto dotan de una lgica veritativa a la dimensin
representacional del relato, esto es aquella dimensin segn la cual se representa
alguna realidad. La coherencia de esa dimensin representacional no es mensurable
en trminos de si se asemeja o no a la realidad. La realidad que all se relata no tiene,
en produccin, otro espesor que la referencialidad que se despliega en la red
semitica y como no hay realidad por fuera de ella en un cierto nivel de abstraccin
semitica, todas las otras realidades se vuelven equivalentes.
Lo verosmil, plantea Metz, es cultural y arbitrario: entendemos por esto que la
lnea divisoria entre los posibles que excluye y los que retiene (y a los que hasta
concede una verdadera promocin social), varia considerablemente segn los pases,
pocas, artes y gneros: lo Verosmil es la reiteracin del discurso.
En la construccin de la marginalidad argentina contempornea se reiteran los
espacios que aparecen en la construccin verosmil de los films. Las villas, las
comisaras, el conurbano estn siempre presentes. Lo mismo ocurre con el lenguaje
donde las malas palabras forman parte de la jerga de los personajes de Pizza, Birra,
faso, de Fuga de Cerebros y de El Bonaerense.

En el caso brasilero ocurre lo mismo: se repiten la favela como espacio de

construccin del imaginario marginal, la polica como fuerza contrapuesta a la
delincuencia pero al mismo tiempo cmplice, las malas palabras y sobre todo la

38
Vern, Eliseo. La semiosis social, fragmentos de una teora de la discursividad. Buenos Aires, Ed.
Gedisa. 1998.

47
violencia. Violencia que tambin es clara en la verosimilitud construida en el cine sobre
la marginalidad argentina.
En Pizza, Birra, Faso el Crdoba muere en un intento de robo, prctica
violenta que perteneca a su cotidianeidad. En Fuga de Cerebros Fideo termina con
su vida y la de sus compaeros intentando huir de las violentas condiciones sociales
en las que le toc vivir. En El Bonaerense, el Zapa al llegar al conurbano se choca
con un mundo de brutalidad en las relaciones humanas, donde la corrupcin y el
abuso de autoridad y la fuerza son los cdigos para manejarse.
En Ciudad de Dios, las relaciones entre los personajes tiene como base la
violencia, la pelea entre cuadrillas, los buenos y los malos, el ascenso social con el
uso de la fuerza. En Carandir, rige la ley del ms fuerte. La violencia es una de las
leyes de la crcel, es la forma de castigo al que infringe las reglas. En Estacin
Central la violenta muerte de la madre de Josu enmarca la pelcula y a partir de all
se desprenden la historia de la bsqueda de Josu, y la soledad de Dora. En Amarelo
Manga una sociedad que asfixia rodea a los personajes, una sociedad que no los deja
evolucionar ejerce sobre ellos una violencia simblica.

El status de lo Verosmil reside en la existencia misma de una lnea de

demarcacin, en el acto mismo de restriccin de los posibles. Siempre y en todas
partes, la obra hundida en lo Verosmil puro es la obra cerrada, que no enriquece con
ningn posible suplementario el corpus formado por las obras anteriores de la misma
civilizacin y del mismo gnero: lo Verosmil es la reiteracin del discurso. Discurso de
la violencia en el caso de esta investigacin. Violencia que forma parte de las
condiciones de produccin establecidas en el cine contemporneo para representar la
marginalidad.

Tristn Bauer, director de Iluminados por el fuego (2005) sostiene que hay un
cdigo del lector frente a un libro y otro del espectador frente a la brutalidad de la
imagen y el sonido. Cualquier cosa puede ser verosmil pero con un cdigo
cinematogrfico donde est la clave del lenguaje del cine.
Debemos destacar la diferencia entre El Verosmil ficcional y El Verosmil de
la realidad. El primero corresponde a la construccin hecha en las pelculas y el
segundo pertenece a la realidad misma, la vida social cotidiana. En el Nuevo Cine
Argentino y el Cinema da Retomada, el Verosmil ficcional parece asemejarse cada
vez ms al Verosmil de la realidad. Esta necesidad de los films de mostrar y contar

48
todo provoc que la pobreza, la discriminacin, la xenofobia, la homosexualidad y
otros temas pertenecientes a la cultura marginal ganaran lugar en la pantalla y se
hicieran cada vez ms presentes en los textos ficcionales. As la lnea que divide al
Verosmil ficcional del Verosmil de la realidad se torna cada vez ms difusa siendo
difcil distinguir uno de otro. Una primera diferenciacin puede ser que la operacin
del verosmil ficcional es del orden de lo icnico, y lo que suele sostener la creencia es
la comparabilidad metafrica con los mundos representados. La distincin entre ficcin
y no ficcin en trminos de mundos diferentes, opera como condicin de produccin.

FICCIN Y REALIDAD: DOS ILUSIONES DIFERENTES

Lo real como tal implica un origen, un fin, un pasado y un futuro, una cadena de causas y
efectos, una continuidad y una racionalidad.13.Baudrillar Jean.

Franois Jost39 plantea que Ficcin/Realidad es una oposicin mal formulada

porque tratndose de realidad y ficcin se encuentran a menudo dos posiciones
contradictorias: todos los films son de ficcin( Christian Metz) o todo film es
documental(J. L. Godard). El filsofo americano John Searle deca que nada distingue
a priori un enunciado de realidad de uno ficcional: yo s que mi hijo hizo algo malo por
causa de las malas compaas, pero cuando lo miro no creo que l le haya quitado la
vida a nadie como dicen, lo veo pequeo en mis brazos riendo en el fondo de mis ojos
(frase de madre de un preso en el film Carandir de Hctor Babenco). Estas palabras
bien pueden haberse dado en la crcel o ser parte del guin ficcional. La diferencia
entre el enunciado de ficcin y realidad reside en su estatuto lgico.
Los films estn ms all de lo verdadero-falso desde el momento que lo leemos
como ficcin. Si la frontera entre ficcin y realidad, entre ficcin y documental es difcil
de trazar, no ser porqu simplemente esas categoras no pertenecen al mismo
paradigma? Mientras que el discurso de la realidad obedece a las mismas reglas que
las aserciones- ellas se juegan en trminos de verdad y falsedad y comprometen al
locutor- la ficcin contrariamente a la mentira, escapa a esas reglas, no requiriendo de

13
Baudrillard Jean (2002) La ilusin vital, Cap. 3 El asesinato de lo real, Pg. 54. Ed Siglo XXI.
Espaa.
39
Franois Jost, Cotidianeidad de la imagen. Imgenes de lo cotidiano. Conferencias Universidad de
Palermo.

49
parte de su locutor ms que la coherencia y la consistencia de un discurso. Se trata
menos de contrarios que de campos diferentes.
Kate Hamburger, terica alemana de los gneros literarios, plantea la
disyuntiva entre ficcin/realidad desde los tiempos narrativos del relato. Sostiene que
la primera persona es menos ficcional ya que remite a un yo-origen real
histricamente determinado. En cambio la ficcin para Kate es propia de la tercera
persona que remite a un yoorigen ficticio, los personajes. Para comprender esta
diferencia entre el yo-origen ficticio y el yo-origen real puede tomarse el ejemplo de
los actores. En tanto actor que ha existido realmente y ha pasado por delante de la
cmara, es un yo-origen real, pero en cuanto al personaje ya es un yo-origen
ficticio. La construccin de la mirada est ya del lado de la ficcin.
Otro trmino de Hamburger es el de la simulacin. La simulacin en la ficcin
hace como si ella fuera el mundo, contrario a la ficcin que recrea un mundo que
sabemos diferente al nuestro y que obedece a sus propias leyes. En la simulacin los
personajes que se ponen en escena son como los que circulan en la vida real pero
sabemos que no lo son. El grupo de amigos de Pizza, Birra, Faso, que roba para
sobrevivir, que deambula sin lugar fijo y cuyo futuro es incierto pertenece al mundo de
la simulacin. Tambin pertenecen a este campo la fuerza policial en El Bonaerense
con sus mviles, radios, uniformes y categoras policiales como Cabo o Comisario y
los personajes de Amarelo Manga Lidia y Kika, ambas mujeres en una sociedad
machista que sufre abusos, discriminaciones y suea con el cambio y la libertad que
reprimen. Todos nos remiten a la cotidianeidad, sabemos que no son del mundo real
pero nos lo representan desde el territorio de la ficcin. Cada poca, y cinematografa
conocen un gnero privilegiado donde la digesis se asemeja a nuestro mundo, as
cada poca y sociedad tiene su realismo. Tal vez, partiendo de esta premisa es que
Sergio Wolf se pregunta Por qu el cine argentino envejece? Ser por las
decisiones de representacin?40
Alain Badiou plantea Lo que vemos es la creacin de algo indiscernible entre
el documental y la ficcin, una gran tendencia del cine contemporneo. El problema es
que no sabemos qu es realidad, o sea que el cine se plantea como una interrogacin
sobre la realidad misma, ms an en un momento en que se puede presentar como
documental una ficcin. Esta es una cuestin muy importante para la filosofa, a la que
yo llamara la cuestin de las formas de la realidad. El cine se encuentra bien inserto

40
Sergio Wolf. En Pensar el cine 2. Cuerpo (s), temporalidad y nuevas tecnologas. Bs.As. Editorial
Bordes Manantial. 2004

50
en este interrogante sobre las formas de la realidad, incluida la distincin entre ficcin
y documental.
Luis Ortega va ms all de la distincin entre ficcin y realidad en el plano
audiovisual y se pregunta casi metafsicamente Qu es lo real? Duda de lo que es
real y ficcin ms all de lo audiovisual, sostiene que todo est plagado de lo ya
construido. A veces lo real se cae y queda la nada y luego un proceso donde uno cree
que est creando libremente y sin embargo no es as. 41 En el cine esa diferencia no
le preocupa en lo ms mnimo y resalta la importancia del alerta sensorial tanto para la
realidad como la ficcin y el miedo al ridculo como una traba para la pureza
cinematogrfica de captar lo real.

El campo de la simulacin

La construccin de la mirada y la presencia de un actor son ficcionalizantes en

la medida que hacen depender las imgenes de un yo-origen ficticio. A partir del
momento en que la imagen se ancla en un ojo, en una ocularizacin interna42, hay
personaje.
La ocularizacin es la relacin entre lo que la cmara muestra y lo que al
personaje le es dado a ver. La Ocularizacin interna es interior al mundo de la
ficcin, pertenece al personaje (pensamientos, recuerdos). La Ocularizacin interna
primaria define los casos donde se marca la materialidad de un cuerpo o la presencia
de un ojo que permite inmediatamente, sin el auxilio del contexto, identificar un
personaje ausente de la imagen. (lo que ve directamente un personaje). Ya la
Ocularizacin interna secundaria caracteriza esos momentos donde la mirada es
construida por el montaje y los raccords (como el campo contracampo) otorgando la
contextualizacin consiguiente. Luego est la Ocularizacin cero, una instancia
narrativa que es exterior al mundo de ficcin
Un movimiento brusco de la cmara no se interpela de la misma manera en
caso de que sea provocado en un tumulto por un empujn al camargrafo (lo que sera
externo a la escena) que cuando en Amarelo Manga sigue a Lidia que grita que no
aguanta ms aquella vida miserable, en el robo a la bailanta en Pizza. Birra, Faso, o
cuando un violador avanza sobre su vctima. Aqu el movimiento brusco pertenece,
ayuda a construir la escena, el caos interno de los personajes y cada situacin.

41
Seminario Nuevas Razones de la Imagen. Centro Cultural Islas Malvinas. La Plata. Octubre 2005
42
Ocularizacin interna: interior al mundo de la ficcin, pertenece al personaje(pensamientos, recuerdos)

51
Constituye un elemento para construir el mundo interno, la ocularizacin de los
personajes.
A la representacin del mundo la ficcin ajusta una construccin donde la
relacin entre individuos y objetos obedecen a propiedades identificables y ms o
menos estables. As en Pizza, Birra, Faso aparecen los taxis, los pibes de la calle, la
pizzera Ugis, los colectivos, el Obelisco. En El Bonaerense aparecen el uniforme, los
mviles de La Bonaerense, polica de la Provincia de Buenos Aires, pasajes del barrio
Constitucin, del Conurbano, etc. En Estacin Central se ve la estacin de trenes de
Ro de Janeiro, las estatuas de los Santos. En Carandir aparece el discurso televisivo
con periodistas conocidos en Brasil como propiedad identificable, as como el pelotn
y paisajes naturales. En Amarelo Manga es fcil identificar el puerto de Recife y los
lugareos, y para reforzar la representacin, al final del film aparecen imgenes,
cuerpos y rostros de las personas a modo de documental.
En esta dicotoma entre ficcin y realidad es importante tomar la distincin
entre ficcin y ficcional que realiza Franois Jost. Ficcin remite a la construccin de
un mundo posible, coherente y consistente, remitente a un yo-origen ficticio. Ficcional
es un procedimiento propio de la ficcin, especialmente la ocularizacin y el anclaje a
un yo-origen ficticio. Tambin hay que tener en cuenta que Ficticio es algo que no
existe y Factual un acontecimiento que es presentado como habiendo tenido lugar o
habiendo ocurrido.
Esta distincin entre la ficcin y lo ficcional explica que un documental pueda
tener procedimientos constitutivos de la primera sin pertenecer a ella. A la inversa la
ficcin puede contener elementos de lo real sin convertirse en un documental. Slo es
ficticio aquello que es inventado o no existe en nuestro mundo.
En el terreno de la simulacin, construccin de un mundo probable, podemos
encontrar varias simulaciones que pueden darse en un film en forma aislada o mixta.
O bien ir variando en el desarrollo de la pelcula.
Simulaciones pro flmicas, donde el que filma es un simple testigo espectador.
Este puede ser el caso de Ciudad de Dios y Carandir que concentran hechos que
han sucedido (basadas ambas pelculas en hechos reales) y escenas repetidas
cotidianamente de las que quien filma ha podido ser testigo. Para caracterizar esta
representacin plausible Franois Jost habla de Simulacin iterativa, puesta en escena
de un acontecimiento frecuente (probable en tanto tal). Mostrar un robo en la avenida
9 de Julio o chicos en una bailanta (Pizza, Birra, Faso) es siempre mostrar escenas
repetidas en todos los sentidos del trmino, infinitamente reproducidas en la

52
cotidianeidad y vueltas a jugar una o ms veces frente a la cmara. Lo mismo ocurre
con los trabajadores portuarios o del mercado de fruta en Amarelo manga, y la gente
volviendo a sus casas luego de una jornada laboral. Aunque estas imgenes tengan
valor indicial y de singularidad, la toma de vistas posee tambin un valor icnico. La
veracidad de esas imgenes, como las del zapa en la academia policial y en la oficina
de control urbano, reside en la idea de ciclo que ellas comportan. No es la existencia
del cabo Mendoza lo que vemos, sino la esencia misma de la cotidianeidad de la
bonaerense representada.
Por otra parte, en todos los films hay una simulacin diegtica43, donde los
personajes puestos en escena son ejemplos tipo del modo de vida de un individuo
estadstico que es considerado como verosmil. No es la letra del acontecimiento sino
su espritu lo que es probable. El Crdoba (Pizza, Birra, Faso), Lidia (Amarelo Manga),
el Zapa (El Bonaerense), Dora (Estacin central) son personajes, no son reales pero
son probables.
En Ciudad de Dios hay una suerte de simulacin narrativa, los acontecimientos
son principalmente construidos por el relato verbal de Buscap y se otorga a las
imgenes el sentimiento de lo vivido. Algo parecido ocurre en Carandir cuando cada
preso relata su historia del por qu termino en aquella crcel. Se construye as un
personaje que cuenta su experiencia.
Ambos films trabajan una simulacin narrativa ficcionalizada, visualizando lo
contado por un yo-origen histrico interpretado por un actor.
Al igual que los sueos en el cine aunque uno sabe que se trata de actores y
que hay iluminadores y sonidistas, uno suspende el criterio de realidad y se emociona,
se conmueve, sufre y se divierte; se da un fenmeno de intermedio, una superposicin
de las esferas de la ficcin y de la no ficcin. Para disfrutarlo hace falta cierta cuota de
realidad o de conviccin. Saber que es ficcin no impide, sin embargo, el impacto
afectivo, sino que el mismo es permitido culturalmente.
La pelcula es percibida por el espectador a travs de la vista y el odo. Dice
Metz en Psicoanlisis y Cine44 las pasiones perceptivas son las nicas que posibilitan
el ejercicio del cine: deseo de ver y deseo de or.. La vista y el odo, plantea el autor
son sentidos de la distancia (en contraposicin a los sentidos de contacto) la

43
Simulacin diegtica: puesta en escena de acontecimientos probables para hacer sentir un mundo o un
personaje.
44
Christian Metz, Psicoanlisis y Cine: El significante imaginario. Coleccin Comunicacin Visual.
Editorial Gustavo Gill. Barcelona 1979

53
percepcin del ojo y del odo capta el objeto fuera de la pantalla y as es satisfecho el
deseo de ver y de or.
El espectador es testigo de lo que sucede en el film. Contina Metz, la
percepcin flmica es una percepcin real (...) las imgenes cinematogrficas
pertenecen a las imgenes reales contrapuestas a las mentales como las del sueo.
El espectador mira, observa la pelcula y slo as esta existe, es percibida por alguien
y representa algo para alguien, comunica.

EL TIEMPO EN EL CINE

Sergio Wolf se pregunta: Por qu el cine argentino envejece mal? Y se

contesta: Creo que la respuesta est en las decisiones de representacin. Son las
decisiones de representacin las que envejecen y hacen envejecer las pelculas
argentinas, las que hacen que el tiempo las convierta en reservorios de signos para
leer inscripciones de una poca. Entonces, me hago otra pregunta, qu sera lo que
causa que los films parezcan siempre rehenes de sus contextos epocales o sus
condiciones de produccin. Para m ah esta el centro, que reside en el vnculo del
cine argentino con el realismo.45

Ya Glauber Rocha hablaba de una esttica propia del latinoamericano, la

Esttica del hambre: el hambre del latinoamericano no es solamente un sntoma
alarmante de la pobreza social, sino la ausencia de su sociedad. De ese modo
podemos definir nuestra cultura del hambre. Ah reside la originalidad prctica del cine
latinoamericano. Nuestra originalidad es nuestro hambre, y la ms autentica
manifestacin cultural del hambre es la violencia sostena Rocha en la Esttica del
hambre. La mendicidad surgida de la piedad redentora y colonialista, ha sido la causa
del estancamiento social, de la mistificacin poltica y de la mentira fanfarronera. El
comportamiento normal de un hambriento es la violencia, pero no la violencia por
primitivismo sostiene la esttica de la violencia. Antes que primitiva es revolucionaria,

45
Wolf, Sergio. Aspectos del problema del tiempo en el cine argentino. En Pensar el cine 2. Cuerpo (s),
temporalidad y nuevas tecnologas. Bs.As. Ed. Bordes Manantial. 2004

54
es el momento en que el colonizador toma conciencia de la existencia de un
colonizado.

En la dcada del 60 el cine argentino se propone un cine actual que comienza

a trabajar sobre la nocin de realismo. Es el realismo el que propone cierto tipo de
temporalidad; no es solo que se use el vos en vez de t, ni que haya escenarios
naturales en vez de decorados de estudio, ni que se trate de historias de jvenes. Es
ms que eso, se trata de la necesidad de contemporaneidad, de hacer un cine
sincrnico. Para Daney el realismo cinematogrfico responde a la ilusin referencial,
la impresin del haber estado ah de las cosas barthesiano. Para Barthes la imagen
fotogrfica que est en la base del cine es un mensaje denotado que capta la
presencia literal de la realidad y produce una conciencia del haber estado ah ahora de
las cosas. Entonces si el realismo es una ilusin referencial es ms un fenmeno de
creencia que un objetivo.
En los ltimos 30 aos, el cine argentino ha trabajado los mismos parmetros
de temporalidad, por un lado el Tiempo congelado, que corresponde al cine
producido durante la dictadura militar. Este tiempo se construye en la aoranza de un
pasado lejano y la no problematizacin del presente en el guin cinematogrfico. No
se representa un conflicto vigente, se plantea una sociedad sin conflicto donde prima
la cohesin familiar y la necesidad de mejorar los sistemas de vigilancia.
Ya reinstaurada la democracia, y luego de una dcada (1980) que cuestionaba
el presente cercano, con films sobre los derechos humanos y los desaparecidos,
aparece en los aos 90 la idea de Tiempo como puro presente.
Al hablar del tiempo como puro presente nos referimos a un lapso de tiempo
determinado en la pantalla que construye una linealidad sin saltos temporales. Es decir
el puro presente no significa que lo que sucede en las pelculas est sucediendo en
ese momento, sino que las acciones se dan en un lapso determinado sin un antes y un
despus. En Pizza, Birra, faso; Fuga de cerebros, La cinaga la lgica de los
eventos proscribe la nocin de pasado y futuro. Lo mismo ocurre con Amarelo Manga,
donde se narra un pasaje de la vida de los personajes. El espectador es testigo de ese
momento nada ms, de un puro presente cinematogrfico. En cambio en Ciudad de
Dios los tiempos aparecen mezclados. Por un lado hay un tiempo presente que es el
de Buscap que se enfrenta a los narcotraficantes que persiguen la gallina, y por el
otro hay una temporalidad pasada que nos muestra la favela de la infancia del
personaje.

55
 En Carandir ocurre lo mismo. Hay un tiempo que transcurre en la crcel y
otro al que los recuerdos de los personajes nos remiten cuando cuentan sus historias
Habra entonces dos tipos posibles de temporalidad, por un lado el tiempo
como representacin del pasado, el tiempo de la nostalgia, como para justificar el
presente, el tiempo congelado. Y por otro el tiempo como representacin del puro
presente, de duracin, de yuxtaposicin y de pensamiento.

EL CUERPO EN LA CONSTRUCCIN CINEMATOGRFICA

A lo largo de la historia los distintos poderes han inventado distintos cuerpos

(Richard Semett) cuerpos masculinos, cuerpos fros y calientes, ascticos, sufrientes,
andrginos. Se han creado primero cuerpos ciudadanos, esos cuerpos prometidos,
moralmente correctos, limpios, bien vestidos, prolijos y con un andar correcto en la
ciudad que se oponen a los cuerpos prohibidos, curvos, inmorales, sin regla de
movimiento, de lenguaje corporal, de acciones. Es as que la pregunta por los cuerpos
de la ciudad es la pregunta por los sentidos construidos colectivamente como legtimos
en la ciudad: qu cuerpos aparecen?, cmo se mueven urbanamente?, qu dicen
de la ciudad en los modos de estar juntos?, qu cuerpos colectivos son posibles en la
ciudad?
En la representacin marginal en el cine es importante analizar la imagen del
cuerpo, el significado de esos cuerpos forman parte del imaginario creado, son parte
significante en las escenas. El cuerpo marginal es opuesto al de las divas que
aparecen en algunos films. El cuerpo de la diva es el cuerpo del prodigioso equilibrio,
el de la perfeccin de las curvas y redondeses, el cuerpo de la diva es la pose 46. En
cambio el cuerpo de los seres marginales remite siempre a lo curvo, a lo orgnico, a la
lnea quebrada. En el Nuevo cine argentino y en el Cinema da Retomada se
construyen cuerpos con rganos que son los que estn dentro de la sociedad
disciplinaria de Foucault: el reformatorio, los hospitales, la crcel. Como el cuerpo de
la diva es pose, es esttico. Todo movimiento es conspirativo, peligroso, atenta contra
el equilibrio ideal47. El cuerpo marginal es ms catico.

46
Alain Badiou. En Pensar el cine 2. Cuerpo (s), temporalidad y nuevas tecnologas. Ed. Bordes
Manantial Bs.As. 2004
47
Ibidem nota 32

56
 Si nos remitimos a las teoras teatrales, podemos decir que hay un cuerpo
smbolo y un cuerpo deseo. El teatro es un relato actuado, es decir una secuencia de
acciones relacionadas entre s y que tienden al cambio pero plasmadas no slo en
palabras sino en cuerpos que se mueven. Esto quiere decir que el teatro produce sus
historias por medio del movimiento y presencia corporal. A diferencia de los discursos
narrativos literarios (novela, cuento) el teatro existe en otro plano que no es discursivo
ni simblico. Es el plano del teatro como evento, como dinmica presente ejecutada
por un cuerpo individual y social. Lo mismo ocurre con el cuerpo en el cine. Es desde
la organizacin del cuerpo donde se destilan y otorgan sentido a las posteriores
participaciones significantes del filme y a los conceptos de individuos identidad y yo.

A los efectos del anlisis imaginemos que el cuerpo realiza dos funciones:
a) una es representar la ficcin (cuerpo simblico) cuyas tareas
son:
1- dar rostro a las diferentes fuerzas que colisionan en el
relato, es decir, individualizar a los personajes. Es importante aqu la
eleccin en los films de actores poco conocidos, para crear esa
sensacin de anonimato de los personajes. Anonimato que caracteriza
al ser marginal que deambula sin ser visto, como un nmero ms en la
ciudad. Aparece en las pelculas la idea del hombre comn como
realismo esttico.
2- Enmarcar las situaciones, el actor camina tambalendose
porque est borracho o herido como el Crdoba al final de Pizza, Birra,
Faso. El cuerpo aqu es una herramienta para contar, son significantes
importantes en la construccin de las situaciones cinematogrficas,
como los cuerpos desnudos sentados en el patio de la crcel de
Carandir con la cabeza gacha que remiten al campo de
concentracin, sucumbidos en el miedo y la humillacin.
3- El cuerpo simblico tambin nos suministra gestos,
posturas y mmicas que podemos leer que producen sentido. Por
ejemplo cuando Dora, la protagonista de Estacin central, se seca el
sudor por el cansancio no slo de la huda con Josu de quienes lo
queran vender al exterior en adopcin, sino de esa peregrinacin en
busca de s misma. En la misma pelcula, Dora que durante todo el film
aparece sin maquillaje, despeinada, seria y de pantalones y una blusa,

57
 hacia el final se pinta los labios frente al espejo, se peina, se pone un
vestido y sale. Este cambio simblico en la forma de vestirse y la
imagen exterior de s misma, representa adems un cambio interno del
personaje trabajado desde lo corporal. Dora va a empezar de nuevo y
para ello elige arreglarse para su nueva vida.
4- El cuerpo tambin desde el punto de vista de su prctica mimtica
(acciones interiorizadas) ayuda a configurar espacios y ritmos que
hacen comprensible la historia. Para ilustrar lo dicho podemos
mencionar la escena del tren en Estacin Centra donde los cuerpos
corren, hay caos y los pasajeros viajan amontonados sin verse. Con las
imgenes se configura la estacin como un espacio de paso vertiginoso
donde no alcanza el tiempo para mirar al otro. En el mercado de la fruta
de Amarelo Manga, la mimtica de los cuerpos es un significante
importante en el imaginario del trabajo, las imgenes remiten al
cansancio y el agobio y el esfuerzo del trabajo, ac el ritmo se configura
por los tiempos laborales, aparece la maana con un ritmo productivo
lineal donde se realizan varias actividades, luego el medioda donde los
trabajadores paran a almorzar. En este momento no slo cambia el
ritmo del espacio, sino que tambin aparece la soledad percibida en los
rostros en el almuerzo en un bar del puerto de Recife (rostros de
neutralidad de resignacin). La tarde vuelve a traer su ritmo a escena a
travs de los cuerpos que siguen trabajando. Un ejemplo claro es el de
Canbal que trabaja de maana, para a almorzar y contina trabajando.
El ritmo y los espacios de esos tiempos construidos son distintos.
5- La voz (que es un elemento del cuerpo) adems de
pronunciar las palabras del dilogo puede gritar, susurrar, rerse,
romperse, callarse para satisfacer demandas del relato. Hay una
secuencia en Ciudad de Dios que muestra el crecimiento de Dadinho
entre un tiro y otro Dadinho creci dice una voz en off y se muestra el
personaje matando y riendo con cada muerte. Esa risa va aumentando
hasta transformarse en una carcajada incontrolable que representa el
goce y la maldad del personaje a medida que va creciendo.
En Amarelo Manga, el llanto de Dunga por la muerte del seor Bianor
tambin construye la desesperacin del personaje por el abandono. La

58
 cmara ayuda y termina la escena enfocando la boca del personaje que
grita desesperado y se funde la pantalla.
El cuerpo simblico hace legible un mundo de ficcin pero este no es todo el
cuerpo teatral ni cinematogrfico.
Hay otro, el cuerpo deseo, aquello que pasa por dentro de los personajes, la
fuerza, la energa, los sentimientos, las pasiones. No es posible separar el cuerpo
simblico del cuerpo deseo, pero s disociarlo para el anlisis. Por ejemplo, el cuerpo
simblico sera Dadinho riendo a carcajadas apuntando un arma a sus vctimas y el
cuerpo deseo sera la ira, el resentimiento y el goce que le produce matar por la
sensacin de poder que lo satisface.

Una puesta en escena es una densa orquestacin de signos de muchas

naturalezas (espacios, objetos planos) y el cuerpo de los actores es una pista
fundamental por la que fluyen los smbolos escnicos que hacen inteligible el relato.
De aqu la importancia de la eleccin de los actores para los films el fisic do roll el
trabajo con chicos mismos de la favela en Ciudad de Dios, o el lustrabotas48 para
personificar a Josu en Estacin Central.
El cuerpo en los films contribuye a construir el imaginario marginal, la
representacin de la marginalidad. La explosin, el cansancio, la espera, la
desesperacin y la indigencia, la rabia y la mascarada, la naturalidad y la pose, la
mmica y la mueca son una suma de actitudes del cuerpo moderno, del cuerpo como
representacin y teatro de la experiencia interior. Este es el cuerpo que representan en
los films los actores. Hacen hablar al cuerpo, le dan la palabra para que exprese su
dolor, sus sufrimientos, sus soledad, su necesidad. Esto va ms all de los dilogos y
las palabras mismas y hasta ms all de los monlogos sin duda claves para
acercarse a los personajes49.

Los films analizados hacen decir, hablar al cuerpo, le da la palabra para que
exprese su dolor, su sufrimiento, su soledad, su necesidad. Ms all de los dilogos, y
hasta ms all de los monlogos, el cuerpo es sin duda claves para acercarse a los
personajes.

48
El personaje de Josu es interpretado por un joven que conoci el director en el aeropuerto esperando
tomar un avin. El chico se acerc para lustrarle los zapatos, Salles le convid un sandwith, charlaron y lo
convoc para la pelcula.
49
Aumont, Jaques El rostro en el cine. En Cuerpo y cine de Ricardo Parodi. Pensar el cine 2. Cuerpo
(s), temporalidad y nuevas tecnologas. Ed. Bordes Manantial Bs.As. 2004

59
El rostro

Todos tenemos un rostro o por lo menos, todos estamos convencidos de

tenerlo. Y de ese mismo hecho procede, desde hace mucho tiempo, la ms simple y
banal definicin del ser humano: aquel que tiene un rostro y puede ofrecindoselo a
otro, tanto comunicar y expresar sus emociones como darse a conocer en sociedad.
Es pues el destino del rostro en el cine lo que aqu se pone en cuestin.
El cuerpo y el rostro deben significar simultneamente. El primer plano general
es utilizado cinematogrficamente para captar la expresin la expresin como esa
materialidad cualitativa capaz de evocar una esencia, un grado de potencia 50. El
rostro es la inmanencia de la expresin. Los planos y las ondulaciones, los pliegues
con los que se construye un rostro, traza un mapa posible y finito de los modos de una
potencia infinita. Dentro de esa cartografa tambin se incluye la frontera de los ojos.
All, en los ojos todo se precipita hacia otro plano que slo puede ser nombrado
ambiguamente como plano de lo virtual, de lo espiritual o lo mental (...) un rostro es
eso: un plano de inscripcin de la expresin51. La cabeza es un rgano en contacto,
en relacin con otra serie de rganos. Al contrario el primer plano es ya una funcin de
expresin de la afectividad que puede desprenderse del rgano cabeza y comenzar a
deambular por otras partes del cuerpo, por otros objetos o por otros espacios. En este
momento podemos decir que el rostro ha devenido funcin, ha devenido extensivo.

En Estacin Central, Josu pierde a la madre y su rostro refleja esa prdida.

La cmara toma un plano de su cara, sus ojos llenos de lgrimas, la mirada perdida
por no saber qu hacer y el sufrimiento de una prdida tan grande. En Ciudad de
Dios Z Pequeo obliga a uno de sus secuaces de no ms de 12 aos a matar a otro
para mostrar su hombra. Este lo mira asustado mientras frente a l contra un paredn
otro chico llora desesperado con el pie lastimado esperando su condena. Ambos son
rostros del miedo, de la desesperanza, sentimientos que van ms all de la accin,
que pertenecen a la esencia de esos nios. Como dice Bresson, el rostro tiene otro
valor que no es el meramente comunicativo, ni vinculante de la accin y el espacio-
tiempo, el rostro es el portador de una vivencia. Ms que actuar, el rostro es.
El rostro es en los films el que representa metafricamente los sentimientos de
una sociedad en penumbras, donde el hombre tiene la imposibilidad de ser feliz.

50
Deleuze G. Spinoza y el problema de la expresin.
51
Ibidem 34

60
Ninguno de los personajes esboza una sonrisa inocente, ni siquiera los nios smbolo
de pureza lo son en este cine, ya que estn atravesados por la desgracia, y cargan
con el peso de no tener futuro o no poder escapar al futuro trgico de la muerte y la
violencia.

El rostro de Lidia cuando mira a cmara en Amarelo Manga y dice todo

ocurre en ese da... mientras abre las puertas del bar. El rostro de Berenice cuando ve
morir a Cabeleira, su novio, por la polica. El rostro de Josu cuando cree encontrarse
con su padre. El de Dora cuando se ve sola y sin dinero en Bom Jess do Norte. El de
los presos de Carandir cuando el pelotn invade la crcel luego del motn. La
expresin de Sandra al irse a Uruguay en Pizza, Birra, Faso. El rostro de Fideo
cuando se va muriendo a orillas de la ruta y el del Zapa cuando recin desembarca en
la comisara. Todos son rostros del miedo, de la desesperanza, de la impotencia y la
resignacin. Rostros de la marginalidad argentina y brasilera. Son smbolos de
exclusin, de tristeza y de un pas que tienen gran parte de su poblacin viviendo en la
indigencia y la pobreza.

El cuerpo muta en funcin de los afectos que se expresan en primer plano.

Pero que es concretamente un afecto? Son las afecciones del cuerpo por las cuales
aumenta o disminuye, es favorecida o perjudicada, la potencia de obrar de ese mismo
cuerpo52. Un efecto consiste en micro movimientos corporales que constituyen la
afeccin. Toda idea que tengamos acerca del estado presente de nuestro cuerpo
remite siempre a una idea anterior de su disposicin. Es as como el cuerpo dura, se
mete en el flujo del tiempo. Es as como el cuerpo deviene. Es por ello que a toda idea
que indica un estado de nuestro cuerpo est ligada necesariamente otra especie de
idea que engloba la relacin de ese estado con el estado pasado. Spinoza precisa: no
se trata de una operacin intelectual abstracta, por la cual el espritu comparara dos
estados. Nuestros sentimientos por ellos mismos son ideas que engloban la relacin
del presente con el futuro. La intensidad de esa afeccin se expresa, por lo general, en
personajes que estn con muy limitadas o casi nulas posibilidades de accin.
Los presos de Carandir que ven reducida su existencia a pocos metros
cuadrados entran en contacto si poseen la predisposicin necesaria para ello con otras
potencias que no son las de la accin. Al prisionero slo le restan su propio cuerpo y
potencia transformadora. Una potencia que transforma, muta los objetos hasta hacer

52
Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologas. Bs.As. 2004.

61
aparecer en ellos otras funciones. Hay si se quiere toda una metafsica y espiritualidad
de los objetos.
La ira y la violencia cubren los pasillos de la crcel y en ese clima de miedo y
autodefensa todo objeto que tenga un potencial para lastimar al otro adquiere el
significado de arma. As los cuchillos de cocina para picar carne y cebolla, mutan su
esencia, su funcin tradicional, para transformarse para el preso en un arma de
defensa o de venganza. Cuando matan a Zico lo apualan, cuando se organiza el
motn todos poseen armas blancas.
Un ejemplo de la espiritualidad que adquieren los objetos en el film lo vemos en
la escena donde la cmara toma a Zico calentando agua en una olla. Sabemos por las
secuencias anteriores que est drogado y delirando y la espera del personaje mientras
hierve el agua configura un clima tenso que termina con la muerte de su compaero
de celda. La olla no representa slo un utencillo de cocina, es un recipiente que
contiene agua y el agua caliente es un potencial arma de destruccin que termina
asesinando a Deuzedete.

El gestus y el ritual

El gestus y la ceremonia o el ritual son dos polos que definen una de las
categoras desde donde se puede pensar la disposicin diferencial del cuerpo en el
cine moderno, sostiene Deleuze.
Para Brecht, el gesto no es slo individual o concerniente al cuerpo de un solo
sujeto. El gestus marca, seala, impulsa el movimiento del cuerpo hacia una instancia
desde donde se puede abarcar lo social y lo histrico. El rostro duro de Dora en
Estacin Central, con arrugas marcadas, el cio fruncido, la comisura de los labios
formando una lnea recta entra ambos lados sin un rastro de sonrisa en aquella boca,
los prpados bajos, los ojos neutros, expresan lo que ella no dice, el dolor, la
frustracin, la soledad del personaje. Su gestus habla de todas esas afecciones que
no caben dentro de ningn discurso, de ninguna palabra. Su rostro expresa esa
carencia de afecto y abandono que la marca desde la infancia Lo mismo ocurre con el
rostro de Lidia en Amarelo Manga, que con las mismas huellas que presenta el de
Dora, muestra la intolerancia de su propia vida y el inconformismo de su situacin
social.

62
 Bordieu53 habla de Habitus de clase y lo define como el producto de la
interiorizacin de los principios del arbitrario interiorizado (...) el habitus es un sistema
de disposiciones durables que integrando todas las experiencias pasadas funciona
como matriz de percepciones, de apreciaciones y de acciones y vuelve posible el
cumplimiento de tareas infinitamente diferenciadas.
En los films, la violencia, la fuerza bruta aparecen como pertenecientes al
habitus marginal. La violencia fsica y verbal est interiorizada por los personajes por
sus practicas histricas de formacin dentro del espacio en que se criaron (la calle, el
barrio con una familia disgregada, villas miseria) y en su cotidianeidad. Como plantea
Glauber Rocha aparecen personajes cuyo habitus es violento, una violencia como
consecuencia del hambre latinoamericano.
En Pizza Birra Faso, la violencia verbal aparece desde un primer momento
como algo innato en los personajes. Ellos se comunican a travs de las malas
palabras y roban para comer utilizando la violencia. Alcanza para comer pizza y
cerveza de parado noms dice el Crdoba luego de realizar en el asalto al pasajero
del taxi en complot con el mismo taxista.
Lo mismo ocurre en las pelculas brasileras donde el lenguaje y el dilogo que
se da entre los personajes contiene violencia verbal, todo el tiempo se escucha
carajo hijo de puta boludo. Estas palabras y otras constituyen un cdigo en los
films y forman parte de la identidad construida de los personajes. Jorge Huergo titular
de la Comunicacin y educacin en FPyCS y director de la revista Dilogos de la
Comunicacin, sostiene que los jvenes tienen una forma de leer el mundo y de
pronunciar la palabra y esto permite pensar e interpretar sus experiencias y
subjetividades.
Muchas veces el resentimiento toma forma en el lenguaje, como Lidia en
Amarelo Manga que expresa su ira y su impotencia al no poder cambiar su vida
maldiciendo y puteando ya no aguanto ms esta mierda dice el personaje. Otras
veces ese resentimiento va ms all y la violencia verbal es acompaada por la fsica
como es el caso de los asuntos de venganza entre los presos de Carandir, donde el
que no cumple una promesa o comete un error dentro de la prisin es asesinado.

El gestus en los films se lee, se presta a una legibilidad que ya no es la del

lenguaje. El rostro de Lidia y el del Zapa en la ltima escena de El Bonaerense

53
Bordieu Pierre. Respuestas Por una antropologa reflexiva. Grijalbo Mxico. 1995

63
tomando mate con su madre, el de Sandra al subir al buque rumbo a Uruguay sin su
amado tienen una dimensin histrica. En el caso de Lidia, su gestus de resignacin
remite a su cotidianeidad sucumbida en una rutina que no la satisface. Todos los das
lo mismo, el bar, los borrachos, limpiar, servir y vuelta otra vez. Su rostro refleja ese
proceso histrico y social que le toca vivir. El Zapa cuando vuelve al pueblo y
desayuna con su madre, no es el mismo de antes. Ahora es polica bonaerense,
estuvo en contacto con la coima, con la humillacin y con la culpa. Ya Sandra decide
tomarse el buque a Uruguay porque quiere huir de la sociedad, quiere modificar sus
condiciones de existencia y su mirada para atrs antes de embarcar marca las dudas y
esperanzas del personaje.
El gestus es una fbula tica sobre el pasado y el devenir, sobre el destino de
sus propios pueblos. As entendido es un nudo o despliegue de actitudes corporales,
de ceremonias y actos que trascienden tanto la historia como la narracin y la imagen
accin.
El gestus llega siempre despus de la accin es lo que resta de ella. El gestus
del novio cuya novia fue violada por Z Pequeo, sentado en casa con su familia sin
probar bocado de la cena representa la angustia provocada por aquel acto del
bandido, el rencor. Es como un trazado a partir de los ndices que ha dejado la accin
y las cicatrices emocionales sobre lo corporal.
Es en los detalles, en los modos de estos gestus, en la comisura de los labios,
en la mirada perdida del zapa al llegar a Buenos Aires, en las actitudes temporales de
los que almuerzan en el puerto de Recife en Amarelo Manga, que trabajan en el
mercado de la fruta, que determinan el orden de lo cotidiano, es todo aquello que
Descartes quiso inventariar en el Tratado de las pasiones y que slo la micro
fisonoma cinematogrfica permitira recomponer siglos despus. Es a travs de la
pantalla que podemos observar partculas de expresin que se pierden en el vaco.
El gestus y la serie de actividades corporales que lo constituyen, se coordinan
habitualmente en la Ceremonia o el Ritual. Podra decirse que all se descubre un
gestus social.

En los prrafos anteriores partimos de gestus ms individuales de los

personajes, para tratar de comprender su expansin hasta alcanzar el flujo histrico
social. Promoviendo una operacin inversa, pretendemos ahora partir del rasgo
cultural o histrico que se condensa en el ritual o la ceremonia representada en los
films. En el ritual, el cuerpo se debe ubicar de cierta y determinada manera, cumplir

64
con ciertos y determinados gestos y signos preestablecidos. El ritual implica la
sumergimiento del cuerpo en el campo de lo simblico. El smbolo mismo es all
representado, teatralizado mediante el cuerpo.
Los rituales de los que los personajes forman parte son parte importante en la
construccin de la identidad en el sentido de pertenencia a un grupo. En Pizza, Birra,
Faso es fuerte la conexin entre el grupo de amigos, comer pizza en el obelisco es
una ceremonia que refuerza esos lazos de amistad. Un ejemplo caracterstico de
ceremonia es la misa evanglica de Amarelo Manga, la peregrinacin en el nordeste
en Estacin Central, el rezo de algunos presos en Carandir, que identifica a los
personajes con la fe como camino de salvacin.
Kika, personaje de Amarelo Manga, forma parte de este tipo de ceremonias,
su habitus e identidad se relacionan con la prctica de la fe evanglica. Es creyente,
honesta, fiel, recatada hasta que se produce un quiebre en su vida al enterarse que el
marido, Canbal, la engaa y todo aquello en lo que ella crea se le viene abajo.
Descubre que las miserias humanas tambin la circundan y se transforma. Sufre una
prdida de identidad y va en busca de otra.
En Kika, la religin funcionaba como represin de las pasiones, del deseo y lo
corporal y cuando rompe las barreras lo hace con una explosin sbita.

Un ritual no necesariamente implica unin o comunin de los cuerpos que a l

pertenecen. El almuerzo tambin es un ritual y en Amarelo Manga se convierte en un
ritual solitario en medio de la rutina laboral. Los hombres y mujeres aparecen
comiendo solos en una cantina de puerto, arroz con porotos, pasteles, comidas tpicas
un elemento ms que construye el ritual. Esta accin difiere de la que ocurre en la
pensin donde habitan otros personajes. El ritual es el mismo pero lo componen otros
cuerpos, aqu el almuerzo es colectivo, hay un dilogo lo que no quiere decir que haya
comunicacin. Tampoco se comunican Kika y Canbal mientras almuerzan. En el
fondo el almuerzo ritual establecido en el tiempo lineal (marca el medio da, la llegada
de la tarde) no es ms que eso en este film. Los cuerpos se unen pero no comparten
como en Pizza, Birra, Faso donde tambin estn comiendo.

65
LA CULTURA

No es posible pensar el movimiento cinematogrfico de los aos 90 en

Argentina y Brasil, dentro del campo de la comunicacin sin situarlos dentro de los
hechos sociales concretos e histricos. Hechos que se desarrollan dentro de lo que se
denomina cultura, aquello que nos circunda y enmarca todas las acciones sociales.

Para Edward Burnet Tylor, la cultura o civilizacin es el todo complejo que

incluye el conocimiento, las creencias, el arte, la moral, el derecho, las costumbres y
cualquier capacidad o hbito adquirido por el hombre en cuanto miembro de una
sociedad.
La concepcin humanstica de la cultura la define, no ya como ligada a las
Bellas Artes, como fue en un principio, sino como concepcin antropolgica.
Los fenmenos sociales son fenmenos simblicos y por consiguiente su estudio se
relaciona con la interpretacin de smbolos o de acciones simblicas.
La cultura comprende acciones, expresiones y objetos significantes de la ms
variada especie en virtud de los cuales los individuos se comunican entre s y
comparten experiencias, concepciones y creencias. El cine como fenmeno social
designa pautas de significados histricamente transmitidos y encarnado en formas
simblicas. En los films como unidades de observacin se construye una cultura
marginal que enmarca a los personajes y le da un marco de realismo a las acciones
contribuyendo a la constitucin del verosmil cinematogrfico. La cultura marginal que
en ellos aparece tiene que ver con las pasiones, las pulsiones del ser humano.
Lo popular estaba identificado con lo inculto y se configuraba por lo que le
faltaba. Pero en oposicin a esta mirada de la ilustracin surgen los romnicos que le
otorgan el estatuto de cultura a lo que viene del pueblo. Lo popular, aqu tomado para
pensar el concepto de lo marginal tambin es cultura, una cultura distinta que el cine
contemporneo intenta representar en sus realizaciones. Se crea una cotidianeidad de
los personajes donde los rodea la violencia, la deshumanizacin, la discriminacin y la
cultura de la sobre vivencia para poder subsistir.
Es caracterstico en todo el corpus de la tesis el lenguaje coloquial, burdo a
veces como perteneciente a esa cultura marginal. Lo mismo ocurre con la msica, de
carcter popular como la cumbia en nuestro pas, y con las fiestas como lugar de
encuentro, de embriague risas y liberacin por un momento de la cotidianeidad.
Ejemplo de ello es la cena de navidad en la comisara en la que el Zapa (personaje de

66
El Bonaerense) participa, o bien la fiesta en la crcel con Rita Cadillac y los presos
libres en el patio de Carandir. Con respecto a esto, Mijail Bajtin, ya en el siglo XVI,
ubicaba a la cultura popular en la plaza y el carnaval, entendidos estos espacios como
propios de esta cultura. El autor sostiene que en la plaza, los lenguajes son
polifnicos, hay una heterogeneidad de voces que se potencian en el carnaval donde
se utiliza un lenguaje cargado de burla, blasfemia y grosera.
Teniendo en cuenta esta idea de espacios propios de lo popular, se puede
pensar las fiestas populares, la bailanta como espacio propio de lo marginal en la
argentina y la Iglesia evanglica (la misa como fiesta de la fe) como espacio de
significacin importante en la construccin del mundo marginal brasilero.

Para Walter Benjamin el pueblo es el lugar de los mrgenes y la masa una

matriz donde el crecimiento del nmero de participantes ha modificado el ndole de
participacin. Aqu aparece el concepto de masa unido a la cultura popular. Masa que
representa una amenaza para la organizacin de la vida urbana. Vida urbana que
aparece invadida por el ser marginal en las representaciones de los films, pero
invadida en la medida que excluye, para hacerse ver, para buscar existir para
apropiarse de un espacio que le es negado. Ejemplo de ello es la apropiacin de la
favela que hace Z Pequeo en Ciudad de Dios para la construccin de su identidad y
legitimar sus prcticas, se cambia el nombre de Dadinho a Z Pequeo y utiliza la
violencia para ocupar los puntos de venta de droga y establecer seguridad dentro de
su territorio.
Otro ejemplo de apropiacin y resignificacin de los espacios, lo constituye la
escena en Pizza, Birra, Faso donde los jvenes protagonistas ingresan al Obelisco.
Este smbolo de la ciudad de Buenos Aires es invadido por ellos que ingresan al
interior del monumento y se topan con la mugre, la decadencia del adentro.
Jess Martn Barbero54 al hablar de culturas populares toma el carnaval como
el tiempo del cuerpo pueblo, de esos juegos viscerales que energizan el cuerpo y de
ese humor que articula la risa con la mscara. La risa es el componente que desafa la
seriedad del mundo oficial y es la victoria sobre el miedo. Por otro lado la mscara en
tanto encubrimiento y disimulo expresa la negatividad de esa identidad unvoca, los
apodos por ejemplo (el crdoba, el zapa, Z Pequeo) metamorfosean la identidad
individual.

54
Martn-Barbero,Jess. Culturas populares en Altamirano Carlos. Trminos crticos de la sociologa
de la cultura. Piados. Bs As 2002

67
 El ser marginal enfrenta al poder a travs de la burla y el engao como en la
cumbia villera utilizada en El bonaerense.
El cine construye lo marginal como un modo de leer el mundo en su vigencia
social y en la resignificacin de los cuerpos. Si tenemos en cuenta el concepto de
Habitus de Bordieu como interiorizacin de las practicas, podemos decir que en los
films, la violencia, la fuerza bruta aparecen como pertenecientes al habitus marginal.
La violencia fsica y verbal est interiorizada por los personajes por sus practicas
histricas de formacin dentro del espacio en que se criaron (calle, con una familia
disgregada, villas miseria) y en su cotidianeidad.
Como plantea Glauber Rocha aparecen personajes cuyo habitus es violento,
una violencia como consecuencia del hambre latinoamericano. Siendo el habitus un
elemento formativo de la identidad, la violencia es una caracterstica de la
identificacin marginal.

