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PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO

FACULDADE DE EDUCAO - UNIVERSIDADE DE SO PAULO

IMAGENS D A MEMRIA BARROCA DE OURO PRETO:


O ESPAO BARROCO COMO EDUCAD OR DO IMAGINRIO OURO-PRETANO

Alexander de Freitas

SO PAULO
F E V E R E I R O /2009
ii
ALEXANDER DE FREITAS

IMAGENS D A MEMRIA BARROCA DE OURO PRETO:


O ESPAO BARROCO COMO EDUCAD OR DO IMAGINRIO OURO-PRETANO

Tese apresentada ao Programa de Ps-


Graduao da Faculdade de Educao da
Universidade de So Paulo como requisito
parcial para a obteno do ttulo de Doutor
em Educao junto rea temtica
Cultura, Organizao e Educao.

Orientadora:
Profa. Dra. Maria Ceclia Sanchez Teixeira

SO PAULO
F E V E R E I R O /2009
iii

Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo

37.047(81.51) Freitas, Alexander


F866i Imagens da memria barroca de Ouro Preto : o espao barroco como
educador do imaginrio ouro-pretano / Alexander Freitas ; orientao Maria
Ceclia Sanchez Teixeira. So Paulo : s.n., 2009.
308 p. il., fotos.

Tese (Doutorado Programa de Ps-Graduao em Educao. rea de


Concentrao : Cultura, Organizao e Educao) - - Faculdade de
Educao da Universidade de So Paulo.

1. Educao Aspectos culturais Ouro Preto, MG 2. Cultura


brasileira 3. Barroco 4. Imaginrio 5. Memria cultural 6. Espaos culturais 7
cidade I. Teixeira, Maria Ceclia Sanchez, orient.
iv

Toda a cultura cria um modelo inerente durao da


prpria existncia, continuidade da prpria memria.
Modelo esse que corresponde idia do mximo de extenso
temporal, de tal modo que constitui praticamente a
eternidade duma determinada cultura. J que uma cultura
se concebe a si mesma como existente apenas se se identifica
com as normas constantes da sua prpria memria, a
continuidade da memria e a continuidade da existncia,
geralmente, coincidem. (Iuri Lotman e Boris A. Uspenskii,
1981, p. 42)

Existem muitos arraiais mineiros que mostram a


cristalizao de certas facetas da vida do sculo XVIII.
(Adalgisa A. Campos, 1994, p.2)
v
R E S U M O

Palavras-chave: imaginrio, cultura, memria, educao, Ouro Preto, barroco mineiro, cidade.

Esta pesquisa foi fundamentada terico-metodologicamente por uma perspectiva de anlise


interpretativa e tradutora do significado de imagens e de smbolos verbais e no-verbais
(hermenutica semntico-simblica). Seu objetivo principal foi investigar a influncia e a co-
implicao das imagens iconogrficas e arquitetnicas pertencentes s igrejas barrocas de
Ouro Preto na formao de um imaginrio barroco que se prolonga at a contemporaneidade.
Como fonte de pesquisa iconogrfica utilizou-se principalmente imagens e smbolos presentes
na Matriz de Nossa Senhora da Conceio (Antnio Dias), na Igreja da Ordem 3a de So
Francisco de Assis, na Matriz de Nossa Senhora do Pilar e na Igreja de So Miguel e Almas,
Sagrados Coraes e Senhor Bom Jesus de Matozinhos de Ouro Preto. Como fontes de
pesquisa do imaginrio ouro-pretano, destacam-se: 1) fontes etnogrficas: depoimentos de
moradores de Ouro Preto; 2) fontes literrias: textos de Drummond, Pedro Nava, Murilo
Mendes, entre outros; 3) fontes visuais: pinturas de Alberto da Veiga Guignard, pinturas
realizadas por Jos Joaquim de Oliveira e por Jos Roberto Gro Mogol (Oficina de arte-
terapia do Centro de Ateno Psicossocial de Ouro Preto), alm de fotografias de Edward
Zvingila sobre a cidade. Aplicando-se a hermenutica semntico-simblica iconografia
barroca recolhida, verificou-se que a sua mensagem conduzia a quatro tipos de representaes
dos medos da morte: 1) imagens da morte-martrio e da funo redentora da mortificao
corporal; 2) imagens do medo do Julgamento e da condenao; 3) imagens macabras/vanitas
que exortam angstia diante da transitoriedade da vida; 4) imagens da animalidade
devorante que exprimem simbolicamente as faces do diabo, da angstia da morte e do
Julgamento. Como representaes imagtico-simblicas do imaginrio ouro-pretano, a
hermenutica semntico-simblica evidenciou: 1) imagens anlogas aos quatro tipos de
representaes da morte que se abstraiu da iconografia barroca; 2) a obsessiva representao
de uma cidade espacialmente sitiada, dominada e subjugada pelas torres das igrejas ouro-
pretanas; 3) a memria da iconografia macabra/vanitas e a memria do Purgatrio como
estruturantes das narrativas mticas sobre fantasmas e almas penadas, as mais populares do
imaginrio ouro-pretano. Conclui-se que o espao barroco das igrejas de Ouro Preto um
agente gerador de cultura que arregimenta, rege e governa as representaes imagtico-
simblicas do imaginrio ouro-pretano, conservando e re-transmitindo heranas da memria
barroca. Sugere-se da uma funo educativa do espao interno/iconogrfico e
externo/arquitetnico das igrejas de Ouro Preto que, ao preservar e revisitar a memria
barroca da cultura, educa o imaginrio ouro-pretano.
vi
A B S T R A C T

Key-words: imaginary, culture, memory, education, Ouro Preto, baroque from Minas Gerais, city.

The present research was, theoretically and methodologically, based on an interpretative and
translator analysis of the meaning of verbal and non-verbal images and symbols (semantic-
symbolic hermeneutics). The purpose of it was to investigate the influence and the co-
implication of the iconographic and architectural images from Ouro Pretos baroques
churches on the formation of a baroque imaginary, which is extended to the contemporaneity.
The source of the iconographic research was the images and symbols found in the Matriz de
Nossa Senhora da Conceio (Antnio Dias), in the Igreja da Ordem 3a de So Francisco de
Assis, in the Matriz de Nossa Senhora do Pilar and in the Igreja de So Miguel e Almas,
Sagrados Coraes e Senhor Bom Jesus de Matozinhos de Ouro Preto. Among the sources for
the research of the imaginary of the people from Ouro Preto, are highlighted: 1) ethnographic
sources: testimonies of the residents of Ouro Preto; 2) literary sources: texts written by
Drummond, Pedro Nava, Murilo Mendes and others; 3) visual sources: paintings by Alberto
da Veiga Guignard, paintings done by Jos Joaquim de Oliveira and also by Jos Roberto
Gro Mogol (workshop on art therapy at the Center for Psychosocial Care of Ouro Preto),
besides photographs of the city taken by Edward Zvingila. By applying the semantic-
symbolic hermeneutics to the collected baroque iconography it was verified that the message
led to four different types of representations of fears of death: 1) images of death preceded by
martyrdom and of redemptive role of the corporal mortification; 2) images of the fear of the
Judgment and of condemnation; 3) macabre/vanitas images which exhort to the anguish
before the transience of life; 4) images of a devouring animalism that symbolically express
the faces of the devil, the anguish of death and the Judgment. As images and symbols which
represent the imaginary of the native residents, the semantic-symbolic hermeneutics showed:
1) analogous images to the four types of representations of death which were abstracted from
the baroque iconography; 2) the obsessive representation of a spatially besieged city,
dominated and overwhelmed by the towers of the churches; 3) the memory of
macabre/vanitas iconography and the memory of Purgatory as the structure for mythic
narratives about ghosts and wandering souls, which are the most popular in the imaginary of
the native residents of Ouro Preto. It can be concluded that the area of the baroque churches in
Ouro Preto is a generator agent of culture which regiments, commands and governs the
representations of images and symbols from the imaginary of the people of Ouro Preto,
retaining and continually transmitting the inheritance from the baroque memory. Therefore, it
is suggested an educational function of the internal/iconographic and external/ architectural
spaces of the Ouro Pretos churches which, while preserving and revisiting the memory of the
baroque culture, educates the imaginary of the people from Ouro Preto.
vii

S U M R I O

C APTULO I F U N D A ME N TA E S TE R IC O - M E TO D O L G IC A S D A P ES Q U IS A .......... 1

Por uma hermenutica semntico-simblica.................................... 2

O problem a d a si gni ficao na arte visual: o modus oper andi d a


herm enutica sem nt ico simbli ca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

A construo do objeto de pesquisa pela hermenutica semntico-


simblica................................................................................... 35

Questes estilsticas................................................................... 41

C APTULO II I C O N O G R A F IA D O S ME D O S D A M O R TE N A A R TE S A C R O - B A R R O C A
O U R O - P R E TA N A : A P E R S IS TN C IA D O IM A G IN R IO B A R R O C O ................................. 43

As faces da morte em Ouro Preto: da iconografia sacro-barroca ao


imaginrio barroco ouro-pretano................................................... 44

Icon o grafi a do m art rio: o so frim ento fs ico e sua fun o red entora. . . . . . . . 53

Iconografia da ars moriendi: o medo do Julgamento e o medo da


condenao................................................................................ 76

Iconografia da arte macabra e da vanitas: conscincia traumtica


(medo) da perda da individualidade............................................... 97

Iconografia teriomorfa: as faces de Sat, da morte e do Julgamento... 118

A persistncia do imaginrio barroco em Ouro Preto....................... 136

C APTULO III O S FA N TA S MA S D E O U R O P R E TO : O A R C O M O E LE M EN TO
MO D E L IZ A N TE D A M E M R IA B A R R O C A ................................................................... 198

Memria barroca: da arquitetura eclesistica ao elemento material


bachelardiano............................................................................. 199

Etno grafi a dos fantasmas ou ro-p retanos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210


viii

O ar pesado como elemento materializante dos fantasmas ouro-


pretanos.................................................................................... 230

Fantasmas: heranas da memria barroca....................................... 246

Fantasmas: memria do Pulvis es.......................................... 251

Fantasmas: memria do Purgatrio........................................... 259

C APTULO IV L I E S D E H ER ME N U TIC A P A R A A IN V E S TIG A O D O


IM A G IN R IO D A C ID A D E : O ES P A O C O M O ME M R IA C U LTU R A L ............................ 275

R E FE R N C IA S B IB LIO G R FIC A S ............................................................................. 294


1

FUNDAMENTAES TERICO-
METODOLGICAS DA PESQUISA
2
1.1 Por uma hermenutica semntico-simblica

O mundo em que cada um vive depende,


antes de mais, da interpretao que se tenha
dele: a interpretao outorga importncia e
significao. (Arthur Schopenhauer, apud
Ortiz-Oss, 2003, p. 95)

Se plausvel, como diz Schopenhauer, que o mundo em que se vive, a


interpretao que dele se tem, ento eu diria que a modalidade de interpretao
que define e d sentido investigao cientfica cincia que se realiza. Assim,
penso que qualquer investigao cientfica deve principiar pela confisso da
modalidade de interpretao da qual se valeu o investigador para circunscrever ou,
melhor dizendo, para criar seu universo de pesquisa. Esta minha crena faz com
que a assuno, logo de incio, da profisso-de-f do investigador o que
convencionalmente se chama de metodologia seja um dever de honestidade e de
generosidade para com o leitor.
E digo se tratar de um dever porque guisa do fragmento de Schopenhauer
que utilizo como epgrafe, acredito que, o que melhor define uma investigao
cientfica no a explicitao do objeto ou da hiptese de trabalho, como
costumeiramente se usa fazer, mas, sobretudo, a explicitao da profisso-de-f
do pesquisador o modo sui generis como o investigador vai abordar os dados
isto , a modalidade de certo modo nica e individual que o pesquisador vai propor
para capturar, cotejar, refletir/analisar/interpretar e comunicar os fatos encontrados
empiricamente.
S com a explicitao da profisso-de-f do pesquisador que o objeto e as
questes-problema se alinham e se revelam. Com isso quero dizer que acredito que
o que melhor define ou, talvez, o que mais honestamente define uma pesquisa
cientfica a confisso dos seus mtodos, entendidos aqui como criaes
ancoradas em convices profundas do pesquisador sua profisso-de-f.
Assim, em convergncia com a valorizao da idia de interpretao que
encontrei em Schopenhauer, creio que o tipo de interpretao que em si a
viso de mundo do pesquisador, re-afirmada em sua profisso-de-f (que o discurso
cientfico insiste em nomear, positivamente, de metodologia) que vai guiar a
narrao do qu, do como e do porque do universo cientfico; no o contrrio.
Neste sentido, antes mesmo de explicitar o objeto desta investigao, direi
que aplicarei uma anlise semntica aos dados empricos (iconogrficos, pictricos,
3
etnogrficos, historiogrficos e literrios) que compem criam, fundam esta
investigao. Para tornar um pouco mais preciso o que quero dizer com esta
modalidade de anlise semntico-compreensiva que proponho, baseie-me em
Gilbert Durand (1993, p. 43), para quem a semntica se define como cincia do
sentido, isto , como uma cincia da interpretao e da elaborao de sentidos,
ancorada no uso pragmtico da lngua:
Los operadores semnticos no tienen en absoluto el mismo origen que los
operadores algebraicos que pretenden mediante la fsica y sus tcnicas dar lugar
a una operacin objetiva. Los operadores semnticos apuntan hacia un sentido, una
orientacin del sujeto que llamamos comprensin. (...) Es preciso que el lingista
tome conciencia de una vez del crculo semntico, y se d cuenta de que el
estatuto del significado no se deriva del estatuto del significante, y que la palabra
perro no muerde. Pero hay que aadir, adems, que el perro tampoco muerde en
s ; slo muerde al hombre o a cualquier otro mamfero que interpreta la
mordedura, que la usa significativamente. (Durand, 1993, p. 59-60)
Denunciando na passagem acima a fragilidade dos pilares de sustentao da
lingstica estrutural de Saussure, Propp e o do Crculo de Praga, Durand refuta a
objetividade positivista do estruturalismo lingstico, segundo ele fundado sobre as
necessidades nascentes da ciberntica e da informtica.
Neste sentido, enquanto crtica ao estruturalismo lingstico que Durand vai
afirmar, na citao acima, que a palavra cachorro no morde, isso porque esta
palavra no possui um significado em si, mas, ao contrrio, depende
inexoravelmente do contexto de uso para que se produza sua significao. assim
que a compreenso da palavra cachorro, atravs do conceito de semntica de
Durand, depende, obrigatoriamente, da motivao pragmtica do seu uso, na
elaborao da sua significao.
Por intermdio do Postulado de uso semntico no qual Durand (1993, p.
60-64) defende a relativizao do sentido atravs do contexto de uso da lngua
possvel compreender que a semntica , para Durand, uma atitude interpretativa e
compreensiva que re-introduz o humano como tutor dos processos intersubjetivos de
significao, criao e uso da linguagem, em total contraposio lgica tcnico-
binria da ciberntica e da informtica.
Deste modo, vou entender a anlise semntica, no contexto durandiano,
como uma atitude anti-positivista cujo objetivo re-afirmar a relativizao do sentido
atravs do seu contexto de uso, re-alocando a subjetividade e a polissemia criativa
do sapiens sapiens como condio sine qua non do processo de elaborao da
4
significao de uma imagem sob investigao. Da o autor falar em semantismo das
imagens (Durand, 1989, p. 41).
Mas o principal motivo da minha insistncia na configurao semntica da
anlise que proponho porque, atravs dela, pretendo demarcar uma contraposio
s modalidades descritivo-estilsticas e/ou descritivo-histricas com que, quase
sempre, se investigam as manifestaes artsticas que integram o barroco ouro-
pretano (refiro-me aqui, fundamentalmente, arte visual e arquitetnica, que,
juntas, compem a iconografia sacro-barroca que recolhi em Ouro Preto).
Parece que a via comum de investigao da iconografia sacro-barroca de
Ouro Preto a perspectiva estilstica (que se detm na forma) e/ou a histrica de
anlise, ao que quero me contrapor, propondo uma anlise da significao da
iconografia sacro-barroca em termos da sua relevncia na formao da cultura ouro-
pretana (entendendo aqui cultura como um sistema de elaborao, processamento e
organizao da informao que chega ao homem, atravs da sua inter-relao com
o mundo exterior).
Assim, em direo crtica de Durand contra o estruturalismo lingstico, direi
que a anlise semntica que proponho uma atitude interpretativo-compreensiva
que se contrape s perspectivas estilstica, formalista e histrico-artstica de
anlise, em prol da perspectiva compromissada com a significao cultural da
iconografia sacro-barroca ouro-pretana, isto , em termos do poder desta iconografia
em dirigir, em governar em educar a moldura cultural que viceja ainda hoje em
Ouro Preto.
Deste modo, reitero a importncia da anlise da iconografia recolhida (chamo
de iconografia o conjunto de imagens visuais e/ou arquitetnicas sem diferenciar sua
tcnica de produo artstica) em seu contexto pragmtico, isto , no poder desta
iconografia em modelizar uma das faces da cultura ouro-pretana, o que justifica o
uso que fao da anlise semntica no contexto durandiano.
Neste sentido, peo ao leitor que atente para dois pressupostos que
estruturam o que chamei de anlise semntica da iconografia que recolhi: 1) a
investigao histrico-estilstica, ou seja, aquela vinculada anlise do estilo
caracterstico de um perodo da histria das artes, no capaz de gerar a
significao da imagem sob investigao; 2) como a iconografia no tem valor em si,
me deterei na interpretao dos nexos que unem as imagens iconogrficas aos seus
respectivos contextos pragmticos de uso, o que revela uma significao cultural
da iconografia recolhida. exatamente uma elaborao da significao cultural da
5
iconografia sacro-barroca de Ouro Preto que pretendida pela aplicao da
modalidade semntico-compreensiva de anlise.
Para evidenciar uma vez mais o compromisso interpretativo-compreensivo da
modalidade de anlise que adotarei nesta investigao, creio que seja importante
lembrar ainda a noo de hermenutica de Ortiz-Oss, que guisa da acepo de
semntica de Durand, pende para a adoo de uma razo interpretativo-tradutora,
que visa a construo da significao do real.
assim que para a hermenutica de Ortiz-Oss, assim como para o
Postulado de uso semntico de Durand, a razo interpretativa, convertendo-se em
razo interposta, mediadora e relacional, vai se tornar ferramenta fundamental na
decifrao da significao cultural da iconografia recolhida em Ouro Preto:
A chave da Hermenutica contempornea est em considerar o entender o
entendimento de algo ou de algum como um interpretar, ou seja, como uma
interpretao. A Hermenutica estabelece que todo o entendimento de algo j
interpretao, de forma que a interpretao se eleva categoria universal do
conhecer humano. nisto que se baseia a universalidade da Hermenutica, na qual
a razo humana se converte em razo interpretativa e, por conseguinte, uma razo
interposta ou intercalada, intrometida e mediadora, impura e relacional. Interpretao
significa, efectivamente, interposio e define a tarefa de mediar ou remediar entre
os diferentes e as suas diferenas, quer se trate do objecto e do sujeito ou dos
prprios sujeitos diferenciados. (...) O hermeneuta ou intrprete ento o tradutor
interposto mediadoramente entre objectos e sujeitos, lnguas e pessoas, guisa de
interlinguagem de vaivm; trata-se de uma mediao intersubjetiva que possibilita a
comunicao mtua e o entendimento ou compreenso do real na sua significao.
(Ortiz-Oss, 2003, p. 95)
No mbito do que Ortiz-Oss entende por hermenutica, ratifico a noo de
semntica de anlise semntica que utilizarei nesta investigao, considerando
sua ao eminentemente interpretativa em prol da decifrao do real, atravs da
aplicao de uma razo que, sendo tradutora, , obrigatoriamente, interposta,
intercalada, intrometida e mediadora entre a iconografia recolhida e sua significao
cultural. esta significao cultural da iconografia sacro-barroca de Ouro Preto que
evidenciar o que adiante chamarei de imaginrio barroco ouro-pretano.
Mas, sobre o que se concretiza a inteno interpretativa da anlise que
proponho? deve perguntar o leitor mais curioso. Dito de outro modo cabe
interrogar: sobre o que se debruar meu homo-interpres?
6
A resposta para tais interrogaes faz com que no seja suficiente que eu
diga que procederei a uma anlise semntica, mas, sim, a uma anlise semntico-
simblica, querendo dizer com isso que so os smbolos presentes nas imagens
que recolhi que concretizam a inteno interpretativo-compreensiva que proponho
como referencial metodolgico desta investigao.
Assim, eu poderia dar por resolvida a misso de explicitar a metodologia que
utilizarei nesta investigao, dizendo que o suporte material da anlise semntica
que proponho o smbolo, na acepo que lhe d Gilbert Durand.
Entretanto, esta questo no pode ser dada por encerrada porque uma
anlise semntico-simblica, ou o que d no mesmo, uma anlise hermenutico-
simblica, , pelo menos aparentemente, um contra-senso ao prprio conceito de
smbolo estabelecido por Durand (doravante, optarei por adotar o uso da expresso
anlise semntico-simblica, que deve ser lida tambm no contexto hermenutico-
simblico de Ortiz-Oss).
que para Durand o smbolo no passvel de interpretao, ou pelo menos,
no de uma interpretao como se pode entender pelo uso corriqueiro do termo. Em
outras palavras, para Durand a interpretao simblica exige um modus operandi
interpretativo que lhe caracterstico e peculiar. Assim, para esclarecer os domnios
da anlise semntico-simblica que proponho, preciso primeiramente
compreender o conceito de smbolo de Durand, para, a seguir, precisar o que quero
dizer com a modalidade interpretativo-simblica de anlise.
Primeiramente importante considerar que o smbolo uma entidade quase
que ininterpretvel para Durand (1988), seno vejamos como o autor vai propor o
seu conceito de smbolo, a partir de alguns excertos presentes na obra A
imaginao simblica: 1) um signo eternamente privado do significado (p. 12); 2)
qualquer signo concreto que evoca, atravs de uma relao natural, algo de
ausente ou impossvel de ser percebido (p. 14); 3) a reconduo do sensvel, do
figurado, ao significado; (...) inacessvel, epifania, ou seja, apario do indizvel,
pelo e no significante (p. 14-15); 4) transfigurao de uma representao
concreta atravs de um sentido para sempre abstrato (p. 15); 5) uma
representao que faz aparecer um sentido secreto; ele a epifania de um mistrio
(p. 15); 6) signo que remete a um indizvel e invisvel significado (p. 19).
Mas, diante dessas categricas afirmaes de Durand a respeito da
impossibilidade de interpretao decifrao do smbolo, preciso perceber uma
atitude detida e cautelosa do autor, que provavelmente visa expurgar os
7
reducionismos e as banalizaes na arte de interpretao simblica; mais do que a
colocao de uma impossibilidade de fato. Receoso, talvez, em limitar com seu
mtodo a polissemia do smbolo assegurando a inalienvel polifonia simblica o
smbolo para Durand s poder ser interpretado por redundncia, isto , pelo
cotejamento analgico com outras referncias simblicas sobre um mesmo tema.
Eis que, para Durand, a interpretao simblica orquestrao polifnica e,
portanto, obrigatoriamente, convergncia de significados pelo cotejamento de
matrizes diferentes sobre um mesmo tema, que, ao se repetirem, permitem a
elaborao do significado do smbolo sob investigao.
Assim, a condio sine qua non da interpretao simblica , na verdade, um
modus operandi interpretativo fundado na associao por analogia, posta em
evidncia pela redundncia e pela repetio:
atravs do poder de repetir que o smbolo ultrapassa indefinidamente sua
inadequao fundamental. Mas esta repetio no tautolgica: ela aperfeioada
atravs de aproximaes acumuladas. Nisso, comparvel a uma espiral, ou
melhor, um solenide, que a cada repetio circunda sempre o seu foco, o seu
centro. No que um nico smbolo no seja to significativo como todos os outros,
mas o conjunto de todos os smbolos sobre um tema esclarece os smbolos, uns
atravs dos outros, acrescenta-lhes um poder simblico suplementar. Assim
tambm, a partir dessa propriedade especfica de redundncia aperfeioadora, pode-
se esboar uma classificao sumria mas cmoda do universo simblico medida
que os smbolos esclarecem uma redundncia de gestos, de relaes lingsticas ou
de imagens materializadas por uma arte. (Durand, 1988, p. 17)
guisa de Durand, fao do processo de elaborao de sentido proposto pelo
mtodo de convergncia por redundncia simblica, o modelo operativo por
excelncia do que chamei de anlise semntico-simblica. Assim, entendendo
razo interpretativo-simblica como razo por convergncia simblica, esclareo
um possvel contra-senso em relao impossibilidade de interpretao simblica
vinculada ao conceito de smbolo de Durand.
Deste modo, re-estabeleo a possibilidade de decifrao simblica,
lembrando com Durand (1988, p. 61-62) que o smbolo, do alemo Sinnbild, , em
si, uma sutura de antinomias, isto , reunio do sentido (Sinn = o sentido)
conscientemente apreendido, com a imagem arquetpica (Bild = a imagem) que
emana do fundo do inconsciente, portanto, irrepresentvel.
Alis, vejamos que por intermdio da prpria etimologia do smbolo como
Sinnbild que Durand vai propor a ancoragem da interpretao simblica na
8
invarincia, na constncia e na universalidade do arqutipo que estrutura o smbolo.
Da que: a exaltao arquetpica do smbolo que nos d o seu sentido (p. 61).
Aqui vale a pena dizer que entendendo a anlise semntico-simblica como
decifrao por convergncia analgica considerando analogia como operao de
comparao que flagra semelhanas e aproximaes entre objetos e situaes
originalmente distantes (Ferrara, 2007, p. 9) abre-se o campo de investigao
desta modalidade de anlise para considerao obrigatria de uma multiplicidade de
matrizes simblicas diferentes que devem ser, inexoravelmente, includas.
Neste sentido, a amplitude e a diversidade das fontes de pesquisa acaba
sendo uma exigncia vinculada adoo do referencial simblico-compreensivo,
uma vez que, para encarnar concretamente essa adequao que lhe escapa, o
smbolo vai viver pelo jogo das redundncias mticas, rituais, iconogrficas que
corrigem e completam inesgotavelmente a [sua] inadequao (Durand, 1988, p. 19).
assim que justifico a recorrncia a fontes to dspares como a fotogrfica, a
plstica, a arquitetnica, a pictrica, a literria, a etnogrfica, a histrica, etc., na
criao do universo desta investigao.
Ainda que a revelao do semantismo simblico que perscrutarei nas
imagens recolhidas esteja atrelada explicitao do que obsessivamente se repete,
preciso declarar que a modalidade de anlise que proponho totalmente
dependente da subjetividade e da criatividade do investigador, isso porque a
articulao das convergncias analgicas, atravs da linguagem que as descreve ,
intrinsecamente, um ato de criao (percepo criativa, elaborao criativa e
descrio criativa).
que a anlise semntico-simblica pressupe, implacavelmente, uma boa
dose de sagacidade perceptiva e de capacidade de articulao (tanto na elaborao
do significado, como na descrio de seus resultados) que dependem mais do poder
de inveno e de criao do pesquisador, do que de qualquer outro determinante.
Com isso quero dizer que, a anlise semntico-simblica, por exigir a aplicao da
razo analgica sobre uma diversidade de fontes, , eminentemente, libertria,
criativa e criadora; em uma palavra: poitica. Assim, a arte do hermeneuta dos
smbolos , sobretudo, sagacidade e articulao (perceptiva e descritiva) criativas.
Por fim gostaria de sistematizar os domnios e as nuances do que propus
como mtodo de anlise semntico-simblico, recorrendo a um apontamento solto
de Fernando Pessoa, publicado pela primeira vez na Obra potica: volume nico
da Editora Nova Aguilar. Neste pequeno texto, Fernando Pessoa recorre simpatia,
9
intuio, inteligncia interpretativa, compreenso pela redundncia de
significados e Divina Graa, como guias do processo de decifrao simblica:
O entendimento dos smbolos e dos rituais (simblicos) exige do intrprete que
possua cinco qualidades ou condies, sem as quais os smbolos sero para ele
mortos, e ele um morto para eles. A primeira a simpatia (...). Tem o intrprete que
sentir simpatia pelo smbolo que se prope interpretar. A atitude cauta, a irnica, a
deslocada todas elas privam o intrprete da primeira condio para poder
interpretar. A segunda a intuio. A simpatia pode auxili-la, se ela j existe, porm
no cri-la. Por intuio se entende aquela espcie de entendimento com que se
sente o que est alm do smbolo, sem que se veja. A terceira a inteligncia. A
inteligncia analisa, decompe, reconstri noutro nvel o smbolo; tem, porm, que
faz-lo depois que, no fundo, tudo o mesmo. (...) No poder fazer isto se a
simpatia no tiver lembrado essa relao, se a intuio no a tiver estabelecido.
Ento a inteligncia, de discursiva que naturalmente , se tornar analgica, e o
smbolo poder ser interpretado. A quarta a compreenso, entendendo por esta
palavra o conhecimento de outras matrias, que permitam que o smbolo seja
iluminado por vrias luzes, relacionado com vrios outros smbolos, pois que, no
fundo, tudo o mesmo. (...) Assim certos smbolos no podem ser bem entendidos
se no houver antes, ou no mesmo tempo, o entendimento de smbolos diferentes. A
quinta menos definvel. Direi talvez, falando a uns, que a graa, falando a outros,
que a mo do Superior Incgnito, falando a terceiros, que o Conhecimento e
Conversao do Santo Anjo da Guarda, entendendo cada uma destas coisas, que
so a mesma da maneira como as entendem aqueles que delas usam, falando ou
escrevendo. (Pessoa, 1994, p. 69).
Lembrando repetidas vezes que no fundo, tudo o mesmo, creio que na
descrio da quarta qualidade proposta por Pessoa (a compreenso) h uma
aproximao sistemtica do mtodo durandiano de interpretao dos smbolos por
convergncia analgica de redundncias, fundamento operativo do que eu propus
como modalidade semntico-simblica de anlise. Interessante que, mesmo a
terceira qualidade, a inteligncia, j aparece enviesada pela componente analgica
a inteligncia, de discursiva que naturalmente , se tornar analgica o que
termina por reforar a minha crena de que a anlise semntico-simblica subverte
a lgica por contigidade que estrutura a linearidade do pensamento e da sua
expresso discursiva, nos seus usos corriqueiros.
Curioso ainda que Pessoa, para caracterizar seu mtodo simblico-
interpretativo, recorre, para alm do obrigatrio cotejamento das redundncias
simblicas luz da razo analgica, simpatia, intuio e Divina Graa, trs
10
artifcios que vm confirmar a peculiaridade a ruptura desta modalidade de
decifrao de elaborao de significado em relao ao que se pode entender por
interpretao" no senso comum.
Estes trs operadores (a simpatia, a intuio e a Graa), que intermediam a
razo interpretativo-simblica de Pessoa, estabelecem correlao direta com trs
caractersticas da anlise semntico-simblica que propus. Assim, meditando sobre
os trs operadores que mediam a razo interpretativa de Pessoa, chego a trs
fundamentos adicionais, que estruturam a modalidade de anlise que proponho.
Neste sentido, penso que: 1) a simpatia uma espcie de amor obsessivo,
de desejo apaixonado e incoercvel dos sentidos pela decifrao do que se pretende
levar a cabo personifica o domnio de Eros que, se ausente, resulta em uma
esterilizao do universo que se pretende pesquisar; 2) o apelo intuio denota
um tipo de percepo e avaliao da realidade sem mediao conceitual e/ou
racional, que permite perceber o que o que est alm do smbolo, sem que se veja.
No caso particular desta investigao, os domnios meta-perceptivo e meta-
compreensivo da intuio se manifestaram atravs de coincidncias significativas,
que, promovendo encontros extracasuais, me arremessaram, miraculosamente, ao
encontro de significados imprevisveis na teia de relaes simblicas que eu
pretendia investigar; 3) a Graa o resultado da comunho do pesquisador com a
epifania interpretativo-simblica (poderia dizer, mais precisamente, bachelardiano-
fenomenolgica), cuja mobilizao sensitiva, mediada pela inspirao (a Graa),
conduz exploso criativa que gera significaes (decifraes, tradues,
interpretaes, etc.) inusitadas e imprevisveis.
Mais uma vez, a articulao destes trs mediadores do mtodo simblico-
interpretativo de Pessoa, que se justapem ao estilo semntico-simblico de anlise
que propus, vo ao encontro da concepo de hermenutica de Ortiz-Oss (2003, p.
96), cuja autntica interpretao capaz de subtrair, de modo amorosamente sub-
reptcio, a alma do real. Subtrair, de modo amorosamente sub-reptcio a alma do
real, no condensar a dimenso ertica (amorosa) da simpatia, com a dimenso
oculta, misteriosa e furtiva (sub-reptcia) da intuio, ambas, procura da inefvel
Graa, de cuja mobilizao sensitiva, sobrevm a captura da alma do real?
Por fim, para sistematizar o que chamei de anlise semntico-simblica,
proponho seis dimenses que lhe servem de pilares de sustentao: 1) seu carter
interpretativo-compreensivo que cr na razo tradutora como possibilidade de
significao do real (semntico/hermenutico); 2) seu funcionamento por
11
convergncia de redundncias simblicas (simblico-analgica); 3) sua dimenso
criativo-criadora (potico-poitica); 4) sua fundamentao Eros-dependente
(simptico-emptica); 5) sua mediao sensvel, extra-racional, meta-conceitual e
acasual (guiada pela intuio e pela sincronicidade); 6) sua configurao
fenomenolgicocompreensiva (na acepo bachelardiana), isto , entregue ao
enthusiasms da vivncia simblico-interpretativa (inspirada pela Graa).

1.2 O problema da significao na arte visual: o modus operandi da


hermenutica semntico-simblica

A relao da linguagem com a pintura uma


relao infinita. (...) So irredutveis uma ao outro:
por mais que se diga o que se v, o que se v no
se aloja jamais no que se diz, e por mais que se
faa ver o que se est dizendo por imagens,
metforas, comparaes, o lugar onde estas
resplandecem no aquele que os olhos
descortinam, mas aquele que as sucesses da
sintaxe definem. (Michel Foucault, 1995, p. 25)

Graas ao que, na imagem, puramente imagem,


podemos passar sem a palavra e continuamos a
nos entender. (Roland Barthes, 1990, p. 55)

Findada a descrio dos pilares que estruturam teoricamente o referencial


metodolgico que utilizarei, penso que seja necessrio, agora, tentar circunscrever o
funcionamento o mecanismo de ao da hermenutica semntico-simblica que
aplicarei s fontes que compem esta investigao. E aqui este detalhamento se faz
fundamental porque grande parte das imagens que submeterei anlise semntico-
simblica so imagens visuais, cuja tentativa de significao , ainda nos dias de
hoje, um grande desafio para os pesquisadores que se valem destas imagens para
construirem seus universos de pesquisa.
Parece que, ao fim do sculo XX, a imagem, apesar de legitimada como
recurso de informao, comunicao, conhecimento e dominao, ainda impe
obstculos a sua decifrao, de modo que, ainda hoje, na contemporaneidade, se
poderia dizer que a traduo do texto visual em discurso verbal faz com que o sbio
trocadilho italiano traduttore, traditore tradutor, traidor tenda ao infinito.
12
justamente a denuncia desta irredutibilidade da imagem visual ao texto
verbal que esto expressas nas duas epgrafes que utilizo para introduzir a
discusso desta seo.
Na primeira, Michel Foucault, na clssica anlise do quadro Las meninas de
Velsquez, aponta as divergncias entre o que se diz e o que se v, isso porque
o que dito verbalmente pouco conflui para o que est dito visualmente: para
Foucault, nunca que a mo do pintor coincide e, se reduz mo do escritor que
se debrua sobre a interpretao do signo visual.
que fazendo uso do encadeamento obrigatoriamente linear (sujeito-
predicado-complemento) que normatiza e regula a sintaxe do discurso verbal, a mo
do escritor pode racionalizar e reduzir o que expressa a mo do pintor, mas no
traduzir a imagem visual que se desenha: a mo do escritor , por determinao da
linguagem de que este se utiliza, infinitamente mais objetiva, mais unvoca, mais
regulamentada e mais disciplinada do que a sorrateira, leve, incoercvel e
indisciplinada poderia dizer, mais fielmente, entrpica mo do pintor. Tal
discrepncia evidenciada por Foucault vale principalmente quando se considera a
relao da imagem visual com o texto verbal no-artstico isto , no-literrio
como o caso da linguagem que o filsofo se utiliza para decifrar o quadro de
Velsquez, que se enquadra dentro da mesma ordem discursiva da que utilizarei
para interpretar as imagens visuais que so as fontes desta investigao.
Mas a dissonncia entre o que diz o texto verbal e o que diz o texto visual
se encontra elevada s ltimas conseqncias na segunda epgrafe. Nesta, Roland
Barthes evidencia uma certa incomunicabilidade entre os dois textos, ou melhor
dizendo, reconduz ao limite a perspectiva interpretativa que funda o discurso do
crtico de arte. assim que exortando valorizao da imagem pela imagem
defendendo uma total irredutibilidade de uma linguagem outra Barthes prope
uma interlocuo por medio imagtica, sem a intromisso da linguagem articulada
do interpretante, isto , que prescinde da palavra como elemento de intermediao
da imagem visual com o seu observador.
Mas se a imagem no pode ser descrita, traduzida, decifrada; se no h
soluo de contigidade entre a imagem visual e a linguagem articulada: a palavra
escrita de que se vale o interpretante efetivamente, se eu admitir guisa de
Barthes, que possvel passar sem palavras e continuamos a nos entender ;
ento, em que termos devo eu propor a interpretao das imagens visuais atravs
da hermenutica semntico-simblica?
13
Afinal, se a imagem no passvel de decifrao por intermdio do texto
verbal, como posso eu propor uma hermenutica que essencialmente
interpretativo-compreensiva? A resposta a estas questes que guiar a escrita
desta seo e me defender de uma possvel contradio entre o carter decifrador
(semntico/hermenutico) da anlise que utilizo e a impossibilidade de interpretao
da imagem visual obrigam-me a adotar alguns pressupostos adicionais, que
complementam os descritos na seo anterior.
Em primeiro lugar, guisa do questionamento enunciado por Barthes (1990,
p. 13) seria fundamental e necessrio decidir se o que chamamos obra de arte pode
ser reduzido a um sistema de significaes, gostaria de dizer que, embora eu
concorde que a obra de arte no deva ser objeto exclusivo das cincias da
interpretao e, mesmo que se trata de uma grande simplificao trat-la apenas
do ponto de vista interpretativo-compreensivo no mbito deste trabalho, as
imagens sero valorizadas em relao ao vis interpretativo-compreensivo, ou seja,
pela submisso destas anlise semntico-simblica.
claro que servir interpretao no a razo de ser da obra de arte e
seriam tantas as suas razes de ser, que eu no poderia sequer enumer-las.
Mas, no mbito de uma modalidade semntica de investigao, a imagem visual
deve servir, inalienavelmente, decifrao do que dela se possa depreender.
Ademais, justamente este posicionamento em prol da significao obrigatria da
imagem visual, que confere plausibilidade aplicao de uma hermenutica
eminentemente interpretativo-compreensiva na sua decifrao.
Mais radicalmente ainda, embasado no ensaio A pintura uma linguagem?
de Roland Barthes (1990, p. 136), defenderei que uma obra de arte nunca mais do
que sua interpretao plural: o quadro s existe na narrativa que o escritor lhe d;
ou ainda: na soma e na organizao das leituras que dela se pode fazer: um quadro
nunca mais do que sua prpria descrio plural.
Uma obra de arte definida enquanto soma e organizao de leituras
interpretativas eternamente inconclusas que dela se possam fazer: eis aqui
afirmada, em tom maior, a potncia interpretativa da imagem visual, que se coaduna
perfeitamente aos propsitos semnticos da anlise que proponho.
Com isso penso que possvel afastar do horizonte do hermeneuta o
incmodo medo da interpretao que acaba por intimidar as investigaes cientficas
fundadas em anlises semnticas da imagem visual. Ademais, sempre este medo
14
ambivalente de, por um lado, agir de modo reducionista, e, de outro, cair no
subjetivismo, que bloqueia e castra o intrprete a lanar-se aventura interpretativa.
Se a cincia teve, em sentido amplo, o objetivo de libertar o homem de seus
medos, com este segundo pressuposto que reduz a obra de arte s leituras que
dela se possam fazer gostaria de libertar os espritos mais tmidos dos grilhes de
uma pretensa objetividade cientfica. Eis que se a obra , como guisa de Barthes,
a sua interpretao; ento, estamos livres: podemos interpretar sem medo!
Ainda com relao plausibilidade deste segundo pressuposto interessante
analisar o posicionamento de Ivan Gaskell, curador de pinturas de um dos Museus
de Arte da Universidade de Harvard. Defendendo, talvez, uma alternativa
interpretao verbal da imagem visual o texto verbal a via comum de expresso
do intrprete , Gaskell sugere que a sua decifrao deva ser conduzida atravs da
criao de um novo material visual, que estabelea com a imagem de origem, uma
relao metafrica:
Talvez a posio mais interessante adotada hoje em dia seja a de que o material
visual do passado, especificamente a sua arte, s pode ser adequadamente
interpretado atravs da criao de novo material visual a arte como parte de um
campo de comportamento representacional que seja rigorosa e conceitualmente
disciplinado. (Gaskell, 1992, p. 262, grifos meus)
Curioso aqui que, apesar de Gaskell sugerir uma interpretao da imagem
pela imagem, sem interposio da palavra (como diria Barthes), seu mtodo traz
como premissa, rigor e disciplina conceitual. Aqui intervm a questo: se Gaskell
considera a interpretao por mediao do texto verbal, reducionista, por que ele vai
interpor ao trabalho de traduo imagtica, rigor e disciplina conceitual? Afinal, se o
autor quer desvincular o campo representacional da arte, do campo lgico-conceitual
(lgico-argumentativo) do texto escrito, no estariam a disciplina e o rigor conceitual,
em contradio proposio metodolgica de pesquisar a imagem pela imagem?
A resposta a estas questes evidencia de modo emblemtico exatamente o
que quero defender com esta seo: liberdade sgnica que estrutura a linguagem
artstica deve-se interpor, para interpret-la, um mtodo que reduza seu grau de
desordem.
Com isso quero dizer que a partir de uma ao neguentrpica (literalmente,
que nega a entropia, isto , que impe um esteio ordenador desordem do
sistema em que ela se aplica), que a imagem visual se tornar passvel de
interpretao. No ser em defesa desta ao neguentrpica que devemos entender
15
a proposio de Gaskell por rigor e por disciplina conceitual em seu aparentemente
libertrio mtodo de decifrao da linguagem artstica?
Neste sentido vou defender aqui e este ser o meu terceiro pressuposto a
importncia de um recorte neguentrpico como recurso que auxilia a interpretao
da imagem visual. Mais adiante mostrarei como a hermenutica semntico-simblica
age como um dispositivo neguentrpico que organiza a desordem sgnica que
configura a imagem visual, bem como a importncia do texto verbal, que embora de
estrutura oposta, concorrente e complementar, torna-se imprescindvel na revelao
da imagem visual (pelo menos, no mbito do trabalho cientfico).
Entretanto, para que o leitor entenda meu terceiro pressuposto e as
conseqncias que dele advm, necessrio que eu explique a aleatoriedade
sgnica que digo estruturar o texto no-verbal, ou seja, devo tentar esclarecer,
primeiramente, porque considero a arte visual como um sistema com alto grau de
desordem (ou, o que d no mesmo, alta entropia).
Para situar a disperso sgnica que estrutura a imagem visual, vou tomar por
modelo uma imagem real, que ser analisada no decorrer desta seo como
exemplo emblemtico do modus operandi da hermenutica semntico-simblica.
Peo ento ao leitor que abra o Caderno de Imagens e procure a ilustrao
43. Olhe, leitor, atentamente esta imagem, percorra seus infinitos meandros. Ento,
tente formular uma hiptese que esclarea o significado desta imagem, a partir do
que nela aparece representado. O que torna difcil a decifrao da imagem? Onde
reside a dificuldade do leitor em elaborar o significado desta imagem?
Creio que a dificuldade de interpretao desta imagem e, em certo sentido,
das imagens em geral reside na dificuldade de estabelecer uma coeso entre os
motivos que esto representados, principalmente porque a imagem no sugere,
intrinsecamente, uma ordenao coerente para que se monte seu prprio quebra-
cabea; pelo menos, no diretamente. Assim preciso notar que, na ilustrao 43,
os signos visuais se impem sem hierarquia, e, simultaneamente. Por signo visual
vou entender aqui cada um dos fragmentos atomizados de cor, textura,
delineamento, luz/sombra, forma, etc., que formando pacotes distintos de
informao, estabelecem uma relao metonmica com o todo da imagem.
O leitor pode notar que a ilustrao 43 , pelo menos a priori, um amontoado
de peas de um quebra-cabea que exibe signos dispersos e fragmentados
riscos enovelados, formas triangulares, texturas em rasgo, um homem decapitado,
cruzes, delimitaes vermelho-azul, uma serpente, uma estrela de cinco pontas,
16
uma folha da qual brotam uma elipse de bolhas vermelhas, uma face
fantasmagrica, etc., cujo encadeamento e a elaborao do significado que da
advm dependem da confeco de uma sintaxe externa imagem, a ser produzida
pelo intrprete que pretende decifr-la.
Signos dispersos como peas de um quebra-cabea, signos que pululam ao
mesmo tempo, sem encadeamento rgido e sem imposio de dominncia no
est a a dificuldade em ler a ilustrao 43?
Diferentemente do texto verbal (sobretudo, o no-literrio e o no-potico),
cujo encadeamento sinttico estabelece uma ordenao linear e contgua dos
signos, do que resulta um modo de expresso eminentemente hierrquico,
diacrnico e expansivo em frases coordenadas e/ou subordinadas (Ferrara, 2007, p.
8-9); no texto visual, desaparece esta organizao sgnica imposta pela sintaxe, o
que faz com que a imagem visual no possa ser compreendida de imediato.
justamente este alto grau de desordem imposta pela catica, dispersa e
indisciplinada epifania dos signos que configuram a imagem visual, que faz com que
uma sintaxe tenha que ser obrigatoriamente construda pelo intrprete, como
condio necessria para decifrao do mistrio da imagem.
Neste sentido, gostaria de caracterizar a imagem visual atravs da desordem
(disperso) sgnica que esta contm, alis, luz do que prope Lucrcia DAlssio
Ferrara em sua interessante obra Leitura sem palavras:
A fragmentao sgnica sua marca estrutural; nele no encontramos um signo, mas
signos aglomerados sem convenes: sons, palavras, cores, traos, tamanhos,
texturas, cheiros as emanaes dos cinco sentidos, que, via de regra, abstraem-se,
surgem, no no-verbal, juntas e simultneas, porm desintegradas, j que, de
imediato, no h conveno, no h sintaxe que as relacione: sua associao est
implcita, ou melhor, precisa ser produzida. (...) Desvencilhando-se da centralidade
lgica e conseqentes linearidade e contigidade do sentido, o texto no-verbal tem
uma outra lgica, onde o significado no se impe, mas pode se distinguir sem
hierarquia, numa simultaneidade; logo no h um sentido, mas sentidos que no se
impem, mas que podem ser produzidos. (Ferrara, 2007, p. 15; 16)
guisa de Ferrara, vou defender a alta densidade entrpica (isto , o alto
grau de desordem) da imagem visual, tomando por pressupostos: 1) sua
fragmentao e sua disperso sgnicas; 2) a ausncia de uma sintaxe intrnseca ao
texto visual, que ordene governe e dirija os signos em disperso.
A plausibilidade destes dois pressupostos que defendo como estruturantes da
imagem visual est embasada, respectivamente, pela redundncia das seguintes
17
idias coligidas por Ferrara na citao acima: 1) fragmentao, desintegrao,
simultaneidade; 2) sem linearidade, sem contigidade, sem conveno, sem
hierarquia e sem sintaxe. Estas idias, ao meu ver, se coadunam perfeitamente
com a concepo de desordem e de alta entropia que eu interponho apreciao
que a autora faz do texto no-verbal.
Igualmente interessante a conseqncia que advm destas duas condies
que configuram a imagem visual na acepo de Ferrara: o texto no-verbal no
expe um significado evidente de imediato, mas faz com que este tenha de ser,
obrigatoriamente construdo atravs da criao de uma sintaxe externa imagem,
que pode ser elaborada por intermdio da sensibilidade do intrprete, mas,
sobretudo, pelo conhecimento do contexto cultural da obra e pela aplicao de um
dispositivo de anlise simblico-analgico e neguentrpico, que, juntos, vo
exemplificar o modo de funcionamento da hermenutica semntico-simblica.
Ainda que Ferrara tenha definido a estruturao do texto no-verbal em
relao investigao dos espaos da cidade para Ferrara (p.19), a cidade o
espao privilegiado onde se realiza o texto no-verbal creio que as idias reunidas
pela autora so profcuas e esclarecedoras do problema da significao da imagem
visual. claro que a imagem visual tem pouco poder mobilizador de outros sentidos
para alm da viso, o que limitaria, talvez, a desordem sgnica com que Ferrara vai
caracterizar sua acepo de texto no-verbal (o espao urbano no visual ou
sonoro para a autora, mas plurissgnico). Mas, ainda assim, eu acredito que o que a
autora defende para a investigao dos espaos da cidade, amplia a discusso e as
perspectivas de compreenso e, sobretudo, fornece solues interessantes para
a problemtica interpretao da imagem visual.
Neste sentido, uma soluo inteligente para driblar a desordem sgnica que
configura a alta densidade entrpica da imagem visual (embora, reitero, o objeto a
que se refere Ferrara no a imagem visual, mas o espao urbano), a concepo
de um mtodo interpretativo cujo funcionamento se exerceria por sua capacidade
em concentrar a disperso sgnica: a leitura aciona a descontinuidade sgnica
presente no espao ambiental, a fim de concentrar os signos-ndices-traos de
significao (p. 25).
Mas mais adiante que a autora, tomando emprestado o conceito de
dominante de Jakobson, vai propor como leitmotiv da interpretao do texto no-
verbal, o que eu considero ser um dispositivo propriamente neguentrpico:
18
O lingista Roman Jakobson, em artigo famoso intitulado A dominante, alerta-nos
para o fato de que todo texto organizado a partir de uma dominante, o que lhe
garante a coeso estrutural, e hierarquiza os demais constituintes, a partir de sua
prpria influncia sobre eles. A dominante , como todos os demais elementos do
texto, um ndice, porm aquele que governa, determina e transforma os demais.
Logo, entre os ndices-fragmentos de signos que compem o texto no-verbal
indispensvel a identificao da sua dominante. Dadas a assimetria e a disperso do
texto no-verbal no se pode falar que a dominante possa ser identificada mas, ao
contrrio, ela deve ser eleita entre os ndices reconhecidos no texto. Essa eleio ,
estrategicamente, fundamental para a leitura, porque dela depende, no s um
roteiro, mas, sobretudo, um ndice norteador do por onde comear. (p. 33)
Frente assimetria e disperso sgnicas que prevalecem no texto no-
verbal, a soluo encontrada por Lucrcia Ferrara a proposio de um elemento
estruturante a dominante cuja funo a de dar coeso estrutural,
hierarquizar, governar, determinar e nortear a desordem que a prpria autora
disseca pginas atrs, e que eu atribuo estrutura intrnseca da imagem visual.
Assim, por influncia da supracitada declarao de Ferrara, direi que a
imagem visual exige, obrigatoriamente em sua decifrao, a proposio de um
dispositivo neguentrpico de anlise e, que, portanto, a imposio de uma
sistemtica ordenadora na revelao da imagem visual condio necessria para
sua revelao. Com isso, retomo o meu terceiro pressuposto que defende uma
sistemtica neguentrpica que funcione como uma sintaxe externa imagem,
auxiliando sua revelao.
Mas a esta altura preciso interrogar: qual a estratgia que utilizarei para por
em prtica a sistemtica neguentrpica que acredito ser fundamental revelao da
imagem visual? Antes de responder questo, importante ressaltar que estou de
pleno acordo com Ferrara, quando a autora diz que a eleio da dominante
estratgica para investigao do texto no-verbal.
Entretanto, apesar do conceito de dominante retirado de Jakobson (1973, p.
145 -151) representar um recurso que atende modelizao neguentrpica, Ferrara
no se detm na transposio do conceito originalmente estabelecido por Jakobson
no mbito do verbal-potico, para o contexto no-verbal. Tambm, como afirma a
prpria autora na citao acima, se a dominante no pode ser identificada, ento
como ela poder ser eleita?
Frente a estes lapsos no texto de Ferrara, e privado da explicitao do que
significa e como funciona o conceito de dominante no contexto no-verbal,
19
aproveito-me da idia trazida por esta concepo, sem, no entanto, poder aplic-la
diretamente. Assim, preciso que eu me esforce para precisar melhor o modo de
funcionamento da sistemtica neguentrpica associada idia de dominante.
Neste sentido, frente inaplicabilidade prtica da concepo de dominante
que Ferrara vai buscar em Jakobson, vou propor a convergncia por analogia
simblica (Durand, 1988, p. 17 e 1989, p. 31) como recurso que pe em
funcionamento o dispositivo neguentrpico que acredito ser necessrio para
decifrao da imagem visual. Isso porque, considerando a convergncia analgico-
simblica como a confluncia de semelhanas e similitudes entre smbolos
diferentes, que revela um smbolo por interao com o outro, pode-se perceber este
recurso como intrinsecamente neguentrpico. Aqui preciso dizer que Durand
(1989, p. 31) vai preferir, declaradamente, o uso do termo homologia simblica, ao
invs de analogia simblica, purismo este que eu no adotarei.
Alis, creio que justamente a valorizao destas infinitas co-implicaes de
um smbolo no outro, mediadas pela analogia relao analgica esta que Durand
(1989, p. 31) vai aprofundar at o nvel arquetipolgico: os smbolos constelam
porque so variaes de um arqutipo que faz com que, apesar de polissmico, o
smbolo possa ser decifrado.
Assim, por coerncia ao pensamento de Durand, doravante, utilizarei para
equacionar o problema da significao na imagem visual, a acepo de smbolo
mais do que a acepo de signo, lembrando com isso que, para este autor, a
revelao analgica de uma constelao simblica s possvel pela estabilidade
semntica conferida pelo arqutipo que estrutura aquela constelao. Da pode-se
perceber que o mtodo de convergncia simblica, indo procura do arqutipo sob
o que se ancora a variao simblica, , eminentemente, neguentrpico.
Mas voltando ao problema que me interessa, para ser mais preciso, direi que
adotarei no lugar da idia de dominante defendida por Ferrara, o mtodo de
convergncia simblica durandiano que, agindo por ao da analogia, permite criar
um encadeamento simblico que ajuda a iluminar a obscura sintaxe da imagem
visual. Assim, vou defender agora que a disperso simblica que funda a imagem
visual pode ser iluminada atravs da convergncia simblico-analgica, cujo
mecanismo de ao, eminentemente neguentrpico, mostrarei a seguir, atravs de
um exemplo prtico.
Ademais, importante frisar aqui que o mtodo de convergncia simblico-
analgico de Durand no corresponde a uma relao metonmica simples do
20
smbolo com a imagem (isto , que estabelece um dilogo de cada um dos smbolos
com o todo da imagem), mas de uma relao metonmica potencializada, uma vez
que, cada smbolo revelando-se uns aos e, sobretudo, pelos outros, criam
sentidos convergentes que, agindo e retroagindo analogicamente, constroem
(inauguram) uma sintaxe e, conseqentemente, uma interpretao da imagem.
Colocando de lado a abstrao que inseparvel da discusso terica, quero
concretizar, atravs de um exemplo prtico, a interpretao de uma imagem visual,
que ser ento submetida anlise por convergncia analgica de smbolos (reitero
aqui que a convergncia simblico-analgica , intrinsecamente, neguentrpica).
Assim, o leitor poder julgar a plausibilidade, a pertinncia e as limitaes do
dispositivo neguentrpico que integro acepo de hermenutica semntico-
simblica que venho desenvolvendo para a leitura de imagens visuais.
No se trata de apresentar aqui uma receita que pode ser aplicada a outros
modelos, nem sequer a outras imagens diferentes da ilustrao 43. Mesmo assim,
apesar de to precrio generalizao, creio que seja importante fornecer ao leitor o
percurso de decifrao de uma imagem visual, sobretudo porque este processo
acaba, quase sempre, sendo deixado de lado no relato dos resultados da pesquisa.
pesquisa interessa propriamente a relao da imagem com o contexto sob
investigao, no o detalhamento de como foi conduzida a interpretao da imagem.
Como resultado desta tendncia, o processo de decifrao da imagem,
lamentavelmente, pouco se explicita.
Antes de retomar a ilustrao 43 preciso dizer que o processo de
construo da sintaxe que organiza a disperso simblica da imagem visual,
produzindo sua interpretao, uma sucesso lenta e laboriosa de etapas, que bem
pode ser traduzida luz da inscrio da dcima quarta a penltima prancha do
Mutus Liber, que diz: Ora Lege Lege Lege Relege labora et invenies (Reza, l, l,
l, rel, trabalha e encontrars). Eis a bem representado o rduo trabalho
necessrio ao artfice para compreenso da obra, trabalho este cuja arduidade se
equipara, penso eu, a do hermeneuta que pretende desvendar as imagens visuais.
Dado que a anlise simblico-compreensiva de uma imagem visual um
processo que se autocatalisa porque um smbolo sempre ilumina e esclarece os
outros as etapas iniciais so, quase sempre, trabalhosas, penosas e
desmotivantes, o que requer uma tenacidade comparada exigida do artfice na
citao acima. Mas, a partir de um certo grau de ordenao das teias de relaes
21
analgico-simblicas, potencializam-se as redundncias convergentes e ocorre,
ento, inesperadamente, uma exploso do sentido da imagem.
Frente a este processo, devo dizer que, para alm de ler, ler, ler, reler e
trabalhar a imagem, o intrprete deve aprender a esperar e a manter sob controle
sua ansiedade, o que, na maioria das vezes, no uma conquista fcil.
Peo ao leitor que volte a examinar a ilustrao 43, para que, juntos,
possamos trilhar um breve ensaio do mecanismo de ao da hermenutica
semntico-simblica.
Quase sempre comeo o trabalho de interpretao de uma imagem
distorcendo o foco de viso para o que mais geral, de modo a capturar os
smbolos matriciais da imagem. Este exerccio exige uma espcie de ateno
flutuante, que deve privilegiar o padro de organizao mais geral, sem
preocupao com o pormenor e, de preferncia, sem utilizar associaes pr-
concebidas ou estereotipadas.
No caso da ilustrao 43, este primeiro recorte faclimo porque os smbolos
matriciais j aparecem isolados. Entretanto, a operao de separar e isolar que
evidencia em si-mesma uma ao neguentrpica fundamental quando a imagem
visual for mais contnua.
Em relao ilustrao 43, pode-se isolar os seguintes smbolos matriciais: 1)
um indivduo; 2) uma serpente; 3) uma estrela; 4) uma janela que se abre no plano
superior direito e que exibe o que eu chamei de uma folha em um circuito elptico de
bolhas vermelhas. As descries so sempre muito primrias a este nvel e as
nomeaes so falhas, mas, apesar disso, importantes no contexto da ao
neguentrpica, isso porque a nomeao delimitadora.
Ento, uma vez isolados, tento estabelecer convergncias analgicas entre
cada um dos smbolos matriciais entre si, tentando encontrar padres que sejam
congruentes em relao totalidade da imagem. Quanto mais as analogias
encontradas entre os smbolos forem congruentes explicao da imagem como um
todo, tanto melhor.
Com isso quero dizer que, quanto mais fortes forem as convergncias
metonmicas, isto , que buscam construir analogias de cada smbolo com o todo da
imagem, mais provvel que estas sejam significativas na decifrao da imagem.
Aqui, a sistemtica neguentrpica, depois de sua primeira ao de isolar e separar
os smbolos matriciais, vai agir na reduo da sua disperso, pela procura e pelo
22
estabelecimento de relaes analgicas de cada um dos smbolos matriciais, com
todos os outros, e, destes, com o todo da imagem.
Com relao ilustrao 43, a percepo de uma convergncia significativa
entre os smbolos matriciais foi determinante para romper o marasmo em que eu me
encontrava. Para chegar a tal percepo, no houve outro procedimento para alm
do mtodo de tentativa-e-erro. Considero uma convergncia em erro toda vez
que a analogia obtida se revelar de alcance muito particular, esmaecendo-se quando
posta prova em relao metonmica com a imagem como um todo.
Quanto ao encontro da convergncia significativa, remeto o leitor seguinte
anotao: no indivduo h um padro cromtico invertido em relao estrela e
folha em que circulam as bolhas vermelhas. O centro (o peito) do indivduo azul
etreo (o nico azul celeste da pintura), sua parte baixa (o ventre) vermelha. Na
estrela, h o contrrio: centro vermelho e extremidades azuis. Na representao da
folha, o crculo (elptico) de bolhas vermelhas est sobre um fundo azul. H a uma
sugesto de integrao do vermelho no fundo azul: o vermelho se atomiza em forma
de bolhas, e, assim, se dispersa no azul. Este padro tambm inverte a polarizao
cromtica representada no indivduo.
Importa frisar aqui que as inferncias em relao imagem vo se tornando
mais precisas. Da a necessidade de descrever e nomear, sem medo. Repito: estas
operaes, por mais provisrias, falveis, incompletas e momentneas, so
delimitaes importantes luz da regularidade, da constncia e da estabilidade que
impem, organizando a disperso simblica que est presente na imagem.
Da reflexo desta convergncia significativa, advm um outro corte
neguentrpico, porque a representao do indivduo vai ocupar o lugar de smbolo
central, a partir do qual, poderei aprofundar o mapeamento da relao com os
outros smbolos. A eleio do smbolo central est relacionada, talvez, ao que
Ferrara quer dizer com a eleio estratgica de uma dominante. No caso da
ilustrao 43, o indivduo o que governa, determina, d coeso, estrutura,
hierarquiza e norteia a relao com os outros smbolos a partir dele que se
poder construir uma sintaxe que permitir uma leitura plausvel da imagem.
Ento, por intermdio de uma nova ao neguentrpica da hermenutica
semntico-simblica, escolho a representao do indivduo como smbolo principal,
ou melhor dizendo, smbolo princeps (o primeiro, aquele que rege os outros), ou
ainda, se me utilizar de uma cognominao adaptada de Ferrara, poderia dizer,
smbolo dominante.
23
sobre o smbolo dominante que deve se deter, minuciosamente, o
intrprete. Quero situar aqui trs estgios distintos pelos quais passei, porque cada
um destes estgios esteve enviesado por uma condio diferente; por isso creio que
seja didtico separ-los e coment-los um a um.
De modo geral, todos os trs estgios comportam um trabalho de
aprofundamento das relaes analgicas dos smbolos que compem a
representao do indivduo (que doravante chamarei de smbolos secundrios),
com a prpria representao do indivduo (smbolo dominante).
Aqui importante dizer que a mudana do foco de ateno mais um ato
organizador, portanto, neguentrpico, porque o isolamento do smbolo dominante
permite uma delimitao de relaes que, em uma viso geral, no se evidenciam.
Isso ocorre porque o foco disperso na amplitude da imagem obnubila a relao entre
os smbolos secundrios, que ento se escondem sob a figura. Focalizar e mudar de
foco (utilizando, inclusive, a gestltica oscilao perceptiva entre figura e fundo)
so, portanto, recursos neguentrpicos que devem ser experimentados pelo
intrprete.
O primeiro estgio de decifrao da figura envolve um aprofundamento da
convergncia metonmica dos smbolos secundrios, com o smbolo dominante.
Para evidenci-lo, recorro, novamente, s minhas anotaes: o indivduo
representado no um in-divduo (indiviso), que, como -tomo, no admite diviso,
mas um sujeito cindido, dividido, fragmentado. So evidncias da sua no-
individualidade (ou seja, da sua individualidade cindida): a decapitao, o olhar e os
olhos alheados e vagos (esquizides), os ps mal delineados (o que denota falta de
apoio e de sustentao) e o corpo em queda. A linha transversal, que divide em
duas metades o indivduo (to hiperbolizada, que foge proporcionalidade do corpo
representado), tambm redobra a idia de ciso.
Neste primeiro estgio, a minha percepo revelou que a ciso representada
(em seus inmeros redobramentos) o elemento estruturante da narrativa do
smbolo dominante: esta idia de diviso, de dissociao, de separao que me
pareceu sobressair (redundar obsessivamente) da relao dos smbolos secundrios
com o smbolo princeps.
A descoberta desta inter-relao mediada pela ciso mais uma vez
significativa porque capaz de organizar grande parte dos smbolos secundrios,
criando uma sintaxe que estabelece coerncia e coeso destes, com o smbolo
dominante. Novamente aqui, a submisso da evidncia encontrada plausibilidade
24
metonmica (que verifica o quo razovel a inter-relao das partes com o todo)
o que ratifica o acerto da suposio levantada. Fica ento esclarecido que a sintaxe
que governa os smbolos secundrios gravita em torno da representao da ciso.
Ento que as vrias representaes da ciso evidenciadas pela sistemtica
neguentrpica na ilustrao 43 produziram um estranhamento imagem que h
tanto tempo eu me esforava por decifrar.
Nunca se deve menosprezar o surgimento de estranhamentos que emergem
em determinados momentos da anlise de imagens, porque, como lembra Ferrara
(2007, p. 32), o estranhamento tem o poder de causar uma ruptura com a
homogeneidade do texto no-verbal, fazendo com que algo, at ento imperceptvel,
detenha nossa ateno. Note-se que o estranhamento uma atitude em prol do
neguentrpico, que dissolve a homogeneidade catica da imagem visual.
Tantas vezes olhei para esta imagem, e s a esta altura, a linha que
transpassa a representao do indivduo se tornou o foco da minha ateno. Depois
de perceb-la como sntese da obsedncia simblica que rege os smbolos
secundrios, ou melhor, como a mais autntica e gritante (hiperblica)
representao da grande ciso, fiquei obsedado por atribuir-lhe uma interpretao
estaria a a chave que permitiria decifrar o significado da imagem?
Um segundo momento de decifrao da ilustrao 43 pode ser delimitado
didaticamente quando decidi eleger, como smbolo dominante, a linha que
transpassa o indivduo (anteriormente, um smbolo secundrio). A justificativa desta
migrao de dominncia a percepo de que este smbolo condensa
hiperbolicamente toda a obsessiva fragmentao que detectei como estruturante do
ex-smbolo dominante (o indivduo).
Uma migrao da dominante, do smbolo princeps, para um smbolo
secundrio, quase sempre profcua porque redireciona o olhar do hermeneuta para
um stio emergente, que deve ento passar a representar o n grdio (o xis da
questo, o buslis) da decifrao da imagem.
Como j disse, o intrprete deve, sempre que possvel, utilizar este recurso,
sobretudo quando a eleio de uma nova dominante colocar em cheque o smbolo
anteriormente eleito como principal. Alm do mais, a migrao da dominante da
escala macro para a escala micro, um bom indcio de que: 1) o intrprete est
realizando um ordenamento progressivo da imagem; 2) o intrprete est mais
prximo da chave simblica que abre a cifra da imagem.
25
Pois bem, a desordem e a conseqente falta de inteligibilidade do novo
smbolo dominante foi por mim descrita como: trs cruzes esto dispostas em uma
linha que crucifica o indivduo na diviso trax-abdome, em cujas extremidades
encontram-se o que parecem ser ramos arborescentes. Em referncia s trs
cruzes, a cruz do meio est localizada no peito etreo do indivduo.
Curioso que a dominncia deste smbolo, nascida de um mero
estranhamento, agora era o ponto nodal que parecia viabilizar a decifrao da
imagem. Esta conscincia de que um smbolo determinante na elucidao de uma
imagem j evoca um estgio adiantado em prol de sua inteligibilidade, porque no
incio, a desordem tanta, e so to poucos os conhecimentos agregados
imagem, que, dificilmente, se teria esta percepo. Quando esta conscincia surgir,
o intrprete deve se agarrar a ela e imbuir-se de toda tenacidade que lhe resta para
tentar decifr-la.
Mas, por mais que eu insistisse, no conseguia caminhar em sua decifrao.
Ento que, por obsessiva insistncia em no desistir (s vezes s resta este motivo
para continuar adiante), pedi auxlio a uma amiga fisioterapeuta que encontrou na
fisiologia a sintaxe que rege a organizao deste smbolo dominante e isso
inaugura definitivamente um segundo estgio da anlise da ilustrao 43, porque
aqui imprescindvel o conhecimento de uma especialista na leitura de uma
linguagem que era por mim desconhecida.
Difcil saber detectar, de antemo, a que tipo de especialista precisaremos
recorrer. No caso em questo, a chave para eu intuir que eu precisava de algum
com conhecimentos de fisiologia humana era o reconhecimento de que tal linha
representava uma ciso trax-abdome, mas, apesar disso, por diversas vezes, eu
mesmo coloquei em dvida a significncia deste fato.
Pouparei o leitor de digresses em prol da importncia da
multidisciplinaridade na decifrao do que quer que seja, porque isso j , ao menos
em discurso, bastante prosaico. O que quero assinalar aqui que o conhecimento
do lxico fisiolgico foi imprescindvel para eu caminhar na descoberta de uma
sintaxe que d coeso e coerncia disperso simblica representada.
Por intermdio da linguagem da fisiologia, Valquiria Sais leu fisiologicamente
a imagem, decifrando: 1) a linha hiper estendida, sobre a qual se dispem as trs
cruzes, como o msculo respiratrio o diafragma divisor anatmico entre trax-
abdome; 2) cada um dos ramos arborescentes s extremidades do diafragma
(representados em verde em referncia ao poder vivificador do oxignio?), como
26
representao de cada um dos pulmes; 3) o ramo arborescente esquerda como
representao fisiologicamente precisa do pulmo esquerdo, representado,
inclusive, em referncia ao estreitamento anatmico, sob o qual se encaixa na
cavidade torcica, o corao.
Dado este salto quntico de organizao neguentrpica, no difcil chegar a
uma sintaxe da imagem, que se coaduna com as relaes metonmicas, nos trs
nveis que percorri (estou me referindo s relaes dialgicas entre os smbolos
secundrios e os dois smbolos eleitos como dominantes, e da relao destes com
os smbolos matriciais). Vamos por partes...
O que a leitura fisiolgica da imagem revela que as trs cruzes se
encontram fincadas no espao entre os dois pulmes, que, fisiologicamente,
ocupado pelo corao. Ento que posso concluir sem medo: o homem est cindido
porque seu corao est triplamente crucificado.
Por fim, o homem cindido pelo corao crucificado guarda uma relao
antagonista e complementar com os outros dois smbolos matriciais que evidenciei
logo atrs. Assim, tanto o smbolo do fluxo elptico de bolhas vermelhas sobre uma
folha em perfeita simetria bilateral (smbolo de equilbrio e de equanimidade), quanto
o smbolo que representa uma estrela, que inverte o padro cromtico do homem
cindido, harmonizam externamente o que falta internamente ao esquizide indivduo
de corao crucificado.
Eu poderia dar por encerrada a anlise da ilustrao 43, se caso o que me
interessasse fosse uma psicopatogia atravs da imagem, isto , um psico-
diagnstico conduzido pela via imagtica. Mas a ilustrao 43 e todas as outras que
analisarei nesta pesquisa me interessam em seu contexto cultural, como
representao de valores simblicos e imagticos supra-individuais, isto , como
representao do modus vivendi da cultura ouro-pretana.
Ento, a obrigatoriedade do filtro culturalista que proponho anlise da
imagem visual vai limitar e coibir todas as associaes simblicas que no so
determinadas pela moldura cultural, e isso leva a um terceiro estgio da anlise.
Assim, orientado por um corte epistemolgico conduzido pelos sentidos
simblicos culturalmente validados novamente, por puro exerccio neguentrpico
vou concluir a discusso dos processos que foram fundamentais decifrao da
ilustrao 43.
Neste sentido, no irei me deter na anlise da cruz enquanto smbolo que
crucifica o corao do autor da obra, nem no smbolo da serpente (um dos smbolos
27
matriciais ainda no decifrados) enquanto representao do inconsciente libidinoso
ou recalcado de Jos Joaquim de Oliveira, mas, sim, em relao ao significado
destes smbolos ao nvel da sua representao supra-individual, isto , em relao
cultura ouro-pretana.
Aqui importante dizer que, para interpretao de uma imagem visual
enquanto obra da cultura, deve-se realizar inexoravelmente um inventrio simblico
a partir do qual se possa confrontar o valor dos smbolos encontrados na imagem
sob investigao, em relao a sua valorao cultural. por intermdio desta
restrio dos significados simblicos, atravs da contextualizao cultural, que a
sistemtica neguentrpica vai mostrar uma ltima contribuio decifrao da
imagem; isso porque o contexto cultural acaba por selecionar e restringir a polifonia
simblica.
Como este terceiro estgio da analise da ilustrao 43 estruturado pela
contextualizao cultural dos smbolos que a configuram; ento no ser possvel ao
leitor acompanhar as relaes interpretativo-compreensivas que doravante
estabelecerei, porque lhe falta o conhecimento do inventrio simblico que subsidia
a memria da cultura ouro-pretana.
construo prvia deste inventrio simblico que configura a memria da
cultura ouro-pretana, dediquei quase cem pginas escritas, que no podem ser
sintetizadas. Neste sentido, doravante, porque no poderei referendar culturalmente
as analogias com que trabalharei, a interpretao da ilustrao 43 parecer um
passe-de-mgica para o leitor mais criterioso. Mas, acredite leitor, esse passe-de-
mgica, dado, justamente, pelo conhecimento do valor cultural do smbolo e o
leitor ter oportunidade de confirmar este pressuposto por si prprio, mais adiante,
mais precisamente, aps a leitura das cinco primeiras sees que constituem o
segundo captulo.
Ento, para no produzir uma incmoda sensao de frustrao pela sbita
interrupo na decifrao da imagem, direi, muito sinteticamente, que a cruz, no
contexto da cultura ouro-pretana, est intimamente relacionada ao imaginrio do
suplcio e do martrio. Lembrando tambm que a cruz um smbolo que est
fisicamente implantado sobre as mais de duas dezenas de torres de Igrejas que se
erguem no centro histrico de Ouro Preto, a cruz passa a ser um importante
emblema da vigilncia e da oniscincia de Deus, que tanto oprime, quanto esmaga o
ser ouro-pretano.
28
neste sentido de rememorar a potncia com que a cruz suplicia, martiriza e
oprime o etreo peito representado na ilustrao 43 o que traz por corolrio, a
opresso barroca que o significado da cruz triplamente fincada no corao vai se
particularizar como smbolo da memria barroca no corpo de um ouro-pretano.
por mediao da memria barroca que se interpreta tambm o simbolismo
da serpente representado na ilustrao 43. Se o leitor abrir seu Caderno de
Imagens e percorrer as ilustraes 19, 20, 21, 22 e 23, ver serpentes esculpidas
na arquitetura interna das Igrejas ouro-pretanas; sempre como smbolos
aterrorizantes e demonacos, como terei oportunidade de evidenciar adiante. Alis, a
quinta seo do segundo captulo inteiramente dedicada ao estudo das imagens
animalescas e terrveis que aparecem no interior das igrejas ouro-pretanas...
Serpentes densamente representadas iconograficamente no interior das
Igrejas ouro-pretanas, serpentes no imaginrio ouro-pretano, serpente na ilustrao
43: eis aqui a digresso que vai evidenciar a importncia da reduo cultural na
compreenso do simbolismo da serpente que aparece na ilustrao 43.
Assim, tudo na anteriormente catica ilustrao 43 remete reminiscncia
barroca, e a grande ciso diafragmtica que separa um peito etreo-crucificado das
vsceras expostas em rasgo vermelho em reminiscncia a sempre pecaminosa
concupiscncia? , cumprindo a verdadeira funo de smbolo dominante,
hierarquiza, estrutura e governa todos os outros smbolos da imagem.
Ento, por fim, a ltima ao da sistemtica neguentrpica, limitando a
polissemia do smbolo, interpondo-lhe um filtro cultural, acaba por organizar a
imagem atravs de seu smbolo dominante: o diafragma hiperbolizado no qual trs
cruzes crucificam o corao do indivduo representado.
Atravs deste smbolo, princeps por excelncia, posso construir uma sintaxe
que d coeso e coerncia narrativa simblica enunciada pela imagem: a memria
barroca, atualizada pelo smbolo das trs cruzes que crucificam o corao da
personagem representada, produz uma ciso trax (etreo)/abdome (vermelho) que
se expressa: 1) em relao a todos os motivos cindidos (esquizides) representados
no corpo do indivduo (decapitao, olhar alheado, ps sem apoio, face
fantasmagrica, corpo em queda); 2) em reforo ao smbolo culturalmente
satanizado (pecaminoso) da serpente que se delineia esquerda da ilustrao; 3)
em contraposio ao equilbrio integrativo representado pela folha circunscrita em
uma elipse de bolhas vermelhas; 4) em oposio estrela que inverte o padro
cromtico que representa a ciso do indivduo.
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Como se v, todas estas relaes simblico-analgicas que se antagonizam,
concorrem, se reforam e se completam, ao estruturarem uma sintaxe, permitem a
decifrao da narrativa da imagem. Assim, a ilustrao 43, depois de decifrada, vai
evidenciar as memrias da pele do barroco ouro-pretano eis, aqui,
sinteticamente, a sintaxe que estrutura a imagem, ou melhor dizendo, uma das suas
sintaxes possveis.
Sim, chegaremos sempre a uma sintaxe possvel e nunca a uma sintaxe
exata, precisa e permanente, porque a natureza da imagem visual, apesar das
minhas tentativas de reduzir seu elevado grau de desordem, , como mostrei,
altamente entrpica, de modo que a interpretao a que chegamos sempre fugidia,
relativa, parcial, provisria, aberta, falvel e incompleta, alis, como tambm
pressupe Lucrcia Ferrara (p. 25).
Embora eu tenha dito que a demonstrao em ato da decifrao da ilustrao
43 no poderia ser estendida transposta a nenhuma outra condio ou contexto,
creio que h trs configuraes estruturantes do processo de interpretao da
imagem visual que eu gostaria de sistematizar: 1) o processo de elaborao do
significado da imagem visual neguentrpico; 2) o processo de interpretao da
imagem visual se exerce operacionalmente por eleio de um smbolo dominante e
por convergncia analgica de significados entre seus smbolos; 3) a decifrao da
imagem visual exige a contextualizao cultural dos smbolos sob investigao,
atravs da construo prvia de um inventrio simblico da cultura que se pretende
estudar. No caso em questo, dada a natureza da ilustrao 43, a imposio de um
filtro cultural faz com que a anlise que empreendi no caia em um psicologismo,
risco este que no to pronunciado na interpretao de outras imagens visuais.
Entretanto, creio que a validao dos smbolos pela cultura sob investigao seja um
passo obrigatrio na decifrao da imagem visual.
Apesar destas trs condies serem imprescindveis ao processo de
interpretao da imagem visual luz da hermenutica semntico-simblica, creio
que outras duas configuraes so, se no fundamentais, ao menos desejveis: 1)
penso que a verificao da plausibilidade das relaes analgicas estabelecidas
deva se dar por recorrncia metonmica dos smbolos individualmente com o todo da
imagem. Quanto mais fortes forem os laos analgico-simblicos em relao
metonmica com a totalidade da imagem, tanto mais coerente ser a interpretao
alcanada. Este recurso , portanto, um instrumento desejvel para exercitar a
salutar autocrtica que deve conduzir o trabalho de leitura da imagem visual; 2)
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acredito que o olhar multidisciplinar, por confrontar opinies de diferentes, um
recurso muito profcuo para por prova ou para criar novas perspectivas de leitura
da imagem visual. Ele deve ser praticado sempre que possvel. claro que cada
imagem tem seus segredos cifrados por linguagens particulares e, cabe ao
intrprete, apesar de no conhecer a linguagem da cifra, encontrar indcios que
revelem a que modalidade especfica de traduo ele deve submeter a imagem
visual que se encontra em processo de decifrao.
Para concluir, direi que a interpretao das imagens visuais luz da
hermenutica semntico-simblica obrigatoriamente: 1) neguentrpica, 2)
simblico-analgica, 3) simblico-culturalmente referendada; alm de ser,
preferencialmente: 4) multidisciplinar; 5) validada recursivamente por recorrncia
relao metonmica dos smbolos com o todo da imagem. Apesar disso, por causa
da alta entropia simblica que configura a imagem visual, direi que a sua
interpretao sempre, indiscutivelmente: fugidia, relativa, parcial, provisria,
aberta, falvel e incompleta.
Por fim, devo dizer que estes cinco pilares de sustentao que estruturam a
leitura das imagens visuais, considerando as suas limitaes, sero, doravante,
princpios de operao da hermenutica semntico-simblica que proponho. bvio
que a hermenutica semntico-simblica no ser aplicada, durante o transcorrer
desta investigao, apenas s imagens visuais. Mas, como a interpretao do texto
visual muito mais polmica e complexa do que a leitura do texto verbal, quis
discutir nesta seo o modus operandi da hermenutica semntico-simblica
aplicada decifrao da imagem visual.
Mas, por um dever de honestidade, no posso encerrar esta seo deixando
ao leitor a interpretao da ilustrao 43 como exemplo emblemtico do modus
operandi da hermenutica semntico-simblica. Na verdade, aqui est o problema
da exemplificao que, apesar de tornar o conhecimento mais didtico e concreto,
cria, se generalizada, perspectivas distorcidas da realidade.
No intuito de tentar corrigir uma destas possveis distores, preciso
confessar que resolvi apresentar detalhadamente o processo de elaborao de
sentido da ilustrao 43 porque esta imagem me pareceu exibir o processo de
decifrao mais complexo que enfrentei, o que o torna o mais falvel, o mais parcial,
o mais provisrio e o mais incompleto dos que eu empreendi.
Se o leitor abrir seu Caderno de Imagens na ilustrao 12 ver que esta tem
bem menos graus de entropia que a ilustrao 43. O smbolo dominante aqui to
31
eloqente, que a mediao sinttica que organiza os outros smbolos da imagem
rapidamente se constri. Se o leitor soubesse que a imagem 12 representao de
um dos novssimos do latim, novissima, os fins ltimos do homem e, se
pudesse ler o emblema que se encontra apagado, rapidamente chegaria a
estabelecer uma sintaxe plausvel para a imagem. Trata-se de uma imagem
incomum, mas que traz uma representao arquetpica e, por isso, muito familiar.
Mas, mesmo que o leitor desconhea estes fatores fortemente organizadores
da imagem, creio que, aplicando em poucas etapas as estratgias que apresentei,
no seria difcil chegar a uma decifrao coerente e plausvel com a representao
macabra da morte, que o tema exibido na ilustrao 12.
Pelo fato de ser uma imagem visual com relativamente baixa disperso e
homogeneidade simblica em relao ilustrao 43, a interpretao da ilustrao
12 , conseqentemente, bem menos falvel, provisria e incompleta que a
decifrao da ilustrao 43.
Entretanto, o fato da mensagem simblica da ilustrao 12 estar mais
obviamente presentificada, no significa que esta ilustrao no se beneficie do
cotejamento com outros textos que completem a sempre parcial e incompleta tarefa
de decifrao de imagens visuais, e o leitor ver, mais adiante, como o confronto
desta imagem com o Sermo de Quarta-feira de cinzas do Padre Antnio Vieira,
potencializa amplia exponencialmente sua compreenso.
Apesar disso, inegvel a discrepncia de organizao, de grau de
desordem, de entropia e, conseqentemente de compreenso possvel entre a
ilustrao 12 e a ilustrao 43. Esta diferena crucial que pode ser notada por um
rpido confronto das duas ilustraes, faz com que eu seja obrigado a diferenciar o
status da cifra simblica presente nestas duas imagens.
Parafraseando a classificao proposta por Roland Barthes (1990), direi que a
ilustrao 12 exibe um sentido bvio da imagem, enquanto a ilustrao 43 encerra
um sentido obtuso da imagem.
Definindo o sentido bvio como aquele que vem frente (...) que se
apresenta naturalmente ao esprito (p. 47) Barthes vai propor o smbolo como cifra
desta modalidade de sentido, o que requer, obrigatoriamente, uma interpretao da
mensagem simblica, isto , uma neo-semitica, aberta, no mais cincia da
mensagem, mas s cincias do smbolo (p. 46).
Embora conceituando o sentido bvio como cifrado simbolicamente, Barthes
vai relacionar o epteto bvio significao plena (p. 49). claro que, por tudo o
32
que eu j disse, no considerarei a possibilidade de extrair da ilustrao 12 nem
de qualquer outra imagem visual uma significao plena, e a utilizao que fao
do sentido bvio barthesiano refere-se a uma posio relativa em relao alta
entropia e conseqente dificuldade de significao da ilustrao 43.
Assim penso que, em relao dificuldade de decifrao da ilustrao 43, o
sentido obtuso proposto por Barthes convm perfeitamente. Definindo o sentido
obtuso como errtico (p. 46), como aquele que a inteleco no consegue
absorver bem (...) porque leva ao infinito da linguagem (p. 47; 48), Barthes vai
prop-lo por mediao etimolgica, obtusus, que velado, de forma arredondada
(p. 47). Assim creio que, por intermdio da concepo de velado, compreende-se
bem o que quero dizer com o sentido obtuso da ilustrao 43.
Alis, como explicita o prprio autor, por referncia geometria, o ngulo
obtuso, sendo maior do que a perpendicular pura, reta, cortante (...) abre o campo
do sentido totalmente, isto infinitamente (p. 47). deste modo que o sentido
obtuso, interpondo entre a obra e o intrprete uma abertura infinita de possibilidades
de significao, faz com que o binmio traduttore, traditore tradutor, traidor
tenda ao infinito. Portanto, atravs do epteto obtuso o leitor deve compreender
tanto a concepo de velado, quanto a sua conseqncia direta: as mltiplas
possibilidades de interpretao da imagem obtusa.
Entretanto, apesar do epteto obtuso servir perfeitamente designao do
tipo de significado dado pela interpretao da ilustrao 43, preciso assinalar que
Barthes no vai entender o sentido obtuso em referncia a uma cifra simblica.
justamente a que vou distorcer a acepo do sentido obtuso barthesiano,
considerando-o tambm estruturado por uma cifra simblica.
Feitas estas consideraes em relao ao que Barthes vai entender por
sentido bvio e por sentido obtuso, direi que ambos os sentidos (e, aqui vai a
distoro em relao ao que foi proposto pelo seu criador) so decorrentes de uma
cifra que tem por raiz, respectivamente, um menor grau (bvio) e um alto grau
(obtuso) de disperso entrpica dos smbolos que estruturam a imagem visual.
Assim possvel posicionar duas modalidades diferentes de processos de
elaborao de sentido da imagem visual: 1a) um grau de desordem menos
pronunciado dos smbolos na imagem visual corresponderia um sentido bvio, que
emblematicamente representado pela decifrao da ilustrao 12; 2a) uma alta
entropia dos smbolos na imagem visual corresponderia um sentido obtuso, do que
33
decorre uma possibilidade de decifrao incontestavelmente falvel, fugidia,
provisria e incompleta, como o caso da ilustrao 43.
Mas, frente dificuldade de decifrao de uma imagem visual obtusa, quero
apresentar, para finalizar esta seo, mais alguns breves comentrios que
evidenciam estratgias que empreendi para driblar a resistncia que a imagem
obtusa oferece traduo.
Primeiramente, creio que o cotejamento de imagens em srie, ou melhor, de
vrias imagens sobre um mesmo tema, pode contribuir muito favoravelmente
revelao do sentido obtuso. Assim, no caso desta investigao, optei quase sempre
por conduzir a elaborao de um significado sobre um determinado contexto, a partir
do confronto de vrias imagens que evidenciam o contexto sob pesquisa. Postas em
srie, a dbil sintaxe que organiza cada um dos smbolos em suas respectivas
imagens pode se beneficiar de uma sintaxe mais geral, que estrutura o
encadeamento de uma srie de imagens.
Dado que a sintaxe que governa uma srie de imagens sempre mais visvel
e evidente bvia do que a sintaxe que ordena cada smbolo em uma imagem
particular, a disposio de uma srie de imagens sobre um mesmo tema pode
ajudar a apreenso do sempre velado sentido obtuso da arte visual.
No caso especfico desta pesquisa, a quinta seo do segundo captulo
intitulada Iconografia teriomorfa: as faces de Sat, da morte e do Julgamento ,
toda ela, composta de imagens que encerram um significado profundamente obtuso,
que s pde ser revelado pelo cotejamento de uma srie longa de imagens, mais
especificamente, de vinte e uma delas (da ilustrao 17 ilustrao 37).
Um segundo artifcio que penso ser muito interessante para driblar a cifra
simblica da imagem visual obtusa o cotejamento dos motivos simblicos que
encerram a imagem, com o texto verbal. Lembrando aqui que a mensagem do texto
verbal (mesmo o verbal artstico) freqentemente mais bvia, concreta e objetiva
do que o significado do texto visual, eu proponho que se use o recurso verbal como
mais um artifcio neguentrpico para ordenao da disperso visual.
Neste sentido, no pretendo fazer apologias nem ao texto verbal, nem ao
no-verbal, mas pens-los como realidades antagonistas, concorrentes e
complementares, que se iluminam um ao outro, como, alis, prope Ferrara: o no-
verbal ope-se ao verbal para encontrar seu padro de diferena, mas s se
completa atravs dele (p. 36).
34
Assim, utilizando o cotejamento das imagens visuais que analiso com os
depoimentos dos moradores de Ouro Preto, e, sempre que possvel, utilizando
tambm o cotejamento das imagens sob investigao com o verbal literrio, conclu
que ambas modalidades de texto verbal so poderosos artifcios orientadores da
decifrao do sentido obtuso de algumas imagens.
Junto com Barthes direi que utilizarei o texto verbal como uma estratgia que
conota parasita, racionaliza e patetiza a imagem visual:
O texto uma mensagem parasita, destinada a conotar a imagem, isto , insuflar-
lhe um ou vrios significados segundos. Melhor dizendo (e trata-se de uma
importante inverso histrica), a imagem j no ilustra a palavra; a palavra que,
estruturalmente, parasita da imagem (...). Na relao atual, a imagem j no vem
esclarecer ou realizar a palavra; a palavra que vem sublimar, patetizar ou
racionalizar a imagem (...). Hoje, o texto torna a imagem mais pesada, impe-lhe
uma cultura, uma moral, uma imaginao. (Barthes, 1990, p. 20)
O texto verbal como mensagem parasita, destinado a conotar a imagem,
insuflar-lhe significados, sublimar, patetizar, racionalizar, impor uma cultura,
impor uma moral e impor uma imaginao eis aqui as razes de ser do texto
verbal em relao imagem visual que se coadunam perfeitamente com a misso
interpretativo-compreensiva que vinculei hermenutica semntico-simblica.
Por fim preciso comentar que, no mbito desta pesquisa, esta funo
tradutora e interpretativa do texto verbal, que segundo Barthes passou a conotar a
imagem visual, se deu em dois sentidos diferentes.
Primeiramente, no processo de decifrao da imagem visual, o cotejamento
desta com o texto verbal (no caso desta pesquisa: depoimentos, imagens literrias e
dados etnogrficos) sobre um mesmo tema ou contexto fez com que a mensagem
do texto verbal auxiliasse, analogicamente, a organizao da catica sintaxe da
imagem visual, ajudando sua revelao.
Em segundo lugar, creio que intrinsecamente decifradora a criao do texto
verbal que o intrprete elabora para explicitar e registrar a sua fruio e a sua
compreenso de uma imagem visual.
Sobretudo, creio que entre o profcuo dilogo do texto verbal escrito pelo
intrprete, com a imagem sob investigao, que melhor se revela a mensagem de
ambos os textos, isso porque se o texto verbal impe um sentido conota a
imagem, a imagem visual torna verossmil denota o texto verbal.
Alis, a partir desta conciliao de opostos que vou defender, por ltimo,
que a decifrao da imagem visual no est nela mesma, nem na linguagem
35
elaborada pelo intrprete para decifr-la, mas, efetivamente, a meio caminho entre
estas duas linguagens criadoras: a primeira, denotando e encantando o texto verbal;
a segunda, conotando a imagem visual em busca da sua significao.
guisa de Barthes creio que as inimizades criadas entre o texto verbal e o
texto no-verbal uma falcia institucional e poltica, no uma realidade
verossmil. Ento, em consonncia ao elogio que Barthes faz ao texto interpretativo
de Jean-Louis Schefer, vou defender, durante o percurso desta investigao, a
superao da distncia que separa a imagem visual da linguagem utilizada pelo
intrprete para construir a sua significao:
O trabalho de leitura (que define o quadro) identifica-se radicalmente (at a raiz) com
o trabalho da escritura: j no h mais crtica, j no h nem mesmo um escritor
falando da pintura, h o gramatgrafo, que escreve a escritura do quadro. (...) No se
trata de aplicar a lingstica ao quadro, de injetar um pouco de semiologia na
histria da arte; trata-se, sim, de anular a distncia (a censura) que separa
institucionalmente o quadro e o texto. Assistimos ao nascimento de alguma coisa,
algo que anular no s a literatura, como tambm a pintura, substituindo essas
velhas divindades culturais por uma ergografia generalizada, o texto como trabalho,
o trabalho como texto. (p. 137)

