Cenrios, Porto Alegre, n.

9, 1 semestre 2014

EFEITO E ATMOSFERA: O CONTO MODERNO E SUAS DUAS

MODALIDADES

EFFECT AND ATMOSPHERE: THE MODERN SHORT STORY AND

HIS TWO MODALITIES

talo Ogliari16

Resumo: O homem um ser narrativo, sempre contou suas histrias e as registrou, seja
atravs da oralidade, da arte rupestre ou mesmo da escrita, e a idade do conto a mesma do
homem, a mesma idade que inclusive faz com que se duvide, com facilidade, de qualquer
pretenso historiogrfica. Mas o conto como conhecemos hoje, como um gnero literrio,
nasceu na Modernidade e, como potica, desenvolveu-se a partir de duas modalidades de
escrita, a que valorizava, primeiramente, a ideia de efeito e, logo aps, a de atmosfera.
Assim, este breve texto tem o objetivo de revisitar essa histria, dando aos interessados
pela escrita do conto uma introduo concisa e clara sobre este gnero to debatido e to
vivo na histria literria de nossa cultura.

Palavras-chave: Conto. Histria do conto. Unidade de efeito e atmosfera.

Abstract: The man is a narrative being, always told their stories and recorded, either
through oral, rock art or writing, and the old tale of the same man, the same age that even
makes you doubt, with ease in any historiographical claim. But the short story as we know
it today, as a literary genre, was born in Modernity and his poetic developed from two
modalities of writing, which valued, first, the idea of effect and, soon after, the atmosphere.
Thus, this brief text aims to revisit this history, giving interested in writing the story a clear
and concise introduction to this genre so debated and so alive in the literary history of our
culture.

Keywords: Short story. History of the short story. Unity of effect and atmosphere.

A identificao do conto, do ato de contar uma histria, suas existentes ou negadas

leis e seus territrios e ressonncias arquitextuais so sua prpria histria. O conto no o
conto moderno, mas a arte de narrar , como a historiografia o elegeu, o gnero literrio
mais antigo de todos, originado da fbula, da oralidade, do simples ato de reunir as pessoas

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talo Ogliari doutor em Letras e professor da Universidade Luterana do Brasil - ULBRA. Email:
italoogliari@yahoo.com.br.

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e de contar algo: do simples ato de contar histrias, nascido da narrao das caadas, das
grandes guerras, das grandes aventuras e faanhas; originado dos mitos, dos temores e das
lutas entre povos, tudo muito antes da existncia da escrita. Assim fizeram os orientais e
ocidentais. Assim nasceram as parbolas que relacionam at hoje homem e cosmo: as
histrias breves que rememoram passados, contadas pelos mais antigos aos mais novos. O
homem e sempre foi um ser narrativo, que sempre contou e ouviu histrias, sendo a idade
do conto a mesma do homem, a mesma idade que paradoxalmente faz com que se duvide,
com facilidade, de qualquer pretenso historiogrfica.
Segundo Mempo Giardinelli, em outras culturas, como na China, na ndia e na
Prsia, esse gnero, assim como as narrativas do grego Esopo, tambm prosperou em
forma de ensinamentos, lies de vida, etc. A riqueza da contstica caracterizada como
breve, facilmente memorizvel e reproduzvel, existiu tanto na inteno satrica, na
discusso moral, religiosa, quanto na crtica social.
O conto, muito antes de ser um gnero moderno, muito antes de ser assim, um
gnero historicizado e racionalizado, foi tudo isso. A Idade Mdia e o Renascimento
tambm foram marcados pela importncia do gnero, mas ainda no como um produto
ocidental, como se pode pensar, e sim pela contstica ou pelos contadores que se inicia
na Espanha com O Conde Lucanor, de Dom Juan Manuel; na Itlia, com o Decamero, de
Giovanni Boccaccio; na Inglaterra, com Os contos de Canterbury, de Geoffrey Chaucer;
assim como com os relatos de As mil e uma noites. So todos escritos do sculo XIV, que
adotaram a frmula da linguagem popular e acessvel. Durante o Renascimento, para
Giardinelli,

essas formas literrias continuaram se afirmando com obras de enorme

popularidade como o Heptameron (da francesa Marguerite de Navarre, sculo
XVI), e especialmente por Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616) com suas
Novelas exemplares [...] Tambm so desse perodo Os contos de Oca, minha
me, de Charles Perrault (sculo XVII), e a vasta obra de Jean de la Fontaine
(1621-1695), que foi autor no s de clebres fbulas mas tambm de contos e
romances curtos, baseando seu trabalho em Esopo, Fedro e textos orientais em
voga na poca.17

Mas frente, nesta caminha histrica do conto, no podemos deixar de destacarmos

17 GIARDINELLI, Mempo. Assim se escreve um conto. Traduo de Charles Kiefer. Porto Alegre: Mercado
Aberto, 1994. p. 18-19.

