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Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao

XXV Encontro Anual da Comps, Universidade Federal de Gois, 07 a 10 de junho de 2016

Cinema Independente do Brasil no contexto da globalizao:


prticas estticas, performances polticas, condies econmicas.
Brazilian Independent Cinema in the context of globalization:
esthetic practices, political performances and economical
conditions.
Mannuela Costa I

IDoutoranda, UFRJ. Contato: mannucosta80@gmail.com

Resumo: a noo de independncia um aspecto muito caro aos estudos de


cinema no Brasil e no mundo, de modo que tem sido usada de forma recorrente
por diversos atores do setor: instituies pblicas, crtica e pelos prprios
cineastas. A noo de cinema independente se relaciona a esferas polticas,
econmicas e estticas, e incorpora dinmicas cada vez mais fluidas e porosas,
quando situadas no contexto globalizado de produo e consumo de produtos
audiovisuais na contemporaneidade. Este artigo busca estabelecer parmetros
para a categorizao do que se considera cinema independente no Brasil, atravs
de uma recuperao histrica do uso do termo (nos EUA, Frana e Brasil), bem
como por meio uma anlise emprica da produo cinematogrfica
contempornea feita no pas, em termos tcnico-estticos e econmicos.

Palavra chave: cinema independente, Brasil, prticas estticas, poltica,


economia

Abstract: independence is an aspect of much care for many cinema studies in


Brazil and all over the world, and as so, has been often used by many and
different kinds of actors of this segment: public institutions, critics and also by the
cineastes themselves. The concept of independent cinema is related to political,
economics and esthetic ambiances and incorporates dynamics, which are, for
their turn fluid and porous, especially when framed in the globalized context
where the production and the consumption of audiovisual products take place
lately. This article aims to establish patterns to the categorization of what is
considered independent cinema in Brazil, through a historical review of its uses
(in the USA, France and Brazil), as well as by an empirical analysis of the
contemporary Brazilian cinema production, regarding to its technical-esthetical
aspects and its economic aspects.

Keywords: independent cinema, Brazil, esthetic practices, politics, economics

Independncia ou morte, disse D. Pedro.

O Grito do Ipiranga conhecido como o fato que marca o nascimento da Repblica no


Brasil. Mas , tambm, um motivo de ironia sobre as reais condies em que o fato se deu.

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No apenas pelas contingncias histricas e econmicas que levaram sua existncia, mas
tambm porque a proclamao da Repblica foi mais uma formalidade (ou convenincia)
poltica, do que efetivamente uma separao dos pases, sem provocar uma mudana
estrutural e social efetiva no pas-colnia. Isso nos leva a questionar se desde sempre
independncia, no Brasil, foi mais um aspecto formal do que uma condio efetiva.

Para a declarao de independncia, o sentido de alteridade essencial. -se


independente em relao ao outro, outra coisa: a colnia, ao imprio; os filhos, em relao
aos pais; um organismo, em relao a outro. Em todos os casos, pressupe-se uma
autonomia, isto , um agir por si prprio, um viver sob suas prprias condies, regras e ser
capaz de suprir suas prprias necessidades.

Existe sempre uma relativizao na noo de independncia, que por sua vez nos aporta
uma questo poltica: sob que ponto de vista e em relao a qu ou a quem afirmamos
uma independncia? Alerta Creton (1998, p. 10-11) que nessa condio de se estabelecer
em relao ao outro que surgem indagaes, isto , sua relativizao leva implcita uma
inquietude, dado que a problemtica da (in)dependncia se apresenta ao menos em duas
instncias. A primeira, sobre a representao dessa independncia no espao pblico e no
privado: o nvel verificado em um mbito no necessariamente o mesmo no outro; existem
sempre relaes de poder que, embora possam ser desiguais, so sempre recprocas. A
segunda inquietude, no tocante s condies de suprir suas necessidades de forma
autnoma, recai sob uma questo econmica.

O cinema, arte e espetculo, indstria e artesanato, guarda sempre o seu lugar de


ambiguidade desde o princpio de sua existncia, em forma, fim e processos.

Le filme est le fruit de contraintes collectives majeurs o les stratgies dacteurs


deviennent essentiales. La contrainte principale de lactivit consiste prcisment concilier

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des logiques de crations artistique et une organisation marque tant par le grande
complexit du processus que par ses cots financiers.(FEIGELSON; LAMBERBOURG,
2008, p.103-104).

Com efeito, quando se trata de usar a etiqueta de independente s diferentes


filmografias espalhadas pelo globo, um dos fatores que mais pesa o econmico-financeiro.
O senso comum entender que a cinematografia independente aquela que se ope s
formas clssicas da indstria cinematogrfica, corporificada por Hollywood, mas no
exclusiva a ela. Isso porque foi nos Estados Unidos que a palavra foi predominantemente
utilizada para designar um movimento de cineastas que se recusavam a ou no tinham
condio de produzir seus filmes por meio do studio system. Se seguirmos a historiografia
indie nos EUA, por exemplo, cruzaremos diversas vezes com as palavras oramento,
mercado, majors e pblico, e as veremos dos dois lados da calada: autores (diretores e
roteiristas) que comearam fora da indstria e do sistema de estdios, empregando formas
de produo autnomas, com pouca ou nenhuma verba, improvisos, autofinanciamento,
sistema de produo de guerrilha e utilizao de circuitos alterativos de exibio, e que,
eventualmente, passaram a utilizar o sistema hegemnico.

A definio de independncia no deslizante apenas do ponto de vista econmico,


mas em termos geopolticos tambm. Se levarmos em conta apenas o padro hollywoodiano
, o cinema independente episdico em grandes blocos econmicos (EUA, Frana e
Alemanha, por exemplo) e endmico nas regies da Amrica Latina e da frica ), para
mantermos apenas a discusso entre centro e ocidente. De outra parte, tambm uma
afirmao poltica, uma demarcao de territrio geogrfico, poltico e um posicionamento
de mercado: a adoo e manuteno do rtulo de independente no impede que negociem
em algum nvel com capital internacional e com a economia ps-industrial.

Impossvel esquecer que essa condio de autonomia tambm leva em conta escolhas

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estticas e uma liberdade temtica que, aos olhos dos realizadores adeptos do cinema
independente, fora dessa seara, no seria possvel. Aos independentes, fundamental que
no precisem abrir mo de sua ideologia, em relao ao mundo e forma de fazer cinema.
Uma espcie de independncia, ou morte. Essa corrente de pensamento, de viso sobre
o cinema, foi tambm encampada na Frana pelo grupo do Cahiers du Cinema, entre
as dcadas de 1960/70.