1.3 A construo do objeto de pesquisa pela hermenutica


semntico-simblica

As opes tcnicas mais empricas so


inseparveis das opes mais tericas de
construo do objecto. em funo de uma
certa construo do objeto que tal mtodo de
amostragem, tal tcnica de recolha ou de
anlise dos dados, etc. se impe. Mais
precisamente, somente em funo de um
corpo de hipteses derivado de um conjunto
de pressuposies tericas que um dado
emprico qualquer pode funcionar como prova
ou, como dizem os anglo-saxnicos, como
evidence. (Pierre Bourdieu, 1989, p. 24)

Bem a calhar ao esforo que empreendi at aqui para definir terica e


pragmaticamente o que chamo de hermenutica semntico-simblica, est a noo
de objeto construdo de Pierre Bourdieu. que para este autor, como aparece dito
na epgrafe acima, um objeto no evidente, nem tem existncia a priori, o que
36
significa dizer que um objeto de pesquisa obrigatoriamente construdo ao longo do
desenvolvimento da investigao cientfica atravs de um laborioso, incessante e
recursivo dilogo entre as proposies terico-metodolgicas que modelizam (os) e
so modelizadas (pelos) dados empricos que constituem o substrato da pesquisa.
Sobretudo, penso que a noo de objeto construdo de Pierre Bourdieu
deveria promover uma reforma das diretrizes que instruem a escrita de projetos de
pesquisa nos meios acadmicos, quando se pede ao futuro ps-graduando que
defina, a despeito da pesquisa ainda no realizada, qual o objeto de sua
investigao. Os resultados devem ser desastrosos porque s o que se consegue
ligeiramente esboar, freqentemente com muita banalidade, um onde ou um o
qu que mal se sustentam, seno, apenas para cumprir a exigncia formal das ditas
diretrizes acadmicas. Assim, ao fim e ao cabo, um projeto de pesquisa que
pretende alcanar o status cientfico acaba por exigir do aprendiz, j entrada, uma
atitude anticientfica, na contra-mo do que seria propriamente o exerccio cientfico
de construo do objeto.
Neste sentido, guisa da noo de objeto construdo de Bourdieu, penso que
delimitar o objeto de investigao cientfica um exerccio narrativo das rupturas
que o pesquisador teve que enfrentar desde a escolha do primeiro objeto, que
consta em seu projeto de investigao, entrada na ps-graduao. No meu caso,
quantas revogaes de objeto foram vividas! Assim, para situar este percurso,
gostaria de expor aqui uma brevssima simulao da construo do meu objeto de
pesquisa, de modo a chamar a ateno do leitor para as rupturas que fui vivendo at
chegar ao que considero ser o objeto genuno desta investigao.
Mesmo luz deste estratagema, procurando situar graus crescentes de
construo do objeto, preciso confessar que quanto mais fortemente est
construdo o objeto de pesquisa, paradoxalmente, mais dificultosa sua apreenso
imediata e sinttica pelo leitor. Isso porque, quanto mais elaborada a construo do
objeto, mais hermtica e, portanto, mais dependente de explicitao minuciosa sua
apreenso. Portanto, o leitor conhecer nesta seo um mapeamento simulado e
sucinto do objeto que se encontra desenvolvido ao longo desta investigao.
Para comear com o que mais imediato, mais realista, mais concreto e real
e, portanto menos construdo direi que tenho por objeto de investigao uma
cidade, ou melhor dizendo, Ouro Preto. Trata-se, como pode pressentir o leitor mais
cuidadoso e exigente, de uma delimitao bastante tosca, senso-comum, real e
37
concreta, cujo poder de precisar o objeto se restringe localizao de um o qu,
que no caso desta investigao um onde.
Isso refora o que vim defendendo at aqui, que pela aplicao da anlise
semntico-simblica que ser possvel evidenciar um primeiro grau de construo
do objeto desta investigao, afastando-o da sua representao imediata e evidente.
Pois bem, como se diz academicamente, recortando atravs da
hermenutica semntico-simblica a cidade de Ouro Preto, direi que so as imagens
verbais e no-verbais que recolhi das representaes da cidade que so o meu
objeto de pesquisa. Assim, fiel proposio de remeter recursivamente o objeto ao
mtodo re-afirmando que o objeto no existe desacompanhado da proposio
terico-metodolgica que orienta sua captura, sua elaborao e sua descrio
diria, me apropriando de um conceito-chave de Durand (1989), que o objeto desta
pesquisa so as constelaes imagtico-simblicas que configuram o imaginrio
ouro-pretano.
Aqui h, por decorrncia de um primeiro grau de ruptura com o senso comum
na construo do objeto, dois problemas. Primeiro que, para esclarecer a
supracitada enunciao do objeto, eu deveria dizer quais so as constelaes
imagtico-simblicas que configuram as representaes da cidade, incluindo a
como elas foram capturadas (qual a tcnica, qual a amostragem, quais as fontes,
etc.). Isso mostra mais uma vez que a co-implicao recursiva do mtodo ao objeto
que no pode ser revelada sinteticamente o que estrutura a real compreenso
do objeto de pesquisa.
Neste mesmo sentido e este o segundo problema o objeto no se
esclarece propriamente quando digo que o foco desta pesquisa a investigao do
imaginrio ouro-pretano, a menos que o leitor conhea a teoria durandiana que
estrutura a acepo de imaginrio que estou utilizando. Mesmo assim, caso o leitor
bem a conhecesse, no lhe seria apreensvel, de imediato, a aplicao do conceito
ao contexto das representaes imagtico-simblicas recolhidas em Ouro Preto.
Assim honesto dizer que, na introduo tese, o leitor ter que se contentar
com uma vaga noo do rastro percorrido pelo investigador um rastro retrico
que d uma idia, ainda que simulada e fugaz, do objeto da pesquisa e do que,
atravs dele, pde ser desvelado.
Assim como um mapa um simulacro da configurao real que ele
representa, penso que o termo simulao seja adequado ao exerccio de
explicitao do objeto construdo, pois deixa claro ao leitor que se trata de um atalho
38
artificial, em relao construo encaminhada pelo longo percurso descrito na
pesquisa. neste sentido que o leitor no encontrar aqui o objeto verdadeiramente
construdo, mas um simulacro, um mapa deste objeto.
Cnscio da sempre limitada possibilidade de explicitao sucinta de um objeto
bem construdo, gostaria de simular mais um grau de construo do objeto desta
investigao atravs da frase-sntese com que Italo Calvino (2004, p. 23) encerra a
descrio de uma de suas cidades invisveis, Zirma: A memria redundante:
repete os smbolos para que a cidade comece a existir.
Quantas rupturas com o senso comum esto nesta frase-sntese de Italo
Calvino; quanta riqueza em construo do objeto ela nos propicia! assim que,
valendo-se do surrealismo, Calvino prope, primeiro, a inexistncia da cidade, para,
a seguir, cri-la por repercusso da memria, que repetindo, redundantemente,
determinados smbolos, inaugura a existncia da cidade. Ento, a memria
vivenciada e conservada pelo transeunte que instaura a existncia da cidade.
Tomando para construo do meu objeto de pesquisa a inverso surrealista
criada por Calvino para descrever Zirma, direi que no se trata mais, como eu disse
anteriormente, de ter por objeto as constelaes imagtico-simblicas que so as
representaes de Ouro Preto, mas de tomar por objeto as memrias revisitadas
pelos ouro-pretanos, que, por obsedncia e repetio, configuram a representao
da cidade. Assim, em um salto quntico, rompendo com um objeto evidente e real
(Ouro Preto), pela assuno de um objeto surreal (a sua memria), a cidade que
anteriormente era tomada por objeto de estudo cede lugar mediao imagtico-
simblica que a memria do ouro-pretano repete para fazer existir a cidade.
Fazendo das convices de Calvino as minhas, penso que conservando e
re-transmitindo uma genuna e peculiar configurao da memria da cultura ouro-
pretana, que a cidade de Ouro Preto se presentifica e se instala como figurao do
real. Da que, inspirado na frase-sntese de Calvino, posso dizer que o objeto desta
investigao a captura das imagens e dos smbolos redundantes que, repetindo-se
obsessivamente, impregnam a memria cultural, isto , a representao arquetpico-
cultural o imaginrio ouro-pretano.
Por intermdio desta ruptura com o imediato, com o evidente e com o real,
importa menos a cidade em si materializada e concreta, do que a pregnncia da
memria imagtico-simblica que se faz sua representao. Neste sentido, so as
configuraes imagtico-simblicas que impregnam a memria da cultura ouro-
39
pretana ou, o que d no mesmo, que impregnam o imaginrio ouro-pretano que
o verdadeiro objeto desta investigao.
Mas a construo do objeto desta investigao no terminou por aqui. De
posse do conjunto de imagens-smbolos verbais e no-verbais que configuram a
memria da cultura ouro-pretana e aplicando em sua elucidao a hermenutica
semntico-simblica, percebi que as constelaes simblico-imagticas recriadas
pela memria dos ouro-pretanos exprimiam uma relao muito estreita com a
iconografia sacro-barroca presente nas Igrejas de Ouro Preto. Assim, as imagens e
os smbolos do martrio, do Julgamento e da transitoriedade da vida que configuram
os temas mais comuns da iconografia setecentista depositada nas Igrejas ouro-
pretanas correspondem analogicamente s imagens mnemnicas que os narradores
utilizam para criar sua representao da cidade na contemporaneidade.
Ento, tomando por base de cotejamento entre estas duas fontes imagtico-
simblicas a razo interpretativo-tradutora que funda o mtodo de anlise que
proponho, direi que o objeto desta tese a investigao da influncia e da co-
implicao da iconografia sacro-barroca, pertencente s igrejas barrocas de Ouro
Preto, na constituio de um imaginrio barroco que se prolonga at a
contemporaneidade. Eis aqui, finalmente, o objeto genuno desta investigao, que
rompendo com o senso-comum e com o imediato, evidencia o que parece
inverossmil e disparatado primeira impresso. Afinal, no parece fora de propsito
afirmar que as imagens-smbolos do setecentos continuam a subsidiar as
representaes contemporneas da cidade de Ouro Preto para os ouro-pretanos?
Mas no ser a impresso de um objeto a priori inverossmil, a evidncia
cabal do objeto construdo? S o objeto construdo por uma pesquisa bem
conduzida rompe com a assero tomada como bvia e factvel de imediato. Assim,
contra o real e contra a apreenso bvia, factvel e imediata, direi que o objeto
genuno desta pesquisa a investigao de uma memria barroca de longa durao
(Braudel, 1992), que estrutura imageticamente e simbolicamente a cultura ouro-
pretana, ainda hoje, na contemporaneidade.
O objeto construdo assim objetivado contempla, alis, a hiptese desta
investigao: o espao interno e o espao externo o espao barroco das Igrejas
de Ouro Preto o agente estruturante que educa a longa durao do imaginrio
barroco ouro-pretano?
Com isso reitero aqui a importncia do dispositivo de anlise escolhido pelo
pesquisador na revelao do seu objeto de pesquisa, isso porque, repito, partindo
40
de uma anlise semntico-simblica das representaes imagticas que configuram
a memria da cultura ouro-pretana, que nelas percebo uma pregnncia barroca,
herana imagtico-simblica exortada pelo espao interno (iconogrfico) e pelo
espao externo (arquitetnico) das Igrejas ouro-pretanas.
Neste sentido, re-afirmo tambm o que quero dizer com a configurao
semntica da anlise que proponho, lembrando que a semntica , para Durand
(1993, p. 60-64), a significao da linguagem pelo seu uso pragmtico, ao que eu
poderia justapor, dizendo mutatis mutandis, que a memria barroca de longa
durao que vou evidenciar como fundante da cultura ouro-pretana funo do uso
pragmtico da iconografia e da arquitetura das Igrejas de Ouro Preto.
Alis, atravs da adoo de um dispositivo analtico semntico, isto , que
vai procura da significao decorrente do uso pragmtico cultural da
iconografia, que vou reiterar minha contraposio perspectiva histrico-estilstica
de anlise, que faz da iconografia sacro-barroca de Ouro Preto, um objeto imediato
sem poder de revelao da cultura ouro-pretana.
Por fim, para concluir, gostaria de assinalar que a noo de objeto construdo
de Pierre Bourdieu muito profcua no s para auxiliar a refletir sobre as razes de
ser e as dificuldades de explicitao do objeto em uma investigao cientfica, mas,
tambm, para nos ajudar a defender a convergncia solidria de conceitos, teorias e
mtodos cientficos, apesar das animosidades entre as escolas de pensamento.
Neste sentido, penso que a histria crtica das idias cientficas pode,
salvaguardando as oposies, estabelecer uma conciliao das divergncias e das
antinomias localizadas no passado, rumo a um dilogo sempre solidrio entre as
diferentes matrizes epistemolgicas que configuram o pensamento humano.
A este respeito, gostaria de fazer da citao abaixo, mais uma das profisses-
de-f que sustentam esta investigao, porque guisa de Bourdieu, penso que
construir uma pesquisa cientfica um trabalho difcil e rduo demais para que se
possa recusar configuraes terico-metodolgicas coerentes e pertinentes
construo do objeto. Neste sentido, luz de Bourdieu, colocando a construo
coerente e rigorosa do objeto de pesquisa acima da rigidez sectria, vou defender,
ao longo desta investigao, a utilizao de noes, teorias, mtodos e prxis, a
despeito das animosidades entre as diferentes escolas de pensamento:
preciso desconfiar das recusas sectrias que se escondem por detrs das
profisses de f demasiado exclusivas e tentar, em cada caso, mobilizar todas as
tcnicas que, dada a definio do objecto, possam parecer pertinentes e que, dadas
41
as condies prticas de recolha dos dados, so praticamente utilizveis. (...) Em
suma, a pesquisa uma coisa demasiado sria e demasiado difcil para se poder
tomar a liberdade de confundir a rigidez, que o contrrio da inteligncia e da
inveno, com o rigor, e se ficar privado deste ou daquele recurso entre os vrios
que podem ser oferecidos pelo conjunto das tradies intelectuais da disciplina e
das disciplinas vizinhas: etnologia, economia, histria. Apetecia-me dizer: proibido
proibir ou Livrai-vos dos ces de guarda metodolgicos. (Bourdieu, 1989, p. 26)

1.4 Questes estilsticas

Algumas observaes quanto ao estilo de escrita desta tese devem ser ainda
consideradas para finalizar este captulo. A primeira a ausncia de notas de
rodap ao longo de todo o texto, o que se justifica por uma opo de priorizar a
articulao das idias, minimizando as fragmentaes que denotam uma certa
independncia em relao ao contexto trabalhado. Ademais, a minha opo por
prescindir das notas imps escrita um interessante mecanismo de seleo do que
era prioritrio e do que no fazia falta compreenso do texto.
Considerando que o uso de notas de rodap se deve normalmente ao
esclarecimento de questes tericas, tentei sincroniz-las no corpo do texto,
optando freqentemente pela traduo do jargo tcnico ao longo do percurso,
tornando, assim, o texto mais dialgico, informal e de compreenso mais fcil pelo
leitor no iniciado nos estudos do imaginrio. Devo admitir que esta rea temtica
adota um certo hermetismo e muitos purismos em seu vocabulrio, o que muito
dificulta sua compreenso e, conseqentemente, sua utilizao heurstica.
No esteio desta mesma tendncia de priorizar uma articulao mais dialgica
do raciocnio lgico-dissertativo, optei por apresentar as fontes de pesquisa, os
conceitos e as teorias imprescindveis leitura destas fontes no exato momento em
que forem fundamentais ao andamento do texto.
Portanto, o leitor no encontrar uma seo exclusiva de mtodos, teorias e
conceitos, separada da articulao argumentativa vinculada anlise das fontes; ao
contrrio, conceitos, teorias, mtodos, anlises e snteses aparecero co-implicados,
estruturados pela discusso em andamento, de modo a minimizar a distncia entre
as fontes de pesquisa e as concepes que estruturam sua leitura.
Do mesmo modo, o leitor no deve se preocupar com a compreenso a priori
dos conceitos utilizados nesta pesquisa, porque, ou eles se esclarecero pelo uso,
e/ou sero discutidos teoricamente mais adiante, ainda que esta explicitao se
42
encontre distante da primeira utilizao do conceito (que aparecer, normalmente,
grafado em itlico). que, a meu ver, as retomadas principalmente as que se
sucedem ao uso repetido de um conceito em questo tm valor estilstico e
didtico-metodolgico na consecuo da compreenso conceitual.
importante registrar ainda que a incessante busca por um texto mais
narrativo, dialgico e potico mas que em sua trama, propiciasse anlises e
snteses foi o motivo que mais impulsionou a realizao desta pesquisa. Alis,
devo confessar que o maior entusiasmo para a realizao desta pesquisa vinha de
um desejo de lanar-me descoberta estilstica.
Isso mostra, talvez, que o desejo de descoberta de outros modos de
expresso e de novos gneros e estilos discursivos pode muito bem suscitar o
mpeto para a realizao de uma pesquisa cientfica, na contra-mo da rgida
disciplina discursiva exigida pela academia.
43

ICONOGRAFIA DOS MEDOS DA MORTE NA


ARTE SACRO-BARROCA OURO-PRETANA:
A PERSISTNCIA DO IMAGINRIO BARROCO
44
2.1 As faces da morte em Ouro Preto: da iconografia sacro-barroca
ao imaginrio barroco ouro-pretano

No calques o jardim
nem assustes o pssaro.
Um e outro pertencem
aos mortos do Carmo.
No bebas nesta fonte
nem toques nos altares.
Todas estas so prendas
dos mortos do Carmo.
Quer nos azulejos
ou no olho da talha,
olha: o que est vivo
so os mortos do Carmo.
(Carlos Drummond de Andrade, 2001, p. 75)

Quem l e escuta na solido da noite os versos acima no passa inclume ao


frio na espinha reflexo inconsciente do medo medida que lentamente os
percorre. E quanto mais lentamente se vai, maior a surpresa, maior o embate, como
se, de chofre, encontrssemos ao fim do trajeto que recm se esboa, to-somente,
a existncia que se aniquila. A temporalidade dos versos curta: rapidamente se
evidencia a chegada ao fim.
ilusria a tranqilidade que brevemente se assinala no jardim iluminado
pelo brilho do pssaro paisagem onrica de uma imaginao do repouso porque,
uma nvoa branca e densa, logo vem converter o deleite em terror. Eis que, num
curto tempo, a narrativa altera seu rumo, e, Drummond faz com que reminiscncias
fantasmagricas dos mortos surjam como que do jardim, do pssaro, da gua da
fonte e do altar. Assim duplicados espectros versus seres e objetos do mundo dos
viventes o poeta lembra a existncia implacvel da morte, que, como sombra, a
todos acompanha e conduz.
Drummond, em seu poema Estampas de Vila Rica, do qual transcrevemos a
seo Carmo, no surpreende tanto por considerar o jardim, o pssaro, o jorro da
fonte e o altar como manifestaes vvidas da sombra dos mortos outrora
sepultados, seno por dizer: olha: o que est vivo so os mortos do Carmo a
inverso , obviamente, proposital.
assim que o vigilante olho da talha barroca da Igreja do Carmo, do qual
nada escapa, como um guardio do inexorvel segredo dos mortos sepultados, vem
45
revelar a inverso copernicana que Drummond prope poeticamente ao imaginrio
ouro-pretano: os mortos vivem; os vivos jazem.
Quem esteve ou est em Ouro Preto, entregue vivncia das mltiplas
poticas do espao, sente, luz da narrativa do poeta, o terrvel e temvel
estranhamento de que j no . E, no h quem visite a cidade que no narre um
qu lgubre como se estivesse diante de seu prprio luto, como se ao pisar sobre
as almas, no rememorasse o ulterior derradeiro fim.
To bem capturada por Drummond, esta representao do futuro de morto no
presente do vivo, esta presentificao da morte nos vivos, esta confuso temporal
que enreda, atravs do duplo, o vivo e o jacente, uma das razes mais profundas
da memria da cultura ouro-pretana.
Par e passo deste arcasmo do imaginrio ouro-pretano, que no distingue
claramente a feio dos vivos da dos mortos, que anuncia o reinado dos mortos
sobre os vivos, est Adelma, uma das cidades imaginrias de talo Calvino:
No cais, o marinheiro que pegou a corda no ar e amarrou-a abita parecia-se com
um dos meus soldados, que j morrera. Era a hora da venda de peixes no atacado.
Um velho coloca uma cesta de ourios numa carreta; pensei reconhec-lo; quando
me voltei, ele desaparecera num beco, mas me lembrei de que ele se parecia com
um pescador que, velho j poca em que eu era criana, no podia mais pertencer
ao mundo dos vivos. Fiquei perturbado com a viso de um doente febril encolhido no
cho com um cobertor sobre a cabea: poucos dias antes de morrer, meu pai tinha
olhos amarelados e a barba hirsuta exatamente iguais aos dele. (Calvino, 2004, p.
89)
Tudo se mistura na descrio que Marco Polo faz de Adelma a Kublai Khan.
O passado traz a morte ao presente e, presentificando-a, torna fantasmagrica toda
a representao da cidade, como se todos os habitantes fossem reminiscncias de
mortos na memria do seu descobridor.
Assim como Adelma uma cidade sitiada pelos mortos, tambm em Ouro
Preto, so eles que velam; a cidade lhes pertence. neste sentido que, em Ouro
Preto, ningum escapa ileso estranha sensao de, pela ruptura temporal, viver ao
mesmo tempo em dois lados o dos vivos e o dos mortos.
Mobilizado por tamanha incerteza existencial condio geradora de medo e
de angstia urge que se interrogue: de que lado estou?; sou eu vivo ou morto?
que como Ouro Preto, Adelma traz tona o medo antiqssimo de se ter morrido e
no se ter tomado conscincia de que se morreu. a confuso vivida por Marco
Polo ao refletir sobre Adelma:
46
Acabara de chegar a Adelma e j era um deles, passara para o lado deles, confuso
naquele vacilar de olhos, de rugas, de trejeitos. Pensei: Talvez Adelma seja a cidade
a que se chega morrendo e na qual cada um reencontra as pessoas que conheceu.
sinal de que eu tambm estou morto. (Calvino, 2004, p. 89)
Desobedecendo o lema-tabu de La Rochefoucauld que dizia que para o Sol e
para a morte no se podia olhar de frente, os habitantes de Ouro Preto e de Adelma
pagam o pesado tributo de no distinguirem, com perfeita acuidade, a condio de
jacente da de vivente estranha indistino, que obnubila e incomoda a conscincia
dos transeuntes das cidades modernas, desacostumados com tal impreciso.
Com isso queremos assinalar que, em Ouro Preto, paira uma certa indistino
e impreciso entre os limites do mundo dos vivos e o dos mortos que vai se
manifestar, na linguagem corrente, por expresses que qualificam a cidade de
lgubre, pesada, sombria, misteriosa, sobrenatural, fantasmagrica e
inspita, e, no h morador que no comente a restrio que a cidade impe
entrada dos sensitivos, que, segundo dizem, no suportam a promiscuidade com a
alma dos mortos que vagam pela cidade.
Tal promiscuidade entre vivos e mortos, fonte de medo e terror, bem
narrada por Guiomar de Grammont:
Nossa cultura contempornea vai afastando a idia de morte dos prprios mortos.
Em Ouro Preto, no. O morto em Ouro Preto sempre seu vizinho. Est perto,
mostra a sua presena. Est nas gavetas, nas paredes, est nas Igrejas. Voc
atravessa as Igrejas, para ir sua casa, e, l esto, atrs, os mortos. Esto juntos
aos vivos, o tempo todo. Ento, eu tinha sonhos, fantasias, medo o tempo todo. Eu
tinha, sobretudo aqui em Ouro Preto, terror noturno.
Este depoimento fundamental, porque ilustra, magistralmente, tanto a
indistino entre o mundo dos vivos e dos mortos que circunscreve o imaginrio
ouro-pretano, quanto sua conseqncia imediata: o sentimento de medo e de pavor
gerado pela promiscuidade entre estes mundos. E no se trata aqui do humano, e,
para sempre inolvidvel medo da morte, mas da persistncia de um arcasmo que
conduz, ainda hoje na contemporaneidade, uma promiscuidade sui generis entre as
representaes de vida e de morte na cidade de Ouro Preto.
Para evidenciarmos o anacronismo implicado no frgil delineamento entre o
universo dos viventes e dos jacentes vivido e professado pelo imaginrio ouro-
pretano, lembremos, de passagem, o conceito de morte interdita de Philippe Aris,
que vai justamente denunciar o escamoteamento e o silenciamento da morte nas
47
sociedades contemporneas. Para este autor, o sculo XX condecorou a
clandestinidade, a dissimulao, a burocratizao e a assepsia da morte:
H mais ou menos um tero de sculo, assistimos a uma revoluo brutal das idias
e dos sentimentos tradicionais. Na realidade, trata-se de um fenmeno
absolutamente inaudito. A morte, to presente no passado, de to familiar, vai se
apagar e desaparecer. Torna-se vergonhosa e objeto de interdio. (Aris, 2003, p.
84)
Esta interdio morte, ao morto e aos sentimentos ligados morte como a
dor e o luto representam o avesso desta proximidade, deste cara-a-cara com a
morte, desta promiscuidade entre vivos e mortos, diariamente vividos e professados
pelo imaginrio ouro-pretano. Sim leitor, o que encontramos como fundante na
pesquisa do imaginrio ouro-pretano uma estranha e anacrnica presena da
morte que contradiz a moldura cultural da contemporaneidade.
E aqui preciso deixar registrado um fato que me deixou perplexo logo
chegada das primeiras pancadas de chuva que rompem a longa estiagem do
inverno ouro-pretano. Tendo a esta altura um contato mais prximo com as crianas
que residiam na Rua dos Paulistas (no bairro de Antnio Dias), soube que elas, logo
aps as pancadas mais fortes, corriam para espiar por entre as grades dos portes
dos vrios cemitrios da cidade, procura de ossos de mortos que porventura
tivessem se desenterrado com a enxurrada. Foi atravs deste fato que, mais tarde,
entendi a estranha afixao de Pedro Nava (1984, p. 130) pelas guas dos rios
subterrneos que drenam a substncia calcria dos mortos sepultados: Rios que
pela vida subterrnea dos lenis-dgua drenam do solo das igrejas e da terra dos
cemitrios a substncia calcria de meus parentes.
Para problematizarmos a peculiaridade desta promiscuidade com a morte e
com os mortos que se faz presente em Ouro Preto, ainda hoje, na
contemporaneidade, lembremos que o nascimento da higienizao e da assepsia do
espao urbano marco capital do distanciamento imposto morte remonta o final
do sculo XVIII, poca em que aparece em Frana (1780) a migrao dos cemitrios
para a periferia da cidade. o nascimento da poltica de controle sanitrio que
visava separar definitivamente o universo dos vivos do dos mortos, analisada por
Foucault:
A individualizao do cadver, do caixo e do tmulo aparece no final do sculo XVIII
por razes no teolgico-religiosas de respeito ao cadver, mas poltico-sanitrias de
respeito aos vivos. Para que os vivos estejam ao abrigo da influncia nefasta dos
mortos, preciso que os mortos sejam to bem classificados quanto os vivos ou
48
melhor, se possvel. (...) Pois preciso esquadrinhar, analisar, reduzir esse perigo
perptuo que os mortos constituem. (Foucault, 2004a, p. 89-90)
Atravs dos apontamentos supracitados de Aris e Foucault, iremos defender
a persistncia de um arcasmo que paira sob Ouro Preto, porque tanto o
silenciamento da morte apontado por Aris, quanto o controle poltico-sanitrio
analisado por Foucault, no tm pregnncia na cultura ouro-pretana, que continua a
professar a promiscuidade dos seus mortos com seus vivos, tanto quanto instaura
um medo contnuo da morte vivido enfaticamente por moradores e por turistas mais
sensveis s mensagens que emanam de determinados espaos da cidade.
A questo que imediatamente se levanta : por que a obsesso pelo tema da
morte e por que da persistncia deste imaginrio promscuo entre vivos e mortos
que assistimos na cultura ouro-pretana, revelia da tica e da esttica
contemporneas?
A resposta a esta questo o que orienta, justifica e objetiva a discusso
proposta por este longo captulo: dada a persistncia do tema da morte na cultura
ouro-pretana, investigaremos o repertrio de imagens que suscita o melhor seria
dizer, impe esta tendncia obsessiva (a ser desenvolvida nas prximas quatro
sees), verificando, a seguir, como o imaginrio atual do ouro-pretano incorpora,
conserva e comunica tal repertrio (ltima seo deste captulo). Deste modo,
pretendemos investigar a pregnncia da iconografia sacro-barroca na formao do
imaginrio ouro-pretano.
Para tratar o problema com maior objetividade, diremos que nosso objetivo
neste captulo o de evidenciar as fontes de imagens inventariar as imagens
que promovem a representao sui generis do tema da morte em Ouro Preto. Em
segundo lugar, iremos evidenciar a convergncia do inventrio realizado com as
imagens protagonizadas por narradores da cidade, com o objetivo de evidenciar a
persistncia desta memria imagtico-simblica no imaginrio ouro-pretano.
Sistematizando o que dissemos, temos trs objetivos principais, sendo o
terceiro prova comprobatria da plausibilidade dos outro dois: 1) evidenciar uma
iconografia dos medos da morte, encontrando as fontes de imagens que inspiram o
terror e a angstia da morte (o que chamaremos de fonte externa); 2) descrever as
representaes contemporneas do imaginrio ouro-pretano, utilizando como fonte,
as imagens verbais e no-verbais narradas pelos moradores da cidade (o que
chamaremos de fonte interna); 3) verificar se a iconografia dos medos da morte
49
(fonte externa) o ncleo gerador das representaes atuais do imaginrio ouro-
pretano (fonte interna).
Pensamos, assim, que ser possvel mapear um circuito de imagens e
smbolos, desde a influncia do ncleo gerador (a iconografia), at a sua introjeo
ao nvel do imaginrio contemporneo do ouro-pretano, isto , pretendemos
evidenciar como a iconografia (fonte externa) aparece trans-traduzida em
representao do imaginrio atual do ouro-pretano (fonte interna).
Vejamos aqui que, apesar do termo traduo, do latim, traductione, j querer
dizer, etimologicamente, ato de conduzir alm, para assinalar o recorte diacrnico
que queremos investigar, desde o setecentos at a atualidade, preferimos o termo
trans-traduo, que, pela adio do prefixo trans, refora a idia de movimento
para alm de. Neste sentido, embora pleonstica, esta expresso nos pareceu
concretizar vernaculamente a extenso da transposio que pretendemos realizar,
desde as representaes imagtico-simblicas do setecentos, at a configurao
contempornea do imaginrio ouro-pretano.
Lembremos que os trs objetivos expostos neste captulo se coadunam com a
proposta geral desta investigao em referncia a seu objeto e a sua hiptese, seja
porque efetivam a pesquisa do imaginrio de uma cidade histrica, incluindo a a
criao de uma metodologia para consecuo desta modalidade de investigao,
seja no sentido de mostrarem como o espao, no caso aqui, o artstico-arquitetnico,
determinante para a construo do imaginrio ouro-pretano, isto , como o tpos
molda, conduz, governa educa o imaginrio ouro-pretano.
Alis, podemos defender, desde j, a influncia deste tpos arquitetnico na
modelizao de um tipo peculiar de imaginrio. o que a pesquisadora Adalgisa
Campos (1994, p. 1), em sua tese de doutoramento, denomina de cultura barroca: o
ir e vir de Belo Horizonte aos ncleos de origem setecentista, que continuam muitas
vezes intocados pela experincia plena da modernidade, permitiu-nos verificar em
alguns exemplos a existncia de uma cultura barroca em estado residual.
Par e passo ao que pretendemos mostrar, parece que tambm para Adalgisa
Campos, o tpos setecentista impe uma resistncia ao paradigma ps-moderno,
moldando e modelizando uma peculiar tipologia cultural denominada pela autora de
cultura barroca em estado residual, que ns preferimos nomear de memria
cultural barroca ou imaginrio barroco.
Por fim, evidenciados os objetivos deste captulo, precisamos retornar ao
ttulo para esclarec-lo, e, assim, situarmos o que apresentaremos nas sees que
50
se seguem a esta introduo. Falamos de uma iconografia dos medos da morte na
arte sacro-barroca ouro-pretana, o que exige duas consideraes adicionais: 1)
porque dissemos iconografia dos medos da morte e no simplesmente iconografia
da morte, como seria esperado; 2) porque utilizaremos a arte sacro-barroca ouro-
pretana para consecuo dos nossos objetivos.
H duas razes para interpormos o termo medos (no plural) entre
iconografia e morte. A primeira que a redundncia das imagens que constituem
a iconografia que recolhemos conduziu organizao de quatro tipos diferentes de
medos em relao morte: 1) imagens que expressam o tema da morte-martrio e
que trazem o medo da e, a salvao pela dor fsica; 2) imagens que veiculam a
arte de bem morrer ars moriendi e que comunicam o medo do Julgamento e da
condenao no momento da morte; 3) imagens macabras e aquelas que trazem o
emblema da vanitas (vanidade) e que exortam angstia da transitoriedade, isto ,
ao medo da interrupo imprevista, inesperada e sbita da vida; 4) imagens da
animalidade devorante, que vo inspirar a angstia diante da morte, o medo do
Julgamento e o medo da danao.
Assim, aps organizarmos a iconografia recolhida, utilizando como chave de
classificao domnios distintos do medo da morte, nos pareceu mais exato e
plausvel dizer iconografia dos medos da morte, ao invs de iconografia da morte,
isso porque medos vm aqui discriminar quatro significados especficos com que
as fontes externas expressam sua relao com a morte. Ademais, so estas quatro
modalidades, em torno das quais gravita o tema da morte, que melhor se relacionam
com as imagens trans-traduzidas que constituem o imaginrio ouro-pretano
(apresentadas na ltima seo deste captulo).
Um segundo motivo para utilizarmos os medos da morte como categoria que
captura domnios distintos do imaginrio da morte se deu por influncia da obra
Histria do medo no Ocidente de Jean Delumeau. Nesta obra, para investigar a
gnese do medo enquanto fenmeno cultural e social da civilizao Ocidental,
Delumeau prope a transposio do conceito de medo individual (aquele vivido pelo
indivduo), para o de medo vivenciado coletivamente.
Na categoria de medo coletivo esto tanto os medos espontneos sentidos
por amplas fraes da populao (medo do mar, de fantasmas, da noite, da peste,
das sedies e da fome), quanto aquele introduzido pelos conselheiros espirituais da
coletividade, isto , pelos homens da Igreja (medos escatolgicos, medo de Sat e
de seus agentes: o muulmano, o judeu e a mulher).
51
Interessa-nos, particularmente nesta pesquisa, evidenciar como que
Delumeau vai dissecar o medo coletivo do corpus que constitui as experincias de
medo como um todo. Para isso, o autor apresenta um interessante recorte com a
inteno de separar o medo individual do medo coletivo, propondo como leitmotiv do
medo coletivamente vivenciado, a repetio obsessiva da ameaa:
Atitude bastante habitual que subentende e totaliza muitos pavores individuais em
contextos determinados e faz prever outros em casos semelhantes. (...) O medo
aqui o hbito que se tem, em um grupo humano, de temer tal ou tal ameaa (real ou
imaginria). (Delumeau, 1996, p. 24, grifos meus)
Se a gnese do medo coletivo est em uma atitude habitual, porque praticada
repetidamente, seria importante interrogar o que deflagrou aquelas quatro categorias
de medos que estruturam o imaginrio da morte ouro-pretano. Em outras palavras,
considerando a importncia da ameaa obsessiva como motivo condutor do medo
coletivo, seria preciso perguntar: em que instncia est representada a ameaa
obsessiva que instaurou os medos coletivos da morte no imaginrio ouro-pretano?
Esta pergunta, que tem o dever de esclarecer quais seriam as fontes
externas, tem como resposta, as imagens que compem a iconografia sacro-barroca
das Igrejas ouro-pretanas.
Aqui importante assinalar que este poder da imagtica sacro-barroca em
conduzir mentalidade barroca premissa que vamos adotar para explicar a
persistncia dos medos da morte no imaginrio ouro-pretano tem sua coerncia e
sua plausibilidade assegurada graas ao poder de persuaso que a arte sacra
adquire na contra-reforma, como defendem tanto Werner Weisbach, quanto
Santiago Sebastin, dois estudiosos que pensam o barroco como arte patrocinada
ideologicamente pela contra-reforma.
Assim, aliada a esta premissa que considera a iconografia barroca como
sistema modelizante de um tipo determinado de configurao do imaginrio o
imaginrio barroco , est a opinio de Weisbach (1948, p. 60): la contemplacin
constante de las obras de arte de las iglesias haca imposible que la fantasa de los
devotos fuese excitada de otro modo que por las figuraciones plsticas que tenan
siempre ante los ojos. Neste sentido, vamos defender que por ressonncia da
eloqncia e do poder de pregnncia das imagens, que a iconografia barroca vai
moldando o que chamamos de imaginrio barroco.
que o barroco prope uma finalidade retrica para artes visuais que
decoram os templos, aproveitando-se da fruio esttica para dominar, capturar e
52
doutrinar os fiis que se comunicavam com estas imagens, como, alis, evidencia
Ceballos: el arte cesaba de concebirse como un objeto de puro deleite esttico,
para convertirse en un formidable instrumento de propaganda orientado a la
captacin de las masas (Sebastan, 1981, p. 10).
Assim, a retrica a arte de persuadir passa a no ser mais exclusividade
dos discursos escrito e falado, porque, com o barroco, a retrica passa a se projetar
sobre os domnios da linguagem arquitetnica e das artes plsticas. o que
expressa, em seu tratado terico, o pintor Federico Zuccaro, primeiro presidente da
Academia So Lucas em Roma: nadie puede negar que un cuadro bien pintado
mueve poderosamente la devocin y la disposicin de nimo, y que una historia
pintada conmueve ms que el mero relato de ella (Weisbach, 1948, p. 59).
Este investimento na capacidade de persuaso das artes plsticas e da
arquitetura a grande empresa do barroco. Combatendo a atitude antiimaginativa e
a iconoclastia da Reforma, a igreja da contra-reforma vai afirmar a importncia da
demonstrao visual, em maior grau at do que o uso da palavra escrita e falada.
justamente este uso da imagem como metfora epistemolgica do texto litrgico que
recomendada pela vigsima quinta sesso do Concilio de Trento (1563):
Enseen diligentemente los obispos que por medio de las historias de los misterios
de nuestra redencin, expresadas en pinturas y en otras imgenes, se instruye y
confirma al pueblo en los artculos de la fe, que deben de ser recordados y
meditados continuamente y que de todas las imgenes sagradas se saca gran fruto,
no slo porque recuerdan a los fieles los beneficios y dones que Jesucristo les ha
concedido, sino tambin porque se ponen a la vista del pueblo los milagros que Dios
ha obrado por medio de los santos y los ejemplos saludables de sus vidas.
(Sebastin, 1981, p. 62-63)
Imagens como instrumento de persuaso e com fins de doutrinao: eis a
exposto o principal argumento que d plausibilidade para elegermos, como expoente
mximo do que chamamos de fonte externa, a iconografia sacro-barroca depositada
nas Igrejas setecentistas ouro-pretanas.
Embora para situarmos a fonte externa sob o domnio da iconografia sacro-
barroca ouro-pretana, estejamos argumentando sobre o poder retrico vinculado s
artes visuais do barroco europeu, acreditamos que, tambm o barroco mineiro,
persuade e doutrina atravs de sua eloqncia simblico-imagtica.
Se assim for, reuniremos, neste captulo, argumentos para evidenciar o poder
de persuaso e de doutrinao do barroco mineiro, tema que no encontramos
desenvolvido nas referncias que consultamos. Bem ao contrrio, a pesquisadora
53
Adalgisa Campos, em sua tese de doutoramento, rechaa o barroco mineiro
enquanto arte retrica e persuasria:
arriscado considerar que no barroco, notadamente aquele que viceja nas Minas,
haja inclinao para representar cenas patticas e traumticas martrios, motivos
macabros, corpos em decomposio, almas sendo supliciadas por serpentes e
demnios. Eivados de inteno retrica e persuasria, tais motivos no tm lugar
expressivo no conjunto das artes da Capitania. (Campos, 1994, p. 53)
Sobretudo em nossa ltima seo, quando evidenciarmos o poder da
iconografia em modelizar a memria cultural, explicando a persistncia do imaginrio
barroco na contemporaneidade, reuniremos argumentos para contestar a fraca
inteno retrica e persuasria dos motivos presentes na iconografia sacro-barroca
ouro-pretana, conforme prope Adalgisa Campos.
Bem ao contrrio da concluso da autora, vamos evidenciar, nas quatro
sees que se sucedem, como uma leitura semntico-simblica da iconografia
sacro-barroca recolhida em Ouro Preto condio sine qua non para revelar a
eloqncia persuasria do barroco mineiro, ainda sob o esteretipo de arte
ingnua, quando comparado ao barroco europeu.

2.2 Iconografia do martrio: o sofrimento fsico e sua funo redentora

As festas dos nossos oragos preferidos. So


Francisco dos estigmas sangrentos. Nossa
Senhora das Dores. Jesus. No o das
criancinhas, o do Templo com os doutores, o
da adltera, o do Sermo da Montanha, o das
Bodas de Cana, o da Transfigurao, nem o
da Ressurreio mas o da Agonia do Horto,
o da Flagelao, o da Coroa de Espinhos, o
do Escrnio, o da Cana Verde, o das Quedas,
o da Crucificao, o da Descida da Cruz, o
Senhor Morto. (Pedro Nava, 1984, p. 128)

O leitor atento, ou melhor, o leitor que compreendeu a diferenciao entre a


fonte externa e a fonte interna, que nos esforamos para explicitar na seo anterior,
por certo estranhar a epgrafe que utilizamos para iniciar esta seo.
A narrativa dramtica de Pedro Nava, sobre os santos de predileo da f
mineira, reporta-se j a um modo de apropriao da iconografia barroca, e, portanto,
se constitui como exemplo emblemtico da fonte interna, isto , j representa uma
conformao uma urdidura do imaginrio mineiro, porque prope uma trans-
54
traduo da iconografia dos santos martirizados, presentes na memria do autor.
assim que, para os efeitos desta pesquisa, a fonte interna sempre re-criao,
imagem-lembrana (Freitas, 2006b, p. 57-65), memria arquetpica revisitada pela
cultura, trans-traduo de uma iconografia (fonte externa).
Mas por que escolheramos uma epgrafe deslocada de seus propsitos para
inaugurar esta seo? H uma boa razo para isso. que esta seo no
conseguiu inventariar imagens suficientemente significativas sob o tema do martrio,
a ponto de fundamentar as expressivas representaes deste tema no imaginrio
ouro-pretano.
Por isso, por dever de honestidade, devemos assumir: nosso inventrio sobre
a iconografia do martrio no to bem sucedido a ponto de poder explicar a
pregnncia deste tema no imaginrio ouro-pretano. Ento, quisemos apresentar
precocemente, atravs da epgrafe acima, a justificativa do desenvolvimento deste
tema nesta seo, ainda que o leitor mais exigente, talvez no se convena dele
atravs da iconografia inventariada, como gostaramos. Esta seo, carecendo de
uma iconografia consistente, pede ajuda s fontes internas para poder se justificar.
Neste sentido, o curto fragmento narrado por Pedro Nava suficiente para
evidenciar a morbidade, o apego ao espetculo fsico da dor e do sofrimento, que
um dos traos do imaginrio ouro-pretano, e, talvez, de um modo geral, do mineiro
(habitante de Minas Gerais) nascido sob a cultura barroca. Reiteremos aqui a
hiptese geral desta tese que queremos provar, do espao arquitetnico como o
grande inspirador do imaginrio ouro-pretano.
Mas, se queremos caracterizar o imaginrio ouro-pretano pela pregnncia da
morbidez, guisa de Nava, no sentido do gosto pelo sofrimento, pela agonia, pelo
sangue e pelo suplcio dos santos martirizados e do Cristo crucificado, devemos,
inicialmente, aprofundar o que o suplcio.
Investigando a prtica das penalidades corporais dolorosas e atrozes na
instituio de um cdigo jurdico da dor no sculo XVIII, Michel Foucault, em sua
obra Vigiar e punir, apresenta uma interessante reflexo sobre a razo de ser do
suplcio a servio do direito penal:
Uma pena, para ser um suplcio, deve obedecer a trs critrios principais: em
primeiro lugar, produzir uma certa quantidade de sofrimento que se possa, se no
medir exatamente, ao menos apreciar, comparar, hierarquizar; a morte um suplcio
na medida em que ela no simplesmente privao do direito de viver, mas a
ocasio e o termo final de uma graduao calculada de sofrimentos: desde a
decapitao que reduz todos os sofrimentos a um s gesto e num s instante: o
55
grau zero do suplcio at o esquartejamento que os leva quase ao infinito, atravs
do enforcamento, da fogueira e da roda, na qual se agoniza muito tempo; a morte-
suplcio a arte de reter a vida no sofrimento, subdividindo-a em mil mortes e
obtendo, antes de cessar a existncia, the most exquisite agonies. O suplcio
repousa na arte quantitativa do sofrimento. (Foucault, 2007, p. 31)
O suplcio graduao calculada de sofrimentos, arte de reter a vida no
sofrimento, arte quantitativa do sofrimento, isso porque a intensidade da dor o
grau de suplcio atribuda ao condenado pela justia penal, em proporo
gravidade do crime e ao nvel social da vtima.
Desta definio de Foucault, interessa-nos reter aqui que o suplcio uma
imposio do sofrimento e da agonia vtima, com finalidade punitiva, cujo grau
estipulado em proporo direta ao delito cometido pelo ru. Trata-se de uma
definio moderna de suplcio, porque foi desenvolvida por Foucault a partir do
contexto especfico das prticas da justia penal no sculo XVIII.
Apesar disso, a definio de Foucault, proposta quase quinze sculos mais
tarde, guarda relao com a definio de martrio proposta pelo Dicionrio Patrstico
e de Antigidades Crists (2002) que se refere ao contexto do sculo I ao III: poca
da perseguio ao cristianismo, e, de seus seguidores, pelo imprio romano. Este
dicionrio vai apresentar o verbete martrio como: todo sofrimento fsico e psquico
de um crente (p. 895).
Vejamos que tanto o significado de suplcio na acepo de Foucault, como o
de martrio no contexto dos primeiros sculos da nossa era, situam a dor fsica e o
sofrimento corporal como motivos condutores da pena. Mas h uma diferena cabal
entre estes dois significados, porque exclusivo do contexto cristo exortar o amor
ao suplcio, o fascnio e a idolatria dor, sentimentos mrbidos recorrentes em
Pedro Nava e que ns encontramos no imaginrio de Ouro Preto. assim que este
fascnio pela dor do martrio, que faz do supliciado, mrtir do latim martyr,
martyris: testemunha de f inaugurado pelo contexto cristo:
No fundo, de se admirar que o termo testemunha (martys) comece, a partir do
sculo II, a designar, na linguagem crist, exclusivamente o crente que sofre e morre
por causa de sua f; a simples testemunha ser ento chamada de confessor. A
nica explicao plausvel desta mudana na terminologia est em admitir que o
prprio espetculo do martrio visto como um testemunho: os sofrimentos e a
morte do mrtir so a manifestao da fora da ressurreio, porque nos mrtires
Cristo sofre e vence a morte. (Dicionrio Patrstico e de Antigidades Crists, 2002,
p. 895)
56
no contexto cristo que se correlaciona o martrio ao testemunho de f;
ento que o mrtir cristo ser aquele que sofre e morre, consentida e
resignadamente, por e, em Cristo: Eros e Thnatos indissociveis. Tanta dor,
tanto sofrimento, tanta agonia se lembrarmos os trs primeiros sculos da nossa
era, poca da perseguio aos cristos que culminou, s para citar alguns, na
degolao de So Joo Batista, no apedrejamento de Santo Estevo, em So Vital
enterrado vivo, em So Sebastio crivado de flechas, em So Loureno assado
sobre uma grelha, em So Bartolomeu escorchado vivo... no assustador demais?
Assim, embora no contexto do incio do cristianismo, tenhamos flagrado a f como
uno essencial entre a paixo (Eros) e a morte (Thnatos), preciso que
interroguemos: frente ao espetculo da dor, como explicar a submisso voluntria do
supliciado ao martrio?
que no contexto do incio do cristianismo, se acreditava que o martrio tinha
valor propiciatrio no perdo dos pecados do mrtir atravs do batismo de sangue.
As referncias que encontramos a respeito desta funo redentora do martrio, que
incitava as testemunhas fiis e verazes imitao da dor vivida por Cristo, esto
relacionadas ascese direta ao cu.
Aos mrtires est reservada a libertao tanto da descida ao lugar dos
tormentos eternos (Inferno), quanto da permanncia no lugar de expiao dos
pecados. Estas idias so defendidas nas seguintes excertos retirados do Dicionrio
Patrstico: 1) todos os homens, salvo os mrtires que a Igreja praemittit ad Patrem
devem descer ao Hades para ali esperar a ressurreio (p. 713); 2) segundo
Tertuliano: exceo dos mrtires, h, para todas as almas em geral um lugar onde
h et supplicia iam illic et refrigeria (p. 713); 3) segundo Clemente: So Pedro e
So Paulo foram diretamente para o lugar santo para encontrar ali a companhia dos
mrtires e santos (p. 787); 4) Pensa-se que os mrtires chegam diretamente
felicidade; os no-mrtires, ao invs, devem antes expiar as culpas ps-batismais
numa espcie de sheol (p. 1203).
E, mais, para alm da ascenso direta do mrtir ao cu, segundo o Dicionrio
Patrstico (2002, p. 895), o martrio estende sua graa a toda comunidade crist,
atravs da reconciliao dos penitentes, intercesso pelos vivos e expulso do
diabo. Assim, para alm de beneficiar o mrtir, o martrio institui uma funo
missionria, salvfica e litrgica: a igreja primitiva reconhecia aos mrtires, por
causa de sua profisso de f, o poder de intervir em favor dos pecadores, para obter
a mitigao, se no a remisso das penas impostas pela igreja (p. 1252) e, ainda:
57
at o fim do sculo IV somente os mrtires eram objetos de honra e de culto (p.
897). assim que, por intermdio do cristianismo, o martrio o sofrimento e a
agonia consentidos pelo supliciado traz por corolrio uma funo redentora para o
mrtir, cujo benefcio se estende a toda comunidade de fiis.
Mas, se de um lado, o martrio representava, como modernamente diz o
historiador da morte Philippe Aris (2003, p. 65, 147-148), um erotismo-macabro
uma uno essencial da paixo com a morte , por outro lado, a representao
iconogrfica das cenas de martrio no era comum poca da vigncia das
perseguies sangrentas, como informa, novamente, o Dicionrio Patrstico:
Na arte crist mais antiga, proverbialmente alegre e positiva, evitam-se cenas tristes
ou violentas, inerentes, por exemplo, passio Christi, excetuando-se talvez a dita
cena de Coronatio em Pretextato e as que reproduzem simbolicamente o santo
sepulcro nos chamados sarcfagos da paixo. Pelo mesmo motivo, raras so, nos
tempos mais antigos, as cenas de martrio propriamente dito ou pro tribunali, em
comparao com as que cobrem os mrtires em situaes de apoteose, coroao,
ou entrada no paraso. (p. 902)
Se verdade, como diz o Dicionrio Patrstico, que h uma predileo pelas
cenas de redeno e uma exigidade da iconografia do suplcio na arte antiga crist,
ao contrrio, veremos a exaltao do tema do martrio, imbudo do fascnio pela
representao do sangrento, do violento e do cruel, mais de um milnio depois,
entre os sculos XV e XVII, como expe Delumeau:
A pintura maneirista, espreita dos espetculos malsos, transmite aos artistas
contemporneos da Reforma catlica esse gosto pelo sangue e pelas imagens
violentas. Sem dvida, jamais foram pintadas nas igrejas tantas cenas de martrios,
no menos obsedantes pelo formato da imagem quanto pelo luxo de detalhes, como
entre 1400 e 1650. Os fiis s tiveram o embarao da escolha: apresentavam-lhes
santa gata com os seios cortados, santa Martine com o rosto ensangentado por
unhas de ferro, so Livin cuja lngua arrancada e lanada aos ces, so
Bartolomeu que esfolado, so Vital que enterrado vivo, santo Erasmo de quem
desenrolam os intestinos. (Delumeau, 1996, p. 30)
Com uma dramaticidade e um sarcasmo estilsticos, Delumeau nos faz
imaginar vivamente uma reviravolta na representao das cenas de martrio: de
exguas na antiguidade crist; convertem-se em, seno obsedantes a partir do
renascimento, ao menos, marcantes, impressionantes impregnantes na arte da
reforma catlica.
58
o imprio da imagtica do cruel e do doloroso de que nos fala Weisbach
(1948, p. 85): la especial preferencia del barroco por un elemento de expresin, por
lo cruel y espantoso. Aqui os clebres estudiosos do perodo em questo,
Delumeau e Weisbach, ainda que de posse de objetos diferentes, concordam par e
passo com a obessividade da imagem terrvel cruel, dolorosa e sangrenta
exortada pela arte barroca:
El arte religioso del barroco tuvo gran inters en recargar la idea de la vida con
imgenes de lo sangriento, terrible y espantoso. Con la energa de su naturalismo
presentaba ante los ojos las consumidas y quebrantadas figuras de los ascetas, los
pavorosos procedimientos de martirio, la condicin fsica de los sufrimientos y las
mortales angustias en su ms impresionante efecto. (Weisbach, 1948, p. 86-87)
Estas cenas de violncia, de tortura e de suplcio narradas por Weisbach e
Delumeau so suficientes para evidenciarmos o poder de persuaso atravs da dor
fsica e do sofrimento, ambos exortados pela arte barroca europia. Para alm do
poder de convico destas imagens pelo motivo doloroso, elas reiteram nossa
aposta de uma mediao paradoxal, ao mesmo tempo, terrificante e redentora, o
que impulsionar uma das matrizes ticas do imaginrio ouro-pretano que
discutiremos, mais tarde, em nossa ltima seo.
Mas seria descabido esperar a mesma eloqncia de expresso do martrio
na arte barroca mineira. Aqui somos quase obrigados a concordar com Adalgisa
Campos: interessante observar que as cenas de martrio, to ao gosto italiano,
no so abundantes nas artes da Capitania destacando-se mormente, a Paixo de
Cristo e temas correlatos; So Sebastio e So Manuel (Campos, 1994, p. 27, nota
37). Segundo esta autora (p. 42), h duas causas principais que explicam a
exigidade da imagtica do suplcio na arte da Capitania de Minas Gerais: em
primeiro lugar, a ausncia das ordens religiosas primeiras e segundas; em segundo,
a instalao tardia do Bispado de Mariana (1748).
Antes de apresentarmos as imagens que recolhemos, h uma considerao a
fazer sobre a exigidade da expresso do martrio evidenciada por Adalgisa
Campos. Concordamos que as imagens do martrio no so abundantes na arte
colonial ouro-pretana. Mas, ento preciso parar e perguntar: e a eloqncia destas
imagens? No seria a eloqncia destas imagens, a responsvel pela potncia de
impregnao do tema do martrio no imaginrio ouro-pretano?
Eis o problema da pesquisa iconogrfica isolada, isto , a que no inclui a
investigao da pregnncia das imagens na configurao do imaginrio: descreve-
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se brilhantemente uma iconografia, mas no se estuda sua trans-traduo.
Resultado: temos uma iconografia esttica, que possui inegvel valor de inventrio
artstico e histrico, mas que no tem o poder de representar o imaginrio de uma
cultura (o que seria propriamente conseguido, pensamos, pelo que podemos chamar
de iconografia dinmica: a iconografia dinmica seria assim sinnimo de fonte
interna).
Procedendo deste modo, Adalgisa Campos no pde perceber, por detrs da
exigidade das imagens do martrio, linhas bem definidas de um imaginrio
sangrento, cruel e doloroso martirolgico, isto , configurado pelo martrio que
teremos oportunidade de evidenciar.
Agora preciso ir s imagens, lembrando que daremos oportunidade para
que as imagens e a repercusso delas em nossa imaginao se expressem. J
trouxemos tona um referencial conceitual; agora, as imagens devem dialogar com
os conceitos e promover uma epifania de sentido. pela aposta nesta repercusso
da imagem conditio sine qua non do mtodo fenomenolgico bachelardiano
(Freitas, 2006a, p. 110-114) que acreditamos depreender seus significados.
Portanto, deixemos nos contagiar e utilizemos toda nossa imaginao para que a
imagem possa se revelar...
A primeira imagem (ilustrao 1) a representao de Nossa Senhora das
Dores, invocada em latim como Mater dolorosa, referindo-se seu nome s sete dores
da Virgem Maria, cada uma delas representada por uma espada cravada no seu
corao imaculado, sendo cada espada-de-dor, um suplcio da Paixo de Cristo.
Descrevendo, em sua poesia intitulada Procisso do Enterro em Ouro Preto,
o rito que revisita a morte de Cristo na Sexta-feira da Paixo, Murilo Mendes, narra,
com eloqncia, a passagem do andor das Dores, destacando o tom de suplcio
despertado pela imagem:
A Virgem Dolorosa levada no andor;
Um diadema de ouro a sua testa coroa,
Sete espadas mortais alimentam seu peito
Sete espadas mortais sustentam seu andar.
Contempla, alma infiel, a Senhora das Dores
Que sete vezes foi traspassada por ti! (Mendes, 1954, p. 38)
Sete espadas mortais alimentam seu peito: a Senhora das Dores de Murilo
Mendes se alimenta da dor. Vejamos como nesta curta estrofe, o poeta eleva s
ltimas conseqncias, tanto a dor da Virgem, quanto nossa responsabilidade por
ela, comunicando-nos, a ns, infiis, uma dor por culpabilizao: Que sete vezes foi
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traspassada por ti!. Dor da Virgem, que traz, por corolrio, dor por culpabilizao
vejamos como a referncia imagem das Dores, que pela descrio de Mendes
bem poderia ser a da ilustrao 1, traz tona uma tica barroca: a culpabilizao.
Sim leitor, a contrio por culpabilizao dos princpios da tica barroca, como
veremos na prxima seo.
Neste sentido, apesar de no representar uma cena de martrio no contexto
imagtico dado pelas referncias de Weisbach e Delumeau, a Nossa Senhora das
Dores uma dupla invocao dolorosa da culpa do infiel e do martrio de Cristo
razo das suas inmeras insgnias que trazem a dor do suplcio e do sofrimento.
assim que a imagem das Dores clama por invocaes de insgnias dolorosas: Nossa
Senhora da Piedade, Nossa Senhora da Soledade, Nossa Senhora das Angstias,
Nossa Senhora das Lgrimas, Nossa Senhora do Pranto e Nossa Senhora do
Calvrio (entre outras).
Plagiando Delumeau, diramos: os fiis tm diante de si, apenas, o embarao
da escolha, dado que os eptetos: dolorosa, angstia, lgrima, pranto, Calvrio,
quase que se equivalem no juzo da dor da Piet.
por isso a atitude resignada da imagem apresentada (ilustrao 1), como se
estivesse levantando os olhos aos Cus, em splica? A intensidade da dor sentida
pela Senhora das Dores, no clama resignao?
Assim, preciso uma Piet resignada em Ouro Preto, aos ps da Cruz, com a
coroa de espinho aos seus ps dupla referncia da crucificao para
compreendermos as dores que alimentam o peito da Virgem ao assistir a morte de
Cristo e seu sepultamento, como bem descreve So Mateus (27: 55-61). Como no
se resignar?
Tamanha dor, alis, justifica a atitude de Cristo narrada por So Joo (19: 26-
27). Assim, para aplacar a dor da me, j agonizando na Cruz, Cristo pede a
intercesso do discpulo em prol de seu cuidado. So as dramticas palavras de
Jesus a Maria: Mulher, eis a teu filho, e, de Jesus ao discpulo: eis a tua me.
Ser que a transferncia da maternidade, de Cristo para seu discpulo,
realizada pelo prprio Cristo agonizante, no prova cabal do quo insuportvel a
dor para a me? o que sugere o desfecho do mesmo versculo E desta hora em
diante a tomou o discpulo para a sua casa. A Mater, ento Dolorosa, no suportava
mais dor...
Estendemo-nos um pouco na contextualizao e no desdobramento desta
primeira ilustrao porque esta umas das melhores representaes da dor do
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martrio na iconografia da arte sacra ouro-pretana. Mas a nossa ateno a esta
imagem deve-se, sobretudo, porque ao pintar no ltimo perodo de sua produo a
seqncia Mater dolorosa, Guignard vai expressar, em eloqncia dolorosa, todas
as insgnias das Dores. Ento, a tintura dorida que recobre a tela, surrealizando em
muitas oitavas a imagem desta fonte externa (ilustrao 1), vai mostrar o imaginrio
martirolgico do ouro-pretano.
O leitor pode se adiantar e ver uma das Mes Dolorosas de Guignard.
belssima e muito expressiva! De uma longa srie pintada por Guignard, o leitor
pode ter acesso a uma delas, representada pela ilustrao 46. J advertimos o leitor
que temos aqui uma inverso da inteno pretendida pelo captulo, que a princpio
propunha que se fosse da iconografia esttica iconografia dinmica (dizemos,
dinmica, porque esta iconografia resultado do percurso da imagem, desde a sua
apreenso da fonte externa, at sua trans-traduo pelo imaginrio ouro-pretano).
A prxima imagem que vamos analisar (ilustrao 2) apresenta uma cena de
mortificao corporal, muito aparentada com a inteno do martrio, como veremos.
Ao centro, evidencia-se uma mulher fazendo uso do aoite e do cilcio, dois
instrumentos de autoflagelao. Menos conhecido na contemporaneidade embora
recentemente revisitado pela polmica cena de tortura no filme O cdigo da Vinci
o cilcio um cinto largo de crina ou ento eriado de pontas de arame usado
deliberadamente sobre a pele, que por causar incmodo, serve ao iderio da
mortificao.
Com o cilcio amarrado cintura, aos ps da cruz, a mulher que aoita as
costas no tem feio de dor, amargura ou tristeza. Ao contrrio, impassvel e
impvida fleumtica sua expresso denota frieza e resignao ao sofrimento.
Vejamos que a mortificao uma configurao do martrio, porque como nos
instruiu Foucault, a respeito do suplcio, trata-se da submisso a uma pena corporal:
na mortificao, tanto quando no martrio, o corpo o alvo da ao dolorosa
edificante. assim que, no caso da mortificao, como no caso do martrio, a dor
consentida, deliberadamente, em prol da salvao. Portanto, podemos considerar
que a mortificao um caso particular do martrio, no do martrio atroz que
rapidamente extingue a vida do mrtir, mas de um tipo de martrio ao mesmo tempo,
doloroso e edificante, que confirma a profisso-de-f do fiel.
Para justificarmos melhor esta aproximao entre martrio e mortificao
ilustrativo recorrer a seguinte passagem da Segunda Epstola de So Paulo aos
Corntios (4: 8, 10): Em tudo padecemos tribulao (...) trazemos sempre no nosso
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corao a mortificao de Jesus, para que tambm a vida de Jesus se manifeste
nos nossos corpos. preciso trazer sempre a mortificao de Jesus na cena
representada na ilustrao 2, no apenas no corao, mas no prprio corpo para
que se alcance Cristo. Algo semelhana do martrio?
Sim leitor, martrio e mortificao esto intrinsecamente ligados. Primeiro
porque ambos pelo menos na cena apresentada (ilustrao 2) comportam o
autoflagelo do corpo, o suplcio corporal. Ademais, e, at mais importante, que
rememorando o martrio de Cristo, a mortificao traz por corolrio, a salvao; isto
, tanto quanto no martrio, a mortificao opera a converso do flagelado em mrtir
(testemunha de f).
Eis que a ilustrao 2 vai, por convico imposta pelo que se desenha na
prpria imagem, ilustrar o principal objetivo da mortificao: a sujeio do corpo para
expiao da concupiscncia, ou seja, a imolao do corpo para que a carne
apaixonada e libidinosa se discipline a resistir aos desejos materiais, passionais e
sensuais. assim que, pelo cilcio e pelo aoite, infligindo dolorosos rigores ao
corpo, a devota da ilustrao 2, em profunda resignao, une-se ao Cristo pelo
suplcio do seu corpo. Mortificando-se, matam-se os desejos do corpo; morrendo os
desejos do corpo, nasce-se para e, em Cristo.
Mas toda a imagem esconde seus segredos. Nem tudo a arte barroca quer
revelar. Ento, s vezes, um motivo decisivo anlise, se insinua, nos ilude, se
esconde. Assim, no no olhar alheado e vago no olhar fleumtico da mulher
que impavidamente padece, que encontraremos a razo do seu flagelo.
preciso olhar para o alto, percorrer lugares distantes do olhar do observador
apresado... Eis que, com ateno e pacincia, encontramos, no ramo da rvore
esquerda da mulher que se flagela, um demnio teriomorfo, que a tudo assiste.
Contra ele que se autoflagela a devota? Ou ser o demnio interno o corpo
libidinoso que a mulher quer doutrinar?
Cotejemos a ilustrao 2, com a ilustrao 17, que amplia a feio demonaca
do murdeo que se mimetiza por entre a madeira do galho. Entremeado aos galhos,
o leitor pode evidenciar uma feio humana, com um par de chifres, corpo e rabo de
rato. Analisaremos, mais tarde, na quinta seo deste captulo, o significado
teriomorfo desta representao. Mas agora nos interessa perguntar: o que este
demnio teriomorfo vem nos dizer?
Vem nos lembrar que a rgida disciplina que se inflige devota ainda no
preo para redimir o pecado: o aoite e o cilcio ainda so penas leves. Vem nos
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dizer que o conforto, a comodidade e o bem-estar corporais, trazidos pela vivncia
do prazer, precisam ser subjugados pela dor das penas: s assim o mrtir vence a
concupiscncia. Lembremos que, vencer a concupiscncia significa vencer o prazer
dos sentidos que levou o homem ao pecado original! Ento, vencer a
concupiscncia , diretamente, vencer o demnio. Eis, talvez, a razo de ser do
demnio na ilustrao analisada.
assim que o cone murdeo de feio satnica vem ratificar a convergncia
entre o suplcio e a salvao, duas feies opostas e complementares do martrio
que iro promover de um lado, pela pena corporal, de outro, pelo medo da
danao o imaginrio martirolgico em Ouro Preto.
Aqui importante comentar que, embora exguas, as duas ilustraes que
apresentamos j do conta de mostrar o porqu da tintura sangunea na narrativa
martirolgica de Pedro Nava, que utilizamos como epgrafe. Vejamos que o sangue
que destila do Senhor da Paixo de Nava constela com um sofrimento corporal
extremo. Assim, a imaginao de tintura sangunea, presente na narrativa de Pedro
Nava, e a que veremos tambm, mais tarde, na pintura de Guignard (ilustrao 44),
tem sua razo de ser nas oscilaes dos eptetos: suplcio-salvfico.
justamente esta devoo deliberada ao martrio sangneo pela imposio
da dor fsica e pela projeo de sua funo redentora para o Alm, que vai ilustrar o
que pretendemos dizer como o ttulo da seo: Iconografia do martrio: o sofrimento
fsico e sua funo redentora.
Mas, para tornar o captulo mais congruente ao nosso objetivo de desvelar os
motivos que impulsionam a persistncia do imaginrio barroco em Ouro Preto, talvez
devssemos ter dito: Iconografia do martrio: o medo do sofrimento fsico e da
danao. Claro est que a danao um medo implcito tica da mortificao;
isso porque a finalidade iminente do martrio a salvao.
Mas h dois motivos para no termos adotado o segundo subttulo. Primeiro,
porque ele esconde a relao fundamental que expusemos entre suplcio-salvfico.
Segundo, porque dedicaremos a prxima seo integralmente ao medo da danao,
preferindo aqui trilhar o percurso que relaciona a mortificao salvao. Mas se a
escolha que fizemos do ttulo escamoteou a repercusso dos medos que advm do
martrio, devemos agora tentar encontr-los frente s duas imagens que analisamos.
E por que importante situar estes medos?
Porque, lembrando a hiptese de Delumeau, os medos habituais so fruto de
ameaas repetidas, que ajudam a informar a respeito das heranas culturais da
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civilizao Ocidental, de modo que possvel responder questo: quem o
homem do renascimento?, pesquisando seus medos coletivamente vivenciados.
Para Delumeau, como se o medo fosse uma lente epistemolgica atravs da qual
o autor disseca o imaginrio do homem do renascimento.
Assim, do mesmo modo, parafraseando a hiptese percorrida pelo autor,
nosso interesse pesquisar quais seriam os medos criados pela iconografia ouro-
pretana que iriam impulsionar, deflagrar, instituir a cosmoviso o imaginrio
martirolgica em Ouro Preto. Portanto, a questo-problema de Delumeau deve ser
refeita: quais os medos coletivamente experimentados podem explicar a herana
cultural do martrio em Ouro Preto? Huizinga, meditando sobre o declnio da Idade
Mdia, nos d uma pista:
Nada trai mais claramente o medo excessivo da morte sentido na Idade Mdia do
que a crena popular, ento largamente espalhada, segundo a qual Lzaro, depois
de ressuscitar, vive em permanente aflio e horror ante o pensamento de que teria
de voltar a transpor o portal da morte. Se o justo tinha de sofrer assim tanto como
poderia o pecador sossegar? (Huizinga, 1978, p. 136)
Apesar de estar analisando um perodo histrico diferente do nosso, a
questo de Huizinga se o justo tinha de sofrer assim tanto como poderia o pecador
sossegar? parece abrir um novo horizonte epistemolgico para a pesquisa do
imaginrio, no contexto especfico das duas imagens que apresentamos. Ento
guisa da questo de Huizinga e da hiptese de Delumeau, interrogaremos: por que
no partir da repercusso do medo coletivo para investigar o imaginrio? Ningum
ainda, pelo que se saiba, props esse caminho (mtodo).
Mas, sobretudo, em nosso caso, tal metodologia seria muito vlida. A
repercusso do medo no um grande promotor de imagens? Quantas imagens se
produzem em alguns instantes de medo; quantos fantasmas so projees de
nossos terrores! Toda uma horda de fantasmas que povoam o imaginrio ouro-
pretano no tem por fonte os medos enraizados na cultura, herana das ameaas
imagticas do martrio? Analisaremos mais detidamente, no prximo captulo, a
participao dos fantasmas no imaginrio ouro-pretano, porque estes, para se
materializarem, pedem auxlio de outro deflagrador de imagens: o elemento material
bachelardiano.
Se a repercusso do medo pode desvelar o imaginrio, retomando a questo-
chave de Huizinga, e, transpondo-a para nosso contexto, podemos interrogar: se o
mrtir tinha de sofrer assim tanto, como poderia o pecador sossegar?.
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Assim, com esta interrogao, revelam-se os possveis medos do homem
comum (do pecador) diante da imposio do martrio sugerido e ratificado pelas
duas imagens que analisamos: 1) como agentar a dor do suplcio?; 2) como se
resignar diante de tanta dor?; 3) como no desejar para si o suplcio do mrtir?; 4)
como no desejar uma contrio mediante a penitncia dolorosa?; 5) como no se
sentir mais pecador, pela incapacidade de assumir tamanha dor? Nesse sentido,
podemos sistematizar duas representaes do medo, tendo por base as questes
acima e a anlise iconogrfica que realizamos: 1) medo do sofrimento fsico; 2)
medo da condenao.
Esta concluso torna necessrio um breve comentrio e uma nova questo.
Dado que o medo da danao, isto , da condenao ao inferno no aparece
representado pelo ttulo que demos ao captulo, temos por obrigao no s o
explicitar, como consider-lo como um importante deflagrador de imagens, alis,
como veremos na prxima seo. Aqui, reiteremos, os medos que advm das
representaes do martrio, se estruturam pela oscilao das antinomias suplcio-
redeno; sendo o desejo de redeno, o reverso do medo da danao.
A questo sugerida pela concluso acima pode ser assim formulada: como o
homem comum (o pecador) vai reagir frente s imagens do martrio, sendo ao
mesmo tempo, temeroso ao sofrimento, e, impulsionado pelo medo da condenao?
No se dar a resoluo deste impasse, pela substituio do martrio ele mesmo por
um rito martirolgico, que dramatizasse a tica da mortificao e do suplcio,
mantendo ileso o risco de sofrimento fsico do pecador?
Se no processo de hominizao emblemtica a passagem do sacrifcio
humano ao sacrifcio de substituio (simblico, ritualstico, metafrico); ento no
deveramos procurar como o martrio, a mortificao e o suplcio se ritualizam no
contexto ouro-pretano? Em uma contemporaneidade em crise pelo fim das utopias
e, por isso, to devotada aos prazeres e ao instante, a prtica do suplcio e da
mortificao no se tornam anacrnicas?
No leitor, como insistiremos neste captulo, o contexto ouro-pretano
representa uma resistncia ao hedonismo ps-moderno. assim que o rito da
Paixo de Cristo vem atualizar, na contemporaneidade, toda uma mtica do suplcio,
que depreendemos das duas imagens que analisamos. Com isso queremos dizer
que, em Ouro Preto, as imagens do suplcio esto, talvez, menos representadas
pela iconografia sacro-barroca ouro-pretana do que pelo rito da Paixo de Cristo
vivida na Sexta-feira Santa.
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a Procisso do Enterro, que dramatizando o suplcio de Cristo, ritualiza o
iderio martirolgico. Pelo menos, este rito que encontramos estruturando a
dramatizao do iderio martirolgico na poesia Procisso do Enterro em Ouro
Preto, de Murilo Mendes (1954, p. 37; 39):
Logo no seu esquife o Senhor morto vem
Oculto em manto roxo, os cabelos cacheados,
Roxo o mesmo debrum do plio que o sustm,
Roxa a capa de asperges dos trs padres
Que devagar deslizam em silncio total.
Contrito o povo mira o Senhor da Paixo.
(...)
Regressam os figurantes mortos de emoo

Frente s imagens de suplcio do Senhor da Paixo, durante o rito da Sexta-


feira Santa, a Procisso do Enterro vai dramatizar a tica do martrio. Assim, talvez,
em Ouro Preto, um rito martirolgico seja imprescindvel expiao do martrio no
efetivado. Se o iderio do martrio obedece s antinomias suplcio-redeno, eis que
o ritual do Enterro vai operar por via da dramatizao: a converso do suplcio no
levado a cabo pelo fiel, em rito martirolgico.
Sim leitor, as imagens do martrio so exguas na arte colonial mineira porque
no h necessidade delas. Quem, mais do que a iconografia, exorta ao martrio, so
as imagens da Procisso do Enterro. No por acaso o trocadilho de Murilo
Mendes: Regressam os figurantes mortos de emoo: frente dramatizao da
morte de Cristo, como no regressar morto de emoo?
Vejamos que o ouro-pretano prescinde do martrio literal: a morte literal do
supliciado se transmuta em morte pela emoo eis que os mortos de emoo,
isto , os fieis, vivem na carne o suplcio de Cristo. No est a a matriz imagtica
que estrutura a esttica martirolgica to comum ao imaginrio ouro-pretano? O rito
atualiza o mito do mesmo modo que os mortos de emoo atualizam os suplcios
do Senhor da Paixo.
Aqui preciso admitir, talvez, que a pesquisa de imagens que realizamos,
atravs da fonte iconogrfica, no d conta de capturar a amplitude da tica e da
esttica martirolgica vivida e professada pelo imaginrio ouro-pretano. Isso significa
dizer que, no caso especfico da pesquisa desta esttica do martrio, no
deveramos nos ter concentrado s nas imagens da arte sacra ouro-pretana, mas,
tambm, nas imagens dos ritos da Sexta da Paixo, vivida em Ouro Preto.
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Mas como pesquisar imagens em meio avalanche de turistas, que tomam
as ruas, as Igrejas e os adros? Aqui, seria necessrio um outro recurso tcnico para
a captura de imagens, do qual no dispnhamos. Isso porque, para capturar a
dramatizao do rito, no basta uma mquina fotogrfica...
Uma filmagem: a edio de um curta-metragem mostrando a dramatizao do
martrio, nos ritos da Semana Santa em Ouro Preto, certamente possibilitaria uma
fonte mais rica de imagens do martrio. Se, como lembra Adalgisa Campos (1994, p.
171), a Paixo de Cristo a maior devoo do setecentos mineiro; ento o rito da
Sexta-feira da Paixo, prenhe de transferncias do suplcio de Cristo para o corpo-
emoo dos fiis, o que pode explicar melhor a densidade e a eloqncia do
imaginrio martirolgico, que encontramos, por exemplo, emblematicamente
representado nos Cristos de Guignard (ilustraes 44 e 45).
Mas esta devoo eminentemente martirolgica Paixo de Cristo a que se
refere Adalgisa Campos (1994, p. 171) como a mais importante do setecentos
mineiro aparece tambm densa e eloqentemente ilustrada pela iconografia
presente nos templos ouro-pretanos. Tantos crucifixos, tantos corpos padecentes e
tantas dores h no interior dos templos ouro-pretanos: basta mover a cabea e,
percorrendo as paredes com os olhos, escolher a imagem dolorosa que melhor nos
comover. Sim, leitor, os sculos passaram, mas a veemncia narrativa da Paixo de
Cristo do setecentos continua imageticamente representada nas Igrejas de Ouro
Preto, espera de uma alma que a contemple.
Esta freqncia das imagens dolorosas, aflitivas, padecentes e gementes da
Paixo de Cristo martirolgica por excelncia suscita uma problemtica
interessante em relao ao estudo destas imagens pelo pesquisador. que a
freqncia da dor representada vai sendo paulatinamente naturalizada pelo
espectador. Frente freqncia e a eloqncia da expresso da dor, vamos nos
enrijecendo diante da profuso da iconografia dolorosa da Paixo de Cristo
depositada nos templos ouro-pretanos.
Considerando este mecanismo de defesa que vai paulatinamente agindo em
prol da naturalizao da dor, quem d importncia a mais uma imagem do Senhor
morto esticado/Envolto em branco sudrio/Debaixo do prprio altar (Murilo Mendes,
1954, p. 15) com todas as sutilezas dolorosas sempre presente como cone
emblemtico no altar da capela-mor? Imbudos de uma proteo progressiva
fruio da dor, quem que vai dar valor a mais um crucifixo, com um Cristo gemente
dependurado frente, depois de j ter visto tantos outros? Acredite, leitor, vamos
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nos acostumando e naturalizando as imagens dolorosas e martirolgicas da Paixo
de Cristo: vamos deixando de estranhar a imagem do Senhor morto, outro crucifixo,
outro Senhor gemente representado adiante, medida que os percorremos.
Neste sentido, sobretudo ao pesquisador que estuda o barroco ouro-pretano,
preciso um esforo de resistncia naturalizao da dor preciso desarticular o
mecanismo de proteo fruio das imagens da Paixo de Cristo para que no
fiquemos cegos a estas imagens. Sem isso, corre-se o risco de visitar um templo
sem perceber as imagens que padecem, gemem e se condoem imagens
suplicantes e martirolgicas por excelncia. E quo pouco se olham, se vem, se
contemplam e se estudam estas imagens da Paixo do barroco ouro-pretano!
Por coerncia ao que estamos denunciando, no esteio de evitar este
mecanismo de naturalizao dor diante das imagens da Paixo de Cristo, vamos
remeter o leitor ilustrao 3: um Cristo crucificado. Vejamos que, apesar de ser
uma imagem banal porque apenas um exemplo do que corriqueiramente
encontramos representado nos templos ouro-pretanos , no seria prudente que nos
dedicssemos a uma seo sobre o martrio, sem apresentarmos ao menos uma
imagem da principal devoo do barroco setecentista mineiro: a Paixo de Cristo.
Advertido o leitor de que se trata de uma imagem lugar-comum, a ilustrao
3 til, sobretudo ao leitor que no conhece os templos ouro-pretanos, pois se trata
de uma imagem emblemtica dos crucifixos que exibem o Senhor da Paixo, que
esto depositados, aos montes, nas Igrejas de Ouro Preto.
Apesar de sua trivialidade, o leitor que permanece sensvel ao tom doloroso
desta imagem o leitor que, mantendo a virgindade de seu olhar, se comove com o
sofrimento representado pode desvelar a mensagem profundamente padecente da
ilustrao 3.
Como a ilustrao 3 exibe um Senhor crucificado bastante comum aos
templos e aos olhos ouro-pretanos, para que o leitor mais enrijecido a quem,
fenomenologicamente falando, a imagem menos surpreende possa melhor
compreender sua mensagem martirolgica, vamos cotej-la com um fragmento da
poesia intitulada: Crucifixo de Ouro Preto, de Murilo Mendes. assim que pedimos
ao leitor que medite sobre o significado padecente da ilustrao 3, ao som
cadenciado das rimas de Murilo Mendes (1954, p. 123):

Crucifixo fixo fixo,


Cristo roxo da paixo,
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Traspassado, transfixado,
Chagado, esbofeteado,
Escarrado; abandonado
Pelo Pai de compaixo.
Eis os eptetos dolorosos martirolgicos do Senhor da Paixo (ilustrao
3) traduzidos em palavras por Murilo Mendes: traspassado, transfixado, chagado,
esbofeteado, escarrado e abandonado no so suficientes estas aluses dor
fsica e psquica do Senhor crucificado?
Imageticamente, atravs da imagem esculpida da ilustrao 3 ou atravs da
imagem potica de Murilo Mendes ambas, ungidas pelo mesmo referente: os
crucifixos de Ouro Preto chegamos idntica concluso: ao barroco se sucederam
sculos, mas as imagens barrocas da Paixo de Cristo continuam exortando as
almas ouro-pretanas fruio do martrio, do suplcio e da dor.
Lembremos que prprio Murilo Mendes (p. 15) arauto do desvelamento
doloroso-martirolgico da iconografia da Paixo de Cristo ouro-pretana que vai
dizer em Romance das Igrejas de Minas: Diviso lvidos Cristos,/ Diviso Cristos
sangrentos,/ Monumentos de terror. Monumentos de terror eis uma bela sntese
para as imagens da Paixo depositadas nas Igrejas de Ouro Preto, da qual a
ilustrao 3 exemplo emblemtico. que remetendo dor no a dor suportvel,
mas ao suplcio , as imagens da iconografia da Paixo provocam terror.
Por todos os motivos que expusemos, a ilustrao 3 vem nos lembrar o poder
de persuaso do doloroso e, portanto, do martirolgico veiculado pela
iconografia da Paixo de Cristo que est presente nas Igrejas ouro-pretanas. Ao
reverso da naturalizao da dor pela freqncia com que sua expresso se
evidencia na arte sacro-barroca ouro-pretana, queremos assinalar com a ilustrao
3, a fora persuasiva da esttica martirolgica que se desvela pela iconografia da
Paixo de Cristo densa e eloqentemente representada nas Igrejas ouro-pretanas.
Aps o exame das primeiras trs imagens (ilustraes 1, 2 e 3) que
expressam veemente o motivo doloroso-martirolgico, vamos passar agora
discusso de duas imagens implcitas do martrio, que poderamos dizer,
representam mais smbolos do martrio e da mortificao, do que cenas de suplcio
propriamente ditas. Nelas, h eufemizao do motivo doloroso, do sofrimento e do
sangue, cujo desvelamento interessa-nos realizar, at porque, sendo a arte barroca
a arte do ilusrio, uma eufemizao esconde, quase sempre, um detalhe
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emblemtico que preciso revelar. Com isso, reiteramos o recorte semntico
procura dos significados da imagem que adotamos nesta investigao.
A primeira destas imagens o pelicano, ou melhor, a fnix (ilustrao 4), um
cone tambm muito freqente nas Igrejas de Ouro Preto. Por si s, a freqncia
deste cone deveria interessar o pesquisador minucioso, sob risco de se negligenciar
o papel persuasivo do smbolo na arte barroca. Mas a ateno mincia no ,
infelizmente, o que observamos e o que ouvimos sobre estas imagens.
A imagem do pelicano, ou da fnix, representada freqentemente bicando o
prprio peito , quando muito, explicada como representao do amor paternal,
porque se cr que o pelicano alimenta os seus filhotes com seu prprio sangue.
Aqui, o smbolo do pelicano remete diretamente alegoria do Cristo-nutriz narrada
por So Joo (7: 37): Se algum tem sede, venha a mim, e beba. Deste modo, a
imagem do pelicano que bica o prprio peito, torna-se, por analogia, emblema
eucarstico da transubstanciao do vinho no sangue de Cristo, alimento genuno da
alma para a f crist.
Atentemos que este nvel de explicao da imagem apresentada,
praticamente exclui o motivo do sacrifcio: pela crucificao de Cristo pela
macerao martirolgica do corpo e do sangue que a humanidade nutrida
eucaristicamente. Eufemizando o suplcio, a referncia eucarstica a que se
recorre para explicar a imagem revela to-somente a nutrio da humanidade por
Cristo, prescindindo do suplcio. Assim, preciso pedir auxlio a Bachelard, para
podermos visualizar melhor a imagem da fnix em relao concepo de martrio:
Recordemos inicialmente que a Fnix um ser do universo. Ela nica. Ela
solitria. a mestra dos instantes mgicos da vida e da morte, estranha sntese das
grandes imagens do ninho e da pira. Ela atinge sua maior glria no abrasamento final
da sua fogueira. Como ttulo da imagem suprema dever-se-ia escolher: o triunfo pela
morte. (Bachelard, 1990b, p. 61)
A fnix de Bachelard no tem medo da morte. Muito ao contrrio, mais do que
as referncias do pelicano eucarstico, a imagem da fnix de Bachelard vem nos
lembrar, tanto quanto as imagens do martrio, que o triunfo da empreitada s se
alcana com a oblao da vida. Da que a imagem da fnix , metaforicamente para
Bachelard, imagem do triunfo pela morte. pela morte, pela entrega voluntria
aniquilao da vida, que Bachelard faz da fnix uma imagem do martrio: ela [a
fnix] o ser de um incenso que existe na proporo em que se aniquila
(Bachelard, 1990b, p. 62).
71
preciso, como faz Bachelard, trazer o aniquilamento para imagem da fnix,
para que o pssaro mtico se faa representao do martrio, isso porque o martrio
no um ato sem conseqncia; a sua conseqncia iminente o aniquilamento.
no mpeto oblao da vida como se procede no batismo-de-sangue que a
fnix, por recorrncia a Bachelard, uma imagem do martrio.
Mas atentemos bem para a imagem que escolhemos, uma das inmeras de
que dispnhamos para evidenciarmos a relao fnix-martrio. Primeiramente
observemos na ilustrao 4, que as folhas de acantos (no plano abaixo da imagem)
duplicam as fnix geminadas: no temos duas, mas quatro redobramentos que
buscam o peito sanguneo para oblao. Observemos ainda que esta duplicao se
realiza pelo dobramento da folha de acanto, ela mesma smbolo do martrio e, por
causa de seus espinhos, smbolo da dor e do sofrimento enviados por Deus para o
castigo do pecado original: o solo produzir para ti espinhos e cardos (Gnesis, 3:
18). Oh folhas de acantos, quanta imaginao o barroco ps em ti! Quantas formas,
tantos segredos.
Assim, multiplicada por seus redobramentos estilsticos e semnticos
elevada quarta potncia , a imagem da fnix que apresentamos (ilustrao 4) vai
sugerir uma epifania do martrio: 1) pela representao dinmica (Bachelard, 2001b)
dos sanguinrios quatro bicos que se lanam ao peito do pssaro mtico; 2) por
Bachelard propor sua natureza como ser do aniquilamento; 3) por se encontrar a
sua imagem duplicada pelas folhas e pelos espinhos dos acantos.
Mas a imagem da fnix quadruplicada enquanto dois pares de enantimeros
dois grupos que aparecem como imagens especulares duas a duas iludem nossa
percepo. H um segredo escondido. Prestemos ateno fnix que se encontra
esquerda no plano de viso do leitor. O que ela nos diz? Ludibriamos o leitor quando
dissemos que os quatro bicos afiados ameaam o peito sanguneo: a fnix da
esquerda, poupando o peito de seu golpe mortal, bica a prpria cauda.
Eis a urboro fenixeana, sem bico encravado ao peito, cclica, cabea-cauda,
sem comeo nem fim: eterno recomear. Uma fnix-serpente, que vai representar a
ressurreio da irm-gmea direita: a da direita martiriza-se, a da esquerda
renasce. O que esta quebra de simetria bilateral to pouco barroca quer nos
dizer?
As fnix gmeas que se duplicam entre martrio e ressurreio vm mostrar a
unidualidade que j apontamos entre o suplcio e a redeno, uma vez que o
martrio propiciatrio da ressurreio, sendo a dor do martrio, a glria da salvao.
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Sobretudo, a ilustrao 4 vem emblematicamente evidenciar o quo indissocivel
este par de antinomias, de cuja ambigidade, nascer uma das faces da memria
barroca que impregna o imaginrio ouro-pretano, como veremos na ltima seo
deste captulo.
Por fim, as ilustraes 5 e 6 vm evidenciar smbolos, cuja anlise semntica
vai desnudar uma epifania sangunea, de tal modo que poderemos consider-las
imagens de uma sanguinolncia eufemizada, eufemismo que se converter em
hiprbole, quando analisarmos as narrativas de Pedro Nava e as algumas telas de
Guignard, dois importantes narradores do imaginrio martirolgico ouro-pretano, que
estudaremos adiante.
Em princpio, as duas imagens, tanto a que ilustra um dos painis frontais do
altar lateral da Igreja de So Francisco de Assis (ilustrao 5), quanto a que se
encontra acima do portado entrada da Igreja de So Miguel e Almas (ilustrao 6),
trazem o motivo do corao ardente, smbolo do Sagrado Corao de Jesus.
Mas as duas ilustraes mostram, de incio, uma proliferao de smbolos
para alm dos usuais emblemas que compem o cone do Sagrado Corao,
tradicionalmente representado pelo fogo ardente, smbolo do amor transcendental
(divino), pela cruz e pela coroa de espinhos. Como podemos perceber j primeira
vista, comparada imagem barroca (ilustrao 5 e 6), a imagem usual prescinde de
motivos sanguinolentos.
Ao contrrio da arte escamoteada, pela qual o barroco vela seus significados,
nos deparamos aqui, com a potncia retrica da arte barroca, que opera atravs da
doutrinao pela repetio, atravs da redundncia e do sinergismo das imagens.
Eis que atravs das ilustraes 5 e 6, defenderemos uma hiper-valorizao da dor e
do sofrimento metaforizados pelo sangue de Cristo, em conseqncia do seu
suplcio na cruz.
Comecemos pelo que mais bvio e j deve, pela sua dramaticidade, ter
chamado a ateno do leitor: o punhal encravado no Sagrado Corao (ilustraes 5
e 6). Mas, aqui, a fora da imagem tambm se beneficia do nmero e, apesar de
termos apenas um punhal na quinta ilustrao, temos trs representaes do punhal
um para cada corao na sexta ilustrao (um punhal encravado esquerda na
imagem do corao esquerda, a marca da ferida do punhal no corao do centro e
outro punhal, ou, talvez, uma flecha encravada direita no corao direita).
Mas o punhal no se refere, diretamente ao sangue, em nenhuma das duas
imagens (ilustraes 5 e 6)! que a arte barroca opera por sugestes que devem
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atiar a imaginao do observador, sem a qual a imagem no se revela o barroco
criptografado: ou bem imaginamos, ou ele no se desvela!
Assim preciso, antes de reclamar a ausncia do sangue, reconhecer na
lana encravada, o suplcio de Cristo, que mesmo morto, tem seu corao perfurado
por Longinus, o centurio romano. Ento, fazendo-se da imagem do punhal, ou de
sua chaga, a lana cardioperfurante de Longinus, o sangue se revela: Mas um dos
soldados Lhe abriu o lado com uma lana, e imediatamente saiu sangue e gua
(So Joo, 19: 34). Um corao do qual brotam sangue e gua, no seriam
cogulos e plasma, j que o Cristo estava morto?
Menos bvio que o simbolismo sanguneo da lana, revelar o simbolismo
sanguneo do ramo de flores lrios? na ilustrao 5 e de um estranho
desabrochar vegetal no corao direita da ilustrao 6. Retenhamos, inicialmente,
s a quinta imagem em que o simbolismo das flores mais evidente e menos
complexo. Os enigmas que se apresentam so: 1) como explicar a flor cravada
sobre o Sagrado Corao?, 2) por que a flor cravada , como dissemos, epifania do
sangue?
Poucas vezes as questes deste tipo, que envolvem relaes simblicas
especficas de um emblema aqui entre o Sagrado Corao e a flor , podem ser
respondidas com mrito. Qual no foi o nosso espanto, quando encontramos o
terceiro captulo da obra de Ren Gunon, intitulado O Sagrado Corao e o Santo
Graal. Eis uma primeira boa explicao para encontrarmos um ramalhete de flores
encravado no Corao, como explica Gunon, citando Charbonneau-Lassay:
Nos hierglifos, escrita sagrada em que muitas vezes a imagem de uma coisa
representa a prpria palavra que a designa, o corao foi figurado por um emblema:
o vaso. No ser o corao do homem, com efeito, o vaso em que sua vida
continuamente elaborada com seu sangue? (Gunon, 1993, p. 13)
aproximando o corao ao vaso; o corao ao Graal alqumico em que: 1)
ao se laborar, se elabora a vida; 2) em cujo clice se retm a prima-matria, o
sangue divino que cessa o estranhamento do lrio encravado na imagem do
Sagrado Corao (ilustrao 5). Um corao representado como Graal, no
suficiente para justificar a imagem da flor encravada plantada, cultivada no vaso
cordiforme, repleto de sangue divino do Sagrado Corao (ilustrao 5)?
Ento que o sangue do clice nutrir a delicada flor. Aqui, a imagem pede,
novamente, um impulso da nossa imaginao para revelar sua cifra: se a pintura
dourada se esvaecesse, a imaginao do observador no veria em rubro, o lrio
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cravado no corao da quinta ilustrao? preciso imaginar o corao como um
vaso de sangue para que os eritrcitos que carregam a hemoglobina venham, s
vistas do observador, enrubescer o clice do lrio. Ento que toda a tintura de
sangue, pela imaginao surrealista, se apresentaria...
tambm enquanto Graal, clice que contm o precioso sangue de Cristo,
que a imagem do Sagrado Corao (ilustraes 5 e 6) vai anexar o atributo do
punhal, que outrora dissemos ser menos freqentemente associado a este cone:
podemos acrescentar ainda que a lenda associa ao Graal outros objetos, em
especial uma lana que, na adaptao crist, a lana do centurio Longinos (...)
smbolo de certa forma complementar ao clice (Gunon, 1993, p. 16). Punhal e
clice; dor e sangue: inseparveis. O que importante salientar aqui que um novo
atributo a lana de Longinos vai dar asas imaginao sangunea que queremos
evidenciar na imagem do Sagrado Corao.
Mas atravs da imagem literria que conseguimos estreitar a relao entre
a lana de Longinos e o suplcio de Cristo, reunindo argumentos para evidenciar a
potncia martirolgica das ilustraes 5 e 6. assim que, narrando a Procisso do
Enterro em Ouro Preto, Murilo Mendes (1954, p. 38) vai passar da imagem da lana
trazida pelo centurio, imediatamente, representao do suplcio do Senhor morto
que o poeta vai considerar imagem emblemtica do esplendor barroco:
O centurio conduz uma escada nos ombros,
Longuinho em toga verde a fina lana traz.
Um dos Irmos avana frente da fileira,
Ergue um Cristo na cruz todo em chagas aberto,
Deus barroco espanhol, com enorme resplendor.
O que, na poesia de Mendes, se sucede ao aparecimento de Longuinho, que
traz em punho sua lana cardioperfurante? Sim leitor, imagem da lana se sucede
a imagem do suplcio do Senhor da Paixo, todo em chagas aberto. Eis que,
sucedendo a imagem da lana de Longuinho, desvela-se, com eloqncia, o trgico-
doloroso de herana barroca; ento o Cristo na cruz todo em chagas aberto o
Deus barroco espanhol, com enorme resplendor.
Reiteremos aqui o carter trgico-doloroso e trgico-cruel que Murilo Mendes
vai remeter imagem do Cristo morto do barroco mineiro, fazendo-o equivaler
eloqncia trgica de uma das mximas expresses do barroco europeu: o barroco
espanhol. Mas, sobretudo, o que importante reter aqui a potncia sugestiva da
lana de Longuinho em suscitar as dores suplicantes do martrio de Cristo. Assim,
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podemos concluir que a lana encravada na imagem do Sagrado Corao
(ilustraes 5 e 6), quer expressar, no contexto barroco, a dor paroxstica do martrio
de Cristo, associada s chagas que destilam sangue. Neste sentido, quem v a
lana, rememora o sangue do Senhor da Paixo todo em chagas aberto.
Por fim, temos ainda que comentar a respeito do cordo de rosas que vai
envolver o corao esquerda da sexta ilustrao, em substituio coroa de
espinhos. O que esta substituio vem nos dizer? J comentamos sobre a ferida
aberta pela lana de Longuinho (no corao ao centro da ilustrao 6), que, por ser
uma chaga aberta, verte sangue. Entretanto, j no vemos o sangue vertente, mas
no seu lugar, uma coroa de rosas que circunda o corao esquerda, abaixo deste.
Para compreendermos a relao entre esta jactncia de sangue,
aparentemente invisvel, e as rosas que nascem da coroa de espinhos no corao
abaixo, precisamos, novamente, do auxlio de Gunon:
O Sr. Charbonneau-Lassay assinalou: uma espada de cavaleiro, do sculo XII, em
que se v o sangue das chagas do Crucificado carem em gotas que se transformam
em rosas, e o vitral do sculo XIII da catedral de Angers, em que o sangue divino,
correndo em filete, desabrocha tambm sob a forma de rosas. A rosa no Ocidente,
assim como o lrio, um dos equivalentes mais freqentes do que o ltus para o
Oriente, onde o simbolismo da flor parece referir-se unicamente ao ato de produzir-
se a manifestao, enquanto a Prakriti antes representada pelo solo que o sangue
vivifica. (Guenn, 1993, p. 62-63)
guisa de Gunon vamos propor uma outra modalidade de
transubstanciao para alm da clssica, em que o vinho, se converte em sangue
de Cristo, durante a consagrao da eucaristia. que atravs do sangue que verte
da chaga aberta, gota a gota, a coroa-de-espinhos que envolve o corao
esquerda da sexta imagem, torna-se, cordo de rosas. como se o sangue
vertente, abstrado e transubstanciado pela arte barroca, produzisse um cordo de
flores (no caso da ilustrao 6, um cordo de rosas).
Vejamos, sobretudo, que o rubro sangue produz rubra flor. preciso, atravs
de um exerccio surrealista da imaginao, que o sonhador oculte a cor natural da
pedra, para que este possa sonhar com um cordo de rosas da tonalidade da tulipa
de Bachelard (1989, p. 83): uma tulipa vermelha no uma taa de fogo? Toda flor
no um tipo de chama?. que a ardncia sangunea do Sagrado Corao vai
produzir lume vermelho um pingo de lume vermelho que a imagem de uma rosa
rubra desabrochando. Ademais, se a cor uma epifania do fogo, ento: a flor
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uma ontofania da luz (Bachelard, 1989, p. 87). Da que: fogo ardente: sangue; luz
ardente: rosa.
Em sntese, como pudemos evidenciar pela convergncia das redundncias,
todos os desdobramentos simblicos das ilustraes 5 e 6, que compem o cone
Sagrado Corao, vo remeter a um significado sanguneo que eminentemente
martirolgico. Dissemos anteriormente que os atributos das ilustraes 5 e 6 tm
uma interpretao sangunea e martirolgica; vamos, agora, enumer-los: 1) a cruz
e a coroa de espinhos, smbolos convencionais do Sagrado Corao, conduzem
diretamente ao sangue e ao suplcio da crucificao; 2) a lana encravada de
Longinos, que traz a imagem do Senhor da Paixo todo em chagas aberto,
comunica o sangue vertente; 3) a coroa de rosas, transubstanciada pelo sangue
vertente, o sangue vivente e ardente; 4) o corao, onde enrubesce o lrio da
quinta ilustrao, Graal, sangue retido, sangue envasado. Sangue, sangue,
sangue, sangue: uma exortao quarta potncia do motivo martirolgico no
emblema do Sagrado Corao das ilustraes 5 e 6.
Por fim, para concluir, gostaramos de retomar a epgrafe que utilizamos para
iniciar esta seo. Frente ao que aqui discutimos, podemos compreender a
predileo da f mineira pelo doloroso e pelo sanguneo dois eptetos que
estruturam a narrativa dos santos de invocao (dos oragos) na memria de Pedro
Nava: So Francisco dos estigmas sangrentos, Nossa Senhora das Dores e a
Paixo de Cristo: o da Agonia do Horto, o da Flagelao, o da Coroa de Espinhos, o
do Escrnio, o da Cana Verde, o das Quedas, o da Crucificao, o da Descida da
Cruz, o Senhor morto.
Sim leitor, no nos enganemos: apesar de exguas, as imagens do martrio no
barroco ouro-pretano so plenas de ressonncias sanguneas e dolorosas dois
eptetos que asseguraram sua configurao martirolgica.

