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Referncia bibliogrfica:

In: FREITAS, Verlaine (org. et al.). Gosto, interpretao e crtica. Volume 2. Belo
Horizonte: ABRE, 2015, pp. 132-147.

O gosto e o jogo: elementos para pensar a relao entre arte e poltica

Joseana Paganine1

Existe uma relao entre arte e poltica? Pode a experincia artstica comportar
uma dimenso de ao, tradicionalmente definida como mbito da poltica? Ao
considerarmos a histria cultural do Ocidente, ser possvel constatar que a arte nunca
esteve separada da vida social. Seja como manifestao dos mitos, da religio ou do
esprito de um povo, a arte ocupou, ao longo da histria ocidental desde os gregos, um
lugar privilegiado no campo da cultura.
A histria recente nos fornece exemplos claros de vinculao da arte com a
poltica. No sculo XX, diante das grandes transformaes sociais e do intenso embate
entre comunismo e capitalismo, no so poucos os exemplos de artistas que procuraram
fazer de suas obras mecanismos de atuao poltica. o caso do poeta e dramaturgo
Bertolt Brecht, ou de movimentos como o realismo socialista, que levou toda uma
gerao de artistas russos e do Leste Europeu a se engajar na causa marxista.
No Brasil, a arte tambm no passou inclume exigncia de posicionamento
ideolgico. Sobretudo a partir do incio da dcada de 1960, os artistas voltaram sua
ateno para o povo, o qual buscavam conscientizar por meio de peas de teatro,
msicas, filmes e poemas. Aps o golpe militar de 1964, o protesto subiu aos palcos,
ganhou canes, materializou-se nas telas de cinema, consubstanciou-se em artes
plsticas, virou romance. Entre os artistas a tnica era engajar-se.
Mas esses so exemplos de como a arte pode aderir a posicionamentos
ideolgicos prvios, nascidos no mbito das disputas polticas. O que nos interessa
investigar se a arte, em sua especificidade, uma forma de ao no mundo,
independente do engajamento poltico assumido por artistas em suas obras. A pergunta
no , ainda, pelo sentido poltico dos contedos veiculados por obras de arte, mas, sim,
se, no seu prprio modo de ser, a arte age, capaz de transformar o indivduo e falar a
uma coletividade.

1
Mestre em Teoria Literria pela Universidade de Braslia (UnB).

1
Desse modo, obras que no manifestam contedo poltico evidente exemplos
no faltam na histria da arte e da literatura possuem capacidade de agir e de atuar na
esfera de vida comum aos homens? A resposta mais imediata e bvia aquela que seria
dada no s pelo senso comum, mas tambm pela tradio de pensamento a respeito da
arte no. A arte diriam a tradio e o senso comum pertence ao campo da
beleza, do gosto, ao campo do prazer, das sensaes, ou seja, dos sentimentos
individuais, e no esfera pblica, s questes que dizem respeito a todos os homens e
vida em comum. fruio, no ao. Por isso, situa-se no mbito da esttica, e no
da poltica. Mas essa apenas uma resposta, dada a partir dos elementos fornecidos
pela tradio e incorporados ao senso comum. No obstante esse entendimento, a
pergunta pelo ser da arte e sua relao com a poltica permanece uma questo para o
pensamento filosfico e ganhar novo entendimento no sculo XX.
Dois autores trazem elementos que nos interessam, particularmente, para pensar
essa relao: Hannah Arendt e Hans-Georg Gadamer. Arendt explora o conceito de
gosto ou juzo esttico, desenvolvido por Kant na Crtica da Faculdade do Juzo, para
formular uma aproximao entre os modos de ser da arte e da poltica. Mais do que
apontar semelhanas, Arendt buscar na compreenso do que prprio arte segundo
Kant o juzo esttico um paradigma para pensar a ao poltica.
tambm com Arendt que entenderemos o conceito de ao. Agir, em seu
sentido mais geral, significa tomar uma iniciativa, comear, como indica a palavra grega
arkhein; ou colocar algo em movimento, que a significao original do latim agere.
(ARENDT, 2005, p. 190). Em A condio humana, a filsofa vai aproximar o conceito
de agir da atividade poltica a partir da distino entre trabalho, fabricao e ao,
dimenses fundamentais da vida humana. Enquanto o trabalho estaria ligado s
atividades responsveis pela sobrevivncia, a fabricao estaria dedicada produo de
objetos durveis que garantiriam a estabilidade do mundo humano. A ao, por sua vez,
seria a atividade poltica por excelncia, pois seria ao agir que o homem se colocaria em
dilogo com os outros homens, instaurando o mbito da plis.
Em Gadamer, ser a noo de jogo que servir ao propsito de situar a
experincia artstica para alm do mbito do meramente esttico. O filsofo utiliza o
fenmeno do jogo, suas implicaes filosficas e suas caractersticas prprias, tal qual
definidas pelo historiador Johan Huizinga em Homo Ludens, para investigar o modo de
ser da obra de arte. Gadamer recusa o entendimento da arte como sensao,
estabelecido pela tradio filosfica ocidental, se colocando, inclusive, contra as

