w w w . m e d i a c i o n e s .

n e t

Arte/comunicacin/tecnicidad
en el fin de siglo

Jess Martn-Barbero

(en: Ensayo & Error N 5, Bogot, 1998;

trad. Art/Communication/Tecnicity at Century End,
en: A. Broksbank & R Munc, Cultural Politics in Latin
America, Macmillan, Londres, 2000)

Lo que verdaderamente nos importa de ese recorrido

es el vaciado de sentido que sufre la imagen sometida a
la lgica de la mercanca y del espectculo: la
indiferencia y la insignificancia corroyendo el campo
mismo del arte, mientras se produce una estetizacin
banalizada de la vida toda, especialmente por una
proliferacin de imgenes en las que no hay nada que
ver. Importa igualmente el debilitamiento y fragilidad de
lo real, que es producido por un discurso de la
informacin visual en el que la sustitucin de la cifra
simblica (que anudaba los tiempos del pasado y el
presente) por la fragmentacin que exige el espectculo
transforma el deseo de saber en mera pulsin de ver. Por
su parte, el primado del objeto sobre el sujeto que
realiza el discurso publicitario convierte la imagen en
estrategia de seduccin y obscenidad, esto es, en puesta
en escena de una liberacin perversa del deseo cuyo
otro no es ms que el simulacro fetichista de un sujeto
devenido l mismo objeto.
 2

Los avatares del proceso vivido por el arte en la segunda

mitad de este siglo dieron al traste con la muy diversa gama
de los optimismos, tanto de los propiamente estticos como
de los sociolgicos; tanto de los que crean en la insoborna-
ble capacidad emancipadora del arte por s mismo por su
propia energa simblica, como de los que crean en su
capacidad de fundirse con la vida, de disolverse en ella
transformando la sociedad. Lo que no implica que el proce-
so vivido haya venido a dar razn a los apocalpticos, pues
el pesimismo de Adorno tampoco corresponde a la expe-
riencia que el proceso nos ha dejado.

Pensar el lugar y la funcin del arte en la sociedad fin de

siglo implica hacernos cargo del desencanto que acarrea su
desdibujamiento. Atrapado entre la experiencia alcanzada
por el mercado en la valoracin de la riqueza de las
obras, la presin de las industrias culturales por hacerlo
accesible/consumible por todos, y la reconfiguracin tecno-
lgica de sus condiciones de produccin y difusin, el arte
ha ido perdiendo buena parte de los contornos que lo deli-
mitaban. Pero en esa prdida hay sin embargo no poco de
ganancia: en la medida en que esa delimitacin y distincin
como haba mostrado Benjamin fue histricamente cm-
plice de exclusiones sociales, cierta disolucin de su aura ha
resultado indicio de transformaciones culturales profundas
en la democratizacin de la sociedad. Ciertamente en esa

Arte/comunicacin/tecnicidad en el fin de siglo

 3

prdida tambin se ha producido un innegable empobreci-

miento de la experiencia humana: asimilado a un bien
cualquiera, banalizado en la profusin y el eclecticismo de
unas modas que devoran a los estilos, o confundido con el
gesto provocador y la mera extravangancia, el arte se halla
amenazado de muerte, esto es, de perder su capacidad de
oponerse y cuestionar lo real y, por tanto, de rehacerlo y
recrearlo, de luchar contra el desgaste de la dimensin sim-
blica y el crecimiento de la insignificancia en un mundo de
objetos e ideas desechables.

I. Atmsferas culturales fin de siglo: el des-orden

comunicacional

La lnea de cultura se ha quebrado definitivamente y

tambin lo ha hecho con ella el orden temporal sucesi-
vo. La simultaneidad y la mezcolanza han ganado la
partida: los canales se intercambian, las manifestaciones
cultas, populares y de masas dialogan no en rgimen de
sucesin sino bajo la forma de un improvisado cruce
que las torna inextricables. El anonimato no significa
que la autora sea comunitaria sino que la fuente se ha
desperdigado, y a la postre se ha extraviado1.
V. Sanchez Biosca

Ms que en las obras, el fin del arte est en el aire del

tiempo: en la aceleracin de los intercambios que inmateria-
liza los espacios y comprime los tiempos. Aceleracin y
compresin que desdibujan los contornos y el significado
del arte al disolver la cultura comn que le daba a la vez
enraizamiento y proyeccin. El cambio de poca est en los
cuerpos, y en los trastornos que desde el cuerpo alteran los

1
V. Snchez Biosca, Una cultura de la fragmentacin, p.17, Textos de la
Filmoteca, Valencia, 1995.
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 4

regimenes de lo sensible y lo inteligible. A la crisis de los

mapas ideolgicos se agrega una erosin de los mapas cog-
nitivos y de los expresivos tambin. No disponemos de
categoras de interpretacin capaces de captar el rumbo de
las vertiginosas transformaciones que vivimos2; de ah que
las salidas combinen fascinacin tecnolgica con realismo
de lo inevitable, que es lo que permite la cultura del software
al conectar la razn instrumental a la pasin personal3, y
cuyo complemento es la cultura de la privatizacin: esa que
identifica la autonoma del sujeto con el mbito de la priva-
cidad desde el cual defenderse de la masificacin, y con el
del consumo, desde el cual construirse un rostro socialmen-
te reconocible.

Pero en pases de la periferia como los nuestros, son de-

masiadas y demasiado densas las paradojas que rodean esa
salida: la convivencia del derroche esttico de los centros
comerciales (o de ciertos barrios residenciales) con la feal-
dad insalubre e insoportable de los barrios de invasin, la
opulencia comunicativa con el debilitamiento de lo pblico,
la creciente disponibilidad de informacin con el palpable
deterioro de la educacin, la enorme saturacin de imge-
nes con el empobrecimiento de la experiencia, la
proliferacin de los signos con el dficit de sentido. Parado-
jas que vienen a minar los contextos de confianza4 desde
los que nuestras sociedades compusieron lenta y dolorosa-
mente un cierto conjunto de valores, de normas ticas y
virtudes cvicas.

