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REPRESENTAO ANIMAL: DILOGOS E REFLEXES


LITERRIAS

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Copyright dos autores que compem este livro.

Todos os direitos garantidos. Qualquer parte desta obra pode ser reproduzida,
transmitida ou arquivada desde que levados em conta os direitos dos autores dos
captulos presentes neste livro.

Elda Firmo Braga, Evely Vnia Libanori e Rita de Cssia Miranda Diogo (Org.)
Representao animal: dilogos e reflexes literrias. Rio de Janeiro: Oficina da
Leitura, 2015. 238p.
ISBN: 978-85-66224-06-1
1. Animal. 2. Representao. 3. Literatura.

Capa: Projeto grfico de Caroline Vasquez (caroline_vasquez@hotmail.com e


www.behance.net/carolinevasquez), a partir do desenho de Pedro da Costa
(pedrodacostaa@hotmail.com e http://ppedrodacosta.blogspot.com.br).
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ORGANIZAO
Elda Firmo Braga (UERJ)
Evely Vnia Libanori (UEM)
Rita de Cssia Miranda Diogo (UERJ)

COMIT CIENTFICO
Ana Cristina dos Santos (UERJ)
Angela Guida (UFMS)
Clarice Zamonaro Cortez (UEM)
Cludia Helosa Impellizieri Luna Ferreira (UFRJ)
Diana Arajo Pereira (UNILA)
Elda Firmo Braga (UERJ)
Evely Libanori (UEM)
Helosa Helena Siqueira Correia (UNIR)
Ivana Teixeira Figueiredo Gund (UNEB)
Maria Aparecida Nogueira Schmit (CESJF; PUC/MG)
Ndia Farage (UNICAMP)
Rita de Cssia Miranda Diogo (UERJ)
Weslei Roberto Candido (UEM)
Zlia Monteiro Bora (UFPB)
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A memria de
Lupita Penlope e Paulinha
Anglica Soares e Marciano Lopes
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SUMRIO

APRESENTAO.................................................................................................... 7

PREFCIO................................................................................................................ 12

MARCUS ALEXANDRE MOTTA: Homens e ces, gatos e heris, pulgas e


gnios...; animal e animal ainda............................................................................. 16

MARIA APARECIDA NOGUEIRA SCHMITT: Do imaginrio potico latino-


americano o salto antropomrfico de personagens da esfera zoolgica.................. 34

MARIA DO SOCORRO PEREIRA DE ALMEIDA: Desenredando a relao


entre homem e animal em Grande serto: veredas................................................. 55

MICHELE SAIONARA APARECIDA LOPES DE LIMA ROCHA e MARIA


AUGUSTA HERMENGARDA WURTHMANN RIBEIRO: Vestir nacional as
fbulas: o animal brasileiro na literatura de Monteiro Lobato............................... 81

MIRIAM LOURDES IMPELLIZIERI LUNA FERREIRA DA SILVA e


CLUDIA HELOISA IMPELLIZIERI LUNA FERREIRA DA SILVA: Os
livros das bestas: entre o universo medieval e o fantstico contemporneo............ 98

NABIL ARAJO: A impossvel nudez diante de um animal potico (Benjamin


assombra Derrida).................................................................................................... 119

NDIA FARAGE: Antes fora eu: o animal literrio em Lima Barreto................ 146

PATRCIA ALEXANDRA GONALVES: Entre o amor e o maldizer: o lobo


no imaginrio italiano.............................................................................................. 168

RAQUEL DA SILVA ORTEGA: A relao homem-animal em Cuentos de la


selva: entre a alteridade e o fantstico..................................................................... 186

RAYSA BARBOSA CORRA LIMA PACHECO: Os lmites entre o humano e


o no humano no conto Un seor muy viejo con unas alas enormes, de Gabriel
Garca Mrquez....................................................................................................... 204

RENATA C. SARTORI e MARIA DA CONCEIO XAVIER DE ALMEIDA:


Do voo da imaginao conservao: a avifauna de Iracema, Jos de Alencar... 222

BIOGRAFIA DOS AUTORES................................................................................. 235


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Marrecos da UERJ
7

Apresentao

Inicialmente, gostaramos de compartilhar com nossos leitores como se deu a ideia


deste livro. Duas professoras, uma da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), Elda
Firmo Braga, e outra da Universidade Estadual de Maring (UEM), Evely Vnia Libanori, se
conheceram num evento e descobriram afinidades entre seus interesses de trabalho e
pesquisas desenvolvidas. Ambas eram protetoras de animais; no comiam nenhum tipo de
carne; em suas trajetrias, se preocupavam em mostrar o valor dos animais no humanos e,
acima de tudo, queriam dedicar-se mais representao de animais na Literatura.

Ento, da primeira surgiu a ideia de organizar um livro de estudos literrios em


homenagem aos animais e abraou-se a proposta. Posteriormente, a professora Rita de Cssia
Miranda Diogo (UERJ), entrou na fbula, e se ofereceu para participar desse projeto. Algum
tempo depois, surge este livro, fruto de atividades realizadas por inmeras mos. Os autores
dos artigos que aqui esto se comprometeram a publicar seus textos, alguns at mesmo nos
procuraram, animados com a possibilidade de poder contribuir com seus trabalhos.

Por meses, mantivemos contato com pesquisadores de Literatura e reas afins com o
intuito de organizar esse material. Somente neste livro, reunimos onze (11) captulos. No
imaginvamos que houvesse tantas pessoas trabalhando com esta temtica1, de modo que ler
os artigos e comp-lo nos exigiu energia e tempo muito maiores do que havamos
vislumbrado inicialmente, mas sempre assim, no ? O idealista se move pela ideia, sem
medir o esforo no qual esta possa redundar. Ainda bem!

O nosso principal anseio foi o de prestar uma homenagem aos animais e, tambm, o de
encontrar uma forma que pudesse contribuir para desenvolver e ampliar a conscincia acerca
da concepo de que todos os seres vivos, independente de sua espcie, so merecedores do
nosso mais profundo respeito e considerao. No nosso entendimento, na coletnea aqui
presente, no h texto algum que defenda a explorao do animal no humano ou os veja
apenas com uma viso utilitarista, entendendo-os como meros instrumentos para satisfao
humana. Esta publicao, de alguma maneira, colabora para uma reflexo sobre o animal em
termos de representaes culturais e a maneira como ns, seres humanos, nos relacionamos
com ele.

1
No podemos deixar de registrar o proeminente trabalho que vem sendo realizado pela professora Maria Ester
Maciel de Oliveira Borges, da UFMG, no campo de estudos dos animais na literatura.
8

Reunimos os artigos e os pesquisadores que, por distintas razes, tm voltado cada vez
mais o seu olhar crtico para a contemplao e anlise da presena dos animais de diferentes
espcies na Literatura. Discutem-se diversos conceitos, como o de animalidade, humanidade,
identidade humana e animal, tica animal, simbologia animal, representao cultural dos
animais. Sendo vastos os temas, as abordagens tericas tambm so amplas e compreendem a
Filosofia, Antropologia, Sociologia, Etologia, tica, entre outros.

O captulo que abre este livro Homens e ces, gatos e heris, pulgas e gnios...;
animal e animal ainda, elaborado por Marcus Alexandre Motta, nos oferece mltiplas
reflexes a respeito da animalidade no universo artstico, principalmente no que tange ao
Livro do Desassossego, de Fernando Pessoa. Neste vis, a animalidade na arte desfaz a
opresso, possibilita reconciliaes e assume as realidades da diversidade. O captulo de
Maria Aparecida Nogueira Schmitt, Do imaginrio potico latino-americano o salto
antropomrfico de personagens da esfera zoolgica, com base na zooliteratura, nos faz
repensar criticamente a relao hierrquica da dominao do humano em detrimento da
sensibilizao tocante aos seres vivos no humanos, numa aproximao entre Jorge Luis
Borges, Graciliano Ramos e Manuel Scorza.

Em Desenredando a relao entre homem e animal em Grande Serto Veredas,


Maria do Socorro Pereira de Almeida procura observar como o protagonista e narrador
Riobaldo concebe o vivente no humano e apresenta ao leitor a relao animal hunano/ no
humano na mencionada obra. Vestir nacional as fbulas: o animal brasileiro na
literatura de Monteiro Lobato o captulo de Michele Saionara Aparecida Lopes de Lima
Rocha e Maria Augusta Hermengarda Wurthmann Ribeiro. Neste, as autoras acentuam a
relevncia do gnero fbula na obra de Lobato e da presena do animal brasileiro como
ncora do intenso projeto literrio nacionalista.

Miriam Lourdes Impellizieri Luna Ferreira da Silva e Claudia Heloisa Impellizieri


Luna Ferreira da Silva nos ofertam Os livros das bestas: entre o universo medieval e o
fantstico contemporneo. Examinam a presena de cachorros no bestirio medieval, dando
relevo ao mito de So Guinefort, e os bestirio platino, em sua associao com os imaginrios
nacionais plasmados por seus escritores e homens pblicos e o conto homnimo de Julio
Cortzar, dando ateno aos desdobramentos do tema, segundo perspectiva ingeniosa do
autor. A impossvel nudez diante de um animal potico... (Benjamin assombra Derrida), de
Nabil Arajo, nos apresenta uma leitura aprofundada dos poemas de Les animaux de tout le
monde [Os animais de todo mundo], de Jacques Roubaud, destacando a voz animal tal
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como vem a ter lugar na poesia e uma leitura de Lanimal que donc je suis ( suivre) [O
animal que logo sou (A seguir)], de Jacques Derrida, de modo a iluminar a possibilidade
daquela nudez originria, admica, em face de um animal-poema.

Ndia Farage explora em Antes fora eu: o animal literrio em Lima Barreto a
leitura de textos de Lima Barreto, com nfase no conto Manel Capineiro (1915) e na crnica
O Estrela (1921). Seu intuito apontar a interlocuo do escritor com a teoria social
anarquista, em particular com as teses naturistas que operam na construo do animal literrio
em sua obra. Patricia Gonalves, a partir do captulo Entre o amor e o maldizer: o lobo no
imaginrio italiano, traa pertinentes consideraes a respeito da representao do lobo na
literatura italiana, refletindo criticamente sobre os conceitos de mito. A relao homem-
animal em Cuentos de la selva: entre a alteridade e o fantstico resultado da contribuio
de Raquel da Silva Ortega. A autora assevera que nos contos que conformam o livro Cuentos
de la selva, a relao homem-animal , prioritariamente, de respeito, de aproximao e de
conhecimento, numa relao de alteridade. O gnero fantstico, neste nterim, favorece um
espao privilegiado para que os personagens humanos e no humanos possam conviver de
igual para igual, numa selva que abriga e refugia todos os seres.

Raysa Barbosa Corra Lima Pacheco, em Os lmites entre o humano e o no humano


no conto Un seor muy viejo con unas alas enormes, de Gabriel Garca Mrquez, analisa
a referida narrativa valendo-se do cunho indicirio de Carlo Ginzburg e da noo de
desconstruo de Jacques Derrida. Ao faz-lo, enfatiza a relao entre homens e animais e
estabelece uma sria discusso sobre os limites entre o humano e o no humano. Do voo da
imaginao conservao: a avifauna de Iracema, Jos de Alencar, de Renata C. Sartori e
Maria da Conceio Xavier de Almeida, consiste em percorrer o caminho de uma lenda e
revisit-la, valorizando suas mltiplas contribuies reflexivas. Neste captulo refora-se que
em regies fronteirias pensa-se a condio humana e a biodiversidade, de forma a traar
interpretaes que se estendem para a conservao das aves que continuam sob ameaas
diversas.

Nosso sonho de agrupar, num mesmo espao, ensaios sobre os animais na Literatura,
que integrassem diferentes formas de alteridade, se realizou. Alteridade esta constituda por
animais no humanos e humanos. Acreditamos que a temtica privilegiada nesse trabalho
ganha uma relevncia especial nos dias de hoje quando, para que possa ser garantida a vida de
todos os seres, urge levar em conta o respeito biodiversidade. E no podemos deixar de
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destacar a importncia do mundo virtual responsvel por possibilitar o encontro de inmeros


animais e de diversos pesquisadores aqui reunidos.

Queremos deixar registrado o nosso agradecimento a todos os que contriburam para


que o trabalho realizado fosse possvel; em especial, aos autores participantes deste livro; aos
professores que compuseram o Comit Cientfico; aos elaboradores da capa, Pedro da Costa
(desenhista e pintor impressionista) e Caroline Vasquez (designer grfico); a Alexandre
Lamego Bento, pelo auxlio imprescindvel a esta publicao; e Sandra Valria Torquato
Mouta, pelo apoio incondicional que nos brindou nos diferentes processos de construo e
realizao deste projeto.

Elda Firmo Braga


Evely Vnia Libanori
Rita de Cssia Miranda Diogo
Viviane Conceio Antunes
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Neco e Maiara
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PREFCIO

No sentido contrrio de alguns pensamentos cientficos cuja compartimentao


caracterstica da Modernidade permite separar conceitos como economia, sociedade e
qualidade de vida a ecosofia prope pensar as questes ecolgicas no isoladamente, mas
como aspectos de uma prxis amplamente integrada que envolve principalmente trs vertentes
ecolgicas: a ambiental, a social e a mental como uma maneira de combater o desequilbrio
que vem ameaar a vida como um todo no planeta. Vida que se apresenta nas mais variadas
formas e deve ser preservada como testemunho de um compromisso de respeito
biodiversidade e ao direito de cada ser existir do modo que lhe caracterstico.

Do plncton ao cachalote, dos micrbios ao magnfico elefante africano, todas as


manifestaes de existncia precisam ter o seu lugar garantido sobre a Terra. Eles esto a
nossa volta, em lugares distantes, e, como entes sensveis ou conceituais, fazem parte da nossa
leitura de mundo. Acompanham-nos pela vida e esto, portanto, nas representaes profundas
de nosso sentimento e imaginrio, ora espelho ora projeo, viventes como ns, coabitando
neste pequeno corpo celeste azul.

No mais possvel ignorar o imenso impacto causado ao meio ambiente pelo


consumo desenfreado; o avano dos problemas ligados violncia diretamente relacionados
ao descaso com todos os seres; os ndices de degradao na qualidade de vida impostos pela
fragmentao das relaes tradicionais, tanto sociais quanto profissionais; a incapacidade de
perceber as implicaes e consequncias de aes pontuais no desenrolar de um contexto
maior. Todas estas problemticas nos levam a crer ser impossvel continuar privilegiando um
individualismo canhestro, incapaz de fazer face aos desafios atuais.

Enquanto a ecologia ambiental aborda os problemas vinculados estritamente ao meio


ambiente fsico e suas populaes, a ecologia social procura estratgias para trabalhar na
reconstruo das relaes humanas em todos os nveis, contribuindo para a mudana de
prticas e alterao de padres de comportamentos no seio da famlia, no trabalho e demais
espaos de convivncia social (Guattari, 2001). Neste sentido, a ecosofia sugere uma via de
pensamento que prope um investimento no ambiental, sem deixar de levar em conta o social
e o mental esfera intelectual, afetiva e pragmtica. Para tanto, preciso vencer as
representaes sociais cristalizadas e descobrir novos modos de conviver, de partilhar sem
exceo. Desse modo, toda a comunidade biolgica do planeta, em todos os lugares, poderia
ter assegurado o seu direito vida.
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Com esse propsito, a ecosofia se pauta numa Eco-lgica. Uma lgica diferente da
disseminada pela mdia e meios de comunicao, considerados por Guattari (2001) como os
principais mecanismos para promover os princpios do capitalismo, que, ao estabelecer como
generalidade um individualismo competitivo subjacente, constitui agregados subjetivos
macios, agarrados a conceitos como espcie, raa, gnero, nao, categoria profissional,
torneios esportivos, cones destrutivos e dominadores, personagens capazes de influenciar
opinies. Atravs dos meios de comunicao, a tica capitalista se estende aos mais diversos
grupos e extratos sociais, tendo com um importante alvo o que possumos de mais ntimo e
profundo: a nossa subjetividade.

O capitalismo figura como o grande responsvel pelo incentivo ao consumismo


desmedido e que, h algum tempo, volta sua ateno para a gerao mais jovem, considerada
como mais vulnervel sua influncia. A imposio de modelos estticos hegemnicos,
distantes da realidade, acaba por gerar conflitos de personalidade, distrbios de conduta e a
incapacidade do reconhecimento do valor das formas culturais caractersticas dos diversos
grupos e da sua adaptao sociocultural ao ambiente fsico onde se estabeleceram, ao longo de
sua histria. Por tudo isso, fica clara a importncia de integrar os campos de anlise e de
construo de conhecimento por uma via ecolgica.

Fatores mltiplos precisam ser levados em considerao e, diante desse contexto, a


proposta da ecosofia singularizar/ ressingularizar os indivduos, sejam eles humanos ou no
humanos. Investir na singularizao do sujeito combater uma padronizao imposta. Por
relevo nos modos de produo de subjetividade, buscando nutrir e forjar novas sensibilidades,
ou seja, a produo artstico-cultural envolvida no conhecimento de mundo, nas trocas
afetivas entre indivduos e suas consequncias para o grupo social e no ambiente onde
acontecem algo de grande importncia. Entre os dispositivos de produo de
subjetividade, toda linguagem artstica, incluindo aqui a literatura, ganha destaque por sua
capacidade de intervir em instncias mais profundas, na esfera psquica individual e coletiva
humana.

Nas esteiras de Guattari (2001), comparamos a eco-lgica ou nova lgica


ecosfica com o processo de produo do artista, o qual pode ser levado a reorganizar sua
criao a partir da intruso de um detalhe acidental ou de uma circunstncia que o faz
repensar seu projeto inicial, projetando novas configuraes, distantes das formas
tradicionalmente aceitas e validadas. Assim tambm o pensamento ecosfico, ao mesmo
tempo em que entende a necessidade dos diversos campos de estudo, prope reunir as mais
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variadas reas de conhecimentos em prol de uma percepo mais rica e ampliada de mundo.
Frente necessidade da preservao da vida contra a pragmtica que aliena, necessrio
perceber a importncia de cada ser nessa comunidade biolgica planetria.

A linguagem artstica possui a capacidade de permitir um contato com mltiplas


possibilidades de existncia. Situaes que vrias vezes no nos so cotidianas, mas passveis
de serem compartilhadas e analisadas subjetivamente, de forma que podemos pensar e sentir
sobre temas e conceitos, aproximar e atualizar questes que, se nos pareciam irrelevantes
primeira vista, ganham novos significados e nuances a serem percebidas no contato com a
viso do outro.

Apesar das expresses artsticas no passarem de fico, nos apresentam a perspectiva


do outro e nos permite uma possibilidade diversa de aproximao. Do mesmo modo, pode a
literatura e a arte em geral, em um exerccio de imaginao, ir alm e mostrar a caa, a pesca,
a poluio no mar do ponto de vista dos prprios seres colocados na posio de presas e que
lutam por suas vidas. Cada vida desperdiada uma perda irreparvel, cada espcie em
extino um vazio. A partir de ressignificaes das mais variadas existncias, cada ser passa a
ser visto como uma parte da grande mandala da vida, do mapa de nosso destino.

Essas ressignificaes podem contribuir significativamente para alterar determinadas


concepes de mundo, (re)educar um olhar, tornando visvel o tido antes como imperceptvel,
e para uma tomada de conscincia quanto ao impacto de aes individuais e coletivas,
resistentes aos hbitos construdos socialmente , inconscientemente naturalizados, e incapazes
de perceber os absurdos das mais variadas prticas de explorao. Na linha de pensamento da
mais valia capitalista, toda forma de explorao justificada, seja a de animais humanos ou a
de no humanos. Um esforo para venc-la se faz, a cada dia, mais urgente... H, portanto,
muitas pegadas a disseminar mundo a fora...

Elda Firmo Braga


Sandra Valria Torquato Mouta
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Nina
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Homens e ces, gatos e heris, pulgas e gnios...; animal e animal ainda

Marcus Alexandre Motta (UERJ)

Para Juliana Sampaio

A estima que sustenta este texto a composio de cada coisa que se possa abranger
como histria, humanamente desorientada: homens e ces, gatos e heris, pulgas e gnios...
(PESSOA, 2009, p.180). Por viver essencialmente no ambiente artstico do dilogo entre dois
reinos o animal, propriamente dito, e aquele do reino animal do esprito, arte, como diz
Hegel , o pensamento mora nos giros e nas fugas. Isso diz: evita-se as aparncias (no
existe prontamente aparncia em se tratando de arte, para lembrar Lacoue-Labarthe). No lugar
disso, acera-se na determinada apario, homens e ces..., valorando ser o Livro do
Desassossego, composto por Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros na cidade de Lisboa
(semi-heternimo de Fernando Pessoa), um animal ainda. E como tal, a cena muito antiga e
inaugural singular confrontao entre os dois reinos, conforme a plstica figurao da
estima.

Pronuncia-se o que se declina, no sentido grego do termo, e se alenta, chama-se,


contemporaneamente. Intenta-se salvar o confronto em ambiente aceitvel, ou diga-se quase
irrestrito. Um punhado de ideias pulula ora nas sitias criadas, ora escapam das mesmas. A
cada parte se mostra o rastro a seguir da estima que o sustenta. Cada uma delas se detm na
proximidade da seguinte e termina sem muita ambio. At chegar a ltima e se declarar
ensaio de cortes.

A separao numrica entre elas avisa reas de descanso, como se fossem


pensamentos repentinos e que apreciam o quase abandono do tema. E nesse quase, a parte de
qualquer dvida, afirmaes do tipo o homem um animal... e um adjectivo, ou o homem
um animal que... e diz-se o qu (PESSOA, 2009, p. 165), parece refutar a noo de animal,
sendo, portanto, oportuno pensar que o animal-homem faz parecer desleal o ser-a do humano
a deslealdade aponta para a evidncia de que o humano do homem s se realizar quando
ele abdicar das influncias das suas finalidades, consubstanciando-se num tipo de soberania
que a natureza arquiva, redimindo-a, e que a literatura acossa.
3
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Toa-se, aqui, sem muito traduzir, a indistino inigualvel entre o homem e o animal,
sendo, portanto, a literatura, L.D. em particular, a imitao estranha e completa da natureza.
Por ser completa e estranha imitao, L.D. a repete e j outra coisa. Se os gregos tinham
razo em dizer que a arte imita a natureza, falta dizer, modernamente, e em ato
antiaristotlico, que o que ela imita a indiferena da natureza para com tudo e todos basta
pensar na categoria da beleza da indiferena de Duchamp e na esttica da indiferena de
L.D. Com essa indiferena imitada, se pode nesse texto cultivar o que a obra semeia: a
mania do absurdo e do paradoxo a alegria animal dos tristes. Como o homem normal diz
disparates por vitalidade..., os incapazes de entusiasmo... do cambalhotas na inteligncia e, a
seu modo, fazem os gestos da vida (PESSOA, 2009, p. 287).

na expresso gestos da vida que se deve encontrar o ponto da indiferena de L.D.


com a natureza, a imane indiferena, cuja propriedade traduz-se na obra como indiferena
absoluta, arte. Nesse absurdo artstico encontra-se, ou se camufla, a possibilidade do
impossvel. Como um refgio do comportamento mimtico, L.D. expe, em graus mutveis
de sua autonomia, o seu Outro, o animal, dele apartado e radicalmente hodierno no reino ao
qual pertence, o reino animal do esprito. Ambos a gestualizar a vida, o animal e o trabalho
literrio.

Muitos tm definido o homem, e em geral o tm definido em contraste com os


animais. Muitos. Rousseau e seu homem doente. Animal racional, a igreja. Carlyle, animal
que usa ferramenta, etc. Todos na parte da verdade. Na parte da verdade todas as definies
cabem no: o homem um animal... e um adjectivo, ou o homem um animal que... e
diz-se o qu. Na outra parte, as definies parecem sempre margem de algo. margem de
algo, no L.D. est: ...no fcil distinguir o homem dos animais, no h critrio seguro para
distinguir o homem dos animais (PESSOA, 2009, p. 165).

De facilidade satisfaz definir. Faltam critrios seguros. Ausenta-se o que os pode


distinguir de fato. O animal salva, aguenta, o homem um... O qualitativo do humano ajusta-
se sobre. Afina-se sobre; eis a questo. Questo elementar. Questo de suporte, tela, pgina,
etc. H alguma coisa sobre a qual a ideia de homem ganha representao, o animal. Ganha
definio e se representa animal ainda.

Animal ainda? Mas o que animal ainda? Apenas a marca que permite ao pensamento
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supor que representar o animal, ou definir o homem ..., a representao de um animal, seja
o animal-homem ou o animal. Contudo, no mbito da arte, pode se tomar o animal ainda
como a indubitvel crtica das aparncias e das formas de projeo e de empatia, num rigor de
distanciamento para com qualquer efeito das definies. L.D. como apario , aqui, o
conjunto de faculdades pelas quais a arte, L.D. como testemunho, faz justia natureza e
rompe assim o cordo umbilical com a madrasta.

O homem uma definio que necessita da representao do animal para doar sentido
a sua prpria figura? Se assim for, toda representao do animal j estaria sugerida. Cabe
arte desvel-la, destru-la, perante a experincia da natureza como usurpao da ideia de
sujeito, degradando-o em simples momento orgnico no contraponto, muitos artistas
modernos, bastaria toda uma literatura, se colocaram a tarefa de fazer de uma narrao, de um
poema, de um quadro, etc. um novo ser vivo, como diz Pessoa.

Um novo ser vivo o que . Afastamento da esfera humana, se ela alguma vez foi o
que diz ser. Uma sada que retoma de longe e olha inquietante. Caminha e no se distingue
como animal ou homem. O novo ser vivo est a caminho. A caminho, entre a natureza e a
civilizao. Ali, risco corre. A agilidade do instrumental aplicado decide a sua morte. Mas ele
vem. Caa o outro. Busca-o. Nasceu para a procura. Em meia voz soa gestualmente. Talvez
em frgil conscincia, ou no alarde da inconscincia perita. Radicaliza o isto, figurando a sua
apario.

O animal-homem alguma coisa que deixa de ser, de algum jeito, o humano


propriamente dito e, por isso, precisa de definio e precisa a definio? Mas como h de
existir o humano propriamente dito, se o humano tambm uma definio? H algo
metafisicamente orientado que possa no ser representado, definido. Estar no lugar de algo, na
dicotomia presente e ausente, no a matriz da representao? O que se representa ao
representar? A identidade? Mas como dar identidade ao animal, represent-lo, se quem o
representa se confunde e no se confunde com ele? Ou ao avesso, aquele que o representa
significa o que ele tambm, animal? Nisso mora aquilo que escapa s representaes dos
animais e nas definies, o homem ...

A obra apresenta a natureza na tardia recuperao de todas as distncias que se fizeram


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mestras. No seio da secularizao progressiva, L.D. aviva a ideia de que as definies sociais
da superioridade humana frente aos animais nada mais so do que o reflexo de uma direo
perdida. No h como censurar esse pecado original, pois a magia indolente de suas peas
rompidas (cada trecho composto por Bernardo Soares) parece advertir para o abuso da prpria
arte em negar de onde brota.

Assim, quando compe ... sinto subitamente a opresso imensa de ser um animal
que no sabe o que , sonhando o pensamento e a emoo, encolhido, como num tugrio...
contente de um pequeno calor de uma verdade eterna (PESSOA, 2009, p. 360) precisa a
espontnea aceitao de que, mesmo nas complexidades que o atingem, o seu ato a mimesis
do que observado em qualquer vivncia emprica de um animal.

Se a representao do animal s derivada na medida de que o homem ..., h na


representao do animal a representao do animal? Ou, toda representao do animal
homem tambm? Ou, a representao do animal paga tributo definio do humano, animal-
homem, e o que se representa do animal a projeo moral que a prpria representao
carrega?

Nesse sentido, a estranheza sfara da arte saboreia a realidade exterior a si mesma,


guardando a ineficincia como rebeldia artstica. O ato de arte em L.D., portanto, a pura
apresentao de uma pura figura, ningum bom termo para a natureza do animal e do
homem.

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As diferenas nas representaes e nas definies no tm lugar na natureza como


naturezas honestas. Nem h satisfao com as definies mesmo efetivas, particulares e de
fins prprios. A individualidade de uma definio s conta com a sua universalidade vlida
algo cultivado, numa maior ou menor fora de representao. Contudo a diversidade das
definies vai por terra porque a diferena entre o homem e o animal pode ser sugerida e no
comprovada, num dilaceramento completo da conscincia como em L.D. Nele, o que o
Outro, o animal, do homem s o homem mesmo, uma representao do animal. Nisso j est
um dos graus da indiferena que a obra faz valer.

Por conseguinte, a distino a essncia simples indiferenciada em si, e igual a


definio em sua particularidade e posse e domnio sobre o animal. Nessa simplicidade a
conscincia do homem se d e se conserva, mesmo na representao do animal, em toda
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definio como igual a si mesma, sem o Outro, ou sobre ele.

11

H o que decidir quando a carncia do humano no homem possui a intencionalidade


de arrastar a sombra do animal, o ar geral de suas definies (em arte, a sombra a maldio
da tcnica). Isso faz prevalecer a reunio como separao, servindo de emblema de que
nenhuma reconciliao humana com o humano, sendo isso um paradoxo, realiza-se
seguramente sem a presena do animal.

Tudo passa pelo animal? Mas o que significa passar pelo animal? Represent-lo? Ou,
se pode denominar essa passagem de literatura? Ou, h de decidir ser a aquisio de uma
definio a perda, ou ganho, do humano no homem e, nisso, nada h de literrio? Ou, seria a
perda, ou ganho, do humano do homem um modo alegrico mais simples, como a
representao do inevitvel dano do humano no animal? Ou, representar o animal na literatura
torna-se a maneira de dar ao homem aquilo que suas definies no arranjam? Ento, a perda,
ou a veste, no suporte, na pgina, na tela, etc. encontra o sentido histrico de que, depois de
tudo, s se pode abonar toda histria pelos homens e ces, gatos e heris, pulgas e gnios....

E se assim for, L.D. apresenta a sntese mxima de toda histria ocidental, na qual h
de constatar, ironicamente, literariamente, as indistines indestrutveis entre homens e ces
(demarcando o ordinrio da vida e todos os qualitativos disso etc.), entre gatos e heris
(suspensos nos perigos que teimam em no reconhecer, mais o sono e o sonho), entre pulgas e
gnios (picadas que fazem a humanidade se comichar e impacientar-se).

12

H necessidades de se definir o que o homem: o animal vestido, pintado, narrado,


esculpido, etc. sendo o animal o prprio do suporte. Mas qual o motivo de t-lo como
suporte? Motiva-se pelos momentos de contedo em favor das intenes subjetivas da
precria distino. Ao chamar o animal para mais perto, muito perto, se diz no L.D.: as vidas
humanas decorrem na mesma ntima inconscincia que as vidas dos animais (PESSOA,
2009, p. 165).

E essa projeo, num sentido cinematogrfico, apruma o realmente esquecido, ou o


pouco suposto: as mesmas leis profundas, que regem de fora os instintos dos animais, regem,
tambm, de fora, a inteligncia do homem, que parece no ser mais que um instinto em
formao, to inconsciente como todo instinto, menos perfeito porque ainda no formado
(PESSOA, 2009, p. 165 ).
21

A inteligncia nada mais que um instinto em formao. Em formao; inigualvel


transfigurao. Nem a inteligncia est acabada. Acabada, ela seria um instinto acabado;
naturalmente portanto, no careceria de representao, nem a sua, ou aquelas do animal.
No mbito maior, inconscientes da vida. Inconscincias na vida.

13

A incorporao do inconsciente, na passagem de L.D., qualquer coisa menos velada.


Esse rasgo na certeza da diferena entre o homem e o animal trai as definies e as torna
pouco vlidas, ou as dimensiona sem limite. No entanto, a cadncia da frase (as mesmas leis
profundas, que regem de fora os instintos dos animais, regem, tambm,...), teatraliza o visual
e lhe d a medida gigantesca do audvel. A superioridade, que caberia inteligncia humana,
ganha a cena de sua correspondncia com o instinto, e em formao. Nem mesmo acabada
est findada, sem penrias representativas, incluindo as definies.

14

O inconsciente est em L.D. como a imitao do modo cego da natureza, cujas


lembranas do observado so inalterveis. Rudimento arcaico que torna a obra inconcilivel
com a inteligncia eficiente. Na medida disso, o inacabamento de L.D., to prprio ao modo
cego da natureza, a situao literria de andamentos singulares, ao iterar literalmente partes
vivas em vez de as interromper, agregando-as na questo do termo do tempo, compondo-as
nas diversidades das formas.

15

Facilmente, a frase de L.D. (as mesmas leis profundas, que regem de fora os instintos
dos animais, regem, tambm,...) alcana o mpeto do audvel, repetindo rumores de uma
situao que bloqueia a superioridade da inteligncia e a faz decair na natureza, um instinto
em formao; ou, a inteligncia formada s pode ser o correspondente mental do instinto do
animal; seria, ento, a redeno da natureza? No caso da arte, j dizia Pessoa, ...um instinto
intelectual... (PESSOA, 1966, p.12), arte.

A estas alturas, o audvel toma fora do que fala, do que sugere; como se fosse a
improcedncia, ou radical procedncia, a ganhar espao. A frase de uma verdade
inconcebvel para as normas morais da inteligncia humana. Nela, na forma do que , o
primado da identidade consubstancia-se nas definies, j sendo uma mediao entre o
homem e a natureza. Esse intermdio o que se pode chamar de representao. E por ela, no
h como pensar que a inteligncia artstica seja instinto como requer L.D.
22

16

H em todas as definies, do homem ..., a fiana do animal e, se tanto, isso j no


a incerteza do ser-a do humano? Algo bastante apresentado ao longo da produo literria
moderna. Sem identidades, de qualquer jeito a linguagem impura perda. E se caso as
definies fossem uma maneira de atrair o animal para vesti-lo de homem, haveria o que se
deseja sufocar com a vestimenta? A natureza? A representao do homem precisa aniquilar o
animal, ou ele sobrevive? Vestido o animal; o homem nu, animal apenas?

E se tanto, na cegueira da arte que o domnio da natureza, pelos artifcios modernos,


recebe o seu correlato, o gesto da arte. O gesto busca desatar a natureza de sua conexo
perversa com o natural e da correspondente autoridade moral da subjetividade. Emancipando-
se, o gesto retorna a natureza, ela mesma, como figura oposta da pura e simples existncia,
como um ato literrio.

17

As definies (tais como as representaes do animal) jogam com a cosmoviso moral


consumada. De fato, no conceito da conscincia de si moral est posto uma unidade de dois
lados, dever de definir e efetividade do definido. E, por isso, um com o outro. Isso vem a ser o
que a conscincia humana ateia como instncia superior na natureza, pondo-a representada.
Do mesmo modo, a conscincia se coloca a si mesma como uma conscincia, cuja efetividade
o prprio da moral na definio, ou na representao.

Todavia, para a conscincia moral mesma, sua superioridade em relao natureza


no tem significao que no seja suas definies sobre si. A natureza nem algo como seu
objeto, pois no a tem como oposio segundo a sua forma, o homem ..., nem tambm
segundo o contedo, adjetivando ou predicando, avanando sobre o animal. Ela s sabe
particularizar o suporte, na medida em que o seu dever definir, representar. Comporta-se,
portanto, na efetividade de suas demarcaes.

Para ela, a conscincia, a sua efetividade prpria conta com a liberdade analgica,
cativando a natureza como algo romanticamente livre. Nesse sentido, o seu ser um ser
representado pela alienao do prprio ego no animal, retirando dali o suporte que no tem, j
que o homem apenas uma definio de sua conscincia moral de fora, um animal ainda,
ou um animal ainda, literariamente.

18
23

Imagina-se, agora, que o animal sussurre no ouvido do homem: o que manifesto por
suas definies a fantasia que me faz vestido, pintado, narrado, esculpido, etc., sendo eu a
pele, a pgina, a tela... de suas definies e tambm voc. De qualquer jeito, o sentimento
ertico de ser atrado para dar fundamento as suas definies no esconde a minha mancha,
ou ndoa, ou paradoxo, ou contraste, em cada uma delas.

A cena fabular do animal toa alegorizar a fuga da natureza que no homem inegvel.
Na fuga, animal ainda. Contudo, toda representao do animal no seria a negao da
animalidade? Se assim for, represent-lo no domestic-lo de algum jeito? No seria isso, a
domesticao, a violncia sem nome de tudo que est em nossas eficincias representativas e
definidoras? Isso no seria o horror de nossa cultura? O horror de saber fazer? Caberia arte
nutrir-se da mesma animalidade e possuir a contento a sensibilidade, a irritabilidade e a
reproduo do animal?

Mas o que seria a animalidade na arte? A fora contrria ao que est sobre opresso
o animal, a paisagem, a mulher, a criana, etc. L.D. ao se fazer de imitante da natureza, a
segunda natureza, a arte, se compraz numa reconciliao para retomar flego e sair de si
mesma com grave nsia entre a vida dos homens e a dos animais no h outra diferena
que no a maneira como se enganam ou a ignoram (PESSOA, 2009, p. 360).

19

O animal desaparece no desabrochar das definies do homem. Pode-se dizer que o


homem o refuta, ou monta sobre, ou copula com ele; de modo que o homem parece um falso
ser-a do humano repete-se. De algum jeito, o homem ..., garante o incompatvel entre
si; ou o ajustado, o vestido, pintado, narrado, esculpido, dominado, etc. na fluidez dos
momentos da unidade orgnica da natureza que se nega em cada representao.

esse incompatvel entre si que poderia eliminar o contraste, como a frase de L.D.
alcana, constituindo unicamente a vida do todo, a natureza, o inconsciente. Mas o contraste
resiste. A conscincia humana, nas definies, nas representaes, rasura a improcedncia, ou
a radical procedncia, toando-a na sensao de liberdade que ela requer para se diferenciar da
natureza; da, toda a ideia de representao retira o seu primado.

Essa tarefa da inteligncia, todavia, quando pretende ser mais do que o incio do
conhecimento, e valer por conhecimento sobre o homem ..., deve ser contada entre as
astcias que servem para dar voltas ao redor daquilo que ela no capta no sabem os
animais o que fazem: nascem, vivem, morrem sem pensamento, reflexo ou verdadeiramente
24

futuro. Quantos homens, porm, vivem de modo diferente do dos animais? Dormimos
todos... (PESSOA, 2009, p. 360).

20

L.D., como inteligncia outra, capaz de colocar entre aspas a aparncia de seriedade
e de esforo que a inteligncia, e a sua conscincia, efetiva. Com efeito, a inteligncia no se
esgota na eficincia o grande horror ocidental das definies que prepara; nem nos
resultados de um todo efetivo de cada uma das representaes que elabora. Se o seu vir-a-ser
atua pelas definies, no caso constratante, o seu fim, garantir a diferenciao do homem do
animal ainda um geral sem vida, como a tendncia da inteligncia o mero impulso de
contraste com o animal.

O resultado j se sabe: o animal a pele, a pgina, a tela, a sustentar as definies. O


limite delas. Ali est o que o animal deixa de ser; ou que ele mesmo no : vestido, pintado,
descrito, etc. Esse dado das definies L.D. so as preocupaes com os fins e os resultados
delas. Como tambm, com a apreciao do mesmo, metafisicamente orientado. Com efeito,
tal sinal das definies, em vez de se ocupar com humano e com o animal, passa por cima.
Pretende encobrir qualquer coisa ...vivemos animais com mais ou menos complexidade,
atravessamos o palco como figurantes que no falam, contentes da solenidade vaidosa do
trajeto (PESSOA, 2009, p.181). Aprimora a tcnica representativa e vai deste ou desse ou
daquele modo. No assim uma definio, ou uma representao, metafisicamente orientada?
Em vez de se demorar no problema, saber das suas rasuras e manchas (que no caso da
literatura o que se poderia denominar de impacincia cognitiva), prende-se demarcao
dos limites, gerando as representaes cordatas, que na verdade deixam a desejar em cada
aprimoramento tcnico.

21

Se os homens que definem (Rousseau, Carlyle, os membros das Igrejas, etc.) sentem
tal necessidade, possvel que as definies sejam uma resposta ao eco de ser humano. As
definies doam, sem assim desejar, a percepo da precariedade disso. Essa precariedade
sugere que a definio possa ser perdida sendo por isso substituda por outras ou
retomadas, alicerando a ideia de que representar j ter hbeis mapeamentos.

Invadida diria melhor. Invadida constantemente. Invadida pelo seu suporte, pgina,
tela, etc., o animal, a natureza. A percepo de necessitar explicar o que se prescreve a
forma do que no se escapa: o homem ... Tal forma assume a restrio da segurana que
25

uma definio procura; at porque como pgina, tela, suporte, etc. h o que a tcnica no
consegue apagar e deixa de contar. Restringida ao que se pode revelar, em razo da forma,
pode se dizer que no existe nenhuma maneira acessvel de se evitar a particularidade da
representao e sua precariedade.

Precariedade demonstrada pela prpria noo de representao. A representao do


animal na literatura deixa de ser o que e torna-se, ou retorna, aquilo que passa a existir no
imediato de sua apresentao. Esse momento aquele no qual a arte se afasta quando a
conscincia tem ainda que se lembrar, expressamente, de que isso a sua representao.

No obstante se poderia dizer: ... s a do animal humano que herdou, sem querer, a
cultura grega, a ordem romana, a moral crist e todas as mais iluses que formam a
civilizao em que sinto. Onde estaro os vivos? (PESSOA, 2009, p. 416).

22

O dilema sobre aquilo que se exterioriza, na tela, na pgina, etc. esboa um


procedimento que segue o que se evita com as definies. Admitindo que a forma vem
sugerida pela natureza, inevitavelmente, a fantasia do desaparecimento do homem, ali, cuja
performance das representaes, em seus traos mais rgidos, as definies, promulga,
incluiria certo tipo de projeo emptica sem sutura. Isso constitui a reafirmao da ideia de
que o problema das definies, ou das representaes do animal, no alcanar o que se
volve a contar apenas por dentro, seu fora culminante, a vida.

23

Naquele sentido, e apenas nele, se pode ler em L.D. a intriga, a maledicncia, a


prospia falada de que no ousou fazer, o comportamento de cada pobre bicho vestido com a
conscincia inconsciente da prpria alma... (PESSOA, 2009, p. 94). O mais bvio que na
passagem nada carece de exposio. A qualidade de parentesco entre o reino animal e a vida
cotidiana assume a radicalidade da insensatez. Essa, no mbito da arte de L.D., declina, ou
clama, aquilo que uma inteligncia eficiente no captura. As instncias da insensatez da
comparao avivam o que os homens deixam saber sobre si. A sua conscincia fica na
inconscincia, alardeando o que se diz e no se faz, pois o excessivamente declarado deixa de
se declarar.

A situao humana est circunscrita nas conjunturas reais do cotidiano, um habitat.


Nele o que se v : a sexualidade sem lavagem, as piadas como ccegas de macaco, a
horrorosa ignorncia da inimportncia do que so... (PESSOA, 2009, p. 94). A vida humana
26

jaz no mesmo patamar, no qual a indiferena da natureza para com todos se apresenta. Na
particularidade da natureza humana, aquela resultante das suas aes, a indiferena da
natureza segue sem histrias imaginadas de sua superao.

O assenso da humanizao converte-se na monstruosidade que s o homem tem, pois


o monstruoso despoja-se do significado quando reservado ao animal. L.D. professa: tudo isto
(o acima citado) me produz a impresso de um animal monstruoso e reles, feito no
involuntrio do sonho, das cdeas hmidas dos desejos, dos restos intricados das sensaes
(PESSOA, 2009, p. 94).

Cabe esperar. O conhecimento de L.D. aviva. Surge ertico. Na verdade, uma


obsesso romntica, uma teatralizao que torna, ou faz retornar, a acepo pelo radicalmente
Outro, o animal, que nada de prprio tem de romntico. A judiciosa sexualizao do artifcio
toma o teor de teatro da relao entre o homem e o animal, falando das perverses
corriqueiras e abarcando consequncias epistemolgicas de grande passo.

24

L.D. deseja afastamento, ou radical proximidade em arte eles nada tm de


contrrio. Expe a finitude da distino. Logra sua decepo como satisfao e reciprocidade.
Secularizando no mais baixo, em outra maneira de embate, L.D. segue afligido pela ideia das
combinaes de um mesmo estrato para homens e animais. Calcula, em uma prematura e
curiosa premonio, os vnculos indestrutveis da indistino.

Na expressividade disso, h o inexpressivo associado ao negativo, como a privacidade


deprimida, colidindo com o conceito de esgotamento da diferenciao. No lugar do dizer algo
original, L.D. constitui uma representao histrica do estado das definies que parecem
desenterradas pela argumentao de uma linguagem privada e irnica. Como se dissesse, e
assim o diz a ironia o primeiro indcio de que a conscincia se tornou consciente
(PESSOA, 2009, p. 165), um instinto agora, diga-se de passagem, e toda a sua indiferena
com as suas declaraes sobre si.

25

Eis o animal em L.D., a alegoria de fundo mortal para qualquer cobia de definio.
Como pele, tela, papel, etc. requisita, para a sua salvao, o desastre da distino e da
destruio de suas representaes ajuizadas. Ele guarda a diferena que jamais se fez posta,
pois ele obedece a sua natureza. Como um proscrito de nossas filosofias, figura a piedade e o
terror. Mas nesse emprstimo humano encontra-se o carter misterioso da motivao nossa
27

insistncia de encontrar nele o horror de nossa cultura, de nossa natureza, ou no avesso, de


encontrar, nele, as qualidades humanas de bravura, nobreza, pacincia, determinao, etc.

26

Quando a representao animal restringe-se ao que , imagem, ou narrao, etc. de


coisas j dadas, ela no resulta suficientemente fora. Quando est restringida ao que pode
revelar sobre o homem ..., o inteligvel disso atia a diferena e ela se estatela nele. Ali em
L.D.: uns e outros so lanados inconscientemente atravs das coisas, uns e outros se
entretm com intervalos... percorrem diariamente o mesmo percurso orgnico... no pensam
para alm do que pensam, nem vivem para alm do que vivem (PESSOA, 2009, p. 165).

A passagem o que . Seja o que seja, na medida em que os habitats se assemelham


em L.D., os candidatos ao humano projetam-se sobre a tela, pgina, pele, etc. Isso significa
que no se pode excluir nem o homem e nem o animal do mesmo percurso orgnico. Isso j
seria a sntese de um construto artstico que escolhe o que em si mesmo jamais obedece,
tomando o orgnico como afirmao, tornando o animal e o homem domsticos
inconscientes desse destino, dado que nenhuma ao destituir o orgnico de sua primazia, as
perdas definitivas e a morte.

27

H como supor que em certas definies, talvez todas, o que se deseja no promover
aquilo que a passagem de L.D. apresenta: o gato espoja-se ao sol e dorme ali. O homem
espoja-se vida, com todas as suas complexidades e dorme ali. Nem um e nem outro escapa
da lei fatal de ser como . Nenhum tenta levantar o peso do ser (PESSOA, 2009, p. 165).

Ao sol, ou vida, intrincada mxima sem resposta. Ela enquanto tal, a vida, no se
deixa reproduzir. E a arte, s pode ser o aspecto no-literal do seu como. A vida, sui generis,
sabe dos gestos no animal e na literatura, no aceitando ser destinada. L.D., como um animal
ainda, acaba, arrefece, e tende a morrer no cada vez de sua leitura (assim tambm se faz ao
atentar para um animal por anos). Vivos, gestualizam maneira do abandono.

28

Imagine-se que algo possa simular o homem, num tal grau que possa simular o ser
humano. Isso presumivelmente significaria que esse algo poderia aparecer em forma humana.
Parece que a linhagem humana j teve facilidade de se idear deuses e anjos. S
figurativamente foi aceitvel conceber que um animal poderia brotar na forma humana. Isso
28

se deve condio de alma que habita um corpo. O corpo, ou a fatalidade orgnica, que
anseia por uma distino do animal encontra repouso na noo de alma.

29

Caso se queira um pouco mais do que isso, seria importante supor que o homem ...
seja o disfarce de sua humanidade categoria que se pode entender como uma
revivescncia dos cultos antigos, em que animais eram como deuses, ou os deuses tinham
cabeas de animais (PESSOA, 2009, p.40). Se isto for aceito, possvel admitir que os
disfarces do humano sejam as definies e as representaes do animal.

30

Suponha-se ainda que nisso se encontre a medida do corpo, sendo ele algo to comum
ao homem e uma maneira de assinalar o animal o sem alma. Ento, h de se pensar que no
habitar os disfarces, as definies e as representaes do animal, esteja a possibilidade de
liberao. Do qu? Da natureza, como se nisso estivesse o desabitar do corpo em favor da
alma a revolver o rosto para o orgnico.

31

Suponha-se que j o disfarce esteja agarrado de tal forma que no h como desvesti-lo.
Nisso se encontra a evidncia de que no se pode mais distinguir o disfarce de um ser humano
e do animal em suas representaes. A situao apregoa o definitivo ajuste o homem ...

32

Suponha-se um pouco mais que isso de fato acontea. As definies e representaes,


portanto, se tornariam a proteo do homem da natureza e, ao mesmo tempo, num imenso
estorvo. Pois, as definies, e as representaes do animal, se aparentariam possesso da
natureza pelo homem ou seria o contrrio? De qualquer jeito, o que se possui disfarce. E
nele a quantidade de algo o corpo, ou a carne que condena o homem a ter analogias
indefinidas com o animal e o mesmo fim orgnico.

33

A nossa inteligncia abstrata no serve seno para fazer sistemas, ou ideias meio-
sistemas, do que nos animais estar ao sol. A nossa imaginao do impossvel no por
ventura nossa, pois j vi gatos a olhar para a lua, e no sei se no queriam (PESSOA, 2009,
p.372). Ao sol, ao sol das ideias. S se pode mirar. O gato ali est. Ele mira. Mira numa
imprecisa angstia. Angstia que se alarga como L.D. Tanto a imaginao do impossvel nos
29

homens e o correspondente impulso de ver dos gatos desnudam a diferena.

Sempre que se mira, ou se imagina, o corpo dispo no pensa, pensa em abstrato.


Naturalmente se pode, de vez em quando, ser surpreendido pelo fato do gato. Pode ser
tambm surpreendido por mal fortuna nossa, a evidente indistino, ou por ironia de certas
imbricaes da indistino: sempre que vejo um gato ao sol lembra-me a humanidade.
Sempre que vejo dormir lembro-me que tudo sono (PESSOA, 2009, p.362). Contudo, no
o fato humano em si que resulta humano. O fato compartilhado com o gato. O que resulta
to humano o que comporta. E o que comporta que o gato o Outro radical. Surpreender-
se com isso humano, logo animal.

O estremecimento peculiar com o gesto do bichano faz sorrir. Apesar disso: senti nele
a ternura que se sente pela comum vulgaridade humana... pelo lar humilde e alegre dele... pela
inocncia de viver sem analisar, pela naturalidade animal daquelas costas vestidas (PESSOA,
2009, p.100).

34

A fala, at aqui, descreve a possibilidade de questionar a representao animal a partir


daquilo que o animal suporta para que haja definies na forma homem .... No entanto,
dizer sobre a representao animal est longe de apenas consagr-la nos exemplos da arte.
No obstante, o que h de valer a pena o que se pode ainda sugerir com L.D. um animal
ainda.

Isso tambm diz que se chega ao vital da estima do texto. Ela, a estima, faz ressaltar o
carter incomparvel do evento mpar da natureza que L.D. Aceita-se aquilo que no incio
do texto se posta homens e ces, gatos e heris, pulga e gnio e, se complementa,
brincamos a existir, sem pensar nisso (que os melhores pensam s em pensar) sob o grande
sossego das estrelas. Aceito, torna-se escandaloso para a lgica da eficincia moral algo
configurado em arte e que nesse reino, reino animal do esprito, faa surgir o impensado
ainda, ou muito pouco pensado sobre a indiferena da natureza e sua correspondncia na arte
de L.D.

35

No reino animal do esprito, L.D. animal ainda. A situao parece paradoxal a


primeira vista, porm, o homem um animal... Se h o animal-homem, a arte de L.D. no
poderia estar distante disso. Ou seja, estar nessa situao importa duas coisas. Primeiramente,
o animal-homem faz arte, sendo assim, o efeito estaria na configurao de uma ao que
30

dilataria ainda mais o animal-homem. Segundo, se o ato artstico for estimado como algo que
no se enleia completamente com o animal-homem, o ato tem mais de natureza do que se
pode aceitar.

Em ambos os casos o que a arte de L.D. infunde, como a vida animal indeterminada,
um sopro de vida nos elementos, imergindo em todos esses momentos como organizao
particular viver a vida decorrentemente, exteriormente, como um gato ou um co assim
fazem os homens gerais, e assim se deve viver a vida para que possa contar a satisfao do
gato e do co. Pensar destruir (PESSOA, 2009, p. 199-200).

dessa natureza originria que resulta o contedo imediato. A realidade o que


penetrado. Penetrado por excitabilidade, irritabilidade e multiplicao. Se atentar para isso,
nada pode destituir de sentido ser L.D. um animal ainda mesmo que seja, a primeira vista,
um absurdo.

36

A natureza originria, tanto no animal, quanto em L.D., o singular, posto como um


ser a-animal voltado para fora, exteriorizado. Mas isso no significa uma limitao que
ambos precisam superar. Antes afirmam existir para fora, de fora caso ainda se possa
entender a literatura a partir da sensibilidade, da irritabilidade e da reproduo. Sensibilidade
contra todos os momentos que reforam a jaula do sentido. Reproduo daquilo que
produzido e apresentado por L.D., sendo assim mais do que o seu sentido prprio.
Irritabilidade com qualquer algo que usufrua de coisas que neguem seu prprio vigor de
natureza do reino animal do esprito. Ou seja, quanto mais L.D. se integra indiferena da
natureza, algo de imediatamente oposto e que no seu reino se espiritualiza, mais animal ainda.

37

L.D., sendo um animal ainda, absorve os sinais do gato em virtude de eles j nada
significarem. Avana sobre isso: nenhum de ns, desde o gato at mim, conduz de fato a
vida que lhe imposta, ou destino que lhe dado... (PESSOA, 2009, p. 166). As cifras
bichanas so mimetizadas em si mesmas. A penetrao delas no mbito esttico forma a
reserva literria contra as intenes que obrigam arte ser uma forma de confisso, ou as
obrigaes que um gato descarta. Nisso habitam as transformaes dissonantes entre o
homem e o animal numa literalizao. Ou melhor, numa escrita gatafunhada.

38
31

O arquiteatral L.D. Um poder do volume mimtico que ecoa, em outro reino, as


teatralizaes dos gestos do animal. Algo que se v por ouvir semelhanas nas costas, quando
a capacidade das peas rompidas da obra chama a natureza para o seu reino. Evento de
fulgurncia, no qual os simulacros encarnam no tipo, na figura, de um quem. Por versar,
prosaicamente, abreviaturas da vida, faz valer a catarse da mimeses, situando-a na quebra da
grande literatura (esse gesto altivo e solitrio de demarcar uma fronteira mais rgida com a
natureza, sentindo-se atrado em demasia por ela).

Como animal ainda versa o absoluto essencial em suas peas rompidas. Seu Outro, o
animal, tudo aquilo que evoca a adeso, de uma forma ou de outra, a mesura da emergncia.
Essa emergncia expe a amnesia da origem. L.D. reconhece ser a tradio aquilo que apaga
o princpio da imitao da natureza como origem da arte. Sabedor, dispara contra a
superioridade humana frente ao instinto do animal. Prestigia o ato literrio para qual
tenderiam todos os esforos humanos, se os humanos desejassem ser um animal ainda pea
literria. Mas o resultado, a obra literria, o transplante do reino animal para o reino animal
do esprito, animal ainda. Outra vez, escrita gatafunhada.

39

A indiferena o que h. Ao longo do sculo do seu nascimento, L.D. ir se situar nos


encontros das distncias entre ele e o animal. O ltimo, a viver o pouco tempo que lhe resta
sobre a terra. O outro, L.D., com o sangue dele no esprito, vai pelo mesmo caminho e teima
em vir. Talvez se disponham ainda a fazer disso uma indiferena absoluta. Mas poderiam os
saberes eficientes aceitar a recuperao de ambos pelo modo do j se vai e vem? Certamente
os saberes continuam, como desde o princpio, a exigir o desterro da literatura e com certeza
dos animais. Talvez pudessem fazer o contrrio convertendo-se em animais ainda. Mas pode
um saber eficiente contar com o absurdo da indiferena com a qual a natureza cria e L.D.
consagra como esttica? Pouco importa a porta, indiferentemente.

Caso contrrio, apenas a vastido disso: talvez o meu destino seja eternamente ser
guarda-livros, e a poesia ou a literatura uma borboleta que, pousando-me na cabea, me torne
tanto mais ridculo quanto maior for a sua prpria beleza (PESSOA, 2009, p. 54).

Referncias

DERRIDA, Jacques. O animal que logo sou. So Paulo: UNESP, 2011.

HEGEL, G.W.F. Fenomenologia do Esprito. Rio de Janeiro: Vozes, 2011.


32

PESSOA, Fernando. Livro do Desassossego. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.

________. Pginas de Esttica e de Teoria Literrias. Fernando Pessoa. (Textos


estabelecidos e prefaciados por Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho.) Lisboa: tica,
1966.
33

Nina
34

Do imaginrio potico latino-americano o salto antropomrfico de


personagens da esfera zoolgica

Maria Aparecida Nogueira Schmitt (CES/JF- SMC)

Perpassando a linha do tempo da historiografia literria, pode-se constatar a


reincidncia dos animais no imaginrio potico dos trabalhadores com palavras
representativas. Desde a Antiguidade Clssica, as fbulas e epopeias apresentavam a atuao
dos animais como jogo de alteridade diante das diferenas e como complemento das
orientaes exemplares de conduta tica. Esopo, na Grcia Antiga, com suas cigarras,
formigas, raposas, lebres, tartarugas, ovelhas, seus lees, lobos, enfim, com suas metforas
animais, aspergia moralidades no inconsciente popular da poca. To consistentes foram que
at os tempos atuais tm-se mantido signos como o exemplar uvas verdes para a
representao da mscara do sentimento do humano diante da perda. Na epopeia clssica
Homero atribui a Argos a fidelidade incondicional do co ao seu dono, no caso, ao heri
Ulisses. O co, aps o ato do reconhecimento do dono, morre como o ltimo e mais
significativo ato de dedicao a Ulisses, uma vez que, se permanecesse com vida, as festivas
manifestaes caninas de boas-vindas teriam despertado nos pretendentes de Penlope a
percepo da presena do heri e o seu plano de disfarce fracassaria.

Velejando mares, j em tempos das conquistas ultramarinas, os relatos dos cronistas


europeus, sob o impacto do extico do Novo Mundo, pontilhavam-se de vises da fauna das
novas terras, detentora de seres prodigiosos, estabelecendo por esses caminhos o fantstico
como manancial do subgnero maravilhoso para os leitores da poca.

Avanando na rota do tempo, a partir do sculo XX, a zooliteratura passa a assumir o


carter de desencadeadora de reflexo crtica na relao hierrquica da dominao do humano
em detrimento da sensibilizao tocante aos seres vivos no humanos.

A proposta ldica de Borges no prlogo de O livro dos seres imaginrios indicia a


percepo de um escritor que convida o leitor ao registro das peculiaridades dos relatos locais
sobre um mundo lendrio coabitado por criaturas que povoam o territrio sem governos ou
mapas do pensamento coletivo. Dentre eles, animais se multiplicam em formas e funes
fantsticas que conduzem o leitor para o labirinto das mitologias e dos sonhos, onde o
compartimento da reflexo resguardado pelos guardies da fantasia dos homens.
35

Conhecedor da inesgotvel fonte das tradies locais, Borges, no prlogo de O livro


dos seres imaginrios assinala para o aspecto da incompletude da obra no que diz respeito
possibilidade de infinitos acrscimos de novos relatos para novas futuras edies:

Um livro desta ndole necessariamente incompleto; cada nova edio o


ncleo de edies futuras, que podem se multiplicar ao infinito.
Convidamos o eventual leitor da Colmbia ou do Paraguai a nos remeter os
nomes, a fidedigna descrio e os hbitos mais conspcuos dos monstros
locais.
Como todas as miscelneas, como os inesgotveis volumes de Robert
Burton, de Fraser ou de Plnio, O livro dos seres imaginrios no foi escrito
para uma leitura ininterrupta. Desejamos que os curiosos o frequentassem
como quem brinca com as formas variveis que revela um caleidoscpio.
Mltiplas so as fontes desta silva de varia leccin; ns as registramos em
cada artigo. Que alguma omisso involuntria nos seja perdoada. (BORGES,
1967, prlogo)

Em um dos contos de O livro dos seres imaginrios que tem por ttulo Animais dos
espelhos, a fico borgiana pode induzir o leitor s alamedas psicanalticas, onde o homem e
o animal so apresentados como parentes que, em determinado momento da evoluo das
espcies, por motivos ainda indesvendveis, tomam rumos distintos. No conto, segundo
Herbert Allen Giles, a crena no peixe um mito que se refere poca do Imperador
Amarelo, lder dos lendrios Cinco Imperadores Chineses, tidos como sbios e moralmente
perfeitos:

Naquele tempo, o mundo dos espelhos e o mundo dos homens no estavam,


como agora, incomunicveis. Eram, alm disso, muito diferentes; no
coincidiam nem os seres nem as cores nem as formas. Ambos os reinos, o
especular e o humano, viviam em paz; entrava-se e saa-se pelos espelhos.
Uma noite, a gente do espelho invadiu a Terra. Sua fora era grande, porm
ao cabo de sangrentas batalhas as artes mgicas do Imperador Amarelo
prevaleceram. Este rechaou os invasores, encarcerou-os nos espelhos e lhes
imps a tarefa de repetir, como numa espcie de sonho, todos os atos dos
homens. Privou-os de sua fora e de sua figura e reduziu-os a meros reflexos
servis. Um dia, entretanto, livrar-se-o dessa mgica letargia.
O primeiro a despertar ser o Peixe. No fundo do espelho perceberemos uma
linha muito tnue e a cor dessa linha no se parecer com nenhuma outra.
(BORGES, 1985, p. 6-7)

Da leitura deste enfoque textual pode-se estabelecer um elo de cunho psicanaltico


quando se atenta para o instinto agressivo do homem. Segundo Freud a tendncia agresso
constitui uma disposio instintiva o que ocasiona um impedimento civilizao. Ratifica
esse conceito quando considera que a civilizao constitui um processo a servio de Eros,
cujo propsito juntar seres humanos isolados, depois famlias, raas, povos e naes at
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alcanar a unidade da humanidade. O instinto agressivo do homem, a hostilidade de cada um


contra todos e de todos contra cada um, constitui entrave a esse programa da civilizao.
Thanatos, representante do instinto de morte, segue lado a lado de Eros. O significado da
civilizao para Freud representa a luta entre Eros e a Morte, entre o instinto de vida e o de
destruio.

Decorre dessas consideraes a interrogao freudiana com certa inteno retrica, j


com uma hipottica resposta do prprio emissor:

Por que nossos parentes, os animais, no apresentam uma luta cultural desse
tipo? No sabemos. Provavelmente alguns deles as abelhas, as formigas, as
trmicas batalharam durante milhares de anos antes de chegarem s
instituies estatais, distribuio de funes e a restries ao indivduo
pelas quais hoje os admiramos. Constitui um sinal de nossa condio atual o
fato de sabermos, por nossos prprios sentimentos, que no nos sentiramos
felizes em quaisquer desses estados animais ou em qualquer dos papis neles
atribudos ao indivduo. No caso das outras espcies animais, pode ser que
um equilbrio temporrio tenha sido alcanado entre as influncias de seu
meio ambiente e os instintos mutuamente conflitantes dentro delas, havendo
ocorrido assim uma cessao de desenvolvimento. (FREUD, 1996, p. 127)

J no pensamento filosfico de desconstruo, Derrida situa o animal como outridade,


cedendo, segundo ele, ao instinto do animal autobiogrfico. Em 1997, no III Colquio de
Cerisy, que tinha como eixo sua obra, nas palavras de reverncia comuna francesa, Derrida
deixa registrado seu conceito:

Ao passar as fronteiras ou os fins do homem, chego ao animal: ao animal em


si, ao animal em mim, e ao animal em faltas de si-mesmo, a esse homem de
que Nietzsche dizia, aproximadamente, no sei mais exatamente onde, ser
um animal ainda indeterminado, um animal em falta de si-mesmo.
(DERRIDA, 2002, p. 14-15)

Maria Esther Maciel elabora um estudo com alto teor reflexivo ao apresentar seu olhar
sobre algumas produes da zooliteratura contempornea. Enfoca, entre outros escritos, a
obra Jardim zoolgico, de Wilson Bueno, em que, segundo a escritora, foge aos sistemas
classificatrios dos animais, dissecados pelos anatomistas, para inseri-los no registro potico,
literrio.

So palavras de Maciel:

E nesse sentido que podemos afirmar que onde falha a classificao advm
a imaginao, como o Jardim Zoolgico de Wilson Bueno comprova, ao
abrigar animais feitos da montagem de fragmentos de outros existentes e
fictcios, atuais e ancestrais, locais e transnacionais e que resistem s
categorias conhecidas. (MACIEL, 2008, p. 39)
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A partir dessa percepo, o escritor resgata, reatualizando, os bestirios antigos,


fugindo da racionalidade cientfica que j no se mantm, em relao aos paradigmas do
mundo contemporneo e nem d conta da heterogeneidade e da pluralidade das culturas no
cannicas do Ocidente.

Essa desconstruo do institudo pelo escritor brasileiro, Wilson Bueno, acena para o
respeito heterogeneidade e multiplicidade, retratada por outros escritores inseridos na
comarca intelectual latino-americana. Na atualidade, o processo de incluso das diversidades
no propsito de buscar um sistema crtico de abordagem que d conta das peculiaridades do
Continente, proposto por Maritegui, a respeito das diferenas, promove a confluncia da
realidade e da fico, da natureza e da cultura, do homem e do animal.

Segundo Maciel:

Esse movimento, tambm presente em outros autores latino-americanos,


leva-nos a cogitar que os bestirios de nosso tempo realizam tambm, por
vias alegricas, uma discusso de carter heterogneo e inclassificvel da to
buscada e cada vez mais impossvel de ser definida Identidade latino-
americana. (MACIEL, 2008, p. 40)

Ao deixar registrado em sua obra o empenho dos escritores para inserir em seus textos
a outridade animal, Maria Esther reconhece os inmeros caminhos que se abrem em meio
selva das palavras pelas viagens da imaginao. Estejam os animais nos zoolgicos, no
ambiente domstico, nos laboratrios para experincias cientficas, sobre a mesa como
alimentos, ao serem inseridos no imaginrio potico, vo muito alm do circunscrito em
relao a eles.

