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UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLNDIA

LUS GUSTAVO GUADALUPE SILVEIRA

ALIENAO ARTSTICA:
Marcuse e a ambivalncia poltica da arte

UBERLNDIA
2009
LUS GUSTAVO GUADALUPE SILVEIRA

ALIENAO ARTSTICA
Marcuse e a ambivalncia poltica da arte

Dissertao de mestrado apresentada ao


Programa de Ps-graduao em Filosofia da
Universidade Federal de Uberlndia, para a
obteno do ttulo de Mestre.

Linha de pesquisa: Filosofia Social e Poltica

Orientador: Prof. Dr. Rafael Cordeiro Silva

Uberlndia
2009
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

S587a Silveira, Lus Gustavo Guadalupe, 1981-


Alienao artstica : Marcuse e a ambivalncia poltica da arte / Lus
Gustavo Guadalupe Silveira. - 2009.
161 f.

Orientador: Rafael Cordeiro Silva.


Dissertao (mestrado) - Universidade Federal de Uberlndia, Programa
de Ps-graduao em Filosofia.
Inclui bibliografia.

1. Marcuse, Herbert, 1898-1979 - Crtica e interpretao - Teses. 2.


Filosofia alem - Sc. XX - Teses. 3. Cincia poltica - Filosofia - Teses.
4. Arte Filosofia - Teses. 5. Esttica - Teses. I. Silva, Rafael Cordeiro.
II. Universidade Federal de Uberlndia. Programa de Ps-graduao em
Filosofia. III. Ttulo.

CDU: 1(4/9)

Elaborado pelo Sistema de Bibliotecas da UFU / Setor de Catalogao e Classificao


LUS GUSTAVO GUADALUPE SILVEIRA

ALIENAO ARTSTICA
Marcuse e a ambivalncia poltica da arte

Dissertao de mestrado apresentada ao


Programa de Ps-graduao em Filosofia da
Universidade Federal de Uberlndia, para a
obteno do ttulo de Mestre.

rea de concentrao: Filosofia Moderna e


Contempornea.

Uberlndia, 16 de fevereiro de 2009.

Banca Examinadora:

____________________________________
Prof. Dr Ana Paula de vila Gomide (UFU)

____________________________________
Prof. Dr. Robespierre de Oliveira (UEM)

____________________________________
Prof. Dr. Rafael Cordeiro Silva (Orientador)
A todos que cultivam, diariamente,
um mundo mais bonito.
AGRADECIMENTOS

Agradeo a todos que contriburam para a realizao deste trabalho,


especialmente ao professor Rafael pela pacincia e pelos emprstimos bibliogrficos, a
Douglas Kellner pela solicitude, a Harold Marcuse pelas informaes disponibilizadas
no site marcuse.org, Fapemig pelo subsdio, ao Enrico pela reviso do Abstract e
minha famlia pelo apoio.
como se as notas de msica fizessem uma espcie de
parnteses no tempo, de suspenso, um alhures aqui
mesmo, um sempre no nunca.
Sim, isso, um sempre no nunca.
[...]
A beleza neste mundo.
(BARBERY, 2008)
RESUMO

O carter poltico ambivalente da arte, apresentado por Marcuse em textos que


abrangem cinco dcadas de produo intelectual, o objeto de estudo de nosso trabalho. O
objetivo principal explicitar a maneira como o filsofo fundamenta essa ambivalncia, que
atribui dimenso esttica tanto um potencial afirmativo quanto negativo. A investigao
busca apresentar a caracterizao realizada pelo autor do aspecto poltico da arte; explicitar o
papel conciliatrio da arte na formao e manuteno da sociedade burguesa e depois, na
sociedade unidimensional; assinalar o potencial revolucionrio atribudo por Marcuse ao
discurso artstico; e investigar se h mudanas no julgamento do autor sobre a arte negativa e
afirmativa ao longo de suas obras explicitando, se for o caso, as suas justificativas para as
mudanas de ponto de vista. Para tanto, foram analisados textos desde 1937 at entrevistas
concedidas por Marcuse em 1979. Discutimos tambm com diferentes intrpretes do
pensamento do filsofo para melhor compreender seu trabalho. Partimos de cinco hipteses:
1) o potencial poltico (negativo ou afirmativo) da arte fundamenta-se no seu aspecto
alienador e tem a ver com a valorizao da subjetividade buscada por Marcuse; 2) o carter
poltico da arte depende fortemente do contexto histrico; 3) no h variaes significativas
nas reflexes de Marcuse sobre o carter poltico da arte entre as dcadas de 1930 e 1970. O
que varia (pouco) so as suas avaliaes do potencial subversivo de determinados
movimentos artsticos ao longo do sculo XX; 4) outra varivel a nfase dada pelo filsofo
aos aspectos revolucionrios, emancipatrios, reconciliatrios, conformistas ou positivos da
arte nos textos. Segundo nossas concluses, todas as hipteses foram confirmadas, apesar da
falta de consenso e da discordncia sobre as variaes e a natureza das reflexes de Marcuse
por parte de seus comentadores.

PALAVRAS-CHAVE: Marcuse. Poltica. Filosofia da Arte. Esttica.


ABSTRACT

The ambivalent political character of art, presented by Marcuse in texts that embrace
five decades of intellectual production, is the subject of our study. The main goal is make
explicit how Marcuse grounds this ambivalence, which assigns an affirmative and a negative
potential to the aesthetic dimension. This investigation seeks presenting the philosopher s
description of the political aspect of art; explicating the conciliatory function of art in
formation and maintenance of the bourgeois society and, later, of the one-dimensional
society; investigating whether there is a change on his appreciation about affirmative and
negative art through his works or not, and, if it is the case, explicating his arguments to those
changes. Therefore, we have analyzed texts from 1937 to interviews conceded by Marcuse in
1979. We also debated with different interpreters of his thought to better understand his work.
We started from five hypothesis: 1) political (negative or affirmative) potential of art is based
on it s alienating aspect and it s related to the subjectivity valorization searched by
Marcuse; 2) the political character of art substantially depends on the historical context; 3)
there is no significant variation in Marcuse s reflections about political character of art
between the 1930s and the 1970s. There is a (small) variation on his appraisal of the
subversive potential of certain artistic movements along the 20th century; 4) another variable
is his emphasis on revolutionary, emancipatory, reconciliatory, conformist or positives
aspects of art through his works. According to our conclusion, the entire five hypotheses were
confirmed, despite the lack of consensus and the commentators disagreement about the
variations and nature of Marcuse s reflections on art.

KEY-WORDS: Marcuse. Politics. Philosophy of Art. Aesthetics.


SUMRIO

1. Introduo ...............................................................................................................9
2. Cultura Afirmativa: Arte e Poltica nos Anos 1930..............................................19
3. Cultura Idealista Alem e Literatura da Resistncia: Arte e Poltica nos Anos
1940 .....................................................................................................................27
3.1. Arte como Grande Recusa ............................................................................27
4. Esttica, Psicanlise e Realismo Sovitico: Arte e Poltica nos anos 1950 ..........35
4.1. O protesto da fantasia ...................................................................................36
4.2. A eliminao da transcendncia ...................................................................44
5. Linguagem Revolucionria e Forma Possvel da Sociedade: Arte e Poltica nos
Anos 1960 ............................................................................................................49
5.1. A busca pela linguagem autntica ................................................................50
5.2. A civilizao incorpora a cultura ..................................................................51
5.3. A Eliminao do contedo antagnico da cultura ........................................60
5.4. O novo lugar da arte......................................................................................62
5.5. A possvel realizao da arte ........................................................................69
5.6. Mudanas na relao entre arte e sociedade .................................................74
5.7. A ambgua funo social da arte...................................................................77
5.8. A nova sensibilidade cultivada pela arte.......................................................84
6. Alienao Artstica como Negao da Negao: Arte e Poltica nos Anos 1970.91
6.1. A qualidade subversiva da arte .....................................................................91
6.2. As contradies da revoluo cultural ..........................................................99
6.3. O potencial poltico do surrealismo ............................................................116
6.4. A permanncia da arte ................................................................................124
6.5. Esttica trans-histrica e a necessidade da arte...........................................144
7. Concluso............................................................................................................149
Referncias..................................................................................................................161
9

1. INTRODUO

Desde que se popularizou entre estudantes politicamente engajados e intelectuais de


diversas reas na dcada de 1960, o pensamento do terico crtico Herbert Marcuse (1898-
1979) atrai o interesse de diferentes estudiosos. A obra do autor, tradicionalmente enquadrada
no grupo contemporneo conhecido por Escola de Frankfurt, do qual o mesmo veio a se
afastar intelectualmente a partir da dcada de 1950, abrange diversos temas, sob influncia de
pensadores como Kant, Schiller, Schopenhauer, Nietzsche, Hegel, Marx, Heidegger e Freud,
tais como cincia, poltica, esttica, psicanlise, entre outros.
A relao do pensamento de Marcuse com o marxismo foi de crtica e tambm de
reelaborao, pois apesar de ver em Marx um grande potencial para compreender as
mudanas sociais, ele via na histria recente mais questionamentos e refutaes ao marxismo
que confirmaes a ele. Seu projeto de reconstruo do marxismo o levou a entrar em conflito
com os marxistas mais ortodoxos (KELLNER, 1984, p. 5-9). Apesar de discordar deles em
vrios pontos, Marcuse lanou mo de diversas categorias do materialismo dialtico para
analisar fenmenos histricos e polticos contemporneos, cuja origem remetia ao sculo XIX
e pocas anteriores. Assim, a Segunda Guerra Mundial, o capitalismo avanado, o
totalitarismo poltico, o mundo totalmente administrado e a Revoluo e seu fracasso foram
alguns dos objetos de reflexo de muitos frankfurtianos na poca, inclusive Marcuse.
Com o fracasso das revolues socialistas em criar uma sociedade emancipada e com
a crescente perda do potencial revolucionrio do proletariado, um fenmeno do capitalismo
avanado que preocupou muito o pensamento de Marcuse foi a ausncia de negao e de
oposio ordem estabelecida, que ele denominou unidimensionalizao da sociedade.
Apesar dos horrores e sofrimentos a que so submetidas diariamente, as pessoas aderem ao
status quo como a nica realidade possvel e desejvel. O desenvolvimento do sistema
capitalista levou a uma mudana significativa no mbito ideolgico na sociedade industrial
avanada: o nvel atingido pela tcnica e pela produo possibilitou a realizao concreta de
muitos ideais culturais; a realidade est absorvendo a ideologia, a cultura est sendo
ultrapassada pela realidade. Problemas que antes no tinham soluo passam a ser superados
pela racionalidade tecnolgica, pela cincia. O progresso da civilizao dominante exige
modos de pensar operacionais e em consonncia com a racionalidade produtiva, indivduos
que estejam dispostos a defend-la e melhor-la, mas que no se oponham a ela; da o
10

surgimento e a importncia da manuteno de uma sociedade unidimensional. Esse processo


mostra como o capitalismo se adapta a suas crises e amplia seu controle sobre os indivduos.
As necessidades individuais so foradas a corresponder s necessidades do todo e o
existente, apresentado como nica possibilidade, sufoca as perspectivas transcendentes,
desestimulando no indivduo a vontade de realizar uma ao poltica transformadora, o que
leva ao conformismo (CAMPOS, 2004, p. 51-54).
Marcuse questiona se a ordem vigente seria a nica possibilidade da existncia, se j
no haveria alternativa seno se conformar. Para Kellner (1984, p. 156), suas respostas
revelam um dos aspectos principais da filosofia do autor e que talvez seja o seu principal
diferencial frente aos outros tericos da poca, o que tambm originou muitas das crticas que
so dirigidas ao seu pensamento: o carter utpico de suas idias. Alm de procurar analisar e
compreender a realidade a sua volta, Marcuse foi capaz de empreender uma busca terica por
uma outra realidade, pelas possibilidades de uma vida melhor e mais feliz que a atual. Para
tanto mergulhou em reas paralelas filosofia, como a psicanlise, na qual encontrou um rico
arcabouo terico para desenvolver um aspecto que a teoria marxista deixara de lado: a
subjetividade como protagonista da histria. Muita ateno havia sido dada s classes, aos
conjuntos humanos, mas pouco se investigara sobre as potencialidades revolucionrias dos
indivduos. Para fazer frente sociedade opressiva, argumenta Marcuse, necessrio voltar as
atenes para o grande valor poltico da subjetividade (constituda de sensibilidade,
imaginao e conscincia). A primeira revoluo de fato, ou seja, a libertao da
subjetividade, seria uma tarefa ntima e pessoal, que no tem necessariamente uma base social
de classe.
Aqui, no entroncamento entre a poltica, a utopia e a subjetividade, surge um outro
tema de grande importncia para Marcuse: a arte. O pano de fundo das suas reflexes sobre
arte e poltica a idia de que as transformaes histricas devem partir dos sujeitos, que as
transformaes dependem de mudanas subjetivas, e que a ordem repressiva, dominada pela
racionalidade tcnica, no uma necessidade inexorvel, mas somente um rumo que a
humanidade tomou, entre tantos outros possveis. O autor dedicou vrios ensaios, captulos de
livros e at obras inteiras ao assunto (A Dimenso Esttica, por exemplo). Se, por um lado, a
identificao da arte com as idias de verdade e crtica no foi criao sua (j aparecera, por
exemplo, em Hegel e em frankfurtianos, como Adorno), por outro, as conseqncias polticas
que Marcuse extraiu da arte so mrito de sua filosofia. de grande complexidade a relao
que o autor teceu ao longo de seu trabalho entre arte e poltica. Em alguns textos, Marcuse
argumentou acerca do papel da cultura e da arte na consolidao da burguesia como classe
11

dominante e por conseqncia, do sistema capitalista. Em outros, tratou do potencial crtico,


negativo e revolucionrio da arte. Marcuse chegou at a argumentar sobre a realizao, na
vida concreta, dos princpios estticos que governam a arte: a transformao da vida em uma
obra de arte. Ele procurou defender a tese segundo a qual uma nova realidade s poder ser
construda a partir de um novo ponto de partida, pois a simples destruio de aspectos do
status quo e sua reconstruo seguindo o atual princpio de realidade repressor no levaro a
nada diferente. Esse processo, inclusive, j se deu diversas vezes, segundo o autor.
A ao que trar as transformaes necessrias vida poltica, mas, antes de chegar
ao poltica propriamente dita, o indivduo precisa estar internamente desperto para ela e
aqui que entram a esttica e toda a reflexo sobre a sensibilidade, a imaginao e a arte a
liberdade tem que se tornar uma necessidade vital. O massacre a que a subjetividade
submetida pela racionalidade tcnica, que tolhe suas potencialidades vitais e condena a todos
a uma satisfao comedida e ilusria ou mesmo misria, parte do que Marcuse chama de
elementos contra-revolucionrios, pois tiram do indivduo a fora interna que poderia
mobilizar profundas transformaes sociais. Alm da contraposio terica a esses elementos,
o filsofo chamou a ateno para a importncia do potencial poltico da arte. No pensamento
de Marcuse, a arte aparece como portadora de duas potencialidades polticas opostas e
aparentemente contraditrias: a conformista e a revolucionria. Em ambos os casos, h uma
profunda ligao com a subjetividade (em especial com a sensibilidade) e seu respectivo valor
poltico. Como a dimenso esttica pode ser portadora de potenciais polticos to
antagnicos?
A fim de responder a essa questo, nosso trabalho analisou os textos de Marcuse sobre
arte e cultura produzidos entre 1937 data de publicao do ensaio sobre a cultura afirmativa,
escrito sob influncia de Max Horkheimer, no perodo em que Marcuse j fazia parte do
Instituto de Pesquisa Social em Frankfurt e 1979, ano de sua morte. Desse modo, fica
excludo o trabalho de 1922, O Romance de Artista Alemo (Der deutsche Knstlerroman),
por ser anterior a um contato mais profundo de Marcuse com o materialismo histrico de
Marx e sua adeso Teoria Crtica, por ser uma pesquisa mais centrada na histria da
literatura, afastada de consideraes sobre o contexto scio-econmico e restrita aos limites
da escola cultural alem, ainda que tenha antecipado alguns temas que seriam trabalhados
pelo filsofo futuramente (KELLNER, 2007, p. 4-19). O carter no sistemtico da filosofia
crtica da arte de Marcuse levou nosso trabalho a percorrer no somente livros, ensaios e
entrevistas conhecidos, mas tambm alguns escritos que s foram publicados recentemente.
De fato, como tambm reconhece Kangussu (2008, p. 14) em seu Leis da Liberdade, o
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pensamento de Marcuse sobre esttica est espalhado em diversas obras. Mas, apesar de
concordarmos com a autora quando ela afirma que a alteridade da arte uma constante em
todas as reflexes estticas do filsofo (KANGUSSU, 2008, p. 253), fizemos uma abordagem
diferente da realizada no livro da pesquisadora, pois nossa pesquisa seguiu a ordem
cronolgica de publicao e apresentao dos textos de Marcuse sobre a arte, j que um dos
nossos objetivos investigar as mudanas do pensamento do autor no decorrer de sua
trajetria intelectual. Diferente tambm de Barry Katz em seu Herbert Marcuse and the Art of
Liberation, a vida pessoal de Marcuse no foi objeto de estudo. Segundo a sua interpretao,
cujo teor contestado por outros pesquisadores, a obra de arte d um importante acesso ao
pensamento de Marcuse e a primazia da esttica na evoluo de seu pensamento de suma
importncia para a interpretao de sua filosofia (KATZ, 1982, p. 11).
Contra os que afirmam que a esttica de Marcuse central em sua obra (em especial
Katz e Reitz, mas tambm, de certa forma, Schoolman), Kellner sublinha o fato de o filsofo,
nos seus ltimos anos de vida, ter se recusado a se dedicar completamente esttica e ter se
concentrado na teoria e na poltica no perodo contemporneo como sinal da impossibilidade
de se ler Marcuse principalmente como um esteta. O trabalho do filsofo sobre arte e esttica
melhor contextualizado na trajetria de sua filosofia crtica, dentro da qual a teoria,
inclusive a esttica, tem o papel de compreender e transformar a realidade. Isso no quer dizer
que a arte e a esttica no tenham importncia no projeto filosfico do autor, visto que
reflexes sobre arte e cultura faziam parte desse projeto, juntamente com o desenvolvimento
de perspectivas e prticas de libertao que combinavam teoria crtica social, filosofia e
poltica radical.
Todavia, no objetivo deste trabalho saber se a esttica ou no central no
pensamento de Marcuse ou qual a relao entre sua teoria crtica da cultura com o restante de
sua obra. Estamos interessados em caracterizar, atravs da anlise de cinco dcadas de
produo filosfica de Marcuse, a antagnica funo poltica da arte em seu pensamento. A
investigao buscar investigar a caracterizao realizada pelo autor do aspecto poltico da
arte; explicitar o papel conciliatrio da arte na formao e manuteno da sociedade burguesa
e, depois, na sociedade unidimensional; assinalar o potencial revolucionrio atribudo por
Marcuse ao discurso artstico; investigar se h mudanas no julgamento do autor sobre a arte
negativa e afirmativa ao longo de suas obras, explicitando, se for o caso, as suas justificativas
para as mudanas de ponto de vista. Nosso trabalho partir das seguintes hipteses: 1) o
potencial poltico (negativo ou afirmativo) da arte fundamenta-se no seu aspecto alienador e
tem a ver com a valorizao da subjetividade buscada por Marcuse; 2) o carter poltico da
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arte depende fortemente do contexto histrico; 3) no h variaes significativas nas reflexes


de Marcuse sobre o carter poltico da arte entre as dcadas de 1930 e 1970. O que varia
(pouco) so as suas avaliaes do potencial subversivo de determinados movimentos
artsticos ao longo do sculo XX; 4) outra varivel a nfase dada pelo filsofo aos aspectos
revolucionrios, emancipatrios, reconciliatrios, conformistas ou positivos da arte nos
textos. Cada captulo da pesquisa ser dedicado a uma dcada, perfazendo um total de cinco,
dentro dos quais cada seo corresponder a uma obra diferente, seja livro, captulo, palestra,
artigo, ensaio ou entrevista. Para uma abordagem mais ampla da questo, sero apresentadas e
discutidas diversas interpretaes e crticas de comentadores sobre as reflexes de Marcuse
acerca da relao entre arte e poltica.
Ainda que veja algumas limitaes na reflexo de Marcuse, Kellner afirma que ela
fornece importantes contribuies no que diz respeito utopia, libertao e ao papel da arte
nas mudanas sociais: Marcuse nos ajuda a refletir como uma revoluo cultural pode ajudar
a promover mudana social. (KELLNER, 2007, p. 69, traduo nossa). Alm disso, fornece
elementos para a discusso da conexo entre arte e poltica e estudos de diversos fenmenos
estticos e culturais importantes at hoje (KELLNER, 2007, p. 3). Para Katz (1982, p. 200), a
carreira intelectual de Marcuse foi regulada pela busca de um ponto de vista crtico externo,
capaz de cancelar a totalidade da existncia sem ser cancelado por ela. O argumento segundo
o qual a dimenso esttica s crtica na medida em que preserva um estranhamento frente
realidade estabelecida tem a ver com este tema especial que acompanha a carreira intelectual
do filsofo: a busca por um ponto de vista transcendente, separado da prtica e da
racionalidade do mundo material, capaz de abarc-las sem ser abarcado por elas. A dimenso
esttica compartilhava essa alienao crtica com a teoria: Como a funo epistemolgica
que ele havia identificado na arte, [...] a teoria em si continha para Marcuse, [...] uma fora na
sociedade burguesa, mas no da sociedade burguesa. (KATZ, 1982, p. 220, traduo nossa).
Mas Katz no v nenhuma tendncia escapista e de introjeo nas reflexes estticas do
filsofo, ao mesmo tempo em que identifica nelas um importante elemento histrico:

A busca de Marcuse pela transcendncia em uma ordem da beleza separada,


imediatamente sensual, retm assim seu carter dialtico, contra qualquer
supervalorizao romntica ou escapismo barato. A arte inseparavelmente ligada
totalidade histrica da qual faz parte (e da qual se aparta), e somente assim ela se alia
aos processos polticos que transformaro a totalidade (KATZ, 1982, p. 125, traduo
nossa).
14

O conceito de dimenso esttica como um territrio de uma humanidade livre e


integral pode ser detectado j em seus primeiros estudos. Segundo Katz, para Marcuse, a mais
profunda expresso da negao necessria para romper o continuum da histria a obra de
arte. Trata-se de uma ruptura com o universo reificado das necessidades, da conscincia e dos
sentidos. Em cada estgio, embora com diversos graus de rigor, Marcuse interpretou o
domnio do esttico como o ponto de encontro no-repressivo de razo e sensualidade,
criatividade e receptividade, liberdade (humana) subjetiva e necessidade (natural) objetiva.
(KATZ, 1982, p. 199, traduo nossa). De maneira diversa, Lukes, em seu The Flight into
Inwardness, v com cautela o que ele chama de f na dimenso esttica , pois acredita que a
atribuio de uma responsabilidade poltica prtica esttica, ainda que indiretamente, no
seja uma escolha muito sbia (LUKES, 1985, p. 16). O problema, segundo ele, buscar uma
exigncia interna por revoluo num mbito autnomo, puro e transcendental. Este seria o
dilema de Marcuse: somente uma busca transcendental pode criar as alternativas antagnicas
realidade a ponto de impulsionar a mudana na sociedade unidimensional; todavia, essa
busca transcendental, a arte libertadora, est to separada da existncia que no teria nenhum
interesse na realidade material nem na necessidade por mudana. A sada de Marcuse, a
proposio da exigncia interna da arte por mudana, no vlida, pois ele no pode
atribuir um propsito, ainda que indireto, a uma dimenso que deve permanecer no-
instrumental (LUKES, 1985, p. 126). O comentador parece ignorar o fato de a arte no
possuir uma autonomia absoluta nem uma transcendncia a-histrica em Marcuse: sua
autonomia relativa e seu carter subversivo deve-se a seu carter trans-histrico.
Para Kellner (1984, p. 347), a viso da libertao de Marcuse foi por vezes to
sublime e etrea que somente a dimenso esttica poderia prover refgio para ela. O
interesse pela dimenso esttica foi um trao distintivo de seu pensamento desde o incio e,
nos seus escritos ps-1955, o potencial emancipatrio da arte passou a ter um papel cada vez
mais importante em seu pensamento. Numa interpretao diferente, Lukes (1985, p. 19) alega
que a preocupao tardia de Marcuse com a esttica a concluso das discusses iniciais do
filsofo, mesmo aquelas de carter no esttico. A interpretao desse comentador parece
equivocada em vrios momentos, como quando critica o efeito subversivo atribudo por
Marcuse grande arte utilizando exemplos histricos e literrios e tambm quando alega que
o filsofo observava um enfraquecimento das foras externas que impediam a realizao das
metas expressas pela arte. Parece-nos equivocada tambm sua afirmao segundo a qual a arte
autntica at hoje teve mais a ver com reconciliao do que com revoluo, como se ao
afirmar isso estivesse discordando de Marcuse. Quando Lukes diz que Marcuse est errado
15

em considerar a arte autnoma inerentemente subversiva e quando o comentador identifica


tendncias de embelezamento do ambiente na viso de Marcuse, que defenderia uma unio
entre arte e poltica, no apresenta argumentos suficientes para fundamentar esses juzos.
Ainda, quando discorda de Marcuse sobre a responsabilidade efetiva da arte em criar uma
nova sociedade, negligencia a questo da alienao esttica e ignora que Marcuse fala de uma
mudana artstica principalmente subjetiva e no objetiva (LUKES, 1985, 144-166).
De acordo com Reitz, os escritos de Marcuse da dcada de 1930 so o incio da
preocupao do filsofo em emancipar uma teoria esttica de sua tradio de afirmao. Para
tanto, seria necessrio formular noes alternativas de arte e cultura que permitissem s
pessoas interferir e modificar sua realidade social segundo um ideal utpico de justia: tendo
explicitamente se engajado com o que foi percebido como a dura dualidade e a separao de
arte e vida no curso de sua dissertao de 1922, Marcuse agora desejou desenvolver uma
filosofia esttica alternativa que pudesse integrar as artes e a ao sociopoltica. (REITZ,
2000, p. 86, traduo nossa). Tal esforo comeou em Sobre o Carter Afirmativo da
Cultura , de 1937, com a reviso das teorias potencialmente libertadoras de Schiller e Kant
em direo ao materialismo social e sensibilidade humana; a filosofia da arte e da cultura
emancipatria, assim revisada, deveria ser dirigida contra a esttica da tradio afirmativa. No
texto de 1937, Marcuse tem a inteno de reviver as tendncias utpicas dissipadas e
subjugadas, mesmo aquelas presentes na atividade esttica afirmativa . Para isso, seria
necessrio restaurar tanto os componentes sensveis quanto a dimenso poltica da filosofia da
arte (REITZ, 2000, p. 88). A nova teoria esttica de Marcuse

estava orientada primeiramente para uma nova concepo de arte como uma
expresso e uma satisfao de necessidades humanas, que anuncia uma nova forma
de experincia e realidade humanas. No mais limitadamente preocupada com obras
de literatura, pintura, escultura e assim por diante, essa teoria esttica restabelecida
(quer dizer, reduzida ou programtica) procurou, ao contrrio, o significado e a
relevncia da arte para a conduta livre da vida histrica e da experincia humanas
(REITZ, 2000, p. 96, traduo nossa).

Segundo Kellner (2007, p. 23), o ensaio sobre a cultura afirmativa de grande


importncia para o desenvolvimento da teoria cultural dialtica de Marcuse, articulando o
duplo carter da arte com suas dimenses afirmativas e ideolgicas e tambm com
possibilidades antagnicas e utpicas. O ensaio ainda antecipa vrias tendncias do
pensamento do filsofo: o projeto utpico de emancipao que seria desenvolvido em Eros e
Civilizao e escritos posteriores e a poderosa crtica social sistemtica contida em O Homem
Unidimensional. O comentador afirma que diversos componentes da madura filosofia esttica
16

de Marcuse esto presentes em Sobre o Carter Afirmativo da Cultura : razo crtica,


imaginao, sentidos refinados e a viso utpica de uma vida melhor deveriam ser
desenvolvidos para transformar a realidade social, para produzir um mundo com mais
liberdade, criatividade, justia e felicidade. (KELLNER, 2007, p. 27, traduo nossa).
Alm disso, segundo Reitz, o texto de 1937

representou a primeira tentativa concentrada de Marcuse de encontrar uma nova


definio, enfatizando os at agora negligenciados elementos da sensibilidade humana
e do criticismo social materialista, combinados em um programa esttico para
alcanar uma felicidade terrena, mais do que uma teoria abstrata e afirmativa da
beleza dos objetos estticos em si. Sero necessrios quase vinte anos, isto , at seu
captulo A Dimenso Esttica em Eros e Civilizao, para elaborar sua redefinio
da esttica de um modo mais detalhado e para fundament-la em sua sntese filosfica
nica de Kant, Schiller, Nietzsche, Freud e outros (REITZ, 2000, p. 91, traduo
nossa).

Na dcada seguinte, num texto provavelmente de 1945 intitulado Algumas


consideraes sobre Aragon: arte e poltica na era totalitria , Marcuse abordou a relao
entre esttica e poltica de uma maneira mais incisiva, ao tratar da poesia da Resistncia e do
surrealismo. O carter negativo da arte, o efeito de estranhamento realizado pela forma
esttica, o potencial poltico do amor, mas tambm o poder conciliatrio das obras so
tratados no texto temas que sero trabalhados por Marcuse nos prximos 30 anos.
Na dcada de 1950, em Eros e Civilizao, Marcuse buscou contrastar o contedo
crtico de um desejo utpico genuno por uma existncia feliz com aquilo que ele considerava
o carter afirmativo da teoria social enquanto cincia. Marcuse procurava uma filosofia da
arte e da cultura que fosse alm de um realismo esttico fundado nos universais histricos e
materiais, e tambm alm da afirmao social baseada na eternizao de ideais uma busca
pela terceira via entre o marxismo e o esteticismo, por uma teoria que fizesse da
gratificao sensvel e libidinal a base para seu programa esttico e materialista . A teoria
crtica da arte desenvolvida durante o perodo intermedirio era representada por um
utopismo orientado para uma prtica que fosse capaz de realizar a gratificao das
necessidades pulsionais reprimidas tanto pela arte afirmativa quanto pela ordem econmica. A
crtica explcita de Marcuse ao socialismo sovitico, em O Marxismo Sovitico, foi
acompanhada do reconhecimento e da rejeio de outras perspectivas tericas que seriam
suportes ideolgicos de um quietismo afirmativo (REITZ, 2000, p. 91).
Em escritos como O Homem Unidimensional, Arte na Sociedade Unidimensional e
Um Ensaio sobre a Libertao, na dcada de 1960, Marcuse defendeu a organizao do
trabalho e da sociedade de acordo com a dimenso de Eros e da esttica, com a substituio
17

de um conceito reificado de razo pela racionalidade esttica. A sociedade e a experincia


humana poderiam ser moldadas pela forma esttica e a teoria se tornaria crtica ao se mover
da cincia para a utopia. A arte era considerada por Marcuse fonte e medida da satisfao das
necessidades humanas (REITZ, 2000, p. 106). O pensamento esttico de Marcuse no perodo
intermedirio no foi direcionado obra de arte tradicional real, mas obra como
materializao de uma verdade humana que a obra pode simbolizar ou revelar. O esttico
um princpio de reflexo liberado de sua fixao tradicional no objeto de arte enquanto tal. O
filsofo buscou o entendimento da racionalidade bi-dimensional crtica da arte como uma
forma universal de uma dialtica negativa. Entretanto, segundo Reitz (2000, p. 109),
Marcuse trabalhava com um conceito de negao mais dualista e fenomenolgico do que
materialista dialtico. Para o comentador, o problema no saber se Marcuse ou no um
marxista genuno, mas se ele foi capaz de escapar dos riscos filosficos que uma negao
fenomenolgica implica, quer dizer, a realizao de uma abordagem dualista para alm dos
fatos, dos objetos e da natureza, e se isso afetou sua anlise sobre a alienao, a arte e as
humanidades. Reitz (2000, p. 110) v, em O Homem Unidimensional, uma alquimia negativa
da arte sendo proposta por Marcuse, como se a sensibilidade esttica fosse capaz de dissolver
as reificaes da razo petrificada. Na dcada de 1960, Marcuse no atribuiu importncia
poltica arte pela arte , mas arte como o domnio radical da verdade, a base sensvel para
o julgamento tico, epistemolgico e poltico. (REITZ, 2000, p. 188, traduo nossa). No
Ensaio, por exemplo, aparece,
com grande evidncia, a duplicidade do pensamento de Marcuse diante da arte que,
dplice, ope e reconcilia. O filsofo permanece defensor de duas posies
aparentemente contraditrias, com a balana pendendo ora para um lado, ora para
outro, mas sem haver descarte. Por um lado, (1) no abre mo da diferena entre a
forma artstica e a realidade; por outro, (2) observa a necessidade de dessublimao
dessa forma, na imediaticidade do sensvel (KANGUSSU, 2008, p. 222).

Tambm no Ensaio, possvel observar que a possibilidade do fim da arte atravs


de sua superao (Aufhebung) era cogitada. Mas no incio da dcada de 1970. Em escritos
como Art as Form of Reality e Contra-Revoluo e Revolta, Marcuse diferencia

a dessublimao da forma esttica e seu desaparecimento e este ser desconsiderado.


como uma brecha para (1) escapar um pouco do indelvel carter afirmativo da arte,
e (2) fazer falar a liberdade pela incorporao do negativo, pela qual Marcuse percebe
a necessidade de dessublimao da forma, uma vez que o prazer provocado pela forma
clssica pode contradizer o contedo e, inclusive, anul-lo e triunfar sobre ele
(KANGUSSU, 2008, p. 228).
18

Katz afirma que essa caracterizao da obra de arte como afirmativa e negativa ao
mesmo tempo uma tendncia presente nos escritos de Marcuse desde 1937 e que foi
desenvolvida ao longo da trajetria intelectual do filsofo, at culminar com uma teoria mais
madura ao final da dcada de 1970:

Na medida em que o contedo da cultura esttica est em permanente separao do


contedo da cultura material, a obra de arte preserva seu carter negativo mesmo
quando ela afirma, decora ou promove o status quo. Esse conceito do simultaneamente
negativo e afirmativo carter da cultura apareceu pela primeira vez em 1937, no
ensaio de Marcuse sob esse ttulo, mas h um novo desenvolvimento no presente
estgio [dcada de 1970], o qual o liga historicamente aos ensaios abrangentes dos
anos 1930, o estudo do ps-guerra indito sobre o surrealismo [ Algumas
consideraes sobre Aragon ], e as anlises tericas sistemticas de Eros e
Civilizao e O Homem Unidimensional (KATZ, 1982, p. 200, traduo nossa).

Um aspecto que marca os escritos maduros da dcada de 1970 a completa negao


da possibilidade da existncia da total identidade, libertadora ou repressiva, das dimenses
esttica e poltica uma noo que apareceu sutilmente, ainda que no tenha sido
completamente proposta antes, na dcada de 1960. J no incio da dcada de 1970, a
contradio entre esttica e poltica ganhou o centro de sua teoria: a eliminao da tenso
entre elas um objetivo perene, que nunca ser alcanado; est na natureza da arte ser
contrria a todo e qualquer princpio de realidade: a arte sempre preservar, em representao
sensvel, os temas supra-histricos da existncia (KATZ, 1982, p. 201).
19

2. CULTURA AFIRMATIVA: ARTE E POLTICA NOS ANOS 1930

No ensaio intitulado Sobre o Carter Afirmativo da Cultura (publicado em 1937 sob


o ttulo ber den affirmativen Charakter der Kultur ) Herbert Marcuse trabalha a noo de
cultura afirmativa em trs tpicos: no primeiro, remontando Antiguidade, trata da relao
entre o ideal e o material, o conhecimento e a prtica, o inteligvel e o sensvel, o belo e o
necessrio. Ainda no primeiro momento, o filsofo apresenta as mudanas sofridas pela
Filosofia Antiga sobre a relao entre o belo e o necessrio na poca burguesa. No segundo
tpico, trata da importncia da idia de alma para a cultura afirmativa, sua relao com a
beleza, a felicidade e a arte. Por fim, na terceira parte, ele apresenta as duas maneiras de
abolio da cultura afirmativa: a realizada pelo Estado autoritrio e a utopia da superao
dessa cultura.
A anlise do fenmeno cultural burgus realizada por Marcuse recua at a
Antiguidade, pois a integrao entre conhecimento e prtica, que marcava a filosofia antiga,
teve fim com a separao entre o til e o belo realizada por Aristteles, o que configura o
incio de um processo que abrir caminho para o materialismo da prxis burguesa e a
conciliao entre felicidade e esprito em uma esfera separada a da cultura. A pretenso
platnica de transformar e melhorar o mundo material de acordo com as verdades conhecidas
deixa de ser uma preocupao central da filosofia. O idealismo aristotlico mais realista ,
mas , ao mesmo tempo, mais resignado diante das tarefas histricas. Segundo o idealismo
antigo, o mundo do verdadeiro, do bom e do belo um mundo ideal , separado, para alm,
do mundo da existncia material, que marcada pela escravido de muitos, pelo domnio da
forma mercadoria, pela transitoriedade, pela insegurana etc. A separao ontolgica e
epistemolgica entre o necessrio e o belo, o mundo dos sentidos e o mundo das idias, entre
sensibilidade e razo, a expresso de uma rejeio a uma determinada forma histrica de
existncia: o mundo material, inferior , que s possui verdade e beleza quando elas vm do
mundo superior . O isolamento ontolgico entre o material e o ideal faz com que uma forma
histrica especfica da estrutura social de classes (no caso, a da Grcia Antiga) ganhe uma
conotao metafsica eterna: a relao entre o necessrio e o belo, a matria e a idia.
As verdades e felicidades supremas no fazem parte do mundo da necessidade, so
luxos acessveis somente a uma minoria. Na Antiguidade, no se defendia a universalidade
dos valores superiores ou a sua extenso ao plano das necessidades. O surgimento dessa
20

universalizao marca o nascimento do conceito de cultura, que a pea central da prxis e da


cosmoviso burguesas. Esta a grande mudana na teoria da relao entre necessrio e belo,
trabalho e prazer, na poca burguesa: a dedicao aos valores supremos no mais vista como
exclusividade de uma elite e a cultura passa a ser entendida como um valor universal. Deixa
de existir aquela boa conscincia antiga, segundo a qual parte da humanidade deveria se
ocupar da satisfao das necessidades vitais e outra parte do cultivo da verdade, apesar da
diviso social do trabalho ainda existir. Os seres humanos agora so vistos como abstraes
puras, isto , compradores ou vendedores de fora de trabalho, tanto nas relaes sociais
quanto nas relaes com os bens ideais. Desse modo, todos devem compartilhar igualmente a
beleza, a verdade e a bondade. Aqui Marcuse introduz a noo de cultura afirmativa,
entendida como uma configurao histrica determinada da cultura , pertencente poca
burguesa. Para ela, o mundo espiritual uma esfera independente do todo social, elevado a
um coletivo e a uma universalidade, que na verdade so falsos. Esse conceito coloca o mundo
espiritual (reino dos valores e fins autnticos) contra o mundo material (mundo social da
utilidade e dos meios):

Sua caracterstica decisiva a afirmao de um mundo universalmente obrigatrio,


eternamente melhor e mais valioso que deve ser incondicionalmente afirmado: um
mundo essencialmente diferente do mundo real da luta diria pela existncia, mas
realizvel por qualquer indivduo para si mesmo a partir do interior, sem transformar
aquela situao real (MARCUSE, 2007i, p. 87, traduo nossa).

O belo universal e sublime interiorizado e transformado em valor cultural da burguesia;


surge um reino cultural de liberdade e unidade aparentes, no qual os antagonismos
existenciais devem ser pacificados.
O indivduo abstrato, o sujeito da prxis burguesa, possui uma nova exigncia de
felicidade, cuja realizao depende somente dele mesmo. Entretanto, a maioria das pessoas
no tem poder aquisitivo para comprar as mercadorias que trazem felicidade: a validade
universal da nova felicidade e da igualdade no realizada concretamente. Assim, a
realizao da felicidade e da igualdade, promessa crucial para o domnio da burguesia,
embora no concretizada, relegada ao plano do ideal: s necessidades do indivduo isolado
ela responde com humanidade universal, misria do corpo com a beleza da alma,
escravido exterior com a liberdade interior, ao egosmo brutal com o dever do reino da
virtude. (MARCUSE, 2007i, p. 89, traduo nossa). Se no perodo em que a burguesia lutava
pelo poder essas idias tinham realmente um carter universal e socialmente transcendente,
21

quando ela consolidou seu domnio, as idias passaram a controlar as massas e a exaltar a
nova organizao social tornaram-se ideologia.
Entretanto, a cultura afirmativa no apresenta somente aspectos conciliatrios e
afirmativos. O idealismo burgus contm em si diversos elementos antagnicos: a legitimao
da existncia e a dor que ela causa; a tranqilidade diante da realidade e a recordao do que
poderia existir. Tambm a grande arte burguesa possui contedos antagnicos: ao criar a dor e
a tristeza como foras eternas do mundo, ela rompeu com a resignao dos indivduos no
cotidiano; ao pintar com realismo a beleza do mundo e a felicidade, imprimiu na base da vida
burguesa falsos consolos e bnos, mas tambm um anseio autntico. Na transformao da
dor, da tristeza, da penria e da solido em foras metafsicas, na representao do ser
humano como independente das mediaes sociais, est a verdade da grande arte burguesa: o
mundo dado s pode se transformar deixando de existir. As figuras ideais da grande arte
burguesa eram muito distantes da realidade cotidiana, o que fez delas alimento da esperana
por um mundo melhor no futuro. Segundo Schoolman (1984, p. 329), ao fazer isso, a cultura
ganha qualidades crticas, denuncia implicitamente a indiferena da sociedade em cumprir as
promessas que faz. Assim, o carter negativo da arte apresentado brevemente no texto de
1937 (KANGUSSU, 2008, p. 31 e SILVA, 2001, p. 317).
A felicidade prometida na arte restringiu-se ao campo da cultura, foi interiorizada e
racionalizada, pois a verdadeira satisfao dos indivduos , por princpio, contrria cultura
idealista: a exigncia de uma mudana real nas relaes sociais, de uma nova forma de vida,
trabalho e prazer. Sob esse aspecto, o ideal mais reacionrio e apologtico do que
progressista e crtico, visto que a realizao do ideal diz respeito formao cultural dos
indivduos, no transformao da ordem material da vida. A humanidade um estado
interior; liberdade, bondade e beleza so qualidades da alma (Seele). Possuir cultura no se
rebelar contra a ordem estabelecida, mas saber comportar-se dentro dela. A beleza da cultura
sobretudo uma beleza interior e s pode alcanar o exterior partindo do interior.
(MARCUSE, 2007i, p. 92, traduo nossa). A noo de que a cultura deve se ocupar dos
valores da alma constitui a cultura afirmativa.
O conceito de alma para a cultura afirmativa no veio da filosofia, mas da literatura do
Renascimento: alma como recanto inexplorado, relacionado liberdade e ao valor prprio,
que so exigncias anunciadas pela nova sociedade. A alma no faz parte do mundo e a sua
negatividade faz dela o ltimo refgio dos ideais burgueses. A alma protegida como o
nico mbito da vida que ainda no foi tragado para o processo de trabalho social.
(MARCUSE, 2007i, p. 96, traduo nossa). Todavia, se por um lado essa noo de alma
22

serviu para submeter a existncia economia do capitalismo, por outro, a liberdade da alma
tambm aponta para uma outra vida possvel, na qual a economia no determinante para a
totalidade das relaes entre os indivduos.
A alma parece romper toda a reificao. No h distino social para a alma. Todos os
indivduos, econmica e cotidianamente desiguais e no-livres, se tornam membros de uma
comunidade interna no reino da cultura, que os coloca como livres e iguais. Acima de todos
os obstculos sociais, a alma prospera no interior do indivduo. Desse modo, a cultura
afirmativa, em seu perodo clssico, celebrou a alma, em consonncia com seu ideal de
universalizao cultural. A alma, como mbito fundamental da vida, submete os sentidos
sua autoridade. Da relao entre os sentidos e a alma surge a idia burguesa de amor: o anseio
pela constncia da felicidade terrena, a vontade de superar a impermanncia cotidiana, a
escravido e a morte. Como esses anseios no podem se efetivar sem que ocorra uma
mudana profunda na existncia social que coincide com a passagem do individualismo
solidariedade, o amor diz respeito somente s relaes privadas. Mesmo assim, a realizao
plena do amor nessa sociedade, a entrega da individualidade solidariedade dos amantes, s
possvel na morte. [A morte] aparece no como o fim da existncia no nada, mas antes como
a nica possibilidade de consumao do amor e assim como o seu significado mais
profundo. (MARCUSE, 2007i, p. 98, traduo nossa). A morte aparece como a nica ruptura
possvel com as barreiras socialmente impostas solidariedade. Os amantes da poesia
burguesa amam contra as imposies da sociedade, contra a morte. Se na arte o amor
elevado tragdia, no cotidiano burgus arrisca-se a se converter em hbito, mera obrigao.
A questo do amor como oposio vida cotidiana retomada por Marcuse na dcada de
1940, como ser visto no prximo captulo.
O domnio imediato da alma est limitado s relaes privadas, que no interferem na
manuteno da vida cotidiana, que no importam . Mas o que importa realmente a alma,
na medida em que ela representa a vida no realizada e no satisfeita do indivduo. O que no
pde encontrar lugar no cotidiano foi transposto, falsamente, para a cultura da alma:
felicidade, bondade, alegria, verdade, solidariedade. Como pertencem a um mundo superior,
puro e separado do cotidiano, tudo isso afirmativo. Tais foras ou so internalizadas como
deveres da alma individual, ou representadas como objetos artsticos cuja realidade no faz
parte da realidade concreta. A realizao dos ideais burgueses, efetivamente considerados
utpicos, fantasiosos e rebeldes s foi tolerada na arte. [Nela] a cultura afirmativa exps as
verdades esquecidas sobre as quais o realismo triunfa na vida diria. (MARCUSE, 2007i,
p. 100, traduo nossa). A verdade pode ser representada pela arte, pois aqui ela purificada e
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afastada do presente; aquilo que acontece na arte no leva efetivamente a nada. Ainda que um
mundo belo no seja representado artisticamente como distante da realidade (explicitamente
do passado ou do futuro), a beleza o desatualiza. Por meio da beleza, a felicidade foi
permitida s pessoas somente na arte a beleza foi afirmada sem obstculos, pois em si
mesma ela possui um poder muito perigoso para a forma dada da existncia, que precisa
racionalizar e controlar a felicidade: por ser sensorial, a beleza liga a felicidade ao plano dos
sentidos, ela uma promessa de felicidade (promesse de bonheur) e no um prazer
desinteressado, ela revela aquilo que negado maioria. Se vinculada somente aos sentidos, a
beleza sofre da mesma desvalorizao que os atinge, podendo ser fruda sem problemas
somente em mbitos muito delimitados. O indivduo na sociedade burguesa tem a liberdade
controlada, principalmente pela condenao da fruio, relacionada escravido, explorao
dos corpos. Somente como meio para a produo de lucro a utilizao do corpo era
considerada como afirmao da liberdade. A coisificao nas fbricas era um dever moral,
enquanto a coisificao para a fruio era condenada como depravao, prostituio. Esse o
limite da reificao. Onde o corpo se torna mercadoria, h a quebra do tabu. Entretanto, o
corpo totalmente objetificado, coisa bela, tpico das classes sociais mais inferiores ,
marginais e semimedievais, uma lembrana antecipatria (vordeutende Erinnerung): nele
possvel imaginar uma nova felicidade, o triunfo sobre a reificao, a superao do ideal
afirmativo, a liberao da fruio carregada de culpa e dos sentidos em relao alma
surge, ento, a imagem de uma outra cultura.
A mediao da alma condio necessria da beleza e de sua fruio. Os sentidos
sozinhos no so capazes de fruir a beleza, sendo imprescindvel a mediao de sua parte
mais nobre : a razo, a alma. Assim, somente no reino da beleza ideal, ou seja, na arte, a
felicidade e o prazer puderam ser reproduzidos como um valor cultural, sem contradizer a
organizao social dada. As obras clssicas pertencem a outro mundo. Portanto, o que elas
dizem no tem importncia fora do mundo da arte, no entra em conflito com a ordem
vigente. A religio e a filosofia, que tambm representam a verdade ideal, so mbitos
culturais que no so capazes de realizar tal reproduo: aquela, por projetar a felicidade para
o alm-tmulo, a ltima por ser desconfiada demais com relao felicidade. O desejo e a
fruio da felicidade s tinham espao como beleza ideal, cujo mensageiro era a arte. Com
respeito ao grau de verdade socialmente permitida e forma da felicidade alcanada, a arte
o mbito mais alto e mais representativo na cultura afirmativa. (MARCUSE, 2007i, p. 102,
traduo nossa). A arte pode realizar essa tarefa, pois, diferente da verdade da teoria, a beleza
da arte oferece um consolo em meio a uma realidade infeliz e miservel, ela oferece um
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momento efmero de felicidade num mundo dominado pela infelicidade constante. Como os
indivduos esto isolados, ningum conserva a felicidade depois que esse momento passa.
Como os momentos so passageiros, preciso que sejam eternizados e isso que a cultura
afirmativa faz. Num contexto de infelicidade geral no qual as pessoas carecem de felicidade, a
cultura afirmativa exerce sua tarefa social mais importante, ainda que seja a de oferecer uma
soluo aparente para o problema: a soluo possvel justamente porque a beleza da arte
possui um carter de aparncia (Schein). De um lado, a felicidade s pode ser fruda de forma
idealizada, na alma. De outro, no faz sentido fruir o ideal, que indiferente felicidade e
cuja funo disciplinar e interiorizar. O ideal no oferece nenhuma satisfao imediata. A
submisso do indivduo ao ideal, para nele encontrar alguma satisfao, depende da
apresentao daquele com a aparncia de uma satisfao real somente a arte capaz disso,
atravs da beleza. A arte, aqui, no deve apresentar a realidade como ideal, mas como bela. A
beleza d ao ideal uma aparncia real do que traz felicidade. Quem contempla a obra de arte,
sente, momentaneamente, felicidade; esse momento pode ser repetido indefinidamente, posto
que est eternizado em uma obra de arte.
Atravs da beleza, a arte revela o mundo como ele : na esfera privada do espectador,
ocorre a ruptura com a onipresente forma mercadoria. Se, por um lado, a cultura afirmativa
colocou todo o peso da determinao do homem nas causas internas, contribuindo para a
manuteno da injustia social, por outro, ela confrontou a ordem estabelecida com a imagem,
ainda que distorcida, de uma ordem melhor. A cultura afirmativa foi a forma histrica na
qual se preservaram aquelas necessidades humanas que excediam a reproduo material da
existncia. (MARCUSE, 2007i, p. 104). As obras da grande arte burguesa contm certo grau
de felicidade real. A aparncia na arte gera um efeito real de satisfao, mas que se coloca a
servio do existente; a possibilidade da realizao de uma vida feliz fica eclipsada pela
existncia de um mundo superior existncia material. A arte, ao atualizar a beleza,
pacifica a revolta, contribui para o enquadramento das pessoas, para seu disciplinamento, para
tornar suportvel a falta de liberdade na existncia social metas da educao da cultura
afirmativa. Essa educao tornou possvel tolerar a contradio entre as realizaes da razo,
a liberdade universal, o humanismo, o amor ao prximo etc., e a humilhao geral da maioria
da humanidade, a irracionalidade da vida, a dominao da mercadoria e do lucro. Eis a grande
realizao da cultura afirmativa: tornar felizes os indivduos que no o so de fato, torn-los
dispostos para o trabalho.
O desenvolvimento da burguesia a faz entrar em conflito com sua prpria cultura. A
auto-abolio da cultura afirmativa comea quando a mobilizao parcial, na qual a vida
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privada fica de fora do controle social, no mais suficiente para preservar o status quo:
exige-se a mobilizao total . No ltimo perodo da cultura afirmativa (que Marcuse
implicitamente associa ao nacional-socialismo), o que era uma universalidade abstrata
interior, a alma, de cunho idealista, passa a ser uma comunidade abstrata exterior, a raa, o
povo, o sangue, o solo, de carter herico. Ambas tm a mesma funo: renncia e
enquadramento dos indivduos na realidade existente. A ordem social fundamentalmente a
mesma, tanto aquela suportada graas ao culto idealista da interioridade quanto esta do culto
herico do Estado s que, agora, o sacrifcio do indivduo total. Se antes a cultura tinha a
ver com a felicidade pessoal, agora a felicidade do indivduo no tem importncia frente
grandeza do povo. A questo da felicidade no pode nem sequer ser colocada: a exaltao
substitui a transformao. Esse desmantelamento da cultura revela a intensificao de
tendncias que j estavam na base da cultura afirmativa. Mas tudo aquilo que havia de
progressista nos estgios anteriores da cultura rejeitado.
At agora, a reintegrao da cultura no processo material da vida s se deu no sentido
utilitarista: felicidade individual como uma despesa , tal e qual a alimentao e o descanso
do trabalhador, organizao da alegria e o interesse do indivduo permanece unido ao
interesse bsico da ordem estabelecida. A superao efetiva da cultura afirmativa parece
utpica, quando se parte do ponto de vista da ordem estabelecida. Como o que se conhece no
ocidente somente essa cultura, a supresso de seu carter afirmativo soar como a supresso
da prpria cultura em si. Mas a sua superao significa a destruio de seu carter afirmativo,
no a demolio da cultura em geral. Por isso Marcuse v um elemento progressivo e
dinmico na declarao segundo a qual hoje a cultura se tornou desnecessria. Uma cultura
que mantenha viva a satisfao, e no somente o desejo por satisfao, no poder ser
afirmativa. Nela ocorreria uma mudana na expresso artstica, cuja beleza j no seria
representada como uma iluso real, mas sim como expresso da realidade e da alegria na
realidade. Esse potencial da cultura pode ser antegozado, por exemplo, nas esttuas gregas
(Grande Arte da Antiguidade Clssica), no ltimo Beethoven e em Mozart (Grande Arte
Burguesa). Talvez a beleza e a sua fruio deixem de ser incumbncias da arte. Talvez a arte
ilusria perca seu objeto. H tempos o seu lugar tem sido o museu, distante do cotidiano,
prprio para gerar a elevao consoladora nos espectadores para um outro mundo, mais
digno, numa experincia limitada a ocasies especiais, capaz de calar o potencial explosivo
das obras clssicas. Tais observaes de Marcuse deixam transparecer, ainda que sutilmente, a
noo de que a felicidade representada pela arte talvez seja finalmente realizvel.
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Entre as duas contra-imagens possveis da cultura afirmativa, o clich do paraso


terreno da satisfao sem esforo (the fool s paradise, na traduo inglesa, Schlaraffenland,
no alemo) prefervel ao da Terra como grande instituio de formao popular. A
universalizao dos valores culturais , o acesso das massas cultura so idias que
representam, na verdade, a conquista das massas para a ordem social afirmada por essa
cultura. A questo mais importante, a da superao dessa cultura, escapa a tais vises. Aqui,
Marcuse apresenta um ponto crucial, que ser retomado ao longo de sua trajetria intelectual e
com maior importncia no livro A Dimenso Esttica, em 1977, que a permanente
contradio entre as imagens artsticas e os conflitos, sofrimentos e tristezas da existncia.
Existe uma necessria vinculao entre a reproduo da vida e a reproduo da cultura:
enquanto houver contingncia no mundo, haver conflito, enquanto houver um reino de
necessidade, haver carncia suficiente que justifique a criao de cultura modeladora de
anseios e purificadora de pulses irrealizadas. Assim, mesmo uma cultura no afirmativa ser
carregada de inconstncia e necessidade, ser oposta realidade. A abolio da organizao
social irracional, ao eliminar a cultura afirmativa, realizar, ao invs de eliminar, a
individualidade que invalidada por essa cultura. interessante notar aqui uma certa
precedncia da mudana social mudana cultural, ainda que a primeira parea causar,
necessariamente, a segunda.
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3. CULTURA IDEALISTA ALEM E LITERATURA DA RESISTNCIA: ARTE E


POLTICA NOS ANOS 1940

possvel encontrar alguns ecos do ensaio de 1937 na obra que Marcuse publica em
1941, intitulada Razo e Revoluo: Hegel e o surgimento da teoria crtica (cujo ttulo original
Reason and Revolution: Hegel and the Rise of Social Theory). O autor identifica na cultura
idealista, em especial a alem, um forte carter conciliatrio e uma tendncia separao
entre a realidade externa e o mbito da alma . Os ideais, cuja efetivao reiteradamente
frustrada, encontram lugar nos domnios da cincia, da arte e da filosofia que constituam um
refgio para a verdade, a bondade, a beleza e a felicidade, e o que mais importante, para um
temperamento crtico que no podia ocorrer no social. (MARCUSE, 1994, p. 20, traduo
nossa). Se por um lado essa cultura era alheia prtica e ao e, por conseguinte, servia de
falso consolo, por outro, guardou as verdades historicamente irrealizadas eis aqui um
elemento importante, que fundamenta a relevncia dada pelo pensamento de Marcuse arte,
que o reconhecimento de seu status de verdade (MARCUSE, 1994, p. 90). Reaparece, ainda
que em outro contexto argumentativo, a idia presente em Sobre o Carter Afirmativo da
Cultura segundo a qual as revolues burguesas no levaram a uma libertao de fato, que a
realizao da verdadeira liberdade acabou transferida para o domnio interno do esprito.
Figura tambm a noo de que o mundo apresentado pela arte antagnico, e at desafiador,
realidade existente. Esse carter negativo da arte melhor desenvolvido no texto seguinte,
escrito quatro anos depois da publicao de Razo e Revoluo.