IMAGINARIO: FORMADOR DE IDENTIDADES

Francesco Casseti sostiene que el cine es una maquinaria moderna que nos
permite fotografiarnos a nosotros mismos, nuestros movimientos internos, nuestras
pulsaciones, nuestros comportamientos y nuestra comprensin del mundo, hasta
llegar a convertirse en archivo de las almas, a constituir un espejo antropolgico. El
Ser Humano tiene la capacidad de producir imgenes, y est inmerso en un campo
colectivo al que denominaremos Imaginario.
Dir Cornelius Castoriadis: A lo largo de la historia las sociedades se entregan
a una invencin permanente de sus propias representaciones, a travs de las cuales
se dan una identidad, perciben sus divisiones, legitiman su poder o elaboran modelos.
Estas representaciones de la realidad social, inventadas y elaboradas con materiales
tomados del caudal simblico, tienen una realidad especfica que reside en su misma
existencia, en su impacto variable sobre los sujetos y los comportamientos
colectivos55.
En cada filme, como unidad de observacin, aparece un imaginario sobre la
marginalidad, imaginarios particulares de los personajes sobre su realidad que en
suma constituyen el imaginario del filme.

55
Castoriadis, Cornelius. La institucin imaginaria de la sociedad, tomo 2: El imaginario social y la
institucin. Tusquets Ediciones, Espaa, 1989.

68
 No tiene donde vivir, mndalo a Ciudad de Dios, ah no hay gas, no hay
luz...est bien lejos de formar parte de la postal de Ro de Janeiro. Esta frase que
aparece en off en la pelcula representa el imaginario creado sobre la favela.
Constituye un espacio al margen de la ciudad, de lo lindo (una postal). Sus habitantes
no tienen los servicios bsicos, no son construidos igual que los del centro. Los de la
favela visten mal, los del centro visten bien. Este ejemplo sobre la apariencia y la
indumentaria surge del film, cuando Ben le pide a Thiago que le compre rompa de
marca en la ciudad y a partir de all cambia su status dentro de la favela, se transforma
en playboy como el mismo se define. Pasa a formar parte de la banda de los
cocotas con ms poder adquisitivo. Asciende en la escala social. La realidad de los
habitantes de Ciudad de Dios aparece como aparte de la de Ro de Janeiro. El film de
Meirelles se cierra en la favela como un mundo aparte con un imaginario propio y con
cdigos de convivencias pertenecientes al imaginario de sus miembros.

Cuando Castoriadis dice: Lo que mantiene unida a una sociedad es su

institucin, se refiere con Institucin a las normas, los valores, el lenguaje, las
herramientas y mtodos de hacer frente a las cosas, e incluye tambin al individuo, en
tanto tal y en las formas particulares que le da la sociedad considerada. Los individuos
que esa institucin produjo son capaces de reproducir la institucin por Construccin,
pero a su vez estn obligados a reproducirla.
La Institucin en lo marginal es la violencia como norma de convivencia. En
todos los films los personajes son violentos ya sea desde el lenguaje o los actos. El
Tro Ternura era una banda de rateros en los aos 60 cuando la favela comenzaba a
formarse. Dadinho era un nio por aquel tiempo pero se cra entre tiros y ladrones y
policas y termina transformndose en Z Pequeo. Los chicos de la Caija Baixa
tienen entre 6 y 12 aos y hacia el final del film ya piensan ser como Z Pequeo en
un futuro, bandidos narcotraficantes. Como vemos la violencia, la delincuencia se
institucionaliza, se naturaliza y forma parte del imaginario de Ciudad de Dios.

Existe, en la institucin total de la sociedad una Unidad. Castoriadis considera

que: esta unidad es la unidad y la cohesin interna de la urdimbre inmensamente
compleja de significaciones que empapan, orientan y dirigen toda la vida de la
sociedad considerada y a los individuos concretos que la constituyen56. Estas

56
Castoriadis, Cornelius. Ibidem nota 55

69
significaciones sociales son el ser de lo social-histrico. Nada existe ni puede existir en
este dominio si no es mediante su significacin, su puesta en sentido.
Siguiendo con el ejemplo de Ciudad de Dios, podemos decir que la violencia, el
trfico y las cuadrillas son parte de la significacin imaginaria del lugar. Cuando ocurre
un robo, como el que cometen los pibes de la Caija Baixa en un supermercado, los
habitantes se dirigen a Z Pequeo, quien tiene legitimado su lugar de dueo de la
favela y as es considerado con poder como para solucionar los problemas.
La sociedad es una construccin, una creacin del mundo. Su identidad se
basa en un sistema de interpretacin, este mundo que ella crea. El cine es una
construccin social y su grado de realismo est dado por la identificacin en las
imgenes de ese sistema de interpretacin social vigente.
En todo el corpus, aparece la violencia como una caracterstica del imaginario
marginal construido. En Pizza, birra, faso; El bonaerense, y Fuga de Cerebros, la
violencia est presente entre delincuentes y policas, en la pobreza, la carencia y
decadencia de las instituciones, las imgenes de la ciudad de Buenos Aires, el
lenguaje y la msica. Lo mismo ocurre en Ciudad de Dios, Carandir, Amarelo Manga
y Estacin Central. La mugre, el caos y la idea del slvese quien pueda se suman al
imaginario creado por los films.
Tanto las pelculas argentinas y brasileras incorporan imgenes urbanas para
construirlas desde lo marginal, y resignifican los espacios marginales establecidos por
la sociedad, una favela, una villa, una crcel, el nordeste brasilero, la regin ms seca,
menos productiva y pobre del pas y el conurbano bonaerense.

Toda sociedad ha intentado dar respuesta a cuestiones fundamentales, la

sociedad necesita definir su identidad, su articulacin, el mundo, sus relaciones con l
y con los objetos que contiene, sus necesidades y sus deseos En este sentido los films
aqu analizados ayudan a pensar, reflexionar y representar el problema de la
identidad marginal.

70
IDENTIDAD
La construccin de la identidad, es un fenmeno que surge de la dialctica entre el individuo y
la sociedad (Berger y Luckman, 1988: 240).

Gilberto Gimnez57 sostiene que la identidad se forja por una pertenencia a un

nosotros en distinguibilidad de otros (marginales no marginales) con valores y
prcticas propias, una narrativa histrica y un proyecto en comn.
Para Guiddens las identidades se construyen a travs de un proceso de
individualizacin de los propios actores que interiorizan una prctica para fundar
sentidos. Esto puede originarse en las instituciones dominantes pero tambin en las
acciones de los propios individuos. En esta lnea, Castells diferencia los roles
definidos por normas estructuradas por las instituciones y organizaciones de la
sociedad (e influyen en la conducta segn las negociaciones entre individuos y dichas
instituciones, organizando as las funciones) y las identidades definidas como proceso
de construccin del sentido atendiendo a un atributo o conjunto de atributos culturales
(organizando dicho sentido, entendido como la identificacin simblica que realiza un
actor social del objetivo de su accin).
Estacin Central, es un film que representa la bsqueda de identidad. Josu,
no sabe quien es, busca a su padre, su origen y se va definiendo en ese camino. Dora
atraviesa el mismo proceso pero a partir de una bsqueda interior que se despierta a
travs de los hechos. Ella recuerda su historia, un padre alcohlico que la abandon,
una soledad que la acompaa en el presente. Al asumir esto pasa por un proceso de
resignificacin de sus prcticas, de su cotidianeidad y busca su identidad.
Para los tericos objetivistas (que definen la identidad a partir de un cierto
nmero de criterios determinantes, considerados objetivos como el origen comn
(herencia, genealoga), la lengua, la religin, la psicologa colectiva o personalidad de
base, el territorio) la identidad se basa en una norma de pertenencia, necesariamente
consciente, fundada sobre oposiciones simblicas. Aparece como una modalidad de
categorizacin de la distincin nosotros/ellos, fundada sobre la diferencia cultural. La
identidad aparece como una condicin inmanente del individuo, lo importante de
buscar las races, la autenticidad de la identidad cultural que aparece como esencia.
La identidad cultural aparece como consustancial a una cultura particular y se busca

57
Gimnez, Gilberto Materiales para una teora de las identidades sociales en Revista Frontera Norte
vol 9 n 18, Mxico 1998

71
establecer la lista de los atributos culturales que sirven de base a la identidad
colectiva, la esencia del grupo.
Por otro lado para los subjetivistas la identidad etnocultural es un sentimiento
de pertenencia o una identificacin a una colectividad ms o menos imaginaria (segn
las representaciones que los individuos se hacen de la realidad social y de sus
divisiones).
El sentido de pertenencia en la construccin de la identidad marginal, aparece
claramente en Pizza, Birra, Faso donde el grupo de jvenes se identifican entre ellos a
partir de cdigos de grupo. Ya desde el ttulo vemos a la pizza, la birra y el faso como
objetos de identificacin. Objetos que son de consumo por lo que se puede vincular
tambin esa identidad de los chicos con el consumo. Ellos consumen birra, no vino,
pizza y de parados no en un plato caliente en un restaurant.

La identidad limita las prcticas sociales que uno realiza y la identificacin o

no con ellas. Para Pierre Bourdieu, una prctica tiene que ver con el Habitus, que es la
interiorizacin de la exterioridad y se divide en Hexis (lo corporal, modos de moverse,
de gesticular, la vestimenta, las acciones) el Ethos (el sentido de la moral) y el Eidos
(las ideas). En este sentido, en todos los films se construyen personajes que se
mueven, gesticulan dicen malas palabras todo el tiempo, y tienen la violencia como
accin principal de su da a da. Es decir actantes cuyo habitus es la violencia en el
habla, en los actos, la moral y las ideas.
En El Bonaerense, Mendoza comienza a cambiar su habitus al entrar a la
polica. Ya en la escuela vive el abuso de autoridad: ustedes son unas larvas
bichos. La Institucin policial trata a sus aspirantes con una enorme brutalidad vos
sabs donde te metes y stos a los delincuentes, borrachos, prostitutas que creen
inferiores a ellos. Al principio el personaje observa como sus compaeros son
coimeados con un pan dulce, y como patean y abusan de la fuerza con un grupo de
borrachos. Los mira de lejos no interviene, pero comienza a interiorizar esas practicas.
Luego es l quien irrumpen a los tiros en medio de una pelea callejera patea, grita y
pega tiros al aire

En el proceso identitario de un individuo, podemos distinguir entre identidad social,

identidad cultural e identidad comunitaria.

72
 La identidad social, es aquella basada en normas
establecidas como tener un nombre, un documento,
cierta cantidad de aos, un domicilio.
La identidad cultural: es aquella generada por los
parmetros culturales comunes (lengua, religin,
territorio)
La identidad comunitaria enfatiza la situacin grupal,
destacando la cohesin y la solidaridad existente entre
sus miembros que se identifican con dicha comunidad.
Weber (1979) sostiene que los individuos cuando estn
dentro de una comunidad se sienten subjetivamente
como individuos con caractersticas comunes; a partir de
aqu se puede derivar una accin comunitaria positiva o
negativa en relacin a otras comunidades (a otras
identidades) que se ven y se viven como diferentes.

Cabe aclarar que esta distincin es puramente analtica y que en el proceso de

construccin de identidades se dan en forma conjunta. Veamos un ejemplo, Dadinho
en Ciudad de Dios tiene una identidad social con un nombre (que ac no aparece), un
documento. A su vez es brasilero, habla portugus, vive en Ro de Janeiro. Tambin
es un habitante de la favela (lo que lo diferencia del que vive en el centro), pertenece a
un grupo de ladrones de chiquito y luego se convierte en Z pequeo (apodo que igual
que Dadinho funciona como identidad dentro de su comunidad) y pertenece a un
grupo de traficantes, que se identifican con la violencia, con la delincuencia.

LA VIOLENCIA

La delincuencia

El delincuente es el sujeto que delinque, o un agente del delito", entonces la

delincuencia es la calidad de delincuente, la comisin de un delito o un conjunto de
delitos en general, referidos a una poca o pas.

73
 En el diccionario se define al delito como: culpa, crimen o quebrantamiento de
la ley que es la "accin u omisin voluntaria, imputable a una persona que infringe el
Derecho, y que es penada por la ley". Entonces podemos decir que el delincuente es
aquel que rompe la ley, es decir que no se adapta a las demandas de la sociedad
(normas de convivencia) en que vive.
Al cometer un delito, como el de corrupcin presentes en casi todos los films se
atenta contra los derechos del cuerpo social como as tambin contra los derechos del
individuo (integridad fsica, honor, propiedad, etc.). En El Bonaerense, con el abuso de
poder contra una pandilla ebria en la calle, o la misma institucin policial contra los
aspirantes. O cuando no se le paga la renta correspondiente al Zapa por su trabajo, se
est atentando contra la integridad fsica, y ms an contra el honor de las personas,
por lo tanto se est cometiendo un delito.
Segn el Cdigo Penal la delincuencia puede ser menor58 u organizada59. El
primer caso lo constituyen los estafadores, los robos pequeos (rateros). Esto no
significa que no sean relevantes ya que incluso estos incidentes pueden ser agravados
por el uso de armas, un homicidio, un secuestro, etc. Pero esto ya seran figuras
penales que aqu no nos detendremos a analizar.
La delincuencia menor es la delincuencia callejera, aquella que vemos en
Pizza, Birra, Faso al asaltar a un rengo para comer una pizza ms, o el chico que roba
un walkman en la estacin de trenes en Estacin Central, es la ms comn, la que los
ciudadanos ven todos los das y se asocia con la inseguridad.
Ahora bien, stos y otros delitos pueden ser cometidos en grandes
proporciones y por muchos individuos, con lo cual ya se convierte en una delincuencia
organizada, tanto de nivel intermedio como mayor. As nos encontramos con la el
robo organizado, el secuestro planeado, la industria de la droga.
Si nos remitimos a las representaciones de la delincuencia en los films
analizados, podemos observar la construccin del robo a un nivel intermedio en
Pizza, Birra, Faso donde hay un jefe que es el taxista, empleados, el crdoba, el
Frula, y un plan de trabajo, desvalijar al pasajero. Lo mismo ocurre en Fuga de
Cerebros donde aparece la el robo automovilstico. Tambin hay un jefe,, empleados

58
La delincuencia menor es la cometida por un individuo, y cuando mucho, por dos, y que tiene por
objetivo la comisin de un delito que podra ser ir desde una falta menor hasta una grave y calificada,
pero que no trascienden su escala y proporciones, es decir, no son cometidos por bandas, no hay una gran
planeacin en los hechos delictivos, o no se pretende operar permanentemente a gran escala.
59
El crimen organizado significa un mecanismo de acumulacin, robo y redistribucin de capital propio
de la economa informal, que tambin llega a formar parte de la economa formal local, nacional y global.

74
y un planeamiento de las acciones delictivas, inclusive aparece la complicidad de la
polica, lo que sucede tambin en El Bonaerense y la prostitucin.
En Ciudad de Dios y en Carandir aparece la industria de la droga. En
ambas se manejan relaciones de poder, en Carandir dentro de la crcel, se forma
una organizacin de venta, con los adictos, el que vende, el que consigue y
explcitamente con la complicidad de la fuerza policial. Lo mismo ocurre en Ciudad de
Dios pero en la favela se representa una industria a mayor escala. El narcotrfico
pasa a ser aqu una organizacin que opera con el principio desarrollado de divisin
del trabajo. El negocio de la droga es como cualquier otro. La marihuana es embalada
en un paquete llamado dlar, la cocana en papelote y despus dividida en paquetes
de 10 y de 100 gramos. El proveedor entrega la mercadera. Los chicos empiezan a
trabajar de pequeos siendo avioncitos, reciben buen dinero por traer gaseosa y
enviar mensajes, luego pasan a ser olleros y cuando la polica llega ellos bajan los
barriletes que vuelan en el cielo. De olleros pasan a vapor, venden droga en la favela y
cuando la polica llega deben evaporarse rapidito. Soldado es un cargo con ms
responsabilidad, son la contencin, se es inteligente se puede llegar a gerente, brazo
derecho del patrn. La polica tambin hace su parte, recibe bien y no perturba

La delincuencia organizada acta de manera impune en la clandestinidad,

protegida y a veces tambin dirigida y operada por autoridades corruptas,
delincuentes de alto nivel, especializacin y jerarqua, y posee capacidad para utilizar
la fuerza para lograr sus objetivos. Entre las acciones delictivas derivadas del
narcotrfico, que aparecen en Ciudad de Dios podemos mencionar el trfico de
armas y los asesinatos. La banda de Z Pequeo, acta con la finalidad de obtener,
en la forma de prcticas sociales recurrentes enraizadas en la estructura del trabajo,
a nivel local, nacional e internacional ganancias rpidas sin inversin previa de capital
y poder en su territorio: la favela.
En sntesis en todos los films aparece la delincuencia como caracterstica de lo
marginal. Esta delincuencia es generada por la violencia pero no por una inadaptacin
social, sino como producto de la exclusin social. Como deca Glauber Rocha en la
esttica del hambre: nuestra originalidad es nuestro hambre, que es tambin nuestra
mayor miseria, presentida pero no comprendida. Rocha sostiene que la violencia es
un comportamiento normal de un hambriento, pero esta violencia no es por
primitivismo sino por rebelda ante su exclusin y as se hace notar ante el
colonizador (el marginador).

75
La marginalidad (lo urbano y no urbano) (ciudad periferia)

El ser marginal es aquel que se caracteriza por su escasa participacin en el

sistema dominante. Es aquel ser social (individuo, grupal o institucional) que vive
marginado de una realidad que no lo toma en cuenta. El marginal es el ignorante de
determinados contenidos, producto de doble tipo de miseria: econmica y moral.
En los films analizados los personajes son marginados territorialmente, viven
en la periferia, son caratulados por ello esta gente de Ciudad de Dios, uno le da una
oportunidad y mira como te pagan dice el dueo de un supermercado donde se
emplea Buscap.
Son marginados econmicamente, los que trabajan ganan poco, sufren por su
situacin laboral, como Lidia en Amarelo Manga que trabaja todo el da y no puede
salir de esa rutina y luego viene el da otra vez dice el personaje al hablar de la rueda
que es su vida. Otros como el Crdoba, y sus amigos en Pizza, Birra, Faso ni siquiera
tienen trabajo, sino que roban para poder comer.

Desde la construccin sarmientina de Civilizacin o Barbarie el marginado es

aquel que se excluye de la sociedad civilizada que es una sociedad armoniosa, culta,
normal siendo el marginado un inadaptado, un incompetente.
Sin embargo, los marginados estn dentro de la sociedad y no fuera de ella y
son discriminados por el sistema social dominante. Tienen prcticas, saberes y
smbolos distintos, propios de la periferia donde generalmente viven y construyen su
subjetividad en el contexto que se desenvuelven. Pero tambin forma parte en la
construccin de su propia subjetividad la visin que la sociedad tiene de ellos: vago,
drogadicto, ladrn, irresponsable.
En Pizza, Birra, Faso se relata la historia de un grupo de jvenes marginales
que pasan el da robando en complicidad con un taxista. En las primeras tomas de la
pelcula se observan chicos limpiando vidrios en la calle y ms adelante el interior del
Obelisco, smbolo de la ciudad de Buenos Aires que aqu se muestra por dentro y as
su suciedad, las paredes pintadas con graffitis, otra imagen smbolo de la marginalidad
son los linyeras o vendedores ambulantes que aparecen en el film.
Si nos remitimos a Fuga de Cerebros los protagonistas son ladrones de
estreos que tienen sueos como cualquier adolescente: irse a vivir a EE.UU. y poder
trabajar y sobrevivir. Tambin utiliza el recurso de recorrer lugares tpicos de la
escenografa portea: las villas miserias y los asentamientos suburbanos. En El

76
Bonaerense el protagonista es acusado de un robo que no cometi y para evitar la
crcel debe irse de su pueblo natal a trabajar en la Polica Bonaerense. Aqu se
muestra la corrupcin interna de la institucin, los negociados y estafas que realiza y
cmo l debe resignarse a ello. Muestran la corrupcin policial como algo conocido por
todos y cotidiano a la vida social argentina y que forma parte del imaginario social
colectivo.
En el cine brasilero podemos observar cmo ms all de las imgenes de la
favela y sus habitantes, la marginalidad es construida desde la voz en off del
personaje que relata los hechos sucedidos en Ciudad de Dios: ...no tiene dnde
vivir, mandalo a Ciudad de Dios. All no haba gas, no haba luz, ni agua (...) Ciudad de
Dios est muy lejos de la tarjeta postal de Ro de Janeiro. Tambin aparece
claramente la marginalidad en Carandir, siendo de por s la crcel un smbolo fuerte
de la misma, sus habitantes son personajes que provienen de las favelas, de la
pobreza, con familias fragmentadas y violentas.
El marginal como su nombre lo indica es aquel que est al margen de la
sociedad no slo cvicamente no acatando las leyes impuestas por el sistema, sino
tambin socialmente no siendo contenido por el sistema.
Histricamente los centros se erigieron marcando las periferias. Es decir el
centro como aquello que no es lo que queda por fuera, y la periferia como aquello que
queda en los mrgenes. Florencia Saintout, Licenciada en Comunicacin Social de la
UNLP sostiene que en el centro se encuentra lo valioso, en las afueras lo que debe
ser separado del cuerpo social por maligno, patolgico o insano: las crceles, los
hospicios, los pobres. As se armaron los primeros proyectos urbanos de la
modernidad, concentrando lo valioso en un centro y desechando de l lo inservible.
Hoy las ciudades se han descentrado, lo que no ha impedido en absoluto el
mantenimiento del adentro y el afuera. La ciudad de la opulencia y la ciudad de la
pobreza nos muestran quienes son los que se mantienen adentro, y quienes son los
considerados inviables para el sistema social.
Tomando a la ciudad y a la periferia como lugares constitutivos de practicas
comunicacionales, consideramos a los mismos como esenciales en la formacin de la
identidad marginal y as la representacin de la periferia en los films adquiere en un
nuestro anlisis un papel importante.
La periferia no slo es el espacio donde circulan los marginales en los films,
sino tambin un lugar donde reina la violencia. Violencia que simboliza un Estado
ausente, una sociedad insatisfecha, un Buenos Aires fragmentado entre la opulencia

77
de las avenidas y las casas de chapa de las villas. Violencia que remite en Brasil a las
grandes concentraciones de habitantes en las favelas sin agua corriente, sin gas y
conviviendo con el narcotrfico y las muertes.

En las primeras imgenes de Pizza, Birra, Faso, la calle aparece como

sostiene Manuel Delgado60, profesor de antropologa de la Universidad de Barcelona
...como un terreno dominado por el desconocimiento mutuo entre sus usuarios.
Buenos Aires aparece como un espacio de material simblico de produccin,
circulacin, consumo y reproduccin de sentidos socialmente construidos. Lo mismo
ocurre con Estacin Central donde esa produccin de sentido de los personajes va
cambiando a medida que se alejan de la ciudad. El imaginario representado en el film
va cambiando a medida que se modifican los espacios trabajados.
La ciudad y la periferia son entendidas como una red de interacciones y no
exclusivamente desde un imperativo territorial. Florencia Saintout dice que la trama
social interpela de diversas maneras a actores ubicados histricamente
estructurndolos y siendo estructurados por ella. La periferia es un espacio de
circulacin de sentido y hbitat de lo marginal. En los films aparece trabajada desde la
favela, la villa, el conurbano bonaerense, el interior del pas. Estos espacios se
construyen como lugar de pertenencia de los personajes argentinos y brasileros y
como tal influyen en sus prcticas y la construccin de su identidad. Recordemos la
apropiacin de la favela que hace Z Pequeo para la construccin de su identidad y
legitimar sus prcticas y las acciones del resto de los habitantes de la favela que
deben adaptarse a esa guerra entre traficantes, a ese poder que logr Z Pequeo y
lo terminan naturalizando.61
En Pizza, Birra, Faso aparece una ciudad fragmentada por los distintos
modos de hablar, y la resignificacin del centro que hacen los personajes. Son los
mismos personajes los que desdibujan los lmites entre centro y periferia. Resignifican
los espacios. Trepan al obelisco para tomar vino, caminan por la peatonal Florida para
robarle a un invlido que toca la guitarra, etc. La 9 de Julio no tiene el mismo sentido
para el grupo de chicos que recorren las calles por la noche, que para los que pasan
en sus autos con un rumbo fijo, mientras los jvenes aqu representados deambulan
entre las luces.

60
Manuel Delgado. Espacio Pblico masas corpreas. Revista Trampas. N 18. Ao 2.
61
Ver tambin anlisis Ciudad de Dios en el cuerpo de esta tesis.

78
 La diferencia entre la ciudad del centro y de la periferia est estticamente
marcada en Amarelo Manga cuando la cmara recorre desde adentro de un auto la
favela, un puente y la ciudad, los edificios.
Dice Nstor Garca Canclini En barrios populares las favelas brasileas, las
villas miseria de Buenos Aires y sus equivalentes en Bogot, Lima y Mxico los
vecinos se organizan a fin de cuidar la seguridad. En Ciudad de Dios en cambio, el
centro no aparece y por ello mismo Ciudad de Dios se construye como otra ciudad
dentro de Ro de Janeiro, como una ciudad al margen con una organizacin y
prcticas sociales que la caracterizan. El imaginario se vuelve hacia el interior, fija
normas cada vez ms rgidas de inclusin y exclusin.
Podamos decir retomando a Canclini que la ciudad es como un video clip con
una inmensa constelacin de imgenes. Esta idea de caos, de imgenes superpuestas
aparecen en la construccin de la ciudad que hacen Pizza, Birra, Faso y El
Bonaerense a travs de paneos rpidos, planos que se superponen, sonidos que
interfieren uno sobre otro. Se ve una ciudad como ese caos de luces, imgenes,
olores, sonidos y representaciones sociales. Dentro de ese desorden an aparece algo
que est ms desordenado, los mrgenes, la periferia que aparece como paisajes
catastrficos, arruinados por asaltantes, cartoneros y jvenes que se mueven en ese
mundo. La periferia dice Gustavo Remedi62 es como un foco infeccioso en la ciudad,
irradia pobres, traficantes, vagos y criminales (...) la ciudad es desigual llena de
problemas como metfora del mundo. Fuga de Cerebros tambin aparece marcada
por esa diferenciacin. Los personajes aqu slo se mueven por la periferia, como en
un ghetto del que no pueden escapar, y cuando lo intentan, son asesinados por la
polica corrupta.

Los jvenes al margen

La palabra joven implica una categora social para definir a un sector de la

poblacin. La misma es producto de una cultura y como tal constituye una concepcin
contingente, es decir que va variando sus caractersticas de acuerdo al contexto
histrico y social.
Rosana Reguillo en su libro Emergencias de culturas juveniles dice que el
joven es el resultado de una negociacin tensin entre categora sociocultural

Remedi, Gustavo. Apuntes para una crtica cultural. Revista Trampas de la Comunicacin. N 18.
62

Ao 2. FPYCS: La Plata 2003

79
asignada por la sociedad en particular y la actualizacin subjetiva que los sujetos
llevan a cabo a partir de la interiorizacin de la cultura vigente. En el mismo libro, la
autora plantea tres categoras para analizar la construccin del joven: lo jurdico, la
industria cultural (aqu incluimos al cine), los dispositivos sociales de socializacin
capacitacin en las fuerzas de trabajo.
Rosana Reguillo sostiene que la juventud es una construccin histrica . Hay
que pensar a los jvenes como sujetos del discurso, con capacidad para apropiarse y
movilizar los objetos tanto sociales y simblicos como materiales, es decir como
agentes sociales. La categora de joven se construye entrecruzada con datos de
clase, condicin socioeconmica y relaciones de poder.
El joven, al igual que el resto de la sociedad, sufre las consecuencias del
deterioro de las instituciones y las condiciones sociales y polticas que vive la
Argentina. En este contexto la incertidumbre es una de las caractersticas los agrupa.
Son seres que no saben para dnde ir, qu futuro tendrn. Viven el presente y
descreen de todo lo que los rodea.
Hay que sealar que como categora social, el joven es una construccin y
como tal depende de quin y cmo se construya para adquirir un significado u otro.
Ana Quiroga, en Psicologa Social como crtica a la vida cotidiana seala que la
juventud es un proceso psicolgico, pero est ntimamente ligado a experiencias
sociales.
Lo primero que se registra visualmente es la apariencia fsica de lo que se
asume como cuerpo joven. Sera lo esttico del signo joven que tambin es una
construccin histrica.
Los jvenes son construidos muchas veces como objetos de consumo, as
vemos la publicidad minada de mensajes dirigidos a la juventud. Los productos son
diversos, desde una gaseosa, ropa, equipos de msica, hasta pastillas para el dolor de
cabeza.
En Pizza, Birra, Faso, ya desde el ttulo se alude a entidades de consumo.
Tanto la pizza, como la birra, como el faso son consumidos por los jvenes y los
personajes de este film se construyen en base a ellos.
En Ciudad de Dios aparece esta idea cuando Ben comienza a utilizar el dinero
ganado en el trfico para cambiar su imagen. Consume marcas, moda. Este consumo
es el que permite pertenecer a un grupo, en el caso de Ben al de los cocotas. Por lo
tanto teniendo en cuenta lo descrito podemos decir que el consumir en el joven va
formando identidad. Ben cambia cuando comienza a cambiar de ropa, de color de

80
pelo. En el caso de la marginalidad, el consumo est restringido al delito como en
Pizza, Birra, Faso donde los personajes roban para comprar pizzas, o en Carandir
donde la venta de drogas permite comprarse desde cigarrillos hasta un lugar en la
celda para dormir. En Fuga de Cerebros, Panta ve desde el colectivo a una chica
linda con su novio en una moto y piensa si yo tuviera plata y una moto. Aqu vincula
al amor como fruto del dinero y el consumo.
Si entendemos a la comunicacin desde una perspectiva sociocultural como
produccin social de significaciones, los jvenes desde esta mirada se presentan
como un objeto de estudio. Habra que preguntarse cmo otorgan sentido a sus
practicas en la vida cotidiana?, cmo se definen?,cul es su forma de relacionarse
con el otro?, en fin qu implica ser joven?
En Pizza, Birra, Faso, los personajes otorgan sentido a sus actos y los
construyen como legtimos por la identificacin con un grupo del que forman parte y el
espacio en que circulan y convierten en escenario para sus robos, lenguaje grosero y
sus vivencias personales. Se apropian del espacio y lo resignifican legitimando sus
actos y otorgndole sentido a su cotidianeidad naturalizndola. Se relacionan entre
ellos y se imponen ante el que es diferente, ven al otro como sujetos con ms suerte
que ellos, hay una suerte de sacralizacin del destino que justifica sus actos. Lo
mismo ocurre con Fideo en Fuga de Cerebros, y el Zapa en El Bonaerense. Pero
en esta ltima como en Ciudad de Dios y Carandir, lo que legitima sus acciones va
ms all de un grupo de amigos, son las Instituciones, la polica, la favela, la crcel.
No quiere decir que en Pizza... las instituciones no aparezcan, estn pero en forma
tcita, en cambio en las siguientes pelculas nombradas su aparicin es ms notoria.
En Amarelo Manga, las relaciones superfluas, la soledad y el inconformismo
son rasgos que definen a los personajes y les dan sentido a sus actos, simples
acciones que tienen que ver con su cotidianeidad con ese mundo en el que habitan.
En Estacin Central se da una bsqueda de identidad, Josu busca a su
padre, su historia y a la vez su futuro. En este punto los personajes coinciden, ya que
la incertidumbre de un futuro, y la vivencia del tiempo como puro presente se da en
todos los films.
As la incertidumbre, aparece como una de las categoras principales para
construir al joven en las pelculas. Reguillo sostiene los jvenes intentan, con sus
colectivos, con sus comunidades de sentido, existir a travs de ellos mismos. Al
desmontar crticamente el sistema complejo que los construye como jvenes,
encontraramos que bajo esa denominacin o categora no se oculta ninguna esencia,

81
sino que en todo caso, en ella habitan hombres y mujeres que intentan construirse a
partir de su relacin con los otros y afirmarse en el mundo.

82
PIZZA, BIRRA, FASO

Por dos mangos y una pizza

Imgenes de la ciudad de Buenos Aires abren la pelcula; a modo de video clip

se superponen una con otra a un ritmo vertiginoso donde se aprecia la calle, chicos
pidiendo entre los autos, limpiando parabrisas, mendigos, basureros, la amplitud de la
avenida 9 de Julio y sus contrastes, autos importados y jvenes pidiendo limosna. En
off se escucha una meloda interrumpida por mviles de la polica que se comunican
entre s.
Del exterior pasamos a un espacio interno en el film, el taxi. El chofer maneja
tranquilo en medio del caos de la calle, se escucha la radio dando la temperatura y
noticias polticas e ndices de ocupacin y desocupacin en el pas. El recurso de
utilizar el sonido de una emisora AM provoca una cercana con el espectador y
refuerza el verosmil que se empez a construir en la pelcula desde las primeras
imgenes.
Al Crdoba y a Pablo, personajes principales, el relato los empieza a construir
desde un robo donde arriesgan su pellejo y terminan no ganando ni siquiera para
comer bien. Alcanza para comer pizza y cerveza de parado noms dice el crdoba
luego de realizar en el asalto al pasajero del taxi en complot con el mismo taxista.
Aparecen como rateros y ellos mismos desde el discurso hay que robar algo groso,
tanto garrn por un par de pizzas de mierdaconstruyen ese lugar de seres en trnsito
que hacen lo que hacen para sobrevivir.
Buscan su destino, establecer su lugar en el mundo y para ello piensan en un
robo: nos tenemos que independizar. La nica manera de salir de la marginalidad es
a travs de un robo de una solucin mgica, onrica por fuera de los cnones sociales
(lo mismo le ocurre a Fideo en Fuga de Cerebros y su sueo de irse a los EEUU).

Sin familia, con amigos y una birra

Todos en el grupo estn solos, se tienen slo a ellos. Aparece el padre de

Sandra pero como golpeador. Todos forman parte de una familia disgregada, el valor
de la familia no est presente en los personajes como algo bueno. Carecen de padre,
carecen del Estado que los contenga en su indigencia (imagen en plano abierto con

83
ellos en el medio del obelisco y la avenida, las luces y los autos que los rodean. La
inmensidad los devora, permanecen a oscuras, no se los ve (estn fuera de foco)
estn en las sombras como todas aquellas figuras extraflmicas (existen ms all de la
digesis que es el mundo de ficcin) los vendedores ambulantes, los pibes que piden,
limpia vidrios a los que los sonidos de motores y bocinas parecen tapar. La ciudad los
rodea, no los contiene.
Mientras los jvenes invaden el obelisco, smbolo de la Ciudad, luego de
quitarle plata a un rengo, la polica se lleva a Sandra, novia del Crdoba embarazada y
nica mujer en el grupo. Nadie hace nada, el Crdoba la espera a la maana siguiente
en la puerta de la comisara. Caminan, discuten, y llegan a la casa (totalmente
destruida, con muy pocos muebles aunque si poseen un televisor) donde
aparentemente viven todos juntos. Pablo y Megabn siguen mirando la televisin, el
Crdoba se les suma como ignorando la situacin de enojo de su novia. Discuten: lo
nico que sabs hacer es ponerte en pedo, si te mando a la farmacia te encontras con
los vagos y te vas a chupar por ah, el Crdoba se justifica diciendo los otros toman
ms que yo. El alcohol es una cotidianeidad en la vida de los personajes, un polo de
identificacin, algo que los une la birra.
Luego de la discusin Sandra abandona la casa y vuelve muy a pesar suyo a la
casa del padre golpeador que le ha tocado quien va a cuidar al pibe eh? le pregunta
al Crdoba y ste no contesta.
Otra accin se sucede en el relato, Pablo, el Crdoba y Megabn estn
haciendo la fila para buscar trabajo, de repente se empiezan a pelear y uno de los tres
aprovecha para robar billeteras a todos los que estaban all. Cuando son descubiertos
escapan corriendo ante la masa enfurecida y terminan en un hospital porque a Pablo
le agarra un ataque de asma. En esta escena lo trgico est dado por lo absurdo y
realista de la situacin, es el pobre que roba al pobre.
Ya en el hospital se construye la decadencia de la institucin, un viejito
olvidado yace en una cama, las condiciones de atencin son mnimas, sntomas de un
Estado ausente y una sociedad que se va desmoronando, lo que refuerza la escena
anterior, ya que en una sociedad que se cae es imposible el respeto al otro, la
conciencia de ayuda y comunidad.

84
Una destino, un camino sin salida

El Crdoba llama a Sandra a casa del padre, le dice que consigui trabajo y
que la va a ir a buscar. Salen a caminar, l le besa la panza, le inventa una historia de
que va a empezar a ser taxista, ella le dice quiero que me prometas que no vas a
robar ms (...) si un da caes en cana yo qu mierda hago. Sandra piensa en un
futuro, el Crdoba de a poco tambin pero no tiene conciencia del peligro de ser un
delincuente menor, un marginado en el sistema.
Planea junto a su banda un robo mayor, se unen a un amigo de Frula que
consigue un auto y armas e intentan robar un restaurante de la zona de Once donde
segn el idelogo del plan van ricos y famosos.
Finalmente el robo sale mal, por inexperiencia, por falta de organizacin, y en
la huda son parados por un patrullero que le pide la cdula verde y el carnet de
conductor al chofer del auto. Al no poseer ninguna de las dos cosas intentan arreglar
las cosas y aparece la coima como smbolo para construir al polica. Se le ofrece
dinero y el oficial hace caso omiso de la situacin.
Pasado el peligro terminan discutiendo entre ellos por el dinero obtenido y
nuevamente lo que les queda es muy poco. Deciden despejarse y van a Radio
Estudio una bailanta ubicada en la zona de Constitucin, zona marginal por
excelencia en el imaginario capitalino. All podemos observar mientras la cumbia
suena de fondo, grandes patovicas, pibes tomando alcohol y prostitutas dando vuelta.
Pablo y el Crdoba no pueden entrar y resentidos se sientan en el cordn de la vereda
y planean un robo a las boleteras. Ese gran robo que los va a hacer mejor. Para ello
necesitan armas y acuden al taxista del principio con el propsito de robarle las
pistolas.
Organizan una mentira y dicen que va a volver a trabajar en el robo de taxis,
actan normalmente (para ellos es subir al taxi y empezar a robarle al pasajero,
escena mostrada al principio del film) pero en un momento dado las cosas cambian. El
Crdoba le da un cabezazo al chofer y se apoderan del auto. Hacen manejar a la
mujer de atrs porque el Crdoba no sabe y Pablo tiene un ataque de asma. La
seora acata las rdenes pero en cierto aspecto tambin los ayuda, le da a Pablo un
inhalador para el asma, conversa amablemente. Ella es dejada en el aeropuerto a
donde se diriga, luego que los dos personajes lograran su objetivo: las armas. La
mujer al bajar del auto vacila por un momento pero luego el deber social, el miedo
puede ms y llama a la polica.

85
El robo est por suceder: la tragedia va asomando

Luego del robo del taxi, el Crdoba va a ver a Sandra y le dice que se vaya con
l a Uruguay. Ya empieza a dibujarse la salida del pas como nica solucin a la vida
de estos personajes (igual que en Fuga de Cerebros y su huida a Estados Unidos).
Maana en el Ferry con todo listo tengo miedo de que algo salga mal dice Sandra
no me cagues, mir que nos haces falta (refirindose a ella y el bebe). Se despiden
con un beso y esperando encontrarse al otro da para cambiar de rumbo, de vida.
Nuevamente en la bailanta, los cuatro amigos vigilan la zona. El Crdoba y el
Frula invaden la boletera apuntando armas y pidiendo a gritos todo el dinero. Pablo
observa desde la ventanilla del lado de afuera todo el movimiento de patovicas,
Megabn ve a un polica e intenta distraerlo. La msica va subiendo el volumen y el
caos se apodera de la escena. La polica comienza a disparar, los patovicas corren, a
Megabn lo golpean en el suelo, al Frula lo matan en el tiroteo. Pablo y el Crdoba
logran subirse a un auto y escapan pero la polica los persigue.
Llegan al puerto donde Sandra espera con un bolso, Pablo le dice al Crdoba,
que est herido que la vaya a buscar y que se vaya. l corre le da el dinero del asalto
y le dice:
-Me parece que te vas a tener que ir sola.
-Vos cumpliste tu promesa?- le pregunta ella viendo al Crdoba plido
por la herida de bala que tiene en el abdomen.
-No, pero est todo bien, te pido por favor que te vayas hacelo por el
pibe- responde.
Se despiden, ella rumbo al barco, l a morir en la orilla rodeado de policas.
El Crdoba muere arrodillado frente al ro. Un polica se le acerca, el sonido de
los mviles invade la escena ...mvil 127 a comando (...) ha sido hallado un NN
masculino herido de bala....
La cmara se va alejando, la quietud de la imagen del puerto no corresponde a
lo catico del hecho, pero es lo que sucede. Una muerte de un NN, la vida contina en
Buenos Aires y quizs nadie ni siquiera se entere de lo que sucedi all.
Narrativamente el relato est construido muy sencillamente, de forma
cronolgica. Se relatan hechos encadenados en un momento dado de la vida de los
personajes. No existen saltos en el tiempo, para atrs ni para adelante. Tampoco hay
pensamientos de alguno de ellos que saquen al espectador de la narracin
cronolgica.

86
ESTACIN CENTRAL

Descripcin del film

La pelcula empieza con la imagen de la Estacin de trenes de Ro de Janeiro,

Brasil. Mientras la msica sigue en off una seora con acento del interior, relata una
carta a su hijo preso diciendo: Querido, no importa lo que hayas hecho, yo te amo, yo
te amo. Todos estos aos que vas a quedarte encerrado ah dentro, yo tambin voy a
estar encerrada ac afuera esperndote. Dora mira a la mujer mientras escribe lo que
le va dictando con lgrimas en los ojos aquella seora.
Las cartas aparecen como smbolo de la necesidad de comunicarse de esos
personajes y lo difcil que se les hace. Nos remite a la importancia de una educacin
en crisis del que tambin forma parte el personaje central., Dora fue docente, ahora es
jubilada (queda fuera del sistema econmicamente activo) y para ganar unos pesos
ms se dedica a escribir cartas.
La cinta sigue corriendo y las imgenes de vagones de trenes repletos, de
gente que va y viene por la Estacin de rostros desdibujados por el fuera de foco se
multiplican. Ms personas se acercan a una mesa improvisada por Dora para redactar
las cartas.

Jess, fuiste la peor cosa que me sucedi, slo escribo porque tu hijo Josu
me lo pidi. Yo le dije que no vales nada, pero an as el nio quiere conocerte.

Josu mira a su madre desconcertado mientras ella dicta esas palabras a Dora.
As empieza a presentarse la historia que narrar el film dentro del universo marginal
socio econmico bajo que construye. Dora promete enviar la carta y vuelve a casa, un
departamento humilde en las afueras de la ciudad, oscuro, viejo, hmedo.
Para regresar el personaje se sube al tren, lleno de personas que van
amontonadas como vacas en un camin camino al matadero, con un gesto de
desasosiego que remite al gestus social63 de resignacin. El rostro expresa lo que ella
no dice, el dolor, la frustracin, la soledad del personaje. Su gestus habla de los

63
Ver el Gestus y el Ritual en el Marco terico de este trabajo. Para Brecht, el gesto no es slo
individual o concerniente al cuerpo de un solo sujeto. El gestus marca, seala, impulsa el
movimiento del cuerpo hacia una instancia desde donde se puede abarcar lo social y lo
histrico.

87
sentimientos ms profundos que no caben dentro de ningn discurso, de ninguna
palabra.
Al llegar a su casa, Dora coloca las cartas sobre la mesa y leen una a una con
Irene su amiga y vecina. Ellas deciden si romper, guardar o enviar las cartas del da.
Dora tiene el poder de decisin, la educacin, el saber leer y escribir le dio ese poder
de comunicar o no de servir de vnculo entre dos personas.

Otro da de trabajo para Dora, vuelve a la Estacin, los rostros desdibujados

por el foco, el amontonamiento de pies que caminan que muestra la cmara, mendigos
y trabajadores ambulante la circundan. Vuelve Ana y Josu a su encuentro. La madre
quiere cambiar por otra, a la que agrega una foto, la carta redactada el da anterior.
Para Dora es una carta ms pero un accidente en el que un colectivo que cruza el
semforo en rojo choca a la madre de Josu cambia la historia.

Dora
no tengo esposo, ni hijos, ni perro

Es una docente jubilada al principio ambiciosa, egosta, que engaa a la gente

porque no enva las cartas y se queda con el dinero del correo. Esto va cambiando a lo
largo del film y Dora se va transformando. Se conecta consigo misma, ablanda
endulza ese alma dura y agrietada por los golpes de la vida (tuvo un padre borracho y
golpeador que la abandon de pequea). Dora est sucumbida en su soledad y con la
compaa de una amiga. No tengo esposo, ni hijos, ni perro dice en un momento,
aparece la familia como disgregada. Ella abandon su casa con 16 aos, el padre era
borracho y ya haba dejado el hogar por otra mujer. Luego de un tiempo volvi a ver al
padre pero l no la reconoci, ella le dijo que se haba equivocado de persona y no lo
encontr ms.
Dora empieza a vivir a travs de Josu, un nio que busca al padre (identidad)
y que perdi a la madre en la Estacin en un accidente de colectivo. Ambos no tienen
familia, no forman parte de ninguna clula base de la sociedad.

Josu
mi nombre es Josu Fontinelli de Paiva. Paiva de madre y Fontinelli de Padre

88
 Fue criado por su madre con una figura de un padre ausente, que vive en el
interior del pas y es carpintero. Muerta la mam queda slo en la gran ciudad de Ro
de Janeiro, ms precisamente en la principal Estacin de Trenes rodeado de
desconocidos y sin un lugar a donde ir. La nica persona que mnimamente conoce es
Dora, adems es ella quien tiene la carta que escribi su madre con la direccin del
padre y es su nica posibilidad de ubicarlo. Desde el principio Josu busca al padre,
busca parte de su identidad, de su historia.
Cuando ocurre el accidente que va a cambiar las vidas de Dora y Josu, la
indiferencia de la polica convierte el incidente en natural, creando dentro de la
semiosis del film un verosmil de cotidianeidad de esos sucesos. Segn la propia
Fernanda Montenegro, actriz que interpreta a Dora, todos los das hay uno o dos
muertos en el lugar y eso la pelcula lo da a entender.
El nio queda slo y busca a Dora para que le escriba una carta al padre, pero
ella se niega. Al da siguiente ve al chico deambulando por la Estacin y el polica le
propone venderlo para adopcin en el extranjero. Ella acepta, Josu va a la casa con
Dora donde pasa la noche y a la maana es llevado a una casa donde Dora lo
abandona luego de cobrar mil dlares. Nuevamente la identidad de Josu est en
peligro, primero sin saber su procedencia completa por la figura ausente del padre y
ahora a punto de adquirir otra lengua, otra familia, otra vida.
Al llegar a casa Dora discute con Irene que le informa sobre la venta de
rganos de chicos. Recapitula y busca a Josu a quien prcticamente secuestra de la
casa de Yolanda, la mujer que lo haba comprado.
En todo este proceso de venta y recuperacin de Josu aparece la polica
como parte del sistema del delito (venta de nios, coima), como gatillo fcil (un ratero
que matan en las afueras de la estacin) y el mendigar y la prostitucin como salidas
de vida.

Dora y Josu empiezan el recorrido

Una vez juntos los personajes se dirigen a Bom Jess do Norte donde vive el
padre del chico y Dora lo ayudar a encontrarlo. Toman un colectivo pero en la primer
parada Dora intenta que el nio siga solo su camino. No lo consigue ya que Josu la
sigue y ambos quedan varados en la terminal donde conocen a un camionero que se
ofrece a llevarlos a destino. Josu igual que a Dora cuando la conoce le pregunta al
camionero por su familia. Yo no tengo familia dice y siguen viaje. Negar la familia es

89
negar la identidad, no tenerla es no saber de dnde se viene, el camionero al igual que
los personajes principales est solo.
Dora empieza a sentir afecto por el camionero pero l la abandona y
nuevamente Josu y ella quedan varados en un barcito del interior al costado de la
ruta.
Surge el interior del pas como espacio a trabajar, como lugar donde tambin
pasan cosas.
Finalmente en una camioneta llegan a Bom Jess do Norte y preguntan por la
direccin que figura en la carta. Al llegar Josu corre al encuentro de su padre y se
choca con un nio de casi su misma edad que lo enfrenta con la mirada. La pregunta
por su identidad vuelve a dibujarse en imgenes, efecto que se vuelve a producir
cuando Josu ve a un hombre ingresando en la casa y Dora le cuenta porque estn
all. Pero Josu no encuentra a su padre, ya que se haba mudado un tiempo antes.
La noche cae y Josu y Dora se encuentran en medio de una peregrinacin
religiosa. Dora est angustiada, enojada, impotente y le grita al nio que corre
asustado. La mujer lo sigue y termina desmayada en un santuario. La gente a su
alrededor sigue obnubilada con los rezos, las imgenes de los santos y las ofrendas.
La religin est ah como para evadir, como salvacin onrica, algo en que
creer que alivie el espritu.

Las cartas vuelven a aparecer

Como al principio Dora para juntar dinero vuelve a escribir cartas. Aparecen
rostros y voces del lugar, mensajes de agradecimiento a los santos o de nostalgia por
parientes que no se ven hace mucho tiempo. La diferencia con el comienzo de la
pelcula es que la mujer que escribe no es la misma. Su cuerpo simblico (aspecto
fsico) es el mismo pero su cuerpo deseo es distinto, su rostro es diferente, su gestus
es otro. Ya no es ms la Dora ruda, agrietada del principio, ya que Josu la haba
transformado en una persona ms humana. Enva las cartas ya no las guarda, se da
cuenta de su poder y lo utiliza positivamente.
Siguen la bsqueda y desembocan en un barrio alejado del pueblo de casitas
todas iguales. All encuentran a Isaas y Moiss hijos de Jess y hermanos de Josu.
Al entrar a la casa de los dos jvenes Josu ve en la pared un retrato de la madre y el
padre y los ojos se le iluminan. Aqu aparece la fuerza de la imagen fotogrfica al igual
que cuando Dora le habla sobre la foto de su padre o en la misma que los personajes

90
se sacan con el Santo Padre Cisero. Los hermanos le piden a Dora que lea una carta
que su padre le haba dejado a Ana. En ella cuenta que fue a buscarla pero el
encuentro no se dara. Promete volver algn da para unir toda la familia.
Dora decide irse y dejar a los tres hermanos. Se pinta, se coloca el vestido que
le regal Josu y sale rumbo a la parada de colectivos. Aqu el personaje cambia su
cuerpo totalmente a travs de la ropa, el rostro pintado, la forma de moverse, la
sonrisa que asoma a la comisura de los labios. Dora ya no es la misma. Josu la
persigue pero no la alcanza. Ambos miran la foto en la que estn juntos, Dora escribe:
Josu:
Hace mucho que no le envi una carta a nadie, ahora
estoy escribiendo esta para vos. Tens razn tu pap an va a
aparecer y seguramente es todo aquello que decs que es.
Recuerdo a mi padre llevndome en la locomotora (era
maquinista) ese da. Me dej que tocase el pito del tren durante
todo el viaje.
Cuando ests cruzando las rutas con tu camin (Josu
quera ser camionero) enorme recuerda que fui la primera que
te hizo poner las manos en un volante. Va a ser mejor para vos
quedarte ah con tus hermanos, mereces mucho ms de lo que
yo tengo para darte. El da que quieras acordarte de mi mira la
foto que nos sacamos juntos. Te lo digo porque tengo miedo
que un da tambin me olvides. Extrao a mi padre. Extrao
todo Dora

91
EL BONAERENSE

La identidad se va transformando, se pierde. Estticamente esta

transformacin del personaje es trabajada desde la geografa y las acciones realizadas
y que lo circundan.