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os textos de Jakob e Wilhelm Grimm e suas transcries de contos populares europeus,

produzidas escritos entre 1785 e 1859. Igualmente no podemos deixar de destacar os
textos do romntico E. T. A. Hoffman (1776-1822), famosos pelo uso do fantstico e do
aterrorizante.

O CONTO DE EFEITO A MODALIDADE MODERNA NMERO 1

O conto, at ento, mais conhecido como uma modalidade de narrativa popular, de

cunho muitas vezes fabular e de inteno satrica, moral, religiosa ou crtica, consagra-se
como entidade literria entre os anos de 1829 e 1832, surgindo, na Frana, com Mrime,
conhecido por Carmen, que deu origem pera homnima, e, nos Estados Unidos, com
Hawthorne e com Edgar Allan Poe. Este ltimo, Poe, como bem sabemos, foi o primeiro a
estabelecer aquilo que pode ser pensado como fundamentos de uma potica18 para o
gnero. Teceu um inventrio das particularidades do conto ao diferenci-lo do captulo de
um romance e das crnicas romanceadas de seu tempo. Compreendia que sua eficcia
dependia de sua intensidade como acontecimento puro, desprezando os comentrios e
descries acessrios, dilogos marginais e consideraes posteriores, que eram toleradas
dentro do corpo de um romance, mas que destruiriam a estrutura da narrativa curta.
Edgar Allan Poe, assim, ps limites para o conto, props regras a partir de sua
teoria da unidade de efeito, iniciando a construo de uma estrutura sustentada pela
dicotomia do certo/errado, do que seria e do que no seria conto. Afirmou, em sua segunda
resenha sobre a obra Twice-told tales19, de Nathanael Hawthorne, que alguns textos de
Hawthorne no eram de maneira alguma todos contos, seja na forma mais comum ou no
entendimento legtimo do termo,20 pois eles no tinham, segundo Poe, a caracterstica de
refinamento, to visvel nos contos propriamente ditos21, sendo, muitos deles, apenas
sketches (cenas curta, produzidas para o teatro, geralmente de carter humorstico e
interpretada por um nmero reduzido de atores).

18 KIEFER, Charles. A potica do conto. Porto Alegre: Nova Prova, 2004. p. 16.
19
Twice-told tales, de 1837, obra que apresenta um conjunto de contos de Nathanael Hawthorne
(considerado um dos grandes nomes do gnero nos EUA) reunindo os melhores textos do autor
primeiramente publicandos em jornais.
20
POE, Edgar Allan. Segunda resenha sobre Twice-told tales, de Nathanael Hawthorne. In: KIEFER,
Charles. A potica do conto. Porto Alegre: Nova Prova, 2004. p.189.
21
Idem, ibidem. p. 190.

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A crtica de Poe incluso de sketches em Twice-told tales remete, em

primeiro lugar, sua preocupao com a depurao dos gneros e, em
segundo, sua concepo de obra enquanto todo orgnico e articulado.
Rigoroso e sistemtico, em 1840, trs anos depois da edio dos contos
de Nathanael Hawthorne, intitular a sua prpria reunio de histrias
curtas de Tales of the grotesque and arabesque22, onde no incluir
sequer um sketch, fugindo tradio, que desde Washington Irving, e at
mesmo antes dele, assegurava sempre nos livros de fico curta espao
para esses textos leves e informais.23

Tales of the grotesque and arabesque traz temas variados, passando por histrias
de aventuras inovadoras para a poca por no ocorrerem mais no mar; histrias de crime e
vingana; de incesto; de obsesso paranoica; de fantasmas; de catalepsia; entre outros:

Dos dezesseis contos de Tales of the grotesque and arabesque, sete so

protagonizados pelos narradores, oito so por eles testemunhados e um,
Metzengerstein, como que fazendo contraponto com o narrador de
Wakefield, de Hawthorne, uma histria editada, recontada. No entanto, em
Poe, o uso da tcnica autor-editor um elemento de composio da
representao, j que a fbula inventada. Hawthorne baseou-se em histria real,
um caso ocorrido em Londres e noticiado pela imprensa da poca. Imaginava
estar fazendo um sketch, um comentrio autoral de cunho moralista, uma
reflexo edificante. Seu conto s adquiriu estatuto esttico a posteriori. Ao passo
que Poe criou a lenda, localizada na Hungria, e para dar-lhe aparncia de
verdade, para construir a verossimilhana, espalhou pelo texto referncias a
livros reais, histricos, mtodo que viria a ser amplamente utilizado por Jorge
Luis Borges, um sculo depois.24

Poe concentrou-se em estudar a extenso e a reao que o verdadeiro conto

causava no leitor, a qual rotulou como efeito, apontando que em quase todas as classes de
composio, a unidade de efeito ou impresso deveria ser o ponto de maior importncia:
unidade de efeito ou unidade de impresso foi o nome que deu a essa forma, essa reao
que o conto teria de causar em quem o lesse. Destinou, com isso, vrias questes ao autor
aterrorizar? encantar? enganar? para que fossem pensadas por ele antes de escrever sua
narrativa, tendo como objetivo trabalhar, posteriormente, a partir de sua escolha, para
fisgar o leitor.

22
Obra de Poe publicada em 1840, na Filadlfia, incluindo uma srie contos (os mais famosos do autor), que
no Brasil foi traduzida, em suas inmeras verses, como Histrias Extraordinrias.
23
KIEFER, Charles. Op. cit., nota 2. p. 28.
24
Idem (mesmo autor e mesma obra: Ibidem). p. 46-47.

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Edgar Allan Poe criou, desse modo, a primeira modalidade moderna de conto: o
conto de efeito ou de impresso: o tale dos americanos comeava a se tornar short story25,
passando a ser modelo primordial a todo aquele que desejava ser um contista.

O CONTO DE ATMOSFERA A MODALIDADE MODERNA NMERO 2

Tchekhov, mesmo compartilhando do pensamento de Poe sobre a questo da

brevidade, de o texto ser compacto e de causar um determinado efeito, o que chamou de
impresso total no leitor, caminhou para outra direo, apesar de pensar tambm que uma
potica para o gnero deveria ou poderia ser elaborada. Desenvolveu uma nova
frmula para a narrativa curta, diluindo essa impresso total pelo decorrer da narrativa.
As histrias intrigantes, de desfechos inesperados, como O gato preto, que predominavam
entre os praticantes do gnero inspirados por Poe, foram assim credita o estudo sobre o
conto e possvel perceber atravs do cotejo entre os dois autores modificadas por
Tchekhov, que preferiu criar atmosferas, registrando situaes abertas, que no se
encerravam no fim dos relatos. Com uma viso de mundo ora humorstica, ora potica, ora
dramtica, Tchekhov joga com os momentos ocasionais dos conflitos humanos, fatias de
vidas, pequenos flagrantes do cotidiano e do estado de esprito do homem comum, como
no conto O beijo, em que o protagonista, no escuro, recebe um beijo inesperado, passando
o restante da narrativa tentando encontrar, sem sucesso, quem lhe fizera aquilo,
transformando uma srie de incidentes laterais e aparentemente insignificantes da
existncia individual em debate sobre o homem. Dessa forma, Tchekhov criou a segunda
modalidade moderna de conto: o conto de atmosfera, um modelo a superar a estrutura de
Poe.
O conto de atmosfera influenciou escritores como Joyce, Clarice Lispector,
25
Em lngua inglesa h uma distino do conto antes da modernidade para o conto como gnero moderno,
que se d pela troca da palavra tale (ligada justamente prtica oral, de se contar algo a algum, ao conto
antes da formao como gnero moderno propriamente dito) para short story (ligada, precisamente, s novas
teorias e normas modernas de escrita deste tipo de narrativa), como podemos conferir em From tale to short
story: the emergence of a new genre in the 1850s, de Robert F. Marlet, publicado em MAY, Charles E.
(Org.) The new short story theories. Athens: Ohio University, 1994. pp. 165-181, que inicia justamente com
Poe, apresentando outros que junto dele solidificaram o estilo. como pensar em conto (tale o antigo ato
de se contar histrias, narrar, com uso da oralidade e da escrita) e conto moderno (short story o gnero
conto criado a partir de Poe, moderno, com especificidades de gnero e com potica definida e a ser seguida).