2
N. Lechner, Amrica Latina: la visin de los cientistas sociales, en:
Nueva sociedad N 139, pp. 133 y ss, Caracas, 1995.
3
M. Hopenhayn, Ni apocalpticos ni integrados, p. 42, FCE, Santiago,
1994.
4
J.J. Brunner, Cartografas de la modernidad, pp. 52 y ss, Dolmen, Santia-
go,1995.
Arte/comunicacin/tecnicidad en el fin de siglo
 5

Y son paradjicamente, sin embargo, esos vacos los que

radicalizan nuestro malestar en la modernidad5, ese que no es
pensable ni desde el inacabamiento del proyecto moderno
sobre el que reflexiona Habermas pues ah la herencia
ilustrada es restringida a lo que tiene de emancipadora
dejando fuera sus complicidades con la racionalidad de
dominio que legitim su expansin6, ni desde el reconoci-
miento que de la periferia y de los mrgenes hace un
discurso postmoderno para el que toda diferencia se agota
en la fragmentacin. La profunda crisis tanto de los mode-
los de desarrollo como de los estilos de modernizacin est
resquebrajando un orden que al identificarse con la razn
universal nos estaba impidiendo percibir la hondura del des-
ordenamiento cultural que atraviesa la modernidad. Desde
ah se hace perceptible la no simultaneidad de lo simult-
neo7, esto es: la existencia de destiempos con la moder-
nidad que no son pura anacrona, sino residuos no integra-
dos8 de una economa y una cultura otras que al trastornar el
orden secuencial del progreso liberan nuestra relacin con el
pasado (con nuestros diferentes pasados), y nos permiten
recombinar memorias y reapropiarnos creativamente de
una des-centrada modernidad.

El des-ordenamiento cultural que vivimos remite en primer

trmino al des-centramiento que atraviesa la modernidad.

Abstraer la modernizacin de su contexto de origen no es

sino el reconocimiento de que los procesos que la confor-

5
J.J. Brunner, Los debates sobre la modernidad y el futuro de Amrica Latina,
p. 37, Flacso, Santiago, 1986.
6
A. Quijano, Modernidad, identidad y utopa en Amrica Latina, en:
Sociedad & Poltica, p. 53 y ss, Lima, 1988.
7
C. Rincn, La no simultaneidad de lo simultneo, EUN, Bogot, 1995.
8
Sobre la nocin de formacin residual ver R. Williams, Teora
cultural, en: Marxismo y literatura, p. 91 y ss. Pennsula, Barcelona,
1977.
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 6

man han perdido su centro, para desplegarse por el mundo

al ritmo de la formacin de capitales, la internacionaliza-
cin de los mercados, la difusin de los conocimientos y las
tecnologas, la globalizacin de los medios masivos, la ex-
tensin de la enseanza escolarizada, la vertiginosa
circulacin de las modas y la universalizacin de ciertos pa-
trones de consumo 9.

Una mnima puesta en historia de ese descentramiento

nos revela su marca sobre el propio rostro de Amrica Lati-
na:

(esa) patria del pastiche y el bricolaje donde se dan citas

todas las pocas y todas las estticas (...) Pues somos socie-
dades formadas en historias hbridas en las que necesitamos
entender cmo se constituyeron las diferencias sociales, los
dispositivos de inclusin y exclusin que distinguen lo culto
de lo popular, y ambos de los masivo. Pero tambin cmo
y por qu esas categoras fracasan una y otra vez, o se reali-
zan atpicamente en la apropiacin atropellada de culturas
diversas, o en la combinacin pardica de los plagios y las
taxonomas de Borges, en el sincretismo del tango, la sam-
ba y el sainete 10.

En segundo lugar, el des-ordenamiento cultural remite al

entrelazamiento cada da ms denso de los modos de sim-
bolizacin y ritualizacin del lazo social con las redes
comunicacionales y los flujos audiovisuales. El estallido de
las fronteras espaciales y temporales que ellos introducen en
el campo cultural des-localizan los saberes deslegitimando
las fronteras entre razn e imaginacin, saber e informa-
cin, naturaleza y artificio, ciencia y arte, saber experto y
experiencia profana. Lo que modifica tanto el estatuto epis-

9
J.J. Brunner, Bienvenidos a la modernidad, p.220, Planeta, Santiago,
1994.
10
N. Garca Canclini, Un debate entre tradicin y modernidad?, en:
David y Goliath N 52, p. 44, Buenos Aires, 1987.

Arte/comunicacin/tecnicidad en el fin de siglo

 7

temolgico como institucional de las condiciones de saber y de

las figuras de razn en su conexin con las nuevas formas del
sentir y las nuevas figuras de la socialidad11.

