Marcos Napolitano

A msica
brasileira
na dcada
de 1950

MARCOS
NAPOLITANO
professor do
Departamento de
Histria da
FFLCH-USP e autor
de, entre outros,
Sncope das Ideias: a
Questo da Tradio
na MPB (Fundao
Perseu Abramo).
RESUMO

Neste artigo, analisaremos a cena musical brasileira dos anos 1950 e seu lugar
na historiografia da msica. A dcada de 1950 costuma ser qualificada como
um perodo de estagnao criativa e decadncia esttica, numa dupla chave
interpretativa: para os crticos mais tradicionalistas, como Almirante e Lucio
Rangel, a dcada de 1950 experimentava perda de referenciais em relao ao
passado idealizado (a dcada de 1930). Para as correntes de opinio modernas,
que se afirmam aps a exploso da bossa nova, a dcada de 1950 vista sob
o signo do mau gosto e do arcasmo musicais. Neste artigo, examinaremos
criticamente essa memria histrica e apontaremos novas possibilidades de
pesquisa para o perodo.

Palavras-chave: msica popular brasileira, histria, Brasil, msica popular.

ABSTRACT

In this article the Brazilian musical scene of the 1950s and its place in musical
historiography are analyzed. The 1950s are often viewed as a period of creative
stagnation and aesthetic decay, in a twofold interpretation: for the more tradi-
tionalist critics, such as Almirante and Lucio Rangel, that decade experienced a
loss of reference in relation to an idealized past (1930s). For the modern currents
of opinion which arose after the bossa nova boom, the 1950s are seen under the
sign of bad taste and musical archaism. In this article we critically review this
historical memory and point out new research possibilities for that period.

Keywords: Brazilian popular music, history, Brazil, popular music.

