BIBLIOTECA DEMEXICW

ALVADOR
E LIZONDO
ocfAvgk* JOS DE LA COLINA JAVIER GARCA-GAUANO
ADDLFJ) OASTANON PABLO SOLER FROST-PAULINA LA VISTA
 BB
I LO
I TECA! MEXC
IO SALVADOR ELIZONDO

3 JOSE ANTONIO MONTERO

4 OCTAVIO PAZ

6
10
SALVADOR ELIZONDO

12
JOSE DE LA COLINA
APUNTES HACIA UNA TEORA DE S
ESCRITOR COMO EL ESCRITOR

PAULINA LAVISTA
17 MI MARIDO: SALVADOR ELIZONDO

CONACULTA
18 SALVADOR ELIZONDO
TtXlOfaARDAO E L VERANO

NMERO SETENTA Y CINCO

mayo-junio ok /Ol.'. sv/.oo
PLAZAVi l ; GurwPU 'EMTVi HISIOfiCO DE LA CIUDAD MXICO.
32 PAUL VALERY
EL SEOR TESTE
TRADUCCIN DE SALVAt

LA REBELIN DE LOS
)R ELIZONDO

34
TELFONO i 7 0 9 ! 1 78 570Q II Ot FAX 57 0 9 t 73
CERTIFICADO DE LICITUD DE TTULO NUM. 6X70 TRTAROS
CERTIFICADO DE LICITUD DE CONTENIDO NM. 8 0 NOTA DE SALVADOR ELIZONDO

CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA V LAS ARTES

SALVADOR ELIZONDO

35
PRESIDENTE
FARA6EUF

REVISTA BIBLIOTECA DE MXICO

DIRECTOR FUNDADOR; .
ADOLFO CASTAN
DIRECTOR:
EDITOR: ' 6 ANl
[AIDE
W I MONTERO
EDITOR ASOCIADO: MARIO BC fORQUS
SECRETARIO DE REDACCIN: !'.'${ DC LA COI
38 INTRODUCCIN AL MTODO
DE SALVADOR ELIZONDO

JAVIER GARCA-GALIANO

42
CONSEJO DE REDACCIN: . ALMEIA f f I 5EZU&CATHJ
MIGUEL CAHSRAN, a d o i ro-icviRRiA. !AIME MORENO VIllARREM.

COORDINACIN ADMINISTRATIVA: MU " E l ,ARC1A l 117. lAVtES MEDINA MORI

^^HfA: GFRMAN MOfl'AU/f.. PAOLA AiVAHEZ
PABLO SOLER FROST
ASISTENCIA EDITORIAL: MAfilNA GRAF.
ASISTENCIA DE IMPRESIN:
COMERCIALIZACIN Y DISTRIBUCIN: 11AFL NA>'A
44 MEDALLA EN HONOR DE SALVADOR ELIZONDO

SALVADOR ELIZONDO

47
COLOR. PRE-PRENSA IMPRESIN: ! v-RCA, CRI
SALVADOR EIKONDO. POCA ACT UAL
1A. FORROS: aiZONI c I "lil l'.Sl KA IMAGEN .
' rWHADA Ot t'OtxfiMA Pt LA L UUU^'fl. CA 19.

JV POMOS: SALVADOR tXGjOWO EN El H i W j E O SECRETO

SALVADOR ELIZONDO

49 SALVADOR ELIZONDO

55 ENSAYOS: LA DECADENCIA DE LA TRISTEZA,

LA AUTOCRTICA LITERARIA, TEORA MNIMA
DEL LIBRO
 Salvador Elizondo. Beatriz Espejo y Eduardo Lizalde. ca. 1970.

CAR~~ A lIS VIEJO ~.~IGO

f.. EduluJo Llz81de

Quo~itj &llIlgo:Acc.ed":l cnn !!luchas !"E!3prV!lB i116nta.l a 3 ti. lA

solicitud que !!le heC'6 Bib ot.et::& do un IIlscrlt.o tnJ1t..o.

El gn~ro :la ";" c,, tengo doc'o.do sin querer dOlido hace ucho
t..il9':lpo y
todava .e pregunt.u qu lugftT oc:upa el "ln';d1t.1'")1I
oro el ord'l!'l de los gtn&rOd literarles. nsce d1e; o ..o
g08 que y .. nc. (I.1or10" pl\ra p.... bllcar y CI"130 que lo que
h:c" hl:t~'& entonces perdurar , s1 acaoo , por la9 l'evlBtas,
la6 bibliote.cas pbJ.lctls , en ftlgunos fHltant.ee est udiant.iles
y ero las l1br-:>rias de '.'iI!Jo. Ya t.o t. ... ng mat.eria i:ldi o.
Todo lo qu'! hice para publil!llT'3c ya se public y slo ~on
servo =s de 100 cuad~rno8 grandes que 8U."" unaB 5000
'Pi~ln!is !np.dit~s
que he cuauladc a lo largo de tl! dn
50 8.n ",o . Tal vec se publiquen despus de que ya no es .
Ho llei;ajo en !ti vida & 1& Lereera etapa de Gra cin deuputi
d'? ha b..:.. ar en al adcloo'on:la y juver.tud con loa uert..'s ,
en roo 1 II'Hlurez con 108 'i vr,HI 'i ahora ("on.lgo 1111;11110 . La v ida
'JS ~omo \H.I teat,..o . Pr1..ero es i uno on el ca er.lno pr ep ur An-

afle lu ego so. e uno a aseen. u repreSftntollT un papol ontf'

o ptlico , CIl" &C't.~r, .... !)." eS('1 1tor , co~o . asotro , eoao
0

!ln!.a rolt.4f'O, p~ro lul"l'o cae el teln y 'l.pleza p) on6 -

1080 3in lID au1! 'oril') qLl~ !lnCA cua nt os .alg08 que c~ao
t. , grn~roao igo, hao ... ~id o , unAS VeCI@II$d.s,... er .. n y
Qlrao d. ojos .s """",..4.: I!l...-)
~ ~~e haca .'&'6 de clol"uenta ei'lo8ft.a. f>1;. !jm.l 0
nos reunlo.~'~e ojn la call. d ~ l1l'l.u g ;J~8~...abllJ.r le pO~Gla ,
A.11Jt.od , aJalrll"'ln y g!"l!I.t' ul ~ unon/ ahoru . d8 que .n~on
~eD . Recibo uo fU'Jrt" e.b ra zt' de- lu '\Il~io ".lg

s.
 A Eduardo Lizalde

Querido amigo: Accedo con muchas reservas mentales a la solici-

tud que me hace Biblioteca de un escrito indito. El gnero ya lo
tengo dominado sin querer desde hace mucho tiempo y todava
me pregunto qu lugar ocupa el "indito" en el orden de los gne-
ros literarios. Hace diez o ms aos que ya no escribo para publicar
y creo que lo que hice hasta entonces perdurar, si acaso, por las
-fevistas, las bibliotecas pblicas, en algunos estantes estudiantiles y
en las libreras de viejo. Ya no tengo material indito. Todo lo que
hice para publicarse ya se public y slo conservo ms de 100

.CARTA a un VUjO amigo

SALVADOR EUZONDO

cuadernos grandes que suman unas 5,000 pginas inditas que

he acumulado a lo largo de ms de 50 aos. Tal vez se publiquen
despus de que ya no est. He llegado en mi vida a la tercera etapa
de Gracin, despus de hablar en mi adolescencia y juventud con
los muertos, en mi madurez con los vivos y ahora conmigo mismo.
La vida es como un teatro. Primero est uno en el camerino prepa-
rndose; luego sale uno a escena a representar un papel ante el
pblico, como actor, como escritor, como maestro, como animal
poltico, pero luego cae el teln y empieza el monlogo sin ms
auditorio que unos cuantos amigos que como t, generoso amigo,
han seguido, unas veces de cerca y otras de lejos, esta comedia
desde hace ms de cincuenta aos cuando nos reunamos en la
calle de Mayorazgo a hablar de poesa. Amistad, admiracin y grati-
tud me unen a ti ahora ms que entonces. Recibe un fuerte abrazo
de tu viejo amigo
s.
]
Biblioteca de Mxico
 PRESENTACiN
Este nmero de Biblioteca de Mxico (75/ mayo-junio de
2003) rinde homenaje a Sa lvador Elizondo en sus 70 aos y
a la inslita calidad de una obra resplandeciente y rigurosa,
en la que no est ausente la pasin y la inteligencia. Home-
naje tambin al creciente y atento conjunto de lectores que
han disfrutado pginas ya memorables para recientes gene-
raciones que muy justamente lo consideran su maestro y
para las nuevas que aqu podrn descubrir, valorar y apreciar
una prosa decantada y moderna, es decir, intemporal.
De seguro sin que l mismo se lo propusiera -nunca como
disertador-, de la obra de Salvador Elizando se desprenden tci-
tas e inevitables lecciones para el escritor joven que busca dar
sentido a su vocacin. Su aparicin en la literatura no ocurre sino
cuando ya se ha formado en slidas e imprescindibles lecturas y
despus de haber explorado otras tentaciones profesionales. Por
ello en esa obra no hay -ni siquiera en los inicios- palabras
extraviadas o innecesarias, prrafos insustanciales ni pginas pe-
rentorias dictadas por la mera presuncin del oficio. Su aislamien-
to es consecuencia de su dedicacin y disciplina: sin stos la
ENLOS
JOS ANTONIO MONTERO
creacin hubiera sido frgil y efmera, o se hubiera sostenido ms
con recursos de estridente promocin mercantil que con los prin-
cipios ticos que distinguen al autor perdurable.
La existencia -el ser-, el tiempo -no tanto el espacio- y
sus fenmenos contingentes -incluida la muerte-, ms acia-
gos que venturosos, constituyen la esencia intelectual de la
prosa elizondiana, ya sea en la ficcin o en la reflexin, en la
amplitud de sus ensayos crfticos o en la brevedad de sus
aforismos, tal como aqu podr discernirse. La otra preocupa-
cin fundamental -en realidad la primera- es por supuesto
la prosa misma, las cualidades del texto literario -su exacti-
tud/ su brillo, su valor y significacin racionales-.
Como podr calificarse en esta seleccin, pocos escrito-
res mexicanos poseen tal disciplina para vincular palabras e
ideas y para lograr que la aventura de las palabras concluya
en el orden de las ideas, hasta convertir sus prrafos en
verdaderos discursos apodcticos. La seleccin de la ya ex-
tensa obra de Salvador Elizondo que se presenta slo en
apariencia es breve. En realidad es amplia y permitir cono-
 Salvador Elizondo. 1975.
DE SAl YADOR ELIZONDO
cer la variedad de su creacin: incluye ficcin -cuento y
novela-, ensayo, traduccin y la varia elaboracin de textos
resultado de sus preocupaciones e intereses, que van de la
crnica al anlisis de asuntos y aspectos del universo literario
y social que l traslada, con el rigor y la profundidad de su prosa,
de la minuciosidad a la trascendencia, con el propsito de hallar
el revs de la trama.
La Revista hubiese querido exponer la vasta y varia-
da personalidad y las diferentes actividades intelectua-
les de Salvador Elizondo: su humor, su adiccin al cine,
su cr(tica de arte, su pintura y dibujo, su trabajo edito-
rial, su dramaturgia, su trabajo como profesor y acad-
mico, pero s610, y es bastante, se podr reconocer en
la antologla lo fundamental de su escritura. El resto
podr distinguirse a travs de las imgenes que inte-
gran este nmero. Al respecto, resulta imprescindible
dar extenso crdito al apoyo invaluable que Paulina
Lavista, esposa de Salvador, brind al equipo editorial
de Biblioteca de Mxico para estructurar este nmero.
Su generosidad no se redujo a aportar el material gr-
fico que lo ilustra (del cual en su mayorla ella es auto-
ra, y en caso contrario se indica), sino que contribuy
con ideas y trabajo sobresalientes a estructurarlo, de-
dicndole tiempo y esfuerzos exhaustivos, por lo cual
nos complace expresarle desmedidos agradecimientos
a su entusiasta y valiosa participacin.

El ttulo de un ensayo reciente de Carlos Fuen-
tes podra servir como una definicin, preli-
minar y provisional, de la actividad literaria de
Salvador Elizondo: Lo poiobro enemigo. Fuen-
tes afirma, con razn, que la literatura no es
ni puede ser sino adversaria del actual esta-
do de cosas del mundo. (Y Mxico, hay que
repetirlo todos los das, no es slo parte del
mundo: es el mundo que nos toc en el re-
parto de este mundo partido por fronteras,
clases, castas y jefes.) Palabra enemiga,
palabra crtica, la literatura se despliega como
una interrogacin que, en cierto momento
extremo de su distensin, se vuelve sobre s
misma y se repliega: palabra crtica de la
escritura, enemiga de s misma. Dentro de
esta perspectiva, que es la de la literatura
contempornea mundial, la tentativa de
Salvador Elizando se inscribe en una va an
ms arriesgada y solitaria. Su crtica de la
realidad y del lenguaje no parte de la razn o
de la justicia sino de una evidencia inmediata,
directa y agresiva: el placer. Zona secreta,
apenas frecuentada por los escritores de
nuestra lengua. Si esta osada es excepcional,
ms lo son el rigor con que construye sus
fabulaciones novelescas y la penetracin de
su mirada. Puede parecer inusitada la men-
cin de estas cualidades en una obra cuyo
tema, mejor dicho: cuya obsesin, es el pla-
cer. No lo es. Cierto, el rigor es una virtud que
pertenece ms bien a la esfera de la moral; y
la penetracin es una facultad intelectual. Pero
la naturaleza del placer es doble o triple: es la
satisfaccin imaginaria del instinto animal y la
respuesta flsica a una necesidad psquica, la
irrupcin brutal del cuerpo y sus humores en
el convivio filosfico y el paulatino desvaneci-
miento del falo y la grupa en el lecho del
libertino. El placer es riguroso, como los ejer-
cicios del ascetismo; y es penetrante, como
el pensamiento. Elizondo asume esa exigen-
cia; sus obras son el relato de una incursin
(una penetracin) en esa regin que es, por
definicin, el dominio de lo ininteligible: la
"noche oscura del alma" y la noche, no me-
nos oscura, del cuerpo.
La palabra placer es una de las ms peli-
grosas del idioma. Las grandes explosiones
populares, revoluciones o motines, son esta-
llidos de placer. Cernuda lo dijo con claridad:
Abajo, estatuas annimas,
Sombra de sombras, miseria, preceptos
OaAVIO PAZ
de niebla;
Una chispa de aquellos placeres
Brilla en la hora vengativa.
Su fulgor puede destruir vuestro mun-
do.
Tambin las fiestas, los sacrificios y otras
ceremonias pblicas fueron (y son) erup-
ciones del deseo. Pero estos excesos, incluso
si son cclicos como lo eran las bacanales y
las orgas de los antiguos, no agotan la
potencia trasgresora del placer. Por debajo
de la superficie de la historia pblica, el placer
perpetuamente crea asociaciones clandes-
tinas y cultos subterrneos. tse es el mun-
do de las dos novelas que hasta ahora ha
publicado Elizondo. En la primera (Forabeuf
o lo crnico de un instante, 1965), el joven
escritor mexicano describe un ritual ertico
que es, al mismo tiempo, una operacin de
ciruga, una conspiracin poltico religiosa y
una ceremonia de magia adivinatoria; la
segunda (El hipogeo secreto, 1968) es el
relato de un rito de iniciacin en una secta
mstico filosfica, un rito que es, de nuevo,
un sacrificio ertico, ahora aliado al acto de
escribir una novela. Es la tradicin de la na-
vela filosfica de Sade: el castillo y la cata-
cumba, en lugar de la Academia o el Prtico.
Tambin es la tradicin de la novela gtica y,
ms lejos en el tiempo, la renacentista y
neoplatnica de los laberintos y las alega-
ras, como el famoso Hypnerotomochio
Poliphili de Francesco Colonna. Elizando re-
coge esa herencia y la de algunos escritores
franceses modernos, en especial la de
Georges Bataille. Pero su sentido de la cons-
truccin novelstica es muy distinto al del
autor de L'Exprience intrieure y sus
fabulaciones estn ms cerca de la literatura
fantstica que de otras corrientes.
Aunque la estructura de las novelas de
Elizondo es compleja, no lo son los ele-
mentos que las constituyen. Los personajes
son signos y sus asociaciones y diso-
ciaciones, regidas por una suerte de lgica
combinatoria que es tambin la de las
afinidades corporales y mentales, producen
un nmero limitado de situaciones que, a
lo largo de cada novela, se repiten casi
exactamente. Ese casi, coeficiente de
incertidumbre, es el origen del sentimiento
de angustia que experimenta el lector, Los
personajes-signos son una cofrada al mar-
6
Biblioteca de Mxico
gen de la vida diaria, una comunidad clan-
destina. La sociedad secreta es una socie-
dad dentro de la sociedad. Por una parte,
es la otra cara, la oculta, de la sociedad; por
la otra, su negacin. Por lo primero, es lo
prohibido -y de ah que las dos novelas
de Elizondo sean la exploracin de un enig-
ma a un tiempo atroz e insignificante. Por
lo segundo, la sociedad secreta encama o
prefigura, segn el caso una inversin de
los valores sociales, un poner arriba lo que
est abajo y abajo lo que est arriba- y de
ah que esas obras de ficcin sean tambin
tentativas de subversin, no en el nivel po-
ltico o social sino en una capa ms profun-
da y que no s si llamar religiosa. El nivel
de las creencias: lo excelso y lo abyecto, lo
venerable y lo inmundo. Las dos novelas
suceden -y si es que la palabra suceder es
aplicable a la descripcin de un instante que
recomienza sin cesar y que jams acaba
de pasar, un acontecimiento que nunca
acontece del todo- en un espacio cerrado,
lejos del mundo. Ese sitio apartado es el
lugar de la operacin, en los varios senti-
e~
dos de la palabra : la operacin de ciruga y
la operacin lgica, la alqumica y la litera-
ria (la "obra magna" y la obra novelesca).
Todas estas operaciones son metforas de
otra : la operacin ertica que, a su vez, es
una metfora de qu? Las novelas de
Elizando son el asedio a ese de qu?
Como la muerte y como la risa, dice
Bataille, el placer niega al trabajo y a la razn,
a las jerarquas y a los valores. Su crtica no
es intelectual sino pasional y est fundada
en un relativismo radical; no hay ms
absoluto que el deseo ni ms eternidad que
la del instante. A diferencia de la risa -que
es una suspensin del juicio, un negarse a
decidir entre esto y aquello, porque los dos
extremos nos parecen absurdos, risibles-
el placer es una eleccin instantnea y, en
este sentido, una afirmacin. Asimismo, a
diferencia de la muerte -que es la res-
puesta definitiva y universal, aunque
indescifrable, a todos los afanes de los
hombres- el placer es una pregunta que
se repite sin cesar: qu hay detrs del
instante, qu hay detrs del cuerpo que
enlazamos y nos enlaza? El placer est
condenado a la dialctica, por decirlo asf.
Cada uno de sus movimientos es una pre-
gunta -y cada respuesta es una negacin.
Esta condenacin filosfica es, quiz, el ori-
gen de la literatura ertica: su mundo es el
de la imaginacin. No hay una realidad er-
tica propiamente dicha porque el erotismo
es, por su naturaleza misma, representa-
cin imaginaria. As, en un extremo, colin-
da con la filosoffa : es una crtica de la
realidad; en el otro, colinda con la imagina-
cin : puebla el espacio real y deshabitado
con sus fantasmas.
El erotismo es una fbula filosfica : ale-
gora del desengao o danza de la muerte.
Uno de los poqusimos poetas realmente
erticos de la literatura modema en espa-
ol, Lpez Velarde, dice que el placer es
una escritura:
Voluptuosa melancola:
en tu talle mrbido enrosca
el Placer su caligraffa
y la Muerte su garabato.
La escritura del placer se enrosca como
una vrbora o una liana -como una interro-
gacin-. Es una pregunta que estrangula
o que, al menos, inmoviliza a su objeto.
y la respuesta a esa pregunta, si es que
efectivamente la muerte es una respues-
ta, es un garabato : un signo no slo
indescifrado sino indescifrable, y, por tan-
to, insignificante. AsI pues, la traduccin
de ese signo (que es la marca de nuestra
mortalidad) nunca puede ser literal. Por
eso Elizondo no escribe ni ensayos de fi-
losoffa ni tratados de erotologla. Escribe
novelas : metforas de una realidad que
siempre se nos aparece, ella misma,
como signo, como metfora.
(A estas alturas no ha de faltar un lec-
tor impaciente que me interrumpa : "Bue-
no, pero cmo escribe Elizondo y qu le
parece su estilo?" No me queda ms re-
medio que contestarle: UNo me lo pre-
gunte. No soy catador de estilos. Si quiere
enterarse, compre sus libros y lalos..." La
verdad es que me rehuso a concebir a la
crItica como tribunal; mi juicio es una
complicidad : la aventura intelectual y ver-
bal de Elizondo me apasiona y participo
en ella. Eso es todo. De ahl que no me
preocupe mucho su sintaxis, a veces in-
cierta y errante, ni me incomoden dema-
siado sus frecuentes galicismos y
anglicismos. Hay otros que no opinan
como yo. Por ejemplo, uno de nuestros
mejores novelistas jvenes, Gustavo
S~inz, dice: "Elizondo escribe muy mal".
Quiz debera haber dicho: "es un escri-
tor incorrecto"; y agregar inmediatamen-
te : ' pero casi siempre inteligente y no
pocas veces brillante". Sobre la correccin,
me adhiero a lo que dice Cortzar en su
ensayo acerca de Paradiso "las incorrec-
ciones formales que abundan en la pro-
sa de Lezama Lima, por contraste con la
sutileza y la hondura del contenido, sus-
citan en el lector superficialmente refina-
do un movimiento de escndalo e
impaciencia que casi nunca es capaz de
superar". Sinz no es superficial : la prue-
ba es que admira, con justicia, a otro ex-
celente escritor i ncorrecto: Jos
Revueltas ... La incorreccin, por lo dems,
es general en Hispanoamrica, especial-
mente entre los escritores jvenes. En
Mxico no escapan a este defecto [si es
realmente un defecto : qu quiere decir
correccin frente a invencin ve rba l?] casi
ninguno de los nuevos novelistas. Las
excepciones serIan Echeverrla y Del Paso.
[No olvido a Jos Emilio Pacheco; por sa-
bido se calla.] Cortzar atribuye a dos cir-
cunstancias la falta de oldo de muchos
jvenes: "La ignorancia de las Madres de
la lengua" [o sea : la falta de trato con las
ato
obras de nuestros clsicos] y "la influen-
cia neutralizadora y desvitalizadora de las
traducciones en nuestro sentimiento del
idioma : entre 1930 y 1950 el lector his-
panoamericano ley cuatro quintos de
la literatura mundial en traducciones".
Cort~zar no predica, por supuesto, un ar-
caico casticismo, un cinturn de castidad
linglstica a la madrilea . Un ejemplo
aclarar lo que entiendo por ese "senti-
miento de la lengua": los crIticas de
nuestros "suplementos literarios" acusan
a Carlos Fuentes, con su tonterla y mala
leche acostumbradas, de ser un escritor
cosmopolita; no obstante, cualquier lec-
tor puede advertir que el lenguaje de
Fuentes revela, ms que simple familia-
ridad, compenetracin con algunos de
los grandes espaoles del XVI y el XVII...
Pero he exagerado al hablar de la "falta
de oldo" de los novelistas jvenes: son
muy sensibles al lenguaje diario y si algo
podrla reproch~rseles es, quiz~ que su ob-
sesin por el habla viva culmina a ratos,
paradjicamente, en un preciosismo ver-
bal. Un hermetismo de signo contrario al
culterano. Y aqul cierro el parntesis, no
sin agregar que prefiero un hermetismo
vivo a una claridad muerta.)
7
Biblioteca de Mxico
Se honran las pginas de este nmero
de nuestra revista con el homenaje que
hacemos a Salvador EflZondo, que no
slo es una de las mayores estrellas de
la brillante generacin de escritores y
artistas a la que pertenece, sino (desde
mi punto de vista), la rNS original,
poIifactica, CDmpIeja y sorprendente de
todas ellas.
Indito es el tono de la literatura de
8izondo en el paOOlanna de la lengua
espaf\oIa del siglo XX Y con toda razn
deda Octavio Paz que sus libros eran un
anhipiIago de pasmosa luminosidad en
las letras de nuestro pals. La revista se
abre hoy, precisamente, con un texto del
poeta, que reproducirnos gracias a la
generosidad de nuestra querida amiga
Marie-Jos Paz.
Hace unas semanas particip en el
homenaje que rendirnos a Elizondo en
el Palacio de Bellas Artes, para festejar
su cumpleaos nmero 70, en una
mesa redonda en la que acompaaron
tambin al escritor sus amigos Jos
Emilio Pacheco y Adolfo Castan.
Durante mi improvisada intervencin
en ese ado habl de las anco dcadas
que han oorrido en el calendario desde
que conod al pen Salvador, en casa
de su ilustre abuelo el poeta Enrique
Gonzlez Martlnez, relat algunas
conocidas ancdotas de sus hazaas
familiares de legendario enfont terrible,
pero sobre todo, me ocup de expresar
mi afecto personal por el esaitor Ymi
admiracin por una obra de tan
poderoso ysingular temple como el que
tiene la suya
EIizondo, dije aU~ ~n me confirman
algunos apuntes borroneados para el
homenaje, es un prosista que se
caracteriza por una tensin, una atJI}.
sobreIIigiIanci continua y sus texIo5 son
criatUIas vivientes. que tambin pareren
autocontemplarse constantemente,
lanzando hacia todos los puntos mirct-
das furtivas y lancetazos oblicuos de
~,que se clavan sobre1Ddas las cosas
e ideas que las rrundan. Por 10 c:Ie!Ms.
dije tambin. no se ~ su &teratura
a la de ninguno de los nanadores y
poetas de sus contemporneos en
Mcic:D y en airas latiIudes. Su condin
de indito creador le ha permitido
desplazarse desde el prindpio, con
abscUa natLnldadylider. en 1a\1siJle
l'I'lIdda que, cm su innato talento a8ico
Y analllico, ha logrado -sin imitados
nunca- recDry digerir la lea:i6n de sus
mas p1des maesIroSdevarias latitudes
Y1enguas:.lo>A YaII!ry, PaInI, Edp A.
FbeoThomas De ~
 Farabeuf es una obra construida en
torno a dos series paralelas de signos que
se reflejan unos a otros y cuyas combina-
ciones producen imgenes y situaciones
semejantes, aunque en cada ocasin lige-
ramente distintas. Una de las series est
constituida (mi lista no es completa) por
tres signos que pertenecen al mundo chi-
no: una clebre y terrible fotografa toma-
da en Pekn, en 1905, en la que se ve al
condenado a sufrir el atroz suplicio llamado
Leng T'che, I el ideograma li (muerte); y
los hexagramas del Libro de las mutaciones
(/ Ching), antiguo tratado de adivinacin. Hay
una analoga sorprendente, sugiere Elizondo,
entre la forma del ideograma li, los
hexagramas dell Ching y la forma hexagonal
que el novelista advierte en la disposicin
de los verdugos en torno al eje del
ajusticiado. Estos signos son una suerte de
espejo contradictorio en el que se reflejan
los de la serie occidental. Por ejemplo,
Elizondo insina que la vctima es una mujer
y, as, que el suplicio es una analoga inversa
del de Cristo. La contrapartida occidental es
la siguiente: las operaciones quirrgicas del
doctor Farabeuf, un cuadro de Tiziano (El
amor prafano y el amor sagrado) y la
adivinacin por medio de la ouija. Estos
signos se enlazan con otros subsidiarios, que
):>\()I!.\.IC.~\\ \lo\iGS \~~()S 'i u\\a 50(0 si\uac.\6r..
una historia de amor y una conspiracin
poltico clerical, un paseo a la orilla del mar
de una pareja y una srdida aventura de
Farabeuf con una monja-espa-enfermera ...
Todos estos signos co nclu ye n en el
ideograma li, que es tortura que es rito er-
tico que es sacrificio religioso que es desca-
bellada tentativa por cristianizar a China que
es experiencia mdica de un ilustre profesor
de ciruga que es una tortura que es una
ceremonia ertica que es el paseo de una
pareja por la playa durante el cual una mu-
jer encuentra una estrella de mar que es el
suplicio Leng T'che que es la crucifixin que
es el ideograma li ... Severo Sarduy ha dedi-
cado a Farabeuf una nota muy aguda' El
crtico y novelista cubano se sirve de la clsi-
ca distincin de Saussure entre significante
y significado (el aspecto material del signo:
sonido o letra, y su aspecto mental : senti-
do) para intentar desentraar la metfora o
ideograma central: "Elizondo quiere probar
que todo significante" (la novela en su tota-
lidad, y en particular el signo li, que la con-
densa) "no es ms que cifra, escritura de
una idea, es decir, ideo-grama ... me qu
realidad es jeroglfico cada letra, qu escon-
de y ausenta cada signo?" Me atrevo a res-
ponder: cada jeroglfico nos remite a otro,
cada signo responde con otro signo; y todas
las presencias y los signos se funden en el
I Cf. Georges Bataille: Les lormes dtros, Pars,
1961.
"Del Yn al Vang", en Mundo Nuevo, nme-
2 Delhi, a 6 de agosto de 1968
ro 13, julio de 1967.
... Salvador Elizondo y Octavio Paz en el Palacio de Minerfa,19B1.
garabato de Lpez Velarde. sa es la reali-
dad original, la fuente y el fin de todas las
metforas. V esa realidad es indescifrable.
La segunda novela de Elizondo es, por
una parte, la reiteracin de la anterior y, por
la otra, su metfora: un volver a inclinarse
sobre el enigma del signo muerte placer y,
al mismo tie mpo, una obra distinta e
independiente. Las diferencias entre una y
otra no son nicamente formales. En la pri-
mera novela, una baraja de signos -que
designan a los personajes- produce, al
combinarse, las situaciones; en la segunda,
personajes y situaciones son efectivamente
signos: las palabras y las letras de un libro.
Ese libro se llama El hipogeo secreto, una
novela en la que el lector lee que un escri-
tor llamado Salvador Elizondo est escribien-
do una novela en la que describe la
bsqueda -por un grupo de personajes
entre los que figura la mujer con la que
habla o suea o hace el amor el autor mien-
tras escribe la novela- de un santua ri o
secreto en el que debe consumarse el rito
ertico de iniciacin filosfico-religios0 7 en
el que la vctima es esa misma mUjer y que
consiste en la unin del garabato y de la
caligrafa del signo muerte y el signo pla-
cer, es decir, de la escritura de la novela y
el acto sexuaL .. En Farabeuf el signo era
~s~acia( y esttico; en El hipogeo secreto
el ideograma chino se transforma en un
no de signos: trnsito de lo espacial a lo
temporal, de la fijeza al cambio. V hay ms:
al escribir que escribe, Elizondo se escribe,
se vuelve un signo entre los signos, un ac-
cidente entre los accidentes que es toda
escritura. Por una reversin de la perspecti-
va habitual, el autor deja de ser el dueo
de las combinaciones de su obra y es una
combinacin ms, uno de los productos de
su novela. Se abre as un abismo: el acto
de escribir, convertido en escritura, dentro
de la escritura pierde de pronto todas sus
referencia s; la escritura no es lo que escri-
be el hombre, porque el hombre es ya es-
critura, ya es personaje tambin . La
referencia (el sentido) no est ya del lado
del hombre sino del otro lado: el lado de la
escritura abierta hacia la no-significacin.
Como dira Sarduy: la pregunta sobre el
ideograma escritura-erotismo-muerte pasa
ahora del nivel del significado al del
significante. Al extirpar el significado, el sig-
no se vuelve garabato. La crtica de la es-
critura por la escritura es el eslabn que
cierra la cadena placer-muerte. Elizondo se
enfrenta, y nos enfrenta, a una nueva pre-
gunta: qu significa el sacrificio, la destruc-
cin de los signos? Pero esta pregunta, no
es la misma del principio? La misma del
Principio ...
De: Voz Viva de Mxico, UNAM, 1968.
9
Biblioteca de Mxico
Creo que desde la aparicin de
Farobeuf o la a6nica de un instante
( 1965), ese incendiario y deslum-
brante puetazo impreso, Elizondo dio
el salto hacia la celebridad nacional e
intemacional. y no es extrao que,
desde entonces, y luego con la
aparicin de su siguiente heterodoxa
novela El Hipogeo secreto ( 1968) sus
libros despertaran el reconocimiento
y el inters de crlticos, escritores y
editoriales de Mxico y de otros pases.
Hace casi treinta aos, 1974, cuando
Julio Cortzar visit Mxico, me confes
en una entrevista -que consta en un
film-, que conoc\a muy poco de la
joven y nueva literatura mexicana pero
remataba su inteNencin aclarando:
"bueno, tengo que leer en serio a un
escritor que me interesa mucho:
Salvador Elizondo."
Voz Viva de Mxico.
En el homenaje de nuestra revista
al autor de El gro(6gro(0, hemos
recibido la integral y valiosa colabo-
racin de Paulina Lavista, esposa del
escritor, eminente fotgrafa y amiga,
que nos ha proporcionado el estu-
pendo material fotogrfico que ilustra
el nmero y nos ha concedido una
semblanza personal de Elizondo.
Publicamos tambin en estas
pginas, adems de una amistosa
carta de Elizondo al Director de la
revista, ensayos y textos de Jos de la
Colina -que se sumerge literaria-
mente en una fotograffa histrica-, de
Adolfo Castan, de Pablo Soler Frost.
de Javier Garda Galiano, y una anto-
loga de los cuentos, las novelas, las
memorias, los aforismos, las crnicas
y las traducciones del homenajeado.
Eduardo Lizalde
 EUZONDO

