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Introdu<;ao:

Linguagem e explica<;ao

fr1:>s OBJETOS DE EXPLICA<;:AO: OS QUA~

-.

DROS CONSIDERADOS DO PONTO DE VISTA

DE SUAS DESCRI<;:6ES

N 6s nao explicamos um quadro: eXElica~ mos observa<;:oes sobre um quadro. Dito de outra forma, somente expli~

s

-amos um quadro na medida em que 0 consideramos aluz de uma descri~ .;ao ou especifica<;:ao verbal dele. Por exemplo, se eu penso ou digo a respeito do Batismo de Cristo, de Piero della Francesca (ilustra<;:ao 3), algo tao prima~ rio como"o desenho firme desse quadro se deve em parte ao aprendizado recente de Piero della Francesca em Floren<;:a", estou fazendo simultanea~ mente duas afirma<;:oes. Em primeiro lugar, proponho que 0 "desenho

tinne" ['firm

design") des creve um aspecto do interesse do Batismo de Cristo.

Em segundo lugar, proponho que 0 aprendizado florentino ea causa desse . reresse. A primeira parte da Frase dificilmente pode ser evitada. Se eu apenas associasse 0 quadro ao'aprendizado florentino", 0 objeto de minha uplica<;:ao ficaria confuso, porque a Frase poderia ser usada para falar tanro dos anjos com suas vestes de cintura alta como dos valores tateis da ra ou de qualquer outra coisa que se queira.

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INTRODU<;:AO

L1NGUAGEM

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EXPLICA<;:AO

Toda explica<;ao elaborada de um quadro inclui ou implica uma des~ cri<;ao complexa desse quadro. Isso significa que a explica<;ao se torna parte de uma descri<;ao maior do quadro, ou seja, uma forma de descrever coisas nele que seriam dificeis de descrever de outro modo. Mas, se e ver~ dade que a"descri<;ao" e a"explica<;ao" se interpenetram, isso nao nos deve fazer esquecer que a descri<;ao e a mediadora da explica<;ao. Uma descri~ <;ao se faz com palavras e conceitos relacionados com 0 quadro, e essa rela~ <;ao e complexa e as vezes problematica. Limitar~me~ei aqui a indicar­ com um dedo tremulo, porque 0 ass unto e complicado e excede minha

competencia - tres ordens de p.ro~!.: com que a c~tic~de

ar~ arec_e.de!~?!!tar:!~.

~~explicati~~

(~SDESCRI<;:6ES DOS QUADROS COMO REPRESENTA<;:6ES DO QUE PENSA~ MaS TER VISTa NELES

EdiBcil saber qual 0 objeto exato de uma descri<;ao. A pa1a:vra'aescri~ <;ao" pode aludir a varias maneiras de falar de uma coisa. Sefa1ar arespe.ito da"firmeza do desenho"ja e uma forma de descrever oquadro - 0 mesmo vale, alias, para a palavra"quadro" -, esse tipo de descri<;ao pode parecer atipico, por ser muito analitico e abstrato. 0 texto abaixo, aparentemente simples, contem uma descri<;ao muito diferente:

Havia uma paisagem de campos e de casas como costumam ser as casas da gente do campo - algumas maiores, outras menores. A volta das casas, erguiam~se altos ciprestes. Nao se podia ve~lospor inteiro, porque as casas atrapalhavam a vista, mas suas copas apareciam por cima dos telhados. Eu diria que essas arvores serviam para proporcionar aos camponeses um lugar de repouso, asombra de suas folhagens e com 0 canto alegre dos passaros empoleirados nos galhos. Quatro homens saiam correndo das casas e um deles chamava um rapaz que estava por perto - 0 gesto de sua mao direita, como que dando instrw;:oes, mostra isso. Um outro estava virado na dire<;:ao dos primeiros, como que escutando a voz do chefe. Um quarto homem, que tinha a mao direita estendida e segurava com a esquerda um bastao, surgia

