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UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA

CENTRO DE COMUNICAO, TURISMO E ARTES


GRADUAO EM MSICA Bacharelado e Licenciatura

HISTRIA DA MSICA

RENASCIMENTO
BARROCO

ALUNO (A):______________________________________________________
PROFESSORA: Maria Odlia de Quadros Pimentel
Esta apostila foi desenvolvida por meio da compilao de vrios estudos, sendo criada
para fins exclusivamente didticos.

Apostila de Histria da Msica Prof. Maria Odlia de Quadros Pimentel


UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA
GRADUAO EM MSICA Bacharelado e Licenciatura
DISCIPLINA: Histria da Msica Idade Mdia ao Barroco.
PROFESSORA: Maria Odlia de Quadros Pimentel

A msica uma linguagem, mas uma linguagem do intangvel, uma espcie


de linguagem da alma. Edward Macdowell

1. Definio de Msica

A palavra msica tem sua origem na Grcia, e significava, dentro da Mitologia Grega,
arte das musas. Podemos definir a msica como uma seqncia de sons e silncios
organizados pelo homem. Atualmente no se conhece nenhuma civilizao ou
agrupamento que no possua manifestaes musicais prprias. Embora nem sempre seja
feita com esse objetivo, a msica pode ser considerada como uma forma de arte,
considerada por muitos como sua principal funo.

2. Parmetros da Msica

2.1. Altura: determina se um som grave, mdio ou agudo.


2.2. Intensidade: determina se um som forte ou fraco.
2.3. Durao: determina se um som curto ou longo.
2.4. Timbre: considerada a cor do som, sua identidade.

3. Elementos de formao da msica

3.1. Melodia: a sucesso de sons musicais combinados, organizados com a


inteno de fazer sentido musical para quem escuta.
3.2. Harmonia: conjunto de sons combinados simultaneamente melodia. Na
grafia musical apresenta-se em direo vertical.
3.3. Ritmo: so os diferentes modos pelos quais um compositor agrupa os sons
musicais, principalmente do ponto de vista da durao dos sons e de sua
acentuao.

4. Forma Musical

Podemos definir forma musical como a configurao bsica de que um compositor pode
valer-se para moldar ou desenvolver uma obra musical. So vrios os tipos de formas ou
configuraes, obtidos atravs de diferentes mtodos, nos diferentes perodos da histria
da msica.

5. Tessitura

A Tessitura Musical compara a trama formada pelos fios de um tecido com a


organizao dos sons numa composio musical. Estas tessituras podem ser divididas
em quatro:
5.1 Monofnica ou Mondica: constituda por uma nica linha meldica,
destituda de qualquer espcie de harmonia.

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5.2. Polifnica: duas ou mais linhas meldicas entretecidas ao mesmo tempo (s
vezes, tambm chamada contrapontstica).
5.3. Homofnica: uma nica melodia ouvida contra um acompanhamento de
acordes. Basicamente, uma msica com um mesmo ritmo em todas as
vozes.
5.4. Heterofnica: forma especfica de polifonia na qual vrios msicos seguem
simultaneamente a mesma melodia, um deles respeitando a forma original e
os outros introduzindo pequenas variaes e ornamentaes. Tais variaes
podem ser notadas ou improvisadas.

6. Estilo Musical

a maneira pela qual compositores de pocas e pases diferentes apresentam


componentes bsicos da msica, tais como melodia, harmonia, ritmo, timbre, forma e
tessitura em suas obras.

PERODOS DA HISTRIA DA MSICA OCIDENTAL

Considera-se a diviso abaixo uma diviso didtica, visto que impossvel determinar
rigorosamente a data que inicia ou termina cada perodo da Histria da Msica. Um
estilo musical no surge da noite para o dia, um processo lento e gradual relacionado
com a evoluo social e com as mudanas de mentalidade que definem cada poca, cada
gerao. O quadros que se segue tenta apresentar uma forma de se dividir a Histria da
Msica Ocidental em oito grandes perodos:

Pr-Histria At o nascimento de Cristo


Antiguidade Do nascimento de Cristo at 400 d.C.
Msica Medieval 400-1400
Msica Renascentista 1450-1600
Msica Barroca 1600-1750
Msica Clssica 1750-1810
Romantismo 1810-1900
Msica do Sculo XX A partir de 1900

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UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA
GRADUAO EM MSICA Bacharelado e Licenciatura
DISCIPLINA: Histria da Msica Idade Mdia ao Barroco.
PROFESSORA: Maria Odlia de Quadros Pimentel

RENASCIMENTO: 1450 1600

A experincia de redescoberta da antiga cultura greco-latina avassalou a tal ponto a


Europa dos sculos XV e XVI que no podia ter deixado de afetar o modo como as
pessoas concebiam a msica. verdade que no era possvel um contato direto com a
prpria msica da antiguidade, ao contrrio do que sucedera com os monumentos
arquitetnicos, com a escultura e a poesia. Mas um repensar do papel da msica luz
daquilo que podia ler-se nas obras dos antigos filsofos, poetas, ensastas e tericos
musicais era no apenas possvel, como at, na opinio de muitos, urgentemente
necessrio. Os que liam a literatura antiga interrogavam-se sobre o fato de a msica
moderna no despertar neles paixes diversas, semelhana do que se dizia suceder
com a msica da antiguidade. Para eles os msicos deveriam procurar fazer no seu
ofcio aquilo que fizeram os escultores, pintores e arquitetos, ou seja, recuperar a arte
dos antigos.
Ao mesmo tempo em que as atenes voltavam-se orgulhosamente para os progressos
da tcnica contrapontstica da poca, surgia o movimento que levou o nome de
humanismo, um reavivar da sabedoria da antiguidade, em particular nos domnios da
gramtica, da retrica, da poesia, da histria e da filosofia moral. Este movimento
incitou os pensadores a avaliarem as suas vidas, obras de arte, costumes e estruturas
sociais e polticas segundo os padres da antiguidade.
O humanismo foi o movimento intelectual mais caracterstico do perodo a que os
historiadores chamam o Renascimento. Afetou a msica relativamente mais tarde do
que alguns outros domnios, como, por exemplo, a poesia e a crtica textual literria. A
leitura do tratado de Bocio enquanto texto clssico, e j no como base para a
aprendizagem profissional, pode ser considerada como um marco que assinala o incio
dos novos estudos sobre os primrdios gregos da teoria musical. No muito depois, os
mais importantes tratados musicais gregos foram redescobertos em manuscritos trazidos
para o Ocidente por gregos emigrados ou por caadores italianos de manuscritos como
um fruto do seu saque em Bizncio. Entre estes estavam os tratados de Bacchius Senior,
Aristides Quintiliano, Cludio Ptolemeu, Clenides, Euclides e um outro ento atribudo
a Plutarco.
A convico de que a escolha de um modo era a chave do compositor para despertar as
emoes do ouvinte foi introduzida pela leitura dos antigos filsofos. Tanto Plato
como Aristteles insistiam nos diferentes efeitos ticos dos vrios modos, embora no
se saiba ao certo a que se referiam estes autores ao empregarem o termo modo. A
histria de Pitgoras, conseguindo acalmar um jovem agitado de tendncias violentas ao
mandar o flautista passar de um para outro modo, ou a de Alexandre Magno,
levantando-se de repente da mesa do banquete e armando-se para o combate ao ouvir
uma ria no modo frgio, foram contadas inmeras vezes. Os tericos e os compositores
partiam do princpio de que estes modos gregos eram idnticos aos modos eclesisticos
com os mesmos nomes e de que os poderes emotivos dos antigos podiam ser atribudos

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aos modos eclesisticos, procurando, assim, ceder o seu potencial para servir
determinados fins. O terico suo Henrique Glareano, no seu famoso livro
Dodekachordon (A Lira de Doze Cordas), acrescentou quatro novos modos aos
oito tradicionais o elico e o hipoelico com a final em L e o jnico e hipojnio
com a final em D. Com tais acrscimos, o autor afirmava, erroneamente, ter
reconstitudo o sistema tonal de Aristxeno.
Quando as teras e sextas foram admitidas no apenas na prtica, mas tambm na teoria,
estabeleceu-se uma distino mais clara entre consonncia e dissonncia, e os mestres
do contraponto criaram novas regras para o controle da dissonncia. Deplorava-se as
obras dos compositores mais antigos, nas quais havia mais dissonncias do que
consonncias, e proclamava-se que nada do que fora escrito mais de quarenta anos
antes era digno de ser ouvido. Tinctoris estabeleceu regras muito rgidas para a
instroduo de dissonncias, restringindo-as aos tempos fracos e s passagens
sincopadas (aquilo a que chamamos retardos) nas cadncias.