Estos desplazamientos y conexiones empezaron a hacerse

institucionalmente visibles en los movimientos del 68 de Pars
a Berkley pasando por Ciudad de Mxico. Entre lo que
dicen los graffiti hay que explorar sistemticamente el
azar, la ortografa es una mandarina, la poesa est en
la calle, la inteligencia camina ms pero el corazn va
ms lejos y lo que cantan los Beatles necesidad de libe-
rar los sentidos, de explorar el sentir, de hacer estallar el
sentido, entre la revuelta de los estudiantes y la confusin
de los profesores, y en la revoltura que esos aos producen
entre libros, sonidos e imgenes, emerge un des-centramiento
cultural que cuestiona radicalmente el carcter monoltica-
mente transmisible del conocimiento. Y en el mismo im-
pulso se subvierte la inmaculada concepcin y percepcin
del arte y se revalorizan las prcticas y las experiencias alum-
brando un arte del saber mosaico, hecho de objetos
mviles, nmadas, de fronteras difusas, de intertextualida-
des y bricolages. Pues si ya no se escribe ni se lee como
antes es porque tampoco se puede ver ni representar como
antes; y ello no es reducible al hecho tecnolgico tan ilustra-
damente satanizado, pues es toda la axiologa de los
lugares y las funciones de las prcticas culturales de memo-
ria, de saber, de imaginario y creacin la que hoy conoce
una seria restructuracin, produciendo una visualidad
electrnica que ha entrado a formar parte constitutiva de la
visibilidad cultural, que es a la vez entorno tecnolgico y
nuevo imaginario capaz de hablar culturalmente, y no slo

11
Ver a ese propsito: J.F. Lyotard, La condicin postmoderna, Informe
sobre el saber, Ctedra, Madrid, 1984; y tambin M. Maffesoli, El tiempo
de las tribus, Icaria, Barcelona,1990.

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 8

de manipular tecnolgicamente, de abrir nuevos espacios y

tiempos para una nueva era de lo sensible12.

II Des-centramientos culturales

Primero fue el cine. Al conectar con el nuevo sensorium de

las masas, pioneramente pensado por W. Benjamin esto
es, con la experiencia de la multitud que vive el paseante en las
avenidas de la gran ciudad, el cine con la dinamita de sus
dcimas de segundo hizo saltar el mundo carcelario de
nuestros bares, oficinas, fbricas. Y ahora emprendemos
entre sus dispersos escombros viajes de aventuras. Con el
primer plano se ensancha el espacio y bajo el retardador se
alarga el movimiento. No se trata slo de aclarar lo que de
otra manera no se vea, sino de formaciones estructurales
del todo nuevas13. El cine acerc el hombre a las cosas,
pues quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es
la signatura de una percepcin cuyo sentido para lo igual en
el mundo ha crecido tanto que, incluso por medio de la
reproduccin, le gana terreno a lo irrepetible14. Y al triturar
el aura, especialmente del arte, que era el eje de lo que la
lite intelectual ha tendido excluyentemente a considerar
cultura, el cine haca visible la modernidad de unas expe-
riencias culturales que no se regan por sus cnones ni eran
gozables desde su gusto. Pero, prontamente domesticada
esa fuerza subversiva del cine por la industria de Holly-
wood, que expande su gramtica narrativa y mercantil al
mundo entero, Europa reintroducir en los aos sesenta
una nueva legitimidad cultural, la del cine de autor, con
la que se recupera el cine para el arte y se lo intenta distan-
ciar definitivamente de la televisin, ese medio que en

12
A Renaud, Videoculturas de fin de siglo, p.17, Ctedra, Madrid, 1990.
13
W. Benjamin, Discursos interrumpidos, p. 47, Taurus, Madrid,1982.
14
Ibidem, p. 25.

Arte/comunicacin/tecnicidad en el fin de siglo

 9

adelante servir de coartada a la buena conciencia de los

clrigos-guardianes de la verdadera cultura.

Pero es la televisin el medio que ms radicalmente va a

desordenar la idea y los lmites del campo de la cultura, sus
tajantes separaciones entre realidad y ficcin, entre van-
guardia y kistch, entre espacio de ocio y de trabajo.

Ha cambiado nuestra relacin con los productos masivos

y los del arte elevado. Las diferencias se han reducido o
anulado, y con las diferencias se han deformado las rela-
ciones temporales y las lneas de filiacin. Cuando se
registran estos cambios de horizonte nadie dice que las co-
sas vayan mejor, o peor: simplemente han cambiado, y
tambin los juicios de valor debern atenerse a parmetros
distintos. Debemos comenzar por el principio a interrogar-
nos sobre lo que ocurre 15.

Y lo que ocurre es que ms que buscar su nicho en la idea

ilustrada de cultura, la experiencia audiovisual la replantea
desde los modos mismos de relacin con la realidad, esto
es, desde las transformaciones que introduce en nuestra
percepcin del espacio y del tiempo. Del espacio, profundi-
zando el desanclaje16 que la modernidad produce sobre las
relaciones de la actividad social con las particularidades de
los contextos de presencia, des-territorilizando las formas de
percibir lo prximo y lo lejano hasta tornar ms cercano lo
vivido a distancia que lo que cruza nuestro espacio fsico
cotidianamente. Telpolis es al mismo tiempo una metfora
y la experiencia cotidiana del habitante de la ciudad/mun-
do cuyas delimitaciones ya no estn basadas en la distin-
cin entre interior, frontera y exterior, ni por lo tanto en las

15
U. Eco, La multiplicacin de los media, en: Cultura y nuevas tenolo-
gas, p.124, Novatex, Madrid, 1986.
16
Ver a ese propsito A. Giddens, Consecuencias de la modernidad p. 32,
Alianza, Madrid, 1993.
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 10

parcelas del territorio17. Paradjicamente esa nueva espa-

cialidad no emerge del recorrido viajero que me saca de mi
pequeo mundo sino de su revs, de una experiencia domsti-
ca convertida por la alianza televisin/ computador en ese
territorio virtual al que, cmo expresivamente dice Virilio
todo llega sin que haya que partir.

