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Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO

Centro de Cincias Humanas e Sociais CCH Museu de Astronomia e Cincias Afins MAST/MCT

Programa de Ps-Graduao em Museologia e Patrimnio (PPG-PMUS)


Doutorado em Museologia e Patrimnio

ANA FTIMA BERQU CARNEIRO FERREIRA

ACESSIBILIDADE, INFORMAO EM ARTE E COMUNICAO POR MEIO DA


UDIO-DESCRIO EM MUSEU DE ARTE

Rio de Janeiro
2016

1
ACESSIBILIDADE, INFORMAO EM ARTE E COMUNICAO POR MEIO DA
UDIO-DESCRIO EM MUSEU DE ARTE

Ana Ftima Berqu Carneiro Ferreira


Aluna do Curso de Doutorado em Museologia e Patrimnio
Linha 01 Museu e Museologia

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de


Ps-Graduao em Museologia e Patrimnio.

Orientador: Prof. Dra. Diana Farjalla Correia Lima

UNIRIO/MAST
Rio de Janeiro
Fevereiro de 2016

2
F383 Berqu, Ana Ftima.
Acessibilidade, informao em arte e comunicao por meio da udio-
descrio em museu de arte / Ana Ftima Berqu Carneiro Ferreira. Rio
de Janeiro: 2016.
244f. : il.

Orientador: Professora Diana Farjalla Correia Lima


Bibliografia: f. 174-84
Inclui apndice e anexo.
Tese (Doutorado em Museologia e Patrimnio) -- Programa de Ps-
Graduao em Museologia e Patrimnio, Universidade Federal do Estado
do Rio de Janeiro - UNIRIO; Museu de Astronomia e Cincias Afins
MAST, Rio de Janeiro, 2016.

1. Museu de arte. 2. Acessibilidade. 3. Cegos. I. Diana Farjalla Correia


Lima II.Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. III. Museu de
Astronomia e Cincias Afins. IV. Ttulo.
CDU: 069.02:7

3
FOLHA DE APROVAO

ACESSIBILIDADE, INFORMAO EM ARTE E COMUNICAO POR MEIO DA


UDIO-DESCRIO EM MUSEU DE ARTE

Tese de Doutorado submetida ao corpo docente do Programa de Ps-Graduao


em Museologia e Patrimnio, do Centro de Cincias Humanas e Sociais da
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO/MEC) e Museu de
Astronomia e Cincias Afins (MAST/MCTI), como parte dos requisitos necessrios
obteno do grau de Doutor em Museologia e Patrimnio.

Aprovada em 29/02/2016.

BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. _____________________________________________________________


Diana Farjalla Correia Lima (Orientadora) UNIRIO/MAST
Programa de Ps-Graduao em Museologia e Patrimnio

Prof. Dr. _____________________________________________________________


Lena Vania Ribeiro Pinheiro IBICT, UNIRIO/MAST
Programa de Ps-Graduao em Museologia e Patrimnio

Prof. Dr. ______________________________________________________________


Luisa Maria Gomes de Mattos Rocha JBRJ, UNIRIO/MAST
Programa de Ps-Graduao em Museologia e Patrimnio

Prof. Dr. _____________________________________________________________


Naiara Miranda Rust Instituto Benjamin Constant (IBC) MEC

Prof. Dr. ______________________________________________________________


Carmelino Souza Vieira Instituto Benjamin Constant (IBC) MEC

Prof. Dr. _____________________________________________________________


Elizabete de Castro Mendona UNIRIO/MAST (Suplente)
Programa de Ps-Graduao em Museologia e Patrimnio

Prof. Dr. _____________________________________________________________


Tania Chalhub Oliveira Instituto Nacional de Educao de Surdos (INES) MEC
(Suplente)

4
Dedico este trabalho s pessoas com deficincia visual, com o
desejo de que acessem Informao em Arte com o respeito a
que fazem jus no Museu de Arte, desfrutando de um espao
cultural acessvel e inclusivo.

5
AGRADECIMENTO

Embora a elaborao de tese seja um trabalho solitrio, s possvel


conclu-lo com a colaborao de muitas pessoas.
Inicialmente, agradeo a Deus, por me colocar nos lugares certos, nas horas
certas e diante das pessoas certas. Ao longo desses quatro anos pensando e
repensando sobre o tema da presente pesquisa, recebi a contribuio de inmeras
pessoas. Como no quero correr o risco de esquecer ningum, a todos aqueles que,
de alguma maneira, me acompanharam nessa etapa acadmica, meu muito
obrigada! No entanto, alguns agradecimentos especficos so inevitveis.
Agradeo especialmente:
minha orientadora, Prof Dra. Diana Farjalla Correia Lima, por aceitar o
desafio de continuar a me orientar sobre um tema ainda pouco pesquisado na rea
de Museologia. E por acreditar e no desistir de mim, mesmo quando eu no
conseguia cumprir todos os prazos, tarefas e insistia nos erros h anos cometidos:
os vcios de linguagem, o texto autoritrio, enfim, como ela diz: Credo! No
possvel!. Saiba que s foi possvel chegar at aqui graas sua dedicao, sua
competncia e ao seu comprometimento;
aos membros da banca: Prof Dra. Lena Vania R. Pinheiro, que me
acompanha desde o mestrado, suas observaes sempre pertinentes contriburam
para meu crescimento acadmico; Prof. Dr. Carmelino Vieira, que, igualmente, me
acompanha desde o mestrado, muito obrigada pelo incentivo de sempre; Prof Dra.
Luisa M. G. M. Rocha, por todas as recomendaes e indicaes bibliogrficas; e
Prof Dra. Naiara M. Rust, por aceitar o convite para integrar a banca;
ao Prof. Dr. Francisco Lima, meu mentor intelectual sobre o tema udio-
descrio e sobre todo o contexto que envolve acessibilidade sua contribuio por
ocasio da qualificao consistiu de dicas preciosas e basilares para este trabalho.
Por motivos alheios minha vontade, o senhor no pde estar presente nesta etapa
conclusiva. Meu muito obrigada!
Capes, pela bolsa do Programa de Doutorado Sanduche no Exterior
(PDSE);

6
Prof Dra. Alice Semedo, por me acolher na Universidade do Porto e fazer
dessa estada meu porto seguro para, de l, explorar e conhecer pessoas e lugares
concernentes ao meu tema de pesquisa na Europa;
Aparecida Leite, por toda a colaborao em diferentes momentos desse
processo de construo da tese, por meio das tradues, da consultoria em udio-
descrio, enfim, como pessoa cega que compreende a importncia da udio-
descrio, t-la ao meu lado j serviu de incentivo para concluir essa etapa
acadmica;
Elizabet Dias de S, pela colaborao por meio de conversas,
depoimentos, emprstimo de materiais e, acima de tudo, por ser uma pessoa cega
que admira e frequenta museus. Saiba que ter voc por perto me incentivou a
abraar esse assunto.
aos colegas de doutorado Tnia Frana, Emerson Castilho e Eurpedes
Junior, por todas as trocas e todo o incentivo. E Karla Oliveira, que esteve
presente na visita tcnica ao Museu do Prado s ns sabemos as horas
interminveis de coleta;
minha instituio, o Instituto Benjamin Constant, na pessoa de seus
dirigentes (2012-2016), pelo estmulo para a conquista acadmica. E envio um
especial agradecimento transcritora Daniela Oliveira, por imprimir os desenhos que
fazem parte desta tese.
Minha maior gratido, contudo, endereada minha famlia sem dvida,
meu alicerce. Graas compreenso de minha me, meu marido e filhas em
diferentes etapas da tessitura deste trabalho, foi possvel conclu-lo. Amo vocs!

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Mos de Cegos
Carla Luzia da Silva (poetisa cega)

As mos, para mim, so tudo.


Com elas, percebo o mundo;
Viajo por todas as partes,
Atinjo recantos profundos.

Vou a lugares distantes,


De difcil acesso.
E, com meia dzia de pontos,
Tudo que se escreve, leio.

Tm o dom de tocar instrumentos,


Tambm sabem acariciar.
Com elas, crio meu tempo
E tudo o que se imaginar.

So a base da minha vida,


Descobrem coisas sem parar.
Os dedos so meus olhos,
Me ensinam a viver, a sonhar.

Agradeo a Deus por me dar


To precioso presente
Com elas vou construindo
Um mundo mais conivente.

Revista Brasileira para Cegos


Ano LXII n 502, julho-dezembro de 2004

8
RESUMO

Esta tese trata da acessibilidade do visitante cego obra de arte bidimensional


figurativa, ou seja, Informao em Arte por meio do relevo hptico e da udio-
descrio no Museu de Arte. A pesquisa se configura como exploratria,
apresentando-se sob perspectiva qualitativa e base documental, com consultas a
fontes primrias, dentre as quais se destacam as obras musealizadas, por serem
assim consideradas pelo campo da Museologia e outros secundrios tanto em
suportes tradicionais como em ambiente Internet. A investigao foi estruturada em
duas fases: 1) levantamento e reconhecimento das prticas de acessibilidade no
museu de arte para o visitante cego; 2) anlise detalhada de amostra de roteiros
udio-descritos de representao de obra de arte bidimensional figurativa em relevo
hptico da exposio temporria Hoy toca el Prado, ocorrida no Museu Nacional do
Prado. Aps anlise dos recursos de acessibilidade disponveis na exposio,
constatou-se que a elaborao do roteiro udio-descrito para obra de arte
bidimensional figurativa reproduzida em relevo hptico no museu de arte no
obedece a uma metodologia que auxilie a interpretao a ser feita pelo visitante
cego. A fim de solucionar tal problema, elaboramos um modelo para roteiro de AD
com base na metodologia criada, voltado leitura de relevo hptico, conservando ao
mximo as escolhas lexicais iniciais feitas pelo Prado. Em razo da temtica e das
relaes entre os conhecimentos especializados e necessrios ao seu
desenvolvimento terico e prtico, esta pesquisa abrange as reas dos Estudos da
Deficincia Visual, da Psicologia do Tato, dos Estudos de Traduo e da Informao
em Arte.

Palavras-chave: Museu de arte. Museologia. Informao em arte. Relevo hptico.


udio-descrio. Visitante cego.

9
ABSTRACT

This thesis deals with the accessibility of the blind visitor to the works of two-
dimensional figurative art, that is, the Information in Art through haptic relief and
audio description at the Art Museum. The research conducted is configured as
exploratory, in qualitative and documentary perspective with information to primary
sources, which we highlight the museum artifacts works because they are so
considered by the field of museology, and other, in traditional media as the Internet
environment . The research was structured in two phases: 1) the survey and
recognition of accessibility practices to the blind visitor at the art museum; 2) the
detailed analysis of audio-description scripts of figurative representation of two-
dimensional art haptic relief in the temporary exhibition Hoy toca el Prado, occurred
in the National Prado Museum. After analyzing the accessibility features available in
the exhibition, it was found that the preparation of audio-description script of the two-
dimensional art reproduced in haptic relief at the Art Museum does not follow a
suitable methodology to assist the interpretation to the blind visitor, to solve this
problem, we elaborated a model for AD script based on the methodology established
by the thesis for haptic relief reading, maintaining the lexical choices made by the
Prado. The theme of the thesis and the relationship with the expertise for its
theoretical and practical development covers the areas of Visual Disability Studies,
Psychology of the touch, Translation Studies and Information in Art which is divided
in ten chapters.

Keywords: Art Museum. Museology. Information Art. Haptics Relief. Audio


Description. Blind Visitor.

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LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1. Modelo de ficha de catalogao para pea/obra......................................................................69


Figura 2. Relevo hptico em linhas pontilhadas Pinacoteca do Estado de So Paulo So Paulo
Brasil ........................................................................................................................................71
Figura 3. Relevo hptico em linha contnua feito por Mquina Fusora Museu Reina Sofia Madri
Espanha....................................................................................................................................72
Figura 4. Relevo hptico em 3D Museu do Prado Madri Espanha.................................................72
Figura 5. Exemplo de livro com letras do alfabeto latino em relevo.........................................................76
Figura 6. Alfabeto Braille..........................................................................................................................78
Figura 7. Desenho em relevo pontilhado na pgina de um livro..............................................................79
Figura 8. Cdigos do alfabeto criado por Charles Barbier, precursor do sistema Braille.........................80
Figura 9. Desenhos infantis identificveis: barco, figura feminina, figura masculina, carro, casa, sol,
estrela.....................................................................................................................................126
Figura 10. Dedos exploram o relevo hptico..........................................................................................133
Figura 11. Entrada da exposio Hoy toca el Prado..............................................................................134
Figura 12. Corredor da exposio Hoy toca el Prado............................................................................135
Figura 13. Painel na cor branca para suporte da representao da obra de arte Noli me tangere
(autor: Correggio [Antonio Allegri]).......................................................................................138
Figura 14. Reproduo da obra Noli me tangere em relevo hptico......................................................139
Figura 15. Numerao da reproduo da obra Noli me tangere indicando o percurso ttil sugerido pela
AD do museu ......................................................................................................................144
Figura 16. Reproduo da obra Noli me tangere, com a numerao correspondente ao percurso ttil
sugerido pela tese...............................................................................................................146
Figura 17. Painel na cor branca para suporte da representao da obra de arte Bodegn con
alcachofas, flores y recipientes de vidrio (autor: Juan Van Der Hamen) ............................148
Figura 18. Uma pessoa explora a obra de arte......................................................................................149
Figura 19. Numerao da reproduo da obra Bodegn con alcachofas, flores y recipientes de
vidrio, indicando o percurso ttil sugerido pela a AD do museu..........................................155
Figura 20. Numerao da reproduo da obra Bodegn con alcachofas, flores y recipientes de vidrio,
indicando o percurso ttil sugerido pela autora da tese.......................................................156
Figura 21. Painel na cor branca para suporte da representao da obra de arte El Quitasol (autor:
Francisco de Goya) .............................................................................................................158

11
Figura 22. Reproduo da obra El Quitasol em relevo hptico............................................................159
Figura 23. Numerao da reproduo da obra El quitasol, indicando o percurso ttil sugerida pela
AD do museu ......................................................................................................................164
Figura 24. Reproduo da obra El quitasol com a numerao correspondente ao percurso ttil
sugerido pela tese................................................................................................................165

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LISTA DE QUADROS, GRFICOS E MAPAS

QUADRO 1. Reconhecimento (ou no) dos desenhos por alunos e reabilitandos................................127


QUADRO 2. Desenhos reconhecidos participantes por categoria da cegueira..................................127
QUADRO 3. Nomes/sentenas atribudas a cada desenho..................................................................128
QUADRO 4. Primeira parte do roteiro udio-descrito da obra Noli me tangere, apresentado pelo Museu
do Prado............................................................................................................................140
QUADRO 5. Anlise do aspecto perspectiva narrativa obra Noli me tangere....................................140
QUADRO 6. Texto da tese primeira parte do roteiro AD da obra Noli me tangere.............................142
QUADRO 7.Texto do roteiro udio-descrito apresentado pelo museu do aspecto perspectiva
percurso ttil Obra Noli me tangere................................................................................142
QUADRO 8. Sugesto de texto para a perspectiva do percurso ttil Obra Noli me tangere..............146
QUADRO 9. Primeira parte do roteiro udio-descrito da obra Bodegn, alcachofras, flores y
recipientes de vidrio, apresentado pelo Museu do Prado...................................................150
QUADRO 10. Anlise do aspecto perspectiva narrativa obra Bodegn con
alcachofas, flores y recipientes de vidrio.............................................................................151
QUADRO 11. Texto da tese primeira parte do roteiro AD da obra Bodegn con alcachofas, flores y
recipientes de vidrio...........................................................................................................152
QUADRO 12. Texto do roteiro udio-descrito apresentado pelo museu sob o aspecto da perspectiva
percurso ttil obra Bodegn con alcachofas, flores y recipientes de vidrio............... 153
QUADRO 13. Sugesto de texto para a perspectiva do percurso ttil obra Bodegn con alcachofas,
flores y recipientes de vidrio.........................................................................................157
QUADRO 14. Primeira parte do roteiro udio-descrito da obra El quitasol, apresentado pelo Museu
do Prado............................................................................................................................160
QUADRO 15. Anlise do aspecto perspectiva narrativa obra El quitasol......................................... 160
QUADRO 16. Texto da tese: primeira parte do roteiro AD da obra El quitasol.................................... 162
QUADRO 17. Texto do roteiro udio-descrito apresentado pelo museu sob o aspecto perspectiva
percurso ttil obra El quitasol....................................................................................162
QUADRO 18. Sugesto de texto para a perspectiva do percurso ttil Obra El quitasol................... 166

GRFICO 1. PARTICIPANTES DA PESQUISA..................................................................................124


GRFICO 2. FAIXA ETRIA................................................................................................................124
GRFICO 3. TIPO DE CEGUEIRA......................................................................................................125
GRFICO 4. ESCOLARIDADE............................................................................................................125

MAPA 1. Cursos de graduao distribudos pelos estados e regies do Brasil....................................108


MAPA 2. Planta baixa do Museu Nacional do Prado............................................................................135

13
SIGLAS E ABREVIATURAS UTILIZADAS

ABNT: Associao Brasileira de Normas Tcnicas


AD: udio-descrio
Ancine: Agncia Nacional do Cinema
C.F.: Constituio Federal (Constituio da Repblica Federativa do Brasil)
Corde: Coordenadoria Nacional para Integrao da Pessoa com Deficincia
Corem: Conselho Regional de Museologia
DAL: Diviso de Atividades Culturais e de Lazer
IBC: Instituto Benjamin Constant
IBGE: Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica
IBICT: Instituto Brasileiro de Informao em Cincia e Tecnologia
IN: Instruo Normativa
Iphan: Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
JBRJ: Jardim Botnico do Rio de Janeiro
Libras: Lngua Brasileira de Sinais
Mast: Museu de Astronomia e Cincias Afins
MCTI: Ministrio da Cincia, Tecnologia e Inovao
MEC: Ministrio da Educao
MHN: Museu Histrico Nacional
MinC: Ministrio da Cultura
MNBA: Museu Nacional de Belas-Artes
OMS: Organizao Mundial da Sade
ONCE: Organizao dos Cegos da Espanha
ONU: Organizao das Naes Unidas
PcD: Pessoa com Deficincia
PcDV: Pessoa com Deficincia Visual
PNC: Plano Nacional de Cultura
PNM: Poltica Nacional de Museus
PNSM: Plano Nacional Setorial de Museus
PUC-Rio: Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro
RBTV: Revista Brasileira de Traduo Visual
RH: Relevo Hptico
Simba: Sistema de Informao do Acervo do Museu Nacional de Belas-Artes
14
TA: Tecnologia Assistiva
UFBA: Universidade Federal da Bahia
UFG: Universidade Federal de Gois
UFJF: Universidade Federal de Juiz de Fora
UFMG: Universidade Federal de Minas Gerais
UFOP: Universidade Federal de Ouro Preto
UFPA: Universidade Federal do Par
UFPE: Universidade Federal de Pernambuco
UFPel: Universidade Federal de Pelotas
UFRB: Universidade Federal do Recncavo Baiano
UFRGS: Universidade Federal do Rio Grande do Sul
UFS: Universidade Federal de Sergipe
UFSC: Universidade Federal de Santa Catarina
UnB: Universidade de Braslia
Unibave: Centro Universitrio Barriga Verde
Unirio: Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro

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SUMRIO

1 MUSEU DE ARTE E ACESSIBILIDADE: EM BUSCA DA PONTE ENTRE


O CEGO E A OBRA DE ARTE FIGURATIVA PINTURA................................19
2 TECENDO OS EIXOS SUSTENTCULOS.................................................... 29
3 OBJETIVOS................................................................................................... 37
4 METODOLOGIA..............................................................................................38
5 MUSEU QUE SE QUER ACESSVEL EM PROL DAS ORDENAES
INTERNACIONAIS E NACIONAIS.................................................................40
5.1 Declarao Universal dos Direitos do Homem, um marco supranacional.......42

5.2 Brasil, direitos e garantias constitucionais: leis, decretos, normas e demais


ordenamentos vigentes sobre acessibilidade..................................................45
5.3 Poltica de Museus no Brasil e instituies responsveis: Iphan (1937-2009) e
Ibram (2009-atual) ..........................................................................................55

6 MUSEU DE ARTE E PINTURA FIGURATIVA ACESSVEL PARA O


VISITANTE CEGO: INFORMAO EM ARTE E COMUNICAO PELA
TECNOLOGIA ASSISTIVA.............................................................................61
6.1 Informao em arte e contexto da informao especial por meio do relevo
hptico e da udio-descrio...........................................................................63

6.2 Percepo ttil: das letras ao desenho em baixo e alto-relevo........................73

6.3 Percepo sonora: udio-descrio.................................................................82

6.3.1 O histrico da udio-descrio: a traduo da imagem em palavras: do exterior


ao Brasil...........................................................................................................85
6.3.2 Aplicao da udio-descrio em contexto museolgico................................94
7 ACESSIBILIDADE NO MUSEU E FORMAO DO MUSELOGO NO
BRASIL: UMA LACUNA NA GRADE CURRICULAR DOS CURSOS
DE GRADUAO EM MUSEOLOGIA.........................................................103
8 ILUSTRANDO A EXPERINCIA ESTTICA DE UMA VISITANTE CEGA
NO MUSEU: RELATO DE ELIZABET DIAS DE S....................................112
9 LEITURAS HPTICA E UDIO-DESCRITA NO INSTITUTO BENJAMIN
CONSTANT E NA EXPOSIO TEMPORRIA HOY TOCA EL PRADO: A
AVALIAO FEITA PELA TESE ORIENTA UM NOVO OLHAR................120
9.1 Instituto Benjamin Constant e reconhecimento de desenhos infantis
identificveis: anlise da leitura hptica por 88 pessoas cegas...................122

9.2 Exposio Hoy Toca el Prado........................................................................132

16
9.3 Reproduo de imagens de pintura artstica: anlise dos roteiros de udio-
descrio para leitura por pessoas cegas de trs obras de arte bidimensionais
figurativas em relevo hptico.........................................................................136
9.3.1 Ttulo da obra: Noli me tangere Autor: Antnio Allegri [da] Correggio;
Data: 1525; Tcnica: leo; Suporte: Tela; Dimenso: Alt.: 130 cm X
Larg. 103 cm..................................................................................................138
9.3.2 Ttulo da obra: Bodegn con alcachofas, flores y recipientes de vidrio (autor:
Juan van der Hamen y Len; Data: 1627; Tcnica: leo; Suporte: Tela;
Dimenso: Alt.: 81 cm X Lar. 110 cm............................................................148

9.3.3 Ttulo da obra: El quitasol; Autor: Francisco de Goya y Lucientes: Data:


1777;Tcnica: leo; Suporte: Tela; Dimenso: Alt. 104 cm X Larg. 152
cm..................................................................................................................158

9.4 Interpretao e anlise dos resultados...........................................................167


10 CONSIDERAES FINAIS...........................................................................170

REFERNCIAS........................................................................................................174

APNDICE A ntegra do relato de Elizabet Dias de S........................................185

APNDICE B Ficha do teste: Reconhecimento pelo tato de desenhos em


relevo pontilhado.............................................................................189

ANEXO A Grade curricular do curso de graduao da UNIRIO...........................190

ANEXO B UFBA Disciplinas oferecidas aps reforma curricular.......................194

ANEXO C UFS Componentes curriculares........................................................196

ANEXO D UFOP Matriz curricular......................................................................205

ANEXO E UFPel Grade curricular......................................................................207

ANEXO F UFRGS Grade curricular...................................................................211

ANEXO G UFRB Matriz curricular do curso de graduao................................222


ANEXO H UFSC Currculo do curso de Museologia..........................................224
ANEXO I Texto transcrito do udio em espanhol, obra: Noli me tangere
(transcrio: Mariana Valle)..................................................................236
ANAXO J Texto transcrito do udio em espanhol, obra: Bodegn con alcachofras,
flores y recipientes de vidrio (transcrio: Mariana Valle) ....................239
ANEXO K Texto transcrito do udio em espanhol, obra: El Quitasol (transcrio:
Mariana Valle) ........................................................................................242

17
O udio-descritor
Ana Ftima Berqu

Converte imagem em palavra,


traduz o que v em texto,
seja escrito, oral ou em lngua de sinal.
Busca, procura, acha,
escolhe, esquece, no cabe.
Constri, destri, reconstri,
retorna, troca, refaz assaz,
pe, tira, corta.
Morre de vontade de falar:
s vezes fala,
Outras vezes no fala!
Briga com o tempo, o espao, o contexto, o Outro.
Se interpreta, no empodera.
Se empodera, descreve.
Vive em busca da sonhada neutralidade,
que se esconde no emaranhado de linhas e pontos
e pouco aparece.
Afinal, todo texto traz a marca de quem o faz.
Mas o que faz o udio-descritor?
Simplesmente empresta os olhos para o Outro que no v.

18
1. MUSEU DE ARTE E ACESSIBILIDADE: EM BUSCA DA PONTE ENTRE O
CEGO E A OBRA DE ARTE FIGURATIVA PINTURA

O museu o lugar em que sensaes, ideias e imagens de pronto irradiadas


por objetos e referenciais ali reunidos iluminam valores essenciais para o ser
humano. Espao fascinante onde se descobre e se aprende, nele se amplia o
conhecimento e se aprofunda a conscincia da identidade, da solidariedade e
da partilha.

Presidncia do Instituto Brasileiro de Museus (IBRAM/MinC)

A escolha e a definio de um objeto de estudo raramente representam um


ato gratuito, obedecendo a motivaes geradas quer pela atividade profissional que
desenvolvemos, quer por nossa formao acadmica, quer ainda pelos interesses
pessoais em determinada rea de investigao.
Em vista disso, os temas contemplados na presente tese nasceram de
nossa experincia profissional com pessoas cegas no Instituto Benjamin Constant
(IBC), centro de referncia nacional na rea de deficincia visual, localizado na
cidade do Rio de Janeiro, onde ingressamos para lecionar por meio de concurso
pblico em 1993. Entre os anos de 2003 e 2010, assumimos a chefia da Diviso de
Atividades Culturais e de Lazer (DAL). Essa Diviso subordinada ao Departamento
de Educao do IBC, e uma das aes consiste, entre tantas outras, em promover e
organizar visitas a diferentes espaos culturais da cidade do Rio de Janeiro, dando
suporte ao planejamento pedaggico da escola, alm de contribuir para a incluso
social e cultural da pessoa com deficincia visual.
Tambm foi relevante a atuao como udio-descritora, desde 2009,
prestando consultoria ao Programa Especial da TV Brasil. Em 2015, conquistamos o
ttulo de Especialista em Audiodescrio, em decorrncia da concluso do curso de
especializao em Audiodescrio da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF),
em parceria com a Secretaria Nacional de Promoo dos Direitos da Pessoa com
Deficincia, o primeiro curso nessa rea ministrado no Brasil. E as descries
informais que eram feitas de modo intuitivo, por convivermos com pessoas cegas e
com baixa viso, ganharam aprofundamento por meio de estudos e cursos, sempre
em busca de conhecermos a tcnica de udio-descrever, com o objetivo de
possibilitar acesso e empoderamento da pessoa com deficincia visual s
informaes imagticas.

19
Em razo de nossas atividades desenvolvidas na chefia das Atividades
Culturais e de Lazer do IBC, procuramos o curso de mestrado em Museologia e
Patrimnio, no apenas para obter respostas, mas tambm para, por meio da
conjugao das temticas que envolvem a pessoa com deficincia visual e
Museologia, contribuirmos para uma prtica museolgica inclusiva no quesito
atendimento a esse segmento de pblico visitante: a pessoa com deficincia visual.
A dissertao de mestrado, defendida em 2011 no Programa de Ps-
Graduao em Museologia e Patrimnio da Universidade Federal do Estado do Rio
de Janeiro e Museu de Astronomia e Cincias Afins (Unirio/Mast), abordou a
maneira como a incluso da pessoa com deficincia visual pode acontecer no
espao do museu, por meio da informao especial oferecida com o auxlio da
Tecnologia Assistiva (TA), tanto no ambiente fsico quanto no espao virtual, tendo
em vista a era tecnolgica em que vivemos. Na ocasio, selecionamos trs museus
localizados na cidade do Rio de Janeiro para analisar os recursos de que dispem
para atender ao pblico com deficincia visual, com as seguintes tipologias: Histria,
o Museu Histrico Nacional (MHN); Artes, o Museu Nacional de Belas-Artes (MNBA);
e Cincias, o Museu de Astronomia e Cincias Afins (Mast), considerados, pelo
campo da Museologia, exemplares expressivos, em razo do perfil dos acervos,
tanto sob a perspectiva da qualidade como da quantidade de objetos que integram
suas colees.
Todavia, devido nossa trajetria profissional e por conta da pesquisa
iniciada e desenvolvida no mestrado, buscamos ingressar no doutorado e, dentro do
Programa de Ps-Graduao em Museologia e Patrimnio (PPG-PMUS
UNIRIO/Mast), o projeto vinculou-se Linha 1: Museu e Museologia.
Posteriormente, devido temtica abordada, no por acaso, o projeto se relacionou
linha de pesquisa Incluso Social e Acessibilidade em Museus e Espaos
Assemelhados, do Grupo de Pesquisa do Conselho Nacional de Desenvolvimento
Cientfico e Tecnolgico (CNPq), no campo da Museologia, Perspectivas Tericas e
Prticas, Musealizao e Patrimonializao, liderado pela Prof Dra. Diana Farjalla
Correia Lima (nossa orientadora no presente trabalho), contando ainda com a
participao da Prof Dra. Lena Vania Ribeiro Pinheiro como pesquisadora
relacionada linha e da doutoranda Ana Ftima Berqu Carneiro Ferreira, autora
desta tese, como estudante relacionada.

20
O ingresso no doutorado objetivou a investigao de dois temas
relacionados acessibilidade do visitante cego no museu de arte que nos so caros:
relevo hptico e udio-descrio. Isso porque compreendemos que esses recursos,
que podemos denominar de Tecnologia Assistiva (TA), constituem Informao
Especial, pois servem de ponte para o visitante cego ter acesso obra de arte
figurativa pintura, que compe a maior parte do acervo de um museu de arte.
Assim, quando nos referimos ao fato de o visitante cego ter acesso a uma
obra de arte figurativa (pintura), levamos em conta que esse visitante tenha acesso
s informaes de que so portadores os objetos museolgicos nesse caso, a
obra de arte figurativa pintura, pois trata-se de uma obra presente em um museu de
arte. De acordo com a coordenadora-geral do Simba,1 Helena Ferrez (1994), ao se
reportar aos museus a partir de suas funes,

[os museus] so instituies estreitament[e] ligadas informao de que so


portadores os objetos e espcimes de suas colees. Estes, como veculos
de informao, tm na conservao e na documentao as bases para se
transformar em fontes para a pesquisa cientfica e para a comunicao, que,
por sua vez, geram e disseminam novas informaes (grifo nosso).

Ainda segundo Ferrez (1994), os objetos produzidos pelo homem so


portadores de informaes intrnsecas e extrnsecas que, para uma abordagem
museolgica, precisam ser identificadas. A autora afirma que as informaes
intrnsecas so as deduzidas do prprio objeto, atravs da anlise das suas
propriedades fsicas. Nesse sentido, o visitante cego poder acessar essas
informaes intrnsecas do objeto artstico com o auxlio do recurso relevo hptico,
encontrando dados relacionados s formas fsica e espacial, bem como dimenso
que corresponde propriedade fsica do objeto. No Captulo 6, apresentamos
exemplos de imagens de relevo hptico utilizados em museus de arte.
Quanto s informaes extrnsecas, Ferrez (1994), com base nos estudos
de Mensch (1987), salienta que

as extrnsecas, denominadas por Mensch (1987) de informaes documental


e contextual, so aquelas obtidas de outras fontes que no o objeto e que s
muito recentemente vm recebendo mais ateno por parte dos
encarregados de administrar colees museolgicas. Elas nos permitem

1 Sistema de Informao do Acervo do Museu Nacional de Belas-Artes.


21
conhecer os contextos nos quais os objetos existiram, funcionaram e
adquiriram significado e geralmente so fornecidas quando da entrada dos
objetos no museu e/ou atravs das fontes bibliogrficas e documentais
existentes (p. 2).

Assim, o visitante cego ter acesso informao extrnseca do objeto


artstico por meio do recurso de udio-descrio, que, quando utilizado para guiar a
explorao ttil da representao de uma obra de arte bidimensional figurativa em
relevo hptico, contar com ambas as informaes, tanto intrnsecas como
extrnsecas, porque o roteiro udio-descrito para obra de arte contempla dados a
respeito do artista, data, local, contexto histrico etc., os quais denominamos de
Notas Promias, que antecedem a descrio das imagens constitutivas da obra. E,
quando abordarmos as partes que compem um roteiro udio-descrito, versaremos
sobre as duas informaes: intrnsecas e extrnsecas, de que so constitudos os
roteiros de udio-descrio para obra de arte, alm daquilo de que o udio-descritor,
para embasar o trabalho de elaborar o roteiro, poder valer-se, ou seja, da ficha
catalogrfica da obra de arte e do Modelo Estrutural para Artes Plsticas.

Em relao ao entendimento do que vem a ser udio-descrio,


comungamos com os autores da citao a seguir, Francisco Lima, Rosngela Lima e
Paulo Vieira (2009):

[...] No uma descrio qualquer, despretensiosa, sem regras, aleatria.


Trata-se de uma descrio regrada, adequada a construir entendimento onde
antes no existia ou era impreciso; uma descrio plena de sentidos e que
mantm os atributos de ambos os elementos, do udio e da descrio, com
qualidade e independncia. assim que a udio-descrio deve ser: a ponte
entre a imagem no vista e a imagem construda na mente de quem ouve a
descrio (p. 11).

Escolhemos o museu de arte porque, entre as abordagens temticas de um


museu, o de arte aquele essencialmente visual, uma vez que constri seu discurso
centrado em um conjunto de obras de arte ou seja, em imagens da arte que no
est isolado, integrando um contexto que pode ser de um autor ou de um momento
artstico composto por vrios autores, representando uma coleo pertencente ao
museu de arte. Desse modo, os objetos artsticos considerados obras de arte
constituem interesse do campo do saber interdisciplinar formado pelas reas de

22
Museologia, Histria da Arte e Cincia da Informao, ou seja, Informao em Arte.
E, consoante Diana Lima (2000), os objetos de arte emanam informao.

Essa perspectiva de atuao que compreende os objetos artsticos dos


museus como categorias de informao, objetos culturais indicativos de
formas da Representao do Conhecimento com propriedades
especficas para informao, tem exigido o enfoque de novas prticas e
recomendaes pertinentes ao tema especializado da Pesquisa em Artes, na
dimenso conjugada da Informao, Arte e Museu (p. 17, grifo nosso).

Nesse sentido, a Informao em Arte um contexto que se dedica s


informaes concernentes ao discurso da arte e ao discurso sobre arte (LIMA,
2000, p. 18) no museu de arte. O primeiro elaborado pelo artista e est presente
na obra, relacionando-se a criao/produo artstica, bem como interpretao do
prprio artista; o segundo discurso, por sua vez, seria produzido por historiadores da
arte, curadores de exposies, crticos de arte e outros especialistas de diferentes
campos do conhecimento, assim como pelo prprio artista quando atua nessa
posio, e tambm estaria relacionado a apreciao e interpretao de terceiros
(idem, p. 23).
A exposio em museus de arte, portanto, um discurso especfico do
campo artstico. Alm de serem colees museolgicas, as obras de arte tambm
so encontradas em diferentes espaos, como galerias, sales, bienais, leiles,
entre outros em que se aplicam igualmente o discurso da arte e o discurso sobre
arte, prprios da informao em arte. Tambm consideradas, sob o ponto de vista
do carter documental, constituem, ao mesmo tempo, documento da arte e
documento sobre arte, configurando-se a obra uma fonte primria para pesquisas,
especialmente nos museus que abordam o tema, interpretando os dois modelos de
documentos artsticos. E, em se tratando do tema aqui tratado, esses documentos
que fornecem os dados materiais prprios da obra e os dados contextuais de
relao para a elaborao do recurso da udio-descrio.
Pinheiro (2008) reelabora a definio de Informao em Arte, salientando o
aspecto comunicacional e enfatizando a divulgao da arte por meio de exposies:

Informao em arte o estudo da representao do contedo informacional


de objetos de arte, a partir de sua anlise e interpretao. Nesse sentido, a
obra de arte fonte de informao, objeto de estudo e trabalho pertinente a
23
muselogos, em museus de arte. Esse procedimento, que abrange a anlise
e a interpretao, inclui linguagens e tcnicas artsticas, assim como a
ambincia, o cenrio, o contexto, sua insero num determinado tempo e
espao (Histria da Arte), fluxos e transferncia de informao em museus de
Arte, especialmente em exposies, implantao de redes e sistemas em
museus, impactos das tecnologias de informao e comunicao (TICs) em
museus etc. Informao em arte tambm diz respeito a estudos dos
documentos sobre arte, isto , os bibliogrficos, primrios e secundrios,
desde o livro, o artigo de peridico, at as bibliografias, estados da arte e
outros suportes e, hoje, museus na Web e museus virtuais (p. 10).

Entretanto, se a presena de um visitante cego nesse espao expositivo do


museu de arte parece um paradoxo, existem inmeras maneiras e recursos que
contribuem para a incluso desse pblico, possibilitando-lhe acesso Informao
em Arte. Afinal, multiplicar as possibilidades de acesso envolve tambm multiplicar
a participao de diferentes grupos no design museogrfico na busca pela incluso
social e cultural (CHALHUB et al., 2015, p. 3). Mas no possvel abordar temas
como Incluso e Acessibilidade sem mencionar os dispositivos legais que os
sustentam. Por isso foi necessrio buscar amparo na Constituio Federal e em
demais ordenamentos jurdicos, guardies dos direitos e garantias individuais que
regulamentam as relaes internacionais, limitam os poderes e definem os direitos e
deveres dos cidados. Alis, um dos direitos sustentculos da acessibilidade a no
discriminao por motivo de deficincia, sobretudo porque negar direito
acessibilidade de forma plena, independente e segura implica negar dignidade
pessoa com deficincia, o que expressamente proibido por nossa Carta Magna.
No Brasil, eventuais iniciativas para tornar as colees dos museus de arte
acessveis ao visitante cego incidem quase sempre sobre esculturas e maquetes ou
versam sobre uma obra de arte bidimensional que se transforma em tridimensional.
Se, contudo, disponibilizam o recurso da udio-descrio para obra de arte
figurativa, no h possibilidade de toque. Quando conjugam o toque com a udio-
descrio, normalmente isso ocorre em esculturas, e no na reproduo do relevo
hptico da obra de arte bidimensional. Algumas vezes, existe uma reproduo da
obra de arte bidimensional feita em relevo, com material emborrachado, gesso,
mquina fusora2 ou thermoform,3 a fim de salientar os elementos da imagem

2Essa mquina transforma imagens impressas ou desenhadas com caneta preta base de carbono
em relevos.
24
retratada, mas no h o recurso da udio-descrio para conduzir a explorao ttil.
A garantia do acesso de todos e de sua visitao pode significar essa mudana de
paradigma na verdadeira incluso da diversidade humana no usufruto igualitrio dos
espaos construdos de nossos museus (COHEN et al., 2012, p. 163).
Assim, foi preciso atravessar o oceano Atlntico para conhecermos um
museu de arte que apresentasse os dois recursos conjugados de tecnologia
assistiva: relevo hptico e udio-descrio. Em Madri, Espanha, precisamente no
Museu Nacional do Prado, houve a primeira exposio acessvel ao pblico com
deficincia visual, denominada Hoy toca el Prado. Nessa exposio, seis obras de
arte representativas da coleo do museu foram reproduzidas em relevo hptico e
podiam ser percorridas com as mos, juntamente com o recurso da udio-descrio,
disponvel por meio de audioguias, a fim de auxiliar, especialmente, o visitante com
deficincia visual, embora permitido a todo aquele que desejasse desfrutar da
experincia e fazer o percurso ttil com o auxlio do recurso da udio-descrio.
Essa visita tcnica no Museu do Prado s foi possvel graas ao estgio do
Programa Doutorado Sanduche no Exterior (PDSE), financiado pela Coordenao
de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (Capes). A exposio Hoy toca el
Prado disponibilizou culos de cartolina preta para o visitante que enxerga. Desse
modo, vendamos os olhos e, de posse do aparelho de audioguia com udio-
descrio, exploramos as seis obras em exposio. E aquilo de que suspeitvamos
pde ser constatado.
Assim, aps passar por essa experincia e analisar os recursos de
acessibilidade disponveis na exposio Hoy toca el Prado, surgiu a questo que
reforou nossa investigao para a tese de doutorado: A elaborao de um roteiro
udio-descrito para a obra de arte bidimensional figurativa reproduzida em relevo
hptico no museu de arte obedece a uma metodologia para auxiliar a interpretao a
ser feita pelo visitante cego? Essa questo est associada a uma ideia que parece
formalizar-se no entendimento para a acessibilidade no contexto de imagens
bidimensionais figurativas e, em nosso caso, nas obras artsticas, ou seja, a udio-
descrio necessitaria de uma metodologia para ilustrar a narrativa, principalmente

3 Um processo de fabricao utilizando folha ou pelcula de plstico PVC aquecida at uma


temperatura que a deixe flexvel, a ponto de tomar a forma especfica de um molde. A folha, ou
pelcula, quando se refere a calibres mais finos e certos tipos de materiais, aquecida em um forno
em uma temperatura elevada o suficiente que lhe permita ser esticada sobre um molde at sua forma
final. Sua verso simplificada a formao a vcuo.
25
quando as imagens esto representadas em relevo hptico e o visitante cego pode
contar com a udio-descrio para auxili-lo nesse percurso.
No entanto, nossa percepo acerca da necessidade de uma orientao
metodolgica se espelha no processo interpretativo feito pelos museus para a
descrio nas tipologias formal e de contedo para as obras artsticas imagticas,
pois a leitura obedece a convenes em que, sob a mesma conformao, so
transcritas nas fichas catalogrficas e identificam os objetos musealizados, atuando
como fontes para as diversas formas de disseminao dos acervos, ou seja, das
etiquetas aos catlogos de exposies, entre outros modos comunicacionais.
Esta tese, em virtude do tema e das relaes entre os conhecimentos
especializados e necessrios para seu desenvolvimento terico e prtico, abrange
as reas dos Estudos da Deficincia Visual, da Psicologia do Tato, dos Estudos de
Traduo e da Informao em Arte. Apresenta-se estruturada em dez captulos,
comeando por este, que a Introduo.
No Captulo 2, apresentamos a fundamentao terica, tecendo os eixos
sustentculos deste estudo, e explicitamos os temas bsicos: Acessibilidade, udio-
Descrio, Imagem, Informao em Arte, Linguagem Visual, Museu, Obra de Arte,
Percepo, Pessoa Cega, Psicologia do Tato e Relevo Hptico e uma abordagem
dos tericos que desenvolvem os respectivos assuntos.
No Captulo 3, delineamos os objetivos geral e especficos. O Captulo 4, por
sua vez, dedicado Metodologia.
No Captulo 5, voltamo-nos questo do museu que se quer acessvel, em
prol das ordenaes internacionais e nacionais. Assim, apresentamos o
ordenamento jurdico referente ao tema, pois a acessibilidade nos museus e o direito
da pessoa com deficincia de frequent-los representam um assunto de interesse
geral, previsto na legislao vigente em todo o territrio nacional, assim como em
normas e declaraes, recomendaes e tratados internacionais. Essa temtica, de
modo especial, est presente no Estatuto de Museus (Lei n 11.904, de 14 de janeiro
de 2009).
No Captulo 6, tratamos da tipologia de museu escolhida pela tese, ou seja,
o museu de arte, pioneiro no Brasil em receber pblico com deficincia; a maneira
como ocorre o processo comunicativo nos museus e o documento artstico, ou seja,
a obra de arte bidimensional figurativa materializada pelos recursos de Tecnologia
Assistiva relevo hptico e udio-descrio , cujo roteiro foi elaborado a partir dos
26
dados da Informao em Arte. Ainda nesse captulo, discorremos acerca da
percepo ttil e sonora e apresentamos a histria da udio-descrio no exterior e
no Brasil, como tambm a aplicao desse recurso em contexto museolgico.
Aproveitamos para esclarecer que, nesta tese, conforme preconiza
Francisco Lima (2012) o termo udio-descrio no ser definido pela mdia digital
ou eletrnica, ou seja, pelo suporte ou tecnologia de gravao, embora, quando
pensamos em udio-descrio, nos venha mente o prefixo relacionado aos
significados do latim audo (primeira pessoa do presente do indicativo do verbo latino
audre, ouvir, som) e do termo descrio, que advm do verbo descrever (do latim
describere, narrar). Entretanto, a informao disponibilizada por meio da udio-
descrio no necessita estar em som audvel, como em um audioguia, por
exemplo, pois o que define o recurso a tcnica, o contedo informacional. Desse
modo, a palavra udio-descrio est grafada por hfen, duas palavras com sentidos
distintos que, ao se juntarem, adquirem um terceiro sentido.
O Captulo 7, intitulado Acessibilidade no museu e a formao do
muselogo no Brasil: uma lacuna na grade curricular dos cursos de graduao em
museologia, dedicado formao do muselogo no que concerne ao tema
Acessibilidade. Nesse sentido, analisamos as grades curriculares dos cursos de
graduao em Museologia para verificar se o tema em pauta est contemplado na
formao desses profissionais.
A seguir, no Captulo 8, que ilustra a experincia esttica de uma visitante
cega no museu, com o relato de Elizabet Dias de S, abrimos e fechamos
parnteses no contexto da tese para ilustrar a experincia esttica de uma visitante
cega no museu. Recorremos ao relato de Elizabet para dirimir qualquer dvida que
possa existir no imaginrio coletivo de que cegos no frequentam museu ou que no
podem ter uma experincia esttica nesse espao.
O Captulo 9 composto por experincias de leituras hptica e udio-
descrita. Apresentamos o resultado de um teste aplicado no IBC 88 pessoas cegas,
em que nos foi possvel observar como esses sujeitos fizeram a leitura hptica de
desenhos infantis identificveis. Nesse captulo, igualmente, analisamos o roteiro
udio-descrito de trs das seis obras da exposio temporria Hoy toca el Prado,
ocorrida no Museu Nacional do Prado, o que correponde a cinquenta por cento da
exposio. Essas obras escolhidas pertencem a perodos diferentes da arte, uma de
cada sculo: Noli me tangere Corregio (1525), sculo XVI; Bodegn com
27
alcachofras, flores y recipientes de vidrio Juan van der Hamen (1627), sculo XVII
e El quitasol Goya (1777), sculo XVIII.
Assim, a partir da anlise dos roteiros oferecidos pelo Museu do Prado e de
acordo com a questo aqui apresentada, quanto necessidade de se desenhar um
caminho adequado para solucionar o problema em relao acessibilidade de
imagens bidimensionais, construmos um modelo para o roteiro de AD, baseado em
uma metodologia criada para a leitura de relevo hptico, conservando, ao mximo,
as escolhas lexicais iniciais feitas pelo Prado.

Finalmente, no Captulo 10, tecemos as Consideraes Finais sobre o


estudo realizado e o desejo que a incluso museolgica se faa por meio de um
trabalho cooperativo que conte com estratgias que contribuam para a melhora das
funes cognitivas e informacionais dos visitantes com deficincia visual,
favorecendo a autonomia dessas pessoas e a consequente melhoria em sua
qualidade de vida.

imperioso reconhecer que os museus so fontes inesgotveis de


informaes por meio de todos os sentidos funcionando em conjunto. Algumas
vezes, a percepo pode ser dominada por apenas um ou dois deles. E essas fontes
de informao precisam estar disposio de todos, de maneira criteriosa e
adequada. Inegvel que existe um longo caminho a percorrer na conduo das
mudanas que desejamos efetuar no contexto museolgico, mas os primeiros
passos j foram dados.

28
2. TECENDO OS EIXOS SUSTENTCULOS

Os pontos tericos se fundamentam em autores que abordam os temas


norteadores para estruturar o mago deste estudo, ou seja, a acessibilidade
pessoa com deficincia visual, especialmente o cego, no museu de arte, diante da
obra de arte bidimensional figurativa. Tais pontos, sem pretenso hierrquica, so
dispostos em ordem alfabtica: Acessibilidade, udio-Descrio, Imagem,
Informao em Arte, Linguagem Visual, Museu, Obra de Arte, Percepo, Pessoa
Cega, Psicologia do Tato e Relevo Hptico, entre outros surgidos de eventuais
desdobramentos.
No mbito da Acessibilidade, Romeu Kazumi Sassaki identifica as seis
dimenses: arquitetnica (sem barreira fsica); comunicacional (sem barreira na
comunicao entre as pessoas); metodolgica (sem barreira nos mtodos e tcnicas
empregados nos sistemas sociais comuns); instrumental (sem barreira de
instrumentos, ferramentas, utenslios etc.); programtica (sem barreiras embutidas
em polticas pblicas, legislaes, normas etc.) e atitudinal (sem preconceitos,
esteretipos, estigmas ou discriminao no comportamento da sociedade em
relao s pessoas com deficincia). Conforme Sassaki (2006),

o termo acessibilidade comeou a ser utilizado com muita frequncia nos


ltimos anos, em assuntos de reabilitao, sade, educao, transporte,
mercado de trabalho e ambientes fsicos internos e externos. Com o advento
do paradigma da incluso e do conceito de que a diversidade humana deve
ser acolhida e valorizada em todos os setores sociais comuns, hoje
entendemos que a acessibilidade no se restringe ao aspecto arquitetnico,
pois existem barreiras de vrios tipos tambm em outros contextos que no o
do ambiente arquitetnico. Podemos, por exemplo, dizer que uma empresa
inclusiva aquela que est implantando gradativamente as medidas de
acessibilidade nos seis eixos apresentados [...] (pp. 67-8, grifo do autor).

Comparativamente ao que disse Sassaki referindo-se a uma empresa


inclusiva, podemos, por analogia, compreender que um museu inclusivo ser aquele
que conseguir implantar, gradativamente, as medidas de acessibilidade nos seis
eixos mencionados, pois no possvel pensar em museu inclusivo sem que seja
acessvel, pois incluso pressupe acessibilidade. E, para abordar o tema
Acessibilidade em Museus, com enfoque na incluso do visitante cego,
compartilhamos opinies de tericos como Amanda Tojal, Regina Cohen, Cristiane
29
R. de S. Duarte, Alice de B. H. Brasileiro, Viviane Sarraf, Claudia Martins, Silvia
Gallego, entre outros. Consoante Cohen et al. (2012),

a acessibilidade de todos cultura e aos museus no pode ser entendida


apenas no que diz respeito ao acesso fsico aos ambientes, como o foi por
muito tempo considerado. Ter acesso a um museu e s suas exposies
envolve tambm todos os atos e todas as percepes desejados por um
visitante, desde o seu ingresso na edificao at a explorao do que ali se
apresenta. Falamos do carter pblico em toda a sua diversidade, sem
esquecermos os pequenos e grandes, mopes e cegos, os que escutam
pouco e os surdos, os obesos ou os idosos, as mulheres grvidas e as
pessoas que usam muletas ou se locomovem em cadeira de rodas. Trata-se
do conjunto de pblico que busca encontrar um objeto ou tema para meditar,
aprender ou se maravilhar.

Em relao ao tema udio-descrio, a base terica est amparada por


estudos de Francisco Jos de Lima (2011). Lima enfatiza que a udio-descrio traz
informaes verbais adicionais e cruciais para a compreenso da pessoa com
deficincia aos contedos ofertados nos museus, mostra de artes e outros,
lembrando ainda os benefcios da adoo desse recurso tambm pelas pessoas
sem deficincia visual, por lhes possibilitar o aprimoramento do vocabulrio e por
ampliar sua capacidade de efetuar descries verbais a partir do que lhes chega
como informao visual como observadores. Lima (2011, on-line) apresenta a
seguinte definio:

A udio-descrio um recurso de tecnologia assistiva que permite a


incluso de pessoas com deficincia visual junto ao pblico de produtos
audiovisuais. O recurso consiste na traduo de imagens em palavras. ,
portanto, tambm definido como um modo de traduo audiovisual
intersemitico, onde o signo visual transposto para o signo verbal. Essa
transposio caracteriza-se pela descrio objetiva de imagens que,
paralelamente e em conjunto com as falas originais, permite a compreenso
integral da narrativa audiovisual. Como o prprio nome diz, um contedo
audiovisual formado pelo som e pela imagem, que se completam. A udio-
descrio vem ento preencher uma lacuna para o pblico com deficincia
visual.