No contexto mundial atual, entre o cinema de extremo entretenimento e as


cinematografias de nicho (exploitation films) existe uma gradao infinita de possibilidades
e combinaes no que tange a tema, formato, oramento, forma de distribuio e promoo,
resultado de pblico e repercusso de crtica.

The categories of the avant-garde and the industry must be dismantled, and their blank
polarization opened to the play of heterogeneity and indetermination within the field of
practices the terms otherwise simply divide. In the place of the single transhistorical
self-regulating avant-garde tradition appears the spectrum of alternative practices, which
develop and decay with historically and specific needs and possibilities. And far from being
categorically defined against a monolithic, un-contradictory industry, these alternatives
emerge from (and in certain circumstances merge with) a similar plurality of practices
constructed in the margins of industry or even as mutations of it (JAMES, 2005, p. 59)

No Brasil, a cinematografia dos ltimos 20 anos passou por diversas fases: do completo
desmantelamento do setor de atividade e decada das produes a um nvel quase zero,
atual fase de crescimento impulsionado por um significativo investimento pblico, passando
pelo perodo da Retomada e pela reorganizao das instituies pblicas e privadas do
cinema e do audiovisual no pas. De l pra c, assistimos as transformaes do sistema
capitalista mundial, passando do fordismo economia flexvel e ao que hoje muitos
denominam como capitalismo cognitivo ou ps-industrial, em que a agncia humana

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ponto fundamental.

Com todos essas implicaes, de ordem poltica, jurdica, econmica e esttica, esse
artigo se prope ento a pensar o que se entende por cinema independente no Brasil, dada a
construo histrica do conceito e o contexto econmico mundial. possvel falar em
cinema independente no Brasil? Que representaes e cinematografias evoca e abriga
atravs dessa categorizao?

Na tentativa de responder a essas perguntas, buscamos suporte na bibliografia


especializada sobre o tema do cinema independente e de autor. Como pano de fundo para
esse debate, levantamos as aspectos econmico-sociais concernentes condio mundial do
capitalismo atualmente. Foram utilizados tambm depoimentos de realizadores e demais
profissionais do cinema brasileiro, recolhidos em entrevistas conduzidas pela autora, ou
disponveis em peridicos j publicados.

Uma histria, muitas estrias e algumas vises de mundo

bem comum que vejamos declaraes diversas, dos crticos e dos realizadores, em
defesa da autonomia e da liberdade criativa no cinema, como condies da independncia.
Quase sempre, essas declaraes acabam situando o independente como antittico ao
mainstream e, por serem emisses que se originam da margem do sistema, soam
como visionrios, romnticos, ou mesmo uma combinao dessas coisas.

Se remontando aos anos 1920/30 do cinema norte-americano, podemos desde ento


identificar a montagem dos grandes conglomerados econmicos que se tornaram
hegemnicos no campo cinematogrfico, inclusive o que se denominava os big five (Warner
Brothers, Paramount, MGM, 21st Century Fox e RKO), at que uma deciso judicial, no
final da dcada de 1940, leva quebra do monoplio no setor (HOLMLUND e WYATT,

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2005, p. 5). Essa configurao evoluiu para que as majors (incluindo as que eram pequenas,
nas dcadas anteriores, e cresceram, a saber: Columbia, Universal e United Artists) se
tornassem predominantemente distribuidoras. A essa altura, diretores como Hitchcock e
Wilder j tinham aberto suas prprias companhias, uma tendncia verificvel at os dias de
hoje.

Com a chegada da TV, uma economia cinematogrfica de margem j se montava,


atravs da explorao de filmes porn ou de gnero, associados ao fenmeno da exibio
em drive-in e o florescimento das art-houses, do adult-theatre e dos midnight movies. No
final dos anos 1970, toda uma estrutura, que englobava festivais (o Festival de Sundance
comea em 1979, poca nomeado US Film Festival ), organizaes e distribuidoras
dedicadas a esse tipo de filme, j tinha sido montada para apoiar os indies , donde se
destacaram Coppola, George Lucas, Robert Altman, John Cassavettes e outros. Alguns
comearam de forma mais independente, outros semi-independentes; alguns logo passaram
a produes apoiadas por grandes estdios, enquanto outros permaneceram numa espcie de
resistncia, cujo exemplo recorrente Cassavettes. Os anos 1980/90 so emblemticos
para o cinema norte-americano como um todo, alavancado pelos sucessos de
bilheteria ( blockbusters ), pela entrada da janela homevideo (que associada TV, muito
serviu distribuio dos filmes independentes) e o nascimento de companhias dedicadas aos
mercados de nicho. Alguns diretores, inclusive, conseguiram sucessos de crtica com filmes
que chegaram mesmo a ser populares, como David Lynch, John Waters, os irmos Cohen,
Jim Jarmusch, Spike Lee e Susan Seidelman (HOLMLUND, WYATT, op. cit., p.5 et seq.
). Curioso tambm notar que alguns dos grandes sucessos dos anos 1980 foram lanados
por companhias independentes norte-americanas: Rambo, 1988; Exterminador do Futuro
(Terminator 2), 1991, James Cameron; com destaque para Sexo, Mentiras e Videotape (Sex,
tape and lies), 1986, Steven Soderbergh, que esteve em Cannes e anos depois j tinha
acumulado mais de 100 milhes de dlares. Isso chamou ateno para o fato de que um
filme independente, alm de ter sucesso de crtica, poderia tambm ter sucesso com o

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pblico.

Do ponto de vista de oramento, a diferena era clara: filmes considerados sem


oramento se mantinham, na verdade, abaixo dos U$ 100 mil; os de baixo-oramento (ou
micro), abaixo de U$ 1 milho; e os demais, que se mantinham entre U$ 10 e 30 milhes. (
ibidem, p.3). At aqui, parece claro que para os EUA os independentes eram um grupo que,
do ponto de vista jurdico-econmico estavam dissociados do sistema de grandes estdios,
cujo financiamento era prprio, oriundo do mercado privado ou com apoio de fundaes e
similares.

J nos anos 2000 todas as companhias que comearam independentes tinham outros
destinos: desaparecido ou sido absorvidas pelas majors , quando estas no tinham criado
suas prprias companhias, voltadas para esse segmento de mercado. Embora j na dcada de
1940 o conceito dos independentes tenha aparecido nos EUA ( cf. Sadoul; Holmlund e
Wyatt), em 2003 o editorial da Filmmaker Magazine publicao do Independent Feature
Project e do Independent Feature Project/West aponta as 25 novas caras do indie ,
associando a ideia de independncia a pontos de vista alternativos, fossem eles
demonstrados por uma comdia ou por uma forma experimental. (idem).