Todo juicio
se sustenta
en nuestras
pasiones
 A veces la inteligencia se hace tan penetrante que
percibe cabalmente la falacia del mundo. Esa
mentira se convierte entonces en una verdad
irreductible de la inteligencia.
El hombre sensible est condicionado por sus re-
cuerdos. En esto es profundamente emprico. Lo
extrao es que no sea capaz de identificar memo-
ria con experiencia.
Los invlidos, los deformes, nos turban espiri-
tualmente porque son la prefiguracin de una de
~ nuestras posibilidades.
Hay ciertos recuerdos que constituyen una expe-
riencia de la memoria sin la experiencia de la ex-
periencia.
Las mujeres son mayoritariamente adictas a la
cocana; esa droga que les produce la sensacin
de poseer las virtudes del hombre.
El opio es una droga que, en sus niveles ms su-
perficiales, provoca en el hombre la sensacin de
ser una mujer feliz.
El hashish es una droga inocua porque sus efec-
tos no trascienden los lmites de la Naturaleza, o
los lmites que la propia experiencia impone a la
Naturaleza.
Siempre que los hombres han deseado ser muje-
res, han deseado --esencialmente- ser putas.
La poesa amorosa es una de las grandes neceda-
des de la literatura de Occidente: es una carta sin
destinatario.
La razn no puede formular un juicio sobre un
cono si concibe a ste equilibrado sobre su cspi-
de. Hs preciso para ello que sea cou(!cbido asen-
tado1.obre su base.
La razn es el asiento de la capacidad de realizar
un anlisis exhaustivo de la realidad mediante
los sentidos.
La cantidad --el nmero~stracto-- es sensi"::
ble; sin embargo es irracional.
El drama de la inteligencia estriba en su incapa-
cidad de analizar, mediante los sentidos, lo sensi-
ble.
Uno de los fines que persigue la poesa: ser el
puente que va de las sensaciones a lo sensible.
La muerte quiz, el olvido, la nada, es lo que me-
dia entre la sensacin y el hecho que la produce.
En qu medida el nmero es sensible?
Los sentidos son los nicos medios de que dispo-
nemos para conocer la diferencia entre dos canti-
dades.
Lo que no es orden es desorden y lo que es desor-
den pertenece al mbito de lo irracional. El co-
nocimiento entonces slo tiene pretensiones de
racionalidad en funcin de un orden supuesto.
La pretensin de racionalidad, dentro de cual-
quier orden del pensamiento, es una prueba in-
mediata de irracionalidad.
El conocimiento es inalcanzable porque es el tr-
mino de un orden que no puede existir.
El conocimiento, como funcin, es imposible.
El .conocimiento, como tal, es una palabra que
denota lo imposible; o el imposible de la razn.
La razn es una forma de conocimiento emprico al
margen de la experienciA, pero rto de los- sentidos.
Con qu (palabrasf se piensa a s mismo el pen-
samiento?
Los componentes del lenguaje son aleatorios; por
lo tanto, son intiles al razont
el conocimiento es la posibiidad de e~resar la
naturaleza (del lenguaje) de algo.
La poesa expresa la naturaleza del lenguaje (me-
diante la desra'bionMiza;dn de 'Sus compoI;lentes:
las palabras), .por lo tanto, latpoe~a es 'Wa for-
ma de conocimiento.
..
 Jos de la Colina

APUNTES
HACIA UNA
TEORA DE
0 DEL
ESCRITOR
COMO
el escritor
 O
En 1896, Rubn Dara public un volumen literatura, un territorio forastero, en el que tambin se hallan,
de semblanzas literarias con el ttulo de Los distantes o cercanos entre ellos, otros cuatro insulares, esto
Raros, en el cual, sin adelantar una teora de es: habitantes nicos de sus obras/islas, sin tendencia a for-
la rareza literaria, la ejemplificaba con un quin- mar siquiera un archipilago, y no se diga un continente:
teto de nombres: Edgar Allan Poe, Villiers de l'lsle Adam, Julio Torri, aunque solamente con dos o tres textos, por
Isidore Ducasse alias Lautramont, Lon Bloy y la hoy ejemplo "De fusilamientos";
olvidada (al parecer con justicia) Madame Rachilde, alre- Francisco Tario con sus sombros cuentos fantsticos y
dedor de los cuales registraba, creo que muy arbi- sus aforismos insolentes;
trariamente, a otros autores como Max Nordau, Leconte Pedro F. Miret con sus narraciones de un absurdo cotidiano;
de Lisie, Jean Richepin, Ibsen, Jos Mart, Eugenio de Cas- Gerardo Deniz con su erudita e irnica especie de Come-
tro, etctera. dia Potica, a contrapelo de la Poesa gloriosamente estable-
Quines son los raros de una literatura? cida ...
Como deca Julien Gracq a propsito del "conde" de Y, adjuntando a S.E., tal vez podemos dejar de contar.
Lautramont y la literatura francesa, podra decirse que todas
las literaturas, aun las menos densas y ricas, poseen cuando S.E es un raro, aun si pertenece a la Acade-
menos dos vas: _ mia mexicana de la lengua, of 011 ploces? Cmo
un comino real, central, nodal, permanentemente visible, puede un Irregular haberse puesto en conser-
constitucional, institucional, reglamentado, vigilado, a veces va en el recinto supuestamente guardin de la
incluso dictaminado por historiadores, acadmicos, profeso- Regla? Pero S. E lo habr hecho en una contradiccin de la
res, criticas y otros guardianes de la Regla, adems de fre- contradiccin, actuando como un excntrico respecto hasta
cuentado, admirado, reconocido por una mayora de lectores; de su propia excentricidad, y afirmando, a la vez, su aspira-
un camino que es a veces el espacio-tiempo del lugar co- cin a la condicin de -nada ms, pero nada menos- tcnico
mn; y, en contraparte : una va excntrica o enteramente de la escritura: "He vivido alejado del habla real y siempre he
marginal, secreta a veces, slo frecuentada por minoras de concebido la literatura como la realizacin de un gnero de
lectores y discpulos devotos (y tam-
bin de no pocos esnobs); una va
que en realidad es muchas vas no
paralelas, recorridas a su cuenta y
riesgo por aventurados solitarios: es-
critores extravagantes, malditos o
simplemente extraos a los cdigos
explcitos o implcitos de una tradi-
cin, a quienes en algn tiempo se
les estigmatizaba como habitantes
de la Torre de Marfil: la va general-
mente muy bifurcada, laberntica y
"enrarecida", de
los RAROS.
Los raros suelen ejercer una litera-
tura forastera, ajena a la zona temti-
ca y "problemtica" de su tiempo tanto
como a las rutinas de una tradicin,
aun si de algn modo secreto o ses-
gado terminan inscribindose en esa
tradicin; una literatura tejida, no con
los asuntos que impone la universalidad, la nacionalidad y la escritura que se cumple en un orden eminentemente tcni-
Historia (que a veces no son sino mscaras de la mera circuns- co, pero de cuyos orgenes o de cuyo destino no est ausente
tancia y aun de un imperativo comercial), sino con sus prefe- el misterioso elemento de la emocin y del talento artstico~'
rencias intelectuales, sus obsesiones y hasta sus caprichos. Por oilleurs, S. E prefiere la palabra escritura a la palabra
literatura. Sospecho que llegar el da en que privilegie la
S. E insular, excntrico, marginal, raro? En el palabra grafogrofo.
_ prlogo a Neocosmos / Antologio de escritos,
S.E. declara que su obra, o ms bien, como l S. E, habitante nico de su isla, un "universo
dira : los proyectos de su obra ("pienso que
estos escritos slo son el fantasma de lo que pudieran ha-
ber sido"), ha sido hecha en un "apartamiento de una cierta
tradicin literaria". Con ello, y con temas infrecuentes en la
O hecho de escritura", de una escritura que se
refleja en el espejo de ella misma pasando por
una variedad de motivos extraos. Una escritu-
ra de la escritura, y, a la vez, una esttica y una metafsica de
literatura de habla espaola, se una, pero mantenindose la mirada, con las cuales el escritor, comenzando por fasci-
en su lugar propio, a la escasa zona de los marginales o narse l mismo, busca fascinar al lector.
excntricos o irregulares o, en fin, raros, de la literatura mexi- Fascinacin: esto es lo que predomina como motivo en
cana del medio siglo xx. Se inscriba en un No Lugar de esta Forabeuf, libro concebido como una amplia, obsesiva cere-

1J
A El Graf6grafo. Biblioteca de Mxico
monia de la memoria, el erotismo (y sus lgrimas), la ciru-
gla, la tortura y la palabra. La prosa como un ceremonial,
cuyo propsito, como la trampa teatral urdida por Hamlet,
es atrapar el pensamiento del espectador, es decir el lector.
S. E., tras un tiempo en que zigzagueaba entre
_ diversas vocaciones: la pintura, el cine, acaso la
filosofla, y finalmente la literatura, termin (aun-
que realmente comenz) emprendiendo la es-
critura como una carrera. Una carrera de amateur, pero de
un amateurismo ms serio y autorresponsable que cualquier
forma de profesionalismo. No es casual que rinda culto como
a ngeles tutelares a quienes ejercen la literatura (la escritu-
ra) como una suerte de sacerdocio laico, una artesanla su-
blime, un espectculo movido por una cierta voluntad
ceremonial o mgica, o nada ms como la sumisin a un
destino o a una vocacin (que es una forma de destino); ni
es casual que se refiera frecuentemente al hecho mismo de
escribir, al personaje del escritor inserto en la pieza de escri-
tura, el verdadero protagonista del texto, que contempla a
alguien que escribe o bien l mismo se contempla escri-
biendo. La escritura misma, el escritor mismo, como asun-
tos de la literatura de S.E., estn en incontables pginas suyas:
"La Historia segn Pao Cheng" (Nardo o el verano), en "EI
Grafgrafo" y "Mnemothreptos" (El Grafgrafo), en "Log",
"Anoche", "Proyectos", "Ein Heldenleben", "Mi deuda con
Raubert", "Poisson d'avril", "Regreso a casa. / Discurso de
ingreso a la Academia Mexicana Correspondiente de la es-
paola", "Desde la verandah" , "Ida y vuelta" (Camera lu-
cida), en "La autocrltica literaria" (Teorla del Infierno), en El
hipogeo secreto y desde luego en el Cuaderno de escritura,
cuyo tItulo vendrla a ser un paradigma elizondiano; etctera.
De modo que la escritura de S.E., lo mismo si se trata de
una narracin, de un ensayo, de un poema en prosa o de
una pieza teatral, gneros que entrecruza como en una pla-
centera fuga hacia la indefinicin genrica, o hacia un gne-
ro que l prefiere nombrar, e inventar?, como "fantasla en
prosa", resulta un teatro de la escritura, en el cual el princi-
pal personaje es necesaria y fatalmente S.E., el Escritor, tal
como en sI mismo su escritura lo realiza : personaje central,
centrIfugo y centrlpeta que se presenta ante todo como
materialmente productor de grafismos, un seero grafgrafo,
segn deja bien claro su ya tan famoso, casi emblemtico
texto de vertiginosa y exttica mise en abTme, que no puedo
menos de citar entero una vez ms:
EL GRAFGRAFO
a Octavio Paz
Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente me veo escribir que
escribo y tambin puedo verme ver que escribo. Me recuerdo
escribiendo ya y tambin vindome que escribla. Y me veo
recordando que me veo escribir que recuerdo haberme visto escribir
que me vera escribir que escribra y que escribra que es-cribo que
escribra. Tambin puedo imaginarme escribiendo que habra escrito
que me imaginaba escribiendo que me veo escribir que escribo.
De ahl el sinnmero de veces que en los textos de S.E.
encontremos referencias al acto de escribir y al Escritor como
protagonista. Se dia que el Grafgrafo est siempre gra-
fiando en medio de dos espejos enfrentados que lo reprodu-
cen al infinito y en otra especie de mise en abfme. Se dia
14
Biblioteca de Mxico
que si el escritor no estuviera alll, dando la cara entre los
espejos que se dan la cara, stos no reflejarlan nada, salvo su
multiplicado vado. Ya enAutobiograffa, una "autobiografla pre-
coi', escrita por delante de la futura bibliografla, S. E. asumfa
la escritura como decisin vital, voluntad de ser:
"Ser escritor. Este hecho pesa sobre la conciencia. Implica
ya una vocacin unfvoca:'
De ahf, tambin, que las muchas fotograffas en que ve-
mos a S. E. escribiendo -gracias a que la lente de la cmara
(oscura o lcida?) "sorprende" al personaje en el acto mis-
mo que lo define- parezcan ofrecernos la imagen del mito
del Escritor. Entre ellas, y sobre todo en la extraordinaria ico-
nologfa fijada por la vista de Paulina Lavista, la que prefiero
es una muy reproducida que, si no me equivoco, "apareci"
por primera vez en la contraportada de la primera edicin de
El grafgrafo: al fondo, y evidentemente tras el cristal de
una ancha ventana, vemos un fragmento de un parque ur-
bano y cinco o seis personajes que por ti pasean, persona-
jes annimos y a la vez "representativos", puesto que
representan al hombre, a la mujer, al nio, al joven y al viejo
(I'humanit, quoi.0; y en primer plano, aislado, ya digo, de
ese paisaje "idrlico" por un concreto aunque invisible cristal,
vemos al Escritor inclinando la cabeza hacia su Cuaderno de
Escritura y alzando la mano armada con la prestigiosa pluma
Mont-Blanc. SI, es S.E. tal como en sI mismo el acto de escri-
bir lo transforma. Y es, por cierto, una foto en gerundio: la
pluma se ha alzado en un instante para despus, como un
ave de presa, abatirse sobre el papel al que su blancura ya
no defiende. Esa imagen, pues, verdadero icono de El Escri-
tor, fija un acto transitivo entre dos tiempos: no es S.E. que
escribe, sino S.E. escribiendo. En otras palabras: definitiva-
mente ejerciendo su forma ms alta, exigente y placentera
de existir. No escribiendo la vida, sino viviendo la escritura.
La escritura es en primera instancia una grafla, y,
_ como S.E. indica, una tcnica. Es posible conce-
birla como una accin primordialmente flsica a la
que se puede describir o narrar de modo tan pre-
ciso que se hace visible en una secuencia de gestos. Asf el
encyclopdiste que en 1763, bajo el alegre seudnimo de
Paillason proponfa el aprendizaje de t:4rt d'crire:
"Para que nada estorbe el movimiento, es necesario que
los jvenes acerquen la parte izquierda del cuerpo a la mesa,
sin apoyarse en ella, aun sin tocarla, y que alejen la parte
derecha a una distancia de cuatro a cinco dedos. El brazo
izquierdo debe avanzar hacia la parte delantera de la mesa y
posar allf el codo hasta la mano, de la cual slo los dedos
deben tener la pluma en una posicin vertical y la conduci-
rn a derecha o a izquierda, segn las circunstancias. El cuerpo
debe inclinarse un poco hacia delante, y la cabeza obedecer
a esa inclinacin, sin ladearse hacia ninguno de los hom-
bros. La mirada ha de posarse en el pico de la pluma, y los
pies deben estar puestos en tierra. Es necesario que la mano
izquierda se ponga en oblicuidad respecto al texto, y que la
otra se aleje hacia la derecha:'
Se puede suponer que S. E., escritor hasta ahora a
mano y a pluma, seguirfa esas instrucciones? Parece que
no, si se vuelve a ver la ya mencionada fotograffa de
Paulina Lavista, pero es que el instante allf iconizado, se
en que la mano con la pluma se alza en el gesto de aba-
tirse sobre el papel (al cual su blancura ya no defiende),
tal vez es el momento en que triunfalmente S.E. pone el
punto final.
Elsnore es la que considero la pieza ms per-
fecta y ms viva de S.E., precisamente porque,
ms que en cualquier otra de las suyas, logra
como nunca aliar escritura, vida y ensoacin.
El relato -puesto que es sobre todo un relato, en el que se
conjuntan la realidad anecdtica y su trasmutacin en fic-
cin mediante la alquimia del recuerdo y el olvido, de la
realidad y el deseo- traza un arco y cumple redondamente
su destino yendo de un ncipt a un fns :
INClPIT
"Estoy soando que escribo este relato."
FINIS
"Ahora me parece un sueo agotado, igual que la memo-
ria, la escritura, la inspiracin, la tinta y el cuaderno."