Quanto ltima ambincia referida, a do animal sobre a mesa como alimento, vale
registrar o conto de Clarice Lispector, Uma histria de tanto amor em que galinhas de
estimao de uma menina serviram-lhe de crescimento rumo ao epifnico. Quando uma das
galinhas, a Petronilha, foi comida pela famlia, que se aproveitou da ausncia da dona, a
pequena passou a odiar todos da casa, com exceo da me, que no gostava de galinha, e dos
empregados, a quem s era servido outro tipo de carne. A me buscou em sua sensibilidade
criativa um meio de convencimento da filha: - Quando a gente come bichos, os bichos ficam
mais parecidos com a gente, estando assim dentro de ns. Daqui de casa s ns duas que
no temos Petronilha dentro de ns. uma pena. (LISPECTOR, 1998, p. 142)

As convincentes palavras maternas caram no solo frtil do corao desarmado da


criana. Assim, quando chegou a vez da prxima galinha, a Eponina, que a menina teve
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quando estava um pouco maior, o amor da dona do animal j no era to romntico, estava
tingido de realismo:

Mas a menina no esquecera o que sua me dissera a respeito de comer


bichos amados: comeu Eponina mais do que todo o resto da famlia, comeu
sem fome, mas com um prazer quase fsico porque sabia agora que assim
Eponina se incorporaria nela e se tornaria mais sua do que em vida. Tinham
feito Eponina ao molho pardo. De modo que a menina, num ritual pago que
lhe foi transmitido de corpo a corpo atravs dos sculos, comeu-lhe a carne e
bebeu-lhe o sangue. Nessa refeio tinha cimes de quem tambm comia
Eponina. (LISPECTOR, 1998, p. 143)

Quanto aos animais e zoolgicos, habitando o imaginrio potico do escritor, em


Guimares Rosa, frutifica a obra Ave Palavra e nela o texto Histria de fadas que se
reveste da leveza tremeluzente dos colibris brasileiros sendo comprados por um vendedor de
animais silvestres e transportados ao Jardim Zoolgico da Copenhague por Paul Ludvigsen.
Retirados de seu habitat natural, da natureza morna e luxuriante da tropicalidade, os
diamantes do ar, os luftensdiamanter, como eram codinominados pelos dinamarqueses, no
transporte areo os beija-flores comearam a sofrer com a frialdade das alturas dos Pirineus.
O que fica marcante no texto o contraponto da luta pela vida dos animais por toda a
tripulao do voo e a real inteno por trs dessa luta que fica a cargo da recepo textual do
leitor:

Grande consternao entre os aeronautas. O piloto inclinou a cabea; o sota-


piloto arregalou lentos olhos azuis; o radioperador preparou os dedos para
uma comunicao fnebre; e Ludovigsen extraiu o leno de bolso, prevendo-
se apto a lgrimas. E eis que, nisso, todos quase a um tempo, teve-se a ideia
salvadora. que os aeroplanos desses so providos de fortssima
aparelhagem de superaquecimento, usada no sobrevoo de glaciais lapnias,
para alm do Crculo Polar. A emergncia autorizava o seu emprego. Sem
discusso, num timo puseram-na a funcionar. (ROSA, 1978, p. 41)

Com a alquimia da potica rosiana, o autor subverte a expectativa criada que, nessa
parte do relato, se faz fnebre e entra com um humor fino, de medida exata para a catarse do
leitor e prembulo para a ironia contumaz do protesto contra a venda de animais silvestres:

Um calor foi nascendo, se encostando. Os colibris espiaram para trs, da


beiradinha da morte. O caloro ficou de frica; a cabine de comando
sufocava os homens coitados homens alvos, gente de bruma e demorados
gelos , que se molhavam e tiveram de ir tirando palets e camisas. Mais foi
nova primavera para os beija-flores, que retiniram de verdes, glria do
trpico. Afora um, que talvez estimasse mesmo falecer, com saudades de
Pernambuco. (ROSA, 1978, p. 41)
39

Quanto intenso mercadolgica do episdio o autor oferece a algum leitor, ainda no


convicto, com sutileza no propsito, a chave de leitura no trecho que se segue:

Suecos, noruegos e dnios no fossem sujeitos profundos, amigos de jogar


s no certo, e contentar-se-iam com esse sacrifcio. Mas, creia-se e veja-se,
continuaram a tirar roupas, e a deliberar. O avio trazia tripulao dupla,
com turno de revezamento, e eram assim no sei quantos, com navegadores
e engenheiros a bordo; mas pelo menos uns dez. Dez moos, no momento
em cuecas, fatigados de altitudes e motores, semi-assados, suados, e,...
voando para Paris. (ROSA, 1978, p. 41)

A saga para o salvamento redundou at em supresso de escala da nave para atalho de


caminho. No aerdromo de Kastrupp uma multido aguardava os pequenos hspedes sul-
americanos. Palmas soaram quando surgiram as gaiolas. O diretor do zoolgico, Reventlow,
adiantou-se e, ao ver um colibrizinho j morto, colocou-o no bolso tentando ver se o calor de
seu corpo poderia ainda salv-lo. No dia seguinte, nas primeiras pginas, os jornais exibiam
fotografias do evento. A afluncia ao zoolgico foi enorme, apesar do outono avanado.

No fechamento magistral do texto ecoa o brado do escritor antenado outridade:

Ainda agora, em abril, tivemos notcias dos onze: o time est l, vivos e
sos, almas alegres, nas estufas do zoo de Frederiksberg Bakke, que se gaba
de ser o nico no mundo a possuir tais joias. E, com isto, se encerra a Saga
dos Beija-flores. Porque agora o Direktor Reventlow escreve pedindo araras,
tucanos e gaturamos. (ROSA, 1978, p. 42)

Na ltima frase fica o registro do vai e vem das ondas dos mares da ambio humana
que, de funestas, continuam borrifando os cus no transporte de mortalhas da escravido.

A zooliteratura de Graciliano Ramos

Em Vidas Secas, romance de Graciliano Ramos, realidade e fico convergem na


tessitura de uma narrativa elaborada com palavras envolvidas na poeira do tempo
memorialista do autor.

No corao spero, gretado na secura da misria provocada pela falta de tudo, pulsa o
homem que, para se sentir inteiro, repete em busca do prprio convencimento:

-Voc um bicho, Fabiano.


Isto para ele era motivo de orgulho. Sim, senhor, um bicho capaz de vencer
dificuldades.
Chegara naquela situao medonha e ali estava, forte, at gordo, fumando
o seu cigarro de palha.
-Um bicho, Fabiano. (RAMOS, 1983, p. 18)
40

Na obra, ser um bicho para Fabiano de tal honorabilidade que lhe soa como um
prmio, uma recompensa pelas agruras da vida. Ainda com o esprito nutrido de orgulho de si,
o vaqueiro estala os dedos, na passagem seguinte, para chamar a cachorra Baleia, que o
atende prontamente. Ao receber as carcias do animal que lhe lambe as mos, Fabiano articula
as palavras que demonstram a simpatia do homem pelo outro, o que, no caso, registra como
fora organizadora da forma esttica classificada por Bakhtin como categoria axiolgica do
outro.

assim definida essa relao do autor com a personagem:

O autor se torna prximo da personagem apenas onde no h pureza de


autoconscincia axiolgica, onde, sob o poder da conscincia do outro, ele
toma conscincia de si no outro dotado de autoridade (tanto no amor quanto
no interesse dele) e onde o excedente (o conjunto de elementos
transgredientes) reduzido ao mnimo e no tem carter essencial e intenso.
(BAKHTIN, 2010, p. 175)

Na outridade Fabiano projeta em Baleia seu senso de retido de carter, de


determinao nos propsitos, num processo de identificao total e saudvel: -Voc um
bicho, Baleia. (RAMOS, 1983, p. 19)

Seja ressaltado que na obra poucos so os personagens nomeados: Fabiano, Sinh


Vitria, Baleia. Os filhos do casal so chamados por menino mais velho, menino mais
novo. Baleia, o animal, tem um nome.

Em Vidas secas, h um processo de antropomorfizao da cachorra em sua forma de


humanidade nos sentimentos e nas aes em relao famlia. Por outro lado, o retirante se
zoomorfiza como uma busca de identificao com o animal no que se refere ao seu aspecto
vencedor, com capacidade de resistncia ao meio-ambiente hostil do serto nordestino,
quando se define como um bicho. Quanto ao nome prprio de Baleia, este se mantm na
esfera do animal de tal forma que, ao definir Baleia como um bicho, mantm-se a condio
zoomrfica da personagem. Para Ana Maria Machado, uma tentativa de anlise smica de um
nome pode direcionar ao problema da motivao do signo. Sobre essa percepo a estudiosa
declara: As associaes sensoriais ou culturais esto presentes o tempo todo no nome prprio
e no permitem que se possa sustentar a noo de que o signo arbitrrio. (MACHADO,
1976, p. 42)

O nome Baleia traz em si o smbolo da vida vencendo a morte como um recurso que
Ren Wellek e Austin Warren consideram como individualizao, assim exemplificando:
41

Por que razo estudamos Shakespeare? patente que o nosso principal


interesse no incide em saber o que de comum ele tem com todos os homens,
porque nesse caso poderamos igualmente estudar qualquer outro homem...
O que nos interessa descobrir o que tem Shakespeare de caracterstico, o
que que, por assim dizer, torna-Shakespeare Shakespeare; e isto ,
obviamente, um problema de individualidade de valor. (WELLEK, 1971, p.
20-21)

Baleia tem um nome prprio no no aspecto de posse do vaqueiro Fabiano, mas no


sentido de adequao, de propriedade das suas aes e representaes. Tal a fora simblica
de Baleia que o nico personagem tratado com certa ternura pelo corao empedernido do
retirante.

prprio do smbolo baleia, entre outras acepes a de ...apoio do mundo, um


cosmforo. (CHEVALIER; CHEERBRANT, 1990, p.117)

Ao dar a cachorra de Vidas secas o nome que lhe prprio, Baleia, o escritor entrega
ao leitor a chave sgnica da personagem.

O animal baleia, em algumas espcies, considerado por alguns zologos como um


animal detentor de alto grau de inteligncia e com capacidade de raciocnio semelhante do
homem.

Baleia apresentada como detentora de sentimento e percepo que vo alm do


humano. Na passagem em que mata o pre para alimentar a famlia de retirantes, exerce a
funo que atribuda ao animal baleia, smbolo extrado a partir do mito de Jonas:

No mito de Jonas a prpria baleia a arca: a entrada de Jonas dentro da


baleia a entrada no perodo de obscuridade, intermedirio entre dois
estados ou duas modalidades de existncia. Jonas no ventre da baleia a
morte inicitica. A sada de Jonas a ressurreio, o novo nascimento, tal
como mostra, de modo particularmente explcito, a tradio islmica.
(CHEVALIER; CHEERBRANT, 1990, p.116)

O pre morto por Baleia no intuito de dar vida aos retirantes famintos que j
experimentavam no esgotamento das foras os estertores da morte. Baleia pratica o ato de
salvamento da famlia.

Em relao ao mundo animal, Baleia atua como a indiciadora do dilogo natural. O


papagaio de Sinh Vitria, que servira de alimento para o grupo em determinada passagem da
jornada sem destino certo e de fome como companheira cruel, teve sua morte justificada por
Sinh Vitria, justificativa essa que lhe valeu de consolo. A deciso tomada por Sinh Vitria
42

de matar o companheiro fica registrada pelo narrador que se faz onisciente na seguinte
passagem da obra:

Despertara-a um grito spero, vira de perto a realidade e o papagaio, que


andava furioso, com os ps apalhetados, numa atitude ridcula. Resolvera de
supeto aproveit-lo como alimento e justificara-se declarando a si mesma
que ele era mudo e intil (RAMOS, 1983, p. 11)

O narrador, a seguir, emite sua opinio na funo de intruso, critrio defendido por
Lgia Chiappini, ao registrar: No podia deixar de ser mudo. (RAMOS, 1983, p. 11)

Na justificativa de seu ponto de vista, o silncio da incomunicabilidade familiar


disputa com sons onomatopaicos. Ordinariamente a famlia falava pouco. E depois daquele
desastre viviam todos calados, raramente soltavam palavras curtas. O louro aboiava, tangendo
um gado inexistente, e latia arremedando a cachorra. (RAMOS, 1983, p. 11)

Na trama romanesca, Baleia constitui o elo entre a voz humana e a zoodiversidade.


Para tal, o desempenho de seu papel recebeu em sua concepo a dupla carga de inteligncia
animal, beirando racionalidade humana. um co e tem o nome de Baleia. Simbolicamente
a personagem foi plasmada com componentes que lhe permitem atuar na esfera do humano
com sentimento e senso tico.

Para Fabiano, Baleia era exemplar e a ela se apegava como uma espcie de monitora
no ensinamento que queria e no que podia passar aos filhos, quando se preocupava com a
educao dos meninos. A conscincia paterna fazia Fabiano se culpar por no ensinar aos
filhos quando se recordava de que seu pai o fazia. No episdio que se segue, esse despertar da
conscincia crtica registrado mais uma vez pelo processo da intruso narrativa.

Uma das crianas aproximou-se, perguntou qualquer coisa. Fabiano parou,


franziu a testa, esperou de boca aberta a repetio da pergunta. No
percebendo o que o filho desejava.
O menino estava ficando muito curioso, muito enxerido. Se continuasse
assim, metido com o que no era da conta dele, como iria acabar? Repeliu-o,
vexado.
-Esses capetas tm ideias...
No completou o pensamento, mas achou que aquilo estava errado. Tentou
recordar o seu tempo de infncia, viu-se mido, enfezado, a camisinha
encardida e rota acompanhando o pai no servio do campo, interrogando-o
debalde. Chamou os filhos, falou de coisas imediatas, procurou interess-los.
(RAMOS, 1983, p. 20)
43

Nota-se que o retirante queria apurar seus mtodos e contedos do ensino aos filhos e
intuitivamente, ativando o seu lado bicho, convoca outro, Baleia, para otimizar sua prtica
educativa com um exemplo prtico:

Bateu palmas:
-Ec! Ec!
A cachorra Baleia saiu correndo entre os alastrados e quips, farejando a
novilha raposa. Depois de alguns minutos voltou desanimada, triste, o rabo
murcho. Fabiano consolou-a, afagou-a. Queria apenas dar um ensinamento
aos meninos. Era bom eles saberem que deviam proceder assim. (RAMOS,
Graciliano. Vidas secas. p. 20)

Na tristeza de Baleia a frustrao de se sentir impotente diante da vida sem um cho


que lhe oferecesse a dignidade de existir e com ela o grupo a que pertencia.

A cada episdio da trama a presena de Baleia marcante e chega a ganhar leitores


que se enternecem.

Na passagem que se segue o menino procurou saber de Sinh Vitria sobre o inferno e
a me, ao se sentir ofendida quando, aps descrever os domnios do maligno com
detalhamento sobre espetos quentes e fogueiras, ouviu do filho a pergunta que considerou
desrespeitosa e a levou a aplicar-lhe uma reprimenda:

Sinh Vitria falou em espetos quentes e fogueiras.


-A senhora viu?
A Sinh Vitria se zangou, achou-o insolente e aplicou-lhe um cocorote.
O menino saiu indignado com a injustia, atravessou o terreiro, escondeu-se
debaixo das catingueiras murchas, beira da lagoa vazia. (RAMOS, 1983, p.
54)

Baleia encontrou o menino chorando sob as catingueiras. Tentou consol-lo com


brincadeiras e acabou por chamar a ateno do amigo, convencendo-o a mudar de
procedimento. O menino colocou a cabea de Baleia sobre as pernas e ps-se a contar-lhe
uma histria com seu escasso vocabulrio. Baleia respondia-lhe com a lngua, com o rabo e,
sobretudo, com a companhia a quem todos naquele momento haviam abandonado.

No captulo em que narrado o episdio da morte de Baleia, h todo um crescimento


do suspense que remete tessitura de um conto policial, como clula parte do corpo do
romance, desde a preparao da arma de Fabiano que queria evitar o sofrimento mais
arrastado da companheira doente, como espcie de eutansia. As crianas, fechadas no quarto,
gritavam horrorizadas, protegidas de sofrimento maior por Sinh Vitria que tambm sofria.
44

Baleia percebia tudo, escondia-se e espiava o dono desconfiada. Fabiano tambm sofria. O
primeiro tiro feriu, no de morte, a cadelinha. O clima de suspense se mantm, portanto.
Baleia fugiu do dono, se arrastando. Caiu sob o sol escaldante.

Como nos suspenses, um personagem importante no tem morte instantnea. Baleia


agonizou e sua agonia acende na alma do leitor uma luminosidade complacente. Fabiano
apareceu-lhe diante dos olhos com um objeto esquisito na mo. Tentou ainda se esconder. Na
oniscincia do narrador, Baleia no queria morder Fabiano, pois tinha nascido perto dele e lhe
servido de companheira sbia e sempre obediente s suas ordens.

O fecho do episdio leva Baleia transcendncia apenas atribuda ao humano, no que


diz respeito sabedoria e ao crescimento:

Baleia queria dormir. Acordaria feliz num mundo cheio de pres. E lamberia
as mos de Fabiano, um Fabiano enorme. As crianas se espojariam com ela,
rolariam com ela num ptio enorme, num chiqueiro enorme. O mundo ficaria
todo cheio de pres, gordos, enormes. (RAMOS, 1983, p. 91)

Na passagem, o animal transportado na imaginao autoral a um plano de recompensas pela


conduta exemplar, s portas de um paraso de animais.

Com a morte de Baleia fecha-se o ciclo de antropomorfizao numa trama narrativa


perpassada de lirismo e de carga catrtica que se instala na esperana de um mundo melhor.

A zooliteratura em Manuel Scorza

Manuel Scorza, escritor peruano que se props a escrever acontecimentos histricos e


sociais, criou discursos que no constituem em sentido estrito crnicas jornalsticas ou
histricas. Espeza Salmn classifica de cronivelas (SALMN, 2007, p 51) tais escritos
que tm como projeto narrativo dar voz aos silncios impostos por violentos sistemas de
dominao. Scorza, para quem h cinco estaes no Peru, o inverno, a primavera, o vero, o
outono e o massacre, escreve La guerra silenciosa ou Baladas que compreende cinco
cronivelas relacionadas entre si, mas que ao mesmo tempo so autnomas: Redoble por
Rancas (1970), Garabombo, el invisible (1972), El Jinete insomne (1977), Cantar de
Agapito Robles (1977) e La tumba del relmpago (1979). Essas cinco cronivelas relatam
os levantes campesinos na luta das comunidades indgenas da serra central do Peru contra o
abuso dos poderosos e os desmandos de uma companhia norte-americana, a Cerro de Pasco
Corporation que, aos poucos, foi se apoderando das casas dos campesinos, tema que nunca
faltou nas narrativas de escritores comprometidos com o seu estar no mundo.
45

Leo Gilson Ribeiro, em O continente submerso, registra as palavras de Scorza que


explicam com clareza seu projeto narrativo:

No vivi nas comunidades de Serro de Pasco. S fui conhec-las em 1960,


quando, com alguns intelectuais, ajudei a formar o movimento Comunal do
Peru. A metade da populao peruana formada por ndios. um pas
hemiplgico, e continuar sendo enquanto no forem reconhecidos os
direitos da populao indgena. Fundamos o Movimento Comunal porque
estvamos escandalizados com os massacres permanentes, com a indiferena
dos partidos polticos diante desse drama. Nossa tese era simples: as
comunidades sempre haviam sido massacradas isoladamente, porque cada
uma enfrentava sozinha o poder. Quisemos criar uma confederao para um
grande combate coletivo, que se realizou entre 1960 e 1962 e que narro com
cinco romances do ciclo balada. (SCORZA, 1988, p. 241-242)

Assim, Scorza com sua obra exibe as mutilaes na cultura de um povo que, por
estupefao e temor, cai na rede do silncio imposto onde inicia o doloroso processo de perda
de identidade. Assimilando as formas de comportamento ditadas pelos opressores,
camponeses se acomodam e passam a proteger os prprios algozes contra povos irmos.

Scorza chamou a essa atitude de reflexo dos poderosos assumido pelos homens que se
fazem escravos. Mabel Moraa registra as palavras de Scorza em relao a esse processo de
conscincia vencida, alvo de sua luta contra a alienao que gera a servido do homem a
foras consideradas como superiores: Ningn hombre, afirma Scorza, puede vivir rodeado de
esclavos sin adaptarse a esa mentalidad, sin transformarse en esclavo. (MORAA, 1983, p.
189)

Scorza completa essa declarao com outra mais contundente no rechao alienao
poltica: Se me preguntaba si yo era el cronista de una derrota () yo, en efecto, soy el
cronista de una realidad vencida, porque no temo decir que el Per es una conciencia vencida.
(MORAA, 1983, p. 189)

As palavras de Scorza do a dimenso dos propsitos de sua obra testemunhal,


indiciadoras do forte componente do final das cinco baladas que encerram todas com um
massacre.

A ideia to latejante na conscincia comprometida com a causa que defende reiterada


por Scorza em todas as possibilidades que lhe acenam. Em entrevista concedida a Roland
Forgues, pouco antes de sua morte em um acidente areo, Scorza declara:

Yo quiero insistir sobre este aspecto el Per, en este momento en 1983, es


una sociedad de esclavos y vivir en l es ahora muy difcil porque una larga
estada te lleva a adoptar una mentalidad de esclavo y terminas convirtindote
en esclavo. (FORGUES, 1988, p. 77)
46

Numa das passagens de A tumba do relmpago, onde est assinalada a


mentalidade de escravo, que o autor tanto combate, tusinenses marcham para a recuperao de
suas terras. A histria relatada nesse episdio diz respeito a um veio de prata, descoberto por
certo ndio, chamado Chamorro que, com a ajuda de um advogado, a registrou em seu nome.
Em 1905 a Cerro de Pasco Corporation comprou-a por dez libras de ouro. Dias depois, trajado
como um senhor, Chamorro compareceu a um leilo e arrematou a fazenda Jarra. O narrador
expe a misria da condio humana quando irmo de raa assume a posio de dono e
subjuga irmos. Logo os servos da fazenda iriam saber que um patro ndio pode ser pior do
que um senhor branco. A fazenda Jarria comeou a avanar sobre as terras de Tusi.
(SCORZA, 2000, p. 222)

A essa situao seguiu nova desgraa, uma vez que um juiz, de nome Emiliano
Palcius, decidiu combater o roubo de gado e ordenou que qualquer suspeito encontrado nas
estradas fosse detido. Um peo de Jarria foi detido pelos agentes da justia. O prisioneiro
protestava declarando-se inocente. Foi surrado at a morte. Depois Chamorro declarou que
fora um erro, que seus ajudantes se confundiram.

Os chefes da comunidade dividiram-se em grupos para organizarem novas choas para


os moradores de Jarria, enquanto outro avanaria sobre a casa grande da fazenda. Foram sete
dias de trabalho febril em Tusi quando se construiu maior nmero de alojamentos do que o
previsto.

Avanaram a marcha at o primeiro povoado de Jarria chamado Tagma. Cercaram-no


e ocuparam o povoado. Explicavam-se aos moradores: Somos tusinenses! Somos de paz!
Estamos aqui para libertar vocs! (SCORZA, 2000, p. 226)

Assustados os moradores tentavam escapar. Os tusinenses iam de casa em casa pedir


s mulheres e aos velhos que se juntassem no local. Um dos velhos se pe em atitude de
resistncia, assumindo a defesa do patro.

-Quem lhes deu permisso para entrar? Esto pisando a terra do senhor
Chamorro repreendeu-os um velho de pele enrugada, cabelos brancos, mas
ainda vigoroso.
O homem sacou um revlver, mas, vendo os tusinenses armados, percebeu a
inutilidade de sua resistncia.
-Tanto faz que sejam ladres ou homens honrados, vo todos saber o que a
clera de meu patro.
Remigio Villena agarrou-lhe o fecho da camisa. Os botes saltaram.
-Quem voc, boquirroto?
47

-Pio Yalico, representante do senhor Chamorro. Cuidado.


-Ah, ento voc o famoso leva-e-traz?
Yalico perdeu a voz. (SCORZA, 2000, p. 227)

Mulheres e crianas mantinham-se em suas rotinas como se nada estivesse


acontecendo.

Villena tentava tir-las daquele estado de condicionamento e indiferena com seu


brado de entusiasmo patritico e convocao: Viva o Peru! Viva a comunidade de Tusi, que
veio recuperar suas terras! Chegou o dia da independncia dos servos de Chamorro! Todos
para a praa! (SCORZA, 2000, p. 228)

Dirigiu-se a uma anci que parecia assistir cena sonhando, mastigando


continuamente. Villena percebeu que mulheres e crianas mascavam enormes bolos de coca
por ordem do fazendeiro para impedir que comessem a batata, obrigando-os a ficar sempre
com a boca ocupada. Quando comeavam o trabalho, davam-lhes um bolo de coca para ser
mastigado durante todo o tempo e devolvido intacto, ao final da jornada.

Foi necessrio ameaar as pessoas com armas para que sassem.

Ningum demonstrava entusiasmo. O nico que se alegrava e fazia festa ao redor dos
tusinenses era um cozinho preto, maltratado, de nome Zambo. O dono o chamava, mas o co
no o atendia. Enquanto isso, Mestre Salazar tentava mudar a mentalidade do Capataz:

Yalico, o pessoal de Tusi no vai tomar nada de vocs. Esto recuperando as


terras que j foram deles, mas vocs nada vo perder. Mais tarde vocs sero
donos de suas terras!
Yalico no saa de seu silncio.
-Voc tambm uma vtima dos abusos. Tambm explorado!
-Sou capataz
-Sei. Mas com que voc se veste? Com farrapos! O que voc come?
Sobejos! A comunidade veio para libertar voc. Agora voc pode ser livre!
Venha para o nosso lado! (SCORZA, 2000, p. 228-229)

O dilogo progride, deixando as marcas da conscincia adormecida de Yalico na falta


de identidade e na letrgica submisso ao dono:

-Perteno a Chamorro.
-Tusi lhe d liberdade. Chamorro acabou-se. Vamos, entre para a
comunidade. Ns lhe daremos terra e uma casa. Se quiser ficar, fique. Se
quiser se mudar, arranjaremos outro lugar para voc.
Yalico abaixou os olhos.
48

-Voc no quer ser livre? Ir para onde quiser, falar com quem quiser, plantar,
vender a safra a quem gostar?
-No.
-No est cansado de ser escravo?
-No sou escravo, sou guardio. (SCORZA, 2000, p. 229)

Enquanto os tusinenses se distriburam pelas casas, fazendo comida, carneando um


touro e distribuindo aguardente, s alguns servos aceitaram. Yalico observava enfezado at
que pediu para se retirar, chamando Zambo que obedeceu por hbito, mas logo voltou para a
companhia dos tusinenses. Os lderes do movimento de recuperao das terras de Tusi,
Salazar, Villena e Palacios, subiram a uma encosta para contemplar a imensidade de terra
cinzenta. Quando voltaram depararam com Yalico mascando coca, indiferente. Mestre Salazar
notou o sangue na bainha da cala do capataz de Chamorro.

Segue-se novo dilogo em que se revelam em contraponto a voz da conscincia


comprometida politicamente com a libertao daqueles tornados escravos da estagnao
social:

-Que aconteceu?
Envergonhado, Yalico olhava para as colinas.
-Cad seu cachorro?
Yalico ergueu os ombros. Mestre Salazar acompanhou os olhos do capataz,
desconfiou, subiu em um rochedo, olhou enjoado, voltou colrico.
-Por que matou o cachorro, seu miservel?
Yalico ergueu o rosto e a voz:
-Era meu! O que tem a ver com isso?
-Como pde fazer uma coisa dessas, seu filho da puta!
-Ningum tem de se meter com o que meu.
-Matou, seu canalha! S porque o bicho gostou de ns, foi carinhoso com a
gente!
-Ningum tem de me pedir contas por isso.
Mestre Salazar afastou-se. Voltou trazendo nos braos o corpo degolado de
Zambo, pediu uma p, cavou furiosamente. Alguns tusinenses foram ajud-
lo. Mestre Salazar enterrou o animal. (SCORZA, 2000, p. 230)

As palavras que se seguem conferem ao animal as honras de um heri morto em


combate: - Adeus, Zambo. Voc nasceu escravo, morreu livre. a primeira baixa em nossa
batalha! Adeus, tusinense! (SCORZA, 2000, p. 230)
49

Pelo recurso da antropomorfizao o co transportado categoria de humano, dotado


de inteligncia e racionalidade.

semelhana do fechamento do episdio da morte de Baleia, em Vidas secas, o final


da passagem da morte de Zambo, em A tumba do relmpago, traz o aspecto compensatrio
da conduta tica diante da realidade social que o animal vivencia e representa como smbolo
da coletividade.

Em Vidas secas a falta de tudo o que retirado do sertanejo, acossado pela misria
nas agruras da seca, contrape-se a uma esperana teimosa, com nimo para renovao, e que
acena como recompensa um cu sem fome.

Aproximao de Graciliano Ramos e Manuel Scorza

Ao se propor um estudo comparatista de obras literrias latino-americanas, o critrio


de abordagem crtica volta-se aqui para a aproximao das comarcas intelectuais do
continente. O crtico uruguaio ngel Rama defende a ideia de que existiriam na Amrica
Latina foras unificadoras advindas da tradio, da histria das lnguas comuns e das formas
similares de comportamento.

Rama reconhece que o processo de integrao muito difcil e que vai acontecendo
progressivamente. Chama a ateno para leituras, que considera equivocadas, de ver o Brasil
como um bloco e a Amrica Latina como outro:

Acredito que a realidade mais complexa, pois existem muito mais centros,
com reas diferenciadas, algumas ligadas entre si. A relao da literatura
gacha com a literatura rio-platense bastante evidente e conhecida, como
um exemplo de possibilidades de vinculaes. Mesmo a vida poltica de meu
pas esteve estreitamente associada vida poltica brasileira, outro exemplo
de proximidade. (RAMA, 2008, p. 169)

Rama considera a literatura comparada um dos caminhos relevantes de aproximaes


das comarcas intelectuais na Amrica Latina:

Chego a uma convico que me parece fundamental: que a comparao


emana da obra, do livro que fazemos, e no de cada um dos estudos em
particular. Que cada um desses estudos em particular esteja empenhado em
examinar problemas concretos no Brasil, na Amrica Hispnica, nas
Antilhas. A viso comparativa realizada pelo leitor, que a reconstruir
vendo a totalidade desta obra e observando as experincias literrias que
analisam textos de uma regio a outra: do Mxico, do Rio da Prata, da regio
paulista. Ou seja, a obra que tem a funo de comparao e, os estudos, seu
apoio concreto. Esta , alm disso, a experincia vivida por aqueles que so
50

realmente comparatistas e tm trabalhado intensamente nesse tipo de


comparao. (RAMA, 2008, p. 170)

Por sua vez, Eduardo Coutinho chama a ateno para o fato de que a Literatura
Comparada sempre esteve presente no discurso terico-crtico latino-americano. A princpio,
por encontrar na Amrica Latina um terreno fragilizado pelo processo colonialista, ainda
vigente do ponto de vista econmico e cultural, a Literatura Comparada atuou, em suas
primeiras manifestaes, sobre a literatura do continente como um elemento de validao do
discurso de dependncia cultural:

Pensar a Literatura Comparada na Amrica Latina tarefa altamente


complexa, que traz tona de imediato uma srie de problemas de ordem
distinta: desde a indagao sobre os prprios conceitos de Comparatismo e
de Literatura Latino-Americana at o estabelecimento de relaes capazes de
pr em xeque o etnocentrismo que caracterizou a disciplina em sua fase
inicial e que sempre esteve presente no discurso terico-crtico latino-
americano. (COUTINHO, 2003, 11)

Graas prpria evoluo por que passou a disciplina e s reflexes em torno da


multiplicidade cultural, o comparatismo passou a se inscrever nas partes atuantes nas
reflexes sobre a Amrica Latina. Para Eduardo Coutinho: neste sentido que vem
conquistando espaos cada vez maiores no pensamento latino-americano e nesta rbita que
se situa nosso interesse. (COUTINHO, 2003, 11)

Literaturas sobrevindas das reflexes sobre a realidade do continente tomam para si


estratgias acionadas por escritores pela imaginao potica.

A aproximao de Graciliano Ramos e Manuel Scorza tem como ponto em comum o


compromisso de ambos com a denncia de fatos histricos violentos decorrentes do sistema
colonialista por que passaram o Brasil e o Peru. Graciliano, escritor nascido no serto
alagoano, vivenciou os padecimentos da priso, primeiramente em 1930, por sua adeso ao
comunismo, depois ao ser submetido priso durante o Estado Novo, quando passou por
torturas, sofrendo privaes nos pores imundos que lhe imputou o regime ditatorial,
experincia essa que lhe rendeu a obra Memrias do Crcere, publicada em 1953.

Vidas Secas foi publicado em 1946 e, segundo Antonio Candido, Graciliano Ramos
passou da inveno ao testemunho. A preocupao com os problemas da anlise interior se
transfere para a autobiografia, primeiro em tonalidade fictcia, depois em depoimento direto.
(CANDIDO, 1964, p. 113)
51

Nesse aspecto, verifica-se em Scorza a mesma preocupao autoral de envolvimento


com os dramas sociais e escreve sua obra testemunhal motivado pela ideia de introduzir os
vencidos da histria oficial de Peru, como parte dela.

Zambo e Baleia constituem-se como smbolos de seus respectivos contextos histrico-


poltico-econmicos.

Baleia, ao longo do desenvolvimento do enredo, revela-se como um personagem


dotado de sentimentos e de fidelidade, assim como Zambo que tambm considerado um
personagem, embora de atuao sucinta.

O romance latino-americano comprometido com as contingncias e em busca de


inseres de vozes marginalizadas por sistemas ditatoriais tem servido de veculo de
desenvolvimento da conscincia adormecida daqueles que, uma vez privados de tudo o que
teriam por direito, perdem a identidade e caem em profunda letargia.

Para Bella Jozef o conflito do homem com as foras da natureza concorre para a
produo ficcional em seu primeiro momento. Posteriormente esse papel se cumpriu muitas
vezes, comprometendo a qualidade esttica. Com o Modernismo, novos rumos da tessitura
textual introduzem a preocupao esttica que penetra na realidade do continente.

Assim se pronuncia Bella a esse respeito:

A fico converte-se em testemunho do mundo interior, acendendo


dimenso ontolgica. A aparncia soma-se essncia. Com a anexao do
mundo interior, a realidade adquire a transcendncia que lhe faltava at
ento no universo da fico. A imagem globalizante do homem americano
assumida por uma dimenso tica e esttica. O romance que focalizava
parcialmente uma realidade, atendendo-se parte externa dos fatos,
converte-se na expresso vivificada da complexa realidade americana.
(JOZEF, 1980, p. 135-136)

Graciliano Ramos e Manuel Scorza, dois suportes da literatura de cunho agregador


das diferenas na Amrica Latina, empregam inquestionvel adequao da tcnica literria s
respectivas realidades sem a dissociao da arte.

A percepo do leitor entre sua realidade e a produo literria desencadeia o interesse


pelo novo romance latino-americano como um enigma a ser decifrado. Se por um lado revela
o comprometimento com uma comunicao cada vez maior entre autor e leitor que precisam
de se fazer ativos e participantes, por outro, o efeito esttico produz uma realidade imaginria
reprodutora de ideologias. Cumpre-se, assim, o programa de dois escritores irmanados nos
52

respectivos propsitos de representao artstica da realidade por meio da transgresso de


signos dos esquemas narrativos convencionais.

Referncias

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Martins Fontes, 2010.

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Costa e Silva et al. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1990.

COUTINHO, Eduardo F. Literatura Comparada na Amrica Latina. Rio de Janeiro:


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DERRIDA, Jacques. O animal que logo sou. Trad. de Fbio Landa. So Paulo: UNESP,
2002.

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Palabra viva de escritores peruanos contemporneos. Tomo I: Hablan los narradores.
Editorial Studium. Lima, 1988.

FREUD, Sigmund. O futuro de uma iluso- o mal-estar na civilizao e outros trabalhos.


Direo e ed. Brasileira de Jayme Salomo. v. XXI. Rio de Janeiro: Imago, 1996.

JOZEF, Bella. Jogo mgico. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1980.

LISPECTOR, Clarice. Felicidade clandestina. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.

MACHADO, Ana Maria. Recado do nome. Rio de Janeiro: Imago, 1976.

MACIEL, Maria Esther. Um olhar sobre a zooliteratura contempornea. So Paulo:


Lumme Editor, 2008.

MORAA, Mabel. Funcin ideolgica de la fantasa en las novelas de Manuel Scorza. In:
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RAMA, ngel. Literatura, cultura e sociedade na Amrica Latina. Trad. de Rmulo


Monte Alto. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.

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ROSA, Guimares. Ave, Palavra. 5. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1978.

SALMN, Dorian Espeza. Que es la cronovela? In: Revista Martn. Ao VII. n. 17, diciem.
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53

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SCORZA, Manuel. Manuel Scorza: Sindicato coisa de se comer? In: RIBEIRO, Leo Gilson.
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WELLEK, Ren; WARREN, Austin. Teoria da literatura. 2. ed. Trad. de Jos Palla e
Carmo. Lisboa: Biblioteca Universitria, 1971.
54

Otelo, Desdemona e Iago


55

Desenredando a relao entre homem e animal em Grande serto: veredas

Maria do Socorro Pereira de Almeida (UFRP)

1 O animal e a perspectiva cultural

Percebe-se que o bestirio sempre esteve, de alguma forma, presente no contexto da


vida humana. Nessa perspectiva, como bem observa Gilbert Durand (2002):

[...] Podemos dizer que nada nos mais familiar, desde a infncia, que as
representaes animais. [...] metade dos ttulos de livros para crianas so
sagrados ao animal. [...] Do mesmo modo, verifica-se que existe toda uma
mitologia fabulosa dos costumes animais que a observao direta apenas
poder contradizer. (p. 69)

Entre os elementos da natureza, o animal sempre esteve presente na vida humana de


vrias formas, no equilbrio ambiental, como alimento, transporte, matria-prima industrial,
policiamento, cobaias de laboratrio, no aumento da produo agrcola, auxiliar no combate
aos distrbios orgnicos e mentais dos seres humanos, bichos de estimao, smbolo de
poder e status social, dentre tantas outras ditas funes. Assim, a imagem do animal pode
provocar diferentes sentimentos para cada pessoa. Tambm existem aqueles animais que, por
motivos culturais, mantm uma imagem negativa ou positiva para determinados grupos
sociais. O animal pode influenciar nos costumes, nas religies, no cotidiano e at na sade das
pessoas, sendo parte integrante e importante da vida humana. Nesse contexto, conforme nos
informa Durand (2002, p. 70), O bestirio parece, portanto, solidamente instalado na lngua,
na mentalidade coletiva e na fantasia individual. Assim, o animal espontaneamente
apresentado por ns e para ns de forma estereotipada e em condio estrutural de
representao dual2 (aceitao e negao), independente de classe, etnia, cor, gnero ou idade,
como coloca Durand: (2002):

De todas as imagens, com efeito, so as imagens animais as mais frequentes


e comuns. Podemos dizer que nada nos mais familiar, desde a infncia, que
as representaes animais. [...] metade dos ttulos de livros para crianas so
sagrados ao animal. Nos sonhos de criana relatados por Piaget, numa
trintena de observaes mais ou menos ntidas, nove referem-se a sonhos de
animais [...]. Do mesmo modo, verifica-se que existe toda uma mitologia

2
Dualismo no sentido de que um animal que aceito como sagrado numa cultura, pode ter outra representao
em uma cultura diferente, como o caso da vaca (sagrada em alguns pases do Oriente, como a ndia e no
Ocidente um animal utilizado na produo de leite e de carne. No imaginrio a representao de um animal
pode ser positiva para um determinado grupo cultural e negativa para outros. Segundo Jean-Paul Ronecker
(1997, p. 112): A perdiz, na Europa e na China, o seu canto era considerado apelo ao amor. Nas tradies
populares cabilas era smbolo da graa e da beleza feminina, no entanto, para a tradio crist, esse pssaro
smbolo de tentao e luxria e de perdio, uma encarnao do demnio.
56

fabulosa dos costumes animais que a observao direta apenas poder


contradizer. E, no entanto, a salamandra permanece, para a nossa
imaginao, ligada ao fogo, a raposa astcia, a serpente continua a picar
contra a opinio do bilogo, o pelicano abre o corao, a cigarra enternece-
nos enquanto o gracioso ratinho repugna-nos. (p. 69)

Para Durand (2002), o homem tem tendncia para a animalizao do pensamento e


posiciona-se no lugar do animal, comparando-se a ele ou imitando-o. Dessa forma,
pretendemos observar como Riobaldo, protagonista e narrador da obra em questo, v a figura
do animal e como consegue apresentar para o leitor a relao entre homem/animal, atravs
dos personagens e dos componentes do bestirio que aparecem na obra.

2 Grande serto: veredas, homem-animal:

Em tempos passados, especialmente no meio rural, o animal sempre ocupou lugar


importante, mesmo que j fosse visto pelo homem como um ser de utilidade, como mostra
Ronecker (1997):

[...] As relaes homem/animal nunca foram simples. s vezes se duvidaria


que o homem fosse animal dotado de razo. Antigamente os laos entre
homem e os animais domsticos tinham semelhanas com os que temos com
os nossos animais familiares, principalmente com gatos e ces. Deve-se
compreender que muitas vezes o homem considera o animal como um bem
que existe para fornecer carne, l, leite etc. (p. 24)

Percebemos que alm do pensamento e das aes do homem em relao ao bicho,


tambm permeiam na obra rosiana, muitas imagens simblicas, envolvendo o animal,
fomentadas pelo narrador em algumas situaes. Riobaldo deixa-nos perceber que o animal
reflete o homem e vice-versa, corroborando com a fala de Ronecker (1997) quando diz que:
O simbolismo animal reflete no os animais, mas a ideia que o homem tem deles e, talvez
definitivamente, a ideia que tem de si prprio (p. 14). Eneida Maria de Souza (2011) enfatiza
a nossa ideia sobre a forte relao de Guimares Rosa com o mundo animal:

[...] As visitas do escritor ao zoolgico, durante sua estadia em Hamburgo


como vice-cnsul, entre 1938 e1942 e seu Dirio de Guerra, ainda indito,
registram passagens relativas atrao de Rosa pela vida animal, assim
como os desdobramentos que essa atrao apresenta em sua obra. (p. 83)

A autora mostra em obras como Ave, Palavra e Dirio de Guerra, o pensamento de


Rosa sobre o animal, numa poca em que a criao dos zoolgicos ratificava a dominao
humana sobre a natureza. Assim, ela revela que: Diferente posio assumia o escritor diante
da contemplao dessa cena, uma vez que, em muitas de suas obras, Rosa consegue mostrar
57

o outro lado, ou seja, o lado do outro (vulnervel animal). As palavras de Souza se validam
ao observamos alguns fragmentos de Ave, Palavra como Zoo Whipsnade Park, Londres:

O elefante desce, entre as pontas das presas, desenrodilhada e sobrolhosa, a


tromba: que a testa que vem ao cho [...]. E o coelhinho em p, perplexo.
Isto , sentado. O coelho, sempre aprendiz de no-aventura e susto [...]. um
coelho pula no ar como a gente espira. E os olhinhos do esquilo pulam
tambm [...]. A serpente solipsista, escorreita perfeita, no sem murmrio
movimento, desendireitada, pronta: como a linha enfiada na agulha [...]. O
macaco um menino com algum seno. (ROSA, 2009, p. 96-99)

Aparece no fragmento, um eu observador que admira e tenta traduzir a natureza,


revelando as caractersticas dos animais de forma espontnea e com um toque de sutileza
fenomenolgica, pela forma como ele expressa a viso sobre aquilo que v, ou seja: o objeto
imaginado dado imediatamente no que , enquanto o saber perceptivo se forma lentamente
por aproximaes sucessivas. (DURAND, 2002, p. 22)

Guimares Rosa atribui qualidades humanas ao animal e d a ele um lugar especial,


uma vez que enfatiza a independncia dele em relao ao humano. A presena do animal
muito importante na trama, a exemplo do episdio da matana dos cavalos, na Fazenda dos
Tucanos. Apesar de o episdio evidenciar uma batalha entre os ramiros e os hermgenes, a
matana dos cavalos que toma toda a cena pela forma como o narrador a percebe e relata.

Ao primeiro contato com a obra, o leitor j encontra uma situao envolvendo homem
e animal. Nasce um bezerro que morto pelo povo do lugar, povo este posto pelo prprio
narrador como prascvio, o que, de certa forma, mostra a discordncia do narrador em
relao s atitudes do povo, no entanto, v-se tambm a passividade dele diante do caso: Eu
no quis avistar (GSV, 2006, p. 07). O bezerro morto por ser diferente, desse modo, ele
rompe com a hegemnica concepo social de como deveria ser um bezerro normal,
evidenciando o preconceito e as atitudes humanas com relao s diferenas, inclusive do
povo sertanejo em relao a outras regies do pas.

Por outro lado, percebe-se a presena do mito criado pelo imaginrio social no fato de
que o bezerro foi assemelhado ao demo somente por ser diferente. associado ao demo e ao
homem ao mesmo tempo: Cara de gente, cara de co: determinaram era o demo (GSV,
2006, p. 7). Esse aspecto mostra a fuso homem/animal e coloca o homem em condio, at
certo ponto, inferior, uma vez que o animal era comparado gente medida que era o demo.
Podemos inferir, a partir dessas premissas, que a morte, ou seja, a destruio do bezerro
sustenta o que nos passado milenarmente entre as geraes: qualquer ente que v de
58

encontro aos preceitos socioculturais, tidos como certos, deve ser retirado do convvio para
no macular ou comprometer a imagem da famlia, da sociedade ou do grupo cultural. Na
mitologia grega o deus Hefesto um exemplo da massificao desses modelos sociais, j que
foi rejeitado pela famlia por ter nascido manco.

No incio da narrao, os ces so citados como os que alertam sobre a violncia entre
os homens, eles reconhecem o tiro de uma arma de fogo que, segundo o narrador, pode ser de
verdade ou no: Quando tiro de verdade, primeiro a cachorrada pega a latir,
instantaneamente depois ento se vai ver se deu mortos (GSV, 2006, p. 7). Assim, os tiros
trocados pelos homens, e que os matam, so tiros de verdade. J o que matou o bezerro
apenas um tiro: Nonada. Tiros que o senhor ouviu foram de briga de homem no [...] (GSV,
2006, p. 7).

Observa-se que, sendo o cachorro e o bezerro semelhantes enquanto animais, o co


alienado pelo fato de no denunciar o tiro que matou o bezerro, fato que revela, tambm, as
atitudes humanas em relao aos seus semelhantes. Esse contexto remete a mesma
topoalienao3 de Riobaldo, ao se recusar a tomar conhecimento sobre a morte do bezerro,
mesmo tendo emprestado a arma que o matou. Esses aspectos j evidenciam a dualidade do
narrador, a sua natureza de ser e no-ser que se funde com a dualidade do espao sertanejo.

Riobaldo inicia a narrativa dizendo nonada, palavra que pode significar no


nada, evidenciando a desimportncia do caso do bezerro. Ele diz para seu interlocutor que
no tiro de verdade, dessa forma ele desdiz uma realidade, assim como as pessoas que no
conhecem o serto so levadas a perceber apenas o que lhe passado, ou seja, fazem uma
leitura de uma determinada circunstncia sem conhecer com profundidade tudo que rodeia ou
embasa tal situao. Muitas vezes, aqueles que detm o poder forjam discursos e at fatos
conforme manipulaes interessadas e endereadas para que as pessoas acreditem no que est
vendo ou ouvindo, da as muitas dizibilidades sobre um serto inexistente e a criao do
mito sobre o espao sertanejo, inventada e aceita pela massa durante tanto tempo.

Cada povo tem sua cultura, costumes, crenas e modos de acreditar e o serto no foge
a essa perspectiva. Assim, Riobaldo vai mostrando para o interlocutor as especificidades e as
situaes presenciadas pelo visitante ou por ele sabidas. O animal colocado no contexto
mstico medida que Riobaldo vai contando os causos ocorridos pelo serto. Ele alude

3
Topo (lugar) alienao (desconhecimento) Riobaldo faz parte do espao, mas se recusa a participar dos
eventos que o formam, embora saiba do que se trata, no se envolve.
59

histria de Jis Simplcio, dono de uma besta que o rejeitou a montaria por perceber, no dono,
a presena do capeta. O fato de o animal ser arredio, talvez pelo tratamento que lhe fora dado,
leva criao de mitos pelo imaginrio popular e condio metafsica das situaes, fato
observado pelo prprio Riobaldo: Apre, por isso dizem tambm que a besta pra ele rupia,
nega de banda, no deixando, quando ele quer amontar... Superstio (GSV, 2006, p. 8).

H ocasies em que o narrador mostra a experincia humana comparada ao faro e


sabedoria do co: O senhor concedendo, eu digo: pra pensar longe, sou um co mestre o
senhor solta em minha frente uma ideia ligeira e eu rastreio essa por fundo de todos os matos,
amm! (GSV, 2006, p. 15). Tanto o homem quanto o cachorro, especialmente os mais
velhos, unem experincia e esperteza. V-se a a quebra da fronteira entre homem e bicho.
Riobaldo, nas suas contaes para o homem da cidade, deixa claro o entendimento humano do
comportamento animal, ao contar que um dia, em um tiroteio no meio do mato, ele foi ferido
e quase morto, perde o cavalo e tenta se esconder e somente lhe resta o vago do cho, coberto
de mato, onde no poderia ser visto. Ele, ento, toma o lugar de um papa-mel:

[...] Pousei no capim do fundo... e um bicho escuro deu um repulo, com um


espirro, tambm doido de susto: que era um papa-mel, que eu vislumbrei;
para fugir, esse estar somente. Maior sendo eu, me molhou meu cansao;
espichei tudo. E um pedacinho de pensamento: se aquele bicho irara tinha
jazido l, ento ali no tinha cobra. Tomei o lugar dele. Existia cobra
nenhuma. (GSV, 2006, p. 20)

O papa-mel foi pego de surpresa ao assistir a invaso de seu lugar, pouco podendo
fazer para defender-se daquela situao. Alm disso, o Papa Mel empresta para Riobaldo
sua capacidade perceptiva dos perigos do seu mundo (mundo animal), e Riobaldo, por sua
vez, fez a leitura do comportamento do bicho em relao ao espao ambiente, leitura
possibilitada pela experincia dentro do espao vivido. Fica evidente a afinidade do jaguno
com o contexto sertanejo, ele revela a afinidade com o espao ambiente pelo perfil dos
representantes da natureza externa: [...] porque, nos Gerais, a mesma raa de borboletas que
em outras partes trivial, regular c cresce, vira muito maior, e com mais brilho, se sabe,
acho que do seco do ar, do limpo desta luz enorme (p. 28). O jaguno expressa topofilia4
em relao ao lugar, mostrando a vizinhana:

E tinha o Xenxm, que titinpiava de manh no revordo, o saci-do-brejo, a


doidinha, gangorrinha, o tempo-quente, a rola-vaqueira e o bem-ti-vi [...], e
araras enrouquecidas. [...] Mas, passarinho de bilo no desvu da madrugada,

4
De acordo com Yi Fu Tuan (1980), Topofilia quer dizer apego, afeio pelo espao e Topofobia significa o
sentimento de averso ao espao.
60

para toda tristeza que o pensamento da gente quer, ele repergunta e finge
resposta. (GSV, 2006, p. 28)

O narrador mostra ainda que o homem se guia no espao-tempo lendo os fenmenos


naturais. A chegada ou sada de alguns pssaros podem anunciar chuva ou seca e homem e
natureza externa assumem um estado de completude, como bem mostra o narrador: Tal, de
tarde, o bento-vieira tresvoava, em vai sobre vem sob, rebicando de voo todo bichozinho de
finas asas; pssaro esperto. Ia chover mais em mais. Tardinha que enche as rvores de cigarras
ento, ento no chove. (GSV, 2006, p. 28)

Riobaldo percebe uma fuso entre homem e bicho, de modo que a zoomorfizao
humana se evidencia, a exemplo do momento em que os homens, em bando, assim como os
lobos correm atrs da presa, eles corriam para segurar um boi e com-lo: De repente,
passaram, aos galopes e gritos, uns companheiros, que tocavam um boi preto que iam sangrar
e carnear em beira dgua [...] (GSV, 2006, p. 33). Vemos, nessa passagem, o sutil propsito
do narrador em enfatizar a cor do boi; fato que no deixa passar em brancas nuvens a
condio do negro no Brasil e a perseguio aos escravos fugidos em tempos anteriores. Os
negros, ao serem pegos, eram arrastados em p, puxados por animais, muitas vezes eram
surrados at a morrer. Rosa parece querer mostrar que o tratamento dado ao humano e ao
animal, em termos de crueldade, era semelhante fato que remete a ideia de Garrard (2006), ao
se referir aos argumentos de Singer, sobre essa questo, com a seguinte observao:

Singer Pautou-se por argumentos inicialmente expostos pelo filsofo Jeremy


Bentham (1748-1832), que sugeriu que a crueldade com os animais era
anloga escravido, e afirmou que a capacidade de sentir dor, e no o
poder da razo, habitava os seres considerao moral. [...] Assim como as
mulheres ou os africanos, digamos, tm sido maltratados com base em
diferenas fisiolgicas moralmente irrelevantes, tambm os animais sofrem,
por estarem do lado errado de uma linha [supostamente] inultrapassvel que
separa os seres importantes dos que no tm importncia. (2006, p. 192)

Assim como diz o narrador: ser e no ser, Rosa diz e no diz, ou seja, diz de
forma espontnea e com uma leveza que s os olhos mais atentos captam as pistas,
aparentemente insignificantes, deixadas ao longo da narrao. Na cena da caa ao touro,
descrita por Riobaldo de forma ldica e at despretensiosa, fica evidente mais uma crtica ao
poder coronelista nos rinces do Brasil. Ele assemelha a condio do negro fugitivo,
perseguido e castigado, ao boi, e no deixa de aludir condio dos jagunos, que tambm
eram perseguidos e caados para desocuparem o serto. Na passagem pelo Sussuaro quando
o narrador, aludindo sede que consumia todos, percebe no comportamento dos cavalos,
61

atitudes de comunicao e enfatiza, mais uma vez, a igual condio entre homem e animal:
[...] A debeber os cavalos em cocho, armado de couro, e dosar a meio, eles esticando os
pescoos para pedir, olhavam como para seus cascos, mostrando tudo que cangavam de
esforo, e cada restar de bebida carecia de ser poupado. [...] Os cavalos gemiam descrena.
(GSV, 2006, p. 51)

Nesse caso, a percepo do narrador sobre a situao dos cavalos faz com que ele
entrelace novamente os dois mundos (humano e animal), mostrando que, naquela situao
eles tinham o mesmo grau de importncia e estavam condenados pela crueldade do sol: eu
estava no velho inferno (GSV, 2006, p. 53). possvel perceber, na obra, mais de um
inferno, um diurno e outro noturno, um de luz e outro de sombras. Um que queima pelo calor
do sol e outro que castiga pela situao em que se encontram algumas pessoas e alguns
lugares sombrios e temerosos como as Veredas Mortas e o Sucrui.

Na primeira passagem pelo Sussuaro, apesar de os jagunos se distinguirem pela


hierarquia de poder, supostamente estruturada pelo bando naquele momento, homem e animal
tentavam apenas sobreviver, da a prtica do canibalismo5, o que deixa claro o grau de
conscincia entre homem e bicho naquele momento. Por outro lado, novamente a situao do
negro vem tona, e o princpio da igualdade, quando se trata de utilitarismo. Os jagunos
comem um menino negro e a me chora o filho, mas leva os brancos (jagunos) at o
mandiocal, para que eles se alimentem. H, nessa passagem, uma simbologia antropofgica,
considerando que os brancos se alimentavam custa da vida, dos maus tratos das carnes
do negro. Essa situao tambm leva a perceber a condio cativa, especialmente da mulher
que, com raras excees, tinha os filhos arrancados dos braos para que seu leite alimentasse
os filhos dos patres enquanto perdiam seus prprios os filhos pela falta do leite. Essa face da
Histria tambm um tipo de canibalismo, de forma indireta. O fato do engano cometido
pelos jagunos, de confundir o menino com um macaco, pode ser uma evidncia do
preconceito e da forma como eram vistos os negros e os filhos deles. Como os humanos eram
prioridade em detrimento dos animais, e sendo o negro animal, logo, teria o mesmo
tratamento. O autor evidencia o canibalismo tambm pelo abuso de poder dos senhores em
relao a todos aqueles que os servem, independente da cor.

Para Esther Maciel, em O animal escrito (2008), no sculo XVIII surge uma viso
mais naturalista do animal, em virtude do avano da cincia, mas mesmo assim, a produo

5
Momento em que os jagunos matam e comem um humano porque o confundem com um macaco.
62

simblica sobre esses seres somente se fortaleceu. Maciel observa que a zoologia moderna
ainda mantm a perspectiva de tirar do mundo animal aprendizados para a humanidade.
Segundo a autora, muitos escritores modernos colocam o animal sobre tal prisma e entre eles
est Guimares Rosa, especialmente na srie Zoo e Aqurio da miscelnea Ave, Palavra.
Percebemos em GSV que os pssaros presentes na obra representam o contexto positivo e
agradvel; so aludidos sempre que o narrador expressa a saudade de um determinado lugar,
quando Diadorim est presente no contexto discursivo ou quando quer que o leitor perceba a
beleza do momento e dos lugares. Assim, os pssaros e a vegetao de alguns espaos, fazem
parte da paisagem e da essncia, como se fossem a vida de alguns lugares: [...] Eu via, queria
ver, antes de dar a casca, um pssaro voando sem movimento, o cho fresco remexido pelas
fossuras duma anta, o cabecear das rvores, o riso do ar e o fogo feito duma arara. [...]
Diadorim no se apartou do meu lado [...] (GSV, 2006, p. 52)

Vemos uma natureza viva, autnoma e movimentante, responsvel pelos momentos de


alegria na vida do humano. A forma como o narrador personifica os elementos naturais
remete percepo fenomenolgica6, ele fala com deslumbramento e sua forma de expresso
sobre os aspectos naturais so comparados s atitudes humanas, justamente para se fazer
entender, e poder expressar o que e como os seus olhos viam aquele contexto de natureza: o
cabecear das rvores, o riso do ar e o fogo feito duma arara (GSV, 2006, p. 52). O narrador
nos faz imaginar o movimento da arara vermelha assemelhando-se labareda do fogo.
Ressalta-se que entre os Maias, a arara era smbolo do fogo e da energia solar
(RONECKER, 1997, p. 99). Vemos que em GSV apresentam-se atravs dos pssaros, a
vivacidade da de uma natureza autnoma: Aqueles pssaros faziam arejo. Gritavam contra a
gente (GSV, 2006, p. 52). como se o humano fosse o invasor de espao reservado,
particular, prprio, e os pssaros reclamassem isso.

Ermelinda Ferreira (2005) v muitas das representaes dos animais, na literatura,


como metfora animal, em que se percebe o animal como smbolo dos comportamentos
humanos. Essa perspectiva possibilita a construo de sentido nas atitudes humanas atravs
dos animais, como se o animal fosse a transfigurao do humano ou representasse, de alguma
forma, o sentimento do homem. No entanto, a racionalidade com que muitas vezes se fala do
animal, mostra o distanciamento cada vez maior entre homem e bicho, mas ao mesmo tempo,
mostra uma aproximao pelas semelhanas comportamentais. Essas diferenas, em virtude
do inteligvel humano, poderiam, ao afastar homem e bicho, unir homem e homem, mas isto
6
Fenomenologia conforme teoria de Edmund Husserl em A ideia de fenomenologia (2008)
63

no acontece porque no h um olhar tico ao prximo, o que faz o humano ser visto
simetricamente ao animal e tratado como tal. Assim, nas palavras de Ferreira (2005):

importante observar que, ao contrrio de favorecer o sentimento de


unidade entre os seres humanos, o sectarismo homem/animal acaba
contribuindo para novos sectarismos homem a homem, quando, por razes
polticas, econmicas, religiosas, tnicas, culturais ou outras no interessa a
determinado grupo humano considerar como tal outro grupo humano que
no corresponda s definies da mquina antropolgica. (p. 125)

Em Grande serto: veredas percebemos dois lados das situaes, tanto se v o animal
tratado pelo homem como objeto de utilidade, como foi apresentado anteriormente, atravs da
caa ao boi, e a comparao entre homem e bicho; como se v tambm que o animal traz a
simbologia da representao dos sentimentos, dos contextos sociais e das situaes vividas
pelos jagunos. O animal visto no contexto de representao do imaginrio e na viso
autnoma do prprio narrador e dos outros personagens.

Depois da morte de Medeiro Vaz, os jagunos entoam uma cantiga de viola em que se
percebe o boi mocangueiro numa comparao com o chefe valente, corajoso e forte como o
boi: Meu boi mocangueiro/ rvore para te apresilhar?/ Palmeira que no debrua:/ Buriti sem
entortar (GSV, 2006, p. 80). como se no fosse, a morte, inexorvel e poderosa o
suficiente para levar um destemido e forte homem. Nesse momento, como se os animais
respondessem ou se solidarizassem com a dor dos jagunos: Os sapos gritavam latejado. O
sapo-cachorro arranhou seu rouco. Alguma anta assoviava, assovio mais fino que o relincho-
rincho dum poldrinho (GSV, 2006, p. 80). H a, a leitura da linguagem da natureza pelo
narrador e, ao mesmo tempo, a insinuao de um sentimento que parece ser mtuo entre
homem e animal. Fica clara a ligao da vida da natureza externa com a humana e fica clara
tambm a independncia dos animais em relao ao homem. Esse aspecto se evidencia
quando Riobaldo reconhece que o humano s vezes imita os bichos na sua sabedoria natural:
Qual o caminho certo da gente? Nem pra frente nem pra trs: s para cima. Ou parar curto,
quieto. Feito os bichos fazem. Os bichos esto s muito esperando (GSV, 2006, p. 94).

Os animais so, por muitas vezes, convocados a essa perspectiva. Riobaldo reencontra
o Menino, agora Reinaldo e, assim como fez na primeira vez, Reinaldo mostra para Riobaldo
aspectos, lados e elementos desconhecidos, em um mundo j conhecido ou, pelo menos,
pensadamente conhecido. O primeiro amanhecer de Riobaldo ao lado de Reinaldo j mostra,
aos olhos do narrador, um mundo mais bonito: O rio, objeto assim a gente observou, com
uma bra de areia amarela, e uma praia larga: manhagando (GSV, 2006, p. 142). Nesse
64

momento os pssaros so apresentados para Riobaldo, especialmente o Manuelzinho-da-


cra. A epifania do narrador evidente, pois os pssaros so vistos com outros olhos, como
se ele os estivesse vendo pela primeira vez. O que pensava ser elemento de apropriao do
humano revela-se como fator essencial para a beleza do mundo: At aquela ocasio, eu
nunca tinha ouvido dizer de se parar apreciando, por prazer de enfeite a vida mera deles
pssaros. [...] Aquilo era para se pegar espingarda e caar (GSV, 2006, p.143). O
manuelzinho-da-cra sempre aparece acasalado, fato que chama ateno por ser, ele, o
pssaro preferido de Reinaldo, como se o animal representasse um desejo contido do
personagem. O momento de observao dos Manuelzinhos-da-cra, pelos personagens, de
deslumbramento, descoberta de uma vida social e familiar dos pssaros, que se destoa da
vida solitria e tumultuada dos jagunos, alm de ser uma revelao potica na obra:

Era o manuelzinho-da-cra, sempre em casal, indo por cima da areia lisa,


eles altas perninhas vermelhas, esteiadas muito atrs traseiras,
desempinadinhos, peitudos, escrupulosos, catando suas coisinhas para
comer. Machozinho e fmea s vezes davam beijos de biquinquim a
galinhoagem deles. (GSV, 2006, p. 143)

Independentemente do mundo social criado pelo homem, o discurso do narrador nos


leva a ver os animais, at certo ponto, como sujeitos do seu prprio mundo. At que o
homem, pela pretenso do poder e da glria, desterritorializa esses seres de seus espaos.
Rosa mostra isso, remetendo ao espao serto, que sempre foi alvo de invaso e explorao e
seus elementos nativos, homens e bichos, desterritorializados e destrudos em prol dos
interesses capitalistas, como j mostra Patrcia Carmello (2013):

Ora, em plenos anos cinquenta marcados pelo projeto desenvolvimentista


da era Juscelino Kubitscheck, pelo lema cinquenta anos em cinco, encontrou
seu clmax na construo de Braslia, pelo intenso crescimento das cidades
curioso como olhar do artista se volta para os esquecidos da histria; e
quem seriam eles? Toda sua obra construda por personagens rurais, de um
Brasil interior e arcaico, habitantes de pequenos vilarejos, fazendas, taperas
isoladas no meio do mato ou ribeirinhas. So loucos como em Sorco, sua
me, sua filha, estranhos como em A Menina de L e mais uma srie de
pees mestios, jagunos, bandidos, prostitutas; em poucas palavras, so
figuras do desterro e do desamparo [...]. So representantes dos que ficaram
mantidos margem da histria e que o GSV rene num universo nico,
como restos, resduos a quem o Brasil modernizado no concedeu lugar
apropriado, transformados, agora, na fico, em protagonistas principais da
outra histria. Inmeras passagens do nota do olhar sensvel do narrador
diante do estatuto de misrias e enfermidades, no apenas da vida jaguna,
mas dos sertanejos to sofridos que vo sendo encontrados pelo caminho do
bando. (p. 73)
65

As palavras de Carmello remetem ao povoado Sucrui, nomeado de inferno pelo


narrador, em virtude da miserabilidade dos habitantes. J a passagem anterior, sobre os
pssaros, mostra, no s a sensibilidade do autor em relao natureza da qual o homem
prefere se ver externamente: preciso olhar para esses com um todo carinho [...] (GSV,
2006, p. 143); como mostra tambm o profundo conhecimento do autor sobre elementos da
natureza, no caso, os pssaros dos quais ele relata os nomes: o jaburu; o papo-verde; o pato-
preto-topetudo; marrequinhos danantes; mergulho (GSV, 2006, p. 143); sobretudo o
Manuelzinho-da-cra ao qual descreve fisicamente e do qual mostra a vivncia, fazendo-nos
observar que o animal, em suas diferenas, se assemelham s diferentes culturas, assim como
os homens, e devem ser respeitados nessa perspectiva.