De El Zapa a Mendoza

La historia del Zapa comienza en un pueblito del interior donde el personaje

trabaja como cerrajero. La pelcula empieza con la imagen de personas sentadas en
una mesa inertes y un silencio agobiante. En ese pueblo no pasa nada, salvo un auto
que levanta polvo y los ladridos de los perros. La quietud forma parte de la vida del
Zapa.
Este hombre trabajador, humilde que es muchas veces mandoneado por un
patrn soberbio que tiene es engaado y queda pegado en un robo. El Polaco, su
jefe, lo enva a realizar un trabajo que consiste en abrir una caja fuerte, el Zapa cumple
la orden pero a la maana siguiente la polica va a detenerlo a su casa.
El Zapa desayuna con su familia, un beb llora como anunciando que algo
malo va a suceder, la tranquilidad de la primer imagen del film se va desdibujando.
Una vez detenido es despojado de sus pertenencias y se empieza a convertir en
Orlando Enrique Mendoza, no ya el Zapa.
A travs de un to para zafar de la situacin es enviado a Buenos Aires a
ingresar en la Bonaerense. El to se construye en la pelcula como una salvacin para
el personaje, pero una salvacin que lo va a llevar a otro problema ms grande, que lo
va a hacer cambiar totalmente como persona. Es relevante destacar en este punto la
propaganda institucional del gobierno en torno a las Fuerzas Armadas entre ellas la
Polica. Desde el Estado el ingreso a las Fuerzas tambin es construido como la
posibilidad de un mejor futuro, de un despegue en la vida de quien se aliste.
Al llegar al gran buenos aires el Zapa se encuentra perdido, duerme en la
calle, es denigrado, maltratado. Lo mismo que va a ocurrir cuando ingrese a la escuela
de oficiales. Donde ya directamente va a quedar olvidado su apodo y pasar a ser el
Cabo Mendoza.

92
De Orlando Mendoza a Cabo Mendoza

Ya desde el vamos entra por izquierda, a travs de su to conoce a una

persona que lo presenta al comisario y lo lleva a llenar los formularios de ingreso. Qu
edad tens?, 32, ests un poco pasado pero lo vamos a arreglar le ponemos 29 le
parece?.
l es un ser en trnsito que busca su destino, su lugar en la sociedad. Est
perdido, carece de padre, de un Estado que lo ampare. El Estado aparece mediante la
institucin policial y no lo contiene. La polica tambin es construida en el film como
parte de la marginalidad que ella se empecina en discriminar.
Solo en Buenos Aires, duerme en una plaza, cruza una manifestacin, pierde y
toma colectivos (figuras extraflmicas que ayudan en la construccin del verosmil de la
pelcula, un verosmil que se relaciona con la cotidianeidad del conurbano, de quien
viene del interior y tiene que adaptarse).
Antes de ingresar a la Escuela de Oficiales, Mendoza pasa unos das
trabajando en la comisara. Vos quers ser polica (...) sabs donde te mets? (...)
qu le voy a hacer dice el comisario; Mendoza bienvenido a La Bonaerense. La
primera tarea que le asignan es cambiar la goma de un mvil en plena lluvia y barro
mientras otro oficial lo mira desde adentro. Luego la imagen muestra a Mendoza
escurriendo el piso descalzo frente a un hombre uniformado cuyas botas lustradas
contrastan con los pies mojados del personaje.
Mientras no le llega la convocatoria para ingresar a la Escuela, Mendoza sirve
caf en una cabina de control urbano, duerme en un mvil y en la misma casilla de
control. No tiene un lugar a donde ir, el to lo envi a Buenos Aires pero ac l se
encuentra en tierra de nadie a quien poder recurrir.
En la Escuela de Oficiales aparece la degradacin del otro, el abuso de
autoridad: ustedes son unas larvas bichos. El sistema se reproduce, con la misma
brutalidad simblica que el Estado trata a la institucin policial, que ellos tratan a los
aspirantes vos sabs donde te metes y stos a los delincuentes, borrachos,
prostitutas que creen inferiores a ellos. No se dan cuenta que todos forman parte de
una orfandad de Estado.
Una figura interesante es la del subcomisario Gallo, que al principio del relato
pareciera ayudar a Mendoza, le consigue un lugar donde vivir, lo ayuda a cobrar el
sueldo es el tercer mes que no me pagan se queja el protagonista, Gallo lo defiende.
Por esas cuestiones del destino Gallo asume como Comisario y Mendoza es

93
convocado como su mano derecha, comienza a ayudar a Cneva, otro oficial en su
labor diaria.

El Cabo Mendoza pasa a ser El Bonaerense

En su discurso de suncin Gallo dice: empieza una nueva etapa, debe mandar
una moral, una tica (...) manejar disciplina (...) voy a dar el ejemplo. Pero en la
prctica las cosas se desarrollan diferentemente y aquel Gallo que al principio
apareca como el bueno ahora empieza a construirse como un ejemplo ms de la
corrupcin dentro del sistema policial.
Una vez en el mandato renueva personal y designa a Mendoza junto con
Cneva a que vayan a hacer el trabajo sucio, cobrar coimas a las prostitutas y a los
desarmaderos, buscar droga. Finalmente queda siendo Mendoza el encargado del
trabajo sucio, comienza a descubrir los entretelones de la Bonaerense de la cual l
forma parte. Mabel, la profesora con quien tiene una relacin amorosa le advierte no
me gusta lo que haces yo no soy igual al resto dice el Cabo pero termina siendo
funcional al sistema.
En las conversaciones los policas de la seccional aparecen los prejuicios, el
racismo (falla de la Institucin educativa se deja ver). En la pelcula, al igual que en la
mayora de las estudiadas aparece la figura del travesti como smbolo fuerte de la
marginalidad. No se lo acepta socialmente, est fuera del sistema (econmicamente,
judicialmente, moralmente). El travesti constituye un recurso fuerte importante a la
hora de construir un imaginario marginal en los film.
Mendoza descubre un mundo nuevo a travs de sus actos, de las rdenes, de
los lugares que frecuenta y de lo que observa en el accionar de sus propios
compaeros. Hay una escena en el film donde el personaje observa desde la casilla
de control urbano como sus compaeros son coimeados con un pan dulce en las
fiestas, y como patean y abusan de la fuerza al intervenir a un grupo de borrachos la
maana posterior a Noche Buena. Los mira de lejos, no interviene, pero en la historia
termina actuando como ellos. Una noche mientras patrullan irrumpen a los tiros en
medio de una pelea callejera y ahora el mismo Mendoza que observaba a sus
compaeros, patea, grita y pega tiros al aire.

Mendoza sigue confiando en el Comisario Gallo y acude a l cuando vuelve el

Polaco a buscarlo para hacer un negocio turbio. An a Mendoza le queda en su

94
interior algo de la tica del viejo Zapa y no quiere involucrarse ms con el Polaco que
ya lo haba defraudado.
En la ltima parte de la pelcula el Zapa parece haber acordado con el Polaco e
invaden un altillo donde buscan esa caja fuerte para robar la plata que contiene. No se
especifica en el relato donde estn ni que es bien lo que buscan, pero se desprende
que podra ser aquella caja fuerte del principio que por x motivo fue escondida y no
utilizado su botn. Una vez abierta y sacado el dinero bajan una escalera y Mendoza
esposa al Polaco, se sienta y espera. Ahora el hilo da un giro y pareciera que las
cosas van a terminar con justicia, por lo menos con el Polaco preso y Mendoza no
tranzando con nadie pero nuevamente el director nos muestra que las cosas no son
tan sencillas.
Gallo irrumpe en escena pidiendo disculpas por la demora, Mendoza saba que
iba a acudir al lugar pero inclusive l se sorprende al ver su accionar. El comisario
saca un arma, mata al Polaco y le pega un tiro en la pierna al Cabo tranquilo le dice
todo va a salir bien confa en mi.

No se sale limpio de La Bonaerense

El cabo Mendoza se presenta en la Dependencia policial con muletas, el

Comisario se le acerca y le dice tengo una buena noticia por su accionar neutraliz
la actividad de un delincuente (muerte del Polaco asesinado por el propio Gallo) en
defensa de un Superior es ascendido de categora dentro de La Polica. Mendoza
mira al comisario con un gesto de resignacin, de indignacin sumisa y le pregunta
nada ms que por su traslado. Quiere volver al pueblo con su familia. Por el momento
no hay novedades contesta Gallo y se marcha.
En el film no est explcito pero se desprende que el dinero de la caja fuerte se
la qued el comisario y por ello se arm la escena del crimen y el asenso del Zapa.
Finalmente Mendoza vuelve a su pueblo a dedo y con una pierna herida. Haba
llegado a Buenos Aires con una mano atrs y otra adelante, una tica y un sueo de
mejorar. Regresa de la misma forma pero con una tica quebrada, y el sueo
desvanecido. El hecho de que sea polica sostiene Trapero director del film lo
hace tomar al Zapa una decisin tica que va a construir despus su futuro. Para mi
es mucho ms cruda la violencia cotidiana que la de las armas.
En casa de su madre almuerza en familia, con el to que lo envi a La
Bonaerense y los dos policas del pueblo que lo llevaron preso. brindemos por el

95
asenso de mi hijo dice la madre, todos brindan, inclusive Mendoza pero cada cual
lleva su mscara puesta. La felicidad no es tal, no es todo color de rosas y a pesar de
la vuelta Mendoza nunca ms va a volver a ser El Zapa.
Al final del film el Zapa sigue solo sin rumbo, al azar del destino y victima del
sistema que lo margina pero no ya como cerrajero, sino como polica y con el alma
agrietada por formar parte de las viseras del sistema.
Para terminar la pelcula, el director eligi una escena en que Mendoza se va a
trabajar caminando por el campo con el uniforme puesto y una enorme carga. De
fondo suena a la voz de aura, aura.

96
CIUDAD DE DIOS

Descripcin del film

No tiene donde vivir, mndalo a Ciudad de Dios, ah no hay gas, no hay luz.....pero
para el mundo de los ricos no importaban nuestros problemas...Ciudad de Dios est
bien lejos de formar parte de la postal de Ro de Janeiro.64

Cuchillos afilndose, gente riendo, picando zanahorias, deshuesando un pollo,

degollando a otro, una gallina atada con un pioln de una pata, otras dando vueltas,
aparecen rostros tomando cerveza, una olla sobre el fuego con agua hirviendo y una
gallina que se escapa. Gritero se escapa, atrapa la gallina, las imgenes se hacen
cada vez ms vertiginosas, msica, todos persiguen al pollo. Con msica de fondo y
una esttica propia del videoclip el film empieza a narrar la historia y a presentar a los
personajes principales Z Pequeo y Buscap. La gallina es un ser en huda y se
enfrenta con Buscap que a lo largo del film tambin va a querer huir. El personaje se
encuentra en una calle con la gallina, la cuadrilla de traficantes que la persigue y la
polica detrs y como en una especie de paneo brusco que se le pasa por el cerebro
ante esa situacin la trama comienza.
Una voz en off que representa a la de Buscap relata la favela y comienza
desde los aos 60. Ah el director introduce la esttica de la fotografa con una imagen
congelada que nos remite al cambio de poca. Trabajado tambin desde el color ms
amarillento de la imagen y el cambio de msica.
Desde el discurso se construye a la favela que comenz a gestarse con las
migraciones internas en el pas. Ya desde el vamos el lugar de pertenencia donde
constituyen parte de la identidad los personajes, es un lugar al margen.
Para contar la historia de Ciudad de Dios tenemos que contar la historia del
tro ternura dice la voz en off.

64
Esta frase aparece en la pelcula para empezar a contar la historia de la favela desde su
construccin hasta el tiempo donde se suceden los hechos.

97
Tro Ternura:

Es una banda de rateros, que para la poca (1960) y en el recuerdo de

Buscap eran bandidos muy peligrosos. Estos tres personajes viven de pequeos
robos. Dos de ellos terminan muerto y uno se salva por la religin. Aparece la
corrupcin policial (matan a un inocente y para no quedar mal le colocan un arma
como para inventar un prontuario y salvarse).
El tro Ternura (ya desde el nombre se significan como buenos tiernos) est
integrado por Cabeleira, Alicate y Marreco. El primero tiene una historia de amor, se
quiere escapar para ser feliz pero no lo logra. Se muere y deja a su amada al azar del
destino (termina novia de un narcotraficante). Alicante decide volcarse al evangelio,
aparece la religin como salida, como salvacin, como un padre que protege. Marreco
luego de trabajar un tiempo con su padre en la venta de pescado y de meterse con la
mujer ajena, termina muerto por un chiquillo que parece inocente pero por sus
circunstancias de vida se torna cada vez ms perverso Dadinho. Personaje
interesante a analizar para decodificar el imaginario de la violencia y la marginalidad
creado en el film.
Para la construccin del universo marginal es interesante lo que Berenice le
dice a Cabeleira. l le dedica su amor y ella contesta: malandro no ama, siente
deseo
as no se puede conversar le dice Cabeleira y Berenice le retruca:
-Malandro no conversa, desarrolla una idea
- todo lo que digo te parece mal- le contesta l
- Malandro no dice nada, solo elabora letras
-Voy a parar de gastar ms mi portugus contigo
- Malandro no para, solo da un tiempo
Y as continan hasta que Bernice cae en los brazos de Cabeleira.

Berenice reclama a su novio por el futuro incierto, le pide cambiar de vida mi

hijo no va a ser de un bandido, me estoy yendo, si quers venir bien y si no me voy
igual. Deciden irse de la Favela, que ya empieza a construirse como un lugar sin
salida y Cabeleira muere perseguido por los policas.
Marreco luego del asalto al motel donde hubo varias muertes y donde el tro
ternura se dispers comenz una historia con una mujer casada que descubierta por
su marido fue asesinada a paladas y enterrada dentro de la propia casa. El hecho hizo

98
que la polica deambulara por el lugar al igual que la prensa y Buscap ve a un
fotgrafo haciendo su trabajo. As se enamora de la fotografa y dice crec con la idea
de tener una mquina fotogrfica.
A partir de este off la narracin viaja en el tiempo y ahora la imagen nos
remonta a los aos 70, con los personajes ms crecidos y la fisonoma de la favela
distinta. Los colores vivos y la trilla sonora participan de esta ambientacin histrica.
La entrada en las primeras escenas de los aos 70 es acompaada por msica de
discoteca que sirve como una descripcin perfecta de la poca.
Buscap forma parte de un grupo de amigos que va a la escuela y a la playa a
fumar marihuana. l es el fotgrafo del grupo y est enamorado de Anglica novia de
Thiago que introduce en la historia el tema de la cocana como una nueva droga. En
la poca anterior la marihuana es la nica droga que aparece.

Historia de las bocas o puntos de ventas de droga:

La voz de Buscap comienza a contar en off la historia de los puntos de venta

mientras se van fusionando imgenes que acompaan el relato. La boca al principio
era de Z Peixe el marido de doa Zelia que cuando su esposo muri se hizo cargo
del negocio de la droga para criar a sus hijas. Pero Grande, un chico que desde
pequeo era cliente de doa Zelia termin tomando su lugar e incorpora a Cenoura
como Gerente de la boca. Grande fue preso y Cenoura se qued a cargo del negocio,
pero ste se hizo cargo de otra boca y dej este punto de venta a Negrio ahora
invadido por Z Pequeo, Dadinho en su infancia. Siempre quiso ser el dueo de
Ciudad de Dios

Dadinho/ Z Pequeo

No slo es construido como marginal por el lugar donde vive, sino tambin por
su aspecto fsico que est muy lejos del ideal de belleza. Por ello y rodeado de un
ambiente violento, de chicos ms grades que se burlan de l, va creando un
resentimiento, se transforma en un ser violento. Esto lo hace sentir bien porque le da
poder, lo hace sentir ms que los dems. Tiene un odio desmedido hacia la sociedad.
Dadinho, igual que su amigo de infancia, quiere progresar econmicamente.
Dadinho ya era ayudante del tro ternura en su niez, fumaba marihuana con
ellos y particip del asalto al motel. En realidad fue l quien lo ide y quien mat a

99
todas las personas que se encontraban en l. Mat slo por matar y tuvo que dar un
tiempo afuera de la favela. Para escapar fue a lustrar zapatos al centro junto a su
mejor amigo Ben. Ambos eran ingeniosos para el crimen. Entre un tiro y otro
Dadinho creci. Con 18 aos ya era uno de los bandidos ms respetados de Ciudad
de Dios y uno de los ms buscados de Ro de Janeiro.
Los amigos eligen el camino ms fcil para triunfar, ms natural para los chicos
de la favela, el trfico y consumo de drogas, el alcohol y la violencia. As logran fijar su
lugar en el mundo (dinero, poder, impunidad, final trgico).
Dadinho que a travs de una ceremonia se transforma en Z pequeo era
ambicioso, tom todos los puntos de venta matando a cada uno de sus jefes menos la
boca de Cenoura que era amigo de Ben. Una vez instalado comenz a vender
cocana.
El negocio de la droga es como cualquier otro. La marihuana es embalada en
un paquete llamado dlar, la cocana en papelote y despus dividida en paquetes de
10 y de 100 gramos. El proveedor entrega la mercadera. Los chicos empiezan a
trabajar de pequeos siendo avioncitos, reciben buen dinero por traer gaseosa y
enviar mensajes, luego pasan a ser olleros y cuando la polica llega ellos bajan los
barriletes que vuelan en el cielo. De olleros pasan a vapor, venden droga en la favela y
cuando la polica llega deben evaporarse rapidito. Soldado es un cargo con ms
responsabilidad, son la contencin, se es inteligente se puede llegar a gerente, brazo
derecho del patrn. La polica tambin hace su parte, recibe bien y no perturba. Como
Z pequeo no dejaba ningn enemigo vivo era un lugar seguro y la gente vena a
buscar droga dentro de la favela65.
Luego de imgenes que acompaan el off y pequeas escenas que construyen
el imaginario de la droga en el film como la caixa baija grupo de chicos que desde
pequeos comienzan a incursionar en ese mundo a travs de robos a mercados, de
ayudar a los traficantes grandes a querer compartir sus cdigos yo quiero ser como
Z Pequeo.
Una de las escenas ms fuertes del film est dada por estos chicos y Z
Pequeo. Al enterarse de un robo ste persigue a los chiquitos y contra un paredn le
pega un tiro en el pi a dos de ellos que no pudieron escapar en la favela de Z nadie
roba. Como si fuera poco ante el llanto de los chicos Z le da el arma a uno de nueve
aos aproximadamente que trabaja con l y le dice que mate a uno de los dos para ser
hombre. La inocencia y el miedo toman cuenta del rostro del pequeo que mira al otro

65
Off de la pelcula.

100
par llorando desconsolado y termina matando sin mirar a uno de ellos con lgrimas en
los ojos. El otro sale rengueando apoyado en la pared sabiendo que detrs suyo Z
Pequeo le apunta el arma y no pudiendo desprenderse de la pared por perder el
equilibrio.
En el film aparece tambin la figura del viciado (adicto) en el personaje de
Thiago que vende lo que tiene para conseguir un poco de droga cuando uno es muy
viciado acaba en la mano del traficante. A partir de la relacin con Thiago Ben
cambia de estilo, comienza a comprarse ropa de marca, escucha otra msica, se tie
el pelo e ingresa al grupo de los cocotas del que forma parte Buscap y que en el
film aparecen como una clase social ms alta dentro de la favela, son los que pueden
tener acceso a la educacin por ejemplo.
Ben es construido como el contrario a Z Pequeo, no busca poder, no se lo
ve en ningn momento matando, es amable, e incluso a veces impide que Z mate a
una persona quers matar todo el mundo le dice. Representa el corazn de Z
Pequeo. El personaje utiliza la droga para ascender socialmente. Busca la felicidad
en el futuro e incluso quiere dejar el crimen pero es muerto antes de que eso suceda.
La muerte del amigo produce un clic en Z Pequeo que no encuentra
contencin en nadie ms. Ben era su nica familia y el film se torna an ms violento.
Antes de irse Ben organiza una fiesta de despedida donde junta a los
bandidos, los raperos, los creyentes, los samba y los cocota y Z que nunca haba
bailado en la vida. En una escena anterior cuando Z quera matar a Negrinho por
una violacin y muerte en la favela que hizo que la polica empiece a girar por el lugar,
Ben le haba dicho que no y que se tranquilice, que le faltaba una novia. En ese
momento el gestus de Z era el de desesperanza, afloraba el desamor que haba
sufrido a lo largo de su vida. Por primera vez se le cae la mscara de bandido super
malo al estilo de los dibujos animados y demuestra un sentimiento. Lo mismo ocurre
en el baile cuando es rechazado por una dama que convida a bailar.
Luego de la muerte de Ben, Z Pequeo sale a la calle y decide hacerse
cargo de toda la favela, finalmente invadira la boca de Cenoura. Pero en el camino se
encuentra con la chica que haba rechazado su invitacin en el baile y Z gallina, el
novio. Toma a la joven por la fuerza y la viola delante de su amado. A partir de all se
desata la guerra de cuadrilla y Ciudad de Dios pasa a ser un infierno.

101
Guerra de Cuadrillas

La entrada de Z Gallina en esta guerra, construye el imaginario del destino

trgico de los habitantes de la favela. Este hombre era honesto trabajaba en una lnea
de colectivos, haba ido al Ejrcito y era profesor de karat. Pero el destino le jug una
mala pasada y por venganza se meti en la cuadrilla de Cenoura con la condicin de
no herir a un inocente y cuyo nico fin era matar a Z Pequeo. Pero las cosas
cambiaron de rumbo y Z Gallina termin matando a un guardia en un asalto para
conseguir fondos para comprar armas y seguir la lucha. En los enfrentamientos en el
morro muere mucha gente inocente y soldados de los dos bandos, pero Z Pequeo
nunca es alcanzado.
La noticia se hace pblica y sale en peridicos y en los noticieros brasileros
donde se utilizan imgenes de archivo al finalizar el film con audios y fotos de los
verdaderos protagonistas de este enfrentamiento en la ciudad de Ro de Janeiro.
La favela queda destruida y la polica apresa a Cenoura y Z pequeo. A ste
ltimo lo largan no sin antes pedirle algo a cambio y a Cenoura le dicen que el va a
ser un regalo para la prensa. Pareciera que Z Pequeo se salvara pero no. Es
encontrado por los chicos de la Caixa baija de la cual Z haba asesinado a un
miembro y herido a otro. Los chicos con bronca y vindolo desprotegido luego del
arreglo con la polica lo terminan matando. As Marreco, Cabeleira, Ben y Z
Pequeo terminan muriendo, Cenoura y Z gallina presos, pero an falta saber que
pas con el narrador de la historia: Buscap.

Buscap: Vida de otario

Tambin se cri en la favela pero vivenci la violencia que lo circundaba desde

otro lugar, tena un padre, una madre, fue a la escuela; y elige otro camino, el estudio,
el trabajo como salida. Ya su fallecido hermano Marreco, integrante del tro Ternura le
haba dicho yo estoy en esta vida porque soy burro vos sos inteligente tens que
estudiar.Pero la vida honesta es ms difcil. Tuvo un empleo en un supermercado
pero lo terminan echando porque lo creen mancomunado con los chicos de Ciudad de
Dios que roban el lugar uno le da una oportunidad a esta gente y mira como te pagan
dice el dueo.
En un momento dice que la honestidad no compensa quiere entrar para el mundo
del crimen donde todo parece ms fcil, pero sigue su camino.

102
 Carga con el peso de vivir en Ciudad de Dios, por perjuicios lo echan del
supermercado donde trabaja. Finalmente logra salir, trabajar en un medio como
fotgrafo. Pero es el nico que se salva, el resto muere, es preso y sigue el camino del
crimen y la historia se repite. Pareciera no haber salida.

103
FUGA DE CEREBROS

Descripcin del film

La pelcula comienza con la llegada de un tren a un andn lleno de humo en

una noche de algn lugar de Buenos Aires. El recurso del humo para dar la sensacin
de tinieblas, de peligro y marcar una esttica gris ser utilizado en varios pasajes de la
pelcula. Por abajo del tren se puede ver las piernas de un joven con jeans y zapatillas.
Luego la msica de un grupo de rock aparece en msica off. Un patrullero y cuatro
policas (el comisario, el Gordo Sosa, el joven Ros y Sentani) vigilan el lugar. Al
mismo tiempo un adolescente roba estreos de los autos del lugar y al ser observado
por Sosa, este comienza a dispararle.
En la siguiente escena la calma llega al lugar. All encontramos a los
personajes principales en una charla distendida sentados en el cordn del la vereda.
Fideo, el Rengo y Timmy conversan sobre la EE.UU.:
- Me vine a los cinco aos, con mi vieja y mi hermano. Si hubiera sido
ms grande me quedaba all con mi viejo (...) Soy norteamericano, yo
aprend el ingls antes que el espaol- recalca Fideo.
El nacimiento en Estados Unidos y el manejo del idioma le da una cierta
importancia y status en los grupos de personas entre los que se mueve.
Continuamente l hace alarde de que sabe hablar en ingls aunque su vocabulario es
escaso y se puede entender que es ms una ilusin y un deseo que una realidad.
Adems constantemente le solicitan que se cante una cancin en ingls o le preguntan
como se dice alguna palabra lo que lo hace pararse desde un lugar superior al del
resto del grupo.
Luego llega Panta, el mismo que estaba robando estreos, con un bolso en la
mano. All le cuestiona a Fideo: no le contaste nada del viaje, no? El viaje es a
Estados Unidos, algo que ellos dos planean desde hace un tiempo y que es el anhelo
de los estos jvenes marginales que ven en el exilio la nica manera de escapar a esa
vida de pobreza y robos que los tiene marcados.
En ese lugar esperan para entrar a un recital de rock. La banda es la misma
que se escuchaba en off al comienzo. Como no tienen plata para la entrada se cuelan
por un paredn. Ya adentro, entre el medio de la gente, el sonido vertiginoso de la
msica del recital nos anticipan el peligro que corren los cuatro jvenes. Y este peligro

104
ser constante a lo largo de toda la narracin, en la que se vern involucrados varias
veces en robos y escapatorias ante los mismos cuatro policas, representantes de la
institucin y con una imagen similar a la de Pizza, Birra, Faso y El Bonaerense.
Ante los disturbios, el Rengo, Timmy y otros jvenes son detenidos. En cambio,
Fideo y Panta logran escapar.
Ellos dos roban estreos que luego le dan a Coco, el jefe, quien se
aprovecha de ellos y les da menos plata de la que le prometi. Pero ellos quieren
juntar para El viaje, a Estados Unidos, para vivir con el padre de Fideo y comenzar
una nueva vida, escapar a la miseria y encontrar un mejor futuro fuera del pas.
Para ello Fideo guarda el dinero en la cadena del bao de su casa (tambin
humilde, con la pintura venida a menos, una puerta que no cierra, todos durmiendo en
una misma habitacin, donde la intimidad, el respeto por el otro no existe). Fideo tiene
un padre ausente que idealiza, que est en EEUU, pas que tambin idealiza, es una
forma de negar su verdadera identidad. Para eso utiliza el ingls como negacin de su
identidad argentina y pobre, contra aquella que reivindica: la norteamericana. Los
personajes se mueven en la periferia, aparece la villa como espacio escnico,
aparecen los habitantes, las casas. Todo parece estar atado con alambre. Panta es un
habitante de la calle, no tiene una familia constituida, cuando no duerme con Fideo lo
hace en algn banco de la calle.
Diana tambin posee una familia disuelta. Slo vive con el padre, que es una
persona autoritaria y violenta con ella. Todos los personajes, al igual que en el resto de
las pelculas analizadas tienen un ncleo familiar disgregado. Si consideramos a la
familia como la primera unidad de la sociedad, la que se construye en el relato es una
sociedad marginada, disgregada, en decadencia.
La polica tambin aparece en el film como parte de la marginalidad, del delito,
la corrupcin. Se deshacen del polica honesto que no se adapta al sistema. Ros, el
joven polica honesto quiere denunciar a su compaero (El gordo Sosa) por el
asesinato a sangre fria de El Rengo, cuando este estaba desarmado. Al decirle esto al
comisario, este lo intenta convencer de que no lo haga, que lo piense. Pero como Ros
no se retracta, termina siendo asesinado por el mismo Gordo.

El viaje de la tragedia

La posibilidad de salida es onrica, salir del pas en auto, la felicidad est

afuera, es una solucin mgica del azar y del destino. Constantemente Fideo hace

105
referencia a una gitana que cuando l era beb en Estados Unidos le ley la mano y le
augur una larga vida. Le dijo a mi vieja que yo estoy para cosas grandes, repite
varias veces en el relato. La figura de la gitana y la premonicin sobre Fideo es un
modo de satisfaccin sustitutiva, que poco tiene que ver con lo que realmente se
puede esperar de estos jvenes.
Finalmente los personajes mueren trgicamente. La construccin de esta
tragedia, hacia el final, es muy similar a la de Pizza, Birra, Faso. La madre implora a
su pareja que lo ayude a salvar a su hijo. No podemos hacer nada, Carmen le
responde l. En un auto escapan Fideo, Panta y Diana. Los persiguen en el patrullero
el Gordo Sosa y Sentani, la msica en off se apodera de a poco del ambiente. La
tranquilidad de Fideo se transforma en miedo cuando el auto se le queda sin nafta. A
pesar de intentar huir corriendo, el Gordo se baja y les dispara a ellos dos. Al mismo
tiempo, el comisario mata a Sosa. Fideo y Panta agonizando en el suelo recuerdan a
la gitana, y mueren ante el llanto de Diana. Como en Pizza, Birra, Faso, la cmara se
aleja.
El escenario de la tragedia se ve como un cuadro, en el que los hechos
suceden sin que nadie pueda hacer nada, ni el polica honesto, ni la madre que tanto
haba sufrido por su hijo. La tragedia estaba marcada de antemano, y qued plasmada
en el final, a pesar de lo que la gitana le haba augurado a Fideo. Todo se soluciona
con la muerte de ellos porque en la escena final, una imagen de la estatua de la
libertad en New York, se mezcla con las voces de Fideo, Panta y El Rengo.
Finalmente debieron morir para llegar a lo que buscaban. Queda expuesto que no hay
salida.
El film est narrado cronolgicamente. Ambientado en un fragmento de la vida
de estos jvenes, cuando roban para juntar plata para un viaje a la salvacin, hasta
la misma muerte cuando intentaban lograr la idea planeada. Adems no tiene saltos o
flasbacks, sino que la narracin es lineal.
Slo existen los sueos de Panta que interrumpen esa linealidad en la
narracin para mostrarnos un costado ms romntico del joven cuando suea escenas
de amor con una chica que haba visto en la calle.

Para reafirmar la construccin de la marginalidad Fuga de Cerebros est

ambientada de manera muy similar a las otras pelculas argentinas del anlisis. La
mayora de las escenas son en escenarios naturales y en exteriores de lugares
reconocibles de Capital Federal. Esto logra construir el verosmil que aspira a lo real.

106
 Los chicos deambulan por estaciones de trenes, andenes vacos, barrios
pobres y humildes, villas y calles de tierras. Algunos de ellos son reconocibles como
Parque Lezama, en La Boca, donde se desarrollan varias escenas: Panta y Fideo
soando con sus futuros, donde el primero imagina su vida con una modelo que haba
visto en un cartel de publicidad; otro es cuando Fideo roba una bicicleta que luego le
regalar a Diana. Otro escenario natural es la Costanera Sur, con otro fragmento en el
que Fideo no se anima a besar a Diana, a pesar de su fanfarroneo con los amigos.
Todos estos lugares son fcilmente reconocibles y generan cercana
identificacin. Lo mismo que ocurre con las otras pelculas, donde la evidencia de un
lugar caracterstico (como el obelisco, las playas o favelas de Ro de Janeiro).
Tambin sucede algo similar al reafirmar la importancia del lenguaje coloquial para
construir una cercana con el espectador.
Igualmente se da la relacin entre centro/periferia. Este ltimo como lugar de
pertenencia. No existe el centro de la ciudad para estos marginales. No pueden
ingresar aunque lo intenten. Travestis, prostitutas, villas, casas de chapas, vino en
cartn, fogatas y canciones populares, Parque Lezama, Costanera Sur, calles de
tierra, andenes de trenes destruidos, recitales de rock del under, etc. Por estos
espacios transitan en toda la pelcula. Nunca aparecern en un barrio de clase media
ni en ningn shopping de los que abundan en Capital Federal, porque esos lugares
pertenecen al centro, y nuestros personajes pertenecen a la periferia.
Periferia que los envuelve y los atrapa. Son en esos espacios donde se van
gestando los marginales, que luego sern delincuentes. Es por eso que al describir los
lugares de pertenencia de estos jvenes, se genera la separacin de la delincuencia.
El ladrn bueno versus el malo. El que roba para salvarse, para sobrevivir;
versus los jefes explotadores, relacionados con la polica como aquel al que nunca
atrapan. Se justifica a los jvenes delincuentes que son lo que son por que no les
queda otra, por una condena social. La polica forma parte del sistema, hace que sea
posible.
No se puede encontrar en ninguna parte del relato, personajes que posean un
trabajo estable y tradicional, salvo los policas. Todos son desocupados o
subocupados, realizan changas, o trabajos pasajeros sin posibilidades de crecimiento.
Dentro de los personajes principales, Fideo y Panta son ladrones de estreos,
billeteras o autos. Tienen a su jefe, Coco, que les paga miseria por lo que ellos le dan.
Los otros amigos del grupo (el Rengo y Timmy) no estn en mejor posicin. El primero

107
es ladrn junto a ellos y Timmy aparece en una escena pegando carteles de publicidad
en una estacin de trenes.
La madre de Fideo no tiene trabajo y roba billeteras. El hermano tampoco es
identificado con ninguna ocupacin especfica. Diana es una adolescente con ms
ocupaciones tpicas de su edad que necesidad de trabajar. Aunque vive en una villa y
el padre es violento y autoritario.
En el universo del trabajo, Fuga de cerebros tambin es muy similar a Pizza,
Birra, Faso y El Bonaerense. Los personajes principales son marginales porque no
tienen trabajos tradicionales, porque se las rebuscan como pueden y se convierten
en policas para lograr llegar a ser alguien, como en El Bonaerense.
En los tres films se construyen dos ambientes: los ladrones, jvenes y
marginales; y el de la polica, corrupta y represora. Son dos grupos muy bien
diferenciados y descriptos, donde queda claro quines son vctimas y quienes
victimarios.
Dentro de estos dos ambientes se van mezclando las diferentes instituciones.
Y en Fuga de Cerebros son representadas muy similarmente al resto del corpus de
anlisis.
La Polica est contaminada por la corrupcin y termina siendo funcional a la
delincuencia. En la comisara donde trabajan Sosa, Sentani, Ros y el comisario nadie
queda exento. El joven Ros intenta escapar al sistema, y termina siendo asesinado
por Sosa, al saber que lo iba a denunciar por asesinato. Sosa, a su vez, es asesinado
por el comisario para quitarse el problema que este le haba causado. Es decir, que en
vez de ser una institucin confiable y al servicio de la comunidad, en este caso es todo
lo contrario. Fiel reflejo del papel del Estado en la sociedad que construye el film.
Paralelamente el Estado aparece ausente, sin incidencia ni control en la vida
de los jvenes. No los contiene, no los ayuda. El Estado, reflejado en las instituciones
que lo conforman, es un Estado desentendido de la problemtica de la pobreza y
marginacin que viven los jvenes.
La polica es, como se explic anteriormente, corrupta y represiva, es el fiel
reflejo del papel que cumple el Estado.
Adems, en varios pasajes, encontramos a los protagonistas durmiendo en la
calle, en un banco de una estacin de tren, o en las veredas. Esto denota la ausencia
de un Estado participativo de los problemas sociales que vive el pas.
La familia es esta la otra institucin derrumbada que se puede encontrar en
Fuga de Cerebros. Al igual que en el resto de las pelculas analizadas, encontramos la

108
familia disgregada: el padre de Fideo, vive en Estados Unidos y no tiene ningn
contacto con sus hijos. La madre, a pesar de vivir con ellos, se encuentra ausente de
la casa en varios pasajes. El padre de Diana tiene un padre mandn, que le grita a la
nia para que haga las tareas de la casa en vez de salir a jugar. Lo mismo que
sucede, en este caso, con el padre de Sandra en Pizza, birra, faso.
Al resto de los personajes no se le conoce una familia constituida. Panta es un
chico de la calle, que muchas veces duerme en lo de Fideo y otras en algn banco de
estacin de tren.
Fuga de cerebros la incluimos, por lo tanto, dentro del Nuevo Cine Argentino
por compartir la misma esttica y la misma forma de contar historias. Comparte con el
resto de las pelculas analizadas la construccin de un verosmil a partir del uso del
uso de escenarios naturales, narrando la historia de cuatro jvenes marginales y
evidenciando el papel de un Estado ausente, la familia disgregada y la violencia como
teln de fondo de cada una de las historias individuales y grupales.
A pesar de la tragedia, Fuga de cerebros repite el final feliz de las otras
pelculas argentinas.
Es decir, que a pesar de encontrar la muerte de los personajes, como en Pizza,
birra, faso; el final nos deja un sabor dulce porque encontramos que ellos encuentran
otro tipo de felicidad. En el caso de Fuga de cerebros, las almas, los fantasmas de los
chicos se encuentran todos en el interior de la Estatua de la Libertad, lo que nos
demuestra que lograron su objetivo final. En El bonaerense no est la muerte del
personaje, retorna a su pueblo, a la tranquilidad y seguridad familiar que haba perdido
cuando se tuvo que ir para hacerse polica a la fuerza.
Pero estos finales no nos hacen olvidar, sin embargo, el trasfondo social del
film. La crtica a una sociedad violenta, creadora de pequeas vctimas, por lo general
jvenes, que continuarn repitiendo el sistema y la tragedia en otras personas.

109
CARANDIR

Descripcin del film

La narracin de la historia de presos y de una crcel ya constituye un signo

fuerte de exclusin, de marginalidad. La institucin carcelaria fue creada socialmente
para reintegrar a los inadaptados a la sociedad, reinsertar a alguien que no est
inserto, que est excluido.
Antes de ingresar por completo en la pelcula, recorramos las instalaciones de
lo que fue la Estacin Carandir.
El presidio que fue demolido en el 2002, era un viejo edificio mal conservado,
con pabellones grises de cinco pisos cuadrados, con un patio interno central con
cancha de ftbol. Las celdas estaban distribuidas en los laterales de los pasillos
(llamados galeras) de cada uno de los pabellones. Las mismas eran abiertas a la
maana y cerradas al caer la tarde. Durante el da los presos se paseaban libremente
por los corredores.
La crcel de Carandir albergaba a ms de 7000 presos cuando su capacidad
en los aos 50 fue pensada para tres veces menos convictos.
El Pabelln Dos estaba ubicado a la entrada del edificio, Vivian all cerca de
800 presos encargados de la administracin. Era el ms tranquilo, casi todos
trabajaban en alguna tarea interna del presidio. En el patio de este pabelln ocurra la
ceremonia de llegada de los novatos que eran desvestidos y expuestos frente al resto
en calzoncillos, se le entregaba ropa nueva y se le haca un corte de pelo. Luego de
acuerdo al crimen cometido el novato era ubicado en algn pabelln: violadores iban
para el pabelln cinco, reincidentes para el ocho, novatos al nueve y los universitarios
al cuatro.
El Pabelln cuatro estaba enfrentado al Dos. Contena menos de 400
hombres en celdas individuales. El Cuatro fue pensado para alojar a los enfermos, y
algunas celdas estn ocupadas por ellos, presos con tuberculosis o HIV terminal. En
este pabelln, en la parte superior se encontraba la Mazmorra un espacio de
seguridad mxima creado para albergar a los amenazados de muerte. Sus habitantes
se encontraban encerrados las 24 horas, de cinco o seis por calabozo hmedos y
oscuros. Este lugar estaba designado para aquellos que no podan convivir con otros
presos por seguridad.

110
 El Pabelln Cinco, era el que estaba en peor estado de conservacin. All
viven 1600 hombres. Aqu se encuentran las isoladas celdas oscuras pequeas con
dos agujeros en la chapa de la puerta como nica entrada de luz. Estas son las celdas
de castigo para aquellos presos que tuvieron una conducta inapropiada dentro del
penal y cumplen su condena encerrados all por treinta das. En este pabelln se
encontraban la mayora de los travestis; tambin estaban los devotos de la Asamblea
de Dios, una rama del evangelismo. En el quinto piso se encontraba el Amarelo un
lugar destinado a los amenazados de muerte a los violadores y a los novatos que no
tenan adonde dormir.
El Pabelln Seis, estaba ubicado entre el Dos y el Cuatro y albergaba a 300
detenidos. Aqu funcionaba la cocina y un auditorio.
El Pabelln Siete, se encontraba al lado del Cuatro y albergaba en cada celda
de 3 a 4 presos. La mayora trabajaba en limpieza o realizando cuadernos para
vender afuera.
El Pabelln Ocho, junto con el Nueve formaban el fondo del edificio. Vivian all
ms o menos 1700 personas. Aqu como en la mayora de los Pabellones hay
superpoblacin, un espacio con celdas de castigo y una Iglesia. Las celdas del Ocho,
como las del Nueve, el Cinco y el Siete tenan propietario y quien no poda pagar el
alquiler iba a parar a otro pabelln o las duchas del mismo. La propiedad en la crcel
se origin cuando por falta de recursos el mantenimiento de las celdas qued a cargo
de los presos. Uno de los detenidos le dijo al Doctor Drauzio Varela _ Mire la situacin
del pas doctor, hay que pagar para dormir en la crcel.
El Pabelln Nueve, estaba lleno de ingresantes primarios. Tena alrededor de
dos mil presos y algunas de sus celdas podan albergar a tantos que para dormir
tendran que acostarse uno en los pies del otro.

Carandir: la pelcula: La primera imagen constituye un plano captado a

travs de una ventana donde la cmara pareciera elegir mirar de afuera lo que sucede
detrs de las rejas donde aparece un preso puteando a otro a gritos. La celda es
territorio de los presos, all adentro es su mundo. Se estn peleando por que uno mat
al padre de otro que era golpeador. Ya desde el comienzo, esta pelcula nos mete en
el universo carcelario que luego se abre al mismo tiempo que el plano y aparecen
otros presos, relaciones de poder, el director del penal, el mdico y las condiciones
edilicias.

111
 En la pelea hay amenazas de muerte con la historia de una familia quebrada de
uno de los presos tu mam me pag para matar a tu padre. Aparece tambin en esta
primera parte la superpoblacin de las celdas, la humillacin de los presos por parte
de la autoridad policial para demostrar poder cuando el director de la crcel los coloca
a todos en calzoncillos. Desde su discurso da a entender que el destino de los presos
est en sus manos el que se porta bien sabe que nosotros haremos todo para que
salga por la puerta de enfrente con la familia esperando. Pero aquel que llega diciendo
que es del crimen, con sangre en los ojos, nosotros haremos todo para joderle la vida.
Gente as acostumbramos a olvidarnos que existe.
Los presos viven en condiciones inhumanas, amontonados, expuestos a la
humedad, la suciedad, enfermedades como el Sida y la tuberculosis, la droga (qu
institucin logra as reinsertar a los presos). Aparece la figura del travesti.
El doctor ve todo desde afuera, reflexiona. En una escena al retirarse de la
crcel ya de noche, cruza puertas en la oscuridad, observa a los presos en sus celdas
(se construye la idea de soledad, de tiempo estancado).
Uno de los presos se avergenza de su condicin, no quiere que los hijos estn
en ese ambiente y le pide al director del penal que lo deje salir al patio otro da para
ver a su familia.

El da de visita es como una feria, quizs el ms esperado por muchos de

ellos. Todos se arreglan para ver a sus familiares y stos vienen arreglados, con
comida, cigarrillos y dulces. El Doctor Drauzio Varela, escritor del libro Estacin
Carandir66 en el cual fue basado el film describe as este da festivo:
Viernes al medio da el agua corre por las escaleras y las galeras. El olor a
jabn es fuerte (...) Las familias madrugan en la puerta, mujeres en su inmensa
mayora, esposas, novias hermanas y tas (...) Las visitan traen grandes bolsas con
pasteles, mayonesa, fideos, calabresa frita y pollo asado (...) Vienen muchos bebs,
muchos de ellos concebidos en la propia crcel. Chicos ms grandes aburridos por la
espera (...)
Estos das de visitas aparecen en el film como el carnaval del que habla
Barbero, donde la mscara toma cuenta del lugar, y el penal se convierten en una
fiesta un tanto irnica y sarcstica donde los presos juegan a estar en familia. En estos
da donde el patio se llena de gente, tambin hay visitas ntimas para que las parejas
puedan encontrarse en privado. Se construyen estos encuentros como ansiados por

66
Varela, Drauzio. Estaao Carandir. Companhia das Letras. 2004. San Pablo. Brasil

112
los presos, un plano muestra a uno de ellos, peinado, con ropa limpia esperando la
llegada de su mujer.
Estos encuentros, en la poca en que funcionaba el penal, tambin llevaban
implcita una burocracia. Las mujeres luego del control general deban dirigirse al
pabelln donde esperaban sus maridos, novios, amantes. All dejaban el documento a
uno de los guardias encargado de la supervisin del servicio. Cada preso poda
inscribir a una mujer para recibir y sta deba ser mayor de edad, en el caso de
separacin tendran que pasar seis meses para reemplazarla por otra, esto ltimo
nunca era respetado.
Termina el da de visitas. Le pedimos a los familiares que se dirijan a la salida,
el portn cerrar en diez minutos.

Los presos estn organizados, cada cual tiene su historia, su lugar, su funcin.
El que vende droga ocupa un lugar importante dentro de la organizacin interna.
Tambin estn los que encuentran consuelo en la religin, alivian su culpa, su dolor.
En el film hay un pelado que sufre una transformacin y construye este lazo entre el
criminal y la religin. Este personaje ha matado a varios y una noche tiene un sueo,
se levanta exaltado y busca al doctor para preguntarle: slo se matar. Crec as (...)
el remordimiento tiene cura doctor?. Sale y deambula por el patio vaco dejando que
la lluvia lo golpee. Se acerca a la capilla de los evangelios entra hermano le dice el
pastor sabs que el Seor tiene un plan para vos (...) ests perdido (...) fue l quien te
trajo Jess Quieres aceptar a Jess le grita, el pelado se arrodilla y responde
Aleluya Seor.
Uno de los delitos ms mal vistos dentro de la crcel es la violacin. El violador
directamente va a parara al Amarelo, lugar destinado a los presos con peligro de vida.
El enfermero dice al ver un enfermo terminal de Sida pidiendo morir Yo no estoy de
acuerdo con la pena de muerte salvo en caso de violacin. Otro ejemplo del rechazo
a estos criminales se ve cuando uno de ellos es encontrado del techo en su celda.

Los cuerpos dicen mucho en este film, los presos transpiran, usan ropa
humilde, tienen calor, pareciera que el calor los agobia, la forma en que se mueven, el
lenguaje que utilizan, los gestos que realizan.

El romance entre Lady Di, un travesti, y Sem chance, el enfermero que

ayuda al doctor a sacar sangre, tambin es importante a la hora de construir el

113
imaginario marginal. Es una historia de amor que va por fuera de la sociedad, que no
es aceptada, que perturba y por ello es excluida. El padre de Lady Di en un da de
visita, se niega al casamiento mientras que su madre trata de entenderla. Finalmente
terminan casndose en el Penal. All dentro su amor era respetado.

La trama del film contina corriendo el relato a las historias de porqu los
personajes ingresaron a la crcel. Todas las historias ocurren en la periferia, manejan
cdigos propios, se narran robos, asesinatos, pero siempre la culpa es del otro, fue por
una circunstancia dada que se da cada situacin en particular. Ninguno tuvo la
intencin de matar, lo que cambia cuando entran a la crcel. Paradjicamente all la
muerte es comn, se mata por venganza, por ajuste de cuentas, para imponer poder,
respeto, para defenderse. La institucin encargada de reinsertarlos los degenera cada
vez ms, les agrieta ms el alma y ese resentimiento se transforma en violencia. En
vez de alejarlos de la violencia se los acerca.
Con los castigos, con las humillaciones los presos se resientes, la muerte es
moneda corriente en los pabellones para pagar deudas de droga o venganzas
personales.
El cine en este caso plasma estticamente las falencias del sistema carcelario.
La decadencia de sus instalaciones y de sus reglas. Siendo el hombre un ser social,
cmo reinsertar a uno en la sociedad aislndolo primero, encerrndolo y hacindolo
vivir en condiciones inhumanas y de cdigos sociales contrapuestos a los que
legalmente acepta el sistema.

La industria de la droga es importante en el penal. Circula marihuana, crack y

cocana y muchas veces la desesperacin por conseguir un gramo hace que se
endeuden hasta la muerte. El caso del personaje Ezequiel que para pagar la deuda
incluso ofrece a su hermana es un claro ejemplo. El film muestra imgenes de
hombres fumando marihuana y crack, como es escondida la droga en paquetes dentro
del agujero del bao, pero se centra ms en representar el universo de la cocana y el
crack, las drogas que ms circulaba.
La droga aparece en el film como un gran negocio y como factor de estructuras
de poder. Quien debe, tiene que pagar si no lo hace paga con su vida, o como en el
caso de Ezequiel es transferido al peor de los pabellones y termina siendo inculpado
por actos que no cometi aumentando as su pena slo por unas piedras de crack. Si

114
un preso de la cadena adeuda, el otro no puede pagarle al jefe y as empiezan los
problemas.
Zico era uno de los vendedores, e incluso en su celda se le inyectaba la droga a los
clientes. En una escena se enfoca el brazo tatuado de un preso siendo inyectado por
Zico y colocando la jeringa utilizada en el mismo vaso sobre una silla que hay otra ya
usada.67 Al final el vaso que en un principio estaba vaco esta lleno por la sangre de
los que se inyectaron, y Zico en un acto de locura bebe el contenido. Al grito por
impedirlo de Deuzedete _no tomes eso es sangre pura, el adicto responde: Ni me di
cuenta, pens que era agua.
La accin de beber la sangre es fuerte y remite al grado de locura de quien lo
hace, pero tambin es significante el hecho de que las jeringas se laven todas en el
mismo vaso, se junte la sangre de los participantes del ritual de drogadiccin, lo que
constituye un gran foco de contagio de HIV.