Na Europa, o protagonismo histrico para a delimitao da rea de atuao do


independente parece ter sido ocupado pela Frana. Comea com uma querela de adequao
lexical para descrever as diversas funes do meio cinematogrfico, desde o seu princpio,
passando pela legitimao da atividade (incluindo os efeitos do Cahiers du Cinma sobre o
meio), no pode apenas ser considerada uma disputa de ordem lingustica. tambm
poltica. No incio da atividade, cinmateur e craniste, que tinham um cunho mais tcnico;
passando para metteur en scne , emprestando-lhe a aura artstica do teatro; at o mais
recente ralisateur , que amplamente utilizado por espectadores, crticos e profissionais,
que parece dar autonomia ao cinema em relao aos demais meios de expresso artstica. O

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debate se transpe para os anos 1950/60, embasado por uma defesa ideolgica (tanto
esttica quanto poltica) da Poltica dos Autores, por parte do grupo do Cahiers du Cinma
, e rebate, por exemplo, na discusso nos idos dos anos 1990, na seara do GATT (
General Agreement on Tariffs and Trade ), quando a Frana defende sua cultura frente s
presses comerciais dos Estados Unidos e citava, por exemplo, a necessidade de defender o
cinema de autor. (PRDAL, 2001, p 11-13). Ou seja, alm de esttica, a disputa sempre foi
jurdica pelas vias do direito do autor e, por conseguinte, econmica, bem como de
legitimao diante da esfera pblica.

Mais que um assunto, que muda a cada filme, a Poltica dos Autores primou pelo
destaque da temtica como um dos aspectos definidores de uma postura de autor. Da a
derivao para uma defesa de que o autor produz, atravs de suas obras, uma viso de
mundo a partir de sua contemplao sobre a realidade. Finalmente, essa busca acaba por
levar anlise da forma como a obra filmada, o que parece uma mistura entre tcnica e
escolhas criativas, encarnados na trade: estilo, olhar e direo ( idem , p.66-67). Seguindo
esse raciocnio, poderamos pensar que o cinema de autor, alm da subjetividade do autor,
que demarca essa independncia, originalidade e autonomia, acompanhado por uma
prtica de produo que traduz essa proposta.

Enquanto os autores do Cahiers du Cinma se opunham claramente forma industrial,


que julgavam comercial e tecnicista hollywoodiana e por conseguinte os cineastas que a
ela se alinhavam , eram julgados como no profissionais, isto , amadores. Essa diviso se
traduzia, ainda, dentro do prprio cinema francs. A ideia era julgar prioritariamente aquilo
que subjetivo e diferenciado na realizao do filme: a marca de sua presena, um aporte
pessoal, mesmo sobre sobre algo corriqueiro.

Se enquadramos a discusso no mbito do sistema capitalista contemporneo,


ps-industrial, a anlise se torna mais complexa: embora paream tendncias contraditrias,

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o sentido da independncia se aprofunda e se dissolve, na medida em que os fluxos de


informao e de recursos financeiros, por exemplo, se tornam mais livres e difceis de
mapear. Desde meados da dcada de 1990, a introduo das novas tecnologias de
comunicao e informao no cenrio mundial alteraram profundamente as prticas de
produo, circulao e consumo de produtos miditicos, especialmente se considerarmos a
democratizao dos aparatos de captao, transmisso e armazenamento de imagens e sons.
Surgem ento novos realizadores, que de forma individual ou em redes (grupos, coletivos,
etc.) se conectaram a esse fluxo, desenhando novas territorialidades e arranjos loco-globais,
que exigem que repensemos no apenas as classificaes baseadas na relao
periferia/centro, mas tambm o sentido de autoria, de espaos de legitimao e, finalmente,
de independncia. Mas a aclamada democratizao por meio da digitalizao efetivamente
alterou o cenrio local e/ou global do cinema independente? certo que novas frentes de
oposio ao sistema hegemnico existem, mas tambm capacidade do sistema capitalista
se reconfigurar para elipsar essas frentes, como temos visto.

Em entrevistas recentes, por ocasio de sua passagem pelo Brasil em 2015, Richard
Pea, que ex-curador do Festival de Cinema de Nova Iorque e atualmente professor da
Universidade de Columbia (EUA), comentou sobre o cinema independente
norte-americano. Para Pea, a maior parte dos filmes (autodenominados ou no)
independentes na realidade, no o so, mesmo quando se trata de filmes sem apoio de
estdios, portanto filmes classificveis como de baixo oramento, mas no independentes
em termos de esttica e poltica [...] o que passa em Sundance, no . So pessoas
conhecidas, narrao clssica (FRANCO, Folha de So Paulo, O cinema..., 2015).

E se adicionamos outros critrios anlise, como presena ou no de atores conhecidos,


oramento, desempenho nas salas ou companhias de distribuio, uma nova configurao
surge. Esse ano, por exemplo, a lista da reconhecida revista norte-americana
Indiewire aponta uma gama bastante variada de filmes entre aqueles que considera os

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melhores filmes indie de 2015 at o momento (GREENE, Indiwire, The best..., 2015),
entre os quais, ocupa o topo da lista o Cloud of Sils Maria (Acima das Nuvens), de
Olivier Assayas, uma produo Estados Unidos/Frana. Estrelado por Juliette Binoche,
Kristen Stewart (prmio de Melhor atriz coadjuvante no Oscar), com estreia em Cannes
(2014) e diversos prmios em festivais internacionais. Com um oramento considerado alto
para um filme independente, mas ainda mdico para os padres industriais hollywoodianos
(de novo, a relatividade da anlise). A distribuio, de outra parte, restrita a companhias
de alcance limitado, dedicadas a regies e cujos catlogos so mais dedicados a filmes de
nicho (nos EUA, a distribuio feita pela ICF Films, cujo catlogo inclui Anticristo,
Azul a cor mais quente e Y tu mam tambin, Medianeiras entre linhas editoriais
Horror, LGBT, Outsides, Comdias Romnticas e o que a empresa classifica como Cannes
Winners). Na mesma lista, obras como What Happened Miss Simone (dirigido por Liz
Garbus, produzido e distribudo pelo Netflix, com estreia no Festival de Cannes); Cavalo
Dinheiro (um filme considerado pouco popular, do portugus Pedro Costa, que conquistou
diversos prmios em festivais, produzido e distribudo Midas Filmes por empresas
portuguesas); nomes j conhecidos, como os de Abderrahmane Sissako (Timbuktu), Todd
Haynes (Carol), Hou Hsiao-hsien (A Assassina, ttulo original: The Assassin) e Marjane
Satrapi (The Voices). Da Amrica Latina, Alonso Ruizpalacios, com Geros; Lisandro
Alonso, com Jauja; e o brasileiro Juliano Ribeiro Salgado, ao lado de Wim Wenders, pela
obra O Sal da Terra. Em comum, os filmes parecem ter uma carreira razovel
internacional, seja por distribuio tradicional ou por meio de festivais renomados e
prmios. Bem ou mal, garantem uma circulao internacional por meio de distribuidoras
que variam entre grandes, mdias e pequenas empresas. Em 2012, foi a vez do Brasil estar
entre os top 10 do crtico A. O. Scott (The New York Times), com o aclamado nacional e
internacionalmente O Som ao Redor (Neighboring Sounds), do pernambucano Kleber
Mendona Filho. Com oramento de quase R$ 2 milhes, quase 30 prmios e uma quinzena
de indicaes, teve ampla circulao em festivais, excelente repercusso na crtica, vendas
em diversos pases e para diversas plataformas (estima-se que teve uma renda de U$ 32, 240
nos EUA; no Brasil, fez cerca de 100 mil espectadores, distribudo pela Vitrine Filmes