Sistemas de afinao A procura de novos sistemas de afinao foi estimulada no


apenas por um desejo de conseguir consonncias mais suaves, como tambm pela
expanso dos recursos tonais para alm dos modos diatnicos, at s notas da escala
cromtica. A msica ficta improvisada s requeria um nmero limitado de acidentes
principalmente F#, D#, Sol#, Sib e Mib, mas, medida que os compositores
procuravam obter novos efeitos expressivos, comearam a explorar ciclos de quintas,
que os levaram a reconhecer at mesmo notas como Db e Sibb. Foram ento
concebidas escalas fictas, tomando por modelo a escala convencional, por forma a
incluir estas notas. Nos sistemas pitagricos de afinao em vigor no sculo XV,
porm, uma nota sustenida e a nota bemol correspondente, como D# e Rb, no
coincidiam. Isto levou criao de teclados duplos nos rgos e nos cravos.
O efeito mais importante que o humanismo teve sobre a msica foi o de associ-la mais
estreitamente s artes literrias. A imagem do poeta e msico da antiguidade, unidos
numa pessoa s, convidava, quer poetas, quer compositores, a procurarem formas de
expresso comuns. Os poetas passaram a preocupar-se mais com o som dos seus versos
e os compositores com a imitao desse som. A pontuao e a sintaxe de um texto
orientavam o compositor quando se tratava de configurar a estrutura da sua pea, e as
pausas do texto eram assinaladas atravs de cadncias de maior ou menor peso. As
imagens e o sentido do texto inspiravam os motivos e as texturas da msica, a mistura
de consonncias e dissonncias, os ritmos e a durao das notas. Procuraram-se novas
formas de dramatizar o contedo do texto. Os compositores passaram a respeitar a regra
de seguir o ritmo da fala, no violando a acentuao natural das slabas, quer em latim,
quer em lngua verncula. Tornou-se, assim, atributo dos compositores aquilo que
anteriormente era prerrogativa dos cantores, ou seja, a coordenao rigorosa das slabas
com a altura e o ritmo da msica escrita.
Estas mudanas de perspectiva, que tornavam a msica mais cativante e mais expressiva
para o ouvinte, no se operaram bruscamente, estendendo-se, muito pelo contrrio, por
todo o perodo do Renascimento, que abarcou, aproximadamente, os anos de 1450 a
1600. Dada rpida evoluo que a msica sofreu ao longo deste sculo e meio, a
ritmos diferentes nos diferentes pases, no possvel definir um estilo musical
renascentista. O Renascimento foi mais um movimento cultural geral e um estado
de esprito do que um conjunto especfico de tcnicas musicais.
A palavra francesa Renaissance, que significa "renascimento", foi pela primeira vez
utilizada nessa lngua em 1885, quando o historiador Jules Michelet a escolheu para
subttulo de um dos volumes da sua Histoire de France. A partir da foi adotada pelos

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historiadores da cultura, em particular da arte e tambm da msica, para designar um
perodo histrico. Como vimos, a ideia de renascimento no era estranha a uma poca
cujos pensadores e artistas se consideravam restauradores do saber e das glrias da
Grcia e Roma antigas. Mas esta ideia de renascimento tinha ainda outra faceta, a
de uma nova ateno consagrada aos valores humanos, por oposio aos valores
espirituais. A realizao pessoal em vida era agora vista como um alvo to desejvel
como a salvao aps a morte. Sentir e exprimir toda a gama das emoes humanas e
gozar os prazeres dos sentidos j no eram consideradas coisas ms. Artistas e escritores
voltavam-se tanto para temas profanos como religiosos e procuravam que as suas obras
fossem compreensveis e agradveis aos homens, alm de aceitveis aos olhos de Deus.
A Pennsula Itlica, no sculo XV, estava dividida numa quantidade de cidades-estados
e pequenos principados frequentemente em guerra uns com os outros. Os governantes
homens que muitas vezes conquistaram o poder pela fora procuravam engrandecer-se
e engrandecer o prestgio das suas cidades, erigindo palcios e casas de campo
decoradas com novas obras de arte e artefatos antigos recm-exumados, mantendo
capelas de cantores e conjuntos de instrumentistas e recebendo com o maior fausto os
potentados vizinhos. Entretanto, os cidados, livres do dever de prestarem servio
feudal a um senhor e isentos de obrigaes militares, que eram normalmente confiadas a
mercenrios, acumulavam riqueza atravs do comrcio, do banco e dos ofcios. Embora
as atividades e as associaes de culto fossem importantes para estas pessoas, a
prosperidade da famlia, a aquisio e embelezamento de propriedades, a educao dos
filhos em moldes mais clssicos do que religiosos e a realizao pessoal atravs dos
estudos, do exerccio de cargos pblicos e do sucesso eram o fundamento das suas vidas
enquanto indivduos e dos seus contatos e instituies sociais. Mesmo os papas e os
cardeais, aps o regresso da sede da Igreja a Roma, empenhavam-se tanto como os
prncipes seculares em conseguirem manter um alto nvel de atividade e mecenato
cultural, e alguns dos melhores msicos, artistas e eruditos foram patrocinados por
cardeais de famlias como os Mdicis, os Este, os Sforza e os Gonzaga, que
governavam, respectivamente, Florena, Ferrara, Milo e Mntua.

Imprensa musical Toda esta atividade criou uma forte procura de msica para tocar e
cantar. Foram compilados manuscritos em cada centro, comportando o repertrio local,
e copiados outros manuscritos, geralmente pomposos, oferecidos como presentes em
aniversrios, casamentos e outras ocasies. Mas este processo era dispendioso e nem
sempre transmitia fielmente as obras do compositor. Com os progressos da arte da
imprensa tornou-se possvel uma difuso muito maior e mais exata da msica escrita.
Na verdade, chegaram at ns bastantes partituras manuscritas da dcada de 1560; a
primeira partitura de conjunto impressa surgiu em 1577.
A aplicao da arte da imprensa msica foi, como evidente, um acontecimento de
amplas consequncias. Em vez de um reduzido nmero de manuscritos preciosos
laboriosamente copiados mo e sujeitos a todo o tipo de erros e variantes, os msicos
tinham agora ao dispor um fornecimento abundante de msica nova no propriamente
a baixo preo, mas ainda assim menos cara do que os manuscritos equivalentes e de
uma preciso uniforme. Alm disso, a existncia de cpias impressas significava que
muitas obras musicais se conservavam, podendo ser interpretadas e estudadas pelas
geraes seguintes.

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A afirmao dos estilos nacionais

Itlia Embora os compositores franco-flamengos estivessem espalhados por toda a


Europa ocidental no incio do sculo XVI e o seu idioma constitusse uma linguagem
musical internacional, cada pas tinha tambm a sua msica prpria, que seria melhor
conhecida e, provavelmente, mais apreciada pela maioria das pessoas. Gradualmente, ao
longo do sculo XVI, estes vrios idiomas nacionais foram ganhando relevo e acabaram
por introduzir modificaes, mais ou menos profundas, no estilo dominante. Foi na
Itlia que o processo foi mais relevante. Em todos os pases europeus a dependncia
musical em relao Flandres e Holanda no incio do sculo XVI foi substituda por
uma dependncia relativamente Itlia no incio do sculo XVII, mas, entretanto, cada
pas desenvolvera uma escola nacional prpria.
Frottola So canes estrficas italianas, compostas em estilo silbico e a quatro
vozes, com uma estrutura rtmica bem marcada, harmonias diatnicas simples e um
estilo claramente homofnico, com a melodia na voz mais aguda.
A frottola floresceu no final do sculo XV e incio do sculo XVI. A forma habitual de
interpretao consistia, provavelmente, em cantar a voz superior e tocar as restantes
como acompanhamento instrumental.
Frana: a nova chanson francesa O francs foi sempre a lngua da chanson, como o
latim o foi da missa. Embora os compositores franceses de missas e motetes
continuassem, no incio do sculo XVI, a escrever numa verso levemente modificada
do estilo internacional, os compositores de chansons desse tempo e ainda durante o
longo reinado de Francisco I (1515-1547) desenvolveram um tipo de chanson mais
marcadamente nacional, quer nos poemas, quer na msica.
As chansons eram em muitos aspectos semelhantes frottola e aos canti carnascialeschi
italianos. Eram canes ligeiras, rpidas, bem ritmadas, predominantemente em
compasso binrio, embora com uma ou outra passagem em compasso ternrio, com a
melodia principal na voz mais aguda, mas sem excluir alguns breves trechos de
imitao. Dividiam-se em partes curtas e bem distintas, que, regra geral, eram repetidas,
por forma a criarem uma estrutura fcil de fixar. Os textos abrangiam uma gama
considervel de formas e temas poticos.
Alemanha O lied alemo Com o desenvolvimento de uma prspera comunidade
urbana e mercantil nasceu uma forma tipicamente alem de Lied (cano) polifnico.
Os autores de Lieder conjugavam habilmente o material meldico alemo com um
mtodo conservador de composio e uma tcnica contrapontstica derivada da tradio
franco-flamenga.
Inglaterra A produo musical declinara na Inglaterra durante as convulses da
Guerra das Rosas (1455-1485); quando se iniciou um recrudecimento de atividade, no
reinado de Henrique VII (1485-1509), os compositores ingleses parecem ter trabalhado
num relativo isolamento. Era conhecida a evoluo musical contempornea no
continente, mas antes de 1510 no vieram para Inglaterra quaisquer msicos franco-
flamengos.
A maior parte da msica polifnica inglesa do final do sculo XV e incio do sculo
XVI que chegou at ns msica sacra, incluindo principalmente missas, magnificats e
antfonas votivas. Muitas destas obras ilustram a predileo inglesa por uma sonoridade
mais plena, a cinco ou seis vozes, por oposio textura imitativa a quatro vozes, a
mais corrente na msica continental da mesma poca. , por conseguinte, evidente
nessa msica um forte sentido da dimenso harmnica e das possibilidades de obteno
de uma variedade sonora atravs da utilizao de grupos de vozes contrastantes. Uma

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particularidade inglesa que persistiu ao longo de todo o sculo foi a escrita de longas
passagens melimsticas sobre uma nica slaba do texto, uma espcie de vocalizao
livre, muitas vezes na seo final dos motetes, dando origem a passagens de
extraordinria beleza e expressividade.
Msica sacra anglicana A igreja inglesa separou-se formalmente da igreja catlica
de Roma em 1532, no reinado de Henrique VIII. Uma vez que as motivaes deste
cisma foram mais de natureza poltica do que doutrinal, o mesmo no implicou
modificaes imediatas na liturgia e na msica. No entanto, o ingls foi substituindo
gradualmente o latim nos servios religiosos.
Tudo isto, como evidente, teve repercusses na msica sacra. S se deveria cantar
exclusivamente em ingls, num estilo simples, silbico e homofnico. Uma mudana
to drstica em relao msica catlica da primeira metade do sculo, extremamente
ornamentada, densa e melismtica, deve ter sido sentida pelos compositores ingleses
como uma verdadeira catstrofe. Felizmente, as exigncias mais extremas vieram
posteriormente a ser atenuadas, autorizando, em certa medida, o uso do contraponto.