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urn pouco afrente da porta, gritando alguma coisa para outros homens que trabalhavam ao redor de uma carro~a.Pois,justo nesse momento, uma car­ ro~aabarrotada, nao sei dizer se de palha ou outra coisa, acabava de sair de um campo e estava no meio do caminho. A carga parecia nao estar bem amarrada, mas dois homens tentavam, meio desajeitadamente, mante-la no lugar, um de cada lado do veiculo: 0 primeiro, quase nu, exceto por um pano que the cobria os rins, tentava escorar a carga com uma vara; do segundo homem s6 se viam a cabe~ae uma parte do peito; mas, a julgar pela expres­ sao do rosto, ele devia estar sustentando a carga com as maos, ainda que 0 resto do corpo estivesse escondido pela carro~a.Quanto ao veiculo propria­ mente dito, nao era daqueles carros de quatro rodas de que fala Homero, pois tinha apenas duas rodas, e e por isso que a carga ia sacudindo para todos os lados, e os dois bois vermelhos, robustos e pesco~udos davam a impres­ sao de precisar mesmo de muita ajuda. Um cinturao prendia a tunica do vaqueiro na altura do joelho; com a mao direita ele segurava as redeas, puxando-as para si, e com a esquerda empunhava uma vara. Mas ele nao pre­ cisava usa-la para incitar os bois. Em vez disso, elevava a voz, dizendo algu­ rna coisa para estimular os bois, a especie de coisa que se diz aos bois para que entendam nossas ordens. 0 vaqueiro tambem tinha urn cachorro para ncar de sentinela enquanto ele dorrnia. E Ii estava 0 cachorro, correndo ao lado dos bois. A carro~aestava perro de urn templo: era 0 que indicavam as colunas visiveis por entre as irvores.

Esse texto - que reproduz a maior parte da descric;:ao de urn quadro exis­ tente na Casa do Conselho (bouleuterion) de Antioquia, escrita no seculo IV

­

,

pelo grego Libanio - detalha minuciosamente 0 assunto da representac;:ao

como se fosse uma cena real. Euma forma natural e espontanea de descre­ ver urn quadro figurativo, aparentemente menos analitica e abstrata que a referencia ao"desenho firme", uma forma que ainda hoje costumamos usar. Parece ter sido feita de prop6sito para nos permitir visualizar 0 quadro de modo claro e vivido:~esta era a func;:ao do genero literario da ekfrasis [ecfrase, descric;:ao], do qual constitui um exerdcio virtuosistico. Mas 0 que a descri­ c;:ao de fato representa?

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Ela nao nos capacita a reproduzir 0 quadro. Apesar da clareza com que Libinio desenvolve seu relaro, nao podemos reconstituir 0 quadro a partir de sua descri<;:ao. Faltam as sequencias cromaticas, as rela<;:6es espaciais, as pro­ por<;:6es, muitas vezes a indica<;:ao do que esra aesquerda e adireita, e tantos outros elementos. a que se passa quando lemos 0 texto e que, a partir de nos­ sas lembranc;:as, de nossa experiencia passada da natureza e dos quadros, ela­ boramos mentalmente alguma coisa - e dificil dizer 0 que -, e essa alguma coisa que as palavras de Libinio nos estimulam a elaborar cria a impressao de ja termos visto urn quadro compativel com a descric;:ao. Se, logo depois, cada urn de nos se pusesse a desenhar as imagens mentais que elaborou - se e de imagens que se trata - a partir da descriyao de Libinio, veriamos imagens muito diferentes. As diferenc;:as poderiam ser explicadas tanto pela diversida­ de de nossas experiencias anteriores, principalmente pelos pinto res que a descric;:ao nos trouxe alembranc;:a, quanto por nossas diferenc;:as de capacida­ de de imaginayao. De faro, a linguagem verbal nao e muito apropriada para a notac;:ao de determinada pintura. A linguagem e uma ferramenta de genera­ lizay6es. Alem disso, 0 repertorio de conceiros que ela oferece para a descri­ yao de uma superficie plana, que comporta uma variedade de formas e cores sutilmente diferenciadas e ordenadas, e rosco e vago. E mais, e no minimo desconforravellidar com urn meio de expressao que se apreende de modo simultineo - e urn quadro e isso -, com urn meio tao linear no tempo quan­

to a linguagem. Por exemplo, e dificil evitar a tendencia a modincar 0 arranjo

interno do quadro pela simples menyao de uma coisa antes da outra. Mas, se urn quadro se mostra simultaneamente em sua rotalidade, 0 aro

de contempla-lo e tao linear, do ponto de vista te~por~ gua lin~agem.