Grupo Nuevo Cine con Luis Buuel. Jos de la Colina y Salvador Elizondo, en cuclillas, 196 1.

Salvador Elizondo con Buuel y amigos en una cantina, 1961.

15
Biblioteca de Mxico
 PAULINA LAVISTA
Me atrevo aqu a hacer un breve semblanza de Salvador
Elizondo, mi marido ya durante treinta y cuatro aos. Me
parece un riesgo, pues no soy escritora sino fotgrafa. Este
oficio me obliga a concretar la idea en un instante; el
desarrollo de la escritura es complejo y requiere de una
disciplina y de un rigor que no son mi caso, pero s el de
haber compartido toda una vida. Es por ello que acepto con
gusto esta tarea que no es de mi especialidad.
El primer rasgo de su carcter que yo consignara, dando
por sentada su condicin de artista que siempre es misteriosa,
es su actitud crtica ante todos las cosas. Creo que esta
agudeza y atencin ejercida constantemente lo hace singular
entre los escritores mexicanos, entre otras cosas porque a lo
Mi mmido: SALVADOR ELIZONDO
primero que la aplica es a s mismo. Pero ms que crtica es
analtica y se dira que nada escapa a su anlisis. Aun su
escritura refleja ese afn por disecar y desmenuzar todo;
pero no tiene problemas con la escritura. Nunca lo he visto
sufrir porque no le salgan las cosas. Da muchas vueltas alre-
dedor de su mesa. Luego se sienta y, en su cuaderno, a
mano, escribe su idea as no ms, a la primera. Todo en l
est dirigido a lo general. Lo particular nO le interesa ms
que como parte de una generalidad ideal.
Salvador es un lector (o un relector) voraz -pero
sistemtico- en cuatro lenguas y conoce los principios de la
escritura china. Comparto sus lecturas porque aunque el
tiempo y mi capacidad no me han permitido hacerlas, ob-
tengo de l un digesto o resumen. Algunas de ellas siempre
estn presentes en nuestra vida. Recuerdo que hace muchos
aos su entusiasmo por Monsieur Teste lo hizo traducirlo
para que yo lo pudiera leer. Salvador tambin pint al leo
una acuarela de Valery: "Ia velada en casa del seor Teste".
Desde entonces nuestro lema domstico es Tronsiit
... Autoretrato con Salvador Elizondo, Coyoacn, 1986. 8iblioteca de Mxico
c/ossificondo..., aunque no lo sigamos siempre. En la cocina
es muy til.
Entre las figuras del arte que dominan su vida ocupa el
lugar ms importante James Joyce. Como profesor de
literatura yo dira que es la figura ms importante para l.
Salvador cree que Fnnegons Woke es el fin de la literatura y
que faltan dos siglos para llegar, en cualquier lengua, a ese
nivel de escritura literaria.
A lo largo de estos treinta y cuatro aos, Salvador me ha
contagiado su predileccin por autores que proponen una re-
flexin acerca de la naturaleza de las cosas o de artistas que,
mediante la aplicacin de una tcnica, obtienen armona y be-
lIeza en la obra de arte. Para l la poesa, la arquitectura, la
pintura y la msica son lo mismo, el resultado de la aplicacin
del mismo principio ...0 del mismo azar. Leonardo, Poe,
Baudelaire, Mallarm, Valery y Joyce son sus dolos Melares
inamovibles adems de un sinnmero de transitorios, general-
mente beisbolistas, toreros, cantantes de pera.
Es conversador autcrata pero ameno, como si deseara
todo el tiempo que el arte de la conversacin todava existiera.
Aunque tiene aplomo en el estrado y en la ctedra, es absolu-
tamente imprctico en las cosas de la vida cotidiana. Incapaz
de cambiar o depositar un cheque, se hace bolas en el banco
automtico. Aunque es muy perezoso, es enfermiza mente
puntual y muy cumplido.
Esta no es sino una forma de entender a Salvador. Hay
muchas. Su personalidad cambia segn desde donde se le
vea. En trminos generales, yo dira que estar con l es
enfrentarse a un crtico riguroso y severo, que exige ante
todo pensamiento e ideas; en todo es as. No es fcil ser su
mujer; es sumamente difcil, pero es una aventura fascinante
que yo no cambiara por nada.
17
 SALVADOR EUZONDO
... They that had fought so well
Came thro' the jaws of Death,
Back from the mouth of Hel\... /
Alfred, Lord Tennyson.
The Carge of the Light Brigade.
Ha sido un da terrible. 23 escenas y todas en secuencia.
Joyce ni siquiera se desmaquill y se ha quedado dormida
con la luz encendida. Aprovechar el silencio y la soledad
que su fatiga me deja para escribir la crnica de estas vaca-
ciones. Puede decirse que el verano ha terminado. Ha llega-
do el momento de concretar todas las experiencias que han
hecho esta temporada memorable y es preciso empezar
por el principio.
No olvidar jams esa maana de abril en que Max y yo
nos sentamos en una terraza de caf para planear nuestras
vacaciones. Habamos decidido pasar el verano a la orilla
del mar, en un balneario de moda, pero al mismo tiempo
exclusivo. Nunca ms volveramos a uno de aquellos camps
de turistas nrdicos en los que las mujeres florecen en
torno a sus tiendas de campaa de lona o de plstico como
flores de mal agero, enrojecidas por el sol y rodeadas de
o EL VERANO
nios rubios y pecosos y en los que los hombres juegan a
los bolos o escuchan la radio al anochecer. No tenamos
mucho dinero, pero s el suficiente para alquilar una
pequea villa situada en lo alto de los acantilados y que
domina toda la baha . Tenamos tambin un bonito
automvil deportivo y un poco por curiosidad, pero tambin,
claro est, por economa, habamos decidido compartir una
sola mujer entre los dos.
Con cunta nitidez recuerdo ahora los inicios de nuestra
aventura! Todava salamos a la calle bien abrigados y de
seguro que fue el fro el que nos meti esta idea en la cabe-
za aquella maana llena de ventiscas. Yo siempre he dicho
que el fro es uno de los ms enrgicos afrodisiacos que
existen. S, para m toda la cosa tiene un trasfondo de deseo
insatisfecho. Max es menos ardiente que yo. A l le gusta
concebir el trato con las mujeres como un deporte necesa-
rio para la salud sobre el que se puede teorizar desde cierta
altura, aunque en el fondo se escandaliza sin atreverse a
confesarlo.
-Para hacerlo como se debe es preciso plantearlo con
ingenuidad - me dijo despus de que yo le haba expuesto
el germen de la idea-; con ingenuidad, pero con cinismo al
mismo tiempo.
Yo estaba totalmente de acuerdo. Decidimos entonces
repartirnos los ingredientes segn nuestro carcter. El pro-
veera el cinismo y yo la ingenuidad.
Biblioteca de Mxico
Este fue nuestro error de base.
El villino est situado sobre los acantilados y desde l se
domina la baha casi cerrada de Bellamare. Hay una estre-
cha y larga escalinata de travertino que baja entre las rocas
hasta la playa. Hay un embarcadero al que est amarrado
un pequeo velero blanco y reluciente que pertenece a la
casa. En trminos generales la situacin no deja nada que
desear. Cuando llegamos aqu cremos que todas esas co-
sas constituiran un atractivo ms que suficiente para quien-
quiera que quisiera pasar un verano en nuestra compaa.
Mientras nos instalbamos discutamos las caractersticas que
debera reunir nuestra compaera. Max se inclinaba por una
mujer rica, blase, culta y de cuarenta aos. Yo/ por mi parte,
pensaba que el ideal sera una demi-mondaine adolescen-
te/ tonta y pobre. Sera ms fcil manipularla a nuestro anto-
jo. Finalmente nos pusimos de acuerdo. Servira cualquiera
que tuviera cuando menos una de las cualidades que uno u
otro peda. Tal era nuestra estrecha amistad.
Al atardecer fuimos a Bellamare. Haca algunos aos ha-
ba sido un pueblo de pescadores sucio y maloliente, pero
con una bonita baha. Ahora es un "pueblo de pescadores",
higinico, destartalado en la medida en que la ruina es ne-
cesaria al turismo. En cada casa pintada de rosa, de ocre
viejo, de azul, de amarillo, funciona una boite, un snack-
bar, una terraza con orquesta, una cave con jazz. El Albergho
d'lnghilterra, con sus banderas ondeando sobre la puerta
principal, domina desde el punto ms alto de la costa toda
la baha as como las salientes que a su vez van formando
otras bahas a lo largo del litoral. Los pescadores se han con-
vertido en "botones" de los hoteles exclusivos o en meseros
de los bares de moda y el execrable olor a peces y a crust-
ceos muertos se ha transformado, durante la maana en un
refrescante olor a Skol, durante el medioda en un sabroso
olor a ajo. Durante el aperitivo de la tarde comienza a olerse
Joy con su fragancia de limn sublimado que poco a poco/
conforme avanza la noche, se convierte en ese olor clido,
tenaz, ineluctable, de cuerpo asoleado que suda mientras
baila a los compases de un cha-cha-ch o de 'Nel blu
dipinto di blu:
Era la hora del Joy. Max y yo nos sentamos en la terraza
de un cafecito con sinfonola situado en la pequea plaza
frente al embarcadero. El desfile interminable de las muje-
res que considerbamos como posibles candidatos a
compartirnos fue tan abrumador que cuando oscureci ha-
bamos perdido toda posibilidad de eleccin. Eran demasia-
das/ tantas que nunca haba una que estuviera aislada de las
dems. Decidimos entonces ir a cenar. Era preciso encontrar
una mujer que estuviera separada de sus congneres para
19
 poder apreciarla sin restricciones, sin que su multitud nos
produjera el embaras du choix.
Trat de convencer a Max de que diramos una vuelta
por la estacin del ferrocarril. Ese era el mejor lugar para
reclutar una compaf'lera. El direttissimo no tardarla en llegar
cargado de inglesas, francesas, belgas, suecas, suizas, ale-
manas. Podrlamos decirles que alquilbamos cuartos o algo
por el estilo como hace toda la gente en este pals. Pero Max
tenIa mucha hambre y se neg.
Fuimos a un restaurant de negros africanos. Se llama
Baobab. Yo creo que este nombre, con el que slo me ha-
bla topado en el Petit Prince, nunca se me olvidar.
Desde que entramos nos pusimos a mirarla. Estaba sen-
tada sola, en una pequef'la mesa colocada cerca de un es-
trado de dimensiones mlnimas sobre el que un negro
gigantesco, desnudo hasta la cintura, golpeaba rltmicamente
unos trozos de madera produciendo lo que con una gran
amplitud de criterio esttico pudiera calificarse de msica de
percusin. Era el duef'lo del Baobab y no bien nos hubimos
sentado se apresur a dar por terminada su presentacin
para dirigirse a nosotros. El men era hablado y consistla en
el proferimiento de una larga lista de inmundicias de tierra,
mar y cielo, sazonadas con otras tantas excrecencias emti-
cas. No nos entusiasmaban las viandas. El elefantisico m6itre
de'hotel no se desanim, sin embargo. Sonri mostrando
una largulsima hilera de dientes limados en punta, como las
fauces de un tiburn. Su Indice curvado hacia atrs y sonro-
sado por debajo seflal en direccin de la mujer que estaba
sentada en el otro extremo. Hizo tambin un guiflo que de-
lataba su manifiesta condicin de alcahuete cuando dijo:
-Mujer de Tchomba gustar a seflores?
La visin de sus dientes afilados ponla un acento total-
mente equIvoco a esa pregunta: Estbamos acaso entre
ca nlba les?
-Para comerla? -le pregunt a su vez Max.
- No; mujer de Tchomba para acompaflar.
- Sirve de pan?
-Para acompaflar comida, para acompaflar playa, para
acompaflar dormir... -dijo el negro juntando las dos manos
y ladeando la cabeza con los ojos cerrados.
En lo que habla durado este dilogo yo me habla puesto
a analizar a la mujer de Tchomba. A grandes rasgos pareda
reunir los requisitos indispensables para mI. Era una adoles-
cente de ojos verdes y pelo rubio muy corto. Su traje no era
el ltimo grito de la moda veraniega aunque era elegante, lo
que seguramente indicaba que tenIa poco dinero. Adems
era la mujer de un canlbal ; eso querla decir que no discrimi-
naba mucho sus relaciones. Definitivamente me gust.
- Dile que si quiere cenar con nosotros -le dije al negro,
pero luego me turb porque Max me dio una patada en la
pierna por debajo de la mesa.
Comprendl que habla hecho mal, pero no hubo tiem-
po de reparar el daflo. Lotario se volvi hacia su mujer y
le tron los dedos seflalndonos con un meneo de cabe-
za. Ella se puso inmediatamente de pie y vino hacia no-
sotros. Era pequefla y sonrela todo el tiempo. Su rostro
delataba una sumisin afectuosa, no slo al negro, sino a
todos los hombres que la hubieran querido saborear como
parte del men. Tchomba se apresur a acercarle una
silla y su mujer se sent, siempre sonriente, animada de
una alegrIa frgil y humilde.
10
Biblioteca de Mxico
- Tal vez tu mujer pueda aconsejarnos lo que debemos
ordenar - le dijo Max al negro, Ysin volverse a mirarla siquie-
ra se dirigi a Tchomba-: cmo se llama?
- Mi verdadero nombre es Elise, pero este verano quiero
llamarme Narda -contest ella; luego agreg-: como la novia
de Mandrake el Mago.
Esto me oli mal. Las mujeres que cambian de nombre
segn las estaciones son seres que se creen refinados, es-
clavos de la banalidad que han leIdo a Mme. Sagan y nada
ms, pero el pseudnimo no estaba mal. Me gustaba; era
un nombre difano y firme a la vez.
-Narda... -dije para mI.
-LTe gusta mi nombre? Narda? -dijo mirndome son-
riente.
El tuteo habla venido demasiado pronto.
-SI -le dije, no parece un nombre de platillo como Elise.
- En suiza casi todas las muchachas se llaman Elise, como
en Alemania... o tambin Heidi.
- SerIa el colmo que la mujer de un canlbal se llamara
Heidi -dijo Max displicentemente.
-Oh -dijo Narda-, yo no soy su mujer. Fui su mujer el
verano pasado, pero este afio ya no me gustan los negros.
Se civilizan demasiado pronto; por eso ahora todavla me
considera como su mujer, porque ya se civiliz -y volvin-
dose al negro con una sonrisa maliciosa, pero llena de afec-
to/ le pregunt-: Verdad que ya te civilizaste, mi tigre del
Kilimanjaro?
El negro sonri estpidamente, mostrando sus dientes
puntiagudos, sin entender cabalmente el sentido de la pre-
gunta.
Esta muchacha habla leIdo a Hemingway, lo que me
tranquilizaba despus de mis suposiciones acerca de Mme.
Sagan.
-Cambiar nombre... cambiar hombre ... -diio Tchomba
repitiendo el gesto que significaba "dormir" y mostrando su
dentadura, inofensiva de tan terrible, en una sonrisa bona-
chona que le cruzaba la cara de oreja a oreja.
-Yo quiero un filete de boa y vino de kola -dijo final-
mente Narda ponindose seria. Max y yo ordenamos lo mis-
mo y Tchomba se retir.
Cuando terminamos de comer, el vino de kola se nos
habla subido a la cabeza. Narda era una mujer perfecta y
hablamos concluido un pacto con ella.
Todavla bebimos un ltimo sorbo de kola en unas copas
hechas con crneos humanos para brindar por el xito de
nuestro veraneo. Para regocijo de Max hablamos descubier-
to tambin que Narda perteneda a una riqulsima familia de
relojeros y que estudiaba filologla en el Politcnico de Zrich.
Decidimos ir a bailar para celebrarlo y en el camino
Max y yo nos plantebamos ya los primeros principios de
nuestro angst. Acaso se suscitarla una rivalidad entre
nosotros? LDarla Narda de sI para satisfacernos a ambos
sin dejar nada que desear a ninguno de los dos? Habrla
que ponerla a prueba durante el baile. Era preciso que
sus reacciones fueran idnticas con ambos. Cuando lle-
gramos a la casa -pensamos- nos sentarlamos los tres
en torno a la mesa a fumar el ltimo cigarrillo antes de
acostarnos mientras hadamos el cotejo de nuestras ex-
periencias y mientras decidlamos en qu cama dormirla
Narda, pues a todo esto era preciso que quienes lo deci-
diramos furamos nosotros, Max y yo/ pero, cmo?
 Salvador Elizondo con Juan Ibaez y OIelia Medina, en el camerino del teatro Blanquita, 1974.
En la boite, que representaba el interior de un "jacal" mexi-
cano, las parejas practicaban un erotismo tcito a los compa-
ses entrecortados y soolientos de un blues que una negra
muy gorda produca en un piano vertical pintado de color de
rosa fuerte. A estas horas el olor de Joy se mezclaba con el del
humo de tabaco, con el de gin, quiz con el de mariguana. Se
guardaba silencio y los cuerpos no producan ms que un
sonido pegajoso de alpargatas, de sandalias de playa que ro-
zaban pesadamente el piso, de came que no se frota de tan
cercana. Las mujeres se abandonaban a esa lujuria lenta, ca-
llada, que no tiene ms manifestacin que una respiracin
agitada pero apenas perceptible, una respiracin que las hace
mostrar los dientes, no s por qu. Mrs. Topbrick -tal era el
nombre de la negra que tocaba el piano y el nombre tambin
de aquel antro- beb(a, durante las pausas de su ejecucin,
pequeos sorbos de un enorme tarro lleno de vino de Marsala
y en la penumbra impregnada de jadeos y de caricias, profe-
na de vez en cuando, hablando casi, con una voz ronca y
quebradiza, como temiendo romper el manoseo slow-motion
que constru(a la atmsfera de aquella diminuta y abigarrada
catedral de la entrepiema, el refrn de su cancin:
_. You can take me, baby, put me on your big brass bed
Eagle Rock me, baby, ti/! my face turns cherry red ..
Era el relajamiento absoluto de las costumbres; por eso se
estaba tan bien allr y Narda se convirti de pronto, al contacto
de aquella realidad llena de penumbra y de sensualidad, cli-
da, suave y dulce como el Marsala de Mrs. Topbrick, en un ser
que reflejaba todo el esplendor de la noche.
Max comenzaba a aceptarla. Mientras bailbamos abraza-
dos estrechamente, acaricindonos la espalda con esa avidez
11
Bibliote<:a de Mxico
minuciosa, perezosa, al ritmo del blues, sus oios grises \OS
seguan en un close-up en el que slo el rostro de Narda
estaba en foco y yo no era ms que un borrn en medio de la
bruma ntima. Pero yo la vea en un close-up muchsimo ms
violento; hubiera podido contar las clulas de su piel, clulas
tibias que se reproducan vertiginosamente en esa mnima y
tersa primavera de su rostro, ajeno siempre, lejano y sonrien-
te de todo.
Luego Max bail con ella. Yo los vea deslizarse torpemen-
te sobre la pequea pista de baile, chocando contra las otras
parejas, tambalendose a veces cuando perdan el ritmo. Pero
no los vea en close-up. Era ms bien un plan americoin enfo-
cado a la altura de sus cinturas. Max se insinuaba con
maladresse, como todos los de su raza, gente sin ritmo, o con
un ritmo propio que nunca est de moda. Narda se abando-
naba a esta caricia impersonal con amor. (Ambamos ya a
esa mujer diminuta y frgil?
Una rubia rpida, elegante y esbelta, pero ineficaz como
un cohete de la NASA cay de espaldas sobre la mesa. De
seguro que no se haba hecho dao y que slo se trataba de
un elaborado paso de baile porque su compaero, un ingls
de pelo alborotado se inclin sobre ella que yaca entre nues-
tros vasos y ceniceros volcados.
-1 soy, a bit jerky, isn 't i~ my dear? -dijo y le dio un beso
fogosrsimo en el ojo izquierdo, luego, supino como estaba, se
dirigi a m-: So sorry, old chap; hove some more on me.
Tom a la rubia de los hombros y la incorpor para seguir
bailando.
Este incidente me distrajo y perd de vista a nuestra amante
ya mi amigo. Ped otra tanda de copas y entonces lleg Max
Salvador Elizondo, 1969.

