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Eu agora estou

ciente que meus companheiros

bom

Leonardo P. Rosse
2008/2009

Universidade PARIS 8, Vincennes Saint-Denis


Departamento de Msica

Dissertao de Master 2 em etnomusicologia


Orientadora: Rosalia Martnez
Resumo:

Este trabalho constitui uma etnografia de msicos, gneros e situaes musicais


atuantes hoje no municpio de Turmalina (MG) e que podemos chamar de folia em
seu conjunto. Trata-se de uma msica tradicionalmente rural, principalmente vocal,
cantada e danada geralmente em festas e encontros entre amigos, onde ela exerce um
papel expressivo na prpria criao e no marco destes encontros. A descrio gira em
torno de trs importantes gneros musicais de seu repertrio o caboclo, a folia e o
paulista bem como de alguns aspectos do contexto onde eles so praticados e dos
agentes implicados.
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meus companheiros &#233; bom</span> by <span xmlns:cc="http://creativecommons.org/ns#"
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Derivadas 2.5 Brasil License</a>.
ndice

Introduo 7

I. Nacionalismo, folclore e folia 11

II. Turmalina e folia: consideraes gerais 35

III. Giro de Nossa Senhora do Rosrio 2005: o caboclo 43

IV. Giro do Divino Esprito Santo 2006: a folia e o paulista 77

Concluso 117

Anexos 121

Bibliografia 135
Introduo

Esta dissertao tem como sujeito de estudo msicos, gneros e situaes


musicais atuantes hoje no municpio de Turmalina (MG), que podemos chamar de
folia em seu conjunto. Trata-se de uma msica tradicionalmente rural, principalmente
vocal, cantada e danada geralmente em festas e encontros entre amigos.
O termo folia, em Turmalina, possui algumas definies particulares, alm
desta conotao mais geral em torno de uma prtica musical. Folia quer dizer
igualmente: um gnero musical especfico; ciclos festivos comunitrios durante os quais
este gnero praticado; e o grupo de msicos responsveis por sua execuo. So estes
mesmos msicos, os folies, que conduzem tambm outros gneros musicais durante
os ciclos de folia, bem como em outras festas e ocasies.
Segundo uma bibliografia relativamente vasta, encontramos em diferentes
regies do Brasil diversos ciclos festivos, cerimnias religiosas, grupos cerimoniais,
gneros musicais e coreogrficos, enfim, prticas e elementos de diferentes naturezas,
chamados igualmente folia, ou no interior das quais folia um termo central. Trata-
se geralmente de rituais, ou de elementos rituais associados ao catolicismo popular e
dita cultura popular, e onde a msica (religiosa ou no) exerce um papel importante.
Esta bibliografia proposta sobretudo por autores folcloristas a partir dos anos 1950 e
por autores cientficos a partir dos anos 1980. Atualmente assistimos a uma relativa
efervescncia de trabalhos etnogrficos em torno de casos de folia, uma parte muito
expressiva desta produo sendo realizada a partir do incio dos anos 2000.
O primeiro captulo da presente dissertao tenta discutir certas marcas muito
caractersticas desta bibliografia, buscando contextualizar minimamente nosso trabalho
em seu interior. Trata-se entretanto menos de uma reviso bibliogrfica que procure
estabelecer bases ou ferramentas para o estudo etnogrfico que a segue, que de reflexes
surgidas da pesquisa etnogrfica, esta colocando problemas muito diversos dos cnones
oficiais da literatura sobre folia, como veremos. Pareceu-me ento indispensvel
formular um pequeno ensaio crtico desta produo, que pudesse apontar os grandes

7
paradigmas freqentemente reproduzidos em seu interior, antes de iniciar a etnografia
proposta neste trabalho.
Os trs ltimos captulos apresentam uma etnografia de um grupo de folies em
Turmalina. A descrio gira em torno de trs importantes gneros musicais de seu
repertrio o caboclo, a folia e o paulista bem como de alguns aspectos do
contexto onde eles so praticados e dos agentes implicados.
O captulo II uma breve contextualizao preliminar que visa traar
observaes gerais sobre o assunto e introduzir alguns termos chave para os captulos
seguintes.
O captulo III apresenta o caboclo, sem dvida o gnero musical mais freqente
entre os folies. Alis, ele est presente em qualquer ocasio que rena um nmero
suficientemente grande de folies para execut-lo. Podemos dizer que entre estes
agentes, no existe encontro sem caboclos, e neste sentido, alm de constituir uma
possibilidade gerada pela reunio de folies, brincar um caboclo seria tambm uma
forma de criar tal reunio.
As diferentes peas de caboclo cantadas numa ocasio so sempre escolhidas no
momento mesmo de sua execuo. A letra cantada no interior de cada pea tambm
parcialmente escolhida durante a prpria performance. Estas escolhas so diretamente
ligadas dinmica social criada no momento de sua execuo. As letras cantadas por
diferentes folies se inserem constantemente em trocas de gentileza, de brincadeiras e
de reconhecimentos entre os cantores, entre estes e seus anfitries, entre anfitries e
outros convidados, enfim, entre os diversos companheiros presentes. Atravs de uma
estrutura musical/literria/coreogrfica especfica, o caboclo faz do encontro a prpria
matria de sua composio.
O captulo IV fala de dois gneros musicais: a folia e o paulista, ambos
fortemente ligados idia de belo musical e ao exerccio de apreciao esttica. A folia
ainda um gnero musical religioso e sua beleza tambm extenso da beleza da
cerimnia e dos santos que se comunicam com os homens atravs da msica. Um
espao importante das letras neste gnero deliberadamente reservado, como no
caboclo, a um exerccio de sociabilidade. Mas se no caboclo as letras constroem um
grande culto s relaes entre homens, a folia busca sobretudo instituir alianas entre
estes e santos. O paulista nos mostra especialmente como uma forma musical e literria
pode ser trabalhada no sentido de dificultar a apreenso de seu contedo. Aliada a um
discurso analtico particularmente econmico, este tipo de elaborao composicional

8
Introduo

cultivaria um certo mistrio entre a prtica musical de um lado e sua eficcia esttica e
social de outro.
Em cada um destes dois ltimos captulos, a observao de um festival
especfico respectivamente, o giro de Nossa Senhora do Rosrio realizado em 2005
e o giro do Divino realizado em 2006 nos permitir apreender alguns traos gerais
da estrutura musical, literria e coreogrfica dos trs gneros estudados, das relaes
sociais envolvidas em suas composies. A descrio de algumas visitas que os folies
realizam durante estes festivais nos dar uma idia do contexto em que caboclos, folias
e paulistas so geralmente praticados.
O estudo de campo conduzido no contexto desta dissertao foi realizado em
diferentes estadias em Turmalina e comunidades vizinhas, entre 2004 e 2006. Cada uma
destas estadias durou entre uma e duas semanas, e se reunidas, somariam um perodo de
aproximadamente dois meses. Sempre fui acolhido por famlias de folies, ou durante
as atividades do grupo na zona rural, pelas famlias que os recebiam.
Esta pesquisa teve como contrapartida a realizao de gravaes de udio das
atividades do grupo. No se tratava de devolver aos folies as gravaes efetuadas no
contexto de uma pesquisa, mas de realizar gravaes segundo seu interesse, registros
que eram ento utilizados para a pesquisa. Na medida do possvel, este material era
discutido e selecionado entre eles durante minha estadia em Turmalina. Uma parte do
trabalho de gabinete era em seguida a edio deste material e sua reproduo em
diversos exemplares que eram entregues ao grupo durante minha visita seguinte. At
onde pude acompanhar, estas gravaes tinham uma circulao local, sendo escutadas
sobretudo pelos prprios folies e suas famlias, e difundidas eventualmente numa rdio
comunitria da regio.
Um disco com alguns excertos destas gravaes apresentado em anexo, como
ilustrao dos gneros musicais estudados neste trabalho.

9
Captulo I

Nacionalismo, folclore

e folia

I.1 nacionalismo e folclore

A folia no Brasil tem se mostrado tema de considervel interesse para estudos


de diversas reas do conhecimento, com perspectivas e motivaes igualmente diversas,
desde pelo menos meados do sculo XX. Estes estudos surgem a princpio apenas como
parte de uma empreitada maior que, levada a cabo desde o incio do sculo XX, volta
um olhar especial a inmeras outras prticas da chamada cultura popular1 brasileira.
Tratam-se ento de estudos essencialmente folclricos, movidos por uma forte e estreita
ressonncia aos interesses ideolgicos, estticos e polticos dos artistas modernistas
brasileiros das primeiras dcadas do sculo XX (principalmente sediados em So
Paulo); e do populismo que marcou no apenas o espao poltico, mas toda a vida social
da Amrica Latina durante este sculo. Ambos os projetos tinham como meta prioritria
a busca de uma identidade nacional baseada em conhecimentos e valores do povo.
Para os modernistas, uma arte popular recm formada e dispersa ainda na
inconscincia do povo (ANDRADE 1962 [1928]: 15-16) representaria as bases para a
construo de uma arte nacional, atravs de sua diluio em procedimentos modernos.
Uma msica renovada e nacional seria ento, por exemplo, criada a partir de um
material musical primitivo elaborado por tcnicas cultas. A tcnica civilizada garantiria
uma forma efetivamente artstica e atualizada, relacionada noo de progresso,

1
A expresso cultura popular de difcil definio, como j apontaram inmeros autores (ver CHAUI
1987: 09-10 para uma lista de trabalhos que passam por esta discusso). Um dos pontos unnimes seria de
que se trata de um conceito sempre externo, empregado por classes sociais dominantes para designar
amplamente manifestaes culturais de classes subalternas, produzidas e endereadas a seus
representantes legtimos. Contudo, no compreende-se aqui qualquer cultura subalterna. O conceito de
popular tendo sido herdado da noo de nao europia iluminista, a expresso cultura popular
comporta apenas o que seria mais compatvel e integrado ao modelo oficial de nacional, exlcuindo-se
deste conceito, por exemplo, a cultura amerndia, e incluindo-se geralmente manifestaes culturais rurais
e afro-descendentes, as mesmas freqentemente enquadradas como folclore.

11
enquanto o elemento folclrico, como nos dizem Napolitano & Wasserman,
contribuiria para a manuteno da identidade nacional na medida em que exerceria
uma presso na direo do passado (2000: 169)2. Dentro do debate modernista, o
conhecimento popular teria um valor principal enquanto matria-prima para a
formulao de uma identidade brasileira, e pesquisas folclricas se faziam necessrias
para tornarem possvel o conhecimento e a colheita deste material3.
A partir do Estado Novo Varguista (1937-45) e talvez menos intensamente at a
abertura poltica dos anos 1980, o Estado Brasileiro foi ator de grande investimento na
busca tambm de um certo popular/nacional, categorias de base na afirmao ideolgica
de um Estado Nacional e de uma identidade brasileira. Valores e conhecimentos
supostamente populares eram assumidos e representados pelo Estado, num projeto
populista de aliana de classes que insinuava no apenas a participao da classe
popular na vida poltica e cultural do pas, atravs da sua cultura, mas o seu
reconhecimento na prpria identidade da nao4. Essa proposta de aliana de classes
poderia ser lida claramente na propaganda varguista tambm como uma proposta de
aliana de raas, num discurso que alimentava a idealizao de uma cultura brasileira
mestia, fruto da harmoniosa e simtrica participao africana, europia e amerndia5.

2
No esqueamos as relaes to marcantes entre folclore e nacionalismo e folclore e arcasmo,
presentes tanto nas Amricas quanto na Europa, entre seus pioneiros romnticos do sc. XIX como entre
os sucessores modernistas do sc. XX. O termo folclore em si surge como proposta para substituir a
expresso antiguidades populares. Ver BELMONT (1986a e 1986b).
3
Para aprofundamento desta discusso, ver o prprio ANDRADE, na primeira parte de seu Ensaio Sbre
a Msica Brasileira (1962 [1928]); ou ainda GEIGER (1999); e MORAES (1978, 1983 e 1992).
4
Uma forte poltica de propaganda ideolgica foi empreendida neste sentido atravs de diversas
estratgias, tais como a criao do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), responsvel pelo
controle da imprensa (censura) e da propaganda do Estado Novo. O sistema educativo de base passou a
contar com um vasto material pedaggico preparado pelo Estado, alm da insero obrigatria de
disciplinas tais como a Educao Moral e Cvica e o Canto Orfenico em seu currculo, que veiculavam
um contedo estritamente cvico-nacionalista de base pseudo-popular.
O principal responsvel por dirigir e organizar a implantao desta ltima disciplina por todo o
pas foi o compositor modernista Heitor Villa-Lobos, que dirigiu ento a Superintendncia de Educao
Musical e Artstica (SEMA), desde sua criao em 1932 at 1944. Outros modernistas ocupariam postos
de importncia nesta empreitada do governo federal, como Mrio de Andrade, que foi chefe de seo do
Instituto Nacional do Livro (INL) entre 1938-39 e assistente tcnico do Servio do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional (SPHAN). A busca de identidade nacional populista, embora com
argumentos diferentes, est ancorada nas mesmas razes da campanha modernista iniciada nas dcadas
precedentes e tem alguns personagens em comum.
Ainda como ilustrao ligeira de outros rgos e instituies usados pelo Estado Novo como
ferramenta de sua campanha poltico-ideolgica, podemos citar a criao em 1937 do Instituto Nacional
do Cinema Educativo (INCE), do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (SPHAN) e do
Instituto Nacional do Livro (INL). Em 1938 surge o Instituto Nacional de Estudos Pedaggicos
(INEP) e em 1939 o Servio de Radiodifuso Educativa (SRE) do Ministrio da Educao e da Sade.
5
Sobre a adoo do termo democracia racial nos estudos sociais brasileiros, e de sua inspirao
atribuda geralmente a Gilberto FREYRE (1981 [1933], 1977 [1936] e 1962 [1959]), ver GUIMARES
(2002). Para uma interpretao do surgimento da noo de democracia racial em Gilberto FREYRE,
ver BASTOS (2003).

12
Nacionalismo, folclore e folia

Um dos emblemas mximos desta estratgia ideolgica de afirmao da democracia


racial brasileira (entenda-se democracia tnico-social) foi a formulao do samba como
msica nacional por excelncia durante o Estado Novo. Segundo Napolitano &
Wasserman (apud VIANNA), o samba, enquanto tendncia histrica ancorada na
experincia de vrios segmentos sociais, serviu como uma prtica cultural propcia
diluio de fronteiras e conflitos tnico-sociais, utilizado pelo Estado como laboratrio
cultural na construo de uma cultura nacional (2000: 185)6.
Diversos so os estudos de folclore empreendidos neste contexto, onde a busca
de uma alma brasileira move a corrida de intelectuais pelo conhecimento do povo. De
forma geral, estes estudos reservam um lugar central de seus interesses ao paradigma
das origens. A localizao da origem de uma prtica cultural num tempo/espao
precisos torna-se condio essencial na validao de sua autenticidade, categoria esta
diretamente associada semelhana do objeto folclrico sua suposta origem. Quanto
mais fiel a suas origens, mais autntico e valorizado seria o folclore. Dinmicas
estticas, sociais ou polticas so sempre vistas com pessimismo, relacionadas
decadncia ou extino cultural e associadas via de regra ao contato com o mundo
urbano/industrial.
Paralelamente busca de origens constri-se um tipo de hierarquia da
ancestralidade, que atribui valor positivo proporcional distncia cronolgica existente
entre uma prtica atual e sua origem. Se por um lado, exige-se do folclore
contemporneo um certo grau de semelhana mimtica a seu suposto modelo original,
por outro, ele valorizado como resistente e tradicional na medida em que se afasta no
tempo em relao a esta origem. A tradio entendida a de um ponto de vista
essencialmente cronolgico, quase como sinnimo de antiguidade7.
A relao entre autenticidade, fidelidade s origens e ancestralidade se conecta
ainda intimamente a outro consenso folclorista, que a noo de uma inevitvel perda
da cultura primitiva diante do processo de industrializao ento crescente no pas. O
destino fatal do folclore seria seu desaparecimento iminente, e foi com este sentimento
declarado que surgiram, por exemplo, a Comisso Nacional de Folclore em 1947 e a
Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, criada pelo Ministrio da Educao e

6
Para uma discusso em torno da formulao do samba como smbolo de brasilidade, ver VIANNA
(1995).
7
Caractersticas gerais dos chamados estudos folclricos j foram amplamente apresentadas e debatidas
por diversos autores. Ver por exemplo BELMONT (1986a); BLASCO (2000); CARVALHO (1980 e
1991b); CAVALCANTI (2004); Cavalcanti & Vilhena (1990); SEGATO (1977-78 e 1979-80).

13
Cultura em 1958, no intuito de proteger e resgatar o folclore brasileiro, ideais que
nortearam aes pblicas nacionais at os anos 19808.
O interesse manifestado por este esprito de proteo e recuperao do
conhecimento do povo encarnava-se especialmente num olhar lanado no sobre
sistemas ou processos culturais, mas antes sobre bens culturais populares, elementos
tangveis e bem delimitados como danas, canes e mitos, entendidos como produtos
objetivos, fechados em si e desligados de um sistema maior de significaes9. As
campanhas de proteo ao folclore desenvolvidas neste contexto, por exemplo,
apresentavam sempre como metas prioritrias o levantamento, registro e a divulgao
destes objetos culturais atravs de publicaes, espetculos e festivais. Nada se discutia,
entretanto, sobre aes que pudessem operar nas condies de vida e autonomia dos
atores e espaos deste conhecimento. Outra demonstrao desta objetificao da cultura
popular o surgimento de diversos grupos folclricos no pas, formados por jovens
urbanos de classe mdia/alta que performatizavam publicamente diferentes coreografias
e msicas folclricas, num tipo de interlocuo culta dos saberes populares. A noo de
objeto construda aqui em torno de um sistema de saberes, permite seu deslocamento
de contexto social, cultural, religioso, artstico, etc., sem destitu-lo contudo de sua
suposta essncia ou qualidade esttica, caractersticas inerentes fixidez do objeto10.
A partir destas concepes de bens culturais primitivos idealmente estticos, de
origens singulares e precisas, deduz-se no pressuposto folclorista uma srie de verses
originais para estes eventos, modelos estrangeiros entendidos ento como referncia
principal para a definio do objeto folclrico, uma forma padro fora da qual ele se
encontraria corrompido ou em degradao, perdendo autenticidade e valor. Neste
sentido, prticas por vezes muito distantes e distintas entre si, distribudas por vrias

8
Para a vocao protecionista e resgatadora do movimento folclorista brasileiro entre 1947-1964, ver
VILHENA 1997.
9
CARNEIRO da CUNHA sugere a denominao de platnico para este modo bsico de entender a
cultura enquanto conjunto de itens. Segundo esta concepo, a identidade consiste por sua vez em ser
idntica a um modelo, e supe assim uma essncia (1994: 121). Em contraposio a esta perspectiva, a
autora acrescenta que pode-se entender a identidade como sendo simplesmente a percepo de uma
continuidade, de um processo, de um fluxo, em suma, uma memria. A cultura no seria, nessa viso, um
conjunto de traos dados e sim a possibilidade de ger-los em sistemas perpetuamente cambiantes.
(ibid.: 121-122). Sugere-se denominar esta postura de heracliteana.
10
com uma perspectiva muito semelhante que multiplica-se atualmente uma prtica bastante
assimtrica de antropofagia cultural (CARVALHO 2003 e 2004: 07). Alm dos j conhecidos grupos
folclricos, capazes de performatizar diversas danas e msicas folclricas em espetculos pblicos e
festivais, fortificam-se nas ltimas duas dcadas grupos de maracatu, de folia, de congado, de pfaros,
formados por jovens universitrios burgueses no Brasil. Ver por exemplo BARBOSA (2004 e 2005) e E.
CARVALHO (2007) para discusso sobre formas de apropriao e consumo de maracatu de baque
virado.

14
Nacionalismo, folclore e folia

regies do pas, foram encaixadas nos estudos folclricos dentro de um mesmo modelo
ideal, definidas sob o signo da integridade e sntese estticas, histricas, culturais. A
estes modelos eram projetados toda uma simplicidade, harmonia, coerncia e
continuidade perdidas no mundo urbano industrial. Tratava-se no apenas da busca por
uma unidade nacional enxergada no povo, mas de um processo de construo desta
unidade, forjada sobre a cultura popular, uma unidade que, ignorada pelo povo
inocente, ia de encontro alma brasileira buscada pelas elites intelectuais.
CAVALCANTI, em um artigo que analisa o romantismo da sensibilidade
empregada por Mrio de Andrade em suas Danas Dramticas do Brasil, ressalta que
em toda a obra deste autor o folclore um canal privilegiado de religao com um
mundo que aspira totalidade (2004: 59). E acrescenta que se trata de:

Aspirao sempre acompanhada de dolorosa e irremedivel nostalgia: a


totalidade almejada est perdida, ou a ponto de perder-se inexoravelmente, no
mundo moderno. Os estudos de folclore so certamente, como j sugeriu
Gonalves, um dos lugares privilegiados de construo e de manifestao da
retrica da perda. Retrica que, como assinalou o autor, repousa sobre forte
tenso: expulsa-se da totalidade construda imaginariamente o folclore
brasileiro, por exemplo qualquer princpio de conflito, incoerncia ou
fragmentao. Isso posto, toda inconsistncia ou problema surge nos quadros do
pensamento sob a falsa aparncia de um ataque externo (Gonalves, 1997, p. 24).
(ibid.: 59)

I.2 a folia na literatura folclorista

Diversas so as manifestaes folclricas estudadas sob esta perspectiva, onde


um modelo ideal e total do objeto rapidamente estabelecido atravs da delimitao de
suas origens, de sua ancestralidade, de sua resistncia ou perda, de sua homogeneidade,
enfim de sua coerncia e simplicidade de interpretao. Trata-se de um verdadeiro
programa implcito seguido por diversos autores. A folia, por exemplo, recebe uma
abordagem muito regular na literatura folclorista, onde apontada invariavelmente
como evento comum e similar em todo o pas.

15
Lus da Cmara CASCUDO (um autor de enorme referncia para estudos de
cultura popular no Brasil), em seu Dicionrio do Folclore Brasileiro, inicia o verbete
Folia indicando que:

Era no Portugal velho uma dana rpida, ao som do pandeiro ou adufe,


acompanhada de cantos. No dicionrio de Frei Domingos Vieira sinnimo de
baile. Fixou-se posteriormente, tomando caractersticas, pocas, modos tpicos
diferenciadores. um grupo de homens, usando smbolos devocionais,
acompanhando com cantos o ciclo do Divino Esprito Santo, festejando-lhe a
vspera e participando do dia votivo. (1972 [1954]: 384)

A demarcao de origens constitui um problema de tal importncia nesta


abordagem, que o autor, alm de iniciar uma explanao sobre a folia brasileira em sua
ascendncia portuguesa (o que como veremos um procedimento quase sistemtico na
literatura folclorista), faz ainda referncia genealogia desta prpria ancestral, num
momento anterior, onde era uma dana rpida acompanhada de cantos11.
O autor prossegue definindo a folia no Brasil:

No Brasil a folia bando precatrio que pede esmolas para a festa do


Divino Esprito Santo (folia do Esprito Santo) ou para a festa dos Santos Reis
Magos (folia de Reis). (...) Essas folias [do Divino] tm versos prprios para pedir,
agradecer e retirar-se, dando as despedidas. Andam sempre de dia. As folias de
Reis andam noite, no mister idntico de esmolar para a festa dos Reis Magos (Ver
Alceu Maynard Arajo, Folia de Reis de Cunha (...) 416-448, So Paulo, 1949).
Da vspera do Natal (24 de dezembro) at Candelria (2 de fevereiro) a folia de
Reis, representando os prprios Reis Magos, sai angariando auxlios. Se percorre
stios e fazendas, a folia de Reis de Caixa, e se apenas o permetro urbano, folia
de Reis apenas, ou folia de Reis de banda de msica, folia de Reis de banda, folia
de reis de msica (Alceu Maynard Arajo, cit.). Com violes, cavaquinho,
pandeiro, pisto e tant cantam porta das casas, despertando os moradores,
recebendo esmolas, servindo-se de caf ou de pequena refeio (ibid.: 384-5)

11
Ainda em CASCUDO (1972 [1954]), outros exemplos poderiam ser fartamente reproduzidos como
ilustrao da importncia reservada pelo autor ao paradigma das origens. A maior parte dos verbetes do
Dicionrio demonstra esta preocupao. Ver por exemplo outros artigos correlatos a Folia, como
Divino (ibid.: 338); Reis (ibid.: 756); e Reisado (ibid.: 757).

16
Nacionalismo, folclore e folia

A definio apresentada parte da perspectiva da integridade da folia no pas:


integridade esttica, ritual, gastronmica, etc. O autor fala sempre da folia num registro
universal, de uma folia entendida como evento uno e no como relato de um caso em
especial. No entanto notamos que vrias das caractersticas apresentadas so na verdade
generalizaes de traos observados por outro autor, Alceu Maynard ARAJO, em um
estudo de caso particular, publicado alguns anos antes do Dicionrio de CASCUDO. A
fixao do calendrio da folia de reis entre os dias 24 de dezembro e 02 de fevereiro; e a
distino entre folia de Reis de Caixa e folia de Reis de banda de msica, por
exemplo, so elementos apresentados por ARAJO (1949) como relativos a um ciclo
de festas especfico, observado nos anos 1940, em uma cidade do interior do estado de
So Paulo12. Aqui, CASCUDO os emprega como pertinentes a um modelo geral de folia
de Reis. No se trata, porm de um estudo comparativo que revela possveis
generalizaes entre diversos casos observados, mas da fixao de um modelo
especulativo que pretende referenciar a folia de forma homognea em todo o pas.
Anos depois, o prprio ARAJO se apropriaria destes mesmos dados
(inicialmente levantados como particulares folia de Cunha nos anos 1940) para
contribuir tambm definio do modelo geral de folia no Brasil. Em sua Cultura
Popular Brasileira, lemos:

FOLIAS A partir da noite de 24 de dezembro at 6 de janeiro ou 2 de


fevereiro, os stios e a cidade so percorridos por dois bandos de msicos que saem
somente noite, cantando e louvando o nascimento do Deus Menino e pedindo
bolos. Saem noite, imitando os Reis Magos que viajavam guiados por uma
estrela. (Bem diferente da Folia do Divino Esprito Santo que anda somente
durante o dia). O grupo destes representantes dos Reis Magos chamado Folia de
Reis. A que percorre os stios e fazendas, Folia de Reis de Caixa, e a que canta na
cidade sem sair do rocio, a Folia de Reis de Banda de Msica, ora chamada
Folia de Reis de Banda, ora de Folia de Reis de Msica. (1973: 26)

12
Em ARAJO lemos: A partir da noite de 24 de dezembro at 6 de janeiro ou 2 de fevereiro, os stios e
a cidade so percorridos por dois bandos de msicos que saem smente noite, cantando e louvando o
nascimento do Deus Menino e pedindo bulos. Saem noite, imitando os Reis Magos que viajavam
guiados por uma estrela. (Bem diferente da Folia de Divino Esprito Santo que anda smente durante o
dia). O grupo destes representantes dos Reis Magos chamado FOLIA DE REIS. A que percorre os stios
e fazendas, FOLIA DE REIS DE CAIXA, e a que canta na cidade sem sair do roco, a FOLIA DE REIS
DE BANDA DE MSICA, ora chamada FOLIA DE REIS DE BANDA, ora de FOLIA DE REIS DE
MSICA. (1949: 417-18)

17
Apesar do pargrafo no ser apresentado em ARAJO (1973) como citao de
ARAJO (1949), vemos que o texto literalmente o mesmo. Entretanto, ele agora
deslocado de contexto, usado como uma sntese genrica do folclore folia.
Outra obra de grande referncia que nos traz uma definio semelhante da folia
a Msica Popular Brasileira de Oneyda ALVARENGA. A sesso intitulada Folias ou
Bandeiras do Divino e de Reis inicia-se nos dizendo:

A tradio prpriamente religiosa que caracteriza as festas do Esprito


Santo (Pentecostes) e de Reis, a dos bandos de indivduos que, com cnticos de
louvao e de peditrio, carregam pelas cidades e pelas zonas rurais um estandarte
com um emblema religioso, afim de angariar dinheiro e donativos de toda espcie
para a realizao das festas. sses grupos so chamados Bandeiras ou Folias e
costumavam aparecer tambm em outras datas catlicas, geralmente apenas como
cortejos religiosos muito cheios de cantigas profanas e danas requebradas. (1950:
201)

Vemos que at aqui circulam sempre os mesmos comentrios, as mesmas


observaes, as mesmas informaes sobre o assunto. O que se aborda deste evento
sempre algo muito superficial e imediatamente aparente, num verdadeiro programa de
tpicos que nos aponta os grupos precatrios, as datas afixadas, cantos de louvor,
itinerrios rural e urbano, as folias de Reis e do Divino Esprito Santo. At alguns
termos empregados so os mesmos, como bando para designar grupo. No s a
estrutura do discurso, mas o conjunto de dados fechado. preciso considerar que se
tratam at agora de obras que reservam apenas algumas pginas ao estudo da folia. So
estudos panormicos, tambm muito marcantes da produo folclorista brasileira, que
abraam temas amplos, tratados de forma sistematicamente superficial. Os ttulos aqui
consultados so flagrantes da grandeza de seus escopos: Msica Popular Brasileira
(ALVARENGA 1950), Dicionrio do Folclore Brasileiro (CASCUDO 1972 [1954]),
Cultura Popular Brasileira (ARAJO 1973). Contudo, as fontes de referncia
bibliogrfica desta produo se confundem muitas vezes num ciclo curto e fechado de
citaes que canonizam as mesmas informaes e autores, como nos mostram, por
exemplo, os excertos apresentados acima. Fica tambm aparente nos ttulos destas obras
a busca de brasilidade e de unidade nacional, baseadas na cultura do povo. No
surpresa acrescentar que duas destas obras (ARAJO e CASCUDO) foram publicaes

18
Nacionalismo, folclore e folia

promovidas pelo Ministrio da Educao e Cultura atravs do Instituto Nacional do


Livro.
ALVARENGA d seqncia ltima passagem localizando a origem das folias
brasileiras em alguns costumes portugueses:

As bandeiras de santos, especialmente as de peditrio, como as do Divino


e de Reis, parecem representar a confluncia de dois costumes portugueses: o das
corporaes de ofcios, que se apresentavam em cortejo nas festas pblicas,
carregando a bandeira do seu patrono; o dos ranchos pedintes das Janeiras e Maias,
com que se comemoram no s em Portugal, mas em quase tda a Europa, a
entrada do ano e da primavera. (...) (op. cit.: 201-202)

Alm do problema da busca de origens j comentado, ressalta-se aqui outro,


relativo ao rigor cientfico dispensado neste objetivo. A origem da folia deduzida na
unio de festas portuguesas, atravs de uma simples operao que observa traos de
semelhana entre a primeira e as segundas. Esta falta de fundamentao demonstra que
mais do que uma suposta investigao histrica, a autora busca aqui elementos que
possam preencher comodamente a necessidade de se especular uma origem. A leveza
com a qual se permite tal operao revela a simplicidade lanada em seu olhar, sobre o
conhecimento do povo.
Um pargrafo frente, ainda sem bases claramente precisas, a autora rene
consideraes que atestam ao mesmo tempo a unidade da folia brasileira e o seu
iminente desaparecimento.

[As folias], destinem-se a louvar o Divino ou os Santos Reis, so


absolutamente idnticas. Tendo existido por todo o Brasil, com esse nome ou no,
hoje elas rareiam. As de Reis ainda conservam certa vitalidade parece que apenas
em So Paulo e Gois; as do Divino, alm de existirem nestas zonas, foram
assinaladas pelos autores como ainda ocorrentes em Minas Gerais, no Par e no
Maranho. (op. cit.: 202)

Peo aqui um parntese para desculpar-me pela redundncia e freqncia das


citaes apresentadas at o momento, e antecipo-me pelas prximas, que sero ainda
mais numerosas. Embora esta opo implique num texto cansativo e por vezes prolixo,
ela me parece razoavelmente pertinente para uma demonstrao minimamente concreta

19
da tradio literria aqui criticada, e da impressionante redundncia de alguns de seus
prprios traos. Acrescento que busquei selecionar apenas os exemplos mais
expressivos para a reproduo dos excertos (levando em conta a circulao da
publicao e a envergadura dos autores), passando longe de qualquer exaustividade.
Como ltima ilustrao de caractersticas do discurso folclorista, gostaria de
incluir Castro & Couto, pela repercusso de seu trabalho Folias de Reis, obra
amplamente freqentada por autores de diversas reas e dcadas. Os primeiros
pargrafos do livro nos dizem:

A folia pretende reproduzir a viagem dos Magos a Belm, ao encontro do


Filho do Homem.
Os folies partem meia-noite, no Natal quando os Magos teriam
recebido o misterioso aviso e encerram a sua jornada no dia dos Reis.
No Rio de Janeiro (RJ), estendem at o dia 20 de janeiro, dia de So
Sebastio.
H, assim, duas fases da jornada. A primeira, a dos Reis, que vai at o dia 6
de janeiro, assinala-se pela presena dos Magos na bandeira, o estandarte da folia.
A segunda, do dia 7 em diante, exige o acrscimo de uma estampa de So
Sebastio ao lado da dos Magos. Os cnticos da folia so s vezes diversos em cada
fase, aproveitando os mestres, na primeira, os motivos bblicos da Adorao, da
Visita dos Reis, da Fuga para o Egito, etc., e, na segunda, de acordo com a tradio
catlica popular, tocada pelas concepes correntes nas macumbas cariocas, os
padecimentos de So Sebastio. (1977: 3)

Os dois primeiros pargrafos introduzem alguns aspectos do modelo geral de


folia, a partir do qual apresentado em seguida o caso especfico do Rio de Janeiro,
locus da observao dos autores, foco da obra. Alis, a despeito do escopo restrito do
trabalho, salienta-se aqui tambm uma generalizao insinuada por seu ttulo: Folias de
Reis. Vemos que este processo de homogeneizao da folia um artifcio empregado
no apenas para normalizar a prtica em regies ou pocas diferentes, mas tambm para
regularizar aspectos possivelmente divergentes dentro de um mesmo caso. Na passagem
acima, os autores assimilam dois ciclos diferentes de folia no Rio de Janeiro, o de Reis e
o de So Sebastio, a um nico ritual. Existe uma tendncia visvel em toda a literatura
sobre folia desta poca (e curiosamente tambm atual, como pretendo discutir adiante)
em privilegiar o estudo do ciclo de Reis, ao qual so frequentemente assimilados outros

20
Nacionalismo, folclore e folia

festivais e a prpria noo de folia. Castro & Couto registram precipitadamente a


folia de So Sebastio como uma fase do ciclo de Reis. Ironicamente eles nos
apresentam ao mesmo tempo todas as chaves do problema, apontando: a diferena entre
os perodos de realizao dos dois rituais (um entre 24 de dezembro e 6 de janeiro, outro
entre 7 e 20 de janeiro); a mudana operada na bandeira (onde acrescida a imagem de
So Sebastio a partir do dia 7); a alterao da temtica dos cantos (relacionados ao
mito dos Reis Magos na primeira, e de So Sebastio na ltima).