O madrigal e formas aparentadas

O madrigal foi o gnero mais importante dentro da msica profana italiana do sculo
XVI. Atravs dele a Itlia tornou-se, pela primeira vez na histria, o centro musical da
Europa. O madrigal do sculo XIV era uma composio desenvolvida sobre um poema
breve; em comum com o madrigal do sculo XVI s tinha praticamente o nome. O
madrigal trecento era uma cano estrfica com refro (ritornello); o madrigal do incio
do sculo XVI, regra geral, no tinha refro nem apresentava qualquer outra das
caractersticas das velhas formas fixas, com as suas repeties regulares de frases
musicais e textuais. Madrigal, como frottola, um termo genrico que inclui uma
grande variedade de tipos poticos. Os textos dos madrigais compunham-se, na sua
maioria, de uma nica estrofe de esquema rimtico livre e com um nmero
relativamente reduzido de versos de sete e onze slabas (hendecasslabos).
O madrigal diferia da frottola em muitos aspectos importantes. Os poemas eram mais
elevados e mais srios, sendo muitas vezes da autoria de grandes poetas, como, por
exemplo, Petrarca, Bembo, Sannazaro, Ariosto e, mais prximo do final do sculo,
Tasso e Guarini. A msica da frottola era fundamentalmente uma melodia para se cantar
o poema, assinalando o final de cada verso com uma cadncia e, geralmente, duas notas
longas. As vozes mais graves forneciam um alicerce harmnico, composto quase
exclusivamente de terceiras e quintas sobre o baixo. O madrigal dava aos versos um
tratamento muito mais livre, atravs de uma grande variedade de texturas, numa
sequncia de partes (geralmente) imbricadas, umas contrapontsticas, outras
homofnicas, cada qual baseada numa nica frase do texto. E, acima de tudo, o
compositor de um madrigal procurava igualar a seriedade, a nobreza e o engenho do
poema e transmitir ao ouvinte as ideias e as paixes do texto.
Canes inglesas com acompanhamento de alade A cano para solistas com
acompanhamento de alade e viola, popular no continente desde o princpio do sculo
XVI, comeou a ser cultivada na Inglaterra no ano de 1589, mas o seu perodo mais
florescente teve incio na virada do sculo, coincidindo, assim, com o declnio do
madrigal. O compositor que mais se destacaram neste domnio foi John Dowland (1562-
1626). A poesia dos airs ingleses consideravelmente melhor do que a dos madrigais.
A msica, regra geral, carece dos toques pictricos caractersticos do madrigal e o seu
clima uniformemente lrico, mas os airs especialmente os de Dowland so

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notveis pela sensibilidade na declamao do texto e pela subtileza meldica. Os
acompanhamentos para alade, se bem que sempre escrupulosamente subordinados
voz, possuem certo grau de independncia meldica e rtmica.

Msica instrumental do sculo XVI

A ascenso da msica instrumental Embora o perodo compreendido entre 1450 e


1550 tenha sido antes de mais uma era de polifonia vocal no que diz respeito msica
escrita, esses mesmos cem anos assistiram a um acrscimo de interesse pela msica
instrumental por parte dos compositores srios e ao nascimento de estilos e formas
independentes de composio para instrumentos.
O aparente incremento da msica instrumental a partir de 1450 , em grande medida,
ilusrio; significa apenas que desta data em diante uma maior proporo desta msica
comeou a ser escrita. Este fato atesta uma evoluo positiva do estatuto dos
instrumentistas, que na Idade Mdia eram quase sempre olhados com desprezo ou
condescendncia. Ainda assim, os documentos manuscritos e impressos esto muito
longe de terem conservado toda a msica instrumental do Renascimento, uma vez que
continuava a subsistir muita improvisao e muita da msica instrumental (bem como
alguma msica vocal) escrita era acrescida, na execuo, de ornamentaes
improvisadas.
Instrumentos Dois aspectos apresentam especial interesse na msica instrumental: o
extraordinrio nmero e variedade de instrumentos construdos em sries ou famlias,
de forma que podia obter-se um timbre uniforme em toda a gama que vai do baixo
ao soprano. Isto est em harmonia com o ideal renascentista de uma massa sonora
homognea; o consort a srie completa de trs a oito flautas doces ou violas, por
exemplo, correspondia "famlia" completa de vozes do baixo ao soprano.
Alm das flautas doces, os principais instrumentos de sopro eram as charamelas
(instrumentos de palheta dupla), os cromornes (ou krummhorns, tambm de palheta
dupla, mas de sonoridade mais suave do que as charamelas), a flauta transversal e os
cornetos (de madeira ou marfim, com bocais em forma de taa); os trompetes e as
sacabuxas (antepassado do moderno trombone) tinham uma sonoridade mais suave do
que os seus equivalentes modernos.
As violas diferiam em muitos pormenores de construo da atual famlia do violino ou
dos instrumentos de arco; os braos eram providos de trastos, tinham seis cordas
afinadas distncia de uma quarta entre si, com uma terceira maior ao centro (como L-
r-Sol-si-mi'-l); o som era mais delicado, mais refinado, menos tenso, no se utilizava
o vibrato.
O som do rgo foi enriquecido atravs da introduo de registos solsticos e registos de
som mais suave, que podiam ser combinados com os invariveis principais e misturas
do instrumento medieval. Havia dois tipos de instrumentos de tecla, o clavicrdio e o
cravo. No clavicrdio o som era produzido por uma tangente de metal que percutia a
corda e permanecia em contato com ela; o som era delicado, mas dentro de limites
estreitos o executante podia controlar o volume, conferindo-lhe at um ligeiro vibrato.
Por outro lado, construam-se instrumentos do tipo de cravo em diferentes formas e
tamanhos e conhecidos por diversos nomes: espineta, clavecin, clavicembalo, entre
outros; em todos eles o som era produzido por um clamo de pena que puxava a corda.
A sonoridade era mais robusta do que a do clavicrdio, mas praticamente no podiam
obter-se matizes fazendo variar a presso sobre a tecla; a diversidade de timbres e graus
de intensidade s se tornava possvel graas a um mecanismo de registos. O clavicrdio

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era fundamentalmente um instrumento solista para utilizar em pequenas salas; o cravo
era tocado quer a solo, quer em conjunto.
O instrumento solista domstico mais popular no Renascimento foi, de longe, o alade.
O alade era conhecido na Europa havia mais de quinhentos anos; antes de terminar o
sculo XVI era j construdo em vrios tamanhos, muitas vezes de materiais
dispendiosos e com uma extraordinria perfeio artstica. O alade corrente era em
forma de pra. Tinha uma corda simples e cinco cordas duplas afinadas, Sol-d-f-l-
r'-sol'; o brao era provido de trastos e o cravelhal era inclinado para trs, formando um
ngulo reto com o brao. Os alaudistas utilizavam um tipo especial de notao, chamada
tablatura, cujo princpio consistia em mostrar, no a altura de cada som, mas sim o
ponto onde o dedo devia premir as cordas para produzir a altura de som desejada.
Tambm se conceberam tablaturas para violas e instrumentos de tecla.