2.3 Iconografia da ars moriendi: o medo do Julgamento e o medo da condenao

A Compadecida: Intercedo por esses pobres


que no tm ningum por eles, meu filho. No
os condene. (...) verdade que no eram dos
melhores, mas voc precisa levar em conta a
lngua do mundo e o modo de acusar do
diabo. (...) verdade que eles praticaram atos
vergonhosos, mas preciso levar em conta a
pobre e triste condio do homem. A carne
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implica todas essas coisas turvas e
mesquinhas. Quase tudo o que eles faziam
era por medo. Eu conheo isso, porque
convivi com os homens: comeam com medo,
coitados, e terminam por fazer o que no
presta, quase sem querer. medo. (Ariano
Suassuna, 1973, p. 174-175)

A epgrafe acima narra uma das mais contundentes falas da Compadecida,


personagem que, representando a intercesso da Virgem Santssima, no momento
do Julgamento dos condenados, d nome dramaturgia de Suassuna: Auto da
Compadecida; texto que brilhantemente faz uma stira da falncia poltico-social e
institucional do pas, mas, sobretudo, da justia divina pregada pela Igreja catlica.
Trata-se, como podemos ver, do discurso da Me Piedosa que vem interceder
pelo perdo de todos os filhos junto ao Criador, lembrando-O das fragilidades
humanas frente ao medo. Satirizando a severidade da justia divina que pregada
pela Igreja catlica, a Compadecida de Suassuna um mar de misericrdia, uma
personagem disposta a exortar, no condenao, mas salvao dos filhos
pecadores. , sobretudo, uma Me dos Angustiados, que vem lembrar que os
pecadores no estaro sozinhos ou abandonados no momento paroxstico da
existncia humana para a f crist: a hora do Juzo.
Na dramaturgia de Suassuna ela que vai defender que o medo, inerente
condio humana, pe tudo a perder. E, de que medos se tratam? pergunta o
Diabo na pea: Medo? Medo de qu? (p. 175). Ento que Suassuna (p. 175-176)
vai expor, para cada condenado, um medo particular. Medos, diga-se de passagem,
escolhidos a dedo, para dar legitimidade argumentao da Me Piedosa, cujo
discurso, o autor pretendeu exaltar:
Bispo: Ah, senhor, de muitas coisas. Medo da morte...
Padre: Medo do sofrimento...
Sacristo: Medo da fome...
Padeiro: Medo da solido.
Medo da morte, medo do sofrimento, medo da fome em um serto sempre to
agreste, medo da solido, medo do abandono: no basta viver sob estes medos
durante toda existncia? pergunta a Piet de Suassuna ao Criador.
preciso uma Me de muita misericrdia para justapor os reles medos
humanos angstia das dores de Cristo no momento da crucificao. assim que o
Cristo, cognominado Manuel na pea de Suassuna, vai reclamar: a mim que
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vocs vm dizer isso, a mim que morri abandonado at por meu pai! (p. 176); com
que a Me intervem, corrigindo-O:
A Compadecida: Era preciso e eu estava a seu lado. Mas no se esquea da noite
no jardim, do medo por que voc teve de passar, pobre homem, feito de carne e de
sangue, como qualquer outro e, como qualquer outro tambm, abandonado diante da
morte e do sofrimento (p.176).
Chamando Cristo conscincia da dor humana, a Compadecida,
menosprezando o grave ultraje ao justapor humano e divino exortando Cristo a
descer condio humana vai lembrar, novamente aqui, a dor do abandono de
Cristo no momento de sua morte, o que traz, por corolrio, o abandono do ru no
momento de mxima angstia humana: o encontro com o Juiz que decidir o
paradeiro da sua existncia ps-morte.
No, a angstia humana no termina, como querem crer os mais simplistas
ou os mais medrosos, com a morte. H uma angstia do Alm que continua a
dominar a imaginao humana mesmo contra o (e, apesar do) boicote dos cticos.
Para caracterizar a pregnncia destes medos do Alm, preciso lembrar aqui
todo um imaginrio exortado s ltimas conseqncias pela Igreja catlica do
medo post-mortem, que inclui o medo do Julgamento e o medo da condenao ao
inferno, dois medos muito entrelaados, que se auto-alimentam recursivamente.
Para sermos mais precisos na caracterizao da pregnncia destes medos do
Alm, preciso dizer que o medo do Julgamento e o medo da condenao
pertencem ao domnio do imaginrio do crime-castigo, que Delumeau (1996, p.
226) considera como fundante da mentalidade ocidental: a relao crime-castigo
divino j neste mundo tornou-se mais do que nunca uma evidncia para a
mentalidade ocidental. a investigao deste imaginrio do crime-castigo
situado pela mestiagem dos medos do julgamento (conscincia do crime) e da sua
condenao (castigo) que nos dedicaremos nesta seo.
Mas o leitor no deve esperar da iconografia do Juzo, nem das imagens da
danao, provenientes do barroco mineiro, a intercesso bonssima da
Compadecida de Suassuna. Muito ao contrrio, assistiremos a um rigor e a uma
dureza da justia divina, que encheria de pavor qualquer ru, isso sem falar das
provas infernais, apresentadas como dolorosas, punitivas, rigorosas e eternas.
Nesta seo, o horror do abandono e o medo do castigo so os motivos
condutores da compreenso das imagens; basta contempl-las por alguns instantes,
para que, imediatamente, se instaure no observador, um pavor do Alm. Assim,
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escolhemos como epgrafe desta seo, um trecho emblemtico do Auto da
Compadecida para situar, por contraposio com a misericrdia da Compadecida
de Suassuna, a rigidez da justia celeste e o abandono do pecador, que
evidenciaremos como mensagens obsessivas da iconografia que recolhemos.
Antes de irmos representao visual da boa e da m morte ars
moriendi chanceladas pela tica crist como base da vida virtuosa e da vida
pecaminosa , preciso, guisa de Aris, situar dois cortes epistemolgicos em
relao representao do Juzo na histria das mentalidades ocidentais.
Segundo Aris (2003, p. 47-48), a escatologia dos primeiros sculos do
cristianismo, at mais ou menos o sculo VII, no estabelecia a idia de Julgamento,
nem de condenao: os mortos adormeciam e descansavam at o dia do retorno do
messias, quando as almas eleitas despertariam na Jerusalm celeste, enquanto que
as condenadas continuariam adormecidas, abandonadas ao no-ser.
O Juzo e a condenao se passavam revelia da alma dormente, at que o
cenrio muda por volta de sculo XIII, quando, por inspirao do Apocalipse de So
Joo, entra em voga a tica do Juzo Final ou Universal. Aqui, duas alteraes
importantes devem ser comentadas. Primeira, o Juzo passa a ser visvel, o
julgamento presentificado, sendo que as almas assistem ao seu Julgamento.
Segunda, h insero de uma corte de justia no cenrio, com a instituio de um
cdigo de justia pelo Cristo-juiz, sendo cada alma julgada pelo balano de sua vida,
pesando-se, escrupulosamente, as boas e ms aes, na imagem arquetpica da
balana de dois pratos.
Sobretudo, no mbito desta pesquisa, interessa-nos um segundo corte
epistemolgico proposto por Aris ao redor do sculo XIV-XV que Le Goff (1993,
p. 347-348), criticando a datao tardia de Aris, localiza no sculo XIII que vai
instituir um Juzo Particular, previamente ao Juzo Final:
De fato, na segunda fase da Idade Mdia, [a morte] foi sutilmente alterada sob o
efeito de consideraes novas, as do Juzo particular. (...) O cu e o inferno
desceram ao quarto; de um lado, o Cristo, a Virgem e todos os santos; de outro, os
demnios, segurando s vezes o livro de contas, onde so registradas as boas e
ms aes. a iconografia das artes moriendi do sculo XIV ao XVI. O Juzo no
mais se passa em um espao interplanetrio, e sim beira do leito, e comea
quando o acusado ainda respira. (...) Atrs do leito, o diabo reclama seus direitos.
(Aris, 2003, p. 110)
Vejamos que a tica do Juzo particular traz uma antecipao do Julgamento
e do veredicto da corte de justia para o domnio da iminncia da morte fsica do
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moribundo. A alma no morre primeiro, depois descansa e ento julgada: o Juzo
antecipado e dramatizado porque a corte de justia se presentifica e se instala ao p
do moribundo. no momento da morte do doente que se efetiva seu Julgamento e
sua condenao. Esta presentificao do Juzo, que traz por conseqncia o apelo
dramaticidade pela instalao do Cristo-juiz e de seus sodalcios, re-significa o
momento da morte fsica para a doutrina crist.
To importante quanto esta presentificao do Juzo que singulariza e exalta
o momento da morte uma nova tica estabelecida pelo Juzo particular para julgar
o moribundo. Isso porque a deciso do comit jurdico no Juzo particular no toma
como provas para consumao do veredicto to-somente a autovalorao e a
autocrtica, ambas promovidas pela conscincia do jacente por comparao com os
valores ticos cristos, mas leva em considerao uma ltima tentao, o que
refora a angstia e d uma importncia singular ao momento da morte:
Mas ocorre ento que Deus seja menos um juiz pronunciando uma sentena, do que
rbitro da ltima prova proposta ao homem pouco antes de sua morte. (...) Esta
prova consiste em dois tipos de tentao. Na primeira, ele solicitado pelo
desespero ou pela satisfao. Na segunda, o demnio expe vista do moribundo
tudo o que a morte ameaa arrebatar-lhe, tudo o que possuiu e amou loucamente
durante sua vida. Aceitar renunciar a isso e ser salvo, ou querer lev-los para o
Alm, e ser condenado. (Aris, 2003, p. 111-112)
assim que a substituio do Juzo Final pelo Juzo Particular eleva
terceira potncia o medo na adjacncia da morte fsica e no se trata aqui do
inexorvel medo frente brevidade e transitoriedade da vida, que
desenvolveremos na prxima seo mas, do medo que domina a iminncia da
morte, atravs de trs transformaes fundamentais: 1) a antecipao do
Julgamento; 2) a presentificao da corte de justia diante do moribundo; 3) a prova
final a ltima tentao da qual depende a atribuio do veredicto. Se na hora
da morte que se decide o destino ps-morte do vivente, como pode o pecador
morrer em paz?
No, no limiar entre a vida e a morte, no h nenhuma paz. Falta mesmo, at,
a fugidia sombra de uma Compadecida. Falta consolo, falta tranqilidade, falta
segurana e falta misericrdia. O pecador moribundo no pode morrer sossegado,
ao contrrio, deve se aterrorizar ao ver com os prprios olhos, diante de si, e aqui
estamos falando do contexto de Ouro Preto a ilustrao 7, que narra,
emblematicamente, em consonncia com a ars moriendi a arte de bem morrer
europia , a morte do pecador no barroco mineiro.
81
Assim, atravs da ilustrao 7 podemos ver no barroco ouro-pretano o que
Aris descreve em relao a ars moriendi europia:
Seres sobrenaturais invadiram o quarto e se comprimem na cabeceira do jacente.
De um lado, a Trindade, a Virgem e toda a corte celeste e, de outro, Sat e o exrcito
de demnios monstruosos. (Aris, 2003, p. 50)
Vejamos que a ars moriendi, a arte da persuaso pelas imagens do Juzo
particular, situada por Aris em fins da Idade Mdia europia, mostra sua presena,
muito emblematicamente, em Ouro Preto. Mas onde est a corte celeste, de que fala
Aris (acima), na morte do pecador (ilustrao 7) de Ouro Preto? J no a vemos.
Alis, a cena dominada por demnios, faz clara aluso ao abandono e
solido da condenada, como bem descreve Adalgisa Campos na anlise desta obra:
A obra tenta representar a dissenso interior e uma considerada inclinao da
mulher para o mal, e, por esse motivo, os seres celestiais encontram-se l no alto,
longe do leito da pecadora. O Anjo da Guarda no se coloca com presteza
cabeceira; desanimado, vira-se, dando-lhe os ombros. (Campos, 1994, p. 36)
To longe a Compadecida; to displicente misericrdia, o Anjo da Guarda;
atirando-lhe flechas flamejantes, o Nosso Senhor; o que ser da pecadora? Eis que,
o anjo cabeceira indica seu caminho... o veredicto da pecadora seguir em
direo a horda de trs Sats que aguardam para lhe capturar a alma.
Quem ser o primeiro a devorar sua alma, o grupo de trs Sats, para o qual
o demnio da cabeceira aponta ou o demnio teriomorfo, misto de drago e
serpente, aos ps da cama da jacente? Talvez, Froner arriscasse dizer que a alma
da pecadora da ilustrao 7 posse do Sat teriomorfo, isso porque, como
esclarece a autora (1994, p. 150-151): de acordo com o bestirio medieval, um
monstro alado, mistura de drago e serpente, engole a alma dos homens,
descarregando-as no inferno.
Eis totalmente s a moribunda, por isso a feio to aflita? Ningum lhe
acode, nem o Cristo, nem a misericordiosa Virgem to distante da Compadecida
de Suassuna , nem o anjo Rafael que lhe d de ombros e olha com tristeza a alma
perdida; todos, em sinal de abandono. Ento que a pecadora sofre de insegurana
pela solido, conforme podemos observar na ars moriendi ouro-pretana (ilustrao
7), em perfeita consonncia com o sentimento de abandono exortado pela ars
moriendi europia, como evidencia Delumeau:
Quanto ao sentimento de insegurana, ele prprio parente prximo de um temor do
abandono, no explicitado pelos inmeros Juzos Finais e evocaes do inferno
82
que obsedaram a imaginao dos pintores, dos pregadores, dos telogos e dos
autores de artes moriendi? (Delumeau, 1996, p. 30)
Mas, para que o leitor perceba, por convico de imagens, a exasperada
solido que queremos evidenciar na morte do pecador, basta que vire a pgina do
caderno de ilustraes e se detenha na ilustrao 8, que narra a morte do justo,
exemplo emblemtico do que a ars moriendi considera bem morrer.
Eis que a exaustiva anlise da ilustrao 8, realizada por Froner (1994, p.
145-148) d a conhecer, em intercesso ao justo que morre, as seguintes
personagens celestiais: 1) em primeiro plano, So Miguel Arcanjo, que empunhando
a espada, vitorioso, pe sob jugo o demnio que se contorce ao lado da cama do
doente; 2) em posio central, So Jos, patrono da Boa Morte; 3) cabeceira, o
arcanjo Rafael; 4) atrs do arcanjo Rafael, comeando da direita para a esquerda,
no plano de viso do leitor, os quatro doutores da Igreja: So Jernimo; Santo
Ambrsio; logo atrs deste, So Gregrio Magno; e, por ltimo, ao lado esquerdo
deste, Santo Agostinho; 5) So Francisco entre So Jos e So Miguel; 6) So
Domingos atrs de So Francisco; 7) So Simo Stock atrs das asas do Arcanjo
Rafael; 8) Sete querubins e anjos no cu.
Mas toda esta horda de sequazes celestes, em intercesso ao moribundo,
ainda no demonstra o quo alentado o justo est em relao solido da pecadora
da ilustrao 7. Sobretudo, a feio e a gesticulao dos santos tm muito a nos
dizer sobre a atitude compadecida misericordiosa que o justo recebe da corte
celeste: 1) So Jos mira ao alto, em tom de splica, com a mo direita abaixada e
espalmada para cima, como quem pede clemncia e piedade para a alma; 2) o
Arcanjo Rafael, olhando para a fronte do justo, traz a mo direita levantada ao cu,
indicando o caminho de luz que se abre, rumo a sua nova morada no Alm.
Eis que a ilustrao 8 vai evidenciar em grande estilo em grande
eloqncia, pelo barroco de Ouro Preto a vertente da boa morte da ars moriendi
representando, assim, uma morte amorosa, acompanhada, guiada, acalentada,
tranqilizada, compadecida, misericordiosa e piedosa; em total oposio morte da
pecadora da ilustrao anterior.
Para alm da acentuada diferena (no nmero e na procedncia) das
entidades que assistem ao moribundo nas duas cenas, um outro motivo marcante
na representao da boa e da m morte: a simplicidade e a devoo do justo versus
a avareza e a vaidade da pecadora, o que isso quer nos mostrar? Mas, antes de
analisarmos o significado desta divergncia de atitude do justo e da pecadora em
83
relao aos bens materiais e espirituais, vamos salientar como estas diferenas
aparecem representadas, para que delas se aperceba o leitor...
Olhemos para a cama e para o quarto do justo, abstraindo os sodalcios
celestes, o que vemos? Vemo-lo vestido com simplicidade e recato, deitado sobre
um leito modesto, desprovido de ornamentos e, at mesmo, de colcho;
provavelmente, em atitude de mortificao corporal. Vemo-lo magro e sozinho, livre
da gula e filiado castidade; vemo-lo contrito, apertando firmemente o crucifixo
contra o peito, aceitando o ltimo sacramento (a extrema-uno) em sinal de
resignao e profisso-de-f.
Faamos o mesmo com a ilustrao 7... Olhemos para a cama e para o
quarto da pecadora, abstraindo os sequazes infernais que dominam a cena, o que
vemos? Vemos uma bela mulher, de aparncia jovem, deitada com conforto sob
roupas transparentes, exibindo o corpo. Idlatra, vemo-la refletir-se bela e
formosamente no espelho a sua frente. Nada de mortificao, nada de castidade.
Nada de resignao, nenhuma profisso-de-f. Ao contrrio, vemo-la refutar o
vitico e o ltimo sacramento cristo, em prol da ateno ao ba e aos sacos com
moedas que esto no quarto, direita no plano de viso do leitor. Tambm em sinal
de luxria e avareza, o quarto da moribunda mostra cama ornada com dossel, um
instrumento musical e uma mscara esquerda, no cho do quarto; todos em clara
aluso ao deleite material e sentimental.
Ento podemos voltar questo: a simplicidade e a devoo do justo versus
a avareza e a vaidade da pecadora, o que isso pode significar? Isto significa, em
primeiro lugar, a obrigatoriedade de uma vida simples e virtuosa, vivida de acordo
com os mandamentos da f crist, como condio sine qua non da salvao.
assim que a ars moriendi de Ouro Preto uma arte duplamente persuasria: na
morte do justo, persuade em prol da castidade, da mortificao, da penitncia e da
resignao; na morte do pecador persuade contra: a idolatria, a luxria, a avareza,
a vaidade e a concupiscncia.
To importante quanto esta funo persuasria de uma vida regrada ao sabor
dos mandamentos cristos, as duas ilustraes tambm sugerem a severidade da
justia divina que no tolera desregramentos aos mandamentos da f crist. a
tica do Deus terrvel, porque justiceiro implacvel, pregada na Epstola de So
Paulo aos hebreus (10: 31): terrvel cair nas mos do Deus vivo, e no Salmo 6: 2:
Senhor no me arguas em teu furor, nem me castigues na tua ira.
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Assim, as duas ilustraes (7 e 8) vm mostrar que no se deve apostar na
misericrdia, que a Compadecida no passa de onirismo satnico, sedutor e
mortal. esta tica da severidade da justia divina, do Deus terrvel, que institui
culpa e medo no pecador, que queremos evidenciar luz do que Delumeau vai
assinalar frente s representaes do Juzo:
A extraordinria importncia atribuda na poca ao tema do Juzo Final (...) explica-
se por uma teologia do Deus terrvel (...). A idia de que a divindade pune os homens
culpados sem dvida to velha quanto a civilizao. Mas est particularmente
presente no discurso religioso do Antigo Testamento. Os homens de Igreja,
aguilhoados por acontecimentos trgicos, estiveram mais do que nunca inclinados a
isol-la nos textos sagrados e apresent-la s multides inquietas como a explicao
ltima que no se pode colocar em dvida. (Delumeau, 1996, p. 30)
Culpada, culpada, culpada: nada pode redimir o veredicto pecadora da
ilustrao 7. E se ela tem medo da solido? E se resiste morte porque espera
reencontrar o amor perdido? E se lhe difcil libertar-se de seu mundo, para
adentrar, s cegas, num mundo totalmente estranho? E se lhe falta convico da
vida no Alm? E se houvessem muitas realizaes a findar, e, a pecadora clamasse
para viver mais? Nada disso lhe redime: no h jurisprudncia para as fragilidades
humanas nas artes moriendi de Ouro Preto.
este temor da severidade da justia divina, que traz por corolrio a tica da
contrio e da culpabilizao, que queremos caracterizar como uma segunda atitude
diante do medo do Julgamento. Atentemos que a culpabilizao pelos pecados um
estratagema para o pecador se colocar adiante e, sobretudo com rigor ao
Julgamento divino a posteriori a triste soluo encontrada pela condio humana
para aliviar a opresso ditada pela espera do Julgamento. Assim, sob a gide do
rigor divino, a autoconscincia que recorre antecipao do Juzo por
culpabilizao, j um meio caminho em direo salvao.
Em sntese, podemos dizer que o medo do Juzo divino se divide entre o
medo do abandono e o medo do rigor do Juiz, o que traz, por corolrio, a contrio
por culpabilizao do pecador, uma vez que este deve antecipar e extrapolar o rigor
que imagina advir do Juiz, para que no se surpreenda em seu Julgamento.
Mas h um terceiro medo que vem compor nossa descrio do temor diante
do Julgamento. Para sermos mais exatos, no se trata de um medo exatamente,
mas de uma angstia. Vejamos que Delumeau (1996, p. 25) prope uma
diferenciao entre a acepo de angstia e a de medo. Este autor se refere ao
medo, quando este se projeta de um modo reconhecvel, e, angstia, quando o
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foco do temor no determinado: o medo tem um objeto determinado ao qual se
pode fazer frente. A angstia no o tem e vivida como uma espera dolorosa diante
de um perigo tanto mais temvel quanto menos claramente identificado: um
sentimento global de insegurana.
Se a angstia , para Delumeau, a insegurana diante daquilo que no
identificvel, o que diria o autor a respeito da angstia frente transio final? Deve
ser a maior angstia da condio humana... tanto porque a que causa maior
estranhamento e ruptura com a condio cotidiana e mortal, quanto pela incerteza
no veredicto do Juiz, reforada pelo barroco com o objetivo de doutrinao.
O reforo da incerteza, com a finalidade persuasria no barroco, no eleva s
ltimas conseqncias a j aflitiva situao de transio do moribundo, que por si
s, geradora de grande angstia? Esta , tambm a opinio de Delumeau (1996,
p. 36): me impressiona mais ainda a vontade pedaggica de reforar no esprito dos
recitantes o necessrio medo do julgamento por meio de obsedantes imagens de
agonia.
Ento que pregar a f crist quase sinnimo de pregar a incerteza do
veredicto do Julgamento eis, da, a eficcia alcanada pela doutrinao barroca,
personificada no seguinte trecho do sermo do Padre Vieira:
A morte tem duas portas. Uma porta de vidro, para onde se sai da vida; outra de
diamante, por onde se entra eternidade. Entre estas duas portas se acha
subitamente um homem no instante da morte, sem poder tornar atrs, nem parar,
nem fugir, nem dilatar, seno entrar para onde no se sabe, e para sempre. (...) No
terrvel a morte pela vida que acaba, seno pela eternidade que comea. No
terrvel a porta por onde se sai; a terrvel a porta por onde se entra. Se olhais para
cima, uma escada que chega at o cu: se olhais para baixo, um precipcio que vai
parar no Inferno. E isto incerto. Dormindo Jac sobre uma pedra, viu aquela
Escada que chegava da terra at o Cu; e acordou atnito gritando: Oh que terrvel
lugar este! E por que terrvel, Jac? Porque isto no outra coisa seno a porta
do Cu. Pois a porta do Cu, a porta da Bem-Aventurana terrvel? Sim. Porque
uma porta que se pode abrir, e que se pode fechar. aquela porta que se abriu para
as cinco Virgens Prudentes, e que se fechou para as cinco Nscias. (Vieira, 2000, p.
68-69)
Eis to bem pregada pelo Padre Vieira, a angstia do moribundo frente ao
veredicto do Juiz. Sete invocaes sobre as inseguranas que regem a angstia
frente ao Julgamento aparecem no sermo do santo Padre: 1) o estranhamento em
relao ao no-tempo, ao no-fato e ao no-lugar, circunscritos iminncia da
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morte, para onde se vai, irrevogavelmente; 2) a indeciso da sentena, que s se
revela no momento da morte; 3) a incerteza do caminho a seguir, porque a porta de
entrada conduz para no se sabe onde; 4) a irreversibilidade da ao, pois se trata
de um veredicto que definir, para toda a eternidade per saecula saeculorum a
vida no Alm; 5) a incerteza de quem sero os merecedores da Bem-Aventurana.
Neste caso, o episdio bblico das cinco Virgens Nscias descrito no Evangelho de
Mateus (25: 1-13) evidencia motivos muito sutis para um fim to trgico: a
condenao eterna; 6) a incerteza se a autoconscincia do pecador condizente
com o rigor do Juiz; 7) se at Jac tem medo de mirar a porta do Cu, por medo de
no ser um dos eleitos, que pecador pode morrer em paz?
Resumindo as concluses a que chegamos, investigando as duas imagens da
ars moriendi (ilustraes 7 e 8) em Ouro Preto, podemos caracterizar trs
desdobramentos do medo que se impem frente ao Juzo: 1) o medo do abandono;
2) o medo diante da severidade do Juiz, o que traz, por corolrio, a contrio por
culpabilizao do ru; 3) a incerteza do veredicto, que condensa muitas angstias
frente ao Julgamento. mais ou menos o que tambm conclui Delumeau (1996, p.
210) frente aos medos do Juzo Final na renascena: certamente, o Juzo Final
coloca definitivamente os eleitos no paraso; mas quem pode dizer com
antecedncia que estar entre as ovelhas direita do Soberano Juiz? Este se
mostra duro e severo. O ltimo dia da humanidade bem o da clera: dies irae.
Antes de passarmos anlise das imagens que subsidiam os medos da
condenao, preciso fazer um comentrio a respeito do mtodo de anlise de que
nos utilizamos nesta seo. Diferentemente da seo anterior, as imagens aqui se
mostram de apreenso mais direta: por ser uma arte doutrinria, o significado da
iconografia da ars moriendi bastante explcito. Portanto, no houve necessidade
de recorrncia simbologia; no h cifras, tudo desvelado pela prpria cena: a ars
moriendi no se esconde; ao contrrio, sua razo de ser a explicitao. Assim,
diremos que procedemos aqui a uma anlise semntica, e no semntico-simblica
o que equivale dizer que encontramos aqui, no lugar do smbolo, uma eloqncia
que se auto-explicita.
Obviamente, no se deve esperar da fonte interna tanta estratificao e tanta
complexidade em relao aos medos do Juzo. assim que veremos se manifestar
no imaginrio ouro-pretano uma certa recorrncia vigilncia sensao de ser
vigiado, olhado, espiado que co-relacionaremos, mais tarde, na ltima seo, aos
medos do Julgamento que aqui dissecamos.
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Uma objeo que poderia ser feita ao nosso mtodo semntico de anlise
que captura as indues de medo, a partir da repercusso da imagem diz respeito
localizao restrita das ilustraes 7 e 8, alocadas no acervo do Museu da
Inconfidncia, portanto, distanciadas da rotina do ouro-pretano. claro que, no
cotidiano do ouro-pretano, a ida s Igrejas muito mais freqente que a ida ao
Museu... como explicar ento a generalizao de nossa anlise, com base em
imagens de acesso to restrito? Dito de outro modo, como justificar que imagens
restritas a poucos olhares criem repercusses culturais?
que acreditamos, sobretudo, na imagem como apreensora e reveladora do
imaginrio... Ento, a iconografia da ars moriendi que dissemos ser fonte externa,
j uma representao condensada da tica barroca pregada pela Igreja: a arte de
bem morrer uma representao portanto, fonte interna se considerarmos que
a doutrina barroca , neste caso, a verdadeira fonte geradora das imagens
portanto, fonte externa. Como vemos, h sempre uma co-implicao entre as
fontes, mostrando que o purismo delas mais didtico do que real.
Um argumento em prol de afirmarmos a relevncia dos medos gerados por
duas imagens, apesar de seu acesso restrito, o fundo doutrinrio da arte barroca
que vemos se desvelar aqui, em toda sua eloqncia. Vejamos que esta
eloqncia auto-explicativa da arte barroca, que nos permite considerar as duas
telas (as ilustraes 7 e 8) como condensaes de todo um imaginrio, que deve ter
sido obsessivamente repetido em diferentes linguagens (sermes, pregaes,
confisses, preceitos morais, etc.), durante o setecentos. Quantas palavras, quantos
conceitos para traduzir duas imagens, to bvias e evidentes em si! Assim,
acreditamos que, as duas telas, mais do que captam, amplificam e comunicam
genuinamente a tica barroca.
Portanto, reiteremos: as duas imagens analisadas condensam a tica barroca
em relao ao Juzo, e, portanto, ainda que sejam de acesso restrito, servem de
modo emblemtico, para que delas, se abstraia por uma leitura semntica um
significado representativo do imaginrio barroco. Da que o barroco vai transgredir a
generalizao condenada pela cincia moderna, que refuta o binmio dado restrito;
significado geral. por autorizao do prprio barroco, pelo poder de persuaso
que o barroco encontrou na veiculao da imagem, que dizemos sem medo:
imagem restrita, significado generalizado!
Para os mais cticos, vejamos que a prpria Adalgisa Campos vai admitir a
pregnncia da morte do justo e da morte do pecador na configurao do
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imaginrio cristo. Finalmente arrancada de seu positivismo estatstico-numrico, a
autora vai, muito copernicanamente, perceber a importncia da imagem para a
circunscrio do imaginrio, apesar de sua exigidade: se, de um lado, [a boa
morte] assunto minoritrio na produo artstica do prprio sculo XVIII,
inegavelmente no o no domnio do imaginrio cristo (Campos, 1994, p. 34).
Terminada a anlise das imagens que inspiram os medos do Julgamento,
vamos analisar, por contigidade, as imagens que representam a condenao para
abstrair delas os medos associados execuo do Julgamento. Entretanto,
preciso dizer que as imagens da condenao carecem da vivacidade e da
eloqncia a que assistimos em relao s duas imagens do Julgamento. Ento
que, aqui, teremos a revelao de um imaginrio da condenao dissecado mais
teoricamente do que imageticamente, ao inverso do que verificamos com as
imagens do Julgamento.
Em uma oitava abaixo, as imagens da condenao do Purgatrio e do
Inferno no vo carregar consigo o poder de amplificao do discurso, que
evidenciamos acima. Mas nem por isso podemos dizer que o imaginrio da
condenao no pregnante entre os ouro-pretanos: o mito da missa do Mortos,
que analisaremos no terceiro captulo, luz da tica do Purgatrio, prova
suficiente da pregnncia das imagens da condenao no imaginrio ouro-pretano.
Ento que nosso trabalho ser mais exaustivo teoricamente a fim de revelar o que
as imagens carecem de explicitar.
A respeito das imagens da condenao, importante fazer referncia aos
novssimos do latim, novissima, os fins ltimos do homem que compreendem a
representao da Morte, do Juzo, do Inferno e do Paraso. Atualizando a tradio
medieval, estes novssimos explicitam o destino ps-morte do homem, com base no
dogma cristo.
Por estmulo do primeiro impulso, claro que seramos seduzidos a ir
diretamente representao do Inferno, para da abstrair os medos da condenao.
Mas, Adalgisa vem nos alertar que este no , absolutamente, o caso: o Inferno no
constitui o novssimo por excelncia do imaginrio barroco. (...) No imaginrio
cristo, o novssimo mais concorrido apresenta datao mais recente, isto , o
Purgatrio (Campos, 1994, p. 48; 52). Atentemos que a autora usa na citao que
transcrevemos, muito corretamente, o termo imaginrio, ao invs de iconografia,
o que d sustentao nossa suspeita de que, apesar da pouca eloqncia das
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imagens da condenao, estas so significativas na configurao do imaginrio
ouro-pretano.
Jacques Le Goff, em sua obra monumental O nascimento do purgatrio,
localiza no sculo XII a origem do ltimo, e do mais cultuado novssimo do barroco:
at ao fim do sculo XII, a palavra purgatorium no existe como substantivo. O
Purgatrio no existe (Le Goff, 1993, p. 17).
Conhecendo a datao do nascimento do Purgatrio e sua distncia da
vigncia do barroco mineiro (sculo XVIII), imediatamente intervm uma pergunta:
tendo uma existncia tardia, mas distante dos setecentos, como explicar a marcada
presena do Purgatrio no imaginrio barroco? que a maturao da idia do
Purgatrio, segundo Le Goff (p. 425), demora 500 anos para se concluir: a sua
insero [a do Purgatrio] em profundidade na devoo crist e depois catlica, os
seus momentos mais fervorosos, os mais gloriosos, datam dos sculos XV a XIX.
Devemos sublinhar que o atraso da exploso da idia do Purgatrio (sculos
XV ao XIX) em relao ao seu nascimento (sculo XII) e, sobretudo seu auge
durante o renascimento e o barroco revelam que sua doutrina deve evidenciar,
legitimar ou reforar a tica destas mentalidades. Ento que aqui nos interessa
investigar, ainda que de passagem, as possveis contribuies da doutrina do
Purgatrio para a configurao de um imaginrio barroco.
Neste sentido, Le Goff nos d um excelente mote ao considerar que o
Purgatrio dramatizou essa ltima parte da existncia terrena, carregando-a de
intensidade misturada de temor e de esperana (p. 427). Atentemos, desde j, que
a tica do Purgatrio, tanto quanto a tica das imagens do Juzo, vo se justapor
aos medos e s inseguranas do moribundo no momento de sua morte. Mas porque
Le Goff interpe a tica do Purgatrio entre os eptetos: temor e esperana?
Caracterizemos primeiro as crenas que advm das esperanas do
Purgatrio... Le Goff insiste obsessivamente para que se compreenda o Purgatrio
como lugar intermdio, ou melhor, um Alm-intermdio, destinado recepo das
almas dos pecadores que cometeram o pecado venial, o pecado que, no sendo
mortal, passvel de remisso:
H uma estreita ligao entre o Purgatrio, alm intermdio, e um tipo de pecado
intermdio entre a pureza dos santos e dos justos e a imperdovel culpabilidade dos
pecadores criminosos. A idia durante muito tempo vaga de pecados ligeiros,
quotidianos, habituais, bem captada por Agostino e depois por Gregrio, o
Grande, s a longo prazo conduzir categoria de pecado venial quer dizer,
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perdovel , que precedeu de perto o crescimento do Purgatrio e foi uma das
condies do seu aparecimento. (Le Goff, 1993, p. 19)
Para um pecado intermdio, eqidistante da pureza absoluta e do pecado
mortal; por analogia, um lugar intermdio: o Purgatrio. Eis que o pecador menor, o
pecador que no perdeu a graa santificante, consumida pela ruptura da relao
com Deus no pecado mortal, pode gozar de um terceiro lugar, que, se no o Cu,
ao menos passava muito ao largo do Inferno.
Eis a uma nova esperana para o pecador comum: mesmo sem a santidade
dos mrtires, lhe era possvel livrar-se do inferno, e, aps um perodo de expiao
dos pecados no Purgatrio, ascender aos cus. assim, como terceiro lugar (Le
Goff, p. 16), que a crena no Purgatrio acenou com uma esperana ao pecador.
Mas vejamos que esta esperana e isso que, sobretudo, nos interessa
no vai representar grande alvio ao condenado que aguarda seu veredicto.
Lembremos que Le Goff prope uma intermediao mestia entre esperana e
temor, na estruturao do imaginrio do Purgatrio. Mas de que terrores se
tratam? Vamos explicit-los...
O primeiro tormento das almas no Purgatrio rememora o medo do
abandono, semelhana da solido que evidenciamos como um dos componentes
do medo do Julgamento. o que nos informa o barroco mineiro, a partir do
Compromisso da Irmandade de So Miguel e Almas de Pitangui de 1727, estudado
por Adalgisa Campos (1994, p. 84, nota 2): de quanto mayor merito, ser nos olhos
de Deos a Piedade dos fieis para com as Almas Santas, que no Purgatrio esto
privadas da vista de Deos e padecem inexplicaveis tormentos.
Privadas da vista de Deus, e sofrendo inexplicveis tormentos... onde est a
esperana das almas do Purgatrio? H uma progressiva incorporao de
santidade, em funo do processo expiatrio vivido no Purgatrio, s custas de
terrveis suplcios, como nos d a entender o Compromisso da Irmandade acima:
Almas Santas, que no Purgatrio padecem inexplicveis tormentos.
Da que o Purgatrio, lugar intermdio, por analogia sua ambigidade
fundante, produz almas aflitas e santas: aflitas pelos tormentos a elas infligidos,
santas porque j julgadas com veredicto a seu favor, e, portanto, definitivamente
livres da condenao eterna. Veremos no prximo captulo, como esta reserva de
almas aflitas em processo de expiao, alocadas no terceiro lugar, deflagra um
intenso intercmbio entre vivos e mortos que vai ser representado pelas narrativas
de fantasmas, muito freqentes no imaginrio ouro-pretano.
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Por ora, vejamos que, ao lado da situao de abandono, preciso evidenciar
a situao de aflio vivida pelas almas no Purgatrio. Exortando a aflio s ltimas
conseqncias, o Tratado sobre o Purgatrio de Santa Catarina de Gnova (1447-
1510), estudado por Adalgisa, revela que:
A aflio emerge do estado alto da conscincia que se ilumina, e no imediatamente
da pena do fogo. Quanto mais adiantadas no processo da purgao, mais santas,
mais lcidas, mais sabidas e entendidas e, necessariamente, mais aflitas.
(Campos, 1994, p. 86-87)
Se de um lado, o Purgatrio acena com misericrdia, ao possibilitar a
remisso dos pecados veniais, preparando um futuro de santidade; de outro lado, a
misericrdia desaparece na instituio da doutrina expiatria, que, contradizendo a
lgica usual, vai pregar o aumento da aflio medida do progresso da purificao
dos pecados. Para um reles entendedor basta: o Purgatrio um lugar de
sofrimento contnuo, e, o que pior, progressivo. Mas de que sofrimento se trata?
O processo de purificao do Purgatrio envolve uma expiao espiritual, e,
uma expiao fsica, ainda que se trate de almas (que no tem corpos!) a serem
purificadas. A tica crist no prescinde, nem mesmo depois da morte, do suplcio e
da mortificao corporal, instituindo o sofrimento fsico mesmo s almas. Eis aqui,
novamente, a importncia da pena fsica no processo de salvao, que j
conhecemos da doutrina do martrio.
To severa quanto tica do suplcio; sob a gide do rigor pregado no
Evangelho de Lucas (12: 59) Eu te digo: no sairs de l antes de pagares o ltimo
centavo; ou, sob custdia da cruel inflexibilidade do Purgatrio de Dante: inda que
tu, em meio ao fogo aceso, ficasses por dez sculos em pranto, de um s cabelo
no serias ileso (apud Campos, 1994, p. 93), a doutrina do Purgatrio prev penas
semelhantes s infernais:
Ao contrrio do shol judaico inquietante, triste, mas desprovido de castigos o
Purgatrio um lugar onde os mortos sofrem uma (ou algumas) provao (es).
Estas provaes podem ser mltiplas e assemelhar-se s sofridas pelos
condenados, no Inferno. (Le Goff, 1993, p. 21)
Tal qual a clssica representao do Inferno, a imagem com que o barroco
ouro-pretano vai representar o Purgatrio faz da ardncia no fogo, a pena corporal
sofrida pelas almas. Olhemos para a ilustrao 9, que se localiza portada, abaixo
do nicho de So Miguel Arcanjo, na Igreja de Bom Jesus de Matosinhos. Trata-se do
Inferno ou do Purgatrio?
92
Do purgatrio, certamente... porque as almas que ardem no parecem sofrer.
a dialgica que compe a doutrina do terceiro lugar, que institudo por opostos
que no se anulam, vai mostrar o fogo ardente do Inferno justaposto ao destino de
luz das almas. esta tendncia pouco devotada valorizao do sofrimento que
Adalgisa Campos comenta nas imagens do Purgatrio do barroco mineiro:
As imagens expressam com grande clareza a leitura do fogo enquanto elemento de
purificao e santificao. No h contores, feies desfiguradas ou qualquer
indcio da natureza unvoca do fogo. As eleitas atingidas pelo fogo conservam a
serenidade, o olhar de soslaio em sinal de contemplao do pecado ou, ento,
dirigido para o alto, para expressar a esperana em Deus. (Campos, 1994, p. 86-87)
preciso concordar que a mesma tranqilidade, serenidade, contemplao e
esperana, apontadas por Adalgisa nas cenas do Purgatrio do barroco mineiro,
esto presentes na fisionomia das almas que compem a cena narrada pela
ilustrao 9; tambm nesta, no h desfigurao, contoro, aflio ou desespero.
Mas esta anlise reservada discreta e retrada que Adalgisa faz das cenas
do Purgatrio evidencia uma perspectiva muito distanciada do foco central da cena,
j que a autora prope uma anlise da feio das almas, abstraindo a dominncia do
fogo. Recriminamos-lhe a ausncia de uma interpretao simblico-imaginativa e
bachelardiano-fenomenolgica, que, como dissemos outrora, estruturam nossa
perspectiva de anlise.
Quem que, olhando pela primeira vez a ilustrao 9, vai se deter na feio
das almas? Para ns, o fogo queimante e as almas que ardem causam muita
comoo: o fogo parece vir de todos os lados calcina qualquer perspectiva de
misericrdia. Indubitavelmente, h dores mais malditas e que acionam mais a
imaginao do que outras: a sugesto da dor causada pelo fogo ardente sobre a
pele muito significativa para ser posta de lado. Eis que, s vezes, a imagem
imaginada ultrapassa a imagem real: por sugesto das labaredas, a imagem do
Purgatrio (ilustrao 9), s pode fazer imaginar um lugar de extrema dor.
No reprovamos a anlise cautelosa que Adalgisa faz da obra, mas
acreditamos que uma perspectiva to distanciada acabe por castrar a repercusso
da imagem, sobretudo o poder da imagem em arrepiar a pele do espectador. A
primeira vez que eu vi a cena narrada pela ilustrao 9, no pude olhar para a feio
dos pecadores. Pelo menos, no de imediato. Estancado pelo assombro das
labaredas que ardiam, fui imediatamente conduzido para as minhas primeiras lies
de catecismo, quando a professora narrava em tom dramtico, o suplcio do pecador
93
em chamas: Pai Abrao, tem piedade de mim e manda que Lzaro molhe a ponta
do dedo para me refrescar a lngua, pois estou torturado nesta chama (Evangelho
de So Lucas, 16: 23-24).
Foi por intermdio desta reverberao gnea e infernal que apreendi e,
compreendi a imagem da ilustrao 9 pela primeira vez. Como diria Bachelard,
pelo susto da novidade, que a imagem se revela. Portanto, anlises detidas,
distanciadas, pouco imaginativas, deslocadas do momento do choque com a
imagem, no so a aposta desta pesquisa. Ficaremos com as lies de Bachelard:
necessrio estar presente, presente imagem no minuto da imagem: se h uma
filosofia da poesia, ela deve nascer e renascer por ocasio de um verso dominante,
na adeso total a uma imagem isolada, muito precisamente no prprio xtase da
novidade da imagem. (Bachelard, 2000, p. 1)
guisa de Bachelard, pela sugesto do fogo pela ardncia dos corpos
que compreendemos a pena corporal dos condenados ao Purgatrio. o fogo que
nos comove pela dor gnea das labaredas que ardem. Pouco importa a feio dos
condenados: para ns, o fogo ardente traz, imediatamente, a imagem da dor
infernal. Sente-se dor, ainda que a dor no esteja representada. As imagens agem
pela sugesto, mais do que pela verossimilhana. Para uma anlise bachelardiana,
preciso aprender a imaginar para alm do real. Assim, reiteremos: precisamente
este impulso imaginativo e vivencial, pelo xtase que nos provoca a imagem, que
conduz dimenso bachelardiano-fenomenolgica de nosso mtodo de anlise.
Alis, em anuncia a esta nossa considerao do poder imagtico do fogo,
tambm para Le Goff, o fogo que vai materializar o sentido penal do Purgatrio:
O cristianismo (...) recolheu o fogo divino que rejuvenesce e imortaliza mas fez dele
no uma crena ligada a um ritual, mas um atributo de Deus, cujo uso determinado
por uma dupla responsabilidade humana: a dos mortos que devem, segundo o seu
comportamento na terra, ser-lhe ou no submetidos; a dos vivos, cujo maior ou
menor zelo pode alterar-lhe a durao de actividade. O fogo do Purgatrio,
continuando a ser smbolo portador de sentido, o de salvao pela purificao,
tornou-se um instrumento ao servio de um sistema de justia complexo. (Le Goff,
1993, p. 25)
Vejamos que, para Le Goff, o fogo que institui o complexo sistema de
justia do Purgatrio, porque o fogo o modelo penal pelo qual se modula o castigo
alma do condenado: o justo no passar por ele; o pecador que comete pecado
mortal, queimar sob um fogo inextinguvel; o pecador comum, arder no Purgatrio,
mais ou menos tempo, de acordo com a gravidade do seu pecado. Assim,
94
considerando a pregnncia arquetpico-simblica do fogo no imaginrio cristo,
como abstra-lo da representao do Purgatrio, como faz a anlise de Campos?
Por fim, preciso dizer que o medo do Purgatrio, instituindo a execuo da
pena prevista pelo processo judicial, condensa os medos do Julgamento e gera o
medo do sofrimento, tal qual vimos no caso do martrio, reforando os seguintes
pavores: 1) medo da solido, institudo pela privao das almas aos olhos de Deus;
2) medo do rigor da justia; 3) angstia quanto incerteza da pena; 4) medo do
sofrimento pela pena imposta. Aqui, consideramos que o temor em relao ao
Purgatrio supera as esperanas, mas no devemos abandonar a compreenso do
Purgatrio enquanto um Alm intermdio, isto , como espao destinado s almas
em estado de purificao.
H dois ltimos comentrios a fazer... Primeiro: colocamos, nesta seo, a
imagem do Purgatrio sob a custdia da Iconografia da ars moriendi, como indica o
ttulo da seo. Isso porque, como vimos, a doutrina do Purgatrio condensa e
atualiza os medos do Julgamento, de modo que a arte de bem morrer sugere, por
contigidade, os medos do Purgatrio.
O segundo comentrio diz respeito debilidade da iconografia do Purgatrio
que apresentamos, que no vai representar toda riqueza da doutrina que
dissecamos teoricamente. J que estabelecemos, metodologicamente, ir da
iconografia a sua descrio e teorizao, isso poderia parecer um contra-senso em
relao ao mtodo que escolhemos para trabalhar.
Mas, como veremos no prximo captulo, a pequena espessura semntico-
simblica da iconografia do Purgatrio, no vai intimidar sua expresso na
configurao do imaginrio ouro-pretano. Assim, no prximo captulo, a repercusso
das almas aflitas do Purgatrio sobretudo, o imaginrio deste terceiro lugar, filiado
reserva de almas em sofrimento expiatrio , capturando a nvoa densa e pesada
de Ouro Preto, vai gerar a narrativa mais obsessiva do imaginrio ouro-pretano: a
Missa dos mortos. Uma missa em que os fiis na verdade, fiis-fantasmas vm
realizar sufrgios pelas suas prprias almas; o que isso vai nos revelar? Mas o leitor
ter que guardar as suas expectativas para entender esta narrativa luz do que
evidenciamos nesta seo. Nossa escrita, apesar do nosso esforo, ainda
descontnua e fragmentada.
Por ltimo, a ilustrao 10 mostra a representao do Inferno, o novssimo
dos pecadores sem remisso. A ilustrao chama ateno, novamente, para o fogo
expressivamente ardente, e, para o par de serpentes que envolvem o condenado
95
ou, o prprio demnio? Esta representao do Inferno vem ratificar a discusso que
fizemos acima sobre o sentido penal que o fogo adquire no imaginrio cristo. Mas,
se o fogo recebe do Purgatrio a funo expiatria e purificadora, no inferno ele ,
essencialmente, o elemento que materializa o sofrimento do condenado, como
podemos depreender da viso dramtica de Incio de Loyola:
Com os olhos da imaginao, veja-se o comprimento, a largura e a profundeza do
inferno. As imensas chamas que encobrem as almas, como se fossem corpos que
esto sendo cremados; (ouam) os choros, os urros, os gritos, as blasfmias...
(cheirem) a fumaa, o enxofre e as coisas em estado de putrefao... (experimentem
com o paladar) as lgrimas, as tristezas, o verme da conscincia; (toquem) as lavas
de fogo que envolvem as almas que queimam... (apud Hocke, 1974, p. 13)
Mortificados pelos cinco sentidos, os condenados ao inferno na viso
imaginativa de Loyola sofrem as penas do fogo: so cremados vivos; urram, gritam e
choram de dor. O fogo a pena de sentido imposta aos mpios que so condenados
ao Inferno, que produz grande dor, mas em oposio ao fogo do Purgatrio, sem
lhes trazer nenhuma recompensa espiritual, expiao ou remisso do pecado, e,
conseqentemente, da pena.
Assim, representando a execuo do veredicto do Julgamento aos
condenados, o fogo, tal qual sua expressividade na ilustrao 10, remete s aluses
bblicas do Inferno: 1) onde o fogo nunca se apaga (Marcos, 10: 42, 43, 45); 2)
fornalha de fogo, onde h choro e ranger de dentes (Mateus, 13: 42, 50); 3) fogo
eterno (Mateus, 25: 41); 4) fogo inextinguvel (Lucas, 3: 17); 5) lago de fogo
(Apocalipse, 20: 15); 6) lago ardente de fogo e enxofre (Apocalipse, 21: 8). Todas
estas aluses ao fogo do Inferno no vm mostrar outra coisa seno que se trata de:
um departamento pouco diferenciado, o martrio mximo (Le Goff, 1993, p. 20).
Se bem que a imagem e a riqueza conceitual do Purgatrio tenham agregado
mais dados para a captura dos medos da condenao, a ilustrao 10 mostra
claramente o suplcio eterno sem finalidade expiatria e redentora no Inferno.
Que bela exortao para o martrio em vida! Sim, porque luz da doutrina crist, o
martrio inevitvel: ou em vida, ou no Purgatrio, ou no Inferno. Ser, ao menos,
possvel escolher?
No, os fiis conscientes da doutrina crist aprendem, desde cedo, que a
nica opo para a vivncia do martrio em vida, porque no Purgatrio o suplcio
atemporal, e, no Inferno, ele eterno e sem possibilidade de remisso. O que o
curto tempo da vida humana em mortificao, se comparado atemporalidade da
aflio no Purgatrio e eternidade da pena gnea no Inferno? Ento, o sbio
96
martirizar-se em vida. Eis que o Inferno, como j tivemos oportunidade de assinalar,
uma exortao tica do martrio em vida, constituindo-se em dupla exortao:
dos fins ltimos do pecado mortal, e, da necessidade, seno do martrio, ao menos,
da mortificao em vida.
Interessante que a imagtica da doutrina crist parece gastar boa dose de
sua energia retrica, na exortao do horror e do terrvel, economizando vivacidade
e eloqncia na representao das cenas do Paraso. Este o caso da ilustrao 11
que mostra o ltimo novssimo bblico, o Paraso. Decidimos apresent-lo porque ele
nos trouxe estranhamento. Um estranhamento no um bom motivo para se decidir
pela anlise de uma imagem?
Se tivssemos sido mais sutis e ardilosos omitindo ao leitor o ttulo da obra,
ser que o leitor diria que se trata do Paraso? No nos pareceu que a ilustrao
11 se configure em uma representao do Paraso. Espervamos glria, alegria,
entusiasmo, epifania... felicidade pela chegada da personagem ao to inacessvel
lugar da eterna Bem-aventurana. Mas ao contrrio, a personagem pintada
suplicante, com olhar beato, mos abertas, como a pedir at quando? piedade.
Intrigou-nos a ausncia de qualquer trao de felicidade, at que encontramos
a razo de ser do nosso estranhamento em Huizinga (1978, p. 201): se, para
inculcar o medo e o horror, a imaginao dispunha de recursos extremamente ricos,
na expresso das alegrias celestiais ela permaneceu sempre primitiva e montona.
Por fim, preciso dizer que os medos do Julgamento e da condenao so
medos vividos pelo moribundo, que vo acirrar o inexorvel medo da morte; tema
que nos propusemos a investigar neste captulo. Na iminncia da morte, luz da
tica barroca, h uma extenso da condio de moribundo condio de
condenado. Condensando no mesmo momento as trs sucesses temporais mais
paroxsticas da condio humana a morte, o Juzo e a condenao o imaginrio
barroco hiperboliza o j terrvel instante da morte:
Oh que momento (torno a dizer), oh que passo, oh que transe to terrvel! Oh que
temores, oh que aflio, oh que angstias! Ali, senhores no se teme a morte, teme-
se a vida. Tudo o que ali d pena, tudo o que nesta vida deu gosto, e tudo o que
buscamos por nosso gosto, muitas vezes com tantas penas. Oh que diferentes
parecero ento todas as coisas desta vida! Que verdades, que desenganos, que
luzes to claras de tudo o que neste mundo nos cega! Nenhum homem h naquele
ponto, que no desejara muito uma de duas: ou no ter nascido, ou tornar a nascer
de novo para fazer uma vida muito diferente. Mas j tarde, j no h tempo. (Vieira,
2000, p. 69)
97
Julgado e condenado na iminncia da morte fsica o moribundo sofre, ao
mesmo tempo, os dilemas da morte, do Juzo e da condenao. H modo de
sintetizar, melhor do que com o sermo do Padre Vieira, os medos institudos pela
ars moriendi e pelas imagens da condenao? Temor, terror, aflio, abandono, dor,
iluso, desengano, culpa, insegurana, cegueira... e, sobretudo o j no h
tempo eis uma arrazoada sntese das angstias e dos medos construdos pelo
imaginrio barroco frente a ars moriendi e as imagens da condenao.

2.4 Iconografia da arte macabra e da vanitas: conscincia traumtica (medo)


da perda da individualidade

Memento Homo, quia pulvis es, et in pulverem reverteris.


Tu es p, e em p te hs de tornar.
(Gnesis, 3: 19)

Vanitas vanitatum est omnia vanitas.


Vaidade das vaidades: tudo vaidade.
(Eclesiastes, 1: 2)

As duas curtas epgrafes que escolhemos para iniciar esta seo anunciam o
medo-problema de que nos ocuparemos aqui: a transitoriedade a impermanncia
da vida, ou para sermos mais diretos e dramticos, a finitude da existncia. Se na
seo anterior evidenciamos os medos gerados pela iconografia do Julgamento e da
condenao medos circunscritos iminncia da morte , nesta seo trataremos
dos medos gerados pela exortao barroca morte, que vai repercutir em um dos
medos mais extremos da condio humana: o medo do fim o constante medo da
interrupo imprevista, inesperada e sbita da vida que gera uma das variantes
mais angustiantes do medo da morte. Aqui, como veremos, uma nica derivao do
medo da finitude que, de to assustador, poderamos grafar como o Medo
basta para justificar toda a iconografia que recolhemos.
Mas esta seo reserva uma surpresa para o leitor: melhor do que nas
sees precedentes, a iconografia que recolhemos diz por si. H tanta eloqncia
nas imagens, que a nossa narrativa, por certo, s se faz necessria pela
desvalorizao que a imagem sofreu como fonte discursiva. S a imagem aqui,
bastaria. Que o leitor mais ousado, faa o teste. Percorra as prximas cinco imagens
e perceba a comoo que elas, de imediato, causam.
98
O leitor mais tmido e menos ousado pode nos acompanhar. Mas esteja
consciente de que, se no se convencer aqui da fora persuasria da iconografia
recolhida, pode ir direto ltima seo deste captulo. Propositalmente, escolhemos
percorrer este captulo em nvel crescente de eloqncia da iconografia: cada vez
mais as imagens diro por si s.
J que o leitor mais tmido nos concedeu a palavra, vamos inicialmente
recorrer a primeira epgrafe, para problematizar, companhia do Padre Vieira, a
afirmao imposta pela curta orao: Tu s p. To simples sintaticamente, to
complexa semanticamente:
Duas coisas prega a Igreja a todos os mortais: ambas grandes, ambas tristes, ambas
temerosas, ambas certas. Mas uma de tal maneira certa e evidente, que no
necessrio entendimento para crer; outra de tal maneira certa e dificultosa, que
nenhum entendimento basta para a alcanar. Uma presente, outra futura: mas a
futura vem-na os olhos; a presente no a alcana o entendimento. E que duas
coisas enigmticas so estas? Pulvis es, et in pulverem reverteris. Sois p, e em p
vos haveis de converter. Sois p, a presente; em p vos haveis de converter, a
futura. O p futuro, o p em que nos havemos de converter, vem-no os olhos: o p
presente, o p que somos, nem os olhos o vem, nem o entendimento o alcana.
(Vieira, 2000, p. 55)
To bem problematizada por Vieira, a afirmao sois p, no pode ser
concretamente apreendida pelo paradoxo que ela impe em confronto com o real:
ningum se olha no espelho e se v p! o prprio Padre que assinala a
contradio: se me concedem que sou homem: Memento Homo; como me pregam
que sou p: Quia pulvis es? (p. 56). E, Vieira quer que compreendamos o sois p
como realidade concreta, como realidade sensvel; no como metfora. Vejamos
que necessria toda uma retrica para que o santo Padre articulista brilhante
nos faa compreender a representao da vida enquanto p presente: sois p:
Os mortos so p, ns tambm somos p; em que nos distinguimos uns dos outros?
Distinguimo-nos os vivos dos mortos, assim como se distingue o p do p. Os vivos
so p levantado, os mortos so p cado; os vivos so p que anda, os mortos so
p que jaz: Hic jacet. Esto essas praas no vero cobertas de p: d um p-de-
vento, levanta-se o p no ar, e que faz? O que fazem os vivos, e muitos vivos. No
aquieta o p, nem pode estar quedo; anda, corre, voa; entra por esta rua, sai por
aquela; j vai adiante, j torna atrs; tudo enche, tudo cobre, tudo envolve, tudo
perturba, tudo toma, tudo cega, tudo penetra; em tudo e por tudo se mete, sem
aquietar nem sossegar um momento, enquanto o vento dura. Acalmou o vento: cai o
p, e onde o vento parou, ali fica; ou dentro de casa, ou na rua, ou em cima de um
99
telhado, ou no mar, ou no rio, ou no monte, ou na campanha. No assim? Assim .
E que p, e que vento este? O p somos ns: Quia pulvis es: o vento a nossa
vida: Quia ventus es vita mea. Deu o vento, levantou-se o p: parou o vento, caiu.
Deu o vento, eis o p levantado; estes so os vivos. Parou o vento, eis o p cado;
estes so os mortos. Os vivos p, os mortos p; os vivos p levantado, os mortos p
cado; os vivos p com vento, e por isso vos; os mortos p sem vento, e por isso
sem vaidade. (p. 60)
Que caprichosa argumentao nos d o Padre Viera; digna de introduzir a
incurso de um aprendiz ao texto dissertativo: que bela aula de redao daria o
estudo profundo deste sermo do santo Padre! Sorte de a Igreja catlica ter, a seu
favor, um articulista com tamanha inteligncia lgico-argumentativa; sorte a nossa
encontrar nas entrelinhas do sermo, to claramente, a persuaso barroca em prol
do inesperado e sbito fim, que a todos assiste e assombra.
Mas vejamos que, utilizando as primeiras quatro partes do seu Sermo de
Quarta-feira de cinzas, para nos fazer compreender nossa to escamoteada
condio de p, o Padre Vieira recorre ao Sopro divino para mostrar que a nossa
condio vivente de p levantado imanente exalao divina. Com isso o
santo Padre vem lembrar que a vida tal como a sentimos, no nos pertence, mas
um estado transitrio, cuja inesperada interrupo, comandada pela incognoscvel
durao da vontade divina. Cessa o sopro, j no vivemos; somos, tal qual o p
quando cessa o vento, p cado: mortos.
assim que recorrendo passagem do Gnesis (2: 7) Inspiravit in faciem
ejus e soprou em seus narizes o flego da vida, e o homem foi feito alma vivente
Vieira coloca a vida servio do sopro; o homem sob jugo da durao que provm
de Deus. Do p animado (vivo) ao p inanimado (morto), s a durao do Ar divino
que se interpe. De resto, luz da argumentao do Padre, fomos p, somos p, e
seremos p passado, presente e futuro subsidiados pelo Ar divino.
fato que a condio de p passado e o vir a ser p futuro so condies
menos passveis de refutao. Mas dado que a atual condio de p (o presente)
no apreensvel pela iluso humana, ento preciso afirmar com toda a fora o
Pulvis es, mas, tambm, o que , aparentemente, mais bvio, porque menos
paradoxal: In pulverem reverteris. Assim, bastaria dizer e tudo estaria dito
Pulvis es, mas pelo lapso da conscincia humana, se faz necessrio afirmar, como
reforo da primeira mensagem: In pulverem reverteris.
Mas quantas palavras, quanto esforo para fazer com que compreendamos o
evento futuro: In pulverem reverteris, como presente: Pulvis es. Pouco mais de
100
cinco pginas, em grande estilo argumentativo, so necessrias ao Padre Vieira
para admoestar nossa alma da fugacidade da vida, frente durao do sopro de
Deus.
Mas, ento olhemos de chofre porque, neste caso, o de repente causa,
pela surpresa, maior terror a ilustrao 12, representao do novssimo A morte.
Repare leitor, os ossos do crnio que ameaam se despedaar o osso zigomtico
j fissurado e pendente h melhor argumento do que a prpria imagem para
persuadir o Pulvis es?
Em ressonncia com a imagem, isto , em thnatos-estesia, apreendemos
imediatamente a realidade futura: In pulverem reverteris, no presente: Pulvis es.
Para isso no necessrio ir alm dos olhos da Morte isto , do sculo sseo e
oco que forma o olhar da caveira que compe a ilustrao 12.
Mas o leitor, depois de suspirar profundamente, pode, se ainda lhe restarem
foras, percorrer o resto da tela. Atrs da figura, do lado esquerdo, a p, a foice e a
flecha; do lado direito, a caldeirinha com o hissope para asperso da gua benta,
uma tocha, a cruz e a ampulheta. frente, o emblema que o leitor no pode ler, mas
que no lhe faz falta para compreenso do inalienvel Pulvis es didaticamente
representado. que aqui, a comoo e o horror suscitados pela imagem pictrica
explicam, por si s, o emblema grafado frente: In pulverem mortis deduxisti me.
Psal XXI. XVI, referente ao Salmo 21: 16 : Minha garganta est seca qual barro
cozido, pega-se no paladar a minha lngua, vs me reduziste ao p da morte
(Campos, 1994, p. 58).
In pulverem mortis deduxisti me diz o emblema; preciso diz-lo? No
basta a figura e seus adereos cnicos? Nenhuma palavra se faz necessria, mas,
to-somente o silncio para escuta da imagem um preldio de silncio, como
diria Bachelard (1994, p. 183). Como a imagem potica que recusa prembulos,
princpios, mtodos, provas. Recusa a dvida (Bachelard, 1994, p. 183), a imagem
da ilustrao 12 mostra, em grande estilo, a arte persuasria do barroco mineiro.
Percorrendo-a, como se torna bvia a presentificao do p futuro, insinuado tanto
na emblemtica frase Pulvis es, como na sbia concluso de Abrao: Loquar ad
Dominum, cum sim pulvis, et cinis, Eis que, agora, me atrevi a falar ao Senhor,
ainda que sou p e cinza (Gnesis, 18: 27, grifos meus).
Rememorando semanticamente a esttica macabra freqentemente
representada no Renascimento, o drama da finitude da vida, narrado na ilustrao
12, revisita o motivo da degenerescncia e da decrepitude do corpo fsico como
101
modelo persuasrio imprevisibilidade da morte, lembrando de modo emblemtico a
fugacidade e a transitoriedade da vida. Se bem que mais suave do que as imagens
da decomposio e da putrefao do cadver comuns esttica macabra europia
(do declnio da Idade Mdia e incio do Renascimento), o cavaleiro da morte da
ilustrao 12 um emblema do macabro no barroco mineiro:
Os exemplos retirados de Anchieta, Chiado, Vieira, a cerimnia fnebre realizada em
So Joo del Rei (1750), as razouras, o cerimonial dos ossos e, ainda, a presena
de alegorias da morte em interiores de templos, sobretudo aqueles pertencentes
Ordem Terceira de So Francisco de Assis (exemplos de So Joo del Rei e Ouro
Preto), mostram a integrao da Colnia na sensibilidade do declnio da Idade
Mdia. E, ainda, denunciam a longevidade histrica da idia macabra, persistente
nas mentalidades coletivas at o sculo XVIII, sob o direcionamento da
espiritualidade crist. (Campos, 1987, p. 89)
Frente fora expressiva rememorada da esttica macabra (ilustrao 12),
no vinga a iluso; frente aos ossos secos do Cavaleiro da morte que ameaam se
despedaar, somos p, nos sentimos p. Vejamos que apesar de no mostrar a
tradicional decomposio da carne, a representao macabra da Morte ouro-pretana
vai evidenciar o desmembramento dos ossos, com ateno especial aos ossos da
face. Lembremos que o osso smbolo da durabilidade, do imperecvel e da
resistncia decomposio. Eis aqui evidenciada a fora expressiva, que atua por
persuaso simblica, no barroco mineiro.
Perdoe-nos o leitor por tantas vezes reiterarmos o vnculo persuasrio e
doutrinrio da arte barroca mineira. Mas acreditamos que atravs desta emoo-
choque pela epifania catrtica situada pela eloqncia da imagem, que so
geradas as trans-tradues que iro constituir o imaginrio ouro-pretano. Assim,
diremos que o imaginrio no funo da imagem, mas mais propriamente,
funo da eloqncia da imagem. E as imagens barrocas de Minas Gerais, to
pouco estudadas sob a tica da sua eloqncia simblico-doutrinria, to carentes
de uma hermenutica semntico-simblica que as desvelariam...
Se bem que a imagem no necessite de mais nenhum comentrio para nos
transmitir sua mensagem a trgica e inesperada fugacidade da vida , vemo-la,
curiosamente, portar, para alm dos objetos referentes aos ofcios litrgicos da f
crist (o manto negro, a cruz, a caldeira com gua benta, a vela e a mbula dos
Santos leos frente e esquerda), uma foice e uma ampulheta, atributos de
Chronos.
102
Aqui se faz necessrio caracterizar estes dois atributos de Chronos e
evidenciar a relao deles com o Cavaleiro da Morte, porque assistiremos, nas
prximas ilustraes, eufemizao da imagem macabra da ilustrao 12, que vai
transmitir sua mensagem no mais pela figura do esqueleto macabro, mas atravs
dos atributos simblicos de Chronos efetivamente a ampulheta. Assim, se faz
necessrio que nos detenhamos sobre a questo: por que a imagem da Morte
(ilustrao 12) incorpora atributos de Chronos?
Para responder questo, recorremos ao belo estudo iconolgico de Erwin
Panofsky (1995), que, em seu captulo terceiro, nos apresenta a evoluo da
representao de Chronos desde o perodo clssico, at o Renascimento. Antes de
adentrarmos nesta discusso, notemos que nossa recusa em adotar o termo
iconologia, ao invs de iconografia, foi motivada pelo presente estudo de
Panofsky. Isso porque, para o autor, a iconologia o estudo sistemtico e
comparativo das imagens, com vistas a evidenciar as pseudomorfoses (p. 70),
caractersticas que vo sendo adicionadas ou suprimidas do prottipo original da
imagem ao longo do tempo. Como aqui no chegamos nem perto de executar esta
sistemtica comparativa em relao s imagens que recolhemos, utilizamos o
conceito mais genrico de iconografia.
Segundo Panofsky (p.71), o relgio de areia, a foice ou a gadanha, a muleta,
e outros emblemas da velhice e da decrepitude da vida so representaes
modernas do Pai do Tempo, no encontradas nas representaes antigas. Na arte
antiga, prevalece a representao de Chronos como Kairos ou Aion. O primeiro
personificao do momento breve e decisivo que assinala uma transformao
profunda na vida dos seres humanos ou do universo (associado figura da
Oportunidade). O segundo, Aion, referindo-se ao conceito iraniano de tempo,
smbolo do princpio divino da criatividade eterna e inesgotvel. Como a ampulheta e
a foice passaram a pertencer representao de Chronos? o prprio Panofsky
que nos responde:
A resposta reside no facto de a expresso grega para o tempo, Chronos, ser muito
parecida com o nome de Kronos (o Saturno romano), o mais velho e mais tremendo
dos deuses. Como patrono da agricultura, trazia geralmente uma foice. Como o mais
velho membro do Panteo grego e romano, era profissionalmente velho, e mais
tarde, quando as grandes divindades clssicas foram identificadas com os planetas,
Saturno foi associado ao longnquo e mais lento de todos. Quando o culto religioso
se desintegrou gradualmente e foi por fim substitudo pela especulao filosfica, a
103
semelhana casual entre as palavras Chronos e Kronos foi alegada como prova da
verdadeira identidade dos dois conceitos. (p. 72)
Foi a partir da reunio entre Chronos-Kronos que a representao incorporou
a foice como atributo que ceifa o tempo e, conseqentemente, a vida. Mas, segundo
Panofsky (p. 73-74) s no sculo XIV, quando os planetas so relacionados a
qualidades especficas, que se configura a representao que hoje conhecemos de
Chronos. Assim, a partir dos atributos do planeta Saturno sinistro, malfico,
sombrio, melanclico, lento e velho o Pai do Tempo passa, por analogia aos
atributos do planeta, a representar: 1) a implacvel castrao (e a conseqente
voragem) temporal; 2) o estigma do tempo revelador da verdade, remetendo frase
clssica: veritas filia temporis, a verdade filha do tempo, ou como diz o senso
comum, o tempo o senhor da razo. ento que encontraremos uma
solidariedade semntico-simblica entre os atributos de Chronos-Kronos e a imagem
macabra da Morte, da ilustrao 12:
O Tempo, tendo-se apropriado das qualidades do mortfero e canibalesco Saturno
brandindo a sua gadanha, relacionou-se cada vez mais com a morte, e tendo como
ponto de partida a imagem do Tempo e at aos ltimos anos do sculo XV, as
imagens da Morte comearam a apresentar a ampulheta caracterstica. (p. 76)
por referncia a Chronos como Saturno, que a imagem da Morte vai
absorver seus atributos simblicos caractersticos: a ampulheta e a foice. Alis,
esta convergncia semntico-simblica que vai promover a figura da Morte
(ilustrao 12) como reveladora implacvel da verdade primeira: a finitude humana e
a transitoriedade da vida. Portanto, os smbolos da foice e da ampulheta vo
condensar a imagem da Morte em referncia a Chronos, enquanto Saturno. o que,
tambm, prope Delumeau:
A Renascena assimilou-o [o tempo] progressivamente ao sinistro Saturno, o
destruidor a uma s vez terrvel e decrpito que se apia em muletas mas se arma
da foice, devora uma criana e firma o p sobre uma ampulheta. Este demnio
terrvel no seno uma outra imagem da morte. (...) No plano moral, o revelador
da verdade, mas porque desmascara os valores ilusrios. Volta-se ento a seu poder
destruidor, sobre o qual a Renascena insistiu incansavelmente, transmitindo essa
passagem idade barroca. (Delumeau, 1996, p. 230-231)
Vejamos que a imbricao dos atributos simblicos de Chronos na
representao da Morte vai sutilizar a representao macabra cuja estampa a
decrepitude do corpo fsico atravs da utilizao destes atributos simblicos de
Chronos-Kronos. o que se v em destaque na ilustrao 13. Tendo por foco o
104
braso que mostra uma ampulheta com asas, e, duas tochas quebradas em ngulo
e invertidas, a ilustrao 13 um detalhe da Ea funerria encomendada para a
comemorao das exquias de D. Joo V, rei de Portugal falecido em 31 de Julho
de 1750. Trata-se, segundo suposio de Froner (1994, p. 209), de uma pea
confeccionada por Joo de Souza Costa e Francisco Xavier de Brito para a
solenidade das exquias de D. Joo V em Vila Rica, a 7 de Janeiro de 1751.
Interessante na ilustrao 13 a representao da ampulheta, duplicada com
um par de asas, que vem mostrar, muito vivamente, a efemeridade da vida que se
esvai. E, ainda que se trate da morte de uma figura nobilssima, a representao da
morte, no concede jurisprudncia ao rei. Assim, a imagem da ampulheta alada da
Ea funerria de D. Joo vem lembrar o motivo do Ubi sunt?, Onde esto?,
questo retrica revisitada pelo barroco, que visava persuadir os fiis da finitude at
mesmo dos nobres, assinalada em duas passagens bblicas: 1) Em Isaas (33: 18):
Onde est o letrado? onde o que pesa as palavras da lei? onde o mestre dos
pequeninos?; 2) Na Primeira Epstola de Paulo aos Corntios (1: 20): Onde est o
sbio? onde o doutor da lei? onde o esquadrinhador deste sculo?. que a
resposta dada pelo barroco ao Ubi sunt? bvia: mors omnia aequat, a morte a
tudo iguala.
A prova da repercusso profunda da imagem da ampulheta com asas
impressa no braso da Ea funerria (ilustrao 13), ao menos para mim, vem de
uma experincia com estudantes secundaristas, em estudo de campo sobre
smbolos, em Ouro Preto. No segundo dia do estudo, um guia apressado corria os
meandros da Matriz do Pilar, at que, descendo a escada a descida j no uma
aproximao morte? e, adentrando ao Museu de Arte Sacra, demos de frente
referida Ea. Ento uma aluna exclamou: Olha ali a morte chegando. No. No a
morte chegando, a vida indo embora.... Obviamente a aluna, indo de chofre
imagem, no sabia que se tratava de uma Ea funerria, nem eu o sabia a esta
altura. Mas estava l comunicada toda a ambigidade da imagem: a meio caminho
entre a morte que chega e a vida que se esvai. Depois, disse ela, que aquela figura
no lhe saa da cabea, que sonhava, pensava... e, que o contato com aquele
smbolo, tinha sido uma das experincias mais significativas da sua vida. O smbolo
da ampulheta com asas a Morte eufemizada como deve ser significativa aos
olhos do jorro de vitalidade de uma sonhadora de 16 anos!
justamente esta experincia significativa, vivida pela aluna, pelo contato
com o smbolo, que acreditamos criar um modo sui generis de representao do
105
imaginrio. Ento poderamos pensar que um contato permanente com smbolos
barrocos geraria um imaginrio barroco de longa durao eis a, muito
diretamente, a aposta da presente investigao. E, aqui, quando dizemos barroco,
estamos querendo assinalar a exortao desta esttica transitoriedade do tempo:
nenhum perodo esteve to obcecado pela profundidade e pela amplitude, pelo
horror e pelo sublime do conceito de tempo como o Barroco (Panofsky, 1995, p.
81). assim que encontramos, nesta seo, a iconografia barroca moldada por um
novo verniz, que apresenta como medo-motriz, a efemeridade, a brevidade, a
imprevisibilidade e a sempre renovada perspectiva da sbita interrupo da vida
pela Morte.
Assim, podemos concluir que uma das foras-motrizes do barroco, aqui
desvelada pela iconografia, a f na figura da Morte que, inesperadamente, pe fim
vida. Neste sentido, estudando a transio das tumbas renascentistas para as
barrocas, Sebstian vai reiterar a relevncia dos smbolos, que traduzem a
efemeridade da vida, para a esttica barroca:
El contraste entre las tumbas del Renacimiento y las del barroco lo ha sealado
claramente Mle en las iglesias de Roma, cambio que se produjo hacia 1570. La
caracterstica de las tumbas renacentistas ser la paz y la serenidad, como vemos en
la tumba del cardenal Sclafenati, muerto en 1451, en el claustro de los agustinos de
Roma, que reposa plcidamente y dice en la inscripcin en griego: Por qu temer la
muerte, ella nos trae el reposo; en el mismo lugar est la tumba del obispo Fornari,
que duerme en dulce sueo y nos dice tambin con una inscripcin en griego: Para
ti ha llegado el fin de la lucha y del abundante sudor del combate. (...) Ser a partir
de 1570, es decir, tras el Concilio de Trento, cuando la tumba se nos aparezca de
otra forma. Vemos el sepulcro como la fachada de un templo, que encuadra el busto
del difunto; entre los smbolos que hay junto a la cabeza estn unas alas, para
expresar la rapidez con que llega la muerte, y una corona de laurel, la imagen del
triunfo que supone la muerte. Pero pronto se extender una imagen muy comn: un
esqueleto sobre o al lado de la tumba o calaveras y tibias. (Sebastin, 1981, p. 93)
Pelo que vimos at agora, podemos sistematizar as seguintes configuraes
semntico-simblicas da esttica macabra que recolhemos na arte sacro-barroca
ouro-pretana (ilustraes 12 e 13): 1) universalizao da ao da morte, sem
jurisprudncia de classe; 2) personificao da morte atravs da decrepitude corporal,
ou eufemizada pelos atributos de Chronos-Kronos; 3) focalizao da representao
na imprevisibilidade da Morte, isto , persuaso em prol do Pulvis es; 4) eloqncia
imagtica na representao da finitude, atravs da via simblica.
106
Aqui preciso assinalar o esforo realizado pela esttica barroca e, aqui,
estamos falando, tambm, do barroco mineiro em promover angstia frente
iminncia da morte, reforando a decrepitude da vida. Vejamos que a potncia desta
repercusso da angstia diante da morte, levada s ltimas conseqncias pelo
barroco, encontra-se erigida sob dupla eloqncia: primeiro, a fora expressiva
inerente prpria iconografia, e, segundo, de seu tema, isso porque, o tema da
morte j eloqente por si. Assim, preciso compreender o homem barroco como
um homem obsedado pela iminncia da morte, pregada obsessivamente contra a
vida. o que Delumeau (1996, p. 33) prope para a compreenso da Renascena:
a cultura da Renascena sentiu-se mais frgil do que, de longe e por ter final e
brilhantemente triunfado, hoje a imaginamos.
Mas de que medo se trata, especificamente, aqui? Precisamos situ-lo
porque atravs da dissecao deste medo que deveria ser grafado como o
Medo que explicaremos, no prximo captulo, os fantasmas que afligem o
imaginrio ouro-pretano e que so sua representao sui generis. Sim leitor, h uma
explicao antropolgica para a horda de fantasmas que assolam o imaginrio do
ouro-pretano! Ento que aqui se faz necessrio aprofundar a densidade
antropolgica do medo suscitado pelo contato dos ouro-pretanos, com a iconografia
macabra que apresentamos nesta seo.
O leitor mais ousado, considerando esta questo muito bvia, por certo, diria:
ora, ora, a iconografia desta seo revela o medo da morte, oras! Foi, tambm com
esta empfia, que respondemos. que sem querer talvez, muito humanamente
seja preciso viver sob o refgio da iluso... Foi quando encontramos O homem e a
morte de Edgar Morin, obra que permite refletir mais detidamente sobre as
conseqncias da representao macabra que apresentamos nesta seo. isso
que precisamos desvelar agora...
Vemos um esqueleto decomposto, desfigurado pela morte, o que isso pode
nos trazer a mais do que medo da morte? O esqueleto, o p a que todos
chegaremos, desfigura a condio de indivduo; eis a o horror que a imagem
macabra provoca: o terror da decomposio mais no do que o terror da perda da
individualidade (Morin, 1988, p. 32). que para Morin, o medo da morte
conscincia traumtica medo hiperbolizado da perda da individualidade:
O horror da morte , portanto, a emoo, o sentimento ou a conscincia da perda da
individualidade. Emoo-choque, de dor, de terror ou de horror. Sentimento que o
de uma ruptura, de um mal, de uma catstrofe, isto , sentimento traumtico.
107
Conscincia, enfim, de um vazio, de um vcuo, que se cava onde havia plenitude
individual, isto , conscincia traumtica. (Morin, 1988, p. 32)
Dois comentrios devem ser feitos a respeito desta concepo de morte
enquanto conscincia traumtica de Morin. O primeiro que o medo da morte, no
simplesmente um medo, mas um complexo traumtico; ou seja, a morte produz um
traumatismo. Isso, alis, explica porque no utilizamos como subttulo da seo a
palavra medo, mas a expresso conscincia traumtica, guisa de Morin.
Em segundo lugar, preciso explicitar mais detidamente a tese que Morin vai
defender no decorrer do seu livro, porque ela muito til para nos fazer entender o
traumatismo a hiperbolizao do medo gerado pela repercusso da imagem
macabra. Se, para Morin, o medo da morte o medo da dissoluo do indivduo
porque mors omnia aequat, a morte a tudo iguala podemos concluir que o medo
da morte atinge sua representao mais eloqente, agressiva e cruel, na imagem do
cadver macabro. Eis que o poder de comunicao e de comoo da imagem
macabra (ilustrao 12) provm da potncia mobilizadora do traumatismo da
dissoluo da individualidade:
Quanto mais o homem descobre a perda da individualidade por detrs da realidade
putrescente de uma carcaa, tanto mais fica traumatizado; e quanto mais ele
afetado pela morte, tanto mais descobre que ela a perda irreparvel da
individualidade. (Morin, 1988, p. 33)
A morte a perda irreparvel da individualidade; eis o trauma, eis a raiz
antropolgica que justifica o medo o terror instaurado pela imagem macabra.
Isso porque nada melhor do que a imagem macabra para exortar ao Pulvis es,
mxima, cuja compreenso custa mais de cinco pginas ao sermo do Padre Vieira
eis aqui a fora expressiva e o poder de comunicao da ilustrao 12. Assim, o
esqueleto macabro, sendo o lugar comum da condio humana aps a morte, alude,
no s ao medo da morte, mas certeza da perda da individualidade: certeza de
que todo indivduo vai ter que passar por cima do seu amor prprio do seu ego
inflado porque, cedo ou tarde, ser p indistinguvel.
A carcaa esqueltica, ou melhor, a indiferenciao frente carcaa
esqueltica eis a justificada toda a eloqncia deflagrada pela figura da Morte
ouro-pretana (ilustrao 12). Para nos apercebermos do poder de repercusso da
figura da Morte, luz de Morin, que se lembre o leitor que sua fisionomia jovial,
no se distinguir, porque, cedo ou tarde, ser p indistinguvel. Seu corpo atltico
no se distinguir: p. Sua inteligncia prodigiosa no se distinguir: p. Sua
sapincia aprendida com a vida no se distinguir: p. Suas aes e feitos sobre-
108
humanos no se distinguiro: p. assim que a angstia do Pulvis es a angstia
do indivduo reduzido ao indistinguvel para Morin.
Mas insistamos como o amorfo, a forma sem forma, ou a idia de uma forma
comum, sem uma particularidade individual, incomoda nossa conscincia apegada
ao que ilusoriamente acreditamos ser nossa propriedade nica e particular: nossa
individualidade. Lembremos que etimologicamente, do latim, individuus, , como -
tomo (do grego a-toms), aquele que no se divide; portanto, aquele que nico e
indito. Querem ver o pavor ontolgico da morte manifestar-se, pela perda do nosso
bem mais precioso? Faamos um exerccio... voltemos ilustrao 12 e meditemos
pausadamente sobre esta imagem, ao som de um curto fragmento do Discurso de
la Verdad de Miguel de Manra:
Mira una bveda (sepulcro): entra en ella con la consideracin, y ponte a mirar a tus
padres o tu mujer (si la has perdido), o a los amigos que conocas: mira qu silencio.
No se oye ruido; slo el roer de las carcomas y gusanos tan solamente se percibe.
(...) Llega a un osario, que est lleno de huesos de difuntos, distingue entre ellos el
rico del pobre, el sabio del necio, y el chico del grande; todos son huesos, todos
calaveras, todos guardan una igual figura. (Sebastin, 1981, p. 94-95)
Pelo trabalho dos vermes, todos guardam uma igual figura, no de
arrepiar? No dolorosa e traumtica, como acredita Morin, a perda irreparvel da
individualidade, na morte? Tal repercusso do terror experimentado pelo leitor pode
ser explicado porque estamos lidando com relaes antiqssimas que se
desenvolveram muito precocemente no processo de hominizao e, que, portanto,
encerram um significado arquetpico.
E por que dizemos que a conscincia traumtica da morte tem um significado
profundamente arquetpico? Porque para Morin (p. 36), a afirmao incondicional
do indivduo uma realidade humana primeira. que, para Morin, o homem nasce
da afirmao da sua individualidade, ou seja, ela que, filogeneticamente, funda o
nascimento da espcie humana:
A conscincia humana da morte no supe apenas a conscincia do que era
inconsciente no animal, mas tambm uma ruptura no seio da relao indivduo-
espcie, uma promoo da individualidade em relao espcie, uma decadncia
da espcie em relao individualidade. (Morin, 1988, p. 54)
preciso uma revoluo copernicana na filognese para se fazer do animal, o
humano. No basta uma evoluo, preciso uma revoluo para que o sapiens
sapien atenda ao chamado da sua individualidade revelia do lhe impe a espcie.
Este evento discriminatrio, este divisor de guas que inaugura o homem, a
109
conscincia traumtica da morte para Morin, isso porque, a morte s surge quando
h promoo da individualidade em relao espcie (p. 57).
Assim, ser humano tanto assumir a individualidade contra a espcie, quanto
sofrer traumatismo pela individualidade perdida, quando advm a morte. Se a morte
a ruptura com o que nos fez humanos, pode-se entender porque Morin considera a
conscincia da morte, um traumatismo acrescentaramos, arquetpico. Neste
sentido, preciso que se perceba a iconografia desta seo como imagens
geradoras de um trauma filogeneticamente irreconcilivel, advindo da toda a sua
potncia em comunicar o pavor. Eis que, frente iconografia desta seo, estamos
diante, no do medo da morte, mas da conscincia traumtica da perda da
individualidade, como prope o subttulo da seo.
Considerando como ncleo de sua teoria sobre o traumatismo da morte, um
triplo dado antropolgico, Edgar Morin vai propor, dialogicamente, a intercesso de
trs eventos: conscincia traumtica da morte, perda da individualidade e crena na
imortalidade. Deixaremos o desenvolvimento desta relao trplice para o prximo
captulo, porque a partir dela, compreenderemos a raiz semntica das narrativas
sobre fantasmas, to comuns ao imaginrio ouro-pretano. Por hora, ficaremos com a
relao binria entre a conscincia traumtica da morte e a perda da individualidade,
que nos muito til para esclarecer a repercusso das imagens macabras que aqui
apresentamos.
Pelo prprio efeito anti-humano da conscincia da morte, j que esta perda
irreparvel do que nos fez humanos, devemos esperar que a imagem macabra no
seja muito durvel na histria das representaes da morte. O grande pesquisador
italiano da representao da morte no Renascimento, Alberto Tenenti (1989), diz
que a temtica macabra convive com a arte renascentista, at atingir sua maturidade
ao redor de 1550, quando entra em declnio. A partir de ento, diz Adalgisa (1994, p.
24), comentando Tenenti: o macabro perde progressiva e lentamente vitalidade
prpria, sobrevivendo atravs de smbolos isolados: crnios, tbias cruzadas, anjinho
com a caveira, ampulheta e outras representaes que compem a vanitas, isto ,
o motivo da vaidade e futilidade humana.
assim que entra em cena a arte da vanitas, que vai se justapor,
metaforicamente, inteno da arte macabra:
Hay muchos caminos para llevar esta idea [la idea de la mortalidad] a la conciencia
humana. Se puede representar, por ejemplo, lo perecedero de todo lo viviente, de un
modo metafrico y sin necesidad de mostrar la imagen de la muerte. El renacimiento
110
encuentra confirmada en la propia vida su concepcin de la vanitas. (Bialostocki,
1973, p. 192)
Assim como a primeira epgrafe desta seo que dita o Pulvis es, se
eufemiza na segunda, vanitas vanitatum, tambm, a imagem macabra vai se
eufemizar na arte da vanitas. E, aqui, quando dizemos eufemizar, estamos
querendo evidenciar uma sutilizao da vertente macabra na arte da vanitas. E por
que dizemos que se trata de uma eufemizao/sutilizao? Porque a imagem do
esqueleto macabro, que persuade a insuportvel universalizao dos indivduos, nos
indistintos ossos, vai passar a representar sua face agressiva e cruel atravs do fim
inevitvel de todas as coisas vivas, guisa do que defende o Eclesiastes, um dos
sete livros sapienciais do Antigo Testamento (Froner, 1994, p. 98).
Trata-se de uma sutilizao e tanto... porque ao invs de representar a
transitoriedade da vida humana pela agressiva e cruel decrepitude do corpo fsico, a
arte da vanitas vai representar a efemeridade da vida por inspirao na
impermanncia da natureza, sujeita ao interminvel ciclo de extino e renovao,
como se l no Eclesiastes:
Vaidade de vaidades, e tudo vaidade. (...) Uma gerao passa, e outra gerao lhe
sucede: mas a terra permanece sempre firme. O sol nasce, e se pe, e torna ao
lugar de onde partiu: e renascendo a, faz o seu giro pelo meio-dia, e depois se dobra
para o norte. O vento corre visitando tudo em roda, e volta sobre si mesmo em
longos circuitos. Todos os rios entram no mar, e o mar nem por isso transborda. Os
rios tornam ao mesmo lugar de onde saem, para tornarem a correr. (Eclesiastes, 1:
2; 4-7)
Eis que a arte da vanitas um gnero artstico que exorta vida silenciosa da
natureza que nasce, cresce e se decompe, como lio para que se apreenda a
transitoriedade da vida. Assim, a arte da vanitas, a arte que expe e persuade contra
a vaidade, vai propor uma atitude contra o orgulho e a ostentao da vida, j que
tudo, inclusive a vida, tal qual o ciclo da natureza, sofre transformao e extino.
Em outras palavras, a arte da vanitas do latim vanitatem, do mesmo tema de
vanus, vo, vazio vai mostrar o quo vo (ilusrio) a crena na durabilidade da
vida.
Assim, do mesmo modo que Chronos recebe de Saturno o estigma de
revelador da verdade veritas filia temporis , assim tambm, a arte da vanitas vai
persuadir desiluso, meditao ntima da vida que se extingue, velada pela falsa
aparncia da perenidade da existncia:
111
La cuestin clave, sin duda, radica en determinar cul es el fondo psicolgico-
religioso de la vanitas, por lo que a la literatura espaola del siglo XVII se refiere,
parece hallarse muy generalizado un sentimiento que responde a la idea del
desengao (...) Precisaremos este desengao como una especie de sabidura, o un
mirar las cosas como son al margen de cualquier apariencia. (Sebastin, 1981, p. 96)
Mas se dissemos que a arte da vanitas uma eufemizao da arte macabra,
preciso salientar que este eufemismo no se estende eloqncia e vivacidade
com que se apresenta sua iconografia. Substituindo o horror da decomposio do
corpo fsico, por uma atitude mais meditativa de contemplao da finitude da vida, a
arte da vanitas vai manter a obstinao na persuaso transitoriedade da vida. Tal
obsesso em evidenciar a efemeridade da vida pode ser, magnificamente
visualizada pela ilustrao 14, que mostra o Nrtex do forro, entrada da Igreja da
Ordem Terceira de So Francisco de Assis de Ouro Preto.
Aqui o leitor tem que tomar cuidado para no se perder frente riqueza
simblica, que exige, obrigatoriamente, uma leitura atravs da hermenutica
semntico-simblica que propusemos. No em vo dissemos acima que a arte da
vanitas obsessiva na admoestao das vaidades da vida. No seria suficiente um
s dos smbolos da ilustrao 14 para advertir a efemeridade da vida?
A localizao da pintura , tambm, emblemtica. Formando uma ante-sala
entre a portada entrada e a porta que d acesso ao interior da Igreja, o Nrtex do
forro representado na ilustrao 14, educa, j entrada, o olhar do visitante para o
mistrio que se desvelar durante a peregrinao pela igreja de So Francisco de
Assis, mistrio este que ser o foco de discusso das prximas imagens. Aqui
preciso assinalar que a obsedncia dos motivos da vanitas que evidenciaremos na
Igreja de So Francisco de Assis se trata de um recurso persuasrio especfico
desta ordem, pelo menos, no contexto que observamos em Ouro Preto alis, como
ratifica Adalgisa Campos (1994, p. 30, nota 49): interessante frisar que os
terceiros das Minas (tanto os franciscanos quanto os carmelitas) tm prticas
penitenciais profundamente mais rigorosas que aquelas realizadas entre as
irmandades em geral. Os terceiros se sentem ordem, procuram seguir de perto este
modelo.
Vamos ento iniciar o desvelamento do mistrio deste templo que parece
estar concentrado sinteticamente entrada, no Nrtex do forro. Emoldurado por
rocalhas, vemos na parte superior da moldura trs anjos: o da esquerda trazendo o
cilcio e o aoite, instrumentos de autoflagelao corporal, como vimos na seo
112
sobre o martrio; o da direita traz a caveira e o cordo da ordem franciscana; o do
centro apresenta o emblema vanitas vanitatum, que confirma que a cena narrada
pertence arte da vanitas. Como guardies, velando a cena que se apresenta, os
dois anjos laterais, j condenam com o cilcio, o aoite, a caveira e o cordo da
ordem, os motivos da vaidade representados abaixo.
Mas quais motivos simblicos da vaidade humana so apresentados pela
ilustrao 14? Fiel ao mtodo de convergncia de simbolismos, vamos separ-los
(por) e cotej-los com os motivos simblicos que encontramos no Eclesiastes,
mostrando ser este livro do Antigo Testamento, como supe Froner (1994, p. 98), o
grande inspirador da arte da vanitas.
Procedendo ao mtodo de convergncia, a confluncia entre o Eclesiastes e
os motivos simblicos do Nrtex do forro (ilustrao 14) revela que: 1) a vaidade dos
prazeres est representada em referncia msica, o que pe em cena a
representao do alade, da partitura musical e da flauta; 2) a vaidade da cincia ou
da sabedoria est representada pelo tinteiro, pela rgua, pelos papis e pelo livro; 3)
a vaidade dos esforos humanos est representada pelo canho que lana balas ao
cu; 4) a efemeridade das coisas, como lio da efemeridade da vida ressaltada
pela inscrio do Memento Mori est representada pela ampulheta cada, pela
caveira coroada por folhas de louros, pelo espelho, pela chama que ameaa se
extinguir com o trmino da vela e pelas flores mas, sobretudo, pela natureza morta
que se v refletida no espelho.
Eis a mesa regada aos sabores das vaidades humanas, trazendo de canto,
um pergaminho que adverte: Memento mori: lembra-te de que morrers! No
dramtica a cena pintada? A partir da meditao sobre o Nrtex do forro (ilustrao
14), o fiel est apto a adentrar a Igreja, para ver se repetir, indefinidamente, os
motivos expostos entrada.
Para provar que o eufemismo com que caracterizamos a arte da vanitas no
implica em um eufemismo de persuaso desta arte em relao arte macabra,
vamos, mais detidamente, cotejar cada um dos quatro itens apontados acima com
passagens do Eclesiastes, de modo a desvelar a fora da admoestao contra a
vida que est presente nesta arte.
Comecemos pela vaidade dos prazeres, sobre o que aconselha o Eclesiastes
(2: 1-2): eu disse no meu corao: Irei e engolfar-me-ei em delcias, e gozarei de
toda casta de bens. Mas vi que tambm isto era vaidade. Reputei o riso por um erro:
e disse ao gosto: Por que te enganas tu assim vanamente?". Mas o que tem a ver a
113
represso aos prazeres ditada pelo Eclesiastes, com os instrumentos musicais
representados na ilustrao 14? que dentre a vaidade dos prazeres, o Eclesiastes
inclui uma passagem sobre o deleite da msica, motivo que parece representar o
regozijo do prazer na ilustrao 14: para me lisonjearem os ouvidos escolhi
msicos, e cantores (2: 8).
Mas a prova cabal de que os motivos musicais da ilustrao 14 (alade, flauta
e partitura) aludem vaidade dos prazeres a identificao da composio escrita
na partitura, relatada por Hill (1994, p. 43) como a Giga, tipo de dana mundana
bem alegre, de origem inglesa. Que redobramento, que riqueza de detalhe!
Considerando o contexto da ilustrao 14, at a escrita da partitura vai recriminar a
vaidade da alegria, tal qual o Eclesiastes (7: 4-5): melhor a ira do que o riso:
porque pela tristeza que aparece no rosto, se corrige o nimo do delinqente. O
corao dos sbios est onde se acha a tristeza, e o corao dos insensatos onde
se acha a alegria.
O segundo modo de representao da vanidade na iconografia que reunimos
refere-se vaidade da cincia e da sabedoria, duas futilidades luz do Eclesiastes,
que insiste na morte como fim comum, tanto do sbio, quanto do ignorante.
Argumentando que, ao fim e ao cabo, morre a memria e, com ela, todo
conhecimento acumulado, o Eclesiastes vai propor a sabedoria como mais uma
futilidade:
E disse dentro no meu corao: Se uma h de ser a morte assim do insensato como
a minha, de que me serve ter-me eu aplicado com maior desvelo sabedoria? E
tendo conversado sobre isto com a minha alma, adverti que tambm isso era
vaidade. Porque a memria do sbio do mesmo modo que a do insensato no ser
para sempre, e os tempos futuros tudo sepultaro igualmente no esquecimento: tanto
morre o douto como o indouto (2: 15-16).
Porque na sepultura, para onde tu te apressas, no haver nem obra, nem razo,
nem sabedoria, nem cincia. (9: 10)
Insistamos aqui em evidenciar as inmeras aluses inutilidade das buscas e
dos feitos realizados durante a vida, frente dissoluo imposta pela morte!
Vejamos como a pena, o tinteiro, a rgua, os papis e o livro; smbolos
aparentemente inocentes da ilustrao 14, traduzidos luz do Eclesiastes,
persuadem falta de sentido da sabedoria e da cincia frente morte.
Morte, desesperana e desincentivo vida: eis a lio obsessivamente
ensinada ao imaginrio ouro-pretano pela iconografia da vanitas. Tamanha
obsesso em relao a um tema, por natureza, traumtico, no ter repercusses
114
na constituio de um imaginrio barroco de longa durao em Ouro Preto? o que
vamos arrematar com a ltima seo deste captulo. Por hora, abrindo um
parntesis, pensamos na utilidade de um passeio pelas imagens da vanitas da So
Francisco de Assis de Ouro Preto, para que alguns egos mais inflados da academia
se conscientizassem da futilidade da sua sabedoria! Uma ou duas visitas por ano a
Ouro Preto, com a inteno meditativa, teria um efeito benfico para a
intelectualidade soberba de algumas almas...
O terceiro smbolo que aparece esquerda da ilustrao 14 um canho,
que atirando balas ao cu, evidencia a futilidade das conquistas humanas frente
morte, como adverte o Eclesiastes (2: 11): e tendo voltado os olhos a todas as
obras que haviam feito as minhas mos, e aos trabalhos, em que eu debalde tinha
suado, vi em tudo vaidade e aflio do nimo, e que nada havia permanente debaixo
do sol. Se tudo perece, se nada durvel, as conquistas humanas, para alm da
manuteno da vida, so tidas como vaidade pelo Eclesiastes (6: 7): todo o trabalho
do homem para a sua boca. Tamanho minimalismo suficiente para nos fazer
compreender a representao do canho como um vanssimo e futilssimo esforo
humano de conquista do mundo.
Por fim, a ilustrao 14 traz uma srie de smbolos comprobatrios da
efemeridade das coisas. O vaso de flores o que mais chama ateno, tanto pela
efemeridade inerente flor, quanto pelo seu reflexo no espelho, que, para alm da
vivacidade e do vigor, mostra o seu destino perecvel, revelando emblematicamente
a questo-chave do Eclesiastes (3: 1): todas as coisas tm seu tempo, e todas elas
passam debaixo do cu segundo o termo que a cada uma foi prescrito.
Jan Bialostocki (1973, p. 197) em seu texto monumental Arte y vanitas
lembra que a flor foi, na Bblia, um dos smbolos mais importantes para evidenciar a
transitoriedade da vida, advindo, da, a sua freqente utilizao na arte da vanitas.
Assim, em Isaas (40: 6-7), a vitalidade da flor aparece sob a custdia do sopro
divino, sendo seu destino perecvel, metfora do que acontecer glria de que se
gaba o homem: Toda a carne feno, e toda a sua glria como a flor do campo.
Secou-se o feno, e caiu a flor, porque o hlito do Senhor assoprou nele.
Verdadeiramente o povo feno. Esta mesma efemeridade da flor, como metfora
da fugacidade da vida humana pregada pelo Salmo 102 (14-16): O homem! So
como o feno os seus dias; floresce como a flor dos campos: mal sopra o vento, j
no existe. a mesma idia da brevidade da vida por comparao com a breve
vida da flor, que aparece em J (14: 1-2): o homem nascido da mulher, que vive
115
breve tempo, cercado de muitas misrias. Que como a flor cai e pisado, e foge
como a sombra.
Como motivo da efemeridade da vida, na ilustrao 14, aparece ainda o
espelho. Mas o espelho pintado na ilustrao 14 em oposio ao seu simbolismo
mais senso comum, que nele v uma imagem ilusria da realidade reflete, ao
contrrio da exuberncia e do vio do vaso de flores, uma haste seca; curiosa
inverso proposta pela arte da vanitas! O crnio laureado de folhas de louro para
coroar o triunfo da morte? , a vela que se consome e a ampulheta, cujo smbolo
remete a Chronos-Saturno, so representaes mais do que bvias da
transitoriedade da vida e da iminncia da morte. assim que, no Nrtex do forro da
So Francisco de Assis de Ouro Preto, tudo vai significar obsessivamente a morte,
conforme narra a poesia de Murilo Mendes (1954, p. 10):
Mas de que serve a gratuidade do Anjo,
Que pode o Anjo ante a angustura do homem
E a fora da caveira desarmada
Que elevada se v no tapa-vento?
Que pode o Anjo ante a manopla imvel,
Ante a ptina da morte em Ouro Preto?
Kyrie eleison. Memento mori. Kyrie eleison.
Se bem que a ilustrao 14 que desvelamos revele muito vivamente e
complexamente, luz do Eclesiastes, a finitude da existncia; apresentaremos,
ainda, mais a ttulo de exemplificao exaustiva, a ilustrao 15, que evidencia a
meditao de um monge franciscano, aos ps da cruz.
Interessante nesta imagem a dualidade entre a rvore da esquerda, cortada
e seca, e a rvore da direita sobre a colina, viva e frondosa, mostrando, uma vez
mais, o destino transitrio da natureza, que atravs dos seus ciclos de vida e morte,
admoesta o homem sobre seu destino trgico e fugaz. Tudo estaria dito sobre esta
imagem, se a arte da vanitas no tivesse se utilizado da rvore caduca, para
admoestar a efemeridade da vida. Eis a representado um absurdo simblico. que,
segundo Durand, a rvore, smbolo da verticalidade e do messianismo, recusa a
caducidade com que foi representada na ilustrao 15:
A imagem altaneira da rvore no pode nunca libertar-se completamente do seu
contexto sazonal e cclico e as mitologias e as religies procuraram
desesperadamente a rvore que no contenha nada de caduco e escape aos rigores
passageiros das fases invernais. (Durand, 1989, p. 235)
116
Se as mitologias e as religies procuram desesperadamente a rvore que no
contenha nada de caduco, na arte da vanitas, escolhe-se justamente a rvore
caduca e podada para representar a efemeridade da vida. O que esta escolha vem
nos dizer? A escolha da rvore morta para advertir a idia de finitude vem nos
mostrar que a arte da vanitas no se utiliza, to ingenuamente como se pode
pensar, de qualquer smbolo para levar a cabo sua misso proftica de revelar a
iluso. preciso pintar uma rvore podada para mostrar que at a rvore, smbolo
da revitalizao progressiva e contnua, tem um fim, um trmino: morre!
Uma rvore podada, que imagem contraditria! preciso contradizer a fora
arquetpica da rvore secular, contra a qual o tempo no teve poder, com a qual o
devir cmplice da majestade das ramagens e da beleza das floraes (Durand,
1989, p. 234), para admoestar mais profundamente os fiis. Eis aqui a prova cabal
que o eufemismo que apontamos na arte da vanitas, em relao imagem macabra,
no implica um eufemismo de persuaso, isto , no quer dizer, de modo algum,
uma suavizao na arte de persuadir to caracterstica do barroco ouro-pretano.
assim que vamos reiterar aqui o elevado poder de repercusso dos
smbolos, isso porque a didtica simblica utilizada pela arte da vanitas (ilustrao
14), uma tcnica to eficiente de persuaso da transitoriedade da vida quanto a
imagem do cadver na iconografia macabra (ilustrao 12).
Assim, ressaltando a potncia e a pregnncia dos smbolos trazidos luz
atravs da hermenutica semntico-simblica vamos nos contrapor exigidade
do tema da morte que Adalgisa Campos (1994) prope anlise do barroco mineiro:
a Morte o primeiro novssimo do homem pouco exaltada no barroco das
Minas (p. 44), e, em outra passagem: considerando o montante da produo visual
do setecentos mineiro, surpreendente a exigidade do acervo suscitado direta ou
literalmente pelo tema da morte (p. 42). Como j dissemos, acreditamos que a
equivocada anlise de Campos, que defende a sutilizao da esttica do barroco
mineiro em relao ao barroco europeu, se deve conduo estilstica de sua
anlise, o que no lhe permite perceber que a riqueza simblica da iconografia
condio mais do que suficiente para fazer o tema da morte repercutir sobre os fiis.
A ltima imagem que apresentaremos, tambm, mais a ttulo ilustrativo do
que propriamente conceitual, do Lavabo da sacristia da Igreja So Francisco de
Assis, obra atribuda ao Aleijadinho (ilustrao 16). Nela vemos um capuchinho de
olhos vendados que avana para fora da composio, ladeado por dois querubins
que trazem uma caveira e uma ampulheta, smbolos da arte da vanitas. O religioso
117
traz uma flmula com os dizeres: Haec est ad coelum quae via ducit (Este o
caminho que conduz ao Cu). Da visualizao da cena em articulao com os
dizeres do emblema, cabe interrogar: por que a privao da viso o caminho que
conduz ao cu?
Se lembrarmos que tambm na Igreja de So Francisco de Assis que se
encontra entrada o Nrtex do forro, que adverte obsessivamente o visitante da
efemeridade da vida e das mltiplas manifestaes da vaidade, podemos interpretar
a privao da viso na ilustrao 16 como mais um recurso retrico para
admoestao do fiel uma vez que pela viso que se chega vaidade. o que
expressa muito emblematicamente o Salmo 118: 37: Inverto culos meos ne
videant vanitatem, desviai-me os olhos para que no vejam a vaidade.
Interessante que, segundo Sebastin (1981, p. 68), em uma das obras mais
importantes da contra-reforma, Pia Desideria (Amberes, 1624), de Hugo Hermann
(1588-1626), aparece no quinto emblema, sob o ttulo, A alma renuncia vaidade,
um anjo que fecha (cobre) os olhos do iniciado para que este no sofra tentao da
vaidade esta representada como a Senhora do Mundo: uma dama, com coroa de
rainha, um leque e uma taa, da qual saem bolhas de sabo, smbolo caracterstico
da vanidade segundo Bialostocki (1973, p. 195).
assim que vamos defender a privao da viso do capuchinho representada
no Lavabo da sacristia, como extenso dos motivos do Nrtex, que persuadem
contra a vaidade: ver vo. Neste sentido, em anuncia ao que estamos
defendendo, Marcos Hill, em anlise do monumento a que nos referimos, faz
meno privao da viso do religioso, em aluso transitoriedade do sensorial,
mais uma vez, em condenao ao que fonte de iluso para a arte da vanitas:
Sua mensagem atinge quem, desde o trio e durante a travessia do templo, deleitou-
se visualmente com estmulos artsticos. No final do caminho percorrido, a supresso
da viso surpreende a sensibilidade, prope o abandono do sensorial e apresenta
teatralmente o triunfo da F. Dessa forma, evidenciam-se duas verdades a da
transitoriedade do sensorial e a da superioridade do espiritual realidades
complementares no trajeto da transcendncia crist. (Hill, 1994, p. 47)
At a obra de arte que admoesta contra a vaidade, ao fim do percurso do
Templo, considerada vaidade: a prpria arte da vanitas se impe um autoflagelo
(pela privao da viso) em prol de sua salvfica misso de romper com a admirao
do que no tem durao o que inclui a prpria obra de arte.
Sim, depois de percorrer as imagens da vanitas (ilustraes 14, 15 e 16) na
simblica So Francisco de Assis de Ouro Preto, o melhor fechar os olhos, no s
118
para as obras que se expem, mas, sobretudo, para a vaidade de se ver. Eis que,
levando s ltimas conseqncias seu ideal persuasrio, a arte da vanitas, ao fim e
ao cabo, vai pregar o seu suicdio: a funo da arte cegar! Isso porque, cegar-se
salvar-se da vaidade. Cegar-se livrar-se da concupiscncia, porque ver vo.
Ento, a partir da auto-imolao contra a vanidade da arte, a imagem do capuchinho
cego se coaduna com os dizeres do emblema: Haec est ad coelum quae via ducit.