I.3 a folia na literatura cientfica

Vrios so os problemas metodolgicos e epistemolgicos desta perspectiva


folclorista que tm sido atualmente discutidos e criticados pelas cincias humanas e
sociais em geral e por disciplinas que comungam mais estreitamente com o folclore (ou
herdam dele) alguns sujeitos de interesse comuns13, como a etnomusicologia, que volta
atualmente uma crescente ateno pelo universo da cultura popular no Brasil.
Desde o incio dos anos 1980 vemos surgir estudos acadmicos que abordam
rituais e grupos intitulados folia no pas. Estes estudos so ministrados no seio de
disciplinas como a antropologia, sociologia, educao, etnomusicologia e histria,
disciplinas que se prestam ento a trazer novas abordagens ao sujeito de estudo,
diferentes entre si, mas sobretudo distintas produo folclorista. Entretanto, ao
analisarmos de forma panormica esta produo, vemos que marcas muito fortes do
pensamento folclorista reincidem insistentemente sobre uma parcela considervel de
seus trabalhos.
Talvez seduzidos pela iluso do arcasmo popular, to profundamente edificada
em torno de projees de simplicidade, ancestralidade, coerncia e universalidade,
vrios autores adotam e reproduzem o modelo genrico de referncia (se no de
definio) da folia idealizado nas obras folcloristas. Mesmo orientando-se criticamente
em direo a investigaes mais locais e menos universais, fundamentadas no discurso
nativo e na observao etnogrfica, muitas vezes estes estudos re-aproveitam as
famosas definies folcloristas como um tipo de introduo ou contextualizao
preliminar a estudos de casos especficos.

13
GOLOVATY, por exemplo, discute em um excelente artigo um caso de folclorizao da Folia de
Santos Reis na cidade de Uberlndia (2005a).

21
A etnomusicloga REILY, em obra publicada no incio dos anos 2000 pela
editora da universidade de Chicago (EUA), conduz a etnografia de um ciclo de Folia de
Reis em So Bernardo do Campo, estado de So Paulo, atravs de descries que
partem continuamente de uma perspectiva geral e universalista como introduo do caso
local. No segundo pargrafo do prefcio lemos:

Folias de reis or companhias de reis (companies of kings) are musical


ensembles made up predominantly of low-income workers that perform during the
Christmas season in various regions of Brazil, particularly in rural communities.
These groups reenact the journey of the Wise Men to Bethlehem and back to the
Orient, roaming from house to house as they sing to bless the families they visit in
exchange for food and money. (2002: xi)

Mostra-se resistente o paradigma da delimitao preambular de uma verso


comum desta prtica, capaz de defini-la globalmente de forma contnua. O pargrafo
citado acima reproduzido ainda, com ligeiras alteraes, na contracapa do livro
(primeira edio). Notamos no apenas a semelhana da descrio aos modelos
folcloristas (sinttica, homognea, esquemtica), mas tambm a importncia reservada a
este problema. Como um tipo chavo de introduo, ele ocupa as primeiras pginas de
um grande nmero de textos sobre folias. No caso de REILY (2002), podemos
encontr-lo mesmo antes de abrir o livro.
Diversos aspectos do ritual so descritos separadamente em outras passagens
partindo-se igualmente de uma viso geral que referencia o caso particular. O local
aparece neste sentido secundariamente, como uma confirmao do universal, que atesta
a unidade da prtica no pas ou na macro-regio sudeste. Desta forma descrevem-se os
instrumentos musicais utilizados nas folias do sudeste do pas, aos quais assimilam-se
por incluso os de So Bernardo do Campo (ibid.: 42-43). Igualmente as bandeiras
(ibid.: 64), o festeiro (ibid.: 65-66), o embaixador (ibid.: 66-67), os msicos (ibid.: 69-
70), o bastio (ibid.: 72-78). Vrios elementos so apresentados como parte da prxis
geral da tradio da folia, ou desta tradio na regio sudeste.
O antroplogo CHAVES, em dissertao de mestrado que etnografa um grupo
de Folia de Reis no interior do estado do Rio de Janeiro (Brasil), reserva o resumo de
seu trabalho ao mesmo problema. A lemos uma definio extremamente similar de
folia que introduz o caso particular:

22
Nacionalismo, folclore e folia

Ritual do catolicismo popular caracterizado pela visita casa dos devotos


num perodo determinado, as Folias de Reis so encontradas em todas as regies do
Brasil. Entre os dias 25 ou 31 de Dezembro e 6 de Janeiro comum ternos, Folias
ou companhias de Reis cruzando estradas, pequenas cidades do interior,
comunidades rurais e at mesmo favelas de uma grande cidade como o Rio de
Janeiro. Nos contextos mais variados e com diferenciaes regionais significativas,
as Folias de Reis alternam momentos de cantoria nas casas com deslocamentos
entre elas.
O presente estudo, realizado na cidade de Rio das Flores, regio do mdio
Paraba, Estado do Rio de Janeiro, tem por objetivo apresentar a etnografia de um
grupo de Folia de Reis: a Folia do mestre Tachico. (2003: iv)

Mais uma vez notamos a centralidade da discusso, reproduzida tambm aqui de


forma preambular, em um lugar de destaque do texto.
SONZA, ao investigar o papel do idoso na dinmica cultural da folia de reis de
Patos de Minas (estado de Minas Gerais), tambm utiliza parte do resumo de sua
dissertao de mestrado em gerontologia mesma tarefa:

(...) Folia de Reis, festa popular religiosa que ocorre no perodo de 24 de


dezembro a 6 de janeiro, na qual um grupo de cantadores e instrumentistas
percorrem ruas e stios de vrias cidades no Brasil, cantando e louvando o
nascimento do Menino Jesus. O trabalho foi realizado na regio rural de Patos de
Minas MG, quando entrevistamos idosos na busca de conhecermos seus papis,
suas atitudes, suas posturas, seus pontos de vista, seus comportamentos em to belo
ritual. (2006: viii)

Diversos outros autores compartilham uma definio bem semelhante14.


FRADE, por exemplo, aponta que: As Folias de Reis constituem um grupo ritual do
catolicismo popular, organizado em pagamento de promessa e que cumpre seu voto
atravs de peregrinaes s casas de amigos e devotos, no perodo natalino (1997: 64);
para MOREYRA, a folia Consiste em um grupo de pessoas que realiza uma

14
Para outras definies similares, ver ainda BRANDO (1977: 04); CHAVES (2006: 82); KODAMA
(2007: 13); Marra & Alem (2002: 13-19); e TREMURA (2004: 02).

23
peregrinao, o giro, por ocasio das festas de santos, de Reis e do Divino. (1981:
237); segundo LOZI et al.:

A Folia de Reis so cortejos de carter religioso popular que se realizam


em vrios estados do Brasil entre o Natal (25 de Dezembro) e a festa de Reis (6 de
Janeiro). As festas fazem parte do ciclo de Natal que comea geralmente meia-
noite do dia 24 de dezembro e termina no dia 6 de janeiro, reproduzindo de
maneira simblica a viagem dos Reis Magos a Belm para homenagear o recm
nascido Menino Jesus (Cf. Porto, 1982, p. 13) (2003: 05)

Estes ltimos autores, no artigo que discute a pertinncia da geografia em


estudos de religio, argumentam a riqueza que a folia de reis poderia representar
enquanto sujeito para tais investigaes, supondo-se uma unidade estrutural que conecta
a prtica em nvel nacional:

A Folia de Reis se distribui pelo mapa do Brasil, ocorrendo com variaes


em diferentes partes e estados do pas, manifestando variaes intra e extra
regionais que permitem ao gegrafo realizar ricos estudos comparativos, j que a
estrutura base seria a mesma a Folia. (ibid.: 07)

Em outros momentos, mesmo para ressaltarem diferenas e peculiaridades, os


autores partem do mesmo princpio de unidade, capaz de relacionar entre si prticas
que, se no totalmente distintas, podem receber do ponto de vista nativo apelaes
bastante diferentes:

A escolha da relao entre Folia de Reis e a geografia da religio se


mostra especialmente grata quando nos apercebemos das variaes que a Folia de
Reis mostra pelo pas, a comear pelo nome da festividade. No Sul so chamados
Ternos de Reis, Pastorais do Senhor Menino, Folias e Reisadas. No Rio de janeiro
e em Minas Gerais as folias so mais as que sofrem variaes. No Nordeste,
predominam os ranchos Bois de Reis, Reisados, Pastoris e Bailes Pastoris (sem
carter religioso). No Sul de Minas, Santa Catarina a festa se chama Terno de Reis.
No Rio Grande do Sul, Companhia de Reis. (ibid.: 01)

24
Nacionalismo, folclore e folia

Outros autores se apiam no mesmo pressuposto de singularidade e


homogeneidade da folia, mesmo ao discutir problemas relacionados a este tipo to
corrente de uniformizao da diversidade. O antroplogo BONESSO, por exemplo, em
sua dissertao de mestrado em cincias sociais, formula uma crtica a definies
universalistas de folia, sem deslocar entretanto o eixo da discusso, que se mantm
sobre a hiptese da unidade.

Definies como essas criam vrias controvrsias entre os agentes que


escreveram sobre o assunto, pois cada regio ou folia estudada, com suas
caractersticas prprias, passam a representar as folias de reis de uma maneira
geral. Assim, os sentidos mltiplos e contraditrios prprios das manifestaes
populares religiosas brasileiras e de vrios outros pases ganham um contorno
tpico, quando se universaliza e padroniza a diversidade. (...)
De fato no se pode propor uma folia genrica. Contudo, h uma
homologia entre elas, que pode ser pensada como variaes de um mesmo tema
dentro de um esquema de reciprocidade. Um princpio estruturante que as coloca
em dilogo possibilita-nos compreender as particularidades tambm. Pode-se,
portanto, ressaltar as duas dimenses sem tomar o particular como geral no plano
emprico, ainda mais para se buscar qual a folia mais correta. (2006a: 152)

A metfora variaes de um mesmo tema muito forte nesta passagem,


concebendo explicitamente a existncia de uma verso original da folia, um princpio
comum de estruturao.
PESSOA tambm mantm uma perspectiva muito prxima ao discutir a
diversidade deste fenmeno folclrico-religioso:

As variaes que h entre elas [as folias] se devem, logicamente, s variaes da


prpria folia conforme as regies mineira, baiana, goiana, (...). No essencial do
ritual, elas so coincidentes, no sentido de se referirem folia como um ritual
itinerante do catolicismo popular, atualizando a memria da narrativa bblica da
visita dos Reis Magos ao Menino Jesus, oferecendo cnticos e preces e pedindo
ofertas para os festejos finais do giro de cada ano. (2007: 69-70)

REILY argumenta igualmente a unidade da folia em sua origem comum. Vemos


que se supe claramente a existncia de uma origem singular e objetiva no

25
espao/tempo, uma folia nica vinda de Portugal, um modelo objetivo e original, a
partir do qual constroem-se variaes em territrio brasileiro. A noo de folia como
objeto cultural reforada na proposio de suas mudanas como resultado de
necessidades e preferncias estticas ocasionais:

There can be little doubt that the folia tradition in Brazil came to the
country with the Portuguese colonists, but it then began to take on a localized
profile. As the tradition diffused throughout the land, it was continuously
reinvented and reinterpreted to suit the specific needs and aesthetic preferences of
those involved in its performance. As one would expect of any folk tradition, there
is a considerable degree of variation in the performance practices of different
groups from one region to the next (...) (2002: 5)

Ao longo da j mencionada dissertao de SONZA (2006), um captulo


chamado A Folia de Reis no Brasil (ibid.: 52-64) particularmente dedicado
descrio do que seria esta prtica. Como o ttulo insinua, busca-se mais uma vez,
apresentar a concepo de uma folia genrica e singular, construda ento pela autora
atravs de pesquisa bibliogrfica, balizada na leitura dos folcloristas ARAJO (1949)
(Folia de Reis de Cunha) e Castro & Couto (1957)15 (Folia de Reis). Informaes destas
obras so estendidas acepo de propriedades gerais da folia, utilizadas para descrever
tpicos sobre seus componentes; sobre o papel das promessas; a bandeira; o trajeto
ritual; cnticos; donativos; etc., sempre numa perspectiva nacional. Ao fim do trabalho,
no captulo reservado Discusso dos Resultados, uma descrio da folia estudada
em particular pela autora apresentada atravs de suas peculiaridades em relao ao
modelo previamente construdo:

A Folia de Reis por ns estudada em Patos de Minas-MG guarda


inmeras semelhanas com aquelas estudadas por CASTRO e COUTO (1955) e
ARAUJO (1949), entretanto, algumas especificidades e particularidades da Folia
de Reis do Limo tornam-na distinta. (op. cit..: 73)

Este tipo de utilizao acrtica de fontes folcloristas como base de dados


empricos no uma exclusividade de SONZA. Na verdade, vemos que alm das

15
Embora a autora indique Castro & Couto como referncia de 1955, acredito que a data exata desta
publicao seja 1957, tendo ocorrido neste caso algum engano de digitao.

26
Nacionalismo, folclore e folia

estruturas e conceitos gerais propostos pelo pensamento folclorista ao estudo da folia,


persistem tambm um conjunto de dados que se consagra em parcela considervel de
trabalhos acadmicos mais recentes. Estes dados, cuja construo marcada de
implicaes poltico-ideolgicas hoje claramente visveis e criticadas, cuja
fundamentao igualmente criticada, responsveis por uma objetificao to
simplificadora quanto estrangeira da cultura primitiva, estes dados retornam como
referncias fundamentais a boa parte da produo cientfica recente, onde transitam
como pares objetivos e livres de contextualizao. A reincidncia freqente, em
trabalhos atuais, dos primeiros autores que trataram o assunto folia nos faz imaginar
uma possvel herana do culto folclorista s origens e hierarquizao da
ancestralidade, transpostas agora de um conhecimento primitivo16 a um conhecimento
cientfico. Referncias a obras antigas (as mais antigas possveis) parecem valorizar os
trabalhos cientficos como uma demarcao precisa de sua origem, e neste sentido,
entendida tambm como uma origem singular, homognea, ntegra, fixa, irrefutvel.
REILY, por exemplo, se apia numa passagem de ALVARENGA (1950), j
criticada acima por falta de fundamentao clara, para localizar a origem da folia na
Europa medieval:

Mendicant traditions like the folia de reis and the pastoril developed in
Spain and Portugal during the Middle Ages () Oneyda Alvarenga ([1950] 1982,
232) claimed that the folia de reis tradition in Brazil represents a confluence of
two Portuguese traditions: that of the trade guilds that formed processions during
public festivals carrying the banner of their patron; and that of the itinerant groups
of janeiras (Januaries) ... that commemorated the entrance of the new year ... not
only in Portugal, but throughout Europe. (2002: 30)

No pargrafo que segue, a autora mescla uma busca por referncias as mais
antigas possveis sobre grupos itinerantes dedicados aos Trs Reis por sua vez os mais
antigos possveis. Ela menciona telas do incio do sc. XIX que reproduzem grupos
mendicantes portando bandeiras e recolhendo donativos para festivais religiosos em
vrias partes do pas. Lembra-se tambm do pioneiro folclorista Alexandre Jos de

16
Entendemos aqui o adjetivo primitivo como historicamente constitudo na literatura antropolgica
para se relacionar a diversas ontologias no ocidentais, que desenvolvem particularmente formas de troca,
comunicao e poder diferentes do mercado, da escrita e do Estado europeu (CHAUI 2008: 55-56). Ver
sua utilizao por exemplo em LVI-STRAUSS (1962a e 1962b), entre inmeros outros autores.

27
Mello Morais Filho, que elaborou, segundo ela, uma das mais extensivas descries
histricas de grupos itinerantes dedicados aos Magos, traando observaes do fim do
sc. XIX na Bahia. So mencionadas ainda as primeiras descries e transcries
musicais de performances de folia, publicadas pelos folcloristas ARAJO (1949) e
BRUFFATTO (1948) (op. cit.: 30). No se desenvolve contudo nenhum tipo de
contextualizao bibliogrfica, a ateno limita-se a uma delimitao de origens biblio-
iconogrficas, alm da busca de origens da prpria folia. No trata-se mais
simplesmente da busca por referncias a folias antigas, mas por referncias antigas a
folias.
A busca pelas origens da folia permanece entretanto um paradigma central nos
estudos acadmicos. impressionante a reincidncia desta discusso, transformada
quase num ponto de passagem obrigatria e convergente entre os autores.
Gomes & Pereira, por exemplo, ressaltam que O costume ibrico e veio [ao
Brasil] com nossos colonizadores portugueses, tendo passado por modificaes
freqentes, ao longo do tempo e de acordo com a realidade social de ocorrncia. (1994:
58). Na mesma passagem os autores realam o carter campons das folias portuguesas,
apoiando-se no folclorista Cmara Cascudo; e a antiguidade da prtica, referida j em
textos de Gil Vicente, Lope da Vega e Luis de Gngora y Argote, durante os sculos
XVI e XVII.
PESSOA indica a origem da folia de reis no culto aos reis magos que se
dispersou por toda a Europa medieval. Segundo o autor, a origem deste culto localiza-se
por sua vez na chegada dos restos mortais dos trs reis catedral de Colnia durante o
sc. XII. Ele traa ainda um itinerrio destes restos que remontam a Constantinopla do
sc. IV (2007: 64-65).
Segundo BONESSO:

Na Europa Medieval, as produes de autos natalinos eram comuns e incluam os


reis Magos como personagens solenes. Em Portugal, eles eram celebrados atravs
de danas, representaes teatrais, msicas e procisses. Alguns autos natalinos,
como os do teatrlogo Gil Vicente, tornaram-se conhecidos mundialmente, e o so
ainda hoje. No Brasil, os reis Magos Baltazar, Belchior e Gaspar
transformaram-se em Santos Reis e so louvados por milhares de devotos em
vrias regies. Esses festejos natalinos foram incorporados naturalmente pelos
colonizadores portugueses que j os celebravam em Portugal (...) (2006a: 24)

28
Nacionalismo, folclore e folia

RIOS tambm menciona Gil Vicente, alm da conotao de dana viva ao som
de pandeiro, encontrada na origem da folia portuguesa, detalhe alis observado
tambm por CASCUDO em seu Dicionrio:

Em Portugal, o termo folia j existia no sculo XVI aparece, por


exemplo, no Auto da Sibila Cassandra, de Gil Vicente e denominava uma dana
viva ao som de pandeiro e canto, representando os prprios Reis que vo adorar o
menino Jesus. Sua origem est no drama sacro encenado nas igrejas no Natal,
durante a Idade Mdia. (RIOS 2006: 66)

KODAMA, pesquisadora do Centro de Estudos Latino-americanos sobre


Cultura e Comunicao da ECA-USP (Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo), num artigo que estuda a folia de reis da cidade de Ourinhos
(SP) enquanto manifestao cultural de comunidades subalternas, observa que:

As Folias de Reis da atualidade preservam os elementos de sua origem


que remontam s denominadas epifanias. Nelas esto includos os festejos pela
passagem bblica que relata a visita dos trs Reis Magos ao filho de Deus. (...) Essa
tradio chegou ao Brasil trazida pelos portugueses onde era comum dar e receber
presentes entoando cantos e danas ou apenas pedindo esmola e alimentos. (2007:
13)

Vemos que, assim como entre os folcloristas, a demarcao de uma ascendncia


precisa da folia constitui uma prioridade constante, mesmo em trabalhos que
desenvolvem em seqncia reflexes que em nada dependem ou relacionam-se a esta
questo17. Normalmente no se trata de um recuo histrico minimamente aprofundado e
conseqente, mas de consideraes rpidas e gerais, muitas vezes sem fundamentao
clara, ou apoiadas firmemente em vulgatas18 de dados formulados sem maior rigor,
alimentando um ciclo acrtico de informaes destinadas a preencher de forma simples
o incmodo das origens.

17
Para outras ilustraes de busca pelas origens da folia, ver ainda Andrade & Santos (2003: 01); LOZI et
al (2003: 05); Marra & Alem (2002: 12); SONZA (2006: 52); TREMURA (2004: 02).
18
GOLDMAN chama de vulgata uma formulao transmitida de autor para autor, de gerao para
gerao, citada de segunda, terceira ou quarta mos, sem que ningum sinta a menor necessidade de
recorrer ao original (1999: 223), um lugar-comum coletivamente gerado e reproduzido como fato dado.

29
Mas o que busco problematizar especialmente aqui no a validade das
informaes relativas a estas trajetrias histricas, problema este grave, mas secundrio
nossa discusso, e sim a validade desta prpria nfase na localizao de uma origem
histrica. Qual seria o sentido desta tendncia historiogrfica que busca to
acentuadamente localizar a origem como um momento fundador preciso no
espao/tempo, responsvel pela delimitao de uma identidade perene, em desprezo da
anlise de dinmicas culturais contnuas e identidades heracliteanas? Qual a pertinncia
destas pesquisas histricas nas discusses antropolgicas, etnomusicolgicas, etc., sobre
folia, onde aparecem to intensamente? Em que esta busca serviria realmente dentro de
um projeto poltico/cientfico atual19?
Da mesma forma podemos questionar a fixao de um modelo nacional de folia.
No pretendo sugerir que diversas prticas auto-referidas como folia no existam em
diferentes pontos do Brasil, tampouco que estas expresses no possam ter qualquer
trao comum, o que seria incorreto, de acordo com a prpria bibliografia aqui analisada.
O problema que nos interessa a razo pela qual se constri esta grande generalizao,
apoiada no em estudos comparativos (que partiriam do diverso para observar possveis
caractersticas comuns), mas na projeo de um princpio ideal de estruturao comum
(fruto de uma origem comum), aplicado diversidade, propondo entender como
homogneo o que possa se mostrar diverso. Ento, o que significaria hoje continuarmos
a discutir uma folia singular e nacional? O que nos leva a esta discusso, e em que esta
discusso pode implicar por sua vez? Este projeto hoje muito claramente localizado
dentro dos planos de um Estado autoritrio que, sob o signo da unificao nacional
(leia-se em parte: extermnio da diversidade cultural), mobilizou grandes esforos na
represso policial a cultos afro-brasileiros e prtica da magia (CAPONE 2004 [1999]:
24), ou na campanha pelo monolingismo nacional, atravs da criao do conceito
jurdico de crime idiomtico, que legitimava a perseguio, priso e tortura de
descendentes de imigrantes alemes e italianos, pelo fato de falarem suas lnguas
maternas alctones pblica ou privadamente (OLIVEIRA 2000)20. o mesmo Estado

19
Ver Napolitano & Wasserman (2000) para sistematizao do debate historiogrfico sobre as origens da
msica popular brasileira, atravs da anlise crtica de duas tendncias bsicas: a que polariza a definio
de origens precisas em seu discurso; e a tendncia mais atual, que questiona esta prpria noo de origem
como lugar determinvel.
20
Esta represso prtica dos idiomas alemo e italiano aconteceu principalmente na regio colonial do
Rio Grande do Sul e Santa Catarina. Neste ltimo estado, durante o perodo do Estado Novo, criaram-se
campos de concentrao eufemisticamente chamados de reas de confinamento, aonde eram
encaminhados resistentes na prtica do idioma alemo. Nas escolas, crianas eram estimuladas a
denunciar os pais que falassem alemo ou italiano em casa. (OLIVEIRA 2000)

30
Nacionalismo, folclore e folia

ainda, que mobilizou uma enorme quantia de recursos (inclusive estrangeiros) na


abertura da Rodovia Transamaznica, com o objetivo de interligar fisicamente regies
selvagens e civilizadas do pas, proporcionando bases para uma colonizao
agrcola das primeiras. Neste contexto, o estabelecimento de categorias culturais
nacionais um instrumento de interesse poltico muito antes que de conhecimento21.
Continuar a sustentar estes arqutipos estrangeiros, como discurso culto intermedirio
de um conhecimento popular excludo de sua prpria representao oficial, no
significaria ento nutrir esta herana de dominao poltica, de excluso social e de
depredao da diversidade?
Ainda nesta mesma linha de argumentao, notamos outros dois processos de
homogeneizao especialmente operados no corpus acadmico que se dedica a folias,
processos que nos demonstram igualmente um certo desprezo pela representao nativa
destas expresses.
Um nmero bastante significativo destes trabalhos se desenvolve em torno de
Folias de Reis, em detrimento de outras folias. Das 44 publicaes que consegui
reunir para esta anlise22, 42 tratam de ciclos de Reis, geralmente de forma central; e
deste total 34 se referem aos Reis Magos no ttulo do texto, como podemos ver no
quadro 1 em anexo. Ainda deste conjunto, apenas um dos trabalhos considera ao mesmo
tempo ciclos diferentes de folia (NEIVA 2005), registrando alm da Folia de Reis, a
Folia de So Sebastio, a Folia de Nossa Senhora dAbadia e a Folia do Divino na
regio do Entorno do Distrito Federal. Apenas dois trabalhos, sobre festas do Divino
Esprito Santo, descrevem de forma secundria folias do Divino, como parte das festas.
Baseados nesta leitura, poderamos supor no Brasil um tipo de primazia ou de
recorrncia muito superior de folias de reis em detrimento a outros ciclos. No entanto, o
discurso de atores de folias de algumas regies do pas no nos confirma tal hiptese.
Em uma publicao recente (Marchi, Saenger & Corra 2002), cuja original vocao a
de dar voz a atores de msicas populares atravs da transcrio de depoimentos e
entrevistas, encontramos o testemunho de folies, mestres cantores, danadores e
construtores de instrumentos que registram a prtica atual ou recente de folias e
romarias diversas nos estados de Minas Gerais, Gois e Paran. O quadro ilustrativo 2

21
Ver a discusso inspiradora sobre as categorias tnicas na Bolvia como fator de poder poltico em
LAVAUD (2008).
22
Excluo nesta anlise a apreciao de textos folcloristas, que no entanto deveriam nos mostrar
provavelmente resultados muito semelhantes.

31
(tambm em anexo) indica os ciclos mencionados e seus respectivos locais de
ocorrncia.
Por algum motivo a Folia de Reis foi priorizada pelos estudiosos, tornando-se
alvo de descompassada ateno, por vezes indicada mesmo como ciclo de maior
importncia, ou como gnese de outros ciclos23. Outras vezes ainda a este ciclo
assimilada a prpria noo de folia, tornando-se sinnimos os termos abreviado
(folia) e estendido (folia de reis). Em contrapartida, o quadro 2 em anexo nos
mostra que em algumas regies, como no litoral paranaense, os Reis no so nem
mesmo festejados, as romarias sendo exclusivas ao ciclo do Divino. Esta nfase to
presente em nossa literatura constitui um grande cone do emudecimento atual de vozes
nativas que mostram do seu lado um rico calendrio, onde a folia de reis representa
apenas um dos vrios ciclos cerimoniais. Outrora intermediado por uma arte culta, ou
por um projeto poltico de unificao nacional, o folclore segue representado por
categorias estrangeiras, formuladas agora por uma cincia cujo olhar seletivo continua a
filtrar uma folia simples, contnua, singular.
Mais uma vez: o que significaria reproduzir hoje a homogeneizao destes
saberes, de forma to contrastante ao que nos mostram seus atores, e num momento em
que se levantam to produtivamente discusses em torno de simetria antropolgica ou
de discriminaes positivas e aes afirmativas?
Finalmente, a experincia religiosa no contexto das folias tem sido o foco
principal de nosso interesse cientfico, que aborda ento unanimemente estas prticas
como essencialmente ou prioritariamente religiosas. No entanto, um grande repertrio
de celebraes no sagradas articulado correntemente pelos mesmos atores e espaos
religiosos, dividindo um mesmo conjunto de valores estticos, em contextos por vezes
indistintamente chamados de folias. Ainda em MARCHI et al. (2002), diversos
folies nos mostram exemplos de gneros musicais e coreogrficos no religiosos,
chamados de brincadeiras ou diverses, presentes em vrios momentos dos ciclos
denominados como um todo folias24.

23
Gomes & Pereira, por exemplo, indicam que: A partir desse festejo do ciclo natalino, criaram-se
Folias comemorativas de outros eventos religiosos (...) (1994: 21); ou Poderamos mesmo dizer que a
Folia de Santos Reis gera as outras Folias, em louvor dos outros santos: mudam-se os mestres, modifica-
se o ritmo, trocam-se os cantos. (ibid.: 23).
24
Referncias s danas da catira, do lundu e man joaquim, nas regies noroeste de Minas Gerais
e leste de Gois so apresentadas, por exemplo, por CARNEIRO (in MARCHI et al 2002: 206),
MEDEIROS (ibid.: 178-179), NEVES (ibid.: 198-199), OLIVEIRA (ibid.: 240), PEREIRA (ibid.: 215),
ROCHA (ibid.: 189), e VIEIRA (ibid.: 138). No litoral paranaense, encontramos o fandango, com suas
diversas marcas (gneros musico-coreogrficos) diferentes, brincado no contexto das romarias do

32
Nacionalismo, folclore e folia

Contudo, raros so os textos cientficos que reservam um investimento


equilibrado de seu espao e ateno ao estudo destas brincadeiras, em muitos casos to
presentes e indispensveis nas folias quanto o repertrio religioso25. Criam-se desta
forma na literatura acadmica omisses ou separaes muitas vezes inexistentes nas
prticas nativas, responsveis por simplificar mais uma vez, de uma perspectiva
estrangeira, a concepo de folia.

Divino, bem como de outras festas, religiosas ou no. Ver referncias, por exemplo, em BATISTA (ibid.:
265-268), COSTA (ibid.: 277-279), P. PEREIRA (ibid.: 288-289), e J. PEREIRA (ibid.: 297).
25
Excees muito positivas so apresentadas por CHAVES (2003) e KIMO (2006), onde respectivamente
a chula dos palhaos; e o lundu, o guainio e o guainio violado so brincadeiras organicamente
integradas, na etnografia, ao ciclo como um todo.

33
Captulo II

Turmalina e Folia: consideraes

gerais

Salto da
Divisa
Leme do
Prado Araua

Turmalina

Diamantina

Gouveia

Fig. II.1 Minas Gerais, Vale do Jequitinhonha, municpios mencionados no texto.

O Vale do rio Jequitinhonha uma meso regio do estado de Minas Gerais,


localizada em sua poro nordeste. O alto Jequitinhonha inicia-se nos municpios de
Gouveia e Diamantina; o mdio encontra-se aproximadamente em torno de Turmalina e
Araua; o baixo vale estende-se at Salto da Divisa e os limites do estado.
De forma geral, os municpios do alto-mdio Jequitinhonha possuem uma
pequena cidade como sede administrativa e diversas constelaes de famlias de
sitiantes, organizadas em comunidades26 pela zona rural. Dive rsos trabalhos descrevem
esta rea como historicamente caracterizada (ao menos entre o sc. XIX e o terceiro

26
Comunidade o termo utilizado localmente para definir o que nas literaturas sociolgica e
antropolgica chamamos geralmente de bairro rural. Ver por exempl o a utilizao da expresso bairro
rural nos clssicos CANDIDO (2003 [1964]); e QUEIROZ (1973 e 1976).