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(distribuidora brasileira). Algo razovel quando se tem em conta que ele figura entre os 70%
dos filmes lanados com menos de 100 cpias no pas). Prdal ( op.cit. ) identifica que
tambm na Frana, mesmo nos anos 1970, quando o cinema de autor parece ter sido
tambm entendido como uma espcie de gnero, a classificao da crtica era igualmente
ambgua.

Quando falamos em cinema independente, a questo da recepo no pode ser


descartada da anlise. Muito presente em festivais e mostras, esse tipo de cinema permanece
uma surpresa quando se trata da relao com o pblico espectador. Do ponto de vista da
curadoria e do pblico, uma legenda que serve para manter o gosto pela cinefilia de
carter mais experimental e artstica, ao mesmo tempo que justifica aes institucionais de
apoio distribuio e exibio.

Em termos geogrficos, as obras so bem dispersas, mas certamente apontam para um


sentido de origem perifrica dos autores ou das obras. No entanto, seu espao de circulao
mais amplo. Correspondem a narrativas que, ainda que possamos classific-las como
localizadas (no que tange a temas, estados, motivaes e preocupaes), se afinam a gostos,
preferncias e espaos de negociao internacionais.

Garza (2012, p.174) aponta que a noo de independncia no mundo atual


contraditria, mas afirma tambm que o processo de concentrao e oligoplio exercido
pelo capital no segmento cinematogrfico tambm disparou um movimento de redes locais,
regionais e nacionais, cujos intercmbios na medida em que favorecem importaes de
gnero muitas vezes como sada para garantir a popularidade dos filmes produzem uma
esttica prpria, do imperfect cinema. Essa noo de independncia menos utpica e
mais possvel se a entendermos como uma mudana reversa nos estados de dominao,
hierarquia e at de compartilhamento de um espao miditico comum entre os pases
perifricos.

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So prticas de produo que incluem estratgias no hegemnicas: filmes mais


baratos, por vezes menos profissionalizados, maior liberdade de criao, possibilidade de
trabalhar no filme por mais tempo, mesclando meios, formatos e suportes, que culminam
numa atmosfera que favorece a diversidade e a quebra do monoplio da fala no segmento.
Ao redor dessas iniciativas, afirma a autora (GARZA, ibidem , p.174 et. seq. ), uma
constelao de novos eloquentes: blogs, sites, comunidades de fs, ambientes virtuais e reais
de trocas/consumo que conferem formas alternativas de visibilidade a esse conjunto de
filmes.

Se a noo de periferia aqui empregada, em termos geopolticos e no


necessariamente territoriais, o fazemos de forma relativa: -se perifrico em relao a um
centro. A prpria classificao dos festivais e de suas sees confunde essa noo
geogrfica: world cinema international competition vises perifricas no do conta
das interseces entre a economia do cinema e a trajetria dos filmes, conforme
demonstram Galt e Schoonover (2010). Filmes locais podem assim o ser porque no
desfrutam de recursos para a circulao global, embora em termos estticos pudessem ser
mundialmente consumidos; outros assumem a chancela de art, experimental,
independente como nica maneira de circularem fora de seus pases de origem, em esferas
correlatas de legitimao.

Existiria o mainstream dos independentes? Se sim, a forma tradicional (historicamente


legitimada por crtica, realizadores, e pelo mercado) da independncia centro em relao a
um outro espao marginal . Para sobreviverem, esses filmes precisam ser locais e globais.
Assim, filmes independentes-mundializados , so centrais quando comparados s outras
obras da cinematografia de seus pases originrios, e frequentam um circuito de privilgios
que outros filmes no alcanam.

E no Brasil, o que que h?

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Existe uma atmosfera de otimismo sobre o setor audiovisual brasileiro, especialmente


nos 05 ltimos anos, perodo em que o investimento estatal aumentou em alcance e volume.
Em 2014, o Governo Federal lanou o programa Brasil de Todas as Telas, como parte do
Plano Nacional de Cultura, que objetiva transformar o Brasil num pas relevante em termos
de produo de contedo audiovisual, destinando cerca de R$ 1,2 bilho no setor, nas reas
de produo para cinema e TV, capacitao e infraestrutura, com foco na digitalizao do
parque exibidor brasileiro[1].

Em estudo recentemente divulgado, a Ancine afirma que entre os anos de 2007 e 2013 o
valor adicionado pelo audiovisual na economia do pas teve um aumento real de 65,8%, isto
, um crescimento de 8,8% ao ano, saindo de R$ 8,7 milhes correntes no ano de 2007, para
uma gerao de renda de R$ 22,2 bilhes em 2013. A soma representa um valor adicional
de 0,54% das atividades do audiovisual sobre o PIB do pas, maior que setores como o txtil
e o farmacutico (Ancine, 2015, Estudo mostra).[2]

Por outro lado, a penetrao do filme brasileiro no mercado nacional segue tmida.
Acuado pelos filmes norte-americanos, a participao de mercado do filme nacional no
atinge mais de 20% h pelo menos duas dcadas, embora tenha evoludo de pouco mais de
8% para cerca de 18,5%, entre 2002 e 2013 (Ancine, Observatrio Brasileiro do Cinema e
do Audiovisual[3]). Importante destacar que cerca de 70% dos filmes brasileiros lanados
no circuito de cinema so considerados de pequeno porte, pois utilizam at 10 salas na
semana de estreia. Esse percentual demonstra a concentrao do setor, de renda (do fomento
para produo) e de poder (negociao para a distribuio e promoo), e como
consequncia, de pblico, o que compromete a diversidade da oferta. No se pode deixar de
lembrar que outros fatores sistmicos freiam a participao de mercado do filme nacional: o
aumento no preo mdio do ingresso; a concentrao das salas de cinema permanece nos
grandes centros urbanos, sem cobrir sequer 10% do territrio nacional; e o fenmeno do

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esgotamento das salas de cinema como local de excelncia para o filme brasileiro (Ancine,
Observatrio Brasileiro do Cinema e do Audiovisual)[4]. Uma situao contraditria e
curiosa.