3.1. Arte como Grande Recusa

Em contraste com o retrato da arte e da cultura predominantemente (mas no


exclusivamente) afirmativas traado no ensaio de 1937 e em trechos da obra de 1941, est um
texto sem datao precisa, mas que provavelmente comeou a ser escrito em 1945 e terminou
antes da concluso de Eros e Civilizao, de 1955 (ver nota em MARCUSE, 1999, p. 268). O
texto em questo intitula-se Algumas consideraes sobre Aragon: arte e poltica na era
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totalitria ( Some remarks on Aragon: art and politics in the totalitarian era ) e apresenta um
outro semblante da arte, somente esboado nas obras precedentes: o seu carter negativo,
revolucionrio. O texto, dividido em quatro sees, amplamente ilustrado com trechos de
obras de Baudelaire, Aragon, Paul Eduard, entre outros. Aparecem a expresso Grande
Recusa , de Whitehead, que possui grande importncia para o pensamento de Marcuse, e
tambm a questo recorrente da tenso entre o poltico e o esttico no projeto surrealista.
O texto comea reconhecendo que as condies histricas para a concretizao da
liberdade do ser humano foram alcanadas, mas que a oposio intelectual que tem como
meta a libertao nunca foi to impotente as foras revolucionrias esto sendo assimiladas,
o que era antagnico e transcendente est perdendo o poder alienador. A teoria poltica est
restrita ao academicismo e os horrores da Segunda Guerra Mundial so temas de produtos
para o entretenimento das massas. Toda forma de acusao absorvida. At mesmo a arte
revolucionria tem seu potencial negativo calado pela sua transformao em modismo, em
arte clssica . Nesse contexto, parece impossvel oposio intelectual formular sua tarefa e
sua meta, rompendo com a assimilao e padronizao totais para alcanar os fundamentos
bsicos da realidade dada. interessante destacar aqui que Marcuse cita o quadro Guernica,
de Picasso, como exemplo de pea de museu referenciada (MARCUSE, 1999, p. 270). No
final do texto, o exemplo ir retornar para ilustrar uma intrigante exceo suavizao do
horror realizada pela transformao do contedo pela forma da obra de arte, ou seja, pela
transfigurao artstica.
A segunda seo dedicada a apresentar as respostas que a arte d a este desafio:
diante da cultura de massas, que a tudo assimila, como a arte pode recuperar sua fora
alienadora, ser ainda a expresso da Grande Recusa?

A arte, como instrumento de oposio, depende da fora alienadora da criao


esttica: de seu poder em permanecer estranha, antagnica, transcendente
normalidade e, ao mesmo tempo, ser o reservatrio das necessidades, faculdades e
desejos reprimidos do homem, de permanecer mais real do que a realidade da
normalidade (MARCUSE, 1999, p. 270).

Como todos os contedos so absorvidos pelo modo de vida monopolista , a soluo


do problema poderia estar na forma: a forma transformada em nico contedo, em
contradio a todo contedo. Todavia, essa soluo tambm foi absorvida: o terror
surrealista foi superado pelo terror real (MARCUSE, 1999, p. 271). A negao vanguardista
no foi negativa o bastante. Transformada em outro contedo, a forma tambm foi absorvida
29

pelo mercado. O problema permaneceu sem soluo, at o surgimento do trabalho dos


escritores da Resistncia. Os vanguardistas dos anos 1920 e 1930, antes adeptos do
escndalo pelo escndalo , agora enaltecem o verdadeiro amor, o estilo austero, o sacrifcio
pela ptria. Esses artistas vivem sob um fascismo totalitrio, que determina todas as esferas de
suas vidas e em contraste com o qual toda a arte criada. Nesse contexto, a arte negao e
contradio absolutas. A arte essencialmente irrealista: a realidade que cria alheia e
antagnica outra, a realidade realista que ela nega e contradiz em nome da utopia que deve
ser real. (MARCUSE, 1999, p. 272). Entretanto, a negatividade poltica nas obras no pode
ser apresentada diretamente, sob o risco de ser absorvida pelo sistema. O contedo da
liberdade s aparece de maneira indireta: a arte somente ilumina a libertao, ela no a
realizar, pois essa a meta da ao poltica. O poltico, ento, est fora do contedo, o
artstico a priori que prevalece. Mas na forma a vontade poltica se revela: o poder de
oposio e de negao da arte se revelar na forma, no artstico a priori que configura o
contedo. (MARCUSE, 1999, p. 272). Ainda que, fatalmente, o contedo seja absorvido
pela ordem dominante como toda forma de liberdade em uma sociedade no-livre, mesmo
assim ele revelar a meta contida nele o desejo por libertao.
Como tudo objeto de dominao totalitria e, por conseguinte, passvel de libertao,
tudo pode ser contedo da arte. A nica exigncia que o objeto seja configurado de modo a
revelar o sistema negativo em sua totalidade e a necessidade absoluta de libertao. A
existncia do homem e da natureza deve ser exposta na obra de arte em toda a sua solido,
desespero e liberdade, sem os adornos da cultura de massas: A obra de arte ser, ao mesmo
tempo, a mais esotrica, a mais anticoletivista, pois a meta da revoluo o indivduo livre.
(MARCUSE, 1999, p. 271).
A forma artstica (o artstico a priori) mais do que a mera organizao tcnica dos
elementos da obra: o estilo , responsvel por selecionar o contedo e estabelecer o eixo
que determina as relaes entre esses elementos. No por coincidncia, uma caracterstica
comum das obras dos autores citados por Marcuse (Baudelaire, Aragon etc.) o amor sensual
como temtica principal:

A sensualidade como estilo, como artstica a priori, exprime o protesto individual


contra a lei e a ordem da represso. O amor sensual d a promesse du bonheur
(promessa de felicidade) que preserva o contedo materialista integral da liberdade e
se rebela contra todos os esforos para canalizar este bonheur em formas
compatveis com a ordem da represso (MARCUSE, 1999, p. 272-273).
30

A sensualidade o apoltico por excelncia, mas justamente em seu carter apoltico


ela preserva a meta da ao poltica, que a libertao. Por estar vinculado promesse du
bonheur, o amor, como forma artstica, se torna o a priori poltico da oposio artstica.
Assim, a reao potica dos autores da Resistncia contra a incorporao de todo contedo
pela sociedade totalitria o amor como o a priori artstico que conforma todo o contedo. A
transposio do contedo poltico a uma esfera diferente da existncia (o mundo da arte, a
linguagem do amor) nega sua forma monopolista e salva sua forma revolucionria: a ptria, a
resistncia, a libertao tornam-se contedos artsticos apenas quando so precondies para a
realizao da promesse du bonheur . Amor e liberdade so uma e mesma coisa.
(MARCUSE, 1999, p. 275). O contedo poltico apresentado e negado ao mesmo tempo e
sua negao salva o contedo verdadeiro, a meta revolucionria. O poltico est sendo
despolitizado, e deste modo se torna o poltico verdadeiro. Arte e poltica encontram seu
denominador comum. (MARCUSE, 1999, p. 276). O desafio de apresentar o contedo
poltico em uma forma apoltica foi um dos primeiros problemas enfrentados pelo
surrealismo.
A resposta da poesia da Resistncia na busca por uma linguagem nova foi reviver o
vocabulrio tradicional clssico do amor, em contraste com as vanguardas. Esse o aspecto
mais surpreendente da poesia da Resistncia. Se por um lado, essa linguagem parece estar
muito distante dos esforos das vanguardas, da oposio e da resistncia poltica, por outro,
ela exprime uma sensualidade que no permite a sublimao da promessa . (MARCUSE,
1999, p. 277). Simplesmente justapor os horrores do fascismo ao amor, calma e liberdade
seria romantismo e escapismo. Entretanto, como forma artstica apriorstica da poesia, a
linguagem do amor torna-se um instrumento de estranhamento choque que revela o mundo
da arte como sendo a negao positiva do mundo poltico. A restrio da linguagem potica
rgida mtrica clssica proposta pela literatura da Resistncia aumenta o poder de
estranhamento enquanto instrumento artstico-poltico. Esse retorno estilstico, explicou
Aragon, se justifica pela tentativa de salvar a linguagem de sua destruio total, de sua
absoro total pelo sistema totalitrio. preciso evitar falar a linguagem do inimigo, preciso
contradiz-la. A versificao clssica talvez tenha sido a maneira mais direta de preservar a
promesse du bonheur (a ordem da beleza sensual imediata). Kellner v, nos apontamentos de
Marcuse acerca do uso de uma forma clssica severa por parte dos poetas da Resistncia, a
fim de apresentar um contedo emancipatrio, a antecipao de uma posio posterior do
filsofo, segundo a qual a forma esttica que carrega o poder emancipatrio da arte
(KELLNER, 2007, p. 29).
31

Na terceira seo do texto, Marcuse ilustra seus argumentos com a obra Aurlien, de
Aragon. Com Aurlien, Marcuse aponta que o romance, alm da poesia, tambm retornou
sua forma clssica do sculo XIX. Na obra de Aragon, o romance social reflete, na histria
pessoal de dois heris, todo o destino histrico de uma poca1. O relacionamento proibido e
no consumado dos protagonistas, Aurlien e Berenice, revela a promessa revolucionria do
amor, a promesse du bonheur, que transcende a felicidade dos outros como a ordem livre
transcende todas as liberdades permitidas na vida estabelecida. Entre os elementos
antiburgueses presentes no romance, destaca-se a noo de fidelidade , que contradiz a
tendncia de permutabilidade universal da ordem burguesa. Marcuse enfatiza o potencial
antagnico do amor extremo, que j havia sido esboado anteriormente, e que ser retomado
na sua noo de uma dimenso esttico-ertica emancipatria, em Eros e Civilizao e outros
escritos posteriores (KELLNER, 2007, p. 30).
Em Aurlien, no h praticamente nenhuma referncia aos problemas sociais e
polticos que cercam os personagens. A obra gira em torno do amor proibido, da tragdia
amorosa. O amor ilegal, pois no compatvel com nenhuma das relaes sociais normais,
de negcios. sua ilegalidade essencial, sua transcendncia sobre a ordem estabelecida da
vida que transforma o amor em a priori poltico e, ao mesmo tempo, artstico. A ilegalidade
o denominador comum da ao da Resistncia e da arte da Resistncia. (MARCUSE, 1999,
p. 283).
A relao contraditria entre o amor e o mundo poltico revelada no eplogo do
romance: a linguagem poltica se interpe entre os dois antigos amantes, a ao poltica nega
o amor, mas essa negao revela a verdadeira relao entre as duas realidades: sua identidade
final. (MARCUSE, 1999, p. 284). Sua identidade a libertao: A ao poltica a morte
do amor, mas a meta da ao poltica a libertao do amor. (MARCUSE, 1999, p. 284).
Desse modo, a relao dos dois ex-amantes acaba imediatamente ao se ajustar situao
normal.
Na quarta e ltima seo do ensaio, de maneira semelhante ao Sobre o Carter
Afirmativo da Cultura , Marcuse apresenta, no final do texto, caractersticas da arte que so
antagnicas ao retrato esboado no restante do ensaio, o que ressalta o carter ambguo da
relao entre arte e poltica. Se at agora foi mostrado o potencial negativo da poesia e da
prosa da Resistncia, o tom que encerra o texto um pouco diferente:

1
Caracterstica semelhante ser apontada por Marcuse, em A Dimenso Esttica, como elemento trans-histrico
e meta-social da arte burguesa.
32

A arte bem que pode tentar preservar sua funo poltica negando seu contedo
poltico, mas a arte no pode suprimir o elemento reconciliador que esta negao
envolve. A promesse du bonheur , embora apresentada como destruda e destruidora,
, na apresentao artstica, suficientemente fascinante para iluminar a ordem de vida
reinante (que destri a promessa) em vez da ordem futura (que a realiza). O efeito
um despertar da memria, a lembrana de coisas perdidas, a conscincia do que foi e
do que poderia ter sido. Tanto a tristeza quanto a felicidade, tanto o terror quanto a
esperana so lanados sobre a realidade em que tudo isto ocorreu; o sonho
capturado e retorna ao passado, e o futuro da liberdade s aparece como uma luz
fugidia. A forma artstica a forma da reconciliao (MARCUSE, 1999, p. 286).

Mesmo a funo poltica negativa da arte acaba por contribuir para a manuteno da
realidade existente, dado que a reconciliao tambm uma caracterstica inerente arte.
Esse elemento reconciliador parece ser a maldio intrnseca da arte, a maldio que a liga
inseparavelmente forma predominante de vida; parece ser o smbolo da arte em um mundo
sem liberdade. (MARCUSE, 1999, p. 287). O contedo, que na obra de arte recebe uma
forma artstica, fica isolado da totalidade negativa do mundo histrico, num espao e num
tempo artificiais. As coisas so libertadas para serem elas mesmas na forma artstica, sem que
sejam libertadas de fato. A arte cria uma reificao peculiar. (MARCUSE, 1999, p. 287). A
forma artstica repouso, mesmo que seja altamente destrutiva. Ela faz do contedo um
objeto de contemplao, de gratificao esttica. Mesmo que se represente o terror total, ele
ainda permanecer uma obra de arte, uma transfigurao do terror em um outro mundo (o
esttico). Aqui Marcuse retoma o exemplo do quadro Guernica, de Picasso. Apesar da pintura
ser eficaz na preservao do terror transfigurado, o que raramente ocorre nas obras de arte
sem que haja uma suavizao artstica, isso parece ser alcanado graas a recursos extra-
artsticos (o nome do quadro, por exemplo). O quadro em si mais parece negar o contedo
poltico : a matria histrica do terror representado no quadro aparece como uma
individualizao das foras universais e como tal transcendem a realidade fascista em
direo a uma ordem supra-histrica . Possuem uma realidade prpria: a realidade artstica.
(MARCUSE, 1999, p. 287-288).
Todavia, o potencial negativo da arte no completamente eclipsado por essa
tendncia reconciliao. A arte, entendida como uma forma de alienao, como uma
linguagem de ruptura, de estranhamento, como imagem de uma liberdade possvel, ainda que
incapaz de modificar diretamente a realidade e de representar o sistema repressivo em toda a
sua terrvel crueza, tem ainda um importante papel poltico:

A incompatibilidade da forma artstica com a forma real da vida pode ser usada como
uma alavanca para lanar sobre a realidade a luz que esta no consegue absorver, a luz
que pode acabar dissolvendo esta realidade (embora esta dissoluo no seja mais a
funo da arte). O falso da arte [quer dizer, a ausncia da apresentao de qualquer
33

forma da totalidade da opresso monopolista, do terror e tambm seu carter ilusrio]


pode se tornar a precondio para a contradio e a negao artsticas. A arte pode
promover a alienao, o estranhamento total do homem em relao a seu mundo. Esta
alienao pode fornecer, na mais total opresso, a base artificial para a memria da
liberdade (MARCUSE, 1999, p. 288).

Com relao ao texto de 1937, que evidenciara mais os elementos conciliatrios da


arte, o ensaio de 1945 representou um avano nas reflexes de Marcuse acerca do carter
poltico da arte, em especial o seu aspecto negativo. Alm disso, esse trabalho apresentou o
esboo do ideal esttico que seria elaborado pelo filsofo durante os trinta anos seguintes: arte
como dimenso de transcendncia, como negao das foras sociais que atentam contra as
possibilidades de liberdade e felicidade, como recusa da realidade social opressiva, como
estranhamento/alienao diante do mundo, como criadora de imagens de um mundo melhor
(KELLNER, 2007, p. 31).
34
35

4. ESTTICA, PSICANLISE E REALISMO SOVITICO: ARTE E POLTICA


NOS ANOS 1950

Na dcada de 1950, Marcuse publica dois livros em que reaparece a temtica da arte e
suas relaes antagnicas com a poltica. Em Eros e Civilizao: Uma Interpretao
Filosfica do Pensamento de Freud (Eros and Civilization: A Philosophical Inquiry into
Freud), de 1955, obra dedicada a discutir o pensamento de Freud a fim de explicitar seu
contedo social e poltico e de extrair contribuies para a teoria crtica da sociedade
contempornea, aparecem trs captulos dentre os onze, em que figura a preocupao com o
potencial poltico da fantasia, da imaginao e da sensibilidade da dimenso esttica. Alm
de Freud, so trazidos para o debate, entre outros, os pensamentos de Kant, principalmente o
que diz respeito Crtica do Juzo, e de Schiller, em especial as Cartas Sobre a Educao
Esttica do Homem. Segundo Kellner,

Realmente, Eros e Civilizao realizou uma revoluo na teoria esttica, combinando


psicanlise com filosofia radical e teoria social ao elaborar perspectivas de como a
dimenso esttica poderia ajudar a promover a libertao individual e a criao de
uma sociedade e uma cultura no-repressivas. Tirando a teoria esttica do reino da
filosofia pura, Marcuse colocou a esttica no centro da teoria crtica social e da teoria
e prtica revolucionrias (KELLNER, 2007, p. 31).

No livro de 1958, O Marxismo Sovitico (Soviet Marxism: A Critical Analysis), no


captulo em que trata da relao entre realidade e ideologia, Marcuse elabora uma crtica ao
realismo sovitico, enfatizando seus elementos conformistas e no-transcendentes. Tais
crticas podem estender-se quase que inalteradamente para a arte comercializada nas
democracias ocidentais. Para Reitz, a noo presente na obra, segundo a qual a arte, mesmo a
afirmativa, capaz de preservar as imagens transcendentes da libertao, revela semelhanas
do pensamento de Marcuse com princpios metafsicos tradicionais, mais do que com o
materialismo histrico e dialtico o que o comentador considera a mudana terica bsica
que caracteriza a teoria crtica de Marcuse (REITZ, 2000, p. 161).
36

4.1. O Protesto da Fantasia

A arte est relacionada ao projeto de libertao pulsional desenvolvido em Eros e


Civilizao, fundamentalmente, por estar ligada noo de retorno do reprimido, ou seja, os
elementos que compem a histria proibida e subterrnea da civilizao. O interesse de
Marcuse pela metapsicologia freudiana baseia-se na hiptese de que a explorao dessa
histria [reprimida] revela no s o segredo do indivduo mas tambm o da civilizao.
(MARCUSE, 1998b, p. 16, traduo nossa). A arte a representao do material da psique
reprimido pelo princpio de realidade, cuja forma histrica predominante chamada por
Marcuse de princpio de desempenho . Segundo o filsofo, o nvel de desenvolvimento
histrico atual, nos pases industrialmente avanados, j permite a superao desse modelo de
organizao pulsional, que Freud identificava como necessariamente repressivo para o
estabelecimento e manuteno da civilizao, e que Marcuse considera exagerado. O grau
excessivo de represso, que tolhe a liberdade individual e gera uma ordem social opressiva,
chamado de mais-represso (surplus-repression).
Em contraposio, o campo da arte parece ser capaz de expressar a libertao do
contedo reprimido e de servir como modelo para a organizao social, porquanto concilia
harmoniosamente faculdades antagnicas como a razo e a sensibilidade, por meio da
imaginao. A direo de um possvel desenvolvimento no-repressivo da libido indicada
pelas foras mentais que se conservaram livres do princpio de realidade, entre elas a fantasia,
a imaginao. No prprio fazer artstico j h sinais de que a arte possui qualidades
antagnicas repressiva sociedade existente:

Certamente, h um modo de trabalho que oferece um alto grau de satisfao libidinal,


que prazeroso em sua execuo. E o trabalho artstico, quando genuno, parece
brotar de uma constelao pulsional no-repressiva e visar objetivos no-repressivos
tanto que o termo sublimao parece requerer considervel modificao se aplicado a
esse tipo de trabalho (MARCUSE, 1998b, p. 84-85, traduo nossa).

Marcuse d continuidade noo de uma arte potencialmente negativa, ainda que


indiretamente poltica, tal como apresentada em Algumas consideraes sobre Aragon , ao
afirmar que os grupos e os ideais coletivos, as filosofias, as obras de arte e literatura que
ainda expressam sem concesses os medos e esperanas da humanidade opem-se ao
princpio de realidade predominante: elas so sua absoluta denncia. (MARCUSE, 1998b, p.
105, traduo nossa). A obra de arte, dentre todas as formas de materializao do
37

inconsciente, carrega no plano material o eterno protesto que a metapsicologia freudiana


atribuiu implicitamente fantasia (KATZ, 1982, p.156).
A raiz da oposio entre a arte (o domnio da fantasia) e a realidade buscada por
Marcuse na teoria freudiana sobre a estrutura mental e a relao entre o princpio de prazer e o
princpio de realidade. Para Freud, as foras mentais que so opostas ao princpio de realidade
esto relegadas ao inconsciente, cujos processos mais profundos so determinados pela forma
menos modificada do princpio de prazer. Para ele, a fantasia uma atividade mental livre
em relao ao princpio de realidade, mesmo no mbito da conscincia: ela subordina-se
exclusivamente ao princpio de prazer. A funo da fantasia, dentro da estrutura mental,
ligar as mais profundas camadas do inconsciente com os mais elevados produtos da
conscincia (arte), o sonho com a realidade; [assim] preserva [...] as imagens proibidas da
liberdade. (MARCUSE, 1998b, p. 140-141, traduo nossa). O reconhecimento cognitivo da
fantasia (imaginao), de suas leis e de seus valores, no uma completa novidade. Mas
Freud inova ao tentar demonstrar a origem da fantasia e sua conexo essencial com o
princpio de prazer.
Com o estabelecimento do princpio de realidade, a mente dividida: um lado, afim ao
princpio de realidade, monopoliza a relao terica e prtica com a realidade; o outro, a parte
livre da mente, porm irrealista, impotente e inconseqente:

A razo prevalece: torna-se desagradvel, mas til e correta; a fantasia permanece


agradvel, mas torna-se intil, falsa um mero jogo, devaneio. Como tal, continua
falando a linguagem do princpio de prazer, da liberdade em relao represso, do
desejo e gratificao desinibidos mas a realidade procede de acordo com as leis da
razo, no mais comprometida linguagem do sonho (MARCUSE, 1998b, p. 142,
traduo nossa).

Marcuse considera a fantasia/imaginao importante, pois ela preserva a memria


do passado sub-histrico, quando havia unidade entre o individual e o gnero, preserva a
imagem da unidade entre o universal e o particular, sob o domnio do princpio de prazer.
Num mundo estruturado pelo princpio individualizador que destri a unidade original, que d
incio ao uso repressivo das pulses primrias, a imaginao reivindica o indivduo total. Para
Marcuse, essa reivindicao tem um forte contedo poltico, em especial num contexto
histrico em que a prpria noo de indivduo perdeu o sentido e no qual predomina a no-
liberdade. Ao tomar corpo com a criao artstica, a fantasia revela suas verdades reprimidas:

A imaginao prev a reconciliao do indivduo com o todo, de desejo com


realizao, de felicidade com razo. Embora essa harmonia tenha sido removida para a
38

utopia pelo princpio de realidade estabelecido, a fantasia insiste que ela deve e pode
tornar-se real, que detrs da iluso h conhecimento. As verdades da imaginao so
percebidas, primeiramente, quando a prpria fantasia ganha forma, quando ela cria um
universo de percepo e compreenso um universo subjetivo e ao mesmo tempo
objetivo. Isso ocorre na arte. A anlise da funo cognitiva da fantasia leva assim
esttica como a cincia da beleza : detrs da forma esttica encontra-se a harmonia
reprimida da sensibilidade e da razo o eterno protesto contra a organizao da vida
pela lgica da dominao, a crtica do princpio de desempenho (MARCUSE, 1998b,
p. 143-144, traduo nossa).

O monoplio cognitivo da razo repressiva sempre foi contestado pela imaginao:

A fantasia cognitiva na medida em que preserva a verdade da Grande Recusa ou,


positivamente, na medida em que protege, contra toda a razo, as aspiraes pela
realizao integral do homem e da natureza, que so reprimidas pela razo. No
domnio da fantasia, as imagens irracionais de liberdade tornam-se racionais, e as
profundezas sombrias da gratificao pulsional assumem uma nova dignidade
(MARCUSE, 1998b, p. 160, traduo nossa).

A arte o mais visvel retorno do reprimido , tanto do indivduo quanto do gnero. A


imaginao artstica modela a memria inconsciente da liberdade no realizada.
represso institucionalizada, a arte ope a imagem da liberdade, negando a no-liberdade.
Todavia, como um fenmeno esttico, a funo crtica da arte auto-derrota, pois o prprio
compromisso da arte com a forma esttica invalida sua negao da falta de liberdade. Para ser
negada, a no-liberdade deve ser representada na obra de arte com aparncia de realidade. A
realidade representada assim sujeitada a padres estticos, o que tira seu elemento de terror:
o contedo passa a ser dotado de qualidades de prazer; a ordem esttica, agradvel, reconcilia
o contedo. A qualidade esttica do divertimento, mesmo do entretenimento, tem sido
inseparvel da essncia da arte, no importa o quo trgica, o quo intransigente seja a obra
de arte. (MARCUSE, 1998b, p. 145, traduo nossa). A arte possui realmente, como afirmou
Aristteles, um efeito catrtico. Eis a dupla funo da arte: tanto opor quanto reconciliar;
acusar e absolver; evocar o reprimido e reprimir de novo purificado . (MARCUSE,
1998b, p. 145, traduo nossa). Essa duplicidade j havia aparecido tanto no ensaio de 1937,
quanto no de 1945: a forma esttica preserva o contedo poltico da Grande Recusa, mas o
encarcera na dimenso esttica. Nas palavras de Katz:

Concretizada em estilo, ritmo, mtrica, figura na permanncia ordenada da forma


esttica a alienao ligada com o contedo das idias estticas se fortalece como
liberdade. [...] [Todavia, a] oposio realidade social termina em reconciliao, a
denncia em absolvio, e talvez no haja escapatria do prosaico mundo do trabalho
no potico mundo da beleza (KATZ, 1982, p. 156, traduo nossa).
39

Todavia, a constatao do carter catrtico da arte no invalida seu potencial negativo.


Diante do complexo problema da arte como oposio poltica, Marcuse apresenta a resposta
das vanguardas, que apareceram tambm em Algumas consideraes sobre Aragon : a
literatura da Resistncia fazia oposio a um regime autoritrio no qual a represso ainda se
dava predominantemente de fora para dentro; as vanguardas artsticas enfrentam agora um
sistema repressivo cada vez mais arraigado na interioridade dos indivduos:

Entretanto, dentro dos limites da forma esttica, a arte expressou, embora de um modo
ambivalente, o retorno da imagem reprimida de libertao; a arte era oposio. No
presente estgio, no perodo de mobilizao total, at essa oposio altamente
ambivalente parece no ser mais vivel. A arte sobrevive somente onde ela se anula a
si mesma, onde preserva a sua substncia ao negar sua forma tradicional e assim
negando a reconciliao: onde se torna surrealista e atonal. De outra forma, a arte
compartilha o destino de toda comunicao humana genuna: morre aos poucos
(MARCUSE, 1998b, p. 145, traduo nossa).

Os surrealistas reconheceram o valor de verdade da imaginao e da forma para alm


da Psicanlise, ao desejarem converter o sonho em realidade. Por seu lado, Freud no via na
verdade subjacente fantasia um carter poltico , mas somente um valor com relao ao
passado sub-histrico. Entretanto, segundo Marcuse, a prpria Psicanlise no justifica essa
concluso. A necessidade histrica do princpio de desempenho no torna impossvel outra
forma de civilizao, sob outro princpio de realidade. Se, para Freud, mera utopia crer que
as imagens da fantasia dizem respeito a um futuro possvel da humanidade, para Marcuse, o
fato de a organizao da realidade estabelecida considerar no-verdadeiras as proposies da
imaginao conseqncia da verdade dessas proposies. O valor de verdade da imaginao
tambm est ligado ao futuro, no s ao passado ela possui um valor emancipatrio. Os
surrealistas reconhecem que a funo crtica da fantasia est na sua recusa em esquecer o que
pode ser. Como em 1945, Marcuse atribui arte a caracterstica de Grande Recusa: o
protesto contra a represso desnecessria, a luta pela forma suprema de liberdade . Sem sofrer
nenhum castigo (mas tambm sem interferir na realidade), essa idia s pde ser formulada na
linguagem da arte. Em todo o resto, foi difamada de utopia processo que configura um
elemento essencial da ideologia do princpio de desempenho. (MARCUSE, 1998b, p. 150,
traduo nossa). As pretenses utpicas da imaginao nunca foram historicamente to
realizveis. Contrariando o movimento da cultura de massas e do embelezamento da
realidade, o progresso para alm do princpio de desempenho no ser levado a cabo pelo
aperfeioamento da existncia atual por, entre outras coisas, mais contemplao, mais lazeres,
pela prtica de valores superiores elementos do patrimnio cultural do prprio princpio
40

de desempenho. A crtica aqui a mesma que conclui o ensaio acerca do carter afirmativo da
cultura: dessa postura somente derivam atitudes repressivas e reconciliatrias.
De acordo com essa noo, derivada de uma represso cultural , a imaginao nunca
ser capaz de validar um princpio de realidade; a idia de uma imaginao produtiva do
romantismo e o programa surrealista de pratiquer la posie permanecem apenas como
curiosidades. A arte somente passatempo, adorno, elevao cultural: o domnio da esttica
essencialmente irrealista : manteve sua liberdade diante do princpio de realidade custa de
ser ineficiente na realidade. (MARCUSE, 1998b, p. 172, traduo nossa). Atravs do exame
do termo esttica na filosofia da segunda metade do sculo XVIII, Marcuse pretende criticar
essa noo repressiva, demonstrando a ntima ligao entre prazer, sensibilidade, beleza,
verdade, arte e liberdade. Esse perodo da histria da filosofia ser examinado, pois foi nele
que o significado de esttica ganhou os contornos atuais.
Em primeiro lugar, Marcuse examina o pensamento de Kant sobre o esttico. Na
filosofia kantiana, entre a razo prtica (liberdade na auto-legislao) e a razo terica
(natureza nas leis da causalidade) h uma terceira faculdade, a do juzo, que liga as faculdades
inferiores s superiores , faz a transio entre o reino da natureza e o da liberdade.
Enquanto a razo terica d os princpios apriorsticos da cognio e a razo prtica os da
vontade, a faculdade do julgamento media as duas em virtude do sentimento de dor e de
prazer. Se combinada ao sentimento de prazer, o julgamento esttico, e seu campo de
aplicao a arte. Nessa exposio do pensamento de Kant h a fuso dos dois significados
de esttica: o pertinente aos sentidos, que o seu significado original e o pertinente ao belo,
que corresponde nova conotao que se estabelecia no sculo XVIII. Para Kant, o belo
simboliza o reino da liberdade, a moralidade, na qual a razo prtica se realiza, pois
demonstra simbolicamente a idia da liberdade, qual no pode corresponder nenhuma
percepo sensorial direta. Essa demonstrao simblica o fundamento da ligao entre as
faculdades inferiores da sensibilidade e a moralidade, atravs da funo esttica: na
filosofia de Kant, a dimenso esttica ocupa a posio central, entre a sensibilidade e a
moralidade os dois plos da existncia humana. Se esse o caso, ento a dimenso esttica
deve conter princpios vlidos para ambos os domnios. (MARCUSE, 1998b, p. 176,
traduo nossa).
Segundo as noes de Kant, na dimenso esttica, a experincia bsica sensvel, no
conceitual a percepo esttica, prazerosa, intuio. Esse prazer deriva da percepo da
forma pura do objeto, que nessa representao belo. A representao fruto da imaginao:
a percepo esttica d prazer, sendo portanto essencialmente subjetiva; mas como o prazer
41

deriva da forma pura do objeto, acompanha a percepo esttica para qualquer sujeito que o
percebe. Na imaginao esttica, o objeto representado no em termos de sua utilidade, mas
como sendo livre em si mesmo. A experincia esttica do objeto completamente diferente da
experincia cotidiana ou cientfica: Essa experincia, que liberta o objeto dentro de seu ser
livre , obra do livre jogo da imaginao. A forma pura do objeto sugere uma unidade na
multiplicidade, uma harmonia auto-regulada, a manifestao pura e simples de sua existncia:
isso a manifestao da beleza. A ordem da beleza e a ordem do jogo da imaginao
obedecem a leis livres, que so a forma pura da existncia em si mesma. (MARCUSE,
1998b, p. 178-179, traduo nossa).
Se por um lado a imaginao esttica sensual e receptiva, por outro ela criadora:
cria beleza. Est aberto o caminho terico para a compreenso da imaginao como uma
faculdade capaz de legislar sobre a realidade objetiva. Na imaginao esttica, a
sensibilidade gera princpios universalmente vlidos para uma ordem objetiva. (MARCUSE,
1998b, p. 177, traduo nossa). Apesar de Kant s desenvolver as categorias do belo e da
liberdade ( intencionalidade sem intento e legitimidade sem lei , no contexto kantiano) no
plano mental, elas remetem essncia de uma ordem no-repressiva e causaram um impacto
em seus contemporneos que extrapolou a sua filosofia transcendental. Segundo Kant, na
dimenso esttica se encontram os sentidos e o intelecto, mediados pela imaginao, e
tambm se encontram a natureza e a liberdade. Para Marcuse, a necessidade dessa dupla
mediao surge do conflito entre faculdades inferiores e superiores gerado pelo progresso
repressivo e racional . A filosofia tentou reconciliar a sensibilidade e a razo atravs da
mediao da dimenso esttica, intimamente ligada aos sentidos. A reconciliao esttica
demanda o fortalecimento e a libertao da sensibilidade. Assim, na filosofia kantiana, a
funo esttica demonstra os princpios de uma civilizao no-repressiva na qual a razo
sensvel e a sensibilidade racional.
Dentro da tradio racionalista, a sensibilidade foi imbuda de uma posio
epistemolgica inferior, meramente receptiva. A imaginao estaria entre os processos
sensveis menosprezados por no possurem qualquer valor cognitivo. Para Marcuse, a
histria filosfica do termo esttica reflete a represso sofrida pelos processos cognitivos da
sensibilidade. A ruptura com a tradio ocorre em meados do sculo XVIII, quando surge a
Esttica como teoria do belo e da arte: uma disciplina que procura contrapor uma ordem da
sensibilidade predominante ordem da razo; sua verdade e sua falsidade so dadas pela
sensibilidade, no pela razo. A Esttica entendida como a cincia da cognio sensitiva .
Kant concordava com essa classificao e atribua Esttica, como cincia da sensibilidade, o
42

objetivo de atingir a beleza, ou seja, a perfeio do conhecimento sensvel: de cincia da


sensibilidade, a Esttica passa cincia da arte a ordem da sensibilidade agora a ordem
artstica. Subjacente transio da esttica como pertinente aos sentidos para a Esttica como
cincia da arte est a noo de que a funo primordial dos sentidos no a cognio, mas a
funo apetente. Com essas duas funes confundidas e ordenadas segundo o princpio de
prazer, o conhecimento sensvel tido como inadequado pelo princpio de realidade
racionalista. A noo de uma sensibilidade libertada da razo s foi encontrar refgio na
teoria da arte, mesmo assim, muito modificada. A verdade da arte a libertao da
sensibilidade atravs de sua reconciliao com a razo: essa a noo central da esttica
idealista clssica. (MARCUSE, 1998b, p. 184, traduo nossa). Ao atribuir a gratificao, o
prazer esttico, forma pura do objeto artstico, a Esttica reprime a sua origem sensvel e
pulsional. O desafio que a arte, por estar vinculada ao princpio de prazer, faz ao princpio de
razo predominante, a representao da ordem da sensibilidade que invoca a lgica tabu da
gratificao, acaba suavizado. Como valor esttico, a verdade no-conceitual dos sentidos
est sancionada e a liberdade diante do princpio de realidade permitida ao livre jogo da
imaginao criativa, que reconhece uma realidade com padres muito diferentes. Contudo,
uma vez que essa outra realidade, livre , atribuda arte, e sua experincia atitude
esttica, ela no compromete e no ataca a existncia humana no modo de vida habitual;
irreal . (MARCUSE, 1998b, p. 185, traduo nossa).
Schiller, sob o impacto das idias de Kant, props a reconstruo da civilizao por
meio de uma funo esttica dessublimada. O novo princpio de realidade deveria ser o
esttico: a reformulao da civilizao depende grandemente da beleza e da imaginao. Para
Schiller, o que impede a realizao plena das potencialidades humanas a relao antagnica
entre duas esferas da existncia humana, cada qual governada por um impulso bsico
( impulso sensvel e impulso formal ), e exemplificada nesta srie de conceitos:
sensibilidade e razo, matria e forma, natureza e liberdade, o particular e o universal. A
cultura fruto da interao desses dois impulsos, mas a civilizao atual no os reconcilia sob
a sensibilidade racional e uma razo sensvel; ao contrrio, submete a sensibilidade razo.
Somente essa reconciliao pode libertar a existncia humana a nica fora profunda e
duradoura o suficiente para faz-lo seria um terceiro impulso, o impulso ldico , que visa
beleza e liberdade. Para Schiller, a soluo do problema poltico da libertao do ser
humano passa pela esttica, pois a beleza conduz liberdade, entendida como a emancipao
da realidade dada. O impulso ldico a manifestao da prpria liberdade, do jogo da vida,
livre de carncias e necessidades. Alado a princpio da civilizao, o impulso ldico
43

transformaria a realidade: ela seria experimentada no como dominadora ou como dominada,


mas como objeto de contemplao. A liberdade aqui proposta no a liberdade ntima,
interna, intelectual, mas uma liberdade na realidade da o grande valor poltico dessas
idias.
A interpretao da filosofia de Schiller apresentada em Eros e Civilizao revela uma
tendncia ainda latente, mas que ir se desenvolver nos escritos de Marcuse no final da
dcada de 1960, de acreditar que a dessublimao dos valores superiores da cultura, sua
absoro pela existncia, poderia levar transformao da estrutura da prpria existncia
humana. Outro problema tratado no pensamento de Schiller que ir reaparecer posteriormente,
em A Dimenso Esttica, por exemplo, o antagonismo entre a gratificao duradoura e o
curso destrutivo do tempo. Para Marcuse, o tempo no contrrio gratificao
simplesmente por dar um fim a ela, mas tambm por colaborar com a resignao dos
indivduos sociedade estabelecida. O fluxo do tempo ajuda os homens a esquecerem o que
foi e o que pode ser: torna-os esquecidos do melhor passado e do melhor futuro.
(MARCUSE, 1998b, p. 231, traduo nossa). Uma oposio possvel a essa rendio ao
tempo a busca do elemento libertador da recordao, funo j apresentada em Hegel e
Freud. A felicidade e a promessa de liberdade devem habitar a memria. Na literatura, Proust
um exemplo da relao entre felicidade e liberdade com a reconquista do tempo: A
recordao recobra o temps perdu [tempo perdido], que foi o tempo da gratificao e da
realizao. (MARCUSE, 1998b, p. 233, traduo nossa).

A terrvel sentena que afirma que somente os parasos perdidos so os verdadeiros


julga e ao mesmo tempo resgata o temps perdu. Os parasos perdidos [o tempo
passado de gratificao e plena realizao] so os nicos verdadeiros no porque, em
retrospecto, a alegria passada parea mais bela do que realmente foi, mas porque s a
recordao fornece a alegria sem a ansiedade sobre o seu desaparecimento e, assim, d
a ela uma durao impossvel de outro modo. O tempo perde o seu poder quando a
recordao redime o passado (MARCUSE, 1998b, p. 233, traduo nossa).

Mas, como Marcuse enfatizou em diversos momentos, a arte, que representa o tempo
perdido, no capaz de interferir diretamente na realidade; a derrota do tempo artificial e
falsa; o relembrar no uma arma real, a menos que seja traduzido em ao histrica [contra a
dominao]. (MARCUSE, 1998b, p. 233, traduo nossa).
44

4.2. A Eliminao da Transcendncia

Por pretender que a arte interfira diretamente na realidade e por excluir os elementos
irrealistas da arte, Marcuse critica o realismo sovitico e com ele a unidimensionalidade e
a administrao total da cultura sovitica no sexto captulo de O Marxismo Sovitico,
intitulado Base e superestrutura Realidade e ideologia (Base and Superstructure Reality
and Ideology). Interpretando esse aspecto da filosofia sovitica da arte como um conceito
tico e poltico e no somente esttico, o filsofo enfatiza suas conotaes de controle social
atravs da submisso cultural e da integrao intelectual (REITZ, 2000, p. 157). Marcuse
destaca o aspecto negativo da ideologia, aparentemente subestimado por Marx e Engels, que a
viam como mera iluso (Schein). Mas a ideologia, principalmente na religio, na filosofia e na
arte, tambm expressa imagens de esperana, desejos e sofrimentos eternos do ser humano,
suas potencialidades no realizadas, as imagens da justia, felicidade e liberdade. Quanto mais
a base domina a ideologia, mais a esfera ideolgica que se encontra separada da realidade,
como a filosofia e a arte, se converte em ltimo refgio para a oposio a essa ordem a
cultura afirmativa pode ser um exemplo de isolamento preservador.
A luta ideolgica do marxismo sovitico contra o idealismo burgus nega os
elementos de transcendncia presentes na filosofia e tambm na arte, pois eles podem colocar
em perigo o sistema poltico e ideolgico. Sobretudo a arte deve ser realista . Mas, ao
contrrio do realismo proposto pela esttica sovitica, o realismo em si pode ser muito crtico
e progressista:

confrontando a realidade como ela com suas representaes ideolgicas e


idealizadas, o realismo defende a verdade contra seu ocultamento e falsificao. Nesse
sentido o realismo mostra o ideal da liberdade humana em sua negao e traio
efetivas e assim preserva a transcendncia sem a qual a prpria arte cancelada
(MARCUSE, 1969b, p. 129, traduo nossa).

Diferentemente, o realismo sovitico serve ao Estado repressivo, pois ele aceita a


realidade social estabelecida como estrutura final do contedo artstico, sem transcend-la
nem em estilo nem em substncia. (MARCUSE, 1969b, p. 129, traduo nossa). A realidade
confrontada com um futuro que no antagnico ao presente. No h nenhuma ruptura,
nenhuma catstrofe que se interponha entre o agora e o futuro comunista:
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Mas precisamente o elemento catastrfico, inerente ao conflito entre a essncia do


homem e sua existncia, que constituiu o centro sobre o qual a arte gravitou desde que
se separou do ritual. As imagens artsticas preservaram a negao determinada da
realidade estabelecida a liberdade final (MARCUSE, 1969b, p. 129-130, traduo
nossa).