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formulaes kantianas. A partir da noo de jogo, o filsofo buscar caracterizar a
singularidade da experincia artstica e, assim, identificar o modo prprio de agir da
obra de arte.
Assim, os conceitos de gosto e de jogo, tal qual formulados por Arendt e
Gadamer, respectivamente, nos trazem elementos para pensar uma nova possibilidade
de compreenso da experincia artstica, para alm das restries impostas pelo conceito
tradicional de esttica. Uma compreenso que revele uma dimenso poltica inerente
obra de arte.

1. O gosto arte e poltica em Hannah Arendt

No ensaio A crise na cultura: sua importncia social e poltica, Hannah Arendt


coloca a pergunta sobre a possibilidade de o adequado modo de relacionamento com as
coisas belas ter algo a ver com a poltica (ARENDT, 2003, p. 268). Em primeiro lugar,
arte e poltica tm em comum, segundo Arendt, o fato de serem ambas fenmenos do
mundo, de necessitarem de algum espao pblico onde possam aparecer e ser vistas.
Mais do que isso, elas s podem realizar seu ser prprio, que a apario, em um
mundo comum a todos (ARENDT, 2003, p. 272). Mas na capacidade de reconhecer a
beleza, na faculdade de julgar e discernir o belo capacidade que os gregos chamavam
de eutelia que Arendt identificar a principal aproximao entre arte e poltica. A
filsofa buscar na Crtica da Faculdade do Juzo os elementos para uma conexo entre
arte e poltica, a partir do fenmeno do gosto. nessa obra que Arendt reconhece o
esboo de uma filosofia poltica que no chegou a ser escrita por Kant.
Delimitado como conceito filosfico no sculo XVIII por nomes como Hume,
Burke e Baumgarten, o gosto ser entendido como uma faculdade autnoma distinta
da faculdade terica e da prtica de discernir o belo, tanto na arte quanto fora dela.
Ser o gosto que far a conexo entre arte e beleza como objetos de uma nica
investigao filosfica.
Na Crtica da Faculdade do Juzo, Kant desenvolver uma analtica do belo a
partir do ponto de vista do espectador, que faz uso do sentido do gosto para julgar o que
belo e o que no o . O filsofo definir o gosto como a faculdade de julgar de modo a
tornar universalmente comunicvel, sem a mediao do conceito, um sentimento
suscitado por dada representao. Em poucas palavras, o gosto seria, para Kant, a
faculdade de ajuizamento do belo.

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Assim, o juzo esttico ou do gosto, pelo qual o homem capaz de reconhecer e
experimentar o belo no qual se inclui no s o belo natural como tambm as belas-
artes , no se baseia em conceitos, mas em uma satisfao desinteressada do sujeito.
Confrontado com a necessidade de dar universalidade ao juzo esttico sem a qual o
postulado perderia sua validade filosfica, tornando-se um mero sentimento pessoal do
agradvel , Kant identificou a origem da experincia do belo no no objeto, mas no
jogo livre da faculdade da imaginao e do entendimento que, comum a todos os
homens, tornaria partilhvel a experincia esttica. Para Kant, portanto, o ser da arte no
est nela prpria, mas na conscincia do sujeito.
A partir da formulao de Kant, Arendt ir considerar que, longe de ser uma
faculdade referente apenas ao julgamento do belo, o juzo esttico uma atividade
poltica. No entanto, esse carter poltico do juzo no pode ser confundido com a razo
prtica kantiana, conforme ressalta a filsofa. O juzo no razo prtica, pois a razo
prtica raciocina, diz o que fazer e o que no fazer, estabelece a lei e idntica
vontade. A vontade profere comandos, fala em imperativos. O juzo, ao contrrio, surge
de um prazer meramente contemplativo ou de um deleite inativo, nas palavras do
prprio Kant. Esse sentimento de prazer contemplativo se chama gosto (ARENDT,
2008, p. 512).
Mas como, se pergunta Arendt, esse prazer contemplativo e deleite inativo
poderiam ter qualquer coisa a ver com a ao? Ao contrrio da faculdade da razo pura,
que precisa apenas concordar com o prprio eu, o juzo exige uma capacidade de
pensar no lugar de todas as demais pessoas, capacidade que Kant denominou como
mentalidade alargada (ARENDT, 2003, p. 274). Embora no seja universalmente
vlido, como o imperativo categrico, o juzo necessita se colocar em comunicao com
os outros para adquirir validade, de modo a superar as particularidades que determinam
o modo de ser de cada indivduo. A eficcia de um determinado julgamento reside na
perspectiva de acordo com as demais pessoas.
Com isso, a filsofa conclui que a capacidade de julgar, do modo como definida
por Kant, possui um carter especificamente poltico, pois a faculdade de ver as
coisas no apenas do prprio ponto de vista, mas na perspectiva de todos aqueles que
porventura estejam presentes. Desse modo, completa ela,