Mas de que produes estamos falando? Aponta Melo (2008, p.376) que j nos anos
1950, quando os estdios Vera Cruz, Maristela e Atlntida encampavam diversas produes
de maior porte (estrutura, oramento, alcance de pblico), havia dois outros grupos que se
autodenominavam independentes. Os produtores-distribuidores, com filmes de perfil mais
popular, que se dedicavam a filmes no estilo chanchada[5]; e um grupo de realizadores e
crticos, ligados ao Partido Comunista Brasileiro, que realizaram filmes chamados
precursores do Cinema Novo[6]. No entanto, a noo de independncia era diferente entre
os dois grupos:

para os produtores de filmes objetivamente comerciais, a independncia estava


ligada s formas de produo, distribuio e exibio desvinculadas dos grandes estdios e
do monoplio do grupo Severiano Ribeiro, mas no abrangiam questes estticas e
temticas. J para os cineastas e crticos ligados ao PCB, o cinema independente era
necessariamente um cinema de preocupaes sociais e polticas, que exigiam temtica e
tratamento esttico diferenciados (ibidem, p. 378)

Pesa ainda o fato de que, mesmo no grupo de cineastas mais ligados ao perfil poltico
de esquerda, o prprio termo independente passou por mutaes: entre 1951/54 aliava-se a
uma ideia de defesa de industrializao do cinema brasileiro, que criticava os modelos
existentes, representados pelos grandes estdios da poca; entre 1955 e 1963, assumiu o
carter de cinema de autor, com preocupaes sociais e polticas, diretamente associado ao
Cinema Novo. Alm da oposio estdio X independentes, dentro dos independentes havia
os que permaneciam buscando um alcance popular , com uma estrutura tcnico-financeira
adequada, a fim de garantir qualidade s produes; outros buscavam falar de causas

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populares, um cinema engajado, o que de fundo denunciava tambm um desejo de liberdade


de expresso e experimentao.

Do ponto de vista geogrfico interessante notar que, fosse qual fosse o grupo ou o
entendimento da independncia, a produo cinematogrfica brasileira era majoritariamente
realizada no eixo Rio-So Paulo, com algumas poucas excees.

Em textos escritos entre as dcadas de 80 e 90, reunidos na publicao O Cinema


Brasileiro Moderno (2001), Ismail Xavier, refere-se ao cinema brasileiro do perodo de
transio poltica (entre as dcadas de 1970 e 1980) e comenta que

afinal, sejam quais forem os mecanismos de viabilizao do cinema da nova


conjuntura, a sua relevncia depender da fora de expresso e da envergadura dos seus
autores, dentro de vrias tendncias. Por mais que tenhamos hoje uma ansiedade pelas
frmulas rentveis e por mais que o nacionalismo gere uma viso tolerante do que
simplesmente oportuno no mercado, a aplicao de frmulas e o recurso a gneros
consagrados se mostram hoje insuficientes para revigorar o cinema brasileiro (XAVIER,
2001, p.126)

Quase duas dcadas depois da escrita dos referidos textos, essa inquietao permanece
aquecendo os debates pblicos e privados do segmento audiovisual. Reside aqui uma queda
de braos histrica, a comear pela oposio, durante a Retomada, do que chegou a
chamar-se de uma reedio do cinemo X cineminha, resqucio dos grupos do perodo
da Embrafilme, dividindo o campo cinematogrfico em dois grupos. De forma resumida,
seria:

um grupo defendendo as grandes produes, argumentando que s assim o cinema


brasileiro poderia atingir o pblico no Brasil e no exterior, e outro militando por um cinema

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mais barato, argumentando que o dinheiro empregado numa superproduo seria suficiente
para realizar dez filmes de oramento mdio (MARSON, 2009, p. 81, grifo nosso).

Essa oposio, durante a Retomada, reforou-se quando vieram tona os problemas de


concentrar as solues para a idealizada indstria cultural brasileira em leis de incentivo
fiscal. A crise pr-anunciada em 1998, comprovou-se e, sob acusaes de ilegalidades e
superfaturamento na produo dos filmes, mais uma vez o cinema brasileiro iniciou um
recuo. O caso do filme Chat, de Guilherme Fontes, que chegou a captar cerca de R$ 8
milhes e s foi lanado em 2015 (aps 20 anos de espera), tornou-se emblemtico dessa
crise. Mas o que quer dizer essa polarizao?

Embora seja uma inquietao legtima, parece que no se trata de decidir qual estratgia
ser mais eficiente para estabilizar o cinema brasileiro: se como potncia criativa ou como
indstria de base mercadolgica. Talvez, essa oposio que busca a hegemonia (OU isso
OU aquilo) que no seja o cerne da questo. Alm de segregar o campo cinematogrfico,
ela mascara uma disputa de legitimao de diferentes vises sobre o cinema e o audiovisual,
bem como sobre o papel que cada ator do segmento (estado, pblico, produtores, etc.) tem
nessa conjuntura, ou seja, uma disputa de poder que implica na forma de obteno e
destinao de recursos financeiros para a execuo das obras. E, no contexto atual, num
mundo mais fluxo que estase, embora no deixe de ser importante, ela no o x da questo.

Aps o movimento da Retomada, o setor ainda buscava se reorganizar, apelando


sobretudo para a institucionalizao das polticas. Entre os fatos marcantes, situamos a
criao da Ancine Agncia Nacional do Cinema, em 2001, acompanhada da poltica de
reorganizao e sedimentao do Ministrio da Cultura e da Secretaria do Audiovisual, que
deu incio a um processo de reordenamento do setor no pas, que se estendem durante os
dois mandatos do Presidente Lula (2000/2008).

Do ponto de vista jurdico, a Medida Provisria n. 2228-1/2001 (MP 228-1/2001), que

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estabelece os princpios gerais da Poltica Nacional do Cinema, incluindo a criao do


Conselho Superior de Cinema e da Ancine (Agncia Nacional do Cinema), as formas de
financiamento da indstria cinematogrfica brasileira, alm das taxas e contribuies
devidas pelos agentes do setor, traz tambm algumas definies teis gesto do
audiovisual. Em seus primeiros trechos, a referida MP descreve, no Artigo 1o:

IV obra cinematogrfica e videofonogrfica de produo independente: aquela cuja


empresa produtora, detentora majoritria dos direitos patrimoniais sobre a obra, no tenha
qualquer associao ou vnculo, direto ou indireto, com empresas de servios de
radiodifuso de sons e imagens ou operadoras de comunicao eletrnica de massa por
assinatura; (Ancine, MP 2228-1/2001)

A princpio, a definio simples. independente a produo originada de uma


empresa brasileira (ou com proporo majoritria brasileira) que no est ligada a grupos de
radiodifuso. J o Artigo 5 o , da mesma MP, estabelece as atribuies da Ancine, de
sedimentar economicamente o setor audiovisual brasileiro, promovendo sua
autossustentabilidade, por meio do fortalecimento da produo independente (nacional e
regional), tanto no mercado interno quanto externo, de forma diversificada e com
democratizao do acesso. No mesmo sentido, para que a obra seja considerada brasileira,
h exigncias que priorizam da gerao de dividendos (royalties e negcios) nacionais,
atravs da propriedade da obra, ancoradas na concepo de estado-nao.