Ao criticar a noo de antagonismo insupervel entre essncia e existncia como


princpio terico do formalismo, a esttica sovitica critica o princpio mesmo da arte. J o
marxismo considera esse antagonismo um fato histrico, que s ser resolvido em uma
sociedade que proporcione as condies materiais para o livre desenvolvimento das
potencialidades humanas. Quando existncia e essncia humanas forem harmonizadas, a base
tradicional da arte ser subvertida, seu contedo ser realizado. Enquanto isso no acontece, a
arte conserva sua funo cognitiva crtica: representar a verdade no obstante transcendente,
preservar a imagem da liberdade contra uma realidade negadora. (MARCUSE, 1969b, p.
130, traduo nossa). Para a teoria marxista, o desenvolvimento das foras produtivas levar
realizao da promessa de felicidade que a arte expressa a ao poltica revolucionria
tornar possvel essa realidade. Mas como o valor cognitivo da arte est baseado na
transcendncia, com a realizao da liberdade, a arte no ser mais um receptculo da
verdade. (MARCUSE, 1969b, p. 130, traduo nossa). Como o marxismo sovitico cr que a
Revoluo bolchevique criou a base para a transformao histrica, para a arte restaria
somente a funo de refletir a realidade; o real incorpora o ideal. A promessa de felicidade
passa de ideal romntico a preocupao poltica e a arte se torna algo suprfluo: a liberdade
realizada recusa a ideologia da liberdade em sua transcendncia artstica. A esttica sovitica
recusa a idia de fim da arte e insiste que ela permanea, mas probe sua transcendncia; ela
quer uma arte que no seja arte, e obtm o que pede. (MARCUSE, 1969b, p. 131, traduo
nossa).
O tratamento sovitico dado arte no explicado somente pelas exigncias de um
regime autoritrio. As concepes da esttica sovitica, derivadas da grande importncia dada
funo cognitiva da arte, revelam um profundo conhecimento da funo social da arte. Arte
e cincia expressam, de modo similar, a verdade objetiva. A arte revela foras indmitas do
ser humano, zonas perigosas que esto alm do controle social; a liberdade final se abriga
nessas zonas. Arte protesto, por isso, assunto poltico. Por conseguinte, no pode ser
considerada e tratada como livre gozo intelectual, emocional ou educativo. O Estado sovitico
elimina a transcendncia da arte, que se transforma em instrumento de controle social daquela
ltima esfera inconformista da existncia humana; separada da sua base histrica, assume um
46

carter mgico, como na pr-histria. Mas, ao eliminar a transcendncia da arte, o Estado


sovitico elimina o prprio potencial poltico da arte:

Mas a arte como fora poltica somente arte enquanto preserva as imagens da
libertao; em uma sociedade que em sua totalidade a negao dessas imagens, a
arte pode preserv-las somente atravs da recusa total, isto , no sucumbindo aos
padres da realidade sem liberdade, seja em estilo, ou na forma, ou na substncia.
Quanto mais totalitrios esses padres se tornam e quanto mais a realidade controla
toda linguagem e toda comunicao, mais a arte tender a ser irrealista e surrealista,
mais ela ser levada do concreto ao abstrato, da harmonia dissonncia, do contedo
forma. A arte assim a recusa de tudo o que foi feito parte e parcela da realidade. As
obras dos grandes burgueses anti-realistas e formalistas so muito mais
profundamente comprometidas com a idia da liberdade do que o realismo socialista e
sovitico. A irrealidade de sua arte expressa a irrealidade da liberdade: a arte to
transcendente quanto seu objeto (MARCUSE, 1969b, p. 132-133, traduo nossa).

A arte sovitica pode ser caracterizada como magia, pois pretende interferir
diretamente na realidade, enquanto arte. Todavia, a arte no pode atuar diretamente na
realidade. O mximo que ela pode fazer mudar a atitude subjetiva diante da realidade,
mudar a realidade indiretamente. O seu limitado potencial de transformao se deve
justamente aos elementos abstratos e dissonantes (caractersticos do formalismo )
excludos da arte pela esttica sovitica. Tais elementos contm o carter progressivo da arte
burguesa . Eles representam o objetivo desesperado de romper com a padronizao e
falsificao sociais que tornaram as estruturas artsticas tradicionais inteis para expressar o
contedo artstico. (MARCUSE, 1969b, p. 134, traduo nossa). O realismo sovitico, de
maneira semelhante aos meios de comunicao de massa do ocidente, vai na contramo das
lutas por uma nova linguagem negativa realizada por algumas vanguardas artsticas:

As formas harmoniosas, em seu desenvolvimento tanto realista quanto clssico e


romntico, perderam sua fora transcendente, crtica; elas no permanecem mais
opostas realidade, mas aparecem como parte e ornamento da mesma instrumento
de ajustamento. Comunicadas pelos meios de comunicao de massa, se transformam
em agradveis melodiais que acompanham o trabalho e o cio cotidianos, em alimento
para os perodos de folga e repouso. Nessas circunstncias, somente sua negao
determinada pode restaurar seu contedo. De maneira inversa, atravs do
restabelecimento da harmonia por decreto administrativo, a proibio da dissonncia,
da desarmonia e do atonalismo, a funo cognitiva da arte enquadrada [brought in
line] e o conformismo imposto imaginao artstica, no-conformista per se
(MARCUSE, 1969b, p. 134, traduo nossa).

A arte parece sofrer da mesma sina nas democracias ocidentais, cujas veladas
tendncias autoritrias sero exploradas por Marcuse na dcada de 1960. As modalidades de
controle social transitaram para formas menos violentas, que permitem maior grau de
47

liberdades individuais em relao aos regimes autoritrios. A demanda por maior liberdade
artstica acompanha essas transformaes. Disso resulta que o realismo e o romantismo j no
so conceitos opostos, que elementos formalistas e abstratos podem fazer parte de um
usufruto conformista: Em sua funo social, a arte compartilha da crescente impotncia da
autonomia e do conhecimento individuais. (MARCUSE, 1969b, p. 135, traduo nossa).
48
49

5. LINGUAGEM REVOLUCIONRIA E FORMA POSSVEL DA SOCIEDADE:


ARTE E POLTICA NOS ANOS 1960

Na dcada de 1960 grande o nmero de textos cujo tema a relao entre arte e
poltica ou em que o assunto aparece, mesmo brevemente. Duas obras importantes de
Marcuse, O Homem Unidimensional: Estudos sobre a Ideologia da Sociedade Industrial (One-
Dimensional Man: Studies in the Ideology of the Advanced Industrial Society, de 1964) e Um
Ensaio Sobre a Libertao (An Essay on Liberation, publicado em 1969) tambm apresentam
o problema do carter poltico da arte, ainda que no tenham dedicado captulos inteiros
questo da esttica, como fez Eros e Civilizao. Em alguns trabalhos, Marcuse interpreta a
cultura e a arte contemporneas luz de seu potencial de oposio contra a sociedade
unidimensional e, em outros, enfatiza os temas mais reconstrutivos e transformativos
(KELLNER, 2007, p. 41). Uma questo importante nessa poca a constatao de que a arte,
refgio das dimenses no integradas do ser humano, estaria perdendo esse poder e a
contradio crtica entre a arte e a vida estaria sendo resolvida, mas de forma prematura. Em
alguns textos fica evidente o incmodo diante do fato de que at a arte, que Marcuse avaliou
desde o comeo como o refgio final da oposio e da denncia irreconciliveis, est
perdendo sua qualidade determinante de ser alheia existncia alienada . (KATZ, 1982, p.
167, traduo nossa). E tambm que a dimenso esttica, a mais confivel contradio da
realidade contraditria, estava perdendo seu semblante de independncia; a unio do esttico e
do poltico, da arte e da tcnica, do Belo e do (empiricamente) Verdadeiro estava tendo lugar
nos termos do estabelecido. (KATZ, 1982, p. 191, traduo nossa).
Nesse perodo, Marcuse comea a elaborar a importncia terica das autnticas obras
de arte de vanguarda (dadasmo, surrealismo, teatro pico, atonalismo), que desde a dcada de
1930 expressaram a busca por uma linguagem potica como linguagem poltica. Mas o
potencial revolucionrio est vinculado ao compromisso com a forma esttica: sem ela, no
h negao nem transcendncia. Por isso, a arte que tentou suprimir sua diviso com a
realidade (living art etc.) faz a mesma coisa que a sociedade unidimensional: identifica
prematuramente arte e poltica, destri o poder revolucionrio da arte, que libertar o poder
do negativo, guiar a prxis como uma idia regulativa. Assim, a arte na sociedade
unidimensional deve buscar a restaurao do carter alienante da cultura esttica em relao
aos padres estabelecidos da civilizao industrial, deve descobrir novas formas, novas
50

linguagens de negao. Marcuse passa agora a dar mais ateno arte que mais estranha no
somente para a realidade social estabelecida, mas tambm arte que estranha aos limites
estabelecidos da prpria arte (KATZ, 1982, p. 191-192).

5.1. A Busca pela Linguagem Autntica

O primeiro texto importante da dcada de 1960 foi um novo prefcio escrito por
Marcuse para o livro Razo e Revoluo, intitulado A note on dialectic . O texto expe,
entre outras coisas, a relao entre a dialtica, chamada de o poder do pensamento negativo ,
e a vanguarda da linguagem potica, da qual fazem parte artistas como Mallarm, Villiers de
l Isle-Adam, os surrealistas, Brecht. Amas so um esforo para falar a linguagem da
contradio:

A realidade outra e mais do que aquilo codificado na lgica e na linguagem dos


fatos. Aqui est a ligao interna entre o pensamento dialtico e o esforo da literatura
de vanguarda: o esforo para romper com o poder dos fatos sobre o mundo, e para
falar uma linguagem que no seja a linguagem daqueles que estabelecem, reforam, e
se beneficiam dos fatos. Na medida em que o poder dos fatos dados tende a se tornar
totalitrio, a absorver toda oposio, e a definir todo o universo do discurso, o esforo
para falar a linguagem da contradio parece progressivamente irracional, obscuro,
artificial. [...] Dialtica e linguagem potica encontram-se, de certa forma, em terreno
comum (MARCUSE, 2007a, p. 67, traduo nossa).

O elemento comum [entre a dialtica e a linguagem potica] a busca pela


linguagem autntica a linguagem da negao como a Grande Recusa em aceitar as
regras de um jogo de cartas marcadas. O ausente deve tornar-se presente pois grande
parte da verdade est naquilo que ausente (MARCUSE, 2007a, p. 67, traduo
nossa).

Para Mallarm, poesia o poder de negar as coisas (de nier les choses). Tal poder,
paradoxalmente , foi reivindicado por Hegel como caracterstica do pensamento autntico.
Em Hegel, a negao determinada um dos princpios centrais do pensamento dialtico: a
negao determinada se ela remete o atual estado de coisas aos fatores e foras bsicos que
contribuem para sua existncia e para sua superao. Na realidade humana, as foras e os
fatores que contribuem para a destrutividade e tambm para as possveis alternativas para
alm do status quo so histricos. A negao determinada, ento, uma negao poltica. E o
poltico, afirma Marcuse, como j havia argumentado em Algumas consideraes sobre
51

Aragon e tambm em Eros e Civilizao, num contexto de mobilizao total, encontra sua
mais autntica expresso no que tradicionalmente considerado apoltico: Como tal, [a
negao poltica] pode satisfatoriamente encontrar expresso autntica numa linguagem no-
poltica, e mais ainda quando toda a dimenso da poltica torna-se parte integral do status
quo. (MARCUSE, 2007a, p. 68, traduo nossa).

5.2. A Civilizao Incorpora a Cultura

A preocupao com a mobilizao total do indivduo e com os obstculos linguagem


da contradio reaparece no livro de 1964, O Homem Unidimensional. Aqui, Marcuse
argumenta contra a atrofia das artes liberais e prope a necessidade de um distanciamento
crtico, uma alienao esttica e a reafirmao da qualidade subversiva do juzo esttico
contra as preocupaes operacionais (REITZ, 2000, p. 151). O terceiro captulo da obra,
chamado A conquista da conscincia infeliz: dessublimao repressiva ( The conquest of
the unhappy consciousness: repressive desublimation ), trata da absoro pela realidade dos
elementos de oposio e de transcendncia da cultura superior. O progresso da racionalidade
tecnolgica est acabando com esses elementos, atravs do processo de dessublimao, mas
sem realiz-los de fato. A cultura superior no est se deteriorando numa cultura de massa, ela
est sendo refutada pela realidade, est sendo ultrapassada por ela: a personalidade autnoma,
o humanismo, o amor trgico e romntico2, enfim, tudo aquilo que a cultura superior
celebrava, agora considerado um ideal de uma etapa atrasada de desenvolvimento. Se por
um lado, o homem hoje mais poderoso do que os heris e semi-deuses da cultura, por
outro, ele traiu as esperanas e destruiu a verdade que eram preservadas nas sublimaes da
cultura superior. (MARCUSE, 1991, p. 56, traduo nossa). Esta sempre contradisse a
realidade social. Somente uma minoria de privilegiados representava seus ideais: As duas
esferas antagnicas da sociedade sempre coexistiram; a cultura superior sempre foi
complacente, enquanto a realidade raramente foi incomodada por seus ideais e sua verdade.
(MARCUSE, 1991, p. 56, traduo nossa). Marcuse chamou a ateno para um indito
processo de aplanamento do antagonismo entre cultura e realidade social atravs da anulao

2
Como descrito em Sobre o Carter Afirmativo da Cultura .
52

dos elementos antagnicos, estranhos e transcendentes da cultura superior elementos que


fizeram da cultura uma outra dimenso da realidade. O progresso tecnolgico est sendo
acompanhado pela racionalizao e pela realizao do imaginrio consequentemente
reduzindo e cancelando o espao romntico da imaginao, forando-a a entrar no terreno da
produo material. A liquidao da cultura bidimensional resultado da sua incorporao
atacadista pela ordem estabelecida, de sua reproduo e exibio em larga escala, e no
devido mera negao e rejeio dos valores culturais .
Os elementos da cultura, antes antagnicos, so usados como instrumentos de coeso
social. A grandeza de uma literatura e uma arte livres, os ideais do humanismo, os
sofrimentos e as alegrias do indivduo, a realizao da personalidade so administrados e
vendidos por serem contrrios ao comunismo na verdade, contradizem tambm a sociedade
democrtica que os vende, mas isso no colocado em questo (MARCUSE, 1991, p. 57,
traduo nossa). A cultura reduzida mercadoria, o que importa seu valor de troca; a
racionalidade do status quo gira em torno do valor de troca e mesmo uma racionalidade
diferente, alheia ao mundo dos negcios, deve se submeter a ele. Assim, o ideal assimilado
pelo real: o ideal rebaixado do reino sublimado da alma, do esprito ou do ser interior e
traduzido para termos e problemas operacionais. Ao se tornar parte da cultura material, a
cultura superior perde grande parte de seu valor de verdade, que era inerente ao seu carter
antagnico.
Ainda que a arte tenha dado uma representao afirmativa ordem burguesa, como
nas obras de Goethe e Thomas Mann, por exemplo, ela tambm eclipsou, desbancou e refutou
essa ordem. A dimenso cultural negava e condenava a ordem dos negcios, era totalmente
antagnica a ela. Na literatura, essa dimenso era representada pelos anti-heris, pelos
personagens perturbados , corrompidos , no pelos heris. Esses personagens ainda
aparecem na literatura da sociedade industrial avanada, mas com funes diferentes e
contrrias s dos seus predecessores: deixaram de ser imagens de estilos alternativos de vida e
passaram a ser tipos aberrantes da mesma vida; servem como afirmao mais do que
negao da ordem estabelecida. (MARCUSE, 1991, p. 59, traduo nossa). O mundo dessa
cultura era pr-tecnolgico, mas tinha a boa conscincia da desigualdade e da labuta, no qual
o trabalho era um infortnio predestinado. Mas nesse mundo as pessoas e a natureza ainda
no estavam organizadas como coisas e instrumentos. Tal cultura antiquada e
ultrapassada , recupervel somente em sonhos e em regresses infantis, mas tambm
apresenta aspectos ps-tecnolgicos, que sobrevivem absoro em confortos e estmulos
administrados, que assombram a conscincia atual com a possibilidade de seu retorno na
53

realizao do progresso tcnico. Esses aspectos expressam uma alienao livre e consciente
das formas estabelecidas de vida com a qual a literatura e as artes se opuseram a essas formas
inclusive onde as adornaram. (MARCUSE, 1991, p. 60, traduo nossa). A alienao
artstica uma alienao de nvel superior , mediadora, transcendncia consciente da
existncia alienada . (MARCUSE, 1991, p. 60, traduo nossa).
Os elementos antiburgueses da literatura e arte burguesas, tais como o conflito com o
mundo do progresso e a negao da ordem dos negcios, no derivam de uma inferioridade
esttica nem da restaurao romntica. Apesar do termo romntico ser usado para diminuir
ou apontar como obsoleta uma expresso artstica, na verdade os elementos decadentes de
uma cultura podem ser os mais progressistas:

As imagens tradicionais de alienao artstica so realmente romnticas na medida em


que esto em incompatibilidade esttica com a sociedade em desenvolvimento. Essa
incompatibilidade o indcio de sua verdade. O que elas recolhem e preservam na
memria pertence ao futuro: imagens de uma gratificao que dissolveria a sociedade
que a suprime (MARCUSE, 1991, p. 60, traduo nossa).

Essas imagens de satisfao foram recuperadas, em sua funo subversiva e


libertadora, pela grande arte e literatura surrealistas dos anos 1920 e 1930. O que foi
invalidado dessas imagens foi seu potencial subversivo, sua verdade. Elas no foram
invalidadas por serem obsoletas do ponto de vista literrio, pois muitas delas ainda esto
presentes na literatura contempornea. Ocorreu que elas foram acomodadas dentro da vida
cotidiana as obras, estranhas e alienadoras, se tornaram mercadorias e servios familiares.
Marcuse questiona se a reproduo e o consumo em massa das obras seriam realmente sinais
de democratizao da cultura. Antes, a verdade da arte, considerada superior , no se
misturava e no perturbava a ordem dos negcios. Hoje, as diferenas entre a ordem da arte e
a dos negcios foram planificadas pela absoro social do contedo antagnico da dimenso
artstica. No campo da cultura, o novo totalitarismo se manifesta precisamente num
pluralismo harmonizador, no qual as obras e as verdades mais contraditrias coexistem
pacificamente na indiferena. (MARCUSE, 1991, p. 61, traduo nossa). Integradas
realidade existente, as obras de arte ganharam valor de troca e perderam o carter de
alienao, o potencial negativo:

Antes do advento dessa reconciliao cultural, a literatura e a arte eram


essencialmente alienao, sustentando e protegendo a contradio a conscincia
infeliz do mundo dividido, as possibilidades derrotadas, as esperanas no realizadas,
e as promessas tradas. Eram uma fora racional, cognitiva, que revelava uma
dimenso do homem e da natureza que era reprimida e rejeitada na realidade. Sua
54

verdade se encontrava na iluso evocada, na insistncia em criar um mundo no qual o


terror da vida era invocado e suspendido dominado pelo reconhecimento. Esse o
milagre da chef-d oeuvre [obra-prima]; essa a tragdia, sustentada at o fim, e o fim
da tragdia sua soluo impossvel. Viver o seu amor e o seu dio, viver aquilo que
a criatura significa derrota, resignao e morte. Os crimes da sociedade, o inferno
que o homem criou para o homem se tornam foras csmicas inconquistveis
(MARCUSE, 1991, p. 61, traduo nossa).

A tenso entre o atual e o possvel, transfigurada em conflito insolvel, reconciliada


pela obra como forma beleza como promessa de felicidade . Ao ser transportada para a
dimenso artstica, a realidade se mostra como ela realmente , ela diz a verdade sobre si
mesma . A fico chama as coisas por seus verdadeiros nomes, subverte a experincia
cotidiana ao mostrar que ela falsa. Mas esse poder da arte somente negativo: a linguagem
prpria da arte s pode ser usada enquanto as imagens que rejeitam e refutam a realidade
estiverem vivas. Invalidando tais imagens, a sociedade unidimensional invalida o poder
negativo da arte. A realidade tecnolgica em desenvolvimento enfraquece no apenas as
formas tradicionais mas as prprias bases [histricas] da alienao artstica isto , tende a
invalidar no apenas certos estilos mas tambm a prpria substncia da arte. (MARCUSE,
1991, p. 62, traduo nossa). O componente histrico da tragdia foi superado , a sociedade
atual resolve os problemas da humanidade suprimindo-os.
H outras caractersticas da arte, alm da alienao. Apesar de Marcuse reconhecer
que uma anlise dessas caractersticas esteja fora do alcance de O Homem Unidimensional,
ele se prope a abord-las brevemente. A aparente integrao da arte na sociedade que a
produz pode ser vista em diferentes perodos da histria (exemplos: arte grega, egpcia,
gtica, Bach, Mozart etc.). Apesar de o lugar da obra de arte variar numa cultura pr-
tecnolgica/bidimensional e numa civilizao unidimensional, a alienao caracteriza tanto a
arte afirmativa quanto a negativa. A diferena crucial a que existe entre a realidade artstica
e a realidade social. O rompimento com a realidade social qualidade essencial de toda arte,
mesmo a mais afirmativa ainda que seja destinada a uma minoria, ela alienada tambm do
seu pblico. A arte contm a racionalidade de negao. Em suas posies avanadas, ela a
Grande Recusa o protesto contra aquilo que . (MARCUSE, 1991, p. 63, traduo nossa).
O modo como a arte apresenta o comportamento de seres humanos e coisas o modo de
refutar, interromper e recriar sua existncia real. Esse tipo de negao honra a sociedade
antagnica a que est ligado. Todavia, at o advento da cultura unidimensional, o mundo da
arte, separado do trabalho pelo qual a sociedade se reproduz, permaneceu um privilgio e uma
iluso, ainda que seu contedo fosse verdadeiro. Essa cultura superior continuou sendo um
privilgio, cercado de ritualizaes e etiquetas, por todo o sculo XIX e tambm parte do
55

sculo XX. Os espaos em que essa arte acontece (museus, salas de concerto etc.) foram
criados com a inteno de invocar outra dimenso da realidade, para suprimir e transcender a
experincia cotidiana. Mas a lacuna essencial entre as artes e o cotidiano, deixada aberta na
alienao artstica, fechada cada vez mais na sociedade tecnolgica. Lacuna fechada,
Grande Recusa recusada. As obras da alienao, incorporadas na sociedade, tornam-se mais
um equipamento de embelezamento, de adorno, de terapia para a adaptao individual
realidade dada; as obras de arte se tornam comerciais e propagandas que vendem, consolam,
reconfortam e excitam.
Aqueles que criticam a oposio cultura de massa afirmam que o povo est sendo
mais educado com o acesso mais democrtico aos clssicos e que estes esto voltando vida,
saindo dos museus, mausolus inacessveis da cultura burguesa. Porm, como clssicos ,
eles voltam diferentes, com outra funo: so privados de sua fora antagnica, da alienao
[estrangement] que foi a dimenso prpria de sua verdade. (MARCUSE, 1991, p. 64,
traduo nossa). A sua contradio com o status quo foi derrubada por sua assimilao pela
cultura material. Entretanto, Marcuse chama a ateno para o fato de que a assimilao da
cultura pela civilizao prematura, pois a dominao social preservada. A baixssima
acessibilidade social das verdades transcendentes das belas-artes, das estticas da vida e do
pensamento foi uma falha da sociedade bidimensional repressiva. Mas a democratizao , a
massificao dos bens culturais, no corrige essa falha. Pior, alardeia uma realizao ilusria
da liberdade, quando o que realiza uma falsa incorporao dos valores culturais realidade,
e suprime a negao contida na cultura superior:

Os privilgios culturais expressaram a injustia da liberdade, a contradio entre


ideologia e realidade, a separao entre produtividade intelectual e material; mas
tambm proporcionaram um campo protegido no qual verdades proibidas [tabooed]
podiam sobreviver em integridade abstrata afastadas da sociedade que as suprimia
(MARCUSE, 1991, p. 65, traduo nossa).

Com a remoo do afastamento entre as verdades culturais e a sociedade, remove-se


tambm a transgresso e a denncia. A alienao artstica se tornou funcional, integrada .
Se, por um lado, bom que mais pessoas tenham acesso facilitado s belas-artes, por outro,
nesse processo, elas se tornam parte do status quo: A alienao artstica sucumbe, junto a
outras formas de negao, ao processo de racionalidade tecnolgica. (MARCUSE, 1991, p.
65, traduo nossa). Agora, a medida das potencialidades humanas e naturais feita com
relao aos novos meios de sua realizao, o que faz com que as imagens pr-tecnolgicas
percam sua fora. O valor de verdade dessas imagens dependia muito da dimenso humana e
56

natural no-conquistada e no-administrada, daquilo que resistia integrao a realidade


tecnolgica reduz cada vez mais esse ncleo insolvel .
No campo da arte, a luta para comunicar a contradio e contestar a sua absoro pela
unidimensionalidade manifesta-se nos esforos da vanguarda para criar um distanciamento
que tornaria comunicvel a verdade artstica. O reconhecimento do esforo das vanguardas
para criar uma nova linguagem de negao j aparecera nos textos de 1945 para c, mas agora
Marcuse detm-se um pouco mais no exame dos recursos que a vanguarda utiliza para realizar
seu intuito. Em Brecht, Marcuse destaca a tentativa de fazer um teatro que rompa com a
identificao do espectador com a pea, que demande dele distanciamento e reflexo. S
assim o mundo ser representado como passvel de modificao, como negatividade que deve
ser negada. Busca-se nesse teatro o efeito de estranhamento (Verfremdungseffekt), que
deve produzir esta dissociao na qual o mundo possa ser reconhecido como o que ele .
(MARCUSE, 1991, p. 67, traduo nossa). O efeito de estranhamento tambm est presente
na literatura, como tentativa de salvar a racionalidade do negativo. Segundo Paul Valry, a
linguagem potica tem um compromisso com a negao, com o ausente. A linguagem potica
fala do que deste mundo e do que no . Assedia o universo estabelecido da palavra e do
comportamento com o seu supremo tabu: a felicidade. Apresentando o ausente, a linguagem
potica uma linguagem de cognio, que subverte o positivo. Nessa funo, a linguagem
potica realiza a tarefa do pensamento, que tornar presente em ns aquilo que no existe. Ao
nomear coisas que so ausentes, a poesia quebra o encanto daquilo que , que existe; ocorre a
invaso da ordem estabelecida por outra ordem diferente. Mas a expresso dessa ordem
diferente enfrenta agora um grande obstculo: para expressar essa ordem diferente, a
transcendncia dentro do mundo, a linguagem potica depende dos elementos transcendentes
da linguagem comum. Contudo, a comunicao de contedos transcendentes tecnicamente
impossvel, graas mobilizao total dos meios de comunicao para a defesa da realidade
estabelecida. A impossibilidade de comunicar o negativo, um fantasma desde Mallarm,
deixou de ser um fantasma: materializou-se.
As obras literrias que so realmente de vanguarda so aquelas que comunicam o
rompimento com toda a comunicao. Rimbaud, dadasmo e surrealismo so exemplos de
uma literatura que rejeita a prpria estrutura da locuo, que era o que ligava a linguagem
artstica linguagem comum. A subverso da estrutura lingstica (rejeio da sentena
unificadora, exploso do significado preestabelecido) significa uma subverso da experincia
da natureza: natureza como um descontnuo de objetos absolutos , isolados. O material
tradicional da arte aparece somente como resduo de um significado do passado num contexto
57

de recusa. Segundo Roland Barthes, as pinturas surrealistas renem aquilo que o


funcionalismo considera tabu por contrariar a realidade como reificao. Assim, o surrealismo
salva o obsoleto, recupera o que o funcionalismo nega ao homem.
Contudo, a concluso do filsofo semelhante quela de 1945: a negao das
vanguardas no negativa o bastante. Os esforos para retomar a Grande Recusa na
linguagem da literatura sofrem o destino de ser absorvidos por aquilo que refutam.
(MARCUSE, 1991, p. 70, traduo nossa). Assim como os clssicos ressuscitados , a
vanguarda e os beatniks divertem sem afetar a boa conscincia das pessoas. O progresso
tcnico leva a essa absoro, pois a misria reduzida nas sociedades industriais avanadas,
fato que refuta a recusa. Portanto, a liquidao da cultura superior um derivado da
conquista da natureza e da conquista progressiva da escassez. (MARCUSE, 1991, p. 70,
traduo nossa). Ao incorporar as imagens da transcendncia na realidade cotidiana, a
sociedade mostra que os conflitos antes insolveis agora esto sob controle: a tragdia e o
romance, os sonhos e ansiedades arquetpicos esto se tornando suscetveis de soluo e
dissoluo tcnicas. (MARCUSE, 1991, p. 70-71, traduo nossa). Tudo na alma passvel
de registro e anlise. A solido, que mantinha o indivduo at certo ponto contra e alm da
sociedade, agora tecnicamente impossvel. Os problemas metafsicos so vistos como
ilusrios e toda resposta sobre o significado das coisas gira em torno do universo
estabelecido da palavra e do comportamento; o atual universo racional prova de fugas .
A cultura superior do passado se relacionava com a realidade cotidiana como
oposio e adorno, clamor e resignao. (MARCUSE, 1991, p. 71, traduo nossa).
Representava tambm o reino da liberdade, a recusa em se comportar. O que a sociedade
tecnolgica faz para bloquear a recusa oferecer uma satisfao compensatria a conquista
e a unificao dos opostos se d num contexto material de satisfao cada vez maior. Sua
glria ideolgica a transformao da cultura superior em cultura popular. Esse contexto
tambm permite que ocorra uma ampla dessublimao a importncia da sublimao artstica
a ltima caracterstica da arte que Marcuse explica aqui.
A sublimao uma caracterstica fundamental da alienao artstica, a qual cria
imagens de condies incompatveis com o princpio de realidade estabelecido. Entretanto,
por serem imagens culturais, acabam sendo tolerveis, edificantes e at mesmo teis. Agora,
esto invalidadas. Sua incorporao ao cotidiano e sua liberao para os negcios e a diverso
so dessublimao: a substituio de uma gratificao mediata por uma gratificao imediata.
A dessublimao praticada pela sociedade em uma posio de superioridade, que pode se
dar ao luxo de conceder mais do que antes, pois seus interesses se tornaram impulsos ntimos
58

das pessoas e tambm porque o prazer concedido promove coeso e contentamento sociais. A
dessublimao repressiva, na esfera da cultura superior, subproduto dos controles sociais da
realidade tecnolgica, assim como a dessublimao sexual. O antagonismo poltico entre a
sublimao e a dessublimao repressiva decisivo:

Em contraste aos prazeres da dessublimao ajustada, a sublimao preserva a


conscincia das renncias que a sociedade repressiva inflige ao indivduo, e assim
preserva a necessidade de libertao. Sem dvida, toda sublimao imposta pelo
poder da sociedade, mas a conscincia infeliz desse poder j abre caminho atravs da
alienao. Sem dvida, toda sublimao aceita a barreira social gratificao
pulsional, mas tambm transgride essa barreira (MARCUSE, 1991, p. 75-76, traduo
nossa).

A sublimao envolvida na criao artstica ainda mais importante:

A sublimao exige um alto grau de autonomia e compreenso; a mediao entre o


consciente e o inconsciente, entre os processos primrios e secundrios, entre o
intelecto e a pulso, a renncia e a rebelio. Em suas mais perfeitas formas, tais como
na obra artstica, a sublimao se torna a fora cognitiva que derrota a supresso
enquanto se curva diante dela (MARCUSE, 1991, p. 76, traduo nossa).

O enfraquecimento da revolta pulsional contra o princpio de realidade realizada pela


dessublimao controlada fica evidente quando se compara a represso da sexualidade na
literatura clssica e romntica e na literatura contempornea (dessublimada). Em Racine,
Goethe, Baudelaire e Tolsti, a sexualidade aparece altamente sublimada, mediada.
Entretanto, desse modo, ela absoluta, liberta, incondicional. Aqui, realizao significa
destruio (ontolgica): o domnio de Eros tambm o domnio de Thanatos. A sexualidade
est alm do bem e do mal, alm da moralidade social, e permanece alm do alcance do
Princpio da Realidade estabelecido, que esse Eros rejeita e explode. (MARCUSE, 1991, p.
77, traduo nossa). J a sexualidade dessublimada desenfreada em O Neill, em Faulkner,
nos enredos de Hollywood etc. realista, ousada, desinibida, obscena, imoral... mas faz parte
da sociedade em que ocorre, no configura sua negao; , pois, inofensiva.
No captulo nove, intitulado A catstrofe da libertao ( The catastrophe of
liberation ), Marcuse, ao tratar da mudana qualitativa da sociedade em direo a uma
existncia pacificada , aborda a relao entre arte e tcnica nesse contexto temtica que
ser abordada amplamente no final da dcada de 1960. O autor cita a noo grega de
afinidade entre arte e tcnica como indcio da racionalidade especfica da arte. Como a
tcnica, a arte cria outro universo dentro e em oposio ao existente. Todavia, o universo
artstico de iluso, aparncia (Schein) de uma realidade que ameaa a realidade estabelecida.
59

Seu universo a promessa de uma vida sem medo, que a arte incapaz de criar efetivamente
e at mesmo de representar corretamente. Mas justamente a impotncia e o carter ilusrio
da verdade da arte que aponta a validade de suas imagens. Agora, como nunca antes, essa
verdade extremamente impotente e ilusria, num momento em que a arte faz parte, em toda
parte, da sociedade administrada: Quanto mais ostensivamente irracional se torna a
sociedade, tanto maior a racionalidade do universo artstico. (MARCUSE, 1991, p. 239,
traduo nossa).
Com a transformao cientfica e tecnolgica do mundo para alm da racionalidade
tecnolgica predominante, a arte se tornaria uma tcnica na destruio dessa racionalidade. A
racionalidade da arte, sua capacidade de apresentar possibilidades ainda no realizadas, seria
validada por aquela transformao cientfico-tecnolgica. Marcuse se apropria de uma
expresso de Hegel que define a racionalidade tecnolgica da arte: reduo esttica.
Segundo essa noo, a arte reduziria a contingncia na qual um objeto existe, retirando as
exigncias externas que impedem o objeto de se realizar livremente, dando a ele a forma da
liberdade transformao esttica como libertao. Ainda que a arte sozinha nada possa fazer
para transformar a realidade, haveria uma chance de realizar o progresso scio-poltico contra
a alienao e a unidimensionalidade da sociedade industrial avanada se a arte se unisse
capacidade transformadora da cincia e da tecnologia3 (REITZ, 2000, p. 154).
Na concluso de O Homem Unidimensional, Marcuse volta a reforar o importante
papel da arte na recusa do status quo. Se a comunicao normal est sob o controle da
sociedade estabelecida, a comunicao de valores alheios sociedade s pode ser feita atravs
do meio anormal da fico. Existe certa liberdade de expresso na dimenso esttica que
permite que nela as coisas e pessoas sejam chamadas por seus verdadeiros nomes. A oposio
tmida, mas est presente em diversos lugares do mundo atual. A oposio dos prias, dos
estranhos, das vtimas da lei e da ordem (abaixo da base conservadora popular) atinge o
sistema de fora para dentro. Suas manifestaes no-violentas, sua recusa a entrar no jogo
podem ser a marca do incio de um fim. A esperana tem a ver com a existncia dos
desesperanados. O tom esperanoso que encerra o livro ser predominante em outros textos
de Marcuse na dcada de 1960, principalmente no Ensaio sobre a Libertao. Outros temas
trabalhados em O Homem Unidimensional iro reaparecer ao longo da dcada, como a noo
segundo a qual a imaginao somente racional na medida em que o a priori da construo
de uma existncia pacificada, a eliminao dos elementos transcendentes da cultura pela

3
A noo da confluncia entre tcnica e arte e do papel da arte na reconstruo da realidade ser mais
desenvolvida por Marcuse em textos posteriores, como em Sociedade como obra de arte , por exemplo.
60

civilizao tecnolgica, a confluncia entre arte e tcnica na reconstruo de uma nova


sociedade etc.

5.3. A Eliminao do Contedo Antagnico da Cultura

O texto publicado em 1965, intitulado Comentrios para uma redefinio de cultura


( Remarks on a Redefinition of Culture ), aborda novamente a questo da absoro do
contedo antagnico da cultura pela civilizao. Aqui, Marcuse afirma que o paradoxo de
uma cultura que tambm protesto contra a prpria cultura pode ser explicado pela presena
da violncia, da crueldade e de outras desumanidades no mbito cultural. Isso poderia
explicar o paradoxo de a cultura superior do Ocidente ter sido, em to grande medida,
protesto, recusa e acusao contra a cultura no s a respeito de sua deplorvel traduo na
realidade (Wirklichkeit) seno tambm de seus princpios internos e de seu contedo.
(MARCUSE, 1998a, p. 154-155). Os objetivos culturais podem ser alcanados ou
aproximados pelo exerccio dessas foras, ainda que a definio da cultura como processo de
humanizao demande a excluso da crueldade e da violncia no-sublimada.
O que se testemunha agora, todavia, a destruio do carter ambguo da cultura, da
sua capacidade de preservar elementos antagnicos realidade e prpria cultura. A
civilizao tecnolgica tende a eliminar os objetivos transcendentes da cultura [...] e elimina
ou reduz com isso aqueles fatores e elementos da cultura que, frente s formas dadas da
civilizao, eram antagnicos e alheios. Os elementos culturais tornam-se afirmativos:
servem para consolidar a violncia do existente sobre o esprito (Geist) e reforam o grau
daquilo que frente ao que pode ser e ao que deve ser . Marcuse no condena o aumento do
acesso cultura tradicional, mas afirma que a conservao do contedo de conhecimento das
obras autnticas depende de capacidades espirituais e de uma conscincia intelectual que no
estejam adaptadas ao modo de atuar e de pensar desejado pela civilizao dominante nos
pases socialmente avanados. (MARCUSE, 1998a, p. 157).
O carter ideolgico da cultura superior no fez dela uma defensora absoluta da
realidade no-livre da qual se apartava. Como apresentado em O Marxismo Sovitico,
reaparece o argumento segundo o qual a ideologia possui tambm um aspecto negativo:
61

Com certeza a cultura superior sempre possuiu, at aqui, um carter afirmativo, na


medida em que estivesse dispensada da fadiga e da misria daqueles que reproduziam,
atravs de seu trabalho, a sociedade cuja cultura representava e nessa medida
converteu-se em ideologia da sociedade. Porm como ideologia tambm estava
desvinculada da sociedade, e nesta desvinculao era livre para transmitir a
contradio, a denncia e a recusa. Agora a comunicao tecnicamente multiplicada,
facilitada em larga escala, sumamente lucrativa, contudo o contedo alterou-se
(MARCUSE, 1998a, p. 158).

A eliminao do contedo anteriormente antagnico da cultura tem como


conseqncias a obstruo do desenvolvimento da autonomia e da oposio e, ao mesmo
tempo, a destruio de um abrigo e um obstculo contra o totalitarismo. At ento separada da
luta cotidiana pela existncia, a cultura criou e conservou um espao espiritual no qual se
desenvolveram a oposio e a recusa. um retiro privado em que o esprito encontrou um
ponto a partir do qual podia olhar o existente de fora para dentro , sob uma perspectiva
diferente, aberto a conceitos e possibilidades ordinariamente considerados tabus.
Mais do que uma mudana no contedo comunicado pela cultura superior, o que
aconteceu foi um bloqueio dos domnios espirituais nos quais seu contedo cognitivo e sua
verdade determinada eram entendidos. Talvez por isso a cultura no precisasse ser aniquilada,
j que o acesso s suas obras nunca foi to grande, seu poder negativo nunca foi to ineficaz.
As verdades da cultura so agora remetidas ao universo pessoal, subjetivo e emocional dos
indivduos so assim ajustadas ao existente. Transformada em mercadoria, a cultura
comprada e vendida. Sua negatividade integrada vida, sua transcendncia crtica
eliminada. O filsofo expressa

o efeito principal deste processo [social e poltico de traduo das idias no-
operacionais da cultura em idias operacionais] numa frmula: a integrao dos
valores culturais na sociedade existente supera (aufheben) a alienao da cultura frente
civilizao, e com isso nivela a tenso entre dever (Sollen) e ser (Sein) (que
uma tenso histrica), entre potencial e atual, futuro e presente, liberdade e
necessidade (MARCUSE, 1998a, p. 160).

O resultado desse processo que os contedos culturais tornaram-se veculo de


adaptao. Mesmo as obras de arte mais alienadas so vtimas da integrao. A linguagem
da arte, presente em toda obra autntica, transmite uma realidade inacessvel linguagem
voltada orientao do comportamento. Isto, que sua substncia irredutvel e intraduzvel ,
est sendo diludo naquele processo de traduo que refere todos os contedos culturais ao
comportamento. As obras permanecem as mesmas, mas seu contedo perdeu a verdade:
neutralizadas como clssicas [...] j no conservam sua alienao da sociedade alienada.
(MARCUSE, 1998a, p. 161).
62

O resgate da dimenso espiritual da autonomia, que era ainda que precariamente


protegida pela cultura, importante para a libertao das necessidades vitais por mudanas
qualitativas. O abismo que ainda existe entre a cultura cientfica e a cultura no-cientfica
deve ser cultivado, pois o

isolamento da cultura no-cientfica pode proteger o refgio (Zuflucht und das


Refugium) urgentemente exigido, no qual hibernam verdades e imagens esquecidas ou
reprimidas. Se a sociedade (com meios cientficos) contribui para a coordenao e a
administrao total, ento a alienao da cultura no-cientfica converte-se na
precondio da oposio e da recusa (MARCUSE, 1998a, p. 171).

Como a autonomia perdida ser reparada, algo que Marcuse no aborda nesse texto.
Ele afirma que as formas tradicionais da arte j no seriam veculos de oposio, insinuando
apenas que a resposta poderia ser buscada na negao de tais formas. A decomposio da
substncia transcendente da cultura superior desvaloriza o meio no qual encontrou expresso
e comunicao adequada, efetuando a decadncia das tradicionais formas literrias e
artsticas (MARCUSE, 1998a, p. 161).

5.4. O Novo Lugar da Arte

Na palestra A Arte na Sociedade Unidimensional ( Art in the One-Dimensional


Society , proferida e publicada, em forma de ensaio, no primeiro semestre de 1967), Marcuse
desenvolve mais alguns dos temas discutidos em O Homem Unidimensional e em
Comentrios para uma redefinio de cultura . A relao entre arte e poltica apresentada
de forma mais estreita e a idia de uma sociedade como obra de arte introduzida. Segundo
Reitz (2000, p. 171), aqui Marcuse fundamenta o protesto e a prtica poltica no na concreta
luta de classes, nem na luta histrica das idias, mas no ativismo da forma esttica em busca
da realizao do prazer, da beleza, da felicidade e da satisfao.
O foco est mais na questo da arte e Marcuse apresenta uma justificativa para seu
interesse particular no campo artstico: desespero diante da aparente morte da linguagem
tradicional. Esta parece incapaz de comunicar o que acontece na atualidade e parece tambm
obsoleta em comparao s conquistas das linguagens artsticas e poticas, em especial no
contexto das rebelies da juventude contra a sociedade, que seriam as nicas linguagens
63

revolucionrias remanescentes. Marcuse faz tais afirmaes ainda sob o impacto dos protestos
contra a Guerra do Vietn, nos quais testemunhou a juventude que se rebelava ao som de Bob
Dylan. O filsofo tem conscincia que sua avaliao do poder libertador e radical da arte
possa ser um tanto romntica.
Analisando os debates acerca do valor social da arte, Marcuse alega que, mais do que
sobre o potencial revolucionrio da arte, os questionamentos que parecem ser mais freqentes
dizem respeito relao entre as realizaes da cultura e a dominao socialmente permitida:
um ponto de vista atesta que a cultura no vale as desigualdades sociais que a possibilitam;
um outro, que somente essas desigualdades justificam as realizaes culturais. Ainda que a
primeira afirmao seja mais adequada em se tratando da civilizao e da cultura ocidentais
de hoje, conquanto sua ligao com a brutalidade e a matana, a sobrevivncia da arte talvez
seja o nico frgil elo que conecta o presente com a esperana por futuro melhor. Atualmente,
a verdade da arte est sendo questionada, pois a sociedade opulenta (affluent society), que
possui uma forte tendncia totalitria, absorve todo no-conformismo o que invalida a arte
como comunicao de uma outra realidade.
Marcuse est interessado em discutir a validade desse questionamento e se a
responsabilidade pela agonia da arte mesmo da sociedade fechada. Para tanto, preciso
examinar o elemento histrico na arte, o que j indica que a crise da arte apenas uma parte
da crise geral de toda oposio poltica e moral sociedade atual. A oposio no capaz de
comunicar as suas metas diante da sociedade que entrega suas mercadorias melhor do que
nunca, mesmo exigindo o sacrifcio de muitas vidas humanas. Diante das realizaes da
sociedade, os conceitos tradicionais pertencentes linguagem de uma poca pr-tecnolgica e
pr-totalitria que remetem a uma sociedade mais livre parecem carecer de significado: no
comunicam o que , nem o que deve e pode ser. A racionalidade dessa linguagem parece ir
contra as novas linguagens que podem comunicar os horrores da primeira metade do sculo
XX e tambm a promessa daquilo que ainda pode ser. A busca pela nova linguagem, por uma
linguagem potica como linguagem revolucionria, virou a meta de uma busca que comeou
nos anos 1930. uma busca que pressupe o conceito de imaginao como faculdade
cognitiva, capaz de transcender e romper o feitio do Establishment. (MARCUSE, 2007c, p.
114, traduo nossa).
O que pode parecer uma grande mudana na linha argumentativa de Marcuse at
ento, talvez seja somente o desenvolvimento de teses que j estavam presentes, por exemplo,
em Comentrios para uma redefinio de cultura : a absoro das formas tradicionais da arte
e a necessidade de buscar outras formas de linguagem. importante notar que a afirmao
64

segundo a qual as formas tradicionais da cultura militariam contra a nova linguagem, presente
no Arte na Sociedade Unidimensional , assim como outros trechos do ensaio,
acompanhada pela expresso seems to (parece), o que leva a crer que as asseres sobre o
assunto no esto sendo colocadas de forma definitiva.
Entre os esforos por uma nova linguagem, destaca-se a tese surrealista que coloca a
linguagem potica como a nica linguagem capaz de resistir absoro pela linguagem
estabelecida que a tudo abarca, uma metalinguagem de negao total que nega inclusive a
prpria ao revolucionria: os surrealistas proclamam a submisso da revoluo social
verdade da imaginao potica . (MARCUSE, 2007c, p. 115, traduo nossa). Todavia, a tese
surrealista no-dialtica na medida em que minimiza o grau em que a prpria linguagem
potica est infectada pela falsidade e pela iluso gerais. Pesa ainda o fato de o surrealismo
tambm ter se tornado uma mercadoria. Contudo, permanecem a arte e a imaginao como
linguagem de desafio e protesto. As canes e os poemas ainda so escritos, mesmo que no
faltem exemplos histricos que demonstrem que a arte sempre foi esmagada no confronto
com os poderes estabelecidos. Parece at que as artes esto assumindo uma nova forma e uma
nova funo: elas querem ser consciente e metodicamente uma antiarte destrutiva,
desordenada, negativa e absurda. (MARCUSE, 2007c, p. 115, traduo e grifo nossos).
Contra um mundo que impe o positivo de todas as maneiras repressivas de que dispe, essas
artes assumem por si mesmas uma posio poltica de protesto, recusa e negao. Esse
contedo poltico objetivo da arte deve perseverar no somente onde a forma seja absurda e
negativa, mas at mesmo onde as formas clssicas e tradicionais so revividas. Marcuse cita
como exemplo a poesia da Resistncia francesa, que foi objeto de anlise no texto de 1945.
Atualmente, parece que esto entrando na arte elementos considerados estranhos a ela e que a
arte est tendendo, em decorrncia de seu prprio desenvolvimento interno, para a dimenso
poltica, sem deixar de ser arte. Seja em decorrncia dessa dinmica interna da arte, seja
devido mudana da situao histrica da arte, o fato que a dimenso esttica est perdendo
seu aspecto de independncia e neutralidade. O artista levado a formular e a comunicar
uma verdade que parece ser incompatvel com e inacessvel forma artstica. (MARCUSE,
2007c, p. 116, traduo e grifo nossos).
A arte hoje, em resposta crise da sociedade, deve encontrar a linguagem e as
imagens capazes de comunicar as necessidades qualitativamente diferentes que levaro
seres humanos essencialmente novos construo de uma realidade qualitativamente
diferente como se fossem suas prprias necessidades. As novas necessidades e metas
pertencem ao domnio da experincia possvel e portanto s podem ser definidas atravs da
65

negao do sistema estabelecido a energia sensvel e calmante das pulses de vida


subjugando as pulses exploradoras, agressivas e repressivas. Assim, a absoluta negao da
realidade estabelecida o universo esttico , no seu duplo sentido: o pertencente
sensibilidade e o pertencente arte, especialmente a capacidade de receber a impresso da
forma, bela e prazerosa, como um modo possvel de existncia. A imagem e a realizao
imaginria desse universo so finalidades da arte, que fala dele ainda que nunca tenha sido
capaz de alcan-lo. O direito e a verdade da arte so determinados e validados pela
completa irrealidade e inexistncia de seus objetivos. Em outras palavras, a arte s pode se
realizar permanecendo iluso e criando iluses. (MARCUSE, 2007c, p. 116, traduo nossa).
Mas hoje, pela primeira vez na histria, a arte est diante de modos completamente novos de
realizao, o que para Marcuse representa a importncia da atual situao da arte: o lugar da
arte no mundo est mudando, e a arte hoje est se tornando um fator potencial na construo
de uma nova realidade, uma perspectiva que significaria o cancelamento e a transcendncia da
arte na realizao de sua prpria finalidade. (MARCUSE, 2007c, p. 116, traduo nossa). A
possibilidade de a arte servir de modelo para a reorganizao da realidade, que comeou a ser
aventada em Eros e Civilizao, aparece novamente e dar o tom de diversos outros ensaios
da dcada de 1960.
Para justificar essa idia, Marcuse acha importante reafirmar o carter cognitivo da
arte, capaz de descobrir a verdade escondida. As artes descobrem que existem coisas em si
mesmas , que no so meros objetos ou instrumentos, mas coisas que desejam e sofrem, que
se prestam ao domnio da forma coisas estticas. A arte descobre o domnio sensvel da
forma, resgata o prazer e liberta o poder da sensibilidade como uma dimenso ertica. Em
consonncia com o formalista russo Victor Shklovsky, Marcuse afirma que a arte rompe com
o automatismo, com a familiaridade da percepo cotidiana, que limita o que o objeto e
aquilo que ele pode ser posio semelhante atribuda a Brecht pelo filsofo. Atravs de um
processo de recordao, imagens, idias e conceitos conhecidos ganham uma representao
sensvel na obra de arte. O carter de conhecimento e de recordao da arte depende dessa
ruptura, melhor ilustrada pelo poder esttico e comunicativo do silncio: um intervalo no
barulho da agresso organizada do dia-a-dia, a tranqilidade buscada pelo Eros narcisista
(estgio primrio de toda energia ertica e esttica), a condio propcia para que os sentidos
percebam tudo aquilo que suprimido da existncia cotidiana o que as coisas e as pessoas
realmente so. nesse sentido que Marcuse defende aqui que a dimenso esttica no
somente uma realidade antagnica, mas sim uma dimenso potencial da prpria realidade. Ele
afirma que
66

a arte est tendendo para sua prpria realizao. A arte comprometida com a
sensibilidade: nas formas artsticas, necessidades pulsionais e biolgicas reprimidas
encontram sua representao elas se tornam objetivadas no projeto de uma
realidade diferente. O esttico uma categoria existencial e sociolgica e, como tal,
no trazido arte de fora , mas pertence arte enquanto arte (MARCUSE, 2007c,
p. 118, traduo nossa).