Lima (2011c) tambm relaciona o recurso da udio-descrio com a


tecnologia assistiva:

30
A traduo visual, aqui na forma de udio-descrio, pode ser considerada
tecnologia assistiva, visto que consiste em uma atividade que proporciona
uma nova experincia com as imagens, em lugar da experincia visual
perdida (no caso de pessoas cegas adventcias), e consiste em tecnologia
assistiva, porque permite acesso aos eventos imagticos, em que a
experincia visual jamais foi experimentada (no caso das pessoas cegas
congnitas totais). Em ambos os casos, porm, recurso inclusivo, na
medida em que permite participao social das pessoas com deficincia, com
igualdade de oportunidade e condies com seus pares videntes (p. 9).

Joel Snyder outro autor que nos auxilia a abordar o tema da udio-
descrio. Na linha de oferecer diretrizes, ao treinar udio-descritores, Snyder
apresenta quatro fundamentos da udio-descrio: 1) observao: treinar o olhar
para ver de forma diferente, percebendo aquilo que, primeira vista, costuma
escapar-nos; 2) edio: selecionar o que ser descrito para separar o essencial do
que irrelevante; 3) linguagem: utilizar um vocabulrio claro para traduzir diferentes
aes em uma mesma categoria, sabendo, contudo, ajust-lo s situaes; e 4)
habilidades vocais: empregar a entonao correta, com as pausas bem marcadas,
na produo de sentidos.

Tambm investigam essa temtica estudiosos como Vera Lucia Santiago,


Lvia Motta e Paulo Romeu, Catalina Jimenez Hurtado, Jorge Diaz-Cintas, Vernica
Mattoso e Marisa Aderaldo (as duas ltimas abordando o assunto udio-descrio
no contexto das obras de arte).

Existem normas internacionais que orientam a produo da udio-descrio


de alguns pases, como Alemanha (Bayerischer Rundfunk), Estados Unidos (Audio
Description Coalition),4 Reino Unido (ITC Guidance) e Espanha (UNE 153020). No
Brasil, em 2005, criou-se a primeira norma da ABNT (ABNT NBR 15290:2005), que
estabelece diretrizes gerais a serem observadas para a acessibilidade em
comunicao na televiso, consideradas as diversas condies de percepo e
cognio, com ou sem a ajuda de um sistema assistivo ou de outro que
complemente as necessidades individuais. Atualmente, a Comisso de Estudo
Acessibilidade em Comunicao (CE-03 do CB-40 da ABNT) est concluindo o
esboo da norma brasileira sobre udio-descrio, a fim de disponibiliz-la para
consulta pblica.

4No Brasil, a traduo desse documento foi publicada na edio 4 da Revista Brasileira de Traduo
Visual, intitulada Unio em Prol dos udio-Descritores (VIEIRA, 2010). Nesta tese, portanto, utiliza-
se a traduo brasileira.
31
Aqui, o conceito de imagem est relacionado ao universo da arte e, sob a
perspectiva da Informao em Arte, refere-se representao do objeto artstico.
Pinheiro (2000) esclarece:

A imagem, desde sempre, esteve imbricada na cultura: da escrita pictogrfica,


ideogrfica (chinesa, cuneiforme, hieroglfica), s iluminuras na Idade Mdia,
ilustraes no texto e, hoje, impulsionada pelas modernas tecnologias,
integrantes da multimdia (p. 11).

O reforo terico para abordar o tema imagem vem de Alberto Manguel, em


seu livro Lendo Imagens. Nele, Manguel considera que o pblico no especialista
em arte tem o direito de ler imagens como quem l palavras. E, por analogia,
entende-se que tambm legtimo que o visitante cego tenha acesso Informao
em Arte por meio de uma obra bidimensional, usando-se os recursos da tecnologia
assistiva: relevo hptico e udio-descrio. Os estudos de Lucia Santaella e Winfried
Nth tambm serviram de embasamento terico sobre a imagem. Observa-se que,
neste estudo, o uso do termo tecnologia assistiva implica

uma rea do conhecimento, de caracterstica interdisciplinar, que engloba


produtos, recursos, metodologias, estratgias, prticas e servios que
objetivam promover a funcionalidade, relacionada atividade e participao
de pessoas com deficincia, incapacidades ou mobilidade reduzida, visando a
sua autonomia, independncia, qualidade de vida e incluso social (ATA VII
Comit de Ajudas Tcnicas (CAT) Coordenadoria Nacional para Integrao
da Pessoa Portadora de Deficincia (Corde) Secretaria Especial dos
Direitos Humanos Presidncia da Repblica)

Na sociedade da informao, aqui no Brasil, emprega-se o termo Tecnologia


Assistiva (TA),5 do original Assistive Technology, embora seja uma palavra ainda
nova (1988), empregada para identificar todo o arsenal de recursos e servios que
contribuem para proporcionar ou ampliar as habilidades funcionais de pessoas com
deficincia. Quanto ao tema Informao em Arte, a base terica est em Lena Vania
Ribeiro Pinheiro e Diana Farjalla Correia Lima, pois, ao se elaborar um roteiro de
udio-descrio aplicada s imagens estticas, especificamente em relao s obras
de artes bidimensionais dos museus de arte, o udio-descritor deve valer-se dos

5 No portugus europeu o termo ganhou a traduo: Tecnologia de Apoio.


32
dados intrnsecos e extrnsecos da obra, contidos nos discursos e documentos
da arte e sobre arte, e que esto presentes na documentao museolgica.
Segundo Lima (2000),

a Informao em Arte enfoca o estudo especializado da comunicao e


disseminao da informao que contempla assuntos artsticos vinculados s
colees reconhecidas como de natureza museolgica, em suas feies
plurais no tocante ao processamento do acervo e quando da sua exposio
pblica em ambiente fechado ou a cu aberto. Desse modo, ela projeta seu
foco e alcana as denominadas fontes de estudo para tais acervos (p. 19).

E, por obra de arte, possvel supor a vastido de produtos e eventos


apreendidos pelo sentido da viso, como, por exemplo: esculturas, pinturas,
poemas, arquitetura, filme, msica, artefato decorativo, entre outros. Aqui, neste
estudo, porm, nosso objeto o roteiro udio-descrito da pintura, ou melhor, da
representao da obra de arte bidimensional figurativa em relevo hptico.
Quando um visitante cego comparece a um museu de arte e se defronta
com uma obra de arte bidimensional que, a princpio, somente seria apreendida pelo
sentido da viso, a udio-descrio surge como uma das possibilidades de acesso
em que se significa o contedo informacional, ou seja, a obra de arte bidimensional
tida como fonte de informao, como Pinheiro (2000) define: Informao em Arte
o estudo da representao do contedo informacional de objetos/obras de arte, a
partir de sua anlise e interpretao e, nesse sentido, a obra artstica fonte de
informao. E, ao se falar em anlise e interpretao da obra artstica, de certa
forma estamos nos referindo linguagem visual desses objetos/obras e ao potencial
de comunicao implcito que expressam. Assim, para embasar esta parte da
anlise, valemo-nos das contribuies de Donis A. Dondis (no livro Sintaxe da
linguagem visual).
O lugar de anlise da obra de arte o museu. E, para compreender o papel
social do museu, como um canal de comunicao e educao, tomamos por base o
conceito da museologia como campo de conhecimento das Cincias Sociais
Aplicadas e do museu a servio da sociedade, valendo-nos de seus documentos
bsicos:
1) Documento final do Seminrio Regional da Unesco sobre a Funo
Educativa dos Museus (Rio de Janeiro, 1958);

33
2) Declarao de Santiago, documento elaborado ao final da Mesa-Redonda
sobre o Papel do Museu na Amrica Latina (Santiago do Chile, 1972);
3) Declarao de Quebec, documento com os Princpios de Base de uma
Nova Museologia, carta inaugural do Movimento Internacional para uma Nova
Museologia (Minom Quebec, 1984);
4) Declarao de Caracas, documento final do seminrio A misso dos
museus na Amrica Latina hoje: novos desafios (Caracas, 1992).

Alm desses documentos, preciso olhar atentamente para a produo do


Conselho Internacional de Museus (Icom), notadamente para seu Comit
Internacional para Museologia (Icofom), em particular do Subcomit Regional do
Icofom para Amrica Latina e Caribe (Icofom-LAM); a produo brasileira de
peridicos ligados aos programas de ps-graduao stricto sensu, como Museologia
e Patrimnio, por meio da revista eletrnica do Programa de Ps-Graduao em
Museologia e Patrimnio (PPG-PMUS) e da revista Museologia &
Interdisciplinaridade, criada pelo curso de Museologia e vinculada ao grupo de
pesquisa Museologia, Patrimnio e Memria do Programa de Ps-Graduao em
Cincia da Informao da Universidade de Braslia, ambas referendadas pela
Capes;6 e, recentemente, para as publicaes do antigo Departamento de Museus
do Iphan (DEMU/Iphan), atual Instituto Brasileiro de Museus (Ibram).
Dentro da base de legislao do Instituto Brasileiro de Museus (Ibram),
destacamos o Estatuto de Museus, que apresenta, no art. 2, os princpios
fundamentais dos museus, com base no Plano Nacional de Cultura, com destaque
para: I a valorizao da dignidade humana; II a promoo da cidadania; III o
cumprimento da funo social; (...) V a universalidade do acesso, o respeito e a
valorizao diversidade cultural.

Assim, para que os museus cumpram o que determina a Lei n 11.904/2009,


que instituiu o Estatuto de Museus, preciso que os cursos de Museologia formem
profissionais capazes de conduzi-los nesse processo de adequao s exigncias
contemporneas quanto democratizao do acesso cultura, com a elaborao e
a implementao de planos museolgicos que definam sua misso bsica e a
funo especfica que exercem na sociedade, contemplando um dos seguintes itens,

6 Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES)


34
entre outros: identificao do pblico a que se destinam, ou seja, a todos os
pblicos, tendo em vista que, segundo definio, museus so instituies abertas
ao pblico, a servio da sociedade e de seu desenvolvimento.

Entendemos que a graduao deve permitir ao muselogo compreender seu


papel em diferentes tipologias de museus e, futuramente, como profissional, adaptar-
se a um mercado de trabalho formado por grande diversidade de modelos
museolgicos, processos de musealizao, natureza de acervos e diversidade de
pblico, contemplando o pblico com deficincia e, em nosso caso, o cego. Por tal
razo, no Captulo 7 examinam-se as grades curriculares dos cursos de graduao
em Museologia hoje existentes em nosso pas, a fim de verificar se apresentam
disciplinas voltadas temtica da acessibilidade.
Desse modo, a tipologia de museu que serve de contexto para a presente
pesquisa o museu de arte, assim como a obra de arte nele contida. Segundo
Diana Lima (2000), os museus de artes [...] concentram em seus numerosos
acervos colees da produo artstica que inclui diferentes momentos
estticos, gneros diversificados, autores e faturas variados (p. 20). Os museus,
portanto, por intermdio de seus profissionais, precisam comunicar o contedo
informacional do acervo em exposio para o visitante cego com base na
documentao museolgica, no processo de catalogao em que so
levantados e interpretados os dados intrnsecos e extrnsecos da obra. Para
tanto, caber ao profissional inteirar-se dos recursos de tecnologia assistiva que
possam auxili-lo nessa tarefa, entre os quais inclui-se o relevo hptico.

Nesse sentido, ao elegermos o relevo hptico, ou seja, as figuras


bidimensionais em alto-relevo perceptivo pelo tato, como parte integrante desta
pesquisa, fomos estimuladas a abordar o tema da percepo. Assim, com base nos
estudos de Joana Belarmino (2004), que analisou a percepo ttil,

semioticamente, poderemos afirmar, como numa primeira linha de raciocnio,


que aquele ajuntamento de pontos minsculos no seno um percepto. Um
percepto que se fora aos nossos olhos, mas se presta a uma interpretao
competente pela via da percepo ttil (p. 78, grifo do autor).

Acrescenta que, embora se refira percepo ttil do Sistema Braille, trata-


se de um percepto, pois, que se fora aos nossos dedos, com toda uma
35
configurao singular que recupera, na escrita-leitura de pontos, o antigo dilogo
entre mo e crebro [...]. Assinala ainda que a nova escrita por sulcos imprime na
cultura humana as marcas de sua especificidade, as marcas tteis de uma espcie
que, no grupo particular das coletividades cegas, so fundamentais na construo
da sua viso de mundo (BELARMINO, 2004, p. 79). Portanto, com base na
afirmao de que as marcas tteis contribuem para a construo de mundo de
pessoas cegas, analisaremos obras de arte bidimensionais em relevo hptico.

A pessoa cega o sujeito sobre quem a tese se debrua, tanto do ponto de


vista congnito, ou seja, aquela pessoa que nasce cega e organiza sua estrutura
cognitiva, a princpio, a partir da audio, do tato, da cinestesia, do olfato e da
gustao, como a adventcia, ou seja, a pessoa que perde a viso aps os cinco
anos de idade, pois alguns estudos apontam que quem perde a viso antes dessa
idade no retm qualquer imagem visual (LOWENFELD, 1950, p. 32).

Cegos de nascena assim que os cegos de bero geralmente so


chamados. Mas no: poucos so os que nascem realmente cegos. A maioria
deles tem os olhos perfeitamente sos ao desabrochar da carola inviolvel
onde foram gerados. No curto percurso que fazem da at a luz do sol que
certos germes lhes invadem os olhos, num cruel assalto ao mais precioso de
todos os seus sentidos. Nascer sem vista ou perd-la nos primeiros dias de
vida parece ser a mesma coisa para a futura formao mental do indivduo
(VEIGA, 1983, p. 3).

E os tericos com que nos embasaremos para abordar esse sujeito so


Lowenfeld (1950), Castro (1951), Veiga (1983) e Diderot (2002).
O termo hptico empregado nesta tese, referente a relevo hptico, incorpora
informao cutnea e cinestsica (REVESZ, 1950). Por meio da hptica, obtemos
informaes sobre objetos manipulando-os ativamente, com inputs covariantes
cutneos e cinestsicos (GIBSON, 1966). O termo est intimamente ligado
psicologia do tato, visto que inclui a sensitividade cutnea, a cinestesia e a hptica.
Os tericos nos quais nos baseamos para tratar o assunto so: Morton A. Heller,
David Katz, Roberta L. Klatzky, Susan J. Lederman, Soledad Ballesteros e Francisco
Lima, que h muito vm pesquisando a psicologia do tato e estudando o desenho
hptico.

36
3. OBJETIVOS

3.1 Objetivo geral

Identificar e analisar, em contexto de Informao em Arte, os recursos de


tecnologia assistiva de representao em relevo hptico e udio-descrio de obras
de arte bidimensionais figurativas aplicados a interpretao, informao e
comunicao na exposio Hoy toca el Prado, com vistas a aplicar uma metodologia
a roteiros de udio-descrio que se volte acessibilidade informacional e
comunicacional do visitante cego no museu de arte.

3.2 Objetivos especficos

Analisar, por meio da aplicao de teste, o modo pelo qual as pessoas


cegas fazem leitura hptica explorao ttil de desenhos infantis figurativos
identificveis em relevo, de modo espontneo, ou seja, sem o recurso da udio-
descrio para guiar a explorao;
Identificar, por meio da aplicao de teste, se as pessoas cegas, de
modo espontneo, reconhecem e nomeiam desenhos infantis figurativos
identificveis em relevo hptico;
Analisar roteiros udio-descritos da representao em relevo hptico
de trs obras de arte bidimensionais figurativas, apresentados na exposio Hoy
toca el Prado;
Sugerir uma metodologia para o roteiro de udio-descrio das obras
de arte bidimensionais figurativas para o visitante cego.

37
4. METODOLOGIA

A pesquisa desenvolvida tem natureza exploratria, apresentando-se sob


perspectiva qualitativa e base documental, com consulta a fontes primrias,
destacando-se as obras musealizadas, por serem assim consideradas pelo campo
da Museologia, e outras secundrias, tanto em suportes tradicionais como em
ambiente de Internet.
Assim, em razo da questo formulada, a investigao foi estruturada em
duas fases: por um lado, o levantamento e o reconhecimento das prticas de
acessibilidade no museu de arte para o visitante cego e, por outro, a anlise
detalhada de uma amostra de roteiros udio-descritos de representao de obra de
arte bidimensional figurativa em relevo hptico de uma exposio temporria
ocorrida no Museu Nacional do Prado.

A seguir, enumera-se o elenco dos procedimentos adotados para identificar


os pontos do tema. Posteriormente, o processo de realizao, no que couber,
descrito aps o item 10:

1) Levantamento bibliogrfico dos seguintes temas: Acessibilidade, udio-


Descrio, Imagem, Informao em Arte, Linguagem Visual, Museu, Obra de Arte,
Percepo, Pessoa Cega, Psicologia do Tato e Relevo Hptico. Fontes: a) teses e
dissertaes, artigos de peridicos cientficos, anais de eventos, monografias (livros
e captulos), legislao;

2) Aplicao de teste hptico com desenhos infantis figurativos


identificveis pesquisa cadastrada na Plataforma Brasil, intitulada
Reconhecimento pelo tato de desenhos em relevo pontilhado a oitenta e oito
pessoas cegas frequentadoras do Instituto Benjamin Constant (IBC);

3) Visita tcnica: anlise e experimentao da exposio temporria Hoy


toca el Prado, no Museu Nacional do Prado;

4) Registro fotogrfico: trs obras de arte bidimensionais figurativas em


relevo hptico da exposio Hoy toca el Prado;

5) Registro de gravao: udio-descrio das trs obras de arte


bidimensionais figurativas em relevo hptico da exposio Hoy toca el Prado;

38
6) Seleo de trs obras de arte bidimensionais figurativas em relevo hptico
da exposio Hoy toca el Prado;

7) Traduo do espanhol para o portugus do texto em udio de trs obras


de arte bidimensionais em relevo hptico da exposio Hoy toca el Prado;

8) Transcrio do udio em espanhol para texto, do roteiro udio-descrito de


trs obras de arte bidimensionais figurativas em relevo hptico da exposio Hoy
toca el Prado, que constam dos anexos da tese;

9) Anlise crtica do roteiro udio-descrito das trs obras de arte


bidimensionais figurativas em relevo hptico da exposio Hoy toca el Prado
utilizadas pela pesquisa exploratria;

10) Elaborao de roteiros udio-descritos das trs obras de arte


bidimensionais em relevo hptico utilizadas na pesquisa exploratria, seguindo a
metodologia determinada pela tese.

O levantamento bibliogrfico foi feito tanto em suporte fsico como por meio
de arquivos digitais disponveis na web.
Em relao aplicao do teste hptico com desenhos infantis figurativos
identificveis (fotos disponveis adiante), utilizamos sete desenhos elaborados pelo
software Monet e verificamos, junto a oitenta e oito pessoas com deficincia visual
frequentadoras do IBC (participantes da pesquisa), se os reconheciam pelo tato.
Caso no conseguissem, se o recurso da udio-descrio os auxiliava nesse
reconhecimento. No item 9.1, apresentamos o resultado desta investigao.
A visita tcnica ao Museu Nacional do Prado, onde houve a exposio Hoy
toca el Prado, foi possvel em decorrncia da estada da autora na Europa, por
ocasio do doutorado sanduche na Universidade do Porto, na Pennsula Ibrica. A
seleo das trs obras utilizadas na pesquisa buscou contemplar uma obra de cada
sculo.

39
5. MUSEU QUE SE QUER ACESSVEL EM PROL DAS ORDENAES
INTERNACIONAIS E NACIONAIS

H alguns anos, o termo acessvel, no mbito de museus, nos remeteria a


debater e discutir a mobilidade para pessoas com deficincia fsica que utilizam
cadeira de rodas, e a pauta seria a colocao de rampas e banheiros adaptados.
Atualmente, pensamos a acessibilidade museolgica no apenas sob o aspecto
fsico, mas tambm sob os pontos de vista informacional e comunicacional, assim
como a acessibilidade digital nos ambientes virtuais, como o site dos museus ou
mesmo os museus virtuais.
A acessibilidade, sob esse novo prisma que se delineia, determina que a
concepo dos espaos e o formato dos produtos e servios permitam que os
cidados com deficincia sejam usurios legtimos e dignos desses espaos. A
deficincia faz parte da condio humana. Em algum momento da vida, qualquer ser
humano pode apresentar uma deficincia temporria ou permanente, e aquele que
envelhecer enfrentar dificuldades cada vez maiores com a funcionalidade do corpo.
Segundo a Organizao das Naes Unidas (ONU), existem mais de
quinhentos milhes de pessoas que apresentam algum tipo de deficincia, seja em
consequncia de carncia mental, fsica ou sensorial, e, no importa em qual parte
do mundo vivam, suas vidas so muitas vezes limitadas por barreiras fsicas e
sociais. Ademais, cerca de 80% dessas pessoas vivem em pases economicamente
desfavorecidos. Com frequncia, as pessoas com deficincia so vtimas de
discriminao, fruto de preconceito ou ignorncia, sendo-lhes, inclusive, impedido o
acesso a servios essenciais. Essa uma crise silenciosa que afeta no s as
pessoas com deficincia e suas famlias, como tambm o desenvolvimento
econmico e social de toda a sociedade, visto que uma reserva significativa de
potencial humano permanece, em boa parte, inutilizada.
Mundialmente, existe um movimento que busca o princpio universal capaz
de atender diversidade de caractersticas antropomtricas e sensoriais do ser
humano. A acessibilidade de todos cultura e, em especial, a acervos museolgicos
no pode ser compreendida apenas no que diz respeito ao acesso fsico, ou seja,
aos ambientes, como por muito tempo foi considerado. Ressaltamos a importncia
de pensarmos tanto na acessibilidade fsica como na amplitude desse conceito,
englobando a acessibilidade informacional e comunicacional, como j mencionado.
40
Nesse sentido, alm de as pessoas com deficincia conquistarem seus direitos,
tambm obtm o reconhecimento da acessibilidade como contedo e forma de
garantia. Afinal,

o acesso universal ao conhecimento, como um direito de todos os indivduos


sem distino, tem sido pauta nas reivindicaes de rgos e instituies
responsveis que lidam com estoques de informao, na medida em que
fazer circular informaes para todos os tipos de pblico possibilita a
construo de conhecimentos necessrios para que se verifiquem mudanas
efetivas no entorno (SANTANA, 2013, p. 4).

O cotidiano museolgico, por seu carter pblico inerente, ainda que


implicitamente, reconhece que os museus e seus acervos pertencem a todos,
devendo estar disponveis tambm a todos. Sob essa perspectiva, podemos retomar
o que Nstor Garca Canclini (2004) assinala: [...] os bens reunidos por cada
sociedade na histria no pertencem realmente a todos, ainda que formalmente
paream ser de todos e estar disponveis ao uso de todos (p. 96, grifo do autor). E,
em algumas sociedades, o direito legal de acesso aos bens culturais est garantido,
porm, na realidade, a transformao desse direito em prtica social cidad exige
embates e enfrentamentos sistemticos. Em uma palavra: militncia.

Na melhor acepo da palavra, direito um poder legtimo, universal, ou


seja, comum a todos, abrangendo desde o cidado mais simples at o mais
abastado. Assim, ao compreendermos que o direito universal, atinamos, em
consequncia, que inquestionvel.

A demanda por acessibilidade se mostra inevitvel. No Brasil, a garantia de


direitos bsicos entre todos os cidados assegurada por vrios dispositivos legais.
O direito informao e comunicao garantido por leis, decretos, cartas e
convenes tanto nacionais como internacionais. No entanto, as pessoas com
deficincia enfrentam diversas barreiras para a concretizao desses direitos,
inclusive, algumas vezes, o no cumprimento da legislao em territrio nacional, ou
seja, na prtica as diferenas ainda so inferiorizadas. A falta de produtos e servios
que atendam s necessidades de todos faz com que as pessoas com deficincia
visual, por exemplo, tenham pouca opo ou que apresentem restrio de acesso
informao, devido falta de acessibilidade.

41
5.1 Declarao Universal dos Direitos do Homem: um marco supranacional

Antes de abordarmos o aspecto legal brasileiro com base na Constituio da


Repblica Federativa do Brasil de 1988 (CF/88), assinalamos que, quarenta anos
antes da promulgao da Constituio vigente no Brasil, ou seja, em 1948,
precisamente no dia 10 de dezembro, os direitos das pessoas com deficincia
receberam ateno com a proclamao da Declarao Universal dos Direitos do
Homem.7
Embora, no texto da referida Declarao, no conste a expresso pessoa
com deficincia, o artigo 1 apresenta a seguinte redao: Todos os homens
nascem livres e iguais em dignidade e direitos. So dotados de razo e conscincia
e devem agir em relao uns aos outros com esprito de fraternidade (grifo nosso)
(Declarao Universal dos Direitos do Homem, ONU, 1948, p. 4). Desnecessrio
lembrar que, no referido texto, pelo pronome indefinido Todos est includa a pessoa
com deficincia, seja de que natureza for: sensorial, fsica, intelectual, mltipla,
porque representa a diversidade humana composta por diferentes segmentos
populacionais, englobando etnia, raa, nacionalidade, naturalidade, cultura, regio
socioeconmica, distrbios orgnicos, entre outras.
Decorridos vinte e sete anos da Declarao Universal dos Direitos do
Homem, em 9 de dezembro de 1975 a Organizao das Naes Unidas (ONU)
proclamou a Declarao dos Direitos das Pessoas Deficientes, o que representou
um marco no compromisso firmado pelos Estados-Membros, reafirmando a f nos
direitos humanos, nas liberdades fundamentais e nos princpios de paz, dignidade e
valor da pessoa humana e justia social, proclamados anteriormente na Carta de
1948, utilizada como base comum e enquadramento de referncia para a proteo
desses direitos. O Brasil, por integrar os Estados-Membros, acatou a promessa feita
no sentido de desenvolver aes conjuntas e separadas, em cooperao com a
organizao, a fim de promover padres mais elevados de vida, pleno emprego e
condies de desenvolvimento e progresso econmico e social. O item 3 desse
documento estabelece:
7 A Assembleia Geral das Naes Unidas proclamou a presente Declarao Universal dos Direitos
do Homem como o ideal comum a ser atingido por todos os povos e todas as naes, com o objetivo
de que cada indivduo e cada rgo da sociedade, tendo sempre em mente esta Declarao, se
esforcem, atravs do ensino e da educao, para promover o respeito a esses direitos e liberdades,
e, pela adoo de medidas progressivas de carter nacional e internacional, assegurar seu
reconhecimento e sua observncia universais e efetivos, tanto entre os povos dos prprios Estados-
Membros como entre os povos dos territrios sob sua jurisdio.
42
As pessoas deficientes tm o direito inerente de respeito por sua dignidade
humana. As pessoas deficientes, quaisquer que sejam a origem, a natureza e
a gravidade de suas deficincias, tm os mesmos direitos fundamentais que
seus concidados da mesma idade, o que implica, antes de tudo, o direito de
desfrutar de uma vida decente, to normal e plena quanto possvel (ONU,
Declarao dos Direitos das Pessoas Deficientes, 1975).

Anos mais tarde, em 1982, no ano seguinte ao Ano Internacional das


Pessoas Deficientes, proclamado em 1981, a ONU elaborou o Word Programme of
Action Concerning Disabled Persons (Programa de Ao Mundial para as Pessoas
com Deficincia). Esse programa foi aprovado com o propsito de

promover medidas eficazes para a preveno da deficincia e para a


reabilitao e a realizao dos objetivos de igualdade e participao plena
das pessoas deficientes na vida social e no desenvolvimento. Isso significa
oportunidades iguais s de toda a populao e uma participao equitativa na
melhoria das condies de vida resultante do desenvolvimento social e
econmico. Esses princpios devem ser aplicados com o mesmo alcance e a
mesma urgncia em todos os pases, independentemente de seu nvel de
desenvolvimento (ONU, 1982, on-line).

Em 2001, o Brasil ratificou, pelo Decreto n 3.956, de 8 de outubro, a


Conveno Interamericana para a Eliminao de todas as Formas de Discriminao
contra as Pessoas Portadoras de Deficincia ( poca, ainda se usava o termo
portador. Hoje, j no mais se recomenda essa utilizao, pois deficincia no algo
que se possa portar ou deixar de portar, como um objeto; podemos portar uma
carteira, mas no uma deficincia), tambm conhecida como Conveno da
Guatemala, pois foi nessa cidade, em 28 de maio de 1999, que, por intermdio de
um Grupo de Trabalho, preparou-se o projeto da Conveno Interamericana, com o
intuito de eliminar todas as formas de discriminao contra as pessoas com
deficincia e favorecer sua integrao na sociedade. Nesse sentido, reafirmou-se
que essas pessoas tinham os mesmos direitos humanos e liberdades fundamentais
que as demais, e esses direitos, inclusive o direito de no serem submetidas
discriminao com base na deficincia, emanavam da dignidade e da igualdade
inerentes ao ser humano.
No Brasil, a reflexo no Brasil sobre esse direito passou por movimentos de
luta e mudana histrica, devido Conveno da ONU sobre os Direitos das
43
Pessoas com Deficincia, juntamente com seu Protocolo Facultativo, ambos
assinados pelo Brasil em 30 de maro de 2007, perante as Naes Unidas, e
aprovados pelo Congresso Nacional por meio do Decreto Legislativo n 186/2008,
com promulgao pela Presidncia da Repblica atravs do Decreto Federal n
6.946/2009, nos termos do art. 5, 3, da Constituio Federal, que passa a ser o
primeiro tratado internacional de direitos humanos adotado pelo Brasil com
equivalncia formal a uma emenda constitucional.

No [...] h uma nica caracterstica desse tratado que tenha sido cumprida e
que coloque qualquer dvida sobre a constitucionalidade de seus termos no
ordenamento jurdico nacional. Como parmetro de validade das normas e
polticas no Brasil, o tratado tem a mais alta relevncia jurdica, poltica e
social, e requer ser cada vez mais conhecido, implementado e monitorado.
A Conveno sobre os Direitos das Pessoas com Deficincia da ONU e seu
Protocolo Facultativo surgem, ento, como instrumento de promoo de
direitos e de defesa contra as violaes de direitos humanos praticadas.
Podem, assim, facilitar a criao de polticas e programas que contribuam
para o desenvolvimento de um novo olhar em relao s pessoas com
deficincia e aos direitos humanos em geral, alm de identificar e coibir as
situaes de discriminao, excluso e segregao.
A base conceitual dessa Conveno o paradigma que passa da perspectiva
mdica e assistencial para a viso social da deficincia baseada nos direitos
humanos (LOPES, 2013, p. 29, grifo nosso).

A Conveno da ONU consolida a acessibilidade como princpio e direito


humano fundamentais, o que conduz necessidade de construo e implantao de
um desenho universal na arquitetura institucional mundial, a fim de permitir a plena e
efetiva incluso dos cidados com deficincia, seja em espaos pblicos, seja em
espaos privados.

Esses documentos estabelecem direitos que visam dignidade humana, ao


desfrutar de uma vida decente e participao plena das pessoas na vida em
sociedade, nos diferentes espaos sociais e culturais. Afinal, viver com dignidade
significa, entre outras coisas, ter acesso educao, cultura, ao esporte, ao
turismo e ao lazer em igualdade de oportunidades com as demais pessoas, sendo
garantido o acesso em formato acessvel, ou seja, os recursos e servios devem
assegurar a plena participao da pessoa com deficincia na vida em sociedade.
Historicamente, as pessoas com deficincia tm sido atendidas por meio de
solues segregacionistas, tanto no mbito educacional como no cultural. Por isso,

44
ainda hoje, alguns museus providenciam visita a pblicos especiais, agendamento
para visita guiada com hora marcada para grupos especiais, sala ou exposio
exclusiva para pessoas com deficincia, entre outras solues. Entretanto, as
polticas vm mudando e, hoje, com a perspectiva da incluso social, os espaos
culturais devem ser e so capazes de se transformar para receber a pessoa com
deficincia e viabilizar a convivncia com as demais pessoas, com ou sem
deficincia, e a participao ativa em qualquer tipo de atividade, sem prejuzo de
seus direitos de cidado e sem paternalismo.
Atualmente, segundo uma viso inclusivista, reconhecemos que no so as
pessoas com deficincia as incapacitadas, mas, sim, os espaos, devido a fatores
ambientais, informacionais ou comunicacionais que se encontram inadequados, no
dispondo de recursos e servios para atender a todos.

5.2 Brasil, direitos e garantias constitucionais: leis, decretos, normas e demais


ordenamentos vigentes sobre acessibilidade

Nossa Constituio Federal de 1988 consagra o direito das pessoas com


deficincia igualdade de oportunidades, sem distino. No artigo 5, inciso I, por
exemplo, a Carta Magna prev o princpio da igualdade de direitos e preceitua que
todos os cidados tm direito a tratamento idntico pela lei, em consonncia com os
critrios albergados pelo ordenamento jurdico. Todos so iguais perante a lei, sem
distino de qualquer natureza [...] e, no inciso XIV, assegurado a todos o acesso
informao e resguardado o sigilo da fonte, quando necessrio ao exerccio
profissional (grifo nosso). Desse modo, a incluso social das pessoas com
deficincia no deve apenas ser considerada importante; preciso que seja
inequvoca, pois j est afirmada, claramente, no texto jurdico a igualdade de todos
os cidados. No cabe, portanto, discriminao por motivo de deficincia.
No obstante a Constituio Federal no discriminar e assegurar a todos o
direito de acesso informao, as pessoas com deficincia ainda so discriminadas,
em particular a pessoa cega, tanto qualitativa como quantitativamente, seja porque
os espaos so inadequados, inacessveis, seja porque as informaes no so
oferecidas de maneira completa, com igualdade de acesso. Isso nos faz lembrar, por
exemplo, a obra de arte bidimensional no museu de arte. Nele, estamos diante de
um documento de arte com informaes intrnsecas e extrnsecas, porm, ao pblico

45
cego visitante, so negados os recursos necessrios compreenso e ao acesso
Informao em Arte.
Imaginemos uma situao em que algum com deficincia visual, antes de
se dirigir a um museu, procure, na pgina da instituio na internet, informaes
acerca de como chegar quele local, o respectivo horrio de funcionamento, a data
de abertura de determinada exposio, entre tantas outras informaes ali contidas,
e, ao faz-lo com a Tecnologia Assistiva de um leitor de tela, no consiga acessar as
informaes necessria, por estar a pgina da referida instituio inacessvel. Nesse
exemplo e em incontveis outros, nega-se, pessoa com deficincia, o direito
informao, total ou parcial, visto que no lhe est disponvel o respectivo acesso.

A Constituio Federal, ainda no artigo 215, alm de abordar no inciso IV a


democratizao do acesso aos bens de cultura (includo pela Emenda Constitucional
n 48, de 2005), assevera, no caput, que o Estado garantir a todos o pleno
exerccio dos direitos culturais e acesso s fontes da cultura nacional, e apoiar e
incentivar a valorizao e a difuso das manifestaes culturais. Entretanto, no
difcil constatar que o Estado ainda no conseguiu alcanar esse objetivo o de
proporcionar aos indivduos da sociedade condies dignas de vida, em igualdade
de tratamento. Basta, para tanto, observarmos os espaos pblicos, as notcias
vinculadas a televiso, rdio e internet, e ento percebemos que, em se tratando de
pessoas cegas que so alvo do presente estudo, a realidade est muito distante do
que a legislao brasileira prev.

H outros preceitos constitucionais que garantem, inclusive, a eliminao


das barreiras arquitetnicas, como consta nos artigos a seguir da Constituio da
Repblica Federativa do Brasil:

Art. 227, 2: A lei dispor sobre normas de construo dos logradouros e


dos edifcios de uso pblico e de fabricao de veculos de transporte
coletivo, a fim de garantir acesso adequado s pessoas portadoras de
deficincia.
Art. 244: A lei dispor sobre a adaptao dos logradouros, dos edifcios de
uso pblico e dos veculos de transporte coletivo atualmente existentes a fim
de garantir acesso adequado s pessoas portadoras de deficincia, conforme
o disposto no art. 227, 2.

46
E ainda no Ttulo I, dos Princpios Fundamentais, o texto constitucional faz
referncia a cidadania e dignidade humana, como observamos no art. 1, incisos I e
III:

Art. 1. A Repblica Federativa do Brasil, formada pela unio indissolvel dos


Estados e Municpios e do Distrito Federal, constitui-se em Estado
Democrtico de Direito e tem como fundamentos:
I) a cidadania;
III) a dignidade da pessoa humana.

Em decorrncia desse dispositivo legal, todas as decises judiciais, as


decises administrativas e a produo legislativa devem seguir esses vetores. No
se trata, portanto, de normas apenas enunciativas, sem efeito prtico.

Quando se nega o direito acessibilidade informacional e comunicacional


(de forma plena, independente e segura), negam-se tambm a dignidade humana da
pessoa com deficincia e o gozo dos direitos inerentes a qualquer cidado.

Alm da Constituio Federal de 1988 Carta Magna de nosso pas ,


outras leis compem o ordenamento jurdico no que tange acessibilidade, como a
Lei Federal n 7.853, de 24 de outubro de 1989, que dispe sobre o apoio s
pessoas com deficincia e sobre sua integrao social; e a Coordenadoria Nacional
para Integrao da Pessoa com Deficincia (Corde), que institui a tutela jurisdicional
dos interesses coletivos ou difusos dessas pessoas e disciplina a atuao do
Ministrio Pblico, a fim de que seja assegurado o pleno exerccio dos direitos
individuais e sociais das pessoas com deficincia, alm de sua efetiva integrao
social, nos termos dessa lei. Vejamos o artigo 2:

Ao Poder Pblico e seus rgos, cabe assegurar s pessoas portadoras de


deficincia o pleno exerccio de seus direitos bsicos, inclusive dos direitos
educao, sade, ao trabalho, ao lazer, previdncia social, ao amparo
infncia e maternidade, e de outros que, decorrentes da Constituio e das
leis, propiciem seu bem-estar pessoal, social e econmico (grifo nosso).

Nessa oportunidade, lembramos a definio de museu de acordo com a Lei


n 11.904, de 14 de janeiro de 2009, a ser discutida mais adiante, a qual instituiu o
Estatuto de Museus.

47
Consideram-se museus, para os efeitos desta Lei, as instituies sem fins
lucrativos que conservam, investigam, comunicam, interpretam e expem,
para fins de preservao, estudo, pesquisa, educao, contemplao e
turismo, conjuntos e colees de valor histrico, artstico, cientfico, tcnico ou
de qualquer outra natureza cultural, abertas ao pblico, a servio da
sociedade e de seu desenvolvimento.

Portanto, ao Poder Pblico e seus rgos e o museu, em ampla maioria,


um rgo do Poder Pblico nas esferas federal, estadual ou municipal, cabe
assegurar a participao das pessoas com deficincia nesse espao, que de lazer,
tem natureza educacional e propicia bem-estar pessoal e social a todos os seus
visitantes. Sob essa perspectiva, a museloga Diana Lima (2000) ressalta:

Qualquer motivo que estimule e leve o pblico ao Museu lazer ou estudo


ter o efeito de coloc-lo frente ao discurso museolgico que a exposio do
acervo expressa, elaborado tomando os objetos das colees como matria-
prima dessa informao cultural especializada (p. 20, grifo do autor).

Outrossim, a Lei Federal n 7.853, em seu artigo 8, considera crimes


punveis com recluso de um a quatro anos, e multa contra o exerccio dos direitos
das pessoas com deficincia, as condutas previstas nos incisos de I a VI, com
destaque para a de nmero V: deixar de cumprir, retardar ou frustrar, sem justo
motivo, a execuo de ordem judicial expedida na ao civil a que alude esta Lei.
Dessa forma, caso o Ministrio Pblico expea uma ordem para que o museu
cumpra as obrigaes e acolha a pessoa com deficincia de forma digna,
disponibilizando os recursos de acessibilidade necessrios, a instituio
museolgica poder sofrer as sanes cabveis, as quais so atribudas aos
respectivos gestores.

No apenas a lei mencionada ou a prxima citada, que ilustra como o


ordenamento nacional brasileiro trata a pessoa com deficincia e o direito que lhe
concerne, mas tambm os decretos publicados, todos tm importncia mpar:
Decreto Legislativo n 186, de 9 de julho de 2008, principalmente em seu artigo 9, ao
abordar a temtica da acessibilidade:

1. A fim de possibilitar s pessoas com deficincia viver de forma


independente e participar plenamente de todos os aspectos da vida, os

48
Estados Partes tomaro as medidas apropriadas para assegurar s pessoas
com deficincia o acesso, em igualdade de oportunidades com as demais
pessoas, ao meio fsico, ao transporte, informao e comunicao,
inclusive aos sistemas e tecnologias da informao e comunicao, bem
como a outros servios e instalaes abertos ao pblico ou de uso pblico,
tanto na zona urbana como na rural. Essas medidas, que incluiro a
identificao e a eliminao de obstculos e barreiras acessibilidade, sero
aplicadas, entre outros, a:
a) Edifcios, rodovias, meios de transporte e outras instalaes internas e
externas, inclusive escolas, residncias, instalaes mdicas e local de
trabalho;
b) Informaes, comunicaes e outros servios, inclusive servios
eletrnicos e servios de emergncia (grifo nosso).

Lembramos que o museu exerce funes culturais bsicas de preservao,


investigao e comunicao, que permanecem como seu princpio de identidade.
evidente que, em certos momentos, as instituies podem enfatizar esta ou aquela
funo, e a funo da comunicao se desdobra em: Comunicao: (...) mtodos
(...) para transferir a informao a uma audincia, publicaes, exposies e
atividades educativas adicionais (MENSCH, 1992, p. X). Dessa forma, os museus
necessitam utilizar recursos para se comunicar com todos os pblicos, inclusive com
o visitante cego.
Outro ordenamento importante passou a vigorar em 2000, quando o ento
presidente da Repblica, Fernando Henrique Cardoso, sancionou a Lei n 10.098, de
19 de dezembro, que estabelece normas gerais e critrios bsicos para a promoo
da acessibilidade das pessoas com deficincia ou com mobilidade reduzida,
mediante a supresso de barreiras e de obstculos em vias e espaos pblicos, no
mobilirio urbano, na construo e na reforma de edifcios e nos meios de transporte
e de comunicao. O artigo 2 estabelece definies que consideramos pertinentes,
pois corrobora o assunto:

I acessibilidade: possibilidade e condio de alcance para utilizao, com


segurana e autonomia, dos espaos, mobilirios e equipamentos urbanos,
das edificaes, dos transportes e dos sistemas e meios de comunicao, por
pessoa portadora de deficincia ou com mobilidade reduzida;
II barreiras: qualquer entrave ou obstculo que limite ou impea o acesso, a
liberdade de movimento e a circulao com segurana das pessoas,
classificadas em: a) barreiras arquitetnicas urbansticas: as existentes nas
vias pblicas e nos espaos de uso pblico; b) barreiras arquitetnicas na
edificao: as existentes no interior dos edifcios pblicos e privados; c)
barreiras arquitetnicas nos transportes: as existentes nos meios de
49
transportes; d) barreiras nas comunicaes: qualquer entrave ou obstculo
que dificulte ou impossibilite a expresso ou o recebimento de mensagens por
intermdio dos meios ou sistemas de comunicao, sejam ou no de massa;
(...)
VI ajuda tcnica: qualquer elemento que facilite a autonomia pessoal ou
possibilite o acesso e o uso de meio fsico (grifo nosso).

Segundo esse dispositivo legal, se no museu de arte houver barreira


comunicacional que impea o visitante cego de desfrutar e compreender a
mensagem da obra exposta ou o Discurso da Arte, o estabelecimento no estar
desempenhando uma de suas trs funes, ou seja, a da comunicao. A ajuda
tcnica no que tange obra de arte bidimensional pode ser oferecida pelos recursos
do relevo hptico e da udio-descrio, os quais sero melhor examinados no
prximo captulo. O Captulo VII da Lei n. 10.098/2000, que trata da Acessibilidade
nos Sistemas de Comunicao e Sinalizao, apresenta, em seu artigo 17:

O Poder Pblico promover a eliminao de barreiras na comunicao e


estabelecer mecanismos e alternativas tcnicas que tornem acessveis os
sistemas de comunicao e sinalizao s pessoas portadoras de deficincia
sensorial e com dificuldade de comunicao, para garantir-lhes o direito de
acesso informao, comunicao, ao trabalho, educao, ao transporte,
cultura, ao esporte e ao lazer.

No artigo 20, a lei dispe que o Poder Pblico promover a supresso de


barreiras urbansticas, arquitetnicas, de transporte e de comunicao, mediante
ajudas tcnicas. Ao fazermos a leitura na ntegra do texto legal, percebemos, sem
muita dificuldade, que o legislador se esforou no sentido de cumprir o ditame
constitucional, visando, ao mximo, impedir as barreiras de comunicao e
apontando para a eliminao de obstculos, inclusive orientando para o fato de as
ajudas tcnicas servirem como um caminho para a supresso das barreiras
comunicacionais.
Embora a Lei Federal n. 10.098/2000 determine que o apoio tcnico auxilie,
no sentido de eliminar barreiras comunicacionais e de acesso informao,
conforme se previu na Carta Magna brasileira, o que se nota, no dia a dia, a
pessoa cega privada do apoio tcnico quando este pode materializar-se no museu
de arte, por meio de informao especial. Alis, o que se percebe que os preceitos
constitucionais e infraconstitucionais que dispem sobre os recursos de tecnologia

50
assistiva tm sido negados em muitos casos e por muitos operadores do direito, da
educao e da cultura.
Em pases em que os direitos humanos so respeitados e no se limitam a
discurso poltico, em que as leis, bem mais que letras mortas na legislao em vigor,
so cumpridas, por determinao constitucional, e no por obra de interesses
privados ou do poder econmico, a acessibilidade fsica, a acessibilidade
comunicacional e as barreiras atitudinais tm recebido a devida ateno, com uma
atuao, por parte da Corte Suprema, digna e firme na construo de uma nao em
que as pessoas com deficincia so tratadas com dignidade e igualdade de
condies e oportunidades. No entanto, at agora, essa no a realidade brasileira.
Decorridos vinte e dois anos da Lei Federal n 7.853/89, foi promulgada a
Lei n 12.527, de 18 de novembro de 2011, que regula o acesso a informaes, j
previsto no inciso XXXIII do art. 5; no inciso II do 3 do art. 37; e no 2 do art.
216, todos da Constituio Federal. Essa legislao altera a Lei n. 8.112, de 11 de
dezembro de 1990; revoga a Lei n. 11.111, de 5 de maio de 2005, bem como os
dispositivos da Lei n. 8.159, de 8 de janeiro de 1991, e d outras providncias.
Nessa lei, que ampara o direito informao, o termo informao abrange: dados,
processados ou no, que podem ser utilizados para produo e transmisso de
conhecimento, contidos em qualquer meio, suporte ou formato. Assim, ilustramos
com o artigo 5o: dever do Estado garantir o direito de acesso informao, que
ser franqueada, mediante procedimentos objetivos e geis, de forma transparente,
clara e em linguagem de fcil compreenso.

Certamente, a agilidade e a clareza da informao, de forma transparente,


como exigido em lei, implicam que se tenham acesso informao, de modo
independente e seguro, aos sistemas e aos espaos fsicos em que as informaes
esto mantidas, conforme determina o inciso VIII do artigo 8:

VIII) adotar as medidas necessrias para garantir a acessibilidade de


contedo para pessoas com deficincia, nos termos do art. 17 da Lei no
10.098, de 19 de dezembro de 2000, e do art. 9o da Conveno sobre os
Direitos das Pessoas com Deficincia, aprovada pelo Decreto Legislativo no
186, de 9 de julho de 2008.

Ainda no quesito acessibilidade, regulamentou-se o assunto por meio do


Decreto n 5.296, de 2 de dezembro de 2004, ou seja, quatro anos depois de
51
publicada a Lei n. 10.098/2000, estabelecendo normas gerais e critrios bsicos
para a promoo da acessibilidade das pessoas portadoras de deficincia ou com
mobilidade reduzida, alm de outras providncias, juntamente com a Lei n. 10.048,
de 8 de novembro de 2000, que d prioridade de atendimento s pessoas ali
elencadas. A Lei n 10.098/2000 ficou conhecida como a Lei de Acessibilidade.
Tornar o museu acessvel ao visitante cego no pode ser algo restrito
disponibilizao de textos em Braille, como se pensou durante muito tempo. Existem
outros recursos que, no mbito do museu, ampliam o acesso informao e
contribuem para a acessibilidade comunicacional, permitindo que o visitante cego
tenha acesso Informao em Arte.
O Decreto n. 5.296/04, embora empregando terminologia distinta da
concepo que se tem hoje acerca da udio-descrio, j previa esse recurso,
denominando-o descrio e narrao em voz de cenas e imagens (expresso que
talvez tenha dado origem a outros termos utilizados no contexto da udio-descrio:
audiodescritor-narrador e descrio de imagens estticas), dispe sobre a udio-
descrio, que, como visto, cabe ao Poder Pblico implementar, incentivando a
pesquisa nessa rea, com vistas formao de pessoal capacitado em
acessibilidade comunicacional. Vejamos:

Art. 53. Os procedimentos a serem observados para implementao do plano


de medidas tcnicas previstos no art. 19 da Lei n. 10.098, de 2000, sero
regulamentados, em norma complementar, pelo Ministrio das Comunicaes
(Redao dada pelo Decreto n 5.645, de 2005).
1 O processo de regulamentao de que trata o caput dever atender ao
disposto no art. 31 da Lei n. 9.784, de 29 de janeiro de 1999.
2 A regulamentao de que trata o caput dever prever a utilizao, entre
outros, dos seguintes sistemas de reproduo das mensagens veiculadas
para as pessoas portadoras de deficincia auditiva e visual:
I) a subtitulao por meio de legenda oculta;
II) a janela com intrprete de LIBRAS; e
III) a descrio e a narrao em voz de cenas e imagens (grifo nosso).

Tambm no artigo 59 do Decreto n. 5.296/04, fica estabelecido que o Poder


Pblico deve apoiar, no que couber, para fazer cumprir a lei.

Art. 59. O Poder Pblico apoiar preferencialmente os congressos,


seminrios, oficinas e demais eventos cientfico-culturais que ofeream,
mediante solicitao, apoios humanos s pessoas com deficincia auditiva e

52
visual, tais como tradutores e intrpretes de LIBRAS, ledores, guias-
intrpretes, ou tecnologias de informao e comunicao, tais como a
transcrio eletrnica simultnea.
O mesmo documento legal trata o direito acessibilidade comunicacional
como meio de acesso informao, sem discriminao em razo de deficincia e
com igualdade de condies e oportunidades, defendendo, promovendo e
determinando a implementao da acessibilidade comunicacional, inclusive com
ajuda tcnica.
Atualmente, a pessoa com deficincia dispe de um conjunto de leis que
preveem direito informao, comunicao, de acesso cultura, educao e ao
lazer, principalmente pela proclamao da recm-publicada Lei n 13.146, de 6 de
julho de 2015, a Lei Brasileira de Incluso da Pessoa com Deficincia (Estatuto da
Pessoa com Deficincia), que, no Captulo IX, art. 42, estabelece:

A pessoa com deficincia tem direito cultura, ao esporte, ao turismo e ao


lazer em igualdade de oportunidades com as demais pessoas, sendo-lhe
garantido o acesso:
I) a bens culturais em formato acessvel;
II) a programas de televiso, cinema, teatro e outras atividades culturais e
desportivas em formato acessvel; e
II) a monumentos e locais de importncia cultural e a espaos que ofeream
servios ou eventos culturais e esportivos.

