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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE EDUCAO

LUIS ANTONIO GAGLIARDI PRADO

Matemtica, fsica e msica no Renascimento: uma abordagem


histrico-epistemolgica para um ensino interdisciplinar

So Paulo
2010
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LUIS ANTONIO GAGLIARDI PRADO

Matemtica, fsica e msica no Renascimento: uma abordagem


histrico-epistemolgica para um ensino interdisciplinar

Dissertao apresentada Faculdade de


Educao da Universidade de So Paulo
para a obteno de ttulo de Mestre em
Educao Matemtica.

rea de Concentrao:
Ensino de Cincias e Matemtica

Orientador:
Prof. Dr. Oscar Joo Abdounur

So Paulo
2010

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Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer
meio convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que
citada a fonte.

Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo

375.3 Prado, Luis Antonio Gagliardi


P896m Matemtica, fsica, e msica no renascimento : uma abordagem
histrico-epistemolgica para um ensino interdisciplinar / Luis Antonio
Gagliardi Prado ; orientao Oscar Joo Abdounur. So Paulo : s.n., 2010.
110 p. : il

Acompanha CDRom com msicas e um filme didtico (6 min)


Dissertao (Mestrado Programa de Ps-Graduao em Educao. rea
de Concentrao : Ensino de Cincias e Matemtica) - - Faculdade de
Educao da Universidade de So Paulo.

1. Matemtica Estudo e ensino 2. Fsica Estudo e ensino 3. Msica


Estudo e ensino 4. Interdisciplinaridade 5. Histria da cincia I. Abdounur,
Oscar Joo , orient.

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LUIS ANTONIO GAGLIARDI PRADO

Matemtica, fsica e msica no Renascimento: uma abordagem histrico-


epistemolgica para um ensino interdisciplinar

Dissertao apresentada Faculdade de


Educao da Universidade de So Paulo
para a obteno de ttulo de Mestre em
Educao Matemtica.

rea de Concentrao:
Ensino de Cincias e Matemtica

Orientador:
Prof. Dr. Oscar Joo Abdounur

APROVADA EM ..................

Banca Examinadora

Prof. Dr. Oscar Joo Abdounur (orientador) Instituio: IME USP

Julgamento: ______________________ Assinatura: ____________________

Profa. Dra. Adriana Cesar de Mattos Instituio: UNESP______________

Julgamento: ______________________ Assinatura: ____________________

Prof. Dr. Wagner Rodrigues Valente Instituio: UNIFESP ____________

Julgamento: ______________________ Assinatura: ____________________

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DEDICATRIA

Dedico este trabalho a todos aqueles que esto em constante busca do


aprimoramento para melhor ajudar o outro, que reconhecem o privilgio que
ensinar e que sentem a gratificao de fazer a diferena.

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AGRADECIMENTOS

Agradeo ao meu orientador Oscar Joo Abdounur pelo seu apoio, colaborao
e ateno no decorrer do meu mestrado.

Agradeo ao grupo de pesquisa em matemtica e msica do IME, coordenado


pelo Prof. Dr. Oscar Joo Abdounur, pelo entusiasmo, participao e pelo
desenvolvimento de diversos trabalhos em conjunto que ajudaram na realizao
desta dissertao.

Agradeo ao grande amigo e colega de graduao e de mestrado Eliezer Gomes


Camizo pelo apoio e estmulo que recebi ao longo de todo o nosso curso de
mestrado. Ele tambm foi grande companheiro na apresentao de trabalhos em
congressos e seminrios no Brasil e no exterior.

Agradeo aos meus pais que me proporcionaram uma tima educao e me


deram todo apoio para que eu me tornasse uma pessoa madura.

Agradeo Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo, pela


oportunidade de realizao do curso de mestrado.

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La musica stata da gli antichi annunciata, tra le arti che son dette liberali, cio degne
d`huomo libero, e meritamente appresso i Greci, maestri, e inventori di essa (come quali di
tutte le altre scientie) fu sempre in molta estima; e da migliori legislatori, non solo come
dilettevole alla vita, ma ancora come utile alla virt
Vincenzo Galilei
(MDLXXXI)

A msica foi anunciada pelos antigos, entre as artes ditas liberais, isto , dignas do homem
livre, e merecidamente junto aos Gregos, professores, e inventores dela (assim como de todas
as outras cincias) foi sempre muito estimada; e dos melhores legisladores, no apenas como
prazerosa vida, mas como til virtude...

Vincenzo Galilei (MDLXXXI, traduo do autor)

Dialogo di vincentio galilei nobile fiorentino della musica a


et della moderna. In Fiorenza. M.D.LXXXI. Roma,
Biblioteca Nazionale.

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RESUMO

PRADO, L. A. G. Matemtica, fsica e msica no Renascimento: uma abordagem


histrico-epistemolgica para um ensino interdisciplinar. 2010. 110 f. Dissertao
(Mestrado) Faculdade de Educao, Universidade de So Paulo, 2010.

Durante o Renascimento ocorre uma retomada do pensamento racional em que o


conhecimento clssico revisitado e reorganizado pelo homem. H uma contestao razo
pitagrica nos intervalos musicais. Vincenzo Galilei se ope maneira que Pitgoras
relacionou os intervalos musicais atravs de razes de nmeros naturais. D-se ento, uma
revoluo sobre as idias cientficas que influenciaram a msica. Vincenzo Galilei rompe com
a viso pitagrica e passa a testar experimentalmente relaes musicais supostamente corretas
e comea a reescrever a teoria musical a partir de fundamentos experimentais. Seu filho
Galileu, por sua vez, coloca a fsica dentro de um enfoque experimental e prtico. Com este
novo enfoque a concepo pitagrica da msica se v ameaada.

As relaes entre a fsica, a matemtica e a msica se intensificam e o estudo da msica nesta


poca tem um carter particularmente interessante sob o ponto de vista interdisciplinar.
Atravs de um enfoque histrico-epistemolgico, busca-se estudar a importncia da
interdisciplinaridade no ensino de maneira geral, em especial da matemtica, fsica e msica,
e de propor algumas oficinas interdisciplinares em que essas trs disciplinas, possam de
algum modo estar presentes. O aprendizado focado em mais de uma disciplina atravs de uma
atividade interdisciplinar nem sempre fcil e pode representar um obstculo epistemolgico,
uma vez que samos de nossa zona de conforto. Tais oficinas, portanto, tm tambm por
objetivo instigar o aluno e convid-lo a ter um enfoque reflexivo e crtico, assim como
perceber o desafio que enxergar e estudar fenmenos atravs de enfoques diferentes.
Espera-se, dessa maneira, enriquecer o potencial de aprendizado atravs de uma
complementao do ensino tradicionalmente feito atravs de disciplinas separadas, pela
incluso da interdisciplinaridade, quando possvel.

Palavras chave: Matemtica, Fsica, Msica, interdisciplinaridade, Renascimento, Pitgoras.

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ABSTRACT

PRADO, L. A. G. Matemtica, fsica e msica no Renascimento: uma abordagem


histrico-epistemolgica para um ensino interdisciplinar. 2010. 110 f. Dissertao
(Mestrado) Faculdade de Educao, Universidade de So Paulo, 2010.

During the Renaissance there is a resumption of the rational thought in which classical
knowledge is revisited and rearranged by man. There is a contestation that challenges the
Pythagorean intervals. Vincenzo Galilei opposed the way that Pythagoras listed the musical
intervals by ratios of natural numbers. It was then established a revolution of scientific ideas
that influenced music. Vincenzo Galilei breaks the Pythagorean view and starts to test
experimentally musical relationships that were supposedly correct and begins to write a new
music theory based on experimental foundations. His son Galileo, in turn, puts physics within
a practical an experimental approach. Due to this new approach, the Pythagorean concept of
music is threatened.

The relationships between physics, mathematics and music are intensified and the study of
music at this time has a particularly interesting character from an interdisciplinary point of
view. Through a historical and epistemological approach, this work studies the importance of
interdisciplinary education in general, especially in mathematics, physics and music, and aims
at suggesting some interdisciplinary workshops such that these three disciplines can somehow
be present. Learning involving more than one subject through an interdisciplinary activity is
not always easy and may represent an epistemological obstacle since we go out of our
comfort zone. These workshops therefore also aim at instigating the students as well as
inviting them to take a reflective and critical approach, and realize how challenging is to see
and study phenomena through different points of view. It is hoped in this way to enrich the
learning potential through a complementation of the education process, traditionally done by
separate subjects, by the inclusion of interdisciplinary activities whenever possible.

Keywords: Mathematics, Physics, Music, Interdisciplinary, Renaissance, Pythagoras.

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SUMRIO

1 INTRODUO................................................................................................... 019

1.1 Objetivos................................................................................................................ 021

1.2 Problema da pesquisa............................................................................................. 021

1.3 Justificativa............................................................................................................ 022

2 FUNDAMENTAO TERICA..................................................................... 025

2.1 A Interdisciplinaridade.......................................................................................... 025

2.2 A Epistemologia de Bachelard.............................................................................. 036

2.2.1 A Noo de Obstculo Epistemolgico de Bachelard .......................................... 038

2.3 Um panorama da msica ocidental at o Renascimento....................................... 040

2.3.1 Antecedentes histricos......................................................................................... 040

2.3.2 A msica na Idade Media..................................................................................... 048

2.3.3 A msica no Renascimento.................................................................................. 049

2.3.3.1 A dificuldade de quebrar o paradigma pitagrico................................................ 049

2.3.3.2 As construes de escalas, a matemtica e o temperamento musical.................. 050

2.3.4 A srie harmnica.................................................................................................... 057

3 CONCLUSES E PROPOSTAS...................................................................... 059

4 IMPLICAES EDUCACIONAIS................................................................. 062

4.1 Oficina I O experimento do monocrdio.......................................................... 061

4.2 Oficina II Percepo sonora e construo de escalas musicais......................... 064

4.3 Oficina III Ouvindo a srie harmnica.............................................................. 071

4.4 Oficina IV Srie harmnica, srie de Fourier e o timbre.................................. 072

4.5 Oficina V Determinando a velocidade do som atravs da ressonncia de

harmnicos........................................................................................................... 075

4.6 Oficina VI Testando a frmula de Mersenne-Galileu experimentalmente....... 079

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4.7 Oficina VII O Pndulo e a consonncia musical.............................................. 082

4.8 Oficina VIII Percepo: limites audveis, intervalos e percepo seletiva...... 085

4.9 Oficina IX Concerto para garrafas................................................................... 088

4.10 Oficina X Leitura, reflexo e produo de texto.............................................. 089

5 REFERNCIAS .............................................................................................. 091

5.1 Glossrio............................................................................................................. 091

5.2 Apndice I Vdeo sobre o Temperamento musical.......................................... 093

5.3 Apndice II Dilogo hipottico entre Gioseffo Zarlino e Vincenzo Galileu..... 098

5.4 Anexo: Dilogo hipottico entre J.Sebastian Bach & Bernoullis...................... 100

6 BIBLIOGRAFIA ............................................................................................ 107

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1 INTRODUO

A relao entre a cincia e a msica remonta ao perodo arcaico. A grande importncia


da msica na Grcia era representada na prpria organizao curricular, onde ocupava lugar
de destaque. Pitgoras foi um grande representante da relao entre a msica e matemtica na
poca. Atravs da utilizao de um instrumento de uma nica corda, chamada monocrdio,
Pitgoras construiu a escala musical por meio do estabelecimento de relaes com as razes
perfeitas entre nmeros naturais. O experimento de Pitgoras provavelmente a primeira lei
descoberta empiricamente e a primeira experincia registrada na histria da cincia, no
sentido de isolar algum dispositivo para observar fenmenos de forma arbitrria (Abdounur,
2000). Pitgoras deixou um grande legado que constituiu a base terica de toda a msica
medieval.

A msica manteve essa relao muito prxima com a matemtica at o sculo XVI
aproximadamente, quando ento passa a ser vista com um enfoque mais experimental.
Vincenzo Galilei (1520-1591), um respeitado msico, professor e terico da msica ser um
dos pioneiros nesta nova abordagem. Ele questiona a viso especulativa do pitagorismo cuja
nfase sempre na perfeio da matemtica e dos nmeros inteiros para descrever a msica
colocando em prtica e testando vrios conceitos musicais pitagricos. Um exemplo foi o
experimento em que ele coloca vrias massas de valores diferentes para produzir a tenso em
uma corda. Vincenzo Galilei demonstra que as relaes pitagricas entre as diferentes
tenses produzidas pelas diversas massas e os intervalos musicais estavam erradas (Walker,
1978, pg. 23). Alguns historiadores acreditam que tais experimentos foram desenvolvidos em
1588 e que Vincenzo Galilei recebeu a ajuda de seu filho, Galileu Galilei, ento com 14 anos.
A versatilidade de Vincenzo Galilei e seu comportamento, que aliava teoria e prtica musical
com uma certa experimentao cientfica, podem ter sido uma das motivaes para que
Galileu desenvolvesse interesse pelo estudo da msica e que achasse natural a adoo de um
enfoque experimental nos seus futuros estudos cientficos.

Tomando-se o sculo XVII como foco, percebemos se tratar de um perodo de grande


produo cientfica que passa por uma reestruturao do pensamento. Durante essa poca
ocorre uma tenso entre a cincia especulativa e a cincia experimental. Galileu Galilei
contribui para colocar a fsica dentro de uma abordagem no s terica, mas tambm
experimental e prtica. De um ponto de vista cientfico-filosfico, podemos dizer que a
concepo pitagrica se v ameaada. Um fato que colocaria o pitagorismo em dificuldades

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como referncia na msica, possivelmente a maior limitao do sistema pitagrico, a de
utilizar somente razes comensurveis, ou anacronicamente, nmeros racionais, na expresso
de intervalos musicais (Abdounur, 2000). Tal limitao pode estar ligada necessidade de
criar um temperamento musical uma vez que a execuo musical de diferentes linhas
meldicas simultneas (polifonia) apresentava problemas sonoros de concordncia.

Durante o sculo XVII a cincia d um salto com a Revoluo Cientfica. Para alguns
historiadores neste momento que nasce a acstica musical. Nesse perodo h a criao de
escalas musicais baseadas em fundamentos acsticos que levariam necessidade de utilizar
ferramentas matemticas, como os nmeros irracionais e os logaritmos. A escala temperada
moderna, por exemplo, pode ser representada por uma espiral logartmica. A
matematizao da msica e a consolidao por uma viso experimental dos fenmenos
musicais foram protagonizadas por grandes fsicos e matemticos: Galileu Galilei, Ren
Descartes, Christian Huygens e Marin Mersenne.

Desenvolve-se a partir da uma srie de relaes entre a fsica, a matemtica e a


msica. Mersenne e Galileo separadamente desenvolvem experimentos que levam a uma lei
que estabelece conexes entre a tenso de uma corda vibrante, sua espessura, comprimento,
peso especfico, com a freqncia de vibrao. Mais adiante uma relao entre timbre e ondas
sonoras estar presente na Srie Harmnica que, por sua vez, est ligada com as Sries de
Fourier.

Analisando esse perodo sob um enfoque histrico-epistemolgico, percebemos que


tanto a matemtica quanto a fsica exerceram um papel importante no desenvolvimento da
msica ocidental. O temperamento igual um exemplo caracterstico deste papel, uma vez
que foi necessria uma viso mais experimental da fsica caracterstica que a fsica adquire
desde Galileu e da matemtica, para uma sistematizao do temperamento em si.

Analisar o processo pelo qual a msica passa neste perodo atravs de uma abordagem
fsico-matemtica pode ser bastante enriquecedor para enxergar a sua evoluo dentro de
vrios domnios do saber assim como perceber como esses domnios se inter-relacionam e at
que ponto cada rea do conhecimento contribuiu para o desenvolvimento das outras e vice-
versa. Com este enfoque, este trabalho pesquisou teorias sobre a interdisciplinaridade, para
depois poder sugerir tal enfoque, quando possvel, em algumas aplicaes educacionais. Aps
essa anlise a pesquisa pretendeu organizar algumas propostas que pudessem ser utilizadas na

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elaborao de atividades interdisciplinares em que estivessem presentes alguns conceitos
fsicos e matemticos relevantes no desenvolvimento da msica.

1.1 OBJETIVO

Este projeto de pesquisa pretende estudar o papel da interdisciplinaridade no contexto


atual e suas implicaes educacionais no ensino de fsica, matemtica e msica para a
educao bsica atravs de um estudo histrico-epistemolgico da evoluo da msica no
Renascimento. A pesquisa pretende tambm selecionar alguns conceitos intrnsecos entre a
msica e a matemtica e/ou a fsica que sejam relevantes e que possam ser utilizados na
elaborao de atividades interdisciplinares que venham enriquecer o repertrio dos
professores destas disciplinas, assim como servir de aplicao prtica no ensino destas
matrias sem que ocorra uma relao artificial, ou seja, no se deve forar a
interdisciplinaridade. A viso interdisciplinar neste trabalho no substitui a necessidade da
especificidade de cada matria, mas uma proposta que deve ser includa nos planejamentos
escolares sempre que possvel e quando haja de fato ganho de aprendizado. Neste sentido
objetivou-se propor oportunidades de trabalho em que a fsica, a matemtica e a msica
estivessem presentes, quando possvel e no necessariamente na mesma proporo.

1.2 PROBLEMA DA PESQUISA

A matemtica tem gozado de considervel importncia desde os primrdios da


humanidade. Na Grcia arcaica, tanto a matemtica quanto a msica desfrutavam de grande
prestgio. Os pitagricos possuam uma relao ntima com ambas. A msica, entretanto,
tinha grande valor tambm na Idade Mdia, quando ento as universidades adotavam em seus
currculos dois blocos fundamentais: o trivium e o quadrivium. A msica, juntamente com a
aritmtica, a geometria e a astronomia, completava o bloco do quadrivium, que era a
continuao do trabalho preparatrio do trivium, composto por lgica, gramtica e retrica.

A fsica, por sua vez, est presente de maneira discreta no ensino fundamental,
geralmente dentro de um currculo de cincias, e se torna muito mais presente no ensino
mdio de maneira especfica. Entretanto os aspectos da fsica que englobam conhecimentos
relacionados msica tais como comprimento de onda, freqncia e propagao do som, s

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para citar alguns so quase sempre dissociados dos aspectos musicais ou ainda
completamente ausentes, no sendo aproveitado o potencial interdisciplinar.

No contexto atual da educao bsica, a matemtica continua a ser uma disciplina


importante e est presente desde o primeiro ano do Ensino Fundamental at o ltimo ano do
Ensino Mdio, coisa que no acontece com a msica. A presena da msica como disciplina
na educao bsica bastante pequena, estando presente em muito poucas oportunidades
educacionais. A escola, de maneira geral, no incorpora a msica em seu currculo, e quando
acontece, de maneira superficial e incompleta. Os PCN de 5a a 8a Sries recuperam o carter
de importncia da msica na formao do ser humano e apresenta dentre os objetivos gerais, o
de:

Fazer uso de formas de registro sonoro, convencionais ou no,


na grafia e leitura de produes musicais prprias ou de outros,
utilizando algum instrumento musical, vozes e/ou sons os mais
diversos, desenvolvendo variadas maneiras de comunicao.
PCN 5a a 8a Sries pgina 81

Alm de recuperar a importncia do estudo da msica, os PCN incorporam um


enfoque interdisciplinar, em especial com as cincias fsicas e biolgicas, como pode ser visto
abaixo um dos itens do contedo de Msica:

Construo de instrumentos musicais convencionais (dos mais


simples) e no-convencionais a partir da pesquisa de diversos
meios, materiais, e de conhecimentos elementares de cincias
fsicas e biolgicas aplicadas msica.
PCN 5a a 8a Sries pgina 83

Podemos ver que uma proposta interdisciplinar que inclua a msica dentro do ensino
de cincias e/ou matemtica pertinente e deve ser explorada. claro que tal incluso no
substitui a necessidade de incluir msica como uma disciplina independente e presente no
currculo da educao bsica.

1.3 JUSTIFICATIVA

Para Olga Pombo, falar sobre a interdisciplinaridade tarefa difcil pois nem as
pessoas que a praticam, nem as que a teorizam, nem aquelas que a procuram definir sabem de
fato o que interdisciplinaridade. A verdade que no h nenhuma estabilidade relativamente
a este conceito (Pombo, 2003). Para este trabalho manteremos de maneira geral o significado

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de interdisciplinaridade como o intercmbio mtuo e integrao recproca entre duas ou mais
disciplinas, tendo como resultado um enriquecimento recproco.

A interdisciplinaridade parece estar cada vez mais presente no mbito educacional


atual. Os PCN fazem uso freqente e a colocam como destaque atravs de indicaes para a
construo de um projeto curricular interdisciplinar.

Ao longo de anos, a organizao do trabalho escolar tem-se dado por meio das disciplinas,
cujo enfoque preserva a identidade, a autonomia e os objetivos prprios de cada uma delas.
Assentados sobre a base tico-poltica do projeto escolar, e sobre o princpio da
interdisciplinaridade, acredita-se que o currculo, como dimenso especificamente
epistemolgica e metodolgica deste projeto, pode mobilizar intensamente os alunos, assim
como os diversos recursos didticos disponveis e/ou construdos coletivamente. Pressupomos,
com isto, a possibilidade de se dinamizar o processo de ensino-aprendizagem numa
perspectiva dialtica, em que o conhecimento compreendido e apreendido como construes
histrico-sociais.
Contexto do Ensino Mdio Indicaes para a Construo de um Projeto Curricular
Interdisciplinar - http://portal.mec.gov.br/seb/

Calvino (1990) tambm no deixou de fora de suas propostas para o prximo


milnio uma que esteja relacionada com a interdisciplinaridade. As cinco propostas
apresentadas e desenvolvidas por Calvino so inter-relacionadas, sendo que na ltima a
multiplicidade destaca-se o conhecimento como uma rede de conexes, longe da idia de
especializao.
Por que utilizar a interdisciplinaridade como estratgia? Um fenmeno visto ou
estudado exclusivamente dentro de uma perspectiva especfica ser compreendido de maneira
limitada. Os acontecimentos do nosso dia a dia no pertencem exclusivamente a um nico
domnio do conhecimento. H sempre diferentes interpretaes de acordo com o enfoque
dado. Ora, se o mundo ao nosso redor nos surpreende continuamente com eventos subjetivos
e complexos que envolvem mltiplas reas do conhecimento, talvez tenhamos mais
habilidade de compreend-los se o nosso processo de formao escolar contemplasse
oportunidades para estudar e analisar fenmenos sob vrios pontos de vista diferentes, i.e.
adotasse uma estratgia interdisciplinar.
Por que adotar uma perspectiva histrico-epistemolgica no estudo do
desenvolvimento da fsica, da matemtica e da msica? Fala-se muito sobre o
desenvolvimento de capacidades analticas e crticas no aprendizado de hoje. O
questionamento essencial no processo de aquisio e compreenso do conhecimento. O
aluno questionador refletir sobre aspectos do tipo Como? Por que? De que forma? Qual a

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motivao para que algo tenha se desenvolvido? O ensino de qualquer disciplina dentro de
uma perspectiva histrico-epistemolgica aliado interdisciplinaridade pode contribuir
bastante para uma melhora do aprendizado nesse sentido.
O ensino da fsica e o da matemtica apresenta atualmente uma realidade
preocupante. No raro encontrar alunos com dificuldades acentuadas ou at mesmo medo ou
averso a estas disciplinas. Os livros-texto muitas vezes no oferecem oportunidades
suficientes para estimular a curiosidade por outras reas do conhecimento. A
interdisciplinaridade ainda pouco explorada e muitas vezes utilizada de maneira forada ou
artificial. Talvez a adoo de uma estratgia interdisciplinar possa gerar uma oportunidade
para tornar o ensino destas disciplinas, quando possvel, mais atraente e mais prxima da
realidade.
Frequentemente o ensino de fsica e particularmente o da matemtica esto pouco
contextualizados. Alunos aprendem a resolver equaes mas no sabem aplic-las em uma
situao problema. Os conhecimentos muitas vezes so ensinados como se viessem prontos,
sem discutir o processo pelo qual se desenvolveu, qual contexto histrico estava presente ou
ainda qual contexto social existia.
O contexto scio-histrico fundamental para a construo do conhecimento
cientfico. Uma abordagem histrico-epistemolgica se faz necessria na medida em que
aproxima os alunos daquilo que esto aprendendo. Conhecer a situao histrica e social em
que se deu algum progresso cientfico , alm de mais interessante, mais condizente com a
realidade uma vez que todo o progresso cientfico humano.
Citando mais uma vez os PCN:

Por outro lado, se a construo do conhecimento cientfico, tecnolgico e cultural tambm


um processo scio-histrico, o ensino mdio pode configurar-se como um momento em que
necessidades, interesses, curiosidades e saberes diversos confrontam-se com os saberes
sistematizados, produzindo aprendizagens socialmente e subjetivamente significativas.
(PCN, Contexto do Ensino Mdio Pressupostos para a Construo de um Projeto Escolar
Democrtico - http://portal.mec.gov.br/seb/

Costuma-se separar um acontecimento histrico de acordo com a viso especfica de


uma dada disciplina, criando-se vrias nuances sobre um mesmo fato. A busca de uma viso
mais global se faz necessria para uma a melhor compreenso dos fenmenos envolvidos.
Dessa maneira, o estudo da fsica e da matemtica no desvencilhada da msica no perodo do
Renascimento, por exemplo, uma oportunidade para explorar temas destas disciplinas que

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esto intimamente ligados dentro do contexto histrico. Assim coloca-se o estudo histrico-
epistemolgico alinhado com a educao

Uma utilizao pertinente dos conceitos relacionados matemtica e msica pode


ser uma grande oportunidade para desenvolver atividades prticas e experimentais atravs de
oficinas fsico-msico-matemticas.