Msica sacra no Renascimento tardio


A msica da Reforma na Alemanha

Quando Martinho Lutero afixou as suas noventa e cinco teses na porta da Schlosskirche,
em Vitemberga, em 1517, no era sua inteno iniciar um movimento no sentido da
criao de igrejas protestantes organizadas completamente independentes de Roma.
Mesmo depois de a ciso ser irreparvel, a igreja luterana conservou boa parte da
liturgia catlica tradicional, a par de um considervel uso do latim nos servios
religiosos; do mesmo modo, conservou grande parte da msica catlica, tanto de
cantocho como polifnica, umas vezes com o texto original latino, outras com o texto
original traduzido para alemo, ou com novos textos alemes adaptados s antigas
melodias (denominadas contrafacta).
O papel fundamental da msica na igreja luterna, especialmente no sculo XVI, refletia
as convices pessoais de Lutero. Este era um amante da msica, cantor, compositor de
algum talento e grande admirador da polifonia franco-flamenga, em particular das obras
de Josquin des Prez; acreditava profundamente no poder educativo e tico da msica e
desejava que toda a congregao participasse de alguma forma na msica dos servios
religiosos. Embora tenha alterado as palavras da liturgia para adequ-las aos seus pontos
de vista relativamente a certas questes teolgicas, Lutero pretendia conservar o latim
nos servios, em parte, porque o considerava importante para a educao dos jovens.
Mas nunca foi inteno de Lutero impor uniformemente esta ou qualquer outra frmula
s igrejas luteranas. Continuaram a cantar missas latinas e motetes, e o latim perdurou
na liturgia, em certos lugares, at ao sculo XVIII: em Leipzig, na poca de Bach, por
exemplo, determinadas partes do servio eram ainda cantadas em latim.
O coral luterano - A contribuio musical mais caracterstica e mais importante da
igreja luterana foi o hino estrfico cantado pela congregao, que em alemo se chama
Choral ou Kirchenlied (cano de igreja) e em portugus coral. Uma vez que a maioria
das pessoas conhecem hoje estes hinos em harmonizaes a quatro vozes, deve
sublinhar-se que o coral, como o cantocho e a cano popular, se compe
essencialmente de apenas dois elementos, um texto e uma melodia; no entanto, tambm
como o cantocho popular, o coral presta-se a um enriquecimento por meio da harmonia
e do contraponto e suscetvel de ser ampliado, dando origem a formas musicais de
grandes propores. Tal como a maior parte da msica do sculo XVI derivou do
cantocho, tambm grande parte da msica luterana dos sculos XVII e XVIII derivou
do coral.

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A Contra-Reforma

O Conclio de Trento Entre 1545 e 1563, embora com numerosas interrupes,


realizou-se um conclio em Trento, no Norte de Itlia, com o fim de formular e
sancionar oficialmente certo nmero de medidas destinadas a expurgar a Igreja de
abusos e laxismos. No tocante msica sacra (que apenas ocupou uma pequena parte
dos trabalhos do conclio), as principais queixas que se fizeram ouvir no Conclio de
Trento diziam respeito ao seu esprito frequentemente profano, evidenciado nas missas
baseadas em cantus firmus profanos ou na imitao de chansons, e complexa polifonia
que impossibilitava a compreenso das palavras da liturgia. Alm disso, houve quem
criticasse o uso excessivo de instrumentos ruidosos na igreja e a pronncia incorreta, a
negligncia e a atitude geralmente irreverente dos cantores. Todavia, a deciso final do
Conclio de Trento acerca destas matrias foi extremamente vaga: afirmava-se apenas a
necessidade de evitar tudo o que fosse "impuro ou lascivo" para "que a casa de Deus
possa de direito ser chamada uma casa de orao".
Durante muito tempo correu uma lenda segunda a qual, quando o Conclio de Trento
estava a ser instado a abolir a polifonia, Palestrina teria composto uma missa a seis
vozes para demonstrar que o estilo polifnico no era de modo algum incompatvel com
um esprito reverente e no perturbava necessariamente a compreenso do texto;
Palestrina ter-se-ia, assim, tornado o "salvador da msica sacra". A veracidade desta
lenda foi, no entanto, contestada.
Palestrina o nome da pequena localidade prxima de Roma onde nasceu o
compositor Giovanni da Palestrina. Na sua esmagadora maioria, as obras de Palestrina
so sacras: escreveu 104 missas, cerca de 250 motetes, muitas outras composies
litrgicas e cerca de 50 madrigais espirituais com textos italianos. Os seus cento e
poucos madrigais profanos so tecnicamente perfeitos, mas conservadores no estilo;
ainda assim, Palestrina veio mais tarde a confessar que "corava e se recriminava" por ter
composto sobre poemas de amor.
O estilo palestriniano No h compositor anterior a Bach cujo renome iguale o de
Palestrina, nem outro cuja tcnica de composio tenha sido objeto de anlise to
minuciosa. Palestrina foi cognominado "o prncipe da msica", e as suas obras
consideradas como a "perfeio absoluta" do estilo sacro. Quase todos os autores so
unnimes em afirmar que ele captou melhor do que qualquer outro compositor a
essncia do carter sbrio e conservador da Contra-Reforma. No muito depois da sua
morte era corrente considerar-se o "estilo de Palestrina", o estilo palestriniano, como o
modelo da msica sacra polifnica. Com efeito, muitos manuais de ensino de
contraponto, procuraram instruir os jovens compositores no sentido de os levarem a
recriar este estilo, se bem que com xito limitado.
No h dvida alguma de que Palestrina estudou atentamente as obras dos compositores
franco-flamengos, alcanando um perfeito domnio das suas tcnicas. Cinquenta e trs
das suas missas baseiam-se em modelos polifnicos, muitos deles da autoria dos mais
destacados contrapontistas das geraes anteriores.
O estilo de Palestrina foi o primeiro na histria da msica ocidental a ser
conscientemente preservado, isolado e tomado como modelo em pocas posteriores,
quando os compositores, naturalmente, escreviam j um tipo de msica totalmente
diferente. Era este estilo que os compositores tinham geralmente em mente quando, no
sculo XVII, falavam de stile antico (estilo antigo). A sua obra chegou a ser considerada
como a encarnao do ideal musical de certos aspectos do catolicismo que vieram a ser
especialmente sublinhados no sculo XIX e no princpio do sculo XX.

Apostila de Histria da Msica Prof. Maria Odlia de Quadros Pimentel


UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA
GRADUAO EM MSICA Bacharelado e Licenciatura
DISCIPLINA: Histria da Msica Idade Mdia ao Barroco.
PROFESSORA: Maria Odlia de Quadros Pimentel

PERODO BARROCO (1600-1750)

Cerca de 1750 o viajado juiz-presidente Charles de Brosses lamentava que a fachada do


palcio Pamphili, em Roma, tivesse sido reconstruda com uma espcie de
ornamentao em filigrana mais prpria para talheres do que para uma obra
arquitetnica. Recorrendo sua habitual linguagem pitoresca, deu-lhe o nome de
baroque ("barroco"). Assim teve incio a carreira deste termo, que os historiadores da
arte dos finais do sculo XIX e incio do sculo XX adotaram para caracterizarem todo
um perodo da arquitetura e das outras artes.
Se a palavra barroco foi utilizada na crtica musical do sculo XVIII com um sentido
pejorativo, no sculo XIX, o termo tomou um sentido globalmente mais favorvel,
designando as tendncias ostentosas, decorativas e expressionistas da pintura e
arquitetura de Seiscentos. A palavra passou para a histria da msica na dcada de
1920. Aplicava-se agora a um perodo equivalente quele que os historiadores da arte
designavam como barroco, que vai de finais do sculo XVI at cerca de 1750.
Assim, barroco, que tem origem na designao que em portugus se dava s prolas de
forma irregular, foi durante muito tempo usado no sentido pejorativo de "anormal",
"bizarro", "exagerado", "de mau gosto", "grotesco"; o termo ainda hoje assim definido
nos dicionrios e evoca para muita gente, pelo menos, uma parte destas conotaes. E,
todavia, a msica escrita entre 1600 e 1750 no , no seu conjunto, mais anormal,
fantstica ou grotesca do que a de qualquer outro perodo.
Condicionalismos geogrficos e culturais As concepes italianas dominaram o
pensamento musical deste perodo. De meados do sculo XVI a meados do sculo
XVIII foi a Itlia a nao mais influente de toda a Europa no domnio musical. Em
vez de nao, deveramos antes dizer regio, pois a Pennsula Itlica estava dividida em
zonas governadas pela Espanha e pela ustria, nos Estados Pontifcios e em meia dzia
de estados independentes de menores dimenses que nutriam uns pelos outros uma forte
desconfiana. Todavia, a enfermidade poltica no impede, segundo parece, a sade
artstica. Veneza foi, ao longo de todo o sculo XVII, apesar da sua impotncia
poltica, um grande centro musical, e o mesmo pode dizer-se de Npoles durante a
maior parte do sculo XVIII. Roma exerceu uma constante influncia sobre a msica
sacra e durante algum tempo, no sculo XVII, foi um importante centro da pera e da
cantata; Florena conheceu um perodo de esplendor no incio do sculo XVII.
A primazia musical da Itlia durante o perodo barroco no foi absoluta, mas mesmo os
pases que desenvolveram e conservaram o idioma nacional prprio no escaparam
influncia italiana. Viva-se um perodo de pases absolutos. Entre os patronos da
msica contaram-se papas, imperadores, reis da Inglaterra, da Espanha e da Frana
(Lus XIV) e governantes de estados menores, na Itlia e na Alemanha. As cidades-
estados, como Veneza e muitas cidades do Norte da Alemanha, tambm mantinham e
regulamentavam as suas instituies musicais, quer eclesisticas, quer seculares. A
Igreja propriamente dita, como evidente, continuou a promover a msica, mas o
seu papel foi comparativamente menos importante no perodo barroco do que o
havia sido em pocas anteriores. A par do patrocnio aristocrtico, cvico e