Lo que en ese movimiento entra ms fuertemente en cri-

sis es el espacio de lo nacional, tanto por la globalizacin
econmica y tecnolgica que redefine la capacidad de deci-
sin poltica de los Estados nacionales, como por la
revalorizacin poltico-cultural que contradictoria y com-
plementariamente atraviesa lo regional y lo local. Pues
desanclada del espacio nacional, la cultura pierde su lazo
orgnico con el territorio y con la lengua, que es el tejido
propio del trabajo del intelectual. B. Anderson nos ha descu-
bierto cmo las dos formas de imaginacin que florecen en
el siglo XVIII, la novela y el peridico, fueron las que pro-
veyeron los medios tcnicos necesarios para la represen-
tacin de la clase de comunidad imaginada que es la na-
cin18. Pero esa representacin, y sus medios, atraviesan hoy
una seria crisis. En una obra capital, que desentraa dimen-
siones poco pensadas en el discurso postmoderno, P. Nora
dilucida el sentido del desvanecimiento del sentimiento
histrico en este fin de siglo, a la vez que constata el creci-
miento de la pasin por la memoria: La nacin de Renan ha
muerto y no volver. No volver porque el relevo del mito
nacional por la memoria supone una mutacin profunda:
un pasado que ha perdido la coherencia organizativa de una
historia se convierte por completo en un espacio patrimo-
nial19, es decir, en un espacio ms museogrfico que his-

17
J. Echeverria, Los seores del aire, Telpolis y el Tercer entorno, p. 19,
Destino, Barcelona, 1994.
18
B. Anderson, Comunidades imaginadas, p.46, FCE, Mxico, 1985.
19
P. Nora, Les lieux de memoire, p. 1009, Vol III, Gallimard, Pars, 1992.

Arte/comunicacin/tecnicidad en el fin de siglo

 11

trico. Y una memoria nacional edificada sobre la reivindi-

cacin patrimonial estalla, se divide, se multiplica; se hace
complementaria del nuevo entramado que constituye lo
global: cada regin, cada localidad, cada grupo reclama el
derecho a su memoria. Ahora el cine, que fue durante la
primera mitad del siglo XX el heredero de la vocacin na-
cional de la novela el pblico no iba al cine a soar, sino
a aprender, sobre todo a ser mexicanos, afirma C. Monsi-
vis lo ven las mayoras en el televisor de su casa. Y la
televisin misma se convierte en un reclamo fundamental
de las comunidades regionales y locales en su lucha por el
derecho a la construccin de su propia imagen, confundida as
con el derecho a su memoria.

La percepcin del tiempo en que se inserta/instaura el sen-

sorium audiovisual est marcada por las experiencias de la
simultaneidad, de la instantnea y del flujo. La perturbacin
del sentimiento histrico se hace an ms evidente en una
contemporaneidad que confunde los tiempos y los aplasta
sobre la simultaneidad de lo actual, sobre el culto al presen-
te que alimentan en su conjunto los medios de comunica-
cin. Pues una tarea clave de los medios es fabricar presente:
un presente concebido bajo la forma de golpes sucesivos
sin relacin histrica entre ellos. Un presente autista, que
cree poder bastarse a s mismo20. La contemporaneidad
que producen los medios remite, por un lado, al debilita-
miento del pasado, a su rencuentro descontextualizado, des-
historizado, reducido a cita21, que permite insertar en los
discursos de hoy, arquitectnicos, plsticos o literarios,
elementos y rasgos de estilos y formas del pasado en un
pastiche que es slo imitacin de una mueca, discurso que
habla una lengua muerta (...) la rapia aleatoria de todos los
20
O. Monguin, Una memoria sin historia?, en: Punto de vista N 49, p.
25, Buenos Aires,1994.
21
U. Eco, Apostilla a El nombre de la rosa, en: Analisi N 9, p. 27 y ss.
Barcelona, 1984.
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 12

estilos del pasado en la progresiva primaca de lo neo, en la

colonizacin del presente por las modas de la nostalgia22.
Y del otro, la contemporaneidad remite a la ausencia de
futuro que, de vuelta de las utopas, nos instala en un presente
continuo, en una secuencia de acontecimientos que no
alcanza a cristalizar en duracin, y sin la cual ninguna ex-
periencia logra crearse, ms all de la retrica del momento,
un horizonte de futuro23. Hay proyecciones pero no pro-
yectos.

El futuro se restringe a un ms all: el mesianismo es la

otra cara del ensimismamiento24. Los medios audiovisua-
les (el cine a lo Hollywood, la televisin, el video) son a la
vez el discurso por antonomasia del bricolaje de los tiempos
que nos familiariza sin esfuerzo, arrancndolo a las com-
plejidades y ambigedades de su poca, con cualquier
acontecimiento del pasado, y el discurso que mejor expre-
sa la compresin del presente al transformar el tiempo
extensivo de la historia en el intensivo de la instantnea. Y
su valor y ritmo lo pone el flujo: ese continuum de imgenes
que indiferencia los gneros y constituye la forma de la pan-
talla encendida. Aunque nos suene escandaloso, el
predecesor de lo que llamamos flujo se halla en la literatura
de vanguardia Joyce y Proust que da por primera vez
rienda suelta al monlogo interior, esa corriente que articula
fragmentos de memoria con flashes del presente, pedazos de
discursos tomados del peridico o inventados, todo ello
dando cuerpo a la fugacidad del tiempo. En el otro extremo
del campo cultural, la radio ha venido a acompasar la jor-

22
F. Jameson, El postmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanza-
do, p. 45, Paidos, Barcelona, 1992.
23
N. Lechner, Amrica Latina: la visin de los cientistas sociales, ya
citada, p. 124.
24
N. Lechner, La democracia en el contexto de una cultura postmo-
derna, en: Cultura poltica y democratizacin,p. 260, Flacso, Buenos
Aires, 1987.
Arte/comunicacin/tecnicidad en el fin de siglo
 13

nada domstica de los sectores populares dando forma por

primera vez con su flujo sonoro al continnum de la rutina
cotidiana.