A construo do monocrdio, por exemplo, vai ao encontro de objetivos sugeridos nos


PCN, podendo-se explorar os conceitos de nmeros racionais e irracionais na construo de
instrumentos no convencionais que, por exemplo, faam uso de escalas de intervalos
representados por nmeros inteiros assim como escalas temperadas, baseadas em intervalos
representados por nmeros irracionais.

2 FUNDAMENTAO TERICA

2.1 A INTERDISCIPLINARIDADE

A interdisciplinaridade est longe de ser uma proposta pedaggica nova. De fato h


muito tempo que se estuda e se fala sobre interdisciplinaridade. Um dos grandes estudiosos da
interdisciplinaridade, Georges Gusdorf, apresenta uma evoluo das preocupaes
interdisciplinares desde os sofistas e os romanos at a atualidade, detendo-se particularmente
nos momentos em que estas preocupaes foram mais evidentes, como no caso do sculo
XVIII, em que a passagem do mltiplo ao uno foi uma das maiores preocupaes dos
enciclopedistas franceses (Fazenda, 2002). Entretanto, ainda existe uma falta de preciso
terminolgica no trato de questes relativas integrao do conhecimento. Apesar de serem
empregados frequentemente os termos pluridisciplinaridade, multidisciplinaridade,
interdisciplinaridade e transdisciplinaridade, estes mesmos esto muito longe de serem
utilizados de maneira consistente uma vez que suas fronteiras no esto estabelecidas.

A questo interdisciplinar entretanto aparece em destaque quando se fala sobre a


especializao do saber. Tal especializao teria comeado a partir do sculo XIX (Pombo,
2004). Desde l at os dias de hoje novos ramos de especializaes aparecem dentro do
conhecimento acadmico. No h nada de errado com isso se supusermos que aps a
separao de um conhecimento geral atravs da especializao, ns consigamos, em um
momento futuro, reunir as partes e recompor tudo de volta e assim talvez tenhamos uma

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compreenso total. Mas ser que isso acontece? No incio do sculo vinte, quando a
especializao j estava em voga h muitos anos, alguns cientistas acenaram para um perigo
da especializao.

Oppenheimer, em um texto de 1955 Science and the Common Understanding


descreve a situao do fazer cientfico especializado, em que cada vez sabemos mais de cada
vez menos (Oppenheimer, 1955 apud Pombo, 2004)

[] Hoje, no so s os nossos reis que no sabem matemtica mas tambm os nossos


filsofos no sabem matemtica e, para ir um pouco mais longe, so tambm os nossos
matemticos que no sabem matemtica. Cada um deles conhece apenas um ramo do
assunto e escutam-se uns aos outros com um respeito fraternal e honesto. (...) O
conhecimento cientfico hoje no se traduz num enriquecimento da cultura geral. Pelo
contrrio, posse de comunidades altamente especializadas que se interessam muito por ele,
que gostariam de o partilhar, que se esforam por o comunicar. Mas no faz parte do
entendimento humano comum. O que temos em comum so os simples meios pelos quais
aprendemos a viver, a falar e a trabalhar juntos. Alm disso, temos as disciplinas
especializadas que se desenvolveram como os dedos da mo: unidos na origem mas j sem
contacto.1

inegavel que o avano cientfico nos proporcinou uma qualidade de vida melhor, o
conhecimento especfico de determinadas reas tornou possvel a produo de tecnologias de
altssimo nvel que usufruimos freqentemente. Entretanto essa tendncia de especializarmos
cada vez mais dentro de uma rea do conhecimento talvez esteja comeando a mudar.
Segundo Pombo, o progresso da investigao se faz hoje e cada vez mais devido ao
cruzamento de suas hipteses e resultados com as hipteses e resultados de outras disciplinas.

[] o progresso da cincia, a partir sobretudo da segunda metade do sculo XX, deixou de


poder ser pensado como linear, resultante de uma especializao cada vez mais funda mas,
ao contrrio e cada vez mais, depende da fecundao recproca, da fertilizao heurstica, de
umas disciplinas por outras, da transferncia de conceitos, problemas e mtodos, numa
palavra, do cruzamento interdisciplinar. Trata-se de reconhecer que determinadas
investigaes reclamam a sua prpria abertura para conhecimentos que pertencem,
tradicionalmente, ao domnio de outras disciplinas e que s essa abertura permite aceder a
camadas mais profundas da realidade que se quer estudar. Estamos perante transformaes

1
Texto mantido em lngua portuguesa original (Portugal).

26
epistemolgicas muito profundas. como se o prprio mundo resistisse ao seu retalhamento
2
disciplinar.(Pombo, 2004).

Segundo Gilbert Duran, a cincia moderna necessita de um salto heurstico para que
continue a prosperar. Tal salto heurstico, segundo ele, sempre esteve e continua estando
dependente de uma larga informao e cooperao interdisciplinar (Pombo, 2004). Segundo
Gilbert Duran,

[] os sbios criadores do fim do sculo XIX e dos dez primeiros anos do sculo XX (esse
perodo ureo da criao cientfica, em que se perfilam nomes como os de Gauss,
Lobatchevski, Riemann, Poincar, Hertz, Becquerel, os Curie, Rutherford, Pasteur, Max
Plank, Bohr, Einstein), tiveram todos uma formao largamente pluridisciplinar, herdeira do
velho trivium (as humanidades) e do quadrivium (os conhecimentos quantificveis e,
portanto, tambm a msica) medievais. (1991,Durand apud Pombo, 2004).

Muitos outros autores eminentes no estudo da interdisciplinaridade atestam a


necessidade de um estudo mais amplo da questo interdisciplinar uma vez que se faz
necessrio a sua adoo no mbito enducacional. Para Delattre:

[...] As investigaes interdisciplinares inscrevem-se em definitivo na categoria dos


trabalhos fundamentais de qualidade que, ao longo dos sculos, tiveram por objectivo fazer
progredir os nossos conhecimentos sem perder de vista que o homem, se por um lado quer
saber fazer, por outro quer tambm compreender este mundo, do qual ele simultaneamente
parte integrante e parte interessada, a fim de nele se inserir melhor e se sentir mais
vontade. da, essencialmente, que provm esta necessidade se uma unidade do saber que
constituiu uma das condies primeiras de todo o humanismo verdadeiro. Mas, para
proseguir a tarefa nesta via, necessrio vencer hoje o entusiasmo pela facilidade que
decorre do teconologismo, preocupados sobretudo com os saberes parcelares e remetendo
para melhores dias a busca da compreensnso. Esquecemos muitas vezes que espritos
desmembrados s podem construir uma cincia e uma sociedade igualmente
desmembradas.3

2
Texto mantido em lngua portuguesa original (Portugal).
3
Texto mantido em lngua portuguesa original (Portugal).

27
O tema da interdisciplinaridade ainda muito polmico no mbito educacional atual.
H aqueles que defendem a especializao com unhas e dentes e atestam que a
interdisciplinaridade ineficiente, inapropriada ou at mesmo uma farsa pois acreditam que o
aprendizado verdadeiro s possvel atravs da concentrao em reas especficas.

Tal viso da interdisciplinaridade pode acontecer talvez por que geralmente mais
fcil adotar uma viso nica de um dado fenmeno buscando compreend-lo dentro do nosso
repertrio de domnio especfico. A tentativa de estudarmos um fenmeno procurando
entend-lo por outros ngulos arriscada uma vez que estaramos fora da nossa zona de
conforto cognitivo. J passei por experincias na minha prtica docente, s vezes at
constrangedoras, em que colegas professores de uma dada disciplina diferente da matemtica,
me convidavam a participar de uma atividade supostamente interdisciplinar da sua matria
com a matemtica, simplesmente por tal atividade conter nmeros. Para dar um exemplo,
recentemente uma colega, professora de portugus, organizou uma atividade que consistia em
fazer sabonetes. A professora comprou frmas, essncias, corantes, parafina e tudo o que era
necessrio para realizar a tarefa. Junto com o professor de cincias, os alunos do 7o ano
realizaram a tarefa no laboratrio seguindo um roteiro.

Os alunos tiveram que pesar substncias, aquecer, misturar e colocar nas frmas. Todo
o processo foi muito divertido e prazeroso para os alunos. Eles apreciaram bastante a
atividade e perceberam que o gnero receita (contido no roteiro) utilizava muito o modo
imperativo algo que eles haviam recentemente estudado em portugus. Eles tambm
relacionaram o derreter da parafina com as mudanas de estado aprendidas nas aulas de
cincias. No obstante esses aspectos positivos e pertinentes, a atividade entretanto oferecia
pouca oportunidade para se explorar a matemtica. Os professores de portugus e de cincias
imaginaram que o fato de conter nmeros, era por si s suficiente para que aquela atividade se
caracterizasse por uma atividade interdisciplinar unindo portugus, cincias e matemtica.

No raro camos na tentao de considerarmos os nmeros entidades do domnio


exclusivo da matemtica, mas na realidade o conceito de nmero como quantidade est
presente em inmeras situaes cujo cunho matemtico bem pequeno ou at mesmo
inexistente. A idade de uma pessoa, a hora de ir para a cama, o peso de algum, etc so
exemplos de assuntos corriqueiros que todos ns discutimos com desenvoltura sem
necessariamente atribuirmos uma dimenso matemtica. Todos aqueles que se consideram
ruins em matemtica no tm o menor constrangimento de relatar a algum o horrio que
foi dormir, ou qual a sua altura em metros. Talvez esta viso simplista e extremamente
28
reducionista de uma atividade interdisciplinar exista ainda porque muitas vezes professores
so pressionados a realizarem prticas interdisciplinares sem o tempo nem o preparo
necessrio para que sejam verdadeiras. Tambm pode ser que adotem esta prtica reducionista
apenas por ter sido uma requisio da coordenao e que eles se sentem obrigados a fazer
algo interdisciplinar sem mesmo acreditarem ou ainda no terem tempo par desenvolver e
planejar para desenvolver uma atividade mais profunda e verdadeira.

Em uma certa ocasio, aps apresentar um projeto interdisciplinar a um professor


renomado, recebi o seguinte comentrio a interdisciplinaridade uma bobagem, ningum
aprende de verdade atravs dela. uma desculpa para no assumir a responsabilidade de ter
que ensinar bem em uma dada disciplina que no do domnio imediato do professor. Se por
um lado isso pode ser verdade, por outro lado evit-la poderia ento significar que a pessoa
no quer assumir a responsabilidade de ter que aprender e conhecer mais sobre outra
disciplina para conseguir propor uma atividade suficientemente consistente em que se aprende
de fato.

Atividades interdisciplinares podem ser de vrios nveis. Desde um simples texto


abrangendo duas disciplinas at um complexo projeto interdisciplinar envolvendo vrias reas
do saber e com profundidade suficiente. A meu ver, o importante que qualquer que seja a
atividade interdisciplinar, para que ela seja proveitosa pedagogicamente no podemos pecar
pela artificialidade nem pela superficialidade. Trabalhar interdisciplinarmente requer preparo
do professor e muitas vezes uma boa interao com os outros professores das outras reas do
saber. Ensinar dentro do repertrio exclusivo de uma disciplina fcil e se buscamos evitar
a sobrecarga de trabalho cabamos no optando por esta estratgia.

Segundo Gusdorf (Gusdorf in Guimares, Levy, Pombo 2006), a


interdisciplinaridade uma necessidade premente, uma exigncia uma vez constatado o
estado de carncia que se encontra o conhecimento cientfico devido ao seu processo de
especializao durante sculos. Para Gusdorf O saber fragmentado obra de uma
inteligncia dispersa que pode ser considerada como tendo perdido a razo. Daqui resulta um
desequilbrio que atinge toda a personalidade humana. Esta alienao cientfica , sem dvida,
uma das causas do mal-estar da civilizao contempornea. (Gusdorf, 1986).

Tal necessidade foi antevista por vrios tericos desde o sculo XVII. Em 1657, o
pensador checo, pedagogo e telogo Comenius (Jan Amos Komensk, 1592-1670) terminava
a sua obra prima Didactica Magna em que ele prope uma didtica capaz de ensinar tudo

29
todos. Tratado de Arte Universal de Ensinar Tudo Todos (Comenius, 2001). Nesta obra
Comenius define um programa chamado Pansofia, que vem a ser uma cincia universal capaz
de remediar a fragmentao do conhecimento que lhe parecia caracterizar a situao
epistemolgica de sua poca. No final do sculo XVII, ningum menos que Leibniz,
considerado um gnio universal, fsico, filsofo, matemtico, proclamava a necessidade da
unificao do saber. Leibniz faz um anlise que continuaria ainda hoje atual quando diz

O gnero humano, considerado na sua relao com as cincias que servem ao nosso bem
estar, parece-me semelhante a uma multido que marcha confusamente nas trevas sem ter
nem chefe, nem ordem, nem palavra, nem outras marcas para regular a marcha e para se
reconhecer. Em lugar de nos darmos as mos para nos guiarmos mutuamente e
assegurarmos o nosso caminho, corremos ao acaso e obliquamente; chocamos e magoamo-
nos mesmo uns aos outros em vez de nos entreajudarmos e apoiarmos mutuamente.
Atolmo-nos nos pntanos e areias movedias das dvidas sem fim, onde no h nada de
slido ou de firme, ou ento arrastamo-nos nos princpios de erro mais perigoso. fcil ver
que o que mais nos poderia ajudar seria juntar os nossos trabalhos, partilh-los com
vantagem e regul-los com ordem; mas, presentemente, o que que ningum se arrisca ao
que difcil, ao que no foi ainda desbravado, e todos acorrem ao que os outros j fizeram,
ou copiando-se entre si, ou combatendo-se eternamente. (Die philosophische Schriften, ed.
Gerhardt, t. VII apud Gusdorf, 1986).4

Para Gusdorf Longe de ser uma descoberta do nosso tempo, o tema do conhecimento
interdisciplinar remonta to longe quanto a desintegrao moderna do conhecimento
(Gusdorf, 1986). No curso da histria da cincia, apesar de vrias tentativas para recuperar a
unidade do conhecimento, o processo de desintegrao do saber continua atravs da contnua
especializao das disciplinas. Para o autor:

[...] compartilhar profundo conhecimento especfico entre poucos estudiosos no mundo


que tambm se dedicam a uma mesma especialidade bastante confortante uma vez que
este pequeno grupo passa a ser o nico responsvel por discutir tais assuntos, que se tornam
verdades dentro daquela realidade. No h outra exposio pois ningum mais tem
capacidade de contestar ou at mesmo compreender o que estudam.

Segundo Gusdorf, no ocidente foi o pensamento Grego que promoveu um processo


racional que adquiriu mbito geral de um modelo epistemolgico que assegurou a coerncia
de um saber global harmonioso do universo. Tal esquema epistemolgico global

4
Texto mantido em lngua portuguesa original (Portugal).

30
corresponderia a uma pedagogia unitria. Os mestres helnicos teriam sido portanto os
inventores da cultura geral. O seu programa recebe o nome de enkuklios paideia, ou ainda
enciclopdia. Para o autor, o conhecimento interdisciplinar deve retomar o tema da
enkuklios paideia em um contexto epistemolgico bastante mais complexo. chegada a hora
de uma reunificao do espao mental. Um reagrupamento dos saberes deve restituir ao ser
humano o seu lugar privilegiado de ponto de partida e de ponto de chegada de todas as formas
de conhecimento. (Gusdorf, 1986)

possvel que com o tempo ainda exista certa resistncia daqueles que so contra a
interdisciplinaridade. Apesar deste tema estar cada vez mais presente, desde os anos 70, para
George Vaideanu (Vaideanu, 1987) [...] ele suscita esperanas e inquietudes, o interesse de
uns e a hostilidade de outros [...] a interdisciplinaridade [...] ascendeu rapidamente ao nvel
das prioridades epistemolgicas e pedaggicas.

Para Heinz Heckhausen, antes de precisar o sentido vago que se atribui ao termo
interdisciplinaridade, necessrio precisar bem o que entende-se por disciplinaridade. Para
o autor, a disciplinaridade

[...] a explorao cientfica especializada de um domnio determinado e homogneo de


estudo, explorao esta que consiste em fazer brotar conhecimentos novos que se vo
substituir a outros mais antigos. O exerccio de uma disciplina leva a formular e a reformar
incessantemente a soma atual dos conhecimentos adquiridos no domnio em questo.

Heckhausen aplica sete critrios distintos para caracterizar a natureza de uma dada
disciplina e para a distinguir entre as demais. Uma vez definidos os critrios pelos quais uma
dada disciplina poder ser caracterizada como tal e dimensionada dentro do seu domnio em
questo, tem-se uma idia de sua disciplinaridade representando suas possibilidades e
limites de tal disciplina. Mais adiante Heckhausen elenca seis tipos de relaes
interdisciplinares, estando elas em ordem crescente de maturidade. Dessa maneira a primeira
relao seria de certa forma a mais artificial ou seja, longe de uma interao em que duas ou
mais disciplinas atingiriam uma interdependncia mxima, caso este que seria encontrada na
ltima relao, dita interdisciplinaridade unificada.

Segundo Torres (2007)


A vantagem de uma distino deste gnero evitar considerar errada toda a
interdisciplinaridade que no for o resultado de uma verdadeira integrao de mtodo e

31
linguagem, avaliando diferentes nveis de integrao do saber e desse modo deixando
margem para aplicaes diferenciadas.

Os seis tipos de relaes interdisciplinares de Heckhausen:

1 Interdisciplinaridade hetergena este tipo se refere aos reforos de carter


enciclopdico, de combinar programas diferentes com doses diferentes de cada programa
para formar um novo programa que atenda s necessidades de formao de cursos
profissionalizantes, de nvel imediatamente inferior ao do ensino universitrio.
Heckhausen cita como exemplos a formao de um professor primrio, ou de
trabalhadores do servio social, que precisam ter um mnimo de conhecimento de
sociologia, psicologia social, economia do trabalho, etc. Ele ainda intitula este tipo de
interdisciplinaridade com um ensino enciclopdico de carter superficial e ingnuo.

2 Pseudo-interdisciplinaridade geralmente acontece quando se tem uma idia audaciosa,


mas errnea, segundo a qual a interdisciplinaridade intrnseca poderia ser estabelecida
entre disciplinas que recorrem aos mesmos instrumentos de anlise. Um exemplo um
curso de Modelos matemticos e modelos computacionais cujo contedo representa
uma subdiviso interdisciplinar da escola e cobre disciplinas to diversas quanto
antropologia e cincias econmicas. O termo modelos d a falsa impresso de que de
fato h algo em comum entre as disciplinas.

3 Interdisciplinaridade auxiliar este tipo se refere disciplinas que utilizam mtodos de


outras disciplinas pois fornecem informaes a respeito de um domnio de estudo
particular que tem um certo valor indicativo para o domnio da primeira disciplina e
portanto para o seu nvel prprio de integrao terica. Por exemplo, a pedagogia recorre
aos testes psicolgicos, no s para fundamentar as suas decises em matria de ensino,
mas para tambm para pr prova as teorias da educao

4 Interdisciplinaridade compsita este tipo de interdisciplinaridade ocorre da necessidade


de se apresentar solues importantes para se resolver problemas que so de natureza
interdisciplinar e postos pela dignidade do homem e pela sua sobrevivncia: a luta contra
a guerra, a fome, a delinqncia, a poluio, etc. O elo que une disciplinas to diversas
reside na necessidade imperiosa de encontrar solues tcnicas viveis e rpidas para tais
problemas. Um exemplo o urbanismo, que para resolver seus problemas faz uso da
engenharia, arquitetura, economia, biologia, psicologia, etc.

32
5 Interdisciplinaridade complementar este tipo costuma aparecer em disciplinas
pertencentes ao mesmos domnios materiais, pois tais disciplinas j se sobrepem
parcialmente, criando assim relaes complementares entre seus respectivos domnios de
estudo. A interdisciplinaridade neste caso cria uma certa correspondncia entre as
disciplinas. comum aparecer em regies fronteirias de uma disciplina dando origem,
por exemplo, psicolingstica, psicobiologia, psicofisiologia, etc.

6 Interdisciplinaridade unificada este tipo de interdisciplinaridade advm de uma relao


de coerncia cada vez mais estreita dos domnios de estudos de duas disciplinas. Esse
seria o caso paradigmtico da biofsica e de todas as tentativas recentes de integrar a
fsica, a qumica e a biologia no nvel da integrao terica da fsica.

Estas seis relaes representam um exemplo de como a questo interdisciplinar no


trivial nem clara dentro do mbito educacional. Todos os autores estudados para esta pesquisa
tm em comum acordo que a questo interdisciplinar complexa e apresenta vrios nveis de
interdisciplinaridade. Uma outra questo de consenso que a h uma tendncia premente de
se adotar uma viso interdisciplinar na educao e que frequentemente isso feito de maneira
artificial ou at mesmo equivocada. A questo interdisciplinar demanda um estudo e maior
conhecimento de como aplic-la e adot-la de maneira eficiente.

unnime para estes autores a necessidade do emprego de estratgias


interdisciplinares no mbito escolar. Vaideanu ainda aponta para a necessidade de considerar
elementos preliminares da insero no sistema educativo. Para ele h alguns especialistas que
tm a tendncia de isolar a interdisciplinaridade considerando-a como um fim em si mesma.
Acredito que a interdisciplinaridade, no obstante seu carter essencial, no deve ser
superestimada ou ainda elevada a um patamar superior de auto-suficincia. No se trata de
produzir um ensino exclusivamente interdisciplinar. O carter especfico das disciplinas pode
ainda existir mas de maneira a no negar as inter-relaes com outras disciplinas e, mais que
isso, oferecer oportunidades concretas de estudar situaes dentro de um mbito
completamente interdisciplinar, e realizar isto de maneira eficiente e no superficial.
Vaideanu afirma que

A interdisciplinaridade (e sobretudo a disciplinaridade) no anula a


disciplinaridade ou a especificidade; o que faz derrubar as barreiras entre as
disciplinas e evidenciar a complexidade, a globalidade e o carcter fortemente

33
imbricado da maioria dos problemas concretos a resolver. Isto , d uma viso
mais clara da unidade do mundo, da vida e das cincias;

Vaideanu vai alm ao afirmar que:

A interdisciplinaridade supe naturalmente a existncia das disciplinas e


reconhece que a abordagem disciplinar por vezes insubstituvel;
simultaneamente, fornece a demonstrao de que a abordagem disciplinar j no
satisfatria num grande numero de situaes e, por isso, acaba por contestar os
contedos parcelares e as barreiras que separam as disciplinas de forma
demasiado rgida.

De uma maneira ideal, poderamos esperar que todas as atividades e projetos


interdisciplinares tivessem uma relao de interdisciplinaridade unificada segundo
Heckhausen. Mas isso muito pouco provvel, e talvez nem desejvel. Quaisquer
oportunidades de adotarmos relaes interdisciplinares so bem vindas, desde que seja claro
para o educador qual o nvel de relao est presente para que se tenha claro as expectativas
de aprendizado e de relevncia interdisciplinar.