2.5 Iconografia teriomorfa: as faces de Sat, da morte e do Julgamento

Parece que a imaginao uma louca esperana de


ver sem limite. (Bachelard, 1990a, p. 14)

Por que no haveria eu de conceder ao sonho o que


recuso por vezes realidade? (Breton, 1985, p. 43)

Eis chegado o momento da exploso iconogrfica em aluso ao contedo das


nossas ltimas duas sees, que como dissemos, sintetizam os medos do
Julgamento, da condenao e da efemeridade da vida frente morte, abstrados da
fonte externa. O leitor de boa memria lembrar, por certo, que dissemos escrever
em um crescente de valorizao imagtica, isto , nos aproximando, cada vez mais,
de uma auto-suficincia da iconografia na transmisso da sua mensagem. Assim,
nas duas ltimas sees, dada a finalidade fortemente doutrinria da iconografia do
Julgamento-condenao e da obsessiva persuaso transitoriedade da vida, as
imagens visuais que recolhemos se apresentaram quase que espontaneamente
revelao da sua mensagem.
Se nas duas sees precedentes a iconografia atingiu um alto nvel de auto-
revelao do seu semantismo simblico-imagtico, o que o leitor deve esperar
agora, nesta seo? O leitor vai encontrar nesta seo um surrealismo na captura
das imagens iconogrficas. Sim leitor, em consonncia com a libertao da
imaginao defendida pelo surrealismo, vamos apresentar aqui um surrealismo da
imaginao de ver, o que resulta, por conseqncia, em um surrealismo na arte de
capturar imagens.
Para ns, isto motivo de grande orgulho, porque em uma pesquisa sobre o
imaginrio, podemos dizer que metodologicamente obrigatrio o exerccio de levar
a imaginao s ltimas conseqncias, seja no momento da coleta das imagens na
pesquisa de campo, seja no momento da anlise do material recolhido, seja na
119
correlao de suas conseqncias ao que interessa ao pesquisador. Talvez o
grande legado de Bachelard, como mostra a primeira epgrafe, seja, menos uma
sistemtica para a investigao e para o desvelamento da imagem-potica, do que
propor a imaginao surrealista como a principal ferramenta no trabalho com as
imagens (ainda que no contexto bachelardiano, este surrealismo se aplique ao
universo especfico das imagens literrias).
Mas o que nos alegra que esta pesquisa nos deu a possibilidade de cumprir
literalmente a proposio do mtodo bachelardiano explicitado na primeira epgrafe:
parece que a imaginao uma louca esperana de ver sem limite, porque o
surrealismo da imaginao que proporemos nesta seo, teve incio com a
visualizao de determinadas imagens um surrealismo ao ver. Ver sem limite,
no , literalmente, a proposio de um surrealismo atravs de ver?
Foi guisa da proposio metodolgica de Breton, de conceder imaginao
o que se recusa realidade, expressa na segunda epgrafe, que o olhar de Edward
Zvingila capturou as imagens iconogrficas que utilizaremos nesta seo. Vejamos
que, neste caso, o olhar que se revela pela cmera do fotgrafo rompe com a foto-
documento de que vnhamos nos utilizando nas sees precedentes. No se trata
mais de capturar, to bem quanto se possa, o real expresso pela iconografia, mas
de criar uma imagem onde havia vcuo imagtico, isto , de utilizar a lente
fotogrfica para produzir um foco iconogrfico.
Eis que, num exerccio de ruptura total com o foco verossmil-documental na
captura das imagens expressivas do barroco, Edward percebe, efetivamente na
mstica So Francisco de Assis de Ouro Preto, imagens teriomorfas (do grego
theron, animal), e, obsedado por elas, desloca o foco da sua cmera em direo
surreal captura. Atravs deste belo trabalho de criao de uma iconografia
teriomorfa atravs do foco da lente fotogrfica, nasceram as imagens desta seo,
reiteremos, em exerccio surrealista do olhar.
De incio o incio sempre muito rduo e hostil ao pesquisador , podemos
agora confessar, que o desejo era de negar as imagens teriomorfas, de exclu-las,
de elimin-las da pesquisa, para que as imagens j capturadas voltassem a se
solidarizar no corpus j construdo sobre a iconografia barroca. O dado anmalo
sempre uma ameaa desintegrao, desordem, que se quer, de incio, evitar a
qualquer custo.
Para combater esta atitude amedrontada, que trabalha s escondidas em prol
da refutao do dado anmalo, preciso uma dose da filosofia do no de Bachelard
120
(1974, p. 240): A filosofia do no no uma vontade de negao. (...) No nega
seja o que for, seja quanto for, seja como for. a articulaes bem definidas que ela
imprime o movimento indutivo que caracteriza e que determina uma reorganizao
do saber numa base alargada.
No contexto irnico que estrutura o pensamento Bachelard, a filosofia do
no inverte o que seria sugerido pela prpria acepo do termo uma negao
revelando-se como a negao da negao, isto , com um carter de incluso
incondicional do dado anmalo como condio sine qua non da construo alargada
do conhecimento. enquanto uma filosofia do por que no? que devemos
compreender seus dois pressupostos metodolgicos:
1o Admitir pura e simplesmente o conceito, com uma tranqila dialtica inicial.
Habituar-se a ele. Uni-lo a outros conceitos para construir um feixe que se solidarize
pela sua prpria multiplicidade.
2o Uma segunda atitude do novo esprito cientfico consistir numa tentativa de
explicao. Encontramos ento o papel do sonho cientfico; do sonho que interroga.
(Bachelard, 1974, p. 213)

Apesar da filosofia do no ter sido pensada e desenvolvida no contexto


especfico das cincias naturais, para dar legitimidade s antinomias descobertas
pela fsica do comeo do sculo XX que contradiziam a fsica newtoniana, ela
muito til para encorajar o pesquisador das cincias humanas a assumir os dados
da pesquisa de campo, independente de sua disparidade com o corpus j
construdo. preciso, como prega Bachelard na citao acima, primeiro, admitir,
inalienavelmente, o dado, para s ento proceder elucubrao analtica: anlise
vetado o poder de refutar dados; ao contrrio, a razo analtica deve inclu-los
incondicionalmente.
Alis, um dos princpios metodolgicos desta investigao ir,
empiricamente, dos dados teoria, respeitando obrigatoriamente o percurso definido
pelo fato encontrado na pesquisa de campo. Assim, no devemos reclamar se o
destino fez da morte, o nosso mote, muito ao contrrio da inteno de nosso projeto
inicial que pretendia pesquisar o ouro, com fins a descrever uma fenomenologia do
dourado. Indo procura do ouro, demos com a morte: ironia do destino?
Mas que satisfao quando os dados anmalos aqui, a iconografia
teriomorfa capturada por Edward vm sintetizar e ratificar todo o desenvolvimento
analtico das sees precedentes, sinal que refora dada a desordem imposta pela
121
condio anmala dos dados que a nossa anlise da iconografia barroca de Ouro
Preto plausvel.
A primeira imagem que apresentaremos (ilustrao 17), ainda sob a insgnia
da foto-documento, a ampliao de um detalhe da cena de autoflagelamento
(ilustrao 2), que nos mostra um demnio teriomorfo, com cabea humana, chifres,
corpo de rato e rabo de rato. Eis a a iconografia teriomorfa exibindo uma face de
Sat, caracterizado por um de seus principais atributos representacionais: os chifres.
Mais curioso que o prprio demnio teriomorfo, a representao sua
frente, pintada sobre o tronco da rvore onde o demnio teriomorfo se dependura.
Utilizando um recurso velado vista desarmada, mas possvel com a fotografia
digital de alta resoluo, em close multiplicado, vemos se desenhar um pssaro
branco que parece despencar morto. Seria uma aluso ao olhar do murdeo chifrudo
que ceifa a pureza da vida, evidenciando a incurso ao pecado original? Ou ser,
diretamente, representao da morte da alma perante Deus, visto que, em vrias
tradies, o evento da morte acompanhado pelo vo de uma pomba branca, que
representa a sada da alma do cadver? O homem morreu. A alma saiu sob a
forma de ave, escondida no ltimo suspiro (Cascudo, 1983, p. 15). Em qualquer dos
dois casos, pelo olhar de Sat, morre uma alma por que a morte do alvo pssaro
representao da mcula trazida pelo demnio, que maculando a alma, mata-a aos
olhos de Deus?
Mas h um motivo mais fundamentado para que o demnio, travestido sob a
teriomorfia do rato, represente diretamente a morte, o que vai explicar, com maior
plausibilidade, o pssaro que despenca morto pintado na ilustrao 17. preciso
estudar a raiz profunda do simbolismo teriomorfo, como o faz Durand (1989, p. 51-
65), para que se compreenda que no mero acaso a referncia morte pintada
sob o corpo de rato na ilustrao 17. Isso porque lembrando o trauma reflexolgico
negativamente experimentado pelo movimento brusco e anrquico caracterstico
do rato Durand (1989, p. 54) vai propor o nascimento de uma angstia da morte,
que se manifesta pela associao da animalidade agitao anrquica: este
movimento anrquico que, imediatamente, revela a animalidade imaginao e d
uma aura pejorativa multiplicidade que se agita.
Eis justificada a escolha do rato como roupagem teriomorfa do demnio da
ilustrao 17. Sigamos paulatinamente o desenvolvimento terico proposto por
Durand, que tomamos emprestado para explicar a co-implicao do demnio-rato na
gnese de uma angstia diante da morte: 1) a figura do rato, traz imaginao, o
122
dinamismo anrquico; 2) atravs deste esquema de agitao catica e do
movimento brusco, rememora-se o trauma ontolgico das experincias de
mudanas bruscas de posio do recm-nascido; 3) por intermdio desta referncia
reflexolgica, negativamente experimentada, a imaginao apreende, por referncia
dolorosa, a aura pejorativa da animalidade; 4) neste sentido, a imagem do rato,
sendo representao reflexolgica da angstia diante da mudana, guarda paralelo
com a angstia diante da morte. Nas palavras de Durand:
O esquema da animao acelerada que a agitao formigante, fervilhante ou
catica parece ser uma projeco assimiladora da angstia diante da mudana, e a
adaptao animal no faz mais, com a fuga, que compensar uma mudana brusca
por uma outra mudana brusca. Ora, a mudana e a adaptao ou a assimilao que
ela motiva a primeira experincia do tempo. As primeiras experincias dolorosas da
infncia so experincias de mudana: o nascimento, as bruscas manipulaes da
parteira e depois da me. (Durand, 1989, p. 54)
luz de Durand, por referncia ao dinamismo anrquico veiculado pelo
simbolismo teriomorfo do demnio-rato, que compreendemos a sugesto de morte
presente na ilustrao 17. Morre o pssaro para explicar o semantismo do demnio-
rato: preciso que o pssaro morra para no deixar dvida de que a experincia
traumtica de agitao brusca e catica, personificada pelo rato, resulte,
impulsionada pela reflexologia, na representao da morte.
Damos direito ao leitor, menos familiarizado com a teoria de Durand, de
questionar a interpretao da representao da morte que encontramos associada
ao demnio teriomorfo da ilustrao 17. Mas, ento como explicar a repetio da
aparncia teriomorfa-demonaca do cavalo, que mira, por trs da viga, ardilosa e
sorrateiramente, o nascimento de Cristo, na ilustrao 18? A cena que apresenta o
encontro dos Reis Magos com o Menino recm-nascido, s aparentemente se
circunscreve ao redor do nascimento do Salvador. Destoa e chama a ateno, mais
do que o nascimento do Cristo, a feio do cavalo ao fundo, representado de modo
muito diverso do parceiro ao lado. O que esta representao do cavalo com feio
satnica vem nos dizer?
Contrastando com a representao do nascimento do que viria a ser o
Salvador da humanidade, o cavalo com feio satnica, vem, novamente, atravs do
simbolismo teriomorfo do cavalo, representar a morte. Novamente uma aluso
morte da alma, que seria salva e redimida pelo nascimento do Cristo?
Muito ao estilo barroco, a representao da vida em Cristo vem se contrapor,
na ilustrao 18, ao seu oposto-complementar: a morte no demnio hipomorfo (do
123
grego hppos, cavalo). Lembrando novamente a valorizao negativa do movimento
brusco associado ao cavalo, atravs da sua capacidade de fuga rpida o que
reenvia a imaginao irrevogvel fugacidade temporal , Durand vai dissecar
minuciosamente a co-implicao do simbolismo do cavalo na representao da
angstia frente morte:
O folclore e as tradies populares germnicas e anglo-saxnicas conservaram esta
significao nefasta e macabra do cavalo: sonhar com um cavalo sinal de morte
prxima. preciso examinar de mais perto o demnio hipomorfo alemo, a mahrt,
cuja etimologia comparada por Krappe ao velho eslavo mora, a feiticeira, ao russo
antigo mora, o espectro, ao polaco mora e ao tcheco mura, que no so outra coisa
seno o nosso pesadelo (cauchemar). Enfim, podemos aproximar da mesma
etimologia o mors, mortis latino, o velho irlands marah que significa morte,
epidemia, o lituano maras, que quer dizer peste. (...) Trata-se, portanto, em todos os
casos do esquema muito geral da animao duplicado pela angstia diante da
mudana, a partida sem retorno e a morte. (Durand, 1989, p. 55-56, grifo meu)
Vejamos que a concepo de um demnio hipomorfo bastante presente em
vrias tradies culturais, o que explica, talvez, a sua representao na ilustrao
17, dada sua fora arquetpica. Mas, sobretudo, o que queremos caracterizar aqui
o aparecimento de uma sutileza simblica, que acaba por nos advertir de que nada
acaso na arte barroca. Ao contrrio, o menor detalhe se rende inteno
doutrinria no barroco mineiro. Assim, escolhendo o simbolismo hipomorfo para dar
feio ao demnio que assiste ao nascimento de Cristo, persuade-se, atravs do
simbolismo do cavalo, oposio entre a vida em Cristo e a morte pelo demnio.
Juntas, a ilustrao 17 e a 18, desveladas dos seus simbolismos teriomorfos
luz de Durand vm nos mostrar: 1) o poder do smbolo de que se utiliza a arte
barroca de Ouro Preto; 2) a importncia de uma leitura semntico-simblica na
revelao do barroco mineiro. assim que preciso insistir no poder de persuaso
do barroco ouro-pretano atravs da utilizao de sutilezas simblicas, isso porque,
provocando uma catarse simblica pela incurso reflexolgica e arquetipal, o poder
de persuaso do smbolo dribla o controle e a resistncia consciente do expectador.
Com isso queremos mostrar que a presena do simbolismo teriomorfo nas
ilustraes 17 e 18 se coaduna com um mximo de poder de persuaso,
intencionalmente utilizado pela arte barroca.
Vamos agora abandonar as imagens mais estruturadas que remetem s faces
de Sat e de Thnatos, para adentrarmos ao surrealismo de ver, que comentamos
na introduo desta seo. Eis que a folha de acanto, planta que, por seus espinhos,
124
simboliza as provaes da vida por isso, emblema dos santos martirizados vai
adquirir uma conformao terrivelmente teriomorfa. Os barroqussimos dobramentos
das folhas de acantos, quantas imagens teriomorfas descobertas pela lente
surrealista de Edward Zvingila!
Comprove voc mesmo, leitor, percorrendo, inspirado pela imaginao
surrealista de Edward, as ilustraes 19 e 20. Preste ateno, leitor, como a mo
barroca do escultor deu movimento s folhas de acanto que constituem estas
imagens. atravs deste movimento esculpido pelo cinzel, luz da imaginao
dinmica (Freitas, 2006b, p. 44-57) de Bachelard, que as duas ilustraes suscitam
a imagem da serpente. Eis que se projetando prestes a dar o bote nossa
imaginao faz da serpente, a imagem de fundo das ilustraes 19 e 20. Esta iluso
de tica esta projeo do sujeito do movimento na serpente acontece porque a
serpente o smbolo, por excelncia, da projeo ntima do movimento:
A serpente , em ns, um smbolo motor, um ser que no tem nadadeiras, nem ps,
nem asas, um ser que no confiou suas capacidades motoras a rgos externos, a
meios artificiais, mas que se fez o mvel ntimo de todo o seu movimento.
(Bachelard, 1990a, p. 203)
luz do movimento sinuoso, ondulante e insinuante esculpido nos
dobramentos das folhas de acanto a serpente o sujeito animal do verbo enlaar
e do verbo insinuar-se (Bachelard, 1990a, p. 216) que nossa imaginao traz a
imagem do ser do movimento que a serpente: se a imagem serpenteia, suscita,
por isomorfismo dinmico, a imagem da serpente.
Eis-las, nas ilustraes 19 e 20, olhando para ns, em posio de ataque,
como se estivessem prontas a dar o bote sob a multido de fiis que se horroriza
abaixo. No so aterrorizantes os seres do impulso as serpentes que se
desenham sob o impulso das folhas de acanto que ameaam alarem-se sobre
nossas cabeas?
Atravs de duas outras ilustraes, a 21 e a 22, temos esta mesma sensao
de vtimas de um ataque das serpentes sensao esta presentificada, quando, ao
olharmos para cima na So Francisco de Assis, damos de chofre com a insinuao
da boca peonhenta da serpente que nos ameaa com seu bote mortal. verdade
leitor, que, de baixo, no vemos suas bocas mordicantes, mas a imagem de uma
naja erguida, com seus capelos dilatados (ilustrao 21 e 22), no , imediatamente,
a imagem de um impulso mordicante? Pelo impulso a imaginao dinmica traz a
boca, a boca devoradora da qual falaremos a seguir. Mas antes disso preciso
125
perguntar: o que estas imagens dinmicas do impulso destas quatro serpentes
desenhadas sobre o acanto (ilustraes 19 a 22) vm nos dizer?
Lembremos que em vrias passagens bblicas, mas principalmente no
Apocalipse de So Joo, a imagem da serpente est associada imagem de Sat:
1) Eu vi descer do cu um anjo, que tinha a chave do abismo e uma grande cadeia
na sua mo. E ele tomou o Drago, a Serpente antiga, que o Diabo e Satans, e o
amarrou por mil anos (20: 1-2); 2) E foi precipitado aquele grande Drago, aquela
antiga serpente, que se chama o Diabo e Satans, que seduz a todo o mundo (12:
9).
Se a serpente personificao de Sat, ento o impulso ao bote das
serpentes esculpidas ao alto (ilustraes 19 a 22) no vem representar a morte e a
danao pela seduo do ofdico demnio? Na imaginao barroca, a seduo
demonaca ataque e bote de serpentes, da que a representao de Sat gerada
pela imaginao dinmica dos dobramentos das folhas de acanto, nas quatro
ltimas ilustraes.
assim que a admoestao contra Satans ou melhor, o pavor que se quer
incutir contra Satans representado atravs do bote da serpente: eis a imagem
teriomorfa, agora sob a pele ofdica, mais uma vez, cumprindo a misso persuasria
na arte barroca de Ouro Preto.
Prescindindo da imaginao dinmica para se fazer representar, ou seja,
estruturada pela prpria anatomia da serpente e, lembremos, quem esculpi uma
serpente, esculpi a face de Sat est a ilustrao 23, imagem que qualquer um
reconheceria como uma serpente.
Curioso que, sem fazer uso do atributo do impulso que gera as imagens
anteriores das serpentes, a serpente da ilustrao 23 representada por uma boca
hiperbolizada. este prenncio de gigantizao da mandbula que ameaa devorar,
que dar subsdios para adentrarmos em um outro grupo de imagens teriomorfas
capturadas pela lente de Edward: as figuras devoradoras que aparecem na arte
sacro-barroca ouro-pretana.
Comecemos pela ilustrao 24, que situa ogros devoradores, ampliados, em
detalhe, nas ilustraes 25 e 26. Constituindo o teto da cpula do altar-mor da Matriz
do Pilar (ilustrao 24), ladeando o quadro da ltima Ceia, o que vemos nos dois
tringulos mais distais do teto, ampliados nas ilustraes 25 e 26? Vemos duas
figuras disformes, mas, sobretudo, vemos duas bocas gigantes, to abertas, que
chegam a ocupar mais do que o dobro da altura do monstro representado. Sim leitor,
126
como que famintas, duas enormes bocas pelo menos duas vezes maiores que a
altura do corpo do animal parecem se desenhar acima das lnguas-de-fogo do
Esprito Santo, esculpidas no plano logo abaixo (vide ilustrao 24). O que estes
ogros teriomorfos, representados sob a insgnia de uma boca devorante, vm nos
dizer?
Antes, porm, vamos assombrar o leitor com mais bocas gigantizadas aqui,
a apresentao de uma srie de imagens metodolgica para provarmos que o
olhar surrealista de Edward tem sua existncia assegurada como fato objetivo e
concreto. O leitor poder comprovar, pela multiplicidade de imagens que
apresentaremos, que a boca preste a devorar no um caso isolado...
Vamos ento s ilustraes 27 e 28. Na ilustrao 27, olhos se escondem
sobre uma boca aberta na composio de Edward, mais de 25% do
enquadramento uma boca! A ilustrao 28, disfarada ardilosamente sob a corola
de uma rosa, mostra um focinho e uma boca aberta em U, pronta para morder o
que, pela morfologia bucal, nos remeteu aos perigosos ces que a modernidade
gerou, que so, se no aberraes genticas, certamente aberraes de bocas.
Quem j viu de perto um Pit Bull, um Rottweiler, ou um Dobermann em mpeto feroz,
sabe que o susto pela boca aberta mata antes da mordida.
Mas o que estas quatro ltimas bocas devorantes (ilustraes 25 a 28) vm
nos dizer? Primeiramente, Delumeau (1996), no captulo Sat, fazendo uma
descrio do bestirio satnico com objetivo de resgatar sua representao na
Renascena, nos d algumas pistas... Eis que este autor vai encontrar, como
representao do demnio, imagens teriomorfas com bocas hiperbolizadas: 1) em
uma pea representada em 1539, Sat tem grandes chifres, seus cabelos so todos
eriados, seu rosto horrendo, seus olhos so redondos e flamejantes, seu nariz
comprido, torto e recurvado, sua boca desmesuradamente grande, inspira horror e
pavor (p. 245); 2) no Traict des anges et dmons Lcifer descrito como um
animal muito terrvel, tanto pela grandeza desmedida de seu corpo como por sua
crueldade (...). Em torno de seus dentes est o medo (p. 250).
Uma boca desmesuradamente grande, que inspira horror e pavor; uma
figura terrvel em que em torno de seus dentes est o medo no so, tambm,
descries que poderiam ser aplicadas s ilustraes que apresentamos? ao
demnio que o bestirio, cotejado por Delumeau, vai relacionar a boca
hiperbolizada. Em perfeita harmonia com a hipertrofia da boca mordicante das
descries de Sat cotejadas por Delumeau, o inferno no Evangelho de So Marcos
127
(9: 43) aparece como um lugar onde o bicho que os ri nunca morre, e onde o fogo
nunca se apaga. Onde o bicho que ri, nunca morre; onde a roedura nunca pra,
que bela sntese da figura de Sat como boca teriomorfa e hipertrofiada, prestes a
mastigar pela eternidade afora.
Em anuncia caracterizao voraz e mordicante do demnio no bestirio
reunido por Delumeau, tambm Durand, depois de relacionar a animalidade ao
movimento brusco, anrquico e fugaz, vai propor como uma segunda configurao
da imaginao teriomorfa, a valorizao terrificante do instinto devorador:
A animalidade, depois de ter sido o smbolo da agitao e da mudana, assume mais
simplesmente o simbolismo da agressividade, da crueldade. (...) Trata-se
exclusivamente da boca armada com dentes acerados, pronta a triturar e a morder.
(...) assim uma goela terrvel, sdica e devastadora que constitui a segunda
epifania da animalidade. (Durand, 1989, p. 61)
Boca armada com dentes, prontos a triturar, eis a o segundo esquema da
animalidade, que vai constituir, junto com a agitao e a fuga rpida, o simbolismo
teriomorfo estudado por Durand. Que bela ilustrao da teoria de Durand, nos d a
iconografia barroca de Ouro Preto. Que nada, leitor! Mais do que ilustrar a teoria de
Durand, devemos concluir, dizendo: que belo exemplo do poder de persuaso do
barroco nos do as imagens teriomorfas produzidas pela lente surrealista de
Edward. Sim leitor, porque quem planejou tal representao icnica, efetivamente na
So Francisco de Assis, sabia como, ardilosamente, pelo simbolismo teriomorfo,
persuadir almas.
Tal qual a interpretao de Delumeau, Durand vai traduzir a face devorante
da animalidade como: 1) representao do inferno, ou seja, do face-a-face com o
Sat devorador: a iconografia europia, especialmente a medieval, rica em
representaes desta boca do inferno que engole os condenados (...) Torquemada,
obcecado pelo inferno, descreve-o como uma boca mutiladora, cratera de mil
dentes, boca aberta do abismo (Durand, 1989, p. 64); 2) representao trgica e
irrevogvel do destino e do tempo que traz por corolrio a angstia frente morte:
um poeta inspirado reencontra naturalmente o arqutipo do ogre quando toma
letra a expresso figurada a mordidela do tempo (p. 61). Medo do inferno, medo de
Sat e medo da morte trs medos sob a epifania simblica da teriomorfia
devorante nas imagens do barroco ouro-pretano.
Mas a prova cabal de que quem imaginou as representaes contidas nesta
seo conhecia bem o poder de persuaso atravs da via simblica, a ilustrao
128
29. E aqui estamos nos referindo maestria mtico-simblica de Aleijadinho, que
esculpiu na fachada frontal do plpito da So Francisco de Assis, o lanamento de
Jonas ao mar iminncia de ser devorado pelo monstro. Vejamos esta imagem
(ilustrao 29) como uma representao quadruplicada em seu simbolismo
terrificante: a boca e a goela do monstro, a iminncia do engolimento e a feio de
Jonas preste a ser engolido uma referncia qudrupla valorizao terrificante do
simbolismo devorante.
Na ilustrao 29 sabidamente em relao arquitetao simblica ,
Aleijadinho redobra o simbolismo teriomorfo do mostro devorante, com o simbolismo
catamorfo (da queda) de Jonas. No se trata mais, to-somente, da valorizao da
boca trituradora (teriomorfia), mas tambm da goela abissal e engolidora
(catamorfia). Apresentando um Jonas na iminncia de ser, conjuntamente, devorado
e engolido, Aleijadinho eleva a imaginao terrificante do fiel. Por incurso ao
simbolismo catamorfo, Aleijadinho vai sugerir, para alm da voragem por Sat, a
queda de Jonas no abismo, de que o inferno a representao mais imediata:
A boca dentada do monstro animal vem reforar o temor do abismo (...). No s o
ventre nefasto est armado com uma boca ameaadora, como tambm ele prprio
labirinto estreito, garganta difcil, e por estas variaes angustiadas que se
diferencia das douras da suco e do simples engolir. (...) Se o tubo digestivo ,
com efeito, o eixo do desenvolvimento do princpio do prazer, igualmente em ns a
reduo micro-csmica do Trtaro tenebroso e dos meandros infernais, o abismo
eufemizado e concretizado. (Durand, 1989, p. 85)
Vejamos que a catamorfia representada na cena esculpida por Aleijadinho,
para alm da angstia devorante da boca, reenvia descida ao inferno. Eis que,
fugindo da misso anunciada por Deus, Jonas se recusa a profetizar a destruio de
Nnive, e, por punio, deve ser lanado ao mar boca do monstro devorante e
engolidor para que se acalme a nefasta tempestade enviada por Deus em castigo
pela desobedincia do profeta.
Ser engolido pelo monstro, no equivale a descer ao inferno? o que a
imagem dinmica da queda esculpida na ilustrao 29, segundo o simbolismo
catamorfo de Durand, sugere. Assim, preciso notar a incurso propositalmente
simblica teriomorfa e catamorfa impressa pelo cinzel de Aleijadinho na cena
frontal do plpito da So Francisco de Assis de Ouro Preto.
Mas as incurses simblicas propositalmente utilizadas pela arte barroca de
Ouro Preto no param por a. Voltemos ao esquema da boca devoradora. Vamos
agora encontrar um caso particular das imagens devoradoras, nas imagens
129
cinocfalas (cino do grego kon, kyns, co) que constituem as prximas
ilustraes.
Pedimos ao leitor que examine a ilustrao 30 e a ilustrao 31, capturadas
em locais diferentes na So Francisco de Assis, a primeira de perfil e a segunda de
frente. As duas imagens prescindem de traduo: revelam-se como imagens
cinocfalas. Comparando-as com as imagens das serpentes, as imagens
cinocfalas perdem o impulso dinmico, ganham uma projeo de focinho e fundam
uma nova categoria de imagens teriomorfas. Assim, passando da teriomorfia ofdica
cinocfala, o foco de pavor se desloca do mpeto dinmico do bote da serpente,
para o focinho que ganha a valorizao terrvel da boca dentada.
Circunstanciadas pela mesma projeo de voracidade candea, esto as
ilustraes 32 e 33, duas tomadas da mesma imagem: mais geral na 32, e, com foco
na perspectiva cinocfala, na 33. Vejamos, mais uma vez aqui, como a folha de
acanto se dobra, sob os desgnios teriomorfos do barroco ouro-pretano. Eis que a
folha de acanto redobrada e a pintura dourada so recursos suficientes para que a
imaginao barroca produza em hiprbole imaginativa todos os seus monstros
teriomorfos.
A iluminao vela, que se v apagada na ilustrao 32, mas que
imaginaremos acesa, com sua luz bruxuleante aumentando o peso teriomorfo da
imagem pelo claro-escuro cambiante , um recurso mais do que suficiente para
atiar o sonhador imaginao terrificante do monstro que se desenha e que se
sombreia. Quantas crianas tm medo da noite escura na igreja iluminada a luz de
velas. A igreja escura de Ouro Preto, como o anoitecer para o poeta Edward
Cummings (1999, p. 101), quando, uma vela acesa e est escuro.
Por intermdio da mesma escurido velada pela vela, quantos adultos narram
os sobressaltos da infncia na Missa do Galo. Imagine leitor, a Missa do Galo em
plena igreja escura, iluminada apenas pela luz plida e bruxuleante das velas que
ardem. Como as imagens teriomorfas, projetando-se e gigantizando-se, devem
assombrar!
que, como bem disse Bachelard, em articulao com Cummings, a plida
luz da vela vence a maldade da noite... Ento, de volta para casa, embalado pelo
sono imposto pelo adiantado da hora, no momento em que o sonhador se rende ao
exerccio surrealista do sonho, o pavor assola: luzes plidas tornam-se invisveis
quando o pensamento trabalha, quando a conscincia est bem clara. Mas quando
o pensamento repousa, as imagens vigiam (Bachelard, 1989, p. 15). Eis que as
130
imagens a luz de velas imagens menos vistas do que temidas vo tirar o sono do
sonhador. Veremos, na prxima seo, quanto terror noturno assola o imaginrio da
noite escura, velada pela vela, na Igreja por terror frente a estas imagens
teriomorfas?
Mas o que estas imagens cinocfalas tm a nos dizer? Para responder
questo, e suscitar o desdobramento arquetipal destas imagens, se faz necessrio
relembrar a representao cinocfala presente nos seguintes mitos: 1) no cortejo de
ces que acompanham Hcate, deusa dos mortos que preside as aparies dos
fantasmas, dos monstros apavorantes e dos terrores noturnos; cone que representa
a me perversa e o inconsciente devorador (Brando, 2001a, p. 274 e 2002, p. 78);
2) no co monstruoso de mltiplas cabeas, o Crbero grego, guardio do imprio
dos mortos do reino de Hades e que simboliza o terror da morte (Brando,
2001a, p. 243); 3) no deus Anbis (Inpw), o mais importante deus funerrio egpcio,
patrono dos embalsamadores e guia dos mortos em sua trajetria post-mortem (The
Oxford Encyclopedia of Ancient Egypt, 2001, p. 97). S aqui, quantas referncias
morte atravs da representao cinocfala!
Dentre estas trs imagens mticas de referncia cinocfala (Hcate, Crbero e
Anbis), nos deteremos no aprofundamento da relao entre as imagens cinocfalas
do barroco ouro-pretano e as representaes de Anbis. O cotejamento das
imagens cinocfalas com as representaes de Anbis tem duas razes de ser. Em
primeiro lugar, por causa do extenso material que encontramos em literatura, mas,
sobretudo, porque o cotejamento da iconografia cinocfala que recolhemos com as
representaes de Anbis vai revelar uma nova chave para a compreenso das
imagens teriomorfas, que no pudemos depreender dos outros grupos de imagens
que analisamos nesta seo.
Vejamos inicialmente que a representao cinocfala de Anbis traz por
corolrio a relao proposta por Durand, do simbolismo teriomorfo da boca
devoradora, leitmotiv da angstia diante da morte: h uma convergncia muito
ntida entre a mordedura dos candeos e o temor do tempo destruidor. Cronos
aparece aqui com a face de Anbis, do monstro que devora o tempo humano
(Durand, 1989, p. 63). esta referncia boca devoradora dos candeos que
permite considerar as imagens cinocfalas como um caso particular das imagens
devoradoras que vimos anteriormente.
Interessante a relao que Durand prope entre a representao cinocfala
de Anbis e o semantismo inspirado por Chronos que, como vimos na seo
131
anterior, o mediador das imagens macabras e da arte da vanitas atravs da
freqente representao da ampulheta, atributo que sintetiza sua valorizao ligada
angstia da morte. assim que esta seo, puramente imagtica, vai ao encontro
de todo o contedo que discutimos nas sees precedentes, prova decisiva de que
atingimos a descrio profunda do imaginrio barroco, por submisso das suas
imagens iconogrficas hermenutica semntico-simblica.
Mas no s como representao da angstia diante da morte que devemos
compreender as imagens cinocfalas que apresentamos. Para compreender um
novo significado das imagens cinocfalas, o leitor deve ir ilustrao 34, que
contempla a principal funo mtica de Anbis: sua participao no Julgamento da
alma do morto, conforme est descrito no captulo 125 de O livro dos mortos,
corpus religioso escrito para dar cincia ao morto do Alm-mundo na cosmoviso
egpcia. Mas o que aparece narrado na cena da ilustrao 34?
A cena da ilustrao 34, reproduzida do papiro de Hunifer (Egito, Tebas, 1310
a.C.), evidencia Anbis presidindo a pesagem do corao do morto contra a pena de
Maet, na balana de dois pratos.
Segundo Budge em seu The gods of the egyptians (1969, p. 262) e no Guia
Ilustrado de Mitologia Egpcia (1996, p. 27-28) do qual reproduzimos a ilustrao, a
cena da ilustrao 34 faz referncia: 1) pesagem do corao do morto por Anbis,
que guardio do fiel da balana; 2) anotao do resultado da pesagem pelo
escriba dos deuses, Tot (que representado com cabea de bis), que, por causa do
seu conhecimento da linguagem divina, tinha sabedoria para discernir o que estava
certo ou em equilbrio; 3) proteo ao morto, exercida por Anbis, em relao ao
Devorador do Oeste (Am-rit), monstro que vemos na ilustrao 34 com quadril de
hipoptamo, corpo de leo e cabea de crocodilo, que responsvel por devorar os
que forem reprovados nesta prova; 4) simetria bilateral da pena de avestruz,
atributo de Maet, smbolo muito adequado da balana, do equilbrio (Guia
ilustrado, 1996, p. 53) , que parece remeter justia do Julgamento, tambm, por
referncia prpria Maet, personificao da lei, da ordem e da verdade (...) o olho
de R.
Quantos redobramentos ao tema do Julgamento divino, podemos evidenciar
na ilustrao 34: 1) Anbis como guardio do fiel da balana; 2) Tot e Maet ou a
pena de Maet como guardies da eqidade do Julgamento; 3) o monstro
teriomorfo e devorador, como representao da consecuo do Julgamento,
representante legtimo, tal qual o demnio cristo, da possibilidade de condenao
132
da alma. Portanto, quem v a imagem de Anbis representada, por exemplo, nas
mscaras de Anbis esculpidas pelo barroco ouro-pretano (ilustraes 35 e 36),
rememora, atravs da imagem arquetipal, a cena do Julgamento divino.
Examine com cuidado, leitor, as duas ilustraes, que apresentamos
apressadamente no pargrafo anterior, as ilustraes 35 e 36. No queremos
defender que estas duas imagens, nem as outras que apresentamos sob a insgnia
cinocfala (ilustraes 30 a 33), sejam cpias fiis das representaes de Anbis.
Ao invs de procurar verossimilhana representacional, o leitor deve buscar
um isomorfismo arquetpico, luz da potncia do arqutipo na criao de imagens,
defendida por Bachelard (2001b, p. 3): as imagens imaginadas so antes
sublimaes dos arqutipos do que reprodues da realidade. Ento podemos dizer
que quem v as imagens cinocfalas do barroco ouro-pretano sonha, imagina, delira
surrealistamente com o face-a-face do Julgamento presidido por Anbis.
justamente como sublimaes do arqutipo que as imagens cinocfalas,
remetendo a Anbis, vo dar no face-a-face com o Juiz, o que traz, por corolrio, o
medo do Julgamento. Talvez at, quem sabe, seja esta ancestralidade cinocfala,
em referncia a Anbis reiteremos, pela fora do arqutipo que tenha despertado
o olhar de Edward, e que tambm nos mobiliza quando olhamos, ainda que,
inocentemente, para as imagens cinocfalas que apresentamos.
como se, por inspirao arquetpica, uma imagem recebesse nossa adeso
irracional, o que determina a sua ressonncia e repercusso no observador. Como
diz Bachelard (1990a , p. 205): o objeto real no tem potncia potica a no ser
pelo interesse apaixonado que recebe do arqutipo.
Assim, as imagens cinocfalas, para alm do impulso do arqutipo teriomorfo-
devorador de Durand, vo se beneficiar da fora arquetpica da representao
cinocfala, que traz, por referncia a Anbis, o medo da morte, o medo do
Julgamento e o medo da danao. Atentemos que esta seo totalmente imagtica
que rene sozinha metade da iconografia at ento analisada neste captulo
ratifica os trs medos mais pregnantes das duas sees precedentes.
Aqui importante comentar que no se pode falar de uma sutilizao da
representao dos medos da morte no barroco ouro-pretano, visto que, como
mostramos aqui, estes temas se expandem e, proliferam atravs do processo de
simbolizao. E, para alm do simbolismo teriomorfo do qual nos ocupamos aqui,
quantos outros velamentos por simbolizao no esperam por ser desvelados nas
igrejas de Ouro Preto...
133
Acredite, leitor, deve haver tantas chaves simblicas no barroco mineiro,
quanto houve desejo de persuaso atravs da via simblica! Neste sentido, estamos
em profundo desacordo com o posicionamento de Adalgisa Campos (1994, p. 43),
sobre o barroco mineiro: o catolicismo barroco, tantas vezes compreendido como
religio da morte, deixa poucos frutos nas artes plsticas da Capitania.
Por fim, preciso insistir na maldade simblica do barroco ouro-pretano e
defender a importncia de uma leitura semntico-simblica da iconografia se
quisermos alcanar uma compreenso profunda da mensagem iconogrfica. Vamos
evidenciar, pela ltima vez, como a anlise fundamentalmente estilstica de Adalgisa
Campos enviesa a concluso a que chega a pesquisadora.
assim que, estudando a iconografia de So Miguel no setecentos mineiro, a
autora chega a uma equivocada concluso em relao anlise da representao
das balanas e das alminhas, que configuram a iconografia do Arcanjo:
Face s modernizaes estilsticas, muitas mesas de altares perderam seus
emblemas distintivos balana e/ou alminhas, conseqncia da depurao do fundo
escatolgico da iconografia original. (...) Sem dvida, o atributo mais popular e
longevo, que no deixa esmaecer na memria a face escatolgica de So Miguel,
a balana, existente em todo o perodo contemplado (sempre mo esquerda). Do
Barroco ao Rococ, a balancinha de Miguel o atributo mais recorrente. No entanto,
a balana, modifica-se no transcorrer do setecentos mineiro. Nos modelos mais
antigos, pode conter a representao de alminhas, enquanto nas obras de meados
do sculo e particularmente do Rococ, rara essa presena. Alminhas em balanas
no deitam slidas razes em Minas, constituindo-se em atributo iconogrfico
francamente em extino j nas primeiras dcadas do setecentos. (Campos, 1994, p.
164; 175-176)
Estudando a progressiva transformao da iconografia de So Miguel no
barroco mineiro, Adalgisa Campos verifica o esmaecimento a franca extino,
como ela diz do que a autora considera ser o principal atributo do Arcanjo: a
balana que pesa as almas o binmio balana/alminhas.
Eis que a pesquisadora, fundamentada pela anlise estilstica, denunciando o
desaparecimento do principal emblema de Miguel, vai propor como concluso o
enfraquecimento da inteno escatolgica da doutrina do Arcanjo que, no barroco,
se refere participao no Juzo, como justiceiro divino que pesa as almas.
Como Adalgisa Campos passa, rapidamente, das evidncias estilsticas
sutilizao da inteno escatolgica aqui, referindo-se sutilizao do Juzo no
barroco mineiro! Mas a questo aqui no tanto a incoercvel obsesso de Adalgisa
134
Campos em reafirmar uma eufemizao da finalidade escatolgica do barroco
mineiro, quanto sua crena ao que parece, irrefutvel da fundamentao
estilstica, na elaborao de suas concluses.
O problema maior que a autora parece acreditar piamente que a anlise
estilstico-iconogrfica suficiente para que da se depreenda uma certa brandura
do barroco mineiro, o que refutado pela leitura semntico-simblica que
realizamos. So as sutilezas simblicas que encontramos no barroco mineiro que
condenam a referida concluso de Adalgisa Campos...
E no se trata aqui de alegar desconhecimento da intercesso da mtica de
Anbis na iconografia de So Miguel, como se pode ler pgina 150 da prpria tese
de doutoramento de Campos:
O Gtico introduz a balana, atributo escatolgico por excelncia, usadssima
posteriormente nas representaes renascentistas e barrocas. (...) Para Emile Mle a
balana, difundida com xito pelo sul da Frana, fora introduzida j durante o sculo
XI e seria resultado da converso do Egito, que teria cristianizado o deus Anubis,
cujo papel de juiz post-mortem era simbolizado pela balana. (Campos, 1994, p.
150)
Mesmo tendo sido alertada do sincretismo entre o Arcanjo Miguel e o Anbis
egpcio, ungidos simbolicamente atravs da representao da balana, comum s
duas entidades, a autora no procede pesquisa das imagens de Anbis na arte
barroca de Minas Gerais. Sem por prova seu mtodo estilstico de anlise, a
autora prope um duvidoso enfraquecimento da finalidade escatolgica
especialmente do Juzo no barroco mineiro.
em contra-ataque irrefutvel e incoercvel concluso da autora, que
lanamos a questo: e as faces de Anbis que encontramos, no vm perpetuar a
crena no Julgamento, na justia divina e no medo da danao, de que se reveste a
escatologia barroca? Saem as alminhas e a balana de Miguel, entram as faces de
Anbis nas ilustraes que apresentamos. No h, a, uma equivalncia semntico-
simblica?
Se como anuncia o profeta Isaas (28: 17): farei juzo com peso, e justia
com medida, a pesagem do corao do morto, contra a pena de Maet, sob a guarda
de Anbis, parecem garantias mais do que suficientes da equidade do tribunal
divino, prescindindo da imagem de So Miguel com suas almas e a balana para
exprimir o rigor da justia divina. Eis que a face cinocfala de Anbis vem substituir,
com todo o rigor, o semantismo da iconografia do arcanjo Miguel.
135
Ento, onde est a sutilizao da escatologia barroca, pelo desaparecimento
da representao da balana e das almas, na iconografia de Miguel? No reino da
representao simblica vale a antiga lei da conservao de Lavoisier: na natureza,
nada se perde, nada se cria, tudo se transforma...
Mais partcipe da anlise semntico-simblica, guisa da estruturao
metodolgica desta investigao, Cmara Cascudo, em seu ensaio Anbis, ou o
culto do morto, vai pr a tnica do Julgamento no sincretismo obnubilado pela
anlise estilstica de Adalgisa Campos entre Anbis e So Miguel:
O egpcio criou a verificao material dos pecados, pesagem dos defeitos na balana
de ouro de Osiris. Anubis era o deus condutor das almas, o guia desta viagem,
como, posteriormente Hermes-Mercrio representou funo idntica. Esses deuses-
psicopompos tiveram a rplica crist na tradio popular que no os dispensou no
mecanismo da assimilao. Nossa Senhora, So Jos, padroeiro da Boa Morte,
oragos e santos da devoo pessoal, aguardam a alma no julgamento diante de
Jesus Cristo. H a balana e Anubis, com licena da palavra, ignoscet mihi genius
tuus, So Miguel, vencedor do Demnio, triunfador dos vcios, protetor das almas,
Perseu de Nosso Senhor. (Cascudo, 1983, p. 23)
Enfim, esta disposio semntico-simblica de anlise que enxerga, por
convergncia de significado, a balana em que So Miguel pesa as almas, nas
mscaras do mtico Anbis que acreditamos poder revelar as sutilezas simblicas
do barroco ouro-pretano, freqentemente subinterpretado pela anlise iconogrfico-
estilstica ou estilstico-histrica.
Com isso, estamos querendo exortar pesquisadores brasileiros investigao
do barroco sob a tica de uma hermenutica semntico-simblica, guisa do que
viemos utilizando at agora, por inspirao na metodologia criada por Durand (1989,
p. 41): o desenvolvimento deste estudo s foi possvel porque partimos de uma
concepo simblica da imaginao, quer dizer, de uma concepo que postula o
semantismo das imagens, o facto de elas no serem signos, mas sim conterem
materialmente o seu sentido.
Pelo que apresentamos at aqui, quisemos convencer o leitor sobretudo o
leitor- pesquisador da importncia da disposio semntico-simblica de anlise
na revelao do barroco ouro-pretano.
136
2.6 A persistncia do imaginrio barroco em Ouro Preto

Uma herana prope tanto quanto impe. (Le Goff,


1993, p. 25)

Em seus mil alvolos, o espao retm o tempo


comprimido. essa a funo do espao. (Bachelard,
2000, p. 28)