A CONSTRUO DE UMA

A
MEMRIA HISTORIOGRFICA

dcada de 1950 ocupa um estatuto

ambguo na histria da msica po-

pular brasileira por conta de uma

coincidncia problemtica, por

vezes forada, entre historici-

dade e calendrio. Por um

lado, fixada na memria so-

cial como os anos dourados do glamour

e do romantismo, tema que tem atrado

historiadores para o estudo do perodo

(Rocha, 2007). Por outro, numa visada

mais crtica, rejeitada pelas correntes de

opinio mais influentes da nossa crtica e

historiografia musicais. Ruy Castro, no

livro Chega de Saudade, chega a comparar

a vida musical do Brasil pr-bossa nova a

uma grande quermesse, na qual imperavam

baies e sanfonas (Castro, 1989). Mesmo

o qualitativo colado quela dcada, algo

nostlgico e carinhoso, de a era do rdio,

em parte ofuscado pela pujana e quali-

dade desse meio de comunicao nos anos

1930 e 1940, antes de ser popularizado

e ocupado pelas macacas de auditrio

justamente nos anos 1950, termo em si

mesmo pejorativo e racista1. Enfim, na

querela entre os antigos e modernos no

campo da historiografia e da produo

1 A expresso macacas de
musical brasileiras, os anos 1950 acabaram auditrio foi criada pelo
apresentador Nestor de
ficando no limbo da histria como uma Holanda no final dos anos
1940 para qualificar as
espcie de idade das trevas musicais. Se histricas audincias dos
programas da Rdio Na-
os medievalistas h muito j conseguiram cional.
 se desvencilhar dessa adjetivao do seu
perodo de estudo, a msica brasileira da
dcada de 1950 ainda aguarda um novo
julgamento historiogrfico, para o qual o
campo da histria da cultura teria muito a
contribuir (Wasserman, 2002).
O tradicionalista Jos Ramos Tinho-
ro v a dcada de 1950 como o ponto de
virada histrico que determinou o afasta-
mento da produo musical mais valorizada
em relao tradio popular, subordinando
a anlise musical diretamente dinmica so-
cioeconmica. Portanto, sua crtica central
quele perodo feita, justamente, em cima
do que o mainstream musical brasileiro mais
valoriza: a bossa nova. Conforme Tinhoro
(1991, p. 231):
A dcada de 1950, porm, marcava o ad-
vento de uma recente separao social no
Rio de Janeiro pobres nos morros e na
Zona Norte e ricos e remediados na Zona
Sul que no favorecia de modo algum
este contato com as fontes do ritmo popular.
Pelo contrrio, propiciava o surgimento
de uma camada de jovens completamente
desligados da tradio musical popular
[]. Esse divrcio iniciado com a fase do
samba tipo bebop e abolerado de meados da
dcada de 1940 atingiria o auge em 1958,
quando um grupo de moos [] rompeu
definitivamente com a herana do samba
popular.
Para o modernista Jlio Medaglia,
em texto publicado ainda nos anos 1960,
o samba herdado do passado continuaria
o gnero-matriz para a MPB, constituindo
o material base a partir do qual deveria se
construir a linha evolutiva somente
medida que ele se apropriasse de outras
referncias musicais (Medaglia, 1991).
Apoiando-se no gnero bossa nova como
ruptura, Medaglia desqualifica o passado
imediato ecloso do movimento,
marcado, sobretudo, pelo bolero e pelo
samba-cano abolerado, sinnimos de
passionalidade, teatralidade, exage-
ro, caractersticas opostas quelas catego-
rias que definem o projeto de modernidade
esttica endossado pelos cultores da bossa
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nova, ou seja, despojamento, clareza,
funcionalidade.
O historiador Alcir Lenharo, numa das
poucas revises valorativas da cena musi-
cal da poca, lembra que, ao contrrio do
que se pressupunha, o cenrio musical era
variado, ainda que o samba fosse o gnero
principal:
O comeo dos anos 50 era um perodo de
especial criatividade musical no calend-
rio momesco. Haroldo Lobo, Braguinha,
Nssara, Wilson Batista, Klcius Caldas
e Armando Cavalcanti, Z da Zilda, entre
outros, sempre estavam na ponta. Predomi-
navam as marchinhas, mas o frevo aparecia
bastante, atravs de Severino Arajo e de
outros artistas nordestinos. E havia lugar
para manifestaes musicais como o bigor-
rilho, cultivado por Jorge Veiga, para no
falar da rica variedade de sambas, samba
de morro, samba duro, samba de roda, e
os belssimos sambas de ltima hora,
que vinham na boca do povo (Lenharo,
1995, p. 200).
bom lembrar que a desqualificao
daquele perodo teve sua gnese na prpria
dcada de 1950, por conta de um projeto his-
toriogrfico que construiu uma determinada
ideia de tradio e autenticidade musicais
que incensava a dcada de 1930, em con-
traponto com os decadentes anos 1950.
Esse projeto teve um dos seus epicentros na
Revista de Msica Popular, peridico que
circulou entre agosto de 1954 e setembro
de 1956 (total de 14 edies), editado por
Lcio Rangel e Prsio de Moraes, que aglu-
tinou um determinado pensamento esttico
e ideolgico fundamental na inveno da
tradio musical brasileira.
Com a criao da Revista de Msica
Popular, os folcloristas urbanos tinham
um espao exclusivo na imprensa para de-
fender o passado glorioso, e ameaado, da
msica popular brasileira (Paiano, 1991).
A revista no apenas reiterou uma dada
tradio musical carioca como sinnimo de
autntica msica brasileira, como tambm
reforou um panteo de gnios criadores,
entre eles Pixinguinha e Noel Rosa, numa
perspectiva folclorista, vale dizer, isolando
esses criadores de uma realidade urbana
marcada pela gnese do mercado de bens
simblicos voltados para um pblico consu-
midor amplo e annimo. Assim, num certo
sentido, a revista tinha uma perspectiva
folclorista enviesada, pois jogava para um
segundo plano a importncia do carter
moderno e dos meios massivos (rdio,
disco, cinema) na afirmao do samba au-
tntico, viso que a historiografia mais re-
cente tem questionado (Wasserman, 2002).
Lembremos que a dcada de 1950 viveu o
auge do movimento folclorista brasileiro,
fortemente organizado e institucionalizado,
congregando intelectuais de diversos mati-
zes reunidos sob a bandeira da busca de um
nacionalismo essencial como lastro da vida