O juzo pode ser uma das faculdades fundamentais do homem enquanto ser poltico
na medida em que lhe permite se orientar em um domnio pblico, no mundo
comum: a compreenso disso virtualmente to antiga como a experincia poltica

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articulada. Os gregos davam a essa faculdade o nome de phrnesis, ou
discernimento (ARENDT, 2003, p. 275)

Arendt defende que o discernimento estaria arraigado em um sentido comum,


o que nos permitiria ir alm de caractersticas pessoais e compartilhar o mundo com os
outros. E na capacidade de julgar que se encontraria a mais importante atividade em
que ocorre esse compartilhar-o-mundo. O surpreendente, diz Arendt, que Kant tenha
encontrado essa capacidade ao analisar o gosto, que seria, para ele, arbitrrio e
subjetivo.

completamente indito ter ele descoberto esse fenmeno, em toda a sua


grandeza, precisamente ao examinar o fenmeno do gosto, e, portanto, a
nica espcie de juzos que, visto dizerem respeito meramente a questes
estticas, sempre se sups jazerem alm da esfera poltica, assim como do
domnio da razo. (ARENDT, 2003, p. 276)

Dessa forma, o gosto no estaria situado, unicamente, no mbito dos


sentimentos ntimos. Segundo Arendt, os juzos estticos exigem uma tomada de
deciso, assim como os juzos polticos. Embora seja sempre determinado por certa
subjetividade, esse julgamento feito em comunicao com um mundo que partilhado
com os outros, e no um dado subjetivo. Ao exercitar o juzo esttico, ao decidir o que
belo e o que no o , o homem decide, na verdade, como o mundo deve aparecer, e
estabelece relao com os outros, de modo tambm seletivo. Assim, o juzo esttico,
mais que um sentimento particular sobre a beleza, a faculdade que permite julgar o
mundo:

O gosto julga o mundo em sua aparncia e temporalidade; seu interesse pelo


mundo puramente desinteressado, o que significa que nem os interesses
vitais do indivduo, nem os interesses morais do eu se acham aqui
implicados. Para os juzos do gosto, o mundo objeto primrio, e no o
homem, nem a vida do homem, nem seu eu. (ARENDT, 2003, p. 277)

Alm disso, h, ainda, uma semelhana no modo como agem os juzos de gosto
e as opinies polticas: ambos atuam pela persuaso. Para Arendt, os julgamentos de
gosto no so fatos demonstrveis ou verdades racionalmente comprovadas, que podem,
por meio da fora de argumentos irrefutveis, forar um acordo. Nas palavras de Kant, a
pessoa que julga pode apenas suplicar a aquiescncia de cada um dos demais (KANT,
apud Arendt, 2003, p. 277), sem garantias de que a receber. Arendt considera que esse
suplicar corresponde ao discurso persuasivo que os gregos identificavam como
tipicamente poltico.

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[Juzo esttico e poltica] pertencem mesma categoria porque no o
conhecimento ou a verdade que est em jogo, mas sim o julgamento e a
deciso, a judiciosa troca de opinies sobre a esfera da vida pblica e do
mundo comum e a deciso quanto ao modo de ao a adotar nela alm do
modo como dever parecer doravante e que espcie de coisas nele ho de
surgir. (ARENDT, 2003, p. 277)