El trabajo del Doctor Drauzio Varela en Carandir, comenz con un

diagnstico de epidemia de HIV en el penal. Su trabajo en el film aparece
representado por una parte humana, hablar, entender, escuchar a los presos; pero
tambin profesional, encuestas sobre drogadiccin y sexualidad, anlisis, medicacin
e informacin y tratamiento de sntomas de enfermedades como la tuberculosis y el
estrs.
Cuenta el mdico que el trabajo fue realizado con la ayuda de algunos
detenidos, esto aparece representado en la ficcin con el personaje de Sem Chance
quien ayuda en las extracciones de sangre.
Drauzio Varela, en su libro escribe sobre un concurso organizado en el penal
donde los presos tenan que disear afiches para la prevencin del Sida. El dibujo
ganador fue un preservativo que adentro tena una jeringa goteando sangre. Para el
cierre se organiz una fiesta en el patio con msica donde bail Rita Cadillac, artista
de un programa nacional popular. El show aparece el film pero no el concurso.
Tambin aparece en el film la utilizacin de los medicamentos recetados por el mdico
para drogarse, para realizar mezclas alucingenas.

67
En el libro la historia es narrada con ms detalles: Hay una cuchara y tres vasos sobre la mesa del
calabozo de un preso, uno vaco, dos llenos de agua. El detenido llena un tercio de una jeringa
con agua, luego la vaca en la cuchara para mezclarla con el polvo de cocana. En una silla, otro
preso aprieta con fuerza el puo mientras mira sus venas ansioso. Se vuelve a aspirar con la
jeringa el polvo diluido y lo aplica en el brazo de su compaero. Luego extrae una cantidad de
sangre y la vuelca en el vaso vaco. Luego repite la operacin.

115
 Las drogas funcionan como un calmante, una forma de evadirse. En Zico el
consumo de drogas termina en un delirio persecutorio, caracterstico del consumidor
crnico de cocana. La locura y la muerte estn muy presentes en el universo
carcelario. Sobre efecto de la droga mata a Deuzedete con una olla de agua caliente.
Esto es mal visto por los presos que lo terminan matando. Esa es la ley de la crcel.
La culpa luego cae sobre Ezequiel, a quien le van a levantar el cargo de asesinato,
pero ste no puede hacer nada, tiene que bancarsela (ley laranja) por deudas internas
en el mercado de la droga.

Zico y Deuzedete, unidos hasta la muerte

Estos dos personajes fueron criados en el mismo barrio y segn el relato de los
personajes tuvieron una infancia feliz junto a su hermana. Luego Zico se envolvi en el
crimen mientras su hermano de crianza segua estudiando. Una noche Francineide
apareci llorando en casa de su hermano porque haba abusado de ella. Deuzedete
hizo la denuncia pero al no lograr nada fue a buscar a Zico para conseguir un arma
para defenderse si los agresores de la hermana lo perseguan. A partir de all la
desgracia apareci en su vida. Una noche al bajar del mnibus dos jvenes lo
esperaron y l dispar a uno y como si fuera poco corri al otro y termin matando a
los dos.
Cuando lleg a Carandir, Zico ya estaba preso y era propietario de una celda
por lo que le dio un lugar a su compaero. En el film a travs de esta historia se
trabaja el manejo de la propiedad dentro de la crcel.
La droga comenz a complicar las relaciones y Zico cansado de los reclamos
de su hermano en una noche de delirio, hirvi agua68 en una olla y la volc en el rostro
de su amigo de infancia provocndole la muerte.
Los dems convictos no vieron con buenos ojos la accin de Zico y decidieron
matarlo a l tambin. As estos dos personajes construidos en el relato
cinematogrfico como chicos que se criaron en la pobreza, con una familia no muy
convencional y que terminaron en la crcel condenados, muertos.

Su familia no se diferencia de las de los otros protagonistas. Todas son

conflictivas, estn conformadas por fuera de los padrones naturalizados por la

68
En el film no se distingue, pero en su libro el Doctor cuenta que lo que prepar Zico para Deuzedete era
una olla con cinco litros de agua, aceite y un kilo de sal.

116
sociedad (mam, pap, hijos). Pero ms all de eso, son familias quebradas,
separadas no slo por la Institucin de la ley y la crcel, sino tambin por sus
condiciones de existencia.

Chico, es uno de los presos del Penal. No se sabe porqu est ah pero de l
se desprende una dulzura y una sabidura no slo en la relacin con sus compaeros
sino cuando piensa en su familia. Hace mucho que no ve a sus hijas Yo tambin cre
que la haba perdido responde al interrogante del Director del Penal que le dice haber
credo siempre que no tena familia.
Chico le pide al Director dejar venir a su hija ms chica venir un da fuera del
de visita para que el ambiente sea distinto, y l pueda recibirla con todo lo que se
merecen. Su deseo es concedido y l espera su visita en el patio con una mesa
preparada pero las nias no acuden a la cita. Un guardia lo va a buscar, su gesto
trasmite tristeza, resignacin y culpa al mismo tiempo. El carcelero burla ese
sentimiento de esperanza semi perdida y Chico reacciona terminando en la celda de
castigo. A travs de esta accin el film muestra lo que constituira la Mazmorra en la
prisin, esa celda oscura con apenas un hilo de luz donde se cumplan condenas de
30 das por castigo.

El conflicto final de la historia narrada por Babenco, se destapa por una pelea
en el pasillo. La sangre hierve, el caos se apodera de la crcel, son todos en contra de
todos al principio y luego se unen en contra del sistema. Quieren romper el edificio,
destruir aquello que los apresa.
Aparece el discurso de los medios que cubrieron el incidente y el foco se
centra en imgenes de archivo de un noticiero y sus reporteros e imgenes de la
cubierta periodstica de la revuelta (2 de octubre de 1992). El relator del noticiero dice:
Otra explosin en la superpoblada casa de detencin. Es la mayor crcel de Amrica
latina con capacidad para 4000 presos pero hoy est ms llena que nunca con 7500
presos. Las tropas de choque invadieron la crcel con 500 hombres con pistolas,
ametralladoras y gases lacrimgenos.
Los agentes policiales parecen animales del gran circo romano esperando ser
soltados para atacar a su presa. El director del penal intenta reestablecer el orden, uno
de los presos grita desde la ventana ac hay muchos con condena cumplida, lo que
demuestra el olvido del Estado de los all metidos. Los reclusos finalmente se rinden,
arrojan sus armas al patio del presidio, pero uno hace estrellar un inodoro contra el

117
suelo, lo que da pie a las fuerzas de choque para que invadan el edificio. Mientras los
policas ingresan, en off se escucha era poca de elecciones, el gobernador no iba a
dejar explotar la crcel.
Empieza la masacre. Miedo de los presos que se ven acorralados como vacas
en el matadero o condenados en el pelotn de fusilamiento. Son muertos a quema
ropa. Los que se salvaron se salvaron a dedo porque disparaban para matar a todos.
Fueron crucificados. Luego de la cacera, la quietud invade la escena junto a la sangre
derramada, a los cuerpos acribillados en el suelo.
En el nudo del relato cinematogrfico aparece en pantalla la imagen de agua
escurrindose por las escaleras del presidio, estn lavando los pisos. Ya en el
desenlace aparece la misma imagen pero el agua teida de rojo por la sangre
derramada. Se estn limpiando las huellas de lo sucedido. Es una imagen fuerte
cinematogrficamente.
Un soldado da la orden el que est vivo que salga desnudo imponen poder
mediante la humillacin del otro. Todos corren hacia el patio en fila, los golpean, los
obligan a gritar viva el batalln. Los sientan a todos en el suelo con la cabeza entre
las piernas y a la vista de los oficiales de las torres de vigilancia, los que los circundan
en tierra y los perros. La escena remite a los campos de concentracin en Alemania.
Permanecen as toda la noche, cabeza baja, sucumbidos en el miedo y la humillacin.

El film termina con la advertencia de Drauzio Varella Yo slo o a los presos,

slo ellos, la polica y Dios saben lo que pas realmente. Se ponen en pantalla en
videograph la fecha en que ocurri el episodio 2 de octubre de 1992, la cantidad de
muertos 111 y con imgenes de la demolicin de fondo aparece la fecha en que el
edificio fue demolido en el ao 2002.

118
AMARELO MANGA

Historias mnimas

El film comienza con un plano cenital de una mujer durmiendo en una cama de
dos plazas. La cmara se acerca y Lidia se levanta totalmente desnuda, viste un
vestido y chinelas, se arregla la cara y sale al bar donde trabaja.
Abre las puertas y al mismo tiempo que el sol ilumina el lugar un borracho
tirado en la puerta ornamenta el paisaje. Ella acomoda las sillas, junta envases de
cerveza vacos, se sienta en el mostrador con un trapo en el hombro como quien va a
seguir limpiando mira a cmara y dice: A veces me imagino de qu forma las cosas
suceden. Primero viene un da, todo pasa en ese da, hasta que llega la noche que es
la mejor parte. Pero luego viene el da otra vez y es sin parar. La frase acompaa la
escena, donde se construye el agobio de una chica que ve pasar la vida sin vivirla;
Lidia est al margen de su propia vida. La rutina no la deja ir ms all del trabajo en el
bar, trabajo que a ella detesta profundamente, tanto fsica como espiritualmente.
Luego la cmara cambia el foco y aparece en pantalla otro lugar, otro
personaje. Isaac conduce un auto amarillo por un camino junto a la favela (se pueden
observar humildes moradas, chicos descalzos que juegan y miran pasar el automvil).
Siguiendo el sendero el auto llega a la ciudad y ahora a travs de la ventanilla
del conductor podemos observar la playa, los edificios, las luces y el pavimento.
Paseando, pasamos de un extremo a otro de la ciudad de Recife y la realidad
brasilera. Desde dentro del auto observamos dos espacios sociales totalmente
distintos. La radio del vehculo est encendida y se escucha una emisora local dando
los datos del tiempo y una noticia sobre un crimen y el uso de la marihuana.
Aparecen en pantalla imgenes de vendedores ambulantes, de dueos de
bares sacando carteles con promociones para el da, una joven haciendo las compras,
los trabajadores del mercado de la fruta. Se crea un clima caluroso, donde el sol pega
fuerte. Estos personajes constituyen el cuerpo del trabajo69, un cuerpo productivo
deformado, mutilado por la mquina y la produccin. En la radio, que est fuera de
campo y por la construccin del film y el encadenamiento de escenas pareciera que
viene del estreo del auto, sigue la voz de aquel locutor que abri la transmisin con
un sonoro Bom da!.

69
Ver marco terico: Teora de los cuerpos.

119
 La cmara vuelve a dejar esas imgenes y ahora toma una Iglesia evanglica
donde aparece Kika, una mujer muy devota, esposa de Wellington Kanbal que
aparece por primera vez en un matadero rodeado de cebes muertos colgando y
descuartizando a una de ellas con un hacha y la ropa sucia de sangre.
Nuevamente la accin pasa de un lugar a otro y ahora nos encontramos en la
Pensin del Seor Bianor, donde Dunga, un homosexual estereotipo barre el piso
mientras canta. Suena el telfono y es enviado a despertar a Isaac, inquilino que est
soando con playas, mujeres, cruces y muertes. Al escuchar golpear la puerta se
despierta enojado y baja a atender la llamada. Al pasar por la puerta de la sala
principal observa a tres personas delante del televisor, completamente alienadas por la
pantalla. Son personajes sucumbidos en un mundo donde no aspiran ms all del
pequeo horizonte que ven.
En otra habitacin vive Doa Dora, una mujer gorda que apenas puede
respirar, se asfixia con frecuencia y la mayor parte del tiempo est con el nebulizador
en la mano.
A la pensin llega Wellington Kanbal con un cuarto de ceb recin carneado
para el almuerzo.
En la calle Kika espera el colectivo para regresar a casa luego de la misa. Se
acerca un hombre y le dice: El pudor es la forma ms inteligente de perversin.
Luego de pasar fugazmente por el bar Avenida donde Lidia sigue trabajando y
protestando por la vida que lleva, la cmara capta el interior de una Iglesia catlica un
tanto descuidada y el Padre que canta mientras barre. En off se escucha una voz que
dice: Nadie es inocente, hace mucho tiempo se perdi la esperanza en los hombres,
el castigo hoy est por todos lados. Los humanistas tienen piedad desde el borde de
los plpitos, pues que se apiaden de sus propias almas pues el mayor pecado est en
el orgullo de la bondad. El hombre muere, el mundo termina, las llamas se consumen
pero la soberbia acompaa el vaco.
La pelcula plantea una crtica a la Iglesia catlica. El cura no se hace cargo del
pueblo, plantea otra salvacin, dice que cuanto menos fieles mejor. Adems, el
personaje del cura es construido como un loco, delirante, que justifica un asesinato si
es por amor, y que se desentiende de la ayuda al prjimo.
Kika llega a la favela donde vive, se observa la estructura del lugar construido
sobre un morro y la ruptura entre las casas, las calles y gente que aparece en primer
plano de condicin humilde y la imagen de fondo del centro de Recife con grandes

120
edificios. Se construye as la diferencia entre la ciudad y la periferia y sta ltima como
lugar de pertenencia de Kika y de la mayora de los personajes de Amarelo Manga.
Al llegar a casa, Kika abre las ventanas para ventilar, se cambia la ropa por una
de entrecasa y se pone a cocinar, corta un pedazo de carne, le provoca nauseas y
termina vomitando en el patio. Las acciones del personajes crean esas sensacin de
cotidianeidad, esa cercana con el espectador que se identifica en aquello que ve
porque le es cercano, familiar. Son acciones simples, cotidianas que estn trabajadas
a lo largo de todo el film. Ejemplo de ellas son las acciones de Lidia en la primer
escena o las del almuerzo de los protagonistas y otros personajes que aparecen.
En el bar de Lidia un do de compaeros ya han tomado unas cuantas
cervezas y se ren ya casi sin sentido. Uno le manosea el trasero a Lidia que reacciona
tirndole un balde de agua fra y putendolo a gritos.
El relato construye historias mnimas que no slo narran la cotidianeidad de los
personajes (que lavan, hacen las compras, van a misa, trabajan) sino tambin de
quienes los rodean, los trabajadores del mercado, los que se pasan bebiendo cerveza
todo el da en el bar.

Detrs de cada historia: lo prohibido

Isaac se encuentra con Barbecom, un funcionario de ILM defensa social.

Intercambian marihuana por un cadver NN. Isaac coloca al cadver en un galpn y
experimenta una rara sensacin de placer al dispararle framente. Tambin realiza una
especie de accin antropfaga, al lamer una de las heridas del cadver. Una muestra
de la evidente decadencia humana, social y mental de los personajes.
El personaje de Kanbal se encuentra con Daisy, su amante. Ella est
enojada, le reclama ser la segunda y que su padre la ha llamado prostituta por andar
con un hombre casado. Le reprocha esa condicin, insulta a Kika. Canbal al or hablar
mal de su mujer se enfurece, le grita, amenaza con pegarle. En esta escena se trabaja
el rol de la mujer, la representacin de la dama pura, para casarse y de aquella otra
para ir a la cama. Se pone de manifiesto la visin de los hombres frente a aquellas
mujeres que creen respetables y las que no.
Aparece tambin claramente la cuestin de la infidelidad opuesta a la moral,
idea que trabaja toda la pelcula. La infidelidad como prohibido pero comn a los
hombres, la fidelidad custodiada por la moral pero a cuesta de la soledad.

121
 Dunga cocina mientras piensa en Wellington, de quien est enamorado. Habla
consigo mismo y luego se dirige directamente al pblico transformndose en una
especie de enunciador directo que cuenta su rabia, sus penas y lo que va a hacer.
Quiere deshacerse de Daisy y Kika, sus rivales amorosas. El personaje de Dunga es
interesante por su doble condicin marginal. Por un lado es uno ms de todos aquellos
que habitan ese mundo construido en el film, pero por otro lado su condicin de
homosexual lo hace diferente. Al no estar la homosexualidad aceptada socialmente,
Dunga pasa a estar al margen no slo econmica y culturalmente sino tambin
moralmente. Es un personaje gracioso a simple vista, malvado pero inocente, pero
esconde un gran dolor expresado en el grito desgarrador cuando descubre que el
Seor Bianor haba muerto; su nica familia se haba ido.
Como en el resto de los films analizados las familias disgregadas y la carencia
de los personajes es una constante.
En el bar Avenida, Isaac conoce a Lidia, quiere acercarse a ella y pese a las
advertencias de Barbecao de que es una fiera, que no se le conoce una pareja, Isaac
insiste, en parte por orgullo, en parte por instinto del macho animal. La encara
vulgarmente y ella logra sacarlo de su soberbia con un simple gesto no dndole la
atencin esperada.
En la casa de Kika, ella y su marido almuerzan. Mientras comen Kika lo reta
porque pronuncia malas palabras en la mesa. Comenta sobre la infidelidad de una
vecina: una cosa que no tolero es la traicin. Asesinato, violencia, robo, todo eso
perdono, pero traicin no. Aparece muy marcadamente la idea de la infidelidad
condenada socialmente, para Kika inclusive ms que otros delitos. Este sentimiento
esta amparado por la religin, que controla las pasiones y no deja a Kika sentir el
placer del deseo. Wellington comenta que no es buena en la cama pero en la casa s.
Frente a los dichos de la esposa, Kanbal come nervioso hacindose el desentendido y
mira a cmara buscando la complicidad del espectador para cerrar la escena.

El gestus y el ritual entre el rostro y la mscara70

El film contina con un paneo del puerto de Recife y personas almorzando

comidas tpicas, arroz con porotos, empanadas, hamburguesas, fideos. Todos los
individuos que aparecen comen solos con la mirada perdida. La msica acompaa la
escena y crea un clima de resignacin a esa soledad a esa rutina que los aliena. La

70
Ver Marco terico. El gestus y el ritual

122
insercin de imgenes nos lleva a otro almuerzo el de la pensin, donde comen todos
juntos. Doa Aurora tose todo el tiempo y se ahoga. Dunga le alcanza un vaso de
agua y el Cura le levanta los brazos y aprovecha para manosearle los senos.
Nuevamente aparece la cuestin del sexo, la moral y las prohibiciones sociales. Doa
Aurora exclama: estoy pagando mis pecados y el Cura le contesta eso no es
castigo, ve tu pasado y tu presente.
En pantalla aparece el matadero donde trabaja Wellington, en primer plano un
ceb atado a una barra de hierro es sacrificado con un cuchillo en la cabeza. Luego
arrastran por el piso el cuerpo agonizante dejando una gran mancha de sangre a su
paso. Pareciera ser una metfora de lo que le sucede a los personajes en esa
sociedad que se desangra por dentro, empantanados y sin salida.
Kika lava los platos, se corta, suena un telfono. Es Daisy que llama a
Wellington al trabajo. Como el ceb, sus vidas dentro de esa quietud aparente estn
condenadas.
Daisy lo llama a Dunga para contarle que est cansada, que va a dejar a
Wellington. Lidia sigue en el trabajo voy a largar este bar de mierda (...) no aguanto
ms esta mierda grita. Daisy y Lidia son dos personajes de la pelcula que no se
conocen pero viven en la misma ciudad, forman parte del imaginario construido en el
film y tienen los mismos destinos. Ambas desean salir de la vida que llevan, son
mujeres annimas para el resto de la sociedad, estn dentro del Matadero.
La imagen muestra al Cura caminando por la favela, atraviesa calles angostas,
casas de chapa, prostitutas en una esquina y se escucha una voz fuera de campo: el
ser humano es slo estmago y sexo y tiene dentro de s una condicin. Tendr
obligatoriamente que ser libre. Pero l mata y se mata con miedo de vivir. Por eso mis
ojos estn ciegos para no ver la mugre de estos pecadores. Mis odos escuchan una
voz que dice, `Padre morir no duele. Estamos todos condenados, eternamente
condenados, condenados a ser libres. Termina el trayecto y el hombre llega a la
Iglesia, edificio que queda en primer plano dejando al descubierto el abandono y la
decadencia de su estructura. Decadencia de la Institucin, valores que ya no
concuerdan con la sociedad actual.
Una meloda acompaa un popurr de imgenes de la gente comn, una chica
que junta agua en un balde y lo acarrea, lavanderas, una mujer caminando con una
sombrilla para protegerse del sol. Personas que habitan la favela. Estas imgenes
ayudan a construir en el film el efecto de realidad, por la identificacin de acciones que
se repiten cotidianamente, por un sentido de pertenencia al calor a la cultura brasilera.

123
La mscara se cae

Kika sigue en su casa limpiando y recibe por debajo de la puerta una carta de
Dunga que le cuenta del encuentro que va a ocurrir esa tarde en el campito entre su
marido, Wellington, y Daisy. Le informa de la traicin. Kika llora, es un primer indicio de
que algo anda mal dentro de su mundo cercano, hay un ruido que luego va a provocar
la ruptura en ese personaje.
Al volver de dejar la carta a Kika, Dunga encuentra al Seor Bianor muerto en
la pensin. Llora, grita, se desespera, pide ayuda pero nadie acude. Doa Aurora
escucha pero no tiene fuerzas para bajar a ver qu sucede. Se escucha el sonido de
un acorden y hay un paneo del patio del lugar con un viejito tocando y la cmara
recorre la pensin mostrando los baos. El Seor Bianor se ha muerto y frente a la
muerte aparece la quietud aparente, cada cual sigue en su rutina.
Kika sale de su morada rumbo al campito, antes de partir saca de atrs del
ropero un lpiz labial. La cmara enfoca la Biblia de imn en la heladera y ella, fuera
de foco, sale por la puerta.
Es interesante el acto de tomar el lpiz labial que estaba escondido, no estaba
en el bao como es normal, para ella el maquillaje era algo a esconder. Esa escena se
construye como si fuese a tomar un arma, para vengarse. Lo agarra, lo piensa ms de
una vez, hasta que finalmente lo guarda en la cartera. Si relacionamos esto con la
feminidad y la sensualidad podemos decir que Kika reprime lo relacionado con el
deseo con la sexualidad. Pero el acto de descubrir el lpiz labial y luego pintarse en la
orilla del ro mientras el fondo aparece fuera de foco y slo se distingue ella y la accin
de pintarse, remite a ese cambio en su identidad, a esa ruptura que le provoca
enterarse del engao.
La noche cae, la gente vuelve a su casa luego de la jornada laboral, espera el
colectivo.
En la pensin Dunga organiza el velorio del Seor Bianor. Pide ayuda a Doa
Aurora, que al enterarse prende una vela y dice que ella no lo puede ayudar, que se
muere de miedo de equivocarse. Se asfixia, tose, pero no sale de la habitacin, no
busca ayuda, est atascada como un ceb en un pantano que gime por ayuda pero no
puede salir. No encuentra salida para ella misma y no puede ofrecer nada a nadie.
Doa Aurora es aquel smbolo que en el film nos distancia pero nos acerca al
problema social. No se nombra a la sociedad y sus problemas, sino que se la trabaja

124
desde ella que se ahoga constantemente pero slo se nebuliza y no erradica el mal de
raz.
Isaac tambin es buscado por Dunga para colaborar en la organizacin del
velorio pero ste no se inmuta. Es un personaje muy individualista, que piensa en sus
problemas y no es capaz de ayudar al otro. Aparece la individualidad social.
Wellington sale de trabajar y va rumbo al campito a encontrarse con su amante,
pero en el camino encuentra una Iglesia evanglica y entra. Todos cantas, l los mira y
es como si se dejara llevar por los aleluya, se mimetiza con la situacin. De repente
despierta y sigue su rumbo.
En la pensin el velorio ya est en curso, todos cantan: ven a nosotros luz
divina, enciende en nuestras almas el amor de Jess () queremos a Dios que es
nuestro padre. Los rostros se muestran desahuciados pero no por la muerte sino por
la vida misma que ellos llevan, los mismos que permanecan alienados frente a la
televisin, ahora estn inertes frente al cajn comiendo y balbuceando una oracin
pero con la mirada perdida. El velorio es una ceremonia social y en el film aparece
como tal, todos estn ah porque tienen que estar, inclusive Dunga en un momento se
olvida del muerto cuando Welington viene a pedirle consuelo. esto es da para morir
le reprocha. Hasta Dios parece haberse olvidado de ellos, tambin la Iglesia y la
evanglica que los hipnotiza.
En su habitacin Doa Aurora abre una caja de recuerdos mientras se justifica
de no ir al velorio ahora se fue el Seor Bianor, tengo miedo de quedarme sola. Mi
casa ya fue una fiesta, llena de gente. Ahora slo esta falta de aire (...) no quedaron ni
los fantasmas. Si seguimos tomando a Doa Aurora como un smbolo social dentro
de la construccin del film, podemos decir que al expresar esas palabras se expresa la
nostalgia de un Brasil que no fue, de una clase media que cay de golpe, de un pas
con sectores sucumbidos en la pobreza no slo material sino espiritual.
Isaac, en su auto se dirige al bar de Lidia, va en busca de su documento
extraviado mi identidad dice, pero tambin en busca del orgullo perdido por el
fracaso. Fuera de campo una voz dice: Amarillo es el color de las mesas, de los
bancos, de los taburetes, de mangos de cuchillo (...) de carro de bueyes, de pareos y
de sombreros viejos (...). Amarillo de las enfermedades, de las lagaas en los ojos de
los chicos, de heridas con pus, gargajos, hepatitis, diarreas, de dientes podridos.
Isaac entra al bar, la cmara enfoca los dos hombres que estuvieron siempre ah
tomando cerveza y uno de ellos termina la frase que la lee de un libro y dice tiempo

125
interior, amarillo, viejo, desteido muerto.71 Esta frase constituye una representacin
verbal de las vidas de los personajes sucumbidos en el agobio de la rutina y no
pudiendo vivir la vida sino slo dejarla pasar.
Kika descubre a Wellington con Daisy, la ira se apodera de ella, se lanza
brutalmente contra su rival y le arranca el aro de la oreja con los dientes, putea a
Wellington y se va. En el camino se cruza con Isaac, que como ella est herido en su
orgullo por no lograr acercarse a Lidia. Ambos se juntan y se lanzan al placer. Kika se
libera totalmente en los juegos sexuales, lo disfruta. Deja de lado la moralidad que la
contena y se desatan en ella todas las pasiones comunes a los hombres.
Al mismo tiempo Doa Aurora se masturba, ella tambin pese a estar enferma
necesita de la sexualidad, que no es algo malo, sino necesario biolgicamente. Como
deca la voz en off anteriormente el ser humano es estmago y sexo pero lo reprime
por causa del contrato social, contrato que a veces hace que la sociedad se est
pudriendo por dentro pero tenga una linda fachada para mostrar.
En el bar el da de Lidia ha terminado. Se quita el vestido y la cmara la toma
desnuda apoyada en una mquina de juegos. Esa es ella, as se encuentra, desnuda,
desprotegida de todo. No es un desnudo ertico sino despojado.
La pelcula termina y todos estn sucumbidos en sus soledades, Lidia, Isaac ya
que Kika se march luego de esa noche de liberacin, Welignton. Dunga y Kika, que
disfruta de esa soledad porque le permite abstraerse de las demandas sociales y
cambiar. Va a la peluquera y pide que la rapen.

71
Carneiro, Renato, escritor brasileo. Campo.

126
 CUERPO DE LA TESIS

UNIVERSO MARGINAL

Los nadies: los hijos de nadie, los dueos de nada.

Los nadie: los ningunos, los ninguneados, corriendo la liebre, muriendo la vida, jodidos,
rejodidos:
Que no son, aunque sean.
Que no hablan idiomas, sino dialectos.
Que no profesan religiones, sino supersticiones.
Que no hacen arte, sino artesana.
Que no practican cultura, sino folklore.
Que no son seres humanos, sino recursos humanos.
Que no tienen cara, sino brazos.
Que no tienen nombre, sino nmero.
Que no figuran en la historia universal, sino en la crnica roja de la prensa local.
Los nadie, que cuestan menos que la bala que los mata.
Eduardo Galeano. El libro de los abrazos.72

Segn datos aportados por el Censo 2001, el 14,3 por ciento de los hogares
del pas tienen sus necesidades bsicas insatisfechas73. Esto significa que poseen al
menos uno de los siguientes indicadores: hacinamiento, vivienda precaria, bao sin
retrete, nios en edad escolar que no asisten a la escuela y baja capacidad de
subsistencia (hogares que tienen cuatro o ms personas por cada miembro ocupado y
donde el jefe del hogar no alcanz el nivel educativo primario completo).
El cine argentino y brasilero contemporneo se gest en un contexto donde la
pobreza aumenta cada vez ms y el futuro se plantea cada vez ms catico.

La sociedad se construye a s misma a travs de Sistemas de Representacin

que como sostiene el Licenciado en Comunicacin en la Universidad de San Pablo
Jos Barros, es una red que se extiende sobre la vida social clasificando y codificando
la realidad.

72
Galeano Eduardo. El libro de los abrazos Editorial Siglo XXI. Espaa, 1989.
73
Fuente INDEC, Censo 2001. www.indec.mecon.gov.ar/censo2001

127
 Los Sistemas de clasificacin al producir sentido ordenan y establecen lugares
a travs de las similitudes y conflictos simblicos y esta interaccin es permitida por el
Sistema de Comunicacin en las interacciones humanas. En el Sistema de
Representacin circulan universos a partir de los cuales se construye el imaginario
social. Es decir a partir de estos sistemas se construyen condiciones de
reconocimiento sobre un tema lo que va a determinar la verosimilitud del modo en que
se lo aborde.

En nuestra investigacin hemos fragmentado el espacio cinematogrfico e

identificado para el anlisis una serie de universos que aparecen en los films en la
construccin del imaginario marginal.

La marginalidad en el cine: Una percepcin de realidad

Realidad es la palabra ms difcil de nuestro lenguaje. Si la realidad fuese algo

sencillo, no hubiera existido la filosofa dice Alain Badiou en un ensayo titulado La
filosofa y el teatro. Sostiene Badiou todo efecto de realidad se produce en una
forma; el tema es analizar esas formas, clasificarlas, disponerlas. En esta
investigacin nos preguntamos cules son las formas que se utilizan en el efecto de
realidad sobre la marginalidad en el cine?
El cine como el resto de las artes representativas, no representa todo lo
posible, todos los posibles, sino slo los posibles verosmiles. Siendo estos
constituidos dentro de un marco, una cultura y una poca determinada. Lo verosmil
vara segn los pases, pocas, artes y gneros.
Dice Tristn Bauer: Creo que el cine, tanto lo ficcional como lo documental
tiene la facilidad de transformar la realidad en un discurso potico, en lenguaje del
cine. Lo generacional tiene mucho que ver por las tecnologas y la forma de mirar que
hacen al lenguaje. La clave del cine es la mirada, y la mirada la tiene finalmente el
artista.74
Para Paola Fonseca, coordinadora del rea audiovisual del FUNCEB, el cine
tiene como funcin construir otra percepcin de la realidad. La televisin, no es mala,
pero s como usan el soporte, con todas las publicidades que hay en el medio. Con
todo lo que se est vendiendo no te deja entrar. Se contradice todo lo que est

74
Bauer, Tristn. Seminario Nuevas Razones de la imagen. Programa de investigacin de Comunicacin
y arte. Facultad de Periodismo y Comunicacin Social. UNLP. 2005

128
diciendo con lo que est vendiendo. Te est mostrando una realidad muy cruda, de
gente que est en la calle, que no tiene donde vivir, y de repente te pone la publicidad
de la ltima marca de un auto. Siento eso, como los smbolos juegan. Ellos tienen que
vender, y no me parece que est mal, lo que me parece es que no hay lgica,
coherencia (...) En las salas de cine alternativas y comerciales a veces, lo que de
alguna manera se hace es tratar de convocar a la gente para que venga a un espacio
de reflexin.75
Pizza, Birra, Faso, Fuga de Cerebros y El Bonaerense construyen un
verosmil enmarcado en un contexto especfico: la Argentina de la crisis y la
desocupacin a fin del milenio. En el caso brasilero, Ciudad de Dios nos muestra
como se fue construyendo el verosmil de la favela a travs de las distintas dcadas
que trabaja el film. Carandir y Amarelo Manga construyen un verosmil sobre la
sociedad contempornea marginal en su pas.
A partir de los aos 90 con el fin de la Embrafilm con el Presidente Fernando
Collor de Melo, surgieron iniciativas individuales de hacer corto metrajes, ya que la
produccin de largos haba menguado y slo se hacan 6 o 7 por ao. Los cortos lo
que permitieron es hacer un experimento con historias breves de distintos temas.
Surgieron muchos con temticas sociales que era un parntesis que haba quedado
de la era Embrafilm donde el Estado se haba puesto como industria subsidiando
pelculas.76
En todas las pelculas el verosmil est construido a partir de lo extraflmico,
espacios naturales trabajados, calles, sonidos de colectivos, de la radio en el taxi,
carteles en las avenidas, lugares como Ugis que nombran y existen palpablemente y
la digesis (acciones ficcionales). Se busca una empata con el espectador al rodar en
espacios naturales con actores no conocidos y la recuperacin de modos de habla
coloquial que apela al odo.
Al mismo tiempo todo lo extra flmico sirve de soporte para construir la digesis
(mundo de ficcin) que en el caso de Pizza, Birra, Faso es un lapso de tiempo en la
vida de un grupo de amigos que roban en las calles para sobrevivir, un amor entre dos
de ellos. Los robos, las conversaciones, las muertes, el viaje a Uruguay de Sandra (la
salida est afuera), la polica del final.
En Estacin Central lo extraflmico est dado por la imagen de la Estacin de
trenes, los vendedores ambulantes, los paisajes del nordeste.

75
Fonseca, Paola. Ver entrevista en anexo.
76
Paola Fonseca. Coordinadora del rea audiovisual del FUNCEB

129
 Las cartas juegan un rol importante en la construccin del verosmil. Sus textos
no slo parecen sino que fueron dichos por sus protagonistas, ya que las cartas que
aparecen en el film las relataron personas habites de la Estacin y de Bom Jess do
Norte. Haba otras guionadas pero se modificaron por las demandas surgidas de la
gente y fue una decisin que contribuy al efecto de realidad creado.
Tienen mucha fuerza tambin la aparicin de imgenes de la Virgen, del Padre
Ccero como santo y del santuario, caracterstico del lugar.
La geografa tambin juega un rol importante y los cambios de ritmos y planos
a medida que el interior se apodera de la pantalla. Era una historia de recuperacin
de identidad, de re sensibilizacin de esa mujer. Yo quera que la geografa tuviera
una importancia determinante. Los personajes cuando se confrontan con lo que no
conocen cambian, son obligados a salir de su rea de contencin y a mirar de otra
forma77.
El lenguaje juega un rol importante en la construccin del verosmil, ya que se
apela al odo, a un lenguaje coloquial que permite tambin construir la identidad de los
personajes. En Pizza Birra Faso, la violencia verbal forma parte de la construccin del
lenguaje marginal. En una discusin entre Sandra y el Crdoba ella le dice: lo nico
que sabs hacer es ponerte en pedo, si te mando a la farmacia te encontras con los
vagos y te vas a chupar por ah, el Crdoba se justifica diciendo los otros toman ms
que yo. El alcohol es una cotidianeidad en la vida de los personajes, un polo de
identificacin, algo que los une la birra.
Tambin es caracterstico en Ciudad de Dios y Amarelo Manga, la violencia
verbal como habitus de los personajes.

En El Bonaerense, los recursos extraflmicos utilizados tienen un perfil muy

fuerte en toda la pelcula. Son reconocibles en el imaginario argentino, los uniformes y
mviles policiales, las cabinas de control, el sonido de las radios de las Fuerzas y los
escenarios naturales que funcionan como los circunstanciales de lugar en los anlisis
lingsticos. La polica tambin est presente en Pizza, Birra, Faso y Fuga de Cerebro.
En las tres pelculas argentinas, la Fuerza Policial aparece como institucin
corrompida que ayuda a la delincuencia y marginalidad cuando su labor es cuidar a los
ciudadanos.
En El Bonaerense el director ubica a los personajes en un contexto dado, el
conurbano, espacio socialmente reconocible y con un simbolismo construido ms all

77
Walter Salles, director de Estacin Central.

130
del film por las circunstancias socio histricas del tiempo en el que fue filmada la
historia (fines de 2002). Este film, como los dems, tiene el peso de la dcada del 90
donde la convertibilidad 1 peso 1 dlar llev al endeudamiento externo, la venta de
capitales del Estado a travs de las privatizaciones y la hipoteca del futuro social. Fue
en esta dcada donde la brecha entre ricos y pobres aument notablemente y creci el
porcentaje de pobres, indigentes y asentamientos en villas miseria.
Segn los datos del primer semestre del 2005, el 38,5 por ciento de la
poblacin argentina es pobre, del cual 16,5 es indigente78.
Godard sostiene que el cine no ofrece un registro directo de la realidad, porque
sus imgenes no establecen una relacin con ella sino que depende de otras
imgenes, de aquello que ya ha sido visto, de aquello que ya ha sido filmado. El efecto
de realidad en El Bonaerense est dado por esa saturacin de imgenes sobre la
polica y lo marginal que circulan socialmente y que el film toma para construir el
verosmil. El imaginario marginal aqu, como en las otras dos pelculas argentinas
analizadas aparece como analoga de lo real a travs de las imgenes de la polica el
conurbano y el accionar en este espacio.

Como en el resto de los films analizados, en Amarelo Manga el efecto de

realidad est construido a travs de lo extraflmico (paneos de la gente almorzando en
el puerto, calles, los trabajadores de la feria de fruta, de bares, los que vuelven a casa
luego de una jornada laboral, sonidos de colectivos, de la radio en el auto de Isaac,
imgenes de las casas de la favela, de la ciudad de Recife). Se busca una empata
con el espectador al rodar en espacios naturales con actores no conocidos y la
recuperacin de modos de habla coloquial que apela al odo y acciones cotidianas de
los personajes como cocinar, baarse, lavar ropa.
El contexto descrito contextualiza y enmarca el mundo de ficcin (digesis) y
crea la verosimilitud en el film.

78
El clculo de los hogares y personas bajo la Lnea de Pobreza (LP) se elabora en base a datos de la
Encuesta Permanente de Hogares (EPH). A partir de los ingresos de los hogares se establece si stos
tienen capacidad de satisfacer -por medio de la compra de bienes y servicios-un conjunto de necesidades
alimentarias y no alimentarias consideradas esenciales. El procedimiento parte de utilizar una Canasta
Bsica de Alimentos (CBA) y ampliarla con la inclusin de bienes y servicios no alimentarios
(vestimenta, transporte, educacin, salud, etc.) con el fin de obtener el valor de la Canasta Bsica Total
(CBT). Para calcular la incidencia de la pobreza se analiza la proporcin de hogares cuyo ingreso no
supera el valor de la CBT; para el caso de la indigencia, la proporcin cuyo ingreso no superan la CBA.
Fuente INDEC y www.cambiocultural.com.ar

131
 Ciudad de Dios y Carandir presentan caractersticas distintas a la hora de
pensar el efecto de realidad. Mientras las pelculas anteriores basan este efecto en los
recursos extraflmicos utilizados, estos filmes sostienen el efecto a partir del relato
ficcional como documento de una situacin social. En Ciudad de Dios es Buscap
quien documenta lo ocurrido en la favela y cmo ella se fue transformando en un
espacio de violencia. Se puede decir que el film hace la operacin inversa, no plantea
un concepto ya legitimado sino que desnaturaliza la violencia de la favela a travs de
su construccin como espacio del trfico de drogas. El efecto de realidad se apoya
adems en imgenes de archivo de noticieros de la poca y la foto de los verdaderos
protagonistas de los hechos narrados en el libro de Paulo Lins y contados por la
pelcula.
Carandir sostiene su efecto de realidad en el hecho puntual del motn en la
crcel que termin con 111 muertos. Esto fue noticia cuando sucedi en 1992 y est
en el imaginario de la gente. Adems la digesis est planteada en base al libro
Estacin Carandir una investigacin de Drauzio Varella, el mdico que trabaj en el
lugar. La figura del doctor y la existencia del penal provocan un efecto de realidad muy
fuerte. El espacio no es un espacio natural reconocible como en el caso de los
elementos extra flmicos de Pizza, Birra, faso o Amarelo Manga, pero si es un espacio
construido que tiene un significado simblico muy fuerte en el imaginario y esto hace
que la representacin adquiera un efecto de realidad.
Los actores tambin son un tpico importante al analizar el efecto de realidad
construido. Todas las pelculas argentinas trabajan con actores no conocidos, lo que
refuerza la identidad de los personajes. El espectador al no reconocer el rostro y el
cuerpo del que aparece en pantalla, lo identifica como lo construye el relato y as la
construccin de ese personaje es ms verosmil. Lo mismo ocurre en los films
brasileros Carandir y Amarelo Manga. Ciudad de Dios tiene actores no conocidos
pero adems pertenecientes a la favela. Para esta pelcula los directores trabajaron
durante 6 meses con los chicos para filmar.
Ya Estacin Central rompe este modelo al introducir a Fernanda Montenegro y
Marilia Peyra. Josu es interpretado por un chico no proveniente del mundo artstico,
pero las actrices tienen una amplia trayectoria. Igualmente su labor es impecable y los
personajes estn muy bien logrados.

132
La identidad marginal

La identidad social se constituye por cuatro rasgos:

1. Pertenencia a un nosotros (me siento, me reconozco, como delincuente,
violento, ladrn) y tambin distincin respecto a otros (no soy honesto,
bueno, sentimental)
2. Atributos comunes (jergas, trminos, estandartes, movimientos corporales...)
que los que pertenecemos a esa identidad podemos reconocer como propios
3. Una narrativa histrica comn (aunque cada uno tiene una biografa, hay una
historia comn que los marca, y que ms o menos reconocen)
4. Un proyecto comn (reconocen cules son sus sueos o ideales, quines
son aliados, con quien se tiene conflictos, una meta)

Estos rasgos se representan en la identidad marginal de los films a travs de sus

personajes y acciones. As la Pertenencia a un nosotros est claramente trabajada
desde la pantalla en el grupo de Pizza, Birra, Faso o en Ciudad de Dios en la banda de
Z Pequeo por un lado y la de Cenoura por el otro. En todos los casos se es
delincuente opuesto a lo honesto que no compensa, no trae riquezas. Se roba como
forma de vida, se mata porque son gajes del oficio.
En todos los films, los personajes compartes atributos comunes claramente
visibles en el lenguaje utilizado y en los movimientos corporales.79 Ambos atravesados
por la violencia. Las malas palabras, los insultos y la actitud agresiva al relacionarse
con el otro son caractersticas de los personajes en estos films. Tanto de los que viven
en Buenos Aires como los que habitan Brasil, sus favelas y su centro.
En las pelculas brasileras hay una narrativa histrica comn que tiene que ver
con la brecha entre ricos y pobres y la fe evanglica como smbolo de la cultura
marginal. En Ciudad de Dios aparece la religin a travs del personaje de Alicate, que
para escapar de la delincuencia se evoca a la Iglesia. Esa misma religin es la que le
da el poder simblico a Dadinho para transformarse en Z Pequeo. Muchas de las
prcticas marginales estn institucionalizadas socialmente por la religin. No slo en
Ciudad de Dios podemos ver identificar representacin, sino tambin en Carandir
donde hay un pabelln exclusivo de los creyentes; en Estacin Central y la fiesta del
Padre Ccero hacia el final del film y en Amarelo Manga donde la fe evanglica es la
que regula la vida de Kika.

79
Ver anlisis del cuerpo en el captulo del Marco Terico de esta investigacin

133
 Tambin es importante el espacio que en s mismo conlleva una historia. Es
clara la diferencia entre el centro y la periferia y como eso influye en las prcticas de
sus habitantes80. Claro ejemplo de ello lo constituye Ciudad de Dios, donde es bien
marcado el mundo de la favela como aparte de Ro de Janeiro est bien lejos de la
postal de Ro de Janeiro dice Buscap.
Todo sucede dentro de ese territorio, Z Pequeo ejerce poder all y desde ah
construye su identidad. Construida por su propio campo de significacin y por como lo
ven los otros. Uno le da oportunidades a estos de Ciudad de Dios y mir como te
pagan sostiene el dueo de un supermercado en el que trabajaba Buscap. Es decir
que el universo vocabular tambin est dado por la visin que el otro tiene de Buscap
y eso influye en su campo de significacin. En la favela brasilera el espacio adquiere
un sentido de pertenencia que define las prcticas de sus habitantes. Buscap define
sus saberes por oposicin a lo que lo rodea, en cambio Z Pequeo y los pibes de la
Caixa baija por identificacin con ello.

En el cine argentino se repite una narrativa histrica comn vinculada a la

diferencia entre ricos y pobres y la apropiacin de unos de ciertos espacios y el
margen para los otros. En Fuga de Cerebros los escenarios naturales abundan en
todo el relato, y la mayora de ellos son exteriores. Los protagonistas deambulan por
estaciones de trenes, andenes vacos, barrios pobres y humildes, villas y calles de
tierras. Algunos de ellos son reconocibles como Parque Lezama, en La Boca, y la
Costanera Sur.
Otra caracterstica de la historia comn es la carencia de los personajes en
uno y otro pas. Carencia de Estado, de familia, de contencin y de esperanzas. Los
marginales carecen sobre todo de un espacio de pertenencia adjudicado a ellos
socialmente que no sea la villa, la crcel y todo lo que est en las afuera. En Fuga de
Cerebros, Fideo, el personaje principal, y su compaero no encuentran su lugar y lo
buscan afuera, en EEUU en el Ingls como idioma de identificacin. Panta vive en la
calle, Fideo en un departamento de un ambiente con la madre, el hermano con el que
se lleva psimo, a los que se suman el novio polica de su mam y la novia del oveja,
su hermano. No tiene su lugar, su espacio intimo lo que provoca un dao en su
integridad, en su privacidad. El marginal tampoco tiene una integridad respetada. La
dignidad marginal est limitada por el espacio que se le adjudica socialmente. El

80
Ver Universo de la Ciudad en este mismo captulo

134
hacinamiento y la marginacin son claros en la crcel de Carandir donde hay sobre
poblacin y viven todos amontonados en condiciones insalubres y lgubres.
Podemos decir que cada film en particular agrupa a sus personajes por un
proyecto en comn que es escapar de la vida que llevan, poder tener un mejor futuro
siendo el delito su arma y las Instituciones y el estado su enemigo. El caso de El
Bonaerense es distinto porque si bien el proyecto es el mismo la estrategia vara. Aqu
no se delinque por fuera del sistema sino desde adentro, cosa que aparece tambin en
los otros films como parte del universo de la delincuencia y de lo marginal.
El consumo es un tpico a analizar en la identificacin de los personajes. En
Pizza, Birra, Faso, el ttulo ya nos remite a lo que esos jvenes consumen, alcohol,
comida chatarra, y droga. Consumo de droga tambin es una caracterstica de la
identidad de los presos en Carandir. Ezequiel es un adicto, consume en demasa
crack y cocana, eso lo hace deudor y as victima de sus compaeros. Zico, en
Carandir es aquel que consigue la droga vende y consume y su rol dentro de la
Crcel est dado por esa funcin. En Ciudad de Dios el consumo de drogas tambin
est presente, pero un ejemplo claro para identificar al consumo es el de Ben. Este
personaje, mejor amigo de Z Pequeo comienza a comprar ropa de marca, se tie el
cabello, escucha msica distinta y as su identidad cambia. l mismo lo dice me
transform en Play Boy. Al cambiar su identidad cambia su grupo de pertenencia,
comienza a juntarse con los Cocotas la barra de amigos de mayor poder adquisitivo,
con acceso a la educacin.

El consumo es un tpico a analizar en la identificacin de los personajes. En

Pizza, Birra, Faso, el ttulo ya nos remite a lo que esos jvenes consumen, alcohol,
comida chatarra, y droga. Consumo de droga tambin es una caracterstica de la
identidad de los presos en Carandir. Ezequiel es quien es porque es un adicto,
consume en demasa crack y cocana, eso lo hace deudor y as victima de sus
compaeros. Zico, en Carandir es aquel que consigue la droga vende y consume y
su rol dentro de la Crcel est dado por esa funcin. En Ciudad de Dios el consumo
de drogas tambin est presente, pero un ejemplo claro para identificar al consumo es
el de Ben. Este personaje, mejor amigo de Z Pequeo comienza a comprar ropa de
marca, se tie el cabello, escucha msica distinta y as su identidad cambia. l mismo
lo dice me transform en Play Boy. Al cambiar su identidad cambia su grupo de
pertenencia, comienza a juntarse con los Cocotas la barra de amigos de mayor poder
adquisitivo, con acceso a la educacin.

135
 En Fuga de Cerebros tambin el consumismo es una caracterstica que ronda
a los personajes. El amor ac es una mercanca ms a ser comprada a travs de tener
un auto, que Fideo roba para impactar a su enamorada, comprarle flores o regalarle
una bicicleta. La felicidad pasa por el dinero que junta para irse del pas, o el que El
Panta necesita en sus sueos para conquistar a la mujer amada.

UNIVERSO VOCABULAR

Para Paulo Freire81, el universo vocabular es el conjunto de palabras o el

lenguaje con que los sujetos interpretan el mundo. Mientras que el universo temtico
contiene los temas y problemas que son ms significativos para los educandos, y que
tienen relacin con los temas preponderantes en una poca.
En el cine argentino y brasilero que construye la marginalidad se representa un
Universo Vocabular que rige el lenguaje utilizado por los personajes y les confiere
identidad. Las malas palabras en ambos idiomas, y expresiones violentas forman parte
de ese Universo Vocabular creado.
Boludo, Carajo, hijo de puta, sos boleta, Vos ya eras (haciendo alusin
a la muerte del contrincante) gil, maricn, diez mangos pa la entrada, guita,
choreo son algunas de las expresiones que se pueden observar para analizar como
se construye desde el habla un campo de significacin, es decir un conjunto de
valores, lenguajes, cdigos e ideologas, compartidos por una cultura o una subcultura,
desde los que los sujetos pueden conocer la realidad82.
El campo de significacin: est compuesto por saberes, prcticas, lenguajes y
cdigos que construyen una forma de ver el mundo. En los personajes marginales
como Z Pequeo, los presos de Carandir, y el Crdoba los saberes y prcticas
estn atravesados por la violencia, el uso de armas, el robo como forma de vida, la
droga y la figura familiar desdibujada. El lenguaje oral con cdigos propios y violencia
discursiva son una caracterstica de sus personalidades. As ellos ven al mundo como
un universo violento en el que deben sobrevivir.

81
Paulo Freire es un terico brasilero del campo de comunicacin y educacin. Autor del libro
Pedagoga del Oprimido en donde define el universo Vocabular.
82
Paulo Freire, Pedagoga del Oprimido.

136
 El cine al utilizar la palabra oral como lenguaje simultneamente expresa el
ethos de la comunidad, ya que la oralidad de sus personajes est ligada a la
experiencia, a los matices culturales y a lo contextual.

El caso del Zapa en El Bonaerense es interesante para ejemplificar el

universo vocabular como forjador del mundo que lo rodea. Mendoza al principio era un
cerrajero provinciano que viva con su madre y que construa al mundo a travs de la
tranquilidad del pueblo y su trabajo. Utilizaba un lenguaje amable y respetado. Cuando
cambia de contexto ese universo vocabular ya no le sirve. Al llegar al Conurbano las
prcticas se modifican, los saberes se contraponen, descubre la coima, la corrupcin,
y el abuso de poder. Los cdigos que l maneja no son los mismos que al principio. En
La Bonaerense aprendi otros cdigos para relacionarse. Hacer favores, sacar
ventaja, utilizar la violencia para imponerse. Su universo vocabular y su campo de
significacin cambian a lo largo del film y as su identidad y su modo de ver el mundo.