cultural brasileira e da identidade nacional
(Vilhena, 1997). Nesse sentido, a Revista
de Msica Popular foi a faceta folclorista
no mundo musical, ainda que para muitos
folcloristas mais rigorosos o popular urbano
estivesse, por definio, excludo do fato
folclrico2.
O fato que a Revista de Msica Popular
(RMP), em que pese a sua breve existncia,
contou com a ajuda de diversos articulistas
(alguns publicados postumamente, como
Mrio de Andrade), tais como: Almirante3,
Ary Barroso, Cludio Murilo Leal, Clemen-
te Neto, Emmanuel Vo Gogo (pseudnimo
de Millr Fernandes), Fernando Lobo, Fl-
vio Porto, Haroldo Barbosa, Jorge Guinle,
Jos Sanz, Manuel Bandeira, Mrio Cabral,
Mozart Arajo, Nestor de Holanda, Paulo
Mendes Campos, Srgio Braga, Srgio
Porto, Slvio Tlio Cardoso. Voltada para
um pblico mais elitista, a RMP combatia o
que ela julgava como influncias deletrias
na musicalidade brasileira, como as marchi-
nhas, rumbas, boleros e suingues. Acabou
por instituir na crtica musical a ideia de
decadncia, medida que reafirmou o
panteo criativo e os valores estticos dos
antigos sambas e choros das dcadas de
1920 e 1930 (Wasserman, 2002). Assim, a
revista formalizou as bases de pensamento
de um conceito de tradio que influen-
ciou uma boa parte da crtica e da crnica
musicais, sobretudo aquela de corte mais
nacionalista4. Obviamente, a utilizao
da chave folclorista para lastrear anlises
sobre a velha guarda e sobre a poca de
ouro do samba no resiste s crticas mais
aprofundadas. Entretanto, o que importa
destacar que a RMP lanou as bases de um
pensamento histrico-musical que negava
a sua prpria contemporaneidade musical,
contribuindo para a desqualificao da d-
cada de 1950, a partir de uma perspectiva
oposta aos modernos da bossa nova e
da MPB.
Almirante, Lcio Rangel e outros jorna-
listas, pesquisadores e cronistas nacionalis-
tas dos anos 1950 que formavam o ncleo
central da revista retomavam a tradio do
pensamento inaugurado por Orestes Barbosa
(1933), Alexandre Gonalves Pinto (1936)
e Francisco Guimares (1933), no comeo
dos anos 1930, finalizando o ltimo andar do
edifcio da tradio musical popular cal-
cada nos gneros populares cariocas. Para
tal, recusavam a cena musical ps-1945, em
nome do passado glorioso e ameaado pelos
estrangeirismos e comercialismos fceis. O
episdio, to comentado, do achamento
de Cartola pelo jornalista Srgio Porto,
em 1956, vivendo como lavador de carros
numa garagem da Rua Visconde de Piraj
sintomtico desse olhar que buscava o
popular autntico, no contaminado pelos
meios de comunicao ou pelos modismos
estrangeiros, a despeito de Cartola ser (bem)
2 O prprio Mrio de An-
alfabetizado e influenciado por poetas cultos drade, nomeado revelia
como Olavo Bilac, Gonalves Dias e Guerra como patrono dos estudos
folcloristas, no endossava
Junqueiro (seu preferido). Reforando a a viso folclorista sobre o
imagem do popular equivalente cultura popular urbano, embora
comunitria, oral e pr-capitalista, os fol- reconhecesse certas qua-
lidades musicais em alguns
cloristas urbanos podem ser vistos como compositores e peas mu-
a faceta cultural de uma viso romantizada sicais.
das massas populares, muito corrente na 3 Henrique Foris Domingues
(1908-80), o Almirante, foi
poltica dita populista que predominava cantor, pesquisador e, sobre-
na poca. tudo, radialista. Foi um dos
A febre folclorista que tomava conta
principais nomes do rdio
brasileiro, cuja trajetria de-
de diversos segmentos intelectuais poten- marca o esforo para dotar
cializou a antiga preocupao em separar a msica popular brasileira
de um passado autntico
a msica popular de raiz da msica po- e de uma raiz chancelada
pularesca das rdios, feita sob encomenda pela tica folclorista, muito
valorizada nos anos 1940 e
para atender ao gosto fcil dos ouvintes. 1950.
Na viso desses crticos, a nova audincia 4 Nesse sentido, ver Sean
radiofnica consumia mais a vida dos seus Stroud, 2008.
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 dolos do que a msica que eles interpreta-
vam. Aos olhos das elites intelectualizadas
e dos nacionalistas, o mtodo folclrico
fornecia um olhar para legitimar a cultura
popular sem os riscos de confundir-se com
a cultura de massa ou nivelar-se cultura
erudita. Em meados dos anos 1950, influen-
ciada por esse olhar, surgiu uma tendncia
crtica importante e pouco lembrada, que,
praticamente, reinventou a tradio musical
brasileira. Esses novos crticos, marcados
pelo nacionalismo folclorizante, desvalo-
rizavam a cena musical contempornea,
idealizando um tempo instituinte do samba,
situado entre os anos 1920 e os anos 1930,
sinnimo de poca de ouro da msica
popular brasileira.
O nome mais importante, no meio ra-
diofnico da poca, identificado com essa
tendncia, era Almirante. O j consagrado
Dorival Caymmi,
Canes
Praieiras,
Odeon, 1954
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compositor e radialista realizou uma ver-
dadeira cruzada para reiterar as hierarquias
estticas e culturais que estavam na gnese
histrica da msica popular brasileira, calca-
da sobretudo no samba e no choro, sobretudo
em dois programas de rdio que ajudaram a
reinventar o passado do choro e do samba e
a consagrar o panteo de criadores musicais
brasileiros: O Pessoal da Velha Guarda
(Rdio Tupi, maro/1947 a maio/1952) e
No Tempo de Noel Rosa (Rdio Tupi,
1951). A velha guarda em questo eram os
msicos cariocas que haviam aglutinado as
expresses ancestrais da cidade, a msica
dispersa nas esquinas, estruturando o sam-
ba e o choro, capitaneados por Pixinguinha,
Benedito Lacerda, Raul de Barros, Donga,
entre outros, o legtimo grupo de chores,
conforme anunciado pelo radialista no pri-
meiro programa da srie.
 O texto lido por Almirante no deixava
dvidas do carter combativo do programa,
afinado com a futura Revista de Msica
Popular: Combatemos, na medida de
nossas possibilidades, tudo que de ruim
existe nas composies populares, desde
a pobreza de inspirao musical, at os
