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Rassa Anastsia de Souza Melo

A SONATINA PARA FLAUTA E VIOLO DE RADAMS


GNATTALI: Estudo de aspectos estruturais e
interpretativos do primeiro movimento.

Universidade Federal de Minas Gerais


Abril de 2007
Rassa Anastsia de Souza Melo

A SONATINA PARA FLAUTA E VIOLO DE RADAMS


GNATTALI: Estudo de aspectos estruturais e
interpretativos do primeiro movimento.

Artigo apresentado ao Programa de Ps-Graduao


da Escola de Msica da Universidade Federal de
Minas Gerais, como requisito parcial para a obteno
do ttulo de Mestre em Msica.

Linha de Pesquisa: Performance Musical

Instrumento: Flauta Transversal

Orientador: Prof. Dr. Mauricio Freire Garcia


Universidade Federal de Minas Gerais

Escola de Msica
Universidade Federal de Minas Gerais
Abril de 2007
Dedico esse trabalho a minha filha Alice, pelo constante carinho
e amor nessa etapa da minha vida,
minha me e irms pelo incentivo.
AGRADECIMENTOS

Ao Prof. Dr Mauricio Freire

Ao Prof. Dr Artur Andrs

Ao Prof. Domingos Svio Lins Brando

A Daniel Aguiar Novais

Ao Prof. Alberto Sampaio

A Reginaldo Martins

A Shante Antunes

Ao Prof. Gustavo Npoli

A Matheus Almeida

Aos colegas de curso


Cabe ao artista levar luz s profundezas do corao humano.
Robert Schumann
RESUMO

O presente artigo tem por objetivo o estudo analtico interpretativo do primeiro

movimento da Sonatina para flauta e violo de Radams Gnattali. A base

metodolgica usada se concentrou na anlise da partitura e na anlise de trs

gravaes dessa obra. Enfocou-se na anlise os elementos estruturais e formais do

discurso musical que forneceram subsdios para o conhecimento do estilo

composicional de Gnattali. Na comparao das gravaes se observou a maneira

como cada duo de intrpretes analisado compreende e traz ao mundo dos sons a

sua concepo da Sonatina. Discute tambm acerca do relacionamento do

intrprete com a obra e sobre o que anlise musical.

Palavras-chave: Anlise composicional, Radams Gnattali, interpretao, anlise de

gravaes.
ABSTRACT

The present article has as purpose an analytic and interpretative survey of the first

movement from Sonatina for flute and guitar of Radams Gnattali. The

methodological procedure used was one that focused on the score analysis and the

analysis of three recordings of this work. The analysis was focused on the structural

and formal elements of the musical discourse which provided subsidies to the best

understanding of Gnattalis compositional style. While comparing the recordings it

was observed the way with which each duo of interpreters understands and brings to

the world of the sounds their own conception of the Sonatina. This article also

discusses the relationship between the interpreter and the work, as well as it

attempts a definition of musical analysis.

Key words: Compositional analysis, Radams Gnattali, interpretation, analysis of

recordings.
SUMRIO

INTRODUO. ...................................................................................................... 09

1. O COMPOSITOR E SUA OBRA. ........................................................................ 13

1.1. O compositor. .......................................................................................... 13

1.2. Sua obra ................................................................................................... 14

1.2.1. A flauta e o violo na msica de Radams Gnattali ............................. 15

2. A ANLISE DO PRIMEIRO MOVIMENTO DA SONATINA ........................... 20

2.1. Da anlise musical ................................................................................... 20

2.2. Da Sonatina para flauta e violo .............................................................. 22

2.3. Anlise do primeiro movimento ................................................................ 25

3. ANLISE DAS GRAVAES E SUAS IMPLICAES NA


PERFORMANCE ............................................................................................ 34

3.1. O papel do intrprete ................................................................................ 34

3.2. Da anlise das gravaes ........................................................................ 39

3.2.1. Ritmo e fraseado .................................................................................. 41

3.2.2. Dinmica ............................................................................................... 44

3.2.3. Do uso da dinmica e do vibrato........................................................... 47

3.2.4. Articulao ........................................................................................... 49

3.2.5. Outras observaes e consideraes ................................................... 53

CONCLUSO ......................................................................................................... 57

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ....................................................................... 60

ANEXO A - Partituras

ANEXO B - Gravaes
INDICE DE FIGURAS

FIGURA 1- Compasso 109 com erro editorial..................................................24

FIGURA 2- Compasso 109 corrigido...............................................................24

FIGURA 3 - Eco Jazzstico. ...........................................................................28

FIGURA 4 - Harmonia com acordes de stimas, nonas, dcimas primeiras,


etc nos compassos 1-4................................................................................................................30

FIGURA 5- Compassos 15 A 17 Com Conduo de Vozes Cromtica ...........31

FIGURA 6- Cromatismo atestando as peculiaridades idiomaticas do violo nos


compassos 56-58................................................................................32

FIGURA 7- Flauta a duas vozes cromticas......................................................32

FIGURA 8- Primeira frase do movimento, explicitando elementos de


proximidade e separao.................42

FIGURA 9 - Compassos 9-10 ilustrando o micro acelerando do INTERP2


..........................................................................................................................43

FIGURA 10 - Mudana da figura rtmica pelo INTERP1....................................44

FIGURA 11 - Articulao utilizada pelo INTERP2 nos compassos 147-145


...........................................................................................................................50

FIGURA 12 - Mudana no modo de ataque dos INTERP2 e INTERP3 nos


compassos 5-8.............................................................................51

FIGURA 13 - Articulao utilizada pelo INTERP1 no compasso 17..................51

FIGURA 14 - Os nove primeiros compassos do tema B....................................52

FIGURA 15 - Glissando realizado pelo INTERP2..............................................53

FIGURA 16 - Ausncia da ligadura no sol sustenido do terceiro e quarto


tempo pelo INTERP1...............................................................................54
9

INTRODUO

Msica de cmara o termo usado para definir a msica escrita para um grupo
instrumental ou vocal de propores limitadas. Podemos compreender sob o nome
de msica de cmara, a msica instrumental e vocal para pequenos
agrupamentos de solistas adequada execuo em cmara ou aposento.
(CAMPANH e TORCHIA,1978; SADIE, 1994)

Diferentemente da orquestra e de outros grupos maiores, na msica de cmara se


dispe apenas da sonoridade e interpretao de poucos instrumentos e
instrumentistas. Sendo assim, a concepo musical deve ser trabalhada de
maneira minuciosa. Por outro lado, o carter intimista da msica de cmara
propicia ao compositor uma forma mais acessvel de expresso das idias
musicais, ao utilizar-se da combinao de diferentes matizes sonoros e
interpretativos que ele possa vir a incluir em sua obra musical.

O perodo ps 1960 no Brasil foi marcado pela ampla explorao e


experimentao de formaes camersticas. Buscou-se assim uma
instrumentao pouco usual, com grupos formados e determinados de acordo com
a proposta potica dos compositores, os quais na busca de novos timbres
passaram a inserir instrumentos comumente populares em suas obras.

O duo de flauta e violo veio gradualmente se estabelecer como conjunto


instrumental, e se encontram obras para essa formao desde o sculo XVIII.
Mauro Giuliani e Ferdinando Carulli, por exemplo, so compositores que optaram
por esses dois instrumentos como veculo da sua expresso musical. Hoje se
encontra disponvel um amplo repertrio para essa formao, alm de centenas
de transcries de obras de variadas pocas e estilos musicais.
10

O nmero de composies para conjunto de cmara brasileiro significativo e


variado. A flauta e o violo so dois instrumentos de grande importncia na
construo do nosso estilo musical camerstico devido, em grande parte, sua
popularidade nos diversos seguimentos sociais da populao brasileira. Essa
combinao j era constante nos tempos do Segundo Reinado, principalmente
nas rodas de choro onde estes dois instrumentos, respectivamente solista e baixo
contnuo dos grupos de choro, tornaram-se a combinao emblemtica da msica
brasileira. Sendo assim, alguns compositores se sentiram incentivados a compor
obras para esses dois instrumentos, dentre eles Villa-Lobos e Radams Gnattali.

Pensando nos aspectos interpretativos da msica de cmara para esta formao


de violo e flauta, e da evidente importncia de Gnatalli para a msica brasileira
escolhemos como objeto desta pesquisa o primeiro movimento da Sonatina para
flauta e violo do compositor Radams Gnattali. Dentre a produo camerstica
brasileira para flauta e violo, essa obra se destaca pelo desafio que representa
aos intrpretes na sua execuo e na concepo performtica, exigindo assim a
compreenso aprofundada de seus aspectos estruturais, para alcanar uma
performance consciente e de qualidade.

(...) Onde o bitonalismo mais evidente e isso cria um caleidoscpio de


possibilidades de escuta e uma serie de dificuldades para os interpretes
tambm, que tem decidir por quanto tempo se banhar na tepidez da
harmonia sem prejudicar a continuidade formal. (ZANON, 2006).

H de se assinalar que o estudo do repertrio camerstico brasileiro composto


para flauta e violo dificultado pelos obstculos de natureza documental. Grande
parte das partituras ainda indita ou se encontra em poder de seus autores,
outras esto espalhadas nas bibliotecas de escolas de msica. A maioria
manuscrita e poucas foram editadas e de difcil obteno, com ausncia de
registros fonogrficos. nossa inteno com esse trabalho lanar um foco para
esse assunto, no intuito de mostrar a relevncia do estudo aprofundado nesse tipo
de repertrio para a msica brasileira.
11

O objetivo dessa pesquisa , portanto, fazer um estudo dos aspectos estruturais e


interpretativos do primeiro movimento da Sonatina para flauta e violo. Usaremos
como recurso metodolgico a partitura e trs gravaes de renomados intrpretes
brasileiros, cujos duos so constitudos por Marcelo Barboza e Fbio Zanon, Jos
Ananias e Edelton Gloelton e finalmente por Norton Morozowicz e Eduardo
Meirinhos. Visamos buscar na anlise do texto musical uma maneira de fornecer
subsdios cientfico-musicais para uma melhor interpretao e compreenso dessa
obra.

Na anlise estrutural do primeiro movimento Cantando com simplicidade -


abordamos, dentre outros aspectos, os elementos estruturais e formais do
discurso musical, (organizao da pea com suas sees e temas); a harmonia
(acordes e suas funes, cromatismo), alm de outros aspectos que forneceram
subsdios para o conhecimento do estilo composicional de Radams Gnattali.

Na comparao das gravaes, aps uma discusso acerca do relacionamento do


intrprete com a composio musical e suas implicaes, procuramos observar a
maneira como cada duo de intrpretes analisado compreende a estrutura da obra
e a concebe. Observamos o grau de fidelidade ao texto atravs da aferio de
possveis alteraes aos elementos da partitura tais como a articulao, os
andamentos, a aggica e a dinmica.

Para esse trabalho se fez necessrio reunir informaes e contedo bibliogrfico


que favorecessem um melhor entendimento tanto da obra de Gnattali, quanto de
sua anlise e da performance musical da mesma. Estes contedos foram
imprescindveis para o objetivo principal desse trabalho que a anlise estrutural
do primeiro movimento da Sonatina para flauta e violo e os procedimentos
interpretativos decorrentes desses aspectos que puderam ser observados atravs
das gravaes.
12

Na primeira parte desse artigo abordamos os aspectos biogrficos do compositor


e a importncia da flauta e do violo no contexto da sua obra. Depois tratamos da
anlise da Sonatina para flauta e violo verificando sua estrutura e buscando
assim o estabelecimento de seus procedimentos interpretativos que sero
abordados no captulo seguinte, atravs da comparao das trs gravaes.