A descric;:ao de urn quadro reproduz ou poderia reproduzir 0 aro de observa­

10 diretamente? 13. evidente que nao, po is ha uma obvia incompatibilidade for­ mal entre 0 ritmo com que percorremos urn quadro com 0 olhar e 0 ritmo

com que organizamos palavras e conceiros. (13. utillembrar as etapas do pro­ cesso de visualizayao: quando focalizamos urn quadro, obtemos uma primei­

ra impressao geral, dpida mas imprecisa, do rodo; e como a visao e mais niti­ da e mais precisa no eixo da fovea da retina, 0 olhar se desloca por roda a superficie do quadro, percorrendo-o numa sucessao de fixac;:6es dpidas. Na

n.:.oa

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\·erdade, 0 ritmo do movimento ocular se modi6ca durante 0 tempo em que

:nspecionamos 0 objeto. Num primeiro momento, enquanto nos situamos, 0 :novimento ocular se da nao so mais depressa como com urn angulo de visao

mais amplo. Logo, os movimentos se estabilizam numa velocidade media de

~ercade quatro a cinco 6xa<;:oes por segundo e em saltos espaciais de cerca de uatro a cinco graus - estabelecendo assim 0 tempo de sobreposi<;:ao neces­

~o para que a visao efetiva forme urn registro visual coerente.)

Suponhamos que temos sob nossas vistas a pintura mural de Antio­ q uia no momento em que Libanio pronuncia sua ecfrase: como se compa­

ri bilizariam 0 ato da descri<;:ao eo ato de visualiza<;:ao da cena? A descri<;:ao

seria, sem duvida alguma, enfadonha, arrastando-se a uma velocidade de

menos de uma silaba por movimento ocular, podendo nos chegar aos ouvi­ dos com urn atraso de mais de meio minuto em rela<;:ao a coisas que nossos

lhos ja registraram por alto desde os primeiros segundos, coisas em que ja tlxamos 0 olhar atentamente varias vezes.

Eclaro que 0 processo visual e muito mais que essa simples explora<;:ao

~omos olhos: usamos nossa mente, e a mente se vaIede conceitos. M~ o

dSsim, continua sendo verdade que 0 processo em questao na percep<;:ao de m quadro nao e 0 mesmo que esta envoivi do na descri<;:ao verbal de

Li banio. Nos primeiros segundos em que olhamos urn quadro, obtemos

ma especie de impressao de todo 0 campo. 0 que se segue e urn agu<;:amen­

to da percep<;:ao dos detalhes, a observa<;:ao de algumas rela<;:oes, de uma

~ertaordem etc. A ~~qiienciada explora<;:ao aptica progride de acordo com

nossos habitos gerais de apreensao das coisas e com as pistas especiais que

-

o~ ronosof~

Seria tedioso prosseguir detalhando todas as coisas que uma descri<;:ao

estar claro que

que estou tentando sugerir pertence ao dominio da representa<;:ao. De a ro, a ecfrase de Libanio contem duas peculiaridades que sugerem muiro

bern 0 que procuro dizer. A primeira e que 0 texto esta redigido no tempo

passado - uma decisao critica de grande sagacidade que, infelizmente, caiu em desuso. A segunda eque Libanio expressa de modo livre e aberto suas

:';"A carga parecia nao estar bern amar­

:1 aO faz, porque a essa altura de minha argumenta<;:ao ja deve

pi nioes:"Eu diria que essas arvores

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rada

parte do peito; mas ajulgar pela expressao do rosco parecia que "era 0 que

indicavam as colunas entrevistas

cerebral: 0 que uma descri-rao tended. a representar melhor e 0 que se pensa depois de ter visco urn quadro. Everdade que a descri-rao que Libanio faz do assunto nao e do mesmo genero de descri-rao que estamos habituados a fazer quando explicamos urn quadro; s6 a mencionei para evitar a acusa<,:ao de comar 0 conceito de des­ cri<,:ao num sentido excessivamente tecnico, e tambem para real-rar um ou dois pontos. As descri-roes de que me ocuparei daqui por diante se aproxi­ mam bern mais do estilo de frase de"o desenho e firme" ["the design is firm"], e tambem podem ser muito longas. Cito abaixo uma excelente passagem do relato de Kenneth Clark sobre 0 mesmo Batismo de Cristo, de Piero della Francesca, em que Clark elabora uma anilise do que se poderia entender por"urn desenh0 6rme:"

Ou seja, tempo passado e interpreta<,:ao

se viam a cabe<,:a e uma

:';"tinha

somente duas rodas e por isso

:'.