versos inexpressivos ou de m linguagem5.
Invariavelmente, as locues de abertura
de quase todos os vinte programas da srie
veiculam alguma crtica cena musical do
final dos anos 1940 e incio dos anos 1950,
para elogiar a grandeza da msica popular
do passado, leia-se, aquela feita at o final
dos anos 1930. A influncia estrangeira no
samba e a presena, considerada excessiva,
de gneros internacionais no rdio eram os
principais pontos criticados por Almirante.
Em relao aos cantores, Almirante criticava
aqueles que queriam imitar Bing Crosby
ou Frank Sinatra, que vivem espremendo
melodias afora, numa forma gemente,
antecipando e atrasando as frases musi-
cais, fugindo completamente s regras da
msica que determinam os tempos fortes e
os fracos6. Em outro programa, Almirante
chegava a defender a ideia de Ary Barroso,
ento vereador pela UDN carioca, de criar
um imposto para a entrada de msica es-
trangeira no Brasil, pois o mal [ouvinte]
brasileiro preferia o suingue e o bolero,
mesmo medocres, ao bom samba. Mesmo
ao anunciar, em 1948, entusiasticamente,
o sucesso dos sambas Marina (Dorival
Caymmi) e Nervos de Ao (Lupicnio
Rodrigues), Almirante no perdia a chance
de ser irnico. Dizia-se surpreso, com o
fato de, entre as msicas mais vendidas da
semana no haver nenhum fox, nenhum
bolero, nenhuma conga, concluindo: Che-
ga a dar a impresso de que no estamos
no Brasil!.
Mais ou menos na mesma poca, Al-
mirante comeou a realizar suas palestras
sobre Noel Rosa, que recuperavam a figura
do gnio de Vila Isabel, o filsofo do
samba, morto em 1937, seu parceiro no
Bando dos Tangars. Almirante, portanto,
tinha como base o choro e o samba de
Estcio-Vila Isabel como gneros mains-
tream, alados condio de baluartes da
ortodoxia nacionalista e da qualidade musi-
cal. Suas palestras sobre Noel consagravam
os elementos criativos e biogrficos que
apontavam para a heroicizao do Poeta da
Vila, digno inventor do samba moderno, ao
lado de Ismael Silva, Pixinguinha, Cartola
e outros. Em outras palavras, consolidava-
se o panteo de compositores-heris que
os anos 1960 consagrariam de uma vez
por todas, incorporando-os tradio da
MPB culta.
Na dcada de 1960, na vaga de ruptura
esttica e sociolgica que se implantou na
vida musical brasileira aps o impacto dos
primeiros LPs de Joo Gilberto, muitas
das concepes arcastas e folcloristas da
Revista de Msica Popular foram rejeitadas
pelos criadores e aficionados da moderna
MPB (Napolitano, 2001). Apesar disso,
at 1968 o debate sobre o engajamento
musical era marcado pela preocupao com
a autenticidade dos gneros e canes,
ocasio em que o debate mudou de rumo
com o susto tropicalista, que exigiu um
reposicionamento do prprio campo de
MPB e do sentido de brasilidade que esta
defendia. O fato que nos interessa que,
mesmo para a corrente moderna, a dcada
de 1950 tambm ficou relegada como um
perodo menor no nosso grande sculo da
cano. Mesmo a partir das diatribes da
tropiclia, que recuperou o passado musical
pr-moderno de boleros e sambas-canes
em chave pardica, a dcada de 1950, 5 Transcrio do programa
quando muito, virou sinnimo de kitsch, em: www.daniellathomp-
son.com (acessado em
entendido como redundncia e mau gosto 10/7/2006, s 10h).
musical7.
6 O Pessoal daVelha Guarda,
Essa imagem se plasmou de tal modo Programa 2, 15/10/1947.
que mesmo a nossa historiografia acadmica 7 A exceo dessa postura
se dedicou muito pouco a estudar a dcada pardica pode ser vista
em Caetano Veloso e Gil-
perdida da msica brasileira. Filha da ins- berto Gil, sobretudo nos
tituio-MPB, a literatura acadmica sobre anos posteriores tropiclia
a msica brasileira tem reproduzido seus como movimento.A obra de
Caetano concentrou-se, em
critrios valorativos, estticos e ideolgicos, parte, a recuperar a escuta
na escolha e anlise dos seus objetos. H musical da dcada de 1950,
formativa para o cantor-
uma inegvel predominncia de temas con- compositor, filtrada pelos
sagrados seja pelo pensamento da tradio, parmetros de conteno
e despojamento da bossa
como o choro ou o samba (quando muito nova. J Gilberto Gil foi o
chegando aos autnticos Geraldo Pereira e grande responsvel pela
recuperao, atualizao e
Wilson Batista, atuantes nos anos 1950), seja valorizao de Luis Gonzaga
pelo da modernidade, como os festivais da junto ao pblico jovem.
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8 Tomo emprestado o termo
de Luiz Tatit, aproveitando
para esclarecer que ele no
toma a dcada de 1950
como um todo, demons-
trando como esse perodo
se divide entre o apogeu
radiofnico do cancionista
passional e o ponto de infle-
xo em direo moderni- gerao brilhante de jovens compositores,
dade musical, marcada pelos
novos padres harmnicos,
pelo despojamento e pela
coloquialidade. Tatit (2004)
define a fatura da bossa
nova como a conquista da
protocano que neutrali-
zava os excessos passionais,
temticos ou enunciativos.
64
cano e compositores engajados dos anos
1960 e 1970 (Napolitano, 2006).
Recusada em nome do passado e do
futuro, a cena musical da dcada de 1950
foi relegada a uma espcie de entrelugar na
histria da msica popular brasileira. Per-
dida no vo da memria, espcie de limbo
histrico-cultural entre os gloriosos anos
1930 e a mtica dcada de 1960, os anos
1950 passaram a ser sinnimo de msica de
baixa qualidade, representada por boleres
exagerados, sambas pr-fabricados e trilhas
sonoras de quermesse. Mas, afinal, ser que
a dcada de 1950 foi realmente uma idade
das trevas musicais?
Portanto, dado o adensamento dos estu-
dos musicais no Brasil, ocorrido nos ltimos
vinte anos, chegada a hora de uma reviso
historiogrfica em torno da dcada de 1950
e do seu significado para o grande sculo
da cano brasileiro8.
Um primeiro aspecto a ser levado em
conta para uma nova histria da msica
brasileira dos anos 1950 o seu lugar so-
cial, bem como a experincia cognitiva
a ele associada. Mesmo revisando os mitos
de ruptura que se construram em torno
da bossa nova, a afirmao do movimento