Trata-se portanto de adotar uma estratgia interdisciplinar sempre que possvel, com
critrio, dentro de suas possibilidades, mas sem jamais forar uma situao artificial. Algumas
disciplinas, incluindo aquelas que surgiram h pouco tempo, tm caractersticas
interdisciplinares intrnsecas, sendo estas bem mais convidativas para uma aplicao
interdisciplinar. Exemplos so a educao ambiental, a educao para a paz, a educao para
a cidadania, etc.

Vaideanu afirma que os contedos do ensino se multiplicam, que a interao entre eles
enorme que sua evoluo rpida.

Se se pretendem respostas problemtica do mundo contemporneo que, pelo seu


carcter fortemente imbricado transcendem as disciplinas tradicionais e colocam
terrveis problemas metodolgicos aos criadores dos programas e aos docentes.
Sublinhemos enfim que de futuro, os contedos da educao no formal no
podero ser ignorados pelo ensino de tipo escolar. (...) precisemos desde j que,
mesmo que a informao no seja conhecimento, um facto que os alunos
aprendem, fora da escola, muitas coisas teis e novas. Ora, a aprendizagem de
tipo no formal de carcter pluri ou multidisciplinar, ao passo que a
aprendizagem escolar concebida em disciplinas compartimentadas. Os

34
contedos do ensino encontram-se assim em face de uma srie de dilemas: evoluir
na linha tradicional, ignorando o grande nmero de fontes de um contedo
pertinente, ou abrir-se s novas mensagens procurando domin-las e organiz-las?
Ater-se aos mtodos tradicionais que ameaam isolar e enfraquecer a escola, ou
recorrer a mtodos globais e interdisciplinares susceptveis de produzir contedos
equilibrados e integrados quanto s exigncias da vida social, da cincia e do
mundo contemporneos?5

Vaideanu atenta para a necessidade de associar a interdisciplinaridade a outras idias


novas. Assim os educadores, investigadores e responsveis pelo planejamento de currculos
devem estar cada vez mais preocupados com a articulao e a integrao, ou seja, com uma
abordagem global que consiga conjugar os princpios e os novos resultados das cincias da
educao e de evitar a ruptura entre os componentes de um mesmo sistema.

Para Delattre (Delattre, 1973), a prpria histria do pensamento [...] evidencia uma
forte oscilao entre as snteses filosficas insuficientemente justificadas e as anlises
fragmentadoras que apenas conduzem a uma poeira de constelaes empricas no
relacionadas entre si. A necessidade de novas snteses so cada vez mais evidentes quanto
maiores so as dificuldades de com que nos deparamos para reconstruir os comportamentos
globais que observamos.

Em suma, considerando que a educao atual almeja objetivos que ultrapassam os


objetivos cognitivos especficos por vezes muito limitados e sim objetivos mais
complexos, tais como a autonomia intelectual, habilidade de resoluo de problemas, a atitude
democrtica e uma viso articulada e crtica do conhecimento, essas finalidades s sero
possveis atravs da superao e integrao dos recursos especficos das disciplinas isoladas.
O interdisciplinaridade constitui uma abordagem apropriada para a formao das atitudes, das
aptides e das capacidades intelectuais.

5
Texto mantido em lngua portuguesa original (Portugal).

35
2.2 A EPISTEMOLOGIA DE BACHELARD

Segundo Martins (Martins, 2004), o pensamento epistemolgico desempenha um


amplo papel na fundamentao e na crtica a modelos de ensino, estabelecendo vnculos entre
concepo de desenvolvimento cientfico e aprendizagem da cincia. Fala-se muito sobre o
desenvolvimento de capacidades analticas e crticas no aprendizado de hoje. O
questionamento essencial no processo de aquisio e compreenso de conhecimento. O
aluno questionador refletir sobre aspectos do tipo Como? Por que? De que forma? Qual a
motivao para que algo tenha se desenvolvido? Em que contexto se encontrava a histria
ento? At que ponto tal aspecto influenciou, etc. nesse aluno que o pensamento
epistemolgico surge como algo inerente ao sujeito que aprende, em diversos nveis de
profundidade e conscincia (Martins, 2004). Isso provoca demandas sobre o professor, que
deve ser capaz de avaliar diferentes perspectivas epistemolgicas naquilo que est ensinando.

Portanto quando se pensa no ensino de cincias e da matemtica, a dimenso


epistemolgica no pode ser mais desconsiderada. O professor que tem um posicionamento
epistemolgico estar contribuindo para que o aprendizado seja feito de maneira mais
profunda, dentro das expectativas de hoje.

H muitos epistemlogos que o professor de cincias e de matemtica pode-se utilizar


como referncias no seu estudo para ampliar os seus conceitos com relao ao processo de
desenvolvimento da cincia e da matemtica. O professor deve revisitar acontecimentos
histricos relativos a sua matria de um ponto de vista histrico-epistemolgico munido de
ferramentas adquiridas no estudo da epistemologia. Tais ferramentas so desenvolvidas na
medida que se estuda a epistemologia voltada para o desenvolvimento cientfico.

Thomas Kuhn, Karl Popper, Imre Lakatos e Gaston Bachelard formam talvez o grupo
de tericos mais utilizado como referncia no estudo do desenvolvimento cientfico e
matemtico. Quaisquer desses autores oferecem uma importante literatura sobre a
epistemologia. Cabe ao professor escolher qual ou quais lhe ser(o) mais oportunos.

Gaston Bachelard foi o escolhido como referncia para esse projeto. Em seu livro A
formao do esprito cientfico, Bachelard afirma que o papel da matemtica na fsica
contempornea supera a simples descrio geomtrica. Segundo ele o matematismo j no
descritivo e sim formador. A cincia da realidade j no se contenta com o como
fenomenolgico; ela procura o porqu matemtico. Essa viso de particular interesse nesse

36
trabalho que aborda justamente o perodo pelo qual a msica passa por uma matematizao
em busca de um referencial fsico, realista e no mais o especulativo, fundamentado no
pitagorismo.

Bachelard comenta que o pensamento cientfico abstrato no sinnimo de m


conscincia cientfica e que na realidade a abstrao desobstrui o esprito cientfico, tornando-
o mais leve e dinmico. A abstrao ser necessria para compreender o temperamento igual,
pois as razes de nmeros inteiros no mais sero suficientes para garantir uma uniformidade
acstica, e nmeros irracionais devero ser utilizados. A msica passar a ser vista de maneira
mais experimental e menos especulativa. Na realidade vrios intervalos musicais sero
representados por aproximaes de nmeros irracionais e a idia de perfeio quando todos
os intervalos so representados de maneira exata no mais existir.

A necessidade de se adquirir uma percepo abstrata no desenvolvimento da cincia


vital para Bachelard, mas ele alerta que o processo de abstrao no uniforme. H inmeros
ramos na evoluo cientfica, que vai da percepo considerada exata at a abstrao
inspirada pelas objees da razo. As solues cientficas a respeito de problemas diferentes
nunca esto no mesmo estgio de maturao, mas para facilitar a compreenso das diferentes
etapas histricas do pensamento cientfico, pode-se, de modo grosseiro, distinguir trs
grandes perodos:

1. O estado pr-cientfico que compreenderia tanto a Antigidade clssica


quanto aos sculos do Renascimento.
2. O estado cientfico final do sculo XVIII at o incio do sculo XX.
3. O novo esprito cientfico a partir de 1905 quando a Relatividade de
Einstein deforma conceitos primordiais que eram tidos como fixados para
sempre.
Bachelard reconhece, entretanto que uma ordem histrica para representar o
desenvolvimento do esprito cientfico no apropriada e quando possvel esse
desenvolvimento deve ser estudado atravs das questes particulares em cada caso. Em sua
formao individual, o esprito cientfico passaria necessariamente por trs estados seguintes:

37
1. O estado concreto o esprito se entretm com as primeiras imagens do
fenmeno e se apia numa literatura filosfica que exalta a Natureza.
2. O estado concreto-abstrato o esprito acrescenta experincia fsica
esquemas geomtricos.
3. O estado abstrato o esprito adota informaes voluntariamente subtradas
intuio do espao real, desligadas da experincia imediata e at em polmica
com a realidade primeira.
Dentro desse panorama epistemolgico bachelardiano, faz-se necessria a
compreenso da noo de obstculo epistemolgico bachelardiano.

2.2.1 A noo de Obstculo Epistemolgico de Gaston Bachelard

Ao analisar o progresso da cincia, Bachelard conclui que em termos de obstculos


que o problema do conhecimento cientfico deve ser colocado (Bachelard, 1996). Esses
obstculos aparecem no mago do prprio ato de conhecer. O conhecimento do real luz que
sempre projeta algumas sombras. O real nunca o que se poderia achar mas sempre o que
se deveria ter pensado. Segundo Bachelard, o ato de conhecer d-se contra um conhecimento
anterior, destruindo conhecimentos mal estabelecidos. Os obstculos epistemolgicos podem
aparecer de diferentes maneiras.
Um primeiro obstculo seria a experincia primeira: preciso que o pensamento
abandone o empirismo imediato. Bachelard destaca o perigo do deslumbramento que
pretensamente proporcionaria um empirismo evidente e bsico. Corre-se o risco de que no
preciso compreender, apenas ver. Pelo contrrio, segundo Bachelard, o esprito cientfico
deve se formar contra a natureza, oferecendo-lhe resistncia. Para o esprito cientfico, todo
conhecimento resposta a uma pergunta. Se no h pergunta, no h conhecimento cientifico.
Nada evidente.
Um segundo obstculo epistemolgico seria o conhecimento geral. Aqui a
generalizao capaz de imobilizar o pensamento. Por trs de uma lei geral, o esprito pr-
cientfico pretende, muitas vezes, explicar tudo. Tecer conjecturas convenientes que
justifiquem tudo, mas acabam por no explicar nada.

38
Um outro obstculo o verbal, ou seja, a falsa explicao obtida com a ajuda de
uma palavra explicativa. Bachelard cita o caso da esponja, e como ela pde tornar-se uma
verdadeira categoria emprica, capaz de servir de metforas aos fenmenos mais
heterogneos. A funo da esponja de uma evidncia clara e distinta, a tal ponto que no se
sente a necessidade de explic-la. A expresso o ferro uma esponja do fluido magntico
um exemplo tpico de obstculo verbal. Esta uma metfora que foge verdade.
O conhecimento unitrio e pragmtico tambm formam um obstculo. O
primeiro induz generalizaes mais amplas, de carter filosfico. H uma tendncia de que
uma suave letargia imobilize a experincia. O engano de que todas as dificuldades se
resolvem diante de uma viso geral do mundo, por simples referncia a um princpio geral da
Natureza. O pragmatismo est relacionado convico de que encontrar uma utilidade
encontrar uma razo. Essa tendncia de querer atribuir a todas as mincias de um fenmeno
uma utilidade caracterstica. Se uma utilidade no caracteriza um trao particular, parece que
este aspecto no fica explicado.
O obstculo substancialista. Por uma tendncia quase natural, o esprito pr-
cientfico condensa num objeto todos os conhecimentos em que esse objeto desempenha um
papel, sem se preocupar com a hierarquia dos papis empricos. Atribui uma substncia
qualidades diversas , tanto a qualidade superficial como a qualidade profunda, tanto a
qualidade manifesta quanto a oculta. As substncias tornam-se reflexo de impresses
subjetivas, catalisam valores que afastam o pensamento da objetividade.
O obstculo animista est relacionado tendncia de aplicar a intuio da vida
aos mais variados fenmenos. Uma anlise parte merece o mito da digesto, que como
funo privilegiada, tambm foi objeto de analogias abusivas e equivocadas com o mundo
inorgnico.
Bachelard ainda examina a libido e o conhecimento objetivo. Com exemplos
retirados da alquimia, mostra como h uma fuso entre imagens objetivas e desejos subjetivos
na mentalidade pr-cientfica. Pensamentos sexuais surgem na descrio do mundo
inorgnico, onde metais so divididos em machos e fmeas, operaes so descritas como
cpulas, etc. Para Bachelard, no possvel pensar durante muito tempo num mistrio, num
enigma, sem evocar de modo mais ou menos encoberto seus aspectos sexuais. Isso
decorre do fato de o nascimento ter sido para a criana o primeiro mistrio. O segredo da
gerao que os pais conhecem e escondem consagram-se como autoridades intelectuais
arbitrrias.

39
Os obstculos do conhecimento quantitativo. Segundo Bachelard, o conhecimento
puramente qualitativo, por si, j conteria um erro a ser retificado. Seria, ainda, um engano
pensar que o conhecimento quantitativo escapa, em princpio, aos perigos do conhecimento
qualitativo. Como exemplo temos a grande variedade dos primeiros termmetros, em
comparao com a padronizao quase imediata dos instrumentos atuais de medida. O
conhecimento torna-se objetivo na proporo em que se torna instrumental (Bachelard,
1996). O que faltaria ao esprito pr-cientfico seria justamente uma doutrina dos erros
experimentais, saber o que pode ser desprezado e o que precisa ser considerado.
Os obstculos epistemolgicos no so presentes apenas nos momentos da pr-cincia.
Eles esto impregnados nos conceitos e perturbam mesmo o novo esprito cientfico. So
difceis de serem extirpados e carregam valores afetivos que dificultam a objetivao.

2.3 UM PANORAMA DA MSICA OCIDENTAL AT O RENASCIMENTO

2.3.1 ANTECEDENTES HISTRICOS

Pitgoras frequentemente descrito como o primeiro matemtico do ocidente. Ele


uma figura extremamente importante no desenvolvimento da matemtica, embora saibamos
relativamente pouco sobre seus trabalhos. Ao contrario de outros matemticos gregos, no
temos textos escritos por Pitgoras. A sociedade secreta da qual liderou era aparentemente
metade cientfica e metade religiosa. Pitgoras permanece nos dias de hoje uma figura
misteriosa.
No obstante, sabemos que ele desenvolveu um grande trabalho e fez importantes
descobertas na rea da matemtica, da astronomia e da teoria musical. Existem detalhes sobre
sua vida presentes em biografias antigas em que frequentemente seus autores lhe atribuam
qualidades divinas, possivelmente com o intuito de represent-lo como uma deidade.
Diz a lenda que um certo dia, Pitgoras estava passando em frente a oficina de um
ferreiro, quando de repente sua ateno surpreendida por alguns sons que vinham do interior
desta oficina. O bater de diversos martelos produzia uma cacofonia desordenada e intensa,
mas que s vezes produzia um som metlico que parecia dissolver-se e se fundir em um nico
som agradvel. Pitgoras decide ento descobrir a razo deste fenmeno e entra na oficina.
Esta histria est representada em um desenho de Robert Fludd (1618) O Templo da
Musica em que Pitgoras se encontra dentro da oficina do ferreiro.

40
Figura 1 O Templo da Msica de Robert Fludd (1618)

Independente de quo verossmil esta histria posa ser, acredita-se que Pitgoras, a
partir da, teria comeado um longo e frutfero estudo, com investigaes, sobre a msica. Ele
teria testado diversas maneiras de reproduo sonora, como representado na figura de
Gafurius, mas em especial Pitgoras haveria de estudar profundamente os sons produzidos
por cordas vibrantes. Em particular o experimento do monocrdio ficaria para a histria.

Figura 2 Figura extrada do livro Theorica Musicae de Franchino Gaffurius (1492)

41
Podemos ento dizer que a matemtica e a msica possuem vnculos profundos desde
a Antiguidade. Atravs das experincias com o monocrdio, Pitgoras organiza e estrutura o
conhecimento musical que ser a base de toda a msica ocidental. Por volta dessa poca, a
msica adquire status de disciplina e passa a ser o quarto ramo da matemtica de ento.
Possivelmente inventado por Pitgoras, o monocrdio um instrumento composto por uma
nica corda estendida entre dois cavaletes fixos sobre uma prancha plana de madeira. H
ainda um cavalete mvel, que tem altura maior que a distncia entre a corda e o plano, que,
quando colocado sob a corda estendida, possibilita dividir a corda em duas sees.

Figura 3 O Monocrdio

Uma corda nessas condies quando puxada rapidamente com uma palheta (pizzicata),
produz vibraes que so rpidas ondulaes da corda que faz movimentar o ar ao ser redor.
Ns percebemos estas ondulaes como notas musicais. A velocidade com que a corda vibra
varia de acordo com o seu comprimento e tenso na corda. Quanto mais curta for a corda,
mais rapidamente ela ir vibrar e o som ser mais agudo. Quanto mais longa for a corda, mais
lentamente ir vibrar, produzindo um som de freqncia mais baixa, e portanto, mais grave.
No caso da tenso, quanto mais tensionada estiver a corda, mais rpido sero as vibraes,
portanto mais agudo o som produzido. Analogamente, quanto menos tensionada a corda, mais
devagar ela ir vibrar e mais grave ser o som produzido.
Todo instrumento de corda desfruta deste fenmeno. Basta pegar um violo e tocar as
cordas conforme movemos os dedos das casas no brao do violo. Quanto mais prximo do
centro do violo, menor o comprimento das cordas e portanto mais rapidamente ela vai vibrar
e percebemos um som mais agudo. Se tocarmos uma dada corda repetidamente e prestarmos
ateno a sua altura tonal e simultaneamente variarmos a sua tenso, por exemplo virarmos a
cravelha para aumentar a tenso da corda (procedimento feito regularmente pelos violonistas
para afinar as cordas), perceberemos que sua altura tonal aumenta, ou seja, a nota musical fica
mais aguda. Em um piano existem cordas de vrios tamanhos com tenses diferentes de

42
maneira a proporcionar toda a gama de notas musicais necessrias para render ao piano um
instrumento to completo. Tanto no piano como no violo, entretanto, notamos que alm da
tenso empregada na corda e do comprimento alterarem a freqncia da nota, percebemos que
a espessura das cordas tambm diferente. A corda mais espessa no violo geralmente de
metal e responsvel pela nota mi. Quanto mais espessa a corda, mais pesada e portanto mais
devagar ela ir vibrar, portanto quanto mais fina a corda, mais leve e mais rpido a corda ir
vibrar. Essa relao permite conseguir reproduzir alturas tonais mais agudas ou mais graves
sem a necessidade de um comprimento muito pequeno ou muito grande da corda. Dessa
maneira o piano consegue dispor de todas as cordas necessrias para reproduzir sons de altura
tonal que vai do mais grave at o mais agudo. Uma curiosidade que se quisssemos
construir um piano de cauda em que todas as suas cordas fossem de igual espessura e
pudssemos apenas variar a tenso e fixar seus comprimentos, necessitaramos de uma cauda
de pelo menos sete metros 6 para conseguir reproduzir todas as alturas tonais.
Voltando ao monocrdio, uma vez fixada a tenso da corda, podemos variar o
comprimento da corda atravs do pequeno cavalete. Assim podemos comparar a altura tonal
do som produzido com a corda solta (sem o cavalete) com aquela produzida por um
determinado comprimento da corda (com o cavalete). Ns podemos perceber este espao
entre um som mais grave e outro mais agudo como uma distncia. A esta distncia,
denominamos musicalmente intervalo. Uma sucesso de intervalos produz uma melodia, que
quando sobrepostos e tocados simultaneamente, estes intervalos do origem a uma harmonia.
Pitgoras, ao pesquisar os diversos intervalos sonoros produzidos com cordas de
diversos comprimentos, percebeu que alguns que para ele soavam mais agradveis ou
mesmo perfeitos eram formados atravs de razes simples de nmeros inteiros. Se deixarmos
vibrar simultaneamente duas cordas (isso pode ser feito em um bi-crdio ou utilizando dois
monocrdios) de maneira que a mais curta vibre exatamente com o dobro da velocidade,
perceberemos que essas cordas produzem um par de sons que se fundem perfeitamente, como
se cada um pertencesse ao outro. Este intervalo foi nomeado por Vincenzo Galilei de rainha
das consonncias, ou seja o intervalo que nos mais naturalmente perfeito. A proporo
entre os comprimentos da cordas exatamente 2 para 1, ou seja, 2:1. A corda de comprimento
2 vibra com metade da velocidade da corda de comprimento 1. Podemos ento dizer que em
termos de velocidade, ou freqncia, a corda menor vibra duas vezes mais rpido que a corda
mais longa, ou seja com a proporo 1:2.
6
Informanao retirada da revista americana Keyboard, edio especial sobre a histria do piano 1986. Deve-se
considerar esta informao apenas como um exemplo possvel.
43
Concluindo, os experimentos de Pitgoras com o monocrdio evidenciaram relaes
entre o comprimento de uma corda estendida e a altura musical do som emitido quando
tocado (altura tonal). Em concordncia com os princpios de sua escola, Pitgoras buscou
relaes de comprimentos que produzissem determinados intervalos sonoros. Tais relaes
eram representadas por razes de nmeros inteiros.

Nota fundamental

oitava

quinta

quarta

Figura 4 Ondas e intervalos sonoros, Roederer (2002)

Em seu experimento, Pitgoras observou que pressionando um ponto situado a 3/4 do


comprimento da corda e tocando-o, ouvia-se uma quarta acima do tom emitido pela corda
inteira. Analogamente, quando tal ponto era pressionado a 2/3 do tamanho da corda, ouvia-se
uma quinta acima e a 1/2 obtinha-se a oitava do som original . Podemos representar esses
intervalos com um desenho (figura 4). Tomemos L como o comprimento da corda do
monocrdio (entre os dois extremos P e Q) e lN pelo comprimento da corda at o cavalete.
Quando lN a metade de L, temos um intervalo de oitava, em relao nota produzida pela

! 44

!
corda solta. Quando lN 1/3 de L, temos um intervalo de quinta, em relao nota produzida
pela corda solta e ainda quando lN 1/4 de L, teremos um intervalo de quarta, em relao
nota produzida pela corda solta, como mostra a figura.Pitgoras estudou extensivamente tais
!
intervalos e estabeleceu relaes simples: 1/2, 2/3 e 3/4 associando-as respectivamente s
!
consonncias perfeitas (intervalos sonoros) oitava, quinta e quarta. Se de um lado essas
consonncias representavam uma pureza sonora que poderia produzir uma msica perfeita,
por outro lado tais consonncias marcaram uma limitao no sistema musical pitagrico na
medida em que as distino entre consonncias e dissonncias era muito rgida. Esses
intervalos, descritos na figura 5, passam a denominar-se consonncias pitagricas.
Em outras palavras, para Pitgoras, os intervalos musicais podem ser divididos em
intervalos que so consonncias perfeitas: o unssono (mesma freqncia tocada por duas
fontes distintas), a oitava, a quinta e a quarta; e outros considerados consonncias
imperfeitas: sexta maior, tera maior, tera menor e sexta menor. Quaisquer outros
intervalos deveriam sempre ser representados por razes comensurveis, ou seja, razes que
podem ser representadas por nmeros inteiros. Este fato impossibilita a utilizao de nmeros
irracionais para representar intervalos e portanto que pode ser visto como um limitao do
sistema pitagrico com relao possibilidade da criao de um temperamento musical.