Esperamos que este trabalho possa vir a contribuir para que a obra de Gnattali
seja mais difundida, estimulando os cameristas, flautistas, violonistas e demais
msicos a se dedicarem pesquisa sobre as prticas interpretativas da msica de
cmara brasileira.
13

1. O COMPOSITOR E SUA OBRA

1.1 O compositor1

Radams Gnattali, compositor gacho radicado no Rio de Janeiro, considerado


uma das figuras mais importantes da msica brasileira no sculo XX, foi, segundo
MARIZ (2000), um dos criadores mais ativos de nossa msica erudita. Sua obra,
alicerada em seu admirvel conhecimento de orquestrao, apresenta fortes
influncias de movimentos musicais distintos, tais como o impressionismo e o jazz,
aliados a um constante cunho de brasilidade. A versatilidade de Gnattali lhe
possibilitava transitar, com facilidade, tanto no gnero popular, quanto no erudito.

Gnattali nasceu em Porto Alegre em 27 de Janeiro de 1906, comeando a estudar


piano aos seis anos de idade sob a orientao de sua me e logo aps estudou
violino com sua prima Olga Fossatti. Ingressou aos 14 anos no Conservatrio de
Msica de Porto Alegre, onde foi aluno de Guilherme Fontainha, este que mais
tarde se tornou dirigente do Instituto Nacional de Msica no Rio de Janeiro.

Aos 18 anos foi levado ao Rio de Janeiro para uma srie de recitais, onde foi
saudado com grande entusiasmo em virtude de seu talento, interpretao e
virtuosidade. De volta a Porto Alegre, concluiu com brilhantismo o curso de piano
no conservatrio. Desde ento passou a viver entre Porto Alegre e Rio de
Janeiro, para onde, posteriormente, se transferiu, definitivamente.

Para sobreviver, Gnattali trabalhou em rdios e gravadoras, na TV Excelsior e na


TV globo ao longo de sua vida. Foi ocupante da segunda cadeira da Academia
Brasileira de Msica. Atuou como arranjador, regente e autor de trilhas sonoras
para o cinema, obtendo assim a oportunidade de conhecer minuciosamente cada
instrumento da orquestra. Juntamente com Pixinguinha orquestrou grande parte

1
Os dados dessa biografia foram baseados predominantemente no livro Histria da Musica no
Brasil de Mariz, 2000 e Radams Gnattali, o eterno experimentador de Barbosa e Devos, 1984.
14

da nossa msica nacional, num total aproximado de mais de 9.000 arranjos.


(GNATTALI, 2005).

Gnattali foi um dos poucos compositores que escreveram msica de cmara e


concertos para quase todos os instrumentos de orquestra, alm de msica erudita
para instrumentos considerados pouco convencionais (bandolins, saxofone,
acordeon, etc), demonstrando assim sua capacidade de escrever idiomtica e
tecnicamente bem para cada instrumento como se tivesse sido o seu prprio.

Realizou turns na Europa com o Sexteto Radams, fundado em 1955 na Rdio


Nacional. Em 1979, forma a Camerata Carioca, conjunto regional de choro
formado por bandolim, cavaquinho, violo de sete cordas, dois violes e
percusso; e que passou a ter grande influncia na nova gerao de chores que
se formava.

Por meio de uma tcnica composicional refinada e repleta de brasilidade, Gnattali,


em sua obra, buscou aproximar elementos musicais populares s formas
tradicionais, deixando uma herana importante para a msica brasileira. Faleceu
em 3 de fevereiro de 1988 no Rio de Janeiro, aos 82 anos.

1.2. Sua obra

Radams Gnattali teve dois tipos de produo, uma erudita e uma popular. Mariz
(2000) e Neves (1981) distinguem dois perodos em suas composies eruditas. O
primeiro, de 1931 a 1940, tem como caractersticas a utilizao de elementos
folclricos, uma leve influncia do jazz e do impressionismo de Claude Debussy.
No segundo perodo, a partir de 1944, observaram um afastamento da msica
norte-americana, menos virtuosismo e uma melhor instrumentao. Podemos
tambm perceber em Gnattali diversas influncias provenientes da msica de
Pixinguinha, Villa-Lobos, Chopin, Debussy e Bach.
15

Algumas de suas obras eruditas mais importantes so no domnio da msica de


cmara, entre elas: Sonata para violoncelo e piano (1933); Sonata para violino e
piano; Cano e Dana para contrabaixo e piano; Trio Miniatura para piano, violino
e violoncelo (1941) e Quarteto n1, obra baseada no folclore brasileiro. Um ciclo
de obras tambm importante o das Brasilianas, uma srie de 14 composies
que variam de peas para grande orquestra a peas para piano solo.

Para orquestra e outras formaes maiores, Gnattali comps diversos concertos e


peas em forma de concerto, como os dois Concertos para piano e orquestra, a
Sute para pequena orquestra, os quatro concertos para violo e orquestra, a
Sinfonia popular, o Concertino para sax alto e orquestra dentre outras. Ele foi um
dos compositores mais prolficos da msica brasileira, com um acervo de mais de
500 composies entre sinfonias, 26 concertos para diversos instrumentos e
grande produo na msica de cmara compondo duos, trios, quartetos, entre
outros.

1.2.1. A flauta e o violo na msica de Radams Gnattali

De acordo com Woltzenlogel (apud GNATTALI, 1997) no prefcio da sua edio


da partitura da Sonatina em R Maior para flauta e piano, Radams Gnattali
possua um especial interesse pela flauta, escrevendo para ela diversas obras nas
mais variadas combinaes. Gnattali, alm de pianista tocava vrios outros
instrumentos2, dentre eles a flauta. No Catlogo Digital Radams Gnattali
encontramos as seguintes palavras:

Eu comprei uma flauta e comecei a estudar uns chorinhos. O Garoto


comprou um stio ao lado do meu, com o dinheiro que ganhou com a
msica So Paulo Quatrocento, e enquanto a casa dele no ficava

2
No catlogo digital Radams Gnattali encontramos o seguinte depoimento de Gnattali: Estudei
um pouco de flauta, de clarinete, estudei violino oito anos, que isso muito bom para se conhecer
cordas. Depois, quando eu toquei viola no quarteto de cordas, durante dois anos, com um
repertrio timo, eu aprendi muito. Cordas eu conheo bem. Eu sei bem piston; saxofone, mais ou
menos.
16

pronta, ele ficava l em casa. E noite a gente tocava, ele no violo e eu


na flauta. Eu era o pior flautista acompanhado pelo melhor violonista.
(GNATTALI apud ROBERTO GNATTALI)

No quadro abaixo podemos visualizar as obras compostas por Gnattali para a


flauta, algumas dentre as quais incluem o violo3:

ANO TITULO INSTRUMENTAO


[19--?] Brasiliana n8 Flauta ; flautim ; flauta em sol ; piano ;
marimba ; bells ; xilofone ; vibrafone
[19--?] Canto de Natal Canto; flauta; dois pianos; orquestra de
cordas (vln 1 e 2 ; vla ; vlc ; cbx)
1942 Concertino n1 Piano; flauta; orquestra de cordas (vln1 e 2;
vl ; vlc; cbx)
1957 Concertino n3 Violo; flauta; bateria; bells; orquestra de
cordas (vln1 e 2 ; vla ; vlc ; cbx)
1980 Concerto Breve (concerto Piano; flauta; tmpanos; orquestra de
n5) cordas (vln1 e 2 ; vla ; vlc ; cbx)
1972-1973 Concerto carioca n3 Flauta; saxofone alto; violo; contrabaixo;
bateria; orquestra (2 fl; 2 ob; 2 cl; 2 fg; 4
tpa; 4 tpt; 4 tbn; tb; timp; pto ; cx; bbo; vln1
e 2; vla; vlc; cbx)
1974 Divertimento Quinteto de sopros (fl; ob; cl; fg; tpa); piano;
orquestra de cordas (vln1 e 2 ; vla ; vlc ;
cbx)
[19--?] Noturno (Samba-cano) Flauta; piano; orquestra de cordas (vln1 e 2;
vla; vlc; cbx)
1928 Reminiscncia Violino; flauta; fagote; piano
1944 Serestas n1 Flauta; violo (ou piano); quarteto de cordas
(vln1 e 2 ; vla ; vlc)
1966 Serestas n2 Flauta; orquestra de cordas (vln1 e 2 ; vla ;
vlc ; cbx)
[1974] Sonatina a seis Quinteto de sopros (fl; ob; cl; fg; tpa) e pno
1982 Sonatina coreogrfica Flauta; piano; contrabaixo; bateria
1974 Sonatina em R Maior Flauta, piano.
1960 Sonatina para flauta e Flauta; orquestra de cordas (vln1 e 2 ; vla ;
orquestra de cordas vlc ; cbx)
1959 Sonatina para flauta e Flauta; violo (ou piano)
violo
[198-?] Sute Brasileira bnd ; cav ; 2 viol ; viol 7c ; prc ; piano ;
flauta
1971 Sute para quinteto de fl ; ob ; cl ; fg ; tpa

3
Informaes obtidas no Catlogo Digital Radams Gnattali, disponvel da internet:
<www.radamesgnattali.com.br>
17

sopros
1972 Divertimento para flauta Flauta em sol; orquestra de cordas (vln 1 e
em sol e orquestra de 2 ; vla ; vlc ; cbx)
cordas

Quadro 1 Obras de Gnattali para flauta que incluem violo

Paralelo sua formao como pianista, Gnattali tambm se interessou por


canes populares e antes dos 15 anos j dominava o cavaquinho e o violo. Mais
tarde, essa experincia serviu para que a partir dos anos 50, ele compusesse uma
obra violonstica muito significativa e numerosa. As consideraes do violonista
Fbio Zanon (2006) em seu artigo O violo no Brasil depois de Villa-Lobos so
bastante pertinentes sobre o carter da obra violonstica de Gnatalli, e pode ser
estendida a toda sua produo musical camerstica onde o citado instrumento
utilizado:
A obra de violo de Gnatalli traz todas as melhores qualidades e os mais
evidentes problemas de sua produo como um todo: a excelente escrita
instrumental, as inesperadas solues harmnicas e o verdor da
inspirao, mas tambm a notria falta de pacincia com o acabamento e
um carter sonambulstico e quase-improvisatrio que, sob um certo
ponto de vista, pode ser uma qualidade. Depois de Villa-Lobos, a obra de
violo de Gnatalli a mais apreciada e freqentemente tocada no
exterior. (ZANON, 2006).