Antes que se derivem diversas conseqncias polticas de tais afirmaes, Marcuse faz
uma srie de perguntas que acabam por revelar a cautela com que esses assuntos devem ser
tratados: por que o contedo biolgico e existencial do esttico foi sublimado no reino irreal
e ilusrio da arte e no na transformao da realidade? A arte, como atividade criativa
separada do processo de produo material, pertenceria histria da humanidade que
antecede a sociedade livre? Ser que no chegou a hora de libertar a arte do seu confinamento
mera arte ilusria? No chegou a hora de unir as dimenses poltica e esttica para a criao
de uma sociedade como obra de arte? O fim da arte estaria prximo? Tudo que a civilizao
tecnolgica conquistou no leva a crer na possibilidade da transformao da arte em tcnica e
vice-versa? No tempo de dar sociedade e natureza uma forma pacificada e harmoniosa?
preciso tomar cuidado com a concepo de arte poltica que pode ser derivada dessa
discusso. Marcuse absolutamente contrrio a tal concepo e destaca que a arte nunca ir
transformar diretamente a realidade, podendo no mximo libertar a percepo e a
sensibilidade necessrias para a realizao dessa transformao. A arte somente poder guiar
a construo de uma nova sociedade depois de ocorrida a mudana social: a realizao da
arte como princpio da reconstruo social pressupe uma mudana social fundamental.
(MARCUSE, 2007c, p. 118, traduo nossa). preciso ter isso em mente para no se cair no
engodo das campanhas de embelezamento daquilo que existe ou no horror do realismo
sovitico.
A verdade especfica da arte, pois, pode ser aplicvel realidade, para reorientar a
vida na nova sociedade. A ligao entre verdade e beleza trazida baila, no no sentido de
que a verdade bela, ou de que essa ligao um sinal da harmonia entre sensibilidade e
razo, mas na hiptese de que a beleza seja um meio sensvel para uma verdade ainda no
realizada: a harmonia entre ser humano e natureza, matria e esprito, liberdade e prazer a
viso de uma sociedade como obra de arte, a realizao histrica da arte. Segundo Kellner
(2007, p. 43), aqui Marcuse est retomando o tema da reduo esttica apresentado em O
Homem Unidimensional. A beleza como forma da totalidade da vida ser resultado da tcnica
como arte, o oposto do que a tcnica predominante hoje nas sociedades repressivas: no lugar
67

do domnio da destruio, do consumo e da agressividade, a energia das pulses de vida. A


beleza tem esse poder, segundo Marcuse, por estar num meio termo entre os objetivos
dessublimados e os sublimados, por ser a manifestao sensvel de algo que no sensvel (a
tradicional definio de beleza com relao forma). A forma ordena a matria, definindo-a,
determinando os limites dentro dos quais ela se realiza. No caso da forma da obra de arte, ela
bela na medida em que incorpora o repousar da violncia, da desordem e da fora. Tal
Forma ordem, at mesmo represso, mas a servio da sensibilidade e da alegria .
(MARCUSE, 2007c, p. 120, traduo nossa).
Todavia, a relao essencial entre forma, beleza e arte faz com que a ltima seja falsa,
ilusria, auto-derrota. Como apresenta um ser que no , a arte mesmo ilusria. Alm disso,
causa prazer, ainda que a realidade seja a da mais extrema misria. A gratificao substitutiva
est na prpria estrutura da arte. Na grande arte, por exemplo, a dor, a infelicidade e o horror
representados na obra de arte se tornam belos e gratificantes em funo da forma artstica.
Paradoxalmente, assim que a arte mantm vivas as agruras da existncia: transfigurando a
dor em beleza, em prazer. Existe realmente um carter catrtico na arte, que torna o negativo
em afirmativo, que pacifica a rebelio e a denncia. A obra de arte paralisa tanto a dor quanto
a alegria, oferece entretenimento, eterniza o efmero. A afirmao na arte aparece novamente,
qual em Algumas consideraes sobre Aragon , como algo inerente arte: a transfigurao,
a sublimao do horror e da alegria, a catarse, tudo faz parte da arte. Marcuse aponta que
mesmo a mais dessublimada antiarte ineficaz contra esse fato. Suas no-pinturas continuam
sendo pinturas, seus happenings chocantes foram absorvidos e j no chocam ningum, suas
no-obras so mercadorias em potencial. Se por um lado ela suprime a diferena entre a
linguagem da arte e a linguagem cotidiana, por outro, incapaz de eliminar o elo necessrio
entre a arte e a forma. De qualquer modo,

na colocao das linhas, no ritmo, na entrada clandestina dos elementos


transcendentes da beleza a forma artstica afirma-se e nega a negao. A arte parece
condenada a permanecer arte, cultura para um mundo e em um mundo de terror. A
mais selvagem antiarte permanece diante da impossvel tarefa de embelezar, de dar
forma ao terror (MARCUSE, 2007c, p. 120, traduo nossa).

Ser que a arte ainda incapaz de dessublimar o terror? Ou o terror de um mundo ps-
Auschwitz ter se tornado insublimvel? A histria mostra que, em diversos momentos, o
terror da realidade no impediu a criao artstica: escultura e arquitetura na escravista Grcia
Antiga, inquisio e romances de amor e aventura na Idade Mdia, paisagens impressionistas
e trabalho em condies subumanas. Eliminada a hiptese de que seria a magnitude do terror
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atual a responsvel pela invalidao da arte, seria o carter unidimensional, totalitrio, da


sociedade o culpado pela nova situao da arte? Ainda no possvel ter certeza. Os
elementos com os quais a forma artstica trabalha sempre foram os mesmos elementos que
constituem a realidade estabelecida. Mas por que os artistas de hoje no so capazes de
encontrar uma forma que transfigure esses elementos e os liberte da sujeio realidade
destrutiva? A resposta parece estar no carter histrico da arte. Histria e arte, pela primeira
vez, esto emparelhadas: sua funo e lugar histrico esto mudando. A realidade est se
tornando o domnio da arte, que experimenta, cria e recria coisas mais do que elabora obras;
arte como tcnica, literalmente. Marcuse pergunta, mas no d a resposta, se tais criaes no
seriam sinais de que a forma artstica estaria se tornando um princpio de realidade , sinais
da auto-transcendncia da arte com base nas realizaes tecnolgicas e artsticas. Um mundo
pacificado, um ambiente esttico no-violento, a beleza como necessidade biolgica em um
novo sistema de vida j seriam tecnicamente possveis. A mudana de lugar e de funo da
arte, uma arte auto-transcendida, faria dela um fator de reconstruo da natureza e da
sociedade, mas no uma arte poltica, no a poltica como arte, mas a arte como arquitetura
de uma sociedade livre. (MARCUSE, 2007c, p. 122, traduo nossa). Mas a sociedade
estabelecida bloqueia a possibilidade tcnica da sociedade livre, mobilizando a agressividade
com uma intensidade nunca antes vista.
Marcuse ilustra a situao atual da arte com a exigncia de Thomas Mann segundo a
qual a Nona Sinfonia deve ser invalidada. No porque ela seja falsa, mas justamente porque
ela verdadeira, e o por ser a justificativa daquela iluso que no pode mais ser
justificada. Entretanto, somente outra obra de arte pode invalidar uma obra de arte. Esse o
curso histrico das formas, das iluses, dos estilos artsticos que se sobrepem e se superam.
No caso da Nona Sinfonia, Stockhausen poderia ser essa invalidao. O crucial nesse curso
histrico das mudanas na arte sua relao com o desenvolvimento da conscincia e do
inconsciente:

Se o desenvolvimento da conscincia e do inconsciente leva-nos a ver as coisas que


no vemos ou no nos so permitidas ver, falar e ouvir uma linguagem que no
ouvimos e no falamos e no nos so permitidas ouvir nem falar, e se esse
desenvolvimento agora afeta a prpria forma da arte ento a arte poderia, com toda a
sua afirmao, trabalhar como parte do poder libertador do negativo e poderia ajudar a
libertar o inconsciente mutilado e a conscincia mutilada que solidificam o
Establishment repressivo (MARCUSE, 2007c, p. 122, traduo nossa).

Se, por um lado, a arte realiza essa tarefa mais consciente e metodicamente do que
nunca, por outro, no cabe a ela a realizao das mudanas reais do mundo. A libertao
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tarefa da ao poltica. Mas essa atividade, estranha arte, talvez seja hoje muito pertinente
situao da arte, talvez at sua realizao. A relao estreita entre arte e poltica e a arte
como fator de mudana so elementos que aparecem mais explicitamente em Arte na
Sociedade Unidimensional do que nos textos anteriores. De fato, para Reitz, o principal
argumento de Marcuse nesse texto que nenhuma negao das condies alienantes da
existncia social possvel separadamente do potencial emancipatrio da dimenso esttica.
(REITZ, 2000, p. 174, traduo nossa).

5.5. A Possvel Realizao da Arte

Outro texto que continua essa discusso o ensaio Sociedade como Obra de Arte
( Die Gesellschaft als Kunstwerk , de 1967). A tnica ainda a interferncia da arte na
realidade, em oposio ao carter mais conciliatrio da arte tradicional. Se uma das funes
da arte era trazer paz de esprito s pessoas, o que nunca amenizou os conflitos reais, talvez
agora seja tarefa sua contribuir para a paz real funo que no pode ser imposta arte de
fora pra dentro, mas que deve estar na sua essncia mesma. Nota-se aqui uma crtica sutil aos
projetos de politizao da arte. Para entender a funo atual da arte preciso analisar a sua
maior crise, que ocorreu antes da Primeira Guerra Mundial. Essa crise foi mais que a mera
substituio de um estilo por outro, foi uma rebelio contra a funo e o sentido tradicionais
da arte, da qual so exemplos o cubismo, o futurismo, o dadasmo, o surrealismo at as
formas de arte atuais. Contrria arte representacional da Europa, que segue a lgica da
dominao, essa rebelio v como tarefa da arte a apresentao da verdade de um modo que
somente a arte pode fazer. Para ela, a arte tradicional permaneceu impotente e estranha diante
da vida real, mera aparncia, iluso. Por isso, uma arte como privilgio para poucos: na igreja,
no museu, nas colees particulares. O elemento de aparncia um alvo importante dessa
rebelio.

O carter artificial dessa arte e da verdade que ela contm aparece no belo como sua
forma estilstica essencial, que transforma o mundo objetivo atravs da aparncia. Ao
fazer isso, certamente representa uma verdade escondida e reprimida, embora uma
verdade que conserva o carter de aparncia (MARCUSE, 2007h, p. 124, traduo
nossa).
70

A rebelio v dois graves problemas na arte tradicional: primeiro, ela conformista,


consoante com um mundo moldado pela dominao; segundo, essa relao com a realidade
fez com que a verdade significasse bela aparncia. A dupla objeo arte tradicional traz um
forte elemento poltico, no sentido de uma oposio artstica ao status quo. Mais ainda, a
oposio contm uma nova funo cognitiva da arte, a saber, representar a verdade. Esse novo
papel demanda uma nova percepo, uma nova conscincia e uma nova linguagem capazes de
dissolver a forma atual da percepo. Surge uma contradio, assim apresentada pelo filsofo:
Mas essa funo radical da arte no deveria se manter limitada ao mundo da aparncia
precisamente porque ela se realizaria somente na arte, somente como obra de arte?
Consciente do problema, a rebelio prope que a arte no deve mais ser impotente diante da
vida, mas deve ajudar a dar forma realidade e ainda assim permanecer arte, aparncia. A
primeira proposta para sair dessa contradio foi apresentada pelas grandes revolues
europias de 1918, cujo mote era a subordinao da arte poltica. Como principal exemplo,
o realismo socialista. Mas, como visto em O Marxismo Sovitico, essa sada no foi bem
sucedida. O surrealismo foi outra proposta, que surgiu na dcada de 1920 e comeo da dcada
de 1930. Ao contrrio do realismo sovitico, a idia aqui era subordinar a poltica arte,
imaginao criativa. Os surrealistas justificam essa subordinao com a afirmao de que a
imaginao artstica cria novos objetos e um novo ambiente no qual as pessoas e a natureza
esto liberadas da reificao e da dominao. Assim, a arte deixa de ser mera imaginao,
pois ela cria um mundo novo. A conscincia e a percepo, limitadas, reprimidas e falseadas
na realidade, tornam-se, na arte, o poder da liberdade e da libertao. A arte, como um
produto da imaginao , no passa de aparncia, mas as possveis verdade e realidade
vindouras mostram-se nessa aparncia e a arte capaz de destruir a falsa realidade do status
quo. (MARCUSE, 2007h, p. 125, traduo nossa). Todavia, Marcuse chama a ateno para
uma importante aporia:

A arte supostamente deve cumprir a funo de dissolver e transformar a realidade


como arte, como escrita, imagem, som. Como tal, ela permanece uma segunda
realidade, uma cultura no-material. Como ela pode se tornar uma fora material, uma
fora de mudana real, sem negar a si mesma como arte? (MARCUSE, 2007h, p. 125,
traduo nossa).

A forma da arte essencialmente diferente da forma da realidade: ela realidade


estilizada, negada. Sua verdade no a mesma do pensamento conceitual, ou da filosofia ou
da cincia, capaz de transformar a realidade. A sensibilidade, caracterizada pela receptividade,
o fundamento da arte, da esttica. A arte poderia se materializar, se realizar? O encontro
71

entre arte e sociedade que tornaria possvel essa realizao no poderia ser nem a
subordinao da arte ao processo social, nem sua submisso a qualquer interesse de
dominao ou a submisso da arte heteronomia. Esse encontro s ser possvel quando a
sociedade criar as possibilidades materiais e intelectuais para que a verdade da arte seja
incorporada ao processo social em si e para que a forma da arte seja materializada.
(MARCUSE, 2007h, p. 125, traduo nossa).
Para demonstrar como a arte e a sociedade parecem mais incompatveis que
semelhantes, Marcuse aborda a idia de beleza, numa ruptura argumentativa abrupta, em que
retoma algumas idias expostas em Arte na Sociedade Unidimensional (MARCUSE,
2007c, p. 119). Para ele, a beleza est no meio do caminho entre as esferas pulsionais
sublimadas e no-sublimadas, pertencendo mais esfera da sublimao no-repressiva. Se,
por um lado, beleza tem a ver com ordem, por outro, est ligada a uma ordem no-repressiva.
Beleza ordem na obra de arte no sentido de pacificao, de pausa, controle da violncia da
matria bruta. Realizadas segundo essa ordem, as obras de arte so auto-suficientes, dotadas
de significado, e por isso capazes de perturbar, consolar e reconciliar as pessoas com a vida.
Isso se aplica inclusive s mais radicais obras da arte abstrata; so obras e, enquanto tais, so
peas de museu em potencial. Ainda que as autnticas obras literrias de hoje no apresentem
um final feliz , estejam repletas de infelicidade, violncia, sofrimento, dor e desespero, tudo
isso superado (aufgehoben) na forma da obra em si mesma: o estilo, a estrutura, a ordem.
Quer queira, quer no, arte catarse, a purificao do irreconciliado, do injusto, do que no
tem sentido na vida. A rebelio atual luta contra a transfigurao falsa e ilusria que pretende
dar sentido na arte quilo que no tem sentido na vida real. Seu alvo a prpria existncia da
arte. A rebelio artstica a resposta da arte s condies e situaes scio-histricas do
capitalismo tardio, cujas contradies explodiram no final do sculo XIX e na primeira
metade do sculo XX. A vanguarda artstica contra o carter decorativo que a arte assumiu
durante esse perodo. Por isso, o protesto do artista se torna uma anlise crtica da sociedade.
A crescente incompatibilidade entre arte e sociedade bem ilustrada pela afirmao
segundo a qual impossvel fazer poesia depois de Auschwitz. Contra ela Marcuse apresenta
a seguinte tese: se a arte no capaz de resistir a essa situao, ento ela no arte nenhuma
e no pode ter nenhuma outra funo. (MARCUSE, 2007h, p. 127, traduo nossa). Samuel
Beckett citado como um dos autores de uma arte que resiste, para a qual no existem justia
ou sentido imanentes. Sob esse aspecto, a funo da arte est passando por uma transformao
radical.
72

A proposio que em Arte na Sociedade Unidimensional parecia duvidosa


(MARCUSE, 2007c, p. 121), agora tomada como hiptese de trabalho: no o terror da
realidade que torna a arte impossvel, mas so o carter especfico da sociedade
unidimensional e o nvel da sua produtividade que indicam o fim da arte tradicional e a
possibilidade de sua superao (Aufhebung). Para ilustrar como a grande arte nunca teve
problema para conviver com os horrores da realidade, Marcuse d os mesmos exemplos
apresentados em Arte na Sociedade Unidimensional . Todavia, como visto em vrios textos
de 1937 para c, a beleza da arte tambm preservou seu contedo transcendente:

Aqui na bela forma encontram-se o elemento crtico da reconciliao esttica, a


imagem e os poderes a serem libertados e apaziguados. Essa outra dimenso
transcendente da arte, que antagonicamente oposta realidade, neutralizada e
detida pela prpria sociedade repressiva (MARCUSE, 2007h, p. 127, traduo nossa).

A arte, na sociedade industrial, perdeu sua funo transcendente, crtica e antagnica


em funo de sua reduo a artigo de consumo de massa. Mas, se por um lado uma existncia
alternativa no possui base na conscincia nem nas pulses dos indivduos, se no h
diferena entre as liberdades atuais e a liberdade possvel, por outro, os projetos da
imaginao criativa parecem ter se tornado possibilidades tecnolgicas. A sociedade
predominante mobiliza-se contra a sua realizao, conquanto tais projetos representam uma
forma de liberdade irreconcilivel com as bases materiais e morais da ordem dada. A
imaginao criativa, entendida como experimentao sistemtica com as possibilidades
humanas e materiais , tornou-se uma fora social para a transformao da realidade e o
ambiente social potencialmente o material e o espao da arte. Se sociedade e arte esto cada
vez mais irreconciliveis, o mesmo no pode ser dito da relao entre arte e tecnologia: sua
convergncia algo intrnseco ao prprio processo de produo material. A afinidade entre
tecnologia, definida como criao de coisas com base na razo, e arte, entendida como criao
de coisas com base na imaginao, foi obliterada pelo processo histrico, que atribuiu as
mudanas na vida real tecnologia e relegou a arte aos domnios do imaginrio. Marcuse fala
da existncia de duas dimenses apartadas: no mundo social real o domnio da tecnologia e a
tecnologia como meio de dominao, e no mundo esttico, aparncia ilusria. (MARCUSE,
2007h, p. 128, traduo nossa).
Hoje, a possvel unio entre as duas dimenses, o que realizaria a sociedade como obra
de arte, pode ser antevista no crescente predomnio da tecnologia no processo material de
produo, na diminuio do trabalho braal, da degradao e da alienao na luta pela
73

existncia. Essa unio uma tendncia intrnseca prpria sociedade, que tambm tem a ver
com a convergncia entre trabalho e jogo uma noo que remete a Schiller. Essa
convergncia entre arte e tcnica, a criao de uma sociedade como uma obra de arte, s ser
possvel durante e aps uma transformao radical da sociedade, quando a arte no mais
servir sociedade repressiva4.
A concepo do esttico ampliada: a razo da sensibilidade, a forma dos sentidos
impregnados pela razo, uma forma possvel da existncia humana. A bela forma uma
possvel forma da vida somente se entendida como a totalidade de uma sociedade
potencialmente livre, no somente na esfera privada, particular, ou no isolamento do museu5.
Enquanto possibilidade contempornea, a superao histrica da arte significa a fuso de
vrios pares de opostos: produo material e intelectual, trabalho socialmente necessrio e
trabalho criativo, beleza e praticidade, valor de uso e valor de troca. Marcuse novamente
refora que essa fuso no ser alcanada pelo mero embelezamento da realidade, como
fachada decorativa da brutalidade, mas somente como um estilo comum de vida. Novamente,
no ser a arte em si a responsvel pela realizao da superao.
O ensaio termina com a dura afirmao de que a arte no pode nunca se tornar poltica
sem se destruir a si mesma. Sua atuao indireta, ela contm somente a linguagem, as
imagens e os sons de um mundo que ainda no existe. A arte pode preservar a esperana e a
memria desse mundo somente quando ela permanece arte . Talvez essas sejam as nicas
caractersticas que ela deve manter daquela arte afirmativa, pois hoje a arte no deve ser mais
como a grande arte do passado, representacional, reconciliadora e purificadora, que no
compatvel com a realidade contempornea e est condenada ao museu, mas em vez disso, a
intransigente rejeio da iluso, o repdio ao pacto com o status quo, a libertao da
conscincia, da imaginao, da percepo e da linguagem de sua mutilao na ordem
predominante. (MARCUSE, 2007h, p. 129, traduo nossa). Mas a grande arte do passado
no permaneceu arte? Como a arte de hoje rejeitar a iluso sem se tornar poltica?

4
H aqui uma sutil mudana: em Arte na Sociedade Unidimensional , Marcuse afirmara que o papel da arte
como guia da reconstruo da sociedade s se daria depois das mudanas radicais (MARCUSE, 2007c, p. 118).
5
Uma crtica dos limites da libertao privada ser apresentada por Marcuse no Ensaio sobre a Libertao.
74

5.6. Mudanas na Relao entre Arte e Sociedade

A relao entre arte e sociedade e as respostas que a arte pode dar ao desafio poltico
so novamente abordadas por Marcuse na palestra intitulada Discurso de Formatura para o
Conservatrio de Msica de New England ( Commencement Speech to the New England
Conservatory of Music , apresentado em junho de 1968), tambm impregnada de entusiasmo
pelas rebelies juvenis do final da dcada.
Na palestra, a nica fala mais substancial sobre a msica, o autor trata da diferena
entre a msica sria e a msica popular influenciado por Hegel, Schopenhauer e Adorno,
que foi o responsvel pela familiaridade de Marcuse com as msicas de Mahler, Schoenberg,
Alban Berg, Webern e Stockhausen. Ele delineia o antagonismo entre a arte tradicional,
clssica, e a arte contempornea. So mantidas as teses segundo as quais as artes
desempenharo um papel decisivo na mudana da condio humana ao ajudar os indivduos a
contemplar, perceber e talvez a construir uma sociedade livre e melhor. Esse talvez um
indcio de um abrandamento de posturas anteriores do filsofo: o que, nos textos anteriores,
soava quase como uma afirmao definitiva do papel da arte na construo de outra
sociedade, agora aparece com um tom mais cauteloso.
Em Hegel, h a indicao de que a msica tenha uma funo nica dentro da cultura,
por ser a arte mais livre e mais auto-legisladora, capaz de transcender o presente e invocar um
futuro possvel e necessrio, o qual devemos buscar. Para Hegel, a msica expressa a pura
subjetividade, livre de toda determinao externa, depositria de uma verdade que s ela pode
comunicar. Essa noo do carter singular da msica tambm sustentada por seu
adversrio intelectual, Schopenhauer, para quem a msica a nica expresso livre e
imediata da Vontade, da vontade de viver, da Pulso de Vida. A msica goza de uma
independncia que nem as artes visuais nem a literatura possuem: ela no representa , ela
no imita , ela no est obrigada a falar a linguagem falsa e corrompida da sociedade
estabelecida. Para Schopenhauer, a msica representa os sentimentos objetivamente , como
essncia, verdade, da vida. Ela gera uma nova conscincia e um novo inconsciente, um
choque que abre uma lacuna entre o indivduo e a realidade estabelecida. A msica invoca a
necessidade de traduzir sua verdade esttica para a realidade, de suspender a luta pela
existncia, de retornar unio original, tranqilidade do Nirvana. Assim, a msica a
grande fora de negao : negao que prepara o terreno para uma nova afirmao, para o
futuro, um novo comeo.
75

A forma e a linguagem artsticas remetem a uma realidade oposta realidade do dia-a-


dia. Desse modo, a msica transforma, cancela , transubstancia as imagens, palavras e sons
do cotidiano, preservando assim sua verdade esquecida e pervertida, ao dar a eles uma forma
bela ela embeleza, sublima, pacifica a experincia e a condio humanas:

Criar harmonia extrada do sofrimento e eternidade da alegria da transitoriedade do


prazer, justificar a dissonncia, cantar enquanto os outros s podem falar: essas so,
penso eu, as grandes realizaes culturais da msica tradicional: a afirmao na
negao, reconciliao, afinal! (MARCUSE, 2007d, p. 133, traduo nossa).

Comea em Bach (compositor barroco, 1685-1750) a reconciliao do irreconcilivel.


Com Beethoven (transio do Classicismo para o Romantismo, 1770-1827), a pura
subjetividade emerge e exige seu direito liberdade ela se expressa e ao mesmo tempo se
reprime, sublima-se nas belas formas romnticas e clssicas. A tenso entre negao e
afirmao, rebelio e reconciliao, desordem e forma levada ao ponto de ruptura.
(MARCUSE, 2007d, p. 133, traduo nossa). Esse perodo chega ao fim com Mahler (1860-
1911), que rompe com o tonalismo e autor de composies sombrias: o ltimo triunfo da
bela forma, da cano sobre o lamento. A ruptura acontece, enfim, com Schoenberg (1874-
1951), criador do dodecafonismo: o lamento, a negao, o surgimento de uma nova forma
pela dissoluo da velha forma. Mas ser que essa negao no permaneceu meramente
abstrata , comprometida com o passado, incapaz de dar forma nova msica, de se opor ao
mundo de Auschwitz e do Vietn? Marcuse pergunta se o mundo de hoje no teria
finalmente rejeitado a sublimao cultural, a reconciliao do irreconcilivel . (MARCUSE,
2007d, p. 134, traduo nossa). Aparentemente, a distino entre a msica sria e a msica
popular desmoronou, a pura forma, substncia e beleza da msica, dissolveu suas
caractersticas clssicas, romnticas e ps-romnticas. Mas isso no seria somente o indcio da
mudana de estilo ou de moda: a relao entre a msica e a sociedade est mudando uma
mudana que est relacionada essncia da msica.
A msica composta por sujeitos humanos para sujeitos humanos, o que configura sua
essncia histrica. Assim, ela incorpora um duplo contexto histrico: a) o estgio do
desenvolvimento tcnico dos instrumentos, o alcance e a diferenciao da audio; b) o
estgio da conscincia do horror da condio humana. Nesse duplo contexto, a sociedade
penetra na composio musical e no compositor, e abre a forma para o que acontece na
realidade social arte e tecnologia se encontram no terreno comum ao universo da
experincia cotidiana e ao universo da experincia musical. Desse modo, o desenvolvimento
76

interno da arte, da msica, sensvel e ao mesmo tempo nega a sociedade para a qual e contra
a qual ela criada. (MARCUSE, 2007d, p. 135, traduo nossa). Dessas reflexes
filosficas, Marcuse deriva algumas questes sobre o significado do colapso da distino
entre msica sria e msica popular: seria a msica popular contempornea a legtima
herdeira da msica sria? Mais ainda, ela no representaria a superao (Aufhebung) da
msica sria: a preservao dos contedos que no podem mais ter expresso nas formas
clssicas , a destruio de tais formas e sua substituio pelas formas que prefiguram o fim
da arte tradicional e o fim da sociedade a que pertencia essa arte?
Para responder a essas questes, Marcuse apresenta algumas caractersticas da forma
tradicional de expresso musical: (1) pelo alto grau de sublimao da experincia, do protesto
e da negao, cuja expresso est no grau de compromisso da forma com a beleza, nos
elementos da msica (melodia, ritmo, subordinao das dissonncias e distores
harmonia); (2) pelo alto grau de contemplao como elemento formal e da recepo da obra;
(3) por ser uma estrutura fechada : obra como um fim em si mesmo, conteno de sua fora
explosiva, proibindo sua traduo em realidade; (4) por acontecer em um espao fechado,
segregado, desligado e separado da realidade (sala de concerto, salo, casa de pera, igreja),
cego -surdo-e-mudo para a realidade que fica de fora, que o mundo da luta pela existncia.
A arte tradicional dependia desse isolamento e dessa sublimao para permanecer arte. E
exatamente isto que est em jogo: a realidade ainda permite esse isolamento e essa
sublimao?
A msica sria, em virtude de sua forma, foi uma arte das classes alta e mdia,
endereada queles cuja sensibilidade, educao e tempo permitiam a contemplao, a
sublimao produtiva, queles que possuam a boa conscincia da beleza do sofrimento, da
alegria etc. Se a desintegrao dessa forma ocorreu dentro do desenvolvimento da msica
sria, a mudana qualitativa parece ser inspirada de baixo , pela msica negra (black music).
Ela pode ser definida como erupo e expresso da vida, de uma experincia externa ao
universo de toda tradio (inclusive a atonal), que no leva a msica a srio, que negra por
rejeitar e subverter os tabus da civilizao. uma msica dessublimada, por traduzir
diretamente o movimento dos sons em movimento corporal. no-contemplativa, pois
encurta a distncia entre a criao e a recepo pelo movimento espontneo dos corpos, cuja
normalidade rejeitada e distorcida por um padro subversivo. A msica negra representa a
rebelio alegre, o descarte da represso, mas tambm a conscincia da opresso e da
degradao, que explode sem as contenes impostas arte tradicional pela forma da beleza e
da ordem.
77

A arte agora no parece mais ser caracterizada pela beleza, pela elevao, por ser a
mais alta manifestao dos valores sublimes da cultura. Hoje, ela mais vulgar, mais tcnica.
Ela aparentemente se nega enquanto arte e assim alcana a realidade sem sucumbir a ela,
levando toda uma gerao a cantar, danar e marchar atrs de seus semelhantes, em sintonia
com seus prprios corpos e mentes. uma msica do oprimido, oposta experincia que teve
da cultura branca, para a qual aquela msica no bela, no arte. Entretanto, as
manifestaes mais populares da arte de hoje j se tornaram parte do Establishment, feitas e
vendidas como mercadorias inofensiva e prazerosa mobilizao pulsional.
Seja devido ao seu carter subversivo, seja ao seu compromisso com a agressividade e
a diverso dirigidas, a alta cultura aparentemente no pode mais permanecer dentro de seu
domnio protetor, isolado da realidade. Agora, h novos valores e novas metas invadindo o
reino da cultura, anunciados pelos gritos e lamentos contra o que e por aquilo que pode e
deve ser. Tais valores tm afinidade com um outro mundo possvel e desafiam o fazer dos
novos artistas. Esses valores e impulsos, que se rebelam contra as formas tradicionais de
sublimao, harmonizao e consolo, anseiam por expresso. Eles esto presentes no lamento
de toda a juventude, no clamor dos seres humanos que cansaram da mentira, da hipocrisia e
da indiferena da nossa cultura, da nossa arte. Arte e poltica esto assim entrelaadas e
Marcuse parece sugerir dois caminhos de recusa artstica, numa passagem um tanto obscura:

A grande rebelio contra nossa civilizao repressiva inclui o reino da msica, e faz de
vocs [artistas de hoje] cmplices ou adversrios. Vocs iro defender e resgatar o
antigo, com suas promessas e formas ainda vlidas e irrealizadas, ou vocs iro
trabalhar para dar nova forma a novas foras (MARCUSE, 2007d, p. 139, traduo
nossa).

5.7. A Ambgua Funo Social da Arte

A nova funo social da arte, sua realizao na realidade, as rebelies artsticas, o


carter poltico da forma esttica etc. so temas novamente discutidos, de maneira mais
sistemtica, no ensaio intitulado Arte como Forma da Realidade ( Art as Form of Reality ,
palestra proferida em 1969 e publicada pela primeira vez em 1970). Marcuse inicia o texto
alegando que a tese do fim da arte virou lugar-comum entre os radicais e de acordo com ela
toda arte objeto de repulsa por ser considerada parte da cultura burguesa, assim como sua
78

literatura e sua filosofia. Esse juzo se estende tambm a toda teoria que no leve ao e
prtica, que no seja engajada. Como o autor j havia afirmado no Commencement Speech ,
a msica atual atinge o objetivo de se aproximar da realidade poltica com a cano (que j
no canta, mas grita) e a dana (que movimenta os corpos). Entretanto, atualmente a arte
como forma est sofrendo ataques polticos e, principalmente, artsticos. A tradicional
distncia entre arte e realidade negada, recusada e destruda: a arte deve ser real, deve ser
parte de uma vida que seja negao do estilo de vida estabelecido, e isso implica as
instituies, as culturas material e intelectual, a moral e as condutas, o trabalho e a diverso.
Surge (ou ressurge) uma dupla realidade: a dos que dizem no e a dos que dizem
sim . Aos artistas vlido recusar-se a dizer sim , tanto para a realidade quanto para a arte.
A prpria recusa e as foras de libertao no mundo so reais. Muitos so os jovens que
experimentam o horror e o conforto opressivo. Mas o sentido dessa experincia no pode ser
comunicado pela linguagem ou pelas imagens convencionais ou por outras formas de
expresso disponveis, por mais novas e radicais que sejam. O que est em questo a
experincia de uma realidade fundamentalmente diferente e oposta realidade dada, que por
isso no pode ser transmitida atravs dos meios convencionais sob risco de ser reduzida ou
deturpada. A incompatibilidade com os canais de comunicao em si se estende s prprias
formas da arte Arte como Forma. Porm, no contexto de rebelio e recusa, a arte
componente essencial da tradio que mantm o que e que evita a concretizao do que
pode e deve ser. A arte faz isso porque forma: a forma artstica, mesmo na antiarte, detm
aquilo que se move, limita-o, situa-o no universo dominante da experincia e, ao dar a ele
valor nesse universo, faz dele mero objeto em meio a tantos outros. Se a obra de arte, tanto
quanto da antiarte, torna-se valor de troca, mercadoria, essa forma mercadoria justamente o
alvo das rebelies atuais.
O comrcio da arte no algo novo, mas ganhou impulso com o advento das tcnicas
de reproduo. Walter Benjamin mostrou que, em oposio a todo o processo de reproduo
das obras de arte, existe a aura da obra: a situao histrica nica na qual a obra foi criada,
dentro da qual ela fala e que define sua funo e significado. (MARCUSE, 2007b, p. 141,
traduo nossa). Assim que a obra desliga-se de seu momento histrico, irreprodutvel, sua
verdade original se modifica, ganhando outro significado, que responde afirmativa ou
negativamente diante da situao histrica. Submetida a novos instrumentos e tcnicas, a
novas formas de percepo e de pensamento, a obra pode ser enriquecida, tornada mais
complexa e mais plena de significado. Mas ela no mais o que havia sido para o artista e
para seu pblico. Entretanto, a despeito de todas as transformaes, algo permanece idntico:
79

a obra em si mesma, nica, particular. O que constitui a identidade nica e imperecvel da


obra no o argumento, nem o tema, nem o material ou a matria-prima a forma que d
um carter nico ao seu contedo. A forma aquilo que no est representado, no est dito,
mas que est presente na inter-relao entre as linhas, as cores, os pontos etc. Esses aspectos
subtraem, separam e alienam a obra da realidade dada e do a ela realidade prpria: o reino
das formas: [...] uma realidade histrica, uma seqncia irreversvel de estilos, temas,
tcnicas, regras cada qual inseparavelmente relacionada com sua sociedade, e repetvel
somente como imitao. (MARCUSE, 2007b, p. 142, traduo nossa).
a forma que diferencia a arte das outras produes humanas. A arte adquiriu uma
forma prpria desde o momento em que deixou de ser mgica e prtica e tornou-se uma
tcnica, um ramo da diviso social do trabalho. Essa forma correspondeu a uma nova funo
social da arte: oferecer descanso, elevao, pausa na rotina, apresentar algo mais elevado ,
mais profundo , mais verdadeiro e que melhor satisfizesse as necessidades no
preenchidas no trabalho e no entretenimento cotidianos, algo prazeroso. Isso no coincide
necessariamente com as intenes do artista, mas refere-se somente funo social da arte.
Quer dizer, a arte no devia ser consumida durante as ocupaes cotidianas, pois sua utilidade
de natureza transcendente para a alma e o esprito. Ela no se relaciona com
comportamentos normais e no os transforma, exceto durante as recreaes culturais: na
igreja, no museu, nas salas de concertos, no teatro, frente a monumentos e runas do passado.
Depois da pausa artstica, a vida real continua.
Assim, a arte se converte em uma fora dentro da sociedade existente, mas no uma
fora pertencente sociedade. Produzida para e na realidade dada, para a qual oferece a
beleza e o sublime, a elevao e o prazer , a arte tambm se aparta dessa realidade e a
confronta com outra: o prazer, a beleza, o sublime e a verdade que apresenta no podem ser
alcanados no presente. Por mais que a arte possa ser determinada, conformada e dirigida
pelos valores e padres de gosto e comportamento dominantes, ela sempre mais que mero
embelezamento, entretenimento e revalidao do existente. At a obra mais realista constri
uma realidade prpria, revela o que permanece mudo, invisvel, inaudvel na vida diria: A
Arte alienante . (MARCUSE, 2007b, p. 143, traduo nossa). Eis aqui, novamente, o
carter ambguo da arte: enquanto parte da cultura estabelecida, a arte afirmativa, pois
sustenta essa cultura. Mas enquanto alienao da realidade dada, a arte negativa. Para
Marcuse, a histria da arte pode ser entendida como a harmonizao desse antagonismo.
(MARCUSE, 2007b, p. 143, traduo nossa).
80

A relao afirmativa ou negativa da arte com a realidade deve-se a certa autonomia, ao


seu afastamento frente a essa mesma realidade. Os materiais, os elementos fsicos e os dados
da arte esto ordenados, inter-relacionados, definidos e contidos na obra de maneira a
constituir um todo estruturado, fechado em um local determinado (um livro, um quadro etc.).
Sua apario acontece num lapso de tempo antes e depois do qual o que vigora a realidade
da vida cotidiana. A obra segue, no contato repetido com os espectadores, sendo um todo
contido em si mesmo, um objeto mental ou sensorial separado do resto das coisas reais. As
leis e regras que organizam os elementos na obra no so ilimitadas como podem parecer,
conquanto pertencentes ao domnio da imaginao a tradio da esttica clssica as abarca
atravs da idia do belo, fortemente relacionada sensibilidade e detentora de uma verdade
prpria:

Essa idia central da esttica clssica invoca tanto a sensibilidade quanto a


racionalidade humanas, princpio de prazer e princpio de realidade: a obra de arte
apela aos sentidos, satisfaz as necessidades sensveis mas de maneira altamente
sublimada. A arte possui uma funo reconciliadora, apaziguadora e uma funo
cognitiva, a de ser bela e verdadeira. A beleza deve levar verdade: na beleza,
supostamente aparece uma verdade que no apareceu, nem podia aparecer em
nenhuma outra forma (MARCUSE, 2007b, p. 143, traduo nossa).

Todavia, a harmonizao do belo e do verdadeiro, que devia ser a formao da


unidade essencial da obra de arte, tornou-se uma identidade de opostos cada vez mais
inalcanvel, pois a verdade cada vez mais incompatvel com a beleza. A vida e a condio
humana testemunham contra a sublimao da realidade pela forma da arte. Essa sublimao
no um processo interior da psique do artista, mas uma condio ontolgica prpria da
forma da arte em si mesma. A organizao dos materiais na unidade e estabilidade artsticas
da obra de arte, requerida pela forma esttica, se sujeita idia de beleza, que se impe aos
materiais mediante a energia criativa do artista, no intencionalmente. Isso fica mais evidente
nas obras que so acusaes diretas da realidade, nas quais a condenao artstica anestesia o
terror; a forma contradiz e triunfa sobre o contedo, ao custo de anestesi-lo. A reao
fisiolgica e psicolgica imediata (no sublimada), esperada diante do terror, d lugar
experincia esttica que acontece ante uma obra de arte.
Kant foi quem melhor formulou o carter dessa sublimao, essencial para a arte e
inseparvel de sua histria como parte da cultura afirmativa, no conceito de prazer
desinteressado (interesseloses Wohlgefallen): o objeto esttico no tem nenhum outro
propsito particular que no a mera contemplao. Somente na purificao da experincia
cotidiana e de seus objetos, na transfigurao da realidade, emergem o universo e o objeto
81

estticos como fontes de prazer, de beleza e do sublime. Um olhar radical para dentro da
realidade e um olhar radical para fora dela so precondies da arte: a represso do carter
imediato do real e da imediata reao diante da realidade. a obra em si que impe essa
represso, que por ser esttica satisfatria, agradvel. Assim, a arte em si mesma um final
feliz a desesperana se torna sublime, a dor fica bela.
Marcuse concorda com o juzo que Nietzsche faz da imagem da crucificao de Cristo
como o melhor exemplo da beleza repressiva da transfigurao esttica. A conspirao
contra a prpria vida , que Nietzsche via na crucificao, ajuda a esclarecer o mpeto e o
alcance da rebelio atual contra a arte, entendida como componente essencial da cultura
afirmativa burguesa. O que desencadeou a rebelio foi o conflito gritante e intolervel entre o
que e o que pode ser, entre as reais possibilidades de libertao e os esforos dos poderes
vigentes para impedi-la. A incompatibilidade essencial entre arte e sociedade, j citada, por
exemplo, em Sociedade como Obra de Arte , atinge agora nveis extremos:

Parece que a sublimao esttica est se aproximando de seus limites histricos, que o
compromisso da Arte com o Ideal, com o belo e o sublime, e com isso a funo
festiva [holiday] da Arte, agora ofendem a condio humana. Parece tambm que a
funo cognitiva da arte no pode mais obedecer harmonizadora lei da Beleza : a
contradio entre forma e contedo despedaa a tradicional Forma de Arte
(MARCUSE, 2007b, p. 145, traduo nossa).

A rebelio contra a forma da arte no uma novidade histrica. Agora, o protesto


continua atravs da tentativa de salvar a arte destruindo as formas familiares da percepo
dominante, a aparncia habitual do objeto, aquilo que o torna parte de uma experincia falsa e
mutilada. A arte no-objetiva, a minimalista e a antiarte representam o desenvolvimento da
arte em direo libertao do sujeito, sua preparao para um novo mundo objetivo ao
invs de aceitar, sublimar e embelezar a realidade existente, libertando mente e corpo para
uma nova sensibilidade e perceptividade que no podem mais tolerar uma experincia
mutilada e uma sensibilidade mutilada. (MARCUSE, 2007b, p. 145, traduo nossa).
Mais recentemente, surge a living art ( arte viva ): arte em movimento, arte como
movimento. H uma coincidncia entre o desenvolvimento interno da arte e as lutas contra a
dominao e a represso estabelecidas. A arte se torna uma fora poltica, no devido a uma
exigncia exterior, mas em virtude de sua prpria dinmica interna: ela quer ser algo real,
recusando o isolamento do museu, das prateleiras da aristocracia, o carter de celebrao da
alma ou de elevao espiritual das massas. Entretanto, a arte s se junta s foras de rebelio
enquanto dessublimada: uma forma viva que d palavra, imagem e som ao inominvel,
82

mentira e sua elucidao, ao horror e libertao do horror, ao corpo e sua sensibilidade


como a fonte e a sede de toda a esttica , como a sede da alma e de sua cultura, como a
primeira percepo da mente, do esprito (Geist). (MARCUSE, 2007b, p. 145, traduo
nossa).
Aqui, aps uma avaliao quase positiva, entra a ressalva de Marcuse, sempre presente
em se tratando de antiarte: a living art e suas variantes teriam um objetivo autodestrutivo. Ao
contrrio do que afirma Silva (2001, p. 319, p. 321 e p. 323), o filsofo nunca nutriu simpatia
pela antiarte. Todo o esforo desse movimento para produzir a ausncia da forma, para
substituir o objeto esttico pelo real, para ridicularizar a si prpria e ao cliente burgus, um
acmulo de atividades frustrantes, parte da indstria cultural e da indstria do museu. Sua
meta autodestrutiva porque conserva a forma de arte a forma artstica em si que frustra a
inteno de reduzir, ou at de anular, a diferena entre a arte e a no-arte com o objetivo de
converter a arte em algo real, vivo . Convertida em realidade, a arte se destri, deixa de ser
arte. O abismo que separa arte e realidade, a oposio e a iluso artsticas, pode ser reduzido
no mximo ao grau em que a prpria realidade tende em direo arte como forma prpria da
realidade, ou seja, depois de uma revoluo, com o surgimento de uma sociedade livre. Nesse
processo o artista participa como artista, no como ativista poltico. O que a arte tradicional
fez, mostrou e revelou contm uma verdade que est para alm da imediata realizao ou
soluo, ou de qualquer tipo de realizao; a tradio da arte no pode ser simplesmente
descartada.
A antiarte segue sendo arte, por menos que deseje isso, pois ela incapaz de transpor
sua distncia com a realidade e de escapar da priso da forma artstica. O triunfo da rebelio
contra a forma s tem lugar em detrimento da qualidade artstica; a superao e a destruio
da alienao so ilusrias. As obras de arte autnticas, a verdadeira vanguarda do nosso
tempo , no obscurecem essa distncia, no subestimam a alienao, mas a expandem e
fortalecem sua incompatibilidade com a realidade dada a ponto de desafiar qualquer uso
(comportamental). (MARCUSE, 2007b, p. 146, traduo nossa). Assim, as obras cumprem a
funo cognitiva da arte, sua funo poltica inerentemente radical: nomear o Inominvel,
confrontar o ser humano com os sonhos que trai e os crimes que esquece. Quanto maior o
conflito entre o que e o que pode ser, mais a obra de arte precisa distanciar-se do carter
imediato da vida cotidiana, de seu pensamento e conduta polticos ou no. A verdadeira
vanguarda artstica no est interessada em criar a ausncia da forma ou em unir arte e vida
real, mas sim em descobrir novas maneiras de compreender e negar a realidade do modo que
prprio da arte. A autntica nova forma surge nas obras de Schoenberg, Berg, Webern, Kafka
83

e Joyce, Picasso, Stockhausen e Beckett exemplos que invalidam a noo de morte da


arte , apresentada por Marcuse no incio do ensaio.
No caminho oposto est a living art e tambm, de maneira semelhante, a indstria
cultural que suprime as formas de estranhamento e, ao eliminar a distncia entre a obra e o
espectador, estabelece uma familiaridade e uma identificao entre eles que elimina a
negao, que faz da rebelio um objeto de gratificao. A iluso, to criticada como essncia
da arte burguesa, reforada e no destruda. Atualmente, a verdade da arte s comunicvel
pelas formas de estranhamento e separao extrema com toda imediatez, por meio das formas
de arte mais conscientes e deliberadas. A proposta de uma living art, a realizao da Arte, s
ir acontecer numa sociedade qualitativamente diferente da atual, na qual as pessoas possam
desenvolver as reprimidas potencialidades estticas de coisas e pessoas esttico no como
a caracterstica especfica da obra de arte, mas como formas e modos de existncia que
correspondam sensibilidade e racionalidade de indivduos livres, o que o jovem Marx
chamou de a apropriao sensvel do mundo . Para Marcuse, a realizao da arte, a nova
arte concebvel somente como o processo de construo do universo de uma sociedade
livre em outras palavras: Arte como Forma da realidade. (MARCUSE, 2007b, p. 147,
traduo nossa). Essa idia est fadada, infelizmente, terrvel associao, fruto da prtica da
represso, com noes de programas de embelezamento, oficinas de corporaes artsticas,
fbricas estticas, parques industriais. A arte como forma da realidade no significa mero
embelezamento do que est dado, mas a construo de uma realidade oposta e totalmente
diferente da atual. Essa previso esttica faz parte da revoluo e pode ser encontrada no
prprio Marx, quando ele afirma que o ser humano constri as coisas de acordo com as
necessidades e tambm de acordo com as leis da beleza. Todavia, a arte como forma da
realidade no pode ser concretizada. O que talvez esteja mais prximo do realizvel seja a
juno criativa entre tcnica e arte na reconstruo total do ambiente, algo prximo da
reduo esttica vista em O Homem Unidimensional. Isso depende, por seu lado, da total
transformao da sociedade existente.
Contrariando os intrpretes que vem nos escritos dos anos 1960 uma forte tendncia
defesa da morte da arte , Marcuse afirma que ainda que a arte fosse realizada, as artes
tradicionais no estariam invalidadas: o ser humano ainda seria capaz de, intelectual e
sensivelmente, experimentar a arte do passado. Isso porque a arte transcendente: distinta e
separada de toda realidade cotidiana, em qualquer tempo. Num raciocnio que remete
concluso do ensaio de 1937, o filsofo afirma que mesmo na mais livre das sociedades
haver carncia e necessidade de trabalho, de luta contra a morte, a doena e a penria. As
84

artes iro preservar formas de expresso relacionadas a tais necessidades, de uma beleza e
uma verdade opostas s reais. Mesmo nos versos do teatro tradicional, nas rias das peras e
nos duetos mais irrealizveis , existe algum elemento ainda vlido de rebelio. H neles uma
fidelidade paixo, uma liberdade de expresso que desafia o senso comum, a linguagem e
a conduta que denuncia e contradiz as formas dadas de vida. Por ser transcendente e
antagnico realidade, o belo das artes tradicionais ir conservar sua verdade. Esse carter
antagnico nunca poder ser suprimido pelo desenvolvimento social. Pelo contrrio: o que
ser cancelado o oposto, a saber, a recepo (e a criao!) falsa, conformista e cmoda da
arte, sua integrao artificial ao Establishment, sua harmonizao e sublimao das condies
repressivas. (MARCUSE, 2007b, p. 148, traduo nossa). Talvez ento o sofrimento
ilimitado presente em obras como as de Beethoven e Mahler possa ser finalmente apreciado,
pois estar superado e preservado na realidade da liberdade. Talvez, pela primeira vez, as
pessoas vero atravs dos olhos de um Corot (1796-1875, pintor realista), de um Czanne
(1839-1906, pintor impressionista), de um Monet (1840-1926, pintor impressionista), porque
a percepo desses artistas contribuiu para formar a realidade.