Figura 5 A consonncias pitagricas, Roederer (2002)

At ento temos vrios intervalos que representam relaes entre duas notas. Para se
chegar escala musical, precisamos definir quais notas devemos ter. Um intervalo o mais
importante para a construo de escalas: o de oitava. Como j vimos a oitava a mais perfeita
das consonncias. Na realidade quando dobramos a freqncia de uma nota, esta nota sobe
uma oitava, mas ns a identificamos como to parecida que acaba por ser a mesma nota,

45
apenas uma oitava mais alta. Se chamarmos de l o som produzido por uma corda que vibra
220 vezes por segundo, ou seja 220 Hz, se dobrarmos essa freqncia (diminuindo o
comprimento da corda pela metade) teremos uma nota que vibra a 440 Hz. Esta nota nos vai
parecer tambm l, mas um l mais agudo, ou uma oitava acima. Podemos seguir este
raciocnio e continuar a dobrar as freqncias para obter ls mais altos ainda. Assim teremos
o l 880 Hz, o l 1760 Hz, o l 3520 Hz, o l 7040 Hz, o l 14080 Hz, e assim por diante.
Existe porm uma limitao: freqncias mais altas que 20 000 Hz no conseguimos ouvir.
Logo no h mais ls a serem ouvidos pois o prximo teria uma freqncia de 28160 Hz,
estando fora do nosso campo auditivo.
Considerando o nosso limite da audio, podemos ouvir sons de freqncias de 20 Hz
at 20000 Hz. Isso nos limitaria em algumas oitavas apenas. Na realidade os sons muito
prximos do limite superior da audio so muito pouco perceptveis. Se considerarmos o l
mais grave como o de 27,5 Hz e seguindo as oitavas crescentes, temos ento:

l 17,5 Hz, l 55 Hz, l 110 Hz, l 220 Hz, l 440 Hz, l 880 Hz, l 1760 Hz, l 3520 Hz

Temos ento oito ls ao longo de sete oitavas. Esta aproximadamente a extenso de


freqncias de um piano. Para construir uma escala ento precisamos preencher os espaos
entre uma nota e sua oitava, neste exemplo entre dois ls. Pitgoras utiliza o intervalo de
quinta para gerar as notas que iro fazer parte se sua escala. Houve outras construes de
escalas, mas aquela que perdurou na msica ocidental foi a pitagrica. O critrio pitagrico
para a construo da escala resulta na obteno de quintas compostas reduzidas
posteriormente oitava em questo. Dessa maneira a primeira nota a aparecer, tendo o d
como a altura tonal da corda livre, ser a primeira quinta (com o cavalete na posio 2/3), ou
seja, o sol. partir do sol agora, tomando-se a sua quinta, teremos o r, cujo comprimento de
corda (2:3)(2:3) que equivalente (4:9), mas reduzido oitava original resulta em (8:9).
Analogamente, a prxima quinta ser a quinta do r: l, representada pelo comprimento
(2:3)(2:3)(2:3)=(8:27), que reduzido oitava em questo ser (16:37). Dessa maneira teremos
ento as doze notas da escala pitagrica, figura 6.

46
f# d# sol# r# l#

D r mi f sol l si d
1 8:9 64:81 3:4 2:3 16:27 128:243 2

Figura 6 As notas do ciclo das quintas, partindo do d, (Abdounur , 2005)

Neste ciclo de quintas na figura acima podemos ver todas as 12 notas de uma escala
sendo formadas. Estas doze notas so representadas em um teclado de piano pelas teclas
brancas e pretas de acordo com a figura abaixo. Elas esto presentes igualmente em cada uma
das sete oitavas do piano. Cada nota tem vrias verses mais agudas ou mais graves. A
notao utilizada na imagem C, D, E, F, G, A e B respectivamente para d, r, mi, f, sol, l
e si. Podemos notar que as notas pretas tem duas opes, como o d# (C#) e o rb (Db). No
caso de um cravo por exemplo, esta tecla preta seria afinada como d# ou rb de acordo com
o tom da msica. At o advento do temperamento igual, as notas d# (C#) e o rb (Db) eram
notas distintas.

Figura 7 Representao de duas oitavas em um teclado. O C# e o Db so a mesma nota.

47
A maneira que Pitgoras criou sua escala, atravs do ciclo das quintas, proporcionou
inicialmente dois tipos de intervalos para as sete notas de d d. O tom pitagrico (9/8) e o
meio-tom pitagrico (256/243).
Tabela 1 Realo entre os intervalos na escala pitagrica.

Nota d r mi f sol l si d
Intervalo (rel. freqncia) 1 9/8 81/64 4/3 3/2 27/16 243/128 2
Intervalo entre notas adjacentes 9/8 9/8 256/243 9/8 9/8 9/8 256/243

O problema que o meio-tom pitagrico menor que a metade de um tom pitagrico,


sendo a diferena igual ao coma pitagrico. Como estamos trabalhando com freqncia, ento
temos:

2
9 " 256 % 531441
$ ' = ( 1,0136
8 # 243 & 524288

Para resolver este problema criaram-se dois semi-tons diferentes: um chamado de

! diatnico e outro de cromtico (Hernrique, 2002). Isso resultou que o tom pitagrico no o
dobro nem do semi-tom diatnico, nem do semi-tom cromtico, mas a soma dos dois.

2.3.2 A MSICA NA IDADE MDIA

A tradio musical pitagrica foi transmitida para a Idade Mdia principalmente


atravs do tratado De Institutione musica, escrito no incio do sculo VI d.C. por Bocio (475-
524). Tal obra influenciou a grande maioria de tratados terico-musicais da Idade Mdia
determinando a predominncia do pitagorismo na msica terica medieval e como
conseqncia uma abordagem matemtico-especulativa como base terica para resoluo dos
problemas terico-musicais.
At ento as manifestaes musicais eram constitudas basicamente de elementos
rtmicos, feitos por instrumentos de percusso, com melodias predominantes representadas
por vozes ou instrumentos solos. No havia propriamente uma predominncia de mltiplas
melodias seno ocasionalmente uma ou outra melodia vocal que se superpunha outra. Dessa
maneira o pitagorismo suficiente como base terica para a execuo da prtica musical.

48
Na medida em que novas manifestaes musicais foram se desenvolvendo, como o
aparecimento de melodias distintas que se combinavam na execuo musical as vozes , o
corpo da msica foi se tornando mais complexo contendo a partir de ento, novos intervalos e
at acordes que estabeleciam uma composio harmnica. Isso foi possvel no incio, pois as
vozes eram humanas e o ouvido humano se adequa a pequenas variaes de freqncia que
no comprometem a composio como um todo. Entretanto o surgimento da polifonia viria a
ser o cerne de uma revoluo na histria da msica na medida em que o pitagorismo
incongruente com o desenvolvimento da polifonia.

2.3.3 A MSICA NO RENASCIMENTO

2.3.3.1 A dificuldade de quebrar o paradigma pitagrico

As relaes entre comprimentos da corda e intervalos musicais estabelecidas pelos


pitagricos vigoraram de forma generalizada at que Vincenzo Galilei (1520-1591) as
criticasse mostrando que tais relaes variavam no somente segundo o parmetro medido na
corda tenso, densidade linear, etc. mas de maneira geral, segundo o parmetro medido
em qualquer fonte sonora. Intensificada no decorrer do sculo XVII, tal perspectiva
matemtico-experimental representa o incio de uma mudana importante de enfoque sobre a
compreenso de conceitos acstico-musicais.
A aproximao entre a teoria e prtica, caracterstica do Renascimento, pe em risco
os pressupostos pitagricos, segundo os quais consonncias musicais eram geradas por razes
entre os nmeros 1, 2, 3 e 4 e intervalos musicais somente por razes comensurveis. De
fato, o prprio experimento do monocrdio que revela que os intervalos de quinta e oitava
esto relacionados respectivamente com razes 2:3 e 1:2 j contm potencialmente o
problema levantado pelo advento da polifonia na medida em que a partir desses dados,
constata-se que no existem m e n, inteiros positivos tais que (2/3)m seja igual a (1/2)n, o que
implica na impossibilidade de encaixar um nmero inteiro de ciclos de quintas em um nmero
inteiro de ciclos de oitavas.
Tal impossibilidade resultaria na coma pitagrica, que representa a semente da
imperfeio, de natureza semelhante irracionalidade na matemtica e impossibilidade de
ajuste preciso entre ciclos naturais da Lua e da Terra em torno do Sol na astronomia. Tais
observaes estabeleceriam uma melhor compreenso da discusso sobre a relao entre o

49
advento da polifonia e a necessidade de um temperamento, uma vez que a coma pitagrica e
as outras geradas a partir das tentativas de construo de escalas musicais baseadas em
nmeros racionais representam o motor para o desenvolvimento dos diversos temperamentos.

2.3.3.2 As construes de escalas e a matemtica O Temperamento musical

O piano talvez o instrumento mais generoso que j tenha sido inventado. A sua
extenso vai do mais grave ao mais agudo e ampla como a de uma orquestra. Esta frase
do pianista e estudioso Stuart Isacoff. O que a torna to significativa para este trabalho que
h uma razo por trs dela, que o fato do piano ser um instrumento temperado. S assim
que ele ganha tamanha versatilidade que pode agrupar mais do que sete oitavas de maneira a
conter todas as notas possveis que seriam necessrias para executar qualquer sinfonia, ou
concerto, sem a necessidade de re-afinao.
No piano cada oitava tem exatamente doze notas musicais que so dispostas a
distncias iguais, como os degraus de uma escada. Na realidade a distncia aqui est mais
relacionada com uma P G. (progresso geomtrica) das freqncias das notas, do que de um
comprimento em si. Em outras palavras, no temperamento igual, a relao matemtica entre
as freqncias de notas de um mesmo intervalo sempre igual, ou seja, a razes entre as
freqncias de duas notas consecutivas, isto , distantes uma da outra de um semitom,
sempre a mesma, no importando quais duas notas sejam (ex: r e r#, ou mi e mi bemol ou
sol e sol#) -- o que implica que f# e sol bemol so a mesma nota.

Figura 8 Uma oitava no piano de r r.

50
Isso pode no suscitar nada de anormal para algum que estude msica, mas na
realidade este fato s verdadeiro no temperamento igual. Antigamente no era assim. O r#
e o e mi bemol eram de fato notas diferentes. Um instrumento de teclado, como o cravo,
poderia ter o mesmo desenho com as teclas brancas e pretas, mas ele era afinado de uma
maneira que algumas notas existiriam e outras no, de acordo com o tom de afinao. Isso
quer dizer que em uma dada afinao a tecla preta que representa o r# no piano, poderia ser
afinada no cravo como sendo r# ou mi bemol. Ou era uma, ou outra. E as duas notas eram
diferentes entre si.
Dizemos que o teclado moderno (o do piano) est em perfeita simetria. Qualquer nota
da escala perfeitamente eqidistante da nota anterior posterior. No h intervalos
diferentes entre notas consecutivas. Este sistema de afinao permite repetir uma mesma
figura musical a partir de qualquer nota. Podemos dizer que este sistema cria um universo
musical em que as notas so precisas e coerentes entre si.
Hoje pode-nos parecer estranho que algum dia os instrumentos no tenham sido
temperados, mas o fato que o advento do temperamento igual foi um processo
historicamente complicado e cheio de controvrsias. Talvez a primeira tentativa de se buscar
um temperamento igual tenha sido a de Vincenzo Galilei em seu livro Dialogo di vincentio
galilei nobile fiorentino della musica a et della moderna, 1581 que foi contestada por
Gioseffo Zarlino. No obstante, em 1643, o construtor de instrumentos musicais Jean Denis,
conselheiro do padre Marin Mersenne, uma das autoridades de cincia e de matemtica mais
respeitadas pelo filsofo e matemtico Ren Descartes, props um tratado de afinao que
permanecia semelhante queles utilizados antigamente, ou seja, no props nenhum
temperamento igual. Isto demonstra a dificuldade de se colocar em prtica qualquer tentativa
de temperamento igual naquela poca.
Com a afinao no temperada, cravos e rgos podiam produzir harmonias
maravilhosas, perfeitas, mas ao se tentar reproduzir uma mesma msica em outra regio do
teclado, poder-se-iam ouvir dissonncias estridentes. Para Isacoff (Isacoff, 2005) os
compositores eram prisioneiros das afinaes antigas e uma possvel soluo para isso, o
temperamento igual, era mal vista por vrias razes, entre elas por acreditar que haveria uma
perda enorme para a msica em que os intervalos pitagricos eram considerados perfeitos.
A resistncia ao temperamento igual foi tal que considerou-se produzir teclados com
teclas adicionais que pudessem dar conta das notas necessrias sem precisar de uma nova
afinao. Dessa maniera teramos por exemplo um teclado que convivesse tanto um r#

51
quanto um mi bemol. Marin Mersenne props, em seu livro Harmonie Universelle (1636), um
teclado composto por dezenove teclas para cada oitava.

Figura 9 rgo de 27 teclas em uma oitava inventado por Mersenne,


representado no livro Harmonie universelle.

Esta proposta entretanto no era muito vivel e para alguns igualmente controversa
com relao ao temperamento igual. conhecido que o compositor Georg Friedrich Haendel
chegou a utilizar rgos com teclas subdivididas, semelhantes ao do desenho de Mersenne
acima. (Isacoff, 2005). No rgo utilizado por Haendel, cada oitava continua dezesseis teclas.
Dentre muitas tentativas de solicionar o problema de que os instrumentos no
continham todas as notas necessrias para tocar msicas em todos as possibilidades tonais
(diferentes tons musicais), assim como as propostas de acrescentar teclas aos instrumentos de
teclado para suprir algumas necessidades, talvez o temperamento igual fosse realmente a
soluo mais conveniente, um vez que vrias notas musicais diferentes se uniriam para ser a
mesma nota, como o d# e o rb que tm uma distncia muito prxima, poderiam passar a
ser a mesma nota. O grande inconveniente que de fato estas notas musicais mudariam, ou
seja, o d# se tornarla uma nota com maior frequncia (altura tonal) e o rb se tornaria uma
nota com menor frequncia (altura tonal), de maniera que elas se fundissem numa mesma
nota.
A questo que a diferena, para uns, considerada muito pequena e aceitvel na
medida em que nossos ouvidos passariam a se acostumar com os novos ds-sustenidos e os

52
novos rs-bemois que se tornariam a mesma nota. Um outro grupo, por sua vez, via essa
mudana radical a ponto de considerar que a msica perderia seu carter perfeito, puro, uma
vez que as notas seriam mudadas e elas descaracterizariam a msica, sendo portanto uma
soluo invivel. Para os puristas apenas as propores simples de intervalos (puros) do
origem a harmonias que ouvido humano aprecia.
As discusses, tentativas e experimentos para manter a msica com intervalos puros,
assim como a procura de deix-la mais acessvel e vivel para os msicos e criar instrumentos
que abarcassem uma gama maior de notas musicais inevitavelmente gerariam questes
controversas e sistemas alternativos ou para assegurar a pureza da msica ou para deix-la
mais verstil, sacrificando ento esta pureza. Incontveis estudiosos procuram solues das
mais mirabolantes para revolver, pelo menos parcialmente esta questo, como o teclado de
Msersenne com 27 teclas para uma oitava. No est no escopo desta pesquisa analisar a fundo
todas estas tentativas, entretanto existe uma controvrsia nesse mbito que foi muito
representativa para o perodo, e que de certa forma, pode dar um panorama da dificuldade de
se dar o salto necessrio para a adoo do temperamento.
Durante esse perodo vale destacar duas figuras muito importantes no mbito musical
que travaram entre si uma longa batalha. De uma lado, representando o sistema pitagrico
temos Gioseffo Zarlino: compositor e terico musical mais respeitado da poca. Do outro
lado temos Vincenzo Galilei: pai de Galileo, msico, compositor e terico musical que seria
um dos precursores de um nova maneira de enxergar os fenmenos musicais.
Vincenzo Galilei publicou diversos livros sobre msica e teoria musical. Ele
combinava a prtica com a teoria da msica. At ento a teoria musical era baseada em uma
discusso essencialmente matemtica em que os nmeros e as razes entre nmeros inteiros
ocupavam grande destaque. Aparentemente muito pouco se colocava em prtica para testar ou
confirmar algumas teorias. Um exemplo que na antiguidade acreditava-se que no apenas a
razo entre comprimentos de duas cordas de 2:1 era de um intervalo de oitava, mas tambm
que a razo entre as tenses de duas cordas de 2:1 dava um intervalo de oitava.
Provavelmente ningum tinha colocado prova. Vincenzo Galilei demonstrou que a razo
entre as tenses de duas cordas de mesmo comprimento para gerarem um intervalo de oitava
era de 4:1.
Galileo Galilei, filho de Vincezo tinha grande interesse pela observao experimental.
Na mesma poca ele havia colocado em movimento diversos pndulos para estudar o seu
comportamento. Foi atravs deste experimento que Galileo descobriu um fenmeno

53
conhecido como isocronismo, ou seja, a tendncia do pndulo a manter constante a durao
de uma oscilao mesmo que a energia que o alimenta diminui. Galileo iria estabelecer
posteriormente uma relao entre a fsica do pndulo e o modo de vibrao de uma corda
musical. Muito provavelmente a curiosidade de Galileo pela observao experimental foi
motivada pelo seu pai, Vincenzo Galilei, que utilizou um sistema de peso para variar as
tenses de cordas vibrantes e acabou conduzindo a uma das mais belas e grandes discusses
na histria da msica (veja Oficina VI)
Tudo teve incio a partir do progeto de um grupo de artistas e intelectuais. Vincenzo e
outros msicos, poetas e nobres se encontravam regularmente na casa do influente e
excntrico Conde Giovanni Bardi di Firenze, com o intuito de fazer msica e onversar de arte,
cincia de filosofia. Este grupo, conhecido como Camerata Fiorentina era um ncleo de
atividade intelectual, uma espcie de academia de estudos.
Vincenzo Galilei foi aluno de Gioseffo Zarlino, com o qual aprendeu muito sobre
teoria musical e principalmente como a msica tinha um apoio muito forte nos nmeros, ou
seja na matemtica especulativa. Vincenzo continuou seus estudos por conta prpria, que com
o seu enfoque experimental acabou rompendo com as idias de Zarlino, que de certa forma
estava tentando salvar a viso musical pitagrica. Zarlino chegou a incluir outros intervalos,
ditos consonantes para ampliar a possibilidade musical do sistema pitagrico e talvez
resguardar das tendncias em contest-lo e por fim substitu-lo. Em sua obra Istitutioni
harmoniche, Zarlino ampliou os intervalos considerados consonantes na poca para seis e os
chamou de Senario. Nesta obra Zarlino divide a msica em uma parte especulativa e outra
prtica, especificando que a parte especulativa, ou seja, a razo com as quais ela opera,
representa sempre a parte mais nobre com relao a prpria operao ou uso da msica.
Assim como a alma, que contem o saber, vence e supera em nobreza o corpo operante. Isso
fez com que Zarlino mantivesse durante toda a sua vida uma viso de que a teoria musical s
podia ser construda a partir de aspectos divinos, ou perfeitos e jamais atravs de
constataes experimentais.
Vincenzo Galilei, ao contrrio de Zarlino, manteve seu cunho experimental e chega a
declarar em seu livro Dialogos (Galilei, MDLXXXI) uma frase visivelmente direcionada a
Zarlino, em que diz: os intervalos musicais so naturais, como aqueles contidos entre as
partes do Senario, como qualquer outro que esto fora desse grupo. Todas as escalas, no final,
so obras do homem. Tal afirmao categrica e mostra muito bem porque Zarlino e
Vincenzo mantiveram uma grande disputa at o final de suas vidas (veja Oficina X).

54
difcil dizer quanto tempo e disputas foram necessrios para que enfim o
temperamento igual implacasse. Temperamento deriva do latim temperamentum que quer
dizer mistura de coisas em determinada propores, logo temperamento igual seria a
mistura de coisas em uma determinada proporo igual, ou seja todas as notas contidas em
uma oitava deveriam estar distantes igualmente umas das outras, em propores iguais.
Uma outra possvel motivao para o advento do temperamento, como j mencionado,
o advento da polifonia, ou seja, a execusso de vrias melodias diferentes simultaneamente.
Para executar uma polifonia de algumas vozes (melodias) em algum sistema musical puro,
como o pitagrico, algumas dissonncias ocorrem devido a algumas notas no estarem de
acordo com as escalas de um certo tom ou melodia. Isso trazia uma grande limitao uma vez
que a msica deveria produzir uma harmonia agradvel ao ouvido humano e o que acontecia,
em alguns momentos era exatamente o contrrio, ou seja, produzia dissonncias bastante
incmodas que minavam a sua execusso. Como j dissmos, muitas tentativas foram feitas
para aperfeioar os diversos sistemas musicais mas o que finalmente se consolidou
gradualmente e com grande dificuldade foi o temperamento igual.
O temperamento igual uma afinao da escala em que notas puras so alteradas
ligeiramente, no qual a oitava dividida em 12 semitons uniformes. Este representa o
temperamento ocidental padro utilizado hoje em dia, exceto em contextos musicais
especficos. Podemos concluir que a necessidade do temperamento se deve sobretudo
incomensurabilidade entre acordes envolvendo oitavas, quintas e teras em suas formas puras.
De fato, o prprio experimento do monocrdio que revela que os intervalos de quinta e oitava
esto relacionados respectivamente com razes 2:3 e 1:2 j contm potencialmente o
problema levantado pelo advento da polifonia na medida em que a partir desses dados,
constata-se que no existem m e n, inteiros positivos tais que (2/3)m seja igual a (1/2)n, o que
implica na impossibilidade de encaixar um nmero inteiro de ciclos de quintas em um nmero
inteiro de ciclos de oitavas, como j vimos anteriormente.
Uma possvel soluo para este problema justamente o temperamento igual, que tem
como caracterstica fundamental o fato da relao matemtica entre as freqncias de notas de
um mesmo intervalo ser sempre igual, ou seja, a razes entre as freqncias de duas notas
distantes uma da outra de um semitom sempre a mesma, no importando quais duas notas
sejam (ex: d e d# e ou d e d bemol ou sol e sol#) o que implica que f# e sol bemol so
equivalentes.

55
Figura 10 A escala sendo temperada, (Abdounur, 2005)

Em outras palavras o temperamento igual consiste em dividir a oitava em 12 partes


iguais, o que resulta no encontro entre 12 ciclos de quinta e 7 ciclos de oitava. Neste caso, a
razo relacionada ao intervalo de quinta seria 1:27/12, que numericamente
aproximadamente 1,4983, e no 1,5 correspondente razo 3:2 como propunha Pitgoras.
(Vide Apndice I Vdeo: A Escala Bem Temperada e o vdeo contido no CD).

56
2.3.4 A Srie harmnica

A Srie Harmnica de principal interesse quando se trata de estabelecar uma


conexo entre a msica e a matemtica. Ela est intimamente ligada com as Sries de Fourier.
Toda nota produzida por um instrumento acompanhada por vrias outras notas a
intervalos fixos acima da mesma ou harmnicos. O conjunto de harmnicos produzidos na
vibrao de uma corda, por exemplo, chamado de srie harmnica.
O tom mais baixo, chamado de fundamental, o primeiro harmnico, o segundo mais
baixo o segundo harmnico, e assim por diante. Tomando-se f1 como o primeiro harmnico
representado pela freqncia da nota e f2 como o segundo harmnico, etc teremos ento:

Figura 11 A seqncia dos harmnicos, (Roederer, 2002)

No exemplo acima (figura 11) a fundamental a nota sol e a srie harmnica


composta pela fundamental sol, um intervalo de oitava, ou a nota sol uma oitava mais aguda,
depois um intervalo de quinta ou a nota r, em seguida a nota sol duas oitavas acima da
primeira, depois a nota si que a tera do sol, em seguida a nota r ou tera do si, depois a
nota f ou tera menor do r, e finalmente a nota sol agora trs oitavas acima do primeiro
harmnico, sendo o intervalo de segunda de f.
Essa seqncia a mesma para qualquer nota que se toque. Na realidade h muito
mais harmnicos. Abaixo temos a srie harmnica com os 16 primeiros harmnicos partindo
na nota d figura 12.