No quadro abaixo visualizamos a obra de Gnattali tanto para violo solo quanto
para a msica de cmara:

Ano Ttulo Instrumentao


1983 Brasiliana n 13 Violo solo
1981 Brasiliana n8 2 violes
[19--?] Canhoto 2 violes
1950 Concerto carioca n1 Violo eltrico; piano; orquestra(2 fl ;ftm;
ob; c.ing; cl.b; tpa ; 4 tpt; 4 tbn; tb; 2
sx.a; 2 sx.t; sx.b; cx; pto; bbo; timp; 6
tbm; 2 rr; 2 chc; pnd; sdo;1 vln1 e 2 ;
2vln 1 e 2; vla 1 e 2; vlc1 e 2; cbx)
1979 Concerto carioca n2 Dois violes; orquestra (fl; ob; c.ing; cl;
fg; tpa; 3 tpt ; 3 tbn; timp; pto; cx; bbo;
vln1 e 2; vla; vlc; cbx)
1951 Concertino n 2 Violo; orquestra (2 fl; ftm; 2 ob; c.ing; 2
18

cl cl.b; 2 fg; tpa; timp; vln1 e 2; vla; vl ;


cbx)
[198-?] Concerto n3 (seresteiro) Camerata Carioca (bnd; cav; 2viol; pnd;
viol.7c; piano); orquestra (2 fl; 2 ob; 2cl;
cl.b; c.ing; 2 fg; 4 tpa; 3 tpt; 4tbn; tb; pto;
timp;cx; bbo; vln1 e 2; vla; vlc; cbx)
1967 Concerto n4 Violo; orquestra de cordas (vln1 e 2;
vla; vlc; cbx)
1970 Concerto para dois Dois violes; obo; orquestra de cordas
violes solistas, obo e (vln1 e 2; vla; vlc; cbx)
orquestra de cordas
1958 Dana Brasileira Violo solo
1967 Dez estudos Violo solo
1971 Introduo e choro Violino e violo
1985 Pequena sute Violo solo
1983 Quarteto n1 Quarteto de violes
1956-1957 Retratos (sute): para Bandolim; conjunto de choro (cav; 2 viol
Bandolim, conjunto de ; pnd) ; orquestra de cordas (vln 1 e 2 ;
choro e orquestra vla ; vlc ; cbx)
1981 Retratos (sute): para Camerata Carioca (bnd; cav; 2 viol ; viol.
Camerata Carioca e 7c ; prc) ; bells ; tmpano ; orquestra de
orquestra de cordas cordas (vln 1 e 2 ; vla ; vlc ; cbx)
1981 Retratos (sute): para Dois violes
dois violes
[198-?] Retratos (sute): para trs Trs violes
violes
1979 Retratos (sute): verso Camerata Carioca (bnd ; cav ; 2 viol ;
para bandolim solista e viol. 7c ; pnd)
camerata carioca
1969 Sonata para dois violes Dois violes; terceiro violo opcional
1969 Sonata para violoncelo e Violoncelo e violo
violo
1985 Sonatina coreogrfica Orquestra de violes (violes 1, 2, 3, 4)
[197-?] Sonatina para cravo e Cravo, violo
violo
1957 Sonatina para violo e Violo, piano
piano
1965 Sonatina para violoncelo Violoncelo, dois violes
e dois violes
[198-?] Sute Brasileira: para Camerata Carioca (bnd ; cav ; 2 viol ;
camerata carioca e flauta viol 7c ; prc ; piano) ; flauta

1985 Sute Brasileira: para Piano; trs violes


piano e trs violes
1953 Sute popular brasileira Violo eltrico; piano
1950 Tocata em ritmo de Violo solo
19

samba n1
1981 Tocata em ritmo de Violo solo
samba n 2 para violo
solo
1981 Tocata em ritmo de Dois violes
samba n 2 para dois
violes
1981 Trio para bandolim e dois Bandolim; dois violes
violes
1964 Uma rosa para Dois violes
Pixinguinha
1959 Valsa, samba-cano e Violino ; dois violes ; pandeiro ;
choro orquestra de cordas (vln 1 e 2 e 3 ; vla ;
vlc ; cbx)

Quadro 2- Obras de Gnattali para violo solo e msica de cmara

Cavalcante (2002) afirma que nenhum outro compositor que viveu no mesmo
perodo que Gnattali se dedicou tanto composio de msica de cmara para
violo, pois a partir dos anos 40 passou a ter maior contato com grandes
violonistas da era do rdio tais como Garoto, Laurindo Almeida e Jos Menezes.

(...)Gnattali abraou a causa do violo solista numa poca em que ele


ainda era visto com suspeio e preconceito por um meio musical ainda
muito sisudo e por uma cultura pianlotra. Ele no s nos deixou uma
respeitvel obra para violo solo, mas tambm escreveu
esplendidamente para duo e trio de violes, violo em vrias
combinaes de cmara inusitadas, algumas obras muito interessantes
que incluem violo eltrico e nada menos que quatro concertos para
violo e orquestra e um concerto para dois violes e orquestra.(ZANON,
2006).

.
20

2. A ANLISE DO PRIMEIRO MOVIMENTO DA SONATINA PARA


FLAUTA E VIOLO

2.1. Da Anlise Musical

Fazemos a mesma pergunta que Jean Molino (1989): Analisar (msica) preciso?

inquestionvel que sim, especialmente para ns que somos filhos do


cientificismo positivista, segundo a qual a cincia considerada a nica via de
acesso ao conhecimento, devendo o seu mtodo ser estendido a todos os campos
da indagao e da atividade humana. O socilogo da msica Max Weber (1995)
chama a ateno para o processo de racionalizao que passou a predominar no
ocidente em todos os campos do conhecimento, inclusive na religio,
notadamente a partir do sculo XVII. Na msica, este desencantamento se
consolida na firmao do sistema tonal. Este autor, em sua clssica obra, Os
fundamentos racionais e sociolgicos da msica (1995) considera que a msica
ocidental passou por etapas evolutivas, partindo do irracional quando atendia a
fins mgicos/religiosos; ao racional quando ento passa a ser um meio de
expresso e gozo esttico.

Entendemos este processo como um paradoxo, pois ao mesmo tempo em que a


fruio se torna o objetivo da arte, o carter de racionalidade de clculo em que se
centra a cultura ocidental prepondera tambm na msica, traduzido pelo
estabelecimento do sistema tonal, do temperamento igual e da harmonia de
acordes.

Molino tambm questiona, no texto acima citado, o que serie a anlise. Como ele
mesmo define, ela o discurso sobre a msica. Fazemos discursos sobre a
msica levados por diversos motivos. Vrios parecem ter a nostalgia do rigor
cientfico, a vontade de atingir uma objetividade de anlise que lhe garanta as
concluses, postura fruto da forma mentis assinalada no pargrafo anterior
21

(COLI, 1990). No sculo XIX, a busca de um modelo de trabalho mais prximo


possvel do cientfico recebeu maior impulso, pois a preocupao predominante
estava na legitimao dos saberes humanos, sociais e artsticos, atravs do
discurso analtico. Analisar representava, portanto, entender, compreender e
dominar as coisas do mundo. No sculo XX, a busca de um discurso sobre a
msica baseado no modelo cientfico continuou a predominar, e observamos, que
o analista, realiza sua tarefa tendo em vista diversas intenes.

Koellreutter (1989) considera que a anlise de obra musical tem como objetivos:
para os estudiosos da composio aprofundar-se na tcnica de composio do
autor e para o intrprete, que tem como misso facilitar a fruio do ouvinte,
deduzir da anlise os princpios de interpretao, como o fraseado, articulao,
dinmica, andamento e outros, visando em primeiro lugar, a inteligibilidade do
texto musical.

J nas consideraes da pianista Cristina Gerling (1990) sobre a anlise


Schenkeriana, a eficcia da anlise est em auxiliar o intrprete.

Analisar ento pode significar a busca de uma consistncia


interpretativa no que se toca e no que se ensina, e que permite
estabelecer nveis hierarquizados de inteno, conteno e ao, ou
seja, no ordenamento de impulsos, direcionamento e dinmica.

Para o ouvinte a anlise musical tem tambm sua grande valia. A msica vista
como linguagem possui uma morfologia, uma sintaxe, uma fraseologia. Mesmo
no sendo necessrio o conhecimento desses elementos para a fruio, o domnio
deles pode ampliar a esfera de compreenso esttica. Como colocou Srgio
Magnani (1989): O fruidor inteligente e culturalmente aberto sente esta
necessidade.

A inteno de fazer anlise musical puramente objetiva e mecnica em nome de


uma objetividade cientfica outra tendncia. Ver a msica pelo prazer de uma
contabilidade pode ser uma prtica estril. Como bem coloca PIENCIKOWSKI
22

(1990) analisar uma obra (...) estabelecer um dilogo com ela, procurando no
seu interior os elementos que nos interrogam e que nos parecem mais
significativos, porm o que acontece numa anlise objetiva substituir as notas
por nmeros e desse modo no se responde pergunta: O que a obra?

Considerando as reflexes dos autores citados, essa proposta de anlise do


primeiro movimento da Sonatina de Gnattali visa, essencialmente, auxiliar o
intrprete no entendimento estrutural da obra e revelar algumas possibilidades
para a execuo da mesma.

2.2. Da Sonatina para flauta e violo

Composta no Rio de Janeiro em 1959, a Sonatina para flauta e violo, alm de


possuir outra verso para flauta e piano, tambm foi transcrita pelo prprio Gnattali
para flauta e cordas. Esta Sonatina formada por trs movimentos de carter
contrastante Cantando com simplicidade, Adgio e Movido - obedecendo a um
desenho formal clssico. Foi gravada pela primeira vez em Los Angeles, no ano
de 1960 pelo violonista Laurindo Almeida e o flautista Martin Rutherman.

Dentre os muitos aspectos interessantes da pea o que mais salta aos olhos (ou
aos ouvidos) a capacidade nica de Gnattali em unir to simbioticamente
elementos de estilos, contextualizaes geogrficas e histricas diversas tais
como os elementos do jazz e da bossa nova no primeiro movimento, o chro no
terceiro movimento e o dramatismo e lirismo espontneo presente no segundo
movimento.

Zanon (2006) no quarto programa da srie O Violo Brasileiro, nossos


compositores Radams Gnattali 100 anos na Rdio Cultura FM, faz as
seguintes consideraes a respeito da Sonatina para flauta e violo:
23

Gnattali escreveu a sua Sonatina para flauta e violo em 63 no auge da


bossa nova, o que evidente na intimidade de expresso dessa pea.
(...) Cada movimento baseado em um gnero de choro
respectivamente o xote, a serenata e o chorinho. Essa adstringncia
harmnica d um tom bem moderno a obra, mas o que prevalece essa
voz sussurrada, discreta da bossa nova.

Nota-se que a data de composio citada por Zanon diferente com a que consta
no catlogo digital Radams Gnattali, que coloca a data como 1959, devido,
provavelmente, a algum erro editorial. Alm do mais, no primeiro movimento, no
encontramos elementos que caracterizassem o xote descrito por Zanon.

Consta no catlogo digital existente sobre Radams Gnattali e concebido por


Roberto Gnattali (2005)4, que a Sonatina foi dedicada a Las de Sousa Brasil e
Norton Morozowicz. No pudemos encontrar essa dedicatria nas partituras
encontradas. Desta obra pode-se encontrar as seguintes verses:

Publicada pela Chanterelle Verlag: 32 pginas. Dimenses: 9 x 12 . Ano de


1997 com digitao na parte do violo por Laurindo Almeida.
Uma partitura com 18 pginas a tinta, da pgina 1 pgina 15, copiadas
pela irm de Gnattali, Ada Gnattali. Pginas 16 e 17 copiadas por Nelly
Gnattali.
Uma partitura com 15 pginas, grande, a lpis, copiada por Radams
Gnattali, e que inclui, alm da parte da flauta e do violo, a parte de piano.
42x28 cm. Essa partitura est em poder da esposa de Gnattali, Nelly
Gnattali.
Manuscrito com 26 pginas a tinta com nome da copista Esli Barbosa no
canto direito da ltima pgina.
Parte da flauta separada, com indicaes em ingls sugerindo as viradas
de pgina, sem nome da edio ou copista.