11
Biblioteca de Mxico
a sentarse a la mesa. Estaba agotado de bailar. Le pregunt
que dnde estaba Narda y me contest que haba ido al
"Iadies". En ese momento volv la mirada hacia el piano co-
lor de rosa.
-Mira -le dije a Max sealando hacia el piano.
La silueta de Tchomba se ergua majestuosa. Acodado
sobre la cubierta del piano coreaba con movimientos rtmi-
cos de sus hombros los compases del blues de Mrs. Topbrick.
-Por qu tarda tanto? -pregunt Max.
-As son las mujeres -le contest.
En ese momento nuestra mujer apareci por una puerta
que estaba decorada con una enorme reproduccin de la
Donzo de lo Tierra de Diego Rivera (el de los hombres era
reconocible por el retrato de cuerpo entero de Emiliano Za-
pata con su fusil en ristre). Cuando Narda pas frente al
piano para venir hacia la mesa Tchomba la tom brusca-
mente del brazo y la atrajo hacia l. Ella no hizo ningn
movimiento de resistencia, pero durante un instante volvi
la vista hacia nosotros sin encontramos. El negro le dijo algo
al odo, sonri imbcilmente como era su costumbre y la
solt. Narda entonces prosigui hacia la mesa.
- Tchomba quiere que me vaya con l -dijo en cuanto
se sent-, ahora estn de moda esas reivindicaciones. Tal
vez lo que quiere es dinero.
-No tenemos mucho dinero -dijo Max.
- LCunto quiere? -le pregunt a Narda.
-No s lo que valgo -me contest-, pero lo que sea, yo
se lo dar. Me temo que se ha enamorado de m el pobre
estpido. Ahora quiere capitalizar sus sentimientos.
-Ahora eres nuestra, verdad? -le dije.
-No; no soy de ustedes: ustedes son mos.
-Para el caso es lo mismo.
-No -dijo Narda-; es enteramente diferente.
Tchomba nos miraba fijamente desde el piano. Supona
seguramente que hablbamos de l y sus labios se arquea-
ban, de vez en cuando, en una especie de sonrisa, mostran-
do sus fauces de canbal en nuestra direccin. Luego
comenz a golpear la cubierta del piano. Decididamente tena
la mana de la msica de percusin.
Ya slo bailaban el ingls y la rubia y nosotros bebamos
en silencio. Le puse a Narda una mano sobre el muslo y se
lo acarici durante un buen rato. Las mujeres que han toma-
do sol conservan el calor durante mucho tiempo y su piel se
vuelve inquietantemente tersa. Mientras yo llegaba a estas
conclusiones, Max la besaba en el cuello y en la nuca.
-Son unos nios tontos ... son unos nios muy tontos ...
-deca con su voz lnguida de puta amateur-oNo s por
quin decidirme esta noche.
-Que el azar decida -dije.
Slo un borracho puede ser tan vulgar, pens luego para m.
-Dormirs conmigo -dijo Max.
Esta manera tan directa de plantear la cuestin me ofen-
di, pero Max estaba tan borracho como yo. Por eso lo per-
don.
-Decdanlo al morienbod -dijo Narda sonriendo con una
sonrisa llena de gin.
-Eso quiere decir que dormirs conmigo -le dije.
La borrachera me produca una inefable confianza en m
mismo. Narda lanz una carcajada estentrea. El negro, des-
de donde estaba, se turb un instante y dej de golpear el
piano volviendo la mirada hacia nosotros.
2J
Biblioteca de Mxico
-lAcaso nunca pierdes? -me pregunt mientras comen-
zaba a disponer las cerillas sobre la mesa en el orden nece-
sario: 7... 5... 3... 1...
-Puedo perder -le contest-, pero siempre gano.
-(Quin empieza? -dijo ella volvindose hacia Max.
Tal vez supiera suficiente lgica matemtica o lo que fue-
ra como para poder prever el resultado final de la partida en
funcin de cmo y quin empezaba. Su pregunta me doli.
Era una pregunta maliciosa que delataba, involuntariamente
quiz, una preferencia. Max alarg la mano hacia las cerillas
y retir tres de la hilera superior. Yo entonces retir las tres
de la tercera hilera. Narda junt entonces las manos sobre
sus labios como tratando de concentrarse en el desenlace.
Max titubeaba. Ya haba alargado la mano para retirar otras
dos cerillas de la hilera superior, pero se arrepinti y dirigi
sus dedos hacia la ltima hilera: la de la cerilla solitaria. Esta-
ba a punto de tomarla.
- i Oh! -exclam Narda separando violentamente las
manos.
Max retir rpidamente la mano para recapacitar, luego la
volvi a alargar. Estaba ya muy cerca de la segunda hilera de
cerillas y seguramente iba a retirar las cinco que la compo-
nan cuando de pronto, sin darnos cuenta de cmo haban
ocurrido las cosas, la rubia y el ingls volvieron a caer sobre
la mesa atrapando con sus cuerpos la mano de Max y
trastocando con su peso la disposicin del morienbod.
-10m sorry! -dijo el ingls tratando con dificultad de
poner en pie a su sputnik-: Do hove some on me! -excla-
m volvindose a nosotros una vez que haba conseguido
poner en pie a la rubia e inmediatamente llam al mesero y
le orden un recambio de copas. Estas llegaron en poco
tiempo y seguimos bebiendo en silencio hasta que nos avi-
saron que iban a cerrar el lugar.
Cuando salimos de all estaba amaneciendo. Las gaviotas
revoloteaban en torno a los mstiles de los yates anclados
frente a la plaza produciendo un graznido molesto, un aleteo
irritante. Max y yo estbamos perdidamente borrachos. Narda
nos miraba compasiva y sonrea ante nuestra desventura.
Esto es, creo, lo ltimo que recuerdo de aquella noche: sus
grandes ojos verdes y su pelo rubio agitado en la brisa ma-
rina del alba. Nos tendimos a dormir sobre unos cordajes en
el muelle para dejar que ella durmiera en el coche.
No supe nunca si el rostro de Tchomba, intuido, visto de
alguna manera imprecisa en aquel amanecer gris, fue un
sueo o si anduvo rondando corprea mente por el embar-
cadero.
El da siguiente lo pasamos en la playa, tendidos cerca de
nuestro embarcadero. Una quietud magnfica de mar y cielo
contribua a nuestro restablecimiento, adems de un cubo
con botellas de cerveza helada, despus de la parranda de
la noche anterior. Slo Narda se agitaba en torno a nosotros,
saltando en la arena, bailoteando entre la espuma de las
olas que se rompan suavemente. A veces se acercaba y
rindose burlona mente adoptaba actitudes insinuantes, ha-
ciendo caer los tirantes de su trajo de bao por los brazos
dorados por el solo arqueando la cintura como hacen las
del strip-teose. Nosotros no le hacamos caso porque est-
bamos muy cansados. Yo estaba leyendo el Times Literary
Supplement Max estaba simplemente tendido sobre la are-
na, viendo pasar las nubes como el extranjero, pero en una
ocasin Narda se acerc demasiado a Max y ste la cogi
 por un tobillo y la jal con tanta fuerza que la hizo caer junto
a l sobre la arena. Max, no sin cierta displicencia, la retuvo
en sus brazos y la bes en la boca. Dej de lado el peridico
y les tom una fotografa, justo mientras se estaban besan-
do.
-Vamos a dar una vuelta en el velero -dijo Narda cuan-
do sus bocas se separaron.
-iMe parece una gran idea! -exclam.
Los dos se volvieron hacia m sorprendidos.
- ... Ya comprendo -agregu luego-, supongo que he
metido la pata.
-Siempre te equivocas -me dijo Max con esa suficiencia
kantiana que era tan suya.
-T te quedas aqu tomando fotos. Estoy segura de que
eres un gran fotgrafo ... -dijo Narda sonriendo
coqueta mente.
A travs del visor de la cmara vi cmo se dirigan al vele-
ro. Narda salt a bordo mientras Max desamarraba la barca,
luego subi en ella e iz la vela. Tom otra fotografa del
velero que se alejaba. Narda iba de pie sobre la quilla y la
brisa le alborotaba la cabellera rubia. Pareca el mascarn
dorado de un barco antiguo.
Cuando el velero se perdi de vista me puse a tomar
ms fotos, pero en un momento dado ech un vistazo a mi
alrededor y encontr a mi espalda, a unos pasos de donde
yo estaba, la figura gigantesca y negra de Tchomba. Me mi-
raba sonriente como siempre, mostrando sus fauces de ti-
burn. Hizo una pequea reverencia agitando por encima
de su cabeza un enorme sombrero de paja destejido en las
alas. No le devolv el saludo, pero sealndole las botellas
de cerveza lo invit a que se acercara.
-lSeores satisfechos con platillo especial del prncipe
Tchomba?
-(Qu pasa?, has venido por dinero? -le pregunt pen-
sando en lo que Narda nos haba dicho la noche anterior.
-Todava no es momento. Prncipe Tchomba ofrece to-
dava extenso surtido de mercanca extica.
-Vienes a ofrecernos una negra?
-Tubab es joven ingenuo. Prncipe Tchomba ofrece pa-
raso chiquito, yerbita mgica para ver mujeres hermosas en
la soledad, mujeres hermosas como Elise ...
-Opio? -le pregunt.
-Mariguana -me respondi mostrndome sus impres-
cindibles dientes de aserradero.
-No me interesa -le dije-, por qu mejor no me consi-
gues un cartn de Carne/s?
Tchomba lanz una carcajada de canbal.
-Tubab se burla de Tchomba -dijo rindose todava-,
pero Tchomba ofrece mucha mercanca interesante... carne
seca de tubab condimentada con salsa de hashish... ver
pelcula del plomero ... ver curandero de tribu de Tchomba
practicar ciruga ceremonial sobre muchacha negra ... exten-
so surtido de capotes ang/ases importadas del Oriente leja-
no ... olisbos japoneses... extenso surtido en la trastienda de
Tchomba ... edicin secreta poemas erticos de Mao Tse Tung.
ejemplar numerado ... latitas de glndula de tubab para con-
dimentar guisos ... mejor que trufas ... pndoras anticonceptivas
de Puerto Rico para la novia del tubab, un bonito regalo ...
souvenrs de Auschwitz, portafolio de piel de tubab con ta-
tuaje de Viviane Romance desnuda ... chalecos para el tubab
hechos en Burlington Arcade con tela de pelo humano ...
24
Biblioteca de Mxico
mejor que vicua ... fotografas autnticas de la conferencia
de prensa de Marilyn en Mxico City... manuscrito autgrafo
de Ezra Pound ... extenso surtido ... wide selecton. .. grande
assortimento... grande varit ...
Pareca que estaba recitando uno de esos extraos
encantamientos hipnticos que se escuchan en las pelculas
de Tarzn (serie Weismller). Todo en l recordaba Trader
Horn. Tom luego entre sus dedos curvos mi cmara foto-
grfica.
-Hasselblad ... -dijo pensativo observando cuidadosamen-
te ellente-. Tchomba tiene extenso surtido semidis sue-
co; slo ocho veces cien dlares en billetes con visor deportivo
y juego completo de filtros Wratten. nubab ha hecho ima-
gen de Elise con Hasselblad?
-Un par de veces -le respond-, pero no son muy buenas.
-Tal vez tubab y prncipe Tchomba puedan hacer tran-
saccin.
-No me interesa tu mercanca.
-El tubab quiere dlares, libras esterlinas, rublos, piastras,
marcos federales, francos suizos... o primera edicin Poulet-
Malassis de Fleurs du Mal de Verlaine ...?
Su cultura literaria tena ciertas lagunas.
-Vamos al grano -le dije interrumpindolo.
-Prncipe Tchomba interesa obtener urgentemente foto-
grafa de Elise totalmente desnuda con partes religiosas del
cuerpo bien visibles.
-Le vas a hacer "yu-yu"?
-El tubab se burla.
-Lamento no poder complacerte.
-Prncipe Tchomba slo desea imagen de Elise como
recuerdo, como souvenir de poca feliz ...
-Por qu desnuda entonces?, y por qu tanta urgen-
cia?
- Tubab nunca ha estado enamorado?, no?
Esta razn me pareci bastante convincente.
-Est bien -le dije-o Tratar de tomar la foto, pero me
dars el autgrafo de Ezra Pound por ella. me acuerdo?
-De acuerdo, tubab -dijo Tchomba mirando pensativo
hacia el horizonte surcado de pequeos veleros.
Luego se puso de pie y sacudi al viento los faldones de
su cotn color de rosa. Se descubri nuevamente para ha-
cer la reverencia y se alej lentamente por la playa. Tambin
a l le tom una foto mientras se alejaba.
Era ya demasiado tarde para almorzar cuando regresaron
Max y Narda. El velero atrac de pronto sin que yo casi me
diera cuenta, sin que hubiera surgido lentamente en el hori-
zonte como se supone que deben hacerlo todos los barcos.
No, sbitamente o sus risas y la barca ya estaba amarrada.
Caminaban cogidos de la mano y al dirigirse a la casa no
pasaron muy cerca de donde yo estaba. Desde lejos me
hicieron un saludo agitando los brazos. Haca mucho calor y
seguramente estaban muy fatigados de navegar. Dormiran
una larga siesta. Pens para m, sin embargo, no s por qu,
que tal vez esa noche Narda sera ma.
Fui a Bellamare y me qued all hasta que se hizo de
noche. Miraba los yates que regresaban a atracar en el mue-
lle de la plaza. Vi cmo poco a poco se iban encendiendo
las luces de nen, cmo se iba organizando la msica en el
corazn automtico de las sinfonolas, cmo empezaba a
surgir del interior abovedado de los pequeos restaurantes,
de las terrazas de los bares; cmo se iba elevando el olor
del perfume de la noche hasta que en la baha el mar y la
tierra se fundan sin saber cul era cul en su negrura cruza-
da slo por la Irnea curva de las luces del balneario.
Cuando llegu a la casa Max estaba sirviendo unas copas
y Narda se estaba duchando en el cuarto de bao con la Salvador
puerta abierta. Su desnudez era implacable, surcada de aque-
lla lluvia humeante que resbalaba a lo largo de su cuerpo
Elizondo
tostado por el sol como por una duna de oro. Max me alarg NARDA
una copa sonriente. Se haba establecido entre l y Narda
una inteligencia a la cual de momento yo era todava ajeno,
OEL
pero cuya verdadera naturaleza no se me escapaba. Haba
que respetar nuestro pacto. Si hubiera sido de da hubiera
VERANO
BIblioteca Era
podido tomar la fotografa, pero en ese momento no tena
bombillas para el flash. Yo hubiera querido no mirarla. Cuan-
do menos no tan fijamente porque me pareda que era pri-
Narrativa
mitivo, que la contemplacin de un cuerpo de mujer debe
tomarse en pequeas dosis para no malgastar/o, que una
mujer desnuda no debe ser una costumbre sino un aconte-
cimiento. Narda tarareaba Lodies of Spoin y agitaba el cuer-
po en una parodia de danza espaola. Sali de la regadera y
se envolvi en una toalla. Cantando con mayor entusiasmo
todavra que antes vino bailando hasta donde estbamos. Yo
le di la espalda y apur nerviosamente mi copa fijando la
mirada en el ocano, quieto y negro, que estaba ms all de
la ventana, pero de pronto sus brazos me cieron por los
hombros y sent sus labios, tarareando todava muy lenta-
mente Lodies of Spoin, moverse clidos, hmedos, sobre
mi nuca. Portada del Ubro Narda o el Verano, Dise~o de Vicente Rojo.

- H sabes lo que es un sicofante? -me pregunt en-

tonces adoptando un tono serio. -Lo vi detrs de la ventana.
El aliento sibilante y tenue que produda la ltima palabra -Por qu no me dijiste?
de su pregunta me hizo estremecer. -Para qu?
-L Un sicofante? Un sicofante ... pues ... -LTe gusta que nos haya estado mirando?
-Un sicofante es un sifn de ducha -dijo Max sentencio- -S.
samente. -LPor qu?
-No importa -dijo Narda-. Tengo ganas de bailar. Que -Porque s.
Max ponga un disco para que t y yo bailemos. -Ests segura de que era l?
Me volvr hacia ella. La toalla habra cardo a nuestros pies. -Eran unos ojos y unos dientes como los de l.
La abrac por la cintura. -He gustaba mucho ... el ao pasado?
-LAsO -le pregunt al ardo. -A veces me gustaba.
-sr; as. -(Quin te gusta ms, l o Max y yo?
Se abraz a mr y apoy la cabeza sobre mi hombro. Sen- -El y yo ramos algo distinto. Me gustaba mucho por-
tra la humedad de su cabellera impregnndome, filtrndose que era capaz de comerse un conejo vivo, destrozndolo
a travs de la camisa hasta tocar mi piel. La bes y comenza- poco a poco, matndolo a mordiscos y porque me llevaba a
mos a bailar. Max apag las luces y se tir sobre el sof. Al pasear por la costa en su Rolls tapizado de terciopelo rojo.
poco rato se haba quedado dormido. Cuando menos asr Me ofreda dinero a veces ...
pareda en la oscuridad. Bailando y bailando llegamos hasta -LY t lo aceptabas?
la recmara, pero no nos tendimos en la cama sino que -sr, a veces... para darle gusto.
seguimos bailando hasta que se acab el disco. -LPor qu viene a mirarnos?
Hacia calor. El alba nos despert desnudos, abrazados el -Tal vez para prepararse.
uno al otro. La luz gris se filtraba por la celosra de las -Prepararse a qu?
venecianas. Afuera, sobre el mar y la costa, los primeros ra- -No s; es un tipo raro. Le gustan ciertas cosas que yo
yos del sol comenzaban a dispersar la bruma que como un no conozco ni comprendo.
enorme gato se revolvra sobre s misma. No se rompa el -Te dejas llevar por la imaginacin.
silencio sino con el tumbo acompasado de las olas que ve- -No; yo lo conozco mejor que t.
na desde lejos. -LOe veras tiene un Rolls?
-LSabes qu ...? -me dijo. -Ahora ya no. Lo tena el ao pasado para m. Era negro
-Qu? con los asientos tapizados de terciopelo rojo y tena placas
-Tchomba ... nos estuvo mirando ... -LCundo? de Montecarlo. Cuando me fui me dijo que lo iba a vender
-Esta noche. y as lo hizo.
-{.Cmo sabes? -LY ahora que has vuelto qu te ha dicho?