";"s6

:';

Imediatamente nos damos conta de uma estrutura geometrica; poucos segundos de analise nos mostram que essa estrurura se divide horizontalmen­ te em terc;:as partes e verticalmente em quartas partes. As divisoes horizontais passam de forma clara pelas asas da Pomba, pela linha das maos dos anjos, pela linha do pano que cobre os quadris de Cristo e pela mao esquerda dobrada de Joao Batista; as divisoes verticais passam pelo drapeado em forma de coluna da veste rosa do anjo, pela linha central de Cristo e pelas costas de sao Joao. Essas divisoes formam um quadrado central, que, por sua vez, se subdivide em tres e quatro faixas. Um triangulo, cujo vertice esd. na Pomba e cuja base se ap6ia no plano horizontal inferior, inscreve-se nesse quadrado e fornece assim 0 moti­

vo central da composic;:ao.

Es e texto mostra de modo mais claro que a descri-rao de Libanio que as palavras representam menos 0 quadro em si do que aqui 0 que se pensa ele ap6s te-Io visco. Hi muico mais a investigar sobre as rela-roes entre as palavras e os conceitos e 0 interesse propriamente visual dos quadros, se quisermos

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demonsrrar - como fazem Libanio e Kennerh Clark - que uma descri~ ~ao fala mais de uma represenra~ao do que pensamos a respeiro de urn quadro do que de uma represenra~aodo quadro. E dizer que"explicamos urn quadro por inrermedio da descri~ao"pode muiro bern ser enrendido como uma ourra maneira de afirmar que explicamos em primeiro lugar 0 que pensamos a respeir~do quadro, e apenas em segund~lugar 0 quadro propriamenre iro.

-

3- TRES GENEROS DE TERMOS DESCRITIVOS

"A respeito do quadro" e a forma correra de propor a quesrao. Uma segunda area de problemas diz respeiro ao faro de que muiras ideias que desejamos explicar nao rem uma rela~aodirera com 0 quadro. Muiras vez;es, os pensamentos nao se referem direramenre ao quadro - pelo menos con~ siderado como urn objero marerial (que nao e como 0 veremos) -, pois nossas melhores ideias ou nossos melhores comenrarios serao urn ranro perifericos com rela~aoao quadro propriamente dito. Para consrarar isso, basta selecionar e examinar algumas palavras das paginas que Kenneth Clark dedica ao Batismo de Cristo; obteremos, entao, 0 seguinre diagrama:

TERMOSDECOMPARA~AO

ressonancia (das cores) em forma de coluna (drapeado)

TERMOS DE CAUSA

escala (de propor~oes)

TERMOS DE EFEITO

£arura segura

comovedor

palera (s6bria)

0 QUADRO ------t

encantador

manchas e grafismos) vibrantes

surpreendente

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Uma categoria de termos, os da direita, designa os efeitos do quadro no observador: comovedor e outros adjetivos. E, na realidade, e exatamente o eieito do ~adro.sue nos interessa: tem de ser assim. Mas termos dessa categoria tendem a ser um pouco ficeis e, as vezes, nossa percepyao do efeito se adapta melhor a vias indiretas. Uma destas e a da comparayao, que muitas vezes procede por med.foras, como na categoria do alto: a res­ sonancia da cor e outras semelhantes. (Um tipo especialmente desenvolvi­ do de comparayao, que costumamos usar para pinturas figurativas, e men­ cionar as cores e formas que estao na superficie do quadro como se fossem as coisas que elas representam: e 0 que Libinio faz.) Uma terceira catego­ ria de termos, os da esquerda, descreve 0 efeito do quadro sobre ~ob;er­ vador, ao falar das nossas inferencias sobre a a~aoou 0 processo que pode­ ria ter levado 0 quadro a ser como e:fatura segura, paleta sobria, manchas e grafismos vibrantes. A consciencia de que 0 quadro tem um efeito sobre nos porque e um produto da ayao humana parece estar profundamente fixa em nossa maneira de pensar e de falar - dai as setas do diagrama. Quan­ do tentamos explicar um quadro de um ponto de vista historico, e esse 0 tipo de reflexao q~e fa~emos. Nao se pode evitar 0 uso dessa especie de conceitos indiretos ou peri­ fericos. Se nos limid.ssemos a usar termos relacionados direta ou principal­ mente ao objeto concreto, ficariamos restritos a certos conceitos como gran­