5.8. A Nova Sensibilidade Cultivada pela Arte

A tese do esttico como forma possvel da sociedade continua sendo desenvolvida na


obra Um Ensaio sobre a Libertao (An Essay on Liberation, de 1969), que analisa as foras
revolucionrias e contra-revolucionrias no final da dcada de 1960, entrelaando temas
trabalhados em Eros e Civilizao, como a raiz pulsional da liberdade, em O Homem
Unidimensional, como a absoro de toda contradio pelo sistema, entre outros. H um
captulo inteiro dedicado questo da sensibilidade, considerada uma importante fora
poltica. Nele abordada a esttica, entendida como o pertencente arte e tambm como o
pertencente aos sentidos. Kellner afirma que Marcuse faz aqui uma defesa enftica dos
aspectos radicais das vanguardas artsticas em oposio arte burguesa ilusria (KELLNER,
2007, p. 50), posio que o filsofo repensaria no livro Contra-revoluo e Revolta. Todavia,
a argumentao de Marcuse mais complexa e possvel notar que a ambigidade dos
potenciais afirmativos e negativos da arte est presente tambm no Ensaio, no sendo possvel
afirmar que Marcuse toma partido exclusivamente das vanguardas para depois se arrepender.
85

Para Katz, a avaliao feita por Marcuse

das capacidades tecnolgicas da sociedade industrial avanada comeando com a


presente tendncia transformao automatizada do processo de trabalho e do
trabalho em si habilitou-o ento a incorporar o conceito do ethos esttico em sua
teoria crtica, e de colocar a viso romntica de um universo esteticamente ordenado
como uma demanda poltica concreta (KATZ, 1982, p. 190, traduo nossa).

Marcuse afirma que uma sociedade verdadeiramente livre s ser fruto de uma
revoluo realizada por pessoas qualitativamente diferentes, portadoras de uma nova
conscincia e uma nova sensibilidade. A tcnica como arte traduziria a sensibilidade subjetiva
em formas objetivas, em realidade; a confluncia entre tcnica e arte formaria um outro
mundo, em que a oposio entre imaginao e razo j no faria sentido um ethos esttico,
cujas formas seriam o sensvel, o ldico, a tranqilidade e o belo. A sociedade em que o
esttico surge como forma possvel de uma sociedade livre caracterizada por estar na fase de
desenvolvimento intelectual e material em que possvel erradicar a penria e a escassez, em
que a represso progressiva se torna supresso regressiva. Nela, ocorrem o colapso da cultura
superior, que monopolizou a verdade e os valores estticos e os apartou da realidade, e sua
dissoluo em formas dessublimadas, mais baixas e destrutivas. Enfim, uma sociedade na
qual a rebelio da juventude manifesta-se pelo riso e pela cano. A rebelio contra a arte
tradicional, abordada por Marcuse em textos anteriores, parece ganhar o status de um sinal de
que chegado o tempo em que o esttico pode se tornar a forma da sociedade ou a arte
como forma da realidade.
Para o autor, a idia do belo representa o ethos esttico que d o denominador comum
entre o esttico e o poltico: ela seria o elemento da dimenso esttica com uma afinidade
essencial com a liberdade, no s em sua forma cultural sublimada (arte), mas tambm em sua
dessublimada forma poltica, existencial. E essa afinidade permite afirmar que o esttico pode
se tornar uma fora social produtiva (gesellschaftliche Produktivkraft). A beleza tem a
capacidade de apaziguar opostos, de deter a agressividade e ainda est ligada alegria no
sublimada. A esttica clssica, cujo foco era a anlise da beleza, afirmava a unio harmnica
entre a sensibilidade, a imaginao, a razo e o belo e, ao mesmo tempo, sustentava o carter
ontolgico, objetivo, do belo, entendido como a forma de realizao da natureza e das
pessoas. Marcuse chama a ateno para o fato de que tanto Kant quanto Nietzsche teriam
especulado sobre a ligao entre beleza e perfeio, entre beleza e conhecimento. Assim
caracterizada, a dimenso esttica poderia servir como padro, como gabarito para a
86

sociedade livre at agora, a imaginao esttica formulou formas e modos de realidade


incompatveis com a vida estabelecida. Mesmo relegadas dimenso da arte,

as necessidades estticas tm seu prprio contedo social: elas so as reivindicaes


do organismo, da mente e do corpo humanos, por uma dimenso de realizao que s
pode ser criada na luta contra as instituies que, por seu prprio funcionamento,
negam e violam estas reivindicaes (MARCUSE, 1969a, p. 27, traduo nossa).

As necessidades estticas possuem uma qualidade subversiva: esto relacionadas s


exigncias do organismo humano por um ambiente de satisfao, que s pode ser criado
atravs da luta contra as instituies que negam e violam estas exigncias. Por isso a luta pela
satisfao das necessidades estticas possui um contedo social subversivo to concreto. No
processo de reconstruo, a imaginao mediaria a razo e a sensibilidade e se tornaria uma
fora produtiva (KELLNER, 1984, p. 343).
A liberdade da imaginao configurada historicamente. De um lado, a imaginao
limitada pelos sentidos, cujos dados empricos so o mundo objetivo a ser transcendido. De
outro, ela limitada pela razo, cujos conceitos, desenvolvidos ao longo da histria, orientam
suas imagens. O mundo dos sentidos um mundo histrico e a razo o domnio e a
interpretao do mundo histrico; os projetos da imaginao so permeados pela histria. A
imaginao conservou certa liberdade de criao somente em mbitos muito restritos, como
na arte, possuindo uma atividade controlada nas cincias. Somente nos perodos histricos de
revoluo que a imaginao se viu liberada, por curtos espaos de tempo, para transformar a
realidade. A verdade da imaginao como demanda da rebelio poltica, os encontros entre as
vanguardas artsticas e os movimentos rebeldes, a penetrao do protesto poltico na
apoltica dimenso esttica, so fatores que podem significar uma mudana crucial no
destino da revoluo.
A sociedade livre, meta da revoluo, possuiria uma forma essencialmente esttica,
que faria dela uma obra de arte. Entretanto, como parte do processo de produo, a arte
mudaria seu lugar e sua funo na sociedade, tornando-se uma fora produtiva na
transformao cultural e tambm material. Seria a superao (Aufhebung) da arte, o fim da
separao entre o esttico e o real, o fim da unio comercial entre beleza e negcio,
explorao e prazer. A arte, recobrando suas conotaes tcnicas primitivas, formaria as
coisas sem violar seus corpos nem a sensibilidade.
A nova sensibilidade e a nova conscincia que iro orientar a reconstruo necessitam
de uma nova linguagem para comunicar os novos valores. Romper com a continuidade da
87

dominao romper com a linguagem da dominao. A tese surrealista do poeta como o


inconformista total v na linguagem potica os elementos semnticos da revoluo. Essa tese
protesta contra o isolamento entre o desenvolvimento material e o cultural, que leva o ltimo
a se submeter ao primeiro e tambm reduo das possibilidades libertrias da revoluo, que
so literalmente surrealistas , pois pertencem imaginao potica, cuja linguagem no pode
ser instrumentalizada, nem mesmo pela revoluo. A poesia no pertence ao tempo presente,
ela parece estar sempre atrasada (memria) ou adiantada (sonho); a verdade da poesia
preservada em sua esperana, em sua recusa do atual, em sua transcendncia. No h atalho
possvel entre poesia e poltica que no destrua a primeira, to grande a distncia entre elas.
Todavia, possvel identificar vrios sinais da penetrao do esttico no poltico: a linguagem
e a arte dessublimadas da cultura negra, o protesto ertico da juventude no-conformista
etc., que tambm so manifestaes de uma nova sensibilidade. Fica evidente que, apesar do
tom utpico e otimista, Marcuse no est defendendo a politizao da arte, como de fato
nunca defendeu.
A criao de um ambiente esttico ser guiada pela harmonia entre sensibilidade e
razo, por meio da imaginao. At hoje, essa unio harmoniosa s aconteceu no mbito da
arte, nunca entrando em conflito com as instituies e relaes sociais bsicas, que relegaram
a imaginao irrealidade e fantasia, que reprimiram e mutilaram a sensibilidade. Mas,
desde antes da Primeira Guerra Mundial, a funo e o valor da arte esto sofrendo profundas
mudanas: o carter afirmativo da arte, ou seja, seu poder reconciliatrio, e o seu grau de
sublimao, visto como barreira contra a realizao da verdade da arte, esto sendo alvos de
protestos que expressam o poder negativo da arte e as tendncias para uma dessublimao da
cultura. Marcuse afirma que o surgimento da arte contempornea no pode ser visto
simplesmente como a substituio de um estilo por outro no decorrer da histria da arte: a arte
abstrata, a literatura formalista, o dodecafonismo, o blues e o jazz etc. dissolvem a prpria
estrutura da percepo e do espao a um novo objeto da arte, ainda indefinido, mas
incompatvel com os objetos familiares. De um lado, o fim da iluso, da imitao, da
harmonia, do outro, uma realidade por descobrir, a ser ainda projetada.
A nova arte alheia prxis revolucionria comunista , autnoma, pois est
comprometida somente com a forma, a essncia da arte:

A forma a realizao da percepo artstica que interrompe o automatismo


inconsciente e falso , a familiaridade inquestionvel que opera em toda prtica,
inclusive a prtica revolucionria um automatismo de experincia imediata, mas
uma experincia socialmente projetada que milita contra a libertao da sensibilidade
(MARCUSE, 1969a, p. 39, traduo nossa).
88

A percepo artstica rompe com a imediatez, que no fundo no passa de um produto


histrico, um meio de experincia que imposto pela sociedade estabelecida que acabou por
se cristalizar num sistema automtico , fechado. precisamente devido forma que a arte
transcende a realidade dada e age contra ela, de dentro do real. A arte , em si mesma,
transcendente: o elemento transcendente inerente arte, dimenso artstica.
(MARCUSE, 1969a, p. 40, traduo nossa). Ao reconstruir os objetos da experincia, a arte
altera a experincia, comunica uma verdade que no acessvel nem linguagem nem
experincia cotidianas. A arte contempornea leva a reconstruo ao extremo, o que a
configura no como uma rebelio contra este ou aquele estilo, mas contra o estilo em si,
contra a forma artstica da arte, contra seu sentido tradicional. A relao entre arte e realidade,
desde o incio do sculo XX, sofreu mudanas e ela no pode mais manter seu carter
ilusrio. A realidade fez da arte uma iluso e na medida em que ela iluso que a nova arte
se proclama antiarte, contrria reificao que aquela arte incorporou nas suas formas de
representao. Todavia, a antiarte se manifestou atravs de formas familiares e suas
deformaes no deixaram de ser forma. A antiarte continuou sendo arte e como tal foi
fornecida, vendida e contemplada. Marcuse continua criticando a antiarte e atestando que at
a mais afirmativa e realista obra de arte ainda est separada da realidade; se arte, irreal. A
anulao da separao entre arte e realidade e a traduo da verdade da imaginao na
realidade so impossibilitadas pela prpria forma da arte.
Para compreender a forma necessrio recorrer tradio filosfica que pensou a arte
atravs do conceito de belo, interpretado como um valor tico e cognitivo (beleza-bondade)
e entendido como aparncia sensvel da idia. A esttica baseia-se na sensibilidade: para ser
belo preciso ser primeiro sensvel afetar os sentidos, ser prazeroso, objeto de impulsos no
sublimados. O belo pode dizer respeito ao sublimado e ao no sublimado, mas os vrios
significados da beleza terminam por convergir na idia de forma. Ela rene, define e ordena a
matria, o contedo: a forma a negao e a dominao da desordem, da violncia e do
sofrimento, mesmo quando os representa. A arte bem-sucedida quando o contedo
submetido ordem esttica, autnoma em suas exigncias: os fins e limites da obra de arte
so dados por ela mesma, por suas prprias leis. Nessa transformao, o contedo obtm um
significado que transcende cada um de seus elementos. Essa ordem transcendente a
aparncia do belo como a verdade da arte. (MARCUSE, 1969a, p. 43, traduo nossa). Nas
tragdias, como em dipo, por exemplo, a forma acaba com o horror, cessa a destruio, torna
compreensvel o incompreensvel, o intolervel fica tolervel; a justia potica submete o
89

erro, o contingente e o mal. Aparentemente, o poder de reconciliao, de redeno, inerente


arte, devido ao seu poder de dar forma. Esse poder se encontra at na antiarte e na arte no-
ilusria, pois elas tambm realizam obras que, como tais, possuem forma, uma ordenao
interna, espao, princpio e fim prprios. A necessidade esttica da arte substitui a terrvel
necessidade da realidade, sublima sua dor e seu prazer; a crueldade e o sofrimento cegos da
natureza (e da natureza humana) assumem um sentido e um fim a justia potica .
(MARCUSE, 1969a, p. 44, traduo nossa). Dentro do universo esttico, a alegria e a
satisfao encontram seu lugar adequado junto dor e morte. Tudo est em ordem
novamente, toda denncia cancelada e at a extrema negao artstica da arte (o escrnio,
o desafio e o insulto) sucumbe ordem.
Na restaurao da ordem, a forma realiza uma catarse a purificao do terror e do
prazer da realidade. Todavia, isso ilusrio, pois est circunscrito ao mbito da arte, da obra
de arte. Na realidade, o temor e a frustrao seguem inclumes. Talvez esta seja a melhor
expresso da contradio e da autoderrota que existem dentro da arte: a conquista
pacificadora da natureza, a transfigurao do objeto, seguem sendo irreais tal como a
revoluo na percepo continua sendo irreal. (MARCUSE, 1969a, p. 44, traduo nossa). O
carter substitutivo da arte d margem ao questionamento da existncia da prpria arte.
Novamente, como em outros textos da dcada de 1960, aparecem as questes que envolvem a
escravatura grega e suas obras de arte, a possibilidade de se escrever poesia aps Auschwitz
etc. O que justifica continuar fazendo arte? A essas questes j se devolveu outra pergunta:
num contexto de horror total, no qual a ao poltica est completamente paralisada, onde
mais, seno na imaginao radical como recusa da realidade, a rebelio e seus objetivos
podem ser relembrados? Um problema semelhante foi apresentado por Marcuse em Algumas
consideraes sobre Aragon . Ser que, atualmente, a recusa da realidade continua relegada
ao mbito da arte ilusria ?
Marcuse sugere que haveria uma possibilidade histrica de o esttico se tornar uma
fora produtiva social (gesellschaftliche Produktivkraft), o que levaria realizao, ao fim ,
da arte. Atualmente, essa possibilidade encontra-se esboada somente na negatividade das
sociedades industriais avanadas, cujas capacidades desafiam a imaginao, mas que
perpetuam a experincia mutilada, detendo as possibilidades libertrias inerentes a essas
sociedades. Se a imaginao fosse libertada de seus vnculos atuais com a explorao, ela
poderia se tornar uma fora produtiva na reconstruo da experincia, na qual o lugar
histrico do esttico iria mudar: sua expresso seria a criao de uma sociedade como obra de
arte.
90

A rebelio atual contra a cultura estabelecida tambm uma revolta contra o belo
nessa cultura, contra suas formas demasiadamente sublimadas, isoladas, ordenadas e
harmonizadoras. Em oposio, ela apresenta uma dessublimao metdica da cultura
tradicional, uma arte sensual e imediata. A rebelio tem mais fora, talvez, nos grupos sociais
que sempre estiveram margem da cultura superior (afirmativa, sublimadora etc.), vtimas da
estrutura do poder que a base dessa cultura. A arte do oprimido revela o nvel em que a
beleza dessa cultura possuiu, at hoje, uma base de classe. A afinidade entre essa arte e a
rebelio poltica contra a sociedade opulenta um sinal da crescente dessublimao da
cultura. A dessublimao no invalida a verdade e as reivindicaes da cultura tradicional e
da arte ilusria, afins da rebelio contra a realidade estabelecida. A arte rebelde se torna
inofensiva, facilmente absorvida pelo mercado, pois seu protesto imediato acaba por evocar
uma familiaridade com o universo dos negcios e da poltica. A anulao do efeito de
estranhamento (Estrangement Effect) destri o radicalismo da arte atual, ainda que a ruptura
com a familiaridade fosse justamente a meta da arte radical. Familiar demais, essa arte no
consegue transcender o dado, mas o fortalece. A arte ainda no foi capaz de conquistar a
familiaridade imediata, de tornar-se uma fora de libertao em escala social. Embora no
realizem o ethos esttico (no qual a imaginao, o belo e o sonho no sero mais domnio
privilegiado da arte), a antiarte e a arte dessublimada so antecipaes de um estgio social no
qual as capacidades produtivas sejam semelhantes s capacidades criativas da arte, da unio
entre arte libertadora e tecnologia libertadora. Essa antecipao a nica coisa que faz da
dessublimao artstica da cultura um elemento essencial da poltica radical, das foras
subversivas em transio. Marcuse reapresenta, assim, a tese segundo a qual a participao da
arte nas mudanas sociais indireta.
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6. ALIENAO ARTSTICA COMO NEGAO DA NEGAO: ARTE E


POLTICA NOS ANOS 1970

Na ltima dcada de sua vida, Marcuse publica dois importantes livros: Contra-
Revoluo e Revolta (Counterrevolution and Revolt, 1972), em que h um captulo inteiro
dedicado relao entre arte e revoluo, e A Dimenso Esttica (Die Permanenz der Kunst:
Wider eine bestimmte Marxistische Aesthetik, de 1977), a nica obra totalmente voltada para
a questo da arte. Ainda que a teoria esttica de Marcuse tenha ficado mais clara, mais
consistente, e historicamente mais concreta desde suas primeiras anlises sobre o tema, ela
continuou um tanto fragmentria mesmo em sua apresentao final. Os escritos, as aulas e as
palestras dos ltimos anos de sua vida, representam a fixao final de suas explicaes
(KATZ, 1982, p. 193). Apesar de no ter publicado mais nada sobre o assunto no final da
dcada de 1970, h algumas entrevistas e cartas que abordam a problemtica do carter
poltico da arte, alm de uma palestra dada no incio da dcada, em Jerusalm, sobre esttica.

6.1. A Qualidade Subversiva da Arte

A referida palestra, dividida em duas partes, intitulada Jerusalem Lectures


( Palestras em Jerusalm ), foi proferida em dezembro de 1971, e retoma muitos temas
trabalhados no Ensaio de 1969, antecipa parte da argumentao que ser apresentada no livro
de 1972 e algumas posies que sero amadurecidas em A Dimenso Esttica. Marcuse fora
solicitado a falar de um tema filosfico que no fosse poltico, mas iniciou sua fala admitindo
que, como sempre, seu olhar mais aproximado de um problema filosfico tornou-se carregado
de contedos sociais e polticos e era sua tarefa, como filsofo, mostrar como esses contedos
pertencem ao tpico. Um exemplo da conexo interna entre problemas puramente filosficos
e problemas sociais a esttica e, nesse campo, a importante mudana que o termo esttica
sofreu, de pertinente sensibilidade, algo mais fisiolgico, a pertinente arte. Essa mudana,
que parece fazer parte somente da histria da filosofia, pertence tambm histria social: a
mudana reflete um aspecto e um modo da represso social, as reivindicaes e
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potencialidades dos sentidos humanos, a realizao da sensibilidade humana relegados at


hoje ao reino da arte, da iluso, da fico, da poesia. A pessoa encontra na obra de arte a
promessa, a esperana e a verdade que lhe so recusadas na realidade. Na dimenso esttica, o
ser humano pode expressar os sentimentos e desejos que ele tem que restringir na vida real.
Por causa dessa transformao artstica, dessa transfigurao, a arte assume um carter
afirmativo: ela deixa intocada e inalterada a condio miservel da vida humana. Mais ainda,
auxilia a represso social oferecendo uma harmonia, uma gratificao e um conforto ilusrios.
Mas seu papel est sofrendo mudanas: Agora, precisamente esta relao aparentemente
muito abstrata entre arte e sociedade que explode e se torna um fator poderoso no movimento
poltico, num movimento radicalmente poltico. (MARCUSE, 2007e, p. 151, traduo
nossa).
A chamada revoluo cultural do Ocidente, principalmente nos pases
industrialmente avanados, que nada ou pouco tem a ver com a revoluo chinesa, rejeita no
s toda a tradio da arte, como tambm a prpria forma esttica rejeitada como ilusria e,
por conseguinte, toda a suposta cultura burguesa que est historicamente conectada arte
ilusria. No lugar dela, que considerada apoio e afirmao da realidade miservel, a
oposio quer uma living art, uma antiarte que seja uma fora na luta pela radical mudana
social, que seja um veculo da libertao e no uma escrava da represso. A politizao da
arte

tambm desfaria a sublimao dos sentidos, da sensibilidade que representada na


forma esttica. O que se pede uma arte dessublimadora e dessublimada uma arte
libertadora ao invs de restritiva e repressiva das pulses de vida do homem, de sua
energia ertica energia ertica que foi reprimida atravs dos sculos pelo interesse
de dominao e explorao do homem e da natureza (MARCUSE, 2007e, p. 151,
traduo nossa).

Essa situao poltica da arte a servio da reconstruo social um aspecto de um dos


fenmenos mais importantes da atualidade: o alcance crescente da rebelio contra a sociedade
estabelecida. A revoluo cultural que esse movimento pretende preparar total:
transformao radical das condies materiais dos seres humanos, da estrutura poltica, da
conscincia, da sensibilidade, dos mais ntimos desejos e necessidades; a emancipao dos
sentidos como pr-condio para a construo de uma sociedade livre. No somente a relao
entre os seres humanos est sendo desafiada aqui, mas tambm sua relao com a natureza
humana e a natureza como ambiente vital. A base e as razes para essa radicalizao, que
envolve toda a cultura tradicional, esto em dois pontos: (1) no estgio histrico atual, o
93

progresso tcnico deu todos os recursos para a abolio da pobreza etc., e (2) para traduzir
essa possibilidade tcnica em realidade, corpo e mente devem estar abertos para uma nova
experincia do mundo uma sociedade livre. Para construir tal sociedade, o ser humano
precisa libertar-se de sua humanidade distorcida e reprimida, o que comea com sua
experincia mais direta e imediata do mundo, que vem da sensibilidade. Aqui est a ligao
concreta entre a esttica e a prtica da mudana social: a necessidade por uma nova
sensibilidade, uma nova percepo. Marcuse apresenta uma discusso sobre os dois nveis em
que tal ligao se desenvolveu historicamente: primeiro, discute o contedo social inerente da
sensibilidade, e depois o contedo social inerente da arte.
O ponto de partida da exposio de Marcuse so os problemas filosficos mais
tcnicos da histria da filosofia, principalmente para mostrar que at a filosofia da histria
aparentemente mais abstrata reflete o que acontece na sociedade. Desde o incio da tradio
filosfica, os sentidos, a sensibilidade e a imaginao foram condenados como inferiores,
subordinados razo. Sua verdade, quando havia, era dependente, quando no negativa. Essa
estruturao hierrquica da mente humana, que comeou com Plato, teve uma reviravolta
com o idealismo alemo de Kant, Schiller e Hegel, e a concepo como um todo explode no
jovem Marx, que fez da exigncia pela emancipao dos sentidos um conceito
revolucionrio. Hoje, essa estrutura hierrquica destruda pelos novos estilos de vida e pela
imaginao como elemento da ao poltica radical. A mudana de lugar e funo da
sensibilidade e da imaginao anuncia uma transformao radical dos valores, quer dizer, a
revolta contra o princpio de desempenho reinante. Essa mudana pode ser rastreada no
desenvolvimento da filosofia de Kant, passando por Hegel, at Marx. Marcuse apresenta uma
anlise dos principais pontos nesse desenvolvimento, responsvel pela dissoluo gradativa
da estrutura hierrquica da mente e por abrir um espao para o surgimento de outras
possibilidades.
Nas trs Crticas de Kant, ocorre uma mudana na definio de liberdade, conectada
sua noo do papel da sensibilidade na estrutura da mente. Na primeira Crtica, a
sensibilidade receptiva. A imaginao uma faculdade misteriosa , mas que tem papel
central na mediao entre sensibilidade e entendimento. Tem-se assim o primeiro estgio para
a redefinio de liberdade, que aqui aparece como mera condio cognitiva. Na segunda
Crtica, o foco passa do sujeito do conhecimento para o sujeito da prtica e a liberdade
humana est restrita pessoa moral. O papel da sensibilidade continua negativo, como algo
que se ope ao puramente moral e deve ser reprimido. Porm, na terceira Crtica,
liberdade e necessidade, ser humano e natureza so reconciliados na dimenso esttica. A
94

natureza tambm um sujeito, finalidade sem fim . A beleza natural indica a capacidade da
natureza se formar a si mesma em sua liberdade, mas tambm de um modo esteticamente
intencional de acordo com leis qumicas. Essa estranha tese ser encontrada quase que
literalmente em Marx, na noo de beleza diretamente ligada idia de uma sociedade livre e
na incrvel noo de sociedade livre apresentada na proposio o homem forma o mundo
objetivo de acordo com as leis da beleza (extrada dos Manuscritos Econmico-Filosficos
de 1844). Essa proposio, em toda histria da filosofia e da teoria marxista, a que d a
idia, de um jeito mais condensado, da relao interna entre esttica e beleza, de um lado, e
uma sociedade livre, do outro. Na terceira Crtica, a sensibilidade se torna ativa, criativa, na
interao harmoniosa entre as faculdades: sensibilidade, imaginao e razo/entendimento
esto em harmonia na atitude esttica, no objeto esttico.
J em Hegel aparece a descoberta do contedo social da percepo sensorial, da
evidncia sensorial. Em Fenomenologia do Esprito, Hegel revela que, por trs da imediata
aparncia das coisas experimentadas pelo sujeito individual, existe um mundo objetivo
racional comum, h uma realidade social por detrs da experincia individual. De acordo com
Hegel, poder-se-ia dizer que existe um a priori emprico, material e histrico: a organizao
intersubjetiva da nossa experincia no ocorre, como queria Kant, somente nas formas puras
da intuio de tempo e espao, mas em formas concretas, materiais e histricas, dadas de
antemo percepo sensorial individual; os dados da percepo so dados sociais derivados
do trabalho humano e seu contedo material no pode ser separado das formas da experincia.
As ltimas conseqncias dessa concepo vo aparecer somente em Marx, ao sustentar que
os sentidos so prticos, so instrumentos de transformao do mundo. Nossos sentidos so
distorcidos pelo universo de relaes no qual experimentamos imediatamente nosso mundo:
os objetos e a natureza aparecem nossa percepo como objetos de explorao, de compra,
de dominao.
O modo como percebemos as coisas tambm o modo como as usamos: como
concebemos as potencialidades das coisas e da natureza, e nosso corpo e mente tornam-se
instrumentos do princpio de desempenho, sendo privados de suas faculdades libertadoras.
Nos pases industrialmente avanados, a dinmica pulsional do ser humano est
profundamente subvertida. Isso significa que as pulses de vida so subjugadas s pulses
destrutivas e assim os indivduos reproduzem, em seu organismo, sua servido e sua
frustrao. De maneira semelhante apresentada em Um Ensaio sobre a Libertao, Marcuse
afirma que somente uma nova sensibilidade pode romper o modo no qual at a nossa
experincia mais imediata, pessoal e direta modelada pelo mundo em que vivemos. A
95

necessidade vital por libertao, base para a mudana social radical, deve estar enraizada no
ser pulsional e sensorial dos indivduos. No atual momento histrico de mudana possvel, a
organizao repressiva das faculdades humanas est sendo dissolvida e a imaginao e a
sensibilidade esto ganhando importncia, no como ferramentas para a libertao pessoal,
para a fuga privada da poltica e do trabalho, mas como fatores e objetivos de movimentos
que buscam a reconstruo total da sociedade. Dentro desses movimentos, principalmente da
juventude, a arte est sendo usada sistematicamente como fora de oposio destinada a
desenvolver uma nova conscincia, uma nova sensibilidade e uma nova imaginao. Ser que
essa politizao direta da arte ambivalente e tambm auto-destrutiva?
preciso ressaltar que a arte tem uma fora poltica e social interna e inerente a ela e
que sua politizao desnecessria e danosa. A arte tem um potencial poltico inerente
primeiro como denncia da condio humana existente: como denncia do modo de vida atual
e em segundo lugar, como as imagens das possibilidades reprimidas e proibidas de liberdade.
(MARCUSE, 2007e, p. 160, traduo nossa). A comunicao dessas possibilidades
reprimidas e proibidas da liberdade exige uma linguagem no-integrada, livre dos significados
atribudos s palavras pelo universo dominante do discurso e tambm uma sensibilidade e
uma imaginao no-integradas que contestem o universo social estabelecido. Essa faculdade
humana de contestao e a linguagem no-integrada sempre existiram precisamente na arte,
que no sucumbiu ao significado dado s palavras pelas condies dadas. A arte apresenta
imagens no-integradas, que rompem com o universo estabelecido da percepo, em nome
daquilo que esse universo destri e distorce:

Essa transcendncia, essa contestao, essa imagem inconformista que projeta


liberdade e satisfao essa negao da realidade estabelecida est em toda grande
arte desde seu comeo. Isso a crtica inerente, agora podemos at dizer, a qualidade
poltica da arte, sua qualidade subversiva e essa qualidade subversiva da arte se
realiza na alienao da arte frente sociedade alienada (MARCUSE, 2007e, p. 161,
traduo nossa).

A alienao artstica, a alienao criativa, que faz parte da essncia da arte, diferente
da alienao do trabalho e do lazer que prevalece atualmente na realidade diria. A tentativa
de politizar diretamente a arte contraditria, pois a eliminao de seu aspecto de alienao
destri a funo crtica da arte. Na tradio artstica, a alienao criativa expressou-se por
meio da forma esttica: a estrutura independente e fechada, que em si mesma a obra de arte,
governada pelas leis da harmonia, da ordem e da beleza. Os movimentos atuais de contestao
rebelam-se contra a forma esttica, culpando-a de impor ordem e harmonia repressivas,
96

estticas, irreais, ilusrias e fictcias, de reprimir a espontaneidade criativa e popular, de ser


escrava da tirania poltica. Essa crtica ampliada ataca toda a tradio cultural dos ltimos
sculos. Marcuse pergunta: ser que esse ataque cultura burguesa no joga o mesmo jogo
daqueles acusados de aprisionar a cultura? Ser que ele no submete as foras radicalmente
progressivas e libertadoras da arte tradicional e as substitui por uma arte e uma cultura falsas,
que so mais facilmente cooptadas e integradas ao Establishment?
Primeiro preciso compreender o alvo dos ataques da rebelio artstica: a arte
burguesa. Desde que nasceu, a literatura burguesa est repleta de ataques contra a prpria
burguesia: o materialismo, a preocupao com o dinheiro, a moralidade burguesa hipcrita, a
explorao da mulher etc. Essas qualidades atestam um carter mais negativo que afirmativo
da literatura do mundo moderno. Entretanto, h certa validade no ataque contra a forma
esttica: ela realmente contm um elemento de afirmao e de conservao que faz a obra de
arte ser compatvel com a realidade miservel e que talvez absolva a realidade tal como ela .
Ao criar um reino fictcio de harmonia, a arte estabelece e luta pela liberdade e pela satisfao
interiores do ser humano, mas indiferente, intil, diante das miserveis condies materiais
em que vive a maioria da humanidade; a arte celebra a alma em detrimento do corpo. Mas
aqui possvel falar de uma dialtica da afirmao: se, por um lado, no h nenhuma obra de
arte autntica que no mostre tal carter afirmativo, por outro, no h obra de arte autntica na
qual essa afirmao no seja rompida e desmentida na transformao esttica do material. A
transformao invoca as imagens, a linguagem e a msica de outra realidade rechaada pela
realidade existente, de uma realidade viva na memria e na antecipao, no que acontece e na
rebelio contra o que acontece essa a denncia inerente arte, contra a sociedade
existente. Assim formulados, os objetivos intrnsecos arte se parecem com os objetivos
irrealizados da revoluo histrica e aparentemente a permanente revoluo na realidade
social acompanhada paralelamente pela constante revoluo e transformao no
desenvolvimento da arte (estilos, formas etc.). Mas a revoluo social e a revoluo artstica
nunca se movem no mesmo universo da prtica: A revoluo na arte permanece
transformao esttica a arte no pode nunca se tornar uma prtica revolucionria em si
mesma [pois] a arte tambm contesta as exigncias da prtica revolucionria. (MARCUSE,
2007e, p. 163, traduo nossa). preciso lembrar que talvez a tentativa mais consistente e
intransigente de colocar a arte a servio da revoluo foi feita pelos revolucionrios franceses
na dcada de 1930 e que Andr Breton, porta-voz desse movimento, afirmou pouco tempo
depois que a arte nunca deve se submeter s exigncias da revoluo, que as metas da arte
permanecero sempre num universo diferente.
97

A arte s comunica suas prprias imagens de um reino de liberdade sustentando a


forma esttica em sua alienao da realidade. A alienao artstica foi central na arte burguesa
e expressou a conquista histrica dessa arte: a descoberta do sujeito como um agente de
liberdade e satisfao possveis. (MARCUSE, 2007e, p. 163, traduo nossa). Nas
sociedades repressivas, essa dimenso objetiva era parte essencial do ser humano, de sua
alma, de sua imaginao, de suas paixes. Como conseqncias dessa interiorizao, ocorriam
a resignao e o ajustamento, a morte ou a loucura. Por causa da liberdade, reduzida
liberdade interior, essa arte abriu outra dimenso dentro e contra a realidade estabelecida.
Essa outra dimenso, essa segunda realidade, apareceu, por exemplo, em Bach, na msica e
na poesia romnticas e clssicas, na literatura do sculo XIX, chegando ao fim com a
literatura do incio do sculo XX; em Kafka, a alienao criativa abarca toda a realidade
estabelecida e transforma o extremo horror dessa realidade na prpria forma esttica. A
conquista nica da arte fazer aparecerem imagens da liberdade no reino no-liberdade. Esse
aparecer no mera iluso, obra da transformao esttica, do estilo que ao mesmo
tempo o contedo latente da obra de arte. (MARCUSE, 2007e, p. 163, traduo nossa). A
transformao esttica, que significa reagrupar, reinventar, redescobrir palavras, cores, formas
e sons, redescobrir o poder do silncio (marca da ruptura das obras autnticas com a realidade
dada), responsvel pela fora emancipatria da arte. Essa transformao,

que sozinha pode trazer tona e revelar a crtica funo subversiva da arte, que
sozinha pode fazer aparecer as possibilidades proibidas da liberdade com a qual a arte
est comprometida essa transformao esttica almeja em sua forma mais radical
como a alienao metdica, a desregularizao da linguagem cotidiana, da percepo
e do pensamento cotidianos. Em outras palavras, ela almeja a emancipao da
imaginao como faculdade cognitiva da mente humana (MARCUSE, 2007e, p. 163-
164, traduo nossa).

O resultado dessa transformao a obra de arte, uma totalidade fechada, sensvel e


racional, cuja verdade prpria, a da iluso, tem a ver com a verdade contida nos desejos,
paixes, esperanas e promessas das pessoas. A sua realizao ainda uma fico, ainda
iluso, por isso somente a imaginao capaz de projet-la. Em contraste com a qualidade e a
funo radicais inerentes forma esttica, a antiarte e a arte viva de hoje sucumbem
pretenso de uma concretude poltica. Marcuse reafirma que as qualidades radicalmente
crticas da arte, seu poder de negao, esto precisamente na dissociao, na separao, na
alienao da arte na forma esttica diante da realidade estabelecida. (MARCUSE, 2007e, p.
164, traduo nossa). Assim, a proposta da antiarte de desfazer essa separao reduz, mais
que aumenta, o potencial radical da arte uma auto-derrota. A destruio da forma esttica
98

a destruio da prpria arte, reduzindo a dupla-dimensionalidade, na qual a arte autntica


vive, a uma performance unidimensional. Reduzir o abismo entre arte e realidade e abolir o
carter elitista da arte so metas que s podem ser aproximadamente alcanadas pelo processo
social e a arte no pode nunca intervir direta e imediatamente. A nica coisa que a arte pode
fazer contribuir para mudanas na conscincia e na sensibilidade, mesmo assim, somente se
as condies objetivas para tal mudana j estiverem postas. Esse pr-requisito Marcuse
alegou ser preenchido pelas sociedades industriais avanadas em obras como o Ensaio de
1969 e outros escritos da mesma poca em que o tema da emancipao foi discutido mais
acuradamente. A arte somente possui uma funo crtica enquanto permanecer um tipo
prprio de realidade, nem parte do universo estabelecido, nem parte da oposio ao universo
estabelecido. A arte viva pode at se livrar da iluso artstica presente na forma esttica, mas
s o faz criando uma nova iluso, a iluso da espontaneidade da vida real, da imediatez, da
concretude. uma iluso, pois mesmo a antiarte mais radical permanece arte, provvel pea
de museu, artigo de venda etc. Essas condies condenam a arte viva a ser uma arte falsa, a
despeito de todas as suas honestas intenes, pois permanece uma iluso, mas sem a funo
transcendente inerente arte.
O tom no encerramento das palestras um pouco mais cauteloso do que aquele
presente nos textos do final da dcada de 1960, quando a sociedade como obra de arte parecia
uma utopia realizvel. Marcuse coloca diversas questes nesse sentido: possvel antever o
fim da arte? A arte tornar-se-ia uma forma da vida real? Se o processo histrico da mudana
social pode reduzir a lacuna entre arte e realidade, isso significaria a realizao da arte como
forma da vida? Uma existncia na qual a arte seja a forma da realidade? A resposta no. O
nico estado em que isso seria possvel, no qual a potencialidade absorvida pela atualidade e
as pessoas no sabem mais o que liberdade, o estado de perfeita barbrie o oposto de
uma sociedade livre. Nesta, a diferena qualitativa entre razo e imaginao e a eterna
diferena entre as metas e as realizaes persistem. A luta contra a necessidade vai continuar
e por causa disso o carter onrico, fantasioso da arte, que o refgio da sua funo radical,
permanece uma caracterstica da arte autntica6. Ao insistir no valor de verdade do sonho, os
surrealistas, por exemplo, defenderam que as imagens da liberdade e da satisfao ainda no
alcanadas deveriam estar presentes como idias reguladoras da razo, como normas de
pensamento e prtica na luta contra a necessidade, presentes na reconstruo da sociedade
desde o incio. Sustentar esse sonho contra a sociedade que no sonha a grande funo

6
Esse argumento ser retomado por Marcuse em A Dimenso Esttica.
99

subversiva da arte, enquanto a realizao progressiva do sonho e a sua preservao so tarefas


da luta por uma sociedade melhor. Em Marcuse, o potencial subversivo da arte nunca
substitui a prtica poltica.

6.2. As Contradies da Revoluo Cultural

A reorganizao do capitalismo a fim de deter as tendncias revolucionrias inerentes


a ele, a contra-revoluo, e as prprias foras revolucionrias foram o tema do livro Contra-
Revoluo e Revolta (Counterrevolution and Revolt, de 1972). Nele, a relao entre arte e
poltica aparece brevemente no segundo captulo e principalmente no terceiro captulo,
Natureza e Revoluo ( Nature and Revolution ) e Arte e Revoluo ( Art and
Revolution ), respectivamente. A obra retoma diversos argumentos de Marcuse, como, por
exemplo, a idia de que a forma esttica uma qualidade objetiva, um modo de existncia
humana e natural, extrada da Terceira Crtica de Kant. Essa noo importante para a teoria
de uma dimenso esttica como dimenso vital da liberdade, no-violenta, qualidade essencial
da sociedade livre teoria defendida com entusiasmo durante a dcada de 1960 uma
dimenso esttica entendida como fora motriz para a reconstruo social, no como uma
esfera separada da cultura superior .
Enquanto esfera separada, ainda que dotada de uma verdade potica , a arte seguiu
at hoje ineficaz para a transformao real da sociedade. Todavia, a arte, como domnio da
imaginao, importante para os movimentos revolucionrios na medida em que guarda a
irreconcilivel tenso entre idia e realidade, potencial e real. Se, por um lado, o isolamento e
a alienao da realidade levam a cultura a ser uma torre de marfim , por outro, provocam o
pensamento e o sentimento coisas que as instituies estabelecidas so cada vez mais
incapazes de tolerar. A revoluo deve buscar anular a represso que isolou o esttico da
realidade social e da prtica, deve recuperar as necessidades estticas como uma fora
subversiva capaz de neutralizar a agressividade dominante que modelou a realidade
estabelecida. Marcuse afirma que, a longo prazo, a dimenso poltica no poder continuar
separada da esttica, nem a razo da sensibilidade.
O captulo Arte e Revoluo dividido em sete partes. A primeira trata da
Revoluo Cultural e da pertinncia de seus ataques cultura burguesa. Na segunda parte,
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Marcuse apresenta uma anlise da forma esttica e de sua relao com a realidade dada. Na
terceira, aborda a alienao artstica e a transcendncia do contedo de classe nas obras de
arte. A quarta parte apresenta o valor de recordao e ruptura da arte, os antagonismos entre a
arte clssica e a living art. Na quinta, Marcuse aborda a relao entre arte e revoluo. A sexta
parte focaliza a situao da literatura, do teatro e da msica. A ltima parte dedicada a uma
breve crtica esttica marxista ortodoxa, aos problemas da noo de literatura proletria
etc. Marcuse termina o captulo com uma frase que carrega uma idia que ser mais
desenvolvida em A Dimenso Esttica: O contedo poltico mais extremo no rejeita as
formas tradicionais. (MARCUSE, 1972, p. 128, traduo nossa).
A incluso dos domnios superiores na oposio radical tem a ver com a idia de
uma Revoluo Cultural. Essa expresso, no Ocidente, sugere uma revoluo ideolgica antes
da revoluo poltica e econmica. Enquanto nas artes ocorrem transformaes radicais,
novas experincias, a estrutura social parece inalterada ou atrasada em relao s mudanas
culturais. A expresso sugere que a oposio radical hoje envolve tambm os domnios que
esto alm das necessidades materiais, que ela busca a transformao integral da cultura
tradicional. A nfase desse radicalismo no potencial poltico da arte tem a ver com a busca por
formas de comunicao capazes de denunciar efetivamente a realidade estabelecida, de
romper com a linguagem e as imagens de dominao e doutrinao, capazes de comunicar os
objetivos da libertao. Para comunicar esses objetivos, radicalmente no-conformistas,
preciso uma linguagem no-conformista, capaz de atingir as pessoas que introjetaram as
necessidades e valores dos dominadores a ponto de reproduzi-los em seus espritos, suas
conscincias, seus sentidos e pulses. Essa linguagem, para ser poltica, deve usar de forma
subversiva o material tradicional: a possibilidade de subverso buscada onde a tradio
preservou e permitiu outras linguagens e imagens: (1) na arte, (2) na tradio popular (grias,
jarges etc.).
As artes continuam o campo prprio da tradio do protesto, da negao do dado.
Outra linguagem e outras imagens continuam sendo comunicadas a arte, de forma
subvertida, est sendo usada como arma na luta poltica contra a sociedade estabelecida. O
uso subversivo da tradio artstica tem como objetivo uma dessublimao sistemtica da
cultura, a dissoluo do estilo, da forma esttica, entendida como a totalidade das qualidades
(harmonia, ritmo, contraste) que faz da obra de arte um todo em si, com estrutura e ordem
prprias. A arte transforma, ilusoriamente, elementos da realidade e confere ao contedo
representado significados e funes diferentes daqueles que tm no discurso cotidiano: a arte
invalida o direito da realidade estabelecida em nome de uma reconciliao que ainda vai
101

acontecer. Iluso harmonizadora, transfigurao idealista e a separao entre a arte e a


realidade foram at hoje caractersticas da forma esttica tradicional. Dessublimar a forma
esttica significa o retorno a uma arte imediata que apele ao intelecto e sensibilidade, que
seja uma experincia sensorial natural , emancipada dessa sociedade exploradora. uma
busca por formas artsticas que expressem a experincia do corpo e da alma como veculos de
libertao: busca de uma cultura sensual , que transforme radicalmente a experincia e a
receptividade dos sentidos humanos.
O rompimento com a tradio burguesa na arte, erudita e popular, est quase
concludo. As novas formas abertas , ou formas livres so a expresso de novos estilos na
histria da arte, mas tambm a negao de seu universo tradicional, so esforos para mudar a
funo histrica da arte. Mas ser que eles avanam na libertao? Ser que so realmente
subversivos? Antes de responder, Marcuse analisa o alvo desses esforos: a cultura burguesa.
A burguesia, representada pela cultura durante o perodo entre os sculos XVI e XIX, no
mais a classe dominante de hoje e sua cultura tambm no a cultura dominante. Nem a
cultura material, que diz respeito a padres reais de comportamentos produtivos , famlia
patriarcal, trabalho como vocao, comrcio como valor existencial, racionalidade
instrumentalista altamente repressiva, nem a intelectual, ou seja, o conjunto de valores
superiores , a cincia e as humanidades , as artes, a religio, e artstica. As duas dimenses
da cultura burguesa no constituram uma unidade, mas desenvolveram uma tenso e uma
contradio entre si. Ao mesmo tempo, negando e depreciando a cultura material, a cultura
intelectual era preponderantemente idealista, sublimava as foras repressivas unindo
inexoravelmente realizao e renncia, liberdade e submisso, beleza e iluso (Schein).
(MARCUSE, 1972, p. 84, traduo nossa). Atualmente, a classe dominante no tem uma
cultura prpria nem pratica a clssica cultura burguesa herdada, que se tornou antiquada e est
se dissolvendo, no devido revoluo cultural e rebelio estudantil, mas dinmica do
capitalismo monopolstico, para o qual essa cultura incompatvel com os requisitos
necessrios ao seu desenvolvimento. Estes so os sinais da desintegrao interna da cultura
burguesa: inverso do ascetismo ntimo e mundano como esprito do capitalismo clssico;
dependncia que a classe dominante tem da reproduo de uma sociedade de consumo ,
cada vez mais em contradio com a manuteno do trabalho alienado; descrdito do
idealismo, educao positivista, mtodos das cincias prticas estendidos s cincias
humanas; cooptao de subculturas libertrias potencialmente comercializveis; destruio do
universo da linguagem; declnio da imagem do pai e do superego na famlia burguesa. A
classe dominante, nas raras vezes em que adere aos tradicionais valores culturais, o faz com
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cinismo. A ideologia sai da superestrutura, substituda por mentiras descaradas, e incorpora-se


nos bens e servios da sociedade de consumo, sustentando uma falsa conscincia de vida boa.
Marcuse coloca vrias questes a respeito da Revoluo Cultural: se a desintegrao
da cultura burguesa obra da dinmica interna do capitalismo contemporneo e est
acontecendo tambm um ajustamento da cultura s exigncias desse capitalismo, a Revoluo
Cultural, ao visar destruio da cultura burguesa, no estaria contribuindo para o
ajustamento capitalista e para a redefinio da cultura? No estar derrotando sua prpria
finalidade, sua luta por uma cultura radicalmente anticapitalista? No existir uma
contradio entre as metas polticas da rebelio e sua teoria e prxis culturais? A rebelio
cultural no deveria mudar de estratgia pra resolver a contradio? Esta mais clara nos
esforos pela criao da antiarte, da arte viva , na rejeio sistemtica da forma esttica. O
grande objetivo desses esforos anular a separao entre a cultura intelectual e a material,
expresso do carter de classe da cultura burguesa, carter que, supostamente, constituiria as
obras mais importantes do perodo burgus.
Marcuse contrrio a essas leituras unilaterais da cultura burguesa. Segundo ele, o que
predomina nas obras desde o sculo XIX uma postura completamente antiburguesa, pois a
cultura superior se opunha cultura material burguesa, o universo esttico contradizia a
realidade. A contradio nunca direta, imediata e total a obra est sempre comprometida
com a estrutura da arte, com a forma artstica, sempre distncia da realidade:

A negao est contida pela forma, sempre uma contradio interrompida ,


sublimada , que transfigura, transubstancia a realidade dada e a libertao desta.
Essa transfigurao cria um universo fechado em si mesmo; no importa o quo
realista, naturalista, ele permanece o outro da realidade e da natureza. E nesse
universo esttico, as contradies so de fato resolvidas na medida em que aparecem
dentro de uma ordem universal qual elas pertencem (MARCUSE, 1972, p. 86,
traduo nossa).

A ordem universal muito concreta e histrica. Aqui, o destino do indivduo


tambm o destino de outros em toda obra de arte, o universal se manifesta como particular,
numa manifestao que mais imediata e sensual do que simblica : no indivduo, fica
consubstanciado o universal. A obra de arte transforma um contedo particular, individual,
em uma ordem social universal. Essa transformao vai alm da ordem social especfica. As
caractersticas da arte que fazem com que obras antiqssimas ainda tenham valor hoje, que
ainda sejam motivo de deleite, residem em dois nveis de objetividade da arte: (1) a
transformao esttica revela o humano com relao histria de toda a humanidade, para
alm de qualquer condio especfica; (2) a forma esttica remete a certas qualidades
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imutveis do intelecto, da sensibilidade e da imaginao qualidades atribudas idia do


belo pela tradio da esttica filosfica. Devido transformao do universo histrico, a arte
abre a realidade estabelecida a uma outra dimenso: a da libertao. uma transformao
ilusria, mas uma iluso na qual outra realidade se manifesta o que s acontece na medida
em que a arte ilusria, em que ela cria um mundo irreal diferente do dado. Nessa
transfigurao, a arte preserva e transcende seu carter de classe. Sua transcendncia no
mera fantasia, mas um universo de possibilidades concretas.
O carter de classe da cultura superior do perodo burgus manifestava-se na
celebrao da subjetividade. Se, por um lado, isso abria uma dimenso de liberdade e plena
realizao, por outro, a liberdade s era encontrada no ntimo, sublimada . Diante da
realidade exterior, cabia ao indivduo acomodar-se ou destruir-se. A ltima opo foi
largamente explorada em obras de arte desse perodo. A realidade dada existe em sua prpria
verdade. A outra verdade pertence ao

domnio esttico, auto-suficiente, um mundo de harmonia esttica que deixa a


miservel realidade entregue aos seus prprios recursos. precisamente essa verdade
interior , essa sublime beleza, profundidade e harmonia das imagens estticas, que
hoje se apresentam como mental e fisicamente intolerveis, falsas, como parte da
cultura da mercadoria, como um obstculo libertao (MARCUSE, 1972, p. 88,
traduo nossa).