lS
Biblioteca de Mxiro
 -Quiere que vuelva con l. Me ha ofrecido comprar nue-
vamente un Rol/s.
-LDe dnde saca tanto dinero?
-A veces tiene mucho y otras veces no tiene nada -me
dijo y salt fuera de la cama-oTengo hambre -agreg en-
volvindose en un cobertor.
Sali del cuarto. Yo me qued en la cama pensando en lo
que me haba contado. No me cre lo del Rolls con asientos
de terciopelo rojo. De vez en cuando la oa tararear por la
casa, pero en todo el da no la volv a ver. Cuando sal de la
cama era ms de mediodla. Max tambin haba salido. Ech
un vistazo a la playa desde la terraza. AlU estaba el velero,
pero no pude ver a Max o a Narda. Me dirig a la playa y
estuve al solla mayor parte del da. Luego fui a Bellamare a
comprar bombillas para el flash.
Cuando volv a casa por la tarde Narda haba regresado,
pero Max no estaba con ella. Era parte de nuestro pacto no
pedir cuentas a nadie. Trat de besarla, pero no se dej. Le
ped perdn y empez a llorar. Le supliqu nuevamente que
me perdonara tomndole la mano, pero entonces se fue a
la recmara y se encerr con llave. Desde el pasillo le estuve
hablando durante algunos minutos, pero slo oa sus sollo-
zas a travs de la puerta. Al cabo de un rato me aburr. Ade-
ms Max acababa de volver.
-LQu ha sucedido? -le pregunt.
-Nada. Por qu? -me contest evasivamente mientras
se serva una copa-, quieres un martini?
En realidad no me importaba lo que haba sucedido, con
tal de que nuestro pacto con Narda no se rompiera. Tom la
copa que me tenda. Max alz la suya.
-Brindo por nuestra amistad -dijo en tono wagneriano.
-S -dije yo-, est bueno... por nuestra amistad.
Luego puso unos discos. Estaba cayendo el da. Me sent
frente a la ventana que daba al mar. iQu bien se estaba all,
a esa hora, con esa msica, con una copa en la mano, sin
pensar en nada ms que en lo bien que se estaba allf! Los
sollozos de Narda haban cesado. Cruji la cerradura de su
puerta y luego se abri. Narda vino caminando muy despa-
cio hasta donde yo estaba y se apoy en el respaldo de mi
silln. Ni Max ni yo la saludamos o hicimos como si nos
hubiramos percatado de su presencia, sin embargo, Narda
haba florecido en ese momento junto a nosotros como esas
flores que slo se abren al anochecer: sin que nos diramos
cuenta de ello.
-LPor qu no bailamos un poco? -dijo al cabo de un
rato.
-Se est muy bien as, sin bailar -le contest. .
Se volvi entonces hacia Max.
-Quiero bailar contigo, Max.
Max se puso de pie y la tom en sus brazos con poco
entusiasmo. Se movan apenas y yo los miraba reflejados en
el vidrio de la ventana. Era ya de noche. El mar se habla - - 'lIJe_era como si se hubiera muerto en esa actitud. Cuando
fundido con la tierra en una lnea curva de luces a lo lejos.
Estuvimos as mucho rato. De vez en cuando alguno de los
tres volva a llenar las copas, pero slo Narda y Max bailaban.
Dejaron de bailar cuando decidimos comer unos sandwi-
ches. Comimos en silencio. Haca mucho calor y el alcohol
haba comenzado a surtir su efecto.-
-Vamos a desnudarnos -dijo Narda-, iremos a baar-
nos a la playa.
Me puse de pie y me dirig rpidamente a la recmara. En
Biblioteca de Mxico
un instante arm la cmara con el flash y volvl a la sala.
-iQu bien la estamos pasando! -dije-oHay que guar-
dar un recuerdo de esta noche. Tomar unas fotos.
Volv a llenar las copas y puse un disco de msica tropi-
cal.
- ... Luego iremos a baarnos al mar, bajo la luz de la luna
-agregu.
Yo saba perfectamente que no haba luna, pero haba
que decir algo por el estilo.
-LPor qu no bailas, Narda? -le dije tomndola de los
hombros.
-S -dijo entusiasmada-, quieren que baile para uste-
des?
A Max decididamente no le interesaba esta exhibicin.
-iClaro! -dije yo-o iUna danza extica!
Narda comenz a contonearse. Se haba vuelto fluida de
pronto y de todo su cuerpo comenz a emanar una sensua-
lidad rftmica, esbozada apenas en ese momento, pero que
a cada instante se iba definiendo y precisando con mayor
fuerza.
-Apaga la luz -me dijo mientras que con un movimien-
to violento de sus piemas lanz los zapatos a un rincn de la
sala.
Corr hacia el apagador y en la penumbra dispuse la pro-
fundidad de foco al tacto. Luego volv al silln y me parapet
en el respaldo, de espaldas a la ventana. No se vea ms
que su silueta. Su vestido de playa cay al suelo en medio
de la danza y su cuerpo, indefinido pero real, se arqueaba y
se meca, desplazndose apenas, a los compases de aque-
lIos tambores salvajes.
Dej pasar mucho rato para darle confianza y para poderla
ver bailar. Max beba y fumaba plcidamente. La cmara
penda de mi cuello apuntando ineluctablemente, como un
arma mortal, en direccin de Narda que aturdida de su pro-
pio movimiento se haba olvidado de ese ojo implacable
que, como el de Tchomba, la acechaba en la oscuridad.
En el momento deseado no tendra ms que oprimir el
disparador y entonces se producira el fogonazo cegador.
Vaci mi copa para darme nimos. Despus me puse a es-
perar una buena pose.
Debi ser muy tarde ya porque slo quedaban unos cuan-
tos lugares abiertos en Bellamare. Los cafs y los bares si-
tuados frente al muelle haban cerrado y la plaza estaba
desierta. Fuimos a pie hasta Bellamare porque Narda se haba
llevado el coche en su huida. Durante la caminata yo haba
estado especulando acerca de las consecuencias de mi ac-
cin. En realidad estaba perplejo pues el fogonazo del flash
no haba tenido sino un resultado incomprensible. La vida
se haba quedado congelada en aquella fotografa tomada
con todas las agravantes. Narda se haba quedado tan quie-
ta ante ese violento orgasmo de luz que yo haba producido
llegamos a la plaza estbamos fatigados. Max guardaba un
silencio tenaz, animoso, contra m. Recorr con la vista, hasta
donde pude, todos los resquicios de la plaza y las callejuelas
que en ella desembocaban tratando de descubrir el coche,
indicio de la presencia de ella. Ese pueblo desconocido, con
sus calles accidentadas y tortuosas, nos traicionaba en nues-
tra bsqueda. Anduvimos mucho rato guiados por el fulgor
lejano de los letreros de nen cuando los descubramos en
la distancia o cuando los intuamos ms all de la vuelta de
16
una esquina. De vez en cuando me lamentaba con Max.
Pero me lamentaba ms conmigo mismo y esto me irritaba.
Me dola tener que arrepentirme de lo que haba hecho.
Despus de todo no ramos nosotros gente civilizada? Qu
misterio encerraba la huida de Narda ante aquella luz inten-
ssima? Su reputacin estaba a salvo, cuando menos en la
medida en que su reputacin era una cosa perfectamente
definida. Yo no haba atentado contra el pudor o contra las
costumbres. No; sin quererlo tal vez habla yo develado un
arcano, una esencia turbadora, una vergenza inquietante.
Hacindome todas estas reflexiones llegamos a Topbrick's.
Nuestro coche estaba parado frente a la puerta por la que
escapaba todava un bullicio nervioso de msica y de baile.
Entramos. Narda estaba bailando, abandonada en los bra-
zos del ingls de la cabellera rebelde que haba tirado nues-
tras copas la noche en que habamos conocido a Narda. Ella
nos vio cuando entramos, pero no nos hizo ningn caso.
Max estaba muy deprimido y nos fuimos al bar. Durante
mucho tiempo la estuvimos viendo bailar con el ingls. Va-
rias veces cayeron juntos sobre las mesas de los dems,
volcando las copas y los ceniceros. Cuando por accidente
sus ojos se encontraban con los nuestros, su mirada nos
traspasaba, pasaba por nosotros como si no existiramos,
aniquilando nuestra presencia con su frialdad, diluyendo
nuestra existencia con su desprecio.
-Bueno -dijo Max-, yo creo que aqu no hay nada que
hacer.
-Espera, espera -le dije nerviosamente.
Yo no quera irme. Presenta la inminencia de aconteci- Salvador Elizondo con Wanda Sevilla, entre otras chicas, 1970.
mientos importantes. En un momento en que la msica ces,
Narda vino hacia nosotros. Sin decir una sola palabra y mi- -La tendrs -le contest, acicateado en mi orgullo heri-
rndonos apenas, arroj las llaves del coche sobre el mos- do por aquel beso-oEstar por la plaza a las seis de la tarde.
trador del bar. Luego se fue otra vez con el ingls. Ech una ltima mirada a Narda que se dispona a mar-
Al poco rato lleg Tchomba. De inmediato se puso a tam- charse con el ingls y luego se fue. Pocos minutos despus
borilear sobre la cubierta del piano. De cuando en cuando Narda pas ante nosotros del brazo de su compaero, pero
me diriga una sonrisa de inteligencia. El y yo tenamos aho- no nos mir siquiera.
ra algo en comn. Max no lo tomaba en cuenta. Pero yo, por Cumpl con mi parte del trato. Al da siguiente hice entre-
mi parte, cada vez que volva los ojos hacia m, senta que ga a Tchomba del rollo sin revelar. Estaba igual de sonriente
nos ligaba una complicidad. Al cabo de un rato vino a donde que siempre. Me entreg un sobre cerrado y se fue corrien-
estbamos. Max le dio la espalda. Por qu le demostraba do despus de darme una palmada afectuosa en el hom-
tanta aversin? Habamos decidido no pedir cuentas a nadie bro. Me sent en la terraza de un caf y abr el sobre. Contena
y sin embargo yo me preguntaba qu era lo que Narda ha- un papel artificiosamente manchado con t y desgarrado
ba podido decirle a Max acerca del negro para que actuara adrede de las orillas sobre el que estaba escrito, con tinta
ahora as con l. azul, lo siguiente:
-Buenas noches, tubab -me dijo y sin esperar ms agre-
g-: Ltienes mi encargo? A POEM BY MR. EZRA POUND.
-No -le contest-; Narda nos ha dejado. Nuestro trato Cannon to right of them,
queda sin efecto. Cannon to left of them,
-Tubab se burla, como siempre, de prncipe Tchomba. Cannon behind them
-(Te gust el show de la otra noche? Volley'd and thunder'd;
Tchomba sonri. Storm 'd at with shot and shel/,
-LCul show? -dijo al fin dndome la espalda. While horse and hero fel/,
Narda segua bailando. En un momento dado ella y el They that had fought so well
ingls se detuvieron para besarse en la boca, en mitad de la Come thro, the jaws of Death,
pista. La msica ces mientras se estaban besando porque ...
ya slo ellos bailaban. Cuando se produjo ese silencio y un poco ms abajo deca:
Tchomba se volvi para verlos. La visin de Narda besndo- Here written by his own hand. Venice, December 5th,
se con aquel hombre desdibuj por un momento la insepa- 1959.
rable sonrisa. A m me produjo una emocin violenta. Sent vergenza de que me hubieran estafado por dessus
-Es preciso que Tchomba tenga foto de Elise lo ms pron- le march. Comprend que nunca volvera a ver a Narda.
to -me dijo. Y sin embargo Max y yo abrigbamos la esperanza de

27
Biblioteca de Mxico
 que Narda volvera. Pasaron muchos das y al atardecer siem-
pre estbamos en la casa porque pensbamos que si volva,
volverla al caer la noche. Cuando el sol se pona y Narda no
llegaba bebamos y especulbamos acerca de ella y de su
posible retorno al da siguiente. la ambamos? Quin sabe.
Agotada la esperanza cotidiana nos fbamos tambaleantes a
dormir. Pero lleg el da en que nuestra esperanza no quiso
contentarse con hablar de ella, con esperarla y decidimos ir
al pueblo por la noche.
Primero fuimos a Topbrick's. No estaba all. El ingls se-
gua cayndose sobre las mesas, volcando, como siempre,
los vasos. Esta vez bailaba con una starlet de cierto renom-
bre en la regin. No nos detuvimos mucho tiempo all. To-
mamos una copa y salimos. Caminamos como la primera
noche, slo que en sentido inverso, hasta el Baobab. No
habindola encontrado en Topbrick's tenamos la esperanza
de que casi seguramente se hallara en el restaurant canfbal.
No estaba muy lejos. Llegamos hasta el antro. El anuncio de
nen que representaba un rbol enorme cuyos frutos eran
calaveras humanas se encenda y se apagaba. Sobre la copa
frondosa se lea el nombre del lugar escrito con letras rojas
que imitaban manchones de sangre. Estacionado frente a la
puerta estaba un enorme Rolls Royce Silver Cloud negro
que despeda, en conjuncin con la luz del letrero un deste-
llo rojo de su interior. Las placas caractersticas del Principa-
do de Mnaco, con el escudo del Automvil Club de
Montecarlo eran claramente visibles. Max no pareci darle
ninguna importancia a todo esto. Pareca que ni siquiera se
haba percatado de esta enorme presencia negra, reluciente
y perfecta, sangrante por dentro como el cuerpo de un rey
salvaje que ha sido sacrificado por sus enemigos que se
disponen a devorarlo en un acto de canibalismo ritual. Yo
tuve entonces la seguridad de que esa noche volveramos a
ver a Narda, pero me guard muy bien de decrselo a Max
porque, en realidad, ms que una seguridad, era una espe-
ranza llevada a sus lmites extremos y me di cuenta en ese
momento, de que Narda se haba repartido generosamente
entre nosotros; haba desmenuzado su vida en porciones
perfectas para cada uno. A Max le haba revelado la verda-
dera naturaleza de Tchomba y a m me haba entregado la
fantasa del Rolls con los asientos tapizados de terciopelo
rojo: una fantasa que entonces, en el momento en que nos
acercbamos vacilantes al Baobab, se haba convertido en
una realidad reluciente, magnfica, indudable.
Entramos. A pesar de que la oscuridad era casi absoluta
pudimos darnos cuenta de que nosotros ramos los nicos
clientes. Sobre el pequeo estrado se adivinaba la silueta
enorme, acuclillada, de Tchomba que produca su msica
en un complicado xilfono de crneos humanos. Esa noche
estaba inspirado y todo en l recordaba a esos junkers que
despus de haber tomado parte en unas aguerridas manio-
bras militares o de haberse batido en duelo a sable, se sien-
tan al piano a tocar alguna pieza del Carnaval de Schumann
o que se extasan ante el sorpresivo florecimiento de un
geranio en pleno invierno, como Eric von Stroheim en La
Grande JIIuson. Esa impresin era tanto ms patente que lo
que Tchomba estaba tocando no era del todo original: eran
unas variaciones, sincopadas y salvajes, sobre el tema de
Fr Elise. Pens que, despus de todo, el negro posea un
espritu delicado.
-Hoy no damos servicio -dijo mientras segua tocando y
Salvador Elizondo en Alvarado, Veracruz, 1969.
Biblioteca de Mxico
luego agreg-: pero los tubabi son bienvenidos de todos
modos. Tal vez desean compartir una jarra de vino de kola
con prncipe Tchomba.
Hizo un signo en la oscuridad y al poco rato lleg un
mozo con las copas de crneo humano y una jarra de vino.
A Max se le subi bastante pronto porque al cabo de un
rato decidi no ocuparse ms de m. Su mirada estaba fija
en un punto indeterminado de aquel saln. Yo miraba hacia
todas partes tratando de descubrir la presencia de Narda. En
aquella oscuridad era imposible discernir nada con precisin
ms all de nuestra mesa. Tchomba estaba como en xtasis.
Sus largas manos se deslizaban en la sombra como serpien-
tes. Slo de vez en cuando un reflejo accidental haca brillar
las canillas con las que percuta sobre su instrumento, pero
tal era la oscuridad aquella noche que ni siquiera sus dien-
tes afilados y blanqusimos brillaban como siempre. Atrs de
nosotros, sin que pudiramos ms que adivinarlas, se mo-
van unas sombras; eran los empleados de Tchomba, pero
su presencia no tena ningn significado inquietante. Todo
era ms bien triste: aquella msica lenta y reiterada y sobre
todo la ausencia de Narda, una ausencia inconmensurable
que todo lo pintaba de negro, de negro canfbal. Pronto se
agot el vino de kola. Max hubiera querido seguir bebiendo
toda la noche, pero yo me puse de pie. Lanc una ltima
ojeada a mi alrededor. Nada. Slo Tchomba golpeando sus
calaveras.
Nos fuimos hacia la puerta. Al pasar frente al negro, ste
dej de tocar.
-Adis, tubabi -dijo-, espero que pronto nos volvere-
mos a ver.
A m me tendi un sobre. Me acord entonces del aut-
grafo de Ezra Pound.
-Me estafaste -le dije.
-T a m tambin -me contest sonriendo ms
burlona mente que nunca.
Salimos de all. Estaba amaneciendo. Max iba callado.
Durante todo el trayecto a la casa guard silencio y cuando
llegamos se fue directamente a su cuarto sin decirme bue-
nas noches siquiera. Yo me qued dormido en el silln has-
ta que me despertaron los de la Questura que llegaron al
alba, como en Le jour se leve de Carn.
Nos llevaron directamente con el inspector. Este se puso
de pie cuando entramos interrumpiendo una conversacin
con un individuo que preguntaba por una muchacha que se
haba perdido durante un paseo en yate por las islas veci-
nas. No pareca muy afectado por la desaparicin de la mu-
chacha. El inspector le dijo que no haba noticias y lo despidi
cortsmente. Luego se dirigi a nosotros y nos explic que
en nuestro caso se trataba de una simple formalidad ya que
el culpable se hallaba convicto y confeso.
El cadver de Narda haba sido encontrado por unos pes-
cadores en la playa. Esto fue lo que l dijo y nos pidi que
furamos tan amables de identificarlo. Fuimos conducidos a
un cuarto vecino. Ola a formol y las paredes estaban pinta-
das de verde claro.
-Su, signori, coraggo! -dijo cuando not que vacilba-
mos antes de trasponer el umbral de aquella puerta.
Estaba tendida en una mesa de madera, sobre las pginas
manchadas del Corriere della Domenica: lo que quedaba de
ella. Sangrante, medio carbonizada, purulenta; las manos arran-
cadas de las muecas como por el tajo de un cuchillo sin filo;
19
su cuello como si hubiera sido herido por una sierra de
leador. Una desnudez dorada de sol, de fuego, de incisiones
rituales. Su rostro pareca sonrer y el pelo corto y rubio
vibraba a veces sobre su frente movido por la rfaga que
cruzaba aquel cuarto entre la ventana mal cerrada y la puerta
entreabierta. Sus ojos verdes nos miraban ms fijamente y
ms verdemente que nunca.
Dimos fe. Cuando salimos de la Questura pudimos or
unos golpes rtmicos, hipnticos, sincopados, que alguien pro-
duca golpeando con el canto de la mano sobre unos barro-
tes de hierro.
Esa misma tarde Max decidi marcharse. Va a pasar el resto
del verano en una colonia estival de compatriotas suyos situada
a pocos kilmetros de aqu. Lo acompa al autobs. Yo decid
pasar el resto de las vacaciones en la villa. El alquiler ha sido
pagado por adelantado. Cuando regres de dejar a Max abr el
sobre que me haba dado Tchomba. Eran las fotos y los negati-
vos. Las estuve viendo con atencin durante mucho tiempo y,
cosa curiosa, en ninguna de ellas -o en los negativos- apareca
Narda. Haba una de Max recostado en la arena, otra de Max
piloteando el velero, otra del saln de la casa con la puerta del
cuarto de bao abierta al fondo, una de Tchomba de espaldas
en la playa. Sobre el reverso de la de la puerta del cuarto de
bao estaba escrito lo siguiente: No aefste lo del RolIs tapizado
de terciopelo rojo, verdad? Nardo.
Han pasado varias semanas desde que se fue Max. Creo
que consegu, despus de todo, normalizar mi situacin, cuan-
do menos en la medida de mis posibilidades. Todas las noches
desde entonces he ido a Topbrick's. Comparto la villa con la
starlet de renombre regional que bailaba con el ingls la ltima
noche que estuve en Topbrick's con Max. Es una buena chica.
Se hace llamar Joyce Proust -su verdadero nombre es Marion
Silberstein y naci en Ratbush Avenue, Brooklyn- y los dos
hemos conseguido trabajo para ayudamos con los gastos du-
rante el resto del verano: ella como figurante y yo como uno de
los diez aiuti registra y a veces, gracias a la Hasselblad, como
stillman en una produccin muy importante que han venido a
Salvador Elizondo, Juan Carvajal y Paulina Lavista, ca. 1970. P~gina anterior, Salvador Elizondo. 1969.
P~gina
filmar aqu. El d"lrector es toda una personaYIa. Segn 'lcen
los crticos nadie como l ha penetrado tan profundamente en
el alma de la mujer modema. La pelcula trata de una fiesta en
la que sale un caballo y unos muchachos lanzan unos cohetes;
termina con la actriz principal -una francesa entrada en car-
nes- que le lee una carta a su marido sin que ninguno de los
dos sepa quin la escribi.
Joyce es exdusivamente ma. No he querido compartirla ni
siquiera con el joven que manipula el boom del micrfono. Es
quiz por esto que ella a veces est deprimida y triste. Yo en-
tonces la tomo en mis brazos y le digo para darle nimos:
--<-Por qu eres desdichada, Joyce, si la vida es tan bella?
Ella me responde invariablemente
-No s si soy desdichada porque no soy libre o si no soy
libre porque soy desdichada ...
Los fines de semana, cuando me queda algn tiempo libre,
me voy en el coche por la costa a visitar a Max. Vive con una
familia de adoradores del sol y duerme colectivamente en el
interior de una tienda de campaa de tela ahulada. La ltima
vez que lo fui a ver salimos a caminar por la playa.
-Hay algo que t no sabes -me dijo detenindose. Yo qui-
se seguir caminando y lo dej unos pasos atrs de m-oLa
ltima vez que estuvimos en el Baobab vi a Narda. Estaba
sentada como la primera noche. Sola, en la mesita junto al
estrado de Tchomba. Slo fue un instante, pero estoy seguro
que era ella.
Yo segu caminando como si no hubiera odo nada de lo
que haba dicho y l se qued all mirando las olas que se
rompan en la arena muy cerca de nosotros.
Hoy han dado el wrapitup temprano porque ha sido un da
muy pesado: 23 escenas todas en secuencia. Al pasar por
Bellamare he notado que han amado el Union Jack del Albergho
d'lnghilterra. Eso quiere decir que los ingleses se han marcha-
do y que ha llegado el otoo. Joyce vena a mi lado en el coche
y ascendimos a toda velocidad la cuesta que conduce a la casa.
Detrs de nosotros se estaba poniendo el sol.
Pero basta de palabras. Un gesto. No escribo ms.
anterior, Salvador Elizondo, 1969.
31
Biblioteca de Mxico
 PAUL VALRY
Hay que entrar en sf mismo armado hasta los dientes.
Hacer en s la gira del "propietario".
Estado de un ser que ha terminado con las palabras abstractas -
que ha roto con ellas.
Crear una especie de angustia para resolverla.
La partida jugada consigo mismo.
La accin sobre los otros jams se olvida de su mecnica -de las
cantidades y las intensidades, de los potenciales- y no solamente los
trata como s-mismos, sino como mquinas, animales; de ah un arte.
"Es una de mis observaciones ms antiguas y que tengo la debi-
lidad de preferir, la de que los hombres se asemejan ms mientras
ms corto sea el tiempo durante el que se les observa, al grado de
que en el instante no se distinguen ya; y otra, no menos cara a mi
espfritu la de que esa semejanza, crecida hasta la identidad resulta
de la intensidad de sus emociones."
(Cf. Sr. Teste.) Es natural investigar si estos dos aspectos-lmites
de la identificacin (neuropsfquica) no se vincularan.
Por otra parte, la prisa basta -la sorpresa, etctera.
Existen pues condiciones en los lmites.
El fondo del pensamiento est empedrado de encrucijadas.
Yo soy el inestable.
El espfritu es la posibilidad mxima -y el mximo de capacidad
de incoherencia.
El YO es la respuesta instantnea a cada incoherencia parcial -
que es excitante.