TERRITORIOS: ESPACI$$OS DE CONSTRUCCIN DE

IDENTIDAD

La ciudad entendida no slo como espacio territorial sino como espacio de

material simblico de produccin, circulacin, consumo y reproduccin de sentidos
aparece en Amarelo Manga dividida en dos. Por un lado tenemos aquella que se ve
de fondo con la belleza de los grandes edificios, los autos y las luces y por el otro la
que habitan los personajes. Aquella que se construye como espacio del marginal, en
donde se ubica la feria de frutas, la Iglesia Evanglica, el bar de la Avenida, la
pensin, la feria de ropa, el frigorfico y el puerto. Estos lugares son pasajes de
pertenencia para los personajes y por lo tanto son estructurados por ellos, fundan all
su cotidianeidad y su proceso de identificacin con el lugar en donde habitan.
La fragmentacin de la ciudad estticamente tan bien trabajada desde la
escena en que a travs del auto de Isaac pasamos de la periferia de una favela, con
casas humildes, a ver el puente, el ro y los grandes edificios, se construye en todos
los films donde los personajes se identifican con el afuera, la periferia y toman al
centro como su contrapartida. Los marginales significan sus practicas a partir del
afuera de la ciudad y ven el adentro desde su propia marginalidad.

137
 En Pizza, Birra, Faso, la ciudad es un lugar de paso para conseguir dinero
(mbito de trabajo). Prima la ley de la selva donde gana el ms fuerte (taxista a los
pibes, los pibes al rengo). As es el centro, la periferia en cambio es el lugar donde
viven, donde estn tranquilos (miran tele, pasean) es el lugar de ocio. El centro es
resignificado (tienen una significacin social determinada socialmente) por los
personajes desde su lugar. Por ejemplo el obelisco; ellos ingresan, lo invaden como
los marginales invaden lo social. En esa invasin se ve el interior, la mugre, la
decadencia del adentro. Pareciera una metfora de lo que ocurre con la sociedad que
por fuera se muestra imponente con sus luces, sus coches y carteles, y por dentro
est podrida, en decadencia.
Tomando a la ciudad y a la periferia como lugares constitutivos de prcticas
comunicacionales, estos lugares son importantes a la hora de pensar la formacin de
la identidad marginal. En Pizza, Birra, Faso, Buenos Aires aparece como un espacio
de material simblico de produccin, circulacin, consumo y reproduccin de sentidos
socialmente construidos.
En Fuga de Cerebros se representa la divisin centro/periferia. Esta ltima
como lugar de pertenencia del ser marginal. Travestis, prostitutas, villas, casas de
chapas, vino en cartn, fogatas y canciones populares, Parque Lezama, Costanera
Sur, calles de tierra, andenes de trenes destruidos, recitales de rock del under, son
espacios en los que Fideo y el Panda deambulan constantemente. Lo mismo ocurre en
Ciudad de Dios donde todas las practicas se significan dentro de la favela.
El centro no aparece dentro del foco de la cmara. El film sita su espacio
escnico en la periferia, donde sucede el total de las acciones. El centro aparece como
lugar distinto a la favela, donde se consigue otra ropa, donde se trabaja. Se construye
como espacio fuera de campo al comienzo de la pelcula donde hay una posible
salida; y luego aparece cuando Buscap encuentra trabajo, o cuando empieza a
involucrarse con las personas del diario en el que comienza a colaborar.
La favela se construye como un lugar peligroso pero seguro a la vez pero que
est all que guarda su espacio, su lugar. En cambio en las pelculas argentinas la
periferia invade el centro es trabajada desde el centro. Los marginales se apropian del
centro, lo resignifican y ah est el peligro. Ac el peligro para el centro de la ciudad
est cuando se desata el conflicto por las consecuencias, ya el sistema no estaba en
orden.

138
 En los aos 90 dice Fabio Nakagawa83 a diferencia de los aos 60 que queran
contar a los espacios desde los personajes, se cuenta al personaje a travs de los
espacios. Hay un intento de construir narrativamente al personaje en la favela, en el
sertao o en la ciudad.
La crcel es uno de los mecanismos institucionalizados para mantener el
sistema en orden. Crcel construida en Carandir como incapaz de cumplir su objetivo
social pero donde hay personas (presos) que nunca estuvieron insertos en la ciudad.
Estando afuera no formaban parte, estaban al margen (tomando a la ciudad como
lugar simblico de la sociedad bien constituida).
El espacio urbano aparece en el relato en las historias de los presos. Ellos
vivan en libertad, pero presos de sus actos, de su contexto, olvidados en la orilla y eso
los llev a cometer acciones que los llevaron a la crcel.
La crcel es un instrumento de la ley. Los policas tambin y El Bonaerense
nos muestra que la ciudad de los presos de Carandir no es tan distinta a la de la
polica bonaerense. Aparece tambin el adentro y el afuera, se trabaja la periferia, los
paseos, los robos, los tiros, los departamentos, todo sucede fuera del centro de la
ciudad. Ese es el lugar de personajes como el Zapa.
La ciudad es un lugar al que hay que adaptarse con sus miserias morales. las
armas y el tiroteo como herramientas para construir lo que le estaba pasando al Zapa
internamente (violencia), ms all de ser acciones ricas cinematogrficamente sirven
para construir el caos interior del personaje (Trapero).
Igual que en Estacin Central de Walter Salles, en El Bonaerense se ve la
diferencia entre el interior y la gran ciudad. El Zapa va resignificando sus prcticas a
partir de su contexto, as a lo largo del film a medida que se va interiorizando con el
universo de significaciones dentro de la Bonaerense y del conurbano bonaerense va
entrando en contradiccin con sus practicas anteriores con su manera de leer y
escribir el mundo.
En cambio, en Fuga de cerebros, el polica Ros no resignifica sus prcticas
honestas a pesar de verse rodeado de los compaeros corruptos que lo incitan a
hacerlo. Cuando el Zapa termina aceptando la corrupcin, el de Fuga de Cerebros
quiere denunciar a su compaero (el Gordo) por haber asesinado al Rengo, aunque
estaba desarmado. Tambin quiere entregar el informe al comisario quien le sugiere
No pods hacer esto, sos muy nuevito. No pods denunciar a un compaero (...) Me
parece que lo mejor es olvidarnos de esto, meterlo en el cajn hasta que la cosa se

83
Fabio Nakagawa, investigador brasilero de la Universidad de Ro de Janeiro. Ver anexo.

139
enfre. Pero Ros mantiene su decisin y termina siendo asesinado por el Gordo
Sosa.

Mientras el Zapa y el joven polica de Fuga de Cerebros, cambian su modo de

percibir el mundo, para verlo ms sucio, donde los valores morales y ticos no son
respetados, y la coima, la corrupcin y la violencia lo rodea, Dora sufre el proceso
inverso. El personaje de Estacin Central a lo largo del film, percibe su mundo ms
ameno, descubre los sentimientos, la sonrisa y las cosas buenas de su entorno. La
vida le sac todo inclusive la dignidad de ser profesora, tiene una existencia a
quererse ella misma define la actriz Fernanda Montenegro a su personaje pragmtica,
descarnada (...) cuando se pinta los labios, se arregla al final se re sensibiliza,
empieza y concluye yo amo a Dora.

Al principio en Estacin Central, la ciudad se construye como un espacio donde

circula mucha gente pero no se ven entre s, la gente es agria, est ms contaminada,
resignada, pierde su identidad, la solidaridad. Esto est trabajado por planos muy
cerrados en las caras con la poca profundidad del foco, es como que la imagen se
desdibuja detrs de cada persona. A medida que los personajes van hacia el interior
se nota un cambio en ellos, en sus acciones y en la imagen cinematogrfica, los
planos son ms largos, hay ms profundidad de campo ms nitidez alrededor de los
personajes. Dice Walter Salles: El film comienza muy cerrado, focalizando en el rostro
de sus personajes y la prdida de identidad est dada por la poca profundidad del
foco, est todo fl atrs. A medida que los personajes se van encontrando, se van
sensibilizando, el film gana profundidad.
El interior aparece construido como ms tranquilo, olvidado, solitario pero
donde quedan algunos valores. Los sonidos tambin van cambiando de la ciudad al
interior, dice Salles al principio son caticos, se superponen, cuanto ms se acerca
Josu al padre son ms puros. Dora deja a Josu all porque cree que ah tienen un
futuro mejor (esto tambin se ve en Pizza, cuando El crdoba dice que all en
Crdoba estas cosas no pasan refirindose a los robos). La gran ciudad aparece
como ms fra, calculadora, deshumana.
Fuga de Cerebros narra la historia casi entera en escenarios naturales. La
ciudad que aparece no es la del centro de Buenos Aires, sino la contra cara. El
riachuelo, Parque Lezama, un bar de mala muerte China, las vas del tren, las villas.

140
Como en el resto de los films la periferia constituye en espacio de prcticas cotidianas
de los personajes.
En una escena Fideo se acerca a un grupo de personas rodeando una
hoguera. Mientras intenta calentar sus cuerpos y olvidar sus penas diarias cantan: yo
nac en una villa / que es de chapa y de cartn / soy del barrio de Barracas / de
comparsas y de alcohol. A travs de la msica expresan su identificacin con el
espacio. Fideo en cambio canta en Ingls y utiliza esta lengua como su idioma para
impresionar yo soy norteamericano aprend primero el ingls que el espaol dice
primero lo pienso en ingls y lo traduzco al castellano. El personaje reniega de su
condicin y la palabra es su arma de lucha. Una lucha por ser otro, por forjar su
identidad fuera del espacio social en el que le toc vivir.

EL TRABAJO: UN ESPACIO SIMBLICO SOCIAL

El empleo es uno de los pilares fundamentales para recuperar la inclusin

social. El desempleo es un problema econmico social, que hasta la dcada del 90 se
haba mantenido por debajo de los dos dgitos. En 1995 en argentina con la crisis del
Tequila el ndice de desocupacin lleg al 18 por ciento, llegando en mayo del 2002 a
un 21,5 por ciento. Segn el Instituto Nacional de Estadsticas y Censos el empleo en
negro en el pas alcanza un 45 por ciento.

En Pizza, Birra, Faso el trabajo cohesiona y margina. Aparece discursivamente

la desocupacin, la subocupacin, las empresas privatizadas en los trenes desde que
los privatizaron ni robar ya se puededice uno de los personajes.
La desindustrializacin y la apertura comercial y financiera durante las ltimas
dcadas, produjeron consecuencias en el comportamiento del mercado de trabajo:
aument la desocupacin y la subocupacin, alcanzando valores de 14,5 y 16,3 por
ciento84. Esto significa que aproximadamente 30 de cada cien de la poblacin
econmicamente activa tiene dificultades de insercin en el mercado de trabajo
Desde la organizacin de la delincuencia (que los personajes toman como un
trabajo) el film deja entrever la organizacin laboral donde no se cumple el artculo 14
de la Constitucin Nacional donde dice que todos tienen derecho a un trabajo digno.

84
Fuente INDEC, Encuesta Permanente de Hogares. Tasas de empleo y desempleo en el total de los
aglomerados urbanos. Cuarto trimestre de 2003.

141
 Trabajo digno que no tiene el Zapa en El Bonaerense. En el film el universo del
trabajo est representado por el mal trato, el sometimiento (derecho de piso),
marginacin, incumplimiento en el pago de sueldos que es escaso, falso
compaerismo. El trabajo de polica aparece como un arma de doble filo, por un lado
se gana un sueldo, se debe proteger a la gente y por el otro se est en contacto
directo con la delincuencia institucional, con las coimas, y la corrupcin.
El trabajo tiene que dignificar a las personas, pero en el imaginario marginal
creado en los films esto no se cumple, sino que se da lo contrario y el universo laboral
se constituye casi como un castigo para sus personajes.
Segn la Organizacin Internacional del Trabajo, el Trabajo Decente debe
promover un seguro de salud, vacaciones pagas, el seguro de riesgo de trabajo,
acceso a la jubilacin, pensin y percepcin de asignaciones familiares que
complementen el ingreso del hogar.
En Amarelo Manga aparece el cansancio del sistema productivo, los cuerpos
cansados por el trajinar del da para poder comer. Lidia aparece como una mujer que
es encargada del bar porque no le queda otra, que sufre discriminacin, insultos, pero
sigue all sirviendo a aquellos que la denigran.
Hacia el final de la pelcula Lidia dice la misma frase con la que el director
presenta al personaje en la primer escena: primero viene un da, todo sucede en ese
da (...) es sin parar. En sucesin copan la pantalla planos de personas mirando a
cmara. Son hombres y mujeres de todas las edades, trabajadores del Puerto y la
fruta. Nios y jvenes con una mirada ida. Para cerrar con este registro documental
que irrumpe en escena cortando la continuidad del film, pero al mismo tiempo
significando en la narracin, la cmara toma dos nenitas en un barco humilde boyando
en el puerto con la insignia Dios es fiel.

Este sistema laboral construido en los films empieza desde la niez, con chicos
que piden limosna y otros que limpian vidrios en las calles y contina reproducindose
hasta en el sistema jubilatorio. Sistema que aparece representado en Estacin Central
a travs del personaje de Dora, maestra jubilada que debe rebuscrselas (escribe
cartas en la Estacin) para vivir dignamente. Se muestra la mano de obra no calificada
que sobrevive en la ciudad (vendedores ambulantes, obreros). En todos los films el
dinero es lo ms importante para los protagonistas, consecuencia del capitalismo. Sin
dinero no se sale del paso, si no perteneces al mercado no exists.

142
 En Ciudad de Dios se construye el trabajo como smbolo de pobreza
contrapuesto al crimen y la riqueza. Buscap en un momento del film lo dice
honestidad no compensa. Eso s el trabajo es ms seguro que el trfico, el crimen
donde la violencia y el peligro estn presentes constantemente. Aparece el trfico de
drogas como sistema organizado, como industria (sistema de mercado) como fuente
de trabajo para los habitantes de la favela.
En Carandir este universo est dividido en dos dentro del film. Por un lado se
plantea el trabajo dentro de la crcel como el de cocinero de uno de los personajes y
sus ayudantes. Aquellos que trabajan dentro de la institucin tienen ms trato con las
autoridades del penal, ocupan un lugar de poder. Esto aparece ms claramente en el
libro donde se especifican bien los pabellones donde estn los presos que trabajan en
limpieza, los de cocina, etc.
Por otro lado est el universo del trabajo del mdico que trabaja en la
institucin pero no forma parte de ella. Aparece as el trabajo especializado como parte
de otra clase social que no est en la crcel y que se acerca a ella para ayudar, para
educar (con la prevencin del SIDA).
En Fuga de cerebros, los personajes no trabajan en oficios o profesiones
socialmente consideradas como tal, excepto el caso de los policas. El resto son
ladrones (como los chicos, la madre de Fideo que roba billeteras, Coco, que es el jefe
de la banda, etc) o realizan changas para sobrevivir. Aparece en el relato, un amigo de
Fideo, que trabaja en un circo y le cuenta que se va de gira por el pas. Es decir, en
este ejemplo del corpus, los trabajos tampoco son dignos, retomando las similitudes
con el resto de las pelculas.

LA VIOLENCIA, ESTIGMA DE LO MARGINAL

La delincuencia

En el diccionario se define al delito como: culpa, crimen o quebrantamiento de

la ley que es la accin u omisin voluntaria, imputable a una persona que infringe el
Derecho, y que es penada por la ley. Entonces podemos decir que el delincuente es
aquel que rompe la ley, es decir que no se adapta a las demandas de la sociedad
(normas de convivencia) en que vive.

143
 La delincuencia en Carandir es una forma de vida, una manera de constituir
identidad de crear un lugar de pertenencia. Cada cual tiene su historia pero todas se
unen en un punto el lugar de pertenencia. Cuando estaban libres los presos
significaban sus prcticas en base a su contexto, la periferia. Fueron formando un
hbitus de clase basado en la violencia y el delito como formas de vida. Unos mataron
en un robo, otros vengaron una muerte, algunos traficaban inclusive vctimas de su
adiccin.

Dentro de la crcel el delito sigue en el imaginario igual o peor que afuera.

Adentro hay un sistema de venta de drogas, rige la ley de venganza con la muerte, los
robos y las coimas. Es importante en el penal. Circula marihuana, crack y cocana y
muchas veces la desesperacin por conseguir un gramo hace que se endeuden hasta
la muerte. El film muestra imgenes de hombres fumando marihuana y crack, se ve
como es escondida la droga en paquetes dentro del agujero del bao. Ezequiel es uno
de los personajes que es viciado en crack y que llega a vender a su hermana para
pagar una deuda. Es l quien carga la muerte de Zico, otro preso al que asesinaron
varios. Todo para consumir.

En Ciudad de Dios se construye a la delincuencia como muy violenta, al estilo

del far west norteamericano donde hay un personaje bueno y otro muy malo con
pinceladas de sentimientos que le afloran en el caso de Z pequeo. Se construye
como un sistema, una organizacin con un lder, un plano medio y sus bases. Como si
fuera una institucin poltica que pelea por imponer su sistema de poder, sus leyes, su
autoridad. Los delincuentes forman un todo dentro de la favela. El narcotrfico, ms
all de la legalidad aparece como el sistema econmico legitimado en Ciudad de Dios.
El negocio de la droga es como cualquier otro. La marihuana es embalada en
un paquete llamado dlar, la cocana en papelote y despus dividida en paquetes de
10 y de 100 gramos. El proveedor entrega la mercadera. Los chicos empiezan a
trabajar de pequeos siendo avioncitos, reciben buen dinero por traer gaseosa y
enviar mensajes, luego pasan a ser olleros y cuando la polica llega ellos bajan los
barriletes que vuelan en el cielo. De olleros pasan a vapor, venden droga en la favela y
cuando la polica llega deben evaporarse rapidito. Soldado es un cargo con ms
responsabilidad, son la contencin, se es inteligente se puede llegar a gerente, brazo
derecho del patrn. La polica tambin hace su parte, recibe bien y no perturba dice la
pelcula, hace una descripcin de funciones y puestos dentro de la organizacin, del

144
circuito de la droga, la autoridad de Z pequeo y su rol de protector para los
habitantes de su sector, de seguridad para los compradores que vienen de afuera. La
polica est dentro de este sistema. La mayora del espacio esta hegemonizado por el
poder de Z pequeo, que tiene el mayor porcentaje de los puntos de venta dentro de
Ciudad de Dios. Pero esta Cenoura, otro traficante que tiene su gente y su puesto de
venta y esto provoca tensin. Todo parece marchar bien dentro del contexto hasta que
se desata el conflicto.
La delincuencia aparece como un medio de vida tan naturalizado, que los ms
chicos toman a Z pequeo como un dolo, un modelo a seguir, tiene dinero, es temido
y poderoso. Tiene un rango alto de poder dentro de la favela con los habitantes y la
polica.
Paola Fonseca nos dice: Uno es un individuo, pero tambin es un colectivo, y
se terminan formando grupos con distintas individualidades. Hay grupos que pueden
llegar a hacer tareas constructivas, de ayuda, y hay grupos que se forman para
devolver la violencia sufrida. Lo que hay es un cuerpo afectado por polticas erradas.
Ciudad de Dios ya fue bastante criticada. Hay gente que la defiende y gente
que la odia, yo ni una cosa ni la otra. Simplemente se ve que utilizan lenguajes
peligrosos porque busca la cuestin efectiva de una pelcula en el nivel de la accin,
pero no busca un cambio en el espectador.85
El crimen organizado significa un mecanismo de acumulacin, robo y
redistribucin de capital propio de la economa informal, que tambin llega a formar
parte de la economa formal local, nacional y global. La delincuencia organizada acta
de manera impune en la clandestinidad, protegida y a veces tambin dirigida y
operada por autoridades corruptas, delincuentes de alto nivel, especializacin y
jerarqua, y posee capacidad para utilizar la fuerza para lograr sus objetivos. Entre las
acciones delictivas derivadas del narcotrfico, que aparecen en Ciudad de Dios
podemos mencionar el trfico de armas y los asesinatos. La banda de Z pequeo,
acta con la finalidad de obtener, en la forma de prcticas sociales recurrentes
enraizadas en la estructura del trabajo, a nivel local, nacional e internacional
ganancias rpidas sin inversin previa de capital y poder en su territorio: la favela.
Al igual que en los films anteriores en Pizza, Birra, Faso se construye a la
delincuencia como consecuencia de un sistema. No se roba porque s, sino porque el
sistema te lleva a eso, as el delincuente pasa a ser el bueno, la victima y el hroe. No

85
Paola Fonseca, coordinadora del rea audiovisual del FUNCEB (Fundacin Centro de Estudios
Brasileros)

145
se lo condena, se lo comprende. Aparece la violencia verbal y corporal como medio
para defenderse. Es un universo peligroso donde la vida est constantemente en
juego (juego con las armas). Son seres en huda constante, escapan de la polica, de
ellos mismos (evasin con el alcohol). Utilizan una jerga determinada (se repite en las
pelculas) que es como un cdigo de pertenencia. Ellos mismos se identifican y se
construyen dentro de ese universo de la delincuencia. Estos rasgos se repiten en los
personajes de Fuga de Cerebros. Fideo, Panta y Diana quieren escapar de un mundo
donde la ley de la selva hace que se salven unos y mueran los ms dbiles. No hay
solidaridad, mucha corrupcin policial, gatillo fcil del que es vctima el rengo al no
lograr subir al vehculo que era utilizado en la fuga de un robo. Delito que el grupo de
amigos realiza a mando de un delincuente mayor mancomunado con la polica. Es
tanta la impunidad de la Fuerza Policial que se encarga de eliminar las piedras en su
camino delictivo hasta dentro de la Institucin con el asesinato de un compaero. . En
este film nuevamente aparece el ladrn bueno, el que roba para salvarse, para
sobrevivir; y a los jefes como explotadores, como relacionados con la polica como
aquel al que nunca atrapan.
El hambre del latinoamericano no es solamente un sntoma alarmante de la
pobreza social, sino la ausencia de su sociedad deca Glauber Rocha, portador
terico de los pases subdesarrollados: el partido Comunista estaba muy presente en
las conciencias latinoamericanas, y se hablaba de regin. Glauber era un poco el
portador terico de todo eso86.
En Pizza, birra, faso esta afirmacin se construye desde lo audiovisual en la
escena donde el grupo de amigos come pizza al borde del Obelisco cercado por la 9
de Julio, por miles de luces y autos pero nadie los ve y si no fuera porque la cmara se
acerca el fuera de foco los hace casi invisibles.
En El Bonaerense, aparece nuevamente el delincuente como vctima, la polica
corrupta como victimaria, el sistema est mal, el sistema corrompe, es el malo de la
pelcula. La delincuencia est adentro, impregna a la Institucin encargada
socialmente de combatirla, ah radica el problema. Para la construccin del relato no
es importante el hecho delictivo sino como acta la polica frente al hecho, como en
vez de combatirlo los reafirman, o combaten a los rateros y ellos son los peces gordos
del delito.
En el film se ve claramente la accin de dejar hacer de la polica con la
prostitucin, los desarmaderos de autos y la droga.

86
Paola Fonseca. Ibidem nota 85.

146
 Aparecen por un lado el universo de la delincuencia organizada desde afuera
de la Institucin y por el otro la propia de la Institucin y sus arreglos.

En Estacin Central y Amarelo Manga el universo de la delincuencia est

latente en el imaginario pero aparece menos que en los otros films. Amarelo construye
a la delincuencia desde el personaje de Isaac quien intercambia marihuana por un
cadver NN para utilizarlo como blanco par practicar tiro. Tambin aparece lo
Institucional como cmplice del delito a travs de la figura de Barbecao que provee del
cuerpo a su amigo a cambio de droga.
Ya en Estacin Central la marginalidad es abordada desde la prdida de
identidad, desde esa bsqueda y de un lugar en el mundo. La delincuencia est
presente en el pibe que roba un walkman y es muerto por la polica, en el engao de
Dora al no enviar las cartas, en la venta de nios, en el robo de Dora y Josu a un
almacn.
Se representan dos niveles de delincuencia, una ms organizada, el caso de la
venta de chicos que lleva implcita la corrupcin policial. Y otra menor de aquellos
como el ratero de la Estacin y Dora y Josu que lo hacen para poder comer, para
sobrevivir, se justifica el delito como sobre vivencia.

Que no aparezca constantemente la delincuencia no significa que los films no

estn plagados de violencia. El corpus en su totalidad est atravesando por una
violencia simblica ejercida desde la incapacidad del Estado como para garantizar el
bienestar de sus ciudadanos. Lidia, de Amarelo Manga cuando repite su rutina diaria
que le causa angustia y frustracin representa una violencia ejercida sobre ella. En
este film la fuerza del trabajo y el cansancio de los pueblos remiten a la falta de tiempo
para el ocio, la satisfaccin personal. El sometimiento y la mala calidad laboral tambin
es violencia.
En Estacin Central que Dora no tenga una jubilacin mnima que le permita
disfrutar de los aportes ejercidos como docente en una vida ms digna genera
violencia. Violencia que cotidianamente se vive a travs de abusos como la suba de
impuestos, el corralito en el caso argentino en el ao 2001, las privatizaciones a costo
de la indigencia de miles de ciudadanos. La violacin al derecho de un trabajo digno,
de una vivienda, de leyes que protejan al ciudadano, del derecho de propiedad y
muchos ms es violencia.

147
LAS INSTITUCIONES TAMBIN SON VIOLENCIA

Cuando Castoriadis dice: Lo que mantiene unida a una sociedad es su

institucin, se refiere con Institucin a las normas, los valores, el lenguaje, las
herramientas y mtodos de hacer frente a las cosas, e incluye tambin al individuo, en
tanto tal y en las formas particulares que le da la sociedad considerada.
En los films analizados, las instituciones estn ah pero como un fetiche, el
Estado est, la polica, la escuela, la familia, el hospital pero no se palpan, ms an se
construyen como ausentes, no dan respuesta.
Wacquant87 sostiene que en los pases avanzados, el retiro del Estado de
Bienestar fue acompaado por el surgimiento de un nuevo modelo de Estado, el
Estado Penal. El surgimiento de este tipo de estado fue posible gracias a la existencia
de una constelacin discursiva de trminos y tesis procedentes de Estados Unidos
comnmente denominada Tolerancia Cero. Esta doctrina sostiene que la causa del
delito debe buscarse en el mal comportamiento de los individuos y no en las
condiciones sociales en la que stos desarrollan su vida. Este discurso tiene varias
funciones: permite liberar al Estado de su responsabilidad en la gnesis social y
econmica de la inseguridad para apelar a la responsabilidad individual y es un
instrumento de legitimacin de la gestin policial y judicial de la pobreza.
Esta doctrina posibilita, en palabras del autor que El Estado no responda a la
terrible miseria de los barrios desheredados mediante un fortalecimiento de su
compromiso social, sino con un endurecimiento de su intervencin penal. A la violencia
de la exclusin econmica, opondr la violencia de la exclusin carcelaria.88

El nuevo cine viene a reforzar con imgenes la voz desoda de la

discriminacin, la miseria, el desempleo y la marginalidad construyendo as un
verosmil de la exclusin social.
En Pizza, birra, faso aparece la polica, fuerza de la ley, como coimera, como
violenta, los hospitales pblicos en decadencia (en el ataque de asma, Pablo es
llevado a un hospital donde hay un viejito postrado en la cama, nadie lo atiende, nadie
lo ve est ah olvidado)

87
Wacquant, L. Las crceles de la miseria, Ed. Manatial, Buenos Aires, 2000.
88
Wacquant, L. Ibidem nota 87.

148
 En El Bonaerense la institucin policial aparece totalmente en decadencia, lo
que significa por debajo un mal funcionamiento de la justicia. La polica es funcional a
la marginalidad, a la exclusin. No combate al delito de raz sino que lo genera,
fomenta la exclusin. Lo mismo ocurre en Fuga de Cerebros donde los policas
encubren robos y a los jefes de la delincuencia como el Coco y persiguen a rateros
sin piedad como Fideo y el Rengo. Bajo la mscara de imponer la ley no la cumplen.
El Estado no se hace cargo de las falencias sociales y la Polica tampoco, las ignora.
En una escena de Fuga de Cerebros el Comisario habla con el Gordo luego de matar
injustamente al rengo:
-Por qu quers salvar a esos pendejos si nadie se preocupa por ellos- dice el
Gordo.
-Nuestra obligacin es salvarlos- contesta el Comisario.
-Te agarr el moralista de golpe?!- retruca el Gordo.
Moral es uno de los valores perdidos en la injusticia, la ambicin y la corrupcin
social.
Bajo la mscara de imponer la ley no la cumplen (paralelismo con el Estado).
Es la polica la que transforma al Zapa, ciudadano de bien, en un miembro ms de las
entraas de la sociedad. Para sobrevivir tiene que adaptarse al juego.
La institucin de la ley trabajada desde la polica en El Bonaerense, aparece en
decadencia tambin en Carandir pero abordada desde la institucin carcelaria.
La primer escena de la pelcula muestra el hacinamiento de los presos. La
cmara filma a travs de la reja del lado de afuera, dejando los barrotes en primer
plano reforzando as el encierro. Aparecen varios rostros y cuerpos amontonados
detrs de la reja que separa el lente del adentro.
La crcel se construye como obsoleta. Celdas repletas, baos inmundos,
cocina sucia descuidada. La crcel no cumple su funcin social de regenerar a los
reclusos sino que los degenera an ms. En condiciones insalubres y donde la misma
polica contribuye a la trasgresin y la violencia, los presos siguen construyendo su
identidad en base a la prctica delictiva. La institucin de la ley en trminos de
Castoriadis no funciona, est pero como un rgano fetiche de vigilancia.
Aparece el Estado como ausente, muchos de los presos cumplieron condena y
siguen ah dentro, el Estado se olvid de ellos, no se hace cargo los excluye de la
sociedad.

149
 En Carandir aparece la Iglesia evanglica como Institucin fuerte vos sabs
que el Seor tiene un plan para ti, esta es tu casa, vos ests perdido pero el te trajo
aqu le dice un pastor a un preso que llega llorando a la capilla de la crcel. La Iglesia
evanglica aparece como salvacin a esa orfandad, hay alguien que los ama Jess y
con fe en l el mundo va a ser mejor. Se proyecta en la fe una salida como una
especie de solucin mgica a los tormentos de los all dentro detenidos. Para
ejemplificar lo dicho podemos traer a colacin la escena de Carandir donde uno de
los presos que ha matado a varios, una noche tiene un sueo, se levanta exaltado y
busca al doctor para preguntarle: slo se matar. Crec as (...) el remordimiento tiene
cura doctor?. Sale y deambula por el patio vaco dejando que la lluvia lo golpee. Se
acerca a la capilla de los evangelios entra hermano le dice el pastor sabs que el
Seor tiene un plan para vos (...) ests perdido (...) fue l quien te trajo Jess
Quieres aceptar a Jess le grita, el pelado se arrodilla y responde Aleluya Seor.

La fe evanglica como institucin salvadora se construye tambin en Amarelo

Manga pero como crtica. Esa fe que promete una mejora y un cambio de vida en
Carandir, en Amarelo Manga se construye no como salvacin divina y verdadera,
sino como una ideologa en el sentido de imagen invertida.
La fe a Kika la enceguece, no le deja ver lo que sucede a su alrededor, que su
marido la engaa, que ella misma es infeliz por pasiones retenidas. Al darse cuenta
cambia, se larga a satisfacer sus deseos y percibe la crueldad que la rodea.
La Iglesia catlica es una de las instituciones sociales ms trabajadas en el
film. Se construye su decadencia, su distancia del verdadero evangelio, de la bondad
de los hombres. Se cuestionan sus principios como el rezo, que en el velorio es
realizado como una ceremonia y nada ms que eso. No con fe y sentimiento, no visto
como una salvacin, sino como un trmite. La Iglesia est cerrada al pueblo, el mismo
Cura no quiere abrirla. Tambin se cuestiona la castidad de los sacerdotes, la
moralidad que prohbe las pasiones. Ejemplo de esto es la escena en el Cura
manosea a Doa Aurora.

150
 La iglesia Evanglica por otro lado es una institucin fuerte entre los marginales
brasileros. Todo se ve como ellos quieren que se vea, pero no siempre corresponde a
la cotidianeidad que circunda a los fieles y quizs se dejen de ver muchas cosas
porque no se quieren ver, o no se deben ver, hacer o sentir. Claro ejemplo de ello es el
personaje de Kika, su fe devota en un principio y su buen comportamiento y el quiebre
del final cuando logra darse cuenta de lo que sucede a su alrededor.
Es importante en la pelcula el trabajo de los valores de la infidelidad como
liberacin de las pasiones y la fidelidad como represin de las mismas. El
cuestionamiento del sexo y la sexualidad como pudor o tema tab en la sociedad.
Alain Badiou, en el captulo la captura cinematogrfica de los sexos en Imgenes y
Palabras escritos sobre cine y teatro, sostiene que el cine es capaz en cuanto al sexo
o la sexuacin, de figurar sensiblemente y corporalmente, el proceso de identificacin
de lo que ser sexuado significa para un sujeto. Kika en su encuentro con Isaac
descubre su sexualidad, la identifica. As la escena de sexo entre ella e Isaac testifica
un proceso de identificacin de la diferencia. Lo que ocurre en esa escena, dira Alain
Badiou es la brutal sexuacin de todas las cosas por el azar de un encuentro, ello es
lo que introduce ms all del acto sexual, en el laberinto de la identificacin.
Hasta que punto dejamos de vivir, de sentir por seguir las normas morales
impuestas socialmente. Cunto nos alejamos de nosotros mismos?. Es cierto que el
hombre para vivir en sociedad necesita suscribir un pacto. Eso no se cuestiona, una
de las cosas que se plantea el film es si el pacto es aplicable a la sociedad actual o si
hay valores y costumbres que ya quedaron obsoletos.
La Sociedad aparece como sucumbida en un pantano. Donde poco a poco los
personajes se van hundiendo pero nadie puede hacer nada para salir, estn todos
atascados. Indirectamente hace referencia a un Estado ausente cuyos habitantes
estn a la deriva. Aparece tambin la corrupcin con el funcionario de Defensa Social
que utiliza un cuerpo para su propio beneficio
El estado interior de la sociedad es ese amarillo enfermo que invade
lentamente y no se puede detener.

En Estacin Central el Estado tambin aparece ausente, no reconoce a Josu

no se hace cargo de ese chico que queda slo sin madre y padre dando vueltas en la
ciudad. No se hace cargo de Dora una jubilada que aport desde la docencia.
Aparece el sistema educativo, la escuela como incapaz de contener a sus
propios trabajadores e insuficiente para el desarrollo y aprendizaje de la niez. En

151
Brasil hay un alto porcentaje de personas que no saben leer y escribir y el
analfabetismo en el film aparece. La institucin policial aparece como corrupta, como
combativa del delito menor incluso con abuso de poder y cmplice del delito
organizado no protegiendo la ciudadana.

En Ciudad de Dios la Escuela tambin se construye como beneficio para unos

pocos. La institucin policial como en todos los films es corrupta. Esto se ve reflejado
en las negociaciones entre traficantes y policas a lo largo de todo el film. Al principio
cuando dejan vender, luego con la entrada de un personaje que vende armas
mancomunado con la polica. Este personaje llamado Tio Sam tambin es interesante
vincularlo simblicamente con el rol de EEUU en el trfico de armas. Siendo EEUU el
principal productor de armas y el que ms gasta en el combate contra la droga pero
permite el contrabando de armas al tercer mundo. Hacia el final del film tambin
aparece la corrupcin policial al soltar a Z Pequeo a cambio de otra cosa y apresar
a Cenoura para lavar la imagen.
El Estado pareciera no formar parte de la situacin, como si lo que ocurre all
estuviera separado, aislado, sntoma fuerte de indiferencia y exclusin.
En todos los films se produce una identificacin de los personajes con el
entorno y el grupo al que pertenecen. Desde su espacio de significacin y sus actos
critican y chocan contra las Instituciones simblicas del Estado.
En Amarelo Manga el Estado es el gran ausente pero presente al mismo
tiempo en esa ausencia como incumplidor de su funcin en la contencin ciudadana,
en la mala calidad del trabajo, de las vidas. Al morir el Seor Bianor, Dunga no sabe
como organizar el velorio y el entierro. Isaac le sugiere consultar a un concejal para
conseguir el cajn. Aparece una referencia directa al sistema poltico, pero como
productor de favores, no de obligaciones con su pueblo. El ILM (defensa social)
tambin es un rgano de Estado y su funcionario entrega un cadver NN al sdico de
Isaac para que le dispare al cadver como divertimento. A los marginales no se los
cuenta como personas a respetar, proteger, garantizar derechos mnimos. Igual que
en Carandir donde hay presos con condena cumplida olvidados en aquella prisin,
aqu los personajes son olvidados en la periferia, en la muerte, en sus soledades. La
carencia de un Estado protector tambin se refiere en la bsqueda de la religin como
lugar de pertenencia, como proteccin y salvacin de las miserias.

152
EL LENGUAJE CINEMATOGRFICO

Pizza, Birra, Faso tiene una narracin lineal donde los hechos se van
encadenando unos con otros en un tiempo cronolgico cinematogrficamente
construido. No hay un antes y un despus, slo aparece el durante. Se narra un lapso
de tiempo en la vida de los protagonistas.
Fuga de Cerebros, tambin esta narrada cronolgicamente. El tiempo
cinematogrfico est construido por escenas de da y la noche como el advenimiento
de un nuevo da.
El dormir, el beso a la luz de la luna entre Fideo y Diana, la noche del robo a
una casa, la noche que Fideo descubre que su hermano le haba robado la plata
ahorrada, funcionan como circunstanciales de tiempo que nos remiten a pensar el
comienzo de una nueva jornada en la prxima escena.
La noche tambin constituye el tiempo donde ocurren las acciones dramticas
ms significantes del relato, el amor entre Diana y Fideo, el robo y la muerte del
Rengo, el asesinato de Ros un joven polica, la pelea entre Fideo y el hermano por el
dinero robado que desata el comienzo del trgico final. Las acciones de da son una
continuacin de lo ocurrido en las escenas nocturnas.
Para Fideo y sus amigos, cada da que transcurre es uno menos para irse del
pas. Todo el tiempo planean su viaje a EEUU y sus actos estn condicionados por
ese plan. Los robos son para juntar dinero e irse, el auto que ultrajan es el vehculo
que les permitir huir de su destino. Destino que no pueden evadir y terminan
desfallecidos en la ruta llegando a su objetivo despus de muertos como una irona en
el film.

Igual que en los films anteriores en Amarelo Manga, el tiempo del relato es
lineal, los hechos se suceden en un solo da construido estticamente desde el paisaje
y la msica. A la maana se escucha la radio diciendo buen Da se dan los datos del
tiempo, se ve la rutina que comienza, hombres sacando carteles de sus bares, Lidia
que se levanta y abre su negocio. El medioda es marcado por un paneo mostrando a
personas comiendo en el Puerto de Recife y en la pensin del Seor Bianor. Luego
cae la tarde, los trabajadores esperan el colectivo para volver a sus hogares y la
oscuridad de la noche se refleja en la pantalla.
Si hablamos de la construccin del tiempo hay que mencionar lo ocurrido en
Ciudad de Dios que sigue un orden lgico temporal, trabajado desde las imgenes con

153
la fotografa los colores y la msica y desde el discurso con un narrador omnisciente
que es el propio protagonista para relatar tres pocas histricas. Utiliza el recurso de la
imagen quieta que cinematogrficamente adquiere el simbolismo de fotografa ya que
Buscap quiere ser fotgrafo y as se integra a la totalidad del relato. Estos planos
inmviles sirven para dar al espectador un tiempo para que se ubique en los cambios
temporales que hace el film. Tambin se utiliza el flash back como recurso narrativo y
esttico. A travs de ello se cuenta una misma escena desde diferentes puntos de
vista, se recuerda al espectador lo sucedido y se construye un verosmil fuerte en lo
que hace a la totalidad del film.
Buscap igual que el doctor en Carandir son los que interpelan el relato.

En cuanto al tratamiento esttico podemos decir que en Pizza, Birra, Faso,

Fuga de Cerebros, Amarelo Manga, Estacin Central y El Bonaerense los espacios
naturales que funcionan como escenarios de la digesis (historia de ficcin) crean un
imaginario de naturalidad en el film.
Amarelo manga soluciona muy bien los cambios temporales como se describi
anteriormente. Pero tambin desde el ensamble de imgenes trabaja el cambio de un
espacio a otro y une las historias de los personajes que no siempre se conocen entre
s pero que comparten un imaginario
Ciudad de Dios comienza con una serie de planos breves, rtmicos, que
muestran los preparativos de un almuerzo y que acompaan a los crditos. Luego de
esta breve introduccin que termina en el enfrentamiento de Buscap la gallina y la
cuadrilla el tiempo de los planos se hace ms lento y cambia tambin los colores y la
msica. La introduccin del film constituye una esttica de videoclip publicitaria por lo
cual en Brasil hubo polmicas en torno a dos conceptos: esttica del hambre y
cosmtica del hambre89.
La secuencia de planos breves a modo de introduccin del imaginario que nos
representa el film tambin es utilizada en Estacin Central donde aparece la Estacin
de Trenes, sus transentes, los vendedores ambulantes, Dora y los que dictan
cartas para enviar.
La misma tcnica esttica narrativa aparece en Pizza, Birra, Faso que
comienza con el sonido ambiente de la calle, bocinas, gritos, ruidos de motores que se
van fusionando con msica y el off de una radio capitalina. As desde los signos extra

89
Ver Anexo A cosmtica da fome.

154
flmicos que apelan al odo empieza a construir el espacio donde se van a mover los
personajes y as el imaginario en el que ellos viven. De apoco van apareciendo los
rostros de Pablo y el Crdoba que irrumpen con toda la fuerza al entrar al taxi donde
cometen un robo. Hacia el final tambin es interesante la fusin entre el sonido
ambiente, la msica y las imgenes que capta la cmara en las escenas del robo en la
Bailanta. En conjunto todo acompaa el clima creado por el film y es un anticipo al final
trgico y catico.
En Estacin central la vertiginosidad de las primeras imgenes se contrapone a
la tranquilidad de las ltimas. A medida que los personajes se alejan de la gran ciudad
y se van encontrando consigo mismos los planos se hacen ms amplios, largos y
aumenta la profundidad del foco permitiendo una visibilidad mejor del universo que los
rodea.
El caso contrario se da en El Bonaerense, donde la quietud de la primer escena
donde los personajes sentados en una mesa miran hacia una calle desierta donde no
pasa nada se va modificando a medida que transcurre la pelcula. Cuando el Zapa
llega al conurbano, ya las imgenes se superponen, los planos son ms cortos y el
sonido contamina las escenas.
En un film se va desde la ciudad al interior, en el otro ocurre el proceso inverso.
En ambos casos el cambio de espacio geogrfico modifica a los personajes.

LOS ACTORES / LOS PERSONAJES

Ellos llegaron con su bagaje de vida, intuicin y carisma. En cada nueva etapa le fueron dando
brillo a los personajes y evolucionaron para formar parte del film.90

Federico Garca Lorca en su escrito El credo del teatro dice que el teatro es
uno de los ms expresivos y tiles instrumentos para la edificacin de un pas y el
barmetro que marca su grandeza y su descenso.

Christian Metz en Psicoanlisis y cine sostiene que el significante del cine es

perceptivo (visual y auditivo) al igual que el teatro. La diferencia es el espacio donde
se genera la percepcin. En el teatro las percepciones que se ofrecen se ponen en el

90
Audio extras DVD Ciudad de Dios en OFICINA DE ACTORES.

155
mismo espacio que el espectador (es escenario) mientras que en el cine el espacio
donde se desarrolla la accin es otro.

Alain Badiou en Imgenes y palabras, escritos sobre el cine y el teatro

sostiene que el teatro y el cine comparten muchas cosas, intrigas, guiones, trajes,
escenarios, pero por sobre todo los actores, de los que aqu nos ocuparemos.

En los films analizados los actores son una parte importante para construir el
universo marginal, ya que son ellos quienes encarnan a los que habitan ese imaginario
y por lo tanto responsables de la constitucin del mismo.
Para construir un personaje no slo hay que estudiarse la letra, el guin y las
escenas, sino que hay que fabricar una mnima historia interna de cada uno. Cmo se
mueve, que come, que siente, si tiene familia, si ama a alguien, si se siente solo, todos
sentimientos que hacen al perfil del personaje y que justifican sus acciones. Por
ejemplo en Estacin Central Dora es un personaje rudo, resentido socialmente y que
acta como tal y la actriz Fernanda Montenegro tiene que ser conciente de ello para
poder hacer verosmil al personaje. No sera Dora, si Fernanda en vez de ese rostro
con arrugas pronunciadas y una boca recta que pareciera no poder ondularse para
formar una risa, hubiera esbozado una sonrisa todo el tiempo, o una mirada con
dulzura.
Lo mismo ocurre con los presos de Carandir, cada cual tiene su historia y
para que sta se refleje en la pantalla el actor tiene que trabajarla. No es lo mismo un
personaje preso por vengar a su hermana como Deusedete que otro preso por
asesinato como el que luego se convierte en evangelio.

Osvaldo Pelletieri profesor de la Facultad de Filosofa y Letras de la UBA y

miembro del GETEA (grupo de investigacin teatral argentino) es un experto en la
formacin del actor nacional argentino. En el seminario El actor nacional y el teatro
de su tiempo, dictado en el Teatro de la Universidad de La Plata en Octubre del 2005
Pelletieri expuso sobre las tcnicas de formacin de un actor, entre las cuales estaba
la Diccin interpretativa, basada en la palabra. Es decir, el actor representa su
personaje apoyndose en el texto, modula de cierta forma, hace silencios, sube el tono
cuando est enojado, solloza cuando est triste. Construye superficialmente al
personaje a travs de la palabra y los movimientos del cuerpo se desprenden de la

156
fuerza de la interpretacin oral. Sera lo que Boal denomina la construccin de un
cuerpo simblico91.
Otra de las tcnicas utilizadas en la construccin de un personaje es la de
Stanislasky y el subtexto. Para Stanislasky, el actor deba sentir al personaje y para
ello se recurra a la memoria emotiva. As si se tena que llorar uno poda recordar a la
abuela fallecida y utilizar ese llanto en funcin de la escena. Pero esto resulta
peligroso para el actor por lo cual se habla del subtexto o la subonda de cada
personaje. Para trabajarla hay que armar la historia individual del personaje y tratar de
conocerlo lo ms posible para saber que piensa mientras dice un texto o cuando
escucha a otro y que le pasa interiormente en cada accin. Ftima Toledo, una de las
encargadas de preparar a los chicos de las favelas que fueron seleccionados para
protagonizar Ciudad de Dios, dice que su trabajo consiste en buscar y encontrar a los
personajes. Para ello no trabaja con emociones porque no se pueden manejar, uno
entra y no sabe si sale. Trabaja con la energa contenida, la busca en el actor y la
canaliza en un objetivo que ayude a la construccin del personaje.

Como se ve, el personaje es una construccin entre el guin, el director y el

actor. En los films analizados no sabremos a ciencia cierta lo que cada actor utilizo en
su construccin individual pero lo que se percibe en la materialidad de la pelcula es un
cuerpo deseo92 latente en cada uno de los personajes, un subtexto permanente que
nos permite ver al personaje como tal y no como el actor que lo representa. Esto es
producto de las buenas actuaciones, buenas en el sentido de construidas sin rupturas
entre el texto, el movimiento, los gestos y el ritual del que forman parte. Pero tambin
es importante la eleccin de los directores de actores no reconocibles para acentuar el
verosmil del film. Yo quera que el espectador mirase a Z Pequeo y lo vea a Z
Pequeo y no a un actor haciendo de. Eso poda traerme la veracidad que yo quera
en este film dice Fernando Meirelles al referirse a la eleccin de chicos de las favelas
y no a profesionales de la actuacin para protagonizar su pelcula.

En el caso de las pelculas argentinas y brasileras, el lenguaje es uno de los

pilares en el que los actores basan su verosimilitud como personajes, a lo que se
suma el gestus y el ritual construidos.

91
Ibidem nota 36.
92
Ibidem 36.

157
 El teatro es un relato actuado, es decir una secuencia de secciones
relacionadas entre s y que tienden al cambio pero plasmadas no slo en palabras
sino en cuerpos de los actores. Esto quiere decir que el teatro produce sus historias
por medio del movimiento y presencia corporal. A diferencia de los discursos
narrativos literarios (novela, cuento) el teatro existe en otro plano que no es discursivo
ni simblico. Es el plano del teatro como evento, como dinmica presente ejecutada
por un cuerpo individual y social. Lo mismo ocurre con el cuerpo en el cine. Es desde
la organizacin del cuerpo donde se destilan y otorgan sentido a las posteriores
participaciones significantes del filme y a los conceptos de individuos identidad y yo.
Una puesta en escena es una densa orquestacin de signos de muchas
naturalezas (espacios, objetos planos) y el cuerpo de los actores es una pista
fundamental por la que fluyen los smbolos escnicos que hacen inteligible el relato.
De aqu la importancia de la eleccin de los actores para los films el fisic do roll el
trabajo con chicos mismos de la favela en ciudad de Dios, o el lustrabotas para
personificar a Josu en Estacin Central.
El Zapa en El Bonaerense sufre un desarraigo, humillacin constante en el
trabajo y se siente perdido en un habitad nuevo para l, el conurbano. Jorge Romn, el
actor que lo interpreta construye ese contexto que circula al Zapa, su rostro no
conocido cinematogrficamente ni identificable con otro personaje lo favorece, as
como tambin su forma de moverse desorientado cuando llega a Buenos Aires, su
sometimiento inmediato en la comisara, su confianza en el comisario Gallo producto
de su ingenuidad frente al sistema.
Cuando las acciones se suceden y el Zapa ya es miembro de la polica Jorge
Romn cambia desde la palabra hablada, ahora putea, y desde los actos, ahora utiliza
la fuerza con sus oponentes, engaa y hasta es irnico con el comisario en el final
cuando le pregunta por su traslado.

Un caso interesante a analizar es el de Mattheus Nachtergaele, actor que

aparece en dos films: Ciudad de Dios, como Cenoura y Amarelo Manga como Dunga.
El actor es el mismo, pero los personajes que interpreta totalmente distintos. Cenoura
es un narcotraficante que tiene en su poder uno de los puntos de venta de droga
importante en la favela de Ro, es el jefe de una cuadrilla violenta y el enemigo de Z
Pequeo, un bandido muy peligroso. En cambio en Amarelo Manga, encarna un gay
que vive en una pensin donde trabaja de cocinero y mucamo y est enamorado de
Canbal, un carnicero casado con Kika y amante de Daisy.