57
Figura 12 A seqncia dos 16 primeiros harmnicos

Temos ento: d d sol d mi sol sib d r mi f# sol lb l sib si d


Interpretando fisicamente o que acontece quando produzimos uma vibrao em uma
corda d: a corda vibra em vrios modos diferentes. Cada componente harmnico da vibrao
original contribui para a formao da onda resultante. O resultado de todos os harmnicos
vibrando uma superposio de ondas sonoras combinadas numa nica onda complexa com
freqncia da fundamental e com uma srie de harmnicos superiores de freqncias 2f1, 3f1,
4f1, etc. Esta onda complexa pode ser representada por uma soma de ondas?
Aqui chegamos a um teorema matemtico que teve um impacto enorme na fsica e em
especial na fsica da msica: o Teorema de Fourier ou Srie de Fourier. Atravs desse
teorema, podemos representar uma onda complexa qualquer atravs da soma de funes senos
e cossenos. Em outras palavras, podemos separar cada harmnico e represent-lo como uma
funo seno ou cosseno independente. Essa idia foi muito til na construo de sons
sintetizados eletronicamente. Osciladores eletrnicos produziriam uma srie de senides (os
harmnicos) de tal maneira a criar um som complexo.
A estreita ligao entre a srie harmnica e a de Fourier talvez a relao mais forte e
interdependente entre a matemtica e a msica dentro do contexto experimental. Tal relao
um exemplo que pode ser explorado em projetos interdisciplinares de fsica e matemtica,
embora a matemtica envolvida na srie de Fourier esteja muito alm das expectativas
disciplinares do Ensino Mdio, mas o conceito de ondas que se somam para formar uma onda
mais completa bastante vivel.
Uma outra relao importante da srie harmnica que ela est ligada ao timbre
sonoro, ou a cor do instrumento. justamente a superposio dos hamnicos e suas
intensidades que vo gerar a onda resultante que contribuir para um certo timbre. (vide
oficina IV)

58
3 CONCLUSO E PROPOSTAS

Trabalhar com projetos ou mesmo atividades interdisciplinares representa um desafio


para qualquer educador e tambm para o aluno. Como vimos, o advento da
interdisciplinaridade est cada vez mais evidente e necessrio no mbito educacional, porm
apresenta ainda resistncias por parte dos professores e muitas vezes tambm por parte dos
alunos. fundamental reconhecer que a adoo de uma viso interdisciplinar est longe de
ser trivial, e mesmo que fosse fcil ainda assim no deveramos realizar exclusivamente
atividades interdisciplinares em nossa prtica pedaggica.
A especificidade se faz necessria em vrias situaes e contexto, mas no devemos
nos limitar a ela. Reconhecendo que existem aspectos desafiadores para a execuo de
atividades interdisciplinares em que os professores no tem conhecimento suficiente na rea,
devemos mesmo assim fazer uso desta estratgia com o intuito de fortalecer o ensino e
apresentar situaes que so muito mais reais e verdadeiras. Os problemas da vida no vm
separados, ao contrario, temos que lidar com problemas que apresentam uma enorme game de
especificidades e para isso temos dificuldades. Ao aprendermos atravs de uma situao
problema na escola, poderemos ter a oportunidade de desenvolver outras habilidades
pertinentes resoluo de problemas e reconhecer os diferentes aspectos envolvidos assim
como saber relacion-los e interpret-los.
Enfrentar um problema complexo, que envolve diversos mbitos disciplinares, nos
sem dvida desafiador, mas ao faz-lo desenvolvemos habilidade em lidar com situaes mais
complexas que esto mais freqentemente presentes o dia a dia do que questes especficas de
um dado tpico ou uma dada disciplina. A fsica, a msica e a matemtica tm muitos
aspectos que podem ser aprendidos e desenvolvidos com estes trs vieses. Pode-se dar
naturalmente mais nfase em um deles aquele que o professor tem mais conhecimento ou
em dois deles ou ainda nos trs em alguns casos quando mais professores esto
desenvolvendo a atividade em conjunto ou ainda quando uma dado professor se sente
suficientemente seguro para lidar com as trs. Para finalizar este trabalho, apresentarei
algumas atividades ou oficinas que podem ser realizadas dentro desse panorama
interdisciplinar proposto. Cada atividade pode e deve ser adaptada para cada contexto e
mesmo enriquecida em uma dada direo disciplinar de acordo com a necessidade e objetivo.
Acredito ser necessrio termos em mente que a realizao de atividades deste tipo
poder ser melhor concebida ou realizada se considerarmos o aspecto epistemolgico, que no

59
presente trabalho, optei pela epistemologia de Gaston Bachelard. Fao ainda uma reflexo
sobre o processo pelo qual a msica passou no Renascimento em que culminaria na adoo e
sistematizao da escala de temperamento igual luz do conceito de obstculo
epistemolgico de Bachelard.
O presente trabalho tem como principal perodo histrico de enfoque o Renascimento,
porm, perodos anteriores foram buscados com o intuito de compreender a seqncia
histrica. com o advento do Renascimento que ocorre uma retomada do pensamento
racional que preparou terreno para a Revoluo Cientfica do sculo XVII. Foi justamente
nesse perodo que Vincenzo Galilei se ops maneira pela qual Pitgoras havia relacionado
os intervalos musicais atravs de razes de nmeros naturais. Deu-se ento, uma revoluo
sobre as idias cientficas que influenciaram tanto a fsica, quanto a matemtica e a msica.
Segundo Pitgoras, os sons consonantes comuns podiam ser perfeitamente representados
matematicamente. O mais preciso parecia ser mais agradvel ao ouvido. A explicao de
Pitgoras para esse fato era a de que tudo no mundo se resumia a nmeros e, portanto no era
de se estranhar que a preciso matemtica nos fosse agradvel.

Mais tarde Gioseffo Zarlino, no seu livro Istitutioni Harmoniche (1558) trata sons
dissonantes como excees para exprimir sentimentos particulares ou para preparar um
desfecho consonante. Zarlino inseriu sextas e teras maiores e menores s consonantes
pitagricas (tnica, oitava, quinta e quarta). Mesmo que Zarlino tenha dado uma nova viso
para os intervalos, ela estaria ainda longe de responder as questes relacionadas com a
consonncia. De fato os prprios intervalos teriam que ser revistos e ajustados de acordo com
as necessidades da poca e para que a polifonia pudesse se estabelecer completamente. Foi
talvez a tentativa de utilizao de vrias vozes na msica que reforou a necessidade de se
procurar uma viso menos especulativa e mais experimental da matemtica e, portanto
compreender os mecanismos pelos quais o sons pudessem ser combinados de maneira
harmnica. Esse momento histrico que antecede ao temperamento musical pode ser visto
como um obstculo epistemolgico bachelardiano.

Do ponto de vista de Bachelard, podemos interpretar que nessa poca h uma


descontinuidade, uma ruptura com princpios absolutos. O conceito bachelardiano de
obstculo epistemolgico torna-se muito apropriado na tentativa de compreender o processo
pelo qual a relao msica e matemtica submetida.
Acredito que a noo de obstculo epistemolgico fundamental para a compreenso
do processo pelo qual a msica passou durante a Revoluo Cientfica e que culminaria no

60
advento do temperamento, que por sua vez tornou possvel o uso consistente da polifonia. A
dificuldade de romper com a conveniente viso pitagrica de intervalos musicais
representados por razes de nmeros naturais era to grande que at mesmo Kepler continuou
buscando por muito tempo uma relao entre as rbitas dos planetas com razes entre
nmeros inteiros que estaria ainda relacionada com a criao da msica das esferas. Parece
at que Kepler tentou forar para que as razes procuradas fossem de fato as relacionadas
com os nmeros pitagricos 1, 2, 3 e 4. Isso mostra a enorme presena da tradio pitagrica
e a resistncia que ainda existia em desconsider-la.
Uma explicao bachelardiana para a dificuldade de chegar-se ao temperamento seria
de que o ato de conhecer d-se contra um conhecimento anterior, destruindo conhecimentos
mal estabelecidos, e ainda o pensamento emprico torna-se claro depois, quando o conjunto de
argumentos fica estabelecido (Bachelard, 1986). De fato, nessa poca o enfoque para a
compreenso de fenmenos de todos os tipos era essencialmente experimental, caracterizado
por uma tentativa de matematizar e estabelecer leis fsicas que explicassem os diversos
fenmenos. Provavelmente foi esse cenrio epistemolgico que proporcionou condies para
que finalmente se pudesse superar o obstculo epistemolgico do tudo numero (natural) e
harmonia dos pitagricos para dar um grande passo adiante onde a experimentao faria
parte quase que constante no desenvolvimento de novos saberes cientficos.
Segundo Bergson (Bachelard, 1986) Nosso esprito tem a tendncia irresistvel de
considerar como mais clara a idia que costuma utilizar com freqncia.
Convido ainda a todos os educadores ou leitores que optem por ter uma viso
histrico-epistemolgica de qualquer situao problema ou atividade pedaggica, uma vez
que acredito acrescentar aspetos fundamentais compreenso e viso como um todo de uma
dada fatia do conhecimento. Saliento ainda que as atividades/oficinas propostas so apenas
algumas dentre muitas possibilidades de realizao de atividades deste tipo englobando
apenas alguns tpicos aqui abordados.
Que este trabalho sirva de inspirao para que a prtica interdisciplinar se propague de
maneira a enriquecer o nosso repertrio didtico assim como ampliar a nossa viso criativa
para elaborar cada vez mais atividades complexas (ricas) em que o aluno esteja em uma
situao mais prxima do mundo real.

61
4 IMPLICAES EDUCACIONAIS

As possibilidades de utilizao de elementos desenvolvidos neste trabalho em projetos


para o Ensino Fundamental e Mdio so inmeras. Sero citadas e exemplificadas algumas
delas, sendo os professores de fsica, matemtica ou msica, livres para utilizarem os
contedos e as idias aqui sugeridas de acordo com os seus interesses e necessidades.

O trabalho interdisciplinar junto com os professores das trs reas bastante indicado,
entretanto deve-se ter em mente a viso de interdisciplinaridade aqui proposta e apresentada
anteriormente. Parafraseando Gusdorf, que os especialistas das diversas disciplinas estejam
engajados de uma vontade comum. De maneira ideal cada um deve aceitar esforar-se fora do
seu domnio prprio e da sua prpria linguagem tcnica para aventurar-se num domnio de
que no o proprietrio exclusivo. A interdisciplinaridade pressupe abertura de pensamento
e curiosidade que se busca alm de si mesmo. Dessa maneira os especialistas ampliaro o seu
domnio de conhecimento e assim tero uma compreenso mais completa dos fenmenos
envolvidos.

A falta de um ou mais professores das trs reas envolvidas na realizao destas


atividades no fator limitante, entretanto importante ter em mente que algumas das
oportunidades pedaggicas necessitaro de um esforo maior do professor que no esteja
familiarizado com uma das trs reas de conhecimento em questo: fsica, matemtica e
msica. tambm aconselhado que cada professor ajuste a atividade de acordo com o seu
domnio e objetivos educacionais. Quero lembrar que o conceito de obstculo epistemolgico
pode dar uma ajuda para compreender porque temos dificuldades de sair de nossa zona de
conforto cognitiva para adentrar novos horizontes. Lembrando que para Bachelard, os
obstculos epistemolgicos aparecem no mago do prprio ato de conhecer. Ora, se ao
realizar uma atividade interdisciplinar que inclui uma rea de conhecimento que no
dominamos, ento estamos no prprio mago do conhecer e portanto diante de obstculos.
Lembremos este fato e faamos um esforo para dar um salto heurstico, na direo do
aprender e ampliar a nossa compreenso como educadores abrindo cada vez mais nossos
horizontes interdisciplinares.

62
4.1 Oficina I O experimento do monocrdio

As cordas musicais so um dos muitos temas onde a fsica, a matemtica e a msica se


inter-relacionam bastante. Sugere-se construir um monocrdio, um instrumento elementar que
foi empregado pelos gregos e principalmente conhecido como o instrumento utilizado por
Pitgoras em seus experimentos relacionados com os intervalos musicais.

O experimento do monocrdio pode ser utilizado para a realizao de uma oficina,


com o intuito de reproduzir parte da trajetria da matemtica e da msica envolvida ao longo
deste experimento, alm de poder abordar conceitos fsicos intimamente ligados com a
msica, como relacionar altura tonal com a freqncia e a intensidade sonora com a amplitude
da onda.

A tradio pitagrica pode ser alvo do desenvolvimento histrico, estabelecendo


relaes com outras disciplinas alm das citadas, como histria da cincia (a importncia do
experimento como um referencial emprico na histria) e mesmo a histria propriamente dita,
atravs da busca pelo cenrio epistemolgico presente na poca do experimento e suas
crenas e relaes com a filosofia.

Uma vez tendo em mos o monocrdio, podemos citar alguns objetivos relativos as
reas envolvidas:

Objetivos fsicos e musicais:

Familiarizao com o conceito de altura tonal, ou seja, sons agudos e graves


(conceitos musicais) e sua relao com a freqncia de vibrao da corda
(conceito fsico).

Familiarizao com o conceito de intensidade sonora, ou seja, um som tocado


mais forte, isto com volume mais alto, ou mais fraco, isto com volume mais
baixo (conceito musical) e sua relao com a amplitude de uma onda (conceito
fsico).

Familiarizao com o timbre de diversos instrumentos musicais. Comparar as


qualidades sonoras, o timbre de uma mesma nota tocada pelo monocrdio e
por um violo, por exemplo. Nota-se uma diferena e esta diferena o timbre.
A explicao do timbre pelo ponto de vista da fsica est relacionada com a
srie harmnica e srie de Fourier (ver oficina IV).

63
Investigar diversos intervalos musicais e perceber a diferena entre o intervalo
de oitava com o de quinta e o de quarta (conceito musical). Estabelecer
relaes entre nmeros inteiros com os comprimentos das cordas de acordo
com cada intervalo (conceito matemtico). Aqui importante para o leigo se
familiarizar com o conceito de intervalos musicais.

Estabelecer relao entre o comprimento de uma corda (conceito matemtico)


e a freqncia do som produzido por ela (conceito fsico) e relacionar com a
altura tonal (conceito musical) para este objetivo se faz necessrio a
utilizao de um afinador eletrnico digital que apresente o valor da freqncia
do som em Hertz. Alternativamente pode-se utilizar de um software livre que
executa a funo de um afinador eletronico ou detector de freqncias sonoras
ambos disponveis na Internet.

4.2 Oficina II Percepo Sonora e Construo de Escalas Musicais

Talvez valha uma reflexo preliminar no sentido do porque existem escalas? Como
sugere Henrique (Henrique, 2002) Sabemos que o ouvido humano tem capacidade de
distinguir centenas de alturas diferentes dentro de uma mesma oitava, mas do conjunto de
todos esses sons o homem escolheu alguns e organizou-os em seqncia.

Tambm sabemos que uma escala composta de uma seqncia de intervalos. A


palavra escala vem do latim scala que significa escada e logo pressupes uma seqncia
ascendente ou descendente de notas musicais definidas. Roederer (Roederer, 2002) prope
uma definio mais precisa: um conjunto discreto de alturas arranjadas de tal modo que
forneam o mximo nmero possvel de combinaes consonantes (ou o mnimo nmero
possvel de dissonncias) quando duas notas ou mais notas do conjunto soam
simultaneamente.

Tambm vrios investigadores questionaram a necessidade ou no da existncia das


escalas, e porque o homem utiliza grupos discretos de alturas e no conjuntos muito maiores
de sons ou mesmo variaes contnuas como fazem as baleias e os golfinhos por exemplo?
Embora existam tribos e outras culturas tnicas que utilizam-se de sons bem menos definidos
em termos de altura tonal, ou seja uma dada nota oscila em freqncia tornando-se mais ou

64
menos alta de acordo com a interpretao do cantor um exemplo so tribos africanas e
rabes em que as melodias cantadas tem grandes variao de altura tonal para certas notas
na grande maioria, incluindo escalas exticas, orientais e ciganas, s para citar algumas, as
notas so bem definidas e discretas e podem se organizar de uma escala definida.

Para Roederer (Roederer, 2002), a razo neuropsicolgica mais importante que


justifica a existncia de escalas est relacionada com o fato de que para o crebro muito
mais fcil identificar e memorizar uma seqncia de alturas discretas do que varrimentos
contnuos de freqncia ascendentes e descendentes em todas as freqncias possveis.

Este importante fato pode ser uma grande oportunidade para gerar uma reflexo e
discusso de cunho filosfico-antropolgico, comparando a maneira pela qual o homem
utiliza-se quase sempre de escalas bem definidas ao contrrio de muitos animais, ou mesmo
sons da natureza como o uivar do vento, uma porta rangendo conforme se muda a velocidade
com a qual ela fecha, etc. Pode-se tambm ouvir msicas de origem culturais diversas em que
as notas no so bem definidas e em seguida ouvir exemplos em que as notas so bem
definidas. Pode-se ainda comparar o pequeno grupo de notas em que o canto gregoriano faz
uso para realizar suas melodias com outros exemplos em que uma escala muito mais rica e
acidentada utilizada.

Alguns exemplos de utilizao de escalas esto disponveis nas faixas do CD que


acompanha este trabalho. Muitos deles mostram que apezar de existir uma certa escala, ou
tendncia ordenada de sons, muitas notas musicais produzidas no so discretas (freqncias
fixas e intervalos fixos), mas sim contnuo. Isso nos faz pensar que mesmo no mundo atual
em que o temperamento est consolidado, ainda temos muitas oportunidades para ouvir sons
que no esto sujeitos sistemas musicais definidos pelo homem.

Faixa 1: Lhahi dha Juk, 1989 Cantos sagrados de cura tibetanos, executados por
monges tibetanos do Gaden Shartse Monastery localizado na colnia tibetana do sul
da ndia. estes cnticos so um exemplo de utilizao de notas cujas alturas tonais
no so bem definidas, apresentando sons de variao de freqncia contnuos.

Faixa 2: Abdelli JSK New Moon, 1995. Abdelli nasceu no norte da frica e faz parte
de um grupo indgena que ocupava o norte do continente antes da chegada dos rabes.
Msica gravada no Real World Records Ltd e faz parte de uma coletnia de World
Music publicada em 1996 na Itlia sem uso comercial por La Reppublica, respeitado
jornal Italiano embora esta msica apresente pequenos trechos em que os sons no

65
so discretos, a grande maioria dos intervalos utilizados so discretos e de uma escala
bem definida mas oriental, no representando nenhuma das escalas utilizadas no
ocidente. interessantes perceber que alguns intervalos no so familiares e portanto
no fazem parte da msica ocidental em geral.

Faixa 3: Sheila Chandra Speaking in tongues III, 1994 Real World Records ltd. Faz
parte de uma coletnia de World Music publicada em 1996 na Itlia sem uso
comercial por La Reppublica, respeitado jornal Italiano Sheila nasceu no sul da
Inglaterra e filha de imigrantes vindos do sul da ndia. Esta msica realizada
exclusivamente com uma nica voz feminina. Mostra uma enorme riqueza rtmica e
domnio vocal para pronncia e produo de sons discretos e tambm com uma certa
variao contnua de freqncia em algumas notas.

Faixa 4: Baaba Maal, Call to prayer, 1989 Virgin Records Ltd. Faz parte de uma
coletnia de World Music publicada em 1996 na Itlia sem uso comercial por La
Reppublica, respeitado jornal Italiano Baaba Maal nasceu na frica em uma
pequena vila do Senegal. Sua msica tem muita influncia da msica ocidental, mas
ele utiliza uma maneira de cantar que no se limita a sons musicais bem definidos. Sua
melodia passeia pelo espectro contnuo de freqncias sonoras de maneira
harmoniosa. Este um exemplo de msica cuja melodia no est estritamente
cerceada em uma dada escala.

Faixa 5: Peter Gabriel, Zaar, 1990 Peter Gabriel LTd. O famoso compositor ingls
faz uso extenso de recursos que lhe do oportunidade de no ficar preso em escalas ou
alturas tonais bem definidas. Esta msica uma contem uma estrutura harmnica
ocidental, mas est repleta de sons que no esto presentes em escalas ocidentais.
Peter Gabriel faz um uso rico de sons, s vezes no definidos em altura, e de ouras
escalas exticas que enriquecem-na e a caracterizam um pouco fora do mbito
baseado estritamente nas escalas ocidentais.

Faixa 6: L.Subramaniam, Lost Love!, Erato Disques Paris, 1999. L. Subramaniam


violinista indiano e considerado o Paganini da msica clssica indiana. Por ser um
instrumento no temperado, Subramaniam utiliza o violino realizando melodias que
esto dentro de escalas indianas (diferentes das escalas ocidentais) e faz grande uso de
notas que apresentam variaes de freqncia contnua. Este mais um exemplo de
msica que no est exclusivamente compreendida dentro dos limites de escala.

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Segundo o prprio autor, esta composio tem estrutura micro-tonal (contendo
intervalos tonais bem menores do que um semi-tom) onde o koto (instrumento
tradicional japons) se mescla eloqentemente com o violino indiano. Podemos
perceber um certo choro que o violino d em algumas notas justamente com a
variao de freqncia.

Faixa 7: Subramaniam, Gipsy Trail!, Erato Disques Paris, 1999. Tambm de L.


Subramaniam nesta msica h um dilogo entre o violino e uma voz feminina. Ambos
fazem uso extensivo de melodias com notas no discretas. bem visvel o uso da
variao contnua de freqncia tonal. Mais adiante um violo espanhol e uma densa
percusso indiana se juntam formando uma base harmnica seguindo a escala
temperada ocidental enquanto a voz e o violino continuam se expressando atravs de
suas escalas exticas cheias de micro-tons.

Faixa 8: Purupupuruweny / Puupu Iuen, Paxin Poty Apalai et Sarina Apalai,


arranjado por Marlui Miranda Msica indgena, tocada por ndios brasileiros
Kayap Xikrin, de Macap . Esta faixa mostra vrias melodias sendo tocadas
simultaneamente por flautas Turkoka e outros instrumentos mais adiante. Este
exemplo mostra que mesmo os ndios tm aparentemente uma escala, dada que as
notas so as mesmas que se repetem ao longo da msica, entretanto interessante
notar que os intervalos utilizados so bastante incomuns comparados com aqueles
presentes na escala ocidental temperada.

Faixa 9: Sons de pssaros Aves Brasileiras I, John Dlagas Frisch. Alguns sons de
pssaros brasileiros foram gravados entre 1958 e 1964. Aqui podemos observar que os
pssaros utilizam algumas notas discretas com freqncias definidas mas com
algumas notas indefinidas, produzindo um som contnuo que varia com a freqncias.
O primeiro pssaro o Corrura-do-brejo: percebemos que a terceira nota no
discreta e sim contnua. O segundo o Sabi coleira Faixa 10: percebemos que
vrias de suas notas no so discretas. O pssaro Tovaca Faixa 11: executa uma
nota repetidas vezes que vai aumentando a altura tonal lenta e gradativamente. O
Pixarro Faixa 12 e o Tipio Faixa 13 assobiam notas com variao de freqncia
contnua descendente. O Ja Faixa 14: assobia um intervalo que menor que o
intervalo de um semitom.

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Faixa 15: Shankar, Morning Love, EMI Records, 1976. Ravi Shankar, toca uma
musica baseada em uma Raga clssica. Esta msica um timo exemplo para
perceber as escalas utilizadas que so distintas daquelas que estamos acostumados no
ocidente.

Faixa 16: Matt Turner and Jeff Song, Reclusive Prayer, O.O. Discs, INC. 1992. Esta
faixa mostra um dialogo sonoro entre dois msicos. De uma lado Matt Turner tocando
violoncelo e voz e de outro Jeff Song tocando kayagum e tambm voz. A concepo
meldica que eles utilizam foge esttica comum e s escalas usuais. um exemplo
em que os intervalos no so bem definidos e em algumas situaes eles produzem
dissonncias atravs da reproduo de duas notas vocais com freqncias muito
prximas.

Henrique (Henrique, 2002) sugere que as diferenas entre sons discretos e contnuos
podem ser relacionadas com a terminologia de informtica em que variaes contnuas
necessitam de muito mais bits do que seqncias discretas sugerindo uma possvel analogia
entre analgico e digital.

Com os conceitos de intervalos e consonncias em mos, pode-se criar uma oficina


que desenvolva a idia de construo de escalas atravs da superposio de intervalos
desejados at que se obtenha uma gama que complete o espectro de notas musicais.

H algumas maneiras de construir uma escala, de acordo com quais intervalos que
queremos dar preferncia. Tomando-se como idia bsica de que uma escala pode ser definida
simplesmente como um conjunto discreto de alturas arranjadas de tal modo que forneam o
mximo nmero possvel de combinaes consonantes (ou o mnimo nmero possvel de
dissonncias) quando duas notas ou mais notas do conjunto soam simultaneamente.

Com essa definio possvel gerar, em princpio, duas escalas dependendo se todos
os intervalos consonates devem ser levados em conta ou se apenas sero consideradas as
consonncias perfeitas. No primeiro caso, temos a escala justa e no segundo a escala
pitagrica.

Com um oito-crdio em mos (um instrumento primo do monocrdio, mas com 8


cordas), podemos colocar os cavaletes em cada corda de acordo com a altura tonal desejada.
Assim podemos, por exemplo, criar uma escala com tons puros, seguindo as leis da
consonncia pitagrica, e tocar algumas msicas de melodias simples para ouvir e sentir como
uma instrumento de afinao pura reproduz uma dada melodia. Com um outro oito-crdio
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em mos, podemos afin-lo de acordo com um outro sistema e depois comparar a nossa
percepo sonora ao tocar a mesma melodia com duas escalas diferentes.

Na tabela 2 temos as sete notas principais de uma escala, representadas por freqncia
para os sistemas pitagrico, de Zarlino e de temperamento igual.