No quiero tomar prestado del mundo (visible) ms que fuerzas
-no formas, sino de qu hacer formas.
Nada de historia -nada de decorados- sino el sentimiento de la
materia misma, roca, aire" aguas, materia vegetal -y sus virtudes
elementales.
y los actos y las frases -no los individuos y su memoria.
Lo primero es recorrer el dominio.
Despus se pone un cerco, pues aunque est limitado por otras
circunstancias exteriores, se quiere estar para algo en esta limitacin
que no ha sido deseada.
El hombre trata de querer lo que no ha querido.
Se le da una prisin de la que dice: Me encierro.
Se queda uno encerrado alll tanto como el que ha contado las
piedras -o tanto como las frases que uno ha podido trazar sobre
~ ,los muros, no los pueden derrumbar.
-" A nadie se le ocurrirfa la idea de explicar el movimiento por medio
de consideraciones sobre el color mientras que lo contrario es o ha
sido intentado. Hay pues desigualdad. Es que tal vez somos fuentes
de movimientos y no de colores -y que este poder es la condicin
de la explicacin.
Digo: fuentes. Pero como lo somos de dolor o voluptuosidad.
Sentimos venir de nosotros" algunas ... (no s cmo decirlo) -
algunas modificaciones- de los valores -de las dimensiones, de
las sensaciones- de las "aceleraciones' que son a la vez las ms
nuestras y las ms ajenas, nuestros amos, nuestros nosotros del
presente y del momento siguiente.
Cmo describir este fondo tan variable y sin referencia, que tie-
ne las relaciones ms importantes, pero tambin la ms inestables,
con "el pensamiento". Slo la msica es capaz de ello. Especie de
campo que domina estos fenmenos de la conciencia - imgenes,
ideas que sin l no serian ms que combinaciones, formacin si-
mtrica de todas las combinaciones.
Cf. Sr. Teste -oposiCin pica de esta objetividad y del campo
en cuestin.
La mente no debe ocuparse de las personas: De personis non
curandum.
Lo que verdaderamente importa a alguien --entiendo por este
alguien al que es nico y est solo por esencia- es justamente lo
que lo hace sentir que est solo.
Es lo que se le aparece cuando est verdaderamente solo (aun-
que materialmente est con otros).
Considerar nuestras emociones como tonterfas, debilidades, in-
utilidades, imbecilidades, imperfecciones; como el mareo y el vrti-
go de la altura que son humillantes .
. . .A1go en nosotros, o en mI, se rebela contra la potencia inven-
tiva del alma sobre la mente.
., ,A veces es ALGUIEN completamente extrao al cuerpo y a la
sensibilidad, a los intereses de SI, quien toma la palabra.
El ve y califica frfamente la vida, la muerte, el peligro, la pasin,
todo lo humano del ser -como si fuera otro, un testigo todo inteli-
gencia., .
Es el alma?
Ciertamente no; pues est como ms all de toda "afectividad".
Es conocimiento puro con una especie de singular desprecio y des-
pego del resto -como verla un ojo lo que v.e, sin otorgar valor algu-
no no cromtico ... Este contarla los botones del chaleco del
verdugo.,.
Yo desprecio lo que s -lo que puedo. Lo que puedo es de la
misma debilidad o fuerza que mi cuerpo. Mi "alma" comienza en el
mismo punto en que ya no veo, en que ya no puedo nada -donde
mi mente se cierra a sI misma al cambio- y volviendo de las ms
grandes profundidades, mira con pena ... lo que marca la lInea de
sonda y lo que trae la nasa en que se encuentra la miserable presa
cogida en el mediocre abismo ... Cunto dolor, cuntas dichas por
esta captura! Y qu es lo ms ridlculo: L1amentarse o alegrarse ante
lo que uno se responde?
La nica esperanza del hombre es el descubrimiento de los
medios de accin que disminuyan su mal y acrecienten su bien, es
decir que directa o indirectamente den a su sensibilidad con qu
actuar sobre sr misma, segn ella misma.
Aqur, un balance de lo que ha sido hecho en ese sentido. La
sensibilidad es todo, soporta todo, evala todo.
Las "Ideas" son para mi los medios de transformacin y, por
consiguiente, las partes o momentos de algn cambio.
Una "Idea" del hombre "es un medio de transformar una OJestin"
Ests lleno de secretos que llamas Yo.
T eres la voz de tu desconocido.
No tengo ninguna necesidad de los sentimientos de los dems
y no me da ningn placer tomarlos prestados. Me bastan los mIos.
En cuanto a las aventuras, me pueden divertir a condicin de que
no perciba que las puedo modificar sin esfuerzo.
No tengo necesidad de nada. Aun la palabra necesidad no tiene
sentido para m(. AsI pues har una cosa. Me dar una finalidad; y
sin embargo no hay nada fuera de mI. Har incluso seres que me
asemejen un poco y les dar ojos y una razn. Les dar tambin
una muy vaga sospecha de mi existencia de tal manera que sean
llevados a negrmela por medio de esta razn que les he conferido;
sus ojos estarn hechos de tal forma que puedan ver una infinidad
de cosas pero no a mI.
Hecho esto les dar por ley adivinarme, verme a pesar de sus
ojos y definirme a pesar de su razn.
y yo ser el premio de este enigma. Me dar a conocer a aque-
llos que acierten en la charada universo y que desprecien lo sufi-
ciente estos rganos y estos medios que yo he inventado para sacar
conclusiones contra su evidencia y contra su claro pensamiento.
Yo no estoy vuelto hacia el mundo. Tengo la cara contra el MURO.
No hay nada de la superficie del muro que me sea desconocido.
Para mI, dice, los sentimientos ms violentos se presentan con
algo en enos -un signo- que me dice que debo despreciarlos.
Simplemente los siento venir de ms all de mi reino, lo ya llorado,
lo ya reldo.
El dolor es debido a la resistencia de la conciencia a una dispo-
sicin local del cuerpo. Un dolor que pudiramos considerar lcida-
mente y que pudiramos como circunscribir se convertirla en
sensacin sin sufrimiento -y tal vez lIegarfamos por ese medio a
conocer alguna cosa diferente de nuestro cuerpo profundo-, cono-
cimiento del orden del que encontramos en la msica. El dolor es
una cosa muy musical: casi se puede hablar de l en trminos
musicales. Hay dolores graves o agudos, los hay andante y furioso,
los hay de notas prolongadas, de puntos de rgano, arpegio,
progresiones -silencios bruscos, etctera.
Bien (dice el seor Teste), lo esencial est contra la vida.
Libertad-Generalidad.
Todo lo que hago y pienso no es sino espcimen de mi posible.
El hombre es ms general que su vida y sus actos. Est como
previsto para ms eventualidades de las que puede conocer.
El seor Teste dice: Mi posible no me abandona jams.
y el Demonio le dice: Dame una prueba. Demuestra que eres
todav{a el que has credo ser.
Traduccin de Salvador Elizondo
 Desde que le The Revolt of the Tartars por primera vez hace ms de cuarenta aos guardo el recuerdo de
su lectura, renovado muchas veces a lo largo de casi medio siglo, como el de mi primer encuentro con un
texto en el que est manifiesto el carcter esencial de lo que en el orden artstico de la literatura se
entiende por prosa. Prosa pura como la de los Medaillons de Mallarm o como la de las pinturas de Degas
que recreaba en su atelier, de noche, a la luz del quinqu, lo que haba visto al medioda en el hipdromo.
De Quincey reconstruye aqu toda una epopeya a partir de algunas lecturas, crea con esos datos sueltos
una construccin legible cuya importancia no se mide por los hechos que narra sino por cmo los narra.
Los hechos, exticos, lejanos en el tiempo y aptos de ser imaginarios se nos presentan con un carcter de
reportaje in situ, pero han sido elaborados in vitro e inscritos dentro del sistema de cremallera en el que
van discurriendo gerundialmente. Una relacin de velocidades, sostenidas y reguladas, ni ms bajas ni ms
altas de lo que una prosodia natural reclama para tener un ritmo, un desarrollo y una conclusin perfectos,
constituyen la estructura fundamental y la sustentacin de este texto tan cuidadosamente construido.
Mucho dud y muchas veces volv a leerlo antes de proseguir la traduccin de los primeros prrafos de
la presente que datan de 1958 y que no reanud y termin hasta 1992, treinta y cuatro aos despus.
Durante todo ese tiempo siempre me extra que casi nadie conociera ese texto de De Quincey que a
m me pareca tan importante. Aun aquellos que conocan su obra en general -en la que se cuentan los
archiconocidos Confessions of an English Opium-Eater y On Murder Considered as One of the Fine Arts-
declaraban su total ignorancia (Borges entre ellos) y algunos maliciosos llegaron a atribuirme la patemidad
del texto desconocido de todos y solamente conocido por m. En efecto, de todas las antologas y coleccio-
nes de textos de De Quincey en ingls, francs y espaol que yo conozco, la nica que lo recoge es
Selected Writings of Thomas De Quincey, vieja edicin de lhe Modern Library, New York, 1949, cuyos
textos estn tomados de la edicin de obras completas, Edimburgo, 1889, y que consigna lugar y fecha de
su primera publicacin: Blackwood's Magazine, julio de 1837.
Obren estos datos cronolgicos en descargo de la constancia de mi criterio (o de mi idiosincrasia) y de
ciertas particularidades que tiene mi traduccin. Desde mi primera lectura comprend que por la naturaleza
de las lenguas de que se trata era muy difcil, si no imposible, vertir el texto de De Quincey al espaol sin
sacrificar a la tradicin ... ya la Academia, la continuidad y la regularidad modulada de la cremallera que
er~n las principales virtudes del texto que me interesaba conservar. Es por ello que decid, en la medida en
que esto fuera posible sin detrimento de la legibilidad del original, trasladar a la nuestra algunas particula-
ridades de la construccin inglesa, y si no, aunque no fuera ms que para introducir cierta variedad
sintctica, mayor fluidez a la prosa y mayor fidelidad al original. Debe pues considerarse como una traduc-
cin lineal, fiel ante todo a esa misteriosa velocidad en que se sustenta y cuya percepcin espero compar-
tir, en la misma medida en que la he tenido yo, con sus lectores.

Mxico, 3-X-93

De: lhomas de Quincey, La rebelin de los trtaros, Vuelta, (Col. Helipolis), Mxico, 1993.
 SALVADOR EUZONDO
Toute nostolge est un dpossement du prsent Mme sous la
forme du regret elle prend un coradere dynomque: on veut forcer
le poss, ogr rtraoctvement protester contre I'rrversble. La vie
n'o de contenu que dons la violotion du temps. L'obsession de
I'oilleurs, c'est /'impossibilit de /'instont; et cette impossibilit est
la nostolgie mme.
E. M. Cioran, Prcis de Dcomposition
Recuerdas ...? Es un hecho indudable que precisamente
en el momento en que Farabeuf cruz el umbral de la puer-
~ ta, ella, sentada al fondo del pasillo agit las tres monedas
~ en el hueco de sus manos entrelazadas y luego las dej
caer sobre la mesa. Las monedas no tocaron la superficie de
la mesa en el mismo momento y produjeron un leve tinti-
neo, un pequeo ruido metlico, apenas perceptible, que
pudo haberse prestado a muchas confusiones. De hecho, ni
(FRAGMENTOS)
siquiera es posible precisar la naturaleza concreta de ese acto.
Los pasos de Farabeuf subiendo la escalera, arrastrando len-
tamente los pies en los descansos o su respiracin jadeante,
llegando hasta donde t estabas a travs de las paredes em-
papeladas, desvirtan por completo nuestras precisiones acerca
de (a (ndo(e exacta de ese juego que ella estaba jugando en la
penumbra de aquel pasillo. Es posible, por lo tanto, conjeturar
que se trata del mtodo chino de adivinacin mediante
hexagramas simblicos. El ruido que hadan las tres monedas
al caer sobre la mesilla lo hace suponer. Pero el otro ruido, el
ruido quiz de pasos que se arrastran o de un objeto que se
desriza encima de otro produciendo un sonido como el de
pasos que se arrastran, escuchados a travs de un muro, bien
puede llevarnos a suponer que se trata del deslizamiento de
la tablilla indicadora sobre otra tabla ms grande, surcada de
letras y de nmeros: la ouija. Este mtodo adivinatorio, tradi-
cionalmente considerado como parte del acervo mgico de
la cultura de Occidente, contiene, sin embargo, un elemento
de semejanza con el de los hexagramas: que en cada extre-
mo de la tabla tiene grabada una palabra significativa: la pala-
bra SI del lado derecho y la palabra NO del lado izquierdo.
No alude este hecho a la dualidad antagnica del mundo
que expresan las lneas continuas y las lneas rotas, los yang y
los yin que se combinan de sesenta y cuatro modos diferen-
tes para darnos el significado de un instante? Todo ello, desde
luego no hace sino aumentar la confusin, pero t tienes que
hacer un esfuerzo y recordar ese momento en el que cabe,
por as decirlo, el significado de toda tu vida. Alguien, tal vez
ella. Balbuci o profiri unas palabras en una lengua incom-
prensible inmediatamente despus que se produjo el tinti-
neo de las monedas al caer en la mesa. El nombre de se
Biblioteca de Mxico
que est ah en la fotografa, un hombre desnudo, sangran-
te, rodeado de curiosos, cuyo rostro persiste en la memoria,
pero cuya verdadera identidad se olvida ... El hombre fue lo
que ella dijo ... tal vez ...
No recuerdo nada. Es preciso que no me lo exijas. Me es
imposible recordar. Es necesario que no me atormentes con
esa posibilidad, con la probabilidad de esa mentira que hemos
fo~ado juntos ante aquel espejo enorme que nos reflejaba entre
sus manchas y grietas. Es necesario que no me atormentes
con esa posibilidad de la memoria. Slo se ha grabado en mi
mente una imagen, pero una imagen que no es un recuerdo.
Soy capaz de imaginarme a m misma convertida en algo que
no soy, pero no en algo que he sido; soy, tal vez, el recuerdo
remotsimo de m misma en la memoria de otra que yo he
imaginado ser. Es por ello que yo no puedo recordar. Slo pue-
do escucharte, ofr tu evocacin como si se tratara de la descrip-
cin de algo que no tiene nada que ver conmigo. Es preciso, lo
s, que yo te crea cuando me hablas de todo lo que hemos
hecho juntos. Estoy dispuesta a creerte, pero no puedo recor-
darlo porque para ti yo no soy yo. Soy otra que alguien ha
imaginado. Soy, quiz, la ltima imagen en la mente de un
moribundo. Soy la materializacin de algo que est a punto de
desvanecerse; un recuerdo a punto de ser olvidado ...
Pero ... de quin es ese cuerpo que hubiera amado infini-
tamente y cuya came hecha jirones haba cobrado tanta reali-
dad dentro de aquella casa, cuya memoria todo lo impregnaba,
manchando ante nosotros aquellos peridicos viejos extendi-
dos sobre el parquet? (quin hubiera transformado la banali-
dad de un acontecimiento, de un encuentro imprevisto
semejante, en una imagen borrosa, en una presencia irrealizada
que todo lo llenaba de sangre? quin hubiera puesto en tu
mano, enfundada en un terso guante de hule color de mbar,
esa cuchilla afiladsima que entonces apuntabas hacia mi gar-
ganta? quin se hubiera dejado penetrar ante aquella presen-
cia que todo lo invada con su xtasis? quin se hubiera dejado
matar por el roce de un mun tumefacto, si lo que ramos
ante aquel espejo era la imagen de una mentira ociosa, de una
ilusin sin sentido fo~ada por la pericia siempre precaria, pero a
veces certera, de un mago inepto tratando torpemente de im-
poner nuestra presencia intangible, de sugestionar con nuestra
irrealidad a un grupo de dementes o de idiotas en una funcin
de festival de manicomio barato?
Hubieras corrido. Hubieras corrido hasta alcanzar aquel
eco metlico y en cierto modo informe para aprisionarlo
dentro de tu cuerpo, en el meandro tortuoso de tu odo y no
35
dejarlo escapar hacia la noche. Lo hubieras alcanzado y como
si fuera una falena lo hubieras retenido en la crispada pri-
sin de tu puo hasta hacer sangrar la palma de tu mano
con el filo de tus uas. Pero algo te hubiera detenido. Algo te
detuvo. Una mirada ... un recuerdo, s, lejansimo como el
aullar de la sirena, como el sonido que producen esas palo-
mas, ese sonido que llegaba en pequeos airones vibrantes
desde la plazoleta de donde nosotros lo habamos trardo
arrastrando, de donde nosotros habamos trado su recuer-
do. Esto t lo sabes. T sabes que todo lo que yo digo es
absolutamente cierto, no es as?
Mire usted, ponga atencin, meta la punta de la cuchilla
sobre la parte central del labio derecho de la incisin
longitudinal y, a partir de all, incida usted hacia abajo y hacia
la derecha haciendo al mismo tiempo una incisin cutnea
oblicua que se curve convexa mente para hacerse transver-
sal al nivel mismo de la extremidad inferior de la incisin
longitudinal y que se termine en la parte posterior del brazo.
Esta incisin oblicua convexa hecha en su derecha no debe
interesar ms que la piel, no solamente si ha cruzado los
vasos axilares en el caso del brazo derecho, sino tambin en
el caso de que no haya hecho usted ms que descubrir el
deltoides en el caso del brazo izquierdo. En el caso de la
segunda incisin ser exactamente lo mismo y deber ha-
cerla absolutamente simtrica a la primera, despus de ha-
ber trardo la cuchilla por encima del miembro y haber llegado
a la parte terminal reteniendo con su mano izquierda los
tegumentos que van quedando sueltos ... ha comprendido
usted el procedimiento hasta aqu?
Cmo hubiera podido olvidarlo! Ella estaba sentada,
tensamente incorporada al reluciente acero de aquella mesa
Fotografla del suplicio chino que origin su primera novela : Forobeuf
J6
Biblioteca de Mxico
de gineclogo. Su cabeza fija en el cabezal pulido que le
cruzaba la frente con las pequeas llaves de presin en las
sienes. Se haba tomado la precaucin de separar sus largas
piernas, tostadas por el sol de aquel veraneo junto al mar,
suavemente como quien separa las valvas de una ostra para
contemplar las convulsiones lentas, voluptuosas de la vida
en el interior. En torno a sus tobillos habra ajustado las ban-
das metlicas recubiertas de fieltro. Sus muecas estaban
atadas al armazn de la mesa de operaciones por unos lien-
zos de lino, preparados quiz con los restos de las sbanas
en que Farabeuf haba consumado el acto llamado carnal o
coito con "Mme. Farabeuf'. Fijo aquel rostro retenido dentro
del cabezal de acero inoxidable slo los ojos eran capaces
de seguir aquella imagen sangrienta que, tenida en sus manos
temblorosas y vidas del cuerpo de ella se aproximaban al
rostro poniendo ante sus ojos, tenidos abiertos por dos relu-
cientes blefarostatos de Collin, aquella imagen cuya visin
era ineluctable y que iba sombreando su semblante con
aquella proximidad aterradora mientras afuera el tumbo de
las olas asemejaba el acompasado golpe de sangre que brota
intermitente de las gigantescas incisiones que con tanta
maestra sabe hacer Farabeuf al practicar sus originales
viviseCCiones.
Recuerdas? .. Recuerdas aquella emocin llena de san-
gre? Recuerdas aquel rostro en el paroxismo de cuya visin
tu cuerpo se hizo mo?
-Cuntamelo pues; cmo empieza la ceremonia? el
paciente ofrece resistencia a sus mdicos?
-No; el paciente se abandona al suplicio. l sabe cul es
su destino. En su entrega est su significado.
-Dime, dmelo ahora : (sonre cuando le aplican por pri-
 mera vez la cuchilla en la carne? -Sentiste miedo?
-S, en cierto modo sonre .. sonre de dolor. - Sent placer. A cada nueva etapa de la intervencin, su
-Cuntame todo. LCmo se inicia el tratamiento? mirada se iba agudizando como la punta de una daga.
-Con palabras. -Creste entonces que l te perteneca.
-(Qu palabras? - S; y comprend que el dolor, de ta n intenso, se convier-
-Palabras lentas, como las que profiere la ouija . Primero te de pronto en un orgasmo.
le hacen dos tajos horizontales sobre las tetilla s .. -LEse hombre estaba totalmente desnudo?
-LY luego? -No lo s. Alguien se interpona.
-y luego, jalando hacia abajo los bordes de esas incisio- - (Quin?
nes, el verdugo le arranca la piel hasta dejar descubiertas las -Un hombre que se cubra el rostro con un trapo negro.
costillas. - LEra un verdu go?
-LGrit entonces el supliciado? -No; era un testigo.
-No; me miraba en silencio. - LCmo lo sa bes?
-LLa visin de ese cuerpo desgarrado te conmovi?, Lsen- - Yo soy su testimonio.
~ tiste compasin? Lsobresalto?, Lnusea? -Pero, Lqu pasa luego?
-Fascinacin. Fascinacin y deseo. -Luego las piernas ..
-He hubieras entregado? - LEs entonces cuando emplean las sierras?
-/Acaso no me estaba poseyendo con su mirada .. ? -S; hacen un ruido peculiar.
-Amas confundir las cosas; desvaras. - LY la gente, qu dice?
-(Qu hacen luego? -Todos ca llan.
-Dejan que sangre y lo miran . -Cuntame otra vez cmo se inicia la ceremonia.
-LCmo lo miran? -Lo llevan hasta la estaca con las manos atadas por la espalda.
-Cmo lo miran? Como se mira el cielo en la noche o -LE! condenado mira al frente o al suelo?
simplemente como se mira un cuerpo desnudo; quiz con -A veces mira a sus verdugos.
horror. Luego aprietan lentamente las ligaduras. -Opone resistencia?
-LPara qu? -No; no opone ninguna resistencia ..
-Para facilitar el desmembramiento. -LY luego qu le hacen?
-/As es el rito? -Le arrancan la ropa. Queda completamente desnudo.
-No; as es el procedimiento. El rito es nada ms mirarlo ... -La desnudez y la muerte son la misma cosa.
-Mirarlo fijamente Lverdad? -S, el mismo rito.
-S, muy fijamente, para poder recordarlo despus. -LCundo alimentan a las palomas con las babosas?
-Luego que han apretado las ligaduras . .. -Ms tarde, cuando acuden a los buitres atrados por el
-Primero le cortan las manos. olor de la sangre.

Reihe Hanser
~\ ) 1\ \l E Salvador Elizondo
"\.) Farabeuf
SAlVADDR ElIZDNDD
oder die Chronik
F\ : eines Augenblicks
Roman
I !:I

III1U':I ," , 'o. t',,, ,, ,,

"\ " '''.' 1 1, '''" ''''

111/
CAll.IMARD

Traducciones de Forobeuf.