importante notar que a relao entre juzo esttico e poltica tenha sido
formulada em ensaio no qual Arendt aponta a destruio da cultura na sociedade de
massas, transformada em diverso ou em bem de consumo a ser oferecido por uma
indstria como qualquer outro. A transformao da cultura em entretenimento de
massa cuja durabilidade se esgota no prprio ato de consumir no implica apenas
um esvaziamento do significado da produo cultural, mas a destruio da prpria
capacidade humana de escolher (julgar) e, com isso, constituir um mundo.
Arendt entende que o habitat terrestre do homem s se torna um mundo, no
sentido prprio da palavra, quando a totalidade das coisas fabricadas organizada de
modo a poder resistir ao processo vital consumidor das pessoas que o habitam,
sobrevivendo a elas (ARENDT, 2003, p. 263). A cultura seria o modo de assegurar
essa sobrevivncia, tarefa na qual a obra de arte exerce papel fundamental, pois ,
segundo a filsofa, o objeto cultural por excelncia.
A obra de arte o objeto cultural por excelncia porque tem como caracterstica
a capacidade de superar qualquer tipo de utilidade ou funcionalidade que, por ventura,
possa dela fazer parte. A obra de arte algo que se destaca por ser uma aparncia que
permanece. De acordo com Arendt (2003, p. 263), enquanto a objetividade de todos
os objetos de que nos rodeamos repousa em terem uma forma atravs da qual aparecem,
apenas as obras de arte so feitas para o fim nico do aparecimento. O critrio
apropriado para julgar aparncias a beleza. Desse modo, apesar da suposta
transitoriedade do que feito apenas para aparecer, a obra de arte mantm sua qualidade
ao longo do tempo, possui durabilidade e, com isso, garante a sobrevivncia da cultura.

Do ponto de vista da mera durabilidade, as obras de arte so claramente


superiores a todas as demais coisas; e visto ficarem no mundo por mais
tempo do que tudo o mais, so o que existe de mais mundano entre todas as
coisas. Elas so, alm disso, os nicos objetos sem qualquer funo no
processo vital da sociedade; estritamente falando, no so fabricadas para
homens, mas antes para o mundo que est destinado a sobreviver ao perodo
de vida dos mortais, ao vir e ir das geraes. (ARENDT, 2003, p. 262)

Para Arendt, o entretenimento de massas e a reduo da arte a bem de


consumo significam no s um ataque cultura, mas uma ameaa constituio de
mundo, pois destroem o gosto, ou seja, a capacidade de julgar. por meio de

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julgamentos, partilhados e aceitos pelos outros, que o mundo se configura. Assim,
segundo a filsofa, o gosto no apenas o modo como os homens se relacionam com as
coisas belas, mas a capacidade poltica que cria uma cultura (ARENDT, 2003, p. 279).

2. O jogo arte e conhecimento em Gadamer

O conceito de jogo, tal qual formulado por Hans-Georg Gadamer para


compreender a experincia artstica, pode nos trazer novos elementos para pensar a
dimenso de ao presente na obra de arte. Primeiramente, ao contrrio de Arendt, a
hermenutica gadameriana se coloca contra a compreenso da experincia esttica
baseada no sujeito.
O pensamento de Gadamer sobre o jogo est mais prximo do entendimento de
Schiller, que, a partir de Kant, chegar formulao de tendncia ao jogo (Spieltrieb)
ou impulso ldico. Com esse conceito, o filsofo e dramaturgo alemo busca superar
a ciso antropolgica presente no dualismo entre sensibilidade e entendimento da
formulao kantiana, que, por sua vez, tributrio da diviso platnica entre mundo
sensvel e mundo inteligvel por meio de um terceiro fator, o impulso ldico, que
mediaria os impulsos material (sensvel) e formal (inteligvel).
O impulso para o jogo permitiria unir os outros dois impulsos, e somente quando
h essa unio que o homem desenvolve o esprito e se torna realmente homem. Por
isso, a conhecida sentena schilleriana: o homem joga somente quando homem no
pleno sentido da palavra, e somente homem pleno quando joga (p.80). A arte, para
Schiller, seria a expresso mxima da capacidade subjetiva de jogar com os impulsos,
pois forma viva, isto , uma construo que d forma ao informe, sendo, portanto,
ao mesmo tempo, matria (sensvel) e ato do pensamento (inteligvel) (SCHILLER,
2002, passim).
Mas a formulao schilleriana ainda permanece presa noo de sujeito, no qual
se daria a unio dos dois impulsos. Gadamer defende que uma conscincia esttica,
distinta dos domnios no estticos da experincia, surge com a modernidade e
consequncia do pensamento cartesiano, que fundamentou todo o conhecimento em
uma certeza subjetiva. Para Gadamer, o ser da obra de arte no est na conscincia de
quem a experimenta nem na mente ou na inteno do autor que a plasmou, mas na
prpria obra, cujo ser ou verdade se revela no momento dialgico que se estabelece
entre ela e o intrprete (PALMER, 1986, passim).