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Borges e Guimares Rosa. Angstia, de Tchekhov, outro exemplo desse estilo de

narrativa, em que um personagem tenta falar sobre a perda do filho para os passageiros de
seu coche, mas no ouvido por ningum, contando, por final, a triste notcia a seu cavalo.
O conto perde a fora e o sentido existente no modelo de Poe porque a atmosfera criada
pelo contista ao longo das pginas que dever, no modelo do escritor russo, tirar o leitor do
seu lugar confortvel, e no um final surpreendente.

O CONTO NA TICA DOS DEMAIS AUTORES: INTENSIDADE,

ESFERICIDADE E HISTRIA OCULTA

A partir do nascimento e da propagao do conto de efeito e de atmosfera na cultura

ocidental, muitos outros escritores prosseguiram o debate sobre o gnero. Julio Cortzar foi
um deles. Sua potica formada, de acordo com Kiefer, lenta e progressivamente, pela
presena de Edgar Allan Poe. Em artigos, ensaios, prefcios, notas s tradues, o escritor
do Sul procurou desvendar os mecanismos de funcionamento da histria curta,
acrescentando novas frmulas tericas e preceptsticas s j estabelecidas pelo autor do
Norte26. Mas Cortzar se refere ao conto, convencido das ideias de Poe, como um gnero
de to difcil definio, to esquivo nos seus mltiplos e antagnicos aspectos, e afirma
que:

Se no tivermos uma ideia viva do que um conto, teremos perdido tempo,

porque um conto, em ltima anlise, se move nesse plano do homem onde a vida
e a expresso escrita dessa vida travam uma batalha fraternal, se me for
permitido o termo; e o resultado dessa prpria batalha o conto, uma sntese
viva e ao mesmo tempo uma vida sintetizada.27

Julio Cortzar resume os conceitos anteriores, chamando o conto de uma verdadeira

mquina de criar interesse. Aquilo que for ocorrer em um conto, para Cortzar, deve ser
intenso, entendendo intensidade como o palpitar da substncia da narrativa, um ncleo
animado inseparvel e decisivo, em torno do qual orbitam os demais elementos, e diz que

26
KIEFER, Charles. Op. cit., nota 3. p. 56.
27
Ibidem. p. 147.

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no conto vai ocorrer algo, e esse algo ser intenso28. As influncias de Poe em Cortzar
so muitas:

Os principais trabalhos ensasticos de Jlio Cortzar sobre o criador do conto

moderno so Vida de Edgar Allan Poe e Poe: o poeta, o narrador e o crtico,
escritos como introdues a antologias de contos traduzidos por ele. Os outros
ensaios, Alguns aspectos do conto e Do conto breve e seus arredores,
sofrem visvel influncia das ideias do autor da Filosofia da composio. 29

Ao tratar tambm da intensidade e da tenso do conto, Mempo Giardinelli afirma,

que tal unidade funcional deve ter dois fins primordiais: o de canalizar e dirigir o interesse
ou a emoo mente do leitor e o de concentrar esse interesse ou emoo no final do
acontecimento narrado, fazendo-o explodir ou desvanecer-se to radical e oportunamente,
que o prprio leitor arremate o conto, sem aviso prvio e sem a presena do contista.
Enrique Anderson Imbert, em Teoria y tcnica del cuento, apresenta, da mesma
forma, uma concepo do gnero relacionada intensidade e tenso, afirmando que:

A concepo de um conto implica um esquema dinmico de sentido. A mente

do contista parte de uma ideia problemtica em busca de solues imaginativas.
E esse rpido esquema intuitivo se refora porque o contista est convidando a
personagens que tambm saltam de uma tenso a uma imediata distenso. Os
impulsos de curto alcance na criao do conto imitam os impulsos espontneos e
espasmdicos da vida [...] No conto, a fantasia convida o leitor a se aventurar em
uma ao possvel.30

Assim como o romance se relaciona ao filme, agindo por acumulao, tendo um

desenvolvimento de elementos parciais, para Cortzar o conto seria como uma fotografia,
se apresentando como um paradoxo, que ele considera tambm prprio do conto: O de
recortar um fragmento da realidade, fixando-lhe determinados limites, mas de tal modo que
esse recorte atue como uma exploso que abre de par em par uma realidade muito mais
ampla31.