Entretanto, constatamos igualmente a negligncia, o descaso e o no


cumprimento de todos esses dispositivos legais em nosso pas. E, embora a ltima
lei publicada sobre o tema no explicite o que vem a ser formato acessvel, fato que
acarretar a publicao de um decreto para sua regulamentao, podemos entender
que a udio-descrio, recurso de Tecnologia Assistiva (ou tambm denominado
ajuda tcnica), enquadra-se no termo formato acessvel e indispensvel para a
autonomia, a independncia e o empoderamento da pessoa com deficincia,
principalmente com deficincia visual, mas que ainda no uma realidade nos
museus, nas escolas e universidades.
Outrossim, podemos considerar o recurso do relevo hptico um formato
acessvel, principalmente no que tange acessibilidade do visitante cego s obras
de arte bidimensionais nos museus de arte, consideradas patrimnios culturais. E o
2 do art. 42 determina que o poder pblico deve adotar solues destinadas
eliminao, reduo ou superao de barreiras para a promoo do acesso a
todo patrimnio cultural, observadas as normas de acessibilidade[...] (grifo nosso).
53
Portanto, o relevo hptico um desses formatos que possibilitam o acesso do
visitante cego informao imagtica de uma obra bidimensional. Aos poucos, o
recurso da udio-descrio comea a ser implementado, embora ainda de maneira
tmida, na televiso brasileira e em filmes, DVDs e alguns eventos ao vivo, como
conferncias e palestras, o que veremos em detalhes mais adiante. Porm, o
recurso do relevo hptico, por no figurar em dispositivo legal, ainda no ganhou a
adeso em contexto que precise viabilizar o acesso de imagens a pessoas cegas.
Recentemente, a Agncia Nacional do Cinema (Ancine) fixou norma que
prev que todos os projetos de produo audiovisual financiados por recursos
pblicos federais devero contemplar, em seus oramentos, a legendagem, a
audiodescrio e a Lngua Brasileira de Sinais (Libras). A deciso consta da
Instruo Normativa (IN) n 116/2014, publicada em 18 de dezembro de 2014 e j
em vigor. A obrigatoriedade da acessibilidade e, em especial, da insero da Libras
nesse rol de requisitos coloca o Brasil na vanguarda da acessibilidade audiovisual
no mundo. Segundo o Portal Brasil, a IN n 116 mais uma ao de poltica pblica
transversal de acessibilidade desenvolvida pela Ancine. Houve, portanto, Instruo
Normativa voltada a projetos audiovisuais prevendo recursos de legenda, AD e
Libras, mas, por ora, no h semelhante dispositivo prevendo a utilizao do relevo
hptico aplicado a imagens em espaos como museus de artes, por exemplo.
Acreditamos que tanto a udio-descrio como o relevo hptico so
instrumentos de incluso cultural que contribuem para a formao crtica e a
educao da pessoa com deficincia visual, preparando-a para o exerccio pleno da
cidadania. Alm disso, os benefcios desses recursos se estendem tambm s
pessoas com deficincia intelectual, idosas e com dislexia. Vemos, contudo, que a
udio-descrio, assim como o relevo hptico, possibilitam no s acesso
informao, mas, sobretudo, igualdade de condies e oportunidades de acesso a
produtos visuais s pessoas com deficincia visual.
A udio-descrio, assim como o relevo hptico, so ferramentas capazes
de materializar alguns dos direitos a todos, garantidos constitucionalmente, a
exemplo do direito de ir e vir, do direito liberdade, ao lazer e informao, entre
tantos outros. Assim, podemos considerar uma afronta a tais princpios negar
pessoa com deficincia visual o direito de frequentar uma exposio museolgica e
apreender a informao especializada relativa quele espao e, no caso dos
museus com colees artsticas, Informao em Arte em contexto de Informao
54
Especial s pessoas com deficincia. Portanto, imprescindvel considerar a udio-
descrio e o relevo hptico um servio a ser prestado com qualidade e,
frequentemente, a todas s pessoas que desses recursos necessitam, tratando-se
de um direito das pessoas com deficincia visual a ser assegurado.

5.3 Poltica de museus no Brasil e instituies responsveis: Iphan (1937-2009)


e Ibram (2009-atual)

No mbito da Museologia, se existem divisores de gua, podemos pensar


que se encontram na criao do curso de Museus (1932) e na criao da Inspetoria
de Monumentos Nacionais (1934).
O primeiro foi responsvel pela institucionalizao da Museologia e dos
estudos de museus no Brasil; o segundo, por sua vez, representou um dos
antecedentes do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (SPHAN),
criado pela Lei n 378, de 13 de janeiro de 1937. O SPHAN estava subordinado ao
Ministrio da Educao e foi o ento ministro Gustavo Capanema quem convidou
Rodrigo Melo Franco de Andrade8 para dirigir a instituio recm-fundada. Andrade
manteve-se nesse cargo at a sua morte, em 1969, quando a instituio veio a ser
posteriormente Departamento, Instituto, Secretaria e, de novo, Instituto do
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (Iphan), como se chama atualmente.
O Decreto-Lei n 25, de 30 de novembro de 1937, de criao do Iphan,
define, em seu art. 1, a constituio do patrimnio histrico e artstico nacional
como o conjunto de bens mveis e imveis existentes no pas e cuja conservao
seja do interesse pblico, quer por sua vinculao a fatos memorveis da Histria do
Brasil, quer por seu excepcional valor arqueolgico ou etnogrfico, bibliogrfico ou
artstico (grifo nosso). Portanto, o referido decreto j trazia o carter pblico
presente, demonstrando a ideia de pertencimento, de participao de todos, da
coletividade se manifestando, como via de mo dupla, pois, havendo interesse

8 Nasceu em Minas Gerais, em 1898. Advogado, jornalista e escritor, formou-se em Direito pela
Universidade do Rio de Janeiro. Foi redator-chefe (1924) e diretor (1926) da Revista do Brasil. Chefe
de gabinete de Francisco Campos, ministro da Educao e Sade Pblica, foi o principal responsvel
pela indicao de Lcio Costa para a direo da Escola Nacional de Belas-Artes em dezembro de
1930. Chefiou o Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (SPHAN) desde a fundao do
rgo, em 1937, at 1968. Morreu na cidade do Rio de Janeiro, em 1969.

55
pblico na conservao de determinado bem, no futuro poder ser usufrudo por
todos.
Como desdobramento da Poltica Nacional de Museus, no segundo
semestre de 2003, foi criado o Departamento de Museus e Centros Culturais
(DEMU), devido singularidade do conjunto de museus do Iphan e inexistncia
formal de um setor na rea federal voltado s aes no campo da Museologia,
motivos suficientes para a criao do DEMU, o que trouxe o fortalecimento de todos
os museus do Ministrio da Cultura. Posteriormente, foi criado o Sistema Brasileiro
de Museus, com a finalidade de facilitar o dilogo entre museus e instituies afins,
com vistas gesto integrada e ao desenvolvimento dos museus, acervos e
processos museolgicos brasileiros, outra ao fundamental para a implantao da
Poltica Nacional de Museus.
Enquanto o Iphan respondia pelos museus federais, foi publicada a Instruo
Normativa (IN) n 1, de 25 de novembro de 2003, que, embora dispusesse sobre
acessibilidade aos bens culturais imveis acautelados em nvel federal, e outras
categorias, conforme especifica, tambm determinava que as propostas de
interveno para a adoo de solues de acessibilidade nos casos previstos, ou
seja, aqueles voltados acessibilidade fsica, atenderiam aos critrios de
abordagem global quanto s pessoas com deficincia em suas diferentes
necessidades, proporcionando aos usurios: Informar-se sobre os bens culturais e
seus acervos, por meio dos dispositivos e linguagens de comunicao, tais como:
escrita, simblica, braile, sonora e multimdia, colocadas disposio em salas de
recepo acessveis ou em casa de visitantes adaptadas. Assim, ainda que de
carter segregacionista, esse dispositivo (item 3.4, letra d) contempla os bens
culturais e seus acervos, e os diversos dispositivos equivalem aos recursos de
Tecnologia Assistiva, ou recursos de acessibilidade, visto que, no caso de se tratar o
bem cultural de uma obra de arte figurativa por exemplo, o relevo hptico e a
udio-descrio , j estariam previstos nessa IN de 2003. De qualquer maneira,
houve previso de intervenes ou adaptaes que atendessem s pessoas com
deficincia ou com mobilidade reduzida, em suas diferentes necessidades.
Em 2006, outro dispositivo legal, que j previa a diversidade de pblico e a
acessibilidade no mbito dos museus, foi a Portaria n 1, de 5 de julho (Dispe
sobre a elaborao do Plano Museolgico dos museus do Instituto do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional, e d outras providncias). Essa portaria dispe, em
56
seu art. 5, II, sobre os programas que compem o plano museolgico adotado para
os museus do Iphan:

e) Programa educativo e cultural, aquele que compreende os projetos e


atividades educativo-culturais desenvolvidos pelo museu, destinados a
diferentes pblicos e articulados com diferentes instituies (grifo nosso);
(...)
g) Programa arquitetnico, aquele que trata da identificao, da conservao
e da adequao dos espaos livres e construdos, bem como das reas de
entorno da instituio, contendo descrio dos espaos e instalaes, alm
de informar sobre os aspectos de acessibilidade, conforto ambiental,
circulao, identidade visual e possibilidades de expanso (grifo nosso).

Nesse sentido, embora, explicitamente, no informe de que diferentes


pblicos trata, depreende-se que o pblico no habitual esteja contemplado, e o
programa arquitetnico menciona descrio dos espaos quando o visitante cego
quem melhor usufrui dessa ao. Assim, mesmo no caracterizando os aspectos de
acessibilidade, h disposio acerca de sua previso.
Nessa ocasio e at 2009, o Iphan respondia pelos direitos, deveres e
obrigaes relacionados aos museus federais, quando o ento presidente da
Repblica, Luiz Incio Lula da Silva, em 20 de janeiro de 2009, com a assinatura da
Lei n 11.906, cria o Instituto Brasileiro de Museus (Ibram), uma nova autarquia
vinculada ao Ministrio da Cultura (MinC) que passou a ser o rgo responsvel pela
Poltica Nacional de Museus (PNM), pela melhoria dos servios do setor aumento
de visitao e arrecadao dos museus, fomento de polticas de aquisio e
preservao de acervos e criao de aes integradas entre os museus brasileiros,
alm de ser o responsvel pela administrao direta de trinta museus.
Alguns dias antes, era decretada e sancionada a Lei n 11.904, que instituiu
o Estatuto de Museus. Esse dispositivo legal define, em seu art. 1, o que museu e
o carter pblico que sustenta.

Consideram-se museus, para os efeitos desta Lei, as instituies sem fins


lucrativos que conservam, investigam, comunicam, interpretam e expem,
para fins de preservao, estudo, pesquisa, educao, contemplao e
turismo, conjuntos e colees de valor histrico, artstico, cientfico, tcnico ou
de qualquer outra natureza cultural, abertas ao pblico, a servio da
sociedade e de seu desenvolvimento (grifo nosso).

57
Dessa forma, por ser uma instituio aberta ao pblico, presumimos que
conte com recursos para que possa, de modo efetivo, estabelecer a comunicao de
seu acervo com os integrantes da sociedade a que serve.

O Estatuto expressa, ainda formalmente, no art. 2, os princpios


fundamentais dos museus, todos igualmente relevantes para servir de base a
qualquer instituio museolgica:

I) a valorizao da dignidade humana;


II) a promoo da cidadania;
III) o cumprimento da funo social;
IV) a valorizao e preservao do patrimnio cultural e ambiental;
V) a universalidade do acesso, o respeito e a valorizao diversidade
cultural;
VI) o intercmbio institucional (grifo nosso).

Aqui, destacamos o quinto princpio, que versa sobre a universalidade do


acesso, tanto fsico como informacional e comunicacional, pois almejamos que,
nessa universalidade, estejam includas as pessoas com deficincia, em especial as
pessoas cegas, e que o respeito diversidade desse pblico visitante seja
valorizado de alguma maneira no museu, com a oferta de recursos e servios
apropriados.

Alm desses princpios elencados no art. 2, que j seriam suficientes para


determinar a necessidade de transformao nos museus, por serem princpios
inovadores, ousados e inspiradores de uma Museologia politicamente engajada e
comprometida com os processos de transformao social por que passa a atual
sociedade, o tema acessibilidade tambm est ali presente, nos seguintes termos:

Art. 29. Os museus devero promover aes educativas, fundamentadas no


respeito diversidade cultural e na participao comunitria, contribuindo
para ampliar o acesso da sociedade s manifestaes culturais e ao
patrimnio material e imaterial da Nao;
Art. 31. As aes de comunicao constituem formas de se fazer conhecer os
bens culturais incorporados ou depositados no museu, de forma a propiciar o
acesso pblico;
Art. 35. Os museus caracterizar-se-o pela acessibilidade universal dos
diferentes pblicos, na forma da legislao vigente;
Art. 42. Os museus facilitaro o acesso imagem e reproduo de seus
bens culturais e documentos conforme os procedimentos estabelecidos na
legislao vigente e nos regimentos internos de cada museu (grifo nosso).
58
Os artigos do Estatuto de Museus acima mencionados abordam o tema da
acessibilidade quando preveem o acesso da sociedade s manifestaes e ao
patrimnio. certo que compreendemos a sociedade como o conjunto de pessoas
que convivem e se relacionam em determinado meio social, pressupondo pessoas
diversificadas. Em outra abordagem, o tema da acessibilidade tambm abordado
ao fazer referncia a aes de comunicao para acesso pblico, portanto para
todos, dos bens sob sua tutela. Alm de o Estatuto de Museus abordar o tema
acessibilidade em diferentes artigos e sob vrios prismas, o Decreto n 8.124, de 17
de outubro de 2013, que regulamenta os dispositivos da Lei n 11.904 e da Lei n
11.906, determina, em seu art. 4, V, que compete aos museus, pblicos e privados,
garantir a acessibilidade universal. Igualmente, a Portaria n 110, de 8 de outubro
de 2014, que aprovou o Regimento Interno do Instituto Brasileiro de Museus, em seu
art. 3, explicita uma das finalidades do Ibram, o que lhe assegura o carter de
acessibilidade:

VIII) desenvolver processos de comunicao, educao e ao cultural


relativos ao patrimnio cultural sob a guarda das instituies museolgicas
para o reconhecimento dos diferentes processos identitrios, sejam eles de
carter nacional, regional ou local e o respeito diferena e diversidade
cultural do povo brasileiro (grifo nosso).

Afinal, desenvolver processos de comunicao com vistas a atender


diversidade cultural do povo brasileiro implica buscar, por meio de recursos de
acessibilidade, uma maneira de atender a todos os pblicos. Nesse contexto, o tema
da acessibilidade est presente nos documentos fundadores da atual Poltica de
Museus, compreendida como poltica pblica e coordenada pelo Ibram, embora j
figurasse tambm antes de sua criao. Isso refora a assertiva de que o Ibram tem
compromisso com a busca sistemtica de um padro de excelncia no que se refere
acessibilidade.
Infelizmente, no redundncia advogar pelo direito da pessoa com
deficincia a bens e servios culturais, bem como por seu direito equiparao de
condies, haja vista que esses direitos no costumam ser prontamente respeitados.
Se nossa Carta Magna fosse cumprida na ntegra, nenhuma outra lei seria
necessria para que a pessoa com deficincia tivesse, verdadeiramente, seus

59
direitos garantidos no como as demais, mas consoante as suas necessidades,
uma vez que assim que a Constituio proclama.
Est evidente a importncia dos recursos de acessibilidade, em especial o
relevo hptico e a udio-descrio, quando a finalidade acessar a Informao em
Arte por meio de obra de arte bidimensional, uma realidade a ser incorporada pelos
museus, pois atravs desses recursos que alguns dos direitos constitucionalmente
garantidos s pessoas com deficincia visual sero, enfim, materializados. No
entanto, em nosso pas, em que pese seu rico ordenamento jurdico, com vrios
dispositivos legais que abordam o tema, a ausncia de polticas pblicas de
acessibilidade cultural sempre representou um entrave na vida das pessoas com
deficincia. Isso porque notria a presena de atores sociais cujos interesses tm
origens distintas, e isso determinante para as etapas de formulao,
implementao e avaliao das polticas pblicas no caso em exame, a promoo
de recursos de acessibilidade, como a udio-descrio e o relevo hptico, no espao
do museu.
O certo que no h razo para se negligenciarem os direitos e as garantias
s pessoas com deficincia, aos quais legalmente fazem jus. Assim, no prximo
captulo, referimo-nos justamente aos recursos de Tecnologia Assistiva relevo
hptico e udio-descrio no museu de arte, recursos que auxiliam o visitante cego a
acessar a Informao em Arte procedente do objeto artstico pintura figurativa
nesse contexto museolgico.

60
6. MUSEU DE ARTE E PINTURA FIGURATIVA ACESSVEL PARA O
VISITANTE CEGO: INFORMAO EM ARTE E COMUNICAO
PELA TECNOLOGIA ASSISTIVA

O patrimnio artstico-cultural preservado por cada museu caracteriza a sua


tipologia e, entre aquelas existentes, optamos, em nosso estudo, pelo museu de
arte, uma vez que, na composio do acervo, incluem-se obras de arte em contexto
bidimensional apresentadas segundo diversas tcnicas: pintura, desenho, gravura,
fotografia. Esse contexto bidimensional apresenta maior variedade e quantidade do
que o processo tridimensional, no qual se enquadram as esculturas e instalaes,
propostas de linguagem ou manifestao artstica onde a obra pode ser composta
de elementos variados, em formatos e escalas diversos, organizados em um
ambiente aberto ou fechado (AMADO, 2012).
Atualmente, so os museus de arte que mais desenvolvem projetos de
acessibilidade, embora tenham sido os museus de Cincias, pelo carter
eminentemente experimental, os pioneiros, tanto no Brasil como no exterior, a incluir
em suas propostas novas concepes de interatividade com os objetos e
participao do pblico nas exposies (TOJAL, 2010, p. 11). Assim, os museus de
Cincias, ao estimularem experincias concretas dos fenmenos fsicos que
precisam de explicitaes visveis, usaram objetos multissensoriais, transformando-
os em recurso facilitador compreenso dos contedos apresentados nas
exposies, o que acabou por contribuir, de forma significativa, para a participao
das pessoas com deficincia nessas instituies. Seguindo essa tendncia, os
museus de arte comearam a incluir o pblico com deficincia visual na
programao das exposies temporrias, possibilitando que tocassem esculturas
originais previamente selecionadas, pertencentes ao acervo, ou cujos artistas,
expositores ou curadores assim o permitissem.
Nas palavras de Tojal (2010), o pioneirismo no Brasil data da dcada de
1980, no Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo (MAC-USP),
com uma exposio de esculturas originais do acervo para o pblico com deficincia
visual. Anos mais tarde, implantou-se um programa de natureza multiplicadora,
voltado a todos os pblicos especiais, com aes dessa natureza em vrios museus
de arte em So Paulo, como, por exemplo, o Programa Educativo para Pblicos
Especiais (PEPE) do Ncleo de Ao Educativa da Pinacoteca do Estado de So

61
Paulo, implantado em 2003 e considerado referncia em acessibilidade no cenrio
museolgico brasileiro. No entanto, ainda que a iniciativa do MAC-USP tenha
consistido em organizar uma exposio de escultura para contemplar o visitante com
deficincia visual, observa-se, ainda hoje, certa predileo a se viabilizar o acesso
do visitante cego no museu de arte a esculturas. Nossa investigao, porm, est
voltada para a pintura figurativa, a qual, para se tornar acessvel ao pblico com
deficincia visual, ter de se valer da tecnologia assistiva, que engloba recursos de
acessibilidade, denominados, no mbito museolgico, de recursos multissensoriais.
Neste estudo, a Tecnologia Assistiva que defendemos est representada
pelo relevo hptico, compreendida, consoante Francisco Lima (2004), pelas figuras
bidimensionais em relevo que constituem uma linguagem grfica ttil (p. 5) e pela
udio-descrio, que, segundo Snyder (2008, on-line), a verso verbal de uma
imagem visual.9 Portanto, assim como o relevo hptico considerado um recurso
de tecnologia assistiva, por possibilitar o acesso da pessoa cega a uma imagem de
maneira ttil, tambm a udio-descrio uma descrio regrada e adequada a
construir entendimento onde antes no existia ou era impreciso; plena de sentidos,
mantm os atributos de ambos os elementos, do udio e da descrio, com
qualidade e independncia (LIMA, 2008), possibilitando o acesso da pessoa cega
informao imagtica de maneira verbal.
Ao longo deste captulo, portanto, tratamos desses dois recursos de
tecnologia o relevo hptico e a udio-descrio , bem como das percepes a
que esto vinculados: ttil e sonora, respectivamente, pois compreendemos que
essa pode ser a maneira de incluir o visitante cego no processo informacional e
comunicacional no museu de arte, possibilitando que se aproprie dos contedos da
Informao em Arte, tambm denominada Informao Artstica ou Informao
Esttica (LIMA, 1997, p. 70), nesse ambiente de museu, que considerado um
sistema informacional voltado fruio de diferentes pblicos (MORAES, 2015). Isso
significa dizer que, ao visitante cego, ser facultado o acesso ao Discurso da Arte,
ou seja, ao discurso elaborado pelo artista e presente na obra, relacionado criao
ou produo artstica e interpretao do prprio artista, assim como ao Discurso
sobre Arte, aquele produzido por historiadores da arte, curadores de exposies,
crticos de arte e outros especialistas de diferentes campos do conhecimento, assim

9 Originalmente em ingls, a verbal version of the visual image.


62
como pelo prprio artista, e relacionado apreciao e s interpretaes de
terceiros (LIMA, 2000, p. 23). Por conseguinte, o roteiro udio-descrito elaborado
para a obra de arte se constitui de um discurso sobre arte pois, teremos outro
especialista no caso, o udio-descritor descrevendo informaes intrnsecas e
extrnsecas de uma obra de arte bidimensional.
Elegemos o museu de arte, pois, segundo essa abordagem da Museologia,
ele o guardio dos documentos da arte e de todo o contedo informacional
desses documentos, sendo tambm o responsvel pelo fluxo e pela transferncia de
informaes por meio das exposies. Afinal, os museus de arte, na sua condio
de centros de referncia cultural e na sua potencialidade educacional, bem como as
bibliotecas de arte, geram informaes artsticas e culturais (PINHEIRO, 2005, p.
52). Portanto, trata-se de uma via de incluso, atravs da arte e da cultura, que se
oferece a qualquer cidado, no se podendo neg-la ao visitante cego. preciso,
pois, dar-lhe a possibilidade de desfrutar do direito ao lazer e da oportunidade de se
desenvolver intelectual e criativamente por meio dessa fonte de informao que a
obra de arte.

6.1 Informao em arte e o contexto da informao especial atravs do relevo


hptico e da udio-descrio

A produo de conhecimento no museu de arte est diretamente relacionada


atividade que promove para divulgar seu acervo, colocando-se disposio da
sociedade por meio de exposies e aes culturais consistentes. Portanto, o
processo de comunicao que o museu estabelece com o pblico passa por suas
exposies, quando apresenta a coleo para apreciao visual do pblico visitante.
Entretanto, se o visitante for uma pessoa cega, essa apreciao ter de ser
efetivada por outros sentidos que no o visual, sentidos que sejam capazes de
captar as informaes tanto intrnsecas como extrnsecas de que so constitudas as
obras de arte expostas e que, via de regra, compem a coleo de um museu de
arte. De acordo com Lima (1997),

a mensagem que o museu transmite, visualmente materializada atravs da


exibio das colees, bem como por meio de outros veculos de informao
63
cultural (edies e conferncias), trata o objeto cultural como suporte de
informaes que conduz construo de representaes, ativando-o pelas
relaes estabelecidas com os quadros da Memria (p. 1).

Dessa forma, a maneira como se d o processo comunicativo nos museus


preferencialmente pelas exposies, as quais, em funo de seu carter temporal,
podem estar na categoria permanente ou temporria. A exposio permanente
organizada e mantida no museu com a coleo que lhe pertence e, como o prprio
nome exprime, de modo permanente, durando uma dcada ou mais; a exposio
temporria, por sua vez, uma montagem organizada por determinado perodo,
como, por exemplo, de alguns meses, com acervos de terceiros, ou outras colees
pertencentes prpria instituio e que so esporadicamente exibidas, ficando fora
da narrativa fixa [...] (idem, p. 11).

Este estudo se debrua sobre uma exposio temporria, com durao de


cinco meses (de 20 de janeiro a 28 de junho de 2015), organizada com a reproduo
de obras bidimensionais figurativas da coleo permanente do Museu Nacional do
Prado, em relevo hptico e com o recurso da udio-descrio para o pblico com
deficincia visual. Esses dois recursos dos quais o museu se valeu para contemplar
o pblico com deficincia visual referem-se Informao Especial (BERQU, 2011),
porque houve adaptaes no caso, a reproduo em relevo hptico ,
possibilitando que o visitante cego desfrutasse da oportunidade de conhecer parte
do acervo em exposio por meio de percepo ttil e sonora.

Desse modo, por meio dos objetos/obras de arte, o museu produz um


conhecimento que ser disseminado por meio da exposio e, segundo Meneses
(2005), a questo da produo do conhecimento no museu de histria ampliada
tambm para o museu de arte, porque tanto um como outro obedecem a uma
cronologia, ao menos na abordagem comunicativa da exposio, e o conceito
vigente o de que museu histrico aquele que opera objetos histricos, da mesma
forma que o museu de arte opera objetos artsticos. Por essa razo, Meneses (1994,
p.14) afirma: Rigorosamente, todos os museus so histricos, claro. E
acrescenta: A histria dos museus de arte revela [que] [...] , em ltima anlise, um
museu de histria da arte. Ainda que no haja um conceito explcito, um conceito
implcito sempre estar presente como princpio organizativo (idem, p. 32). A isso,
aduz ainda:
64
Num museu de arte, uma tela, por exemplo, documento plstico (mas sem
considerar que a construo da visualidade integra a realidade histrica). J
no museu histrico, a mesma tela seria valorizada pelo tema, como
documento iconogrfico (mas ignorando a historicidade da matria plstica
(MENESES, 1994, p.16).

Nesse sentido, recorremos a Mason (2004), que nos lembra a finalidade da


constituio desse espao museolgico no qual se inserem as exposies, canal de
comunicao entre o objeto artstico e o pblico.

Museus existem acima de tudo por causa dos acervos por causa dos
objetos que eles guardam. O que faz dos museus to especiais que eles
so essencialmente a biblioteca de objetos onde a prpria coisa,
tridimensional e autntica pode ser admirada, estudada e interpretada (p. 32).

Pinheiro (2000) define Informao em Arte como o estudo da representao


do contedo informacional de objetos de arte, a partir de sua anlise e interpretao.
Nesse sentido, a obra artstica fonte de informao (p. 7), visto se tratar de objeto
de arte que abrange documento no seu sentido mais amplo, oriundo de mltiplas
manifestaes e produes artsticas (idem, ibidem). Assim, a obra de arte a base
de conhecimento fixada materialmente e disposta de maneira a ser utilizada para
estudo, consulta, prova e utilidades afins. Observamos que a origem da Informao
em Arte se deu na tipologia do museu de arte.

Gerada no contexto dos Museus de Arte e dedicada, no incio, aos


trabalhos da Documentao Museolgica Museum Documentation, no bojo
do Sistema de Indexao e Recuperao da Informao, recebeu novo
impulso em fins dos anos setenta e de modo mais vigoroso no incio
dos oitenta, expandindo e formalizando seu espao de ao, nos ltimos vinte
anos, como resultados das pesquisas e atividades desenvolvidas pelo Comit
Internacional de Documentao do Conselho Internacional de Museus,
CIDOC-ICOM da Unesco e, sobretudo, dos programas realizados e
subvencionados pela Fundao J. Paul Getty para seu Museu e Centro de
Informao em Arte, desenvolvidos em numerosas parcerias com outras
instituies museolgicas e de informao (LIMA, 2000, p. 19).

Em museus de arte, o estudo do objeto, ou seja, a obra, um documento


artstico. Esse estudo engloba a anlise e a interpretao, assim como as linguagens
e tcnicas artsticas, incluindo ambincia, cenrio, contexto e insero do objeto em
determinado tempo e espao (Histria da Arte) (PINHEIRO, 2000).
65
A Informao em Arte, portanto, dedica-se ao estudo dos documento(s)
sobre Arte (LIMA, 2000, p. 23), ou seja, aqueles documentos bibliogrficos,
primrios e secundrios, desde livros e artigos de peridicos at bibliografias,
estados da arte e outros suportes, alm de incluir, na atualidade, os museus na web
e os museus virtuais. Por isso, a Informao em Arte tanto envolve os aspectos
formais, descritivos, quanto os de atributos e relaes da obra de arte com a histria,
razo pela qual os documentos so os portadores de informaes que servem de
subsdio ao campo da Informao em Arte campo que se dedica s informaes
oriundas do discurso da arte e do discurso sobre arte.

O primeiro, o discurso da arte, apresentado pelo artista, materializado na


obra, envolvendo a criao artstica e a interpretao pelo prprio artista. O
segundo, por sua vez, ou seja, o discurso sobre, aquele produzido por pessoa
diferente do artista executor, englobando historiadores da arte, curadores, crticos de
arte e outros especialistas de campos de conhecimento afins, e estaria relacionado
apreciao e s interpretaes de terceiros (LIMA, 2000). Portanto, as duas
dimenses para onde a arte se volta: para quem a faz e para os outros que a
apreciam.

O discurso da arte e o discurso sobre arte se apresentam como balizas que


demarcam o panorama para onde convergem dois ngulos de vises, que
focalizam configuraes correspondentes tanto aos que fazem a arte, quanto
aqueles que para ela dirigem seu olhar, e emitem sua voz para dela falar,
sendo que ao artista cabe postura especial no domnio do conhecimento da
arte na condio de pensar a arte e pratic-la, e de pensar sobre arte e
analis-la, estando ao mesmo tempo capacitado para percorrer, e ocupar no
papel de mentor/executor e analista, as duas dimenses que demarcam os
comportamentos em relao arte (LIMA, 1997, p. 34, grifo do autor).

No campo da Museologia, sem dvida o destaque de qualquer museu a


rea de exposio. Afinal, todo museu visualidade, porque atravs dos objetos
em exposio que estabelece um canal de comunicao com o visitante. Assim,
podemos dizer que a exposio o carto de visita do museu ela que acolhe,
recebe, desperta o prazer, a curiosidade, a contemplao, o encantamento, mas
tambm a repulsa, a indiferena, o estranhamento... Enfim, a exposio uma
espcie de termmetro do museu, devido a muitos e variados sentimentos e
66
sensaes que se estabelecem a partir dela. Observa-se que, para a maior parte
dos visitantes, as exposies so, elas prprias, o museu. Essa exibio pblica
que fornece o principal ponto de contato com as colees museolgicas e as
informaes associadas, oferecendo, ao mesmo tempo, diverso, esclarecimento e
disseminao da informao e do conhecimento. E o que expor se no mostrar,
pr vista, deixar ver?

O espao de exposio, nesta perspectiva, define-se, ento, no somente


pelo contedo ou por seus suportes, mas tambm pelos seus utilizadores
visitantes ou membros da equipe de profissionais da instituio , ou seja, as
pessoas que entram nesse espao especfico e participam da experincia
geral dos outros visitantes da exposio. Logo, o lugar da exposio
apresenta-se como um lugar especfico de interaes sociais, em que a ao
suscetvel de ser avaliada. isso que propicia o desenvolvimento de
pesquisas de pblico ou de recepo, assim como a constituio de um
campo de pesquisa especfico ligado dimenso comunicacional do lugar,
mas igualmente ao conjunto das interaes especficas no seio deste espao,
ou, ainda, ao conjunto de representaes que este pode evocar
(DESVALLES e MAIRESSE, 2013, p. 43, grifo nosso).

Nesse sentido, as exposies museolgicas provocam interao, ou seja,


aes mtuas entre as pessoas, e por ser o lugar especfico no qual se colocam
objetos/obra em exibio pblica para que estabeleam comunicao e disseminem
informao, ao incluir o visitante cego nesse rol, ser necessrio buscar recursos de
tecnologia assistiva para que a ao se concretize, com vistas interao desse
visitante no s com as outras pessoas nesse ambiente, mas tambm da informao
advinda do objeto exposto. Conforme assinala Diana Lima (2000),

a Informao em Arte enfoca o estudo especializado da comunicao e


disseminao da informao que contempla assuntos artsticos vinculados s
colees reconhecidas como de natureza museolgica, em suas feies
plurais, no tocante ao processamento do acervo e quando da sua exposio
pblica em ambiente fechado ou a cu aberto. Desse modo, ela projeta seu
foco e alcana as denominadas fontes de estudo para tais acervos (p. 19)
(grifo nosso).

Assim, ao buscarmos os recursos de tecnologia assistiva para comunicar e


disseminar a informao em arte contida no (a) objeto/obra de uma coleo
museolgica em exposio pblica, com o intuito de contemplar o visitante cego,
atingiremos a categoria documento sobre arte, ao reproduzir ou adaptar o
documento de arte, ou seja, a obra em si, pois consideramos que no possvel
67
utiliz-lo diretamente com o visitante cego, como ocorre com aqueles que enxergam.
Pessoas cegas podem acessar de modo concreto a informao em arte por meio de
reprodues em relevo hptico, as quais, por sua vez, passam por adaptaes (ou
deveriam passar), pois no conveniente reproduzir, ipsis litteris, uma imagem
visual; necessrio proceder antes a uma anlise semitica, a fim de eleger o que o
tato capaz de distinguir, para que seja lida e decodificada por aquele que a
explora, levando em considerao a forma espacial, as dimenses e a estrutura da
superfcie que contm os elementos reproduzidos, referindo-se aos dados
intrnsecos da obra, ou seja, s suas propriedades fsicas.
A outra maneira de obter informao em arte por meio da udio-descrio,
cujo roteiro dever conter os dados extrnsecos da obra, aqueles que Mensch (1987)
denominou de informaes documentais e contextuais, aquelas obtidas de outras
fontes que no o objeto e que s recentemente vm recebendo mais ateno por
parte dos encarregados de administrar as colees museolgicas (FERREZ, 1994).
Essas informaes remetem aos dados referentes a autoria, material, tcnica, local,
data de produo, dimenses etc. Uma fonte que serve de consulta para a obteno
desses dados extrnsecos da obra a ficha catalogrfica, fonte documental que
dever servir de base para a elaborao de roteiros udio-descritos. A seguir,
apresentamos um exemplo de ficha catalogrfica para pea/obra, na qual esto
contidos os dados extrnsecos, como informaes de autoria, contexto,
caractersticas da pea, entre outros.

68
Figura 1. Modelo de ficha de catalogao para pea/obra.

A exposio pblica a que o acervo que constitui um museu de arte est


sujeito precisa estar ao alcance de todos. Afinal, o fato de ser pblica pressupe que
seja aberta a quaisquer pessoas, portanto a palavra todos inclui o visitante cego,
aquele com baixa viso, o surdo, o surdo-cego, aqueles visitantes com mobilidade
reduzida, os cadeirantes, aqueles com baixa estatura, a pessoa com nanismo, enfim,
engloba os tipos mais diversificados de pblico visitante. Nosso foco, porm, o
visitante cego e, etimologicamente, a palavra exposio, derivada do verbo expor,
que significa pr vista, leva-nos a indagar: at quando permitiremos que existam
analfabetos no que se refere ao mundo das imagens e dos objetos que fazem parte
do acervo simblico da humanidade e que esto representados no museu de arte,
com o qual podemos aprender sobre nosso passado, entender e transformar o
presente e fazer projees para o futuro?
Nosso questionamento encontra fundamento em Ernst Fischer (apud
PINHEIRO, 2005, p.54), poeta, filsofo, escritor e jornalista austraco. Sua viso
marxista de arte est exposta no livro A necessidade de arte. Para ele, a arte
necessria para que o homem se torne capaz de conhecer e mudar o mundo. Mas a
69
arte tambm necessria em virtude da magia que lhe inerente. E uma forma de
fazer com que o visitante cego se aproprie do discurso da obra de arte que, no
caso, converge para a pintura figurativa consiste em fazer uso dos recursos de
tecnologia assistiva representados pelo relevo hptico e pela udio-descrio,
exemplos de informao especial compreendida como a que prev adaptaes
para que o segmento de pblico com deficincia seja incentivado a participar,
desfrutando de oportunidades como as pessoas sem deficincia (BERQU, 2011,
p. 60), como j mencionado. Trata-se, portanto, de uma informao especialmente
adaptada para determinado pblico com deficincia, com a finalidade de estabelecer
comunicao acerca de algo ou algum nesse caso, do documento da arte , o
que nos parece ser a sada para a implementao de medidas que tornem os
acervos acessveis pessoa cega, impondo o desenvolvimento de estratgias de
mediao que podem vigorar nos museus, desde que se valham dos recursos de
acessibilidade, visto que comumente esses estabelecimentos j utilizam recursos
denominados auxiliares para exposio.

No mbito museolgico, os recursos de acessibilidade podem ser


denominados recursos multissensoriais e so capazes de responder a diversos
desafios impostos pela falta da vis, as quais, por sua vez, passam por adaptaes
(ou deveriam passar), pois no conveniente reproduzir, ipsis litteris, uma imagem
visual; necessrio proceder antes a uma anlise semitica, a fim de eleger o que o
tato capaz de distinguir, para que seja lida e decodificada por aquele que a
explora, levando em considerao a forma espacial, as dimenses e a estrutura da
superfcie que contm os elementos reproduzidos, referindo-se aos dados
intrnsecos da obos e canais de percepo disponveis. Afinal,

qualquer motivo que estimule e leve o pblico ao museu lazer ou estudo


ter o efeito de coloc-lo frente ao discurso museolgico que a exposio do
acervo expressa, elaborado tomando os objetos das colees como matria-
prima desta informao cultural especializada.
A Museologia orienta o processo para a construo conceitual da mensagem
que o museu transmite, consubstanciada nos objetos do acervo, apoiada nos
recursos auxiliares para a exibio e efetivada por meio da produo do
contexto museolgico em mbito expositivo (LIMA, 2000, p. 21).

70
Em vista disso, os recursos relevo hptico e udio-descrio equivalem aos
recursos auxiliares da exposio. Isso porque, no campo da Museologia, a
construo da mensagem que o museu transmite consolida-se nos objetos
museolgicos no caso, na obra de arte, apoiada nos recursos auxiliares da
exposio, ou seja, em textos, luz, som, vdeos, em tudo aquilo de que se valem os
museus para estimular o visitante diante do discurso museolgico. Ento, por
analogia, podemos considerar, no mbito dos recursos auxiliares da exposio, os
recursos multissensoriais, se o propsito for atender ao pblico com deficincia
visual, em especial a pessoa cega, ou denomin-los Tecnologia Assistiva.

No contexto museolgico, o recurso do relevo hptico aparece elaborado


por linhas pontilhadas ou contnuas ou ainda por impresso 3D, como recentemente
se usou no Museu Nacional do Prado e que serviu, inclusive, para ilustrar a pesquisa
exploratria apresentada no Captulo 8. Vejamos, a seguir, alguns exemplos.

Figura 2. Relevo hptico em linhas pontilhadas


Pinacoteca do Estado de So Paulo So Paulo Brasil.

71
Figura 3. Relevo hptico em linha contnua feito por
Mquina Fusora Museu Reina Sofia Madri Espanha.

Figura 4. Relevo hptico em 3D Museu do Prado


Madri Espanha.

De acordo com Francisco Lima (2000),

a utilizao do desenho como uma via de compreenso do tato e do mundo


de representaes mentais dos cegos no a nica e nem dar todas as
respostas, porm contribuir para ampliarmos nosso conhecimento sobre o
sistema hptico, a fim de que possamos propiciar melhores condies de vida
e de reabilitao s pessoas portadoras de limitao visual congnita ou
adventcia. O uso do desenho e do desenhar como forma de lazer ou
expresso artstica propiciar, ainda, o vencer limites sociais e qui fazer
com que cegos e videntes vejam o mundo mais semelhantemente,
compartilhando de ideias, imagens e representaes de si, do outro e do
mundo que os cerca e os mantm em sociedade (p. 8).

72
Tendo em vista que a formao da imagem diferente entre pessoas
videntes e cegas, pois, enquanto as videntes captam de forma global uma imagem,
quer dizer, muitos objetos so percebidos e relacionados de uma s vez, de forma
predominantemente visual (visuoespacial), as cegas conseguem perceber as
informaes visuais de modo sequencial, passo a passo, uma de cada vez
(sequencial-temporal), dada a caracterstica da percepo ttil. Dessa forma, a
udio-descrio concorrer para confirmar ou refutar o que for percebido e explorado
pelo tato.

Os constructos imagticos da udio-descrio, que, por sua vez, for


apresentada em uma obra udio-descrita, possibilitam ao sujeito acesso
informao e, assim, ampli-las em suas zonas laborais na aquisio de um
novo conhecimento. Essa apropriao laboral da imagem udio-descrita traz
ao sujeito um mediador externo, que possibilita novas possibilidades de
conhecimento (RIBEIRO, 2011, p. 69).

Portanto, com a utilizao de ambos os recursos, relevo hptico e udio-


descrio, para acessar a informao em arte, o visitante cego adquire um novo
conhecimento que lhe possibilita ganhar competncia informacional, tambm
denominada de alfabetizao informacional ou alfabetizao tecnolgica
(PINHEIRO, 2005, p. 52).
No prximo item, abordaremos a percepo ttil e a maneira como as
pessoas cegas, ao longo da histria, fizeram uso do sentido do tato, assim como as
adaptaes necessrias para que o relevo hptico se torne eficaz e possa ser
proveitosamente utilizado como recurso de tecnologia assistiva.

6.2 Percepo ttil: das letras ao desenho em baixo e alto-relevo

O tato uma das vias sensoriais por onde trafegam informaes e


percepes capazes de ampliar os sentidos remanescentes e facilitar os processos
cognitivos. Ao contrrio dos outros sentidos, devido sua extenso fisiolgica, no
tato no h um rgo sensorial definido ou nervos especficos, como no caso do
olho e do nervo tico, explica Schmidt (1980), o que torna difcil isolar suas variveis
ou at mesmo elimin-las.

73
Para uma pessoa cega, portanto, esse um dos sentidos de que precisa
valer-se, devido ausncia da viso. De acordo com a concepo de Silva (1993),
o tato importantssimo para qualquer pessoa e imprescindvel para os cegos.
Assim, segundo Ochaita e Rosa (1985, p. 184), o sistema sensorial mais importante
que a pessoa cega possui para conhecer o mundo o sistema hptico ou o tato
ativo. Esses autores, com base em Gibson (1966), estabelecem a diferena entre
os tipos de tato.

necessrio diferenciar entre tato passivo e tato ativo ou sistema hptico


(Gibson, 1966). Enquanto no primeiro a informao ttil recebida de forma
no intencional ou passiva (como a sensao que a roupa ou o calor produz
em nossa pele), no tato ativo, a informao buscada de forma intencional
pelo indivduo que toca. Assim, pois, no tato ativo encontram-se envolvidos
no somente os receptores da pele e os tecidos subjacentes (como ocorre no
tato passivo), mas tambm a excitao correspondente aos receptores dos
msculos e dos tendes, de maneira que o sistema perceptivo hptico capta
a informao articulatria motora e de equilbrio.

Portanto, o tato constitui um sistema sensorial com determinadas


caractersticas, permitindo captar diferentes propriedades dos objetos, como
temperatura, textura, forma e relaes espaciais. Atribui-se a Valentin Hay (1745-
1822)10 a descoberta de que as pessoas cegas utilizam a percepo ttil para
interagir. Hay dedicou a vida educao e reabilitao social dos cegos, aps
repulsa sentida quando,

em 1771, ao sair do Ministrio dos Assuntos Exteriores, em Paris, presenciou


um espetculo verdadeiramente deprimente, mas que, no entender de alguns
autores, foi de consequncias providenciais para os cegos. Um empresrio
fazia exibir num Caf da Feira de Santo Ovdio um grupo de cegos
mascarados e enfeitados de forma bizarra: cabeleiras, bons, culos com
armaes de carto e sem lentes, orelhas de burro, caudas de pavo etc.,
tocando e cantando monotonamente. A cena era a tal ponto hilariante que
depressa se tornou na principal atrao da feira (VALE, 1998, p. 16).

E, paralelamente a esse fato, salienta-se outro:

Um dia reparou num mendigo (cego), Lesueur; ao dar-lhe uma moeda,


constatou que o jovem a identificara de imediato. A sua admirao levou-o a

10O fundador da primeira escola para cegos do mundo, o Instituto Nacional dos Jovens Cegos, em
Paris.
74
submeter Lesueur a diversas provas, fazendo-o tocar letras em relevo, como
as das inscries das fontes, verificando igualmente o seu reconhecimento.
Recolheu o mendigo em sua casa, assegurando-lhe a educao; o gesto
repetiu-se, dando deste modo origem ao ncleo da primeira escola para
cegos em Frana (idem, p. 17).

Portanto, a Valentin Hay, pode-se imputar a descoberta, aps observar o


mendigo Lesueur, de que as pessoas cegas sabiam utilizar como ningum a
percepo ttil para interagir com o mundo. E talvez tenham ocorrido, nos sculos
XVI e XVII, as primeiras tentativas de fazer os cegos reconhecerem, pelo tato,
formas visuais, por meio de vrios processos de representar letras em baixo e alto-
relevo para que as decifrassem,

quer em tbuas enceradas, quer em placas de argila ou em outras


substncias, temos notcias de tentativas realizadas para gravar letras em
madeira e fabricar caracteres mveis com diversos metais, bem como de
experincias com uma espcie de cdigo cifrado, constitudo por sries de
ns dados em cordas e por pontos dispostos de vrias formas. No sculo
XVIII, essas tentativas multiplicaram-se de tal modo que seria longo referir
todos os processos postos em prtica para permitir aos cegos a leitura de
alguns textos (CASTRO, 1949, pp. 7-8).

No sculo XVIII, surgem tentativas inovadoras: fundio de letras metlicas


(incmoda por sua rigidez ao tato), caracteres recortados em papel, que Diderot
(2007, p. 106) nos diz terem sido utilizados por Mademoiselle de Palignac, e os
alfinetes espetados em almofadas, cujas diferentes combinaes e posies
significavam diversos sinais. Mas essas tentativas de leitura em relevo foram em
vo, devido difcil aplicao dos mtodos e inexistncia de continuidade em sua
utilizao, o que os tornava inviveis e ineficazes. Afinal, nem todos os cegos tinham
a destreza de Lesueur, e apenas um nmero reduzido aprendeu a reconhecer letras
atravs dos diferentes relevos utilizados poca, devido dificuldade de percepo,
em virtude da aplicao do mtodo e da proporo das formas. E os que
aprenderam alguma coisa foi custa de muita pacincia e perseverana. E ainda,
quando tal sucedia, apenas lhes era permitido ler com dificuldade e lentido, porque
a escrita lhes ficava sempre vedada (CASTRO, 1949, p. 8).
A primeira vez que se escreveu um livro inteiro em relevo foi no ltimo
quartel do sculo XVIII, e isso se deveu a Valentim Hay, um ano depois de haver
fundado, em Paris, a primeira escola para cegos do mundo (1784). As letras
75
empregadas eram ainda aquelas do alfabeto latino, fortemente vincadas em papel
espesso e de tamanho bastante grande, na suposio de que o tato as distinguiria.

Figura 5. Exemplo de livro com letras do alfabeto latino em relevo.


Fonte: https://c2.staticflickr.com/8/7557/15665926914_6505bc44eb_b.jpg

O sistema de leitura utilizado pelos cegos no incio do sculo XIX era algo
como passar o dedo ao longo de letras ressaltadas. No entanto, alm de a
aprendizagem ser dolorosamente lenta, era muito difcil distinguir, pelo toque, as
formas complexas do alfabeto. Assim, as dificuldades para ler o livro escrito por
Hay em relevo foram as mesmas encontradas nos sculos anteriores, porque se
insistia em aplicar a um sentido essencialmente analtico os princpios decorrentes
de outro sentido fundamentalmente sinttico. Enquanto se tentou adaptar ao tato um
sistema grfico que havia sido criado para a viso, baseado em linhas contnuas de
contornos mais ou menos livres, as dificuldades sempre se mostraram insuperveis.
Como assinala, comparativamente, Castro (1949), a linha contnua est
para o tacto como a luz de igual comprimento de onda est para a vista. uma
espcie de mancha unicolor, onde a falta de contrastes cria uma impresso de
perplexidade (p. 9). Portanto, um s relance de olhos pode dar a imagem global de
um conjunto de objetos, que depois se analisa e dissocia em mil imagens de
pormenor (idem, ibidem). certo que, quando se olha uma pintura no museu,
ocorre o mesmo. No entanto, um s contato ttil d uma imagem de pormenor, s

76
vezes uma simples sensao de calor, de dureza ou de aspereza, sendo necessrio
reunir-se a outras para formar a imagem do conjunto. Diramos que a viso procede
por deduo, enquanto o tato se d por induo. E, embora possamos dizer que a
viso um tato a distncia, dotado da noo de cor, e o tato, ao contrrio, uma
viso prxima, privada dessa noo, certo que o mecanismo de percepo de um
e de outro desses sentidos bem diverso, caracterizando-se, principalmente, pelo
poder de sntese que um tem e pela necessidade do outro de anlise. De acordo
com Valente (2008), quando um cego depara-se com um desenho [em] relevo
contendo um excesso de cdigos de representao, dependentes de uma
experincia visual para compreend-los, evidente que as formas sentidas lhe tero
pouco, ou nenhum, significado (p. 1.016).
Em relao percepo ttil das letras pelas pessoas cegas, alguns
experimentos mostraram que, em vez de uma linha contnua, era importante que os
caracteres grficos fossem formados por pontos justapostos, porque representam
para o tato o que a cor para a viso: um contraste de valores na intensidade das
sensaes recebidas. Assim, quando se faz aluso a letras formadas por pontos
justapostos, logo aludimos figura de Louis Braille, inventor do Sistema Braille, um
cdigo universal de leitura e de escrita ttil usado por pessoas cegas, formado por
seis pontos em relevo dispostos em duas colunas de trs pontos cada, num total de
63 sinais. As combinaes desses pontos permitem representar todo o alfabeto,
incluindo acentos, nmeros e pontuao, podendo ser utilizadas na aritmtica, na
lgebra, na informtica e at mesmo na msica.

77
Figura 6. Alfabeto Braille.
Fonte: http://www.infoescola.com/wp-content/uploads/2009/08/braile.jpg.

Quando, entretanto, se reproduzem, em relevo pontilhado, um desenho ou


uma obra de arte bidimensional, como uma pintura, por exemplo, com o intuito de
que se tornem acessveis pessoa cega, se a referida reproduo no vier
acompanhada de udio-descrio, provavelmente a pessoa cega desconhecer
aquilo em que est tocando, no em virtude da cegueira ou por incapacidade
intelectual, mas por falta de hbito. Francisco Lima (2011) assinala:

O menor reconhecimento hptico das figuras bidimensionais [...],


comparativamente com o que poderia ser esperado para um reconhecimento
visual, reside no fato de os cegos congnitos totais no estarem
acostumados com as convenes da linguagem pictrica, e no porque o
sistema hptico seja incapaz de reconhecer desenhos em relevo, nem
porque seja necessria uma mediao da viso para esse reconhecimento
(p. 9).

78
Figura 7. Desenho em relevo pontilhado na pgina de um livro.
Fonte: http://41.media.tumblr.com/tumblr_m71xvgN8hQ1qcqhj9o1_500.jpg.

Portanto, a udio-descrio apresenta-se como um contributo para a pessoa


cega, que poder confirmar, refutar ou mesmo ser informada de algo representado
tatilmente que ela desconhecia e que, por isso, no era capaz de nomear. Afinal, o
que foi criado para os olhos raramente convm aos dedos. Por isso, falharam
atravs dos tempos todas as tentativas para ler com os dedos as letras que os olhos
tinham inventado (CASTRO, 1949, p. 10).

Cabe recordar que Louis Braille, o inventor do Sistema Braille, inspirou-se


em Charles Barbier de la Serre, o capito de artilharia do exrcito de Louis XIII, que,
devido s dificuldades encontradas na transmisso de ordens durante a noite entre
os soldados em campanha, elaborou um sistema de escrita que usava pontos e
traos, podendo ser utilizado no escuro e que era denominado escrita noturna. Os
pontos e traos eram em alto-relevo, os quais, combinados, permitiam aos
comandados decifrar ordens militares por meio do tato.
O sistema de Barbier, porm, era muito complexo para os militares, e foi
rejeitado porque no era confortvel para leitura e escrita com uma matriz de 6 6
pontos para representar letras e fonemas. Alm disso, a matriz, como era grande,
impedia que a pessoa pudesse senti-la de uma s vez com a ponta do dedo era

79
preciso mov-lo.

