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Hans Belting

o FIM DA HISTORIA DA ARTE

uma revisao dez anos depois

Tradu<;ao Rodnei Nascimento

COSACNAIFY

,

o

EXPERltNCIA ARTfsTICA ATUAL E PESQUISA HISTORICA DA ARTE

tema do lim da ane, bem como 0 do £jm da historia, ja esteve

muitas vezes em discussao, ainda que ambos nao tenham sido propa­ gados pelas mesmas pessoas nem pertencessem ao mesmo contexto.

o "fim da arte" foi na maioria das vezes uma palavra de ordem em

favor da proclama~ao de uma nova arte. 0 "£jm da bistoria", porem, parecia ter chegado para todos aqueles que percebiam falta de senti­ do na historia presente e de um objetivo para uma historia totalmente

nova. Raramente viu-se conexao entre ambos os temas no modela

teorico de uma hist6ria da arte, a qual todavia parecia ocupar tanto os arristas como os historiadores da arte enquanto precisamente a arte constitu,a, desde os tempos de Hege l, a essencia de urn desen­

volvimento coerente e organizado, au seja, clara mente simboliza va

a historia tambem no fato de que parecia estar sempre no fim. Hoje

mesmo entre os artistas e os bistoriadores da arte perdeu-se a n~ao de urn aconrecimento dotado de sentido, a que uns dao continuidade

e outtoS narram. A incerteza sobre como prosseguira a arte - e 0 que

eane - suscita novas questOes entre os artisr3s, 30 passo que os histo­

riadores da arte formulam a pergunta sobre 0 que afinal foi a historia da ane e sobre se ainda resta alguma certeza a esse respeito. So se pode falar aqui pelos historiadores da arte. Refletir sobre 0 £im da bistoria da arte nao significa profetizar 0 fim da pesquisa sobre

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a arte. 0 que se tern em vista antes e a substitui~iio, frequentemente ja efetuada na pratica, de urn esquema rigido de apresenta~iio historica

do ane, 0 qual na maioria das vezes resultou numa h_istoria puramen­

te estilistica. A arte apresentada dessa forma manifestava -se como urn sistema autonomo que podia ser avaliado segundo urna evolu~iiocom leis proprias. 0 homem so tinha urn lugar nela quando tomava direta­

mente pane na produ~ao ardstica, ao passo que, inve.rsamentc, a arte nao encontrava mais nenhum lugar oa hist6ria universal, sendo vista apenas em sua propria historia autonoma.

A crise da .antiga historia da arte ja havia iniciado quando a van­ guarda, com seu proprio modelo de uma historia da arte do progres­ so, declarou oposi~iio ao modelo ultrapassado de uma histo ria dos grandes modelos . Assim chegou-se a coexistencia de duas vers6es de historia da arte que se igualavam superficial mente em suas ideias, mas guardavam pouca rela~iio entre si quando tinham diante dos olhos a marcha da arte antiga ou a historia da arte mode rna. Embora a ideia da arte ainda constituisse 0 teto sob 0 qual ambas se senciam em casa, ela niio proporcionava mais a imagem de urn todo. Desse modo, am­ bos os modelos se contradiziam quando ocupavam urn lugar comum, na medida em que continham como contradi~iio a continuidade da historia e a ruptura com a historia. 0 ideal da primeira modalidade de historia da arte estava no passado e 0 da segunda no futuro.

Encontramo-nos, enreetanto, numa situa~ao em que as questOes

do sentido e das fun~6es da arte so podem ser respondidas por uma visiio retrospectiva acerca da unidade maior da cultura. Mesmo na

reflexao dos artistas, a arte antiga e a ane moderna constituem, numa

visiio retrospectiva, uma unidade que agu~a 0 olhar para novas des­ cobertas. Dentro dos Ii mites em que ate aqui se discutiu a respeito da arte, os metodos de interpreta~iio foram tiio refinados que correm 0 risco de se transformarem em sua propria finalidade. Assim, a dis­ ciplina academica chega por si mesma a uma situa~iio em que tern de rever a sua maneira de colocar os problemas. A arte moderna e a

arte contemporanea oferecem uma substancia nova, cuja assimila~ao

implica mudan~as na disciplina. Ao passo que a historia da arte am­ plia-se ainda mais, uma vez que e vista de modo bastante geral como urn componente inseparavel da historia e da cultura, ou seja, ja que

nao permanece mais apenas "em seu proprio territorio ". 0 resultado

paradoxa I consiste, contudo, em que, apesar disso ou por causa dis­ so, deixa de existir aquela hist6ria da arte que discute seu tema com

uma apresenta~ao (mica do acontecimento artlsrico, mas surge uma

possibilidade de escolha entre varias "hist6rias da arte", as quais se aproxima'm da mesma materia por diferentes lados.

o artista hoje tam bern participa da desterritorializa~ao da arte

ao questiona.r 0 conceito reconhecido de arte e ao libertar "a arte",

tal como uma imagern, da moldura que a isolara do seu ambiente. Se antigamente os artistas tinham a obriga~ao de estudar no Louvre as obras-primas, hoje eles vao ao museu de etnologia para tomar co­ nhecimento da hisroricidade do homem em culturas passadas. Os in­

reresses antropol6gicos suplantam os interesses pura e simplesmente

inerentes a arte. A oposi~ao entre arte e vida, da qual a arte retirou suas melhores for~as, dissolve-se hoje no momento em que as anes phisticas perdem os seus limites assegurados diante de outros meios e sistemas de compreensao simb6lica. Esse desenvolvimenro oferece oportunidades, mas tam bern problemas para 0 futuro de uma disci­ plina que justi£icou a si mesma pela delimita~ao do seu objeto (a arte) perante outros dominios do saber e da interpreta~ao.

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A HIST6R IA DA ARTE NA ARTE ATUAL: DESPEDIDAS E ENCONTROS

No conceito "hist6ria da arte" esra contida tanto a hist6ria real da arte como a disciplina que escreve essa hist6ria. 0 {im da historia da arte nao significa para a disciplina 0 fim do seu tema, mas 0 possivel fim de urn conceito unico e flXO de acontecimento artistico. 0 titulo, que alude conscientemente a uma dupla compreensao, pretende chamar a

aten~ao para a situa~ao atual dos artistas, que nao se movem mais por

urn caminho retiHneo do desenvolvimento hist6rico, e simultaneamen­ te dirigirem 0 olhar para uma cieneia da arte que nao reconhece rna is urn modelo obrigat6rio para a apresenta~aodo seu objeto. 0 assunto

a seguir ea conexao entre experiencia artistica atual e pesquisa cientf­

fica da arte. Gostaria de introduzir 0 tema com uma anedota.

Em IS de fevere.iro de 1979, a petite salle do Centro Pompidou

estava tomada " pelo tique-taque regular de urn despertador

de Paris

preso ao microfone ". 0 pinror Herve Fischer, que descreveu pesso­ almente esse procedimento, media a extensao da sala com uma fita merrica, caminhando lentamente na frente do publico. Numa das maos segurava urn cordao branco suspenso na altura dos olhos e na outra urn microfone com 0 qual escandia 0 compasso do estilo artistico passado, como 0 tiquetaquear de urn rel6gio. Deteve-se a urn passo diante do meio do cordao e dedarou "neste dia do ano 1979, constato e dedaro que a Hist6ria da Arte como ultima cria~ao

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dessa cronologia asmatica esta encerrada". Depo;s partiu 0 cordao e disse: "0 instante em que cortei este cordao foi 0 ultimo evento na

historia da

arre") "cujo prolongamento linear

seria apenas uma ilu ·

sao pregui~osa do pensamenro. [

e atentos as energias do presente emramos na era de evemos da arte

p6s-hist6rica, a meta-a rte " .