Tabela 2 Afinao musical com razo de tons expressos como freqncias (Hz).

Nota Pitagrico Zarlino Temperado

D 261,63 261,63 261,63


R 294,33 294,33 293,66
Mi 331,12 327,03 329,63
F 348,84 348,84 349,23
Sol 392,45 392,45 392
L 441,5 436,06 440
Si 496,69 490,56 493,88
D 523,26 523,26 523,26

Entretanto podemos construir a escala pitagrica considerando as razes com relao


aos comprimentos das cordas utilizadas por Pitgoras. J sabemos que a oitava de 2:1, a
quinta de 3:2 e a quarta de 4:3. Abaixo temos um esquema que mostra as sete notas dentro de
uma oitava na escala pitagrica com suas razes:

Figura 13 A escala pitagrica

Para construir a escala de tons justos, tambm conhecida como escala de Zalino ou
ainda escala natural, basta seguir as razes para cada intervalo segundo o esquema da figura
14:

69
Figura 14 A escala de Zarlino

A construo da escala de temperamento igual tem uma dificuldade extra, pois seus
intervalos no esto representados por fraes de nmeros inteiros pelo simples fato que os
nmeros so todos irracionais, com exceo do intervalo de oitava que de 2:1. Sabemos que
a oitava contem exatamente 12 semitons simetricamente espaados. Tomando-se a oitava, por
exemplo, de d1 d2 e buscando realizar uma diviso simtrica de modo a dividir a oitava
em 12 intervalos iguais, temos que:

A freqncia da nota d mais agudo, representado por d2 ser fd2 = 2 fd1 a


freqncia de uma oitava acima ser o dobro da freqncia da fundamental. Como devemos
percorrer doze intervalos iguais (semitons) do d1 at chegar ao d2, ento a freqncia de
d2 ter que ser multiplicada doze vezes por um dado valor fixo, de tal forma que a freqncia
do d2 seja igual ao dobro da freqncia do d1.

Anacronicamente falando, se tomarmos o l3 representando a freqncia de 440Hz,


ento o l4 (uma oitava acima), ter freqncia de 880Hz. A freqncia de uma nota qualquer,
exatamente uma oitava acima, ser sempre o dobro da freqncia da nota original. Logo, ao
dividirmos uma oitava, digamos entre d1 e d2, em doze intervalos igualmente distribudos
temperamento igual devemos multiplicar a freqncia do d1 por um fator s de maneira a
encontrar a nota subseqente anterior. Repetindo essa multiplicao podemos encontrar as
freqncias relativas a cada uma das doze notas, ou altura tonal, at atingir a freqncia do
d2. Matematicamente temos:

fd1 "s12 = fd 2 = 2 fd1 s= 12 2 e este nmero irracional!

Assim teremos que da nota d ao sol, ao invs de 3:2 ou 1,5 ser


7
( )
fd!1 " 12 2 !
= 1,498307076876682 . Podemos montar o esquema ento para a escala

temperada, figura 15.

70
1,498 1,335

1,122 1,122 1,059 1,122 1,122 1,122 1,059

Figura 15 A escala temperada

4.3 Oficina III Ouvindo a Srie Harmnica

Esses aspectos podem ser desenvolvidos atravs de algumas investigaes prticas. Os


harmnicos que uma corda produz so sempre a fundamental, a oitava, a dcima segunda,
dcima sexta, e assim por diante, seguindo o ciclo das quintas ascendentes, como foi visto
anteriormente. Esses harmnicos so o primeiro, segundo, terceiro, etc. modos de vibrao de
uma corda tencionada.

A questo desta oficina oferecer um jeito em que podemos constatar que realmente
estes harmnicos esto sendo produzidos por uma nica corda. Para experimentar isso nos
basta apenas um piano.

Investigao

Podemos verificar experimentalmente se conseguimos ouvir os harmnicos previstos


pela srie harmnica atravs de um piano? Podemos ainda demonstrar que outras notas do
piano, que no so os harmnicos em questo, no soaro? Estas perguntas so as que
queremos responder nesta oficina.

Experincia: abaixe lentamente a tecla de uma nota grave no piano, digamos a nota
d2 , mantendo-a abaixada, mas de maneira a no produzir nenhum som (o abafador
permanece afastado da corda, deixando-a livre para vibrar). Agora toque de maneira forte a
tecla da nota de uma oitava acima, d3 e aps alguns instantes solte esta tecla de modo a parar
o som. Depois que o som da nota d3 desaparece, ouve-se claramente a corda d2 vibrando
uma oitava acima? Sim! Ela foi excitada por ressonncia em seu segundo harmnico: o d3.
Ou seja, a nota d2 est tocando o d3. Analogamente podemos repetir esse experimento com
todos os harmnicos previstos pela srie harmnica, e para a nossa surpresa, a corda d2 soar
diligentemente todos os harmnicos que se esperava. S para lembrar, neste caso os
harmnicos produzidos pela nota d2 sero: d3 sol3 d4 mi4 sol4 sib4 d5 r5 mi5

71
f#5 sol5 lb5 l5 sib5 si5 d6 que esto representados com bolinhas pretas e brancas na
figura:

Figura 16 Os harmnicos representados no teclado do piano

Vamos imaginar ento que a corda d2 pode ento soar e reverberar qualquer outro
som dado por outra corda, mesmo que no seja um harmnico. Precisamos ento por prova.
Ao fazer o experimento com outras notas que no harmnicos qualquer uma que seja as que
esto representadas na figura percebe-se que a corda d2 no produz sequer algum som. Se
fizermos com todas as outras notas que no so harmnicos, priori, este fato comprova que
os harmnicos de uma nota se do exatamente desta maneira.

4.4 Oficina IV Srie Harmnica, Srie de Fourier e o timbre.

J vimos o que a srie harmnica. Ela pode ser pensada como um conjunto de sons
harmnicos que esto sendo reproduzidos por uma mesma corda. Isso quer dizer que alm
da freqncia da nota fundamental, aquela em que nos parece a mais evidente aos ouvidos,
uma dada corda vibrante tambm est simultaneamente vibrando de diferentes modos de
acordo com os seus harmnicos. Este fato muito interessante e geralmente desconhecido
pela grande maioria das pessoas. Quando tocamos a corda mais grave do violo, o mi,
geralmente pensamos que ela est vibrando apenas naquela freqncia de oscilao que d
origem nota mi.

Na realidade, a corda est vibrando de diferentes maneiras ao mesmo tempo, mas


podemos pensar que como se fosse uma soma de modos diferentes de vibrao, portanto
freqncias tambm diferentes que no conjunto ns ouvimos o mi, que a freqncia
fundamental. Podemos ento perguntar-nos, se ouvimos s o mi, para que servem os outros
harmnicos?

H pessoas que com o ouvido treinado tambm conseguem ouvir alguns harmnicos
do mi, atravs de uma audio seletiva em que a pessoa concentra sua percepo em uma

72
dada freqncia. Independente de conseguirmos ouvir outros harmnicos ou no, o resultado
de uma dada fonte de vibrao gerar muitos harmnicos que eles do uma cor ao som,
portanto esto relacionados ao timbre. Imaginemos que ao tocarmos uma nota l 440 Hz ao
piano podemos indentific-la como sendo um som produzido por um piano e no por um
violino, por exemplo. Se tocarmos o mesmo l 440 Hz em um violino, perceberemos que no
um piano. Essa distino bastante evidente e no precisamos conhecer msica para
perceber.

Quando algum conhecido nos chama, muitas vezes sabemos que apenas pela voz,
na realidade estamos distinguindo o timbre da voz da pessoa e no a altura tonal ou
intensidade. Esta oficina procura gerar uma reflexo sobre as seguintes questes: De que
modo a srie harmnica se relaciona com o timbre? As sries de Fourier podem representar o
que acontece com uma corda vibrante? At que ponto elas so um modelo matemtico
convincente do que realmente acontece? Podemos test-la experimentalmente? De que
maneira o timbre est relacionado com os harmnicos?

Para responder ou pensar sobre estas questes podemos realizar primeiro uma
atividade com vrios instrumentos diferentes, como flautas, violo, cavaquinho, teclados, e
muitos outros caso estejam disponveis. Primeiramente verificar que todos esto afinados.
Distribuir os instrumentos entre alguns voluntrios de maneira que cada um toque uma dada
nota igual, por exemplo o r 359 Hz. Uma vez que cada um aprendeu a produzir esta nota, o
professor pede que os alunos fechem os olhos e prestem ateno aos sons que sero
produzidos. Previamente combinado com o professor, cada aluno que est com um
instrumento soar sua nota, um de cada vez. Em seguida o professor pergunta se todos acham
que a nota tocada por eles era a mesma (altura tonal) os alunos percebero que a altura tonal
a mesma, ento pergunta-se se eles notaram diferenas entre os sons tocados por
instrumentos diferentes. Todos concordaro que as notas eram de instrumentos distintos pois
tinham timbres diferentes. O professor pode ento apresentar bem cada instrumento aos
alunos e pedir que eles fechem os olhos e ao tocar um dado instrumento eles tentem
identificar qual instrumento foi tocado. Com algumas tentativas a grande maioria dos alunos
perceber qual instrumento era.

O timbre talvez a caracterstica mais complexa do som. Muitos tericos musicais se


dedicaram a estud-lo e a conceitu-lo mas esta tarefa bem difcil pois praticamente todos os
parmetros sonoros influenciam o timbre de um instrumento. O timbre uma caracterstica
subjetiva do som que nos permite diferenciar dois sons de altura e intensidade iguais. O
73
timbre resulta da correlao subjetiva de todas as propriedades do som que no influenciam
directamente a altura e a sensao de intensidade (...) (Henrique, 200).

Pelo fato do timbre ser to complexo e por ser extremamente difcil de quantificar ano
h uma teoria satisfatria sobre o timbre. Nesta oficina, entretanto, relacionaremos o timbre
com a srie harmnica. Para isso precisamos de um software que dada uma freqncia, ele
produz os harmnicos de acordo com a srie harmnica. Depois podemos variar a intensidade
dos harmnicos enquanto ouvimos o som produzido eletronicamente e observar o que
acontece com o timbre.

O que um software deste tipo faz nada mais que uma soma algbrica das equaes
matemticas das ondas, representadas por funes seno e cosseno. Utiliza-se o que foi
desenvolvido pelo grande matemtico francs chamado Jean Baptiste Joseph Fourier (1768
1830), partir do princpio da superposio desenvolvido por Daniel Bernoulli em 1755
que permite interpretar a vibrao de todo ponto em uma corda vibrante como uma soma
algbrica do deslocamento produzido pela freqncia fundamental e todos os seus
harmnicos.

Fourier sistematizou este princpio somente em 1822, quando demonstrou que


qualquer curva pode ser representada pela superposio de um nmero de curvas harmnicas
simples, resultado esse estendido posteriormente por Ohm em 1843 para ondas sonoras.
(Abdounur, 2000 Matemtica e msica).

O grupo de Matemtica e Msica do IME-USP, da qual fao parte, coordenado pelo


Prof. Dr. Oscar Abdounur, desenvolveu um software que faz a soma de harmnicos de acordo
com a intensidade que selecionamos e visualizamos a onda completa que representa a soma
de todas as outras enquanto ouvimos o som produzido.

Dentre os softwares disponveis gratuitos encontrados online, quero destacar os


softwares e simulaes produzidas pela Universidade do Colorado no projeto Phet. H
inmeras simulaes interativas e divertidas na rea de fsica que inclui uma boa seleo de
recursos interativos para compreender os fenmenos de onda e do som em geral.

Para esta oficina, podemos utilizar o software chamado Fourier: Making Waves7, que
pode ser baixado gratuitamente ou ser rodado online. Com este recurso podemos variar a

7
Making waves: fazendo ondas, traduo do autor. Disponvel em http://phet.colorado.edu/ Acesso em: 15 Fev.
de 2010.
74
intensidade dos harmnicos da maneira que quisermos e observar o resultado da soma das
ondas na tela, assim como ouvir o som produzido, veja a figura abaixo.

Figura 17 Tela do software Fourier: Making Waves


mostrando uma onda (em preto) gerada pela
soma de 11 harmnicos (coloridos).

O software tem muitos outros recursos que podem ser explorados, entre eles um jogo
em que se deve executar uma soma de harmnicos para se atingir uma dada onda complexa.
Neste jogo, o nvel de dificuldade varia de 1 10. uma boa oportunidade para os alunos
aprenderem brincando e perceberem, atravs da visualizao, como a soma de ondas
acontece.

4.5 Oficina V Determinando a velocidade do som atravs da ressonncia de harmnicos

Os tubos cilndricos ocos constituem uma parte importante para alguns tipos de
instrumentos de sopro, como a flauta transversal. Eles se comportam fisicamente como tubos
aberto-aberto ou fechado-aberto. Para esta oficina utilizaremos apenas tubos do tipo fechado-
aberto. Esses tubos produzem ondas transversais que representam na realidade a
movimentao de ar para um lado e para outro entre as duas extremidades. Geralmente nas

75
extremidades fechadas representamos sempre um n, e nas abertas anti-ns. O ar no pode se
mover de um lado para o outro nas extremidades fechadas, mas est livre para se mover nas
extremidades abertas.

Na figura abaixo temos os primeiros trs modos normais de vibrao de uma coluna
de gs dentro de um cilindro com uma extremidade fechada ( esquerda do tubo) e outra
extremidade aberta ( direita do tubo).

Figura 18 Representao de modos de vibrao de uma coluna


de ar em um tubo cilndrico fechado-aberto

Percebe-se que os harmnicos produzidos em um tubo deste tipo so apenas os


mpares da ordem de harmnicos da srie harmnica. fcil notar que os desenhos das
ondas transversais nos tubos so exatamente metades das ondas referentes ao primeiro,
terceiro e quinto harmnicos. Na prxima figura este fato fica mais evidente ao adicionar as
outras metades.

Figura 19 Representao de modos de vibrao com sua outra


metade para visualizar a oscilao.

76
Oficina

O som viaja no ar a uma velocidade aproximada de 330 m/s, de acordo com a


temperatura e presso do ar. Esta velocidade muito rpida para que possamos medir com um
cronmetro. Uma maneira de medir a velocidade neste caso tentar congelar a onda, ou
seja, analisar uma onda estacionria. Um exemplo de onda estacionria a onda de uma corda
do violo, que vibra mas no de desloca do lugar. Quando temos ondas estacionrias, portanto
fcil calcular o seu comprimento de onda, e se soubermos a sua freqncia, podemos
calcular a velocidade atravs da frmula velocidade = f " # .

Nesta oficina, tambm faremos uso do fenmeno da ressonncia 8 sonora para calcular
a velocidade do som no ar. Quando
! ocorre a ressonncia sonora, percebe-se que um mesmo
som, ou nota musical aumenta sua intensidade repentinamente.

O material necessrio para a oficina ser:

Um tubo de vidro transparente

Um proveta grande e larga o suficiente para que o tubo entre nela

Alguns diapases de metal de freqncia diferentes

Uma rgua de um metro

Enchemos a proveta com gua e colocamos o tubo de vidro dentro dela com cuidado.
Podemos notar que a coluna de ar que est dentro do tubo pode se mover livremente na
extremidade superior e na extremidade inferior limitada pela gua. Desta maneira ns
conseguimos produzir um tubo cilndrico aberto-fechado cujo comprimento varia conforme
eu levanto o tubo ou coloco-o mais para dentro da proveta.

Este recurso nos possibilita variar o comprimento da onda sonora e portanto a sua
altura tonal, de maneira a encontrar um valor especfico que nos possibilitar encontrar a
velocidade do som no ar, temperatura ambiente.

8
Ressonncia um estado de um sistema que vibra numa de suas freqncias naturais, com amplitude
acentuadamente maior, como resultado de estmulos externos que possuem a mesma freqncia da vibrao, ou
suficientemente prxima. Dicionrio Houaiss de Fsica
77
Diagrama da aparelhagem:

Diapaso

Altura da
Tubo de vidro h coluna de ar

Nvel da gua

Proveta

Figura 20 Esquema de montagem para realizar o experimento


da Oficina V

O procedimento experimental simples. Escolhe-se um dos diapases com uma dada


freqncia fixa. Bata-o em uma superfcie segura para que comece a vibrar e posicione-o logo
acima do tubo de vidro. Enquanto o diapaso est vibrando podemos ouvir o seu som ao
ficarmos com o ouvido prximo a ele. Durante este perodo mova o tubo para cima e para
baixo lentamente at encontrar a altura mnima de ar que produza ressonncia do som do
diapaso, ou seja, o mesmo som com altura tonal idntica, ir reverberar muito mais forte.
Esta a freqncia de ressonncia, indicando que para este valor de freqncia (a do
diapaso) o ar dentro do tubo vibra com a mesma velocidade do prprio diapaso. Neste
momento medimos a altura h.

Repita este processo mais algumas vezes com diapases de freqncias distintas.
Como a altura h que se encontra referente menor altura que a coluna de ar reverbera,
temos neste caso uma vibrao de ar dentro de um tubo cilndrico fechado-aberto do tipo 1. O

78
h que medimos metade do comprimento L da corda, que representa por sua vez metade do
comprimento de onda . Podemos ento adotar a frmula: " = 4 # h para encontrar o valor do
comprimento de onda. Com estes dados, substitumos na frmula:

velocidade
!= f " #

Calculamos a velocidade do som em metros por segundo. Comparamos o valor da


velocidade encontrado com os!outros dados de freqncia do outros diapases e valores de h e
tiramos a mdia para obter um valor melhor.

Um exemplo: suponhamos que utilizamos um diapaso de freqncia 256 Hz, e que


encontramos h = 31 cm = 0,31 m, logo " = 4 # 0,31 = 1,24 m, e substituindo na equao
velocidade = f " # , temos que velocidade = 256 "1,24 = 317,44 # 320 m /s .

Utilizamos o valor final !com apenas dois algarismos significativos para ficar
! consistente com os !valores iniciais, cuja menor preciso de h com dois algarismos
significativos. Como na realidade teremos vrios diapases, e portanto vrios resultados da
velocidade do som de acordo com a freqncia utilizada, sugere-se calcular a mdia dos
valores da velocidade, pegar o valor que maior se distancia da mdia e tom-lo como a
incerteza absolta. Desta maneira teremos um resultado, por exemplo, do tipo:

Velocidade do som = 320 5 m /s.

!
4.6 Oficina VI Testando a frmula de Mersenne-Galileo experimentalmente

Sabemos que em seus estudos, Galileu dedicou muito tempo ao estudo dos pndulos,
possivelmente motivado pela observao do grande lustre da catedral de Pisa ao ser inclinado
quando era aceso. Galileu percebeu que os pndulos com pequenas oscilaes mantinham a
mesma freqncia de oscilao independente da sua amplitude.

Como Galileo era tambm msico amador ele tocava um instrumento de cordas
chamado alade bastante provvel que ele tenha relacionado uma possvel relao entre
pndulo e corda vibrante, afinal ambos so sistemas que oscilam que so acionados por uma
fora externa mecnica. Ele sabia que quando um som emitido de uma corda vibrante ir se
enfraquecendo, ou seja, diminuindo seu volume, a amplitude de vibrao da corda diminua,
mas a freqncia da vibrao no variava, ou seja, um d sempre um d independente se
tocamos mais forte ou mais fraco.

79
Analogamente a corda vibrante mantinha sua freqncia de oscilao, independente da
amplitude que era puxada. Galileu, apesar de no ser muito divulgado, teve igual interesse
pelo estudo da corda vibrante quanto teve pelo estudo do pndulo. Ele chegou a formular as
leis que correlacionam a nota musical produzida por uma corda, com os parmetros fsicos e
geomtricos desta corda como comprimento, tenso e material de fabricao.

A relao entre o comprimento de uma corda e sua freqncia indicando a altura tonal
podemos facilmente perceber em um monocrdio, entretanto quando inclumos mais variveis
fsicas, como a tenso da corda, o tipo de material e a espessura, etc. Fica muito mais difcil
de avaliar.

Nesta oficina, sugerimos uma variao do monocrdio de maneira a permitir tambm


estudar a variao da tenso aplicada na corda.

Em uma mesa de madeira de com aproximadamente meio centmetro de espessura ou


um pouco mais, uns 15 cm de largura e uns 50 cm. Colocasse um pino de ao em uma
extremidade e uma pequeno cavalete fixo na outra extremidade. Prende-se um fio de ao ao
pino e se estica at o outro lado, passando pelo cavalete fixo e sendo preso na ala de em um
balde com areia, como mostra a figura. Temos ainda um cavalete mvel para colocar em
qualquer posio que desejemos.
L

Cavalete mvel

Pino Cavalete fixo

Areia

Figura 21 Esquema de montagem para realizar o experimento


da Oficina VI

80
Podemos agora variar o comprimento L da corda mudando de posio o cavalete
mvel. Podemos notar que quando fazemos L/2, a freqncia dobra e ouvimos um intervalo
de oitava, como j podia ser percebido no experimento do monocrdio tradicional.

Nesta verso, com a ajuda de um afinador eletrnico, podemos estabelecer L e T


(tenso da corda que aproximadamente igual massa do balde com areia em kg x 10) de
modo que a corda vibre a uma freqncia, digamos, de 220 Hz (220 oscilaes por segundo).
Isso pode ser feito com tentativa e erro at o afinador detectar a freqncia desejada.

Uma vez tendo estabelecido este padro inicial, podemos variar a tenso T e ver
como a freqncia a corda varia. Coletando vrios dados e utilizando de tabelas e construo
de grficos, poderemos verificar que a freqncia diretamente proporcional raiz quadrada
da tenso. Para incluirmos mais uma parmetro, a densidade linear d da corda, podemos
descobrir de que maneira a freqncia varia com a densidade linear d . Estes procedimentos
experimentais no so triviais e requerem um bom apoio do professor de fsica neste caso.

A objetivo que no final se consiga demonstrar a frmula de Mersenne-Galileo para a


freqncia da vibrao fundamental:

1 T
f1 =
2L d

L o comprimento da corda, T a tenso da corda, d a densidade linear da corda.

! Nessa relao aparecem apenas quantidades que dependem da corda; assim os modos
de vibrao so uma caracterstica permanente do sistema fsico particular. Em quais
possveis modos a corda vibrar? Devido capacidade de superposio linear das ondas,
muitos modos diferentes podem coexistir simultaneamente sem que perturbem uns aos
outros.

Dessa maneira, podemos testar o experimento tambm com as frequncias dos


harmnicos produzidos. Utilizamos n para representar o nmero do harmnico. Teremos
ento a frmula mais completa:

n T
fn = = nf1
2L d

81
4.7 Oficina VII O Pndulo e a consonncia musical

As analogias entre pndulo e a corda vibrante, j mencionada na Oficina VI, foram


muito estudadas por Galileu Galilei. J sabemos que Galileu realizou os primeiros estudos
sobre o pndulo com rigor cientfico. Ele deduziu o isocronismo das oascilaes do pndulo,
ou seja, que o perodo (tempo) das oscilaes permanecia o mesmo para pequenas oscilaes.

Alm disso, Galileu tambm estabeleceu que o perodo no depende da massa presa
no fio, mas apenas da raiz quadrada do comprimento do fio, ou seja uma bolinha de gude ou
uma bola de tnis utilizadas para oscilaes em um pndulo de mesmo comprimento de fio,
tero perodos iguais (soltadas em ngulos iniciais iguais).

Estas propriedades podem ser facilmente verificadas atravs de um experimento


simples com pndulos. Pode-se montar facilmente uma haste de madeira ou suporte de metal
que fique bem firme em uma mesa para prender o pndulo, como mostra a figura.

Figura 22 Representao do suporte simples para um pndulo.

Com a utilizao de um cronmetro, pode-se coletar dados para inferir as propriedades


que Galileu descobriu, entretanto no este o foco desta oficina. Existe uma propriedade que
muito importante do estudo de ondas e, portanto tambm, do som e que utilizamos na
oficina V. Essa propriedade se chama ressonncia.

82
Um ponto importante que um dado pndulo tende a oscilar em uma dada freqncia,
que chamaremos de freqncia prpria. Quando ele estimulado por uma perturbao
externa, o pndulo responde de maneira a reproduzir a oscilao externa somente se esta tiver
a mesma freqncia da freqncia prpria do pndulo. Podemos dizer que ocorre um efeito de
ressonncia quando o mximo possvel de energia mecnica transferida ao pndulo.