Figura 8. Cdigos do alfabeto criado por Charles Barbier, precursor do sistema Braille.
Fonte: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5d/Alfabetocharlesbarbier2.png

No entanto, acreditava-se que o sistema inventado por Barbier seria til para
os cegos, o que levou o dr. Alexandre Franois-Ren Pignier, professor de Louis
Braille e diretor do Instituto Nacional para Jovens Cegos, em Paris, a convidar
Barbier para fazer a demonstrao. Em 1821, ento, Barbier visitou a escola de
Hay para apresentar seu sistema, com a inteno de que viesse a ser utilizado
pelos alunos cegos.
O sistema, ento, popularizou-se entre os alunos do instituto. Foi nesse
momento que Louis tomou conhecimento da inveno e ficou entusiasmado, embora
reconhecesse que os sinais com mais de trs pontos em cada fila ultrapassavam as
possibilidades de uma nica percepo ttil. Tratou, pois, de reduzir tais propores,
de modo a obter sinais que pudessem formar uma verdadeira imagem debaixo dos
dedos. Alm disso, criou uma conveno grfica, atribuindo a cada smbolo valor
ortogrfico, e no fontico, em perfeita equivalncia com os caracteres vulgares, ou

80
seja, precisou reduzir as propores, aperfeioando o sistema, at chegar ao que
hoje se conhece como Sistema Braille.
Igualmente, quando se reproduz uma obra de arte em relevo hptico para
torn-la acessvel ao visitante cego, preciso adequar o tamanho da reproduo,
pois no conveniente utilizar as medidas do quadro original quando este possuir
dimenses acima de um metro, o que dificultaria percorr-la com o toque dos dedos.
A udio-descrio, por sua vez, contribui para guiar a explorao ttil e dar
significado quilo que tocado, porque, segundo a pesquisadora Gemma Penn
(2012),11 embora as imagens, objetos e comportamentos possam significar e, de
fato, significam, nunca fazem isso de forma autnoma: Todo sistema semiolgico
possui sua lingustica (p. 322). Penn ainda esclarece:

Esta questo reala uma diferena importante entre linguagem e imagens: a


imagem sempre polissmica ou ambgua. por isso que a maioria das
imagens est acompanhada de algum tipo de texto: o texto tira a ambiguidade
da imagem uma relao que Barthes denomina de ancoragem, em
contraste com a relao mais reciproca de revezamento, onde ambos,
imagem e texto, contribuem para o sentido completo. As imagens diferem da
linguagem de outra maneira importante para o semilogo: tanto na linguagem
escrita como na falada, os signos aparecem sequencialmente. Nas imagens,
contudo, os signos esto presentes simultaneamente. Suas relaes
sintagmticas so espaciais, e no temporais (idem, ibidem, grifo do autor).

No caso da explorao ttil de uma reproduo de obra de arte em relevo


hptico, a udio-descrio funcionar como ancoragem para que a pessoa cega
apreenda o significado dos elementos constitutivos da obra. Embora os signos nas
imagens apaream simultaneamente, ao serem traduzidos para uma linguagem
verbal, devero aparecer na sequncia, e no de maneira aleatria, a fim de facilitar
a formao da imagem que o cego construir a partir do toque. Afinal, a udio-
descrio uma traduo intersemitica, ou seja, um recurso que traduz aquilo que
visto para o contexto verbal, materializando-se atravs da linguagem oral ou
escrita. Desse modo, todo roteiro udio-descrito precisa ser elaborado com regra e
tcnica, a fim de construir entendimento e contribuir para que o usurio do recurso,
no caso a pessoa com deficincia visual, consiga formar a imagem ao ouvir ou ler a
traduo.

11 Penn concluiu seu PhD em 1998, no Departamento de Psicologia Social da London School of
Economics and Political Science (LSE), onde tambm lecionou por dois anos. Atualmente, est
trabalhando como consultora autnoma em pesquisa social e estatstica.
81
Portanto, traduzir o que visvel, ou seja, ofertar o recurso da udio-
descrio enquanto a pessoa com deficincia visual explora o relevo pelo sentido do
tato, requer que se use a lgica sequencial da leitura ocidental ou seja, a prtica
de leitura se d da esquerda para a direita e de cima para baixo, criando um campo
de leitura correspondente a uma diagonal para baixo. Isso porque, diferentemente
dos olhos que saltam entre pontos de interesse diante de uma imagem, ou seja, nem
sempre seguem os contornos de um trao, o tato requer explorao sequencial.
Assim, cada pessoa vidente (que faz uso do sentido da viso, equivalente
pessoa que enxerga), em oposio pessoa cega, que no v, reage de maneira
diferente diante de uma obra de arte. E, quando se diz que cada pessoa reage de
maneira diferente, afirma-se que cada pessoa olha para determinado ponto de uma
obra de arte com o qual se identifica ou para o ponto que lhe chama a ateno, de
acordo com suas motivaes, emoes e centros de interesses. Trata-se, portanto,
de uma reao pessoal e que dificilmente se controla.

H uma maneira cientfica de saber. Anos atrs inventaram um aparelhinho


que segue a trajetria dos olhos de um leitor/observador. O rastreamento dos
olhos (eye tracking) tem o objetivo de fornecer dados reais para publicitrios,
revistas, jornais e diagramadores de pginas de internet moldarem o design
de acordo com os resultados apurados. Onde posicionar a propaganda em
uma pgina, o tamanho das imagens em um artigo de jornal, o tamanho das
fontes de texto. Voluntrios so posicionados em frente a uma tela de
computador com esse rastreador. A eles, so fornecidas pginas de internet
simuladas, nunca antes vistas, durante alguns segundos. O aparelho segue a
trajetria dos olhos, marca o tempo de durao quando os olhos se fixam em
alguns pontos e desenha depois um mapa da trajetria (scan path) (ROTELLI,
2010, on-line).

Os olhos so atrados por inmeros estmulos visuais, cujas motivaes so


pessoais e podem variar conforme tempo, espao, condies fsicas ou emocionais.
Isso algo to peculiar que uma mesma pessoa capaz de olhar duas ou mais
vezes para determinada obra de arte e enxergar diferentes detalhes a cada novo
olhar. A propsito, Gza Rvsz (1950), no livro Psychology and art of the blind,
defende que o sistema hptico independente do visual e conta com leis prprias,
embora parea subordinado a ele quando ambos os sentidos funcionam de maneira
concorrente. Esse pesquisador observou que, enquanto o sistema visual atua de
maneira simultnea, o hptico necessita integrar a informao que adquire de
maneira sucessiva, o que supe uma limitao significativa, porque, para captar a

82
mesma informao, necessita de um tempo mais extenso, com consequente
sobrecarga de memria.
Assim, diante da peculiaridade com que a percepo ttil integra a
informao, cabe ao udio-descritor, ao elaborar para um museu o roteiro udio-
descrito da representao de uma obra de arte bidimensional em relevo hptico,
com a finalidade de permitir o acesso do visitante cego Informao em Arte, faz-lo
seguindo o trajeto da leitura ocidental, ou seja, da esquerda para a direita e de cima
para baixo. No deve, portanto, deixar-se influenciar por elementos constitutivos da
obra que lhe chamem a ateno, pois, levando-se em considerao que o roteiro
udio-descrito contribuir para conduzir o percurso ttil, corre-se o risco de fazer as
mos do visitante cego ziguezaguearem desordenadamente pela representao
hptica, o que dificulta a construo da imagem mental.
Em 2015, pela primeira vez um museu de arte tornou disponvel para o
visitante cego os recursos de relevo hptico da representao da obra de arte
bidimensional e da udio-descrio. At ento, as iniciativas para esse pblico
visitante ou eram direcionadas para esculturas ou apenas ofereciam o recurso da
udio-descrio, ou ainda transformavam a obra bidimensional em tridimensional. A
iniciativa de conjugar ambos os recursos foi do Museu Nacional do Prado, na
Espanha, por meio da exposio temporria denominada Hoy Toca el Prado. No
prximo captulo, analisaremos a udio-descrio de trs das seis obras expostas, a
fim de verificarmos as escolhas tradutrias e a sequncia para a conduo do toque,
levando-se em conta que era permitido que as pessoas tocassem na representao
em relevo de tais obras.
Como nossa proposta consiste em analisar a sequncia dos elementos
textuais empregados na elaborao da udio-descrio da representao da obra de
arte, levando em conta que, ao visitante, era permitido o toque e que, dessa forma, a
udio-descrio serviu como mediao entre a obra e o visitante cego, este estudo
no encontra relao com significados de representao, modo ou composio que
estejam ligados a contedos da Histria da Arte, da Esttica ou queles usados na
perspectiva da Semitica Social.

6.3 Percepo sonora: udio-descrio

83
A udio-descrio um recurso de Tecnologia Assistiva12 que trouxe
formalidade a algo que, no passado, era improvisado graas sensibilidade e boa
vontade de alguns, sendo realizado informalmente por pessoas ou profissionais
preocupados com a incluso cultural das pessoas com deficincia visual.
Em certas ocasies, as pessoas com deficincia visual, por curiosidade,
comeavam a fazer perguntas, queriam tirar dvidas, por exemplo, durante um filme,
uma pea de teatro ou outros tipos de eventos visuais. Porm, nem todas as
pessoas que as acompanhavam estavam dispostas a prestar esse tipo de servio.
Ainda hoje assim. Afinal, o apoio dado pelo acompanhante da pessoa com
deficincia visual nunca ser plenamente adequado, pois, ao fornecer informaes
adicionais ao mesmo tempo que assiste a um evento, como, por exemplo, um filme
em uma sesso de cinema, deixa, ele prprio, de acompanhar e de perceber o que
est sendo visto. Segundo Motta e Romeu (2010),

A audiodescrio um recurso de acessibilidade que amplia o entendimento


das pessoas com deficincia visual em eventos culturais, gravados ou ao
vivo, como: peas de teatro, programas de TV, exposies, mostras,
musicais, peras, desfiles e espetculos de dana; eventos tursticos,
desportivos, pedaggicos e cientficos, tais como aulas, seminrios,
congressos, palestras, feiras e outros, por meio de informao sonora (p. 11).

E acrescentam:

uma atividade de mediao lingustica, uma modalidade de traduo


intersemitica, que transforma o visual em verbal, abrindo possibilidades
maiores de acesso cultura e informao, contribuindo para a incluso
cultural, social e escolar. Alm das pessoas com deficincia visual, a
audiodescrio amplia tambm o entendimento de pessoas com deficincia
intelectual, idosos e dislxicos (idem, ibidem).

Embora a udio-descrio tenha sido um recurso pensado inicialmente para


pessoas com deficincia visual, medida que foi sendo utilizada, assim como as
pesquisas decorrentes sobre o tema, verificou-se que outros segmentos
populacionais igualmente vm-se beneficiando desse recurso, como: idosos,

12 Tecnologia Assistiva um termo ainda novo, utilizado para identificar todo o arsenal de recursos e
servios que contribuem para proporcionar ou ampliar as habilidades funcionais de pessoas com
deficincia e, consequentemente, promover vida Independente e incluso. Disponvel em:<
http://www.assistiva.com.br/tassistiva.html>. Acesso em: 02 ago. 2015.
84
pessoas com deficincia intelectual, analfabetos, crianas com pouca habilidade
para ler legendas, em caso de filme estrangeiro, pessoas surdocegas, que, com a
disponibilizao de um intrprete de Lngua de Sinais, ou o texto em Braille, podem
beneficiar-se de um roteiro udio-descrito, entre outros pblicos.

6.3.1 O histrico da udio-descrio: a traduo da imagem em palavras do


exterior ao Brasil

As sociedades primitivas tinham o costume de eliminar as pessoas cegas e


aquelas consideradas invlidas. Ainda assim, a cegueira est inserida na prpria
histria da humanidade, a exemplo da legendria figura de Homero, poeta cego, a
quem se atribuem, na Grcia Antiga, os poemas picos Ilada e Odisseia. Outros
textos fazem referncia a Tirsias, o profeta cego da cidade de Tebas. Na Bblia, no
Evangelho de Joo (Cap. 9, versculos 1-2), a pessoa cega tambm se faz presente,
conforme ilustra a seguinte passagem: E, passando Jesus, viu um homem cego de
nascena. E os seus discpulos lhe perguntaram, dizendo: Rabi, quem pecou, este
ou seus pais, para que nascesse cego?.
Nesse sentido, descrever o que se v para pessoas com deficincia visual
um ato imemorial, visto que sempre existiram pessoas cegas e, em consequncia,
h muitos sculos descrever uma prtica comum para quem convive com essas
pessoas. No entanto, como atividade tcnica e profissional, o termo udio-descrio
surgiu no cenrio internacional apenas em meados da dcada de 1970,
especificamente nos Estados Unidos, a partir das ideias desenvolvidas por Gregory
Frazier, em sua dissertao de mestrado em Artes, defendida em 1975, na
Universidade de So Francisco. Porm, foi somente na dcada de 1980, em
Washington, que a udio-descrio foi efetivamente colocada em prtica, com o
trabalho de Margaret e Cody Pfanstiehl: Margaret Rockwell, pessoa de deficincia
visual e fundadora do servio de ledores via rdio The Metropolitan Washington Ear,
e seu futuro marido, o voluntrio Cody Pfanstiehl, foram responsveis pela
audiodescrio de Major Barbara, pea exibida no Arena Stage Theater, em
Washington DC, em 1981 (FRANCO e SILVA, 2010, p. 24).
Recursos pblicos foram empregados para que o Arena Stage Theater
tornasse suas produes acessveis, e Margaret Rockwell, com a ajuda de Cody
Pfanstiehl, passou, ento, a udio-descrever as produes teatrais.
85
Em 1982, audiodescreveram a srie de TV American Playhouse, transmitida
pela Public Broadcasting Service (PBS). Enquanto o programa era exibido, a
audiodescrio era transmitida simultaneamente via rdio. Os primeiros testes
para transmitir programas televisivos com AD pr-gravada em rede nacional
comearam quatro anos depois. A estao de TV WGBH, afiliada da PBS em
Boston, anteviu a possibilidade de usar o recm-criado Programa de udio
Secundrio (SAP) para esse fim. A partir de 1986 e com o auxlio do
Metropolitan Washington Ear, a WGBH comeou a realizar vrios testes de
recepo com espectadores com deficincia visual. Esses testes culminaram
na criao do Descriptive Vdeo Services (DVS), o primeiro provedor de
material audiodescrito pr-gravado para televiso dos EUA. O DVS foi
lanado oficialmente em 1990 (idem, pp. 24-5).

Assim, embora o comeo da udio-descrio tenha sido no mbito teatral, a


rea em que mais se desenvolveu foi a televiso. O primeiro programa udio-
descrito de que se tem conhecimento foi transmitido pela cadeia japonesa NTV
(Nippon TV), em 1983. Nos Estados Unidos, o ano de 1987 marcou o incio da
colaborao entre o Metropolitan Washington Ear, a WGBH Educational Foundation
e o Public Broadcasting Service para pr em funcionamento o primeiro servio de
udio-descrio para televiso, que, em 1990, passaria a se chamar Descriptive
Vdeo Service (DVS) e, at hoje, um dos principais provedores do servio de
udio-descrio de vdeo no pas.
Em 1992, a WGBH lanou o primeiro projeto de udio-descrio em salas de
cinema, denominado Motion Picture (MoPix) Access. A esses precursores
americanos, seguiram-se, na dcada de 1990, os projetos europeus Audetel (Reino
Unido), uma iniciativa britnica coordenada pelo Royal National Institute for the Blind,
que se dedica a investigar os requisitos tcnicos necessrios para a incorporao da
udio-descrio nas emissoras de televiso; o projeto Audivision, na Frana
(posteriormente denominado Arte); e, na Espanha, a partir de 1991, o
sistema Sonocine, que permitiu que as pessoas com deficincia visual seguissem a
udio-descrio dos filmes exibidos na televiso atravs de um canal de rdio
especialmente habilitado. Os canais TVE e La2 colocaram em prtica essa
experincia por algum tempo e, posteriormente, em 1994, esse sistema foi
substitudo pelo Audesc (HERNANDEZ e CABRERA, 2004, pp. 267-8).
Em 1993, a Fundao ONCE (Organizao Nacional dos Cegos da
Espanha), uma organizao espanhola para cooperao e integrao social de
pessoas com deficincia, comeou um programa de investigao e pesquisa em

86
udio-descrio que culminou com a publicao da norma UNE 153020, intitulada
Audiodescripcin para personas con discapacidad visual: requisitos para la
audiodescripcin y elaboracin de audioguas.
Aps seu incio na televiso, o recurso da udio-descrio passou a ser
oferecido em peras e cinema. Em 1994, Madame Butterfly foi a primeira pera da
Companhia Washington Opera udio-descrita. Em novembro de 1997,13 foi a vez do
filme O Chacal com udio-descrio, exibido pelo projeto Motion Picture Access
(MoPix).
No mbito do patrimnio histrico, The Metropolitan Washington Ear, sob a
superviso de Margaret e Cody Pfanstiehl, foi igualmente pioneiro em realizar, em
1986, um guia udio-descrito para a Esttua da Liberdade e o Monumento Nacional
Castelo Clinton, ambos na cidade de Nova York. Fora do territrio americano, em
1985, o teatro Robin Hood, na aldeia de Averham, distrito de Nottinghamshire, na
Inglaterra, fez uso do recurso da udio-descrio em uma produo amadora. Trs
anos depois, foi a vez de o Theatre Royal, em Windsor, apresentar a pea Stepping
Out, com o recurso da udio-descrio, de forma profissional.
Em inmeros teatros no Reino Unido, possvel assistir a representaes
com udio-descrio, como, por exemplo, no Queens Theatre, no Orange Tree
Theatre e no Unicorn Theatre for Children. Nesse pas, existem mais de 270 salas
de cinema com esse tipo de servio, e mais de 250 filmes em DVD com
acessibilidade esto disponveis para venda ou locao.
Depois da Inglaterra, outros pases passaram a utilizar o recurso, como
Espanha, Frana e Alemanha.

Em 1987, a Organizacin Nacional de Ciegos Espaoles (ONCE)


audiodescreve o filme O ltimo tango em Paris. Em seguida, a vez da
Frana. O pas apresentado tcnica durante o Festival de Cannes de
1989. Dois extratos de filmes com AD, resultado de um curso de formao em
audiodescrio realizado por estudantes franceses junto ao AudioVision
Institute nos EUA, so exibidos na ocasio. Ainda em 1989, os franceses
audiodescrevem seu primeiro filme, Indiana Jones e a ltima Cruzada. Nesse
mesmo ano, as primeiras sesses especiais de cinema com AD so
organizadas na Alemanha, fruto dos relatos ouvidos sobre a exibio dos
filmes em Cannes. Na televiso, a rede de TV bvara Bayerishes Rundfunk,
de Munique, foi pioneira em oferecer alguns itens de sua programao
audiodescritos e por fazer uso sistemtico de um consultor com deficincia
visual durante o processo de audiodescrio desses itens. E assim, de pas

13
Fonte: https://www.dcmp.org/ai/193/.
87
em pas, a AD vai gradativamente ganhando espao dentro e fora da Europa
(FRANCO e SILVA, 2010, p. 26).

Na Alemanha, alguns cinemas contam com o recurso da udio-descrio, e


o canal de televiso BR oferece programas com esse servio. Em Munique, desde
1995, o Festival de Cinema Wie wir leben oferece udio-descrio em todas as
sesses.
Na Austrlia, The Sydney Film Festival e The Other Film Festival
disponibilizam a udio-descrio em suas sesses.
A Frana comeou a oferecer esse tipo de servio por intermdio da
Fundao Valentin Hay. O canal TF1 exibe programas com udio-descrio, e
algumas salas de cinema espalhadas pelo pas, como o Cinema MK2, oferecem o
servio de forma permanente. O Festival Retour DImage um dos festivais de
cinema franceses que oferece sesses udio-descritas. Uma das udio-descritoras
mais importantes do mundo, Marie-Luce Plumazille, desenvolve a tcnica na Frana
desde 1989.
Em Portugal, segundo Joslia Neves (2011), a apario formal da udio-
descrio no contexto televisivo aconteceu em 1 de dezembro de 2003, com a
exibio de A menina da rdio (1944, Artur Duarte) na RTP 1, complementada pela
transmisso da AD pela RDP, atravs da Onda Mdia da Antena 1. O DVD surgiu
como uma interessante forma de fornecer udio-descrio, sem elevado custo de
produo ou necessidade de recorrer a equipamentos dedicados. Praticamente
todos os filmes de massas hoje comercializados nos pases anglfonos e
comercializados em Portugal j trazem AD, falado em lngua inglesa, numa das 37
pistas disponveis. A AD em teatro continua a ser uma realidade pouco usual em
Portugal e, ainda hoje, no h sala de cinema equipada para disponibilizar o recurso
da udio-descrio.
Entretanto, nos museus de Portugal, a udio-descrio uma rea em
franca expanso, graas ao empenho de profissionais dos servios educativos de
vrios museus e ao proativa dos responsveis pela acessibilidade na Direo-
Geral do Patrimnio Cultural (DGPC) e do Grupo Acesso Cultura um grupo
informal de trabalho que procura colocar as questes de acessibilidade no centro
das preocupaes e da reflexo dos museus portugueses (o Acesso Cultura
substituiu o antigo Grupo para Acessibilidade nos Museus GAM).

88
Em Havana, Cuba, O projeto Tocando a Luz promove sesses de cinema
com udio-descrio desde 2011.
Nos Estados Unidos, desde outubro de 2015, a Netflix disponibilizou udio-
descrio nos seguintes programas: filmes, sries de TV, sries originais Netflix e
documentrios.
Em outras tantas e diferentes partes do planeta, como Blgica, Polnia,
Crocia, Japo, Canad, Itlia, Holanda, Irlanda, entre outros pases, a udio-
descrio j acontece com certa regularidade.
Assim como ocorre em todo o mundo, em territrio brasileiro sempre
existiram pessoas cegas. Lembramos que, no Brasil, a primeira escola para cegos
data de 1854: o Instituto Benjamin Constant (IBC). Localizado na cidade do Rio de
Janeiro, nasceu do ideal de Jos lvares de Azevedo de criar uma escola para
cegos semelhante ao Instituto Real dos Jovens Cegos de Paris, primeira escola do
mundo destinada educao de pessoas cegas, na qual Jos lvares teve a
oportunidade de estudar. O IBC foi inaugurado sob o nome de Imperial Instituto dos
Meninos Cegos e, s alguns anos mais tarde, em 1891, em homenagem a seu
terceiro diretor, recebeu o nome que tem hoje: Instituto Benjamin Constant. Levando-
se em conta a criao do IBC, pode-se dizer que h mais de um sculo e meio, pelo
menos, descreve-se para pessoas cegas no Brasil. Joslia Neves (2011) diz que,
sempre que algum descreve alguma coisa verbalmente, estar a fazer
audiodescrio (p. 69). Acrescenta:

A audiodescrio faz-se particularmente presente em contextos em que


pessoas normovisuais convivem de forma estreita com pessoas cegas ou
com baixa viso. De modo espontneo ou organizado, so muitas as
audiodescries que se fazem no seio da famlia, na escola, em centros
ocupacionais e de recuperao, em clubes ou em manifestaes culturais de
diversa ndole especialmente direccionada para estes pblicos especficos
(idem, ibidem).

No Brasil, o termo udio-descrio surgiu h pouco mais de uma dcada, a


partir da mostra Assim Vivemos. A estreia foi em 2003, no Centro Cultural do
Banco do Brasil (CCBB), das cidades do Rio de Janeiro e Braslia. Esse evento
permite que as pessoas com deficincia estejam em cena para falar, atravs da arte,
da vida e das questes comuns a todas as pessoas, em todos os continentes.
Inicialmente, a mostra Assim Vivemos se constituiu de uma seleo dos filmes

89
exibidos nas trs edies do Festival Wie wir leben, sediado em Munique, Alemanha.
Tanto l como aqui, havia previso de se adotarem os recursos da udio-descrio e
interpretao em Lngua de Sinais . No Brasil, recebeu o acrscimo de alguns
importantes filmes brasileiros que abordavam o tema da deficincia. Por seu carter
internacional, ainda nos ofereceu a possibilidade de ver como diferentes culturas se
relacionam com as mesmas questes.
Antes disso, porm, em 1999, o Centro Cultural Louis Braille de Campinas
desenvolveu um projeto videonarrado, que consistiu na exibio semanal de filmes
de longa-metragem em fitas de vdeo a jovens e adultos cegos ou com baixa viso,
com o auxlio de uma narradora. Era Bell Machado que iniciava a udio-descrio,
embora no a nomeasse como tal, chamando-a de narrao (mas a tcnica em si
era a mesma). Esse relato de experincia foi publicado na Revista Benjamin
Constant (edio 22), de agosto de 2002.
Registramos que foi nesses eventos mencionados que a udio-descrio foi
apresentada ao Brasil. A partir de ento, surgiu o primeiro filme brasileiro no circuito
comercial com udio-descrio: Irmos de F, com o Padre Marcelo Rossi, lanado
em 2005. Nesse mesmo ano, Lvia Motta comeou a trabalhar como udio-descritora
e ministrar cursos de udio-descrio. Formou-se, ento, o grupo de pesquisa
TRAMAD (Traduo, Mdia e Audiodescrio) na Universidade Federal da Bahia
(UFBA), com o objetivo de estudar e promover acessibilidade audiovisual por meio
da udio-descrio, tendo Eliana P. C. Franco como coordenadora e Deise M.
Medina Silveira como vice-coordenadora.
Em 2006, a pea O santo e a porca foi exibida no Teatro Vivo, em So
Paulo, com o recurso da udio-descrio. Na Universidade Estadual do Cear,
tiveram incio algumas pesquisas para garantir acessibilidade audiovisual aos cegos
cearenses. Em 2007, em uma atividade do novo currculo de Letras, denominado
Projeto Especial (PE), foram trabalhadas tradues para cegos e surdos, sob a
coordenao da Prof.. Dra. Vera Lcia Santiago Arajo. Ainda em 2007, o Festival
de Cinema de Gramado e o Festival Internacional de Curtas-Metragens de So
Paulo foram as primeiras mostras no temticas a exibirem filmes udio-descritos.
No Rio de Janeiro, durante o festival Eu Vivo Cinema Pan-americano
promovido entre 12 e 26 de julho de 2007, na praia de Ipanema , a Vivo promoveu,
com exclusividade, sesses de cinema para pessoas com deficincia. Na abertura
do evento, aconteceu a pr-estreia de Saneamento bsico: O filme, que contou com
90
o recurso da udio-descrio. Em So Paulo, a Vivo tambm promoveu, em 21 de
julho, o evento Noite da Incluso, em conjunto com instituies parceiras, como a
Fundao Dorina Nowill e a Laramara. Na programao, o filme O ano em que meus
pais saram de frias contou com a tcnica de lettering (legendagem) para as
pessoas com deficincia auditiva, alm de udio-descrio. No teatro, a pea
Andaime, exibida em So Paulo, tambm em 2007, foi o primeiro espetculo teatral
a contar com o recurso da udio-descrio.
Em 2008, em Recife, foi oferecido o Primeiro Curso de Traduo Visual com
nfase em udio-descrio, ministrado pelo Prof. Dr. Francisco Lima. Nesse mesmo
ano, a marca Natura lanou na televiso a primeira propaganda com udio-
descrio. Em maio desse mesmo ano, aconteceu, em Salvador, o primeiro
espetculo de dana udio-descrito: Os Trs Audveis. (Essa montagem foi
apresentada com recurso da AD no ano seguinte, 2009, em Curitiba.)
Em 2009, o pblico com deficincia visual pde apreciar a primeira pera
udio-descrita do pas, Sanso e Dalila, atrao do XIII Festival Amazonas de
pera, em Manaus. Em 25 de setembro de 2009, foi criado, por Paulo Romeu, o
Blog da Audiodescrio, com o propsito de manter os leitores informados sobre
esse assunto no Brasil e no mundo. O blog publica artigos e divulga eventos
relacionados ao tema como: programas de televiso, lanamentos de DVDs,
festivais e mostras de cinema, apresentaes de teatro, peras, espetculos de
dana, espetculos circenses, exposies artsticas permanentes e temporrias,
palestras, passeios tursticos, desfiles de moda inclusivos, entre outros.
Ainda em 2009, o Programa Especial da TV Brasil, considerado referncia
na forma de abordar o tema da incluso da pessoa com deficincia na mdia,
mostrando-as como cidads, atuantes na sociedade e protagonistas, comeou a
adotar janela de Libras, legenda e udio-descrio aberta.
Encerrando a programao de 2009 do cinema, a 10 edio da
Retrospectiva do Cinema Brasileiro do CineSESC exibiu trs ttulos com udio-
descrio e legendas closed-caption: Um Homem de Moral, A Mulher Invisvel e O
Contador de Histrias.
Em 2010, o Programa Petrobras Cultural incluiu, no processo de seleo de
projetos de difuso de longas-metragens, uma clusula que exige dos projetos
inscritos a insero de udio-descrio (em pelo menos uma cpia) e legendagem
(no mnimo, em duas cpias). No Brasil, essa iniciativa foi indita e teve o objetivo de
91
promover a incluso de pessoas com deficincias visuais e auditivas. Em outubro
desse mesmo ano, houve o Primeiro Encontro Nacional de Audiodescritores
Traduzindo Imagens em Palavras, promovido pela Secretaria de Estado dos
Direitos da Pessoa com Deficincia. O encontro ocorreu na Estao Pinacoteca, em
So Paulo.
Em Curitiba, ainda em 2010, pela primeira vez foi levado ao Festival de
Teatro de Curitiba, maior evento do gnero do Brasil, o recurso da udio-descrio.
Nele, pessoas com deficincia visual ligadas ao Instituto Paranaense de Cegos e
Universidade Livre para a Eficincia Humana (Unilehu), assim como alunos da rede
pblica da Secretaria de Educao do Paran, junto com seus acompanhantes,
puderam assistir pea A Farsa da Boa Preguia.
O Rio de Janeiro foi uma das vinte capitais a receber, nesse ano de 2010, a
quinta edio da Mostra Cinema e Direitos Humanos na Amrica do Sul. A
programao reuniu, entre 30 de novembro e 5 de dezembro de 2010, na Caixa
Cultural, 41 filmes, entre clssicos, premiados e inditos, que abordavam questes
referentes aos direitos humanos, produzidos em dez pases sul-americanos. O
evento foi uma realizao da Secretaria de Direitos Humanos da Presidncia da
Repblica, com produo da Cinemateca Brasileira, patrocnio da Petrobras e apoio
local da Secretaria de Estado de Assistncia Social e Direitos Humanos. Em todas
as sesses, com entrada gratuita, foram ofertados os recursos de closed caption e
udio-descrio, a fim de garantir o acesso de pessoas com deficincia auditiva e/ou
visual.
Em 2011, com base na Portaria n 188, de 24 de maro de 2010, do
Ministrio das Comunicaes, teve incio a obrigatoriedade da adoo desse recurso
de tecnologia assistiva em duas horas semanais da programao da TV digital
aberta. O carnaval desse mesmo ano, tanto em So Paulo como no Rio de Janeiro,
contou com o servio de udio-descrio pela primeira vez. Ainda em 2011, Luiza
Caspary, cantora e compositora, teve a oportunidade de lanar o primeiro videoclipe
com udio-descrio do Brasil, O Caminho Certo.
O Centro de Estudos Inclusivos, da Universidade Federal de Pernambuco,
aps vrios esforos, atravs de sua colaboradora, Liliana Tavares, promoveu, pela
primeira vez, a udio-descrio do tradicional espetculo Paixo de Cristo, realizado
anualmente em Nova Jerusalm (PE). O espetculo acessvel sempre na primeira

92
sexta-feira da temporada da Paixo de Cristo foi realizado no dia 15 de abril de
2011.
Em 2012, pela primeira vez no cenrio cultural do Rio Grande do Norte, a
pea de teatro Santa Cruz do No Sei, encenada pelo grupo de teatro Arkhtypos,
formado por alunos da UFRN, sob a direo do Prof. Dr. Robson Haderchpek, foi
apresentada com o recurso da udio-descrio. A iniciativa fez parte do Programa
de Consolidao das Licenciaturas (Prodocncia) e do estudo de ps-doutorado
(Capes/PROCAD) feito pelo Prof. Dr. Jefferson Fernandes Alves, do Centro de
Educao da Universidade Federal do Rio Grande do Norte.
O Cineclubinho marcou presena no Festival Sesc Melhores Filmes 2012. A
crianada teve diverso garantida, com programao especial, formada pelos
melhores ttulos infantis lanados no ano anterior. Todas as sesses contaram com
udio-descrio e legendas para as crianas com deficincia visual ou auditiva.
Em 2013, a TV Cultura anunciou que todos os filmes passariam a ser
exibidos com udio-descrio no 3 canal de udio da TV digital. Nesse mesmo ano,
pela primeira vez desde a sua fundao, em 2008, a So Paulo Companhia de
Dana grupo mantido pelo governo do estado teve uma apresentao preparada
para deficientes visuais. O espetculo aconteceu no histrico Teatro Polytheama, de
Jundia (a 58 km de So Paulo). Ao todo, foram distribudos cinquenta e cinco fones
de ouvido, atravs dos quais era transmitida a narrao do espetculo, que mesclou
clssico e contemporneo, com obras de peso, como Bachiana N 1, de Heitor
Villa-Lobos (com uma criao indita do coregrafo Rodrigo Pederneiras), Dois a
Dois, que incluiu dois Grand Pas-de-Deux (momento em que dana apenas um
casal de bailarinos) dos famosos bals O Quebra-Nozes e Dom Quixote; e
Mamihlapinatapai, do mineiro Jomar Mesquita.
Em 2014, aconteceu o VerOuvindo, primeiro festival de filmes com udio-
descrio do Recife. Todos os filmes, de longa e de curta-metragem, tinham
acessibilidade para as pessoas com deficincia visual. Nesse primeiro ano, foram
quatro dias de exibio na Sala do Cinema da Fundao Joaquim Nabuco, no
Derby, com entrada gratuita. Ainda em 2014, as TVS por assinatura passou a
transmitir programas com udio-descrio, devido demanda da comunidade cega
e das pessoas com deficincia visual consumidoras de televiso por assinatura que
comearam a ser atendidas pelas empresas operadoras do setor. Vrios programas
que j eram transmitidos com udio-descrio (AD) pelo sinal aberto agora tambm
93
so transmitidos pelas prestadoras de Servio de Acesso Condicionado (SeAC),
como so chamadas tecnicamente as TVs pagas (a cabo ou via satlite).
Em 2015, o festival de cinema acessvel realizado em Porto Alegre foi o
primeiro evento do gnero no pas em que pessoas com e sem deficincia puderam
assistir, na mesma sesso, a filmes brasileiros. Os longas-metragens O Tempo e o
Vento, O Homem que Copiava, Saneamento Bsico e Dois Filhos de Francisco
foram exibidos com recursos de acessibilidade, como udio-descrio, Libras e
legendas. E, pela primeira vez no nordeste brasileiro, o PhD internacionalmente
renomado em udio-descrio Joel Snyder ministrou o Curso de Formao de
udio-Descritores e de consultores em udio-descrio. O curso da Audio
Description Associates ocorreu de 9 a 11 de novembro de 2015, das 9h s 17h, na
sala de eventos do Hotel Ponta Verde, em Macei/AL. O curso de formao em
udio-descrio, ministrado pelo udio-descritor e Professor Dr. Joel Snyder,
destinou-se a profissionais e estudantes de traduo visual, udio-descritores e
consultores em udio-descrio de todo o Brasil, contando com traduo simultnea
da tradutora, intrprete e udio-descritora Andra Garbelotti. Nos meses
subsequentes, as produes e os eventos com o recurso da udio-descrio no
Brasil no pararam de acontecer, pois esse um caminho sem volta. Conforme
Larissa Costa (2014) assinala,

o avano na consolidao da AD no Brasil, apesar de significativo, ainda est


longe de ser suficiente. A oferta da AD no deve ser vista como um favor ou
como uma obrigao ou imposio legal. O desejo daqueles, ainda poucos,
que vm travando a longa e dura batalha para conquistar a adoo universal
da AD o de que ela se transforme em prtica democrtica rotineira, graas a
uma sociedade mais e mais inclusiva (p. 45).

O fato que a acessibilidade comunicacional um tema que est em pauta


em todo o mundo. Os esforos nesse sentido visam no apenas proporcionar
acesso a produtos culturais a uma parcela da populao que se encontra excluda,
como tambm estabelecer um novo patamar de igualdade, baseado na valorizao
da diversidade.

6.3.2 Aplicao da udio-descrio no contexto museolgico

94
Quarenta anos depois de Gregory Fraizer, nos Estados Unidos, ter abordado
esse tema, muitos outros pases passaram a conhecer, estudar e utilizar o recurso
da udio-descrio no apenas em teatro, cinema e televiso, como, inicialmente, os
registros nos apontam, mas tambm expandindo-o para outros contextos visuais,
como museu, exposio, mostra, feira, missa, casamento, batizado, ch de panela,
ch de beb, seminrio, congresso, conferncia, aula, palestra, evento esportivo,
dana, pera, desfile de carnaval, enterro, entre outros.

Ao longo dos anos, a audiodescrio foi se alargando a outras reas, tais


como a pera, o bailado, os museus, as galerias e os locais histricos, os
espaos naturais, as festividades pblicas, os eventos desportivos, os
casamentos e at funerais, todas possuindo caractersticas e fins especficos
e apresentando diferentes desafios descrio. Contudo, estas aplicaes
cumprem o mesmo objetivo fulcral: proporcionar o acesso das pessoas cegas
e amblopes informao e s oportunidades dos restantes cidados, de
forma a participarem na sociedade (MARTINS, 2014, p. 1.037).

Por onde transitar pblico com deficincia visual, o servio deveria estar
disponvel. Isso porque no s as palavras dizem coisas; tambm as pinturas, as
formas, os gestos, os comportamentos e as expresses corporais dizem muito,
embora no emitam som, e as pessoas com deficincia visual ficam margem
desse tipo de informao no audvel.
Atualmente, no Brasil, a pessoa com deficincia dispe de um conjunto de
leis que prev direito informao, comunicao, de acesso cultura, educao
e ao lazer. Entretanto, constatam-se, igualmente, a negligncia, o descaso e o no
cumprimento de todos esses dispositivos legais. Um bom exemplo o art. 42 da
recm-sancionada Lei n. 13.146, de 6/7/2015 (Lei Brasileira de Incluso da Pessoa
com Deficincia Estatuto da Pessoa com Deficincia), que determina que o Poder
Pblico deve prover solues de acesso ao patrimnio cultural, como vimos no
Captulo 5.

Art. 42. A pessoa com deficincia tem direito cultura, ao esporte, ao turismo
e ao lazer em igualdade de oportunidades com as demais pessoas, sendo-lhe
garantido o acesso:
I) a bens culturais em formato acessvel;
II) a programas de televiso, cinema, teatro e outras atividades culturais e
desportivas em formato acessvel; e
III) a monumentos e locais de importncia cultural e a espaos que ofeream
servios ou eventos culturais e esportivos.
95
1o vedada a recusa de oferta de obra intelectual em formato acessvel
pessoa com deficincia, sob qualquer argumento, inclusive sob a alegao de
proteo dos direitos de propriedade intelectual.
2o O poder pblico deve adotar solues destinadas eliminao,
reduo ou superao de barreiras para a promoo do acesso a todo
patrimnio cultural, observadas as normas de acessibilidade, ambientais e de
proteo do patrimnio histrico e artstico nacional.
.
Somente por esse artigo, j podemos fazer aluso ao recurso da udio-
descrio no mbito da cultura, do esporte, do turismo e do lazer, pois
compreendemos que se trata de um formato acessvel para acessar bens culturais,
programas de televiso, cinema, teatro e monumentos, entre outros locais culturais.
Entretanto, na cidade do Rio de Janeiro, por exemplo, ainda escassa a oferta
efetiva e permanente desse recurso. O Teatro Carlos Gomes, por exemplo, o nico
que disponibiliza udio-descrio com regularidade, graas ao Projeto
Acessibilidade no Teatro Carlos Gomes, patrocinado pela Petrobras e produzido
pela Lavoro Produes, por meio do Ministrio da Cultura, com o apoio da Secretaria
Municipal de Cultura. Esporadicamente, na casa de espetculos Vivo Rio, ou no
Teatro Dulcina, esse recurso oferecido, sempre no mbito do teatro, mas no com
a regularidade desejada. Na cidade do Rio de Janeiro, no mbito do cinema, o
recurso usado constantemente apenas em festivais, como o Assim Vivemos e o
Amazonas Film Festival.
O fato que o pblico com deficincia visual passa a frequentar os espaos
quando estes oferecem recursos de Tecnologia Assistiva, deixando cair por terra o
discurso dos produtores de que no oferecem o recurso porque no h pblico
suficiente e, por isso, o investimento no compensaria, quando, na realidade, a
prtica demonstra que, ao oferecer o recurso, o pblico at ento excludo dos
eventos culturais aparece e, em consequncia, a arrecadao maior.
No Rio de Janeiro, ainda no existe um museu que oferea esse recurso
com frequncia. J houve a oferta de udio-descrio em exposies temporrias no
Museu Histrico Nacional e no Museu Nacional de Belas-Artes, mas nada que se
mostre efetivo ou permanente.
O Poder Pblico, em todas as instncias municipal, estadual e federal
,deveria ser o primeiro a dar o exemplo e exigir que, pelo menos nos espaos sob
sua administrao, o recurso fosse disponibilizado. Assim, poderia haver incentivo,
por meio de verbas destinadas a projetos que atendam a todos os pblicos.

96
Nesse sentido, a aplicao do recurso da udio-descrio em contexto
museolgico, tanto no exterior como no Brasil, comea lentamente a ser
disponibilizada, porm as iniciativas ainda so escassas. E, quando falamos em
museu, embora saibamos que existem diferentes enfoques, como Museu de
Cincias, Museu de Histria, Museu de Antropologia, Museu de Mineralogia, entre
outros, estamos aludindo ao Museu de Arte. Segundo Aderaldo (2013), nesse
espao possvel disponibilizar o recurso da udio-descrio.

Em relao arte visual, por exemplo, possvel oferecer pessoa com


deficincia visual a experincia sensorial da viso por intermdio da
audiodescrio (AD), que objetiva informar sobre a obra, de modo que a
pessoa com deficincia visual possa construir seu prprio significado a partir
da combinao das informaes do audiodescritor com as informaes que
esto disponveis em seu repertrio enciclopdico (p. 65).

Embora, desde o ano de 2007, o cdigo de conduta profissional para udio-


descritores, baseado no treinamento e na formao de udio-descritores e
formadores dos Estados Unidos, estabelea, em seu Captulo VI, as diretrizes para a
descrio de museus e mostras, o que se constata, em terras brasileiras, o
desconhecimento por muitos profissionais da rea da Museologia sobre esse
assunto. Tal assertiva foi constatada em nossa dissertao de mestrado, concluda
em 2011, intitulada Dedos de ver: a informao especial no museu e a incluso da
pessoa com deficincia visual. Essa pesquisa, aplicada em trs museus de
expressiva representao nacional, constatou que os profissionais entrevistados
desconheciam a tcnica da udio-descrio e, quando questionados, responderam
que possuam um audioguia do percurso expositivo, como se o fato de haver uma
descrio sonora fosse o mesmo que oferecer o recurso da udio-descrio. De l
para c, pouca coisa mudou no mbito museolgico.

Embora a abrangncia do recurso da udio-descrio se tenha expandido


para diferentes contextos em que a informao visual se apresenta, no Brasil, ainda
nos dias atuais, o recurso da AD mais encontrado nos filmes exibidos na televiso,
em decorrncia do cumprimento da Portaria n 188/2010, em peas teatrais e
festivais de cinema (ainda so raras as salas de cinema com exibio permanente, e
aquelas que existem se situam nos grandes centros urbanos), alm de j se

97
encontrarem no comrcio DVDs com recurso da udio-descrio venda. Convm
lembrar, segundo Joslia Neves (2011), que

a audiodescrio em museus pode ser mediada por equipamento especfico


(sistemas de audioguia que utilizam radiofrequncias ou infravermelhos) ou
por equipamento genrico (mp3, ipods), podendo ainda ser produzida ao
vivo por pessoal do museu. Um audioguia neste contexto geralmente
composto por pausas (stops) que podem ser accionadas automaticamente ou
atravs de seleco pelo utilizador. Para alm das pausas relativas a espaos
ou peas em exposio, importante incluir pausas de carcter orientador,
com indicaes sobre o espao museolgico e os servios de apoio (WC,
bar), assim como pausas com instrues claras sobre a forma de operar o
prprio equipamento de audioguia.

Porm, menos de 1% dos museus brasileiros conhece e j oferta (ou


ofertou) o recurso da udio-descrio em seus espaos expositivos,14 atravs das
exposies permanentes ou mesmo das exposies temporrias, mas, de qualquer
forma, as instituies elencadas a seguir j tm conhecimento desse recurso, e esse
conhecimento pode ter ocorrido atravs de cursos, treinamentos de pessoal,
exposies temporrias, mostras e projetos de acessibilidade. O fato que, caso
no tenham implantado o recurso permanentemente, no podem alegar
desconhecimento do assunto. So elas, por ordem alfabtica:

1. Centro Cultural Banco do Brasil (RJ)


2. Centro Cultural da Caixa (RJ)
3. Fundao Iber Camargo (RS)
4. Museu Afro-Brasil (SP)
5. Museu Biolgico do Instituto Butantan (SP)
6. Museu Casa de Portinari (SP)
7. Museu da Famlia Colonial (Blumenau, SC)
8. Museu da Imagem e do Som (CE)
9. Museu da TAM (SP)
10. Museu da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) (RS)
11. Museu da Vida (RJ)
12. Museu das Telecomunicaes (Oi Futuro, RJ)
13. Museu de Arte do Rio (RJ)
14. Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes (MAMAM) (PE)
14 Levantamento feito atravs do blog da Audiodescrio e de sondagem a colegas udio-descritores.
98
15. Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM-BA)
16. Museu de Artes e Ofcios (MAO) (BH)
17. Museu de Belas-Artes (RJ)
18. Museu do Futebol (SP)
19. Museu do Ipiranga (SP)
20. Museu do Perfume (SP)
21. Museu Drago do Mar (CE)
22. Museu Histrico e Geogrfico de Poos de Caldas (MG)
23. Museu Histrico e Pedaggico ndia Vanure (SP)
24. Museu Histrico Nacional (RJ)
25. Museu Joaquim Jos Felizardo (RS)
26. Museu Nacional UFRJ (RJ)
27. Museu Pel (SP)
28. Pinacoteca do Estado de So Paulo (SP)15

Levando em considerao que o Instituto Brasileiro de Museus (Ibram), por


meio do Cadastro Nacional de Museus (CNM), um instrumento do Sistema Brasileiro
de Museus (SBM), j mapeou mais de 3.200 instituies museolgicas em todo o
pas, ainda h muito o que fazer para que os museus brasileiros estejam com seus
acervos acessveis de modo efetivo e permanente, principalmente no que se refere a
adotar o recurso da udio-descrio, pois,

no mbito dos trabalhos sobre audiodescrio, o interesse pelo acesso de


deficientes visuais a museus est apenas iniciando. De Coster & Mhleis
(2007) e Holland (2009) podem ser considerados pioneiros ao abordarem o
tema. Por outro lado, a preocupao com a sensibilizao de audincias para
uma apreciao adequada das obras de artes em museus tem sido tema de
pesquisas no mbito dos estudos da multimodalidade (MAGALHES e
ARAJO, 2012, p. 32).

Entretanto, os museus precisam adotar no s o recurso da udio-descrio,


mas tambm o do relevo hptico, como estratgia de acessibilidade para incluir o
pblico com deficincia visual ao patrimnio cultural imagtico presente em seus
espaos, principalmente nos museus de arte. Isso porque, segundo Martins (2013),

15 Fonte: www.blogdaaudiodescricao.com.br. Acesso em 02 ago. 2015.


99
a udio-descrio no suficiente; preciso haver complementao com materiais
de apoio.

Os guias museolgicos para cegos e pessoas com baixa viso no se


apresentam como sendo suficientes para permitir uma visita completa e
significativa aos museus. [...] a descrio verbal tem de ser complementada
com outros materiais de apoio, nomeadamente os materiais impressos em
letra ampliada ou em Braille, e os materiais tteis, sob a forma de maquetes,
rplicas ou diagramas que decompem uma imagem mais complexa, sem
negligenciar a importncia das experincias manipulativas (MARTINS, 2015,
p. 207).

Lembramos que Vilatte (2007) afirma que os audioguias devem apresentar


diferentes nveis de informao, de modo a atender s necessidades de diferentes
pblicos: um primeiro nvel de informao geral, obrigatrio para uma primeira visita
que foca nas obras de destaque; um segundo nvel, que se centra em fornecer
informaes mais detalhadas para visitantes mais curiosos; e um terceiro nvel, para
visitantes mais cultos ou especialistas. Mesmo no se tratando de uma
recomendao especfica para o pblico com deficincia visual, e sim para o pblico
em geral, possvel adotar essa recomendao ao se elaborarem roteiros de udio-
descrio para museus. Segundo Martins (2013),

os guias museolgicos assumem-se como uma mais-valia no s para os


visitantes normovisuais, quer sejam nacionais ou estrangeiros, mas tambm
permitem colmatar as necessidades das pessoas cegas e amblopes. Ao
traduzirem aquilo que apreendido visualmente em informao verbal, estes
guias possibilitam a traduo intersemitica entre dois sistemas de signos e
concretizam a sua funo de mediao cultural, integrando-se num contexto
generalizado de democratizao cultural (p. 394).

possvel acessar a informao udio-descrita em ambiente museolgico


por intermdio de um audioguia do museu, utilizando o prprio telefone mvel ou por
meio de uma visita guiada em que o funcionrio, ao vivo, pode ler o roteiro
previamente elaborado. Martins (2013) ainda acrescenta quatro tipos de audioguia:

os baseados em tecnologia dos infravermelhos (que no so telefones


portteis, mas podem ser, por exemplo, uma espcie de caneta, como a
usada no Museu da Comunidade Concelhia da Batalha), que possibilitam a
ativao de canais de som quando da aproximao dos objetos, vitrinas,

100
salas ou simplesmente locais que possuem comentrios; os audioguias
interativos, que so equipamentos eletrnicos com uma memria mp3, um
teclado e uma sada de som; os chips RFID, isto , as etiquetas denominadas
inteligentes, que permitem a identificao por meio de uma frequncia de
rdio e se assemelham aos guias interativos, permitindo que a aproximao a
um sensor despolete a recepo; e, por fim, os i-Pods 5, que ultrapassam o
potencial de adaptao dos telemveis, devido sua maior oferta tecnolgica
(p. 7).

Entretanto, preciso levar em considerao, conforme preceitua Lima


(2011c), que o trabalho do udio-descritor dever estar fundamentado pela
expresso 3C+EV:

Para que o tradutor visual possa construir um roteiro com qualidade tcnica,
ento, importante lembrar que a udio-descrio por ele produzida deve
estear-se nos fundamentos revelados pela expresso 3C+EV: conciso,
clareza, correo, especificidade e vividez. A conciso remete udio-
descrio com o mnimo de palavras, ditas em um curto espao de tempo,
isto , expressas com brevidade, porm com o mximo de informaes
possvel, o que quer dizer de modo direto/objetivo. A clareza exprime, com a
maior nitidez, o texto udio-descritivo. A correo refere-se exatido com
que se udio-descreve um evento visual. A especifidade, a escolha
tradutria de termos/palavras que eliciem a melhor e mais precisa ideia do
que se est udio-descrevendo. E a vividez, a escolha tradutria que elicia a
mais vvida imagem na mente de quem ouve/l a udio-descrio. Por assim
dizer, a vividez, enquanto atributo de requinte, aperfeioamento, lapidao
ou burilamento da udio-descrio, ser o trao distintivo dos melhores udio-
descritores, aquilo que todos devero almejar sempre, mas que nem sempre
todos alcanaro (p. 13).