Fischer esclareee esse aro simb6lico em seu temperamental livro L' Histoire de /'ar/ est terminee [A historia da arte encerrou-seJ. 0 novo, por si mesmo, "ja esta de amemao morto. Ele recai nos mitos do fu­ turo". 0 "ponto de fuga perspectivo situado na linha imaginaria do horizonte da historia foi alcan~do". A l6gica de urn desenvolvimento linear, em dir~ao a urn futuro da arte ainda nao escrito e projetado pe.lo proprio artista, esta consumada. "A despedida do valor da novida­

de e inevitavel caso se queira manter viva a ane. A arte nao esta morta.

o que acaba e a sua historia como progresso para 0 novo." Fischer questiona nao apenas 0 cliche do programa da vanguarda como tambem 0 conceiro no tratamento da historia, cujo progresso dinamico os burgueses celebravam e os marxistas reclamavam, antes que 0 tivessem extraido it for~a com todos os meios. 0 autor fala da ideia de uma arte moderna que avan~, por assim dizer, de inven~ao em inven~ao, a partir do seu dire.iro de permanecer valida. Quando se reporta apOs-historia, pOe em jogo a questao maior do sentido da his­ toria (p. 171). Dois temas com frequencia discutidos separad_mente sao coloeados aqui sob a mesma luz: 0 rim da vanguarda e 0 rim da hist6ria. Uma vanguarda que se adiantava a maioria para ser alcan­ ~ada por e1a no futuro acreditava fazer historia segundo 0 modelo no qual os pensadores e os autodesignados condutores da historia reco­ nheciam 0 sentido desta. A arte tambem oferecia para aqueles que refletiam propria mente sobre a hisr6ria a visao convincente de uma logica embutida, pois emergia de uma sequencia continua de estilos

que se "desenvolviam" urn a partir do outro e se est.imulavam mutua­

mente. A questao acerca do fim da arte, assim como a questao _cerca do fim da historia, emergiu a partir os anos 60 quando nem a ane

ne,m mesmo a propria historia p3.reciam ainda oEereeer alternativas

e rurnos a que se pudesse apelar. Surgiu desde entao a impressao de que seria preeiso lan~ar-se a urn balan~o pOs-historico com tudo 0 que estivesse as maas.

J

Liberados da ilusao geometrica

Herve Fischer apareee no livro impresso, que talvez nao sobrevi­ va sequer it rapida performance que foi gravada, como urn sobrinho frances de Beuys para 0 qual e vital, de fato, nao a "phistica social" mas 0 ato social na arte. Por isso chamava a historia da arte de "urna i1usao", 0 progresso de "urn mito" e a sociedade de "urna realidade". Nunca 0 encootrei, embora tenhamos conversado por telefone quan­ do ele estava a caminho do Mexico. Na conuacapa do livro sorria'me, porem, sempre jovial. Queria garantir para si que ao proclamar a fic­ ~ao na historia da arte seguia as pegadas do grande Duchamp, assim como este fizera no caso da arte.

No entanto, a arte (justa mente ainda) contemporanea nao registra apenas despedidas, mas tambern sempre novos enconuos com a histo· ria da arte como terreno de uma continuidade mitica e de urna espe­ ran~a que se encontra oculta no ato de repeti~ao. A morte de Pablo Pi­ casso, em 1973, ofereeeu urna ocasiao para isso, pois e1e era 0 ultimo herdeira de urna ideia imortal da historia da arte viva. Desde a morte de Rafael, acontecimentos como esse sempre conduziram ao seguinte

mote: "A arte continua viva, embora seus mestres tenharn morrido".

Picasso prestava-se a ser portador de urna esperan~a porque unia figu­ ra~ao e abstra~ao com tanta facilidade quanto tomava 0 seu material simultaneamente da natureza e da arte e saudava com a face de Jano,

propria do revolucionario conservador. Por isso, os mais diversos ar­

tistas comec;aram entao a projetar imagens comemorativas nas quais

da arte se incorpora a um espa~o irnagetico coleti ­

vo, 0 lugar ficticio do sirnultaneo. Num quamo mosuado em 1975 na Frankfurter Kunstverein, Re­ nato GuttusO, 0 realista marxista de Palermo, reunia em torno do

amigo Picasso, numa mesma mesa para urn banquete., os maiores pin­

tores da historia da arte apreseDtados em seus auto-retratos, de Diirer e Rembrandt a Courbet e cezanne [fig. 38]. 0 festim funebre de todos

aqueles que na historia da arte sempre continuaram a viver nos repre­

sentantes mais jovens deixa a impressao ambigua de urn espa~o da historia quase anistorico, mas tambem desperta a ideia de que 0 tema ja se cristaliza para uma rememora~ao. Talvez ate mesmo a propria arte sente-se it mesa na figura dos dois ' modelos de Picasso que jogam

uma meta-historia

A HISTORIA OA ARTE NA ARTE ATUAL I I n

a beleza atemporal contra a beleza modema. A situa~ao narrativa

dessa inven~ao de imagens absorveu para si, talvez involuntariamen­

te, 0 valor narrativo presente na fic~ao da historia da arte. Em 1973, mesmo ano da produ~ao da obra de Guttuso, Richard Hamilton, fundador da arte pop na Inglaterra e seguidor de Marcel Duchamp, colocou Picasso diante da tela de Diego Velazquez, que Edouard Manet venerava como 0 "pintor dos pintores" [figs. 34, 35]. Significativamente, como em Guttuso, trata -se apenas de uma serie de "escudos" e variantes, desta feita urn guache que traz 0 titulo parado­ xal de Las meninas de Picasso. 0 titulo talvez nao par~ totalmenre paradoxal se recordarmos (e a recorda~o e, com efeito, um seneido da historia da arte) que no outono de 1957 Picasso "desconstruira" Las meninas, a obra-prima espanhola de 1656, numa longa serie de parafrases proprias em que se tratava de estudos nao de uma obra e sim para uma obra, sobre a qual Andre Malraux, em seu livro poste­ rior La Tete d'obsidienne [A ca~a obsidiana], um anos ap6s a morte de Picasso, lan~ou um veu de poesia e verdade. No guache de Hamil­ ton, Picasso encontra-se no mesmo lugar do quadro de onde Vel az­ quez nos fita no original, enquanto as outras figuras transformam-se diante dos nossos olhos em cria~Oes de Picasso, por assim dizer, na

meio da estabilidade cubista.

medida em que resistem a abstra~ao por

As metamorfoses mantem viva a ~a, pocem se insinua mais uma vez

a suspeita de que Hamilton lamenta nao apenas a perda de Picasso,

mas de uma tradi~ao moribunda da historia da arte que e praticada.