John Maxwell Coetzee, em A vida dos animais (2002), observa que os homens, assim
como os animais, agem e reagem conforme suas estruturas mentais. Portanto, os animais no
entendem o que e para que serve a ecologia, mas aprendem, desde que nascem, a lutar pela
vida. Para o autor, ns que somos gerentes da ecologia, e como tal, devemos ter a
conscincia de saber como devemos agir em relao aos animais. Assim, Coetzee (2002)
metaforiza essa relao da seguinte forma: Ns gerentes entendemos a dana maior, portanto
podemos decidir quantas trutas podem ser pescadas ou quantos jaguares devem ser enjaulados
sem afetar a estabilidade da dana [...] (p. 65). Coetzee (2002) observa que a literatura uma
forma de nos fazer ver, no s o universo animal, como tambm nos colocar no lugar do
outro: Os escritores nos ensinam mais do que sabem. Ao encarnar o jaguar, Hughes nos
mostra que ns tambm podemos encarnar em animais, pelo processo chamado de inveno
potica, que mistura alento e sentido de uma forma que ningum jamais explicou, nem
explicar (p. 63). As palavras de Coetzee (2002) lembram as descries que Riobaldo faz de
muitos animais, seja pela forma como ele os apresenta no decorrer das aes na obra, seja
pela linguagem potica e presena da fenomenologia no seu discurso, uma vez que, de acordo
com Durand (2006), A primeira caracterstica da imagem que a descrio fenomenolgica
revela que ela uma conscincia e, portanto, como qualquer conscincia, antes de tudo
transcendente (p. 22).

Por vrios momentos, Riobaldo compara as atitudes humanas aos costumes animais.
Quando Diadorim some durante alguns dias, com a desculpa de curar um ferimento, o
narrador o compara ao animal que se isola ao sentir que est prestes a morrer ou quando est
ferido. Depois ele compara a vaidade de Adlcio a de um pavo. Em seguida ele bebe com a
boca dentro dgua e se compara ao cachorro e ao cavalo. No julgamento de Z Bebelo, ele
66

compara a inquietude do julgado a do pica-pau: Z Bebelo debicou, esticando o pescoo e


batendo com a cabea para adiante, diversas vezes, feito pica-pau em seu ofcio de rvore
(GSV, 2006, p. 263). Medeiro Vaz comparado ao touro mais de uma vez, inclusive ao
morrer: Medeiro Vaz morreu em pedra, como um touro sozinho berra feio: conforme j
comparei uma vez: touro preto todo urrando no meio da tempestade (GSV, 2006, p. 310).

O autor de GSV parece nos apontar um mundo natural dinmico, mas que pode ser
substitudo por outro artificializado, conforme os interesses humanos envoltos nas
contradies das relaes capitalistas. Percebemos que Rosa j chamava ateno para o
desaparecimento do animal e para o momento em que os humanos, encantados pela
tecnologia, sejam levados, como afirma Dominique Lestel (2011), No s a no serem
capazes de distinguir os animais de artefatos, mas tambm a, sinceramente, preferirem estes
em detrimento daqueles [...] (p. 19). Essa predio, de fato, j vem ocorrendo haja vista o
processo sistemtico de abandono de asininos (burros, jegues e mulas), principalmente nos
espaos rurais do Nordeste do Brasil. Esses animais so encontrados vagando e sem rumo.

Dominique Lestel, em LAnimal singulier (2004), discute a relao Homem/animal na


contemporaneidade e observa que essa questo deve ser revista, para que no continuemos a
ver o animal pelo olhar positivista. Para o estudioso, os animais participam de grupos ou
comunidades hbridas e de diferentes formas e modos de ser e de agir. Assim, enquanto os
animais nascem em grupos de diferentes espcies que os caracterizam e os singularizam; os
humanos tm uma identidade cultural que lhe permite ser e agir diferentemente uns dos
outros. Por outro lado, a capacidade inteligvel d ao humano, uma singularidade perante aos
outros seres. Para Lestel (2004) os animais so sujeitos autnomos que se assemelham em
alguns aspectos, aos humanos.

Riobaldo, em GSV, apresenta os animais, em muitos momentos humanizados, como


se chamasse a ateno do humano para sua aproximao com eles, corroborando a ideia de
Seligmann-Silva (2011) quando comenta sobre a obra de Pierre Bayle: Quando Bayle
humaniza os animais, ele est indicando tambm que temos uma obrigao moral de nos
identificarmos empaticamente com eles. (p. 40). Seligmann-Silva (2011) fala da pouca viso
do homem moderno, que j no mais permite diferenciar o mundo das coisas e o da vida.
Percebemos que Rosa, de alguma forma, fomenta essa questo, ao perceber o contexto de
crescimento industrial do Brasil de sua poca, que j vinha apresentando efeitos deletrios
sobre a relao sociedade-natureza. Esses aspectos retomam, at certo ponto, o pensamento
cartesiano, de coisificao da natureza e do homem, uma vez que, como afirma Seligmann-
67

Silva (2011) Descartes diferencia humanos e animais, na medida em que estes ltimos no
teriam linguagem ou razo. Assim, os animais estariam mais prximos das mquinas (p. 41).

Na narrativa de Riobaldo, o episdio da Fazenda dos Tucanos , sem dvida, um dos


momentos mais importantes da obra, tanto no que concerne cronologia da narrativa
(primeira batalha contra os hermgenes), quanto pela simbologia que exerce na obra. Nesse
episdio vemos uma das maiores expresses de assimetria da relao homem/animal: a
matana dos cavalos. Esse contexto mostra um misto de objetividade e subjetividade, estando
a primeira, representada pela a ao humana contra o animal e a segunda naquilo que fomenta
o discurso do narrador, como observa Arturo Gouveia (2010): esse episdio pode ser lido de
muitas formas, desde a explorao do significado dos cavalos para os jagunos (do ponto de
vista pragmtico simblico) at o exame de um arqutipo mitolgico nessa cena: o surto de
loucura de Ajax, trabalhado na bela tragdia de Sfocles (p. 12). O prprio nome da fazenda
(tucanos) j nos provoca o olhar; o tucano uma ave muito bonita que chama ateno pelo
seu bico grande, forte e aparentemente poderoso, porm muito leve por ser oco. Sendo assim,
a aparncia do bico no corresponde ao que ele realmente. O bico do tucano tambm lhe
serve de resfriador para os dias de calor. Ento, mais uma vez, a imagem no condiz com o
real, j que ao olhar de longe e sem conhecer esses pormenores, imaginamos um bico grosso,
pesado que poderia incomodar ainda mais no vero.

A fazenda dos Tucanos, onde chegam os jagunos, apesar de ser uma casa muito
grande e bonita, estava oca, pois se encontrava vazia. A fazenda parece ser apenas uma como
qualquer outra, mas guarda no nome uma memria histrica da guerra de Canudos, j que foi
o municpio de Tucano, Nordeste da Bahia, palco do ltimo confronto entre as tropas que
serviam ao Governo e os seguidores de Antnio Conselheiro, quando os primeiros, depois de
trs tentativas frustradas, impuseram aos outros colossal derrota.

Reportando-nos imagem do Tucano, que pode aparentar algo que no , a exemplo


do seu bico, chamamos ateno para o fato de que Z Bebelo se dizia deputado ou tinha essa
aspirao. Durante a luta na fazenda a postura dele foi posta sob suspeita vrias vezes pelo
narrador. Z Bebelo chefiava uma tropa policial contra os jagunos at ser pego pelo bando de
Joca Ramiro, depois volta e passa a chefiar o bando de Jagunos contra os matadores de Joca
Ramiro. Dessa forma, ele sempre parecia ser uma pessoa e contradizia o imaginrio,
especialmente do narrador.

Na citada fazenda, as aparncias eram sempre desditas pelos fatos. Os jagunos, ao


chegarem l, a viram semelhante a um forte e se achavam seguros, no entanto, foram
68

encurralados e quase mortos. Do mesmo modo, esse episdio tambm desdiz outras
perspectivas, como afirma Roncari (2004): O episdio da Fazenda dos Tucanos uma
espcie de negativo do tribunal. Tudo o que este apresenta de escolha, altura, ganho de
civilizao, formao e vida, aquele revela o seu contrrio: fatalidade, queda, baixeza,
barbrie, como a liquidao dos cavalos, suspeita de morte (p. 261). Vemos que, assim como
a imagem do pssaro (tucano), especialmente do seu bico que na realidade contrrio ao que
imaginamos, a fazenda que parece aos olhos dos jagunos o lugar ideal para a defesa na
guerra, , na verdade, uma espcie de armadilha, j Z Bebelo, chefe e defensor dos jagunos,
mostra-se em atitudes suspeitas. Aspectos que condizem com a prpria situao do serto
mostrado por Rosa: Um estado de violncia, traio, relaes agressivas, [em que] a justia
era substituda pela vingana, e onde imperava a lei do mais forte. A natureza passava a ser
boa e m, no era apenas uma coisa ou outra [...] (RONCARI, 2009, p. 280).

Outro fato que chama ateno uma lagoa existente na fazenda com o nome de Lagoa
Raposa. A representao da figura da raposa no imaginrio popular de esperta e matreira e
associamos tais aspectos ao que vai sendo dito a respeito de Z Bebelo e as desconfianas do
narrador sobre ele: E do rio Chico longe no estava. Assim, porque no se avanar logo, s
duras marchas para atacar? [...] Z Bebelo menos disse, sem explicao. Desconheci (GSV,
2006, p. 323). Pelas palavras do narrador, como se Z Bebelo soubesse algo mais do que os
jagunos sobre aquela situao. No dia que chegaram fazenda, apareceu l um boiadeiro
acompanhado de outro homem que fizeram, na opinio do narrador, um arrodeio
desproporcional para chegar ali, fato que intriga Riobaldo: Por que tinha riscado aquela
grande volta? (GSV, 2006, p. 323) Por outro lado, Z Bebelo mesmo sem conhecer os
forasteiros, lhes ofereceu guarida e pergunta ao boiadeiro se avistara soldados pela redondeza
o interroga sobre o paradeiro desses soldados, nome do delegado, do promotor e do oficial da
tropa. Esses pontos colocados pelo narrador vo sendo ligados pelo leitor. Assim, a astcia e a
malandragem, qualidades que afiguram a raposa, tambm cabem a Z Bebelo, se
considerarmos a histria dele at aquele momento: como aprendeu a ler e saber mais que o
professor; como convenceu Joca Ramiro na hora do julgamento a dar-lhe a palavra; como
apareceu surpreendentemente para lutar pelos Ramiros e logo assumiu a chefia entre outros
fatores.

Riobaldo usa, muitas vezes, representaes dos animais de forma simblica, conforme
imagem mtica que eles assumem. Em certo momento ele fala da presena de um gato que
fora deixado pelos antigos donos na casa. O gato assume um papel mstico no imaginrio, ser
69

misterioso de sabedoria oculta e intermedirio de maus pressgios. O gato aparece junto de


um jaguno que era chamado de Jacar, fato que nos faz imaginar uma cena em que um gato,
bicho que d o bote e esconde as unhas, como evidencia o dito popular; que calcula o pulo
minuciosamente e est em frente de um Jacar, outro bicho que calcula direitinho o bote para
no errar. Vemos que se assemelham na frieza e calculismo do ataque. Quando Riobaldo
acaba de mostrar essa cena, a fazenda atacada, e novamente ele levanta suspeita: Ser pego
na tocaia, diverso de tudo, e tolo (GSV, 2006, p. 325).

As palavras do narrador nos fazem pensar numa armadilha, como se agissem como
animais que, ao comando do homem (chefe), obedecem e se encurralam. Ao observar que, ao
toque do berrante de Joo Vaqueiro as reses entram no curral, Riobaldo deixa subentendida a
ideia de que, ao comando de Z Bebelo, eles caram numa tocaia. A fazenda fortemente
atacada, os jagunos so encurralados, ficam sem sada, o espao est cercado. Em
determinado momento os cavalos que estavam no curral so mortos pelos inimigos: [...] Os
pobres cavalos ali presos, so sadios todos [...] e eles, ces aqueles, sem temor a Deus nem
justia de corao, se viraram para judiar e estragar, o rasgvel da alma da gente (GSV,
2006, p. 339).

Vemos que a cena da matana dos cavalos, a situao em que os bichos se encontram,
indefesos e encurralados, remete situao dos prprios jagunos. Pontuamos tambm o
sentimento de Riobaldo em relao aos cavalos. At aquele momento muitos dos jagunos j
tinham sido mortos, mas o narrador relata essas mortes como normais em uma guerra, como
se o homem que morre na guerra tivesse a certeza desse desfecho. No entanto, ao se referir
aos cavalos, Riobaldo se mostra revoltado com a ao humana sobre criaturas inocentes: no
tinham culpa de nada (GSV, 2006, p. 339). Os homens sabem, por que e para que esto ali,
os cavalos no. Assim, o narrador evidencia a vulnerabilidade dos animais perante o poder da
arma e da crueldade humana. Assim, Guimares Rosa nos faz perceber que a ao humana
contra o animal mais criminosa do que contra o homem, uma vez que aquele
completamente indefeso e est vulnervel ao poder da racionalidade humana. A indagao do
autor sobre o crime contra a natureza revelada para que o leitor possa ver e sentir a agonia
dos cavalos:

Tiravam poeira de qualquer pedra! Iam caindo, achatavam no cho, abrindo


as mos, s os queixos e os topetes para cima, numa tremura. Iam caindo,
quase todos, e todos; agora, os de tardar no morrer, rinchavam de dor o que
era um gemido alto, roncado, de uns como se tivessem quase falando, de
outros zunindo estrito nos dentes, ou sado com custo, aquele rincho no
70

respirava, o bicho largando as foras, vinham de apertos, de sufocados


(GSV, 2006, p. 339-340).

O narrador leva cerca de seis pginas para descrever a morte da natureza, representada
pelos cavalos; e a crueldade dos homens, que merecia que Deus mesmo viesse, carnal, em
seus avessos, os olhos formados (GSV, 2006, p. 340). O narrador tenta argumentar de vrias
maneiras a inocncia e a vulnerabilidade do animal em relao ao homem, e passa um sentido
natural de preservao: [...] E quando a gente ouve uma poro de animais, se ser, em grande
martrio, a meno da ideia a de que o mundo vai se acabar (GSV, 2006, p. 341). A obra
ainda fomenta a ideia de que o homem cria situaes conforme seus interesses e faz vtimas
inocentes, que pagam pelo egosmo humano: Ah!, que que o bicho fez, que que o bicho
paga? (GSV, 2006, p. 341). Rosa se apresenta, de alguma forma, no panorama ecolgico do
serto do mundo (GSV, 2006, p. 343).

Comparando os costumes animais com as atitudes humanas, Riobaldo, ao chegar aos


Currais-do-Padre, pega um cavalo dos que foram herdados de Medeiro Vaz: animal vistoso,
celheado, acastanhado, murzelo (GSV, 2006, p. 379). No entanto, viu que o cavalo era
sendeiro, ruim de cavalgada. Riobaldo imediatamente liga as qualidades do cavalo imagem
que havia construdo sobre o seu padrinho (pai), Selorico Mendes. Nesse sentido, o cavalo de
aparncia enganosa remete aos coronis que se gabam pela situao financeira, mas so, na
maioria, pobres de esprito e de carter, porm conversadores e pabulosos, como o pai do
narrador que sustenta esse aspecto quando diz: Dei um erro, porque ele era meio sendeiro e
historiento. Daqui veio o nome que teve foi de Padrim Selorico (GSV, 2006, p. 380).

Por vrias vezes durante a narrativa, vemos comparaes semelhantes a essas, mas
percebemos que, no caso do animal, o instinto e a irracionalidade que os conduzem aos
costumes e s leis da sobrevivncia. No caso do homem, o narrador parece mostrar
justamente o uso da razo de uns contra os outros, seus semelhantes: [...] Seu Habo olhava
feito um jacar no juncal: cobiava a gente para escravos! (GSV, 2006, p. 415). Nesse
momento, Riobaldo evidencia a natureza humana em suas relaes: Nem sei se ele sabia que
queria. Acho que a ideia dele no arrumava o assunto assim a certa. Mas a natureza dele
queria, precisava de todos como escravos (GSV, 2006, p. 415). Percebemos que a natureza
do animal o faz ser o que , assim como a natureza humana faz os homens agirem uns sobre
os outros, no entanto, enquanto o primeiro, institivamente, tenta sobreviver, o segundo,
usando sua fora inteligvel e racional, age em benefcio prprio, mesmo sabendo que est
prejudicando, usando, explorando e at destruindo o outro.
71

Assim Riobaldo vai comparando homem e animal, assemelha o senhor Habo jiboia,
mostrando que esta, ao atacar, traga sua presa porque de sua natureza. J o senhor Habo,
representante do coronelismo sertanejo, carregado de extrema ganncia e materialismo, suga o
seu semelhante, transformando-o em objeto ao coloc-lo sob seu jugo: A raiva no se tem de
uma jiboia porque a jiboia constraga, mas nem veneno. E ele cumpria sua sina de reduzir tudo
a contedo [...]. A alegria dele era uma recontada repetio, um condescendido: vinte, trinta
carros de milho, ah, os mil alqueires de arroz (GSV, 2006, p. 416). Mais uma vez vemos o
animal e o homem em semelhantes atitudes pantofgica e antropofgica. A nosso ver, para o
narrador o animal, nesse sentido, est acima do humano. O homem, dependendo do que revela
sua natureza, pode ser mais nocivo que um rptil ao querer transformar tudo em dinheiro.

Assim, o animal vai ganhando varias representaes na obra, no momento em que


Riobaldo vai falar do suposto pacto, ele no d a certeza de t-lo feito, mas tambm no tira a
possibilidade, duvida, mas argumenta as evidncias. Ao voltar das Veredas Mortas, ele mostra
a probabilidade atravs do comportamento dos animais. O prprio Riobaldo tenta se
convencer de sua mudana, usando o sentido animal como se o animal percebesse alm do
mundo real, enquanto o homem v apenas o que est ao alcance dos olhos:

A cavalaria me viu chegar e se estrepoliu. O que que um cavalo sabe? Uns


deles rinchavam de medo, cavalo sempre relincha exagerado [...].
Barzab! Aquieta cambada! Que eu gritei. Me avaliaram. Mesmo pus a
mo no lombo dum, que emagreceu a vista, encurtando e abaixando a
cabea, arrufava a crina, conforme terminou o bufo de bufor. (GSV, 2006, p.
429)

As representaes do cavalo, segundo Ronecker (1997), so inmeras com relao aos


diferentes mitos, em diferentes culturas, e podem representar o bem e o mal e, muitas vezes,
pode estar ligado ao demo. A reao dos cavalos ao verem Riobaldo de reconhecimento de
algo ruim. A presena e a reao dos bichos ao verem o protagonista so importantes para que
ele se sinta seguro da sua transformao e assuma uma postura diferente diante dos jagunos.
Comea a uma campanha velada dele, para a sada de Z Bebelo. Riobaldo Tatarana passa a
se chamar Urutu Branco. Segundo dicionrio online Aulete (2013), Tatarana uma
denominao comum s lagartas urticantes de diversas espcies de mariposas, da famlia dos
megalopigdeos, revestida de uma felpa peluda que, ao ser tocada, causa queimaduras e at
nuseas, reao ganglionar e febre; bicho-cabeludo; lagarta-de-fogo. Lagarta, como o prprio
nome diz, uma larva, um inseto em formao. Seguindo esse raciocnio, vemos que
Riobaldo passa por um processo de amadurecimento, de formao. As travessias reais e
subjetivas fazem parte do crescimento e das transformaes do personagem que, apesar de
72

no se saber ou ser e no ser, admite seu aprendizado durante a narrativa. Ele inicia a sua
histria ainda menino, que nem uma larva, vive alguns episdios de forma diferente e em
diferentes situaes e se descobre Tatarana, um jaguno de excelente pontaria, mas tambm
uma larva em formao, ou seja, algum ainda incompleto, um aprendiz.

Srgio Medeiros, em O pico animal: felinos e insetos (2011), analisa uma narrativa
de Visconde de Taunay que ele fez inspirado na observao do comportamento da formiga-
leo, uma larva esbranquiada e parecida com o cupim. Cerca de um sculo depois, a mesma
larva atrai a ateno de Levi Strauss. Medeiros (2011) observa que Taunay coloca o inseto
como sanguinrio e Strauss o v como desleal e destruidor: Ao mesmo tempo, heri e anti-
heri, tipo e antitipo, a larva um elemento desestabilizador que torna muito mais complexa e
fascinante a narrativa que chamamos de pico animal (p. 76). Taunay parece dar
caractersticas humanas ao animal que, dependendo da perspectiva do narrador, podem ser
benficas ou malficas. O narrador de Taunay parece chamar ateno justamente pela
instabilidade, fato que o aproxima do narrador de Grande serto: Veredas, percebemos certa
familiaridade entre Tatarana e a Formiga-leo. Assim, percebe-se que o bestirio est presente
na literatura, na perspectiva de guerra, desde muito tempo, a exemplo do artefato semelhante a
um cavalo, que foi enviado Troia pelos gregos. De acordo com Ronecker (1997), o cavalo,
em muitas crenas, pode prenunciar a morte e com os troianos no foi diferente.

Em Grande serto: Veredas, Riobaldo com a experincia adquirida e a coragem dada


pelo suposto pacto, a lagarta (Tatarana) se transforma, no em borboleta, mas em cobra
voadeira (como tambm chamada a urutu branco). Nesse contexto, Urutu Branco parente
prximo do basilisco7. A urutu uma das jararacas mais temidas, sua mordida pode matar ou
aleijar, j que o veneno destri as clulas em torno do local atingido, causando necrose.
Riobaldo, agora indemnizado, leva-nos ao olhar mtico sobre o rptil (cobra), visto por
alguns grupos culturais como o prprio demo que enganou Eva e, segundo Ronecker (1997),
foi posto em uma das obras de Carpaccio como um dos atributos do diabo. Assim, os nomes
assumidos pelo narrador mostram os aspectos caractersticos dos animais que os representam
e tambm simbolizam, algumas vezes, as situaes e etapas da vida do narrador, bem como o
seu prprio comportamento.
7
Segundo Ronecker (1997) era considerado antigamente como rei das serpentes. Nascera de um ovo chocado
por um sapo e supunha-se que esse ovo haveria sido posto por um galo no stimo dia de vida. De acordo com
Rainer Sousa, no site da info escola - http://www.brasilescola.com/mitologia/basilisco.htm - teria habilidades
letais, podendo matar algum com um simples olhar. Ao que indica essas lendas, este animal incomum era
reconhecido pela crista em forma de coroa que lhe conferia a posio distinta em relao aos demais rpteis.
73

Esses aspectos parecem mostrar que o Riobaldo anterior, o Tatarana, atravs do pacto,
sofre uma metamorfose e se transforma em Urutu Branco, assim, ele passa de simples jaguno
atirador a comandante de tropa. Ele assume a responsabilidade, no s pela guerra contra os
Hermgenes, mas tambm sobre o destino dos seus homens, porm, precisa da galhardia para
enfrentar, entre outros percalos, a inveja que o poder atrai. Ele procura tudo isso no que ele
acredita ser o demo, mas Z Bebelo a quem ele tenta imitar: Disse, que bradei num
entusiasmamento daqueles mesmo de Z Bebelo a fala igual a de Z Bebelo. (GSV, 2006,
p. 476). Percebemos que a condio de serpente e a metamorfose sofrida por Riobaldo
mais uma de suas travessias.

Nesse sentido, podemos observar a relao de Riobaldo, agora corajoso e cruel, que
pretende ser chefe temido e, para isso, tenta provar sua coragem, primeiro tentando matar um
homem a quem o bando encontra e que seria morto no lugar de outro, nh Constncio Alves.
No conseguindo matar o indivduo, ele opta por dar cabo da cadelinha do homem, mas
tambm no consegue e se volta para a gua, tambm pertencente ao mesmo homem. No
entanto, no chega a matar nenhum dos trs, usando um discurso argumentativo para ganhar o
respeito dos jagunos, por no ter matado os entes. relevante o fato de Riobaldo, apesar de
ter pensando em matar os dois animais, no ter conseguido porque relutou bastante e faltava-
lhe a coragem, tambm o fato de os jagunos terem interferido, provocando o sentimento de
alma do chefe e absorvendo ele da misso de matar. importante ver como tudo se deu:

No tenho que matar esse desgraado, porque minha palavra prenhada no


foi com ele: quem eu vi, primeiro, e avistei, foi esse cachorrinho! [...] Todos
entenderam e me admiraram. [...] num trs-tempo a cachorrinha estava pega,
se esbravejava. Um cachorro, quando se enforca, chora lgrimas os
olhos dele regulam como os de gente... Foi o que Alaripe disse, com
simples voz. A tudo, pensei. Agora, matar aquela cachorrinha? O que menos
eu pudesse, s mesmo por pragas. Pelo tanto que a cachorrinha se prezava
correta, latindo to relatado. Ah, no! Ah, no, no matava [...]. Tornei a
transdizer: - Adonde!... E nem foi essa cadela. A gua, essa que foi a
que primeiro deu nas minhas vistas! [...] Algum tempo estava se passando,
da j tinha desarreado a gua, e o lombilho e os baixeiros botaram
dependurados num galho de rvore de beira estrada, ali estava aquele magro
animal, preso somente no cabresto, que o Fafaf segurava; assim esperavam
que eu desse cabo dela, eu mesmo, ou que mandasse outro fazer, segundo
tinha sido a minha deciso [...]. A tanto, pois? Ao que o Fafaf, que no teve
poder em si de se consentir silncio, virou para mim, e disse: - Nosso chefe,
com vnia eu peo: o senhor aceite de eu pagar em dinheiro o preo deste
inocente animal, que seja poupado... A eguinha no de todo ruim... aonde
que ele disse, outros secundaram: eu deixasse. Repente meu foi meio irado;
porque at o Fafaf me atravessava. Os demais, a ver que reprovavam minha
deciso, de que a gua se matasse [...]. Ah, no; que, em seguida, gostei, eu
mesmo. Instante em que me prazi ver o meu pessoal discordar daquilo, com
a gua, a frio e por frieza razo. (GSV, 2006, p. 475-479)
74

Esse episdio nos permite perceber a provao dos limites humanos, a proposta tica e
a conscincia que vem prova. Com Constncio Alves, Riobaldo tambm teve vontade de
matar, mas resistiu trs vezes. Na primeira atendeu a uma vozinha vinda do "sobredentro de
[suas] ideias". Na segunda, clamou pela Virgem e, em seguida resolveu que se Constncio
Alves conhecesse um tal Gramacdo (o primeiro homem de quem o menino Riobaldo sentira
dio) seria morto; seno, estaria salvo. Constncio Alves afirmou que no conhecia e escapou
da morte pela segunda vez. Alm desses homens, os animais tambm foram poupados e os
motivos parecem mais convincentes por provocar o sentimento em relao aos animais.

Guimares Rosa deixa a evidncia do sentimento de humanidade dos jagunos, pois


eles, alm de no terem a coragem de matar a sangue frio, o velho e os animais, ainda trazem
o velho para dar-lhe de comer e devolver seus pertences. Dessa forma, o autor desconstri a
imagem do jaguno bandido, covarde e cruel que era passada para sociedade em geral.
como se ele quisesse mostrar que a crueldade est em toda parte, mas que a generosidade
tambm existe e que no se pode ver o mundo apenas por um lado, fato que corresponde
dualidade do mundo e tambm das pessoas.

V-se tambm, que h o respeito ao animal pela sua inocncia e um carinho, no pelo
ser inferior, mas por seres que fazem parte de um contexto de vida diferente, aspectos que se
ratificam nas palavras de Riobaldo ao dizer que a cachorrinha se prezava correta, latindo to
relatado, dando a ela, personalidade, como se faz com o humano. O carinho tambm
mostrado quando, ao voltar atrs na deciso de matar a cachorrinha, ele pensa em d-la de
presente a Diadorim, talvez pelo amor que Diadorim demonstrava ter pelos elementos da
natureza. Riobaldo e os jagunos seguem para atravessar o Sussuaro pela segunda vez. O
narrador vai descrevendo o que v e como v os espaos que do acesso ao Liso. A descida
que antecede a entrada e a paisagem apresentada lembra algo tenebroso, perigoso, com
profundos vales, depresses formadas pela floresta, lugares nomeados como Vo-do-Oco e
Vo-do-Cio: Em um vo desses, o senhor fuja de descer e ir ver, aindas que no faltem boas
trilhas de descida. [...] Ao certo que l em baixo d onas que elas parir e amamentar filhos
nas sorocas; e anta velhusca moradora, livre de arma de caador. (GSV, 2006, p. 504)

A respeito das onas e das antas, o narrador diz ser perigoso e quase proibido ao
homem o lugar em que esto, um refgio para o animal, ou seja, como se o animal s
estivesse seguro longe do homem, que somente est protegido em lugares onde o humano no
pode chegar, v-se tambm a forma primitiva e independente da natureza, enquanto ela
oferece algum temor ao humano.
75

O narrador se atm aos detalhes dos espaos e dos bichos que a ele pertencem: Vi o
cho mudar, cor a cor de velho e as lagartixas que percorriam de leve, por debaixo das moitas
de cabulage (GSV, 2006, p. 505). O olhar do narrador para esse cho velho, pelo
desbotado da vegetao, em virtude da aridez e da quentura do sol, remete forma
fenomenolgica de ele ver o lugar e de explicar o que v, usando o adjetivo velho para que o
leitor tenha a imagem do espao a partir da palavra dele. As lagartixas so rpteis prprios do
clima semirido, por isso so vistas frequentemente no Nordeste do Brasil. A presena desse
animal e a descrio do narrador fortalecem a realidade da seca vegetao e das folhas cadas
ao solo. Segundo Gilbert Durand (2002), esses animais so antropologicamente vistos
negativamente pelo imaginrio.

Essa perspectiva nos leva a crer que Riobaldo menciona as lagartixas


propositadamente, uma vez que os jagunos esto entrada do Sussuaro, lugar de extrema
aridez. como se a presenas desses rpteis prenunciasse o mal-estar que aquele ambiente
poderia causar. Porm a presena desses bichos tambm remete vida do lugar. Riobaldo
alimenta e ao mesmo tempo subverte a perspectiva do imaginrio em relao a esse tipo de
animal, j que possui uma simbologia negativa no imaginrio, mas o jaguno procura mostrar
tambm o outro lado da situao e novamente remete dualidade das coisas e relatividade
dos fatos.

Alm da lagartixa, ele v uma coruja, mas ele mesmo confere que: [...] coruja s
agoura mesmo em centro de noite, quando d para ris (GSV, 2006, p. 505). Dessa forma,
o otimismo de Riobaldo e a autoconfiana o fazem ignorar, at certo ponto, as crendices
populares. Vemos que o contexto do diurno, que em outra ocasio se apresentava
negativamente atravs de um sol cruel e devorador, sendo a parte ruim da travessia; traz,
agora, uma perspectiva de oposio, de algo agradvel, bonito de se ver. Para Durand (2002,):
O regime diurno da imagem define-se, portanto, de uma maneira geral, como o regime da
anttese (p. 67), j que o normal seria a escurido. Assim, a claridade a subverso.

Antes, na primeira travessia, a noite era a esperana de sobrevivncia dos jagunos, j


que o sol do dia e a seca por ele provocada so apresentados como a imagem da morte, que
consome a vida jaguna naquele momento. Na segunda travessia, como se a situao se
invertesse, uma vez que a imagem do animal noturno (coruja) traz a esperana e o otimismo
ao narrador, que tambm representados pelo florescimento da vegetao. Ao entrar no
Sussuaro junto com Riobaldo, o leitor levado a perceber a vida pela natureza
76

movimentante, especialmente pela presena dos animais, a existncia de um mundo


independente, autnomo, que acolhe os que aprendem, nele, viver:

Eh, achamos reses bravos gado escorraado, fugido, que se acostumaram


por l, ou que de l no sabiam sair; um gado que assiste por aqueles fins, e
que como veados se matava. Mas tambm dois veados a gente caou e
tinham achado jeito de estarem gordos. Ali, ento, tinha de tudo? Afiguro
que tinha. Sempre ouvi um zum de abelha. O dar de aranhas, formigas,
abelhas do mato que indicavam flores. (GSV, 2006, p. 508)

Diante do exposto, no seria absurdo observar, atravs do discurso de Riobaldo sobre


o Liso do Sussuaro, uma meno indireta ao serto em relao ao imaginrio dos habitantes
de outras regies, que veem o serto como um lugar sem vida (incluindo a o prprio
interlocutor, homem da cidade) e intil, uma imagem, at certo ponto, construda e vendida
por aqueles que tinham o interesse de invadi-lo e explor-lo. A partir do discurso narrativo,
percebemos que a existncia de veados e de reses fugidas de outros espaos mostram as
diferentes espcies que dividem o mesmo espao, fato que revela a diversidade do Brasil. Do
mesmo modo, vemos o gado que se mata, assim como os jagunos que lutam entre si. Mas
um lugar que, como o prprio Riobaldo reconhece, tem de tudo, ou seja, vidas diferentes de
seres diferentes, culturas diferentes, configuradas pelo narrador atravs dos animais e dos
insetos: formigas, abelhas, aranhas..., assim como no serto/mundo, serto/Brasil convivem
pessoas diferentes; de modos de vida, pensamentos e aes diferentes umas das outras.

O narrador mostra uma natureza viva, plena, autnoma e diversificada: [...] no era s
capim spero, ou planta peluda como um gamb morto, o cabea-de-frade, pintarroxa, um
mandacaru que assustava. [...] ou cacto preto, cacto azul, bicho lus-cacheiro. (GSV, 2006, p.
509). Agora, tanto noturno quanto diurno se apresentam atravs do sol, numa fuso dos
opostos: S sei que no meio reino do sol, era feito parssemos numa noite mais clareada (p.
510). O narrador mostra que tudo tem dois lados, que nada totalmente bom ou ruim e que os
opostos, como bem observam Foucault (1999) e Durand (2002), se completam.

Riobaldo arremata essa perspectiva ao mostrar a inocncia e o incio do entendimento


da vida na imagem de um jumentinho no lume do sol: Assim afiguro. Dentro de muito sol
[...] um jumentinho, um jegue j selvagem catingando, no limpo do campo caando o que
roer, assaz pelos cardos (GSV, 2006, p. 510). O jumento o animal que simboliza o serto e,
atravs da fala do protagonista, observa-se que cada espao se torna lugar para quem nele
vive8. Que, assim como aquele jumentinho aprende a viver com as adversidades do Liso, o

8
Lugar na perspectiva de Yi Fu Tuan em Espao e Lugar 1983.
77

sertanejo convive e aceita as adversidades do serto, porque o conhece desde que nasce e
aprende a am-lo e respeit-lo da forma como ele , porque para os outros o serto se sabe
por alto. (GSV, 2006, p. 533)

Riobaldo vai apresentando a passagem do tempo atravs da mudana da paisagem e da


reao dos animais. Nas observaes do narrador vemos que tempo chuvoso, depois ele
mostra a passagem do tempo remetendo outra vez seca e ao calor: Gois estava pondo fogo
nos seus pastos. [...] (GSV, 2006, p. 531). Logo depois, descreve a queda das tanajuras que
avisa o fim do vero e o incio das chuvas. Esses aspectos remetem ao cclico, ao infinito,
aspecto que marcado, na obra, pelo smbolo do infinito que mostra o ciclo vital, afigurado
tambm pelo espao: O senhor v bem: como que o serto vem e volta (GSV, 2006, p.
542). V-se a, a aluso do serto/mundo: Ele beira aqui e vai beirar outros lugares, to
distantes (GSV, 2006, p. 542). Contradies, diversidades e adversidades, aspectos que se
assemelham ao homem.

Os jagunos se dirigem para o Tamandu-to, onde ocorre a batalha final. A


simbologia do rptil aparece mais uma vez na figura do tamandu, animal mal visto pelo
imaginrio, tido como misterioso e agourento. Segundo Ronecker (1997), em algumas
culturas o Tamandu um smbolo nefasto e temvel, dotado de poder oculto e perigoso. Para
o autor, um dos mitos que envolve o tamandu o de que: Depois da criao do mundo, o
primeiro homem e a primeira mulher estavam colados um no outro; foram separados por um
tamandu ou por um escaravelho gigante, afim de formarem dois povos diferentes (o
subentendido sexual parece bastante claro) (RONECKER, 1997, p. 345). possvel uma
ligao entre o smbolo do animal e a situao vivida por Riobaldo e Diadorim, considerando
que exatamente na batalha do Tamandu-To que os personagens so separados para
sempre, com a morte de Diadorim, e quando Riobaldo conhece a feminilidade dele. Tambm
no passa despercebido que o espao descrito pelo narrador um espao vivo com sua
prpria dinmica fomentada a partir da sua descrio geogrfica e pela dinmica da guerra.

Consideraes finais

Ao longo do trabalho possvel inferir que o animal est representado em Grande


serto: veredas, tanto no contexto analtico-argumentativo e em vrios contextos e formas ele
se apresenta para o narrador e demais personagens, fomentando vrias simbologias. Assim,
fica a perspectiva de estudo da obra que pode ser fundamentado na crtica literria e
perspectivas simblicas e histrico-cultural sobre a relao homem/animal. Ao final,
78

observamos que a metfora animal simboliza muito do que o narrador diz sobre o homem e
que a vida animal e humana se fundem na obra rosiana.

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Vestir nacional as fbulas: o animal brasileiro na literatura de


Monteiro Lobato

Michele Saionara Aparecida Lopes de Lima Rocha (UNESP)


Maria Augusta Hermengarda Wurthmann Ribeiro (UNESP)

Dona Benta explicou que as fbulas no eram lies de Histria Natural,


mas de Moral.
E tanto assim disse ela que nas fbulas os animais falam e na
realidade eles no falam.
Isso no! protestou Emlia. No h animalzinho, bicho, formiga ou
pulga que no fale. Ns que no entendemos as linguinhas deles.
Dona Benta aceitou a objeo e disse:
Sim, mas nas fbulas os animais falam a nossa lngua e na realidade s
falam as linguinhas deles. Est satisfeita?
Agora sim! disse Emlia muito ganjenta com o triunfo. Conte outra.
(LOBATO, 2010, p. 13-14)

O animal na literatura

Desde os primrdios da civilizao o homem apresenta estreita relao com os


animais, seja pela necessidade de caa, fornecimento de matria-prima, prestao de servios,
domesticao, proteo e guarda, fins ornamentais, religiosidade, rituais e diversas
simbologias. Essa relao contribuiu com indagaes que o levaram a observar os animais, o
que possibilitou um rico conhecimento sobre, por exemplo, como so seus hbitos, suas
habilidades e suas relaes com o outro. Assim, medida que o homem passou a refletir a
respeito das possveis relaes com os animais e o que eles poderiam representar, uma vasta
gama de informaes sobre eles tem sido propagada, o que propicia a transmisso de
conhecimentos sobre o tema de uma gerao para outra que, inicialmente, ocorreu pela
oralidade e, mais tarde, atravs de registros escritos.

Tais transmisses em relao ao assunto foram fomentando diversas formas de


produes de zoologias que, como afirmam Jorge Luis Borges e Margarita Guerrero no livro
Manual de zoologa fantstica (1998), podem ser classificadas em dois tipos: a dos sonhos e a
da realidade. Assim, em mltiplos contextos, os animais ao longo do tempo passaram por
diferentes interpretaes e representaes que resultaram em produes que vm
acompanhando o homem at a atualidade.

Dentre as diversas produes que tm o animal como tema, encontramos a literatura


que, segundo Antonio Candido, :
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[...] da maneira mais ampla possvel, todas as criaes de toque potico,


ficcional ou dramtico em todos os nveis de uma sociedade, em todos os
tipos de cultura, desde o que chamamos folclore, lenda, chiste, at as formas
mais complexas e difceis da produo escrita das grandes civilizaes.
(CANDIDO, 1989, p. 112)

Continuando sua reflexo, Antonio Candido afirma tambm que a literatura uma
necessidade universal do ser humano, no existindo homem e povo que possa viver sem ela e,
por isso, a sua necessidade tem de ser satisfeita. Assim, como uma manifestao universal de
todos os homens em todos os tempos (CANDIDO, 1989, p. 112) a literatura contempla
diferentes temas, entre os quais os que indicam o animal como assunto; desta maneira, a
literatura um espao ficcional por excelncia para a prtica de todas as zoologias possveis
(MACIEL, 2008, p. 20).

O animal nas fbulas

O tema animal apreciado em diversos gneros literrios, entre os quais as fbulas,


gnero que contempla histrias imaginrias contadas em verso ou em prosa, com uma
narrao breve de carter alegrico que tenta explicar o comportamento humano em situaes
descompassadas entre o que falado e o que realmente feito, para ilustrar preceitos aos que
as interpretam. Sua textualizao, segundo Alceu Lima (1984), elaborada pela composio
do discurso figurativo, que a histria, e do discurso no-figurativo, que a moral.

Esse gnero literrio muito antigo e suas origens se perdem na antiguidade mais
recuada, nas tradies populares extraordinrias, sendo encontrados resqucios de longa data.
Segundo Maria Celeste Dezotti (2003) muitos estudos foram feitos para descobrir a ptria das
fbulas, sendo que as opinies encontravam-se divididas entre origens grega ou indiana,
porm, a decifrao de textos sumerianos possibilitou novas reflexes:

[...] No comeo deste sculo, porm, a decifrao da escrita cuneiforme


possibilitou o conhecimento de textos sumrios datados, no mnimo, do
sculo XVIII a.C., que veiculavam narrativas com personagens animais
antropomorfizados muito parecidas com as fbulas gregas e indianas.
(DEZOTTI, 2003, p. 21)

Notamos que, mesmo advindas de diferentes tradies, as fbulas apresentam


caractersticas parecidas, sendo um modo universal de construo discursiva (DEZOTTI,
2003, p. 21) e que discorrem sobre assuntos como poder, fora, maldade, estupidez,
ingenuidade, esperteza, inteligncia, agilidade, pacincia e bondade. Essas qualidades
elencadas so de natureza humana e so retratadas nas fbulas, principalmente com aes de
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personagens animais, para exemplificar atravs do discurso alegrico as possveis


caractersticas semelhantes entre o homem e o animal, como se ao ler as narrativas
olhssemos em um espelho e enxergssemos o nosso prprio mundo, com uma fala
mentirosa que retrata uma verdade (THEON apud. DEZOTTI, 2003, p.2 8) e por isso podem
ser exemplo em diversas sociedades, portanto, universalizveis.

Como herana, temos como maiores influncias as fbulas de tradio indiana e as


fbulas de tradio greco-latina. Ao analisar seus histricos e os prefcios de alguns livros de
fabulistas percebemos que, mesmo com particularidades textuais, em ambas ocorre o discurso
figurativo tendo principalmente o animal como personagem.

As fbulas de tradio indiana, de acordo com Maria Valria Vargas (1990) foram
escritas aproximadamente no sculo I, com a verso original em snscrito do Pacatantra
(paca = cinco + tantra = tratado). No entanto, essa verso no foi encontrada e a ponte com
o ocidente s possvel devido a verso rabe intitulada Kalila e Dimna (nome de dois
chacais) escrita por Ibn Almuqaffa no sculo XVIII. Ao lermos o propsito do livro
observamos que Almuqaffa procura estabelecer exemplos no discurso atravs de animais:

Este o livro Kalila e Dimna, composto pelos sbios da ndia a partir de


paradigmas e histrias mediante os quais procuram lograr a maior
eloquncia no discurso, na direo por eles pretendida. Os homens
inteligentes de todas as pocas sempre esto em busca do que os faa ser
compreendidos: para tanto entabularam vrias espcies de artimanhas e
intentaram dar a conhecer os argumentos que possuem. Isso levou a
composio deste livro, no qual condensaram os mais eloquentes e
elaborados discursos na boca de aves, alimrias e feras, concatenando, a,
duas questes: quanto a eles, encontraram lugar no discurso, e vertentes para
percorrer, quanto ao livro, reuniu sabedoria e diverso. (ALMUQAFFA,
2005, p. 5)

As fbulas de origem greco-latinas so as principais referncias deste gnero no


ocidente. Elas foram modificadas e sofreram ampliaes e ramificaes com o passar dos
tempos, tendo como principais autores Esopo, que viveu na Grcia no sculo XI a.C., sendo
sua importncia de tal monta que ultrapassa as fronteiras de um pas e seu nome passa a
designar um estilo de fbula, a fbula espica (SOUZA, 2013, p. 28); Fedro, que viveu em
Roma no sculo I (d.C.) e a quem cabe a honra de ter sido o introdutor do gnero fbula na
literatura romana (DEZOTTI, J.D., 2003, p. 73); e La Fontaine, que viveu na Frana no
sculo XVII, entre 1621 a 1695 o qual recorre ao seu talento de poeta e investe fortemente
no aspecto esttico da fbula. Com ele os textos deixaro de ser concisos, o drama ser
incrementado e o verso ter uma mtrica e um ritmo diversificados (SOUZA, 2013, p. 33).
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No prefcio de sua coletnea de Fbulas, La Fontaine explicita sua inteno ao


escrever as narrativas e indica seu desejo de contribuir com reflexes que possibilitassem ao
leitor pensar de maneira crtica os descompassos da sociedade, sendo para isso utilizado
principalmente o recurso do antropomorfismo:

Aqui canto os heris dos quais Esopo autor;


Elenco de que a histria irreal, mas de valor
Pois verdades contm que servem de lio.
A qualquer ser dou voz, t os peixes falaro:
Tem endereo a ns o que deles se ouvir;
Recorro aos animais para o homem instruir.
Rebento ilustre que s de um rei dos cus amado,
Para o qual todo o mundo est de olhar voltado,
Rei que curvar fazendo os maiores em glrias,
Seus dias contar pelas suas vitrias,
Um outro te dir com voz mais poderosa
Os feitos de avs teus, dos reis a ao virtuosa;
Eu te vou entreter com leves aventuras,
Nestes versos traar mui rpidas pinturas;
E se no conseguir o bem de te agradar,
A honra ao menos terei de tal coisa tentar. (LA FONTAINE, 1962, p. 45)

Notamos, ao observar esse breve histrico e os prefcios de Almuqaffa e de La


Fontaine que os autores fabulistas, em seus textos, utilizam animais como alegoria para
ilustrar aes humanas que, de uma maneira sutil, possibilitam apreciaes de histrias
aparentemente singelas, contudo, portadoras de um efeito grandioso que pode ser propiciado
atravs de seus ensinamentos, as reflexes crticas da realidade vivida. Oswaldo Portella
(1983) tece reflexes a respeito desta questo:

Todo homem odeia a verdade to logo ela o atinja. "A verdade nua e crua
machuca" a expresso corrente na boca do povo. Nem mesmo partindo da
boca de um sbio ou de um santo, recebida com prazer, especialmente se
ela visa corrigir o comportamento humano. Como porm no podemos
prescindir da verdade, a fbula foi o meio encontrado para proclam-la sem
que o homem se sentisse diretamente atingido por ela e consequentemente
no a rejeitasse de pronto. Poderamos chamar a isto de "camuflagem da
verdade" ou de "verdade subliminar", ou ainda de "douramento da plula". A
verdade destilada da boca de um animal irracional atinge o homem, no
aberta e direta, mas sub-repticiamente. Da boca de uma raposa, de um corvo,
de um cordeiro ou de um leo, o homem no se nega a ouvir verdades ou
lies que a princpio parecem no ser dirigidas a ele, mas, aos poucos, agem
sobre seu subconsciente e, quando o homem menos espera, est frente a
frente com ela. (PORTELLA, 1983, p. 126)

Ao analisar o papel do animal nas fbulas percebemos a importncia de sua alegoria


para o homem, pois este, ao compreender o seu verdadeiro significado, poder fazer reflexes
que possibilitem analisar a sociedade a qual est inserido; por isso mesmo, a fbula, sendo um
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gnero antigo atravessador de pocas e de sociedades distintas, continua significativa nas


sociedades atuais. Deste modo, de acordo com Dezotti (2003), h fatores culturais que
determinam diferenas quanto ao modo de estruturar o texto, os temas e as personagens;
mesmo assim, ao analisarmos o seu modo de funcionamento observamos que haver sempre
uma mesma prtica discursiva, em que [...] a maleabilidade de sua forma lhe permite
incorporar novos repertrios de narrativas e ajustar-se expresso de vises de mundo de
diferentes pocas (DEZOTTI, 2003, p. 22).

De gerao em gerao, o gnero chega ao Brasil, porm necessitando de


peculiaridades da nao, que mais tarde foram contempladas por Monteiro Lobato,
disseminador de fontes de inspiraes para que as fbulas permanecessem na sociedade
brasileira.

O animal brasileiro nas fbulas de Monteiro Lobato

No Brasil, as primeiras obras literrias destinadas s crianas eram, em sua maior


parte, tradues de autores europeus. Isso porque o pas esteve na condio de colnia de
Portugal e havia pouco investimento em produes prprias. Com a independncia da
metrpole portuguesa e posteriormente com a proclamao da Repblica, alguns autores
brasileiros perceberam a falta de produes literrias que contemplassem temas com
caractersticas brasileiras e mostraram-se descontentes com isso; mais ainda, iniciaram um
projeto nacionalista no pas, buscando escrever textos que contribussem com a formao de
uma identidade nacional genuinamente brasileira.

Entre os autores que tinham o projeto nacionalista como causa, destaca-se Monteiro
Lobato, que inova ao perceber que havia, no Brasil, a carncia de uma literatura que
contribusse para que as crianas sentissem o prazer da leitura, sendo este um dos principais
diferenciais do autor. Dentre os diversos textos que escreveu um dos primeiros destinados s
crianas foram as fbulas. O autor, antes mesmo de consolidar sua escrita, afirma em uma
carta escrita para seu amigo Godofredo Rangel, em 8 de setembro de 1916, que queria
escrever fbulas adequadas realidade nacional e que pudessem ser entendidas pelas crianas
brasileiras:

Ando com vrias idias. Uma vestir nacional as velhas fabulas de Esopo e
La Fontaine, tudo em prosa e mexendo nas moralidades. Coisa para crianas.
Veio-me diante da ateno curiosa com que meus pequenos ouvem as
fabulas que Purezinha lhes conta... Guardam-nas de memoria e vo reconta-
las aos amigos sem, entretanto, prestarem nenhuma ateno moralidade,
como natural. A moralidade nos fica no subconsciente para ir se revelando
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mais tarde, medida que progredimos em compreenso. Ora, um fabulrio


nosso, com bichos daqui em vez de exticos, se for feito com arte e talento
dar coisa preciosa. As fabulas em portugus que conheo, em geral
tradues de La Fontaine, so pequenas moitas de amora do mato
espinhentas e impenetrveis. Que que nossas crianas podem ler? No vejo
nada. Fabulas seriam um comeo da literatura que nos falta. Como tenho um
certo jeito para impingir gato por lebre, isto , habilidade por talento, ando
com ideia de iniciar a coisa. de tal pobreza e to besta a nossa literatura
infantil, que nada acho para a iniciao de meus filhos. [sic.] (LOBATO,
1972, p. 245-246)

O autor compreendia a importncia da fbula para a sociedade e reconhecia a


relevncia dos antigos fabulistas, mas estava insatisfeito com livros de fbulas importados que
possuam caractersticas de seus pases de origem ou eram escritos e/ou traduzidos para a
lngua portuguesa com peculiaridades de Portugal e que no contemplavam a natureza
brasileira, sendo escassa a literatura que as crianas brasileiras pudessem ler.

Em outra carta, datada de 13 de abril de 1919, Lobato indica sua vontade de realizar
o projeto de nacionalizao das fbulas. A escrita de quase trs anos aps exprimir sua
inteno a Rangel revela que o escritor comea a pr em prtica sua ideia e escreve algumas
fbulas, enviadas ao amigo com o pedido de que as analisassem:

Tive ideia do livrinho que vai para experincia do publico infantil escolar,
que em matria fabulistica anda a nenhum. H umas fabulas de Joo Kopke,
mas em verso e diz o Correia que os versos de Kopke so versos do
Kopke, isto , insultos e de no fcil compreenso por cerebros ainda ternos.
Fiz ento o que vai. [...] A mim me parecem boas e bem ajustadas ao fim
mas a coruja sempre acha lindo seus filhotes. Quero de ti duas coisas: juizo
sobre a adaptabilidade mente infantil e a anotao dos defeitos de forma.
[sic.] (LOBATO, 1972, p. 290)

Lobato, que j na carta escrita em 1916 mostrou a alternativa das fbulas


possibilitarem o comeo da literatura para crianas, repensou-as, afirmando na carta escrita
em 1919 que conseguiu escrev-las de forma diferenciada, ou seja, sem apenas traduzi-las,
mas dando-lhes novo olhar, o seu olhar: Tomei de La Fontaine o enredo e vesti-o minha
moda, ao sabor do meu capricho, crente como sou de que o capricho o melhor dos
figurinos (LOBATO, 1972, p. 290).

Em 1921 a escrita do livro finalmente se solidifica, sendo lanado Fabulas de


Narizinho. O livro foi composto por 29 fbulas, que foram ilustradas por Voltolino, tendo
tambm uma nota introdutria na qual Monteiro Lobato explica o que entende por fbula,
indica os autores que adotou como referncia e denota o seu diferencial:
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As fabulas constituem um alimento espiritual correspondente ao leite da


primeira infancia. Por intermedio dellas a moral, que no outra coisa mais
que a propria sabedoria da vida acumulada na conscincia da humanidade,
penetra na alma infante, conduzida pela loquacidade inventiva da
imaginao.
Esta boa fada mobiliza a natureza, d fala aos animaes, s rvores, s guas e
tece com esses elementos pequeninas tragedias donde resurte a
moralidade, isto , a lio da vida.
O maravilhoso o assucar que disfara o medicamento amargo e torna
agradavel a sua ingesto.
O autor nada mais fez seno dar forma s velhas fabulas que Esopo,
Lafontaine e outros crearam. Algumas so tomadas de nosso folk-lore e
todas trazem em mira contribuir para a criao da fbula brasileira, pondo
nellas a nossa natureza e os nossos animaes sempre que isso possivel. [sic.]
(LOBATO, 1921, s/p.)

Apesar de j ter consolidado seu projeto o escritor no se contentou e, mesmo que o


livro tenha demorado cinco anos para ser apresentado ao pblico leitor, ainda no estava
como Lobato pretendia; percebemos isso ao observarmos o percurso da obra, pois ele no
parou na primeira edio, fazendo modificaes em diferentes edies. Desta forma, notamos
sua busca pelo texto ideal para as crianas brasileiras, o que o motivou a escrever e reescrever
por mais de vinte anos vrias edies at chegar ao livro que no sofreu mais alteraes pelo
escritor.

Ao ler as Fbulas podemos constatar as mudanas que Lobato afirma fazer em relao
insero dos animais brasileiros, sendo escritos em algumas fbulas inditas do autor e em
outras em que usou o mesmo enredo de Esopo e de La Fontaine, das quais trocou os animais
considerados exticos por animais da fauna brasileira. Essa troca consiste em um dos
elementos do projeto literrio de Lobato. Cabe indicar que o projeto do autor no se restringe
apenas aos animais, sendo contemplados outros elementos, que aos poucos tm sidos
elencados por pesquisadores de Lobato como, por exemplo, a dissertao a ser defendida pela
autora Rocha deste texto, que contempla uma releitura da obra Fbulas, visando verificar a
linguagem desliteraturizada com que Lobato escreveu o livro, inserindo recursos lingusticos
e escrevendo o texto com uma linguagem oral para aproximar o pequeno leitor desse gnero
to antigo.

Para compreender a nacionalizao feita por Lobato em relao insero do animal


brasileiro nas fbulas, fizemos a releitura do livro Fbulas, composto por 74 narrativas, para
sabermos em quais delas foram inseridas a fauna brasileira. Aps a releitura encontramos o
total de 19 fbulas com a presena de algum animal brasileiro sendo que, destas, quatro no
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tiveram seus enredos correspondentes com os das fbulas dos autores que Lobato indicou
como referncia. Essas fbulas inditas do escritor apresentam animais tpicos do Brasil,
como podemos visualizar no quadro 1, que segue:

Quadro 1 - Animais brasileiros em fbulas inditas de Monteiro Lobato

FBULA ANIMAL BRASILEIRO


O cavalo e as mutucas Mutuca
O jabuti e a peva Jabuti
O burro juiz Sabi
O sabi e o urubu Sabi
Organizao: Michele Rocha e Maria Augusta Ribeiro, 2015.

As outras fbulas elencadas em nossa releitura da obra por possurem animais da fauna
brasileira apresentam enredos correspondentes aos de autores que Lobato afirma ter tido como
referncias para a escrita de seu livro, sendo algumas fbulas encontradas em apenas um
deles. Para melhor visualizao, apresentamos o quadro 2, baseado nas fbulas elencadas no
livro A tradio da fbula: de Esopo a La Fontaine (2003) organizado por Maria Celeste
Dezotti. No quadro indicamos as fbulas escritas pelos trs autores, Esopo, La Fontaine e
Monteiro Lobato e destacamos as alteraes dadas pelo autor brasileiro:

Quadro 2 Correspondncias entre fbulas de Esopo, La Fontaine e Monteiro Lobato

Autor MONTEIRO
ESOPO LA FONTAINE
Fbula/animal LOBATO
O julgamento da
Fbula - O lobo e as ovelhas
ovelha
cachorro, ovelha,
Animal - lobo e ovelhas gavio de penacho e
urubu
O co, o galo e a O galo que logrou a
Fbula O galo e a raposa
raposa raposa
galo, cachorro, lobo,
cordeiro, gavio,
Animal co, galo e raposa co, galo e raposa
pinto, ona, veado,
raposa e galinhas
Fbula A cora e a videira O cervo e a vinha O veado e a moita
Animal Cora cervo veado
A cora na fonte e o O cervo vendo-se na
Fbula O til e o belo
leo gua
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Animal cora e leo cervo ces e veado


O milhafre e os As aves de rapina e
Fbula -
pombos os pombos
guias, abutres,
Animal milhafre e pombos - gavies, milhafres,
veadinho e pomba
Fbula A novilha e o boi - O sabi na gaiola
Animal novilha e boi - sabi
O carreiro e o
Fbula O carreiro e Hracles -
papagaio
Animal - - papagaio
O milhafre e o A fome no tem
Fbula O rouxinol e o falco
rouxinol ouvidos
Animal rouxinol e falco milhafre e rouxinol gato e sabi
Fbula - O olho do dono O olho do dono
Animal - cervo e bois veadinho e vacas
O leo doente e a O leo doente e a
Fbula A ona doente
raposa raposa
ona, veado,
capivara, cutia,
Animal leo e raposa leo e raposa
porco-do-mato,
jabuti
O morcego e as O morcego e as duas
Fbula Pau de dois bicos
doninhas baratas
Morcego, coruja e
Animal morcego e doninhas morcego e baratas
gato-do-mato
Fbula O lobo e o leo - O egosmo da ona
ona, veadinha e
Animal lobo e leo -
anta
Fbula O sol e as rs O sol e as rs O mal maior
Animal Rs rs bem-te-vi e rs
Fbula O sol e as rs O sol e as rs A r sabia
Animal Rs rs rs, marreco e ona
A novilha, a cabra e
Fbula O leo e o onagro Liga das naes
a ovelha
veado, gato-do-mato,
novilha, cabra e
Animal leo e onagro jaguatirica, irara e
ovelha
ona

Organizao: Michele Rocha e Maria Augusta Ribeiro, 2015.


90

Ao relermos as Fbulas encontramos animais exticos, animais que podem ser


encontrados tanto em outros pases quanto no Brasil e animais da fauna brasileira, sendo
apresentadas no quadro as fbulas que contm pelo menos um animal tipicamente brasileiro,
que so: a mutuca, o jabuti, o sabi, o gavio de penacho, a ona, o veado, o papagaio, a irara,
a capivara, a cutia, o porco-do-mato, o gato-do-mato, a anta, o bem-te-vi e a jaguatirica.

Em relao a essas fbulas notamos que apesar do mesmo enredo, o cenrio adotado
por Lobato o tipicamente brasileiro da poca em que elas foram escritas, o que possibilita ao
leitor fazer aproximaes com cenas do seu cotidiano. Assim, sendo o meio natural a
representao da sociedade e o animal a alegoria do homem, Lobato apresenta uma natureza
que representa a sociedade brasileira, composta por alguns animais brasileiros, que
representam o homem brasileiro, e que nos possibilita afirmar que o escritor atingiu seu
objetivo de inserir nossa natureza e os animaes sempre que isso possivel [sic.] (LOBATO,
1921, s/p.) na literatura do pas.

Deste modo, percebemos que o autor inova e, atravs da arte da palavra, reinventa e
mostra novas possibilidades para a presena do animal na literatura, nacionalizando-a. Seu
intuito com isto foi o de despertar o leitor para refletir sobre a sua realidade e atuar de maneira
crtica, tal como afirma a pesquisadora Maria Augusta Hermengarda Wurthmann Ribeiro
(2008):

Para o escritor, a literatura no constitua mero veculo de informaes ou


simples porta-voz das ideias de mudana, mas era o prprio instrumento de
transformaes; era uma literatura militante conquista de um pblico cada
vez mais amplo, apresentando aos seus leitores os problemas do pas e
convidando-os ao. O texto escrito era considerado por ele como
veiculador de condutas, ticas, valores sociais, padres de comportamento.
(RIBEIRO, 2008, p. 150)

Lobato, reconhecendo a relevncia que as fbulas poderiam significar para a sociedade


de seu tempo, aproxima-as do pequeno leitor brasileiro valendo-se de diversos elementos, tal
como a insero da fauna brasileira na textualidade. Assim, o escritor possibilitaria lies para
a vida que ficariam no subconsciente e seriam reveladas mais tarde, sendo estas indicadas por
ele como o [...] maravilhoso assucar que disfara o medicamento amargo e torna agradavel a
sua ingesto [sic.] (LOBATO, 1921, s/p.) e que possibilita a cura da ignorncia dos
descompassos da sociedade.

So muitas as crticas sociedade que Lobato tece por meio de suas fbulas. Como
exemplo, faremos a seguir uma anlise com mais profundidade da fbula Liga das naes,
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na qual sobressai a sagacidade do escritor em trocar os animais existentes nas fbulas de


Esopo e de La Fontaine - que lhe serviram de base para seu texto - por animais do Brasil,
possibilitando ao leitor brasileiro perceber que os animais da fauna de seu pas representam
seu prprio contexto de cidado brasileiro.

Liga das naes: uma fbula vestida caprichosamente nacional

A fbula Liga das naes possui um ttulo que no faz aproximaes com nenhuma
fbula de La Fontaine ou de Esopo. Assim, apenas observando o ttulo no saberamos se
Lobato, ao escrev-la, partiu de um tema indito ou a reescreveu baseado em outros autores.
Ao observarmos o primeiro livro de Lobato composto por fbulas (Fabulas de Narizinho,
1921) notamos que inicialmente o ttulo desta fbula era A ona e os companheiros de caa;
mesmo assim, no encontramos semelhanas com nenhum outro ttulo das fbulas que Lobato
usou como referncias, por isso, s conseguimos estabelecer correspondncia com fbulas de
outros autores aps lermos a narrativa toda.

Percebemos na fbula escrita por Lobato que as personagens so animais com


qualidades diferentes e que se aliam para caar alimento, na inteno de reparti-lo depois, o
que no ocorre, pois o animal mais forte usa sua autoridade para com a caa toda ficar.
Distinguimos em Esopo o mesmo enredo na fbula O leo e o jumento e em La Fontaine na
fbula A novilha, a cabra e a ovelha de sociedade com o leo.

Ao lermos as trs fbulas percebemos que a situao inicial a mesma, mas ocorrem
mudanas nas personagens, vejamos:

Em Esopo: o leo com sua fora e o jumento com a agilidade de suas patas estavam a
caar bichos.

Em La Fontaine: a novilha, a cabra e a ovelha fizeram sociedade com o leo, ficando em


comum os ganhos e as perdas.

Em Lobato: o gato do mato, a jaguatirica e a irara recebem convite da ona para


constiturem a Liga das naes, aliando-se para caar e repartindo a presa de acordo com
o direito de cada um. Os convidados gostaram da ideia, acreditando que assim seriam
resolvidos todos os problemas de suas vidas.

Aps a situao inicial, observamos no acontecimento que as personagens conseguem


a caa:
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Em Esopo: afirma-se que elas caaram alguns animais, no explicitado o tipo de caa.

Em La Fontaine: a cabra laa um cervo, aprisiona-o e imediatamente chama seus


associados.

Em Lobato: as personagens apresentam dificuldades, esforando-se em correr e cercar,


conseguindo capturar um pobre veado.

Aps conseguirem a caa, surge a situao problema:

Em Esopo: o leo divide as caas em trs partes, mas afirma que ficar com a primeira
pois, como rei, seu direito; a segunda parte ele afirma ser sua pois scio com
igualdade de condies e tambm afirma que ficar com a terceira parte e far mal ao
jumento se ele no fugir.

Em La Fontaine: o leo afirma que so quatro animais, assim, divide o cervo em quatro
partes. Em seguida, o leo afirma que na qualidade de senhor pode pegar a primeira parte
para si, por se chamar leo. A segunda parte ele lhe atribui, afirmando ser por direito do
mais forte. A terceira parte ele tambm atribui a si, afirmando ser o mais valente. E por
ltimo afirma que se algum dos animais tocar na quarta parte ser estrangulado.

Em Lobato: a ona diz que, j que so quatro, repartir o veado em quatro partes. A ona,
ao pegar um pedao, afirma que lhe cabe por ser a rainha das florestas. O segundo pedao
diz ser dela porque se chama ona; o terceiro pedao diz pertencer-lhe por direito, visto
que a mais forte entre todos; e o quarto pedao somente seria dado ao animal que
tivesse coragem de agarr-lo.

Na situao final percebemos que:

Em Esopo: o jumento no fica com sua parte da caa.

Em La Fontaine: a novilha, a cabra e a ovelha no ganham sua parte do cervo.

Em Lobato: o gato do mato, a jaguatirica e a irara no recebem a parte do veado.

Aps analisar que se trata de acontecimentos similares e que, portanto, Monteiro


Lobato utilizou o repertrio de Esopo e de La Fontaine, vamos observar as semelhanas e
diferenas entre os animais citados nas obras. Inicialmente, percebemos que os animais so
trocados por outros com caractersticas semelhantes, desempenhando o mesmo papel nas
fbulas. O quadro 3, na sequncia, esclarece-nos a esse respeito:

Quadro 3 Semelhanas entre animais nas fbulas de Esopo, La Fontaine e Monteiro Lobato
93

ANIMAL MAIS ANIMAL(IS) MAIS ANIMAL


AUTOR
FORTE FRACO(S) CAADO
Esopo Leo jumento no citado
novilha, cabra e
La Fontaine Leo cervo
ovelha
gato do mato,
Monteiro Lobato Ona veado
jaguatirica e a irara
Organizao: Michele Rocha e Maria Augusta Ribeiro, 2015.

O leo, animal empregado nas fbulas de Esopo e de La Fontaine que considerado o


rei da selva, substitudo na fbula de Lobato pela ona, animal que afirma ser a rainha das
florestas. Os dois animais so felinos e em ambas as fbulas mostram caractersticas iguais de
persuaso, fora e poder, porm, o leo um animal que habita outro continente, enquanto a
ona pode ser encontrada no Brasil.

Segundo Becker; Dalponte (1991) a ona uma espcie de mamfero carnvoro da


famlia Felidae encontrada nas Amricas; no Brasil, habita uma ampla distribuio,
principalmente nas florestas amaznica e da Mata Atlntica e nos domnios morfoclimticos
do Pantanal, do Cerrado e da Caatinga. As onas raramente correm atrs de suas presas,
aproximando-se sem ser percebida e, em seguida, atacando diretamente a caa.