Em incurso recente pela Europa, foi possvel constatarmos que l tambm


o panorama no difere muito do Brasil. No alm-mar, assim como aqui, a oferta do
recurso da udio-descrio tambm se concentra em televiso, cinema e teatro.
Em Portugal, dentre os museus visitados que dispem de recursos de
acessibilidade para pessoas com deficincia visual, somente o Museu do Azulejo
(Lisboa) e o Museu da Comunidade Concelhia da Batalha (Batalha) oferecem
regularmente o recurso da udio-descrio, permitindo tambm o toque em peas e
reprodues. Os demais, embora afirmem descrever para o pblico com deficincia
visual, no utilizam a denominao udio-descrio.
Buscar estratgias de acessibilidade com o intuito de tornar os espaos
museolgicos acessveis e inclusivos certamente algo que est na pauta do dia de
alguns museus, pois cumprir a funo social e democratizar o acesso, alm de
estarem previstos nos dispositivos legais, representam uma bandeira da sociedade
101
contempornea, que se deseja inclusiva e comea a adotar o conceito do desenho
universal na concepo de objetos, equipamentos e estruturas do meio fsico
destinados utilizao por uma generalidade de pessoas.
Ademais, uma sociedade inclusiva constituda por agentes sociais
presentes nos mais diversificados setores, dispostos a discutir as razes que tornam
difcil o que deveria ser fcil e restrito o que deveria ser universal. No entanto, uma
sociedade inclusiva da mesma forma que um museu inclusivo formada por
pessoas ou profissionais motivados pelo tema da acessibilidade. Assim, quer por
meio da vivncia (ou da convivncia), quer despertados para o assunto em suas
formaes, raramente algum se engaja na causa sem essas prerrogativas da
convivncia ou da formao. Por isso, no prximo captulo, vamos analisar as
grades curriculares dos cursos de formao em Museologia, a fim de verificar se
contemplam o tema da acessibilidade.

102
7. ACESSIBILIDADE NO MUSEU E FORMAO DO MUSELOGO NO BRASIL:
UMA LACUNA NA GRADE CURRICULAR DOS CURSOS DE GRADUAO EM
MUSEOLOGIA

O hbito de colecionar objetos acompanha a humanidade desde a


Antiguidade e, por diferentes motivos, a eles atribudo valor, seja afetivo, cultural
ou apenas material, o que acarreta e justifica guard-los ao longo do tempo. Nesse
sentido, uma das hipteses da origem dos museus talvez seja o hbito humano do
colecionismo. Lamarche (1989) corrobora esse pensamento ao afirmar: Nascidos
no universo secreto das colees reais ou privadas, os primeiros museus
desenvolveram-se dentro de um seleto crculo de pesquisadores e de
colecionadores. Acrescenta que, s depois da Era do Iluminismo, o pblico de
museus foi ampliado.

No Museu Britnico, por exemplo, os primeiros requisitos para admisso


pareciam elaborados com a finalidade de restringir o acesso do pblico. Tais
museus podem ser definidos como sociedades fechadas, na medida em que
o conhecimento e o acesso a este so considerados privilgios de uma
minoria (idem, p. 58).

A partir do sc. XIX, contudo, os museus pblicos e as colees privadas


tornaram-se mais acessveis, abarcando um pblico no mais apenas composto por
colecionadores e pesquisadores.
Na Amrica do Norte, onde no havia tradio de colees reais, devemos
grande parte de nossos museus de arte, tecnologia e histria natural e social s
universidades e instituies de ensino, aos movimentos trabalhistas e a grupos de
cidados cultos, com suas colees particulares.

Em tais museus, os primeiros empregados foram geralmente pesquisadores


ou especialistas, frequentemente de famlias de patronos ou colecionadores,
para as quais o prestgio do museu era mais importante que as condies de
trabalho. Atravs dos anos, os museus se enriqueceram com contribuies de
outras reas afins: arquivistas, bibliotecrios, conservadores, educadores e
criadores, tais como artistas, designers, fotgrafos e cineastas. Novas
categorias de profissionais emergiram: administradores, operadores de
computador, especialistas em comunicao, em relaes trabalhistas, em
segurana, transporte, marketing, aporte financeiro etc. Essa expanso
inseparvel do processo de democratizao, j que todos, sem exceo,
voluntrios ou profissionais, so produto direto de tal processo. Muselogos
103
no nascem como tais. So o resultado de anos de treinamento e de
experincias e tambm de contatos com o resto do mundo, seja atravs
de amigos, familiares, colegas ou mesmo gerentes de banco ou cabeleireiros
(LAMARCHE, 1989, p. 59, grifo do autor).

Portanto, os profissionais de museus inicialmente foram se formando na


prtica e, a eles, cabiam a conservao e a documentao dos acervos; o
planejamento e a organizao de exposies e atividades culturais; assim como a
pesquisa e a defesa do patrimnio cultural da sociedade. E estavam aptos a
desempenhar essas funes em museus, centros culturais, institutos de pesquisa,
centros de documentao e informao, galerias de arte, arquivos, bibliotecas e
demais reas afins.
No quadro brasileiro, h uma particularidade, pois, na primeira parte dos
anos 1980, ocorreu a regulamentao da profisso, e algumas pessoas que
comprovaram atuao em museus h mais de cinco anos ganharam a proviso,
recebendo a titulao de muselogo provisionado.
Em 18 de dezembro de 1984, o ento presidente da Repblica, Joo
Figueiredo, sancionou a Lei n. 7.287, que regulamenta a profisso de muselogo. O
frida lei determina que o exerccio da profisso de muselogo privativo:

I) dos diplomados em Bacharelado ou Licenciatura Plena em Museologia, por


cursos ou escolas reconhecidos pelo Ministrio da Educao e Cultura;
II) dos diplomados em Mestrado e Doutorado em Museologia, por cursos ou
escolas devidamente reconhecidos pelo Ministrio da Educao e Cultura;
III) dos diplomados em Museologia por escolas estrangeiras reconhecidas
pelas leis do pas de origem, cujos ttulos tenham sido revalidados no Brasil,
na forma da legislao;
IV) dos diplomados em outros cursos de nvel superior que, na data desta Lei,
contem pelo menos 5 (cinco) anos de exerccio de atividades tcnicas de
Museologia, devidamente comprovados.
Pargrafo nico. A comprovao a que se refere o inciso IV dever ser feita
no prazo de 3 (trs) anos a contar da vigncia desta Lei, perante os
Conselhos Regionais de Museologia, aos quais compete decidir sobre a sua
validade.

Em reconhecimento ao papel fundamental do muselogo para o


fortalecimento da cultura brasileira, foi institudo, em 2004 portanto vinte anos
depois de sancionada a lei que regulamenta a profisso , o Dia Nacional do
Muselogo, a ser comemorado em 18 de dezembro de cada ano. Tambm foi

104
instituda pelo presidente da Repblica poca, Luiz Incio Lula da Silva, a Semana
dos Museus, a ser comemorada todo ms de maio.
No Brasil, atualmente existem quatorze cursos de graduao em Museologia
e cinco (5) cursos em nvel de ps-graduao stricto sensu (mestrado e doutorado),
sem contar os cursos de especializao em Museologia (360h) ps-graduao lato
sensu , mas que no conferem, a quem recebe o ttulo de especialista, o direito de
exercer a profisso de muselogo, pois no permitido aos Conselhos Regionais de
Museologia, com base na lei, efetuar o registro dos egressos desses cursos para o
exerccio da profisso de muselogo.
At o momento, os cursos de Museologia em nvel de ps-graduao stricto
sensu (mestrado e doutorado) so:

1) Programa de Ps-Graduao em Museologia e Patrimnio da


Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio), em convnio com o
Museu de Astronomia e Cincias Afins (Mast) criao do mestrado em 2006 e, do
doutorado, em 2010;
2) Programa de Ps-Graduao Interunidades em Museologia da
Universidade de So Paulo (USP) criao do mestrado em 2012;
3) Programa de Ps-Graduao em Artes, Patrimnio e Museologia da
Universidade Federal do Piau (UFPI) criao do mestrado (profissional) em abril
de 2013;
4) Programa de Ps-Graduao em Museologia da Universidade Federal da
Bahia (UFBA) criao do mestrado em julho de 2013.

Assim, embora os cursos de ps-graduao stricto sensu confiram aos


diplomados o direito de exercer a profisso de muselogo, so relativamente
recentes, visto que o primeiro Programa de Ps-Graduao em Museologia e
Patrimnio (PPG-PMUS), do Centro de Cincias Humanas e Sociais da
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio), em convnio com o
Museu de Astronomia e Cincias Afins (Mast), foi implantado em 2006, funcionando
desde agosto daquele ano na modalidade de mestrado, sendo, em dezembro de
2010, aprovada pela Capes16 a implantao do doutorado, o nico no pas at o

16 Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior.


105
momento. E o ltimo curso implantado nesse nvel (stricto sensu) o do Programa
de Ps-Graduao em Museologia da Universidade Federal da Bahia (UFBA)
mestrado , iniciado em julho de 2013. Portanto, so cursos novos e de curta
durao (24 meses, para o mestrado, e 48 meses, para o doutorado), em
comparao aos cursos de graduao cuja carga horria maior, assim como as
disciplinas oferecidas, tanto as obrigatrias como as optativas, motivo pelo qual
analisaremos a formao do muselogo por meio dos cursos de graduao.
Os cursos de Museologia existentes no Brasil comearam a ser implantados
muito antes da regulamentao da profisso. O pioneiro foi o atual curso da Escola
de Museologia da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, cuja primeira
turma diplomou-se em dezembro de 1933, quando ainda era curso de Museus,
gerido por Gustavo Barroso,17 no Museu Histrico Nacional.

O Curso de Museologia da Escola de Museologia da Unirio foi o primeiro


curso nesta rea criado no Brasil e tambm o mais antigo das Amricas. A
ideia de um Curso de Museus remonta criao do Museu Histrico Nacional
MHN, idealizado por Gustavo Dodt Barroso, poltico e escritor cearense,
membro da Academia Brasileira de Letras e um dos intelectuais mais
atuantes da vertente regionalista e nacionalista das primeiras dcadas do
sculo XX. O museu, aprovado pelo Decreto n 15.596, de 2 de agosto de
1922, foi inaugurado em 1 de outubro desse mesmo ano. O Captulo VI
desse Decreto previa a criao de um CursoTechnico de dois anos, commun
ao Museu Histrico Nacional, Bibliotheca Nacional e ao Archivo Nacional, e
cujo objetivo principal era formar oficiais para o MHN e amanuenses para o
Arquivo e a Biblioteca Nacional. Esse Curso no chegou a ser implantado,
mas, em termos de conceito, constituiu uma espcie de embrio do que seria
o futuro Centro de Cincias Humanas e Sociais da Unirio (S, s.d)

Atualmente, a grade do curso de graduao em Museologia da Unirio


apresenta quarenta e nove disciplinas obrigatrias e vinte e duas optativas (Anexo
A). E, em nenhuma das disciplinas oferecidas, existe uma que aborde explicitamente
o tema Acessibilidade em Museus.
Decorridos mais de quarenta anos desde o primeiro curso, foi criado, na
Universidade Federal da Bahia, em 1969, o segundo curso de graduao em
Museologia, sob a iniciativa do Professor Valentin Caldern de la Vara, historiador e

17Gustavo Dodt Barroso, poltico e escritor cearense, membro da Academia Brasileira de Letras e um
dos intelectuais atuantes das vertentes regionalista e nacionalista das primeiras dcadas do sculo
XX.
106
arquelogo. Atualmente, esse curso anuncia, na pgina da Universidade,18 que
pretende formar profissionais com uma ampla viso acerca das diversas realidades
sociais, atentos s reflexes da Museologia nacional e internacional. Na ltima
reforma curricular, houve ampliao das disciplinas oferecidas pelos docentes do
Departamento de Museologia da UFBA, passando de nove para vinte e nove, e
ainda com mais oito disciplinas de outros departamentos, oferecidas entre o primeiro
e o terceiro semestres. (Anexo B). Entretanto, nenhuma das disciplinas oferecidas
versa sobre Acessibilidade em Museus.

1932 1969 2006 2007

Universidade Universidade Universidade Federal de Universidade Federal do


Federal do Estado Federal da Pelotas; Universidade Rio Grande do Sul;
do Rio de Janeiro Bahia Federal do Recncavo Universidade Federal de
da Bahia; Sergipe

UNIRIO UFBA UFPel; UFRB UFRGS; UFS

2008 2009

Universidade Federal de Braslia; Universidade Federal do Par; Universidade


Universidade Federal de Ouro Preto; Federal de Gois; Universidade Federal de Minas
Universidade Federal de Pernambuco Gerais; Universidade Federal de Santa Catarina;
Centro Universitrio Barriga Verde

UnB; UFOP; UFPE; UFPA; UFG; UFMG; UFSC; UNIBAVE

Posteriormente, j no sculo XXI, so implantados outros cursos de


Museologia no cenrio nacional, principalmente no mbito das universidades
pblicas. Assim, possvel constatar que o maior crescimento se deu a partir de
2008 e 2009, quando oito novos cursos surgiram, em decorrncia da reestruturao
por que passou o pas nos ltimos anos e da criao da Poltica Nacional de Museus
em 2003, alm da implantao do Estatuto de Museus, em 2009.

18 http://www.ffch.ufba.br/spip.php?article234.
107
Mas o Brasil um pas de grande extenso territorial, e a maior
concentrao de cursos de graduao em Museologia est nas regies Sul e
Sudeste, abrangendo sete dos quatorze cursos existentes.
Em seguida, a regio Nordeste, com trs cursos, depois a regio Centro-
Oeste, com dois, e um nico curso na regio Norte, como aparece no mapa a seguir.

UFPA

UFP
E

UFS

UNB
UFBA;
UFRB

UFMG;
UFOP

UFG UNIRI
O

UFSC;
UFRGS; UNIBAVE
UFPel
Mapa 1. Cursos de graduao distribudos pelos estados e regies do Brasil.

No Brasil, a graduao em Museologia pode ser cursada em sete semestres


letivos, como o caso da UFRB e da UFBA; nas demais universidades, so
necessrios oito semestres, porm todos os cursos oferecem mais de 2.400 h/aula,
entre as disciplinas obrigatrias e optativas, alguns chegando a quase 3.000 h/aula,
como na Unirio, em que o curso total conta com um mnimo de 2.940 h/aula.
No entanto, quando o tema Acessibilidade em Museu para pessoa com
deficincia, ao analisarmos as grades das disciplinas dos quatorze cursos de
graduao existentes, constatamos que apenas dois apresentam essa temtica em

108
disciplina optativa, portanto no obrigatria, que muitas vezes pode no ser
oferecida e, por conseguinte, no constar do histrico escolar de todos os
formandos, acarretando uma lacuna em sua formao.
Um dos cursos que oferecem a disciplina optativa o da Universidade
Federal de Sergipe (Anexo C), a qual intitulada Educao e Acessibilidade em
Museus, com carga horria de 60 horas; o outro o da Universidade de Ouro Preto
(Anexo D), com o nome de Acessibilidade a Museus e carga horria de 30 horas.
Sem dvida, j um comeo para se alcanar uma formao mais ampla.
Lamentvel, contudo, que essa temtica seja oferecida por apenas duas
universidades, mas convenhamos que uma carga horria diminuta para abordar
um pblico visitante constitudo de pessoas to diversificadas como as pessoas com
deficincia, as quais carecem de Informao Especial para acessar o contedo
museolgico.
Ainda no mbito das disciplinas optativas, destacamos quatro universidades
que oferecem, em consonncia com o que prev a Lei n 10.436, de 24 de abril de
2002, a Lngua Brasileira de Sinais (Libras), entendendo que esse um meio legal
de comunicao e expresso nas comunidades de pessoas surdas no Brasil.
Reconhecem, assim, sua importncia complementar na formao do muselogo,
integrando essa disciplina ao quadro de optativas na grade curricular dos cursos de
graduao das universidades: UFPel, UFRGS, UFRB e UFSC, com carga horria
variando entre 68 horas e 75 horas (Anexos E, F, G e H).
Os cursos de graduao em Museologia, via de regra, buscam trabalhar
conhecimentos artsticos, culturais, cientficos e tecnolgicos, com o propsito de
formar profissionais capacitados para atuar na preservao, estudo, pesquisa,
comunicao e informao do patrimnio artstico, cultural e natural da humanidade.
Os bacharis em museologia devem ser capazes de planejar, organizar, administrar
e supervisionar museus, exposies, servios educativos e atividades socioculturais
dos museus e de instituies afins, para todos os pblicos. Entretanto, como pensar
em todos os pblicos se, na formao, esse profissional no adquire o conhecimento
e a informao necessrios? Angelika Ruke (2008) assinala que so os profissionais
que impulsionam os museus:

A democratizao dos museus pede uma compreenso nova do papel da


instituio na sociedade. Novos campos de aco exigem uma formao
109
contnua geral e especfica. Esta constatao tem uma aceitao cada vez
maior. A profissionalizao o motor que permite evitar que o trabalho no
museu estagne e se torne uma rotina. Mas haver sempre caminhos
diferentes para se conseguir o padro de profissionalizao nos museus (p.
12, grifo nosso).

Para um curso de graduao que se prope a formar profissionais com uma


viso acerca das diversas realidades sociais, parece haver uma lacuna nessa
formao, visto que o tema acessibilidade, em sentido amplo e comunicacional, no
contemplado pela maioria dos cursos existentes e, em consequncia, prejudicando
o estudo sobre o pblico visitante com deficincia e, assim, provocando uma falha
na formao do muselogo. De acordo com Angelika Ruke (2008), que reconhece o
profissional de museu no texto referencial europeu das profisses museais,

a Carta Nazionale delle professioni museali [...] responde s mudanas


fundamentais ocorridas nos museus italianos e diagnostica: O
profissionalismo, a competncia e a capacidade do pessoal so fundamentais
e indispensveis para garantir que da misso do museu decorrem
efectivamente programas e aces. A eficcia e a eficincia da instituio
dependem de seu pessoal. Por outras palavras, o pessoal representa o
presente e o futuro dos nossos museus (p. 9, grifo nosso).

A maioria dos cursos de graduao em Museologia dura, no mnimo, quatro


anos, ou seja, oito semestres letivos, e abrange disciplinas como administrao,
tecnologia, comunicao, documentao, antropologia, arqueologia, histria, histria
da arte, numismtica, entre outras, alm do estudo de culturas, ecologia, zoologia,
cincias da terra, conservao e afins, mas, infelizmente, ainda se constata uma
lacuna no que diz respeito ao estudo dos diferentes pblicos, incluindo,
especificamente, as pessoas com deficincia visual e a maneira como o museu deve
receb-las, de forma acessvel e inclusiva.
O leitor desavisado pode questionar o porqu de se pensar no visitante
cego, uma vez que esse pblico no costuma frequentar museus ou, como j
tivemos a oportunidade de ouvir em decorrncia da experincia profissional: O que
voc vem fazer aqui [no museu] com pessoas cegas?, como se o museu no fosse
um espao pblico para todas as pessoas, ou ainda, Para que adaptar o museu
para pessoas cegas se elas nunca aparecem?. E mais, como comentaram certa
feita, quando insistimos em levar um grupo de pessoas cegas a determinada

110
exposio e nos perguntaram: Que experincia esttica pode ter uma pessoa cega
no museu?.
Assim, caro leitor, desculpe a digresso, mas, com o propsito de esclarecer
o assunto em questo, recorremos a uma pessoa cega, no com o intuito formal de
uma entrevista que visa cumprir uma formalidade acadmica, mas de dar voz e vez
a algum nessas condies, a fim de expressar inmeras experincias nos museus
e exposies que frequentou. Portanto, a ttulo de ilustrao, trazemos, a seguir, o
relato de Elizabet Dias de S, uma pessoa cega que frequenta museus tanto no
Brasil como no exterior e que, a partir de uma pergunta, nos contou as muitas
experincias que vivenciou no contexto museolgico. Esperamos que esse relato
nos desperte algumas reflexes.

111
8. ILUSTRANDO A EXPERINCIA ESTTICA DE UMA VISITANTE CEGA NO
MUSEU: RELATO DE ELIZABET DIAS DE S

A experincia esttica ser ento uma prospeco, uma pesquisa, um


movimento, uma heurstica.
(Umberto Eco)

Nas ltimas dcadas, a Museologia tem sido pensada na perspectiva


democrtica que deve embasar as aes museolgicas. Da mesma forma, tem
valorizado as metodologias que multiplicam o repertrio dos acervos e desdobram
as aes educativo-culturais que primam pela incluso social. Trata-se, portanto, de
uma rea em expanso, responsvel pela implantao de novos modelos de
museus e de diferentes abordagens, a fim de abarcar um pblico maior e mais
diversificado, alm de propor desafiadoras interfaces profissionais.
As reflexes sobre a misso do museu e a contnua avaliao de sua
prestao em termos sociais, culturais e educativos so transversais a toda ao
museolgica e devem estar sempre presentes em seu cotidiano. Quando se cogita a
presena do visitante cego no museu, como parte de um pblico diversificado
potencialmente apto a frequentar todos os lugares, isso ainda provoca certo
desconforto e inquietao, remetendo-nos a pensar o que um lugar que preza pela
visualidade, como o caso de um museu, principalmente o de arte, pode despertar
em um visitante cego. O mdico e escritor Joo Lobo Antunes, em 2002, ao escrever
o prefcio do livro Mos que leem: sistema Braille, afirma:

A ntima associao dos sentidos da viso e do tacto, uma sinestesia de


singular eficcia, reconhecida h muito. Bichat, um dos fundadores da
anatomia, escrevia que, em anatomia, as nossas sensaes devem nascer
tanto do tacto como da viso. sabida a tendncia proibida que temos,
quando contemplamos uma pintura ou uma escultura, para as percorrermos
tambm com as polpas dos dedos. Bernard Berenson, um dos mais famosos
historiadores de arte, dizia que o pintor s podia levar a cabo a sua tarefa
emprestando valores tcteis s impresses retinianas. Fernando Gil, um
eminente filsofo, escreveu que o tacto percebe as variaes da textura das
mesmas superfcies que reflectem a luz e a informao visual est, tambm
ela, contida nestas descontinuidades.

E Wlfflin (1989) tambm pontua a juno dos sentidos da viso e do tato


quando se refere arte pictrica, esclarecendo que a operao que os olhos

112
realizam assemelha-se da mo que percorre um corpo; e a modelao, que
reproduz a realidade na gradao da luz, tambm apela para as sensaes de tato.
Acrescenta:

Assim como a criana perde o hbito de tocar as coisas para apreend-las,


tambm a humanidade deixou de testar um quadro por seus valores
tangveis. Uma arte mais desenvolvida aprendeu a abandonar-se mera
aparncia. Com isso, modifica-se toda a concepo da pintura: o quadro tctil
transforma-se em quadro visual a mais decisiva mudana de orientao que
a histria da arte conhece (p. 24).

Com isso, a parcela da populao que no pode valer-se do sentido da viso


naturalmente precisou encontrar outras maneiras de usufruir da arte pictrica.
Por razes profissionais e, ainda no perodo de 20 de maro de 2014 a 09
de outubro de 2015, tambm por razes acadmicas, temos convivido cada vez
mais com pessoas cegas e no quisemos deixar escapar a oportunidade de saldar
duas dvidas. A primeira a da ignorncia, pois ns, como, infelizmente, uma larga
fatia da sociedade, desconhecamos por completo uma realidade: a de como uma
pessoa cega pode ter uma experincia esttica19 no museu. A segunda nasceu do
depoimento de Elizabet Dias de S, e a dvida de gratido pelo que aprendemos e,
mais do que isso, pelo modo como aprendemos. que o testemunho a seguir
compartilhado irradia um calor humano nico, que nos aqueceu a alma de uma
forma imprevisvel e inesquecvel. No fundo, a dvida no se amortizou; pelo
contrrio, cresceu.
Elizabet Dias de S nasceu com baixa viso, em decorrncia de retinose
pigmentar, uma doena hereditria que provoca a degenerao da retina, regio do
fundo do olho humano responsvel pela captura de imagens a partir do campo
visual. Pessoas com retinose pigmentar apresentam declnio gradual da viso,
porque as clulas fotorreceptoras (cones e bastonetes) morrem. Trata-se de uma
doena progressiva.20 Elizabet, na transio entre a adolescncia e a fase adulta,
ainda jovem, adquiriu cegueira noturna, um dos sintomas da retinose pigmentar. Mas
foi na idade adulta, por volta dos 40 anos ou um pouco mais, que veio a cegar por

19 Esttica: in. Aesthetics- ; fr. Esthtique, ai. Aesthetik, it. Esttica. Com esse termo, designa-se a
cincia (filosfica) da arte e do belo. Para Aristteles, o belo consiste na ordem, na simetria e numa
grandeza que se presta a ser facilmente abarcada pela viso em seu conjunto (ABBAGNANO, Nicola.
Dicionrio de Filosofia. So Paulo: Martins Fontes, 1998).
20 Fonte: http://retinabrasil.org.br/site/doencas/retinose-pigmentar/.

113
completo. Elizabet graduada em Psicologia pela Universidade Federal de Minas
Gerais, especialista em Psicologia Educacional pela Pontifcia Universidade Catlica
de Minas Gerais e especialista em Audiodescrio pela Universidade Federal de Juiz
de Fora. tambm professora especialista na rea de deficincia visual e gerente
de coordenao do Centro de Atendimento Pedaggico s Pessoas com Deficincia
Visual de Belo Horizonte (CAP-BH). Bet (como carinhosamente a chamamos) uma
pessoa vida por cultura e frequenta museus no s no Brasil, como tambm no
exterior.
A ntegra de nossa conversa est disponvel no Apndice A. Inicialmente,
pedimos a Bet que nos falasse um pouquinho sobre o que, para ela, significava uma
experincia esttica no museu. Imediatamente, ela gargalhou e nos disse, de forma
irnica, que a pergunta era muito simples... De pronto, tambm nos respondeu que,
no caso das esculturas, quando h oportunidade de toc-las, tem-se uma
experincia esttica mais direta, citando que, nesse manuseio da escultura, a gente
vai perceber traos, movimentos, at mesmo expresses e que, dependendo da
escultura e do artista, tem expresses que so bem perceptveis para o tato. E
continua explicando que outros elementos perceptivos tamnbm contribuem:

o tamanho da escultura, a posio da escultura no espao, ou mesmo a


posio do personagem retratado, seja um ser humano ou no. Eu posso ter
um conjunto de sensaes, que vo envolver a desde o material da
escultura, se ele vai passar leveza, peso, se uma coisa texturizada, se
mais delicada, menos delicada, se os traos so muito expressivos, se uma
coisa disforme ou no, e a essa experincia pode ser uma experincia muito
agradvel, e pode ser uma experincia de beleza, tambm, voc pode ter um
certo encantamento, atravs da percepo dos traos, do movimento, da
forma, ou pode ser uma coisa incompreensvel, por que no?

E Bet ainda nos disse que uma escultura muito extica, muito diferente,
pode provocar tambm certo estranhamento, e tudo isso junto uma experincia
esttica. E acrescenta que interagir com a obra de arte no caso, com uma
escultura faz inmeras percepes que desencadeiam sentimentos aflorarem:

perceber aquela escultura na plenitude dela, e imaginar se foi agradvel ou


no, se gostou ou no, se achou bonito ou no, ou se ficou no puro
estranhamento, porque nem toda escultura tambm pra ser entendida; pode
ser um esboo, um desenho ou uma manifestao artstica, completamente
disforme, que no necessariamente est representando um ser, mas que
voc pode apreciar aquela forma tambm, e achar aquela forma muito

114
interessante, ela causar um estranhamento e voc admirar a capacidade do
artista de produzir alguma coisa muito inusitada.

Mas nem sempre possvel ou permitido o toque na obra de arte, mesmo


quando o sentido da viso no pode ser utilizado. Ainda assim, Bet nos relatou
outras experincias estticas, sob seu ponto de vista.

Museu de Inhotim Museu de Arte Contempornea a 60 km de Belo Horizonte

Em um segundo momento de nossa conversa, Bet me contou a experincia


esttica que vivenciou em Inhotim e descreveu o lugar:

E l realmente um espao absurdamente gigantesco, um museu em cu


aberto, e tem exposies permanentes, instalaes, e tem esculturas
espalhadas pelo jardim e lagos. uma imensido de um espao que muito
fabuloso, parece um verdadeiro paraso. E, nesse paraso, voc encontra
toda sorte de exposio, das mais esdrxulas e incompreensveis at as
inusitadas. uma coisa, assim, inacreditvel.

Embora uma das regras do museu de Inhotim seja a proibio do toque


No permitido tocar as obras de arte. Quando for possvel interagir com alguma
obra, os visitantes sero informados pelos monitores , percebemos que a forma
como Bet foi acolhida pelo museu fez com que percebesse a proibio do toque de
outra maneira: Nem tudo l pode ser tocado, e no nem porque h um interdito a,
no sentido de no poder tocar; pelo contrrio, eles so at muito receptivos.
Acontece que aquelas esculturas, e aquelas obras l, muitas delas so
multissensoriais, e outras so muito grandes, muito, muito gigantescas.

A partir dessa vivncia no complexo museolgico com uma srie de


pavilhes e galerias com obras de arte e esculturas expostas ao ar livre, Bet relata
sua experincia esttica, diferente da anterior:

a experincia esttica, nesse caso, so todas as sensaes que a gente


experimenta passeando por esse espao em cu aberto, e tudo que a gente
percebe uma experincia multissensorial, porque voc percebe em termos
de cheiros. Voc sente o cheiro da natureza, de flores, do mato, voc ouve
pssaros e marrecos, enfim... voc ouve um conjunto de sons da natureza. E

115
tem tambm outros tipos de experincia l, acho que do Cildo Meireles, que
voc vai pisando, assim... num monte de cacos e voc vai tendo uma
experincia muito interessante. E, tentando resumir tudo isso, a experincia
esttica nesse caso, ela se d pelo conjunto das sensaes multissensoriais,
onde entram em ao todos os sentidos, exceto, claro, o da viso. Ento,
uma experincia esttica, eu acho, muito fabulosa! E que vai muito alm da
mera informao de quem produziu aquela arte, quando ela foi produzida, em
que contexto etc.

Pelo que Bet expressou, o conjunto das sensaes multissensoriais em que


todos os sentidos remanescentes so despertados capaz de provocar no visitante
cego uma experincia esttica, rica e singular.

Casa do Baile21 exposio de fotografia do artista Gustavo Xingu

Bet tambm mencionou aquilo que considera a no experincia esttica,


quando teve a oportunidade de visitar a exposio de fotografia com acessibilidade
de Gustavo Xingu.

E a acessibilidade era udio-descrio e o material em braille, a ficha tcnica


e tinha l tambm, no era exatamente uma maquete, mas era uma
reproduo em vidro, com alguma coisa texturizada que no era
completamente acessvel e tambm no era essa a inteno.

Descreveu ainda como estavam dispostas as fotos no espao expositivo e


sobre o que se tratava a exposio:

Cada fotografia que estava na parede, numa tela, eram fotografias com a
moldura de paspatur (passe-partout), e a tcnica utilizada a sobreposio
de fotos. E ela tinha uma certa uniformidade... a exposio reproduzia o
itinerrio arquitetnico de Niemeyer na cidade de Belo Horizonte, com os
principais prdios projetados por ele. E o diferencial da fotografia que todas
elas nessa moldura de paspatur que eu estou te falando, na tela, todas elas
tinham um olho. Um olho grande, e a partir da ris desse olho que... ele

21 Parte do Conjunto Arquitetnico da Pampulha, a Casa do Baile foi reaberta em dezembro de 2002,
transformada em Centro de Referncia de Urbanismo, Arquitetura e do Design, ligado Fundao
Municipal de Cultura, que, por sua vez, est ligada Prefeitura de Belo Horizonte.
A Casa recebe exposies temporrias, divulga publicaes, desenvolve seminrios, encontros e
outros eventos relacionados s reas pertinentes ao propsito do Centro. Possui um salo de 255 m2,
um auditrio de 53 lugares com recursos de multimdia, salas de apoio administrativo e ilha digital,
com os acervos documentais disponveis a pesquisadores e ao pblico em geral.
116
projetava, ele fotografava, por exemplo, o Palcio Tiradentes, a Praa da
Estao, a Biblioteca Pblica de Belo Horizonte, e a igrejinha So Francisco
da Pampulha (...).

Bet percorreu a exposio, ouviu a udio-descrio e foi capaz de nos dizer


do que se tratava, mas no considerou isso uma experincia esttica.

Tudo isso que eu passei pra voc t no universo da informao. Eu sou


capaz de informar pra voc tudo isso que eu te falei a, eu entendi, eu
perguntei at o que era o paspatur, entendi tudo, ento, do ponto de vista da
informao, eu consegui acessar essas informaes todas e saber qual que
era o padro de uniformidade das fotografias, a tcnica utilizada, ... o
histrico tambm que foi colocado l, foi at interessante porque primeiro ela
descreveu as fotografias, a udio-descritora, para depois colocar as notas
introdutrias, que era contextualizar aquela obra. Agora, eu no posso dizer
pra voc que eu tive uma experincia esttica nesse caso, ou de fruio, por
uma razo muito simples, porque eu acho que a udio-descrio nesse caso,
ela foi meramente informativa, e como, no meu caso, eu tenho um certo
repertrio cultural, muitas das coisas que foram informadas l eu tambm j
tinha conhecimento, e obviamente que agregou informao ao meu
repertrio, mas, do ponto de vista da fruio, eu no posso dizer pra voc que
eu acho bela aquela exposio de fotografia. Eu posso achar que foi uma
exposio criativa, que ele foi criativo, que ele quis fazer isso.

Bet relembrou outros museus em que esteve, como, por exemplo, as casas
de Pablo Neruda, no Chile, o museu Reina Sofia, na Espanha, o museu Rodin e o
Louvre, ambos em Paris, e quo importante estar nesses ambientes, circulando
entre os demais visitantes:

Eu fui l na casa do Pablo Neruda, l no Chile, eu fui nas trs casas dele. Eu
fui na Espanha, eu visitei aquele museu l, aquela ambincia dos museus,
aquele tour pelo museu, as informaes. Mesmo no audioguia que no tem
udio-descrio, um conhecimento no plano conceitual da arte, eu acho que
isso tambm uma experincia de esttica, uma experincia de fruio, eu
acho que assim... pra mim pelo menos uma coisa prazerosa, estar ali
naquele ambiente do museu...Eu estive no Louvre tambm, e entender, ver,
sabe, participar daquele momento ali, ouvindo e conhecendo, e mesmo que
seja uma descrio de uma pessoa que t junto comigo, sabe, como eu fui
tambm no museu do Rodin, com aquelas esculturas enooormes, da Camille
Claudel, e aquelas esculturas imensas, imensas, imensas, imeeeeensas e
que a assim, voc pode tocar, eu no fui proibida, pelo contrrio, ... eu
circulei l o tempo inteiro enquanto eu quis e fui tocando em todas as
esculturas, d uma sensao muito boa.

Depois Bet explicou a saturao do toque, pois, assim como ns, videntes,
saturamos a vista, os cegos tambm ficam com o toque saturado.

117
Tem uma coisa interessante, que, do mesmo modo que os olhos saturam
tambm com um monte de informaes, muito interessante quando voc
comea a tatear, tatear, tatear, tatear... Chega uma hora que voc tem que
dar uma pausa, passear l no jardim e voltar, porque voc fica saturada
tambm de muitas informaes.

E, por fim, sintetiza aquilo que considera uma experincia esttica, fazendo
uma distino entre informao e o conjunto das sensaes que uma pessoa cega
experimenta no museu.

Pra mim, a experincia esttica, ela tem a ver com tudo isso que eu te falei, a
esttica e a fruio, ela tem a ver com a informao, mas ela no da ordem
da informao. A informao, ela importante e agrega, mas a experincia
esttica muito mais do que isso: ela tem a ver com o conjunto das
sensaes que a gente experimenta dentro de um museu, e essas sensaes
podem ser sensaes boas, agradveis, de admirao, de encantamento, de
deslumbramento, de admirao e s vezes at de mistrio, de uma coisa
incgnita, que voc no consegue decifrar, e de estranhamento tambm,
dependendo do que voc acessa ali. A eu penso assim, que essa presena
no museu, ela importante, ela muito importante.

Isso que ouvimos de Bet como experincia esttica de uma pessoa cega nos
remete ao que Martins (2009) escreveu:

Conforta-nos a ideia de que a experincia esttica no est reservada apenas


aos historiadores de arte, ou experts, mas, pelo contrrio, est acessvel a
todos ns se nos permitirmos ver, sentir e pensar em relao arte. A
experincia esttica vem de dentro de ns, no pode ser contada, alimentada
ou memorizada (p. 33).

E Martins (2009) ainda complementa:

A experincia esttica como um processo de aprendizagem atravs do qual


o visitante, encontrando-se com a obra de arte, constri o novo conhecimento
sobre o objecto em questo e, em situaes ocasionais, sobre a natureza da
arte em si (idem, ibidem).

Outro ponto que, na opinio de Bet, deveria ser evitado pelos museus so as
visitas monitoradas somente para pessoas cegas:

Porque eu acho que, se voc faz uma visita monitorada s com pessoas
cegas, eu acho que essa experincia no to rica. Agora, se voc tem uma
imerso no museu, no meio de todo mundo e quando todo mundo t
transitando por l, e t tudo misturado, eu acho que diferente, porque,
118
quando t num grupo que exclusivamente de pessoas cegas, por um lado
muito interessante, do ponto de vista da contextualizao, da informao e
talvez at dessa liberdade do toque, e de voc ter essa licena entre aspas,
vamos dizer assim, pra tocar, mas tem toda aquela aura, de uma coisa muito
especial, muito direcionada, muito sem espontaneidade, porque diferente
tambm de uma visita guiada onde tem pessoas cegas e no cegas, que a
uma outra perspectiva tambm e os museus tm visitas guiadas, pra pessoas
cegas e no cegas, n, o que tambm pode ser uma coisa interessante.

Fato que, durante mais de vinte minutos de conversa, Bet achou no final
que no havia respondido ao que perguntamos inicialmente, porm mal sabia ela
quanto foi importante t-la como protagonista desses relatos impregnados de
experincia no contexto museolgico, um contributo como pessoa cega que visita e
usufrui de museus, e no de um visitante cego fictcio.

Entretanto, ainda hoje, poucas pessoas com deficincia frequentam os


lugares de cultura, porque no sabem se ali podero ser bem acolhidas.
Apesar da maior conscientizao em relao a essa demanda, alguns desses
locais ainda no proporcionam o sentimento de pertencimento ou identidade e
no asseguram a apropriao dos bens culturais por algum que possua uma
deficincia ou mobilidade reduzida (COHEN et al., 2012, p.22).

Aos profissionais de museus que esto em busca de tornar seus ambientes


de trabalho mais acessveis e inclusivos, talvez as experincias da Bet possam
servir de reflexo. E, como inicialmente colocamos, a dvida da gratido aumentou e
tambm a responsabilidade em contribuir com os museus, no sentido de torn-los
lugares cada vez mais receptivos para receber pessoas que, assim como Elizabet
S, tm o direito de frequentar, informando-se e deleitando-se com o patrimnio
musealizado disponvel a todo o pblico e dele usufruindo.

Logo no incio de nossa conversa, Bet evidenciou a importncia do toque


para uma experincia esttica mais direta da pessoa cega no museu e que, atravs
desse sentido, possvel perceber e ter inmeras sensaes. No prximo captulo,
vamos tratar exatamente da explorao hptica feita por sujeitos cegos no teste
aplicado no IBC e tambm de uma exposio ocorrida no Museu do Prado que
disponibilizou o recurso do relevo hptico, conjugado udio-descrio para obra de
arte, com vistas a proporcionar acessibilidade ao visitante cego, uma experincia
que est comungada com o que Bet ilustrou.

119
9. LEITURA HPTICA COM UDIO-DESCRIO NO INSTITUTO BENJAMIN
CONSTANT E NA EXPOSIO TEMPORRIA HOY TOCA EL PRADO: A
AVALIAO FEITA PELA TESE ORIENTA UM NOVO OLHAR

Neste captulo, falaremos a respeito da leitura hptica com udio-descrio


em dois ambientes distintos: 1) No Instituto Benjamin Constant, localizado na cidade
do Rio de Janeiro Brasil, centro de referncia nacional na rea da deficincia
visual, que ser contextualizado no item 9.1. Nessa instituio, aplicamos um teste
de leitura hptica de desenhos infantis identificveis a oitenta e oito pessoas
frequentadoras, tendo sido a udio-descrio igualmente disponibilizada para
confirmar ou refutar o que era lido pelo tato; 2) O outro ambiente em que se deu a
leitura hptica com udio-descrio foi na exposio Hoy toca el Prado, ocorrida no
Museu Nacional do Prado, em Madri, Espanha, que ser abordada no item 9.2.
Antes, porm, consideramos pertinente falar um pouco do museu onde
ocorreu a exposio que serviu de contexto para a pesquisa.
O Museu Nacional do Prado foi fundado, em 1819, pelo rei Fernando VII
que destinou o edifcio criao de um Museu Real de Pintura e Escultura, como
inicialmente era chamado, s assumindo o nome atual, em definitivo, depois de
extinta a monarquia dos Bourbon, em 1868, quando os bens da coroa espanhola
foram nacionalizados. Esse museu uma referncia para o campo da Museologia,
sendo considerado muito importante na Espanha. Ao lado do Museu Thyssen-
Bornemisza e do Museu Rainha Sofia, ele forma o tringulo da arte em Madri,
sendo, talvez, um dos mais apreciados e visitados do mundo, visto que, entre os
museus europeus, o dcimo segundo mais frequentado, com 2,5 milhes de
visitantes/ano.
O prdio que abriga o museu foi construdo no final do sculo XVIII, quando
Carlos III, em 1785, ordenou a Juan Villanueva, arquiteto real, que projetasse um
edifcio no Prado de So Jernimo para abrigar o Gabinete de Histria Natural, a
Academia de Cincias e um jardim botnico. Decorridos 34 anos, finalmente o
museu foi inaugurado, com 311 obras expostas e mais de 1.500 no acervo formado
a partir das colees dos monarcas e nobres espanhis. Alm dessa formao
inicial, o Prado recebeu a doao, no final do sculo XIX, de todo o acervo do Museu
Trindade, com obras de temtica religiosa expropriadas dos bens eclesisticos.

120
Atualmente, o acervo do museu composto por mais de 17 mil obras de
arte, a maioria formada por pinturas, foco de nosso interesse, perfazendo um total de
7.600. As esculturas so 1.000; as gravuras, 2.400; e os desenhos, 6.300. Alm
disso, h um grande nmero de documentos histricos, mveis, arte decorativa,
moedas e medalhas, o que tambm enriquece a coleo.
O pintor Velzquez um dos artistas mais bem representados pela
instituio, com cerca de cinquenta pinturas. Outro artista de destaque Goya, cuja
coleo conta com mais de 140 pinturas. Goya um dos artistas contemplados na
exposio Hoy toca el Prado. Nesta pesquisa, vamos analisar o roteiro de uma de
suas obras.
Devido grandiosidade do acervo, o Museu do Prado foi ampliado trs
vezes no ltimo sculo e, recentemente, entre 1971 e 1985, incorporou dois edifcios
vizinhos, o Casn del Buen Retiro e o Palacio de Villahermosa. A rea em que o
Museu do Prado se encontra arborizada e cercada por fontes, como a das Cibeles,
a de Apolo e a de Netuno, todas inspiradas em temas clssicos, assim como o
edifcio, que tem o estilo neoclssico.
E um museu da magnitude do Prado, embora j tenha implementado oito
medidas de acessibilidade para o pblico com deficincia, no conta com nenhuma
de carter permanente voltada ao visitante com deficincia visual, em especial a
pessoa cega. As medidas j adotadas so:

1. Adaptao do percurso do museu para as pessoas com deficincia


fsica, exceto alguns ncleos de ligao do edifcio Villanueva, cujas caractersticas
da construo dificultam a adaptao e, portanto, ainda se est em busca das
respectivas solues.
2. O museu dispe de banheiros adaptados.
3. Disponibiliza o emprstimo gratuito de cadeiras de rodas e bengalas no
Bengaleiro.
4. Oferece servio de signoguias e audioguias, com anel indutor para
pessoas com deficincia auditiva.
5. Existe pessoal capacitado para atender, de forma personalizada, em
linguagem gestual espanhola nas bilheteiras e nos pontos de informao.

121
6. Desenvolve um programa educativo, O Prado para todos, com
atividades especficas, didticas e de criao artstica, voltadas a pblicos com
deficincia fsica, sensorial ou intelectual.
7. Disponibiliza intrpretes da linguagem gestual espanhola em
determinadas atividades da rea educativa (conferncias, apresentaes, itinerrios
didticos, visitas-oficina para famlias, O Prado Jovem etc.).

8. Oferece amplificadores de som para pessoas com hipacusia nas


atividades programadas nas salas de exposio.

Cabe ressaltar que nossa militncia a favor da acessibilidade plena, no


restrita ao aspecto fsico, como comumente se v, embora reconheamos essa
indispensabilidade. Tambm defendemos que tais adaptaes no podem ser
voltadas apenas a uma ou outra categoria de visitante, ainda que, neste momento,
estejamos com a ateno focada no visitante cego. preciso que estejamos sob a
gide do desenho universal, pois reconhecemos que aquilo que bom para um
acaba beneficiando a outros.

9.1 Instituto Benjamin Constant e reconhecimento de desenhos infantis


identificveis: anlise da leitura hptica por oitenta e oito (88) pessoas cegas

O Instituto Benjamin Constant (IBC), localizado na cidade do Rio de Janeiro,


surgiu graas ao ideal de Jos Alvares de Azevedo, jovem cego descendente de
uma famlia abastada, que, ainda menino, foi mandado a Paris para estudar no
Instituto Imperial dos Jovens Cegos, escola idealizada por Valentin Hay, onde
tambm estudou Louis Braille, e foi l inclusive que Louis desenvolveu o Sistema
Braille.
Ao regressar da Frana, em 1852, aps ter l permanecido por oito anos,
Jos Alvares de Azevedo lanou-se na luta pela educao de seus compatriotas, ora
escrevendo artigos em jornais, ora ministrando aulas particulares acerca dos
conhecimentos adquiridos na escola de Hay. Foi dele o desejo de fundar no Brasil
uma escola para pessoas cegas nos moldes da parisiense, onde havia estudado.
Criou-se, assim, em 12 de setembro de 1854, pelo Decreto Imperial n.
1.428, o Imperial Instituto dos Meninos Cegos, cuja inaugurao ocorreu cinco dias
depois, em 17 de setembro, data em que ainda hoje, a cada ano, se comemora o

122
aniversrio desta que, at 1926, foi a nica instituio especializada para cegos no
Brasil. Atualmente, conhecido pelo nome de Instituto Benjamin Constant, em uma
justa homenagem a seu mais longo e profcuo diretor: Benjamin Constant Botelho de
Magalhes.
Impossvel pensar a respeito de pessoas cegas ou em assuntos a elas
relacionados sem mencionar essa instituio considerada centro de referncia
nacional na rea da deficincia visual. Por isso, elegemos o IBC para desenvolver a
investigao intitulada Reconhecimento pelo tato de desenhos em relevo
pontilhado. A pesquisa por ns elaborada, submetida e aprovada na Plataforma
Brasil (Certificado de Apresentao para Apreciao tica (CAAE):
37908814.2.0000.5285), inicialmente tinha como meta ser aplicada a cem pessoas
cegas, entre jovens e adultos frequentadores do Instituto Benjamin Constant.
Entretanto, no decorrer da aplicao, verificamos que s seria possvel coletar dados
de oitenta e oito pessoas que se encaixavam na categoria de cegas, uma vez que se
descartou a aplicao do teste a pessoas com baixa viso.
Desse modo, dentre as oitenta e oito pessoas cegas, todas frequentadoras
do Instituto Benjamin Constant, trinta e trs estavam na categoria de aluno do
Ensino Fundamental II (do 5 ao 9 ano), que sero representados pela letra (A), e
cinquenta e cinco (55) encaixavam-se na categoria de ex-alunos, reabilitandos (ou
seja, pessoas que perdem a viso na fase adulta e frequentam o IBC para se
reabilitar) ou servidores, tanto da ativa como aposentados, representados pela letra
(R). Para desenvolver a investigao, foram apresentados a todos os participantes
desenhos em relevo, elaborados pelo Monet, um software desenvolvido pela equipe
da Acessibilidade Brasil, gerador de desenhos, grficos e frmulas em alto-relevo
ttil e compatvel com o programa Braille Fcil III, que possibilita a impresso com
impressoras Braille eletrnicas.

123
GRFICO 1. PARTICIPANTES DA PESQUISA

Os sujeitos que participaram da pesquisa encontravam-se na faixa etria


como apresentada a seguir:

GRFICO 2. FAIXA ETRIA

Em relao condio visual, os participantes declararam possuir cegueira:

124
GRFICO 3. TIPO DE CEGUEIRA

Quanto escolaridade, os pesquisados informaram o nvel de ensino que


estavam cursando ou haviam cursado, entre o Ensino Fundamental, que
corresponde at o 9 ano, o Ensino Mdio e o Superior, como veremos a seguir:

GRFICO 4. ESCOLARIDADE

Os sete desenhos infantis identificveis gerados pelo software Monet e


utilizados na pesquisa foram os apresentados a seguir:

125
Barco Figura Feminina Figura Masculina

Carro Casa

Sol Estrela
Figura 9. Desenhos infantis identificveis: barco, figura feminina, figura masculina, carro, casa, sol,
estrela.
126
Quanto ao reconhecimento da representao dos desenhos, o quadro
abaixo demonstra o quantitativo de pessoas, agrupadas pelas categorias alunos (A)
e reabilitandos (R), lembrando que estes englobam ex-alunos e servidores, alm dos
reabilitandos propriamente, que reconheceram ou no os desenhos apresentados:

QUADRO 1. Reconhecimento (ou no) dos desenhos por alunos e reabilitandos

Barco Figura Figura Carro Casa Sol Estrela


Feminina Masculina
Categoria A R A R A R A R A R A R A R
SIM 4 22 17 33 15 33 17 34 11 32 14 27 17 42
NO 29 33 16 22 18 22 16 21 22 23 19 28 16 13

Entre os pesquisados que reconheceram os desenhos em relevo hptico,


identificamos em qual categoria de cegueira se enquadravam, tanto alunos como
reabilitandos. Observe a tabela a seguir:

QUADRO 2. Desenhos reconhecidos: participantes por categoria de cegueira

Barco Figura Figura Carro Casa Sol Estrela


Feminina Masculina
Cegueira A R A R A R A R A R A R A R
Congnita 1 4 6 12 5 14 5 12 2 10 2 12 5 16
Adquirida 3 18 11 21 10 19 12 22 9 22 12 15 12 26

E o reconhecimento dos desenhos apresentados se fazia pela nomeao,


porm eventuais falhas na nomeao necessariamente no nos contam muito sobre
a percepo, podendo representar apenas falhas no acesso memria semntica.
Apresentamos, no quadro a seguir, alguns nomes ou sentenas atribudos para cada
um dos desenhos infantis identificveis que foram hapticamente explorados:

127
QUADRO 3. NOMES/SENTENAS ATRIBUDOS A CADA DESENHO

DESENHOS NOMES OU SENTENAS ATRIBUDOS


PELOS ENTREVISTADOS

tringulo com retngulo de cabea para baixo, bem simples;


BARCO vaso;
vaso de flor;
barco;
barquinho.

pessoa de brao aberto;

garota de vestido e braos abertos;


FIGURA FEMININA
boneca;
pessoa;
mulher;
moa;
bola;

homem;

rvore;

garoto com short e bon para o lado e de braos abertos tambm;


FIGURA MASCULINA
menino de chapu e bermuda;

pessoa;

homem;

um cara;

boneco;

animal.

carro bem estranho;


carro;

CARRO carroa;
nibus;
veculo;
crculo, outro crculo;
quarto;

128
casa pequena.

prdio;
CASA
lugar com janela.

rvore;
SOL flor;
girassol;
linhas, vrias linhas;
crculo.

pentgono;
ESTRELA pontos cardeais;
estrela de cinco pontas;
pirmide.