158
 Si bien ambos personajes forman parte de la periferia brasilera uno vive en Ro
y otro en Recife, uno tiene poder y el otro no. Ambos no tienen familia, o por lo menos
no se la construye cinematogrficamente.
Mattheus utiliza la voz como uno de los recursos para construir su personaje.
Cenoura tiene un tono ms alto y menos agudo que Dunga, cuya voz es ms
femenina. El cuerpo tambin es importante, ms all del vestuario que ayuda a la
caracterizacin (en Cenoura, campera de cuero, la pistola en la cintura, y en Dunga,
plataformas y pantalones oxfords) los movimientos utilizados por el actor son
completamente distintos. Cenoura camina tranquilo, es seguro de s mismo, da
rdenes. Dunga camina apresuradamente balanceando las caderas casi con
minsculos saltos en cada paso, mueve las manos amaneradamente, tiene
movimientos ms delicados. Se muestra enamorado, dbil. Llora por la muerte del
Seor Bianor y por un amor no correspondido, mientras Cenoura mata a sangre fra a
sus enemigos.
El gestus de Cenoura es rudo, re mensuradamente con irona, mira fijo, se
impone. El gestus de Dunga es ms sufrido. Re con irona pero es distinta a Cenoura,
es una irona por querer algo prohibido, un hombre casado, una irona ms infantil.
Cenoura forma parte de un ritual sangriento, una lucha de cuadrillas, la
formacin de nuevos narcotraficantes, la bsqueda de dinero y de poder. Dunga vive
en otra ciudad con un ritmo distinto, Recife que est en el interior de Brasil, no vive la
violencia fsica tan de cerca pero s es vctima de otra violencia, de su soledad, de su
condicin distinta.
Por lo relatado hasta el momento pareciera que Dunga es ms benevolente
que Cenoura que asesina a mucha gente y vende droga. Sin embargo Dunga es ms
malvado y eso se nota en su mirada, en su odio hacia las dos mujeres rivales que
compiten por el mismo hombre, en su falta de escrpulos para lograr lo que se
propone. En cambio Cenoura es cierto desde las acciones es construido como ms
villano, pero su mirada no refleja odio, su andar es tranquilo no rencoroso y su
accionar es producto de su entorno y una lucha de sobre vivencia simplemente.
Dos personajes, dos films distintos, un mismo actor que representa a dos
identidades en los universos marginales construidos en Ciudad de Dios y en Amarelo
Manga y si no fuera por una actuacin bien lograda desde el cuerpo simblico y el
cuerpo deseo93 la representacin de Dunga y Cenoura no sera la misma.

93
Ibidem nota 36

159
 Leando Firmino, actor que interpreta a Z Pequeo en Ciudad de Dios vive en
esa favela y lleg al film a travs de un casting que hicieron los productores de la
pelcula. Salt de paracadas en el film, En los talleres de teatro que tuvimos se
trabajaban improvisaciones sobre escenas cotidianas y ah fuimos agarrando la
esencia de la historia cuenta Leandro. Meirelles agrega mucha gente me preguntaba
si no era una locura trabajar con 200 chicos, pero ellos le ponan muchas ganas,
tenan la esencia del film94. Fue un proceso de 5 meses de trabajo con los jvenes,
una filmacin de un corto previo al film para acostumbrarse con la cmara. La pelcula
termin siendo una parte natural del proceso.

94
Audio extrado de las entrevistas que contiene en los anexos el DVD de Ciudad de Dios.

160
CONSIDERACIONES FINALES

Cuando uno hace lo que le apasiona e investiga con curiosidad crtica el objeto
de estudio, surgen miles de preguntas, de nuevas lneas de investigacin. Pero como
la posibilidad de explorar el cine es infinita, nos hemos limitado a analizar cmo se
construye el universo marginal en el cine argentino y brasilero contemporneo.
Lo primero que hicimos fue definir la nocin de contemporaneidad, y
establecimos un perodo de anlisis desde el ao 1994 al ao 2003.
La justificacin de ese perodo se debe a que en 1994 fue la creacin de la
nueva ley de cine en la Argentina (y un ao antes en Brasil) que permiti que decena
de directores y creadores pudieran llevar adelante sus ideas que antes no podan
producir por la ausencia de un Estado protector de la cultura nacional. En ese lapso
encontramos una de las etapas ms ricas de la produccin cinematogrfica.
Por otro lado, habiendo transcurrido nuestra adolescencia y juventud en los
aos 90 y socializado la crisis en la que est el pas, es cotidiana para nosotros la
imagen de la pobreza, la miseria y la violencia. Violencia no slo fsica, sino
institucional, la ejercida por el Estado sobre los ciudadanos que no tienen garantizado
los derechos mnimos de subsistencia. Violencia y miseria que cohersionan y
marginan. Estos dos grandes temas son la justificacin al recorte histrico que nos
llevaron a la anterior investigacin.

Consideramos central las pelculas que integran el corpus a la hora de abordar

la contemporaneidad argentina y brasilera en materia cinematogrfica. Ya que sus
caractersticas estticas y narrativas nos permiten describir, discutir y poner en crisis
la marginalidad en ambos cine. Con los films ya seleccionados nos lanzamos a la
bsqueda de respuestas a nuestros interrogantes.

Nuestra pregunta acerca de Cmo se construye el universo marginal en el

cine argentino y brasilero contemporneo?, encontr una respuesta. Sabemos que se
puede indagar an ms. Sabemos que se podran haber analizado ms films
correspondientes al perodo, que se podan haber tomado otros caminos de anlisis,
ledo ms libros, accedido a ms directores. Pero tambin sabemos que hicimos todo
lo posible por hacerlo, que nos enfrentamos a limitaciones de distancias, ocupaciones

161
y tiempos. Por suerte nuestros das no se acaban y la curiosidad tampoco, por lo que
consideramos a esta tesis no como un ovillo de lana, sino como una madeja con mil
puntas para desenredar.

Considerando al cine como un medio de comunicacin esttico, liberador de

pulsiones como la ira y el deseo a partir del lenguaje audiovisual, narrador de historias
y despertador de conciencias, nos hemos preguntado por su funcin en la sociedad
actual. Cul es la imagen que proyecta?, lo hemos tomado como lente para analizar
las representaciones de la sociedad sobre lo marginal. Representaciones que
aparecen en la pantalla, que construyen un universo marginal.
Como toda obra de arte, una pelcula permite el conocimiento sensible del
mundo con la imagen, el sonido, los mbitos y los objetos.
Ya Glauber Rocha hablaba de una esttica propia del latinoamericano, la
Esttica del hambre: el hambre del latinoamericano no es solamente un sntoma
alarmante de la pobreza social, sino la ausencia de su sociedad. De ese modo
podemos definir nuestra cultura del hambre. Ah reside la originalidad prctica del cine
latinoamericano. Nuestra originalidad es nuestro hambre, y la ms autntica
manifestacin cultural del hambre es la violencia sostena Rocha en la Esttica del
hambre. El comportamiento normal de un hambriento es la violencia, pero no la
violencia por primitivismo. Antes que primitiva es revolucionaria, es el momento en que
el colonizador toma conciencia de la existencia de un colonizado.
Las pelculas argentinas y brasileras analizadas vienen a reforzar la voz
desoda de la discriminacin, la miseria, el desempleo y la marginalidad construyendo
as un verosmil de la exclusin social. Esta es una caracterstica del Nuevo Cine
Argentino y el Cinema da Retomada que nacieron como movimientos marginales al
cine industrial y comercial de cada uno de estos pases y que con el paso del tiempo
se fueron institucionalizando como LA manera de hacer el cine, sacando de su lugar
las anteriores formas de hacer cine, de la dcada del 80.

Marcelo Gomes, realizador brasilero, director del film Cinema, aspirinas e

urubus estrenada en el 21 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata 2006 dice
lo siguiente: Yo pienso que en Brasil vivimos en una sociedad tan complicada, donde
est la elite y los pobres, donde la clase media queremos vivir un poco como la elite y
no como los pobres. La diferencia de clases en Brasil es muy notoria () Vemos todos
los das en las calles fenmenos de violencia y otros conflictos generados por la

162
diferencia de clases, entre ricos y pobres. Y cundo vamos a ver pelculas que estn
impregnadas en nuestra sociedad, porque es una cosa que se ve mucho en nosotros,
todos los das la presencia de chicos en las calles, la violencia, la pobreza. Yo pienso
que tanto en los aos 60 con el cinema novo como hoy hay que hacer lo mismo.
Porque el camino del lenguaje cinematogrfico puede escribir estas cosas95.

Toda produccin de sentido es social, y todo fenmeno social es un proceso de

produccin de sentido. Vern, sostienen que el verosmil no es en s mismo verdadero,
sino que se construye como un discurso que aspira acercarse a lo real.
El cine como el resto de las artes representativas, no representa todo lo
posible, todos los posibles, sino slo los posibles verosmiles. Siendo estos
constituidos dentro de un marco, una cultura y una poca determinada.
Tristn Bauer, director de Iluminados por el fuego (2005) sostiene que hay un
cdigo del lector frente a un libro y otro del espectador frente a la brutalidad de la
imagen y el sonido. Cualquier cosa puede ser verosmil pero con un cdigo
cinematogrfico donde est la clave del lenguaje del cine96.
Debemos destacar la diferencia entre El Verosmil ficcional y El Verosmil de
la realidad. El primero corresponde a la construccin hecha en las pelculas y el
segundo pertenece a la realidad misma, la vida social cotidiana. En el Nuevo Cine
Argentino y el Cinema da Retomada, el Verosmil ficcional parece asemejarse cada
vez ms al Verosmil de la realidad.
El Nuevo Cine Argentino y el Cinema da Retomada, surgen luego de un
perodo de letargo para el cine de ambos pases. En Argentina los aos 80 cargaban
con el estigma de los derechos humanos y la falta de subsidios para largometrajes. En
Brasil estaba finalizando una etapa donde los medio metrajes eran el boom siendo los
largos de muy difcil realizacin por la falta de presupuesto. Con las nuevas leyes de
cine en ambos pases (la 24.377 en nuestro pas y la 8.685 en el pas carioca) y en
Argentina en particular la autarqua del INCAA lograda en 2003, permitieron que el
cine evolucionara en los ltimos aos. Esto sumado a la apertura de escuelas de cine
y la gran cantidad de jvenes que se lanzaron al arte audiovisual dio como resultado
un caldo de cultivo cinematogrfico que da a da vamos descubriendo.
El editor la revista especializada El Amante Javier Porta Fouz sostiene que la
categora de Nuevo Cine Argentino no es nueva pero as se denomin al cine que

95
Marcelo Gomes. Cinema aspirinas e urubs . Entrevista realizada en el Festival de Cine de Mar del
Plata 2006, luego de la presentacin de su pelcula.
96
Tristn Bauer. Seminario Nuevas Razones de la imagen. La Plata. 2005

163
surge en los noventa. Surge algo novedoso, en la primer mitad de la dcada haba
muchsimos estudiantes de cine, era como una mecha esperando ser prendida97..
Dato augurioso de esta produccin fueron las 65 pelculas nacionales estrenadas en
2005. En los aos anteriores a la creacin de la ley el promedio fue de 9 pelculas por
ao.

Ambos pases tuvieron un auge del lenguaje audiovisual en los aos 60, donde
surge en Argentina un movimiento denominado con el mismo nombre Nuevo cine y
en Brasil el Cinema Novo. Como en esos aos y tomando caractersticas
neorrealista, los cineastas contemporneos mezclan formas de registro documental
con formas ficcionales para construir el relato. Se produce una resignificacin de los
espacios, de objetos de consumo como la droga y el alcohol, de los personajes y el
lenguaje. Personajes, lugares, hbitos y modos de hablar conforman una unidad que
parece borronear los lmites entre la ficcin y el documental.
Retomando a Alain Badiou podemos decir que lo que se ve en la pantalla es
una construccin que hace imperceptible la diferencia entre el documental y la ficcin.
Esta es una gran tendencia del cine contemporneo, que se plantea como una
interrogacin sobre la realidad misma, ms an en un momento en que se puede
presentar como documental una ficcin. Esta es una cuestin muy importante para la
filosofa, a la que Badiou denomina la cuestin de las formas de la realidad.
Los personajes en los films resemantizan el espacio a travs de sus prcticas.
Se burlan de lo institucionalizado. El espacio es construido como lugar de inscripcin
de sentido a travs del comportamiento del cuerpo que mantiene una postura. La
postura incluye la posicin relativa al lugar ocupado en el espacio en el que el
personaje acta buscando el equilibrio entre el yo y la sociedad que lo rodea. El
imaginario de esos personajes est mediado por narraciones de los espacios y las
Instituciones construidas con smbolos, imgenes, conceptos, valores y proyectos
narrados en el film.

El cine contemporneo, busca recuperar lo humano. Como el protagonista del

cine neorrealista, los actores de este cine son no actores. Es decir gente comn, o
actores no conocidos que permiten una mayor verosimilitud en el film. Sucede esto en
Ciudad de Dios donde el director eligi filmar varios pasajes con los chicos de la
misma favela, antes que con actores. Tambin en Pizza, Birra, Faso, que tiene actores

97
Javier Porta Fouz. Seminario Nuevas Razones de la imagen. La Plata 2005

164
no reconocidos en aquel momento (1997) lo que le da ms realismo a la imagen
construida.

Robert Bresson, cineasta francs sostena que el problema con los actores es
que estn todo el tiempo por ms buenos que sean tratando de representar, de
acuerdo con las ideas ms o menos esquemticas que se forman de los personajes
que componen. Esta voluntad de representar produce segn Bresson, algo falso que
el ojo de la cmara inevitablemente capta.

Fernando Meirelles, director de Ciudad de Dios, en una entrevista realizada

para este trabajo sostiene que el film est basado en un romance que mira la favela 98
de adentro para afuera. Esta era la premisa de la historia que estaba siendo contada.
Fue eso lo que me interes en esta historia, quera colocar mi cmara dentro de la
favela y verla desde ese ngulo99.

El cine aqu analizado busca la esencialidad del marginal y para ello muestra la
neutralidad de la expresin, el gesto y las facciones, acompaados de la ausencia de
maquillaje que lo acerque al actor comercial.
Los finales felices no forman parte de este cine. Hay un producto de una
tragedia entendida como restablecimiento doloroso del orden, y el alumbramiento
traumtico del deber en su doble aspecto. Desde el plano religioso, la tragedia
desarrolla el antagonismo que existe entre el hombre y el cosmos. Y en el plano
poltico explica la conflagracin subyacente entre el hombre y el poder. A pesar de
esto, los films dejan en el final un sabor agridulce donde la tragedia es maquillada para
disimularla. En una lectura superficial, podemos entender que no todo termina tan
terriblemente para los personajes. Esto se debe a este maquillaje que se le da al final
para que no parezca tan malo: por medio de la msica; la realizacin del sueo
aunque sea como fantasmas, como sucede en Fuga de Cerebros; o con comentarios
de una voz en off; y otros son los recursos que utilizan. Sin embargo, realizando una
lectura ms profunda podemos darnos cuenta que s tiene un final triste para cada uno
de los protagonistas: la soledad, la marginacin y hasta la muerte de alguno de ellos.

98
Paulo Lins, Ciudad de Dios, Editorial
99
Ver entrevista a Fernando Meirelles en Anexos

165
 Para los griegos, la poltica y los polticos eran los encargados de ejecutar
justicia, pero en una dimensin propiamente humana. No haba posibilidades de
realizacin individual dentro de un rgimen injusto. La Polis era considerada como un
todo, y la justicia, para este pueblo era un valor excelentsimo. Si no haba justicia en
sus gobernantes la Polis tampoco poda ser justa. Esta figura de la Polis griega se
traslada a la representacin de las sociedades argentina y brasilera en la
cinematografa aqu analizada.
El pueblo como unidad de un pas no aparece, sino que es construido como
una falta, un vaco, o un cuerpo disgregado que sobrevive como puede. Hay
soledades que conviven en un mismo territorio y a veces hasta comparten una misma
rutina pero con la escasez de comunicacin como caracterstica.
El ser marginal es aquel que se caracteriza por su escasa participacin en el
sistema dominante. Es aquel ser social (individuo, grupal o institucional) que vive
marginado de una realidad que no lo toma en cuenta. El marginal es el ignorante de
determinados contenidos, producto de doble tipo de miseria: econmica y moral. Es
quien se mueve por los bordes del sistema, que de la nica manera que participa es
estando ausente de l.

Desde la construccin sarmientina de Civilizacin o Barbarie el marginado es

aquel que se excluye de la sociedad civilizada que es una sociedad armoniosa, culta,
normal siendo el marginado un inadaptado, un incompetente. Los marginados estn
dentro de la sociedad y no fuera de ella y son discriminados por el sistema social
dominante. Tienen prcticas, saberes y smbolos distintos, propios de la periferia
donde generalmente viven y construyen su subjetividad en el contexto que se
desenvuelven. Pero tambin forma parte en la construccin de su propia subjetividad
la visin que la sociedad tiene de ellos: vago, drogadicto, ladrn, irresponsable.
El cine argentino y brasilero contemporneo construye un universo donde la
marginalidad es representada, y as la imagen sobre la misma es construida y
resignificada.
En los films marginal y delincuente son sustantivos que parecen ir unidos,
condiciones indisolubles para aquellos que habitan la periferia. Pero la delincuencia no
es construida como lo anormal, lo amoral, lo injusto. Sino como justo lo que el
sistema genera. Un Estado que oprime y asfixia, que condena a sus ciudadanos a la
falta de empleo o a un sistema laboral insufrible, a una vida de mierda como dice
Lidia (personaje de Amarelo Manga) al quejarse de su rutina diaria. Una vida amarilla

166
como el mango, como dice el poema del color de las mesas, de los bancos, de los
taburetes, de mangos de cuchillo (...) de carro de bueyes, de pareos y de sombreros
viejos (...). Amarillo de las enfermedades, de las lagaas en los ojos de los chicos, de
heridas con pus, gargajos, hepatitis, diarreas, de dientes podridos. Tiempo interior,
amarillo, viejo, desteido muerto100.
La soledad de Lidia, su carencia la comparten no slo los personajes de
Amarelo Manga, sino tambin los del resto de los films analizados.
El Crdoba, el Frula, Pablo y Sandra en Pizza, Birra, Faso son construidos a
partir de las carencias. Carencia de una familia que los contenga, de una historia que
los ampare, de un lugar, de plata para comer, de una salida para escapar a su
condicin de marginales. Ellos son iguales que Fideo y el Panta de Fuga de Cerebros,
que los presos de Carandir y que Z Pequeo en Ciudad de Dios. Todos carecen de
posibilidades de progreso y por ello se identifican con la bsqueda del futuro a travs
de la droga, el alcohol, la delincuencia y la violencia.
Si tenemos en cuenta el concepto de Habitus de Bourdieu como interiorizacin
de las prcticas, podemos decir que en los films, la violencia, la fuerza bruta aparecen
como pertenecientes al habitus marginal. La violencia fsica y verbal est interiorizada
por los personajes por sus prcticas histricas de formacin dentro del espacio en que
se criaron (calle, con una familia disgregada, villas miseria) y en su cotidianeidad:
desocupacin, tiempo de ocio, reuniones con amigos y parejas.

Para el desarrollo de esta investigacin hemos trabajado el concepto de

verosmil como el conjunto de operaciones que en un texto dotan de una lgica
veritativa a la dimensin representacional del relato, esto es, aquella dimensin segn
la cual se representa alguna realidad101. Esta nocin funciona como ncleo para
desnaturalizar el imaginario marginal construido en los films. Un imaginario que como
dice Cornelius Castoriadis es una invencin permanente de sus propias
representaciones, a travs de las cuales se dan una identidad, perciben sus divisiones,
legitiman su poder o elaboran modelos. Estas representaciones de la realidad social,
inventadas y elaboradas con materiales tomados del caudal simblico, tienen una

100
Renato Carneiro Campo. Escritor brasilero. Amarelo Manga. Claudio Assis.
Cingolani Gastn, en Verosmil e identificacin en ficcionales televisivos: las apuestas enunciativas.
101

Anuario de Investigaciones 2002. FPyCS

167
realidad especfica que reside en su misma existencia, en su impacto variable sobre
los sujetos y los comportamientos colectivos102.
Las representaciones imaginarias en los films estn construidas en el espacio
perifrico. Como en el neorrealismo y en los aos 60, los escenarios naturales se
apoderan de la pantalla en los films analizados. Lugares que se configuran como de
pertenencia para los personajes.
A travs de los espacios por los que circulan miramos las relaciones sociales,
las prcticas, las instituciones, la cultura, el Estado. La ciudad como espacio de
comunicacin se fragmenta. En Amarelo Manga la vida urbana aparece representada
como un caos, una locura de rutinas auto destructivas. La ciudad es concebida
formada teniendo en cuenta la funcin cuerpo espacio por esa locura colectiva, por
esa alineacin.

Para los chicos de Pizza, Birra, Faso y Fuga de Cerebros; la ciudad se

fragmenta en dos, el centro que constituye un lugar de trnsito y los mrgenes como
espacio de pertenencia y de ocio. Adems los une un proyecto en comn, mejorar de
vida, encontrar su destino que termina siendo trgico con la muerte de los personajes
en ambos films. Las nicas veces que ingresan al centro es para delinquir, para
corromper la tranquilidad y el status quo con sus prcticas marginales.
En Amarelo Manga la narrativa comn de los personajes la constituyen el
tiempo y el espacio que habitan, igual que en los otros films, pero no hay entre los
personajes un proyecto comn. Cada uno est encerrado en sus individualidades. La
soledad de los cuerpos es evidente sobre todo al final del film donde los personajes
principales terminan solos mirando a cmara resignados a la rutina que les toca vivir.
Tanto en Argentina como en Brasil el cine utiliza la periferia como escenario
principal para narrar lo marginal. En Brasil el Sertao y la favela. En Argentina la villa y
el conurbano, todos en las afueras, en los mrgenes. Lugar al que
cinematogrficamente pertenece la violencia, la pobreza, y parte de la delincuencia. Es
esta una caracterstica del Nuevo Cine Argentino: las peras primas de los
desconocidos directores se determinan por filmar en los mrgenes de la ciudad.
Rompen con los escenarios del cine de los 80 donde las locaciones eran bares,
restaurantes, el centro de la ciudad y lo moderno de aquellos aos.

102
Castoriadis, Cornelius. La institucin imaginaria de la sociedad, tomo 2: El imaginario social y la
institucin. Tusquets Ediciones. Espaa 1989.

168
 En el imaginario de las grandes ciudades brasileras, la favela se construye
como un lugar peligroso para el orden establecido, que amenaza sus sistema. La
favela, a su vez, se configura a s misma como un lugar seguro para sus habitantes, se
mueve por sus propias reglas y el peligro est fuera de ellas.
Esta dualidad donde la violencia/periferia es sntoma de inseguridad para la
gran ciudad, y es sinnimo de seguridad y proteccin para los oriundos de la favela:
no los toques son de Ciudad de Dios. En los films est trabajada desde la separacin
de los espacios. Los personajes no circulan por el centro sino que su hbitat se limita a
la periferia. El centro mira hacia ella cuando genera noticia: muertes, narcotrfico,
acciones que rompen con el orden social.
En las pelculas argentinas, tambin se construye a la violencia/periferia como
anlogo de peligro para la ciudad. Pero aqu la periferia invade el centro, es trabajada
desde el centro. Los marginales se apropian del centro, lo resignifican y ah est el
peligro. Los jvenes de Fuga de Cerebro viven en las villas, en los bordes del sistema
pero se acercan al centro para poder delinquir, su forma de subsistir.
Otro espacio donde se construye la identidad marginal en Brasil es la religin.
La fe evngelica aparece en todas las pelculas como salvacin, como hipnotizador y
calmante del sufrimiento de las almas por sugestin.
No se encuentra en el corpus nacional referencias tan evidentes a cualquier
tipo de religin como sucede en las pelculas brasileras. Es una de las diferencias ms
evidentes entre tantas coincidencias en el corpus analizado.
La religin para los personajes es caracterizada como una proteccin, una
esperanza, la necesidad de confiar en alguien ms que no sea el Estado que est
ausente. All rezando, concurriendo a la Iglesia, o desde los mismos lugares que
habitan (la crcel, la favela, el Sertao) se identifican con el resto de los marginales.

En la periferia los marginales se enamoran como Fideo y su novia, all se

divierten como en Ciudad de Dios en la fiesta de despedida de Ben, all ejercen poder
como Z Pequeo; all trabajan como Lidia en Amarelo Manga; all crecen, viven,
forjan el cuerpo marginal social e individual.
El significado de los cuerpos forma parte del imaginario creado, que es parte
significante en las escenas. Cuerpos pensados no slo desde una perspectiva
orgnica, sino como una dimensin simblicamente estructurada. El cuerpo como
espacio de la manifestacin de relaciones discursivas (discursivo, tomado como lo que
produce sentido) organizado por ideas, y conceptos que lo atraviesan. El anlisis

169
del cuerpo se articula con lo narrativo, con la cuestin de lo marginal, en la
construccin de la identidad (qu, cmo, para qu de los movimientos, de la
vestimenta, de los tics, del lenguaje).
Una puesta en escena es una densa orquestacin de signos de muchas
naturalezas (espacios, objetos planos) y el cuerpo de los actores es una pista
fundamental por la que fluyen los smbolos escnicos que hacen inteligible el relato.
El Cuerpo del marginal aparece en todos los films como curvo, cansado,
desfallecido por el cansancio del sistema productivo, de la rutina de no tener tiempo
para el ocio. De la desesperanza de no encontrar un lugar en el mundo y la
tranquilidad de una vida digna. En Pizza, Birra, Faso, los cuerpos deambulan sin
rumbo por la ciudad, su nico objetivo es robar para mejorar de vida, para comer, para
tomar unas birras. En Amarelo Manga los cuerpos andan por inercia cumpliendo una
rutina que los hace cada vez ms pesados, ms curtidos, ms agobiados por el
cansancio, desesperanza y la resignacin.

La explosin, el cansancio, la espera, la desesperacin y la indigencia, la rabia

y la mascarada, la naturalidad y la pose, la mmica y la mueca son una suma de
actitudes del cuerpo moderno, del cuerpo como representacin y teatro de la
experiencia interior. Este es el cuerpo que representan en los films los actores. En
Fuga de Cerebros los cuerpos de los personajes enfrentan el caos como el Zapa en El
Bonaerense. Caos de no tener identidad, de no encontrar su sentido de pertenencia.
Fideo busca su identidad a travs del ingls y la huda a Estados Unidos. El Zapa
muta su habitus en consecuencia del contexto que resignifica sus prcticas y as su
identidad. No se sale limpio de la Bonaerense le dice el comisario y el Zapa esto lo
vivi de cerca.
La fuerza policial construye el cuerpo del poder en los films. Un cuerpo
corrupto, violento, resentido y vengativo. Es la ms evidente expresin del Estado, que
se muestra a travs de las acciones de la polica. Reprime, corrompe, intenta excluir al
excluido, al que ya est al margen.

En Ciudad de Dios el ritmo de la violencia y la vorgine de la droga conforman

la performance del cuerpo marginal. Son seres que viven el presente, con miedo al
futuro y el slo proyecto de asenso social a travs del trfico y el crimen. En Carandir
se repite el esquema y en Amarelo Manga se desdibuja.

170
 En este films ya no aparece la esperanza de cambio como en los anteriores
sino la resignacin, la impotencia y las soledades de los cuerpos. Soledad y
conformismo que construye el cuerpo de Dora al principio de Estacin Central y que va
mutando en el desarrollo de la trama, para transformarse en un cuerpo que pide vivir,
que recupera esperanzas y confianza en s mismo. Dora nos suministra gestos,
posturas y mmicas que podemos leer que producen sentido. Cuando la protagonista
de Estacin Central, se seca el sudor por el cansancio no slo de la huda con Josu
de quienes lo queran vender al exterior en adopcin, sino de esa peregrinacin en
busca de s misma.
En la misma pelcula, Dora que durante todo el film aparece sin maquillaje,
despeinada, seria y de pantalones y una blusa, hacia el final se pinta los labios frente
al espejo, se peina, se pone un vestido y sale. Este cambio simblico en la forma de
vestirse y la imagen exterior de s misma, representa adems un cambio interno del
personaje trabajado desde lo corporal. Dora va a empezar de nuevo y para ello elige
arreglarse para su nueva vida.

Dora y Josu buscan su identidad a lo largo del film. Identidad marginal que en
las pelculas analizadas est dada por la pertenencia a un nosotros a un grupo de
rateros en Pizza, Birra, Faso y en Fuga de Cerebros; a un grupo de narcotraficantes
en Ciudad de Dios, a un grupo de presos en Carandir.
Se identifican por diferencia a los otros al centro, a los policas, a los de
afuera en el caso de los prisioneros. Los marginales de dichos films tienen una
narrativa histrica comn. A pesar de vivir en pases distintos, los personajes del cine
argentino y brasilero comparten la miseria latinoamericana, y la crisis social y poltico-
institucional por la que atraviesa el continente. Tanto Z Pequeo, como el Crdoba; o
Lidia y Kika como Fideo, Sandra y el Zapa, se mueven en la periferia, sin una familia
constituida y marcados por la violencia.

En ambos cines las historias se narran desde los personajes. Son ellos quienes
descubren los territorios en los que se mueven y significan sus prcticas a partir de
ellos pero tambin construyen el espacio a partir de sus acciones.
Los personajes resemantizan el espacio a travs de sus prcticas. Se burlan de
lo institucionalizado. El espacio es construido como lugar de inscripcin de sentido a
travs del comportamiento del cuerpo que mantiene una postura. La postura incluye la
posicin relativa al lugar ocupado en el espacio en el que el personaje acta buscando

171
el equilibrio entre el yo y la sociedad que lo rodea. El imaginario de esos personajes
est mediado por narraciones de los espacios y las instituciones construidas con
smbolos, imgenes, conceptos, valores y proyectos narrados en el film.
El reclamo en el cine aqu analizado no es un cambio social general, sino uno
ms individual como seguridad en el trabajo, dignidad de condiciones para vivir los
personajes. Los films narran una crisis social pero a partir de individualidades, no
afrontan los conflictos macro sino que desde lo micro, desde las historias mnimas de
los personajes dejan abierta una reflexin, una mirada distinta.
A travs de una historia de ficcin muy pequea como un da en la vida de
Lidia en Amarelo Manga o un lapso de tiempo en la vida del Zapa en El bonaerense,
las pelculas aqu analizadas parecen procesar el cambio profundo que signific en
ambos pases la globalizacin y el capitalismo103.
En cada filme, como unidad de observacin, aparece un imaginario sobre la
marginalidad, imaginarios particulares de los personajes sobre su realidad que en
suma constituyen el imaginario del filme. Pero si entendemos a la comunicacin desde
una perspectiva sociocultural como produccin social de significaciones, no es posible
pensar el movimiento cinematogrfico de los aos 90 en Argentina y Brasil, dentro del
campo sin situarlos dentro de los hechos sociales concretos e histricos. Hechos que
se desarrollan dentro de lo que se denomina cultura, aquello que nos circunda y
enmarca todas las acciones sociales.
La sociedad es una construccin, una creacin del mundo. Su identidad se
basa en un sistema de interpretacin, este mundo que ella crea. El cine es una
construccin social y su grado de realismo est dado por la identificacin en las
imgenes de ese sistema de interpretacin social vigente, del verosmil de poca.
Para finalizar debemos retomar el tema de la esttica utilizada en los films, que
es un punto de anlisis interesante.
En el caso argentino, todas las pelculas conservan la misma esttica: imagen
rugosa, granulada, planos movidos y oscuros, abundancia de escenarios naturales y
ruido ambiente, escasa utilizacin de escenarios internos o escenogrficos, la
vertiginosidad de los planos en el centro y la letana en los espacios rurales. En el

103
Segn la representacin histrica y sociolgica de la ciudad en la primer mitad del siglo XX, el
proceso de industrializacin favorecido o impulsado por el Estado aceler el proceso de urbanizacin de
buena parte de Amrica Latina. Fue un proceso que haba comenzado a fines del siglo XIX y que tuvo por
caracterstica la inmigracin rural y europea. (escapando a la miseria, el desempleo, asfixiantes estilos de
vida, la falta de bienes y servicios, la escasez de posibilidades de mejorar la situacin personal y la
calidad de vida, las persecuciones polticas o la guerra). Paralelamente Ro de Janeiro vio nacer su
primera favela. A mediados del siglo XX el 41% de la poblacin de Amrica latina ya viva en ciudades.
En 1980 el 64% y en los 90 el 70%. En la dcada del 2000 la mitad de la poblacin vive en ciudades.

172
caso de El Bonaerense, en su pueblo hay tranquilidad (lentitud en la narracin) y el
Conurbano es caos, violencia (velocidad en el relato). Estas caractersticas, son las
institucionalizadas desde el movimiento del neorrealismo para contar la marginalidad
en el cine.
En el caso brasilero, el verosmil marginal conserva las mismas caractersticas
que el argentino, pero aparecen pelculas como Ciudad de Dios y Estacin central que
rompen el esquema. Utilizan mayor calidad de imagen, planos ms logrados
tecnolgicamente, no aparecen la cmara en mano, ni los ruidos ambientes como
caractersticas de una situacin catica. Esto no significa que haya cambio de
verosmil para hablar de lo marginal, sino que se produce una ruptura en el paradigma
ya establecido. Es un mismo gnero pero con diferentes estilos, ya que se respetan
caractersticas como la funcin descriptiva de los planos, la lentitud en el interior y la
velocidad en el centro. La figura del marginal sigue siendo violenta, catica, y la actitud
del Estado pasiva. Conforma, en fin, una manera distinta, de contar lo mismo.
Podemos suponer que esto se deba a un mayor presupuesto econmico al momento
de producir las pelculas. Pero no es un anlisis que nos competa a esta investigacin.
Tampoco determinar la construccin de un verosmil si hay ms o menos dinero para
producir con otra tecnologa. Por todo esto, ese anlisis no se refleja en estas pginas,
ya que no era nuestra intencin realizarlo.

Para finalizar, podemos decir que el universo marginal en el cine argentino y

brasilero se construye a partir de personajes que se mueven en espacios perifricos,
que tienen interiorizado un habitus violento, se identifican con el alcohol, la droga y la
delincuencia como forma de vida y no tienen un sentido de pertenencia como jvenes
en la sociedad. Pertenecen slo a un grupo de amigos, no tienen familia, carecen de
Estado y de un futuro.

En cuanto a las diferencias podemos marcar:

En Argentina el centro de la ciudad es un lugar de trnsito para los seres
marginales construidos en los films. Los jvenes de Pizza, Birra, Faso; de Fuga de
Cerebro y El bonaerense si bien se mueve en la periferia, el centro tambin lo transitan
pero como un lugar de paso, de robo, de circulacin. En cambio en Brasil el centro no
aparece, los personajes se mueven en la periferia y desde all resignifican su vida y las
costumbres.

173
 En Argentina la religin no aparece como un campo de identificacin para los
personajes. En ninguno de los tres films se hace alusin a la Iglesia. En cambio en
Brasil lo evanglico adquiere un valor importante a la hora de pensar cmo se
construye al marginal en los films. En Ciudad de Dios, Carandir, Estacin Central y
Amarelo Manga, se cuestiona la fe y la religin, se la construye como smbolo de
evasin, de contencin para aquellos marginales que no la encuentran en el Estado.
Es interesante cmo este concepto de contencin entra en crisis en Amarelo Manga,
para transformarse en alineacin.

Sabemos que este trabajo de investigacin es un disparador para replantear

otros temas, derivados de esta tesis o nuevas hiptesis de trabajo. Consideramos que
realizar esta pesquisa (retomando el trmino portugus) fue un importante paso para
comenzar a adentrarnos en el mundo del cine. Como se ha dicho anteriormente un
campo vastsimo que no se agotar en estas lneas finales.
Creemos que el cine es un importante medio de comunicacin, expresin e
identidad y que la relacin entre pases favorece al desarrollo de una cultura
latinoamericana. Sostenemos que en el continente hay una gran variedad y calidad de
realizaciones audiovisuales que merecen ser mostradas y estudiadas en profundidad.
La marginalidad en la sociedad latinoamericana es uno de los grandes temas a
afrontar por los Gobiernos, la poblacin y la cultura. Es una cuestin fundamental a
subsanar para lograr la calidad de una comunidad y combatir muertes de nios por
pobreza, pelear por un mejor futuro. Es tema de debate en todas las organizaciones
no gubernamentales, foros internacionales y medios de comunicacin. El cine no
poda dejar de encarnar esto, de construir desde una mirada crtica el proceso social
de la marginalidad argentina y brasilera en este caso.
Por qu en Latinoamrica el cine es sinnimo de tematicas sociales?, Por
qu los cineastas rompen con la monoforma hollywoodense a la hora de contar una
historia?, Por qu nuestro cine no alcanza la totalidad de la aceptacin del pblico?,
Cul es la funcin del cine como fenmeno social teniendo en cuenta las nuevas
tecnologas y la posibilidad de filmar con menos recursos que hace diez aos? Cul
es el futuro de este nuevo cine y cinema da Retomada? Cul ser el prximo
movimiento y que caractersticas estticas tendr a la hora de construir lo real? Todos
estos interrogantes surgieron en el recorrido de esta investigacin, algunos con una
hipottica respuesta, otros como una incertidumbre que revolotea en la cabeza. Lo que

174
permite abrir el campo para intervenciones futuras en el cine desde el terreno de la
comuicacin.
En el futuro seguramente nos encontraremos realizando una investigacin
derivada de la de estas lneas precedentes y utilizando lo aqu analizado como
disparador. Entonces entendermos que el camino recorrido, que fue arduo y difcil por
momentos pero igualmente gratificante, fue imprescindible para poder volver a
aprovecharlo en los prximos aos de esta carrera de investigadores que aqu
comienza.

175
ANEXO

En este apartado incluimos todo el material extra que hemos utilizado para
realizar la investigacin. Ac se encontrar las fichas de cada una de las pelculas del
corpus, las entrevistas literalmente desgrabadas, los cuadros de datos de las
producciones de los diferentes aos del cine argentino y brasilero, recortes de
artculos periodsticos y la copia de los correos electrnicos con el que nos
contactamos con los distintos especialistas (directores, crticos, especialistas, etc) y
sus correspondientes respuestas.

FICHAS TCNICAS

Fuga de cerebros
Argentina 1997
Idioma: Espaol
Direccin: Fernando Musa
Guin: Fernando Musa
Colaboracin en el guin: Branko Andjic
Intrpretes: Nicols Cabr, Luis Quiroz, Jimena Anganuzzi, Brian Forciniti, Erasmo
Olivera, Roberto Carnaghi

Fernando Musa
Naci el 3 de diciembre de 1967 en Villa Mara, Crdoba.
Fuga de cerebros (1997) fue su debut en largometrajes como director. En 2001 dirigi
NS/NC y su ltima pelcula fue Chiche Bombn (2004).
Adems realiz cortos y telefilm (Buen viaje, 1991)

176
Pizza, birra, faso
Argentina 1997
Espaol, 83m.
Direccin: Adrin Caetano, Bruno Stagnaro.
Guin: Bruno Stagnaro y Adrin Caetano
Intrpretes: Hctor Anglada, Jorge Sesn, Pamela Jordn, Alejandro Pous, Walter
Daz
Guin: Adrin Caetano y Bruno Stagnaro.
Cmara: Marcelo Levintman.
Montaje: Andrew Tamborino.
Msica: Leo Sujatovich.
Produccin: Palo y a la Bolsa Cine
Pgina Web: www.angelfire.com/ar/pbf/

Adrin Israel Caetano

Naci en Montevideo, Uruguay, en 1969. Tiene en su haber varios cortometrajes y el
mediometraje La expresin del deseo. En 1997, dirige junto con Bruno Stagnaro
Pizza, birra, faso, una pelcula que result un xito de pblico y crtica en Argentina.
En 2001 estrena la muy elogiada Bolivia en la Semana de la Crtica de Cannes,
obteniendo el Premio de la Crtica Joven, as como el premio Fripesci, en el London
Film Festival y el Premio Made in Spanish a la Mejor Pelcula Latinoamericana en el
Festival de San Sebastin.

Bruno Stagnaro
Naci el 15 de junio de 1973. En 1995 film un corto titulado Guarisove los
olvidados. En 1997 fue director, guionista y productor ejecutivo de Pizza, birra, faso.
En el 2001 dirige Historias de argentina en vivo.

177
El bonaerense
Argentina 2002
Idioma: Espaol, color, 98m.
Direccin: Pablo Trapero
Intrpretes: Jorge Romn, Mimi Arduh, Daro Levy, Vctor Hugo Carrizo, Hugo
Anganuzzi, Graciana Chironi, Luis Vicat
Guin: Pablo Trapero
Msica: Pablo Lescano, Damas Gratis
Fotografa: Guillermo Nieto
Montaje: Nicols Goldbart
Sonido: Catriel Vildosola
Escenografa: Sebastin Roses
Vestuario: Marisa Urruti
Pgina Web: www.elbonaerensefilm.com

Pablo Trapero
Naci en 1971 en San Justo, provincia de Buenos Aires.
Filmografa:
Familia rodante (2004)
El bonaerense (2002)
Naikor (corto - 2001)
Mundo gra (1999)
Negocios (corto - 1995)
Mocoso malcriado (corto - 1993)
Actualmente (marzo de 2006) se encuentra rodando su ltimo largo: Nacido y Criado.

178
Estacin Central [Central do Brasil]
Brasil 1998
Gnero: Drama
Direccin: Walter Salles
Produccin: Walter Salles
Guin: Joao Manuel Carneiro y Marcos Bernstain
Fotografa: Walter Carvalho
Msica: Jaques Morelembaum y Antonio P
Intrpretes: Fernanda Montenegro, Vincios de Oliveira, Marilia Pera, Otn Bastos,
Socorro Nobre, otros
Premios: Dos nominaciones al Oscar. Mejor actriz (Fernanda Montenegro) y Mejor film
extranjero. Fue nominada al Globo de Oro por mejor pelcula extranjera y Fernanda
Montenegro obtuvo el premio a mejor actriz de drama. Gan el Oso de Oro en el
festival de Berln y el Oso de plata a la mejor actriz.

Walter Salles
Comenz su carrera en 1983 dirigiendo la serie Conexin internacional focalizando
en Jorge Luis Borges, Federico Fellini, Marcelo Mastroiani y Vitorio Gassman. En 1989
realiz su Opera Prima La grande arte con Peter Coyote y Tcheky Karyo. Luego
dirigi el musical Chico en el pas de la delicadeza perdida y los especiales para
televisin Juan y Antonio, Caetano 50 aos y Tributo a Tom Jobim. Realiz el
documental Socorro noble sobre la relacin entre el escultor Frans Krafaberg y una
presidiaria. En 1995 dirigi Tierra extranjera con la co direccin dde Daniela Tomas,
compaera tambin en El primer da. En 1998 estren su pelcula Estacin Central
llevada al Oscar.

179
Ciudad de Dios [Cidade de Deus]
Brasil/ Francia/ EEUU, 2002.
Direccin: Fernando Meirelles, Ktia Lund (codireccin).
Guin: Braulio Mantovani, basado en la novela de Paulo Lins.
Msica: Ed Corts, Antonio Pinto.
Fotografa: Csar Charlone.
Montaje: Daniel Rezende.
Produccin ejecutiva: Elisa Tolomelli.
Produccin: Andrea Barata Riveiro, Mauricio Andrade Ramos.
Compaas productoras: Globo Filmes, O2 Filmes, Video filmes [br], Studio Canal+,
Wild Bunch [fr], Lumiere Productions [us].
Intrpretes: Alexandre Rodrigues (Buscape), Leandro Firmino da Hora (Ze Pequeno),
Philippe Haagensen (Bene), Seu Jorge (Mane Galinha), Jonathan Haagensen
(Cabeleira), Douglas Silva (Dadinho), Mattheus Nactergaele (Sandro Cenoura),
Roberta Rodriguez Silvia (Berenice), Alice Braga (Angelica), Gero Camilo (Paraba),
Darlan Cunha (Fil com Fritas), Renato de Souza (Marreco), y otros.
Distribucin en la Argentina: Miramax.
Pgina web: www.centraldobrasil.com.br/
Exhibido en el 18 Festival Internacional de Mar del Plata, marzo de 2003.
Estreno en Buenos Aires: 20 de marzo de 2003

Fernando Meirelles
Naci en San Pablo el 11 de septiembre de 1955. Se recibi de arquitecto en la FAU
(Facultad de Arquitectura y Urbanismo de San Pablo) pero nunca ejerci la profesin.
Amante del cine desde pequeo comenz su carrera filmando videos experimentales
en una productora independiente. Dirigi varios programas de televisin para chicos y
periodsticos. En los aos 90 ingres al mundo de la publicidad y de all desemboc
directamente en la produccin de largo metrajes. Su primer pelcula fue O menino
maluquio 2, a aventura co dirigida con Fabricia Alvez Pintos. Luego vinieron
Domstica y Ciudad de Dios.

180
Carandir
Brasil 2003
Genero: Drama
Productora: Globo Filmes
Distribucin: Sony Pictures Classics / Columbia TriStar do Brasil
Direccin: Hector Babenco
Guin: Hector Babenco, Fernando Bonassi e Victor Navas, baseado em livro de
Druzio Varela
Produccin: Hector Babenco e Flvio R. Tambellini
Diseo de produccin: Caio Gullane
Edicin: Mauro Alice
Intrpretes: Luiz Carlos Vasconcelos (Mdico), Mlton Gonalves (Chico),Alton Graa
(Majestade)
Maria Lusa Mendona (Dalva),Ada Lerner (Rosirene),Rodrigo Santoro (Lady Di),Gero
Camilo (Sem Chance),Floriano Peixoto (Antnio Carlos),Vanessa Gerbelli
(Clia),Ricardo Blat (Claudiomiro),Wagner Moura (Zico),Caio Blat (Deusdete),Jlia
Ianina (Francineide),Sabrina Greve (Catarina),Lzaro Ramos (Ezequiel),Gabriel Braga
Nunes (Srgio),Antnio Grassi (Seu Pires),Rita Cadillac (Rita Cadillac),Enrique Diaz
(Glson),Sabotage (Fuinha).
Pagina Oficial: www.carandiru.com.br
Exhibido en el 19 Festival Internacional de Mar del Plata, marzo de 2004.

Hctor Babenco
Naci en Mar del Plata, Argentina, el 7 de febrero de 1946 pero emigr a Brasil para
desarrollar su carrera cinematogrfica. En 1973 realiz su primer largo titulado El
fabuloso Fittipaldi. En 1975 film O rei da noite. En 1981 se estren Pixote, a ley do
mais fraco donde la marginalidad est muy presente en el relato. En 1984 llev al cine
El beso de la mujer araa basado en el libro de Manuel Puig.. En la dcada del 90
film dos pelculas Brincando nos campos do seor y coraao iluminado. En el
2003 estren Carandir basado en el libro Estaao Carandir del mdico brasilero
Drauzio Varela.

181
Amarelo Manga
Elenco: Matheus Nachtergaele (Dunga); Jonas Bloch (Isaac); Dira Paes (Kika); Chico
Diaz (Wellington); Leona Cavalli (Lgia).
Direccin: Claudio Assis
Gnero: Drama
Productora: Olhos de Co
Estreno: 15 de Agosto de 2003
Premios: Mejor pelcula Festival de Berln 2003, Mejor pelcula Festival de Toulouse,
Mejor Pelcula Festival de La Habana, Mejor Pelcula, Mejor fotografa, Mejor Montaje
en el Festival de Brasilia. Todos los premios Festival de Cear XIII

Claudio Assis
Naci en Caruar, Pernambuco. Fue director de produccin de la pelcula Baile
Perfumado, ganadora del Festival de Brasilia. Dirigi los corto metrajes Enrique, un
asesino poltico (1987); Soneto desmantelo blue (1993); Texas Hotel, ganador Mejor
Corto en el Festival de Cear 2000. Codirigi el documental Samydarsh, artistas de la
calle, junto a Adelina Pontual y Marcelo Gomes.
Amarelo Manga fue su primer largo metraje.

182
CORREOS ELECTRNICOS

CONTACTO:
Fernando Meirelles. Ciudad de Dios
De: La Gmez [mailto:gallegaplatence@yahoo.com.ar]
Enviada em: sbado, 4 de maro de 2006 13:17
Para: cidadededeus@o2filmes.com
Assunto: desde argentina preguntas sobre cine brasilero

Ol:
Primeiro vou pedir desculpas pelo meu portugus, agora vou me apresentar. Meu
nome e La Graciela Gmez, e sou estudante avanzada da carreira de Comunicaao
social e jornalismo na Universidade rabalhando para hizo numa investigaao titulada
A construao do universo marginal no cinema argentino e brasileiro contemporneo.
Ese trbalho e o meu trbalho de Tesis de graduaao e para ele que eu solicito a
ayuda da produtora y do Fernando Meirelles.
Nessa investigaao eu analizo como representam a marginalidade no cinema
argentino e brasileiro a traves de caractersticas comuins como a violencia, a droga e o
trfico, a periferia como espao social, entre outras. Eu utilizo para hizo os siguintes
filmes. Pela argentina Pizza, birra, faso de Adrian Caetano y Bruno Stagnaro; Fuga
de cerebros de Omar Mussa; El bonaerense de Pablo Trapero. Pelo brasil
Carandir de Hctor Babenco; Estacin Central de Walter Salles, Amarello manga
de Claudio Assis, y Cidade de Deus do Fernando Meirelles.
Para continuar com a minha investigaao eu presizo saldar a etapa das entrevistas.
Aqu no meu pas e mais facil pela cercana. Ya falei com os cineastas Pablo Trapero,
Luis Ortega, Albertina Carri, Tristn Bauer, y crticos como Javier Porta Fouz da revista
El Amante y Fernando Martn Pea da revista Films. En cuanto ao Brasil consegu
fazer contcto con Fabio Nakagawa investigador da USP e um dos escritores do libro
O cinema da Retomada junto a Lucia Nagib. Tambm me contactei com Paola
Fonseca que a responsable da rea audiovisual do FUNCEB (fundaao centro de
estudos brasileiros) aqu na argentina.
Depois de muito preguntar e buscar e conseguido esa direao de e mail e escrevo
com muitas esperanzas de conseguir uma pequena resposta. Devido a imposibilidade
econmica de viajar ao brasil para fazer uma entrevista, a minha proposta e a siguinte:
eu escrevo por e mail duas ou tres perguntas puntuas y recebo a contestaao pelo

183
mesmo mehio (medio). Para mim e sumamente importante a sua ayuda no meu
trbalho.

Muito obrigado me despido esperando uma pronta resposta

La.

REPUESTA:
"Fernando Meirelles Assist." <edu@o2filmes.com> escribi:

Estimada Lia,
Obrigado pelo seu e-mail. O Portugues est muito bom. Desculpe no responder em
Espanhol.
A idia de fazer a entrevista por e-mail muito boa. Se voc puder mandar perguntas
rpidas e objetivas acredito que o Fernando Meirelles possa responder.