Curiosa mente, essa tradi~ao se cristaliza solidamente numa serigrafia de Robert Rauschenberg em que 0 artista organiza uma colagem de obras de arte arbitrariamente misturadas, todas impressas em varias camadas sobrepostas e jogadas umas contra as outras [fig. 36]. 0 de­ nominador comum e dado pelo fato de que quase todas essas obras,

aqui reunidas numa superffcie impressa, existem numa unica e mesma

de maneira heterogenea e £luida , exatamente do modo como vi­

casa

vern em nossa memoria. Como imagens de museu, anunciam conjun­

tamente uma casa que naquela epoca, quando a serigrafia surgiu em 1969, completava cem anos: 0 Museu Metropolitan de Arte. A folha, que traz uma dedicatoria comemorativa e foi assinada pelos funcio­

178 I PARTE"

narios do museu, deixa uma impressao ambfgua como uabalho de

encomenda e pareee ser uma manifesta~ao naD muito convicta do ar­

tista. Todavia, de uma maneira rna is profunda, e1a e autenrica: como espelho da historia da ane e de como esta foi inserida no museu, num

museu que entaD quase nao abrigava ane moderna, tanto que 0 cetra­

to de Genrude Stein feito por Picasso (nao havia e1a composto urn an­ gustiante ensaio sobre "obras-primas"?) e 0 uabalho mais atual nesse conjunto. A esterilidade de uma col~ao em que cada obra permanece para sempre isolada e apreendida de maneira sugestiva nessa obra. Contra isso atuam trabalhos como Krokus e Persimmon [fig. 37), de 1962. e 1964, nos quais as obras de ane emergem em meio a arqui­ vos de imagens do mundo cotidiano, como fragmentos de uma recor­ da~ao cultural, e se misturam livre e espontaneamente com a realidade contemporiinea. Sao impressOes fotograficas de uma Venus de Diego Velazquez e outra semelhante de Rubens, ambas olhando para urn espelho, 0 qual Rauschenberg sempre admirou como simbolo de uma superffcie uansparente, de uma conuadi~ao em si, como e1e mesmo observou numa entrevista de 1987. Mesmo os uabalhos tambem sao espelhos modernos da consciencia, nos quais se reproduz urn mundo difusamente experimentado. A colagem, empregada aqui, alias, como

uma tecnica da pre-hist6ria do escaneamento, e uma metafora para

a colagem de imagens e lembran~as de nossa memoria, para uma co­ le~ao de novo tipo. "As coisas tambem tem uma historia", e para Rauschenberg parecem mais "reais" do que as ideias, embora sejam

aqui re£1etidas midiaticamente, assim como as reprodu~Oes artisticas,

que deixam menos duvida ainda sobre 0 fato de que se baseiam em reprodu~Oes. A historia da arte do museu e a da nossa memoria, a me­ moria cultural e pessoal, conUastam de modo peculiar e convincente nos uabalhos de Rauschenberg.

Em 1989, exatamente vinte anos mais tarde, a fotografa norte-ameri­ cana Cindy Sherman voltou-se para as ideias imageticas reunidas na historia da arte nos assim chamados History Portraits [Retratos da historia), ao representar ela propria uma "imagem viva" da Virgem com 0 Menino e vestir a mascara historica de uma obra de arte [fig. 39). Mascara e corpo, pose e auiz resultam numa unidade quando e1a

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encena a historia da arte com seios posti~os, embora num figurino autentico. A fotografia esta tao iluminada que revela tambem a con­ du~ao da luz na obra antiga como cenografia. A fotografa apresenta­ se na historia da arte da Virgem ofuscando 0 medium tecnico pelo medium da pintura. A pose sempre foi 0 seu tema geral, motivo pelo qual Arthur C. Danto ja em 1987, antes do surgimento dos history portraits, falava de performance art, na qual a propria fotografa en­ trava no palco deixado vazio por seu antigo duplo. A moldura confir­ rna em sua cumplicidade a foto no status de cenografia, assim como da ja fazia na pintura historica .

imagetica da obra deixa a impres­

sao angustiante de pseudopresen~a de urn museu de cera e tern como limite a que bra de urn tabu. A distancia em rela~ao a historia da arte

encolhe e aumenta "urn unico e mesmo momento, jii que nao pode­

mos afastar ou livrar a historia da historia. Em Film Stills, a artista

norte -a mericana com~ou nos anos 70 a desconstruir 0 medium filme.

Em History Portraits reside, contudo, a ideia de que estamos sernpre fazendo teatro quando hoje nos apossamos da cultura. Nao sao nos­ sas pe~as que sao apresentadas, mas criamos para elas palcos perfei­ tos, nos quais nos mesmos fazemos 0 papel dos senhores . Quando a ciencia da arte apresenta em museus ~as que ela propria nao escre­

veu, entio os artistas rivalizam com ela para poder eotrar em cena na

A reapresenta~ao de uma ideia

historia da arte.

3 A HIST6RIA DAARTE COMO ESQUEMA NARRATIVO

o empreendimento que Herve Fischer dava por encerrado teve ini­ cio com a hist6ria da arte defendida pelo florentino Giorgio Vasari em suas biografias de artistas, que apareceram pela primeira vez em 1550. Na imrodu~ao a segunda parte, ele dizia resoluto que nao que­

ria simplesmente fazer uma tabela com artistas e obras, mas "explicar"

o curso das coisas para 0

leitor, pois a hist6ria e "verdadeiramente

o espelho da vida humana", tam bern permitindo, portanto, conhecer as inten~Oes e as a~iies dos homens. Por isso ele pretende separar na heran~a artistica "0 melhor do born e 0 melhor de todos", mas sobre­

tuclo "descobrir as causas e as raizes de cada urn dos estilos e expor 0 desenvolvimento e 0 decHnio das artes".

Desde que Vasari redigiu essas frases com uma autoconfian~a

invejavel, os seus Sllcessores sentiram-se igualmente comprometidos

com 0 projeto de uma hist6ria da arte que fornecesse 0 padriio segun­ do 0 qual fosse possivel avaliar a obra individual e que constituisse urn quadro em que tudo encontrasse 0 seu lugar predeterminado. Po­

[em essa historia precisava ser inventada, ao passo que as ohras que nela deviam ser inseridas ja existiam definitivamente . Num primeiro

momento, 0 empreendimento resultou num esquema narrativo des~ pretensioso, que 0 autor podia manejar de modo tao abrangeme que tudo transcorria conforme 0 plano. No entamo, a partir do momenta

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em que os narradores posteriores entearam em cena - os quais nao

da narra­

tiva ii narrativa anterior -, 0 apelo a urn modelo oficial e universal de narrativa tornou-se cada vez mais forte. Em nosso caso, contudo,

o modelo precisava responder imediatamente a uma dupla questao,

wna VOl que associava dois conceitos que, ate 0 seculo XIX, ainda nao

em $Ontido estrito, a arte

era uma ideia encarnada nas obras de arte e a historia urn sentido presente nos acontecimentos . Fazia-$O necessario 0 eselarecimento de dois conceitos tao logo se quisesse apresentar a arte em sua historia.

possuiam urn significado fum . Compreendida

podiam rna is adicionar sem problemas a crescente materia

Johann Joachim Winckelmann causou grande sensa~ao com a sua Geschichte der Kunst des Alterturns [Historia da arte da Antigliidade], publicada em 1764 em Dresden [fig. 2], pois parecia eserever historia no sentido rigoroso, de urn modo ao qual ainda nao se esta va acos­ tumado: para isso eseolheu justamente a arte. Ele proprio anunciava

essa nova exigencia aD, sem mencionar a fonte, reponar-se no prefacio

ao Orador de Cicero e ao entender "a palavra historia num sentido

diferente daquele que tern na lingua grega" . Seu objetivo nao era mais

a "mera narra~ao da sucessao temporal" e muito menos a habitual biografia dos artistas. Nao, ele se propunha realizar a "tentativa de

e extrair a "essencia da ane", ern senti do estrlto,

de falar somente das "circunstancias externas" .

"das obras", em vez

urn edificio teorieo"

Ou $Oja, arte $Om historia e, ao mesmo tempo, arte como historia . Por

isso censurava tados os seus precursores poe na~ terem penetrado "na

esseneia e na intimidade da arte", mas terem narrado pura e simples­ mente historias sobre a arte. Cicero havia pensado numa retorica particular de narrativa his­ torica, mas 0 seu comentario vinha em boa hora para Winckelmann, pois em Roma, para onde afluiam de toda a Europa os amantes da

arte, ele naD queria descrever a arte ramana e sim 0 dassicismo grego

como rememora~ao e ideal, do qual certamente nao podia rer uma imagem exata devido afalta dos originais gregos. Urn projeto peculiar, portanto, eseolher como tema nao a arte do proprio drculo cultural, mas, no interior da arte antiga, a arte duplamente distante dos gregos. Tudo isso quase resultou numa historia imaginaria no duplo sentido

182 1 PART E "

do metodo e do objeto. Era uma n~o que 0 autor fazia de uma con­ di~aoideal da historia. Mas procedeu com tanto "sistema" (segundo 0 proprio Winckelmann) e encontrou tanta curiosidade para 0 seu tema, que desde entao se quis escrever a historia da arte de acordo com seu modelo: historia da arte que tratava da arte verdadeira, autentica.