de, plano, pigmentos sobre um paine/, verme/ho, amare/o, azul (embora estes

ultimos sejam bastante complicados), ou, talvez, imagem. E teriamos dificul­ dades para afirmar 0 que nos atrai num quadro. Costumamos pensar ou falar do objeto"a distincia" dele, mais ou menos como um astronomo olha uma estrela"a distincia", porque a acuidade ou agudeza da percepyao aumenta a medida que nos afastamos do centro. E os tres principais modos indiretos de nossa linguagem - falar diretamente do efei~ ue 0 o~ o

rovoca em nos, es;:belecer compa:: y ~ e ~~ oisas 9.~ Rroduzem ~.!ll

efeito semelhante, fazer inferencias sobre 0 processo que teria levado um

objeto a nos causar esse efeito -

pensar sobre um quadro. Pois um quadro representa para nos algo mais que um objeto material: implicitamente consideramos que ele contem nao so a

parecem corresponder a tres maneiras de

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historia do processo de trabalho do pintor, mas tambem a experiencia real de sua recep~aopor parte dos espectadores. Everdade que as coisas se complicam e se tornam menos definidas assim que esses conceitos come~am a fazer parte de urn esquema mais amplo de discurso ou de pensamento - no presente caso, por cerca de duas ou tres paginas de livro. Na hierarquia da sintaxe, uma maneira de pensar se subordina a outra. Surgem ambigiiidade~ ~u co~ fusoes entre as formas de pensamento, sobretudo entre a compara~ao e a inferencia, de modo que os c~ os odem tomar sentidos diferentes. E 0 qu "; s~ ve ; ifica com a pass a­ gem de Kenneth Clark acima citada. Mas pensamento e sentimento preser­ yam uma atmosfera incerta em sua trama complexa. Quando falei do"dese­ nho firme" do Batismo de Cristo, estava implicita uma inferencia causal. Minha descri~aodo quadro continha uma especula~aosobre a natureza do processo de cria~ao da obra que a levou a suscitar em mim a especie de impressao que causou. A frase"desenho firme" pertence ao lado esquerdo do diagrama, porque eu estava derivando uma das causas do quadro,"a firmeza do desenho", de outra causa mais distante, o'aprendizado florentino". Mas pode-se objetar que dizer que urn conceito como 0 de"desenho" [design} ja COntem uma infen!ncia causal supoe resolvidos varios problemas relacionados com a a~ao real das palavras. Nao estariamos confundindo 0 sentido da palavra, toda a gama de significados que ela pode ter com sua referencia, ou aquilo que ela denota, em urn caso determinador A palavra "design" tern em ingles uma gama muito rica de sentidos: projeto mental;

estrateg~a;proposito ou designio, finalidade; adapta~aodos-;:;:;er~-;;s;

desenho ou esbo~ode urn quadro etc.; delineamento, padrao; plano de tra­ balho ardstico ou literario; ideia geral; constru~aoou composi~ao,enredO, capacidade de elaborar tudo isso, inve~~ao. Quando uso 0 conceito d'i'desenho" design), normalmente nao 0 fa~o em todos esses sentidos de uma vez. Se digo, sem maiores especifica~oes, "gosto mesmo do desenho desse quadro" ["I do like the design of this picture"}, deixo de lado, por urn instante, os significados associados ao processo de produ~aoda pintura e chamo a aten~aopara uma caracteristica mais intrin­ seca a manchas ou tra~osdeixados sobre 0 painel. E isso quer dizer que me