4
Esse catlogo tambm se encontra disponvel na internet na pgina:
http//:www.radamesgnattali.com.br.
24

No tivemos acesso s cpias feitas mo por Radams Gnattali e por Nelly


Gnattali. Todas as demais partituras que tivemos em mos traziam aquilo que
demonstrou ser um erro editorial no compasso 109, constatado aps verificao
da presena de um padro meldico em teras utilizado em diversos trechos
anteriores.

FIGURA 1 Compasso 109 com erro editorial. FIGURA 2 Compasso 109 corrigido.

Na edio da Chanterelle Verlag foi encontrado outro erro na data da composio


da Sonatina, em que consta como 1963 posto que o correto o ano de 1959 como
j foi citado anteriormente.

Para esse trabalho utilizaremos a edio da Chanterelle Verlag tanto para a


anlise estrutural da pea quanto para a comparao dos intrpretes. Esta
escolha se d em funo da legibilidade, completude e credibilidade da mesma
em comparao com as demais verses obtidas, alm de ter sido a mesma
escolhida por pelo menos dois dos trs intrpretes analisados5.

5
Foi observado a utilizao dessa edio em master class com o flautista Marcelo Barbosa
(BH,2006) e atravs do Prof. Dr. Mauricio Freire verificou-se que o flautista Jos Ananias tambm
se utiliza dessa edio.
25

2.3. Anlise do primeiro movimento: Cantando com simplicidade

O primeiro movimento foi construdo de acordo com a forma sonata. O esquema


temtico pode ser entendido tanto como AB(A)BA quanto como AB(CACA)BA,
em que a idia A retorna aps o primeiro B dentro de um processo de
desenvolvimento. A ttulo de facilitao da compreenso, ser adotado um roteiro
de anlise baseado nessa idia clssica de exposio, desenvolvimento e re-
exposio.

Sobre a utilizao da forma sonata por Gnattali e como ela influenciou sua obra,
Cavalcante (2002) faz as seguintes consideraes:

Quanto forma sonata, muito apreciada pelo compositor. (...) O


material temtico denota um apuro, um refinamento que, embora
mantenha a caracterstica principal que o aproveitamento dos
elementos provindos da msica urbana, esto mais diludos na
manipulao formal. Talvez, no caso da obra de Radams Gnattali, a
forma sonata tenha influenciado positivamente no refinamento da msica
considerada pro ele como msica de concerto.

O quadro abaixo descreve essas sees do primeiro movimento da Sonatina:

Aspecto formal Compassos Descrio


Exposio 1 - 37 Tema A
38 - 72 Tema B
73 - 78 Variao do tema A em Lento
79 - 92 Variao ritmico meldica do tema A
Desenvolvimento 93 - 100 Reaparece a idia do lento transposta e
modificada.
101 - 108 Nova variao ritmico-meldica sobre A
Transio 108 - 111 Elemento de ligao criado a partir do tema B
Reexposio 112 - 132 Tema B transposto
133 - 156 Tema A
151 - 156 Coda

Quadro 3 Descrio das sees do primeiro movimento da Sonatina


26

Exposio

A) Compassos 1-37
Nesta primeira seo proposto o primeiro material temtico do movimento. De
carter cantabile e melodioso, predominantemente em legato, divide-se em dois
perodos, separados por uma vvida e breve passagem em semicolcheias que
aparentemente vai modular para Mi maior, mas nos compassos 15-16 Gnattali
realiza os II-V de Si b menor e Ab menor totalmente afastados de Mi. A surpresa
fica por conta dessa nova tonalidade inesperada e pela dinmica em piano.
Soma-se a eles uma longa frase que ao final decai e finaliza suavemente a seo
A. Os acordes so mais em bloco com algumas poucas condues executadas
pelo baixo.

B) Compassos 38-72
A segunda seo traz bruscamente o outro material temtico, cujo carter mais
rtmico oscila entre o jocoso e o grotesco. A articulao diversificada, ocorrendo
inclusive momentos de diferentes articulaes simultneas entre as vozes, por se
tratar de uma seo repleta de toques contrapontsticos e imitativos. A voz do
violo ganha mais independncia, com funo mais meldica, exceto no
compasso 49 onde o ritmo torna-se um fator importante, quase que percussivo
apesar da progresso cromtica que surge dele.

Desenvolvimento

Nesta seo, idias da seo A so fragmentadas, transpostas, reordenadas e


modificadas em seus aspectos intervalares. A seo estrutura-se da seguinte
maneira: tem-se uma pequena passagem em Lento, sobre motivos modificados de
A, e em seguida aparece uma variao rtmico-meldica sobre a harmonia do
primeiro perodo de A. Reaparece a breve idia em Lento, por sua vez tambm
transposta e modificada, e logo entra uma nova variao rtmico-meldica, agora
sobre a harmonia do segundo perodo de A.
27

C) Compassos 73-78
Passagem lenta, com pequenas figuras meldicas extradas do tema A, alm da
mesma maneira de tocar os acordes: primeiro o baixo separado e em seguida as
demais notas.

A) Compassos 79-92
Trecho musical com algo bem semelhante ao tema A (inclusive na harmonia
quase igual). Uma das diferenas entre A e A' a melodia entremeada de tercinas
e semicolcheias de carter quase improvisatrio.

C) Compassos 93-100
O C' mais agudo do que C, os intervalos da melodia so modificados, as 2s
maiores viram 2s menores e etc., alm dos acordes serem totalmente diferentes.
dois compassos maiores do que C.

A) Compassos 101-108
Alm das tercinas e semicolcheias (diferentes daquelas de A'), esse pedao
simplesmente baseado na segunda parte de A (aquela do two-five). O violo e
alguns compassos da flauta tambm chegam a ser idnticos ao que eram na
exposio.

Transio

Compassos 108-111
Brevssimo elemento meldico de ligao, de trs compassos, criado a partir de
motivos extrados de B.
28

Re-exposio

Essa seo notria por seguir a ordem inversa da exposio, ou seja,


reapresenta-se primeiro o pargrafo B, transposto e com modificaes, e s ento
o pargrafo A, praticamente idntico 1 vez, exceto pelos 6 compassos finais.
Obtm-se assim um verdadeiro efeito de retorno da primeira idia meldica, uma
sensao efetiva de reencontro com os contornos originais da mesma, sensao
essa que to mais forte quanto j era inesperada pelo ouvinte a essa altura do
movimento.

B) 112-132
A melodia do tema B desta vez aparece em outra altura, com pequenas
modificaes que antes no tinha (as colcheias do compasso 117). Foi retirado
aquele pedao de imitao entre violo e flauta, o violo mudou a altura ficando
bem diferente.

A) 133-156
O fim do movimento fica por conta de mais um eco jazzstico no sentido de uma
lembrana, uma semelhana, uma referncia a um estilo previamente
experienciado pelo ouvinte, na forma de uma pequena coda, ritmicamente um
tanto manhosa. So explorados neste trecho todos os registros da flauta e este
se finaliza com uma descida sinuosa, tpica da linguagem do jazz, concluindo na
nota mi, tendo ao fundo um acorde de d maior executado no cavalete pelo violo.

FIGURA 3 - Eco jazzstico.


29

Quanto ao tratamento da harmonia por Gnattali, Cavalcante (2002) nota que:

(...) prevalece as intenes de um trabalho modal e os contrastes entre


as sees, no confronto dos respectivos tratamentos temticos;
predominncia de um centro tonal com uso de: inflexes nos modos
maior e menor, mistura modal, algumas obstrues da tonalidade,
movimento harmnico rpido, cromatismo mais diludo e um sentido
improvisativo.

Em termos de harmonia, podem ser detectados no primeiro movimento inmeros


elementos de tonalismo centrado na nota D, embora a obra no soe
enfaticamente como tal. O movimento termina em D Maior: isso importante.
Vrios pontos de apoio da melodia so notas da escala de d, notas importantes
como sol, mi, a sensvel si (especialmente pontos de apoio rtmico/meldico, como
notas ligeiramente mais longas que as demais ao redor, ou os pontos culminantes
graves e agudos de uma determinada frase). Essas notas importantes vm
rodeadas de notas "estranhas", alteradas, mas sem perder o foco. E tem diversos
acordes prprios do campo de D M, tipo F, Am7, G7/13/9, etc. Pode-se afirmar
que o primeiro tema est mais para d; o segundo tema e as sees lentas de
"desenvolvimento" so mais cromticas ou em "tons" afastados.

H de se assinalar que Gnatalli, com suas intenes de um trabalho modal, ou,


diramos, fazendo uso do modalismo livre, adota um procedimento que sua
marca na msica erudita, conforme assinala PAZ:

Diferentemente da msica folclrica, em que os modos se mostram na


maioria das vezes claros e ntidos, na simplicidade de seus tipos
primrios, atravs de melodias s vezes bem simples, na msica dita
erudita, de uma maneira geral, eles se apresentam muitas vezes
obscurecidos por melodias construdas atravs de tcnicas
composicionais complexas e sofisticadas. s vezes, dentro de uma
mesma cano, um determinado grau oscila. Outras vezes a tnica que
no se define bem e o centro de atrao do modo parece ser ora uma
nota da escala, ora outra. (...) os modos so tratados de forma muito livre,
sendo freqentemente alterados e modificados na sua estrutura (...)
Assim as escalas modais ficam subordinadas criatividade do
compositor e ao tratamento composicional dado ao material (...) (PAZ
2002)
30

O autor utiliza progresses harmnicas e sonoridades jazzsticas incorporando


tenses prprias desse estilo no uso de acordes em teras tpicos do sistema
tonal (s vezes sem a tera ou a quinta, mas acrescidos de stimas, nonas,
dcimas primeiras e mesmo dcimas terceiras), com algumas inverses e muito
freqentemente recheados de alteraes ao que poderia ser uma regio tonal
momentaneamente delineada.

Nos quatro primeiros compassos temos os seguintes acordes respectivamente:


Dm11/9/7/omitt36, Gm9/7, C7M, Em11/7, G13/11/9/7/omitt3, Bb13/9/7, A13/9/7. O
esquema Dm - G - C subvertido pelo si bemol no Gm. De Bb7 para A7 pode ser
visto como um subV de uma dominante secundria que alis no se resolve no
acorde esperado - Dm ou M.

FIGURA 4- Harmonia com acordes de stimas, nonas, dcimas primeiras,etc nos compassos 1-4.

Algumas vezes, essas possveis regies tonais recm sugeridas so logo em


seguida bruscamente abandonadas em direo a tons mais afastados. Isso,
aliado tanto ao uso de acordes que guardam distncia de quinta entre si, porm
sem as relaes intervalares internas inerentes ao binmio tnica-dominante,
quanto no resoluo de acordes de conformao dominante conforme
esperado pelo ouvido lgico, leva ambigidade que oculta as caractersticas
tonais da pea, especialmente ao somar-se com os contornos ora modais, ora
cromticos da melodia.