35
quartel do sc. XX) por um sistema scio-econmico campons baseado em pequenas
propriedades rurais, com trechos de terra de uso coletivo, agricultura familiar, grande
auto-suficincia material, oposio complementar entre famlia como unidade bsica de
produo e comunidade como ncleo social (MAIA 2004; Maia & Lopes 2003;
RIBEIRO et al. 2004; RIBEIRO et al. 2007; SOUZA 2000: 56-61).
Turmalina um municpio do alto-mdio Jequitinhonha que conta
aproximadamente 17.000 habitantes, dos quais 35% encontra-se atualmente distribudo
pela zona rural (IBGE 2004 e 2007). Como sabemos, de uma forma geral no Brasil (e
na Amrica Latina), a partir de meados do sc. XX a concentrao demogrfica
inverteu-se rapidamente de um quadro primordialmente rural para urbano. Se at o
incio deste perodo 70% da populao do pas habitava o campo, nos anos 1990 esta
mesma cifra (70%) era usada para indicar sua populao urbana. Em Turmalina, o
IBGE recenseou em 1970 um total de 16.500 habitantes, dos quais 85% habitavam a
zona rural. Vemos que enquanto o nmero total de habitantes do municpio pouco
mudou nas ltimas trs dcadas, sua distribuio entre o campo e a cidade se inverteu
quase totalmente. Grande parte dos habitantes da sede municipal veio do campo h no
mximo uma gerao e no so raras as famlias que mantm dupla residncia, na zona
rural e na cidade, ou as que moram em uma zona e tm parentes e amigos prximos na
outra. Esta inverso demogrfica to recente significa no apenas uma proximidade
entre comunidades rurais e a cidade, mas uma grande convergncia, na cidade, de
indivduos e famlias de diferentes comunidades rurais.
A sede ainda uma forte articulao entre estas diferentes comunidades
enquanto centro municipal de diversas transaes infra-estruturais, tais como comrcio,
administrao pblica, atendimento mdico, educao oficial, etc. Por exemplo, h
diversos moradores de diferentes pontos da zona rural que se dirigem cidade de
Turmalina semanalmente para comercializar produtos do stio na feira.
A etnografia proposta no presente trabalho centrada em um grupo cerimonial
formado justamente por moradores de Turmalina e de diferentes comunidades da zona
rural do municpio. Estas pessoas tm como importante ponto de articulao a cidade,
onde mora boa parte do grupo, onde todos se cruzam com mais freqncia, e onde se
concentra grande parte de suas atividades. inclusive como um grupo de Turmalina
que se reconhecem e so reconhecidos, razo pela qual utilizaremos esta frmula
durante a dissertao. Entretanto, embora a zona urbana desempenhe aqui um
importante papel centralizador para este grupo, suas prticas e sua identidade so

36
Turmalina e folia: consideraes gerais

assimiladas antes tradio rural e so diretamente associadas ao mundo campons,


tanto por seus integrantes, quanto pelos demais moradores da cidade e do campo.
Trata-se de um grupo de folies, ou uma companhia, instituio responsvel
por conduzir grande parte de festas e de algumas cerimnias religiosas, sobretudo em
suas componentes musicais. Embora no sejam agentes estritamente musicais, os
folies so especialistas da msica. Entre os camponeses de Turmalina misturam-se
mesmo as noes de msico e folio, existindo freqentemente folies que
praticam msica apenas no contexto da companhia, mas dificilmente msicos que no
se integrem a uma companhia, ainda que esporadicamente. Sua msica essencialmente
vocal e de um ponto de vista musical, estes folies so principalmente cantores. Alguns
tocam instrumentos de acompanhamento do canto, sobretudo viola caipira, violo e
caixa, mas todos os gneros musicais praticados pelo grupo so principalmente vocais.
Pelas comunidades do municpio, os folies so sempre convidados de honra em festas
em geral, onde so responsveis pela msica e a dana da ocasio, dois importantes
mecanismos conjuntos de comemorao coletiva27.
Neste sentido o termo folia (substantivo cognato de folio: aquilo que faz
um folio) ganha uma conotao semelhante utilizada no contexto de festas de
carnaval da regio nordeste e sudeste do Brasil e em Portugal, onde significa diverso,
brincadeira, festejo, algazarra28. Mas este termo possui tambm alguns outros
significados em Turmalina. s vezes a prpria companhia chamada de folia e
sobretudo, esta palavra utilizada para dar nome: a um tipo de ciclo cerimonial anual
conduzido pelos folies; e a um gnero musical especfico praticado durante este ciclo.
Seu significado pode ser ainda francamente impreciso, aberto entre estas definies
particulares. Frases como: Vai haver folia, por exemplo, podem reservar ao termo
folia os significados potenciais de grupo de folies, de ciclo de folia, do gnero
musical folia, de festa, ou de tudo isso ao mesmo tempo, como um termo sinttico.

27
Claro que falo aqui de uma perspectiva tradicional local. Sabemos que a partir da segunda metade do
sc. XX novas formas de fazer musical chegaram com abundncia mesoregio: culturas musicais
relacionadas a camponeses de outras regies do pas, alm de msicas urbanas nacionais e internacionais,
introduzidas pelo rdio e por outras tecnologias mecnicas de reproduo musical advindas da energia
eltrica. Tidas atualmente como culturalmente estrangeiras, estas novas possibilidades (tanto de repertrio
quanto de meios de reproduo musical) substituem ou modificam muitas vezes o papel dos folies como
fonte exclusiva de msica das festas em Turmalina. Surge tambm ao mesmo tempo, e sobretudo na
cidade, a noo de msico desvinculada de folio.
28
Esta observao se choca ao que constata REILY a respeito de folies da regio sudeste do Brasil: In
contemporary vernacular Portuguese, the term folia connotes loud merriment, chaos, and disorder,
carnivalesque associations from which folies wish to distance their serious religious tradition. (2002:
30).

37
Em Turmalina, so realizados atualmente trs ciclos anuais de folia, chamados
Folia do Divino Esprito Santo, Folia de Nossa Senhora do Rosrio e Folia de
Reis29. Estes ciclos so festivais comunitrios emicamente catlicos, embora
independentes da igreja oficial e de representantes do clero30, e so realizados ora em
comunidades da zona rural do municpio, ora em um bairro dentro da cidade de
Turmalina. Eles so chamados tambm de giro, numa referncia ao deslocamento da
companhia durante cada ciclo, onde ela visita sucessivamente diversas residncias
vizinhas (em princpio todas as casas catlicas da comunidade onde o evento
realizado), repetindo em cada qual uma pequena seqncia de procedimentos
cerimoniais, como veremos.
Os folies so ento responsveis por uma srie de agenciamentos rituais,
desenvolvidos sobretudo atravs da msica, e constituem atores indispensveis na
composio destes giros31. Entretanto, existem por outro lado outras datas e ocasies
que embora reservem um espao aberto participao dos folies, podem ser tambm
realizados sem a sua presena. Alis, como disse acima, festas em geral, religiosas ou
no, podem receber folies. A participao destes agentes numa festa sempre positiva,
significa a presena de especialistas de msica e de dana, que vo preencher o espao
de msicas e danas, s quais as outras pessoas vo assistir ou participar diretamente.
Na cidade de Turmalina h por exemplo a festa de So Joo Batista, uma festa anual da
qual os folies sempre participam. H ainda, durante todo o ano, diversas solicitaes e
convites de visita recebidos pelo grupo, principalmente feitos por particulares, amigos e
parentes da companhia. Entretanto, ao contrrio dos ciclos de folia, estas ocasies
normalmente no so condicionadas participao dos folies.
Existe uma diferenciao importante tambm entre o repertrio musico-
coreogrfico presente nos ciclos de folia e em outras festas em geral. O gnero musical
folia s praticado durante ciclos de folia. Mais especificamente, cada pea deste
gnero s cantada durante seu ciclo homnimo.A pea Folia de Nossa Senhora do

29
Estes ciclos so realizados respectivamente: entre 02 e 04 de junho (Divino Esprito Santo); sem data
fixa, mas preferencialmente durante o ms de agosto (Nossa Senhora do Rosrio); e entre 24 de dezembro
e 07 de janeiro (Reis).
30
Diversos rituais e formas de religiosidade tm sido estudados no Brasil sob o grande prisma do
chamado Catolicismo Popular. Para um panorama sinttico dos principais autores e perspectivas em
torno deste conceito, entre 1960 e 1990, ver ANDRADE (2006).
31
Segundo Sr. Z de Eva, um grande folio de Turmalina, realizava-se tambm pela regio, at algumas
dcadas atrs, o chamado giro escuteiro. Este evento era promovido por uma s pessoa, que em
pagamento de promessas, girava com a bandeira do santo credor arrecadando esmolas para a realizao
de uma festa comunitria em sua homenagem. Durante este giro no havia msica, nem folies.
Tampouco ele era chamado de folia.

38
Turmalina e folia: consideraes gerais

Rosrio, por exemplo, s cantada durante o giro de Nossa Senhora do Rosrio,


portanto, apenas durante alguns dias do ano, e assim por diante. Este tambm o nico
gnero musical que tem um papel religioso e o nico que no danado. Todos os
outros gneros so cantados e danados, e recebem um estatuto comum de
brincadeira, em oposio folia. Diz-se brincar um paulista ou brincar um
caboclo, por exemplo, mas cantar uma folia. Estes gneros brincados podem estar
presentes em todas as ocasies onde h folies, inclusive durante os ciclos de folia.
O caboclo sem dvida o mais brincado pelos folies de Turmalina. Nunca
presenciei uma festa ou uma reunio qualquer do grupo sem que fossem brincados
caboclos. Ao fim de alguns caboclos seguidos, geralmente brincam-se um ou dois
paulistas, gnero chamado tambm de quatro. Se h um qurum mnimo de pessoas
na festa, comum que se brinquem ainda um ou dois noves medida que a noite
avana. Digo noite, pois, segundo o que pude observar, os noves parecem nunca ser
brincados de dia32. Mais raros so os viles e os viles redondos, que tive a
oportunidade de assistir apenas uma ou duas vezes. H brincadeiras de roda como
ciranas e rodas das quais os folies participam, mas que so geralmente conduzidas
por no-folies, normalmente iniciadas por mulheres.
Embora segundo a narrativa dos folies a participao feminina no grupo no
seja objeto de qualquer restrio formal, o papel de folio visivelmente um interesse
de homens. No h atualmente nenhuma mulher que integra a companhia de Turmalina,
situao aparentemente comum na memria de seus integrantes. Presenciei duas vezes
mulheres se integrarem ocasionalmente companhia numa posio paralela dos
membros do grupo. Os dois casos foram visitas a casas durante um giro, e infelizmente
sou incapaz de precisar aqui os nomes destas duas senhoras e suas relaes com
integrantes da companhia. Lembro-me que uma delas se juntou ao grupo para cantar
uma folia, e a outra, um caboclo, ambos gneros musicais onde o canto
exclusivamente executado por folies.
Outro gnero musical relacionado aos folies, muito presente no municpio at
os anos 1970, mas atualmente em desuso, a cantiga de roa, chamado tambm de
canto de capina, mutiro ou rena. Nem religioso, nem brincado, este gnero
exclusivamente vocal embalava mutires de trabalho na roa. Mutiro era um sistema

32
Mas talvez a associao mais pertinente neste caso no seja nove/noite, mas desta brincadeira a um
clima de animao e descontrao normalmente atingido num ponto avanado da festa, geralmente j
noite.

39
de trabalho coletivo e de troca de mo-de-obra baseado em relaes de reciprocidade e
comunitarismo muito corrente no mdio Jequitinhonha at aproximadamente os anos
1970. Sitiantes vizinhos aliavam-se para campanhas de trabalho agrcola que exigiam
mo-de-obra numerosa, reunindo-se consecutivamente na roa de cada um dos
envolvidos, at que todos tivessem sua solicitao satisfeita e proporcionalmente
retribuda. Sempre que havia alguns folies entre os companheiros que trabalhavam, e a
narrativa do grupo de Turmalina relata que sempre havia, as cantigas de roa eram
entoadas durante o trabalho, revezadas entre conjuntos de quatro trabalhadores/cantores
durante toda a jornada.
Dentro das campanhas de mutiro, ao fim de cada dia de trabalho, o anfitrio do
dia oferecia uma festa em sua residncia, onde se reuniam os trabalhadores e tambm
suas famlias nucleares. Alm de um sistema de cooperao vicinal, o mutiro
representava sistematicamente um tipo de festival comunitrio, um perodo que podia se
estender por mais de uma semana, onde os dias eram marcados pelo trabalho coletivo
dos homens e pelas cantigas de roa, e as noites preenchidas de festas, regadas de
caboclos, noves, paulistas, ciranas...33

A companhia de Turmalina formada por aproximadamente 20 pessoas. H


folies que so claramente assimilados como integrantes do grupo, assduos em seu
calendrio. Por outro lado, h outros companheiros que o integram apenas
eventualmente, num vnculo menos definido.
No raio de algumas dezenas de quilmetros, alm da companhia de Turmalina,
h ao menos outros dois grupos anlogos de folies, com mais ou menos o mesmo porte
e poderamos generalizar, calendrios semelhantes, mesmos sistema e gneros musico-
coreogrficos praticados. Estes dois grupos encontram-se ambos no municpio vizinho
de Leme do Prado, um em torno da sede, outro em torno do distrito Gouveia.
Em geral, os folies destes trs grupos se conhecem e no raro que um cantor
de uma companhia integre-se eventualmente a uma outra. Vrias peas musicais
transitam tambm entre os grupos: uma parte importante de seu repertrio comum.
Igualmente, os espaos de atuao de cada uma destas companhias podem se imbricar.

33
Sistemas de mutiro campons muito semelhantes so descritos por alguns autores em diferentes
estados do Brasil. Ver por exemplo: BATISTA (in MARCHI et al. 2002: 265-268); BRANDO (1983:
78-91); CANDIDO (2003 [1964]: 87-94); COSTA (in MARCHI et al. 2002: 277-279); P. PEREIRA
(ibid.: 288-289); J. PEREIRA (ibid.: 297); A. PEREIRA (ibid.: 300-301).

40
Turmalina e folia: consideraes gerais

No havendo uma fronteira definida para a circulao de cada uma delas, possvel que
em diferentes ocasies, diferentes grupos de folies visitem uma mesma localidade.
Em Turmalina, em Leme do Prado e em vrios municpios prximos, narra-se a
existncia atual ou recente de diversos outros grupos de folies, distribudos ao menos
pelo alto-mdio Jequitinhonha. Tambm outros ciclos de folia so conhecidos na regio,
alm dos realizados atualmente em Turmalina e Leme do Prado, ciclos como o de So
Sebastio e o de Bom Jesus.

41
Captulo III

Giro de Nossa Senhora do Rosrio 2005:

o caboclo

No ano de 2005, o grupo de folies de Turmalina fez o giro de Nossa Senhora do


Rosrio durante o ms de setembro. Este ciclo preferencialmente realizado entre os
meses de julho e agosto, mas naquele ano, ele teve que ser adiado no ltimo momento.
Uma senhora que morava em Turmalina, vizinha de vrios dos folies, faleceu em
julho, alguns dias antes do fim de semana inicialmente previsto para a folia. Mesmo que
a companhia fosse girar apenas em uma comunidade distante da cidade, o respeito ao
luto da vizinha exigia uma atmosfera de austeridade e silncio oposta alegria e
agitao experimentada durante um giro.
Desta vez, era a comunidade do Queixada quem recebia a visita da companhia,
durante o fim de semana dos dias 17 e 18 de setembro. Neste bairro rural, distante cerca
de 30 km da sede municipal, moram aproximadamente 20 famlias, entre as quais as de
alguns folies. Contam na regio que houve durante muito tempo nesta comunidade um
grupo famoso de folies de Reis, que existiu at os anos 1980. Deste grupo faziam parte
o falecido Sr. Acido e vrios de seus filhos. Sr. Geraldo e Sr. Murilo so dois destes
filhos que continuam morando no bairro. O primeiro acompanha regularmente j h
muitos anos o grupo de Turmalina; o segundo se integra eventualmente ao grupo, como
fez durante este giro de Nossa Senhora do Rosrio. A histria pessoal destes dois
senhores marcada, como a de muitos outros homens da regio, por um longo perodo
de migrao ao interior do estado de So Paulo, onde trabalharam no corte de cana. Sr.
Geraldo trabalhou em So Paulo durante 19 anos, voltando para casa em 1977; Sr.
Murilo migrou sazonalmente durante 18 anos, at voltar a morar definitivamente com a
famlia h uns dez anos, no fim dos anos 199034.

34
H uma bibliografia razoavelmente vasta sobre migrao do vale do Jequitinhonha para o corte de cana
em So Paulo. Ver por exemplo AMARAL (1988); Bacarin & Gebara (1988); e BOTELHO (2003).
Sobre migrao em geral no vale do Jequitinhonha, ver GALIZONI (2000); Galizoni & Ribeiro (1999);

43
Tambm h muito tempo a comunidade no recebia uma folia. O ltimo giro de
Nossa Senhora do Rosrio no Queixada havia acontecido na dcada de 1980. H mais
de dez anos que bandeira nenhuma passava por l.
Na sexta-feira vspera do dia 17, a maior parte dos companheiros que iriam
participar do giro estava em Turmalina. Muitos moravam na cidade, outros haviam
chegado de diferentes pontos da zona rural para seguirem juntos a pequena viagem do
dia seguinte. Na madrugada do sbado um carro conduziu os companheiros at a
travessia do rio Araua, combinando de voltar para busc-los no mesmo lugar, na
segunda-feira de manh. Da por diante, bastava atravessar o rio pela balsa e o ponto de
incio do giro era distante de apenas alguns quilmetros. A caminhada comeava.
Sr. Murilo e Sr. Geraldo do Acido j esperavam na primeira casa a ser visitada, a
partir de onde integrariam a companhia durante os dois dias de jornada. Sentia-se que
este era um evento esperado com anseio e que seria marcado com gestos especiais ao
longo dos dias. Muitos amigos se reuniam.

III.1 casa do Sr. Vicente de Telvino

Uma das primeiras casas previstas no trajeto era a do Sr. Vicente de Telvino,
primo do Sr. Geraldo do Acido e do Sr. Murilo. A cada casa visitada, uma sequncia
muito similar de procedimentos era seguida tanto pelos folies quanto pelos anfitries.
Dentro desta rotina, alguns procedimentos pareciam ser acessrios, podendo ser
acionados ou no, de acordo com diversas circunstncias. Outras frmulas eram,
entretanto, visivelmente repetidas em todas as visitas, como a de cantar a folia (pea
musical) homnima do ciclo logo que a companhia chegava a uma casa. Aps este
canto, os folies podiam ou no propor brincadeiras como um caboclo ou um paulista.
Da parte dos anfitries, dar esmolas companhia durante o canto da folia era um ato
indispensvel, enquanto oferecer bebidas ou uma pequena refeio aos convidados aps
esta obrigao, por exemplo, era um gesto corrente, mas que podia no acontecer.
Quem tirou a folia chegada da casa do Sr. Vicente foi o Sr. Z de Eva, por sua
vez tambm primo dos irmos Sr. Geraldo e Sr. Murilo. Logo que o grupo concluiu a

Goza & Rios-Neto (1988); MAIA (2000 e 2004); RIBEIRO et al. (2002); RIBEIRO et al. (2004);
SANTOS (1993); SILVA (1988).

44
Giro de Nossa Senhora do Rosrio 2005: o caboclo

pea, o dono da casa iniciou uma srie de elogios, ao mesmo tempo convidando os
companheiros para se sentarem, para que descansassem um pouco enquanto ele serviria
uma bebida. Sr. Z de Eva, tambm com muita prontido, agradeceu gentilmente
negando: - No, ns no sentamos moo. O negcio nosso cantar, no conversar.
Ns vamos tirar um caboclinho. Sr. Vicente do seu lado insistia: - Mas bora tomar um
negocinho primeiro, um melzinho? Sr. Z tambm insistia na negao, determinado a
cantar e a discusso se prolongava sem que os dois senhores pudessem encontrar um
acordo.
Enquanto os homens custavam a se decidir, nesta prolongada e diplomtica
negociao, D. Tina, a mulher de Sr. Vicente, num gesto simples, introduziu um termo
provisrio ao problema. Ela pediu ao grupo que cantasse um pouco mais da folia para
sua filha pequena, que no havia oferecido seu dom a Nossa Senhora durante a
execuo anterior. Em nome do grupo, Sr. Z respondeu que poderiam cantar para todos
os filhos do casal, se D. Tina desejasse, mesmo se estes no estivessem presentes.
Bastava para isto indicar seus nomes ou idades aproximadas, se eram meninos ou
meninas, para que os versos pudessem ser dedicados a eles atravs destas referncias. A
anfitri pediu ento que cantassem para mais sete filhos, sem necessidade de citar cada
um em separado dentro dos versos, mas todos juntos, numa mesma meno. Sr. Z
brincou: - Diz que conta de sete [conta de] mentiroso. A senhora respondeu: - ,
mas j cantou para um, eles so oito. J desmanchou a conta do sete.
A folia foi retomada sem demora e logo que concluda, Sr. Z perguntou ainda
no tom de brincadeira, se no haveria ainda outros filhos escondidos debaixo da cama,
para os quais tambm cantar. Ele reafirmava a disposio do grupo em cantar segundo a
solicitao dos donos da casa, como se dissesse: Se vocs tiverem ainda mais crianas,
ou outras necessidades de canto, ns cantaremos com prazer, enquanto quiserem. Os
folies estavam ali para servi-los sem reserva35. Sr. Vicente respondeu a brincadeira: -
Oh moo, eu vou deixar vocs tomarem primeiro, depois ns caa ele. Ter tem. O
anfitrio, por sua vez, demonstrava que era um grande prazer ouvi-los, que se
dependesse dele, ele encontraria (faria aparecer) mais crianas, apenas como pretexto
para ouvir mais um pouco da msica. Ao mesmo tempo, deixava claro seu desejo de
tambm oferecer algo: queria que todos se repousassem e bebessem. Mas Sr. Z de Eva

35
Disposio semelhante, de obrigao aos donos da casa visitada, descrita por KIMO (2006: 89-93),
no contexto de um grupo de folies em Montes Claros (MG), onde gneros musico-coreogrficos so
igualmente oferecidos pelos folies aos anfitries.

45
j havia comeado a marcar no violo o caboclo que iriam brincar. Desta vez a disputa
de ofertas encontrou um segundo acordo pontual entre os homens mesmo. Antes de
comear a cantar, Sr. Z pediu ao dono da casa que enchesse por favor sua garrafa de
razes. Tratava-se de uma garrafa com diversas ervas, razes e cascas de rvore em seu
interior, itens como o gengibre, junco, umburana, canguu-branco, monjolo, guin, etc.
A cachaa curtida nestas razes boa para limpar a voz, espantar mal olhado, olho
gordo e inveja. Ao longo do giro, muitos tomavam dozes desta garrafa, cujo contedo
era completado de tempos em tempos nas casas visitadas.
Os folies que iriam brincar o caboclo eram os mesmos que haviam acabado de
terminar a folia. Preparados para seu incio, guardavam a mesma disposio do canto
anterior, organizados em duas filas paralelas de quatro cantores, chamadas cada uma um
terno. Se olhadas de frente, a fila da direita constitua o terno que iria tirar a toada, ou
seja, que iria iniciar a msica, e a da esquerda o terno que iria respond-la. Tanto na
folia, quanto no caboclo, o canto sempre alternado entre estes dois subgrupos, que so
simtricos na organizao interna de seus cantores, como dois exemplares de um
mesmo naipe, compreendendo cada um quatro partes vocais diferentes36. O canto
tambm nos dois casos estrfico: enquanto a letra muda de uma alternncia a outra, o
mesmo texto musical sempre retomado sem alterao a cada perodo. Escutamos
assim um canto a quatro vozes, sem dobramento, que se alterna entre os dois ternos.
Uma parte importante da letra cantada em um caboclo definida no momento de
sua execuo, pelos folies que cantam as primeiras vozes de cada terno, chamadas
primeiras. Nesta ocasio, Sr. Z de Eva cantava a primeira do terno da direita e Sr.
Tio de Rita a primeira do outro terno. Como de costume, os folies que cantavam as
primeiras tocavam tambm a viola e o violo, indispensveis instrumentos de
acompanhamento harmnico do canto na folia e no caboclo. Outro folio tocava um
tambor. Normalmente h ao menos uma caixa, ou uma caixa e um tambor como
instrumentos de percusso para acompanhar o caboclo, a folia e outros gneros.

36
Estas diferentes partes vocais sero descritas no captulo IV.

46
Giro de Nossa Senhora do Rosrio 2005: o caboclo

Fig. III.1 - Caboclo brincado durante o giro de Nossa Senhora do Rosrio, Queixada,
17/09/2005. frente, Sr. Tio de Rita esquerda e Sr. Z de Eva direita. No conseguimos ver
direito nem o terceiro folio do terno esquerda, nem o quarto do terno direita.

Tambm como de costume, o caboclo foi introduzido por uma louvao, uma
pequena seo sem dana que abre a pea, que concentra as atenes e dispe o incio
da brincadeira. Sr. Z de Eva lanou uma louvao conhecida por todos, com um verso
tambm bastante familiar que dizia:

Assegura companheiro
l l ai
l l ai
Assegura que eu l vou
l l ai
l l ai
O meu peito criou asa
l l ai
l l ai
Meu corao avoou
l l ai
l l ai

Mas se este verso era bem corrente no repertrio dos folies, surpreendia
entretanto, neste caso, seu contexto. Versos que demonstram grande euforia, alegria
incontida, so mais utilizados em momentos onde um estado de animao geral j foi
bem estabelecido, raramente no incio de uma festa, de uma jornada, ou de uma visita.

47
Neste verso, Sr. Z de Eva ressaltava a satisfao do encontro: sozinho, ele no poderia
conter seu peito, prestes a voar. Ao mesmo tempo ele convocava a participao dos
companheiros a esta empreitada de contentamento, certo de que estes lhe dariam
segurana, e no o deixariam cantar sozinho (Assegura companheiro / Assegura que eu
l vou37). Cantadas como introduo, estas palavras tornavam-se mais salientes,
ganhavam destaque, amplificavam sua fora expressiva, marcavam um momento
especial.
Sr. Tio de Rita respondeu louvando a casa e por extenso os anfitries, simples
na aparncia, mas virtuosos em sua essncia:

Que casinha to bonita


l l ai
l l ai
Por dentro, por fora no
l l ai
l l ai
Por dentro ela cheira cravo
l l ai
l l ai
Por fora manjerico
l l ai
l l ai

Vemos que de uma alternncia a outra h versos que so repetidos sempre da mesma
maneira, como um tipo de bordo, intercalados por versos novos, que so sempre diferentes.
Nesta louvao, os versos bordo (l l ai / l l ai ) no possuem contedo semntico,
mas existe um repertrio grande de louvaes onde este no o caso (veremos outros
exemplos oportunamente). Nunca h, entretanto, uma relao direta entre o contedo
semntico do bordo e dos outros versos, que constroem estrofes novas a cada perodo. O
bordo se distingue ainda por conter um enunciado completo e autnomo a cada vez que
repetido, ao passo que os outros versos, chamados de versos jogados, tm seus contedos
semnticos interligados dentro de cada alternncia do canto. No exemplo acima, a estrofe
formada por estes versos jogados :

37
O verbo assegurar, neste caso, um neologismo formado pela fuso dos verbos segurar e
assegurar. Ele guarda aqui as duas conotaes.

48
Giro de Nossa Senhora do Rosrio 2005: o caboclo

Que casinha to bonita


Por dentro, por fora no
Por dentro ela cheira cravo
Por fora manjerico

A escolha dos versos jogados realizada no momento da performance pelos


folies que cantam a primeira de cada terno, seguidos prontamente pelos outros
cantores. Contudo, estes versos no so criados durante o canto, mas retirados de um
vasto repertrio pr-existente, repertrio utilizado em gneros musicais diferentes, como
veremos. Um bom folio deve conhecer intimamente um grande nmero de versos, e ser
capaz de cant-los com prontido38.

_
A /
versos jogados:
B

(terno que tira:)


(terno que responde:)
| 1 2 3
a -X / a -X / a -X / a -X
4

/ 1 2 3 4
b -X / b -X / b -X / b -X
Fig. III.2 Estrutura dos versos em uma louvao: A e B representam os versos (estrofes)
jogados, formados respectivamente por (a1 + a2 + a3 + a4) e (b1 + b2 + b3 + b4); e X representa o
bordo.

Sr. Z de Eva gosta de cantar a louvao uma vez s, como fizeram neste dia: o
primeiro terno tira, o segundo responde, e a seo est terminada. Mas ela poderia ser
cantada duas vezes, continuando a seqncia de alternncias entre os ternos. Assim
como a escolha do caboclo que ser brincado e da louvao que o introduz, esta
tambm uma deciso do folio que canta a primeira voz do terno que tira, deciso
tomada no momento de sua execuo e anunciada ao grupo unicamente atravs de sua
execuo.
Concluda a louvao, Sr. Z de Eva comeou um caboclo tambm familiar, cuja
letra narra uma despedida entre dois apaixonados, triste como devem ser estas

38
No contexto local, o termo verso por vezes ambguo na distino entre verso e estrofe, como os
entendemos na teoria literria acadmica. O ltimo termo no existe no vocabulrio musicolgico dos
folies de Turmalina. Na opo por adotar certas categorias nativas ao longo das descries, o que penso
nos ajudar a conduzir algumas reflexes posteriores, proponho indicar entre parntese o sentido
especfico de verso ou estrofe, quando o texto exigir este tipo de preciso. Desta forma, usaremos as
frmulas verso (verso) ou verso (estrofe), segundo o sentido especfico que atribuirmos palavra.

49
despedidas. A moa que fica oferece um leno ao namorado que parte, um objeto
pessoal, banhado em suas lgrimas, lembrana que ele guardar at o momento do
reencontro:

Arriei o meu cavalo, com pressa de viajar


Amarrei a espora no p, a menina pegou chorar
Essa menina chorou, ela chorou e chora
Me d seu leno morena, adeus que eu j vou-me embora

O tema da despedida, ou da separao (implcita no ato da despedida), e a


melancolia por ele levantada, se opunham aqui ao encontro que era experimentado entre
os folies e entre estes e os anfitries, evento este marcado pela satisfao, alegria,
euforia. De uma forma geral em Turmalina, entre pessoas queridas, separao so
atribudos sentimentos de tristeza e melancolia, enquanto o encontro relacionado
alegria. Falar da saudade causada pela separao era tambm afirmar que o encontro
que acontecia era feliz, reunia amigos que h muito no se viam.
Durante o caboclo, muitos versos foram jogados neste mesmo sentido,
saudaes endereadas aos donos da casa, mas cruzadas tambm em outras direes,
entre os folies, entre estes e outros companheiros presentes. Embora estes versos sejam
escolhidos e iniciados pelas primeiras de cada terno, seu sentido pode ser assumido
tambm pelos outros folies que cantam, ou de acordo com o contexto, por todos os
folies do grupo, assimilados na figura de uma pessoa moral. Sr. Z e Sr. Tio, na
medida em que jogavam os versos, falavam em seus prprios nomes, mas com palavras
que podiam representar tambm a expresso do grupo, como porta-vozes potenciais de
um coletivo.

(continuao do caboclo:)
Arriei o meu cavalo com pressa de viajar (Sr. Tio repetiu a estrofe
que caracteriza a pea 39)
Amarrei a espora no p, a menina pegou chorar
Essa menina chorou, ela chorou e chora
Me d seu leno morena, adeus que eu j vou-me embora

39
Para fins de praticidade, chamaremos doravante estrofe caracterstica de um caboclo a estrofe
exclusiva de uma pea especfica, que a distingue e individualiza de outras, ao nvel das letras.