Interessa observar que a ona atualmente est ameaada de extino, segundo


Machado et al. (2008) o principal motivo para isso a destruio de seu habitat natural e
tambm as perseguies realizadas pelo homem. Com a instituio do Plano Real no pas a
partir de 1994, alguns animais ameaados de extino passaram a estampar as cdulas do
sistema monetrio brasileiro e a figura da ona encontrada nas notas de cinquenta reais que
circulam no pas. Esse animal que foi usado por Lobato para vestir nacional as fbulas de
outrora pode agora desaparecer.

Em Esopo no h referncia de qual animal caado, j em La Fontaine apresentado


um cervo e em Lobato um veado. Ambos os animais apresentam caractersticas semelhantes,
pois so mamferos, herbvoros, frgeis e com dificuldades para se defender de seus
predadores, porm, de acordo com a origem de seu habitat natural apresentam algumas
particularidades.

Quanto aos animais mais fracos percebemos que, mesmo apresentando caractersticas
de submisso ao mais forte, cada autor emprega espcies diferentes. Esopo faz uso do
jumento e La Fontaine representa atravs da novilha, da cabra e da ovelha; percebemos que os
94

dois autores utilizam animais poucos ferozes, que foram ingnuos ao fazerem sociedade com
o leo. J Lobato utiliza o gato-do-mato, a jaguatirica e a irara, que so animais que tm
garras e dentes afiados, tendo hbitos alimentares carnvoros, que so caadores por natureza
e possuem um instinto feroz, tanto que a irara tenta argumentar com a ona de que ficariam
com uma parte, porm a ona, que mais forte, no aceita:

Muito bem. Ficas com os trs pedaos, concordamos (que remdio!); mas
o quarto tem de ser divido entre ns.
As ordens! exclamou a ona. Aqui est o quarto pedao s ordens de
quem tiver coragem de agarr-lo. (LOBATO, 2010, p. 118)

Os trs animais empregados por Lobato so da fauna brasileira. O gato-do-mato habita


quase todos os estados do pas e o menor dos felinos silvestres brasileiros, medindo em
mdia 50 centmetros. A jaguatirica tem grande distribuio geogrfica pelo Brasil e um
feldeo de porte mdio, podendo chegar a 100 centmetros de comprimento e 15 quilogramas.
J a irara habita florestas de todo o territrio nacional: ela tem, em mdia, 60 centmetros,
sendo seu corpo esguio, o pescoo alongado e as pernas compridas. (DALPONTE, 1991;
AURICCHIO e AURICCHIO, 2006)

Percebemos com os apontamentos que a ona, o veado, o gato-do-mato, a jaguatirica e


a irara so animais pertencentes a nossa fauna e que Monteiro Lobato, ao empreg-los como
personagens, proporciona ao leitor de seu tempo reconhecer no discurso figurativo a sua
prpria realidade, pois estes animais poderiam, na poca, serem vistos em florestas perto de
onde ele morava.

Outra observao que podemos fazer desta fbula em relao ao ttulo, pois Liga
das naes foi o nome dado a uma organizao internacional criada em Versalhes (Frana)
em 1919 e composta pelos pases vencedores da primeira Guerra Mundial, com o objetivo de
reunir as naes do planeta buscando a paz mundial. Lobato, que na fbula revela a
dificuldade em se ter a liga das naes entre os animais, em que os mais poderosos exploram
seus aliados, pode ter escrito a fbula para mostrar ao leitor seu descontentamento com a
participao do Brasil em aliar-se ao grupo de pases vencedores da guerra, o que desviaria a
ateno dos brasileiros dos problemas internos do pas.

Consideraes finais

A estreita relao do homem com os animais permanece no sculo XXI e, ainda que
mediada por toda a tecnologia presente em nosso sculo, a palavra continua sendo a grande
95

metfora do homem com o animal. pela sua mediao que o homem identifica a sua
animalidade e se permite colocar ao lado do animal, em importncia, em ao e em
reconhecimento a sua condio de ser natural.

Embora atualmente a fbula no tenha um lugar de destaque como outrora, os ditos


populares, suas snteses, povoam o cotidiano. Ao apresentar-se como parte da literatura que
Antonio Candido afirma ser uma necessidade universal para o ser humano, a fbula
considerada por Lobato (1921, s/p) como alimento espiritual correspondente ao leite da
primeira infncia.

Nosso escritor, notando esta importncia, mas percebendo a precariedade do gnero no


pas, escreve as fbulas com diversos elementos brasileiros, entre os quais encontramos a
insero de animais da nossa fauna, o que possibilita que a criana da poca e os leitores
atuais tenham contato com espcies que viviam e vivem em nosso contexto. uma bela e
marcante tentativa de fortalecer o tema mais premente em sua poca: a formao de uma
identidade genuinamente brasileira para o homem brasileiro, enriquecida pela associao a
um gnero literrio cuja responsabilidade na formao do pensamento nacional foi
imprescindvel.

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97

Panqueca

Panqueca, Frederico Tutu Bento, Cocada e Ludovico Risoto Gordo


98

Os livros das bestas: entre o universo medieval e o fantstico contemporneo

Miriam Lourdes Impellizieri Luna Ferreira da Silva (UERJ)


Cludia Heloisa Impellizieri Luna Ferreira da Silva (UFRJ)

I - Introduo

As relaes entre o homem e o mundo natural constituem-se, nas sociedades


ocidentais, como uma busca incessante da diferena. Na nsia por definir-se, a humanidade
muitas vezes discrimina e menospreza os outros seres, numa escala axiolgica que coloca o
homo sapiens como o pico da pirmide. Visto que seus mitos cosmognicos o descrevem
como feito imagem e semelhana de seus deuses criadores, considera-se o herdeiro natural
do paraso. A ele caber nomear o mundo, sua fauna e sua flora, designar-lhes funes e
atributos.

Interessam-nos aqui particularmente os Bestirios, obras elaboradas na Idade Mdia e


que sero retomados por uma vertente da literatura contempornea, na Amrica Latina. Estes
livros de bestas, fartamente ilustrados, associam livremente o real e o maravilhoso; tm funo
didtico-moralizante e neles se misturam seres reais a seres imaginrios, fornecendo farta
inspirao para as artes em todos os tempos.

Nosso trabalho se divide em duas partes: na primeira, examinamos os Bestirios


medievais, e alguns de seus aspectos, em particular o mito de So Guinefort. Na segunda,
verificaremos o bestirio platino, em sua associao com os imaginrios nacionais plasmados
por seus escritores e homens pblicos. Finalmente, nos deteremos no conto homnimo de Julio
Cortzar, um clssico da literatura fantstica argentina, e nos desdobramentos do tema pelo
autor.

II O Bestirio medieval e a presena do sagrado

A Histria dos Animais considerada um ramo relativamente novo da Historiografia.


A entrada dos animais como objeto da Histria deu-se a partir dos anos 1980 e aqui, como em
outras reas, os medievalistas saram na frente dos seus pares. Em 1983 e 1984 realizam-se
eventos que tm como tema a relao do homem com os animais. O primeiro em Espoleto,
nas famosas Settimane di Studio del Centro Italiano di Studi sull'Alto Medioevo, 31
edio, denominado Luomo di fronte al mondo animale; o segundo, em Toulouse no XV e
Congrs de la Societ des historiens mdivistes, com o ttulo Le monde animal et ses
99

representations au Moyen Age. Mas, foi com Les animaux ont une histoire de Robert
Delort (1984) que a Histria dos Animais passou a ser reconhecida e chamada mais
especificamente de zoo-histria, medida que passou a basear-se tanto nos documentos
deixados pelo homem (textos, representaes imagticas) como nos vestgios deixados por
esses animais e que podem ser estudados graas aos mtodos aperfeioados pelos
arqueozologos da Pr-Histria (DELORT, 2002, p. 57).

Os animais sempre conviveram com os homens, em uma relao que tem variado de
acordo com as pocas e os lugares. Nas primeiras expresses artsticas humanas conhecidas,
as pinturas rupestres pr-histricas, encontramos a presena macia de representaes
animais, informando-nos da importncia que estes tinham para a vida e a manuteno das
primeiras comunidades de nossos ancestrais. Durante a Idade Mdia, seguindo a tica crist,
os animais so percebidos como criaturas de Deus, mas inferiores aos homens, estes sim no
topo da Criao, j que feitos imagem e semelhana divinas.

Em uma sociedade profundamente hierarquizada como a medieval, o poder dado por


Deus a Ado justifica e explica a supremacia do homem sobre todos os outros seres da
natureza, usados de acordo com as necessidades humanas (Gnesis, 1, 26-28). Dos animais, o
homem obteria alimento (carne, gordura, ovos, leite, mel), materiais para vesturio (couro,
seda, l, plumas, pele), ornamentos, energia e meios de transporte (boi, cavalo, asno, mula),
comportamentos direcionados para fins especficos (co e gato) (DELORT, 2002, p. 58).

Vito Fumagalli (1989) com propriedade nos recorda que, na histria das relaes
homens-animais, um elemento de vital importncia a imagem que o primeiro fazia do
segundo, do valor que lhe atribua. Na Alta Idade Mdia, o animal representava a expresso
mais genuna e vigorosa da natureza, vnculo com o homem e, ao mesmo tempo, smbolo
vivente de foras obscuras que governavam a ordem das coisas (FUMAGALLI, 1989, p.
129-130). Contudo, a partir dos sculos XII-XIII, com o crescimento econmico
fundamentado na ampliao das terras cultivadas em detrimento das florestas e bosques, no
territrio europeu, e no crescimento das cidades e da urbanizao, a natureza vai perdendo
espao. Os animais selvagens diminuem em nmero, enquanto aumenta o de animais
domsticos, criados cada vez mais prximos das habitaes humanas, tornando-se sedentrios
como seus donos (FUMAGALLI, 1989, p. 143).

A imagem que o homem fazia do animal, porm, no se revela apenas nos


comportamentos e atitudes frente s necessidades materiais de sobrevivncia e de produo
100

econmica, mas na sua utilizao como personagens e temas de prestgio na literatura e na


iconografia medievais, mesmo quando imaginrios.

Os animais desempenharam inmeras funes, entre as quais a de smbolos do


trabalho, das qualidades, de pardia ao comportamento humano, e como veculo de
mensagens que serviam para a reflexo do homem comum. Herdeiros de uma tradio que
remontava a autores clssicos, os medievais produziram fabulrios, bestirios, livros de
falcoaria, obras destinadas aos meios intelectuais e nobres (BRAGANA JR., s.d., p. 2).
Escreveram, igualmente, obras moralizantes (exemplos, provrbios) e ficcionais (romances,
fabliaux, contos) onde animais eram personagens representativos dos diversos tipos humanos
que povoavam a sociedade da poca.

Os Bestirios Medievais

Bestirio designava uma narrativa consagrada descrio e interpretao dos


animais, tanto reais quanto fabulosos. Da mesma forma, poderia referir-se arte relativa
zoologia nas enciclopdias francesas e latinas escritas a partir do sc. XIII (DAUBY, 2002, p.
161), constituindo-se em um gnero literrio.

As principais fontes dos bestirios medievais foram o Physiologus (compilao de


citaes bblicas, de lendas populares e de textos retirados de naturalistas antigos) produzido
em Alexandria, no sculo II, que apresentava os animais como dotados de caractersticas
fsicas, morais ou comportamentais quase sempre fantasiosas, mas sugestivas, de
interpretaes emblemticas, e as Etimologias de Isidoro de Sevilha (sc. VII), que evocava
as pretendidas naturezas dos animais para utiliz-las como suporte a ensinamentos morais
ou religiosos (DAUBY, 2002, p. 162).

Nos bestirios, encontramos mais animais selvagens que os ditos domsticos, alm
daqueles que fazem parte do imaginrio e do maravilhoso medievos. Um dos mais famosos
bestirios medievais o de Pierre de Beauvais (anterior a 1217) que traduziu do latim para o
francs parte do Physiologus. Dele chegaram at ns duas redaes: uma corts com 38
captulos, e outra longa com 71 captulos (os 38 da verso corts mais 33 retirados de fontes
diversas), que serviu de inspirao para Richard de Fournival escrever seu Bestirio do Amor,
onde, deixando de lado o ensinamento moral ou religioso, usa o simbolismo animal para
ilustrar as circunstncias e as etapas da conquista amorosa (BIANCIOTTO, 1980, p. 20 e p.
125).
101

A quem se endereavam os bestirios? A que pblico se destinava sua leitura ou


audio? Inicialmente, aos clrigos letrados, os nicos que entendiam o latim, lngua das
primeiras verses. A partir do sculo XII, com as tradues e as redaes em vernculo o
alcance destes textos aumenta, mas por muito tempo seu pblico alvo manteve-se restrito ao
clero e nobreza, esta ltima, muitas vezes, quem encomendava e financiava as obras. Com o
tempo, seu contedo espalha-se por outros grupos sociais, atingindo os citadinos e, por fim, os
camponeses.

Dos animais apresentados no Bestirio de Pierre de Beauvais, escolhemos um, o


cachorro, provavelmente o primeiro animal a ser domesticado pelo homem, considerado como
o melhor amigo de nossa espcie.

O Cachorro e suas representaes

ltimo animal a ser relacionado no Bestirio de Pierre de Beauvais, o co tinha seu


valor medido pelas qualidades e atribuies que os medievais lhe davam. Vejamos como ele
descrito:

H numerosas espcies de cachorros: uns servem para capturar os animais de


caa; outros, os pssaros; outros guardam as casas; e porque eles amam
seus senhores que, antes que um homem poderoso possa ser capturado pelos
seus inimigos, eles j ali esto; e sob os olhos de todos os inimigos, seus
cachorros o resgatam: eis de que amor capaz um cachorro. De sua lngua, o
cachorro cura sua ferida, lambendo-a; ele possui uma tal natureza que ele
come novamente o que vomitou; se ele chega para atravessar um curso
dgua tendo em sua goela um po ou um pedao de carne, e v aquela
imagem refletida na gua, ele imagina tratar-se de um outro alimento: ele
abre a boca para tom-lo e perde aquilo que possua. (PIERRE DE
BEAUVAIS, 1980, p. 65)

Esta descrio aproxima-se daquela de outro Bestirio, do sculo XII, citado por
lvaro Bragana, que diz assim:

H numerosas espcies de ces. Algumas seguem a pista das criaturas


selvagens dos bosques para ca-las. Outras guardam vigilantemente os
rebanhos contra as infestaes de lobos. Outros, os ces domsticos, cuidam
das paliadas de seus donos, a fim de que no sejam roubados noite pelos
ladres e para defender seus donos at a morte. Eles prazerosamente
despedaam a caa com o dono e sempre guardaro seu corpo quando morto,
e no o deixaro. Em suma, parte de sua natureza que eles no podem viver
sem os homens. (s.d., p. 7)

Pelo que podemos perceber, no Bestirio do sculo XII, o que se ressalta a


proximidade do cachorro com o homem, participando daquelas atividades ligadas criao de
102

outros animais ou da caa e no cuidado e defesa do patrimnio do dono e da prpria vida


daquele, a quem defender at a morte. H, aqui, uma obedincia e uma dedicao totais do
animal para o homem, tornando-o smbolo de fidelidade. J no texto de Pierre de Beauvais,
tambm existe a relao de fidelidade e de amor entre o homem e seu cachorro, com o ltimo
protegendo bens e vida do seu dono. Mas, aqui, abre-se espao para as associaes entre os
comportamentos do animal com os vrios tipos de cristos, refletindo o carter moralizante da
narrativa, pois, na sequncia, o autor compara o co que cura suas feridas com a lngua aos
padres que nos curam das nossas feridas (o pecado) com sua lngua (a palavra), com a ajuda
das suas admoestaes e da confisso. O cachorro que vomita o que comeu representa tanto o
gluto (que permite que o Diabo o assalte pela boca), como o cristo que recai no pecado que
j havia confessado e do qual fora absolvido. Por fim, o cachorro que deixa cair na gua o que
traz na boca por cobiar a imagem que v refletida, representa os ignorantes e os homens
desprovidos de razo que por seu comportamento inadequado perdem o que j possuam sem
conseguir ganhar mais nada em troca (PIERRE DE BEAUVAIS, 1980, p. 66-67).

Saindo da esfera dos Bestirios e ingressando na dos provrbios, a avaliao que se faz
dos ces aparece como negativa. A dedicao deles a seus donos interpretada como
servido, sua sociabilidade em relao aos outros ces desaparece diante do alimento a ser
disputado um osso, seu comportamento equiparado ao dos homens vidos na manuteno
das suas riquezas e dos seus bens materiais. lvaro Bragana cita Joyce Salisbury ao dizer
que:

Na classificao metafrica medieval, os ces perderam seu grande status em


conformidade por serem carnvoros, porque eles eram, portanto, servos. Na
ordem social medieval que se tornou modelo para o mundo animal, os ces
foram situados em uma classe social mais baixa do que a dos predadores
livres. (SALISBURY, J. The beast within. Animals in the Middle Ages. New
York; London: Routledge, 1994, p. 131 apud BRAGANA, s.d., p. 8)

Voltando para os bestirios, o enciclopedista florentino Brunetto Latini, do sc. XIII,


descreve de maneira mais favorvel o co, dizendo ser ele, dentre todos os animais, o que
mais ama o homem, apresentando uma srie de exemplos que retira das obras das autoridades
clssicas. Ele cita o cachorro de Jaso da Lcia que, aps a morte do dono, recusou qualquer
alimento, morrendo da sua dor. Assim como o caso do rei Lismaco que, condenado
fogueira, v seu cachorro lanar-se no fogo junto de si e deixar-se queimar com ele. Outro
caso o do co que entra na priso para ficar perto do seu dono e, quando aquele lanado no
rio Tibre, o cachorro joga-se tambm no rio, mantendo o cadver na superfcie por muito
tempo, enquanto teve foras para tal (LATINI, 1980, P. 226).
103

Este encontro entre dedicao e fidelidade at a morte remete-nos para um


personagem que conhecemos atravs de um exemplum do frade dominicano e inquisidor
tienne de Bourbon ( 1261), denominado Da adorao do cachorro Guinefort (citado por
SCHMITT, 1979, pp. 13-17). Ao chegar a uma aldeia nas proximidades de Lyon, onde havia
um bosque, tienne deparou-se com o culto ao tmulo de um santo mrtir que curava
crianas doentes levadas em peregrinao at ali por suas mes. Achando tratar-se de mais
uma simples superstio dos campnios da regio, qual o seu espanto ao saber que o santo,
cuja memria era to zelosamente guardada, tratava-se de um santo galgo que havia morrido
martirizado por seu dono...

Guinefort vivia no castelo do seu dono, o senhor de Villlars. Este tinha uma mulher e
um filho, ainda beb. Um dia, o castelo com sua esposa e a aia saem e a criana adormecida
deixada aos cuidados de Guinefort, que se deita ao lado do bero. Uma grande serpente
entra na casa e dirige-se ao bero do beb. Guinefort luta contra a serpente, dando-lhe vrias
mordidas, que fazem com que o sangue das suas feridas se espalhe por todo o cmodo,
respingando na criana que dormia. Ao fim do terrvel combate, Guinefort lana o corpo da
serpente para longe e volta a se deitar ao lado do bero. Quando a aia retorna, v a cena e
julgando ter o cachorro comido a criana comea a gritar. A me que chegava, escuta os
gritos, corre para o local e tambm acredita ter Guinefort matado seu beb. Por sua vez, chega
o pai, e tambm acreditando na culpa do seu cachorro, com sua espada o mata. Contudo, ao se
aproximar do bero ele verifica que a criana dormia placidamente e que ali perto, no cho,
jazia o cadver de uma cobra.

Ao perceber o que havia acontecido e que se enganara em seu julgamento precipitado,


ele comea a se lamentar, mas tarde demais. O corpo de Guinefort lanado em um poo que
coberto por pedras e, para marcar o lugar, o senhor faz com que sejam plantadas rvores,
que daro origem a um frondoso bosque, chamado de bosque de So Guinefort. Enquanto
isto, o castelo, por vontade de Deus e talvez como castigo pela morte do inocente, destrudo,
e a terra retorna condio de deserto, abandonada por seus habitantes. Mas, os camponeses
das proximidades no se esquecem do martrio de Guinefort, morto injustamente, e fazem
peregrinaes ao seu tmulo, invocam-no atravs de oraes e lhe levam presentes.

Diante de tudo isto, tienne de Bourbon manda que o lugar de culto seja destrudo e os
restos mortais do santo queimados, para que no restasse nenhuma recordao de toda
aquela estria. Mas, seu espanto seria grande se soubesse que, malgrado tudo, o culto a so
104

Guinefort sobreviveu ao longo dos sculos seguintes, como o demonstra J. C. Schmitt em seu
estudo sobre o tema.

Em 1826, em carta ao bispo de Belley, o cura Dufournet informa da existncia, no


bosque de So Guinefort, de uma capela com um altar onde o santo do mesmo nome era
venerado e para onde mes levavam seus filhos doentes com esperana de ali cur-los, graas
a sua intercesso (SCHMITT, 1979, p. 175), o que demonstra a manuteno do lugar e da
memria do culto guinefortiano, mesmo se, ao que parece, o cura desconhecia o fato de
Guinefort ter sido um cachorro. Poderamos pensar que este dado importante da estria
tivesse sido esquecido, com o passar do tempo, porm, mais tarde, em 1879, o folclorista A.
Vayssire, ao atestar a permanncia do culto na regio do bosque, em seus estudos, afirma:
todas as pessoas a quem me enderecei me disseram que so Guinefort era um cachorro (...),
quanto legenda da criana e da serpente, eu igualmente a encontrei por toda a parte, salvo
com pequenas variantes (citado por SCHMITT, 1979, p. 187).

Na primeira metade do sculo XX, o culto ao santo galgo parece ter-se esgotado. Em
1902, o tambm folclorista A. Vintrinier atesta a permanncia do culto, como ainda bem vivo,
mas no menciona nem a capela nem o altar, que teriam desaparecido. A ltima meno feita
ao culto a So Guinefort de 1962, quando o mdico V. Edouard, em um dossi, conta que
sua av, em 1940, havia recorrido ajuda de so Guinefort para salvar uma criana (ele
prprio, talvez?), levando-a ao bosque, mesmo sabendo que so Guinefort era um cachorro!
(SCHMITT, 1979, p. 192)

A legenda do martrio de So Guinefort representativa da literatura simblica


medieval. A fidelidade canina at a morte nos remete santidade martirial dos primeiros
sculos cristos, aquele dos mrtires, cujo sangue derramado recordava o amor e a f
incondicionais em Cristo, que, por sua vez, havia morrido pela salvao da humanidade. A
serpente que entra no quarto da criana e quer atac-la representa o Diabo, o Mal, que no se
detm nem diante da inocncia infantil.

J outros elementos da estria, tais como o corpo de Guinefort que lanado a um


poo, depois coberto por pedras, ligar-se-iam a prticas ancestrais, a ritos morturios herdados
de perodos anteriores e que poderiam ter sobrevivido entre os camponeses da regio.
Interessante observar que, segundo Vito Fumagalli (1988), os animais domsticos mortos no
eram enterrados, seus corpos eram deixados para servir voracidade daqueles selvagens
(1988, p. 126). Desta feita, o cadver de Guinefort foi tratado com certo respeito e
considerao, diante da injustia de que fora vtima.
105

Se a dedicao e o amor do cachorro a seu dono so atestadas pelos Bestirios


medievais e confirmadas pela legenda do santo mrtir galgo, a contrapartida tambm existe,
pois, alm dos sculos de dedicao e de amor que lhe foram devotados pelos humanos,
quem, ainda hoje, ao conhecer sua estria, no se emociona e se apaixona por So Guinefort?
Pouco importa se So Guinefort existiu ou no, se no medievo foi considerado como
superstio diablica pelas autoridades religiosas, e se no perodo contemporneo foi
computado como folclore pelas autoridades eruditas, o certo que para aquelas pessoas que
conheciam e frequentavam o lugar de sua memria, o santo galgo cumpriu com o papel que
dele se esperava, protegendo, curando crianas. Fiel at o fim, Guinefort mostrou ser um
digno representante daquela sociedade que construiu sua legenda e que considerava a fides
(f, fidelidade) como uma das virtudes propiciadoras da paz e da ordem do mundo.

III - Entre tigres e cronpios: mitologias argentinas

Despus de la Europa, hai otro mundo cristiano civilizable i desierto que la


Amrica? Hai en la Amrica muchos pueblos que estn, como el arjentino,
llamados por lo pronto a recibir la poblacin europea que desborda como el
lquido en un vaso?
(Sarmiento, Facundo, p. 16)

A presena do imaginrio cristo se impe ao estudarmos o processo de conquista e


colonizao do continente americano, chamado o Novo Mundo, em oposio ao Velho
Mundo, a Europa. Seduzidos pelas utopias de abundncia e riqueza, que prometiam os relatos
de navegantes, os conquistadores aportam s terras americanas carregando em sua bagagem
sculos de lendas e mitos, personagens fabulosos e figuras dos bestirios medievais. Muito do
que se relatou sobre o Encontro com o Outro decorre de antigas lendas e representaes de
festas sabticas, por exemplo; os informes sobre a paisagem americana se baseavam em
antigas lendas da Idade do Ouro ou da Cidade dos Csares. O perodo colonial aprofundaria o
choque intercultural, em muitas regies, donde decorreria a peculiaridade do Barroco Latino-
americano.

O sculo XIX assistiu, por sua vez, em terras latino-americanas, ao processo de


construo das novas naes, recm-independentes. Neste processo, os artistas e intelectuais
exerceram um papel determinante, ao elaborar os smbolos constitutivos das nacionalidades,
demarcando seus referenciais em termos de lngua, cultura, pertencimento e imaginrio. Em
terras argentinas, o escritor romntico Esteban Echeverra apresenta pela primeira vez ao
pblico o vasto deserto, onde campeiam os animais selvagens e as feras humanas. No poema
106

narrativo La Cautiva, caracterizado pelo uso do pitoresco (de pintoresco pintura), traa, sob
a cor local, uma mitologia em que a mulher cativa, smbolo da nao desamparada sob a
tirania rosista, enfrenta serpentes e tigres para conduzir de volta civilizao o guerreiro
ferido, smbolo dos patriotas de Maio.

Domingo Faustino Sarmiento, pouco depois, em seu Facundo, vaticinar: a Argentina


metade tigre, por sua crueldade, e metade mulher, pela covardia9. Jorge Luis Borges, um
sculo mais tarde, recriar, em seus labirintos de espelhos, a infindvel estirpe de guerreiros e
cativas, tigres e punhais, universalizados pela veia do fantstico. Julio Cortzar, finalmente,
sintetiza o bestirio platino, ao mesmo tempo em que o subverte, lembrando que tanto cavalos
como unicrnios so seres igualmente reais, ainda que o domnio dos segundos seja o mundo
imaginrio.

Neste tpico, buscaremos analisar alguns elementos da representao animal na


literatura argentina, considerando sua presena marcante na constituio das mitologias
platinas e na elaborao dos smbolos constitutivos do imaginrio nacional.

Os animais e a Conquista do Deserto

Durante o processo de conquista e domnio sobre as populaes autctones, os


conquistadores espanhis fizeram uso de animais como armas, algumas vezes mortferas. Este
o caso dos cachorros de algumas espcies, utilizados para trucidar populaes, como relatam
alguns cronistas e testemunhos. Tambm contribuiu para a derrota, em algumas regies, o
assombro diante dos cavalos, animais que no havia no continente americano. No entanto, em
algumas regies, eles seriam assimilados s prticas de resistncia, como no caso dos
araucanos, no Chile, que se tornam hbeis cavaleiros e utilizam as armas do conquistador para
derrot-lo, como as boleadeiras e lanas.

No caso dos territrios que hoje formam a Argentina, na expedio de Pedro de


Mendoza vieram cerca de cem cavalos e guas, que se espalhariam pelas pradarias. Ao serem
assimilados pelas populaes, os cavalos alteraram os hbitos na regio. Segundo alguns
autores teria sido uma prtica deliberada de expanso de populao equina e bovina, como

9
Diz ele: ... tambin se hallan a millares, las almas jenerosas que, en quince aos de lid sangrienta, no han
desesperado de vencer al mnstruo que nos propone el enigma de la organizacin poltica de la Repblica. Un
da vendr, al fin, que lo resuelvan; i el Esfinje Argentino, mitad mujer por lo cobarde, mitad tigre por lo
sanguinario, morir a sus plantas, dando a la Tbas del Plata el rango elevado que le toca entre las naciones del
Nuevo Mundo. (Sarmiento, 1938, p. 9).
107

estratgia para desassentar as populaes que habitavam os territrios livres. Implanta-se o


chamado complexo equestre (SARASOLA, 1992, p. 125).

Os bovinos tambm foram determinantes para a construo do modus vivendi da


sociedade platina. Do seu corpo se fizeram o alimento, as roupas e os abrigos, os adereos
para a cavalgada. A figura do gacho se constri a partir desta relao permanente e intensa
entre o homem e os animais. As armas brancas, como cutelos, facas e adagas, so as
ferramentas mais comuns nesse universo.

O ritual da morte e da degola faz parte desta literatura. Talvez o exemplo mais
vigoroso seja o do matadouro, sintomaticamente dando nome a uma das principais obras da
narrativa de formao da nacionalidade argentina, o relato El Matadero, tambm de
Echeverra. Dentro de cenrio dantesco, pintado sob tintas naturalistas avant la lettre,
descrevem-se em detalhes a degola, o processo de desossa, corte, separao da pele dos
msculos e das carnes, limpeza das tripas e preparo os embutidos a partir da membrana dos
rgos internos dos animais, em cenrio formado por mulheres, crianas e cachorros.

um cenrio em que as relaes inter-humanas tampouco so menos belicosas.


Echeverra usa o espao e a circunstncia do matadouro como crtica social tirania de Juan
Manuel de Rosas e ferocidade de sua polcia poltica, a Mazorca, que, munida dos mesmos
instrumentos cortantes, degolava, torturava e matava os opositores de seu regime. Para tornar
a situao mais aguda, situa o episdio em uma Quaresma, exatamente o momento em que a
Igreja catlica recomenda o jejum e a abstinncia de carne animal, salvo para idosos e
enfermos que dela no possam prescindir.

O conflituoso cenrio interno humano transfere para os seres ditos irracionais muitas
de suas paixes e pulses, utilizando, alm disso, a comparao com os seres no humanos
como forma de depreciao de seus semelhantes de espcie, dos quais se diferenciam por
questes de gnero, de raa, de classe, de alinhamento poltico. Vemos, assim, por exemplo,
que as mulheres negras, as achurradoras que trabalham no matadouro, so comparadas a
animais mitolgicos, clebres por sua feiura e maldade, as harpas.

A estratgia narrativa de Echeverra se faz por paralelismo, entre a cena de captura e


morte de um touro e a priso e tortura do jovem unitrio, preso pelos mazorqueros. Entre La
Cautiva e El Matadero h evidentes semelhanas: trata-se de relatos sobre o embate entre
civilizao e barbrie, embora o primeiro se passe no deserto argentino e o segundo no
corao de Buenos Aires.
108

Por deserto, entendam-se as terras que, ainda no sculo XIX, permaneciam sob
domnio das populaes indgenas. No decorrer dos sculos, os governos platinos buscaram
resolver a premente questo das fronteiras entre as terras de brancos e os territrios livres. Da
decorreu toda uma tipologia de fronteira que Echeverra eterniza em La cautiva e que ser
mote para toda uma srie literria e imagtica sobre seus tipos e situaes, como a cena do
festim, os malones de ndios, o rapto de mulheres brancas. Cristina Iglesia (2003) registra
a origem do mito da cativa no sculo XVI, na epopeia La Argentina, Ruy Diaz de Guzmn, e
ali detecta a estratgia de assimilao da herona, Lucia de Miranda, e de seu marido,
Sebastin, aos mrtires Lucia e Sebastio, santos do panteo catlico.

Em seu projeto de elaborar um mito de fundao da nacionalidade, Echeverra recorre


mrtir crist, como smbolo da Argentina indefesa ante as mos do tirano. Mara mata com
um punhal o indgena que a sujeitava para defender sua honra, salva o marido, gravemente
ferido, e com ele atravessa os crculos do deserto. Ela enfrentar a natureza e suas feras. Com
o tigre seu encontro especial. Trata-se de um animal pardo; tinto en sangre. No entanto, o
animal se apieda de Mara: Lleg la fiera inclemente, clav en ella vista ardiente, Y a
compasin ya movida, o fascinada y herida por sus ojos y ademn,/ Recta prosigui el
camino (ECHEVERRA, 1972, p. 470). Enfrenta e vence todos os perigos, o fogo e a fome,
mas sucumbe a alguns passos da civilizao10. No caso de Mara, o assassinato que pratica
justificado, dentro da lgica crist. A respeito, propugnava Santo Agostinho: algumas vezes,
seja como lei geral, seja por ordem temporria e particular, Deus ordena o homicdio. E mais
adiante explica: no infringiu o preceito quem, por ordem de Deus, fez guerra ou no
exerccio do poder pblico e segundo as leis, quer dizer, segundo a vontade da razo mais
justa, puniu de morte criminosos (AGOSTINHO, 1990, v. 1, p. 51). Da mesma forma, ser
um ato de reparao justificada a matana dos indgenas pelos criollos.

A Gerao de Trinta e Sete, a que pertenciam os jovens do Salo de Maio, como


Echeverra, Alberdi e Gutierrez, ser uma das mais bem sucedidas em termos de projeto
poltico. Afinal, aps dcadas de embate antirrosista, de exlios e mortes, implanta-se um
modelo de nao que adotar o liberalismo, tomando como padro as sociedades europeias de
ento, a busca pela civilizao, o repdio barbrie personificada na figura dos no-brancos
as populaes indgenas, os descendentes de africanos, os mestios. O repdio aos indgenas

10
O tema ser recriado por muitos artistas plsticos. O mais famoso deles, Rugendas, compor diversas cenas,
como El rapto, El maln ou La vuelta de la cautiva. Remetemos a SILVA, Cludia Luna. Indianismo
romntico e projetos nacionais na literatura hispano-americana do sculo XIX. Rio de Janeiro: UFRJ, 1999.
Tese de Doutorado.
109

se intensificar at o final do sculo XIX, quando ocorre a derradeira Campanha ao Deserto,


em que se processa o extermnio de milhes e, finalmente, a conquista do territrio nacional
tal como hoje se conhece, na Argentina. Quanto s populaes negras, que eram parcela
expressiva na Buenos Aires de Rosas, morrem nos campos de batalha da Guerra do Paraguai
ou sob a febre amarela, nos conventillos dos subrbios, os precursores das villas miseria
atuais. Restam os mestios, dentre eles os gachos, que de certo modo funcionam como
intermedirios entre os dois mundos, o civilizado e o brbaro11.

O fantstico e o imaginrio argentino

A fundao da nacionalidade se constri sob a espada e o sabre, com sangue e


violncia. Uma cultura de valentia e enfrentamento, que se espraia nos embates reais ou
figurados entre os compadritos dos subrbios, nas letras de tango, nas milongas, numa
mitologia de arrabal que Borges recria em seus contos e poemas, j no sculo XX. O
escritor universaliza estes conflitos, ao descarn-los de referentes, em contos nos quais o olhar
estrangeiro no adverte a referencialidade das situaes, as aluses s adagas e punhais, aos
tigres e labirintos, fatalidade e ao destino12. As guas em que bebe so as mesmas que
banharam os mitos e relatos platinos desde seus primrdios. Seu jogo irnico entre traidores e
heris retoma as ambiguidades da escrita da histria, que flutua segundo as verses de
vencedores ou vencidos.

A ambiguidade e a oscilao entre desejo e medo, o temor ao outro, o duplo, so,


por excelncia, os temas da literatura fantstica, gnero que to bem se desenvolveu em solo
platino, desde Juana Manuela Gorriti, no Romantismo-liberalismo, passando por Leopoldo
Lugones e Horacio Quiroga, no Modernismo. Em 1940, Borges, Silvia Ocampo e Adolfo
Bioy Casares publicam uma Antologa de la Literatura Fantstica. Em 1957, publicar El
libro de los seres imaginarios, com Margarita Guerrero (mais tarde rebatizado como Manual
de zoologia fantstica).

O gnero fantstico, em sua feio moderna, tal como j o estudaram Todorov,


Barrenechea, Bessiere ou Jozef, entre tantos outros tericos, teria surgido como contraparte do
crescente racionalismo europeu, certeza cartesiana de que a racionalidade capaz de

11
Sobre a violncia do mito fundador argentino remetemos aos estudos de Josefina Ludmer em O gnero
gauchesco. Um tratado sobre a ptria. Traduo Antonio Carlos Santos. Chapec, SC: Argos, 2002. (Coleo
Vozes Vizinhas Os melhores Ensaios, v. 1).
12
A esse respeito, cf. Cativos no espelho: Borges l Echeverra (LUNA, Gragoat, 2002).
110

explicar todas as esferas da realidade. Dentre os temas do fantstico est o temor da regresso,
ou seja, de involuo do homem ao animal, da natureza ordenada natureza selvagem; da
civilizao em barbrie. Como pontua Irene Bssire (1983), o personagem fantstico o
homem que abandona sua humanidade para reunir-se besta. Ope-se, nesse sentido ao
homem trgico, pois este guarda sua dignidade humana, ainda que se encontre preso ao
destino. O alm do fantstico um alm prximo; quando se revelam tendncias inesperadas
no ser humano, causando escndalo moral.

Para Todorov (1975), o fantstico existiria enquanto permanecesse a dvida sobre os


fatos inslitos que aconteciam. Se tivessem explicao racional estaramos no terreno do
estranho. Se se revelassem sobrenaturais, entraramos no domnio do maravilhoso. No artigo
Para una tipologia de la literatura fantstica (1972), Ana Maria Barrenechea criticou a
excessiva nfase na dvida imposta ao leitor, por Todorov. Para a terica argentina, o
fantstico ocorre quando h um conflito entre o real e o maravilhoso; o mundo cotidiano, com
suas regras e padres, e a sbita inverso ou ruptura de seus limites.

Em 1949 Julio Cortzar (1914-1984) publica o poema dramtico Los Reyes, em que
revisita o mito de Teseu e do Minotauro, obra em que dialoga com Jorge Luis Borges. Dois
anos depois publica o volume Bestiario. Neste conjunto de contos, a herana borgeana
tambm patente. Como tributrio do gnero fantstico, constri uma narrativa em que,
conforme explica Bella Jozef, utiliza a tcnica de, numa histria normal, com
desenvolvimento normal, introduzir um dado absurdo e inexplicvel ou o inverso: situaes
inusitadas desenrolam-se como as mais comuns (1989, p. 247).

O ltimo conto, que d nome ao volume, de certo modo espelha os anteriores, ao


retomar elementos neles pontuados, embora muitas vezes lhes invertendo as estratgias. Se
em Casa Tomada o fantstico se instala atravs do perigo inominado que invade uma casa,
e gradativamente dela expulsa seus moradores, um casal de irmos; no conto Bestiario
temos trs os irmos Funes, Luis, o Nene e Rema, que convivem com um tigre dentro de
sua propriedade, Los Horneros, como se isso fosse um fato natural. O peculiar equilbrio da
casa quebrado quando chega Isabel, adolescente vinda da cidade para veranear com os
Funes, fazendo companhia ao menino da casa, Nino, cazador de cucarachas, Nino sapo, Nino
pescado [Bestiario (BT), p. 101].

Espalham-se pelo conto diversas ordens de animais e bestas, do micro ao


macroscpico. So desde larvas, lesmas (bicho de humedad) e micrbios; insetos, como
formigas vermelhas e pretas (mejor hormigas negras que coloradas: ms grandes, ms
111

feroces), mariposas e gafanhotos (o mamboret, el nico insecto que gira la cabeza); o


pssaro cardeal, (enorme y salvaje); os caracis (esbeltos como dedos, quiz como los
dedos de Rema); mamferos, como os cavalos, os cachorros e os tigres (o tigrecito chico
como una goma de borrar, rondando las galerias del formicario e o grande tigre, que passeia
livremente pela casa). O prprio nome da propriedade, Los Horneros, alude a uma casa (ou
ninho) de barro feita por certos pssaros, que se reduplicar no Formicario, no cofre de cristal.

Paulatinamente, porm, o horror se instala na narrativa, acompanhando o processo de


maturao de Isabel. No primeiro, o texto refere que antes de dormirse tuvo un momento de
horror cuando pens que podia estar soando. (...) No era un sueo, no era un sueo. E no
pargrafo seguinte: No era un sueo. (BT, p. 101). A sequncia antecede a viagem de trem
de Isabel para a casa dos Funes.

Dentre as brincadeiras de Nino e Isabel est a observao do que crem ser micrbios,
mas que no passam de larvas de mosquito: Ellos no podan crer que ese rebullente horror no
fuese un microbio. (BT, p. 105) As crianas montam, inicialmente, um herbrio e uma
botica, at que, um dia, saem a caar formigas e em seguida constroem um Formicario, um
aqurio de formigas para estudo sobre o comportamento animal, que anotaro em cadernetas,
cuidadosamente. pensando nestas que ocorre a terceira irrupo do horror, no momento em
que Isabel

por primera vez entenda su presencia en Los Horneros, las vacaciones,


Nino. Pens en el formicario, all arriba, y era una cosa muerta y rezumante,
un horror de patas buscando salir, un aire vaciado y venenoso. Golpe la
pelota con rabia, con alegra, cort un tallo de aguaribay con los dientes y lo
escupi asqueada, feliz, por fin de veras bajo el sol del campo. (BT, p. 109)

Pedira a Rema que levasse embora o formicrio, mas se esquecem disso e noite
Isabel tem mais de suas vises noturnas, onde se confundem situaes vividas e imaginadas, e
onde surge o Nene, con la boca dura y hermosa, de lbios rojsimos; en la tiniebla los
labios eran todavia ms escarlata, se le veia un brillo de dientes naciendo apenas. De los
dientes sali una nube esponjosa, un tringulo verde... (BT, p. 111).

O desenrolar e desfecho do conto tm sido j analisados e discutidos h dcadas,


destacando a armadilha que Isabel arma para o Nene, quando mente sobre o paradeiro do
tigre, que o ataca na biblioteca. A cena final mostra a suave e silenciosa aquiescncia de
Rema ao feito da menina.
112

Gostaramos de destacar aqui a figura do tigre, dentro da linha que vimos


desenvolvendo neste trabalho. Da mesma forma como em Casa Tomada, tambm aqui so
possveis anlises de cunho sociolgico, psicanaltico, simblico. Destaquemos a perspectiva
de escolha deste animal, emblemtico para o imaginrio argentino. Dentro deste ponto de
vista, temos todos os elementos presentes: a oposio entre cidade e campo, cultura e
natureza, civilizao e barbrie redistribudos. Observe-se que no tringulo formado pelos
irmos os dois vares se espelham: cada um tem seu gabinete de trabalho, de lados opostos do
corredor, onde passam todo o dia. Ambos lem e trabalham em seus escritrios. Rema, por
sua vez, cuida das tarefas domsticas e dos empregados da casa. No entanto, enquanto Luis
designado depreciativamente pelo irmo como filsofo, o Nene anda armado, com seu
revlver e sua bengala com casto de prata, ameaando as crianas e atemorizando Rema,
com seu comportamento selvagem. O vermelho vivo de sua boca, o escarlate recorda-nos o
escarlate dos cintos dos soldados da Mazorca de Rosas. O tom meditativo de Luis, por sua
vez, se assemelha ao jovem unitrio, de El Matadero. O espelhamento dos irmos se reflete
nos dos hormigueros, uno en cada esquina de la caja de vidrio. De todas as formas, so duas
faces das elites, em disputa interna, enquanto l fora esto os outros (no passado, os ndios e
gachos; no presente, os pees e as estncias organizadas por seu capataz).

Como em texto fantstico, h duas narrativas sobrepostas: aquela que se l e aquela


que se esconde; a que se expe e a que paira nos silncios e interditos. Da mesma forma,
contrapem-se dois modelos de ensino-aprendizagem: um mais direto, representado pelo
chefe da famlia; outro, mais sutil, o da observao e da cpia. Pois que o olhar das crianas
decifra o mundo desconsiderando escalas e hierarquias. O estranhamento possibilitado pelo
olhar infantil para o mundo ser um mote em Cortzar. E aqui que se estabelece a empatia
entre Rema e as crianas eles a observam em seus mnimos gestos, lem a mensagem
expressa por suas mos angustiadas ou ternas, por seus olhos assustados, por suas palavras
reticentes. Como quando pede a Isabel que leve ao Nen a limonada que este havia solicitado:
Por favor, por favor, Rema, Rema. Cunto la queria, y esa voz de tristeza sin fondo, sin
razn posible, la voz de la tristeza. Por favor, Rema, Rema... e mais adiante: Le pareci que
temblaba, que se pona de espaldas a la mesa para que ella no le viese los ojos. / Ya tir el
mamboret, Rema. (BT, p. 116).

Em termos bblicos, Rema (ou rhema, em grego) equivale a Logos, a palavra divina.
Diferem os termos em que enquanto esta se refere palavra vinda diretamente de Deus Pai,
difundida de forma geral para os homens, aquela se vincula ao Esprito Santo, e a uma
113

situao em particular, a uma dada circunstncia. H um pedido explcito que faz Rema a
Isabel: de que retire dali o mamboret, o gafanhoto, pois lhe provocava asco. H outros
pedidos que as crianas lem nos silncios e a eles acudir Isabel, com seu ardil ao final do
conto. A fera derrota o selvagem. Com este ato, se liberta a mulher indefesa, que agradece s
crianas. Isabel, o brinquedo de Nino, o instrumento da justia. Mara, de La cautiva,
empunhara o punhal para preservar sua honra e salvar o marido; em Juan Muraa13, a viva
matara o imigrante para defender-se; Rema, atravs do tigre e do ardil de Isabel, pe fim a sua
situao opressiva.

Mais uma vez a fera se coloca ao lado da mulher indefesa: j o fizera no episdio de
La Argentina Manuscrita, de Ruy Daz de Guzmn, em que a Maldonada acolhida pela leoa;
em La Cautiva, o tigre se apieda de Mara e se afasta sem atac-la. Aqui, o tigre ser o
instrumento para a salvao de Rema. Ainda que estejam invertidos, permanecem unidos os
signos do enigma argentino enunciado por Sarmiento: nessa simbiose entre a mulher e o tigre,
afinal se vence o selvagem Nene, nome sintomaticamente antecedido pelo artigo definido,
em procedimento inusual para os nomes prprios argentinos. Afinal, segundo as regras de
bem viver, artigos s podem anteceder o nome de animais ou seres inferiores.

H toda uma delicadeza na apresentao de Rema, com seus dedos suaves como um
caracol (um dos smbolos do feminino dispersos pelo texto). Rema imvel como as
esperanas, aqueles seres fabulosos criados pouco depois pelo mesmo Cortzar, em Historias
de cronopios y de famas, embora tenha a doura dos cronpios. Em Flor y cronopio, por
exemplo, se narra que

Un cronopio encuentra una flor solitaria en medio de los campos. Primero la


va a arrancar, pero piensa que es una crueldad intil y se pone de rodillas a
su lado y juega alegremente con la flor, a saber: le acaricia los ptalos, la
sopla para que baile, zumba como una abeja, huele su perfume, y finalmente
se acuesta debajo de la flor y se duerme envuelto en una gran paz. La flor
piensa: Es como una flor. (CORTZAR, 2014, p. 68)

A inofensividade dos cronpios trai algo das filosofias orientais, que tanto
influenciaram o autor. Os cronpios eram seres verdes, hmedos y con forma de globo, e se
apresentam imaginao de Cortzar durante um concerto em Paris, em 1952, segundo conta
o editor Carles lvarez Garriga, em recente edio ilustrada destes relatos (CORTZAR,
2014, p. 9).

13
Conto de Borges. Cf. LUNA (2002).
114

Anos mais tarde, Cortzar explicaria que atravs da escrita dos contos de Bestirio se
libertou de seus pesadelos e temores profundos. O termo bestirio, afinal, tem dois sentidos:
como j vimos, traz o medieval, da coleo de relatos, descries e imagens de animais reais
ou fabulosos; mas conserva um mais antigo: nos circos romanos, bestirio era o homem que
lutava com a fera14. O autor tambm se liberta, poderamos aventar, de uma certa tradio
argentina. Talvez seja por isso que a figura do tigre seja substituda em sua contstica pela
figura de outro felino, menos cruel, mais sutil e misterioso, em alguns casos humorstico: o
gato15.

Podemos afirmar que em toda a obra de Cortzar perpassa a intensa busca existencial,
a sada para a crise da civilizao ocidental, de seus valores arraigados, seus hbitos
estratificados, sua rotina embrutecedora, o que, dcadas atrs, se costumava chamar a busca
do homem novo, por uns, ou a construo da nova mulher, por outras. Como antdoto a
isso, a vertente fantstica que adota a vinculada ao ldico e ao mgico, ao humor surrealista,
buscando a aliana entre renovao esttica e compromisso social. A propsito, afirmava
Tristan Tzara, que o humor a revanche do indivduo exposto s armadilhas de seus
limites; Andr Breton, por sua vez, o considerava como triunfo paradoxal do princpio do
prazer sobre as condies reais (PARIENTE, 1996, p. 174).

Tambm este felino ser parceiro da mulher, como podemos ler em alguns de seus
contos. Em Orientacin de los gatos, por exemplo, temos mais uma vez a aliana entre a
mulher e o felino, mais precisamente entre Alana e Osiris. Seguindo a anlise proposta por
Payn Fierro (2008), o gato funciona como intermedirio entre dois mundos, mantendo-se a
relao entre gato e o acesso a uma ordem secreta, qual somente a mulher pode aceder, e
que permanece vedada ao homem. Aqui, o animal remete a outra sorte de bestirios, os da
Antiguidade, das sociedades de mistrios egpcias.

Finalmente, em Rayuela os gatos tambm estaro presentes. Sero companheiros


inseparveis da Maga, em Paris:

Y los gatos, siempre inevitablemente los minouche morrongos miaumiau


kitten kat chat cat gatto grises y blancos y negros y de albaal, dueos del
tiempo y de las baldosas tbias, invariables amigos de la Maga que saba
hacerles cosquillas en la barriga y les hablaba un lenguaje entre tonto y

14
Em Portugal h uma localidade chamada Campo de Besteiros, referindo-se aos cristos que, munidos de
bestas, armas que disparavam flechas, combateram os mouros, durante a Reconquista.
15
Remetemos ao artigo La figura del gato en la cuentstica de Julio Cortzar, de Humberto Payn Fierro. Nele,
o autor comenta a enorme importancia que el escritor argentino atribuye a este animal en su obra. (2008, p. 1).
115

misterioso, con citas a plazo fijo, consejos y advertencias. (CORTZAR,


1994, p. 146)

Por isso, a surpresa ou a resignada aceitao de Horacio ao desembarcar do navio em


Buenos Aires, aps uma parada estratgica em Montevideo: Nada est maduro, nada poda
ser ms natural que esa mujer con un gato en una canasta, esperndolo al lado de Manolo
Traveler, se pareciera un poco a esa otra mujer que..., antecipando o jogo de semelhanas
entre Maga e Talita. (CORTZAR, 1994, p. 381). Tambm em Baires se destaca um gato,
desta vez o gato calculista que encanta as senhoras de subrbio, um gato de circo,
absolutamente inexplicable, ya dos veces haba resuelto una multiplicacin antes de que
funcionara el truco de la valeriana. (ibidem, p. 424). Mas tambm aqui o animal antecipa o
mistrio, a noite rara onde Oliveira especula sobre los tres dias en que el mundo est
abierto, cuando los manes ascienden y hay puente del hombre al agujero en lo alto, puente del
hombre al hombre (ibidem, p. 425). Em Cortzar, despido de sua onipotncia, o ser humano
interroga o mundo ao redor, aberto a seus mistrios e a sua beleza, menos arrogante e menos
seguro de sua centralidade no cosmos. Afinal, talvez a perplexidade seja a antessala da
sabedoria.

IV- Concluso

Se a vida humana depende das parcerias certas que estabeleceu com algumas espcies
no-humanas, ao longo do tempo, em especial com os lobos, inicialmente, e mais adiante com
cachorros e os gatos, entre outros, a presena dos animais nas manifestaes artsticas e rituais
seria uma constante. A cada poca e sob cada cultura, algumas espcies foram recobertas de
virtudes e poderes, benficos ou no.

Seja sob o modelo do maravilhoso, pago ou cristo, na Antiguidade e no Medievo;


seja, posteriormente, na Idade Moderna e na Contempornea, no mundo ocidental, com o
gnero fantstico, a simbologia do mundo animal funcionou e segue funcionando como
espelho para a conformao da identidade humana e de seus limites. Em face da crise de
paradigmas que vive o mundo atual, a observao dos animais e o convvio com vrias
espcies pode enriquecer a existncia de nossa espcie e ensinar-nos a conviver de forma
menos predatria com o mundo em que habitamos.
116

V - Referncias

AGOSTINHO, Santo. A cidade de Deus. Contra os pagos. Introduo de Emmanuel


Carneiro Leo. 2. ed. Petrpolis: Vozes, 1990. 2 v. (Pensamento Humano)

BARRENECHEA, Ana Maria. Ensayo de una tipologia de la literatura fantstica (a propsito


de la literatura hispanoamericana). Revista Iberoamericana, v. XXXVIII, n. 80, p. 390-401.
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BENAC, Henri. Guide des ides littraires. Paris: Hachette, 1988.

BERNRDEZ, Aurora & LVAREZ GARRIGA, Carlos. Cortzar de la A a la Z. Un lbum


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BESSIERE, Irene. O relato fantstico. Traduo de Miriam Impellizieri Silva /Le recit
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118

Panqueca e Suspiro (Foto cedida pela fotgrafa Angela Patrcia Felipe Gama)

Panqueca, Suspiro, Caramelo e Brigadeiro


119

A impossvel nudez diante de um animal potico...


(Benjamin assombra Derrida)

Nabil Arajo (UERJ)

I. Les animaux de tout le monde Che cos la poesia?

Tenho em mos esse livro de Jacques Roubaud com poemas sobre animais
(ROUBAUD, 2006). Dir-se-ia tratar-se de um livro de poesia para crianas ao menos
assim que dele agora me aproximo imbudo desse misto de nostalgia e condescendncia com
que o leitor adulto tende a se aproximar dos livros de poesia ditos para crianas. Lano-me,
ento, a essa espcie de leitura pretensamente despretensiosa em que se busca distrair-se, ou
divertir-se, com aquela ludicidade a um s tempo graciosa e inconsequente (numa palavra:
infantil) que nos habituamos a querer encontrar na poesia dita para crianas, sobretudo
quando tem por tema os animais. Aquilo que julgo experienciar, contudo, ao avanar na
leitura desses supostos poemas-sobre-animais-para-crianas em seu conjunto, logo me leva a
suspender a disposio nostalgicamente condescendente com que me aproximara do livro:
no, as categorias para crianas e sobre animais no me parecem dar conta dessa
inquietante estranheza...

Animaux de tout le monde / chacun je donne un pome [Animais de todo o mundo / a


cada um eu dou um poema], afirma-se em Pour commencer [Para comear], o primeiro dos
60 poemas que compem o livro (61, se se considera o indito apresentado na Lettre de
lauteur au hrisson [Carta do autor ao ourio], anexada ao volume ao modo de um mini-
tratado de potica). Composto de dois quartetos e dois tercetos, Pour commencer se
apresentaria inequivocamente como um soneto, no fosse o dstico introduzido, entre
parnteses, em meio ao bloco dos quartetos e o dos tercetos (il y a beaucoup danimaux /
des cons des lourds des bas des gros) [existem muitos animais / bobos pesados baixos
grandes] , ao modo de um estribilho, a ecoar os dois primeiros versos do pretenso soneto: Il
y a beaucoup danimaux / des longs des courts des gras des beaux [Existem muitos animais /
longos curtos gordos belos] (Ibid., p. 93 [9]).16 O acrscimo de um ou mais versos, entre
parnteses ou no, e outros tipos de irregularidades, como a eventual supresso de um verso

16
Citarei sempre, no corpo do texto, os poemas de Roubaud tal como editados na segunda parte: Poemas em
francs (p. 91-139) da edio bilngue brasileira aqui utilizada. Para cada citao, procurarei oferecer uma
traduo literal em portugus, que, via de regra, no corresponde s verses em portugus dos poemas de
Roubaud feitas por Paula Glenadel e Marcos Siscar e que compem a primeira parte do livro. Assim sendo, a
pgina indicada nas chamadas bibliogrficas ser sempre aquela em que se encontra o poema francs em
questo, sendo evocada, entre colchetes, a pgina da verso brasileira do mesmo.
120

ou a modificao abrupta da estrutura cannica do soneto: compactando-o, todo, numa s


estrofe (com ou sem o acrscimo de algum verso); compactando apenas os dois tercetos num
sexteto final; substituindo os dois tercetos por um quarteto e um dstico, ou, ainda, a aposio
de asteriscos a alguns versos remetendo a notas de p de pgina, ora meramente explicativas,
ora introduzindo ressalvas ou comentrios jocosos ao que se diz no poema, e que podem ser
to numerosas a ponto de constituir um texto parte tais irregularidades surgem com
alguma frequncia, mas certo que, em sua maioria, os poemas aparentam-se mesmo a
sonetos convencionais. Na Lettre, o autor explica que, tendo partido da constatao de que
h muitos e diferentes animais, decidiu oferecer a cada um deles um poema, e que, tendo
podido escrever poemas pequenos para animais pequenos e poemas grandes para animais
grandes, ou o inverso, preferiu, contudo, no fazer distino entre os animais e dar a cada um
o mesmo tipo de poema da o soneto parecer-lhe a soluo natural (Ibid., p. 134-135 [83-
84]). Ao falar das vantagens do soneto, Roubaud afirma que [...] ele fica bem na pgina, e
cada animal tem seu prprio soneto, que no se mistura com o dos outros o que
frequentemente desrespeitado no livro, animais tendo seu soneto invadido, aparentando,
por vezes, tornarem-se coadjuvantes em seu prprio soneto. Roubaud afirma tambm que
[...] todos os sonetos tm o mesmo nmero de versos, quatorze [...], que [...] os quatorze
versos do soneto so divididos em quatro estrofes, dois quartetos e dois tercetos [...], que o
soneto o que [...] de mais slido se pode fazer como construo de poema [...], que suas
estrofes so os andares de uma casa. Uma vez que nada disso estritamente observado no
livro, tudo se passa como se se tratasse de enunciar certas regras, enfatizando-as, a fim de
tornar mais evidente onde e quando elas sero deliberadamente descumpridas. Ao afirmar, a
propsito, que todos os sonetos tm quatorze versos, Roubaud acrescenta, jocosamente, entre
parnteses: [...] sobretudo aqueles que parecem ter quinze, ou dezesseis (Ibid., p. 135 [84]).

Mesmo os poemas que parecem respeitar a estrutura cannica do soneto no que


concerne estrofao, frequentemente a desrespeitam no que concerne versificao e s
rimas. Em geral, todos os versos de um soneto tm o mesmo tamanho [comptent pareil], mas
nem sempre esse o caso, adverte, a propsito, Roubaud em sua Lettre, na qual, um pouco
antes, explica que para as slabas dos versos como para as casas: Nem todas as casas de
animais tm o mesmo tamanho. O sett do texugo no acolhe facilmente um elefante, mesmo
rosa (Ibid., p. 138 [88]). J as rimas, observar Roubaud, [...] so como as cores; so as
cores dos versos; cores que se parecem aquilo que se coloca no final dos versos para que
fiquem bem vestidos. Mais frente: Os quartetos tm muito frequentemente duas rimas
121

(so gmeos). Os tercetos tm frequentemente trs rimas [...]. E ainda: As rimas dos
tercetos so, o mais frequentemente, diferentes das dos quartetos (exceto quando um animal
no o quis, como o gnu, que exigiu no ter mais do que duas rimas no total, das quais uma
seria -eu e a outra ink; estranho, mas assim; os gnus so animais estranhos) (Ibid., p. 137
[87]).

Esse expediente retrico pelo qual se justifica desde o empreendimento de escrita de


um livro de sonetos at as infraes s regras de gnero perpetradas nesse livro alegando uma
concesso s supostas necessidades, vontades ou mesmo caprichos dos animais sobre os quais
se escreve constitui um forte estmulo, certo, para o enquadramento do livro de Roubaud
como livro para crianas. O que pareceria a se desvelar, na verdade, o prprio mecanismo
pelo qual o infantil em poesia vem a se instituir no simplesmente ao largo ou em negao a
uma potica convencional dos gneros, mas, antes, por meio de uma desobedincia ldica de
suas regras e convenes, as quais, justamente por isso, devem permanecer ativas no
horizonte da recepo: da o gesto de enunciar didaticamente os parmetros de composio de
um soneto, evidenciando justamente quando e onde se deixar, deliberadamente, de observ-
los, isto , quando e onde se dar a brincadeira nos poemas a serem lidos. A poeticidade
ento se confunde com a ludicidade desse descumprimento autorizado das regras de gnero,
com essa espcie de licena potica no interior da Poesia, ao modo de uma concesso, na
linguagem, ao infantil, o qual acessaramos, pois, como a uma Wonderland discursiva, da
qual emergiramos (como Alice ao acordar de seu sonho) to logo fechssemos o livro,
voltando discursividade cotidiana e adulta, assim confirmada, em negativo, pela outra, a
infantil. A verdade que uma tal experincia potica tenderia a se estereotipar tanto quanto
aquela de que se quereria uma subverso ldica.

Em vista daquilo que julgo pressintir na leitura desses poemas, seria preciso, pois,
desvencilhar-me tanto de uma potica dos gneros quanto de seu complemento infantil;
desvencilhar-me, na verdade, de toda e qualquer potica, de toda e qualquer pretensa teoria da
poesia em uma palavra: desnudar-me. Esforar-me, tanto quanto possvel, por ler com olhos
nus. Ao faz-lo, ao procurar desnudar-me diante desses sonetos, digo, desses poemas, desses
textos aos quais, agora, gostaria de no mais submeter a nenhuma classificao, a nenhum
parmetro ou conceito, a nada, enfim, que no parecesse estritamente imanente aos mesmos,
ao desnudar-me, ento, aqui e agora, diante desses animais com que nos pe em contato
Roubaud, creio poder levar a srio, muito mais do que pareceria estar propenso o prprio
autor, essa peculiar demanda que se diria deles emanada, algo como uma demanda animal
122

poeticamente encarnada. O que dizem ou indagam, que tipo de interpelao, enfim, nos
fazem, ou pareceriam querer nos fazer, esses animais poticos, quando a salvo de toda e
qualquer tentativa de domesticao ou de adestramento de sua expresso? da questo da
expresso, ou da voz, portanto, que aqui se trata, de uma voz animal, por assim dizer, tal
como vem a ter lugar na poesia. Nesse sentido, seria preciso admitir que os poemas de
Roubaud no parecem ter todos o mesmo status: um problema de economia discursiva aqui se
desenha, o problema de uma economia das vozes no discurso potico.

Em grande parte dos poemas que compem o livro, os animais em foco so evocados
pela voz autoral (que frequentemente se manifesta na forma de um eu) ao modo de uma
terceira pessoa do discurso, um algum a respeito do qual se fala com uma segunda pessoa
(presumidamente o leitor), e que facilmente se deixa identificar, primeira vista, como o
assunto ou o tema dos textos que ento se do a ler o que justificaria, alis, o
enquadramento do livro de Roubaud como um livro de poemas sobre animais. Assim, l-se,
por exemplo: La loutre est une bte espigle / qui adore les toboggans [A lontra um bicho
traquinas / que adora os tobogs] (Ibid., p. 100 [22]); Lhippopotame est un monsieur placide
/ qui trempe dans le fleuve Limpopo / ses bajoues ses pattes comme des poteaux [O
hipoptamo um senhor plcido / que molha no rio Limpopo / suas bochechas suas patas
como postes] (Ibid., p. 107 [32]); Sur locan cest la pluie / mais elles vont tranquilles et
lentes / les baleines sous leur parapluies [Sobre o oceano a chuva / mas elas vo tranquilas e
lentas / as baleias sob seus guarda-chuvas] (Ibid., p. 108 [36]); Y avait de gros animaux laids /
on les nommait les dinosaures [Existiam grandes animais feios / se lhes chamavam
dinossauros] (Ibid., p. 123 [62]). Mesmo quando imbudos de um certo pendor narrativo, tais
poemas deixam-se apreender como eminentemente descritivos, levando-se, aqui, em conta, o
inevitvel desequilbrio, em termos de uma economia das vozes, implicado por toda e
qualquer descrio: aquele pelo qual o ser ento descrito, convertido em terceira pessoa sem
voz, sem expresso prpria, reduz-se a uma imagem projetada pelo discurso de uma primeira
pessoa monolgica.

Por vezes, certo, nos proporcionado algo como um simulacro de expresso do


prprio animal, sua pretensa fala nos sendo transmitida ao modo de um discurso reportado,
como se se tratasse de uma citao, sob a forma seja de (a) um discurso direto: Cest drle, dit
le lzard, / comme le soleil sobstine/ se chauffer lhmoglobine/ moi je suis froid et jen
suis fier [ estranho, diz o lagarto / como o sol se obstina / a esquentar-se a hemoglobina / j
eu sou frio e disso sou orgulhoso] (Ibid., p. 96 [13]); seja de (b) um discurso indireto: De sa
123

barrissante haleine / elle appelle entre ses dents / ses baleineaux imprudents / qui sont sortis
sans leur laine [Com sua ruidosa expirao / ela chama entre os dentes / suas baleinhas
imprudentes / que saram sem agasalho] (Ibid., p. 108 [36]); seja de algo como (c) um
discurso indireto livre, a exemplo do que ocorre em Pome du chat [Poema do gato]: Quand
on est chat on nest pas vache / on ne regarde pas passer les trains / en mchant les
pquerettes avec entrain / on reste derrire ses moustaches / (quand on est chat, on est chat)
// Quand on est chat on nest pas chien / on ne lche pas les vilains moches / parce quils ont
du sucre pleins les poches / on ne brle pas damour pour son prochain / (quand on est chat,
on nest pas chien), etc. [Quando se gato no se vaca / no se assiste passarem os trens /
mastigando as margaridas com animao / permanece-se atrs de seus bigodes / (quando se
gato, se gato) // Quando se gato no se cachorro / no se lambe os viles feios / s
porque eles tm os bolsos plenos de acar / no se arde de amor pelo seu prximo / (quando
se gato, no se cachorro), etc.] (Ibid., p. 93-94 [10]), ou em Le paon [O pavo]: Quand
on possde un arc-en-ciel / quon le porte sur sa personne / on parle en marquant ses
consonnes / a fait briller mieux les voyelles // Toutes vos phrases sont ternelles / on les
distribue en aumnes / aux pauvres, ceux qui on le bec jaune / les pattes noires, la plume pas
belle // On passe pas lents et certains / en ponctuant lair de la tte / parmi toutes les autres
btes // Mais sans trop montrer de ddain / et pour les charmer tout coup / par bont dme
on fait la roue [Quando se possui um arco-ris / que se usa em sua pessoa / fala-se marcando
as consoantes / isso faz brilhar mais as vogais // Todas as suas frases so eternas / se lhes
distribui em esmolas / aos pobres, os que tm o bico amarelo / as patas pretas, a pluma sem
beleza // Passa-se com passos lentos e seguros / pontuando o ar com a cabea / entre todos os
outros bichos // Mas sem muito demonstrar desdm / e para encant-los na hora / por bondade
dalma faz-se a roda] (Ibid., p. 127 [70]).