6
Sem tera.
31

Entendemos como ouvido lgico o fato de que o ouvido humano criado no


Ocidente possui a tendncia de procurar uma referncia tonal o tempo inteiro.
Procuramos a tera, a quinta justa, tanto na harmonia quanto na melodia. Gnattali
sabia disso e por isso de vez em quando criava a expectativa de certa tonalidade
que logo descartava, como, por exemplo, na primeira frase que termina no
compasso 4 e veio de um Bb - A7, sugerindo a dominante de Rm. S que
Gnattali coloca um si natural e um f# no acorde de A7, ficando ambguo entre
Rm e M. Nos compassos 13-14, ele d a entender que vai ficar em MiM, mas
logo muda. No segundo tema, a partir do compasso 38 ele faz algo que lembra
Mim, depois j parece Solm (compasso 44). Gnattali utiliza muitas notinhas
estranhas que despistam ou deturpam esses "tons".

Distantes ecos de harmonia jazzstica podem ser ouvidos em algumas


progresses tpicas da tcnica two-five, com conduo de vozes cromtica.

Cm7 - F7/13/b9 - Bbm7 - Eb7/b9 - Abm7 - Am7


(II - V de Bb) (II- V de Ab) (o dito)

FIGURA 5 - Compassos 15 a 17 com conduo de vozes cromtica.

O two-five ou II - V consiste em preparar qualquer acorde pelo que seriam o II e o


V graus na sua tonalidade prpria (Exemplo: em DM, prepara-se o acorde do IV
grau com Gm e C7, respectivamente o II e o V graus do tom de FM). Esses
acordes II - V podem vir temperados com alteraes e podem ser feitas longas
cadeias de II - V, como um ciclo de modulaes relmpago. Observa-se isso
especialmente no jazz.
32

A msica de Radams encontra-se nos horizontes do movimento


neoclssico, com princpios formais tradicionais. Sua estrutura, de
maneira geral, ps tonal, impregnada de nacionalismo musical no
ortodoxo, se utiliza de recursos extrados das matizes populares urbanas
brasileira e norte americana. (CAVALCANTE, 2002)

Certos casos de cromatismo, em que as relaes intervalares dos acordes


permanecem iguais, parecem atestar a sua origem nas peculiaridades da escrita
idiomtica para violo que se utiliza nos compassos 56-58 do mesmo formato de
mo no acorde na 2 casa, depois 3, 4, 5 e 7, com os dedos 1, 3 e 4.

FIGURA 6 Cromatismo atestando as peculiaridades idiomaticas do violo nos compassos 56-58

Uma interessante passagem para a flauta sugere uma escrita polifnica a duas
vozes cromticas:

FIGURA 7- Flauta a duas vozes cromticas.

Na passagem acima o ltimo acorde do violo pode ser entendido com a nfase
de um break7, deixando a flauta livre para uma pequena cadncia.

7 Break [Ingls] Durante a execuo de uma pea, momento em que todos os integrantes do conjunto param
de tocar, exceto um deles, que executa um solo.
33

A utilizao de baixo pedal utilizado em sees com funo de introduo ou


transio (SANTOS,2002), usado na seo de transio do tema A para o tema
B (Compassos 33-37).

Gnattali indicou o andamento com a expresso Cantando com simplicidade, com


a semnima a 126 bpm, ocorrendo apenas duas passagens em Lento, no meio
do movimento, em que a semnima indicada a 84 bpm, sendo ambas
imediatamente seguidas por trechos em Tempo primo.

Sobre o estilo composicional de Gnattali, Estrela (1946) afirma que: Sua


harmonizao sempre bem cuidada, interessante. Sua rtmica, denotando um
trao quotidiano com o elemento popular engenhosa no arranjo de sincopas e
contratempos.

Gnatalli tocava violo o suficiente para saber como chegar ao mximo de efeito
com o mnimo de complicao, caracterstica esta observvel no primeiro
movimento, onde o autor explicita uma certa simplicidade rtmica, eventualmente
movimentada por tercinas (compasso 78), sem muitas sincopas e contratempos,
apresentadas mais no tema B. (compassos 45-50).
34

3. ANLISE DAS GRAVAES E SUAS IMPLICAES NA


PERFORMANCE

3.1. O papel do intrprete

Uma das grandes inovaes ocorridas na msica ocidental por volta do ano 1000
foi sem dvida a inveno de um sistema de notao, capaz de registrar a altura
dos sons musicais e o direcionamento prosdico do texto. A partir da, estaro
completadas, como considera Mrio de Andrade (1995), as quatro entidades
distintas necessrias para a realizao da manifestao musical: o criador, a obra
de arte, o intrprete, e o ouvinte. Vemos, portanto, que a partir deste momento, o
compositor pde deixar de ser tambm o intrprete de suas obras, uma vez que o
sistema notao passou a permitir que outra pessoa pudesse revelar a obra de
arte e seu criador atravs de seu temperamento. (Idem)

Diz o compositor Aaron Copland (1975) que:

O papel do intrprete no chega a ser um assunto controvertido. Todo


mundo concorda em que ele existe para servir ao compositor para
assimilar e recriar a mensagem do compositor. Se a teoria simples, o
mesmo no acontece com a aplicao prtica.

A questo do intrprete e sua fidelidade ao autor e ao texto musical tem sido uma
das questes mais debatidas em se tratando de performance musical,
especialmente a partir do momento, no perodo ps-clssico, em que se buscou
registrar na partitura muitas informaes, tendo em vista uma quase objetividade
cientfica.

Acreditar na completa e irrestrita objetividade e informatividade da partitura tem


sido questionado, pois parte fundamental da atividade do executante musical
tomar decises interpretativas para alcanar um equilbrio entre fidelidade
partitura e a expresso de sua individualidade artstica. (GUSMO; GERLING,
2006)
35

H tericos, porm que fazem apologia a uma possvel imanncia presente no


registro musical, ou melhor, um sentido verdadeiro contido no texto. O compositor
Ren Leibowitz (apud NATTIEZ, 2005), ao lanar uma pergunta sobre o que
uma autntica interpretao musical coloca:

Se dois intrpretes de igual valor e probidade podem dar, de uma mesma


partitura, interpretaes apenas pouco diferentes, lcito perguntar se
essa partitura possui uma verdade em si ou se, ao contrrio oferece a
cada intrprete uma verdade diferente.

Leibowitz (idem) responde que a obra portadora de uma significao ontolgica


verdadeira, de uma essncia intangvel: ela tem somente um nico sentido e cabe
ao artista a tarefa de traduzi-lo, j que o intrprete o duplo do compositor e a
descoberta da verdade da obra seria possvel graas a uma leitura radical.

Como situar as reflexes de Leibowitz quando se trata da msica antiga? No


queremos realizar aqui uma discusso aprofundada sobre este problema, o que
fugiria de nossos objetivos, porm levantar algumas questes que consideramos
pertinentes para a nossa abordagem sobre as interpretaes da Sonatina para
flauta e violo de Gnattali.

As partituras anteriores ao classicismo possuem o mnimo de informaes,


apresentando, muitas vezes apenas a tonalidade da pea, seu compasso, altura,
valores rtmicos e um desejo timbrstico. Portanto, considerar, neste caso, a
existncia de algo antolgico verdadeiro, duvidoso, pois no podemos ignorar o
distanciamento histrico: quanto mais nos distanciamos do contexto original de
composio e interpretao, mais o contedo do Ser questionado pelo Tempo,
do qual as posturas essencialistas e ontolgicas tentaram magicamente escapar.
(NATTIEZ, 2005)

pertinente assinalar que a preocupao com a autenticidade da interpretao


problema, primeiramente enfatizada pelos intrpretes da msica antiga que hoje
36

se faz presente em estudos sobre a realizao da msica. Kermann (1987), ao


tratar do movimento da performance histrica coloca que, desde Arnold Dolmetch
em 1915, passando por Thurston Dart nos anos 50 e posteriormente por
Harnoncourt, Marie Leonhardt, David Morrow, Sigiswald Kuijken, dentre outros,
duas posturas estticas se conflituam, e que ainda continuam presentes: uma
herdeira do positivismo que acredita numa possibilidade de interpretao
normativa e autntica, no s atravs das informaes contidas nas partituras,
como tambm em textos auxiliares das pocas passadas, chegando assim a
possibilidade de tocar peas de tal modo que o compositor ou um contemporneo
dele reconhecesse de imediato (KERMANN, 1987); e a outra que no nega a
presena da subjetividade e a necessidade da intuio pessoal na interpretao
de uma obra antiga, mesmo estando ancorado em estudos musicolgicos, sendo
que o mais importante no seria uma reconstituio mas sim uma recriao da
msica.

Esta polmica da msica antiga tambm se encontra presente em qualquer obra


musical registrada em partitura, sejam de pocas e de estilos diferentes, e se faz
pertinente ainda hoje.

Ainda na literatura atual as controvrsias sobre o papel do executante continuam


presentes. Fredi Gerling (apud GUSMO; GERLING, 2006) ao comentar os
ensinamentos de Rudolph Kolish acredita na possibilidade de que o executante
pode apresentar uma obra no estado sonoro para o qual fora concebido. Para
alcanar este ideal deve o executante realizar um exame completo dos sinais na
partitura aliado anlise estrutural, o que levaria diretamente a soluo correta
para a interpretao.

Pelo outro lado os tericos defendem que a notao musical limitada e que toda
execuo musical passa por um processo subjetivo e perceptvel por parte do
intrprete. Stefan Reid (apud GUSMO; GERLING, 2006) afirma que:
37

A indeterminao inerente da notao musical ocidental significa que a


decodificao da partitura requer considervel esforo e discernimento
interpretativos por parte do executante. Consequentemente, no haver
duas execues iguais de uma obra.

Pelo que foi exposto at o momento fica claro que o limite entre a liberdade
interpretativa e a fidelidade ao texto imprecisa.

No Romantismo do sculo XIX, momento em que a ideologia da liberdade de


expresso era um objetivo a ser atingido, o compositor Richard Wagner (apud
LAGO JUNIOR, 2002) se expressava de duas maneiras quanto fidelidade e
liberdade expressiva. Ao referir-se a sua obra, ele afirmou que:

A primeira norma da interpretao transmitir a inteno do compositor


com escrupulosa fidelidade (...) e o maior mrito do virtuose consiste em
impregnar-se completamente da percepo musical da partitura, sem
introduzir modificaes prprias.

Em se tratando da obra do outro, Wagner expressa outra opinio bem diferente da


anterior: Nunca levei minha devoo ao extremo, a ponto de aplicar de modo
absolutamente literal as instrues de Beethoven.

O musiclogo Leopoldo Hurtado (apud LAGO JUNIOR, 2002) entende que o


verdadeiro intrprete no um rob; ele possuiu o que ele chama de
personalidade artstica, fruto de fatores tais como um modo prprio de entender
a msica, tcnica particular, conscincia e sensibilidade.

Agrada-nos, sobremaneira, as consideraes da pianista Salomea Gandelman


(s/d), para quem, em se tratando de assunto polmico e que envolve concepes
de cunho ntimo e ideolgico, a verdade est no equilbrio:

A interpretao revela, pois, a personalidade do intrprete, ao mesmo


tempo em que visa desvelar a verdade da obra. Nesse sentido, toda
verdadeira interpretao se define tanto pela parte de criao pessoal e
de recursos expressivos que nela insere o intrprete, quanto pela
fidelidade literal ao texto interpretado observao de parmetros
precisos da notao, de traos estilsticos e de suas convenes. ,
38

contudo, de um equilbrio mais ou menos bem sucedido entre duas


direes que depende o valor e a fora de impacto de uma interpretao.