J em termos financeiros, entretanto, os aspectos so mais fluidos, posto para a Ancine


no h parmetros para que a obra seja considerada independente. Pela definio do Edital
destinado a filmes de Baixo Oramento (Longa B.O, realizado pelo Ministrio da Cultura),
o filme considerado de baixo-oramento tem seu plano total de investimento limitado a R$
1,8 milhes de reais, e o limite de investimento pelo referido edital de R$ 1,5 milhes.
preciso lembrar, no entanto, que salvo os filmes feitos sem qualquer tipo financiamento, o

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cinema brasileiro dependente do Estado (seja por leis de incentivo fiscal, pelo fundo
setorial do audiovisual ou por editais regionais).

Do ponto de vista temtico e esttico, no h delimitao para a independncia do filme


brasileiro, ao menos no aspecto regulatrio. Como tem sido na cinematografia mundial, essa
construo concernente legitimao simblica do campo. At esse momento, parece ter
prevalecido a ideia de que, mesmo que o oramento supere o padro longa B.O, os aspectos
de originalidade, temtica, viso de mundo e ideologia do grupo, tudo fundamentado e
reafirmado por certas prticas de produo e auto-agenciamento, alinhados definio do
cinema de autor , como sinnimo de independente . Considerando os dois aspectos
combinados, economia e esttica, em termos legais, mesmo o filme feito por Conspirao,
O2, Gullane Filmes (cujos filmes possuem oramento acima de R$ 8 ou R$ 10 milhes),
juridicamente considerado uma produo independente. Para a crtica, entretanto, a
classificao guarda outras nuances.

No incio dos anos 2000, a onda da democratizao das novas tecnologias de


informao e comunicao abriu espao no mercado para novos entrantes, que provocaram
mudanas no cenrio da produo brasileira. As cmeras de pequeno porte, o fluxo de
trocas peer to peer , o crescimento de festivais, a volta dos cineclubes, e mesmo o
fortalecimento da institucionalidade pblica de suporte ao setor, criaram um ambiente de
maior liberdade de ao e de gerncia sobre as obras. Embora se questione o impacto desses
atores de menor porte sobre o setor, h que se perceber existe uma relao custo/benefcio
razovel, uma vez que o lucro considerado pequeno pela grande indstria pode ser
atraente e suficiente para esse tipo de empreendedor. Alm do mais, eles formam mais de
50% dos lanamentos no pas. De toda maneira, essas prticas provocam a reorganizao
dos negcios realizados pelas estruturas industriais.

O paradigma da organizao v-se substitudo por aquele de rede de fluxos

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interconectados , coordenados em seus ncleos por coletivos auto-organizados sem que


nenhum deles constitua propriamente um centro. No lugar de um sistema hetero-organizado
centralmente (como era o modelo fordista), tem-se um sistema auto-organizador
descentrado, comparvel a um sistema nervoso, que as redes interconectadas tentam imitar.
(GORZ, 2004, p.41, grifo do autor)

Novamente, realizadores ligados crtica, entre os quais vrios recm-sados das


faculdades de cinema, iniciaram o processo. o caso de Eduardo Valente, cujo filme de
estreia, No meu lugar, foi exibido no Festival de Cannes; Felipe Bragana e Marina
Meliande, de A alegria, exibido na Quinzena dos Realizadores; no Brasil, O cu sobre os
ombros, de Srgio Borges, vencedor dos prmios de melhor filme e direo no
tradicional Festival de Braslia do Cinema Brasileiro; Histrias que s existem quando
lembradas (Julia Murat, 2011), com mais de 80 festivais e umas duas dezenas de prmios,
so exemplos.

Por sua vez, a crtica logo tratou de classificar o grupo, que formava relativa
unidade pela idade que tinham (entre 20 e 40 anos), pela formao em universidades (onde
muitos se conheceram), realizando seus primeiros e segundos longas-metragens, com
nenhum ou pouqussimo recurso financeiro (de R$ 15 mil a R$ 500 mil reais), atuando em
forma de coletivos e grupos criativos, originrios de diversas regies brasileiras (Minas
Gerais, Rio de Janeiro, So Paulo, Pernambuco e Cear so destaques), experimentando nos
formatos, nas narrativas e questionando os gneros. Enfim, assumindo riscos. O
novssimo cinema brasileiro , alm de encantar e surpreender pelo seu frescor esttico,
tambm chamava ateno pela postura dos realizadores, que defendiam um cinema mais
barato, em que a relao com o coletivo prevalecia, o que passava tambm pela colaborao
mtua entre eles, mesmo que no fizessem parte do mesmo coletivo/regio. Esses arranjos
deram voz a novos realizadores, a uma viso diferenciada do cinema e permitiram ainda,
uma reviso no sentido de autoria , bem como a formao de novos territrios

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informacionais.

A curadoria da mostra Novssimo Cinema Brasileiro, organizada pelo Cinema da


USP Paulo Emlio (Cinusp), buscava um recorte da nova safra de cineastas brasileiros e
suas aflies, mas alertava:

O nome Novssimo Cinema Brasileiro foi utilizado por um crtico para caracterizar um
determinado grupo de jovens recm-formados que estavam explodindo em Festivais pelo
Brasil. Atualmente, esse conceito foi expandido e utilizado para fazer referncia ao
movimento do cinema independente que de algum modo tenta romper laos com a estrutura
esttica anterior (Matheus Rufino, programador, 2013).