Por mais divertidos que possam nos parecer (na verdade, esse j um ndice do
problema), esses poemas acarretam uma evidente antropomorfizao da expresso animal,
menos no sentido de torn-los, aos bichos-personagens, representaes alegricas
moralizantes de inclinaes e valores humanos, como na tradio do gnero fabular, do que
no sentido de conceder a eles uma voz apenas para faz-los expressar aquilo que deles
esperaramos em vista da impresso que temos ou da imagem que fazemos de seu
comportamento, de seu estar-no-mundo: o orgulho do lagarto por ter o sangue frio; o instinto
maternal da baleia; o sentimento de superioridade do gato em relao a animais que, apesar de
124

mais simpticos e sociveis do que ele, no possuem seu centramento, sua independncia, sua
altivez; o narcisismo, a vaidade e a soberba do pavo motivados por sua exuberncia fsica.

Esse estado de coisas no se v superado, como se poderia cogitar, pela simples


passagem do discurso reportado ao discurso em primeira pessoa animal (excluindo-se, pois,
a mediao da voz autoral); isso fica claro num poema como Lne entre les deux seaux
davoine [O asno entre os dois baldes de aveia], em que o pretenso eu animal que se
expressa do primeiro ao ltimo verso sem a interveno formal de outras vozes: Alors jy vas
ou jy viens / si jy viens alors jy vas pas / et si jy vas alors jy viens pas / mais si jy viens
alors jy viens // et si jy vas alors jy vas / peut-tre que si jy vas et viens / ou viens et vas
peut-tre bien / (peut-tre) qualors a ira, etc. [Ento eu vou ou eu venho / se eu venho ento
no vou / e se eu vou ento no venho / mas se eu venho ento eu venho // e se eu vou ento
eu vou / talvez se eu for e vier / ou vier e for talvez bem / (talvez) ento isso ir, etc.] (Ibid., p.
96-97 [14-15]). A, uma vez mais, concede-se uma voz ao animal apenas para faz-lo
expressar aquilo que dele se espera em vista da imagem que dele se faz: nesse caso, a
teimosia, o empacamento do asno. Eis a antropomorfizao em ao: no a servio da
propagao de uma lio moralizante, como nas fbulas, mas a gerar o divertimento de se ver
confirmada, em linguagem humana, a personalidade que comprazemo-nos em atribuir a cada
um dos animais, como se se tratasse de definir tipos psicolgicos na natureza.

Isso posto, e o contraste de tais poemas com o ltimo poema do livro h de se tornar
ainda mais evidente e vem mesmo a calhar, a ttulo de comparao, o fato de que se trata de
um segundo poema a propsito de um animal j contemplado: o asno. A diferena residiria
justamente na natureza desse a propsito: se, em Lne entre les deux seaux davoine,
como nos outros poemas mencionados em que os prprios bichos falam, antropomorfiza-se
a expresso animal em conformao a uma expectativa humana em relao ao que tal
expresso deveria ser, no ltimo poema do livro, intitulado simplesmente Lne [O asno], a
expresso desatrela-se definitivamente do pretenso eu animal (reconhece-se, ento, que no
pode haver subjetivao do animal que no implique, necessariamente, sua
antropomorfizao), dando-nos a impresso de finalmente ouvirmos a prpria voz do bicho
em questo. Eis o poema: hi / han / han / hi // hi / han / han / hi // hhan / hhan / hhii // hhhan /
hhii / hhhhhhaaan (Ibid. p. 139). Roubaud afirma na Lettre que esse soneto do asno foi o
asno ele prprio que me ditou (Ibid., p. 139); a levar a srio a brincadeira, tudo se passaria,
pois, como se se tratasse de uma transcrio da fala do prprio asno, disposta ao modo de um
soneto. A linguagem do poema surge, a, to aparentemente colada expresso animal ela
125

mesma dir-se-ia: fundida com ela que se faz apreender como a prpria linguagem animal,
eliminando a distncia anteriormente percebida entre voz autoral e voz animal, uma vez que
agora tudo se passa como se o prprio asno fosse o autor do poema. Um tal efeito mimtico
logo se v neutralizado, contudo, to logo o poema de Roubaud seja lido em voz alta, como
deve ser, nesse caso por um leitor estrangeiro, isto , um leitor para quem o francs figure
no como lngua materna na qual se expresse naturalmente, mas como lngua estrangeira, a
qual domina, pois, artificialmente. O leitor lusfono que sabe francs, por exemplo, por mais
que apreenda o esprito da proposta, no se deixar tocar pela leitura do poema com a mesma
naturalidade que o francfono nativo; mas provavelmente no ficar indiferente leitura da
verso em portugus (de autoria de Marcos Siscar): i / on / on / i // i/ on /on / i // oon / oon / ii
// ooon / ii / oooooonnn (Ibid, p. 90). Ora, o simples fato de que sejamos, ento, obrigados a
traduzir a pretensa fala-do-prprio-animal a fim de que ela funcione adequadamente em
contextos lingusticos diversos deveria nos lembrar de que se trata sempre, nesses casos, de
um trabalho onomatopaico, isto , da linguagem humana em sua diversidade interna tentando
emular, sua maneira, a voz animal.

Seja como for, fico tentado a estabelecer, em vista do conjunto desses poemas de
Roubaud que procuram performar a expresso dos animais, uma hierarquia valorativa, em
termos de uma economia das vozes no discurso potico, na qual figurasse, definitivamente,
acima dos poemas antropomorfizantes, que so maioria, seja um poema como Lne, seja
um poema como Ce que dit le cochon [O que diz o porco], o qual, apesar de reintroduzir a
figura do eu animal, apresenta-a como uma voz em busca de um meio de expresso que lhe
seja prprio: Pour parler, dit le cochon, / ce que jaime cest les mots porqs: / glaviot
grumeau gueule gromelle / chafouin pacha pluchure / mchon moche miches chameau /
empot chouxgras polisson // Jaime les mots gras et porcins: / jujube pechblende ppre /
compost lardon chouraver / bouillaque tambouille couenne / navet vase chose choucroute,
etc. [Cito, aqui, a verso de Marcos Siscar: Quando falo, disse o porco, / gosto de dizer
porqarias: / graxa goela gripe grunhido / paspalho pax luxao / resmungo munheca migalho
camelo / chuchu brejo chiqueiro // Eu gosto de dizer pocilgarias: / jujuba piche comadre /
estrume toucinho pelanca / pururuca chourio guisado / lodo chucrute bucho quiabo, etc.]
(Ibid., p. 116 [51]). Consider-los, aos dois ltimos poemas, mais bem realizados do que os
demais, instituindo, com isso, uma hierarquia, equivaleria, contudo, a ignorar a lio que
acaba por emergir no do carter bem sucedido de ambos em comparao a outros poemas,
mas justamente de seu fracasso perante um problema que contribuem, cada um sua maneira,
126

para evidenciar: ao procurar contornar, com meios distintos, o vcio antropomorfizante dos
poemas sobre animais em primeira pessoa, ambos acabam por trazer tona a questo da
linguagem animal, isto : em havendo uma expresso animal, em que linguagem, afinal, ela
haveria de se manifestar? questo que ambos malogram, cada um sua maneira, em
responder, restando apenas a impresso de que nesses ou em quaisquer outros casos a
linguagem verbal humana, em sua incontornvel opacidade, sempre excessiva no que se
refere demanda animal por expresso. Ora, mas no residiria justamente a pergunto-me,
agora, como que por efeito de um insight , justamente nessa desconcertante ausncia de
linguagem em funo da qual todo esforo humano de representao discursiva pareceria
excessivo, no residiria a, enfim, o prprio da expresso animal?

Imbudo de uma tal indagao, julgo dar-me conta de que a inquietante estranheza
gerada pelo livro de Roubaud se deve no a esses poemas que mais ou menos
engenhosamente buscam dar voz ao prprio animal, mas a certos poemas dentre aqueles
que justamente, ao invs, assumem uma postura descritiva frente aos animais de que se
ocupam, tomando-os, deliberadamente, por objeto do discurso potico. Nesses poemas a que
me refiro, a dimenso propriamente fanopaica (isto , geradora de imagens) do texto acaba
por ser abalada em sua centralidade, o que equivale a dizer que o poema se v, assim, atingido
em seu prprio cerne: na sua descritividade mesma. Na maior parte dos casos, esse abalo se
d por uma espcie de roubo de cena: o poema tem, ento, seu ncleo fanopaico invadido e
tomado (a) seja por uma fora logopaica (isto , centrada no logos: no intelecto ou no
conceito), convertendo-se, assim, de imagtico em eminentemente intelectual ou conceitual
p. ex.: Le canards de Cambridge [Os patos de Cambridge]: Les canards lecteurs dAristote /
descendent punter sur la Cam / en disputant mais avec calme / car ils pratiquent la litote //
Fellows de leur college ils sont / ce qui leur ouvre les pelouses / ils y mnent parfois leur
pouses / prendre le th avec des scones // Lord Kelvin Isaac Newton / dignes savants que
rien ntonne / taient des canards, je le sais // srs de leurs faits, imperturbables, / devant
leurs critiques dfaits / lissant leurs plumes impermables 17 [Os patos leitores de Aristteles /
descem com punt o rio Cam / disputando porm com calma / pois eles praticam a litotes //
Fellows de seu college eles so / o que lhes d acesso aos gramados / eles a levam s vezes
suas esposas / para tomar ch com scones // Lord Kelvin Isaac Newton / dignos sbios que
nada espanta / eram patos, eu o sei // seguros de seus atos, imperturbveis / diante de seus
crticos derrotados / alisando suas plumas impermeveis] (Ibid., p. 99-100 [20-21]);

17
O poema possui vrias notas explicativas apostas a determinadas palavras, notas que no reproduzimos aqui.
127

Lornithorynque [O ornitorrinco]: Lornithorynque, un animal timide / que les Anglais


appellent platypus / pour se connatre va sur le campus / il veut sinscrire en biologie
hybride. // O vivez-vous ? Dans un milieu humide? / quon lui demande, ou bien dessus
lhumus / Et ces palmes, cest quoi? du papyrus? / Que mangez-vous, du sel ou des
acides ?, etc. [O ornitorrinco, um animal tmido / que os ingleses chamam platypus / para se
conhecer vai ao campus / quer se inscrever em biologia hbrida // Onde voc vive ? Num
meio mido ? / perguntam-lhe, ou antes sob o hmus? / E essas palmas, so o qu?
papirus? / O que voc come, sal ou cidos?, etc.] (Ibid., p. 113 [45]); (b) seja por uma fora
melopaica (isto , centrada na musicalidade), convertendo-se, assim, de imagtico em
eminentemente sonoro ou musical p. ex.: Les gnous bleus [Os gnus azuis]: Si vous
trempez vos genoux dans le parker quink / alors vous aurez des genoux bleus / si vous trempez
vos gnous dans le parker quink / alors vous aurez les gnous bleus // et si vous trempez les
genoux de vos gnous dans le parker quink / alors vous aurez des gnous aux genoux bleus / et
si vous trempez les gnous de vos genoux dans le parker quink / alors vous aurez... je ne sais
pas ce que vous aurez, etc. [Se voc mergulhar seus joelhos no parker quink / ento voc ter
joelhos azuis / se voc mergulhar seus gnus no parker quink / ento voc ter gnus azuis // e
se voc mergulhar os joelhos de seus gnus no parker quink / ento voc ter gnus de joelhos
azuis / e se voc mergulhar os gnus de seus joelhos no parker quink / ento voc ter... eu no
sei o que voc ter, etc.] (Ibid., p. 125 [67]); Le tatou [O tatu] : [...] le tatou tte sa tatin /
on joue tati la tl / tatum au juke-box, tatou // tas tout lair dun tatou, tas tout : /
ttous, tutti, tout! tas ton teint / tes tatou, mais, tatou, que tes laid! [o tatu tateia sua torta
(Tatin) / passa Tati na tev / Tatum no juke-box, tatu // tu tens todo o ar de um tatu,
tens tudo: / tetas, tutti, tudo! tens tua tez / tu s tatuado, mas tatu, tu s feio!] (Ibid., p. 129
[73]).

Mas uma terceira modalidade, por assim dizer, de abalo da descritividade potica
aquela que ento me mobiliza mais profundamente, abalando-me; um tipo de abalo para o
qual no encontro, a princpio, uma explicao to direta e conveniente como a que h pouco
esbocei para os outros dois tipos... Abala-se, assim, com isso, e ao que tudo indica
definitivamente, a descritividade da poesia, no duplo genitivo dessa expresso: a capacidade
que a poesia tem de descrever algo (um animal, por exemplo), mas tambm a nossa
capacidade de descrever um poema (seu carter imagtico, por exemplo). Talvez conviesse
me aproximar do problema por uma via negativa, esclarecendo logo de incio que no se trata,
nesse caso, ao contrrio dos outros dois, de um roubo de cena; no se trata, a, bem
128

entendido, da superao do carter essencialmente imagtico do poema pela irrupo de uma


fora logopaica ou melopaica que vem, ento, alterar a prpria natureza do poema. Se, de
fato, em poemas como Les gnous bleus e Le tatou, por exemplo, o deliberado e ostensivo
deslocamento da musicalidade para o primeiro plano parece mesmo implicar o colapso da
descritividade de modo a fazer a promessa de uma imagem animal contida nos respectivos
ttulos submergir em pura ludicidade sonora (palavra-puxa-palavra, trava-lngua, jogos de
assonncias e aliteraes, etc.), no esse o caso, por sua vez, do Pome en x pour le lynx
[Poema em x para o lince], apesar de sua inegvel sonoridade: Dans le Rocheuses vit le lynx /
loeil brillant comme un silex / couleur de porcelaine de Saxe / nigmatique plus quun
sphinx // parfois grondant en son larynx / il miaule et quoique loin de Sfax / fauche la chvre
qui fait bx / au berger qui joue du syrinx, etc. [Nas Rochosas vive o lince / de olho
brilhante como um slex / cor de porcelana de Saxe / enigmtico mais do que uma esfinge // s
vezes troando em sua laringe / ele mia e mesmo longe de Sfax / rouba a cabra que faz bx /
do pastor que toca flauta (syrinx), etc.] (Ibid., p. 124 [66]).

Diferentemente do clebre soneto de Mallarm (evocado no ttulo do poema) em que


as rimas em x onyx, Phnix, ptyx, Styx, nixe, fixe concorrem para esboar sonoramente
aquela atmosfera de mistrio e intangibilidade to tpica da potica dita simbolista, no poema
de Roubaud, ao invs, tais rimas parecem concentrar em si a dinmica de algo como um
mecanismo potico destinado mesmo a gerar uma imagem to concreta quanto possvel: a
prpria imagem do lince melhor dizendo: do lynx, uma vez que aqui esbarramos, j, na
intraduzibilidade da concretude ento em foco. Por mais que o poema parea lanar mo de
uma descritividade convencional, concatenando informaes a respeito do local onde vive o
lince, do aspecto de seus olhos, de sua cor, de seu ar enigmtico, etc., a fim de que possamos
formar, ao cabo da leitura ( guisa, talvez, de um quebra-cabeas), a pretensa imagem
potica do animal, sua grande fora reside, contudo, no modo como, revelia desse
procedimento descritivo convencional, e, mesmo, suplantando-o em seu prprio propsito, o
nome de animal evocado lynx v-se, ento, projetado na sucesso ritmada das palavras em
x: silex, Saxe, sphinx, larynx, Sfax, etc., imbuindo-as, em seu conjunto, de uma coeso, a
princpio, insuspeitada, ao mesmo tempo que por meio delas se faz perdurar espao-
temporalmente. Emerge, da, uma certa imagem: algo como uma imagem sem descrio a
expresso devendo ser apreendida em sua ambivalncia produtiva: a imagem potica que
obtida por outras vias que no a descritividade convencional, mas tambm o fato de que uma
tal imagem j no pode ser descrita convencionalmente.
129

No que concerne ao primeiro tpico, seria preciso reconhecer que o poema em questo
no se v destitudo de seu carter imagtico em favor de uma predominncia conceitual ou
musical: o que parece, ento, modificar-se a natureza da imagem potica e dos prprios
meios de produo dessa imagem. Se pelo processo descritivo convencional a imagem parece
projetar-se no horizonte da recepo a partir da materialidade lingustica do poema, dela
autonomizando-se to logo se estabelea, como imagem, para o leitor (a materialidade
lingustica atuando, assim, como uma escada da qual pudssemos nos livrar to logo
tenhamos subido por ela), nesse poema, ao invs, o que h nele de imagtico parece mesmo
indissocivel da materialidade lingustico-potica, em sua dimenso visual e sonora,
eliminando-se, com isso, o hiato entre o tempo da leitura e o tempo da imagem, isto , a
imagem no mais se institui ao cabo da leitura do poema, ao modo de uma sntese visual a
partir do verbal, mas s existe na leitura e por meio dela. De uma leitura, bem entendido, que
no se confunde com anlise, explicao ou decifrao do poema, mas que s pode se dar
como apreenso sensorial da letra o que desemboca no segundo tpico: a impossibilidade
de descrio de uma tal imagem potica pelo leitor, no havendo metalinguagem possvel em
vista dessa linguagem na qual se insinua, na verdade, uma ausncia de linguagem.

Em nenhum poema do livro esse estado de coisas se impe mais contundentemente do


que em Hrisson! [Ourio!]: Il fuit dans le cresson / le buisson le hrisse / langue rose! rose
cuisse! / hrisson! hrisson! // gourmand de calissons / de crme, de rglisse / dans la rose il
glisse / hrisson! hrisson! // Il ne craint pas le loir / qui dort dans son tiroir / il ne craint pas
la lune // ni, grce ses piquants, / le charbon urticant / mais le poids lourd limportune //
Hrissons! hrissons! / Nous prissons! Nous prissons! [Ele foge na vegetao / a sara o
ouria / lngua rosa! rosa coxa! / ourio! ourio! // guloso de calissons / de creme e de
alcauz / no orvalho ele desliza / ourio! ourio! // Ele no teme o arganaz / que dorme em sua
gaveta / ele no teme a lua / nem, graas a seus espinhos, / o carvo urticante / mas o
caminho o importuna // Ourios! ourios! / Ns perecemos! Ns perecemos!] (Ibid., p. 97
[16]). A, uma vez mais, o nome de animal que, alado a ttulo de poema, converte-se em
promessa de imagem: hrisson, projeta-se na sucesso ritmada de palavras que, a um s
tempo, tanto se deixam magnetizar por ele quanto possibilitam a ele perdurar espao-
temporalmente: cresson, buisson, (hrisson! hrisson!), calissons, (hrisson! hrisson!),
charbon. Por fim, deparamo-nos, contudo, com algo inusitado, que parece mesmo
repotencializar esse fnomeno de uma maneira que simplesmente no acontece em Pome en
x pour le lynx: o dstico anexado ao poema, entre aspas, ao modo de um alerta ou de um
130

comentrio talvez, acrescenta uma nova palavra cadeia de rimas em on(s): prissons, a qual,
em vista de sua impressionante homologia com o nome-ttulo (agora, no coincidentemente,
grafado no plural: hrissons), dele discrepante apenas pela letra inicial, faz pensar numa
reversibilidade da projeo a em jogo: hrisson(s) projeta-se e se faz conter (perdurando) em
prissons, mas tambm prissons, como que por um efeito retroativo de espelhamento,
projeta-se e se faz conter (perdurando) em hrisson(s).

Prissons a forma da primeira pessoa do plural do presente do indicativo do verbo


prir (perecer), composta pelo radical pr- mais a terminao -issons, marca morfolgica do
modo (infinitivo), do tempo (presente) e da pessoa (nous) verbais. essa estrutura que se v,
ento, reversivamente refletida no nome de animal que d titulo ao poema, sobretudo em vista
de ele surgir, justamente quando da aproximao aqui em foco, grafado no plural; assim:
[h]rissons [p]rissons. O nome de animal a em cena: hrisson(s) revela-se, dessa
forma, um outro nome para o perecimento; um perecimento coletivo, na primeira pessoa do
plural: nous, ns um outro nome, portanto, para um perecimento nosso. Mas de quem,
exatamente, e de que tipo de perecimento se trata?

O poema todo insinua uma fuga: a fuga do ourio [hrisson] pela vegetao, pelo mato
[le cresson], uma fuga que se d, ao que tudo indica, em funo de uma certa ameaa, de algo
a atemorizar o animal: ele no teme [il ne craint pas] nem o arganaz [le loir] nem a lua [la
lune] nem o carvo urticante [le charbon urticant], mas o caminho o importuna [mais le
poids lourd limportune]. Meu caro ourio dir, com efeito, Roubaud, nas primeiras
linhas de sua Lettre de lauteur au hrisson , voc me agradece por ter tomado a defesa de
seu povo ameaado pelos motoristas com a cumplicidade dos poderes pblicos. O ouricida
que nos amea , com efeito, um verdadeiro escndalo e uma vergonha para o nosso pas
(2006). E ainda: Eu no teria cumprido meu dever de pta [pte] se eu no tivesse
chamado a ateno de meus leitores sobre ele (Ibid., p. 134 [83]). Tudo se passaria, pois,
como se se tratasse, de fato, de um poema sobre a ameaa que os automveis representam
para os ourios, ao modo de um alerta para os leitores. Um alerta, bem entendido, feito com o
distanciamento de quem se preocupa, mas no sofre na prpria pele a ameaa em questo, e
que se v, ento, impelido a se expressar como que por uma espcie de imperativo moral para
com o outro: um dever [devoir].

Para alm dessa fuga pretensamente descrita pelo poema imagem a sintetizar-se a
partir de informaes como o caminho importuna o ourio, o ourio foge pelo mato,
o ourio desliza no orvalho, etc. uma outra fuga, ou, antes, um outro modo de
131

enunciao da fuga do ourio ou do ourio em fuga que acaba por avultar na e pela leitura do
poema (na verdade, confundindo-se com ela), e que passa ao largo do emprego do verbo fuir
[fugir] no primeiro verso. A fuga desenha-se, ento, maneira de uma linha de fuga (rumo a
um indiscernvel ponto de fuga para alm do horizonte da representao em poesia), linha
essa projetada pelo fluxo vertiginoso de sonoros erres na sucesso veloz dos curtos versos do
poema (imagino-os idealmente pronunciados do modo o mais rascante possvel, um
grasseyement a forar a lngua ao limite de sua inteligibilidade): Il fuit dans le cResson / le
buisson le hRisse / langue Rose! Rose cuisse! / hRisson! hRisson! // gouRmand de
calissons / de cRme, de Rglisse / dans la Rose il glisse / hRisson! hRisson! // Il ne
cRaint pas le loiR / qui doRt dans son tiRoiR / il ne cRaint pas la lune // ni, gRce ses
piquants, / le chaRbon uRticant / mais le poids louRd limpoRtune // HRissons! hRissons!
/ Nous pRissons! Nous pRissons!

fuga assim experimentada, ou, ainda, a essa experincia nica de fuga, poder-se-ia
querer remet-la a algo como um trabalho aliterativo com a lngua; mas no parece ser de
um trabalho que a se trata, e sim de algo que, escapando a toda deliberao e a todo clculo,
antes acaba por acontecer lngua ouriando-a, por assim dizer. A lngua ouriada, ou
em estado de ourio: desse ouriamento, portanto, que seria preciso falar aqui. Eis o
problema: como falar de algo de que se diria, mesmo, calar a lngua? De algo que aparenta
mesmo implicar uma espcie de irrupo disruptiva de uma no-linguagem na linguagem?
Esta, pois, a aporia a enredar o leitor: o poema instaura a demanda por uma traduo traduz-
me, parece mesmo nos dizer, decifra-me ou devoro-te , mas qualquer traduo, justamente
ao proceder converso da no-linguagem em linguagem, h de acarretar a destruio do
poema, a morte do ourio em fuga.

Na iminncia de uma tal catstrofe, um certo desejo se impe como uma nova
necessidade a se sobrepor primeira: ao invs de tentar traduzir o poema, haveremos, agora,
de proteg-lo a todo custo (da ameaa mesma da destruio pela traduo), de resguard-lo
(tomando nas mos o ourio) na integridade de sua prpria letra, na literalidade nica de seus
vocbulos. O grande inconveniente que isso que ora acontece lngua aparenta mesmo lhe
sobrevir de fora, indiciando, assim, algo como um fora da lngua, algo que estaria, pois, para
alm ou aqum da lngua (de qualquer lngua) e que s faria, ento, atravess-la (como um
ourio em fuga), ouriando-a.

Sonhando, ento, com a literalidade do que est para alm (ou aqum) da letra, por
uma compulso de repetio, por assim dizer, que me deixo, agora, dominar, colocando-me a
132

citar e a recitar indefinidamente o poema, como se quisesse apreend-lo e aprend-lo de cor,


em sua letra e naquilo que transcende a letra, nessa ausncia tornada presena que ento
pressinto sem poder diz-la. Mas no me iludo, fao-o consciente do risco que isso tudo
implica: o perecimento iminente do ourio justamente ou sobretudo quando me esforo ao
mximo para resguard-lo junto a mim, protegendo-o. O fato de que ora me dou conta que
no h, no pode haver experincia potica sem uma tal iminncia da morte nada de fuga ou
de ouriamento sem ameaa. O desejo do de cor (e o risco por ele implicado) eis uma
definio do potico.

Mas no sou eu tambm que me arrisco seriamente a perecer em funo desse desejo?
E no apenas eu, que leio cito e recito o poema, mas tambm esse pretenso eu que o
assina? Isso me parece, agora, suficientemente claro em relao ao que se diz nessa espcie de
arte potica em forma de poesia ( revelia da outra, da Lettre) que Roubaud nos oferece
com Le lombric (Conseils un jeune pote de douze ans) [A minhoca (Conselhos a um
jovem poeta de doze anos)]: Dans la nuit parfume aux herbes de Provence, / le lombric se
rveille et bille sous le sol, / tirant ses anneaux au sein des mottes molles / il les mche,
digre et fore avec conscience. // Il travaille, il laboure en vrai lombric de France / comme,
avant lui, ses pre et grand-pre; son rle, / il le connat. Il meurt. La terre prend lobole / de
son corps. Aere, elle reprend confiance. // Le pote, vois-tu, est comme un ver de terre / il
laboure les mots, qui son comme un grand champ / o les hommes rcoltent les denres
langagires; // mais la terre spuise leffort incessant! / sans le pete lombric et lair quil
lui apporte / le monde toufferait sous les paroles mortes. [Na noite perfumada na relva da
Provence / a minhoca acorda e boceja sob o solo / alongando seus anis no seio de torres
moles / ela os mastiga, digere e fura com conscincia. // Ela trabalha, ela lavra de verdade
minhoca da Frana / como, antes dela, seu pai e seu av; seu papel, / ela o conhece. Ela
morre. A terra toma o bolo / de seu corpo. Aerada, ela recupera a confiana. // O poeta, veja
voc, como um verme da terra / ele lavra as palavras, que so como um grande campo /
onde os homens colhem os produtos linguageiros; // mas a terra se esgota com o esforo
incessante! / sem o peta minhoca e o ar que ele lhe fornece / o mundo sufocaria sob as
palavras mortas] (Ibid., p. 95 [12]).

A no se nega, pois, que haja algo como um trabalho com a linguagem, que o poeta
seja o executor desse trabalho, e que os demais homens, consumidores do produto por ele
produzido, sejam os beneficirios diretos desse trabalho. A analogia com a minhoca a esse
respeito pode parecer, primeira vista, esclarecedora, mas implica, na verdade, uma brutal
133

antropomorfizao: o alegado trabalho do poeta, lavrar as palavras, definido por analogia


com a ao da minhoca no meio em que vive, mas tal ao, por sua vez, , desde o incio,
concebida em termos humanizadores: ao mastigar, digerir e furar a terra, a minhoca o faz
com conscincia de seu trabalho, seguindo, nisso, os passos de seu pai e de seu av,
como se se tratasse de dar prosseguimento tradio de sua famlia, uma famlia de
lavradores. Assim: o poeta (como) uma minhoca Le pote, vois-tu, est comme un ver de
terre [O poeta, veja voc, como um verme da terra] , mas uma minhoca que (como) um
lavrador; da o trabalho do poeta, a pretexto de uma analogia com a minhoca, ser definido, na
verdade, como o trabalho de um lavrador: il laboure les mots, qui son comme un grand champ
/ o les hommes rcoltent les denres langagires [ele lavra as palavras, que so como um
grande campo / onde os homens colhem os produtos linguageiros]. A referncia minhoca
revela-se, assim, ociosa e dispensvel: a equao poeta = minhoca = lavrador poderia muito
bem, ao que tudo indica, enunciar-se simplesmente como: poeta = lavrador. Mas essa
apenas a superfcie das coisas; seria necessrio, na verdade, penetrar mais fundo nesse solo,
at um ponto em que a analogia com a minhoca, em sua relao nica com a terra, pareceria,
ento, impor-se incontornavelmente.

A minhoca, para alm de seu infatigvel trabalho de lavrar a terra em que vive,
revelia mesmo desse seu pretenso trabalho de lavradora, desempenharia, em relao terra,
ou outro papel [rle], um papel que seria mal definido, na verdade, como papel (atribuio,
funo, etc.), isto , algo que se estaria imbudo de realizar, de desempenhar, pois no de
realizao nem de desempenho que agora se trata; definitivamente no se trata de nada como
um trabalho a ser feito. , antes, da morte que se trata. A morte da minhoca. Il meurt. Ela
morre. isso, ento, o que ela faz sem o fazer. Seria preciso afastar, aqui, toda a tentao de
aproximar ou associar essa morte a um fazer deliberado, realizao ou ao desempenho de
um papel ou de uma misso o que equivaleria a converter a morte em sacrifcio (e a
minhoca em mrtir). Nada, a, como um sacrifcio ou um auto-sacrifcio. Nenhuma
deliberao, nenhum clculo, nenhum investimento... A minhoca simplesmente morre. A
morte algo que lhe sobrevm, independentemente de qualquer vontade. A morte acontece. Il
meurt. Ela morre. Qualquer ganho ou benefcio que possa, ento, advir da tambm ser da
ordem do acontecimento. A minhoca morre na terra; a terra se torna aerada. Esse aeramento
no o produto do trabalho de lavramento da terra. um efeito da morte da minhoca, algo
que se d: a minhoca morre, o aeramento acontece. O que no quer dizer que ele no possa
134

ser experimentado como um ganho trata-se de um ganho, sem dvida: um ganho


indissocivel da perda, do perecimento.

Tambm do poeta pode advir um determinado aeramento: o aeramento da linguagem.


Tambm esse aeramento h de ser experimentado como um ganho, um ganho em vista de um
certo efeito pernicioso gerado pela ao, na linguagem, de ningum menos do que... o poeta!
Impe-se, assim, uma distino, estabelecida no prprio poema de Roubaud, entre dois perfis
de poeta e suas respectivas atividades: haveria, em primeiro lugar, simplesmente o poeta [le
pote], que se assemelharia, em funo de seu trabalho, a un ver de terre, a uma minhoca,
mas uma minhoca que (como) um lavrador esse poeta-lavrador, ou, simplesmente,
poeta, esgota a terra com seu trabalho incessante [la terre spuise leffort incessant!];
haveria, contudo, um outro tipo de poeta, a assemelhar-se no minhoca-lavrador mas
minhoca-minhoca, por assim dizer, justamente em vista do aeramento nico que pode
proporcionar terra-linguagem: esse o peta minhoca [le pete lombric]. No poema para a
minhoca, peta [pete], no penltimo verso, no um erro de ortografia, afirma, a
propsito, Roubaud, num ps-escrito sua Lettre, prosseguindo: A minhoca me pediu
como um favor pessoal que fosse escrito assim, para bem distinguir o peta [pete] que
digno de ser uma minhoca do poeta [pote] ordinrio, banal (Ibid., p. 139 [89]).

A levar adiante a analogia, o aeramento da linguagem proporcionado pelo peta-


minhoca s pode advir de sua morte: tratar-se-ia de um ganho, como no caso da morte da
minhoca, indissocivel da perda, do perecimento. Para alm ou aqum do trabalho com a
linguagem, o verdadeiramente petico equivaleria a algo como uma respirao da
linguagem revelia de qualquer trabalho; uma respirao que s tem lugar quando deixa de
respirar, por sua vez, o autor do poema mas tambm seu leitor: quando aquilo que ento
acontece j no pode ser remetido ou atribudo a nenhuma instncia delimitada nem de autoria
nem de recepo nada, de fato, a ser recebido, como nada, de fato, a ser produzido. A
respirao da linguagem um sopro de vida que um sopro de morte: irrupo disruptiva da
no-linguagem na linguagem, vento gerado pelo ourio em fuga a atravess-la, ouriando-a. E
o ouriamento sem sujeito nem autor nem leitor, nem produo nem recepo, a
escrita/leitura no sendo mais do que a oportunidade para a irrupo do desejo do de cor:
Hrissons! Hrissons! Nous prissons! Nous prissons!

O desejo do de cor um desejo sem sujeito desejante, sua emergncia confunde-se,


pois, com a prpria dissoluo do eu leitor e isso pareceria ser o mximo do (auto)
desnudamento: no de cor encontro-me desnudado de mim mesmo. Nu to completamente
135

a ponto de estar no-nu, como os animais, que, sem a conscincia da nudez, encontram-se
num estado, por assim dizer, de no-nudez.

Mas preciso cuidado: o desejo do de cor implica sempre um risco, mesmo


indissocivel desse risco, e nunca se sabe, no se pode nunca ter certeza de no violentar o
ourio. preciso sempre muito cuidado para, a pretexto de resguard-lo e proteg-lo, no
sufoc-lo ou asfixi-lo. O sonho da literalidade para alm (ou aqum) da letra com frequncia
converte-se em pesadelo: o ourio, ameaado, em fuga, interrompo seu trajeto tomando-o nas
mos, fechando-o em minhas mos em concha, as mos, ento, se abrem: o ourio sem vida, o
corpo inerte do ourio. A converso da no-linguagem em linguagem, em discurso: a
transformao do poema em outra coisa. preciso muito cuidado, no se tem, no se pode
nunca ter certeza...

Seria preciso afastar ao mximo qualquer constrangimento: no h verdadeira nudez


no constrangimento. Mas a possibilidade de perder o ourio, de perder o poema justamente ao
me esforar por ret-lo, resguardando-o, a sombra dessa iminente catstrofe no deixa de se
projetar sobre mim, incontornvel assombrao ao de cor. mesmo o poema, pergunto-
me, este poema e no outro, este poema e no outra coisa, mesmo ele, o poema ele mesmo,
aquilo que ora julgo apreender em sua plena integridade, aquilo que ora cito e recito,
buscando resguardar de toda e qualquer violncia? O de cor deveria mesmo implicar a
dissoluo do eu leitor, mas a conscincia incontornvel do risco no o permite. A
conscincia do risco habita o prprio corao do de cor, assombrando-o. Sou eu quem est
aqui, diante do ourio, eu e no outro. Vejo-me, de relance, no espelho; amontoadas, no cho,
a meus ps, as coloridas vestimentas de que fui me desfazendo, no desapareceram; no meu
corpo, esse revestimento: sua textura, suas cores no me desagradam, certo, mas antes no o
enxergava, como se se tratasse de minha prpria pele; agora, no poderia ser mais evidente.
Julgava-me nu, o mais completamente nu, mas no o estou sinto vergonha disso.

Mas por que haveria de senti-lo? Envergonho-me de sentir vergonha. A verdade que
por mais que se dispa, nunca se est verdadeiramente nu. H, com efeito, a inteno do
desnudamento: o repdio a velhas roupagens, o gesto, o movimento de despir-se, livrando-se
delas mas apenas para que se veja vestido de um outro modo, tambm ele reversvel. O que
h, ento, so modos contrastantes, concorrentes de vestir-se. A nudez diante de um animal
potico, essa no h.
136

II. A impossvel nudez... (Benjamin assombra Derrida)

O falante no um Ado bblico.


(M. Bakhtin)

Jacques Derrida completamente sem roupa diante de um animal, sua gata, que o
observa atentamente. Eis a cena central de L'animal que donc je suis ( suivre) (1999), a
prpria cena a propsito da qual pareceria desenvolver-se toda a reflexo ento levada a cabo
por Derrida sobre a questo do vivente animal. Ela acaba por revelar-se, contudo, como o
pretexto, ou o pr-texto, para uma outra cena: uma cena de escrita que tambm, e
indissociavelmente, uma cena de autodesnudamento: a cena da prpria escrita derridiana.

Tudo se passa, a princpio, como se se tratasse de enunciar uma hiptese, ou, mesmo,
uma fico, para ficar com o termo empregado pelo prprio Derrida: Enquanto nu sob os
olhos do que chamam o animal, uma fico se configura em minha imaginao, uma espcie
de classificao maneira de Lineu, uma taxonomia do ponto de vista dos animais
(DERRIDA, 2002, p. 32). Derrida nos falar, ento, de [...] dois tipos de discurso, duas
situaes de saber sobre o animal, duas grandes formas de tratado terico ou filosfico do
animal (Ibid., p. 32). Mas essas modalidades discursivas no nos so de fato apresentadas ao
modo de espcies catalogveis de maneira neutra e impessoal, como o termo taxonomia pode
levar a crer; mesmo uma hierarquia que a ento se desenha, e desde a prpria definio de
cada uma das modalidades comparadas, uma hierarquia em que o primeiro tipo de discurso
sobre o animal encontra-se claramente desqualificado frente ao segundo, em vista justamente
da medida em que cada um deles refletiria ou no, em si, o olhar lanado pelo animal de que
se quer dar conta teoricamente. Assim:

Haveria, em primeiro lugar, os textos assinados por pessoas que sem dvida
viram, observaram, analisaram, refletiram o animal, mas nunca se viram
vistas pelo animal; jamais cruzaram o olhar de um animal pousado sobre elas
(para no dizer sobre sua nudez); mas mesmo que se tenham visto vistas, um
dia, furtivamente, pelo animal, elas absolutamente no o levaram em
considerao (temtica, terica, filosfica); no puderam ou quiseram tirar
nenhuma consequncia sistemtica do fato de que um animal pudesse,
encarando-as, olh-las, vestidas ou nuas, e, em uma palavra, sem palavras
dirigir-se a elas; absolutamente no tomaram em considerao o fato de que
o que chamam animal pudesse olh-las e dirigir-se a elas l de baixo, com
base em uma origem completamente outra (Ibid., p. 32).

algo, pois, como uma dvida para com o animal que tais autores pareceriam contrair
justamente, ou sobretudo, quando se dispem a tratar do animal, filosfica ou teoricamente,
em sua escrita. Essa categoria de discursos, de textos, de signatrios (os que jamais se viram
137

vistos por um animal que se dirigia a eles) de longe a mais abundante, sentencia, a
propsito, Derrida; e ainda: ela sem dvida que rene todos os filsofos e todos os tericos
enquanto tais (Ibid., p. 32).

Ora, nesse ponto, antes mesmo que se procure definir a segunda modalidade discursiva
em questo, Derrida (2002) parece definitivamente enredado numa aporia: (a) se se trata
mesmo, como ele diz, de [...] duas grandes formas de tratado terico ou filosfico do
animal, (b) mas se, por outro lado, como ele tambm diz, [...] todos os filsofos e todos os
tericos enquanto tais [...] renem-se na primeira categoria de discurso sobre o animal, (c)
ento que tipo de discurso, afinal, poderia ser aquele pertencente segunda categoria, que
tambm se quer filosfico ou terico, mas sem recair no que h de reprovvel em toda
filosofia, em toda teoria?

Quanto a essa segunda categoria discursiva, Derrida (2002) a identifica [...] do lado
dos signatrios que so antes de mais nada poetas ou profetas, em situao de poesia ou de
profecia (Ibid., p. 34). Pginas atrs, remetendo a um texto seu intitulado Che cos la
poesia? (1988), ele havia mesmo estabelecido a diferena entre um saber filosfico e um
pensamento potico, afirmando que [...] o pensamento animal, se pensamento houver, cabe
poesia (Ibid., p. 22).

Logo depois desta afirmao, ao comentar o trecho de Alice no pas das maravilhas
em que a protagonista conclui que os gatos so incapazes de responder verdadeiramente s
interpelaes que lhes fazem as pessoas, Derrida, contrapondo-se a esse discurso bastante
cartesiano de Alice, indaga-se justamente pelo que quer dizer responder e levanta a questo
da resposta animal, afirmando, a esse propsito, que a letra conta; e ainda: A questo da
resposta animal passa frequentemente pelo que est em jogo numa letra, pela literalidade de
uma palavra, por vezes, do que palavra quer dizer literalmente (Ibid., p. 24). O nexo, para
Derrida, entre a literalidade em jogo na resposta animal e a singularidade ou individualidade
dessa resposta fica patente no esclarecimento do autor de que, quando seu animal responde ao
prprio nome, [...] ele no o faz como um exemplar da espcie gato, ainda menos de um
gnero ou de um reino animal. [...] ele vem a mim como este vivente insubstituvel que entra
um dia no meu espao, nesse lugar onde ele pde me encontrar, me ver, e at me ver nu
(Ibid., p. 26).

Observe-se que esse tipo de literalidade particularizante que Derrida a atribui


resposta animal era por ele divisada, no j referido texto de 1988, exatamente a respeito da
138

poesia (ou da experincia potica).18 L, entretanto, a literalidade potica, a um s tempo


desejada e inalcanvel, surge no como signo maior de uma animalidade intangvel, mas
como aquilo que, justamente por conta de sua prpria intangibilidade, requereria, por sua vez,
o emprego de um signo que lhe tornasse inteligvel, funo essa ento reservada por Derrida
figura de um animal: um ourio. Assim:

Literalmente: gostarias de reter de cor uma forma absolutamente nica, um


evento cuja intangvel singularidade j no separasse a idealidade, o sentido
ideal, como se diz, do corpo da letra. No desejo dessa inseparao absoluta,
do no-absoluto absoluto, respiras a origem do potico. Da a resistncia
infinita transferncia da letra que o animal, em seu nome, todavia reclama.
a aflio do ourio (DERRIDA, 2003, p. 8).
O dom do poema no cita nada, no tem nenhum ttulo, no faz mais
histrionices, ele sobrevm sem que tu o esperes, cortando o flego, cortando
com a poesia discursiva e sobretudo literria. Nas prprias cinzas desta
genealogia. No a fnix, no a guia, o ourio, muito baixo, bem baixo,
prximo da terra. Nem sublime, nem incorpreo, talvez anglico,
temporariamente (Ibid., p. 9).
A partir de agora, chamars poema a uma certa paixo da marca singular, a
assinatura que repete a sua disperso, de cada vez alm do logos, ahumana,
escassamente domstica, nem reaproprivel na famlia do sujeito: um animal
convertido, enrolado em bola, voltado para o outro e para si, uma coisa em
suma, e modesta, discreta, prxima da terra, a humildade que sobrenomeias,
assim te transportando para o nome alm do nome, um ourio catacrtico,
todas as flechas eriadas, quando este cego sem idade ouve mas no v
chegar a morte (Ibid., p. 9-10).

Em ambos os casos, a prpria operao que visaria fornecer, em vista de um certo


referente intangvel, um signo que o tornasse inteligvel, no faz mais do que amplificar
aquela intangibilidade, atuando mesmo no sentido de diferir qualquer definio ou
conceitualizao estvel e inequvoca da animalidade e da poeticidade. Assim, Derrida
pode falar do gato como se se tratasse de um poema, sem que isso equivalha a querer
conceitu-lo como tal; ou do poema como se se tratasse de um ourio, sem que isso equivalha
a querer defini-lo como tal. Mais do que isso, o reconhecimento da singularidade de que se
veriam imbudos tanto o animal-poema de Lanimal que donc je suis ( suivre), quanto o
poema-animal de Che cos la poesia? parece mesmo excluir a prpria possibilidade de se
definir ou conceituar seja a poesia, seja o animal. A pergunta O que ...?, sentenciara, com
efeito, Derrida, chora a desapario do poema; e ainda: Ao anunciar o que tal como ,

18
Che cos la poesia? foi mais tarde recolhido em: DERRIDA, Jacques. Points de suspension: entretiens.
Paris: Galile, 1992. Citarei doravante a edio portuguesa do texto: Derrida, Jacques. Che cos la poesia?,
2003.
139

uma pergunta sada o nascimento da prosa (Ibid., p. 10). E ainda, refletindo sobre a
literalidade de seu gato-poema: Nada poder tirar de mim, nunca, a certeza de que se trata de
uma existncia rebelde a todo conceito (DERRIDA, 2002, p. 26).

Mas como elaborar, afinal, um discurso filosfico ou terico a propsito de um objeto


de reflexo declaradamente refratrio conceitualizao, operao essa inerente, alis, a toda
filosofia e a toda teoria? Derrida nos fala, como vimos, em relao segunda categoria
discursiva por ele entrevista, de signatrios em situao de poesia ou de profecia. Quanto
aos mesmos, diz Derrida: [...] eu no lhes conheo um representante estatutrio, ou seja, um
sujeito enquanto homem terico, filosfico, jurdico, em verdade, enquanto cidado; e
arremata: No encontrei, mas bem a que me encontro, eu, aqui agora, procurando (Ibid.,
p. 34). No se trataria, pois, de um ponto de partida enunciativo, nem mesmo, bem entendido,
de um ponto de chegada determinado, mas de um vir-a-ser, de um processo em direo a
alguma coisa, de uma busca, de uma procura. E essa procura se instituir, com Derrida, sob a
forma de um autodesnudamento do sujeito da escrita.

Rebelde a todo conceito, de se pensar que a existncia do animal-poema seria antes


encoberta do que revelada pelo discurso essencialmente conceitual (e prosaico) de toda
filosofia e de toda teoria. Seria preciso, pois, a fim de tentar se aproximar dessa existncia em
sua literalidade intangvel, despir-se, tanto quanto possvel, de todo e qualquer conceito, de
toda e qualquer filosofia ou teoria do animal e da animalidade, desnudar-se, enfim, o mais
completamente diante desse ser, que em sua singularidade mesma, no deixa de devolver o
olhar em direo a essa nudez que a ele se apresenta. O motivo da nudez e do desnudamento
comandar, portanto, todo o discurso de Derrida em Lanimal que donc je suis ( suivre), e
desde o comeo, desde as primeiras palavras, quando Derrida diz: Para comear gostaria
de me confiar a palavras que sejam, se possvel fosse, nuas. [...] Gostaria de eleger palavras
que sejam, para comear, nuas, simplesmente, palavras do corao (Ibid., p. 11). Alm do
motivo do corao, mesclar-se- com o da nudez e do desnudamento, o motivo da
passividade: S h nudez nessa passividade, nessa exposio involuntria de si. A nudez s
se despoja nessa exposio de frente, cara a cara; a essa passividade desnudada, Derrida
prope chamar [...] a paixo do animal, minha paixo pelo animal, minha paixo pelo outro
animal (Ibid., p. 29-30).

Tambm em Che cos la poesia?, Derrida comea, dir-se-ia, pelo desejo da nudez,
ou melhor, pela imposio de um certo autodesnudamento em vista do prprio objeto sobre o
qual ele ento se prope a falar: para responder pergunta ttulo, pondera logo de incio
140

Derrida, ser preciso, com efeito, renunciar ao saber (DERRIDA, 2003, p. 5). Tambm a o
motivo do corao e o de uma certa passividade mesclam-se ao da renncia ou esquecimento
deliberado do saber, isto , do autodesnudamento: Assim desperta em ti o sonho de aprender
de cor. De deixares que o corao te seja atravessado pelo ditado. De uma s vez, e isso o
impossvel, isso a experincia poemtica (Ibid., p. 8). E ainda:

Para responder em duas palavras, elipse, por exemplo, ou eleio, corao


ou ourio, ters tido de desamparar a memria, desarmar a cultura, saber
esquecer o saber, incendiar a biblioteca das poticas. A unicidade do poema
depende dessa condio. Precisas celebrar, tens de comemorar a amnsia, a
selvageria, at mesmo a burrice do de cor: o ourio (Ibid., p. 9).

Em Lanimal que donc je suis ( suivre), ao colocar, a propsito da questo do


animal, certas posies, certas hipteses com vistas a teses, Derrida afirma que se trataria
de uma [...] operao de desarmamento que consiste em se colocar de maneira simples, nua,
frontal, to diretamente quanto possvel (DERRIDA, 2002, p. 48). Ora, esse desarmamento/
desnudamento no se daria apenas em relao natureza e aos procedimentos do tradicional
discurso filosfico sobre o animal dos quais Derrida reiteradamente se afasta, mas tambm em
relao ao prprio discurso da desconstruo, ou, como admitir o prprio autor:

Como eu queria hoje ir alm e esboar outros passos avanando, quer dizer,
aventurando-me sem demasiada retrospeco e sem muitos cuidados, no
voltarei aos argumentos de tipo terico ou filosfico, e de estilo, digamos,
desconstrutivo, que h muito tempo, desde que em verdade escrevo, acreditei
consagrar questo do vivente e do vivente animal (Ibid., p. 65).

esse despojamento, esse autodesnudamento que permitiria, pois, a Derrida, o acesso


nico a uma certa integralidade animal, por assim dizer, em toda sua singular literalidade,
aqum de todo conceito, de toda filosofia, de toda teoria. O mesmo em Che cos la poesia?
em relao ao poema-animal de que l se trata, mas tambm em outros lugares, onde quer que
Derrida se ponha a ler desarmadamente poemas, como aquele de Paul Celan a que se dedica
exaustivamente em Potique et politique du temoignage [Potica e poltica do testemunho], e
sobre o qual, a certa altura, diz:

Isso que ns chamamos aqui a fora, a energia, a virtude do poema [...] o


que faz que, por uma irresistvel compulso, deva-se cit-lo, mais e mais.
Pois ao cit-lo e recit-lo, tende-se a aprend-lo de cor, l onde se sabe que
no se sabe o que ele quer dizer por fim [...]. Pode-se ler, pode-se desejar
ler, citar e recitar esse poema renunciando-se completamente a interpret-lo,
ou, ao menos, a passar o limite alm do qual a intepretao encontra ao
mesmo tempo sua possibilidade e sua impossibilidade. H uma compulso
em citar e em recitar, em repetir isso que se compreende sem se o
compreender completamente (DERRIDA, 2000, p. 57).
141

O desejo do de cor, por mais passivo e desarmado que possa parecer, no poder,
contudo, abrir mo de uma certa vigilncia. Sobretudo alerta, com efeito, Derrida (2003,
p. 9), em Che cos la poesia? , [...] no deixes reconduzir o ourio ao circo ou ao
carrocel da poiesis: nada a fazer (poiein), nem poesia pura, nem retrica pura, nem reine
Sprache, nem concretizao-da-verdade. Apenas uma contaminao, tal e tal cruzamento,
este acidente.

Derrida desnudo diante do poema-animal, o poema-ourio de Che cos la poesia?.


Derrida desnudo diante do animal-poema, o gato literal de Lanimal que donc je suis (
suivre). Em relao a esta ltima cena, Derrida (2002, p. 29) nos promete fazer tudo [...]
para evitar apresent-la como uma cena primitiva, algo que tende a soar, contudo, como uma
denegao, ou, mesmo, como uma provocao, sobretudo quando, um pouco mais frente,
Derrida ousa evocar, a ttulo de analogia com a referida cena, nada menos do que uma cena
bblica de denominao retirada do Gnesis: aquela mesma na qual o primeiro homem, Ado,
instado por Deus a nomear os animais por ele criados, e que assim age, como enfatiza
Derrida, apenas para ver: finitude de um Deus que no sabe o que ele quer em relao ao
animal, isto , quanto vida do vivente enquanto tal, de um Deus que paga para ver sem ver o
que est para vir, de um Deus que dir eu sou quem sou sem saber o que vai ver quando um
poeta entra em cena dando nome aos viventes (Ibid., p. 39). Quanto a esse para ver de
Deus, Derrida (Ibid., p. 39) confidencia que ele sempre lhe deu vertigem, e ento arremata:

Pegunto-me frequentemente se essa vertigem quanto ao abismo de um tal


para ver no fundo dos olhos de Deus, no o que me toma quando me
sinto to nu diante de um gato, de frente, e quando cruzando ento seu olhar,
escuto o gato ou Deus se perguntar, me perguntar: ele vai chamar? Vai
dirigir-se a mim? [...] H muito tempo, como se o gato se lembrasse, como
se ele me lembrasse, sem dizer uma s palavra, o relato terrvel da Gnese.

No estranha, assim, que o tradutor brasileiro de Lanimal que donc je suis (


suivre), Fbio Landa, venha a dizer, no texto de apresentao de sua traduo, que [...] este
trabalho parece ter a vocao de um texto fundador (LANDA, 2002, p. 8). Essa vocao se
veria frustrada ou, no mnimo, problematizada, quando se constata que, ao contrrio do que
poderia parecer, ou do que Derrida gostaria de acreditar, ele, Derrida, no se encontra
verdadeiramente sozinho quando nu, diante do gato, esboa o gesto pretensamente admico
de denominao potica. H, com efeito, um fantasma nessa cena, um fantasma que
permanecer assombrando Derrida, lembrando-lhe ser a nudez, a verdadeira nudez diante de
um animal potico, algo impossvel.
142

Estabelecida a impactante analogia entre cena central de Lanimal que donc je suis (
suivre) e a cena bbilica da denominao dos animais por Ado, Derrida (2002, p. 40-41)
julga necessrio explicitar uma certa reserva em relao a isso:

[...] as questes que me coloco, os sentimentos que confesso despojado


diante de um pequeno vivente mudo, e o desejo assim confessado de escapar
alternativa da projeo apropriante e da interrupo cortante, tudo isto
deixa adivinhar que este olhar pousado por um gato, sem uma s palavra,
sobre minha nudez, no estou disposto a interpret-lo ou a senti-lo em
negativo, se assim posso dizer, como sugere, por exemplo, Benjamin, em
uma certa tradio. Essa tradio presta de fato natureza e animalidade
assim nomeadas por Ado uma espcie de profunda tristeza (Traurigkeit).
Esse luto melanclico refletiria uma impossvel resignao; protestaria em
silncio contra a fatalidade inaceitvel desse silncio mesmo: ter sido
destinado ao mutismo (Stummheit) e ausncia de linguagem
(Sprachlosigkeit) [...].

Derrida passar, ento, a resumir e a comentar as teses centrais de Sobre a linguagem


geral e sobre a linguagem humana (1916), de Benjamin, para afirmar, ao final, taxativo: [...]
no sou Benjamin, quando me encontro nu diante do olhar do animal, no estou disposto a
segui-lo nessa bela meditao (Ibid., p. 43). E isso, explica Derrida, [...] porque uma tal
meditao dispe toda essa cena de afasia enlutada em um tempo de redeno, quer dizer,
aps a queda e aps o pecado original. Isto se passaria assim a partir do tempo da queda
(Ibid., p. 43); e ainda: Ora, quis referir-me nudez diante do gato, h muito tempo, desde um
tempo anterior, no relato da Gnese, desde o tempo em que Ado, alis Isch, proclama seus
nomes aos animais antes da queda, nu mas antes de ter vegonha de sua nudez (Ibid., p. 44).
Ora, digo por minha vez, justamente essa vergonha da nudez, mas tambm uma certa
vergonha da vergonha, aquilo de que Derrida no conseguir, enfim, desvencilhar-se diante de
seu gato, como se permanentemente assombrado por um fantasma.

Logo no incio de Lanimal que donc je suis ( suivre), ao apresentar ao leitor a cena
central do texto, Derrida admite que, ao ser [...] surpreendido nu, em silncio, pelo olhar de
um animal, por exemplo os olhos de um gato, tenho dificuldade, sim, dificuldade de vencer
um incmodo (Ibid., p. 15). Que dificuldade, que incmodo, afinal?

Tenho dificuldade de reprimir um movimento de pudor. Dificuldade de calar


em mim um protesto contra a indecncia. Contra o mal-estar que pode haver
em encontrar-me nu, o sexo exposto, nu diante de um gato que observa sem
se mexer, apenas para ver. [...] como se eu tivesse vergonha, ento, nu
diante do gato, mas tambm vergonha de ter vergonha. Reflexo da
vergonha, espelho de uma vergonha envergonhada dela mesma, de uma
vergonha ao mesmo tempo especular, injustificvel e inconfessvel. [...]
Vergonha de que, e nu diante de quem? Por que se deixar invadir de
143

vergonha? E por que esta vergonha que enrubesce de ter vergonha? (Ibid., p.
15-16)

Derrida desejaria estar nu, o mais completamente nu diante do animal que o v, mas
sente vergonha, e vergonha da vergonha, posto que a presena da primeira evidenciaria,
justamente, o fato de que Derrida no est nu, nunca esteve e nunca poder estar
verdadeiramente nu, diante de um animal e isso porque prprio do homem no estar nu,
mesmo quando nu. O homem seria o nico a inventar-se uma vestimenta para esconder seu
sexo, admite Derrida; e ainda: O homem no seria nunca mais nu porque ele tem o sentido
da nudez, ou seja, o pudor ou a vergonha (Ibid., p. 18). J nas linhas finais de seu texto,
Derrida arrematar: Esse penhor, essa aposta, esse desejo ou essa promessa de nudez, pode-
se duvidar de sua possibilidade (Ibid., p. 91-92).

Derrida busca, pois, desnudar-se o mais completamente diante de seu gato-poema, a


fim de acessar essa existncia rebelde a todo conceito, mas Benjamin, o fantasma de
Benjamin sobrevoa essa cena de autodesnudamento, ou insinua-se, talvez, atrs das cortinas,
vigiando e assombrando Derrida, lembrando-lhe no haver, para o homem, o antes da queda,
que estamos sempre depois da queda, e que a queda essencialmente tenso, oposio,
conflito com o outro. Mesmo a promessa de uma singularssima literalidade animal aqum de
toda filosofia e toda teoria s pode ser enunciada como contraproposta a uma proposta outra,
contra-leitura, desconstruo.

Derrida gostaria de fato de poder dizer diante de seu gato: sou Ado; mas obrigado a
reconhecer: no sou Benjamin, isto , o que quer que eu tenha a dizer sobre a questo
animal, sobre a literalidade intangvel de um animal-poema, no sou o primeiro a faz-lo,
trata-se, portanto, de uma deciso de leitura, de uma deciso interpretativa a partir de um
fundo de indecidvel. O posicionamento de Derrida sobre o animal no possvel a no ser
em contraposio ao posicionamento de Benjamin, a voz derridiana destacando-se de um
fundo benjaminiano e permanecendo assombrada por esse fundo, pela possibilidade sempre
latente de que seja Benjamin, afinal, quem de fato tenha razo acerca da problemtica da
animalidade.

Isso tudo pareceria destituir Lanimal que donc je suis ( suivre) de seu carter
pretensamente fundador, a menos, claro, que se admita no haver fundao que no se
confunda, ela prpria, com um movimento de oposio a um discurso outro, um discurso que,
a rigor, poder-se-ia recalc-lo, mas nunca verdadeiramente elimin-lo, o que equivale a dizer:
144

toda fundao assombrada por aquilo que ela recalca enquanto tal, e seu alicerce um solo
de indecidibilidade. Toda fundao uma deciso a partir do indecidvel.

Isso se torna evidente tambm em relao ao ourio de Che cos la poesia?. Numa
densa entrevista concedida a Maurizio Ferraris dois anos depois do aparecimento daquele
texto, Derrida levado reconhecer a existncia de ourios outros, por assim dizer, sobretudo
entre autores de lngua alem caros ao prprio Derrida, mais especificamente F. Schlegel,
Nietzsche e Heidegger. Em face desses ourios outros, todos anteriores ao seu, de fato e de
direito, Derrida deve admitir a no-primeiridade, por assim dizer, de seu prprio ourio, o
qual no poderia avultar, alm do mais, em sua literalidade mesma, por um gesto passivo e
bem intencionado de autodesnudamento, mas em necessria e deliberada contraposio aos
ourios que o precederam: em vista desses ourios alemes, portando um nome alemo (Igel),
pondera, com efeito, Derrida (1992, p. 311), [...] este que me chega uma espcie de contra-
ourio [contre-hrisson] solitrio, antes italiano ou francs.

O desvelamento desse incontornvel solo de oposicionalidade e de indecidibilidade


que subjaz a toda deciso de leitura deveria nos afastar definitivamente da iluso de uma
nudez originria, admica, diante do que quer que seja. A conscincia aguda desse estado
de coisas institui-se no como a vergonha, mas como o grande mrito disso a que se chama
desconstruo.

Referncias

DERRIDA, Jacques. Lanimal que donc je suis ( suivre). In: MALLET, Marie-Louise (Org.).
LAnimal autobiographique: autor de Jacques Derrida. Paris: Galile, 1999. p. 251-301.

DERRIDA, Jacques. Che cos la poesia? Trad. de Oswaldo Manuel Silvestre. Coimbra:
Angelus Novus, 2003.

DERRIDA, Jacques. Istrice 2. Ick bnn all hier. In: ______. Points de suspension: entretiens.
Paris: Galile, 1992. p. 309-336.

DERRIDA, Jacques. Potique et politique du temoignage. Paris: LHerne, 2005.

LANDA, Fbio. Apresentao. In: DERRIDA, Jacques. O animal que logo sou (A seguir).
Trad. de Fbio Landa. So Paulo: Ed. UNESP, 2002. p. 7-9.

ROUBAUD. Jacques. Os animais de todo mundo [Les animaux de tout le monde]. Edio
bilngue. Traduo de Paula Glenadel e Marcos Siscar. So Paulo: Cosac Naify, 2006.
145

Patoquinho
146

Antes fora eu: o animal literrio em Lima Barreto19

Ndia Farage (Depto de Histria-IFCH-UNICAMP)

Lima Barreto, naturista

A fortuna crtica de Lima Barreto, em larga medida, enfatizou o trao de revolta, que
haveria pautado vida e obra do escritor. Seus primeiros crticos j o apontavam, materializado
no que julgavam uma escrita tensa e descuidada e, sempre em comparao a Machado de
Assis, carente de sutileza (OLVIO MONTENEGRO, 1956, VIII:14). Ainda que tecendo
elogios ao Triste Fim de Policarpo Quaresma, Joo Ribeiro (1956, III:12) bem sumarizou
esta posio: Todos os arabescos, toda a decorao esplndida, mas a arquitetura falha.

A noo de revolta logo transmutou-se em ressentimento ou, no dizer de Olvio


Montenegro (1956,VIII:14), o complexo ancilar que o oprimia , ressentimento de cor e de
classe que, nos textos crticos, se articula ao foco insistente no teor confessional da obra. Para
Srgio Buarque de Holanda (1956, V:9), o aspecto confessional, em Lima Barreto, seria o
preponderante em uma obra, em si, menor:

(...) A obra dste escritor , em grande parte, uma confisso mal escondida,
confisso de amarguras ntimas, de ressentimentos, de malogros pessoais,
que nos seus melhores momentos ele soube transfigurar em arte (...).

Tal controvrsia, como se sabe, acompanhou a trajetria do escritor que, desde a


primeira edio de Recordaes do Escrivo Isaas Caminha ((1907)1956,I), teve, muitas
vezes, de defender o romance da pecha de roman clef. A publicao pstuma do dirio de
Lima Barreto (1956, XIV), no conjunto das obras completas, ter, em muito, contribudo para
o laivo biogrfico de sua fortuna crtica, que permaneceu apesar de seu refinamento
contemporneo (ARNONI PRADO, 2012; SCHWARCZ, 2010) presa fronteira borrada
entre memorialstica e fico. No entanto, como bem advertiu Antonio Cndido (1989:41), ao
contemplar o vnculo entre literatura e trajetria pessoal na obra do escritor, a oposio entre
o biogrfico e o ficcional se estiola diante de Lima Barreto, para quem o autor seria, antes de
mais nada, ator social; na leitura de Antnio Cndido, a fico de Lima Barreto,
paradoxalmente, realizar-se-ia, de forma plena, na nota biogrfica.

19
Agradeo a Paulo Santilli, Guilherme Christol, Sidney Chalhoub, Cludio Batalha e demais colegas do Centro
de Estudos em Histria Social da Cultura (CECULT), IFCH-UNICAMP, pelas crticas e sugestes. Registro,
ainda, meus agradecimentos Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP), pelo
financiamento da pesquisa, de que este artigo resultado parcial.
147

Alm de remeter, sempre e controvertidamente, biografia, o ressentimento


enfatizado pela crtica veio, a meu ver, empalidecer os compromissos polticos que permeiam
a obra de Lima Barreto.

Como bem apontou Assis Barbosa (1981:249ss), os compromissos libertrios de Lima


Barreto tornam-se mais evidentes em sua fase madura, compreendendo o perodo de 1914/15
at sua morte, em 1922: datam daqueles anos a colaborao mais frequente de Lima Barreto a
peridicos anarquistas, bem como textos de teor libertrio, publicados na imprensa de grande
circulao. Apesar de reconhecer as convices anarquistas do escritor, a crtica pouco
enfatiza as implicaes deste engajamento na escrita barretiana. No entanto, as escolhas do
escritor, ao longo de sua obra e, em especial, nos escritos entre 1915 at sua morte, parecem-
me ganhar maior inteligibilidade, quando lidas luz das propostas estticas em voga na
produo anarquista do perodo que, como bem apontaram Arnoni Prado e Foot-Hardman
(2011:XXXss), valorizavam a narrativa fabular ou alegrica, com finalidade didtica. Anote-
se, margem, que o alinhamento s propostas estticas anarquistas ainda pode, em larga
medida, explicar o desprezo de Lima Barreto pelo modernismo: o escritor parece entrever, e
recusar, o amor pela mquina que o modernismo carregava, como esttica co-extensiva era
da alta industrializao que se anunciava (veja-se, e.g., (1922)1956, X:67-68).

Desta perspectiva, o presente artigo prope uma leitura de textos de Lima Barreto,
produzidos entre os anos de 1915 e 1921, com nfase no conto Manel Capineiro (1915) e na
crnica O Estrela (1921), buscando apontar a interlocuo do escritor com a teoria social
anarquista, em particular com as teses naturistas que operam na construo do animal literrio
em sua obra.

Matria de afeto

Tomemos, como ponto de partida, o conto Manel Capineiro, publicado em 1915, na


revista Era Nova, cujo tema central a relao entre um trabalhador e animais de carga. No
conto, a paisagem sociolgica do subrbio comparece, em primeiro plano:

Quem conhece a Estrada Real de Santa Cruz? (...)