As pessoas cegas apresentam muita variao, de acordo com suas


experincias educacionais e a capacidade perceptual. Em geral, essas pessoas no
esto familiarizadas com desenhos tangveis e, portanto, o desempenho pode
simplesmente refletir uma inexperincia relativa com as regras que governam a
percepo das figuras hpticas. No entanto, possvel que qualquer pessoa cega
reconhea desenhos, desde que tenha a familiaridade e o hbito de faz-lo. E isso
foi verificado ao aplicarmos a pesquisa, constatando-se que os participantes, embora
tivessem declarado inicialmente que no tinham o hbito de reconhecer desenhos,
no s foram capazes de nomear de pronto as figuras geomtricas que compunham
algumas das representaes, como tambm reconheceram mais de um dos
desenhos apresentados, para a surpresa de diversos sujeitos da pesquisa. Esse
reconhecimento se deveu principalmente ao fato de alunos e ex-alunos da
instituio, durante o ensino da geometria, terem tido a oportunidade de contato com
a representao de figuras geomtricas em relevo, o que contribuiu para que
estivessem familiarizados e prontamente pudessem nome-las.
Identificar desenhos em relevo hptico um processo de leitura, requerendo
a alfabetizao dos sujeitos, da mesma maneira que aprendemos as letras. Um
desenho no o objeto, mas a representao do objeto, e, sempre que se
representa algo, h um processo de conveno arbitrria que precisa ser
compartilhado e compreendido. Quando, entretanto, de modo espontneo, os
desenhos apresentados na pesquisa no eram reconhecidos, a pesquisadora-autora
129
os udio-descrevia, indicando as partes constitutivas e informando o significado da
representao. Ento, verificvamos, de incio, o que os sujeitos cegos enxergavam
pelo tato e, em um segundo momento, apresentvamos os desenhos com o recurso
da udio-descrio. Em seguida, novamente, os desenhos eram apresentados em
ordem diferente e, nessa segunda etapa, os desenhos eram reconhecidos e,
consequentemente, nomeados. Portanto, a udio-descrio, associada ao relevo
hptico, contribuiu para a melhor apreciao das imagens em relevo apresentadas
nesta pesquisa.
Desse modo, constatamos que h um potencial latente na pessoa cega para
reconhecer, pelo tato, as representaes visuais hpticas. Convm lembrar que as
imagens tm sido meios de expresso da cultura humana desde as pinturas pr-
histricas das cavernas, milnios antes do aparecimento do registro da palavra pela
escritura (SANTAELLA, 1997, p. 13). No deveramos, portanto, negar a esSa
parcela da sociedade a oportunidade de se desenvolver e adquirir conhecimento
pela iconicidade. Para essa autora, o mundo das imagens se divide em dois
domnios: o das imagens como representaes visuais e o domnio imaterial das
imagens em nossa mente.

O primeiro domnio o domnio das imagens como representaes visuais:


desenhos, pinturas, gravuras, fotografias e as imagens cinematogrficas,
televisivas, holo e infogrficas pertencem a esse domnio. Imagens nesse
sentido, so objetos materiais, signos que representam o nosso meio
ambiente visual. O segundo o domnio imaterial das imagens na nossa
mente. Neste domnio, imagens aparecem como vises, fantasias,
imaginaes, esquemas, modelos ou, em geral, como representaes
mentais. Ambos os domnios da imagem no existem separados, pois esto
inextricavelmente ligados j na sua gnese (idem, p.15).

Por isso, ao privarmos a pessoa cega do contato com representaes


visuais, ns tambm a privamos do domnio imaterial das imagens. Embora
saibamos que cones so imagens representadas, nem todo signo icnico uma
imagem visual. Santaella esclarece que

a categoria de cone concebida por Peirce de forma mais geral e


compreende tambm formas no visuais, por exemplo, acsticas ou mesmo
tteis, olfativas ou tambm formas conceituais de semelhana sgnica. H
que se salientar ainda que, na polissemia do conceito de imagem na
linguagem comum, o qual compreende alm das imagens ticas, tambm
imagens acsticas e imagens mentais, existe uma extenso da definio do
130
conceito de imagem que se aproxima daquela extenso do cone segundo
Peirce (idem, p. 40).

Pessoas cegas, portanto, formam cones por meio de formas tteis e


acsticas e, quanto mais experincias tiverem nesse sentido, mais acumularo
repertrios.
O resultado da pesquisa aplicada no IBC foi interpretado como uma
demonstrao de que participantes cegos tardios, aqueles com cegueira adquirida,
tinham a vantagem combinada da capacidade ttil aumentada e do impacto da
experincia anterior com as figuras, enquanto os cegos congnitos pouco ou
nenhuma experincia com figuras tinham, o que inviabilizou o reconhecimento por
alguns desses sujeitos participantes da pesquisa. Alm disso, os participantes da
pesquisa com mais idade e escolaridade reconheciam os desenhos com maior
aptido do que os novatos e frequentadores das sries iniciais do ensino
fundamental. Segundo Francisco Lima (2011),

o menor reconhecimento hptico das figuras bidimensionais [...],


comparativamente com o que poderia ser esperado para um reconhecimento
visual, reside no fato de os cegos congnitos totais no estarem
acostumados com as convenes da linguagem pictrica, e no porque o
sistema hptico seja incapaz de reconhecer desenhos em relevo, nem
porque seja necessria uma mediao da viso para esse reconhecimento
(p. 9).

Entretanto, o que chamou a ateno da pesquisadora foi a maneira como


98% dos entrevistados comeavam a explorao ttil dos desenhos em relevo:
iniciavam com as mos abertas, verificando a dimenso do papel, e, em seguida,
buscavam a parte superior, rastreando de cima para baixo e da esquerda para a
direita. Ao identificarem o relevo na folha, exploravam de acordo com a sequncia
mencionada. Esse movimento tanto aconteceu com aqueles que exploravam com
ambas as mos como por quem utilizava apenas uma delas.
A partir dessa constatao, de que pessoas cegas, ou pelo menos os oitenta
e oito sujeitos que participaram da pesquisa, exploraram tatilmente desenhos em
relevo hptico, comeando do geral para o especfico, executaram com os dedos
das mos o movimento top down, ou seja, de cima para baixo, da esquerda para a
direita, percebiam parte do todo para, posteriormente, juntar essas partes e buscar o

131
reconhecimento da imagem. A ttulo de exemplo, alguns sujeitos reconheciam o
carro pela roda, representada por crculos. Outros reconheciam a casa pela porta ou
pela janela. Ou seja, quando identificavam parte do desenho, relacionavam-na com
o todo. Registramos que tal constatao pode contribuir para a elaborao de
roteiros udio-descritos voltados a obras de arte bidimensionais figurativas em relevo
hptico, visto que a udio-descrio dever respeitar a percepo cognitiva do
visitante cego, ou seja, a maneira intuitiva como o crebro comanda as mos para
uma explorao hptica, tendo a udio-descrio como contributo para a explorao
do percurso ttil.
O museu de arte, ao tornar oportuna para o visitante cego a experincia de
conhecer uma obra de arte bidimensional atravs da reproduo em relevo hptico e
da udio-descrio, est contribuindo para a incluso desse visitante, permitindo,
assim, que amplie seu conhecimento e tenha acesso Informao em Arte,
derrubando, portanto, a barreira informacional e comunicacional presente at ento
para esse visitante cego diante da obra de arte bidimensional.
A seguir, analisaremos a primeira exposio acessvel ocorrida no Museu do
Prado.

9.2 Exposio Hoy Toca el Prado

Em 2015, como parte do Plano de Ao 2013-2016, o Museu Nacional do


Prado, entre 20 de janeiro a 28 de junho, apresentou a primeira exposio acessvel
a pessoas com deficincia visual, denominada Hoy toca el Prado (algo como Toque
o Prado), a qual tivemos a oportunidade de visitar, pois, nessa poca,
encontrvamos na Europa, por conta de uma bolsa de estudos da Capes22
(PDSE).23
Os museus, em geral, apresentam algumas restries para os visitantes,
como, por exemplo, no deixar entrar com bebidas ou comidas, proibir fotos com
flash e, em hiptese alguma, permitir o toque nas obras artsticas. Porm, uma nova
tcnica de impresso 3D foi aplicada para reverter uma dessas regras
convencionais, permitindo que os visitantes com deficincia visual tivessem acesso a
obras de arte por um caminho incomum: sentindo as pinturas de grandes artistas,

22 Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior


23 Programa Doutorado Sanduche no Exterior
132
como Leonardo da Vinci e El Greco, por meio da tcnica de impresso 3D chamada
Did, criada pela agncia de design Estudios Durero, sediada em Bilbao, na
Espanha. Essa agncia descreve essa experincia, em seu site,24 como uma
seleo de grandes obras que se podem tocar, para ver de maneira diferente.25
Normalmente, as obras de arte expostas nas paredes de museus esto
estritamente fora dos limites do contato fsico do visitante cego (alis, de qualquer
visitante), mas, nesse caso, por meio da tcnica Did, ganharam volume e textura
para o que, em geral, uma representao plana, ou seja, bidimensional. Dessa
forma, foi possvel que pessoas com deficincia visual contemplassem a arte pelo
tato.
A tridimensionalidade de
cada obra atravs da tcnica Did
levou cerca de quarenta horas de
trabalho, at ficar pronta para ser
apreciada com a ponta dos dedos
das mos. A transformao da obra
bidimensional (2D) em sua verso
tridimensional (3D) foi feita da

Figura 10. Dedos exploram o relevo hptico. seguinte forma: a partir de uma foto
Fonte: http://pullzone.ideagrid.netdna-
cdn.com/wp-content/uploads/2015/02/Museu- em alta resoluo, foram escolhidas
lan%C3%A7a-exposi%C3%A7%C3%A3o-3D-
para-cegos-04.jpg algumas caractersticas que
pudessem dar sentido obra quando fosse tocada por uma pessoa cega. A tcnica
tambm envolveu o uso de uma tinta especial e um processo qumico que fez com
que os elementos planos ganhassem os efeitos detalhados de volume e textura. O
resultado foi a imagem hptica de uma obra original, portanto, em vez de ter as
informaes acerca das pinturas apenas descritas, ou udio-descritas, as obras
tambm puderam ser sentidas e exploradas, uma experincia sensorial diferente e
que, por ora, ainda no utilizada no Brasil.
A exposio, que os funcionrios do museu desenvolveram em colaborao
com pessoas com deficincia visual, incluiu material em Braille, audioguias com
udio-descrio para os visitantes e culos escuros opacos, que os visitantes

24www.estudiosdurero.com
25
Original: Una seleccin de grandes obras que ya se pueden tocar, para ver de una
manera diferente.
133
videntes podiam usar para experimentar a sensao de tocar as pinturas e criar um
mapa mental de toda a obra a partir do toque e da informao sonora disponibilizada
pela udio-descrio.
As seis obras, representando diferentes gneros da coleo do museu, que
puderam ser tocadas com o auxlio do recurso da udio-descrio foram: Noli me
tangere, de Correggio, Bodegn com alcachofas, flores y recipientes de vidrio, de
Van der Hamen, El quitasol, de Goya, La Gioconda, uma verso criada por um aluno
de Leonardo da Vinci, La fragua de Vulcano, de Velsquez, e El caballero de la
mano en el pecho, de Greco.
Nesta pesquisa exploratria, foram selecionadas trs das seis obras da
exposio Hoy toca el Prado, a fim de analisarmos o roteiro udio-descrito oferecido
pelo museu anlse que apresentada mais adiante.

LOCALIZAO DA EXPOSIO

O prdio do Museu Nacional do Prado extenso. H vrias salas de


exposio e existe mais de uma porta de entrada/sada. Foi uma tarefa rdua
chegar ao lugar onde a exposio Hoy toca el Prado estava montada. Da entrada
Puerta de Jernimos at a exposio, no havia sinalizao, nem podottil,
tampouco qualquer sinal para que o visitante,
cego ou no, encontrasse o caminho para
chegar at l. Igualmente, no havia pessoas
disponveis ou habilitadas para indicar o trajeto.
Andando a esmo por um percurso labirntico,
como sugere a geografia do Prado, chegamos
entrada do corredor da exposio, e s ento,
ou seja, j na porta, havia sinalizao com o
ttulo escrito em letras pretas sobre fundo
branco.
No havia sequer um guardio no local. Os
materiais de divulgao, assim como os culos
Figura 11. Entrada da exposio Hoy
toca el Prado. que serviam de venda, estavam dispostos em
Foto: Ana Ftima Berqu abril 2015.
uma estante a quem desejasse pegar.

134
Encontrar a rea de distribuio do audioguia com a udio-descrio foi outra tarefa
herclea. Em primeiro lugar, porque no havia a quem perguntar, tampouco
informao escrita em placas ou cartazes instruindo onde seria possvel o visitante
retirar o aparelho para ter acesso udio-descrio disponibilizada na exposio.
Ns mesmas s conseguimos encontrar o local de retirada do aparelho no segundo
dia em que visitamos o Prado, com a ajuda de uma funcionria que passava pelo
corredor da exposio. A seguir, apresentamos a planta trrea do museu, para
melhor situar onde foi montada a exposio Hoy toca el Prado.

Distribuio do
audioguia com
AD

Mapa 2. Planta baixa do Museu Nacional do Prado

Entrada da
exposio

Figura 12. Corredor da exposio


Hoy toca el Prado.
Foto: Ana Ftima Berqu, abril 2015.

A rea onde a exposio foi montada isolada das demais salas do museu.
Trata-se de um corredor sem climatizao, onde, tarde, o sol incidia, e, no final

135
desse corredor, h apenas salas administrativas. Com isso, a circulao do pblico
pequena, ou praticamente inexistente, o que inviabiliza a ocorrncia de visitas
espontneas. Estvamos, pois, em uma exposio acessvel, mas no inclusiva.

9.3 Reproduo de pintura artstica: anlise dos roteiros de udio-descrio


para leitura por pessoas cegas de trs obras de arte bidimensionais figurativas
em relevo hptico

A anlise dos roteiros udio-descritos das trs obras selecionadas ou dos


trs Discursos da Arte, o mesmo que Documentos da Arte que compem a
exposio acessvel Hoy toca el Prado (assim intitulada), teve como referncia
terica e mtodos preconizados os autores citados na fundamentao terica,
destacando os campos de conhecimento da Informao em Arte, da Psicologia do
Tato e da udio-descrio, visto que as obras udio-descritas pertencem categoria
da arte e esto reproduzidas em relevo hptico. Registra-se que a udio-descrio
foi estabelecida para guiar a explorao ttil do visitante, em especial do visitante
cego.
Verificamos, pela leitura terica, pelo teste que aplicamos a oitenta e oito
pessoas cegas para o reconhecimento de desenhos em relevo pontilhado e tambm
pela prtica da autora (professora h 23 anos do ensino bsico, tcnico e
tecnolgico do Instituto Benjamin Constant e udio-descritora), alm da experincia
vivenciada na proposio de acessibilidade do Museu Nacional do Prado, quando,
de olhos vendados, exploramos as reprodues das obras de arte em relevo hptico
com o auxlio do recurso de udio-descrio disponibilizado atravs de aparelhos de
audioguia, que o recurso da udio-descrio para obra de arte deve ser oferecido de
maneira ordenada, com base em uma metodologia de leitura do relevo hptico para
o visitante cego.
Quando uma pessoa vidente (aquela que enxerga) olha para uma obra de
arte bidimensional figurativa, capta, de uma s vez, o todo da obra, porque a viso
um sentido sinttico. Em seguida, fixa-se nos elementos constitutivos da obra que
lhe chamam a ateno, seja pela forma, pela cor, por razes afetivas ou pessoais.
Assim, se fssemos mapear o olhar desse visitante, teramos pontos aleatrios, de
maneira desordenada. Essa forma de o vidente interagir com a obra de arte no est
adequada ao modelo para elaborao de um roteiro de udio-descrio para a

136
pessoa cega, que, para formar uma imagem, se vale, por exemplo, de
representaes visuais transcritas no relevo hptico da obra, e de formas no
visuais, que podem sonoras, materializadas pela udio-descrio, elucidando os
recursos de Tecnologia Assistiva compreendidos nesta pesquisa exploratria.
As representaes em relevo das obras que integram nosso estudo estavam
fixadas em um suporte do tipo painel, levemente inclinado para trs, como mostram
as fotografias apresentadas nas pginas seguintes e que antecedem os roteiros
udio-descritos elaborados pelo museu.
Nessa primeira exposio que se apresentou como acessvel no Museu
Nacional do Prado, era preciso considerar que as reprodues das obras estavam
disponveis ao toque. Por tal, razo, lembramos que a dimenso do que foi
reproduzido precisaria estar em tamanho que no ultrapassasse 80 cm de
comprimento por 60 cm de largura,26 com vistas a trazer conforto ao visitante que
venha a se beneficiar da experincia de tocar a obra com o auxlio do recurso da
udio-descrio, principalmente o visitante com deficincia visual, que enxerga
aquilo que seus dedos tocam e seus braos alcanam. Assim, como o tato um
mtodo analtico, que tem incio nas partes para formar o todo, enquanto a viso
sinttica, ou seja, olha o todo para depois fixar as partes, quanto maior for o
tamanho daquilo que a pessoa cega toca, mais demorado e cansativo para ela ser
para formar a imagem do todo na mente. Desse modo, quando nos referimos ao
conforto para apreciar as obras em exposio no Prado, fazemos referncia,
fundamentalmente, ao tamanho e matria utilizada para a confeco da
reproduo nesse caso, o material era resistente, semelhante a PVC,27 e
prazeroso ao toque.

26 Essa medida decorre de verificao com pessoas cegas amigas que exploraram superfcies em
relevo e sentiram conforto.
27 Policloreto de polivinila (tambm conhecido como cloreto de vinila ou policloreto de vinil; nome

IUPAC policloroeteno), mais conhecido pelo acrnimo PVC (de sua designao
em ingls Polyvinyl chloride), um plstico no 100% originrio do petrleo.
137
9.3.1 Ttulo da obra: Noli me tangere. Autor: Correggio [Antonio Allegri]; Data: 1525;
Tcnica: leo; Suporte: Tela; Dimenso: 130cm Alt. por 103 cm Larg.

Apresentamos a primeira obra da exposio, datada do sculo XVI, cujo


texto do roteiro de udio-descrio ser analisado (transcrio do espanhol Anexo
I). Trata-se de uma reproduo da obra de Noli me tangere, de autoria de Correggio
[Antonio Allegri].

Figura 13. Painel na cor branca para suporte da representao da obra de


arte Noli me tangere (Autor: Correggio [Antonio Allegri]) ao centro.
esquerda da representao, tem-se uma etiqueta em Braille com
informaes da obra e, direita, a mesma informao em tinta.
Foto: Ana Ftima Berqu abril de 2015.

138
Figura 14. Reproduo da obra Noli me tangere em relevo hptico.

A udio-descrio da obra Noli me tangere estava disponvel atravs do


aparelho de audioguia em idioma espanhol, e a durao do udio era de 7 minutos e
40 segundos, com locuo feita por uma voz feminina na primeira parte do roteiro,
em oposio voz masculina na segunda parte do roteiro, conforme padro adotado
pela exposio Hoy toca el Prado.
Apresentamos, a seguir, a parte do roteiro udio-descrito (traduzido), cujas
informaes versam sobre autoria, descrio fsica, local e ano da obra, tema
retratado, ou seja, nesse primeiro aspecto, o Discurso da Arte e sobre Arte se
mesclam, o que corresponde s Notas Promias da AD para obra de arte.
Na primeira parte transcrita do roteiro udio-descrito da obra Noli me tangere
apresentado pelo Museu do Prado, foram colocados indicadores alfabticos entre
colchetes para situar a inadequao grifada, que apresentamos no Quadro 4.

139
1 Aspecto Perspectiva Narrativa (o udio est locucionado por voz feminina)

TEXTO DO MUSEU
QUADRO 4. Primeira parte do roteiro udio-descrito da obra Noli me tangere, apresentado pelo Museu do
Prado.
NOLI ME TANGERE

Uma cena religiosa pintada por Correggio, [A] reproduzida em 90%


de seu tamanho real. O pintor italiano Antonio Allegri tomou seu
nome artstico, Correggio, de seu lugar de nascimento, uma
pequena localidade ao norte da Itlia, onde nasceu, em 1493, e
morreu, em 1534.
Formado artisticamente em Mntua, esteve tambm em Roma,
onde assimilou a influncia das obras de Rafael e Michelangelo. At
1525, pintou esse quadro para a capela da famlia Herculani, em
Bolonha. Representa a primeira apario de Cristo aps sua morte
e ressurreio, quando apareceu a Maria Magdalena. Num primeiro
momento, ela no O reconhece, mas logo tenta toc-lo, momento em que Ele diz: Noli me
tangere, no me toque. [B] Correggio se afasta da tradio e introduz variantes sobre a
iconografia tradicional dessa cena. [C] Situa a cena num bosque, e no num canto de
jardim, e no representa Cristo como um campons, como habitual, se bem que a seu
lado h uma enxada e uma p. [D] Destaca o contraste entre a figura de Maria Magdalena,
ajoelhada e elegantemente vestida com traje dourado e capa vermelha, e a de Cristo, de p
e parcialmente desnudo, apenas coberto da cintura para baixo com um manto azul
pendurado em seu ombro esquerdo. Quando tocar o quadro, poder observar que [E] o
pintor no representou, no corpo do Salvador, os sinais da Paixo: as marcas dos cravos
nos ps e mos, e a ferida de lana nas costas. [F] Resulta estranho.

A anlise dos pontos alfabeticamente sinalizados e anteriormente grifados


apresentada a seguir, no Quadro 5, e as frases em negrito correspondem s
sugestes da autora, em conformidade com a consultora em udio-descrio
Aparecida Leite.

Anlise Comentada do Roteiro da obra Noli me tangere (No me toques)

QUADRO 5. Anlise do Aspecto Perspectiva Narrativa: obra Noli me tangere


.
Frase do texto udio-descrito apresentado TESE Anlise/Comentrio/Sugesto
pelo Museu do Prado
[A] [...] reproduzida em 90% de seu Qual o tamanho real?
tamanho real. SUGESTO: informar as dimenses da
obra em sistema mtrico decimal para,
posteriormente, instruir que a reproduo

140
corresponde a 90% do tamanho real.
[...] reproduzida em 90% de seu tamanho
real, que de 130 cm (alt.) por 103 cm
(larg.).

[B] Correggio se afasta da tradio e A que tradio se refere o roteirista do


introduz variantes sobre a iconografia texto da AD quando escreve que Corregio
tradicional dessa cena. se afasta dela? O que seriam as
variantes sobre a iconografia tradicional?
Portanto, o que seria a iconografia
tradicional? Essas informaes estavam
sendo apresentadas para um pblico
leigo, que, a princpio, no domina a
Histria da Arte, por isso, nesse contexto,
esto inadequadas.

[C] Situa a cena num bosque, no Existe uma diretriz para a elaborao de
num canto de jardim, e no representa um texto udio-descrito, que pode ser
Cristo como um campons, como expressa como: no descreva o que
habitual, se bem que a seu lado h uma voc no v, ou no descreva pela
enxada e uma p. negativa, ou seja, no descreva
elementos inexistentes na imagem. Alm
de ferir a diretriz citada, h informaes
nessa frase que sero constatadas
atravs da explorao ttil, a seu lado h
uma enxada e uma p; por isso no
precisariam constar dessa parte do roteiro
udio-descrito.
[D] Destaca o contraste entre a figura A frase traz uma informao que ser
de Maria Magdalena, ajoelhada e percebida atravs da explorao ttil,
elegantemente vestida com traje portanto est colocada equivocadamente
dourado e capa vermelha, e a de Cristo, na parte introdutria do roteiro udio-
de p e parcialmente desnudo, apenas descrito referente ao Aspecto Perspectiva
coberto da cintura para baixo com um Narrativa, como denominamos na tese.
manto azul pendurado em seu ombro
esquerdo.
[E] o pintor no representou, no corpo H a descrio pela negativa, o que se
do Salvador, os sinais da Paixo: as revela inadequado por uma das diretrizes
marcas dos cravos nos ps e mos, e a da udio-descrio, como j dito.
ferida de lana nas costas.
[F] Resulta estranho. Uma das diretrizes para a elaborao da
udio-descrio recomenda que no se
faa interpretao. Quando o roteiro
explicita que resulta estranho, alm de
ser uma interpretao, pergunta-se:
estranho para quem? Caberia ao usurio
do recurso chegar a essa concluso, e
no receber essa informao atravs do
roteiro udio-descrito disponibilizado.

141
Na primeira parte do roteiro udio-descrito da obra Noli me tangere, as
informaes presentes, que na tese denominamos Aspecto Perspectiva Narrativa,
embora englobem alguns elementos elencados pela Informao em Arte no aspecto
da Documentao e que, em geral, fazem parte do processo de catalogao das
colees de museus, como contexto e autoria, incluindo procedncia do autor, data
da obra, entre outros, neste exemplo deixou de informar a tcnica empregada pelo
autor, a dimenso. Alm disso, foram priorizadas informaes que deveriam estar
presentes na segunda parte do roteiro, no que diz respeito s Perspectivas do
Percurso Ttil.
A seguir, nossa sugesto para a adaptao do texto relativo primeira parte
(1 Aspecto Perspectiva Narrativa), decorrente da anlise desta autora,
preservando ao mximo a verso original:

TEXTO DA TESE Metodologia para roteiro de AD


QUADRO 6. Texto da tese: primeira parte do roteiro AD da obra Noli me tangere
Uma cena religiosa pintada por Correggio, reproduzida em 90% do
tamanho real, que de 130 cm de altura por 103 cm de largura. O
pintor italiano Antonio Allegri tomou o nome artstico, Correggio, de
seu lugar de nascimento, uma pequena localidade ao norte da Itlia,
onde nasceu, em 1493, e morreu, em 1534. Formado artisticamente
em Mntua, tambm esteve em Roma, onde assimilou a influncia
das obras de Rafael e Michelangelo. At 1525, pintou esse quadro
para a capela da famlia Herculani, em Bolonha. Representa a
primeira apario de Cristo aps sua morte e ressurreio, quando
apareceu a Maria Magdalena. Num primeiro momento, ela no O
reconhece, mas logo tenta toc-lo, momento em que Ele diz: Noli me tangere (No me
toque).

2 Aspecto Perspectiva Percurso Ttil


TEXTO DO MUSEU
QUADRO 7. Texto do roteiro udio-descrito apresentado pelo museu sob o aspecto perspectiva percurso ttil
obra Noli me tangere
COMEO DO PERCURSO TTIL

Para comear, estenda seus braos com as palmas abertas, e dirija-as frente, por favor.
Busque a borda inferior esquerda do quadro.
Comearemos o percurso pelo ngulo inferior esquerdo, onde colocaremos as duas mos.
Ligeiramente direita, encontramos os dedos de um p de Maria Magdalena, que se mostra
sob um vestido dourado. Deslocamo-nos para a direita, pela silhueta do vestido, seguindo
praticamente a borda inferior do quadro. Continuamos pelo perfil do vestido para cima,

142
encontrando uma forma arredondada, que so os joelhos de Maria Magdalena, que est
ajoelhada no solo. Sobre o vestido, tem apoiada sua mo esquerda, que segura um manto
vermelho.
Seguimos a silhueta para cima e encontramos os cabelos compridos e ruivos, e de textura
spera, de Maria Magdalena, que caem sobre seu peito e nos leva at seu rosto. Est de
perfil, e seu olho direito se dirige para cima, olhando para Jesus Cristo, que est de p em
frente a ela. Seguindo seu perfil at a esquerda, percorremos o resto do cabelo, que cai por
suas costas. Se continuarmos para baixo, encontraremos o antebrao aparecendo sob as
dobras da manga do vestido e da mo aberta, e podemos apreciar alguns de seus dedos.
Situamo-nos de novo no rosto da mulher.
Movendo-nos para a direita e um pouco para baixo, encontraremos a mo de Jesus, com
um gesto que pretende conter Maria Magdalena e evitar que Lhe toque.
Continuamos para cima, percorrendo esse brao direito, que nos leva a seu rosto. Est de
perfil e inclinado para baixo, com o olhar dirigido para a mulher ajoelhada ante Ele.
Apreciamos sua testa, o nariz, o olho esquerdo, a barba e os cabelos longos e castanhos.
Percorremos o contorno de sua cabea, para a direita, por cima do cabelo, e encontramos
seu brao esticado para cima, mostrando o dedo indicador. Os outros dedos esto
recolhidos.
Esse gesto muito importante para se entender a cena, j que Cristo disse a Maria
Magdalena que ainda teria de subir ao cu para estar com Seu Pai, com Deus.
Atrs do brao, de ambos os lados, esto os ramos de uma grande rvore que fazem parte
da paisagem do quadro.
Seguimos a silhueta do brao para baixo e encontramos a tnica azul, de diferente textura,
que cobre o corpo de Jesus. Abaixo de sua cintura, podemos notar as dobras de suas
roupas,e seguir baixando at chegar a seus ps desnudos. O direito, mais prximo de ns,
oculta parcialmente o outro, do qual aparecem os dedos e o calcanhar.
Daqui, levamos as mos direita e um pouco para cima, j fora do traje, at notar uns
suaves volumes, que correspondem s ferramentas de Jesus.
Primeiro est a enxada com a lmina apoiada no cho e o cabo em oblquo est quase
tocando a tnica; e, atrs, a p, cada no cho.
Continuamos para cima, pela lateral direita do quadro, e voltamos ao bosque, que j
havamos mencionado. De seus ramos, e para a esquerda, podemos percorrer o cu, que
tem uma textura muito suave e lisa.
Baixe as mos at encontrar a linha do horizonte, que separa o estilo da paisagem que
serve de fundo para a cena.
Se continua baixando, tocar um relevo rugoso e homogneo que rodeia os personagens e
reproduzem o entorno de onde se encontram Jesus e Maria Magdalena: uma paisagem com
muita vegetao e arborizada.

Essa segunda parte do roteiro udio-descrito, locucionada por voz


masculina, como j mencionado, referia-se ordem do percurso ttil indicada para a
obra Noli me tangere. Apresentamos, na cpia da reproduo da obra, uma
sequncia numrica para ilustrar a orientao dada pelo museu ao percurso ttil,
em que cada nmero aponta o caminho a ser percorrido pelas mos do usurio ao
ouvir a udio-descrio.

143
Figura 15. Numerao da reproduo da obra Noli me tangere,
indicando o percurso ttil sugerido pela AD do museu.

A ordem do percurso ttil proposta pelo Museu Nacional do Prado para a


obra Noli me tangere est apresentada na Figura 15, em que cada nmero
corresponde localizao sugerida pela udio-descrio, para que as mos do
usurio possam explorar os elementos composicionais da obra em relevo.
Pela instruo do roteiro udio-descrito fornecido, o visitante primeiro coloca
as mos na parte inferior esquerda do quadro, onde est o p de Maria Magdalena
(1); deslizando as mos para a direita, ainda na borda inferior do quadro, alcana o
vestido (2); contornando o perfil da roupa, a udio-descrio menciona os joelhos
(3); continuando para cima, aparece a mo, que segura um manto (4). Em seguida,

144
subindo para a esquerda, esto os cabelos, que caem sobre o peito (5). Aps,
chega-se ao rosto de perfil (6), mas no se descrevem os elementos que o
compem. Posteriormente ao rosto, h meno ao cabelo, novamente para citar o
antebrao (7); e, na sequncia, a mo direita (8). Retorna-se ao rosto de Maria
Magdalena (9). Solicita-se que o visitante desloque as mos para a direita e para
baixo, at encontrar a mo direita de Jesus Cristo (10); ento, sobe-se at o rosto
Dele, descrevendo-o (11), para adiante falar do brao esquerdo esticado para cima,
com o dedo indicador apontando para o alto (12). Aps se referir ao dedo apontado,
faz-se referncia s rvores que fazem parte do cenrio em segundo plano (13).
Desse ponto, desloca-se para a tnica do mestre Jesus (14) e, em seguida, para os
ps (15). No momento seguinte, faz-se meno s ferramentas presentes na cena
(16). Volta-se ao bosque (17), depois menciona-se o cu (18), cita-se a linha do
horizonte abaixo (19) e finaliza-se o percurso na paisagem com as rvores que
compem a cena (20).
O percurso ttil disponibilizado pelo Museu do Prado, por meio do recurso da
udio-descrio, para o visitante explorar a reproduo da obra Noli me tangere,
apresenta uma sequncia que no respeita a tcnica top down, iniciando o percurso
pelo p da Maria Magdalena, tampouco considera a ordem dos planos, comeando
do primeiro para o segundo, e assim sucessivamente, at o plano de fundo, visto
que descreve Jesus Cristo, menciona a rvore do cenrio que corresponde ao
segundo plano e volta a se referir a Jesus, por meio da tnica por Ele utilizada. Em
seguida, retorna aos elementos do segundo plano, com os instrumentos enxada e
p e, novamente, ao cenrio. Enfim, esse roteiro leva o visitante a explorar, de forma
desordenada, a representao da obra, o que dificulta a formao da imagem e,
consequentemente, o visitante cego em acessar a Informao em Arte.
Ainda que o roteiro original tenha comeado respeitando a leitura ocidental,
ou seja, da esquerda para a direita, pela anlise da tese, o processamento de cima
para baixo, ou seja, top down, deveria ser o adotado, contribuindo, assim, para o
conjunto perceptivo da imagem a ser formada na mente daquele que no v atravs
do sentido da viso, mas pela percepo trazida pelos sentidos remanescentes
nesse caso, atravs do tato, pela explorao hptica. Dessa forma, na sequncia do
processamento top down, os elementos a serem udio-descritos deveriam seguir
numerados pelo resultado de nossa anlise e esto indicados na Figura 16.

145
Figura 16. Reproduo da obra Noli me tangere com a numerao correspondente ao percurso ttil
sugerida pela tese.

Segue a sugesto de adaptao do texto segundo anlise realizada pela


autora, preservando, sempre que possvel, as escolhas tradutrias empregadas no
texto udio-descrito do percurso ttil da obra Noli me tangere ofertado pelo Museu
Nacional do Prado.

TEXTO DA TESE metodologia para roteiro de AD

QUADRO 8. Sugesto de texto para a perspectiva do percurso ttil Obra Noli me tangere

COMEO DO PERCURSO TTIL

Para comear, estenda os braos com as palmas abertas, e dirija-as frente, por favor.
Busque o lado esquerdo do quadro, do meio para baixo.
Comearemos o percurso por Maria Magdalena, que est ajoelhada no solo e de perfil
direito, com o rosto para cima. Os cabelos soltos, compridos e ruivos, de textura spera, de
Maria Magdalena, caem sobre o peito. Ela tem olhos pretos, nariz fino e lbio superior

146
carnudo. Usa vestido dourado com gola de tecido fino branco e manga bufante. Est com a
mo direita aberta sobre um manto vermelho que perpassa suas costas e, com a mo
esquerda, segura, sobre o joelho, a ponta do manto. Percorra o perfil do vestido e,
esquerda, encontrar os dedos do p direito, que esto mostra. direita de Magdalena,
est Jesus Cristo. Ele tem o rosto de perfil esquerdo inclinado para baixo, com o olhar
dirigido para Maria Magdalena ajoelhada ante Ele. Jesus tem cabelos castanhos na altura
do ombro, olhos escuros, nariz fino e usa barba. Ele est com o brao direito esticado para
baixo, o punho da mo flexionado para cima e os dedos levemente flexionados com o
indicador em direo a Magdalena. O brao esquerdo est estendido para cima e o dedo
indicador aponta para o alto. Seguimos a silhueta do brao esquerdo para baixo e
encontramos a tnica azul, de diferente textura, que cobre o corpo de Jesus. Abaixo da
cintura, esto as dobras da tnica, e seguir baixando at chegar aos ps desnudos. O direito
para a frente, mais prximo de ns, oculta parcialmente o outro, do qual s aparecem os
dedos e o calcanhar.
Ao levar as mos direita, um pouco para cima, vai notar uns suaves volumes, que
correspondem s ferramentas: primeiro, est a enxada com o cabo oblquo prximo tnica
de Jesus e a lmina apoiada no cho; e atrs, a p, apoiada nas razes aparentes de uma
rvore. Coloque as mos acima de Magdalena e Jesus, e tocar um relevo rugoso e
homogneo que rodeia os personagens e reproduzem o entorno de onde eles se
encontram: uma paisagem com muita vegetao e arborizada. A linha do horizonte separa a
paisagem que serve de fundo para a cena e o cu, que tem uma textura muito suave e lisa.

O novo texto da udio-descrio da obra Noli me tangere, referente a 2-


Aspecto Perspectiva Narrativa, elaborado pela tese, encontrou suporte nas diretrizes
para udio-descrio e no cdigo de conduta profissional para udio-descritores
baseados no treinamento e na formao de udio-descritores e formadores dos
Estados Unidos: 2007-2008, que estabelece a elaborao de descries do primeiro
plano para os planos subsequentes, sem, contudo, se descuidar do processamento
top down, levando-se em considerao que, ao visitante, era permitido tocar na
representao em relevo hptico da obra.
Essa parte, somada anterior, conta com 495 palavras, enquanto o roteiro
udio-descrito apresentado pelo Museu do Prado, somados os dois aspectos, conta
com 804 palavras. Um roteiro mais enxuto e de maneira ordenada contribui para a
compreenso e a fluidez do visitante Informao em Arte.
As anlises realizadas tiveram a inteno de compartilhar e divulgar a udio-
descrio elaborada em contexto museolgico, voltada para a obra de arte
bidimensional figurativa em relevo hptico, tendo em vista que se trata de uma
prtica recente e ainda praticamente desconhecida, de uso escasso pelos museus
de arte, mas, sem dvida, trata-se de dois recursos imprescindveis para dar acesso

147
ao visitante cego obra de arte, especialmente aquelas de estrutura bidimensional,
e, portanto, tambm Informao em Arte.

9.3.2 Ttulo da obra: Bodegn con alcachofas, flores y recipientes de vidrio; Autor:
Juan van der Hamen y Len; Data:1627; Tcnica: leo; Suporte: Tela; Dimenso: 81
cm alt. por 110 cm larg.
Apresentamos a segunda obra da exposio, datada do sculo XVII, cujo
texto do roteiro de udio-descrio ser analisado (transcrio do espanhol Anexo
J). Trata-se de uma reproduo da obra de arte Bodegn con alcachofas, flores y
recipientes de vidrio, de autoria do pintor espanhol Juan van der Hamen.

Figura 17. Painel na cor branca para suporte da representao da obra


de arte Bodegn con alcachofas, flores y recipientes de vidrio (Autor:
Juan van der Hamen) ao centro. esquerda da representao uma
etiqueta em Braille com informaes da obra e direita, a mesma
informao em tinta. Foto: Ana Ftima Berqu abril 2015.

148
Na foto a seguir (Figura 18), uma pessoa de 1,55 m explora tatilmente a
obra, porm, embora tenha o brao direito esticado, no alcana a borda superior do
quadro. Chamamos, assim, a ateno para uma situao como: se uma criana com
deficincia visual ou um cadeirante cego quisessem usufruir dessa oportunidade,
encontrariam, de imediato, um obstculo, devido dimenso da reproduo da obra.

Figura 18. Uma pessoa explora a obra de arte: de costas para ns, uma pessoa vista da
cintura para cima, toca na reproduo da obra Bodegn con alcachofas, flores y recipientes
de vidrio com as mos espalmadas: a esquerda toca uma folhagem prxima borda lateral
esquerda do quadro, enquanto a mo direita est sobre as flores na parte central da obra.
Foto: Karla Oliveira abril 2015.

A udio-descrio da obra Bodegn con alcachofas, flores y recipientes de


vidrio estava disponvel atravs do aparelho de audioguia no idioma espanhol, com a
durao do udio de 7 minutos e 52 segundos. A locuo era feita por uma voz
feminina na primeira parte, que, neste estudo, denominamos: 1 Aspecto
Perspectiva Narrativa, em oposio voz masculina, que faz a locuo do que
chamamos 2 Aspecto Perspectiva Percurso Ttil.
A seguir, o texto (traduzido) do roteiro da udio-descrio da obra Bodegn
con alcachofas, flores y recipientes de vidrio (Natureza morta com alcachofras, flores

149
e recipientes de vidro) apresentado em dois aspectos diversos sob a perspectiva
de interpretao: o primeiro (1 Aspecto Perspectiva Narrativa ) situa e conduz a
leitura, narrando a obra no panorama artstico e histrico, informando sobre autoria,
descrio fsica, local e ano da obra, e tema retratado, que corresponde s Notas
Promias da AD para obra de arte; e o segundo (2 Aspecto Perspectiva Percurso
Ttil) orienta a leitura pelo percurso ttil, momento em que o visitante cego ouve e
toca a obra de arte, seguindo a orientao recebida no udio.
Na primeira parte transcrita do roteiro udio-descrito da obra Bodegn,
alcachofras, flores y recipientes de vidrio apresentado pelo Museu do Prado, foram
colocados indicadores alfabticos entre colchetes, situando a inadequao grifada,
que apresentamos no Quadro 9.

1 Aspecto Perspectiva Narrativa: udio est locucionado por voz feminina

TEXTO DO MUSEU
QUADRO 9. Primeira parte do roteiro udio-descrito da obra Bodegn, alcachofras, flores y recipientes de vidrio
apresentado pelo Museu do Prado
BODEGN, ALCACHOFRAS, FLORES Y RECIPIENTES DE VIDRIO

Pintado por Juan van der Hamen y Len, [A] reproduzido em seu tamanho real. Juan van
der Hamen foi o principal pintor de naturezas-mortas da corte madrilenha nas primeiras
dcadas do sculo XVII. Nasceu em Madri, em 1596, no seio de uma famlia originria dos
Pases Baixos e morreu na mesma cidade em 1631,
com apenas 35 anos.
No pde gozar o lugar de pintor do rei, embora tenha
conseguido importantes encomendas da corte.
Realizou bons retratos e pinturas religiosas, mas
destacou-se especialmente como pintor de naturezas-
mortas, nas quais combina a tradio flamenca com a
essncia de natureza espanhola, [B] que retira das
composies do toledano Sanchez Cotn.
[C] Em 1627, assinou este quadro, no qual mistura
frutas, flores e recipientes, dispondo-os em vrios planos e em diferentes alturas, numa
composio muito organizada e um tanto artificial. [D] Destaca seu interesse pela descrio
precisa e minuciosa das diversas texturas e materiais, [E] individualizando cada uma das
peas que se distribuem por toda a superfcie da tela e se recortam sobre um fundo escuro
que ressalta sua plasticidade.

Na anlise dos pontos alfabeticamente sinalizados e anteriormente grifados


apresentados no Quadro 10, a seguir, as frases em negrito correspondem s

150
sugestes desta autora, em conformidade com a consultora em udio-descrio
Aparecida Leite.

Anlise Comentada do Roteiro da obra Bodegn con alcachofas, flores y recipientes


de vidrio (Natureza-morta com alcachofras, flores e recipientes de vidro)

QUADRO 10. Anlise do aspecto Perspectiva Narrativa obra Bodegn con alcachofas, flores y recipientes de
vidrio

Frase do texto udio-descrito apresentado pelo TESE Anlise/Comentrio/Sugesto


Museu do Prado
[A] Pintado por Juan van der Hamen y Qual o tamanho real? Se o usurio no
Len, reproduzido em seu tamanho real. tiver noo pelo tato, ficar sem saber o
tamanho da obra que toca.
SUGESTO: informar as dimenses da
obra em sistema mtrico decimal -- (...)
real, medindo 81 cm por 110 cm.

[B] [...]retira das composies do toledano Se o usurio desconhecer a figura de


Sanchez Cotn. Sanchez Cotn, essa informao
desnecessria.
SUGESTO: [...] retira das composies
do primeiro pintor espanhol de natureza-
morta, nascido em Toledo, Sanchez Cotn,
cujas obras datam de antes de 1603.
[C] Em 1627, assinou este quadro, no qual O ltimo pargrafo traz informaes sobre
mistura frutas, flores e recipientes, a data e uma sinopse da obra, mas no
dispondo-os em vrios planos e em informa o material utilizado pelo artista, se
diferentes alturas, numa composio muito foi leo sobre tela, nanquim, entre outros.
organizada e um tanto artificial. A AD ainda esboa um juzo de valor, de
carter subjetivo, no recomendado pelas
diretrizes, quando afirma: um tanto
artificial.
[D] Destaca seu interesse pela descrio Descrio um termo relacionado
precisa e minuciosa das diversas texturas e palavra falada ou escrita.
materiais [...] Que sentido essa frase tem para uma
pessoa cega diante do efeito visual de uma
pintura?
O autor da obra pode descrever diversas
texturas e materiais, mas, nesse caso em
particular, tal efeito visual e no
perceptivo pelo tato. Portanto, temos um
exemplo de visiocentrismo,28 no

28Quando a viso ocupa o topo dos sentidos e o centro das atenes e dos sistemas de expresso e
comunicao humana.
151
recomendado para um roteiro udio-
descrito.

[E] [...]individualizando cada uma das Nesta ltima frase, temos uma informao
peas que se distribuem por toda a relacionada ao percurso ttil, ou seja, aos
superfcie da tela e se recortam sobre um itens visuais distribudos na tela que sero
fundo escuro que ressalta sua plasticidade. tocados e que esto sobre o fundo escuro.
Portanto, so informaes que no
precisariam ser dadas nesta parte do
roteiro, e sim mencionadas no decorrer do
percurso ttil.

A parte textual, aqui denominada 1 Aspecto Perspectiva Narrativa, que


antecede o percurso ttil, ou seja, antecede o item que nomeamos como 2
Aspecto Perspectiva Percurso Ttil, conhecido no Brasil como Notas Promias
(NP), compreende informaes iniciais ou informaes preliminares. As informaes
desse teor normalmente versam tanto sobre dados de ordem intrnseca como sobre
dimenses, material e tcnica, cores, inscries e elementos formais dizendo
respeito, desse modo, ao aspecto fsico da obra. Tambm enfoca a autoria e suas
relaes, o histrico e a trajetria da obra, alm de outros pontos elucidativos, ou
seja, o contextual e o documental para interpretar a obra. Portanto, os elementos
pesquisados pela Informao em Arte no aspecto da documentao que
formalizam o processo de catalogao das colees no contexto museolgico e sua
comunicao nas exposies.
No Quadro 9, que corresponde primeira parte do roteiro da obra Bodegn
con alcachofas, flores y recipientes de vidrio, a anlise destaca informao com
dados incompletos ou carentes de clareza informacional que compem o roteiro, no
que diz respeito ao Aspecto Perspectiva Narrativa. E, antes de iniciarmos a anlise
do percurso ttil, indicamos, no Quadro 11, com base nos campos do conhecimento,
autores e mtodos aludidos no incio deste capitulo e que foram explicitados na
Metodologia, no texto relativo primeira parte, 1 Aspecto Perspectiva Narrativa,
tambm nomeado de Notas Promias, em razo do resultado da anlise feita acerca

152
do texto do museu e j apresentado no Quadro 11, preservando, ao mximo, as
escolhas lexicais da verso original.

TEXTO DA TESE Metodologia para roteiro de AD


QUADRO 11. Texto da tese primeira parte do roteiro AD da obra Bodegn con alcachofas, flores y recipientes
de vidrio.
Pintado em 1627, por Juan van der Hamen y Len, reproduzido em tamanho real, medindo
81 cm por 110 cm. Juan van der Hamen foi o principal pintor de naturezas-mortas da corte
madrilenha nas primeiras dcadas do sculo XVII. Nasceu em Madri, em 1596, no seio de
uma famlia originria dos Pases Baixos, e morreu
na mesma cidade, em 1631, com apenas 35 anos.
No pde gozar o lugar de pintor do rei, embora
tenha conseguido importantes encomendas da corte.
Realizou bons retratos e pinturas religiosas, mas
destacou-se especialmente como pintor de
naturezas-mortas, nas quais combina a tradio
flamenca com a essncia de natureza espanhola que
retira do primeiro pintor espanhol de natureza-morta,
nascido em Toledo, Sanchez Cotn, cujas obras
datam de antes de 1603. O nmero 109, que aparece
no canto inferior esquerdo da tela, corresponde a um antigo inventrio.

2 Aspecto Perspectiva Percurso Ttil

TEXTO DO MUSEU

QUADRO 12. Texto do roteiro udio-descrito apresentado pelo museu do aspecto perspectiva percurso ttil
Obra Bodegn con alcachofas, flores y recipientes de vidrio
COMEO DO PERCURSO TTIL
Para comear, estenda seus braos com as palmas abertas e dirigidas para a frente, por
favor. Busque a borda superior direita do quadro. Comearemos o percurso de cima para
baixo e da direita para a esquerda. Iniciamos o percurso pelo ngulo superior direito, onde
colocamos as mos.
Deslocamos as mos para a esquerda e encontramos uma forma pontiaguda com folhas.
um raminho que sobressai de um pequeno ramo com trs rosas cor-de-rosa, de formas
circulares, em cujo interior apreciamos as texturas de suas ptalas.
Baixamos ambas as mos pelas bordas do ramo, seguindo as formas das folhas, at chegar
a uma pequena jarra de vidro que os contm. Sua base se apoia sobre uma base fixa, que
segue at a borda direita do quadro. esquerda da jarra, encontramos um prato de
porcelana com guindas ou cerejas.
A parte frontal e interior do prato est adornada com desenhos de flores e linhas de cor azul.
Percorremos as ondulaes da borda superior e o raminho das guindas que sobressai.
Dentro do prato, encontramos as formas arredondadas das cerejas.

153
Continuando pela base fixa at a esquerda, chegamos sua margem exterior. Deslizamos
as mos para baixo pela linha vertical at chegar a uma segunda base.
Deslocando-nos para a esquerda, encontramos duas folhas em forma de meia-lua, que
sobressaem de uma alcachofra redonda que est apoiada na base fixa. Sua textura spera
corresponde s folhas pequenas e carnudas que formam as caractersticas camadas dessa
hortalia. sua esquerda, tocamos o p de um vaso grande de cristal, com uma textura
mais suave. Subindo as mos, encontramos duas linhas horizontais que o adornam. O vaso
se estreita na altura do gargalo e da sai um grande ramo de flores e folhas de diferentes
tipos e cores, algumas das quais descrevemos a seguir. Em ambos os lados do gargalo,
encontramos duas hortnsias brancas, redondas e grandes; deslocamo-nos para cima e
atravessamos a parte central do ramo, onde percebemos um conjunto de relevos e texturas
bem-definidos, que correspondem a diferentes grupos de flores e folhas, que o pintor
representou com grande realismo: h folhas verdes, uma gardnia branca, um dente-de-
eo.... Chegamos quase margem superior do quadro, onde encontramos duas grandes
tulipas amarelas de forma ovalada. Debaixo de cada uma delas, h outras duas menores,
de cor vermelha. De ambos os lados dessas ltimas, duas orqudeas azuis, de tamanho
grande, com formas arredondadas.
Todos os elementos que acabamos de descrever e pudemos tocar se apresentam sobre um
fundo liso e muito escuro, que contribui para ressaltar o realismo da obra.
Continuando, vamos at abaixo do floreiro para chegar base fixa, do lado esquerdo, onde
encontramos outra alcachofra cada, cujo talo e folhas sobressaem um pouco. Mais
esquerda, tocamos um molho de folhas verdes de alcachofra, que ocupa o ltimo espao do
quadro e chega at a borda esquerda do quadro.
Baixando um pouco as mos, encontramos suaves traos que correspondem ao nmero
109, referente a um antigo inventrio.
Busque agora o ngulo inferior direito do quadro aqui, h outra pequena prateleira situada
num primeiro plano. Ao deslizar para sua borda esquerda, ser possvel encontrar a
assinatura do pintor e a data em que realizou esta obra: 1627.
Suba as mos at encontrar sua base e deslize um pouco direita da assinatura. Ali,
encontraremos o p de uma grande fonte circular de cristal verde. Em cima, h uma jarra
estilizada do mesmo material. Em sua parte superior, por cima da borda, ser possvel
apreciar sua asa sinuosa.

Essa segunda parte do roteiro udio-descrito, locucionada por uma voz


masculina, como j mencionado, referia-se ordem do percurso ttil indicada para a
obra Bodegn con alcachofas, flores y recipientes de vidrio. Apresentamos, na cpia
da reproduo da obra, uma sequncia numrica, a fim de ilustrar a orientao dada
pelo museu ao percurso ttil, em que cada nmero aponta o caminho a ser
percorrido pelas mos do usurio ao ouvir a udio-descrio.

154
Figura 19. Numerao da reproduo da obra Bodegn con alcachofas, flores y recipientes de
vidrio indicando o percurso ttil sugerido pela AD do museu.