Mas definir o carter especfico de classe da arte burguesa uma tarefa difcil. As suas
obras podem ser mercadorias, mas s isso no altera a sua verdade, entendida como a
coerncia e a lgica internas da obra e tambm a validade do que ela comunica, a saber, fatos
e possibilidades da existncia humana. A obra autntica possui um significado que tende a se
universalizar. Ela uma coisa objetiva, sua objetividade e sua validade no so canceladas
pelo fato de o artista ser burgus, como querem seus crticos. Se todas as classes
compartilham o mesmo meio histrico e a arte possui uma forte essncia histrica, ela diz
respeito humanidade em geral, no somente a esta ou aquela classe. Assim, numa linha
argumentativa que Marcuse ir retomar em A Dimenso Esttica, o autor afirma que a arte
transcende o contedo de classe, sem o eliminar. A arte representa uma vasta totalidade
negativa , a promessa de libertao. Ser que a existncia de um contedo de classe
particular na arte burguesa suficiente para definir, para limitar a verdade, o contedo e a
forma da obra de arte?
Se, por um lado, existem conflitos e solues tipicamente burgueses, por outro, seu
carter especfico est carregado de significao universal. O contedo de classe est
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presente, mas deixa entrever o desejo universal por reconciliao, a condio conflitante da
existncia humana. No contedo particular burgus aparece uma outra dimenso: a
humanidade. Certamente a cultura burguesa clssica elitista, dirigida a uma minoria
privilegiada o que foi comum a toda cultura, desde a Antiguidade. A inferioridade ou
ausncia da classe trabalhadora no universo dessa cultura faz dela uma cultura de classe, mas
no especificamente burguesa. Assim, supe-se que a revoluo cultural seja dirigida contra a
forma esttica como tal, no somente contra a cultura burguesa.
As principais acusaes contra a forma esttica afirmam que ela no expressa
adequadamente a condio humana, que est separada da realidade ao criar um mundo de
bela iluso (schner Schein), de justia potica, de harmonia e ordem artsticas que
reconciliam o irreconcilivel, justificam o injustificvel (MARCUSE, 1972, p. 91, traduo
nossa). Nesse mundo ilusrio, as foras de libertao (energia das pulses de vida, energia
sensual do corpo, criatividade da matria) so reprimidas. Por ser fator de estabilizao na
sociedade repressiva, a forma esttica considerada repressiva em si mesma. A crtica dirige-
se ao carter afirmativo da cultura burguesa, de acordo com o qual a arte serve para
embelezar e justificar a ordem estabelecida. De modo semelhante ao que foi apresentado em
1937, Marcuse afirma que a forma esttica responde misria do indivduo burgus isolado
celebrando a humanidade universal, privao fsica exaltando a beleza da alma, servido
externa elevando o valor da liberdade interior. (MARCUSE, 1972, p. 92, traduo nossa).
Mas esse carter afirmativo tem a sua prpria dialtica, da qual depende a verdade da obra.
Sob esse aspecto, toda obra de arte evoca, em sua estrutura, outra realidade, outra ordem
repelida pela ordem existente:

Quando a tenso entre afirmao e negao, entre prazer e sofrimento, cultura superior
e cultura material no mais prevalece, quando a obra no mais sustenta a unidade
dialtica do que e do que pode (e deve) ser, a arte perdeu a sua verdade, perdeu-se a
si mesma. E precisamente na forma esttica que esto essa tenso e as qualidades
crticas, negadoras e transcendentes da arte burguesa suas qualidades antiburguesas.
Recuper-las e transform-las, para salv-las da eliminao, deve ser uma das tarefas
da revoluo cultural (MARCUSE, 1972, p. 92-93, traduo nossa).

Uma avaliao positiva da forma esttica, que d a ela importncia na reconstruo da


sociedade, aparentemente foi provocada pela fase de desintegrao do sistema capitalista e de
aumento na organizao contra-revolucionria. Na medida em que a contra-revoluo
consegue conter o declnio do sistema, a oposio se desloca para o domnio cultural e
subcultural, buscando a a linguagem capaz de penetrar no universo estabelecido do discurso e
preservar os anseios pelo futuro. Mas o cenrio agora pior do que o do final do sculo XIX,
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de onde remontam o comeo da arte moderna e a ascenso do fascismo: a revoluo do


Ocidente foi derrotada, o fascismo institucionalizou o terror e no pas industrial mais
avanado do mundo a classe trabalhadora no revolucionria. A cultura burguesa clssica
acabou, mas uma cultura ps-burguesa e socialista no foi desenvolvida. Sem base social e
num contexto histrico desfavorvel, a revoluo cultural soa uma negao abstrata e no
uma herdeira da cultura burguesa. No tendo uma classe revolucionria como protagonista, a
revoluo cultural busca apoio em duas direes diferentes e contrrias: (1) tenta dar voz aos
sentimentos e necessidades das massas no-revolucionrias; (2) elabora antiformas atravs
da atomizao e fragmentao das formas tradicionais. Como j afirmou em diversos textos,
Marcuse defende que as antiformas no so capazes de anular o abismo entre realidade e arte.
Contra essas duas tendncias, existem outras que preservam as qualidades progressivas da
tradio burguesa, embora remodelando-a radicalmente.
Na tradio burguesa, ordem, proporo e harmonia so qualidades estticas. Mas, ao
contrrio do que seus detratores afirmam, elas no so conceitos intelectuais nem
representam as foras de opresso . Pelo contrrio, representam a idia de um mundo
libertado e redimido, livre da represso. So qualidades estticas , pois a obra congela,
prende o movimento destrutivo da realidade: a esttica da realizao plena, do repouso, do
fim da violncia, o elemento de esperana sempre renovada de que as coisas podem ser
diferentes. As normas que governam a ordem da arte so diferentes, so a negao daquelas
que governam a realidade ela uma ordem que obedece s leis da beleza, da forma. Esta
contm uma outra ordem que pode representar as foras da opresso, em especial aquela que
sujeita coisas e pessoas razo da sociedade estabelecida, uma ordem de resignao,
autoridade, controle das pulses de vida, reconhecimento do direito do que existe, uma ordem
imposta pelos deuses, pelo Destino, por autoridades terrenas, pela conscincia e pelo
sentimento de culpa, ou simplesmente, a ordem dada. a ordem que triunfa sobre os
dissidentes, as vtimas e os amantes de sempre. Marcuse cita Hamlet, Lear, Shylock, Antnio,
Berenice e Phdre, Mignon, Madame Bovary, Julien Sorel, Romeu e Julieta, Don Juan,
Violetta. Entretanto, mesmo nas obras em que a ordem da opresso parece ser a regra, a forma
esttica exalta a vtima: a verdade est na beleza, ternura, e paixo das vtimas, e no na
racionalidade dos opressores. (MARCUSE, 1972, p. 95, traduo nossa).
Apesar de a obra de arte ser fruto de grande esforo e disciplina intelectuais, de no
existir uma arte automtica ou imitativa , as normas que governam a ordem esttica no
so conceitos intelectuais :
106

O imediatismo sensvel que a arte realiza pressupe uma sntese de experincia de


acordo com princpios universais, os quais so os nicos que podem dar oeuvre mais
do que um significado particular. Esta a sntese de dois nveis antagnicos de
realidade: a ordem estabelecida das coisas, e a libertao possvel ou impossvel dessa
ordem em ambos os nveis, interao entre o histrico e o universal. Na prpria
sntese, sensibilidade, imaginao e compreenso so combinadas (MARCUSE, 1972,
p. 95, traduo nossa).

O resultado a criao de um mundo diferente, mas derivado do existente. Tal


transformao no violenta os objetos, mas d voz a eles, ao que silenciado, distorcido e
suprimido na realidade estabelecida. Na ordem esttica, as coisas so colocadas em seus
lugares prprios, que no coincidem com seus lugares cotidianos. O poder libertador e
cognitivo, inerente arte, encontra-se em todos os seus estilos e formas, mesmo na arte mais
realista ou na mais afirmativa . Todavia, a transformao esttica imaginria: invoca a
presena sensvel do que (ainda) no existe e deve ser necessariamente agradvel ( prazer
desinteressado ), deve ser harmnica. Porm, essa necessidade faz da arte tradicional um
agente da represso, uma dimenso do Establishment?
O carter afirmativo da arte est baseado mais na sua facilidade em se reconciliar com
a realidade dada do que na sua separao dela. O poder afirmativo da arte tambm o poder
que nega essa afirmao. Apesar de ser usada como smbolo de status e refinamento, de ser
um elemento ideolgico, de ser afirmativa, a arte mantm uma alienao da realidade
estabelecida que est na sua origem: uma segunda alienao, uma dissociao metdica da
sociedade alienada, a criao de um universo irreal e ilusrio , no qual a arte tem e comunica
sua verdade. Mas essa alienao no isola a arte da realidade, pois

a alienao relaciona a arte sociedade: ela preserva o contedo de classe e torna-o


transparente. Como ideologia , a arte invalida a ideologia dominante. O contedo
de classe idealizado , estilizado e, por meio disso torna-se o receptculo de uma
verdade universal para alm do contedo particular de classe (MARCUSE, 1972, p.
97, traduo nossa).

A alienao artstica responsvel por tornar a obra de arte essencialmente irreal, pois
cria um mundo de iluso, de aparncia (Schein). Todavia, somente na transformao da
realidade em iluso que a verdade subversiva da arte se manifesta. No universo da obra de
arte, todos os elementos so novos, diferentes, rompem com a familiaridade da percepo e da
compreenso cotidianas, com os limites da sensibilidade. Os elementos so ordenados pelas
leis da beleza esto livres para uma nova dimenso da existncia. Perdem sua realidade
imediata e entram em um contexto no qual o verdadeiro e o falso, certo e errado, dor e prazer,
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calma e violncia, alegria e horror participam da harmonia esttica, sem, no entanto, serem
cancelados. So eternizados .
As qualidades das coisas que so reprimidas pela racionalidade e pela sensibilidade
instrumentalistas escapam percepo cotidiana. Essas qualidades so resgatadas pela arte,
que num nvel primrio recordao: remete a uma experincia e a uma compreenso pr-
conceptuais que se opem ao funcionamento social dessas faculdades. Nesse nvel primrio,
em funo do qual Marcuse chamou a arte de o mais visvel retorno do reprimido , em Eros
e Civilizao, a arte viola vrios tabus ao representar sonhos, recordaes e anseios
socialmente reprimidos. Apesar de a forma esttica impor uma ordem aos elementos na obra
de arte, ela no reprime o contedo, ao contrrio, o faz aparecer integralmente.
Na arte, a palavra desafia as regras da linguagem comum, expressa o que no dito na
realidade estabelecida. Marcuse cita como exemplo o teatro clssico: o modo sublimado da
fala dos personagens o que evoca e ao mesmo tempo rejeita aquilo que , mais do que o
contedo da fala e das cenas. No teatro burgus, no qual os protagonistas so burgueses,
prevalece o realismo prosa no lugar de verso, universo esttico dessublimado, forma aberta
no lugar de forma clssica. Quando os conflitos de classe no so mais o foco da ao, o
contedo especfico burgus transcendido. O romance, independente do tema, est aberto
transcendncia esttica por exemplo, em Kafka. A prosa corta os vnculos com a realidade
ao chamar as coisas pelos seus nomes: a discrepncia, ou antes, a coincidncia, entre o nome e
a coisa que , desmascara a realidade, que consiste, de fato, na verdadeira iluso. A rebelio
faz parte da prpria estrutura da obra, pois ela no representa um mundo com o qual seja
possvel se reconciliar.
A ausncia da segunda alienao o grande problema dos esforos da vanguarda atual
para reduzir e eliminar o abismo entre arte e realidade. So esforos condenados ao fracasso.
A rebelio existente no teatro de guerrilha, na poesia e no rock meramente artstica, sem o
poder negador da arte. A arte atual, na medida em que faz parte da vida real, perde a
transcendncia, permanece imanente realidade unidimensional, sucumbindo, assim, a ela.
Porm, existe certo incmodo com relao arte clssica e romntica, como se fosse coisa do
passado, desprovida de verdade e significado. O motivo do incmodo seria o carter sublime,
metafsico, sublimado e, portanto, repressivo dessa arte? Segundo a hiptese de Marcuse, o
que ocorre justamente o contrrio:

Talvez as qualidades extremas dessa arte [clssica, romntica] nos estarream hoje
como uma expresso demasiadamente no-sublimada, direta e irrestrita de paixo e
dor certo tipo de vergonha reage contra esse gnero de exibicionismo e
108

extravasamento da alma. Talvez no sejamos mais capazes de suportar esse pathos


que se dirige aos limites da existncia humana e para alm dos limites da restrio
social. Talvez essa arte pressuponha, da parte do receptor, aquela distncia de reflexo
e contemplao, aquele silncio e receptividade auto-impostos que a living art de
hoje rejeita (MARCUSE, 1972, p. 102, traduo nossa).

O silncio o evento simblico que anuncia a transio da vida cotidiana, do universo


social estabelecido para o meio artstico o universo distanciado da arte. O silncio est na
msica, principalmente antes de seu comeo. Est tambm na literatura que Marcuse
exemplifica com Kafka e Beckett e na pintura, com Czanne. Os rgos que seriam capazes
de processar a alienao artstica foram atrofiados por processos materiais. Os espaos
externos e internos onde as qualidades extremas da arte poderiam ser experimentadas foram
invadidos pela organizao totalitria da sociedade. As qualidades que contradizem
radicalmente os horrores da realidade, que parecem ser uma fuga de uma realidade prova de
fugas, demandam um grau de emancipao da experincia imediata que quase impossvel:
uma arte no-comportamental, no-operacional, no-prtica, que s capaz de reflexo e
recordao, de representar a promessa do sonho . Marcuse se pergunta se o sonho de
libertao no teria que se tornar uma fora poltica, se o sonho, j que pode ser sonhado pela
arte, no poderia ser realizado pela revoluo, se o programa surrealista ainda seria vlido, se
a revoluo cultural seria um sinal em favor dessa possibilidade. Sua tentativa de reposta
aparece nas ltimas duas partes do captulo Arte e Revoluo .
Marcuse acredita que a revoluo cultural continua sendo uma fora radicalmente
progressiva . Mas seus esforos para libertar o potencial poltico da arte encontram uma
contradio como obstculo: se, por um lado, um potencial subversivo faz parte da natureza
da arte, por outro, como possvel traduzir esse potencial para a realidade atual sem que a arte
perca sua fora subversiva, transcendente e negativa interna? O autor insiste na tese segundo a
qual a arte s pode expressar o seu potencial radical como arte. Arte transcendncia: a
mensagem libertadora da arte transcende inclusive as metas realizveis da libertao, at
mesmo a crtica da sociedade. A arte continuar comprometida com a idia, com o universal
no particular, e persistir como tenso entre idia e realidade, entre universal e particular, at
o fim dos tempos uma tese que parecia ausente nos escritos da dcada de 1960, mas que
estava somente sufocada pelo entusiasmo da poca e que voltar com fora no livro de
1977. Arte ser sempre alienao. No responsabilidade da arte se ela, devido alienao,
no fala s massas; culpa da sociedade de classes que cria e perpetua as massas. Se algum
dia as massas se tornarem indivduos livremente associados em uma sociedade sem classes,
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a arte no ter mais um carter elitista, mas ainda assim no perder seu distanciamento da
sociedade est descartada, assim, a idia de fim da arte .
A tenso entre afirmao e negao impede qualquer identificao da arte com a
prxis revolucionria. (MARCUSE, 1972, p. 103, traduo nossa). O mximo que a arte
pode fazer invocar a revoluo na dimenso esttica, atravs da forma que torna o contedo
poltico em metapoltico, representando a inteno de toda revoluo (um mundo de
tranqilidade e liberdade) no meio apoltico do domnio da beleza. A arte s poltica no
sendo poltica: A relao entre arte e revoluo uma unidade de opostos, uma unidade
antagnica. A arte obedece a uma necessidade e tem uma liberdade prprias no as da
revoluo. (MARCUSE, 1972, p. 105, traduo nossa). Ainda que arte e revoluo estejam
unidas no que diz respeito libertao, a arte no abdica de sua no-operacionalidade. Na
arte, a meta poltica aparece somente na transfigurao que a forma esttica. A revoluo
pode at estar ausente da oeuvre mesmo quando o prprio artista engajado , um
revolucionrio. (MARCUSE, 1972, p. 105, traduo nossa). A arte deve se preocupar
somente com a revoluo do imaginrio, com a criao de uma segunda histria, com uma
subverso esttica.
Aquela noo de fim da arte, entendida como abolio da forma esttica, arte como
parte da prxis revolucionria, arte traduzida em realidade no socialismo desenvolvido, falsa
e opressiva. A arte morrer quando houver coincidncia entre as coisas e as palavras que as
nomeiam, quando a potencialidade das coisas estiver plenamente realizada, quando o poder
de negao deixar de operar, quando a imaginao, totalmente funcional, se colocar a servio
da Razo instrumentalista possibilidade que tende ao impossvel ou, pior, barbrie. A idia
da arte como uma forma da realidade numa sociedade livre, que Marcuse apresentou
anteriormente em Sociedade como Obra de Arte e principalmente Arte como Forma da
Realidade , ainda defendida, apesar de soar ambgua. O propsito dessa tese ressaltar a
transformao radical do universo tcnico e natural pela sensibilidade e a racionalidade
emancipadas do ser humano como aspecto essencial da libertao. Todavia, a arte nunca
eliminar a tenso que existe entre ela e a realidade. Eliminar essa tenso seria o mesmo que
realizar a impossvel unidade final entre sujeito e objeto a verso materialista do idealismo
absoluto . Isso nunca vai acontecer, pois a natureza humana infinitamente mutvel, o que ,
paradoxalmente, um limite biolgico para aquela unidade. Contrariando tanto a esttica
marxista ortodoxa quanto os antiartistas e afins, Marcuse afirma que interpretar essa
alienao irremedivel da arte como uma marca da sociedade de classes burguesa (ou
qualquer outra) um absurdo. (MARCUSE, 1972, p. 108, traduo nossa). A base factual
110

desse absurdo a representao esttica do universal no particular, que leva a arte a


transformar condies histricas particulares em universais. Aquilo que diz respeito a
ideologias e instituies sociais especficas celebrado como se se referisse condio
humana em si. A histria da arte feita da interao entre o universal e o particular, entre
contedo de classe e forma transcendente.
Entre as artes, talvez haja uma escala de manifestao mais distinta do contedo de
classe, com a literatura no plo de maior manifestao e a msica no outro plo. Marcuse j
afirmara a maior autonomia da msica em outros textos, como em Discurso de Formatura
para o Conservatrio de Msica de New England . Palavras comunicam cotidianamente os
nomes das coisas enquanto artefatos sociais. J cores, formas e sons no transmitem o mesmo
significado seriam mais universais, mais neutros com relao ao uso social. A literatura
enfrenta atualmente um forte obstculo: a palavra perde quase todo o seu significado
transcendente quanto mais a sociedade controla totalmente o universo do discurso. Quando o
controle total se efetivar, ser possvel falar de uma coincidncia entre o nome e o seu
objeto , ainda que falsa, ilusria e imposta, como um instrumento de dominao. A
linguagem dominante expressa, de maneira inocente, as contradies onipresentes da
sociedade estabelecida: fazer a paz com a guerra, liberdade como liberdade controlada e
limitada etc. Ainda que tais contradies penetrem nas conscincias das pessoas, isso no
muda o fato de que a palavra dominante continua operacional, estimulando o comportamento
desejado as palavras voltam a ser mgicas , pois suscitam instantaneamente as aes
correspondentes.
Atualmente, o esforo para manter o potencial subversivo da arte, sua negatividade,
deve ser o esforo para intensificar seu poder alienador, inerente forma esttica, atravs da
qual a fora radical da arte pode ser comunicada. A realizao dos sonhos no pode ser
completamente feita pela arte realizao aqui significa encontrar as formas estticas capazes
de comunicar as possibilidades da transformao libertadora do ambiente tcnico e natural.
Por isso, a distncia entre arte e prtica ainda permanece. Durante o perodo entre a Primeira e
a Segunda Guerras Mundiais, o protesto pareceu ser diretamente traduzvel para a ao e a
destruio da forma esttica pareceu ser a resposta s foras revolucionrias em ao. O
programa de abolio da arte de Antonin Artaud consistia em pr fim s obras-primas, em
levar a arte ao povo, rua, de volta natureza, ao organismo. A arte deveria chocar e destruir
a conscincia e o inconsciente complacentes. Hoje, como chocar mentes e corpos capazes de
conviver e at lucrar com o genocdio e a tortura? O som natural proposto por Artaud no
difere dos sons violentos, dos gritos e lamentos, dos rudos com os quais as pessoas j esto
111

familiarizadas graas ao seu uso pela mdia de massa, pelos esportes, rodovias e locais de
lazer. Em tal proposta, a familiaridade opressiva com a destruio no rompida, mas
reproduzida.
O escritor alemo Peter Handke praguejava contra a abominvel inverdade da
seriedade na pea teatral. Isso no quer dizer que a poltica no possa fazer parte do teatro,
mas indica a forma como o poltico pode encontrar expresso na arte. Na tragdia grega, em
Shakespeare, Racine, Klein, Ibsen, Brecht e Beckett, devido forma esttica, a pea cria seu
universo prprio de seriedade, o qual a negao do universo de seriedade da realidade atual.
A afirmao de Handke faz sentido com relao ao teatro de guerrilha: uma contradictio in
adjecto (uma contradio de termos). O living theatre (teatro vivo) um exemplo de proposta
auto-destrutiva: tenta unir sistematicamente o teatro e a Revoluo, a pea e a batalha,
libertao espiritual e corporal, mudana individual interna com mudana social externa, tudo
envolvido pelo misticismo. A unio entre libertao sexual e misticismo vicia o impulso
poltico a revoluo do amor no atinge os poderes estabelecidos, que sempre foram capazes
de lidar com as foras do amor. A dessublimao radical que tem lugar no teatro, como
teatro, dessublimao organizada, arranjada e representada est perto de se tornar o seu
contrrio. (MARCUSE, 1972, p. 113, traduo nossa). Eis a auto-derrota: a representao
direta e dessublimada s pode ser inverdade: o carter ilusrio da arte no abolido, mas
aumentado duas vezes, pois os atores s representam aes que eles querem demonstrar e essa
ao em si mesma irreal, teatro.
No campo da msica, a living music, a distino baseada na tenso entre arte e
realidade entre uma revoluo interna da forma esttica e a sua destruio, entre o
imediatismo autntico e o planejado tornou-se decisiva em seu desenvolvimento. Essa msica
faz parte de uma revoluo cultural que recolocou o corpo e a natureza como centro do
movimento e da rebelio. A sua origem autntica: a black music foi o lamento e a cano
dos escravos negros, dos guetos. A forma esttica era o gesto de dor, de infelicidade, de
denncia. Com a apropriao pelos brancos, ou seja, pelo mercado cultural, ocorreu a
mudana do rock para mera performance: gritos, gemidos e pulos ocorrendo em um espao
organizado. Dirigida a uma audincia simptica. O que nutria a perseverana, a sobrevivncia,
agora faz parte do festival, do concerto, do disco. O grupo absorve os indivduos e totalitrio
na medida em que sobrepuja as conscincias individuais e mobiliza um inconsciente coletivo
que permanece sem uma base social. Ao perder seu impacto radical, a msica se massifica. Se
por um lado, no espetculo musical o corpo da audincia participa, se move, se naturaliza, por
outro, a excitao dos corpos beira a histeria. A fora agressiva do rudo que permeia essas
112

composies a fora da frustrao. Os corpos de gestos padronizados que quase no se


tocam na pista no parecem ir a lugar algum, parecem fazer parte de uma massa prestes a se
dispersar. Essa msica imitao da agresso real, catarse: terapia de grupo que remove
inibies temporariamente, que no passa de uma libertao particular. evidente a dura
crtica de Marcuse msica popular, que fora parcialmente elogiada em Discurso de
Formatura .
A tenso entre arte e revoluo parece irreconcilivel. A arte no capaz de mudar a
realidade e ao se submeter s exigncias atuais da revoluo ela se nega a si mesma. Mas a
inspirao e a forma da arte podem vir do movimento revolucionrio predominante, j que a
revoluo est na substncia histrica da arte. Esta tem a ver com a alienao em variadas
formas: elimina a noo de que a retomada da forma esttica signifique hoje uma restaurao
do classicismo, do romantismo ou de qualquer outra forma tradicional. Ser possvel, atravs
de uma anlise da realidade social, indicar sob qual forma a arte responder ao potencial
revolucionrio do mundo contemporneo? Para Adorno, a resposta da arte represso e
administrao totais a alienao total. Exemplo seria a msica altamente intelectual,
construtivista e espontaneamente-sem-forma (spontaneous-formless): John Cage,
Stockhausen, Pierre Boulez. Ser que essa arte j deixou a dimenso da alienao, da negao
e da contradio formal, e se tornou mero jogo, inofensivo, descompromissado, incapaz de
chocar?
A literatura radical, cuja forma a semi-espontnea e imediata falta de forma, perde,
com a forma esttica que nega, o contedo poltico. A denncia mais intransigente e extrema
encontrou expresso em Beckett, precisamente um autor que afasta a esfera poltica, devido
ao seu radicalismo. Nele, no h esperana que possa ser traduzida em termos polticos e a
forma esttica exclui toda adaptao, deixando a literatura como literatura: trabalhar com as
coisas como elas so. A revoluo est nos trabalhos mais lricos de Brecht, no em suas
peas polticas. Est mais presente na obra atonal Woozzeck de Alban Berg do que nas peras
antifascistas. a morte da antiarte, o ressurgimento da forma. Assim encontra-se a nova
expresso das qualidades inerentemente subversivas da dimenso esttica, em especial a
beleza enquanto aparncia sensvel da idia de liberdade. Marcuse ilustra a relao entre o
prazer da beleza e o horror da poltica com um poema de Brecht: Dentro de mim h uma luta
entre/O deleite diante da macieira em flor/E o horror diante de um discurso de Hitler./Mas
somente o ltimo/Me leva minha escrivaninha . O horror diante da realidade marca o
momento de criao, a origem da obra que celebra a beleza. A dimenso poltica permanece
comprometida com a dimenso esttica, a qual, por sua vez, assume valor poltico. O mesmo
113

acontece no somente nos clssicos , como Brecht, mas tambm em algumas canes de
protesto de ontem e de hoje, como as msicas de Bob Dylan, por exemplo. o retorno da
beleza reprimida, aquela que estava na melodia a forma do contedo subversivo, no uma
restaurao artificial, mas o retorno do reprimido . O desenvolvimento da msica levou a
cano ao ponto de rebelio no qual a voz cessa a melodia e se torna protesto, grito. a unio
de arte e revoluo na dimenso esttica, na prpria arte. Aqui, Marcuse faz uma observao
que lembra o texto sobre Aragon, de 1945, ao dizer que os poemas de amor dos jovens
rebeldes so extremamente polticos sendo apenas poesia: expresso sublimada e potica da
energia ertica; uma arte que capaz de ser poltica at mesmo quando o contedo poltico
parece estar totalmente ausente, como no poema Die Liebenden, de Brecht, capaz de invocar
as imagens fugidias de um mundo libertado.
Marcuse aponta para um estranho fenmeno: a beleza est presente tanto em uma
pera de Verdi (1813-1901, compositor romntico), quanto em uma cano de Bob Dylan
(nascido em 1941, cantor e compositor de Folk, at aproximadamente 1966, com msicas de
protesto ), numa pintura de Ingres (1780-1867, pintor neoclassicista) e de Picasso (1881-
1973, cubista), numa frase de Flaubert (1821-1880, escritor realista, autor de Madame
Bovary) e de James Joyce (1882-1941, escritor modernista), num gesto de Duquesa de
Guermantes (aparentemente uma personagem aristocrata da obra Em busca do Tempo
Perdido, de Proust, da primeira dcada do sculo XX) e de uma garota hippie. O seu elemento
comum seria a expresso da beleza como negao do mundo das mercadorias e todas as
performances, atitudes, aparncia e gestos que ele demanda. Aqui, Marcuse compara os
artistas clssicos com alguns contemporneos, populares e srios, e d a eles igual valor
negativo. Para Kellner (2007, p. 53-54), isso sinal de que Marcuse tambm identifica seu
ideal esttico com as criaes mais radicais da vanguarda contempornea e no privilegia
somente os clssicos da era burguesa como nico padro de grande arte, apesar de ver na arte
burguesa clssica e modernista importantes sinais do potencial transcendente e crtico da arte.
Schoolman (1984, p. 344-345) e Silva (2001, p. 322) parecem, pois, equivocados ao afirmar
que Marcuse condena toda a arte moderna como acrtica e v apenas potencial subversivo na
arte da poca burguesa.
Enquanto a prtica poltica tenta construir uma sociedade melhor, a forma esttica
continua a mudar. De maneira otimista, possvel prever um universo comum para a arte e a
realidade, mas mesmo nesse universo, a arte continuaria sendo transcendente. O fim da arte
acontecer somente com a realizao da barbrie perfeita, na qual as pessoas j no so
capazes de diferenciar o bom do mau, o belo do feio, o verdadeiro do falso, o presente do
114

futuro um estado da civilizao que no deixa de ser uma possibilidade histrica. A arte
nada pode fazer para evitar tal barbrie. Por outro lado, o desenvolvimento e a preservao da
arte dependem da luta contra o sistema social que pode progredir at a barbrie. Assim, o
destino da arte est ligado ao destino da revoluo nesse sentido, indireto, mesmo uma
exigncia interna da arte que leva o artista para a luta nas ruas, para as revolues que podem
levar libertao. Ao se engajar nessa luta, o artista deixa o terreno da arte e entra naquele
universo mais amplo, antagnico arte: o da prtica radical. Marcuse j afirmou em outros
textos que h uma coincidncia entre as metas revolucionrias, polticas, e os objetivos da
arte. A questo da barbrie mais uma das coincidncias histricas que ligam a arte
revoluo, sem, no entanto, fundi-las completamente.
Um problema que a revoluo cultural recoloca em pauta o da esttica marxista.
Marcuse afirma que at aquele momento, em Contra-revoluo e Revolta, tentou contribuir
para essa discusso, mas que o assunto pediria um livro inteiro7. Ele levanta novamente a
questo da possibilidade de uma literatura do proletariado . Segundo seu ponto de vista, a
discusso dos anos 1920 e 1930, teria sido a mais profunda at agora. unnime entre os
debatedores desse perodo que o verdadeiro contedo e a forma da arte so determinados pela
classe do autor sua posio pessoal, sua conscincia e tambm a correspondncia objetiva
de seu trabalho posio material e ideolgica da classe. A concluso da discusso : no
estgio histrico no qual o proletariado detm um papel crucial no processo social e na
mudana radical, somente a literatura proletria pode atender funo progressista da arte e
desenvolver uma conscincia revolucionria. A controvrsia gira em torno da questo: ser
que essa literatura ir aparecer das formas tradicionais da arte ou ir desenvolver novas
formas e tcnicas? De um lado, representados por Lukcs, esto aqueles que defendem a
validade da tradio renovada. De outro, representados por Brecht e Benjamin, os que
defendem formas radicalmente diferentes e a transio da forma artstica para expresses
tcnicas novas. O problema aqui o conceito fundamental de viso proletria de mundo que,
devido ao seu carter de classe, representa a verdade que a arte deve comunicar para que ela
seja considerada arte autntica.
Nos pases de capitalismo avanado, a viso proletria de mundo, ou da classe
trabalhadora, compartilhada por diversas classes, principalmente a classe mdia. Ainda, se
esta viso de mundo deve designar uma conscincia revolucionria, ela no mais
predominantemente proletria a revoluo contra o capitalismo monopolista global no

7
Que vir alguns anos depois, com o ttulo A Dimenso Esttica.
115

uma revoluo proletria (tema que Marcuse desenvolveu em seu Ensaio, de 1969). Logo, se
a revoluo deve estar presente como uma meta da literatura, ento essa literatura no pode
ser tipicamente proletria. Marcuse chama a ateno para a dialtica entre o universal e o
particular presente no conceito marxista de proletariado: o seu interesse particular ao mesmo
tempo o interesse de todas as classes a libertao do proletariado a abolio de todas as
classes. As metas do proletariado, como classe revolucionria, so auto-transcendentes:
enquanto metas historicamente concretas, elas se estendem, no seu contedo de classe, para
alm de seu contedo de classe especfico. No seria contraditrio, ento, que at o mais
especfico contedo proletrio encontrasse seu lugar na literatura burguesa : muitas vezes ela
se associa a uma revoluo lingstica que substitui a linguagem da classe dominante pela do
proletariado, sem destruir a forma tradicional. Outras vezes, ao contrrio, so os contedos
proletrios revolucionrios que aparecem na forma superior e estilizada da linguagem da
poesia tradicional.
No esforo para diferenciar a literatura proletria da literatura dos radicais burgueses
reformistas , foram propostos alguns critrios, entre eles o aparecimento nas obras das leis
bsicas que governam a sociedade capitalista. Mas essa exigncia ofende a natureza prpria
da arte. A estrutura bsica e a dinmica da sociedade no podem nunca encontrar expresso
esttica, sensvel: elas so, na teoria marxista, a essncia por trs da aparncia, que s pode
ser alcanada atravs de anlise cientfica, e formulada somente nos termos dessa anlise.
(MARCUSE, 1972, p. 125, traduo nossa). A autntica arte proletria no capaz de anular
a distncia entre a verdade cientfica e sua aparncia esttica. Os elementos de realidade que
so introduzidos na obra de arte so parte essencial da forma esttica, mas somente como uma
parte secundria. Arte subverso, ruptura e enquanto tal no pode basear-se em nenhum
tipo de conscincia integrada, independente da classe a que ela pertena:

A arte pode realmente tornar-se uma arma na luta de classes por promover mudanas
na conscincia predominante. Porm, os casos em que h uma correlao transparente
entre a respectiva conscincia de classe e a obra de arte so extremamente raros
(Molire, Beaumarchais, Defoe). Em virtude de sua prpria qualidade subversiva, a
arte associada conscincia revolucionria, mas na medida em que a conscincia
predominante afirmativa, integrada e embotada, a arte revolucionria ser oposta a
ela. Onde o proletariado no revolucionrio, a literatura revolucionria no ser a
literatura proletria. Nem pode ser ancorada na conscincia predominante ( no-
revolucionria ): somente a ruptura, o salto, pode prevenir a ressurreio da falsa
conscincia numa sociedade socialista (MARCUSE, 1972, p. 125, traduo nossa).

Na revoluo cultural de hoje, as falcias em torno da noo de literatura


revolucionria ainda so graves. O desenfreado antiintelectualismo da Nova Esquerda defende
116

a exigncia de uma literatura da classe trabalhadora, que expresse as emoes e os interesses


atuais dos trabalhadores. A exigncia de tornar as emoes dessa classe o padro para a
literatura radical e autntica reacionria e regressiva: o que se proclama o ponto central da
nova cultura revolucionria na verdade o ajustamento cultura estabelecida. A revoluo
cultural deve reconhecer e subverter a atmosfera do lar da classe trabalhadora, mas no
atravs da sintonia com suas emoes dirias, o que s faz perpetuar a atmosfera
predominante. Para Marcuse, o conceito de literatura proletria como literatura revolucionria
questionvel mesmo se liberado daquelas emoes predominantes ou se relacionado mais
avanada conscincia da classe trabalhadora que seria a conscincia poltica de uma
minoria. Mas a traduo dessa conscincia em arte, de forma mais ou menos pura , uma
realizao contra a qual militam os prprios contedos (brutalmente) polticos dessa mesma
conscincia. Todavia, ainda est por vir uma literatura revolucionria na qual a classe
trabalhadora seja o tema e que seja a negao definitiva da literatura burguesa.
O que verdade para a noo de arte revolucionria com relao s classes
trabalhadoras nos pases de capitalismo avanado no se aplica s minorias raciais desses
pases e s maiorias nos pases de Terceiro Mundo. A black music e a black literature podem
ser chamadas de revolucionrias por darem voz a uma rebelio total que se expressa na forma
esttica. Ela no uma arte de classe e seu contedo particular , ao mesmo tempo, universal:
a mais geral de todas as necessidades, a existncia do indivduo e de seu grupo como seres
humanos.

6.3. O Potencial Poltico do Surrealismo

Enquanto finalizava Contra-revoluo e Revolta e durante o ano seguinte, Marcuse


trocou correspondncias com Franklin Rosemont, representante do movimento surrealista de
Chicago. As cartas, escritas pelo autor entre os anos de 1972 e 1973, publicadas em ingls
pela primeira vez em 1989, sob o ttulo Cartas aos Surrealistas de Chicago ( Letters to the
Chicago Surrealists ), apresentam as posies de Marcuse a respeito do movimento
surrealista. O autor reitera diversas teses sobre arte e poltica e apresenta crticas e elogios ao
movimento. Para ele, os surrealistas apresentam uma resposta importante ao problema da
contradio entre arte e poltica, que uma constante ao longo da histria. Essa contradio
117

irreconcilivel, pois o carter transcendente da arte a coloca alm de todas as metas polticas,
mesmo as revolucionrias. A contradio se manifesta abstratamente na tenso entre o atual e
o potencial; concretamente, no antagonismo entre sensibilidade e senso comum, imaginao e
razo, poesia e prosa. A arte seria a manifestao, dentro da atualidade, do potencial. A
soluo dessa contradio significaria o fim da arte, apesar disso no significar
necessariamente o surgimento de um reino de liberdade. Enquanto o living theatre, a people s
art etc. so a negao abstrata, a liquidao da arte devido ao seu realismo impossvel, o
surrealismo tenta sustentar e recapturar as qualidades transcendentes e sobre-realistas da arte,
tenta sustentar e recapturar a fora alienadora da arte como uma fora na luta poltica.
Para os surrealistas, os indivduos so sujeitados a foras racionais e tambm a foras
irracionais. Reestruturar e redirecionar a percepo, a imaginao e a razo tentar desfazer a
mutilao dessas faculdades realizada pela sociedade estabelecida. Para tanto, o surrealismo
invoca um universo no qual as pessoas, a natureza e as coisas so despidas de sua falsa
aparncia familiar. Nesse estranho universo, a ao e a reao normais so suspensas e
interrompidas pessoas, coisas e a natureza se relacionam em um mundo que pertence
somente a elas prprias, fora das relaes prticas, mercantis e sem um valor de troca. H
outros estilos e movimentos artsticos que compartilham estas qualidades com o surrealismo,
mas a novidade aqui (ou foi) a inteno poltica expressada por uma forma alienada e
antiesttica a servio da revoluo . Todavia, a inteno poltica do surrealismo falhou,
incapaz de resolver a contradio insolvel entre arte e revoluo poltica.
Marcuse tenta formular essa contradio em termos contemporneos, fugindo dos
clichs e centrando sua ateno nas condies hipotticas nas quais essa contradio poderia
ser reduzida, mas no eliminada. As condies hipotticas dizem respeito ao processo de
mudana social radical. Para colocar a arte a servio da revoluo sem que ela deixe de ser
arte, preciso que haja uma classe revolucionria cuja prxis preserve as qualidades
transcendentes da arte na forma de metas, quais sejam, segundo a viso de Marcuse: a luta por
relaes humanas de no-explorao, moralidade e sensibilidade livres e a reconciliao do
ser humano com a natureza. Historicamente, como essas eram conquistas relacionadas a uma
sociedade socialista, que traria mudanas qualitativas na existncia humana, a politizao da
arte foi orientada para a classe trabalhadora. Hoje, parece evidente que a classe trabalhadora
nos pases de capitalismo avanado no mais uma classe revolucionria, tese defendida, por
exemplo, no Ensaio e em Contra-revoluo e Revolta. Quanto mais produtivo o sistema
atual, menos revolucionria a classe trabalhadora. Nesse cenrio, a politizao da arte perde
sua base social. A arte ento est orientada para um proletariado no existente ou para um
118

proletariado pequeno-burgus. Politizar diretamente a arte, torn-la proletria ou popular ,


sacrificar as qualidades inconformistas da arte, seu compromisso com sua verdade interna e
autnoma, ainda que histrica.
O surrealismo assumiu esse compromisso e, por conseqncia, desenvolveu-se uma
dicotomia entre a arte surrealista, de um lado, e as opinies e os comportamentos polticos dos
surrealistas, de outro. Obras surrealistas se tornaram obras-primas, contra as intenes de seus
prprios autores. O impulso surrealista, que a forma esttica expressa, entrou em conflito com
a prxis revolucionria, pois o surrealismo defende a alienao essencial da arte. O lema das
rebelies estudantis do final da dcada de 1960, Todo o poder imaginao! , revelou
afinidade com a proposta surrealista, mas acabou silenciado pela represso armada e pela
prpria organizao da luta revolucionria, o que levou tambm a anular o apelo surrealista
pela espontaneidade, pelo inconsciente e pela loucura. Mas no foram somente causas
externas que derrotaram tais propostas:

[A politizao direta da arte] se ope racionalidade interna da arte, segundo a qual a


arte s pode comunicar seus contedos radicais em um duplo processo de
transformao e sublimao: (1) transformao da realidade dada, preponderante, em
um universo esttico no qual essa realidade destituda de seu monoplio na
construo de normas e valores. Aparncia da outra realidade, aquela da libertao;
(2) sublimao da experincia imediata, individual, particular em uma experincia
mediata do universal no particular (MARCUSE, 2007f, p. 183, traduo nossa).

O ataque ao processo de sublimao artstica acaba tambm se tornando um ataque


prpria arte em si, pois em funo da sublimao que a obra de arte se torna um objeto para
um sujeito, um objeto externo ao artista que o criou e que extrapola sua individualidade, se
tornando um objeto social. A transformao esttica e a sublimao, a racionalidade da arte,
fazem com que a arte seja conectada e ao mesmo tempo oposta racionalidade da realidade
existente. A arte explode essa racionalidade atravs de sua prpria linguagem, que est
contida na percepo e no discurso cotidianos a arte revela a necessidade de libertao que
eles contm. A arte, em funo da alienao, conserva vivas as metas radicais da libertao,
aspiradas, mas at hoje no atingidas pelas revolues. Essa alienao essencial para a arte,
pois ela pode criar seu prprio universo somente atravs e fora do universo existente de
palavras, imagens e tons. Isso significa mais do que a bvia dependncia que a arte tem da
tradio (o material lingstico, sensvel, intelectual). Isso um aspecto essencial da
historicidade da arte. (MARCUSE, 2007f, p. 184, traduo nossa). Criar um universo
prprio somente em oposio ao universo estabelecido essa a nica dialtica da arte.
Assim, a racionalidade esttica dupla: (1) ela estabelece e preserva a ligao interna entre o
119

universo dado e aquele da obra de arte, (2) ela invoca a imagem da libertao como aquelas
de uma realidade possvel, vista a partir da realidade dada. (MARCUSE, 2007f, p. 184,
traduo nossa). A arte representa tudo aquilo que est reprimido, escondido e distorcido na
realidade dada, utilizando-o como elemento na criao do universo esttico, da forma como
ordenao do caos, como triunfo sobre a ordem destrutiva, o fim do medo.
A obra de arte expressa uma humanidade transformada e sublimada e s assim ela
capaz de expressar o contedo e o interesse universais de liberdade e necessidade. Essa
dinmica interna o que liga a arte com os esforos para mudar o mundo. A habilidade
criativa de traduzir toda a dimenso infra-racional , reprimida, para os termos do conflito
entre a existncia dada e a possvel o pr-requisito para a expresso do potencial poltico da
arte. Essa traduo no destri a forma esttica, ao contrrio, ela a forma esttica: harmonia
entre a sensibilidade, a imaginao e a razo. Somente como obra de arte, dotada que de
forma esttica, a arte se junta ao esforo revolucionrio como expresso da necessidade
permanente por libertao e tambm dos limites da libertao. A arte permanece como
testemunha do trgico antagonismo insolvel entre o particular e o universal, entre sujeito e
objeto antagonismo que no exclusividade desta ou daquela organizao social e que no
ter fim com a superao da atual sociedade repressiva. Esse o limite da libertao que a
arte indica. Por isso, a arte no deixar nunca de fazer sentido como arte. Todavia, ela
tambm indica uma manifestao no-destrutiva desse antagonismo insolvel: o livre
desenvolvimento de cada um a condio para o livre desenvolvimento de todos.
(MARCUSE, 2007f, p. 185, traduo nossa). A postura positiva de Marcuse presente em seus
textos da dcada de 1960 amenizada e vo sendo indicados os elementos, alguns j expostos
em Contra-revoluo e Revolta, que iro predominar em seu pensamento sobre arte e poltica
na dcada de 1970, e que culminar na publicao de A Dimenso Esttica.
O potencial poltico da arte, Marcuse refora, est na sua alienao. Apesar de surgir
de dentro da experincia compartilhada pelas pessoas em determinado momento histrico, a
arte subverte a familiaridade dessa mesma experincia, uma alienao de dentro . A
maneira como se dar a subverso depende do momento histrico do desenvolvimento da
sociedade e da arte. O que Marcuse pde observar que, numa sociedade familiarizada com o
genocdio, o choque que a arte pretende causar facilmente absorvido. A argumentao do
autor contrariava as tendncias das vanguardas artsticas cujo grande inimigo era a arte
burguesa e sua forma esttica. Trata-se de uma oposio problemtica, como o prprio
Marcuse demonstrou em Contra-revoluo e Revolta:
120

No terceiro captulo de Contra-revoluo e Revolta [ Arte e Revoluo ], eu indiquei


uma resposta afirmativa questo se, depois de Auschwitz e Vietn, a arte (poesia)
continuaria possvel. As idias e imagens da libertao ainda tm lugar na arte, e elas
ainda esto relacionadas forma esttica como a forma da alienao. Hoje isso pode
parecer regresso, uma retirada defensiva, um retorno talvez uma fase necessria de
desenvolvimento numa situao histrica na qual a destruio da forma esttica
demasiado conectada violncia e destruio as quais so caractersticas da
sociedade estabelecida (MARCUSE, 2007f, p. 186, traduo nossa).

Alm de serem muito similares s tendncias destrutivas e violentas da sociedade, as


tentativas de politizao da arte tinham tambm outro defeito: a exigncia de popularizao.
Nenhuma obra-prima jamais convocou as massas a tomar as ruas . A questo no o modo
como a arte poderia ser levada ao povo ou o povo arte o potencial radical da arte no pode
ser popularizado, pois ele contrrio s necessidades repressivas e agressivas impostas e
introjetadas nas pessoas por sua sociedade. Tal argumento, sobre as caractersticas
antidemocrticas e impopulares da revoluo, j havia sido apresentado no Ensaio, em
1969. Para Marcuse, o princpio de desempenho repressivo que regeu o desenvolvimento
histrico da sociedade atual agravou o

conflito evidente (que no ser resolvido pela arte) entre as necessidades das pessoas
na sociedade de classes e as qualidades estticas da arte: enquanto as pessoas so
foradas a lutar por sua existncia diria, a lutar contra sua desumanizao, contra sua
prpria brutalidade e a dos seus senhores, a preservao das formas da arte, da arte em
si mesma, ser um movimento antipopulista (MARCUSE, 2007f, p. 186, traduo
nossa).