Magnani (1989), por sua vez, acredita que o intrprete deve possuir uma cultura
adquirida atravs de preparo filolgico e conhecimento estilstico, sensibilidade na
busca da integrao de sua personalidade com a do compositor e respeito
suficientes, para que a obra sempre fique em primeiro plano. Considera ainda ele
que o grande intrprete sabe desaparecer diante a obra, embora a vivendo
intensamente; e que para conseguir tal resultado, o intrprete no pode entregar-
se de corpo e alma emoo; muito pelo contrrio, deve manter-se lcido na
emoo, lembrando-se de sua funo de veculo mdium na comunicao
emotiva.

Considera ainda que a tarefa do intrprete, no a de viver realsticamente as


emoes, mas a de colocar em funcionamento os canais capazes de transmitir ao
receptor as emoes que no so seno informaes estticas. (Idem)

Finalmente, Magnani (1989), assim como Gandelman, considera que o ideal na


interpretao musical est no equilbrio:

Conhecer os estilos significa penetr-los no apenas na letra, mas


tambm no esprito, evitando todos os preconceitos, as falsas regras dos
gramticos, a pseudo-cientfica de muitos tericos e historiadores.
Significa tambm encontrar o justo equilbrio entre cada estilo e nossa
sensibilidade.

O violoncelista Pablo Casals (apud LAGO JUNIOR, 2002), indo um pouco adiante,
considera que uma boa interpretao pode at mesmo superar a composio,
sem, no entanto desprezar a fidelidade da obra, de modo que ele condena o que
chama de fetichismo da objetividade.

Finalmente, para encerrar esta exposio, faremos uso de outra citao de Aaron
Copland (1974), na qual novamente enfatizada a necessidade do equilbrio entre
39

intrprete, obra, conhecimento estilstico, sensibilidade, subjetividade, equilbrio,


com o que estamos de pleno acordo:

Cada pea tem caractersticas bsicas que a interpretao no deve


desvirtuar. Ela tira essas caractersticas da sua natureza musical, que
decorre da personalidade do compositor e do perodo em que essa pea
foi escrita. (...) Mas o intrprete tem tambm a sua prpria personalidade,
de modo que o estilo da pea atinge o ouvinte atravs da sua refrao na
personalidade do intrprete. (...) Quando o intrprete injeta a sua
personalidade na obra em um grau maior que o desejvel, o desencontro
visvel. (...) No queremos qualquer interpretao na nossa msica;
limitem-se a tocar as notas; no acrescentem nada e no retirem nada
(Stravinsky). Embora a razo dessa advertncia seja clara, parece-me
que ela representa uma atitude no realstica da parte dos compositores.
(...) De outra maneira, os intrpretes teriam de ser autmatos.
Inevitavelmente, ao executarem uma pea, eles a executaro sua
maneira. Fazendo assim, no estaro necessariamente falsificando as
intenes dos compositores; estaro simplesmente lendo a msica com a
inflexo que prpria sua voz.

3.2. Da anlise das gravaes

Neste captulo investigaremos as caractersticas particulares e recursos


expressivos utilizados pelos intrpretes escolhidos, tomando como ponto de
partida a partitura, verificando a fidelidade ao texto musical, a preciso da
observao da notao, o fraseado, a liberdade rtmica, dentre outros elementos
encontrados, chegando assim a diferentes vises e concepes dessa obra.
Daremos maior nfase no estudo da interpretao dos flautistas, tecendo
observaes quanto interpretao do violo apenas nos momentos em que isso
se faz necessrio para a compreenso das decises interpretativas que abrangem
o todo.

Utilizaremos as seguintes gravaes que se encontram disponveis no mercado


fonogrfico:
40

Intrpretes CD Gravadora Ano


1 -Eduardo Meirinhos (violo) e Sonatas e Sonatinas Paulus 1997
Norton Morozowicz (flauta)
2- Fbio Zanon (violo) e Tangos & Choros: Flute Music Meridian 2003
Marcelo Barboza (flauta) from Argentina and Brazil
3- Edelton Gloeden (violo) e Uma Festa Brasileira Paulus 2004
Jos Ananias Souza Lopes (flauta)
Quadro 4: Gravaes brasileiras disponveis da indstria fonogrfica.

Estas gravaes foram selecionadas por se tratarem das nicas gravaes


profissionais disponveis no Brasil, alm de haverem sido feitas por intrpretes do
mais alto gabarito, o que d melhor matria-prima e maior lastro artstico s
nossas reflexes.

Adotaremos um roteiro de anlise para melhor organizao desse trabalho onde


nomearemos os intrpretes acima citados, respectivamente de INTERP1,
INTERP2 e INTERP3.

Em pesquisa de outras gravaes da Sonatina em CD na indstria fonogrfica


foram encontradas:

The Guitar Works of Laurindo Almeida", gravada em discos Capitol, em


Los Angeles, por Martin Rutherman (flauta) e Laurindo de Almeida (violo),
em 1960.
CD ASV, 2001 gravado por Daniele Ruggiere (flauta) e Piero Bonaguri
(violo).
Disponvel em: <http://www.bonaguri.com/pierocd.htm>
Music for flute and guitar pela gravadora Akcent com os intrpretes
Dagmar Zsapka (flauta) e Jozef Zsapka (violo).
Disponvel em: <http://www.duoatl.com/music/index.html>
41

3.2.1. Ritmo e fraseado

O termo ritmo pode ser concebido de duas maneiras diferentes: uma associada
diviso mtrica, como ordenao da msica em pulsaes regulares e outra o
designando como aquilo que move, que flui, construdo sobre uma sucesso de
sons irregulares, como o ritmo da fala. O movimento expressivo provm deste
ltimo e necessita da variabilidade, no s na durao, mas nas inflexes desse
tempo. Essas duas concepes na msica no so excludentes, ao contrrio,
complementam-se ao agir de formas diferentes. (KIEFER,1987)

O metro d ordem ao tempo. Organiza grupos de notas pequenos e,


algumas vezes, maiores, fornecendo uma espcie de grade sobre a qual
a msica esboada. Por outro lado, o fraseado confere msica uma
espcie de narrativa. o mecanismo atravs do qual uma composio
pode desempenhar um grande drama. Falando de forma geral, o metro
organiza o tempo musical na pequena escala, enquanto o fraseado o
organiza na grande escala. Sem metro, a msica assume a caracterstica
esttica do canto gregoriano. Sem fraseado, ela se torna repetitiva e
banal. (JOURDAIN, 1998)

Partindo do ponto de vista do andamento e suas mudanas, podemos observar no


primeiro movimento da Sonatina o seguinte esquema na macro-seo:

Compassos 1 - 72 73 - 78 79 - 92 93 - 100 101 - 156


Andamento
Cantando com simplicidade =126 Lento =84 Tempo primo =126 Lento =84 Tempo primo =126

Quadro 5: esquema do andamento na macro-seo

A aggica um termo musical que utilizado para designar, alm de um tipo de


acentuao baseada na durao, o desvio em relao rigor rtmico tais como os
rallentandos e accelerandos.(SADIE,1994)

Esses rallentandos e accelerandos se encontram presentes no primeiro


movimento da Sonatina estando dispostos em finais de sees e em alguns finais
de frases.
42

Sees Compassos Aggica


Exposio 34,72 rall
Desenvolvimento 78,98,99 Rall,accel/rall,accel
Reexposio 130 rall
Quadro 6: Indicaes na variao do andamento a nvel de micro-seo.

Embora todas essas indicaes estejam escritas na partitura, elas so apenas


aproximaes, e nenhum dos intrpretes as fez de maneira igual. Em nvel de
macro-seo a indicao de semnima a 126 foi tida apenas como valor
aproximado e pudemos verificar que as interpretaes variaram entre 113 a 120
bpm no valor desta.

Por ser um movimento de tamanho mdio, Gnattali alterna dentro do mesmo


movimento andamentos contrastantes, gerando assim um relaxamento e uma
tenso musical. Vemos essa idia de contraste ocorrer quando utilizado o timbre
do registro grave-mdio da flauta na seo lenta em oposio ao registro mdio-
agudo do tempo primo.

Na primeira frase da Sonatina (compasso 1 a 4) pudemos notar elementos de


proximidade e separao, impulso e repouso ou arsis e thesis3. Tendemos a
agrupar ritmos de durao curta aos de durao maiores mais prximos. Dessa
maneira chegamos ao seguinte agrupamento:

FIGURA 8- Primeira frase do movimento, explicitando elementos de proximidade e separao.

3
Arsis e thesis: Termos usados respectivamente para tempos no acentuados e acentuados, ou
tempo fraco e tempo forte.(SADIE,1994)
43

Todos os intrpretes, alguns em maior e outros em menor grau, agruparam as


colcheias com a mnima pontuada, de maneira que a colcheia do ltimo tempo
assume funo anacrstica, no se observando nenhuma interpretao linear
nesse sentido.

Alguns intrpretes tenderam a ter um grau de flexibilidade rtmica maior que


outros, como, por exemplo, o INTERP2 no compasso 9, onde realiza um micro
acelerando nos segmentos meldicos ascendentes de semicolcheias que
desembocam em uma mnima pontuada, onde as semicolcheias passaram a ter
papel de anacruse, conferindo assim uma sensao e um maior grau de
mobilidade rtmica a esse trecho.

FIGURA 9- Compassos 9-10 ilustrando o micro acelerando do INTERP2.

Observamos a tendncia em todos os intrpretes de diminuir o andamento no


compasso 62 e retornar ao tempo com a anacruse do compasso 67 para 68.

No final da segunda seo, Lento indicado na partitura como um crescendo e


accelerando. O INTERP1 realiza o accelerando na ltima tercina, mas antes do
tempo primo ele realiza um pequeno rallentando no produzindo a tenso
desejada pelo compositor ao separar as unidades formais com uma respirao.

O INTERP1 realiza intervenes rtmicas diretas nos compassos 16 e 47,


claramente alterando as figuras, no se podendo saber se essa foi uma deciso
consciente ou um erro.
44

FIGURA 10 Mudana da figura rtmica pelo INTERP1

Queremos ressaltar que o nosso sistema de representao musical no consegue


representar suficientemente as sutilezas existentes entre as nuanas
intermedirias e o grau de variaes possveis dentro dos elementos musicais.
Copland (1974) faz as seguintes consideraes:

(...) o nosso sistema de notao rtmica est longe de ser perfeito. Ainda
somos incapazes de transcrever variaes sutis que qualquer artista
completo capaz de integrar na sua execuo. Mas o nosso sistema,
com a sua diviso regular de unidades rtmicas em medidas separadas
por barras de compasso, adequado para a maior parte das suas
finalidades.

A aggica um desses elementos expressivos que dificilmente so registrados na


partitura, podendo-se concluir que cada intrprete os utilizou de acordo com sua
concepo da obra. Porm, se essa foi uma deciso consciente ou no do uso
desses recursos, no nos deteremos neste ponto por no ser esse o objetivo do
nosso trabalho.

3.2.2. Dinmica

A intensidade sonora determinada pela fora da vibrao e medido pela


amplitude da mesma. O volume do som depende das foras das vibraes:
Quanto mais fora ou energia for aplicada no processamento das vibraes,
maior ser amplitude, por conseguinte, mais forte ser o som. (BENNET, 1998). A
45

intensidade de uma nota, portanto, pode ser controlada, na flauta, pela energia do
sopro ao se toc-la, e no violo, pela fora exercida sobre a corda.