Segundo a proposta do museu, primeiro o visitante estica as mos na parte


central do quadro (1) para, em seguida, lev-las para a parte superior direita. Nesse
ponto, encontra uma jarra (2) e, sua esquerda, um prato (3). Ao descer as mos
(4), depara com uma alcachofra (5) e, do lado esquerdo, com a base de outro jarro
(6). Elevando as mos pelo corpo do jarro, encontra as linhas que o delimitam e, em
seguida, alcana um ramo de diferentes flores (7). Em seguida, ouve-se a
informao sobre a cor do fundo da tela (8). As mos continuam o percurso at
encontrar, do lado esquerdo, uma folhagem de alcachofra (9). No canto inferior
esquerdo da tela, est a indicao do nmero de inventrio (10). Depois, ainda na
base inferior, porm mais direita, encontram-se a assinatura do autor e o ano de
elaborao da obra (11). O percurso se encerra numa jarra de vidro apoiada sobre
um prato redondo com p (12).
Atravs do aparelho de audioguia do museu, o usurio recebe a informao
de que o percurso da direita para a esquerda, contrariando, desse modo, a tcnica
da sequncia de leitura adotada pelo Ocidente.

155
Cabe ressaltar que o prprio ttulo da obra, ou seja, a informao grfica que
titula o quadro, uma vez que se trata de uma representao e, por isso, est ligada
titulao, j poderia servir de marco para o incio da udio-descrio: natureza
morta com alcachofras, flores e recipientes de vidro. At mesmo pelo ttulo,
percebemos o elemento que citado primeiro, a alcachofra, depois as flores e, por
ltimo, o recipiente de vidro.
Portanto, ao usar a sequncia da leitura ocidental, ou top down, os
elementos a serem udio-descritos deveriam ser numerados, como feito em nossa
anlise, e esto indicados na Figura 20. Em outras palavras, comear pela
esquerda, descrevendo a alcachofra (1), ento seria encontrado o nmero de
inventrio (2). Em seguida, haveria a explorao das flores na jarra (3); ao lado,
outra alcachofra menor (4), depois o prato com cerejas (5) e o pequeno vaso com as
trs rosas (6). Logo abaixo, a jarra sobre um grande prato (7) e, no final, a assinatura
do artista, com o ano de realizao da obra (8), que, alis, provavelmente foi a ltima
coisa ali feita: a assinatura e a datao da obra.

Figura 20. Numerao da reproduo da obra Bodegn con alcachofas, flores y


recipientes de vidrio, indicando o percurso ttil sugerido pela autora.

156
Segue a sugesto de adaptao do texto segundo anlise realizada por esta
autora, preservando as escolhas tradutrias utilizadas no texto ofertado pelo Museu
Nacional do Prado.

TEXTO DA TESE Metodologia para roteiro de AD

QUADRO 13. Sugesto de texto para a perspectiva do percurso ttil obra Bodegn con
alcachofas, flores y recipientes de vidrio
COMEO DO PERCURSO TTIL

Para comear, estenda os braos e encontre o lado esquerdo do quadro, por favor.
Comearemos o percurso de cima para baixo, da esquerda para a direita.
esquerda encontra-se um mao de folhas verdes de uma alcachofra cujo talo est voltado
para fora da base. Seguindo as suas mos para baixo, voc encontrar suaves traos que
correspondem ao nmero 109.
direita da alcachofra, encontram-se um grande ramo de flores e folhas de diferentes tipos
e cores, no centro esto tulipas amarelas e de cor laranja na forma ovalada, nas laterais do
ramo duas flores de cor azul disformes, outras menores compem o arranjo e duas
hortnsias brancas, redondas esto prximas ao gargalo do vaso de cristal. Descendo as
mos h duas linhas horizontais que adornam a parte larga do vaso cujo p tem na base um
crculo.
direita do p do vaso, encontra-se outra alcachofra com textura spera que corresponde a
ptalas pequenas e carnudas que formam as camadas caractersticas dessa flor que tem
duas folhas em forma de meia lua.
Acompanhando a linha vertical, chegar a parte alta da base. Nela se encontram um prato
de porcelana de bordas onduladas com cerejas, possvel perceber os raminhos das
cerejas. direita deste prato, um ramo de folhas pontiagudas com trs rosas de formas
circulares, na cor rosa, dentro de uma pequena jarra de vidro.
Desa as mos e encontrar outra jarra com asa sinuosa sobre um prato de cristal verde.
Na ponta esquerda desta base est a assinatura do pintor, Juan van der Hamen y Len e a
data: 1627.
O fundo da tela marrom-escuro.

Esse novo roteiro, acrescido do texto nomeado como 2 Aspecto


Perspectiva Narrativa, conta com menos palavras (em torno de 420) do que o
original (em torno de 787). Procuramos estabelecer uma mediao entre o usurio e
a obra, sem inferncias ou informaes irrelevantes, o que demandaria mais tempo
de explorao e talvez no contribusse para a fruio. Assim, o atual roteiro evita
que o usurio fique ziguezagueando pela obra, o que dificulta a construo da
imagem.

157
9.3.3 Ttulo da obra: El quitasol; Autor: Francisco de Goya y Lucientes: Data: 1777;
Tcnica: leo; Suporte: Tela; Dimenses: Alt: 104 cm X Larg. 152 cm

A terceira obra da exposio (sculo XVIII), cujo texto do roteiro de udio-


descrio ser analisado (transcrio do espanhol Anexo K), a reproduo da
obra El Quitasol, de Francisco de Goya.

Figura 21. Painel na cor branca para suporte da representao da


obra de arte El Quitasol (autor: Francisco de Goya) ao centro.
esquerda da representao, h uma etiqueta em Braille com
informaes da obra e, direita, a mesma informao em tinta.
Foto: Ana Ftima Berqu abril 2015.

158
Figura 22. Reproduo da obra El Quitasol em relevo hptico.

A seguir, o texto (traduzido) do roteiro de udio-descrio da obra El


Quitasol, cujo original em udio espanhol tem a durao de 7 minutos e 49
segundos (Anexo K), apresentado em dois aspectos diversos de perspectiva
interpretativa, como o padro adotado nessa exposio: o primeiro, aqui
denominado de 1 Aspecto Perspectiva Narrativa, situa e conduz a leitura, narrando
a obra no panorama artstico e histrico, informando sobre autoria, descrio fsica,
local e ano da obra, tema retratado. Em outras palavras, nesse primeiro aspecto,
temos o Discurso da Arte, locucionado por uma voz feminina, correspondente s
notas Promias; o segundo, por sua vez, orienta a leitura pelo percurso ttil, aqui
chamado de 2 Aspecto Perspectiva Percurso Ttil, momento em que o cego ouve
e toca a obra de arte ao mesmo tempo, e a locuo dessa segunda parte feita por
uma voz masculina.
No texto do roteiro udio-descrito apresentado pelo museu, foram colocados
indicadores alfabticos entre colchetes, situando a inadequao grifada a seguir,
que ser analisada no Quadro 14.

1 Aspecto Perspectiva Narrativa no udio, locucionado por uma voz feminina.

159
TEXTO DO MUSEU
QUADRO 14. Primeira parte do roteiro udio-descrito da obra El quitasol apresentado pelo Museu do Prado.
O GUARDA-SOL
[A] Uma cena costumeira pintada por Francisco de Goya,
[B] reproduzida em 80% de seu tamanho real.
O aragons Francisco de Goya um dos pintores mais
bem-representados nas colees do Museu do Prado.
Sua vida e sua atividade artstica so um bom reflexo das
importantes mudanas polticas, sociais, econmicas e
artsticas que se produziram na passagem do sculo XVIII
para o XIX. Nascido em 1746, aos 29 anos estabeleceu-
se na corte do Rei Carlos III. Desde esse momento, 1775,
at 1791, esteve trabalhando para a Real Fbrica de Tapetes de Santa Brbara, fazendo
cartes para tapetes, quer dizer, modelos que deviam servir de referncia para que os
tapeceiros fizessem seu trabalho. Esses tapetes eram destinados a decorar diversos
cmodos no Palcio Real de Escorial e do Pardo. A maior parte deles reflete as cenas de
carter popular, com jogos, bailes, festas, um dos mais conhecidos o guarda-sol, a obra
que voc vai poder tocar.
Goya pintou esse carto em 1777, e o destino do correspondente tapete era a sala de jantar
do prncipe das Astrias, o futuro Carlos IV, e sua esposa, Maria Luiza de Parma, do Palcio
do Pardo. [C] O pintor utiliza uma composio piramidal para mostrar uma moa sentada no
cho com um pequeno co sobre sua saia, est elegantemente vestida com uma capa
forrada de pele e acompanhada por [D] um jovem que segura uma sombrinha aberta, para
proteg-la do sol.

A anlise dos pontos anteriormente grifados e alfabeticamente sinalizados


apresentada a seguir (Quadro 15), e as frases em negrito correspondem s
sugestes desta autora, em conformidade com a consultora em udio-descrio
Aparecida Leite.
.

Anlise Comentada do Roteiro da obra El quitasol. (O guarda-sol)

QUADRO 15. Anlise do Aspecto Perspectiva Narrativa obra El quitasol

Frase do texto udio-descrito apresentado TESE Anlise/Comentrio/Sugesto


pelo Museu do Prado
[A] Uma cena costumeira pintada por Cena costumeira pode ser qualquer coisa. E a
Francisco de Goya [...]. cena no da atualidade; assim, o usurio
teria de saber qual era o costume na poca
em que o quadro foi pintado. No expressa o
que se v. ao ar livre? Em ambiente

160
fechado?
SUGESTO: Mencionar apenas quem pintou
a cena, uma vez qrue a AD informar o
contexto, ou informa que foi pintada por
Francisco de Goya, retratando uma mulher
e um homem no campo, durante o dia.
[B] reproduzida em 80% de seu Qual o tamanho real?
tamanho real. SUGESTO: informar as dimenses da obra
em sistema mtrico decimal para,
posteriormente, instruir que a reproduo
corresponde a 80% do tamanho real.
[...] reproduzida em 80% de seu tamanho real,
que de 104 cm por 152 cm.
[C] O pintor utiliza uma composio Composio piramidal uma informao
piramidal para mostrar uma moa visual, tcnica, e que ser pouco perceptvel
sentada no cho com um pequeno co pelo tato, portanto desnecessria.
sobre sua saia [...].
[D] um jovem que segura uma A cena durante o dia, porm o cu est
sombrinha aberta, para proteg-la do nublado e o sol no incide nos personagens
sol. retratados na pintura. O jovem poderia estar
protegendo-a do vento, uma vez que a posio
inclinada da rvore sugere ventania. Portanto,
a interpretao pode estar equivocada. Para
evitar o possvel equvoco, bastaria informar
que o rapaz segura uma sombrinha aberta
sobre a cabea da jovem.

Na primeira parte do roteiro udio-descrito da obra El Quitasol, as


informaes presentes, que aqui denominamos de 1 Aspecto Perspectiva
Narrativa, embora contenha os elementos pesquisados pela Informao em Arte no
aspecto da Documentao, o que, em geral, faz parte do processo de catalogao
das colees no contexto museolgico, apresentam um grau de subjetividade e
interpretao no recomendado para roteiros de udio-descrio, segundo o qual
no permitido, ao usurio do recurso, inferir.
A seguir, nossa sugesto para a adaptao do texto relativo primeira parte,
1 Aspecto Perspectiva Narrativa, em razo da anlise desta autora, preservando
ao mximo a verso original:

161
TEXTO DA TESE Metodologia para roteiro de AD
QUADRO 16 Texto da tese: primeira parte do roteiro AD da obra El quitasol
O GUARDA-SOL
Uma cena pintada por Francisco de Goya que retrata
uma mulher e um homem no campo durante o dia,
reproduzida em 80% do tamanho real, que de 104 cm
por 152 cm. O aragons Francisco de Goya um dos
pintores mais bem-representados nas colees do
Museu do Prado. Sua vida e sua atividade artstica so
um bom reflexo das importantes mudanas polticas,
sociais, econmicas e artsticas que se produziram na
passagem do sculo XVIII para o XIX. Nascido em 1746,
aos 29 anos estabeleceu-se na corte do Rei Carlos III. Desde esse momento, 1775, at
1791, esteve trabalhando para a Real Fbrica de Tapetes de Santa Brbara, fazendo
cartes para tapetes, quer dizer, modelos que deviam servir de referncia para que os
tapeceiros fizessem seu trabalho. Esses tapetes eram destinados a decorar diversos
cmodos no Palcio Real de Escorial e do Pardo. A maior parte reflete as cenas de carter
popular, com jogos, bailes, festas Um dos mais conhecidos O Guarda-Sol, a obra que
voc vai poder tocar. Goya pintou esse carto em 1777, e o destino do tapete
correspondente era a sala de jantar do prncipe das Astrias, o futuro Carlos IV, e sua
esposa, Maria Luiza de Parma, do Palcio do Pardo.

2 Aspecto Perspectiva Percurso Ttil no udio locucionado com voz masculina

TEXTO DO MUSEU
QUADRO 17. Texto do roteiro udio-descrito apresentado pelo museu do aspecto perspectiva percurso ttil
Obra El quitasol
COMEO DO PERCURSO TTIL

Para comear, estenda seus braos com as palmas abertas e os dirija para a frente, por
favor. Busque a borda superior esquerda do quadro. Comearemos o percurso de cima para
baixo e da esquerda para a direita. Iniciamos o percurso pelo ngulo superior esquerdo,
onde colocamos as mos.
Deslocamos ambas as mos em diagonal para a direita e para baixo, at encontrar o
guarda-sol, de cor verde. Percorremos sua silhueta pelo exterior, encontrando vrias pontas,
que so as pontas das varinhas da sombrinha. Movendo-as por sua superfcie, encontramos
uma protuberncia arredondada, que marca o centro de onde nascem a estrutura das
varinhas e o cabo do guarda-sol. As varinhas ficam ocultas pela posio da sombrinha, mas
podemos apreciar sua forma atravs de suaves ondulaes que percorrem a tela.
Voltando protuberncia central e seguindo para a direita, a linha diagonal que marca a
varinha, chegamos cabea ligeiramente inclinada para a esquerda, de uma jovem.
Sobre seu spero e negro cabelo, leva um leno vermelho moda de adorno, que lhe
envolve o cabelo em um molho, por trs da nuca. Em seu rosto de tez rosada, podemos
perceber suas sobrancelhas, os olhos que nos miram de frente, o nariz e o sorriso que
delineia sua boca.

162
Descemos pelo seu perfil direito at o ombro coberto por uma capa amarela, na qual
distinguimos uma faixa ou arremate de pelo de animal de cor escura e uma textura mais
spera. Seguindo sua silhueta, encontramos o brao que sai da roupa e est estendido para
a esquerda e, se percorrermos o antebrao, chegaremos sua mo, que segura um leque
fechado. Voltando unio do brao com a capa, seguimos percorrendo at uma prega que
se apoia sobre a superfcie onde est sentada a moa.
Voltamos ao seu rosto e descemos pelo lado esquerdo do pescoo, percorrendo a silhueta
do vestido, at tocar uma forma arredondada e mais spera, que corresponde a um
cachorrinho deitado no colo da jovem.
Est como uma bola, seu relevo no est muito definido, j que aqui o pintor usou uma
pincelada muito solta.
Se seguirmos percorrendo at a borda inferior do quadro, tocando o vestido da moa,
encontraremos uns relevos pontiagudos que correspondem s ervas sobre as quais
descansa a jovem. Subimos pela borda da capa at voltar a nos situar na cabea da moa.
Por trs dela e nossa direita, encontramos o brao esticado do rapaz, que se encontra de
p atrs dela e que sustenta o cabo da sombrinha. Veste um traje tradicional de um majo,29
quer dizer, cala, cinto, camisa, colete e palet. Subindo pelo brao do rapaz, chegamos at
a cabea. Sobre seu cabelo castanho, sobressai o lao de um leno que lhe percorre o
cabelo por trs da nuca. Percorremos seu rosto arredondado, tocando os olhos, as orelhas e
a boca. Baixamos pelo pescoo, tocando em ambos os lados o leno pendurado no peito,
que se sobressai do resto da indumentria. Por baixo do leno, possvel apreciar a carreira
de botes do colete vermelho.
Colocamo-nos em seu ombro esquerdo e percorremos o brao, passando pelo cotovelo,
para chegar mo que ele apoia no quadril. No buraco que h entre seu brao e sua
costela, encontramos o relevo de um ramo que fica oculto atrs do brao e reaparece, sua
direita, subindo em diagonal at a borda superior direita do quadro, e terminando em uns
raminhos com folhas nas suas pontas. Esse ramo faz parte da paisagem do fundo da cena.
Voltamos mo apoiada no quadril: o jovem est atrs da moa, de forma que suas pernas
ficam parcialmente ocultas, atrs do vestido dela. Baixando por sua perna esquerda,
chegamos ao vestido da moa, que se espalha pelo cho.

Essa segunda parte do roteiro udio-descrito, locucionada por uma voz


masculina, referia-se ordem do percurso ttil indicada para a obra El quitasol, da
exposio Hoy toca el Prado. Apresentamos, na cpia da reproduo da obra, a
sequncia numrica, em que cada nmero sinaliza o percurso das mos do usurio,
ao ouvir a udio-descrio.

29No h traduo, pois o substantivo majo corresponde a persona de alguns barrios populares
madrileos que, en los siglos xviii y xix, se caracterizaba por sus trajes vistosos, su actitud arrogante y
su manera de hablar desenfadada (Fonte: Dicionrio Oxford Espanhol. Disponvel em: <
www.oxforddictionaries.com/pt/definio/espanhol/majo>.

163
Figura 23. Numerao da reproduo da obra El quitasol indicando o percurso
ttil sugerido pela AD do museu.

A ordem do percurso ttil proposta pelo Museu Nacional do Prado para a


obra El Quitasol apresentada na Figura 23, em que cada nmero corresponde
localizao sugerida pela udio-descrio, para que as mos do usurio explorem os
elementos composicionais da obra. Primeiro, o visitante coloca as mos na parte
superior esquerda do quadro (1), para, em seguida, traar uma diagonal direita e
abaixo, at encontrar o guarda-sol, que descrito de modo pormenorizado (2). Aps,
chega-se cabea da jovem (3), quando, ento, se descrevem as partes que a
compem: cabelos, sobrancelha, olhos, nariz e boca. Em seguida, indica-se o ombro
direito (4) da retratada para percorr-lo e alcanar o brao e a mo, que segura um
leque (5). Em seguida, a udio-descrio faz referncia a uma prega da roupa
prxima ao assento (6) informao irrelevante, imperceptvel para quem olha e
para quem toca. Retorna, ento, ao rosto (7). A partir da, desce pelo lado esquerdo
do corpo da jovem, at encontrar um cachorrinho em seu colo (8). Em seguida, faz
referncia ao cho gramado, onde a jovem est sentada (9). Regressa novamente
para o rosto da jovem (10). Refere-se ao brao do rapaz esticado ao lado da jovem e
que sustenta a sombrinha (11), para, em seguida, descrever como ele se encontra
vestido de baixo para cima (12), at chegar cabea (13). A udio-descrio faz
meno posio do brao do rapaz e mo dele apoiada no quadril (14). Ressalta

164
uma parte do ramo que aparece por entre o vo do brao, para dizer que faz parte
de uma planta que compe a paisagem (15). Retorna mo do rapaz, para terminar
a AD no vestido da jovem, espalhado pelo cho (16).
Embora o roteiro udio-descrito da obra El quitasol apresentado pelo Museu
do Prado tenha respeitado a sequncia da leitura ocidental, ou seja, iniciou a
descrio da esquerda para a direita, os elementos udio-descritos devem ser
dispostos como aparecem numerados em nossa anlise, os quais esto indicados
na Figura 24, ou seja, utilizando o processamento de cima para baixo, top down,
evitando-se, assim, que o percurso ttil conte com muitos ziguezagues.
Segundo nossa anlise, a sugesto que a udio-descrio comece pela
esquerda, descrevendo a sombrinha (1), depois, diagonal direita da sombrinha, o
rosto da jovem (2). Em seguida, descreve-se o brao direito, que emerge da roupa,
chegando mo que porta o leque fechado (3). Ao lado, deve-se percorrer o tronco
(4), depois a saia do vestido, com o cachorro ao colo (5). Em seguida, descreve-se o
rapaz ao lado da jovem, a comear pela cabea (6), e depois mencionar o brao que
segura a sombrinha (7), o tronco com a vestimenta (8) e, por fim, os ramos de
folhas, que correspondem ao segundo plano e compem o cenrio (9).

Figura 24. Reproduo da obra El quitasol com numerao correspondente


ao percurso ttil sugerido pela tese.

165
Segue a sugesto de adaptao do texto segundo nossa anlise,
preservando as escolhas tradutrias utilizadas no texto udio-descrito do percurso
ttil da obra El quitasol ofertado pelo Museu Nacional do Prado.

TEXTO DA TESE Metodologia para roteiro de AD

QUADRO 18. Sugesto de texto para a perspectiva do percurso ttil Obra El quitasol

COMEO DO PERCURSO TTIL

Comearemos o percurso de cima para baixo e da esquerda para a direita. Iniciamos o


percurso colocando as mos no ngulo superior esquerdo. Deslocamos as mos em
diagonal at encontrar o guarda-sol, de cor verde, aberto. A protuberncia arredondada
marca o centro de onde nascem a estrutura das varinhas e o cabo do guarda-sol. Percorra a
silhueta at encontrar vrias pontas, que so as das varinhas. As varinhas ficam ocultas
pela posio da sombrinha, mas podemos apreciar sua forma atravs de suaves ondulaes
que percorrem a tela.
Seguindo direita, chegamos cabea ligeiramente virada para a esquerda, de uma jovem.
Sobre o spero e negro cabelo, leva um leno vermelho moda de adorno, que lhe envolve
o cabelo em um molho, por trs da nuca. No rosto de tez rosada, podemos perceber as
sobrancelhas, os olhos, o nariz e o sorriso que delineia a boca.
Descemos at o ombro coberto por uma capa amarela, na qual distinguimos uma faixa de
pelo de animal de cor escura e uma textura mais spera. Seguindo a silhueta, encontramos
o brao direito que sai da roupa e est estendido para a esquerda; e, se percorrermos o
antebrao, chegaremos mo, que segura um leque fechado. Voltando ao ombro, percorre-
se o tronco e, na altura do busto, h uma flor branca sobre a blusa azul do vestido.
Continuando para baixo, tocamos a saia amarela do vestido, que se espalha pelo cho e
esconde as pernas da jovem, que est sentada sobre ervas, correspondentes ao relevo
pontiagudo na borda inferior do quadro. H uma forma arredondada e mais spera sobre a
saia, que corresponde a um cachorrinho deitado no colo da jovem.
direita da jovem, encontramos um rapaz cujo brao direito esticado sustenta o cabo da
sombrinha. Sobre o cabelo castanho, sobressai o lao de um leno que lhe percorre o
cabelo por trs da nuca. Ele tem o rosto arredondado levemente inclinado para a esquerda,
deixando mostra a orelha direita, a sobrancelha fina, os olhos redondos e pretos e a boca
de lbios finos. Baixamos pelo pescoo, tocando, de ambos os lados, o leno pendurado no
peito, que se sobressai do resto da indumentria: camisa, colete vermelho com uma carreira
de botes, palet, cinto e calas largas que esto parcialmente ocultas atrs da saia do
vestido da jovem. A mo esquerda est apoiada no quadril.
Subindo em diagonal at a borda superior direita do quadro, h raminhos com folhas nas
suas pontas que fazem parte da paisagem.

O novo texto sugerido para a obra El quitasol apresenta, no aspecto do


Discurso da Arte, 209 palavras, enquanto o texto apresentado pelo museu tinha 237
palavras. No aspecto Percurso Ttil, o novo texto contm 430 palavras, ao passo
que o texto do Museu do Prado apresentou 666 palavras.

166
9.4 Interpretao e anlise dos resultados

Neste tpico, retomamos alguns pontos relativos ao teste aplicado no


Instituto Benjamin Constant e exposio do Museu do Prado.
Em relao ao teste aplicado no Instituto Benjamin Constant, com um
quantitativo de oitenta e oito participantes, podemos dizer que, mesmo que as
pessoas cegas no tenham o hbito de explorar desenhos em relevo, quando
incentivadas, so capazes de faz-lo, e, se a explorao ttil estiver conjugada
udio-descrio, o reconhecimento se passa com fluidez.
Portanto, h um potencial latente nas pessoas cegas para reconhecer, pelo
tato, as representaes visuais hpticas, ainda que tenham sido pouco incentivadas,
fato confirmado, inclusive, em relao aos cegos congnitos participantes da
pesquisa. Retomando o que j foi dito, importante lembrar que a leitura hptica
requer alfabetizao. fato que existe uma lacuna na formao desses sujeitos, a
qual, contudo, pode ser minorada pela oferta dos recursos de relevo hptico em
espaos no formais de educao, como, por exemplo, nos museus. Afinal, o
contato com representaes em relevo hptico colabora para o conhecimento e o
domnio dos cdigos das convenes imagticas.
Em relao exposio Hoy toca el Prado, analisamos trs roteiros udio-
descritos das reprodues de obras de arte em relevo hptico. Nossa interpretao e
anlise no que tange ao contedo desses roteiros foram esto expostas nos quadros
1- Anlise do Aspecto Perspectiva Narrativa e nos textos da tese metodologia para
roteiro de AD.
Consideramos oportuno retomar alguns pontos mencionados. importante
que, no futuro, no venhamos a cometer os mesmos equvocos praticados pelo
Museu do Prado, mesmo reconhecendo seu esforo em adaptar o contedo de uma
cultura visual para a fruio de pessoas cegas.
Comecemos pela localizao da exposio no espao do museu, que, pelo
visto, pretendeu ser acessvel, mas no inclusiva, pois estava montada em uma rea
de pouca circulao, com baixa ou nenhuma sinalizao para divulgar ou despertar,
nos demais visitantes do museu, o desejo de participar dessa experincia.
Outro aspecto diz respeito ao tamanho e ao contedo da reproduo da obra
de arte em relevo hptico para o visitante cego, que requer adaptao, pois a mera
transcrio para relevo de uma figura em tinta no suficiente para oferecer
167
informao adequada ao sistema hptico, visto que o tato tem como receptor a
ponta dos dedos. Dependendo do tamanho e da quantidade de elementos em
relevo, possvel imaginar quanto inapropriado explorar uma reproduo de
pintura com, por exemplo, mais de 80 cm X 60 cm, o que pode vir a acarretar
sobrecarga no sistema nervoso central da pessoa cega, causando-lhe fadiga ttil.
Na exposio Hoy toca el Prado, no houve preocupao nesse aspecto e,
em decorrncia do tamanho de algumas reprodues, foram excludas da
experincia hptica pessoas com baixa estatura, crianas, pessoas em cadeiras de
rodas e pessoas com nanismo, apenas para citar alguns exemplos, pois a opo foi
por reproduzir as obras em tamanho real, cujos nmeros, contudo, no eram
informados. (Ver Quadro 1- Anlise do Aspecto Perspectiva Narrativa: [A] Corregio;
[A] Juan van der Hamen; [B] Goya.)
Em relao quantidade de palavras utilizadas nos roteiros de todas as
udio-descries, que produziram gravaes com quase oito minutos cada,
contrariando as recomendaes (SNYDER, 2012), que so de, no mximo, seis
minutos para uma AD de obra de arte no museu, demonstramos, pelos textos da
tese, que menos mais, conforme previsto nas diretrizes para udio-descrio e
no cdigo de conduta profissional para udio-descritores (2007-2009).
Assim, com a reduo de palavras aqui proposta, o novo udio ter menor
durao, o que torna a experincia menos enfadonha para o visitante. Afinal,
ultrapassar o tempo mximo recomendado implica contribuir para a fadiga auditiva.
E, se houver muitas obras udio-descritas a serem percorridas com o auxlio do
relevo hptico, estaremos propensos a uma fadiga ttil. Caso a quantidade de obras
seja elevada, o visitante cego, em vez de sentir prazer no museu, correr o risco de
ficar entediado. Nessa experincia do Prado, havia um total de seis obras. Se
multiplicarmos esse quantitativo pela mdia de tempo de gravao, teremos quase
uma hora de escuta, juntamente com a explorao ttil, o que no aconselhvel.
Finalmente, o que chamou a nossa ateno, embora se tenha divulgado que
a exposio Hoy toca el Prado foi desenvolvida com a colaborao de pessoas com
deficincia visual existia, inclusive, o logotipo da Once30 nos folhetos de
divulgao, assim como na entrada da exposio , foi a ausncia de mtodo para
elaborar os roteiros udio-descritos das obras selecionadas para exposio.

30 Organizao dos Cegos da Espanha.


168
De fato, desconhecemos em que nvel e em quais etapas do processo a
pessoa com deficincia visual foi consultada (se que foi), mas precisamos admitir
que alguns dos equvocos apontados por nossa anlise seriam facilmente
detectados e sanados pelos prprios usurios dos recursos. No precisamos
recuperar todos os apontamentos, mas apenas um, a ttulo de ilustrao: o exemplo
do roteiro da obra Noli me tangere (Corregio), em que a udio-descrio na 2
Perspectiva do Percurso ttil comeou pelo p de Maria Magdalena, o que no
parece conveniente, pois no se comea a descrever uma pessoa pelo p, ou seja,
no houve padro para udio-descrever os roteiros da exposio. Nesse particular, a
udio-descrio, que j se mostrou eficaz para a compreenso daquilo que a pessoa
cega toca, ao contar com roteiros dessa natureza, servir mais para confundir do
que para ajudar o visitante cego.
Por essa razo, a tese defende uma metodologia para a elaborao de
roteiros udio-descritos voltados a obras de arte, em particular quando esta estiver
representada pelo relevo hptico, o que permite a explorao ttil do visitante cego,
com base na leitura ocidental e na tcnica top down, consoante as diretrizes que
vm sendo construdas acerca da udio-descrio e que sugerem um
sequenciamento padronizado nas informaes comunicadas. Em outras palavras, ir
do todo para as partes (ADP Standards, 2009, p. 5); do primeiro plano, passando
pelo plano intermedirio, at o plano de fundo; ir da esquerda para a direita; e de
cima para baixo (Audio Description Coalition, 2009, pp. 19-20).
Nosso desejo como profissionais que militam por um mundo inclusivo e, em
consequncia, menos excludente contar com obras acessveis, mas necessrio
que faamos acessibilidade com qualidade, critrio e tcnica, levando em
considerao, entre outras coisas, a dimenso do que ser explorado e respeitando
a forma peculiar como a pessoa cega constri as imagens atravs do tato e, acima
de tudo, usando o recurso da udio-descrio, de maneira que venha a contribuir
para a emancipao individual e a autonomia da pessoa com deficincia visual.
Assim, nesse processo, ouvir a pessoa cega , no mnimo, recomendvel.

169
10. CONSIDERAES FINAIS

Em 2010, o ltimo censo realizado pelo Instituto Brasileiro de Geografia e


Estatstica (IBGE), revelou que quase um quarto da populao brasileira (23,9%)
apresenta algum tipo de deficincia, o que representa cerca de 45,6 milhes de
pessoas. Desse total, a deficincia visual a que tem maior incidncia na
populao, atingindo mais de 6,5 milhes de pessoas, sendo 582 mil cegas e 6
milhes com baixa viso. Diante dessa estatstica, podemos considerar quanto os
museus em todo o pas esto deixando de atender a essa enorme parcela da
populao brasileira, que, por lei, tem direito cultura e ao lazer.
Nesse contexto, os museus brasileiros, instituies de funo social, grosso
modo, apresentam iniciativas isoladas, mas que ainda esto distantes de um pblico
diversificado, incluindo, nessa diversidade, os visitantes com deficincia visual. O
assunto est presente no Estatuto de Museus (Lei n 11.904), de 14 de janeiro de
2009, ao determinar, em seu art. 35, que os museus devem caracterizar-se pela
acessibilidade universal dos diferentes pblicos, na forma da legislao vigente. E a
legislao vigente ainda prev que, at 2020, os museus devero atender aos
requisitos legais de acessibilidade, em consonncia com as metas do Plano
Nacional de Cultura (PNC) para 2020. Porm, a responsabilidade para cumprir o que
determina a legislao recai sobre os profissionais que atuam nos espaos
museolgicos, mas que, por sua vez, no tiveram, em sua formao acadmica,
informao suficiente a respeito desse assunto, mostrando-se carentes de
conhecimento, o que acaba gerando inaptido para oferecer ao pblico cego o
contedo informacional do acervo museolgico.
No que concerne acessibilidade, certo que o Brasil um dos pases com
maior nmero de ordenamentos relacionados ao tema, porm, na mesma proporo,
o que menos cumpre o que as leis determinam.
Quando falamos do direito de acesso cultura e ao lazer, no nos referimos
ao acesso fsico, pois, tratando-se de pessoa com deficincia visual, foco de nossa
pesquisa, no h empecilho fsico, a princpio, que a impea de se locomover;
falamos de acesso ao contedo informacional, Informao em Arte, presente no
espao museolgico, particularmente no museu de arte, contexto escolhido por esta
pesquisa e no qual as obras de arte em exposio so portadoras de informao,

170
tanto extrnsecas como intrnsecas, consideradas Discurso e Documento da Arte e
sobre Arte. Alis, h muito tempo, quando os museus de diversas categorias
afirmavam incluir o visitante com deficincia visual em seus espaos, tratavam de
providenciar etiquetas em Braille, rplicas ou algumas peas do acervo que
pudessem ser tocadas e visita guiada. Hoje, existem materiais multissensoriais,
tambm denominados recursos de acessibilidade, ou ainda, Tecnologia Assistiva, os
quais, no espao museolgico, equivalem aos recursos auxiliares da exposio,
como: maquetes, jogos, relevo hptico de obras de arte, fragrncias, som e, muito
recentemente, o recurso da udio-descrio com roteiro gravado e disponvel por
meio de um audioguia ou de outro aparelho que reproduza o contedo, como mp3
ou similar, ou at mesmo dos aparelhos celulares, atravs de bluetooth, podendo
ainda ser lido ao vivo por um profissional do museu com o texto do roteiro
previamente elaborado. Os recursos elencados so complementares e no
excludentes. Portanto, no convm ao museu disponibilizar ao visitante cego apenas
objetos para tocar se no houver o recurso da udio-descrio contribuindo para
traduzir e, em consequncia, informar sobre aquilo que tocam.
Afinal, pessoas cegas podem no reconhecer de imediato as representaes
em relevo hptico por falta de alfabetizao ou por no terem o hbito e a
oportunidade de faz-lo, no havendo que se falar em comprometimento de ordem
intelectual ou decorrente da deficincia visual. A pesquisa aponta para a eficcia da
udio-descrio, que contribui para refutar ou confirmar o que era explorado
tatilmente.
O museu de arte, dessa forma, serviu de contexto para nossa pesquisa
exploratria, voltada acessibilidade do visitante cego Informao em Arte por
meio da obra de arte bidimensional figurativa, que compe, em maior quantidade, as
colees dessa categoria de museu. certo que, como as iniciativas brasileiras para
tornar um museu de arte acessvel ao visitante cego, desde os idos dos anos 1980,
estiveram voltadas ao acesso s esculturas, consideramos salutar alterar o objeto
artstico.
No entanto, nossa inteno nesta pesquisa foi avaliar os recursos de relevo
hptico e udio-descrio para o acesso do visitante obra de arte bidimensional
figurativa no museu de arte, exemplos de Tecnologia Assistiva que emerge como
uma rea de conhecimento e pesquisa que se destaca pelas possibilidades de
propiciar independncia, qualidade de vida e incluso social para as pessoas com
171
deficincia. Registramos que foi possvel realizar nosso intento no Museu Nacional
do Prado, em virtude da primeira exposio acessvel (assim intitulada), denominada
Hoy toca el Prado, na qual os recursos de relevo hptico e udio-descrio foram
disponibilizados em conjunto.
O Museu Nacional do Prado um dos mais visitados do mundo,
representando uma referncia no campo da Museologia. Assim, portanto, suas
aes podem servir de modelo para outros museus. A ideia de que a Europa o
centro da cultura mundial exerce influncia no Brasil desde a nossa formao,
quando ainda ramos colnia, e permanece vvida nos dias atuais. O eurocentrismo
emite essa ideia no mundo como um todo, no sentido de que a Europa e seus
elementos culturais servem de referncia ao contexto de composio da sociedade.
Essa ideologia de centralidade cultural europeia ganhou proporo e, de alguma
maneira, influencia os museus brasileiros, ao menos aqueles de projeo nacional.
No quesito acessibilidade, por exemplo, alguns recursos implementados nos museus
brasileiros nasceram de experincias europeias. Por isso, antes que algum museu
brasileiro avente a possibilidade de adotar, ipsis litteris, o que ocorre em museus
europeus, convm avaliar os recursos disponveis e a maneira como so ofertados
aos visitantes.
Importa sublinhar que a pesquisa aqui desenvolvida constatou, por meio da
anlise dos roteiros de udio-descrio para a reproduo de obras de arte
bidimensional figurativa da exposio Hoy toca el Prado, que no havia metodologia
para udio-descrever as obras de arte representadas em relevo hptico para o
visitante cego.

Levando em considerao o modo como as pessoas cegas exploram


relevos, da forma apontada na pesquisa aplicada a oitenta e oito pessoas cegas, e o
fato de a udio-descrio concorrer para guiar o percurso ttil das obras em relevo,
defendemos a metodologia para a elaborao de um roteiro de AD para obra de arte
com base em uma das diretrizes apresentadas na Norma Americana para udio-
Descrio, Ser lgico, usando como base a leitura ocidental, ou seja, da esquerda
para a direita, e a tcnica top down, de cima para baixo, alm de respeitar a ordem
dos planos, se for o caso, comeando do primeiro plano para o plano intermedirio e
o plano de fundo.

172
Com efeito, faltam cursos de udio-descrio para formar profissionais
capacitados a atuar em museus, por isso talvez a dificuldade de encontrarmos
pessoas aptas, no espao museolgico, a fazerem udio-descrio usando estudos
da Museologia que englobem o processo de catalogao, a fim de colaborar para a
elaborao de um roteiro udio-descrito para o visitante cego. E, talvez mais do que
isso, faltam, igualmente, polticas de incentivo cultura para as pessoas cegas
frequentarem museus, o que acarreta um crculo vicioso: as instituies no
investem em trabalhos sistemticos ou adaptaes porque afirmam no existir
demanda suficiente para tal. As pessoas cegas, por sua vez, sentem-se excludas
dessas possibilidades culturais, no criam as demandas necessrias e, assim, a
conjuntura nunca muda. Todos perdem e a lei no se cumpre.
Acessibilidade um tema que est diretamente relacionado prtica da
incluso, possibilitando a participao das pessoas em diferentes mbitos sociais. O
tema vem sendo tratado em fruns e debates por todo o mundo, porm tornar locais
pblicos acessveis a todos nem sempre uma tarefa simples, pois envolve custos,
tcnica, quebra de barreiras e vontade poltica, entre outros fatores. Mas devemos
considerar que incluso se faz com conhecimento, tcnica, responsabilidade e,
acima de tudo, com respeito ao prximo.

173
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Tese (Cincia da Informao), So Paulo: Escola de Comunicao e Artes, 2007.
322p. .il, 1 CD-ROM.
WIDLCHER, D. Linterprtation des dessins denfants. France: Pierrre Mardaga
diteur,1998.
VALE, Susana Cristina. O deficiente visual e as prticas de socializao: o estigma
da diferena. Porto: Instituto de Sociologia da Faculdade de Letras da Universidade
do Porto, 1998.
VALENTE, Dannyelle. Imagens que comunicam aos dedos: a fabricao de
desenhos tteis para pessoas cegas, Encontro Nacional da ANPAP, Anais... do 17
Encontro Nacional da ANPAP. Organizadoras: Sandra Regina Ramalho Oliveira e
Sandra Makowiecky. Florianpolis: UDESC, 2008.
VIEIRA, P. Unio em prol da udio-descrio, Revista Brasileira de Traduo
Visual, Amrica do Norte, 4 set. 2010. Disponvel em:<
http://www.rbtv.associadosdainclusao.com.br/index.php/principal/article/view/54>.
Acesso em: jan. 2016.
______ e LIMA, Francisco Jos de. A teoria na prtica: udio-descrio, uma
inovao no material didtico, Revista Brasileira de Traduo Visual, v. 2, 2010.
VILATTE, Jean-Cristophe. Audioguides et muses. (2007). Disponvel em:
<http://www.lmacmp.fr/telecharger.php?id_doc=111>. Acesso em: jan. 2016.

183
XAVIER, Ana Carolina et al. A produo de desenho em relevo: da imagem visual
para a representao ttil, Revista Brasileira de Traduo Visual, 2010, v. 4.

184
APNDICE A
ntegra do relato feito por Elizabet Dias de S (WhatsApp, em
22/08/2015)

Pesquisadora: Oi, Bet, bom dia! Queria uma ajuda sua. Queria que voc me falasse
um pouquinho o que uma experincia esttica pra voc dentro do museu. Estou
colhendo opinies de pessoas cegas que frequentam museus pra me ajudarem
nisso...

Mensagem 1: Ana, a sua pergunta muito simples, heim, Ana!? (risos) Que que
isso? (mais risos) Vou tentar responder queima-roupa. ... De imediato o que me
vem mente assim, que, no caso das esculturas, eu acho que mais simples
responder sua pergunta, ... principalmente se a gente tem a oportunidade,
claro, de tocar as esculturas. Ento eu penso que uma experincia esttica mais
direta, porque, ... nesse manuseio da escultura, a gente vai perceber traos,
movimentos, at mesmo expresses, n? ... Dependendo da escultura e do artista,
tem expresses que so bem perceptveis para o tato, n? E a gente vai perceber
tambm outros elementos, o tamanho da escultura, a posio da escultura no
espao ou mesmo a posio do personagem retratado, seja um ser humano ou no,
enfim, e a, a gente vai ter, a gente, eu, n?! Eu posso ter um conjunto de
sensaes, n, de sensaes que vo envolver a desde o material da escultura, se
ele vai passar leveza, peso, ... se uma coisa texturizada, se mais delicada,
menos delicada, se os traos so muito expressivos, n, se uma coisa disforme ou
no, e a essa experincia pode ser uma experincia muito agradvel, e pode ser
uma experincia de beleza tambm, voc pode ter um certo encantamento, n,
atravs da percepo dos traos, do movimento, da forma, ou pode ser uma coisa
incompreensvel, por que no? N, uma escultura assim, muito extica, muito
diferente e que pode provocar tambm um certo estranhamento, ento, ... eu acho
que tudo isso junto. Eu acho que isso uma experincia esttica. Voc poder
perceber aquela escultura na plenitude dela, e a voc, ... imaginar ali se voc, se
foi agradvel ou no, se gostou ou no, se achou bonito ou no, ou se ficou no puro
estranhamento, n, porque nem toda escultura tambm pra ser entendida, n?
Pode ser um esboo, um desenho ou uma manifestao artstica ali, completamente
disforme, n, que no necessariamente est representando um ser, e... mas que
voc pode apreciar aquela forma tambm, e achar aquela forma muito interessante,
ela causar um estranhamento e voc ... admirar a capacidade do artista de produzir
alguma coisa muito inusitada. A, como j ficou muito longo, na prxima eu tento
falar mais das outras coisas do museu.

Mensagem 2: , Ana, continuando a essa experincia esttica, ... Aqui prximo de


Belo Horizonte, tem o Inhotim, que voc j deve ter ouvido falar, que fica a 60 km de
Belo Horizonte, que considerado, assim, o maior, ou um dos maiores museus de
Arte Contempornea, n, do mundo. E l realmente um espao absurdamente
gigantesco, um museu em cu aberto, e tem assim... ... tem exposies
permanentes, instalaes, e tem esculturas espalhadas pelo jardim e lagos. uma
imensido de um espao que muito fabuloso, parece um verdadeiro paraso. E
nesse paraso voc encontra toda sorte de exposio, das mais esdrxulas e
185
incompreensveis, ... inusitadas, uma coisa, assim, inacreditvel. Ento, pra
mim... e nem tudo l pode ser tocado, e no nem porque h um interdito a, no
sentido de no poder tocar; pelo contrrio, eles so at muito receptivos. Acontece
que, ... aquelas esculturas, e aquelas obras l, muitas delas so multissensoriais, e
outras so muito grandes, muito, muito gigantescas. Ento, a experincia esttica
nesse caso so todas as sensaes que a gente experimenta passeando (...) por
esse espao em cu aberto e tudo que a gente percebe. uma experincia
multissensorial porque voc percebe em termos de cheiros, , n... voc sente o
cheiro da natureza, de flores, do mato, voc ouve, sabe, ... pssaros, e marrecos, e
enfim... voc ouve um conjunto de sons da natureza. E tem tambm outros tipos de
experincia que tem l, eu me esqueci o nome agora, que acho que do Cildo
Meireles, que voc vai pisando, assim... num monte de cacos e tal... e a voc vai
tendo uma experincia muito interessante. E... tentando resumir tudo isso, a
experincia esttica nesse caso, ela se d pelo conjunto das sensaes
multissensoriais, sabe, onde entra em ao todos os sentidos, exceto, claro, o da
viso, n?! Ento uma experincia esttica, eu acho, muito fabulosa! E que vai
muito alm da mera informao, n, de quem produziu aquela arte, quando ela foi
produzida, em que contexto etc. e tal... Na terceira mensagem eu vou te contar uma
experincia recente que no... uma exposio, no exatamente no museu, mas
pra eu tentar te explicar o que se passou.

Mensagem 3: Ana, nesta semana, eu e os colegas do CAP aqui de Belo


Horizonte, ns fomos l na Casa do Baile, que uma estrutura arquitetnica
projetada pelo Niemeyer, e a gente foi a uma exposio de fotografias de um artista
que se chama Gustavo Xingu e foi uma exposio com acessibilidade. E a
acessibilidade era udio-descrio e o material em braille, a ficha tcnica e tinha l
tambm umas... tipo... no era exatamente uma maquete, mas era uma reproduo
em vidro e tal, com alguma coisa texturizada que no era completamente acessvel e
tambm no era essa a inteno. Ento, cada... fotografia que estava na parede, n,
numa tela, eram fotografias com a moldura de paspatur (passe-partout), e a tcnica
utilizada a sobreposio de fotos. E ela tinha uma certa uniformidade que todas as
fotos, elas... , ... a exposio reproduzia o itinerrio arquitetnico de Niemeyer na
cidade de Belo Horizonte, n, com os principais prdios projetados por ele. E...... o
diferencial da fotografia que todas elas nesta moldura de paspatur que eu estou te
falando, na tela, todas elas, ... tinham um olho. Um olho grande e, a partir da ris
desse olho, que... ele projetava, ele fotografava, por exemplo, o Palcio
Tiradentes, a Praa da Estao, a Biblioteca Pblica de Belo Horizonte e a igrejinha
So Francisco da Pampulha, e outros que eu no tou me lembrando aqui, ... eu
percorri todas, ouvi a udio-descrio e sa de l com a seguinte impresso: tudo
isso que eu passei pra voc t no universo da informao. Eu sou capaz de
informar pra voc tudo isso que eu te falei a, e tal, eu entendi, n, ... eu perguntei
at o que era o paspatur, entendi tudo e tal, ento, do ponto de vista da informao,
eu consegui acessar, n, essas informaes todas, e saber qual que era o padro
de uniformidade das fotografias, a tcnica utilizada, ... o histrico tambm que foi
colocado l, aps, foi at interessante porque tava assim... primeiro ela descreveu,
n... as fotografias, a udio-descritora, para depois colocar as notas introdutrias,
que era contextualizar aquela obra. Agora, eu no posso dizer pra voc que eu tive
uma experincia esttica nesse caso, ou de fruio, por uma razo muito simples,
porque eu acho que a udio-descrio nesse caso, ela foi meramente informativa, e
como, ... no meu caso, n, eu tenho um certo repertrio cultural, muitas das coisas

186
que foram informadas l eu tambm j tinha conhecimento, e obviamente que
agregou informao no meu repertrio, mas, do ponto de vista de fruio, eu no
posso dizer pra voc que eu acho bela aquela exposio de fotografia. Eu posso
achar que foi uma exposio criativa, que ele foi criativo, que ele quis fazer isso. Mas
a a gente que estuda a udio-descrio e fica antenada, n... eu sa de l com essa
sensao, sabe, eu achei que a udio-descrio, ela no foi bem-feita porque nem
eu nem as minhas colegas do CAP que so cegas, a gente conseguiu visualizar na
mente aquelas fotografias. E eu percebi claramente que uma das minhas colegas,
por exemplo, ela comentou no carro, a hora que a gente tava voltando, que ela
achou muito interessante porque ela pega o metr na Praa da Estao, passa por
l diariamente, ida e volta, mas no sabia que tinha aquelas esculturas todas l na
Praa da Estao, n, e que tipo de escultura . Ento, assim, a gente estava
comentando l no CAP que, ... foi til a exposio do ponto de vista de agregar
informao pra ela. Ela ficou informada de que tem aquelas esculturas e tudo o
mais. Da eu perguntei pra ela, mas voc conseguiu imaginar, ... como so aquelas
esculturas, ou seja, aquela imagem mental no foi criada, sabe, no foi, foi uma
questo informativa, j no caso da Biblioteca Pblica, tem um banco l, que tem dois
escritores, um deles o Drummond e o outro eu me esqueci qual. Na udio-
descrio, a udio-descritora colocou assim, alis no mesmo perodo ela repetiu a
palavra banco trs vezes, que era completamente desnecessrio, ela poderia ter dito
isso de outra forma sem repetir a palavra banco trs vezes, mas o pior pecado que
ela falou que era uma escultura de dois homens, puxa vida! ...Os poetas mineiros
escritores, eles tm nome e renome, eles so celebridades e celebridades do
domnio pblico, voc no pode falar que no banco tem dois homens, dois homens
fica parecendo que o artista colocou l um z-ningum, e no por a, n? Ento,
nesse sentido, a partir desta experincia, eu acho que no museu a mesma coisa,
sabe, assim... Por exemplo, eu j disse pra voc noutra ocasio que eu fui l na
casa do Pablo Neruda, l no Chile, eu fui nas trs casas dele. Eu fui na Espanha e
visitei aquele museu l e tal, quer dizer, aquela ambincia dos museus, aquele tour
pelo museu, as informaes, mesmo no audioguia que no tem udio-descrio,
sabe, um conhecimento no plano conceitual da arte, eu acho que isso tambm
uma experincia de esttica, uma experincia de fruio, sabe, eu acho que assim...
pra mim pelo menos uma coisa prazerosa, sabe, estar ali naquele ambiente do
museu, ... como eu estive no Louvre tambm, sabe, e entender, ver, sabe,
participar daquele momento ali, sabe, ouvindo e conhecendo, e mesmo que seja
uma descrio de uma pessoa que t junto comigo, sabe, como eu fui tambm no
museu do Rodin, com aquelas esculturas enooormes, da Camille Claudel, e aquelas
esculturas imensas, imensas, imensas, imeeeeensas e que a, assim, voc pode
tocar, eu no fui proibida, pelo contrrio, ... eu circulei l o tempo inteiro enquanto
eu quis e fui tocando, em todas as esculturas, d uma sensao muito boa, e a, tem
uma coisa interessante, que, do mesmo modo que os olhos saturam tambm com
um monte de informaes, muito interessante quando voc comea a tatear,
tatear, tatear, tatear... Chega uma hora que voc tem que dar uma pausa, passear l
no jardim e voltar, porque voc fica saturada tambm de muitas informaes. A, eu
acho que eu fiz uma confuso (risos), uma verdadeira salada, a c tira o que for
til dessa salada, porque pra mim a experincia esttica, ela tem a ver com tudo isso
que eu te falei, a esttica e a fruio, ela tem a ver com a informao, mas ela no
da ordem da informao, a informao, ela importante e ela agrega, mas a
experincia esttica muito mais do que isso, ela tem a ver com o conjunto das
sensaes que a gente experimenta dentro de um museu, sabe, e essas sensaes

187
podem ser sensaes boas, agradveis, de admirao, de encantamento, de
deslumbramento, sabe, de admirao, e s vezes at de mistrio, n, de uma coisa
incgnita, que voc no consegue decifrar, e de estranhamento tambm, n?,
dependendo do que voc acessa ali. A eu penso assim, que essa presena no
museu, ela importante, sabe, ela muito importante, e a, Ana, eu no sei se isso
tem a ver com o que voc t perguntando, quando eu, eu sempre assim, eu
sempre me desequilibro l com aquela **fulana31 na experincia dela, porque eu
acho que, se voc faz uma visita monitorada s com pessoas cegas, eu acho que
essa experincia no to rica, agora, se voc tem uma imerso no museu, no meio
de todo mundo, e quando todo mundo t transitando por l, e c t tudo
misturado, eu acho que diferente, porque, quando c t num grupo que
exclusivamente de pessoas cegas, por um lado muito interessante, do ponto de
vista da contextualizao da informao, e talvez at dessa liberdade do toque, n, e
de voc ter essa licena entre aspas, vamos dizer assim, pra tocar, ... mas tem
toda aquela aura, sabe, de uma coisa muito especial, muito direcionada, muito sem
espontaneidade porque ... sabe, que diferente tambm de uma visita guiada onde
tem pessoas cegas e no cegas, que a uma outra perspectiva tambm e os
museus tem visitas guiadas pra pessoas cegas e no cegas, n, o que tambm
pode ser uma coisa interessante, enfim, acho que eu falei, falei, falei e no sei se
respondi ao que voc t querendo.