Muito obrigado,
Eduardo Lyon
(Assistente Fernando Meirelles)

NUEVO CONTACTO: ENTREVISTA

De: La Gmez [mailto:gallegaplatence@yahoo.com.ar]

Enviada em: quinta-feira, 9 de maro de 2006 13:14
Para: Fernando Meirelles Assist.
Assunto: desde argentina preguntas sobre cine brasilero

Ol. Primeiro muito obrigado pela rpida resposta. Para mim e super importante. Bom
a continuaao eu envio umas perguntas para o Fernando contestar.
1-Cul e para voc a funao do cinema hoje no brasil?
2-Acredita que um bom momento do cinema nacional?
3-No fundo todos os seus filmes falam sobre seres marginados socialmente, desde O
minino maluquinho at Um jardinheiro fiel. So que Cidade de Deus relata mais a
marginalidade com uma violencia cruda, isso gerou no brasil a polmica de se um

184
filme con caractersticas do cinema novo o um filme com uma cosmtica da fome
ya que espectaculariza muito a violencia. O qu voc pensa sobre isso?
4-Acredita que o tema da marginalidade tenha resurgido no cinema pela crisis social
pela que atraveza o pas e toda Latinoamrica? Aqu na argentina a marginalidade e o
principal tema a abordar dos filmes nacionais.
5-A idea de filmar com pessoas da favela e como nico cenario ese espao social tem
que ver com o aislamento e a falta de poltica de Estado para com os habitantes da
favela?
Bom creio que ya suficiente. Si ele puder me contestar esas perguntas eu ya sou
felz. Muito obrigado novamente e espero uma pronta resposta.
La
P/D Cuando eu terminar a minha investigaao promento enviar uma copia.

REPUESTA:
From: Fernando Meirelles Assist. <edu@o2filmes.com>
To: 'La Gmez' <gallegaplatence@yahoo.com.ar>
Subject: RES: desde argentina: Tesis cine argentino y brasilero
Sent: Friday, April 07, 2006 1:57:46 PM

Hola Lia, desculpe a demora. Veja abaixo as respostas do Fernando:

1- Cul e para voc a funao do cinema hoje no brasil?

a mesma de sempre: Refletir e espelhar o pas. O cinema nos ajuda a entender
quem somos e tambm pode nos ajudar a compreender nosso pas.
2- Acredita que um bom momento do cinema nacional?
Acho que o Brasil vive o melhor momento de seu cinema. Atualmente esto sendo
produzidos perto de 60 pelculas por ano, os documentarios esto melhores do que
nunca, o cinema de animao tambm est em seu melhor momento (A Era do Gelo 2
foi dirigido por um brasileiro), tudo graas a leis de incentivo que apoiam a industria.
Muitos diretores brasileiros esto comeando carreiras internacionais tambm.

3- No fundo todos os seus filmes falam sobre seres marginados socialmente,

desde O minino maluquinho at Um jardinheiro fiel. So que Cidade de
Deus relata mais a marginalidade com uma violencia cruda, isso gerou no brasil
a polmica de se um filme con caractersticas do cinema novo o um filme

185
com uma cosmtica da fome ya que espectaculariza muito a violencia. O qu
voc pensa sobre isso?
No acredito que CDD espetacularize a violncia. Essa foi uma leitura raza do filme.
Esse idia da cosmtica da fome foi defendida apenas por uma professora do Rio de
Janeiro. Ningum na verdade comprou esta tese. O fato que CDD provocou um
debate em todos os nveis no pas, nnao s sobre o tema que o filme abordava, como
sobre cinema,, sobre linguagem etc. Para isso servem os filmes. Por alguma razo,
todos os dicpulos do Glauber Rocha se sentiram ofendidos com o filme. Esta
professora do Rio, por exemplo, uma estudiosa do Cinema Novo.
4- Acredita que o tema da marginalidade tenha resurgido no cinema pela crisis
social pela que atraveza o pas e toda Latinoamrica? Aqu na argentina a
marginalidade e o principal tema a abordar dos filmes nacionais.
No tenho dvida. Momentos de crise sao muito inspiradores para as artes. O cinema
argentino tambm esta em um de seus momentos mais vigorosos.
5- A idea de filmar com pessoas da favela e como nico cenario ese espao
social tem que ver com o aislamento e a falta de poltica de Estado para com os
habitantes da favela?
O filme baseado num romance que olhava a favela de dentro para for a. Essa era a
premissa da histria que estava sendo contada. Foi isso que me interessou nesta
histria. A opinio da classe media sobre os excludos eu ja conhecia. Queria colocar
minha camera dentro da favela e ve-la por este ngulo.

Obrigado
Fernando

186
OTRO CONTACTO:
Pablo Trapero. El Bonaerense
From: La Gmez
To: info@matanzacine.com.ar
Sent: Wednesday, March 01, 2006 12:44 PM
Subject: investigacin cine argentino

Mi nombre es La Graciela Gmez, soy estudiante de la carrera de Comunicacin

Social en La Universidad Nacional de La Plata y estoy haciendo mi trabajo de tesis
sobre el Nuevo cine argentino. Con motivo de mi investigacin titulada La
construccin de la marginalidad en el cine argentino y brasilero contemporneo, me
comunico con ustedes para ver la posibilidad de obtener una entrevista corta, aunque
sea por mail con Pablo Trapero, que es uno de los directores utilizados en el trabajo a
travs de sus pelculas.

Espero una pronta respuesta ya que para mi su aporte sera de suma importancia
Desde ya muchas gracias
La

RESPUESTA
La: Pablo tiene un cronograma bastante apretado porque est realizando la
postproduccin de su ltima pelcula.
De ser posible la entrevista, me comunicar contigo.

Atentamente,
MATANZA CINE
Medrano 1314 (c1179aaz)
Buenos Aires, Argentina
Tel/Fax +5411 4861 4006
info@matanzacine.com.ar

187
OTRO CONTACTO:
Tizuka Yamazaki director de cine brasilero
De: La Gmez
Para: scenafilmes@terra.com.br ; cpcrj@terra.com.br
Enviada em: tera-feira, 7 de maro de 2006 13:15
Assunto: desde argentina investigacin sobre cine brasilero

Ol Tizuka Yamazaki
Primeiro vou pedir desculpas pelo meu portugus, agora vou me apresentar. Meu
nome e La Graciela Gmez, e sou estudante avanzada da carreira de Comunicaao
social e jornalismo na Universidade Nacional de La Plata, argentina. Ya estou
finalizando meus estudos y trabalhando para hizo numa investigaao titulada "A
construao do universo marginal no cinema argentino e brasileiro contemporneo".
Ese trbalho e o meu trbalho de Tesis de graduaao e para ele que eu solicito a sua
ayuda.
Nessa investigaao eu analizo como representam a marginalidade no cinema
argentino e brasileiro a traves de caractersticas comuins como a violencia, a droga e o
trfico, a periferia como espao social, entre outras.
Para continuar com a minha investigaao eu presizo saldar a etapa das entrevistas.
Aqu no meu pas e mais facil pela cercana. Ya falei com os cineastas Pablo Trapero,
Luis Ortega, Albertina Carri, Tristn Bauer, y crticos como Javier Porta Fouz da revista
El Amante y Fernando Martn Pea da revista Films. En cuanto ao Brasil consegu
fazer contcto con Fabio Nakagawa investigador da USP e um dos escritores do libro
"O cinema da Retomada" junto a Lucia Nagib. Tambm me contactei com Paola
Fonseca que a responsable da rea audiovisual do FUNCEB (fundaao centro de
estudos brasileiros) aqu na argentina.
Depois de muito preguntar e buscar e conseguido sua direao de e mail e escrevo
com muitas esperanzas de conseguir uma pequena resposta. Devido a imposibilidade
econmica de viajar ao brasil para fazer uma entrevista, a minha proposta e a siguinte:
eu escrevo por e mail duas ou tres perguntas puntuas y recebo a contestaao pelo
mesmo mehio (medio). Para mim e sumamente importante a sua ayuda no meu
trbalho.

Muito obrigado me despido esperando uma pronta resposta, La.

188
RESPUESTA
From: Scena Filmes <scenafilmes@terra.com.br>
Date: 07/03/2006 13:34
Subject: Fw: desde argentina investigacin sobre cine brasilero
To: Tizuka <tizuka@gmail.com>

Lia
Que tipo de marginalidade vc se refere?
No sei se poderei te ajudar considerando a temtica do seu trabalho. Enfim, me
envie as perguntas.
abs
tizuka

OTRO CONTACTO:
Fabio Nakagawa. Investigador de la USP Universidad de San Pablo. Colaborador
en el libro O cinema da retomada de Luca Nagib
To: fabio_nakagawa@uol.com.br
Sent: Wednesday, March 01, 2006 12:46 PM
Subject: desde La Plata

Ol Fabio:
Meu nome La Graciela Gmez e estou em 5 ano da Facultade de Comunicaao en
La Plata. Para acabar os estudos eu prezisso fazer uma tesis de pre-grado. E por isso
que eu me contactei com voc, com a sorte de topar com alguem que est interesado
como eu no cinema.
Cuando receb a noticia de que tinha um congreso na cidade onde ia vir gente do
Brasil, eu fiquei super contente, nao so por a tesis sino porque podera praticar o
idioma, que falo muito melhor do que escrevo, ya que a gramatica e o mais difcil de
aprender das linguas.
Eu aprendi o portugus com a Xuxa. De pequena eu moraba numa cidade llamada
Puerto Libertad a 40 KM de Foz do Iguaz, y na aquela poca nao tiamos TV a
cabo entao (eu nao encontro na minha mquina o apostrofe que va encima de a por
isso eu nao coloco), eu poda ver so os canais que cazaba a antena. Foi asis como
durante a minha infancia aprend o portugus escutando na Tv a Xuxa, os desenhos,
as novelas, o Fantstico e o Globo Reporter. Ya mais grande a tv a cabo lleg a

189
cidade mais eu ya tinha incorporada a lingua e o hbito de ver Fantstico e Globo
reporter que influirom muito na minha desiao de estudar jornalismo.
Cuando pensei na tesis, eu quera fazer algo que identificara esa hibridaao que eu
tenho de culturas, nao so de idiomas, sino tambm de prticas. No comeo minha idea
era trabalhar com as favelas. Fazar um trbalho etnogrfico sobre as favelas
brasileiras e as villas argentinas. Mais a realidade descart essa posibilidade. Entao
eu busquei um tema que tenha que ver com essa primera idea , mais que seja mais
accesibel. Foi entao que eu vi Cidade de Deus.
Eu sempre gostei muito do cinema e do teatro em geral. Mais me inclinei sempre por
filmes argentinos que trabalharam a marginalidade, a pobreza, a violencia, a falta de
esperanza e futuro para um sector da sociedade, em especial os jovems. Re elaborei
minhas ideas e surgio este proyeto de ver como o cinema constroi u universo
marginal nos anos 90. Mais faltaba algo, a hobridaao que eu quera trabalhar e da
cual eu me senta parte ainda nao estaba. Ah novamente relaborei o proyeto e surgio
como constroi o universo marginal o cinema argentino e brasileiro dos anos 90 para
ac. Asim eu designei filmes argentinos para tomar como base e estou na bsqueda
dos filmes brasileiros. Eu vi Cidade de Deus, Carandir, Estacao Central; e tenho
conhecimento de Pixote, Um ceu de estrelas, Madam Satas, mnibus 174, Prisionero
de reja de fierro. Eu ainda nao decidi que filme escolher aunque ya nombro algums no
borrador do proyecto que eu vou presentar o ano que vem em Febreiro marzo. Eu to
tentando recabar a mayor quantidade de informaao posible, para ver a viabilidade do
plan.
Eu vi tambem que voc est trabalhando com um cineasta, de que tratam seus
filmes?. Eu gostara de poder velos. Eu vou intentar conseguir os filmes
recomendados em Foz de Iguaz, ya que aqu so se consegue Cidade de Deus e
Carandir, e isso ya e uma limitaao. Por isso para mim e miuto importante sua ajuda.
Eu envio o bosquejo de plan num arquivo adunto, mais anda falta melhorar muitas
coisas, sobre tudo o marco metodolgico. Eu estou trabalhando nisso.
En quanto a o meu enderesso, eu tenho dos. Durante o ano lectivo de Marzo a
Decembro estou na cidade de La Plata pela facultade e o enderesso e: Calle (rua) 261
Dpto 1 (entre la calle 1 y 115) cdigo postal 1900. No verao, de Decembro a Marzo
estou em Misiones, que e o tempo que eu vou me dedicar a buscar a mayor
quantidade de bibliografa sobre o cinema brasileiro em Foz e sobre os filmes. Al meu
enderesso e: Calle (rua) Chubut N 307. Puerto Libertad Misiones. C. P.: 3374.

190
Bom isso e tudo o que eu tenho para le contar por enquanto. Espero que comprenda
minha redaao em portugus, disculpa as faltas. E muito obrigado por se tomar o
tempo de me prestar atenao, para mim e muito importante.

Un abrazo
Prontinho volto a me comunicar Adeus
La Gmez

RESPUESTA
Me desculpe no lhe responder. Durante todas as frias tive problemas com o meu
computador e com o meu provedor de internet. Muitas das mensagens que recebi,
no me vieram ou esto chegando com atraso. Gostaria de saber se voc j
conseguiu o filme "Central do Brasil"? O filme amarelo manga no sei se fcil de
encontrar, mas vou ver alguns locais que possam te ajudar.
Voc tem um livro que se chama "O cinema da retomada" de Lcia Nagib? Nele esto
algumas entrevistas que esta professora e o nosso grupo de cinema fizemos com
alguns dos cineastas. Mande-me novamente a lista dos cineastas brasileiros que voc
est trabalhando para que eu possa lhe enviar as entrevistas.

Vamos nos falando. Espero que desta vez eu consiga receber todos os e-mails no
tempo certo. Fbio Sadao.

NUEVO CONTACTO:

Ol Fabio:
Volto a escrever depois de um tempo. Ya to acabando meu trbalo de investigaao.
Comenei a fazer as conclusos. Um dos requerimenteo que faz a Facultade pra
presentar o trebalho e ter feito como mnimo tres entrevistas (reportajes). Eu falei com
os diretores argentinos dos filmes que escohl entre eles Pablo Trapero diretor de El
bonaerense e Adrian Caetano Pizza, Birra, Faso. Eu precizara, se fose possivel
uma entrevista com algn diretor do cinema brasileiro. Como a distancia e um grande
impedimento neste caso, tal vez possa fazela por e mail. Mas para hizo precizo da sua
ayuda. Se voc puder me enviar alguma direao para me comunicar con algum deles
eu estara sumamente agradecida. Eu trbalho com Carandir de Hector Babenco,
Cidade de Deus de Fernando Meirelles, Estaao central de Walter Salles, e Amarelo

191
Manga de Claudio Assis. No e precizo ser o e mail deles, pode ser uma direao de
cualquer outro involucrado no Cinema da Retomada o no Cinema Novo, tal vez algum
crtico que possa responder algumas perguntas para mim.

Bom eu agredecera muito sua ayuda.

Um beijo grande e muito obrigado.
Ah esquec, desculpa o meu portugus
La

RESPUESTA
La:
muito difcil o contato com os diretores. Em geral, preciso marcar uma entrevista
na produtora que ele estiver trabalhando e esperar que ele te atenda.
De qualquer maneira, estou lhe enviando alguns e-mails.
Babenco: hectorbabenco@uol.com.br
Produtora de Fernando meirelles: cidadededeus@o2filmes.com
E-mail da produtora de Tizuka Yamazaki: scenafilmes@terra.com.br;
cpcrj@terra.com.br
Jorge Furtado: jfurtado@portoweb.com.br
Site de Carlos Reichenbach
http://www.dezenove.net/qm_ca.htm; http://redutodocomodoro.zip.net/

Espero que consiga entrar em contato com algum deles.

Um abrao
Fbio

192
OTRO CONTACTO:
Contacto con Gustavo Noriega, director de la revista El Amante.
De: Juan quintanilla <juanmquintanilla@yahoo.com.ar>
Fecha: Viernes, Marzo 10, 2006 8:13 pm
Asunto: entrevista

Estimado Gustavo.
Soy Juan Manuel Quintanilla. Estudiante avanzado de la carrera de Comunicacin
Social en la Universidad de La Plata. Estoy haciendo mi tesis para la graduacin sobre
el tema "la marginalidad en el cine argentino y brasilero de los 90", tomando las
pelculas El Bonaerense, Pizza, birra, faso y Fuga de cerebros.
Para terminarla, necesito entrevistar a crticos, especialistas y directores. Por eso me
gustara tener una breve entrevista de 4 o 5 preguntas con ud, y aprovechando que se
encuentra en Mar del Plata, como yo, el festival de cine.

Sin ms, muchas gracias por su tiempo. Espero su respuesta.

JMQ

RESPUESTA

De: gusnoriega@fibertel.com.ar
To: juanmquintanilla@yahoo.com.ar

Estoy en el hermitage, pero dificilmente ublicable, como imaginaras, todo el tiempo de

rondas. Si no nos encontramos, a partir del mircoles estoy en bs.as., llama a la
revista o mandame otro mail.

Suerte, saludos.

193
ENTREVISTAS

Entrevista a Marcelo Gomes, director de brasilero del film Cinema,

aspirinas e uburus. Seleccin Oficial en Competencia. 21 Festival
Internacional de Cine de Mar del Plata.

- El cinema da retomada toma muchas caractersticas (esttica de violencia,

marginalidad, pobreza, escenarios, etc) del Cinema novo. Por qu cree que
sucede esto?
- Yo pienso que porque en Brasil vivimos en una sociedad muy complicada, donde
est la elite y los pobres, donde la clase media queremos vivir un poco como la elite y
no como los pobres. La diferencia de clases en Brasil son muy gritantes, muy
complicadas.
Vemos todos los das en las calles fenmenos de violencia y otros conflictos
generados por la diferencia de clases, entre ricos y pobres. Y tienen que existir esas
pelculas que estn impregnadas en nuestra sociedad. Es una cosa que se ve mucho
en nosotros, todos los das la presencia de chicos en las calles, la violencia, la pobreza
y yo pienso que tanto en los aos 60 con el cinema novo como hoy hay que hacer lo
mismo: reflejar esa realidad. Porque el camino del lenguaje cinematogrfico puede
escribir estas cosas. El cinema novo tena un lenguaje que caminaba por la esttica de
la pobreza, con Glauber Rocha. Hoy hay una esttica ms plural del cine brasilero, es
muy diferente uno con otro, el estilo, la construccin narrativa; hay una libertad mayor
en el cine de Brasil. Pero la cuestin social es siempre la misma.

-Le parece bien que existan pelculas como Ciudad de Dios, Estacin Central,
entre otras?
- Si. Son pelculas que han hecho un suceso muy grande fuera de Brasil, en el mundo.
Y hay un dilogo mayor con el pblico, porque con el cinema novo el dilogo con
Brasil era menor, para un pblico muy cinfilo, y yo pienso que las pelculas brasileras
de hoy tienen un mayor dilogo con el pblico y han echo cosas importantes en Brasil,
por tener 3 o 4 millones de espectadores.

194
-Qu le parece la decisin de actuar con no actores, o no reconocidos, como en
Ciudad de Dios?
- Me parece mejor, porque al filme le dan una verdad casi de documental. Resulta
ms creble para el espectador. Cuando present el film mo en Brasil (Cine, aspirinas
y buitres) hace unos meses, estaban algunos de los actores, annimos, y una pareja
en el cine dijo: Este film no es una ficcin, es un documental. Pienso que la idea de la
verdad, no una idea de la verdad real, sino una verdad ficcional, que da un sentimiento
de verosimilitud, de certeza para el pblico.

-Su pelcula, est influenciada por el cinema novo? Por los paisajes, la
construccin narrativa, etc.
- Yo no soy quin tiene que decir la influencia de mi cine. Eso es para los
especialistas. Yo comenc en el cine con Cine Club que ha presentado cinema novo,
cine marginal, cine independiente, la nouvelle vague, neorrealismo, etc. Este film debe
estar influenciado en los gustos que influyen en mi trabajo, pero yo no soy quien va a
investigar la influencia; tal vez los crticos deban hacerlo. Yo tengo que crear.

- Cmo es la situacin legal y de produccin en Brasil luego de la ley

audiovisual de 1993? Es fcil producir, hay apoyo o no?
- La ley es buena, el problema es que es la misma para los actores de OGlobo, las
pelculas de Globo, las pelculas comerciales y el cine de autor. El dinero tambin es el
mismo, y tenemos que competir con films que tienen actores y directores de novelas y
la TV Globo que es una mquina muy fuerte en Brasil. Mi film es chico, independiente,
con actores desconocidos. Y tenemos que confrontar por el mismo dinero, si vamos a
hablar con el auspiciante este va a destinar el dinero a los actores y directores
famosos. Ese es el problema de la ley, es la misma para todos. Tenemos que cambiar,
yo pienso esas cosas, para que la ley sea buena para el cine de autor, el cine
comercial, los autores de documental, todos los tipos de pelculas. Hay que cambiar
esas cosas, para que el dinero vaya para todos: gente del norte, del sur, etc. Que sea
una ley ms democrtica, porque como est ahora pasa que si yo tengo una empresa
y filmo con actores famosos, tu me aportas dinero en el film que seguro que va a tener
xito. Y si hay un film independiente despus no queda dinero.

195
- Existe la retomada en la produccin de films, es un nmero importante la
produccin nacional?
- El nmero de produccin es muy bueno, es como 45 pelculas por ao. Es bueno. Lo
que tenemos que hacer ahora es atraer un mayor pblico a las pelculas brasileras.
Tenemos que formar un pblico para nuestras pelculas, pasarlas en las escuelas, en
la TV, etc. Tenemos que atraer la atencin del pblico. En los aos 60 del cine
brasilero era de 5 a 10 veces mayor al nmero de hoy. Tenemos que construir ms
dinmico, ms plural. En Brasil hay un preconcepto con el cine brasilero, que tenemos
que destruir.

- Y cmo se logra?
- Quiz con cines ms baratos para las pelculas de Brasil, exhibiendo en las escuelas,
en las universidades, en los barrios pobres o perifricos, con la democratizacin de los
cines de Brasil que son muy caros, se paga cerca de siete dlares el cine. Hay que
construir cines ms baratos con ms salas para las periferias y las ciudades ms
pobres. Y despus de eso tendremos un pblico que amar su cine.

- El cine pobre significa cine mal hecho?

- No. T puedes hacer un cine rico y mal hecho si la idea del film est mal hecha.
Tambin puedes tener un cine independiente y muy rico porque tiene buenas ideas y
est bien hecho. Depende qu quieras con el film porque mal hecho es una frase que
tiene diferentes significaciones. Hay cosas tcnicamente mal hechas pero que son
adredes, pensadas para mostrar algo.

196
 Entrevista a Diego Dubcovsky de BD Producciones.
Productor de Derecho de familia y otras pelculas de Daniel Burman.
En 21 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.

- Existe el Nuevo Cine Argentino como un movimiento organizado, o es slo la

iniciativa individual de un grupo de directores talentosos que surgieron en la
misma poca?
- No, no existe como movimiento organizado. Lo que existe es una reforma de la ley
del cine del 94 que permite generar un nuevo subsidio, ese subsidio est vinculado
con la exhibicin en medios electrnicos (el video, DVD y la TV) y lo que hace es que
el apoyo del INCAA no tenga relacin directa con la cantidad de espectadores que
haya. Lo que hizo fue liberar a los nuevos directores y permitir la realizacin de
muchas ms pelculas. La esencia del Nuevo Cine Argentino tiene que ver con la
diversidad de puntos de vista. Por supuesto que hay directores ms afines y entidades
que nos nuclean a los productores y los directores; pero como movimiento organizado
no creo que exista.

- Crees que la ley tiene algo negativo o incompleto que se podra mejorar?
- Para mi no tiene nada negativo. Lo negativo pueden ser algunos procesos de
implementacin. Pero del 94 a esta parte no hubo un perodo en que la industria
tuviese tanto espacio de participacin como en estos ltimos cuatro aos ahora
tenemos un lugar donde participar y mejorar esos mecanismos. No hay ningn pas
del mundo que tenga una ley tan beneficiosa y un Estado que se preocupe tanto por
su cinematografa, por lo cual no me parece que haya nada negativo.

- Cmo cambi el inters de los mercados luego del Nuevo Cine Argentino?
- Hay mucho inters por el cine argentino en el mundo en los festivales o en los
mercados, de muchas pelculas de distintos directores. Y la realidad es que hay un
proceso de acercamiento del cine argentino con el pblico y esto permitir en un futuro
el mayor acercamiento de las pelculas a nuevos mercados internacionales. Lo que
hay ahora, y en eso estamos trabajando, es la necesidad de que la televisin argentina
se involucre en el cine argentino, que empiece a pasar cine argentino. Por ejemplo,
con Derecho de Familia, a pesar de competir en el Festival de Berln y en el de Mar
del Plata, la TV an no se interes en comprarla. Me parece que es la deuda que tiene
la TV con el cine argentino

197
- Cmo se logra que la TV se involucre ms?
- Me parece que nosotros hacemos buenas pelculas y la TV las tiene que comprar y
est muy claro que si ella no toma la decisin de manera voluntaria, como parece, el
Estado tiene que regular el mercado. Est la ley de cine que da lugar a la cuota de
pantalla televisiva y el instituto est trabajando en eso.

- Al momento de uds acercase al INCAA con un proyecto de una pelcula, cual

es la respuesta? Hay apoyo? Cmo era en las primeras pelculas, antes que
sean conocidos?
- Nosotros, desde el comienzo con el primer corto que film Daniel Burman hasta su
primera pelcula y pelculas de otros directores, siempre hemos tenido una buena
respuesta en el marco de una ley de fomento que beneficia al cine argentino. Antes de
1994 se hacan 8 pelculas y ahora se hacen 60. Entonces la posibilidad de hacer cine
en Argentina es inmensa. Lo que tambin es cierto es que hay 15 mil estudiantes de
cine y mucha gente con ganas de hacer cosas y el fondo de fomento del INCAA es
limitado con lo cual est la disyuntiva de tener que ser selectivos y en todos esos
procesos de seleccin est la industria del cine. No es que el INCAA decide quin
filma y quin no. De hecho la reforma del 94 lo que hizo fue democratizar el instituto
entonces directores, productores, actores tienen representantes en los organismos de
decisin del Instituto. Con lo cual los mecanismos de seleccin son democrticos.

- Cmo fue la repercusin de la pelcula en el exterior (Alemania)?

- La pelcula (Derecho de Familia) se estren solamente en el Festival de Berln y fue
extraordinaria. Es una pelcula que a pesar de ser autoral, tiene muy buena relacin
con la gente, tiene al espectador en la mira y lo incluye en el proceso dialctico, cosa
que con otras pelculas no pasa. Es un film que le interesa a la crtica, le interesa al
mercado y le interesa al pblico.

- El abrazo partido obtuvo premios en el exterior tambin. Esto les sirve al

momento de producir otra pelcula?
- A Daniel como director los premios le sirven para instalarse en el mapa internacional
y a nosotros como productora tambin. Con los proyectos de Burman, nos permite
legitimar otros proyectos. Nosotros hacemos operas primas, segundas pelculas y el
xito de Daniel nos permite levantar la financiacin de pelculas no tan instalados

198
 Entrevista a Camila Bejarano Petersen,
Licenciada en Comunicacin Audiovisual, docente e investigadora de la
Facultad de Bellas Artes, de la UNLP.

- Cundo el cine empieza a trabajar lo marginal?

- Los neorrealistas son los que empiezan a trabajar con el hombre comn. Las
pelculas que analizan tienen condicin de produccin neorrealista, y yendo ms atrs
todava, tienen condicin de produccin del realismo como movimiento esttico.
Cuando la pintura de Monet molestaba, lo que la crtica sostiene es que no solo
molestaba por los procedimientos estticos sino porque trabaja con hombres y
mujeres comunes. Las mujeres desnudas no eran diosas ni heronas, sino que eran
prostitutas por ejemplo.

- Podra pensarse la cuestin econmica como si realmente estableciera una

esttica?
- No, con mucha plata podes hacer una pelcula en blanco y negro como por ejemplo
La lista de Schindler de Steven Spielberg que es en blanco y negro y no porque no
haya tenido presupuesto. Ac el blanco y negro se utiliz para reenviar a una esttica
de archivo, documental. Aparecen como dos niveles de anlisis en este tema. Uno es:
si vos ves la pelcula no sabs con cunta plata fue hecha, lo pods suponer. Desde
donde surge esa informacin es desde los metadiscursos. Es el metadiscurso el que te
dice ac hubo ms o menos plata. Son dos niveles de anlisis que se pueden
complementar pero son diferentes y no lineales, porque a veces lo que se dice no
aparece en el film. Me viene a la mente un ejemplo con Lucrecia Martel. Ella dice que
La Cinaga es sobre la clase alta en decadencia. Pero se ve en la pelcula que es
la clase alta aristocrtica, o que es sobre la clase media con nfulas de, en
decadencia? Es importante diferenciar el anlisis flmico de lo que uno analiza con los
metadiscursos.

- En Brasil con la pelcula Ciudad de Dios surgi una polmica sobre la

cosmtica del hambre es decir sobre la espectacularizacin de la violencia y lo
marginal qu penss al respecto?
- La estetizacin de la marginalidad para mi es un punto de discusin brbaro. Qu
pasa si vos desnaturalizas lo que se supone debera ser el tratamiento de lo marginal?

199
Por qu suponer que un plano fijo, cmara en mano, pelcula con grano, es tratar lo
marginal de modo serio y polticamente comprometido? Por qu suponer que tratarlo
desde otra esttica est mal? Lo que aparece con Ciudad de Dios es una ruptura
fuertsima de verosmil, ya que toma el tema de la miseria desde una esttica
totalmente diferente desde lo que se vena proponiendo desde el neorrealismo. Ese
quiebre es el que genera esta idea de lo correcto o no. Pero desde el otro lado, el
clsico de representar lo marginal no hay esttica, no hay estilo entonces? S lo hay
pero ya est naturalizado, forma parte de las condiciones de reconocimiento de lo que
se supone que es la esttica para los temas de marginalidad.
No hay un modo de tratar un tema. El modo define al tema. El modo como una pelcula
narra un tema va a definir cmo habla de ese tema. Para sostener que Ciudad de Dios
est equivocada, que formula una cosmtica, se asume una posicin valorativa, y hay
que sostener diciendo donde estn esas marcas que demuestran que hay
cosmetizacin.

200
 Entrevista a Paola Fonseca, coordinadora del rea audiovisual del
FUNCEB (Fundacin de estudios brasileros) dependiente de la
Embajada brasilera y el Ministerio de Relaciones Interiores.
Esta organizacin fue fundada en 1954 y sus actividades tienen como
objetivo difundir la cultura brasilera.

De la entrevista, rescatamos lo siguiente:

Paola: Se podra decir que hay dos perodos muy distintos en la cinematografa
brasilera, donde hay un proyecto poltico por detrs y donde no. A partir de los aos
90 con el fin de la Embrafilm con el Presidente Fernando Collor de Melo, surgieron
iniciativas individuales de hacer cortometrajes, ya que la produccin de largos haba
menguado y slo se hacan 6 o 7 por ao. Los cortos lo que permitieron es hacer un
experimento con historias breves de distintos temas. Surgieron muchos con temticas
sociales que era un parntesis que haba quedado de la era Embrafilm donde el
Estado se haba puesto como industria subsidiando pelculas.
En la dcada del 60, que puede llamarse de Cinema Novo en Brasil, finales de
los 50 principio de los 60, adems haba un proyecto poltico basado en las
influencias europeas como el neorrealismo. Trataban de acercarse al protagonista de
esa violencia, sobre todo el Serto. Justamente las pelculas de Glauber Rocha como
Deus e o Diabo na terra do sol, hablaban del Serto pero haba un proyecto de
cambio poltico. El partido Comunista estaba muy presente en las conciencias
latinoamericanas, y se hablaba de regin. Glauber era un poco el portador terico de
todo eso. Portavoz terico de la opresin que haba en los pases subdesarrollados.
Ya en la dcada del 90 uno ve pelculas muy violentas, como Ciudad de Dios y
Amarelo Manga que son buenas, estn muy bien construidas. Pero no s si ustedes
tienen la misma percepcin subjetiva de la pelcula, que de repente Ciudad de Dios
te deja un poco en el aire. No tiene un trasfondo terico, una reflexin poltica sobre
una situacin.
Terra extranjeira de Walter Salles es una pelcula que habla de una violencia social
como consecuencia de una poltica de Estado, o una no poltica que fue la era Collor, y
como eso afecta a los pequeos grupos, a las individualidades, a las familias. Despus
esa pequea familia va a transmitir resentimiento, rencor por la sociedad y eso va a
generar un montn de cosas.
Uno es un individuo, pero tambin es un colectivo, y se terminan formando grupos con
distintas individualidades. Hay grupos que pueden llegar a hacer tareas constructivas,

201
de ayuda, y hay grupos que se forman para devolver la violencia sufrida. Lo que hay
es un cuerpo afectado por polticas erradas.
Ciudad de Dios ya fue bastante criticada. Hay gente que la defiende y gente que la
odia, yo ni una cosa ni la otra. Simplemente se ve que utiliza lenguajes peligrosos
porque busca la cuestin efectiva de una pelcula en el nivel de la accin, pero no
busca un cambio en el espectador.

- Se vincula eso a la Cosmtica del hambre sostenida por Ivana Bentes?

- Ella es muy radical en un punto. Uno quiere hacer cine y no quedarse encerrado en
un grupo de cinfilos que buscan la potica de una pelcula. Uno quiere trascender, y
Ciudad de Dios en ese sentido lo logr. El que no conoca la realidad brasilera a
partir de ah empez a conocerla, de una manera adornada si se quiere, no del todo
buena porque uno no saba si estaba viendo una pelcula que estaba tan alejada de la
realidad o que realmente pasase. Me parece que esas cosas tienen que ir juntas.
Terra Extranjeira es una pelcula muy buena que todava no se comercializ ac, y
que la ven tanto grupos de cinfilos que buscan un tono ms sutil, como gente que le
gusta ver pelculas de accin. Es una pelcula que tiene un nudo dramtico muy fuerte,
est filmada en blanco y negro. Salles de alguna manera trat de remitirse a lo que fue
el Cinema Novo, sacarle el color, el brillo a la pelcula donde realmente no lo haba.
Noto una cierta ausencia en eso; hay un cine hoy muy bien hecho con una tecnologa
de punta, con muchos lenguaje publicitario; pero no s si incluye un cambio en el
espectador, la transformacin y superacin del individuo, hacerlo una persona
conciente, pensante de su realidad social.

- No hay una continuacin de lo que fue el Cinema Novo.

- No, no creo que realmente haya un proyecto que est continuando de una manera
fuerte en hacer un cambio poltico. Justamente el documental que en Brasil es muy
fuerte est tomando ese lugar. La ficcin no puede o no quiere hacerse cargo. El
documental entra y dice voy a tratar de describir o mostrar la realidad. Obviamente con
recursos y todo lo dems que est ms cerca de proponer un cambio que la ficcin.
Hay una diferencia entre hacer documental en cine y en televisin. Entra la cuestin de
produccin en serie. Hay un corte comercial en el producto para televisin que el que
no es para ese medio.

202
- Cul es la funcin del cine hoy como dispositivo?
- Me parece que es construir otra percepcin de la realidad. La televisin, no es mala,
pero es el soporte como lo usan, con todas las publicidades que hay en el medio. Con
todo lo que se est vendiendo no te deja entrar. Se contradice todo lo que est
diciendo con lo que est vendiendo. Te est mostrando una realidad muy cruda, de
gente que est en la calle, que no tiene donde vivir, y de repente te pone la publicidad
de la ltima marca de un auto. Siento eso, cmo los smbolos juegan. Ellos tienen que
vender, y no me parece que est mal, lo que me parece es que no hay lgica,
coherencia y eso puede producir consecuencias psicolgicas en cuanto al
entendimiento. Yo tengo un hijo pequeo y realmente cada vez que llega la publicidad
le hago zapping porque no me interesa todo lo que va a querer tener y yo no le voy a
poder comprar.
En las salas de cine alternativas y comerciales a veces, lo que de alguna manera se
hace es tratar de convocar a la gente para que venga a un espacio de reflexin.
Globo Reporter fue uno de los primeros programas donde el canal estatal foment
temticas sobre la problemtica social brasilera que an hoy sigue vigente. Esos
problemas an siguen, no hubo poltica de cambio.

- Desde la televisin misma. Globo Reporter hoy sigue existiendo, pero toca
temticas ms efmeras o no de ndole social.
- Exactamente. Yo hice una muestra ac del Movimiento Sin Tierra que se form
como un grupo poltico para reclamar la reforma agraria del pas que bsicamente
pusieron a Lula en el poder. Mostramos los documentales que ellos realizan,
justamente para desenmascarar los prejuicios sobre el movimiento, que puede ser lo
que sucede ac con los piqueteros, que solamente hacen ruido. Son un colectivo que
estn trabajando, obviamente tienen conflictos internos, pero trabajan desde una
organizacin y una conciencia que realmente es admirable. Los nios tienen escuela,
tienen un proyecto que estn reclamando al Estado.

- Cmo es el apoyo del gobierno de Lula al cine?

- Hay un apoyo a travs de la ANCINE. El gobierno a nivel cultural apoya muchsimo.
Nosotros (Funceb) estamos vinculados a la Embajada de Brasil y hoy como nunca, he
sentido el apoyo, la colaboracin a nivel econmico, poltico y presencia fsica. Este
gobierno lo que tiene es que a nivel cultural es brbaro. Realmente me perd un poco
con Lula, en un punto uno se siente un poco frustrado y por otro lado hay un gran

203
cario. A nivel cultural yo creo que hace mucho, yo trabajo ac hace 10 aos y por
primera vez siento que hay apoyo. La produccin en Brasil es muy grande, tambin
hay patrocinio privado, mecenazgo, est la ley de audiovisual.

204
 Entrevista a Fabio Nakagawa. Investigador de la Universidad de Sao
Paulo, Brasil.

- Voc haya que o cinema da retomada e um movimento o e um simples nome

comercial para esa nova geraao?
- No penso que a Retomada do Cinema Brasileiro seja um movimento, pois no se
trata de um grupo organizado que elaborou um manifesto e construiu uma esttica
cinematogrfica. Acredito que a Retomada seja no uma gerao de cineastas, mas
uma gerao, ou uma outra ordem, na historiografia do cinema brasileiro e que apenas
foi batizada e publicizada pela imprensa brasileira como Retomada por surgir aps um
perodo a do presidente Fernando Collor- em que houve uma baixa produo de
longas-metragens nacionais. Penso que a Retomada do Cinema Brasileiro pode ser
vista como uma gerao ou uma outra ordem na historiografia brasileira por
caractersticas que lhe so prprias, muito em razo da falta de financiamento estatal,
com o fim da Embrafilme, e que gerou uma outra maneira de se produzir filmes, agora
feita principalmente com os recursos da iniciativa privada. Essa alterao acabou
provocando uma srie de conseqncias: 1) a aproximao com o pblico, sendo que
em muitos casos ele acabou sendo visto mercadologicamente apenas como
audincia, mas em outros esta aproximao parece ter levado o diretor a querer
entender que pblico afinal ele quer estabelecer laos comunicacionais; 2) uma maior
descentralizao na escolha do filme que ser produzido, pois havia antes um grupo
em que sempre tinha o seu longa-metragem escolhido para ser financiado pela
Embrafilme, o que parece ter possibilitado o surgimento de vrios diretores iniciantes;
3) uma maior agilidade na captao de recursos pois apenas uma parte do processo
depende da burocratizao do estado, isso se o projeto queira a aprovao das leis de
incentivos fiscais.

- O espao / territorios nos filmes dos anos 90 ( Serto, favela en contra posiao
a cidade) trabalhado esttica e narrativamente igual aos anos 60? Cuales
haya que so as mayores diferezas entre uma dcada e a outra e as similitudes?
- Respondo hipoteticamente. Acho que so bem distintas. Na dcada de 60 parece
haver uma alegoria de algo (violncia, desigualdades sociais, etc) da cidade, do serto
ou da favela por meio da personagem, j na dcada de 90, acontece a tentativa de
construir uma narrativa da personagem na cidade, no serto ou na favela. Na

205
primeira, constri-se a alegoria da sociedade e do espao social, na segunda busca
um tom mais intimista de um determinado indivduo no espao social.
Outra caracterstica importante que as produes recentes dialogam muito com o
contexto cultural nas quais elas se inserem. Dessa forma algumas produes do
cinema brasileiro, como acontece com outras nacionalidades, estabelecem relaes
com outras linguagens, tais como os games, os vdeos-clips e a televiso, o que
modifica o modo de ver e de construir a espacialidade do filme.

- Qu opina sobre a polmica Ivana Bentes e a Cosmtica da Fome?

- Sinceramente, acho que algumas produes at podem ser uma espcie de
cosmtica da fome, mas acredito que tambm haja um certo pr-conceito de alguns
crticos, principalmente aqueles que defendem a esttica da fome do cinema novo, ou
mais especfico, do cinema de Glauber Rocha.

- mais verosmil o filme como Amarelo Manga o Contra Todos com uma
esttica diferente a Cidade de Deus, o mais verosmil este ltimo filme que tem
uma narrativa de far west norteamericano?
- Depende, verossmil em relao que? No se esquea que o conceito de
verossimilhana no quer dizer necessariamente semelhana com o real. O conceito
de verossimilhana interna para Aristteles quer dizer que torna verossmil,
verdadeira, uma personagem, uma situao, o espao e o tempo diegticos, no
dependem tanto de sua semelhana com real, mas antes de sua adequao textual e
de sua coerncia interna provenientes da melhor seleo e combinao dos cdigos
de um determinado meio. Ou seja, se a narrativa de Cidade de Deus busca o modelo
americano como forma de narrar, portanto a sua obra verossmil. Lembre-se que
outros cineastas j fizeram isto, por exemplo Win Wenders em Paris Texas e o
prprio Glauber Rocha em Deus e o diabo na terra do sol. Sinto haver um certo
preconceito nesta pergunta em relao ao Cidade de Deus, que devo lhe dizer que
acho um longa-metragem que estabelece relaes interessantes com outras
linguagens. S como citando um exemplo, uma seqncia logo no incio em que a
personagem principal sofre um flash-back, indo em direo sua infncia, feita com
um travelling de 360, s nesta seqncia vc tem a construo de uma espacialidade
que leva o receptor a uma outra temporalidade, ou seja, a cmera simula uma porta
giratria, e o espao constri o tempo, ou uma espacialidade que se temporaliza.
uma sensao muito intensa do que ocorre nas favelas, pois no sei se vc conhece, a

206
cada deslocamentos que damos, principalmente no Rio de Janeiro, os tempos sociais
se modificam conforme vc avana o morro. Se vc perceber, nem Amarelo Manga e
nem Contra todos (apesar de gostar desses tambm) consegue se expressar dessa
maneira.

- Considera que tem uma narrativa da marginalidade que da identidade ao

cinema brasileiro, alem da msica utilizada nos filmes?
- Acho que na produo da dcada de 90 no h um cinema marginal como havia na
dcada de 60/70, mas h narrativas da marginalidade, ou seja vrios olhares do
mesmo tema, o que torna interessante, pois tambm no h uma identidade brasileira.

- Qu opina sobre a ley de audiovisual e o papel dos empresarios na

cinematografa?
- No acho que a lei do audiovisual seja o melhor modelo de financiamento j
conseguido. Acho que foi a melhor soluo no contexto do ps Embrafilme. Com
relao ao empresariado, acho que a lei acabou definindo um papel adequado o de
financiador e no de produtor como no cinema americano.

- Qu acontece com os estrenos nacionais no brasil copetindo com os de

Hollywood? Aqu na argentina e difcil incertar o cinema nacional nas salas que
so na maiora grandes complexos comercias. Alem o pblico tem preconceito
sobre o nacional e haya o que vem de fora de mellor cualidade. Histo est
mudando paulatinamente sobre tudo nos jovems mais ainda e difcil. Aqu existe
o que se denomina cuota de pantalla para a produao nacional e os espacios
INCAA (Instituto Nacional de cine y artes audiovisuales) onde se proyetam so
filmes argentinos.

- O fato de mudar o modo de produzir reflete o modo de briga por espaos comerciais
com o cinema americano. Antes o cinema NACIONAL termo da ditadura militar
sustentado pela Embrafilme sempre com a idia de construir uma nao no
entrava necessariamente na disputa comercial com nenhum tipo de filme, a lgica de
produo no inclua uma lgica de recepo (no quero dizer necessariamente de
mercado). Parece que agora o cinema brasileiro busca mais intensamente esta lgica,
o que tornado em alguns momentos to competitivo quanto os outros tipos de
cinema.

207
- Por ltimo, Cmo e a recepao e a llegada dos demais filmes latinoamericanos
no pas?
- Quase nada vem para c. Somente algumas produes chegam at algumas
capitais, em particular So Paulo e Rio de Janeiro. Mas isso em espao comerciais
direcionados para um pblico mais intelectualizado. uma pena.

208
DATOS ESTADSTICOS

Estrenos en la ltima dcada del Cine Argentino

209
Ranking 20 de pelculas nacionales por espectadores en el ao
2001.

210
El cuadro indica la pelcula ms taquillera y los estrenos argentinos con
mayor cantidad de espectadores durante el ao 2000.

El cuadro indica las pelculas nacionales que ms recaudaron durante el

ao1999. El caso de Sexto Sentido es la pelcula extranjera que ms
recaud.

211
Otros datos:
Ya superaron la barrera de los 100.000 espectadores: "Luna de
Avellaneda" (640.000); "El abrazo partido", de Daniel Burman (150.000);
"Roma", de Adolfo Aristarain (125.000); "Ay, Juancito", de Hctor Olivera
(110.000), y "La nia santa", de Lucrecia Martel (100.000).

46 por ciento
aument la concurrencia en el ao 2004 respecto al 2003
22.260.000 entradas
se vendieron en 6 meses.
71 por ciento
creci la recaudacin en dlares en comparacin con 2003.
48.670.000 dlares
se recaudaron en las salas durante el semestre.
8 tanques de Hollywood
super cada uno el milln de espectadores.
53 por ciento
de la asistencia total acapararon esas 8 pelculas.
2.800.000 personas
vieron "La pasin de Cristo".
1.450.000 espectadores
concurrieron a ver pelculas argentinas.
6,5 por ciento
opt por largometrajes nacionales.
90 por ciento
del pblico eligi ttulos norteamericanos.
103 pelculas
se estrenaron hasta fin de junio.
56 novedades
fueron de origen estadounidense.

212
Las 10 ms vistas en el ao 2004

1- "La Pasin de Cristo": 2.800.000 espectadores.

2- "El seor de los anillos/El retorno del rey": 1.950.000.
3- "Troya": 1.500.000.
4- "El da despus de maana": 1.200.000.
5- "El ltimo samuri": 1.130.000.
6- "Alguien tiene que ceder": 1.080.000.
7- "Shrek 2": 1.050.000.
8- "Harry Potter y el prisionero de Azkabn": 1.050.000.
9- "Scooby Doo 2": 670.000.
10- "Luna de Avellaneda": 640.000.

Siete pelculas para una aristocracia modelo 05104

Pap se volvi loco, El aura, Elsa & Fred, Tiempo de valientes, Iluminados por
el fuego, Whisky Romeo Zulu y Cama adentro encabezaron el podio de la produccin
nacional, que lleg al medio centenar de pelculas, pero debi luchar palmo a palmo
por un lugar en una cartelera recargada de tanques.

Por Horacio Bernades

Muchos estrenos, menos pblico, pocas ganadoras: eso es lo que deja el cine
argentino 2005, versin indudablemente disminuida de la temporada anterior, que
plantea varias cuestiones a resolver en el futuro. Con ms de medio centenar de
estrenos en total, no se estuvo tan lejos del record del 2004, ao en que se super la
sesentena. Lo cual dara para brindar con champn, si lo nico que importara fuera la
cantidad de pelculas que llega a las salas. Pero como eso vale menos si despus la
gente no va, a la vista de las otras cifras el champn tiende a aguarse. La disminucin
en la cantidad total de pblico que fue a ver cine local preocupa pero no tanto,
teniendo en cuenta que la cada (alrededor de un 25 por ciento) corresponde
exactamente a la disminucin general de espectadores que el cine de cualquier origen
experiment a lo largo del ao en la Argentina. Ms preocupante es que a slo seis o

104
Artculo de Pgina 12. 31/12/2005.

213
siete de las 50 y pico estrenadas les haya ido bien. Con lo cual podra pensarse al cine
argentino como una sociedad mucho ms clasista que la que lo alberga: un 10 por
ciento de exitosos, y el resto a pasar hambre.
Pap se volvi loco, El aura, Elsa y Fred, Tiempo de valientes, Iluminados por
el fuego, Whisky Romeo Zulu, Cama adentro: a esos siete ttulos se reduce la
aristocracia del cine argentino versin 2005. De all para abajo lo que predomina son
lgrimas, escasez, invisibilidad incluso. Esa aristocracia 2005 es de naturaleza bien
distinta a la que haba gobernado durante la anterior temporada. Slo las dos primeras
fueron producidas por grandes grupos: Argentina Sono Film y Telef en el caso de la
de Francella; Patagonik Film Group en el de la de Bielinsky/Darn. Las otras cinco son
de produccin mediana e independiente, aun teniendo en cuenta que dos de ellas
fueron distribuidas por representantes locales de majors estadounidenses: Columbia
Pictures lanz Elsa y Fred y la Fox hizo lo propio con la pelcula de Damin Szifrn.
Esta diferencia de composicin (el ao pasado las cuatro primeras fueron productos
comerciales de grupos multimedia) determin que tampoco las cifras recaudadas
fueran las mismas, por aquello de la cuestin de tamao. Con la nica excepcin del
subproducto de la Sono (que se dispar solo, quedando a mitad de camino entre el
milln y los dos millones de espectadores), las dems integrantes del lote privilegiado
se disputaron un techo de 500.000 espectadores, con El aura y Elsa y Fred
sobrepasndolo y Tiempo de valientes a punto de alcanzarlo.

De boca en boca

Otra diferencia con lo sucedido el ao pasado es que, mientras el xito de

confecciones como Patoruzito, Peligrosa obsesin y Erreway (tres de las cuatro
punteras del 2004) estuvo estrechamente ligado con la capacidad de bombardeo
publicitario de sus productoras, eso slo se constata este ao en el caso de Pap se
volvi loco. Sin dejar de gozar de los privilegios propios de todo producto Patagonik, lo
que sucedi con El aura es distinto, en tanto se trata de un producto de calidad, no
necesariamente para todo pblico, que result propulsado por una acogida crtica ms
unnime incluso que la de La cinaga. Y luego se sostuvo con el boca en boca, por
ms que no fuera un manjar para todos los paladares.
El boca en boca impuls tambin las restantes pelculas de este pelotn, con
Tiempo de valientes y Cama adentro como casos-testigo y Elsa y Fred como
Campeona Nacional de la Recomendacin. Pelcula modesta, de las que apuntan a

214
capas medianas de pblico y semiignorada por la crtica, la asombrosa cifra de
espectadores a la que lleg esta ltima fue puro efecto de ese boca en boca,
demostrando que cuando una pelcula gusta no tiene techo de pblico. Pero lo que va
del 2004 al 2005 es tambin, en trminos industriales, el paso del subproducto al
producto. Sin salirse de formatos de gnero (thriller metafsico la de Bielinsky, comedia
romntica de la tercera edad la de China Zorrilla, buddy movie la de Peretti & Luque) y
sin dejar de apuntar a todos los pblicos posibles, El aura, Elsa y Fred y Tiempo de
valientes no rebajaron su oficio, sus materiales o su pblico, demostrando que se
puede hacer plata sin necesidad de robar, malversar o estafar.
Obvio que la de Bielinsky est varios planetas ms all, en tanto se trata de
cine de autor y no de un simple producto. Pero no por eso deja de ser cine industrial
de la ms alta calidad.