28
Idem. p. 148.
29
KIEFER, Charles. Op. cit., nota 3. p. 58.
30 IMBERT, Enrique Anderson. Teoria y tcnica del cuento. Buenos Aires: Marymar, 1979. p. 34: La
concepcin de un cuento implica un esquema dinmico de sentido. La mente del cuentista parte de una
ideia problemtica en busca de soluciones imaginativas. Y ese rpido esquema intuitivo si refuerza porque el
cuentista est inventando a personajes que tambin saltan de una tensin a una inmediata distencin. Los
impulsos de corto alcance en la creacin del cuento remedan los impulsos espontneos y espasmdicos de la
vida [...] En el cuento, la fantasia invita al lector a aventurarse en una accin posible. Traduo nossa.
31
CORTZAR, Julio. Op. cit., nota 10. p. 124.

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O conto, para Cortzar, deve carregar um significado prprio, como unidade autnoma,
mas ultrapassar esse significado quando romper com seus prprios limites com uma
exploso de energia espiritual que ilumina bruscamente algo que vai muito alm da
pequena e miservel histria que conta32. de Cortzar, da mesma forma, a ideia de
esfericidade como elemento fundamental do gnero, que corresponde, de acordo com
Kiefer, unidade de efeito de Poe, a que subordinava tudo a pureza do gnero, a
diversidade temtica, a originalidade do enredo, a totalidade, a extenso, o burilamento da
linguagem e a economia verbal: uma teleologia que deveria gerar uma estrutura fechada,
compacta e eficiente, a que Jlio Cortzar chamou de mquina infalvel33. E Cortzar
aprendeu com Poe, mantendo e difundindo a estrutura moderna de conto, que tambm j
estava contaminada, em sua poca, pelas ideias de Tchekhov, a ponto de termos, de
Borges, o seguinte relato: Estruturalmente, nenhum conto de Cortzar pode ser
confundido com crnica. Em todos, a existncia cristalina de narradores, personagens,
temporalidade, espacialidade e enredos definidos, embora de difcil sntese, define-os
como contos34. Isso mostra que o conto, mesmo sendo apontada sua bifurcao potica
(efeito e atmosfera), foi construindo-se sob uma frmula muito bem fechada,
conscientemente terica, tcnica e racionalmente moderna.
Adentrando reflexivamente na posio de Cortzar, temos outra definio do
conto na viso de Hemingway muito prxima, tambm, de Tchekhov em sua conhecida
Teoria do iceberg. Para o escritor americano, se o conto for escrito com carga suficiente de
verdade, o escritor dever omitir partes dessa verdade, que, mesmo ocultada no interior do
texto, ser capaz de cooptar seu leitor de maneira convincente e segura. O no dito deve
prevalecer sobre o dito, o sugerido ganha estatuto de fato consumado:

O leitor, se o escritor est escrevendo com verdade suficiente, ter uma

sensao mais forte do que se o escritor declarasse tais coisas. A dignidade do
movimento do iceberg devida ao fato de apenas um oitavo de seu volume
estar acima da gua.35

32
Idem. p. 151-152.
33
KIEFER, Charles. Op. cit., nota 3. p. 91.
34
Idem. p. 109.
35
HEMINGWAY apud MOSCOVICH, Cntia. De Poe a Piglia: em busca das teorias sobre o conto e o
encontro de uma gramtica do silncio. Veredas, v. 8, n. 124, out. 2006. Disponvel em:
<www.veredas.art.br>. Acessado em: 22/10/2008.