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Esse momento dialgico entendido por Gadamer a partir do conceito de jogo,
que o modo de ser da prpria obra de arte (GADAMER, 1997, p. 154). O termo
jogo no utilizado pelo filsofo apenas em sentido figurado, como uma metfora de
um movimento de vaivm ou de uma tenso, tal qual o fizeram Kant e Schiller.
Gadamer considera a estrutura prpria do jogo, com base nas caractersticas definidas
pelo historiador Johan Huizinga, em Homo ludens, que estariam presentes no s nos
jogos propriamente ditos, mas em vrias manifestaes da cultura, como os cultos
sagrados e a poesia.
Segundo o historiador, encontram-se no mbito do jogo no s a brincadeira,
mas todas as atividades nas quais h uma luta por alguma coisa ou a representao de
alguma coisa (HUIZINGA, 1980, p. 16). Para ser entendida como jogo, uma atividade
precisa tambm possuir determinadas caractersticas, como ser voluntria e
desinteressada, porque prprias da liberdade; temporria e autnoma, cuja finalidade
no seno ela mesma; possuir um movimento interno; e estabelecer uma ordem
prpria, com tempo e espao definidos e distintos dos da vida comum. Para se realizar,
o jogo exige adeso total do jogador enquanto se desenrola o ato de jogar. Essa adeso
se traduz em seriedade, um respeito s regras estabelecidas pelo jogo, que so soberanas
no espao e no tempo do jogar. Aquele que no respeita essas regras , como lembra
Huizinga, um desmancha-prazeres.
O autor faz, por exemplo, uma associao entre os espaos do jogo e os espaos
sagrados a arena, o tabuleiro de xadrez, o templo, o palco , que so lugares
fechados, isolados, em cujo interior se respeitam determinadas regras (HUIZINGA,
1980, p. 13). Desse modo, um ritual religioso jogo tanto quanto o uma partida de
futebol. Ambos se desenvolvem em um espao determinado, dentro de um perodo de
tempo limitado, possuem uma lgica interna e regras prprias, que determinam a ao
dos participantes e que so aceitas por eles como vlidas. Se no futebol h a busca do
gol que dar a vitria o que implica a disputa, ou a luta, contra o time adversrio , no
ritual religioso h representao de um evento sagrado por exemplo, a morte e
renascimento de Cristo na tradio catlica ou a morte e renascimento de Dionsio no
culto grego. Alm disso, se aquele que possui uma crena religiosa no tem dvidas da
seriedade do culto do qual participa, os jogadores de futebol e os torcedores tambm
levam a srio a partida. Ou seja, enquanto eles se desenrolam, tanto o culto quanto a
partida so produtores de real, isto , a realidade do jogo.

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O jogo no , portanto, apenas uma necessidade biolgica ou de
desenvolvimento psicolgico, mas uma funo significante: no jogo, existe alguma
coisa em jogo que transcende as necessidades imediatas da vida e confere sentido
ao. Todo jogo significa alguma coisa (HUIZINGA, 1980, p. 4). H, na atividade
ldica, a transformao da realidade em imagem, ou melhor, a realizao de uma
imagem, tornada concreta no mundo prprio do jogo. O jogo constri, portanto, um
cosmos que reflete e especula nas duas acepes que essas palavras possuem, espelhar
e conhecer , a realidade externa, organizando-a e conferindo-lhe sentido.
Assim, Gadamer considera que a obra de arte no um objeto frente ao qual o
sujeito se posta e define unicamente a partir de sua conscincia, tal como formulou
Kant. Como o ser da arte o jogo, a obra no apenas estabelece suas regras, como
tambm exige, para que haja uma verdadeira experincia, que o intrprete que pode
ser espectador, leitor ou ouvinte, em suma, o jogador participe dessas regras. Ao
mesmo tempo em que joga de acordo com as regras criadas pela obra, o jogador
tambm jogado por elas, tendo sua prpria subjetividade colocada em xeque.
Com isso, Gadamer procura superar a dicotomia sujeito versus objeto, ainda to
presente nas interpretaes da experincia artstica.