Uma herana prope tanto quanto impe, eis o que queremos mostrar com
esta seo: uma imposio no uma proposio, mas uma invaso da tica e da
esttica barrocas na constituio do imaginrio ouro-pretano que, adentrando o
sculo vinte afora, vai impor sua pregnncia at a contemporaneidade. Vamos
situar, aqui, uma herana barroca de longa durao em consonncia com a
proposio do tempo longo semi-imvel que comanda o lento escoamento
histrico, conforme acepo de Braudel:
Bem alm, situa-se uma histria de respirao mais contida ainda, e, desta vez de
amplitude secular: a histria de longa, e mesmo, de longussima durao. (...) Certas
estruturas, por viverem muito tempo, tornam-se elementos estveis de uma
infinidade de geraes: atravancam a histria, incomodam-na, portanto, comandam-
lhe o escoamento. (Braudel, 1992, p. 44; 49)
Nesta seo, em um salto quntico, circunstanciando a pesquisa do
imaginrio ouro-pretano na perspectiva da longa durao braudeliana, queremos
lembrar que h mais de dois sculos separando as representaes iconogrficas do
sculo XVIII, do imaginrio ouro-pretano do sculo XXI. Entretanto, mesmo com o
decurso de mais de dois sculos, possvel mapear homologias semntico-
simblicas que aproximam o imaginrio abstrado das fontes iconogrficas do
imaginrio ouro-pretano da contemporaneidade. Neste sentido, queremos mostrar
aqui a contigidade da viso de mundo barroca no decalque das representaes
imagticas do ouro-pretano da atualidade.
E quantas novas vises de mundo sacudiram estes pouco mais de duzentos
anos de criao humana, em busca incessante de novas ticas, estticas, tcnicas,
cincias, polticas, ideologias, cosmovises, filosofias, sociedades, modelos
produtivos, economias, etc. Apesar de no ser possvel sequer imaginar to vasta
seria a saga do sapiens sapiens nestes ltimos dois sculos de vivncia sobre a
Terra, assistiremos, nesta seo, a uma certa conservao dos motivos barrocos no
imaginrio ouro-pretano, desde o setecentos, at a atualidade. Assim sendo, a
137
disposio de anlise semntico-simblica que vnhamos nos utilizando ter seu
foco deslocado da iconografia representativa do barroco para o mapeamento das
homologias entre o imaginrio barroco abstrado da iconografia (fonte externa) e o
imaginrio ouro-pretano da contemporaneidade (fonte interna).
assim que a nossa misso nesta seo a de mapear vestgios imagticos,
que oriundos da esttica representativa do barroco do sculo XVIII, vo constituir
uma das faces do imaginrio ouro-pretano da atualidade. Neste sentido, o nosso
objetivo aqui situar a persistncia de um imaginrio barroco, o que nos permitir
propor uma longa durao do barroco ouro-pretano.
Como que entremeada por uma cpula que lhe sustm o tempo, h um
ncleo espacial em Ouro Preto, que refreando o transcurso temporal, impe uma
herana barroca que escapa ao perodo setecentista e segue invadindo os sculos
vindouros. Sim leitor, guisa de Bachelard, defenderemos uma peculiar funo do
espao: a de reter o tempo um poder do espao de comprimir o tempo e ret-lo em
seus alvolos arquitetnicos. Eis que, doravante, estudaremos um efeito que,
condensado na arquitetura, vai impor uma herana barroca memria da cultura
ouro-pretana.
Assim, como se, subsidiado pelo espao arquitetnico, o tempo da antiga
Vila Rica colidisse (com) e invadisse o tempo da moderna Ouro Preto: enquanto
muitos mundos se criaram e se destruram l fora, as profundezas do imaginrio
barroco ouro-pretano pouco se atualizaram. Deste modo, vamos defender nesta
seo trs proposies que contradizem o curso linear e cronolgico, tanto da
histria, como da arquitetura e do imaginrio: 1) Vila Rica do sculo XVIII se impe
sobre a Ouro Preto do sculo XXI; 2) uma herana arquitetnica cria uma suspenso
temporal; 3) vestgios imagticos do barroco persistem para alm dos setecentos,
vindo se justapor ao imaginrio ouro-pretano da atualidade.
Este espao arquitetnico, que vem realizar o grande sonho do homo faber de
fixar o tempo a Ouro Preto de Carlos Drummond de Andrade (1983), lugar onde a
hera e a Era, gravemente, aqui se apagam na corrente: uma cidade-espao em
que, cenicamente, as temporalidades passado e presente se tornam discursos
sincrnicos. este poder de conteno temporal, capturado poeticamente pelo
duplo apaziguamento da hera e da Era que se apagam que se apagam porque se
presentificam pela justaposio de heras e Eras que vai se repetir em outra estrofe
da poesia Ouro Preto, livre do tempo de Drummond: Em Ouro Preto, redolente,
vaga um remoto estar-presente.
138
Um remoto estar-presente, no , desde j, a herana de um passado, ao
mesmo tempo, distanciado e presente um lugar que inaugura a justaposio do
passado ao presente? Sim leitor, o espao arquitetnico de Ouro Preto,
metaforicamente, como a mar cheia, preside uma invaso uma imposio da
imagtica setecentista ao presente. No advm da sua condio de cidade
Patrimnio da Humanidade, um museu vivo, em que o passado se conserva e se
atualiza como presente?
J que viemos at aqui caracterizando a fonte interna como a representante
discursiva do imaginrio ouro-pretano, precisamos conceituar, primeiramente, o que
compreendemos pelo termo imaginrio e, em segundo lugar, explicar qual o critrio
utilizado para escolha das fontes internas, de modo a convencer o leitor da
plausibilidade destas fontes na revelao do imaginrio ouro-pretano.
Sobretudo, por uma questo de adequao aos dados empricos desta
investigao, ser preciso salientar que a noo de imaginrio proposta por Durand,
se imiscuir s concepes de espao defendidas por Bachelard e Iuri Lotman, dois
autores que pensam o espao como moderador do tempo, isto , que propem o
espao como sincronizador do passado cultural da memria da cultura com o
discurso do presente. Este hibridismo terico entre Durand, Bachelard e Lotman
nasce da prpria necessidade de adequao terica aos dados empricos que aqui
analisaremos. que, como outrora afirmamos, os dados da pesquisa de campo
devem conduzir a proposio das teorias a serem utilizadas em sua compreenso,
no o contrrio.
Aqui preciso reafirmar que adotamos como mtodo de trabalho o uso da
teoria como amplificadora da anlise dos dados, no o contrrio, como tantas vezes
se procura fazer: a validao de teorias pela anlise dos dados (isto , alis, a
diferena entre uma dissertao de mestrado e uma tese de doutoramento). Neste
sentido, estamos bem prximos da crena de Clifford Geertz que prope o uso da
teoria na pesquisa etnogrfica, inexoravelmente, servio da inteligibilidade dos
dados: a tarefa essencial da construo terica no codificar realidades abstratas,
mas tornar possveis descries minuciosas (...). Em etnografia, o dever da teoria
fornecer um vocabulrio no qual possa ser expresso o que o ato simblico tem a
dizer sobre ele mesmo (Geertz, 1989, p. 18-19).
Criar vocabulrio para uma anlise minuciosa e inteligvel: eis a funo da
teoria na interpretao analtica dos dados. Ir imediatamente jusante da
interpretao depreendida dos dados medida mesmo de um escoamento
139
sincrnico entre uma lei ordenadora de sentido (teoria) e as evidncias factuais
(dados empricos) eis o que deve exigir e restringir uma teorizao. Assim, no
almejamos uma teoria que seja proftica aos dados, mas dados que exijam
hibridaes e complexificaes tericas.
Antes, porm, de discutirmos a mestiagem entre o conceito de imaginrio de
Durand e a proposio de espao como guardio da memria de Bachelard e de
Lotman, preciso compreender como Durand prope sua concepo de imaginrio.
O conceito de imaginrio de Durand intricadamente multifacetado, exigindo uma
anlise, no mnimo, tetradimensional dos estratos que compem o conceito, para
que este possa ser compreendido pelo leitor no iniciado aos estudos do autor.
Importa dizer que, em sentido amplo, o imaginrio durandiano um integrador
dinmico entre plos antagonistas e complementares os imperativos
psicofisiolgicos da sensrio-motricidade e as intimaes do meio bio-geogrfico-
scio-cultural , que organiza, descreve e interpreta a mediao simblica implicada
na comunicao do sujeito com o seu mundo (mundo este que Sanchez Teixeira
(2004, p. 42) caracteriza tanto como o universo externo ao indivduo ou de sua
alteridade, quanto o universo do prprio sujeito). Desde j, uma concepo com
muitos graus de complexidade!
Vamos passo-a-passo com o desenvolvimento do conceito, para que dele
possa se aperceber o leitor. No estrato mais profundo, h a reflexologia russa criada
por Pavlov e aperfeioada pela Escola de Leningrado (Betchterev, Oufland e
Oukhtomsky) que estabelece a noo de reflexo dominante, reflexo que, exercendo
um imperialismo sobre as demais reaes antomo-fisiolgicas, o princpio
organizador da estrutura sensrio-motora da ontognese animal (Durand, 1998, p.
151). Estas dominantes reflexas, tambm chamadas por Durand de Urbilder (do
alemo: modelos, prottipos), so os ncleos primordiais do imaginrio, os quais, no
substrato seguinte, sero codificados por uma primeira modalidade de mediao
simblica (p. 152). Trs so estas dominantes reflexas ou Urbilder: 1) a dominante
de posio, que coordena todos os outros reflexos, quando se pe o corpo da
criana na vertical; 2) a dominante de nutrio, que se manifesta no recm-nascido,
por reflexos de suco labial; 3) a dominante copulativa, que representa as reaes
motoras do acasalamento, sendo desencadeada por secrees hormonais e por
movimentos rtmicos nos vertebrados superiores (Durand, 1989, p. 34-36).
O segundo locus do conceito de imaginrio de Durand o esquema, primeira
modalidade de representao simblica, quando os Urbilder so integrados e
140
codificados simbolicamente, formando o Urgrund (do alemo: causa primitiva, causa
primria, origem) de todo o processo de simbolizao humana (Durand, 1998, p.
152). Neste sentido, o esquema um integrador entre as dominantes reflexas e um
primeiro tipo de representao simblica. Diferencia-se dos Urbilder, por determinar
uma representao concreta, precisa e funcional da imaginao em relao ao
substrato sensrio-motor, que no-representvel. Assim sendo: 1) a dominante
postural simbolizada d o esquema ascensional (verticalizante) e o da diviso do
espao (diairtico); 2) a dominante de nutrio simbolizada produz o esquema da
descida eufemizada e o da intimidade; 3) a dominante copulativa simbolizada produz
trs esquemas: o cclico, o rtmico e o progressista (messinico).
O terceiro estrato do imaginrio durandiano constitudo pelos arqutipos que
so tambm elementos simbolizadores, mas, agora, de uma segunda capa
(modalidade) de revestimento simblico, posterior representao dos Urbilder
atravs dos esquemas. Os arqutipos, na acepo de Durand, prxima de Jung,
so concavidades, moldes especficos que se preenchem pela mediao simblica
do homem com o ambiente, originando as imagens arquetpicas (Durand, 1998, p.
153). Assim, as dominantes reflexas simbolizadas pelos esquemas vo, em contato
com as intimaes do ambiente externo, selecionar os arqutipos que se constituem
em um segundo modo de codificao simblica, na configurao do imaginrio
durandiano. Constituindo o plo em direo s intimaes do ambiente externo: 1) o
esquema da ascenso, particularizado pelo ambiente bio-scio-cultural produz, por
exemplo, o arqutipo do cume, do cu, do chefe, do heri, do anjo, da asa, etc.; 2) o
esquema da intimidade produz, por exemplo, o arqutipo da morada, do centro, da
me, do alimento, da substncia, etc.; 3) o esquema cclico produz, por exemplo, o
arqutipo da roda, da lua, do ciclo vegetal, etc.
Por fim, h o quarto estrato que considera a participao das intimaes do
ambiente externo na seleo dos arqutipos, constituindo-se em um plo oposto e
complementar em relao s dominantes reflexas. Durand entende estas intimaes
do ambiente externo, de modo bastante amplo e complexo, distinguindo: 1) os
incidentes exgenos: o clima, a tecnologia, a rea geogrfica, a fauna, a situao
cultural, etc. (1998, p. 76); 2) o meio csmico: o curso do sol, o vento, a gua, o
fogo, a terra, a rocha, o curso e as fases da lua, o calor, o frio, etc. (p. 153); 3) o
meio scio-familiar: a me, os irmos, o pai, os chefes, etc. (p. 153); 4) o contexto
histrico e epistemolgico dado (1989, p. 43); 5) o leito social e cultural (p. 30).
Vejamos que s neste plo h uma amplificao da dimensionalidade do conceito de
141
imaginrio, pela considerao de intimaes do meio to mestias, quanto: a
biohistria, os elementos bachelardianos, os fatores geogrficos, biolgicos,
lingsticos, histricos, sociolgicos, culturais, etc. Aqui, para alm da tetra-
complexidade, h uma complexificao elevada ensima potncia como dizem
os matemticos, em referncia ao grau infinito.
Esta sutura dinamicamente integradora, ncleo do conceito de imaginrio de
Durand, que se polariza entre a invarincia sensrio-motora advinda da ontognese
animal e a varincia adaptativa imposta pela relao sujeito-mundo, inspira um
redimensionamento do que outrora chamamos de fonte externa.
Recusando sua configurao atravs do conceito de imaginrio, chamamos
de fonte externa, de modo simplista, iconografia que analisamos nas sees
precedentes. que, no desenvolvimento deste captulo, quisemos didaticamente
separar a fonte externa da fonte interna, localizando a primeira no domnio simplista
da iconografia, enquanto que a segunda, por representar uma trans-traduo
imagtica, esteve, coerentemente, desde o incio, ligada acepo de imaginrio.
Agora, corrigindo nosso didatismo simplista, devemos assumir que a
iconografia (fonte externa) permite que dela se depreenda, pela disposio de
anlise semntico-simblica que lhe aplicamos, um imaginrio setecentista que
poderamos chamar, com propriedade, de imaginrio barroco. Assim, preciso
retificar o que dissemos at ento, e re-significar a iconografia que analisamos como
reveladora de um imaginrio; imaginrio este que, devido s marcas temporais do
perodo em que a iconografia recolhida foi criada, pode vir particularizado pela
justaposio do epteto setecentista.
Dizer que a fonte externa configura um imaginrio setecentista dizer, pela
teoria do imaginrio de Durand, que determinados arqutipos foram selecionados
pela imagtica pela esttica que compe as intimaes culturais do setecentos
ouro-pretano: o barroco (sobretudo porque, como j dissemos, este movimento
esttico elege a via imagtica como alvo privilegiado de expresso de seu contedo
doutrinrio). Neste sentido, podemos estender a amplitude da fonte externa, dizendo
que, atravs dela, se desvela um imaginrio setecentista, ou dado a pregnncia do
barroco no setecentos ouro-pretano, um imaginrio barroco.
Claro que esta contextualizao da fonte externa enquanto imaginrio barroco
representa uma grande simplificao uma verdadeira castrao do conceito de
imaginrio de Durand. Mas esta simplificao tem sua razo de ser, uma vez que,
uma anlise luz das dominantes reflexas e dos esquemas de onde parte Durand
142
para sistematizar as trs configuraes em que se divide, operacionalmente, seu
conceito de imaginrio conduziria tipologia figurativa utilizada por Durand para
estruturar as imaginao simblica, tipologia esta, que no utilizaremos no
desenvolvimento desta pesquisa. ( claro que, ao cotejarmos os smbolos presentes
nas imagens sob investigao, com o texto durandiano, estamos indo diretamente
estruturao tetradimensional do seu conceito de imaginrio, mas nos interessa
aqui, utilitariamente, apenas a amplificao simblica desvelada pelo autor, sem o
comprometimento direto com a matriz ontogentica proposta por Durand).
Aqui preciso lembrar que as dominantes reflexas e os seus correspondentes
simbolizados, os esquemas, so o motivo organizador da configurao tripartida que
Durand prope para estratificao da imaginao simblica, atravs da criao de
trs estruturas figurativas: 1) a dominante postural e os esquemas da ascenso e da
separao, configuram o imaginrio herico; 2) a dominante de nutrio e os
esquemas da descida e da intimidade, configuram o imaginrio mstico; 3) a
dominante copulativa e os esquemas cclico, rtmico e progressista, configuram o
imaginrio sinttico ou disseminatrio.
Apesar de ter sido mais fcil a Durand como ele diz, por comodidade
metodolgica (1989, p. 33) ter partido das dominantes reflexas e dos esquemas,
para organizar as trs configuraes do imaginrio, no nos interessa aqui validar
esta classificao atravs das imagens que analisaremos. Em outras palavras, no
nos interessa saber se a configurao do imaginrio setecentista (barroco)
herica, mstica ou sinttica, mas, sim, compar-lo no nvel semntico-simblico com
o imaginrio contemporneo do ouro-pretano. Para esta comparao bastam as
convergncias imagticas e simblicas, ao nvel do estrato arquetpico-cultural, para
estabelecermos as aproximaes que pretendemos.
Ademais, esta simplificao de dois graus de complexidade que reduz a
tetradimensionalidade bidimensionalidade , tambm, adotada por Arajo (2003,
p. 340). Em referncia ao conceito de imaginrio de Durand, diz o autor: o
imaginrio humano bidimensional porque simultaneamente scio-cultural e
arquetipal (o mundo do inconsciente coletivo como seu par de arqutipos imagens
arquetpicas na terminologia de Gustav Carl Jung). Vejamos que Arajo reduz aos
dois ltimos estratos ao arquetpico e ao das intimaes do meio scio-cultural o
conceito de imaginrio de Durand. Comungaremos desta mesma reduo de modo
a tornar o conceito de imaginrio operativo aos nossos propsitos.
143
Com base no que dissemos, reiteremos, vamos re-alocar a iconografia, que
outrora consideramos como fonte externa, como configurao de um imaginrio
barroco. A extenso do conceito de imaginrio ao domnio da iconografia esclarece
o grande poder de persuaso das sutilezas simblicas que evidenciamos no barroco
ouro-pretano. Fica claro que o estrato arquetpico que compe a iconografia que
recolhemos fruto da presso seletiva da esttica barroca sobre as obras tem
grande poder de comunicao com o imaginrio de um observador, advindo da, a
eloqncia persuasria que apontamos em tais imagens. Como anteriormente
havamos pressentido, a fonte externa, povoada de imagens simblico-arquetpicas,
tem o poder de driblar a resistncia consciente do expectador, advindo da o grande
poder de persuaso do barroco que insistimos em evidenciar.
Tudo isso vem esclarecer o objetivo sobre o qual nos deteremos nesta seo:
estudar, atravs de uma hermenutica semntico-simblica, os resqucios, os
vestgios, as reminiscncias, as marcas da esttica setecentista (barroco) no
imaginrio contemporneo do ouro-pretano, com fins a evidenciar uma persistncia
uma longa durao da memria barroca. Mas antes de descrevermos a
correspondncia imagtico-simblica entre estes dois grupos de imagens, devemos
lembrar que mais de dois sculos separam o setecentos da contemporaneidade.
E como seria bvio supor, dada a mediao do plo culturalista sob o qual
se ancora uma das extremidades do conceito de imaginrio durandiano , a
transformao scio-cultural acompanha e, ao mesmo tempo acompanhada, de
uma transformao do imaginrio. Na acepo de Durand, o imaginrio, por
mediao do plo culturalista, uma disputa acirrada entre faces mticas
concorrentes e complementares, que impulsionam e restringem as configuraes
scio-culturais e so por elas impulsionadas e restringidas promovendo, assim,
uma alternncia ao status quo do imaginrio vigente:
Todo o momento sociocultural desenha-se como um anel onde persiste, numa
ambigidade sistmica, uma emergncia aparentemente mantida por funes sociais
reconhecidas dispondo o imaginrio em ideologias, cdigos, pedagogias,
epistemologias, etc., e recalcando marginalizando os papis desclassificados
que ento constituem fermentos de contestaes, de dissidncia e de marginalia
numa espcie de semiconsciente coletivo espreita do esgotamento imaginrio
inevitvel dos mitos demasiado desmitologizados pela sociedade institucional em
vigor. (Durand, 1998, p. 162)
Sob a alternncia de correntes mticas concorrentes de mitos reconhecidos
(patentes) e mitos marginalizados/recalcados (latentes) organizam-se ondas
144
sinusoidais (senoidais) de modelos scio-culturais e, conseqentemente, de
imaginrios. Esta circularidade ou melhor, esta espiral mtica que descreve a
durao de determinada configurao do imaginrio scio-cultural descrita por
Durand atravs do seu conceito de bacia semntica.
assim que utilizando uma metfora potamo-lgica (referente a rio,
potamos), o conceito de bacia semntica de Durand (2004, p. 100-116) equaciona e
descreve a saga do mito patente, que, por desgaste, caminha em direo
desmitologizao racionalizao , perdendo seu poder arregimentador do
imaginrio vigente para o mito latente, instncia que, ao nvel do inconsciente social,
conglomera as correntes marginalizadas. Toda esta dinmica origina uma nova
configurao do imaginrio, agora sob a custdia das correntes mticas
contestatrias.
Este embate mtico que produz dinamicamente uma outra regncia ao plo
scio-cultural e, conseqentemente, ao imaginrio, descrito em uma saga de seis
etapas, todas elas representadas metaforicamente, desde a formao do curso do
rio at seu desge: 1) Escoamento: eflorescncia de pequenas correntes mticas
descoordenadas, que insurgem margem do mito dominante, evidenciando um
esgotamento do imaginrio vigente (p. 104-105); 2) Diviso das guas: reunio dos
escoamentos que configuram uma oposio acirrada ao imaginrio patente (p. 107);
3) Confluncia: consolidao da corrente mtica marginalizada, atravs do apoio de
autoridades sociais e institucionais (p. 110); 4) Nomeao do rio: solidificao e
nomeao da corrente mtica triunfante, que organizar, doravante, o imaginrio
scio-cultural; 5) Organizao dos rios: ordenao das margens conceituais e
ideolgicas, ou seja, consolidao racionalista dos fluxos mticos que determinam a
nova organizao do imaginrio, o que promove o conseqente desgaste do mito
organizador (p.113); 6) Deltas e meandros: desgaste e conseqente declnio do
mito que conduziu o imaginrio, com a penetrao de escoamentos marginais e
dissidentes (p. 114).
Atravs do conceito de bacia semntica somos levados compreenso da
alternncia dos pilares mticos que apiam determinada configurao scio-cultural,
o que conduz, recursivamente, transformao do imaginrio. Mas o que este
dinamismo do imaginrio scio-cultural, governado pelos embates mticos descritos
pela bacia semntica, tem a nos dizer?
Esta trajetividade mtica, que impe uma alternncia das configuraes do
plo scio-cultural, vem nos lembrar que h um dinamismo no seio da prpria
145
cultura, que produz transformaes profundas na organizao do imaginrio. Neste
sentido, esta trajetividade entre os mitos patente e latente, que espelha uma
alternncia tanto das configuraes scio-culturais como do imaginrio, tem duas
conseqncias importantes para esta investigao.
Em primeiro lugar, quisemos discutir a auto-regulao dinmica do imaginrio
no decurso temporal, proposta pelo conceito de bacia semntica, para evidenciar a
barreira que o transcurso de duzentos anos impe aproximao do imaginrio
setecentista ao imaginrio contemporneo do ouro-pretano, sobretudo se
considerarmos que a durao de uma bacia semntica o tempo decorrido entre os
primeiros escoamentos, at os meandros terminais est circunscrita entre 150 e
180 anos (Durand, 2004, p. 115).
Com isso no queremos inviabilizar nossa aposta investigativa de estudar o
barroco ouro-pretano na perspectiva da longa durao, mas, sobretudo,
problematizar a homologia que evidenciaremos entre a iconografia barroca e sua
repercusso no imaginrio ouro-pretano, mais de dois sculos depois. Trata-se aqui
de exortar a crtica do leitor ao aparente despropsito de nosso projeto, para que um
cepticismo lhe habilite a leitura. Exortar o leitor ao cepticismo um passo importante
para que uma investigao seja bem analisada: s uma investigao que auto-
reconhece suas sombras e seus despropsitos e que os esclarece ao leitor, pode
alcanar verdadeiramente o status cientfico.
Em segundo lugar, a alternncia que Durand prope s configuraes scio-
culturais e, conseqentemente, s do imaginrio, suscita a seguinte questo: se
verdade que h uma profunda analogia semntico-simblica entre o imaginrio
setecentista e o atual, como explic-la? Em outras palavras, preciso interrogar: o
que mantm a memria barroca acessvel apreenso pelo ouro-pretano
contemporneo? No h resposta para tal questo nos conceitos com que, at
agora, trabalhamos... Ento gostaramos que esta interrogao acompanhasse o
raciocnio do leitor durante toda esta seo, para que, ao final, possamos, guiados
pela anlise das imagens, lhe apresentar uma possvel soluo. Deixemos ento a
questo repercutir enquanto percorremos as imagens.
Antes, porm, de irmos s imagens devemos esclarecer quem so os
narradores os representantes discursivos da fonte interna, isto , do imaginrio
atual do ouro-pretano. Por recorrncia a cinco diferentes vias de acesso,
conseguimos, depois de uma longa pesquisa de campo, circunscrever as trans-
tradues da iconografia no imaginrio contemporneo do ouro-pretano atravs de
146
duas fontes verbais e trs fontes no-verbais. So elas: 1) entrevistas com os
moradores da cidade; 2) recorrncia s memrias literrias de Pedro Nava em sua
obra Ba de Ossos; 3) imagens fotogrficas da cidade, produzidas pela aguada
grande angular de Edward Zvingila; 4) recorrncia s obras do grande pintor
brasileiro Alberto da Veiga Guignard; 5) imagens da cidade pintadas por
freqentadores das oficinas de arte-terapia a Oficina da Lua do Centro de
Ateno Psicossocial (CAPS) do Servio de Sade Mental de Ouro Preto.
Comecemos pelo que mais bvio na revelao do imaginrio ouro-pretano:
a entrevista com os moradores. Sob uma conduo tipicamente fenomenolgica na
acepo bachelardiana, ou seja, tentando despertar no entrevistado uma emoo
que mobilizasse a narrativa em prol da descrio densa (Geertz, 1989, p. 4-7) de
sua relao ntima com a cidade isto , que driblasse o racionalismo historizante
que obnubila a revelao do imaginrio , interrogvamos: 1) qual a sua relao
com a cidade, lugares ou cantos que voc gosta... imagens da cidade que so
marcantes para voc?; 2) queria que voc contasse histrias, memrias que
fossem significativas, que remetessem identidade que voc tem com a cidade...;
3) quais as suas sensaes, as suas emoes; quais os seus sentimentos sobre a
cidade?.
Transcrevemos, basicamente, as questes que utilizamos na conduo ou,
que constituram o mote das duas entrevistas que realizamos, que foram as mais
significativas na revelao desta faceta do imaginrio ouro-pretano. Aqui
importante ressaltar que a pregnncia histrica de Ouro Preto (dominao
portuguesa, escravido, resistncia dominao, etc.) muito dificulta a apreenso
das memrias mais pessoais, ntimas e significativas da cidade. Dentre os
narradores que alcanaram a descrio densa das memrias significativas da cidade
que adentraram s imagens simblico-arquetpicas do imaginrio ouro-pretano
destacam-se, nesta seo: Guiomar de Grammont, 43 anos, diretora do IFAC
(Instituto de Filosofia, Artes e Cultura da Universidade Federal de Ouro Preto) e
Guilherme, 21 anos, estudante do curso de filosofia do IFAC.
Se o que nos interessa nesta seo so as narrativas das memrias
arquetpicas da cidade lembremos, imagens arquetpicas j trazem em si a
mediao tanto do arqutipo, quanto do scio-cultural em sua seleo , ento o
leitor no deve estranhar a incluso do livro de memrias de infncia de Pedro Nava
(Ba de Ossos), na lista dos narradores do imaginrio da cidade. Como diz Carlos
Drummond de Andrade (1984, p. 7), nota introdutria do livro de Nava, o espao e
147
o tempo em que suas vidas se situaram [as vidas dos parentes de Nava] so
restitudos por um criador poderoso, que se vale da memria como serva da arte.
Uma literatura de memrias espaos-temporais uma re-criao poderosa dos
tempos e dos espaos vividos na infncia eis nossa segunda fonte de pesquisa
para descrever o imaginrio ouro-pretano.
A terceira via de aceso ao imaginrio ouro-pretano a fotografia de Edward
Zvingila, cuja seo anterior, dispensa maiores apresentaes. Mas o surrealismo
que outrora lhe apontamos sofre aqui uma transubstanciao. Aqui, as imagens so
criaes puras, sem qualquer referncia ou sugesto prvia: no havia folhas de
acanto para perseguir, mas to-somente espaos salpicados pela nvoa mida, os
quais, o fotgrafo vai aplicar o surrealismo de sua sensvel grande angular.
No passeio de sete dias pelas ruas de Ouro Preto, durante o chuvoso Janeiro
de 2007, a aflita grande angular do fotgrafo capturou as imagens que
apresentaremos. Dizemos, aflita grande angular, porque nunca que o fotgrafo
queria abandonar seu instrumento de surrealizar: procura sempre obsessiva de ver
o invisvel a olho nu, procura do que o olho viciado o olhar cotidiano no v. A
procura obstinada conduzia Edward memria cultural guardada pelo espao ouro-
pretano. E claro que, mergulhando Ouro Preto adentro, ele encontrou suas
imagens.
Mas esta obsesso em fotografar resultou em mais de mil fotografias. E o
material precisava de uma seleo! Ento que, maldosamente, lhe propusemos a
realizao de uma seleo de 20 fotos, que melhor revelassem a sua sensao
sobre a cidade. Reduzir mil fotos a vinte, eis o trabalho de triagem que resultou em
um inventrio sensvel dos espaos significativos da cidade para Edward. Utilizamos
esta seleo de vinte fotos que admitiu no mais do que dois por cento (2%) do
nmero de fotografias disponveis como fonte de pesquisa do imaginrio ouro-
pretano. Dentre estas, escolhemos para apresentar nesta seo, as que
constelaram com o que as outras fontes revelaram sobre o imaginrio da cidade.
Como o leitor poder ver mais adiante, durante sua curta estadia em Ouro
Preto em apenas sete dias Edward produziu imagens arquetpicas sobre a
cidade. E o recurso de selecionar o que mais fidedignamente revelava as suas
sensaes sobre a cidade foi decisivo para encontrar as imagens de um passado
perdido, no meio daquelas que ainda no tinham adentrado ao espao profundo.
Um grande revelador deste nvel espacial profundo, que estabelece a
comunicao entre imaginrios temporalmente to dspares quanto o que
148
pretendemos aproximar, o pintor Alberto da Veiga Guignard (1896 1962). Que
sorte a nossa, um pintor como Guignard, ter eleito Ouro Preto como seu foco de
criao! Para ns, bastaria a apreciao que Rodrigo Naves faz da relao entre o
pintor e a luz projetada por sua obra, para compreendermos porque Guignard um
dos grandes reveladores das profundezas arquetpicas que compe o imaginrio
ouro-pretano:
Seu mundo tristonho, pulmonar, vive s voltas como uma luz interna, meio
neoplatnica, que s vezes ameaa querer presidir todo o movimento dos seres,
transubstanciando-os. Essa luz que ilumina de dentro a realidade enevoada de sua
pintura traz uma espiritualidade acanhada, que percebe laivos de vaidade no impulso
para traduzir tudo a si, e portanto se recolhe, deixando a prova de sua hesitao
nessa claridade turva, entre esprito e matria. Quase um abajur. (Naves, 1996, p.
135)
Uma luz que se invagina em busca da revelao do sentido ntimo, uma luz
que transubstancia, neoplatnica, interna, turva, que ilumina de dentro, a meio
caminho entre esprito e matria: no o claro-escuro recndito e abissal do
encontro do ato criativo com o arqutipo, na iminncia de criar a imagem que
constituir a obra? Sim leitor, a obra de Guignard uma obra, como diz Naves, de
respirao contida (p. 132), cujo tempo, tem a lentido dos processos naturais (p.
136) quantos eptetos para dizer: arquetpica, reveladora das profundezas
insondveis e atemporais. Eis a vocao que faz de Guignard o pintor de eleio
para revelar o imaginrio de Ouro Preto: sua disposio para o mergulho abissal, do
qual retornar com uma imagem s mos. justamente esta gnese arquetipolgica
do processo criativo de Guignard, que nos impulsiona a eleger a sua pintura como a
grande reveladora do imaginrio ouro-pretano.
Mas no s por esta disposio para criao, atravs do mergulho ao
abissal, que Guignard se figura como uma fonte privilegiada para estudo do
imaginrio de Ouro Preto. A razo complementar que justifica sua incluso a sua
reiterada devoo por Ouro Preto, bem representada nas ltimas palavras do
pequeno texto autobiogrfico, Guignard por ele mesmo, que comps o catlogo da
exposio Guignard, no Museu de Arte da Prefeitura de Belo Horizonte, em junho
de 1961. Homem de poucas palavras, diz ele: Ouro Preto a sua cidade amor-
inspirao (Frota, 1997, p. 302).
Ouro Preto: a cidade amor-inspirao de Guignard. Desposar-se com a
cidade como disse Ferreira Gullar: Guignard e Ouro Preto terminaram por tornar-
se imagem um do outro (Frota, 1997, p. 225) e, ainda, traduz-la como cidade
149
amor-inspirao: isso suficiente para aliar o locus de fascnio disposio
arquetpica de criao, do que resulta as imagens arquetpicas de Ouro Preto as
Paisagens imaginantes pintadas por Guignard.
Se Ouro Preto que exerce a presso seletiva que impulsiona a criao de
Guignard, ento justifica-se a utilizao de suas obras na revelao do imaginrio
ouro-pretano. Pintando Ouro Preto desde a sua incurso definitiva a Minas Gerais,
em 1944 maravilhado com a luz espetacular de Minas, como disse ele (Frota,
1997, p. 139) Guignard vai pintar a paisagem ouro-pretana e residir na cidade
durante seus intensos ltimos anos at sua morte em 1962. Dezoito anos de amor
declarado cidade: eis o que une a disposio arquetipolgica de criao, s
imagens arquetpicas que o pintor vai desvelar em Ouro Preto.
Mas quisemos, propositalmente, aumentar ainda mais a presso seletiva que
Ouro Preto exerce sobre a obra de Guignard, para alm das prprias declaraes do
pintor e de sua obra, provas cabais de amor professado. Ento que criamos um
mtodo sui generis para estreitar a relao de Guignard com Ouro Preto. Atravs da
ressonncia da obra de Guignard no sensvel corao de um ouro-pretano nato,
Gelcio Fortes artista plstico e diretor do Museu Casa Guignard em Ouro Preto ,
estreitamos a relao da obra de Guignard com o imaginrio ouro-pretano.
Ento que lanamos uma proposta de trabalho com a obra de Guignard,
novamente, pela via do enthusiasms (fenomenolgica): Gelcio, eu queria te fazer
uma proposta metodolgica de trabalho. Queria que voc selecionasse alguns
quadros que Guignard pinta sobre Ouro Preto, os mais significativos para voc...
Ento, queria que voc narrasse, como conhecedor da obra dele e, a partir das suas
sensaes de ouro-pretano, ao que isso te remete sobre a cidade. Atravs deste
hibridismo metodolgico entre Gelcio e Guignard, que provoca uma trans-traduo
do significado da obra atravs da repercusso dessa na alma ouro-pretana,
duplicamos a presso seletiva que Ouro Preto exerce sobre a obra de Guignard.
Neste sentido, o aceite do entrevistado revela, desde j, um estado hiper-
estimulado de inter-relao com a cidade, que visamos persuadir: Posso tentar... eu
sou um admirador da obra de Guignard, sou artista plstico tambm. uma obra
que me toca; que me toca, independente de ser artista: gosto dela como mineiro,
como ouro-pretano; uma obra que me remete ao prprio local onde eu vivo.
Amar e compreender a obra de Guignard como mineiro, como ouro-pretano,
eis o que o aceite de Gelcio permitiu pesquisa: para alm da prpria referncia
imagtica dada pela obra de Guignard, uma representao do sentido ouro-pretano
150
da imagem selecionada. Seleo, repercusso e narrao do significado da obra
pelo filtro da alma ouro-pretana, assim que trabalhamos com Guignard: atravs de
uma leitura ouro-pretana da obra do pintor, realizada por Gelcio Fortes. Como
veremos, este hibridismo que utilizamos como mtodo de entrevista se revelou muito
interessante para a pesquisa das imagens arquetpico-culturais de Ouro Preto.
Mas a verdadeira inovao em termos metodolgicos para a investigao do
imaginrio de uma cidade foi a utilizao das imagens produzidas pela Oficina da
lua, oficina de arte-terapia sob a coordenao de Carlos Eduardo Nunes Pereira e
Christine Vianna Algarves Magalhes, destinada incluso social de pacientes que
sofrem de transtornos mentais, em especial os transtornos severos e persistentes,
atendidos pelo Centro de Ateno Psicossocial (CAPS) do Servio de Sade Mental
de Ouro Preto.
Sim leitor, sem adentrarmos na tipologia clnica mdica e psicolgica dos
pacientes atendidos pelo CAPS de Ouro Preto freqentemente carregada de
esteretipos e preconceitos h um verdadeiro Museu de Imagens do
Inconsciente (aqui, em referncia ao situado no Centro Psiquitrico Pedro II, no
Engenho de Dentro, Rio de Janeiro) em Ouro Preto. Infelizmente, espera de uma
Nise da Silveira para revel-lo, para tir-lo do anonimato em que se encontra.
Se o nosso trabalho puder ter alguma funo social, que seja, em primeiro
lugar, o de sensibilizar leitores que pudessem intervir, viabilizar e patrocinar a
conservao, a catalogao e a investigao simblica das imagens armazenadas
neste museu. Tantas imagens mofadas, perdidas, amontoadas, empoeiradas:
quanto desperdcio de conhecimento humano! Quanto saberamos do inconsciente,
quanto de psicopatologia, quanto do homem-humano sobretudo, quanto de Ouro
Preto, o que queremos mostrar com a criao de um Museu das Imagens do
Inconsciente ouro-pretano.
Quanto a ns, no enveredaremos, aqui, pela via psicolgica pela
psicologizao da imagem mesmo a brilhantemente referendada por Nise da
Silveira em sua obra Imagens do inconsciente (1981). Nossa inteno a de
evidenciar como os artistas em aluso aos artistas que l trabalham, chama-se a
sede do CAPS de Ouro Preto, Casa dos artistas que pintam as imagens que
apresentaremos, so sensveis revelao do imaginrio ouro-pretano. Dentre eles,
Jos Roberto Gro Mogol, mas, sobretudo, Jos Joaquim de Oliveira.
Eis que, destitudos de interesse por sua patologia, sem remeter sua
condio psicolgica, nem s relaes quase sempre preconceituosas entre vida
151
e obra, queremos mostrar o poder de adentrar s profundezas da alma ouro-
pretana, com que Jos Joaquim de Oliveira narra pinta Ouro Preto. Teremos
pelas pinceladas deste pintor, uma revelao aguada e cortante do espao
arquetpico que circunscreve o imaginrio da cidade, o que nos acena com a
compreenso do que Jean Dubuffet (1945) conceituou como arte bruta: operao
artstica inteiramente pura, bruta, reinventada em todas as suas fases pelo autor, a
partir somente de seus prprios impulsos (Silveira, 1981, p. 14).
E que impulsos so estes os que conduzem Jos Joaquim de Oliveira a
revelar, to acentuadamente, a absconsa alma ouro-pretana, de modo to profundo,
que todos os habitantes da cidade se reconheceriam em suas telas! Ento que,
certamente, esta pureza e esta ingenuidade com que freqentemente se caracteriza
a arte bruta, cairia por terra.
assim que Jos Joaquim vai expor muito agressivamente nua e
cruamente o imaginrio da cidade, quase uma foto exposio do ncleo
arquetpico ouro-pretano: um desvelamento do barroco pintado ao modo arquetpico.
Um barroco pintado ao modo arquetpico e/ou a introjeo arquetpica do barroco
nas memrias da pele do seu pintor: eis o que denuncia a pintura de Jos Joaquim.
Mas, aqui, preciso reiterar que, na medida do possvel, queremos nos livrar
dos grandes chaves da psicologia, para enveredarmos na anlise do
estranhamento e das interrogaes que as telas de Jos Joaquim provocam em
relao a Ouro Preto. A psicologia, sobretudo a junguiana, j insistiu muito na
revelao de contedos arquetpicos durante os estados psicticos. Foi, alis, como
lembra Nise da Silveira, citando Jung, esta constatao de imagens arquetpicas no
delrio dos esquizofrnicos, que levou o psiclogo a formular seu conceito de
inconsciente coletivo:
Foi a freqente reverso, na esquizofrenia, a formas arcaicas de representao, que
me fez primeiro pensar na existncia de um inconsciente no apenas constitudo de
elementos originariamente conscientes, que tivessem sido perdidos, porm
possuindo um estrato mais profundo, de carter universal, estruturado por contedos
tais como os motivos mitolgicos tpicos da imaginao de todos os homens. (Jung,
apud Silveira, 1981, p. 97)
Seria, portanto, chover no molhado, insistir nesta sensibilidade que a
doena mental instaura para a abertura para a revelao do estrato arquetpico
do inconsciente. Neste sentido, os esforos e os legados do trabalho de Nise da
Silveira so, ao mesmo tempo, monumentais e documentais. Por isso, no nos
deteremos em uma modalidade de anlise que pretende desvelar a psicopatologia
152
atravs da imagem, mas em uma anlise com plos fincados, simultaneamente, no
scio-cultural e no arquetpico, ou seja, que pretende evidenciar a importncia da
pintura de Jos Joaquim, na investigao do imaginrio ouro-pretano. Vamos,
assim, em direo a um modo de anlise que quer desvelar, na pintura de Jos
Joaquim, a memria cultural de uma cidade histrica.
Um verdadeiro repdio ao vis psicologizante est presente na leitura da arte
dos loucos, conforme o pensamento de Foucault. assim que as obras de Van
Gogh, Nietzsche e Artaud vo receber das mos do filsofo o poder de interrogar e
inquirir o mundo. neste sentido foucaultiano, de ver na arte bruta uma interrogao
sobre o mundo, que queremos alocar nossa disposio de anlise da obra de Jos
Joaquim de Oliveira:
Atravs da loucura, uma obra que parece absorver-se no mundo, que parece revelar
a seu no-senso e a transfigurar-se nos traos apenas do patolgico, no fundo
engaja nela o tempo do mundo, domina-o e o conduz; pela loucura que a interrompe,
uma obra abre um vazio, um tempo de silncio, uma questo sem resposta, provoca
um dilaceramento sem reconciliao onde o mundo obrigado a interrogar-se. (...)
Doravante, e atravs da mediao da loucura, o mundo que se torna culpado (pela
primeira vez no mundo ocidental) aos olhos da obra; ei-lo requisitado por ela,
obrigado a ordenar-se por sua linguagem, coagido por ela a uma tarefa de
reconhecimento, de reparao; obrigado tarefa de dar a razo desse desatino, para
esse desatino. (Foucault, 2004b, p. 529-530)
Uma obra indiciria, perturbadora, que interroga, que coage, que evidencia os
tempos e os espaos invisveis ao homem comum, e pe o mundo Ouro Preto a
se pensar, eis o que so as telas de Jos Joaquim, como veremos adiante: um
barroco explosivo e invasivo, que irrompe dos espaos menos usuais e que se
mostra com toda a fora sem medo de confessar os crimes, as crueldades e os
terrores por ele instaurados, no imaginrio ouro-pretano. Sim, leitor, atravs das
telas de Jos Joaquim chegaremos s imagens mais cruis e espantosas da longa
durao de dominao barroca sobre o ouro-pretano.
Terminada esta apresentao dos narradores que personificam o imaginrio
de Ouro Preto, convidamos o leitor a passear pelas imagens que atestaro a
longevidade da memria barroca do ouro-pretano. H basicamente dois modos de
expresso desta longeva memria barroca ouro-pretana, ambas configuraes
fundadas na redundncia de imagens expressas por seus narradores.
A primeira, a que chamaremos de memria esttica, conglomera imagens
obsessivamente relacionadas ao espao barroco arquitetura barroca , como
153
veremos, muito pregnantes no imaginrio ouro-pretano. Esta categoria rene as
imagens mais espontaneamente narradas, constituindo um inventrio imagtico que
representa a comunicao da arquitetura da cidade com seus narradores, muito
prxima proposio dialgica, emptica e sensvel-perceptiva do par arquitetura-
observador, descrita por Massimo Canevacci no fragmento abaixo:
Um edifcio se comunica por meio de muitas linguagens, no somente com o
observador mas principalmente com a prpria cidade na sua complexidade: a tarefa
do observador tentar compreender discursos bloqueados nas estruturas
arquitetnicas, mas vvidos pela mobilidade de percepes que envolvem numa
interao inquieta os vrios espectadores com os diferentes papis que
desempenham. Espectadores que, por sua vez, ao observarem por meio de sua
prpria bagagem experimental e terica, agem sobre as estruturas arquitetnicas
aparentemente imveis, animando-as e mudando-lhes os signos e o valor no tempo
e tambm no espao. Existe uma comunicao dialgica entre um determinado
edifcio e a sensibilidade de um cidado que elabora percursos absolutamente
subjetivos e imprevisveis. (Canevacci, 1997, p. 22)
Partindo do pressuposto de uma mediao pela comunicao de um
dialogismo perceptivo-interpretativo entre a arquitetura da cidade e as emoes
vividas pelo observador, Canevacci prope, justamente, o que mostraremos com as
imagens da memria esttica que recolhemos: como os discursos bloqueados nas
estruturas arquitetnicas so apreendidos, conservados e transmitidos pelo
imaginrio ouro-pretano.
Sim leitor, no caso especial de Ouro Preto, encontramos um dilogo profundo
entre determinados edifcios arquitetnicos e os narradores da cidade, que, como
veremos, refreia o transcurso do tempo, criando, por mediao do espao, a
persistncia de um imaginrio barroco em Ouro Preto. So as imagens deste dilogo
profundo entre os ouro-pretanos e a arquitetura da cidade, que apresentaremos sob
a denominao de memria esttica do barroco de Ouro Preto.
A segunda verso da memria barroca expressa por imagens que
convergem com o imaginrio dos medos da morte, que abstramos da fonte externa
nas sees precedentes. Assim, nesta segunda verso que chamaremos
memrias da tica barroca vamos encontrar, por aplicao de uma anlise
semntico-simblica, imagens que constelam com a tica do martrio e com a tica
do Julgamento, cujo imaginrio descrevemos anteriormente.
H, evidentemente, no imaginrio ouro-pretano, imagens que constelam com
a angstia frente transitoriedade da vida, situadas pela iconografia macabra e pela
154
arte da vanitas (que descrevemos na quarta seo deste captulo). Mas, dada a
exigncia de um sistema modelizante bachelardiano-materialista para a trans-
traduo destas imagens, situaremo-las em um captulo parte, ao qual nos
dedicaremos a seguir, constituindo o nosso terceiro captulo.
A primeira verso da memria cultural ouro-pretana, que se revela por uma
memria esttica do barroco, teve a sugesto do epteto esttica, retirado de um
dos depoimentos que recolhemos. Neste caso, vejamos que a prpria concepo
do entrevistado que sugere a tipologia esttica com que vamos trabalhar agora.
Ao entrevistarmos Guilherme, perguntando-lhe qual a memria significativa que o
identificava cidade, diz o entrevistado:
Ns estamos em Setembro, voc tem escutado uns sinos por a, no tem? Este um
dos primeiros registros que eu tenho da cidade. A partir de Setembro comeam a
pipocar festas religiosas nas Igrejas daqui. Todo aquele universo esttico ainda me
fascina: subir as escadarias das Igrejas, foguetes, sinos... Gosto muito da festa da
Igreja das Mercs. Mas no um envolvimento religioso que sinto, uma
experincia esttica, artstica, da beleza do ritual. Isso o que me impressiona e
eu, gosto muito de ir. (Guilherme)
O primeiro registro da cidade na infncia de Guilherme: uma experincia
esttica de uma festa na Igreja das Mercs. No um envolvimento religioso, mas
uma experincia esttica, como ele faz questo de assinalar. Mas eis que a
esttica de uma festa na Igreja vai logo se transformar em uma esttica da Igreja
em uma imagem-lembrana da arquitetura da Igreja evidenciando, assim, a sobre-
determinao imagtica do espao eclesistico na memria da cultura ouro-pretana.
Mas, antes, vejamos que a experincia esttica com que Guilherme descreve
sua identidade com Ouro Preto estabelece uma familiaridade de ressonncia
ancestral e coletiva arquetpica , que, como veremos, revelar o domnio sui
generis do espao arquitetnico ocupado pela Igreja, no imaginrio ouro-pretano.
atravs de uma reafirmada familiaridade, que remete instncia ancestral e coletiva
da memria ouro-pretana, que a experincia esttica da Igreja das Mercs vai ser
marcante e significativa para o entrevistado: como se eu fosse buscar alguma
coisa perdida. como se eu tivesse ido l para recuperar aquela instncia. Isso
muito familiar, muito familiar: eu vou porque familiar (Guilherme).
Atentemos que s depois de afirmar e reafirmar o valor ntimo, ancestral e
coletivo (arquetpico) da sua experincia explicitado pelo narrador atravs de: 1)
buscar alguma coisa perdida; 2) recuperar aquela instncia; 3) pelos repetidos
155
muito familiar, muito familiar... familiar que Guilherme arrisca narrar a
experincia esttica que marcou sua identidade com Ouro Preto:
Porque eu me lembro muito bem de uma noite que eu fui l com minha av, eu
lembro do desenho daquela torre que ficou na minha cabea. Isso sobreviveu. Eu
fiquei anos sem ir l, e, quando eu voltei, todas aquelas sensaes, daquela noite,
voltaram a ficar presentes em mim. como se aquele universo fosse meu, me
pertencesse. (Guilherme)
Eu me lembro muito bem que belo modo de iniciar a narrao de uma
imagem! S pela proposio inicial da narrativa, como no acreditar que da
despontar uma imagem que pertence memria coletiva, que no cai no
esquecimento? Mas eis que, depois de reafirmar obsessivamente a importncia
estruturante da imagem que ser narrada, a imagem desponta: o desenho da torre
da Igreja das Mercs. Uma imagem que ficou na cabea, que sobreviveu (e ns
sabemos por quantos sculos ela sobreviveu!) aquela que, ao mesmo tempo, d o
sentimento de pertencimento de Guilherme a Ouro Preto.
Curiosamente, atentemos que atravs da imagem da torre da Igreja, que a
identidade ouro-pretana de Guilherme assumida e confessada, ou seja, a torre da
Igreja a imagem que media a identidade de Guilherme com Ouro Preto. pela
imagem da torre da Igreja que o entrevistado pertence a Ouro Preto, ela que faz
com que aquele universo seja, declaradamente, seu: como se aquele universo
fosse meu, me pertencesse.
A torre da Igreja, que imagem pouco usual para um morador da metrpole
ps-moderna que s encontra horizontes obstrudos por edifcios e torres de
eletrificao e de telecomunicao! Mas, quem v estas torres artificiais estas
torres esvaziadas de sugesto simblica no vai sonhar com as torres de
Guilherme, no vai adentrar ao espao onrico da esttica imponente da torre da
Igreja para a cidade medieval, como bem exemplifica a descrio de Huizinga:
Uma cidade medieval no se perdia em extensos subrbios, fbricas e casas de
campo; cercada de muralhas, erguia-se como um todo compacto, eriada de torres
sem conta. Por mais altas e ameaadoras que fossem as casas dos nobres ou dos
mercadores, a massa imponente das igrejas sobressaa sempre no conjunto da
cidade. (Huizinga, 1978, p. 14)
Um todo compacto, eriada de torres sem conta eis a herana imagtica
da cidade medieval que, atravs da imagem da torre da Igreja narrada por
Guilherme, vem medievalizar o imaginrio ouro-pretano. Ouro Preto, uma cidade
concentricamente desenhada ao redor de suas Igrejas, isto , uma cidade
156
policentrada pelas torres das suas Igrejas, vem evidenciar, guisa da descrio da
cidade medieval de Huizinga, a imponncia da arquitetura eclesistica sobre a
esttica da cidade: a massa imponente das igrejas sobressaa sempre.
Eis que, longe de ser medieval, Ouro Preto se medievaliza pelo semantismo
esttico do despontar das torres de suas Igrejas. Aqui importante salientar como a
imagem da cidade medieval de Huizinga convergente impresso de Murilo
Mendes, que do alto das Lajes, narra a medievalizao da cidade: O luar nas Lajes/
Medievaliza/ Toda Ouro Preto (Mendes, 1954, p. 144). Quem j foi rua das Lajes,
sob uma noite de luar, sabe do que fala Murilo Mendes. Exacerbando a alvura das
torres caiadas, o luar, destacando a verticalidade das torres, medievaliza a cidade.
Mas no nos iludamos, quem se impe esteticamente, se impe
semanticamente: a esttica arquitetnica dita uma semntica de dominao.
assim que a torre da Igreja, ao dominar a esttica, impe o domnio eclesistico
sobre a cidade: em Ouro Preto a imagem da torre da Igreja que rememora o poder
do barroco no imaginrio ouro-pretano. Eis que a doutrina vai se presentificar por
sua estrutura arquitetnica: a torre da Igreja impe, pela esttica, a memria
barroca. No advm da, a referncia obsessiva do ouro-pretano imagem da torre
das Igrejas?
Mas, vejamos uma outra imagem em que a torre se esguia, sobe s alturas e,
ao se gigantizar, impe, sozinha, uma uni-centralidade cidade. A memria de Nava
prescinde de vrias torres, e, em um impulso do onirismo verticalizante, funde todas
as torres na altura de uma. Eis que, em hiprbole ascensional, a esttica da torre
criada por Pedro Nava vem mostrar, sozinha, o domnio eclesistico sobre a cidade:
Nossas igrejas... Todos lhe olhamos as altas torres que ora parecem oscilar como os
portais de Gaza, ora empinar-se como os lees de Daniel, ora desabar sobre ns,
como o Leviat segundo o capricho dos ventos e a iluso dada pelas nuvens
correndo na mais profunda distncia das distncias. Ou vemo-las imveis no ar
parado, levantando-se para o cu, direitas como colunas de fumo; retas como os
troncos das florestas; verticais como as trombas-dgua aspiradas do oceano pelo
peito dos ciclones (...). Ela centrpeta e seus crculos concntricos vm dos
horizontes como vagas que parecem entrar nos seus alicerces, levitar nossas
igrejas e suspend-las gigantescamente no ar de Minas. (Nava, 1984, p. 129)
So ascensionais as torres onricas de Pedro Nava, to altas, to
hiperbolizadas altura, que ameaam ou empinar-se como os lees de Daniel ou
desabar sobre ns como o Leviat. Nas duas imagens, tal qual os lees de Daniel,
ou tal qual o Leviat, o significado da hiprbole ascensional o mesmo: as torres
157
sem-fim de Nava nos atordoam, nos amedrontam, nos oprimem, nos diminuem
esto prestes a nos devorar ou a nos esmagar. Uma torre-Leviat, um monstro
descomunal, na iminncia de desabar sobre ns, e, de nos devorar, eis o significado
esttico das torres de Nava.
Lembrando o Pulvis es, as trombas-dgua aspiradas do oceano pelo peito
dos ciclones as torres exprimem a impotncia, a fragilidade e a pequenez
humana. Eis que a torre da Igreja vai estetizar, pela sua estrutura verticalizante e
ascensional, a dominao do universo: a contemplao do alto dos cimos d a
sensao de uma sbita dominao do universo. A sensao de soberania
acompanha naturalmente os actos e as posturas ascensionais (Durand, 1989, p.
96). E quanto de imaginao e, de reflexologia ascensional h na imagem da
torre da Igreja de Nava!
Neste sentido de hiprbole ascensional que repercute nas memrias de Nava,
a torre criada pelo autor, no , genuinamente, herana de um barroco-Leviat? Ou
ser a esttica das torres metfora de um barroco-devorante, como os lees de
Daniel? Novamente aqui, a arquitetura se impe como doutrinria: a torre educa; a
torre traz tona o modo de ser opressivo esmagador e devorante do barroco.
Mas as torres de Pedro Nava tambm nos nauseiam. Eis que da imagem
criada pela aspirao dos oceanos pelos ciclones imagem que chega a ser
nauseante , a torre em movimento centrpeto cria crculos concntricos de altitudes
inimaginveis. Somos arremessados ao olho-do-tufo! No nos mareiam estas
circunvolues que estruturam a imagem ciclnica das torres de Nava? No nos
sentimos, desde j, atordoados e engolidos?
Vejamos que no s sob a esttica ascensional do Leviat, que as torres de
Nava exercem a ao engolidora; h toda uma estetizao dos crculos concntricos
e centrpetos, que nos lanam no olho-do-vrtice criado pela torre. Quem j
observou de perto a mstica torre da Igreja de So Francisco de Assis de Ouro Preto
compreende o onirismo de Nava e sua conseqncia inevitvel: nos sentimos
tragados, arrebatados pelos vrtices centrpetos que se estruturam pela observao
de determinadas torres. assim que, mesmo sem esta vivncia ao lado da torre da
So Francisco de Assis de Ouro Preto, o leitor que se entregar imagem vai se
sentir tragado pelo espao onrico da memria de Pedro Nava eis a prova cabal de
que a literatura cria a realidade no vivida.
Por fim, as vagas os tsunamis de ar de Nava, que sobre-erguem as torres,
elevando as Igrejas aos cus de Minas como diz o autor, suspendendo-as
158
gigantescamente no ar de Minas vm evidenciar a imponncia das Igrejas que se
escondem sob suas torres: referncias imagticas do barroco. A gigantizao das
torres, ao lado da esttica verticalizante e ascensional obsessivamente narradas,
no impem a dominao do espao? E, lembremos, pelo espao que
percebemos a reminiscncia barroca no imaginrio ouro-pretano. assim que
defenderemos a imagem da torre da Igreja como referncia esttica que atualiza a
memria barroca.
Neste sentido, tambm enquanto referncia esttica estruturante do cenrio
ouro-pretano, que Edward se fascina com as imagens das torres das Igrejas de Ouro
Preto. H uma seqncia delas: uma belssima trilogia das torres. Vamos,
inicialmente, belssima ilustrao 37, capturada pela sempre surrealista grande
angular de Edward: uma silhueta de Ouro Preto emoldurada traada em perfil de
montanhas, e, de repente, de surpresa, pela torre de uma Igreja.
Sob a luz crepuscular, as torres de Edward (ilustrao 37) excedem a altura
da montanha. E no se trata tanto de mostrar a silhueta dividida entre a montanha e
as torres da Igreja, mas, talvez, de assinalar uma ruptura que gigantiza delineia em
hiprbole a torre. Atravs do desvelamento pelas primeiras luzes da noite, que
vem cegar o que desprezvel ao cenrio ouro-pretano, o fotgrafo quer mostrar
que a torre se impe, para alm da altura das montanhas. Assim, nada, nem mesmo
o esmaecimento trazido pela noite, vai ofuscar a imponncia das torres de Edward.
Ao contrrio, quando a luz repousa, as torres vigiam eis a intencionalidade da luz
escolhida por Edward. E como vigiam solenes suas torres, delineadas pela luz
lucfuga da noite!
Guiomar de Grammont no viu a bela tela impressionista criada pela grande
angular de Edward. Mas como estamos no universo das imagens que so, ao
mesmo tempo, poli-ressoantes e sincrnicas imagens arquetpicas vamos
encontrar a imagem (ilustrao 37) trans-codificada em palavras: As Igrejas esto
pairando solenes, muito lgubre a noite... (Guiomar).
Por que lgubre a noite? devemos perguntar imagem de Guiomar.
lgubre a noite porque as Igrejas pairam; eis que a noite lucfuga vai desvelar o
terror no imaginrio ouro-pretano: no mais o barroco que assombra, basta a
vigilncia solene das Igrejas! Na frase potica de Guiomar, o lgubre o triste, o
soturno, o funesto, o sombrio, o sinistro e o medonho vo ser transferidos da
doutrina barroca, para sua representante esttica: as Igrejas pairando solenes. Que
bela substituio da doutrina pelo seu prottipo arquitetnico!
159
So sempre muito curiosas as relaes que um ouro-pretano estabelece com
o espao concntrico s Igrejas. Vejamos um conjunto de imagens verbais e
pictricas em que as imediaes do espao ocupado pela Igreja vo absorvendo,
progressivamente, o territrio privado, que deveria ser de usufruto exclusivo de cada
indivduo ou de sua famlia. Curiosamente, no imaginrio do ouro-pretano, as Igrejas
tm o poder de expandir seu espao, anexando espaos que, em outras cidades,
so reivindicados como espaos privados espaos particulares, de uso exclusivo
do indivduo. Eis que, no adiantado das imagens que apresentaremos, a Igreja vai
tomar posse da casa onde se vive. H algo mais privado do que a prpria casa onde
se vive?
Comecemos pelo que menos escandaloso, para que o leitor perceba,
paulatinamente, a esttica de uma invaso. Na imagem de Guilherme, por exemplo,
o avano do territrio eclesistico to marcado que a Igreja vem dar no quintal de
sua prpria casa: Aqui tm as Igrejas, os adros, os muros. um espao pblico que
seu, como extenso da sua casa (Guilherme).
Aqui, para alm de evidenciar um outro modo de expresso da familiaridade
do ouro-pretano com o espao da Igreja, poderamos supor, atravs da relao
espacial proposta por Guilherme entre sua casa e o espao da Igreja adros e
muros , que o espao pblico (Igreja) se torna de domnio privado (casa), isto , h
uma aparente privatizao do espao pblico: um espao pblico que seu,
como extenso da sua casa.
Veremos que tal sentido de dominao do espao da Igreja pela casa
totalmente ilusrio: esta aparente rendio do espao eclesistico, que cede
invaso territorial, ser totalmente subvertida pela imagem escandalosa de Jos
Joaquim de Oliveira. Mas, ainda que nos parea aqui, que o quintal da casa que
avana sobre o adro e os muros da Igreja, retenhamos desta imagem um indcio de
plasticidade arquitetnica, em que o espao avana, colonizando outros espaos, e,
sobretudo a relao ntima e peculiar que o ouro-pretano estabelece com o espao
concntrico Igreja, que passa a ser extenso da sua casa.
Para expulsar o equvoco relacionado passividade do espao eclesistico,
que s aparentemente se apresenta subjugado, a prxima ilustrao, o guache
sobre papel de Jos Joaquim de Oliveira to agressivamente subversivo, que nos
faz ter que respirar fundo, antes de irmos imagem. Quem sente pnico ao imaginar
sua casa invadida por territrio estranho, se contenha. Quem sups, pela imagem de
Guilherme, uma invaso do espao eclesistico pelo quintal da sua casa, viva um
160
ltimo instante de tranqilidade. assim que, a imagem de Jos Joaquim
expulsando a dvida vai re-introduzir todo o poder invasivo do espao eclesistico.
Vamos ilustrao 38. No escandalosa? Eis que uma retrao do espao
privado, ou melhor, uma vertiginosa aproximao uma verdadeira sobreposio
do espao eclesistico, faz com que a Igreja domine e anexe o espao da casa.
Despontando do telhado de uma casa qualquer em Ouro Preto ou ser da casa
onrica em que habita o artista que a pintou? duas torres invadem o territrio da
casa e, para assegurar sua dominao, irrompem dos telhados, pairando, mais uma
vez, solenes.
A ilustrao 38 no mostra o espao arquitetnico de uma Igreja, mas a
tomada a invaso de um domiclio pelas torres das Igrejas que se erguem
obliquamente direita, anunciadas e refletidas pela luz do sol, que interrompe a
escurido da noite. O corte oblquo das torres no redobra o significado da invaso
que se quer fazer representar?
Lembremos que a obliqidade a direo preferida para multiplicar o poder
cortante: h muito tempo se sabe que a cunha oblqua gera, quase sem esforo, o
mais profundo dos cortes. neste sentido que, pintando obliquamente a torre, Jos
Joaquim duplica a potncia de invaso da torre casa. desenhando as torres
oblquas e agudas como agulhas que Jos Joaquim vai representar o poder
perfurocortante das suas torres, capazes de romper e dominar o telhado da casa.
Vejamos que, pelo surrealismo de Jos Joaquim, a casa no mais, como
defende Bachelard, um refgio, um retiro, um centro (1990a, p. 80). Exilada do
simbolismo protetor que lhe confere a imaginao humana, a casa de Jos Joaquim
subverte a conscincia de estar abrigado; viola a valorizao arquetpica do verbo
abrigar, sob o qual se realiza o simbolismo da casa: contra o frio, contra o calor,
contra a tempestade, contra a chuva, a casa um abrigo evidente (p. 87). Nem um
refgio, nem um retiro, nem um abrigo: a casa de Jos Joaquim um domiclio
invadido tomado e anexado pelo espao eclesistico.
Eis que, no imaginrio do ouro-pretano, as torre das Igrejas vo realizar uma
subverso da univocidade de um arqutipo, assinalando, como faz o guache de
Jos Joaquim (ilustrao 38), atravs da invaso da torre, uma contradio da
associao arquetpica casa-abrigo-proteo. Uma casa que deixa de ser um
abrigo, no um atentado contra a valorizao unvoca da funo de proteo da
casa, enquanto imagem arquetpica?
161
Dissemos que so sempre curiosas as relaes que o ouro-pretano
estabelece com o espao eclesistico, porque s aparentemente ilusoriamente
as torres das Igrejas de Ouro Preto esto imobilizadas pelo seu alicerce fincado no
terreno do adro. Pelo menos, no sob o imobilismo das torres sob um imobilismo
esttico que se assenta a memria coletiva do ouro-pretano. Como em um conto
fantstico, as torres das Igrejas de Ouro Preto, movendo-se, introjendo-se, abrindo
espao invadindo querem colonizar.
Aqui importante reiterar a potncia subversiva da pintura de Jos Joaquim
em expor, retoricamente, a invaso da cidade pelo espao arquitetnico da Igreja,
revelando muito vivamente o imaginrio ouro-pretano. Vejamos como esta
semntica de dominao, representada pela invaso espacial das torres, se
coaduna com o sol pintado direita, que rompe a negritude da noite. Por que Jos
Joaquim, sem se importar com a contradio, representa a irrupo das torres sob a
luz solar, enquanto todo o quadro se esconde sob as trevas da noite?
A luz solar, o sol, que acompanha a irrupo das torres vem ratificar o
movimento perfurante, a esttica de dominao das torres perfuratrizes, uma vez
que, para Durand (1989, p. 102), a mesma operao do esprito humano que nos
leva para a luz e para a altura. Elevar-se, logo, iluminar-se, e vice-e-versa, eis o
paradigma estabelecido, reflexologicamente, pela dominante postural que faz com
que as torres de Jos Joaquim ganhem, ao mesmo tempo, dinamismo ascensional e
luz. Ento que a convergncia simblica entre o corte oblquo do telhado e a
iluminao solar da torre vem reforar, ainda mais uma vez, a dinmica de
perfuratriz sob a qual se desvelam as torres do artista.
Assim, ascenso e luminosidade, impulsionadas pela ao reflexolgica da
dominante postural, vo, retoricamente, duplicar a ao invasiva que dissecamos na
obra do pintor. Pintando sob a justaposio ascensional e luminosa, Jos Joaquim
vai assegurar o domnio eclesistico do espao anexado pela torre. o que ratifica
um devaneio citado por Durand (1989, p. 102): na parte mais alta da cidade santa
ergue-se um templo prodigioso... nenhuma pessoa viva habita estas altas torres to
brilhantes que parecem feitas com os raios de ouro do sol.
Transpassada pelas torres oblquas e solares, a casa de Jos Joaquim
renega a eminente funo de habitar e, em consonncia ao devaneio citado por
Durand, vamos encontrar mais um argumento em prol de que a ascenso e a
luminosidade da torre divinizam a casa, expulsando o morador comum o habitante
vivo de carne e osso.
162
Esta sacralizao divinizao da casa, mediada pelo simbolismo
ascensional e luminoso das torres que irrompem do telhado, revela um outro
significado do sol que aparece pintado direita na ilustrao 38. Isso porque o sol,
em vrias tradies religiosas, associado aos olhos vigilantes de Deus:
Para os Fueguinos, os Bushimanes, os Samoiedo e numerosssimas populaes, o
sol considerado como o olho de Deus. O sol Surya o olho de Mitra e de Varuna;
para os Persas o olho de Ahura-Mazda; para os Gregos e para os Hlios o olho
de Zeus, noutros lugares o olho de R, o olho de Al. (Durand, 1989, p. 107)
O sol como os olhos de Deus vem novamente evidenciar que a vigilncia
exercida pela arquitetura eclesistica se duplica tanto pela verticalidade da torre,
quanto pela associao simblica olho-sol. No bastaria o olho altaneiro da torre,
que a tudo v? No leitor, o imaginrio ouro-pretano precisa dizer duplamente que
as torres vigiam. Ento preciso juntar o sol os olhos de Deus torre, mesmo
contra a noite que outrora se desenhava. Em uma de nossas sees precedentes, j
tivemos oportunidade de associar a sensao de vigilncia angstia frente ao
Julgamento. Mais adiante, quando estudarmos as imagens que constelam com as
ticas barrocas, teremos mais um argumento em prol da significao da torre como
reminiscncia da memria barroca aqui, especificamente memria do
Julgamento no imaginrio ouro-pretano.
Edward no tinha visto A casa sitiada pelas torres da Igreja pintada por Jos
Joaquim, antes de capturar a imagem que constitui a ilustrao 39; quer dizer: o
fotgrafo no plagiou a criao do pintor. Mais de cinco dias separam a foto de
Edward (ilustrao 39), do contato posterior com a pintura de Jos Joaquim. Embora
parea despropositada, esta ressalva precisa ser includa apresentao da foto de
Edward, uma vez que h uma profunda homologia entre a concepo da ilustrao
39 e a pintura das torres perfurocortantes de Jos Joaquim (ilustrao 38).
Lembrando que, neste caso, a homologia no plgio, preciso verificar que
a convergncia semntico-simblica entre as duas composies decorre de uma
contingncia arquetpica, quer dizer, tanto o fotgrafo, quanto o pintor, capturam
suas imagens por ressonncia arquetpica. Estamos aqui no domnio de um estrato
profundo onde as reminiscncias barrocas da cidade impem exercem uma
presso seletiva na escolha de determinadas imagens.
assim que a cena narrada pela foto de Edward (ilustrao 39) j pode ser
considerada clssica: a torre da Igreja do Pilar de Ouro Preto , tecnicamente,
mobilizada a sobrepor, a invadir, a dominar, uma casa. Alis, justamente esta
163
convergncia de concepo este dialogismo semntico-simblico entre artistas
diferentes, que nos autoriza a considerar o conjunto de imagens que agora
analisamos, como a imagtica da memria arquetpico-barroca de Ouro Preto.
Mas antes de snteses apresadas, caracterizemos a convergncia entre as
duas concepes. O que salta aos olhos na bela ilustrao 39, o recurso que
Edward utiliza para criar sua composio: preciso mover a torre da Igreja, faz-la
habitar, no mais sua coluna de origem, mas sim o telhado da casa. O esplendor da
composio de Edward nos comove justamente porque o fotgrafo consegue alocar
a torre da Igreja do Pilar no quadrado que cerca o telhado da casa, de maneira que,
em perspectiva, temos a impresso de que a torre se apoderou do centro da casa.
A fotografia de Edward no narra uma superposio espacial natural, uma
proximidade real entre a torre da Igreja do Pilar e o telhado do casario a sua frente.
Trata-se de uma iluso de tica provocada: Edward traz uma torre, que deve pesar
dezenas de toneladas, para o centro de uma casa. At mais do que isso, Edward no
esteio da intencionalidade de Jos Joaquim, vai insistir na quase total sobreposio
das duas arquiteturas, e, sobrepondo-as, vai narrar, convergentemente ilustrao
38, a irrupo da torre, que desponta do telhado da casa.
Temos aqui a convergncia semntico-simblica da mesma imagem, embora
as obras e seus autores sejam, ambos, completamente estranhos um ao outro.
Vejamos que na realizao, na fabricao do inverossmil, que Edward e Jos
Joaquim criam a imagem arquetpica: a imagem arquetpica uma funo do irreal,
porque um produto da imaginao que, em nosso caso particular, se dinamiza
pelas reminiscncias da memria barroca de Ouro Preto.
preciso tirar da uma lio de metodologia de investigao cientfica.
Reiteremos: soubemos que atingimos o ncleo arquetpico do nosso universo de
pesquisa quando imagens inverossmeis artificiais e, ao mesmo tempo,
convergentes, invadiram nosso dirio de campo. Quando comparamos as
ilustraes 38 e 39 ainda que, naquele momento, no soubssemos que dali se
revelaria a matriz imagtica de nossa pesquisa pudemos dizer tranqilamente: a
nossa pesquisa de campo terminou.
Apesar de estarmos conscientemente diante do nvel arquetpico de
representao imagtica da cidade, para nossa sorte, Edward no se deu por
satisfeito com as suas duas fotos a respeito da esttica de dominao das torres
sobre o espao da cidade. No bastariam as belas fotografias que compem as
ilustraes 37 e 39, para dar por encerrada a iconografia da invaso da cidade, pelo
164
espao eclesistico? Para Edward, no. Sua trilogia das torres das Igrejas de Ouro
Preto ainda precisava de uma ltima imagem (ilustrao 40), talvez, a que mais
explicitamente revelaria, pelo seu surrealismo intrnseco, a esttica perfurocortante
da invaso eclesistica.
que como bilogo e, portanto, lgico-empirista Edward leva s ltimas
conseqncias suas experimentaes de luz, objeto e foco, em busca da
representao mais fidedigna do seu objeto de investigao: a imagem arquetpica.
E, quando a encontra, no teme em aceit-la, apesar da sua reduzida
verossimilhana. Enquanto fazia a seleo de fotos reduzindo sua amostragem a
2% das imagens fotografadas Edward dizia ilustrao 40: esta a foto que mais
gosto! A foto que o fotgrafo mais gosta, fenomenologicamente, no vai revelar o
raio-x mais profundo das memrias arquetpicas de Ouro Preto?
Sim leitor, a esttica perfurocortante da invaso imposta pelas torres das
Igrejas de Ouro Preto sobre o espao da cidade se faz cruel, agressiva e
espantosamente presente atravs da ilustrao 40. Na fotografia de Edward, o que
sobressai so os cacos de vidro que parecem irromper do muro de pedra: pequenos
plipos miniaturas das torres que vo se desenvolver e colonizar todo o espao?
Na ilustrao 40, surrealizando mais uma vez o real, a imaginao de Edward vai
fazer das pontas triangulares dos cacos de vidro, miniaturas de torres; e, da
representao de Ouro Preto, um muro sitiado.
Vejamos em maior detalhe, luz de um preceito da percepo formulado pela
teoria da gestalt, como Edward cria um embaamento desfoca propositalmente
as torres da Igreja do Pilar, que o fotgrafo deixa ao fundo, para revelar, como
figura, frente, um muro-cidade sitiado. Um muro que vem revelar uma cidade
invadida, colonizada, dominada pelo aculeolado perfurocortante dos cacos de vidro:
miniaturas estilizadas das acleas torres das Igrejas ouro-pretanas, que irrompem
das ilustraes anteriores? Sim leitor, mais uma vez aqui, luz da hermenutica
semntico-simblica, podemos co-implicar semanticamente as ilustraes 37, 38, 39
e 40, alocando-as, todas, ao ncleo arquetpico que representa a dominao das
torres das Igrejas sobre o espao da cidade.
Seria impossvel aprofundar, para alm das trs ltimas ilustraes, a esttica
de invaso que as torres das Igrejas vo realizar no imaginrio ouro-pretano. O
prprio nvel de redundncia e de artificialidade das imagens, produto de fontes to
dspares, evidencia que estamos no vrtice arquetpico, buraco-negro que gera as
imagens que representam a memria da cultura ouro-pretana.
165
Mas o que sucede depois da invaso? O que o leitor imaginaria encontrar
adiante da esttica de invaso mediada pelas torres perfurocortantes de Edward e
de Jos Joaquim? Vejamos que o ltimo grau deste conjunto arquetpico de
imagens, revela uma colonizao. Aps a invaso, depois da dominao, sucede a
colonizao. o que pensamos que Jos Joaquim queira representar com a
ilustrao 41.
Se Edward, atravs da ilustrao 40, mostra a colonizao de um muro pelos
plipos triangulares, todos semanticamente afiliados torre da Igreja do Pilar ao
fundo; a colonizao pintada pelo pincel de Jos Joaquim vai se abater sobre as
casas. E para quem no acreditou que a ilustrao 38 representava uma casa
sitiada, pode comprovar pela ilustrao 41, uma etapa que sucede invaso: as
casas invadidas inoculadas vo se metamorfosear em Igrejas.
So casas-monstro os trs conjuntos arquitetnicos representados frente na
ilustrao 41. Seriam casas ou Igrejas? Pensamos que, inoculadas pelas presas das
torres perfurocortantes, as casas iniciam sua metamorfose, rumo reconstruo
arquitetnica, em obedincia mensagem codificada pelo gene barroco-invasor que,
estabelecendo a dominncia gentica, codifica esteticamente tudo imagem e
semelhana da arquitetura eclesistica.
Neste sentido, a pintura de Jos Joaquim (ilustrao 41) nos remete s aulas
sobre a invaso de uma bactria por um vrus bacterifago, que inicia um ciclo
imediato de transformao do metabolismo bacteriano o ciclo ltico , ou uma
transformao latente, de conseqncias menos agudas, mas de igual poder de
converso do metabolismo bacteriano s imposies do gene viral o ciclo
lisognico. assim que, da cintica de invaso viral rememorada dos antigos
estudos de bioqumica, lembramos que uma bactria, tendo sido invadida pelo DNA
ou RNA viral, passa a fabricar prottipos do invasor, que mais cedo (ciclo ltico) ou
mais tarde (ciclo lisognico) brotam da membrana citoplasmtica da bactria.
No parece que das casas da ilustrao 41 brotam monstros, com torres em
forma de cruz, a meio caminho entre uma gentica arquitetnica da casa e da
Igreja? Parece-nos que a hibridao arquitetnica, sob o que se apresentam os trs
conjuntos da ilustrao 41, revela uma colonizao pstuma invaso, ou por
referncia microbiologia, a transcrio de DNA e a traduo de protenas do
invasor, com a conseqente converso do metabolismo do dominado servio do
invasor. Bactrias que se inoculadas produzem vrus; casas que se inoculadas
produzem Igrejas eis a aproximao que queremos evidenciar.
166
Seja qual for o caso, dentre as infinitas possibilidades de significao,
elegemos aquela que nos parece mais congruente com a narrativa que vai se
delineando a partir do universo sugerido pela pesquisa de campo, tendo em mente
que pela ressonncia do conjunto imagtico recolhido que os ncleos de
significao se revelam. Se aqui utilizamos, para a anlise das imagens, uma boa
dose de imaginao, porque acreditamos no poder revelador da imaginao nas
investigaes do imaginrio. Sobretudo, cremos que a imaginao do pesquisador,
que captura os indcios imagticos recorrentes, complexificando-os e integrando-os
uns aos outros, a reveladora da memria profunda da cultura sob investigao.
J que acreditamos que a imaginao um artifcio metodolgico
imprescindvel sistematizao das imagens cujas malhas, tocando em pontos
nodais, revelam os ncleos de significao , no temos a pretenso de afirmar que
as nossas anlises das pinturas de Jos Joaquim e das fotografias de Edward sejam
verossmeis s intenes criativas de seus autores. E como so pobres como se
empobrecem os dados da pesquisa de campo, quando se espera dos autores uma
justificativa plausvel para a surrealidade de suas obras: qual a razo destes cacos
no muro?; por esta torre que desponta de uma casa?; qual o significado de casas
pintadas sob aparncia de monstros?...
A funo do artista a de criar as imagens. Criao, diga-se de passagem,
tanto melhor, quanto mais livre. Do mesmo modo, a funo do pesquisador a de
suturar as imagens recolhidas e apresentar uma urdidura, quanto mais colorida,
melhor. Criar sobre a criao eis o que sintetiza nossa aposta metodolgica.
Urdir com a imaginao, traar enredos inusitados, e, nos entrelaamentos,
tocar nos pontos nodais onde esto as imagens significativas eis o mtodo que
adotamos e que explicam as longas narrativas que criamos sobre as imagens, a
maioria delas revelia da inteno dos seus autores.
Lembremos que a obra de Bachelard, em sentido amplo, persuade que o
caminho para anlise das imagens aquele mediado pela imaginao, pela
ressonncia emotiva da imagem sobre o hermeneuta alis, a isso que Bachelard
(2000) nomeia mtodo fenomenolgico. As imagens criadas por Bachelard, a partir
da ressonncia do enthusiasms das imagens que ele analisa, no so o que
configura o mrito do trabalho do filsofo?
Quem l profundamente Bachelard sabe que as frases poticas que excitam a
inspirao do filsofo no so preo para as imagens por ele criadas: o que salta
aos olhos na obra de Bachelard o dilogo criativo que o autor estabelece com as
167
imagens poticas que lhe incitam a imaginao. Aplicar imaginao na revelao da
imaginao de outrem mimeticamente ao mtodo bachelardiano eis o que
utilizamos, metodologicamente, na anlise das imagens que recolhemos.
Mas voltando ilustrao 41, uma inferncia mais terra-a-terra que deve ser
obrigatoriamente observada e justaposta s divagaes onricas do escritor so as
torres, novamente muito agudas perfurocortantes , que se revelam ao fundo das
casas-monstro de Jos Joaquim. Aqui, novamente, o recurso percepo gestltica
muito ajuda a perceber que, ao fundo, o autor encrava quatro torres, todas muito
agudas. Esta a evidncia objetiva. O que estas torres, ao fundo, significam, no
mbito das imagens que apresentamos, o leitmotiv da necessria divagao do
escritor-pesquisador.
Aqui, entretanto, devaneamos tanto sobre a forma perfurocortante das torres,
auxiliados pelas ilustraes 38, 39 e 40, que a nossa imaginao se encontra
esgotada. Tanto as imagens j no nos impulsionam, quanto o que teramos a dizer,
j o dissemos.
Ento, quando o pesquisador trabalha exausto de sua inspirao quando
esgota, pelo rduo trabalho, seu enthusiasms pela imagem , hora de procurar
um novo conjunto imagtico para analisar. Com isso no pretendemos dizer que
evidenciar a redundncia no seja de suma importncia. Isso mais ou menos
bvio, sobretudo na pesquisa do imaginrio, onde a recorrncia a obsedncia
das imagens a grande reveladora dos ncleos de significao. O que no se deve
fazer insistir em caminhos imagticos que no despertem uma novidade
inspiradora. Esta limitao da imaginao do autor, aliada escassez de imagens
inspiradoras resultado de uma pesquisa de campo insuficiente o que acaba por
limitar a fluncia, a eloqncia, a extenso e a profundidade da pesquisa.
Se estamos, guiados pelas ltimas quatro imagens, no universo expressivo do
terror inspirado pela invaso e pela colonizao das torres das Igrejas ouro-
pretanas, uma imagem complementar esttica das torres a esttica sonora dos
sinos das torres vai, convergentemente, apresentar-se como instauradora de pavor
nas memrias de infncia de Guiomar:
Eu tinha, sobretudo aqui em Ouro Preto, terror noturno. Porque os sinos tocavam a
noite inteira, tocavam uma hora, duas horas, trs horas, quatro horas... Voc imagina
o que era isso para uma criana? Eu tinha uma insnia horrvel, escutando estes
sinos. Eu acordava por causa do sino e comeava a seguir seu ritmo... Neste
momento, tudo vinha habitar minha cabea. Para mim, nestes momentos de viglia,
meio dormindo, com a cidade toda escura com janelas enormes, que no deixam
168
passar nada de luz eram noites em um breu terrvel, um breu pesado e terrvel que
metaforizava a cidade. (Guiomar de Grammont)
Sinos do pavor, badaladas da agonia, ritmo terrificante eis a herana da
esttica sonora dos sinos na imagem-lembrana de infncia de Guiomar. Acordada
de hora em hora por causa das baladas melanclicas das mais de duas dezenas de
sinos que tocam em Ouro Preto; sob os ecos das notas soturnas na madrugada
escura, tudo vinha habitar a cabea da criana Guiomar.
Mas, que lembranas to aterrorizantes so estas? Explicitemos-las. Trs
ncleos de angstia, mobilizados pela funesta musicalidade dos sinos, so
encadeados pela memria da menina ainda assustada: 1) a cidade escura; 2) as
janelas que exacerbam a negritude da noite na cidade a ambigidade das janelas,
que embora enormes, no deixam passar nada de luz; 3) o breu pesado e terrvel
que metaforiza a cidade. Trs referncias ao pavor nictomorfo valorizao
terrificante da noite, das trevas e do negro estudado por Durand (1989, p. 65-79):
a noite recolhe na sua substncia malfica todas as valorizaes negativas (p. 66).
Lembrando que o ouvido o sentido da noite (p. 67), Durand nos explica
porque os sinos noturnos deflagram o pavor de Guiomar: se a viso se obnubila com
a negritude da noite, o ouvido o rgo do sentido que vai vigiar. No seria esta
hipersensibilidade audio, mediada pela negritude da noite, o que deflagra o
terror de Guiomar?
No leitor, em Ouro Preto, h referncias heranas, reminiscncias mais
fortes e pesadas para explicar a negritude o pavor nictomorfo to insondvel e
indescritvel das memrias de Guiomar, para alm de uma reles exacerbao da
audio pela chegada da noite. Mas, se no to-somente uma hipersensibilidade
audio que deflagra o pavor nictomorfo de Guiomar, onde que devemos procur-
lo?
Antes, porm, de evidenciarmos a raiz do pavor nictomorfo narrado por
Guiomar, atentemos para o fato de que a narradora, totalmente regredida s
sensaes de criana, hiper expressa o pavor pelo escuro: s vezes, quando a
insnia era muito longa e difcil, a gente abria uma ventana da janela, para dar com
uma cidade l fora mais assustadora ainda. E, ento, finalmente, Guiomar confessa
o motivo condutor do seu pavor nictomorfo: Uma cidade que na noite muito
lgubre, sobrenatural, medonha. As igrejas esto pairando solenes, muito lgubre
a noite...
169
J utilizamos anteriormente esta imagem, mas achamos que valia a pena
apresent-la em seu encadeamento narrativo, porque em seu contexto, a imagem
narrada eleva em muitos graus a complexidade da anlise que outrora realizamos.
Trata-se de uma imagem complexa, portanto, acompanhemos suas digresses: 1) o
toque dos sinos deflagra pavor narradora; 2) Guiomar associa o pavor angstia
nictomorfa; 3) a angstia nictomorfa se apodera de seu discurso, que passa a hiper
express-la; 4) finalmente, a angstia nictomorfa atribuda arquitetura das
Igrejas, que pairam, solenes, na noite.
Das badaladas dos sinos s Igrejas: eis o deflagrador e a resultante do pavor
nictomorfo de Guiomar. Sinos e Igreja no esto ungidos, arquitetonicamente, pela
torre? Eis que, por entre os subterfgios imagticos que embelezam estilisticamente
o pavor narrado por Guiomar, aparecem, novamente, as torres. Torres que, na
presente imagem, abandonam a valorizao aterrorizante da verticalidade
perfurocortante, para se estetizarem no som terrvel dos sinos que ecoam dos
campanrios. Vejamos que to profunda a pregnncia imagtica das torres das
Igrejas no imaginrio ouro-pretano que quem escuta os sinos vai sonhar,
nictomorfamente, com a imagem das Igrejas e de suas torres.
Mas a imagem de Guiomar suscita ainda outra importante apreenso, que at
agora, no consideramos. Eis que da angstia nictomorfa pela noite escura,
Guiomar desliza para uma nictomorfia da cidade: Para mim, nestes momentos de
viglia, meio dormindo, com a cidade toda escura (...) eram noites em um breu
terrvel, um breu pesado e terrvel que metaforizava a cidade. A questo que
imediatamente se levanta : por que a nictomorfia vai se objetivar na cidade? Por
que a cidade l fora [ ] mais assustadora ainda?
Uma cidade, uma Ouro Preto, que noite : 1) lgubre; 2) sobrenatural; 3)
medonha no vem ratificar nossa tese de que o espao que subsidia e
rememora o terror ao imaginrio ouro-pretano? Claro , leitor, que o breu terrvel e
pesado, que metaforiza a cidade, faz tcita referncia arquitetura barroca. Quem
terrvel e, ao mesmo tempo, pesado, seno o espao barroco, atrs do qual se
esconde a grande angstia nictomorfa da criana assustada?
Encontramos, leitor, encontramos: no nvel mais profundo, o pavor nictomorfo
de Guiomar um pavor mediado pelo espao barroco que a narradora vai
evidenciar, obsessivamente, em toda a sua valorizao negativa: terrvel, pesado,
lgubre, sobrenatural e medonho. a arquitetura barroca que personifica toda a
nictomorfia que assombra Guiomar. Neste sentido, temos aqui mais um argumento
170
em prol do espao arquitetnico das Igrejas do espao barroco como o grande
mediador da memria arquetpico-cultural, que subsidia o imaginrio ouro-pretano.
Apesar de Guiomar apresentar em sua narrativa uma relao sui generis
entre o simbolismo nictomorfo e o espao barroco, vejamos que no novidade que
se considere a Igreja renascentista e barroca como a grande instauradora e
perpetuadora do medo no imaginrio ocidental, como, alis, defende Delumeau:
O inventrio dos medos sentidos pela Igreja e que ela tentou compartilhar com as
populaes, colocando-os no lugar de temores mais viscerais, pem em evidncia
dois fatos essenciais ainda no suficientemente observados. Em primeiro lugar, uma
intruso macia da teologia na vida cotidiana da civilizao ocidental. (Delumeau,
1996, p. 33)
Se a intruso macia do pavor exortado pela Igreja ao imaginrio ocidental
no um fato novo, no mbito desta investigao nova a soluo encontrada pelo
ouro-pretano para representar a arquitetura das Igrejas de Ouro Preto como
mediadora do pavor barroco. Parafraseando Delumeau, poderamos dizer, mutatis
mutandis, que em Ouro Preto a intruso macia da teologia na vida cotidiana se
manifesta como a intruso macia do espao arquitetnico na vida cotidiana,
gerando assim, reiteremos, por ressonncia arquitetnica, a persistncia de um
imaginrio barroco que adentra o sculo XXI.
Esta mesma hiptese que prope o espao eclesistico como mediador da
memria cultural ouro-pretana est reafirmada, ipsis litteris, na pintura de Jos
Roberto Gro Mogol, que constitui a ilustrao 42. Um belo esquete de uma cidade
que bem poderia ser Ouro Preto: uma cidade ascendente. Mas, ainda que
consideremos que o esquete pintado no seja Ouro Preto, Jos Roberto decalca em
sua pintura a essncia da memria cultural, que se no exclusivamente ouro-
pretana , ao menos, o ncleo significativo do imaginrio ouro-pretano.
preciso desfocar o olhar e situ-lo no todo da composio para que
percebamos que a cidade irrigada por dois volumosos vasos sanguneos. O
primeiro, percorrido por fluido azul celeste, desce das montanhas, realizando a
perfuso arterial. O outro grande vaso, mais arborescente e ascendente, como que
realizando o retorno venoso, leva um fluido mais acinzentado: sangue venoso?
Onde, fisiologicamente, desembocam as veias que carregam o sangue
venoso, no corpo humano? No corao. o corao que, na filognese animal, vai
ser o receptculo dinmico do sangue venoso, que bombeado, levado a oxigenar-
se nos rgos responsveis pelas trocas gasosas: brnquias, pele, pulmo. Quem
171
est representado quem vai substituir o lugar do corao na composio de Jos
Roberto? Das doze subdivises ascendentes do grande vaso venoso, em nove
delas em cem por cento (100%) delas, se considerarmos apenas os vasos de
maior calibre encontraremos Igrejas.
Igrejas-coraes eis a tcita metfora da pintura de Jos Roberto. Na Ouro
Preto do artista, so nove representaes de Igrejas que se vem no n terminal,
que seria ocupado, fisiologicamente, pelo corao. Neste sentido, no possvel
dizer que o espao eclesistico a bomba perfusora, do que depende a vitalidade
do imaginrio ouro-pretano? Metaforicamente, so nove coraes, as Igrejas
pintadas no painel do artista. Como no acreditar que os coraes-Igrejas sejam a
matriz imagtica que d vitalidade ao imaginrio ouro-pretano?
Se a vitalidade do imaginrio ouro-pretano depende intrinsecamente das
Igrejas-coraes de Jos Roberto, o que deveramos esperar de uma representao
do barroco sobre a corporeidade sobre o corpo fsico do prprio ouro-pretano?
Em primeiro lugar, devemos esperar que tais imagens sejam ainda mais raras,
porque, ao representar o barroco sob as memrias da pele no mais sob as
memrias arquitetnicas , h uma exposio extrema do narrador, insuportvel
talvez conscincia. Em outras palavras, devemos considerar que necessrio um
salto quntico de coragem para que um pintor decalque sobre si sobre sua pele
suas memrias barrocas.
Mas a coragem de Jos Joaquim vence o medo e o artista no hesita em
representar seu personagem ouro-pretano ou, a si-mesmo? tatuado pelo
barroco. o que est representado na ilustrao 43. O belo guache sobre papel do
artista mostra, corajosamente, as marcas do barroco na corporeidade de um
indivduo. Alis, o indivduo pintado no , na acepo do termo, um in-divduo
(indiviso) que como -tomo no admite diviso mas, um sujeito cindido, dividido,
fragmentado.
A comear pelos ps, pode-se notar que o (in)divduo de Jos Joaquim no
se sustenta. Sobre ps pequenos e frgeis, que mal se delineiam na pintura, todo o
ser dividido pende, quase em queda, em direo rea esquerda do papel. Vejamos
como o (in)divduo pintado pelo artista diverge de um ser vertical, como so
representadas as torres oblquas e perfurocortantes do mesmo pintor. Enquanto as
torres das Igrejas se erguem ascensionalmente das ilustraes 38 e 41 de Jos
Joaquim, seu frgil e desequilibrado indivduo ameaa desabar.
172
A face maquiada de branco, hbrida entre a representao do disco solar e a
fisionomia de um fantasma sob a persona do pnico fantasmagrico? encontra-
se desligada do corpo, duplicando a idia de fragmentao do sujeito representado.
Na pintura do artista, o papel, ainda que desenhado na transversal, se encurta para
representao de seu (in)divduo em decbito lateral, e, como resultado, a cabea
escapa representao como extenso do corpo.
Por sua vez, os olhos... Os olhos da pintura do artista, como expressam uma
ciso! Introvertendo-se, olham, cada um deles, para o si-mesmo ou, para onde?
Olhos perdidos em outras paragens, olhos atrofiados para a ao externa no
seriam possivelmente estas, as mensagens lidas nos olhos do (in)divduo de Jos
Joaquim?
Igualmente atrofiados para a ao exterior, so os braos do boneco tatuado
de barroco, desenhados pelo artista. Com braos encurtados, decepados,
hipertnicos e rgidos, o (in)divduo nem age, nem interage. Absorto em seu prprio
mundo engessado, em busca de si? sem deflagrar sequer a instintiva reao
reflexa de proteo, que o re-posicionaria em relao queda que o ameaa, o
(in)divduo est desligado do mundo, prestes a cair, como cairia um basto de
madeira ou uma torre de pedra.
Tantas referncias ciso: 1) os ps esquizides; 2) a cabea decepada; 3) o
corpo em queda, sem reao reflexa de proteo; 4) a atrofia dos braos; 5) o olhar
alheado e vago; 6) a no-ao; 7) o no-tempo e o no-espao; 8) o no-ser... seria
muito fcil unir esta multiplicidade de delineamentos que aludem ciso, ao estado
psictico e esquizofrnico e defender um psicodiagnstico atravs da imagem. Mas,
como dissemos, no procederemos psicopatologia da imagem porque no
estamos interessados na relao da imagem com a psique do artista que a produziu.
A questo que nos interessa responder est ligada ao supraindividual isto , ao
sujeito cultural e pode ser assim formulada: qual a contribuio da ilustrao 43
na revelao da memria da cultura ouro-pretana?
A resposta a esta questo, leitmotiv de toda a ciso representada e,
conseqentemente, motivo condutor da revelao das memrias barrocas flor da
pele ouro-pretana, parece ser a linha transversal que cinde o indivduo na separao
trax-abdome. Voltemos nosso olhar para o corpo do (in)divduo. O que o reparte?
Uma extensa linha que delineia o que seria um diafragma hiperbolizado em posio
de insuflao pulmonar separa em dois o indivduo da ilustrao 43: abaixo, o
abdome aberto em vermelho vivo; acima o trax preenchido em azul celeste. Um
173
(in)divduo decapitado, sem pernas, nem ps, cindido entre um trax azul etreo
cor do cu e um abdome aberto, expondo as vsceras cor da sempre
pecaminosa concupiscncia o que isso vem nos dizer?
A evidncia mais indiciria, aquela que atesta a participao da memria
barroca na ciso do indivduo, est representada, na prpria pintura, pelo trax
hiperbolizado em extenso lateral, hiper-estendido pelo diafragma sobre o qual
esto dispostas trs cruzes as nicas inferncias diretas ao simbolismo do martrio
na ilustrao 43. Teremos ento que investigar o local sobre o qual se assentam
estas trs cruzes, porque, fisiologicamente, ele tem muito a nos informar sobre a
impregnao corporal da memria barroca no corpo do homem cindido.
Aqui preciso confessar que fomos vtimas de repetidos insucessos na
compreenso desta imagem, sobretudo em relao enigmtica disposio das trs
cruzes, at que uma amiga fisioterapeuta, Valquiria Sais, leu fisiologicamente a
imagem, decifrando: 1) a linha hiper estendida, sobre a qual se dispem as trs
cruzes, como o msculo respiratrio o diafragma divisor anatmico entre trax-
abdome; 2) cada um dos ramos arborescentes s extremidades do diafragma (em
verde), como representao de cada um dos pulmes; 3) o ramo arborescente
esquerda como representao fisiologicamente precisa do pulmo esquerdo,
representado por Jos Joaquim, inclusive, em referncia ao estreitamento
anatmico, sob o qual se encaixa na cavidade torxica, o corao. Como um texto
cifrado por cdigos especficos da linguagem; como imprescindvel o
conhecimento de diversas linguagens para a leitura e, conseqente interpretao
de uma s imagem!
Um diafragma hiper-estendido que crucifica, em ramos arborescentes, a
diviso trax-abdome do (in)divduo; ramos arborescentes que trazem dois
pequenos pulmes representados em verde em aluso vida vivificada pelo
oxignio? eis o que decifra a memria barroca impregnada no corpo da imagem
43. Depois da leitura da imagem por Valquiria Sais, fcil responder: onde esto
fincadas as trs cruzes que triplicam a crucificao do diafragma, ele mesmo
disposto em cruz, em relao ao corpo do (in)divduo?
Tanta crucificao, uma quadruplicao de cruzes, vem nos dizer que as trs
cruzes, subvertendo o paradigma fsico de que dois corpos no podem ocupar o
mesmo lugar no espao, vo se fincar, simultaneamente, no invisvel etreo
corao do (in)divduo da ilustrao 43. Sim leitor, Jos Joaquim, hiper-estendendo
174
o diafragma, gigantiza o espao cardaco, ocultando desmaterializando o
corao de sua personagem.
assim que, ladeado pelos dois pulmes exatamente, onde, entre os quais,
se fincam as trs cruzes , o etreo corao sem matria da ilustrao 43 vai se
fazer representar por trs cruzes. pela mediao da representao de trs cruzes,
e no pelo delineamento, nem pela forma, nem pela matria, nem pela cor do
corao, que o artista quer que se reconhea o rgo vital do seu personagem.
Neste sentido, se o indivduo de Jos Joaquim renega a imagem anatmica
do corao, no recusa, entretanto, a representao cardaca, narrando um corao
fisiologicamente invisvel e crucificado subjugado pelas imagens das trs cruzes?
Sim leitor, a proposital invisibilidade do corao, e sua mais do que proposital
crucificao, vai significar que este o rgo-alvo da invaso barroca: as memrias
da pele ouro-pretana so um homem cindindo por um corao crucificado na pintura
de Jos Joaquim.
A ilustrao 43 evidencia, tanto quanto vimos pela irrupo perfurocortante
das torres, um barroco invasivo, um barroco que subjuga o corao humano e que,
reprimindo a expresso das emoes que se acredita pertencer a este rgo ,
causa fragmentao. Talvez esta tcita meno castrao da expresso
emocional, por crucificao do corao, se apresente reforada atravs da imagem
contrria da janela que se abre acima do indivduo cindido de Jos Joaquim.
Se o corao invisibilizado e crucificado impedido de sentir, ento uma
janela se abre, fora do delineamento que forma o (in)divduo, para explicitar
imageticamente o que mais falta sua representao. assim que uma pena,
representada em perfeita simetria bilateral, vai gerar um fluxo integrado de bolhas
vermelhas. Seria este conjunto sob fundo azul onde, de uma pena em vermelho,
brota uma elipse de bolhas vermelhas reforo expressivo de um corao ausente
na personagem cindida de Jos Joaquim? Seria este corao externo, o alter ego
o eu equilibrado da personagem? Estaria este corao externo livre da
culpabilizao pelo apelo sempre pecaminosa concupiscncia? Tantas questes,
quantas inferncias mal respondidas: no seria a complexidade da imagem, a
prpria cifra da sua compreenso?
Ainda que eternamente inconclusa, atravs de um singelo esboo de anlise
desta ltima ilustrao, preciso concluir que, enquanto as Igrejas adquirem
representao fisiolgica de corao na ilustrao 42, o corao fisiolgico vai se
encontrar multiplamente crucificado na ilustrao 43. Que curiosa inverso de
175
valores: a arquitetura eclesistica, humanizada; o corpo o corao humano,
subjugado pela crucificao. Como representar melhor a dominao exercida pelo
espao barroco ouro-pretano, do que atravs das ilustraes 42 e 43? Igrejas-
coraes; coraes-crucificados: tudo isso revelao da memria barroca, que
subsidia o imaginrio ouro-pretano.
Aqui preciso uma pausa para dizer que a ilustrao 43 j toca no domnio
de uma tica que anteriormente depreendemos da iconografia barroca: a ilustrao
43 representa um homem martirizado. Um ouro-pretano martirizado por um corpo
cindido e por um corao crucificado, no , desde j, uma imagem do imaginrio
martirolgico, que dissemos, em nossa segunda seo, se relacionar memria
barroca ouro-pretana?
Sim leitor, atravs da ilustrao 43, vamos deixando as imagens que
evidenciam uma dominao mediada pelo espao eclesistico, para adentrarmos
em uma segunda categoria de imagens, que vo evidenciar como as ticas
barrocas, depreendidas das sees precedentes, se atualizam no imaginrio do
ouro-pretano da contemporaneidade. Com isso pretendemos mostrar, a partir da
anlise de outra vertente de imagens, a persistncia da memria barroca em Ouro
Preto.
Apesar de uma aparente mudana do foco de anlise, trata-se aqui de
estudar as duas faces de uma mesma moeda, isto , ir da herana imagtico-
arquitetnica, produto da mediao do espao externo das Igrejas na constituio do
imaginrio ouro-pretano, s ressonncias imagticas produzidas pela iconografia
que compe o espao interior dos templos barrocos.
assim que podemos dizer que o nosso objetivo o de revelar a dupla
ressonncia espacial do espao sacro-barroco no imaginrio ouro-pretano, atravs
da investigao: 1) das imagens arquitetnicas, produzidas em referncia
percepo do exterior dos templos, que contemplamos at ento; 2) das imagens
iconogrficas que compem o rico interior dos templos barrocos, cuja ressonncia
na configurao do imaginrio ouro-pretano, evidenciaremos daqui para frente.
Neste sentido, consideraremos que o estudo da ressonncia da iconografia
sacro-barroca, na configurao do imaginrio ouro-pretano, um estudo da
ressonncia do espao interno das Igrejas, na constituio da memria arquetpico-
cultural ouro-pretana. Isso equivale dizer que, perscrutaremos agora, como o espao
interno circunstanciado pela iconografia do martrio e pela iconografia do
Julgamento modeliza o imaginrio ouro-pretano. assim que, aplicando uma
176
hermenutica semntico-simblica s imagens verbais e no-verbais que constituem
as fontes de acesso ao imaginrio ouro-pretano, pretendemos revelar como estas
imagens so tambm estruturadas pelos medos e pela esttica do martrio e do
Julgamento que depreendemos da anlise iconogrfica nas sees anteriores.
Antes de continuarmos, preciso, ainda, reafirmar a importncia do longo
estudo prvio da iconografia barroca, que chamamos de fonte externa, ou mais
atualmente, imaginrio setecentista, na elaborao desta seo. Para
compreendermos a importncia do estudo prvio da iconografia barroca, do que
longamente nos ocupamos nas quatro sees precedentes, no preciso ir muito
alm da falta de familiaridade com o universo imaginativo, que Geertz (1989, p. 9)
aponta como um dos principais obstculos a serem transpostos pelo estudioso de
uma cultura.
Para nos situarmos no domnio de uma cultura que no a nossa embora,
neste caso, a cultura ouro-pretana esteja muito mais prxima da nossa do que uma
sociedade tradicional da qual fala Geertz devemos, obrigatoriamente, nos
familiarizar com o universo imaginativo poderamos dizer, com o imaginrio da
cultura em questo. Vejamos que, embora quase bvio, este pressuposto deve ser
reafirmado, porque a proximidade entre a cultura que estudamos, da nossa prpria,
pode dar a falsa impresso de que a incurso prvia ao imaginrio da cultura sob
investigao no necessria. Deste modo, os longos nove meses de pesquisa de
campo so um pressuposto metodolgico da investigao que realizamos.
neste sentido, tambm, que o estudo prvio da iconografia barroca no
serve apenas para que, das ticas dali depreendidas, se encontrem ressonncias no
imaginrio atual do ouro-pretano, mas, sobretudo, porque sem este conhecimento
prvio, no poderamos ter realizado a leitura das imagens que realizamos nesta
seo. Em sntese preciso dizer que o estudo preliminar da iconografia barroca,
que realizamos nas sees precedentes, condio sine qua non para a anlise do
imaginrio ouro-pretano que estamos realizando.
Tendo garantida a familiaridade com o universo imaginativo que
circunscreve o universo cultural do ouro-pretano, vamos, primeiramente, estudar a
atualizao da iconografia do martrio. A primeira imagem que vem carregada da
tica do martrio mostra Igrejas no mais ascensionais e verticais, representadas
com torres perfurocortantes, mas Igrejas sanguneas, Igrejas banhadas de sangue:
Nossas igrejas... So Francisco do Rio das Mortes e So Francisco de Ouro Preto.
Carmo de Vila Rica e Carmo de Sabar. Matriz de Mariana e Matriz de Tiradentes.
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Conceio de Antnio Dias, So Joo do Morro Grande, Senhor Bom Jesus de
Matosinhos de Congonhas do Campo. Ao crepsculo, escorre sangue de suas
arcadas, de seus altares, de seus zimbrios, de suas escadas. Sangue dos mrtires,
sangue dos confessores, sangue de Jesus. (Pedro Nava, 1984, p. 128-129)
Igrejas tingidas de sangue sob a luz crepuscular: sob o entardecer, as
memrias de Pedro Nava vo condecorar um batismo de sangue da arquitetura
eclesistica. E, vejamos, Nava se refere a uma tintura sangunea que recobre no s
a arquitetura exterior zimbrios e escadas , mas, tambm, a arquitetura interior
arcadas e altares dos templos. Sangue retirado dos mrtires, dos confessores, de
Jesus, ou como diz o escritor triplicando a repetio da cor que lhe interessa
ressaltar sangue dos mrtires, sangue dos confessores, sangue de Jesus.
Sangue, sangue, sangue eis a tintura sob a qual se impregnam as Igrejas na
memria de Pedro Nava.
Como podemos depreender da nomeao dos templos-sangneos
explicitados pela memria do escritor, das nove Igrejas citadas, trs um tero
so de Ouro Preto: So Francisco de Ouro Preto, Carmo de Vila Rica e Conceio
de Antnio Dias. Neste sentido, apesar das memrias narradas por Pedro Nava no
se referirem especificamente a Ouro Preto, a referncia s trs Igrejas ouro-pretanas
garante a plausibilidade da utilizao das memrias do autor, no estudo do
imaginrio martirolgico de Ouro Preto.
Partindo de uma memria-sangnea das Igrejas, que reveste de sangue
tanto seu espao externo (zimbrios e escadas), quanto o seu espao interno
(arcadas e altares), Pedro Nava faz referncia textual ao martrio, uma vez que o
batismo de sangue que tinge os espaos externos e internos, tem l seus voluntrios
escolhidos e explicitados pela memria do escritor: sangue dos mrtires, sangue
dos confessores, sangue de Jesus.
A referncia que Nava faz ao martrio dos mrtires e ao martrio de Jesus so
lembranas mais do que esperadas, mas e o sangue dos confessores: o que o
escritor quis dizer com isso? Considerando no o sentido corriqueiro de confessor
sacerdote que ouve as confisses e d absolvio , mas seu sentido menos
usual aquele que, diante das perseguies ao cristianismo, professou sua f ,
Nava vai lembrar que preciso um sacrifcio dos que professaram, em situao
paroxstica, sua f, para que, sob o sol rubro da tarde, toda a arquitetura eclesistica
parea sangunea. Bela estratgia para dizer que tambm os confessores
178
reproduzem o universo do martrio, isso porque pela perseguio vivida, eles
rememoram o batismo de sangue dos mrtires.
Mas, a tintura sangunea com que o onirismo de Pedro Nava recobre suas
Igrejas sob a luz crepuscular no vai ser preo para a tintura sangunea com que
Guignard vai impregnar seus Cristos. Vejamos como a pintura de Guignard vai
atualizar a tica da dor e do sofrimento, que so as referncias mais imediatas do
martrio, como vimos na segunda seo deste captulo. Vamos s ilustraes 44 e
45, reprodues de duas telas de Guignard, selecionadas da obra do pintor por
Gelcio Fortes.
No olhe as duas telas de uma s vez, leitor: delicie-se com cada uma das
imagens. Vamos, primeiramente, ilustrao 44. A tela de Guignard ela mesma
um sudrio barroco, como o sudrio estampado da face de Cristo por Vernica.
neste sentido que a descrio dolorosa, sangnea e martirolgica que Murilo
Mendes faz da representao do sudrio da Procisso do Enterro em Ouro Preto,
pode ser aplicada ipsis litteris descrio do sudrio pintado por Guignard
(ilustrao 44): Desdobra o estreito pano em que surge a Cabea / De espinhos
coroada, o sangue destilando (Mendes, 1954, p. 39).
Repare, leitor, que a tela de Guignard (ilustrao 44) ultrapassa a
representao da dor e do sangue presentes na iconografia do martrio que
recolhemos (ilustraes 1 a 5). Com isso queremos dizer que o Cristo de Guignard
(ilustrao 44) muito mais barroco muito mais cruel e sofrido do que as
imagens da iconografia do martrio, que so, de fato, barrocas.
Mas antes de racionalizarmos a imagem, voltemos a ela (ilustrao 44).
Quanto sangue escorre da cabea do Cristo de Guignard! E, para produzir tal
escorrncia, como Guignard sabia temperar sua tinta. preciso um vermelho fluido
e aquoso que Goethe (1993, p. 134) em sua Doutrina das cores vai associar
impresso de benevolncia e graa para configurar o escorrido sanguneo que
nos comove em sua tela, ao que Sonia Salztein analogicamente compara: como
num velho retbulo mineiro (apud Frota, 1997, p. 233).
A pintura de Guignard em analogia pintura desbotada, rala e lavada de um
velho retbulo mineiro: quem ressoa em quem? Guignard ressoa o barroco isto
, revisita e reinventa a imaginao barroca , ou o barroco ressoa em Guignard?
assim que, atravs das barrocas ilustraes 44 e 45, queremos evidenciar a longa
durao da vertente martirolgica do barroco mineiro, que perpassando os
setecentos, continua a se exprimir no sculo XX, com Guignard.
179
Sobretudo, no Cristo da ilustrao 44, h uma dor e um sofrimento conferidos
obra pelo sangue escorrido, que vai encontrar ressonncia direta no modo de
representao barroca, isso porque esta esttica hiperboliza a expresso do cruel e
do doloroso, como lembra Weisbach (1948, p. 85): la especial preferencia del
barroco por un elemento de expresin, por lo cruel y espantoso. O espantoso
expresso por via da crueldade, no isto que sentimos no Cristo ensangentado
de Guignard? atravs desta tintura sangunea, isto , da cor provida de sua fora
colorante (Bachelard, 1990, p. 27) do sanguneo que puro sangue que a
pintura de Guignard superexpressa atualiza em tom hiperbolizado a esttica
dolorosa e martirolgica herdadas do barroco.
Na ilustrao 45, um Guignard expressivamente barroco uma forte
influncia da tcnica de persuaso barroca, na expresso pictrica de Guignard
faz do Cristo supliciado, uma figura doce, meiga, compassiva. engano esperar
desta docilidade e desta meiguice do Cristo (ilustrao 45), uma suavizao da
tica martirolgica sob o que se reveste a reinveno do barroco em Guignard.
Como diz Rodrigo Naves (1992, p. 11): Mesmo a figura do Cristo recorrente em
suas pinturas perde determinao. Uma tristeza doda nos aproxima de seus
sofrimento. Mas tambm os diminui. Um Cristo em que a fruio est entre uma
identificao, ao mesmo tempo, doda e reconciliada com a tristeza; o que essa
ambigidade vem nos dizer?
Esta ambigidade vem nos dizer que Guignard, com seu Cristo da ilustrao
45, apresenta uma nova estratgia para nos seduzir, muito semelhante, alis, quela
de que se valeu a esttica barroca. Docilizando seu Cristo, representando-o com
olhos to tristes, amveis e meigos, o pintor no exacerba nossa comoo? Basta
olhar olhos-nos-olhos do Cristo representado, para que nos sintamos, desde j,
culpados pela dor que o nosso pecado gerou ao Cristo.
O novo estratagema adotado por Guignard traz uma comoo, no mais pela
sanginolncia, mas pela culpabilizao. assim que, se Naves sugere uma
reconciliao com tristeza do Cristo de Guignard, , talvez, para nos fazer refletir
sobre a ambgua docilidade e a ambgua passividade representadas, que longe de
aliviarem nossa dor, redobram nosso sentimento de culpa.
Um Cristo angustiado e compassivo; gemente e doce; supliciado e amvel:
eis as ambigidades de Guignard, que guisa da retrica barroca, nos exortam
comoo por via da culpabilizao. H como passar inclume aos olhos cados,
fundos e abatidos e, ao mesmo tempo, ternos e afveis do Cristo que se esvai
180
em sangue? Eis que Guignard descobre um novo mtodo de doutrinao, ou
melhor, re-introduz o antigo mtodo barroco de persuaso por culpabilizao.
S aqui, atravs destas duas imagens pintadas por Guignard, quanto de
reminiscncia do imaginrio doloroso-martirolgico de herana barroca e,
sobretudo, quanto da ambigidade dor-culpa-redeno podemos evidenciar. Uma
pintura que faz da esttica barroca, um discurso sincrnico, eis o que queremos
mostrar nos Cristos de Guignard. Se, como lembra Adalgisa Campos (1994, p.
171), a Paixo de Cristo a maior devoo dos setecentos mineiro, Guignard no
vai economizar inspirao para representar a sanginolncia e a culpabilizao,
duas sensaes que fruem por adorao Paixo de seus Cristos. justamente
neste sentido que acreditamos que a pintura de Guignard se barroquiza.
Mas, lembremos que impusemos, metodologicamente, um redobramento da
presso seletiva da cultura ouro-pretana sobre a obra de Guignard, atravs da
repercusso da obra do pintor sobre as memrias do espao da cidade, guardadas
por Gelcio Fortes. Como se no bastassem as prprias ilustraes 44 e 45 para da
depreender um imaginrio barroco-martirolgico sangneo e culpabilizador ,
Gelcio vai relacionar a fruio dos dois Cristos a um sentimento barroco, que para
ele, domina a cidade:
Sofrimento, martrio... Guignard assimila esta face barroca de Ouro Preto. Esta face
do Cristo uma impresso que a cidade causa, logo primeira vista. Voc v a
cidade com este monte de cruzes, Igrejas, cemitrios... a cidade se impregna deste
barroco por inteiro. Estes Cristos que eu escolhi [ilustraes 44 e 45] esto muito
prximos sensao de como a cidade se revela ao meu olhar. terrvel. Estes
Cristos so, s vezes, horrorosos... esta sensao de pavor, de medo, de
sofrimento, de martrio, de agonia, de angstia. So muito angustiados. (...) Enfim, a
cidade tem este clima de martrio, de Calvrio. Que se no o do Cristo, o do
Morro da Forca, o de Tiradentes com a corda no pescoo da Praa Tiradentes, o
da escada em que Cludio Manuel da Costa foi assassinado, o do sofrimento de
Marlia que definhou de amor, o de Brbara Heliodora que morreu louca... esta a
ambientao barroca de Ouro Preto. Pesada. Eu sinto este peso inspirado pela
cidade. (Gelcio Fortes)
Atravs da fruio esttica dos Cristos de Guignard, Gelcio vai narrar a
ambientao barroca de Ouro Preto. Aqui, novamente, difcil saber quem
reverbera em quem: os Cristos ressoam a cidade ou a cidade ressoa os Cristos?
A obra de Guignard reflete a ambientao barroca de Ouro Preto ou a ambientao
barroca da cidade reflete os Cristos de Guignard? difcil pensar quem assume e
181
expressa primeiramente o epteto barroco, porque a cidade e a obra,
recursivamente, se refletem ao redor deste tema que, como estamos defendendo,
o motivo que estrutura o imaginrio ouro-pretano.
Aqui importante situar como Gelcio se inspira na fruio dos Cristos para
ler os espaos da cidade. Horror, pavor, medo, sofrimento, martrio, agonia,
angstia, Calvrio eis os sentimentos deflagrados em Gelcio pelos Cristos que
induzem sua leitura da cidade. Algo mais necessrio para que se considere o
imaginrio de Ouro Preto conduzido pela esttica barroca?
Mas vejamos que estes sentimentos da face barroca de Ouro Preto se
objetivam espacialmente nos montes de cruzes, Igrejas, cemitrios impresses
que a cidade causa, logo primeira vista. Aqui esto eles os espaos barrocos
os ncleos espaciais que modelizam o imaginrio ouro-pretano.
Sim leitor, estes espaos concntricos, delimitados pelas fronteiras das
cruzes-Igrejas-cemitrios, so ncleos que geram, conglomeram e transmitem uma
alta densidade de semntica e de simbolismo barroco, ao redor dos quais vai se
expressar, em tom maior, toda a valorizao atribuda por Gelcio esttica barroca:
horror, pavor, medo, sofrimento, martrio, agonia, angstia. Encontramos, leitor,
encontramos: a raiz barroca do imaginrio ouro-pretano tem uma configurao
espacial, estando delimitada, geograficamente, pelas fronteiras ao redor do
barroqussimo ncleo cruzes-Igrejas-cemitrios.
Atravs do depoimento de Gelcio possvel mapear como o ncleo cruzes-
Igrejas-cemitrios cria e re-cria a memria barroca, considerando-se o elevado tom
de semantismo barroco emitido por estes espaos, que so, por excelncia, os
espaos barrocos de Ouro Preto.
Interessante que estes espaos barrocos, que veiculam alta densidade de
reminiscncia barroca, se encontram por vezes travestidos sob a roupagem de
determinadas personagens. neste sentido que so muito recorrentes os relatos de
sofrimento, dor e angstia de Tiradentes, de Brbara Heliodora, de Maria Dorotia
(Marlia de Dirceu), de Cludio Manuel da Costa personagens que, por sua
trajetria trgica, passaram a personificar o imaginrio barroco que ambienta Ouro
Preto.
O que o relato de Gelcio Fortes vem nos mostrar que, diferente do que julga
o senso comum, estas personagens so mais vtimas do que criadoras autoras
da memria barroca que circula pela cidade. Alis, retornando narrativa de Gelcio,
podemos verificar que a nomeao destas personagens mera exemplificao da
182
ambientao barroca de Ouro Preto, que na verdade se circunscreve ao redor do
ncleo semntico-espacial cruzes-Igrejas-cemitrios. Neste sentido, sob a tica de
Gelcio Fortes, so os espaos barrocos e, no determinadas personagens que
barroquizam a cidade: voc v a cidade com este monte de cruzes, Igrejas,
cemitrios... a cidade se impregna deste barroco por inteiro.
Outra imagem da dupla implicao do barroco em Guignard e de Guignard na
esttica barroca, que revela emblematicamente a face religiosa, catlica, dolorosa e
martirolgica da sua pintura, a srie das Nossas Senhoras, cuja ilustrao 46, foi
selecionada por Gelcio. De fato, o sentimento de pnico por uma condio
extrema de sofrimento e de dor, que parece dominar a imagem, e, aqui, no difcil
associar, de novo, esta pintura tica do suplcio que conduz a esttica barroca.
Para que o leitor se convena da barroquizao que apontamos na pintura de
Guignard, voltemos primeira ilustrao deste captulo, e ento comparemos a
Mater dolorosa temporalmente barroca (ilustrao 1), com a pintada por Guignard
(ilustrao 46). Qual das duas exprime mais dor, ou qual das duas mais
cruelmente dolorosa? Eis que, novamente, a pintura de Guignard adquire
expressividade barroca se barroquiza e, sua Nossa Senhora gemente e
escorrida em lgrimas e sangue, um banho de sofrimento e dor ilustrao
primeira. este tom de dor e sofrimento que vai marcar, tambm, a fruio da
Nossa Senhora narrada por Gelcio:
Aqui est a srie Mater dolorosa, Nossa Senhora das Dores, creio eu, por
inspirao da Capela de Nossa Senhora das Dores, perto de onde morou Guignard.
A Capela Nossa Senhora das Dores levou srie Mater dolorosa, ltimo perodo da
produo de Guignard. Este fantasma das Dores, doloroso, sofrido, vai escurecendo
a pintura. No h mais leveza, a pintura vai escurecendo, se desmanchando,
escorrendo. A prpria tinta vai escorrendo. No final da vida, Guignard vai se
identificando aos fantasmas. Os fantasmas so um mote importante do imaginrio de
Ouro Preto. Eu nasci e cresci junto com eles. Uma das primeiras memrias que eu
tenho da minha me assistindo missa, e eu no colo dela, com um olhar perdido,
focando estas imagens que eram horrveis na minha infncia. Imagens destes santos
martirizados, ensangentados. Na minha pintura aparece muito isso. (Gelcio Fortes)
Em sua fruio, Gelcio evidencia como, atravs da consistncia fluida e
aquosa da tinta, Guignard cria fantasmas que modelizam a expresso da sua Mater
dolorosa, que, distante da Compadecida de Suassuna, mais se assemelha a uma
Nossa Senhora do Pranto, a uma Nossa Senhora do Calvrio: uma Nossa Senhora
183
do Pnico. Pnico: no advm da os fantasmas que Gelcio pressente na Mater
dolorosa de Guignard?
Mas, para compreendermos profundamente a referncia fantasmagrica que
Gelcio situa na ilustrao 46, acompanhemos as digresses do seu depoimento: 1) a
Capela das Dores inspira a srie Mater dolorosa de Guignard; 2) uma
fantasmagoria da dor vai modelizando a imagem da Nossa Senhora de Guignard;
3) A Nossa Senhora das Dores de Guignard se converte em imagem-fantasma
para o narrador; 4) atravs da fruio da Nossa Senhora de Guignard, Gelcio vai
s imagens de fantasmas, muito familiares para o narrador: Eu nasci e cresci junto
com eles; 5) a imagem dos fantasmas se apossa do discurso do narrador, que
passa a hiper express-la; 6) a raiz fantasmagrica rememorada, subitamente,
como imagem-lembrana das cenas de martrio nas Igrejas, por mediao dos
santos martirizados, ensangentados.
Quem inspira Guignard a pintar a Mater dolorosa? A Igreja (Capela) das
Dores. Quem inspira a imaginao fantasmagrica de Gelcio? As cenas de martrio
nas Igrejas. Igreja para Guignard, Igreja e martrio para Gelcio: eis a raiz do
imaginrio fantasmagrico que vai inspirar as obras de cada um dos artistas. que
diante da imagem destes santos martirizados, ensangentados, todo o indivduo se
converte em sujeito coletivo em sujeito cultural , ou seja, todos, sem exceo,
passam a ser personagens protagonistas da memria barroca que inspira o
imaginrio ouro-pretano.
Uma criana no colo da me, assistindo missa, sonolenta, devaneante,
onrica. Uma criana imersa em um cenrio terrvel focando estas imagens que
eram horrveis na minha infncia... No ser esta iniciao ritualstica pela
imagem destes santos martirizados, ensangentados que vai educar a
imaginao barroca ouro-pretana? Se querem diminuir a pregnncia do imaginrio
martirolgico no ouro-pretano, eis uma sada: mes, deixem de levar suas crianas,
sonolentas, missa. Sob o exacerbado onirismo infantil, com o rito da missa,
estampado pelo cenrio martirolgico das Igrejas ouro-pretanas, o imaginrio
barroco vai convocar e cooptar o pequeno ouro-pretano. assim que a educao
barroca se inicia na infncia, ritualisticamente sob a imagem dos santos
martirizados, muito proeminentes, tambm, nas memrias de Pedro Nava:
Nenhum Santo ureo, areo, rseo ou verde. S os plmbeos, de cor carmesim,
azul-escuro e violeta sangrando e arquejando, gemendo e chorando, com olhos de
cristal e lgrimas de vidro, tnicas roxas agaloadas de prata e suas cabeleiras
184
mortas. Louras, castanhas, negras ofertas de promessas tiradas das morfticas,
das defuntas, das novias. So essas imagens vergando sob a cruz, traspassadas
de pregos, coroadas de cardos, esfoladas, equimticas, laceradas, batidas,
lapidadas, cuspidas, queimadas que tm entrada nos nossos coraes, na nossa
devoo terrvel. (Pedro Nava, 1984, p. 128)
Como bem termina Pedro Nava, uma devoo terrvel esta a tipologia
dos santos que povoam, tanto os altares das Igrejas, quanto o imaginrio
martirolgico do ouro-pretano. Quem minimamente j se entregou vivncia do
barroco ouro-pretano, sabe o efeito que estas imagens terrveis causam na mais
centrada das almas, mesmo sob a mais passageira das visitas. Outros quinhentos,
ainda, a educao do ouro-pretano sob a custdia destas imagens, que os
acompanham desde o nascimento. Eis que, circunstanciados por estas cores, por
estas dores, por estas cenas de suplcio, o ouro-pretano sofre, culturalmente, uma
educao barroca.
Tudo significa tudo quer dizer na imagtica dos supliciados de Pedro
Nava, isto , tudo vai significar angstia, dor, sofrimento, morte: 1) as cores:
plmbea, carmesim, azul-escuro, violeta, roxo, prpura (das equimoses); 2) os
suplcios infligidos: crucificao, cuspidura, traspassamento de pregos, coroamento
com cardos, aoitamento, esfolamento, apedrejamento, lacerao, incinerao; 3) a
dor e o sofrimento dos supliciados: sangrando, arquejando, gemendo, chorando. Eis
a convergncia dos mltiplos significados martirolgicos, que terminam por criar a
eloqncia e a fora da imagem narrada por Pedro Nava.
neste sentido que, frente to obsessiva vivacidade e eloqncia
imagtica, que no deixa possibilidade de resistncia, a nossa devoo terrvel a
que tem entrada nos nossos coraes. Novamente aqui, a prova cabal de que a
educao barroca se inicia, desde cedo, por inspirao cnica do interior terrvel das
Igrejas, como, alis, ratifica Guiomar: As Igrejas para ns sempre foram lgubres e
a gente ia muito s Igrejas. Eu me lembro de ir muito, com a minha av, na Missa do
Galo, missa que eu assistia meio dormindo, era terrvel. Era terrvel algo mais
precisa ser dito para justificar a educao barroca do ouro-pretano pela pregnncia
das imagens terrveis do espao iconogrfico das Igrejas?
Por fim, para encerrarmos a constelao de imagens que descrevem a
esttica trans-traduzida do martrio, queramos ainda apresentar uma ltima pintura
de Jos Joaquim de Oliveira, a ilustrao 47. Um belo calamento de pedras, com
casarios coloniais, que, pela representao enladeirada, bem poderia ser Ouro
185
Preto. No, leitor, aqui temos certeza: a cidade representada realmente Ouro
Preto, porque o autor evidencia, no delineamento da serra, acima da cidade, o Pico
do Itacolomi, marco geogrfico da descoberta de Ouro Preto pelos bandeirantes
paulistas e por contigidade, referncia simblica que agrega um sentimento de
identidade aos ouro-pretanos.
Mas no a bela Ouro Preto pintada por Jos Joaquim que pretendemos
comentar, mas, mais especificamente, o cu sob o qual se encontra a Ouro Preto do
artista. A ilustrao 47 nos interessa pelas estrelas vermelho-carmesim que habitam
o cu do artista, e, sobretudo pelo que foi desenhado em uma delas, a mais central,
que, para alm do simbolismo expresso pelo vermelho-carmesim, carrega uma cruz.
Uma cruz fincada no centro do cu, sobre uma estrela de igual vermelho-carmesim
cor que expressa medo para os psicticos e esquizofrnicos, na experincia de Sue
Steinberg, arte-terapeuta, com quem discutimos as imagens aqui apresentadas o
que isso vem nos dizer?
Um cu ensangentado? Suplcio s alturas? Medo, reiterado, da dor? Como
consideramos as ilustraes que apresentamos como imagens trans-traduzidas da
iconografia do martrio, ento podemos dizer que a cor vermelho-carmesim e a cruz,
ambas vigilantes no cu, no so meramente casuais. Eis que a pintura de Jos
Joaquim vai revelar, novamente, sem escrpulos, o imaginrio martirolgico do ouro-
pretano: o imaginrio vermelho-carmesim da cruz do suplcio que o horizonte
do qual o ouro-pretano no pode escapar. Ainda que a luz solar disperse os terrores
barrocos, com a chegada da noite, a tintura sangnea dos supliciados que vai
matizar o cu, o ensangentado que se torna visvel.
Na terra dos Cristos e das Mater dolorosas de Guignard; dos ncleos
instituintes de memria barroca cruzes, Igrejas, cemitrios de Gelcio; das
Igrejas e dos Santos sanguinolentos da memria de Pedro Nava, o cu da pintura de
Jos Joaquim a narrativa mais verossmil possvel. Engana-se quem olha para o
cu e v estrelas como pontos de luz, sob a noite ouro-pretana. As estrelas ouro-
pretanas, fazendo jus ao imaginrio que representa a cidade, so tanto, vermelho-
carmesim, quanto estrelas crucificadas.
As imagens trans-traduzidas que expressam a tica do Julgamento carecem
da eloqncia que encontramos junto ao imaginrio do martrio que acabamos de
discutir. Aqui curioso verificar como o imaginrio do martrio excede em muitos
graus o que encontramos situado pelas imagens que constituem a iconografia
recolhida, pertencentes nossa segunda seo. Isso talvez possa ser explicado
186
considerando-se que a doutrina barroca em si intrinsecamente martirolgica e
que, portanto, uma tica do martrio se sobreponha representao cnica e
imagtica do martrio, que como vimos em nossa primeira seo ,
comparativamente, mais pobre.
Mas, como sobrepor a tica esttica um contra-senso convergncia
imagtica que acreditamos estruturar toda a representao do imaginrio, preciso
supor que no conseguimos capturar, por imagens, a iconografia barroca do
martrio. Ou, talvez, o que menos provvel o imaginrio martirolgico da
memria barroca (o imaginrio contemporneo), se sobreponha ao prprio
imaginrio barroco setecentista. De qualquer modo, fato notvel a riqueza, a
eloqncia, a vivacidade e a fora expressiva das imagens que representam a tica
do martrio no imaginrio atual do ouro-pretano modelo exemplar de eloqncia
que no veremos se repetir nas imagens que expressam a tica do Juzo.
As imagens trans-traduzidas da tica do Juzo parecem seguir, inicialmente,
uma aproximao maior par-e-passo iconografia do Julgamento que constitui a
terceira seo deste captulo. Comecemos por uma imagem racionalizada que vai
rememorar, didaticamente, a ars moriendi representada pela Morte do Pecador
(ilustrao 7) e pela Morte do Justo (ilustrao 8), que estudamos anteriormente.
Quando perguntamos a Guiomar: tem algum mito ou lenda que voc lembre e que
te faa sentido?, ela nos respondeu:
Tem um mito que me assustou muito, e, que tem muito a ver com Ouro Preto. o
mito da Boa morte, de uma morte barroca que a Boa morte. uma idia que
permeou todo o mundo barroco, que foi lanada pela contra-reforma: a idia de que
se voc se arrepender nos seus minutos finais, voc salvo. Ento, tinha a lenda de
um ladro, de um assassino, que estando em um poo, salva uma aranha, e, com
isso, alcana a salvao. E a lenda contada com todo cenrio de como o corpo
dele vai se putrefazer... porque tinha um horror barroco, muito ligado morte
didtica. A cidade inteira est permeada desta referncia... Esta idia permeia toda
a educao das pessoas em Ouro Preto. (Guiomar de Grammont)
A angstia dos ltimos minutos da existncia humana, quando se imagina
transcorrer o Juzo Particular o momento da Prova final, que determina o
veredicto do Juiz isto o que traduz, semntico-simbolicamente, o horror ao mito
do ladro narrado por Guiomar. O que ser necessrio para se salvar; o que
determina a condenao? No se sabe...
Vejamos aqui que, se Guiomar demonstra horror ao mito do assassino que se
salva, porque a narrativa atualiza em seu imaginrio, genuinamente, a exortao
187
barroca incerteza da Salvao isso o que lhe , verdadeiramente, assustador.
Eis que, diante desta narrativa, Guiomar revive, muito barrocamente, a angstia de
Jac, pregada no Sermo do Padre Vieira: E por que terrvel, Jac? Porque isto
no outra coisa seno a porta do Cu. Pois a porta do Cu, a porta da Bem-
Aventurana terrvel? Sim. Porque uma porta que se pode abrir, e que se pode
fechar (Vieira, 2000, p. 68-69). Neste sentido, preciso insistir que a angstia
narrada por Guiomar se manifesta pela exortao, conduzida pelo mito, total
imprevisibilidade do veredicto do Julgamento da alma.
guisa da concepo de Prova Final, criada pelo Juzo Particular, se um ato
to banal como salvar uma aranha decide a condenao ou a salvao de uma
alma, pelo eterno dos tempos, porque a incerteza e, por corolrio, a angstia e a
instabilidade vem habitar os minutos finais da vida: isso que assusta Guiomar.
E no estamos, aqui, falando do eminente pavor gerado pela fruio da
ilustrao 7, que narra a Morte do pecador, mas da reminiscncia e da
rememorao do contedo expresso por esta imagem no imaginrio de Guiomar.
neste sentido que a narrativa de Guiomar apresenta uma moral introjetada, j
muito distante do primeiro contato de Guiomar com a angstia da pecadora,
representada pela Morte do Pecador (ilustrao 7).
Aqui simples perceber que a angstia narrada por Guiomar evidencia que
seu imaginrio apreendeu, incorporou e recriou a tica exortada por aquela obra:
no estamos mais no domnio da fruio, mas no domnio do que j foi assimilado e
acomodado na acepo piagetiana pelo imaginrio de Guiomar. Em outras
palavras, a narrativa de Guiomar no evidencia a fruio de uma imagem da
iconografia setecentista (ilustrao 7), mas a reteno, a perpetuao e a revisitao
desta imagem, que se considerarmos a longa durao, tem mais de duzentos anos.
importante ressaltar que a perpetuao da imagem que representa a
angstia dos momentos finais do Julgamento e da Prova Final no se
configura, como podemos ver pelo prprio depoimento de Guiomar, como produto
da sua memria individual, mas por uma referncia memria coletiva e, portanto,
cultural: A cidade inteira est permeada desta referncia... Esta idia permeia toda
a educao das pessoas em Ouro Preto.
Uma angstia sustenida e congelada espera dos momentos finais: este
clssico ideal da moral barroca vai provocar uma sensao homloga sustenida
e congelada de vigilncia, que vai modelar, nas prximas imagens, o imaginrio
ouro-pretano. Sim leitor, dada fora da angstia criada e perpetuada pela incerteza
188
do Juzo, o imaginrio ouro-pretano, adiantando-se ao tempo, vai sentir que o
momento do Juzo acontece a todo o instante. assim que, eternizando tornando
sincrnico o momento mais angustiante da condio humana, o imaginrio ouro-
pretano vai se revestir de um sentimento permanente e constante de vigilncia.
Se desde o incio deste captulo, nos referimos trans-traduo da fonte
externa pela fonte interna, porque temos conscincia de que a convergncia entre
estas duas fontes de imagens s se estabelecer atravs de uma traduo
semntico-simblica. assim que as imagens que se configuram pela reminiscncia
barroca ligada ao Juzo Particular vo revelar um policiamento uma vigilncia
que ser a expresso mais genuna da memria do Julgamento.
Vejamos que a sensao de estar sob viglia em Ouro Preto uma sensao
recorrente: a cidade tem olhos. Comecemos pela narrativa de Guiomar que lembra o
incmodo de Saint-Hilaire quando da sua passagem por Vila Rica em 1820,
referncia esta que no encontramos descrita no relato de viajem do naturalista
francs:
Saint-Hilaire, que esteve aqui em 1820, achou a cidade inspita. As pessoas tinham,
naquela poca, gelosias, no tinha vidro na janela, eram aquelas janelas tranadas
de madeira. E ele se sentiu observado o tempo todo, mas ele mesmo no via as
pessoas que estavam por trs destas gelosias... Este sentimento de Saint-Hilaire
existe at hoje porque Ouro Preto uma cidade que marca, mais do que todas, a
guarda de certas tradies. Tm pessoas que nunca se mostram, pessoas que se
escondem por trs de suas paredes, sem se revelarem. Ouro Preto tem muito deste
mistrio. O viajante que viveu em Ouro Preto sente que, em todos os lugares, tem
algum olhando para ele. (Guiomar de Grammont)
Sentir-se vigiado pela cidade em que se est o que Guiomar narra da
sensao de Saint-Hilaire. Por trs da grade de fasquias de madeiras cruzadas, que
ocupavam o vo de uma janela, Guiomar detalha a sensao do botnico francs,
que se sentiu observado o tempo todo atravs das gelosias. Como ressalta
Guiomar, uma sensao familiar entre os ouro-pretanos, ou mais do que comum
entre os visitantes da cidade. Pela narrativa de Guiomar, somos levados a acreditar
que a cidade vigia obsessivamente; uma cidade quase onisciente, que de tudo sabe:
O viajante que viveu em Ouro Preto, sente que, em todos os lugares, tem algum,
olhando para ele.
Embora a narrativa de Guiomar situe um certo sentimento de vigilncia,
familiar vivncia do cotidiano ouro-pretano, a autora do depoimento no avana
at a raiz da imagem, de onde se revelaria seu substrato fundamentalmente barroco.
189
Mas, antes de realizarmos a leitura semntico-simblica do que se esconde por trs
desta sensao de vigilncia narrada por Guiomar, insistamos na recorrncia desta
imagem, que tambm foi capturada pela grande angular de Edward.
Se, como disse Durand (1989, p. 106), um olhar se imagina sempre mais ou
menos sob a forma de um olho, Edward vai encontrar olhos que pululam na cidade,
em contigidade sensao de vigilncia narrada por Guiomar. Descendo a ladeira
do Vira-Saia, indo do alto da Igreja de Santa Efignia, em direo a Antnio Dias, de
repente o fotgrafo pra e diz: quantos olhos tem esta cidade! Preciso fotografar.
Delicie-se leitor com uma vista, talvez indita, do Centro Histrico de Ouro Preto,
que compe a ilustrao 48. Nela, Edward no captura olhos da cidade, deveras
vigilantes?
So olhos que pululam da cidade as janelas-olhos, as portas-olhos, as
Igrejas-olhos, as torres-olhos: tudo se pe a espiar na fotografia de Edward
(ilustrao 48). Tanto quanto o olho da Providncia smbolo que exibe um olho
cercado por raios de luz, normalmente dentro de um tringulo que a tudo v, a
Ouro Preto da fotografia de Edward, a tudo espreita. Com tantos olhos e em to
inusitadas posies dada geografia concntrica e enladeirada da cidade tudo
passvel de observao precisa e constante, em cada movimento menor.
A Ouro Preto de Edward e de Guiomar, semelhana do Panptico de
Bentham estudado por Foucault (2007, p. 178), impe uma vigilncia visvel e
inverificvel: Visvel: sem cessar o detento ter diante dos olhos a alta silhueta da
torre central de onde espionado. Inverificvel: o detento nunca deve saber se est
sendo observado; mas deve ter certeza de que sempre pode s-lo.
Como o Panptico foucaultiano, que dissocia o par ver e ser-visto, a Ouro
Preto onisciente de Guiomar e de Edward tudo v. Ou, o que mais provvel, a
cidade cria, no transeunte, a iluso de que este alvo de reiterada vigilncia. Eis
que os olhos da cidade, implantados na arquitetura de Ouro Preto, vo induzir um
estado constante e permanente de policiamento, causando a sensao de que se
est sendo observado, sem se saber quando ou por quem, o tempo todo.
E no se trata aqui de justificar esta arquitetura vigilante, atravs de um estilo
colonial de construo. Vejamos que, com a fotografia que compe a ilustrao 49,
Edward rechaa o argumento de que os olhos da cidade so heranas de um
modelo arquitetnico do passado. A Vila Aparecida, sob a qual se detm a grande
angular de Edward na ilustrao 49, no colonial, ao contrrio, bastante recente.
E, no obstante, l esto seus olhos vigilantes, to espreita quanto os olhos da
190
arquitetura colonial da ilustrao 48. Tantas janelas, tantas portas, tantos cobertos
na foto de Edward, as casas da Vila Aparecida so uma epifania do olhar.
assim que o poder de vigilncia do Panptico de Bentham descrito por
Foucault (p. 177), constitudo de uma torre vazada de amplas janelas, que d para
as celas dispostas em anel, no preo para a Ouro Preto vigilante de Edward.
Lembremos que o espao-barroco por excelncia, o ncleo cruzes-Igrejas-
cemitrios, cria fronteiras de memria barroca que vai difundir tambm,
acreditamos, a sensao de vigilncia ao imaginrio ouro-pretano. assim que, no
Centro Histrico ou na Vila Aparecida, o transeunte se sente, o tempo todo,
submetido a um campo de visibilidade to amplo como o do Panptico. Um
panoptismo um panoptismo concntrico que amplia a visibilidade dos olhos de
Ouro Preto eis o que revelam as duas fotografias de Edward (ilustraes 48 e 49).
Situando ainda uma ltima recorrncia ao sui generis panoptismo ouro-
pretano, obsessivamente narrado por Guiomar e Edward, Eduardo Frieiro vai
dissecar os olhos vigilantes das pedras ouro-pretanas. Durante a contemplao da
cidade dos altos da Igreja de So Francisco de Paula, para Eduardo Frieiro, no so
mais os olhos-janelas, mas sim, os olhos-das-pedras-centenrias, que vigiam e
guardam a cidade:
Em Ouro Preto, quando estive l pela primeira vez, faz muitos anos, sa sozinho e
me dirigi para os altos de So Francisco de Paula. Anoitecia e o silncio tornava-se
compacto. (...) Dei razo ali ao que disse Ruskin: as pedras vem. As pedras
centenrias nos espreitam com olhos sem plpebras, olhos fitos nos que passam,
fitos no tempo, fitos no espao. Sentia-me espreitado. Eu caminhava junto aos muros
arruinados, com um certo arrepio de terror irracional. Aquelas pedras me olhavam,
sim. (Frieiro, 1981, p. 104-105)
Dada a recorrncia desta imagem-sensao de vigilncia, preciso parar e
perguntar: o que as narrativas de Guiomar, as duas fotos de Edward e os olhos
rupestres sentidos por Frieiro, querem nos dizer? atravs de uma leitura
semntico-simblica do olho que compreenderemos a raiz profunda deste genuno
panoptismo ouro-pretano, que se expressa pela sensao permanente de
policiamento. Durand (1989, p. 106) que esclarece que o olho, o famoso olho que
persegue o criminoso Caim concepo teolgica paternal do Deus testemunha,
contemplador e juiz. Da que cabe perguntar: a sensao de vigilncia ouro-pretana
no provm da herana barroca de um Deus contemplador e Juiz, que em sua
oniscincia, tudo v?
191
exatamente isso que iremos defender. Por trs da sensao de vigilncia
que modela uma das faces do imaginrio ouro-pretano, pretendemos ler a
expresso genuna da memria do Julgamento, principalmente em decorrncia da
angstia panptica gerada pela ars moriendi. Voltemos s ilustraes 7 e 8, quantos
olhos vigiam cada um dos moribundos? neste sentido que os olhos-da-cidade,
leitmotiv da sensao de vigilncia, representam uma atualizao da iconografia do
Julgamento, que presentifica a oniscincia de Deus: e no h nenhuma criatura que
esteja encoberta no seu acatamento: mas todas as coisas esto nuas e descobertas
aos olhos daquele de quem falamos (Epstola de So Paulo aos Hebreus, 4: 13).
Se, como lembra Durand na citao acima, o olho a representao do Deus
contemplador e Juiz, do Deus onisciente que de tudo sabe, ento devemos re-alocar
as imagens-sensaes de vigilncia que dominam o imaginrio ouro-pretano, sob a
insgnia da memria do Juzo, quando no s os olhos de Deus, mas os olhos de
toda a corte celeste, assistem os pecados e a Prova Final do moribundo. A
representao do panoptismo da corte celeste no momento do Juzo, no o ncleo
gerador da semntica de vigilncia que domina o imaginrio ouro-pretano?
Aqui preciso parar e lembrar ao leitor que se os narradores da cidade
Guiomar, Edward e Frieiro no vo explicitar a raiz barroca de suas imagens
ligada ao Juzo Particular porque esta no a funo deles, mas a nossa.
nossa a funo de desvelar, atravs de uma leitura semntico-simblica, o tcito
significado da imagtica trans-traduzida do Juzo, e, seria uma transferncia de
responsabilidade esperar tal inferncia de seus narradores. Deles, devemos esperar
narrativas eloqentes a respeito das suas sensaes sobre o objeto que
pesquisamos da que nascer uma boa pesquisa de campo.
Neste sentido, uma das imagens mais eloqentes da vigilncia exercida pela
cidade, enquanto metfora da vigilncia divina, narrada por Gelcio Fortes.
Relatando sua fruio da ilustrao 50, que configura uma das Paisagens
Imaginantes de Guignard, diz Gelcio:
Este , tambm, um quadro tpico desta fase em Ouro Preto, sempre o Calvrio, a
cruz, a cruz no alto, o cruzeiro. Aqui, h uma fuso completa. Voc no percebe nem
cu, nem terra. Esta cidade est numa situao limite, no h delimitao de onde
cu, de onde terra. Eu acho que Ouro Preto oferece realmente quero dizer,
paisagisticamente este cenrio em alguns momentos: por esta carga de sofrimento,
tristeza, amargura, deste cu que enegreceu, deste Deus que est observando,
vigiando tudo ao mesmo tempo; e os sinos esto tocando a cada momento; e voc
se depara, o tempo todo, com uma Igreja, uma cruz, um cemitrio... (Gelcio Fortes)
192
Vejamos que na fruio de Gelcio sobre a obra de Guignard (ilustrao 50)
aparece, explicitamente, a dupla implicao dos olhos-da-cidade nos olhos-de-
Deus. Eis que da fruio da falta de delimitao entre cu e terra da Paisagem
imaginante de Guignard que profetiza a esttica celeste do Dia do Juzo? Gelcio
vai narrar a sensao de vigilncia divina que marcante ao imaginrio ouro-
pretano: deste Deus que est observando, vigiando tudo ao mesmo tempo.
Mas atentemos que a sensao de vigilncia divina vem situada,
geograficamente, por espaos mais do que conhecidos nossos: para alm do dobre
dos sinos das torres das Igrejas e os sinos esto tocando a cada momento
teremos, como estruturante da sensao de vigilncia, o que outrora situamos como
os espaos barrocos por excelncia: uma Igreja, uma cruz, um cemitrio.
Uma Igreja, uma cruz, um cemitrio eis o ncleo semntico-espacial que
estrutura o imaginrio ouro-pretano, do qual vo pulular os olhos-da-cidade, que,
aqui, so explicitamente metforas dos olhos-de-Deus. Sim, leitor, depois de projetar
na indistino terra-cu pintada por Guignard (ilustrao 50), o terror da paisagem
ouro-pretana mediada pela carga de sofrimento, tristeza, amargura, Gelcio,
subjugado pela esttica da angstia, vai alocar os olhos vigilantes de Deus, tanto no
dobre dos sinos, quanto no ncleo Igreja-cruz-cemitrio.
O que preciso assinalar aqui a potncia polisemntica desta trade
espacial em incorporar, centralizar e propagar, diretamente, as heranas exortadas
pela esttica barroca, de tal modo que, atravs do ltimo depoimento de Gelcio,
podemos considerar o ncleo Igreja-cruz-cemitrio como metfora do olho-
barroco que vai rememorar, no imaginrio atual do ouro-pretano, a oniscincia de
Deus. Neste sentido, atravs desta fronteira vigilante constituda pela reunio destes
trs espaos uma Igreja, uma cruz, um cemitrio , o ouro-pretano se sente
vigiado e policiado, tal qual o salmista que descreve a terrvel oniscincia de Deus:
Vs, Senhor, me perscrutais e me conheceis, sabeis quando me sento e quando me
levanto. De longe penetrais os meus pensamentos. Quando ando e quando me deito,
Vs o vedes. E todos os meus caminhos Vos so familiares. Ainda no me chegou
lngua uma palavra, e j, Senhor, a conheceis toda. (Livro dos Salmos, 138: 1-4)
Atravs da mediao dos olhos-de-Deus sobre a Terra aqui representado
pelo ncleo Igrejas-cruzes-cemitrios a memria ouro-pretana do Julgamento,
produto trans-traduzido da ars moriendi, vai revisitar imagens-sensaes de
vigilncia semelhana do que descreve o salmista na citao acima. este Deus
onissapiente, conhecedor do passado-presente-futuro de todos os atos e de todos
193
os pensamentos humanos, que se revela por trs do ncleo arquitetnico-
arquetpico de Ouro Preto, o ncleo Igreja-cruz-cemitrio.
Ouro Preto tem muitos atrativos arquitetnicos, porm um s ncleo
arquitetnico-arquetpico. O que realmente permanece o que tem longa durao e
obsessiva pregnncia no imaginrio ouro-pretano a solene arquitetura
eclesistica, que do comeo ao fim desta longa seo, absorve, comunica e
perpetua a memria barroca.
Vejamos uma ltima imagem, que continuao da fruio de Gelcio sobre a
Paisagem imaginante de Guignard (ilustrao 50). Quem o leitor espera encontrar
configurando, arquitetonicamente, os olhos-de-Deus? Sim leitor, do mundo em
gestao lenta de Guignard representado na ilustrao 50, vai irromper, na fruio
de Gelcio, as torres das Igrejas: Acho que Guignard captura esta atmosfera de Ouro
Preto, que considerando o nmero de igrejas que a cidade tem, representa a
presena de Deus na Terra. Deus presente o tempo todo, fisicamente: em cada
montanha, uma igreja plantada l no alto (Gelcio Fortes). Em cada montanha, uma
igreja plantada l no alto eis a arquitetura dos olhos-de-Deus que vai realizar o
sentimento de vigilncia, to peculiar ao imaginrio contemporneo do ouro-pretano.
Enfim, preciso dizer que, se moldando a cada uma das ticas da doutrina
barroca, a arquitetura eclesistica ouro-pretana se torna uma arquitetura plstica,
uma arquitetura que se adapta para acomodar as diferentes facetas da memria
barroca. assim que consideraremos aqui o espao eclesistico o exterior e o
interior das Igrejas como o ncleo arquetpico que vai operar a trans-traduo da
esttica barroca que apresentamos nas sees precedentes, no imaginrio barroco
do ouro-pretano da atualidade.
Se encontramos, nesta seo, tanto as imagens estticas do barroco, quanto
as imagens da tica do martrio e do Julgamento, configuradas sob o domnio da
arquitetura eclesistica, ento temos que admitir, ao fim, que o espao
arquitetnico que representa a guarda da longeva memria barroca ouro-pretana.
justamente neste sentido que a epgrafe bachelardiana Em seus mil alvolos, o
espao retm o tempo comprimido. essa a funo do espao (2000, p. 28)
sintetiza todo o contedo que aqui desenvolvemos, ratificando a nossa tese de que
o espao que configura a conservao do imaginrio barroco ouro-pretano.
Mas a investigao do espao a que se refere Bachelard em sua obra A
potica do espao, atravs da concepo de topofilia conceito que visa
determinar o valor humano dos espaos de posse, dos espaos amados (p. 19) ,
194
refere-se guarda de uma temporalidade muito mais curta do que a referncia
secular que aqui encontramos. Enquanto em A potica do espao o espao tido
como uma entidade que comunica e conserva uma memria nostlgica, em
referncia ao tempo vivido pelo indivduo; o espao que evidenciamos em nossa
investigao, aprisionando tradies muito mais longnquas, vai se referir guarda
da memria cultural dos setecentos ouro-pretano. Assim, a varincia de escala entre
a referncia de tempo para o indivduo, em relao referncia de tempo para a
histria da cultura, acena, aqui, com uma reteno, ao mesmo tempo, longeva e
culturalista realizada pelo espao, fato este no considerado por Bachelard.
Neste sentido, no estamos no domnio de uma topoanlise bachelardiana,
postulada para investigao dos locais amados da nossa vida ntima espaos
referendados temporalmente pelo tempo de vida do indivduo , mas no domnio do
que poderamos chamar de uma topoanlise de longa durao, que marca uma
reteno da memria em referncia ao transcurso do tempo para a histria da
cultura.
Deste modo, a epgrafe que utilizamos traduz apenas parcialmente o que
pretendemos evidenciar nesta seo: verdade que o espao guarda uma memria
temporal, mas para Bachelard, o espao retm a memria nostlgica, relacionada
durao da vida humana: por vezes acreditamos conhecer-nos no tempo, ao passo
que se conhece apenas uma srie de fixaes nos espaos da estabilidade do ser,
do ser que no quer passar no tempo; que no prprio passado, quando sai em
busca do tempo perdido, quer suspender o vo do tempo (p. 28).
Em busca de outras referncias tericas que estruturassem e validassem a
longevidade da memria da cultura por mediao do espao, conhecemos os
estudos de semitica russa de semitica da cultura da Escola de Trtu-Moscou,
principalmente, os trabalhos de Iuri Lotman. Assim, em seu fantstico texto A
simbologia de So Petersburgo e os problemas da semitica da cidade, Lotman nos
apresenta uma funo do espao arquitetnico muito prxima reteno da
memria barroca que defendemos nesta seo:
Precisamente el poliglotismo semitico de cualquier ciudad la convierte en campo de
diferentes colisiones semiticas, imposibles en otras circunstancias (...) Fuente de
tales colisiones semiticas es no slo el encuentro sincrnico de formaciones
semiticas heterogneas, sino tambin la diacrona: las construcciones
arquitectnicas, los rituales y ceremonias urbanos, el propio plan de la ciudad y miles
de otros restos de pocas pasadas actan como programas codificados que generan
de nuevo permanentemente los textos del pasado histrico. La ciudad es un
195
mecanismo que recrea una y otra vez su pasado, que obtiene as la posibilidad de
encontrarse con el presente en el plano de lo sincrnico. Ciudad y cultura se oponen
al tiempo. (Lotman, 2004, p. 3-4)
Considerando a cidade como um complexo mecanismo gerador de cultura (p.
3), Iuri Lotman vai assinalar que a arquitetura, os ritos urbanos e o prprio
planejamento da cidade resistem linearidade temporal, revisitando os textos do
passado cultural: so os vestgios do passado, impressos na cidade, que,
incessantemente, vo modelizar as representaes contemporneas poderamos
dizer, do imaginrio da cidade.
As consideraes tericas de Lotman sobre o que poderamos chamar de
uma topoanlise de longa durao ou, uma topoanlise da cultura nos
permitem validar nossa tese de que a memria barroca, revisitada pela arquitetura
eclesistica de Ouro Preto, ganha representao contempornea atravs das
imagens que analisamos nesta seo, gerando o que poderamos considerar, talvez,
uma memria barroca pancrnica em Ouro Preto.
Com a supracitada considerao de Lotman, queremos defender aqui que
determinados espaos da cidade no nosso caso, as fronteiras ao redor das torres
das Igrejas e do ncleo arquetpico Igrejas-cruzes-cemitrios geram uma
memria barroca pncronica, isso porque os espaos sacro-barrocos de Vila Rica do
sculo dezoito vo modelizar, como evidenciamos nesta seo, o imaginrio
contemporneo do ouro-pretano. Assim, diremos que as torres das Igrejas e o
ncleo Igrejas-cruzes-cemitrios representam um modelo exemplar do que
poderamos chamar de topofilia de longa durao que educa, culturalmente, o
imaginrio ouro-pretano.
J quase ao trmino desta longa seo, preciso, ainda, atribuir um outro
crdito conceitual, utilizado freqentemente neste captulo, a Iuri Lotman; trata-se da
concepo de memria da cultura (que nos permitimos chamar tambm de memria
cultural). Lembremos que utilizamos desde o incio deste captulo, ainda que
intuitivamente, a concepo de memria da cultura, ou memria cultural, para nos
referirmos s representaes longevas que configuram o imaginrio ouro-pretano;
entretanto, sem dar o devido crdito a esta concepo.
que no trajeto dos longos seis meses, desde quando iniciamos a confeco
deste captulo, s ao final, no ltimo ms, conhecemos os trabalhos de Lotman, e,
atravs de uma incrvel sincronicidade, verificamos que este autor prope o conceito
de cultura, justamente como o lugar da memria comum e coletiva (supra-individual),
196
que agindo contra o esquecimento do que foi significativamente vivenciado na
histria da cultura, tem a funo de conservao de textos e contextos do passado
cultural. Eis que, para Lotman, cultura memria:
La cultura es una inteligencia colectiva y una memoria colectiva, esto es, un
mecanismo supraindividual de conservacin y transmisin de ciertos comunicados
(textos) y de elaboracin de otros nuevos. En este sentido, el espacio de la cultura
puede ser definido como un espacio de cierta memoria comn, esto es, un espacio
dentro de cuyos lmites algunos textos comunes pueden conservarse y ser
actualizados. La actualizacin de stos se realiza dentro de los lmites de alguna
invariante de sentido que permite decir que en el contexto de la nueva poca el texto
conserva, con toda la variancia de las interpretaciones, la cualidad de ser idntico a
s mismo. (Lotman, 1996a, p. 157)
Nunca que uma definio de cultura poderia ser to congruente com o que
encontramos representado nesta seo: uma concepo de cultura que justape o
passado e o presente em uma modelizao sincrnica. Vejamos que Lotman vai
propor um conceito de cultura que memria revisitada das marcas deixadas pelo
passado coletivamente vivenciado, muito prxima valorizao da longeva memria
barroca que queremos defender como estruturante do imaginrio ouro-pretano:
siendo una de las formas de la memoria colectiva, la cultura, que ella misma
sometida a las leyes del tiempo, a la vez dispone de mecanismos que hacen
resistencia al tiempo y a su movimiento (Lotman, 1996b, p. 154).
Se, para Lotman: 1) a cultura o espao da memria comum (coletiva), na
qual determinados textos so conservados e atualizados; 2) o processo de
atualizao desta memria pressupe a conservao de textos/contextos passados;
3) a prpria concepo de cultura proposta como resistncia ao transcurso do
tempo; ento podemos dizer que a nossa ltima seo inteiramente uma
investigao da cultura ouro-pretana no sentido lotmaniano.
Por fim, preciso assinalar que esta irreverncia trazida pelo conceito de
cultura de Lotman, sobretudo sua obsessiva insistncia para que compreendamos a
revisitao do passado cultural, como discurso estruturante do presente la
constante presencia de estados profundos, a veces muy arcaicos, de la cultura en el
corte sincrnico de sta, el dilogo activo de la cultura del presente con variadas
estructuras y textos pertenecientes al pasado (Lotman, 1996b, p. 154) nos
autorizam a validar a tese de que o barroco se impe como memria pancrnica no
imaginrio ouro-pretano.
197
Contra os reducionismos de uma histria da cultura estanque, que ofusca a
perspectiva da longa durao braudeliana, quisemos evidenciar aqui uma longa
durao da configurao cultural proposta pelo barroco ouro-pretano, situando
imageticamente, reminiscncias de sua tica e de sua esttica no imaginrio
contemporneo dos habitantes de Ouro Preto. Assim, atravs das imagens que
apresentamos nesta seo, preciso denunciar que o barroco continua a estruturar
as profundezas da alma ouro-pretana, guisa da epgrafe que retiramos de Le Goff
(1993, p. 25): uma herana prope tanto quanto impe.
Neste sentido, seriam necessrias investigaes semelhantes em outros
ncleos de cultura barroca, para que, a partir da, pudesse se compreender melhor a
presso cultural que a esttica barroca exerce sobre a formao do imaginrio
contemporneo, e, sobretudo de modo mais amplo, lanar a questo: qual a
repercusso da memria da cultura barroca na alma brasileira?
No captulo seguinte perseguiremos as conseqncias da obsessiva
persuaso barroca ao Pulvis es, que evidenciar, ainda mais uma vez, a
dominao do imaginrio ouro-pretano pela iconografia barroca. Mas, como o
imaginrio dos fantasmas como veremos, heranas da memria barroca do Pulvis
es vai se modelizar pelo elemento areo bachelardiano, decidimos apresentar
estas imagens em outro captulo. Isso no quer dizer, entretanto, que os espaos
barrocos deixam de subsidiar a memria da cultura ouro-pretana, como
evidenciamos detidamente nesta longa seo.
assim que, no prximo captulo, assistiremos a uma plasticidade funcional
da memria barroca, que abandonando a representao atravs do espao
arquitetnico, vai se fazer representar pelas narrativas de fantasmas que nascem do
ar pesado e denso que paira sob Ouro Preto. esta transferncia de representao
da memria barroca, do espao arquitetnico para o espao material das brumas
ouro-pretanas, que queremos assinalar, alocando suas imagens em outro captulo.
198