De una punta a la otra del espectro cultural, el flujo expre-

sa la disolvencia de los gneros y la exaltacin expresiva de
lo efmero, constituyndose as en la metfora ms real del
fin de los grandes relatos, tanto de los religioso-polticos
como de los estticos; pues, al proponer la equivalencia de
todos los discursos informacin, drama, ciencia, pornogra-
fa, ciencia o datos financieros y la interpenetrabilidad de
todos los gneros, nos encontramos ante la exaltacin de lo
mvil y difuso, de la carencia de clausura y la indetermina-
cin temporal como clave de produccin y propuesta de
goce esttico.

III Las aventuras del arte en el nuevo rgimen de la

tecnicidad y la visibilidad

Dentro de grandes espacios histricos de tiempo se modifi-

can, junto con toda la existencia de las colectividades
humanas, el modo y manera de su percepcin sensorial.
Por primera vez en la historia, la reproductibilidad tcnica
emancipa a la obra artstica de su existencia parasitaria en
un ritual. Y en el mismo instante en que la norma de la au-
tenticidad fracasa en la produccin artstica se trastorna la
funcin ntegra del arte.
Walter Benjamin

La unidad en formacin del sistema social remite se-

gn los de Frankfurt a la racionalidad de la tcnica, que
es la racionalidad del dominio mismo, esto es, a la lgica
mercantil de la industria, sacrificando aquello por lo cual

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 14

la lgica de la obra se distingua de la del sistema social25.

Pero, mientras Adorno y Horkheimer colocan por entero la
tcnica sea la del cine, la del jazz o la del rock26 en el lado
opuesto al del arte, o an peor, en el de su desublimacin o
cada en la cultura esa en la que del arte ya no queda
sino el cascarn, la frmula indefinidamente repetible, W.
Benjamin mira la tcnica desde el otro lado: desde los cam-
bios en el sensorium, en la experiencia social que en ella se
inaugura.

La apertura/ruptura operada por W. Benjamin se halla

en el punto mismo de partida de los de Frankfurt. Benjamin
no investiga desde un lugar fijo la unidad del sistema
pues tiene a la realidad por algo discontinuo, cuya nica
trabazn est en la historia, en las redes de huellas que
enlazan el mito con el cuento y los proverbios con la narra-
cin27. Esa disolucin del centro como mtodo le har
especialmente sensible a los movimientos que discurren en
los mrgenes, sean polticos o estticos, como Fourier o
Baudelaire, la iconografa grotesca o la fotografa. Fue eso
lo que le permiti avizorar pioneramente las relaciones de
los cambios tecnolgicos con el nuevo sensorium. Pues para
Benjamin pensar la experiencia es el modo de acceder a lo que
irrumpe en la historia con las masas y la tcnica. Benjamin
se da la tarea de pensar los cambios que configuran la mo-
dernidad desde el espacio de la percepcin, esto es desde las
mediaciones, los parentescos, las oscuras relaciones entre
lo que experimenta el transente en las avenidas de la gran
ciudad y lo que pasa en las fbricas, en las salas de cine y en
la literatura marginal, entre los experimentos de escritura de

25
Th. Adorno y M. Hokheimer, Dialctica del iluminismo, p.165, Punto
Sur, Buenos Aires, 1971.
26
Th. W. Adorno, Teora esttica, p. 414, Taurus, Madrid, 1980.
27
W. Benjamin, El narrador, en: Revista de Occidente N 129, Madrid,
1973.
Arte/comunicacin/tecnicidad en el fin de siglo
 15

Baudelaire, las expresiones de la multitud y las figuras del

montaje cinematogrfico.

Contemporneo de un fin y un comienzo de siglo, Ben-

jamin plasma en La obra de arte en la poca de su reproduc-
tibilidad tcnica28 la primera aproximacin a un fin del arte
mediante la figura de la muerte del aura: la aparicin de una
nueva percepcin que, rompiendo el halo, el brillo de las
obras de arte, pone a los hombres, a cualquier hombre, en la
disposicin de usarlas y gozarlas. Antes, para la mayora de
los hombres, las cosas, especialmente las de arte, estaban
lejos, pues estaban mediadas por una relacin social que las
hacia sentir lejanas. Pero ahora las mayoras, con el creci-
miento del sentido para lo igual, ayudado de las tcnicas
fotografa, rotativa, cine hasta las cosas ms lejanas las
sienten cerca. Que nadie confunda esa experiencia con nin-
gn tipo de optimismo tecnolgico: nada ms lejos de
Benjamin que la ilustrada creencia en el progreso. Adelan-
tndose casi un siglo a la experiencia tardomoderna escribi
en sus Tesis de filosofa de la Historia: La representacin de
un progreso del gnero humano en la historia es inseparable
de la representacin de la prosecucin de sta a lo largo de
un tiempo homogneo y vaco29. Su valoracin de las
tecnologas apunta pues en otra direccin: la de la abolicin
de los privilegios y las exclusiones sociales, el nuevo senso-
rium haciendo declinar los viejos dispositivos de la
percepcin el recogimiento cultual y la imagen total para
dar cabida a los nuevos: la dispersin y la imagen mltiple.
Con ello Benjamin trazaba el primer esbozo de una esttica
de la recepcin, nica capaz de explicar por qu la masa
de retrgrada frente a un Picasso se transforma en progre-
sista frente a un Chaplin. No es extrao que mientras para
28
W. Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica, en: Discursos interrumpidos I, pp, 15-61, Taurus, Madrid, 1982.
29
W. Benjamin, Tesis de filosofa de la historia, en: Discursos inte-
rrumpidos, p. 187.