37
Biblioteca de Mxico
 -No, no lo creo, es muy peligroso. Lo
autodefinicin es prcticamente imposible.
Yo mismo no s quien soy. No estoy muy
seguro de mi identidad Creo que eso nos
pasa o todos. No sabemos quines somos
exactamente. Nunca he podido clasificarme.
Posiblemente, y sin darme cuenta, soy un
humorista. Hay quien osI me ha definido. Me
he preocupado por percibir las cosos de
primero intencin o con buena intencin, con
algo que podramos llamar una inocencia
artificial... No me desagrada que se hable
de m como "hombre de letras : Prefiero, par
supuesto, que se me defina de esa manera
que como "mal escritor:
"Me preparo para morir~ entrevista de
Alejandro Toledo el /9 de diciembre de 2002.
Salvador Elizondo encarna entre nosotros
el mito del escritor puro y en su obra se
actualiza soberanamente el mito de la
escritura.
Pero existen varios "Salvador E/izando ~
varias formas de su manifestacin.
/.- En primer lugar, la Instancia emprica y
anecdtica, Elizondo como persona a la que
se ha tratada, con su fisonoma, sus gestas;
la persona que funge como actor de su
TRODUCCION
nombre y que pertenece a una generacin,
a una poca y a un medio.
2. - El autor o el escritor: el sujeto mental
y libresco que abriga o congrega una serie
de maquinarias verbales y de procedimien-
tos retricos, que han sido creados o re-
creados por l y que a su vez crean a su
lector. Hablar de esa mquina de escribir
es referirse tambin a una mquina de leer,
a una variedad de mtodos de lectura y de
lecturas. Tanto en el caso de la persona
anecdtica, del actor que es autor cama en
el del autor cuya representacin es slo su
polabra, se tiene una experiencia directa que
se traduce como "cuando conod a.. : o como
"cuando lelo :
3.- Existe una tercera entidad que se sus-
trae al contacto personal: el autor como per-
sonaje de un teatro social o como
protagonista de una cierta leyenda, estrella
del rumor y sujeto del cotilleo fundado en
las ancdotas producidas por la persona.
4. - Un cuarto horizonte de manifestacin
de la legin llamada Salvador E/izando lo
constituye la imagen producida por la suma
de las lecturas, la suma de las recepciones.
5.- Habrfa por supuesto un quinto horizonte
de manifestacin: el que pretende sumar la
imagen derivada de las ancdotas vividas,
la imagen proveniente de las diversas
recepciones y los diversos comentarios
suscitados por la persona y por la obra.
Salvador E/izando encama entre nosotros
el mita del escritor puro y en su obra se
actualiza soberanamente el mito de la
escritura.
Al observador se le presentan por lo me-
nos dos Salvador Elizando: el tema y el
autor, que aunque se pueden canfundir son
bien distintos. No es fcil y quiz tampoco
interesante saber cul de estas dos instan-
cias resulta ms Interesante. y hay que re-
conocer que estamos ante el caso de
alguien que no slo ha producido una obra
soberana dentro y fuera del idioma, sino
que tambin ha procreado un personaje,
fabricado una suerte de doble anecdtico
capaz de protagonizar ancdotas y partici-
par en aventuras. Cabe recalcar que tanto
el escriba como su doble estn unidos por
un cordn espectral, el hilo de la escritura,
en la medida en que la obra se levanta
como un arco o una esfinge que actualizan
el mito de la escritura y el personaje, encar-
na y anima el m ito del escritor y ms
especficamente del escritor puro.
Salvador Elizondo encorna entre nosotros
el mito del escritor puro y en su obra se
actualiza soberanamente el mito de la
escritura.
ADOLFO CASTAN
Esta afirmacin en apariencia transparen-
te manifiesta o intenta manifestar, transmitir
el carcter intransmisible -oscuro- de una
experiencia que ha aspirado y aspira a hacer
del hecho literario el terreno nico de la ex-
periencia y del conocimiento. En la linea de
Stphane Mallarm y de Paul Valry, Elizondo
es el habitante y el creador de un universo
mental que en sus lugares ms plenos aspi-
ra a la autosuficiencia y a la autonomla -y
las realiza. Un universo potico que aspira a
la autosuficiencia, es decir, a la libertad pre-
cisamente desde el conocimiento de la in-
suficiencia de la vida y de la historia. Elizondo
es entonces un salvador de la insuficiencia
de la experiencia vivida a travs de la crea-
cin de una obra que no slo se ha vertido
en objetos literarios especlficos sino que se
ha sabido encontrar un idioma, no slo un
estilo sino ms an una escritura, ese movi-
miento mental llamado escritura.
Si Salvador Elizondo puede ser conside-
rado slmbolo de la escritura, hay que decir
y reconocer que a su vez la escritura es un
slmbolo, aunque no podamos definir muy
bien de qu. Smbolo de un slmbolo, la
escritura que emana Salvador Elizondo es
un hecho especular y reflejo: el espejo de
esta escritura refleja un mito que presupone
tanto al espejo como la escritura. Hacer de
la escritura un mito no deja de ser algo
riesgoso: implica atribuir una carga religiosa
a lo -la escritura- que para la mayora de
38
Biblioteca de Mxico
las personas slo puede ser un instrumento
de lo religioso o sea del mito.
Al elevar la escritura a una dimensin
mtica y por tanto religiosa, el escriba rom-
pe el pacto que gobierna las palabras y las
cosas. Su opcin no puede ser ms corro-
siva. Renuncia a la verdad para instaurar en
su sitio una verdad inestable, deficiente, la
verdad del lenguaje que requiere para cum-
plirse desde luego del ejercicio asctico del
escritor -y el nuestro es un asceta- tanto
como o ms de la ascesis de la lectura. El
lector de El grofgrofo slo puede ser un
loglogo -un catador de logos-, o un
sofsofo -un conocedor de conocimien-
tos: un intrprete sin reservas capaz de
hacer de su mente el espacio idneo para
que viva la cosa mental creada por el escri-
tor. Hijo de su propia tautologla, Edipo de
s mismo, Salvador Elizondo ha tenido la
fortuna de tener no pocos lectores y hasta
la suerte de haber inventado una suerte de
comunidad inconfesable para emplear la
expresin de Maurice Blanchot.
Una comunidad que ha sabido recono-
cer en el espacio mtico -y por ello espacio
,
crtico- creado por Salvador Elizondo, una
al
geografa mental donde slo existe el poder
de la imaginacin. Esa geografla mental -
pero toda geografla lo es: en la naturaleza
no existen ni el paisaje ni la geografla- tie-
ne horizontes y contomos precisos.
Los objetos verbales, las mquinas de
letras, la escritura fabricada por Elizondo son
autnomos y no necesitan de otros instru-
mentos explicativos que el entusiasmo au-
tmata y crtico del lector. Sin embargo, no
podrlamos acercarnos al tema Salvador
Elizondo o a Salvador Elizondo como tema
si no intentsemos practicar una arqueolo-
ga de sus lecturas.
Esa arqueologla dara entre otros resulta-
dos uno no por previsible menos decisivo:
el hecho de que Salvador Elizondo ha
sabido construir una cultura literaria por
dems adecuada para la realizacin de los
propsitos del escritor. Dicho de otro modo,
a Salvador Elizondo no slo se le debe la
existencia de una obra a la vez abierta y se-
creta sino la familiaridad con algunos autores
de los que l, en cuanto mensajero de la es-
critura, se ha hecho estandarte y portador:
Paul Valry, James Joyce, Gustave Raubert.
Ezra Pound, James Boswell y el Dr. Johnson,
William Blake, Gerald Manley Hopkins,
Georges Bataille, Jorge Luis Borges, William
Prescott, Octavio Paz, Louis-Ferdinand Cline,
Stphane Mallarm. Abre esta lista el nom-
bre de Paul Valry: a mi juicio quiz uno de
los mritos mayores de Elizondo sea el de
 ser uno de los lectores ms penetrantes de
Paul Valry en cualquier lengua. Salvador
Elizondo es sin atenuantes M. Teste en Mxico.
Pero no se puede leer a Paul Valry sin
practicar un examen de conciencia intelec-
tual. Leer a Valry con los ojos abiertos es
en cierto modo intentar la autopsia de nues-
tro propio cuerpo mental. El descenso a los
infiernos se cumple ah corno un descenso
al espejo.
Ese es quiz el gran terna de nuestro
sujeto : la inmersin en el abismo de la
dualidad simultnea. Inmersin por fuerza
rigurosa, descenso que necesariamente
habr de realizarse more geomtrico. El
peligro de un proyecto literario como ste
_ es la cristalizacin, pero Salvador Elizondo
, ha sabido eludirla jugando a las escondi-
das con su propio personaje, dejando por
as decir plantado al lector de Farabeuf al
publicar Elsinore o desafiando al lector de
El hipogeo secreto con la claridad errante
de Camera lucida.
Durante el acto de homenaje a Salvador
Elizondo, Jos Emilio Pacheco esboz un
panorama de la vanguardia narrativa
mexicana, en la cual se inscribiran al me-
mtodo de Salvador Elizondo
Salvador Elizando con Norman Mailer y Emesto Sbato. ca. 1970
nos las tres primeras novelas de Salvador
Elizondo: Farabeuf o crnica de un instan-
te (1965), El hipogeo secreto (1968) Y El
grafgrafo (1973). Se trata del paisaje
abierto por el nouveau ramon francs y por
la influencia de la narrativa experimental y
vanguardista. Los albailes (1969) de Vi-
cente Leero, las novelas de Julieta Cam-
pos (Muerte por agua, 1965), estaran en
ese registro articulado por las empresas
narrativas de Alain Robbe-Grillet, Marguerite
Duras, Claude Simon, entre otros. Pero la
modestia le hizo omitir a Pacheco una obra
que en la forma y el trasfondo, el aliento y
los procedimientos tiene cierta afinidad con
Farabeuf o crnica de un instante: me re-
fiero a Morirs lejos ( 1967), la novela frag-
mentaria publicada por Jos Emilio Pacheco
dos aos despus de Farabeuf. No est en
juego la influencia sino la sincrona. Ms all
de las lneas nacionales, la narrativa de
Elizondo habra que enmarcarla en el orbe
iberoamericano junto a los ensayos de Ale-
jandro Rossi, las novelas y relatos del
espaol Juan Goytisolo, los venezolanos
Jos Balza y Adriano Gonzlez de Len, el
cubano Severo Sarduy, el peruano Julio
39
Biblioteca de Mxico
Ramn Ribeyro, la brasilea Clarice
Lispector. En Mxico, Elizondo se inscribe
en una tradicin que se remonta a las
novelas de Contemporneos, a las piezas
narrativas de Torri, Reyes y Arreola. Pero
todas estas referencias slo ayudan a sos-
layar la singularidad de la obra de Salvador
Elizondo. Una singularidad que por cierto
no le ha impedido tener influjo en autores
de las jvenes promociones como Javier
Garca Galiana y Pablo Soler Frost, cuyas
construcciones narrativas no dejan de tener
ecos y puntos de contacto con las de
Salvador Elizondo.
El 6 de noviembre de 1970 apareci en
el diario mexicano Exclsior una entrevista
annima a Salvador Elizondo: "Hay que
romper con el carcter demasiado rspido
del castellano". La entrevista, realizada en
el contexto de un cursillo titulado "La
autocrtica literaria", el escritor mexicano
sostena diversos puntos de vista crticos en
torno a las posibilidades del idioma caste-
llano para dar expresin a la sensibilidad
contempornea. Para Elizondo "...Ia lucha
del castellano, la lucha de Amrica, como
lo ha dicho Borges, es descorporizarlo, qui-
tarle su riqueza sensual o relativa a los sen- te traducir un captulo de la novela de se puede entender cabalmente a la luz de
tidos. Hay que desatenderse de la tra dicin James Joyce: Finnegons Wake o el poe- ese debate. La posicin de Salvador Elizando
del castellano en instaurar nuevas tradicio- ma de Gerald Manley Hopkins : El nau- en esa discusin es sin embargo singular
nes, ms propias; o sea, para lo que yo fragio del Deutschland. pues mientras de Guillermo Cabrera Infante
quiero decir, no cuenta con suficiente ins- La relacin polmica de Salvador Elzando y Juan Goytisolo a Julin Ros y Carlos Fuen-
trumental de lenguaje". Segn Elizando, la con la lengua castellana no es un dato aisla- tes se plantea una urgencia de recuperar el
carga emprica y corporal del idioma caste- do. De hecho se podra decir que la historia cuerpo a travs de una restitucin de la vi-
llano, que todo lo remite al olor y al tacto, de la literatura espaola, y en particular la vacidad oral, en el autor de Farobeuf se plan-
lo excluye de la posibilidad de desempe- hispanoamericana a lo largo del siglo xx, slo tea la posicin inversa, a saber: que la lengua
arse con eficacia en el mundo de las
operaci ones intelectuales. Las declaracio-
nes de Salvador Elizando llevaban latente
la promesa de la polm ica, pero de no ser
por la generosidad crtica de la escritora
costa rricense Eunice Odio, se hubiesen
perdido sin respuesta bajo los escombros
del triunfalismo amnsico. En efecto, la
escritora costarricense publicara unas se-
mana s despus una "Carta a Salvador
Elizando" titulada "En defensa del caste-
llano". En rea lidad, la carta de Eunice Odio
es una apasionada apologa de la lengua
castellana que a fuerza de contradecir pun-
tualmente las declaraciones provoca doras
e irn icas de Sa lva dor Elizando deja intac-
to el debate abierto, la duda a propsito
de si es posible expresa r en castellano una
experiencia estrictamente derivada de las
operaciones intelectuales modemas. No
pretendo entrar de modo alguno en ese
debate que fue en ltima instancia, me
parece, ca pcioso. Quisiera subrayar en
cambio el hecho de que Salvador Elizando,
en el marco de un seminario sobre la
autocrtica, haya puesto por delante su
experiencia personal en torno a la insufi-
ciencia del idioma espaol para la crea-
cin de artefactos poticos e intelectuales.
La conciencia de esa insuficiencia no es
en el caso de l de ndol e ornamental: al
igual que en Juan Goytisolo o en Severo
Sarduy hay en el autor de El hipogeo se-
creto una incomodidad profunda con el
idioma que le toca emplear.
Esa incomodidad, reconozcmoslo, ha
sido benfica (y no ha sido tan incmo-
da pues es evidente el placer y el dolor
que significa escribir) y le ha permitido
renovar el idioma aun ah donde parece-
ra ms difcil, en el m bito de lo sensual
y sensitivo (Cfr. Elsinore). La insuficiencia
del castellano ser para Salvador Elizando
una experiencia indiscutible cuando inten-

'Eunice Odio, Obras completos, t. 11. Ensa-

yos. [Editora Peggy van Mayer). Editorial de la
Universidad de Costa Rica y Editorial de la Uni-
versidad Nacional, San Jos de Costa Rica, 1996,
pp. 154- 170. El tomo incluye la entrevista de
Salvador Elizondo. La "Carta a Salvador Elizondo"
tambin se public en forma de libro [Grfica
Menhir, 1972). En el tilde las obras de Eunice
Odio se incluyen tambin las "Variantes" encon-
tradas por la doctora Rima de Valhna en el texto
original, titulado: "Carta a Salvador Elizando". La
carta de E. Odio comprende 45 (XLV) puntos
crfticas en contra de las tesis de Salvador Elizando.

40
Biblioteca de Mxico
castellana estara excesivamente impregna-
da de connotaciones corporales, para no
hablar de su complacencia en localismos
muchas veces intransmisibles. Esta impreg-
nacin inhabilitara o al menos dificultara,
en la perspediva de Salvador Elizondo, la
utilizacin del idioma para propsitos y ope-
raciones estridamente inteleduales y con-
ceptuales. Ms all de las estacio nes y
Salvador Elizondo con Octavio Paz y Fernando Garnboa en el Museo de Arte Moderno. Atrs de Octavio, Joaqufn Xirau lcaza, 1970.
desenlaces de ese debate, cabra sugerir que
quiz sea precisamente dicha controversia
la que puede dar la clave, el puente -en
sentido arquitednico y musical- entre la
primera manera "abstrada " de Salvador
Elizondo (Forobeuf, El grofgrofo, El hipo-
geo secreto) y la segunda aparentemente
ms neutral y "realista" (Elsinore, Camero
Lucido). Se conceda o no peso a este argu-
41
Biblioteca de Mxico
mento, elledor habr de admitir que Salva-
dor Elizondo no slo es el autor de una obra
literaria abierta y abismal sino el creador cm-
plice -junto con Borges y Arreola- de una
literatura, de un conjunto de modos de des-
cifra r y transcribir lo real y lo espedral cuya
eficacia se acrecienta con el paso del tiem-
po en ese mbito mental que convenimos
en llamar espacio literario.
 Hay escritores que provocan ancdotas,
ciertas y falsas, en las cuales se funda su
leyenda, que los convierte tambin en per-
so najes literarios. Los escritos del Dr.
Johnson, por ejemplo, son parte del mtico
conversador de taberna al que se le atribu-
yen agudezas memorables. Los bigrafos
del capit n Richard F. Burton o de T. E.
Lawrence deben rastrear hechos que aun-
que fueran slo una invencin ya concier-
nen a la vida de esos dos britnicos
arquetpicos. Uno de los mayores atributos
de B. Traven consisti en crear una identi-
dad misteriosa, cuya resolucin no la hace
menos atractiva. Las aventuras cotidianas,
no exentas de maledicencia, de don Fran-
cisco de Quevedo y Villegas o de don Ra-
rnn Mara del Valle-Incln, conforman su
obra. Salvador Elizondo pertenece a ese tipo
de escritores.
De l se cuentan historias desaforadas,
algunas de las cuales mereceran ser ver-
daderas, que no prescinden de los rasgos
propios de muchos de sus textos como la
inteligencia, cierta excentricidad muy bien
construida, un sentido del humor certero y
la frase precisa. Cuando era profesor en la
VISITA a la verandah
Universidad Nacional Autnoma de Mxi-
co, no pocas de sus clases se transforma-
ban en ancdotas por el mero hecho de
una explicacin memorable, de una teorra
imposible, de un comentario irnico. Como
escritor, no se abstiene de tres libros que
podran considerarse secretos, y se ha con-
vertido en el personaje, ms o menos vela-
do, de las ficciones de otros autores.
Sin embargo, una obsesin anima su
obra : la escritura misma, a la cual se ha
dedicado con un gran rigor, apartado de las
intrigas literarias que, en alguna ocasin, han
tratado de infamarlo. Desde "La historia se-
gn Pao Cheng", en el cual un filsofo de la
antigua China imagina a un escritor moder-
no que a su vez lo imagina, Elizondo ha
desarrollado esa obsesin con fidelidad ra-
zonada, encontrando en ella una identidad.
Adolfo Castan ha sealado que su obra
obedece a un mtodo consciente. Jos Ma-
nuel de Rivas, por su parte, consideraba que
en ese mtodo "es esencial el preguntarse si
podemos, mediante la escritura, desentraar
y describir el mecanismo de la escritura mis-
ma; si la inteligencia puede no slo conocer
las cosas, sino conocerse a sr misma".
En la exploracin de las posibilidades de
la literatura, Salvador Elizondo ha elaborado
simulacros y juegos tericos valindose de
una ironra penetrante, lo aJallo ha llevado a
encontrar gneros personales e irrepetibles
que han derivado en formas que no desde-
an la narracin tradicional o la idea del pro-
yecto que se conserva exento de su realiza-
cin.
En Farabeuf se vali de la fotografa de un
suplicio llamado Leng Tch 'e o de los Cien
Pedazos, del principio de la escritura china y
de algunas ideas acerca del montaje cinema-
togrfico para crear un libro inquietante y,
quiz, desentraable. Ese misterio parece
mantenerse en estado puro en El Hipogeo
Secreto, esa manera de novela policial meta-
fsica, en la cual todo ocurre en la escritura
que se escribe mientras es leda.
Elizondo no desarrolla su obsesin en
una direccin nica, sino que intenta ex-
plorar sus diversas posibilidades. Por eso
puede detenerse divertido en el mito del
Condingas o en la maquinacin de dina-
mitar el Colegio de Seoritas, mientras en
"El grafgrafo" lleva esa obsesin a uno de
sus lmites al escribir que escribe que escri-
be que escribe ...
Ya en Cuaderno de escritura, cuando
hablaba del pintor Francisco Corzas,
Elizondo adverta que "el acto de creacin
contiene siempre un trmino ignorado: el
de su realizacin". En Camera lucida, ese
JAVIER GARCA-GALlANO
trmino ignorado se convierte en un gne-
ro: el del proyecto literario; no su concre-
cin, sino su rescate como proyecto
irrealizable, pues, segn anot Jos Manuel
de Rivas, "el estado ideal de un proyecto
es su no-realizacin".
En una semblanza escrita por su mujer,
la fotgrafa Paulina Lavista, se advierten dos
rasgos de su carcter: "su actitud crtica ante
todas las cosas" y su voracidad como lec-
tor. Las relecturas metdicas de Elizondo
son tambin parte de su obra: James Joyce,
Paul Valry, Enrique Gonzlez Martlnez, Jos
Gorostiza. Esa condicin esencial de lector
lo llev a realizar una antologra de poesra
mexicana, Museo potico, y a emprender
la traduccin de Monsieur Teste y las His-
torias rotos de Paul Valry, El naufragio del
Deutschlond de Gerard Manley Hopkins y
Lo rebelin de los trtaras de lhomas de na verandah de Sambir o Singapur. la
Quincey. Borges sostenra que la lectura de
Kafka influra la de obras anteriores a l. De
la misma manera, los lectores de Salvador
Elizondo podran considerar a Paul Valry
como una de sus invenciones, pues sue-
len leerlo bajo su ascendencia.
Antes que la escritura fue el recuerdo.
En su Autobiogroffo precoz, Salvador
Elizondo cre una historia rntima fundada
en un pasado propio convertido en ficcin.
En ella, las imgenes vagas de las evoca-
ciones de su infancia en Berlrn, que a ve-
ces coinciden con las de algunos noticiarios
41
Biblioteca de Mxico
cinematogrficos de esa poca, le revela-
ron "el nico sentimiento que siempre me
ha animado y cuya validez nunca he pues-
to en duda: la melancolra", la cual encarna-
ba en una remembranza: la de su
Schwester desnuda en un campo de gira-
soles.
Mucho tiempo despus, la evocacin de
otro recuerdo insistente resumido en una
persona, a la que llam El Ruso Kirof, se
transform en una narracin meramente
literaria en Ein Heldenleben, cuya trama
depende de una escritura precisa que no
prescinde de alusiones circunstanciales a
hechos de una realidad que los historiado-
res contaron de otra manera.
Esa evocacin carece de sentimentalis-
mo y parece animada slo por la literatura.
La reminiscencia de esas sensaciones le
permite no slo explorar las posibilidades
de la memoria, sino tambin las de la es-
critura, en la cual interviene una ironra inte-
ligente como un escolio oportuno, un juicio
certero o una forma de invocacin.
En Elsinore, el recuerdo hecho literatu-
ra, no como memorias sino como ficcin,
adquiere un significado ltimo que es el de
la escritura, la cual es menos un medio que
un fin en s misma.
Pero no slo se puede evocar el pasa-
do. Tambin las conversaciones, las histo-
rias, los libros, las pelrculas van poblando y
transformando la memoria. Elizondo ha des-
cubierto que el "mbito ideal de dos for-
mas de expresin de la literatura inglesa
como lo son la conversacin o la nostalgia"
es la verandoh, que escribe con h al final
para diferenciarla de "la loggio de las intri-
gas florentinas y los palacios venecianos".
"la verandah", escribi en Cornera lucido,
es el lugar donde los personajes conversan
o escuchan a alguien narrar. No hay muje-
res ni msica, solamente unos cuantos
hombres vestidos de dril! que fuman, que
beben whisky y que escuchan el relato sen-
tados ante el tembloroso quinqu en algu-
narracin se amplifica y multiplica, siempre
por la misma voz".
El recuerdo de ciertos libros, de algu-
nas imgenes cinematogrficas, de una
conversacin, lo mueve a rememorar la
lectura de autores a veces olvidados
como Edmundo D'Amicis, Katherine
Mansfield, Somerset Maughan, Kipling o
un cuento como "A Poor Gentleman" de
George Gising. A Elizondo no le interesa
intentar el estudio erudito de ellos, sino
recrear el dejo que ha quedado de su
lectura. Ello le ha permitido tambin
detenerse en ciertos momentos litera-
rios para crear el apunte de una hist o-
ria cuya culminacin evocativa es
precisamente el esbozo. En "La Legin
Extranjera", por ejemplo, se regodea co n
las imgenes elementales, aprendidas en
aventuras ficticias que suele atraer ese
solo nombre, devolvindole al luga r co-
mn su fascinacin original.
Tambin el acto de evocar puede ser
evocado. En Farobeuf el recuerdo, el olvido,
la experiencia y la invocacin se confunden
en una memoria imaginaria. En El Hipogeo
Secreto, la escritura, y la lectura que la in-
venta, por momentos se transforman en la
invocacin de un rito, hecho en parte de
reminiscencias, que es la escritura misma.
Sin embargo, en el principio fue una ima-
gen persistente afinada por la fiebre : la del
hombre en la isla desierta, cuyo nico senti-
do es la escritura que lo conforma. En "Lag",
como en "La historia segn Pao Cheng",
como en "El grafgrafo", permanece siem-
pre la "representacin mental" del hombre
que escribe y que se observa en busca, qui-
z, "de imaginar y escribir un texto de tal
ndole que se va creando a s mismo".

,
J
r"
i

Borges, Paz y Elizondo en la ex capilla Guadalupana del Palacio de Minerla, 1981 .

Salvador Elizondo y Ulalume Gonzlez de Len. Casa del Lago, 1972. Salvador Elizondo en su biblioteca.