OS FANTASMAS DE OURO PRETO:


O AR COMO ELEMENTO MODELIZANTE
DA MEMRIA BARROCA
199
3.1 Memria barroca: da arquitetura eclesistica ao elemento
material bachelardiano

La conciencia, tanto la individual como la


colectiva (la cultura), es espacial. (Iuri
Lotman, 2000, p.112)

No h memria coletiva que no se


desenvolva num quadro espacial. O espao
uma realidade que dura: nossas impresses
se sucedem, uma outra, nada permanece
em nosso esprito, e no seria possvel
compreender que pudssemos recuperar o
passado, se ele no se conservasse, com
efeito, no meio material que nos cerca.
(Maurice Halbwachs, 1990, p.143)

Tanto Iuri Lotman quanto Maurice Halbwachs tm como uma das noes
organizadoras do seu pensamento o conceito de memria coletiva. Entretanto,
vejamos que a acepo de coletivo possui diferentes representaes em cada um
dos seus autores.
O conceito de memria coletiva de Lotman se refere a uma memria textual
da cultura. A idia de coletividade est fundamentada pelos regressos e pelas
atualizaes dos textos que compem a histria cultural da humanidade. Vemos,
portanto, uma coletividade representada na longa durao.
A noo de memria coletiva de Halbwachs, embora tambm adentrando ao
domnio do que supra-individual, restringe o alcance do coletivo representao
do grupal e do social, sem estender o conceito dimenso temporal referendada
pela histria da cultura.
Prolongando os estudos da escola de sociologia francesa enquanto herdeiro
da sociologia de Emile Durkheim Maurice Halbwachs vai alocar o domnio da
lembrana (da memria) no no universo do indivduo, mas na relao do indivduo
com os grupos sociais aos quais ele pertence: o leitmotiv da memria a relao
com os grupos de convvio, com as micro-sociedades de referncia ao indivduo.
Para Halbwachs (1990), a memria nasce da interatividade do indivduo como
sua famlia, com seus amigos, com seus colegas de profisso em poucas
palavras, atravs do intercmbio com o grupo ao qual pertence o indivduo: s
temos capacidade de nos lembrar quando nos colocamos no ponto de vista de um
ou mais grupos (p. 36); os acontecimentos de nossa vida que esto sempre mais
200
presentes so tambm os mais gravados na memria dos grupos mais chegados a
ns (p. 49). assim que, relativizando a livre subjetividade da memria proposta
por Henri Bergson em sua obra Matria e memria, Maurice Halbwachs vai propor
o controle a conservao da memria atravs do grupo social:
Para Bergson, o passado permanece inteiramente dentro de nossa memria, tal
como foi para ns; porm alguns obstculos, em particular o comportamento de
nosso crebro, impedem que evoquemos dele todas as partes. Em todo caso, as
imagens dos acontecimentos passados esto completas em nosso esprito como
pginas impressas nos livros que poderamos abrir, ainda que no os abrssemos
mais. Para ns, ao contrrio, no subsistem, em alguma galeria subterrnea de
nosso pensamento, imagens completamente prontas, mas na sociedade, onde esto
todas as indicaes necessrias para reconstruir tais partes de nosso passado.
(Halbwachs, 1990, p. 77)
Eis que para Halbwachs, pela lembrana gravada e acumulada na histria
dos grupos aos quais pertencemos, que recuperamos parte do nosso passado: a
memria tem um estrato social que determina as lembranas, sendo o esquecimento
atrelado experincia estritamente individual.
Assim, comparando a acepo de coletivo entre a noo de memria
coletiva de Halbwachs e de Lotman, vamos encontrar, no primeiro autor, uma
conservao da memria pelo grupo ou pelas micro-sociedades que, em Lotman, vai
se converter em uma acepo de coletivo que remete conservao da memria
pela histria cultural da sociedade. Portanto, um salto quntico de circunscrio da
memria, em referncia vida do grupo social (Halbwachs), para a longa durao
do escoamento secular da histria da cultura (Lotman).
Mas, como denunciam as duas epgrafes que utilizamos no incio desta
seo, apesar de se reportarem a coletividades bastante diversas uma mais
imediata e concreta em Halbwachs, o grupo social, e outra mais complexa e abstrata
em Lotman, a cultura os dois autores vo apresentar proposies convergentes
quanto mediao do espao na conservao da memria coletiva; guardadas as
ressalvas do que significa o coletivo para estes dois autores, conforme expusemos.
Juntos, Lotman para quem a arquitetura , tambm um texto, e como texto,
um ncleo gerador de cultura e Halbwachs vo defender que a memria coletiva
tem o espao como um de seus principais pontos de apoio, argumento em prol da
tese que viemos defendendo no captulo anterior, de que o espao suscita e
modeliza a representao da memria barroca ouro-pretana.
201
Mais curioso que no captulo A memria coletiva e o espao Halbwachs
(1990, p. 131- 160) vai se dedicar ao estudo do espao fronteirio das Igrejas na
conservao da memria religiosa, insistindo na importncia da arquitetura interior e
exterior das Igrejas na transmisso e na perpetuao do simbolismo religioso
argumento que refora e reitera a longevidade do barroco ouro-pretano por
mediao arquitetnica.
Assim, para introduzir este captulo, nos ocuparemos, inicialmente, em cotejar
as mediaes do espao arquitetnico na memria coletiva, conforme discutido por
Lotman (2000) no texto La arquitetura em el contexto de la cultura, justapondo-o ao
referido captulo da obra de Halbwachs, a fim de: 1) reiterar a funo do espao
eclesistico na mediao da memria barroca; 2) propor a transferncia do poder de
modelizao do espao para a matria, evidenciando, assim, como o elemento
areo bachelardiano, agindo tambm como um sistema de modelizao, vai
materializar a memria barroca ouro-pretana.
Sim leitor, neste captulo, vamos propor uma disjuno entre a funo de
propagao e o poder de representao imagtica modelizao do espao
eclesistico ouro-pretano. Se no captulo anterior, o espao arquitetnico tanto
propagava, quanto se fazia, ele mesmo, representao imagtica da memria
barroca, neste captulo, embora reiterando o poder do espao em difundir a memria
barroca, assistiremos modelizao materialista-elementar desta memria, que
complementar a modelizao espacial (arquitetnica) que descrevemos na ltima
seo do captulo anterior. Neste sentido, a novidade deste captulo est em
evidenciar como a hermenutica materialista bachelardiana sobre a qual nos
apoiaremos metodologicamente permite investigar a modelizao elementar da
memria barroca ouro-pretana.
Antes, porm, de enveredarmos na discusso da modelizao elementar
(area) da memria barroca, vamos reiterar a funo do espao arquitetnico na
difuso transmisso, divulgao, propagao da memria barroca que subsidia o
imaginrio ouro-pretano. Voltemos seo anterior, para, ainda mais uma vez,
interrogar: por que o espao eclesistico o grande difusor transmissor,
divulgador, propagador da memria barroca?
Apesar do captulo anterior embasar uma resposta a tal questo, Halbwachs
prope uma sui generis funo do espao ao situar a arquitetura eclesistica como
sede da dramatizao do rito litrgico, advindo da a capacidade do espao interno e
externo das Igrejas em propagar e difundir a memria religiosa. assim que as
202
verdades transcendentais do dogma ficam gravadas no espao eclesistico, que
passa ento a propagar e a difundir a memria da religio em nosso caso
particular, a longeva memria barroca:
Como praticamos o culto e como recebemos ensino religioso no interior desses
edifcios [Igrejas], todos os pensamentos do grupo tomam a forma dos objetos sobre
os quais eles concentram. J que encontram por toda parte imagens de Deus, dos
apstolos, dos santos, e dentro num cenrio de luzes, paramentos e vestimentas
eclesisticas, eles se imaginam assim e dentro desse quadro os seres sagrados e o
paraso, e transpem para tais quadros as verdades transcendentais do dogma. A
religio se expressa portanto sob formas simblicas que se desenrolam e se
aproximam no espao: sob essa condio somente que asseguramos que ela
sobreviva. (Halbwachs, 1990, p. 157)
Se sobre o cenrio eclesistico que se d a projeo do drama litrgico,
ento para Halbwachs, o espao eclesistico que garante a longevidade da
memria religiosa. E ns sabemos como o rico interior de um templo barroco
sobretudo o da So Francisco de Assis de Ouro Preto capaz de promover, por
recorrncia dramaticidade e eloqncia da iconografia l depositada, o imaginrio
barroco ouro-pretano. Alis, no esteio da proposio de Halbwachs, no por mero
acaso que Murilo Mendes (1954, p. 9) vai apontar a So Francisco de Assis, como o
ncleo arquitetnico central de Ouro Preto: Repousemos no centro de Ouro Preto:
So Francisco de Assis! Igreja ilustre, acolhe.
Aqui, as imagens teriomorfas as goelas engolidoras que estudamos
detalhadamente em uma seo precedente vo transferir a eloqncia de suas
narrativas para todo o espao sobre o qual se dispem estas imagens, o que
confirma a importncia do espao eclesistico na transmisso e na conservao da
memria barroca em Ouro Preto. Assim, a obsedncia da iconografia teriomorfa da
So Francisco de Assis torna este Templo um modelo exemplar de espao
arquitetnico teriomorfo, de maneira que, para o fiel mais sensvel, a Capela de So
Francisco , por recorrncia espacial, revisitao do drama da morte, do Julgamento
e da condenao, como j estudamos.
guisa da proposio de Halbwachs, como se todas as narrativas
presentes na iconografia do interior das Igrejas e, no caso particular de Ouro
Preto, ns conhecemos sua eloqncia ficassem incorporadas (no) e sintetizadas
(pelo) espao eclesistico. assim que o espao das Igrejas vai assumir na
discusso de Halbwachs um papel mediador: 1) do simbolismo religioso do rito e do
dogma projetados no espao; 2) da propagao e difuso, mas, sobretudo, da
203
sobrevivncia da longevidade da memria religiosa, que se alimenta desta
projeo espacial.
atravs destas duas proposies de Halbwachs que vamos reiterar que, em
Ouro Preto, o espao interno das Igrejas engendra uma mediao transmissora e
conservadora de memria barroca.
Sim leitor, em Ouro Preto, o edifcio das Igrejas uma arquitetura
aparentemente decadente e inerte comunica, continuamente, e, invisivelmente,
memria barroca. Nenhum ouro-pretano passa inclume ao redor das fronteiras
arquetpico-arquitetnicas que fundam a memria da cultura de Ouro Preto. Assim,
j no estamos aqui no domnio de uma arquitetura que tem interesse s como
patrimnio histrico, mas diante de um sistema gerador de cultura, o que nos faz
pensar, guisa de Lotman, a arquitetura enquanto um sistema modelizante do
imaginrio ouro-pretano, que traz tona, sua herana sua memria cultural:
La cuestin se complica (y se enriquece) por el hecho de que la arquitectura se
compone no slo de arquitectura: las construcciones estrictamente arquitectnicas se
hallan en correlacin con la semitica de la serie extraarquitectnica ritual, de la
vida cotidiana, religiosa, mitolgica , con toda la suma del simbolismo cultural. En
esto son posibles los ms diversos desfases y complejos dilogos. Entre la
modelizacin geomtrica y la creacin arquitectnica real existe un eslabn
mediador: la vivencia simblica de esas formas que se han depositado en la memoria
de la cultura. (Lotman, 2000, p. 105)
Vejamos que em convergncia com Halbwachs, Lotman prope um dilogo
complexo e profcuo entre a arquitetura e os simbolismos conservados na memria
da cultura. Sim, leitor, so os simbolismos depositados na memria da cultura que
so transmitidos, difundidos e propagados pela arquitetura eclesistica
justamente da, alis, que advm sua capacidade de agir na gerao e na
conservao da cultura. Neste sentido, defenderemos a conservao da memria
barroca ouro-pretana atravs do complexo dilogo entre as narrativas imagtico-
simblicas que compem a arquitetura eclesistica ouro-pretana, no sentido
considerado por Lotman: se conserva el espritu expresado en la arquitectura, es
decir, el sistema del simbolismo arquitectnico (p. 109).
Com isso, o espao arquitetnico deixa de ter interesse puramente estilstico
e histrico, para adquirir o poder de comunicar imagtico-simbolicamente e,
diremos adiante, educar o imaginrio barroco ouro-pretano. Aqui, no nos
interessam as abordagens da histria dos estilos, que sistematiza, atravs da
anlise das formas, perodos e sub-perodos da histria das artes: maneirismo,
204
barroco, rococ, etc. E quantas vezes flagramos compreenses das Igrejas ouro-
pretanas, to-somente, a partir da leitura estilstica que reducionismo e
estreitamento de compreenso!
Alis, o que estamos defendendo com esta investigao a necessidade de
justapor leitura estilstica, uma interpretao semntico-simblica, para que os
edifcios arquitetnicos das Igrejas ouro-pretanas passem a ser considerados como
ncleos geradores de cultura: la arquitectura debe ser valorada en el marco de la
actividad cultural general del hombre. Y la cultura como mecanismo de elaboracin
de informacin, generador informacional (p. 112). assim que, atravs do
pensamento de Iuri Lotman, as Igrejas de Ouro Preto, mais do que focos de anlises
estilsticas, devem ser consideradas as sedes, em cujas fronteiras, se revisita se
transmite e se conserva a memria barroca, considerando sua longa durao.
Em consonncia com este dilogo recursivo entre o simbolismo arquitetnico
e o simbolismo cultural (gerador e conservador da cultura), Halbwachs vai assinalar
a importncia do espao como ancoragem que d estabilidade e equilbrio
memria religiosa. Vejamos que Halbwachs vai defender no fragmento abaixo, a
necessidade de um suporte material, que assegure a durao da memria religiosa.
E como no poderia deixar de ser, este suporte material , justamente, o espao
eclesistico:
Um grupo religioso, mais que qualquer outro, tem a necessidade de se apoiar sobre
um objeto, sobre alguma realidade que dure, porque ele prprio pretende no mudar,
ainda que em torno dele as instituies e os costumes se transformem e que idias e
experincias se renovem. (...) A sociedade religiosa no pode admitir que no seja
hoje igual ao que era na origem, nem que deva se transformar. Mas, como todo
elemento de estabilidade faz falta no mundo dos pensamentos e sentimentos, na
matria e sobre uma das vrias partes do espao que ela deve assegurar seu
equilbrio. (Halbwachs, 1990, p. 156)
Tomando por pressuposto a leviandade dos pensamentos e dos sentimentos
humanos, Halbwachs vai procurar um suporte material para ancorar a memria do
grupo religioso: o espao. Assim, se Halbwachs acentua o desejo de permanncia e
de durao do grupo religioso que tem por princpio a rejeio da secularizao da
sua liturgia para melhor defender, atravs da ancoragem no espao eclesistico,
a continuidade e a constncia da memria religiosa. neste sentido que devemos
compreender que: na matria e sobre uma das vrias partes do espao que ela [a
sociedade religiosa] deve assegurar seu equilbrio.
205
Para Halbwachs, a memria religiosa, querendo obstinadamente permanecer
inalterada e durar, , comparativamente com as memrias dos outros grupos, a que
mais deixa evidente uma obsesso pela ancoragem espacial. Vejamos que nem a
casa para a famlia, nem a escola para a criana, so espaos to necessrios
conservao da memria de seus grupos de origem quanto o edifcio da Igreja
para a memria religiosa. Eis que na opinio de Halbwachs, o espao eclesistico ,
para o grupo religioso, um modelo exemplar da topofilia bachelardiana.
Sobretudo, o edifcio da Igreja, mesmo quando visto ao longe, ou a toada
dos sinos, que remetem imediatamente arquitetura eclesistica, que expressa a
condio necessria e suficiente para que a memria religiosa permanea e dure:
A memria de nosso grupo tambm contnua como os locais nos quais parece que
ela se conserva e que, sem interrupo, uma mesma corrente de pensamento
religioso teria passado sob estas abbadas. (...) Ele [o grupo religioso] dura,
entretanto, e permanece o que era; nada o deixar supor que tenha mudado ou
deixado de existir em algum momento, com a condio de que, durante o intervalo,
os fiis tenham passado diante da Igreja, que a tenham visto de longe, que tenham
ouvido os sinos. (Halbwachs, 1990, p. 155-156)
Passar em frente Igreja ou ouvir seus sinos: est garantida a conservao
da memria religiosa barroca ouro-pretana, segundo a tese de Halbwachs. Isso
porque em Ouro Preto impossvel no cruzar ainda que o trajeto seja bastante
curto com nenhuma das torres das quase duas dezenas de Igrejas que se
concentram no centro histrico. De outro modo, os olhos-janelas enxergam, o
tempo todo, Igrejas e provvel que, das janelas das casas onde residem os ouro-
pretanos, se tenham sempre vises renovadas das torres que emergem da cidade.
Se a estrutura geogrfico-arquitetnica da cidade orienta, obsessivamente, a
visualizao das torres das Igrejas, ento explica-se, guisa de Halbwachs, a
durao e a permanncia da memria barroca no imaginrio ouro-pretano. Ademais,
tomando como plausvel a co-dependncia postulada por Halbwachs, entre o espao
eclesistico e a memria religiosa, ento para destruir a memria barroca ouro-
pretana, seria necessrio destruir os Templos ao redor dos quais est situada a
cidade. Querem Ouro Preto livre da herana barroca? Ento, derrubem as torres das
Igrejas; derrubem um a um, os ncleos geradores de memria barroca!
De tudo o que dissemos, preciso frisar a importncia do espao
arquitetnico das Igrejas enquanto ancoragem da memria religiosa para ns,
ancoragem da memria barroca o que muito nos ajuda a defender a tese proposta
por esta investigao.
206
Mas temos um outro importante motivo para iniciarmos este captulo com a
discusso da hiptese de Halbwachs, que prope a necessidade de um suporte
material para axializar, dar sustentao e suporte memria religiosa. Isso porque
se vamos defender aqui um elemento material como sistema modelizante da
memria barroca ouro-pretana, porque acreditamos na importncia capital do meio
material na modelizao da memria religiosa, conforme defende Halbwachs.
Assim, o segundo motivo para iniciarmos este captulo com a discusso do
espao enquanto suporte que promove o equilbrio, a estabilidade, a constncia e a
durao da memria, a de realizar a transposio da ancoragem mediada pelo
meio material, do espao (tese de Halbwachs), para a hermenutica materialista que
se configura na noo de imaginao material (tese de Bachelard).
Sim leitor, tendo considerado o espao eclesistico como suporte material da
memria barroca, vamos agora, guisa de Bachelard, evidenciar como um elemento
material, o ar, vai representar imagtico-materialmente, a memria barroca ouro-
pretana. Assim, o objetivo deste captulo o de evidenciar, atravs da etnografia dos
fantasmas que nascem do ar denso e pesado de Ouro Preto, mais uma vez, a longa
durao da memria barroca ouro-pretana.
Vejamos que este poder materializador dos elementos, a priori bem menos
evidente mais surreal do que o poder materializador do espao de Halbwachs,
o recurso literrio presente no conto Substncia de Guimares Rosa (1988, p. 137-
142). Antes de adentrarmos formalizao terica da imaginao materialista de
Bachelard, atravs da sua noo de imaginao material, vejamos como Guimares
Rosa, evidencia, no conto Substncia, a capacidade do polvilho do amido em
materializar emoes, sentimentos, pensamentos e aes.
assim que, imerso na imaginao da alvura, na valorizao do branco
implacvel, Guimares Rosa escolhe o amido como matria-prima para materializar
seu conto Substncia. Nas belas e densas seis pginas que compem o conto, a
jactncia da luz, materializada pelo azulado amido, vai contar a histria de amor de
Sionsio por Maria Exita, um amor mediado pela luminosidade da Substncia. O
ttulo no , obviamente, mero acaso. Carregado de intencionalidade, surrealizando
o senso comum, a Substncia vai incorporar as virtudes lucferas do sol: partindo
o sol nas pedras do terrvel polvilho (p.140), para que, num segundo momento, o
polvilho-sol possa materializar, ele mesmo, o gesto de amor da mulher amada: ela
riu clara e quentemente (p. 142).
207
Desenvolvendo-se pela mediao de uma substncia, materializando a
inundada brancura o cruel polvilho, de abater a vista, intacto branco (p. 139), que
o polvilho vai suscitar a beleza de Maria Exita: linda, clara, certa (p.139). At mais
do que, to-somente substancializao da beleza da mulher, a lida com a alvura
resplandecente do polvilho que vai personificar toda existncia de Maria Exita:
Ela, no seu assento raso, quando no de p, trabalhando a mos ambas. Servia o
polvilho a ardente espcie singular, secura lmpida, material arenoso a massa
daquele objeto. Ou, o que vinha ainda molhado, frivel, macio, grudando-se em seus
belos braos, branqueando-os at para cima dos cotovelos. Mas, que, toda-a-vida,
de solsim brilhava: os raios reflexos, que os olhos de Sionsio no podiam surportar,
machucados, tanto valesse olhar para o cu e encarar o prprio sol. (p. 140-141)

Curioso que, no conto, Maria Exita hesita a figura de silhueta arredondada,


com que a imaginao masculina, corporifica a representao feminina; pelo menos,
recusa a imagem de mulher de carne-e-osso, prescinde do balanar das carnes na
seduo de Sionsio. Ao contrrio da matria terroso-pecaminosa, a seduo de
Maria Exita vai se exercer pelo o brilho resplandecente da matria. Ento, ela mais
luz refletida pelo polvilho mais polvilho-luz que obnubila a viso do que,
realmente, corpo de mulher. Neste sentido, cabe indagar: Sionsio apaixona-se por
ela (Maria Exita) ou pela sua Substncia?
Mas insistamos que sob as difraes da luz material do polvilho que
Sionsio vai corporificar Maria Exita: socorria-a a linda claridade (p. 142), o que
explica, talvez, as investidas de Sionsio apenas em horrios de mxima
incandescncia luminosa: Demorara para ir v-la. S no pino do meio-dia de um
sol do qual o passarinho fugiu (p. 138). Maria Exita o sol ou o sol Maria Exita?
Ficamos sem saber. que perpassada pelo branco-luz das pedras de polvilho, so
sis luminescentes, os raios de seu olhar: nem espremia ou negava os olhos, mas
oferecidos bem abertos olhos desses, de outra luminosidade (p. 139).
Mas a materializao do corpo fsico, no mais constitudo de ossos,
msculos e pele, mas luz da Substncia a refletir a massa azulosa e ardente
ainda no suficiente para que se compreenda a profundidade da mediao
substancialista que Guimares Rosa prope em seu conto. Eis que rompendo o
curso da narrativa a encaminhar o desfecho a substncia vai operar a mediao
mais complexa: a converso de Sionsio ao amor da moa. Ento que a
Substncia vai mediar a temerria entrega de Sionsio paixo por Maria Exita.
208
Assim, se a amada esculpida em luzes fulgurantes pela imaginao
materialista do amante, em um salto quntico, , ainda, a luz ardente do polvilho,
que dirige a entrega de Sionsio ao repentino amor. Sim leitor, pela mediao
luminosa, que o amido vai desfazer as incertezas e dvidas de Sionsio, fazendo-o
assumir, conscientemente sua paixo, at ento secreta, recndita e escamoteada:
Mesmo, sem querer, entregou os olhos ao polvilho, que ofuscava, na laje, na vez do
sol. Ainda que por instante, achava ali um poder, contemplado, de grandeza, dilatado
repouso, que desmanchava em branco os rebulios do pensamento da gente,
atormentados. A alumiada surpresa. Alvava. (p. 142)

mirando o fulgor da massa de polvilho, que o pensamento atormentado


indeciso e amedrontado de Sionsio volta ao centro-de-si, se em-si-mesma,
torna-se parte encarnada do seu desejo de amor. A luz calcina a dvida, de maneira
que o lume numinoso da massa, que impe o desfecho ao conto.
Vejamos que novamente, por intermdio do polvilho-luz, que refrata o
medo de amar, que Sionsio lana o adiado convite, o desejo antigo de unio
moa: Estendeu tambm as mos para o polvilho solar e estranho (...) E seu
corao se levantou. Voc, Maria, querer, a gente, ns dois, nunca precisar de
se separar? Voc, comigo, vem e vai? Disse, e viu. O polvilho, coisa sem fim (p.
142). Do incio ao trmino, o polvilho coisa sem fim que instaura coragem, calcina
e seca a covardia do amante: fulgura o sentir.
Por fim, como no podia deixar de ser, ainda, embebido do branco fulgente
do amido do amor que alvor que os amantes glorificam e eternizam o instante
de amor compartilhado belssima imagem com que Rosa encerra seu conto:
Sionsio e Maria Exita a meios olhos, perante o refulgir, o todo branco. Acontecia o
no-fato, o no-tempo, silncio em sua imaginao. S o um-e-outra, um em-si-
juntos, o viver em ponto sem parar, coraomente: pensamento, pensamor. Alvor.
Avanaram, parados, dentro da luz, como se fosse no dia de Todos os Pssaros. (p.
142)
Analisado por uma via que poderamos denominar de materialista, o conto
Substncia evidencia a capacidade de uma substncia, ou de seu reflexo, em
substancializar o corpo de Maria Exita; do mesmo modo que a percepo, a emoo
e o despertar de Sionsio so materializados pela luz material do polvilho. Vejamos,
aqui, como uma substncia capaz de materializar: 1) cenestesia; 2) corporeidade;
3) sentimentos; 4) enthusiasms; 5) reflexes; 6) atitudes/aes.
209
Situando uma matria o polvilho como inspiradora de toda a narrativa,
Guimares Rosa intencionalmente ou por mero acaso? vai mostrar em
Substncia, um exemplo emblemtico do que o qumico e filsofo francs Gaston
Bachelard chamou de imaginao material a capacidade dos elementos da fsica
aristotlica (gua, ar, fogo e terra) em materializar a imaginao criadora:
Permitimo-nos lembrar aqui alguns livrinhos recentes em que estudamos, sob o
nome de imaginao material essa espantosa necessidade de penetrao que,
para alm das sedues da imaginao das formas, vai pensar a matria, sonhar a
matria, viver na matria, ou ento o que vem dar no mesmo materializar o
imaginrio. Acreditamos poder falar de uma lei das quatro imaginaes materiais, lei
que atribui necessariamente a uma imaginao criadora um dos quatro elementos:
fogo, terra, ar e gua (...) Desde que se oferecem em srie, as imagens designam
uma matria-prima, um elemento fundamental. (Bachelard, 2001c, p.7-8)
Remetendo analogia alqumica fac fixum volatile (faa fixo o voltil),
Bachelard, ele mesmo qumico e alquimista, vai propor sua concepo de
imaginao material como uma mediao materialista que visa dar suporte corpo,
matria e concretude imaginao criadora; muito prxima concepo do meio
material espacial que Halbwachs admite como um dos mais estveis suportes da
memria coletiva do grupo religioso. Se o espao materializa a memria coletiva em
Halbwachs, se o polvilho materializa o amor seus desejos e seus pavores em
Substncia, assim, de modo anlogo, devemos compreender que a imaginao
material se prope, como diz o prprio Bachelard, a materializar o imaginrio.
Assim, adotando uma mediao substancialista tetra-elementar, a matria vai
fixar e dar concretude imagem potica, segundo Bachelard. o que revelam os
seguintes excertos: 1) A matria um centro de sonhos (2001b, p. 55); 2) As
imagens materiais substancializam um interesse (1990a, p. 3); 3) Essa
substancializao condensa imagens numerosas, variadas (...) que parece que todo
um universo sensvel est em potencial dentro da matria imaginada (p. 3); 4) h
imagens da matria, imagens diretas da matria (1998, p. 2); 5) Para que um
devaneio tenha prosseguimento com bastante constncia (...) preciso que ele
encontre sua matria (p. 4); 6) O imaginrio no encontra suas razes profundas e
nutritivas nas imagens; a princpio ele tem necessidade de uma presena mais
prxima, mais envolvente, mais material (p. 126).
Substancializar e substancializao eis os neologismos que sintetizam a
essncia da noo de imaginao material bachelardiana. Mas vejamos que a
obsesso pelo suporte materialista de Halbwachs to presente em Bachelard, que
210
o qumico-filsofo vai utilizar expresses semelhantes quelas empregadas pelo
socilogo. assim que, analogamente a Halbwachs, o suporte material vai
significar, em Bachelard, garantia de permanncia e de estabilidade:
Quando um devaneio, quando um sonho vem assim absorver-se numa substncia, o
ser inteiro recebe dele uma estranha permanncia. O sonho adormece. O sonho
estabiliza-se. Tende a participar da vida lenta e montona de um elemento. Tendo
encontrado seu elemento, vem fundir nele todas as suas imagens. Materializa-se.
Cosmotiza-se. (Bachelard, 1998, p. 93)
Rememorando o modus operandi da alquimia de olhar e descrever o mundo
atravs da modelizao materialista, Bachelard vai revisitar o vis substancialista da
imaginao, que passa a intermediar, atravs da matria, a relao metafsica
sujeito-mundo: a imaginao devolvida sua funo vital que valorizar as trocas
materiais entre o homem e as coisas (1990a, p. 51). neste sentido que devemos
compreender que a imaginao criadora, materializando-se, cosmotiza-se.
Mas, se insistimos at aqui em evidenciar a importncia do meio material
do espao eclesistico em Halbwachs; do elemento material em Bachelard como
mediador das relaes metafsicas sujeito-mundo, porque pretendemos realizar,
neste captulo, a migrao do meio espacial de Halbwachs, para o meio
substancialista de Bachelard.
neste sentido que vamos propor, neste captulo, a imaginao material o
ar pesado que materializa os fantasmas ouro-pretanos como um interessante e
sui generis sistema modelizante da longeva memria barroca que domina a cultura
ouro-pretana. Antes, porm, de enveredarmos na revelao da memria barroca que
tacitamente se evidencia nas narrativas sobre assombraes, vamos nos dedicar
etnografia dos fantasmas que assolam o imaginrio popular do ouro-pretano.

3.2 E t n o g r a f i a d o s f a n t a s m a s o u r o - p r e t a n o s

No faltava razo a quem dizia que Ouro Preto


no tem habitantes, seno sobreviventes;
revenants, espectros; vises do outro mundo e
de outras pocas; sombras, fantasmas.
(Eduardo Frieiro, 1981, p. 106)

Cheguei em Ouro Preto em uma manh fria do dia 2 de Abril de 2006 com
intuito de locar um imvel para me estabelecer e, dar incio pesquisa de campo,
que, a esta altura, era muito incipiente. Cansado de buscas infrutferas, sentei-me
para almoar e agarrei o jornal Estado de Minas que algum esquecera sobre a
211
mesa. Era Domingo de Ramos, exatamente uma semana antes do Domingo de
Pscoa. Sem querer, abri o jornal no Caderno Gerais. L estava estampado, j
chegada, o que eu consideraria, futuramente, um dos mais importantes motes do
imaginrio ouro-pretano: as histrias sobre assombraes.
Ocupando trs pginas do Caderno Gerais de domingo, o jornal
apresentava como manchete deste Caderno, a reportagem: Fantasmas de Vila
Rica. Eram algumas histrias de assombraes, as quais, posteriormente, durante a
pesquisa de campo, percebi serem narrativas obsedantes do imaginrio popular
ouro-pretano. Entre elas, a reportagem relatava: 1) aparies de vultos brancos; 2)
apario de um padre-fantasma, montado a cavalo, que procurava
incessantemente as chaves do sacrrio que havia perdido; 3) uma procisso de
defuntos-fantasmas; 4) uma missa em que s compareciam mortos-fantasmas.
As narrativas eram to fantsticas e eloqentes, que uma das entrevistadas,
ngela Xavier, chegava a propor: usufruir desse bem imaterial, no s na
quaresma, que reacende os relatos, como no resto do ano (p. 21). Uma proposio
indita de turismo no Brasil: uma visita fantasmagrica Ouro Preto era isso o que
ngela Xavier propunha! S depois descobri que tal aposta, aparentemente
disparatada, fazia sentido, dada grande incidncia de histrias sobre
assombraes que so narradas, cotidianamente, pelos ouro-pretanos. Desde j e
isso preciso frisar Ouro Preto uma cidade que aprendeu a conviver com seus
fantasmas, nem sempre pacificamente, sem assombro dos viventes.
Dentre os entrevistados como soube posteriormente depois de ter concludo
a pesquisa de campo o jornalista que comps a reportagem soube eleger cones
representativos da velha-guarda da histria oral ouro-pretana. Estavam l para
contar suas vivncias com os fantasmas, nada mais, nada menos que: Francisco de
Paula Mendes, o Tito; Maria Toms Mendes Sampaio, Dudu; Wile Ferreira; Maria
Ephignia Jernimo Pereira e Celina Francisca dos Santos, alm de ngela Xavier e
do polmico Padre Simes. Dentre os entrevistados, a declarao de Maria
Ephignia muito emblemtica: s mora em Ouro Preto quem gosta de enfrentar o
perigo (p. 23).
Curiosas, tambm, so as explicaes que so sugeridas para as aparies
de fantasmas em Ouro Preto. Tanto ao longo da reportagem do referido jornal,
quanto mais tarde, utilizando relatos da j concluda pesquisa de campo, o que
aparece em primeirssimo lugar, em quase todos os depoimentos, o passado de
212
sofrimento vivido em Ouro Preto, focando-se: 1) a injustia e a perversidade dos
crimes acontecidos no passado; 2) o suplcio infligido aos escravos.
, sobretudo a dor e o sofrimento vividos, que estruturam as aparies dos
fantasmas no imaginrio popular ouro-pretano, como lembra Taciano Jernimo em
sua obra Lendas, tradies e costumes de Ouro Preto (1967, p. 38): se houvesse
um conhecimento minucioso de tudo, quase indescritveis seriam os sofrimentos, as
injustias perversas, as maldades, os crimes, as lgrimas que em segredo, para
sempre, Ouro Preto guarda no mago do seu passado.
Interessante que atravs dos relatos obtidos da pesquisa de campo, estas
lembranas de sofrimento e de dor pelos crimes hediondos, rememoradas do
mago do passado, so invocadas para explicar a apario dos fantasmas,
considerando-se que as almas envolvidas nestes crimes, tanto as dos algozes,
como as das vtimas, no alcanam a Salvao e permanecem vagando sob a
forma de assombraes.
Isso significa dizer que, em Ouro Preto, os fantasmas so explicados
enquanto almas penadas. Curiosamente, pelo que pudemos perceber, este termo,
no contexto do imaginrio ouro-pretano, diz respeito tanto s almas dos algozes que
tm penas a cumprir devido ao barbarismo cometido, quanto s almas dos prprios
supliciados que foram mortos barbaramente.
Neste sentido, temos aqui uma bifurcao importante na explicao das
inmeras ocorrncias de assombraes em Ouro Preto que, da dor e do sofrimento
dos crimes rememorados do passado, deriva para a existncia das almas que foram
os algozes ou as vtimas de tais atrocidades, que por conta disso, se cr, tornaram-
se almas penadas, isto , fantasmas. (Por conta disso, utilizaremos, doravante,
indiscriminadamente, como sinnimos, os termos: fantasmas, assombraes e
almas penadas).
Alis, justamente esta promiscuidade muito arcaica, e portanto confusa e
mal delimitada entre almas penadas e fantasmas que ngela Xavier (2007, p.
195) prope como ttulo do quarto captulo de sua obra, Assombraes, almas
penadas e diabos. Aqui intervm a questo: no seriam as assombraes as
prprias almas penadas? Neste caso, talvez, a opo da autora pela repetio
pleonstica assombraes e almas penadas no ttulo do seu captulo, venha
reforar a imbricao de um termo no outro, conforme usual cultura ouro-
pretana. Ao contrrio de um esforo de discriminao, entendemos que, com isso, a
autora queira expressar uma contrao sinttica: assombraes-almas penadas.
213
Esta contrao sinttica assombraes-almas penadas, que denunciamos
no ttulo proposto por ngela Xavier, aparece reforada na epgrafe escolhida pela
autora para sistematizar o significado das narrativas apresentadas neste mesmo
quarto captulo. Vejamos que a epgrafe escolhida remete diretamente as
assombraes s almas penadas: meia-noite a hora das almas cumprirem sua
sina. Ningum deve sair s ruas depois desse horrio para no pertub-las.
Uma Ouro Preto que meia-noite interditada aos viventes; uma Ouro Preto
que meia-noite liberta suas almas penadas eis o que diz a epgrafe escolhida por
ngela Xavier! De dia: viventes; de noite: almas penadas eis aqui a prova cabal de
que as almas penadas so as assombraes do imaginrio ouro-pretano.
Para alm da ocorrncia das almas penadas, uma outra explicao para a
grande incidncia de aparies de assombraes em Ouro Preto a descoberta
de ossos humanos enterrados que, como dizem as narrativas, so encontrados em
todos os cantos da cidade (relata-se a descoberta de ossos humanos em atividades
to usuais como: cavouca para realizao de hortas ou jardins, reformas de casas,
escavaes para construo civil, etc.).
Quando interrogamos ngela Xavier sobre o porqu da grande incidncia de
fantasmas em Ouro Preto um dos motes mais importantes da sua obra Tesouros,
Fantasmas e Lendas de Ouro Preto eis, novamente, revisitada a imagem dos
cemitrios, que traz por corolrio, o terror frente descoberta dos ossos enterrados:
Entrevistador: E como voc interpreta esta questo dos fantasmas?
ngela Xavier: a quantidade de cemitrios, n?. Porque, entre igrejas e capelas,
so vinte e uma. Ento, voc imagina o que tem de cemitrio aqui dentro da cidade,
que no tem uma rea urbana (histrica) grande. Assim, Ouro Preto inteira
retalhada de cemitrio. Contam que quando foram cavoucar o quintal para fazer um
campinho de futebol l na Repblica Pif Paf, achou uma quantidade enorme de osso
enterrado. Isso l para 1950. Comprovou que ali j tinha sido cemitrio. Contam,
tambm, que onde hoje o restaurante universitrio, ao lado do Palcio, na sada
para Mariana, era um hospital, e, do lado, um cemitrio. Hoje, ningum sabe disso.
Antes de ser restaurante universitrio, morou um sujeito l. Esse homem contou que
todo mundo que entrava l sentia esquisito. No ia no poro de jeito nenhum, que
escutava um gemido. Um dia a casa precisou de uma reforma, e quando foram
mexer, acharam aquele monte de ossos. Ouro Preto tem muita histria de osso
sepultado e, onde tem osso enterrado, tem barulho de gemido, corrente passando:
assombrao. Estas coisas ficam na cabea das pessoas. Isso muito comum... Da
214
que vem procisso de noite e no tem nada, missa dos mortos, cavaleiro-fantasma.
Procisso carregando caixozinho branco, cantoria... e a procisso some no ar!
Primeiro, os cemitrios, logo a seguir, os ossos enterrados: atravs desta
sucesso repetitiva que ngela Xavier prope a explicao para a ocorrncia dos
fantasmas em Ouro Preto. Eis que a referncia aos cemitrios, o que traz por
corolrio a imagem dos ossos enterrados, vai explicar, na opinio de ngela Xavier,
a recorrncia s assombraes no imaginrio ouro-pretano.
E vejamos que no se trata aqui da opinio particular de ngela Xavier, mas
da autora falando em nome da pesquisa de campo que deu origem s narrativas que
compem o seu captulo sobre os fantasmas. Trata-se, portanto, de ngela Xavier
sistematizando uma explicao em nome dos depoimentos recolhidos de seus
entrevistados. Assim, o ncleo arquitetnico Igreja-cemitrio, que to bem
conhecemos do captulo anterior, vem, por ressonncia da imagem macabra dos
ossos humanos, lembrar que Ouro Preto, retalhada de cemitrios, mal-
assombrada.
Neste sentido, pelo que pudemos abstrair da pesquisa de campo que
realizamos, a explicao da ocorrncia dos fantasmas no imaginrio ouro-pretano
recorre a duas causas distintas: 1) almas penadas: almas de algozes e vtimas de
crimes atrozes; 2) descoberta de ossos humanos devido ao sepultamento dos
mortos em locais indevidos (isto , fora dos locais ad sanctus), que geram mortos
ignbeis, que no se beneficiam do cuidado ritual dos vivos.
Assim, : 1) o morto mal morto; 2) o morto assassino-cruel; 3) o morto mal
sepultado que do origem aos fantasmas que povoam o imaginrio ouro-pretano. De
um modo geral, o primeiro vem reclamar justia, o segundo no obtm Salvao
por causa do crime cometido e o terceiro vai aparecer aos vivos para que estes se
lembrem dele e possam lhe dar os cuidados rituais devidos (lembremos que a
sepultura de fundamental importncia na localizao do culto aos mortos).
Alis, estas trs categorias que encontramos estruturando a modalidade de
mortos que geram as aparies de fantasmas no imaginrio ouro-pretano concorda
plenamente com a proposta por Morin (1988, p. 140): os duplos terrveis, os duplos
perseguidores, so os dos mortos mal mortos, mal cuidados ou privados de
sepultura.
Apesar de conseguirmos sistematizar algumas explicaes para a ocorrncia
dos fantasmas ouro-pretanos, devemos admitir que, no decurso da pesquisa de
215
campo, muito breves eram as incurses ao porqu das assombraes, em relao
ao relato delas. Tantas, tantas, tantas histrias de aparies, ouvimos.
A impresso de que o ser ouro-pretano inseparvel da vivncia com os
fantasmas, de maneira que o ceticismo em relao s aparies interditado,
proibido, tabu, na cultura ouro-pretana: minha av, que era ctica, viu a av dela;
imagina que ceticismo! O tempo todo parece que estas figuras fantasmticas
convivem com os vivos em Ouro Preto (Guiomar de Grammont). Uma av ctica
que v o duplo-fantasma da sua av: o que mais preciso dizer para que se creia
que no possvel ser ouro-pretano sem ter vivncias pessoais com as aparies?
Ento, fazendo jus forte presso exercida pela cultura ouro-pretana em prol
da visualizao de fantasmas, a prpria narradora, reforando a impossibilidade do
ceticismo, sendo vtima da prpria contradio de que acusa a av, vai, apesar da
dvida, narrar suas experincias com os fantasmas: at eu acho que vi uma coisa
branca atrs da Igreja das Mercs. No sei se verdade, mas eu acho, at hoje,
que eu vi. Estava em minha adolescncia. Fiquei muito assustada! (Guiomar de
Grammont).
Sim, leitor, o apelo visualizao de fantasmas exercido pela cultura ouro-
pretana se sobrepe ao sujeito individual: no h escapatria, no h ceticismo que
prevalea; ao contrrio, o imaginrio ouro-pretano sofre de um certo dogmatismo em
prol das aparies de almas penadas. Para ser ouro-pretano, ou para se colocar
como narrador do universo de Ouro Preto necessrio, inexoravelmente, relatar
vises de fantasmas. assim que Henriqueta Lisboa (apud Cardoso Filho, 1995, p.
72) vai narrar a experincia com as assombraes como pertencente prpria
instncia potica de Ouro Preto: poesia de Ouro Preto!/ Em cada beco ver
sombras/ que j desapareceram.
Do mesmo modo, para Ceclia Meireles (apud Cardoso Filho, 1995, p. 74), em
seu Pequeno Poema de Ouro Preto, mesmo o inanimado se torna representao
dos fantasmas: O rio, a ponte,/ os bancos de pedra,/ a cruz, os santos,/ sobem de
outras vidas. O rio, a ponte e os bancos de pedras at o que no tem vida
passvel de se tornar alma penada-fantasma luz da cultura ouro-pretana. Ser que,
com isso, Ceclia Meireles no quer dizer que a metfora obsessiva de Ouro Preto
a transmutao de qualquer coisa em almas penadas, que sobem de outras vidas?
Pelo sim, pelo no, uma coisa certa: em Ouro Preto tanto se cr em almas
penadas porque se v almas penadas; quanto, ao contrrio, se v almas penadas
216
porque nelas se cr o que afirma Eduardo Frieiro em seu captulo Ouro Preto e
seus fantasmas:
Nas velhas cidades mineiras, quanta gente no cr ainda em aparies de almas
penadas? Quantos no receiam os lugares que tm fama de mal-assombrados? (...)
Muita gente cr nessas abuses e em muitas outras, s por ouvir dizer. E h tambm
quem creia porque viu, ou, d na mesma, viu por crer que via. to grande a f
de quem cr em seus prprios olhos! Quem cr em espritos, trasgos, duendes,
demnios e fantasmas, pode muito bem encontr-los e v-los. (Frieiro, 1981, p.
103).
Eis, dada por Frieiro, uma sistemtica que explica a gnese das aparies
fantasmas em Ouro Preto: 1) se cr porque se ouviu dizer; 2) se cr porque se v;
3) se v porque se cr. Esta ltima proposio, que implica uma inverso
copernicana que surrealiza a ocorrncia dos fantasmas em Ouro Preto mais por
crena do que por visualizao particularmente interessante porque situa um
novo ngulo para refletirmos sobre a questo que nos interessa responder neste
captulo. S verdade que se v porque se cr se verdade que ver crer ,
ento devemos interrogar: por que tanto se cr em almas penadas-fantasmas em
Ouro Preto? o que pretenderemos responder com a ltima seo deste captulo...
Por hora, importante frisar que: ou porque se ouve dizer, ou porque se v,
ou porque se cr, a cultura ouro-pretana to impregnada de fantasmas, que eles
so vistos e encontrados em todos os lugares em Ouro Preto.
Por fim, tendo evidenciado a obsesso a obsessiva crena do ouro-
pretano por almas penadas, devemos agora apresentar uma breve descrio das
fontes que utilizamos para construir a etnografia dos fantasmas. Como fontes para
construo desta etnografia, utilizamos ao longo deste captulo: 1) depoimentos
recolhidos durante a pesquisa de campo; 2) poesias escritas sobre Ouro Preto; 3)
livros de costumes que relatam lendas tradicionais de Ouro Preto.
Dentre as fontes potico-literrias vale a pena comentar a preciosa Antologia
potica de Ouro Preto, organizada por Jusberto Cardoso Filho, que compila um
grande nmero de poemas sobre a cidade, alm da monumental Contemplao de
Ouro Preto de Murilo Mendes que, como veremos, soube adentrar absconsa alma
ouro-pretana, revelando os motivos profundos e secretos da obsesso desta cultura
pelas aparies fantasmas.
Os livros de costumes so uma fonte etnogrfica porque coligem um grande
nmero de narrativas mticas sobre Ouro Preto. So fontes interessantes, porque,
atravs deles, podemos estudar a dominncia de determinados relatos sobre outros,
217
e, dentre as narrativas comuns, estud-las por cotejamento com as diferentes
descries apresentadas por cada autor. claro que o ncleo significativo de uma
narrativa no muda de uma obra para a outra, mas verificamos que, por exemplo, a
partir da variao do cenrio de uma narrativa, possvel abstrair elementos
significativos para a sua compreenso.
Tambm, considerando que os livros de costumes permitem trabalhar com a
narrativa escrita, e, uma vez que a escrita da narrativa exige do autor um esforo de
sofisticao dos contextos significativos da descrio e da narrao, os livros de
lendas, tradies e costumes so fontes privilegiadas para o estudo etnogrfico.
Dentre eles, utilizamos: 1) Lendas, tradies e costumes de Ouro Preto, de
Alcebades Taciano Jernimo; 2) Ouro Preto momentos: crnicas anacrnicas,
de Adhalmir Elias dos Santos Maia; 3) Ouro Preto: verdade e lenda, de Maj
Gustafson; 4) Tesouros, Fantasmas e Lendas de Ouro Preto, de ngela Xavier.
O livro de ngela Xavier merece destaque porque contempla um captulo de
quase sessenta pginas s narrativas e s imagens dos fantasmas ouro-pretanos.
a referncia mais extensa e detalhada sobre as narrativas de fantasmas que
conheo. Ademais, esta obra nasceu de um laborioso e atento trabalho de escuta da
velha guarda da histria oral ouro-pretana: o prprio Alcebades Jernimo, Jair
Afonso Incio, Alexandre da Silva (Vandico), Seu Humberto Cabral, Seu Tito
(Francisco de Paula Mendes), Wile Ferreira, Francisco de Assis (Xerife) Maria
Ephignia Jernimo Pereira, Celina Francisca dos Santos, Efignia Stella Pereira de
Carvalho, Maria Auxiliadora Paiva, Maria Brbara de Lima (Dona Mariazinha), Seu
Dod, Seu Sebastio, Padre Feliciano da Costa Simes, entre muitos outros.
Para alm do elenco acima, os mais idosos, seus alunos de histria do Dom
Pedro II e do Dom Velloso lhe traziam histrias dos seus pais e avs, aumentando o
repertrio colecionado pela autora. claro que, sendo contadora de histrias,
ngela Xavier fantasiou dentro das fantasias dos depoentes. Isso no subtrai valor
obra, ao contrrio, aumenta sua espessura mtica, uma vez que redobra a funo
fabuladora que prpria do discurso mtico. Tambm, depois de tanto ouvir, nada
mais justo do que deixar a prpria imaginao fruir para inspirar o caminho mais
encantado para ento narrar.
Atravs da descrio das fontes de pesquisa de que nos valemos aqui para
circunscrever a etnografia dos fantasmas ouro-pretanos, preciso situar uma
diferena significativa das fontes de que vnhamos nos utilizando no captulo anterior
218
para compreendermos a longa durao da memria barroca no imaginrio ouro-
pretano.
Neste sentido preciso perceber que, no captulo anterior, mapeamos a
conservao de imagens barrocas, utilizando como fonte de pesquisa, o imaginrio
filosfico e artstico artstico-filosfico dos ouro-pretanos que tomamos como
depoentes. assim que a ltima seo do captulo anterior era protagonizada por
seis artistas quatro pintores, um literato e um fotgrafo: Guignard, Gelcio Fortes,
Jos Joaquim de Oliveira, Jos Roberto Gro Mogol; Pedro Nava; Edward e por
dois depoentes iniciados ao pensamento filosfico, Guilherme e Guiomar de
Grammont, respectivamente, aluno e diretora do IFAC (Instituto de Filosofia, Artes e
Cultura da Universidade Federal de Ouro Preto).
O que queremos salientar aqui que se, no captulo anterior, evidenciamos a
persistncia de imagens barrocas atravs das representaes verbais e no-verbais
do que poderamos nomear de imaginrio artstico-filosfico ouro-pretano, de modo
oposto-complementar, este captulo tem como fonte de pesquisa, o que poderamos
chamar de imaginrio popular ouro-pretano.
Sim leitor, o que queremos, sobretudo, evidenciar neste captulo que a
memria barroca explica tambm o mote mais popular do imaginrio ouro-pretano: a
crena em almas penadas-fantasmas. Neste sentido, principalmente o livro de
ngela Xavier, mas tambm as entrevistas que realizamos pessoalmente com Seu
Tito, Seu Sebastio, Dona Mrcia, Dona Leca, Dona Mariazinha e Ana Maria de
Paula Alves sero fontes privilegiadas para situar a memria barroca como
estruturante das narrativas mais populares do imaginrio ouro-pretano: as
aparies fantasmas.
Interessante que j em seu livro, a partir das narrativas coligidas, ngela
Xavier diz estar ciente de ter adentrado ao valioso imaginrio popular ouro-pretano.
Faremos das palavras delas, as nossas, dizendo que as fontes privilegiadas deste
captulo so as narrativas de fantasmas que constituem um dos motes mais
populares do imaginrio ouro-pretano. Assim, aliando as fontes de pesquisa da
seo anterior s fontes deste captulo, poderemos dizer que, na construo desta
pesquisa, nos utilizamos de fontes artsticas, filosficas e populares na circunscrio
do que chamamos de imaginrio ouro-pretano.
Por fim, uma vez que o captulo Assombraes, almas penadas e diabos do
livro de ngela Xavier a referncia mais completa das narrativas sobre fantasmas
que circulam em Ouro Preto, vamos, agora, realizar um relato do contedo de
219
algumas das narrativas coligidas pela autora, as mais significativas, com o intuito de
torn-las conhecidas ao leitor pouco familiarizado com o universo dos fantasmas
ouro-pretanos. Mas, ento a pergunta : como selecionar as narrativas que so mais
significativas, para focar nelas, o trabalho de instruo do leitor?
Fiel ao mtodo de selecionar o que significativo a partir da redundncia e da
obsedncia, pela anlise preliminar que realizamos do imaginrio fantasmagrico
ouro-pretano, fica patente a importncia das narrativas que trazem as almas
penadas como motivo de assombrao. De fato, apesar das narrativas sobre
fantasmas, coligidas por ngela Xavier, trazerem como leitmotiv da assombrao: 1)
almas penadas; 2) sacis, mulas sem-cabea e lobisomens; 3) demnios; o motivo
das almas penadas que estrutura a maioria das narrativas apresentadas pela autora.
Sim, leitor, 75% das narrativas de fantasmas coligidas por ngela Xavier, isto
, doze dentre as dezesseis narrativas apresentadas, situam as almas penadas
como motivo condutor do mal-assombramento. Tem razo ngela Xavier de nomear
este captulo de Assombraes, almas penadas e diabos, porque sem a referncia
s almas penadas o captulo se reduziria a quatro narrativas!
Dentre as quatro narrativas que no se referem s almas penadas, temos os
seguintes temas: 1) Bailes no 15 de Novembro: a desobedincia de uma jovem
que quer ir ao baile punida pelo encontro com o Diabo, que dana e seduz a
desobediente; 2) Sacis; 3) Monsenhor Horta: proco que tendo enfrentado
heroicamente o demnio, era invocado como exorcista; 4) Mulas sem cabea e
lobisomens: a mula sem cabea explicada atravs de mulheres que namoram
padres e o lobisomem o stimo filho de uma srie de seis meninas, ou o filho que
bate na me.
Como todas as outras doze narrativas vo se referir s almas penadas como
o ncleo dramtico surreal e assombroso das histrias, vamos apresentar ao
leitor uma breve sntese de nove delas, tentando apreender o modo como se
apresentam as almas penadas na narrativa:
1. Almas penadas: Relato geral, que descreve a ocorrncia de almas
penadas sempre meia-noite e perto de cemitrios. Relata-se que as
almas penadas aparecem como sombras assustadoras e tm como
explicao o sofrimento dos escravos, dos revoltosos supliciados e o medo
do Inferno exortado pela religio.
220
2. Cavaleiro misterioso: Relato de um padre que aparece de madrugada
vestindo uma batina preta e que procura desesperadamente a chave do
sacrrio que perdera h mais de 200 anos atrs.