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eclesistico, em muitas cidades as "academias" (ou seja, organizaes de particulares)
promoviam tambm a atividade musical. Os concertos pblicos com entrada paga
eram, no entanto, ainda raros. A primeira iniciativa deste tipo teve lugar em
Inglaterra em 1672; seguiram-se-lhe a Alemanha e a Frana, repectivamente em 1722 e
1725, mas o movimento s se generalizou na segunda metade do sculo XVIII.
Novas ideias musicais Num mundo cujo pensamento se via to profundamente
revolucionado, a linguagem musical tambm no permaneceu inalterada. Tal como os
filsofos do sculo XVII punham de parte formas ultrapassadas de pensar o mundo e
estabeleciam fundamentos racionais mais frutuosos, os msicos exploravam novos
campos emocionais e ampliavam a sua linguagem por forma a poderem enfrentar
as novas necessidades expressivas. E, tal como os filsofos comearam por tentar
desenvolver ideias novas no quadro dos mtodos antigos, tambm os msicos tentaram,
de incio, verter nas formas musicais herdadas do Renascimento poderosos
impulsos no sentido de uma mais ampla viso e de uma maior intensidade de
contedo emocional.
O baixo contnuo A tessitura tpica da msica do Renascimento era uma polifonia de
vozes independentes; a tessitura tpica do barroco foi um baixo firme e uma voz
aguda ornamentada, sendo a coeso entre ambos assegurada por uma harmonia
discreta. O que era novo era a nfase posta no baixo, o isolamento do baixo e do
soprano como as duas linhas essenciais da textura e a aparente indiferena s
partes internas enquanto linhas meldicas. Esta indiferena traduz-se no sistema de
notao denominado basso continuo ou baixo contnuo: o compositor escrevia a
melodia e o baixo; o baixo era tocado num ou mais instrumentos de contnuo (cravo,
rgo, alade), geralmente reforado por um instrumento de apoio, como uma viola da
gamba baixo, um violoncelo ou um fagote, e acima das notas do baixo o executante do
instrumento de tecla ou o alaudista colocava os acordes convenientes, cujas notas no
estavam escritas. Se estes acordes diferiam dos acordes perfeitos no estado fundamental,
ou se havia que tocar notas no pertencentes harmonia (como retardos) ou acidentes
ocorrentes, o compositor podia indic-los atravs de pequenas cifras ou sinais colocados
acima ou abaixo das notas do baixo. Como estes acordes no eram escritos com todas as
notas, os compositores deram o nome de baixo cifrado: nmeros e smbolos para
resumir e indicar a harmonia que seria realizada pelos intrpretes.
Tal como o sistema modal medieval, o sistema maior-menor desenvolveu-se a partir
da prtica musical durante um longo perodo de tempo. O recurso habitual e
continuado ao movimento do baixo por intervalos de quarta e quinta, s sucesses de
acordes secundrios culminando numa progresso cadencial, s modulaes s
tonalidades mais diretamente aparentadas, acabou por dar origem a uma teoria coerente.
Se na alta Idade Mdia o uso constante de algumas frmulas meldicas caractersticas e
a necessidade de classificar o cantocho conduziram teoria dos modos, tambm no
sculo XVII o uso constante de determinadas sucesses meldicas e harmnicas
conduziu teoria da tonalidade maior-menor.
O baixo contnuo cifrado teve uma grande importncia nesta evoluo terica, pois
sublinhava a sucesso dos acordes, isolando-os, por assim dizer, numa notao especial
diferente da notao das linhas meldicas. O baixo cifrado foi o caminho pelo qual a
msica transitou do contraponto para a homofonia, de uma estrutura linear e
meldica para uma estrutura cordal e harmnica.
Ritmo A diversidade de estilos e linguagens, a par do esforo no sentido de
representar com vivacidade e preciso objetos, idias e sentimentos, introduziu na
msica fatores que eram de certo modo incompatveis. A tenso entre o desejo de
liberdade expressiva e o de ordem na composio, sempre latente em toda a obra de

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arte, foi cada vez mais posta em evidncia e conscientemente explorada. Esta tenso
evidencia-se nas duas formas de abordar o ritmo nesta poca: (1) por um lado, o ritmo
de mtrica regular, com barra de compasso; (2) por outro, o ritmo livre, sem mtrica,
utilizado nas peas instrumentais solsticas, de carter recitativo ou improvisatrio.
H uma valorizao de ritmos de danas, que so utilizados para estruturar as peas.
Desde o sculo XVII, os valores se fixam, excluindo as mais longas. Os nomes das
figuras foram adaptados conforme o pas. Em portugus a sequncia fica: semibreve,
mnima, semnima, colcheia, semicolcheia, fusa e semifusa (a palavra colcheia significa
"gancho", do francs). Tomam a forma redonda. As figuras com bandeirolas
comeam a ser unidas. A unidade bsica se torna a semibreve. Inventa-se a barra de
compasso, as frmulas de compasso, as indicaes de andamentos, o arco de ligadura,
as quilteras, os acentos e algumas expresses de dinmica.
H uma profuso de ornamentos, todos derivados de prticas antigas e populares. No
Barroco tinham uma dupla funo: afirmar a harmonia e dar cor pouca sonoridade
dos instrumentos. Os principais ornamentos so: trinado, grupeto, mordente,
apojatura, glissando e floreio.
Os compositores e tericos elaboraram a Teoria dos Afetos, que consiste em associar
as tonalidades, os contornos meldicos, os padres rtmicos, os timbres e as dinmicas a
determinados sentimentos, humores, aes, ideias, pensamentos, histrias, paisagens
etc. Cada msico tinha uma tabela para si, para cada ocasio ou para cada obra. E
divergiam muito com a lista dos outros compositores.
Com o crescente interesse pela msica instrumental, os compositores resolveram
determinar os timbres de modo claro e objetivo nas partituras. S em obras para
amadores havia uma maior liberdade para a escolha dos instrumentos.
A orquestra comea a se formar no sculo XVII. O grupo musical recebeu este nome
porque os msicos ocupavam o lugar originalmente destinado aos danarinos nos
teatros internos, construdos nos palcios da nobreza nos sculos XV e XVI. A palavra
orquestra significa lugar para a dana em grego. Num primeiro momento estas
primitivas orquestras, que tocaram as primeiras peras, bals e faziam msicas para
peas teatrais, eram conjuntos amorfos constitudos de flautas-doce, obos, trompetes,
trombones, harpas, cravos, alades, tiorbas, violas medievais, entre outros - um
verdadeiro "violo gigante", como apelidaram na poca. Na realidade era um grupo que
se juntava, quando da necessidade da produo do espetculo.
Com o desenvolvimento do tonalismo, os compositores procuraram um maior equilbrio
entre os timbres. Assim a orquestra padro ficou formada pelas cordas (famlia dos
violinos) e por um instrumento que fizesse os acordes. As funes eram estas: a melodia
sempre a cargo dos primeiros violinos, as notas intermedirias da harmonia a cargo dos
segundos violinos e das violas, as notas graves para os violoncelos e contrabaixos e a
realizao dos acordes para o teclado (rgo ou cravo).
Mais tarde comearam a se utilizar dos sopros de madeiras (obo e fagote) e da trompa.
No comeo do sculo XVIII, acrescentaram a flauta transversal e, mais tarde, j em
perodos posteriores, clarinetes, trompetes, trombones e percusso. Um ou outro
instrumento diferente era utilizado para efeitos cnicos (trompetes e percusso para
batalhas) ou para uma personagem: Orfeu com alade, Nero com harpa, entre outros.
Para coordenar os conjuntos instrumentais e/ou corais, o maestro ("professor" em
italiano) - normalmente o prprio compositor - tocava o baixo-contnuo virado de costas
para o pblico ou usava um basto para marcar a primeira batida (battuta em italiano)
do compasso.
Aparecem os primeiros virtuoses de instrumentos, que so msicos especializados em
executar determinados instrumentos com habilidade e tcnica perfeitas.