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 16

Adorno el cine constitua el ms claro exponente de la de-

gradacin cultural, para Benjamin el cine fuera aquella
tecnologa a la que corresponden modificaciones de hondo
alcance en el aparato perceptivo, modificaciones que hoy vive
a escala de experiencia privada todo transente en el trfico
de la gran urbe30. Con lo que estaba poniendo las bases a
una comprensin sociohistrica de las tecnologas, y en
especial de las que ya Benjamin consideraba estratgicas en
la configuracin de la ciudad moderna: las de la imagen.
Nietzsche haba sido el primero en atisbar en la modernidad
el tiempo de un mundo convertido en fbula. Y tambin
Heidegger, al hablar de la tcnica, la liga a un mundo que se
constituye en imgenes ms que en sistema de valores, a la
modernidad como la poca de las imgenes del mundo31.
Lo que conduce a G. Vattimo a pensar que lo que en la
tardomodernidad llamamos mundo es mucho menos aquella
realidad del pensamiento empiricista enfrentada a la
conciencia del sujeto autocentrado del racionalismo
que el tejido de discursos e imgenes que entrecruzadamen-
te producen las ciencias y los medios; a partir de lo cual
plantea una renovadora pista sobre el sentido actual de la
relacin tecnologa/sociedad: El sentido en que se mueve
la tecnologa no es ya tanto el dominio de la naturaleza por
las mquinas cuanto el especfico desarrollo de la informa-
cin y la comunicacin del mundo como imagen32.

Pero quiz la comunicacin del mundo como imagen no

sea tan nueva como piensa Vattimo. Pues desde los co-
mienzos de la historia, y merced a las ms rudimentarias
tcnicas, la imagen fue a la vez medio de encantamiento y
curacin, de adivinacin e iniciacin, de expresin y comu-

30
Ibdem, p. 52, nota a pie de pgina.
31
M. Heidegger, La pregunta por la tcnica, en: Revista de la Universi-
dad de Antioquia, N 205, Medelln,1986.
32
G. Vattimo, La sociedad transparente, p. 95, Paidos, Barcelona, 1990.

Arte/comunicacin/tecnicidad en el fin de siglo

 17

nicacin. Ms orgnica que el lenguaje, la imagen procede

de otro elemento csmico cuya misma alteridad es fascinan-
te33; de ah su condena platnica al mundo del engao y su
reclusin/confinamiento al mundo del arte y la persuasin
religiosa o ideolgica. Confundido, de un lado, con las
identificaciones primarias y las proyecciones irracionales, y
de otro con las manipulaciones consumistas o el simulacro
poltico34, el mundo de la imagen ha estado socialmente
conminado a las antpodas de la produccin de conocimien-
to, es decir, al espacio y el tiempo de la diversin y el
espectculo35. Pero de la historia del arte a la semitica y el
psicoanlisis, y desde la fenomenologa a la epistemologa,
la imagen esta siendo reubicada hoy en la complejidad de
sus saberes y oficios.

Desde la antropologa y el psicoanlisis se est haciendo

pensable el estatuto ritual de la imagen, primero fantasma y
trazo, despus figura36. En la materialidad de la experiencia
social que ella introduce emerge la relacin constitutiva de
las mediaciones tecnolgicas con los cambios en la discursi-
vidad, sus nuevas competencias de lenguaje: desde los tra-
zos mgico-geomtricos del homo pictor al sensorium laico
que revela el gravado o la fotografa, y los nuevos relatos
que inauguran el cine y el video37. Lo que verdaderamente

33
R. Debray, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente,
p. 53, Paidos, Barcelona, 1992.
34
J. Baudrillard, A la sombra de las mayoras silenciosas, Kairos, Barcelo-
na,1976; A. Novaes y otros, Rede imaginaria. TV e democracia,
Companhia das Letras, Sao Paulo, 1990.
35
N. Postman, Divertirse hasta morir, Ed. de la Tempestad, Barcelo-
na,1991.
36
A. Leroi Gourhan, El gesto y la palabra, Univ. Central, Caracas,1971;
Ch. Metz, Le signifiant imaginaire, UGE, Paris, 1977.
37
R. Gubern, La mirada opulenta: exploracin de la iconsfera, G. Gili,
Barcelona,1987; del mismo autor: Del bisonte a la realidad virtual, Ana-
grama, Barcelona, 1996.
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nos importa de ese recorrido es el vaciado de sentido que

sufre la imagen sometida a la lgica de la mercanca y del
espectculo: la indiferencia y la insignificancia corroyendo el
campo mismo del arte, mientras se produce una estetizacin
banalizada de la vida toda, especialmente por una prolifera-
cin de imgenes en las que no hay nada que ver38. Importa
igualmente el debilitamiento y fragilidad de lo real, que es
producido por un discurso de la informacin visual en el que
la sustitucin de la cifra simblica (que anudaba los tiempos
del pasado y el presente) por la fragmentacin que exige el
espectculo transforma el deseo de saber en mera pulsin de
ver39. Por su parte, el primado del objeto sobre el sujeto que
realiza el discurso publicitario convierte la imagen en estrate-
gia de seduccin y obscenidad, esto es, en puesta en escena
de una liberacin perversa del deseo cuyo otro no es ms
que el simulacro fetichista de un sujeto devenido l mismo
objeto40.

La perspectiva epistemolgica tiene su ms explcito y es-

plndido punto de partida en los trabajos de M. Merleau-
Ponty primero sobre la percepcin y la palabra, luego sobre
la expresin en la pintura de Cezanne, y finalmente sobre la
relacin de lo visible con lo invisible41. Hay un saber del
cuerpo que no es pensable desde la conciencia en que se
representa el mundo, pero que es accesible a la experiencia
originaria en que se constituye el mundo, y en especial el
mundo del arte, interfaz entre la percepcin y la expresin.
Convertido en punto de vista desde el que el mundo toma

38
D. Michael Levin (ed.), Modernity and Hegemony of Vision, University
of California Press, Berkeley, 1993; J. Baudrillard, La transparencia del
mal, Anagrama, Barcelona, 1991.
39
J. Gonzalez Requena, El espectculo informativo, Akal, Madrid, 1986.
40
J. Berger, Modos de ver, G.Gili, Barcelona,1974.
41
M. Merleau-Ponty, Phenomnologie de la perception. Gallimard,
Paris,1945; Le doute de Cezanne, in Sens et non sens, Nagel, Paris,
1966; Le visible et linvisible, Gallimard, Paris, 1964.