3. Fantasmas nos templos: Conjunto de pequenas narrativas organizadas


pelo nome das Igrejas ouro-pretanas. significativa a da Igreja do Pilar
que relata os suspiros das almas penadas dos escravos que morreram
tentando salvar o ouro de Paschoal da Silva Guimares, quando a mando
do Conde de Assumar, incendiou-se o que se conhece hoje por Morro da
Queimada.

4. Aparies: Na estrada de Saramenha, relata-se a apario de Seu


Alexandre a um bomio, s trs horas da madrugada, numa noite de lua
cheia. Os outros dois casos relatam aparies de vultos enormes. O
primeiro some em direo a um cruzeiro e o outro desaparece no ar
depois da invocao a Nossa Senhora.

5. Lugares Assombrados: Na Lagoa do Gamb relata-se: 1) ouvir gemido


onde antigamente se castigavam escravos; 2) ver uma senhora negra, de
pano na cabea, fumando cachimbo. Na casa de Bernardo Guimares
relata-se barulho de chicote, correria e gemidos de dor onde, depois,
descobrem-se dormentes com argolas para prender escravos.

6. Viso do sofrimento: Narra vises de sensitivos que vem escravos


suplicantes e castigados na Casa de Cmara e Cadeia (hoje, Museu da
Inconfidncia) e na Casa dos Contos. No restaurante Calabouo relata-
se que se viu duas mulheres negras com a boca sangrando, mostrando o
alicate com que o senhor havia arrancado seus dentes.

7. Mulheres de branco: Numa meia-noite fria, soldado flerta com moa de


pele alva, de vestido transparente, que se mostra fantasma quando
transpe o porto e entra no cemitrio da Igreja de So Francisco de
Paula. Em outro relato, a descoberta de que se trata de uma alma penada
se d porque o rapaz toca o brao da moa e o vestido se esgara, pois,
lhe explica a moa, ele estava h mais de cem anos enterrado debaixo da
terra.

8. Misteriosas mulheres de preto: Mulher vestida de preto e de culos


escuros flerta com homem e, depois de lhe acenar, entra no cemitrio da
221
Igreja de So Jos e se tranca por dentro. Em outro relato mais dramtico,
o homem seduzido pela mulher, adentra ao cemitrio da Igreja de Santa
Efignia e, ao despi-la, percebe que se trata de uma caveira.

9. Festa Fatal: Moo flerta e acompanha uma moa, lhe emprestando sua
jaqueta numa madrugada fria. De volta casa da moa, no dia seguinte, a
me diz se tratar de sua filha, h muitos anos, falecida. Indo sepultura da
falecida no cemitrio da Igreja de Santa Efignia, o rapaz l reencontra
sua jaqueta.

Apenas com exceo da narrativa Misteriosas mulheres de preto, na qual a


apario ocorre em pleno dia, em todas as outras, as aparies se do perto da
meia-noite ou de madrugada, geralmente com referncias ao clima frio e mido
(garoa fina, proximidade de rio, noites de lua cheia, etc.). Como justificativa de tal
ocorrncia meia-noite e/ou madrugadas frias e midas ngela Xavier, j na
epgrafe do captulo, sugere que este momento o predileto para os relatos de
aparies de almas penadas pelo ouro-pretano. Veremos mais detidamente na
prxima seo as causas de tal preferncia climtica para a materializao das
almas penadas que as almas penadas, para se materializarem, precisam de uma
certa materialidade do ar que conferida pelo mido e frio.
Por hora nos interessa assinalar que, grosso modo, metade das almas
penadas relatadas por ngela Xavier pertencem categoria dos mortos aos quais
se infligiu suplcios cruis, bem caracterizados nos relatos, pelos escravos
martirizados pela escravido. A outra metade das narrativas recorre adjacncia
dos cemitrios para fazer representar suas almas penadas; por vezes, mais
raramente, recorrendo imagem da caveira. Tudo isso j nos conhecido: ou so
os mortos cruelmente supliciados ou o ncleo arquitetnico Igreja-cemitrio, que
so as matrizes geradoras das almas penadas no imaginrio popular ouro-pretano.
Mas, dentre as doze narrativas que tratam do tema das almas penadas no
livro de ngela Xavier, trs delas so muito significativas porque redobram por
redundncia, obsedncia e repetio o peculiar significado da alma penada para a
cultura ouro-pretana. So trs narrativas to exemplares que delas podemos abstrair
um modelo compreensivo mais profundo e complexo do significado das almas
penadas para o imaginrio popular ouro-pretano.
E estas trs narrativas so muito populares! Eu as ouvi, todas as trs,
diversas vezes! Mas, a terceira delas, A Missa das Almas, me foi relatada por todos
222
os quinze entrevistados desta pesquisa, sem exceo. Tamanha popularidade d
plausibilidade para que consideremos a Missa das Almas como a narrativa
estruturante do imaginrio das almas penadas ouro-pretanas.
Como se tratam de narrativas de ncleos semnticos homlogos (isto , que
remetem recursivamente ao mesmo tema principal, gerando, por obsedncia e
repetio no-tautolgica, uma compreenso mais profunda e complexa do tema
mtico em questo) vamos apresentar ao leitor, inicialmente, uma sntese de duas
destas narrativas:
10. Procisso das almas: Defronte a Igreja de So Francisco de Assis, uma
bisbilhoteira ouve, certa noite, um barulho vindo da rua, semelhante ao
que parecia ser uma procisso. Assomando janela, constatou que, em
plena madrugada, passava uma procisso muito concorrida, onde
mulheres usavam vus brancos ou pretos na cabea e os homens traziam
pesos no pescoo ou iam descalos. Estranhando o fato, pergunta de qu
procisso se trata, ao que lhe responde uma mulher que acompanha a
procisso: a procisso das almas. Respondendo-lhe a questo, a
mulher lhe entrega uma vela acesa, ao que a bisbilhoteira emudece de
espanto ao constar que a mulher da procisso no tinha rosto. Desmaiada,
encontrada por seus familiares, debruada na janela, segurando um
osso de canela humana (p. 211). Em outra verso relatada por ngela
Xavier, o reconhecimento de que se trata de uma procisso de almas se
d atravs da identificao de falecidos, conhecidos de outrora, como
figurantes da prpria procisso.

11. O fantasma do sino: Desde a morte de um proco, o sino da Igreja passa


a tocar todos os dias de onze e meia at meia-noite. Nisso, um forasteiro
recm-chegado cidade, se incumbe da misso de verificar,
destemidamente, porque o sino tocava, fielmente, naquele horrio. s
onze e meia, o forasteiro, escondido na torre, presencia um vulto que toca
o sino at meia-noite e, a seguir, desce para a Igreja, se dirigindo para o
altar. O forasteiro segue-o e encontra o vulto celebrando uma missa. Ento
acabada a missa, o padre-fantasma se aproxima dele e lhe diz: Deus te
abenoe, meu filho, porque voc foi o nico que teve coragem de assistir
missa que celebrei. Eu estava devendo uma missa a uma pessoa que j
morreu e a missa j estava paga. Era minha obrigao celebrar, mas
algum tinha que assistir a ela. Por isso eu voltava todos os dias, para
223
pagar essa missa. Agora posso descansar (Xavier, 2007, p. 237). Por fim,
o padre-fantasma pede ainda ao forasteiro, que mande celebrar uma
missa por sua alma e outra pela alma do homem a quem ele ficara
devendo a missa, desaparecendo ento misteriosamente. Uma outra
verso desta narrativa aparece em Lendas, tradies e costumes de Ouro
Preto de Taciano Jernimo, sob o ttulo: O tropeiro e sua devoo.
Situando-se ao redor da Igreja de Santo Antnio de Glaura, um distrito de
Ouro Preto, nesta verso da narrativa h tambm um forasteiro que chega
cidade e s encontra abrigo em uma casa mal-assombrada, oferecida
por um comerciante. Aceitando, destemidamente, passar a noite no abrigo
mal-assombrado, o forasteiro acorda de madrugada com festivo toque de
sinos da Igreja prxima, com estourar de foguetes, banda de msica e
vozerio de homens e mulheres. Supondo l encontrar uma festa, o
forasteiro d com o adro vazio e a Igreja iluminada. Adentrando ao templo
vazio, um padre paramentado, pede ao tropeiro que o auxilie na
celebrao da missa. Terminada a missa, o padre lhe adverte que: h
casos em que uma alma precisa de especial benefcio dos vivos para
concluir sua salvao (p. 137), e, ento confessa ter morrido antes de
celebrar uma missa j paga em prol da alma de um irmo falecido. S
quando o padre faz o sinal da cruz, abenoando o forasteiro, ele percebe
que o rosto do padre uma tristonha caveira (p. 139).

Em a Procisso das almas, comea a se desvelar, em profundidade, a sui


generis funo mtica das almas penadas para a cultura ouro-pretana. Como
veremos na terceira seo deste captulo, as almas penadas-fantasmas atualizam,
sobretudo, a memria do Purgatrio. assim que, em Ouro Preto, as almas
penadas vm rememorar o medo que a cultura ouro-pretana sentiu e, continua
sentindo do Purgatrio, mais propriamente, o medo do sofrimento associado
expiao das culpas, exortado s alturas pela iconografia que analisamos outrora.
Neste sentido, a Procisso das Almas vai, atravs da fantasia mtica,
rememorar a antiga Procisso dos Defuntos, que segundo Adalgisa Campos
(1994, p. 319) era realizada at 1810 pela Irmandade de So Miguel e Almas de
Ouro Preto. Como nos informa a autora, trata-se de uma procisso, realizada s
Segundas-feiras (dia consagrado s almas do Purgatrio), em homenagem s almas
dos irmos defuntos, que conforme se acreditava, expiavam suas penas no
Purgatrio. V-se da, com a Procisso dos Defuntos, a presso que o sofrimento
224
das almas do Purgatrio exerceu sobre a formao do imaginrio setecentista ouro-
pretano, como mostraremos adiante.
Se a Procisso das Almas uma narrativa atual que vem conclamar a
memria barroca da Procisso dos Defuntos; na segunda narrativa que
apresentamos, O fantasma do sino, as almas penadas vo reforar, explicitamente,
a importncia dos sufrgios dos vivos em auxlio ao abrandamento, do que se
acredita ser, o doloroso processo de expiao dos pecados no Purgatrio.
Sim, leitor, O fantasma do sino ou, o que d no mesmo, O tropeiro e sua
devoo gravita em torno de uma missa em inteno de uma alma, que, pela
morte sbita do proco, no pde ser celebrada. Como veremos com a mais popular
narrativa ouro-pretana, A missa das almas, o imaginrio de Ouro Preto muito
sensvel memria do Purgatrio e, conseqentemente, ao poder do sufrgio dos
vivos no alvio da severidade e do tempo de expiao dos que l padecem.
Quanto ao poder do sufrgio dos vivos em prol da salvao das almas do
Purgatrio, as duas verses da narrativa do padre-fantasma, relatadas por Xavier e
por Jernimo, so muito claras. E como se no bastasse o motivo exposto pelo
padre-fantasma (a respeito do mistrio que envolvia os dobres do sino entre onze e
meia e meia-noite), na verso de ngela Xavier, o padre-fantasma, pede ainda, ao
devoto que lhe ajuda a cumprir a dvida, que ele mande rezar uma missa por sua
alma e outra em inteno do irmo defunto a que se devia sua dvida. J na verso
de Taciano Jernimo, o apelo participao dos vivos, na remisso das penas das
almas do Purgatrio, explcito: h casos em que uma alma precisa de especial
benefcio dos vivos para concluir sua salvao (p. 137).
Eis que atravs destas duas narrativas, Procisso das almas e O fantasma
do sino, as almas penadas abandonam a representao por figurao a
apario por vultos, seres etreos ou areos, provindos de cemitrios e passam
a traduzir miticamente uma angstia muito antiga: o medo que a cultura ouro-
pretana sentiu e sente do perodo de expiao das penas no Purgatrio. Neste
sentido, as almas penadas-fantasmas do imaginrio popular ouro-pretano vo
remeter diretamente s penadas do Purgatrio que vm pedir sufrgios aos vivos.
Mas no enveredaremos, neste momento, para a discusso da memria
barroca que se atualiza nestas duas ltimas narrativas que apresentamos. Com esta
breve discusso queremos apenas demarcar que as almas penadas ouro-pretanas
tm uma misso a cumprir: lembrar os viventes que as missas e as oraes so
imprescindveis ao alvio dos terrveis padecimentos que sofrem as almas penadas
225
do Purgatrio. Eis aqui que o adjetivo penada vai fazer referncia no mais aos
vultos dos mortos mal-mortos ou dos mal-sepultados, mas aos vultos que so as
almas do Purgatrio, que reclamam sufrgio para o alvio de suas penas.
justamente este mote que o ncleo organizador da narrativa A missa das
almas, que como dissemos, o relato mais obsessivamente repetido do imaginrio
dos fantasmas ouro-pretanos. Simplificando o cenrio mais rebuscado de O
fantasma do sino, a popular A missa das almas vai direto questo. No seria
esta densidade mtica condensada, o que, justamente, lhe confere elevada
pregnncia mtica?
Carregada de significado curta e grossa A missa das almas quase um
manifesto em prol das almas do Purgatrio. Mas esta objetividade curta e grossa
no lhe faz perder a dramaticidade. Ao contrrio, veremos que a sua eloqncia
narrativa, circunstanciada pelo contexto cultural do barroco ouro-pretano, eleva s
alturas o tom dramtico apavorante da narrativa.
Sim leitor, este tom dramtico apavorante que confere eloqncia e
pregnncia narrativa e que o motivo condutor da sua grande popularidade fica
evidente na curiosa apreciao que Guiomar de Grammont faz de A missa das
almas. Desconsiderando a potncia da memria coletiva cultural que invade seu
inconsciente individual, Guiomar no consegue se esquivar do pavor induzido pela
presso mtico-simblica desta narrativa:
Tinha uma lenda que me assustou demais quando criana. Passava-se na Igreja das
Mercs, aqui de cima. Mas me assustava tanto, que toda a vez que a gente passava
na frente desta Igreja, eu colocava as mos no rosto, para no olhar para a Igreja,
porque aquilo me assustava de dia, de noite, o tempo todo. Nesta lenda, o sacristo
viu que tinha movimento na Igreja, que tinha algum tocando os sinos. E a ele
levanta e vai at a Igreja e, quando ele chega l, uma missa de mortos. Estavam l
todas as caveiras, assistindo missa. Esta bobagem me assustou de tal maneira que
eu no conseguia mesmo parar de pensar nisso! (Guiomar de Grammont)
Uma bobagem que assusta de tal maneira: de dia, de noite, o tempo
todo, no uma bobagem! Com esta colocao, que expressa uma eminente
contradio, Guiomar, talvez, quisesse dizer que o fato no era suficiente para
explicar seu efeito, isto , que a Missa dos mortos era uma bobagem frente ao
apavoramento que a narrativa lhe havia infligido.
Sem se aperceber de que a memria do Purgatrio sobretudo a dos
padecimentos no Purgatrio revisitada pela narrativa, Guiomar desconsidera a
pregnncia, o alcance e o impacto do mito obsedante do imaginrio fantasmagrico
226
de Ouro Preto. Sofrendo pelo efeito mtico ou melhor dizendo, cooptada pela
eficcia simblica (Lvi-Strauss, 2003, p. 215-236) da Missa de mortos,
Guiomar teme sem saber porqu. Obnubilada, em vertigem pelo terror rememorado
miticamente, o frgil inconsciente biogrfico (individual) de Guiomar subjugado e
engolido pelo significado profundamente ancestral e cultural da Missa dos mortos.
Frente ao poder de ressonncia da narrativa mtica, que traz tona a
memria da cultura ouro-pretana, Guiomar no passa inclume. Dominada pela
avalanche de significados arquetpico-culturais trazidos por repercusso desta
narrativa, Guiomar sofre suas conseqncias, ainda que desconhea suas causas.
Mas as conseqncias da eficcia simblica do mito no param no terror
manifestado por Guiomar. Para alm do pavor, a repercusso da Missa dos mortos
vai produzir as prprias almas penadas que vo aparecer diante Guiomar. Assim
no mero acaso que, no mesmo lugar onde a entrevistada mais sente a memria
do Purgatrio revisitada pela narrativa, justamente onde lhe sucede a
visualizao de fantasmas.
Sim, leitor, a mesma Igreja das Mercs de Cima aquela em que a
depoente: colocava as mos no rosto, para no olhar a Igreja, porque aquilo me
assustava de dia, de noite, o tempo todo que vai mediar a visualizao de
fantasmas por Guiomar: eu acho que eu vi uma coisa branca atrs da Igreja das
Mercs.
que mobilizada de terror pela Missa dos mortos da Igreja das Mercs,
Guiomar vai l mesmo produzir, para garantir a veracidade mtica, almas penadas.
Assim, curioso que Guiomar veja almas penadas, exatamente onde, na narrativa,
as almas penadas clamam pelo no-esquecimento do sufrgio dos vivos. Se
lembrarmos que para o imaginrio ouro-pretano, ver crer, da ento podemos
abstrair uma boa equao para explicar a freqncia de aparies de fantasmas
em Ouro Preto: cr-se miticamente, ento v-se fenomenologicamente.
Mas, para alm do poder de repercusso de A missa das almas sobre
Guiomar, insistamos, ainda, uma vez mais, no quilate coletivo desta narrativa.
Narrada tanto na obra de ngela Xavier, como por Maj Gustafson (A lenda da missa
dos mortos) e tambm por Adhalmir Elias dos Santos Maia (A missa das almas),
vamos considerar esta narrativa como metfora obsessiva (Mauron, 1988) do
imaginrio das almas penadas que afligem o ouro-pretano.
Assim, considerando este duplo reforo recursivo pregnncia mtica
poder de mobilizao do coletivo em que a causa e a conseqncia so
227
revertveis uma outra vamos cotejar as trs verses escritas da narrativa mais
freqente do imaginrio dos fantasmas ouro-pretanos:
12. A missa das almas: Na verso de ngela Xavier, que se passa em uma
noite fria, o sacristo da Igreja das Mercs de Cima, Joo Leite,
despertado pela reza de uma ladainha e pela iluminao que vinham da
capela-mor. Assustado, julgando ter perdido a hora para a missa das seis,
o sacristo, ao adentrar ao templo, encontra um padre devidamente
paramentado que celebrava a missa de costas para os fiis como era de
costume. J neste momento, Joo Leite estranha a magreza e a nuca
muito branca e lisa do padre, bem como as tnicas compridas e pretas dos
fiis que enchiam a nave da Igreja. Ao final da cerimnia, quando o padre
se vira para os fiis para a saudao do ritual, o Dominus vobiscum [O
senhor esteja convosco], o sacristo percebe que o rosto do padre era
uma caveira e que os fiis eram esqueletos vestidos de mantos pretos,
que ento caminhavam em direo porta da Igreja que dava para o
cemitrio. A verso narrada por Maj Gustafson muito semelhante
verso de ngela Xavier, exceto por dois detalhes: 1) a narrativa aparece
mais precisamente datada em uma noite fria e chuvosa de Setembro; 2) o
sacristo acordado por vozes estranhas que cantam Deus vos salve (p.
65). Tambm a verso narrada por Adhalmir Maia muito semelhante
verso de ngela Xavier, ressalvando-se algumas passagens dignas de
nota: 1) a missa ocorre s cinco horas de uma madrugada hibernal; 2) o
sacristo no acordado pelo barulho de vozes na nave, mas pelo dobre
dos sinos da Igreja, o que remete ao sincretismo, j apontado, com a
narrativa O fantasma do sino; 3) o reconhecimento do carter
extraordinrio da missa se d por aluso imagem macabra do padre-
fantasma, que a todos mostra a caveira de seu rosto, descarnada (p. 20);
4) o comentrio do autor ao final, que refora a mensagem mtica da
narrativa: Era a Missa das Almas, a que s devem assistir os que daqui
partiram para o encontro com o Senhor, e que ainda tm um laivo de
esperana em encontrar a bem-aventurana prometida (p. 20).

Eis que, em A missa das almas, uma horda de almas penadas do Purgatrio
flagrada assistindo missa: para lembrar aos vivos que os mortos precisam de
oraes e missas em prol das suas almas. Isto significa que o aparecimento
extraordinrio das almas penadas em A missa das almas uma lio didtica que
228
cumpre a funo de lembrar, aos vivos, a importncia capital dos sufrgios pelos
mortos. Sufrgios estes que se acreditou abreviarem as dores, os padecimentos e o
tempo de permanncia no Purgatrio.
Para alm da prpria narrativa, cujo ncleo semntico gravita em torno dos
mortos acompanhados de um padre-fantasma, que, juntos, vo celebrar uma missa
em inteno s suas prprias almas, h outras evidncias de que as almas esto,
atravs da celebrao da Missa das almas, em busca desesperada por salvao.
Isso pode ser evidenciado, por exemplo, quando Maj Gustafson narra o
despertar de Joo Leite, no por uma ladainha qualquer como o faz ngela Xavier,
mas por uma ladainha especfica: Deus vos salve (p. 65). Do mesmo modo, o
comentrio final de Adhalmir Maia refora que a esta missa peculiar: s devem
assistir os que daqui partiram, e, sobretudo, aqueles que ainda tm um laivo de
esperana em encontrar a bem-aventurana (p. 20) isto , os que esto no
processo de Salvao, mas que l ainda no chegaram.
Ento que devemos interrogar: que espao imaginrio esse que contm
uma reserva de almas em processo de Salvao? No h dvidas: as almas
penadas mais populares do imaginrio ouro-pretano so as almas penadas
provenientes do Purgatrio, que desesperadamente anseiam por Salvao.
Uma narrativa em que h: 1) almas penadas, que depois de assistirem missa,
retornam ao cemitrio; 2) recorrncia ao ncleo arquitetnico Igreja-cemitrio; 3)
representao de um padre-fantasma, como padre-caveira; 4) recorrncia
imagem da caveira descarnada como descrio do padre-fantasma: mostra a todos
a caveira de seu rosto, descarnada (Maia, 1987, p. 20). Tudo isso reminiscncia
da memria barroca relacionada iconografia macabra (ilustrao 12) e s
angstias frente ao Purgatrio, como veremos, mais detidamente, na ltima seo
deste captulo.
Enfim, por tudo isso, preciso discordar de Frieiro (1981, p. 106) quando o
autor diz que: os fantasmas no primam pela originalidade. So os mesmos em
quase todas as partes. Em Ouro Preto, isso no ocorre. Os fantasmas ouro-
pretanos reclamam obsessivamente uma identidade. Pelas trs ltimas narrativas
que analisamos, da quais A missa das almas a grande sntese, os fantasmas
ouro-pretanos reclamam ser reconhecidos, obsessiva e incisivamente como almas
penadas do Purgatrio, em busca desesperada por Salvao.
Neste sentido, a partir de cada uma das trs narrativas que apresentamos
possvel se desvelar uma das facetas deste ncleo mtico que faz dos fantasmas,
229
representaes diretas das almas penadas do Purgatrio, ansiosas por Salvao:
1) A Procisso das almas rememora a Procisso dos defuntos, que at 1810,
consagrava as segundas-feiras s almas do Purgatrio; 2) O fantasma do sino traz
do Purgatrio um padre-fantasma, com o nico objetivo de que este possa pagar
sua dvida com a celebrao de uma missa por um irmo falecido, missa esta que
havia sido paga, mas no celebrada; 3) Em A missa das almas as prprias almas
penadas vm rezar para suas prprias almas que padecem no Purgatrio. Eis aqui
sintetizado o material etnogrfico que, segundo nossa pesquisa de campo, melhor
circunscreve o riqussimo universo das almas penadas que assolam o imaginrio
ouro-pretano.
Isso feito, preciso voltar s trs verses que cotejamos de A missa dos
mortos, para interrogar: por que o cenrio de uma noite fria uma constante nas
trs verses da narrativa? Ser que a noite fria tem algum papel na apario das
almas penadas que do vida aos relatos que apresentamos?
Neste sentido, lembremos que, para alm da adjetivao simples de ngela
Xavier, Maj Gustafson aperfeioa a caracterizao da noite da Missa dos mortos,
de modo que no basta descrev-la como uma noite fria, mas uma noite fria e
chuvosa de Setembro. Aprimorando ainda mais a descrio do cenrio desta
narrativa, Adhalmir Maia vai caracterizar a ocorrncia da Missa das almas entre
quatro e cinco horas de uma madrugada hibernal.
Uma noite fria, uma noite fria e chuvosa, uma madrugada hibernal
noite, madrugada, frio e umidade o que estas inferncias climticas tm a nos
dizer? Para responder questo, preciso que nos detenhamos em contemplar a
peculiar atmosfera brumosa que cobre Ouro Preto. Sim leitor, vamos postergar o
aprofundamento das reminiscncias barrocas que produzem os fantasmas ouro-
pretanos, para analisar um outro determinante da ocorrncia dos fantasmas: a sua
materializao pelo ar pesado que paira sobre Ouro Preto.
Isso significa dizer que, por hora, abandonaremos a via de produo de
fantasmas, abstrada pelo epteto ver crer, para estudar o seu reverso, crer
ver. Isso porque, com tudo o que dissemos, seria difcil imaginar que a projeo da
memria barroca sob um cenrio ensolarado, de clima seco e de cu aberto,
pudesse gerar as aparies de fantasmas. A imaginao jamais poderia criar
fantasmas em uma atmosfera lmpida, clara e seca!
Sim, leitor, h necessidade de uma atmosfera peculiar para que a memria
barroca possa se vestir fantasiar da representao fantasmagrica. Neste
230
sentido, passaremos agora descrio de como a atmosfera brumosa ouro-pretana
saturada de um ar pesado e material o cenrio propcio para modelizar a
memria barroca, criando as aparies fantasmas.
Sem este clima peculiar, mesmo sob a mais drstica presso da memria
barroca, provvel que a cultura ouro-pretana no exibiria suas to afamadas almas
penadas-fantasmas. assim que o estudo da matria area se faz condio sine
qua non para a compreenso fenomenolgica dos fantasmas ouro-pretanos.

3.3 O ar pesado como elemento materializante dos fantasmas


ouro-pretanos

A neblina, roando o cho, cicia, em prece,


Como uma procisso espectral que se move...
(Olavo Bilac, apud Cardoso Filho, 1995, p. 48)

Encobre, Ouro Preto, encobre


Teus espectros familiares,
Tuas pobres almas penadas,
No centro da cerrao.
(Murilo Mendes, 1954, p. 165)

Na poesia Vila Rica, Olavo Bilac sintetiza poeticamente o que pretendemos


abordar neste captulo. So os rastros de neblina de um ar denso que cria,
imageticamente, a Procisso das almas de que tanto falamos na seo anterior.
Sim, leitor, a Procisso das Almas tem sua razo de ser para alm do incentivo da
memria barroca: a apario das procisso espectral que se move
materializada pela neblina roando o cho espcie peculiar de ar pesado que,
em certas ocasies, baixa sobre Ouro Preto.
justamente este ar espesso, este ar denso, este ar pesado, que sofre
incisiva ao da gravidade que baixa, que roa o cho que vai materializar os
fantasmas ouro-pretanos. Desconhecido do morador da cidade metropolitana que v
apenas nvoas qumicas produto da inverso trmica ou do smog fotoqumico
causados pela poluio , o citadino no chega a ver de fato a imagem potica de
Olavo Bilac.
preciso ter visto outras brumas para alm da nvoa qumica da cidade;
preciso ter conhecido o fog ouro-pretano bem definido por Guiomar de Grammont
por nublado branco que cobre as coisas para que se possa ver, em ato, a
procisso espectral que se move de Bilac. S ento o leitor poder compreender
231
que a verossimilhana da Procisso das almas pertence, para alm da
reminiscncia da memria barroca, atmosfera brumosa ouro-pretana.
Sobretudo, preciso inventar palavras, preciso cunhar uma expresso
eminentemente mineira para explicar a criao de fantasmas pelo ar pesado
caracteristicamente ouro-pretano. assim que o mgico-de-palavras, Guimares
Rosa (1970, p. 246), vai descrever Minas colonial, ou seja, as antigas cidades
mineradoras: ante a fantasmagoria alva da corrubiana. Repitamos: ante a
fantasmagoria alva da corrubiana est tudo dito: a corrubiana (variao de
corrupiana, corrupio + ana) que vai produzir a fantasmagoria alva que se v em
Ouro Preto. Sim, leitor, a corrubiana tinge de alvo, e atravs desta alva tintura
evanescente que se esvai e que se reforma pelo movimento do ar que se
produzem, imageticamente, os fantasmas.
Mas o mistrio das palavras escolhidas pelo mgico no pra por a.
Escolhendo a corrubiana para materializar a fantasmagoria alva das
assombraes, Guimares Rosa vai se utilizar de um neologismo especificamente
mineiro para o fenmeno meteorolgico que consiste no aparecimento de neblina
frgida do ar pesado em regies montanhosas, acompanhada de vento sueste.
Est explicado: a corrubiana sendo um ar pesado sendo um ar saturado de
tintura alva; portanto, pronto para tingir quem vai materializar a apario dos
fantasmas ouro-pretanos.
Mais interessante ainda na opo por este neologismo a variao de
corrubiana como corrupiana, que, tendo sua raiz em corrupio, deriva
etimologicamente do verbo correr. Corrubiana, corrupiana, corrupio, correr: o que
esta cadeia semntica tem a nos dizer? Esta cadeia semntica vai, por assonncia
etimolgica, desvelar o tipo peculiar de neblina a que se refere Guimares Rosa.
Assim, a corrubiana , especificamente, uma neblina que corre.
Neste sentido, a neblina sob movimento a neblina dinamizada pelo
movimento que capaz de materializar tanto a fantasmagoria alva quanto a
procisso espectral que se move. Isso significa dizer que necessrio associar
dinamismo vento sueste neblina, para que ento a magia dinmica da
corrubiana d sentido s criaes poticas de Guimares Rosa e de Olavo Bilac.
Corrupiar, correr, mover, dinamizar eis aqui as caractersticas de um tipo
peculiar de ar que gera as assombraes em Ouro Preto. justamente este ar
fugidio, este ar dinamizado pelo movimento, que gera, em um expectador prenhe de
232
reminiscncias barrocas, as to afamadas almas penadas-fantasmas do imaginrio
ouro-pretano.
que para gerar a imagem difusa e fugaz a imagem eminentemente
fantasmagrica , absolutamente necessrio, o movimento, com tambm defende
Bachelard (2001c, p. 202): poderamos enunciar, como verdadeiro postulado da
imaginao material e dinmica, a seguinte proposio: aquilo que difuso nunca
visto na imobilidade.
Sim, leitor, os vultos, as aparies, os fantasmas so tanto efmeros, quanto
difusos, o que torna necessrio um ar em movimento para dissipar para criar
mutaes rpidas nas configuraes de nvoas que os formam. Se a razo de ser
das aparies termo muito preciso, como veremos aparecer e, logo depois,
desaparecer no ar; ento necessrio, obrigatoriamente, um ar dinmico para cri-
las e, rapidamente, desfaz-las.
Lembremos dos relatos recolhidos sobre assombraes, que o mais
corriqueiro era a descrio do desaparecimento dos fantasmas por referncia
dissipao no ar. Dissipou-se no ar como uma leve neblina; subverteu-se e
desapareceu no ar eis aqui as expresses utilizadas por Frieiro (1981, p. 105)
para comunicar as aparies e os desaparecimentos dos fantasmas ouro-pretanos.
que a imagem dos fantasmas s viva, real e verossmil na dinmica da
desmaterializao, da dissipao e do esvaecimento.
Neste sentido, para circunscrever a fenomenologia dos fantasmas ouro-
pretanos, utilizaremos a noo de imaginao dinmica, desenvolvida por Bachelard
principalmente em O ar e os sonhos. Nesta obra, Bachelard vai conceituar sua
noo de imaginao dinmica como uma exaltao mobilidade do mais leve dos
elementos materiais: a mobilidade a riqueza mesma da substncia leve (p. 47).
Assim, defendendo a mobilidade do elemento areo como produtora (deflagradora)
de imagens, Bachelard vai precisar sua noo de imaginao dinmica, quando: 1)
o movimento que cria a viso (p. 44); 2) o movimento cria o ser (p. 233); 3) a
imagem deduzida do movimento (p. 95).
justamente por intermdio deste dinamismo que gera, em si, imagens, ou
ainda, atravs da concepo de imaginao dinmica bachelardiana que vamos
compreender as aparies dos fantasmas ouro-pretanos. Sim leitor, a imagem dos
fantasmas prenhe de leveza dinmica. S com o ar, s quando o movimento
supera a substncia (p. 9), que os vultos podem se materializar. que vivendo de
um paradoxo, para materializar um vulto, precisamos do menos material dos
233
elementos, at porque, um vulto materializa-se isto , se faz imagem
desmaterializando-se.
Assim, porque as imagens do ar esto no caminho das imagens da
desmaterializao (p. 13), que o ar o elemento ideal para materializar a
configurao evanescente, indefinida, difusa e fugaz que cria a imagem de um
fantasma. por isso que creditaremos ao elemento areo ao elemento das
exuberncias dinmicas (p. 269) o poder de materializar fantasmas.
Fantasma: ser difuso, ser fugaz, ser efmero, indefinido, que se dissipa, que
se evapora, que se esvaece, que se desfaz, que desaparece, que vira neblina, que
vira ar tudo isso produto de criao da imaginao dinmica do ar bachelardiano.
Mas o ar lmpido e puro, ainda que carregado de dinamismo, no capaz de
materializar fantasmas. Ningum imagina em uma aragem lmpida, a silhueta de um
vulto; ningum v no vento imaterial, a imagem de uma apario. Assim, se viemos
at aqui evidenciando a mobilidade do elemento areo como motivo condutor da
imagtica dos fantasmas, teremos de considerar, agora, um novo determinante do ar
ouro-pretano que fundamental materializao das aparies: sua densidade,
seu peso, sua espessura e sua turbidez.
Sim, leitor, o ar ouro-pretano no to leve e dinmico como o ar de
Bachelard. H nele uma materialidade que pesa. H nele uma turbidez que
material, que se rebela contra os excessos da desmaterializao. Assim,
circunstanciaremos o ar ouro-pretano na contramo da libertao da matria
pretendida pelo ar de Bachelard: no reino da imaginao, o ar nos liberta dos
devaneios substanciais (...). Liberta-nos de nosso apego s matrias (p. 136).
Isso significa dizer que o ar essencialmente leve e dinmico de Bachelard
um ar imaterial, quase um ter no capaz de materializar as aparies
fantasmas. Neste sentido diremos que o ar ouro-pretano, mais material do que o ar
leve e livre de Bachelard, exercer seu poder de materializar fantasmas atravs da
oscilao entre a imaginao dinmica e a imaginao material. Com isso queremos
assinalar que preciso considerar tanto a qualidade dinmica, quanto qualidade
material do ar ouro-pretano, na materializao dos fantasmas.
justamente esta qualidade material do fog ouro-pretano, prestes a tingir de
alvo, prestes a se interpor e fazer desaparecer o mundo fsico e real justamente
esta densidade alvo-colorante das brumas ouro-pretanas que poetizada por
Murilo Mendes na segunda epgrafe que utilizamos para iniciar esta seo.
234
Atravs desta segunda epgrafe estabeleceremos um divisor de guas entre a
qualidade dinmica do ar de Bachelard imprescindvel na produo da mobilidade
que configura a imagem da procisso espectral que se move de Olavo Bilac para
abordar ento uma qualidade oposta e complementar do ar ouro-pretano, que se
reconhece por sua densidade, seu peso e sua turbidez material. Neste sentido,
justificamos a utilizao da denominao ar pesado que sinnimo de ar
denso, ar material e ar espesso como ttulo desta seo.
Assim, contra-balanceando os excessos da dinmica de desmaterializao
area de Bachelard, o ar ouro-pretano narrado por Murilo Mendes na poesia
Acalanto de Ouro Preto um ar que obnubila, que obumbra, que obscurece, que
tolda, que turva e que cega ou que, como repete, obsessivamente, o prprio poeta,
encobre: Encobre, Ouro Preto, encobre/ Teus espectros familiares, / Tuas pobres
almas penadas,/ No centro da cerrao. Eis aqui um ar denso, que gera, no seio de
sua densidade, uma tintura alva que a tudo vai encobrir. Sim leitor, uma densidade
que tinge por saturao material caracterizar o ar ouro-pretano pelo seu poder de
encobrir, mais do que pelo seu poder de se desmaterializar.
Se o ar de Murilo Mendes encobre os espectros familiares e as pobres almas
penadas no centro da cerrao, porque o ar ouro-pretano , tambm, um ar
cerrado um ar denso, espesso, compacto que a tudo vai cerrar, tapar, encobrir.
Eis que nem os fantasmas escapam da cerrao que cerra de Murilo Mendes.
Obnubiladas pela densidade alvo-colorante da cerrao, at mesmo as almas
penadas vo se encobrir pelo ar espesso, caracterstico da atmosfera ouro-pretana.
Vejamos e, reiteremos , aqui, que tanto um ar puramente material quanto um ar
puramente dinmico bloqueiam a imaginao na criao imagtica dos fantasmas.
Mas se vamos insistir agora na qualidade material do ar ouro-pretano
porque a densidade do ar algo pouco usual e comum aos olhos dos habitantes da
plancie ou das cidades industrializadas, cujos climas no proporcionam
imaginao um contato cenestsico com as brumas materiais. Por conta deste vcio
citadino de ver vamos conduzir o leitor ao cenrio climtico-meteorolgico ouro-
pretano para que, deste modo, o leitor possa se apropriar da argumentao
fenomenolgico-materialista que estamos desenvolvendo nesta seo.
Inicialmente, para situar este peculiar ar material ouro-pretano, vamos
recorrer a uma metfora potica retirada do poema Ouro Preto de Emlio de Moura
(apud Cardoso Filho, 1995, p. 75): Que frio!/ A neblina ri a paisagem. Uma neblina
235
que ri a paisagem, que bela imagem para nos fazer ver, e, assim sendo,
compreender imageticamente a cerrao que cerra de Murilo Mendes.
Mas o leitor que precisa ver imagens visuais para nelas crer; o leitor menos
imaginativo, aquele que no faz da imagem potica uma imagem visual, pode ver,
de fato, a cerrao que cerra de Murilo Mendes ou a neblina que ri a paisagem
de Emlio de Moura na bela fotografia de Edward Zvingila.
Estvamos em Janeiro, precisamente no onze de Janeiro de 2007. Haviam
me dito que a corrubiana ocorria tanto no inverno, quanto no vero. Dias atrs, eu
havia dito ao Edward que no me parecia possvel sua ocorrncia em pleno vero.
Ledo engano. Para minha sorte e para sorte do leitor, o dia onze amanheceu sob a
corrubiana. Ento percebendo que o cu tinha baixado, Edward acordou-me cedo,
e, j s cinco e quarenta e quatro daquela manh, sobre o mirante do Morro de So
Sebastio, ele nos d as belas ilustraes 51 e 52.
Nelas, desvela-se um novo artifcio disposio do fotgrafo: a possibilidade
dele manipular artificialmente a cor, a luz e o brilho, o que amplia e complexifica o
poder de conotao da mensagem fotogrfica. Neste sentido, a arte de Edward
(ilustrao 51 e 52) exige determinadas cores e luzes que, se no esto disponveis
naturalmente, devem ser produzidas artificialmente, revelando-se, da, um incisivo e
renovado poder do fotgrafo de conotar o real.
Mas que belo efeito este artifcio nos d, passvel de ser submetido anlise,
inclusive. Sim leitor, a anlise de uma imagem fotogrfica deve levar em conta os
artifcios de que o fotgrafo dispe tecnicamente para conotar a cena exibida, isto ,
o eminentemente real. Assim, vejamos que, na ilustrao 51, o tom azulado
artificialmente produzido aumenta a materialidade da cerrao. Ento, atravs deste
artifcio, a fotografia escapa perspectiva do analogon perfeito (Barthes, 1990, p.
12), para nos revelar, conotativamente, a neblina roendo a paisagem.
Talvez seja esta a intencionalidade de Edward com a escolha do falso
azulado: este tom eleva a opacidade da cerrao, e dela faz um exemplo
emblemtico de tintura alqumica, que vai tingindo de alvo, o cenrio da cidade.
Aumentando artificialmente azuladamente a espessura do ar que se desenha
entre a paisagem e o observador, a cerrao que cerra de Edward faz
compreender as metforas poticas de Murilo Mendes e de Emlio Moura.
A fotografia que compe a ilustrao 52 foi realizada dois minutos aps a 51.
Foi tempo suficiente para Edward posicionar sua teleobjetiva espera da massa
compacta de ar que prenunciava corroer o cenrio ao redor do adro da So
236
Francisco de Assis. entrada da prpria fantasmagoria alva da corrubiana,
Edward dispara sua cmara e nos presenteia com um belo Templo-fantasma
(ilustrao 52).
Como estamos discutindo a pertinncia de uma anlise frente aos artifcios de
conotao da mensagem fotogrfica por imposio de cores e luzes artificiais
antes de retomar a discusso da ilustrao 52, peo ao leitor que reveja a ilustrao
51. Repare, leitor, como a nvoa artificialmente tingida de azul, clareia e alegra o
cenrio da ilustrao 51. Enquanto na ilustrao 51, a mstica nvoa claro-azulada
parece benfazeja porque lucfera; o branco e preto o cinza que se funde ao olhar
d uma lugubridade lucifrica ilustrao 52.
que a ilustrao 52 representao conotada de um Templo-fanstasma
ttrica demais para que Edward tenha optado por aumentar-lhe a luz, tingindo-a de
azulado. Ao contrrio, o fotgrafo refora artificialmente o tom cinza-esbranquiado
que a obscurece, a obnubila e a obumbra. Eis, maravilhosamente representada a
So-Francisco-de-Ouro-Preto-fantasma, sob a difusa luz impressionista, como se
tivssemos diante de uma pintura a leo.
Mas o que , sobretudo preciso dizer que, na fotografia 52, as brumas
quase fnebres que encobrem a So Francisco de Assis fortemente conotadas
pela sombra-luz produzida artificialmente por Edward dramatizam a imagem. que
com o obscurecimento cinza-esbranquiado, Edward fantasmagoriza o templo.
Representando a imponente So Francisco de Assis como uma Igreja-
fantasma, com a ilustrao 52, entendemos visualmente a metfora potica do
poema Ouro Preto de Manuel Bandeira: Pedras... templos que so fantasmas ao
sol-posto (apud Cardoso Filho, 1995, p. 64). No Manuel Bandeira, pela lente de
Edward, os templos so fantasmas mesmo ao amanhecer!
Mas me colocando como receptor desta imagem fenomenologicamente,
luz de Bachelard penso que a mensagem artificialmente produzida e fortemente
conotada da ilustrao 52 bem mais cruel do que o Templo-fantasma poetizado
por Bandeira. A mim, pelo menos, a nvoa branco-acinzentada da ilustrao 52
inunda com um terror particular. Mergulhado no adro areo criado por Edward, vejo,
em imagem visual, a metfora potica do dramtico A lua de Ouro Preto de Murilo
Mendes (1954, p. 143): Lua no adro./ De So Jos./ (...) / Um vento espesso/ De
terra e morte/ Em sua roupagem/ Nos recolher.
Sim leitor, a ilustrao 52 parece-me ter filiao com a morte. como se o
vento espesso criado por Edward atravs da exacerbao do lvido cinza-
237
esbranquiado artificialmente produzido, que d ao ar da ilustrao 52 uma
materialidade sombria e lgubre fosse realmente de terra e morte. como se o
vento espesso de Edward estivesse realmente iminncia de nos recolher.
Terra e morte: cemitrio; um adro areo: cemitrio; que nos recolher:
cemitrio eis o que me traz o vento espesso de Edward (ilustrao 52) trans-
traduzido pela poesia de Murilo Mendes. Eis que, pela traduo artstica,
duplamente recursiva, entre a imagem potica e a imagem fotogrfica, Murilo
Mendes e Edward conversam frente-a-frente.
E como so convergentes as mensagens das duas imagens! Parece at que
Edward leu Murilo Mendes antes do seu ensaio fotogrfico, o que no aconteceu.
Edward e Murilo Mendes so estranhos um ao outro. Assim, se estas duas imagens
de fontes to dspares exibem significados redundantes porque elas adentram
profunda matriz imagtica que configura o ncleo arquetpico-cultural de Ouro Preto.
Neste sentido, ungidos Edward e Murilo Mendes por intermdio da
imagem arquetpico-cultural, vamos defender que a materialidade quase terrestre do
ar ouro-pretano, bem definida por vento espesso de terra e morte, o verdadeiro
agente materializador das to afamadas aparies fantasmas de Ouro Preto.
Vejamos que, j na poesia de Murilo Mendes, no sabemos bem ficamos
em dvida se o vento espesso no uma metfora elementar para o fantasma
da morte que em sua roupagem, nos recolher. Sim, leitor, este pigmento branco-
acinzentado que a tudo apaga, que a tudo faz desaparecer, remete diretamente ao
fantasma da morte, que, um dia, tambm vir apagar as nossas vidas.
No seria o parentesco da cor da nvoa, com a lvida cor branco-acinzentada
da morte, que nos d esta sensao ttrica pelo fruir da ilustrao 52? No seria o
vento espesso de terra e morte de Murilo Mendes, a prpria imagem do fantasma
vigilante da morte, que um dia nos recolher?
Aqui est a sutileza funesta do pigmento branco-acinzentado que constitui o
ar espesso ouro-pretano: todo um imaginrio da morte vai acompanhar a
densidade mrbida deste ar. E isso por vrias razes: 1) sua lvida cor a cor da
morte; 2) o ar espesso , em si, a personificao do fantasma da morte; 3) ao tingir
corrosivamente o cenrio, o ar denso ouro-pretano remete funo inexorvel da
morte: apagar as vidas. Cor da morte; personificao da morte; exerccio da funo
da morte eis o que nos traz o pigmento cinza-esbranquiado que constitui a
matria alqumica a matria-prima do ar ouro-pretano.
238
Mas, de novo, a sensibilidade potica de Murilo Mendes para a hiper-
densidade do ar ouro-pretano, que vai confirmar nossas suposies. preciso uma
sensibilidade elementar; preciso uma vivncia elementar com as brumas ouro-
pretanas para que, em Romance de Ouro Preto, Murilo Mendes (1954, p. 54)
relacione explicitamente a cor da nvoa cor da morte: Finos fantasmas/ Que a
nvoa filtra,/ Adormecidos/ Nas ljeas frias,/ Em balces frios,/ Finos fantasmas/
Frios da noite,/ Frescos do orvalho, /Brancos da morte.
Para alm de admitir explicitamente que os fantasmas so produzidos pela
materialidade do ar ouro-pretano Finos fantasmas/ Que a nvoa filtra , a poesia
de Murilo Mendes vai dar plausibilidade ao nosso pressuposto de que a lvida cor
pigmentar branco-acinzentada da nvoa ouro-pretana, que confere um tom sombrio,
lgubre e funesto ao ar ouro-pretano. assim que os Finos fantasmas/ Que a
nvoa filtra sero Brancos da morte.
Remetendo os fantasmas ao livor mortis descolorao do corpo do
cadver depois da morte Murilo Mendes vai explicitar aqui a sobreposio da
imagem dos fantasmas ouro-pretanos com o tema da morte. Lvidos, os fantasmas;
Livor mortis, a morte: ungidos pela lvida corrubiana da ilustrao 52, os fantasmas
ouro-pretanos vo conduzir, semanticamente, s angstias pela chegada da morte.
Mas engana-se quem pensa que a mensagem de lugubridade deste trecho da
poesia de Murilo Mendes termina por a. No s porque a lvida nvoa da cor do
livor cadavrico, que o ar espesso ouro-pretano carrega um ar de morte. O prprio
encadeamento dos versos, depois de apresentar os fantasmas materializados pela
nvoa, vai propondo uma friagem aparelhada com o algor mortis.
assim que, medida que os versos progridem, mais e mais frio vamos
sentindo ao l-los Nas ljeas frias,/ Em balces frios,/ Finos fantasmas/ Frios da
noite,/ Frescos do orvalho at que, a ltima imagem diz quem que vamos
encontrar ao fim do caminho da friagem: a brancura da morte Brancos da morte.
Algor mortis: o frio da morte; livor mortis: o branco-acinzenantado do cadver depois
da morte eis as manifestaes mais cruis e reais da morte representadas tanto
na nvoa ouro-pretana, quanto nos fantasmas por ela materializados.
J no temos dvida, leitor: h sim uma projeo das mais cruis angstias
da morte nos fantasmas ouro-pretanos, que acreditamos ser causada pela
peculiaridade do ar espesso que os materializa.
Assim, se na seo anterior j apontvamos reminiscncias da imagem
macabra no imaginrio popular dos fantasmas ouro-pretanos, aqui, preciso
239
reconhecer uma grande presso destas imagens na materializao dos Finos
fantasmas/ Que a nvoa filtra de Murilo Mendes. assim que, dos fantasmas
nvoa; da nvoa ao algor mortis; do algor mortis ao livor mortis, Murilo Mendes vai
mapeando o vnculo indissocivel das imagens da morbidade com as imagens dos
fantasmas produzidos pelo ar pesado ouro-pretano.
Mas para alm do Templo-fantasma de Edward, h uma outra imagem
visual que denota torna objetiva, concreta e real a sensao mrbida que
creditamos ao ar espesso ouro-pretano. Eis, como ilustrao 53, uma das Marlias
de Guignard. Veja leitor, que esta Marlia, selecionada por Gelcio Fortes, est na
iminncia do livor mortis. De imediato, h um qu de lividez cadavrica em seu
semblante, reforado, talvez, pelo vermelho-carmim do seu batom.
Mas no s este contraste entre o lvido semblante e o vermelho-carmim do
batom, que fantasmagoriza esta Marlia de Guignard. Observe leitor que o mesmo
vu que se estende sobre Ouro Preto, vai cobrindo esta Marlia, velando-a. Eis
que, coberta por um vu velada esta Marlia de Guignard quase o fantasma
de uma Marlia morta, que sob o vu, exibe seu lvido semblante. Envolvida pelo
vu, lvida e amortalhada com o crucifixo ao peito, podemos reconhecer a
representao de uma jacente na Marlia da ilustrao 53.
uma Marlia morta ou o fantasma de uma Marlia jacente que est
representada na ilustrao 53? Novamente aqui, para traduzir a imagem pictrica de
Guignard, vamos utilizar a sensibilidade area de Murilo Mendes, que vai nos ajudar
a elaborar um significado mais preciso do vu que vela a Marlia da ilustrao 53.
Mas, no caso em questo, no possvel que Murilo Mendes no esteja se
referindo, no infracitado trecho de sua poesia, diretamente Marlia da ilustrao
53. que a imagem potica se ajusta to bem interpretao desta Marlia de
Guignard, que parece que uma foi feita para traduzir a outra. Assim, Murilo Mendes
(1954, p. 52-53), diz em Romance de Ouro Preto: Vi quantas belas/ Adormecidas/
Nessas varandas/ Desguarnecidas,/ Pelo nevoeiro/ Logo veladas:/ Vaga Marlia.
Pelo nevoeiro/ Logo veladas:/ Vaga Marlia eis aqui, dito em palavras, o
que revela a pictrica Marlia de Guignard. Uma Marlia velada pelo nevoeiro; que,
ento, vaga. Sim, leitor, fazendo de Marlia um fantasma do nevoeiro, Murilo
Mendes vai imagin-la vagando, isto , sem rumo, ao sabor da nvoa, como uma
apario. Pela trans-traduo mtua entre a imagem potica e a imagem pictrica,
chegamos mensagem veiculada pelas duas imagens: ambas Marlias, tanto a de
Guignard , como a de Murilo Mendes, so Marlias-fantasmas.
240
Mas vejamos que esta dupla implicao do nevoeiro que vela na Marlia
velada esta cadeia semntica: nevoeiro, vu, velada que aparece tanto em
Guignard, como em Murilo Mendes, vai tambm se mostrar presente na fruio da
obra de Guignard (ilustrao 53) por Gelcio Fortes. assim que, tambm para
Gelcio, a nvoa espessa do cu que, como um vu, vela a Marlia de Guignard:
Guignard comea a adentrar aqui nas representaes imaginrias, atravs das
Marlias. a Marlia de Gonzaga, que virou as Marlias, porque Guignard fez uma
srie delas. Aqui tem, nitidamente, esta imagem do cu que desce. Este cu que vai
contornando e vira vu. Este azul do cu-vu contorna a figura e me d a sensao
de que, se eu puxar o vu, o cu desce junto. um vu que voc pode descer, e,
medida que voc desce o vu, todo o cu vai descendo. (Gelcio Fortes)
Alertando o leitor de que a ilustrao 53 j pertence fase das
representaes imaginrias de Guignard, Gelcio vai explicar o surrealismo do
pintor pela imagem que lhe muito peculiar: o cu que desce. Para Gelcio to
verossmil que o cu vire vu, que ele no titubeia com o absurdo proposto por sua
explicao, e diz, sem medo de errar: este cu que vai contornando e vira vu.
Mas, sobretudo, quando Gelcio diz: me d a sensao de que, se eu puxar o
vu, o cu desce junto que atingimos o surrealismo da explicao da ilustrao
53. Mas este surrealismo, legtimo na explicao de Gelcio, tem a sua razo de ser.
Vivendo sob um cu que desce, ou melhor, vivendo sob um cu que ao descer,
vela, e, ao velar, fantasmagoriza, a explicao de Gelcio sobre a Marlia de
Guignard torna-se absolutamente plausvel e coerente.
Sim, leitor, para um ouro-pretano nato como Gelcio, acostumado com as
descidas do cu em dias de neblina, o surrealismo da Marlia de Guignard, velada
pelo cu, tem uma explicao plausvel e coerente na realidade atmosfrica ouro-
pretana. que, mais uma vez aqui, agora, atravs do depoimento de Gelcio, o ar
espesso que desce sobre Ouro Preto invocado como o motivo gerador do vu que
vela a Marlia de Guignard, tornando-a, assim, uma Marlia-fantasma.
Neste sentido, se cu e vu esto indissociavelmente ligados na
explicao que Gelcio d ilustrao 53, no por outra razo se no por causa do
ar espesso ouro-pretano, que descendo como um vu, vai trazer tona os
fantasmas histricos do imaginrio ouro-pretano. Assim, sob a atmosfera brumosa
de Ouro Preto, o vu cu e o vu-cu revelao mais do que legtima da
representao fantasmtica que assume a Marlia de Guignard.
Tudo se fantasmagoriza sob o ar espesso ouro-pretano. assim que basta
um vu areo este cu que vai contornando e vira vu para que a
241
representao se incline significao fantasmagrica. Assim, o que muito
significativo na apreciao de Gelcio, no que o vu configure um fantasma, mas
que um vu-cu seja o leitmotiv da significao fantasma da ilustrao 53.
Por tudo o que dissemos, vamos explicar, fenomenologicamente, a ocorrncia
das aparies fantasmas atravs do poder de materializao do ar espesso ouro-
pretano. Alis, esta espessura, esta densidade e este peso do ar ouro-pretano tm
uma ressonncia com o tema da morte, como tivemos oportunidade de evidenciar
nas imagens visuais e poticas que cotejamos.
Mas, mesmo insistindo na materializao dos fantasmas ouro-pretanos
atravs da imaginao material de Bachelard, no devemos esquecer que sem uma
leve participao da imaginao dinmica bachelardiana, at mesmo os fantasmas
seriam encobertos pela cerrao que cerra de Ouro Preto.
Assim, para finalizar esta seo, gostaramos que o leitor compreendesse a
materializao dos fantasmas ouro-pretanos sob a dupla configurao de uma
imaginao material do ar espesso, em articulao com uma imaginao dinmica
que, pelo menos para Bachelard, inseparvel do elemento areo.
Neste sentido, vivendo sob a tenso de plos opostos e complementares,
atravs da mobilidade conduzida pela imaginao dinmica, em consonncia
densidade peculiar do ar ouro-pretano que lhe confere o modus operandi da
imaginao material, que gostaramos que fossem compreendidas,
fenomenologicamente, as aparies dos fantasmas ouro-pretanos.
Este pluralismo, temperado alquimicamente ao sabor de eptetos to
antinmicos como a mobilidade e a densidade do elemento areo ouro-pretano,
aparece representado imageticamente no depoimento de Guilherme. Descrente da
influncia da dor e do sofrimento vividos no passado como motivos condutores da
apario de fantasmas, Guilherme remete a ocorrncia das assombraes ao que
ele denomina ser o mistrio visual que envolve a cidade.
Eis que, quando interrogado a respeito do significado deste mistrio visual,
por ele referido como peculiarmente ouro-pretano, Guilherme vai associ-lo,
literariamente, temperana do dinmico e do denso atravs da imagem das
vrias densidades de neblina:
Entrevistador: Como voc explica que este mistrio visual, que voc diz ser
tipicamente ouro-pretano, possa gerar as aparies de fantasmas?
Guilherme: A nvoa e a luz. No s esta neblina, mas as vrias densidades
diferentes de nvoa que a gente encontra em Ouro Preto. Depois de uma chuva,
242
noite... Cada ocasio uma densidade diferente, que muda o cenrio. s vezes, vem
uma densidade grande e tampa tudo; outras, so nveis de translcido. Tudo se
movendo, tudo muda, a viso que voc tem no dura, outra, passa outra
densidade: muda. Tambm, com a nvoa, todas as lamparinas que iluminam a rua,
do luzes diferentes. s olhar em volta delas e voc vai ver densidades diferentes.
A nvoa muda a luz. Ento, as vrias densidades de neblina mudam a percepo e o
olho v.
Brilhante confisso para um menino de 21 anos! Quanta poesia h no
depoimento de Guilherme, e, sobretudo quanta vivncia cenestsica com o
elemento areo bachelardiano, podemos perceber em seu discurso! preciso ter
vivido o ar espesso ouro-pretano para fazer a magna sntese entre o ar denso e o
ar mvel: as vrias densidades de neblina como, alis, Guilherme faz questo
de reforar: no a neblina, mas as vrias densidades diferentes de nvoa.
Sim, leitor, as as vrias densidades de neblina so a sntese entre: 1) um ar
denso, de uma densidade grande, que tampa tudo; 2) um ar mais rarefeito, em
que a densidade se mostra por nveis de translcido. Um fluxo de nvoa em que
haja alternncia entre uma densidade grande e uma densidade translcida de
neblina eis a revelao do mistrio visual peculiarmente ouro-pretano, que vai
materializar os fantasmas na opinio de Guilherme.
Mas no apenas devido a esta imagem sinttica que salvaguarda as
oposies entre a densidade e a mobilidade do ar ouro-pretano que o depoimento
de Guilherme bachelardiano por natureza. Vejamos que no lhe bastam as vrias
densidades de neblina, mas na reivindicao obsessiva da mutabilidade do que j
foi caracterizado como alternante que os fantasmas vo se materializar: tudo se
movendo, tudo muda, a viso que voc tem no dura, outra, passa outra
densidade: muda.
Passa outra densidade: muda no redobramento da mutabilidade da
nvoa em contnua transformao, j assinalada com as vrias densidades de
neblina? Uma alternncia das densidades quarta potncia: este o mistrio
visual que Guilherme tenta obsessivamente nos traduzir. Mas, como so difceis as
tradues das imagens cenestsicas por palavras!
Assim, num ltimo esforo de traduo das suas sensaes com a nvoa
ouro-pretana, Guilherme, ainda no satisfeito com a polifonia da sua concepo de
vrias densidades de neblina, vai engrandecer sua imagem j elevada quarta
potncia a um maior grau ainda de complexidade. Inserindo a nvoa como
elemento que recursivamente modifica a luz a nvoa muda a luz mirades de
243
densidades de nvoas vo multiplicar ao infinito as densidades de luz, e vice-e-
versa, mirades de densidades de luz vo multiplicar ao infinito as densidades de
nvoas. Neste sentido, pela frmula abstrada do depoimento de Guilherme: nvoa
luz = densidades infinitas de nvoa-luz.
Sabemos, leitor, a certa altura da descrio de Guilherme, que o depoente vai
propositalmente anoitecer a imaginria Ouro Preto das vrias densidades diferentes
de nvoa. Assim, na tentativa de explicar o mistrio visual de Ouro Preto
responsvel pela materializao dos fantasmas, Guilherme faz a noite cair sobre a
cidade, para recorrer s lamparinas, para ento, com a luz delas, produzir um
sinergismo que eleva suas densidades imaginrias de neblinas ao inimaginvel.
S depois de atingir uma imagem complexa por considerao de diferentes
densidades de nvoas, alta mutabilidade e interferncia da luz, que, ento,
Guilherme vai narrar o mistrio visual que conduz apario dos fantasmas:
ento, as vrias densidades de neblina mudam a percepo e o olho v. Eis que,
s depois de uma ltima recorrncia mutabilidade da percepo metfora
obsessiva das polifnicas densidades de neblina de Guilherme que o olho v.
Est dito: os fantasmas so materializaes de fluxos sinergicamente
randomizados de densidades de nvoa-luz eis a explicao alqumico-materialista
de Guilherme para as aparies fantasmas. Se contrairmos esta imagem, num
esforo supersinttico, vamos encontrar, convergentemente proposio de
Guilherme, a explicao de Murilo Mendes (1954, p. 150-151) para a materializao
dos fantasmas ouro-pretanos: Como os espectros/ Que agora vemos/ Lentos
surgirem/ Nas frestas do ar!.
Espectros que surgem nas frestas do ar eis o que abstrai muito
sinteticamente a imagem de Guilherme. Assim, atravs de Murilo Mendes, as vrias
densidades de luz-neblina de Guilherme se convertem em frestas de ar. que,
desviando o foco de observao, das densidades, para o espao entre as
densidades as frestas Murilo Mendes vai contrair a complexa imagem de
Guilherme. Ganhamos compactao, perdemos um pouco do encantamento da
imagem.
Mas, se aplicarmos esta imagem contrada Frestas do ar ao ttulo de
uma nova fotografia de Edward (ilustrao 54), recuperaremos o encantamento
mtico-narrativo perdido por sua compactao.
Vamos ento a uma primeira das Frestas do ar (ilustrao 54) produzidas
por Edward. Trata-se, na verdade, de uma grande fresta. Vejamos que, embora a
244
cidade esteja sendo corroda pela corrubiana, Edward escolhe como o foco de sua
imagem uma imensa fresta do ar, que se abre em formato de ferradura,
obliquamente, no plano inferior da foto. Uma fresta do ar, que tem por limites toda
a embocadura da Rua das Lajes na Praa Tiradentes, uma fresta e tanto!
Fotgrafo da resistncia, comprometido com a funo transgressora da arte,
Edward registra um rombo atmosfrico em revolta contra o poder de tingir e,
sobretudo contra o poder de apagar da corrubiana que ri o cenrio da ilustrao
54. apenas atravs deste rombo foco da fotografia de Edward que
percebemos que h uma cidade por debaixo das nuvens. Com sua foto, Edward
restabelece a dignidade da cidade: salva Ouro Preto do engolimento pelo cu. Uma
Ouro Preto encoberta um no-lugar, um ter, um nada, e a fotografia de
Edward prova da resistncia contra a dissoluo total da cidade pelas brumas.
Mas a sua segunda Fresta do ar (ilustrao 55) to esteticamente
dramtica que chega a ser epifnica. guisa da imagem das vrias densidades de
luz-neblina de Guilherme, Edward vai complexificando suas tomadas de cena em
busca de uma expresso mais polifnica para suas novas criaes. Assim,
exatamente como Guilherme, Edward encontra, por inspirao da luz, o motivo
perfeito para surrealizar as suas Frestas do ar.
Por isso, a ilustrao 55 uma Fresta do ar que melhor poderia ser
denominada de Frestas-de-ar-luz. Isso porque h nela tantas frestas, tantas
densidades, tantas luzes... uma Ouro Preto em evolao em exalao como se
l tivesse ocorrido, instantes atrs, o Fiat Lux. Narrando o lento afastamento do
firmamento da superfcie terrestre, ainda sob a luz difratante do Fiat Lux, as
Frestas-de-ar-luz de Edward so o foco principal da ilustrao 55.
Fluxos sinergicamente randomizados de densidades de nvoa-luz eis que,
atravs das Frestas-de-ar-luz de Edward, visualizamos, de fato, a complexa
imagem criada por Guilherme para explicar as aparies de fantasmas. Mas
insistamos aqui na fora que a luz d criao deste sinergismo nvoa-luz.
Apresento-lhe, leitor, a ilustrao 56, a mesma Fresta-de-ar-luz de Edward
evidenciada na ilustrao 55, mas sem tratamento, isto , ao natural.
O cotejamento das ilustraes 55 e 56 permite evidenciar a utilizao de um
recurso tcnico que transgride a realidade da luz. verdade, leitor, que a ilustrao
56 j mostra as nvoas-luzes que se evolam da cidade numa manh fria de vero.
Mas a luz natural no deu ao fotgrafo a luz que ele gostaria de ter.
245
Assim, aumentando artificialmente o contraste da luz, entre o negro e o
amarelo, Edward vai dar as suas nvoas, a luz que ele gostaria que elas tivessem.
assim que, obscurecendo o cenrio e elevando alm do limite a luz da nvoa,
Edward vem nos dizer que o seu foco de ateno na ilustrao 55 so as Frestas-
de-ar-luz que se abrem entre o cu e a cidade.
Vejamos que a ilustrao 55, a artificialmente produzida, representa uma
revoluo copernicana da ilustrao 56. Enquanto na ilustrao 56, a nvoa-luz
evola da cidade; na ilustrao 55, as nvoas-luzes, como o instante do Fiat Lux,
criam a cidade. que, artificialmente obscurecida, Ouro Preto passa a ser uma
cidade recm criada das trevas pelas Frestas-de-ar-luz de Edward, que passam a
assumir a ateno central o foco da ilustrao 55.
Esta valorizao da nvoa recursivamente luz confere uma mensagem
ilustrao 55 que no pode ser lida na ilustrao 56. Portanto, insistamos mais uma
vez que a insero artificial de cores, brilhos, contrastes, etc., conota fortemente a
mensagem de uma fotografia. Aqui, a mensagem conotada clara: a luz
artificialmente dourada da ilustrao 55 vem dizer que o mistrio visual da atmosfera
de Ouro Preto se revela pela sutura indissocivel densidade-de-nvoa-densidade-
de-luz, em que um plo alimenta, sinrgica, e, recursivamente, o outro.
Ademais, por tudo o que dissemos, esta imagem coletivamente criada das
Frestas-de-ar-luz, que tem reverberaes em Guilherme, em Murilo Mendes e em
Edward, resulta no que poderamos chamar de imagem princeps: imagem prottipo
que d a definio imagtica mais precisa possvel da especificidade do ar ouro-
pretano e que, sobretudo, explica, fenomenologicamente, a materializao dos
fantasmas.
Sim, leitor, parece que, enfim, encontramos a matriz imagtica que d a
exata medida da densidade-mobilidade do ar ouro-pretano: a imagem das vrias
densidades de neblina-luz, que pode ser compactada pela imagem das frestas-de-
ar-luz. Por fim, esta matriz imagtica que admitida explicitamente por Gelcio
Fortes como cenrio que incita fenomenologicamente a imaginao dos fantasmas:
o cenrio nebuloso que d um toque imaginrio e fantasmagrico a Ouro Preto.
Por exemplo, a vista da Igreja de Santa Efignia pela manh, com as nvoas se
dissipando... Estes perodos de nvoa, hoje raros, mas muito comuns na minha
infncia. Agora com o clima seco, voc no tem mais aquela densidade de neblina
pela manh. Mas no inverno, voc ainda tem. A luz de Ouro Preto tambm d o
mesmo toque. Quando o sol vai batendo, quando a neblina ofuscante vai se
metamorfoseando... (Gelcio Fortes)
246
Sempre a mesma imagem das densidades de neblina-luz na raiz material da
imaginao que cria os fantasmas ouro-pretanos. Para alm de reforar esta
imagem princeps, que d um toque fantasmagrico a Ouro Preto, preciso
assinalar que outra a preocupao de Gelcio no depoimento acima. Reafirmando
sua identidade ouro-pretana pela vivncia cenestsica das densidades de neblina-
luz de sua infncia, Gelcio teme uma mudana climtica. O que seria de Ouro Preto
sem sua neblina? O que seria do imaginrio ouro-pretano sem a nvoa-luz?
Temendo uma Ouro Preto seca, temendo que a secura enxugue a densidade
do ar ouro-pretano, Gelcio teme a extino do cenrio nebuloso que d um toque
fantasmagrico a Ouro Preto. que, pela lgica que impera no imaginrio ouro-
pretano: sem umidade, sem frestas de ar; sem frestas de ar, sem fantasmas.
isso, leitor, temendo a atmosfera seca, Gelcio teme, conseqentemente, a
extino dos fantasmas ouro-pretanos. O que seria de Ouro Preto sem as
densidades de neblina-luz que criam fenomenologicamente as aparies
fantasmas? Sim, leitor, o imaginrio ouro-pretano depende de brumas para pr em
execuo suas histrias sobre almas penadas-fantasmas.
Neste sentido, havendo j evidncias concretas de mudanas climticas,
preciso que se comece urgentemente a investigar o que estas alteraes de clima
vo significar para a estruturao mitopoitica da respectiva micro-regio afetada.
Com isso defenderemos aqui a necessidade de se criar uma nova rea de
estudos que se detenha na investigao do impacto antropolgico das mudanas
climticas, isto , como os mitos estruturantes de determinados grupos, modelizados
materialmente pelo micro-clima da regio de origem, vo se re-configurar com as
alteraes climticas.
Por que no comear por Ouro Preto? Vejamos o que sobra destas narrativas
daqui a vinte anos. Isso daria um belo estudo de antropologia mito-climtica, rea de
estudos cujo desenvolvimento deve ser incentivado nos tempos contemporneos...

3.4 Fantasmas: heranas da memria barroca

Assombraes que sobem do barroco,


Das ladeiras e dos crucifixos esqulidos,
Frias portadas de pedra, anjos torcidos,
Passantes conduzindo aos ombros o passado.
(Murilo Mendes, 1954, p. 5)
247
Circunscritos os determinantes materiais que possibilitam a compreenso
fenomenolgica das aparies fantasmas, vamos passar, agora, investigao do
ncleo semntico das narrativas sobre os fantasmas ouro-pretanos. Sim, leitor,
apesar da anlise materialista-elementar nos levar compreenso de como
possvel a visualizao de fantasmas, preciso perguntar ainda porque a cultura
ouro-pretana obsedada por estas narrativas o que caracteriza uma abordagem
propriamente semntica de anlise da etnografia recolhida.
Neste sentido, eis como comea o poema Motivos de Ouro Preto de Murilo
Mendes: Assombraes que sobem do barroco justamente o que pretendemos
evidenciar com esta seo: como os fantasmas, as assombraes, as almas
penadas, etc., sobem nascem, emergem, surgem do barroco. Se Murilo
Mendes vai dizer que as assombraes sobem do barroco, no para dizer,
metaforicamente, que o barroco o sistema estruturante modelizante das
assombraes ouro-pretanas?
assim que vamos defender nesta seo que a memria barroca que d
sustentao semntico-simblica ao popular imaginrio dos fantasmas ouro-
pretanos. Mas que memria barroca esta, que dizemos estruturar a peculiar
imaginao fantasmagrica ouro-pretana? Em outras palavras: onde se objetiva
concretamente imageticamente a memria barroca que estrutura a imaginao
dos fantasmas?
o prprio Murilo Mendes que nos responde. Eis trs representaes
imagticas do barroco, de cujo substrato profundo, surgem as assombraes ouro-
pretanas: 1) crucifixos esqulidos; 2) frias portadas de pedra; 3) anjos torcidos. No
h dvida, leitor, o espao interno e externo das Igrejas ouro-pretanas que,
veiculando espacialmente memria barroca, vai produzir as narrativas de
assombraes, to peculiares ao imaginrio ouro-pretano. Neste sentido, este
captulo remete e, sobretudo refora a tese que estamos a defender: de que o
espao eclesistico espao barroco por excelncia que estrutura as imagens
obsedantes da cultura ouro-pretana.
Alis, em convergncia a esta hiptese de uma memria barroca que
estrutura o presente da cultura ouro-pretana, est o ltimo verso que transcrevemos
do poema de Murilo Mendes. Eis que, depois de apontar o barroco como causa das
assombraes, o poeta vai situar o ouro-pretano como um sujeito dominado e
subjugado pelas marcas deste passado barroco culturalmente vivido: Passantes
248
conduzindo aos ombros o passado. Aqui no h dvidas: o referente do passado
apontado por Murilo Mendes , obviamente, o passado barroco.
Eis, em trs atos, a explicao para a apario de fantasmas narrada
metaforicamente pela poesia de Murilo Mendes. Acompanhemos o encadeamento
das mensagens que podem ser abstradas do fragmento que utilizamos como
epgrafe desta seo: 1) as assombraes tm origem no barroco; 2) o barroco
representado pela arquitetura (iconografia) interna e pela arquitetura externa das
Igrejas; 3) o ouro-pretano inalienavelmente herdeiro destas referncias do passado
barroco culturalmente vivido.
Assim, re-arranjando em outra seqncia as mensagens depreendidas da
poesia de Murilo Mendes, podemos dizer sem medo de errar: 1) imagens de Igrejas
e/ou iconografia barrocas, ento ouro-pretano barroco; 2) ouro-pretano barroco,
ento histrias sobre fantasmas!
Est dito: no so exatamente as assombraes que sobem do barroco,
mas porque o ouro-pretano sofre cronicamente de reminiscncias barrocas, que se
pode explicar a freqncia e a eloqncia destas narrativas sobre fantasmas. Assim,
guisa da epgrafe que utilizamos, justificamos o objetivo desta seo: compreender
semanticamente as narrativas sobre fantasmas luz de uma memria barroca
pancrnica que domina a cultura ouro-pretana.
Sim, leitor, Murilo Mendes sintetiza poeticamente, na estrofe que utilizamos
como epgrafe, o que defenderemos aqui guisa de Lotman e Uspenskii (1981, p.
41): a cultura memria (ou se preferem, gravao na memria de quanto tem sido
vivido pela colectividade), ela relaciona-se necessariamente com a experincia
histrica passada. Uma memria longeva setecentista da coletividade, herdada
pela vivncia do passado cultural barroco, eis o que dizemos que a memria
barroca que estrutura a cultura ouro-pretana, e, no caso particular deste captulo, as
narrativas sobre fantasmas.
Bem situado por Lotman e Uspenskii o que vamos entender aqui como
memria barroca, preciso agora tir-la do anonimato, isto , construir-lhe uma
representao imagtica. Afinal, se consideramos que as narrativas das aparies
fantasmas so estruturadas por uma herana da memria barroca como sugere o
ttulo desta seo temos, agora, o dever de encontrar as constelaes de imagens
que lhe do concretude.
Uma primeira verso desta memria barroca, que permite compreender e
explicar a apario de fantasmas, aparece j assinalada, ainda que timidamente,
249
na epgrafe desta seo. Trata-se da referncia que Murilo Mendes faz ao barroco
ouro-pretano atravs da imagem dos crucifixos esqulidos: Assombraes que
sobem do barroco,/ Das ladeiras e dos crucifixos esqulidos.
Para dar a esta imagem a pregnncia e a importncia que ela de fato tem ao
imaginrio ouro-pretano, vamos relembrar aqui a dolorosa e martirolgica
iconografia da Paixo de Cristo, emblematicamente representada pela ilustrao 3.
Assim, pedimos ao leitor que retorne terceira ilustrao e medite sobre seu
significado atravs de uma outra imagem que consta no mesmo poema dos
barroqussimos crucifixos esqulidos de Murilo Mendes (1954, p. 8):
Aqui o prprio Cristo, o rei da vida,
Que se diz Deus dos vivos, no dos mortos,
Aqui o mestre da ressurreio
contemplado apenas em sua morte.
No sentindo totalmente esgotada sua compreenso do barroco ouro-pretano
atravs da imagem dos crucifixos esqulidos, Murilo Mendes vai, trs pginas
frente (p. 8), esclarecer melhor a lvida imagem da morte que timidamente se
esboava outrora (p. 5). assim que, substituindo a esqualidez do crucifixo pela
imagem explcita da morte, Murilo Mendes vai revelar o sentimento que subjaz sua
fruio do barroco ouro-pretano.
Agora poderemos interrogar melhor: qual a faceta da memria barroca que
estrutura as narrativas sobre fantasmas? a faceta dos crucifixos esqulidos que
so narrados pela ilustrao 3; a paixo ouro-pretana pela Paixo do Cristo morto,
pela adorao ao Salvador moribundo enfim, o tema do sofrimento, do martrio,
e, sobretudo, o da morte.
Um lugar onde o prprio Cristo, o rei da vida, contemplado apenas em sua
morte, o que isso quer nos dizer? Isso vem nos dizer que h uma hiprbole, uma
verdadeira obsesso quase uma venerao do tema da morte pelo ouro-pretano,
que se origina da repercusso (da recepo) de uma determinada categoria da
iconografia sacro-barroca, que analisamos nas primeiras sees do captulo anterior.
Sim, leitor, h um paralelo estreito entre as imagens que admoestam
iminncia da morte, brevidade da vida e da existncia representadas pelo que
poderamos chamar de iconografia do Pulvis es e as narrativas sobre fantasmas
to peculiares cultura ouro-pretana. assim que vamos propor uma primeira
verso da memria barroca, circunscrita atravs da exacerbao do tema da morte
250
herana da iconografia do Pulvis es como explicao para as aparies dos
fantasmas que dominam o imaginrio ouro-pretano.
Grosso modo, verificaremos que a insistncia brevidade da vida
eloqentemente incitada pela barroca iconografia do Pulvis es acaba por gerar,
para equilibrar a veemncia da exortao morte, um imaginrio de duplos-
fantasmas, que, de certa forma, do uma esperana de vida no Alm.
Encontraremos assim, junto iconografia do Pulvis es, uma paradoxal funo
cultural dos fantasmas: a imaginao fantasmtica um fator de compensao do
imaginrio incitado obsessivamente morte pelo barroco ouro-pretano. que, como
veremos logo adiante, os fantasmas ouro-pretanos, paradoxalmente, representam,
reiteram e, ao mesmo tempo, aplacam a angstia frente morte.
Assim, substituindo a um tanto inefvel memria barroca, por sua
representao concreta atravs da iconografia do Pulvis es, estudaremos no sub-
item Fantasmas: memria do Pulvis es, como a repercusso desta iconografia
pode suscitar, com a funo de equilibrar um imaginrio excessivamente exortado
morte, as aparies de duplos-fantasmas: aparies do pai morto, do vizinho
morto, do amigo morto, etc. muito freqentes na etnografia recolhida.
Aproveitando a oportunidade que nos d o estudo semntico-compreensivo
da etnografia dos fantasmas ouro-pretanos, evidenciaremos neste sub-item
Fantasmas: memria do Pulvis es, as trans-tradues da obsessiva referncia
morte admoestada por esta iconografia, que, at ento, no havia mostrado sua
fora estruturante ao imaginrio atual do ouro-pretano. Neste sentido,
completaremos o esforo iniciado na ltima seo do captulo anterior, que pretendia
compreender a fora da iconografia sacro-barroca, na explicao da persistncia do
imaginrio barroco ouro-pretano.
Mas no nos demos por satisfeito com a compreenso dos fantasmas ouro-
pretanos luz da repercusso desta primeira verso da memria barroca, que
associamos iconografia do Pulvis es. H toda uma horda de almas penadas que
afligem o imaginrio ouro-pretano. Lembremos que grande parte das narrativas
sobre fantasmas que cotejamos fazia meno apario de almas penadas-
fantasmas. Sim, leitor, mais do que os fantasmas, so as almas penadas que
dominam as narrativas sobre as aparies ouro-pretanas.
Sobretudo, esta primeira verso da memria barroca associada iconografia
do Pulvis es no explica a particularidade e o ncleo semntico da narrativa mais
popular do imaginrio das almas penadas ouro-pretanas: A missa das almas. Alis,
251
justamente a pregnncia desta narrativa e das outras duas semanticamente
aparentadas: Procisso das almas e O fantasma do sino que nos habilita a
abstrair uma segunda verso da memria barroca que estrutura a imaginao dos
fantasmas ouro-pretanos.
Neste sentido, as trs narrativas que trazem como mensagem obsedante o
pedido das almas do Purgatrio por sufrgios em prol das suas almas nos permitem
estruturar uma segunda verso da memria barroca que se evidencia mais
concretamente como uma memria dos medos sentidos do Purgatrio.
Mostraremos, assim, no sub-item Fantasmas: memria do Purgatrio, como a
cultura ouro-pretana , ainda nos dias de hoje, frgil aos medos do Purgatrio.
Por decorrncia de um passado cultural que viveu um medo profundo do
Purgatrio por exortao barroca, veremos que o imaginrio ouro-pretano vai
precisar da materializao da alma penada para lembrar aos vivos que seus os
sufrgios so teis no alvio do tempo e do rigor das penas do Purgatrio. Neste
sentido, a memria do Purgatrio sobretudo, o poder salvfico das missas em
sufrgios s almas vai impulsionar a apario das almas penadas ouro-pretanas,
que vm pedir intercesso dos vivos em prol da sua salvao.
Sob a gide destas duas heranas da memria barroca por um lado, o
medo criado pela exortao morte da iconografia do Pulvis es; de outro, o medo
do Purgatrio que compreenderemos semanticamente o porqu das aparies
dos fantasmas ouro-pretanos. Eis que, imbudos de uma funo compensatria dos
medos vividos pelo passado cultural, veremos que os fantasmas tm existncia
garantida no imaginrio ouro-pretano, porque, de certa forma, eles vo representar
uma sublimao uma funo equilibradora, auto-reguladora e homeosttica dos
medos exortados pelo barroco a esta cultura.