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Msica Vocal
pera

Precursores Uma pera uma obra teatral que combina monlogo, dilogo, cenrio,
ao e msica contnua (ou quase contnua). Embora as primeiras peas do gnero a que
hoje damos o nome de pera apenas datem dos ltimos anos do sculo XVI, a ligao
entre msica e teatro remonta antiguidade. Nas peas de Eurpides e Sfoles eram
cantados, pelos menos, os coros e algumas partes lricas. Eram tambm cantados os
dramas litrgicos medievais, e a msica era usada, se bem que apenas ocasionalmente,
nos mistrios e milagres da baixa Idade Mdia. No teatro do Renascimento, em que
tantas tragdias e comdias imitavam os modelos gregos ou a eles iam buscar
inspirao, os coros eram por vezes cantados, em especial no incio e no final dos atos;
alm disso, entre os atos de uma comdia ou de uma tragdia era costume representar
intermedi ou intermezzi interldios de carter buclico, alegrico ou mitolgico; nas
comemoraes oficiais importantes, como os casamentos reais, estes interldios eram
produes musicais espetaculares e elaboradas, com coros, solistas e grandes conjuntos
instrumentais.
A palavra pera uma abreviatura da expresso italiana opera in musica, ou seja, obra
literria posta em msica. Na poca surgiram tambm as denominaes: favola in
musica ("lenda musicada") ou dramma per musica ("teatro musicado").
Um grupo de intelectuais de Florena, os membros da Camerata Fiorentina, queria
recriar, dentro do esprito renascentista literrio, as tragdias gregas, que eram
acompanhadas por msica. S que ao traduzir uma expresso grega que significava
"declamando", eles a traduziram por "cantando" (nas palavras italianas "per recitare
cantando"). De um erro de traduo, sem querer, criaram um novo gnero musical!
Para efetivar o projeto, lanaram mo de uma novidade da poca: a monodia (do grego
"um som") ou melodia acompanhada, por entenderem que esta poderia expressar os
sentimentos humanos convenientemente, segundo a esttica deles. A msica polifnica,
de acordo com esta tese, seria inadequada.
Aps vrias tentativas frustradas, a primeira pera, que poderia receber esta
denominao, seria La Dafne de 1597, com msica de Jacopo Peri (1561/1633) e
Jacopo Corsi (1561/1602) e libreto de Ottavio Rinuccini (1562/1621), baseada na
mitologia grega, conforme o gosto renascentista. Infelizmente a msica se perdeu.
A primeira pera completa que nos resta, com duas verses musicais, Eurdice de
Peri, verso de 1600, e Giulio Caccini (1545/1618), de 1602, e baseadas num libreto de
Rinuccini. Cada verso foi concebida para duas festas diferentes.
Uma das mais antigas peras La favola d"Orfeo, foi estreada em Mntua, no ano de
1607. A msica de Claudio Monteverdi (1567/1643) e o libreto de Alessandro
Striggio (c1540/1592). Esta pera rompeu com o padro anterior, porque Monteverdi,
queria que a msica ajudasse na expresso do texto (stilo concitato, "estilo excitado" em
italiano) e no mera acompanhadora da palavra, conforme defendiam os florentinos
(stilo recitativo ou rapprasentativo). Alm disto, as peras de Monteverdi tinham mais
canes e menos recitativos. Foi o comeo do bel-canto.
O compositor de pera precisa de um libreto ("livrinho" em italiano), que o poema ou
o texto no qual se baseia para escrever a msica. Pode ser do prprio compositor ou
pode encomendar a outros. Naquela poca adoravam temas pastoris, lendas gregas,
histria romana e contos bblicos. Em outros perodos escolhem conforme o estilo
literrio e momento scio-poltico.
Dois importantes libretistas deste perodo foram Apostolo Zeno (1668/1750) e Pietro
Mestastasio (1698/1782), cujos textos foram colocados em msica por muitos

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compositores durante quase dois sculos. No incio da Histria da pera, havia um
equilbrio entre texto e msica, mas isto logo foi rompido por Monteverdi. Eis a
razo pela qual lembramos o nome do compositor e no do libretista deste gnero
de espetculo.
As partes de uma pera variam conforme o estilo artstico vigente. O padro geral segue
mais ou menos assim:
ABERTURA Uma pea instrumental de forma variada. Pode ser simples acordes,
uma colcha de retalhos com temas da pera ou mesmo uma msica qualquer que o
compositor tenha mo. Nos primeiros tempos, era para acalmar o tumulto que havia
nas plateias de teatro da poca ou para anunciar a entrada de alguma autoridade
importante (rei, cardeal, mecenas etc.). Durante o sculo XVII apareceram dois
modelos: a Abertura Italiana, que consiste em um andamento rpido, depois um lento e
a volta do rpido, encadeados sem interrupo, e a Abertura Francesa, que comea com
uma marcha solene e lenta e finaliza com um andamento rpido, tambm encadeados
sem interrupo. Apesar dos modelos nacionalistas, os compositores escolhiam uma ou
outra conforme a ocasio.
PRLOGO Muito comum nas peras do sculo XVII, normalmente com dois ou trs
personagens introduzindo ou resumindo o enredo, agradecendo a presena do pblico
ou fazendo um elogio ao mecenas, patrocinador do espetculo. Caiu em desuso com o
tempo.
ATOS / CENAS / QUADROS So as divises dramticas do enredo e mais uma
preocupao do libretista do que do compositor.
NMEROS O compositor e o libretista, para facilitar a composio e os ensaios,
subdividem a pera em pequenas unidades; os principais nmeros so:
Recitativo seco Nmero musical entre o canto e a fala, acompanhado apenas pelo
cravo contnuo (podendo ser um dilogo). Antecede uma cano ou um prlogo.
Recitativo acompanhado Do mesmo jeito anterior, s que acompanhado pela
orquestra.
ria (do italiano aria, que significa "ar") uma cano onde a personagem revela sua
personalidade, conta seus propsitos, declara seus pensamentos e expressa os seus
sentimentos mais ntimos. Existem vrios modelos formais de rias, sendo que o
modelo mais importante a aria-da-capo ("ria da cabea" ou "ria do comeo" em
italiano), na qual a primeira parte repetida com ornamentaes. Derivados da ria,
surgem o arioso (ria curta e melodiosa) e a arietta ("pequena ria"). Entre uma estrofe
ou outra havia o ritornello ("retorno"), um tema musical instrumental.
Conjunto - Quando h dois ou mais cantores num mesmo trecho musical.
Coral Msica para coro.
Instrumental ou sinfonias ou, mesmo, ritornello - Serve para diversas funes como
ligar cenas, indicar passagem de tempo, dar algum efeito especial ou servir de interldio
entre os atos, etc. Tambm poderiam ser marchas e danas para bal.
A pera se espalhou rapidamente pelo resto da Itlia e, pouco depois, conquistou a
Europa. As companhias italianas, junto com seus compositores, libretistas cantores,
instrumentistas e cengrafos, entre dezenas de outros, cruzavam todo o continente,
apresentando o seu repertrio e ensinando aos outros como faz-la. Por causa disto
que na msica, a terminologia usada de origem italiana. Por contraposio ou
por influncia da pera italiana, surgiram vrios gneros nacionalistas:
Frana: Tragedie lyrique; Vaudeville; pera-bailado
Alemanha: Singspiel
Espanha: Zarzuela; Tonadilla
Inglaterra: Masque

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No final do sculo XVII, desenvolveu-se a pera napolitana, na qual a msica
dominou completamente o texto. Alm disso, ela atraa o pblico porque tinha uma
profuso de melodias e uma trama simplificada. O seu principal compositor foi
Alessandro Scarlatti (1660/1725). Com o passar dos anos descambou para enredos
rocambolescos e pornogrficos, estrelismo dos cantores, com msicas fora do contexto
e encenaes ridculas. Estes problemas foram superados somente na segunda metade
do sculo XVIII com Gluck e Mozart.
Todos os tipos de peras propiciaram o aparecimento do cantor solista de grande
virtuosidade. Normalmente o compositor treinava os seus solistas com muita rigidez.
Ele tambm tinha uma rede de informantes, para descobrir talentos em coros de
pequenas igrejas, festas populares e espetculos de saltimbancos.
A cantora principal era apelidada de prima donna ("principal mulher" em italiano) ou
diva ("deusa" em italiano), o cantor principal era o primo uomo ("principal homem"
em italiano) e o castrato ("castrado" em italiano) era o primo musico ("primeiro
msico" em italiano).
A histria deste ltimo tipo de cantor a seguinte: quando algum professor de msica
percebia que um menino tinha uma voz muito boa para o canto, convencia a sua famlia
a fazer uma operao no seu sexo a troco de dinheiro. Esta prtica, segundo os registros,
j era feita pelos povos antigos, para suas msicas religiosas e de entretenimento.
Importada pela Igreja Catlica, durante a Idade Mdia, o castrato foi amplamente
aproveitado na pera desde o seu incio at o final do sculo XVIII. Ele se valorizava e
se valorizou, recebendo vultosa quantia financeira e muito prestgio social. Era tambm
visto como uma monstruosidade ou aberrao. Esta prtica comeou a ser proibida no
sculo XVIII e desapareceu por completo h cerca de cento e cinquenta anos. Hoje
ningum sabe como soaria um castrato. Atualmente as personagens escritas para
castrato, so substitudas por homens (os contratenores) ou mulheres, conforme a
filosofia da montagem.
O compositor coordenava a produo, ensaiava cada cantor e a orquestra, tocava o
cravo nos recitativos e dirigia o espetculo todo. Os cantores nesta poca encenavam
com a partitura na mo. S os mais capacitados a dispensavam, decorando a msica e
o texto.
As encenaes de qualquer estilo operstico tornaram-se, com tempo, cheias de fausto
(cenrios e figurinos caros) e a maquinaria teatral para efeitos cnicos (terremotos,
carros voadores, batalhas martimas, por exemplo) era engenhosamente fabulosa.
Com o crescente interesse pela pera (dinheiro, fama e prestgio social), as rivalidades
entre artistas, companhias e nacionalidades no tardaram a surgir e a histria est repleta
de brigas interminveis entre compositores, libretistas, cantores, castrati,
instrumentistas, coregrafos, cengrafos, auxiliares-tcnicos dos grupos, empresrios,
polticos, religiosos e at o pblico em geral.
Alguns outros dos principais compositores de peras do sculo XVII e incio do XVIII
so:
Jean-Baptiste Lully (1632/1687
Marc-Antoine Charpentier (1645?/1704)
Henry Purcell (1659/1695)
Antonio Vivaldi (1678/1741)
Jean-Philippe Rameau (1683/1764)
Georg Friedrich Haendel (1685/1759)
A imensa maioria das peras deste perodo desapareceu e das que nos restam s uma
mnima parcela tem condies de ser remontada hoje em dia, por causa da repetio de
efeitos musicais e textos fracos.