A arte mio era apenas urn conceito coletivo, mas urn conteudo

intelectual proprio que, por fim, nao era mais dependente sequer das obras de arte, ou seja, algo que podia ser invocado mesmo contra ela, caso esta nao the bastasse: eventualmente podia-se ate mesmo lamen­

tar a ausencia da arte, visto que se farmata a seu respeito ou urn con­

ceito absoluto (seculo XVIII) ou urn conceito retrospectivo (seculo XIX). A maneira mais simples de falar sobre arte consistia em segui-la na propria historia em que havia se desenvolvido. Epreciso lembrar-se desse estado das coisas, caso se queira entender quais modelos desem­ penharam urn papel na pratica da historiografia da arte. A unidade que reside na arte foi reconhecida admiravelmente no conrexto de uma historia universal dela propria. Por isso, tudo 0 que se tornava objeto dessa historia da arte precisava ser explicado primeiro como obra de

arte, por 3SSim dizer sem considerar se em seu surgi_mento se pensara

em arte. A Escola de Viena da historia da arte, que desde 0 final do se­ culo XIX havia assumido a dire~ao nessa especialidade, colocava tudo aquilo com que se ocupava (desde a "industria da arte romana tardia" ate a modernidade) sob 0 axioma de que uma historia da arte unica e testemunha da existencia de uma arte universal. Mas esse universal is­ mo era urn desenvolvimento tardio e podia alimentar-se da pretensao de hegemonia da monarquia real e imperial na Austria, que no Leste se estendia afinal para alem das fronteiras culturais.

Inicialmente, contudo, a historia da arte ensinada na academia de arte (na Fran~ de Luis XJv) possuia, em vista de uma conce~o pratica, urn terreno surpreendentemente pequeno, dividido em urn setor "anri­ go" e outro de "arte moderna". Isso pennaneceu ainda assim quando em 1793, e depois novamenre em 1803,0 Louvre foi inaugurado e no terreo foi exposta a arte anriga e no piso superior a arte do Renascimen­ to italiano, incluindo 0 "classicismo" frances do seculo XVII, modesta­ mente ladeado pela "Escola" holandesa e espanhola . Onde nao existira

A H l s r ORI A OA ART E COMO Es aUEMA NARRATI VO I 183

"arte", segundo a visao da epoca, a historia da ane tambem precisava

empenhar-se. Os assim chamados primitivos, dos quais fazia parte toda

arte posterior aAntigiiidade e anterior ao Renascimento, eram ainda

objeto de consrrangimento e nao podiam ser incluidos na "era da arte".

Entretanto, as fronteiras em rela~ao aos "primitivos" deslocavam-se

constantemente, e por fim eles foram descobertos em como de I900 na

arte "pre-historica", aqual a vanguarda de outrora gostava de se referir,

porque efetivamente nao pertencia ahistoria da arte. Em sua Storia della pittura italiana [Historia da pintura italiana), publicada em I792, 0 abade Luigi Lanzi justificava 0 seu empreen­

dimento num novo interesse do publico, que nao se satisfazia nem

com a literatura de viagem costumeira nem com a eficaz biografia de

artistas e sua narrariva anedotica. Por isso nao queria "mais escrever a historia dos pintores, mas a historia da propria ane". Tambem "0 espirito da epoca exige 0 sistema" - assim escrevia - de como e por

que, tal como na literatura e na vida dos Estados, as artes se desen­ volveram e depois novamente perderam 0 vigor. Eram os "diletantes" ou "amadores" das belas-artes cujo "gosto" pela qualidade e1e queria

promover, na medida em que os artistas mantinham a sua forma~ao

na Alemanha,

isto e, nas acadernias enos museus. Lanzi transpunha, portanto, se,rn

simplesmente dentro das "institui~Oes", como se dizia

maiores considera~Oes 0 modelo de Winckelmann, ja conhecido dos

seus leitores, para a arte "receote" da Italia.

As coisas agravaram-se logo em seguida, quando 0 saque napo­ leonico das artes obrigou a urn primeiro panorama da arte europeia

00 Louvre, no qual , entretanto, deixou-se de fora a arte do periodo

medieval- que viria a ser pesquisada so mente de po is de urn longo

tempo pela ciencia da arte francesa, numa especie de arqueologia

nacional. Ainda em I8I4 pedia-se desculpa no texto que acompa­ nhava uma exposi~ao dos "primitivos da [talia e A1emanha " pelo fato de que as obras mostradas remontavam ao "belo seculo da

pintura

se chocara talvez com a "aspera severidade" dessas obras. Mas os apreciadores certamente aproveitariam a oportunidade "de estudar

moderna" . Quem " preferir determinado tipo de

perfei~ao"

a

historia da arte na obras originais, tal como ela reflete a marcha

e

0 desenvolvimento do espirito humano".

A historia da arte como urna nova tarefa da narrativa despertou aos poucos a ambi~ao das jovens gera~iies tam bern na Alernanha, oDde, com exce~ao dos escritos de Winckelrnann, dependia-se da literatura

sobre arte em lingua estrangeira. Assirn, em 1820 0 pintor Johann Da­

vid Passavant, que se

em Frankfurt, irnpos a si a tarefa de publicar Ansichten uber die bil­ denden Kunste lim Darstel/ung derselben in Toscano [Perspectivas e apresenta~ao das artes plasticas na Toscana]. Ele tinha a "inten~ao de

fazer urna apresenta~ao geral ilustrativa do curso das artes plasticas desde os primeiros impulsos ate 0 seu declinio". Nesse prudente dis­ cernimento restringia-se, porem, 30 modelo da Toscana, "porque nessa

regiao a arte alcan~ou urn desenvolvimento bastante privilegiado [

rornaria rna is tarde 0 prirneiro diretor da Stadel

]

e tambem e a rna is conhecida em virtude da excelente obra de Vasari". Ou seja, as Vida s de Vasari continuavam servindo ainda como fio con­ dutor para urn terreno conhecido, por detras de cujos limites a historia

da arte nao era rna is passivel (ou nao era ainda) de ser narrada. No

eDtanto, 0 autor generaliza quando prodama: "Hci necessariamente

tres perfodos na historia da arte de todo povo em que a arte alcan~ou 0 seu pleno desenvolvimento". Somente essa pequena limita~ao nos de­

nuncia 0 conceito secreta de determinada norma de arte simplesmente

pressuposta por Passavant. A historia da arte so pode ser narrada onde a arte encontrou a sua verdadeira determina~ao. 0 que era essa verda­ deira determina~ao, a doutrina c1assica da arte do seculo XVIII circuns­ creveu, pela ultima vez, de urn modo uruversalrnente va lido.