Arte/comunicacin/tecnicidad en el fin de siglo

 19

sentido, el cuerpo deja de ser el instrumento de que se sirve

la mente para conocer y deviene el lugar desde el que veo y
toco, o mejor, desde el que siento cmo el mundo me toca.
Ese carcter libidinal y no geomtrico de la percepcin
humana estamos hechos de la carne del mundo es el
que Merleau-Ponty encuentra plasmado en la pintura de
Cezanne, la primera en resolver el antagonismo entre ra-
cionalismo y empirismo, entre la sensacin y el pensamien-
to. Cezanne se ha negado a escoger entre la forma (de los
renacentistas) y el color (de los impresionistas) entre el
orden y el caos, para poder pintar la materia en el trance
de darse forma, y hacernos as visible el incesante nacer del
mundo. Pero el mundo que es lo que vemos, no se nos
revela, sin embargo, ms que cuando aprendemos a verlo.
Paradoja del pensamiento occidental que opone el indispen-
sable aprendizaje del leer a su no necesidad para saber ver:
un pensamiento que desconoce el saber del ver, su modo
peculiar de darnos qu pensar, de ponernos a pensar la
secreta conexin entre lo sensible y lo inteligible, lo visible y
lo invisible.

La revaloracin cognitiva de la imagen pasa paradjica-

mente por la crisis de la representacin, tematizada por M.
Foucault en Las palabras y las cosas. La lectura de Las Meni-
nas, de Velzquez, sirve a Foucault para platear otra figura
del fin del arte. Pues la esencia de la representacin no reside
en lo que da a ver sino en la invisibilidad profunda desde la
que vemos, a pesar de lo que creen decirnos espejos, las
imitaciones, los reflejos, los engaa-ojo. Terminado el reino
de la semejanza se acab el misterio de los signos, su saber
por vecindad, analoga o empata. A partir del siglo XVII el
mundo de los signos se espesa hasta llegar a insubordinarse
contra la representacin enraizando el lenguaje en su mate-
rialidad sonora, esa que lo liga a la vida, la riqueza y la

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expresividad histrica del pueblo42. El fin de la metafsica da

vuelta al cuadro: el espejo en que al fondo de la escena se
mira el rey, que es a quien el pintor mira, se pierde en la
irrealidad de la representacin. En adelante ser en la trama
que tejen las figuras y los discursos (las imgenes y las pala-
bras) donde resida la eficacia operatoria de los modelos con
que trabajan esas ciencias que denominamos humanas.

Es justamente en el cruce de los dispositivos de saber se-

alados por Foucault economa discursiva y operatividad
lgica con la propuesta de Vattimo sobre el nuevo sentido
de la tecnologa, donde se sita la discursividad constitutiva de
la nueva visibilidad y una nueva figura del fin del arte. Esta-
mos ante la emergencia de otra figura de la razn43 que
exige pensar la imagen desde su nueva configuracin socio-
tcnica: el computador no es un instrumento con el que se
producen objetos, sino un nuevo tipo de tecnicidad que posi-
bilita el procesamiento de informaciones, y cuya materia
prima son abstracciones y smbolos, lo que inaugura una
nueva aleacin de cerebro e informacin, que sustituye a la
del cuerpo con la mquina. Y estamos tambin ante un nue-
vo paradigma que rehace las relaciones entre el orden de lo
discusivo (la lgica) y de lo visible (la forma), de la intelegi-
bilidad y la sensibilidad. Un nueva episteme cualitativa abre la
investigacin a la intervencin constituyente de la imagen
ahora percibida como posibilidad de simulacin/ experi-
mentacin que permite inditos juegos de interfaz, esto es, de
arquitecturas de lenguajes. Virilio denomina logstica vi-
sual44 a la remocin que las imgenes informticas hacen
de los lmites y funciones tradicionalmente asignados a la
42
M. Foucault, Les mots et les choses, Gallimard, Pars, 1996.
43
A. Renaud, Limage: de leconomie informationelle a la pense
visuelle, in: Reseaux N 74, p.14 y ss, Paris, 1995; ver tambin a ese
propsito: G. Chartron (dir.), Pour une novelle conomie du savoir, So-
laris/Press Univ. de Rennes, 1994.
44
P. Virilio, La mquina de visin, p.81, Ctedra, Madrid, 1989.

Arte/comunicacin/tecnicidad en el fin de siglo

 21

discursividad y la visibilidad, instaurando nuevas relaciones

entre la dimensin operativa y la eficacia metafrica.

Surge entonces una tercera figura del fin del arte: aquella
que, como en el Cuattrocento, se sirve del proyecto cientfi-
co para dar por terminado un modo de ver, e iniciar un nuevo
avatar en la historia de la mirada: el de la perspectiva. Tras-
ladado de signo de dominio sobre la naturaleza a mediador
universal del saber y del operar tcnico/esttico, el nmero
introduce hoy la mediacin que abre paso a la primaca
sensorio/simblica sobre la sensorio motriz45. A partir de una
nueva forma de interaccin entre abstraccin y sentidos se
redefinen por completo las fronteras entre arte y ciencia. Si
desde antiguo la ciencia ha teorizado modos de percepcin
prefigurados por el arte, hoy menos que nunca podemos
extraarnos de que el artista sienta la tentacin de programar
msica o poesa. Pues, por escandaloso que eso suene al
odo romntico, es slo un indicador de la hondura del
cambio de sentido que convierte la simulacin tcnica en
mbito precioso de la experimentacin esttica, esa que da
forma al desasosiego sensible del fin de siglo.