A performance esttica e os condicionantes territoriais se somavam a uma atuao


poltica dos realizadores. Em 2011, um grupo de realizadores sobe ao palco do Cine-PE (um
dos mais antigos festivais de Pernambuco) com uma faixa: menos glamour, mais cinema.
Uma ironia com a curadoria do Festival, que ao longo dos anos acabou priorizando o
cinema ligado ao star system. No mesmo ano, outro grupo lana uma carta-manifesto no
Festival de Cinema de Tiradentes (MG): alertavam sobre o crescimento da produo
cinematogrfica de base digital no Brasil, e sua repercusso positiva pelo pas e pelo
mundo; a discrepncia entre esses modelos de produo e a acumulao de capital de
fomento nas mos de agentes tradicionais; e as diversas barreiras de mercado que enfrentam
os filmes independentes para circulao no Brasil, a despeito de seu sucesso internacional,
reduzindo seu potencial democratizante.[7]

Em 2014, somam-se mais dois episdios. O primeiro, durante o Festival de Cinema


Brasileiro de Braslia, os realizadores dos longas que estavam na competitiva optaram pela
diviso equitativa da premiao de melhor filme entre todos os concorrentes[8]. J no Rio
de Janeiro, impulsionados pela discordncia em relao conduo da gesto dos recursos

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pblicos da Riofilme e da Secretarias de Cultura de Estado e do Municpio do Rio de


Janeiro, realizadores lanam o movimento Rio, mais cinema, menos cenrio. Entre as
macro-propostas, a democratizao dos recursos e maior diversidade para o cinema
fluminense, combatendo a tendncia da poltica municipal carioca e regional, que priorizam
projetos de cunho comercial.

Em sua maioria jovens, os realizadores costumam atuar por projeto, e ressignificam a


ideia de carreira, trabalho, remunerao, lucro e at a prpria noo de empresa. So grupos
criativos, coletivos, artistas independentes que compartilham de ideologias, formas de fazer
e de circular suas obras. Ora renegando totalmente a institucionalidade, criando seus
prprios alter-circuitos-comerciais; ora se utilizando das brechas dos circuitos institucionais
e comerciais-industriais do mundo globalizado, que por sua vez est interessado em obras e
artistas inovadores, condio fundamental para seguirem se diferenciando no mercado
globalizado; ou mesmo aproveitando-se integralmente desse mesmo circuito. Esses
realizadores tambm possuem uma tendncia participao poltica ativa e ao incentivo a
aes de cunho coletivo, tendncia que dentro do quadro poltico mundial, de fragilidade
das aes coletivas e da crise de representaes, chama ateno e os diferencia.

No contexto atual, da economia flexvel, igualmente malevel o limite entre o


marginal e o hegemnico. Depois dos primeiros filmes e do retorno que obtiveram em
termos simblicos, foi o momento dos grupos buscarem alguma estabilidade para suas
produtoras e para os filmes. Os que no tinham ainda se formalizado como empresas
produtoras, o fizeram, a fim de que pudessem participar de editais, negociar com canais de
TV e distribuir suas obras. Um sistema de coproduo interna foi prolfero no momento,
associando pequenas e mdias produtoras em torno de um projeto (Amigos de Risco; Um
Lugar ao Sol; Avenida Braslia Formosa; Permanncia; Eles Voltam, so alguns dos filmes
pernambucanos lanados desde 2009, frutos desse tipo de parceria). Ou produtoras mais
bem estabelecidas, com mais tempo de mercado, que foram acolhendo os novos diretores (o

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caso da Dezenove Som e Imagem, da veterana Sara Silveira, com Marco Dutra e Juliana
Rojas, que integram o coletivo Filmes do Caixote; a REC Produtores Associados, que
produz KFZ-1348 dos ento estreantes Gabriel Mascaro e Marcelo Pedroso, da Smio
Filmes). Em paralelo, vrios grupos conseguiram emplacar filmes a partir de prmios para
realizao, editais regionais ou por meio do editais nacionais de baixo oramento para
documentrio e fico, alm de lanarem seus filmes no circuito comercial brasileiro. Mas
seguiram tentando se aproximar dos circuitos de legitimao do cinema de autor, via
festivais, crtica especializada, programas de apoio e laboratrios de desenvolvimento de
projetos para cineastas iniciantes e oriundos dos pases considerados perifricos.

Pouco a pouco, esses grupos estabeleceram-se do ponto de vista jurdico e financeiro.


Alguns permanecem com um perfil mais colaborativo, em que dividem a direo, fazem
uma espcie de maratona cinematogrfica (produzir longa com verba de curta ou vrios
longas com a verba que seria para apenas um filme), e seguem lanando seus filmes de
forma diferenciada: estreia na TV paga e lanamento em Cinema; s festivas; pela internet,
aberto a todos os usurios por um perodo determinado; em cineclubes. Outros, tornaram-se
mais mundializados, e mudaram o padro oramentrio das obras, aos poucos. o caso, por
exemplo, da Plano 9/Trincheira, que assinam a coproduo de Eles Voltam (2014), com
estreia mundial na competitiva do Festival de Rotterdam e vrios prmios no Brasil e no
exterior, que foi produzido com um prmio de curta-metragem, conseguiu finalizao e
distribuio atravs de editais regionais (Pernambuco), mas manteve o oramento abaixo
dos R$ 500 mil. Atualmente, as duas produtoras encontram-se com vrios projetos cujos
oramentos ultrapassam os R$ 1 milho de reais, parcial ou totalmente financiados, em
estgios diferentes. A Duas Mariola, produtora carioca que comeou com 09 scios,
produzindo filmes de baixssimo oramento, hoje conta com trs (Marina Meliande, Felipe
Bragana e Daniel Caetano) e prepara dois filmes cujos oramentos superam R$ 1,5 milho
de reais: o de Felipe Bragana, Curva do Rio Sujo, que conta com a presena de Cau
Raymond (ator bastante frequente das produes da Rede Globo, que est na coproduo do

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filme), alm de ter coproduo internacional; e o de Marina Meliande, Mormao, com


oramento de R$ 2 milhes, majoritariamente advindos edital Prodecine 05/FSA, dedicado
a filmes com perfil autoral. Na ltima edio do mesmo edital, a Duas Mariola aprovou
mais um longa de Felipe Bragana, intitulado Amarelo, com oramento tambm superior a
R$ 2 milhes. O mesmo caminho seguiu Julia Murat, em seu segundo filme, Pendular, com
oramento de cerca de R$ 1,5 milho, contemplado pela primeira edio do Prodecine
05/FSA, e conta tambm com coproduo internacional.