50
Giro de Nossa Senhora do Rosrio 2005: o caboclo

deveras primo Murilo, ns agora encontramos (Sr. Z verbalizou a


satisfao em encontrar o
Ns s vamos desapartar quando o dia for amanhecendo primo Murilo)
Essa menina chorou, ela chorou e chora
Me d seu leno morena, adeus que eu j vou-me embora

Senhores donos da casa, sua casa tem virtude (Sr. Tio continuou cantando
aos anfitries, como vinha
Eu cheguei praqui doente, estou me achando com sade fazendo na louvao,
Essa menina chorou, ela chorou e chora elogiando sua casa)

Me d seu leno morena, adeus que eu j vou-me embora

Arriei o meu cavalo com pressa de viajar (estrofe caracterstica)


Amarrei a espora no p, a menina pegou chorar
Essa menina chorou, ela chorou e chora
Me d seu leno morena, adeus que eu j vou-me embora

Senhores donos da casa no repara isso no (Ainda falando aos donos da


casa, Sr. Tio usou um verso
Que esse mal de famlia que j vem de gerao protocolar de pedido de
Essa menina chorou, ela chorou e chora licena, desculpando-se pelo
possvel incmodo criado
Me d seu leno morena, adeus que eu j vou-me embora pela folia - barulho, euforia -,
justificado como tradio de
famlia)
deveras Sr. Tio, voc canta muito bem
(Sr. Z elogiou Sr. Tio,
O mestre que te ensinou pode me ensinar tambm mostrando respeito e
Essa menina chorou, ela chorou e chora admirao)

Me d seu leno morena, adeus que eu j vou-me embora

Esse versinho que voc jogou, vai outro em seu louvor (Sr.Tio retribuiu
imediatamente a gentileza)
Nos cachos do seus cabelos corre gua e nasceu flor
Essa menina chorou, ela chorou e chora
Me d seu leno morena, adeus que eu j vou-me embora

Senhores donos da casa venham fora do salo (Sr. Z convida os donos da


casa a acompanharem o giro)
Eu quero que vocs aprontem e acompanhem ns ento
Essa menina chorou, ela chorou e chora
Me d seu leno morena, adeus que eu j vou-me embora

51
Arriei o meu cavalo com pressa de viajar (estrofe caracterstica)
Amarrei a espora no p, a menina pegou chorar
Essa menina chorou, ela chorou e chora
Me d seu leno morena, adeus que eu j vou-me embora

Senhores donos da casa assunta o que eu vou dizer (Sr. Z anunciou o fim do
caboclo, oferecendo aos
Ns para este caboclo, vamos brincar um paulista proc anfitries uma nova
Essa menina chorou, ela chorou e chora brincadeira, um paulista)

Me d seu leno morena, adeus que eu j vou-me embora

Neste verso, Sr. Z de Eva articulou o encerramento do caboclo, e todos


entenderam claramente sua sugesto: j haviam jogado uma quantidade satisfatria de
versos, e este poderia ser um ponto adequado para o fim do canto. Contudo, a
brincadeira encontrava-se to bem sucedida, havendo instalado um clima de animao
to forte, que os ternos no pararam de cantar, mas ao contrrio, continuaram jogando
versos novos, prorrogando a cada alternncia o encerramento do caboclo para adiante e
adiante, num movimento de inrcia que estendeu quase em um tero sua durao.
Da mesma forma em que a durao da folia havia sido ampliada minutos antes, a
pedido dos anfitries, o caboclo agora tambm se alongava, desta vez por iniciativa dos
folies. A satisfao do encontro era saboreada o mais longamente possvel, ou o
intervalo do encontro era dilatado. O ato de cantar significava em si um prazer para os
que cantavam. A fruio dos cantos era igualmente um prazer para quem assistia. Mas
alm disto, era tambm agradvel para quem cantava, saber que agradava a quem
assistia, a ponto destes ltimos solicitarem uma quantidade maior de cantos. Igualmente
prazeroso para quem assistia, era saber que seu interesse agradava a quem cantava, a
ponto de estenderem voluntariamente a msica. Saber cantar e saber escutar eram
conhecimentos to importantes quanto saber demonstrar e reconhecer o prazer de
exerc-los.
Alm de tudo, era uma grande honra para os anfitries o privilgio de ter por um
prazo maior a presena dos companheiros que deveriam visitar ainda muitas outras
casas naquele dia. Eles dispensavam no apenas uma poro maior de seu tempo, mas
de suas vozes e de suas foras, artigos que deveriam tambm ser bem administrados e
dosados entre as inmeras visitas previstas para o giro, sob o risco da rouquido, da

52
Giro de Nossa Senhora do Rosrio 2005: o caboclo

exausto, do esgotamento destes itens antes do fim da jornada. Aps o caboclo,


enquanto finalmente Sr. Vicente de Telvino co nseguia servir uma refeio e bebida aos
visitantes, Sr. Tio de Rita, Sr. Z de Eva e dois outros companheiros brincaram na sala
o paulista que havia sido anunciado nos versos anteriores. O anfitrio, ao mesmo tempo
em que assistia, insistia sistematicamente a todos para que comessem e bebessem
bastante. Trocas muito generosas estavam sendo feitas 40.

Vimos no caboclo acima, que um sistema de repetio de bordo semelhante ao


da louvao tambm empregado na construo de seu texto literrio. Porm, o bordo
aqui constitudo pelos dois ltimos dos quatro versos (versos) que compem a estrofe
caracterstica da pea. Os dois primeiros versos so substitudos por versos jogados a
cada perodo de alternncia. Eventualmente repete-se a estrofe caracterstica
inalteradamente. Como na louvao, no h relao semntica de complementaridade
entre os versos jogados e o bordo, mas os versos bordo remetem sempre ao sentido da
estrofe caracterstica. Temos assim, tanto na louvao quanto no caboclo, o contraponto
de dois enunciados paralelos, ou estreitamente intercalados (virtualmente paralelos): um
redundante, que exclusivo e caracterstico de uma pea especfica; outro formado por
uma seqncia no repetitiva de versos, construda durante a performance, por versos
emprestados de uma paleta comum a diferentes peas. No exemplo acima, um destes
nveis de enunciado falava de despedida e separao, e desde que exposto pela primeira
vez, era previsvel at o fim da pea. O outro nvel, construdo ao longo da brincadeira,
se desenvolveu basicamente em torno do encontro, seja pedindo licena para tal,
celebrando diretamente a ocasio, louvando qualidades dos companheiros presentes.

|
1 2 2 1 2
(terno que tira:) (Y) y - y D-y y -y
(terno que responde:) / 2
C-y / / 2
E-y / / F-y
2
/ etc.

Fig. III.3 Estrutura dos versos em um caboclo: Y representa a estrofe caracterstica da pea,
subdividida em duas metades: y1 - y2. Ao longo do caboclo, y1 substitudo pelos versos
(estrofes) jogados C, D, E, etc., enquanto y2 sistematicamente repetido como bordo.
Eventualmente Y retorna na ntegra.

40
Recentemente, ao telefone com alguns dos folies que participaram deste giro no Queixada, perguntei
pelo Sr. Vicente de Telvino. Automaticamente coment aram sobre o requeijo que ele havia oferecido na
ocasio deste giro de Nossa Senhora do Rosrio, quase trs anos atrs. Impressionou-me a eficincia desta
alquimia, capaz de transformar o requeijo numa marca to duradoura de um encontro, da generosidade e
da satisfao do anfitrio, valores simblicos neste caso muito superiores ao valor nutritivo ou gustativo
da refeio.

53
Durante todo o giro, a companhia se deslocava entre as casas numa caminhada
sem cantos, ao som de um constante rulo de caixa, executado sem interrupo por Sr.
Geraldo do Acido, o caixeiro do grupo. Este instrumento anunciava de longe a presena
da folia e inscrevia sonoramente seu espao e tempo. Era com este som que a bandeira
chegava e saa das casas visitadas. Os moradores acompanhavam o sinal que se
aproximava, deduzindo a proximidade da visita, e o mesmo sinal que momentos depois
se afastava, assinalando a despedida at uma prxima vez.
Entretanto, a visita casa do Sr. Vicente de Telvino foi marcada pela oferta de
mais uma concesso: a companhia se retirou cantando, e seguiu desta forma at que se
perdesse de vista (e de ouvidos) a moradia. Ao incio desta ltima toada, um
companheiro brincou dizendo aos donos da casa: - Pagar o requeijo agora n? Ele se
referia ao canto especial de sada como pagamento pela refeio oferecida, pelo
acolhimento especial. O casal de anfitries riu. A brincadeira era engraada por ser
indiscreta, mesmo se revelava ento um protocolo de retribuies que pareciam to
claras quanto simtricas e interminveis.

(canto da sada da casa do Sr. Vicente de Telvino:)


Minha gente hora, hora,
(diversas vezes)
Pega a bandeira e vamos embora
Nossa Senhora l vai andando
(diversas vezes)
Vai andando devagarzinho
Senhores donos da casa
(similar)
Deus te d um bom caminho
Senhores donos da casa
(similar)
Vocs podiam nos acompanhar
Senhores donos da casa
(similar)
Deus te olha no seu lugar
(etc.)

O dono da casa aceitou o convite formulado no canto e acompanhou o grupo,


uma outra forma de estender o encontro com os companheiros. A msica se distanciava
pouco a pouco dos que ficaram. Sr. Murilo insistiu mais uma vez dona da casa:
- Vamos comadre, mais ns? Ela respondeu: - Agora eu no vou no compadre, eu

54
Giro de Nossa Senhora do Rosrio 2005: o caboclo

tenho umas coisinhas a, depois eu dou um chego l, dar com vocs na estrada. De fato
ela iria reencontrar a companhia no fim da manh, justamente na casa do compadre
Murilo.

Fig.III.4 Queixada, 17/09/2005. A companhia caminha entre uma casa e outra. Uma bandeira
de Nossa Senhora do Rosrio vai frente, conduzida pelo procurador, seguida do caixeiro que
executa um rulo constante e dos demais companheiros. Alguns conversam, aproveitando a
caminhada para digerir coletivamente os versos cantados e escutados at o momento. Outros se
concentram entre um cigarro e outro, organizando na memria versos que podero ser
eventualmente jogados nas prximas casas.

III.2 casa do Sr. Murilo

Um pouco mais tarde o grupo chegou casa da sogra do Sr. Murilo. Apesar de
no receber a visita de uma companhia j h bastante tempo, a folia, sua msica e suas
formalidades no eram nenhuma novidade para esta senhora. Um de seus irmos era
mesmo um dos antigos folies de Reis do Queixada.
A companhia no haveria de demorar muito, pois a prxima casa prevista no
trajeto era na verdade a do Sr. Murilo, distante apenas alguns metros da casa da sogra.
Em certa medida as duas visitas eram uma apenas, uma visita dupla. Mas mesmo assim,
alm do canto da folia, o grupo quis oferecer pelo menos uma brincadeira dona da
casa. Seu genro se juntou ao irmo Sr. Geraldo e aos primos Sr. Tio de Rita e Sr. Z de
Eva para brincarem um paulista. A anfitri, parecendo muito satisfeita, assistia atenta

55
aos sapateados dos folies41 e acompanhava verso por verso a poesia cantada, que
construa mais uma vez imagens nostlgicas de desencontro e despedida, atravs de
versos como: Eu fui l em sua casa ai ai meu Deus / Cheguei l no te encontrei / Sa
l de sua casa ai ai meu Deus / Muita lembrana eu deixei; e Menininha bonitinha /
Eu quero casar com voc / Pe sua mo na minha ai ai meu Deus / Depois do adeus
abraa.
Na gravao deste paulista, durante uma das sees de sapateado, escutamos a
dona da casa suspirar dizendo: - Ah meu tempo. Provavelmente a dana transportava
sua lembrana a algumas dcadas passadas, quando folias eram mais freqentes em sua
comunidade. Talvez a fizesse lembrar de seu irmo, que era um folio. Mas esta senhora
no era a nica pessoa a indicar que a msica era expressiva. Ao fim, toda a platia
elogiou. Um companheiro tambm chamado Sr. Tio (Tio de Santo) gritou: - Aqui
aroeira pica-pau! A aroeira uma rvore de madeira muito dura, extremamente
resistente, inclusive ao bico do pica-pau. O paulista tinha sido bonito, forte como a
madeira da aroeira, submetido e aprovado pela opinio do pblico. A anfitri
acrescentou: - Estou vocs muito contente, muito obrigada e mais Nossa Senhora do
Rosrio e Nossa Senhora Me Santssima rebua todos meus filhos de Deus que entrou
no meu porto.
A companhia passou em seguida casa do Sr. Murilo, onde como previsto, sua
mulher e filhas esperavam com um grande almoo. A folia cantada na chegada foi ento
repleta de versos especficos para o agradecimento antecipado da rica refeio servida
na seqncia42. O trabalho despendido por estas senhoras e moas era em muito
compatvel ao trabalho dos folies, sendo tambm uma das partes indispensveis e
super-especializadas da empresa folia como um todo, exigindo tambm uma
dedicao intensa, cujo resultado era oferecido e colocado prova de todos os
presentes. A ocasio pedia louvores e agradecimentos. Ela pedia reconhecimentos
mtuos pedia caboclos. Mal terminada a refeio, Sr. Z de Eva, incansvel (ou talvez
apenas muito generoso quanto a seu capital musical), reuniu alguns companheiros para
continuarem o canto. Comeavam o que seria uma seqncia de trs caboclos.
O primeiro e o segundo destes caboclos foram ambos tirados pelo Sr. Z de Eva,
e foram brincados quase sem interrupo entre um e outro: o segundo no foi nem

41
A estrutura do gnero musico-coreogrfico paulista, que inclui sees de dana sapateada com
palmas, ser descrita no captulo IV.
42
A estrutura do gnero musical folia, que reserva um espao importante de sua letra a versos jogados,
ser tratada no captulo IV.

56
Giro de Nossa Senhora do Rosrio 2005: o caboclo

mesmo introduzido por uma louvao. Os versos jogados na louvao do primeiro


evocavam mais uma vez o argumento da despedida, neste caso, anunciando uma falsa
despedida:

Amanh eu vou-me embora


balainho de flor
balainho de flor
A coroa do rei balanceou

Que mentira eu no vou no


balainho de flor
balainho de flor
A coroa do rei balanceou

Se eu tivesse de ir-me embora


(similar)

Eu no estava aqui mais no


(similar)

Era tambm mais uma vez Sr. Tio de Rita quem cantava a primeira do terno
que respondia. Os versos da resposta seguiram no mesmo tom:

Quando eu ia para So Paulo


(similar)
No caminho olhei pra trs
(similar)
Avistei meu bem chorando
(similar)
No So Paulo eu no vou mais
(similar)

O pblico escutava com ateno, todos sabiam que este verso se encaixava
perfeitamente ao dono da casa, que havia trabalhado tantos anos em So Paulo,
deixando mulher e filhos para trs.

57
Fig.III.5 Queixada, 17/09/2005, caboclo brincado na casa do Sr. Murilo. Ao fundo Sr. Murilo
(preparando um cigarro), mulher e duas filhas assistem o caboclo brincado na sala. Dos
companheiros que cantam, vemos apenas Sr. Z de Eva.

A louvao do terceiro caboclo, que foi tirado por Sr. Geraldo do Acido e
respondido por Sr. Tio de Rita, trouxe versos de agradecimento pelo almoo, alm de
insistir na evocao do encontro:

Senhores donos da casa


ai, ai
ai,
Escuta o que eu vou falar
(similar)
O almoo dos folies
(similar)
Nossa Senhora vai te pagar
(similar)

deveras primo Geraldo


(similar)
Ns agora encontremos
(similar)
Ns h de desapartar
(similar)
Quando o dia for amanhecendo
(similar)

58
Giro de Nossa Senhora do Rosrio 2005: o caboclo

O argumento separao/encontro voltava obstinadamente nas letras dos


cantos, como um fio conectando as brincadeiras e as visitas durante o giro, como um
elemento de estabilidade ou de redundncia. Porm, este no parecia ser o nico
elemento, nem o nico parmetro a pulsar neste sentido. Alguns outros eventos
pareciam tambm se repetir de forma mais ou menos clara, enquanto outros ainda, por
outro lado, pareciam gerar movimento, gerar uma certa dinmica na seqncia de
brincadeiras.

III.3 relaes entre peas musicais

Se isolarmos as estrofes caractersticas e as melodias principais dos trs caboclos


brincados nesta ocasio, teremos os seguintes textos:

1. Aqui nesse crrego tem, aqui nesse crrego mora


Aqui tem um rapazinho que toda moa ele namora
Quando fala em casamento ele arruma a mala e vai-se embora

2. L embaixo onde eu moro no tem homem que agenta


Se eu beber o povo fala, se eu no beber o povo inventa
Trs coisas que eu no gosto, de cachorro bravo, cavalo troto, mulher ciumenta

3. Peguei na minha viola somente pra enfeitar


Veio a moa na janela, ela veio namorar
Oi ai ai ai, s pensa em namorar
falar em casamento, essa moa no quer casar

59
= 80 - 90

1.
A - qui nes - se crre-go tem, a - qui nes - te crre-go mora A-qui
tem um ra - pa - zinho que to- da mo - a e - le na - mora Quan-do

fa - la em ca - sa - men - to ele arru - ma a ma - la e vai - se em-bora

= 80 - 90
1. 2.

2.
L em bai-xo on - de moro no tem ho - mem que a - genta Se eu be-
ber o po - vo fala, se eu no be - ber o po - vo in- venta Trs

coi-sas que eu no gosto de ca - chorro bravo, ca-valo tro - to, mu-lher ciu-menta

= 80 - 90

3.
Pe - guei na mi - nha vi - ola so - men - te pr en - fei - tar Veio a
Oi ai ai ai, s pen - sa em na - mo - rar fa -

mo - a na ja - nela, e - la vei - o na - mo - rar


lar em ca - sa - mento es-sa mo - a no quer ca - sar

Destes trs caboclos brincados na casa do Sr. Murilo, possvel notar que a
melodia dos primeiros quatro compassos do primeiro e do segundo a mesma. O
terceiro caboclo, por sua vez, nos remete ao segundo por intermdio do primeiro. A
letra do caboclo 1 descreve um rapazinho que gosta de namorar sem compromissos. O
caboclo 3 retrata uma exata verso feminina deste personagem: uma moa que s pensa

60
Giro de Nossa Senhora do Rosrio 2005: o caboclo

em namorar, que no deseja absolutamente se casar. Na letra do caboclo 2, encontramos


um personagem que se diz constantemente atacado pelas fofocas da vizinhana, que
um inimigo de cachorros bravos, que aprecia cavalos elegantes e rpidos e prefere
mulheres que tolerem sua promiscuidade. Poderamos conjeturar que se trata ainda do
mesmo rapaz namorador (ou moa) criticados nos caboclos 1 e 3. Aqui ele assume o eu-
lrico tomando parte da discusso, defendendo-se das censuras a ele lanadas pela
comunidade.
As primeiras duas peas foram tiradas por Sr. Z de Eva, e podemos supor que a
melodia da primeira suscitou para ele mesmo a escolha da segunda, assim como a
oposio entre os eu-lricos que dialogam nas duas letras. O caboclo 3 uma
composio do Sr. Geraldo do Acido. Era muito pertinente que ele tirasse um caboclo
de sua autoria nesta ocasio, uma oferta bem personalizada ao anfitrio, que era tambm
seu irmo. Mais pertinente ainda por ser um caboclo cuja letra se relacionava ao assunto
levantado na brincadeira.
Alguns elementos eram retomados nitidamente entre as peas, praticamente sem
re-elaborao, como parte da melodia dos caboclos 1 e 2. Outros elementos eram em
parte conservados, em parte modificados, como a figura do namorador, que transita
entre um personagem masculino e feminino, ou entre a terceira e a primeira pessoa do
discurso, onde dotado respectivamente de conotao negativa e positiva, alm de
agregar, entre as peas, qualidades adicionais de bom bebedor, apreciador de cavalos,
etc. No apenas objetos ou motivos, mas tambm algumas pequenas frmulas de
estrutura eram semelhantes entre os diferentes textos. Nas letras dos caboclos 1 e 2 h
por exemplo locues adverbiais de lugar que ocupam posies anlogas introduzindo
as frases: Aqui nesse crrego tem e L embaixo onde eu moro no tem. Ao mesmo
tempo, outros elementos mudavam nitidamente, como as louvaes, cujos versos
bordo e melodias eram distintos uns dos outros. A melodia principal do caboclo 3
tambm era indita na seqncia.
Poderamos observar ainda que alguns dos folies participaram dos trs
caboclos, ocupando sempre o mesmo posto. Sr. Tio de Rita, por exemplo, cantou a
primeira do terno da resposta durante as trs peas. Outros companheiros se alternaram,
cantando uma pea e assistindo as outras. Outros ainda podem ter participado
ativamente das trs peas, mas alternando seu papel, cantando por exemplo a primeira
voz de um terno durante os primeiros dois caboclos, e em seguida a segunda voz do
mesmo terno.

61
Vemos se constituir desta forma uma trama de relaes entre elementos de
diferentes nveis deste sistema msico-literrio. Entre as trs peas diferentes, o assunto
das letras, a melodia e os cantores eram em parte repetidos, em parte transformados e
em parte mudados. Estas pequenas cadeias de relaes simultneas entre diferentes
elementos msico-literrios conectavam os caboclos num estilo onde nenhuma pea da
seqncia era completamente original, e nenhuma pea era completamente redundante.
Poderamos entender estas seqncias ou cadeias como crculos de convergncia, dentro
dos quais algumas linhas se cruzavam conectando diferentes termos, enquanto outras
constituam linhas de fuga, que apontavam para fora, mesmo que este exterior pudesse
significar posteriores conexes a novas linhas.
Pude assistir seqncias de peas deste tipo em diversas outras ocasies, sejam
concentradas num espao curto de tempo (numa visita como esta, por exemplo); ou
dispersas em um prazo mais longo (durante toda uma noite de festa, ou durante alguns
dias de giro). Seqncias durante as quais o material musico-literrio desenvolvido de
uma pea a outra segundo relaes de citao, semelhana, oposio, incluso, etc.,
como no exemplo acima. Pude ver tambm por vezes algumas destas sequncias serem
quebradas por peas sem nenhuma relao aparente s vizinhas anteriores, mas com
ligaes claras s peas que se seguiam, que por sua vez acabaram por retornar de
alguma forma sequncia precedente, seja atravs de melodias comuns, ou de versos
muito semelhantes. Outras vezes, cadeias diferentes de caboclos foram desenvolvidas
ao mesmo tempo sem se misturarem: dois conjuntos de peas sobrepostos (peas de um
e de outro executadas alternadamente), cada qual com claras relaes internas entre seus
termos, mas sem convergncias conseqentes entre um e outro. Lembro-me, por
exemplo, de uma srie de caboclos cantados na tarde do sbado 03 de junho de 2006,
durante o giro do Divino em Turmalina, peas cantadas entre diferentes visitas, em
diferentes casas, onde parte dos caboclos tinha uma ligao clara em torno da forte
imagem de um revlver que aparecia em suas letras43; e ao mesmo tempo, nenhuma

43
Letras destes caboclos que falavam de revlver, cantados em 03/06/2006:

(tirado pelo Sr. Z de Eva:)


Que benzinho bonitinho tinha, desse jeito eu no arrumo outro
Levei ela na funo pr fazer presente os outros
ta raiva danada que eu tinha, eu desejo o meu 38

(tirado pelo Sr. Vicente:)


O homem fez a fogueira, a mulher fez a funo
Eu vi a guerra formar por causa de dois irmos
A mulher chora, batia com o joelho no cho

62
Giro de Nossa Senhora do Rosrio 2005: o caboclo

relao significativa s outras peas que os interpolavam, estas conectadas entre si em


torno de outros elementos, cujas letras evocavam sobretudo o namoro e a cachaa.
Embora seja pertinente utilizarmos a noo de desenvolvimento a este sistema,
preciso ter em mente que no se trata entretanto de um desenvolvimento de tipo linear,
preciso e previsvel, que tenha pontos pr-definidos de referncia, ou um centro piv
objetivo do qual brotam ramos secundrios. Tampouco trata-se de um desenvolvimento
a partir de uma unidade principal da qual derivam secundrias por dicotomia ou
genealogia segundo uma lgica binria (Um que torna-se dois, dois que tornam-se
quatro...). O modelo desta forma de desenvolvimento se assemelharia mais, por
exemplo, ao que propem Deleuze & Guattari com o conceito de rizoma (1980): onde
as diferentes peas poderiam e deveriam se conectar atravs de qualquer ponto e entre
diversos estratos diferentes (entradas mltiplas), sem uma hierarquia, ordem ou direo
fixas. Pode-se tambm cortar um rizoma, romp-lo ou quebr-lo numa altura qualquer
(cortar uma seqncia de caboclos) sem que a menor parte isolada deixe de se
reconstituir retomando suas linhas e/ou seguindo outras.
O conjunto de caboclos que ser executado numa ocasio nunca definido antes
da prpria execuo. A priori da performance de caboclos, existe um repertrio de peas
conhecidas pelos folies, peas que podem ser potencialmente usadas em diferentes
momentos, encaixadas em diferentes configuraes44. O que distingue uma pea sua
estrofe caracterstica (letra) aliada a uma melodia principal. H diversas peas diferentes
com a mesma melodia, ou com letras semelhantes. A escolha dos caboclos que se
seguem numa ocasio obedece a uma estrutura de tipo aberto, que no determina a pea

O revlver alumiado com a luz do lampio

(tirado pelo Sr. Tio de Rita:)


No mexe com 38 que 38 no brinquedo
A mola do 38 j deu cibra no meu dedo
Pois a moa que tem coragem merece um rapaz que no tem medo

44
claro que o maior ou menor domnio deste repertrio est relacionado maior ou menor qualidade do
folio. Folies mais competentes detm uma paleta mais rica do que os outros. Durante minha
freqentao ao grupo, entre 2004 e 2006, pude registrar em volta de 40 peas de caboclo diferentes
cantadas mais ou menos assiduamente. Pareceu-me haver contudo uma certa rotatividade entre estas
peas, que de tempos em tempos eram mais ou menos lembradas. Eram tambm lembradas com certa
freqncia peas h muito tempo guardadas, desconhecidas por mim e por muitos dos folies mais
jovens. Algumas destas eram efetivamente re-integradas ao repertrio corrente do grupo, outras apenas
re-experimentadas pontualmente, e reservadas mais uma vez em seguida. Da mesma forma eram lanadas
composies novas, algumas obtendo maior sucesso, outras no. Pareceu-me claro que os folies mais
experientes conhecem um nmero de peas muito superior ao que eu consegui registrar (no poderia
calcular com preciso o quo superior seria este nmero), ou ao repertrio que mais frequentemente
utilizado durante o intervalo de alguns anos.

63
seguinte, ou as peas seguintes de forma estrita e definitiva. Contudo, emana uma
tendncia onde esta escolha no feita de forma autnoma ou desvinculada do contexto
das outras brincadeiras que a envolvem. Ao contrrio, as escolhas so conduzidas como
um dilogo musical, onde as intervenes no so entendidas como objetos desligados,
mas colocadas umas em relao s outras.

III. 4 relaes entre versos

De forma anloga, num nvel mais local, existe uma tendncia de relao entre
os versos jogados no interior de um caboclo, versos distintos interligados atravs de
algumas convergncias. Eles podem ser, por exemplo, endereados a uma mesma
pessoa, ou a pessoas com um mesmo estatuto, segundo vocativos e formas de
tratamento semelhantes. Podem pontuar seguidamente um mesmo argumento, ou um
mesmo tema, argumentado de ngulos diferentes. Podem se comunicar tambm estratos
diferentes dos versos: o mesmo vocativo a diferentes assuntos, ou vice-versa, por
exemplo. H versos que direcionam respostas mais ou menos previsveis. H versos que
fazem lembrar outros muito semelhantes, com frases inteiras em comum.
Se tomarmos como exemplo apenas os versos jogados no caboclo brincado na
casa do Sr. Vicente de Telvino, cuja letra j foi parcialmente transcrita acima, veremos
que num primeiro momento, o primeiro terno investe seguidamente em versos
endereados aos companheiros. O terno da resposta monta paralelamente uma seqncia
dirigida casa, aos donos da casa. A certa altura, este ltimo terno retribui um verso a
ele jogado enquanto companheiro do terno de tiradores. Nesta retribuio, eles deixam a
seqncia aos anfitries e passam a se dirigir por um instante aos companheiros,
aderindo tendncia proposta pelo primeiro terno. O primeiro terno, em contrapartida,
passa a encadear versos aos anfitries.
Os versos jogados aparecem sempre em conexo aos precedentes, seja atravs de
enredos comuns num nvel semntico, ou de pequenas estruturas sintticas similares.
Abaixo segue a transcrio de todos os versos jogados neste caboclo (excluindo-se os
bordes e a estrofe caracterstica que os separam). As setas ao lado esquerdo do texto
chamam a ateno seqncia de versos dirigidos aos companheiros. Este
endereamento em geral explicitado pela palavra companheiro, ou pelo nome de um

64
Giro de Nossa Senhora do Rosrio 2005: o caboclo

companheiro especfico no incio das frases. As setas direita indicam os versos


dirigidos aos anfitries. Eles falam sempre sobre a casa ou aos donos da casa.

Assegura companheiro / Assegura que eu l vou


O meu peito criou asa / Meu corao avoou
Que casinha to bonita / Por dentro por fora no
Por dentro ela cheira cravo / Por fora manjerico
(estrofe caracterstica)
(estrofe caracterstica)
deveras primo Murilo, ns agora encontremos
Ns s vamos desapartar quando o dia for amanhecendo
Senhores donos da casa, sua casa tem virtude
Eu cheguei pr'aqui doente, estou me achando com sade
(estrofe caracterstica)
Senhores donos da casa no repara isso no
Que esse mal de famlia que j vem de gerao
deveras Sr. Tio, voc canta muito bem
O mestre que te ensinou pode me ensinar tambm
Esse versinho que voc jogou, vai outro em seu louvor
Nos cachos dos seus cabelos corre gua e nasceu flor
Senhores donos da casa venham fora do salo
Eu quero que vocs aprontem e acompanhem ns ento
(estrofe caracterstica)
Senhores donos da casa assunta o que eu vou dizer
Ns para este caboclo, vamos brincar um paulista pr'oc
Assegura companheiro, assegura nesse rojo
Eu agora estou ciente que meus companheiros bom
deveras Sr. Vicente, voc no repara isso no
Esse mal de famlia que j vem de gerao
Senhores donos da casa vm saindo c pra fora
Vem ver brinquedo novo que chegou pr'aqui agora
Senhores donos da casa assunta o que eu vou falar
Eu quero pedir sua licena que agora eu vou parar

So semelhantes em vrios aspectos as formas de conduo de seqncias de


versos e seqncias de caboclos. Em ambas os termos das seqncias podem se
comunicar por entradas mltiplas. Vemos tambm, que alm de no-lineares, estas
seqncias so potencialmente no-singulares. No exemplo acima, se consideramos os

65
destinatrios dos versos, acompanhamos o desenvolvimento de duas seqncias
independentes e paralelas, uma endereada aos companheiros, outra aos anfitries.
Contudo, esta potencialidade no exclui a possibilidade de comunicaes transversais
entre as diferentes linhas. No antepenltimo verso, por exemplo, o anfitrio tratado
pelo seu nome prprio e no por um vocativo que explicita seu status de dono da casa.
Ele por um momento as duas coisas ao mesmo tempo: anfitrio e companheiro. Ele
abre um encontro entre as diferentes linhas. Em um outro nvel, a seqncia de versos
endereada aos companheiros cantada, em determinada altura, pelo terno que at ento
sustentava a outra linha: outra forma de comunicao transversal.
Os versos jogados acima foram apresentados de forma isolada e exclusiva dos
outros elementos da pea, buscando assim dar maior clareza e salincia s suas ligaes
e facilitar sua anlise. Esta nitidez aqui buscada parece ser entretanto ao contrrio
evitada durante a performance de um caboclo. Sabemos que alm de sobrepostos em
linhas paralelas, os versos jogados so ento interpostos por versos bordo e pela estrofe
caracterstica da pea, o que embaralha estas linhas, tornando complexa a apreenso de
seus perfis. A estaticidade do texto musical que se repete sistematicamente a cada
alternncia tambm colabora para um mascaramento da dinmica entre versos. Enfim,
outros eventos gerais da ocasio dificultam ainda a assimilao do contedo dos versos,
dispersando a ateno dos presentes: eventos tais como a dana, os cruzamentos de
olhares, risos, gritos, etc. Os versos jogados so apenas um dos elementos de uma
estrutura que preza pela multiplicidade.
Comentrios semelhantes poderiam ser colocados em relao s seqncias de
caboclos, eventualmente intercalados por refeies, caminhadas, outros gneros
musicais (como a folia que funciona como um bordo regular, cantado chegada de
cada casa), etc.

III.5 relaes entre pessoas

Mas alm das ligaes musicais (ou msico-literrias) entre versos e peas,
vemos que a msica dos folies est constantemente ligada, num nvel menos local, a
uma srie de relaes pessoais travadas entre cantores, anfitries e convidados. Vimos
que em cada casa visitada, a escolha dos versos, da qualidade e da quantidade das
brincadeiras realizadas foi tambm diretamente ligada a uma dinmica/dilogo social, a

66
Giro de Nossa Senhora do Rosrio 2005: o caboclo

sries de relaes no apenas musicais, mas inter-pessoais. Disputas de generosidade


podem ser travadas entre ofertas de canto e de cachaa. Cantos articulam e marcam
encontros de amigos. Oferta de refeio marca as toadas com versos de gratido, ou
incrementa a oferta musical com um nmero maior de peas. Pactos de respeito, de
reconhecimento e de obrigao so assinados ou atualizados em msicas. Diversas
destas interaes podem ser travadas simultaneamente, em ambas as direes: a msica
sugere relaes pessoais; estas relaes motivam brincadeiras, peas e versos
especficos.
Impertinente seria, entretanto, tentar definir o gatilho original destes ciclos de
realimentaes (musical-social-musical... ou social-musical-social...). Nenhum
interesse parece ser dispensado em pontos de incio nem de fim destes movimentos.
Alis, mais uma vez recorrendo ao modelo proposto por Deleuze & Guattari:

Em oposio a uma estrutura que se define por um conjunto de pontos e de


posies, de relaes binrias entre estes pontos e de relaes biunvocas entre
estas posies, o rizoma feito apenas de linhas (...) No confundiremos tais
linhas, ou lineamentos, com as linhagens de tipo arborescente, que so somente
ligaes localizveis entre pontos e posies. (1980: 31-32)45

As linhas musicais ou sociais nos caboclos no so ligamentos entre pontos de


baliza, ou de partida e de chegada. Ao contrrio, os pontos so a, como num rizoma,
apenas eventuais cruzamentos entre linhas. As expectativas no se concentram na
gerao e extino do movimento, mas no colocar-se em rbita, no inserir-se e retirar-se
de um movimento pr-existente. Como o surfista que entra e sai de uma onda, ou a asa-
delta que se insere em correntes de ar (DELEUZE 2003 [1990]: 165), a msica entra e
sai de um movimento de ofertas, de encontros, de sabores, de celebraes, de
reconhecimentos, de pactos de aliana, movimento anterior e posterior sua presena.
Relaes semelhantes podem entrar e sair de uma seqncia de caboclos...
O que buscam os folies, os anfitries e companheiros no parece ser ento
simplesmente gerar msica a partir de um tipo de sociabilidade ou vice-versa, mas
dominar diversas possibilidades de relacionamento entre uma esfera e outra,
possibilidades que garantam a manuteno de experincias estticas, sensveis e sociais
divididas entre os diferentes atores de uma ocasio. Em uma boa festa, que rene bons

45
Traduo livre.

67
folies, bons anfitries e bons companheiros, o espao ser continuamente preenchido
de conversas, danas, versos, refeies, bebidas, etc., sries de experincias coletivas
que representam essencialmente sries de relaes entre os indivduos deste coletivo. A
ocasio ganha uma vocao fundamental de reunir uma comunidade e colocar seus
indivduos em articulao. Ela transforma-se num espao especialmente dedicado
construo de relaes interpessoais.