A oficina proposta aqui utilizar um haste em U suficientemente larga para que


consigamos prender vrios pndulos de comprimentos diversos. Colocamos uma corda
paralela haste superior, e nela prendemos os fios dos pndulos.

L L
3

2
1 5
4

Figura 23 Pndulos justapostos mostrando a transferncia de energia


entre um pndulo e outro com o mesmo comprimento.

A corda superior que est segurando os pndulos transfere energia para os outros
pndulos. Mantendo todos os pndulos em repouso, ao puxarmos apenas o pndulo 1 e
colocarmos em movimento, vamos observar que suas oscilaes vo diminuindo de amplitude
ao mesmo tempo em que o pndulo 5 comea a se movimentar. Esse processo de
transferncia de energia mecnica continua at que toda a energia do pndulo 1 se transferiu
para o pndulo 5. Da vemos o pndulo 1 em repouso e o pndulo 5 oscilando.

A razo pela qual os outros pndulos no foram estimulados exatamente porque cada
pndulo tem uma freqncia prpria. Este mecanismo descrito est presente nas caixas de
ressonncia dos instrumentos. Um violo tem uma caixa de ressonncia que feita de tal
maneira que reproduza uma gama de freqncias prprias das cordas aumentando assim o
som final produzido.

Para explicar a idia de consinncia ou dissonncia de um intervalo musical, Galileo


traa um interessante paralelo entre pndulo e corda vibrante. Como j vimos, os intervalos de

83
consonncia perfeitas estabelecidos por Pitgoras tem uma relao entre suas freqncias
representadas por nmeros inteiros pequenos 1, 2, 3, 4. Vamos incluir o nmero 5 tambm
para estabelecermos uma relao d-mi-sol. Tomando-se f a freqncia de oscilao do
primeiro pndulo representando a nota d, teremos que o mi, a tera maior, ter uma
freqncia (5/4)f , e o sol ter uma freqncia de oscilao de (3/2)f.

Podemos ento estabelecer a seguinte relao:

5 3 4 5 6
f: f: f " f: f: " 4 :5:6
4 2 4 4 4
Se quisermos falar de perodo de oscilao, ele ser o inverso da freqncia, da
1 1 1
teremos : : . Pegamos agora trs pndulos que os chamaremos de d, mi e sol. Segundo
4 5 6
!
Galileu, o perodo do pndulo depende da raiz quadrada do comprimento do fio, logo o
comprimento do fio do pndulo depende do quadrado do perodo, ento para os pndulos d,
!
mi e sol, teremos os comprimentos de acordo com as seguintes propores:

1 1 1 1 1 1
2
: 2: 2" : : " 900 : 576 : 400
4 5 6 16 25 36
Podemos ento tomar como comprimento para o pndulo d 9 cm, para o mi, 5,76 cm
e para o sol, 4 cm. Colocamos todos os trs pndulos em oscilao simultaneamente. O que
! acontecer? Cada pndulo oscila com sua freqncia definida, mas a cada quatro oscilaes
do pndulo mais lento, todos os trs entram em fase (oscilam juntos). Esta particularidade
acontece muito mais raramente se as propores entre as freqncias so dadas por nmeros
inteiros grandes oi ainda nunca haver oscilao em fase se se tratar de nmeros irracionais.

A hiptese de Galileu para justificar que tais intervalos eram considerados


consonantes por Pitgoras, que da [...] mesma forma que os olhos apreciam a elegncia
ordenada dos movimentos dos pndulos que entram em fase a cada ciclo, o ouvido prefere
conjuntos sonoros que, a intervalos regulares, induzem sobre o tmpano uma estimulao
simultnea (Frova, 2005).

Galileu procurou uma explicao para que este acorde d-mi-sol soasse agradvel aos
nossos ouvidos justamente porque o mximo de presso chega ao tmpano a cada quatro
perdos da onda sonora do d. Ao contrrio, se no h um intervalo em que os presses
chegam ao tmpano juntas, representando um mximo, como no caso de freqncias que no

84
tem relaes de proporo com nmeros inteiros, o ouvido cansa e temos uma sensao
desagradvel.

Os aspectos de consonncia e dissonncia esto longe de ser triviais e vrios


estudiosos estudaram e incluram muitas outras variveis, como o prprio aspecto cultural,
que pode mudar completamente uma viso universal. Mesmo assim esta oficina possibilita
que se faa uma reflexo com relao a uma busca cientfica, experimental na tentativa de
explicar a consonncia dos intervalos musicais e no meramente especulaes matemticas.

4.8 Oficina VIII Percepo: limites audveis, intervalos e percepo seletiva.

muito comum dizermos que uma pessoa tem ouvido ou ela tem um ouvido bom
para msica. O que isso quer dizer? Considerando todas as pessoas que no tm problemas
auditivos, ou seja, falam normalmente e escutam normalmente. Mesmo assim ns
diferenciamos algumas como tendo um bom ouvido ou um mau ouvido para a msica.

Esta atividade prope uma investigao para ver at onde as pessoas de um certo
grupo, como em uma classe de alunos, tem a mesma habilidade de distinguir sons de
freqncias diferentes. O foco aqui no a diferena de timbre.

Para comear, utilizamos um gerador de sinal sonoro (signal generator). um


aparelho eletrnico que produz freqncias sonoras contnuas desde uma freqncia muito
baixa, como 10 Hz at freqncias acima de 20.000 Hz. Na falta deste aparelho podemos
utilizar alguns signal generators disponveis online e realizar a investigao junto a um
computador com caixas de som. Um exemplo de um freeware que produz freqncias sonoras
de 0 Hz 22.000 Hz o DFG Warble Tone Generator 9 da empresa Digital Recordings. Este
gerador permite selecionar qualquer freqncia dentro o limite acima em intervalos
crescentes ou decrescentes de 1 Hz.

Pode-se comear gerando um som com uma freqncia muito baixa e ir aumentando a
freqncia lentamente e pedir que os alunos levantem a mo quando comearem a escutar
algo. Continua-se aumentando a freqncia e pede-se que os alunos abaixem a mo quando a
partir da freqncia que deixam de ouvir. A literatura frequentemente admite que o intervalo
de freqncia auditiva do ouvido humano de 20 20.000 Hz. Algumas referncias adotam o

9
Warble Tone generator: gerador de som oscilante, traduo do autor. Disponvel em www.digital-
recordings.com. Acesso em: 20 Jan. 2010.
85
limite de 16 Hz 16.000 Hz. Utilizando esta atividade diversas vezes e, aulas de fsica,
percebi que interessante notar que pode haver uma grande diferena dos limites de audio
entre os alunos e que as pessoas mais velhas, como ns professores por exemplo, muito
raramente conseguem ouvir um som de freqncia superior a 16.000 Hz, enquanto a maioria
dos alunos ainda ouve at bem prximo dos 20.000 Hz. A explicao mais comum para isso
que ao longo dos anos, as clulas ciliares, responsveis pela deteco da vibrao sonora nos
ouvidos, vo morrendo ao longo da vida (a clula ciliar um tipo de neurnio) e o ouvido
humano vai perdendo a capacidade de detectar sons muito agudos, de freqncia alta.
Entretanto eu j encontrei alguns alunos que no ouviam acima dos 16.000 Hz e ao question-
los sobre seus hbitos musicais, constatei que quase a totalidade deles ouvia msica com
fones de ouvido durante muito tempo e com o volume muito alto. Alguns tambm
freqentavam muitas baladas onde a msica sempre excessivamente alta, muito acima do
limite considerado seguro para o ouvido humano.

Dando continuidade a esta oficina de percepo, podemos realizar uma investigao


para ver se todos os alunos percebem claramente a diferena de um semitom. Para tanto
utilizamos um piano ou um teclado eletrnico. Tocamos uma nota central como um l 440
Hz, por exemplo, e pedimos aos alunos prestarem bastante ateno. Podemos tocar trs vezes
para que a nota fique bem memorizada. Logo em seguida tocamos uma nota mais alta,
digamos um r 659 Hz, e perguntamos aos alunos se esta nota mais alta ou mais baixa
de acordo com a altura tonal (freqncia). muito raro algum no conseguir distinguir uma
nota mais alta ou mais baixa para intervalos relativamente grandes.

Repetimos o l e agora tocamos uma nota mais baixa, como um mi 370 Hz logo
abaixo, na mesma oitava e perguntamos mais uma vez se a nota mais alta que a de
referncia, o l, ou mais baixa. Este exerccio se repete vrias vezes diminuindo a distncia
dos intervalos at chegarmos em um semitom - menor intervalo possvel na escala
temperada. possvel que neste caso existam alunos que tem dificuldade de identificar estas
notas, quando esto muito prximas (ao serem tocadas com um intervalo de silncio entre
elas).

Para finalizar com esta oficina, utilizamos um recurso que usado frequentemente e
diariamente por todos os alunos: o telefone. Os telefones utilizam um sistema de tons
chamado Touch-Tone dialing system que padronizado para que os sistemas de
comunicaes telefnicos consigam identificar quais informaes (nmeros) esto sendo
enviados. Todos ns ouvimos estes tons mas no damos muita ateno.
86
A teclas do telefone produzem, na realidade, doze intervalos e no freqncias
simples, ou seja, cada tecla produz uma freqncia baixa e uma outra freqncia alta ao
mesmo tempo. Existem no total 8 freqncias fixas que so combinadas para dar os doze
intervalos possveis que identificam as doze teclas distintas como mostra a figura abaixo:

freq (Hz) 1209 1336 1477


697 1 2 3
770 4 5 6
852 7 8 9
941 * 0 #
Figura 24 Freqncias referentes s teclas de um telefone

Como podemos ver na tabela, os intervalos musicais produzidos pelas teclas 1, 2 e 3


contm uma mesma freqncia baixa de 697 Hz enquanto que as freqncias altas so 1209
Hz, 1336 Hz e 1477 Hz respectivamente. Essa variao de freqncia diferente maior do
que a variao da freqncia de um semitom e menor do que a de um tom. Isso torna dificulta
a nossa percepo pois no reconhecemos uma escala ascendente ou descendente com os
mesmos degraus cm que estamos acostumados. O menor degrau na escala temperada
12
equivale a um fator de 2 = 1,059463094359295 , enquanto dois degraus equivaleriam
12
portanto a 2 2 = 1,122462048309373 Se tomarmos ento a nota de freqncia 1209 Hz, a
nota logo acima
! que tem 1336 Hz, perceberemos que a razo entre elas de
1336
! = 1,105045492142266 . Isto mostra porque os intervalos usados nos telefones nos
1209
parecem estranhos.

! Podemos ento utilizar um telefone celular e conect-lo a um caixa amplificada (as


mesmas utilizadas para mp3 players). Repetimos a investigao de percepo utilizando estes
intervalos musicais. Este caso apresenta um desafio muito maior dado os intervalos e
freqncias envolvidas. muito provvel que vrios alunos no conseguiro distinguir os
sons produzidos pelos nmeros mais prximos e isto perfeitamente normal.

Nesta mesma atividade, podemos treinar o nosso ouvido para perceber qual freqncia
de mantm constante e qual varia, isto , pressionamos as teclas 1, 2 e 3 e fazemos um esforo
para perceber que em todos os sons produzidos, h algo que se mantm constante. Este

87
algo o som de freqncia 667 Hz. Isto um exemplo de percepo seletiva. Podemos
repetir a experincia usando as teclas 4, 5 e 6, que neste caso tero como freqncia baixa de
fundo a nota que produz a freqncia de 770 Hz. Analogamente podemos fazer para as teclas
*, 0 e #. Nestes trs casos a freqncia fixa era a baixa. Podemos repetir o procedimento
dando nfase na seqncia alta como fixa. Para estes casos, usaremos as teclas 1, 4, 0 e *; 2,
5, 8 e 0; e 3, 6, 9 e #.

Em mbos os casos, fixando a freqncia baixa, ou seja, usando as teclas 1, 2, 3 ou


fixando as freqncias altas, como nas teclas 1, 4, 0 e *, podemos usar o DFG Warble Tone
Generator para produzir o som de freqncia fixa, dando um apoio nossa percepo
auditiva. Desta maneira a percepo do som de freqncia fixa nos intervalos um pouco
mais fcil. Mesmo assim, esta investigao de percepo sonora foi a que teve menos sucesso,
em que a maioria das pessoas no conseguiram ou no tinham certeza de que haviam
conseguido ouvir a freqncia fixa. Esta seleo de ateno da nossa percepo para uma
dada freqncia se mostrou ser uma habilidade bem menos freqente nas pessoas.

Estas oficinas promovem o desenvolvimento da percepo e reconhecimento de


elementos que esto presentes no nosso dia a dia e que geralmente no damos muita ateno.
uma tima oportunidade para entrarmos mais em contato com os processos de percepo
sensorial ligados audio e compreender um pouco do que est por trs. Neste ponto
convida-se os alunos a refletirem e a conjecturarem o que quer dizer a expresso ele tem
bom ouvido para a musica luz dos elementos desenvolvidos nesta oficina.

4.9 Oficina IX Concerto para garrafas

Todo objeto que contem uma cavidade fixa cujo ar penetra em potencial um
instrumento musical. Isso acontece porque esta cavidade capaz de entrar em ressonncia
com um som cuja freqncia coincida com uma das freqncias caractersticas de oscilao
do ar contido na cavidade. Como j sabemos, a ressonncia refora o som, ou seja, deixa-o
com um volume maior (maior intensidade). Podemos perceber isso facilmente ao soprar a
boca de uma garrafa.

Utilizando vrias garrafas, podemos colocar quantidades de gua distintas de modo a


ter uma altura da coluna de ar que varia, comeando de uma garrafa sem gua, ou seja,
mxima altura de coluna de ar, e ir diminuindo at uma garrafa que teria menos ar que as

88
outras. Se batermos nas garrafas com uma colher, podemos perceber que h de fato uma
variao da altura tonal. Quanto menor a altura da coluna de ar, mais agudo o som.

Esta oficina bastante simples e pode ser feita at com alunos pequenos. Utilizando 8
garrafas idnticas, colocasse gua em diferentes quantidades de maneira a buscar imitar uma
escala maior com uma oitava. A notas s sero precisas caso se utilize um afinador eletrnico,
mas isso depende do objetivo que se quer chegar. Para crianas pequenas interessante deix-
las livres para construir suas prprias escalas de freqncia crescente sem ter que
necessariamente se parecer com uma escala temperada correta. Esta atividade pe a percepo
auditiva em funcionamento e no estabelece uma relao da percepo auditiva com
intervalos fixos ou pr-definidos como ocorre com os instrumentos temperados.

4.10 Oficina X Leitura, reflexo e produo te texto

Dentro do contexto desse trabalho, pode-se explorar e desenvolver aspectos relativos


histria da matemtica e da fsica e sua relao com a msica. Atravs de pesquisas focadas
em personagens especficos relacionados evoluo da teoria e da prtica musical, o aluno
pode criar um dilogo entre dois personagens representativos que tenham uma relao com
algum fato histrico em comum e explor-lo.

Este dilogo hipottico pode acontecer entre personagens do mesmo perodo histrico
ou no. um bom exerccio para comparar e articular os conceitos abordados, sinalizando
suas diferenas, curiosidades e indicando sua evoluo.

Dois dilogos so disponibilizados aqui como exemplo. Eles tambm podem ser
utilizados como uma atividade alternativa, como por exemplo sua leitura, reflexo e posterior
levantamento das informaes contidas neles.

O primeiro texto (vide apndice) sobre um encontro histrico entre J.S. Bach e
Johann Bernoulli. Este texto foi extrado o livro e: a histria de um nmero (Maor, 2004)
localizado na pgina 169. Ele uma tima oportunidade para, por exemplo, introduzir a
questo do temperamento e da sua relao com a escala logartmica.

Atravs de um encontro hipottico entre J.S. Bach e Johann Bernoulli em 1740, o


leitor convidado a viajar dentro dos aspectos matemticos e musicais daquilo que marcou de

89
maneira decisiva o desenvolvimento da cincia da msica e da matemtica no sculo XVII: o
advento do temperamento.

Bach comenta de seu interesse pelo estudo de como as cordas vibram, uma vez que
toca cravo. Ele relata ainda de como resolveu um problema tcnico que o incomodou durante
anos. Esse problema est intimamente relacionado com a necessidade de criar um
temperamento igual. Bernoulli ouve, compreende o problema e oferece ajuda a Bach, fazendo
uso de nmeros irracionais. O discurso sugere uma discusso e reflexo sobre a necessidade e
dificuldade de criar um novo sistema musical que no esteja fundamentado na matemtica
especulativa pitagrica e sim na matemtica experimental. As dificuldades encontradas por
Bach podem servir de exemplos a possveis obstculos epistemolgicos bachelardianos,
tornando tal leitura crtica uma rica oportunidade de debate sobre o desenvolvimento da
cincia.

O segundo texto (vide apndice) sobre um encontro hipottico sobre entre Gioseffo
Zarlino e Vincenzo Galilei. Ambos so personagens centrais com relao grande mudana
que a msica sofre no Renascimento. Vincenzo estudou teoria musical com Zarlino
inicialmente. Chegou a escrever um compendium sobre a famosa obra de Zarlino Le
istitutioni harmoniche por volta de 1570, entretanto ao longo de sua pesquisa sobre a
msica, Vincenzo adotou uma nova orientao de pesquisa que o levou a travar uma batalha
com Zarlino que haveria de durar muitos anos. Em sua obra Dialogo di Vincentio Galilei
nobile fiorentino della musicaa et della moderna. (Galilei, 1581), Vincenzo contesta muitas
afirmaes de Zarlino de maneira incisiva, inclusive apontando vrios casos em que Zarlino
havia mal compreendido alguns argumentos presentes em fontes arcaicas. Zarlino,
aparentemente ficou profundamente magoado e no respondeu nada at escrever sua obra
Sopplimenti musicali de 1588, que segundo estudiosos Zarlino no deu conta de contestar
os argumentos bem fundados de seu antigo aluno, Vincenzo Galilei.

Este texto parte de um projeto para uma apresentao sobre Matemtica e Msica,
financiada pelo CNPQ, da qual fao parte. Ele tem carter de divulgao cientfica para todos
os pblicos e por esta razo, optamos por no gerar uma grande tenso, ao contrrio do que
aconteceu, entre Zarlino e Vincenzo por razes didticas.

90
5 REFERNCIAS

5.1 Glossrio

Para um melhor aproveitamento do trabalho, faz-se necessria uma rpida explicao e


definio de alguns elementos bsicos da msica.

Altura tonal (pitch) A localizao de um som na escala tonal, dependendo da velocidade de


vibrao da fonte sonora: vibraes rpidas produzem alta altura tonal e vibraes lentas
produzem baixa altura tonal. A taxa de vibrao por segundo a freqncia da nota. Atravs
de um acordo internacional de 1939, renovado em 1960, a afinao padro de concerto de
440 Hz para a nota l diretamente acima do d central (a afinao na poca renascentista
variava entre 420 e 428 Hz, um pouco abaixo na afinao moderna).

Amplitude A amplitude de uma oscilao o deslocamento mximo da posio de


equilbrio disteno mxima imposta a uma corda vibrante, por exemplo. A amplitude est
relacionada intensidade sonora, ou volume. Quanto mais puxamos uma corda de um violo,
mais volume ela tem.

Bemol Bemol uma nota musical abaixada de um semitom. Ela representada pelo
smbolo b. Um si bemol portanto representado por Sib ou Bb.

Contraponto A habilidade , unicamente na msica, de dizer duas coisa ao mesmo tempo


compreensivamente. O termo deriva da expresso punctus contra puntum, ou ponto contra
ponto ou ainda nota contra nota. Uma voz adicionada a outra chamada de contraponto
`aquela mas o uso mais comum da palavra significa uma combinao de partes ou vozes
simultneas, cada uma com a sua importncia individual, de maneira a formar uma textura
coerente. Nesse sentido contraponto o mesmo que polifonia.

Escala Uma srie de notas musicais progredindo para cima ou para baixo no espectro de
vibrao do som. Uma srie de notas dentro de uma oitava utilizada como base na
composio de escalas. As escalas so arbitrrias e o nmero de escalas utilizadas ao redor do
mundo incalculvel.

Freqncia o nmero de cilcos efetuados por uma unidade de tempo. Utilizando-se a


unidade segundo para o tempo, temos a freqncia em Hertz (Hz).

Harmnicos Qualquer nota produzida por um instrumento acompanhada por vrias outras
notas a intervalos fixos acima da mesma. Estas notas so ouvidas como constituintes de uma
91
s nota, mas podem ser produzidas separadamente. Em instrumentos de corda isso pode ser
feito tocando levemente a corda em vrios pontos ou ns, dividindo ento as vibraes e
produzindo notas de pureza semelhante aos sons da flauta.

Intervalo sonoro A distncia entre duas notas musicais. A diferena de altura tonal
(freqncia) entre duas notas quaisquer. O tamanho do intervalo expresso numericamente:
do D ao Sol tem-se um intervalo de quinta pois seguindo a escala de D, o Sol se encontra
na 5 posio.

Oitava Intervalo de oito notas, contando a primeira e a ltima, dentro de uma escala maior.
Notas distantes entre si de uma oitava tm o mesmo nome, como d e d, sendo uma mais
aguda e outra mais grave. Na realidade em uma oitava existem 12 semitons (contando os
sustenidos ou bemis) e por essa razo, no piano, por exemplo, ao tocar um d qualquer, o d
uma oitava acima estar distante 12 semitones (12 teclas adiante, contando as pretas).

Onda Fenmeno que consiste numa perturbao peridica que se propaga num meio
material ou no espao. A onda sonora uma onda mecnica pois depende de um meio para se
propagar (no se propaga no espao). As ondas mecnicas so divididas em ondas
transversais e ondas longitudinais. O som se propagando no ar, por exemplo, uma onda
longitudinal (variao de presso do ar). Uma corda vibrante representa uma onda transversal.

Polifonia Muitos sons. Msica que apresenta vrias vozes ou instrumentos simultneos
combinados contrapontisticamente, ao contrrio da monofonia (melodia nica) ou homofonia
(uma linha meldica e outras partes atuando como acompanhamento). Em termos histricos a
era polifnica definida como o perodo entre os sculos XIII e XVI, embora ela exita at os
dias de hoje.

Ressonncia Ressonncia um estado de um sistema que vibra numa de suas freqncias


naturais, com amplitude acentuadamente maior, como resultado de estmulos externos que
possuem a mesma freqncia da vibrao, ou suficientemente prxima. Dicionrio Houaiss
de Fsica.

Semitom o menor intervalo de freqncia que existe na escala temperada (temperamento


igua). Em um piano, por exemplo, o intervalo entre uma dada nota e a sua imediata superior
ou inferior d um intervalo de um semitom. No violo, a movimentao de uma casa (no
brao do violo) para um lado u para o outro um acrscimo ou decrscimo de um semitom.

92
Sustenido Sustenido uma nota acima de um semitom. Ela representada pelo smbolo #.
Um d sustenido portanto representado por D# ou C#.

Tempo A velocidade pela qual uma pea musical tocada. Est diretamente ligado ao
andamento da msica e a sua interpretao: vivace, allegro, presto, adgio, etc.

Timbre a cor do som, o que distingue a qualidade do som de um dado instrumento.


atravs dele que identificamos a voz de algum ou um som conhecido. a propriedade mais
complexa do som (Henrique, 2005).

Volume (loudness) Est relacionado aom a intensidade sonora. Vide amplitude da onda.

5.2 Apndice I Vdeo sobre o Temperamento musical

O grupo de estudos Matemtica e Msica, do qual fao parte, elaborou um vdeo


pedaggico que tem por objetivo comparar o sistema musical com o temperamento igual,
utilizado atualmente na msica. O vdeo, A Escala Bem Temperada10, est disponvel da
Internet. Para este fim usou-se de animaes com um roteiro criado pelo grupo, de maneira a
tornar o conceito da afinao de temperamento igual acessvel a uma boa parte do pblico.

Apresento o Roteiro da animao como uma referncia textual para a elaborao de


uma maneira mais acessvel de compreender o processo do temperamento musical. Na verso
final do vdeo, ao invs de se optar por um comprimento inicial da corda de 1 metro, utilizou-
se o comprimento de 128 cm para facilitar a explicao, uma vez que a diferena no final
entre os comprimentos das duas cordas fica mais evidente.