A dinmica, portanto, resultado de uma variao de intensidade sonora que


ocorre ao longo de uma obra musical (SADIE,1994) e pode imprimir grande
expressividade msica. MAGNANI (1979) considera que:

A dinmica constituda por todas as variaes de intensidade nas


diferentes vozes. Alm disso, a dinmica inclui as transies de uma
intensidade para outra, atravs do crescendo e do diminuendo. O
conjunto destas caractersticas e variaes de intensidade forma o plano
dinmico da obra .

Para MASSIN (1997) a dinmica fonte de vida indispensvel obra musical e


que, tanto para o msico como para o ouvinte, seria insuportvel ter que agentar
uma pea musical executada uniformemente forte ou uniformemente piano.

O que permite ao ouvinte perceber as nuances - sons fracos e sons fortes - so as


presses diferentes em ao sobre o tmpano, j que sons de grande intensidade
produzem aumentos de presso e sons de pequena intensidade produzem
pequenos aumentos de presso. A sensibilidade de cada ouvido varia com a
freqncia do som, ou seja, um ouvido mais sensvel para uma determinada
freqncia, e menos sensvel para outras. Salientamos, entretanto, que a
percepo das nuances no apenas uma questo ligada aos fenmenos psico-
acsticos, trata-se tambm de uma questo cultural e consequentemente pessoal,
posto que, o entendimento e a realizao da dinmica indicada pelo compositor na
partitura revelam escolhas do intrprete.

Embora os contrastes de intensidade tenham sido reconhecidos e aproveitados


pelos compositores pr-clssicos, sua utilizao sistemtica, como elemento
substancial relativamente recente. At a poca de Mozart, as indicaes de
dinmica no eram escritas na partitura pelo compositor, o que permitia ao
46

interprete, a liberdade de escolher, de acordo com a percepo que ele mesmo


tinha da obra (MASSIN, 1997).

Porm, por mais informaes que o compositor tenha passado a indicar em suas
obras aps o classicismo, o entendimento da dinmica, voltamos a enfatizar,
relativa, porque a partir das concepes do intrprete que se estabelecem as
relaes entre os graus de intensidade para obt-la, visto que a intensidade do
piano sempre ficar subordinada a do forte uma vez que elas interagem entre si.

Com relao questo da dinmica na flauta transversal moderna, duas posies


se confrontam. Amorim (2001) considera que a flauta transversal apresenta um
acrscimo de volume de som medida que caminha em direo ao registro
agudo. Quanto mais agudo, mais forte, sendo que esta caracterstica tem sido
explorada em prol da dinmica no repertrio flautstico. J Dvila (2004) afirma
que as inovaes desenvolvidas por Boehm permitiram que a flauta transversal se
tornasse um instrumento fsico-acstico mais aprimorado, conquistando
homogeneidade sonora equilibrada em todas as trs oitavas, com maiores
qualidades em relao afinao e ao volume e tambm um timbre diferenciado.

Marcel Moyse (1934) em seu mtodo Enseignement complet de la flte4 tem a


inteno de homogeneizar o som da flauta em todos os seus registros com seus
exerccios. Assim podemos concluir que as duas afirmaes acima estariam
corretas visto que a flauta um instrumento potencialmente homogneo, mas que
requer do flautista um estudo para se conquistar essa homogeneidade, pois do
contrrio realmente verificam-se essas oscilaes de dinmicas em seus registros.

O violo por seu lado tambm possui seus problemas no mbito do volume
sonoro, vindo a influenciar a performance, na qual o instrumentista tem que utilizar
a tcnica do instrumento, bons encordoamentos e estratgias do timbre e de
utilizao da acstica da sala na tentativa de aumentar a percepo do volume. O

4
No volume De la sonorit: art e technique.
47

violo ao contrrio da flauta e de outros instrumentos de sopro e cordas


friccionadas no capaz de fazer um crescendo em uma nota, mas apenas criar a
iluso desse fenmeno.

3.2.3. Do uso da dinmica e do vibrato

No primeiro movimento da Sonatina, as indicaes de dinmica que constam na


partitura no so abundantes, mas tambm no so escassas, deixando
momentos de maior liberdade de insero de outros elementos na performance
pelo intrprete.

Cavalcante (2002) tece as seguintes consideraes a respeito da dinmica na


msica de Gnattali:

Na dinmica, o aproveitamento dos sinais no segue uma organizao


criteriosa, pois ora eles so largamente aplicados mostrando a
conscincia do compositor quanto s particularidades de cada
instrumento (equilbrio sonoro na msica de cmara), ora so
completamente negligenciados.

Essa negligncia em tal procedimento justificada por Cavalcante ao dizer que


Gnattali dedicava suas obras a msicos com conhecimento de msica brasileira o
que facilitava o entendimento interpretativo de sua obra.

O registro do instrumento (grave, mdio, agudo), o timbre, o vibrato e a textura so


elementos que vm contribuir para transmitir essa sensao de variao da
intensidade que podem ser exploradas pelo intrprete.

Nos compassos de 13 a 15, observamos um comeo em mezzo forte que


decresce no fim do compasso 14 at o piano no incio de 15; entretanto apenas o
INTERP2 obedece tal indicao. Isto confirma nossas observaes anteriores
48

sobre as liberdades do intrprete, mesmo diante da indicao das intenes


registradas pelo autor.

Sobre o vibrato, consideramos o seu uso como um recurso expressivo e que


consiste em uma pequena variao mais ou menos rpida da freqncia de uma
nota e muito utilizado por instrumentistas de sopro. Segundo Gridley (GRIDLEY
1987 apud FABRIS 2005) existem duas categorias de vibrato no jazz: o hot
(quente) que era mais utilizado pelos instrumentistas antes da dcada de 1940 e o
cool (frio) utilizado aps essa dcada.

Com o vibrato hot podemos designar um vibrato contnuo e intenso de rpida


freqncia e o cool como um vibrato mais lento, podendo contar com um gradativo
aumento da velocidade e amplitude. Todos os intrpretes utilizaram um tipo de
vibrato que mais se assemelhou ao estilo hot tanto em notas de menor valor
quanto em notas longas. O INTERP1, quando realiza decrescendos em uma nota,
cessa em um certo ponto o vibrato dando maior nfase nessa diminuio da
dinmica.

Resta observar que a flauta e o violo possuem qualidades acsticas diferentes,


considerando que o volume sonoro do violo e da flauta possuem particularidades,
em se tratando de intensidade. Por se tratar da anlise de gravaes que foram
realizadas em estdio difcil definir, atravs de grfico a questo das
intensidades sonoras utilizadas pelos intrpretes, A este propsito,
HARNONCOURT (1998) considera.

Pode ser que na cabine de audio tudo soe muito melhor e mais
verdadeiro, pois gravao, incorporada uma reverberao artificial o
que, contudo, no representa qualquer ajuda para a execuo verdadeira
e mesmo que o resultado sonoro final fosse o ideal, o mtodo seria
inumano; (...)

Tambm as observaes de MAGNANI (1989) sobre este problema so


pertinentes:
49

Hoje, a intensidade pode ser alterada por processos mecnicos quer na


transmisso direta do som (microfones e caixas acsticas), quer na sua
gravao e reproduo (alto-falantes). Esta possibilidade tecnolgica
introduziu novos problemas de carter esttico no processo interpretativo.
De fato, o manipulador dos sons, quer direta quer indiretamente, te
oportunidade de modificar o plano sonoro original. Isto sempre se d com
relao ao plano absoluto das intensidades, na gravao. Seria
inconcebvel que um disco trouxesse para a nossa a verdadeira
intensidade de um instrumento ou, mais ainda, de uma orquestra. claro,
que, com isto, j estamos fora da verdade da obra original (...).

Dessa forma, consideramos simplesmente que no se poder aferir como foi


realizado o processo de registros das gravaes utilizados neste estudo, e quais
os resultados da interferncia do uso de recursos para a qualidade final das
mesmas.

3.2.4. Articulao

Dvila (2004), em seu livro A articulao na flauta transversal moderna


apresenta alguns conceitos para a palavra articulao que achamos igualmente
significativos. Ele cita primeiro Koellreutter, que define articulao como maneira
de tocar ou cantar onde se expe e separa tocando ou cantando com distino e
clareza as diversas partes da forma, de um trecho ou de uma frase musical. O
staccato, o legato, o trmolo so apresentados como exemplos. O autor tambm
cita Wurz e Richter, sendo que o primeiro considera articulao como "conjunto de
fenmenos que acontecem no comeo e no fim de um som, tais como a
intensidade, acentuao e a durao de cada som: depois disso vem a separao
ou no de seqncias de som. Sobre as consideraes de Richter, o autor
destaca que articulao mais do que golpe de lngua e ligaduras, mas sim uma
ao vinculada produo do som, no mbito geral.

O que consideramos o mais pertinente no citado livro para nosso trabalho que
seu autor enfatiza que articulao em msica deve estar ligada questo da
expressividade e conseqentemente, interpretao (o grifo nosso). Portanto,
como considera o autor e concordamos plenamente, a articulao, assim como o
50

fraseado, tambm se relaciona intrinsecamente com a expresso e a interpretao


musicais.

As ligaduras na notao moderna so ambguas, por terem funes to diferentes


entre si, como fuso de figuras rtmicas, emisso de duas ou vrias notas com um
nico ataque ou ainda, mostrar ao intrprete onde se inicia e onde termina a frase
musical. MED (1996) enuncia as seguintes definies:

Ligadura de expresso a ligadura colocada sobre ou sob figuras de


alturas diferentes, as quais devem ser executadas unidamente, sem
nenhuma interrupo (...).

Ligadura de frase (ligadura fraseolgica) indica os limites da frase


musical.

Na Sonatina nos deparamos com essa questo: as ligaduras representam a idia


do fraseado, isto , podemos articular as notas de formas diferentes, desde que
sem perder a noo de frase? Ou devemos fazer todas as notas ligadas uma
outra sem novos ataques? No primeiro movimento essas ligaduras podem ser
executadas das duas maneiras, pois visvel que elas indicam frases do texto
musical, mas por outro lado possvel pela flauta transversal fazer um grande
legato nessas frases. Todos os flautistas analisados, no geral, executaram as
ligaduras escritas na partitura como ligadura de expresso, com apenas algumas
pequenas modificaes. O flautista INTERP2 foi o que mais executou alteraes
nesse sentido, pois ao articular algumas notas dentro da ligadura, ele muda os
agrupamentos, dando um sentido diverso ao texto.

FIGURA 11 Articulao utilizada pelo INTERP2 nos compassos 147-145


51

O INTERP2 e o INTERP3 mudaram a articulao proposta pelo compositor ao


articularem a frase musical do compasso 5 seguindo o mesmo pensamento da
primeira frase, ligando os quatro compassos:

FIGURA 12 - Mudana no modo de ataque dos INTERP2 e INTERP3 nos compassos 5-8.

O flautista INTERP1, dando a idia de continuidade que vinha sendo exposta


antes com grandes ligaduras, ligou as notas do compasso 17, ao contrrio dos
outros, que obedeceram indicao, articulando-as.

FIGURA 13: Articulao utilizada pelo INTERP1 no compasso 17.