E neste sentido, atendo-se a um plano social, h inclusive diversos protocolos


sociais e disposies coletivas abertamente propostos durante giros e festas com folies,
que seriam impertinentes ou delicados em outras situaes, onde receberiam uma
abordagem bem mais indireta e contida.
Versos de cumprimento e elogio muito correntes entre folies durante caboclos,
tais como Nos cachos do seus cabelos corre gua e nasceu flor, ou Ns s vamos
desapartar quando o dia for amanhecendo, por exemplo, poderiam ser considerados
eloqentes demais, ou excessivos num dilogo no musical. H versos de provocao
muito engraados quando jogados numa msica, durante uma festa, que seriam no
entanto verdadeiros insultos fora deste contexto. Por exemplo, as oraes: deveras
Sr. Geraldo, modo de que voc no canta? / Voc tem a boa goela e tambm boa
garganta poderiam ser entendidas como uma acusao grave de preguia ou avareza de
um folio que se nega a cantar, a doar sua voz. Outro constrangimento poderia ser
colocado pela questo: Cad a dona da casa que eu no vejo ela aqui? / Com certeza
deu sono, foi pr cama foi dormir. Retirar-se da sala deixando sozinhos os convidados
seria uma prova do desinteresse e do descaso da anfitri para com os folies. Insinuar
este tipo de descaso seria um grande desrespeito dona da casa, em ocasies de outra
natureza.
H dois temas clssicos de versos jogados em caboclos que talvez encontrem
como nico espao legitimamente permissivo as brincadeiras do contexto da folia: so
os versos de namoro e versos de pedido de cachaa. Flertes pblicos de homens para
moas e principalmente de moas para homens seriam totalmente inadmissveis em
outras situaes. Igualmente escandalosas seriam reivindicaes diretas de cachaa
como retribuio a um servio prestado, ou queixas de falta de bebida como insinuao
de avareza do anfitrio. Mas ao contrrio de marginais, estas duas temticas ganham na
folia um espao central, regendo fortemente as prticas efetivas do namoro e do ato de
beber coletivamente, experincias indispensveis numa boa festa com folies.

68
Giro de Nossa Senhora do Rosrio 2005: o caboclo

Um exemplo sinttico deste tipo de investimento poderia ser extrado de uma


seqncia de versos jogados em um caboclo, na casa de D. Eva, em ocasio do giro de
Nossa Senhora do Rosrio de 2004, a edio anterior do mesmo ciclo que viemos
acompanhando at agora. A companhia girou ento ao fim do ms de junho, pela
comunidade do Morro Redondo, um outro bairro rural no distante da cidade de
Turmalina. Como o sistema de patronomes utilizado na regio pode sugerir, D. Eva a
me do Sr. Z de Eva. Sua casa foi a ltima a ser visitada no primeiro dia deste giro. A
ltima casa de cada dia de giro chamada de pouso, onde os folies passam a noite
e onde os anfitries oferecem uma festa com uma grande refeio, evento que rene
vrios dos vizinhos por onde a companhia passou durante o dia, ou por onde passar no
dia seguinte.
Ao chegarem casa de D. Eva, aps um dia inteiro de visitas e cantos, os folies
se mostravam bastante entrosados, descontrados e animados. Foi Sr. Z quem tirou o
primeiro caboclo da noite. A liberdade para brincadeiras entre este folio e a dona da
casa era grande, como a intimidade dividida entre me e filho. A estrofe caracterstica
deste caboclo, transcrita abaixo, j fazia aluso a esta condio, ao dizer que a dona da
casa meu bem:

Vou brincar meu caboclinho, pois a dona da casa meu bem


Eu despeo de voc e da sua senhora tambm
Eu quero beber um gole, no litro ainda tem

Alm do pedido direto de bebida, o ltimo verso desta estrofe pressiona a


anfitri ao dizer que todos sabem que h bebida, embora ela no esteja sendo servida.
Tambm alguns versos jogados na pea reclamam abertamente a cachaa,
mesmo dizendo-a uma condio sine qua non para a festa. Outros versos jogados
cultivavam um ambiente de namoro na festa. Abaixo segue um excerto deste caboclo:

Cad a dona da casa, que eu no vejo ela aqui? (Insinua-se aqui que a folia no
agrada a anfitri, mas ao
Eu estou bem desconfiado que ela foi pr cama dormir contrrio, a enfadonha.)
Eu quero beber um gole, no litro branco ainda tem
(Revela-se que a pessoa pela qual
Se eu soubesse de cantar, meu benzinho aparecer se est apaixonado no est
presente. H tambm no verso
Eu cantava a noite toda, at o dia amanhecer
uma conotao mais geral de
Eu quero beber um gole, no litro branco ainda tem vontade de namorar, de vontade

69
de ter-se uma paixo.)
deveras dona Eva, saia c fora no salo (Sr. Z se autovaloriza, dizendo
Venha ver seu filhinho, s para ver como bom que ele um bom folio.
Comentrios como este s seriam
Eu quero beber um gole, no litro branco ainda tem normalmente feitos, fora do
contexto musical, referindo-se a
qualidades de uma segunda ou
No telhado dessa casa corre gua sem chover terceira pessoas.)
( considerado consensualmente
Eu estou muito acostumado namorar sem conhecer
imoral namorar-se algum cuja
Eu quero beber um gole, no litro branco ainda tem famlia, reputao e passado no
se conhece.)
Vou brincar meu caboclinho, pois a dona da casa meu bem
Eu despeo de voc e da sua senhora tambm (estrofe caracterstica)

Eu quero beber um gole, no litro ainda tem

Se eu soubesse que cantar meu benzinho aparecer


Eu cantava a noite toda at o dia amanhecer
Eu quero beber um gole, no litro branco ainda tem

(estrofe caracterstica)

Senhora dona da casa, assunta o que eu vou dizer


(Exige-se bebida como
Carro no puxa sem boi, nem eu canto sem beber retribuio direta, indispensvel e
inegocivel ao canto.)
Eu quero beber um gole, no litro branco ainda tem

deveras meu compadre ns vamos para o fundo da cozinha (Os folies entram na cozinha da
casa, neste momento cheia de
Venha ver as mulheres novas que esto para ns aqui agora mulheres. Algumas destas no
Eu quero beber um gole, no litro branco ainda tem haviam ainda se mostrado em
pblico.)
(estrofe caracterstica)

(estrofe caracterstica)

Se eu soubesse que cantar a cachaa aparecer


(Reclama-se a falta de cachaa na
Eu cantava a noite toda at o dia amanhecer festa, alm da evocao geral de
querer-se beber.)
Eu quero beber um gole, no litro branco ainda tem

(estrofe caracterstica)

L do cu vm caindo trs cartinhas do ABC


(Declarao de amor com
A do meio vem dizendo que eu quero casar com voc destinatrio indefinido.)

Eu quero beber um gole, no litro branco ainda tem

70
Giro de Nossa Senhora do Rosrio 2005: o caboclo

Versos como este ltimo, antes de funcionarem diretamente como uma


declarao particular do folio que os jogou, agem como uma proposio que pode ser
apropriada por qualquer pessoa que canta ou que assiste ao caboclo e endereada a
qualquer outra, atravs de gestos subjetivos como um olhar lanado, um sorriso
cruzado, um esbarro. Este tipo de abertura, alm de potencializar o cruzamento de
mensagens entre diversas pessoas, funciona tambm por vezes como um tipo de
proteo s partes que se comunicam. Cortejar uma moa na presena de seu pai seria
algo inconcebvel. Igualmente inaceitvel seria um flerte entre uma pessoa casada e uma
solteira, por exemplo, ou um passeio cozinha no intuito de apreciar potenciais
namoradas. No entanto, ningum pode afirmar objetivamente a direo de um verso
jogado em um caboclo, embora este endereamento possa ser bastante eficaz. Um flerte
no correspondido no deve significar tampouco um inconveniente, ou um
constrangimento para o remetente. A subjetividade da mensagem pode travesti-la de
mal entendido.
Por outro lado, alm de mensagens codificadas, estes versos funcionam tambm
como uma afirmao geral de um ambiente aberto ao namoro, um lugar onde deve-se
namorar. H um verso muito corrente em caboclos que sintetiza poeticamente esta idia:
Brinca, brinca minha gente, que eu gosto de ver brincar / Joga verso de namoro, que eu
gosto de namorar.
Da mesma forma, versos relacionados cachaa, mais do que solicitaes
objetivas de bebida, so entendidos como brincadeiras que invocam um espao legtimo
para a bebida. Alis, ocasies onde so cantados caboclos so ocasies onde geralmente
doses de cachaa so distribudas com fartura. Na maior parte das vezes, quando se
jogam versos de pedido de bebida, ela j est sendo servida. Mais uma vez, no se trata
de uma reivindicao particular: por vezes o folio que joga os versos nem mesmo bebe.
Pede-se cachaa no para si, mas para a festa. E embora estes versos sejam cantados em
tom de brincadeira, de disfemismo, o anfitrio responde sempre prontamente com oferta
de bebida a todos os presentes.
O namoro, a cachaa, as provocaes, todos estes sujeitos que ultrapassariam os
limites de discrio e boa conduta social em contextos no musicais, estes temas to
presentes em caboclos cultivam um estado coletivo de euforia sistematicamente
buscado nestas ocasies festivas, uma euforia relacionada no apenas transgresso,
mas intensidade e variedade de relaes interpessoais acionadas e incentivadas
inclusive por estas transgresses.

71
Quanto mais relaes entre as pessoas presentes, mais euforia; quanto mais
euforia, mais relaes. Forma-se mais uma vez um ciclo de realimentaes que
impulsiona as duas partes envolvidas. apenas, por exemplo, quando uma festa est
bem animada e seus participantes bem descontrados, que outras pessoas alm dos
folies que cantam passam a integrar as filas do caboclo para danarem. tambm
somente nestes momentos que brincadeiras envolvendo a participao de um grande
nmero de pessoas comeam a acontecer. o caso do nove e do vilo, por exemplo,
brincadeiras que demandam inclusive grande participao feminina.

III.6 danar o caboclo

No caboclo, como em todos os outros gneros musicais danados no contexto da


folia, os agentes da msica, aqueles que tocam e cantam, participam obrigatoriamente
tambm da dana, e ocupam a posies praticamente no diferenciadas em relao aos
outros participantes, que apenas danam.
No h neste gnero coreografias exclusivas a diferentes peas, nem mesmo a
concepo de coreografias fechadas, mas antes a manipulao de um repertrio de
movimentos possveis, que vo sendo encadeados durante a dana. Este repertrio
comum a todos os caboclos, como o repertrio de versos jogados.
Durante a louvao no h dana, as duas filas paralelas permanecem imveis.
Os indivduos de uma fila se dispem de frente aos companheiros da outra.

(primeiras)
(segundas)
(contratos)
(requintas)
Fig.III.6 Disposio dos folies durante a louvao de um caboclo

Terminada a louvao, um caboclo sempre iniciado pela apresentao integral


do que tenho chamado de estrofe caracterstica, a estrofe distintiva e exclusiva de
cada pea. Durante esta primeira vez em que esta estrofe cantada, as duas filas
continuam posicionadas no mesmo lugar, seus indivduos orientados sempre em direo
fila oposta, mas agora movimentando-se ciclicamente, dando um passo frente e um

72
Giro de Nossa Senhora do Rosrio 2005: o caboclo

passo atrs no ritmo do pulso da msica, dois passos por compasso. As duas filas se
aproximam e se afastam um pouco, num deslocamento curto e simtrico.
Logo que o canto alternado pela primeira vez, e passa ao terno da resposta,
abre-se a possibilidade de se jogarem versos, e comea-se obrigatoriamente o
deslocamento das filas segundo o repertrio de movimentos pr-existentes. As filas vo
se movimentar agora no eixo contrrio. Os indivduos de cada fila viram-se em direo
ao folio que canta a primeira voz: a ltima pessoa da fila passa a ficar de frente s
costas da penltima, por sua vez de frente s costas da ante-penltima, e assim
sucessivamente at o primeiro elemento da fila.
E tambm o folio que canta a primeira voz de cada terno quem vai decidir o
movimento de dana executado a cada vez que seu terno canta. Assim como os versos
jogados, este movimento prontamente assimilado e seguido pelos outros folies. Neste
caso, no apenas os companheiros que cantam, mas todos os que brincam o caboclo vo
seguir a indicao. Eles deslocam-se dando aproximadamente um passo por pulso, sem
gestos individuais muito significativos ou caractersticos composio. O mais saliente
so os trajetos percorridos pelas duas filas a cada alternncia do canto. Abaixo esto
indicados alguns dos percursos deste repertrio.

a b c

d e f

Fig.III.7 Principais percursos de dana do caboclo

73
Cada um destes percursos dura aproximadamente o mesmo intervalo de tempo
utilizado para se cantar um verso jogado. Durante o espao que sobra at o incio do
novo perodo de alternncia (aproximadamente durante o bordo que finaliza a estrofe),
as duas filas mantm-se paralelas, como na posio de partida. Os indivduos se
movimentam ento minimamente, no mesmo lugar e no ritmo da msica, s vezes re-
orientados em direo fila oposta, como no incio do caboclo. Comeada uma nova
alternncia, comea-se tambm um novo movimento, ou repete-se o movimento
anterior. No h uma ordem prevista para a seqncia destes movimentos, embora haja
uma tendncia em utiliz-los com variedade.
As figuras acima indicam filas compostas exclusivamente pelos ternos que
cantam, ou seja, por quatro pessoas cada. Este o quorum mnimo para a execuo de
um caboclo. Quando h mais participantes na brincadeira, estes se distribuem em
continuao s duas filas, sem nenhuma alterao da estrutura da dana. Alguns destes
integrantes s vezes tocam instrumentos de percusso, como uma caixa, um tambor ou
um reco-reco. Ningum alm dos oito folies canta. Todos danam. Em princpio, no
h restries para um nmero mximo de participantes na brincadeira. Pude presenciar
filas de at doze pessoas cada, aproximadamente.
Caboclos so brincados normalmente em salas ou terreiros. Se o estilo
arquitetural destas comunidades camponesas do mdio Jequitinhonha costuma reservar
um espao relativamente grande aos terreiros de suas casas, por outro lado, dispensa
poucos metros construo das salas (poderia arriscar uma mdia geral em torno de 5 e
10 m). Diferentes percursos de dana do caboclo fazem com que os participantes de
uma fila passem ao lado de todos os participantes da outra fila. Esta aproximao breve
e repetitiva entre os danantes suscita esbarres, olhares, sorrisos, gestos, palavras
fugazes trocados entre eles. Um caboclo brincado dentro de uma sala possibilita estes
contatos no apenas entre as pessoas que brincam, mas tambm entre estas e outras que
assistem simplesmente ao movimento, encostadas a um canto do cmodo46.

46
Nas danas do nove e do vilo, esse processo de cruzamento ou de articulao entre os participantes
(colocando-os fisicamente prximos uns dos outros, legitimando trocas de olhares, esbarres, sorrisos,
gestos, palavras fugidias) ainda mais flagrante (pode ser mesmo bastante sensual). Embora com
composies coreogrficas bem diferentes, nestes dois gneros os participantes se subdividem em pares
(no vilo) ou trios (no nove). Em ambos, a coreografia opera um processo de combinao destes
subgrupos, seus membros colocados de frente e/ou bem prximos uns aos outros, exaurindo
repetidamente todas os cruzamentos possveis. Durante a dana, cada par ou trio passa vrias vezes por
todos os outros pares ou trios.

74
Giro de Nossa Senhora do Rosrio 2005: o caboclo

Atravs de alguns movimentos coreogrficos cria-se um novo estrato de


comunicao, que aponta para um nmero aberto de combinaes e cruzamentos de
termos. A formulao de seqncias a partir de um repertrio pr-existente de
movimentos nos remete composio de seqncias de versos jogados, ou de
seqncias de peas. Tambm a composio dos ternos parte de um revezamento entre
os folies, o que cria seqncias de combinaes diferentes entre as vozes disponveis.
Em todos estes crculos de convergncia, linhas de fuga parecem apontar sempre em
direo a um rodzio (rotao) mximo dos elementos de um repertrio. Cada
brincadeira composta por uma pea diferente, onde a cada alternncia do canto,
diferentes folies jogam versos diferentes. Durante cada uma destas peas, introduzidas
por diferentes louvaes, realizam-se tambm diferentes percursos de dana. E todos
estes elementos sempre diferentes fazem parte de um repertrio fechado, pr-
estabelecido no momento de sua execuo. Quanto mais bem sucedida for uma ocasio
(seja uma festa ou um giro), mais numerosas sero as seqncias de caboclos brincados,
tramadas coletivamente atravs de conexes que conduzem a uma grande diversidade
de peas. Um grande esforo coletivo ser tambm realizado na reproduo de versos
jogados, uns versos lembrando outros, num exerccio de conexes que pressiona
constantemente o repertrio sua exausto. Os prprios repertrios correntes de
caboclos e de versos tendem a se renovar gradativamente ao longo dos anos,
desligando-se de peas que podero no entanto ser reintegradas no futuro.
A nostalgia narrada nas letras de tantos cantos e levantada pelo re-encontro de
tantos companheiros experimentada tambm num outro plano, pelo exerccio coletivo
de memria engajado na freqentao, na lembrana, ou no re-encontro de tantos
elementos, alguns dos quais h muito no visitados, eventualmente associados ainda a
ocasies passadas, pessoas e contextos distantes, festas memorveis, requeijes
memorveis.
Como a euforia, e talvez em oposio a ela, a melancolia aqui cultivada marca a
experincia do encontro e da articulao entre indivduos.

Voc est vendo eu cantar


Faz pensar que eu estou alegre
Meu corao est triste
Como a tinta que se escreve
(verso jogado)

75
Captulo IV

Giro do Divino Esprito Santo 2006:

a folia e o paulista

O grupo de folies de Turmalina realizou o giro do Divino Esprito Santo, no


ano de 2006, entre os dias 02 e 04 de junho. Dividiram ento os trs dias do evento
entre duas localidades: no primeiro dia, uma sexta-feira, a companhia percorreu o bairro
rural Alto Loureno; no sbado e domingo, giraram pelo bairro Cerrado, dentro da
cidade de Turmalina, bairro onde moram muitos dos folies do grupo.
Logo antes do incio do giro, ao amanhecer do dia 02, os companheiros se
reuniram neste bairro, na casa do Sr. Z de Eva. A este ponto de encontro eles
chegavam sozinhos. Deste ponto sairiam juntos momentos depois, e juntos caminhariam
e trabalhariam como uma companhia durante os trs dias seguintes. D. Dra de Z de
Eva, esposa do Sr. Z de Eva, j havia preparado o caf, o ch, bolo e biscoito para o
desjejum dos companheiros neste incio de jornada. Por volta das 06h00min, quando
todos haviam chegado, o grupo partiu numa caminhada tranqila at o Alto Loureno.
A partir de ento, durante todos os deslocamentos da companhia at o fim do
giro, uma bandeira do Divino Esprito Santo seguia sempre frente do grupo, carregada
pelo procurador da companhia. O procurador um membro do grupo que
normalmente no canta, dedicando-se exclusivamente a algumas outras funes. Uma
delas a de conduzir sempre a bandeira do santo celebrado47 frente da companhia
durante as caminhadas de todos os giros, num tipo de deslocamento bastante
formalizado do grupo. igualmente este companheiro: quem entrega a bandeira aos

47
Entre os folies de Turmalina a categoria santo relacionada a diferentes personagens bblicos e
figuras divinas da mitologia crist, alm de guardar seu significado mais especfico utilisado
correntemente pela igreja catlica oficial. Desta forma, os trs reis magos so assimilados figura de um
santo: o Santos Reis; bem como o Santo Esprito Santo, por exemplo. Outros autores j observaram
assimilaes semelhantes em diferentes grupos de folies. Ver por exemplo KIMO (2006: 01); e
BONESSO (2006: 24).

77
anfitries ao incio de cada visita feita pela companhia; quem recebe e guarda as
esmolas eventualmente recebidas destes; e quem recebe a bandeira de volta ao fim da
visita. Por vezes uma pessoa qualquer da comunidade se oferece para exercer os
encargos do procurador durante um trecho do dia, ou durante um dia inteiro de giro.
Carregar a bandeira do santo, nestes casos, muitas vezes uma promessa que o
voluntrio fez ao santo em troca da realizao de algum pedido. O grupo tem a
obrigao de aceitar os servios do promesseiro segundo as disposies do seu acordo
com o santo, e neste caso, o procurador o acompanha de perto, danto instrues sobre as
formalidades deste cargo, se necessrio. O procurador continua tendo um papel de
responsabilidade e zelo com a imagem48 e a arrecadao de esmolas.
A imagem do santo celebrado indispensvel a todos os giros. Alm de
funcionar como um cone da entidade representada, ela representa um tipo de
materializao desta entidade dentro do espao cerimonial. Os santos so aqui figuras
potencialmente onipresentes, como alis dentro da cosmologia catlica de forma geral.
Contudo, dentro da companhia e notadamente na figura da bandeira, estes seres se
fazem presentes de forma especial, talvez mais concentradamente.
Entre as 7h30min e as 18h30min, aproximadamente, o grupo cumpriu visitas
pelas casas da comunidade. No contexto de um giro, a companhia deve passar por todas
as casas que desejam receb-la, o que significa na prtica, todas as casas catlicas de
comunidades majoritariamente catlicas. De certa forma, estas famlias tm tambm o
dever implcito de receber a folia. A visita da companhia com a bandeira significa a
visita dos companheiros folies, mas tambm do prprio santo celebrado. Receber o
Divino, os Santos Reis ou Nossa Senhora do Rosrio em casa obviamente um grande
prazer e uma grande bno para estas famlias. Uma famlia que se negasse a esta
frequentao s poderia ser diretamente associada ao prprio anti-cristo (acusada de
maon), ou entendida como protestante, que no cultua santos. Em ambos os casos esta
famlia estaria exposta ao risco de perda de prestgio e de pertencimento comunidade,
num prejuzo duplo de aliados humanos e espirituais. Receber a companhia ao mesmo
tempo um compromisso e um desejo49.

48
Utilizo aqui o termo imagem com a acepo amplamente difundida entre os catlicos no Brasil, para
se referir a uma esttua ou gravura qualquer de um santo.
49
BRANDO observa obrigaes semelhantes de folies e anfitries num ciclo de Reis em Caldas (MG):
Nenhuma casa que pediu a bandeira pode ficar sem a visita dos Reis. Por outro lado, o imaginrio do
serto sempre guarda a memria de castigos s vezes incrveis enviados a quem recusou receber a Folia.
(1981: 26).

78
Giro do Divino Esprito Santo 2006: a folia e o paulista

Em cada casa visitada um esquema bastante regular de operaes era acionado


pelos atores rituais. Assim que chegavam, os folies eram recebidos sala da casa, onde
muitas vezes havia um altar permanente, s vezes especialmente enfeitado para a
ocasio. O dono da casa segurava a bandeira de p, frente do altar (e de costas para
ele), ou em sua falta, em um canto do cmodo. Outros membros da famlia
permaneciam a seu lado. Dois ternos de folies paralelos, que iam sem demora comear
a cantar a folia, posicionavam-se de frente ao anfitrio com a bandeira. Os demais
companheiros, folies ou no, ficavam ao fundo deste arranjo, assistindo o canto atrs
dos ternos, ou do lado de fora da casa, no terreiro. Durante o canto, a bandeira era
passada sucessivamente a cada membro da famlia anfitri. medida em que tinham a
bandeira em mos, cada um oferecia uma esmola em dinheiro ao santo, recolhida pelo
procurador, que aguardava ao lado oposto do dono da casa. Ao fim da pea musical,
estava concluda o que poderia ser a forma mais resumida de uma visita, o que era
indispensvel numa visita. Mas estes momentos poderiam entretanto se alongar, de
acordo com a receptividade dos anfitries, com a intimidade entre estes e os folies, e
com o prazo disponvel pelo grupo. Ao fim do canto da folia, o dono da casa muitas
vezes recolhia a bandeira sobre o altar ou em seu quarto, sobre sua cama. Os folies
brincavam ento caboclos ou paulistas. Os anfitries ofereciam ao mesmo tempo uma
refeio, e s vezes algo para ser leiloado entre os presentes50. Acontecia uma festa em
miniatura, o que aumentava o tempo da visita e portanto, o tempo da presena do santo
na casa. Concluda a visita, a bandeira era devolvida ao procurador, e a companhia
seguia at a prxima casa. s vezes alguns dos anfitries acompanhavam o grupo
durante um perodo do dia, ou durante um dia inteiro do giro. Nunca faltavam alguns
destes acompanhantes dentro da companhia.
Nos giros de Nossa Senhora do Rosrio e de Santos Reis que pude acompanhar,
um conjunto muito semelhante de procedimentos era adotado em cada casa visitada.
Uma diferena marcante no ciclo de Reis que a companhia cantava a folia uma vez a
mais em cada visita. Neste caso, cantava-se primeiramente em frente casa, antes que o
anfitrio abrisse a porta e recebesse a companhia.

50
O dinheiro levantado pela arrecadao das esmolas e pelos leiles realizados durante um giro
guardado pela companhia e destinado a cobrir despesas gerais do grupo, principalmente de transporte e de
festas.

79
Fig. IV.1 Visita dentro do giro de Santos Reis, Turmalina, janeiro de 2006. Nos primeiros
planos vemos parte dos dois ternos que cantam ( esquerda e direita); ao fundo vemos a dona
da casa que passa a imagem dos trs Reis a um de seus netos. Ao seu lado esquerdo, outros
netos aguardam o momento de receber o santo; e do lado oposto, vemos o procurador.

Fig. IV.2 Visita dentro do giro de Santos Reis, Turmalina, janeiro de 2006. Os folies cantam a
folia porta de uma casa, antes de serem recebidos. Entre os dois ternos, em frente porta de
entrada, vemos o procurador com a imagem de Santos Reis. Nas camadas da frente da imagem,
vemos companheiros que acompanham o giro, folies ou no.

80
Giro do Divino Esprito Santo 2006: a folia e o paulista

IV.1 casa da Dona Joana

Para planejar-se o percurso que a companhia far dentro de um giro (as casas
que sero visitadas, e a ordem entre elas), consideram-se sempre famlias que desejam
oferecer almoo companhia, por onde esta deve passar ento entre as horas do meio
do dia; e famlias que desejam acolher o grupo durante a noite, onde deve-se chegar ao
fim de cada dia.
Normalmente, as casas que oferecem almoo ou pouso so casas de amigos
prximos, ou de parentes dos folies, seno casas de folies. De toda forma, tratam-se
geralmente de pessoas que conhecem bem as rotinas da folia, e que combinam a
acolhida com antecedncia, s vezes mesmo um ano antes, durante a visita do grupo no
giro do ano anterior. Nestas casas, sabe-se de antemo que a companhia vai ser recebida
por um tempo maior, e que os folies vo cantar mais do que nas outras visitas. Na
ltima casa do dia, onde a bandeira pousa at o dia seguinte, alm de cantarem a folia
ao chegar, os folies cantam esta pea ainda uma outra vez logo antes de partirem,
normalmente pela manh. Entre estas duas execues, os anfitries tm o dever
implcito de oferecer uma verdadeira festa, que rene todos os vizinhos envolvidos no
giro. Os folies tm o dever implcito de animar este evento durante a noite inteira.
Bons folies cantam com prazer noites inteiras, seguidas, nos diferentes pousos de um
giro. Mas acima de deveres, estas casas tm talvez sobretudo o privilgio e o prestgio
de acolher a companhia e o santo em sua casa durante toda a noite. E se a festa for boa,
eufrica, se todos gostarem, se a comida for boa e farta, tanto quanto a bebida e a
receptividade dos anfitries, estes tero tambm o privilegiado reconhecimento da
comunidade, que vai comentar positivamente a ocasio durante muito tempo. Tambm
os folies, responsveis em grande parte pelo sucesso da festa, sero lembrados e
reconhecidos por suas qualidades. Alguns podero se tornar lendas de uma fora
musical inesgotvel, capazes de cantarem noites inteiras, mesmo aps dias inteiros de
caminhada e de canto levando a bandeira de casa em casa 51.

51
O giro de Santos Reis realizado exclusivamente durante a noite. Neste ciclo, o pouso ocupa
inversamente o perodo do dia e no normalmente associado a uma festa: a bandeira fica descansando
no pouso at o anoitecer enquanto os folies se dispersam, indo descansar em casa, ou prosseguir suas
atividades cotidianas. Entretanto, trata-se do giro de maior durao (duas semanas, entre a vspera de
natal e a epifania), durante o qual os folies dormem muito pouco, seja porque seus dias so preenchidos
com atividades profissionais, ou simplesmente pela falta de costume de se dormir durante o dia. A
cansativa dedicao dos companheiros nesta atividade, o sacrifcio de suas noites de sono, alvo de
grande reconhecimento da comunidade. Demonstram-se a suas qualidades de folio e sua seriedade, seu
compromisso com o giro. comum escutarem-se, ao contrrio, comentrios depreciativos sobre folies

81
A ltima casa visitada no primeiro dia deste giro do Divino foi a casa da D.
Joana. Quando o grupo chegava a seu porto, ainda entre cumprimentos famlia da
anfitri, Sr. Z de Eva saudou esta senhora, comentando sua boa vontade em receber a
folia. D. Joana justificou:

- porque a gente sabe n que ele que nossa guia e nossa fora n. o
Divino Esprito Santo, esse que acompanha ns do princpio ao fim. Do princpio
ao fim. A gente tem todo prazer, recebe todo o povo aqui, olha, com todo o prazer.
No tem nada bom no, mas tem bom corao. Tem bom corao. Graas a Deus
recebo com muito prazer todos os companheiros, todos. (...) Para mim a coisa
mais alegre do mundo.

Dizer que no tinha nada bom para a recepo era uma forma de dizer que ela desejava
oferecer coisas ainda melhores bandeira e aos folies. Sr. Z respondeu:

- (...) Eu acho que uma coisa importante n, porque a senhora v essas


casas aqui esto cheias n, e hoje ns passou em algumas casas a, ns achou
algumas casas fechadas hoje n, mas se as casas esto abertas...

A senhora concluiu a frase: - Ento vamos entrar. Como a companhia chegava, uma
filha de D. Joana apressou-se para desligar o aparelho de som que tocava ento uma
msica. Os companheiros entraram na sala ainda entre cumprimentos aos anfitries e a
vrios vizinhos que j haviam chegado para a festa que seguiria. Todos se posicionaram
e os folies cantaram a folia, com muitos versos que determinavam a chegada do Divino
ao pouso, segundo as seguintes palavras:

O sol l vai entrando Divino Esprito Santo


O sol l vai entrando Divino Esprito Santo
Terminou nossos trabalhos Est pedindo seu agasalho

O sol l vai entrando Divino Esprito Santo


O sol l vai entrando Divino Esprito Santo
Terminou nossos trabalhos Est pedindo seu agasalho

que no acompanham todas as atividades do grupo, companheiros que deixam de girar algumas noites, ou
que retiram-se mais cedo em cada noite do giro, antes do amanhecer.