O sujeito da experincia da arte, o que fica e permanece, no a


subjetividade de quem a experimenta, mas a prpria obra de arte.
justamente esse o ponto em que o modo de ser do jogo se torna significativo,
pois o jogo tem uma natureza prpria, independente da conscincia daqueles
que jogam. (GADAMER, 1997, p. 155)

Por isso, a obra de arte no sensao, como indica a etimologia do termo


esttica (do grego aisthsis, perceber pelos sentidos, sensao), que se estabeleceu a
partir do sculo XVIII com Baumgarten. Esse entendimento da arte como sensao
retirou dela seu poder e, de certa forma, deixou-a sem funo na sociedade. Para
Gadamer (1997, p. 155), a obra de arte no fruio ou gozo estticos, mas uma
especial forma de conhecimento, e ganha seu verdadeiro ser ao se tornar uma
experincia que transforma aquele que a experimenta.

3. Concluso

Visto o pensamento de Hannah Arendt e Hans-Georg Gadamer, faz-se


necessrio que retomemos a pergunta inicial: a arte, em sua especificidade, uma forma
de ao no mundo, independente do engajamento poltico assumido por artistas em suas

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obras? Dentro do seu modo prprio de ser, a arte capaz de transformar o indivduo e
falar a uma coletividade?
Em Hannah Arendt, o poltico surge no modo de ser da obra de arte por analogia
com o modo de ser da atividade poltica. O juzo esttico, faculdade que permite
reconhecer e partilhar as coisas belas, serve de modelo para se compreender a
capacidade pela qual o homem faz julgamentos e determina como o mundo, a plis,
deve aparecer. Sobretudo, no carter intersubjetivo do juzo esttico que a filsofa
identifica a principal semelhana entre a dinmica da experincia artstica e a da ao
poltica. Apesar de ser um sentimento particular, a arte s adquire validade ao ser
partilhada com os outros, do mesmo modo que a ao poltica s faz sentido entre os
homens.
Ao identificar na intersubjetividade o fator decisivo de constituio da poltica,
Arendt procura afastar o risco de fornecer ao poltica uma fundamentao
metafsica. Assim como a arte, a ao poltica criao, que se d no dilogo
permanente entre os homens. Mas, ao contrrio do fazer artstico, que encontra na obra
uma estabilidade final, a ao poltica uma constante, precisa ser sempre renovada.
Arendt compara a poltica s artes performativas ou de realizao (o teatro, a dana, a
msica), cujo produto o prprio desempenho dos artistas em um espao pblico e em
determinado momento, e no uma obra que v perdurar independente de sua
apresentao pblica, caracterstica das artes que Arendt classifica como criativas
(ARENDT, 2003b, p. 199).
Embora a aproximao entre arte e poltica tenha servido, em Arendt, como uma
das chaves para elucidar o que caracteriza a ao poltica, o entendimento da filsofa
restringe a possibilidade de se compreender a arte como ao ou de se identificar um
agir que seja prprio obra de arte. Em primeiro lugar, apesar de o gosto, fenmeno
inerente experincia artstica, ser uma capacidade poltica, a arte, para a filsofa,
no est no campo da ao, mas no da fabricao. A diviso das atividades humanas
feita por Arendt em trabalho, obra e ao recupera e atualiza a classificao aristotlica
(teoria, ao e fabricao) e, de certa forma, mantm a valorao conferida a cada uma
pelo filsofo grego. Ou seja, seguindo os passos de Aristteles, a fabricao, no
pensamento de Arendt, ocupa uma posio inferior em relao ao e ao discurso.
Alm disso, a palavra fabricao concentra sua significao na etapa de
produo de algo, na qual so utilizados determinados meios ferramentas, matria
bruta e habilidade manual para fazer uma coisa que se destina a um fim previamente