inegavelmente potencializou o reconheci-
mento da msica popular (da cano, mais
particularmente) como uma experincia
sociocultural relevante e veculo possvel
de interveno cultural e poltica na vida
brasileira. Portanto, a partir da, os movi-
mentos e eventos que se seguiram cano
engajada, festivais da cano e tropiclia,
para citar alguns constituram o que po-
deramos chamar de mainstream da MPB,
escrita com maisculas a partir de meados
da dcada de 1960. o que chamei de ins-
titucionalizao da cano brasileira sob o
guarda-chuva da sigla, com profundas im-
plicaes socioculturais e mercadolgicas
(Napolitano, 2001). O surgimento de uma
dotados de capital cultural ampliado e uma
nova viso poltica acerca da funo social
da cano, foi o coroamento desse processo
de mudana, que s fez aumentar os mitos
de ruptura em torno da bossa nova. Nesse
sentido, sintomtico que, em quase todos
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os depoimentos desses jovens compositores,
a experincia de ouvir Joo Gilberto pela
primeira vez apresentada como um marco
determinante para suas carreiras.
Trabalhos mais recentes, como os de
Walter Garcia (1999) e Fbio Poletto (2004),
problematizaram a ideia de um grau zero
da cano brasileira a partir de 1959, mas
reconhecem o adensamento que ocorreu
na experincia social e esttica da cano a
partir de ento. Para Garcia, a performance
ao violo de Joo Gilberto incorporou a
irregularidade do jazz, a no-regularidade
do samba e a regularidade rtmica do bo-
lero, na inveno da batida bossa nova.
Portanto, o passado musical imediatamente
anterior ao movimento no foi rejeitado in
totum, o que refora as ligaes do modo
joo-gilbertiano de cantar e tocar violo com
o passado musical, ao contrrio do que os
mitos de ruptura em torno da bossa nova
afirmam, muitas vezes sem a devida anlise
do material musical. Fbio Poletto analisou
a fase pr-1959 da carreira de Antonio Car-
los Jobim como compositor e arranjador,
concluindo que, longe de ser um perodo
precursor da grande inveno consagrada
em Chega de Saudade, os anos 1950 j
demarcavam um perodo de maturidade e
de diversificao de experincias e projetos
musicais na vida do grande maestro da nossa
modernidade musical. Muitos dos elemen-
tos que so vistos como caractersticos da
bossa nova timbres orquestrais, solues
harmnicas, busca da cano camerstica
j estariam anunciados pela obra de Tom
Jobim dos anos 1950.
A CENA MUSICAL BRASILEIRA
DOS ANOS 1950
Aps o final da Segunda Guerra Mundial
assistiu-se mudana da linguagem e da
audincia padro da radiodifuso. Nos anos
1930, o rdio era voltado para os segmentos
mdios da populao urbana, sobretudo
dos grandes centros, e tinha propostas
ambiciosas de levar cultura e informa-
o s massas, sendo polido e empolado eleita (assim como em 1951), iniciando a Abaixo,
(McCann, 2004, p.192). Programas como famosa disputa entre os seus partidrios e os No Mundo do
Curiosidades Musicais (surgido em 1938, de Emilinha Borba (eleita rainha em 1953
Samba vol. 1,
apresentado por Almirante) ou Um Milho e 1954). Em 1955, o cetro e a coroa foram
de Melodias (de 1943, apresentado por transferidos a ngela Maria, ex-operria. Musidisc, 1955
Radams Gnatalli) eram os melhores exem- A eleio da Rainha do Rdio galvanizava
plos desse tipo de rdio. Nos anos 1950, o o gosto popular e o culto a personalidades
rdio brasileiro buscava uma comunicao direcionadas para o mundo da comunicao
mais fcil com o ouvinte, tornando-se mais de massa, fazendo mesclar valores privados
sensacionalista, melodramtico e apelativo. com imagens pblicas, base do star-system
Nas palavras de Jos Ramos Tinhoro, precrio que se formava e que, na sua
houve o triunfo momentneo das classes precariedade tcnica e estilstica, traduzia
baixas no rdio brasileiro (apud McCann, os limites do meio tcnico sobre o qual se
2004, p. 184). Esse triunfo tinha sua me- formava a indstria da cultura no Brasil.
lhor expresso nos programas de auditrio, O transe tomava conta das fs, que no
frequentemente gravados ao vivo, com tinham vergonha de expressar, de maneira
plateia numerosa que chegava a comportar exagerada e at histrica em muitos casos,
seiscentas pessoas. O paradigma desse novo o culto aos seus dolos, fossem homens ou
tipo de rdio, participativo e febril, era o mulheres. O clima melodramtico e hist-
Programa Csar Alencar, criado em 1945, rico dos auditrios era considerado exage-
e o Programa Manoel Barcelos, ambos da rado e vulgar pelos ouvintes e radialistas
Rdio Nacional. Com esse tipo de programa, tradicionalistas e defensores de um rdio de
crescia o culto da personalidade e da vida carter educativo e de uma msica popular
privada dos artistas, ao mesmo tempo em mais refinada e autntica, como rezava a
que mudava a cultura musical popular, com utopia nacionalista-folclorista.
a circulao de novos gneros musicais e A cena musical dos anos 1950, como j
performances mais extrovertidas. destacou Lenharo, era mais rica do que as 9 Sobre essa revista, ver Faour,
Ao lado dos programas de auditrio, o vozes apocalpticas descreviam. Ao lado 2002.
concurso de Rainha do Rdio era a expres-
so mxima desse novo rdio e da nova
audincia popular, organizada na forma
dos f-clubes. Alis, diga-se de passagem,
o tema dos f-clubes ainda praticamente
inexplorado pela historiografia, sobretudo
em suas conexes com outros tipos de
sociabilidade e cultura populares urbanas,
bem como com a mdia ligada ao mundo do
rdio, como as populares Revista do Rdio9
e Radiolndia. Bryan McCann (2004, p.
211) chega a sugerir que a cultura popular-
urbana da dcada de 1950, ao menos no Rio
de Janeiro, era marcada pela confluncia de
trs espaos de sociabilidade e de perten-
cimento: o partido populista, a torcida
de futebol e o f-clube radiofnico.
Nesse clima de participao popular,
presente na agenda poltica e cultural, at as
eleies das Rainhas do Rdio ganhavam
ares de disputa poltica sria, sobretudo
aps 1949, quando, depois de doze anos
de reinado de Linda Batista, Marlene foi