Hacerse visible

Claro que tambin se puede no robar, malversar ni estafar... y no por eso hacer
plata. El 2005 fue tambin un ao de fracasos para buenas pelculas que por distintos
motivos no llegaron a encontrar su pblico, y aqu pueden enumerarse desde La
dignidad de los nadies hasta Tatuado, pasando por Como un avin estrellado, El
viento y Cautiva.
Ms all de que finalmente es el pblico el que elige (y en esta decisin suelen
intervenir cuestiones tan precisas e inefables como el olfato, el deseo, la poca del
ao o la pura intuicin), lo cierto es que mal se puede elegir cuando se ignora la mera
existencia de un producto. Y eso es lo que sucede con muchas pelculas argentinas,
cuyos productores no cuentan con lo necesario para una campaa promocional en
forma, o para negociar salas y condiciones de exhibicin. Ojo que no se habla aqu de
pelculas hechas con dos pesos, una camarita digital y un equipo de dos o tres
tcnicos, sino de productos industriales medianos, como cualquiera de las nombradas
en el prrafo anterior. Ninguna de ellas cont con presupuesto para publicitar en
televisin o la suficiente capacidad de negociacin como para elegir salas y fechas de
salida.
Son demasiadas las pelculas argentinas que deben postergar su estreno de
semana en semana, por encontrar las salidas tapadas por los consabidos tanques
hollywoodenses. Que este ao volvieron a quedarse con la parte del len, como viene
sucediendo en forma creciente. Una vez ms el cine estadounidense retuvo un 85 por

215
ciento del mercado, dejando apenas el 12 por ciento para el cine argentino... y el
restante 3 por ciento, a repartir entre el cine europeo, asitico y latinoamericano. El
rgimen de cuota de pantalla y medias de continuidad que el INCAA logr imponer el
ao pasado debera servir para arrimarle alguna piedrita ms a David en su
enfrentamiento con Goliat. En los hechos, las medidas de regulacin se cumplen a
regaadientes. Cuando no se aprovechan grietas legales para violarlas discretamente.

Patos de la boda

En una reciente emisin del programa de televisin El ojo, Enrique Pieyro,

productor y director de Whisky Romeo Zulu (una de las siete grandes) denunci que
en un complejo levantaron su pelcula porque para cumplir con la media exigida le
faltaron... tres butacas. Difcil que se siga el mismo criterio ante una pelcula de
Hollywood distribuida por una major. Hay ah una deuda para saldar, si no se quiere
que las pelculas argentinas (y las independientes, y las de artes extranjeras) sigan
siendo el pato de la boda de los complejos de exhibicin.
La otra deuda es la endmica falta de circuitos alternativos. Esos que deberan
permitir que el otro cine (el de autor, el dirigido a pblicos ms especializados) cuente
con mbitos propios, en lugar de seguir jugando en cancha ajena contra los que
mandan. Un par de botones de muestra. A comienzos de ao, Buenos Aires 100 km
(una de las pelculas argentinas a las que mejor les fue en festivales, ver recuadro)
tuvo que competir nada menos que contra la gran ganadora del Oscar, Million Dollar
Baby, saliendo en la misma semana de estreno, en los mismos complejos. Ms cerca
en el tiempo, a la falta de avisos en televisin y tras varias postergaciones en su fecha
de estreno, Como un avin estrellado debi sumarle a ltimo momento la defeccin de
los afiches en la va pblica, por una desconexin con la empresa que los coloca. As
no hay cine que aguante.
El resultado de esta suma de desproteccin, irregularidades, carencias
endmicas y discrecionalidad lo cantan las cifras. Casi la mitad de las pelculas
argentinas estrenadas a lo largo de la temporada lo hizo en 3 salas o menos, unas 40
de ellas convocaron a un mximo de 20.000 espectadores, una veintena llev a menos
de 5000. Ms all de que los resultados deben medirse en relacin con las
aspiraciones (incluida la aspiracin a la masividad, que no todas las pelculas tienen ni
tienen por qu tener), es evidente a esta altura que algo nuevo habr que inventar, si

216
se aspira a consolidar la relacin del cine argentino con su propio pblico. El 2006 no
parece un mal ao para intentarlo

La marcha en festivales

Tampoco en el terreno de los grandes festivales internacionales estuvo el cine

argentino 2005 a la altura de aos anteriores. Tras el pico del 2004, cuando El abrazo
partido gan varios Osos en Berln y La nia santa, Familia rodante, El perro, Roma y
El cielito se presentaron (y ganaron premios) en Cannes, Venecia y San Sebastin, la
presencia argentina fue menor este ao, tanto en trminos de cantidad como de
repercusin. Con Berln, Cannes y Venecia casi raleados de pelculas locales, el Gran
Premio del Jurado que Iluminados por el fuego obtuvo en San Sebastin aparece
como el ms importante recogido por cualquier film argentino a lo largo de la
temporada. Si se suman su candidatura al Goya (con altas posibilidades de triunfo) y
el Coral ganado recientemente en La Habana, la pelcula de Tristn Bauer asoma
claramente como la gran triunfadora del ao en el exterior.
A falta de festivales mayores, resultan muy llamativos los premios obtenidos en
otros eventos internacionales por una pelcula injustamente ignorada aqu, como
Buenos Aires 100 km (pera prima de Pablo Jos Meza) y por otra cuyo estreno se
aguarda aqu para el 2006, Las mantenidas sin sueos, debut en la direccin de Vera
Fogwill y Martn De Salvo. Por otra parte, nadie saba siquiera de la existencia del
joven platense Adrin Garca Bogliano, que a los 21 aos estren en Nueva York!, su
pequeo film de terror Habitaciones para turistas, filmado en video por cuatro pesos.
Bogliano recibi crticas exultantes de The New York Times, nada menos, ofertas de
trabajo y propuestas para una remake anglohablante. Lo cual demuestra que el
semillero sigue frtil, aun en sus semillas ms salvajemente cultivadas.

217
Elegidas por la crtica

El aura, Tiempo de valientes, Cmo pasan las horas, Como un avin estrellado
y Un ao sin amor son las cinco nominadas por la filial local de Fipresci (federacin
que agrupa a los crticos de cine del mundo entero) para obtener el premio a la Mejor
Pelcula Argentina del Ao. Una de ellas ser la ganadora, elegida por el mtodo de la
votacin individual, y el resultado se dar a conocer en el curso de las prximas
semanas. Crticos de los principales medios integran Fipresci Argentina, que al mismo
tiempo elegir tambin la Mejor Pelcula Extranjera del Ao. El lote de aspirantes a
este ltimo premio est integrado por Una historia violenta, Charlie y la fbrica de
chocolate, Old Boy, Whisky y Million Dollar Baby.

Las diez ms vistas del ao

Nota: Para esta estadstica no se consider la pelcula uruguaya Whisky, que cont
con participacin argentina en la produccin y totaliz 65.000 espectadores.)

218
BIBLIOGRAFIA SOBRE O NOVO CINEMA BRASILEIRO

A chamada "retomada" do cinema brasileiro transcendeu a produo de filmes

na ltima dcada para incluir o incremento de debates e o amadurecimento de uma
reflexo crtica brasileira. Os crticos percorreram, como os produtores, um caminho de
acmulo que hoje resulta numa relao mais dinmica e madura com o filme nacional.
Trs livros recm-lanados confirmam que a produo da "retomada" no apenas "foi
aceita" pelo pblico e pela crtica de jornais e revistas especializadas, mas tambm
interagiu com os debates estticos e evoluiu com eles.
Primeiro livro a ser lanado, "O Cinema da Retomada" um amplo painel de
90 entrevistas realizadas no mbito de um projeto de pesquisas coordenado por Lcia
Nagib. O resultado uma amostra das idias dominantes no mundo cinematogrfico e
de alguns dados biogrficos dos cineastas. Cineastas ao p da letra, j que o trabalho
exclui autores de experincias importantes com origem na televiso, como o caso de
Guel Arraes, cuja relao com o cinema j era um fato.
Organizado tambm por Lcia Nagib, "The New Brazilian Cinema" foi publicado
na Inglaterra com artigos de diversos interlocutores da retomada: de Cac Diegues,
apresentando uma poltica cultural, e Jos lvaro Moiss, defendendo nmeros do
perodo Fernando Henrique Cardoso, a crticos como Ismail Xavier, Ferno Ramos,
Jos Carlos Avellar, Luiz Zanin, entre outros, discutindo temas variados.

Inclinao esttica

"Cinema de Novo", de Luiz Zanin Oricchio, realiza um balano lcido das

questes brasileiras abordadas, comparando e comentando um vasto espectro de
filmes nacionais. A "feudalizao" da violncia nas cidades, a representao da
histria, a relao com o estrangeiro, os amores no fim do milnio, eis alguns dos
eixos que possibilitaram a discusso de um amplo conjunto de filmes.
Como aponta Zanin, a retomada teve uma inclinao esttica dominante,
buscando o uso de gneros narrativos de fcil comunicao com o pblico (inclusive
alguns j testados na "era Embrafilme"). Da a tese, presente em "Cinema de Novo",
de que "Cidade de Deus" encerra o ciclo da retomada, como obra que finalmente
consegue realizar o projeto explcito dessas geraes que o livro de Lcia Nagib
mapeia. Um filme imbudo de questes sociais -"ma non troppo"- e com firme domnio
das tcnicas visuais contemporneas.

219
 Nesse sentido, os trs livros confirmam que a retomada do cinema brasileiro,
longe de ser uma insurreio esttica, teve como discurso dominante o diplomtico
"cada um na sua, mas com alguma coisa em comum" ou, com a dose de realismo do
crtico Incio Arajo, o autntico "salve-se quem puder".
As incertezas e precariedades do perodo trouxeram fraturas, rearranjos,
perdas, no conseguindo atingir uma gama imensa da populao e, de fato, levando
muitos cineastas a ir fazer outra coisa na vida.
Essa dimenso mais sombria no se encontra muito presente nos livros. "O
Cinema da Retomada" ajuda a revelar duas posturas distintas por parte dos cineastas
que conseguiram manter-se em sua profisso: alguns passaram inclumes pelos
debates e dilemas estticos da dcada, engessando seus projetos numa tecla nica,
enquanto outros interagiram e reformularam seus projetos. Em mais de um caso,
temos filmes inexpressivos seguidos por obras impactantes, ao longo de uma mesma
carreira. Alis, os filmes mais debatidos pela sociedade vieram de cineastas
irregulares, que realizaram mais de um filme nesse perodo. Erraram, mudaram e
depois acertaram.
Beto Brant, por exemplo, um dos talentos dessa gerao, diz ter lido numa
crtica de jornal a melhor definio do que era seu projeto. Como Brant, h outros
diretores abertos ao que Zanin, numa incorporao de um termo de Andr Bazin,
chama de "impureza". Na acepo do crtico, "impureza" significa mistura de
linguagens, mas seu significado abrange perfeitamente a incorporao de uma pauta
que marca a vida pblica, ou seja, a impureza entre documentrio e fico.

Cinema pseudocomercial

Uma das perguntas dirigidas aos cineastas, no painel coordenado por Lcia
Nagib, refere-se poltica cultural assentada nas leis de iseno. Embora tenha
viabilizado alguns diretores, essa legislao emancipou o cinema brasileiro do
mercado. E do pblico. No foram emancipados do mercado os filmes experimentais,
mas, ironicamente, os que almejavam uma carreira comercial.
Ao perceber essa distoro com mais clareza que os cineastas (j que os
ltimos defendem o financiamento, seja ele qual for), a crtica mais exigente parece se
solidarizar com uma certa afirmao do mercado, encarado no como prova de
eficincia, mas como instncia de risco e relativa renovao para o filme brasileiro. A

220
singularidade da legislao brasileira provocou uma inverso estratgica do "pblico",
pois o modo de produo "independente do mercado" no beneficiou a vanguarda
esttica, mas antes um parasitrio cinema pseudocomercial. "Cidade de Deus", nessa
perspectiva, seria um ponto de inflexo final para o cinema da "retomada", seja devido
a sua inclinao comercial, ao assumir o risco de uma aposta na rentabilidade, seja
pela escolha de um modo de produo que privilegia atores amadores e a filmagem
em locao.
A busca por comunicao com o pblico no excluiu a preocupao poltica
que, no painel de Nagib, surge como atuao dos cineastas e, no livro de Zanin, como
tema dos filmes. Tempos difceis, em que os diretores se dedicaram mais a um
estranho linguajar jurdico do que a novas opes de linguagem. Apesar disso, ou
talvez por isso, esteve em alta a porosidade do cinema ao pas, a ponto de diversas
questes do Brasil contemporneo terem penetrado nos filmes.
O livro de Zanin confirma que o cinema brasileiro continua uma caixa de
ressonncia privilegiada para o conhecimento do pas. " por isso tambm que [em "O
Invasor'] o bandido namora a garota rica, como se, ao possuir a moa, possusse
tambm sua classe social -houve um tempo em que o encontro entre classes se dava
sob o signo do lirismo", diz o autor em uma das boas passagens do livro.
O que, no entanto, desaponta (no no livro, mas no cinema brasileiro que ele
analisa) no a ausncia de um diagnstico do mundo e do Brasil no interior das
obras, mas que esse diagnstico no surja como trao original, mas frequentemente
como sintoma, amparado num pensamento desenvolvido em outras reas, como a
sociologia da violncia, a teoria do espetculo, a cincia poltica e a psicanlise. A
particularidade do cinema consistiria em fornecer maior visibilidade a essas questes e
transform-las em "evento".

Convencionalismo

A retomada do cinema brasileiro parece marcada, assim, por uma mescla entre
"pertinncia" temtica e convencionalismo esttico. Nesse sentido, coerente com a
proposta de "Cinema de Novo" (embora questionvel) que autores como Julio
Bressane (que continuou sua radical pesquisa de linguagem), Djalma Batista (que fez
o belo e esquecido "Bocage", numa interlocuo com Pasolini) e Arthur Omar (um
artista em plena atividade e sempre se reinventando) tenham ficado de fora. A questo
da busca formal est no livro, inspirando diversas anlises de Zanin, mas nunca como

221
questo central: no entanto, pode-se indagar como um filme cheio de questes
interessantes, mas um tanto desastrado estilisticamente, como "Terra Estrangeira"
seja valorizado, enquanto se relega vala comum uma obra "de mero entretenimento"
como "O Dia da Caa", que tambm est recheado de questes interessantes, se este
for o critrio.
Essas contradies, de difcil resposta, esto expostas nos trs livros como um
convite reflexo. O que se confirma, nas trs obras, um percurso de acmulo do
cinema nacional tanto na esfera crtica quanto entre os produtores. Se as inmeras
dificuldades atravessadas pelo cinema da retomada foram responsveis pelo
primarismo esttico de muitos filmes, pela excluso de realizadores fundamentais
(como Ozualdo Candeias) e por carreiras abortadas, por outro lado, estas mesmas
dificuldades aproximaram o cinema brasileiro da dura realidade, impulsionando sua
repolitizao.

222
O drago da cosmtica da fome contra o grande pblico: uma anlise do
elitismo da crtica da cosmtica da fome e de suas relaes com a Universidad.
Fernando Mascarello

Desde antes da agonia registrada na era Collor, vivamos no pas um certo

silenciamento do cinematogrfico no cenrio do debate cultural (quebrado por
burburinhos eventuais em torno a fenmenos isolados como Carlota Joaquina, O Que
Isso, Companheiro?, Central do Brasil etc.). Comentando sua prpria observao
sobre a ausncia de debate no cinema da retomada, Ismail Xavier escreveu (em O
Cinema Brasileiro Moderno, de 2001)[1] que esta lacuna valia acima de tudo para a
relao esttica com o passado. E ainda: que o clima cultural ... no [realara]
questes de princpio como plos de debate, seja a questo nacional, a oposio entre
vanguarda e mercado, a disparidade entre oramentos e estilos. E ento, em 2002,
ano do re-renascimento do cinema nacional (do rescaldo de Lavoura Arcaica, mais O
Invasor, Abril Despedaado, O Prncipe, Cidade de Deus, Edifcio Master, Durval
Discos, Madame Sat, nibus 174 e outros), o debate, bem como suas questes de
princpio e sua remisso ao passado, ressurgiu sob a forma do evento Cidade de
Deus (o par filme/polmica)
O sucesso do filme de Fernando Meirelles e Katia Lund e a pujana do ano
cinematogrfico foram decisivos para a enorme repercusso cultural da polmica. A
bem da verdade, porm, esta j se ensaiava desde a apario do artigo Da Esttica
Cosmtica da Fome, de Ivana Bentes, no Jornal do Brasil de 08/07/2001 (o texto que
viria a ceder seu nome ao seminrio ocorrido no Espao Unibanco, em So Paulo,
ponto climtico das discusses em torno a Cidade de Deus).[2] Naquele momento, ao
investir (com base na esttica da fome de Glauber Rocha) sobre filmes como Central
do Brasil, Guerra de Canudos e Orfeu pela suposta espetacularizao
(cosmetizao) do serto e favela brasileiros, a crtica e pesquisadora carioca fora
contestada (em rplica) por Mariza Leo, produtora do filme de Srgio Rezende
baseado em Euclides da Cunha, com intensos efeitos jornalsticos.[3] Por outro lado,
tambm era anunciado desde o Festival de Cannes o explosivo potencial de Cidade
de Deus. Finalmente, no dia seguinte estria nacional do filme, Bentes props a
convergncia entre sua noo de cosmtica da fome e a obra, em editorial publicado
nO Estado de So Paulo (Cidade de Deus Promove Turismo no Inferno, de
31/08/2002). Graas extraordinria repercusso miditica, o texto assegurou a
condio de referencial na polmica deflagrada, anexando-lhe a etiqueta analtica
(cosmtica da fome) usada para a denncia do filme.

223
 Neste contexto, que laos vinculam a polmica sobre Cidade de Deus ao
passado? De imediato, seu ancoramento em Uma Esttica da Fome (o texto-
manifesto de Glauber, de 1965)[4] a faz associar-se ao cenrio cultural dos anos 60,
dominado pelo Cinema Novo e suas questes de princpio. Mas, muito mais que
isso, remete a um debate que, embora sendo um dos eixos articuladores centrais da
discusso cinemanovista, transcende-a historicamente: o das relaes entre o cinema
brasileiro de qualidade e o pblico (ou, nos termos de Ismail, a querela vanguarda x
mercado). Em outras palavras: a disputa entre os defensores do privilgio ao
esttico(-poltico) e os proponentes da busca por platias mais numerosas
(implicando, via de regra, ou o desprezo ou a preocupao com a sustentabilidade
econmica da indstria nacional). Sua melhor sntese histrica est contida,
provavelmente, na indagao de Gustavo Dahl (no artigo O Cinema Novo e Seu
Pblico, de 1967) sobre como vencer a contradio entre um cinema responsvel no
nvel do pensamento e da linguagem e sua aceitao pelo pblico.[5]
fundamental recuperar os antecedentes histricos deste debate. So as
seguintes as suas etapas mais importantes: (1) a censura esttica ao cinema popular
da Atlntida nos anos 50, quando a crtica, capitaneada por Moniz Viana,
majoritariamente desprezou o significado cultural da chanchada; (2) a denncia dos
resqucios estticos e institucionais do projeto industrialista da Vera Cruz, como
plataforma de afirmao da opo autoral e ideolgica do Cinema Novo ao princpio
da dcada de 60. (Desta fase, cabe destacar sobretudo os escritos de Glauber entre
1962 e 1965, observando que Uma Esttica da Fome, dado ao pblico neste ltimo
ano, considerado por Ferno Ramos, por exemplo, um manifesto temporo, j que
aparecido numa poca em que o Cinema Novo iniciava sua guinada em direo
reavaliao ... de suas crticas concepo mais industrial.);[6] (3) esta mudana de
rumo, justamente, por parcela significativa do pensamento cinemanovista, que passa a
considerar com determinao a necessidade de dilogo com o pblico e de retorno
financeiro. (Exemplares desta tendncia so a criao da Difilm (a distribuidora do
Cinema Novo) em 1965, a reflexo proposta por Gustavo Dahl a partir de 1966[7] e
filmes como Macunama (Joaquim Pedro de Andrade, 1969), Brasil, Ano 2000 (Walter
Lima Jr., 1968) e O Drago da Maldade Contra o Santo Guerreiro (Glauber, 1968).)
(Neste ltimo e em sua tentativa de comunicao com o grande pblico, alis, um
aspecto paradoxal do nosso ttulo.); (4) a radicalizao e inconformidade estticas e
ideolgicas do Cinema Marginal (especialmente de seu ncleo carioca), na virada para
a dcada de 70, frente suposta cooptao dos cinemanovistas pelos imperativos

224
do mercado exibidor; e (5) a complexa porm resoluta hegemonia poltico-cultural da
perspectiva da comunicabilidade e do mercado durante o perodo da Embrafilme, entre
1975 e meados dos anos 80.
Pois bem: uma compreenso em maior detalhe da forma de acoplamento do
discurso crtico da cosmtica da fome a este debate exigiria, antes de mais nada, um
exame mais cuidadoso do desenvolvimento histrico da prpria disputa. Isso porque
essencial (o resumo acima o demonstra) no reduzir os lados adversrios a entidades
unvocas, homogeneamente motivadas ou orientadas sob os pontos de vista esttico e
poltico-cultural. (Pelo contrrio, a migrao freqente de personagens entre cada um
dos plos inimigos sugere o carter complexo do debate.) Por outro lado, tambm
seria necessrio investigar a fundo o cenrio da retomada, em especial no que se
refere s implicaes entre o esttico, o cultural e o poltico-cultural. Sendo assim,
basta dizer, por ora, que uma significativa parcela do cinema ps-1993 faz prosseguir
o deslocamento implementado a partir da dcada de 70 no sentido da aproximao
entre o tema do nacional-popular, to caro ao Cinema Novo, e o modo narrativo
clssico (ou ps-clssico, como possivelmente o caso de Cidade de Deus, na
acepo dada ao termo por historiadores da Hollywood contempornea).[8] E, alm
disso, que a crtica da cosmtica da fome surge como manifestao radical do campo
que prioriza o esttico-poltico em detrimento da comunicabilidade, em reao, tudo
indica, ao alto grau de referendo popular obtido por este deslocamento (rumo ao
clssico) por ocasio de Central do Brasil e, acima de tudo, Cidade de Deus.

A crtica da cosmtica da fome e a Universidade

Muito mais produtivo que pensar, historicamente, a insero da crtica da

cosmtica da fome ao debate, analisar alguns de seus atributos que vm passando
ao largo da polmica. Entre estes, o destaque maior cabe ao seu vnculo com a
Universidade, especialmente quando comparada ao plo adversrio. E a
contrapartida: uma certa vantagem terica (ao menos formal) sobre este ltimo.
(Lembrando que a fundao acadmica do discurso suplementada por uma
meticulosa calibragem para a repercusso na mdia, ajustando-se, assim, ao
mercado da discusso intelectual de perfil jornalstico, segundo as melhores
estratgias de marketing criticadas no inimigo hollywoodiano). Num cenrio como este,
essencial que a faco oposta, ou, mais especificamente, seus setores adeptos de
uma viso pluralista de cultura e cinema nacional (e por isso, respeitadores tanto das

225
formas muito como das pouco comunicativas) tambm se arme conceitualmente da
maneira mais apropriada. ( desnecessrio lembrar que as perspectivas puramente
mercadolgicas so to nocivas quanto as elitistas)
O municiamento deve se dar mediante a atualizao terica (nos pontos em
que houver dficit) do lado pr-grande pblico, incorporando ao debate os avanos
obtidos contemporaneamente. Antes, porm, seria recomendvel buscar as causas do
quadro de deficincia conceitual. Sobretudo, chama a ateno o sentenciamento dos
crticos da cosmtica da fome, por muitos dos aplogos de Cidade de Deus, como
acadmicos. Isso importa em duas questes: a primeira, da esfera do sociocultural,
sobre a imagem freqentemente negativa da Academia junto aos campos da crtica
jornalstica e da produo, imitando em muito o prprio debate vanguarda x mercado
reposto pelo filme. Esta primeira questo envolve duas armadilhas. De um lado, a
tentao dos no-acadmicos em enxergar a Universidade como um bloco nico e
essencial de autocentramento e hermetismo. E de outro, a tendncia de alguns
pesquisadores e analistas a se isolarem, de fato, do restante da sociedade em um
intelectualismo auto-suficiente. J uma segunda questo implicada de ordem
ideolgica: a percepo da Academia como um lugar prprio e evidente para as
idiossincrasias esttico-polticas do discurso crtico da cosmtica da fome. De modo
que, ao fim e ao cabo, se deveriam formular as seguintes perguntas: At que ponto a
Universidade co-responsvel por esta imagem junto aos no-acadmicos? E
finalmente: A Academia cmplice, por assim dizer, do descompasso terico entre os
discursos da comunicabilidade e da incomunicabilidade?
Provavelmente, ambas as respostas so afirmativas. Em primeiro lugar, certo
que posies como as destes crticos no representam o que pensam,
majoritariamente, os estudos de cinema brasileiros. Embora via de regra muito mais
comprometidos com a obra que com sua recepo, os pesquisadores locais raramente
assumem posies de natureza to extrema quanto as da crtica da cosmtica da
fome. Porm, o fato deste aspecto passar despercebido ao pblico externo parece
contar com uma efetiva co-responsabilidade da parte da Academia. E tal
acumpliciamento, por fim, envolve sem dvida a sua enorme omisso terica junto ao
campo da comunicabilidade.
Como se articula esta inrcia, a pouca disposio em trabalhar
conceitualmente com as linhas de pensamento pr-grande pblico? De incio, convm
lembrar a ndole nacional pouco afeita reflexo estritamente terica em cinema,
gerando um quadro onde os esforos, na sua maior parte, se direcionam para as

226
reas da anlise flmica e da historiografia.[9] Nestas condies, desfavorveis para a
produo e discusso de teoria do cinema no pas, natural que o estudo da relao
entre o cinema e seu espectador (contemporaneamente designada
espectatorialidade, do ingls spectatorship), enquanto subcampo terico, haveria de
sofrer as conseqncias da escassez de mo-de-obra. Os resultados so taxativos.
Por exemplo: do universo de 320 comunicaes nos dois ltimos congressos da
SOCINE (Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema), em Porto Alegre/2001 e
Niteri/2002, apenas 4 (quatro) tinham como objeto o espectador cinematogrfico.
A situao se agrava se considerarmos que, na trajetria da teoria do cinema
ao longo dos ltimos 30 anos, o espectador constituiu possivelmente o eixo central dos
debates. Foram fundamentalmente (ainda que no exclusivamente, por suposto) as
discusses em torno questo da subjetivao ideolgica do pblico pelo cinema
clssico (hollywoodiano, dominante, mainstream etc.) que ocasionaram os trs
principais movimentos da teoria contempornea: (1) a imploso do paradigma
modernista-poltico do ps-maio de 68 e dcada de 70 (baseado em Metz, Althusser,
Lacan e Brecht, pregando a desconstruo do cinema dominante com vistas
libertao/descolonizao de suas passivas platias) e (2) sua sucesso, nos anos 80,
pelos estudos culturais (fundados em Gramsci e Bakhtin, relativizando o aspecto
subjetivador e afirmando os prazeres com o cinema mainstream de um espectador
agora considerado ativo ou resistente) e (3) pelo inimigo de ambos, o chamado
cognitivismo (alicerado na tradio analtica em filosofia e na psicologia cognitiva,
combatendo o vnculo compulsrio entre o terico e o poltico e desarticulando a
hierarquia de valor entre o cinema clssico e o cinema moderno ou de arte).
Pois bem: estes trs movimentos, que to categoricamente deslocaram os
horizontes da teoria do cinema desde um paradigma da incomunicabilidade para outro
da comunicabilidade (na afirmao dos prazeres com o cinema dominante, na
vinculao apenas contingente entre o terico e o poltico, na mudana de foco do
texto para o contexto), virtualmente ainda no foram recepcionados no Brasil. O
estado da arte da bibliografia (em traduo) disponvel no pas sobre o tema do
espectador fala por si mesmo: o texto fundamental mais recente traduzido na rea
Visual Pleasure and Narrative Cinema, publicado por Laura Mulvey na revista Screen
em 1975, no auge, portanto, do modernismo poltico que se exaure ao final daquela
dcada (aparecido na coletnea A Experincia do Cinema, organizada por Ismail
Xavier, em traduo de Joo Luiz Vieira).[10] De forma que a desestruturao das
teorias da incomunicabilidade, bem como sua substituio pela comunicabilidade do

227
culturalismo e do cognitivismo, so notcias internacionalmente correntes que parecem
ter sofrido alguma espcie de censura, difcil de compreender, nos estudos de cinema
do Brasil.[11] Ou, talvez, nem to incompreensvel: reconhecer a falncia do
modernismo poltico de Comolli/Narboni, Baudry, Metz, Mulvey e Heath equivaleria,
certamente, a consentir na ultrapassagem da maior parte da produo do Glauber
terico e de seus pares latino-americanos dos anos 60 e 70 (Solanas, Espinosa etc.).
Da a opo cmoda da maioria pelo silncio omisso.
O pouco interesse na atualizao da teoria do espectador em padres
internacionais obstrui o cumprimento de uma funo precpua da Academia: o dilogo
com a linha de frente do pensamento contemporneo (por mais que esta vanguarda
terica venha colocar em xeque as to estimadas vanguardas cinematogrficas dos
anos 60). Alm disso, em um de seus efeitos mais danosos, produz a inviabilizao da
pesquisa terico-aplicada na rea, particularmente no campo estratgico dos estudos
de recepo. Neste setor, uma outra cifra irretorquvel: dos 52 trabalhos de pesquisa
brasileiros (teses e dissertaes) na rea levantados por Nilda Jacks para a dcada de
90, apenas 2 (dois) tm como objeto o cinema (contra uma maioria absoluta da
televiso).[12] E o dado mais definitivo: nunca um estudo acadmico sobre a recepo
de um filme brasileiro foi montado no pas.
As conseqncias? bvias, nefastas. A Universidade se demonstra impotente
para fornecer respostas (mesmo que parciais) a questes repetidamente indagadas
pela comunidade cinematogrfica. Faz-se urgente, em meio s permanentes
dificuldades para a afirmao mercadolgica e sociocultural do cinema brasileiro,
responder a perguntas to singelas e fundamentais como: Que pensa o pblico
nacional do seu cinema? O que espera dele? Que lugar este ocupa em seu
imaginrio? Constitui (e em que medida) sua identidade cultural? Que opinio tem o
pblico sobre as representaes de Brasil nos filmes nacionais? Estas questes, sabe-
se muito bem, no tm sido respondidas pela Academia, pelo simples fato de no as
ter incorporado sua agenda investigativa. (E nem precisa ser dito: jamais poderiam
ser abordadas dentro do marco terico das pesquisas hollywoodianas de mercado.)
Frente a este quadro, e sintetizando-o, trs comparaes se tornam
obrigatrias e so ilustrativas: entre a teoria do cinema brasileira e (1) a teoria do
cinema praticada internacionalmente, (2) a teoria e pesquisa em televiso (nacional e
internacional) e (3) o itinerrio do debate (nacional) comunicabilidade x
incomunicabilidade (mapeado mais acima). Em todas estas confrontaes, se
diagnostica o mesmo descompasso (passvel de interpretao como um

228
encastelamento) entre uma produo terica obstinada em resistir ao conceitual pr-
grande pblico (nossa teoria do cinema) e perspectivas majoritariamente antielitistas,
favorveis comunicao com as diversas audincias. A indagao final seria ento:
Que fazer para minar este verdadeiro entrincheiramento terico elitista?

O elitismo da crtica da cosmtica da fome

O evento Cidade de Deus oferece uma oportunidade nica para reclamar o

aprimoramento terico do campo da comunicabilidade no pas. Cabe tirar proveito da
situao de visibilidade da polmica (que tem sua seqncia graas ao sucesso de
pblico de Carandiru) para, alm de defender a maior ateno da Academia ao
conceitual desenvolvido nos ltimos 30 anos, cuidar de divulg-lo atravs de sua
aplicao ao debate. Nesta linha, uma das alternativas mais interessantes a de
mobilizar algumas formulaes visando anlise do elitismo que subjaz ideologia e
retrica da crtica da cosmtica da fome. Este se funda, discursivamente, em dois
procedimentos complementares: a legitimao, por um lado, e a patologizao, por
outro, das duas cinematografias (e dos pblicos e gostos que se lhes associam, para
compor culturas de gosto cinematogrficas) opostas no debate nacional vanguarda x
mercado na primeira metade da dcada de 60. Quer dizer: um cinema moderno-
revolucionrio, de alta cultura, versus outro de corte clssico (hoje ps-clssico?), de
cultura mdia ou baixa. Esta dupla estrutura canonizao/patologizao pode ser
aproximada, a ttulo exploratrio, desde trs diferentes perspectivas: terica
(compreenso de espectador), axiolgica (valorao dos filmes) e sociocultural
(prticas de distino social).
Para proceder a isso, preciso antes uma breve definio do objeto discurso
crtico da cosmtica da fome contra Cidade de Deus. Se poderia pens-lo como: o
campo discursivo constitudo pelas enunciaes dos mais variados agentes da
comunidade cinematogrfica brasileira (crticos, pesquisadores, cineastas etc.),
caracterizado pela detratao do filme com base na noo de cosmtica da fome.
(No se resumindo, portanto, s enunciaes de um nico agente, ainda que este
tenha operado como catalisador na constituio do campo, e tampouco esgotando o
discurso denunciador do filme, havendo os que no ativam a noo para investir
contra a obra.) Alm disso, claro, articula-se dialeticamente com o campo
apologtico de Cidade de Deus, do que resulta a composio, em ltima instncia, de
um universo discursivo mais abrangente e inclusivo, o da polmica propriamente dita.

229
 Uma rpida descrio operacional do discurso, porm, exige que se limite o
foco aos dois textos j citados de Bentes. No primeiro, Da Esttica Cosmtica da
Fome, de julho de 2001 (o da polmica com Mariza Leo), que faz a autora?
Sobretudo, critica a representao, em grande parte da produo cinematogrfica da
retomada, dos territrios do serto e da favela, utilizando-se das idias de Glauber
expressas em seu texto-manifesto. Tendo sido essenciais para o Cinema Novo, de
acordo com Bentes o cinema brasileiro dos anos 90 vai mudar radicalmente de
discurso diante desses territrios da pobreza e seus personagens. Isso se d em
filmes que [os] transformam ... em jardins exticos ou museus da Histria, como em
Guerra de Canudos, de Srgio Rezende [1997]; serto dos afetos duradouros e do
reencontro com o humanismo, territrio de conciliao e apaziguamento social
(caso de Central do Brasil, de Walter Salles (1998)); ou favela do personagem do pop
star e do traficante (como em Orfeu, de Cac Diegues (1999)). Em tais obras, se
verificaria uma passagem da esttica cosmtica da fome, da idia na cabea e da
cmera na mo (um corpo-a-corpo com o real) ao steadcam [sic], a cmera que surfa
sobre a realidade, signo de um discurso que valoriza o belo e a qualidade da
imagem, ou ainda, o domnio da tcnica e da narrativa clssicas.
No segundo texto, Cidade de Deus Promove Turismo no Inferno (o do dia
posterior estria), a autora amplia sua reflexo, centrando-a sobre o que designa
como um novo-realismo e brutalismo latino-americano. Este a demisso de um
discurso poltico moderno em nome de narrativas brutais, ps-MTV e videoclipe, e
englobaria filmes que iriam de Amores Perros [Amores Brutos, Alexandre Irritu,
2000] a O Invasor [Beto Brant, 2001]. O Cinema Novo outra vez trazido baila:
denunciada a violao, por este brutalismo, do interdito sessentista do no gozars
com a misria do outro. Como responsveis por isso, as altas descargas de
adrenalina, reaes por segundo criadas pela montagem ... as bases do prazer e da
eficcia do filme norte-americano de ao onde a violncia e seus estmulos sensoriais
so quase da ordem do alucinatrio, um gozo imperativo e soberano em ver, infligir e
sofrer a violncia. Esta ltima se transforma em teleshow da realidade, que pode ser
consumido com extremo prazer, e se mostra randmica, destituda de sentido,
[chegando] pura espetacularidade, ocasionando um reforo de esteretipos em que
o pobre aparece como portador de risco e ameaa social. E conclui a autora: as
imagens assim produzidas so incapazes de gerar um sobressalto tico, uma
sensibilidade outra.

230
 Cidade de Deus, finalmente, v-se qualificado como o suprassumo desse
novo brutalismo, aqui tendo como referncia, entre outros, o filme de gngster, as
sagas da mfia, o pico-espetacular e a esttica MTV. De acordo com Bentes, o filme
homogeneiza os relatos dos inmeros personagens do romance homnimo de Paulo
Lins, para mostrar a favela e o trfico de forma totalmente isolada do resto da cidade,
como um territrio autnomo. As espetaculares e siderantes cenas de violncia
resultam de uma linguagem super gil, exibindo uma quantidade de assassinatos e
violncia marcantes, uma violncia gratuita, institucional. A narrativa nos remete
freqentemente para uma sensao j experimentada no filme de ao hollywoodiano,
o turismo no inferno em que as favelas surgem no como museu da misria, mas
novos campos de concentrao e horrores, espetculo consumvel dos pobres se
matando entre si.
Pois bem: como apreciar o elitismo desta crtica da cosmtica da fome com
respeito a Cidade de Deus? A chave inicial est nos atributos de seu objeto, o filme.
Pergunta-se: por que tamanho mal-estar com relao a uma obra que (1) se prope ao
dilogo com o grande pblico, (2) para isso adota o modo narrativo (ps-)clssico, (3)
extremamente bem-sucedida em termos estilsticos (sobretudo na convergncia com
o tema) ao empreg-lo, e, acima de tudo, (4) para a maior parte dos crticos, se
mantm dentro de limites ticos e polticos mnimos no tratamento de sua temtica?
Certamente, o vis elitista parte da resposta, e deve ser percebido como uma das
motivaes determinantes (recnditas?) deste discurso crtico. Mas quais seus
fundamentos tericos, axiolgicos e socioculturais?

Espectador, valorao, distino social

O par canonizao (do cinema moderno-revolucionrio) / patologizao (do

cinema clssico e ps-clssico) referido se faz presente, de incio, na compreenso de
espectador sobre a qual se funda a crtica da cosmtica da fome. Trata-se da
teorizao modernista-poltica do ps-maio de 68 (o paradigma da
incomunicabilidade ou, como quer Judith Mayne, as teorias da homogeneidade).[13]
Sem dvida, este conceitual homogeneizava o espectador, reduzindo-o a um mero
efeito (ideolgico) do filme (ou seja: uma subjetividade passiva no constituda por
desejos e experincias individuais, sociais e contextuais, mas to-somente pelo texto
flmico). E essencializava o cinema clssico (hollywoodiano), ao consider-lo
ideologicamente assujeitador por definio. O embasamento de Ivana Bentes e seus

231
pares nestas teorias patente, em sua pressuposio das leituras e, sobretudo, dos
prazeres (tursticos, sdicos, e portanto fugazes, descomprometidos) das audincias
com Cidade de Deus. E ainda, no rigor sem concesses com que censura a
representao, no filme, da realidade da favela e do trfico, a reprisar o furor
sessentista, maniquesta e dicotmico, do bom cinema (o revolucionrio) contra o mau
(o clssico, identificado, aqui, como a matriz do filme de gngster, as sagas da mfia,
o pico-espetacular e a esttica MTV).
Opera-se desta maneira uma legitimao implcita (de uma cinematografia
moderno-revolucionria supostamente herdeira da sttica da fome) paralela a uma
dupla patologizao explcita (do pblico, designado para um lugar passivo e
assujeitado frente ao filme, e do cinema (ps-)clssico, demonizado de forma
essencialista e redutora). No mesmo movimento, o crtico ou terico autoconduz-se a
uma posio ativa (justificada em um maior capital simblico) capaz de desvelar os
reais (e malignos) sentidos da obra, entronizando-se, assim, no status de
proprietrio/legislador dos significados da produo cinematogrfica. (Diga-se, de
passagem, que somente a promoo de pesquisas de recepo seria capaz de nos
revelar a complexa economia dos prazeres espectatoriais frente a Cidade de Deus, o
que no ocorreu, devido s razes conjunturais j levantadas (o que uma lstima!).
Observe-se tambm que as breves enquetes ensaiadas porta das salas, como, por
exemplo, a da matira do Correio Braziliense de 03/09/2002 (Pblico Aprova Cidade
de Deus), sugerem precisamente o oposto ao sustentado pela crtica da cosmtica da
fome, isto : o forte impacto tico e poltico do filme junto maioria dos espectadores,
a par de seus prazeres dominantes).
O papel de autoridade normativa do crtico neste sistema de
canonizao/patologizao perfeitamente visualizvel mediante uma abordagem
axiolgica (ou melhor dizendo, contra-axiolgica) ao fenmeno. Qualquer prtica
crtica trabalha, sabido, sobre um conjunto de pressupostos esttico-axiolgicos que
informam sua metodologia de valorao das obras. A axiologia (ou cincia do valor)
esttica tem por funo demonstrar a universalidade e objetividade destas regras
valorativas. No entanto, para os tericos de uma perspectiva ps-axiolgica crtica
(Northrop Frye, Pierre Bourdieu, Richard Rorty, Barbara Herrstein Smith etc.),
elaborada a partir de meados do sculo XX, o valor da obra no jamais objetivo ou
universal, mas sempre contingente. De acordo com Smith, sempre relativo a trs
instncias: (1) audincia que a julga (por exemplo, um pblico de alta, mdia ou
baixa cultura); (2) s funes que se espera que cumpra (entretenimento, elevao

232
esttica, sensibilizao poltica etc.); e (3) s circunstncias de sua fruio (num
cinema do circuito de arte, numa sala de multiplex, em casa etc.). De modo que a
atribuio de valor depende sempre de trs variveis: (1) bom para quem?, (2)
bom para qu?, e (3) bom em que circunstncias?[14]
Para a crtica da cosmtica da fome, a valorao da produo cinematogrfica
(e mais especificamente, de Cidade de Deus) deve ser feita exclusivamente desde a
tica dos espectadores de um cinema moderno-revolucionrio (ou seja, de uma
parcela do pblico de alta cultura). Sem contemplar, portanto, o gosto do grande
pblico. Na verso da contra-axiologia, o elitismo das crticas eruditas (e com certeza,
dos crticos da cosmtica da fome) vincula-se a uma utilizao histrica da prtica
valorativa das obras artsticas como atividade normatizadora tendo um duplo objetivo:
(1) a canonizao do gosto, dos prazeres e das obras da alta cultura, e (2) a
patologizao do gosto, dos prazeres e das obras voltadas ao grande pblico.
exatamente o que ocorre no caso crtica da cosmtica da fome contra Cidade de
Deus, em que algumas linhas de Smith no poderiam ser mais esclarecedoras: As
instituies de autoridade valorativa sero convocadas, permanentemente, a formular
argumentos e tcnicas com vistas a validar os gostos e preferncias legitimados pela
comunidade [da alta cultura], mantendo afastado, desta forma, o barbarismo e a
constante ameaa de iminentes colapsos...[15]
Finalmente, o discurso legitimador/patologizador apia-se em um alicerce
extradiscursivo (por ele estimulado), do campo do sociocultural: o referendo de um
pblico vido por elementos para o exerccio da distino social (no sentido do termo
conforme Bourdieu).[16] Isto resta claro e notrio, por exemplo, no comportamento do
pblico detrator do filme durante o seminrio do Espao Unibanco. Nesta perspectiva,
o filme de Meirelles e Lund passa a ser emblema da esttica popular e do gosto
brbaro, ameaando a legtima disposio esttica e o gosto puro. Para o pblico
usurio, a desqualificao da obra, com base nas estratgias argumentativas da crtica
da cosmtica da fome, funciona como uma expreso distintiva de um posicionamento
privilegiado no espao social, que habilita, graas posse de uma superior
capacidade cultural, fruio de um sofisticado cinema de alta cultura (moderno-
revolucionrio). A respeito da polmica em torno a Cidade de Deus, uma observao
do socilogo francs particularmente iluminadora: em seu entendimento, o mais
intolervel, para os que se consideram os detentores do gosto legtimo, sobretudo a
reunio sacrlega dos gostos que o gosto se esfora por separar.[17] E no este
justamente o caso do filme? Em seu apelo e reconhecimento quase unnimes por um

233
enorme contingente de pblico das mais diferentes inseres sociais, Cidade de Deus
promove como que um vazamento cultural, verdadeira invaso, pela plebe rude e
inculta (replicando o movimento do protagonista do longa-metragem de Beto Brant), do
territrio simblico do que, talvez, se poderia chamar o grande cinema brasileiro e
seu tema preferencial, o nacional-popular. Os quais, de acordo com as autoridades do
gosto, estariam reservados aos pretensos herdeiros de Glauber, cineastas e
espectadores, a crme de la crme da alta cultura cinematogrfica nacional.
Enfim, uma anlise como esta do elitismo da crtica da cosmtica da fome se
localiza, naturalmente, no domnio do sociocultural (embora tentando dar conta de
alguns de seus pressupostos tericos e axiolgicos, examina-os em busca de sua
determinao sociolgica). Procura identificar as motivaes de fundo para sua
indisposio com respeito a Cidade de Deus e outros filmes direcionados ao grande
pblico, a qual conta tambm, certamente, com suas razes da ordem do esttico e do
poltico-cultural (que em geral ocupam a maior parcela dos debates e das
preocupaes). Espera se constituir, assim, em uma pequena contribuio para o
enriquecimento conceitual do campo da comunicabilidade cinematogrfica no pas.

Sinopse das atividades acadmicas do autor

Fernando Mascarello doutor em Cinema pela ECA/USP; coordenador e

professor do curso de Realizao Audiovisual da Unisinos/RS; membro do Conselho
Executivo e da Comisso de Ensino e Pesquisa da SOCINE (Sociedade Brasileira de
Estudos de Cinema); editor das revistas Teorema Crtica de Cinema (Porto
Alegre/RS) e Revista AV (Unisinos/RS); colaborador, como crtico de cinema, do
Caderno de Cultura de Zero Hora; pesquisador da Unisinos/RS, onde atualmente
desenvolve o projeto de pesquisa Discursos do pblico sobre o cinema brasileiro:
uma cartografia culturalista.
Notas
[1] So Paulo: Paz e Terra.
[2] De acordo com nota, o texto fora apresentado originalmente como conferncia na
Universidade de Oxford, Inglaterra, em outubro de 2000.
[3] Condenados em Nome de Glauber?, Jornal do Brasil, 10/07/2001.
[4] Revista Civilizao Brasileira 3 (julho de 1965).
[5] Revista Civilizao Brasileira 11-12 (maro de 1967), p. 194.

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[6] Os Novos Rumos do Cinema Brasileiro, in Ferno Ramos (org.), Histria do Cinema
Brasileiro (So Paulo: Art Editora, 1987), p. 353.
[7] Alm de O Cinema Novo e Seu Pblico, op. cit. Nota 5, ver tambm, por exemplo, o
anterior Cinema Novo e Estruturas Econmicas Tradicionais, Revista Civilizao Brasileira
5-6 (maro de 1966).
[8] Sobre o ps-clssico, ver, por exemplo, Murray Smith, Theses on the Philosophy of
Hollywood History, e Richard Maltby, Nobody Knows Everything: Post-classical
Historiographies and Consolidated Entertainment, ambos em Steve Neale e Murray Smith
(org.), Contemporary Hollywood Cinema (Londres: Routledge, 1998). Para um conceito
alternativo, o neoclssico, ver especialmente Thomas Schatz, The New Hollywood, em Jim
Collins, Hilary Radner e Ava Preacher Collins (org.), Film Theory Goes to the Movies (Nova
Iorque: Routledge, 1993).
[9] justo nesta segunda rea que, felizmente, as coisas parecem andar algo melhor que no
campo da teoria. Os ltimos 20 anos assistiram a uma progressiva (e sempre rdua) legitimao,
como objeto de pesquisa historiogrfica, de ciclos e gneros voltados ao grande pblico. Em
termos de publicaes, sobressai sem dvida a chanchada, com obras como as de Afrnio
Mendes Catani e Jos Incio de Melo Souza, A Chanchada no Cinema Brasileiro (So Paulo:
Brasiliense, 1983); Joo Luiz Vieira, A Chanchada e o Cinema Carioca, in Ferno Ramos
(org.), op. cit. Nota 6; e Rosngela de Oliveira Dias, Chanchada - Cinema e Imaginrio das
Classes Populares na Dcada de 50 (Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 1993). Mas tambm h
lugar para o melodrama, com Silvia Oroz, Melodrama: O Cinema de Lgrimas da Amrica
Latina (Rio de Janeiro: Rio Fundo, 1992), e a comdia popular dos anos 70, com Fatimarlei
Lunardelli, Psit! O Cinema Popular dos Trapalhes (Porto Alegre: Artes e Ofcios, 1996).
[10] Rio de Janeiro: Graal, 1983.
[11] Em seu ensaio Panorama da Teoria de Cinema Hoje, Cinemais 14 (novembro/dezembro
de 1998), Ferno Ramos oferece um utilssimo apanhado do desenvolvimento das correntes
tericas do cognitivismo e dos estudos culturais. Dos cognitivistas, encontra-se publicado no
Brasil, de Nol Carroll, A Filosofia do Horror ou Paradoxos do Corao (Campinas: Papirus
Editora, 1999). Vale ainda registrar que o cognitivista e neoformalista David Bordwell, talvez o
mais importante terico de cinema da atualidade, segue indito no pas. Com relao corrente,
a situao ser significativamente amenizada com a publicao prxima da antolologia de
organizao de Ferno Ramos, Teoria Contempornea do Cinema (So Paulo: Editora SENAC,
no prelo), contendo, inclusive, dois ensaios de Bordwell. Por outro lado, para um mapeamento
crtico do trabalho realizado em teoria do cinema dentro do marco dos estudos culturalistas de

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audincia, ver nosso Notas para uma Teoria do Espectador Nmade, in Estudos de Cinema:
Socine II e III (So Paulo: Annablume, 2000),pp.219-38.
[12] Nilda Jacks et al., Estudos Brasileiros de Recepo: A Produo Acadmica da Dcada de
90 (Porto Alegre: PPGCom/UFRGS, 2002).
[13] Em Cinema and Spectatorship (Londres: Routledge, 1993).
[14] Em Contingencies of Value: Alternative Perspectives for Critical Theory (Cambridge,
Mass.: Harvard University Press, 1988), pp 13-4.
[15] Idem, ibidem, p. 18.
[16] Em La Distinction: Critique Sociale du Jugement (Paris: Les ditions de Minuit, 1979).
[17] Idem, ibidem, p. 60.

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