Essa estrada real, estrada de rei, atualmente estrada de pobres; e as velhas
casas de fazenda, ao alto das meias-laranjas, no escaparam ao retalho para
casa de cmodos.
Eu a vejo todo dia de manh, ao sair de casa e minha admirao apreciar a
intensidade de sua vida (...). (LIMA BARRETO, 1956, IV:199)

O retrato se completa na descrio de seus habitantes:


148

(...) So carvoeiros com as suas carroas pejadas que passam; so os carros


de bois cheios de capim que vo vencendo os atoleiros e os caldeires; as
tropas e essa espcie de vagabundos rurais que fogem rua urbana com
horror (...). (LIMA BARRETO, 1956, IV:200)

Suas vidas se entrelaam no bar Duas Amricas, que serve de pouso para a longa ida e
vinda da cidade, imagem que circunscreve, cronotopicamente, o conto. Ali, a relao estreita
e necessria entre trabalhadores e animais se evidencia nos perfis traados de Parafuso, preto
domador de cavalos e alveitar, ou de Tutu, carvoeiro, que leva carvo cidade e volta com a
carroa carregada de alfafa e farelo para seus muares. No extremo oposto, mas ainda em
relao com animais, encontra-se Antonio do Aougue, que, de fato, vende leite, mas tem
nostalgia de seu tempo de carniceiro, pois seu destino talhar carne. descrio do
aougueiro se segue a imagem fugidia da prostituta que passa a caminho da cidade, a cada
dia, com um novo vestido, feito de outros tantos velhos, como pequeno lembrete de que toda
carne se pode dilacerar. E, por fim, em oposio figura do carniceiro, delineia-se a de Manel
Capineiro, aquele que alimenta e ama os animais, personagem em que se concentra a
narrativa:

(...) Outro que l vai o Manel Capineiro. Mora na redondeza e a sua vida se
faz no capinzal, em cujo seio vive, a vigi-lo dia e noite dos ladres, pois os
h, mesmo de feixes de capim. O Capineiro colhe o capim tarde, enche as
carroas; e, pela madrugada, sai com estas a entreg-lo freguesia. Um
companheiro fica na choupana no meio do vasto capinzal a vigi-lo, e ele vai
carreando uma das carroas, tocando com o guio de leve os seus dois bois
Estrela e Moreno.
Manel os ama tenazmente e evita o mais possvel feri-los com a farpa que
lhes d a direo requerida. (...)
Ele e os bois vivem em verdadeira comunho. Os bois so negros, de
grandes chifres, tendo o Estrela uma mancha branca na testa, que lhe deu o
nome (...). (LIMA BARRETO, 1956, IV:201-202).

A narrativa, construda sobre a conversa mida do bar, converge para mostrar ao leitor
que as vidas dos animais tem um lugar central nas vidas daqueles trabalhadores. Toda a
conversa de Tutu, por exemplo, sobre a sade de seus animais: Garoto manca de uma
perna, Jupira puxa de um dos quartos. No entanto, mais uma vez, na figura de Manel
Capineiro, a relao com o animal se manifesta, exigente e intensa:

(...) Nas horas do cio, Manel vem venda conversar, mas logo que olha o
relgio e v que hora da rao, abandona tudo e vai ao encontro daquelas
suas duas criaturas, que to abnegadamente lhe ajudam a viver.
Os seus carrapatos lhe do cuidado; as suas manqueiras tambm. No sei
bem a que propsito me disse um dia:
149

Senhor fulano, se no fosse eles, eu no saberia como iria viver. Eles so o


meu po (...). (LIMA BARRETO, 1956, IV:202).

No devemos, entretanto, nos contentar com a razo de ordem prtica, pois, como se
v, Manel ama tenazmente seus animais e este amor retribudo, por animais, que to
abnegadamente lhe ajudam a viver. No desenlace do conto, prevalece o afeto:

(...) Imaginem que desastre no foi na sua vida, a perda de seus dois animais
de tiro.
(...) Fosse a mquina, fosse um descuido do guarda, uma imprudncia de
Manel, um camboio, um expresso, implacvel como a fatalidade, inflexvel,
inexorvel, veio-lhe em cima do carro e lhe trucidou os bois. O capineiro,
diante dos despojos sangrentos do Estrela e do Moreno, diante daquela
quase runa de sua vida, chorou como se chorasse um filho uma me e
exclamou, cheio de pesar, de saudade, de desespero:
Ai, m gado! Antes fora eu!... (LIMA BARRETO, 1956, IV:202).

Muito embora o conto Manel Capineiro tenha sido escrito em 1915, seu tema central
j consta das anotaes pessoais do escritor, datadas de1907:

Manuel Capineiro. Ver do Barreto. Houve uma fome. Estrada Real, etc.
Caso do capim. Expresso esmaga bois. Ai m gado! Antes fsse eu!
(Dirio ntimo, 1907, 1956, XIV:124)

A data desse registro no deve passar desapercebida, pois permite localizar as


preocupaes de Lima Barreto quanto s relaes entre humanos e outros animais no contexto
das reformas e medidas biopolticas correlatas que, na primeira dcada do sculo XX,
redesenharam o espao urbano do Rio de Janeiro. Em grandes linhas, devemos considerar que
o projeto oficial de higienizao, implementado naqueles anos, levou expulso de
trabalhadores informais, bem como de animais do espao urbano que se modernizava
(CHALHOUB,1999; BENCHIMOL,1992; FARAGE, 2013). A tal processo se articula, a meu
ver, o espao do conto, que retrata a fronteira indecisa entre o espao urbano e rural, embora,
note-se, tambm evidencie, intencionalmente, quanto a cidade dependia do trabalho informal,
associado ao trabalho animal, que segregava.

Os anos de normatizao do espao urbano, onde animais e trabalhadores informais ou


de baixa renda, no mais viriam a encontrar lugar, constituem, certamente, referncia social e
histrica fundamental na obra de Lima Barreto; o conto Manel Capineiro no constitui
exceo. Reitera-se, assim, a importncia da operao cronotpica da estrada e do bar a meio
do caminho como, em outros textos do escritor, da estao ou do trem , para melhor contar
o subrbio, ressaltando seu desenho em funo da expanso predatria da cidade.
150

A presena conspcua dos animais na vida dos subrbios na primeira dcada do


sculo, objeto de mais de uma passagem, carregada de lirismo, na crnica e na fico
barretianas. Ilustra-o a passagem, que segue, acerca de um mafu, ou quermesse
domingueira:

(...) Os virtuosos jornais da poca sempre implicaram com tal coisa.


Clamavam e apostrofavam contra a desenfreada jogatina que havia naquelas
barraquinhas.
De fato, as prendas eram tiradas sorte, que corria numa espcie de roleta,
pinguelim, ou que outro nome tenha, com um certo nmero de bilhetes de
baixo custo. Em geral, eram aves de galinheiro: perus, galinhas, patos,
marrecos, etc; mas havia outras sortes: leites, carneiros, cabras, rendas,
potes, fitas, etc. (...)
(...) Lembro-me bem dos bichos (...). (LIMA BARRETO, 1956, X:21)

E continua o escritor:

(...) Nas barracas, h de tudo. H leites, h carneiros, h galinhas, h


cabritos, h chapus, h bengalas; mas a barraca mais procurada aquela em
que se extraem por sorte frascos de perfumes (...).
(...) Essa suburbana folgana domingueira acaba cedo, s dez horas da noite;
e, ento, de ver-se o desfile daquela gente, a maioria cheia de decepes,
mas uma boa parte carregando despretensiosamente patos, perus, galinhas e
leites que grunhem, enquanto galinhas e galos, mais adiante, cacarejam.
Nos bondes e nos trens, quase sempre, h questes com os condutores,
quando estes descobrem um mafuense, carregando de contrabando um
pato ou uma galinha. H o que eles chamam o lel: Pra o bonde! Salta!
No salta! Toca esta joa!. Afinal, o contrabandista apeia, sobraando o
animal em penas, pois o jornal rompera-se e difcil encontrar outro,
naquelas ltimas. Apesar de acabar cedo, tem acontecido muitas vzes que
certos felizardos, aquinhoados com sortes de galinhas e perus, demoram-se
pelo caminho; e, ao tomarem rumo de casa, em ruas escuras e desertas, so
presos por uma patrulha excepcional, que os toma como ladres de
galinheiros familiares, e levam-nos para a delegacia (...). (LIMA
BARRETO, 1956, X:24-25)

Em Clara dos Anjos, a co-residncia, o estreito convvio dos animais, tematizada


nesta passagem comovente:

As ruas mais distantes da linha da Central vivem cheias de tabuleiros de


grama e de capim, que so aproveitadas pelas famlias para coradouros. De
manh at noite, ficam povoados de toda espcie de pequenos animais
domsticos: galinhas, patos, marrecos, cabritos, carneiros e porcos, sem
esquecer dos ces que, com todos aqueles, fraternizam.
Quando chega a tardinha, de cada porto se ouve o toque de reunir:
Mimoso! um bode que a dona chama. Sereia! uma leitoa que uma
criana faz entrar em casa; e assim por diante.
151

Carneiros, cabritos, marrecos, galinhas, perus tudo entra pela porta


principal, atravessa a casa toda e vai se recolher ao quintalejo aos fundos.
(LIMA BARRETO, 1956, V:116)

No subrbio, entre-lugares, homens e animais conviviam, e tal convivialidade o conto


Manel Capineiro enfatiza, estreitando seu foco sobre o afeto recproco de Manel e os animais.
Dizer que Manel convive com animais pouco, seno equivocado, pois no so quaisquer
animais, so Estrela e Moreno. Se, como apontou Thomas (1988), a modernidade industrial
ter operado o dispositivo da animalizao pela categorizao em nmero seja a multido,
seja a espcie , a contrapartida crtica de Lima Barreto pode ser vista em sua nfase na
nomeao. Nomeados individuados, portanto , Estrela e Moreno abrem outras perspectivas
de leitura.

O ncleo narrativo de Manel Capineiro viria, ainda, a ser retomado em Histrias e


Contos de Animais, publicado, originalmente em Hoje Rio, em 1919:

Quando, h meses, estive no Hospital Central do Exrcito, e vi em uma sua


dependncia, em gaiolas, coelhos de olhar meigo e cobaias de grande
esperteza, para pesquisas bacteriolgicas, lembrei-me daquele Manoel
Capineiro, portugus carreiro de capinzais da minha vizinhana, que
chorou, quando, certa vez, ao atravessar a linha da estrada de ferro com o seu
carro, a locomotiva matou-lhe os burros, a Jupepa e o Garoto.
Antes fosse eu! Ai m gado disseram-me que pronunciara ao chorar.
Na sua manifestao ingnua, o pobre portugus mostrava como aquelas
humildes alimrias interessavam o seu destino e o seu viver (LIMA
BARRETO, 1956, VIII:270-271)

A comparao entre os dois textos revela alteraes interessantes, quanto nomeao,


pois, como se v, na fico, os burros Jupepa e Garoto se desdobram em dois pares de
animais, um, mantendo nome e espcie, vinculados ao carvoeiro, enquanto seu destino trgico
representado por bois, o Estrela e o Moreno, os que vivem em verdadeira comunho com
Manel Capineiro.

Este fragmento configura o nico comentrio crtico direto de Lima Barreto contra a
vivisseco. Importa sublinhar que a crtica, leve e melanclica, do escritor contra o uso dos
corpos de animais em experimentos cientficos se constri em oposio ao afeto entre um
trabalhador e animais de trabalho, sentimento, ao que tudo indica, sob sua perspectiva, capaz
de obstar a comoditizao do animal. Serem eles bois de trabalho, no detalhe menor; antes,
a meu ver, a nfase sobre tal condio compartilhada entre o humano e os animais carrega
consigo a crtica do escritor ao recorte de classe do espao urbano, que se reformulava, ao
mesmo tempo em que aponta a possibilidade de resistncia dessas vidas juntas no limiar, a
152

que foram empurrados pela cidade. Tal defesa do vnculo sentimental entre trabalhadores, o
animal e o humano, empreendida pelo conto, tem, decerto, uma inteno poltica: nela,
reverbera a tese kropotkiana da solidariedade ou apoio mtuo entre espcies.

A teoria de Kropotkin (1902) sobre a evoluo, bastante inspirada no evolucionismo


social de Morgan (1877; 1868), sustentou que a entre-ajuda entre espcies sociveis era o
principal fator de evoluo, com base na premissa de que a inteligncia s poderia se
desenvolver em sociedade; contra o darwinismo, arguia que a competio s fazia exaurir
espcies e indivduos. Tal princpio, segundo Kropotkin, aplicar-se-ia tanto a espcies
animais, quanto aos grupos humanos, premissa que lhe permitiu propor as comunidades
primitivas e camponesas, as guildas medievais e os coletivos anarquistas contemporneos
como ncleos de apoio mtuo, que sempre resistiram, alterando a histria do poder e, assim,
construindo a evoluo social.

Importa enfatizar o modo pelo qual esta teoria permitia inverter os termos do
darwinismo social da poca, pois que este ltimo, como sabemos, estendia a natureza a
categorias sociais, enquanto a teoria do apoio mtuo, ao contrrio, tomava as relaes intra e
interespcies como um campo de intensa socialidade, em que se configuraria a rede solidria
da vida senciente.

Muito embora no tenha tido impacto no meio cientfico britnico (veja-se GOULD,
1997), a teoria do apoio mtuo teve ampla circulao entre as mais diversas tendncias
libertrias naturistas que, na Europa ou nas Amricas, muito antes da teorizao de Kropotkin,
buscavam combater o capitalismo pela renncia total produo e consequente retorno
natureza.

O naturismo, na Europa oitocentista, como bem apontou Baubrot (2004), em sua


histria do movimento na Frana, no foi necessariamente libertrio em sua origem; ao
contrrio, o humanitarismo e outras correntes de pensamento, seja sob influncia do iderio
romntico, seja do conhecimento mdico, igualmente propuseram um modo de vida natural,
baseado no vegetarianismo, na abstinncia de estimulantes, no uso de roupas leves e dos
exerccios ao ar livre. No quadro do movimento anarquista, o tolstosmo , sem dvida, a
corrente mais conhecida; vrias outras naturiana, neo-naturiana, primitivista, anti-cientfica
ou libertria , entretanto, floresceram na Europa meridional ao final do sculo XIX; apesar
de suas diferenas internas, o solo libertrio lhes foi comum. Segundo Baubrot (2004:183ss),
o primeiro agrupamento naturiano foi formado entre trabalhadores anarquistas em Paris, nos
anos 90 do sculo XIX; para o autor, naquele perodo de represso intensa s estratgias de
153

ao direta, os naturistas foram deixados em paz, vistos como extravagantes, mas no


perigosos. Com efeito, o potencial transgressivo de sua crtica, que abarcava no apenas a
produo industrial e a cincia em que se baseava , mas todo trabalho humano parece ter
sido pouco intelgivel poca. Radicais no interior do movimento anarquista, arguiam os
naturistas, em grandes linhas, que toda produo, mesmo a agrcola, s perpetuaria a
escravido de homens e outros animais e propunham que, a exemplo desses ltimos, a
humanidade devesse viver, apenas, do que a natureza prov. Em nome de tal convico,
prticas de frugivorismo, crudivorismo e recusa ao consumo de produtos de origem animal,
bem como da explorao de seu trabalho, foram correntes e distintivas nos crculos naturistas.

A teoria kropotkiniana vinha, assim, medrar em solo frtil. certo que a noo de uma
equivalncia poltica e existencial entre as espcies ou natures commoners, conforme j
expressava a Petio do Rato, de Anna Laetitia Barbauld, ao fim do sculo XVIII derivou
do movimento romntico, motivo ednico que o naturismo libertrio veio radicalizar em um
programa poltico. Foi do ponto de vista da espcie que o naturismo considerou a relao com
outras espcies, para colocar a prpria noo de domesticao em causa: (...) O vegetalismo,
o crudivorismo, quer dizer, o bom senso restabelecer a vida normal sobre a terra, liberar uns
da domesticao, outros da explorao (...). (Le Foyer Vegtalien, s/d)

Em busca de um novo pacto com a natureza, muitos grupos, na Europa, tentaram


estabelecer comunidades naturistas, em lugares ermos e intocados (veja-se GREEN, 1986;
CHRISTOL, em andamento). Em ambiente citadino, foyers vegetarianos, grupos de
caminhadas ao ar livre, alm de aes contra o abate, aprisionamento, vivisseco ou trabalho
excessivo de animais ocorreram em diversas partes do mundo, entre fins do sculo XIX e as
duas primeiras dcadas do sculo XX (ROSELL, 2003). O mesmo se aplica ao Brasil,
quela altura, apesar da escala reduzida: no Rio de Janeiro, temas naturistas, em particular
relativos condio animal, comparecem na Gazeta Operria (1902-1906), bem como, de
modo mais discreto, na revista Floreal (1907-1908), editada por Lima Barreto; peridicos
naturistas, A Vida (1914 -1915) e Na barricada (1915-1916), ambos de vida breve, foram
editados na cidade, na segunda metade da dcada de dez.

Alm de leitor assduo de Toslti, Reclus e Kropotkin, autores que aconselhava aos
jovens (Lima Barreto a Jayme Adour da Cmara, 27.07.19, 1956, 2, XVII:170-171), Lima
Barreto esteve bastante prximo do crculo de intelectuais como Jos Oiticica, Fbio Luz ou
Domingos Ribeiro Filho, que, no Rio de Janeiro, divulgavam o naturismo. Pode-se dizer que
sua obra, mais do que refletir tal proximidade, configurou espao de circulao das ideias
154

naturistas no perodo. O romance Recordaes do Escrivo Isaas Caminha (1956, I), embora
trate, notadamente, das relaes excusas entre imprensa, elite e Estado, traz, tambm, uma
reflexo nada trivial sobre o movimento anarquista no Rio de Janeiro; no romance sobressai a
familiaridade do escritor com a tese naturista quanto explorao de animais, j no incio da
dcada de dez, como se v no seguinte excerto, em que uma personagem exproba a poetisa
que se passa por aristocrata:

Ora, minha senhora! Ns todos somos criminososA senhora tambm o


!
Eu doutor!
Sim! A senhora para viver tirou a vida de muita gente; para ter esse
vestido, esses laarotes, tira a de muitos outros a nossa vida s se
desenvolve com grandes violncias sobre as coisas, sobre os animais e sobre
os semelhantes
Mas dessas no o sabemos! (LIMA BARRETO, 1956, I:213)

O conceito kropotkiniano de apoio mtuo, implcito em Manel Capineiro, vir


comparecer na escrita barretiana, de modo claro, nos escritos de seu ltimo perodo, de 1915
at sua morte, em 1922. Dentre eles, um conto inacabado, no datado, ilustra, exemplarmente,
o dilogo de Lima Barreto com as hipteses kropotkinianas sobre a evoluo:

(...) A intelligencia, longe de ser uma dado [sic] dos individuos, uma
consequencia da sociabilidade, mesmo acquisio posterior e que se
affirma lentamente com a vida social. (...)
A intelligencia no um fim, um meio e um meio de defesa. Os dados
climaticos em os quais a especie humana appareceu, foram-se e cellula
humana teve artificialmente que obtel-as.
O traumatismo que oprime a sociabilidade humana, num dado momento
comeou a influir sobre os macacos de uma ilha esquecida da Malasia
(BN Mss Lima Barreto, I-6,35, 946, O diplomata dos smios, s/d,
incompleto)20

S se pode imaginar se, concludo, o conto paralelizaria o Relato para uma Academia,
que Kafka publicava em 1917, em uma revista alem. Retenhamos, apenas, que, neste
fragmento de conto, Lima Barreto, decididamente, alinha-se leitura kropotkiana da teoria
20
Esta transcrio do manuscrito constante na Biblioteca Nacional, RJ, difere do texto publicado (O diplomata
dos smios, Contos Completos, 2010: 574-575), que segue:
A inteligncia, longe de um dado do indivduo, uma experincia da sociabilidade, mesmo a aquisio
posterior e que se aferiu lentamente com a vida social. (...)
A inteligncia no nem foi, um meio e um meio de fora. Os dados climticos nos quais a espcie humana
apareceu foram-se, e a clula humana teve artificialmente que obt-los.
O traumatismo que operou a sociabilidade humana, num dado momento, comeou a influir sobre os macacos de
uma ilha esquecida da Malsia.
155

darwinista da evoluo, na premissa bsica de que a inteligncia provm da sociabilidade e


esta, por sua vez, da solidariedade.

A definio kropotkiniana de solidariedade, certamente, calou fundo no anarquismo de


Lima Barreto. Em 1918, ao argumentar pelo carter militante de toda grande literatura, o
escritor ponderava: a solidariedade humana, mais do que nenhuma outra cousa, interessa o
destino da humanidade (LIMA BARRETO (07.09.1918) 1956, XIII:74). Ato contnuo, o
conceito transborda fronteiras:

(...) Um doido que andou na moda e cujo nome no cito, proclamou a sua
grande admirao pelos lees, tigres e jaguares; mas, proporo que essas
feras desaparecem, os homens, os bois e os carneiros conquistam o mundo
com a sua solidariedade entre les (...). (LIMA BARRETO
(07.09.1918)1956, XIII:74)

O comentrio custico, decerto, visava Nietzsche, mas o contra-argumento o escritor


atribui ao filsofo Alfred Fouille, que vir citar, longamente, em outra crnica, exibindo seu
vnculo a Kropotkin:
(...) Fouille (...) afirma muito bem que a luta pela vida no o mais
poderoso fator de evoluo. Em ltima anlise esse fator o consenso da
vida. A associao tanto lei nas sociedades animais como nas sociedades
humanas: decorre das prprias leis da vida.
o que Kroptkine, no seu excepcional livro LEntreaide, com uma
abundncia de argumentos, de exemplos e observaes, tirados da
histria e da natureza, demonstra com uma fora igual empregada por
Darwin, nas Origens das Espcies, para elucidar a tese da luta.
Tomar para exame ou para obter concluses sociolgicas o aspecto ou a face
da luta na natureza um erro de lgica em que um sbio ou estudioso
qualquer de boa f no deve cair. Parece at que, com a marcha da evoluo
aquele aspecto, a luta, se vai apagando para deixar o campo livre
solidariedade (...). (LIMA BARRETO (6.07.1919)1956, IX:251)

A crnica citada A misso dos utopistas, publicada no imediato ps-guerra que,


precisamente, vinha refletir sobre a concrdia como alvo humano, a ser atingido; o texto, que
tambm convoca de Spencer a So Lus, dispensa os crticos, declarando, partida: (...) de
sentir isto para os temperamentos metafsicos, humanitrios, romnticos ou sentimentais
entre os quais me alisto, porquanto sonharam eles que esta seria a ltima guerra entre os
grandes povos da Humanidade (...). (LIMA BARRETO (6.07.1919)1956, IX:249).

Voltaremos ao tema da guerra. Por ora, desejo notar que, sob o ngulo da leitura que
vim propondo, o conto Manel Capineiro, maneira de uma fbula sobre a solidariedade,
encapsula a crtica naturista do capitalismo. No dever, assim, surpreender que uma
156

mquina um expresso, implacvel como a fatalidade tenha matado os animais: a


mquina, em particular a locomotiva, foi sindoque largamente utilizada na produo
naturista, desde H.Thoreau (1843), para tratar da nefasta alterao, trazida pelo
industrialismo, ao ritmo e dimenso da vida.

Em combate mquina, o naturismo evocou a unidade da vida, sob as suas mais


diferentes formas. Portanto, no dever, igualmente, surpreender que Manel Capineiro chore a
perda dos bois, como se chorasse um filho uma me.

O Estrela: pacifismo e relaes interespecficas

O par ficcional Estrela e Moreno nos leva a outro dos escritos do autor, a crnica O
Estrela, sobre boi homnimo, publicada no Almanaque dA Noite, em 1921.

O tempo/espao da crnica encontra-se na revolta da Armada, em 1893. quela altura,


os revoltosos ocuparam a Ilha do Governador da infncia do escritor, onde seu pai era
administrador do Asilo de Alienados. A crnica, em primeiro plano, descreve a admirao da
criana pelos homens em armas:

(...) e eu estive ali, no meio de marinheiros, a olhar curioso as carabinas


sombrias e as baionetas reluzentes (...).
(...) Enquanto isso, continuava eu entre os marinheiros, conversando com um
e com outro, desejoso at que um dles me ensinasse o manejo de uma
carabina. Tinha ento admirao pelas armas de fogo... (LIMA BARRETO
(1921) 1956, X:65)

A admirao logo d lugar a enorme pesar, quando os marinheiros requisitam o boi


Estrela:

(...) De repente, eu vejo ser tirado do curral o Estrla, um velho boi de


carro, negro, com uma mancha branca na testa. O Estrla fazia junta com o
Moreno, um outro boi negro; e ambos, alm de carreiros, lavravam
tambm.
Foi o boi conduzido para junto da estrebaria e vi que um marinheiro, de
machado em punho, o enfrentava e ia desfechar-lhe um golpe na cabea.
Tive a viso rpida de seus servios e dos seus prstimos, pois era de ver a
pacincia, a resignao do Estrla, quando, atrelado, com o seu
companheiro de junta, cavavam, com auxlio do arado, na encosta ngreme
do morro, por detrs do convento, fundos sulcos que iam receber as manivas
dos aipins e a rama da batata-doce.
A vista da era soberba tda a parte anterior da Guanabara, o Corcovado,
as fortalezas, o zimbrio da Candelria, a barra, o mar sem fim, a cidade
inteira entre verdura e dourada pelo sol do poente...
157

Estrla, porm, no via nada daquilo. Sob o aguilho do condutor, cavava


resignadamente, docemente, tristemente, os sulcos no barro duro, para fazer
render mais as sementes que a terra ia receber.
Quando vi que o iam matar, no me despedi de ningum. Corri para casa,
sem olhar para trs. (LIMA BARRETO (1921)1956, X:65-66)

Na crnica, como se v, a parelha Estrela e Moreno provm de uma reminiscncia


infantil e dolorosa. O olhar de um menino apreende a injustia irreparvel do abate de um
animal compassivo, resignado s muitas horas de trabalho duro, sempre de olhos baixos, que
morria s porque uns tantos homens faziam a guerra e tinham fome.

Escrita em 1921, sete anos aps Manel Capineiro, a crnica O Estrela a face
sombria da relao com os animais que a fico, em 1915, parece, intencionalmente, resgatar.
De um lado, se a crnica traz um menino que silencia, impotente, diante da brutalidade da
morte infligida ao animal, na fico, um adulto se lamenta, igualmente impotente, diante do
fato da morte, que chega, acidental ou no, sempre abrupta, para todos os seres vivos. Porm,
ainda que impotente tambm ele , o lamento do adulto, em Manel Capineiro, parece
constituir compensao sentimental face ao escndalo da criana, que assiste o abate do boi
Estrela: homens crescidos podem, igualmente, sensibilizar-se com o destino dos animais. De
outro, o boi Estrela, o trabalhador, a quem nunca foi dado usufruir a beleza do mundo,
conhece, tambm, compensao no afeto e solidariedade ficcionalizados em Manel Capineiro.

Assim, os textos se iluminam, reciprocamente, tendo por ponto de fuga a tese


kropotkiana do apoio mtuo. Sugiro, entretanto, que a crnica O Estrela avana outras duas
teses caras ao naturismo, quais sejam, a recusa ao consumo de animais e o pacifismo; nesse
sentido, o tempo/espao da revolta significativo, precisamente por conectar o abate e a
guerra, unidos pelo fio de sua intil brutalidade, argumento recorrente nos debates naturistas
do perodo entre fins do sculo XIX ao ps-primeira guerra mundial. Em particular, a crnica
O Estrela exibe forte paralelismo defesa do vegetarianismo feita por Reclus ((1897)2010),
em manifesto amplamente divulgado nos crculos naturistas e vegetarianos poca, sobre o
qual devemos nos debruar.

O texto de Reclus parte, igualmente, da experincia pessoal, calcada na reminiscncia


de infncia:

(...) Antes de tudo, eu devo dizer, a busca pela verdade pura no teve nada a
ver com as primeiras impresses que fizeram do pequeno menino que eu era
um vegetariano em potencial, ainda usando um vestidinho de criana. Eu me
lembro distintamente do horror ao sangue derramado. Uma pessoa de minha
famlia colocou um prato na minha mo, me mandou ao aougueiro da vila e
158

me pediu para trazer algum pedao sangrento. Inocente e temeroso, eu sa


alegremente para fazer a compra, e entrei no quintal onde ficavam os
carrascos dos animais degolados. Eu me lembro ainda deste quintal sinistro,
onde passavam homens assustadores, tendo mo grandes facas que
limpavam em seus aventais salpicados de sangue. Sob uma varanda, um
cadver enorme me parecia ocupar um espao prodigioso; da carne branca,
um lquido rosado escorria para o canal. E eu, tremendo e mudo, fiquei neste
quintal ensanguentado, incapaz de avanar, mas aterrorizado demais para
fugir. Eu no sei o que aconteceu comigo: minha memria no guardou
nenhum vestgio. Parece-me ter ouvido falar que eu desmaiei e que o
aougueiro compassivo me levou para a residncia familiar; eu no pesava
mais que um daqueles carneiros que ele degolava toda manh (...).
(RECLUS (1897)2010:6)

Porm, enquanto Lima Barreto cifra, literariamente, a continuidade entre abate e


guerra na deriva do fascnio infantil pelas armas de fogo descoberta da morte violenta
inflingida a seres sencientes, j Reclus argumenta diretamente:

No uma digresso mencionar os horrores da guerra em conexo com o


massacre de gado e os banquetes para carnvoros. A dieta corresponde bem
aos modos dos indivduos. Sangue chama sangue. (RECLUS (1897)2010:8)

A expresso sangue chama sangue sintetiza, a meu ver, a teoria da substncia sobre a
qual repousa a recusa naturista ao consumo de animais; sua premissa bsica a de que,
excitando paixes violentas, tal traria consequncias nefastas temperana individual, de
modo anlogo ao consumo do lcool e do tabaco. No caso do carnivorismo, o desregramento,
peculiarmente, derivaria no apenas do consumo, mas sobretudo do abate de animais, cujo
limite extremo, a caa esportiva, evidenciaria o prazer, em si, de verter o sangue dos animais.
Com efeito, concebida como prtica moralmente degradante, matar animais tornaria o ser
humano violento e feral. Tal premissa, solo comum do debate naturista entre fins do sculo
XIX e incio do XX, explcita no manifesto de Reclus:

(...) A este respeito, qualquer um pode consultar suas lembranas sobre os


homens que conhece, e nenhuma dvida pode permanecer em sua mente
sobre o contraste que, de uma maneira geral, os vegetarianos apresentam
com os gordos devoradores de carne, os vidos bebedores de sangue, em
amenidade de modos, na doura do carter, na igualdade da vida.
verdade que estas so qualidades tidas em medocre estima por aqueles
superhomens que, sem serem superiores aos outros mortais, tm pelo
menos mais arrogncia e pretendem se elevar pelo desprezo dos humildes,
pela exaltao dos fortes. De acordo com eles a doura seria dos fracos e os
doentes obstruem o caminho, e seria um ato de caridade se livrar deles (...).
(...) ns dizemos simplesmente que para a grande maioria dos vegetarianos a
questo no saber se seus bceps e trceps so mais slidos que os dos
carnvoros, nem mesmo se seu organismo apresenta contra os riscos da vida
e as chances da morte uma fora de resistncia maior, o que o mais
159

importante para eles o ato de reconhecer a solidariedade de afeio e de


bondade que une o homem ao animal; consiste em estender a nossos irmos
ditos inferiores o sentimento que na espcie humana j ps um fim ao
canibalismo. As razes que os antropfagos poderiam invocar contra o
abandono da carne humana na alimentao cotidiana teriam o mesmo valor
que aquelas usadas hoje em dia pelos carnvoros comuns; os argumentos que
fizeram valer contra o costume monstruoso so justamente os que ns
invocamos hoje em dia; o cavalo e o boi, o coelho e o gato, o veado e a lebre
nos convm mais como amigos que como carne. Ns queremos lhes
conservar ou como companheiros de trabalho respeitveis, ou como simples
associados na alegria de viver e de amar (...). (RECLUS (1897)2010:8-9)

Como se v, a teoria naturista no se afastava de outras tendncias filosficas que,


historicamente, preconizaram o vegetarianismo como modalidade de temperana (STUART,
2006). Sem remontar a contextos religiosos renunciantes, note-se que o vegetarianismo, em
suas mais diferentes roupagens, constituiu, como bem afirmou Thomas (1988), uma das
formas mais transgressivas e eficientes de recusa cultural durante o sculo XIX. A recusa
naturista e libertria pertence, certamente, mesma matriz, porm, diria que, mais do que
qualquer outro iderio, fez dela uma linguagem poltica radical, na medida em que props o
fim de todas as modalidades de explorao animal como condio necessria do combate ao
capital: (...) Havendo dinheiro ponderava Butaud (La Vie Anarchiste, 18.01.1914) ,
conheces a necessidade de usar os animais, de tortur-los, de perpetuar sua escravido e a
tua (...). (BUTAUD, 18.01.1914).

Nesta linha, estabelecendo causa comum com os corpos violados, o naturismo


incorporou os animais em sua concepo mais ampla do pacifismo. Como Reclus sumariza,
dramaticamente, em seu manifesto:

(...) No h portanto grande diferena entre o cadver de um boi e o de um


homem. Os membros amputados e as entranhas se misturando umas com as
outras se parecem muito: o abate do primeiro facilita o assassinato do
segundo (...). (RECLUS (1897)2010:8)

Porm, a semelhana, postulada pelo naturismo, no repousava apenas na morte,


comum a todos, antes na co-partilha de condies opressivas de vida. , ainda, Reclus quem o
explicita:

(...) Ao provocar cachorros para rasgar uma raposa em pedaos, o cavalheiro


aprende a lanar seus homens sobre o chins que foge. (...) (RECLUS
(1897)2010:8)

No outra, a meu ver, a perspectiva de Lima Barreto sobre o Estrela, o boi de olhos
baixos, escravizado pelo trabalho, assim como o eram camponeses e operrios. A comparao
160

vem a se tornar explcita na crnica homem ou boi de canga?, que exibe estreita
correspondncia temtica a O Estrela. homem ou boi de canga? igualmente se debrua
sobre a Revolta da Armada de 1893, refletindo sobre o episdio de um soldado que, apesar de
seu envolvimento, pergunta por que motivo, afinal, brigavam Floriano e Custdio:

(...) Esse pequeno fato, que podia passar completamente despercebido, feriu-
me imensamente naquela fraca idade que eu tinha ento. Nunca podia
imaginar que um homem arriscasse sua vida sem saber porque, nem para
que. Paraceu-me isto estpido e indigno mesmo da condio de homem. Um
ato desses, de jogar a prpria existncia, devia ser perfeitamente refletido e
consciente. Ficou-me o fato; e, anos depois, muitos anos mesmo, quando fui
ler o formidvel Guerra e Paz, de Tolsti, encontrei uma cena, no
idntica, mas do mesmo fundo. No me recordo bem como ; mas dela se
depreende que o soldado nada sabe dos motivos por que combate.
E assim feita a guerra.
As massas de combatentes, homens simples e sem luzes, em geral, no
sabem nitidamente porque do tiros uns contra os outros.
s vezes, os seus chefes e diretores conseguem instilar no esprito deles
vagos motivos patriticos; mas, na ltima guerra, tal cousa no pode ser
concebida como movendo rabes, gurcos, senegaleses, curdos, etc, a se
matarem e a matar (...). (LIMA BARRETO, 1956, IX:274-275).

O ttulo, em forma de pergunta, j estabelece correspondncia direta entre homens


levados s armas, tangidos por seus comandantes, como bois pelo aguilho. A comparao
no era estranha aos anos em que Lima Barreto escrevia esta crnica: desde a primeira dcada
do sculo XX, ao avizinhar-se a grande guerra, o chamado pacifista, na imprensa e nos
panfletos libertrios, conclamando excusa de conscincia e outras formas de boicote ao
recrutamento militar e indstria blica, valeu-se, muitas vezes, da expresso carne aos
canhes ou de imagens de animais atnitos, levados ao matadouro, contra sua vontade de
viver (ARMAND, 1904; Mother Earth, 1911,VI,10: 299).

O pacifismo, como se sabe, no foi, entretanto, causa unnime entre libertrios, ao


eclodir a primeira guerra. Ao contrrio, a posio de Kropotkin (1914:273:280), de apoio aos
aliados, contra o militarismo prussiano, causou diviso e celeuma no movimento anarquista
internacional (veja-se BERKMAN 1914, IX,9:280-282).

Como notou Assis Barbosa (1981:250), ao romper a guerra, a reao de Lima Barreto,
foi, ao modo de Kropotkin, a de se alinhar aos aliados: (...) Cheguei mesmo diz o escritor
[(1919) 1956,X:142] a dar a minha adeso Liga Brasileira pelos Aliados, da qual me
separei por motivos que aleguei publicamente (...). Seu principal motivo, como tambm
aponta seu bigrafo (1981:256-257), foi a entrada dos Estados Unidos na guerra, pas cujas
161

ambies imperialistas no cria diferirem da Alemanha. Em meio ao debate anarquista, o


escritor veio, assim, a tomar posio no campo dos argumentos pacifistas:

(...) A guerra no resolveu nada; ela faliu como processo para solucionar
questes entre Estados. A resoluo dessas questes s poder ser obtida
pela eliminao desses pequenos Estados (...). ((1919) 1956, X:144).

Tal posio preside o texto Congresso Pamplanetrio (LIMA BARRETO,1956, VI:


65-70), avaliao amarga da natimorta Liga das Naes e do lugar ocupado pelos Estados
Unidos no cenrio internacional surgido da primeira guerra. A crnica, a meu ver, ainda evoca
o boi Estrela, desdobrando-o nas imagens antitticas de estrelas e bois, planetas que detm o
poder de matar e as criaturas mortas e devoradas, respectivamente.

Na descrio dos poderosos planetas em congresso pela paz, em referncia direta ao


Tratado de Versalhes, destacam-se Jpiter e seus habitantes:

(...) Em vendo a cr do ouro, les saem bufando, com o olhar injectado, em


estado de fria; e saem matando, estripando a indiferentes, a amigos, a
parentes e at os pais; e curioso s querem ouro para construir caixes de
seis lguas de altura e seis polegadas quadradas de base (...). (LIMA
BARRETO,1956, VI:67)

E, para que no pairassem dvidas quanto caricatura evidente dos Estados Unidos, o
escritor demorava-se sobre o dio dos jupiterianos aos gatos:

(...) Por d c aquela palha, os estpidos jupiterianos se renem na praa


pblica e matam a pauladas, a fogo, fouce, sem forma de processo alguma,
sob o pretexto de que o gato queria casar ou namorava uma filha dles
(...). (LIMA BARRETO,1956, VI:67)

Contraposto aos textos que vimos examinando, o Congresso Pamplanetrio configura


um crescendo, em que a imagtica animal se intensifica e multiplica; a narrativa fabular
convoca as mais diferentes espcies, para tratar de um universo de interesses polticos
dificilmente reconciliveis e da paz enganosa dos vencedores:

(...) Alm de tratar do estabelecimento de pontes pensis que ligassem todos


os plantas entre si, o congresso votou as seguintes concluses sbre a
perfeita fraternidade animal, estabelecida nos seguintes pontos:
a) No se deveria mais comer qualquer animal (boi, carneiro, porco);
b) As gaiolas dos pssaros deveriam ser aumentadas do dbro, no mnimo;
c) Na caa, uma espingarda no poderia ser carregada com mais de seis
gros de chumbo;
d) Generalizar os jogos de bola na sociedade dos cabritos.
162

O programa era vasto e piedoso (...) O povo da Terra boa gente! exultou
e encheu-se de orgulho por poder mandar s estrlas ste grito: No
comemos mais bois! Nada temos com as estrlas! (...). (LIMA
BARRETO,1956, VI:69)

Ironia, sem dvida, que visava alertar sobre a paz impossvel de 1919, mas que, note-
se, decorre da comensurabilidade entrevista entre pacifismo e a recusa ao consumo e
explorao de animais; entre a gaiola e a priso; entre os mtodos da caa e o uso de armas
qumicas e outras violaes da Conveno de Haia, durante a primeira grande guerra, tema a
que Lima Barreto voltaria em outra crnica (1956, IX:285-288), ainda em sintonia com a
imprensa anarquista do perodo.

Nesta linha, a antinomia entre predadores e mansos, que vimos ocorrer anteriormente,
em setembro de 1918, retomada por Lima Barreto em crnica de dezembro do mesmo ano,
conquanto invertida, mais uma vez para efeito de ironia quanto relao entre a vulgata
cientificista e as atrocidades cometidas na guerra:

(...) A vida deve pertencer aos fortes e um erro estarmos protegendo os


bois, os carneiros, os perus, enquanto exterminamos os lees e os tigres.
Capacitado disso e de mais outras cousas, transformei todo meu sistema de
idias; e, de desdobramento em desdobramento, convenci-me de que no
fora o servio militar obrigatrio, a famosa nao armada de von der Goltz,
que trouxera ao mundo essa monstruosa guerra de 1914, por todos anunciada
como finda.
Essa guerra que se revestiu das clssicas ferocidades das guerras de todos os
tempos e requintou de maldade com o emprego das invenes e descobertas
mais atuais, feitas geralmente com fins generosos e humanitrios, foi obra
dos pacifistas, dos internacionalistas, dos anarquistas, dos antimilitaristas,
dos que no se entregam a sports (...). (LIMA BARRETO (1918)1956,
IX:125)

Proena (1956, XIII:30ss) bem demonstrou a importncia, na obra de Lima Barreto, de


imagens da ferocidade animal olhos, garras, movimentos para contar da insdia humana.
Com efeito, a predicao se aplica tanto a animais, quanto a humanos; que o diga, ainda, a
relao metonmica entre o escravagista e seus ces ferozes, em O Caador Domstico
(LIMA BARRETO, 1956, VI:248-250), ou o sedutor e seus galos de rinha, em Clara dos
Anjos (LIMA BARRETO, 1956, V:53). Desta perspectiva, a antinomia, reiterada, indicia,
sobretudo, os compromissos tericos de Lima Barreto: tomada imagtica kropotkiniana do
predador solitrio e invivel, oposto s espcies sociveis, a oposio vem reiterar o valor
poltico atribudo pelo escritor ao apoio mtuo entre homens e animais domsticos que, a
despeito de tudo, vo, solidrios entre si, mansamente conquistando o mundo.
163

De modo mais importante, a mansido ou a doura do carter, como quis Reclus,


seria, tambm para Lima Barreto, virtude cardeal de todos os que se recusam a derramar o
sangue e espalhar a morte; o pacifismo seria sua decorrncia, ampliada e coletiva. Alm de
Reclus, a antinomia barretiana tambm ecoa a latitude dada por Tolstoi (1921:22) ao
mandamento de no matars, aplicada, indistintamente, a todos os seres sensveis, humanos
ou animais: nesta formulao se imbricam, definitivamente, o pacifismo e o vegetarianismo
dos naturistas poca.

Assim, historicizados, Manel Capineiro, O Estrela e textos correlatos, escritos entre


1915 e 1921, ganham maior clareza e inteligibilidade, quando lidos sob a perspectiva da
reflexo de Lima Barreto sobre o pacifismo, diante de um mundo conflagrado. As relaes
interespecficas e, em particular, a explorao e matana de animais, no escapam a este
quadro: a elas o pacifismo se estende, na forma positiva e singular da solidariedade.

luz das teses naturistas, tais escritos de Lima Barreto mantm, entre si, sutil relao
de continuidade, delineando o animal literrio em sua obra: domstico, por excelncia, afeto
explorao de classe, este animal o companheiro de luta de outras vidas, igualmente
devoradas na linha de produo ou nas trincheiras. Tomados em conjunto, os textos se
destacam como produo naturista do escritor, em que podemos entrever seu projeto esttico-
poltico de contemplar vidas midas contra a mquina moderna. Assim, no por acaso,
quando confrontado pela viso de cobaias engaioladas, ele mesmo vivendo uma internao
forada, Lima Barreto tenha se recordado de Manel Capineiro, o trabalhador que, em nome da
solidariedade, diante da perda de animais companheiros, pode dizer antes fora eu.

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167

Paula e Evely
168

Entre o amor e o maldizer: o lobo no imaginrio italiano

Patrcia Alexandra Gonalves (UERJ)

Era uma vez um Lobo Mau


Que resolveu jantar algum
Estava sem vintm
Mas arriscou
E logo se estrepou...
(Joo Gilberto)21

Para quem me conhece, j uma expresso batida, mas que me vejo obrigada a repetir
hoje a voc, Leitor, e a cada semestre aos meus alunos, que a Itlia como conhecemos um
fenmeno recente, tem menos de duzentos anos. Sua grandeza, entretanto, comeou pelas
mos do Imprio Romano e durou at a queda deste, invadido, na sua poro ocidental, pelos
brbaros, no incio, e por toda a sorte de aventureiros, mais tarde. Posteriormente, caiu
tambm o lado oriental, mas, como para nosso texto o que nos interessa mesmo o lado
ocidental, capitaneado por Roma, deixemos este outro lado descansando sombra do glorioso
passado e iniciemos o nosso passeio.

O nosso percurso comea com um mito, o da fundao de Roma, porm, no nos


aprofundaremos na questo do mito como se v no estudo histrico: a nossa leitura feita
com olhos de leitor das Letras e buscaremos nas prximas pginas falar sobre a representao
do lobo na literatura italiana. No obstante, no podemos ignorar alguns conceitos de mito,
pois, o mito um meio de dar uma configurao a (ou uma explicao sobre) algo e a Itlia
muito o usou para embelezar a sua histria.

Um conceito que nos interessa em particular est em Eliade (1972), quando fala a
respeito do mito, o qual para a sua pesquisa (...) "vivo" no sentido de que fornece os
modelos para a conduta humana, conferindo, por isso mesmo, significao e valor
existncia (p.06). E, mais adiante:

o mito narra como, graas s faanhas dos Entes Sobrenaturais, uma


realidade passou a existir, seja uma realidade total, o Cosmo, ou apenas um
fragmento: uma ilha, uma espcie vegetal, um comportamento humano, uma
instituio. sempre, portanto, a narrativa de uma "criao": ele relata de
que modo algo foi produzido e comeou a ser. O mito fala apenas do que
realmente ocorreu, do que se manifestou plenamente. (Idem, p.09)

21
Dedico este texto ao Rolph, colega da Histria, pela conversa sobre mitos, que me fez desistir parcialmente
desse caminho, e Berenice, minha melhor assistente.
169

O lobo, naturalmente, no um Ente Sobrenatural, como tambm no o so muitos


elementos mitificados ao longo da histria, no entanto, a construo do mito se d justamente
pela mudana de um lugar originrio para um local imaginrio, qui mgico, entendendo,
local como posies ocupadas no mundo, ou seja, para eliminarmos quaisquer rudos no
dilogo: o lugar originrio de uma loba no amamentando dois bebs humanos, muito pelo
contrrio; normalmente, uma mulher temeria a proximidade de uma loba dos seus filhos, mas
a margem do rio onde os bebs se encontravam tambm no era um lugar onde normalmente
esperamos encontrar crianas sem superviso. Foi esse deslocamento, a partir do qual se altera
a percepo do que possvel ou no, que permitiu a criao do mito da fundao de Roma. A
representao se d por meio de signos, figuras, smbolos etc., para, atravs de uma
encenao, de uma iluso, criar uma fico com o intuito de ensinar algo a um pblico dado.
O objetivo da representao, como do mito, oferecer ao espectador a oportunidade de
vivenciar algo novo sem precisar ir s vias de fato para saber que emoes sentiria se vivesse
a situao representada.

Cinquenta e nove anos antes de Cristo ser trazido luz, nascia, em Pdua, Tito Livio,
autor de uma obra sobre a origem de Roma, denominada, em Latim, Ab Urbe Condita,
traduzida para o italiano com o nome de Storia di Roma. No captulo 4 do primeiro volume,
Livio conta a origem de Rmulo e Remo, os lendrios gmeos fundadores de Roma. Na
histria, Aventino, rei de Alba Longa, tem dois filhos: Numitore, o primognito e herdeiro, e
Amulio. Numitore teve um filho chamado Lauso e uma filha chamada Rea Silvia. Amulio,
desejando o que por direito era de seu irmo, se apodera do trono, condena o irmo a uma
vida reclusa, mata o sobrinho e consagra a sobrinha deusa Vesta, para que ela no tivesse
herdeiros, j que as mulheres consagradas deusa deviam permanecer virgens por toda a vida.
Uma tpica famlia italiana. Como na fico tudo possvel, a jovem d luz dois meninos, e,
para se preservar, responsabiliza Marte. Tito Livio diz que ela sofreu violncia, mas no diz
quem foi, e dessa violncia nasceram os gmeos.

Seja porque era convicta disso, seja porque menos desonroso parecesse uma
culpa de que era responsvel um deus, atribui a Marte a paternidade da sua
ilegtima prole. Mas nem os deuses nem os homens protegem-na e sua
prole da crueldade do rei: a sacerdotisa, em correntes, aprisionada; quanto
aos meninos, ele ordena que sejam jogados na corrente do rio. Persiste ainda
a tradio que, quando as guas pouco profundas deixaram no seco a
ondejante cesta na qual os meninos haviam sido abandonados, uma loba
sedenta, que descera dos montes circundantes, foi atrada pelo seu
choramingo; que essa, abaixando-se, ofereceu as suas tetas aos pequenos to
mansamente, que o pastor do rei dizem que se chamava Faustolo a
encontrou no ato de lamber as crianas; que ele os levou aos seus estbulos e
170

os confiou para criar mulher, Larenzia. Alguns pensam que essa Larenzia,
por ter prostitudo o seu corpo, entre os pastores fosse chamada loba22: da
teria surgido a deixa para essa extraordinria lenda (...). (LIVIO, pp. 28-29)23

Observem que, em todo o texto, o primeiro sinal de ternura diante de duas crianas
inocentes parte justamente do considerado irracional. Para amar, preciso esquecer a razo e,
sem ela, enxergar o outro na magnitude que vir ao mundo. Marte era o deus da guerra, mas
tambm era da primavera e da juventude. Alm disso, um dos animais a ele consagrados era
justamente o lobo e surge, ento, a verso segundo a qual a loba no teria descido por
coincidncia ao local onde estavam as crianas, mas teria sido enviada justamente pelo deus
para socorr-las. Havia tambm um pica-pau para cuidar das crianas, mas isso j uma outra
histria.

Marco Veglia (2010), em ensaio sobre lobos e raposas diz que o lobo Presente no
mito, da zona indo-europeia at a Amrica indgena, potente e terrvel, livre, como na verso
legendria da fundao de Roma (...), torna-se um smbolo recorrente da coragem sobre-
humana, que, como tal, aparecia em diversos rituais de iniciao guerreira (...). (p.157). Se
esquecermos, por um segundo o que se disse sobre a esposa do pastor e se ignorarmos a
acepo negativa que se tentou forjar para o lobo ao longo dos sculos, e que veremos mais
adiante com Dante, foi uma boa simbologia a de escolher logo um animal como o lobo para
resgatar os meninos. E, para alm de mitologias, lobas so boas mes, cuidadosas, pacientes e
carinhosas. Em homenagem loba, e apenas a ela, foi erguida uma esttua de bronze com
aproximadamente as medidas que a loba legendria teria. Inicialmente, creditava-se a
escultura a um artista etrusco, porm recentemente descobriu-se que a esttua remonta Idade
Mdia, em torno dos sculos XI e XII. Os gmeos que vemos mamando, num desajeitado
levantar-se de bebs, foram acrescentados esttua mais tarde, j no sculo XV.

Antes, porm, que os gmeos fossem acrescentados esttua, Virglio, poeta romano
nascido e morto antes de Cristo nascer, foi contratado por Augusto para escrever um poema
que louvasse as grandezas do imprio romano e, qui, superasse o poema de Homero. Para
tal, retoma a lenda da loba, transformando-a em poesia, e cita ainda outros lobos, ao longo do
seu poema pico:

Da nutriz loba em fulva pele ovante,


Rmulo h de erigir mavrcios muros,
E recebida gente impor seu nome. (VIRGILIO, p. 10)24

22
At hoje, loba, na Itlia, sinnimo para prostituta e ninfomanaca.
23
Traduo minha. As tradues, se no indicados a obra ou site de onde as retirei, sero minhas.
171

Mais tarde, seguindo a estrada a que o poema o leva, compara homens a lobos:

Isto os provoca e atia. Quais rapaces


Lobos que, cegos de faminta raiva,
Saem por nvoa escura, vidas crias
De goelas secas nos covis deixando; (Idem, p. 33)

E mesmo quando pensamos que os lobos, e demais animais, so apenas aquilo que a
natureza os fez, descobrimos que o que realmente so fruto da magia:

Ao trmulo claro. Circias terras


Costeiam-se, onde lucos inacessos
Com aturado canto a rica filha
Do Sol atroa, e nos soberbos tetos
Odoro cedro em luz noturna queima,
15 Corre com pente arguto as finas teias.
Dali gemidos a se ouvir, e as iras
De horrentes lees cadeias recusando
E a desoras rugindo, e nos presepes
Ursos raivar, sanhudos grunhir cerdos,
20 E enormes vultos ulular de lobos;
Que a seva deusa com potentes ervas
De homens os transvestira em brutas feras25. (Idem, p. 129)

Mais adiante, recordando as origens romanas, recorda a loba que dos gmeos cuidou:

Nele, o porvir sabendo e as profecias,


620 O artfice gravou de Itlia as coisas
E os triunfos romanos, desde Iulo
A estirpe toda, e a srie das batalhas.
De Marte em verde gruta ali parida
Loba jaz, e a brincar das tetas pendem
625 Gmeos que a chupam sem pavor, e afagos,
Ndia a cerviz dobrando, a me reveza,
E os corpinhos lambendo os afeioa. (Idem, p. 165)

Daqui j podemos depreender uma caracterstica da presena do lobo na literatura


italiana: ele geralmente uma representao, um mito. Os autores italianos no so como Jack
London, que inseria lobos como personagens e construa admirveis painis da humanidade
nessa interao homem-lobo. Os italianos buscam no lobo o modo de mostrar o ntimo
humano. A necessidade dessa representao talvez venha tambm da incapacidade do ser
humano de olhar para si mesmo. Ou, para colocar melhor, ele capaz de olhar dentro de si e
ver o monstro que ali habita, o que ele no capaz, entretanto, de dizer em voz alta: eu sou
um monstro. Por isso recorre transferncia por via da representao.

24
A paginao segue a edio italiana, pois o arquivo traduzido no site no diz as pginas.
25
Grifo meu.
172

No nosso corpus, a prxima parada em So Francisco de Assis. Nascido em fins do


sculo XII, Francisco, filho de um rico comerciante, foi um soldado e, quando foi aprisionado,
teve uma revelao e abandonou todos os luxos, passando a viver de modo simples, junto
natureza, numa comunho divina. Entretanto, o texto que desejamos trabalhar no de sua
autoria, mas de um seguidor das suas ideias, que o publicou anonimamente. Cada captulo
conta um evento da vida de Francisco, em forma de parbola, quase como se v nas missas,
terminando sempre com uma louvao a Jesus e ao pobrezinho26 Francisco.

No texto em questo, um lobo aterrorizava um vilarejo, os moradores j no sabiam


mais o que fazer, at que Francisco resolve conversar com o lobo. Nessa histria, durante um
certo tempo, o lobo se aproxima de sua real natureza, um animal que mata para se alimentar e
j se pode observar os problemas que a proximidade entre humanos e animais selvagens pode
gerar. No se fala em poderes do mal, no se atribui poderes malficos ao animal, visto que,
se o lobo mal de fato fosse, no poderia ocorrer a converso. Naturalmente, o protagonista
no o lobo, cujo real papel ressaltar as qualidades do santo. O Bem apenas faz sentido
contraposto ao Mal.

No tempo em que So Francisco residia na cidade de Agobbio, no condado


de Agobbio, apareceu um lobo grandssimo, terrvel e feroz, o qual no
apenas devorava os animais, mas tambm os homens, em to grande
quantidade que todos os cidados estavam com muito medo, e porque muitas
vezes se aproximava da cidade, todos andavam armados quando saam da
cidade, como se fossem combater, e com tudo isso no podia defender-se
dele, quem com ele se encontrava sozinho. E por medo desse lobo chegou-se
a tanto, que ningum tinha coragem de sair do vilarejo. Diante disso, So
Francisco tendo compaixo pelos homens do local, quis procurar o lobo,
ainda que os homens no o aconselhassem a isso, fez o sinal da santssima
cruz, saiu dos limites da cidade com seus companheiros, pondo toda a sua
confiana em Deus. E duvidando os outros de ir mais alm, So Francisco
tomou o caminho para o lugar onde o lobo estava. E eis que, vendo muitos
cidados ali que tinham ido para ver este milagre, o lobo vai at So
Francisco, com a boca aberta, e aproximando-se dele, So Francisco lhe faz
o sinal da cruz, chama-o a si e diz assim: Venha aqui, irmo lobo, eu te
ordeno da parte de Cristo que tu no faas mal nem a mim, nem a ningum.
Admirvel coisa a dizer!! Imediatamente depois de So Francisco fazer a
cruz, o lobo terrvel fechou a boca e parou de correr: e feito o comando, veio
mansamente como cordeiro, e jogou-se aos ps de So Francisco deitado.
(FIORETTI, 1993, p. 23)

Numa verdadeira demonstrao de adestramento celestial, So Francisco convenceu


lobo e humanos a conviverem pacificamente: os aldees passaram a oferecer-lhe alimentao

26
poverello
173

e o lobo no mais os atacou. Mais que isso, o lobo passou a comportar-se como um co
domstico e passou a ser amado pelas pessoas:

Ouam, meus irmos: irmo lobo, que est aqui diante de vocs, prometeu-
me e fez-me f de fazer as pazes com vocs e de no ofend-los nunca mais
por nenhuma razo, e vocs lhe prometem de dar-lhe todos os dias as coisas
necessrias, e eu me ofereo como seu garantidor que o pacto da paz ele
observar firmemente. Ento, todo o povo a uma voz prometeu aliment-lo
continuamente. E so Francisco, diante de todos, disse ao lobo: E tu, irmo
lobo, promete-lhes de observar o pacto da paz, que tu no ofendas nem os
homens, nem os animais, nem nenhuma criatura?. E o lobo, ajoelhando-se e
inclina a cabea e com atos mansos de corpo e de cauda e de orelhas
demonstrava, tanto quanto possvel, de querer manter o pacto. Diz, So
Francisco: Irmo lobo, eu quero que como tu me deste f dessa promessa
fora do porto, assim diante a todo o povo me d f da tua promessa, que
voc no me enganar da minha promessa e garantia que eu fiz por ti. Ento
o lobo, levantando a pata direita, a ps na mo de So Francisco. Onde
entre este ato e o que fora dito antes foi tanta alegria e admirao em
todo o povo, tanto pela devoo do Santo quanto pela novidade do
milagre e pela paz do lobo, que todos comearam a gritar ao cu,
louvando e bendizendo Deus, o qual lhes havia enviado So Francisco,
que pelos seus mritos os havia libertado da boca da cruel besta. Depois
disso, o lobo viveu dois anos em Agobbio, e entrava domesticamente pelas
casas, de porta em porta, sem fazer mal a pessoa e sem ser feito mal a ele, e
foi nutrido cortesmente pelas pessoas, e caminhando assim pela terra e pelas
casas, jamais algum co latiu atrs dele. Finalmente, aps dois anos o lobo
morreu de velhice, do que muito os cidados se ressentiram, impondo-se
melhor ao v-lo andar to mansamente pela cidade a lembrana da
virtude e santidade de so Francisco27. (FIORETTI, 1993, p. 24)

Porm, ainda que a figura do animal seja utilizada com o objetivo de louvar o santo,
ele representa mais do que isso,

o lobo, no menos que o santo ou o heri, que o assassino ou o eremita, com


os quais frequentemente compartilha a vida nas selvas, recorda ao homem
uma possibilidade extrema da existncia, uma lei francamente diferente e
irreconcilivel com a confortvel efervescncia da vida comum. O lobo, em
suma, ameaa e redime28. (VEGLIA, 2010, p. 158)

A Commedia, nosso prximo destino, foi escrita durante o longo exilio ao qual Dante
foi condenado. Nascido no sculo XIII, desde muito jovem Dante escrevia, mas foi na
poltica, e no nas letras, que buscou sua sobrevivncia. Para isso, inscreveu-se numa ordem,
pois apenas assim era possvel participar da vida poltica. Naquela poca, Florena era centro
de uma disputa acirrada pelo poder. Em princpio, a cidade via a batalha entre Guelfos e
Guibelinos: o primeiro grupo defendia o papa e o segundo, o rei. Dante viu os guelfos

27
Grifos meus.
28
Grifo meu.
174

ascenderem ao poder e viu-se eleito prior de Florena, mas, apesar da aparente vitria,
tambm os guelfos dividiam-se em dois grupos, um ligado famlia Cerchi, tambm
denominados os brancos e aos quais Dante se inclua, e outro, ligado famlia Donati, os
negros.

Em 1301, Dante, na condio de prior, viaja a Roma para, conversando com o Papa
Bonifcio VIII29, tentar diminuir o poder dos guelfos negros. Dante j havia demonstrado a
retido de seu carter quando, aps um conflito entre as duas faces, puniu membros dos
dois lados com o exlio. Entre os punidos estava Guido Cavalcanti, seu melhor amigo e
tambm guelfo branco. O gesto que lhe foi to difcil no sensibilizou a faco inimiga que,
aproveitando-se da ausncia de Dante, tomou o poder, destituiu-o do cargo e o condenou
morte, que mais tarde foi substituda pelo exlio. Com tantas leituras que a Commedia suscita,
uma que nos agrada a de que a viagem que Dante faz pelos trs reinos , em certa medida,
reflexo da prpria viagem que Dante se v obrigado a fazer, de reino em reino, em busca de
abrigo. Talvez esse relato de viagem no tivesse existido se Dante no tivesse passado por
tudo o que passou.

No incio da peregrinao dantesca, a loba foi representada como um smbolo mal,


smbolo da incontinncia e da avareza. Ela que, junto ao leo e ainda uma pantera, encurralou
Dante em meio selva escura, o local a que uma vida pecaminosa o levou. Sua primeira
apario logo no primeiro canto:

Eis surge loba, que de magra espanta;


De ambies todas parecia cheia;
51 Foi causa a muitos de misria tanta! (ALIGHIERI, s/d, p. 3)

J no Inferno, ao encontrar Pluto, o lobo torna-se insulto, pronunciado por Virglio,


retomando, assim, a viso negativa da loba da selva, que impedia Dante de continuar o
caminho. Agora no canto stimo, em resposta a Pluto, que se manifesta contra a presena de
Dante e faz meno de barr-lo:

E, se volvendo ao vulto, de ira adusto,


Lhe grita: Cal-te, lobo abominoso!
9 Em ti consome esse furor injusto! (idem, p.27)

J no Purgatrio, no vigsimo canto, novamente a referncia loba como um animal


insacivel, para representar a incapacidade humana de estar satisfeito com o que se tem e que
leva muitos desgraa:
29
Figura bastante polmica, o papa Bonifcio VIII colecionou inimigos e foi citado por Dante, no Inferno.
175

Maldita sempre seja, Loba antiga,


Mais do que as outras feras cobiosas!
12 Jamais a fome tua se mitiga! (idem, p. 231)

E mesmo no Paraso, o lobo mencionado, ao falar, por exemplo, sobre os maus


pastores, que ainda que sejam lobos, conseguem desviar cordeiros e ovelhas do caminho do
Bem. Ou seja, mesmo no Paraso o lobo posto como algo negativo.

Giovanni Boccaccio viveu durante certo tempo uma vida mais inclinada ao caminho
dos prazeres terrenos, sem se preocupar muito com o ps-morte. Nascido em 1313, filho de
um rico comerciante, Boccaccio preferiu as letras aos negcios da famlia, embora tenha
exercido durante um tempo a funo de embaixador em um comune. Como embaixador, pde
trabalhar em prol da cultura e, sobretudo, pde estudar a fundo a obra de Dante, de quem foi
um profundo admirador. Foi tambm amigo de Petrarca, com quem trocou correspondncia.
A vivacidade que se observa no Decameron, no entanto, parece desaparecer no fim da vida,
quando se afasta da escrita em lngua vulgar e passa a escrever, em latim, textos de inspirao
bblica e, infelizmente, de defensor das mulheres passa a misgino.

Os lobos do Decameron aparecem sendo eles mesmos: animais selvagens que, no af


de sobreviver, no fazem muita distino entre quem veio para o jantar. s vezes, um lobo
apenas um lobo. A ttulo de exemplo, citamos aqui a passagem em que uma mulher, no
dando ateno ao aviso do marido, que havia sonhado que ela seria atacada por um lobo, ao
sair v-se atacada por um grande exemplar do nosso candeo:

Achando-se nesta posio, sem suspeitar nem um pouco da existncia de


lobos, eis que, bem junto dela, saiu de uma espessa moita um lobo, grande e
de terrvel aspecto. Tendo-o visto, ela no pde exclamar nem ao menos um
"Meu Deus, auxilie-me!", pois j o lobo se atirara sua garganta; a fera,
atacando-a, segurou-a firmemente, e procurou arrast-la para longe dali,
como se fosse apenas um pequeno borrego. Margarida estava impossibilitada
de gritar, pois o animal apertava-lhe a garganta; e tambm no podia ajudar-
se a si mesma, de modo algum. O lobo, deste modo, conseguiu arrast-la,
como quis; e at poderia t-la estrangulado, certamente, se no fosse por
alguns pastores que estavam por perto; estes homens, aos gritos e espantando
o lobo, fizeram com que ele deixasse a presa e empreendesse a fuga.
(BOCCACCIO, 1971, p. 494)

Nem todos os autores trataram-no como representao de um grande mal, ou como


portadores de maus pressgios, Boccaccio criou um mundo e procurou dar-lhe alguma
verossimilhana. Para isso, o lobo um bom elemento, pois faz parte, ou pelo menos fazia
mais parte poca, da fauna local. No Decameron, apenas uma vez o lobo aparece usado
como figura de linguagem para ilustrar o carter de algum:
176

Alm disso o que muito pior , o senhor diz que decidiu tolher ambas as
filhas do pobre cavaleiro que, em sua casa, tem homenageado o senhor,
muito mais do que pode; considere-se que, para homenagear ao senhor, ele
apresentou-lhe aquelas duas filhas quase nuas, com isso testemunhando quo
grande a confiana que deposita no senhor; ele est certo de que o senhor
mesmo um rei, e no lobo rapace30. (idem, p. 532)

Carlos, o rei-personagem da novela, era ningum menos que o rei Carlos I dAngi,
que participou da stima cruzada e derrotou Manfredi, rei da Sicilia, filho do imperador
Federico II, grande nome na literatura italiana das origens, no sculo XIII. Na novela, ele cai
de amores por duas jovens, filhas de um cavaleiro, e, aps momentos de fraqueza quando
imaginou roub-las para si, as acaba ajudando a casar com bons homens. Foi nessa novela em
que o lobo apareceu com um significado negativo pela primeira e nica vez, no sendo aqui
apenas um lobo, mas sinnimo de pessoa traioeira, que se apossa do que no lhe pertence,
que sequestra.