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As Igrejas Catlica e Protestante proibiram a produo de peras em seus territrios.
Elas censuravam o uso de temas pagos e o tratamento pornogrfico dado aos assuntos.
Alm disto, envolvia preconceitos sociais tremendos: mulheres trabalhando como
atrizes, a ambiguidade dos castrati, religiosos envolvidos nas montagens, confuses e
bebedeiras na plateia, entre outras coisas. Assim muitos msicos migraram para outras
cidades mais liberais ou as compunham s escondidas. Ou criaram um gnero hbrido: o
oratrio.

Oratrio e paixo

A palavra oratrio significa "sala de reza". O oratrio nasceu da lauda spiritual


("louvao espiritual" do latim), que eram msicas que narravam a vida e os milagres
dos santos. Tais laudi eram apresentadas na sala do oratrio da Congregao de So
Felipe Neri em Roma.
Os compositores, proibidos de compor peras, desenvolveram as laudi, baseando-se em
histrias do Velho Testamento e encenando-as As autoridades eclesisticas, percebendo
a manobra, proibiram a encenao de tais espetculos e, da em diante, s podiam ser
apresentados em forma de concerto, sem atuao, figurino e cenografia e somente em
dias e lugares religiosos e cantadas em latim. E batizaram o novo gnero de oratrio,
em homenagem ao local de onde foi iniciado o movimento.
O primeiro de que temos registro La rappresentazione di Anima e di Corpo de Emilio
Cavalieri (c1550/1602) com libreto de Agostini Manni, apresentada em 1600 na
cidade de Roma (alguns pesquisadores acham que esta pea mais uma pera do que
um oratrio).
Musicalmente falando, o gnero no se diferencia muito de uma pera, excetuando a
temtica, a encenao e a exuberncia virtuosstica dos cantores. Tem rias, conjuntos,
corais e trechos instrumentais. Devido ao dinheiro e ao prestgio que lhes rendiam,
muitos compositores e libretistas de peras fizeram oratrios tambm. Com o desenrolar
dos anos, os protestantes o adotaram, s que nos seus idiomas nacionais.
Alguns compositores que trabalharam neste gnero:
Heinrich Schtz (1585?/1672)
Giacomo Carissimi (1605/167)
Dietrich Buxtehude (c1637/1707)
Alessandro Stradella (1644/1682)
Marc-Antoine Charpentier (1645?/1704)
Johann Pachelbel (1653?/1706)
Alessandro Scarlatti (1660/1725)
Georg Friedrich Haendel (1685/1759)
Johann Sebastian Bach (1685/1750)
Peas deste gnero so compostas at hoje com temtica, forma e idioma variados.
Alguns diretores at encenam os oratrios antigos.
Um gnero especfico de oratrio a Paixo ("sofrimento" em latim). Desenvolvido a
partir de modelos catlicos medievais, a paixo uma espcie de oratrio especfico,
baseado nos Evangelhos. Um destaque a presena do "narrador", que o evangelista
eleito pelo compositor, conduzindo a histria. O idioma original era o latino, mas depois
se tornou livre. Peas deste gnero so compostas at hoje.
Compositores importantes:
Heinrich Schtz (1585?/1672)

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Dietrich Buxtehude (c1637/1707)
Johann Pachelbel (c1653/1706)
Johann Sebastian Bach (1685/1750)

Cantata

Esta palavra significa msica para ser "cantada". A cantata segue as mesmas
caractersticas musicais do perodo. A temtica pode ser religiosa ou cotidiana.
Compem-se cantatas at os dias de hoje. Compositores importantes:
Luigi Rossi (c1597/1653)
Johann Sebastian Bach (1685/1750), entre outros.

Gneros religiosos

As Igrejas Catlica e Protestante encomendavam muitas obras musicais e uma grande


quantidade de compositores, que eram padres ou pastores. Missas, hinos, ladainhas,
corais, anthem (hino da igreja anglicana), saltrios (msica calvinista baseada nos
salmos), entre outros, alm dos oratrios, paixes e cantatas, eram criados aos milhares
semanalmente. Umas mais contidas outras mais esfuziantes, todas tinham as mesmas
caractersticas estilsticas do perodo. A maior parte se perdeu, outras caram no
esquecimento e s uma parcela muito nfima tem condies de ser ressuscitada hoje em
dia.

Outros gneros menores

rias, canes, baladas, madrigais e outros gneros eram cultivados por todos os
compositores, muitas vezes encomendadas, outra vezes para promover algum cantor,
cantora ou castrato. Todas estas msicas seguem o estilo geral da poca.

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Msica instrumental
Concerto grosso

Esta expresso italiana significa "grande concerto". A palavra concerto de origem


controvertida, sendo que muitos musiclogos e historiadores defendem a tese de que a
origem de consertare ("juntar" ou "arrumar" do latim) e no concertare ("rivalizar" do
latim). Assim, concerto seria juntar, num todo, instrumentos e vozes. Assim, no sculo
XVI, dava-se o nome de concerto, indiferentemente, a motetos, cantatas e peas
instrumentais diversas. (Mais tarde a palavra tambm tomou o significado de audio ou
recital; h ainda o significado de acordo e combinao).
O concerto grosso um gnero instrumental no qual os solistas se contrapem massa
orquestral, ambos apoiados pelo baixo contnuo. Cada um destes grupos recebe uma
denominao diferente e uma funo especfica:

Nome Traduo do italiano Instrumento Funo


Concertino Pequeno concerto Solistas, geralmente Fazem a melodia e
compostos de dois exibem
instrumentistas, um virtuosidade
agudo e um grave.
Ripieno ou Pleno ou Orquestra formada Lanam os temas e
Tutti Todos somente por preenchem a
instrumentos de cordas harmonia na parte
intermediria
Basso- Baixo-frequente Vrias opes. Para Faz o grave e os
contnuo produzir os acordes: acordes,
cravo, clavicembalo, preenchendo a
rgo, alade, harpa, harmonia.
Para reforar as notas
graves melodicamente:
violoncelo, contrabaixo,
viola da gamba, fagote,
trombone, etc.

elaborado em vrios andamentos (influncia cruzada da sute com a abertura da


pera). Normalmente na sequncia lento-rpido-lento-rpido.
Quanto forma de cada andamento, o compositor pesquisava diversos procedimentos.
O andamento lento inicial uma marcha em estilo de abertura francesa, com notas
pontuadas e de carter solene, enquanto que, no intermedirio, pode ser em forma de
ria da capo, igual s melodias lricas das peras ou em forma binria de dana ou,
ainda, em estilo fugato. As opes eram variadas para os andamentos rpidos:
estilizaes de danas, tema e variao; ritornello; rond etc. Todos os andamentos
tm a mesma tonalidade. Em muitos casos de tonalidade em menor, o ltimo
movimento termina na relativa maior ou na homnima maior.
No se sabe quem denominou este gnero assim, mas os historiadores do preferncia
ao compositor italiano Archangelo Corelli (1653/1713). Principais compositores:
Archangelo Corelli (1653/1713)
Antonio Vivaldi (1678/1741)
Georg Philipp Telemann (1681/1767)
Georg Friedrich Haendel (1685/1759)

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Johann Sebastian Bach (1685/1750) etc.

Concerto solo

derivado do concerto grosso, mas com somente um solista e em trs andamentos,


maneira da abertura italiana: rpido-lento-rpido. As formas de cada andamento
normalmente so as seguintes: o primeiro andamento em forma de imitao ou
ritornello, o segundo andamento em forma de ria e o terceiro andamento em forma de
ritornello, dana ou rond.
Principais compositores:
Antonio Vivaldi (1678/1741)
Georg Philipp Telemann (1681/1767)
Georg Freidrich Haendel (1685/1759)
Johann Sebastian Bach (1685/1750)

Trio sonata

Derivada da canzona da sonar e da sonata renascentista, a trio-sonata barroca, na


realidade, era tocada por quatro instrumentistas: dois instrumentos solistas e o baixo
contnuo, formado por um instrumento meldico (violoncelo, viola da gamba, fagote,
entre outros) e um instrumento que pudesse dar acordes (cravo, clavicrdio, rgo,
alade, etc.). Tinha vrios andamentos, igual ao concerto ou sute.

Compositores mais importantes:


Archangelo Corelli (1653/1713)
Georg Friedrich Haendel (1685/1759)
Johann Sebastian Bach (1685/1750)
No perodo barroco as sonatas para cordas renascentistas sobreviveram com dois tipos:
sonata da cmara: para ser tocada nos saraus, com o cravo ou clavicrdio como
contnuo;
sonata da chiesa: para ser tocada em igrejas catlicas, com o rgo como contnuo.
Exerccios para teclado tambm eram chamados de sonatas.