A HISTORIA OA ARTE COMO ESOUEMA NARRATIVO I 185

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VASARI E HEGEL : INfclO E FIM DA VELHA HISTORIOGRAFIA DA ARTE

Toda apresenta~ao historica da arte sempre esteve ligada a urn conceito de arte que tinha de ser comprovado exatamente por meio dela. Ja as te­ orias estilfsticas da retorica antiga inventaram evolu~Oes historicas que se mostravam mais evidentes do que os modos narrativos da historia real. A genese ou a decadencia do born estilo na literatura e nas artes

phisticas era urn terna recompensador, porque permitia aos interpretes

revelar uma norma ou urn ideal do que era a arte. A obra de arte indivi­ dual constituia nesse conceito uma etapa do caminho, com a qual uma norma da arte era cumprida. Se ela ainda nao estivesse realizada numa obra, esta entao permanecia, embora por si acabada, aberta diante do fim assumido. Parece paradoxal que justamente uma norma (como fim de uma realiza~ao futura) submetesse, nesse caminho, todo resultado a

urn movimento hist6rico. 0

fases isoladas dos acontecimentos e ordena-Ias ciclicamente em tomo das condi~oes do classico. Foi assim que a apresenta~ao historica da

arte come~ou como teoria da arte aplicada e, consequentemente, nessa

conceito de estilo servia para denominar as

forma original tambem terminou onde essa teoria perdeu a sua validade. A historia do estilo usual nao tern mais nada em comum com esse antigo ideal da historia. No Renascimento, a historiografia da arte tambem desenvolveu urn canone inalteravel de valores segundo 0 qual a beleza ideal na arte

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podia, por assim dizer, ser aferida onde quer que se manifestasse his­ toricamente_0 progresso no cumprimento da norma sernpre foi para Giorgio Vasari urn percurso rustorico de generos e conduzia a urn clas­ sicisrno da arte, ao qual todas as outras epocas forarn relacionadas. As avalia~Oes de sua teo ria da arte estavam inseparavelrnente ligadas as regras de ordenamento de sua h;st6r;a da arte, porque para ele 0 ideal nao se revelava a toda momento, mas somente num estagio avan~ado do desenvolvimento historico: no estagio do classicisrno. o classicisrno encontrava 0 seu lugar historico no rnodelo biolo­ gico de crescirnenro, rnaturidade e velhice, 0 qual Vasari, como todos os seus conternporaneos, transferiu da vida do hornern para a vida da historia. 0 rnodelo rnostra urn ciclo que se repete como as esta~Oes do ano na natureza. Ao seu carater de repeti~ao havia a disposi~ao a formula do "renascimento" ou da renais sa nce. A equivalencia entre urn cicio antigo da arte e urn moderno era pura £ic~ao, ernbora ofere­ cesse, por assirn dizer, a prova h;st6r;ca de que a norma da arte ja fora descoberta na Antigiiidade e podia, por isso, ser redescoberta agora. o classicisrno era a realiza~ao visivel de uma norma estetica derivada de nenhuma ouo'a, mas estabelecida absolutamente. 0 prosseguimen­ to da historiografia para alern de Vasari nao precisava, aos seus olhos, modificar em nada os criterios escolhidos, mesmo que a arte nao mais correspondesse a eles. Isso e de responsabilidade da arte. A historia nao podia portanto refuta-lo mas apenas confuma-lo, a menos que a ver­ dade nao fosse mais conhecida, 0 que daria racio, mais uma vez, aos seus temores. Por conseguinte, do mesrno modo que Vasari escrevia a historia de urna ideia, a sua historia tambern se apoiava numa ideia.

o rigido quadro dessa historiogra£ia da arte era tao pratico para Va­ sari quanto nao pratico para seus sucessores. Johann Winckelrnann, o seu herdeiro rnais irnportante, ja nao descrevia a arte do seu proprio tempo, mas sornente a arte da Antigiiidade, escolhendo para isso a

forma de uma hist6 ria interna ou uma hist6ria estiHstica do "desen­

volvimento e queda da arte grega". Embora fosse relacionada agora com a historia politica dos gregos, perrnanecia nao obstante a itoagem de urn decurso aut6nomo, organico do desenvolvimento. 0 desvio da arte do proprio presente e a volta a arte da Antigiiidade perdida, que

reivindicava encao uma verdade absoiura, condicionavam-se murua­

mente. Da disrancia de uma contempla,ao desinreressada, Winckel­

mann buscava a compreensao da ~Antiguidade aurentica", em bora

considerada ainda de modo puramente formal "segundo a

esperava a sua imita¢o na arte do presente e do futuro. As n~5es

de valor de sua teoria da arte marcavam, como sempre, a sua des­

arte" , pois

cri,ao do "verdadeiro" curso da historia da arte, que ele redescobria nas obras de arte da Antiguidade. 0 modelo biologico do cicio, que sempre culmina no classicismo, preservava inalrerada a sua validade tambem em Winckelmann, 0 que era novo igualmente para e1e. No periodo subsequente, a despedida de uma teoria da arte apli­ cada, na qual se transformou toda historiografia da arte, foi alcan,ada a urn alto custo. Onde antes orienrava-se segundo os conceitos valo­

rativos de uma teoria unjversal da ane, para apresencar a arre histo­

ricamente, dependia -se agora de modelos estranhos da his toriografia remanescente ou de maximas igualmente e tranhas da estetica £i.loso­

fica, a qual no enra_nto concebia a ane como principio puro, sempre

fora daquele contexto historico e empirico. Separavam-se agora, para usar as palavras de Hans Robert Jauss, a "considera,ao historica e a

esrctica". Contra 0 ~imperio cego do po itivismo", rerornava a ~me­

tafisica estetica da historia do espirito", celebrando de maneira idea­ lista a cria,ao irracional e descrevendo sob seu pendao "a aparencia de autonomia" do desenvolvimento artistico. Ele foi combatido ainda pelos marxistas, que na teoria da copia substituiram a natureza pela realidade social e restringiram 0 sentido da arte a urn esquema simpli­

ficado de ~ref1exo" na ~superestrutura" cultural.

Esses metodos surgiram todos na sequencia da filosofia da arte de Hegel, que marca urn ponro de mudan,a efetivo entre a antiga visiio artistica e a nova historia da arte. Esta tinha emao urn lugar seguro no "sistema" teorico de Hegel, do qual rira 0 seu sentido prime.iro. Por outro lado, como re£lexao livre ace rca da nova sirua,ao da arte no mundo modemo, e1a inspira are hoje rodas as forma,5es reoricas. No que concerne a nossa discussiio, a novidade da esrerica de Hegel consisre, sobrerudo, em fomecer uma fundamema,ao filosofica para 0 desenvolvimenro hisrorico da arte, e isso para a arte de rodos os povos

VASARI E HEGEL I 189

e tempos. "A arte nos convida a urna considera~ao teorica com a fina­ lidade de nao provocar novamente a arte, mas de conheeer cientifica­ mente 0 que e1a e." Aqui nao fala rna is 0 conhecedor de arte que via

na "imita~ao" 0 sentido da historia da ane a favor de uma renova~ao

dela no presente, mas 0 fundador de uma nova "ciencia do espirito", que ve a arte como produto cultural ligado a urn estagio passado da historia do esplrito. Uma vez que a arte hoje nao permite rna is "a sa­

risfa~aocompleta'\ a "ciencia da ane" serve anova "necessidade" de

definir a sua imporclncia de modo gera!. Eurn papel que ja se cumpriu

historicamente hoi muito tempo. A nova "ciencia da ane" e, no funda,

uma tornada de poder do intelecto que tambem ve a arte com~ar e ter­ minar, por assim diur, a partir da visao superior de Deus, arrogando­ se urn julzo sobre para que serve a arte. Esta ainda e apenas a materia para uma "considera~ao te6rica" que sabe mais do que a propria arte jamais soube. Por isso e urn mal-entendido alemao festejar Hegel como