No Orlando Innamorato, obra do sculo XV, Matteo Maria Boiardo lana mo de


vrios personagens mitolgicos para construir o cenrio de seu poema. A esfinge, por
exemplo, tinha:

(...) o cabelo de ouro e a face sorridente


Como uma donzela, e peito de leo,
Mas na boca tinha de lobo todos os seus dentes,
Os braos de urso e unhas de grifo,
E busto e corpo e cauda de serpente;
A asa tinha pintada como um pavo
Sempre batendo a cauda trabalha, (...) (BOIARDO, 1995, p. 120).

Boiardo viveu na Itlia entre 1441 e 1494. Seu poema mais famoso o Innamorato,
poesia que retoma as aventuras de Rolando, paladino do imperador Carlos Magno. Rolando
protagonizou um poema cavalheiresco publicado na Frana, a Chanson de Roland, onde foi o
grande heri que salvou o imperador da armadilha criada por seu inimigo. No poema de
Boiardo, Orlando no faz tanto jus reputao que ganhou no poema francs: bastou uma
donzela para que ele deixasse o imperador abandonado prpria sorte. Saiu correndo pelo
mundo, atrs de Anglica, filha do rei de Catai, antigo nome da China. Nem o fato de ser
casado e defender a f Crist foi suficiente para conter-lhe a empolgao pela bela jovem.

30
Grifo meu.
177

As mulheres, alis, do boas lies nos paladinos criados por Boiardo. Nosso poeta
recria vrios episdios da mitologia grega, como a histria de Circe31:

Era uma jovem no banco de areia do mar,


Com o rosto vivamente colorido,
Que, quem a v, parece ouvi-la falar.
Esta, ao seu banco de areia, a todos convida,
Em besta, depois, a todos transforma.
A forma humana se via roubada
Quem lobo, quem leo e quem javali selvagem
Quem se torna urso, e quem grifo com asas. (Idem, pp. 137-138)

O poema de Boiardo deveria cantar a origem fantstica da famlia dEste. O poeta,


entretanto, era um homem da corte e estava mais interessado em encantar seus ouvintes, de
modo que, de canto em canto, acabou morrendo antes do ltimo captulo. Pelo visto, a histria
seria mesmo muito longa, pois Ludovico Ariosto foi contratado para termina-la, mas, para
desespero de quem o contratou, ele tambm foi encantado pelos encantos de Anglica e, de
aventura em aventura, da loucura lua, ele tambm se perdeu e morreu antes de chegar ao
casamento de Bradamante e Ruggero, que seriam os ascendentes mticos da famlia dEste, do
reino de Ferrara. E os lobos? Como ficaram? Como expresses soltas na maioria das vezes,
criando imagens, ou como lobos mesmo.

Todos os outros animais que esto na terra,


ou que vivem quietos e esto em paz,
ou se tm uma rixa e fazem guerra,
a fmea ao macho no a faz:
a ursa erra em segurana com o urso pelo bosque,
a leoa junto ao leo deita;
com o lobo vive a loba segura,
nem a vaca do touro tem medo. (ARIOSTO, 1992, p. 112)

Mark Rowlands (2011), em O lobo e o filosofo, diz que a moralidade s vezes tende a
ser incmoda. E mesmo, mas a paz que deriva da certeza de fazer o que certo inebriante.
A transferncia para o lobo daquilo que o homem faz a tentativa de evitar essa moralidade
incmoda e, ao mesmo tempo, em certos gneros, uma tentativa de ensinar s crianas
importantes lies. Luigi Capuana e Carlo Collodi escreveram histrias para educar. O
primeiro foi autor de pequenas fbulas que no so mais longas, muitas vezes, que cinco
pginas; o segundo, do famoso Pinocchio.

Capuana viveu no sculo XIX e foi um dos tericos do movimento verista, alm de ter
publicado o primeiro romance verista, Giacinta, em 1879. A publicao desse romance

31
O leitor deve se recordar da meno s terras Circias feita por Virglio, mais acima.
178

suscitou muito escndalo, pois contava a histria de uma jovem que sofre violncia sexual
quando na infncia e mais tarde v-se obrigada a casar com um libertino a quem no amava.
A sequncia dos fatos a leva a tornar-se publicamente amante do rapaz a quem de fato amava,
o que, numa sociedade conservadora como a italiana da poca, torna o escndalo bastante
previsvel. Capuana, no entanto, nunca viveu mesmo pelos padres sociais vigentes. Alguns
anos mais tarde, se dedicou, durante um perodo de doena, a escrever fbulas infantis:

Naquele tempo, estava triste e um pouco doente, com uma inrcia intelectual
que me enfurecia, e os leitores no imaginaro facilmente a alegria
experimentada por mim ao ver, de repente, florescer na minha fantasia
aquele mundo maravilhoso de fadas, de magos, de reis, de rainhas, de ogros,
de encantamentos, que foi o primeiro pasto artstico das nossas pequenas
mentes. (CAPUANA, 1992, p. 4)

No entanto, o livro de Capuana nos oferece uma surpresa quando se refere ao lobo: ele
no fala do lobo candeo, mas do lupo mannaro: o lobisomem. Ou seja, Capuana usa em sua
escrita para crianas um lobo intermedirio, uma representao a meio caminho da verdade,
mas sem ainda dizer criana que o homem o lobo do homem. Talvez por sua ligao com
o verismo, no lhe parecesse correto mentir aos sobrinhos32.

No livro, o lobisomem aparece em duas histrias: Senza-orecchie e Il lupo


mannaro. Na primeira, um rei que ficara vivo ao nascer-lhe a filha, tem a filha sequestrada
aos trs anos por um lobisomem:

No jardim real havia um poo. A Rainhazinha, enquanto a bab dormia,


havia se aproximado da margem e ali ficou olhando seu reflexo. Vendo, l
embaixo, no espelho dgua, uma outra menina igual a ela, a havia chamado:
- Ei! Ei!, acenando com as mozinhas. Ento apareceu do fundo do poo um
brao longo longo, peludo peludo, que a agarrou e a puxou para baixo. E
assim, por muitos anos, ela vivia no fundo daquele poo, com o lobisomem
que a havia puxado para baixo. No fundo do poo, havia uma gruta, dez
vezes maior que o palcio real. Cmodos de ouro e diamantes, um mais belo
e rico que o outro... verdade que o sol jamais penetrava ali, mas era
possvel enxergar assim mesmo. A menina era servida como Rainhazinha
que era. Uma camareira para despi-la, outra para vesti-la, uma para lav-la,
outra para pente-la, uma para servir-lhe o almoo, outra para p-la na cama.
J se havia acostumado e no vivia de mau humor. O lobisomem roncava
todo santo dia e noite saa. Como a menina, quando o via, gritava de medo,

32
Na verdade, no temos certeza se as crianas a que se refere Capuana na introduo do livro eram seus
sobrinhos ou netos. Pesquisamos sua biografia e no falava em irmos, mas a nica referncia a filhos que
encontramos era sobre filhos ilegtimos que teve com uma moa analfabeta e que, segundo as informaes que
obtivemos, foram encaminhados a um local para crianas enjeitadas. Parece-nos difcil imaginar que, aps
abandon-las prpria sorte quando pequenas, ele as procurasse e fosse to afetuoso com os netos. Essa dvida
se justifica porque em italiano a mesma palavra designa sobrinhos e netos, sendo necessrio um contexto para
corretamente interpretar.
179

fazia-se ver poucas vezes: no queria assust-la. Nesse meio tempo, a


Rainhazinha fez-se uma bela moa. (CAPUANA, 1992, p. 18).

Treze anos depois, a filha consegue fugir e voltar ao castelo, mas, como est sem as
orelhas, no totalmente reconhecida como pai e recebida como servial. Apenas quando
recupera as orelhas, o pai a reconhece e lhe deixa o reino.

Na segunda fbula, a rainha no conseguia conceber um herdeiro, ento o rei faz um


acordo com um forasteiro: o homem lhe d um remdio para colocar no ouvido da esposa
quando ela estivesse dormindo e esse remdio a ajudaria a conceber um filho. Como toda
fbula que se preza, existe uma condio: se nascer um menino, a criana ficar com os pais,
mas se for uma menina, dever ser deixada em uma montanha, num ponto indicado pelo
homem. O rei hesita, mas acaba aceitando. E nove meses depois, nasce uma menina e, contra
todas as expectativas que se pode ter, a criana entregue quando completou sete anos. No
entanto, faz-se necessrio comentar que, no incio da histria, a rainha havia visto uma mulher
bastante velha e lhe negara esmola, ao que a senhora respondera que um dia a rainha
precisaria dela. Aps a criana ser entregue, a rainha reencontra a senhora. A senhora no
estava envolvida no pacto, mas sabia o paradeiro da princesa e sabia como ajudar:

(...) a rainha a pegou por uma mo e no a deixou ir embora, e pelas escadas


pediu-lhe perdo pela vez que no lhe dera esmola. Boa mulher, boa
mulher, faa-me reencontrar a minha filhinha! Majestade, o que eu sei?
Sou uma pobre mulherzinha. Boa mulher, boa mulher, faa-me reencontrar
a minha filhinha! Majestade, ms notcias. A Rainhazinha est nas mos
do lobisomem, aquele mesmo que deu o remdio e fez pacto com o Rei. Em
um ms ele perguntar: me queres para marido? Se ela responder no, ele a
comer. preciso avis-la. (Idem, p. 22)

Ela tinha agora quatorze anos. Era ainda uma criana. O lobisomem da fbula o
pedfilo do mundo real. A fbula ensina a criana a se proteger do homem. No como o
Corao, de Edmondo de Amicis, que ensinou tantos Henriques como deve ser (ou deveria,
na sua viso) uma criana, escrito num cenrio idlico, uma escola onde conviviam crianas
ricas e pobres, como numa utopia. No livro de Capuana, nem mesmo num reino encantado as
crianas esto a salvo.

Nossa prxima leitura de Alessandro Manzoni (1985), que, na opinio de talo


Calvino, foi o pai do romance moderno italiano. E esse romance, Os noivos, embora no tenha
sido sua nica obra, foi a que mais tempo tomou da sua vida e foi tambm a obra com que
encerrou sua carreira. O tempo que lhe foi dedicado no est ligado falta de inspirao para
escrev-la logo, ainda que seja um romance longo, mas ao fato que Manzoni o interrompeu
180

algumas vezes para trabalhar em outras obras. Alm disso, Manzoni voltou a reescrev-lo por
duas vezes, fazendo com que o romance tivesse trs edies, uma de 1823, outra de 1827 e,
por fim, a definitiva, de 1840.

O lobo aparece a primeira de nove vezes no romance, quando Fra Cristoforo busca
uma forma de ajudar Lucia a escapar de Don Rodrigo. Ao pensar na situao da jovem, pensa
em uma pobre inocente, que escapa das garras do lobo... (MANZONI, p. 188). Em outra
ocasio, o lobo serve de figura de linguagem para dizer que os iguais se entendem e, portanto,
no oportuno preocupar-se a respeito deles: o lobo no come a carne do lobo (Idem, p.
320), alm de vir recordado outra vez, sob a forma de outro provrbio: O lobo perde o pelo,
mas no perde o vcio (Idem, p. 431). O lobo sempre aparece em Manzoni como uma
imagem para reforar um sentimento ou situao, no aparece como em Boccaccio, na forma
do prprio lobo, ou como em Capuana, uma representao do homem.

O lobo, de maneira geral, talvez se insira entre o fantstico e o maravilhoso, dois


conceitos distintos para eventos que fogem ao razovel. Segundo Todorov, Seja no interior
da vida social ou da narrativa, a interveno do elemento maravilhoso constitui sempre uma
ruptura no sistema de regras preestabelecidas, e acha nisso sua justificao. (TODOROV,
2006, p. 164). A presena do lobo como figura de linguagem ou como personagem uma
ruptura: ele aponta o carter frgil daquele que ele adjetiva, ele aponta as mazelas do ser
humano que substitui. Todorov diz ainda que o elemento sobrenatural modifica o equilbrio
anterior (Idem, p. 164), ao colocar que todo texto fantstico uma narrativa. A presena do
lobo modifica o equilbrio anterior, logo o lobo , tambm, um elemento fantstico. Mesmo
quando apenas um lobo, como no Decameron, j que a sua participao na trama pode, por
exemplo, ser prevista em sonhos.

De uma exigncia editorial nasceu o livro de fbulas que Italo Calvino organizou.
Segundo Calvino, a Itlia foi o primeiro pas a ter livros de fbulas, os quais j existiam numa
poca em que nem a Itlia existia:

sabido que os grandes livros de fbulas italianas nasceram antes dos


outros. J em meados do sculo XVI, em Veneza, nas Piacevoli notti de
Straparola, a novela cede espao sua mais antiga e rstica irm, a fbula de
maravilhas e de encantos, com um retorno de imaginao entre gtico e
oriental, maneira de Carpaccio, e uma pequena contribuio dialetal na
linha da prosa boccaciana. (CALVINO, 1992, p. 09)

Com esse intuito, Calvino comea a procurar um Grimm italiano, algum que se
tivesse ocupado desse tesouro maneira que os irmos alemes se ocuparam, reunindo um
181

arcabouo que muito ajudou os pais a colocarem seus filhos para dormir por sculos. O
resultado a que chega, infelizmente, o de que no existiu um Grimm italiano e por pouco
no se tornaram as fbulas e contos populares na Itlia um produto de velhas bibliotecas,
destinado a acumular p e alimentar traas.

E o gnero fbula, enquanto era confinado pelos estudiosos em doutas


monografias, no conheceu entre nossos escritores e poetas a moda
romntica que percorreu a Europa de Tieck a Puchkin, mas tornou-se
domnio dos autores de livros para crianas, tendo por mestre Collodi, que
adquirira o gosto pela fbula nos contes de fes franceses do sculo XVIII.
Eventualmente, algum escritor ilustre tentou o livro de contos populares para
crianas; lembraremos, como excepcional xito potico, Cera una volta
de Capuana, livro de fbulas alimentado, ao mesmo tempo, por fantasias e
esprito popular. (Idem, p. 11)

O trabalho de Calvino visava resgatar e tornar novamente circulantes as novelline,


nome pelo qual as fbulas eram chamadas entre os italianos do sculo XIX. Em seu prefcio,
Calvino divide as fbulas segundo a influncia estrangeira que essas receberam e essa
influncia reflete a dominao que a Itlia sofreu: na Itlia setentrional, a fbula sofre
influncia germnica33, a corrente dominante, ainda segundo Calvino, a francesa34 e a regio
meridional sofreu influncia rabe-oriental. Calvino ainda ressalta que a Toscana, devido ao
seu papel de liderana nos sculos XIV e XVI, teve papel decisivo na definio e difuso de
tipos de maior sucesso (Idem, p. 31).

Nas fbulas que Calvino reuniu, o lobo aparece como lobo: Mas, entre a escurido de
breu e os uivos dos lobos, achou que era melhor esperar o amanhecer e, tendo encontrado um
velho carvalho com o tronco oco, entrou e se acomodou l dentro, adormecendo logo, cansada
como estava. (Idem, p. 76) e como uma representao:

noite, apareceu o lobo. Foi casinha de Catarina e bateu porta. Catarina


perguntou:
Quem ?
Sou um pobre pintinho, todo molhado; abra para mim por caridade.
V embora; voc o lobo e quer me devorar.
O lobo deu um empurro nas esteiras, entrou e devorou Catarina de uma s
vez. (Idem, p. 84-85)

O lobo o convidado indesejado que impe sua presena e abusa de quem o teme:

Eis que encontraram o lobo, e tambm o lobo pergunta aonde iam.


Vamos ao casamento do Pequeno Polegar respondeu o galo.
33
Algumas regies italianas at hoje tm na sua cultura traos da passagem germnica, em algumas reas
fronteirias com a ustria, por exemplo, o Estado tutela o uso da lngua alem.
34
Collodi traduziu as fbulas de Charles Perrault.
182

Posso ir junto?
Sim, se estiver aqui.
E o galo tornou a ler a carta, porm o lobo no estava ali.
Mas eu quero ir! disse o lobo.
E eles, com medo, responderam: Ento vamos.

Agora que chegamos a um dos fins possveis para o nosso cronologicamente longo
percurso, vimos que na literatura italiana o lobo aparece muito mais como uma representao
do homem do que como aquilo que de fato . Vimos tambm que a literatura italiana no foi
prdiga com o lobo, mas mais por uma questo cultural, j que, como j dissemos, os
escritores italianos no so aventureiros como Jack London, embora sejam dos mais
imaginativos: Tito Livio e Virgilio cantaram a bondade da loba que salvou os fundadores de
Roma. O seguidor de So Francisco cantou Francisco. O lobo serviu-lhe de instrumento para
entoar o seu louvor.

Dante foi capaz de imaginar todo um outro lado da vida, foi prdigo em castigos e em
maravilhas, mas no foi capaz de pensar um nico adjetivo positivo para o lobo. Boccaccio
preferiu na absoluta maior parte do tempo ater-se realidade e manteve o lobo em sua prpria
pele, ao invs de tir-la para vestir nos homens. Boiardo e Ariosto precisavam criar uma
mitologia para a famlia dEste, ento, com um dobermann s costas, preferiram no
aprofundar o potencial do lobo. Quem liga para um lobo? poderia ter dito algum membro da
famlia dEste. Capuana por sua vez preferiu ser um pouco mais direto e encontrou no
lobisomem o meio de, sem citar nomes, dizer que o mal reside mesmo na natureza humana.

No h maldade no lobo, assim como no h, de um modo geral, no reino animal. A


maldade est na humanidade, um tanto difusa, para que no se perca de todo a esperana, mas
sempre na humanidade, afinal, fomos ns que criamos os conceitos, somos ns que
racionalizamos as coisas, somos ns que criamos os preconceitos. No somos mais capazes de
viver pelo instinto, precisamos da civilizao. Entretanto, o nosso desejo de ordenar o
universo tem contribudo para o fim das iluses, para o fim da esperana, para o fim dos
lobos. Se Roma tivesse sido feita agora, talvez no houvesse mais uma loba para amamentar
os gmeos e talvez o Imprio jamais tivesse existido. Para alm de tristezas ao pensarmos no
triste destino que toca ao lobo hoje, preciso meditar sobre o que Calvino escreveu, ao
encerrar o texto introdutrio no livro de fbulas que organizou:

Quem sabe o quanto raro na poesia popular (e no popular) construir um


sonho sem refugiar-se na evaso, apreciar estas pontas extremas de uma
autoconscincia que no rechaa a inveno de um destino, esta fora de
183

realidade que explode inteiramente em fantasia. Melhor lio, potica e


moral, as fbulas no poderiam nos dar. (CALVINO, 1992, p. 37)

A propsito da expresso de bom augrio In bocca al lupo, at hoje conheci duas


explicaes, uma bonitinha, que prefiro, e outra cruel. A bonitinha diz que a expresso
remonta aos cuidados que a loba tem com seus filhotes, por isso se estaria na boca da loba,
protegidos numa fuga, por exemplo. A segunda faz referncia poca em que os lobos
abundavam pela Itlia e os aldees saiam sua caa, porque os lobos matariam o rebanho. No
dicionrio Hoepli, na terceira acepo para o verbo crepare35, o significado seria morrer e
nessa acepo que aparece a expresso de resposta. Infelizmente, as duas explicaes fazem
sentido. Eu gostaria que s a primeira fizesse.

Por ltimo, mas no menos importante, segundo um jornal de 2014, o prefeito de


Verona36 autorizou os fazendeiros da cidade a matarem os lobos que aparecessem pelos
arredores. Segundo uma outra notcia publicada pelo site Terra37, em 2007, haveria de 500 a
600 lobos na Itlia. Toramos para que os italianos aprendam a dividir seu espao com os
lobos.

Ogni uomo un lupo nei confronti di un altro uomo. (Plauto)

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36
http://g1.globo.com/bom-dia-brasil/videos/t/edicoes/v/prefeito-de-verona-na-italia-autoriza-fazendeiros-a-
matarem-lobos-que-rondam-fazendas/3668115/
37
http://noticias.terra.com.br/revistas/interna/0,,OI1429253-EI8277,00-
Lobos+reaparecem+e+viram+polemica+na+Alemanha.html
184

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185

Penlope

Penlope e Minduim
186

A relao homem-animal em Cuentos de la selva: entre a alteridade e o fantstico


Raquel da Silva Ortega (UESC)

A relao homem-animal na literatura no recente. Est presente j nos primeiros


textos da humanidade. No entanto, a maneira com estes se relacionam vem mudando ao longo
do tempo. Atualmente, observamos a tendncia em representar a relao entre seres vivos
como uma relao de respeito mtuo, de reconhecimento de si mesmo no outro, de alteridade.

No entanto, nem sempre foi assim. No encontramos esta relao de igualdade no


discurso fundacional das sociedades crists, ou seja, o relato da criao do mundo. De acordo
com a Bblia38, texto narrativo da tradio crist, Deus cria o mundo em sete dias, a partir do
nada. Cria cus, terra, dia, noite, mares, vegetao, os astros e, finalmente, os seres vivos,
animais e homem.

Os animais so criados de maneira paulatina a partir do quinto dia da Criao, sendo


os primeiros os animais aquticos e as aves:

Disse tambm Deus: Encham-se as guas de seres vivos, e voem as aves


sobre a terra, sob o firmamento do cu. Assim Deus criou os grandes
animais aquticos e os demais seres vivos que povoam as guas, de acordo
com as suas espcies; e todas as aves, de acordo com as suas espcies. E
Deus viu que ficou bom. Ento Deus os abenoou, dizendo: Sejam frteis e
multipliquem-se! Encham as guas dos mares! E multipliquem-se as aves na
terra. Passaram-se a tarde e a manh; esse foi o quinto dia. (Gn. 1:20-23,
NVI)

No dia seguinte, Deus cria os outros animais:

E disse Deus: Produza a terra seres vivos de acordo com as suas espcies:
rebanhos domsticos, animais selvagens e os demais seres vivos da terra,
cada um de acordo com a sua espcie. E assim foi. Deus fez os animais
selvagens de acordo com as suas espcies, os rebanhos domsticos de acordo
com as suas espcies, e os demais seres vivos da terra de acordo com as suas
espcies. E Deus viu que ficou com. (Gn. 1:24-25, NVI)

Finalmente, no mesmo dia, Deus cria o homem:

Ento disse Deus: Faamos o homem nossa imagem, conforme a nossa


semelhana. Domine ele sobre os peixes do mar, sobre as aves do cu, sobre
os grandes animais de toda a terra e sobre todos os pequenos animais que se
movem rente ao cho. (...) Deus os abenoou [homem e mulher], e lhes
disse: Sejam frteis e multipliquem-se! Encham e subjuguem a terra!
Dominem sobre os peixes do mar, sobre as aves do cu e sobre todos os

38
Para nosso estudo, no consideramos a Bblia como texto devocional e sim, como texto literrio, o que na
opinio de Gabel & Wheeler (2003, p. 17), no deve causar desconforto aos adeptos da concepo religiosa, pois
a Bblia um legado da humanidade e pode ser objeto de estudo de qualquer matria.
187

animais que se movem pela terra. Disse Deus; Eis que lhes dou todas as
plantas que nascem em toda a terra e produzem sementes, e todas as rvores
que do frutos com sementes. Elas serviro de alimento para vocs. E dou
todos os vegetais como alimento e tudo que tem em si flego de vida: a
todos os grandes animais da terra, a todas as aves do cu e a todas as
criaturas que se movem rente ao cho. E assim foi. (Gn. 1:26-29, NVI, grifo
nosso)

Como podemos ver, o homem criado com a premissa da dominao de todos os


demais seres vivos, animais e plantas. Esta dominao anterior ao homem criado em si (o
que s ocorre efetivamente no e assim foi): est presente deste a inteno da criao
(faamos), desde sua enunciao, de maneira imperativa: domine ele, subjuguem a
terra. Aps a efetiva criao do homem, sua posio de superioridade pode ser verificada
quando o mesmo recebe a incumbncia de nomear todos os animais, tarefa que, como Derrida
(2002, p. 36) observa, foi supervisionada pelo prprio Deus:

Depois que formou da terra todos os animais do campo e todas as aves do


cu, o Senhor Deus os trouxe ao homem para ver como este lhes chamaria;
e o nome que o homem desse a cada ser vivo, esse seria o seu nome. Assim o
homem deu nomes a todos os rebanhos domsticos, s aves do cu e a todos
os animais selvagens. Todavia no se encontrou para o homem algum que
o auxiliasse e lhe correspondesse. (Gn. 2:19-20, NVI, grifo nosso)

No texto bblico, o homem superior e diferente a todos os demais seres vivos. No h


identificao com as outras espcies, nem h reconhecimento de direitos, muito menos h a
possibilidade de amizade ou de dilogo. Observemos que no relato da criao os animais no
falam, mas em outros momentos sim. O primeiro deles na tentao de Eva, quando a
serpente a convence a comer o fruto proibido:

Ora, a serpente era o mais astuto de todos os animais selvagens que o Senhor
Deus tinha feito. E ela pergunto mulher: Foi isto mesmo que Deus disse:
No comam de nenhum fruto das rvores do jardim?
Respondeu a mulher serpente: Podemos comer do fruto das rvores do
jardim, mas Deus disse: No comam do fruto da rvore que est no meio do
jardim, nem toquem nele; do contrrio vocs morrero.
Disse a serpente mulher: Certamente no morrero! Deus sabe que, no dia
em que dele comerem, seus olhos se abriro, e vocs, como Deus, sero
conhecedores do bem e do mal. (Gn. 3:1-3, NVI)

O segundo evento o da jumenta de Balao. Ele insistia em encontrar-se com o Rei de


Moabe, Balaque, mesmo contra a vontade de Deus. No caminho, impedido:

O Anjo do Senhor foi adiante e se colocou num lugar estreito, onde no


havia espao para desviar-se, nem para a direita nem para a esquerda.
Quando a jumenta viu o Anjo do Senhor, deitou-se debaixo de Balao.
188

Acendeu-se a ira de Balao, que bateu nela com uma vara. Ento o Senhor
abriu a boca da jumenta, e ela disse a Balao: Que foi que eu lhe fiz, para
voc bater em mim trs vezes? Balao respondeu jumenta: Voc me fez
de tolo! Quem me dera eu tivesse uma espada na mo; eu a mataria agora
mesmo.
Mas a jumenta disse a Balao: No sou sua jumenta, que voc sempre
montou at o dia de hoje? Tenho eu o costume de fazer isso com voc?
No, disse ele. (Nm. 22:28-3, NVI)

Por ltimo, o apstolo Joo v uma guia que fala durante a revelao do apocalipse:
Enquanto eu olhava, ouvi uma guia que voava pelo meio do cu e dizia em alta voz: Ai, ai,
ai dos que habitam na terra, por causa do toque das trombetas que est prestes a ser dado pelos
trs outros anjos! (Ap. 8:13, NVI)

No primeiro exemplo, a serpente usada por Satans para tentar a Eva, no segundo
exemplo, foi usada por Deus e, no ltimo exemplo, a guia faz parte da viso/revelao do
profeta. Em outras palavras, em nenhuma das ocorrncias os animais tm voz prpria,
expressam pensamentos e opinio ou interagem com os humanos em relao de igualdade, em
todos os exemplos, eles so usados como instrumentos espirituais, o que corrobora a posio
de dominao imposta aos animais. Possivelmente, devido a esta posio que Nunes (2011,
p. 13) afirma que o Cristianismo contribuiu para que os animais fossem demonizados ao
longo do tempo. Sendo assim, podemos afirmar que, conforme a literatura comea a valorizar
a relao homem-animal como uma relao de reconhecimento do outro, isto , uma relao
onde os animais tm voz e participao ativa, comea tambm a transgredir, intencionalmente
ou no, a premissa bblica da dominao do homem sobre os demais seres vivos.

Um dos caminhos mais utilizados na literatura para representar a relao humano/no


humano recorrer ao fantstico. Todorov (2004) afirma que o fantstico ocorre quando h
uma hesitao do leitor diante de um fato que no pode ser explicando mediante as leis
naturais da realidade conhecida. Ainda de acordo com o autor, o fantstico pode ser
classificado em trs grandes categorias: fantstico-estranho, fantstico-maravilhoso,
maravilhoso puro. O fantstico-estranho seria o sobrenatural explicado, ou seja, os fatos
aparentemente sobrenaturais recebem, ao final, uma explicao racional. J no fantstico-
estranho os acontecimentos sobrenaturais terminam como sobrenaturais, sem explicao
lgica. Por ltimo, com o maravilhoso puro, os elementos sobrenaturais no provocam
qualquer reao particular nem nas personagens nem no leitor implcito (TODOROV, 2004,
p. 160). Considerando a Bblia como narrativa, podemos consider-la um relato maravilhoso,
no qual a apario do sobrenatural no se explica pelas leis da realidade conhecida e ainda
189

assim algo natural. Se pensarmos nos eventos em que os animais falam, percebemos que os
humanos no esboam surpresa, o que corrobora a ideia da narrativa maravilhosa.

Horacio Quiroga (1878-1937), autor de Cuentos de la selva, tambm se utiliza do


fantstico na construo dos seus contos. Filho de um vice-cnsul argentino e de uma
uruguaia nasce no Uruguai em 1878 e tem sua vida marcada por uma sucesso de tragdias.
Seu padrasto, sua primeira esposa, ele prprio e seus trs filhos se suicidaram, isso sem contar
as muitas mortes acidentais de pessoas prximas, como seu pai e um amigo prximo, morto
acidentalmente pelo prprio Quiroga. Vive durante um tempo entre o Uruguai e a Argentina,
at que descobre a provncia de Misiones, norte da Argentina:

La profunda impresin que le caus la selva misionera marcara su vida para


siempre. Regres a Buenos Aires manifestando que haba hecho el
descubrimiento del paisaje. A partir de este viaje, la selva misionera tuvo
una relacin directa con la vida del autor, quien pocos aos despus encontr
su lugar en el mundo: Ivirarom, cerca de las ruinas jesuticas39. (VICAT,
2008, p. 17)

A partir desse descobrimento, mora dois longos perodos em Misiones, (os dois
perodos coincidindo com seus dois casamentos). Os filhos do primeiro casamento foram
criados em contato direto com a selva, expostos a todos os elementos, para que aprendessem a
se defender em alguma situao de risco. Apesar do desagrado da me, as crianas criavam
animais silvestres como bichos de estimao, tais como quatis, corujas, alces e jacars.
Tambm eram ensinados a disparar, a navegar, entre outras atividades essenciais na selva. Sua
primeira esposa era mais nova que ele e, aps ficar vivo, interessou-se vrias vezes por
moas jovens, casando-se finalmente com uma que tinha a mesma idade de sua filha mais
velha. As desventuras amorosas e o sofrimento da vida inspiraram a escrita de alguns
romances autobiogrficos e de contos que apresentam uma viso peculiar da realidade (os
mais conhecidos esto reunidos no livro Cuentos de amor, de locura y de muerte). No
entanto, apesar de se dedicar a uma escrita de temticas conturbadas, Horacio Quiroga,
influenciado pela vida em Misiones (e tambm no Chaco misionero) e pelo nascimento de sua
primeira filha, em 1911, escreve oito contos para crianas, que logo sero reunidos sob o
ttulo Cuentos de la selva, publicado em sua forma definitiva em 1918.

39
A profunda impresso que a selva misionera lhe causou marcaria sua vida para sempre. Regressou a Buenos
Aires manifestando que tinha feito a descoberta da paisagem. A partir dessa viagem, a selva misionera teve
uma relao direta com a vida do autor, que poucos anos depois encontrou seu lugar no mundo: Ivirarom, perto
das ruinas jesuticas. (traduo prpria, assim como todas as tradues inseridas ao p de pgina ao longo deste
estudo).
190

A selva como espao geogrfico possui um grande valor simblico. De acordo com
Chevalier & Gheerbrant (1986), a selva latino-americana equivalente ao bosque das regies
orientais (regies celtas, ndia, China) e possui mistrios ambivalentes que geram sentimentos
tambm ambivalentes, como angstia e serenidade, opresso e simpatia, proteo e perigo.
Deste modo, pode fomentar experincias grandiosas para o indivduo. A selva :

Menos abierto que la montaa, menos fluido que el mar, menos sutil que el
aire, menos rido que el desierto, menos obscuro que la gruta, pero cerrado,
arraigado, silencioso, verdoso, sombro, desnudo y mltiple, secreto (...)40
(D'ASTORG apud CHEVALIER & GHEERBRANT, 1986, p. 195).

Este ambiente fechado, silencioso, secreto e sombrio pode sugerir solido, mas
tambm, possibilidades alternativas. Le Goff (1994) afirma que as florestas/selvas so
ambientes ricos e eloquentes para o homem porque representam o oposto imediato da cidade,
ambiente que se estabeleceu na Idade Mdia e considerado oficial, isto , que apresenta as
melhores oportunidades de trabalho, estudo, sade, segurana, entre outras, enquanto que os
seus opostos (selva, deserto, campo) esto sempre estigmatizados como ambientes inspitos.
Na selva, encontramos realidades materiais e espirituais que caminham lado a lado,
alternando-se e entrelaando-se, em vrios campos: geogrfico e simblico, imaginrio e
econmico, social e ideolgico (LE GOFF, 1994, p. 89).

Uma das possibilidades que a selva oferece a do afastamento da cidade, da


civilizao e dos aspectos negativos da vida moderna. No entanto, ao chegar l, o indivduo
descobre que no est sozinho, j que a selva um ambiente povoado por madeireiros,
pescadores, habitantes autctones, ermitos, religiosos que praticam cultos ligados natureza,
etc. Portanto, a ideia de solido na selva no significa no ter companhia e sim um estado
psicolgico, interior. Este desejo de afastamento tambm pode ser considerado uma
autopenitncia, isto , quando o indivduo sai da cidade no por estar cansado da vida
moderna e sim por sentir-se culpado, por algum motivo e acreditar a selva o melhor lugar
para expiar sua culpa.

Em Cuentos de la selva, encontramos a fauna e a flora de Misiones e tambm os


hbitos e comportamentos dos habitantes (animais e homens). Identificamos trs cenrios
especficos dentro da selva: a mata, o rio e a casa da fazenda. Os dois primeiros so
essencialmente selvagens e abrigam os animais e os homens que vivem em situao tambm

40
Menos aberto que a montanha, menos fluido que o mar, menos sutil que o ar, menos rido que o deserto,
menos obscuro que a caverna, mas, fechado, arraigado, silencioso, verdoso, sombrio, desnudo e mltiplo, secreto
(...)
191

selvagem. J a casa da fazenda representa um ambiente civilizado dentro do ambiente


selvagem. Nela, os animais no so/esto livres como na mata e sim domesticados, muitas
vezes vivendo em jaulas.

Os animais so aqueles tpicos da regio: papagaios, arraias, capivaras, dourado,


quatis, abelhas, gama, flamingos, piranhas, cobras, tartarugas. Na cidade, o animal
representado como urbano o rato. Tanto homens quanto animais se comportam de maneira
civilizada ou selvagem, de acordo com a situao vivida. Tambm vemos diferentes
comportamentos nas diferentes relaes (homem-animal, entre animais, entre homens).
Todorov (2010) afirma que as relaes se tratam da descoberta que o eu faz do outro e que o
ponto de vista do indivduo separa ou aproxima os outros de si. Ele tambm afirma que a
relao com o outro no se d em uma nica dimenso e sim em trs eixos. O primeiro um
julgamento de valor (o outro bom, mau, superior, inferior, etc.). O segundo uma ao de
aproximao ou distanciamento do outro (identifico-me ou no, submeto-me ou no). Por
ltimo, o terceiro eixo implica em conhecer ou ignorar a identidade do outro (TODOROV,
2010, p. 269). Quando pensamos especificamente na relao homem-animal, podemos
considerar que os animais so outros e, ao mesmo tempo, semelhantes; so distantes e, ao
mesmo tempo, prximos, o que configura uma alteridade radical (MACIEL, 2011, p. 85).

Ao escrever estes contos, Quiroga contava com elementos concretos e relacionados


com a realidade (os espaos geogrficos e os animais representados existem na vida real) e
com elementos maravilhosos (animais que falam). No entanto, percebemos que o autor
enfatiza as relaes, deixando a ambientao para um segundo plano, o que deixa entrever
uma preferncia pela irrealidade, favorecida pelo gnero fantstico. Isto curioso se
consideramos que Horacio Quiroga viveu na selva e teve experincias reais ali. Carmen
Crouzeilles (1997) afirma que ele conhece a vida na selva, mas no escreve sobre a selva a
partir de suas experincias. Ao invs de recuperar sua experincia para escrever relatos com
aparncia de realidade, ele opta deliberadamente por escrever relatos irreais, fantsticos.
Ainda assim, esses relatos parecem ser crveis aos olhos de quem est na cidade e nunca se
aproximou da selva. Crouzeilles tambm afirma que isso possvel justamente por sua
experincia, isto , ele s pode escrever textos imaginativos sobre a selva porque teve
experincias reais naquele lugar:

Si es cierto que slo se puede escribir sobre lo que uno conoce muy bien o
sobre lo que uno puede imaginar muy bien, parece acertado pensar que aun
lo que se conoce muy bien tiene que poder imaginarse; Quiroga escribi
sobre la selva gracias a que poda imaginarla. Uno puede escribir slo sobre
192

lo que puede imaginar muy bien. Quiroga pudo imaginar la selva. Que
llegara luego a conocerla es menos importante para su literatura que el hecho
de que supiera ver all lo que haba para contar, la forma de la ancdota
precede a la experiencia que le sirve de materia. Quiroga no quiere escribir
su experiencia de la vida. Quiroga quiere escribir cuentos41.
(CROUZEILLES, 1997, p. 03)

Em outras palavras, a realidade alimentou a irrealidade.

Cuentos de la selva rene oito contos: El loro pelado, El paso del Yabeber, Historia
de los dos cachorros de coati y de dos cachorros de hombre, La abeja haragana, La gama
ciega, La guerra de los yacars, Las medias de los flamencos e La tortura gigante.

No conto El loro pelado, os papagaios so animais selvagens. No entanto, um deles


ferido e levado, pelo peo que o feriu, para a casa da fazenda. L, o papagaio cuidado e
domesticado pelos filhos do patro, recebendo o nome de Pedrito. Tal a sua adaptao entre
os humanos que ele aprende a falar, usando a linguagem comum dos papagaios domesticados:

Tanto se daba Pedrito con los chicos, y tantas cosas le decan las criaturas,
que el loro aprendi a hablar. Deca: buen da, lorito!... rica la papa!...,
papa para Pedrito!.... Deca otras cosas ms que no se pueden decir,
porque los loros, como los chicos, aprenden con gran facilidad malas
palabras42. (El loro pelado, p. 31)

Com o passar do tempo e a convivncia domstica, Pedrito se esquece dos perigos da


selva e, um dia, ao voar sobre o Rio Paran, encontra um tigre e se aproxima, sem pensar no
risco que corria. Ao tentar se aproximar, sempre falando como um papagaio domesticado,
Pedrito atacado e perde suas penas. Retorna casa da fazenda e, envergonhado por estar
pelado, esconde-se at recuperar a plumagem. Neste momento, retoma a convivncia com os
humanos e conta ao dono da casa o que lhe aconteceu. curioso notar que, ao relatar o
encontro com o tigre, Pedrito no utiliza a linguagem tpica de papagaio ensinado e sim, fala
normalmente, como um humano:

Por esto el dueo de la casa se sorprendi mucho cuando a la maana


siguiente el loro fue volando a pararse en su hombro, charlando como un
loco. En dos minutos le cont lo que le haba pasado: su paseo por el

41
Se for certo que s possvel escrever sobre o que se conhece muito bem ou sobre o que se pode imaginar
muito bem, parece certo pensar que mesmo o que se conhece muito bem tem que ser possvel de imaginar;
Quiroga escreveu sobre a selva graas a que podia imagin-la. Uma pessoa pode escrever apenas sobre o que
pode imaginar muito bem. Quiroga pode imaginar a selva. Que a tenha conhecido menos importante para a sua
literatura que o fato de soubesse ver nela o que havia para contar, a forma da anedota precede experincia que
lhe serve de matria. Quiroga no quer escrever sobre sua experincia de vida. Quiroga quer escrever contos.
42
Pedrito se dava to bem com as crianas, e estas lhe diziam tantas coisas, que o papagaio aprendeu a falar.
Dizia: bom dia, lourinho!... gostosa a batata!..., batata para Pedrito!.... Dizia outras coisas tambm que no
podem ser ditas, porque os papagaios, como as crianas, aprendem com grande facilidade os palavres.
193

Paraguay, su encuentro con el tigre, y lo dems; y conclua cada cuento,


cantando:
-Ni una pluma en la cola de Pedrito! Ni una pluma! Ni una pluma!43 (El
loro pelado, p. 34)

No satisfeito apenas com a confisso, Pedrito convida o dono da casa a caar o tigre
com ele e, assim, vingar-se do ataque. O dono aceita a proposta e a partir da estabelecem uma
relao de dilogo e confiana, na qual Pedrito dita todas as diretrizes da vingana.
Ressaltamos aqui o uso peculiar da linguagem utilizada pelo papagaio: no momento da
caada, ao interagir com o tigre, fala como um animal domesticado, mas quando interage com
o humano, fala de igual para igual, com a mesma linguagem do homem:

El loro vol a otra rama ms prxima, siempre charlando:


Rico pan con leche!... EST AL PIE DE ESTE RBOL!
Al or estas ltimas palabras, el tigre lanz un rugido y se levant de un
salto.
Con quin ests hablando? bram A quin le has dicho que estoy al
pie de este rbol?
A nadie, a nadie! grit el loro Buen da Pedrito!... La papa, lorito!
(...)
Rica, papa!... ATENCIN!
Ms cer-ca an! rugi el tigre, agachndose para saltar.
Rico, t con leche!... CUIDADO VA A SALTAR!44 (El loro pelado, p.
36)

Finalmente, o homem caa o tigre, Pedrito se sente vingado e vive feliz, domesticado e
amigo dos humanos. Como podemos ver, a relao homem-animal, aqui representados pelo

43
Por isso o dono da casa ficou surpreendido quando, na manh seguinte, o papagaio foi voando e parou no seu
ombro, falando como um louco. Em dois minutos lhe contou tudo que lhe tinha acontecido: seu passeio pelo
Paraguai, seu encontro com o tigre, e o resto; e conclua cada histria, cantando:
Nem uma pena na cauda do Pedrito! Nem uma pena! Nem uma pena!
44
O papagaio voou para outro galho mais prximo, sempre falando:
Gostoso po com leite!... EST NO P DESTA RVORE!
Ao escutar estas ltimas palavras, o tigre emitiu um rugido e se levantou de um pulo.
Com quem voc est falando? bradou- A quem voc falou que eu estou no p desta rvore?
A ningum, a ningum! gritou o papagaio- Bom dia Pedrito!... A batata, lourinho!
(...)
Gostosa, batata!... ATENO!
Mais per-to ainda! rugiu o tigre, agachando-se para pular.
Gostoso, ch com leite!... CUIDADO, VAI PULAR!
194

papagaio e pelo dono da casa/crianas de companheirismo, enquanto a relao entre animais


(papagaio x tigre) de estranhamento e disputa. De todos os contos do livro, o nico em que
o humano se surpreende ao ver o animal falando, no entanto, o estranhamento termina no
mesmo momento em que comea e o homem imediatamente dialoga de igual para igual com o
papagaio. Verificamos tambm a relao de aproximao entre o homem e o papagaio, que
considerava que o homem era bom, mas entre os animais, a relao era de distanciamento,
geogrfico e sentimental. O papagaio tinha um juzo de valor em relao ao tigre
(considerava-o mal), sendo assim, preferia a convivncia com os humanos do que com ele. De
todos os personagens do conto, o papagaio o nico que recebe nome, e um nome de pessoa
Pedrito, o que nos leva a pensar que ele o sujeito do conto e no os humanos.

No conto El paso del Yabeber identificamos vrios tipos de relaes: homens-


animais, entre homens e entre animais. No rio Yabeber havia muitas arraias que atacavam os
humanos que tentavam cruz-lo. Estes mesmos homens pescavam no rio com dinamite,
prtica que matava uma grande quantidade de peixes de uma s vez, incluindo os peixes
pequenos que no serviam para consumo. Outro homem, de carter compassivo, sente
compaixo pelos animais do rio, decide impedir esta prtica e expulsa os pescadores do local,
o que faz com que os animais sintam gratido por este ato. Em outra ocasio, este homem de
bom corao enfrenta um tigre e, ao escapar do mesmo, refugia-se numa ilha do rio Yabeber.
Como o conheciam e eram gratas ao homem, as arraias permitem sua passagem pelo rio, mas
impedem a passagem do tigre que queria atac-lo. Isto gera uma grande batalha entre os
animais do rio (arraias, dourados, tartarugas) e uma alcateia de tigres. Chega um momento em
que arraias percebem que no resistiro por muito tempo e assim no conseguiro defender o
homem. O homem ento envia um bilhete escrito com o seu prprio sangue a uma capivara
que estava em terra, para que esta busque sua arma e assim, ele pudesse matar os tigres. Este
plano surte efeito, o homem mata os tigres, defendendo assim as arraias e retribuindo o favor
que elas fizeram, ao defend-lo. Este conflito se transforma em uma fbula entre as arraias,
sendo contada gerao aps gerao:

El hombre se cur, y qued tan agradecido a las rayas que le haban salvado
la vida, que se fue a vivir a la isla. Y all, en las noches de verano le gustaba
tenderse en la playa y fumar a la luz de la luna, mientras las rayas, hablando
despacito, se lo mostraban a los pescados, que no lo conocan, contndoles la
195

gran batalla que, aliadas a ese hombre, haban tenido una vez contra los
tigres45. (El paso del Yababer, p. 47)

Como podemos ver, a relao entre os homens conflitiva e de distanciamento, no


entanto, novamente a relao homem-animal supera a relao entre animais. Para defender o
homem bom, os animais do rio decidem enfrentar o tigre, mais forte e poderoso que eles.
Sendo assim, h uma aproximao entre eles e um distanciamento entre os animais do rio e o
tigre.

Apesar de haver uma referncia concreta a uma casa fsica (El nico modo sera
mandar a alguien a casa a buscar el winchester con muchas balas... p. 42), o homem sempre
retrato s margens do rio, o que demonstra a aproximao dele com os animais da gua. Eles
dialogam de igual a igual e, curiosamente, tambm so capazes de ler. De fato, a capivara e
seu filhote leem um bilhete escrito pelo homem:

Y dicho y hecho: un dorado muy grande vol ro abajo a buscar al


carpinchito; mientras el hombre disolva una gota de sangre seca en la palma
de la mano, para hacer tinta, y con una espina de pescado, que era la pluma,
escribi en una hoja seca, que era el papel. Y escribi esta carta: Mndenme
con el carpinchito el winchester y una caja entera de veinticinco balas46. (El
paso del Yabeber, p. 43)

Como no h nenhum estranhamento do homem na sua relao com os animais,


novamente temos um conto maravilhoso.

O conto Historia de dos cachorros de coat y de dos cachorros de hombre ocorre em


dois ambientes diferentes: na mata e na casa da fazenda. Cada ambiente ir determinar o
comportamento dos animais: na mata so selvagens, na casa da fazenda, so domesticados.
Um dos filhotes de quati se afasta da me e dos irmos, aproxima-se da casa da fazenda com a
inteno de roubar ovos de galinha, mas acaba capturado por uma armadilha para doninhas.
Sua famlia tenta, em vo, solt-lo. Na casa da fazenda havia duas crianas que resolvem
adotar o quati, dando, inclusivo, um nome a ele (Diecisite. O cachorro da famlia tambm
tinha nome: Tuk. Os humanos, por outro lado, no so nomeados).

45
O homem ficou curado, e ficou to agradecido s arraias que salvaram sua vida, que decidiu morar na ilha. E
al, nas noites de vero, gostava de se deitar na praia e fumar luz da lua, enquanto as arraias, falando bem
baixinho, mostravam o homem aos peixes que no o conheciam, contando a grande batalha que, aliadas a esse
homem, tiveram uma vez contra os tigres.
46
E dito e feito: um dourado muito grande voou rio abaixo para buscar o filhote de capivara, enquanto o homem
dissolvia uma gota de sangue seco na palma da mo, para fazer tinta e com uma espinha de pescado, que era a
pluma, escreveu em uma folha seca, que era o papel. E escreveu esta carta: Mande-me pelo filhote de capivara o
winchester e uma caixa inteira de vinte e cinco balas.
196

A princpio o quati sofre pelo cativeiro, no entanto, com o passar do tempo, comea a
se afeioar s crianas:

Cuando la tercera noche llegaron de nuevo a buscar la lima para dar libertad
al coaticito, ste les dijo:
Mam, yo no quiero irme ms de aqu. Me dan huevos y son muy Buenos
conmigo. Hoy me dijeron que si me portaba bien me iban a dejar suelto muy
pronto. Son como nosotros, son cachorritos tambin, y jugamos juntos.
Los coats salvajes quedaron muy tristes, pero se resignaron, prometiendo al
coaticito venir todas las noches a visitarlo47. (Historia de dos cachorros de
coat y de dos cachorros de hombre, p. 53,54)

Como podemos ver, estabelecida uma relao de empatia entre o animal e os


humanos, que observada de maneira ainda mais intensa com a morte do quati (atacado por
uma vbora) e sua posterior substituio pelo seu irmo:

Pero los tres coats, sin embargo, iban muy preocupados, y su preocupacin
era sta: qu iban a decir los chicos, cuando, al da siguiente, vieran muerto
a su querido coaticito? Los chicos lo queran muchsimo, y ellos, los coats,
queran tambin a los cachorritos rubios. As es que los tres tenan el mismo
pensamiento y era evitarles ese gran dolor a los chicos.
Hablaron un largo rato y al fin decidieron lo siguiente: el segundo de los
coats, que se pareca muchsimo al menor en cuerpo y en modo de ser, iba a
quedarse en la jaula en vez del difunto48. (p. 55)

A preocupao em no entristecer os humanos era maior que o sofrimento pela morte


do quati. Toda a famlia de quatis se sacrifica para evitar o sofrimento das crianas, uma vez
que consideram que elas tambm so filhotes e porque reconhecem o carinho dispensado
pelas crianas ao quati. Ao final, consideram-se todos da mesma famlia:

Formaron la misma familia de cachorritos de antes, y, como antes, los coats


salvajes venan noche a noche a visitar al coaticito civilizado, y se sentaban a

47
Quando na terceira noite eles chegaram novamente para buscar a lima para libertar o filhote de quati, ele disse:
Mame, eu no quero mais ir embora da aqui. Eles me so ovos e so muito bons comigo. Hoje me disseram
que se eu me comportasse bem, iam me deixar solto muito rpido. Eles so como ns, so filhotes tambm, e
brincamos juntos.
Os quatis selvagens ficaram muito tristes, mas se resignaram, prometendo ao quatizinho vir visita-lo todas as
noites.
48
Mas os trs quatis, no entanto, iam muito preocupados, e sua preocupao era esta: o que diriam s crianas,
quando, no dia seguinte, vissem morto o seu querido quatizinho? As crianas gostavam muito dele, e eles, os
quatis, gostavam tambm dos filhotinhos loiros. Sendo assim, os trs tinham o mesmo pensamento e era evitar
que as crianas sentissem essa grande dor.
197

su lado a comer pedacitos de huevos duros que l les guardaba, mientras


ellos le contaban de la vida de la selva49. (p. 55)

Aqui temos a distino civilizado x selvagem enunciada de maneira explcita. No


podemos esquecer que um dos textos fundamentais da literatura argentina trata dessa
dicotomia. Facundo o Civilizacin y Barbarie en las pampas argentinas foi escrito por
Domingo Faustino Sarmiento em 1845 e impactou o pensamento argentino a tal ponto que,
apesar da discusso ser considerada por muitos ultrapassada no mbito acadmico, ainda hoje
possvel encontrar resqucios na organizao social do pas, com Buenos Aires
representando o centro da civilizao e as outras cidades/provncias consideradas
genericamente interior do pas.

Assim como o papagaio Pedrito, o quati civilizado tambm recebe um nome, ou seja,
sempre que o animal domesticado, recebe um nome.

No conto La gama ciega, vemos a relao entre animais e entre animas e humanos. Na
mata, uma gama filhote atacada por abelhas quando tentava beber o mel de uma colmeia.
Decorrente a este ataque, a gama fica cega. Sua me lembra que os humanos possuem
medicamentos que poderiam restituir sua viso, no entanto, o humano que mora mais prximo
na mata um caador, especialista justamente em caar gamas. Sendo assim, ela decide pedir
uma carta de recomendao ao tamandu, que era amigo do homem. Alm da carta, o
tamandu entrega uma cabea de cobra seca, o que se entende que significa um cdigo entre o
tamandu e o homem. Com a carta e a cabea em mos, as gamas me e filha vo at o
homem, apresentam os elementos de garantia e o homem a medica. Com gratido, a mame
gama oferece pagamento, mas o homem recusa. Mesmo assim, por sentir-se agradecida, a
gama filhote procura uma maneira de retribuir, presenteando-o com penas de garas. A partir
da, homem e gama filhote se tornam amigos e a gama passa a visit-lo com frequncia,
tomando cuidado com os ces de caa dos vizinhos, que poderiam atac-la.

A relao entre animais era problemtica: a gama filhote foi atacada pelas abelhas e
depois tomava cuidado com os cachorros. J com o homem, a relao foi totalmente
amigvel, evoluindo do medo inicial amizade sincera. Novamente, h mais aproximao
entre animal e humano do que entre os animais. Esse homem morava na selva, mas no vivia
em estado selvagem, como no conto anterior. Ele sempre retratado dentro da sua casa e a

49
Formaram a mesma famlia de filhotinhos de antes e, como antes, os quatis selvagens vinham noite a noite a
visitar o quatizinho civilizado, e se sentavam ao seu lado a comer pedacinhos de ovos cozidos que ele lhes
guardava, enquanto eles lhe contavam da vida na selva.
198

gama filhote, ao visit-lo, comportava-se de maneira antropomorfizada. O homem no era


amigo apenas da gama filhote: algum pacto de cooperao havia entre ele e o tamandu,
simbolizado pela cabea de cobra seca.

De todos os contos do livro, La guerra de los yacars o nico que no est


ambientado de maneira clara em Misiones e sim em um lugar indefinido, apesar de apresentar
fauna e da flora caractersticas desta regio: En un ro muy grande, en un pas desierto donde
nunca haba estado el hombre, vivan los yacars. (p. 71)

Os jacars viviam tranquilos at o dia em que escutam um barulho desconhecido e


ficam alarmados. Este barulho provinha de um barco a vapor (era a primeira vez que um
barco passava por aquele rio). O rudo produzido pelo barco afastava os peixes que serviam
de alimento para os jacars e, deste modo, eles terminariam morrendo de fome, caso o barco
continuasse passando. A princpio, no houve qualquer tipo de conflito entre os homens e os
jacars, o problema residia no barulho provocado pelo barco e suas consequncias. Para
impedir sua passagem, os jacars constroem uma barragem, que facilmente destruda pelo
barco. Antes de destrui-la, os homens pedem que os jacars retirem a barragem, o que no
obedecido:

El bote se acerc, vio el formidable dique que haban levantado los yacars y
se volvi al vapor. Pero despus volvi otra vez al dique, y los hombres del
bote gritaron:
Eh, yacars!
Qu hay! respondieron los yacars, sacando la cabeza por entre los
troncos del dique.
Nos est estorbando eso! continuaron los hombres.
Ya lo sabemos!
No podemos pasar!
Es lo que queremos!
Saquen el dique!
No lo sacamos!50 (La guerra de los yacars, p. 73-74)

50
O bote se aproximou, viu a formidvel barragem que os jacars tinham levantado e voltou ao barco a vapor.
Mas depois voltou outra vez barragem, e os homens do bote gritaram:
Ei, jacars!
O que! responderam os jacars, levantando a cabea entre os troncos da barragem.
Isso est nos atrapalhando! continuaram os homens.
J sabemos!
No podemos passar!
199

Os jacars voltam a construir outra barragem, mas esta novamente destruda pelo
barco. O jacar mais velho, considerado o mais sbio, prope pedir ajuda a um surubi que
tinha em seu poder um torpedo que ele guardou aps presenciar um combate entre dois navios
de guerra (apesar de no haver nenhuma referncia histrica nos contos, vale lembrar que na
regio de Misiones foi cenrio de enfrentamentos da Guerra da Trplice Aliana). O surubi
tinha uma grande mgoa dos jacars porque eles devoraram um dos seus sobrinhos, mas
mesmo assim aceitar ajudar e entrega o torpedo. Com ele, os jacars explodem o barco e
matam todos os homens. Por respeito, no devoram os corpos, apenas o do oficial:

No quisieron comer a ningn hombre, aunque bien lo merecan. Slo cuando


pas uno que tena galones de oro en el traje y que estaba vivo, el viejo
yacar se lanz de un salto al agua, y tac!, en dos golpes de boca se lo
comi.
Quin es ese? pregunt un yacarecito ignorante.
Es el oficial le respondi el Surubi . Mi viejo amigo le haba prometido
que se lo iba a comer, y se lo ha comido51. (La guerra de los yacars, p. 80)

Ao contrrio dos contos anteriores em que os humanos matam os animais, desta vez
so os animais que matam os homens. Tambm no h aproximao entre homens e animais.
J entre os jacars e o surubi h cooperao, apesar dos problemas anteriores. No h
nenhuma referncia da procedncia dos homens, nem da sua funo, sabe-se apenas que esto
de passagem. Ao encontrar a barragem, os homens se dirigem verbalmente aos jacars e so
respondidos, conversando de igual para igual, sem nenhum estranhamento, o que demostra o
carter maravilhoso do conto.

Todos os contos esto totalmente ambientados na selva, com exceo de La tortuga


gigante, que comea sua narrativa na cidade, em Buenos Aires. Ainda assim, no h marcas
de elementos urbanos. O personagem humano adoece e, com a ajuda de um amigo, diretor do
zoolgico, vai para a selva para tratar-se. O zoolgico a nica referncia concreta de lugar
no ambiente da cidade, no entanto, representa justamente o ambiente da selva dentro da
cidade. J na selva, o homem opta por viver de maneira selvagem, prescindindo de casa e

o que queremos!
Tirem a barragem!
No tiramos!
51
No quiseram devorar nenhum homem, mesmo que eles merecessem. S quando passou um que tinha
insgnias de ouro no uniforme e que estava visto, o velho jacar pulou na gua e, tac!, em duas mordidas o
devorou.
Quem esse? perguntou um jacarezinho ignorante.
o oficial respondeu o Surubi -. Meu velho amigo tinha prometido que ia devor-lo, e o devorou.
200

morando ao relento: Dorma bajo los rboles, y cuando haca mal tempo construa en cinco
minutos una ramada con hojas de palmera, y all pasaba sentado y fumando, muy contento en
medio del bosque que bramaba con el viento y la lluvia. (p. 87) O homem resgata uma
tartaruga gigante de um ataque de um tigre. A princpio, pensa com-la, mas se compadece e
decide cuidar da tartaruga. Quando ela melhora, o homem adoece e apenas na cidade haveria
remdios para que se curasse. Dessa vez, a tartaruga que o ajuda, arrastando-o por semanas
da selva at Buenos Aires, levando-o at o zoolgico. O diretor do zoolgico cuida do amigo
e, em gratido, cuida da tartaruga com toda deferncia.

Vemos uma intensa interao cidade-selva e no tanto a ideia de civilizao x


barbrie. A princpio, o homem no tinha o que necessitava na cidade, por isso vai para a
selva. Logo, precisa voltar novamente para a cidade por questes de sade, demonstrando que
os dois ambientes podem ser favorveis ou inspitos, de acordo com a situao. O mesmo
acontece com a tartaruga, que na selva corria o risco de ataques, precisando ser defendida por
um humano. Na cidade, encontra acolhida no zoolgico.

Outro ponto diferente deste conto em relao aos anteriores o fato de que os animais
no falam com o homem, estando o maravilhoso restrito ao dilogo da tartaruga com o rato, j
fora da selva, na entrada de Buenos Aires.

Por ltimo, temos La abeja haragana e Las medias de los flamencos. Nestes contos
no h interao homem-animais e ambos so semelhantes a fbulas. La abeja haragana
apresenta semelhanas com a fbula A formiga e a cigarra. Uma abelha preguiosa no
trabalha como deveria e castigada pelas companheiras, sendo obrigada a passar uma noite
fora da colmeia, no frio. Procura abrigo em uma caverna onde havia uma cobra e precisa
venc-la com base na sua inteligncia. Aps passar por essa experincia, a abelha se
arrepende de maneira sincera e passa a ser uma das mais trabalhadoras.

Las medias de los flamencos explica porque os flamingos tm as pernas rosadas. Certo
dia, as cobras decidem dar uma festa. Os flamingos, muito vaidosos, mas com pouca
inteligncia, decidem usar meias. Naquela poca eles ainda tinham as pernas brancas. Como
na selva no havia as meias que eles queriam (e aqui entra uma crtica sutil ao problema de
obteno de produtos fora da capital: No van a encontrar medias as en ningn almacn. Tal
vez haya en Buenos Aires, pero tendrn que pedirlas por encomienda postal, p. 82). So
enganados pela coruja e acabam comprando peles de cobra no lugar meias. Na festa, as cobras
obviamente no ficam contentes, acham que uma afronta e atacam as pernas flamingos, que
passam a ser avermelhadas.
201

Em concluso, podemos dizer que nos contos que conformam o livro Cuentos de la
selva, a relao homem-animal , prioritariamente, de respeito, de aproximao e de
conhecimento, estabelecendo assim uma relao de alteridade conforme as ideias de Todorov
(2010). Ainda assim, o homem representado como superior, como o que domina as relaes,
tendo como exceo apenas o conto La guerra de los yacars. Esta postura reflete os
resqucios do pensamento de civilizao x barbrie, bem vigentes no incio do sculo XX na
Argentina. O homem superior no por determinao divina, como nos relatos bblicos e sim
porque representa a civilizao frente ao atraso da selva. A relao entre homem-animal
possvel graas ao gnero fantstico, favorece um espao privilegiado para que os
personagens humanos e no humanos possam conviver de igual para igual, numa selva que
abriga e refugia os homens que, por um ou outro motivo, precisaram se afastar da cidade,
ambiente humano por excelncia.

Referncias

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de Horacio Quiroga. Prlogos a Nuevos cuentos de la selva I, II y III de Horacio Quiroga.
Seleccin, prlogos y notas de Carmen Crouzeilles. Buenos Aires, Editorial Solaris, 1997.
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TODOROV, Tzvetan. A conquista da Amrica. A questo do outro. Trad. Beatriz Perrone-


Moiss. 4 ed. So Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2010.

______. As estruturas narrativas. Trad. Leyla Perrone-Moiss. 4 ed. So Paulo: Perspectiva,


2004.

VICAT, Mariana. Una vida signada por la tragedia. In: QUIROGA, Horacio. Cuentos de la
selva. 1 ed. Buenos Aires: Libertador, 2008.
203

Pepita
204

Os lmites entre o humano e o no humano no conto Un seor muy viejo


con unas alas enormes, de Gabriel Garca Mrquez

Raysa Barbosa Corra Lima Pacheco (UFU)

A figura do animal perpassa o imaginrio e os escritos literrios do Ocidente desde a


Antiguidade sob diferentes enfoques e funes. Maria Esther Maciel, em seu livro O animal
escrito: um olhar sobre a zooliteratura contempornea (2008), apresenta-nos
cronologicamente como os animais se inscrevem de maneira incisiva no imaginrio potico
do Ocidente, desde as fbulas de Esopo. Aristteles, no sculo IV a.C., teria feito o primeiro
compndio cientfico-literrio sobre o reino zoolgico e, na Idade Mdia, proliferaram-se os
Bestirios, catlogos descritivos de animais reais e fantsticos.

Anglica Varandas (2006) explica que as origens do Bestirio (ou Livro das Bestas)
remontam poca clssica greco-latina e que sua mais importante fonte foi o Fisilogo,
escrito em Alexandria entre os sculos I e III, cuja autoria ainda incerta e cujos captulos
inicialmente descreviam um animal para, em seguida, trazer sua interpretao moral,
dogmtica e alegrica. O Fisilogo transformou-se, gradualmente, at dar origem aos
Bestirios, produzidos em sua maioria no sculo XIII, concomitantemente ao crescimento das
bibliotecas monsticas. A relevncia desse gnero na Idade Mdia comparvel da Bblia,
especialmente por se tratar de um texto hbrido que se revela ao mesmo tempo como um livro
de estudo, naturalista, maravilhoso, mnemnico, exegtico, didtico e alegrico. O Livro das
Bestas organizava-se em torno de pequenas narrativas que descreviam vrias espcies animais
tomadas como exempla, ou seja, smbolos de vcios ou virtudes e fonte de ensinamentos
religiosos ou morais.

Os Bestirios comeam a desaparecer por volta do sculo XV, provavelmente em


decorrncia da retomada do naturalismo aristotlico, conforme aponta Varandas (2006). O
naturalismo originou uma nova viso de mundo, mais racionalista, baseada na observao
direta e no raciocnio lgico, culminando, assim, com a Revoluo Cientfica. Nesse
momento, as narrativas animais comearam a surgir em outros manuscritos, como os missais
e Livros de Horas. J no sculo XVI, o drama shakespeariano revelou que as metforas
animais no mais possuam motivos teolgicos, mas pretendiam discorrer sobre a organizao
do mundo social e poltico, com funes de natureza esttica e ideolgica. Shakespeare, por
exemplo, no recorria aos bestirios, mas a fontes clssicas, como as fbulas de Esopo,
trazendo para o teatro o esprito antropocntrico caracterstico da poca.
205

Maciel (2008) tambm comenta sobre essa nova viso acerca dos animais no perodo
ps-bestirios. Com as Grandes Navegaes e a descoberta do Novo Mundo, os animais
passam a aparecer nos escritos da poca como uma representao do olhar do colonizador
frente ao que nas colnias lhe parecia extico e diferente, em variaes que iam desde o
excntrico at o mal, o demonaco. A partir do sculo XVIII, com o surgimento dos
zoolgicos da Europa concomitantemente ao desenvolvimento das teorias evolucionistas e de
uma viso objetiva e naturalista, o animal passa a ser tomado como um objeto de estudo
cientfico e taxonmico.

Ao chegar ao sculo XX, o animal ganha, por meio da literatura, novas conotaes:

A representao dos animais na literatura ganha, assim, novos contornos e


uma notvel complexidade, visto que, sobretudo a partir do sculo XX, a
zooliteratura coloca-se tambm como espao de reflexo crtica sobre a
questo animal num mundo em que o homem se define a partir da
dominao que exerce sobre os viventes no humanos e, simultaneamente,
utiliza o animal para justificar a dominao sobre outros seres humanos.
(MACIEL, 2008, p. 17-18).