A responsabilidade pelo isolamento da arte da sociedade de classes, no da arte


sozinha. O abismo que separa a arte do povo pode ser reduzido na medida em que o povo
deixe de ser o povo , entendido como um conjunto de comandados, e passe a ser uma
associao livre de indivduos. Para tanto, ser necessria uma transformao social radical,
que passa necessariamente por indivduos qualitativamente diferentes. As reais revolues
socialistas iro transformar no somente as instituies materiais e culturais, mas tambm a
sensibilidade, a imaginao e a razo das pessoas engajadas na transformao. O papel das
qualidades estticas no seria ornamentar, mas expressar as necessidades vitais dos
indivduos. Em consonncia com Marx dos Grundrisse, Marcuse afirma que a produo da
obra de arte tambm a produo de seus possveis sujeitos consumidores , pessoas cujas
sensibilidade, imaginao e razo esto abertas verdade da arte, verdade e realidade
estticas. Na sociedade de classes, o sujeito da arte so os indivduos, no o povo. J o sujeito
dos festivais de rock, do teatro de rua etc., sim o povo. Essa popularizao, que no altera
em nada a estrutura social que poderia fazer do povo um conjunto de indivduos protagonistas
121

de sua existncia, renuncia transformao e sublimao artsticas sua alienao


essencial. O ato de cooptar inerente a essas produes, mas de um modo muito diferente do
carter afirmativo da arte tradicional: ainda que um clssico perca sua qualidade crtica de
alienao quando se torna parte da cultura estabelecida, na sua recepo pelo espectador algo
estranho, sem sentido, permanece militando contra a identificao e a proximidade
espontneas.
O povo se tornar sujeito da arte somente quando ele se tornar realmente um sujeito
social, quando o trabalho alienado der lugar ao trabalho criativo, isto , converso da
produtividade quantitativa em qualitativa. Em uma argumentao semelhante a que
desenvolvera na dcada anterior, Marcuse afirma que somente no processo [de
transformao social radical] a infra-estrutura da sociedade, o modo de produo, poderia se
abrir para a dimenso esttica, e mostrar sua semelhana com a arte. E somente nesse
processo as necessidades estticas poderiam se enraizar na prpria infra-estrutura. O trabalho
criativo surgiria da base tecnolgica e cientfica. Esta seria a formao esttica das coisas
tambm de acordo com as leis da beleza como Marx apontou certa vez: a criao de um
ambiente para o desenvolvimento de indivduos livres, de seus desejos, sua imaginao,
inteligncia, paz, de seu triunfo sobre a violncia e o medo. (MARCUSE, 2007f, p. 188,
traduo nossa).
Em diversos momentos o surrealismo defendeu a autonomia da arte, sem afirmar seu
alheamento diante da revoluo: o Manifesto for an Independent Revolutionary Art (1938)
proclamava uma arte revolucionria e ao mesmo tempo, independente. Afirmava que a
verdadeira arte no pode no ser revolucionria . Quer dizer, a arte essencialmente
revolucionria, mas autnoma, livre dos requisitos de qualquer prxis revolucionria
especfica. Autnoma, a arte tudo pode o que tremendamente contrrio disciplina da
prxis revolucionria. Em Legitime Dfense (1926), afirmava-se que no deveria haver
qualquer tipo de controle exterior arte, ainda que marxista. La Rvolution et les intellectuels
(1926) tambm defendeu que o surrealismo pode se mostrar em contradio com as
necessidades mais elementares da revoluo proletria . O surrealismo e a prxis
revolucionria so contraditrios, mas ao mesmo tempo esto unidos. Ao sustentar as
necessidades internas e os requisitos da arte, sua autonomia, o surrealismo reconheceu as
necessidades e requisitos da prxis e das metas revolucionrias: O surrealismo luta por essas
metas enquanto luta por sua prpria revoluo independente: a revoluo da arte.
(MARCUSE, 2007f, p. 188, traduo nossa).
122

O surrealismo evita uma cilada da esttica marxista: a imposio de uma orientao da


arte para um proletariado revolucionrio inexistente, para a necessidade das massas. A
condio social das massas de servido e essa condio gera uma conscincia que determina
e distorce as necessidades das massas. Quanto mais integradas as massas estiverem
sociedade capitalista, mais forte ser essa determinao e as prprias massas iro reproduzir
essa sociedade. Como a conscincia revolucionria iria, nesse contexto, surgir de dentro ? Se
a arte ir contribuir para o desenvolvimento da conscincia revolucionria ser de fora da
conscincia e da existncia predominantes das massas. A funo poltica da autonomia
absoluta do esprito, da idia de liberdade to elogiada por Aragon durante sua fase
surrealista, ser o pr-requisito para o desenvolvimento da conscincia revolucionria em
larga escala: a idia da vanguarda de Lnin, daqueles cuja existncia social est livre do
trabalho alienado, livre, graas sua educao privilegiada, para buscar necessidades e
aspiraes que so contrrias, transcendentes s estabelecidas livre para a teoria, para a
imaginao, para as possibilidades de um universo qualitativamente diferente de necessidades
e satisfaes. Toda a importncia poltica do surrealismo baseia-se no seu reconhecimento da
autonomia da imaginao, da experincia interior como sustentculo das metas da revoluo.
Sem esse elemento de idealismo, o surrealismo politicamente irrelevante.
Entretanto, Marcuse tambm faz crticas ao movimento surrealista. A nfase
surrealista na criatividade espontnea do inconsciente seria falaciosa, pois os contedos gerais
do Id so acessveis somente atravs do esforo do pensamento conceitual. No caso da arte,
racionalidade sensvel, ao arranjo esttico. A tese surrealista da espontaneidade narcisista,
privada e no universalizvel. No h criao artstica totalmente automtica, inconsciente,
pois sempre h a interferncia da conscincia, que limita a espontaneidade, a liberdade do
jogo e da criao de uma nova linguagem devido ao compromisso do artista com a
comunicao. Todavia, segundo Rosemond (1989, p. 34 e 36), a leitura que Marcuse faz do
surrealismo repleta de mal-entendidos e noes incorretas, como revelariam as crticas ao
que o filsofo identifica no surrealismo como preponderncia do desejo como realidade
ltima , exigncia de uma arte que desa de seu pedestal , poesia feita por todos e de
escrita surrealista automtica . Mas, o mais importante na resposta de Rosemont s crticas
de Marcuse, a afirmao segundo a qual, apesar das leituras limitadas e superficiais de
Marcuse sobre o surrealismo, surpreendente que o filsofo tenha afirmado que o movimento
representou uma corrente inerentemente revolucionria, num sentido que teria ido alm at
das mais avanadas correntes do marxismo.
123

Marcuse aborda ainda um tema que ser central em A Dimenso Esttica (cujo ttulo
alemo original remete questo da permanncia da arte): o que essencial na arte atravs de
suas mudanas histricas. A essncia da arte no depende das mudanas dos gostos e das
modas, dos estilos e modos. A qualidade histrica essencial da arte mais e diferente do que
uma mudana de manias e modas; particularmente uma transformao na qual a substncia
da arte persiste em expresses em mudana. (MARCUSE, 2007f, p. 191, traduo nossa).
Uma das qualidades essenciais da arte que permanece atravs de toda mudana histrica a
diferena entre arte e realidade. Os objetos da arte no so experimentados da mesma forma
que os objetos do universo prtico. A obra de arte no um objeto, mas a objetificao de um
universo imaginrio construdo com a matria do universo real. A objetividade do universo
ideal diferente: a obra no somente o produto da imaginao, da sensibilidade e da razo
particulares do artista, pois suas faculdades mentais refletem a conscincia e a sensibilidade
que se tornaro aquelas de todos.
A realidade da arte a realidade transformada e somente a transformao total dos
objetos torna possvel a nova percepo, a nova experincia e o novo entendimento do mundo
na recepo esttica. A ruptura com o monoplio da experincia estabelecida e com a prpria
realidade predominante que torna possvel o novo sujeito. Essa dupla transformao,
objetiva e subjetiva, muda a estrutura e a funo do objeto e do sujeito. Marcuse critica o
novo radicalismo, que simplesmente muda as coisas reais de lugar (como o mictrio exposto
em um museu), afirmando que ele no uma nova arte, nem o fim da arte ou da arte
burguesa. O novo radicalismo abdica da imaginao criativa, a imaginao crtica
comprometida com a denncia e a libertao do Establishment; mudar os objetos de lugar
geograficamente no causa nenhuma ruptura com a realidade dominante. Marcuse questiona
tambm o acima citado grito de guerra deixe a arte descer de seu pedestal : ele soa como
ressentimento pequeno-burgus. Ser que a arte realmente j esteve acima deste mundo
imundo ? No, at a arte mais pura sempre esteve nesse mundo imundo , sendo inclusive
objeto de negcios, s vezes. O conflito entre arte e realidade faz parte do mesmo mundo. A
imagem do descer do seu pedestal falsa e revela uma posio social especfica. Marcuse
continua crtico com relao ao potencial poltico da antiarte:

Se verdade (como eu suponho) que a alienao da realidade estabelecida e a criao


de uma contra-realidade imaginria constituem a arte como uma fora crtica
radical, ento a reduo e eliminao dessas qualidades integraria a arte na sociedade
repressiva: ela se tornaria diverso, desgosto e negcio do Establishment. Essa
transposio da arte destri a dimenso da comunicao privilegiada que o
elemento vital da arte: privilegiada no sentido de ser o nico meio de expresso de
124

verdades que no podem ser comunicadas de nenhuma outra forma [somente pela]
forma esttica (MARCUSE, 2007f, p. 192, traduo nossa).

O privilgio se tornou social no desenvolvimento da civilizao ocidental como


pressupunha liberdade da labuta em tempo integral, as classes trabalhadoras e as mulheres
acabaram excludas. A ligao histrica entre arte e privilgio social no pode ser desfeita
com a manipulao da arte e de suas obras, mas somente com a abolio da atual diviso
social do trabalho. A realizao dessa meta tambm no eliminar o privilgio da arte mas
far possvel que mais pessoas desenvolvam seu talento e sua criatividade.

6.4. A Permanncia da Arte

Em 1977, Marcuse publica um livro inteiro dedicado ao tema da arte: A Dimenso


Esttica: Para uma Crtica da Esttica Marxista (publicado originalmente em alemo sob o
ttulo Die Permanenz der Kunst: Wider eine bestimmte Marxistische Aesthetik (A
Permanncia da Arte: Contra uma certa Esttica Marxista), traduzido para o ingls pelo
prprio Marcuse e Erica Sherover como The Aesthetic Dimension: Toward a Critique of
Marxist Aesthetics. O livro, ao criticar a esttica da ortodoxia marxista, critica a revoluo
cultural, a antiarte e todos os movimentos que viram na abolio da forma esttica a
politizao da arte, que viram na arte tradicional uma arte puramente ilusria e afirmativa.
Segundo Katz (1982, p. 202, traduo nossa), a conseqncia fundamental a ser extrada da
tese marcuseana que qualquer tentativa crua de reduzir a arte a um reflexo ideolgico de
foras scio-econmicas compreende mal tanto a natureza da arte quanto a da poltica e est
condenada ao fracasso.
O objetivo da obra contribuir com a esttica marxista, criticando sua ortodoxia
predominante, a qual defende que a verdade de uma obra de arte est condicionada s relaes
de produo existente e que a obra de arte representa os interesses e a viso de mundo de
certas classes sociais. Para Kellner (2007, p. 60-63), em oposio a outros crticos, aqui
Marcuse no realiza um movimento em direo ao esteticismo e interioridade, mas sim
revela a preocupao com as conexes entre arte, poltica e histria que sempre esteve
presente em seu trabalho. A Dimenso Esttica apresenta reflexes sobre o papel
oposicionista da arte, sua defesa da forma esttica, da sublimao, da catarse e da beleza
125

como critrio esttico normativo que foram esboadas desde os escritos ps-1950, em especial
Eros e Civilizao, Um Ensaio sobre a Libertao e Contra-revoluo e Revolta. O filsofo
no defende o recolhimento interioridade, mas a idia de que a arte capaz de contribuir
para uma libertao da subjetividade que pode motivar aes transformadoras. Entretanto, a
harmonia entre seres humanos e seu mundo, entre as pulses e a sociedade, no apresentada
nem como possibilidade, assim como no o o fim da arte, que sempre ser a guardi de
verdades, desejos e esperanas ainda no realizados.
Paradoxalmente, Marcuse baseia a sua crtica na prpria teoria marxista, na medida em
que ela compreende a arte no contexto das relaes sociais dadas e que atribui arte uma
funo e um potencial polticos. Contra a esttica marxista ortodoxa, o autor defende que o
potencial poltico da arte est nela mesma, na forma esttica em si. Alm disso, ela
autnoma diante das relaes sociais dadas, em funo de sua forma. Em sua autonomia, a
arte contesta e transcende essas relaes e, assim, a arte subverte a conscincia dominante.
Antes de desenvolver a sua argumentao, o filsofo acha importante fazer duas observaes
preliminares: (1) ao falar de arte , foca principalmente a literatura, em especial a dos sculos
XVIII e XIX mas, possivelmente, o que dito sobre a literatura pode ser estendido s outras
artes; (2) autnticas e grandes so as obras que preenchem os critrios estticos prvios
do que arte autntica e grande . Existe um padro constante que atravessa as mudanas
de gosto e estilo da histria da arte, que o autor acredita permitir distinguir entre obras
superiores e obras triviais , boas e ms. So tambm dois os sentidos em que a arte pode
ser considerada revolucionria : (1) arte que representa mudana radical no estilo e na
tcnica, vanguardas que antecipam e refletem mudanas na sociedade em geral. Por exemplo:
o expressionismo, o surrealismo e o fim do capitalismo dos monoplios e as novas metas da
mudana radical. Nesse sentido tcnico, nada dito sobre a qualidade, a autenticidade e a
verdade da obra. O outro sentido: (2) em virtude da transformao esttica, uma arte que
representa, no individual, a falta de liberdade reinante e as foras de rebelio, que rompe com
a realidade social petrificada e abre os horizontes para a libertao. Assim, obra de arte
verdadeira obra de arte revolucionria, capaz de subverter a percepo e a compreenso, de
apresentar as imagens da libertao e uma acusao contra a realidade estabelecida.
Exemplos: o drama clssico, Brecht, Goethe, Gnter Grass, William Blake e Rimbaud.
A representao do potencial subversivo das obras de arte varia de acordo com a
estrutura social com que so confrontadas. Ela leva em conta a distribuio da opresso entre
a populao, a composio e a funo da classe dominante, as possibilidades reais de
mudana radical. As condies histricas se fazem presentes na obra explicitamente ou como
126

pano de fundo, na linguagem, nas imagens etc. a realidade estabelecida aparece de modo
alienado e mediatizado. Mas, tais condies, ao serem transfiguradas na obra de arte, passam
a fazer parte da substncia trans-histrica da arte, sua prpria dimenso de verdade, protesto
e promessa, uma dimenso constituda pela forma esttica. (MARCUSE, 1978, p. xii,
traduo nossa). Assim, obras como as de Bchner, Brecht, Kafka e Beckett so
revolucionrias devido forma dada ao contedo. Portanto, a literatura no revolucionria
por ser escrita para o proletariado ou para a revoluo . Ela s pode ser revolucionria em
referncia a si prpria, como contedo tornado forma, pois o potencial poltico da arte baseia-
se somente na sua prpria dimenso esttica. Sua relao com a prxis ser sempre indireta,
mediatizada e frustrante: quanto mais a obra de arte imediatamente poltica, menos poder de
afastamento ela tem e menos conectada est com as metas radicais e transcendentes de
mudana. por isso que pode haver mais potencial subversivo na poesia de Baudelaire e de
Rimbaud que nas peas didticas de Brecht8.
Se a realidade s pode ser mudada atravs da prxis poltica radical, por que
preocupar-se com a esttica? H aqui um elemento de desespero inerente: a fuga para um
mundo de fico onde s h mudana no mundo da imaginao. Todavia, essa concepo
puramente ideolgica da arte est sendo cada vez mais posta em xeque. A arte pela arte
expressa uma experincia, uma necessidade e uma verdade que so essenciais para a
revoluo, apesar de no estarem no domnio da prxis radical. Marcuse j reconhecera, de
maneira bastante prxima argumentao apresentada em A Dimenso Esttica, quo
problemtica a relao entre a noo de arte pela arte e o papel histrico da arte em A Arte
na Sociedade Unidimensional , de 1967. A justificativa do interesse pela esttica passa pelo
reexame crtico da concepo bsica da esttica marxista, que v a arte como ideologia e
enfatiza seu carter de classe. So seis as teses da esttica marxista que orientam a discusso e
que sero objeto da crtica de Marcuse: (1) Existe uma relao definida entre a arte e a base
material, a totalidade das relaes de produo, nos moldes da relao superestrutura-
infraestrura. Arte ideologia, faz parte da superestrutura, pode se antecipar ou se atrasar com
relao mudana social; (2) Arte e classe social esto conectadas. A arte autntica,
verdadeira e progressista a arte da classe em ascenso o proletariado; (3) O poltico e o
esttico, o contedo revolucionrio e a qualidade artstica tendem a coincidir; (4) O escritor
tem a obrigao de exprimir os interesses e as necessidades do proletariado; (5) A classe em

8
A posio de Marcuse com respeito obra do dramaturgo alemo, de identificar maior potencial poltico nos
seus trabalhos mais lricos e menor nos didticos e politizados, j aparecera antes em Contra-revoluo e
Revolta.
127

declnio e seus representantes produzem uma arte decadente ; (6) A forma de arte correta
o realismo, pois corresponde melhor s relaes sociais.
Resulta de cada uma dessas teses que as relaes sociais de produo devem estar
representadas na obra, fazendo parte de sua lgica interna e da lgica do material. Esse
imperativo esttico deriva da concepo de base-superestrutura, uma concepo rgida, pouco
dialtica, com conseqncias terrveis para a esttica. De acordo com essa noo, a base
material a verdadeira realidade e h pouco valor poltico nas foras no materiais, como a
conscincia individual e o inconsciente. A ideologia vista como mera ideologia e todo o
mundo da subjetividade, do sujeito racional, da interioridade, das emoes e da imaginao,
depreciado. Tambm a subjetividade individual, sua conscincia e seu inconsciente, diluda
na conscincia de classe. Dessa forma, minimiza-se um pr-requisito importante para a
revoluo: a necessidade da mudana radical deve basear-se na subjetividade dos indivduos,
sua inteligncia, suas paixes, seus impulsos e objetivos. Assim, a teoria marxista sofreu a
reificao que tanto exps e combateu. O determinismo na teoria marxista no est no
conceito de relao entre existncia social e conscincia, mas no conceito reducionista de
conscincia que inferioriza o potencial subjetivo da conscincia individual para a revoluo.
O equvoco se intensificou devido interpretao depreciativa da subjetividade como uma
noo burguesa .
A insistncia na verdade e no direito de interioridade realmente um valor burgus a
afirmao da interioridade da subjetividade destaca o indivduo do universo das relaes e dos
valores de troca, retira-o da realidade estabelecida e o coloca em outra dimenso da
existncia. Essa evaso levou a uma experincia que poderia se tornar uma fora de
invalidao dos principais valores econmico-burgueses, desviando o foco para os recursos
ntimos do ser humano, tais como a paixo, a imaginao e a conscincia. Mas a evaso no
era definitiva: a subjetividade buscou sair da sua interioridade para a cultura material e
intelectual. No atual perodo totalitarista, a subjetividade tornou-se importante valor poltico,
um contrapeso da socializao agressiva e exploradora. A libertao da subjetividade parte
da histria ntima dos indivduos, que no baseada necessariamente nem compreensvel do
ponto de vista da situao de classe. Os aspectos psicolgicos (amor, dio, tristeza, esperana,
desespero etc.) podem no ser foras de produo , mas constituem a realidade de cada
pessoa. Assim, soa estranho o comentrio de Schoolman (1984, p. 346) segundo o qual
Marcuse no apresenta mais, em sua ltima obra, a subjetividade como fonte de resistncia
poltica ao contrrio, a valorizao da subjetividade um dos pilares da crtica do filsofo
ortodoxia marxista.
128

A esttica marxista, por conseguinte, desvaloriza a subjetividade por isso prefere o


realismo e difama o romantismo. Ela s capaz de avaliar as qualidades estticas de uma obra
em termos das ideologias de classe. Para Marcuse, justamente o oposto:

as qualidades radicais da arte, quer dizer, a sua acusao da realidade estabelecida e a


sua invocao da bela imagem (schner Schein) da libertao so fundadas
precisamente nas dimenses em que a arte transcende a sua determinao social e se
emancipa do universo real do discurso e do comportamento, enquanto preserva a sua
presena esmagadora (MARCUSE, 1978, p. 6, traduo nossa).

O mundo criado pela arte, onde a experincia esttica possvel, uma realidade
composta por tudo aquilo que suprimido e distorcido na realidade existente. A lgica interna
da obra de arte culmina no surgimento de outra razo e de outra sensibilidade, que desafiam a
racionalidade e a sensibilidade incorporadas nas instituies sociais dominantes. A realidade
existente necessariamente sublimada pela forma esttica: o contedo imediato estilizado,
os elementos da realidade so reorganizados pela forma, que invoca a esperana mesmo
quando representa a morte e a destruio. A sublimao esttica tem mesmo a ver com o
carter afirmativo, reconciliador da arte, ainda que seja, ao mesmo tempo, veculo da funo
crtica, negadora, da arte. A transcendncia da realidade imediata que a arte proporciona
destri a objetividade reificada das relaes sociais estabelecidas, reabrindo uma dimenso da
experincia: a subjetividade rebelde. Atravs da sublimao esttica, ocorre uma
dessublimao na percepo dos indivduos, uma invalidao dos valores, das normas e das
necessidades dominantes. Ainda que tenha caractersticas afirmativo-ideolgicas, a arte
continua sendo uma fora subversiva.
A transformao esttica resultado de uma remodelao da linguagem, da percepo
e da compreenso, que extrai a obra do continuum da realidade, d oeuvre significado e
verdade autnomos e revela as potencialidades reprimidas dos seres humanos e da natureza
a essncia da realidade na sua aparncia . (MARCUSE, 1978, p. 8, traduo nossa). A
verdade da arte est no fato de o mundo ser tal como aparece na obra de arte. A funo crtica
da arte est na sua forma esttica, no em seu contedo ou na pureza da forma. Ela est no
contedo tornado forma e um todo independente. Isso o que determina a autenticidade e a
verdade da obra de arte. Se por um lado, a forma esttica desvia a arte da realidade pura e
simples, posto que ela constitui a autonomia da arte em relao ao existente, por outro, isso
no quer dizer que ela produza uma falsa conscincia , uma iluso; o que ela produz uma
contra-conscincia, a negao do pensamento realstico-conformista.
129

Forma esttica, autonomia e verdade so fenmenos scio-histricos que transcendem


o scio-histrico. Ainda que a autonomia da arte seja limitada por esse contexto, as verdades
trans-histricas expressas na obra permanecem vlidas. A verdade da arte o seu poder de
romper com o monoplio da realidade estabelecida de instituir o que real. Na ruptura que a
forma esttica representa, o mundo irreal, fictcio da arte aparece como a verdadeira realidade.
Desse modo, a percepo esttica aliena os indivduos de sua prpria existncia: a arte
emancipa a sensibilidade, a imaginao e a razo em todas as esferas da subjetividade e da
objetividade. A transformao esttica, veculo de reconhecimento e acusao, s possvel
mediante certo grau de autonomia que desvincula a arte da realidade concreta. Somente como
alienao a arte cumpre a funo cognitiva de comunicar verdades, de contradizer o dado:
Na medida em que o homem e a natureza so constitudos por uma sociedade no-livre, as
suas potencialidades reprimidas e distorcidas s podem ser representadas numa forma
alienante. (MARCUSE, 1978, p. 9-10, traduo nossa).
As tendncias rebeldes da arte coexistem com suas fortes tendncias afirmativas para a
reconciliao com a realidade. Para Marcuse, isso no se d em decorrncia de uma
determinao de classe da arte, mas devido ao carter redentor da catarse artstica. A catarse
se baseia na capacidade da forma esttica em dar voz s vtimas, em dar um pouco de
liberdade ao indivduo em um ambiente de servido. A verdadeira estrutura da arte
composta pela interconexo entre os elementos antagnicos da afirmao e da denncia do
existente, da ideologia e da verdade. Na obra autntica, a afirmao no exclui a denncia,
pois na reconciliao est preservada a memria do que no , mas poderia ser. H ainda
outra origem para o carter afirmativo da arte: o seu compromisso com Eros, as pulses de
vida na luta contra a represso pulsional e social. A permanncia da arte uma testemunha
desse compromisso. Para Marcuse, afirma Reitz,

toda grande e autntica obra de arte, mesmo em sua afirmao do status quo poltico-
econmico, fornece um universo de permanente interesse humano na medida que seu
imaginrio e sua lgica sensvel falam para (e desde) aquilo que ele [Marcuse]
concebeu, seguindo Freud, Nietzsche, e Schopenhauer, como a dialtica dimensional
profunda da natureza humana [depth dimensional dialectic of human nature]
(REITZ, 2000, p. 205, traduo nossa).

Para o marxismo ortodoxo, que no v a arte como uma fora produtiva autnoma e
negativa, o carter ideolgico da arte sua essncia, e s pode ser recuperado com a
fundamentao da arte na prxis revolucionria e na cosmoviso proletria. Ainda que essa
interpretao da arte no corresponda totalmente viso de Marx e Engels, o fato que
130

mesmo ela afirma que a arte representa a essncia da realidade e no somente sua aparncia.
Segundo essa viso, os protagonistas da obra de arte devem representar indivduos tipificados
que exemplifiquem as tendncias objetivas do desenvolvimento social inerentes a toda a
humanidade. Entretanto, Marcuse se pergunta se essa funo atribuda literatura no poderia
ser cumprida somente pela teoria, pois a representao da totalidade social requer uma
anlise conceitual, que dificilmente pode ser transposta para o meio da sensibilidade.
(MARCUSE, 1978, p. 12, traduo nossa). Assim, contra a interpretao de Schoolman
(1984, p. 347), a valorizao poltica da dimenso esttica feita por Marcuse no significa a
depreciao ou anulao da teoria crtica cada uma se relaciona de maneira prpria com a
realidade.
A esttica marxista distorce e deprecia a verdade do universo esttico, reduzindo sua
funo cognitiva mera ideologia. Todavia, o potencial radical da arte est justamente no seu
carter ideolgico, na sua transcendncia com relao base concreta, pois ideologia nem
sempre sinnimo de falsa conscincia, j que ela pode ser a representao de verdades
abstratas, estranhas ao processo de produo. A arte ideologia na medida em que se ope
realidade existente. Autnoma, a arte traz em si o imperativo categrico de que as coisas tm
que mudar , de que a destruio e a submisso sociais devem ser eliminadas para que a
libertao humana e natural acontea.
Para ser radical, no necessrio que a temtica da arte seja a revoluo. Nas obras
esteticamente perfeitas, isso no acontece, pois nelas a necessidade da revoluo
pressuposta como o a priori da arte. Ao mesmo tempo, a revoluo ultrapassada e
questionada: at que ponto ela responde angstia humana e rompe realmente com o
passado? Em contraste com o otimismo unidimensional da propaganda, a arte pessimista, s
vezes simultaneamente cmica. Mas o pessimismo da arte no contra-revolucionrio, pois
adverte contra a conscincia feliz da prxis radical, ao expor que a luta de classes no o
remdio contra tudo que a arte invoca e denuncia. J para a esttica marxista, toda arte de
alguma forma condicionada pelas relaes de produo, posio de classe etc. A primeira
tarefa dessa esttica analisar os limites e as formas desse condicionamento. No est em
jogo se existem qualidades da arte que transcendem as condies sociais dadas, que do a ela
sua universalidade, nem o tipo de relao que essas qualidades tm com certas condies
sociais.
A anlise do contedo social da obra no permite responder se a obra boa, bela e
verdadeira. Para Marcuse, esse mtodo, que determina as qualidades da obra em termos das
relaes especficas de produo que constituem o seu contexto histrico, obviamente
131

circular. Pode levar a um relativismo que contrariado pela permanncia de algumas


qualidades da arte ao longo das mudanas de estilo e de perodo histrico, tais como a
transcendncia, o distanciamento, a ordem esttica, as manifestaes do belo etc. Se a obra
representa verdadeiramente ou no os interesses de determinada classe, seja a burguesia, seja
o proletariado, isso no faz dela uma obra de arte verdadeira ou falsa. Tais elementos no
passam de mera qualidade material , no constituindo a essncia da obra. A universalidade
da arte no pode estar baseada no mundo e na imagem de uma determinada classe, pois ela
visa uma humanidade universal, que no pode ser personificada por nenhuma classe
particular.
Historicamente falando, a autonomia da arte foi resultado da separao entre trabalho
intelectual e trabalho material. Dissociada do processo de produo, a arte tornou-se refgio e
um ponto de vista privilegiado para denunciar a realidade estabelecida; a imagem do mundo
liberto, separada da prxis, est preservada no domnio da arte. Todavia, a autonomia no
absoluta e a sociedade est presente no mundo autnomo da arte: primeiro, como matria-
prima para a representao esttica; segundo, como o campo de possibilidades
concretamente disponveis de luta e libertao; terceiro, como a posio especfica da arte na
diviso social do trabalho, com relao separao entre trabalho manual e intelectual,
mediante a qual a atividade artstica e a sua receptividade se tornam o privilgio de uma
elite . somente nessas limitaes objetivas de sua autonomia que consiste o carter de
classe da arte. Em contrapartida, a origem social do artista no determina a qualidade esttica
ou a verdade da sua obra. O horizonte ideolgico da classe social do artista ou a presena (ou
ausncia) da classe oprimida nas obras no tm nada a ver com a contribuio de sua arte para
a libertao. Os critrios do carter progressista da arte so dados somente na prpria obra
como uma totalidade: no que ela diz e no modo ela como diz. (MARCUSE, 1978, p. 19,
traduo nossa). Sob esse aspecto, possvel falar em arte pela arte, na medida em que a
forma esttica revela dimenses da realidade que so interditas e reprimidas pela organizao
social. Por exemplo, as poesias sensuais de Mallarm que destroem a experincia cotidiana e
antecipam uma realidade diferente.
O ponto em que a distncia e o afastamento da prxis so valores emancipatrios da
arte claro nas obras literrias que parecem se fechar contra tal prxis. A ttulo de exemplo,
as obras de Poe, Baudelaire, Proust e Valry expressariam uma conscincia de crise
(Krisenbewusstsein): um prazer na decadncia, na destruio, na beleza do mal; uma
exaltao do anti-social, do anmico a rebelio secreta da burguesia contra a sua prpria
classe. (MARCUSE, 1978, p. 20, traduo nossa). Nessa literatura, h foras ertico-
132

destrutivas primrias, que aniquilam o universo da comunicao e do comportamento


ordinrios. Tais foras, que configuram o protesto secreto dessa literatura, so anti-sociais e
constituem uma rebelio subterrnea contra a ordem social. No tocante prxis poltica,
uma literatura elitista e decadente, que no contribui em quase nada com a luta pela libertao
ela somente desvenda os tabus da natureza e da sociedade, tabus que tm a ver com a
recusa da submisso represso. Se, por um lado, a arte no pode abolir a diviso do trabalho
que resultou no seu carter obscuro, esotrico, por outro, ela tambm no pode se
popularizar sem enfraquecer seu impacto emancipatrio.
Separada do processo da produo material, a arte pode desmistificar a realidade
reproduzida por esse processo. O monoplio da realidade estabelecida em determinar o que
real desafiado pela arte na sua criao de um mundo fictcio que, numa expresso que
Marcuse toma emprestada de Lowenthal, mais real que a prpria realidade . A arte possui
uma linguagem prpria, capaz de iluminar a realidade. Se as qualidades autnomas e no
conformistas da arte esto na forma esttica, ento elas no esto vinculadas prxis,
produo ou arte engajada . A dimenso prpria da arte de afirmao e negao no pode
ser coordenada com o processo social de produo. Ainda que a ao dos personagens, o
contexto histrico, os temas das literaturas antiga, clssica e burguesa possam ser
traduzidos para o mundo da produo material, atualizados para a linguagem
contempornea, essa traduo , se pretende penetrar e abranger a realidade atual, deve se
submeter estilizao esttica (romance, pea teatral etc.). Pois atravs da estilizao que se
revela, na objetividade, o que h de universal na situao social particular. A busca pela
transcendncia, preservada na arte como o elemento permanente, o limite e o resduo da
revoluo, que preservada como uma recordao do passado: recordao de uma vida entre
a iluso e a realidade, a falsidade e a verdade, a alegria e a morte. (MARCUSE, 1978, p. 23,
traduo nossa).
O elemento social especfico, historicamente circunscrito numa obra de arte e que
ultrapassado pelo desenvolvimento social o pano de fundo, o mundo da vida (Lebenswelt)
dos protagonistas. Esse mundo justamente aquilo que eles transcendem. Os artistas citados
por Marcuse para ilustrar esse ponto so Shakespeare, Racine, Stendhal e Brecht. A
transcendncia ocorre no conflito dos protagonistas com o mundo da vida, atravs de
acontecimentos em condies sociais particulares, ao mesmo tempo em que revela foras que
no podem ser atribudas a tais condies especficas: as vtimas de obras de Dostoievski e de
Victor Hugo sofrem no somente as injustias de determinada sociedade de classe, mas a
desumanidade de todos os tempos o universal presente em seu destino extrapola a sociedade
133

de classes, que tem a ver inclusive com uma dimenso profundamente natural, inexorvel, de
vida e morte. A culpa inocente est presente na literatura pelo menos desde dipo Rei, que
representa o domnio do que mutvel e do que imutvel: o destino e a sorte esto
presentes, de diferentes maneiras, em todas as sociedades.
Essa dimenso, que Marcuse chama de meta-social, aparece de forma bastante
racionalizada na literatura burguesa, na qual a catstrofe resultado do conflito entre o
indivduo e a sociedade. Esse conflito nunca puramente poltico, posto que permeado pelas
foras meta-sociais. Na obra de arte, como em Balzac, por exemplo, a forma esttica absorve
e transforma a dinmica social, o contedo social, na histria particular de determinados
indivduos. A qualidade esttica e a verdade da obra esto nessa individualizao do social,
pois essa transfigurao revela o universal no destino dos indivduos. Em textos como os de
Lessing, Goethe e Schiller, o pano de fundo mais o destino pessoal (amores e desamores
etc.) dos protagonistas da obra do que seu destino enquanto participantes na luta de classes.
Por seu lado, a esttica marxista condena a privatizao do social, a sublimao da realidade e
a idealizao do amor e da morte como ideologia conformista e repressiva. Para Marcuse,
essa condenao ignora o potencial crtico afirmado justamente na reprovada sublimao do
contedo social. Eis seu potencial crtico: a realidade criada pela fico, cuja verdade vlida
mesmo quando a realidade estabelecida a nega, choca-se com a realidade dada.
Marcuse entende que o momento histrico atual revela possibilidades nunca antes
vistas de libertao, as quais trazem novamente tona a idia de fim da arte. A funo
tradicional da arte parece obsoleta diante do potencial emancipatrio do progresso tcnico,
diante da reduo da separao entre trabalho intelectual e trabalho manual. Numa sociedade
livre, as imagens do belo que a arte traz seriam aspectos concretos da realidade. A acusao e
a promessa que a arte preserva parecem no ter mais um carter irreal e utpico na sociedade
atual, porquanto impregnam ainda que toscamente a estratgia de movimentos rebeldes como
foi o caso das revoltas estudantis no final da dcada de 1960. A diferena qualitativa dos
protestos do final da dcada de 1970 visvel na luta contra o trabalho como fator
determinante da vida, contra o trabalho alienado, pelo fim do patriarcado (feminismo), pela
reconstruo do meio-ambiente, pelo desenvolvimento de uma nova moralidade e uma nova
sensibilidade. A realizao desses objetivos significar o fim da sociedade estabelecida e de
seus respectivos princpio de realidade e sistema de represso e conseguintes renncias
material e ideolgica. Marcuse, agora escrevendo sob influncia menor do entusiasmo do
final da dcada anterior, afirma que mesmo a realizao de uma sociedade livre no
significaria o fim da arte: a arte est para sempre atrelada s suas origens, testemunha da
134

no-identidade permanente entre sujeito e objeto, entre indivduo e indivduo a verdade do


materialismo dialtico. Reitz (2000, p. 227) critica Marcuse, ao afirmar que essa oposio
permanente, e no-histrica, entre sujeito e objeto seria na verdade antidialtica e acrtica, no
sentido hegeliano e marxista dos termos o que pode ser verdade no tocante a Hegel, mas
parece equivocado no que diz respeito a Marx.
As verdades da arte so trans-histricas, universais. Por isso, ela apela conscincia
de todos os seres humanos, no apenas conscincia de determinada classe. Mas a esttica
marxista no concorda com esse ponto de vista. Para ela, o sujeito consciente o proletariado,
a nica classe que no deseja a preservao da sociedade existente, livre portanto dos valores
dessa sociedade a ponto de ser livre tambm para buscar a libertao de toda a humanidade.
Assim, a conscincia do proletariado que valida a verdade da arte. Todavia, essa teoria diz
respeito a uma situao que no , ou ainda no , a situao reinante nos pases capitalistas
avanados. Marcuse menciona a afirmao de Lucien Goldmann segundo a qual nesse
perodo que o problema central da esttica marxista se encontra. Nos pases de capitalismo
avanado, o proletariado no a negao da sociedade existente. Ao contrrio, encontra-se
muitas vezes integrado nela. Ainda que existam formas autnticas das criaes culturais ,
no h conscincia com a qual elas possam se religar. Como ligar as estruturas econmicas e
as manifestaes literrias numa sociedade onde esse nexo ocorre sem se basear numa
conscincia de classe progressista? Para Adorno, aponta Marcuse, a autonomia da arte se
afirma como distanciamento intransigente. Mesmo que a esttica marxista e a conscincia
integrada vejam tais obras como elitistas ou decadentes, elas so, de fato, formas autnticas
de contradies , acusaes contra o carter totalitrio da sociedade que a tudo integra e
submete. Se, por um lado, as estruturas econmicas determinam o valor de uso e de troca das
obras, por outro, isso no afeta sua verdade nem nega sua promessa. Aqui, como na entrevista
dada a Larry Hartwick em 1978 (MARCUSE, 2007g, p. 219) e em Contra-revoluo e
Revolta (1972, p. 88), o filsofo afirma que as obras autnticas no perdem sua verdade em
decorrncia de sua incorporao pelo mercado. Entretanto, Marcuse usara, em textos
anteriores, por exemplo, em Arte na Sociedade Unidimensional e Discurso de Formatura
para o Conservatrio de Msica de New England , principalmente ao falar do surrealismo, da
antiarte e da transformao das obras de arte em clssicos colecionveis , o fato das obras de
arte serem facilmente absorvidas pelo mercado como uma crtica a esses movimentos. A
diferena principal talvez seja o fato de, ao menos no caso da antiarte, a ausncia de alienao
artstica levar a uma absoro total da obra pelo Establishment.
135

Mesmo que o proletariado no estivesse integrado ao capitalismo avanado, sua


conscincia de classe no seria a nica fora capaz de preservar e reconstituir a verdade da
arte. Pois, se a arte existe , de qualquer modo, para alguma conscincia coletiva, para
aquela dos indivduos unidos na sua conscincia da necessidade universal de libertao no
obstante sua posio de classe. (MARCUSE, 1978, p. 31, traduo nossa). A verdade da arte
tambm para todos e ningum (como escrito na dedicatria de Nietzsche em Zaratustra).
Todavia, a nica base de massas para a arte na sociedade capitalista refere-se arte pop e
aos best-sellers ; quanto mais o povo sucumbe aos poderes existentes, mais a arte se afasta
dele. J a verdadeira arte apela a um tema socialmente annimo, que no coincide com o tema
potencial da prtica revolucionria. Brecht, ainda que no fosse um defensor declarado da
autonomia da arte, afirmou que a independncia da arte frente realidade e a independncia
concedida ao pblico frente realidade so elementos essenciais para a obra de arte. O
mesmo Brecht, junto a intelectuais como Sartre, insiste que agora a arte deva ser voltada para
o povo , uma arte revolucionria que deve falar a linguagem do povo o artista deve unir-
se ao povo . Mas quem o povo ? Para Brecht, o termo refere-se quelas pessoas que
fazem a histria, que lutam para transformar o mundo. Nos pases de capitalismo avanado, o
povo uma minoria oposta s massas, uma minoria militante. Logo, falar a linguagem da
maioria no o mesmo que falar a linguagem da libertao. Para Marcuse, a tendncia, tanto
na esttica marxista quanto na propaganda da Nova Esquerda, em falar de povo ao invs de
proletariado, expressa o fato de que, no capitalismo atual, vrios estratos da sociedade fazem
parte da populao explorada, no somente o proletariado. Como j havia desenvolvido no
Ensaio, Marcuse afirma que se o povo est dominado pelas necessidades repressivas, ento
somente a ruptura com essas necessidades far do povo um agente da histria. Nesse
processo, o artista talvez tenha que se colocar contra o povo, tenha que falar outra
linguagem que no a do povo o que seria um tipo de elitismo com contedo radical.
nesse sentido que Marcuse afirma que a arte revolucionria pode perfeitamente tornar-se O
Inimigo do Povo . (MARCUSE, 1978, p. 35, traduo nossa). Uma aliana entre o povo e a
arte pressupe a ruptura do povo com a linguagem da administrao capitalista, a
experimentao da dimenso da mudana qualitativa e a reivindicao da subjetividade o
que vai contra tudo o que o povo, parte importante do processo de produo material,
introjetou at agora.
Num tom semelhante, ainda que menos otimista, ao dos escritos do final da dcada de
1960, Marcuse assevera ser preciso cautela com a tese de que a arte deva ser um fator de
transformao do mundo, pois se a tenso entre a arte e a prxis radical diminuir demais, a
136

arte pode perder sua dimenso de transformao. Brecht seria um bom exemplo dos esforos
por harmonizar arte e prxis. A tenso essencial entre a arte e a prxis assim resolvida [por
Brecht] atravs do jogo genial sobre o duplo significado da arte : como forma esttica e
como tcnica. (MARCUSE, 1978, p. 36, traduo nossa). Ao mesmo tempo em que a luta
poltica deve ser acompanhada pela emancipao da sensibilidade, da imaginao e da razo
diante do domnio da explorao, tal emancipao e os caminhos que levam a ela transcendem
a propaganda, no so traduzveis em termos de estratgias polticas. A arte uma fora
produtiva qualitativamente diferente do trabalho; as suas qualidades essencialmente subjetivas
afirmam-se contra a dura objetividade da luta de classes. (MARCUSE, 1978, p. 37, traduo
nossa). A transcendncia essencial da arte e suas qualidades essencialmente subjetivas, em
contraste com a objetividade da luta de classes, tornam inevitvel seu conflito com a prxis
poltica. Exemplo desse conflito foi o surrealismo no seu perodo revolucionrio, como
exposto por Marcuse em Algumas consideraes sobre Aragon . Os sucessos e as falhas do
projeto surrealista corroboraram a crtica de Marcuse ao determinismo da esttica marxista,
pois em nenhum lugar a insolvel contradio entre a necessria autonomia da arte e as
exigncias da poltica revolucionria pde ser to precisamente seguida do que na histria
daquele movimento. (KATZ, 1982, p. 204, traduo nossa).
O desprezo da esttica marxista com relao interioridade, ateno dada alma
pela literatura burguesa, no completamente diferente do desprezo dos capitalistas pela
dimenso de vida que no lucrativa. Todavia, ainda que a subjetividade seja uma
realizao da poca burguesa, ela representa uma fora antagnica na sociedade capitalista. O
mesmo pode ser dito sobre a crtica feita pela esttica marxista contra o individualismo da
literatura burguesa: o conceito do indivduo burgus se ope ideologicamente ao sujeito
econmico competitivo e ao chefe de famlia autoritrio . O indivduo livre, solidrio, s
ir realizar-se na sociedade socialista. Entretanto, como Marcuse j havia argumentado desde
Sobre o Carter Afirmativo da Cultura , a fuga para a interioridade e a defesa de uma
esfera privada podem servir como fortaleza contra a sociedade da administrao total,
interioridade e subjetividade podem se tornar espaos de subverso da experincia, do
surgimento de uma nova realidade. Marcuse termina a segunda parte de A Dimenso Esttica
com o seguinte questionamento:

Se a subverso da experincia caracterstica da arte e a rebelio contra o princpio de


realidade estabelecido contido nessa subverso no podem ser traduzidas em uma
prxis poltica, e se o potencial radical da arte est precisamente em sua no-
identidade, ento surge a questo: como esse potencial pode encontrar uma
137

representao vlida numa obra de arte e como ele pode se tornar um fator na
transformao da conscincia? (MARCUSE, 1978, p. 39, traduo nossa).

A terceira parte do livro comea com questes ligadas anterior: como a arte pode
falar a linguagem de uma experincia radicalmente diferente, como ela capaz de representar
a diferena qualitativa? Como ela capaz de invocar imagens e necessidades de libertao
que penetram na profunda dimenso da existncia humana, como ela pode articular a
experincia no s de uma classe em particular, mas de todos os oprimidos? O autor inicia o
desenvolvimento das respostas de maneira negativa, excludente: para Marcuse, a diferena
qualitativa da arte no decorre da seleo de um campo no qual a autonomia pudesse ser
preservada, nem da busca por uma rea cultural intocada pela sociedade. Tambm a verdade
da arte no uma questo de estilo. Sua autonomia no absoluta, como pode fazer crer sua
ilusria autonomia abstrata: inveno arbitrria pessoal de algo novo, uma tcnica que
permanece estranha ao contedo, ou tcnica sem contedo, forma sem matria. (MARCUSE,
1978, p. 40, traduo nossa). Pensada assim, essa autonomia vazia tira a concretude da arte,
seu nexo, mesmo negativo, com a realidade. Os elementos da arte (palavra, cor, tom etc.)
dependem do material cultural que ela transmite, o qual compartilha com a sociedade dada. A
subverso lingstica da arte no apaga o fato de que a transfigurao que realiza a de um
dado material. Portanto, a autonomia esttica tem limites e somente por isso que ela pode se
tornar um fator social. A forma esttica preserva e supera essa contradio: ao contedo e
experincia familiares dado o poder de afastamento, que faz surgir uma nova conscincia e
uma nova percepo; a forma esttica no se ope ao contedo, pois na obra a forma torna-se
contedo e este se torna forma.
O material de uma obra incorporado e sublimado pela forma da surge a obra de
arte. O material pode conter a motivao para sua preservao ou talvez seja determinado pela
classe. No entanto, na obra, o material, privado da imediatez, torna-se parte de outra
realidade, algo qualitativamente diferente. Mesmo se algo aparecer na obra intacto , no
transformado, seu contedo mudado devido ao fato de pertencer ao todo de uma obra de
arte. A chamada tirania da forma , a necessidade interna das obras autnticas de que nenhum
elemento pode ser alterado sem que toda a obra se altere, a qualidade que diferencia as obras
autnticas das inautnticas. Essa afirmao deixa claro que Marcuse no utiliza somente
critrios externos arte para defini-la, como sugere a interpretao de Abdo (2005, p. 359-
360 e p. 364). Ela tirania , pois suprime a falsa imediatez da expresso, falsa na medida em
que prolonga a obscuridade de uma realidade irrefletida. Existe uma relao essencial entre a
forma esttica e o efeito de distanciamento, por isso as tentativas de fazer uma arte sem forma
138

na verdade eliminam a oposio ao universo estabelecido do discurso que a forma esttica


corporifica. Para que tenham lugar a sublimao no-conformista e a dessublimao da
percepo, preciso que haja submisso forma esttica. Ego e id, objetivos e foras
pulsionais, razo e imaginao so retirados da sociedade repressiva e buscam autonomia no
mundo fictcio da arte. Nesse mundo fictcio reestrutura-se a conscincia e dada
representao sensvel a uma experincia contra-social. A sublimao esttica assim liberta e
valida os sonhos infantis e da idade adulta de felicidade e tristeza. (MARCUSE, 1978, p. 44,
traduo nossa). A poesia, o drama e at mesmo o romance realista devem transformar a
realidade (o material da obra), cuja essncia do ponto de vista artstico ser representada.
Qualquer realidade histrica pode ser o pano de fundo dessa transformao, desde que seja
estilizada, que se submeta formao esttica. Graas a essa estilizao possvel a
transvalorizao das normas do princpio de realidade estabelecido: dessublimao na base
da sublimao original, dissoluo dos tabus sociais, da administrao social de Eros e
Thanatos. (MARCUSE, 1978, p. 44, traduo nossa). Num mundo desmistificado, as
pessoas, os personagens, agem com menos inibio, vivem o amor e o dio com mais
intensidade, so leais s suas paixes, mesmo as mais destrutivas; at os objetos do seu
mundo so mais transparentes, mais independentes e constrangedores. (MARCUSE, 1978,
p. 45, traduo nossa). Este o resultado da mmese artstica:

A mmese a representao atravs do distanciamento, a subverso da conscincia. A


experincia intensificada at ao ponto de ruptura; o mundo aparece como o vem
Lear e Antnio, Berenice, Michael Kohlhaas, Woyzeck, como aparece a todos os
amantes de todos os tempos. Eles experimentam um mundo desmistificado. A
intensificao da percepo pode ir to longe a ponto de distorcer as coisas de modo
que o indizvel dito, o de outra forma invisvel se torna visvel, e o insuportvel
explode. Assim, a transformao esttica transforma-se em denncia mas tambm
em celebrao do que resiste injustia e ao terror, e do que ainda pode ser salvo
(MARCUSE, 1978, p. 45, traduo nossa).

No caso da literatura, a linguagem que opera a mmese: o que repetido


cotidianamente aqui no dito, ao contrrio, fala-se aquilo que normalmente no dito. O
todo da obra d s frases, palavras e sintaxe o seu significado e a sua funo esttica. o todo
que concentra, que exagera, que enfatiza o essencial, que reordena os fatos. A mmese crtica
apresenta-se em diferentes formas: em Brecht, que fala da necessidade da mudana, em
Beckett, que no fala da mudana, em Werther, em Fleurs du Mal, Stendhal e Kafka. Mas a
denncia da arte no somente o reconhecimento do mal, tambm a promessa da libertao,
uma qualidade do belo como qualidade da forma esttica: ela invoca a aparncia (Schein) da
liberdade j a realizao dessa promessa escapa s possibilidades da arte. O que a histria
139

humana pode e deve ser uma idia regulativa (regulative idea) na arte. Entretanto, como a
arte contrria idia de um progresso inexorvel da humanidade, ela no apresenta a
libertao como uma concluso certa da histria humana. No h lugar na arte autntica para
as promessas fceis, para o final feliz (o outro da arte ) e este, quando ocorre, parece ser
refutado pelo conjunto da obra, pois a liberdade e a felicidade contm o protesto contra a
realidade na qual so efetivamente destrudas. O importante a obra como um todo, se h ou
no h um final feliz, isso no importa e no a desqualifica como verdadeira: a obra preserva
a lembrana de coisas passadas e elas, mesmo se superadas (aufgehoben) na resoluo do
conflito trgico, continuam presentes na ansiedade quanto ao futuro (por exemplo, em A
Dama do Mar, de Ibsen). Tal conflito universal: a irreversibilidade do tempo, a
impossibilidade de desfazer o passado baseia-se na objetividade inconquistvel e na
legitimidade da natureza , nada tendo a ver com a sociedade de classes.
Tradicionalmente, a arte entendida como iluso (Schein), talvez uma bela iluso
(schner Schein). A aparncia (Schein) para a esttica burguesa sempre foi a aparncia da
verdade, uma verdade prpria da arte; a realidade concreta e sua respectiva verdade no
legitimam tudo. Portanto, h duas realidades e dois tipos de verdade, antagnicos entre si: a
verdade da arte rompe com a realidade estabelecida. A autonomia da arte erige-se na
contradio arte transcendncia para a dimenso que a realidade estabelecida bloqueia.
Marcuse bastante incisivo ao apresentar os problemas do abandono dessa autonomia, da
crtica cega arte ilusria:

Quando a arte abandona essa autonomia e com ela a forma esttica na qual a
autonomia se expressa, a arte sucumbe realidade que ela busca compreender e
denunciar. Enquanto o abandono da forma esttica pode at prover o espelho mais
imediato e direto de uma sociedade na qual sujeitos e objetos so despedaados,
pulverizados, privados de suas palavras e imagens, a rejeio da sublimao esttica
torna tais obras em fragmentos e pedaos da prpria sociedade cuja antiarte elas
pretendem ser. A antiarte autoderrota desde o comeo (MARCUSE, 1978, p. 49,
traduo nossa).