82
Giro do Divino Esprito Santo 2006: a folia e o paulista

Divino Esprito Santo Divino pede agasalho


Divino Esprito Santo Divino pede agasalho
Est no galho das oliveiras Mas no com preciso

Divino Esprito Santo Ele pede experimentando


Divino Esprito Santo Ele pede experimentando
Est no galho das oliveiras Quem tem o bom corao

Senhores donos da casa Ele pede experimentando

Senhores donos da casa Ele pede experimentando

D agasalho a esta bandeira Quem tem o bom corao

Senhores donos da casa Senhores donos da casa

Senhores donos da casa Senhores donos da casa

D agasalho a esta bandeira Vocs amolecem o corao

Senhores donos da casa


Divino veio avoando
Senhores donos da casa
Divino veio avoando
Vocs amolecem o corao
Na sua casa parou

D agasalho esta bandeira


Divino veio avoando
D agasalho esta bandeira
Divino veio avoando
E tambm os folio
Na sua casa parou

D agasalho esta bandeira


Veio pedindo sua pousada
D agasalho esta bandeira
Veio pedindo sua pousada
E tambm os folio
O Senhor Bom Salvador

Divino l vai andando


Veio pedindo sua pousada
Divino l vai andando
Veio pedindo sua pousada
L de longe ele deu sinal
O Senhor Bom Salvador

Divino l vai andando


Divino pede agasalho
Divino l vai andando
Divino pede agasalho
L de longe ele deu sinal
Mas no com preciso

83
Senhores donos da casa D agasalho para o Divino
Senhores donos da casa D agasalho para o Divino
Os enfeites no altar E tambm os folio

Senhores donos da casa Senhores donos da casa


Senhores donos da casa Senhores donos da casa
Os enfeites no altar Voc tem a boa mente

Se a bandeira foi aceita Senhores donos da casa


Se a bandeira foi aceita Senhores donos da casa
Na sua sombra eu entro Voc tem a boa mente

Se a bandeira foi aceita D agasalho essa bandeira


Se a bandeira foi aceita D agasalho essa bandeira
Na sua sombra eu entro E tambm os instrumentos

Visitamos todas casas D agasalho essa bandeira


Visitando todas casas D agasalho essa bandeira
Os enfeites nas paredes E tambm os instrumentos

Visitamos todas casas Padre, filho, Esprito Santo


Visitando todas casas Padre, filho, Esprito Santo
Os enfeites nas paredes Para sempre, amm Jesus

Senhores donos da casa Padre, filho, Esprito Santo


Senhores donos da casa Padre, filho, Esprito Santo
Voc amolece o corao Para sempre, amm Jesus

Senhores donos da casa L no cu onde eles te vejam


Senhores donos da casa L no cu onde eles te vejam
Voc amolece o corao Fazendo o sinal da cruz

D agasalho para o Divino Est dizendo que viva, viva


D agasalho para o Divino Est dizendo que viva, viva
E tambm os folio Viva l, glria viva

84
Giro do Divino Esprito Santo 2006: a folia e o paulista

Era Sr. Tio de Rita quem cantava a primeira do terno que tirava. Seu irmo
Ded cantava a primeira do terno da resposta. Os dois irmos tocavam tambm um
violo cada. Alm dos violes, o nico instrumento que acompanhava o canto era uma
caixa. O caixeiro, que no cantava, se encontrava logo atrs dos ternos, mais ou menos
alinhado entre as duas requintas, mas um passo atrs destas.
Os dois ternos de quatro cantores cantavam sempre em alternncia, como no
caboclo. Porm ao contrrio deste, no havia aqui uma estrofe que caracterizava a pea,
mas diversos versos jogados que falavam do Divino. Versos jogados em folias so
exclusivos a este gnero. Alguns so adaptados em diferentes peas de folia, onde
adotam o nome de seu santo especfico. Outros so exclusivos a uma pea especfica.
Contudo, o primeiro verso (estrofe) jogado em uma folia caracteriza sempre trs
situaes diferentes: se o canto executado chegada de um pouso, sada de um
pouso, ou em uma casa entre o ltimo e o primeiro. Na casa da D. Joana, como
chegada de todos os pousos deste giro, o verso anunciou:

O sol l vai entrando


Terminou nossos trabalhos
Divino Esprito Santo
Est pedindo seu agasalho

sada dos pousos, o seguinte verso era sempre acionado:

O dia est amanhecendo


Comeou nossos trabalhos
Divino Esprito Santo
Te agradece este agasalho

Nas outras visitas, a pea sempre era iniciada por um verso que marca a chegada do
Divino:

Entra, entra, entra, entra


Com a bandeira do Divino
Est fazendo o seu dever
Seus compromissos est assumindo

85
Ainda em diferena ao caboclo, embora o canto fosse alternado entre os ternos, o
terno da resposta repetia sempre as ltimas palavras cantadas pelos tiradores. Ou seja, o
nico folio que jogava versos neste caso era a primeira do terno que tirava. Este um
procedimento comum a todas as peas de folia cantadas pelo grupo. Vemos que o
exemplo acima apresenta uma exceo. Ao fim da pea, ao invs de repetir os ltimos
versos cantados pelo primeiro terno, o terno da resposta cantou outros versos: Est
dizendo que viva, viva / Viva l, glria viva. Mas mesmo nesta ressalva, antes de
serem versos que partiram da iniciativa da primeira do terno que respondia, tratou-se de
uma resposta convencionada e fixa, acionada pelo verso anterior jogado pelo terno de
tiradores. Todas as execues da folia do Divino eram terminadas desta forma.
O canto era tambm estrfico, mas cada estrofe da letra ocupava dois ciclos de
repetio do mesmo texto musical, da seguinte maneira: o terno que tirava cantava dois
versos (versos), que eram a primeira metade de uma estrofe, sendo que o primeiro
destes dois versos era repetido uma vez antes de se passar ao segundo, como em:

O sol l vai entrando


O sol l vai entrando
Terminou nossos trabalhos

Em seguida o outro terno repetia estes mesmos versos da mesma forma. Ento o
primeiro terno cantava a segunda metade da estrofe, constituda de mais dois versos
segundo a mesma estrutura da metade anterior. Neste exemplo, esta segunda metade
seria:

Divino Esprito Santo


Divino Esprito Santo
Est pedindo seu agasalho

Estes dois versos eram mais uma vez repetidos pelo segundo terno, sempre sobre o
mesmo perodo musical, recomeado a cada alternncia entre os ternos. E assim iam se
encadeando estrofes diferentes.
D. Joana segurava a bandeira de frente ao grupo, tanto ela quanto a bandeira
voltados de frente aos ternos, olhando-os cantar. Ela parecia acompanhar atentiva a letra
cantada, as estrofes fracionadas e estendidas em cada repetio como um eco musical,

86
Giro do Divino Esprito Santo 2006: a folia e o paulista

cujos versos dialogavam ento sobretudo com a anfitri. Os versos narravam a viagem
do Divino e seu desejo de ser recebido nesta casa, cujo altar enfeitado para receb-lo
havia chamado sua ateno ainda ao longe. Marcavam tambm o fim de um dia de
trabalho, o incio de uma noite de descanso. Como uma filha da anfitri assistia o canto
ao lado da me, os versos eram endereados a um destinatrio plural, aos senhores
donos da casa.
Todos os versos (versos) eram octasslabos52 e se continuamos a pensar em
estrofes de quatro versos, vamos uma tendncia em rim-los, os versos mpares entre si
por um lado, mas principalmente os versos pares entre si, como em:

(1) O sol l vai entrando


(2) Terminou nossos trabalhos
(3) Divino Esprito Santo
(4) Est pedindo seu agasalho

Para D. Joana e as pessoas que conheciam de antemo os versos (estrofes) que


eram jogados, a exposio do primeiro verso (verso) j era quase sempre o suficiente
para saberem o que iam escutar em seguida, durante as quatro repeties do mesmo
texto musical, o espao que ocupava uma estrofe inteira. Os versos de uma mesma
estrofe, cujo contedo semntico e rima encontram-se relacionados e interdependentes,
eram distanciados na linha do tempo. Ao mesmo tempo em que tinha-se na cabea a
estrofe completa desde que expostas as primeiras palavras do primeiro verso, esta
estrofe j pronta na memria ocupava um intervalo relativamente grande de tempo para
se realizar acusticamente, intervalo durante o qual ela era fracionada e subfracionada,
seus pedaos repetidos uma ou duas vezes cada. No s os versos repetidos, mas a
anelar repetio do mesmo perodo musical pareciam congelar o tempo, acionando uma
experincia de temporalidade estriada. Cada primeiro verso trazia consigo toda a
estrofe: antecipava elementos futuros que s seriam apresentados num momento
relativamente distante. Presente inerte, futuro e presente sobrepostos por um momento,
como o ponteiro grande de um relgio, que s se move de minuto em minuto, e pra
dentro deste intervalo.

52
preciso considerar que estes versos s existem, no contexto local, cantados. Eles so portanto
octasslabos na forma em que so cantados (ver faixa do CD de exemplos musicais anexo), e no como
foram transcritos acima.

87
Para os folies mais jovens e para as pessoas que no conheciam bem os versos
jogados nesta folia (como eu), esta disposio da letra num grande intervalo de tempo,
sob um mesmo texto musical repetitivo, aps um dia de caminhada cansativo para
muitos, era sem dvida um desafio de ateno e apreenso do seu contedo semntico.
Como em todos os outros gneros musicais do contexto do giro, os versos
jogados no canto da folia eram escolhidos no momento da execuo, em interao a
diferentes fatores. Mas se dentre os gneros de brincadeira os protagonistas do
dilogo de versos jogados eram exclusivamente humanos, na folia juntava-se a estes o
Esprito Santo, com o qual os homens operavam ento igualmente trocas,
reconhecimentos, pactos.
Muitos dos versos jogados em gneros brincados eram endereados a uma
segunda pessoa, em discurso direto. Num caboclo, por exemplo, um folio podia cantar:
deveras meu compadre, ns agora encontramos / Ns s vamos desapartar quando o
dia for amanhecendo. E se o compadre em questo cantasse a primeira do terno oposto,
ele podia responder o verso da mesma forma. Os folies podiam se representar
diretamente nos versos, coincidindo ao mesmo tempo o cantor e o eu-lrico da letra.
J na folia, os folies nunca travavam um discurso to pessoal. O espao era
reservado sobretudo a dilogos entre a companhia e os anfitries, e no entre folies
individuais, ou entre um folio e um coletivo, mesmo que este dilogo estilisticamente
individual pudesse ser apropriado tambm por outras pessoas. preciso considerar
tambm que dentro da companhia compreendia-se o santo, e que boa parte dos versos
jogados na folia se passavam em torno dele, seja pedindo por ele, ou descrevendo suas
aes. O santo, contudo, era invariavelmente representado numa terceira pessoa. Nem
versos o eram endereados na segunda pessoa (como eram por vezes endereados aos
anfitries); nem o santo cantava, ou tomava de alguma forma a primeira pessoa dos
versos. Alis, ele nunca cantava, nem atravs de dispositivos pessoais, nem atravs dos
corpos ou das vozes dos folies. Mas embora os versos falassem ento sempre de um
Divino em discurso indireto, ao qual era reservado continuamente um registro na
terceira pessoa, o recito que os folies travavam sobre ele nas letras passava longe da
simples exposio de um conjunto de dados empricos. As letras no traziam
simplesmente a descrio de caractersticas e costumes do santo, mas descries de seus
atos e intees presentes.

88
Giro do Divino Esprito Santo 2006: a folia e o paulista

Divino veio avoando Divino l vai andando


Na sua casa parou L de longe ele deu sinal
Veio pedindo sua pousada Senhores donos da casa
O Senhor Bom Salvador Os enfeites no altar

Os folies narravam um trnsito mgico que poderia passar desapercebido de outra


forma. Eles eram intermedirios entre o santo e os outros homens53. Em alguns versos,
os enunciados sobre o Divino eram to diretos que pareciam mesmo uma elocuo do
prprio Esprito Santo, apenas interpretado, traduzido pelos folies, estes porta-vozes
daquele. Fora dos pousos os ternos sempre cantavam versos de pedido e agradecimento
de esmolas dentro da folia. Alguns destes versos mostravam de forma clara este tipo de
interlocuo, este tipo de representao do santo pelos folies. Eles podiam revelar no
apenas aes do Divino, mas suas motivaes ntimas:

Divino Esprito Santo Deus lhe pague da esmola


Na sua casa ele est Que a dona da casa deu
Vem trazendo vida e sade Ela deu foi para o Divino
Sua esmola vem buscar Com amor ele recebeu

Os versos jogados narravam tambm parte da conduta dos anfitries, relatando


por exemplo a esmola oferecida pela dona da casa, ou observando que a casa havia sido
ornamentada para receber o Divino. Outras vezes, alm de descrever, os versos cantados
sugeriam aes dos anfitries, guiando em parte sua conduta cerimonial. Cada esmola
oferecida por uma pessoa, por exemplo, era em geral imediatamente agradecida em um
verso (estrofe) da folia. O fim de cada verso jogado determinava a passagem da
bandeira a um prximo doador, que faria ento seu dom e escutaria os versos de
agradecimento com a bandeira nas mos. A msica determinava o intervalo aproximado
entre cada esmola e anunciava a cada doador o momento de passar a bandeira. A
intermediao dos folies operava nos dois sentidos: do santo em direo aos anfitries,
e destes em direo ao Santo.

53
KIMO indica folies em Montes Claros (MG) como intermedirios de uma seqncia de contratos
entre homens e santos (2005: 705); BRANDO indica a presena efetiva dos Santos Reis por onde passa
a companhia, em Caldas (MG) (1981: 21 e 28); CHAVES faz um estudo de diferentes meios
comunicacionais (som, silncio, manipulao da bandeira, contedo semntico de versos cantados, etc.)
como mecanismos de presentificao de santos em folias do alto-mdio So Francisco (MG) (2006). Ele
aponta um sistema de relaes polarizado igualmente entre santos, devotos e folies.

89
A msica nos mostrava tambm nitidamente como, dentro desta forma ritual,
aes e suas representaes eram intrinsecamente ligadas, produzindo-se mutuamente.
O pouso e as esmolas factuais tinham seu duplo no menos concreto nas palavras do
canto. A representao da temporalidade mudava, atravs da msica, na presena do
Divino. Idealizaes no eram apenas um momento ou um meio de projeo de atos,
mas ambos elementos de igual importncia na composio cerimonial54.
Quando o grupo concluiu a folia cantada chegada da casa de D. Joana, esta
senhora recolheu a bandeira ao centro do altar, na sala, onde o Divino ficaria
descansando. Os homens se dirigiram ao terreiro para festejar. Apesar de uma presena
masculina desequilibradamente superior feminina (sorte delas), a festa estava bem
animada. Realizavam-se vrias rodadas de leilo, os folies brincavam muitos caboclos,
paulistas e alguns noves. Havia tambm boa comida, bastante quento e uma fogueira
para esquentar os solteiros, nesta noite fria de junho, famoso por ser o ms mais frio do
Brasil. Entretanto, desta vez os folies no conduziram a festa at o amanhecer.
Uma parte do grupo estava muito cansada do dia de trabalho, e talvez
antessipasse tambm o cansao dos dois dias que se seguiriam. Eles queriam partir para
poderem dormir em casa antes de continuarem o giro. Outra parte dos companheiros, ao
contrrio, queria ficar. Estes queriam festejar, e talvez mesmo acima do desejo, eles
deviam festejar, esta era uma contrapartida esperada dos folies, era seu dever.
Contudo, o grupo pela metade no poderia sustentar muitas brincadeiras. Para cantar-se
muito, preciso que haja um rodzio entre muitos folies diferentes. A msica deve
circular entre os companheiros, ela deve articular muitas pessoas. Era intil que apenas
alguns dos folies ficassem na festa. Tambm simbolicamente esta diviso do grupo
seria muito forte e negativa. Resultado: no sem alguma tenso, toda a companhia
voltou cedo para Turmalina, onde continuaria o giro na manh seguinte. Por volta das

54
Um dos maiores problemas de fundo em diversos estudos sobre folias no Brasil reside talvez na busca
de uma prospeco etnogrfica sempre bastante materialista, ou que parte de um plano prioritariamente
material. Talvez muito apegados s clssicas observaes do dom de esmolas, da bandeira do santo e do
deslocamento ritual de um grupo de folies, pontos cannicos da literatura sobre folias, sempre baseados
em aes ou objetos bem difinidos materialmente; e de toda a economia material que estas observaes
podem suscitar, sugerida talvez por uma leitura apressada de BRANDO (1981) e de MAUSS (2007
[1923-24]), que tende a remeter qualquer trnsito simblico a uma raiz econmica; muitos estudos tocam
muito pouco na produo de representaes no contexto de folias. E como sintetiza CHAUI: A produo
das representaes uma dimenso da praxis social tanto quanto as aes efetivamente realizadas pelos
agentes sociais. Pensar e representar so momentos da praxis tanto quanto agir, este e aqueles
exprimindo, dramatizando ou ocultando uns aos outros no movimento pelo qual uma sociedade se efetua
como sociedade determinada. (1985: 09)

90
Giro do Divino Esprito Santo 2006: a folia e o paulista

23h30min, um carro trouxe parte do grupo de volta cidade. Os mais fortes voltaram a
p, partindo no mesmo momento, chegando um pouco mais tarde.

IV.2 diferentes papis sociais no giro

Outra breve tenso havia marcado a manh desta sexta-feira, demonstrando de


uma forma diferente que a companhia uma unidade que no deve se separar. Foi por
volta das 10h30min, logo antes do almoo, quando o grupo quase cruzou o giro. O
procurador (que levava a bandeira) e o caixeiro haviam se adiantado um pouco em
relao ao restante dos companheiros e precipitaram-se em direo a uma casa beira
da estrada que s deveria ser visitada horas depois, quando passassem de volta por este
mesmo caminho, e como de fato fizeram afinal. Felizmente algum percebeu ao longe o
equvoco, e gritos de advertncia os fizeram parar antes que entrassem efetivamente
pelo porto da casa.
O trajeto percorrido pela companhia durante um giro no deve nunca cruzar a si
55
mesmo . s vezes o grupo obrigado a dar voltas enormes ou subir e descer morros
em longos trajetos para evitar tais cruzamentos. Em princpio parece se tratar de uma
restrio simples. Vrias vezes tentei discut-la com diferentes folies, que me
explicavam sempre economicamente que a linha virtual traada pelo deslocamento do
grupo no deve cruzar a si mesma. Entretanto, na prtica, existe uma srie de detalhes e
pequenas prescries (como poder visitar uma casa apenas no retorno de um mesmo
caminho que passa ao lado de sua porta durante a ida) que depassam em muito esta
regra estrita do cruzamento, e que fazem com que apenas os folies mais experientes
sejam capazes de planejar o trajeto de um giro. Outras regras, ao mesmo tempo,
permitem trajetos que aparentemente seriam evitados pelo princpio de interdio do
cruzamento. Nos dois dias que se seguiram, por exemplo, durante os quais a companhia
percorria ruas da cidade, observei que parte do itinerrio de um dia atravessava uma via
percorrida no outro. Esta curta ilustrao suficiente para demonstrar que, embora um
tempo maior de observao fosse necessrio para conhecer os princpios que regem o
itinerrio da companhia durante um giro, trata-se sem dvida de um conjunto de
prescries numerosas e por vezes bastante sutis.

55
BRANDO observa a prescrio de no se cruzar um caminho por onde j tenham passado no
contexto de um giro de Folia de Reis em Poos de Caldas, MG (1981: 26).

91
Ao mesmo tempo, no cruzar o giro constitui um resguardo extremamente
respeitado, cujo no cumprimento pode acarretar sinistros como a dissoluo da
companhia, ou mesmo a morte de algum dos companheiros durante o ano que segue o
incidente (como me disseram uma vez eufemisticamente alguns folies: Um dos
companheiros pode no vencer o ano.).
Dominar confirmadamente as prescries de itinerrio constitui ento um
aprendizado longo e delicado, num processo que exclui idealmente a possibilidade de
erro, que seria muito caro ao grupo. Pelos mesmos motivos, no se organizam giros
cujos trajetos no sejam planejados e acompanhados por um ou alguns folies de
reconhecida competncia para a tarefa.
Dito de outra forma, no apenas a qualidade, mas a prpria produo de um giro
depende da competncia publicamente reconhecida de parte dos atores envolvidos.
Toda a vocao coletiva e social do evento fica condicionada mo de obra de grandes
especialistas cerimoniais.
Alguns autores apontam eventos religiosos como grandes espaos de
socializao camponesa no Brasil. CANDIDO, por exemplo, enxerga atividades ldico-
religiosas como um dos elementos da estrutura fundamental da sociabilidade camponesa
(2003 [1964]: 81, 94). BRANDO indica a Folia de Reis de Caldas e de Poos de
Caldas (MG) como um espao de trocas cerimoniais que, na verdade, apenas atualizam
ritualmente as situaes tradicionais de prestaes e contraprestaes de bens e de
servios entre parceiros camponeses. (1981: 49-50)
Estes mesmos autores (entre diversos outros) indicam tambm a realizao de
eventos coletivos camponeses em funo de compromissos e acordos com santos. Por
vezes estes eventos que podem mobilizar toda uma comunidade tm como motivao
inicial promessas e contratos entre um s indivduo humano e um santo ou uma legio
de santos. BRANDO mostra a funo de So Gonalo em Atibaia (SP) surgir como
pagamento da promessa de uma pessoa, muitas vezes mesmo j falecida (op. cit.: 58-
73). Ele comenta tambm sobre a obrigao do grupo de Folia de Reis de Caldas em
visitar todas as casas que o solicitarem, e de cantar segundo a promessa contrada pelo
anfitrio (ibid.: 26). CANDIDO traa as seguintes consideraes sobre a prtica do
mutiro caipira: Um velho caipira me contou que no mutiro no h obrigao para
com as pessoas, e sim para com Deus, por amor de quem se serve o prximo; por isso, a
ningum dado recusar auxlio pedido. (op. cit.: 89).

92
Giro do Divino Esprito Santo 2006: a folia e o paulista

Tambm entre os atores dos giros em Turmalina, a religio funciona claramente


como um motor social. Alis, os ciclos de folia, vistos como um importante espao
social, so declaradamente motivados, antes de tudo, por um compromisso/desejo
religioso. Cada indivduo tem com o santo o compromisso de celebr-lo, de contribuir
para que sua bandeira gire. E a realizao desta celebrao depende diretamente da
mobilizao de um grande coletivo. Os anfitries sem folies, por exemplo, no
poderiam realizar um giro; tampouco folies sem anfitries; ou o grupo de folies sem
um qurum mnimo de integrantes, ou sem membros que saibam planejar o percurso da
companhia. Enfim, os santos motivam a socializao dos homens.
Claro, esta celebrao religiosa tambm sinnimo de um compromisso/desejo
social entre homens e santos. Os giros so espaos peridicos de intenso dilogo e
atualizao de alianas entre uns e outros, que no poderiam ser realizados sem as duas
partes. E neste sentido, vrias so as obrigaes contradas entre os homens, para
proporcionar relaes e acordos entre um homem e um santo. A companhia deve passar,
por exemplo, por todas as casas que desejam receber a bandeira, e como vimos no
captulo anterior, na casa do Sr. Vicente de Telvino, se o anfitrio deseja oferecer mais
esmolas ao santo, incrementando portanto uma transao anfitrio/santo, a companhia
deve cantar mais, aumentando inclusive sua relao com os anfitries. Para receber a
bandeira, o anfitrio deve por sua parte receber tambm todo o grupo de folies. Visto
desta forma, a relao entre homens e santos motiva uma socializao entre os
primeiros e outros pares humanos. Ou seja, homens socializam-se (entre si) atravs das
relaes que estabelecem com santos. E neste caso, tanto os folies exercem um
importante papel de interlocuo entre anfitries e santos; quanto os anfitries
possibilitam esta forte associao entre folies e santos.
Nesta mesma trama, poderamos destacar pelo menos mais uma mecanismo
claro de socializao atravs das relaes pessoais entre homens e santos. O giro efetiva
uma presena local e intensa de um santo em seu espao, em oposio sua onipresena
de outros contextos, esta geral, dispersa e portanto tambm distante, no exclusiva. No
giro, o santo deixa de ser uma instituio difusa, comum, sujeita a representaes
diversas. Ele ento individualizado, personificado numa nica bandeira, numa nica
msica, numa nica companhia. um mesmo santo-indivduo quem visita cada casa da
comunidade, toda a companhia testemunha, bem como os vizinhos que a
acompanham. este mesmo santo-indivduo especfico quem visitou cada uma das
mesmas casas nos anos anteriores, e as visitar provavelmente nos anos seguintes, onde

93
ser, como foi, acolhido no altar ou no leito do aliado-anfitrio. Este santo-indivduo, ou
esta presena individualizada do santo, no acontecer ao mesmo tempo em outro
espao. Os vizinhos recebem, cada qual sua vez, a visita desta mesma presena, nica
(mono-presente / hiper-presente). Estes vizinhos humanos tm laos no apenas com
um santo geral, acessvel a qualquer fil catlico, mas com um indivduo especfico,
comum apenas no interior da vizinhana. A exclusividade em torno deste importante
conhecido-aliado tambm sintetiza os vizinhos que a comungam em uma comunidade
determinada.

IV.3 diferentes vozes

Outras amarras e ligaes de interdependncia entre diferentes agentes poderiam


ser ressaltadas na anlise de nveis mais especficos da praxis dos folies. Durante a
execuo da folia transcrita acima, por exemplo, Sr. Tio de Rita era o nico dos oito
cantores que escolhia os versos que seriam cantados e a ordem em que eles se
organizavam. Ele coordenava, ou articulava uma parte das aes musicais conjuntas dos
companheiros.
Tambm num nvel meldico, tanto na folia quanto em todos os outros gneros
musicais cantados pelos folies, as linhas cantadas pelas primeiras so referncias
indispensveis para a conduo das outras vozes. A folia, o caboclo e o paulista dividem
um mesmo sistema de conduo meldica a quatro partes cantadas, chamadas como
sabemos de primeira, segunda, contrato e requinta (na ordem de sua disposio
dentro de um terno de caboclo ou de folia). A composio das ltimas trs partes
pensada sempre em relao melodia cantada pela primeira, a qual tenho chamado,
justamente por esta razo, de melodia principal. Esta melodia principal a nica linha
s vezes isolada das outras, cantada individualmente para indicar uma pea fora do
contexto de uma performance. Sempre que qualquer folio cantarolava um trecho de
uma pea para me apresent-la, era invariavelmente a linha meldica da primeira que
era reproduzida. Nunca escutei, em nenhuma situao, uma linha da segunda ser
cantada sem a primeira, tampouco de contrato ou requinta.
Alm da primeira, no se pensa tampouco em memorizar partes ou melodias
especficas, mas sim em desenvolver a habilidade de decodificar uma melodia principal
qualquer, e de colocar outra voz em relao a ela. Um folio pode nunca ter ouvido um

94
Giro do Divino Esprito Santo 2006: a folia e o paulista

caboclo, mas ser capaz de acompanh-lo sem problemas. Este inclusive um exemplo
bem concreto de uma situao que acontece frequentemente. Mais do que aprender
peas especficas, um folio deve aprender a dominar um sistema de conduo
meldica.
Como sabemos sempre o folio que canta a primeira quem comea o canto. Ele
cantar ento uma melodia determinada, obrigatoriamente memorizada a priori.
A segunda comea a cantar logo em seguida, algumas notas aps. Ela segue
basicamente uma linha meldica paralela primeira, num intervalo harmnico de uma
tera diatnica abaixo desta.
O contrato entra um pouco depois da segunda. Mesmo a partir de sua entrada,
ele no canta exatamente o mesmo nmero de notas que a primeira e a segunda, nem em
total homofonia ou paralelismo. Sua linha formada de duraes mais longas e baseada
em duas alturas principais: o primeiro e o quinto graus da escala diatnica, sempre
numa mesma oitava, entre as notas da melodia principal e da requinta.
Como as frases neste contexto musical so geralmente apoiadas sobre as funes
harmnicas de tnica, dominante, ou subdominante, as notas de base da linha do
contrato constituem sempre a quinta ou a fundamental destes acordes. Geralmente se a
funo harmnica de tnica, a primeira canta a tera ou a quinta do acorde. O contrato
cantar nestes casos sua quinta ou sua fundamental (ou seja: ou o quinto ou o primeiro
grau da escala). Quando a funo de dominante, a primeira canta a tera, a quinta, ou
s vezes a stima do acorde, sobre as quais o contrato cantar a fundamental (quinto
grau da escala). Se a funo for de subdominante, a primeira cantar a tera do acorde, o
contrato cantar sua quinta (primeiro grau da escala).
Entre estas notas de base do contrato, comum que o contrateiro respire,
marcando uma ligeira pausa, ou que ele cante ornamentos e notas de passagem. Esta
linha constri um tipo de heterofonia ritmica em relao melodia principal, uma
pequena variao que suprime algumas notas, alonga duraes, distorce ligeiramente
algumas figuras ritmicas.
A requinta entra ainda depois do contrato, e quando este para em respiraes, ela
para tambm, s voltando depois que ele volta. Em geral, o requinteiro no deve
comear a cantar antes que todas as outras trs vozes j estejam soando. A requinta
mantm basicamente o intervalo harmnico de uma oitava acima da segunda, ou seja,
uma sexta diatnica acima da primeira, guardando algumas notas mais longas em
relao a estas vozes, e alguns pequenos portamentos descendentes em fins de frases.

95
Por exemplo, a melodia cantada pela primeira na folia do Divino Esprito Santo,
que a seguinte:

= 50 - 60 Tempo Rubato

primeira

O sol l vai en- tran - do O sol l vai en - tran -

do Ter - mi - nou nos- sos tra - ba - lhos

poderia ser resolvida por quatro folies da seguinte maneira:

= 50 - 60 Tempo Rubato

requinta
contrato

primeira
segunda

O sol l vai en- tran - do O sol l vai en - tran -

(D) tR tR (D) tR tR T

do Ter - mi - nou nos- sos tra - ba - lhos

D T D T

A linha meldica cantada pela primeira um tipo de resumo de toda a polifonia


do terno. Nela encerram-se todos os elementos necessrios para que um folio
experiente possa conceber as outras trs linhas. De certa forma, ela narra e d instrues
ao comportamento meldico das outras partes.

96
Giro do Divino Esprito Santo 2006: a folia e o paulista

Outras marcas distintivas de cada parte vocal so: a maneira como seus cantores
pronunciam as palavras das letras, os registros vocais utilizados e a intensidade de cada
parte.
A primeira e a segunda utilizam o mesmo registro larngeo, cantando com voz
de peito, ou Mecanismo I, para adotarmos a terminologia proposta pelo Laboratoire
dAcoustique Musicale do CNRS56. As duas partes articulam tambm igualmente bem
os fonemas das palavras, cantando um texto claro, totalmente inteligvel. prefervel
que o segundeiro conhea bem o repertrio de versos do companheiro que canta a
primeira do seu terno, pois ele deve cant-los com prontido e clareza. A segunda
normalmente canta com um pouco menos de intensidade que a primeira, mas as duas
vozes mantm um volume relativamente regular, sem variaes significativas de
intensidade.
O contrateiro canta ainda dentro do primeiro registro, mas suas notas
aproximam-se mais do limite agudo deste mecanismo. Nesta parte aguda, a tenso
interna nas cordas vocais maior e o timbre consideravelmente diferente da parte
grave do mesmo registro, um dos motivos pelos quais esta parte aguda da voz de peito
por vezes assimilada a outro registro, chamado frequentemente voz de cabea
(LEOTHAUD 2004-2005: 41-42). A linha do contrato possui em geral mais variaes
de dinmica que a primeira e a segunda. Ele faz crescendos em notas de entrada e suas
notas de fim de frase so enfraquecidas em direo pausa. As passagens de maior
amplitude so um pouco mais fortes que a intensidade geral da linha da primeira. Assim
como sua liberdade em relao ritmica da melodia principal, o contrato tem certa
liberdade quanto execuo da letra de uma pea. Alm de omitir algumas slabas e
palavras, sua dico menos clara que a da primeira. Algumas slabas so
categoricamente substitudas por vocalizes.
Os requinteiros utilizam voz de falsete (Mecanismo II), num timbre menos
rico em harmnicos que a voz de peito. Eles fazem um pouco mais de variao de
intensidade que a linha do contrato, com crescendos e decrescendos ainda mais
acentuados em notas longas de incio e fim de cada interveno. Sem dvida, a requinta
a parte que menos pronuncia os fonemas das letras. Versos inteiros so traduzidos
em vocalizes, apenas algumas palavras (isso varia um pouco de cantor para cantor)
restam inteligveis.

56
Ver por exemplo CASTELLENGO (1986 e 1991); e Castellengo & Roubeau (1993 e 1997).

97
Diversos ento so os parmetros que diferenciam cada parte vocal. Elas so
produzidas em regies diferentes do espao das alturas; elas comeam a soar em
momentos diferentes, segundo uma ordem previsvel; tm timbres particulares; so
cantadas com intensidades diferentes; e com pronncias especficas das letras. Os
cantores se dispem fisicamente segundo uma ordem convencional das diferentes partes
no espao. Existe enfim uma grande transparncia entre cada parte vocal executada por
cada folio: podemos bem distingui-las auditivamente. Alis, alguns parmetros
chamam a ateno do ouvinte a diferentes partes em momentos diferentes da
performance, como entrada de uma delas, ou em notas fortes de outra. O ouvinte pode
mesmo por um momento no escutar com clareza alguma das vozes, dependendo de sua
posio em relao ao terno que canta, ou da movimentao do terno durante uma
dana, mas dificilmente ele vai confundir vozes diferentes que soam ao mesmo tempo.
Mas estas diferentes partes vocais no so caracterizadas apenas acusticamente.
O som no o nico elemento, nem o nico vis pelo qual diferentes vozes e seus
cantores podem se distinguir.
Gande parte dos requinteiros, por exemplo, so folies iniciantes. Duas
caractersticas desta parte permitem especialmente que folies pouco treinados possam
execut-la. Uma delas a dico, que dispensa o requinteiro de conhecer
obrigatoriamente, ou profundamente, as letras cantadas. Ele pode cant-las quase
totalmente em vocalize, e ao mesmo tempo ter a oportunidade de escut-las
repetidamente, portanto de aprend-las durante a performance. Alm disto, no plano
meldico, o requinteiro aprendiz pode observar a melodia da segunda e copi-la uma
oitava acima para cantar a sua prpia. A segunda serve neste caso de referncia, de
modelo especial melodia da requinta. Se o iniciante bem jovem, ainda outra
comodidade o reservada: a tessitura de sua voz j naturalmente aguda, compatvel
com a regio exigida pela parte da requinta.
Durante meu perodo de freqentao ao grupo, pude observar que se nem todos
os requinteiros eram folies iniciantes (alguns eram bastante experientes), todos os
folies iniciantes cantavam ento a requinta. O aprendizado no apenas musical, mas de
todos os conhecimentos envolvidos na folia um processo longo, que dura anos. Minha
observao seria desta forma bastante insuficiente para ensaiar concluses mais
definitivas sobre processos de formao de folies. Entretanto, segundo a narrativa de
alguns folies, poderamos deduzir uma frmula mais ou menos corrente de formao
de um folio. Num primeiro momento, acompanha-se o grupo durante giros e festas.