A autora exemplifica que nos sculos XX e XXI o universo zooliterrio se torna vasto
e cheio de matizes, podendo aparecer tanto sob uma sondagem fantstica, em abordagens que
buscam antropomorfizar os animais e convert-los em metforas humanas, quanto como
estratgia para discutir eticamente relaes de poder mantidas com os humanos ao longo dos
tempos.

Tendo em vista o papel do animal na literatura do sculo XX e na contempornea, o


objetivo deste trabalho analisar o conto Un seor muy viejo con unas alas enormes
(1968), do escritor colombiano Gabriel Garca Mrquez (1927-2014), tomando como
referenciais terico-metodolgicos a perspectiva indiciria de Carlo Ginzburg e a
desconstruo de Jacques Derrida. Pretende-se analis-lo a partir da relao entre homens e
animais e, por conseguinte, estabelecer uma discusso sobre os limites entre o humano e o no
humano, aspecto relevante dentro da narrativa marqueziana, capaz de despertar diversas
reflexes.

A relao entre humanos e animais no conto

O conto Un seor muy viejo con unas alas enormes foi escrito no ano de 1968 e
depois publicado junto a outros seis contos em La increble y triste historia de la cndida
Erndira y de su abuela desalmada, em 1972. Nele, o leitor depara-se com a histria de um
206

senhor com asas que se encontra no ptio de uma casa depois de uma tempestade e que, por
ser um hbrido entre homem e animal, tratado pelos donos da casa como uma aberrao:
colocado em um galinheiro e torna-se fonte de renda mediante a exposio ao pblico. Porm,
ele esquecido assim que uma mulher que se transformara em aranha passa a chamar mais a
ateno das pessoas. No desfecho da histria, o homem-pssaro consegue voar e sair daquela
vila.

A relao entre os donos da casa, o casal Pelayo e Elisenda, com os animais comea
logo no incio do conto, quando Pelayo comea a limpeza do ptio aps uma forte
tempestade:

Al tercer da de lluvia haban matado tantos cangrejos dentro de la casa, que


Pelayo tuvo que atravesar su patio anegado para tirarlos al mar, pues el nio
recin nacido haba pasado la noche con calenturas y se pensaba que era
causa de la pestilencia. El mundo estaba triste desde el martes. El cielo y el
mar eran una misma cosa de ceniza, y las arenas de la playa, que en marzo
fulguraban como polvo de lumbre, se haban convertido en un caldo de lodo
y mariscos podridos. (MRQUEZ, 2006, p. 7).

Nesse excerto, que constitui parte do primeiro pargrafo do conto, visvel a


necessidade de Pelayo em se livrar dos caranguejos matando-os, extinguindo-os, pois apenas
o afastamento fsico deles no seria suficiente para resolver o problema. Os caranguejos so
acusados de serem os responsveis pela enfermidade do filho recm-nascido do casal, o que
confere a esses seres um carter negativo.

A carga simblica que cada animal carrega consigo tem origem longeva, na Idade
Mdia europeia, e pode ser explicada, de acordo com Mara Dolores-Carmen Morales Muiz
(1996), a partir de duas fontes: as escritas e as iconogrficas. As fontes escritas seriam o
Fisilogo, os Bestirios, os escritos zoolgicos feitos pelos padres da Igreja Catlica e os
tratados da poca que podiam ser considerados como o embrio das enciclopdias que
conhecemos hoje. A segunda fonte seria a arte em suas diferentes vertentes, como o
mobilirio, a escultura, a pintura, a ourivesaria, as miniaturas, a herldica. 52 A arte da Idade
Mdia, atravs da representao animal, deixou durante sculos uma simbologia arquetpica,
especialmente crist. Muiz esclarece que essa simbologia medieval, embora perdure at hoje,
conserva traos da antiguidade pag, inclusive bblica, ou seja, ela no surgiu de forma
isolada na Idade Mdia, pois traz concepes de tradies ainda mais remotas.

52
A herldica refere-se simultaneamente cincia e arte de descrever os brases de armas ou escudos.
207

Os caranguejos do conto de Mrquez so pertencentes, segundo Muiz (1996), ao


grupo dos animais mais primitivos, evidenciando certo sentimento de rejeio a essas faunas
menos conhecidas, menos familiares e que se arrastam, rastejam ou se associam a pragas que
prejudicam o homem. Esses seres representam o pecador por sua forma de andar peculiar,
tanto para frente como para trs, como uma alma que avana e retrocede em sua luta contra o
pecado. A simbologia apontada por Muiz vai ao encontro da percepo que Pelayo tem
acerca desses crustceos: quer distanciar-se deles, como uma forma de fugir do mal, de algo
que fosse responsvel pela enfermidade de seu filho.

Os caranguejos sero citados por mais quatro vezes, ainda na parte inicial do conto,
sempre com essa conotao de praga, de mal a ser exterminado e distanciado da casa.
Comparados ao senhor com asas que aparece no ptio aps a tempestade, pode-se pensar que
esses seres so meros figurantes da narrativa, presentes apenas para constituir o cenrio em
que o enredo se desenvolve. Mas, em contraponto a essa viso, neste trabalho utilizamos as
contribuies de Carlo Ginzburg (1989), que em seu mtodo indicirio entende que o trabalho
sobre um texto compara-se ao de um detetive, visto que a interpretao centra-se sobre os
resduos e sobre os dados marginais, que so considerados reveladores. Desse modo, so os
pormenores, considerados sem importncia e triviais, que podero fornecer a chave para
aceder ao sentido maior de uma obra e que sero, neste artigo, valorizados e interpretados
juntamente figura do senhor com asas para discutir os limites entre o humano e o no
humano.

A atitude de extermnio dos caranguejos, seres aparentemente sem importncia dentro


do contexto geral do conto, constitui um primeiro indcio da relao que ser estabelecida
pelo casal Pelayo e Elisenda, e tambm pelos demais seres humanos do enredo, com os
animais, sejam eles reais ou fantsticos, ao longo da narrativa. Pelayo demonstra seu poder
exercendo-o sobre criaturas indefesas, por atribuir a elas a causa da doena de seu filho. Lige
Copstein e Denise Almeida Silva (2014), em um artigo em que discutem a metfora animal, o
especismo e a retrica do poder na ps-modernidade, comentam que Uma das formas de
afirmar-se como no-bicho exercer o poder sobre os animais. Esse poder tem sido desde
sempre absoluto e inquestionvel, tendo a humanidade utilizado os animais no humanos
como objeto, estoque, recurso material (COPSTEIN; SILVA, 2014, p. 213).

Jacques Derrida (2002), em sua obra O animal que logo sou (originada de uma
palestra proferida pelo filsofo francs no terceiro colquio de Cerisy, em 1997), disserta
sobre o uso do vocbulo animal como uma denominao genrica que fora instituda pelos
208

homens para designar todos os outros viventes do planeta, demonstrando seu direito e
autoridade para exercer tal diviso. Dessa forma, ao englobar todas as demais criaturas sob
uma denominao utilizada no singular, independentemente de suas distines biolgicas e
comportamentais, o ser humano conseguiu destacar-se dos demais seres, separar-se deles.

Assim, compreende-se que o casal do conto deseja privar-se da convivncia com os


caranguejos, de modo a afirmar sua superioridade sobre eles, seu poder, sua condio de no
animais, o que comea a delinear os limites entre humanidade e animalidade dentro do conto,
a partir da separao fsica e do extermnio, do isolamento.

Quando Pelayo retorna a sua casa aps ter se livrado dos caranguejos, v pela primeira
vez algo se movendo no fundo do ptio e, ao aproximar-se, percebe que se tratava de um
homem velho, com enormes asas presas ao lodaal, impedido, por isso, de mover-se.
Prontamente, chamou sua mulher, Elisenda, e ambos viram semelhanas entre suas asas e as
de um gallinazo,53 por serem grandes, sujas e desplumadas. Apesar de um ente com asas ser
capaz de causar estranhamento e ruptura com o conceito de realidade, 54 o casal o considerou
familiar e tentou estabelecer comunicao com ele, sem sucesso, e por isso chamou uma sbia
vizinha que afirmou que o homem era, na verdade, um anjo.

interessante notar que a percepo do casal acerca do homem com asas vai de um
extremo a outro, unindo dois seres antitticos: o urubu e o anjo. A simbologia do urubu,
segundo Muiz (1996), aproxima-o da figura do diabo, porque, de acordo com a tradio, a
ave sabe quais so os homens que vo cometer maldades, e a carnia, da qual se alimenta,
evidentemente associa-se ao mal, morte. Ao urubu atribui-se, portanto, uma conotao
negativa, ao passo que o anjo considerado uma criatura sublime, divina e celestial.
Exatamente pelo fato de a vizinha ter diagnosticado o homem alado do ptio como anjo, o
casal adota uma atitude distinta da que fora tomada com relao aos caranguejos:

53
O urubu-de-cabea-preta (em espanhol, buitre negro americano) popularmente chamado de gallinazo em
alguns pases da Amrica Latina, inclusive na Colmbia.
54
Gabriel Garca Mrquez insere-se no grupo de escritores (como Juan Rulfo, Miguel ngel Asturias, Carlos
Fuentes, Adolfo Bioy Casares, etc.) que contribuiu para o chamado boom da literatura latino-americana sob a
tica do realismo mgico, considerado uma vertente dentro da literatura fantstica que teve incio nos anos 1940.
Joo de Melo (1998) explica que o realismo mgico reside na descoberta de uma prtica ficcional simples e ao
mesmo tempo deslumbrada, que recorre aos temas sociais envolvendo as realidades numa atmosfera de sonhos,
crenas e rituais lendrios que originam uma nova mitologia literria. Neste ponto da narrativa, o surgimento do
senhor alado rompe com a lgica de nossa realidade, chamando assim a ateno do leitor. Apesar do foco deste
artigo no ser a anlise da manifestao do realismo mgico no conto em questo, percebe-se que as passagens
fantsticas so motivadoras de reflexes que culminam em efeitos de sentido dentro da abordagem proposta
(relao entre humanos e animais).
209

Contra el criterio de la vecina sabia, para quien los ngeles de estos tiempos
eran sobrevivientes fugitivos de una conspiracin celestial, no haban tenido
corazn para matarlo a palos. Pelayo estuvo vigilndolo toda la tarde desde
la cocina, armado con un garrote de alguacil, y antes de acostarse lo sac a
rastras del lodazal y lo encerr con las gallinas en el gallinero alumbrado. A
media noche, cuando termin la lluvia, Pelayo y Elisenda seguan matando
cangrejos. Poco despus el nio despert sin fiebre y con deseos de comer.
(MRQUEZ, 2006, p. 8-9).

Como Pelayo e Elisenda associaram, nesse momento, o senhor com asas a uma
criatura superior, resolveram no mat-lo; contudo, a atitude adotada em relao a ele no foi
de adorao ou compaixo, pois Pelayo aponta uma arma em sua direo e decide prend-lo
no galinheiro. Devido s suas asas, o animal familiar ao casal que mais se assemelhava a ele
eram as galinhas, o que justifica a deciso de mant-los dividindo o mesmo espao. Com a
cura do beb recm-nascido, a ideia do casal era abandonar o homem com asas em alto-mar
com provises para trs dias, mas esse intento muda quando os dois veem toda a vizinhana
cercando o galinheiro, desejosa de se aproximar do anjo, aliment-lo, toc-lo.

A figura do padre Gonzaga intervm de maneira decisiva neste ponto da narrativa, ao


inspecionar o suposto anjo para verificar se realmente se tratava de um ser superior. O padre
associa a forma fsica do homem alado de uma enorme galinha, desaponta-se quando
percebe que ele no entende latim, a lngua de Deus, e vislumbra que ele era demasiadamente
humano, e nada de su naturaleza miserable estaba de acuerdo con la egregia dignidad de los
ngeles (MRQUEZ, 2006, p. 10). O religioso adverte os moradores de que o demnio tem
o costume de se disfarar para confundir os descuidados e de que ter asas no era indcio de se
tratar de um ente celestial.

O filsofo alemo Gustav Theodor Fechner (1998), em seu ensaio filosfico Da


anatomia comparada dos anjos, formula interessantes hipteses, baseadas em argumentaes
construdas a partir de analogias, acerca de vrios aspectos dos anjos, dentre eles ideias sobre
sua forma, linguagem, constituio fsica e o sentido de sua existncia. A composio
angelical imaginada por ele vai por um caminho oposto s formas estereotipadas que o senso
comum associa aos anjos, a de criaturas loiras, de olhos claros e cabelos encaracolados, aladas
e sem sexo. Fechner (1998) defende que os anjos so seres perfeitos e superiores que, numa
escala evolutiva, encontram-se apenas abaixo de Deus, sendo, portanto, mais sbios e
evoludos do que os humanos. Sua forma fsica esfrica (perfeita), sua aparncia
translcida e sua beleza infinita, o que faz com que o filsofo conclua que, perto deles, a
mais deslumbrante beleza humana no passe de um plido fantoche empalhado e que:
210

Se um pintor imagina poder fazer desta [a mais deslumbrante beleza


humana] um anjo pelo simples acrscimo de um par de asas, isso h de
parecer muito engraado aos anjos verdadeiros. E se nossos especialistas
humanos se revelam incapazes de apreender a beleza dos anjos, isso
simplesmente se deve, em virtude do princpio enunciado desde o incio, ao
fato de eles prprios no serem anjos. (FECHNER, 1998, p. 60-61).

Ou seja, ns, seres humanos, estamos muito aqum dos anjos para compreend-los,
sermos ao menos semelhantes a eles, noo esta que vai ao encontro do que diagnosticou
padre Gonzaga: um par de asas no suficiente para classificar uma criatura como angelical.
Por isso, a classificao da figura do senhor com asas encontrado por Pelayo problemtica:
no se trata de um anjo, no um pssaro e se assemelha muito forma humana. Tem-se,
assim, um hbrido, apontado por Jorge Luis Borges e Margarita Guerrero (2001), no prefcio
do Manual de Zoologa Fantstica, como um monstro:

[...] un monstruo no es otra cosa que una combinacin de elementos de seres


reales y que las posibilidades del arte combinatorio lindan con lo infinito. En
el centauro se conjugan en caballo y el hombre, en el minotauro el toro y el
hombre [] y as podramos producir, nos parece, un nmero indefinido de
monstruos, combinaciones de pez, de pjaro y de reptil, sin otros lmites que
el hasto o el asco. (BORGES; GUERRERO, 2001, p. 8).

Apesar dessa dvida, dessa hesitao acerca da real natureza do senhor alado, 55 ele
ser tratado pelo casal em consonncia com a definio de Borges e Guerrero (2001): como
um monstro, uma aberrao, mesmo que, no conto de Mrquez, o narrador continue a se
referir a ele como anjo at o desfecho do enredo.

A atitude do casal para com o anjo anloga relao entre humanos e animais em
um zoolgico: encarcera-se um bicho extico, diferente, que atraia o olhar e a curiosidade das
pessoas mediante um pagamento (no conto, cinco centavos por visitante), valor este investido
por momentos de diverso e/ou distrao. O crtico de arte e escritor ingls John Berger
(2003), no captulo Por que olhar os animais? de sua obra Sobre o olhar, discorre sobre os
zoolgicos, explicando que surgiram no momento em que os animais iam desaparecendo da
vida cotidiana; logo, esse lugar constitui um monumento impossibilidade de tais encontros.
55
Sobre a problemtica do inclassificvel, Maciel (2009) comenta que o homem agrupa, etiqueta, cataloga e
classifica as coisas e seres com o intuito de suprir uma necessidade inerente a sua existncia de sobreviver ao
caos da multiplicidade e da diversidade, de entender o mundo ao seu redor. Nos casos em que falha a
classificao, advm a imaginao, a inveno de novas formas para que um ser seja descrito e especificado.
Aquilo que no se pode classificar guarda uma afinidade com a palavra grega atopos, como algo que no pode
ser fixado em um lugar ou discurso e que tambm estranho e extraordinrio. Ser possvel perceber, ao longo
do artigo, a situao de no lugar em que o senhor com asas se encontra; por no se encaixar em nenhuma ordem
classificatria, parece no pertencer ao lugar nem linguagem de comunicao que lhe so impostos. A questo
do hibridismo no constitui o foco de anlise do conto neste momento, mas pode despertar novas perspectivas de
reflexes posteriores.
211

Ele aponta que, no sculo XIX, os zoolgicos pblicos eram confirmao do poder colonial
moderno, pois a captura de animais era a representao simblica da conquista de pases
remotos. A relao dos donos da casa com o senhor com asas corrobora essa mesma
concepo de dois sculos atrs, visto que ambos expem seu poder fazendo com ele o que
desejam, ao seu bel prazer, de acordo com suas ambies financeiras, com sua ganncia.
Pode-se refletir tambm que esse ato de encarceramento demonstra a superioridade que o ser
humano pensa deter, ao conferir-se o direito de aprisionar o outro, estabelecendo assim uma
distncia, uma separao entre ele e os bichos. Enquanto o animal encontra-se limitado num
espao fisicamente delineado, por estar enjaulado, o homem livre para fazer com ele o que
desejar, pois a si prprio no impe limites.

O enjaulamento do velho possibilitou que muitas pessoas fossem visit-lo por


curiosidade e tantas outras comparecessem em busca da cura de alguma doena, o que prova
que o homem alado ainda era considerado pelos populares como divino e celestial. Os donos
da casa conseguiram lucrar bastante s suas custas, pois puderam deixar um dos cmodos da
casa repleto de dinheiro enquanto a fila de peregrinos s aumentava.

Essa atitude do casal para com o hbrido lembra os circos de horrores, que a professora
Marize Malta (2010), pesquisadora da rea de artes plsticas, define como uma forma comum
de entretenimento no sculo XIX, nos quais o espetculo teatral convivia com a exibio de
figuras estranhas ao pblico, constituindo-se assim como um parque itinerante de diverses
extraordinrias. Malta explica que o pblico pagava, como no conto, para ver qualquer
espcime humano extico, como pessoas deformadas, gigantes, anes, mulheres-barbadas,
mulheres-gorila, irms siamesas, pessoas excessivamente magras ou gordas. Essas criaturas,
que no gozavam dos benefcios do ideal humano, lembravam os espectadores de que a
monstruosidade tambm parte integrante da natureza humana. A pesquisadora ressalta o
prazer em olhar para essas aberraes, de maneira anloga ao dos visitantes do senhor alado,
que mesmo que afirmassem ter outros motivos para v-lo, sentiam prazer em contempl-lo
como algo diferente, como um animal exposto em um zoolgico, assim como acontecia com
as pessoas apresentadas em circo de horrores, onde a plateia esquecia que se tratavam de seres
humanos, em essncia iguais a todos os espectadores.

Neste momento do enredo, o narrador deixa de narrar a relao do casal com o senhor
de asas para contar um pouco sobre a aparente percepo do anjo diante daquela situao. O
narrador descreve que ele simplesmente no participava daquele acontecimento; buscava
acomodar-se em seu ninho emprestado e incomodava-se pelo calor das lmpadas do
212

galinheiro e das velas dos peregrinos. descrito que sua nica virtude era a pacincia, visto
que parecia no se importar com as galinhas que bicavam os parasitas de suas asas, com os
aleijados que arrancavam suas plumas para coloc-las em seus membros deficientes e com os
que lhe atiravam pedras para que ficasse de p. Apenas se alterou quando encostaram nele um
ferro para marcar novilhos a fim de poder v-lo se movimentando. Berger (2003) tambm
discorre sobre o comportamento animal em situaes de clausura, como num zoolgico,
apontando o desconforto de crianas que no conseguem ver os bichos em suas jaulas e,
quando veem, pensam que esto mortos, porque no se mexem, fazendo com que a visita
esteja aqum de suas expectativas. O crtico ingls aponta que, independentemente de como
se contemplem esses animais, o olhar humano sempre se dirige a algo que se tornou
absolutamente marginalizado; por reciprocidade, os animais, condicionados pela dependncia
e isolamento, tambm tratam qualquer evento que acontea ao seu redor, ou seja, o pblico,
como marginal. O que se passa com um animal dentro de uma jaula sempre passivo: o
espao que habita artificial, a luz artificial (como as lmpadas a leo que iluminavam o
galinheiro), sua alimentao controlada (inicialmente, Pelayo e Elisenda queriam aliment-
lo com cristais de cnfora, que consideravam o alimento ideal para um anjo, mas o senhor
alado s comia mingau de berinjela). Assim, diante desse estado de letargia, os animais
assumem uma atitude habitualmente exclusiva dos humanos: a indiferena, que tanto
incomodava os visitantes do senhor alado e incentivava-os a atirarem pedras, tentar marc-lo
a ferro quente para que obtivessem uma viso ativa dele, suprindo suas expectativas.

Aps esse apogeu da condio de enclausuramento do senhor alado, surge um novo


espetculo nos arredores daquela vila que parecia mais atrativo: a visitao a uma mulher que
havia se transformado em aranha por um relmpago que a atingira aps ter desobedecido a
seus pais, fugindo de casa para ir a um baile. A entrada para v-la era mais barata do que o
valor cobrado pelos proprietrios da casa, e os visitantes obtinham algumas vantagens extras,
como fazer perguntas a ela e examin-la por completo. Essa tarntula descrita como sendo
do tamanho de um carneiro e com a cabea de uma donzela triste, ou seja, por meio dela surge
outro hbrido de homem e animal no conto. Entretanto, apesar de ser explorada igualmente ao
velho com asas, no enredo no citado se ela ficava enclausurada ou se os visitantes a
agrediam de alguma forma; pelo contrrio, ela conquistava a todos porque contava os
pormenores de sua desgraa, porque compartilhava a mesma linguagem das pessoas.

O tratamento distinto que o senhor com asas e a mulher-aranha recebem pode ser
justificado exatamente pela ausncia/presena da linguagem. Derrida (2002), em O animal
213

que logo sou, discute temas que tocam os limites entre a humanidade e a animalidade e
questiona-os. Ele comenta que, de acordo com o filsofo Heidegger, a essncia da
animalidade seria a ausncia da linguagem e que, para Benjamin, a tristeza, o luto e a
melancolia da natureza e dos animais nascem desse mutismo, do fato de terem apenas
recebido um nome: Ao se encontrar privado de linguagem, perde-se o poder de nomear, de
se nomear, em verdade de responder em seu nome. (Como se o homem no recebesse
tambm seu nome e seus nomes!) (DERRIDA, 2002, p. 41). Mesmo que o filsofo francs
questione a linguagem como um indcio de humanidade, o senso comum humano ainda usa
esse argumento para isolar-se num patamar superior ao dos animais, o que fica patente no
conto de Mrquez, pois o fato de as pessoas (Pelayo, Elisenda, padre Gonzaga, os peregrinos)
no conseguirem estabelecer comunicao lingustica com o senhor com asas suficiente para
que ele seja considerado uma aberrao e seja encerrado num galinheiro; j a mulher-aranha,
que se comunicava atravs da fala e contava suas histrias, conquistou com mais rapidez seus
visitantes e at foi capaz de despertar sua piedade, apesar de ainda ser tratada como algo
diferente, uma criatura no humana a ser visitada (como nos circos de horrores). Desse modo,
rapidamente, o velho alado foi completamente esquecido e o ptio onde vivia ficou vazio por
dois principais motivos apontados pelo narrador: os milagres realizados pelo anjo
revelavam certa desordem mental como, por exemplo, do cego que queria voltar a enxergar,
mas acabou ganhando trs dentes novos e o surgimento da mulher-aranha, que acabou por
aniquilar toda sua reputao.

Mesmo que a mulher-aranha tenha recebido um tratamento diferente do conferido ao


senhor alado, a atitude dos humanos (tanto os donos da casa como os peregrinos) para com os
animais ou seus hbridos em Un seor muy viejo con unas alas enormes pode ser explicada
pelo especismo, conceito explanado por Copstein e Silva (2014) como o preconceito contra
seres de espcies no humanas:

O maior argumento especista a ausncia de racionalidade nos animais,


considerado suficiente para autorizar seu uso como meios para os fins que
sirvam aos interesses humanos, como alimentao, fora de trabalho,
divertimento, experimentos cientficos, vesturio e tantos outros. A ausncia
da racionalidade, ou a constatao de capacidades cognitivas inferiores s do
homem, justificaria a excluso dos animais da comunidade moral e da posse
dos direitos de sujeito. (COPSTEIN; SILVA, 2014, p. 201-202).

Os animais ou seus hbridos so, no conto, mortos, enclausurados, explorados


economicamente e/ou torturados com queimaduras, constituindo elementos sobre os quais o
ser humano pode demonstrar e praticar todo seu poder. Em oposio aos argumentos
214

especistas, que postulam que o homem pode subjugar os animais por ser racionalmente
superior a eles, surge o pensamento antiespecista com o intuito de desconstruir essas noes
atravs do conceito de sencincia. Copstein e Silva (2014) explicam que sencincia um
termo que designa a capacidade de preferir o prazer e evitar a dor, reconhecer-se como
indivduo e demonstrar interesse em prosseguir com sua prpria existncia. Para as autoras,
essa caracterstica comum a todos os animais, apesar de ser ignorada nas suas relaes com
os humanos, que consideram o esteretipo animal como um referencial, um delimitador de
sua prpria humanidade. A sencincia no deve ser confundida com capacidades cognitivas
ou com a habilidade de desenvolvimento de linguagem simblica, mas sim ser concebida
como certo grau de conscincia partilhada por todos os animais, inclusive humanos,56
capacidade de sentir, de preferir uma sensao outra, o que pressupe registro de memria,
discernimento e exerccio de individualidade.

O conceito de sencincia coloca em xeque a velha dicotomia entre homem racional x


animal irracional, visto que considera que muitas percepes, tidas pelo senso comum como
exclusivamente humanas, so comuns tambm aos animais. Isso torna a questo da
irracionalidade animal um tanto problemtica e enfraquece o argumento do domnio do
homem sobre os demais seres pela sua cognio superior, pela sua capacidade comunicativa
lingustica. Alm do mais, Giorgio Agamben (2004), em seu ensaio O fim do pensamento,
discorre sobre pensamento e linguagem e, expondo que o pensar tem origem num estado de
angstia, num mpeto ansioso, num tormento, conclui que no podemos pensar na linguagem,
pois, quando falamos, ficamos constrangidos com nossas ideias e suspendemos muitas de
nossas palavras. Para ele, nossos dizeres podem ser repetidos, mas nossos pensamentos, no.
O filsofo italiano vai tecendo argumentaes, inclusive metaforizando situaes como o
contato do humano com animais num bosque, para evidenciar que o pensar no diretamente
expresso pela linguagem, que, ao falar, faz-se uma seleo, um recorte do que vai ser dito,
apenas avizinhando-se, roando-se linguagem e pensamento. Esse argumento fortalece os
ideais antiespecistas, visto que o fato de os animais no partilharem do mesmo cdigo
lingustico humano no significa que eles, de alguma forma, no possam pensar, sentir,
escolher entre o que melhor ou pior, entre a sobrevivncia e a morte.

56
Em seu artigo, as autoras Lige Copstein e Denise Almeida Silva optam, em vrios momentos, pelos termos
animais humanos e animais no-humanos em detrimento do simples uso do senso comum animais e
humanos.
215

No conto, a partir do momento em que o senhor alado deixa de servir economicamente


a Pelayo e Elisenda, ele perde sua funo e deixa de receber tanta ateno do casal. Porm, os
dois no lamentam a situao, pois, enquanto o espetculo do anjo fez sucesso no vilarejo,
puderam construir uma manso de dois andares, de muros altos para que os caranguejos no
entrassem mais. Alm disso, Pelayo comeou uma criao de coelhos, deixou seu emprego de
xerife, e Elisenda comprou sapatos novos.

Pelo contexto em que viviam, podemos inferir, apesar de no citada na narrativa, a


relao que se estabelecer entre o casal e os coelhos: provavelmente, a mesma relao que
ocorria com as galinhas encerradas no galinheiro, a de fornecer alimentos (ovos, carne), ou
seja, a explorao do que pode ser til ao homem. A partir do momento em que o hbrido de
homem e animal passa a ser intil e sem rentabilidade, faz-se necessria uma busca por algo
que renda lucros e que se renove, o que faz parte da natureza do coelho por sua rpida
procriao. Chevalier e Gheerbrant (2007) apontam a simbologia positiva atribuda ao coelho,
que smbolo de fertilidade, abundncia, prosperidade, inocncia, astcia e inteligncia e, na
tradio Crist, est presente na celebrao da Pscoa por sua fecundidade, representando
nova vida e, assim, a Ressurreio de Cristo. O coelho pode indiciar, no conto, a renovao
que ocorrer tanto na vida do casal como tambm na do senhor alado.

Dentre as reformas que foram executadas com o dinheiro obtido da visitao ao


hbrido, a nica parte da casa que no merecera ateno foi o galinheiro, que apenas era limpo
para sanar a pestilncia da estrumeira.57 O filho do casal, que comeara a andar e trocar os
dentes (o que indica, no conto, a passagem do tempo em que o anjo ficara vivendo naquele
ptio), primeiramente fora levado a evitar chegar perto do galinheiro, mas com o tempo foi se
acostumando inclusive a brincar ali dentro, e o senhor suportava suas infmias pacientemente,
com mansedumbre de perro (MRQUEZ, 2006: 14). Vale ressaltar a que animal compara-
se a mansido do hbrido: a de um cachorro. Muiz (1996), ao dissertar sobre a simbologia
dos mamferos, lembra que o co um smbolo de fidelidade e amizade desde a tradio pag
e que, apesar de haver algumas referncias bblicas adversas relacionadas a ele, isso no
impede que se transforme em um smbolo arquetpico da sociedade feudal. Nobre e fiel, o
cachorro segue seus amos at o sepulcro, onde os acompanhar como um bom vassalo,
servindo-os a seus ps. No conto, essa condio de vassalagem patente, pois em nenhum

57
A estrumeira o local onde se armazena esterco para que as bactrias realizem a decomposio da matria
orgnica, produzindo calor e gases. No caso do conto, a transformao do galinheiro em estrumeira no era
intencional, mas resultado da indiferena e falta de limpeza do casal com aquele lugar.
216

momento o senhor com asas parece inclinado a agredir seus donos, apesar dos maus tratos que
recebe, e prossegue respeitando-os e tolerando as brincadeiras do garoto com verdadeira
mansido de cachorro.

Quando o garoto comea a frequentar a escola (outro indcio de passagem de tempo na


narrativa), o senhor alado passa por uma fase de decadncia fsica, visto que se locomove
arrastando-se de um lugar para o outro (pelo caminhar do enredo, percebe-se que os donos da
casa j no o mantm encarcerado mesmo que o ato de sua libertao no seja diretamente
narrado , pois no se importam se ele for embora, visto que j no atrai mais visitantes), seus
olhos estavam turvos, fazendo-o tropear pela casa e s lhe restavam algumas plumas de suas
asas. Essa situao gerou grande alarde, pois os donos da casa pensaram que ele fosse morrer
e no faziam ideia do que fazer com o corpo de um anjo morto, apesar de estarem bastante
incomodados com sua presena:

El ngel andaba arrastrndose por ac y por all como un moribundo sin


dueo. Lo sacaban a escobazos de un dormitorio y un momento despus lo
encontraban en la cocina. Pareca estar en tantos lugares al mismo tiempo,
que llegaron a pensar que se desdoblaba, que se repeta a s mismo por toda
la casa, y la exasperada Elisenda gritaba fuera de quicio que era una
desgracia vivir en aquel infierno lleno de ngeles. (MRQUEZ, 2006, p. 14-
15).

Nesse excerto fica claro como o anjo passa a incomodar o casal a partir do momento
em que no mais lhes til, desse modo, passa a ser tratado inclusive com violncia, por ser
agredido com vassouradas, e Elisenda pensa estar vivendo, paradoxalmente, em um inferno
cheio de anjos. evidente esse contraste entre a figura supostamente angelical do velho com
asas e a sensao infernal que ele provocou no casal, especialmente na mulher, mostrando
como a percepo acerca dele muda quando perde sua funo econmica no enredo.

No ltimo pargrafo do conto, h uma reviravolta no estado de sade do senhor, que


aps sobreviver a um de seus piores invernos, melhora com o aumento das temperaturas.
Comeam a nascer em suas asas plumas grandes e duras, fato que citado pelo narrador como
j familiar a ele, que passara a cantar canes de navegantes durante a noite, mesmo que
ningum notasse. At que numa manh, Elisenda cozinhava e surpreendeu-o em suas
primeiras tentativas de voo, que culminaram com sua partida do ptio naquele mesmo dia e
fizeram a mulher exalar um suspiro de alvio e de descanso, tanto por ela como por ele,
porque entonces ya no era un estorbo en su vida, sino un punto imaginario en el horizonte
del mar. (MRQUEZ, 2006, p. 16).
217

Consideraes finais

A anlise da relao entre humanos e animais em Un seor muy viejo con alas
enormes capaz de despertar vrias reflexes sobre o limite entre a humanidade e a
animalidade. No conto, os personagens humanos agem em consonncia com os ideais
firmados pelo senso comum acerca dos animais, como apontado por Copstein e Silva
(2014): de que se afirmar como no-bicho importante, porque o ser bicho tem sido
sistematicamente associado ideia de degradao, posicionamento este apoiado na lgica
cartesiana segundo a qual a racionalidade capaz de conferir direitos a um sujeito. De acordo
com as autoras, os animais so assim contemplados como objetos, como propriedade e nunca
como sujeitos de direito.

Os limites estabelecidos no conto, principalmente pelos personagens Pelayo e Elisenda


em relao aos animais, so primeiramente fsicos, j que o casal procura sempre se privar da
convivncia direta com eles, fato que se d bem no incio da narrativa com a morte e expulso
dos caranguejos da casa. Berger (2003) aponta o afastamento entre homens e animais como
fato sintomtico dos ltimos dois sculos, ruptura esta que teria surgido a partir de Descartes,
que separou corpo e alma, submetendo o corpo s leis da fsica e da mecnica. Para ele, como
o animal era desprovido de alma, fora reduzido ao modelo de uma mquina. As
consequncias desse conceito foram se desenvolvendo lentamente, com a criao da premissa
de que os animais so inocentes e, por isso, esvaziados de experincias e segredos, o que d
ensejo para que o homem se coloque acima das demais criaturas, subjugando-os e
escravizando-os.

No sculo XX, com a criao da mquina de combusto interna, os animais de trao


so substitudos nas ruas e fbricas e o crescimento das cidades fez com que se distanciassem
cada vez mais da convivncia humana, pois os bichos selvagens se encontravam encerrados
em reservas ou parques nacionais. J as criaturas domsticas so confinadas para servirem
como alimentos, o que o caso das galinhas que conviviam no galinheiro com o anjo do
conto marqueziano e dos coelhos que eram criados por Pelayo, representando assim uma das
principais relaes estabelecidas entre homens e bichos na contemporaneidade.

Essa suposta superioridade humana sobre os demais seres justificada pelo senso
comum principalmente a partir da questo da racionalidade, que estaria presente nos homens e
ausente nos animais. Esse argumento tem sido enfraquecido e desconstrudo por vrios
estudiosos, que discutem que o conceito de racionalidade no pode ser reduzido
exclusivamente capacidade de desenvolvimento de comunicao por um cdigo lingustico
218

por abarcar outras diversas nuances, como a capacidade de memria, de sentir, de sofrer, de
buscar a sobrevivncia, de fazer escolhas, caractersticas estas compartilhadas por humanos e
pelos bichos, como explica Maciel (2008):

Porm, diante dos estudos etolgicos contemporneos, quem garante que os


animais esto impedidos de pensar, ainda que de uma forma muito diferente
da nossa, e ter uma voz que se inscreve na linguagem? Estar, como indaga
Lestel,58 a nossa racionalidade suficientemente desenvolvida para explicar
uma racionalidade que lhe estranha, caso esta realmente exista?
(MACIEL, 2008, p. 72-73).

O homem, que se considera como nico detentor da capacidade racional dentre os


seres viventes, usa dessa justificativa para adotar atitudes como as narradas no conto de
Mrquez, especialmente daquela adotada com o senhor com asas, que por no ter conseguido
estabelecer comunicao com o padre nem com os demais personagens da narrativa foi
classificado como monstro, como aberrao e fora enclausurado por isso. Entretanto, alguns
indcios mostram que ele tinha capacidade comunicativa, mas que no foi possvel estabelecer
um canal entre seu linguajar e o dos habitantes daquela vila (o casal comenta que embora seu
dialeto fosse incompreensvel, ele tinha uma bela voz; no final do conto, antes de voar, ele
cantarola canes de navegante. provvel que apenas falasse uma lngua diferente e
desconhecida pelas pessoas dali).

Logo, cria-se uma problemtica em definir o que homem, o que animal, pois se h
algo que os separa, tambm h muito o que os une, por partilharem diversas caractersticas em
comum, como j comentado. Derrida (2002) esclarece que no h interesse em uma discusso
que estabelea uma descontinuidade, uma ruptura ou mesmo um abismo entre o homem e o
animal e que o interessante seria no se perguntar se existe ou no um limite, mas pensar o
que torna esse limite aparentemente abissal, visto que a fronteira no composta por uma s
linha, mas por vrias. Ou seja, a reflexo deve se basear nas motivaes pelas quais o homem
quer se destacar do animal, e no em suas diferenas propriamente ditas, considerando que
qualquer diviso delicada repleta de nuances a serem analisadas e consideradas , ou, at
mesmo, inexistente. Como comenta Maciel (2008), dentre as demais cincias, cabe tambm
literatura e aos zooescritores assumirem a responsabilidade tica e esttica de escrever e

58
Dominique Lestel um filsofo e etlogo (estudioso do comportamento animal) francs, citado por Maria
Esther Maciel em sua obra O animal escrito por apontar a diversidade de comportamentos e de competncias dos
bichos, que vo desde habilidades estticas (como as aves que tecem seus ninhos) at formas elaboradas de
comunicao (como a capacidade que algumas aves tm de imitar a voz de outras aves, alm de animais que se
comunicam emitindo sons, como o sagui, os golfinhos e as baleias).
219

debater sobre o tema, num tempo em que uma reflexo incisiva sobre as prticas de crueldade
contra os animais torna-se cada vez mais necessria e urgente.

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221

Pet
222

Do voo da imaginao conservao: a avifauna de Iracema,


Jos de Alencar

Renata C. Sartori (UFRN)


Maria da Conceio Xavier de Almeida (UFRN)

Revisitando a lenda

Se razovel afirmar que o mundo das tecnicidades declarou guerra


ao mito, , no mnimo, aconselhvel vasculhar os pores desse
ancestral homem moderno, para observar mais que explicar,
compreender mais que traduzir os dispositivos a um s tempo
mito/lgicos que presidem a estruturado simblico, da cultura e da
histria humana ontem, hoje e amanh.
(ALMEIDA, 2003, p.130)

Em busca de decifrar a essncia do ser humano, a humanidade abriu muitos caminhos.


Usou-se das artes, das pinturas rupestres, das msicas folclricas, dos mitos, fbulas, poemas,
narrativas entre outros.

Edgar Morin (1996) enfatiza que o ensino sobre a condio humana, quando perpassa
pela literatura, pode adquirir forma vivida e ativa para esclarecer cada um sobre sua prpria
vida, bem como exercitar outras formas de ver o mundo. Gaston Bachelard em A Potica do
Espao (1974), inspirado num verso de Holderlin, prope recorrer aos poetas para reaprender
a habitar o mundo.

Vilm Flusser ressalta que uma obra literria pode ser compreendida de duas
maneiras: como uma resposta ao contexto histrico que surgiu o campo desta tentativa a
crtica, ou como uma pergunta a dado leitor em determinado momento o campo da
especulao. Logo, aceitar a leitura de uma obra enquanto ficcional implica pr em questo,
simultaneamente, tanto a possibilidade de significao da fico quanto a possibilidade do
nosso sentido da realidade [...] (BERNARDO, 1999, p.166-168).

Assim ocorreu a partir dos anos 70 com pesquisadores norte-americanos que


comearam a combinar literatura com contedo ecolgico. Joseph W. Meeker, em 1972,
cunhou o termo ecologia literria. A partir dos estudos de temas e das relaes biolgicas
provenientes dos estudos literrios, o autor tem investigado qual o papel desempenhado pela
literatura sobre os estudos da ecologia humana.

O termo ecocrtica possivelmente foi concebido pela primeira vez por William
Rueckert em Literature and Ecology: an Experiment in Ecocriticism, e se refere aplicao
da Ecologia e de estudos ecolgicos no mbito dos estudos literrios (GLOTFELTY, 2010).
223

Contudo, atualmente h outras concepes como: ecopotica, ecocriticismo, crtica literria


ambiental, estudos verdes, interaes literatura/natureza/cultura, entre outros.

Na medida do possvel, a literatura capaz de oferecer vrias contribuies por


atravessar diferentes territrios de conhecimento, suscitando o despertar para uma educao
criativa por meio do campo transdisciplinar.

Neste artigo, vamos privilegiar o caminho de uma lenda e revisit-la, valorizando suas
contribuies, procurando escutar suas lies, sempre atuais. Trata-se do romance, Iracema:
lenda do Cear (1865), escrito por Jos de Alencar (18291877), com mais de 100 edies
publicadas no Brasil, alm de edies traduzidas para outros idiomas (rabe, espanhol,
francs, ingls). Ao longo dos 150 anos, no resta dvida que a lenda permanece viva no
Brasil e, principalmente, na regio Nordeste do pas.

O respectivo romance considerado uma narrativa indianista, assim como outros dois
romances escritos por Alencar, que compem a trilogia de romances indianistas da literatura
brasileira: O Guarani (1857) e Ubirajara (1874).

Iracema um cnone da literatura brasileira, e pode ser considerado como uma grande
narrativa a partir da concepo de que uma grande narrativa composta por: todos os
sistemas vivos humanos e no humanos: fauna, flora, mineral, no qual cincia e
imaginao, cincia e arte nunca se excluem, mas sempre se complementam (CARVALHO,
2009, p.68, grifos nossos).

O crtico literrio Mrio C. Proena, ao analisar a obra de Alencar, descreve uma


reflexo feita por Alencar sobre as alteraes paisagsticas cearenses: [...] e pensando, com
certeza em s prprio, na longa viagem pelo serto, no tempo de menino, e no amor que olhara
as paisagens, as rvores, os bichos de sua terra Alencar acrecenta: Originais, so apenas
aqueles engenhos que se infundem na natureza (PROENA, 1972, p.34, 110).

O romance Iracema, ambientado no sculo XVII, retrata seus personagens e tramas


indissociveis do cenrio composto por matas, serras do serto e litoral do Estado do Cear,
regio Nordeste do Brasil. A Serra ou Chapada de Ibiapaba (Figura 1), habitada pela etnia
Tabajara. Neste cenrio h nuances da percepo de Alencar sobre a preservao da natureza.
As paisagens so descritas como frutos da interao e respeito dos seres vivos/natureza. Alm
de apresentarem uma energia poderosa, so verdadeiros deuses, imagens, smbolos que
habitam a profundidade humana e infundem qualidades e poderes benficos e malficos,
como ocorre com Tup e Jurupari.
224

na Serra de Ibiapaba que Alencar inicia o romance, valorizando o local que abriga
um bosque sagrado aonde se realizam os rituais indgenas, tais como o culto lua nova:
Estendeu Iracema a esteira de carnaba, e sobre ela serviu os restos da caa e a proviso de
vinhos da ltima lua (ALENCAR, 1865, p. 42).

A respectiva Serra legada pelos Tabajaras. Tup deu grande nao Tabajara toda
esta terra. Ns guardamos as serras donde manam os crregos [...] Agora os pescadores da
praia [...] deixam vir pelo mar a raa branca dos guerreiros de fogo, inimigos de Tup
(Ibidem, p.21).

A Serra de Ibiapaba, localizada a 320 km de Fortaleza, capital do Estado do Cear, se


estende aos limites ocidentais do estado na fronteira que separa os Estados do Cear e do
Piau com altitudes que variam de 650 a 850 m. Desde 1996, a rea de 1.592.550 ha
considerada rea de proteo ambiental pelo Instituto Brasileiro do Meio Ambiente e dos
Recursos Renovveis (IBAMA). (VELLOSO; PAREYN; SAMPAIO, 2002)

Figura 1 - Ecorregies da Caatinga com destaque para a Serra de Ibiapaba. - Fonte:


<http://www.nature.org>. Acesso em 10 Jun.2014.
225

A vegetao predominante a Savana-Estpica (Caatinga). No idioma tupi-guarani


Caatinga significa mata branca. A etimologia resulta da observao feita pelos indgenas,
devido cor esbranquiada das folhas em determinada poca do ano.

Ressaltamos que desde a poca da chegada dos conquistadores, naturalistas, jesutas,


missionrios, cronistas da poca, descreveram plantas e animais a partir das observaes
feitas pelos indgenas, sendo que at hoje prevalecem diversos nomes de espcies da fauna e
flora conforme designao feita no idioma tupi.

Neste contexto, nas Notas do romance Iracema, Alencar cita algumas referncias que
foram utilizadas para descrever a fauna e a flora do romance, tais como: Gabriel Soares de
Souza, Ferno Cardin, Johannes de Laet, Von Martius, Jean Louis R. Agassiz e Jean de Lery.
Logo, no respectivo romance, so evidentes os nomes de algumas aves, de acordo com o
idioma tupi.

A Caatinga59 o nico bioma exclusivo do Brasil, tem sido apontado como o mais
negligenciado dos biomas brasileiros devido ao uso inadequado e insustentvel dos recursos
naturais; porm, algumas estratgias esto sendo realizadas.

Em 1998, The Nature Conservancy do Brazil (TNC), aps levantamentos sobre o


diagnstico da situao do bioma, delineou estratgias de apoio para criao de uma Reserva
Particular do Patrimnio Nacional do Cear. Embora tenha sido uma iniciativa importante,
essa medida no foi o suficiente para cumprir com a complexa misso do Programa, ou seja,
proteger direta e indiretamente toda a biodiversidade do bioma (VELLOSO; PAREYN;
SAMPAIO, 2002).

Entretanto, para obteno de maiores conhecimentos e consequentemente para


implantao de estratgias de conservao, esforos esto sendo despendidos pelo Ministrio
do Meio Ambiente, Empresa Brasileira de Pesquisa Agropecuria (EMBRAPA) e
universidades, entre outros.

59
Brasil. Ministrio do Meio Ambiente - MMA. 2009. o principal bioma da Regio Nordeste, ocupando
totalmente o Cear e parte do Rio Grande do Norte (95%), da Paraba (92%), de Pernambuco (83%), do Piau
(63%), da Bahia (54%), de Sergipe (49%), do Alagoas (48%) e do Maranho (1%). A caatinga tambm cobre
2% de Minas Gerais. Disponvel em: <http://brasil.gov.br/meio-ambiente/2009/10/biomas-brasileiros>. Acesso
em 10 Jul. 014.
226

Pairando sobre a lenda do Cear

O reino animal faz parte do folclore que relaciona os animais com diversas formas
como dos bestirios medievais dos sculos XII e XIII que se multiplicaram estrias,
anedotas, provrbios etc. (DELLA MONICA, 1989, p.152). Seja como for, os animais
sempre tiveram, at ns, uma nobreza divina ou sacrificial de que todas as mitologias do
conta (BAUDRILLARD, 1981, p.165).

Alm de cumprirem um papel fundamental no transporte e fertilizao das sementes,


controle de insetos e de diversas pragas para a agricultura, as aves tambm ocupam um lugar
de destaque em contos, lendas, supersties e crendices, variando de regio para regio.

O romance, Iracema, apresenta uma avifauna com aproximadamente 22 espcies,


distribudas por vrias localidades do Estado do Cear (Figura 2), sendo a maior ocorrncia na
Serra de Ibiapaba. Esse aspecto tambm foi observado durante trabalhos de campos realizados
em 2010 e 2011 por Renata C. Sartori e Ana Claudia P. de Oliveira. Neste artigo
apresentamos apenas as espcies que ocorrem na Serra de Ibiapaba, num total de 10 espcies
(45,4%), conforme constam no romance (Quadro 1).

As espcies do Quadro 1 foram agrupadas em famlias de acordo com a literatura


consultada da rea: SICK (1997); SIGRIT (2009); Listas das Aves do Brasil do Comit
Brasileiro de Registros Ornitolgicos (CBRO); Livro Vermelho da Fauna Brasileira Animais
Ameaados de Extino do Ministrio do Meio Ambiente (MMA); Mapa da Fauna Ameaada
de Extino/IBAMA Aves-2005 do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE);
base de dados do Instituto Chico Mendes de Conservao da Biodiversidade (ICMBio) e
Avibase The world BIRD data base.

Para elaborao do Mapa Literrio da avifauna foi utilizado o Geographic Information


System (SIG). Destacamos que algumas das localizaes foram identificadas pelo autor do
romance, enquanto que outras foram inferidas por ns.
227

Figura 2 - Distribuio da avifauna, segundo localidades descritas no romance Iracema.

Ressaltamos que o territrio do municpio de Ipu se estende em 25% sobre a Serra da


Ibiapaba e 75% ao longo do rico vale do riacho Ipuaba no sop da serra, prolongando-se
pelo serto.60 Neste local ficam os campos dos tabajaras ou os campos do Ipu (ALENCAR,
1865, p.17, 27), onde nasceu Iracema cuja Bica de Ipu, imortalizada por Alencar, formada
por quedas dagua com mais de 100 metros de altura e considerada a principal atrao
turstica da cidade de Ipu.

Quadro 1 - Provveis espcies do romance Iracema.

Nomes
descritos por Outros nomes comuns Nomes cientficos Ocorrncia
Alencar

Cau Acau, Acan Herpetotheres cachinnans IPU*


(Linnaeus, 1758)
Falconidae
Galo-da- Cabea-vermelha, Paroaria dominicana IPU
campina Cardeal-do-nordeste (Linnaeus, 1758)

60
Ipu. Governo do Estado do Cear. <http://ipu.ce.gov.br/paginas/historia1.htm>. Acesso em 18 Jun. 2014.
228

Thraupidae
Gaivota, Gaivota-de-cabea-cinza, Chroicocephalus cirrocephalus IPU*
Atiati Tiribique (Vieillot, 1818)
Laridae
Inhuma Aima, Anhuma Anhima cornuta IPU
(Linnaeus, 1766)
Anhimidae
Jandaia, Ar Jandaia-verdadeira Aratinga jandaya IPU
Periquito (Gmelin, 1788) FORTALEZA
Psittacidae
Juriti Gemedeira, Leptotila rufaxilla SERRA
Juriti-da-floresta, (Richard & Bernard, 1792) IBIAPABA*
Juriti-verdadeira Columbidae
Nambu Inhambu-choror, Crypturellus tataupa SERRA
Nambu-chint, (Temminck, 1815) IBIAPABA*
Nambuzinha
Tinamidae
Rla Pomba-rola, Columbina talpacoti SERRA
Rola-cabocla, (Temminck, 1811) IBIAPABA*
Rolinha-comum Columbidae

Sabi-da-mata Sabi-da-capoeira, Turdus fumigatus IPU


Caraxu-da-capoeira, (Lichtenstein, 1823)
Caraxu-da-mata, Turdidae
Sabi-do- Tejo-do-campo, Mimus saturninus IPU*
serto Calhandra, (Lichtenstein, 1823)
Galo-do-campo Mimidae

(*) Lugar aproximado

O Brasil, em dez anos, teve 250 novas espcies ameaadas de extino. As aves
pertencem categoria de animais com mais espcies ameaadas, j os mamferos categoria
com maior porcentagem de espcies ameaadas (ANGELO, 2012). Devido devastao da
natureza, poluio entre os fatores, as aves esto perdendo suas populaes. Porm, em
defesa das aves, esforos preservacionistas esto se tornando mais eficazes, e as populaes
de algumas espcies, esto em vias de recuperao.

Das dez espcies descritas no Quadro 1, nenhuma est classificada na Categoria de


Ameaa, de acordo com o Mapa da Fauna Ameaada de Extino (ves-2005/IBAMA) com
dados georeferenciados pelo IBGE. O status de ameaa de extino definido segundo as
categorias definidas pela Unio Internacional para a Conservao da Natureza (IUCN).
229

Entretanto, no Estado do Cear, h 18 espcies inseridas na Categoria de Ameaa,


sendo 11 V (Espcie Vulnervel a Extino); 4 EP (Espcie em Perigo de Extino) e 3 CP
(Espcie Criticamente em Perigo de Extino). Destas ressaltamos como EP: Picummus limae
(Snethlage, 1924) ou Pica-ano-da-caatinga; Thamnophilus caerulescens cearencis (Cory,
1919) ou Choca-da-mata-de-Baturit; Hemitriccus mirandae (Snethlage, 1925) ou Maria-do-
nordeste e Odontophorus capueira plumbeicollis (Cory, 1915) ou Uru-do-nordeste. Como CP:
Pyrrhura Anaca (Gmelim, 1788) ou Cara-suja; Antilophia bokermanni (Coelho & Silva,
1998) ou Soldadinho-do Araripe e Oryzoborus maximiliani (Cabanis, 1851) ou Bicudo-
verdadeiro.

importante lembrar que as aves, alm de representarem um forte apelo social


constatado no cotidiano, na cultura (msicas, pinturas, folclores, lendas), na geografia (nomes
de cidades, rios, montanhas, praias), entre outros, tambm colaboram para a sedimentao das
listas de espcies ameaadas, pois so consideradas como autnticas indicadoras de
conservao, ou seja, como boas indicadoras ambientais, critrio estabelecido ao longo dos
anos por inmeros aspectos. Dentre estes, destacamos a sua considervel riqueza na
diversidade de espcies e fidelidade quanto ao uso de determinados habitats.

No a toa que muitas aves so representadas em diversos emblemas, como


bandeiras, brases, entre outros. Essa simbologia, no caso de locais geogrficos, pode estar
relacionada frequncia de ocorrncia de determinadas espcies em determinados locais.

H vrias verses sobre a origem do nome Cear, uma delas que Cear significa na
lngua tupi canto da Jandaia, pequena arara. Essa a etimologia verdadeira, no s e
conforme a tradio, como s regras da lngua tupi (ALENCAR, 1865, p. 108-09).

No romance a Jandaia (Figura 3), sem dvida, se destaca das demais espcies, uma
voz e imagem representativa na paisagem sonora do romance. Conforme consta j na abertura
do romance: Verdes mares bravios de minha terra natal, onde canta a jandaia nas frondes da
carnaba (ALENCAR, 1865, p. 11). Alm de ser descrita como uma ave linda, amiga e
companheira de Iracema, com penugem dourada da cabea, os olhos verdes e o bico negro
(Ibidem, p. 35). A partir destas caractersticas h possibilidades da espcie ser a Jandaia-
verdadeira (Aratinga jandya). Alencar relata o canto da Jandaia: Uma vez que a formosa
filha de Araqum se lamentava a beira da lagoa de Mecejana, uma voz estridente gritou seu
nome do alto da carnaba: Iracema! Iracema! (Ibidem, p. 86).
230

Figura 3 Aquarela Jandaia-verdadeira (Aratinga jandya). - Fonte: RCSartori (2013)

Ao descrever a Jandaia, o autor parece ter a mesma percepo de Deleuze e Guattari


o conceito de um pssaro no est em seu gnero ou em sua espcie, mas na composio de
suas posturas, de suas cores e de seus cantos (ALMEIDA, 2003, p.133).

A domesticao da Jandaia uma relao simblica, a espcie est presente, com sua
beleza e seu canto, em trs momentos distintos do romance: no pargrafo de abertura, ao
desenrolar e no final. Neste sentido, o Quadro 1 apresenta como locais de ocorrncia da
referida espcie, as cidades de Ipu e Fortaleza.
231

Alguns comentrios surgiram aps a primeira publicao do romance, sendo um deles


referente ao voo da Jandaia, mais precisamente uma crtica que a espcie incapaz de voar da
cidade de Ipu Lagoa de Messejana situada em Fortaleza, uma distncia de aproximadamente
320 km. Pelo significado simblico da ave no romance, tal crtica nos parece no proceder.
Alencar esclarece sobre o comportamento da espcie:

Quem no conhece as emigraes desses pssaros, cujos bandos aparecem e


desaparecem com o inverno e o estio? Essas emigraes mais sensveis se
tornam no Cear por causa das secas frequentes, que obrigam os animais a
procurar as vrzeas e, sobretudo, as margens das lagoas e rios. (ALENCAR,
1865, p.155)

Os pssaros, constantemente, voam pelos captulos do romance. As paisagens so


sonorizadas pelo: Galo-da-campina (Paroaria dominicana), Inhuma (Anhima cornuta),
Jandaia (Aratinga jandya), Rla (Columbina talpacoti), Sabi-da-mata (Turdus fumigatus) e
Sabi-do-serto (Mimus saturninus). Alguns exemplos dessas sonoridades:

Iracema saiu do banho [...] e concerta com o sabi da mata, pousado no


galho prximo, o canto agreste [...] O galo da campina ergue a poupa
escarlate fora do ninho. Seu lmpido trinado anuncia a aproximao do dia
[...] O sabi do serto, mavioso cantor da tarde, escondido, nas moitas
espessas da ubaia, soltava j os preldios da suave endecha. (ALENCAR,
1865, p.13, 21, 34)

Para alm da imaginao, Alencar descreve a etimologia e outros aspectos de algumas


espcies, tais como: Inhuma ave noturna palamdea. A espcie de que se fala aqui a
palamdea chavaria, que canta regularmente a noite [...] Acau ave inimiga das serpentes
(Ibidem p.22, 114); e a referncia Nambu (Crypturellus tataupa), o autor menciona o
Gavio Anaj (Rupornis magnirostris) como seu predador

Diante do exposto, podemos considerar que o romance indianista Iracema uma


narrativa plasmada por texto e contexto, apresenta um caminho que aponta para um
pensamento mtico que leva sentido na fronteira e no interior do pensamento racional.
nessas regies fronteirias que pensada a condio humana e a biodiversidade, traando
interpretaes que se estendem para a conservao das aves que continuam sob ameaas, o
que representa um smbolo do perigo que paira sobre a vida humana e planetria.

Agradecimentos

CAPES pelo auxlio financeiro. Ins do Rosrio pela elaborao do Mapa literrio.
Mnica Stein Aguiar pela ilustrao da aquarela.
232

Referncias

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ALMEIDA, Maria da Conceio de. Antropologia potica da comunicao: esse ancestral


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234

Pluto
235

Biografia dos autores

Cludia Heloisa Impellizieri Luna Ferreira da Silva possui graduao (Bacharelado e


Licenciatura) em Portugus Literaturas pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1981),
mestrado em Letras Neolatinas pela UFRJ (1989), doutorado em Letras Neolatinas pela
Universidade Federal do Rio de Janeiro (1999) e Universidad de Buenos Aires (BOLSA
PDEE CAPES) e Ps-doutorado em Histria da Amrica pela USP (2015). Atualmente
professor Associado III da Universidade Federal do Rio de Janeiro. E-mail
luna400@gmail.com

Elda Firmo Braga professora Adjunta de Literaturas Hispnicas na Universidade do Estado


do Rio de Janeiro (UERJ). Atualmente, dedica-se aos Estudos Literrios com foco na
representao da natureza na literatura e s prticas pedaggicas voltadas para o Ensino de
Literatura e o Letramento Literrio. E-mail elda@literaturas.net

Marcus Alexandre Motta orienta e pesquisa no Programa de Ps-Graduao em Letras do


Instituto de Letras da Uerj. Experincia nas reas de Histria, Letras e Arte; nfase em
Historiografia da Cultura, Crtica e Histria da Arte. Pesquisa sobre a obra de Fernando
Pessoa e sobre Aparato Literrio e Pensamento Plstico. Lana, recentemente, os seguintes
trabalhos: Histeria: o caso Dora, Zahar, 2014, com Nadi de Paulo; Talo do Lido, Multifoco,
2014; Remos e Verses, Multifoco, 2012; Extratos pio II, Lumme Editor, 2011; Artigos e
Captulos. E-mail marcusalexandremotta@globo.com

Maria Aparecida Nogueira Schmitt Ps-doutora em Letras Neolatinas pela UFRJ,


concentrao em Estudos Literrios Neolatinos; doutora em Letras Neolatinas pela UFRJ,
concentrao em Estudos Literrios Neolatinos; mestre em Letras, concentrao em Teoria da
Literatura pela UFJF; especialista em Literatura Comparada, pela UFJF. Associada Rede de
Estudos Andinos. Professora da UFJF; atualmente professora do Mestrado em Letras - rea de
Concentrao em Literatura Brasileira do Centro de Ensino Superior de Juiz de Fora
Sociedade Mineira de Cultura (CES/JF- SMC). Linha de pesquisa: Literatura Brasileira -
Tradio e Ruptura. E-mail: cidaschmitt@yahoo.com.br

Maria da Conceio Xavier de Almeida professora Titular do Departamento de


Fundamentos e Polticas da Educao do Centro de Educao da Universidade Federal do Rio
Grande do Norte desde maio de 2010. Doutora em Cincias Sociais pela Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo (1992). Mestre em Cincias Sociais pela Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo (1979). Graduada em Sociologia e Politica pela Fundao
Jose Augusto (1972). Coordenadora do Grupo de Estudos da Complexidade, primeiro ponto
brasileiro da Ctedra itinerante Unesco na UFRN. Colaboradora e consultora da Tem
experincia na rea de antropologia e complexidade, com nfase em Epistemologia, atuando
principalmente nos seguintes temas: complexidade, educao, cultura, cincia e
conhecimento. E-mail: calmeida17@hotmail.com

Maria do Socorro Pereira de Almeida Doutora em Literatura e Cultura pela Universidade


Federal da Paraba, com a tese intitulada Interfaces da natureza em Grande serto: veredas.
Mestre em Literatura e Interculturalidade pela Universidade Estadual da Paraba. Especialista
em Literatura brasileira pela Universidade Federal de Pernambuco, possui graduao em
Letras pela Faculdade Frassinetti do Recife. professora da Universidade Federal Rural de
Pernambuco. Tem experincia na rea de Letras em literatura Portuguesa, brasileira, popular
e infantil, atuando principalmente nos seguintes temas: Literatura e meio ambiente, cultura,
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serto, relaes de gnero, literatura infantil e Metodologia da pesquisa cientfica. E-mail:


socorroalmeidaletras@gmail.com

Michele Saionara Aparecida Lopes de Lima Rocha mestranda em Educao pela


Universidade Estadual Paulista (UNESP) - Rio Claro. E-mail misaionara@yahoo.com.br

Maria Augusta Hermengarda Wurthmann Ribeiro doutora em Cincias da


Comunicao pela Universidade de So Paulo (USP). Professora Assistente do Programa de
Ps-Graduao de Educao (PPGEd) da Universidade Estadual Paulista (UNESP) - Rio
Claro. E-mail mahwr@rc.unesp.br

Miriam Lourdes Impellizieri Luna Ferreira da Silva professora assistente de Histria


Medieval na UERJ desde 1994. Mestre em Histria Antiga e Medieval pela UFRJ (1992).
Licenciada e Bacharel em Histria (USU), fez tambm Graduao em Msica (Piano) pela
UFRJ. Atuou no ensino superior como Professora Formadora do Curso de Licenciatura em
Histria (EAD) da PUC-RJ (2006-2007) e como Professora de Histria Medieval na UFF de
1987 a 1997. Tem experincia na rea de Histria, atuando principalmente na rea de
Histria Medieval e tambm na de Antiga, com os seguintes temas: Igreja Medieval,
Franciscanismo, Santidade, Cristianismo Antigo, Cultura Medieval -Literarura, Arte e
Msica. E-mail miriamlils@gmail.com

Nabil Arajo professor adjunto de Teoria da Literatura na Universidade do Estado do Rio


de Janeiro (UERJ). Licenciado e bacharel em Letras pela Universidade Federal de Minas
Gerais (UFMG), mestre e doutor em Estudos Literrios pela mesma instituio, na qual
lecionou disciplinas nas reas de Teoria da Literatura e de Literatura Comparada. Suas
publicaes no campo dos Estudos Literrios incluem captulos de livros e artigos em
peridicos acadmicos. No momento, organiza o volume "A crtica literria e a funo da
teoria", a ser publicado pela Faculdade de Letras da UFMG. E-mail nabil.araujo@gmail.com

Ndia Farage professora colaboradora junto ao Departamento de Histria e do Centro de


Estudos em Histria da Cultura, Instituto de Filosofia Cincias Humanas, na Universidade
Estadual de Campinas. E-mail: nfarage@gmail.com

Patrcia Gonalves me de 9 gatos e 2 ces, doutora em Literatura Comparada pela UFF e


mestre em Lngua e Literatura Italiana pela USP. Leciona literatura e cultura italiana na
UERJ, onde se graduou em Letras nos anos 90. E-mail patricialexg@icloud.com

Raquel da Silva Ortega Professora Assistente de Lngua Espanhola e Literaturas


Hispnicas da Universidade Estadual de Santa Cruz (Ilhus, BA). Mestre em Letras
Neolatinas e Doutoranda em Estudos Literrios Neolatinos pela Universidade Federal do Rio
de Janeiro. Atua em cursos de graduao e ps-graduao na rea de formao de professores,
coordenando projetos de ensino e extenso sobre o ensino da literatura e da cultura hispnica
nas aulas de espanhol lngua estrangeira. E-mail: rsortega@uesc.br

Raysa Barbosa Corra Lima Pacheco graduada em Letras Portugus/Espanhol pela


Universidade Federal do Tringulo Mineiro (UFTM), tendo desenvolvido projetos de
iniciao cientfica relacionados ao espao na narrativa literria nas obras Quarup (Antnio
Callado), Utopia (Thomas Morus) e O poo e o pndulo (Edgar Allan Poe). Atualmente,
mestranda em Teoria Literria pela Universidade Federal de Uberlndia (UFU), onde
desenvolve projeto de pesquisa sobre a presena do animal em dois contos e um roteiro de
cinema do escritor colombiano Gabriel Garca Mrquez. E-mail raysa_pacheco@hotmail.com
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Renata Coelho Sartori possui formao musical pelo Conservatrio de Msica


Sta.Marcelina, graduao em Jornalismo pela Universidade Metodista de Piracicaba, Ps
Lato-sensu em Comunicao-Arte-Educao pela Faculdade Paulista de Artes, Mestrado em
Ecologia de Agroecossistemas pela Universidade de So Paulo e Doutorado em Cincias
Sociais-UFRN - linha de pesquisa: Dinmicas Sociais, Prticas Culturais e Representaes.
Atualmente Ps-doutoranda na Faculdade de Cincias Sociais e Humanas/Universidade
Nova de Lisboa. Pesquisadora do GRECOM-Grupo de Estudos da Complexidade (UFRN) -
Ctedra UNESCO. E-mail: resartori@ibest.com.br

Sandra Valria Torquato Mouta artista plstica e ilustradora cursando, no


momento, Pedagogia na Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Leitora voraz de
obras sobre antropologia, sociologia e literatura; Pesquisadora voluntria na rea de cincias
sociais, multiculturalismo e gnero. Articulista; colaboradora eventual e curiosa
convicta, que entende educao como encontro de partilha e descoberta. Amante
incondicional da cultura seja ela oral ou escrita, popular ou erudita. E-mail
svts.sandra@gmail.com
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Raposa - tela fotografada por Sigrid em Banff