A antiarte (ou a no-arte) supe que a renncia a qualquer mmese esttica a melhor
resposta realidade existente, que se caracterizaria pela desintegrao, pela impossibilidade
de atribuir significados. Na verdade, o que ocorre o oposto: ao invs da destruio do todo,
da unidade e do significado, tm lugar o domnio e o poder do todo, a unificao
administrada. O todo no est se desintegrando, mas sim se reproduzindo e integrando tudo o
que existe. No mbito cultural, somente a forma esttica pode se opor a essa integrao,
graas sua alteridade. A inteno do artista em fazer da arte uma via de expresso direta da
140

vida no pode cancelar a separao que existe entre arte e vida. No adianta incorporar
acontecimentos inalterados na obra, pois essa imediatez falsa, mistificada, resultado de uma
abstrao do contexto da vida real, que o que estabelece a imediatez, mas que pretende no
ser artstica nem sinttica. Desprovidas do poder cognitivo e penetrante da forma esttica, a
libertao e a dessublimao da antiarte abstraem-se da realidade e a falsificam mmese
sem transformao. A renncia forma esttica que algumas vanguardas propem no anula a
diferena entre arte e vida, mas sim a diferena entre essncia e aparncia nessa ltima
diferena que est a verdade da arte e ela que determina o valor poltico da arte. A libertao
da espontaneidade, pretendida pela dessublimao da arte, s pode acontecer por meio da
transformao da conscincia. Sem a transformao do sujeito e do mundo, a dessublimao
da arte tornar o artista um intil sem que haja efetiva democratizao e generalizao da
criatividade. Renunciar forma esttica privar a arte da criao da esperana, da criao de
outra realidade dentro da estabelecida. Uma representao visual imediata e crua reprime a
imaginao e impede que se reconhea o que est ocultado pela aparncia justamente,
aquilo que o belo revela. Em outro mbito, o poltico, o programa da abolio da autonomia
artstica nivela os estgios da realidade entre arte e vida. essa abolio que permite que a
arte se torne mercadoria, que seja governada pelo valor de troca.
Marcuse discorda de Habermas quando este afirma que o processo de abolio da
autonomia da arte ambivalente: por um lado, pode significar a degenerao da arte em
cultura de massas, por outro, sua transformao em uma contracultura subversiva. J Marcuse
alega que a contracultura, para ser mesmo subversiva, deveria insistir na autonomia da arte
em contraposio arte industrial e heternoma: A obra de arte pode alcanar relevncia
poltica somente como obra autnoma. A forma esttica essencial para sua funo social. As
qualidades da forma negam aquelas da sociedade repressiva as qualidades de sua vida, seu
trabalho e seu amor. (MARCUSE, 1978, p. 53, traduo nossa). A constatao de que uma
arte que se revoltasse contra a integrao no mercado seria elitista na verdade um sinal de
seu potencial subversivo. Se, por um lado, a qualidade esttica e a tendncia poltica de uma
obra de arte esto inerentemente relacionadas, por outro, sua unidade no imediata. , antes,
antagnica: existe uma tenso irreconcilivel entre forma e contedo poltico.
Neste ponto, Marcuse passa quarta parte do texto. Aqui ele afirma que o mundo da
obra de arte no o mundo da vida real, cotidiana, mas tambm no um mundo inteiramente
fictcio e fantasioso. Tudo o que est na obra existe na realidade dada: o que e o que pode
ser. O mundo da obra de arte irreal , mas isso no significa que ele seja inferior realidade
existente, mas sim que superior e qualitativamente diferente . Paradoxalmente, por ser
141

iluso, mais verdadeiro que a realidade cotidiana, mistificada, que faz da necessidade uma
escolha e da alienao uma auto-realizao . Somente nesse mundo ilusrio da arte as coisas
aparecem como so e como podem ser. Essa verdade, que s a arte capaz de apresentar
como representao sensvel (aparncia), inverte o sentido do mundo: a realidade concreta
que falsa, ilusria e enganadora. Mas, diante de todos os horrores da realidade, possvel,
de acordo com essa tese da esttica idealista sobre a arte e a verdade, afirmar que a realidade
ilusria? A arte se afasta dessa realidade, pois no pode representar o sofrimento sem sujeit-
lo forma esttica, sem tornar o horror passvel de fruio, sem promover uma catarse que
suaviza a experincia do terror. Mesmo impregnada com essa culpa , a arte imperiosamente
necessita recordar aquilo que capaz de sobreviver at mesmo ao mais terrvel dos horrores
(Auschwitz, por exemplo), e que talvez um dia seja capaz de impedir que tal horror se repita.
Quando a arte no puder comunicar essa memria, a sim ser o fim da arte . A arte
autntica preserva a recordao da esperana, a despeito de e contra Auschwitz. Essa
recordao e a necessidade de criao de imagens de uma outra realidade possvel so o
fundamento de onde se origina a arte. A realidade estabelecida, independente da poca,
sempre foi marcada pelo desespero e pela iluso mas a obra de arte no oculta o real, ao
contrrio, revela-o.
O outro que aparece na arte trans-histrico, pois transcende qualquer situao
especfica. A viso expressa na arte de que a alegria menos duradoura que a dor enfraquece
a f no progresso, mas tambm mantm vivas outra imagem e outras metas da prxis:
reconstruir a sociedade e a natureza tendo em vista o aumento da felicidade a ligao mais
profunda entre arte e revoluo o amor vida. Mas essa afirmao no justifica a fuso
entre arte e revoluo: a arte no se submete lei da estratgia revolucionria, mas esta talvez
um dia incorpore algo da verdade da arte. Como j havia afirmado anteriormente, mesmo nos
otimistas textos do final da dcada de 1960, Marcuse reitera que a arte no pode traduzir sua
viso para o mundo real, ela segue sendo fico, mas uma fico cuja viso penetra
profundamente o real e que antecipa outra realidade possvel. Mas a esperana que a arte
representa no deve permanecer na idealidade: sua realizao est fora da arte, depende da
luta poltica, apesar do ideal transcender toda e qualquer prxis concreta. A arte no pode
mudar o mundo, mas pode contribuir para a mudana da conscincia e dos impulsos dos
indivduos, estes sim, capazes de provocar mudanas.
Marcuse encerra a quarta parte com duas questes e uma resposta de grande
importncia para compreender a dinmica de negao e afirmao poltica no mbito da arte:
(1) os elementos crticos, transcendentes, da forma esttica operam tambm nas obras de arte
142

predominantemente afirmativas? (2) E o contrrio, a negao extrema da arte conter ainda


afirmao? Marcuse responde:

A forma esttica, em virtude da qual a obra ope-se realidade estabelecida, , ao


mesmo tempo, uma forma da afirmao atravs da catarse reconciliadora. Essa catarse
um evento ontolgico mais do que psicolgico. Est fundada nas qualidades
especficas da forma em si mesma, sua ordem no repressiva, seu poder cognitivo,
suas imagens do sofrimento que chegou ao fim. Mas a soluo , a reconciliao que a
catarse oferece, tambm preserva o irreconcilivel (MARCUSE, 1978, p. 59, traduo
nossa).

Na forma esttica existe uma unidade entre afirmao e negao. A dialtica entre
afirmao e negao, entre consolo e tristeza a dialtica do belo, cuja lei ordena a formao
esttica. A esttica marxista rejeita a idia burguesa de belo, pois para ela parece difcil
associar esse conceito arte revolucionria e seria at mesmo irresponsvel falar do belo
diante das necessidades da luta poltica. Alm disso, a beleza como pureza e suavidade
plsticas foi vendida e amplamente comercializada pelas instituies existentes. Marcuse
aponta para o fato de, apesar da aparncia conformista, a idia da beleza aparecer com
freqncia em movimentos progressistas, como um aspecto da reconstruo da natureza e da
sociedade. Talvez por parecer neutro , o belo sirva tanto como qualidade de uma sociedade
repressiva quanto de uma progressista. Uma das origens do potencial radical da beleza est na
qualidade ertica do belo, que independeria das mudanas sociais e histricas no juzo de
gosto . Pertencente ao domnio de Eros, o belo representa o princpio de prazer e a obra de
arte perpetua a memria desse momento. Logo, revolta-se contra o princpio de realidade
predominante, o de dominao. A obra to mais bela quanto maior o contraste entre sua
ordem no-repressiva e a ordem da realidade a que se ope. A obra de arte fala a linguagem e
invoca as imagens da libertao: liberdade frente morte e destruio da vontade de viver
o que configura o elemento emancipatrio na afirmao esttica. O retorno do reprimido, que
a obra de arte realiza e preserva, intensifica a rebelio das pulses de vida contra a civilizao
repressiva.
Todavia, a reconciliao, mesmo com o horror irreconcilivel, inerente prpria
forma esttica: os belos momentos vm e vo, a lembrana desafiadora suavizada e o belo
faz parte da catarse afirmativa e reconciliadora. Assim, mesmo a representao do maior dos
sofrimentos pode oferecer gratificao. Esse carter prazeroso e sensual, mais intenso na arte
autnoma , foi alvo de condenaes moralistas e religiosas ao longo da histria da arte. Ela
foi condenada como sensualidade infame, pois envolve a libertao de estmulos esttico-
sensuais. A sublimao esttica conserva o elemento sensvel do belo e esse fato de grande
143

importncia poltica para Marcuse, que v na sensibilidade um fator poltico, graas a seu
poder cognitivo e emancipatrio como argumentou no Ensaio. O poder cognitivo da arte
extrai sua fora precisamente do domnio da sensibilidade:

O medium da sensibilidade tambm constitui a relao paradoxal entre arte e o tempo


paradoxal porque aquilo que experienciado atravs do medium da sensibilidade
est presente, apesar de a arte no poder mostrar o presente sem mostr-lo como
passado. O que se tornou forma na obra de arte j aconteceu: ele recordado, re-
apresentado. A mmese traduz a realidade para a memria. Nessa recordao, a arte
reconheceu o que e o que poderia ser, dentro e alm das condies sociais. A arte
resgatou esse conhecimento da esfera do conceito abstrato e o incrustou no reino da
sensibilidade (MARCUSE, 1978, p. 67, traduo nossa).

Apesar de o belo, com toda a carga de gratificao que o acompanha, manter vivas a
memria da felicidade passada e a promessa de tempos melhores, a arte tambm representa a
morte, como uma ameaa constante felicidade, como uma negao inerente sociedade,
histria. A morte a ltima lembrana das possibilidades abandonadas. Se, por um lado, a
arte d seu testemunho da necessidade de libertao, por outro, tambm atesta seus limites: o
que foi feito no pode ser desfeito, histria culpa, no redeno. Marcuse conclui a quinta
parte de A Dimenso Esttica atribuindo um papel arte, no interior da luta poltica, em parte
consoante com suas idias da dcada de 1960:

Na medida em que a arte preserva, com a promessa de felicidade, a memria das


metas que falharam, ela pode entrar, como idia regulativa , na luta desesperada pela
mudana do mundo. Contra todo o fetichismo das foras produtivas, contra a
escravizao incessante de indivduos pelas condies objetivas (que permanecem as
da dominao), a arte representa a meta final de todas as revolues: a liberdade e a
felicidade do indivduo (MARCUSE, 1978, p.69, traduo nossa).

Ao afirmar a felicidade e a liberdade, a arte se ope realidade estabelecida. Ela


obedece a uma lgica que a negao do princpio de realidade estabelecido. Todavia, mais
que mera negao: a preservao transcendente (Aufhebung) de tal princpio. A arte pode
preservar a sua verdade, pode conscientizar as pessoas da necessidade de mudana, mas
somente quando obedece sua prpria lei, contra a lei da realidade. Como a reificao est
intimamente ligada ao esquecimento, a arte, marcada pela rememorao, estimula os impulsos
pelo triunfo sobre o sofrimento e pela permanncia da alegria.
144

6.5. Esttica Trans-histrica e a Necessidade da Arte

Aps a publicao de A Dimenso Esttica, Marcuse deu algumas entrevistas sobre


arte e poltica. Uma delas, em 1978, para Larry Hartwick, foi publicada em 1981 na revista
Contemporary Literature. Nela, Marcuse sublinha algumas posies defendidas em sua
ltima obra. Se, por um lado, a arte no est livre das determinaes sociais, por outro, elas
no passam do material, da tradio e do horizonte histrico sob o qual o artista trabalha. A
obra de arte no ensina nada sobre o modo de uma sociedade operar na poca em que foi
realizada, nem a obra pode ser entendida pelo apontamento das determinaes sociais. O autor
tambm procura deixar claro que no faz da esttica uma categoria transcendental, pois usa o
termo trans-histrica para se referir esttica: a transcendncia de todo e qualquer estgio
particular do processo histrico, mas no a transcendncia do processo como um todo. Nada
pode transcender o processo histrico como um todo, uma vez que tudo est na histria, at
mesmo a natureza.
Outro argumento reforado na entrevista a idia de que a arte no pode mudar as
condies sociais. Tal impotncia essencial e necessria arte: a sua ineficcia com relao
prxis da mudana. A nica coisa que a arte pode fazer preparar a mudana social,
contribuir com negaes e mediaes, entre as quais a mais importante a mudana da
conscincia e, especialmente, a mudana da percepo. Alm de mediao, a arte tambm
representao da imagem da condio humana na medida em que ela est enraizada acima e
alm da esfera social, principal razo pela qual Marcuse relaciona arte a Eros: a arte
representa conflitos, esperanas, e sofrimentos que no podem ser de forma alguma resolvidos
pela luta de classes. (MARCUSE, 2007g, p. 221, traduo nossa). Num sentido trans-
histrico, sempre haver conflitos na condio humana que transcendem completamente a
esfera da luta de classes. Existem outros limites na relao entre arte e prxis poltica: a arte
no pode revelar e representar os mecanismos internos da sociedade capitalista, em especial
os econmicos, assim como no pode representar o horror extremo da realidade
predominante.
Demonstrando no condenar toda e qualquer manifestao das vanguardas artsticas,
Marcuse afirma que a vanguarda de hoje realmente faz arte. A questo at que ponto os
critrios estticos podem ser aplicados a algumas manifestaes da arte de vanguarda.
Enquanto repeties da realidade dada, suas obras no seriam arte, pois falta-lhes a
transcendncia e a ruptura essenciais ela. Mas a arte continua sendo feita, mesmo no
145

capitalismo tardio. Se ela foi cooptada, em termos do receptor da arte e no da obra de arte
em si mesma, pois ela no muda. Sobre as dificuldades em se fazer arte num contexto de forte
represso pulsional, Marcuse afirma que

A contradio da realidade na arte deve ser mais radical do que possa ter sido antes
pois h mais a contradizer, a transcender. Se e quando praticamente todas as
dimenses da existncia humana so socialmente administradas, ento, obviamente, a
arte, para ser capaz de comunicar suas verdades adequadas, deve ser capaz de romper
essa totalizao na conscincia e na percepo e de intensificar a alienao. Aqui est
uma dificuldade: Adorno, como voc deve saber, pensou que quanto mais repressivo o
capitalismo corporativo , mais alienada, mais estranha a arte precisa e deve ser. Mas,
se essa alienao for to longe a ponto de a obra de arte no ser mais capaz de
comunicar, ento qualquer ligao com a realidade ser perdida na negao da
realidade; ela se torna uma negao abstrata (MARCUSE, 2007g, p. 223, traduo
nossa).

A Grande Recusa deve ser comunicvel, compreensvel pois, sem comunicao, a arte
fica num vazio total. As tentativas da arte de vanguarda de definir a si mesma somente em
termos da arte e no em termos de sua situao na sociedade estabelecida, tambm expressam
sua relao interna e essencial com a realidade. Somente nessa forma, atravs da definio em
seus prprios termos, que a arte pode carregar a denncia e a negao.
Em uma srie de dilogos publicada em alemo sob o ttulo Gesprche mit Herbert
Marcuse (Conversas com Herbert Marcuse), no ano de 1978, o filsofo reafirma alguns
pontos importantes de suas reflexes sobre a arte. Ao ressaltar o carter essencial da forma
esttica na definio do que arte, Marcuse (1980, p. 55-62) alega que a verdade da arte no
est nem na forma isolada nem no contedo isolado, mas no contedo tornado forma, na
forma esttica. Assim, h uma interdependncia entre contedo e forma, mais do que a
predominncia de um sobre o outro. O valor cognitivo da arte tambm abordado, naquilo
que o diferencia do conhecimento intelectual: a representao de um conceito na arte no
termina com a sensibilidade inalterada, mas a transforma: novas percepes que levaro a um
novo conhecimento. Somada a isso est a recordao como fora criativa, recordao da
felicidade e do sofrimento passados como queixa e tambm como estmulo para a realizao
da utopia concreta , como idia regulativa de uma prtica futura. O carter poltico da arte
tem a ver com aquilo que ela foi capaz de preservar, que escapou idia do socialismo: a
emancipao da subjetividade, da sensibilidade. O mesmo carter manifesta-se tambm
naquilo que no vai mudar: o trgico que restar e a esperana necessria mesmo aps a
abolio da sociedade de classes. Mas talvez a passagem mais interessante desse texto seja
aquela na qual Marcuse afirma que, se reescrevesse, no final da dcada de 1970, o ensaio
Sobre o Carter Afirmativo da Cultura , teria suavizado os aspectos afirmativos da arte e
146

enfatizado seu carter crtico-comunicativo, ausente na vanguarda. Certamente, possvel


afirmar que A Dimenso Esttica realizou justamente essa suavizao e essa nfase.
Uma outra entrevista, provavelmente realizada em 1979, por Richard Kearney, foi
publicada em 1984 no livro Dialogues with Contemporary Continental Thinkers (Dilogos
com Pensadores Europeus Contemporneos). Nela, entre outras coisas, Marcuse reafirma que
toda arte autntica negativa e se recusa a obedecer a realidade, a linguagem, a ordem, as
convenes e as imagens estabelecidas. Haveria dois jeitos de a arte ser negativa: (1) como
refgio da difamada humanidade e assim preservando, em outra forma, uma alternativa para a
realidade afirmada do Establishment; ou (2) como negao dessa realidade afirmada , ao
denunci-la e os difamadores da humanidade que afirmaram essa realidade. O mximo de
positividade que a arte pode fazer oferecer as imagens de uma sociedade mais livre e de
relaes mais humanas. Assim, a diferena entre a esttica e a teoria poltica permanece
intransponvel: a arte comunica a luta dos indivduos com sua sociedade atravs do medium
da sensibilidade, com imagens sentidas e imaginadas mais do que intelectualmente
formuladas. J a teoria poltica necessariamente conceitual. Tampouco faz parte das funes
verdadeiras da arte a tentativa de converter a sensibilidade e a conscincia das massas. Suas
funes verdadeiras so: (1) negar nossa sociedade atual; (2) antecipar as tendncias da
sociedade futura; (3) criticar tendncias destrutivas e alienantes; e (4) sugerir imagens de
tendncias criativas e desalienadoras.
Marcuse considera reducionista a interpretao da arte como um tipo de cdigo que
deve ser decifrado pela anlise crtica. Ele afirma que a arte mais do que uma linguagem que
reflete a realidade atravs de uma segunda-realidade esttica. Ela no somente um espelho,
somente uma imitao da realidade. A arte transforma a realidade e traz luz o que a
realidade faz com os seres humanos e as possveis imagens de liberdade e felicidade que a
realidade poderia dar a eles. A arte no somente reflete o presente, mas leva para alm dele.
Ela preserva, permitindo-nos relembrar, valores que no tm mais lugar no mundo aponta
assim para uma outra sociedade possvel, na qual tais valores se realizariam. A arte s pode
ser considerada um cdigo na medida em que ela age como uma crtica mediata da sociedade,
pois ela no pode ser uma denncia direta ou imediata da sociedade, pois isso trabalho da
teoria e da poltica.
Mas isso no significa que no haja ligaes entre os anseios revolucionrios e a arte.
A arte pode transcender qualquer interesse particular de classe, sem por isso elimin-lo. Toda
obra de arte obviamente tem um contedo de classe, na medida em que reflete os valores e
sentimentos de determinada viso de mundo, mas esse contedo revela a situao dos sonhos
147

universais da humanidade. Grande parte das obras sem forma da arte moderna (Cage,
Stockhausen, Beckett ou Ginsberg) na verdade so altamente intelectuais, construtivistas e
formais. Isso tem a ver com o fim da antiarte e o retorno forma. Devido ao significado
universal da arte, podem-se encontrar sentidos revolucionrios mais bem expressos nas
obras lricas de Brecht do que nas explicitamente polticas; ou nas canes mais pessoais e
sentimentais de Bob Dylan, mais do que nas suas canes de protesto. A mensagem comum
aos dois artistas a necessidade de dar um fim s coisas como so. Mesmo que no haja
nenhum contedo poltico, seus trabalhos podem invocar, momentaneamente, a imagem de
um mundo libertado e a dor de um mundo alienado. Assim, a dimenso esttica assume um
valor poltico e revolucionrio, sem se tornar porta-voz de nenhuma classe em especial. A
lembrana imaginativa que a arte invoca especialmente importante, pois atravs da
lembrana de valores e desejos que, incapazes de se expressar num mundo poltico
corrompido, refugiaram-se e foram preservados na arte, podem-se encontrar sugestes de
sadas para a presente alienao. Portanto, a arte nunca deve perder seu poder negativo e
alienante, pois seu potencial mais radical est aqui. Perder seu poder negativo seria o fim da
tenso entre arte e realidade, o fim da diferena real entre sujeito e objeto, quantidade e
qualidade, liberdade e servido, beleza e feira, bem e mal, futuro e presente, justia e
injustia etc. Seria o sinal da mais pura barbrie. A fora negativa comum de vrias peas
artsticas (Verdi, Dylan, Flaubert, Joyce, Ingres, Picasso etc.) precisamente a aluso beleza
que funciona como recusa do mundo das mercadorias e das atitudes exigidas por ele. A arte
revolucionria como negao da negao.
Quanto idia de fim da arte , Marcuse afirma que, se a arte uma das coisas que
aponta para imagens de uma utopia poltica, ela nunca deixar de existir:

Arte e poltica jamais se fundiro porque a sociedade ideal a que a arte aspira em sua
negao de toda sociedade alienada pressupe uma reconciliao ideal de opostos, que
nunca pode ser alcanada em nenhum sentido absoluto ou hegeliano. A relao entre
arte e prxis poltica por conseguinte dialtica. To logo um problema resolvido
numa sntese, novos problemas nascem e assim o processo continua sem ter fim
(MARCUSE, 2007k, p. 235, traduo nossa).

A unio, a identificao entre arte e prxis revolucionria significa a morte da arte.


Mas a arte uma necessidade humana, na medida em que o ser humano , essencialmente,
um ser mutvel: O homem no deve nunca parar de ser artista, de criticar e negar seu eu e
sua sociedade presentes e de projetar, atravs da imaginao criativa, imagens alternativas
148

de existncia. Ele no pode nunca parar de imaginar, pois ele no pode nunca parar de
mudar. (MARCUSE, 2007k, p. 235, traduo nossa).
149

7. CONCLUSO

Enquanto a valorizao da autonomia da arte foi uma constante na trajetria intelectual


de Marcuse, as avaliaes sobre as possibilidades histricas da fora radical da arte se
concretizar politicamente e sobre as manifestaes dessa fora variaram de acordo com o
momento histrico. Segundo Katz, com quem ns, e aparentemente Kangussu (2008, p. 260),
concordamos:

Em cada uma dessas fases ele [Marcuse] se apegou idia central da autonomia
necessria da arte, mas sua avaliao da fora e da possibilidade dessa autonomia foi
um reflexo direto da magnitude da evidente ameaa a ela o que simboliza sua
sensibilidade ao equilbrio varivel das foras histricas, mas tambm, aparentemente,
uma medida de incerteza terica (KATZ, 1982, p. 200, traduo nossa).

Sobre as variaes da teoria marcuseana ao longo do tempo, Kellner (1984, p. 364 e p.


374-375) concorda com Katz e v nelas o esforo de Marcuse em articular as possibilidades
histricas da sociedade contempornea dentro do prprio movimento histrico e tambm um
trao de abertura e no-dogmatismo de seu pensamento. J Lukes (1985, p. 13), numa posio
semelhante a de Habermas (1980, p. 134) e defendida tambm por Soares (2006, p. 2) e Silva
(2005, p. 42 e p. 44-45, 2001, p. 322), parece discordar dessa viso, pois afirma haver uma
mudana de posio do filsofo com respeito s caractersticas e efeitos da arte, contrastando
seus escritos anteriores a dcada de 1960 com os ps-1970. No entanto, o novo respeito
pela arte afirmativa burguesa que Lukes observa em Um Ensaio sobre a Libertao, Contra-
revoluo e Revolta e A Dimenso Esttica no to novo assim, na medida em que o
potencial poltico da autnoma dimenso esttica j era uma noo presente, ainda que de
maneira embrionria, no ensaio sobre a cultura afirmativa de 1937. Parece-nos tambm
incorreta a alegao de que Marcuse, em A Dimenso Esttica, contraria posies anteriores
ao afirmar que, quanto mais imediatamente poltica pretende ser a obra, mais ela reduz seu
potencial de transcendncia e de alienao (KANGUSSU, 2008, p. 241), na medida em que
essa posio nunca foi defendida por ele, como atestam suas crticas antiarte, por exemplo.
Contra-revoluo e Revolta e A Dimenso Esttica seriam marcados, segundo a crtica
de Reitz, pela nfase dada forma e autonomia estticas. Marcuse, numa reverso terica,
estaria retomando elementos da esttica tradicional at ento criticados por ele, como seu
carter afirmativo e a noo de arte pela arte . A teoria esttica de Marcuse teria mudado do
150

ativismo militante de Eros e Civilizao e de Um Ensaio sobre a Libertao para a


reafirmao de concepes e valores mais contemplativos da esttica europia clssica:

As capacidades intervencionistas e produtivas da arte e da educao esttica,


anteriormente consideradas as caractersticas do domnio esttico que mais careciam
de cultivo, agora perdem importncia na medida em que o interesse filosfico muda
da prxis para as qualidades formais do objeto de arte em si, que antes fora condenado
(REITZ, 2000, p. 195, traduo nossa).

Todavia, a retomada da forma esttica e da autonomia da obra de arte diante das


relaes sociais estabelecidas no seria uma simples reviravolta no pensamento de Marcuse:
para Reitz, um retorno a tendncias filosficas ofuscadas pela aparente militncia do seu
trabalho no perodo intermedirio, presentes inclusive em seus esforos tericos iniciais: a
tese da arte como alienao. O terceiro captulo de Contra-revoluo e Revolta ( Arte e
Revoluo ) seria o momento que marca a mudana de Marcuse, antes associado s
perspectivas revolucionrias da cultura e agora reavaliando favoravelmente a validade da
cultura da poca burguesa interpretao compartilhada parcialmente por Silva (2005, p. 44,
2001, p. 322). aqui que Marcuse comea a falar da arte como uma segunda alienao ,
mais emancipatria que opressiva. O carter afirmativo da arte se torna a base da negao
final de sua afirmao, a distncia necessria entre o artista e a primeira alienao que lhe
permite criar e comunicar a verdade emancipatria da arte (REITZ, 2000, p. 197) o que
uma observao equivocada, posto que a arte como alienao est presente nas reflexes de
Marcuse desde o escrito de 1945. A crtica de Reitz (2000, p. 198 e seguintes), ao afirmar que
existe um retorno terico tardio de Marcuse valorizao da autonomia da arte, ao
reconhecimento dos elementos crticos mesmo na arte afirmativa, que o filsofo contradiz
posturas assumidas na dcada de 1960 ao criticar a antiarte e afins, ignora que tais elementos
esto presentes, com maior ou menor nfase, desde o escrito de 1937, como o reconhecem
Katz e Kellner. Como apontou Kangussu (2008, p. 261), para Marcuse, o potencial poltico da
arte est sempre ligado sua autonomia e alteridade em relao realidade.
H ainda outros problemas na interpretao de Reitz. A classificao cronolgica que
ele faz do pensamento de Marcuse sobre a arte em (1) arte como alienao, (2) arte contra a
alienao e (3) arte como alienao equivocada, pois indiferencia os conceitos de alienao
utilizados pelo filsofo. Apesar de o prprio Reitz (2000, p. 197) observar que essa segunda
alienao de uma natureza diferente, sendo mais distanciamento e dissociao do que
reificao, ele ignora que a alienao artstica sempre teve essa acepo para Marcuse.
Assim, no faz sentido afirmar que os escritos intermedirios de Marcuse defendiam a arte
151

contra a afirmao e a alienao e seus escritos tardios faziam o contrrio, por estimarem a
arte burguesa que contribuiu para uma existncia alienada no sentido marxista.
Schoolman (1984, p. 326) parece compartilhar da mesma viso problemtica de Reitz,
ao afirmar que Marcuse retoma nos seus escritos tardios a temtica esttica presente em sua
obra inicial. Bronner, ao criticar duramente A Dimenso Esttica, tambm concorda com essa
interpretao. Para ele, essa obra o trabalho mais fraco e mais tradicional de Marcuse. Os
movimentos rebeldes haviam acabado, a nova sensibilidade havia sumido, o indivduo crtico
encontrava-se mais isolado do que nunca e talvez por isso Marcuse tenha enfatizado com mais
fora a necessidade de ruptura total do esttico com o real. A equivocada crtica ao livro
continua: o projeto utpico desaparece nas sombras do discurso, a anlise sistemtica das
condies atuais e a tentativa de definir novas motivaes para a ao do lugar nfase na
transcendncia em si. Mantendo uma relao fundamental com seus trabalhos iniciais,
enquanto enfraquece a promessa de felicidade scio-poltica em favor da redeno
transcendental do sujeito atravs da arte, A Dimenso Esttica uma obra de derrota que
retrata a impotncia da arte quando confrontada com a vitria da reao. (BRONNER, 1988,
p. 136, traduo nossa).
Sobre a ambivalncia poltica da arte, Lukes (1985, p. 118), ignorando a categoria que
Marcuse denomina de arte autntica , acredita no haver diferenas inerentes significativas
entre o que o filsofo considera arte afirmativa e arte libertadora. O que diferencia as duas
seria o ambiente social em que ocorrem: num mundo em que as fantasias transcendentais so
irrealizveis, no passam de sonhos sentimentais, a arte autntica aparece como afirmativa.
Mas num ambiente receptivo inspirao esttica, a arte afirmativa autntica se torna arte
libertadora autntica. O defeito da arte afirmativa no a falta de alternativas separadas;
antes, o fato de relegar as alternativas a domnios que no tm ligao com o mundo real.
(LUKES, 1985, p. 121).
Kellner aponta, corretamente, que Marcuse diversas vezes enfatiza as tendncias
contraditrias da arte e seu papel ambivalente, seja na vida cotidiana, seja dentro da revoluo
poltica. A arte seria uma unidade hegeliana de opostos, com dimenses afirmativas e
negativas, ao mesmo tempo sustentando a realidade e se opondo a ela. Em alguns trabalhos,
Marcuse enfatiza as dimenses afirmativas e ideolgicas da arte, enquanto em outros ele
apresenta suas caractersticas mais negativas, crticas e utpicas (KELLNER, 2007, p. 44).
Para Marcuse, uma teoria crtica da arte deve ser dialtica, criticando os aspectos adversos e
articulando os positivos. Segundo Reitz (2000, p. 16 e p. 220), a prpria forma da beleza
dialtica: ela une os opostos da gratificao e da dor, morte e amor, represso e necessidade e
152

representa corretamente o que Marcuse considera a substncia paradoxal da vida humana.


Assim, as anlises do filsofo articulam as contradies, ambivalncias e ambigidades que
constituem e definem a arte. Todavia, Kellner (1984, p. 349) v como um problema das
reflexes de Marcuse sobre arte e teoria esttica sua tendncia de enfatizar exageradamente os
elementos artsticos radicais ou conservadores e negligenciar o outro lado da dialtica da arte.
O que essa crtica no parece levar em considerao que as reflexes do filsofo priorizam
este ou aquele aspecto poltico da arte dependendo do objetivo do texto em que se encontram.
Dentro da argumentao de um Eros e Civilizao, por exemplo, faz mais sentido abordar
preponderantemente a funo subversiva e utpica da arte. Em O Homem Unidimensional, o
que aparece em evidncia a funo conservadora e estabilizadora da arte. Entretanto, em
nenhum dos escritos do autor, seja nos citados acima, seja em Sobre o Carter Afirmativo da
Cultura , por exemplo, aparece somente um lado da dialtica das dimenses afirmativas ou
negativas da arte. Interpretaes como a de Lukes (1985, p. 12), que tendem para a
unilateralidade ao afirmar, por exemplo, que em Eros e Civilizao Marcuse v potencial
subversivo somente na ruptura com a tradio esttica e em A Dimenso Esttica somente na
tradicional arte clssica burguesa, deixam escapar o elemento dialtico essencial da teoria
crtica da arte do filsofo.
Ao contrrio de comentadores como Reitz e Bronner, Kellner (2007, p. 21-22) afirma
ser um erro ler Marcuse como um esteticista idealista ou um ontologista da arte, pois ele
sempre contextualizou historicamente suas anlises e enfatizou as contradies e
ambivalncias entre arte e poltica. Mesmo em A Dimenso Esttica, obra criticada por ter
tendncias idealistas e ontolgicas, as reflexes mais transcendentais de Marcuse surgem no
contexto de sua teoria crtica da sociedade e de seu projeto de transformao social
revolucionria.
Quanto ao aspecto histrico das reflexes de Marcuse sobre a arte, mesmo Katz,
considerado por Kellner um dos defensores da interpretao esttica ontologista do
pensamento do filsofo, afirma que seus imperativos prticos foram impostos pelos eventos
do sculo vinte, enquanto o padro potico foi derivado das realizaes atemporais e
imutveis da Forma esttica (KATZ, 1982, p. 12, traduo nossa). Assim, Katz, contrariando
um pouco a crtica que Kellner faz de sua interpretao, caracteriza o pensamento de Marcuse
como uma tentativa de articular uma dimenso da vida e um domnio correspondente da
conscincia no qual um padro abertamente transcendente opera. (KATZ, 1982, p. 11,
traduo nossa). Todavia, isso no leva a uma busca metafsica, mas sim poltica, pois a
funo prtica dessa construo terica foi dar um parmetro crtico para julgar e condenar a
153

realidade dada com relao s suas prprias potencialidades. Assim, existe sempre uma
mediao da poiesis da imaginao esttica na prxis da revoluo poltica a verdade est na
tenso entre elas. J para Reitz, a dimenso esttica de Marcuse uma dimenso ontolgica,
ligada ao desejo humano essencial de educar e aperfeioar os seres humanos enquanto tais, de
acordo com as leis da beleza, como precondio para a ao poltica. Uma ontologia esttica
deve sempre envolver um potencialmente desalienador voltar-se para dentro (inward turn)
sobre uma auto-conscincia humana genrica, como essa conscincia foi revelada e expressa
na atividade artstica e na imaginao esttica. (REITZ, 2000, p. 100, traduo nossa).
Questionado por Douglas Kellner sobre a divergncia aparentemente abrupta entre
suas teorias sobre a arte emancipatria nas dcadas de 1960, em que predomina a defesa da
dessublimao da arte , da rebelio artstica contempornea, da superao (Aufhebung) da
arte na realidade e 1970, que se atm defesa da forma esttica, em especial o padro da
grande arte burguesa clssica e moderna, Marcuse afirmou que as divergncias foram muito
menores que as continuidades, como, por exemplo, a defesa da arte autntica como fonte de
imagens de libertao. O que o filsofo observou foi que a contracultura da dcada de 1960
foi melhor que a da dcada posterior, pois possua mais qualidade artstica e no sacrificava a
forma esttica em detrimento do contedo poltico explcito, participando efetivamente do
movimento poltico da poca. Marcuse sentiu a necessidade, ento, de retomar os valores
estticos da herana burguesa clssica, possuidora de um potencial poltico e emancipatrio
negligenciado pelos modismos culturais da dcada de 1970 (KELLNER, 2007, p. 54 e 1984,
p. 352-353).
Kellner (2007, p. 65-6) aponta, de forma pouco assertiva, alguns problemas em A
Dimenso Esttica, afirmando que Marcuse subestima os elementos ideolgicos da arte
clssica e modernista que poderiam minar seu potencial poltico, enfatizando somente seus
aspectos utpicos. Mas o prprio comentador reconhece que Marcuse, no que considera sua
posio mais coerente , acentua a unidade dialtica da arte que contm tanto a afirmao e a
ideologia, quanto a subverso e a utopia. Kellner (1984, p. 360) alega que os escritos tardios
de Marcuse falharam em analisar corretamente a dialtica do carter afirmativo da arte ,
responsvel tanto por reproduzir a ideologia dominante quanto pela expresso genuna da
alegria na realidade , das esperanas e desejos humanos. O comentador tambm critica a
elevao da Beleza como critrio universal de valor esttico, dentro da nfase dada por
Marcuse nas qualidades trans-histricas da arte autntica . A Beleza uma categoria
preponderantemente histrica, que varia de acordo com a poca e a cultura e que a prpria
elevao da Beleza a critrio artstico universal um fenmeno histrico. Marcuse estaria
154

retornando em demasia aos princpios da esttica idealista que moldaram sua viso da arte,
sem acentuar claramente a dialtica da arte, como em Sobre o Carter Afirmativo da
Cultura (KELLNER, 2007, p. 66). Outro problema que o filsofo no teria tratado com a
devida ateno o papel da arte dentro dos movimentos revolucionrios e subestimado o
potencial poltico da arte que parte do processo da revoluo cultural (KELLNER, 1984, p.
358). Tais crticas parecem ignorar o fato de que Marcuse trabalhou o tema da relao entre
arte e revoluo pelo menos a partir da dcada de 1940 e que talvez isso no devesse mais ser
o foco central de um trabalho como A Dimenso Esttica, mais preocupado com os elementos
trans-histricos da arte.
Outra crtica de Kellner diz respeito ao fato de Marcuse no ter desenvolvido melhor
sua teoria esttica como Adorno e Lukcs, por exemplo, nem ter aprofundado mais seus
estudos sobre a poesia da resistncia, o surrealismo e os artistas citados por ele ao longo de
sua obra, tais como Beckett e Brecht. Marcuse deveria ter contextualizado melhor seus
estudos estticos dentro da histria social e das mudanas do capitalismo, e ainda deveria ter
situado seus estudos estticos tardios sobre o surrealismo, por exemplo, dentro de seus
contextos histricos, como teria feito na sua dissertao de 1922, O Romance do Artista
Alemo (KELLNER, 2007, p. 67). A reflexo de Marcuse estaria equivocada por atribuir
forma esttica em si o carter subversivo, pois deveria levar em conta os contextos sociais,
polticos e histricos das obras com seus contedo e forma: o que foi subversivo em certa
poca, poderia agora ser conservador, a arte que pretende ser subversiva pode ter efeitos
estabilizadores em sua recepo etc. (KELLNER, 1984, p. 361).
So vrios os problemas dessas crticas: como o prprio Kellner sublinhou, as
reflexes de Marcuse sobre a arte so fundamentadas em ambientes histricos especficos e
so parte de uma teoria crtica da sociedade, esto fundamentadas em uma teoria crtica social
e poltica e a arte, dimenso cuja autonomia bastante concreta, est profundamente
envolvida com as mudanas sociais e histricas (KELLNER, 2007, p. 22). Criticar a falta de
elementos histricos no pensamento esttico de Marcuse concordar com as posies de
Katz, Lukes e Reitz, por exemplo, que declaram que Marcuse possui uma ontologia
transcendental da arte, afirmao com a qual Kellner discorda abertamente, em especial com
respeito ao texto da dcada de 1930, mas cujas caractersticas podem ser ampliadas para todos
os escritos de Marcuse. Dentro do objetivo proposto pelo filsofo, seus estudos sobre arte no
carecem de mais ilustrao nem de mais aprofundamento interpretativo sobre este ou aquele
movimento artstico. O prprio Kellner afirmou que a habilidade de Marcuse em captar o
essencial sua maior fora, e sua maior fraqueza, j que leva falta de interesse pelo detalhe
155

e a particularidade e talvez as tenses entre historicismo e essencialismo em seu pensamento


sejam a causa de tantas interpretaes diferentes e equivocadas (KELLNER, 1984, p. 367 e p.
372-374). O comentador aponta que a aparente averso de Marcuse pela hermenutica talvez
fosse baseada na concepo do filsofo segundo a qual a hermenutica fornecia uma
interpretao superficial, contingente, subjetiva e muito contextualista, enquanto Marcuse
estava preocupado com nveis mais profundos de verdade e essncia (KELLNER, 2007, p.
67). O comentador s vezes parece discordar da viso ontologista, mas em outros momentos
faz coro com ela, como quando afirma que Marcuse baseia seu conceito de arte autntica mais
em noes ontolgicas do que histricas (KELLNER, 1984, p. 359). Mais: a dissertao de
1922 no seria um bom modelo de forma geral, posto que Kellner critica seu carter
incompleto, extremamente preso aos limites da escola cultural alem, e a falta de mediao
entre literatura, sociedade e poltica da poca estudada por Marcuse nesse texto, alegando que
o tema do trabalho demasiadamente deslocado do contexto scio-econmico.
(KELLNER, 2007, p. 19, traduo nossa). Quanto ao carter subversivo da forma esttica em
si mesma, acreditamos que essa crtica parece problemtica na medida em que o prprio
filsofo enfatizava uma mudana no papel histrico da arte, o que pressupe que ele no
esteja falando somente da forma esttica isoladamente, mas de sua relao com o contexto
histrico atual. Sobre a variao histrica do potencial subversivo de determinadas obras,
Marcuse certamente no as consideraria autnticas , pois nestas o carter negativo est
presente e se sobressai mesmo quando a obra eminentemente afirmativa. A arte que tem o
efeito oposto que pretende ter (subverso que se revela reconciliao, por exemplo)
amplamente discutida pelo filsofo e um bom exemplo do caso a antiarte.
Outro comentador que partilha de algumas posies de Kellner e que pretende uma
crtica imanente das reflexes de Marcuse sobre arte e poltica Bronner. Em comum, h as
crticas atribuio de uma verdade utpica forma esttica considerada isoladamente, pois

a nfase de Marcuse sobre a forma e o carter inerentemente radical da


experimentao modernista equivocada. Pois no h nada intrinsecamente
progressivo na escolha de uma forma ou um estilo em detrimento de outro. [...]
Portanto, nem a arte nem a forma esttica so necessariamente emancipatrias. De
fato, a obra de arte s ir assumir um valor emancipatrio quando sua compreenso
esttica indiretamente ligada a uma teoria scio-poltica crtica das atuais condies
que projetam os valores da transformao social emancipatria (BRONNER, 1988, p.
128, traduo nossa).

Dadas as diferenas e limitaes polticas que Marcuse apontou tanto na teoria quanto
na esttica, e sua complementaridade, no parece correto que o filsofo discordasse da
156

alegao segundo a qual, para extrair o real potencial escondido na arte, a percepo esttica
crtica deve ser conectada a uma teoria social que busque racionalmente justificar suas
qualidades e seus valores emancipatrios (BRONNER, 1988, p. 122-123). Talvez o
principal problema da crtica realizada por esse comentador seja sua afirmao sobre uma
contradio interna no pensamento de Marcuse, que busca uma negao do status quo ao
mesmo tempo em que insiste que a forma esttica deve permanecer transcendentalmente
alienada da realidade a priori. Essa contradio seria a base da arbitrariedade presente
furtivamente no mtodo de Marcuse e da caracterizao unilateral, trans-histrica e abstrata
do potencial utpico da arte. Os problemas dessa interpretao ontolgica do pensamento
de Marcuse j foram apresentados por Kellner. Todavia, Bronner levanta uma questo
interessante, ao falar da relao entre a obra de arte e o pblico:

O que pode ser afirmativo num contexto pode se tornar negativo em outro e vice-
versa. De fato, se uma obra se torna afirmativa ou negativa no vai depender
exclusivamente nem da cultura como tal nem do tratamento autnomo da obra em
termos de uma igualmente autnoma forma esttica. Cada obra acolhida por certo
pblico dentro da comunidade em geral, que d a base inicial para sua
transcendncia bem como sua imediata caracterizao negativa ou afirmativa .
Atravs da interao da obra com esse pblico, e desse pblico particular com a ampla
comunidade, uma obra se torna definida dentro de um contexto scio-hitrico que ela
talvez seja capaz de transcender (BRONNER, 1988, p. 123, traduo nossa).

O carter regressivo ou emancipatrio de uma obra s se torna evidente na sua


contnua interao com uma audincia varivel, dotada de conscincia crtica e de um
conjunto de experincias sociais esteticamente solidificadas e que busca descobrir e
redescobrir o valor crtico e mutvel da obra em si. No possvel simplesmente pressupor a
apropriao do potencial utpico de uma obra de arte, o esforo esttico crtico em si deve
ser mediado por uma articulada viso poltica de mundo cujos valores emancipatrios possam
ser justificados em um discurso livre. (BRONNER, 1988, p. 129, traduo nossa). O
estranhamento que certas obras causam varia de acordo com o pblico e com o perodo
histrico. Por isso, para o comentador, a discusso deve girar em torno das condies scio-
culturais que tornam uma obra estranha , deve-se evitar a discusso abstrata da forma e
sobre a obra particular para observar o nvel material de cultura de dada sociedade e seus
opositores. Para Bronner, existe uma tendncia irracionalista e arbitrria no pensamento de
Marcuse, pois falta uma mediao entre o sonho , que a obra representa, e o pblico, entre a
forma esttica e a realidade social evidenciada pelo fato de que, segundo Marcuse, certas
obras suscitam respostas arbitrrias. O filsofo no fornece a mediao (reflexo auto-
consciente) nem as categorias das quais derivaria a mediao necessria entre o sujeito e o
157

conhecimento imediato. Isso mina sua tentativa de libertar a forma esttica das restries
repressivas da ordem estabelecida: ao tentar opor a forma esttica realidade atravs da
separao entre elas, Marcuse parece esquecer sua idia de que a experincia individual da
forma esttica afetada fundamentalmente pela sociedade industrial avanada em que o
sujeito vive; a forma passa a ter, ento, um carter subjetivo e abstrato: at a promessa de
felicidade contida na forma esttica relativizada e enfraquecida pela natureza arbitrria
dessa forma (BRONNER, 1988, p. 127-128). Entretanto, a interpretao que afirma ser
preciso reavaliar a forma esttica tendo em vista sua relao indireta com a realidade histrica
e social no parece ser to diferente da postura do prprio Marcuse, que diversas vezes deixou
claro que trans-histrico e transcendental no eram sinnimos e que a autonomia da arte
relativa, no absoluta.
Uma interpretao que parece ser um meio-termo entre as vises histricas e
ontolgicas do pensamento de Marcuse apresentada por Kangussu (2008, p. 229 e 261),
segundo a qual a alienao ontolgica e a dessublimao da forma esttica uma
necessidade histrica:

O que parece impedir a escolha fechada de um dos caminhos alienao e


dessublimao para a arte, em detrimento do outro, e com isso levar o filsofo, em
uma posio flexvel, a movimentar-se entre os dois parece ser a percepo da
complementaridade existente entre eles. Enquanto a alienao ontolgica, a
dessublimao um movimento histrico impossvel de ser finalizado. O sentido da
alienao fruto da possibilidade ou da promessa de dessublimao da forma
esttica; e a dessublimao, por sua vez, para no constituir uma dessublimao
repressiva, deve significar possibilidade de (re)integrao sensvel do que foi alienado
para o reino do ilusrio (KANGUSSU, 2008, p. 223-224)

Contra as interpretaes que acusam o pensamento de Marcuse sobre a dimenso


esttica, em especial na sua maturidade, de transcendental, abstrato e de um subjetivismo
escapista, contribui de maneira elucidativa a explicao de Chagas sobre a noo de idia
regulativa na arte. Segundo ele, ao afirmar a ampla autonomia da arte frente realidade e a
impossibilidade de realizao da utopia representada pela arte, Marcuse no estaria reduzindo
a arte a simples expresso subjetivo-privada sem nenhum impacto social. Antes, h uma
idia regulativa na arte cujo carter abstrato e universal resulta em sua importncia poltica.
A noo de idia regulativa vem de Kant: uma regra necessria e geral, um princpio no-
emprico que organiza os elementos conhecidos sem pretender, dogmaticamente, ser um
desses elementos do tipo causa-primeira e tambm fugir da noo ctica de que a totalidade
dos elementos seja infinita. uma utopia cognitiva que move os sujeitos em direo
universalidade do conhecimento. Em Marcuse, isso quer dizer que o objetivo derradeiro, a
158

liberdade postulada e exigida pela arte, no um dos elementos da srie condicionada das
transformaes histricas, mas uma regra que somente enquanto idia regulativa pode ter
relevncia social e poltica. (CHAGAS, 2006, p. 4). O que no significa que a histria esteja
sendo tomada como um processo mecnico, pois o elemento abstrato no mtodo dialtico-
materialista serve somente como regra, uma utopia que no serve como ideologia, pois, apesar
de mover a ao humana, irrealizvel.
Assim, o contedo revolucionrio nada acrescenta a esse ideal, que fundado somente
na forma esttica, o carter subversivo da arte pode ser atribudo de antemo universalmente
s obras autnticas , as ideologias dogmticas que pretendem ser a realizao do ideal so
questionadas e a idia regulativa tambm serve para criticar as metafsicas da histria e o
prprio materialismo. nesse sentido tambm que a arte, no capitalismo tardio, apela a um
sujeito socialmente annimo , a uma humanidade que no existe de fato, que uma idia,
uma regra de compreenso que explica a permanncia da arte autntica , em nome da qual
pode a arte continuar exercendo seu dever e seu papel social e poltico sem sucumbir ao
mero expressivismo privado, apesar das acusaes de elitismo e decadncia. (CHAGAS,
2006, p. 6). O comentador conclui que

Marcuse no pretende abandonar esse elemento transcendente, mas o reabilita da


nica forma metodologicamente consistente, isto , enquanto idia regulativa. Isso
est plenamente de acordo com o seu pensamento filosfico em geral, pois o elemento
transcendente da arte reside em sua conciliao do inconcilivel, ou seja, na alteridade
insupervel entre humanidade e natureza, entre Eros e Thanatos (CHAGAS, 2006, p.
8).

A falta de sistematizao e a variedade dos escritos de Marcuse sobre a arte dificultam


a compreenso de suas idias e geram mal-entendidos, risco que ele mesmo admitia.
Demandam ateno e uma leitura abrangente das diversas fases por que passou o seu
pensamento ao longo de cinco dcadas, a fim de excluir as aparentes contradies e explicitar
as noes mais importantes de sua teoria. Entretanto, as mesmas caractersticas de seu
trabalho do a ele um carter no-dogmtico e estimulam diferentes discusses. As reflexes
de Marcuse sobre a arte, ao mesmo tempo em que atribuem certa autonomia a ela, integram-
na dinmica poltica da sociedade contempornea. Ao reduzir a importncia dos elementos
puramente estticos na determinao da arte, o autor explicita seu carter poltico e oferece
uma ferramenta de compreenso que pode ser estendida, qui, histria humana como um
todo, indo alm da mera anlise do papel da arte na sociedade industrial avanada. A
alienao artstica a idia central do pensamento de Marcuse sobre a arte, pois permite
159

explicar como possvel haver um carter reconciliatrio, afirmativo, e um carter


subversivo, negativo, concomitantes na dimenso esttica. Permite entender por que, num
determinado momento histrico, as obras de arte tendem para esta ou aquela inclinao
poltica. Isso talvez limite as reflexes de Marcuse a diagnsticos e ajuizamentos posteriores e
exclua a possibilidade de se fazer prognsticos ou planejamentos sobre a funo poltica de
certas obras. Seria o caso se o elemento histrico de sua teoria crtica da arte fosse
predominante, como gostariam alguns comentadores, que viram sua teoria como ontolgica e
transcendental. Mas no assim. Marcuse enfatiza tambm os aspectos formais, cognitivos e
subjetivos da arte e at mesmo seu carter poltico se fundamenta na forma esttica. Se isso
significa uma apologia introspeco e um afastamento da realidade , significa tambm
uma aproximao profundamente crtica do mundo.
160
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