o progenitor da estetica, como se nunca tivesse existido uma estetica

mais antiga, mais proxima da arte. A estetica de Hegel e antes uma tentativa de diminuir 0 poder de qualquer estetica de artista e de qual­ quer critica de arte aplicada em prol de uma "considera~ao te6rica" da historia da arte do ponto de vista do historiador universal. Edecisiva a ideia de que a arte, como sfmbolo senslvel da concep­ ~ao de mundo, esteja integrada indissoluvelmente no curso historico das culturas. Ela nao reeebeu sua norma de si mesma, mas representa "as conce~Oes de mundo fundamentais que residem em seu concei­ to". A ideia de Hegel, fundamentalmente nova, de conceituar a fun­ ~ao da arte na sociedade humana, foi na sequencia depreciada muito

frequentemente como "estetica do conteudo". Mas ela se torna eficaz

de sua fundamenta~ao dogmatica no "s istema"

hegeliano. "0 efeito e 0 prosseguimento da arte" sao aquilo com que

ela e realizada em sua tarefa e, respectivamente, e precisamente nisso

que e1a se esgota. Uma vez que traz uma ideia atual e precisa "so­ hre a conce~ao do presente", ela forneee, mediante "cada progres­ so, uma contribui~ao para libertar-se do contelido exposro". Quando "0 contelido se esgota" e os respectivos sfmbolos sao completamente

formulados sem cesquicios, entao "desaparece 0 interesse absoluto".

Com a sua incumbencia especial, a arte justamente ainda nova perdeu

tao logo se desprende

tambem, muito rapidamente, 0 seu "conteudo", e apenas a obje~ao

190

I PARTE II

contra 0 conteudo desgastado libera novamente a atividade artistica no periodo subsequente. Na modemidade, porem, esse papel eques­ tionado, pois a arte nao esta mais ligada "a urn conteudo particular" e nao possui rna is a autoridade de representar uma conce~ao de mun­ do universal, valida para todo 0 publico. Por isso fica a escolha do artista individual, desde entao, refletir na arte a sua propria conseien­ cia. " Nao ajuda nisso em nada apropriar-se de conce~Oes de mundos passados" , como fizeram os nazarenos" quando se tomaram cat6licos .

A essencia propria da ane ja

desmentido cabalmente pela arte moderna.

se realizou na historia: 0 que foi , contudo,

A filosofia da arte de Hegel

exemplo do classicismo. No classicismo, toda arte possui urn "pe­ riodo de f1oreseimento para a forma~ao plena como arte ", no qual e1a demonstra para 0 que esta verdadeiramente capacitada como arte.

o cJassicismo, porem, DaO faz mais parte, como nas teorias antigas,

de urn cicio que constantemente se repete, mas esta ligado para sem­ pre a urn desenvolvimento do espmto e da cultura que eimpossivel de ser repetido. Urn c1assicismo ja realizado toma-se, na distancia agora definitivamente fixada, tanto intocavel como inimit:ivel. No futuro, a cisiio entre sujeito e mundo tematizada por Hegel nao emais superada na ane, mas somente na filos6fia. A Dovidade desse pensamento nao

consiste em que 0 classicismo ocupa urn lugar na arte, mas em que a

arte como tal ocupa urn lugar temporalmente delimitado "" historia. No quadro da visao de mundo propagada por Hegel, a arte, como revela~ao sensivel do espirito, cumpriu uma fun~ao ja historica, que so pode ser iluminada retrospectivamenre por urna historiografia da

arte universal.

A historia da arte transformou-se primeiro em seu proprio con­ teudo teorico, desde que a ane se deixou coohecer rna is facilmente em

seu passado. A arte vive ainda, mas esimuJtaneamente urn feDomena

pode ser rna is

bern caracterizada com 0

Gru po de pimo res aJe maes re unid 05 em ro mo

18 69) e

Franz pfo rr ( 17 88 - 1811 ) e m Viena; tal

de

Johann Friedrich Overbeck ( 17 89 .

co mo os pre- rafac:litas ingleses, fo ram

crlocos austeros da modernidade indusuial e preconizaram 0 ideal de uma estettc3 cri sta qu e buscaram recnco ntrar no mundo "medieval" . [N. E.)

ja passado quando e aplicado a ela 0 criterio " de sua mais elevada determina~iio ", como e dito na celebre frase. Desde que perdeu "a sua antiga necessidade na realidade efetiva", ela Use transferiu mais para a nossa representa~iio". Hegel eselarece essa tese acrescentando que "a obra de arte - trazida ao presente estetico - niio se encontra rna is no contexto religioso e historico" do qual surgiu. "Ela se torna autonoma como obra de arte e (ja por isso) absoluta", ou seja, como obra de arte dassica, que 0 burgues cultivado admira no museu, sem encontra-Ia ainda em seu antigo local de destino e sem compreende-Ia

em sua antiga mensagem.

A autonomia estetica da obra de arte tornou -se total mente vi­

slvel justamente com a perda das antigas fun~Oes. Ela foi liberada, por assim dizer, depois que as antigas obriga~Oes foram suprimidas. Por isso, 0 novo observador tambem pode lidar livremente com a arte, sem se deixar desviar por conteudos e slmbolos. Quando niio e

contemporaneo, mas historiador, ele encontra a acte no arquivo da

cultura. A estetica de Hegel tern 0 seu proprio lugar na historia e coin­ cidiu temporalmente com a cultura burguesa, na qual 0 artista estava referido a si mesmo e a arte era exposta apenas ainda em museu. A re­ flexiio artlstica alcan~ou entao urn novo estagio, que possibilitava efe­ tivamente a pesquisa historica de arte como ciencia. Nesse estado de coisas, Hegel oferecia urn modelo teorico em que a arte, embora ainda revele a sua essencia propria mente dita na observa~iio retrospectiva do historiador, niio 0 faz mais na pratica de vida do artista. Todos os estudos hegelianos (por rna is que fossem realizados com grande empe­ nho intelectual) com vistas a fundamentar novamente a modernidade de Hegel mediante uma interpreta~ao adequada nao conseguiram des­ fazer essa falha, sim, talvez esse equlvoco, na sua filos06a : 0 de poder

julgar de fora da historia

e sobre a historia .

Por isso tambem duvido que se possa requisitar Hegel como profeta

de uma moderna rem~ao de limites para a arte, como desereve rna is

uma vez Gianni Vattimo em seu ensaio La fine della modernitii [0 fim da modernidade). Tem -se em vista aqui a " utopia de uma socie­ dade em que a arte nao existe rna is como fenomeno especlfico: ela e abolida e, no sentido hegeliano, superada numa estetiza~ao geral

da existencia". Ou: nao se pretende a aboli~ao, mas "a experiencia

da

"explosao da estetica fora dos seus limites tradicionais" pode ser uma

arte no sentido de uma ocorrencia estetica integral" . Semelhante

experiencia contemporanea, mas dificilmente, sobretudo quando rela­ cionada com a nega~ao do museu, pode ser justificada com Hegel, que presenciou e apoiou a funda~ao do museu. Hegel era antes urn representante do seu tempo e criou uma jus­ tifica~ao decididamente metafisica para 0 museu de arte recem-surgi­ do, de cuja pratica, no entanto, pouco sabia, apesar da proximidade com a primeira funda~ao de urn museu em Berlim. Urn homem da pratica como Quatremere de Quincy (I755-I849), 0 "Winckelmann frances ", tirou dos mesmos fatos conclusoes totalmente diferentes e publicou, em 1815, a primeira critica de museu sob 0 titulo Con­ siderations m o rales sur la destination des ouvrages de I'art [Consi­ dera~oes morais sobre a destina~ao das obras de arte). A funda~ao de museus era urn fa to. irrevogavel, apOs 0 qual 0 olhar sobre a arte

tornou-se uma visao retrospectiva sobre a hist6ria da arte. Mas para

que servia ainda uma arte que perdeu nos museus todas as suas fun­ ~oes (em ploi) publicas? Tambem em Paris, quando se defendiam as questoes, sempre se estava preparado para respostas. A arte, em ex­ pos.i~ao como testemunha principal da historia, oferecia como esta uma "imagem impressionante do progresso do espirito humano", tal como escrevia Joseph Lavallee ja em I804, no primeiro volume de sua Galerie du Musee Napoleon [Galeria do Museu Napoleao). Os catalogos do Louvre foram desde 0 inicio 0 lugar de uma historia abrangente da arte, urn "curso historico" no qual era possivel in­ formar-se sobre "a origem e 0 progresso (marche progressive) das artes", como e dito pelo proprio Lavallee. Ao contra rio, Quatremere, amigo de Casanova e critico de Na­ poleao, nao queria conformar-se com a historiza~o da arte e com a perda de sua tarefa de permanecer na vida da epoca e formar 0 pu­ blico no sentido autentico. Era um adepto da "imita~ao" em vez da