REVISTA USP, So Paulo, n.87, p. 56-73, setembro/novembro 2010 65

 Msica de Ary
Barroso, Canta
Silvio Caldas,
Long Play
Radio, 1953
10 O p e s q u i s a d o r J o s e
Henrique Fialho fez um
interessante e rigoroso
levantamento das paradas
de sucesso radiofnicas
dos anos 1950, cujo re-
sultado pode ser visto em:
http://decadade50.blogspot.
com/2006/09/parada-de-
sucessos-1949-1960.html.
66
das marchinhas gritadas, sambas lascados
e boleros gemidos, muitos eventos musicais
dos anos 1950 apontam para a modernidade
musical, e foram incorporados ao repertrio
mais valorizado da MPB. Consagrou-se um
tipo de audincia de msica popular que no
chegava a romper completamente com os
paradigmas de msica brasileira dos anos
1930, agregando alguns gneros musicais
nordestinos, sertanejos e estrangeiros10.
O choro foi revitalizado como msica
brasileira autntica, mais ainda do que o
samba, que, conforme a crtica dos puristas,
andava se abolerando e se jazzificando. Esse
foi um dos fenmenos mais interessantes
dos anos 1950, e deve-se muito ao
cultural da Revista de Msica Popular,
Almirante em particular. Este, por exemplo,
organizou o Festival da Velha Guarda em
So Paulo, com apoio da Rdio Record, em
REVISTA USP, So Paulo, n.87, p. 56-73, setembro/novembro 2010
1954. Curiosamente, o sucesso do pessoal
da velha guarda teria sido maior em So
Paulo do que no Rio de Janeiro, lugar de
origem de muitos compositores, at porque
o choro dilua as razes afro-brasileiras mais
notrias no samba, o que agradava uma
cidade mais elitista e racista, cujo apartheid
sociorracial era mais explcito (McCann,
2004, p. 173). O revival do choro durou
toda a primeira metade da dcada de 1950,
depois de um certo esquecimento durante o
predomnio dos sambas, marchas e baies
no meio radiofnico, consagrando nomes
como Waldir Azevedo, Antonio Rago,
Jacob do Bandolim e seu poca de Ouro.
Para os nacionalistas, o choro, mais do que
o samba, dada a sua antiguidade e relativa
independncia dos influxos do mercado,
era o verdadeiro representante da tradio
musical brasileira, e at hoje tem uma tra-
dio de intrpretes, cultores e aficionados
muito peculiar, constituindo-se como uma
das mais vigorosas subculturas musicais
brasileiras.
Outro gnero fundamental, o samba,
tem nos anos 1950 uma histria prpria,
para alm dos sambas-canes abolerados.
A presena vitalizante do samba de morro
e dos seus compositores mticos acabou
por apontar para a renovao do gnero
naquela dcada. Se, desde os anos 1930,
o samba significava o Brasil, na dcada
de 1950 afirmou-se uma espcie de samba
crtico no qual esse smbolo convencional
da brasilidade era incorporado pelos com-
positores para demonstrar as fragilidades
e contradies da nao (McCann, 2004),
sugerindo uma cano de protesto avant-
la-lettre.
As obras de Geraldo Pereira, Wilson
Batista, Z Kti mantinham essa presena
renovada do samba de morro no mundo
dominado pelos boleros do rdio e pelas
chanchadas do cinema (Mattos, 1982).
Foram lanados, nessa poca, clssicos
como Antonico (Ismael Silva, 1950),
Ministrio da Economia (G. Pereira,
1951), A Voz do Morro (Z Kti, 1954).
Em meados da dcada, formou-se a par-
ceria Nelson Cavaquinho-Guilherme de
Brito, que produziu outros tantos sambas
clssicos, entre eles A Flor e o Espinho
(1957). Em So Paulo, os Demnios da
Garoa consagravam o compositor Adoniran
Barbosa, transformando em grandes suces-
sos do ano de 1955 as canes Saudosa
Maloca e Samba do Arnesto. Em todas
essas canes, as tenses entre as prticas
populistas e clientelistas e as demandas
populares por melhores condies de vida
constituem o seu material potico funda-
mental, mesclando crtica social, confor-
mismo e apelo conscientizao acerca
das contradies e desigualdades sociais
acirradas com o processo de urbanizao e
industrializao brasileiro. Alm disso, os
sambas crticos apontavam para a falncia
da democracia social do Estado Novo e da
democracia racial propagada pelas elites
intelectuais, retratados em Preconceito, de
Wilson Batista, ou Escurinho, de Geraldo
Pereira. Nesse jogo, aceitavam-se as bases
simblicas do samba-exaltao (o morro,
o povo autntico), mas invertia-se o seu
sentido poltico (McCann, 2004).
No samba-cano, desenvolveu-se um
tipo de tratamento musical moderno, basea-
do nos timbres do cool-jazz (caixa de bateria,
piano dedilhado, marcao sutil de contra-
baixo). Nessa linha, as performances vocais
eram mais contidas e as estruturas meldico-
harmnicas mais complexas, com ampla
ocorrncia de dissonncias. A obra de Tom
Jobim, na fase pr-bossa nova, apontava
para essas caractersticas de samba-cano
moderno, ao menos desde 1954 (Poletto,
2004). Poderamos situar, nessa linhagem,
as canes praieiras de Caymmi, reunidas
em LP homnimo de 1954 (Odeon), que,
no plano da performance e da estrutura,
anunciavam o despojamento bossa-novista.
Sob o rtulo samba-cano, to criticado
pelos tradicionais e pelos modernos11, foram
produzidos clssicos como Nervos de Ao
(Lupicnio Rodrigues), Vingana (Lupic-
nio Rodrigues), Cano de Amor (Helano
de Paula e Chocolate), Algum como Tu
(Jose Abreu e Jair Amorim), Risque (Ary
Barroso), Castigo (primeiro sucesso de
Dolores Duran, 1958) e A Noite do Meu
Bem (tambm de Dolores Duran), sem
falar em clssicos do gnero compostos
pelo prprio Jobim, heri da nossa moder-
nidade musical, como Dindi (com Alosio
Oliveira), Eu Sei que Vou te Amar (com
Vinicius de Moraes), entre outras.
O baio teve o seu auge entre o final
dos anos 1940 e a primeira metade da d-
cada de 1950, proporcionando clssicos ao
cancioneiro popular brasileiro, tais como
Paraba, Vozes da Seca, Qui Nem
jil, Xote das Meninas, imortalizados
por Luiz Gonzaga. Tambm do Nordeste,
veio Jackson do Pandeiro, estreando no Sul
do pas com o sucesso Sebastiana (1952).
A msica nordestina marcou o rdio carioca
desde o final dos anos 1940, acompanhan-
do o dramtico fenmeno migratrio que
inchou as cidades brasileiras. O mesmo
fenmeno ocorria em So Paulo com o in- 11 Sobre as divergncias e con-
vergncias da crtica musical
cremento das msicas caipiras, presentes tradicionalista e moderna
nas rdios da cidade desde os anos 1930. ver: Araujo, 2001.
REVISTA USP, So Paulo, n.87, p. 56-73, setembro/novembro 2010 67