- ­

~

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refiro a uma 'configurac;:ao ou padrao" [patternJ particular das formas que percebo mais do q~e a maneira como podem ter sido"desenhadas","projeta­ das" ou"planejadas"; e nesse caso, quando eu falar em'aesenho", me sentirei autorizado a esperar que os leitores entendam a palavra, para os fins de minha analise critica, nesse sentido mais limitado. Ao chegar a esse ponto, os leitores, eu e a palavra teremos, por assim dizer, abandonado 0 lado es­ querdo de meu diagrama. Eclaro que uma palavra como"desenho" tem um uso corrente e freqiiente tanto a esquerda quanto ao centro, mas, se escolhe­ mos a posic;:ao central do termo, trabalhamos bastante a esquerda, pelo menos na medida em que ressaltamos seus diferentes significados. Do pon­ to de vista semintico, quando a significac;:ao de uma palavra sofre contami­ nac;:ao por outros usos correntes, falamos as vezes de um sentido"refletido"; na linguagem normal, isso nao tem muita forc;:a. Para designar 0 que se passa quando palavras e conceitos se combinam com imagens - 0 que nao e de forma alguma um uso normal da linguagem -, talvez se pudesse falar em sentido"rejeitado". Uma das raz6es para a importincia desse conceito nos leva a uma terceira area de problemas.

fu CARATER OSTENSIVO DA DESCRI<;:A.O CRITICA

No sentido absoluto,"desenho" e"firmeza" sao conceitos muito gerais. Eu poderia perfeitamente usar a mesma frase"o desenho e firme" para refe­ rir-me tanto ao Batismo de Cristo, de Piero della Francesca (ilustrac;:ao 3), quanto ao Retrato de Kahnweiler, de Picasso (ilustrac;:ao 1). Os conceitos sao gerais 0 bastante para conter uma caracteristica existente em dois objetos muito diferentes. Supondo-se que uma pessoa nao tenha a menor ideia da aparencia desses quadros, a Frase nao contribuiria em nada para ajuda-las a visualizar mentalmente as obras. Afinal, "desenho" nao e uma entidade geometrica como um "cubo" nem uma entidade quimica precisa como "agua", e 0 sentido de"firmeza" que estou usando nao e um atributo facil­ mente quantificavel. S6 que, numa descric;:ao ligada a critica de arte, os

conceitos nao sao usados em sentido absoluto, mas aplicados em func;:ao de um objeto preciso, de um caso espedfico. Ademais, os conceitos sao

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1NTRODU~Ao

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egados de modo demonstrarivo, nao informativo. De faro, as pala~ e os conceiros com que desejamos lidar para descrever urn quadro -: _ e m nao corresponder ao que normalmente se entende por descri~ao. _ -2 -dtica de arre ou na hisroria da arre, 0 que derermina 0 senrido das

:~Has e se 0 objero esri presente ou e acessivel, seja na realidade, seja na

_- nna de uma reprodu~ao ou de uma lembran~a,ou, ainda mais remota~

:::1ente, na forma de uma vaga irnagern menral derivada da familiaridade

- m ourros objeros da mesma classe. As coisas nem sempre foram como sao hoje: nos ulrimos quinhentos m os da hisroria da cririca de arre, houve uma acelera~aoda subsrirui~aode urn discurso desrinado a trabalhar com objeros ausenres ou indisponiveis por um discurso que, no minimo, pressupoe a presen~ade um objero na