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estabelecido, com uma utilidade especfica. Desse modo, a classificao da arte como
fabricao mantm a aproximao da criao artstica com o trabalho dos artesos,
que remonta ao pensamento platnico.
Mas seria o termo fabricao adequado para tratar, por exemplo, do que
especfico ao teatro e msica? O que a palavra fabricao tem a dizer sobre o que
prprio poesia? No seria a fabricao mais apropriada para definir especificamente as
artes mecnicas (pintura, escultura, arquitetura) do que o conjunto das modalidades
artsticas? A prpria Arendt se viu obrigada a separar as artes em de realizao
(performativas) e criativas (mecnicas) diante dessa limitao que a palavra
fabricao impe ao pensamento sobre a arte.
O fato que a utilizao, para apreender o artstico, de um termo cuja nfase
recai na etapa da produo parece perpetuar, ainda, uma confuso entre os conceitos de
potica e filosofia da arte. A partir de uma leitura dominante na tradio filosfica
da Potica de Aristteles, a palavra grega poisis sofreu uma reduo semntica,
consolidando-se como o estudo do fazer artstico, das regras que determinam o
exerccio da atividade artstica, da classificao das artes. A filosofia da arte, por sua
vez, no teria carter normativo, mas de reflexo especulativa sobre a experincia
esttica, na qual entra toda a experincia que tenha a ver com o belo e com a arte
(PAREYSON, 1997, p. 13).
verdade que Arendt entende que as obras de arte so objetos privilegiados
dentre todos os fabricados pelo homem. A obra de arte se diferencia do objeto de uso
por no ser criada com uma finalidade determinada. No so feitas para serem
utilizadas, mas para durar, para darem estabilidade ao mundo humano, para serem a
morada no-mortal para seres mortais (ARENDT, 2005, p. 189).
Apesar disso, o modo como Hannah Arendt entende a especificidade da obra de
arte parece guardar, ainda, um resqucio da tradio metafsica, que separa sujeito e
objeto e elege o sujeito como o fundamento da realidade. O conceito do juzo esttico,
tal qual elaborado por Kant, busca compreender a especificidade do belo a partir da
experincia do sujeito, e no a partir de algo que seria prprio obra de arte. Desse
modo, Arendt continua a pensar a arte tendo o sujeito como base.
Mesmo o entendimento de Arendt a respeito da ao tambm parece submetido
metafsica do sujeito. Para a filsofa, ao , unicamente, ao do homem,
movimento gerado por um sujeito. Assim, a dimenso de ao da obra de arte v-se
limitada, pois a ao se restringe ao do artista, ao movimento de criao da obra, e

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termina quando a obra concluda. Mais do que isso: o artista, aps a concluso da
obra, torna-se uma espcie de refm da obra criada, que passa a ser um elemento
limitador de suas aes e at mesmo de quem ele . Para exemplificar sua tese, Arendt
cita um aforismo de Paul Valry, para quem o grande artista acaba por tornar-se filho
de sua obra e se v limitado como em um espelho (ARENDT, 2010, p. 263). Do
mesmo modo, tambm o intrprete tem possibilidades limitadas de interao com a
obra de arte, pois a obra acabada possui um horizonte de sentido j fixado, isto , um
limite que determina as interpretaes possveis. O resultado que no s a ao, mas o
prprio exerccio da liberdade, quando em relao obra de arte, v-se restrito ao ato de
criao e s possibilidades de interpretao permitidas pela obra.
contra esse caminho de pensamento, que continua preso metafsica do
sujeito, que Gadamer se insurge ao desenvolver o conceito de jogo. Chamada de
antissubjetivista e anti-humanista por Abbagnano (2007, p. 679), a interpretao
gadameriana do conceito de jogo segue os passos da filosofia de Heidegger, que procura
retirar o homem do centro a partir de onde as coisas e o mundo devem ser pensados. Em
relao arte, Heidegger considera que a arte no fruto da ao do artista, nem
resultado da vontade de um sujeito. O artista o ducto ou o condutor por onde a
arte se produz, por onde ela passa para se realizar: justamente na grande arte, e aqui
s se fala dela, o artista posta-se diante da obra como algo indiferente, quase como uma
passagem que se autoaniquila para a produo da obra, no ato de criar (HEIDEGGER,
2010, p. 97).
Na viso de Gadamer, a arte no um objeto fabricado pelo artista, mas um
construto (GADAMER, 2010, p. 51-52)2: nessa palavra construto reside o fato de o
fenmeno ter deixado para trs de uma maneira incomum o processo de seu surgimento
ou de t-lo banido para o cerne do indeterminado e, colocado totalmente sobre si mesmo,
se apresentar em sua prpria aparncia e manifestao.
Entendida como construto (configurao), o significado da obra de arte no
est em seu processo de fabricao, o qual, para Gadamer, perde a importncia aps a

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A palavra construto foi a escolhida pelo tradutor brasileiro para Gebilde, que tambm pode
ser entendida como figura, estrutura, forma, configurao (Pequeno Dicionrio Alemo-
Portugus Michaelis). A traduo espanhola do presente texto optou pela palavra
conformacin, que nos parece mais apropriada para expressar o sentido da elaborao
artstica. A palavra construto ou constructo, em portugus, est dicionarizada como
sinnimo de conceito (Dicionrio Aurlio) ou de construo puramente mental, criada a partir
de elementos mais simples, para ser parte de uma teoria (Dicionrio Houaiss). No possui o
sentido de figura, forma e configurao que, nos parece, Gadamer quis transmitir. Preferimos,
ento, as palavras conformao, conforme a traduo espanhola, ou configurao.