 Tanto as velhas mitologias e narrativas do
Norte-Nordeste, sintetizadas por Euclides
da Cunha, pelo cordel e pelo romance re-
gionalista dos anos 1930, como a cultura
popular do interior do Centro-Sul ganhavam
uma formatao apropriada para o rdio,
adaptando-se audincia em boa parte
formada por migrantes. A viso ora amena,
ora trgica da vida no campo compunha
um quadro sentimentalista que sublimava
as tenses advindas da urbanizao sem
regras em processo nos anos 1950.
Independente de qualquer comparao
com a formidvel exploso criativa dos anos
1930 e 1960, os preconceitos em torno da
dcada de 1950 tambm devem ser pensados
como resultado de uma escuta ideolgica
(Contier, 1991; Napolitano, 2002) e no
apenas como produto de uma avaliao
puramente musicolgica ou esttica, pois a
dcada nos legou muitas canes clssicas
e, se devidamente ouvidas, nada inferiores
a outras consideradas cannicas da MPB.
Essa escuta filtrada acima de tudo por va-
lores ideolgicos e culturais, sancionada
at por cronistas e historiadores de ofcio,
consagra uma forma de pensar a tradio,
ora catalisada pela tradio inventada do
samba, pautada na dcada de 1930, ora
filtrada pelos paradigmas da MPB culta
e despojada, produzida a partir da dcada
de 1960.
NOVOS TEMAS PARA A AGENDA
HISTORIOGRFICA
O aprofundamento das pesquisas histo-
riogrficas e musicolgicas sobre a varie-
dade musical brasileira da dcada de 1950
deve ser feito no apenas pela reviso de
temas j consagrados, mas pela construo
de objetos ainda inditos ou pouco explo-
rados. Essa seria uma chave para apontar
uma nova articulao histrica acerca dos
conceitos de tradio e modernidade. Alis,
12 Sobre a poltica cultural sob o ponto de vista da histria cultural, a
do PCB, ver: Rubim, 1986;
dcada de 1950 ainda precisa ser descoberta,
Ridenti, 2008; Napolitano,
2007. para alm do glamour e dos primrdios da
68 REVISTA USP, So Paulo, n.87, p. 56-73, setembro/novembro 2010
sociedade de consumo. Muitos dos projetos
que marcaram a vida brasileira, ao menos
at o final dos anos 1970, tiveram sua
gnese nessa dcada. Alm do folclorismo
em alta, que acabou por influenciar muitos
intelectuais, tanto os mais conservadores
quanto os mais progressistas, a vanguarda
artstica foi retomada nas artes plsticas e na
literatura, sobretudo. O Partido Comunista,
depois da estreiteza do realismo socialista,
abriu-se para novas experincias, deixando
de dirigir seus artistas militantes e simpati-
zantes e limitar sua criao, possibilitando a
gnese da cultura engajada de esquerda de
matriz nacional-popular, que explodiria nos
anos 1960, sobretudo na msica, no teatro
e no cinema12. A cena musical brasileira
no passaria inclume por esse contexto de
transformaes e releituras de categorias j
consagradas, como nao e povo. Em suma,
a dcada de 1950 foi um perodo marcado
pela encruzilhada de projetos esttico-
ideolgicos muito ricos, perpassados por
dilemas prprios, momento de migrao de
um nacionalismo integrador e ufanista para
um nacionalismo crtico e politizado. Na-
quele contexto, o nacionalismo construdo
direita, nos anos 1930, era apropriado pela
esquerda dos anos 1950, fazendo migrar o
sentido poltico da cultura nacional-popular.
Um dos epicentros desse projeto foi o campo
msica popular em suas interseces com
outras linguagens artsticas como o teatro
e o cinema.
Alis, nessas interseces, residem
temas ainda pouco explorados pela histo-
riografia do perodo. Gostaria de destacar
dois temas que escondem reas de ponta
do conhecimento historiogrfico, no
apenas relativo a uma histria da msica
tout court, mas tambm e principalmente,
histria cultural e poltica: a experincia
de Orfeu da Conceio e a tentativa de
firmar um tipo de filme musical de cunho
social, alternativo s chanchadas pueris
da Atlntida e aos melodramas pernsticos
da Vera Cruz.
A pea Orfeu da Conceio comeou a
ser escrita em 1942 por Vincius de Moraes,
sendo finalizada por volta de 1953. Reza a
crnica que Vinicius teve a inspirao para
escrev-la ao visitar a favela da Praia do
Pinto junto com o escritor Waldo Frank,
por sinal, o responsvel pela converso de
Vinicius esquerda. Ele teria comentado
que os negros pareciam gregos, gregos
antes da cultura grega. Sabe-se l o que
Frank quis dizer com isso, mas o fato
que Vinicius pegou o mote e fez a glosa.
Inspirou-se no mito grego do poeta cantor
que desce ao reino dos mortos para resgatar
sua amada da morte, mas, ao descumprir a
promessa de no olhar para trs at que
os dois estivessem sob o reino da luz, v
Eurdice desaparecer para sempre. Nesse
momento, sua msica, que era experincia
de distenso e encontro, torna-se sublimao
da felicidade perdida.
A montagem s foi efetivada aps o
produtor Sacha Gordine o mesmo que
levaria a obra de Vinicius ao cinema sob o
nome de Orfeu Negro mostrar interesse
pelo texto (Flechet, 2009)13. Dirigida por
Leo Jussi e protagonizada por atores e por
ritmistas negros14 em um contexto ainda
explicitamente racista com canes de
Tom Jobim e Vinicius de Moraes, cenrios
de Oscar Niemeyer e cartazes de Djanira
e Carlos Scliar , a pea estreou no Teatro
Municipal do Rio de Janeiro em 25 de se-
tembro de 1956, ficando por seis dias em
cartaz, seguida pela temporada no Teatro
Repblica, na Lapa carioca. A montagem
paulistana foi cancelada, apesar de o texto
da pea ter sido premiado no concurso de
13 No artigo citado, a historia-
Teatro do IV Centenrio (1954), grande dora Anais Flechet revisa a
efemride da capital paulista. recepo do filme Orfeu
Negro, sob a luz do conceito
Orfeu da Conceio apontava para as
de transferncias culturais.
possibilidades de fundir a tradio letrada
14 A pea foi protagonizada
e erudita universal com a cultura popular por Abdias Nascimento,
brasileira, perspectiva sempre presente no Cyro Monteiro, Prola Ne-
gra, Haroldo Costa,Ademar
projeto moderno brasileiro, mas pouco Ferreira da Silva, Waldir
realizada at ento. As canes de Jobim e Maia, entre outros. Os rit-
mistas Buci Moreira e Darci
Vinicius ensaiavam um projeto de cano da Mangueira participaram
de cmara acalentado pelo poeta desde da pea.
Dalva de
Oliveira, A Voz
Sentimental do
Brasil, Odeon,
1953
REVISTA USP, So Paulo, n.87, p. 56-73, setembro/novembro 2010 69