- rma de uma reprodu~ao.No seculo XVI, Vasari nao contava senao com urn conhecimenro meramenre generico da maioria dos quadros que anali~ sava; suas celebres e esrranhas descri~oes foram feiras de proposiro para evocar a narureza de obras que 0 leiror desconhecia por completo. No secu~ o XVIII, essa sirua~aohavia criado uma ambivalencia paralisante. Lessing, prudentemente, trabalhou com um objeto, 0 grupo escultorico de Lao~ coonte, que a maioria dos seus leitores conhecia, como ele proprio, apenas atraves de gravuras ou de replicas. No caso de Diderot, que escreve para alguem que nao esci em Paris, nunca fica muito claro se 0 leitor havia esta~ do ou nao no Salao que ele analisa, e essa e uma das razoes da dificuldade de interpretar suas criticas. Em 1800,~ rande Fiorillo acrescentou notas de rodape para especificar os autores das melhores gravuras das obras que dis~ curia, e concentrou~se no estudo do que se podia ver. No seculo XIX, os livros come~aram a ser fartamente ilustrados com gravuras e, as vezes, reprodu~oes fotograficas, e sabe~seque foi com Wolffiin que a critica de arte passou a orientar~separa a proje~aode pares de diapositivos em preto~ e~branco.Atualrnente, partimos do pressuposto de que 0 objeto esci pre~ sente ou e acessivel de alguma forma, e isso tem varias conseqiiencias para a linguagem que usamos. Suponhamos que, numa situa~ao corriqueira, eu diga uma Frase do tipo"o cachorro e grande"; para entender 0 que quero dizer e 0 efeito desse

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comenrario, e preciso saber antes se 0 cachorro esra presente ou se meus interlocutores 0 conhecem. Se nao 0 conhecem, a palavra"grande" - que no contexto dos caes tern uma gama limitada de significados - nao pode ser mais que uma informa<;ao sobre 0 cachorro; as pessoas ficam sabendo que esse cachorro e de porte grande, nao e nem pequeno nem medio. Mas, se 0 cao estiver presente - se estiver diante de nos, enquanto estou falando sobre ele -, a palavra"grande" indica 0 que me parece ser urn aspecto digno de nota no animal: digo que ele me parece interessante porque e grande. A palavra"cachorro" designa urn objeto e'grande" caracteriza 0 que me chama a aten<;ao nele. Se eu disser agora a respeito de urn quadro que tenho diante dos olhos, ou de uma reprodu<;ao, ou de uma obra da qual me lembro, que seu'Clesenho e firme", meu comentario tera urn sentido muito espedfico - nao se trata de dar uma informa<;ao, mas de apontar para urn aspecto que me desperta inte­ resse quando olho para ele.Trata-se de uma demonstra<;ao: quando usa a pala­ vra"desenho" estou chamando a aten<;ao para urn aspecto do quadro, e quan­ do uso a palavra "firme" proponho uma maneira de caracteriza-Io. Estou sugerindo, portanto, que se examine se ha adequa<;ao entre 0 conceito de"dese­ nho firme"eo interesse visual do quadro. Meu interlocutor pode ou nao seguir minha sugestao, e se a seguir pode ou nao concordar com meu julgamento. Cabe chamar a aten<;ao para dois a.?Eectos. A frase"o desenho e firme" nao e muito eloquente CQt1lO indica<;ao verbal sobre a qualidade do Batismo de Cristo, mas, se me reporto ao quadro em si, meu comenrario adquire urn sentido bern mais preciso. Como 0 meu comenrario sobre 0 quadro de Piero nao e de ordem informativa, mas demonstrativa, feito na presen<;a da obra, seu significado e ostensivo; em outras palavras, tudo depende da refen!ncia redproca que eu e meu interlocutor possamos fazer entre a palavra e 0 obje­ to. Eesta a textura da "descri<;ao" verbal em que se apoiara toda explica<;ao qu; poderemos tentar fazer. 0 que vale dizer que 0 objeto de explica<;ao e assustadoramente fragil e fugidio. Mas e tambem flexivel e vivo de urn modo muito auspicioso, que nos incita a percorrer 0 espa<;o oferecido pelas palavras com urn ela quase Fisico. Suponhamos que eu diga a seguinte frase a respeito do Batismo de Cristo:"O