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realizao da obra. De acordo com o filsofo, o construto no efetivamente aquilo que
, mas algo que ele no . Uma obra de arte no definida segundo fins ou mesmo
segundo o seu suporte material. Dizer de uma pintura que ela uma tela tingida com
tintas ou algo para ser pendurado na parede no dizer nada sobre ela. Ela s se
configura, s se completa enquanto portadora de significao e destinao ao
interagir com o seu observador. A obra de arte s se torna o que ao se colocar em
jogo na experincia artstica.
Em seu carter de fingimento3, a obra de arte reveladora do real e de uma
verdade, esta entendida como desvelamento do que est oculto, como altheia. A arte
aparncia no sentido de fazer aparecer, de tornar concreto, em imagem, um mundo
particular e autntico. Por seu carter simblico4, capaz de reunir e dar significado ao
que se encontra disperso e confuso no que o senso comum costuma conceber como
realidade. As grandes obras de arte so, efetivamente, aquelas que produzem,
poeticamente, o real e a verdade para alm do senso comum e do institucionalizado.
No jogo, artista e intrprete no so sujeitos da experincia artstica, mas
jogadores. O jogo pressupe um movimento cuja fora motriz no o sujeito, mas o
prprio jogo. As regras do jogo artstico pem em relao o homem e a obra de arte. O
jogo , portanto, o contrrio do gosto, uma faculdade que o sujeito projeta sobre as
coisas para julg-las. O conceito de gosto pode ter questes a trazer teoria poltica,
mas pouco diz a respeito da obra de arte e da experincia artstica, uma vez que, ainda
na formulao de Arendt, continua preso noo de sujeito.
No jogo, tal como coloca Gadamer, no se trata do homem projetando uma
conscincia sobre o mundo e o julgando. Como diz Alberto Caieiro, o Universo no
uma ideia minha./ A minha ideia do Universo que uma ideia minha (PESSOA,
1986, p. 238)5. Trata-se, ao contrrio, de afastar-se de uma suposta subjetividade,

3
Originalmente, fingimento no se confunde com mentira, como estabeleceu a trajetria
semntica dessa palavra. Fingir vem do latim fingere, que quer dizer, etimologicamente,
modelar na argila, e est associada a figulus (oleiro, o que faz figuras de barro). Possui,
tambm, a mesma raiz de figura, que significa, segundo Erich Auerbach (1997, p. 13), forma
plstica.
4
A palavra grega symbllo designa o ato de lanar ou colocar junto, reunir, e tambm o ato de
interpretar. Eudoro de Sousa afirma que o simblico transporta o sentido do todo, que faz,
precisamente, com que as partes sejam partes integrantes, ou melhor, integradas neste todo.
(SOUSA, 1988, p. 59).
5
A ntegra do poema do heternimo Alberto Caieiro: O universo no uma ideia minha./A
minha ideia do Universo que uma ideia minha./A noite no anoitece pelos meus olhos,/A
minha ideia da noite que anoitece por meus olhos./Fora de eu pensar e de haver quaisquer
pensamentos/A noite anoitece concretamente/E o fulgor das estrelas existe como se tivesse
peso.

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aceitando as regras que o jogo estipula. O protagonista do jogo no o sujeito que joga,
mas o prprio jogo que se desenvolve por meio dos jogadores. o que Gadamer chama
de jogar junto, expresso que pode ser sintetizada na palavra dilogo.
Para Gadamer, ao nos colocarmos em contato com uma obra, seja como leitor,
espectador ou ouvinte, buscamos conhec-la. A esse ato interpretativo, subjaz a
pergunta quem voc, a obra?, qual a obra nos devolve com quem voc, que me
interroga?. Mais do que isso, a obra nos diz preciso mudar sua vida! (Gadamer,
1996, p. 62). Jogar com a obra de arte ser tambm jogado por ela.
nesse sentido, portanto, que a obra de arte age. O dilogo com a arte no
deleite esttico, mas uma forma especial de compreenso de si mesmo e do mundo e,
portanto, tambm posicionamento diante das questes que nos so colocadas por um
dado perodo histrico.
Ao contrrio de Arendt, Gadamer entende que a arte a prpria expresso da
liberdade humana, pois uma criao totalmente desvinculada do reino da necessidade.
Para ele, a contraposio entre poltica e arte, entre vida e arte, deriva da experincia
de um mundo alienado, fruto de uma abstrao que nos torna cegos ao entrelaamento
de arte e vida, que ignora o alcance universal e a dignidade ontolgica do jogo,
entendido como esse espao aberto ao dilogo.

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