O tema B da exposio foi o que mais trouxe divergncias em relao a


articulao dos flautistas. As frases do tema B vm com grandes ligaduras na
parte da flauta, sendo logo depois sucedidas por imitao pelo violo, que em
contraste com a flauta faz uso de staccati, parte a ligadura entre a segunda nota
do primeiro tempo e a primeira nota do segundo (compasso 44). O flautista
INTERP2 fez articulao idntica do violo ao enunciar o tema, fazendo disso
um padro para todas as vezes que essa melodia aparece, ao contrrio do
INTERP1, que tambm articulou maneira do violo mas no fez disso um
52

padro, articulando de forma diferente quando o tema aparece de novo. O


INTERP3 foi o mais fiel partitura nesse aspecto, tendo executado as notas na
ligadura com um nico ataque.

FIGURA 14: Os nove primeiros compassos do tema B

Entendemos que o intrprete deve explorar os focos de interesse localizados, mas


tambm assegurar a coerncia global da obra. Tendo em vista a natureza do
material temtico A (mais modal, menos cromtico, ritmicamente homogneo e
predominantemente legatto), faz-se mister para a plena manuteno do contraste
temtico, que historicamente constitui a quintessncia da forma sonata, a
configurao de uma roupagem interpretativa verdadeiramente diferente no tema
B. Assim, desse ponto de vista, esse material, de natureza cromtica, sincopada e
em diversos pontos diametralmente oposta quela do A, mais bem interpretado
se utilizada uma articulao contrria do incio do movimento portanto, o
staccato seria a melhor escolha. Ainda do ponto de vista da manuteno da forma,
seria indispensvel padronizao articulatria, o que abona a interpretao do
INTERP2.

Entretanto, no se pode deixar de levar em conta a possibilidade de as indicaes


da partitura ser absolutamente representativas das intenes do compositor. Se o
53

tema B comea com articulaes diferentes para a flauta e o violo, por outro lado,
no compasso 53, a prpria partitura trata de igual-las tardiamente. Pode ser que
nesse trecho Gnattali tenha pretendido justamente que duas articulaes
inicialmente diferentes se tornassem em seguida iguais, como se o violo
convencesse aos poucos a flauta do carter da passagem. Se for assim, o
INTERP3 estaria correto, pois foi o nico que seguiu fielmente todas as
indicaes do tema B.

3.2.5. Outras observaes e consideraes

Nessa partitura pudemos notar diferentes indicaes de acordes arpejados pelo


violo, que os intrpretes no obedecem. No violo, de maneira geral, quando um
intrprete quer dar uma maior nfase a um acorde, ou dar a esse mesmo acorde a
impresso de durar mais, usa-se arpejar, isto , tocar cada nota individualmente,
mas com rapidez para no se perder a noo harmnica. Isso pode explicar as
decises a esse respeito por parte dos intrpretes estudados. No pudemos notar
um padro no uso desses arpejos por parte dos violonistas.

O flautista INTERP2 ao finalizar a ltima frase de carter jazzstico aplica uma das
caractersticas meldicas do jazz e da msica popular que um glissando no
indicado na partitura, da ltima nota do compasso 155 para o 156.

FIGURA 15: Glissando realizado pelo INTERP2

O INTERP1 no compasso 91 no faz a ligadura indicada na partitura, articulando


da mesma maneira que o violo.
54

FIGURA 16: Ausncia da ligadura no sol sustenido do terceiro e quarto tempo pelo INTERP1.

O INTERP3 realiza um pequeno rallentando no compasso 13 mudando dessa


forma a articulao da macro-seo.

No compasso 117 o INTERP1 toca a nota si bemol como um si natural, havendo


possibilidade de existir um erro na edio utilizada por este.

H de observar, ainda, que Gnattali foi um grande improvisador e teve uma grande
vivncia com a msica popular. Portanto o intrprete deve ser flexvel quanto
questo rtmica e mtrica, principalmente nos trechos movimentados por tercinas,
buscando criar esse efeito de improviso. Zanon considera que a falta de um
centro tonal estvel cria uma atmosfera de ambigidade e traz o elemento de
improviso mal acabado que freqentemente aflora na obra de Gnattali8, fato este
que permite ao executante maior liberdade ao interpretar a obra deste autor.

Apresentamos a seguir uma sntese esquemtica dos fatores mais marcantes


quanto execuo de cada intrprete, j salientadas anteriormente, que ora se
mantiveram fiis ou se afastavam do texto e que alguns momentos chegaram a se
coincidir:

INTERP1
1. No observncia indicao metronmica, ficando o andamento abaixo do
indicado;

8 Terceiro programa da srie O Violo Brasileiro, nossos compositores Radams Gnattali 100 anos na Rdio Cultura
FM com o violonista Fbio Zanon, 2006
55

2. As indicaes de aggicas no foram observadas de maneira rigorosa;


3. Agrupamento das colcheias com a mnima pontuada, transformando a
colcheia do ltimo tempo em anacruse (compassos 1 a 4);
4. Tendncia a diminuir o andamento em alguns compassos (compasso 62);
5. Uso do vibrato, porem cessando-o em determinados momentos dando
maior nfase dinmica;
6. Obedincia s ligaduras de expresso com pequenas modificaes;
7. Alterao nas ligaduras de expresso, articulando dentro das mesmas
(compasso 147);
8. Uso de ligadura no indicada pelo autor (compasso 17);
9. Uso de articulao idntica do violo no tema B mas no para todos os
momentos em que a melodia aparece;
10. Altera o si bemol tocando um si natural (compasso 117)

INTERP2
1. No observncia indicao metronmica, ficando o andamento abaixo do
indicado
2. As indicaes de aggicas no foram observadas de maneira rigorosa;
3. Agrupamento das colcheias com a mnima pontuada, transformando a
colcheia do ltimo tempo em anacruse (compassos 1 a 4);
4. Maior flexibilidade rtmica no compasso 9, proporcionando uma sensao
maior mobilidade;
5. Tendncia a diminuir o andamento em alguns compassos (compasso 62);
6. Alterao das figuras rtmicas (compassos 16 e 47);
7. Obedincia indicao de dinmica (compassos 13 a 15)
8. Uso do vibrato
9. Mudana da articulao (compassos 5 a 8)
10. Uso de articulao idntica do violo no tema B fazendo disto um padro
para todos os momentos em que a melodia aparece;
11. Uso do glissando no indicado na partitura (compassos 155 a 156)
56

INTERP3
1. No observncia indicao metronmica, ficando o andamento abaixo do
indicado;
2. As indicaes de aggicas no foram observadas de maneira rigorosa;
3. Agrupamento das colcheias com a mnima pontuada, transformando a
colcheia do ltimo tempo em anacruse (compassos 1 a 4);
4. Tendncia a diminuir o andamento em alguns compassos (compasso 62);
5. Uso do vibrato;
6. Obedincia s ligaduras de expresso com pequenas modificaes;
7. Mudana da articulao (compassos 5 a 8)
8. Maior fidelidade s indicaes de articulao no tema B;

Portanto, todos os trs intrpretes usaram de liberdades na execuo da Sonatina,


considerando ainda que, conforme LABOISSRE (2007).

O sentido musical no existe no abstrato, ele constitudo de um


determinado contexto, em que a interpretao musical
caracterizada como um processo dinmico. Passvel de diferentes
abordagens, o texto recriado enriquecido pela sensibilidade do
performer suscitando variados entendimentos e, ao mesmo tempo,
levantando questes quanto sua realizao e resultado.
57

CONCLUSO

Essa Sonatina foi escolhida, dentre outras composies, por ter sido escrita por
um dos compositores mais importantes da msica brasileira do sculo XX e por
fazer parte do repertrio camerstico escrito para flauta e violo. Ela possui
caractersticas marcantes do estilo de Gnattali tais como a improvisao, melodias
densas e resqucios de influncias jazzsticas que puderam ser confirmadas na
anlise do primeiro movimento.

Para o intrprete, importante conhecer a tcnica composicional da obra a ser


executada, no intuito de compreender seu idioma, constituio e estrutura. A
proposta desse trabalho foi justamente realizar um encontro da anlise com a
execuo musical, atravs da comparao de trs gravaes com diferentes
intrpretes.

As gravaes so exemplos de que, de fato, a execuo musical carrega o


fascnio dos limites da notao musical e da possibilidade de at ultrapassar a
moldura, ato de transgresso em nome da expresso musical e do esttico.
Interpretaes iguais de uma mesma obra no so possveis e nem mesmo
desejveis, pois essas diferenas existentes entre uma interpretao e outra,
conscientes ou inconscientes que so responsveis pelo grande valor
expressivo inserido na obra.

Embora o compositor tenha indicado na partitura da Sonatina o andamento,


aggica, a dinmica e as articulaes; constatamos nas gravaes decises
tomadas pelos intrpretes que conferiram s interpretaes carter nico, afinal,
como observa LABOISSIRE (2007):

O performer um recriador, na medida em que ele, como sujeito, no


pode escapar dos desejos e das circunstncias que o constituem: seu
tempo, sua formao, sua ideologia, sua psicologia, seu momento
histrico, seu inconsciente, seu repertrio cultural, enfim.
58

Ao comparamos as gravaes, portanto, tivemos amostras de variadas


alternativas de opes interpretativas. Tais constataes nos levaram a estar cada
vez mais conscientes das possibilidades e dos liames tnues da escrita musical e
conseqentemente da fidelidade e da liberdade interpretativa de uma obra
musical. De maneira que concordamos, mais uma vez, com Lago Jnior (2002)
conforme suas palavras a seguir:

O intrprete musical , assim, o intermedirio entre o compositor e o


ouvinte. Seu papel interpretar a notao musical a partitura -, que
exprime o pensamento do compositor, e procurar recri-la segundo seus
conceitos interpretativos. A interpretao , desse modo, um ato de
recriao que, por um lado, determinado pela liberdade com limites e,
por outro, por uma fidelidade que estabelecida pelas caractersticas
bsicas da composio: o estilo, o andamento, o carter, a dinmica, a
estrutura, a forma, o ritmo, o contedo, o esprito da poca. Tudo est
mais ou menos contido na partitura, por meio de um conjunto de idias,
linguagens e indicaes musicais reunidas e superpostas numa mesma
pgina de uma composio.

Mas o fascinante da arte interpretativa reside no fato de que mesmo os mais


completos signos musicais, ou a partitura mais minuciosa, jamais iro proporcionar
tudo o que seria necessrio ao intrprete.

O computador, do ponto de vista da preciso e fidelidade textual, perfeito, pois


executa o valor exato de cada nota, a dinmica e os outros elementos musicais
nele inseridos. Mas ele no nos transmite a expressividade, a musicalidade no
comunica. Por isso a importncia do intrprete, do intermedirio entre a obra de
arte e o ouvinte. Cada artista ao executar a obra recria, como salientado, um
novo mundo sonoro.

A Sonatina para de Radams Gnattali uma preciosa contribuio ao repertrio


camerstico para flauta e violo. E com esse estudo pretendeu-se, finalmente,
reafirmar a importncia desse repertrio para a msica de cmara brasileira e o
domnio da escrita idiomtica de Gnattali para esses instrumentos. nossa
59

inteno de que esse trabalho possa servir de base para estudos posteriores
relacionados msica de cmara brasileira e a reflexes relacionadas
performance.
60

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