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desenho e firme porque 0 desenho e firme". Eurn raciocinio circular obvia­ menre desriruido de senrido, mas as pessoas rem a esrranha mania de bus­ car senrido em rudo 0 que ouvem. De faro, basra deixa-las por alguns minu­ ros com essa Frase e com 0 quadro para que uma ou ourra comece a descobrir urn significado na frase, parrindo do principio de que se alguem disse uma coisa e porque queria dizer alguma coisa. Baseadas nessa hiporese, alguns irao procurar esse significado no espac;:o enrre as palavras e seguindo a pisra esrrurural represenrada pela palavra"porque". Ourros ralvez achem uma soluc;:ao no raciocinio que, exagerando urn pouco, poderiamos resumir na seguinre Frase: "A configurac;:ao [pattern] e firme porque a concepc;:ao [plan­ ning/drawing] e fi7me". No especrro de senridos que comporra a palavra "desenho" [design], as p~ssoasenconrram referencias basranre diferenciadas para criar oposic;:6es de senrido e, jogando com a palavra "porque", derivam urn enunciado menos sugestivo de causa de urn enunciado mais sugestivo de causa - isro e, pensando no nosso diagrama, movem-se da esquerda pa­ ra 0 cenrro. Ao mesmo rempo, elas devem rer imaginado nuanc;:as diferenres para as duas ocorrencias da palavra"firme". o senrido osrensivo de nossos rermos acaba nos criando um objero de explicac;:ao muiro esrranho. A explicac;:ao de urn quadro depende do relevo

que escolhemos dar em sua descric;:ao verbal. Essa descric;:ao represenra, anres de rudo, 0 que pensamos sobre esse quadro. As palavras que a constiruem sao insrrumenros de generalizac;:ao, que muiras vezes sao nao so indireros

- permirem inferir causas, caracrerizar efeiros, fazer diversas comparac;:6es

-, como assumem 0 significado que eferivamenre vamos usar apenas a par­ tir de urnjogo reciproco com 0 quadro em si, que e urn objero singular. E por

rras de rudo isso esra 0 desejo de assinalar nosso inreresse no quadro.

isso esra 0 desejo de assinalar nosso inreresse no quadro. Quando queremos explicar urn quadro, no

Quando queremos explicar urn quadro, no senrido de revelar suas cau­ sas hisroricas, 0 que de fato explicamos nao e tanro 0 quadro em si quanro 1Jma represenrac;:ao que remos dele mediada por uma descric;:ao parcialmen ­ re inrerpretariva. Essa descric;:ao e pouco ordenada e vivida.

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Em primeiro lugar, uma descrir;:ao!'por ser um ato de linguagem, e feita

de palavras e conceitos. Por isso, a descrir;:ao e menos uma representar;:ao do

quadro, ou mesmo uma representar;:ao do que se ve no quadro, do que uma representar;:ao do que pensamos ter visto nele. Em outras palavras, a descri,

r;:ao e uma relar;:ao ~ntre0 quadro e os conceitos. Em segundo lugar, muitos termos cruciais numa descrir;:ao sao um pouco indiretos, porque em vez de se referirem, antes de tudo, ao quadro como um objeto fisico, referem,se ao efeito que ele produz em nos, ou a outras coisas que poderiam ter um efeito compadvel sobre no~,ou_ainhls supostas causas de um objeto que produzisse em nos 0 mesmo efeito que 0 quadro. Este ultimo ponto e particularmente relevante para nossa pesqui, sa. Por um lado, 0 fato de esse processo estar tao arraigado em nossa lingua, gem sugere que e impossivel evitar a explicar;:ao causal, e que, por isso mesmo, e importante dedicar,lhe uma reflexao. Por outro lado, deve,se

estar atento ao fato de que a descrir;:ao 9.ue, em poucas palavras, fad parte da

explicar;:ao, ja contem presuntiv~menteelementos ex£ licativos, como

ceito de"desenho" [design]. Em terceiro lugar, a descrir;:ao contem um sentido independente muito

geral, e para especificar esse sentido e preciso que 0 quadro esteja presente.

A descri£ao e um ato de demonstrar;:ao - atraves do qual indicamos um

aspecto que atrai nosso interesse - e funciona de modo ostensivo: 0 senti,

0 con'

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~ose forma por um jog,o de r~ferenciareciproca, um permanente ~ai,e'vem e~trea propria descrir;:ao e 0 objeto particular a que ela se rep~ . Esses fatos da linguagem em geral tambem sao pertinentes acritica de arte, que se utiliza da linguagem de modo heroicamente conspicuo e tem, assim me parece, implicar;:6es radicais para a compreensao de como as pes' soas explicam os quadros - o.u melhor, do que de fato fazemos quando nos deixam~slevar pelo instinto de tentar explicar os quadros.

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