Alumbramento Filmes, do Cear; Teia Filmes, de Minas Gerais, so outras produtoras


que tm por caraterstica reunirem vrios realizadores, terem comeado com projetos de
pequeno porte e terem em seu portfolio, obras que seguem fazendo um percurso de cinema
de autor, mesmo que com oramentos que, pouco a pouco, apresentam crescimento, mas
ainda permanecem bem abaixo dos oramentos praticados pelas produtoras de grande porte
do Brasil. So produtoras que hoje acumulam de 05 a 10 anos de mercado e, naturalmente,
buscam sua estabilidade, alm de continuidade para suas atividades. Aps suas primeiras
obras, que marcam seus posicionamentos diante do campo cinematogrfico, completam um
ciclo natural esperado para empresas que pretendem permanecer no mercado: encontrar os
meios de subsistncia, melhorando as suas estruturas e produtos finais. Como empresas que
empreendem, enxergam dentro das contingncias, formas inovadoras para dar vazo a suas
obras e, com isso, provocam mudanas no segmento de negcios: a mudana nos padres
oramentrios praticados pelo setor; a mudana na gesto de polticas pblicas, que no
estava atualizada com os novos padres de produo e com as falhas de mercado em que
precisava atuar; a abertura, atravs das margens, para espaos de circulao que antes
estavam inacessveis a esses pequenos produtores (distribuio em salas de cinema;
licenciamento para TV). Tudo isso impulsionado, sobretudo, pela performance dos
realizadores, tanto em nvel de participao poltica (reivindicando espaos de fala e deciso
nas esferas pblicas), bem como de seus filmes, com fora expressiva, atestada e legitimada
pela crtica, com o aval da curadoria dos festivais, que fazem ainda seu papel de

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agenciamento em nvel mundial. Afirma Prdal (2001, p.32) que certas obras, mesmo
apoiadas sobre estruturas de cinematografia nacional (seja em termos estruturais ou
financeiros), so capazes de destacarem-se por meio da sensibilidade e aptido dos
cineastas, de jogar com esses aspectos, chegando margem dos sentidos e experimentando
novas vises sobre objetos j conhecidos.

Quando questionados sobre a evoluo de suas empresas e dos filmes, os realizadores


destacam que eles buscam dar consistncia tcnica a suas obras e trabalhar de forma
sustentvel, destacando que cada longa exige muito tempo de dedicao e preparao,
diferente de obras que no buscam essa experimentao dos independentes . E mais: no
buscam tornar-se grandes produtoras, fazendo 03 ou 04 filmes por ano. Mesmo que se
insiram em espaos de negociao locais, nacionais ou mundiais, no abrem mo da
possibilidade de experimentao artstica e do comprometimento com sua autonomia
criativa, ao invs de se apegarem a resultados de pblico e de mercado. Destacam ainda que
como realizadores, esto num sistema de trabalho que os permite acompanhar de perto todos
os aspectos da obra, ao invs de simplesmente cumprir uma funo delimitada de direo de
cenas, por exemplo. H tambm, dentro desse tipo de cinema, aqueles que levam muito em
conta os afetos: pelos temas que abordam; pela proximidade e profundidade com que se
relacionam aos diversos aspectos da composio flmica; e, ainda, pelas pessoas com quem
escolhem trabalhar e manter sociedade. Um cinema de afeto, busca afetar (em todos os
sentidos da palavra) aqueles com quem entre em contato. exemplo do que fez D. Pedro, a
independncia do cinema no Brasil reafirma seus laos de dependncia com o Estado, mas
tem o frescor e o ideal de liberdade, ainda que mais poltica e esttica do que econmica.
Assim, como na relao entre a casa e a rua; a casa grande e a senzala; o pblico e o
privado; independncia ou morte, para o cinema brasileiro, permanece numa dinmica de
porosidade e hibridizao.

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XXV Encontro Anual da Comps, Universidade Federal de Gois, 07 a 10 de junho de 2016

Notas

[1] Fonte: ANCINE-Sala de Imprensa. Disponvel em:


http://ancine.gov.br/sala-imprensa/noticias/programa-brasil-de-todas-telas-vai-investir-r-12-bilh-o-no-setor-audiovisual.
Acesso: out.2014 e OCA/Ancine - Informe Anual Preliminar 2014. ltimo acesso: 08.jul.2015

[2] O valor adicional de uma atividade medido pela sua participao em relao ao somatrio do PIB (produto interno
bruto) a preos bsicos, contabilizadas as diversas atividades econmicas realizadas em territrio nacional. Os dados
bsicos que sustentam os dados da pesquisa correspondem a um cruzamento de dados do IBGE Instituto Brasileiro de
Geografia e Estatstica com dados sistematizados da Ancine, oriundos das diversas atividades do setor (produo,
distribuio e exibio). Fonte: Ancine OCA Observatrio do Cinema e Audiovisual Disponvel em:
http://oca.ancine.gov.br/media/SAM/Estudos/VALOR-ADICIONADO-PELO-SETOR-AUDIOVISUAL.pdf Acesso:
27.nov.2015

[3] Fonte : OCA/Ancine. Disponvel:


http://oca.ancine.gov.br/media/SAM/DadosMercado/Dados_gerais_do_mercado_brasileiro_2013.pdf. Acesso:
01.out.2014

[4] OCA/Ancine. Vrias planilhas. Disponvel em: http://oca.ancine.gov.br/. Acesso: 01.out.2014. e OCA/Ancine -
Informe Anual Preliminar 2014. ltimo acesso: 08.jul.2015

[5] Entre as obras: Depois eu conto (dir.: Jos Carlos Burle; prod.: Produes Watson Macedo/Cinedistri, 1956); de
chu! ( dir.: Victor Lima; prod. Herbert Richers, 1957); Na corda bamba ( dir.: Eurides Ramos; prod.: Cinelndia
Filmes/Cinedistri, 1957) e Quem roubou meu samba? ( dir.: Jos Carlos Burle; prod.: Cinedistri/Cinelndia Filmes,
1958), entre outros. Vistos de fora, esses filmes no so considerados independentes (MELO, 2008, p.377).

[6] Entre eles, cita Melo (idem), O saci ( dir.: Rodolfo Nanni; prod.: Brasiliense, 1951-53); Agulha no palheiro (dir.:
Alex Viany; prod.: Flama,l953); Rio, 40 graus (dir.: Nelson Pereira dos Santos; prod.: Equipe Moacyr Fenelon, 1955) e
O grande momento (dir.: Roberto Santos, prod.: Nelson Pereira dos Santos, 1958).

[7] Carta na ntegra disponvel em:


http://oglobo.globo.com/blogs/cineclube/posts/2011/02/13/carta-de-tiradentes-362902.asp. Acesso: jun.2014

[8] Carta na ntegra disponvel em: http://outraspalavras.net/blog/2014/09/26/pos-capitalismo-no-festival-de-brasilia/.


Acesso: 01.out.2014

Referncias

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Wikipdia - https://fr.wikipedia.org/

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CNC Textes Juridiques - http://www.cnc.fr/web/fr/textes-juridiques

Ancine www.ancine.gov.br

Entrevistas

Felipe Bragana. Entrevista concedida autora em 11 de agosto de 2015, no Rio de Janeiro, Brasil.

Julia Murat. Entrevista concedida autora em 15 de agosto de 2015, no Rio de Janeiro, Brasil.

Marina Meliande. Entrevista concedida autora em 15 de outubro de 2015, via Skype, Paris, Frana/Rio de
Janeiro, Brasil.

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