1. Ciclo de oitavas

Vincenzo Galilei dizia A oitava a rainha das consonncias. De fato, a oitava o


intevalo musical mais universal que existe, o mais natural. Quando um adulto e uma criana
cantam uma mesma melodia, eles freqentemente cantam em oitavas diferentes. O adulto
canta na oitava mais grave e a criana em uma oitava mais alta. Como produzimos um
intervalo de oitava?

10
A Escala Bem Temperada. Disponvel no CD.

93
Vamos fazer um monocrdio um instrumento com uma corda musical. Esticamos a
corda e prendemos a dois pregos previamente presos a uma madeira. Suponhamos que a
distncia da corda de 1 metro.
Ao puxarmos a corda rapidamente com o dedo, produzimos uma dada nota musical.
Digamos que essa nota um d bem grave, como o d mais grave de um piano. Essa corda
vibra aproximadamente 65 vezes por segundo, ou 65 Hertz.

d1

Se colocarmos um cavalete exatamente no meio da corda, faremos com que ela vibre
em cada metade separadamente. Ao puxarmos agora a corda em uma das metades, que tem
agora meio metro, ela vibrar mais rpido e produzir um d uma oitava acima ou d2, que
tem aproximadamente 131 Hertz.
d2

Se repetirmos esse procedimento mais vezes obteremos notas ds cada vez mais
agudas. Vamos fazer isso at o d da oitava 8, ou seja, sete oitavas acima do d original.

d3 comprimento da corda = de metro


freqncia da nota = 262 Hz

d4 comprimento da corda = 1/8 de metro


freqncia da nota = 523 Hz

d5 comprimento da corda = 1/16 de metro


freqncia da nota = 1047 Hz

d6 comprimento da corda = 1/32 de metro


freqncia da nota = 2093 Hz

d7 comprimento da corda = 1/64 de metro


freqncia da nota = 4186 Hz

d8 comprimento da corda = 1/128 de metro


freqncia da nota = 8372 Hz

Poderamos continuar mais algumas oitavas, mas o comprimento da corda ficaria


muito pequeno e o som to agudo que mal conseguiramos ouvir o d8 j est prximo do
nosso limite da audio.

94
Atravs dessa seqncia de intervalos de oitavas, ns produzimos notas iguais, mas
de oitavas diferentes, ou seja, mais ou menos agudas. Um intervalo de oitava produz ento
uma nota semelhante. Pitgoras, no sculo VI a.C. usando um monocrdio como esse,
utilizou um ciclo semelhante porm de quintas e no oitavas.

2. Ciclo de quintas

Pitgoras, ao invs de dividir a corda metade em cada intervalo, dividiu a corda na


razo 2/3. Esse intervalo produzido o de quinta. Ao repetir essa diviso doze vezes, partindo
digamos do d, ele percebeu que essa ltima nota era o d, sete oitavas acima, ou o d8. Ele
percebeu que cada nota era diferente durante o ciclo, vindo a se repetir somente no final, com
um d8.
d1

Se colocarmos um cavalete exatamente no ponto que tem 2/3 do comprimento da


corda, faremos com que ela vibre na parte maior. A nota produzida ser uma quinta acima, ou
sol1.
sol1

R2 comprimento da corda = 2/3 * 2/3 = 4/9 de metro

l2 comprimento da corda = 8/27 de metro

Repete-se esse procedimento com animaes que vo mostrando as divises.

Prximas notas e comprimentos das cordas:

Mi3 = 16/81
Si3 = 32/243
F# 4= 64/729
d#5 = 128/2187
sl#5 = 256/6561
r#6 =512/19683
l#6 =1024/59049
f7 =2048/177147
d8 = 4096/53144

95
3. O problema dos d8 que no se encaixam

Pitgoras, utilizando o ciclo das quinta, passou por doze notas distintas e encontrou
supostamente o d8, mas ele percebeu que no era exatamente o d oito. Podemos enxergar
isso ao ver o comprimento da corda no d8 nos dois ciclos.

Ciclo de oitavas d8 tem 1/128 metro


Ciclo de quintas d8 tem 4096/53144 metro

Ao dividirmos teremos para o ciclo de oitavas 0.0078125 m


E para o ciclo de quintas 0.0077073466292589393742673222427325 m,

Ou seja, se as cordas tem comprimentos diferentes, elas vo vibrar diferente e


produziro notas diferentes.

Pitgoras resolveu esse problema ajustando o ltimo d para o de comprimento 1/128


m, isso fez com que a ltima quinta fosse sujaou seja, no pura. Essa quinta tinha um som
diferente das outras e conhecida hoje pelo nome de quinta do lobo.

Ao fazermos um zoom in nas cordas podemos ver:

d8 (por oitavas)

d8 (por quintas)

Hs um pequeno pedacinho faltando!

4. Podemos visualizar melhor o ciclo de quintas atravs de uma espiral

A construo da escala pelo ciclo de quintas, gera todas as notas existentes na escala
pitagrica, porm como vimos, em oitavas distintas. Essas notas podem ser trransportadas
facilmente para todas as oitavas, ou seja, uma vez que sabemos qual comprimento da corda
reponsvel pela nota f7, podemos encontrar todos os fs de oitavas precedentes (dobrando o
comprimento da corda, encontramos uma oitava abaixo) ou ascendentes (dividindo o
comprimento da corda ao meio, encontramos uma oitava acima).

Isso significa que ao quando encontramos uma dada notas no ciclo das quintas, ns
estamos na realidade encontrando esta nota em todas as oitavas. Podemos ento construir
todas as notas, desde o d1 at o d8.

96
Para facilitar a compreenso, podemos visualizar uma espiral que representa a
ascenso do ciclo de quintas vide vdeo.

Animao com a espiral crescendo e tocando as notas at chegar ao d de novo...


mostrarndo que ela pode continuar se quisermos, embora o som ficaria to agudo que no
ouviramos. Logo em seguida, mostrar que o d8 no encaixa com o d1.

Note que quando encontramos o d8, ele est um pouco mais agudo do que deveria estar. Se
tocarmos ao mesmo tempo o d8 e o d1 ouviremos algo estranho. H uma pequena
desarmonia, algo no consonante.

Pitgoras resolveu esse problema, como mostramos anteriormente, mudando apenas a ltima
quinta. Entretanto, essa no a soluo utilizada que mostrou ser a mais prtica e perdura
at os dias de hoje: o temperamento igual.

A idia tentar distribuir essa defasagem igualmente ao longo dos intervalos, ou seja, vamos
priorizar a simetria em detrimento da pureza. Vamos abaixar a freqncia de cada intervalo
(equivalente a aumentar um pouquinho o comprimento da corda, pois freqncia
inversamente proporcional que o comprimento). Se retirarmos essa minscula parcela de
freqncia de cada intervalo, podemos ajust-lo de tal maneira que todas as notas de oitavas
diferentes de agora em diante sero realmente intervalos de oitava.

Mostrar os pedacinhos saindo de cada intervalo, enquanto a espiral aumenta gradativamente e


alarga at se tornar um crculo. Toca-se agora cada nota (temperada).

Pronto, temos uma escala temperada! A grande vantagem de utilizar uma escala temperada
que podemos interpretar uma msica em qualquer tom musical, podemos transp-la
facilmente. Isso no era possvel anteriormente. O temperamento igual favorece a criao de
msicas com vrias vozes (vrias melodias) sem gerar nenhum conflito harmnico. A escala
temperada largamente utilizada hoje em dia e graas ela temos orquestras tocando
msica com vrios intrumentos em vozes distintas, gerando complexas combinaes sonoras
que deixam a msica riqussima.

97
O instrumento que pode representar muito bem a utilizao da escala temperada o cravo e
posteriormente o piano. O teclado representa as notas.

Animao com as notas do teclado em volta do crculo temperado. Pode-se tocar cada nota.
Logo em seguida, uma tesoura corta o teclado e ele se transforma em um teclado reto, que
est sendo tocado por Johan Sebastian Bach.

Provavelmente o maior entusiasta e divulgador da escala bem temperada foi o consagrado


msico alemo Johan Sebastian Bach. Para ilustrar as vantagens da escala temperada, Bach
comps preldios e fugas para cravo O Cravo Bem Temperado em todas as tonalidades
possveis.

Bach estaria tocando um pedao de um preldio e posteriormente Jesus Alegria dos Homens.

5.3 Apndice II Dilogo hipottico entre Gioseffo Zarlino e Vincenzo Galileu

Dialogo realizado pelo grupo de Matemtica e Msica, da qual fao parte, coordenado pelo
Prof. Dr. Oscar Abdounur.

Vincenzo: Salve Gioseffo, tutto bene?


Zarlino: Salve Vincenzo, sto bene grazie! Faz muito tempo que no nos vemos.
Vincenzo: verdade! Me lembro com nostalgia as aulas de teoria musical que tive com voc
em Veneza.
Zarlino: Eu me lembro bem dos seus questionamentos. Alis, como vo as suas pesquisas
sobre a msica atualmente?
Vincenzo: Tem ido bem, tenho feito experimentos com com cordas, tubos e sinos para
analizar se as razes simples subtendidas a intervalos de oitava, quinta e quarta so vlidas
universalmente. E os seus estudos, como vo?
Zarlino: Eu sou um eterno estudante das relaes entre a matemtica e a msica, como
msico espero um dia conhecer uma boa interpretao matemtica para conceitos tais como:
Consonncia, Dissonncia, Timbres, o que som e etc.

98
Vincenzo: Esses conceitos so para mim ainda abertos. Temos muito a pesquisar. Hoje, meu
trabalho fundamentado na verificao experimental, e no no dogmatismo aritmtico dos
pitagricos.
Zarlino: Meu sbio colega, por que deveramos alterar um tratamento que funciona
efetivamente h sculos?
Vincenzo: Porque no?
Zarlino: Voc no acha que o Universo tem suas regularidades?
Vincenzo: Pode ser, mas isso no implica necessariamente que a msica deva se limitar a
conceitos matemticos especulativos. Por que no estud-la sob um aspecto experimental?
Que mal faria?
Zarlino: Acredito que nossas observaes nos conduzem entender a tradio Pitagrica. O
fato de a Terra ser esfrica, o mundo ter sido feito em 6 dias, e as constataes do
experimento do Monocrdio no so evidncias empricas da validade da tradio
Pitagrica?
Vincenzo: Indiscutivelmente a tradio Pitagrica tem um valor enorme ao longo da histria
das cincias e da matemtica, no entanto me parece razovel que experimentos sejam feitos
para confirmar ou contestar tais conceitos.
Zarlino: Apesar de compreender seu raciocnio considero que a Tradio Pitagrica j esteja
devidamente estabelecida. Por exemplo, o senrio, possvel explicar todas as consonncias e
dissonncias escutadas por um bom msico utilizando os 6 primeiros nmeros naturais.
Vincenzo: Como?
Zarlino: Os intervalos consonantes so a oitava (1:2), a quarta (3:4), quinta (2:3) e a sexta
(4:5 / 5:6). Neste sentido com os nmeros 1,2,3,4,5 e 6 podemos entender o conceito de
consonncia.
Vincenzo: Mas se eu no estou enganado Pitgoras imaginava que seria possvel explicar o
mundo somente com os nmeros 1,2,3 e 4? Desta forma aos poucos tal tradio acabar
incluindo os outros nmeros naturais, racionais, irracionais...
Zarlino: Acredito que no... Afinal o nmero 6 est muito bem fundamentado: Deus fez o
mundo em 6 dias, o cubo (Poliedro Perfeito) tem 6 faces, so 6 os planetas: Saturno, Jpiter,
Marte, Vnus, Mercrio e a Lua. Logo a consonncia pode muito bem ser explicada pelos
mesmos 6 nmeros...

99
Vincenzo: Aparentemente seu argumento muito bom, porm as relaes apresentadas no
senrio so muito boas para o estudo da corda, mas ser que valem para qualquer fonte
sonora? Voc j testou experimentalmente?
Zarlino: Continuo a acreditar que a matemtica suficiente para explicar a consonncia
musical assim como todos os fenmenos musicais. Para mim, a msica uma cincia
puramente matemtica. Ela perfeita, como o crculo, como o universo, e logo devemos
represent-los por nmeros.
Vincenzo: Mamma mia Gioseffo! Que mal h testar nossas afirmaes experimentalmente?
Zarlino: Caro Vincenzo, per me la msica pode ser dividida como especulativa e prtica,
sendo que a especulativa a mais nobre. Da mesma maneira que a alma contm o saber, ela
supera em nobreza o corpo que prtico.
Vincenzo: Honestamente, a sua viso numerolgica a meu ver excessiva. No acredito que
tudo possa ser explicado atravs dos nmeros inteiros. Os nmeros no so sonoros, eles so
entidades abstratas. A propriedade de reproduzir um som s pode ser atribuda a um corpo.
Zarlino: De fato temos vises diferentes.
No acredito em testes...(argumentos)... Mas de qualquer forma foi um prazer conversar com
voc. Espero que possamos encontrar a melhor maneira de modelar os fenmenos sonoros,
podendo assim entender a msica de uma maneira consistente.
Vincenzo: Esperamos...

5.4 Anexo: Dilogo hipottico entre J.Sebastian Bach & Bernoullis

Ser que algum membro da famlia Bach algum dia encontrou um dos Bernoullis?
pouco provvel. Viajar em pleno sculo XVII era um empreendimento que s se realizava por
motivos extremos. Descontandose um encontro casual, a nica razo imaginvel para tal
encontro teria sido uma curiosidade intensa pela atividade do outro, e no h evidncia disso.
No obstante, o pensamento de que tal encontro pudesse acontecer fascinante. Vamos
imaginar uma reunio entre Johann Bernoulli (ou seja, Johann I) e Johann Sebastian Bach. O
ano 1740 e cada um dos dois encontra-se no auge de sua fama. Bach, aos 55 anos, compo-
sitor, organista e Kapellmeister (diretor musical) na igreja de So Toms, em Leipzig.
Bernoulli, com 73, o mais notvel professor da Universidade da Basilia. O encontro
acontece em Nuremberg, a meio caminho entre as cidades onde os dois vivem.

100
BACH: Herr professor, eu fico muito feliz por encontr-Io afinal, tendo ouvido falar tanto
sobre suas extraordinrias conquistas.

BERNOULLI: Estou igualmente contente em encontr-Io, Herr Kapellmeister. Sua fama


como compositor e organista j chegou muito alm do . Reno. Mas diga-me, meu trabalho
realmente lhe interessa? Quero dizer, os . msicos geralmente no so versados em
matemtica, ou so? E para dizer a verdade, meu interesse na msica inteiramente terico;
por exemplo, h algum tempo, eu e meu filho Daniel fizemos alguns estudos sobre a teoria
das cordas vibratrias. Este um novo campo de pesquisa que envolve o que ns chamamos,
em matemtica, de mecnica do continuum.l

BACH: De fato, eu tambm tenho me interessado pelo modo como as cordas vibram. Como
sabe, tambm toco o cravo, cujo som produzido golpeando-se as cordas atravs de teclas.
Durante anos fui incomodado por um problema tcnico com esse instrumento que s recente-
mente pude resolver.

BERNOULLI: E que problema era esse?

BACH: Como sabe, nossa escala musical comum baseada nas leis das cordas vibratrias. Os
intervalos que usamos na msica - a oitava, quinta, quarta, e assim por diante - so todos
derivados dos harmnicos, ou sobretons de uma corda - cujos tons mais altos e fracos esto
sempre presentes quando a corda vibra. fu freqncias desses harmnicos so mltiplos
inteiros da freqncia fundamental (mais baixa), e assim formam a progresso 1,2,3,4... [fig.
25].

Figura 25 A srie harmnica ou sobretons emitidos por uma corda vibrando. Os


nmeros indicam as freqncias relativas das notas.

101
Os intervalos da nossa escala correspondem a propores entre esses nmeros: 2: 1 no caso
da oitava, 3:2 para a quinta, 4:3 para a quarta e assim por diante. A escala formada a partir
dessas propores chamada de escala de modulao exata.

BERNOULLI: O que se encaixa perfeitamente no meu amor por seqncias ordeiras de


nmeros.

BACH: Mas existe um problema. A escala construda a partir dessas propores consiste em
trs intervalos bsicos: 9:8, 10:9 e 16: 15 [fig. 26].

Figura 26 A escala em d-maior. Os nmeros em cima indicam a freqncia de cada


nota em ciclos por segundo, os nmeros em baixo so a proporo entre a
freqncia de notas sucessivas.

Os dois primeiros so quase idnticos e cada um conhecido como tom inteiro, ou um


segundo (assim chamado porque leva segunda nota na escala). A ltima proporo muito
menor e chamada de semitom.

Agora, se voc comear com a nota d e for subindo na escala d - r- mi - f - sol-l - si - d-


maior, o primeiro intervalo, de d a r, um tom inteiro cuja taxa de freqncia 9:8. O
intervalo seguinte, de r a mi novamente um tom inteiro, mas sua taxa de freqncia 10:9.
Os intervalos remanescentes na escala so mi para f (16:15), f para sol (9:8), sol para l
(10:9), l para si (9:8), e finalmente si para d-maior (16: 15) - a ltima nota estando uma
oitava acima de d. Esta a escala conhecida como d-maior. Mas as mesmas propores
devem se manter, independente de com qual nota comeamos. Cada escala maior consiste na
mesma seqncia de intervalos.

102
BERNOULLI: Eu posso ver a confuso causada pela existncia de duas propores diferentes
para o mesmo intervalo. Mas porque isso o incomoda? Afinal a msica est conosco h tantos
sculos e ningum mais se incomodou.

BACH: Na verdade pior do que isso. No somente existem dois tipos diferentes de tons
inteiros em uso, mas se somarmos dois semitons, a soma no ser exatamente igual a nenhum
dos dois tons. Experimente calcular. como se 1/2 + 1/2 no fosse exatamente igual ai,
apenas aproximadamente.

BERNOULLI (escrevendo alguns nmeros em seu bloco de notas): Voc est certo. Para
somar dois intervalos ns devemos multiplicar suas taxas de freqncia. Somar dois semitons
corresponde ao produto de (16:15) . (16:15) = 256:225 ou, aproximadamente 1,138, que
ligeiramente maior do que 9:8 (= 1,125) ou 10:9 (=1,111).

BACH: Esta vendo o que acontece? O cravo tem um mecanismo delicado, que permite que
cada corda vibre apenas na freqncia fundamental especfica. Isto significa que, se eu quero
tocar uma pea em rmaior, no lugar de d-maior - o que se conhece como transposio -
ento, o primeiro intervalo (de r para mi) ter uma proporo de 10:9, em vez do 9:8
original. Isso continua bem porque a proporo 10:9 ainda faz parte da escala; e ademais, o
ouvinte mdio quase no nota a diferena. Mas o intervalo seguinte - que novamente deve ser
um tom inteiropode ser formado apenas se subirmos um semitom de mi para f e ento outro
semitom de f para f sustenido. Isso corresponde a uma proporo de (16: 15) . (16: 15) =
256:225, um intervalo que no existe na escala. E o problema s se complica quanto mais eu
subo na nova escala. Resumindo, com o sistema atual de afinao eu no posso transpor de
uma escala para a outra, a menos, claro, que eu toque um dos poucos instrumentos que
possuem um espectro contnuo de notas, como o violino ou a voz humana.

BACH: (no esperando que Bernoulli responda): Mas eu encontrei um remdio: eu fao todos
os tons inteiros serem iguais uns aos outros. Significa que a soma de quaisquer dois semitons
sempre dar um tom inteiro. Mas para fazer isso tive que abandonar a escala de modulao
exata em favor de um compromisso. No novo arranjo a oitava consiste em doze semitons
iguais. Eu a chamo de escala igualmente temperada.2 Mas o problema que difcil
convencer meus colegas msicos de suas vantagens. Eles se agarram teimosamente a escala
antiga.

BERNOULLI: Talvez eu possa ajud-Io. Em primeiro lugar, preciso saber a proporo entre
as freqncias de cada semitom em sua nova escala.

103
BACH: Bem, o senhor o matemtico, estou certo de que pode calcular.

BERNOULLI: Acabei de faz-Io. Se existem doze semitons iguais na oitava, ento cada
semitom deve ter uma taxa de freqncia de 12-{2: 1. De fato, a soma de doze desses
semitons corresponder a (l2-{2)12, que exatamente 2:1, a oitava.3

BACH: Agora voc me deixou completamente perdido. Meu conhecimento de matemtica vai
pouco alm da aritmtica elementar. Existe algum meio de mostrar isso visualmente?

BERNOULLI: Acho que sim. Meu falecido irmo Jakob passou muito tempo explorando uma
curva chamada de espirallogartmica. Nessa curva, rotaes iguais aumentam a distncia em
relao ao plo em propores iguais. No isso exatamente o que acontece com a escala que
acabou de descrever?

BACH: Pode me mostrar essa curva?

BERNOULLI: Claro [figo 53]. Enquanto voc falava, eu marquei sobre ela os doze semitons
iguais. Para transpor uma pea de uma escala para outra, tudo o que se ter de fazer ser girar
a espiral de modo que o primeiro tom de sua escala caia sobre o eixo dos x. Os tons remanes-
centes cairo automaticamente no lugar. Na verdade uma espcie de calculador musical!

Figura 27 As doze notas da escala igualmente temperada, arrumadas ao longo de uma espiral
logartmica.

104
BACH: Isso soa empolgante. Talvez a sua espiral possa me ajudar a ensinar o assunto para os
jovens msicos, pois estou convencido de que a nova escala tem um grande potencial para os
futuros instrumentistas. De fato estou agora trabalhando em uma srie de preldios que
chamo de "Cravo Bem Temperado". Cada preldio escrito para uma das doze teclas maiores
e menores. Escrevi uma srie semelhante em 1722, como um livro de instruo para a minha
primeira esposa, Maria Barbara - que descanse em paz -, e meu primeiro filho, Wilhelm
Friedemann. Desde ento, como sabe, fui abenoado com outros filhos, e todos mostram
sinais de um grande talento musical. para eles, assim como para minha segunda esposa,
Anna Magdalena, que estou escrevendo esse novo trabalho.

BERNOULLI: Eu admiro o relacionamento maravilhoso que tem com os seus filhos. No


posso dizer o mesmo quanto minha famlia. Por algum motivo sempre fomos um grupo
brigo. J mencionei meu filho Daniel, com quem trabalhei em vrios problemas. Mas h seis
anos eu tive que partilhar com ele o prmio bianual da Academia de Cincias de Paris. Senti
que merecia receber o prmio sozinho. Alm disso, Daniel sempre esteve do lado de Newton
em sua amarga controvrsia com Leibniz, enquanto eu apio Leibniz incondicionalmente,
pois o considero o verdadeiro inventor do clculo. Sob essas circunstncias achei impossvel
continuar o meu trabalho com ele e o expulsei de minha casa.

BACH (quase incapaz de esconder seu espanto): Bem, eu desejo o melhor para o senhor e sua
famlia e que Deus o abenoe com muitos anos de vida produtiva.

BERNOULU: Desejo-lhe o mesmo. E se. Deus quiser, espero encontr10 de novo para
continuar nosso dilogo, agora que descobrimos que a matemtica e a msica possuem tanto
em comum

Os dois apertam as mos e partem em suas longas jornadas de volta ao lar.

NOTAS

1. As cordas vibratrias foram o mais notvel problema matemtico do sculo XVIII. A maioria dos principais
matemticos do perodo contribuiu para a sua soluo, entre eles os Bernoullis, Euler, O'Alembert e Lagrange.
O problema foi finalmente resolvido em 1822 por Joseph Fourier.

2. Bach no foi o primeiro a pensar em tal disposio de notas. Tentativas para se chegar a um sistema
"correto" de afinao remontam ao sculo XVI, e, em 1691, uma escala "bem temperad' foi sugerida pelo
construtor de rgos Andreas Werckmeister. Mas foi devido a Bach que a escala igualmente temperada tornou-

105
se conhecida universalmente. Ver o The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 18 (Londres:
Macmillan, 1980), pp. 664-666 e 669-670.

3. O valor decimal dessa proporo cerca de 1,059, comparado a 1,067 para a proporo 16: 15. Essa
escassa diferena, embora ainda dentro do alcance da audio, to pequena que a maioria dos ouvintes a
ignora. Ao tocar solo, entretanto, os cantores e os instrumentistas de cordas ainda preferem a escala exata de
entonao.

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