31 ** Para preservar a identidade da pessoa citada, substitumos o nome por fulana.


188
APNDICE B
Ficha do teste: Reconhecimento pelo tato de desenhos em relevo
pontilhado

RECONHECIMENTO DE DESENHOS EM RELEVO PONTILHADO

Entrevistado: ____________________________________________________
1-Faixa etria
( ) 10-19 anos ( ) 20-29 anos ( ) 30-39 anos ( ) 40-49 anos ( ) + de 50 anos
2- Condio Visual
2.1 ( ) cegueira congnita 2.2 ( ) cegueira adquirida Em que idade: _______
3- Escolaridade
3.1 ( ) EF32 incompleto 3.2 ( ) EF completo 3.3 ( ) EM33 completo 3.4 ( ) Superior
completo
4- Identificao do desenho
4.1 Desenho 1 (Barco) Nome atribudo pelo entrevistado:
( ) SIM ( ) NO ________________________
4.2 Desenho 2 (Figura feminina)
( ) SIM ( ) NO ________________________
4.3 Desenho 3 (Figura masculina)
( ) SIM ( ) NO ________________________
4.4 Desenho 4 (Veculo automotor)
( ) SIM ( )NO ________________________
4.5 Desenho 5 (Casa)
( ) SIM ( ) NO ________________________
4.6 Desenho 6 (Sol)
( ) SIM ( ) NO ________________________
4.7 Desenho 7 (Estrela)
( ) SIM ( ) NO ________________________

32 EF Ensino fundamental
33 EM Ensino mdio
189
ANEXO A
GRADE CURRICULAR DO CURSO DE GRADUAO DA UNIRIO

190
191
192
193
ANEXO B

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA:

DISCIPLINAS OFERECIDAS APS A REFORMA CURRICULAR

Com a Reforma Curricular o Departamento ampliou de 9 disciplinas para 29 oferecidas pelos docentes do

Departamento de Museologia:

1. FCH G23 Museologia

2. FCH G24 Pesquisa Museolgica I

3. FCH G56 Seminrio Temtico I

4. FCH G39 Museologia Contempornea

5. FCH G25 Pesquisa Museolgica II

6. FCH G41 Laboratrio de Documentao

7. FCH G43 Laboratrio Conservao

8. FCH G55 Estudos de Cultura Material

9. FCH G56 Seminrio Temtico III

10. FCH G46 Exposio Museolgica

11. FCH G48 Ao Cultural e Educativa com Patrimnios

12. FCH G53 Trabalho de Concluso de Curso II

13. FCH G56 Seminrio Temtico V

14. FCH G51 Estgio Curricular II

15. FCH G54 Trabalho de Concluso de Curso III

16. FCH G37 Histria dos museus e colees

17. FCH G38 Histria e Patrimnio na Bahia

18. FCH G40 Documentao Museolgica

19. FCH G42 Conservao de Acervos

20. FCH G56 Seminrio Temtico II

21. FCH G45 Concepo de Espaos Museolgicos

22. FCH G50 Estgio Curricular I

23. FCH G52 Trabalho de Concluso de Curso I

24. FCH G56 Seminrio Temtico IV

25. FCH G47 Laboratrio de Expografia

26. FCH G 49 Gesto Museolgica

27. FCH 336 Arte Sacra


194
28. FCH 044 Laboratrio de Cultura Material Africana e Afro-Brasileira

29. FCH 335 Arte Decorativa

E conta ainda com mais 8 disciplinas de outros Departamentos, oferecidas entre o primeiro ao terceiro semestre:

1. EBA 001 Histria da Arte I

2. FCH 007 Introduo Sociologia

3. FCH 001 Introduo Filosofia

4. FCH 124 Antropologia I

5. EBA 002 Histria da Arte II

6. EDC A04 Sociedade e Educao

7. FCH 187 Histria da Civilizao Brasileira

8. EBA 010 Histria da Arte Brasileira

195
ANEXO C
UNIVERSIDADE FEDERAL DE SERGIPE

NCLEO DE MUSEOLOGIA

Componentes Curriculares
ATIVIDADES

Cdigo Nome Tipo da Atividade CH Ver


ATIVIDADES
ATIVIDADES
MUSEO0127 COMPLEMENTARES DE 120h
COMPLEMENTARES
MUSEOLOGIA
ESTGIO SUPERVISIONADO
MUSEO0049 ESTGIO 270h
EM MUSEOLOGIA

ESTGIO SUPERVISIONADO
MUSEO0125 ESTGIO 120h
EM MUSEOLOGIA I

ESTGIO SUPERVISIONADO
MUSEO0126 ESTGIO 120h
EM MUSEOLOGIA II

TRABALHO DE CONCLUSO TRABALHO DE


MUSEO0046 60h
DE CURSO I CONCLUSO DE CURSO

TRABALHO DE CONCLUSO TRABALHO DE


MUSEO0124 180h
DE CURSO II CONCLUSO DE CURSO

TRABALHO DE CONCLUSO TRABALHO DE


MUSEO0048 60h
DE CURSO II CONCLUSO DE CURSO

TRABALHO DE CONCLUSO TRABALHO DE


MUSEO0123 180h
DE CURSO I TCC I CONCLUSO DE CURSO

DISCIPLINAS
Tipo da
Cdigo Nome CH Ver
Atividade
AO CULTURAL E EDUCATIVA EM
MUSEO0111 60h
MUSEUS

196
Tipo da
Cdigo Nome CH Ver
Atividade
AES CULTURAIS E EDUCATIVAS EM
MUSEO0029 60h
MUSEUS

AES EDUCATIVAS E PATRIMNIO


MUSEO0021 60h
CULTURAL

MUSEO0012 ANLISE DA INFORMAO 60h

MUSEO0022 ANTROPOLOGIA NOS MUSEUS 60h

MUSEO0013 ANTROPOLOGIA NO BRASIL 60h

MUSEO0050 ANTROPOLOGIA VISUAL 60h

MUSEO0051 ARQUEOLOGIA BRASILEIRA 60h

MUSEO0010 ARQUEOLOGIA GERAL 60h

MUSEO0011 ARQUITETURA DE MUSEUS 45h

MUSEO0024 ARTE BRASILEIRA I 45h

MUSEO0033 ARTE BRASILEIRA II 45h

MUSEO0044 ARTE BRASILEIRA III 45h

MUSEO0118 ARTE EM MUSEUS I 60h

MUSEO0119 ARTE EM MUSEUS II 60h

MUSEO0120 ARTE EM MUSEUS III 60h

MUSEO0016 ARTE OCIDENTAL I 45h

197
Tipo da
Cdigo Nome CH Ver
Atividade

MUSEO0028 ARTE OCIDENTAL II 45h

MUSEO0039 ARTE OCIDENTAL III 45h

MUSEO0052 ARTE SACRA 45h

MUSEO0112 AVALIAO EM MUSEUS 60h

MUSEO0035 AVALIAO EM MUSEUS 60h

MUSEO0053 CONFORTO AMBIENTAL EM MUSEUS 60h

CONSERVAO REPARADORA DE BENS


MUSEO0054 60h
CULTURAIS I

CONSERVAO REPARADORA DE BENS


MUSEO0055 90h
CULTURAIS II

MUSEO0092 CULTURA SERGIPANA 60h

MUSEO0043 CULTURA SERGIPANA I 60h

MUSEO0056 CULTURA SERGIPANA II 60h

MUSEO0096 DOCUMENTAO MUSEOLGICA 60h

MUSEO0057 ECONOMIA DA CULTURA 60h

MUSEO0042 EDUCAO E ACESSIBILIDADE EM MUSEUS 60h

MUSEO0113 EDUCAO ESPECIAL EM MUSEUS 60h

MUSEO0058 ESTTICA 60h

198
Tipo da
Cdigo Nome CH Ver
Atividade

MUSEO0059 ESTUDOS CULTURAIS 60h

TICA E EXERCCIO PROFISSIONAL EM


MUSEO0097 60h
MUSEOLOGIA

MUSEO0038 TICA EM MUSEOLOGIA 45h

MUSEO0041 EXPOGRAFIA I 60h

MUSEO0045 EXPOGRAFIA II 90h

MUSEO0027 EXPOLOGIA I 60h

MUSEO0034 EXPOLOGIA II 60h

FUNDAMENTOS DA HISTRIA DO BRASIL E


MUSEO0093 60h
DE SERGIPE I

FUNDAMENTOS DA HISTRIA DO BRASIL E


MUSEO0094 60h
DE SERGIPE II

MUSEO0060 FUNDAMENTOS DE FILOSOFIA 60h

FUNDAMENTOS DE GEOLOGIA E
MUSEO0061 60h
PALEONTOLOGIA

MUSEO0062 GESTO AMBIENTAL 60h

GESTO MUSEOLGICA ADMINISTRAO


MUSEO0040 60h
DE COLEES

HISTRIA DA FRICA E DA CULTURA AFRO-


MUSEO0063 60h
BRASILEIRA

HISTRIA DAS MULHERES E


MUSEO0064 60h
MUSEALIZAO

MUSEO0031 HISTRIA DE SERGIPE I 60h

199
Tipo da
Cdigo Nome CH Ver
Atividade

MUSEO0036 HISTRIA DE SERGIPE II 60h

MUSEO0065 HISTRIA DE SERGIPE III 60h

MUSEO0014 HISTRIA E HISTORIOGRAFIA BRASILEIRA I 60h

MUSEO0023 HISTRIA E HISTORIOGRAFIA BRASILEIRA II 60h

HISTRIA E HISTORIOGRAFIA BRASILEIRA


MUSEO0030 60h
III

MUSEO0066 HISTRIA, MEMRIA E ORALIDADE 60h

MUSEO0067 HISTRIA, MEMRIA E PATRIMNIO 60h

MUSEO0068 HISTRIAS DE VIDA, EDUCAO E MUSEUS 60h

MUSEO0099 ILUMINAO E CLIMATAO EM MUSEUS 60h

INFORMAO E DOCUMENTAO
MUSEO0019 60h
MUSEOLOGIA I

INFORMACAO E DOCUMENTAO
MUSEO0026 60h
MUSEOLOGIA II

MUSEO0005 INTRODUO ANTROPOLOGIA 60h

MUSEO0008 INTRODUO CINCIA DA INFORMAO 60h

MUSEO0002 INTRODUO MUSEOLOGIA 60h

MUSEO0007 INTRODUO AOS ESTUDOS ACADMICOS 45h

LEITURA E CONSTRUO DE TEXTOS EM


MUSEO0069 60h
MUSEUS

200
Tipo da
Cdigo Nome CH Ver
Atividade
LEITURA E CONSTRUO DE TEXTOS EM
MUSEO0114 60h
MUSEUS

METODOLOGIA DA PESQUISA EM CINCIAS


MUSEO0015 45h
SOCIAIS APLICADAS

MUSEO0100 MUSEOGRAFIA I 60h

MUSEO0101 MUSEOGRAFIA II 120h

MUSEO0102 MUSEOGRAFIA III 60h

MUSEO0070 MUSEOLOGIA APLICADA A ACERVOS I 45h

MUSEO0071 MUSEOLOGIA APLICADA A ACERVOS II 45h

MUSEO0072 MUSEOLOGIA APLICADA A ACERVOS III 45h

MUSEO0073 MUSEOLOGIA APLICADA A ACERVOS IV 45h

MUSEO0074 MUSEOLOGIA E AO COMUNITRIA I 90h

MUSEO0075 MUSEOLOGIA E AO COMUNITRIA II 60h

MUSEOLOGIA E CONHECIMENTOS
MUSEO0076 60h
TRADICIONAIS POPULARES

MUSEOLOGIA E CONSERVAO
MUSEO0018 60h
PREVENTIVA I

MUSEOLOGIA E CONSERVAO
MUSEO0025 60h
PREVENTIVA II

MUSEOLOGIA E CONSERVAO
MUSEO0037 60h
PREVENTIVA III

MUSEOLOGIA E DESENVOLVIMENTO
MUSEO0032 60h
SOCIAL

201
Tipo da
Cdigo Nome CH Ver
Atividade
MUSEOLOGIA E PESQUISA NA
MUSEO0047 30h
CONTEMPORANEIDADE

MUSEOLOGIA E TECNOLOGIAS DA
MUSEO0077 60h
INFORMAO E COMUNICAO

MUSEO0115 MUSEOLOGIA E TURISMO 60h

MUSEO0103 MUSEOLOGIA I 60h

MUSEO0104 MUSEOLOGIA II 60h

MUSEO0003 MUSEOLOGIA, PATRIMNIO E MEMRIA 60h

MUSEO0105 MUSEUS DE ARTE 60h

MUSEO0106 MUSEUS DE RUA 60h

MUSEO0078 MUSEUS, EDUCAO E CULTURA MATERIAL 60h

MUSEO0116 MUSEUS EDUCACIONAIS E DE CINCIAS 60h

MUSEUS ETNOGRFICOS E
MUSEO0107 60h
ARQUEOLGICOS

MUSEO0108 MUSEUS HISTRICOS 60h

MUSEO0017 OBJETOS E COLEES 60h

MUSEO0079 OFICINA DE TEXTOS 60h

MUSEO0020 PATRIMNIO NATURAL 45h

MUSEO0080 POLTICAS CULTURAIS 60h

202
Tipo da
Cdigo Nome CH Ver
Atividade

MUSEO0081 POLTICAS PATRIMONIAIS NO BRASIL 60h

MUSEO0006 SOCIOLOGIA GERAL 60h

MUSEO0082 TCNICAS E PROCESSOS ARTSTICOS 45h

MUSEO0004 TEORIAS DA ARTE 45h

MUSEO0083 TEORIAS DA COMUNICAO 60h

MUSEO0009 TEORIAS DA MUSEOLOGIA 60h

MUSEO0001 TEORIAS E METODOLOGIAS DA HISTRIA 60h

MUSEO0084 TEORIAS E TCNICAS DA ADMINISTRAO 60h

TOP. ESP. DE EDUCAO E COMUNICAO


MUSEO0117 60h
EM MUSEUS

MUSEO0122 TPICOS ESPECIAIS DE ARTE EM MUSEUS 60h

TPICOS ESPECIAIS DE EDUCAO EM


MUSEO0086 60h
MUSEUS

MUSEO0095 TPICOS ESPECIAIS DE HISTRIA 60h

MUSEO0109 TPICOS ESPECIAIS DE MUSEOGRAFIA 60h

MUSEO0110 TPICOS ESPECIAIS DE MUSEOLOGIA 60h

MUSEO0087 TPICOS ESPECIAIS EM ARTE 45h

MUSEO0088 TPICOS ESPECIAIS EM HISTRIA 60h

203
Tipo da
Cdigo Nome CH Ver
Atividade

MUSEO0089 TPICOS ESPECIAIS EM MUSEOLOGIA I 60h

MUSEO0090 TPICOS ESPECIAIS EM MUSEOLOGIA II 60h

MUSEO0091 TPICOS ESPECIAIS EM MUSEOLOGIA III 60h

204
ANEXO D: UNIVERSIDADE FEDERAL DE OURO
PRETO

205
206
ANEXO E
UNIVERSIDADE FEDERAL DE PELOTAS GRADE CURRICULAR

207
208
209
210
ANEXO F
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL GRADE
CURRICULAR
Curso: MUSEOLOGIA
Habilitao: BACHARELADO EM MUSEOLOGIA
Currculo: BACHARELADO EM MUSEOLOGIA

Crditos Obrigatrios: 133


Crditos Eletivos: 20
Crditos Complementares: 8
Total: 161
Carga Horria Obrigatria: 2415
Carga Horria Eletiva: 300
N de Tipos de Crditos Complementares: 2
Total: 2.835

Etapa 1

Carga
Cdigo Disciplina/Pr-Requisito Carter Crditos
Horria

ADMINISTRAO APLICADA
BIB03010 S CINCIAS DA Obrigatria 4 60
INFORMAO
CULTURA, CIDADANIA E
BIB03234 Obrigatria 4 60
AMBIENTE
HISTRIA DOS MUSEUS E
BIB03237 DOS PROCESSOS Obrigatria 4 60
MUSEOLGICOS
HISTRIA DOS REGISTROS
BIB03076 Obrigatria 4 60
HUMANOS
BIB03207 INICIAO MUSEOLOGIA Obrigatria 4 60
Etapa 2

Carga
Cdigo Disciplina/Pr-Requisito Carter Crditos
Horria

CONSERVAO E
BIB03211 PRESERVAO DE BENS Obrigatria 4 60
CULTURAIS
BIB03095 INFORMAO E MEMRIA Obrigatria 4 60

211
Carga
Cdigo Disciplina/Pr-Requisito Carter Crditos
Horria

SOCIAL
INTRODUO AOS ESTUDOS
BIB03057 HISTRICOS APLICADOS Obrigatria 4 60
CINCIA DA INFORMAO
METODOLOGIA DA PESQUISA
BIB03060 APLICADA S CINCIAS DA Obrigatria 4 60
INFORMAO
SISTEMAS DE INFORMAO
BIB03210 E DOCUMENTAO EM Obrigatria 4 60
MUSEUS
- BIB03207 - INICIAO MUSEOLOGIA

Etapa 3

Carga
Cdigo Disciplina/Pr-Requisito Carter Crditos
Horria

CONHECIMENTO E
BIB03083 Obrigatria 4 60
SOCIEDADE
ESTUDOS SOBRE
BIB03122 PATRIMNIO CULTURAL E Obrigatria 3 45
MUSEUS
MUSEOLOGIA E TEORIA DO
BIB03218 Obrigatria 4 60
OBJETO
PRTICAS EM CONSERVAO
BIB03238 PREVENTIVA Obrigatria 3 45
- BIB03211 - CONSERVAO E
PRESERVAO DE BENS CULTURAIS

BIB03239 TEORIA MUSEOLGICA


- BIB03207 - INICIAO MUSEOLOGIA
Obrigatria 4 60

Etapa 4

Carga
Cdigo Disciplina/Pr-Requisito Carter Crditos
Horria

COMUNICAO E EDUCAO
BIB02009 Obrigatria 2 30
AMBIENTAL - A
BIB02008 COMUNICAO EM MUSEUS Obrigatria 4 60
ESTGIO EM MUSEUS - A Obrigatria 0 150
- Crditos Obrigatrios - 58

GESTO EM MUSEUS
BIB03209 - BIB03207 - INICIAO MUSEOLOGIA Obrigatria 4 60
- e BIB03210 - SISTEMAS DE INFORMAO E

212
Carga
Cdigo Disciplina/Pr-Requisito Carter Crditos
Horria
DOCUMENTAO EM MUSEUS
- e BIB03211 - CONSERVAO E
PRESERVAO DE BENS CULTURAIS

MUSEOLOGIA E TURISMO
BIB02007 Obrigatria 2 30
CULTURAL

BIB03243 SEMINRIO EM MUSEUS I


- Crditos Obrigatrios - 58
Obrigatria 4 60

Etapa 5

Carga
Cdigo Disciplina/Pr-Requisito Carter Crditos
Horria

CULTURA MATERIAL E
BIB03240 CULTURA VISUAL NA Obrigatria 4 60
MUSEOLOGIA BRASILEIRA
BIB03212 EXPOGRAFIA Obrigatria 4 60
HISTRIA DO RIO GRANDE
BIB03202 DO SUL APLICADA CINCIA Obrigatria 4 60
DA INFORMAO
MUSEOLOGIA NO MUNDO
BIB03208 CONTEMPORNEO Obrigatria 4 60
- BIB03207 - INICIAO MUSEOLOGIA

PRODUO E GESTO
BIB03107 CULTURAL Obrigatria 4 60
- BIB03209 - GESTO EM MUSEUS

Etapa 6

Carga
Cdigo Disciplina/Pr-Requisito Carter Crditos
Horria

CULTURA E ARTE POPULAR


BIB03219 NO BRASIL Obrigatria 4 60
- BIB03234 - CULTURA, CIDADANIA E
AMBIENTE

BIB03241 EDUCAO EM MUSEUS Obrigatria 4 60


ESTUDO DE PBLICO EM
BIB03123 Obrigatria 3 45
MUSEUS
FUNDAMENTOS DA CINCIA
BIB03085 Obrigatria 3 45
DA INFORMAO A
PROJETO DE CURADORIA
BIB03215 EXPOGRFICA Obrigatria 4 60
- BIB03212 - EXPOGRAFIA

213
Etapa 7

Carga
Cdigo Disciplina/Pr-Requisito Carter Crditos
Horria

ARQUITETURA E ESPAOS
BIB03242 Obrigatria 3 45
EM MUSEUS
INTRODUO AO TRABALHO
BIB03227 DE CONCLUSO DE CURSO - Obrigatria 2 30
MSL
- Crditos Obrigatrios - 112

BIB03213 MUSEOLOGIA E ARTE Obrigatria 4 60


PRTICA DE EXPOSIES
BIB03217 MUSEOLGICAS Obrigatria 8 120
- BIB03215 - PROJETO DE CURADORIA
EXPOGRFICA

Etapa 8

Carga
Cdigo Disciplina/Pr-Requisito Carter Crditos
Horria

ESTGIO EM MUSEUS B Obrigatria 0 150


- Crditos Obrigatrios - 129

SEMINRIO EM MUSEUS II
BIB03244 - Crditos Obrigatrios - 129 Obrigatria 4 60
- e BIB03243 - SEMINRIO EM MUSEUS I

TRABALHO DE CONCLUSO
DE CURSO - MSL Obrigatria 0 120
- BIB03227 - INTRODUO AO TRABALHO
DE CONCLUSO DE CURSO - MSL

Sem Etapa

Carga
Cdigo Disciplina/Pr-Requisito Carter Crditos
Horria

AO CULTURAL E EDUCATIVA
BIB03111 Eletiva 3 45
EM MUSEUS
LET02208 ALEMO INSTRUMENTAL I Eletiva 4 60
LET02209 ALEMO INSTRUMENTAL II Eletiva 4 60
ANTROPOLOGIA IX - LEITURAS
HUM05012 Eletiva 4 60
ETNOGRFICAS II
ANTROPOLOGIA V: FAMLIA:
HUM05849 Eletiva 4 60
GNERO E PARENTESCO
HUM05850 ANTROPOLOGIA VI: Eletiva 4 60

214
Carga
Cdigo Disciplina/Pr-Requisito Carter Crditos
Horria

ANTROPOLOGIA DA RELIGIO
ANTROPOLOGIA VII: LEITURAS
HUM05851 Eletiva 4 60
ETNOGRFICAS
ANTROPOLOGIA VIII: TEMAS
HUM05852 Eletiva 4 60
EM ANTROPOLOGIA SOCIAL
ANTROPOLOGIA X - TEMAS EM
HUM05010 Eletiva 4 60
ANTROPOLOGIA SOCIAL II
ARQUEOLOGIA E CULTURA
BIB03221 Eletiva 4 60
MATERIAL
ART02128 ARTE E COMUNICAO Eletiva 4 60
ART02265 ARTE E DESIGN Eletiva 4 60
ART02142 ARTE E IMAGEM Eletiva 4 60
ART02297 ARTE E MODA Eletiva 4 60
ART02264 ARTE E NOVAS TECNOLOGIAS Eletiva 4 60
ART02263 ARTE E PERCEPO VISUAL Eletiva 4 60
BIB02023 CIBERCULTURA Eletiva 4 60
EDU03375 COMPUTADOR NA EDUCAO Eletiva 3 45
BIB02020 COMUNICAO E CIDADANIA Eletiva 2 30
BIB02216 COMUNICAO VISUAL Eletiva 4 60
BIB03092 EDUCAO DE USURIOS Eletiva 3 45
EDUCAO E PATRIMNIO
EDU02039 Eletiva 4 60
CULTURAL
EMPREENDEDORISMO E
ADM01013 Eletiva 4 60
INOVAO
LET02228 ESPANHOL INSTRUMENTAL I Eletiva 4 60
LET02229 ESPANHOL INSTRUMENTAL II Eletiva 4 60
MAT02280 ESTATSTICA BSICA I Eletiva 4 60
ESTUDO DE COMUNIDADES E
BIB03021 Eletiva 4 60
USURIOS
ESTUDOS SISTMICOS DA
ART02125 Eletiva 4 60
ARTE
BIB03203 TICA PROFISSIONAL Eletiva 2 30
ETNOLOGIA E ETNOGRAFIA DO
HUM05404 Eletiva 6 90
BRASIL I
HUM05405 ETNOLOGIA E ETNOGRAFIA NO Eletiva 6 90
215
Carga
Cdigo Disciplina/Pr-Requisito Carter Crditos
Horria

BRASIL II
EXPLORANDO O UNIVERSO:
FIS02009 Eletiva 2 30
DOS QUARKS AOS QUASARES
FONTES GERAIS DE
BIB03016 Eletiva 4 60
INFORMAO
LET02248 FRANCS INSTRUMENTAL I Eletiva 4 60
LET02249 FRANCS INSTRUMENTAL II Eletiva 4 60
FUNDAMENTOS CIENTFICOS
BIB02202 Eletiva 3 45
DA COMUNICAO
FUNDAMENTOS DA HISTRIA
BIO11021 Eletiva 2 30
DA TERRA
FUNDAMENTOS DE RELAES
BIB02472 Eletiva 2 30
PBLICAS
GEOARQUEOLOGIA E
GEO04027 Eletiva 5 75
ESTRATIGRAFIA
GERNCIA E CONSULTORIA DE
BIB03033 Eletiva 2 30
SISTEMAS DE INFORMAO
GERENCIAMENTO
ARQUIVSTICO DE
BIB03200 Eletiva 4 60
DOCUMENTOS ELETRNICOS
DIGITAIS
HISTRIA DA ARTE AFRO-
ART02273 Eletiva 4 60
BRASILEIRA
HISTRIA DA ARTE
ART02271 Eletiva 4 60
AMERNDIA
ART02280 HISTRIA DA FOTOGRAFIA Eletiva 4 60
ART02282 HISTRIA DO CINEMA Eletiva 4 60
IDENTIDADE E IMAGEM
BIB02080 Eletiva 4 60
INSTITUCIONAL
BIB03082 INFORMAO E CIDADANIA Eletiva 3 45
INGLS APLICADO S
BIB03224 Eletiva 4 60
CINCIAS DA INFORMAO
LET02268 INGLS INSTRUMENTAL I Eletiva 4 60
LET02269 INGLS INSTRUMENTAL II Eletiva 4 60
DIR02204 INSTITUIES DE DIREITO Eletiva 4 60
EDU01013 INTERVENO PEDAGGICA E Eletiva 2 30

216
Carga
Cdigo Disciplina/Pr-Requisito Carter Crditos
Horria

NECESSIDADES EDUCATIVAS
ESPECIAIS
BIB02016 INTRODUO FOTOGRAFIA Eletiva 4 60
INTRODUO SOCIOLOGIA -
HUM04002 Eletiva 4 60
A
INTRODUO
BIB03044 Eletiva 4 60
TERMINOLOGIA
INTRODUO AO
HUM01861 Eletiva 4 60
PENSAMENTO FILOSFICO
INTRODUO S CINCIAS DA
BIB03077 Eletiva 4 60
INFORMAO
LET02288 ITALIANO INSTRUMENTAL I Eletiva 4 60
LET02289 ITALIANO INSTRUMENTAL II Eletiva 4 60
ART02152 LABORATRIO DE CURADORIA Eletiva 4 60
EDU03076 LIBRAS 2 Eletiva 3 45
LNGUA BRASILEIRA DE
EDU03071 Eletiva 2 30
SINAIS (LIBRAS)
MARKETING EM SISTEMAS DE
BIB03031 Eletiva 3 45
INFORMAO
MDIA E TECNOLOGIAS
EDU03027 DIGITAIS EM ESPAOS Eletiva 2 30
ESCOLARES
MDIA, TECNOLOGIAS
EDU03051 Eletiva 3 45
DIGITAIS E EDUCAO
ART02147 MUSEOGRAFIA E EXPOGRAFIA Eletiva 4 60
BIB03246 MUSEU E FOTOGRAFIA Eletiva 2 30
BIB02010 MUSEU E IMAGEM Eletiva 2 30
MUSEU, PATRIMNIO E
BIB03245 Eletiva 2 30
CIDADE
MUSEUS E DIVERSIDADE
BIB03220 Eletiva 4 60
CULTURAL
OFICINA DE PESQUISA EM
HUM05008 Eletiva 2 30
ANTROPOLOGIA SOCIAL
BIB02458 ORGANIZAO DE EVENTOS Eletiva 4 60
BIB03002 PALEOGRAFIA - A Eletiva 4 60
BIB03028 PLANEJAMENTO E Eletiva 4 60
217
Carga
Cdigo Disciplina/Pr-Requisito Carter Crditos
Horria

ELABORAO DE BASES DE
DADOS
BIB02130 PLANEJAMENTO VISUAL Eletiva 2 30
BIB02288 POLTICAS DE COMUNICAO Eletiva 2 30
PRTICA DE PESQUISA EM
BIB03248 Eletiva 2 30
ESTUDOS DE PBLICO
PRTICA DE PESQUISA EM
BIB03251 HISTRIA DA EDUCAO EM Eletiva 2 30
MUSEUS
PRTICA DE PESQUISA EM
BIB03250 Eletiva 2 30
MUSEOLOGIA
PRTICAS EM EDUCAO EM
BIB03249 Eletiva 2 30
MUSEUS
PROBLEMAS EDUCACIONAIS
EDU03039 Eletiva 3 45
CONTEMPORNEOS
PRODUO DE DOCUMENTOS
BIB03064 Eletiva 4 60
ELETRNICOS
PRODUO EDITORIAL EM
ART02157 Eletiva 4 60
ARTES
PROGRAMAO PARA WEB,
BIB03236 PARA ARQUIVOS, Eletiva 2 30
BIBLIOTECAS E MUSEUS
PSICOLOGIA DA
PSI02204 Eletiva 2 30
COMUNICAO
PSICOLOGIA DA EDUCAO I -
EDU01011 Eletiva 2 30
A
EDU01012 PSICOLOGIA DA EDUCAO II Eletiva 2 30
PSICOLOGIA DAS RELAES
PSI02202 Eletiva 4 60
HUMANAS
PSI02206 PSICOLOGIA SOCIAL I Eletiva 4 60
PSI02207 PSICOLOGIA SOCIAL II Eletiva 3 45
RESPONSABILIDADE POR
DIR03023 Eletiva 2 30
DANO AMBIENTAL
SEMINRIO DE ARTE
ART02145 Eletiva 4 60
CONTEMPORNEA
SEMINRIO DE ARTE NO RIO
ART02149 Eletiva 4 60
GRANDE DO SUL
218
Carga
Cdigo Disciplina/Pr-Requisito Carter Crditos
Horria

SEMINRIO DE CINEMA E
ART02232 Eletiva 4 60
VDEO
SEMINRIO DE CULTURA E
BIB02261 Eletiva 2 30
COMUNICAO
SEMINRIO DE HISTRIA DA
ART02262 Eletiva 4 60
ARTE ASITICA
SEMINRIO DE HISTRIA DA
ART02261 ARTE DO ISL E DO MUNDO Eletiva 4 60
RABE
ART02247 SEMINRIO DE ICONOLOGIA Eletiva 4 60
SEMINRIO DE MUSEOLOGIA
ART02143 Eletiva 4 60
DA ARTE
SEMINRIO DE POLTICAS
ART02129 Eletiva 4 60
CULTURAIS
ART02231 SEMINRIO DE SEMITICA Eletiva 4 60
SEMINRIO DE TEORIA
BIB03247 Eletiva 2 30
MUSEOLGICA
SEMINRIO EM EDUCAO EM
BIB03253 Eletiva 2 30
MUSEUS
SEMINRIO I DE
HUM05855 Eletiva 4 60
ANTROPOLOGIA SOCIAL
SEMINRIO II DE
HUM05856 Eletiva 4 60
ANTROPOLOGIA SOCIAL
BIO11022 SERVIOS DA NATUREZA Eletiva 4 60
BIB02255 TEORIA DA COMUNICAO Eletiva 4 60
TEORIA DA PROPAGANDA E
BIB02298 Eletiva 2 30
PUBLICIDADE
BIB02015 TEORIAS DA IMAGEM Eletiva 2 30
TPICOS EM ANTROPOLOGIA:
HUM05854 Eletiva 6 90
ARQUEOLOGIA
TPICOS ESPECIAIS EM
BIB03099 Eletiva 2 30
COMUNICAO MUSEOLGICA
TPICOS ESPECIAIS EM
BIB03223 DOCUMENTAO Eletiva 2 30
MUSEOLGICA
TPICOS ESPECIAIS EM
BIB03043 Eletiva 2 30
GESTO DE SISTEMAS DE
219
Carga
Cdigo Disciplina/Pr-Requisito Carter Crditos
Horria

INFORMAO
TPICOS ESPECIAIS EM
BIB03096 Eletiva 2 30
MEMRIA SOCIAL
TPICOS ESPECIAIS EM
BIB03100 Eletiva 2 30
MUSEOGRAFIA
TPICOS ESPECIAIS EM
BIB03222 Eletiva 2 30
MUSEOLOGIA
TPICOS ESPECIAIS EM
BIB03098 Eletiva 2 30
MUSEOLOGIA SOCIAL
TPICOS ESPECIAIS EM
BIB03103 Eletiva 2 30
PESQUISA MUSEOLGICA
TPICOS ESPECIAIS EM
BIB03097 Eletiva 2 30
PRESERVAO
TPICOS ESPECIAIS EM
BIB03042 RECURSOS E SERVIOS DE Eletiva 2 30
INFORMAO
Liberaes

Liberada Liberadora(s)

ARQUITETURA E ESPAOS EM
BIB03242 Ingresso at 2011/2
MUSEUS
CULTURA MATERIAL E CULTURA
BIB03214 - MUSEOLOGIA E BENS
BIB03240 VISUAL NA MUSEOLOGIA CULTURAIS NO BRASIL
BRASILEIRA
CULTURA, CIDADANIA E BIO11418 - INTRODUO
BIB03234 ECOLOGIA (PARA A REA
AMBIENTE BIOMDICA)
BIB03216 - INFORMAO E
BIB03241 EDUCAO EM MUSEUS EDUCAO PATRIMONIAL
ESTGIO - ESTGIO EM MUSEUS I
ESTGIO ESTGIO EM MUSEUS - A e ESTGIO - ESTGIO EM MUSEUS
II

ESTGIO ESTGIO EM MUSEUS - B ESTGIO - ESTGIO EM MUSEUS III

BIB03123 ESTUDO DE PBLICO EM MUSEUS Ingresso at 2011/2

ESTUDOS SOBRE PATRIMNIO


BIB03122 Ingresso at 2013/1
CULTURAL E MUSEUS
HISTRIA DOS MUSEUS E DOS
BIB03237 Ingresso at 2013/1
PROCESSOS MUSEOLGICOS
BIB02016 INTRODUO FOTOGRAFIA BIB02257 - INTRODUO S

220
Liberada Liberadora(s)

TCNICAS FOTOGRFICAS

PRTICAS EM CONSERVAO
BIB03238 Ingresso at 2011/2
PREVENTIVA
BIB03107 PRODUO E GESTO CULTURAL Ingresso at 2011/2

ESTGIO - ESTGIO EM MUSEUS I


BIB03243 SEMINRIO EM MUSEUS I e ESTGIO - ESTGIO EM MUSEUS
II

BIB03244 SEMINRIO EM MUSEUS II ESTGIO - ESTGIO EM MUSEUS III

BIB03239 TEORIA MUSEOLGICA Ingresso at 2011/2

221
ANEXO G
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RECNCAVO BAIANO

222
223
ANEXO H: UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA

224
225
226
227
228
229
230
231
232
233
234
235
ANEXO I
Texto transcrito do udio em espanhol, obra: Noli me tangere
Transcrio de Mariana Valle

NOLI ME TANGERE

Noli Me Tangere una escena religiosa pintada por Correggio, reproducida a noventa
por ciento de su tamao real.
El pintor italiano Antonio Allegri tom su nombre artstico Correggio, de su lugar de
nacimiento, una pequea localidad del Norte de Italia, donde naci en 1493 y muri
en 1534.
Formado artsticamente en Mantua, estuvo tambin en Roma, donde asimil la
influencia de las obras de Rafael y Miguel ngel. Hacia 1525 pint este cuadro para
la capilla de la familia Herculano, en Bolonia. Representa la primera aparicin de
Cristo tras su muerte y resurreccin, cuando se aparece a Mara Magdalena. En un
primer momento, ella no le reconoce pero luego intenta tocarle, momento en que l
le dice noli me tangere (no me toques).
Correggio se aparta de la tradicin e introduce variantes sobre la iconografa
tradicional de esa escena. Sita la escena en un bosque, no en un cuarto o jardn y
no representa a Cristo como un campesino, como es habitual. Aunque a su lado hay
una azada y una pala.
Destaca el contraste entre la figura de Mara Magdalena arrodillada y ricamente
vestida, con traje dorado y capa roja, y la de Cristo de pie y parcialmente desnudo,
apenas cubierto de cintura para bajo, con un manto azul enganchado a su hombro
izquierdo. Cuando toque el cuadro, podr observar que el pintor no ha representado
en el cuerpo del salvador las seales de la pasin. Las marcas de los clavos en pies
y manos, y la herida de lanza del costado. Resulta extrao.

COMIENZO DEL RECORRIDO TCTIL

Para comenzar, extienda sus brazos con las palmas abiertas y dirigir hacia a frente,
por favor. Busque el borde inferior izquierdo del cuadro. Empezaremos el recorrido
de abajo hacia arriba y de izquierda a derecha. Iniciamos el recorrido por el ngulo

236
inferior izquierdo, donde colocamos las dos manos. Ligeramente hacia la derecha,
encontrados los dedos de un pie de Mara Magdalena que asoma bajo su vestido
dorado. Nos desplazamos hacia la derecha por la silueta del vestido, siguiendo
prcticamente el borde inferior del cuadro. Continuamos por el perfil del vestido
hacia arriba, encontrado una forma redondeada, son las rodillas de Mara
Magdalena, que est arrodillada en el suelo. Sobre el vestido tiene apoyada su
mano izquierda con la que agarra un manto rojo. Seguimos la silueta hacia arriba,
encontramos la melena rubia y de textura rugosa de Mara Magdalena que cae
sobre su pecho y nos lleva hasta su cara. Est de perfil y su ojo derecho se dirige
hacia arriba mirando a Jess Cristo, que est de pie frente a ella. Siguiendo su perfil
hacia la izquierda, recorremos el resto del cabello que cae por su espalda. Si
continuamos hacia abajo, encontraremos su antebrazo asomando bajo los pliegues
de la manga del vestido y en la mano abierta, y podemos apreciar algunos de sus
dedos. Nos situamos de nuevo en el rostro de la mujer.
Movindonos hacia la derecha y un poco hacia abajo encontraremos la mano de
Jess, con un gesto que pretende contener a la Mara Magdalena y evitar que le
toque. Continuamos hacia arriba, recorriendo ese brazo derecho, que nos lleva
hasta su rostro est de perfil e inclinado hacia abajo con la mirada dirigida hacia la
mujer arrodillada ante l. Apreciamos la frente, la nariz, el ojo izquierdo, la barba y el
cabello largo y castao.
Recorremos el contorno de su cabeza hacia la derecha por encima del cabello y
encontramos su brazo estirado hacia arriba, sealado con el dedo ndice, los otros
dedos estn recogidos. Este gesto es muy importante para entender la escena, ya
que Cristo le dice a Mara Magdalena y an no ha subido al cielo para estar con su
padre, con Dios. Detrs del brazo, ambos lados, estn las ramas de un gran rbol
que forma parte del paisaje del cuadro.
Seguimos la silueta del brazo hacia abajo y encontramos la tnica azul de diferente
textura, que cubre el cuerpo de Jess. Por debajo de su cintura podemos notar los
pliegues de sus ropas y seguir bajando hasta llegar a sus pies desnudos. El derecho
ms prximo a nosotros oculta parcialmente el otro, de que solo asoma los dedos y
el taln. Desde aqu, llevamos las manos hacia la derecha y un poco hacia arriba ya
fuera del traje hasta notar unos suaves volmenes que corresponden a las
herramientas de Jess. Primero est la azada, con la hoja apoyada en el suelo y el
mango en oblicuo hasta casi tocar a la tnica y detrs la pala, cada en el suelo.
237
Continuamos hacia arriba, por el lateral derecho del cuadro y volvemos al gran rbol
que ya habamos mencionado, desde sus ramas y hacia la izquierda, podemos
recorrer el cielo que tiene una textura muy suave y lisa. Baje las manos, hasta
encontrar la lnea de horizonte, que separa ese cielo del paisaje que sirve de fundo a
la escena. Si continua bajando, tocar un relieve rugoso y homogneo, que rodea
los personajes, reproduce el entorno donde se encuentran Jess y Mara
Magdalena, un paisaje con mucha vegetacin y arbolado.

238
ANEXO J
Texto transcrito do udio em espanhol, obra: Bodegn con
alcachofas, flores y recipientes de vidrio
Transcrio de Mariana Valle

BODEGN CON ALCACHOFAS, FLORES Y RECIPIENTES DE VIDRIO

Pintado por Juan van der Hamen y Len, reproducido su tamao real. Juan van der
Hamen fue principal pintor de naturalezas muertas de corte madrilea en las
primeras dcadas del siglo XVII. Naci en Madrid, en 1596, en el seno de una familia
originaria de los Pases Bajos y muri en la misma ciudad en 1631, con apenas 35
aos.
No pudo lograr la plaza de pintor del Rey, aunque recibi importantes encargos de la
Corte. Realiz bueno retrato y pinturas religiosas, pero destac, especialmente,
como pintor de bodegones, en los que combinan la tradicin flamenca con la esencia
del bodegn espaol, que arranca de las composiciones de Toledano Snchez
Cotn.
En 1627, firm este bodegn, en el que mezcla frutos, flores y recipientes,
disponindolo en varios planos y a diferentes alturas, en una composicin muy
organizada y un tanto artificial. Destaca su inters por la descripcin precisa y
minuciosa de las diversas texturas y materiales, individualizando cada una de las
piezas que distribuyen por toda la superficie del lienzo y se recortan sobre un fondo
oscuro que resalta su plasticidad.

COMIENZO DEL RECORRIDO TCTIL

Para comenzar, extienda sus brazos con las palmas abiertas y dirigir hacia a frente,
por favor. Busca el borde superior derecho del cuadro. Empezaremos el recorrido de
arriba hacia abajo y de derecha a izquierda. Iniciamos el recorrido por el ngulo
superior derecho, donde colocamos las manos.

239
Desplazamos ambas manos hacia la izquierda, encontrando la forma puntiaguda
con hojas. Es una ramita que sobresale de un pequeo ramo con tres rosas rosas de
formas circulares, en cuyo anterior apreciamos las texturas de sus ptalas.
Bajamos ambas manos por las bordes del ramo, siguiente las formas de las hojas,
hasta llegar al pequeo florero de vidrio que lo contiene. Su base se apoya sobre
una repisa, que continua por la derecha hasta el borde del cuadro. A la izquierda del
florero, encontramos un plato de porcelana con guitas o cerezas.
La parte frontal del interior del plato est abonado con dibujos de flores y lneas del
color azul. Recorremos las ondulaciones del borde superior y el rabillo de una guita
que sobresale. Y dentro encontramos las formas redondeadas de las guitas.
Continuando por la repisa hacia izquierda, llegamos hasta a su borde exterior.
Nos deslizamos hacia abajo por la lnea vertical hasta llegar a una segunda repisa.
Desplazndonos hacia la izquierda, encontramos dos hojas en forma de media luna
que sobresalen de una alcachofa redonda que est apoyada en la repisa. Su textura
rugosa corresponde a las hojas pequeas y carnosas, que forman las caractersticas
de estas hortalizas. A su izquierda tocamos el pie de un florero grande de cristal por
una textura ms suave. Lo recorremos hacia arriba, encontrando dos lneas
horizontales punteadas a modo de adorno. El jarrn se estrecha en la forma del
cuello que all sale un gran ramo de flores y hojas de diferentes tipos y colores,
algunas de las cuales se describen a continuacin. Ambos lados del cuello,
encontramos dos hortensias blancas, redondas y grandes; os desplazamos hacia
arriba y atravesamos la parte central del ramo, donde percibimos un entramado
relieves y texturas muy pronunciadas que corresponden a diferentes grupos de flores
y hojas, el pintor ha representado con gran realismo: hay hojas verdes, una gardenia
blanca, un diente de len Llegamos casi hasta el borde superior del cuadro, donde
encontramos dos tulipanes amarillos de forma ovalada. Debajo de cada uno de ellos,
hay otros dos ms pequeos de color rojo, y ambos lados de esos ltimos dos
orqudeas azules de gran tamao con formas redondeadas.
Todos los elementos que acabamos de describir y que han podido tocar se recortan
sobre un fondo liso, muy oscuro que contribuye marcar su corporeidad.
A continuacin, bajamos hacia la base del florero hasta llegar a repisa, para
izquierda encontramos otra alcachofa tumbada, cuyo tallo sin hojas sobresale un
poco. Y ms a la izquierda tocamos un manojo de hojas verdes y alcachofa y ocupan
el ltimo tramo da repisa y llegan hasta el borde izquierdo del cuadro. Si baja un
240
poco las manos, encontrar unos suaves trazos que corresponden al nmero 109
que hace referencia a un antiguo inventario.
Busque ahora el ngulo inferior derecho del cuadro, all hay otra pequea repisa
situada en un primer plano. Si se desplaza hacia el borde izquierdo de la misma,
encontrar la firma del pintor y la fecha en que realiz esta obra, 1627.
Suba las manos hasta alcanzar su base y deslcelas hacia a la derecha hasta
encontrar el pie de una gran fuente circular de cristal verde. Encima hay una
estilizada jarra del mismo material, en su parte superior, por encima del borde, podr
apreciar su sinuosa alza.

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ANEXO K
Texto transcrito do udio em espanhol, obra: El Quitasol
Transcrio de Mariana Valle

EL QUITASOL

Una escena costumbrista pintada por Francisco de Goya, reproducida a ochenta por
ciento de su tamao real.
El aragons Francisco de Goya es uno de los pintores mejor representado en las
colecciones del museo del Prado, su vida y su actividad artstica son un buen reflejo
de los importantes cambios polticos, sociales, econmicos y artsticos que se
produjeran en el paso del siglo XVIII a XIX.
Nacido en 1746, a los 29 aos se estableci en la corte del rey Carlos III. Desde ese
momento, 1775 hasta el ao 1791, estuvo trabajando para la real fbrica de tapices
de Santa Brbara, haciendo cartones para tapices, es decir, modelos que deban
servir de referencia para que los tapiceros hiciesen su trabajo. Esos tapices sirvan
destinados a decorar diversas habitaciones en los palacios reales del Escorial y el
Pardo. La mayor parte de ellos reflejan escenas de carcter popular con juegos,
bailes, fiestas, uno de los ms conocidos es el Quitasol, la obra que usted va a
poder tocar. Goya pint este cartn en 1777 y el destino del correspondiente tapiz
era el comedor el prncipe de Asturias, el futuro Carlos IV, y su esposa Mara Luisa
de Parma en el palacio del Pardo. El pintor utiliza una composicin piramidal para
mostrar a una muchacha sentada en el suelo con un pequeo perro sobre a su falda,
va a ricamente vestida con una capa forrada de piel y acompaada por un joven que
sostiene una sombrilla abierta para protegerla del sol.

COMIENZO DEL RECORRIDO TCTIL

Para comenzar, extienda sus brazos con las palmas abiertas y dirigir hacia a frente,
por favor. Busque el borde superior izquierdo del cuadro. Empezaremos el recorrido
de arriba hacia abajo e izquierda a la derecha. Iniciamos el recorrido por el ngulo
superior izquierdo, donde colocamos las manos.

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Desplazamos ambas las manos en diagonal hacia la derecha y hacia abajo hasta
encontrar el quitasol de color verde. Recorremos su silueta por el exterior,
encontrando varios picos que son las puntas de las varillas de la sombrilla.
Movindolos por su superficie, encontramos una protuberancia redondeada que
marca el centro de donde nace la estructura de las varillas y el mango del quitasol.
Las varillas quedan ocultas por la posicin de la sombrilla, pero podemos apreciar su
situacin a travs de sus amplias ondulaciones que recorren la tela. Volviendo a la
protuberancia central y siguiendo hacia la derecha, la lnea diagonal que marca la
varilla, llegamos a la cabeza ligeramente ladeada hacia nuestra izquierda, de una
joven.
Sobre su rugoso y negro cabello lleva un pauelo rojo a modo retocado que le
recorre al pelo en un moo por detrs la nuca. En su cara de tez rosada, podemos
percibir sus cejas, los ojos que nos miran de frente, la nariz y la sonrisa que dibuja
su boca. Descendiendo por su perfil derecho hasta el hombro cubierto por una capa
amarilla, en la que distinguimos una tira o remate del pelo animal de color oscuro y
una textura ms rugosa. Siguiendo su silueta, encontramos el brazo que sale entre
la ropa, lo tiene extendido hacia la izquierda y si recorremos su antebrazo llegamos a
su mano que agarra un abanico cerrado. Volviendo a la unin del brazo con la capa,
seguimos descendiendo hasta un pliegue que se apoya sobre la superficie donde
est sentada la muchacha.
Regresamos a su cara y descendemos por el lado a izquierda de su cuello,
recorriendo a la silueta del vestido hasta tocar una forma redondeada y ms rugosa
que corresponde un perrito tumbado en el regazo de la joven.
Est echa un novillo su relieve no est muy definido, ya que aqu el pintor ha
utilizado una pincelada muy suelta.
Si seguimos descendiendo hasta el borde inferior del cuadro, tocando el vestido de
la muchacha, encontraremos uno relieves puntiagudos que corresponden a las
siervas sobre las que descansa la joven. Subimos por el borde de la capa hasta
volver a situarnos en la cabeza de la chica.
Por detrs de ella y hacia nuestra derecha nos encontramos el brazo estirado del
muchacho, que se encuentra situado de pie tras ella y que sujeta el mango de la
sombrilla. Viste el traje tradicional de un majo, es decir, pantaln, faja, camisa,
chaleco y chaqueta. Ascendiendo por el brazo del muchacho, llegamos hasta la
cabeza. Sobre su pelo castao sobresale el lazo de un pauelo que le recoge el pelo
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por detrs de la nuca. Recorremos su cara redondeada, tocando los ojos, las orejas
y la boca. Bajamos por el cuello tocando ambos lados una paoleta adonada en el
pecho que sobresale sobre el resto de la indumentaria. Por debajo de la paoleta se
puede apreciar la idea de botones del chaleco rojo.
Nos colocamos en su hombro izquierdo y recorremos el brazo, pasando por el codo
para llegar en la mano que apoya en la cadera. El en hueco que hay en su brazo y
su costado, encontramos el relieve de una rama que la oculta detrs del brazo y
reaparece a su derecha, subiendo en diagonal hacia el borde superior a derecha del
cuadro, y terminando en unas pequeas ramitas con hojas en los extremos. Esta
rama forma parte del paisaje del fondo de la escena.
Volvemos a la mano apoyada en la cadera, el joven est detrs de la chica, as que
sus pernas quedan parcialmente ocultas detrs del vestido de ella. Bajando por su
pierna izquierda, llegamos hasta el vestido de la chica que se extiende por el suelo.

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