"observa~ao" e do "raciodnio": imita~ao naD apenas como ideal do

artista, mas tambem como maxima dos leigos que tiram da arte uma

"utilidade moral" no sentido do I1uminismo. Uma arte que se retira da vida para 0 museu deixa de ser uma "escola do gosto", na qual se experimenta na beleza urn ideal estetico.

VASARI E HEGEL I 193

Por isso acusava 0 "mal usa dos museus e 0 de uma critica" que

sabia tudo sobre a arte e, no entanto, niio havia compreendido nada sobre a essencia dela . Naturalmente ele observava a nova historia da arte com desconfian~a e deplorava a falsa presen~a de obras no museu, onde estiio "condenadas a urn papel passivo" e satisfazem apenas a curiosidade indiferente (0 "interesse" na dic~o de Hegel). Desde que "peederam 0 seu efeito, perderam 0 seu motivo. Quando se faz da sua exposi~iio urn curso pratico da cronologia moderna, c'esl tuer I'arl pour en (aire I'hisloire [mata-se a arte para fazer a historia da arte]".

5

CltNCIA DA ARTE E VANGUARDA

Depois que a arte historica do perlodo do romantismo foi invocada pela ultima vez como modelo da arre do presente, sem que houvesse contesta,ao, separaram-se os caminhos do pesquisador da arte e do

artista, exatamente no mcsmo instante em que a historia da arte es­

tabeleceu-se pela primeira vez como disciplina academica. Os pesqui­ sadores deixaram, desde entao, de atualizar a historia da arte para 0 presente, pois apenas 0 passado parecia-Ihes suficientemente grande e

ideal para sec apresentado como acre. Os artistas, inversamente, dei­ xaram de procura~ seus modelos somente na hist6ria e se orienta ram

para um futuro melhor, sobre 0 qual 0 passado eterno nao tinha mais poder. 0 passado foi trazido atona por ambos contra 0 presente, mas

com intem;Oes opostas: por uns como conteudo de imit3t;aO e por ou­

tros como apelo a fuga. Naturalmente utilizo uma simplifica,ao gros­

seira para designar urn acontecimento extenso e contradit6rio. Nao

obstante, econveniente lembrar quando e com que fardo hereditario

surgiu a moderna ciencia da acre. Extremamente insidioso e 0 conceito de vanguarda, que da mes­

rna maneira logo deu muito 0 que falar nos novos projetos artlsticos e sociais. 0 sentido militar permaneceu ligado ao conceito, emhora des­ sa vez seja a hist6ria, e naD mais 0 exercito, que ecomandada poe uma pequena frente de combate. Uma vanguarda testa os caminhos por

195

onde a batalha deve ser travada e a vitoria conquistada. Na visao dos anistas e dos pensadores politicos esse caminho era 0 futuro, no qual a vanguarda vai ii frente para que os demais a sigam. 0 progresso, em

que se expressa 0 pensamento historico linear, eassunto de uma elite

que 0 define para si mesma, mas que esta convencida de que a historia Ihe pertence. E uma elite de revolucionarios que substitui as antigas elites do poder e da cultura, embora acompanhada do estigma de so­ nhadora que desconhece a realidade. A seus olhos, a historia ainda

espera 0 cumprimento e a conclusao, e por isso e preciso traze-Ia do

passado para 0 futuro. Os pesquisadores de arte que a acompanham,

quando eofim tomavam parte do acontecimento artfstico de seu pre­

sente, deparavam, verdadeiramente perplexos, com uma arte que nao

podiam julgar de acordo com os criterios comprovados da historia, ate serem, por sua vez, obrigados pelo sucesso da vanguarda a aceitar integralmente 0 seu modelo historico. Desde que surgiu em Saint-Simon, 0 conceito de vanguarda foi no campo politico a palavra de ordem dos socialistas, cujos projetos socia is ainda nao podiam ser executados (D. D. Egben). No campo anistico era 0 grito de guerra dos refuses [recusados], que romperam

com a ane de salao e experimentavam na arte a resistencia contra as

conven~Oes academicas. Nos antigos sonhos de unidade, as utopias

estavam inseparavelmente liga­

dos pensadores socia is e dos anistas

das no pathos das convic~Oes, pois de fato a renova~ao da forma artis­

tica

historica, parem, rompiam-se dolorosamente as harmonias entre vi­ sao de Mundo e visao da artt, entre autonomia artfstica e engajamen­

to social, gerando conAitos que sempre se reacendem na modernidade.

A historia da ane - foi preciso entao reconhecer rapidamente - nao

era identica ii historia social e politica , por rna is que pudesse estar

tambem era uma promessa de renova~ao da sociedade. Na pratica

inseparavelmente ligada a e1a.

A vanguarda representav3, por fim, a imagem hist6rica da modernj­

dade de maneira tao triunfal que 0 curso da ane moderna era narrado,

e exposto nos museus, unanimemente como a historia da vanguarda, na qual ° progresso, sem entraves, era procurado somente na pro­

gressao de uma nova estetica anistica. Por isso houve grande agita­

196 I PARTE"

~ao quando, por volta de 1960, a dir~o do progcesso, nesse sentido unilareral, tocnou-se incerta e com isso desabou ruidosamente pela

primeira vez 0 modele corrente de progresso, como se nao houves­ se nenhuma alternativa para e1e. Prontamente foi anunciada, como

lamemo ou teiunfo, a morte da vanguarda. Logo os hiscoriadores da

acte, como Horst Janson, que olhava retrospectivamente para a bistO­ ria da vanguarda, falaram do "rnito da vanguarda", segundo 0 jargao

inten~ao de desmascarar mera fantasmago­

da epoca, como se fosse a

ria. No entanco, quem nao se desse por satisfeito na arte com a perda

do paradigma, podia estabelecer-se ainda, contra a corrente geral da

consciencia da epoca, apenas como "neovanguarda'" ou simplesmente como "transv3 .rguarda", para mante ,[ de pe 0 programa da moderni­

dade ainda numa epoca "pOs-modecna". Numa peculiar reviravolta das coisas, a vanguarda cocnou-se ela mesma urn ideal da tradi~ao ao qual se queria ficar agareado, assim como antes os conservadores haviam se agareado a historia. A crise da vanguarda foi, significativamente, fruto do seu sucesso.