Frente a la tramposa por lo pretendidamente neutra

utopa de la sociedad de la informacin el arte ofrece el
ltimo territorio a una experimentacin tecnolgica con
sentido emancipador. Esto es, capaz de revertir el creciente
dficit simblico que producen combinadamente la presin
de las industrias culturales por hacer al arte accesible
/consumible por todos, y el desencantamiento que acarrea
la acelerada profusin de las modas devorando eclctica-
mente a los estilos, con el inevitable crecimiento de la
insignificancia que vivimos en un mundo de objetos e ideas
desechables.

45
Ph. Quau, Lo virtual. Virtudes y vrtigos, Paidos, Barcelona,1995.

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En la experimentacin tecnolgica la creacin artstica

hace emerger un nuevo parmetro de evaluacin de la tc-
nica distinto al de su operabilidad rentable o su funcio-
nalidad al poder y al control me refiero al de su capacidad
de comunicar, de poner a comunicar lo moderno con lo tra-
dicional, lo propio con lo otro, lo global con lo local.
Capacidad de comunicar que enlaza con la capacidad de
significar que Barthes le exiga al arte en cuanto medio de
auscultacin y desciframiento de las secretas corrientes que
irrigan el opaco y contradictorio curso del vivir social.

Para los ms lcidos de los apocalpticos en los pases del

Centro lo peor no es el fin (de la historia, del arte) sino la
ilusin del fin46 que vivimos como ausencia de futuro. Curva-
tura invertida, y malfica, del tiempo histrico que nos
acerca incesantemente al punto del que nos alejamos, nega-
cin de la irreversibilidad de la historia que nos condena a
una historia sin fin. Antigravedad y turbulencia, torbellino
de acontecimientos girando al rededor de una actualidad
vaca, slo abierta a un pasado fsil. La historia slo se ha
desprendido del tiempo cclico para caer en el orden de lo
reciclable47.

Para los ms crticos en los pases de la periferia el des-

ordenamiento de la historia lineal constituye ms bien la
posibilidad de formas inditas de recombinar tiempos y
secuencias, de anticipar finales y saltar comienzos Pues,
siguiendo a Benjamin, el recuerdo no tiene por que ser una
vuelta al pasado sino un ir y venir por los recovecos de una
memoria-sujeto capaz de formular enlaces constructivos
entre pasado y presente para hacer estallar el tiempo-aho-

46
J. Baudrillard, La ilusin del fin, Anagrama, 1993; ver tambin: E. Gil
Calvo, Futuro incierto, Anagrama, 1993; Toni Negri, Fin de siglo, Paidos,
Barcelona,1992.
47
J. Baudrillard, op cit, p. 47.

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 23

ra48. Lo que trado al terreno que nos ocupa equivale a una

cuarta figura del fin del Arte: su disolucin en el conjunto de
dispositivos retricos reapropiacin, parodia, doble senti-
do que permiten burlar y subvertir la tramposa realidad
de la cultura hegemnica. Esa ha sido histricamente la
forma en que estos pueblos han construido su arte ms
propio: exacerbando las mscaras, las artimaas de simula-
cin y disimulacin, sobreactuando la herencia colonial
hasta convertir el pastiche en stira. Pues en Amrica Lati-
na la modernidad no vino a sustituir las tradiciones sino a
entremezclarse con ellas en una revoltura que junta oralidad
con telecomunicacin, folclor con industria, mito e ideolo-
ga, rito y simulacro. Nuestra heterogeneidad no es mera
superposicin de culturas diversas sino el modo excntrico,
esquizoide de inclusin/exclusin de nuestras culturas en la
cultura-mundo. Pues estamos incorporados a una moderni-
dad cuyo corazn est lejos de nuestra cultura49 y vivimos
un mundo cultural que hace sentido pero un sentido fuera
de lugar50.

Es por ah que pasa nuestro debate sobre el fin del arte o el

arte en el fin del siglo. Por las contradicciones de una mo-
dernidad fuertemente cargada de componentes premoder-
nos, pero que se hace experiencia colectiva de las mayoras
merced a dislocaciones sociales y perceptivas de cuo cla-
ramente post o tardomoderno: efectuando fuertes desplaza-
mientos sobre los compartimentos y exclusiones que la
modernidad instituy durante ms de un siglo, esto es gene-
rando hibridaciones entre lo culto y lo popular, entre van-
guardia y kitsch, entre lo autctono y lo extranjero, categor-

48
N. Richards, La insubordinacin de los signos, p. 32, Cuarto propio,
Santiago, 1994.
49
N. Richards, Latinoamrica y la postmodernidad en: Postmoderni-
dad en la periferia, p. 210, Langer-Verlag, Berlin, 1994.
50
R. Schwarz, As ideas fora do lugar, en: Ao vencedor as batatas. Forma
literaria e proceso social, p.13 y ss, Duas Cidades, Sao Paulo, 1981.

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as todas ellas incapaces de dar cuenta hoy del ambiguo y

complejo movimiento que dinamiza el campo cultural en
unas sociedades en las que el trabajo del artista y del arte-
sano se aproximan cuando cada uno experimenta que el
orden simblico especfico en que se nutra es redefinido
por el mercado, y cada vez pueden sustraerse menos a la
informacin y la iconografa modernas, al desencantamien-
to de sus mundos autocentrados y al reencantamiento que
propicia el espectculo de los medios51.

Bogot, 1999.

51
N. Garca Canclini, Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la
modernidad, p. 18, Grijalbo, Mxico,1990.

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