Sute

uma palavra de origem francesa que significa "srie" ou "sequncia". Outros nomes
alternativos aparecem: ordre; partita; lesson; abertura; sonata etc. preciso ter um
pouco de pacincia e verificar o contedo destas composies, pois muitos
compositores denominavam as peas de maneira confusa.
A ideia de reunir, numa sequncia, danas e canes vem sendo registrada desde a Idade
Mdia. S que no sculo XVII os franceses, mestres da dana, levaram esta ideia
perfeio. Eles reuniram exemplos de nacionalidades, aspectos rtmicos, carter e
colorido diferentes.
Na sute barroca temos a seguinte ordem de danas, mais ou menos obrigatrias:

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Nome da dana Significado Pas de origem Caractersticas musicais
Alemanda "dana alem" Alemanha Compasso quaternrio e
(francs) andamento moderado
Courante "corrida" Frana Compasso Ternrio, andamento
(francs) rpido e carter leve
Sarabanda nsala-banda em Amrica latina, Compasso Ternrio, andamento
kikongo: capa de atravs da lento e ornamentao nas notas
um ritual afro- Espanha, com longas
cubano influncia rabe
Giga (no conhecido) Itlia, Esccia ou Compasso quaternrio simples
outro ou composto e andamento
rpido

Outras danas eram includas dependendo de mltiplos fatores, como encomendas, tipo
de festa, instrumental disposio etc. Assim, podem aparecer a gavota, a passepied, a
bourre, a rigadon etc. H ainda a chacona (de origem latino-americana), que uma
dana onde a melodia no grave variada, e a passacalha (de origem espanhola), cujo
tema no grave repetido constantemente, chamado, por isto, de basso ostinato ("baixo
obstinado" em italiano). Algumas danas da sute recebem o complemento double
("duplo" ou "dobrado" em francs). Isto significa que a dana era repetida com
ornamentao ou com variaes.
Outro termo usado o trio. Nada mais que uma segunda dana do mesmo tipo da
anterior, s que em arranjo a trs partes, dando um carter mais tmido msica. Isto
teve origem do seguinte fato: uma orquestra, depois de tocar dezenas de peas,
precisando descansar um pouco, assumiriam somente trs instrumentistas - dois agudos
e um grave - para que a msica no parasse totalmente; pouco depois a orquestra
retomava completa.
Alm das danas, peas de outros tipos poderiam entrar na sute: preldio (uma curta
abertura para preparar a tonalidade ao ouvinte), ria (melodia lrica tendo como modelo
a ria de pera), tema e variaes, fantasia, toccata, marcha e outras opes. Todas as
peas da sute tinham a mesma tonalidade. Apesar de ser puramente instrumental,
muitos compositores, principalmente os franceses, batizavam as sutes porque
pretendiam contar uma histria, descrever uma paisagem, criticar inimigos etc.
Os principais compositores:
Henry Purcell (1659/1695)
Franois Couperin (1668/1733)
George Friedrich Haendel (1685/1759)
Johann Sebastian Bach (1685/1750) etc.
As sutes nos sculos posteriores receberam outros nomes como serenata, cassao,
divertimento ou serviram para outros propsitos, como reunir uma seqncia de temas
ou trechos importantes de uma pera, bal, teatro ou filme.

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Fuga

A fuga uma pea contrapontstica. Sua provvel evoluo foi a seguinte:


A forma da fuga :

Seo Exposio Episdio Stretto Reexposio


Relao Tom principal Modulaes Modulaes Tom principal
Tonal passageiras para de retorno
tonalidades para o tom
vizinhas e principal
relativas

Na exposio o tema apresentado numa voz e, a seguir, vm as respostas, ou seja, as


outras vozes, cada uma por sua vez, entram imitando a primeira. Enquanto tocada a
resposta, a primeira voz (e as outras vozes na sua vez) expe o contratema. No final da
seo h uma codetta (diminutivo de coda).
Ao se apresentarem em registros diferentes, indo em direo ao grave ou ao agudo e
modificando-se tonal e ritmicamente, as vozes do ao ouvinte a percepo de que esto
se distanciando uma das outras ou, em num termo mais vulgar, parecem fugir. Da o
nome de fuga para este tipo de composio (denominao que j existia no final da
Idade Mdia para pequenas peas nas quais se usava o recurso da imitao).
No episdio o compositor imprime uma srie de mudanas ao tema: inverte os
intervalos, faz movimentos retrgrados, retroinverte o tema, aumenta ou diminui as
duraes, faz jogos entre as vozes; fragmenta o tema entre as vozes; modula; coloca um
acompanhamento acrdico; usa uma nota ou vrias como pedal e outros processos
composicionais.
O stretto ("estreito" em italiano) a parte aonde o tema vai gradualmente retomando
sua feio original e tonalidade principal. A reexposio a reproduo do incio da
msica. Algumas outras sees podem ser includas excepcionalmente: preldio,
fantasia e/ou toccata, ria e coda final.
A fuga desapareceu durante a segunda metade do sculo XVIII at o XIX,
permanecendo s o estilo fugado (que um recurso composicional baseado na imitao
entre as vozes, mas sem a complexidade do gnero). A causa disto que os
compositores clssicos e romnticos s se preocupavam basicamente com a homofonia,
isto com a textura da melodia-acompanhamento. Encontramos, porm, alguns deles
(Haydn, Mozart, Beethoven, Chopin, Brahms e Liszt, entre outros) se utilizando
momentaneamente desta tcnica. No sculo XX a fuga matria obrigatria de estudo
para qualquer compositor, no importando a sua tendncia.

Outros gneros instrumentais

Preldio - Pea curta para demonstrar a afinao do instrumento e a tonalidade da


msica.
Inveno - Pea em estilo imitativo, para estudo de composio.
Fantasia - Pea livre, geralmente, na forma tema e variao.
Toccata - Pea virtuosstica para teclado.

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Vida musical

A vida dos compositores era a mesma de um criado comum dentro de uma corte,
castelo, palcio ou igreja. Raras eram as revoltas ou as reivindicaes. Pelo contrrio, a
obteno de um cargo era considerada uma benevolncia e, depois de conquistado,
havia uma briga para mant-lo e, se possvel, usava-se da intriga para liquidar outros
concorrentes. Os msicos tinham contratos rigorosos com os nobres ou com as igrejas.
Somente em algumas cidades, que possuam casas de espetculos comerciais rentveis,
os msicos se tornavam independentes.
No havia escolas de msica, excluindo-se as mantidas pela igreja. Muitos estudavam
em corais com "mestres de capela", em conjuntos instrumentais com o "mestre da
msica" do castelo ou canto lrico com o maestro da pera ("professor" em italiano). O
normal era aprender com o pai ou com um parente msico. Os nobres contratavam
msicos para seu aprendizado particular, de sua esposa e de seus filhos. De vez em
quando, um compositor arranjava algum discpulo em especial, mas somente quando lhe
convinha perpetuar seu estilo.
Raros tinham a preocupao em entrar para a histria. Os compositores queriam algo
mais imediato e substancioso: dinheiro e altos cargos. E, se possvel, no centro poltico
mais poderoso. Havia grandes doses de oportunismo, adulaes, golpes publicitrios e
brigas entre os msicos.
A execuo de uma obra tinha um carter prtico. Eram encomendadas para serem
tocadas em jantares, festas, desfiles, cerimnias polticas e religiosas, banhos, cura de
insnia etc. Tocava-se a msica, aplaudia-se, se ainda houvesse um mnimo de ateno,
e, depois de passada a ocasio que propiciou sua feitura ou se a tendncia sasse de
moda, a msica iria para o armrio ou ba do compositor para possvel reciclagem, ou
era abandonada em qualquer depsito do palcio ou da igreja, ou era atirada ao lixo.
Por isto que esta produo foi desaparecendo, mesmo sendo to grande a obra destes
compositores. S as peras eram repetidas vrias vezes por causa da temporada nos
teatros. Isto se ainda fizessem sucesso. Caso contrrio, eram retiradas de cartaz
imediatamente e passava-se para outro espetculo. As peras encomendadas pelos
nobres para uma festa, por exemplo eram encenadas nos castelos e raramente
ultrapassavam uma rcita, sendo depois esquecidas. Temos de lembrar que muitas
destas peras obtiveram estrondosos sucessos na sua poca e, hoje, nem vale a pena dar
uma ouvida. E os compositores no ficavam se lamentando, pois tinham plena
conscincia do risco e logo partiam para uma nova composio.
Os luthiers ("fabricante de alade" do francs - depois tomou o significado fabricante
de instrumentos, em geral) encomendavam obras especiais para divulgao do seu
material e frequentemente contratavam um compositor para acompanhar o
desenvolvimento acstico do instrumento.
A imprensa musical se desenvolveu bastante quando os compositores definiram a grafia
musical. Editoras surgiram na Europa inteira e encomendavam tanto composies,
quanto tratados tericos. Os nobres patrocinavam alguma edio de seu criado-msico.
Vrios compositores, quando chegavam velhice, pagavam do prprio bolso edies de
obras que consideravam importantes.

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Referncias

BENNETT, Roy. Uma Breve Histria da Msica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor,
1986.

CAND, Roland de. Histria universal da msica. Volume 1 e 2. 2 edio. So Paulo:


Martins Fontes, 2001.

MASSIN, JEAN; MASSIN, BRIGITTE. Histria da Msica Ocidental. So Paulo:


Nova Fronteira, 1997.

PALISCA, Claude V. & GROUT, Donald J. Histria da msica ocidental. 4 edio.


Lisboa: Gradiva, 2007.

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