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E assim, chegamos ao ponto em que se tornam recprocos esses dois ltimos

argumentos. O conto moderno foi elaborado, assim, como sendo aquela obra que deve
carregar mais de uma histria: uma, a aparente, que estar aos olhos de todos; a outra ou
outras , que estar por trs, nas entrelinhas: aquilo que surpreender o leitor, no caso de
Poe; ou aquilo que se diluir na narrativa de Tchekhov, mas que causar efeito se
percebida sua presena. Este ltimo o que se rotulou como enigma ou estranhamento
aquilo que far o leitor, logo aps a leitura, intrigar-se, pois ele compreender a histria
aparente, mas chegar ao seu fim com certo incmodo por saber que h algo nela que est
ali e no foi percebido, no se tratando de uma alegoria, mas de uma histria oculta.
O escritor argentino Ricardo Piglia, tambm conhecido por seus estudos sobre o
gnero, absorve os ensinamentos daqueles que o precederam, trabalhando diretamente com
o que se esconde por trs da histria aparente. Sua teoria caminha junto com a Teoria do
iceberg, de Hemingway, afirmando que a verdadeira histria dever estar oculta no conto.
Piglia afirma que o conto narra, ou precisa narrar, em primeiro plano, o que chama
de histria aparente, ocultando, em seu interior, a histria cifrada. Uma histria visvel
deve esconder uma histria secreta, narrada de modo elptico e fragmentrio. O efeito de
surpresa se produz quando o final da histria secreta aparece na superfcie36. Ou como diz
Borges, em prefcio obra Los nombres de la muerte, de Mara Esther Vzquez, ao
afirmar: J que o leitor de nosso tempo tambm um crtico, um homem que conhece, e
prev, os artifcios literrios, o conto dever constar de dois argumentos; um, falso, que
vagamente se indica, e outro, o autntico, que se manter secreto at o fim37.
Segundo Piglia, o conto , ou deve ser, uma obra que abandona o final
surpreendente e a estrutura fechada. A tenso entre as duas histrias nunca poder ser
resolvida. Conta-se a histria secreta de modo cada vez mais disfarado, fundindo-se ela
com a histria aparente: o mais importante no se deve contar. A histria secreta deve
construir-se com o que no se diz, com o subentendido. Assim, permanece,
preferencialmente, como modelo ideal, entre todos os escritores posteriores a Poe e a
Tchekhov, a estrutura que valoriza a atmosfera: o modelo moderno por excelncia criado
pelo contista russo, como aponta Charles E. May em Chekhov and the modern short

36
Idem. p. 37.
37
BORGES, Jorge Luis. Obras completas II. Barcelona: RBA, 2005. p. 643.

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story38, utilizando como exemplo textos do escritor norte-americano Bernard Malamud,

nascido no Brooklyn, Nova York, em 1914, entre tantos e tantos outros. E assim, a partir
de uma ideologia moderna, concentrada em organizar de modo racional e estrutural o
mundo e os saberes, o conto foi construdo, normatizado e reproduzido, que passou do
simples ato de narrar e rememorar as experincias vividas atravs da oralidade para um
gnero da literatura universal, como um perfeito exemplo do jogo de intertextualidade
esttica que a prpria matria de que a literatura feita.

REFERNCIAS

BORGES, Jorge Luis. Obras completas II. Barcelona: RBA, 2005.

CORTZAR, Julio. Alguns aspectos do conto. In: Valise de cronpio. Traduo de Davi
Arrigucci Jnior. So Paulo: Perspectiva, 1974.

GIARDINELLI, Mempo. Assim se escreve um conto. Traduo de Charles Kiefer. Porto

Alegre: Mercado Aberto, 1994. p. 18-19.

HEMINGWAY apud MOSCOVICH, Cntia. De Poe a Piglia: em busca das teorias sobre o
conto e o encontro de uma gramtica do silncio. Veredas, v. 8, n. 124, out. 2006.
Disponvel em: <www.veredas.art.br>. Acessado em: 22/10/2008.

IMBERT, Enrique Anderson. Teoria y tcnica del cuento. Buenos Aires: Marymar, 1979.

KIEFER, Charles. A potica do conto. Porto Alegre: Nova Prova, 2004. p. 16.

MAY, Charles E. Chekhov and the modern short story. In: _______________. The new
short story theories. Athens: Ohio University, 1994. pp. 199-217.

POE, Edgar Allan. Segunda resenha sobre Twice-told tales, de Nathanael Hawthorne. In:
KIEFER, Charles. A potica do conto. Porto Alegre: Nova Prova, 2004.

38
Cf.: MAY, Charles E. Chekhov and the modern short story. In: _______________. The new short story
theories. Athens: Ohio University, 1994. pp. 199-217.

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