De subico 0 publico passou a esperar justamente a vanguarda, em vel de continuar opondo-Ihe aquela forte resistencia que havia conferido a ela a identidade desejada como portadora de uma revolta (e a bem­

vinda imagem de

inimiga ). Em verdade, 0 programa da vanguarda,

que consist.ia numa permanente revolu~ao da arte, havia se imposto

de maneira surpreendente entee 0 publico - e com isso ela tinha se

transformado no seu conmirio. Sempre se aspirou ao poder da arte sobre a vida, no entanco apenas 0 poder sobre 0 cemirio artistico foi conquistado, onde todavia meros espeeradores, como no esporte, que­

ciam aplaudir os mais recentes recordes mundiais da arre, sem relacio­

nar as ideias artisticas com a propria vida . A vanguard. tinha mais influencia sobre a " arte da publici dade" , em que as ideias de cria~ao acolhidas se completam num design perfidamente consequente, desen­ cadeando uma rivalidade com a vanguarda anterior, a tal POnto que nao era mais possivel diferenciar a publicidade para a vanguarda da vanguard. da publicidade.

Em seu livro The Tradition of the New [A tradi¢o do novo], 0

cdtico de arte norte-america no Harold Rosenberg descreveu a eleva­ ~ao da vanguarda a condi~ao de teadi~ao, 0 que resultou num para­ doxo . Na exposi~ao de 1994 do Museu Guggenheim foi retomada tal

formula~ao, mas a acusa~ao que nela estava contida foi transformada numa marca registrada. 0 tftulo referia-se a uma mostra de postwar masterpieces [obras-primas do pos-guerra] dos acervos dos museus, que devia demonstrar a for~a inquebrantavel de uma vanguarda que nao podia mais ser definida. Tambem a sociologa Diana Crane quis colocar a arte nova-iorquina entre 1940 e 1985 sob a divisa de urna "transforma~ao da vanguarda", conforme 0 titulo do seu livro [The Transformation of the Avant-Garde], revelando-se com isso que con­ ceicos sao utilizados como feriches, distanciando-se do seu antigo sen­ rido. Afirma~Oes desempenham 0 papel de de£ini~Oes para logo serem esqueeidas novamente. Sempre que a ciencia da arte se deeidiu pela cronica da arte do pre­

sente, eta procurou, por sua vez, mediante uma estrategia bem-sucedida,

e1evar a fic~ao de uma vanguarda infinitamente elastica a urn credo universal. Quer se coloque, contra urn julgamento methor, a vanguarda numa posi~ao de destaque, quer se lamente 0 seu desaparecimenro, a fixa~aoem seu carater modelar e evidente em ambos os casos. Temia-se abertamente perder com a vanguarda 0 unico sentido de uma historia da arte modema que sempre olhava para frente. 0 problema consistia em definir a vanguarda ainda no antigo senti do ou num sentido valido universalmente (isco e, conforme 0 estilo), desde que havia muito tem­ po era preeiso reconheeer que perdia terreno rapidamente para a low culture e se desmascarava como urn fenomeno de elite. Os poucos crfti­ cos que contestaram a ideologia do vanguardismo vinham geralmente do campo marxista e sentiam por isso a falta do engajamento, ausente (ou reprimido) no sentido polftico, mas nao se abatiam contra a conti­ nuidade de antigos conceitos e generos de obra.

Provavelmente nao e urn acaso que, na mesma epoca em que ernergiam

em outros lugares duvidas sobre a vanguarda, fossem manifestadas na ciencia da arte pela primeira vez duvidas quanto ao monop6lio de uma historia homogenea do estilo e que tais duvidas logo for~assem 0 aces­ so a novos metodos de pesquisa e questOes de investiga~ao. Urn dos processos pareee ficar muito distante do outro porque sao dominios total mente distintos: de urn lado, urn domfnio de crftica da cultura e,

de outro, urn dominio interno aciencia. No entanto as analogias nao

podem sec ignocadas, pois tanto a existencia de uma vanguacda inexo­

ravel como tambem a cren~a no desenvolvimento implacavel do estilo garantiam uma realidade artistica autanoma que segue integralmente as suas proprias leis. Se 0 andameoro da arte certamente estava nas maos

da vanguarda e se encontra expressao sornente no estilo, entao era qua­

se perfeita a fi~ao de conhecer a verdadeira historia da arte. Porem a conexao esrreita entre 0 ideal da vanguarda e 0 credo da pesquisa estilistica reside provavelmente no juramento mutuo pela au­

tonomia da arte - autonomia, bern entendido, que se cornprova numa

obra. No caso da vanguarda e uma obra absolutamente original, no

caso da historia da arte, urna obra com estilo artistico autentico e

simbolico. 0 verdade.iro tema da historia da arte amaneira antiga era

certamente 0 tema de uma autonornia artistica que favorecia 0 desen­

volvimento metodologico de uma ciencia historica da arte puramente formal. 0 artista de vanguarda, assim como 0 pesquisador do estilo, esfor~am-seambos, cada qual asua maneira, para obter a prova dessa

autonomia: 0 primeiro mediante sua obra, 0 segundo mediante sua

interpreta~ao.

o debate em torno da vanguarda que irrompeu por volta de 1960 talvez tenha sua razao mais profunda no fato de que, desde eorao,

apareceu uma vanguarda com um conceito diferente (ou inexisten­

tel de obra: uma vanguarda, portanto, que buscava refugio na ideia de uma arte ficcional ou que oferecia ao observador urn objeto do mundo cotidiano encenado de maneira inesperada. A originalidade

residia, em ambos os casos, mais no conceito do que na obra. Nas no­

vas mfdias, esse processo prossegue com a retirada do artista do pri­ meiro plano de sua obra-cria~ao. Nos anos 60, os artistas conceituais

falavam com reprova~ao do "formalismo" quando se pronunciavam

sobre uma arte da obra marcada visualmente. A mesma acusa~ao e sugerida na ciencia da arte conrra urna pesquisa estillstica que se fecha conrra os temas recem-proclarnados de uma pesquisa de ideias e de uma pesquisa social. A propor~ao entre obra e 0 meio deslocou-se:

quanto menos a obra se encontrava no centro da aten~ao, tanto rna is

se estendia a visao sobre 0 seu contexto - de onde rapidamente foram atingidos exrremos que dificilrnente ainda se deixarn justificar como

temas da ciencia da arte.

C Cosac aify, 2006 C Verl ag C. H. Beck OHG, Munique, 1995 C ILUSTRAC;OES:

C

Cosac

aify, 2006

C

Verl ag C. H. Beck OHG, Munique, 1995

C ILUSTRAC;OES: YG Bi ld·Kunst, 8onn, 199 4 : Sandro Chia, Marcel Duchamp,

Renal'O Guttuso, Raou l Hausmann, Richa rd

Fernand Leger, Anne e Patrick Poi rier, Roben Rausche n be rg e Jean Tingue ly.

Hami lt on, Yves Klein, J oseph Kosutl

lIusrra~ao na p. 2: Peter Greenaway, jana, 1992, foro Paimbox·Bi ld

PROJETO EDITORIAL E COORDENAC;AO SOnia Salzstein

TRADUc;Ao Rodnei Nascimemo

PROJETO GRAFICO Elaine Ramos

CAPA Flavia Casranheira

PREPARAc;Ao O liver Tolle

REV ISAo Carla Me llo Moreira, Bruno Costa

FOTO DO AUTOR Jose Gribas

Dados Int~macionais d~ Cauloga,io na Publica,io (e I P) (Omara Brasil~ira do Livro, $P, Brasil)

Belting. Hans (19}5-) o fam da hist6ria da art~: uma revisio del. anol d~pois I Hanl Belting Titulo original: Das £nd~ der Kunstg~sc:hic:hu. £;n~ Revision nac:h tehn Jahren Bibliografia

 

Tradu,ao: Rodn~i Nascim~nto

Sio Paulo: Cosac Naify, 1006

)10 pp., 48 ils.

1S8N 85.750) -416-6

 

Art~ - Hismriografia 1. Critica de ar[~ - Hisroriogroafia I. Titulo.

I.

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CD1>-109·045

Indices para catalogo sis[~matico:

 

I.

Art~: HiSforiografia 109.oH

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