98
Giro do Divino Esprito Santo 2006: a folia e o paulista

Muitas vezes tem-se dentro da companhia um parente prximo, como o pai ou irmos, e
acompanhar o giro um gesto espontneo, sem intenes particulares de tornar-se
futuramente um folio. De pouco a pouco, pode-se comear a tocar um instrumento de
percusso durante brincadeiras como o caboclo ou o nove. Aps algum tempo (s vezes
anos), o companheiro comea a cantar a requinta, em princpio na falta de um
requinteiro confirmado. Ele ser mais solicitado e solicitado para gneros mais difceis
(como o paulista) e ocasies mais srias (como a folia), medida em que demonstrar o
aprimoramento de sua tcnica. Trata-se de um mtodo exclusivamente prtico,
constitudo essencialmente de observao e reproduo, num processo bastante
gradativo e aparentemente pouco marcado por passagens ou momentos especficos.
Durante meu convvio com o grupo, pude acompanhar um pouco da formao de trs
jovens folies que cantavam ento a requinta, e um que acompanhava em princpio
regularmente o grupo, tocando por vezes um tambor. Os trs requinteiros tinham
aproximadamente 30 anos, 16 anos e 14 anos de idade. O outro, que ainda no cantava,
tinha aproximadamente 17 anos. Este ltimo foi aparentemente deixando de
acompanhar o grupo com muita freqncia. Os outros trs continuaram bastante
freqentes. Um deles, que j h alguns anos cantava a parte da requinta, e que j havia
adiquirido uma tcnica razoavelmente confirmada, e j havia aprendido um repertrio
razoavelmente grande de versos jogados e de peas, este companheiro passou a cantar
tambm a segunda, em princpio na ausncia de outros segundeiros mais experientes,
pouco a pouco mesmo na presena destes. Foi claro o amadurecimento e o aprendizado
destes trs jovens durante este perodo.
H certamente entretanto outros caminhos possveis para se comear a cantar em
um terno. H folies do grupo que cantam apenas a parte do contrato por exemplo.
claro que neste caso eles no passaram pelo aprendizado da requinta. Por outro lado,
seria visivelmente inexistente a possibilidade de um iniciante cantar a primeira voz.
Existe uma relao clara entre a primeira voz e liderana. Liderana musical
certamente, pois as iniciativas de cantar, a escolha da pea, dos versos jogados, da
dana, so todos encargos dos folies que cantam as primeiras. Mas so tambm os
companheiros que exercem maior influncia e liderana poltico-administrativa dentro
do grupo que cantam com maior freqncia a primeira.
Contudo, preciso que haja muitos companheiros capazes de cantar a primeira.
Durante um giro ou uma festa, cultivado um rodzio entre os cantores em geral (todos
os folies presentes devem cantar), mas talvez principalmente entre as primeiras dos

99
ternos. Raramente um mesmo folio tira mais do que dois caboclos seguidamente, por
exemplo, o que empobreceria o dilogo travado nas peas, desde que a seqncia se
tornaria um monlogo, um exerccio muito individualizado. Normalmente, numa
seqncia de caboclos, cada pea tirada por um folio diferente. muito comum
tambm que se cantem dois caboclos seguidos com os mesmos ternos, mas alternando-
se o terno que tira e o que responde, o que oferece a possibilidade de uma resposta bem
prxima entre as duas peas, e entre os dois companheiros que jogam versos. Tambm
muito comum a cortesia de oferecer a primeira do terno de tiradores a um
companheiro folio que normalmente no acompanha o grupo, encontrado porventura
em uma ocasio. uma demonstrao de reconhecimento do folio visitante como
um par57.
A escolha do folio que vai tirar uma pea qualquer e a formao dos ternos que
cantam partem sempre de um consenso do grupo, principalmente dos folies mais
experientes. Qualquer que seja o folio, ou a parte que ele cantar, nunca pede-se para
cantar, por exemplo, ou para integrar um terno. s vezes um ou alguns folies mais
lderes solicitam ou pedem a outro folio que venha cantar, que complete um terno,
ou que tire uma brincadeira. Um folio pode mesmo se mostrar disposto a cantar, se o
grupo precisar, ficando por perto dos ternos. Nunca presenciei porm um folio que
solicitasse uma vaga para cantar. De uma forma mais geral no contexto do giro, no
parece ser pertinente, entre os folies, o fato de pedir-se algo para si prprio, ou de
forma muito pessoal. As solicitaes so feitas por um coletivo, em funo das
aspiraes deste coletivo58.
H folies que cantam todas as quatro vozes. H outros que se especializam em
uma apenas, mesmo que eventualmente possam cantar outras. H folies muito
influentes no grupo que cantam bastante a primeira. H outros que no exercem
nenhuma liderana, embora sejam pares de igual prestgio e respeito entre os
companheiros, e que no cantam nunca a primeira voz. H outros ainda que so um
pouco lderes, ou que talvez o sero um dia, quando forem mais velhos e mais

57
Na faixa do CD anexo de exemplos musicais, um dos versos jogados no caboclo cumprimenta um
certo Sr. Paulo Tiago, um amigo que no mora em Turmalina e que cruza apenas raramente o grupo desta
cidade. Ao fim do caboclo, escutamos alguns companheiros convidarem Sr. Paulo para tirar o prximo
caboclo: - Agora o seu Paulo / Voc agora Paulo / , o sr. [tem que] brincar pr ns tambm, ajudar
ns.
58
No incio da faixa do CD anexo de exemplos musicais, escutamos alguns companheiros pedirem ao
Sr. Geraldo da Jlia que cante a segunda no terno da resposta. Sr. Geraldo se coloca ento no terno,
brincando: Eu sou igual beiju de massa, todo canto que caar eu acho, como quem diz: sem problema,
onde me colocarem para cantar eu canto.

100
Giro do Divino Esprito Santo 2006: a folia e o paulista

experientes, e ao mesmo tempo um pouco no-lderes. Estes cantam s vezes a


primeira, e na maior parte do tempo uma outra voz.

IV.4 diferentes gneros musicais

Uma outra forma de enxergar diferenas e relaes (no apenas musicais) entre
os folies e seus papis respectivos dentro da companhia seria a anlise de diferentes
formas musicais, e das habilidades especficas que elas solicitam a seus cantores.
As primeiras peas cantadas por folies iniciantes so sempre peas de caboclos.
Alis, este gnero reserva um espao aberto mesmo participao de no-folies, que
embora no cantem, podem se integrar brincadeira para danar. comum que um
aspirante a folio, antes de comear a cantar junto ao grupo, brinque muitos caboclos,
onde eventualmente toca um instrumento de percusso. Este sem dvida o gnero
musical praticado com maior frequncia durante todo o ano, oferecendo a oportunidade
corrente ao jovem folio de observ-lo e reproduz-lo pouco a pouco. Dentre os gneros
cantados exclusivamente por folies, o caboclo representa tambm uma msica que
tolera especialmente erros e desajustes na execuo. Claro, sempre importante e
desejvel que uma brincadeira qualquer seja bem cantada e bonita. Mas a postura tanto
dos cantores, quanto dos demais danadores eventuais e do pblico do caboclo em
geral bastante descontrada e expansiva. O ambiente sonoro da brincadeira bastante
barulhento e disperso em outros eventos alm da msica, composto de conversas
paralelas, risos, s vezes gritos de euforia. A ateno dos participantes igualmente
difusa entre msica, dana, bebida, saudaes, namoro, brincadeiras. Acima da busca de
um belo musical, o caboclo parece buscar um momento de diverso coletiva, marcado
pela multiplicidade de pequenos eventos entre muitos indivduos. Neste clima, dentro
desta perspectiva de escuta musical, pequenos deslizes dos cantores passam mesmo
desapercebidos da maior parte dos presentes e no representam consequncias maiores
para o sucesso da brincadeira.
A ateno do pblico durante a execuo de uma folia, ao contrrio, bastante
focalizada na msica e no movimento principal que esta conduz. A ocasio aqui no
comporta pequenos eventos perifricos e subjetivos, mas grandes eventos centralizados
no canto, na bandeira e nos anfitries. O contexto religioso exige um ambiente de
silncio, em sinal de respeito e de ateno. Trata-se de uma operao solene e de uma

101
msica comovente, que deixam os olhares distantes e as almas interiorizadas na
experincia esttico-religiosa. A folia correntemente indicada como uma forma bela, a
fruio esttica sendo aqui um objetivo prioritrio.
O paulista, embora seja um gnero sem conotaes religiosas ou sagradas,
relacionado como a folia, a uma forte experincia esttica. Durante suas execues, o
pblico guarda igualmente uma postura de silncio e introspeco. Raramente ele
executado no terreiro, espao grande e aberto, onde fica a maior parte dos indivduos de
uma festa. Tampouco executado em momentos de uma festa onde muitas pessoas
esto envolvidas nas brincadeiras, quando acontecem por vezes os caboclos, noves e
viles. O paulista tem como ambiente preferido a sala de entrada da casa (seu cmodo
mais oficial) e um pblico relativamente reduzido, cuja audio ento menos
dispersa na festa, mais dedicada msica em particular.
Neste contexto de fruio esttica do paulista e da folia, um certo nvel de
qualidade tcnica especialmente buscado, reservando-se o canto a folies
razoavelmente experientes. Estes dois gneros so ainda igualmente apontados como
formas difceis, tanto para os folies que as cantam, quanto para o pblico que as
escuta. Sua fruio exige bons ouvintes, alm de bons folies. As formas musicais
selecionam no apenas os msicos, mas o pblico mais experiente, capaz de escut-las e
compreend-las adequadamente. Em seus papis especficos, diferentes agentes se
medem e se reconhecem em pares de alturas diferentes.
O caboclo, por seu turno, um gnero acessvel a um grande nmero de
indivduos. Muitos so os que compreendem sem dificuldade os traos gerais de sua
estrutura musical, o sistema de versos jogados, a repetio de pedais, a estrofe
caracterstica da pea. Todos os folies que cantam dominam facilmente os aspectos
bsicos desta forma musical.
Na folia, no apenas grande parte do pblico, mas tambm uma poro
expressiva dos folies no compreende de forma clara o arqutipo fundamental das
peas. Um folio pouco experiente pode mesmo cantar a folia sem este tipo de
apreenso formal, o que compromete muitas vezes a apreenso da prpria coerncia do
contedo semntico das letras. Neste caso, o folio canta acompanhando ou repetindo o
que os outros cantam, sem total conscincia do contedo cantado59. Atravs dos

59
KIMO ressalta situao muito semelhante em um grupo de folies de Montes Claros (MG). Ao
perguntar a Mestre Joaquim Pol, o principal folio deste grupo, se um outro membro do terno conhecia
um determinado verso cantado frequentemente, o autor obeteve a seguinte resposta: No. S compade

102
Giro do Divino Esprito Santo 2006: a folia e o paulista

processos de subdiviso e repetio de versos em diferentes alternncias do canto, a


estrutura potica da letra da folia (e seu contedo semntico) parece ser, para os folies,
mais complicada, ou mais difcil que a poesia tramada no caboclo.
Estas duas estruturas, em si mesmas, mostrariam e ocultariam mais ou menos
parte de seus significados, camuflariam mais ou menos a coerncia destes significados
na maneira de apresent-los. E neste sentido, o paulista parece ser uma forma
especialmente camufladora, cuja nica revelao clara num primeiro momento, que
grande parte de seu contedo semntico abertamente velado pela forma.

IV.5 o paulista

O paulista, tambm chamado de quatro, executado por apenas um terno de


quatro folies60 que alternam ciclicamente sees musicais cantadas a cappella a uma
seo instrumental composta de sapateado, palmas e violo61. Como um tipo de
interldio, esta seo instrumental sempre retomada da mesma forma, sob o mesmo
texto musical, tanto dentro de uma pea, quanto entre diferentes peas. Contudo, ela no
alvo de uma execuo rgida, estrita, ou rigorosamente fiel a um texto original, mas
aberta a pequenas variaes de uma performance a outra, alis como todo o corpus
musical dos folies de Turmalina.
Esta seo tem uma mtrica regular e marcada. Os diferentes trechos cantados de
diferentes peas, em oposio, obedecem a um tempo musical no mesurado, a uma
rtmica bastante lenta e rubato, muito sujeita a variaes que se aproximam mais ou
menos de um andamento regular, e a difereas muito fluidas ou inexistentes entre
tempos fortes e fracos. A principal referncia para a coordenao dos cantores mais
uma vez a observao da primeira voz, cuja ritmica define a sincronia entre as outras.

Sula. Ele segue Sula. Compade Sula fala pra ele o verso. Mas na hora que o verso entrou, que ele falou,
aquele verso que entrou na cabea, que ele acab de falar, aquele verso, voc pode pergunt pra ele que
ele no sabe o qu que . Dinzo (Dim) canta comigo. Depois de terminar de cantar o verso, voc
pergunta ele o qu que , que ele no sabe. Vai passar saber daqui a uns tempos n. (2006: 41)
60
CHAVES descreve um gnero musical tambm chamado quatro e executado por quatro
cantores/instrumentistas no vale do So Francisco. (2006: 86 e 95)
61
Muito semelhante guabina da regio de Vlez, Colmbia, tanto no estilo das melodias e das
construes poticas, quanto em sua estruturao formal, marcada por oposies de trechos instrumentais
de tempo marcado e rpido a trechos cantados a cappella lentos e rubato, como nos mostra URIBE
(2006).

103
Na maior parte das vezes uma pea de paulista organizada em quatro sees
cantadas, sempre introduzidas, intercaladas e finalizadas pela seo instrumental.
Argumentam os folies que qualquer pea pode ser executada tambm em duas ou trs
sees cantadas. Neste caso, a mesma letra que pode ser dividida em quatro sees,
disposta em duas ou trs, mas no reduzida. No se muda tampouco a ordem em que
so apresentados os versos desta letra, nem a melodia sobre a qual so cantados, mas
apenas o maior ou menor nmero de intersees intrumentais que os divide. No entanto,
tive a oportunidade de presenciar apenas algumas execues de paulistas em trs sees
cantadas, contra dezenas de execues em quatro sees.
Os folies brincaram alguns paulistas em quatro sees cantadas, por exemplo,
na manh do ltimo dia do giro do Divino de 2006 (o domingo dia 04 de junho), ainda
no pouso, na sala de entrada da casa, logo antes de cantarem a folia e partirem para uma
jornada de visitas dentro da cidade. A letra das quatro sees cantadas na ltima destas
peas62 foi a que segue abaixo, na ordem do canto. Levando em considerao esta
ordem, e para facilitar a descrio da pea, proponho chamarmos tais sees de 1, 2, 3 e
4, e a seo instrumental de X.

(seo instrumental) (X)

Voc mandou eu cantar


Na mente que eu no sabia (1)
Adeus Maria Cocota
Adeus Cocota Maria

(seo instrumental) (X)

Mas eu chamo quebra-asa


Da meia-noite pro dia (2)
Adeus Maria Cocota
Adeus Cocota Maria

(seo instrumental) (X)

62
Faixa do CD de exemplos musicais anexo.

104
Giro do Divino Esprito Santo 2006: a folia e o paulista

Embarquei no trem de ferro


s onze e meia do dia (3)
Embarquei no trem de ferro
s onze e meia do dia

(seo instrumental) (X)

Menininha adeus adeus


C eu volto outro dia (4)
Adeus Maria Cocota
Adeus Cocota Maria

(seo instrumental) (X)

No apenas nesta pea, mas de forma geral em todas as peas de paulista, as


sees 1, 2 e 4 possuem o mesmo texto musical. No se trata de um nico trecho
meldico comum a peas diferentes (como a seo instrumental), mas de melodias
especficas a cada pea, dentro das quais ocupam igualmente as sees 1, 2 e 4. Desta
forma, nestas sees o canto estrfico.
Poderamos transcrever musicalmente esta pea da seguinte maneira, onde os
primeiros trs sistemas de cada pgina constituem a seo X; o quarto e quinto sistemas
da primeira pgina constituem as sees 1, 2 e 4; e o ltimo sistema a seo 3.

105
= 80 - 85

Palmas
Sapateado

Guit.

F F
C

F F F F F
B B B B C

F F
C C

= 65 - 70 Tempo Rubato ,
requinta
contrato

primeira
segunda

Vo - c man-dou eu can - tar Na men-te que eu no sa - bia


Mas eu cha-mo que-bra asa Da mei- a noi - te pro dia

,
Me-ni- ni-nha a-deus a - deus C eu vol-to ou- tro dia

A-deus Ma-ri - a Co-co - ta Adeus Co-co - ta Ma - ria


A-deus Ma-ri - a Co-co - ta Adeus Co-co - ta Ma - ria
A-deus Ma-ri - a Co-co - ta Adeus Co-co - ta Ma - ria

106
Giro do Divino Esprito Santo 2006: a folia e o paulista

= 80 - 85 a tempo

Palmas
Sapateado

Guit.

F F
C

F F F F F
B B B B C
fine

F F
C C

= 65 - 70 Tempo Rubato D.C. al fine ,


requinta
contrato

primeira
segunda

Em-bar-quei no trem de fer - ro s on-ze e mei - a do dia

As sees estrficas (1, 2 e 4) so, como no caboclo, terminadas sempre por um


bordo, tanto da letra quanto da melodia. Tambm como no caboclo, este bordo
formado pelos ltimos versos (versos) da estrofe caracterstica da pea. Mas em
contraste aos caboclos, e de forma semelhante s louvaes destes, aqui as sees 1 e 2
so iniciadas por um verso (estrofe) jogado. E os versos jogados nos paulistas so
tambm os mesmos utilizados nas louvaes dos caboclos. Mas nos paulistas apenas um
verso (estrofe) jogado por pea, dividido em duas metades, apresentadas cada uma em
uma seo diferente. Os dois primeiros versos desta estrofe so cantados ao incio da
seo 1 e os dois ltimos ao incio da seo 2, o que faz com que estas metades sejam

107
cantadas sobre o mesmo trecho musical, em semelhana estrutura dos versos jogados
nas folias, em oposio aos caboclos e louvaes. No exemplo acima, Sr. Z cantou
Voc mandou eu cantar / Na mente que eu no sabia sobre as duas primeiras frases
musicais da seo 1; e Mas eu chamo quebra-asa / Da meia-noite pro dia sobre as
duas primeiras frases musicais de 2.
Estes versos jogados no tm em princpio nenhuma relao semntica de
complementaridade com o bordo. Alis, esta uma vocao geral de versos jogados:
uma mesma estrofe pode ser utilizada em diferentes peas, ou estrofes diferentes em
diferentes execues de uma mesma pea.
A seo 3 de um paulista a nica das sees cantadas onde o texto musical
diferente, mesmo que por vezes (como neste exemplo) seja um resumo das outras
sees, composto exclusivamente de excertos do texto musical destas. Aqui so
apresentados e repetidos os dois primeiros versos (versos) da estrofe caracterstica da
pea.
Na seo 4, so cantados os ltimos quatro versos (versos) dos seis versos
(versos) que compem a estrofe caracterstica da pea, sendo que os dois ltimos j
haviam sido apresentados desde a seo 1: eles so o bordo.
Ou seja, a letra que caracteriza a pea composta por uma estrofe de seis versos
(versos). Os dois ltimos destes versos so os primeiros a serem apresentados, dentro da
seo 1, e retomados na seo 2. Na seo 3, o primeiro e segundo versos da estrofe
caracterstica so cantados seguidamente duas vezes. O terceiro e quarto versos vo ser
apresentados na seo 4, seguidos do quinto e sexto versos. At a seo 4, no se tm
elementos suficientemente claros para se fazer a ligao entre os versos j apresentados
(entre o primeiro e o segundo de um lado, e o quinto e o sexto de outro). S com a
exposio do terceiro e quarto versos que teremos todos os elementos necessrios para
a correspondncia semntica entre todos os versos, para a construo da estrofe
completa, em seu sentido pleno. O bordo, cujo sentido era obscuro no incio da pea,
no apenas ganha sentido costurado ao resto do texto, mas fecha a seo 4 como uma
concluso, como um arremate que diz: agora voc entende o que querem dizer estas
palavras, repetidas misteriosamente deste o incio do canto.
Poderamos resumir a estrofe caracterstica desta pea como:

108
Giro do Divino Esprito Santo 2006: a folia e o paulista

Embarquei no trem de ferro


s onze e meia do dia
Menininha adeus adeus
C eu volto outro dia
Adeus Maria Cocota
Adeus Cocota Maria

Mais um adeus, melanclico, certamente entre um casal de namorados. O rapaz


partiu no trem das onze e meia despedindo-se de Maria Cocota e prometendo voltar.
Paralela a esta estrofe exclusiva desta pea, apresenta-se outra, o verso jogado,
cujo sentido s pode ser igualmente deduzido na juno de fragmentos de diferentes
sees musicais.
Mais uma vez, trata-se de uma estrutura literria que embora acontea no tempo,
exige uma leitura no-linear, ou tambm no-linear, alm de fragmentada e polifnica.
Se resumirmos a melodia caracterstica desta pea, a melodia principal colada
a sua estrofe caracterstica (transcrita abaixo), veremos que tambm sua exposio exige
uma leitura fragmentada. As frases musicais coladas ao primeiro e segundo versos so
respectivamente as mesmas do terceiro e sexto versos. Poderamos supor que se trata de
um s texto musical, apresentado de forma resumida ou fragmentada num momento
(primeiro sistema abaixo), e desenvolvida ou integral em outro (segundo e terceiro
sistemas). Nota-se tambm neste caso, a analogia estrutural entre as frases musicais
coladas ao quarto e quinto versos (no plano meldico), e os versos terceiro e quarto em
si (no plano das letras). Ambos pares ligam duas extremidades de um contedo.

109
= 65 - 70 Tempo Rubato
[ ]{ }

Em-bar-quei no trem de fer - ro s on-ze e mei - a do dia

[ ]

Me-ni- ni-nha a-deus a - deus C eu vol-to ou- tro dia

{ }

A-deus Ma-ri - a Co-co - ta Adeus Co-co - ta Ma - ria

Tambm a folia e o caboclo so, como vimos, formas fragmentadas, polifnicas


e de leituras tambm no-lineares. Na folia diferentes estrofes da letra so subdivididas
em diferentes alternncias do canto, alm de terem uma ordenao aberta entre si,
relacionada a eventos no musicais da ocasio. No caboclo, parte-se de uma estrofe
caracterstica integralmente apresentada, posteriormente fragmentada e sobreposta a
redes de versos jogados, estas por vezes plurais e independentes umas das outras.
No paulista, como num caminho inverso, parte-se de elementos dispersos,
reunidos gradativamente numa unidade. O que mais chama a ateno neste gnero no
so logo estas caractersticas, mas a forma especial em que elas propem um enunciado
coerente e inteiro e ao mesmo tempo dificultam (atravs de vrias pequenas tticas) a
apreenso deste enunciado. Trata-se da proposta quase deliberada de um enigma, de um
desafio de percepo.
Normalmente, os versos (versos) pares da estrofe caracterstica de um paulista
rimam entre si. Na execuo apresentada acima, os versos (versos) pares do verso
(estrofe) que foi jogado rimam tambm com os versos (versos) pares da estrofe
caracterstica da pea (sabia, dia, dia, dia, Maria). Mas raramente so jogados versos
que rimam com o resto do texto. E nestes casos mais numerosos, os bordes s vo
rimar com o segundo verso da seo 3, entre sees diferentes, e com o segundo verso
da seo 4, dentro de uma mesma seo. Estas rimas nos assinalariam ento os versos
da estrofe caracterstica, elas marcariam uma unidade entre estes e uma diferena em

110
Giro do Divino Esprito Santo 2006: a folia e o paulista

relao ao verso jogado. Mas alm da grande distncia guardada entre estas rimas, os
folies preenchem ainda notas longas de fim de frase com pequenas palavras cantadas,
palavras sem contedo semntico tais como: aiai, lel, ei, , lal. Estas
palavras marcam ento o fim de quase todos os versos (versos) das peas, dissolvendo
ou sabotando eventuais rimas entre estes.
Em todas as peas de paulista que escutei, uma mesma frase musical colada ao
segundo e ao ltimo verso da estrofe caracterstica. Ou seja, na ordem em que so
cantadas, a ltima frase musical de cada seo cantada. um bordo musical colado
metade do bordo da letra nas sees 1, 2 e 4 e independente deste na seo 3. Ela
afirma o bordo da letra em 1, 2 e 4 e trai o ouvido em 3, insinuando o status de bordo
ao que na verdade o segundo verso (verso) da estrofe caracterstica.
A primeira e segunda frases musicais de 1, 2 e 4 nos traem da mesma forma. Em
1 e 2 estas frases musicais so relacionadas a versos jogados; em 4 elas nos
surpreendem, coladas a versos da estrofe caracterstica. Acentua esta confuso a
discrio reservada apresentao destes versos. Trata-se do terceiro e quarto versos da
estrofe caracterstica, cuja importncia para a completude da estrofe j foi evocada. No
entanto, o nico par de versos da estrofe caracterstica cantado uma s vez a cada
execuo, assim como os dois pares do verso jogado. Os dois primeiros versos da
estrofe caracterstica so cantados duas vezes na seo 3. Os dois ltimos so cantados
trs vezes, ao fim de 1, 2 e 4.
Destacaria ainda um outro ponto importante desta estrutura musical que
contribui para o ofuscamento de parte de seu contedo. Apontei acima como as
diferentes formas em que cada parte vocal pronuncia a letra dos cantos facilitam a
distino entre estas partes, bem como suas diferentes intensidades e liberdades
rtmicas. Estas seriam ento caractersticas que colaboram no estabelecimento de uma
textura transparente, dentro da qual no seria difcil enxergar as diferentes linhas
meldicas. Estas mesmas caractersticas musicais, por outro lado, dificultam
consideravelmente a apreenso da letra cantada pelas vozes. Os vocalizes do contrato e
principalmente da requinta, cantados com grande amplitude e com ataques ligeiramente
defasados em relao s linhas da primeira e da segunda, mascaram absolutamente a
letra articulada por estas vozes em vrios momentos das peas. A disposio fsica dos
cantores e do pblico apia ainda frequentemente esta empreitada. Lembremos, por
exemplo, que a maior parte do pblico na execuo de uma pea de folia permanece
atrs dos ternos que cantam, de frente s costas dos cantores (que projetam a letra

111
cantada aos anfitries e bandeira) e mais prximos das requintas e dos contratos que
das segundas e primeiras. No teremos espao para tratar a composio coreogrfica do
paulista e a disposio fsica de seus quatro cantores, mas ressalto apenas que estes se
deslocam em alguns momentos do canto, e que este deslocamento sempre parte e chega
a uma configurao onde os folies que cantam a primeira e a segunda encontram-se
paralelos e de frente ao contrato e a requinta, estes tambm paralelos entre si. Estas duas
duplas se dispem aqui como se ocupassem cada uma um lado oposto de um
quadrado. Elas cantam basicamente de frente uma para a outra e de lado ou de costas
para o pblico. A cada vez que se movimentam, elas trocam de lado, e o pblico escuta
com maior proximidade ora a primeira e a segunda, ora o contrato e a requinta.

Fig. IV.3 Quatro folies brincam um paulista. O senhor de camisa xadrez canta a primeira. O
que toca violo canta a segunda. Eles esto de frente para o fotgrafo. O senhor com um
chapu de feltro e o outro que tambm est de costas cantam respectivamente o contrato e a
requinta. O pblico se dispe aos cantos do cmodo.

Tive a oportunidade de escutar alguns poucos cantos de capina, apresentados


fora de contexto por alguns folies, apenas como uma forma de me explicarem
(generosamente) como aconteciam estas toadas durante o trabalho na roa, algumas
dcadas atrs. Esta audio superficial deu-me a impresso de grande semelhana
estilstica entre este gnero e o paulista. De fato, em vrias outras ocasies alguns
folies me explicaram que estes dois gneros so muito semelhantes. Com exceo das
sees instrumentais e de movimentos coreogrficos, inexistentes no canto de capina, a
estruturao formal deste e do paulista a mesma. H inclusive peas de canto de
capina correntemente cantadas como paulistas, bem como havia o inverso, quando as

112
Giro do Divino Esprito Santo 2006: a folia e o paulista

primeiras eram ainda praticadas. A adaptao nestes casos muito simples, bastando
acrescentar ou suprimir a dana e as sees instrumentais das peas. H ainda peas
indicadas duplamente como paulistas e cantos de capina63.
BRANDO (1983: 82-91) descreveu um mutiro no municpio de So Lus do
Paraitinga (SP), cuja dinmica parece muito semelhante aos mutires de Turmalina: o
dia marcado pelo trabalho coletivo na roa, embalado por cantos de trabalho (chamados
de bro em So Lus do Paraitinga); e a noite por uma festa na casa do anfitrio (o
patro do dia). Nestes bros, duplas de trabalhadores/cantores se revezavam no canto
de versos de saudao, e de versos enigmticos (chamados linhas), charadas cujas
resolues eram buscadas pelos outros companheiros de trabalho durante toda a
jornada. Ao longo do dia, as duplas ofereciam ou solicitavam atravs do canto, a cada
alternncia, novos elementos para a soluo dos enigmas, acumulando pouco a pouco
condies cada vez maiores para as resolues dos problemas. Companheiros que
conseguissem decifr-los apresentavam a resposta tambm atravs do canto. Ao fim do
dia de trabalho, caso ningum tivesse conseguido resolver o enigma proposto por uma
dupla, os prprios cantores o revelariam fora de contexto musical, como um dos
assuntos das conversas entre os companheiros. Um certo prestgio parecia ser alcanado
seja por quem foi capaz de resolver um enigma, seja pelos cantores que conseguiram
sustent-lo insolvel at o fim do dia. O principal interesse deste exerccio parece ser o
desafio, o jogo de deduo, de soluo de uma charada, independente das informaes
nela contidas64.
No canto de capina ou no paulista de Turmalina, as letras no giram em torno de
uma charada, ou de um problema deliberadamente proposto, tampouco original (todos
podem conhecer de antemo as peas que so cantadas). No entanto, um certo enigma
proposto, como sugeri acima, na apresentao de versos fragmentados e embaralhados,
que vo sendo acumulados durante o canto at formarem um sentido de conjunto,
completado ao fim da pea. Mas se este sentido pode ser deduzido a partir de

63
Tambm a guabina da regio de Vlez tinha, entre o incio do sc. XIX e a metade do sc. XX, sua
verso sem partes instrumentais, cantada durante o trabalho no campo. (URIBE 2006: 02 e 15)
64
Alguns versos de bros transcritos por BRANDO demonstram uma grande semelhana a versos
usados em paulistas de Turmalina. Este autor transcreve por exemplo Ai adeus morena, ai ai / Adeus que
eu j vou embora ao fim de uma estrofe iniciada por dois versos jogados (op. cit.: 88). Em outro
momento o autor apresenta os seguintes versos como uma parte fixa de uma pea, repetida muitas vezes:
No serto adonde eu moro / Onde os passarinhos cria / Ai morena / No tenho mais alegria (ibid.: 88).
Comparo-os sem comentrios a um trecho da estrofe caracterstica de um paulista de Turmalina: Adonde
os passarinhos cantam / Sentados no galho de alecrim / Estou cantando, Estou chorando / No sei se esse
sim pr mim.

113
elementos apresentados dentro da prpria pea, esta trabalha tambm em sentido
contrrio, em camuflar esta coerncia, restrita ento a um nmero reduzido de
companheiros, experientes o suficiente para conseguirem deduzi-la. Alis, muitos so
no apenas os ouvintes e folies que no enxergam a resoluo deste enigma, mas os
que no enxergam nem mesmo sua existncia. Talvez a prpria proposta deste enigma
se faa atravs de um enigma.
O contedo semntico das letras , no paulista como em outros gneros dos
folies, um elemento de importncia central da composio. Ele se conecta a diversos
eventos das ocasies (eventos de diferentes naturezas), e representa um papel
importante no relacionamento dos indivduos de um coletivo. Os contedos semnticos
das letras criam espaos de euforia, de melancolia, de religio. Eles conduzem trocas,
alianas, anunciam presenas, expressam sentimentos. Mas alm deste papel dialgico
mais direto, as letras cantadas pelos folies parecem desempenhar um outro tipo
importante de comunicao, que depende apenas indiretamente de um contedo
semntico especfico. O paulista nos mostra talvez apenas mais claramente que qualquer
que seja o significado de um contedo semntico (e paralelamente a ele), compreend-
lo, nos diversos gneros musicais, j em si um fim comunicacional.
Seria interessante considerar agora, embora bem rapidamente, um ponto da
prtica dos folies de Turmalina que foi apenas timidamente sugerido at ento. Vamos
nos deter a um domnio especfico da praxis da folia, a msica, embora pense que as
consideraes seguintes possam ser tambm discutidas em outros campos. Trata-se da
grande economia de discursos no musicais sobre msica; ou da centralidade que o
sistema musical dos folies reserva sua prtica em si, ao musical, em detrimento
de qualquer tipo de representao. Toda a instruo musical de um folio, por exemplo,
passa pela observao e imitao, processos que priorizam a experincia musical em sua
forma mais concreta, em despeito de abstraes ou de sistemas de teorizao. bastante
reduzido, inclusive, o vocabulrio musicolgico descritivo ou analtico dos folies.
Alm da classificao dos gneros musicais, das partes vocais e de algumas noes
como jogar verso, poucos termos so empregados para se referir a aspectos,
parmetros ou processos de composio musical ou potica. Assim como as palavras
folia e verso, h alguns termos de significado polissmico, ou impreciso,
empregados com acepes diferentes e imprecisas segundo seus contextos de utilizao.
No h tampouco qualquer discurso que teorize a sistematizao da conduo meldica
das diferentes partes vocais, nem discurso sobre a organizao harmnica destas.