15 Seria interessante uma
comparao com a trilha so- as experincias de performance e escuta
nora do filme,recentemente
lanada em formato CD,
Black Orpheus (Universal
Music, 2008).
16 Nesse ponto utilizo-me
da leitura livre da famosa
dialtica rarefeita apontada
por Paulo Emilio Salles
Gomes (1996) como marca
central do impasse cultural
e ideolgico no Brasil.
70
1955, quando chegou a compor em parceria
com Claudio Santoro, numa chave mais
erudita. Ainda um tanto solene e sem o
despojamento que a bossa nova traria, as
canes de Orfeu da Conceio anuncia-
vam muitos dos entrecruzamentos culturais
que marcaro as dcadas posteriores. O LP
lanado em 1956, no formato dez polegadas
em alta-fidelidade, imortalizava as sete
(primeiras) canes da dupla Tom Jobim-
Vinicius de Moraes15: Overture (orquestra
sob a regncia de Tom Jobim); Monlogo
de Orfeu (declamao de Vinicius de Mo-
raes); Um Nome de Mulher (interpretado
por Roberto Paiva); Se Todos Fossem
Iguais a Voc (Roberto Paiva); Mulher,
Sempre Mulher (Roberto Paiva); Eu e o
Meu Amor (Roberto Paiva); Lamento no
Morro (Roberto Paiva).
Assim, Orfeu da Conceio reveste-se
de um significado histrico que vai alm
da sua fatura imediata, na medida em que
sintoma de um outro projeto nascente, mas
ainda difuso: o de construir uma msica
popular a um s tempo sofisticada e uni-
versal, despojada e popular. A sublimao
do batuque e do apelo corpreo do samba
sempre esteve inscrita em nossa cano
moderna (Napolitano, 2007b), e com Orfeu
conheceria um ponto de saturao esttica
e cultural. Portanto, a ruptura da bossa
nova, no final da dcada, seria o resultado
dessa saturao experimentada ao longo da
dcada de 1950 e no de uma rejeio do
passado musical por si mesmo. A exploso
da MPB a partir de 1965 consolidaria essa
linhagem histrica (alguns chamam de
evolutiva) que fez triunfar a tradio ao
invs de neg-la.
Portanto, bem antes da bossa nova, j
se assistia s tentativas de realizar a grande
cano brasileira camerstica, sem negar
ligadas ao universo da msica popular, do
morro e das rdios. Quando Joo Gilberto
adensou esse projeto, ao recolocar o samba
no centro da cano de cmara, subli-
mando a batida numa espcie de estado de
esprito (a remisso palavra Geist seria
provocativa, mas no despropositada), havia
um ambiente preparado desde meados da
REVISTA USP, So Paulo, n.87, p. 56-73, setembro/novembro 2010
dcada, uma espcie de demanda cultural
que dialoga com outras facetas e faturas do
projeto moderno brasileiro: despojamento,
sntese, melancolia, fuso do local com
o universal. Enfim, uma certa promessa
de felicidade trada pela melancolia perene
da nossa condio moderna e perifrica que
parece paralisar o tempo entre a saudade do
que nunca fomos e a ansiedade pelo que
ainda seremos16.
Tambm o cinema brasileiro viveu, nos
anos 1950, uma relao muito peculiar
com a msica popular. Essa conexo, j
conhecida e comentada, tambm exige
pesquisas mais aprofundadas, para alm
da chave dos estudos realizados em torno
do ciclo das chanchadas (Catani & Melo e
Sousa, 1983; Augusto, 1993; Chaia, 1980).
O cinema brasileiro vivia um perodo de
atividades criativas e organizativas bastante
intensas, com a realizao dos congressos
de cinema (Melo e Sousa, 2005), nos quais
se reafirmava a necessidade de nacionalizar
os temas dos filmes, focando-os na questo
do homem brasileiro, conforme o jargo
da poca, bem como viabiliz-los mediante
apoio estatal contra a concorrncia desleal
hollywoodiana.
Antes do cinema novo se consagrar como
eixo crtico e esttico do cinema brasileiro,
o que ocorreu por volta de 1962, e ser as-
sumido pela esquerda nacionalista como o
ideal de interveno esttica e ideolgica
na realidade social, os filmes ditos enga-
jados ou crticos apontavam para outras
possibilidades e dilogos estticos nos quais
a msica popular, como tema e material,
tinha um papel central. Dito de maneira
mais direta, no havia uma rejeio a priori
das chanchadas, devidamente depuradas
dos clichs e superficialidades inerentes.
Alinor Azevedo, fundador da Atlntida e
roteirista de filmes importantes como Tudo
Azul (sucesso de 1952), afirmava que a
chanchada no deveria ser integralmente
recusada, podendo fornecer elementos para
a construo do verdadeiro filme musical
brasileiro, ou seja, retratar de forma
realista, ainda que dentro do universo da
comdia, a realidade carioca (Melo, 2005).
Alex Viany, realizador e crtico ligado es-
querda, reiterava essa posio. No seu livro
clssico de 1957, afirmava que o compositor
popular o personagem-chave no cinema
carioca (ou seja, brasileiro), pedindo um
reexame da chanchada. O prprio Nelson
Pereira dos Santos dirigiu dois clssicos da
cinematografia brasileira, Rio, 40 Graus
(1955) e Rio, Zona Norte (1957), ambos
estruturados em torno da msica popular e
seu lugar social mitificado, o morro.
Portanto, essas posies, afirmadas
por homens de esquerda, indicam uma
historicidade prpria que foi revisada (e
recusada) radicalmente nos anos 1960, a
partir das reflexes de Glauber Rocha e das
realizaes inovadoras do cinema novo.
Nesse sentido, o filme musical crtico dos
anos 1950 acabou como um elo perdido
de um projeto abortado, o que no diminui
seu interesse e importncia para a pesquisa
histrica, pois pode revelar contradies e
processos ocultados pela memria institu-
cionalizada. Nessa reviso, tanto o cinema
industrial paulista quanto a chanchada cario-
ca foram recusados e, mais que recusados,
negados como elemento constitutivo de uma
dada tradio de linguagem ( exceo de
algumas obras peculiares). Nesse sentido,
filmes como Tudo Azul (Moacyr Fenelon,
1951), Agulha no Palheiro (Alex Viany,
1952) e os primeiros dois longas-metragens
de Nelson Pereira dos Santos devem ser
recolocados em sua historicidade prpria e
em seus dilogos peculiares com a msica
popular da poca, iluminando questes
que podem ampliar tanto a historiografia
do cinema, quanto a da msica popular
(Napolitano, 2009).
Muitos temas caros ao pensamento
musical dos anos 1950 e aos projetos de
interveno cultural de esquerda aparecem
nesses e em outros filmes. Por exemplo, o
reconhecimento distanciado da elite cultural
com a msica popular que a destacava so-
bretudo como material bruto a ser lapidado
pelo artista culto (Rio, Zona Norte), o tema
da indstria cultural nascente, centrada no
ambiente das rdios e boates, suas possibili-
dades e contradies em relao autntica de sons e sentidos que existia poca para
msica popular (Agulha no Palheiro, Tudo
Azul, Rio, Zona Norte); os temas do com-
positor indito e desconhecido (Tudo Azul,
Rio, Zona Norte) ou do roubo de sambas
por indivduos inescrupulosos tambm eram
recorrentes nesse cinema musical popular
de coloraes realistas.
Portanto, cinema e msica popular no
apenas dialogaram, mas expressaram pro-
blemas e solues diferenciadas dentro do
projeto moderno brasileiro17, com realiza-
es e impasses prprios de cada linguagem
e rea artstica, fornecendo um conjunto de
temas e problemas para o historiador da
msica, do cinema e da cultura.
CONSIDERAES FINAIS
O desafio da historiografia da cultura e
dos estudos musicais olhar a dcada de
1950 em seu regime de historicidade espec-
fico, sem v-la como precursora ou como
expresso de uma decadncia cultural em
relao a outras pocas histricas. Outra
perspectiva problemtica, alimentada pela
memria social, a imagem da dcada de
1950 como anos dourados, perspectiva
que tende a congelar um momento hist-
rico sem levar em conta suas contradies
especficas, valorizando-as pelos impasses
e desiluses que se seguiram. No caso, a
segunda metade da dcada de 1950 passou a
representar uma breve e fugaz promessa de
felicidade para uma nao traumatizada por
dois grandes eventos histricos: o suicdio
de Getlio Vargas e o golpe militar de 1964.
O medo da dissoluo nacional e social
momentaneamente superado pela habilida-
de poltica de Juscelino Kubitscheck, bem
como suas implicaes culturais, no pode
ser reduzido aos anos dourados perdi-
dos para sempre e seguidos pelos anos
de chumbo. Se esse imaginrio cumpre
17 Tomo emprestado essa
uma funo necessria e compreensvel expresso da arquitetura
no plano da memria, ele representa um para definir uma experincia
histrica que redefiniu as
obstculo ao conhecimento historiogrfi- bases culturais a partir das
co mais acurado. Para a msica popular, quais a nao era pensada,
e que pode ser notada, a
deixa-se de valorizar a grande pluralidade partir de suas contraditrias
variveis estticas e ideol-
se afirmar um tipo de musicalidade que gicas, entre os anos 1920 e
os anos 1970, diluindo-se a
doure ainda mais a poca. partir de ento.
REVISTA USP, So Paulo, n.87, p. 56-73, setembro/novembro 2010 71
 Outra faceta dos anos 1950 a relao
com o passado, com a tradio. Perodo
de grandes transformaes socioeconmi-
cas e demogrficas, com a consolidao
de um Brasil urbano e industrial, ainda
perpassado pelas heranas patriarcais e
rurais. O Brasil dos anos 1950 parecia
preso ao dilema de Orfeu: para adentrar
num futuro de felicidade, deveria resgatar
seu passado idealizado, sob a condio de
no olhar para trs. O resultado foi uma
trilha sonora que, mais do que refletir a
poca, sublimou a experincia diacrnica
de um dos processos mais violentos e
contraditrios de modernizao capitalista
da histria. Aps o golpe militar, a prpria
funo social da msica seria outra. No
se tratava mais de alinhavar as tenses
entre passado e futuro, mas de sublimar
os traumas do presente. Os anos dourados
tinham virado anos de chumbo.
Ao final dos anos 1950, o edifcio da
tradio j estava construdo e parecia
no seria mais ameaado pelas macacas de
auditrio dos subrbios, mas pelos jovens
da classe mdia que apenas queriam olhar o
mar, mas acabaram redescobrindo o morro
e o serto. Assim nascia a moderna MPB.

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