3.4.1 Fantasmas: memria do Pulvis es

A ptina paciente de Ouro Preto


Sobre aparncias estendendo um vu;
Tudo aparelha a mente para a morte,
Mas a morte em si mesma, a prpria morte,
Privada de artifcio, a morte ch.
(Murilo Mendes, 1954, p. 6)

Est dito, leitor: do horizonte iconogrfico das Igrejas de Ouro Preto s se


avista a ptina da morte. Como traduzir melhor do que Murilo Mendes a
252
repercusso, isto , a recepo da iconografia do Pulvis es? Eis que, aludindo
explicitamente iconografia da vanitas A ptina paciente de Ouro Preto/ Sobre
aparncias estendendo um vu , Murilo Mendes vai traduzi-la atravs de um
sentimento contagiante e, totalizador de morte.
Neste sentido, o que importante evidenciar aqui que, na fruio do poeta,
a iconografia da vanitas, expondo nua e cruamente a aparncia perecvel da
existncia, traz como verdade inalienvel a vitria da morte sobre todos os seres e
sobre todas as coisas. (Doravante, utilizaremos como sinnimas as expresses
iconografia da vanitas e iconografia do Pulvis es, por entendermos que estes
dois eptetos tm a mesma raiz semntica, isso porque a incitao vanidade e
efemeridade da vida, bem se traduz pela imagem do tu s p, conforme discutimos
anteriormente).
Quatro vezes a palavra morte nos trs ltimos versos: esta obsedncia
suficiente para assinalar que a iconografia que estende um vu vela as
aparncias ilusrias do mundo, revelando a efemeridade de tudo e de todos, traz,
por corolrio, a fruio da morte. Sim, leitor, o que a iconografia do Pulvis es ou o
que d no mesmo, a iconografia da vanitas insiste em pregar , sobretudo, o
triunfo da morte.
Mas, dizer que a iconografia do Pulvis es traz por corolrio a fruio da
morte a quem com ela se comunica ainda muito pouco para revelar a significao
dura e cruel quase sdica que subjaz mensagem desta iconografia. Assim,
para que compreendamos um pouco mais profundamente o imaginrio da morte
expresso na iconografia do Pulvis es, vamos recorrer insistncia com que Murilo
Mendes se dedica a explicitar a peculiaridade da morte a que ele se refere: 1) a
morte em si mesma; 2) a prpria morte; 3) a morte privada de artifcio; 4) a
morte ch.
Uma representao concretssima da morte em si mesma, privada de
artifcio e ch (isto , franca, sincera, nua e crua) eis como Murilo Mendes traduz a
sensao de morte pela fruio da iconografia da vanitas ouro-pretana. Alis, esta
capacidade de arremessar o interlocutor de chofre morte, tambm como Froner
compreende a mensagem profunda da iconografia da vanitas:
A utilizao do livro do Eclesiastes como fonte inspiradora para as mais variadas
formas de expresso religiosa dos sermes s pinturas oferece novos
referenciais de meditao: o apelo natureza instala-se no imaginrio da morte, o
qual encontra-se cercado pela presena de todas as coisas vivas, predispostas
253
decomposio. Flores, frutos e animais, tudo remete efemeridade da existncia
terrena. (Froner, 1994, p. 219)
Em consonncia com as fruies de Murilo Mendes e de Froner, para
adentrarmos neste vrtice mediado pela iconografia da vanitas, que nos arremessa
em direo a um contato perigosamente ntimo com a morte, voltemos, leitor,
ilustrao 14. Eis que, frente ilustrao 14, sinto-me diante de um buraco-negro,
que, sugando-me a energia vital, me deixa esvado diante dela. No vamos
perecendo paulatinamente medida que assistimos a vanidade da vida narrada na
ilustrao 14? Frente extino nua e crua de tudo e de todos, como no invocar
para si a iminncia da prpria morte? Sim, leitor, vamos morrendo, vamos nos
esvaindo medida que frumos a ilustrao 14.
Mas a mim ainda mais brutamente cruel a ilustrao 12. Frente a ela me
sinto, com diz o Padre Vieira (2000, p. 60), p levantado: os vivos so p
levantado, os mortos so p cado; os vivos so p que anda, os mortos so p que
jaz. Frente ilustrao 12, j estamos mortos, j somos p: incrvel poder de
sugesto da imagem, que, colocando em cheque a nossa existncia viva e pulsante,
nos pe diante da imagem traumtica da desfigurao imagem da morte por
excelncia. por causa deste significado brutalmente bvio (Barthes, 1990) da
ilustrao 12, que consideraremos esta imagem o modelo exemplar do que estamos
chamando de iconografia do Pulvis es.
Juntas, as imagens 12 e 14, vm explicitar uma mensagem arrasadora, que
no se compadece, nem tem piedade da fragilidade do interlocutor. assim que
ambas as ilustraes vm lembrar, com bem situa Bauman (2008, p. 44), a morte
como um evento: Irreparvel... Irremedivel... Irreversvel... Irrevogvel... Impossvel
de cancelar ou de curar... O ponto sem retorno... O final... O derradeiro... O fim de
tudo. No sentimos uma a uma, muito dolorosamente, cada uma das expresses
que Bauman relaciona morte, quando frumos as ilustraes 12 e 14?
Irreparvel, irremedivel, irreversvel, irrevogvel e incurvel eis aqui
o trauma, leitor; eis aqui sintetizada toda a crueldade da iconografia do Pulvis es,
que rememorando cotidianamente o traumatismo da morte, torna-a insuportvel ao
interlocutor que com ela se comunica.
que, como bem explica Morin, embora a morte seja tida como bvia, certa e
infalvel, vivemos protegidos pelo escamoteamento, isto , pela cegueira morte,
estranho paradoxo que assegura a dignidade poderamos mesmo dizer, a
possibilidade de nossa existncia:
254
Embora traumatizados pela morte, embora privados dos nossos mortos amados,
embora certos da nossa morte, vivemos igualmente cegos morte, como se os
nossos parentes, os nossos amigos e ns prprios no tivssemos nunca de morrer.
O facto de aderir actividade vital elimina todas as idias de morte, e a vida humana
comporta uma parte enorme de despreocupao pela morte; a morte est
freqentemente ausente do campo da conscincia, que, aderindo ao presente, afasta
tudo o que no for o presente (...). Nessa perspectiva, a participao na vida
simplesmente vivida implica em si mesma uma cegueira morte. (Morin, 1988, p. 60)
guisa de Morin no difcil compreender que a iconografia do Pulvis es
vem lembrar o que insuportvel de ser lembrado: toca insistentemente e
obsessivamente na ferida do traumatismo da morte. Assim que, constantemente
submetido iminncia da morte, o ouro-pretano culturalmente sensvel ao
traumatismo sempre renovado da morte, que se expressa de modo emblemtico
pela iconografia do Pulvis es.
Neste sentido, se vivemos sempre apressados num eterno corre-corre
justamente porque a correria, a pressa, as mil coisas a fazer, nos alijam de
pensar na morte. verdade, leitor: por intermdio do movimento repetido, cclico e
contnuo do cotidiano, vamos nos alucinando com a nossa imortalidade tremenda
iluso que precisamos alimentar para poder viver!
assim que, vivendo sob o moto-contnuo, vamos dramatizando a nossa
existncia, espera de um vir-a-ser inesgotvel e eterno. Devido a esta repetio
sucessiva que molda uma perspectiva de continuidade ao dia-a-dia humano
que devemos entender que: a vida cotidiana pouco marcada pela morte: uma
vida de hbitos, de trabalho, de actividade. A morte s regressa quando o eu a olha
ou se olha a si prprio (Morin, 1988, p. 60). Olhar para os olhos da morte ou a si-
mesmo em decrepitude no o que brutalmente exibe a iconografia do Pulvis es
ouro-pretana?
exatamente isso que vamos defender: a iconografia do Pulvis es obriga o
ouro-pretano a olhar cotidianamente para a morte e, sobretudo a si-prprio em total
decrepitude. No o que sentimos ao fruir as ilustraes 12 e 14? No esta sua
mensagem fatal? Eis que rasgando o escamoteamento trazido pela vida cotidiana de
hbitos, de trabalho e de atividades, a eloqncia narrativa destas duas ilustraes
exemplo emblemtico do que chamamos de iconografia do Pulvis es vai
colocar o ouro-pretano, obsessivamente, frente iminncia da morte.
isso possvel? possvel viver assim assolado por imagens que
admoestam constante e intermitentemente decrepitude e finitude da existncia?
255
Podemos dizer que sim, que possvel viver dilacerado e fragilizado por estas
imagens, porque a cultura ouro-pretana, como temos procurado evidenciar, est
circunscrita pelo contexto imagtico-barroco da decrepitude e da finitude. Mas isso
tem suas conseqncias, leitor. Isso porque deste contexto que, acreditamos,
viceja a imaginao dos fantasmas entes cuja apario vai compensar a
pregnncia do imaginrio da decrepitude e da finitude que, iconograficamente,
domina a cultura ouro-pretana.
Mas, para compreendermos melhor como uma cultura impregnada da
iconografia do Pulvis es produz, por mecanismos compensatrios, seus fantasmas,
preciso recorrer novamente a Morin: a conscincia da morte evoca o traumatismo
da morte, que evoca a imortalidade (p. 34).
Atravs da dupla implicao recursiva traumatismo da morte imortalidade
que vamos explicar que uma cultura que vive sob o esteio imagtico-barroco da
decrepitude e da finitude vai obrigatoriamente necessitar da representao oposta-
complementar da imortalidade. Isso porque, para Morin, quanto mais se persuade
conscincia traumtica da morte, maior a crena na imortalidade: o traumatismo
da morte torna mais real a conscincia da morte e mais real o apelo imortalidade;
porque a fora da aspirao imortalidade funo da conscincia da morte e do
traumatismo da morte (p. 34).
Est dito, leitor: a persuaso conscincia da morte incita imaginao da
imortalidade. Assim, se verdade como parece sugerir Morin, que a presso do
traumatismo da morte, impulsiona a aspirao imortalidade, ento porque no
defender a materializao dos fantasmas como fator de equilbrio fragilidade
sentida pela cultura ouro-pretana, obsessivamente exposta iconografia da
decrepitude e da finitude da vida?
justamente o que iremos defender aqui: a obsessiva persuaso finitude da
existncia, o que traz por corolrio um forte apelo imortalidade, se resolve, no
mbito da cultura ouro-pretana, atravs da materializao de fantasmas. Em outras
palavras podemos dizer que a soluo inventada pela cultura ouro-pretana para
administrar o imaginrio excessivamente impregnado da iconografia do Pulvis es
a crena na apario de fantasmas. Afinal, os fantasmas no vo representar a
perspectiva de um post-mortem que burla a idia de finitude?
Sim, leitor, os fantasmas ouro-pretanos tm faces conhecidas, tm rostos
familiares: so representaes do duplo mago de toda representao arcaica que
diz respeito aos mortos (Morin, p. 126) que vm lembrar, desesperadamente, que
256
a vida no termina com a morte, isto , com o processo de decomposio que
consome a individualidade de quem morreu. Revestindo a apario dos fantasmas
com a natureza corprea do morto que chegou ao fim, o imaginrio ouro-pretano vai
compensar a sobredeterminao da angstia criada pela iconografia do Pulvis es
atravs da representao do duplo-fantasma, que continua vivendo apesar da morte
do corpo fsico de quem se foi.
Fantasmas que aparecem, sobretudo os de faces conhecidas: ver a me
depois de morta, ver o vizinho depois de morto, ver o amigo depois de morto
que belo estratagema inventou a cultura ouro-pretana para afrontar a pregnncia do
imaginrio da decrepitude e da finitude veiculado pela iconografia do Pulvis es!
Afinal, criar fantasmas imagem e semelhana do moribundo que parte da vida, no
um estratagema que subtrai valor iminncia de morte, nua e cruamente pregada
pela iconografia do Pulvis es?
Assim, revelia da onipotncia da morte incitada por esta iconografia,
possvel reivindicar, pela crena nos fantasmas, um certo triunfo sobre a morte:
enquanto o corpo de quem morre vai se igualando aos indistintos ossos, a cultura
ouro-pretana d asas imaginao de um corpo incorruptvel e imortal imagem e
semelhana do morto o duplo que continuar a viver e, sobretudo continuar
mantendo as feies do jacente aps a morte do seu corpo fsico.
Burlando o carter definitivo da morte atravs da crena na sobrevivncia do
duplo desencarnado, a cultura ouro-pretana vai, atravs da crena no duplo-
fantasma, inventando um mecanismo de defesa contra a onipotncia da decrepitude
e da finitude duramente pregadas pela iconografia do Pulvis es. Alis, justamente
este esquema de transcendncia morte trazido pela crena nos duplos-fantasmas,
o que explica a apario de espectros, segundo Morin:
A crena na sobrevivncia pessoal sob a forma de espectro uma brecha no
sistema das analogias cosmomrficas da morte-renascimento, mas uma brecha
originria fundamental, por meio da qual o indivduo exprime a sua tendncia a salvar
a sua integridade para alm da decomposio. (...) Compreende-se agora que o
suporte antropolgico do duplo, atravs da impotncia primitiva de se representar a
aniquilao, atravs do desejo de superar o obstculo emprico da decomposio do
cadver, atravs da reivindicao fundamental da imortalidade, seja o movimento
elementar do esprito humano. (Morin, 1988, p. 125;128)
Traumatismo da decomposio: crena na imortalidade; crena na
imortalidade: imaginao dos duplos-fantasmas eis como Morin, muito
corajosamente, vai explicar, em seu captulo intitulado O duplo (fantasmas,
257
espritos...) ou o contedo individualizado da morte, o porqu da crena na
sobrevivncia pessoal sob a forma de espectro o porqu da crena em
fantasmas, se quisermos simplificar.
E se fao questo de evidenciar a coragem de Morin neste intento porque
Morin o nico autor que conheo que vai propor a crena em fantasmas como um
mecanismo que permite dissecar e compreender as angstias frente iminncia da
morte diria Morin, frente ao traumatismo da decomposio, ou melhor, frente ao
traumatismo da perda da individualidade sentidos pelo homem ocidental.
Mas, mais do que isso, para alm de legitimar a crena em fantasmas como
conseqncia ao traumatismo provocado pela conscincia da morte, a coragem de
Morin, pelo menos para mim, est em afirmar a crena no duplo-fantasma enquanto
necessidade elementar fundante, estruturante do esprito humano: as crenas
no duplo apiam-se sobre a experincia original e fundamental que o prprio homem
tem (p. 128); a crena na sobrevivncia dos duplos universal, muito mais que a
crena em Deus que se arroga prova do consenso comum (p. 155).
Fazendo da crena no duplo-fantasma uma necessidade humana, Morin vai
revitalizar a enorme potencialidade que o imaginrio dos fantasmas possibilita
compreenso do homem humano, traumatizado pela conscincia irreversvel e
irreparvel do seu fim.
E justamente por intermdio desta possibilidade de compreender a crena
em fantasmas enquanto necessidade humana de afrontar a finitude, guisa de
Morin, que defenderemos que a cultura ouro-pretana recorre s narrativas dos
duplos-fantasmas para aliviar a fragilidade que esta cultura sentiu e, continua
sentindo frente iminncia da morte exortada obsessivamente pela iconografia do
Pulvis es.
guisa da universalidade que Morin prope crena nos duplos, no
podemos defender aqui que a crena em fantasmas uma peculiaridade da cultura
ouro-pretana, mas vamos dizer que a obsessiva exacerbada, hiperblica, extrema
incitao ao imaginrio da decrepitude e da finitude de procedncia barroca acaba
por impulsionar a crena nos duplos-fantasmas, o que explica a prevalncia das
narrativas com este tema entre os ouro-pretanos, ainda hoje.
Esta phila, esta atrao uma verdadeira devoo aos duplos-fantasmas
que dominam o imaginrio popular do ouro-pretano aparece emblematicamente
representada no poema Romance de Ouro Preto de Murilo Mendes. Algum
258
conhece algum caso, em que, estando iminncia da morte, o moribundo deseje
desesperadamente a visualizao do seu prprio duplo-fantasma?
Surrealizando o medo da morte fazendo do medo da morte, a crena no
duplo na visualizao do duplo-fantasma que o imaginrio ouro-pretano vai
aplacar a angstia vivida por cada um de seus moribundos, nos seus ltimos
instantes. Pelo menos esta a funo que Murilo Mendes vai atribuir, diretamente,
aos espectros ouro-pretanos: Maior na morte/ Que no esplendor,/ Espectro enxuto/
De olho de pedra/ Que absurdo adoro/ Tanto que aguardo,/ Roxo, tremendo,/
ltimos fins (Mendes, 1954, p. 49).
Mesmo depois de bem descrever a feio horripilante do espectro ouro-
pretano que para alm do meduzante olho de pedra, maior na morte que no
esplendor , ainda assim, Murilo Mendes vai narrar uma estranha e paradoxal
idolatria ao duplo-fantasma: apesar de medonha, a presena do espectro
reverenciada: Espectro enxuto/ De olho de pedra/ Que absurdo adoro.
Que absurdo adoro eis a imagem paradoxal, que contraindo as antinomias
horror-fascnio, vai mostrar a devoo aos espectros na cultura ouro-pretana. Mas
ainda no basta dizer que o ouro-pretano adora, venera, reverencia e idolatra os
seus duplos-fantasmas, para explicar a funo mtica que estas narrativas exercem
sobre a cultura ouro-pretana.
assim que o poeta, dando voz ao absurdo anseio de um suposto moribundo
ouro-pretano, vai clamar vai pedir a intercesso do duplo-fantasma para assistir
morte do jacente: Espectro enxuto/ Que absurdo adoro/ Tanto que aguardo. Sim,
leitor, apesar de absurdo, o moribundo ouro-pretano aguarda ansiosamente a
visualizao do seu duplo. Ento que o duplo-fantasma no s reverenciado, mas,
sobretudo, se interpe como mediador da crena do moribundo na imortalidade.
que, estando o duplo-fantasma intrinsecamente presente na vida do ouro-
pretano como bode expiatrio das imagens da decrepitude e da finitude, heranas
da iconografia do Pulvis es, nada mais natural do que esperar a invocao dos
duplos-fantasmas hora da morte.
verdade, leitor: a contrao das antinomias horror-fascnio explicitada pela
frase potica de Murilo Mendes Que absurdo adoro traz tona o que vimos
considerando como uma funo cultural dos fantasmas ouro-pretanos: aplacar a
angstia da morte. que vivendo a vida inteira sob a proteo psquica dos
fantasmas que sublimam cotidianamente o trauma diante da iconografia do Pulvis
259
es , o ouro-pretano morre invocando a presena do duplo-fantasma contra o
niilismo o vazio final, o nada que lhe aponta a morte.
porque os duplos-fantasmas so representaes da imortalidade vindoura
que eles vo aliviar a dor do vivente frente iminncia da morte. Carregando
consigo a ao protetora dos fantasmas durante a vida, o ouro-pretano no s
precisa, como venera e exige a existncia do duplo-fantasma, efetivamente quando,
chegada da morte, o duplo-fantasma lhe d o passaporte para a imprescindvel
alucinao imortalidade.
Por fim, se como diz Bauman (2008, p. 46): todas as culturas humanas
podem ser decodificadas como mecanismos engenhosos calculados para suportar a
vida com a conscincia da morte, podemos dizer que o mecanismo engenhoso
inventado pelo imaginrio ouro-pretano para tornar suportvel a vida cotidiana frente
iconografia do Pulvis es, a crena nos fantasmas.
At mesmo espera da morte, durante a angstia extrema frente ao
irreversvel e ao irreparvel, o duplo-fantasma que o imaginrio ouro-pretano
conclama para ritualizar e acompanhar o fim: Tanto que aguardo,/ Roxo, tremendo,/
ltimos fins. Est dito: da vida morte, so os duplos-fantasmas que vo consolar
a fragilizada cultura ouro-pretana dominada pela iconografia do Pulvis es.
verdade, leitor: o ouro-pretano precisa ver os duplos-fantasmas: ver o
pai, ver a me, ver o vizinho, ver os amigos mortos preciso ver sob a forma
de duplo todos os falecidos queridos. que, dando asas alucinao de um duplo-
fantasma que perpetua no Alm a existncia do vivo, a cultura ouro-pretana vai
compensando a angstia vinculada iconografia barroca que exorta decrepitude e
finitude da existncia.

3.4.2 Fantasmas: memria do Purgatrio

O Purgatrio ter grande importncia para os espectros; ser


a sua priso, mas ser-lhes- permitido escapar dele para as
breves aparies aos vivos, cujo zelo em seu benefcio seja
insuficiente. (Le Goff, 1993, p. 103)

Por toda a parte na Europa catlica acreditou-se nas


aparies das almas do purgatrio que vinham pedir aos
vivos oraes, coletas de donativos, a reparao de erros
cometidos por elas ou a realizao de votos no cumpridos.
Morada das almas que ainda no atingiram seu destino
260
definitivo, o purgatrio tornou-se o grande reservatrio de
fantasmas. (Delumeau, 1996, p. 96)

Purgatrio: priso das almas; da, reservatrio de fantasmas eis a segunda


matriz semntica que vai explicar as aparies das almas penadas ouro-pretanas.
Vejamos que j no se trata mais aqui de referendar os fantasmas enquanto duplos
de entes queridos falecidos que vm suscitar a perspectiva de imortalidade, mas de
situar os fantasmas ouro-pretanos enquanto almas penadas que provm do
Purgatrio lembremos, o novssimo mais concorrido do imaginrio barroco,
segundo Adalgisa Campos (1994, p. 52).
Almas penadas que provm do Purgatrio eis o mote que se encaixa
perfeitamente aos ncleos semnticos de A missa das almas e das duas narrativas
a ela aparentadas: O fantasma do sino e Procisso das almas. J ressaltamos,
na seo a respeito da etnografia destas narrativas, que o imaginrio dos fantasmas
ouro-pretanos muito tendencioso a representar as aparies como almas
penadas com uma funo definida a cumprir: requerer o sufrgio dos vivos em
intercesso salvao de suas almas que padecem no Purgatrio.
Como tivemos oportunidade de evidenciar, o imaginrio popular do ouro-
pretano sofre de uma obsesso pelas almas penadas-fantasmas, que clamam pelos
sufrgios dos vivos na remisso das penas e do tempo de permanncia no
Purgatrio. Neste sentido, frente tamanha insistncia e eloqncia das narrativas,
consideraremos o imaginrio ouro-pretano fragilizado pelos medos do Purgatrio,
sobretudo, o medo de que a alma do morto, esquecida pelos vivos, no possa
encontrar a salvao.
justamente desta funo mtica desempenhada pelas almas penadas que
nos falam as duas epgrafes que escolhemos para iniciar esta seo. Na primeira,
Le Goff vai explicar as aparies dos espectros, provenientes do Purgatrio, como
conseqncia falta de zelo dos vivos. Mas, de que zelo se trata? Mais
detalhadamente para Delumeau, conforme se pode ler na segunda epgrafe, as
almas do Purgatrio tm exigncias a fazer vm pedir aos vivos: 1) oraes; 2)
coletas de donativos; 3) reparo de erros cometidos; 4) realizao de votos no
cumpridos.
Assim, atravs de Le Goff e de Delumeau vamos defender aqui que as almas
penadas que dominam o imaginrio ouro-pretano so heranas de uma memria
longeva desta cultura, repetidamente incitada aos medos do Purgatrio, e,
261
sobretudo, responsabilidade dos vivos com a salvao da alma do falecido,
atravs dos sufrgios em prol da alma padecente.
J estudamos, em uma das primeiras sees do segundo captulo, os medos
associados ao Purgatrio. J analisamos, atravs da ilustrao 9, alguns medos
associados s penas aos sofrimentos fsicos infligidos s almas do Purgatrio.
Mas isso no basta para que compreendamos a importncia do Purgatrio como
memria estruturante da cultura ouro-pretana. Com isso queremos dizer que a
imagem do Purgatrio que recolhemos (ilustrao 9) refratria em explicar a
pregnncia da mensagem do Purgatrio, que, como veremos, explica as aparies
das almas penadas ouro-pretanas.
Mas, se a iconografia que recolhemos nos parece refratria em disseminar a
da mensagem do Purgatrio, que explica o ncleo semntico de A missa dos
mortos, preciso interrogar: de onde que provm o medo que a cultura ouro-
pretana sentiu e, continua sentindo do Purgatrio?
que defenderemos aqui que a trans-traduo dos medos do Purgatrio no
se expressa diretamente atravs do terror das suas chamas dolorosas como
representado na ilustrao 9, mas recai, sobretudo, sobre os parentes e amigos do
falecido, que assumem a funo de tirar, o mais brevemente possvel, a alma do
morto que sofre no Purgatrio. Sim, leitor, sobre os vivos que tm entes queridos
no Purgatrio, que ressoa mais brutalmente os medos da dor e do sofrimento vividos
pela alma no processo de expiao: os vivos so, ao fim e ao cabo, co-responsveis
pela salvao da alma do jacente.
No , afinal, o clamor das almas que o ncleo semntico da narrativa
mais popular do imaginrio ouro-pretano? pelo clamor desesperado das almas
que vm pedir sufrgios, que, doravante, compreenderemos o medo que a cultura
ouro-pretana sentiu e, por herana, continua sentindo do Purgatrio.
Esta revoluo copernicana trazida pela narrativa mtica mais popular do
imaginrio ouro-pretano que d a medida dos medos sentidos do Purgatrio
atravs da co-responsabilidade dos vivos no processo de salvao da alma do
jacente faz com que tenhamos que pesquisar a trans-traduo da mensagem do
Purgatrio na obsessiva responsabilidade que a cultura ouro-pretana sente em
relao realizao de sufrgios em prol de seus mortos. porque se cr que os
sufrgios aliviam as penas do Purgatrio, que a obsessiva insistncia em sua
realizao vai nos revelar tanto os medos do Purgatrio, como a funo mtica das
almas penadas-fantasmas que, ainda hoje, atualizam as heranas destes medos.
262
Tal apelo aos sufrgios em prol das almas do Purgatrio que explicam as
aparies dos espectros na cultura ouro-pretana aparece emblematicamente
trans-traduzido na poesia Acalanto de Ouro Preto de Murilo Mendes. Eis que,
referindo-se ao fantasma de Cludio Manuel, Murilo Mendes (1954, p. 168) vai
revelar toda a herana dos medos do Purgatrio, que subjaz apario do
espectro-fantasma:
O espectro de Cludio Manuel
Contorna a Casa dos Contos;
Presa a um cadaro vermelho
Traz a cabea na mo,
Rogando uma ave-maria
Para obter seu perdo.
Na cidade todos rezam
s almas do purgatrio
Por meio de So Miguel.
Descansa, Cludio Manuel,
Descansa, alma penada...
J alcanaste o perdo.
Como dizer melhor do que atravs da poesia acima, que os espectros ouro-
pretanos so almas penadas-fantasmas espera de sufrgios em prol da sua
salvao? Unindo indissoluvelmente vivos e mortos, o sufrgio dos vivos em prol da
salvao das almas do Purgatrio Na cidade todos rezam/ s almas do
purgatrio a verdadeira matriz que vai explicar as aparies das almas
penadas-fantasmas, to freqentes ao imaginrio popular ouro-pretano.
Est dito: as almas no descansam enquanto pairar sobre elas o peso da
expiao dolorosa no Purgatrio e justamente isto que impulsiona tanto as
aparies, quanto o pedido de socorro que se segue apario, que pode ser
traduzido como uma reivindicao das almas por sufrgios. assim que devemos
entender que o espectro de Cludio Manuel aparece: Rogando uma ave-maria/
Para obter seu perdo. Sem sufrgios, sem perdo; sem perdo, sem descanso;
sem descanso, apario eis a cadeia semntica que, simultaneamente, explica e
suscita as aparies das almas penadas-fantasmas!
Assim, se o leitmotiv das aparies fantasmas ouro-pretanas a
reivindicao que as almas penadas vm fazer junto aos vivos por oraes e
missas, vamos mapear, a partir da obra monumental O nascimento do Purgatrio
263
de Jacques Le Goff, como o requerimento de sufrgios pelos mortos (aos vivos) vai
sendo incorporado como motivo condutor da salvao da alma do jacente.
Com isso reuniremos argumentos para defender que a memria do Purgatrio
que estrutura as aparies fantasmas na cultura ouro-pretana tem uma
ancestralidade muito anterior ao barroco, ancestralidade esta que eleva sua
pregnncia mtica e sua eficcia simblica (Lvi-Strauss, 2003, p. 215-236).
Sim, leitor, se para ns guisa de Lotman e Uspenskii (1981, p. 43) a
cultura memria longeva da coletividade, ento teremos oportunidade de
perceber aqui que o ncleo semntico de A missa dos mortos comunga de
concepes mticas deveras ancestrais.
Alis, devido a esta longevidade devido a esta ancestralidade que
funda o ncleo semntico de A missa dos mortos, que esta narrativa se mantm
estruturante do imaginrio ouro-pretano, isso porque, segundo os mesmos autores:
a longevidade dos textos forma, no interior da cultura, uma hierarquia que se
identifica correntemente com a hierarquia dos valores. Os textos que podem
considerar-se mais vlidos so os de maior longevidade, do ponto de vista e
segundo os critrios de determinada cultura (p. 43).
Textos mais longevos: valores culturais mais vlidos est dito: a
ancestralidade do ncleo semntico de A missa das almas responsvel pela sua
eloqente sobrevivncia, ainda hoje, na contemporaneidade.
Mas onde que vamos situar a longevidade a ancestralidade do ncleo
semntico desta narrativa? Por intermdio do brilhante trabalho de Le Goff,
localizaremos a ancestralidade do ncleo semntico de A missa dos mortos no
final sculo IV, quando aparece uma primeira afirmao, no mundo cristo, da
intercesso dos vivos no processo de salvao da alma dos mortos.
Neste sentido, segundo Le Goff (1993, p. 86-87), Santo Agostinho foi o
primeiro a afirmar a eficcia dos sufrgios pelos mortos, na orao que escreveu em
397-398 nas Confisses, depois da morte de sua me Mnica.
Estudando o contedo desta orao, Le Goff nos ensina que nela Agostinho
est convencido de que suas preces podem comover Deus e influenciar a sua
deciso e que os sufrgios dos vivos podem apressar a entrada dos mortos no
Paraso (p. 88).
Assim, guisa de Le Goff preciso verificar que, desde Agostinho, a
salvao da alma do morto depende: 1) da misericrdia de Deus; 2) dos mritos
pessoais adquiridos durante a vida; 3) dos sufrgios dos vivos. (Aqui importante
264
assinalar que Agostinho ressalva em 426-427, na Cidade de Deus, os beneficirios
de tais sufrgios: os sufrgios no so teis aos condenados ao Inferno, sendo
vlidos para uma categoria intermediria de pecadores: os no inteiramente bons,
que expiaro os pecados no fogo Purgatrio e os no inteiramente maus, que
podero ter esperana de um Inferno mais tolervel (p. 89)).
Mas, no mundo cristo, a formulao doutrinria mais elaborada para a
participao dos vivos no processo de salvao dos mortos dada, de acordo com
Le Goff, pelo Suplemento obra em que um grupo de discpulos, dirigidos por
Reginaldo de Piperno, terminam a Smula teolgica deixada inacabada por Toms
de Aquino (1225 1274). Sendo considerada por Le Goff (p. 320) o tratamento mais
aprofundado sobre a problemtica dos sufrgios pelos mortos antes do sculo XIX,
os autores do Suplemento pem Toms de Aquino a responder a catorze
questes, dentre as quais, vale a pena citar:
Questo 2: Os mortos podem ser ajudados pelas obras dos vivos? O lao de amor
que une os membros da Igreja no vale s para os vivos mas tambm para os
defuntos que morreram em estado de amor (charitas)... Os mortos vivem na memria
dos vivos... e assim os sufrgios dos vivos podem ser teis aos mortos.
Questo 6: So teis aos que esto no Purgatrio? Os sufrgios so teis aos que
esto no Purgatrio e so-lhes mesmo especialmente destinados (...). E a
multiplicao dos sufrgios pode at anular a pena do Purgatrio.
Questo 9: A prece da Igreja, o sacrifcio do altar e a esmola so teis aos defuntos?
A condio da utilidade dos sufrgios a unio no amor (charitas) entre os vivos e
os mortos. Os trs sufrgios mais eficazes so a esmola, como principal efeito da
caridade, a orao, o melhor sufrgio segundo a inteno, e a missa, pois a
eucaristia a fonte de caridade e o nico sacramento cuja eficcia comunicvel.
As missas mais eficazes so as que incluem preces especiais pelos defuntos, mas a
intensidade da devoo de quem a celebra ou a manda celebrar essencial. (apud
Le Goff, 1993, p. 320-321)
Que bela sutura entre os vivos e os mortos os autores do Suplemento
propem. Eis que, situando a unio entre vivos e mortos atravs de um lao de
amor, o Suplemento vai se utilizar do modelo de relaes afetivas que se conhece
no mundo dos vivos, para justificar a utilidade dos sufrgios em prol da alma do
defunto no post-mortem. Unidos em vida pelo amor; unidos em morte pelos
sufrgios eis o que nos traz a elaborao doutrinria dos sufrgios pelos mortos,
descrita no Suplemento.
265
Mas pela resposta sexta questo, que melhor compreendemos o poder, a
valorizao e os benefcios trazidos pelos sufrgios isto em pleno sculo XIII,
lembremos! que, segundo o Suplemento, a multiplicao dos sufrgios ter, at
mesmo, o poder de anular as penas do Purgatrio! Cnscio deste estratagema para
passar ileso dor do Purgatrio, que alma penada no vai querer aparecer para
requerer sufrgios em prol da sua alma? Aqui, salientemos, a valorizao dos
sufrgios acaba incentivando e suscitando as aparies das penadas-fantasmas.
Sim, leitor, defenderemos aqui uma co-dependncia entre a valorizao dos
sufrgios e as aparies das almas penadas, de modo que, quanto mais se incita
aos benefcios dos sufrgios pelos mortos, mais se excita a crena nas almas
penadas-fantasmas, cujas aparies vm reivindicar a execuo de oraes e
missas em seu benefcio. assim que acreditamos que o estreitamento dos laos
entre vivos e mortos, elaborado doutrinariamente pela cristandade, acaba por
estimular a apario dos mortos aos vivos, em requerimento aos salvadores
sufrgios.
Mas a resposta nona questo, que reafirmando os laos amorosos entre
vivos e mortos, vai colocar o poder dos sufrgios sob domnio eclesistico, porque a
missa o nico sacramento cuja eficcia comunicvel. E no se trata de valorizar
o sufrgio advindo da missa simples, mas, sobretudo, h explicitamente uma
recomendao das missas que incluem preces especiais pelos defuntos as mais
eficazes.
justamente devido a esta valorizao doutrinria das missas que incluem
preces especiais para os defuntos as missas mais eficazes , que encontramos a
explicao do porqu ainda hoje, na contemporaneidade, muito se narra a Missa
dos mortos em Ouro Preto. Aqui, o nome da narrativa no mero acaso: o nome da
narrativa traz tona a ancestralidade da narrativa, ancestralidade esta que se funda
na defesa da eficcia da missa em prol dos mortos, sufrgio cuja valorizao
doutrinria aparece j no sculo XIII.
Mas, retomando a argumentao que iniciamos acima, diremos que h, sim,
uma co-dependncia entre a valorizao dos sufrgios que se afirma sobre um
estreitamento das relaes entre vivos e mortos e as aparies das almas
penadas-fantasmas, que vm pedir sufrgios. Este , alis, o assunto do artigo
terceiro da questo LXIX do Suplemento, como nos instrui Le Goff (p. 315): O
artigo 3 trata dos espectros, esse grande captulo do imaginrio das sociedades
266
excessivamente ignorado at agora pelos historiadores. Toms de Aquino est
visivelmente preocupado com a natureza das aparies, vises e sonhos.
Respondendo questo: Podem as almas sair do lugar para onde vo
depois da morte?, os autores do Suplemento vo discutir no artigo terceiro, em
relao possibilidade de sada do Purgatrio, o que justamente consideramos ser
o ncleo semntico que estrutura a A missa dos mortos: o pedido desesperado das
penadas pelos sufrgios dos vivos em prol de suas almas:
Os mortos, se vo para o Cu, a sua unio com a vontade divina tal que nada lhes
parece permitido que no seja conforme com as disposies da Providncia; se
esto no Inferno, sentem-se de tal maneira esmagados pelas suas penas que
pensam mais em se lamentar do que em aparecer aos vivos. Restam aqueles que
esto no Purgatrio. Esses vm implorar sufrgios. (Le Goff, p. 315)
Fantasmas de almas penadas que vm implorar sufrgios desde o sculo
XIII as almas aparecem em clamor por sufrgios! Eis aqui, explicitada, a
ancestralidade de A missa das almas. que revivendo atravs desta narrativa o
tema mtico das almas que vm requerer sufrgios aos vivos, podemos dizer que o
ouro-pretano carrega dentro de si a longeva memria do poder salvfico dos
sufrgios aos mortos, que, como vimos, herana do sculo XIII.
Est dito, leitor, a repetio obsessiva de A missa das almas pelo imaginrio
popular ouro-pretano revela notadamente as marcas deixadas nesta cultura pela
longeva memria dos benefcios salvao conferidos pelos sufrgios aos mortos.
Estamos novamente aqui sob a orientao do que Lotman e Uspenskii (1981, p. 42)
consideram ser a tnica da cultura: o problema especfico da cultura como
mecanismo que tende a organizar e a conservar a informao o da longevidade.
Cotejando a ouro-pretanssima Missa das almas com a breve etnografia
coligida por Le Goff a respeito das aparies de almas penadas no sculo XIII,
vamos insistir aqui na convergncia desta narrativa modelo emblemtico do
imaginrio das almas penadas-fantasmas ouro-pretanas com os relatos do sculo
XIII. novamente Le Goff (p. 348) que nos informa:
Pouco tempo depois da morte (alguns dias ou alguns meses, raramente mais) um
defunto que est no Purgatrio aparece a um vivo a quem estava ligado na terra,
informa-o com maiores ou menores delongas da sua situao, do Alm em geral e
do Purgatrio em particular, e convida-o a levar a cabo ou a encomendar a outro
parente ou pessoa prxima ou a uma comunidade, sufrgios (jejuns, preces, esmolas
e, sobretudo, missas) em seu favor. Promete comunicar-lhe numa prxima apario
a eficcia (ou ineficcia) dos sufrgios realizados. Esta reapario pode fazer-se a
267
um ou a dois tempos. Se h uma primeira apario, o morto indica geralmente ao
vivo que poro da pena j cumpriu. A maioria das vezes uma poro simples, a
metade ou um tero, materializada pela aparncia exterior do espectro cujo corpo
(ou vesturio) so metade negros (tempo que falta cumprir) ou um tero brancos e
dois teros negros, etc.
H total convergncia semntica, leitor: podemos perceber nitidamente a
narrativa da Missas das almas nesta etnografia esquemtica das aparies das
almas penadas, coligida por Le Goff. O que notrio que, tanto esta etnografia
esquemtica do sculo XIII, quanto a Missa das almas gravitam em torno da
reivindicao de sufrgios, dada a crena em seu poder salvfico.
Mudaram-se os tempos, passaram-se muitos sculos desde o XIII
oitocentos anos para sermos mais precisos , mas as narrativas das aparies das
almas penadas continuam cumprindo a mtica funo de assegurar a memria do
poder salvfico das oraes e das missas pelos mortos.
Mas preciso perceber que no relato esquemtico coligido por Le Goff h um
redobramento narrativo que refora marcadamente a valorizao dos sufrgios pelos
mortos. Neste caso, as duas aparies protagonizadas pelas almas penada-
fantasmas reafirmam e reforam o valor dos sufrgios primeira apario: pedido
de sufrgios; segunda apario: comunicao da eficcia dos sufrgios. Depois do
pedido de sufrgios, a reapario que confirma empiricamente a sua eficcia: eis o
redobramento narrativo que impulsiona a verossimilhana e a pregnncia da
mensagem mtica das aparies das almas penadas no sculo XIII.
Este redobramento da valorizao dos sufrgios, que tanto persuade
doutrinariamente quanto alivia a tenso do pecador que teme as dores do
Purgatrio, no est presente em A missa das almas. Nesta narrativa, nem as
almas requisitam diretamente os sufrgios, nem reaparecem para dar provas visuais
empricas da sua eficcia.
Podemos dizer que em A missa das almas h mesmo, em detrimento do
pedido direto e explcito por sufrgios, a imagem de uma missa assistida pelos
mortos: Era a Missa das Almas a que s devem assistir os que daqui partiram para
o encontro com o Senhor, e que ainda tm um laivo de esperana em encontrar a
bem-aventurana prometida (Maia, 1987, p. 20).
Usando o recurso cnico da missa em inteno das almas do Purgatrio para
incitar o benefcio dos sufrgios pelos mortos, a Missa das almas coloca a tnica
do pedido de sufrgios na imagem da missa que se realiza com as prprias almas
268
penadas-fantasmas que a assistem. Neste sentido, a Missa das almas uma
missa-fantasma realizada para e, pelas almas penadas-fantasmas.
Circunstanciando uma outra referncia para o pedido de sufrgios, a
mensagem da ouro-pretanssima Missa das almas uma exaltao: 1) missa
como sufrgio mais eficaz; 2) imagem da salvfica missa que inclui preces aos
defuntos; 3) ao sacramento eucarstico: o nico de eficcia comunicvel no Alm.
Eis que, colocando o foco do pedido de sufrgios na valorizao cnica de
uma missa em que s comparecem as penadas do Purgatrio, a Missa das almas
vai trazer tona a grande norma barroca do setecentos mineiro, estudada por
Adalgisa Campos (1994, p. 264): rezar na inteno dos prprios confrades defuntos
constitui a grande norma presente no cotidiano das irmandades e ordens terceiras
do setecentos e oitocentos mineiros.
guisa de Adalgisa Campos, dado que foi freqentssima entre os diversos
sodalcios, a celebrao de missas e ofcios na inteno das almas dos irmos
defuntos, defenderemos que a Missa das almas vem rememorar a grande
importncia das celebraes litrgicas em inteno salvao das almas do
Purgatrio no setecentos mineiro. Da cabe interrogar: no seria a Missa das almas
reminiscncia da freqncia com que outrora se rezou em prol da salvao das
almas do Purgatrio? No seria esta narrativa a memria viva dos medos do
Purgatrio vividos outrora, que de to eloqentes, se fazem representar, ainda hoje,
na contemporaneidade?
No nos iludamos, leitor, a cultura setecentista ouro-pretana foi inundada por
um nmero exorbitante de missas e ofcios em prol das almas. E lembremos que,
quem reza pelas almas do Purgatrio cr piamente que seus sufrgios podem aliviar
a dor das almas penadas que padecem. Reza-se para aliviar a dor da expiao dos
pecados e para apressar a salvao das almas eis que a prpria freqncia com
que outrora se rezou pelas almas acaba por incentivar e ratificar os medos do
Purgatrio. assim que defenderemos que a Missa das almas vai rememorar
miticamente uma prtica cotidiana muito freqente cultura setecentista ouro-
pretana: a celebrao de missas em prol das almas do Purgatrio.
Para desenvolvermos este argumento, vamos apresentar os dados abaixo
tabelados, que mostram o nmero de missas que eram oferecidas em inteno das
almas dos defuntos das almas do Purgatrio no setecentos ouro-pretano.
269

Tabela 1: Nmero de missas em inteno s almas dos irmos defuntos, oferecidas


pelas irmandades de Vila Rica no sculo XVIII. Tabela adaptada de Adalgisa
Campos (1994, p. 275, 280, 282).

Irmandades Ano Nmero de missas

Irmandade de So Miguel e Almas 1712 20


(freguesia do Pilar) 1729 60
Irmandade do Santssimo Sacramento 1738 100
(freguesia do Pilar)
Irmandade do Rosrio dos Pretos 1715 5
1751 8
Irmandade do Rosrio dos Pretos do 1733 4
Alto da Cruz
Irmandade de Nossa Senhora das 1754 10
Mercs e Perdes
Irmandade de So Jos dos homens 1730 8
Pardos
Ordem Terceira de So Francisco de 1754 24
Assis 1760 40

Missas, missas, missas... 100 missas em prol das almas dos irmos
defuntos so oferecidas pela irmandade do Santssimo Sacramento da freguesia do
Pilar de Vila Rica! justamente a partir deste nmero expressivo de missas em prol
de cada alma, que preciso interrogar: ser que A missa das almas no uma
narrativa que vem reclamar a falta das 100 salvficas missas que, conforme se
acreditou, tiravam a alma do padecimento?
Sim, leitor, se a irmandade do Santssimo Sacramento de Vila Rica ofereceu,
em 1738, 100 missas em prol da alma de cada um de seus irmos defuntos, A
missa das almas uma narrativa que vai reivindicar miticamente estas salvficas
missas. Ningum mais hoje manda celebrar 100 missas em inteno da alma de um
defunto! Mas a memria da cultura ouro-pretana est l, reclamando miticamente,
atravs da Missa das Almas, o benefcio deste sufrgio salvao das almas do
Purgatrio.
Para aprofundarmos a compreenso do significado e do valor da missa em
inteno s almas dos defuntos no setecentos ouro-pretano sufrgio este cuja
270
reivindicao estrutura o ncleo semntico da Missa das almas , vamos recorrer
anlise que Adalgisa Campos faz dos dados coligidos na tabela acima.
Em primeiro lugar, Campos nos informa que as missas deveriam ser
celebradas de preferncia, imediatamente aps a morte do irmo ou durante os oito
dias sucessivos, portanto, dentro do oitavrio do falecimento. (...) Considera-se que
a rapidez na celebrao das missas fundamental para tirar a alma, o mais breve
possvel, das penas da priso de Deus (p. 276).
Eis aqui a prova cabal de que: 1) a cultura ouro-pretana do setecentos
acreditou piamente no poder das missas na salvao da alma do falecido; 2) o que
subjaz oferta das missas em prol das almas dos defuntos o medo das penas do
Purgatrio, isso porque a urgncia na celebrao da missa fundamental para tirar
a alma, o mais breve possvel, das penas da priso de Deus.
Sim, leitor, as missas incitam (aos) e so incitadas (pelos) medos do
Purgatrio bela ambigidade, que, tendo sido fortemente difundida, transmitida e
propagada pela cultura barroca (setecentista) ouro-pretana, vai ser o leitmotiv da
Missa das almas na contemporaneidade.
Mas, detendo nossa anlise nos nmeros, vejamos que a demanda por
missas no se intimida nem quando escasseiam os recursos financeiros das
irmandades. Nem a decadncia econmica que acomete o segundo quartel do
sculo XVIII abala a crena nas salvficas missas pelas almas dos defuntos! o que
nos instrui Adalgisa Campos (p. 283): surpreendentemente, o aumento na demanda
de missas acelera-se a partir do segundo quartel do sculo, justamente no perodo
em que as irmandades reclamam constantemente de dificuldades econmicas.
Contudo, das anlises conduzidas por Adalgisa Campos nos interessam,
sobretudo, as que: 1) remetem diretamente ao contexto ouro-pretano; 2) revelam
uma valorizao obsessiva das missas pelas almas, o que pode ser evidenciado
concretamente atravs de duas exorbitncias numricas. que h duas
exorbitncias numricas que vo expressar a obsesso por missas vivida pela
cultura ouro-pretana, exorbitncias estas que do provas irrevogveis da extrema
importncia da missa pelas almas do Purgatrio no contexto especfico do
setecentos ouro-pretano. Vamos ento a elas...
Primeiramente, analisando a quantidade de missas oferecidas pelas
irmandades de So Miguel e Almas situadas em diferentes localidades, diz Adalgisa
Campos (p. 276): na sede da Capitania, a irmandade das Almas da matriz do Pilar
oferece nmero excepcional, dentro do conjunto referido (grifos meus).
271
Nmero excepcional est dito: dentre as doze localidades mineiras
estudadas por Adalgisa, a irmandade das Almas da matriz do Pilar de Ouro Preto
oferece 60 missas em sufrgio pela alma de cada irmo falecido o maior nmero
encontrado. Dentre as doze localidades estudadas por Adalgisa Campos (p. 275), a
irmandade das Almas oferecia 40 missas em Santa Rita Duro (1765), em Prados
(1722) e em Camargos (1737); todas as outras localidades, ofereciam nmero
abaixo de 20 missas.
Sessenta missas ao invs de quarenta no uma cifra consideravelmente
maior? esta exorbitncia numrica que permite situar uma sobrevalorizao das
missas em prol das almas dos defuntos, no contexto setecentista ouro-pretano.
Uma segunda exorbitncia no nmero de missas destinadas salvao das
almas foi registrada por Adalgisa Campos em relao irmandade do Santssimo
Sacramento de Ouro Preto. Eis que, comparando o oferecimento de missas por esta
irmandade em diversas localidades, a pesquisadora encontrou 100 missas em prol
das almas na freguesia do Pilar de Vila Rica (1738), mais do que o dobro em relao
segunda maior cifra de 40 missas nmero oferecido pela mesma irmandade em
Mariana (1740). Dentre as dez localidades estudadas por Adalgisa Campos (p. 280),
a irmandade do Santssimo Sacramento oferecia 40 missas em Mariana (1740), 25
em Acuru (1734), 20 em Barbacena (1759); todas as outras localidades ofereciam
nmero abaixo de 12 missas.
Por fim, comparando o nmero de missas em prol dos irmos defuntos
oferecidas pelas irmandades de So Miguel e Almas em relao ao nmero
oferecido pelas irmandades do Santssimo Sacramento, conclui Adalgisa Campos
(p. 280): o nmero de sufrgios oferecidos aos irmos defuntos [pelas irmandades
do Santssimo Sacramento] no maior que aquele ofertado pelas irmandades das
Almas. , inclusive, proporcionalmente mais baixo, se exclumos o Santssimo da
freguesia de Ouro Preto Vila Rica, que, atravs da reforma de 1738, altera o
estatuto de 1712, elevando para 100 o nmero de missas a serem ditas
sucessivamente (grifos da autora).
O maior nmero 100 missas duas vezes e meia maior que o nmero de
missas oferecidas pela mesma irmandade situada em Mariana; 100 missas que
devem ser ditas sucessivamente eis aqui a cifra numrica que refora e ratifica a
peculiar importncia que a missa em inteno s almas gozou no contexto
setecentista ouro-pretano. Sim, leitor, o ouro-pretano foi vtima de um maior assdio
272
barroco (considerando aqui a persuaso aos medos do Purgatrio): 100 missas em
prol de uma nica alma um nmero que assusta qualquer mortal!
Tendo como passado cultural isto , tendo como memria da cultura a
hiper valorizao das missas em prol das almas com tal freqncia e veemncia,
que alma pode sossegar com a secularizao das missas em inteno das almas,
na atualidade?
Est dito, esta a funo mtica da Missa das almas: lembrar aos vivos que,
frente freqncia e veemncia das missas em inteno das almas no setecentos,
o ouro-pretano da contemporaneidade sente-se privado do salvfico sufrgio.
assim que a narrativa mtica vem rememorar o poder salvfico das missas pelas
almas, quando a secularizao da cultura conduz ao escamoteamento da morte e,
conseqentemente, ao enfraquecimento dos cuidados rituais com a alma do defunto.
Neste sentido a Missa das almas uma reivindicao que traz tona a herana
barroca da missa pelas almas.
Tambm, digo de nota, na anlise da importncia das missas em inteno s
almas no setecentos mineiro, a relao que a Adalgisa Campos vai estabelecer
entre o aumento da demanda destas missas, que se acelera a partir do segundo
quartel do sculo XVIII, e o surto arquitetnico que inaugura o que a autora vai
entender por barroco mineiro:
O aumento da demanda de missas para os irmos defuntos exige, inclusive, um
nmero maior de altares ou at mesmo de templos, visto que as celebraes no
podem aproveitar da capacidade ociosa de ambos, pois obrigatoriamente deveriam
ser feitas na parte da manh. Contemplando o surto arquitetnico e as obras de talha
a partir de meados do setecentos, que atingem vulto expressivo na quantidade e na
qualidade, observamos que aquele acervo objetivamente expressa e confirma o
recrudescimento da piedade popular em direo aos sufrgios pelas almas. Trata-se
do perodo muito significativo nas artes das Minas, que por essa razo foi destacado
com a qualificao de barroco mineiro. (...) Portanto, a propagao dos edifcios
religiosos e as reformas da maioria das igrejas matrizes devem ser compreendidas
dentro das preferncias devocionais daquele tempo e como exigncia para o
atendimento da demanda crescente de missas. (Campos, 1994, p. 283-284, grifos da
autora)
Pelo que podemos constatar da anlise de Adalgisa, so as missas em
sufrgio pelas almas dos falecidos almas que padecem no Purgatrio que criam
a necessidade de ereo, reforma, ampliao e ornamentao dos templos.
Sobretudo, so as necessidades crescentes o nmero exorbitante, diramos
273
destas missas que impelem o barroco mineiro ao seu desenvolvimento enquanto:
surto arquitetnico que atinge vulto a partir de meados do setecentos, como nos
informa Adalgisa Campos.
isso mesmo, leitor: o poder salvfico das missas em inteno s almas
deflagra o desenvolvimento arquitetnico das Igrejas ouro-pretanas do barroco
mineiro, afinal como refora Adalgisa Campos, mais adiante (p. 309): Todo o surto
da arquitetura religiosa das Minas, o nmero crescente de altares e imagens, as
celebraes litrgicas, as devoes, devem ser pensadas luz dessa relao
estreita, muito afetiva, dos vivos com seus mortos (p. 309, grifo da autora).
Assim, se verdade que a arquitetura interna (que contm as obras de talha)
e a arquitetura externa das Igrejas foram desenvolvidas para atender necessidade
das missas em sufrgio das almas, vamos defender que esta mesma arquitetura
veicula, ainda hoje, a memria dos sufrgios cultura ouro-pretana da
contemporaneidade.
Neste sentido, se os sufrgios promovem a arquitetura, afirmaremos,
recursivamente, que a arquitetura promove a necessidade de sufrgios eis a
bipolaridade que vai fazer convergir a memria do espao arquitetnico, que
estudamos no captulo anterior, memria do Purgatrio (representada, sobretudo,
pela memria das salvficas missas em inteno s almas), que estudamos neste
captulo.
Para concluir este captulo, preciso lembrar que explicamos as aparies
dos fantasmas que afligem a cultura ouro-pretana atravs de duas faces da
memria barroca a memria da iconografia do Pulvis es e a memria do poder
salvfico das missas em prol das almas do mortos , modelizadas pelo elemento
areo bachelardiano. No nos esqueamos que preciso uma atmosfera especial
para materializar a memria barroca e produzir as aparies fantasmas: sem a
peculiar materialidade do ar ouro-pretano, no h fantasmas.
Mas por fim, preciso notar que estas duas faces da memria barroca
que explicam semanticamente as aparies dos fantasmas ouro-pretanos se
circunscrevem dentro da dimenso arquitetnico-espacial que configura o espao
interno e externo das Igrejas ouro-pretanas.
Sim, leitor, a memria do Pulvis es e a memria das missas em sufrgio
pelas almas ambas esto alocadas fisicamente no espao eclesistico: a
primeira atravs da prpria iconografia que est depositada neste espao, a
274
segunda atravs da marcada influncia que Adalgisa Campos prope da demanda
de sufrgios, no desenvolvimento do barroco mineiro.
Neste sentido, retomando a tese que pretendemos defender nesta
investigao, vamos nos dedicar, no prximo captulo, sistematizao do espao
sacro-barroco ouro-pretano como o grande agente de comunicao e de
manuteno da longevidade barroca que domina a cultura ouro-pretana, ainda hoje,
na contemporaneidade.
275

LIES DE HERMENUTICA PARA A


INVESTIGAO DO IMAGINRIO DA CIDADE:
O ESPAO COMO MEMRIA CULTURAL
276

Ouro Preto fala com a gente


de um modo novo, diferente.

Outras cidades se retraem


no ato primeiro da visita.
Depois desnudam-se, confiantes,
e seus segredos se oferecem
como caf coado na hora.

H mesmo cidades sensuais,


concentradas na espera ansiosa
de quem, macho, logo as domine.
Abrem-se as portas de tal modo
Que so coxas, braos abertos.
(...)
H em Ouro Preto, escondida,
uma cidade alm-cidade.
No adianta correr as ruas
e pontes, morros, sacristias,
se no houver total entrega.

Entrega mansa de turista


que de ser turista se esquea.
Entrega humlima de poeta
que renuncia ao vo discurso
de nomes-cor, palavras-ter.
(...)
De nada servem manuscritos
de verdade amarelecida.
No lendo nem pesquisando
que se penetra a ouropretana
alma absconsa, livre do tempo.

deixando correr as horas


e, das horas no esquecimento,
escravizar-se todo magia
que se impregna, muda, no espao.
(Carlos Drummond de Andrade, 1983)

* * *
Escrito especialmente para a edio de Ouro Preto: patrimnio cultural da
humanidade, o poema Ouro Preto, livre do tempo de Drummond uma lio de
hermenutica aplicada ao estudo da cidade, sobretudo em relao investigao da
cidade de Ouro Preto.
277
Sendo a criao de uma hermenutica para a pesquisa do imaginrio de uma
cidade, um dos fins prticos e aplicveis desta tese, vamos nos deter agora ao
exame de duas ou trs lies de hermenutica que nos d Drummond.
Para Drummond, h basicamente trs tipos de cidades, caracterizadas pelo
grau de rigidez e de dificuldade que elas impem sua revelao, sua descoberta.
A primeira cidade que aparece descrita no poema acima uma cidade que se
retrai ao primeiro contato, mas que, logo a seguir, se desnuda. Trata-se de uma
cidade mediamente resistente descoberta, cidade cujos segredos se escondem ao
primeiro olhar, mas que, logo depois: se oferecem como caf coado na hora. Dizer
que os segredos se oferecem como caf coado na hora dizer, na linguagem de
um bom mineiro, que os segredos so irrecusveis, isto , que este tipo de cidade
age de modo a facilitar a descoberta de seus segredos.
O segundo tipo de cidade caracterizado por Drummond, as cidades
sensuais, so quase cidades-putas. que, para o bom tradicionalismo mineiro,
guardar segredo obrigao de recato, decncia, castidade e pudiccia, enquanto
que, oferecer sensualmente os segredos sinnimo de promiscuidade e
prostituio: abrem-se as portas de tal modo/ que so coxas, braos abertos.
Cidades que se prostituem, cidades que de imediato revelam seus segredos
cidades-putas esta a caracterizao do segundo tipo de cidade para Drummond.
Em oposio facilidade, promiscuidade com que oferecem seus segredos,
Drummond vai justapor a estes dois tipos de cidade, um terceiro tipo, que, desta vez,
aparece localizado geograficamente pelo poeta: trata-se de Ouro Preto. Ouro Preto
, ao contrrio das outras duas, uma cidade escondida, e s se revela na cidade
alm-cidade. Assim, em clara contraposio com os dois tipos de cidades
anunciadas anteriormente, Drummond vai situar Ouro Preto frente resistncia que
esta cidade impe descoberta, ao desvelamento, investigao.
Esta pesquisa , ao fim e ao cabo, muito objetivamente, uma tentativa de
descrever circunscrever esta cidade escondida, esta cidade alm-cidade de
que nos fala Drummond, incluindo a toda a resistncia que a cidade de Ouro Preto
oferece ao desvelamento dos seus segredos. Esta dupla marca da cidade
escondida, que reluta a se dar a conhecer, faz com que sejam necessrios alguns
esclarecimentos adicionais a respeito das limitaes desta investigao.
Em primeiro lugar, esta pesquisa no tem nenhuma inteno de se apresentar
como uma descrio do ser ouro-pretano em seu dia-a-dia. Bem esclarecido, no
estamos aqui no domnio do cotidiano, das ocupaes e das preocupaes mais
278
imediatas da vida econmico-social do ouro-pretano: a luta pela sobrevivncia,
regulada pela tenso entre a populao, o comrcio e o turismo.
Com isso preciso dizer que no tocamos no intenso fluxo que rege e
organiza a vida pragmtica e as aes/reaes que da derivam, mas fomos guiados
pela tentativa de investigar a cidade escondida, a cidade alm-cidade. Isto
significa dizer que tomamos por objeto uma cidade quase inefvel, uma Ouro Preto
que quase no se v, que no se percebe, que no est presente nas atividades
mais imediatas do dia-a-dia.
Em segundo lugar, preciso dizer que esta inefabilidade talvez o melhor
seja dizer, este esvaecimento devido volatilidade de nosso objeto , ao mesmo
tempo, causa e conseqncia de uma certa inefabilidade do que aqui apresentamos
como investigao do que chamamos, muito prolixamente, de imaginrio, cultura ou
memria da cultura ouro-pretana.
Talvez, neste sentido, a noo de imaginrio lida a partir de Durand como
uma tenso dupla e recursivamente modelizante entre o arquetpico fundante e a
ambincia scio-cultural, melhor d conta desta inefabilidade tanto da pesquisa
quanto de seu relato, o que constitui o corpus desta tese. Mas, preciso atentar que
a noo de cultura de Lotman ancorada sobre a memria coletiva e longeva dos
textos (no s verbais) que so por ela conservados e atualizados tambm se
adapta como uma luva inefabilidade e ao no-pragmatismo que configuram esta
investigao.
Portanto, em terceiro lugar, o leitor no deve censurar nem a promiscuidade
do uso que fazemos dos termos imaginrio ouro-pretano, cultura ouro-pretana ou
memria da cultura ouro-pretana, nem censurar as generalizaes que fazemos de
tais termos. O vcio da generalizao acabou sendo a contrapartida da inefabilidade
e da volatilidade do nosso objeto e no deve ser lido para alm desta tentativa, por
vezes exasperada, de fixar a cidade escondida, a cidade alm-cidade.

* * *
Esta diferenciao das cidades, proposta por Drummond que ope as
cidades sensuais s cidades escondidas , levou-nos a pensar que a antpoda de
Ouro Preto (cidade escondida) Olinda (cidade sensual).
Apesar das duas cidades terem sido sedes emblemticas do barroco no Brasil
(em perodos e contextos histricos divergentes), parece-nos que o barroco de
279
Olinda mais aberto, limpo e claro: os seus segredos se oferecem aos visitantes,
irresistivelmente, como caf coado na hora, no linguajar de um bom mineiro.
Isso fato, se compararmos a matriz material sobre a qual o barroco deixou
suas marcas na arquitetura interna das Igrejas nas duas cidades. Em Olinda, a
azulejaria exige traos mais precisos, definidos e claros do que a talha barroca das
Igrejas ouro-pretanas com suas teriomorfas folhas-de-acanto. Est a: o barroco de
Olinda mais bvio, enquanto o barroco ouro-pretano nos pareceu envolver uma
significao mais obtusa (secreta e velada).
Mas no s por esta apresentao barrocamente obtusa da arquitetura
interna das Igrejas ouro-pretanas, que Ouro Preto nos parece mais barroco do que
Olinda. E aqui remetemos novamente categorizao de Drummond, isto porque,
se Ouro Preto uma cidade escondida; Olinda uma cidade sensual, isto , uma
cidade que oferece sensualmente seus segredos: Abrem-se as portas de tal modo/
Que so coxas, braos abertos. Abrao sensual de Olinda, abrao abissal de Ouro
Preto eis a as antinomias essenciais que nos fazem considerar Olinda a antpoda
de Ouro Preto.
Parte desta sensualidade que excita (o) e incita (ao) desvelamento dos
segredos de Olinda o clima quente que dinamiza e pe a descoberto tanto os
segredos da cidade, quanto a sensibilidade mtica do hermeneuta que pretende
desvel-la. No possvel percorrer melancolicamente Olinda frente luz do sol que
calcina qualquer despertar lgubre no flneur. Olinda no admite melancolia, ao
contrrio, o calor, a luz e o sol nos expem sensualmente cidade que se desnuda
e se revela frente ao bafo quente do mormao que sobe.
Com isso queremos dizer que o clima frio, mido e brumoso barroquiza Ouro
Preto. J havamos notado a influncia da atmosfera, considerada no sentido
bachelardiano-materialista, na fabulao mtica ouro-pretana, mas, agora, trata-se
de reconhecer na atmosfera ouro-pretana um sistema de modelizao que, de certo
modo, tambm barroquiza a cidade.
Aqui preciso confessar que fomos influenciados por uma dupla implicao
do barroco em Ouro Preto: a via barroco-arquitetnica, que tambm est presente,
mutatis mutandis, em Olinda, e a via barroco-climtica, que como estamos
defendendo, barroquiza Ouro Preto.
Esta influncia da climatologia (lida guisa de Bachelard) na barroquizao
da cidade fica evidente tambm quando olhamos para o caso de Olinda. L a
280
atmosfera quente e mida des-barroquiza a cidade e justamente a falta desta
atmosfera inclinada ao soturno, que torna a cidade mais aberta, limpa e clara.
possvel que esta influncia da barroquizao climtica que sentimos em
Ouro Preto, muito tenha motivado o uso, s vezes excessivo, impreciso e vicioso, da
categoria a que denominamos barroco. preciso ento esclarecer que
trabalhamos com o barroco como uma categoria de significao (hermenutica ou
semntica), que envolve a recriao da acepo de barroco para alm do seu
contexto primeiro, que eminentemente histrico.
Outro efeito da geografia espacial que tem efeito na des-barroquizao de
Olinda o relevo. Em Olinda, os olhares no esto sufocados pelas torres
perfurocortantes das Igrejas que irrompem da cidade, no h ncleos concntricos
de barroco que dominam a cidade, mas como horizonte, h sempre o mar. O mar, o
horizonte do mar uma fuga reconfortante para o peso visual das torres que
esmagam os ouro-pretanos: isto tambm des-barroquiza Olinda.
A viso barroca das Igrejas irrompendo da cidade est l em Olinda, mas o
mar d a Olinda uma possibilidade de viso centrfuga que Ouro Preto no permite.
Em Ouro Preto, o emaranhado concntrico das torres das Igrejas impe um
panptico centrpeto que no deixam abertas rotas de fuga para a livre viso do
ouro-pretano. O ouro-pretano posicionado centripetamente em relao s torres das
Igrejas est condenado a ser vigiado incessantemente pela oniscincia delas.
Considerando esta perspectiva de uma barroquizao de Ouro Preto e de
uma des-barroquizao de Olinda, queremos afirmar aqui toda a flexibilidade
imaginativo-criativa da acepo de barroco que utilizamos nesta investigao, o
que nos afasta de qualquer perspectiva histrica ou histrico-artstica do termo.
Da, talvez, o uso adequado que fizemos do termo imaginrio barroco, e,
mesmo quando no diretamente referido, o leitor deve ter em mente que o nosso
referente foi, durante esta pesquisa, o tempo todo, o imaginrio barroco.
Por fim, gostaramos de propor o uso do adjetivo barroco em referncia a
uma categoria complexa de significao semntica e/ou hermenutica, que pode
alcanar domnios de interpretao to dspares como o relevo e o clima, bem
revelia da sua realizao artstico-arquitetnica e/ou histrica. tambm guisa
desta ampliao conceitual que defendemos, ao longo deste trabalho, a longa
durao do barroco ouro-pretano.

* * *
281
Mas como pesquisar a cidade escondida, a cidade alm-cidade, que para
Drummond, a prpria Ouro Preto? Eis a grande lio de hermenutica para o
estudo do imaginrio das cidades que nos d Drummond: para pesquisar as cidades
que mais resistem () e dificultam (a) revelao de seus segredos; para encontrar a
cidade alm-cidade fundamental total entrega: No adianta correr as ruas/ e
pontes, morros, sacristias,/ se no houver total entrega.
Concordamos plenamente com Drummond: Ouro Preto se desvela na
absoluta entrega do hermeneuta aos mistrios e segredos da cidade,
metaforicamente referidos pelo poeta atravs da recomendao de total entrega s
pontes, aos morros e s sacristias.
preciso, como diz, Drummond: 1) entrega mansa de turista/ que de ser
turista se esquea; 2) entrega humlima de poeta/ que renuncia ao vo discurso
entregar-se a ser outro, esquecer-se do que se , despersonalizar-se e des-
subjetivar-se frente cidade: eis o nico modo de apreender a cidade alm-cidade.
Claro est que Ouro Preto, na opinio de Drummond, mais do que a cidade
sensual, exige do hermeneuta uma atitude resignada de si e entregue aos seus
mistrios. Esta atitude de des-subjetivao para o mergulho abissal em Ouro Preto,
como condio sine qua non de sua revelao, o que explica tambm porque
Drummond refuta a eficcia dos manuscritos, da leitura e da pesquisa na descoberta
dos segredos ouro-pretanos: De nada servem manuscritos/ de verdade
amarelecida./ No lendo nem pesquisando/ que se penetra a ouropretana/ alma
absconsa, livre do tempo.
Para que o hermeneuta possa aventurar-se descoberta da cidade alm-
cidade preciso, mais do que razo e intelecto, sensao, intuio e sensibilidade,
uma vez que, na opinio do poeta, Ouro Preto se revela mais pelos perceptos do
que pelos conceptos.
Isso porque uma espcie de insight sensvel e cenestsico, ancorado na
experimentao do espao, que vai revelar Ouro Preto na opinio de Drummond:
deixando correr as horas/ e, das horas no esquecimento,/ escravizar-se todo
magia/ que se impregna, muda, no espao. A frmula de Drummond simples:
entrega + experimentao (enthusiasms) = revelao de Ouro Preto.
A total entrega experimentao muda, porque sensitiva e cenestsica, do
espao aqui est uma verdadeira lio de hermenutica para o estudo da cidade
de Ouro Preto, sugerida por Drummond. Ademais, total entrega e experimentao
sensitiva e cenestsica so lies de hermenutica sugeridas por Drummond, que
282
convergem com as axiomticas do mtodo fenomenolgico-compreensivo de
Bachelard utilizado nesta investigao.
Pensamos, sobretudo, que esta prescrio de total entrega, de se deixar
escravizar todo magia, sugerida tanto por Drummond, quanto tacitamente pelo
mtodo fenomenolgico de Bachelard, deva ser tomada como uma das mais
importantes lies de hermenutica a quem pretende se dedicar pesquisa do
imaginrio de uma cidade. Pensando que uma cidade , pelo menos num certo grau,
uma cidade escondida; ento a prescrio de entrega sensvel ao espao nos
parece ser um bom caminho a seguir...
Dizemos que a entrega sensvel e sem reservas do hermeneuta ao espao da
cidade um bom caminho a seguir porque esta ttica restaura a potncia criativa e
poitica necessria construo do objeto de pesquisa, j que ela no pressupe
um objeto real, concreto, pr-concebido ou imediato, mas, ao contrrio, prope que
o objeto de pesquisa seja obrigatoriamente construdo na relao emptica do
sujeito escravizado todo magia com o espao da cidade.
Filtra-se da todo o imediatismo e toda obviedade da idia pr-concebida, em
prol da construo de categorias de pesquisa que se criam, se recriam e se burilam
na experimentao sempre renovada e, eternamente inconclusa do sujeito com
o seu objeto de pesquisa, que no nosso caso, se objetiva na cidade alm-cidade.
Estamos aqui em pleno acordo com Pierre Bourdieu (1989), para quem tudo
em uma pesquisa cientfica construdo, a comear pelo objeto: criam-se primeiro
os enigmas, para ento, depois, criarem-se possibilidades de compreend-los: eis a
essncia criativa e poitica do trabalho acadmico, que se encontra em franca
decadncia nos dias de hoje.
Neste sentido, a prescrio hermenutica de construo do objeto de
pesquisa por uma obrigatria e renovada entrega sensvel, sem reservas e des-
subjetivada, em ruptura com o imediato, com o bvio, e, por vezes, com o concreto e
com o real, importante ser considerada em um tempo em que a pesquisa
acadmica tem se lanado, equivocadamente, a compreender o que j se sabe;
ainda pior, que, freqentemente, sem criatividade.

* * *
atravs do proftico verso de Drummond escravizar-se todo magia/ que
se impregna, muda, no espao, que encontramos legitimamente representado o
283
objeto construdo desta investigao, isso porque a cidade alm-cidade se desvela
na experimentao hermenutica do espao ouro-pretano.
Mas como conciliar a descrio de uma cidade invisvel, desta meta-cidade
que a cidade alm-cidade, a partir de uma realidade to concreta e real como
parece ser a do espao, que, segundo Drummond, onde se revelam os segredos
de Ouro Preto?
que apesar da importante condio hermenutica de total entrega
experimentao sensvel e cenestsica do espao, isso no basta para explicar os
resultados a que chegamos com a realizao desta pesquisa.
Novamente, aqui, o espao real e concreto da cidade pouco tem a ver com o
espao que o nosso objeto de pesquisa: o espao do qual falamos um espao
construdo artificialmente pela hermenutica semntico-simblica; portanto em
ruptura com o espao real, como este se apresenta aos olhos do observador.
Com isso queremos dizer que foi a aplicao da hermenutica semntico-
simblica iconografia depositada nas Igrejas ouro-pretanas que nos revelou, em
um primeiro momento, a artificialidade do espao que estvamos a pesquisar.
Isso porque sendo a hermenutica semntico-simblica um recurso
metodolgico interpretativo, que tem por finalidade a elaborao de significados para
os smbolos presentes na iconografia das Igrejas, abriu-se diante de ns uma
compreenso do espao interno das Igrejas ouro-pretanas que desconhecamos
como flneur, a partir da experimentao sensvel da cidade.
Eis que a hermenutica semntico-simblica interpretando por analogia e por
redundncia a mensagem simblica da iconografia, nos permitiu perceber um
espao iconogrfico (o que chamamos de espao interno das Igrejas) em profunda
comunicao com a vida imaterial do ouro-pretano da atualidade, ao mesmo tempo
em que a anlise semntico-simblica desta vida imaterial produo artstica e/ou
filosfica, depoimentos recolhidos e narrativas mticas mais populares que
circulavam na cidade revelava uma profunda correspondncia dos diferentes
discursos e textos (verbais e no-verbais) sobre Ouro Preto, com a iconografia que
havamos analisado anteriormente.
desta correspondncia biunvoca entre a anlise semntico-simblica da
iconografia das Igrejas, em articulao com a anlise semntico-simblica da
produo imaterial do ouro-pretano da atualidade, que comearam a se revelar os
espaos surreais da cidade alm-cidade frisemos: espaos no-concretos e no-
reais, impossveis de serem compreendidos pelo olhar desarmado do flneur.
284
Assim, em um segundo momento, a hermenutica semntico-simblica,
agindo na decodificao dos smbolos que impregnam a memria da cultura, pode
revelar que, por trs das imagens visuais produzidas por Jos Joaquim de Oliveira e
por Edward Zvingila, ou por trs das imagens literrias criadas por Pedro Nava e por
Murilo Mendes, havia um mapa imaginrio do espao ouro-pretano que no mnimo
bastante inverossmil em relao ao espao real que circunscreve a cidade.
Torres que irrompem da cidade, torres perfurocortantes e torres-Leviats:
tudo isso se refere representao do espao externo das Igrejas que est em
total ruptura com o espao real. Neste momento, quando adentramos
representao onrica do espao ouro-pretano, alcanamos o domnio pleno da
cidade alm-cidade.
Por fim, em um terceiro momento, a aplicao da hermenutica semntico-
simblica s narrativas sobre fantasmas (as mais populares do imaginrio ouro-
pretano) nos remeteu, novamente, s mensagens mtico-simblicas da iconografia
depositada nas Igrejas, mostrando, uma vez mais, como o discurso mtico ouro-
pretano estava embebido e profundamente contaminado com as memrias da
cultura que tem como ancoragem material o espao interno, isto , o espao
iconogrfico das Igrejas de Ouro Preto.
Assim, sistematicamente, a hermenutica semntico-simblica permitiu
desvelar duas regies espaciais que esto em comunicao profunda com o
imaginrio ouro-pretano: 1) o espao externo (da arquitetura externa) das Igrejas; 2)
o espao interno das Igrejas (que inclui a iconografia l depositada). Reunidos, o
espao externo e o espao interno das Igrejas parecem subsidiar as representaes
verbais e no-verbais do imaginrio ouro-pretano.
Arriscaramos aqui justapor a estes dois espaos que estruturam o imaginrio
ouro-pretano, um terceiro. Trata-se do espao areo material do ar denso e
pesado que materializa os fantasmas ouro-pretanos, espao que, como dissemos,
barroquiza Ouro Preto. Sem dvida este espao areo-brumoso importante na
modelizao do imaginrio ouro-pretano, mas como nos revelou a hermenutica
semntico-simblica aplicada s narrativas sobre os fantasmas, a raiz destes mitos
, novamente, realizada no espao interno (iconogrfico) e externo das Igrejas.
Por fim preciso dizer que a sistematizao, a objetivao e a confluncia de
todos aqueles espaos onricos no espao interno e externo das Igrejas distorce
a noo de espao micro, sutil, efmero, surreal e inefvel, que o verdadeiro locus
da cidade alm-cidade.
285
Lembremos que, como bem nos ensinou Maurice Halbwachs, para alm do
espao fsico concreto e real das Igrejas, h mensagens mtico-simblicas
impregnadas no espao devido aos rituais ali realizados ao longo do tempo, o que
acaba por explodir o espao eclesistico em mirades de reminiscncias e de
memrias que nele esto depositadas. E todas estas reminiscncias e memrias
ancoradas no espao, de to volteis e sutis, no podem ser localizadas, nem
capturadas, nem nomeadas com preciso. neste contexto que o espao de que
falamos inverossmil e artificial: estamos a em contato ntimo com a cidade alm-
cidade de Drummond.
Portanto recomendamos ao leitor que olhe com reserva para a sistematizao
dos espaos internos e externos das Igrejas, que dizemos estruturar o imaginrio
ouro-pretano. Aqui preciso lembrar que qualquer progresso na sistematizao das
categorias de pesquisa , simultaneamente, esvaziamento do seu contedo mtico-
simblico. Isso porque, medida que caminhamos sob esteio da sistematizao, os
espaos onricos e sutis da cidade alm-cidade vo se modelizando no estrato real
e concreto do espao verossmil, perdendo, ento, sua potncia, eloqncia,
irrealismo e complexidade mtico-simblica.

* * *
Mas, se por um lado, o espao micro e sutil das representaes onricas, tal
como aparece nas imagens verbais e no-verbais que cotejamos, a evidncia mais
verossmil possvel da cidade alm-cidade, observamos uma tendncia dos
prprios protagonistas com os quais trabalhamos de delimitar o espao ouro-pretano
atravs de um ncleo mais concreto e real, na tentativa, talvez, de melhor localizar
os campos de fora em que se d a dominao e a resistncia frente ao que
chamamos de espao interno e externo das Igrejas.
Para sermos fiis ao modo como determinados espaos convocam, cooptam
e capturam individualmente e coletivamente os ouro-pretanos, vamos recuperar uma
imagem narrada por Gelcio Fortes, quando o autor comenta a fruio da ilustrao
50, uma das Paisagens imaginantes de Guignard.
Subjugado pela esttica da angstia ao remeter a tela de Guignard sua
fruio de Ouro Preto, diz Gelcio: Eu acho que Ouro Preto oferece realmente
quero dizer, paisagisticamente este cenrio em alguns momentos: por esta carga
de sofrimento, tristeza, amargura, deste cu que enegreceu, deste Deus que est
observando, vigiando tudo ao mesmo tempo; e os sinos esto tocando a cada
286
momento; e voc se depara, o tempo todo, com uma Igreja, uma cruz, um
cemitrio....
Igrejas-cruzes-cemitrios: est a a localizao precisa de um ncleo
espacial que indica a matriz sobre a qual se desenvolve a angstia de Gelcio frente
ao domnio exercido pelo espao. Pensamos, na verdade, que o depoimento acima
revisitado situa este ncleo a meio caminho entre o poder de dominao do espao
e a resistncia que se instaura frente a este domnio.
Neste sentido, a precisa localizao do ncleo Igrejas-cruzes-cemitrios, ao
projetar no espao um diagrama de foras ocultas de dominao-resistncia, acaba
por dessacralizar o espao eclesistico ouro-pretano porque evidencia e expe nua
e cruamente sua potncia de subjugao.
Mas o que, sobretudo, garante a fora e a pregnncia da imagem Igrejas-
cruzes-cemitrios a sua capacidade de evidenciar muito precisamente como este
ncleo espacial tripartido convoca, coopta e captura individualmente e coletivamente
o ser ouro-pretano. Frisemos: neste espao bem localizado que o campo de
foras que convocam e cooptam o imaginrio ouro-pretano se torna visvel.
Mostrar como o imaginrio ouro-pretano cooptado pelos espaos
eclesisticos que constituem o ncleo Igrejas-cruzes-cemitrios tem sido a razo
de ser dos esforos que empreendemos ao longo desta pesquisa, de maneira que
pouco mais temos a falar a este respeito.
No entanto interessante salientar ainda, como bem nos esclarece Gelcio no
depoimento acima, que a imagem das Igrejas representao fiel dos olhos
vigilantes e onissapientes de Deus. Igrejas e torres das Igrejas ouro-pretanas:
panpticos dos olhos oniscientes de Deus eis interconectados diretamente o
espao sua funo de vigilncia e de dominao. da que podemos inferir que as
Igrejas e, sobretudo as torres das Igrejas exercem um domnio pastoral, que
semelhana do pastor bblico, governa a coletividade do rebanho e a individualidade
de cada ovelha, advindo da o poder simultneo deste espao sobre a coletividade
ouro-pretana e sobre o indivduo ouro-pretano.
Outra nuance, implicada na imagem da Igreja presente no ncleo Igrejas-
cruzes-cemitrios, que vale a pena ser comentada, a importncia dos sinos na
convocao do ouro-pretano; o toque dos sinos bem um apelo convocao,
um chamado de Deus. Assim, no encadeamento dos fatos narrados por Gelcio,
vejamos que o dobre dos sinos a imagem-sensao que imediatamente antecede
a delimitao do ncleo espacial Igrejas-cruzes-cemitrios. Neste sentido,
287
surpreendente como muitos dos ouro-pretanos que conheci tinham o ouvido afinado
para distinguir cada um dos sinos que ecoam, s vezes, ao mesmo tempo, das
Igrejas que se encontram no centro histrico de Ouro Preto. No seria este saber
formado e reformado pela escuta atenta ao chamado dos sinos, a prova cabal de
que o ouro-pretano convocado e cooptado pelos dobres que ecoam dos
campanrios?
Justapondo-se ao espao das Igrejas, os cemitrios a elas contguos so uma
outra regio do espao que age na cooptao do ouro-pretano. Alargando o territrio
das Igrejas para alm dos adros, os cemitrios tornam-se vigilantes horizontais, que
junto da vigilncia vertical da torre, delimitam uma fronteira de espaos de poder.
Entretanto por sua disposio horizontal, a convocao exercida pelos cemitrios
diferente da das torres.
Enquanto a ao das torres se estabelece mesmo distncia, mais o
passante ou o transeunte, que em seu deslocamento, passa junto aos inmeros
cemitrios que se espalham na cidade, que sofre a ao destes espaos. Assim,
como o espao dos cemitrios age sobre a populao em seu deslocamento, e,
como toda a Igreja tem seu cemitrio em anexo, no preciso caminhar muito para
se sentir rodeado por eles.
Sentir-se rodeado por cemitrios o mesmo que se sentir rodeado pela
morte, e o ouro-pretano, como vimos, sabe bem decodificar esta mensagem de
finitude de iminncia da morte porque ela eloqentemente expressa pela
iconografia do Pulvis es. Neste sentido, possvel que os cemitrios veiculem (a) e
incitem () mensagem da transitoriedade, da fugacidade e da impermanncia da
vida, tanto ou mais que a iconografia do Pulvis es que est depositada nas Igrejas.
Mas h uma peculiaridade na imagem visual dos cemitrios ouro-pretanos
que eleva a pregnncia e a eloqncia destes espaos: os cemitrios esto em
runas, h fendas e rachaduras nas lpides, a concretagem d sinais de falncia na
conteno da contaminao do solo e os acinzentados liquens avanam certos de
que todo aquele territrio ser, mais cedo ou mais tarde, um banquete apetitoso.
Quando at a concretagem d sinais de desgaste, quando um dos mais
resistentes sonhos de permanncia produzidos pelo homo faber d sinais de
deteriorao, o passante no pode passar inclume eis aqui a fora da imagem da
decrepitude da vida que sai cemitrios para convocar e capturar o ouro-pretano.
guisa do que dissemos atrs, acreditamos que a peculiar imagem do
cemitrio em runas barroquiza Ouro Preto, e, quem j esteve junto ao cemitrio da
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Igreja de So Jos pode bem atestar esta sensao. De novo aqui, estamos no
domnio de uma concepo barroca por excelncia, que expressa toda a potncia
nua e crua da fugacidade da vida, fora do domnio artstico-arquitetnico relacionado
ao edifcio das Igrejas (o que seria, de fato, um espao barroco).
O ltimo elemento que forma a trade espacial referida por Gelcio, a cruz,
basicamente um desdobramento da referncia s Igrejas e aos cemitrios, e, talvez
por este motivo, Gelcio tenha interposto a cruz entre estes dois espaos: Igrejas-
cruzes-cemitrios.
Neste sentido, no consideraremos o simbolismo da cruz em relao
transcendncia ao tempo e ressurreio da vida. No parece ser esta derivao
progressista e messinica que est presente na imagem de Gelcio, mas, sobretudo,
o sentido da cruz como instrumento de execuo dos condenados morte, o que
traz por corolrio, o suplcio, o martrio e a dor: o imaginrio martirolgico da cruz
que, atravs da hermenutica semntico-simblica, mostramos ser culturalmente
ouro-pretano.
Por isso, a cruz vai ser o coroamento, a sntese simblica da mensagem dos
outros dois espaos de poder: Igrejas e cemitrios. porque a cruz vista sobre as
torres das Igrejas e, tambm sobre as lpides nos cemitrios, que ela o grande
smbolo que, sinteticamente, suscita e realiza toda uma complexa geografia dos
espaos de poder. Representadas tanto em verticalidade, quanto em
horizontalidade, as cruzes unem, indissociavelmente, as Igrejas aos cemitrios,
razo pela qual consideraremos as cruzes como as grandes demarcadoras das
fronteiras dos espaos de poder que controlam o imaginrio ouro-pretano.
Mas no h dominao sem resistncia e, se por um lado, investimos at aqui
em evidenciar como estes macro-espaos de poder Igrejas-cruzes-cemitrios
convocam, cooptam e capturam imageticamente os ouro-pretanos, por outro lado,
pela denncia implicada na obra dos protagonistas (que utilizamos como fontes de
pesquisa) que pudemos perceber o exerccio de resistncia dominao ancorada
no espao. Dentre todos os discursos (verbais e no-verbais) dos narradores de
Ouro Preto de que nos utilizamos, o que melhor expe em sua obra a resistncia ao
poder exercido pelo espao , sem dvida nenhuma, Jos Joaquim de Oliveira.
Representando torres que irrompem dos telhados das casas (ilustrao 38) e
uma Ouro Preto subjugada e anexada pelo poder soberano das torres (ilustrao
41), Jos Joaquim disseca e expe a geografia de poder da cidade alm-cidade.
atravs da denuncia que se realiza surrealmente na obra, efetivamente nesta
289
dessacralizao do ncleo Igrejas-cruzes-cemitrios, que Jos Joaquim nos revela,
com toda a propriedade, sagacidade, agudeza e crueza, a cidade alm-cidade que
h em Ouro Preto.
Por fim, como o par oposto-complementar dominao-resistncia parece se
objetivar e se realizar concretamente ao redor das fronteiras Igrejas-cruzes-
cemitrios, consideraremos esta configurao tripartida do espao, sugerida por
Gelcio Fortes, como um ncleo que revela e expe, com uma certa acuidade, os
jogos de poder entre o espao e o imaginrio ouro-pretano. Alcanamos assim uma
importante representao macro-estrutural que tenta dar visibilidade aos espaos
onricos, onde legitimamente se d a microfsica de poder do espao ouro-pretano.

* * *
Uma distino radical entre o espao pblico ouro-pretano considerando,
sobretudo o ncleo Igrejas-cruzes-cemitrios e os espaos pblicos das
metrpoles contemporneas pode ser considerada a partir da apreciao que o
socilogo polons Zygmunt Bauman faz dos espaos urbanos ps-modernos.
Assim, no captulo terceiro do seu livro Modernidade lquida, intitulado
Tempo/espao, Bauman faz uma categorizao de quatro tipos de espaos
pblicos da metrpole ps-moderna. atravs desta caracterizao, brevemente
apresentada a seguir, que estabeleceremos uma distino radical destes lugares,
em relao ao espao pblico que significativo para o ouro-pretano, ou seja, o
ncleo Igrejas-cruzes-cemitrios.
O primeiro lugar considerado por Bauman como exemplo de espao pblico
contemporneo a Praa La Dfense em Paris. Segundo o socilogo, o que
chama a ateno do visitante ou do transeunte a falta de hospitalidade da praa:
tudo o que se v inspira respeito e ao mesmo tempo desencoraja a permanncia (p.
113). Trata-se de um espao projetado para ser admirado e no visitado. Sobretudo,
a Praa de La Dfense exemplo emblemtico do que Bauman vai chamar de
lugar mico, isto , um espao planejado para servir de passagem, que recusa a
acolhida ou a mobilizao da interao social.
Apropriando-se da distino entre a estratgia antropomica e a estratgia
antropofgica de enfrentar a alteridade dos outros por inspirao da obra Tristes
trpicos de Levi-Strauss Bauman vai caracterizar a Praa La Dfense como um
espao mico, cuja ttica consiste em vomitar, cuspir os outros vistos como
290
incuravelmente estranhos e alheios: impedir o contato fsico, o dilogo, a interao
social (p. 118).
O segundo tipo de espao pblico ps-moderno considerado por Bauman o
que ele denomina, genericamente, de espaos fsicos de consumo: salas de
concerto ou exibies, pontos tursticos, reas de esportes, cafs, e, sobretudo, os
shoppings centers. So locais que encorajam a ao, mas no a interao (p. 114).
So espaos de consumo coletivo que, apesar de cheios e lotados, nada tem de
coletivo, isto , no propiciam intercmbios e trocas entre os consumidores.
Como a razo de ser destes espaos o consumo, e o consumo , como diz
Bauman, um passatempo absoluta e exclusivamente individual, os encontros,
inevitveis em um espao lotado, precisam ser breves e superficiais: no mais
longos nem mais profundos do que o ator os deseja (p. 114).
Fazendo da interao social uma ocorrncia indesejvel que interrompe as
sensaes subjetivas e individuais promovidas pelo consumo (material e imaterial),
esta segunda categoria de espao considerada pelo socilogo como pertencente
estratgia fgica, que consiste na desalienao das substncias alheias: ingerir,
devorar corpos e espritos estranhos de modo a faz-los, pelo metabolismo,
idnticos aos corpos que os ingerem, e portanto no distinguveis deles (p. 118).
Alienar a alteridade dos dessemelhantes atravs do mecanismo fgico-
digestivo converter o diferente em matria indistinguvel do prprio ser eis como
operam os espaos fgicos de Bauman.
Assim, lugares micos e lugares fgicos cumprem uma funo comum:
desarticulam o encontro e a interao social com a alteridade do outro, seja ele um
estranho ou um prximo, um outro ou um semelhante.
Um terceiro tipo de espao pblico metropolitano ps-moderno chamado
por Bauman de no-lugar. So os aeroportos, as auto-estradas, os quartos de
hotel e o transporte pblico, ao que poderamos acrescentar, as rodovirias, a rua e
as praas de alimentao locais em que a presena do outro desmaterializada e
desterritorializada em prol da nossa segurana e do nosso conforto individual.
Ao contrrio da Praa La Dfense, espao cujo destino ser atravessado e
deixado para trs, os no-lugares aceitam a inevitabilidade de uma adiada
passagem, s vezes muito longa de estranhos, e fazem o que podem para que a
sua presena seja meramente fsica e socialmente pouco diferente, e
preferivelmente indistinguvel da ausncia, para cancelar, nivelar ou zerar, esvaziar
as idiossincrticas subjetividades de seus passantes (p. 119).
291
Assim, cancelando, zerando e esvaziando a presena do outro, o no-lugar
um espao que desmaterializa e invisibiliza propositalmente o dessemelhante,
fazendo da presena humana, uma confortvel ausncia.
Por fim, um quarto tipo de lugar emblemtico das cidades contemporneas
o que Bauman denomina de espaos-vazios. Espaos vazios so lugares que no
tm significado no mapa da cidade, so lugares invisveis, ou melhor dizendo,
invisibilizados (porque h recusa em serem vistos). Excluir tais lugares permite que o
resto da cidade brilhe e se engrandea de sua beleza, pompa e riqueza.
Trata-se da favela, da periferia e das ilhas de pobreza que se circunscrevem
ao redor de toda e qualquer metrpole. So lugares em que no se deve entrar,
percorrer ou sequer passar ao largo, sob o risco de se sentir vulnervel, ameaado
ou atemorizado pela presena de humanos quase no-humanos. Recusados no
mapa mental da cidade, porque preferiramos no v-los, estes lugares no-vistos e
no-lembrados so os espaos vazios na acepo de Bauman.
De tudo o que foi dito por Bauman a respeito dos espaos pblicos das
metrpoles contemporneas, podemos depreender que a principal caracterstica dos
quatro espaos listados acima a interdio interao com o outro, como, alis,
ratifica o prprio autor: a principal caracterstica dos lugares pblicos mas no civis
a dispensabilidade [da] interao (p. 122).
Pblicos, mas no civis ao interditar a interao social, os espaos pblicos
ps-modernos listados por Bauman no so civis, porque tornam dispensvel todo o
encontro significativo e a possibilidade que da advm de interao e de dilogo do
humano com o humano.
Na contra-mo deste espao no-civil que dispersa a interao, deste espao
que desagrega, que afasta que: 1) vomita (micos); 2) digere (fgicos); 3)
invisibiliza (no-lugar); 4) nega (espaos-vazios) a alteridade do outro, est o
ncleo Igrejas-cruzes-cemitrios ouro-pretano.
Com isso queremos dizer que, em Ouro Preto, o espao pblico mais
significativo da cidade no interdita a interao dos indivduos, nem promove as
subjetividades individualistas, mas, ao contrrio, congrega as individualidades e as
subjetividades individuais para um bem comum, para um objetivo comum: a memria
da cultura depositada no ncleo espacial Igrejas-cruzes-cemitrios.
Assim, diferentemente do que Bauman disseca nas metrpoles ps-
modernas, o espao pblico ouro-pretano agrega e congrega, convoca e coopta as
individualidades e as subjetividades individuais. At mais do que isso, podemos
292
dizer que o espao que se impe como o grande mediador do processo de
construo da subjetividade ouro-pretana: ele agrega para si, contra o si individual.
Se esta nossa concluso est correta, preciso pontuar uma distino radical
entre o espao pblico ps-moderno e o espao Igrejas-cruzes-cemitrios ouro-
pretano, isso porque enquanto no primeiro a interao espao-sujeito conduz
interdio da interao sujeito-alteridade, reforando o individualismo e a formao
de uma subjetividade individualista; no segundo, a ao congregadora do espao se
impe sobre a individualidade do sujeito, submetendo a subjetividade do ouro-
pretano mediao obrigatria com a memria da cultura depositada no espao.
Assim, enquanto a sectria, a narcisista e a ego-centrada subjetividade ps-
moderna triunfa por intermdio dos espaos micos, dos fgicos, dos no-lugares e
dos espaos-vazios, o espao Igrejas-cruzes-cemitrios triunfa aqum e alm da
subjetividade individual do ouro-pretano. Isso porque, em Ouro Preto, e esta
pesquisa pretendeu mostrar isso o espao que se impe como determinante do
processo de construo da subjetividade do ouro-pretano.
possvel que esta ao do espao ouro-pretano que dissolve as
subjetividades individuais para as fazer mergulhar, obrigatoriamente, na memria da
cultura densamente estampada no ncleo arquitetnico Igrejas-cruzes-cemitrios
seja um obstculo epistemolgico (Bachelard, 1999a) chegada da ps-
modernidade em Ouro Preto. Neste sentido poderamos dizer, talvez, que, em Ouro
Preto, o espao pblico mais significativo para os ouro-pretanos reprime, refreia e
sustm o transcurso do tempo, funcionando como um filtro que impe uma certa
resistncia aos avanos da onda ps-moderna sobre o imaginrio da cidade.

* * *
Finalmente, se o ncleo Igrejas-cruzes-cemitrios tanto convoca, quanto
arregimenta e rege a construo da subjetividade ouro-pretana, defenderemos que
este ncleo espacial educa o ser ouro-pretano, ou melhor, diremos que porque
este espao o agente que insere o ouro-pretano na matriz arquetpico-cultural que
molda a memria da cultura ouro-pretana, que ele educa.
Neste sentido, dizer que o espao educa dizer que o ncleo arquitetnico
Igrejas-cruzes-cemitrios o que efetivamente d ao ser que nasce e vive em
Ouro Preto, o passaporte da cidadania ouro-pretana. Estamos aqui no domnio da
acepo de educao como insero do homem na cultura, como bem salienta
293
Beatriz Ftizon (2002, p. 229): a educao ser sempre o mecanismo de insero
do homem na cultura.
Esta acepo de educao de Ftizon dissipa o aparente disparate que h
em propor um espao como o principal agente que educa o ser ouro-pretano, isso
porque, no caso peculiar de Ouro Preto, justamente o espao que contm em
alta densidade mtico-simblica a memria da cultura ouro-pretana.
Assim, se lembrarmos com Lotman que a cultura tanto inteligncia coletiva,
como memria coletiva conservada e atualizada, podemos ento propor o ncleo
arquitetnico Igrejas-cruzes-cemitrios como um espao que, veiculando,
transmitindo, difundindo e propagando a memria da cultura, educa.
Se esta hiptese de uma educao pelo espao verossmil, podemos
pensar que a reflexo sobre educao no deveria estar confinada aos locais onde
ela se exerce por direito, mas todos os lugares, num certo sentido, educam. Assim,
um monumento educa, um edifcio arquitetnico educa, uma praa educa...
Poderamos at dizer que, quanto mais densidade mtico-simblica de
memria coletiva h depositada no espao, mais educativo o espao se torna
coletividade que com ele interage e se comunica. possvel tambm que, para a
cidadania ouro-pretana, o ncleo Igrejas-cruzes-cemitrios seja muito mais
educativo do que a instituio educacional de direito: a escola.
Esta ltima concluso importante porque rechaa a exclusividade que se
atribui instituio escolar de transmitir a memria da cultura. Neste sentido, este
deslocamento que faz pensar a educao fora dos muros de sua instituio formal
reconfigura e abre novas perspectivas para investigaes em que a concepo de
educao no seja um conceito de partida, mas, sim, um conceito de chegada.
Recusando a escola como espao exclusivo da construo de uma reflexo
sobre educao, onde o ramerro da prtica educativa padronizadamente descrito
e analisado, talvez seja possvel ampliar o que se entende por educao. Aventurar-
se a outros espaos eis a, talvez, uma sada para o grilho que se apossou das
reflexes sobre educao na atualidade.
Enfim, o que esta pesquisa prope considerar que o ncleo arquitetnico
Igrejas-cruzes-cemitrios que governa isto , que, convoca, coopta, captura,
arregimenta e rege as subjetividades individuais, organizando-as coletivamente no
passaporte de cidadania ouro-pretana, educa.
294

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