114
Giro do Divino Esprito Santo 2006: a folia e o paulista

Mesmo se considerarmos a prtica musical em si, veremos que ela se baseia no


exerccio musical integral. Isto , no se costumam isolar parmetros ou partes, mesmo
para um ensaio ou um processo de treinamento. Tampouco so utilizadas representaes
visuais ou tteis para o aprendizado tcnico, como no aprendizado de instrumentos
musicais no apenas em sistemas musicais baseados na escrita, mas tambm em
diversos sistemas musicais de tradio oral, onde movimentos de dedos, posies e
gestos corporais e instrumentais so descritos e relacionados a sons musicais. Enfim,
no h aqui um sistema expressivo de metforas para sons musicais ou para sua
organizao, embora como temos visto, trate-se de uma msica bastante sistematizada,
e de uma sistematizao bastante elaborada e complexa.
Como muitos j devem ter suposto, toda as discusses levantadas at aqui em
torno de estruturas camuflantes (ou opacas) e transparentes so inspiradas em
CARVALHO (1991a), onde o autor observa num culto de Xang do Recife (PE), uma
mesma melodia perpassar, com letras diferentes, diferentes momentos de diferentes
rituais, onde exerce impactos estticos e emocionais distintos, e onde no geralmente
percebida como um mesmo texto musical. O autor investiga pontos atravs dos quais o
ritual trabalha no sentido de promover esta opacidade, ou de inibir exerccios analticos
que podem levar conscincia da melodia como elemento comum entre diferentes
canes. A opacidade deste elemento dentro do ritual teria um importante papel na
manuteno das diferentes eficcias e foras expressivas de que carregada esta
melodia nos diferentes momentos em que se faz presente. Uma vez descoberto que a
dramtica cano Osunbaoro tem a mesma melodia que a rotineira Ejim edimec,
como ouvi-la semana aps semana, ano aps ano, sem diminuir a emoo pelo mistrio
que traa sua pretensa singularidade (...)? (ibid.: 22)
Na folia de Turmalina, a perspectiva musical prtica em oposio a
representaes tericas e a formulaes analticas participa sem dvida do
estabelecimento das opacidades musicais apontadas acima, alm de regular sua
revelao, acessvel apenas atravs de um longo processo de experincia musical,
atravs de muitas audies, ou muitas audies e cantos de um repertrio.
A primeira sugesto a surgir destas consideraes que esta construo de
estruturas musicais misteriosas, ou mais ou menos transparentes, constri consigo uma
diferenciao entre agentes mais ou menos capazes de perceb-las.
Mas podemos observar tambm que grande parte da fora esttica da msica dos
folies reside em processos e elementos misteriosos, no-explicveis. Movimentos de

115
racionalizao e de busca de conscincia mxima de estruturas e sistemas musicais,
atualmente to centrais na prtica de nossa sociedade do discurso [como lembra
CARVALHO (ibid.), utilizando uma caracterizao de FOUCAULT (1971)], so ao
contrrio evitados, dificultados de forma praticamente deliberada pelos folies de
Turmalina. Para estes existe um intervalo inanalisvel, enigmtico, vazio neste sentido,
entre a prtica musical de um lado e os encontros sociais e estados de esprito que ela
cria de outro. Poderamos falar talvez de um sistema musical caixa-preta, onde so
medidas relaes de entrada e sada, mas desconsiderada a anlise do algoritmo
intermedirio. Esta frmula indedutvel, esta experincia do no-explicvel seja talvez
justamente um elemento chave da eficcia esttica desta msica, do seu encantamento,
da mgica de cantos que ajudam a tornar perceptveis santos outrora imperceptveis, que
tm o poder de interferir na relao destes e seus companheiros humanos, assim como
entre os companheiros humanos65.

65
Para tentar desenvolver um pouquinho mais estes argumentos apresentados de forma to resumida, e de
contextualiz-los minimamente entre autores franceses, permito-me adicionar ainda uma nova referncia
a esta discusso, desta vez um tipo de contra-exemplo etnogrfico, que demonstra como a fora
expressiva e mesmo mgica de um contexto musical pode declinar atravs da busca exaustiva de
desvelamentos de mistrios eventualmente propostos por certos sistemas simblicos. Em diversas
ocasies, LORTAT-JACOB descreve a quintina entre os cantores de uma confreria catlica em
Castelsardo (Sardenha) como uma quinta voz que surge misteriosamente (misteriosamente apenas de um
ponto de vista nativo) do canto de quatro cantores, quando a execuo musical especialmente bem
sucedida (ver por exemplo 1998: 137-152). Embora nunca o exponha de forma clara, o autor sugere por
vezes uma relao nativa entre esta voz e a Virgem Santa (ver por exemplo 1998: 15, 152 e 210; ou 2000:
05). Seria Maria quem canta nesta hiptese, juntando-se aos quatro cantores quando o canto perfeito. Ao
mesmo tempo o autor define repetidamente a quintina como uma voz virtual criada por vozes reais
(1998: 152) (entendendo-se real como sinnimo de humano), uma seqncia de alturas produzidas
pela interao acstica das vozes dos quatro cantores, sons que apenas representariam a Santa, de forma
alegrica. A quintina no ento nada alm de uma fuso de harmnicos, distinta das quatro
fundamentais produzidas por cada uma das vozes. (1998: 139) (traduo livre). Nesta perspectiva
extensamente demostrada e reiterada, alvo claro de um grande investimento do autor, o intervalo entre
cantar bem e a presena acstica da Santa preenchido por um caminho de fuses de harmnicos, de
combinaes especficas entre alguns parciais de sons complexos, uma deduo possvel, de ordem fsica,
que evidentemente exclui a possibilidade de presena da Santa (se so sons produzidos por cantores
humanos, no podem ser sons produzidos pela Virgem).

116
Concluso

Crusamentos, mudana

e repetio

Ah, tem uma repetio, que sempre outras vezes em


minha vida acontece. Eu atravesso as coisas e no meio
da travessia no vejo! s estava era entretido na idia
dos lugares de sada e de chegada. Assaz o senhor sabe:
a gente quer passar um rio a nado, e passa; mas vai dar
na outra banda num ponto muito mais em baixo, bem
diverso do em que primeiro se pensou. Viver nem no
muito perigoso?
(Joo Guimares Rosa, Grande Serto: Veredas)

Ento naquela manh de sexta-feira em 2006, a companhia quase cruzou um


giro, o que, caso tivesse efetivamente acontecido, exporia os companheiros a grandes
perigos: risco de vida, risco de dissoluo do grupo (morte social?), consequente perda
de relaes com o santo - o mal que espreita no cruzamento? O caminhar da companhia
uma operao delicada que exige no apenas que os folies conheam as estradas e
casas por onde devem passar, mas um conjunto de restries que definem a ordem em
que devem entrar nestas casas, e em que devem percorrer estes caminhos. Alis, de
pouco serviria a um folio decorar itinerrios determinados para um giro, mesmo se se
tratassem de itinerrios j utilizados anteriormente pelo grupo. Como durante um giro a
ordem entre as visitas parcialmente determinada em funo das casas que oferecem
almoo e pouso bandeira, e como comum que a cada giro diferentes famlias
ofeream estas cortesias, um mesmo percurso raramente seguido mais de uma vez
pela companhia, mesmo tratando-se de visitas a uma mesma comunidade.
Tampouco seria interessante para um folio memorizar sequncias entre
diferentes peas musicais eventualmente cantadas numa visita, ou numa festa. Com
exceo das peas de folia, que so cantadas chegada de todas as casas visitadas
durante um giro, as peas cantadas numa ocasio qualquer so sempre escolhidas no
momento mesmo de sua execuo, num dilogo musical entre peas diferentes, tiradas

117
por folies diferentes, e num dilogo extra-musical, que relaciona a msica aos
anfitries, aos companheiros presentes, ao namoro, bebida, festa.
De forma anloga, uma pea em si no ter exatamente o mesmo resultado
formal em diferentes execues. Os versos jogados durante um caboclo ou uma folia,
por exemplo, seu nmero e ordem, s podem ser definidos durante a execuo musical,
uns em relao aos outros; uns e outros em relao ocasio.
Tambm a coreografia do caboclo definida numa sequncia de percursos
coreogrficos escolhidos durante a dana.
E ainda de forma semelhante, no plano das alturas, com exceo das melodias
principais das peas, estranha seria a idia de se memorizar sequncias de notas que
formam uma melodia, ou uma parte cantada em uma determinada pea. No apenas as
partes se constrem de forma aberta dentro das peas, mas as prprias peas so
compostas segundo uma estrutura aberta. Mais interessante seria para um requinteiro,
por exemplo, perceber que ele pode acompanhar qualquer pea, mesmo que esta se
defina parcialmente em tempo real, ou mesmo que ele no a conhea, dobrando para
isto as notas da segunda voz uma oitava acima, aguardando a entrada do contrato para
comear a cantar, sustentando-se durante o flego deste ltimo, enfim, observando
relaes s outras vozes.
Diferentes partes, diferentes peas, diferentes versos, diferentes visitas,
diferentes percurssos de dana: muitos so os termos produzidos pelos folies cuja
forma s pode ser totalmente definida em relao a outros termos presentes, estes
tambm eventualente definidos no momento de sua execuo, atravs desta mesma
relao.
Desta forma, cada pea musical, ou cada sequencia de peas ter, a cada
execuo, um resultado formal parcialmente exclusivo. Assim como duas festas nunca
tero exatamente os mesmos participantes, as mesmas conversas entre estes, o mesmo
cardpio, os mesmos casais de namorados; tambm a mesma pea de caboclo no ser
executada duas vezes com a mesma louvao, os mesmos versos jogados, o mesmo
nmero de participantes que danam, os mesmos percursos de dana, as mesmas notas
na melodia do contrato. A exclusividade de formas musicais afirma a exclusividade de
uma ocasio, dotando-a de referncias especficas que a inscrevem como um encontro
especfico, diferente de outras reunies, um encontro memorvel.
Neste contexto, mais do que memorizarem formas fechadas, os cantores devem
sobretudo dominar possibilidades de combinaes entre diversos elementos musicais

118
Concluso

(ou musicais/poticos/coreogrficos) entre si, e entre estes e outros elementos extra-


musicais.
Mas vemos que alm desta relao binria entre msica e outros elementos, as
formas musicais dos folies propem tambm ligaes de alguns destes termos extra-
musicais entre eles prprios, ou seja, elas possibilitam relaes entre segundos e
terceiros, ambos externos a si mesmas. No apenas a msica se enderea a namorados,
mas ela cria endereamentos entre namorados; ela no apenas se comunica com
anfitries e convidados, mas cria comunicao entre estes e aqueles. Os folies
poderiam ser definidos, nesta perspectiva, como grandes intermedirios, que asseguram
sries de cruzamentos entre diversos agentes. Eles podem intermediar no apenas
agentes ou pares de mesma natureza como companheiros, ou bebedores, ou
namorados entre si; mas termos de naturezas diferentes como homens e santos, ou
bebedores e o copo. A msica dos folies preza por uma multiplicidade de relaes que
envolvem um nmero grande e aberto de termos em experincias sensveis, estticas,
sociais e religiosas comuns.
Mas se por um lado esta msica fortemente marcada ento por um importante
espao de abertura formal, o que assegura inclusive sua insero em sries de relaes
particulares a diferentes ocasies; por outro lado vemos que esta abertura, ou este
espao de maleabilidade apoiado constantemente por um espao fechado, por
programas previsveis de elementos composicionais. Vemos por exemplo que atravs do
canto estrfico que marca praticamente todo o repertrio dos folies, letras abertas que
s se definem em tempo real so constantemente sobrepostas a um texto musical
previsvel, fixo e repetitivo. A utilizao to corrente de bordes na composio das
letras marca tambm uma conjugao importante entre versos que se repetem
ciclicamente e versos novos cantados a cada alternncia. Dentro de um caboclo notamos
a alternncia entre a estrofe caracterstica, que pontua toda a pea sem alteraes de
contedo, e outras estrofes variadas (os versos jogados), escolhidas no momento do
canto. Dentro de peas diferentes de paulista, a mesma seo instrumental separa
sempre as sees cantadas, estas exclusivas a cada pea, suas estrofes caractersticas
combinadas a louvaes diferentes a cada execuo. Poderamos observar este tipo de
oposio tambm num nvel um pouco mais amplo deste sistema, por exemplo na
definio do repertrio musical acionado a cada ocasio. Na ocasio dos giros por
exemplo, a pea de folia pertinente ao ciclo sistematicamente executada a cada visita,
enquanto diversas brincadeiras podem ou no ser executadas em sequncia. Os giros em

119
si so tambm eventos previsveis e fixos dentro do calendrio anual da companhia,
enquanto outras festas podem ser ou no realizadas no espao entre eles. Cada pea de
folia em consequncia cantada apenas durante um giro anual, enquanto as peas de
brincadeira podem ser executadas durante todo o ano.
No trata-se simplesmente aqui de opor um sistema de estruturao fechado a
resultados formais abertos, mas de observar dentro deste sistema de estruturao uma
oposio concntrica entre espaos de abertura formal e espaos fechados, aqueles
parcialmente imprevisveis, adaptveis, definidos em tempo real; estes previsveis,
fixos, redundantes. Os espaos abertos das composies estariam desta forma sempre
relacionados ao dinamismo, mudana e variao, enquanto seus espaos fechados
estariam relacionados previsibilidade e repetio.
Poderamos falar talvez de uma gramtica, ou mesmo de uma esttica da
repetio e da mudana, sobrepostas, utilizadas especialmente para assegurar
cruzamentos diversos, adaptveis a circunstncias diferentes. Poderamos falar de
folies como grandes especialistas deste sistema, grandes responsveis por traar
itinerrios e combinaes repetitivos e diferentes, em parte previsveis, mas tambm
inesperados; cruzamentos entre pessoas, msicas, sabores, sentimentos; ligaes entre
companheiros; ligaes que definem mesmo a condio de companheiro.

120
ANEXOS:

QUADRO 1 Ciclos de folia abordados em textos cientficos


Ciclo Ttulo do Trabalho:
Abordado:
Folia de Reis Folia de Reis: F e Resistncia das Tradies Religiosas Populares
Estranhadas nas Ondas do Progresso e da Modernidade de
Uberlndia (1980/1997) (ABREU 1999)
Folia de Reis Estudo da Cultura rural dos Distritos do Municpio de Uberlndia:
A Folia de Reis como Identidade e Atrativo Turstico (Alves &
Santos 2002)
Folia de Reis Apropriaes e Reinvenes do Sagrado e do Profano: Um Estudo
da Festa de Santos Reis na Capela Santos Reis na Cidade de
Uberlndia-MG (Andrade & Santos 2003)
Folia de Reis Encontro de Bandeiras: o ciclo festivo do Tringulo Mineiro, So
Carlos, Estado de So Paulo (BONESSO 2006a)
Folia de Reis Os Encontros das Folias de Reis: uma diferente configurao de
festas e associaes no tringulo mineiro (BONESSO 2006b)
Folia de Reis A Folia de Reis de Mossmedes (BRANDO 1977)
Folia de Reis O Ciclo de Santos Reis (BRANDO 1981)
Folia de Reis A Festa dos Santos Reis: um estudo scio cultural do lazer na zona
rural (BUENO 1996)
Folia de Reis A folia de reis de Jaragu (Canesin & Silva 1983)
Folia de Reis Folia de Reis : Uma Abordagem Religiosidade Popular de
Arceburgo (CATTANI [no indicado])
Folia de Reis Na Jornada de Santos Reis: uma etnografia da Folia de Reis do
mestre Tachico (CHAVES 2003)
Folia de Reis Recebeis meu bom Jesus com sua nobre folia: reflexes sobre a
eficcia do canto nas folias norte mineiras do alto-mdio So
Francisco (CHAVES 2006)

121
Folia de Reis Os magos em folias de reis (FERREIRA 1994)
Folia de Reis Em Nome de Santos Reis: um Estudo sobre Folia de Reis de
Uberaba (Fontoura, Cellulare & Canassa 1997)
Folia de Reis O Saber do Viver: redes sociais e transmisso do conhecimento
(FRADE 1997)
Folia de Reis Com F e Folia: a Performance do Palhao da Folia de Reis no
Tringulo Mineiro (Freitas & Telles 2004)
Folia de Reis Folia de Reis (GALVO 1977)
Folia de Reis A Folclorizao da Cultura Popular: a Folia de Santos Reis no
Jornal Correio de Uberlndia, 1984-2002 (GOLOVATY 2005a)
Folia de Reis Cultura Popular: saberes e prticas de intelectuais, imprensa e
devotos de Santo Reis, 1945-2002 (GOLOVATY 2005b)
Folia de Reis Peregrinos do Sagrado: Um Estudo da Folia de Reis (Gomes &
Pereira 1994)
Folia de Reis Estratgias de manuteno em um terno de Folia de Reis do norte
de Minas Gerais (KIMO 2005)
Folia de Reis Msica, Ritual e Devoo no Terno de Folia de Reis do Mestre
Joaquim Pol (KIMO 2006)
Folia de Reis Folia de Reis: Um Avatar da Cultura Subalterna (KODAMA
2007)
Folia de Reis As Folias de Reis e o Espao Geogrfico da Religio (LOZI et al.
2003)
Folia de Reis Folia de Reis festa raiz: psicologia e experincia religiosa na
estao ecolgica Juria Itatins (MAHFOUD 2003)
Folia de Reis O Grupo de Folia de Reis Estrela do Oriente da Cidade de
Uberlndia e a Circularidade Cultural (MARCOLINO 2001)
Folia de Reis O Ciclo de Eventos Populares-Massivos de Romaria da gua
Suja (Marra & Alem 2002)
Folia de Reis Hoje Dia de Santo Reis (MONTE-MR 1992)
Folia de Reis Msica nas Folias de Reis Mineiras em Gois (MOREYRA
1981)
Folia de Reis De Folias, de Reis, de Folias de Reis (MOREYRA 1983)

122
Anexos

Folia de Reis Memrias de Folias (MOREYRA 1984)


Folias de Reis, Folia de Reis; Catira; Marmelada de Santa Luzia; Folia de So
de So Sebastio, Sebastio; Folia de Nossa Senhora dAbadia; Folia do Divino
de Nossa Senhora (NEIVA 2005)
dAbadia,
do Divino
Folia de Reis De cor e salteado: transmisso, permanncia e mudana na folia
(NEIVA 2006)
Folia de Reis Devoo na Folia: comunicao popular, permanncias e
transformaes (NEIVA 2007)
Folia de Reis Mestres de Caixa e Viola (PESSOA 2007)
Folia de Reis Voices of the Magi Enchanted Journeys in Southeast Brazil
(REILY 2002)
Folia de Reis Os cantos da Festa do Reinado de Nossa Senhora do Rosrio e da
Folia de Reis (RIOS 2006)
Folia de Reis Na Reza se Conta a Histria e se Canta a Luta: um estudo sobre
Folia de Reis do morro Santa Marta (ROCHA 1985)
Folia de Reis Dos Velhos que vem a Semente: o idoso na Folia de Reis
(SONZA 2006)
Folia de Reis A Msica Caipira e o Verso Sagrado na Folia de Reis
(TREMURA 2004)
Folia de Reis Folia de Reis (VIEIRA 1989)
Folia de Reis Folia de Reis do Oriente pra Belm (VIGILATO 2000)
Folia do Divino Festa Brasileira Sentidos do festejar no pas que no srio
(AMARAL 1998)
Folia do Divino Festas do Divino no Brasil (FRADE 2005)

123
QUADRO 2 Ciclos de folia mencionados por folies
Ciclo
Municpio de Ocorrncia:
Mencionado:
Folias do Divino (no noroeste de Minas Gerais:)
Bonfinpolis de Minas (VIEIRA in MARCHI et al. 2002: 138)
Cabeceira Grande (Silva & Neca in MARCHI et al. 2002: 143)
Una (DAVID in MARCHI et al. 2002: 160)
Buritis (PIRES in MARCHI et al. 2002: 185)
Chapada Gacha (NEVES in MARCHI et al. 2002: 198-199)
So Francisco (GUIMARES in MARCHI et al. 2002: 218)
(leste de Gois:)
Planaltina de Gois (SILVA in MARCHI et al. 2002: 154)
Formosa (MEDEIROS in MARCHI et al. 2002: 178-179)
Romarias do (litoral do estado do Paran:)
Divino
Paranagu (DOMINGUES in MARCHI et al. 2002: 262-263;
COSTA in ibid.: 279; BATISTA in ibid.: 266-268)
Guaraqueaba e Ilha das Gamelas (BATISTA in MARCHI et al.
2002: 266-268)
(litoral sul do estado de So Paulo:)
Canaia (PEREIRA in MARCHI et al. 2002: 293)
Folias de Reis (noroeste do estado de Minas Gerais:)
Bonfinpolis de Minas (VIEIRA in MARCHI et al. 2002: 138)
Joo Pinheiro (PRADO in MARCHI et al. 2002: 152-153)
Una (DAVID in MARCHI et al. 2002: 160)
Buritis (PIRES in MARCHI et al. 2002: 185)
Chapada Gacha (NEVES in MARCHI et al. 2002: 198-199)
So Francisco (GUIMARES in MARCHI et al. 2002: 218)
Urucuia (JESUS in MARCHI et al. 2002: 242)
(leste do estado de Gois:)
Planaltina de Gois (SILVA in MARCHI et al. 2002: 154)
Formosa (MEDEIROS in MARCHI et al. 2002: 178-179)

124
Anexos

Folias de So (noroeste de Minas Gerais:)


Sebastio
Chapada Gacha (NEVES in MARCHI et al. 2002: 198-199)
Urucuia (JESUS in MARCHI et al. 2002: 242)
(leste de Gois:)
Luzinia (FONSECA in MARCHI et al. 2002: 164)
Formosa (MEDEIROS in MARCHI et al. 2002: 178-179)
Folias do Bom (noroeste de Minas Gerais)
Jesus
Chapada Gacha (NEVES in MARCHI et al. 2002: 198-199)
So Francisco (RIBEIRO in MARCHI et al. 2002: 226)
Folias de So (noroeste de Minas Gerais:)
Jos
Chapada Gacha (NEVES in MARCHI et al. 2002: 198-199)
Urucuia (JESUS in MARCHI et al. 2002: 242).
Folia de So Joo Pinheiro MG (PRADO in MARCHI et al. 2002: 152-153)
Vicente de Paula
Folia de Senhora Chapada Gacha MG (NEVES in MARCHI et al. 2002: 198-
Aparecida 199)
Folia de So So Francisco MG (GUIMARES in MARCHI et al. 2002: 218)
Geraldo

125
Exemplos Musicais:

faixa - Caboclo brincado na festa de So Joo Batista de 2004


Turmalina, 19/06/2004
Terno que tira: Z de Eva, Tio de Rita, Tio de Santo, Erildo
Terno que responde: Ded, Geraldo da Jlia, Vicente de Santo, Nando

Hoje a primeira vez


O l ai
Que eu aqui venho cantar
O l ai
Eu mesmo peo licena
O l ai
Mas aqui quando eu voltar
O l ai

Senhores donos da casa


O l ai
No repara isso no
O l ai
Que esse mal de famlia
O l ai
Que j vem de gerao
O l ai

Senhores donos da casa


O l ai
Sua casa tem virtude
O l ai
Eu cheguei praqui doente
O l ai
Estou me achando com sade
O l ai

126
Anexos

Eu sa de l de casa
O l ai
Eu levei um tropico
O l ai
Abalei um p de rosa
O l ai
Carregado de boto
O l ai

Pois a moa de 12 anos est no tempo de casar


De 15 pra 16 mais bonita ela vai ficar
Aroeira est madura, est no tempo de serrar
Champro apareado segura morena proc rastar

Se eu soubesse de cantar meu benzinho aparecer


Eu cantava a noite toda at o dia amanhecer
Aroeira est madura,est no tempo de serrar
Champro apareado segura morena proc rastar

Assegura companheiro, assegura no rojo


Eu agora estou ciente que meus companheiro bom
Aroeira est madura,est no tempo de serrar
Champro apareado segura morena proc rastar

Pois a moa de 12 anos est no tempo de casar


De 15 pra 16 mais bonita ela vai ficar
Aroeira est madura, est no tempo de serrar
Champro apareado segura morena proc rastar

Pois a moa de 12 anos est no tempo de casar


De 15 pra 16 mais bonita ela vai ficar
Aroeira est madura,est no tempo de serrar
Champro apareado segura morena proc rastar

Fui descendo rio abaixo ramo verde me puxou

127
No me puxa ramo verde que meu bem no me deixou
Aroeira est madura,est no tempo de serrar
Champro apareado segura morena proc rastar

A biqueira desta casa corre gua sem chover


Eu estou muito acostumado namorar sem conhecer
Aroeira est madura,est no tempo de serrar
Champro apareado segura morena proc rastar

L de cima veio uma carta [incomprhensible] sentimento


Me mandaram perguntar se eu era ciumento
Aroeira est madura,est no tempo de serrar
Champro apareado segura morena proc rastar

Vou botar minha despedida num retalho de xadrez


Meu amor bonitinho, venha c me dar um beijo
Aroeira est madura,est no tempo de serrar
Champro apareado segura morena proc rastar

J chegou est chegando, j chegou quem eu queria


J chegou Sr. Paulo Tiago quanta falta ele fazia
Aroeira est madura,est no tempo de serrar
Champro apareado segura morena proc rastar

devera Sr. Paulo ns agora encontremos


Ns s vamos desapartar quando o dia for amanhecendo
Aroeira est madura,est no tempo de serrar
Champro apareado segura morena proc rastar

Pois a moa de 12 anos est no tempo de casar


De 15 pra 16 mais bonita ela vai ficar
Aroeira est madura,est no tempo de serrar
Champro apareado segura morena proc rastar

Pois a moa de 12 anos est no tempo de casar

128
Anexos

De 15 pra 16 mais bonita ela vai ficar


Aroeira est madura,est no tempo de serrar
Champro apareado segura morena proc rastar

A rosa pra ser bonita ponha ela no sap


A moa pra ser [incomprhensible]
Aroeira est madura,est no tempo de serrar
Champro apareado segura morena proc rastar

No p daquela serra passa boi, passa boiada


Est passando o meu benzinho do cabelo cacheado
Aroeira est madura,est no tempo de serrar
Champro apareado segura morena proc rastar

L no cu armou uma nuvem mas no para chover


Meu benzinho est doente mas no para morrer
Aroeira est madura,est no tempo de serrar
Champro apareado segura morena proc rastar

129
faixa - Folia do Divino cantada chegada de um pouso durante o giro de
2006
Turmalina, 04/06/2006
Terno que tira: Tio de Rita, Tio da Augusta, Z de Eva, Nando
Terno que responde: Ded, Toni, Vicente de Santo, D

O sol l vai entrando Senhores donos da casa


O sol l vai entrando Senhores donos da casa
Terminou nossos trabalhos D agasalho a esta bandeira

O sol l vai entrando Divino veio avoando


O sol l vai entrando Divino veio avoando
Terminou nossos trabalhos Na sua casa parou

Divino Esprito Santo Divino veio avoando


Divino Esprito Santo Divino veio avoando
Est pedindo seu agasalho Na sua casa parou

Divino Esprito Santo Ta pedindo sua pousada


Divino Esprito Santo Ta pedindo sua pousada
Est pedindo seu agasalho O Senhor Bom Salvador

Divino Esprito Santo Ta pedindo sua pousada


Divino Esprito Santo Ta pedindo sua pousada
Est no galho das oliveiras O Senhor Bom Salvador

Divino Esprito Santo Divino l vai andando


Divino Esprito Santo Divino l vai andando
Est no galho das oliveiras L de longe ele deu sinal

Senhores donos da casa Divino l vai andando


Senhores donos da casa Divino l vai andando
D agasalho a esta bandeira L de longe ele deu sinal

130
Anexos

Senhores donos da casa Divino pede agasalho


Senhores donos da casa Divino pede agasalho
Os enfeites no altar Mas no com preciso

Senhores donos da casa Ele pede experimentando


Senhores donos da casa Ele pede experimentando
Os enfeites no altar Quem tem o bom corao

Divino l vai andando Ele pede experimentando


Divino l vai andando Ele pede experimentando
L de longe ele deu sinal Quem tem o bom corao

Divino l vai andando Senhores donos da casa


Divino l vai andando Senhores donos da casa
L de longe ele deu sinal Voc amolece o corao

Se a bandeira foi aceita Senhores donos da casa


Se a bandeira foi aceita Senhores donos da casa
Na sua sombra eu entro Voc amolece o corao

Se a bandeira foi aceita D agasalho pro Divino


Se a bandeira foi aceita D agasalho pro Divino
Na sua sombra eu entro E tambm os folio

Visitamos foi todas casas D agasalho pro Divino


Visitando foi todas casas D agasalho pro Divino
Os enfeites nas paredes E tambm os folio

Visitamos foi todas casas Senhora dona da casa


Visitando foi todas casas Senhora dona da casa
Os enfeites nas paredes Voc tem a boa mente

Divino pede agasalho Senhora dona da casa


Divino pede agasalho Senhora dona da casa
Mas no com preciso Voc tem a boa mente

131
D agasalho esta bandeira Padre, filho, Esprito Santo
D agasalho esta bandeira Padre, filho, Esprito Santo
E tambm os instrumentos Para sempre amm Jesus

D agasalho esta bandeira L no cu onde eles te vejam


D agasalho esta bandeira L no cu onde eles te vejam
E tambm os instrumentos Fazendo o sinal da cruz

Padre, filho, Esprito Santo Est dizendo que viva, viva


Padre, filho, Esprito Santo Est dizendo que viva, viva
Para sempre amm Jesus Viva l, glria viva

132
Anexos

faixa - Paulista brincado durante o giro de Santos Reis de 2005


Terno: D, Tio de Rita, Tio de Santo, Erildo

Eu mais os meus companheiros


Todos quatro apareados
J acabou est acabado
O tempo meu

No quero que entra o outro


Que a conta est inteirada
J acabou est acabado
O tempo meu

Eu fui no campo panhar flor


O campo todo enfloreceu
Eu fui no campo panhar flor
O campo todo enfloreceu

Eu panhei de uma flor roxa


Tristezinha como eu
J acabou est acabado
O tempo meu

133
BIBLIOGRAFIA:

ABREU, Mauro William de


1999 Folia de Reis: F e Resistncia das Tradies Religiosas Populares Estranhadas
nas Ondas do Progresso e da Modernidade de Uberlndia (1980/1997). Uberlndia,
UFU. Dissertao de Mestrado em Histria.

ALVARENGA, Oneyda
1950 Msica Popular Brasileira. Rio de Janeiro, Porto Alegre et So Paulo, Editra
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ALVES, R. L. E. & Rosselvelt Jos SANTOS


2002 Estudo da Cultura rural dos Distritos do Municpio de Uberlndia: A Folia de
Reis como Identidade e Atrativo Turstico, in XIII ENCONTRO NACIONAL DE
ESTUDANTES DE GEOGRAFIA. Porto Alegre, EDUFRGS: 283-287.

AMARAL, Leila
1988 Do Jequitinhonha aos canaviais: em busca do paraso mineiro. Belo Horizonte,
FAFICH/UFMG, 3 vol. Dissertao de Mestrado em Sociologia da Cultura.

AMARAL, Rita
1998 Festa Brasileira Sentidos do festejar no pas que no srio. So Paulo,
USP. Tese de Doutorado.

ANDRADE, Mrio de
1962 [1928] Ensaio Sbre a Msica Brasileira. So Paulo, Livraria Martins Editra.

ANDRADE, Rodrigo Borges de & Rosselvelt Jos SANTOS


2003 Apropriaes e Reinvenes do Sagrado e do Profano: Um Estudo da Festa de
Santos Reis na Capela Santos Reis na Cidade de Uberlndia-MG, in II Simpsio

135
Regional de Geografia Perspectivas para o Cerrado no Sculo XXI: 11 pp. CD-
ROM. Uberlndia, UFU Instituto de Geografia.

ANDRADE, Solange Ramos de

2006 O Catolicismo Popular no Brasil: notas sobre um campo de estudos, in Revista


Eletrnica Espao Acadmico 68: 01-15.

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http://www.espacoacademico.com.br/067/67andrade.htm#_ftn10

(Pgina consultada em 27/09/2008)

ARAJO, Alceu Maynard


1949 Folia de Reis de Cunha. So Paulo, Separata da Revista do Museu Paulista, Nova
Srie volume III.
1973 Cultura Popular Brasileira. So Paulo, Edies Melhoramentos em convnio com
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