43
Biblioteca de Mxico
Toda infancia es un edn. Esto lo han dicho
los poetas, de Edmundo d'Amicis a Leopold
Sdar Senghor. Pero, como en todo edn,
hay tambin una serpiente. Y de este edn
hemos sido expulsados por hacer caso de
la insidia de la vbora, insidia que, para efec-
tos de este breve homenaje, podramos ca-
sar con el despertar de la adolescencia.
La niez ha sido pintada por muchos de
nuestros ms insignes escritores, si bien es
cierto que est notoriamente ausente de otros.
Pero en Un nio en lo Revolucin mexicano
de Andrs Iduarte, en Baln-Cann de Rosa-
rio Castellanos, en El solitario Atlntico (yen
su continuacin Mi hermano Carlos) de Jor-
ge Lpez Pez se retratan los mundos a la
vez mgicos y trgicos de la infancia, de toda
infancia. A este grupo se sum brillantemen-
te, con un cuento perfecto, Salvador Elizondo
y, en seguida casi, con una novela perfecta. El
cuento se titula "Ein Heldenleben", es decir
una vida de hroe, como en la obra de Strauss
y la novela Elsinore, y tengo para m que es
una de esas novelas que uno deseara vio-
lentamente haber escrito.
En ambas obras el colegio es un sujeto
principal de la accin (el Colegio Alemn
de Mxico en el cuento, un instituto milita-
rizado de California en la novela); de allr
emanan las reglas y es all donde los nios
viven vidas de hombres. "Yo s, dice Mart
en su Ismae/i/lo (1882), que tus dos ojos,
all en lejanas tierras relampaguean .. :'
Es curioso que en ambas obras lo
mexicano es lo racional y lo pragmtico, el
sentido comn frente a lo extranjero 00 nazi
y lo sovitico en fin Heldenleben; lo yanqui
en Elsinore) que se revela como descabella-
do y cruel, como supo tambin Vasconcelos,
porque est anclado a un ideal imposible de
cumplir, un ideal abstracto, Moloch que exige
sacrificios. En cambio lo mexicano, por ser
mestizo, tiene una idea ms fcil y ms real
del mundo; no se anda por las ramas, y sabe
volverse color de hormiga.
"Ein Heldenleben" transcurre en
emblemticas manzanas de un nichito en-
tre La Condesa y Tacubaya en la Ciudad de
Mxico; cuenta la epopeya de un nio, Kirov,
que, siendo sovitico, estudia en el Cole-
gio Alemn. Al principio el hroe recibe
honores, pues se acaba de firmar el pacto
germano-sovitico; luego, dos aos des-
pus, al invadir Alemania a Rusia el nio es
humillado pblicamente y expulsado del
Colegio. El motivo psicolgico, la resolucin
de la trama, la descripcin de su ambiente,
el adorno de sus letras, estn resueltos con
grande acierto. Ya en su Autobiogrofia pre-
coz Elizondo haba tratado el tema de la
infancia, y tanto all como en este cuento
consigue mostrar, con una economa de
detalles verdaderamente magistral, los mis-
terios y secretos resortes de toda niez.
En Elsinore ocurre tambin la evocacin
EDALLA en
PABLO SOLER FROST
del duro trnsito de un pas a otro y de la
niez a la pubertad : Elsinore, y no es el
menor de sus milagros, se halla escrita en
una prosa ntida, pero ntida por mestiza, por
hacer uso del ingls y del espaol a un tiem-
po. Elsinore no es el hamletiano castillo da-
ns, sino un colegio californiano, sujeto a
estrictas reglas, pero permeado por abajo por
la sismografia mexicana (aparece aqu ese
personaje tiemo y tal vez un poco siniestro
llamado El Yuca), el descubrimiento del pla-
P~gina derecha, Salvador Elizondo, 2002.
44
Biblioteca de Mxico
cer, y el glamour hollywoodense de antao.
Las disposiciones del colegio se descubren
hechas para romperse. Escapar de all al
mundo irreal de LA es, en cierto sentido, el
leitmotiv de la obra.
Entonces pas algo que, visto en una
perspectiva ms bien amarga de casi
medio siglo, me sigue pareciendo una
de las cosas ms extraordinarias que
me han pasado en la vida; el azar, la
Providencia, el mar, el amor, la fatali-
dad y yo actuamos de comn acuerdo
con la Inteligencia. Casi nunca me ha
vuelto a pasar. Cuando ya se haban
ido los mexicanos ... not que en la ori-
lla del lago ms all del embarcadero,
entre los juncos, haba un pequeo
bote de remos. Con frecuencia, cuan-
do paseaba a caballo por la ribera del
lago, haba yo visto restos abandona-
dos o inselVibles de lanchas, palos po-
dridos o desbastados por el roce del
agua, pero se no estaba ayer aqu.
Hey! Le dije a Fred, that boat wasn't
here yesterday... Let's take a look at it.
En Elsinore y no en menor medida en
"Ein Heldenleben" la sinceridad del escri-
tor logra importantes piezas, figuras de nti-
da inocencia, aunque de por medio vaya el
descubrimiento del pecado (la soberbia en
"Ein Heldenleben", la lujuria en Elsinare).
En ellas Elizondo es el hombre que se hace
nio y graba con una navaja en el tronco
de un aoso pirul, la vida transcurrida en
los polvosos patios de los colegios.
TIalpan, 15 de abril de 2003 .
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46
Biblioteca de Mxico
 SALVADOR EUZONDO

El gra gra o
A Octavio Paz PRESENTE DE INFINITIVO

Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente
me veo escribir que escribo y tambin pue-
do verme ver que escribo. Me recuerdo es-
...cribiendo ya y tambin vindome que
- escriba. Y me veo recordando que me veo
escribir y me recuerdo vindome recordar
que escriba y escribo vindome escribir que
recuerdo haberme visto escribir que me vea
escribir que recordaba haberme visto escri-
bir que escriba y que escriba que escribo
que escriba. Tambin puedo imaginarme
escribiendo que ya haba escrito que me
imaginara escribiendo que haba escrito
que me imaginaba escribiendo que me veo
escribir que escribo.
AVISO
i.m. Julio Torri
La isla prodigiosa surgi en el horizonte
como una crtera colmada de lirios y de
rosas. Hacia el medioda comenc a escu-
char las notas inquietantes de aquel canto
mgico.
Haba desodo los prudentes consejos de
la diosa y deseaba con toda mi alma des-
cender all. No sell con panal los laberintos
de mis orejas ni dej que mis esforzados
compaeros me amarraran al mstil.
Hice virar hacia la isla y pronto pude dis-
tinguir sus voces con toda claridad. No de-
dan nada; solamente cantaban. Sus cuerpos
relucientes se nos mostraban como una
presa magnfica.
Entonces decid saltar sobre la borda y
nadar hasta la playa.
y yo, oh dioses, que he bajado a las ca-
vernas de Hades y que he cruzado el cam-
po de asfodelos dos veces, me vi deparado
a este destino de un viaje lleno de peligros.
Cuando despert en brazos de aque-
llos seres que el deseo haba hecho apare-
cer tantas veces de este lado de mis
prpados durante las largas vigas del ase-
dio, era presa del ms agudo espanto. Lan-
c un grito afilado como una jabalina.
Oh dioses, yo que iba dispuesto a nau-
fragar en un jardn de delicias, cambi li-
bertad y patria por el prestigio de la isla
infame y legendaria.
Sabed lo, navegantes: el canto de las si-
renas es estpido y montono, su conver-
sacin aburrida e incesante; sus cuerpos
estn cubiertos de escamas, erizados de
algas y sargazo. Su came huele a pescado.
El hecho ocurre a las 12:29. Ella mira por
la ventana apoyada en el reborde . "Son
las doce y veinti nueve ... " dice la voz por
el telfono. Cuelga la bocina y repite en
voz alta que son las doce y veintinueve.
"Es temprano", responde ella al tiempo
qu e un barco entra en la rada de
Galveston. Del otro lado de la calle, por
la acera que bordea el parque, una mu-
jer joven empuja un cochecito de beb.
En el prado un hombre descansa recos-
tado contra el tronco de un rbol. Hay
papeles y fotografas sobre la mesa. So-
pla el viento como siempre a esta hora y
se mecen los follajes de los fresnos. Cuan-
do ocurre el hecho una trtola se posa
en la cinta de la acera; picotea en las
fisuras de las losas. Es un hecho sin im-
portancia el hecho que ocurre. Escribe
que el hecho tiene lugar, segn la infor-
macin recibida por telfono y enuncia-
da oralmente, veintinueve minutos
despus del medioda. Ella est acodada
en el parapeto de la ve ntana. Su vista
abarca algunas de las circunstancias que
rodean al hecho que est ocurriendo. Ob-
serva atentamente. Tiene tiempo. Es tem-
prano. Cada una de esas circunstancias
necesarias al acontecimiento del hecho
se conforma en torno a su imposibilidad,
hacindolo posible. Todas concuerdan
entre s. Ninguna falta o sobra cuando el
hecho tiene lugar. Los papeles y las foto-
grafas que estn sobre la mesa no se
mueven mientras el hecho ocurre. La
mujer, inmvil, mira por la ventana. Ve al
hombre que descansa a la sombra de un
rbol y que, cuando sucede el hecho, cru-
za los dedos detrs de la nuca; desgasta
su fatiga pensando en Galveston. Pasa un
barco sobre el papel cubierto de palabras.
El sol tiene una inclinacin de 86 sobre
el horizonte. Pero ni la mujer que mira
por la ventana ni la pluma fuente estn
aconteciendo. Ello es la circunstancia in-
mutable dentro de la que el aconteci-
miento del hecho tiene lugar. Un lugar
vado de las circunstancias que rodean al
hecho que colma el espacio que ellas
dejan libre para que acontezca. Nada su-
cede mientras el hecho ocurre. Las co-
sas, las circunstancias, la mujer que mira
por la ventana y la que empuja el carrito
estn all slo para ceir, como circuns-
tancias, al hecho que ocurre en su inte-
rior vado. Un steamer pasa como un
El grafgrafo
Saluador Elizondo
El Grafgrafo,
Joaquln Mortiz, 1972.
hecho, a los lejos. La mujer del cochecito
pasa como una barca ; no se detiene cuan-
do ocurre el hecho. No alza el vuelo la
trtola vibrtil; sigue picoteando en las lo-
sas de la acera. El hecho ocurre como
algo transparente contra la opacidad p-
trea de las figuras pintadas en el escena-
rio de circunstancias dentro del que
acontece l, el hecho: los rboles, el hom-
bre que suea que est llegando a
Galveston, la joven madre que empuja el
cochecito de su beb, el parque, la calle,
la ventana, la voz que dice que son las
doce y veintinueve, el cuaderno rayado
en que se est escrito que son las doce
veintinueve, la pluma fuente, la mujer
recargada en el alfizar de la ventana que
mira pasar a la madre con su hijo en el
cochecito; contra todo esto la silueta va-
da del hecho que se consuma. La natu-
raleza de ese acontecimiento es digna de
la ms vida atencin, si bien ayuda poco
o casi nada a su descripcin. Y es que la
naturaleza del hecho es ms importante
que el hecho mismo; su naturaleza de
ser un hecho que tiene lugar en el n-
cleo de un cmulo de circunstancias; que
tiene lugar, s, pero indescriptiblemente,
como si su verdadera naturaleza no fue-
ra otra que la de acontecer, sin ms; sin
la posibilidad misma de que su aconte-
cer se pueda registrar ms que como el

47
... Dibujo de Ulalume Gonzlez de Len. Biblioteca de Mxico
acontecer de la imagen de las doce y
vei ntinueve en que tiene lugar un hecho que
carece totalmente de importancia y que no pue-
de ser desaito ms que como una figura de la
nada. El hecho no puede oa.mir sino como el
vado dentro del que l mismo est teniendo
lugar como hecho de acontecer puro. Ello se
debe a que del hecho slo lo que no es l
puede ser desaito, a pesar de que l mismo
est teniendo lugar como hecho de acontecer
puro. Ello se debe a que del hecho slo lo que
no es l puede ser desaito, a pesar de que el
hecho est aconteciendo ya, aqu, ahora.
UNA OCURRENCIA INCOMPRENSIBLE
Ha venido a visitarme un hombre llamado Sa~
vador Elizondo. Como insisti tanto no he teni-
do ms remedio que recibirlo. las visitas me
inquietan porque generalmente rompen la con-
tinuidad de ese sueo que me gusta soar.
Salvador Elizondo, 1973. Abajo : De pie, Alejandro Rossi, Ana Maria lcaza de Xirau, Bashin Batarska, (n.i.) ,
Miguel lpistrn; sentados Salvador Elizondo, Adolfo Bioy lsares y Ramn Xirau.
- Yo soy quien t sueas ser -me ha
dicho.
Es el habitante de una isla desierta.
La central de esta llamada est en Zrich.
Viene a visitarme un hombre. Dice lla-
marse Salvador Elizondo. Ha insistido con
los sirvientes. Los ha obligado a franquearle
el paso hasta mi yacija.
-Yo soy quien usted suea ser todas
las noches -me dice-. Mi nombre es Sal-
vador Elizondo y soy el habitante de una
isla desierta. La central est en Zrich. Lla-
me usted ...
Ha golpeado a los criados; ha forzado
las cerraduras. Irrumpe intempestivamente
en el tapanco donde yazgo. Su aliento fe-
bril agranda la curva de mis estremecimien-
tos.
- Yo soy el habitante de una isla desier-
ta. Me llamo Elizondo -dice-; la isla est
situada en la antpoda.
48
Biblioteca de Mxico
Llamar Zrich, nmero 3-24-42 para
confirmar.
Estoy hecho de la substancia de la que
estn hechos los sueos. Tengo que volver
a Zrich antes de que despierte.
-Desconsidere usted las fisonomas; espe-
c:ialmente esos rostros vistos en el sueo. la na-
turaleza de estos fenmenos es una cuestin de
ptica; el ngulo del rayo incidente es igual etc-
tera ... Atienda, ms bien, a su quehacer.
Levanto el auricular y marco: tres, dos,
cuatro, cuatro, dos ... Al cabo de tres sea-
les alguien responde:
-Yo soy quien t eres ... -dicen.
COLOFN
La muerte es la operacin del espritu por
la que t, lector, y yo, autor de esta escri-
tura, perdemos la importancia; aun si nues-
tra relacin queda inclume.

Ekinore: un cuaderno
Todos vosotros conocis la profunda me-
lancolfa que nos sobrecoge al recordar los
tiempos felices. Esos tiempos que se han
alejado para no volver ms y de los cuales
estamos ms implacablemente separados
que por cualquier distancia. Y las imge-
nes de la vida son ms seductoras todavfa
vistas en el reflejo que nos dejan, y pensa-
..mas en ellas como en el cuerpo de una
, amada difunta que reposara bajo tierra y
que de pronto se nos apareciera, como un
luminoso espejismo . ..
Ernst Jnger
Estoy soando que escribo este relato. Las
imgenes se suceden y giran a mi alrede-
dor en un torbellino vertiginoso. Me veo
escribiendo en el cuademo como si estu-
viera encerrado en un parntesis dentro del
sueo, en el centro inmvil de un vrtice
de figuras que me son a la vez familiares y
desconocidas, que emergen de la niebla,
se manifiestan un instante, circulan, hablan,
gesticulan, luego se quedan quietas como
fotografas, antes de perderse en el abis-
mo de la noche, abrumadas por la avalan-
cha de olvido y sumirse en la quietud
inquietante de las aguas del lago. Las pala-
bras que escucho mientras sueo que es-
cribo parecen venir de un ms all, desde
una vigilia remota en el tiempo y en el es-
pacio, y aunque las oigo con claridad no las
entiendo, como si estuvieran dichas en una
lengua vestigial o ya olvidada. Todo est
inscrito en la brumosa lejana del olvido y
los seres y las cosas aparecen envueltos
en esa lentitud de lo que apenas empieza
a ser recordado, de lo que acaba de des-
pertar a la vida renovada de la memoria.
Sobre la pgina del cuademo en que escri-
bo el sueo proyecta, difusas e imprecisas,
las imgenes que guardan todava el tor-
por y la laxitud de su propio sueo de olvi-
do. Me veo llegar por primera vez a esa
ciudad en compaa de mi padre, a quien
sus calles y sus gentes le son familiares y
acostumbradas. El aeropuerto estaba reple-
to de soldados y marineros, sanos y heri-
dos. Las wacs y las enfermeras iban y venan
afanosas por las inmensas salas de espera.
Las paredes estaban tapizadas con avisos y
carteles de propaganda entre los que, por
su profusin y notoriedad, me llam pode-
rosamente la atencin uno que represen-
taba a un hombrecillo plido y saudo, de
ojos claros con lentes de bordes
esmerilados y gruesos arillos de carey. De
los lividos y apretados labios le salia una
SALVADOR EUZONDO
boquilla de mbar con un cigarrillo recin
encendido cuya lumbre rozaba casi el filo
del ala carda de su sombrero de fieltro. Lle-
vaba el cuello de su trench coat subido hasta
las orejas. Atrs se vislumbraba no recuer-
do bien si un tramo del Golden Gate con la
baha de San Francisco al fondo o el skyline
de New York con la Estatua de la Libertad
al frente. El hombrecillo estaba en actitud
de escuchar atenta pero displicente y
solapadamente lo que se deca a su alre-
dedor. BE CAREFUL! .. . deca el cartel con
grandes letras en la parte superior, y aba-
jo ... HE MIGHT BE LlSTENING! Quin es
ese del sombrero? Le pregunt a mi pap.
Gbbbels, me contest maliciosamente. Pa-
saramos unos das juntos antes de que yo
fuera a casa de mis tos a hacer los prepa-
rativos para la entrada a la escuela. Nos
quedamos en el Biltmore. Se alojaban all
los oficiales que venan de licencia de la
guerra en el Pacfico. Sus maletas de lona
se apilaban en el lobby. Cuando abrimos
las nuestras mi padre se dio cuenta de que
no llevaba pauelos. Se ve que no saben
hacer su maleta, pens. Era temprano. Ba-
jamos a la tienda de Gus. S. May que esta-
ba en la planta baja del hotel, sobre la calle
Olive a un lado de la puerta principal. Com-
pr una docena de los ms finos y para m
una billetera de cuero de cochino con com-
partimento secreto y las esquinas de plata.
En el compartimiento puso un billete do-
blado en ocho. Por si alguna vez tienes
mucha urgencia de dinero, dijo, pero era
tan secreto y tan difcil de desentraar que
durante muchos meses me olvid de ello.
Reveo en el sueo los restaurants y las tien-
das a donde fuimos, los personajes que me
sealaba : la imponente masa acromeglica
de Primo Camera, sentado en una mesa
contigua a la nuestra en el Mike Liman's, a
las estrellas famosas que bailaban, canta-
ban o decan chistes en el tablado que el
USO haba erigido en el centro de Pershing
Square y que podamos ver desde nuestro
cuarto. Un da antes de su regreso lo acom-
pa a Hollywood a sus negocios. Comi-
mos en Lawry's con sus amigos. Luego
fuimos de compras y entramos un rato en
un newsreel theater. Anocheca tarde en esa
poca del ao. Cuando regresamos al
Downtown vimos en el camino muchos
heridos que reposaban, convalecientes, al
sol de la tarde, tendidos en sus camillas o
inmviles en sus sillas de ruedas y cubier-
tos de horribles escayolas y accesorios
mdicos, sobre el csped del front lawn,
rodeados de sus padres, de sus mujeres,
de sus hijos pequeos o de sus enferme-
ras. Muchas casas ostentaban en la vidriera
49
Biblioteca de Mxico
Sah, ld ol" [Imlldo
Elsinore: un cuaderno
Fondo de Cultura Econmica, 200 1
de la puerta principal o en alguna de las
ventanas de la fachada pendones de seda
blanca con flecos dorados y con estrellas;
estrellas plateadas para los hombres que
estaban en el frente; estrellas doradas para
los que ya haban cado. Se formaban to-
das las combinaciones hasta de cinco ... una
dorada y tres plateadas, una plateada y una
dorada, dos plateadas, tres doradas y dos
plateadas, una afortunada estrella platea-
da ... tres terribles doradas. Cenamos chili
con carne en la cafetera del Biltmore y
cuando me met a la cama y pens en lo
que haba visto, por primera vez me di cuen-
ta de que de veras viva yo en un pas en
guerra. Al da siguiente, camino al aeropuer-
to, mi padre me dej en casa de mis tos.
Estaba sobre la colina donde acababa la
Calle Quinta. Ostentaba en la puerta princi-
pal, detrs de la vidriera, un pendn con
una sola estrella dorada. Para evitarse una
visita penosa, era la hermana mayor de mi
madre, mi ta sali a recibirme a las
escalerillas del porch de la entrada. Mi pap
baj del coche, se saludaron afablemente,
pero con cierta frialdad. Era, a pesar de su
edad y de su pena, una mujer hermosa y
jovial. Muy alta y bien plantada; muy blan-
ca, de grandes ojos negros y pelo castao
un poco encanecido en las sienes. Tena
un cuerpo a la vez sensual e ideal. Aos
despus or decir de ella, en ingls, ... really
fit for the wares she sells! Era desde hada
mucho tiempo Head de Ladies' Fine
Lingerie en una tienda muy elegante del
Downtown. El luto le sentaba divinamente,
como a casi todas las mujeres. Haba to-
 mado unos das off para ayudarme a pre-
parar mi ingreso en la escuela. Ocupara yo
una de las habitaciones de abajo. Un da
me dio permiso de subir a ver el cuarto de
mi primo. Estaba en el tico y tena el te-
cho inclinado. Pareca que acabara de salir
su dueo, aunque todo estaba en orden
perfecto. En las paredes haba fotografas,
algunas de grupo, otras de parientes, una
de una muchacha de sweater Lave, Laveme,
un badern deportivo Westlake High; de la
alfarda colgaba el modelo a escala de un
biplano Jenny. Al fondo haba una ventana.
Me asom a ella. Daba al oriente y desde
all se poda ver el panorama de todo el
Downtown y dirigiendo la vista un poco
; hacia el norte se alcanzaba a divisar la enor-
me torre blanca del City Hall con su remate
de cobre verdizo. Junto a la ventana haba
un escritorio; sobre una cubierta de tercio-
pelo azul haba un portarretratos con la fo-
tografa de mi primo en uniforme, sus
medallas y trofeos, insignias alemanas, una
daga de los ss. Tuve entonces por primera
vez una sensacin que luego se ha repeti-
do a lo largo de mi vida y que no s si es
debida a una facultad comn a toda la gente
o propia de un efecto fotogrfico mgico:
la de saber, con slo ver su fotografa, si el
modelo est vivo o muerto. Se vea luego
que Laverne est viva y que mi primo esta-
ba muerto. Mis tos haban conseguido unos
cupones extra para gasolina, que estaba
estrictamente racionada igual que los ciga-
rrillos y, en su coche que nunca usaban,
me llevaran a la escuela. Con mi ta al vo-
lante salimos temprano aquel domingo.
Pasa como en un sueo dentro de otro
sueo la carretera hacia levante. Queda
atrs el inmenso gasmetro, las fbricas, los
patios del ferrocarril, los interminables ale-
daos y los shanty-towns que acusan los
signos inconfundibles de una mexicanidad
miserable y abyecta. Poco a poco el sueo
frutcola de Luther Burbank va cobrando
preeminencia en el paisaje y suplantando
la endeble arquitectura domstica urbana
de light-frame. Hacia el medioda llegamos
al Knott's Berry Farm, inmenso restaurant
de pollo frito, donde nos paramos a comer.
Ahora lo considero un presagio significati-
vo. Despus de visitar apresuradamente el
Far West Village, con su horca, su banco, su
crcel, su saloon, seguimos nuestro cami-
no entre hortalizas cuidadas por hombres
rubios bronceados por el sol de California,
enfundados en sus camisolas grises que
dicen con grandes letras negras POW; ms
adelante otros hombres, morenos, tocados
con sombreros mexicanos de palma pero
con iguales camisolas se afanan entre los
viedos. Alemanes e italianos que han re-
corrido el largo trayecto de la guerra desde
el desierto de Tobruk hasta el de Mojave.
Hacia las tres de la tarde llegamos a nues-
tro destino, punto final de una tortuosa y
estrecha carretera condal: Lake Elsinore.
Ms all de las montaas que rodean el
lago, decan -no a ciencia cierta, claro- que
... Salvador Elizondo con su hijo Pablo, 1987.
no haba ms que el desierto y el misterio.
Una leyenda paradisiaca penetrara la ima-
ginacin y el sueo, se prolongara a lo lar-
go de los meses y de los aos en otro sueo
y ste a su vez se mezclara con otros y as surcaba las aguas tranquilas del lago. Esa
sucesivamente hasta que la vida entera
quedaba rodeada de sueos, aprisionando
en su centro un sueo nico que ahora
que lo estoy soando otra vez por escrito
los abarca a todos y en el que todos se
confunden en una sola imagen: la del De-
seo. Fuera del sueo, sobre el mapa, el Lago
Elsinore se extenda de este a oeste a lo
largo de unas seis o siete millas, pero su
anchura mayor no era ms de una. Estas
proporciones lo hacan ideal para pista de
carreras de lanchas de alta velocidad. Ellu-
gar haba tenido su apogeo al final de los
aos veinte. Los noticieros de la poca
abundan en bellas baistas que presencian
las carreras de lanchas. Elsinore era la sede
veraniega de Aime Sample McPhearson,
fundadora de una religin entusiasta, y los
newsreels la mostraban cruzando a nado
el lago desde la playa junto a la iglesia has-
ta el embarcadero del Souhthern California
Automobile Club, en la otra ribera. Sobre
todos estos recuerdos presida el mito le-
gendario e impreciso de Olympic Gardens,
situados en algn lugar detrs de las rnon-
taas que bordeaban el lago hacia el sur y
que tenan fama secreta y malvola entre
los adeptos a la vida, por llamarla de algu-
na manera, naturista y a las revistas subrep-
ticias de desnudo al natural. La Escuela
Naval y Militar de Elsinore, mejor conocida
en mi memoria por su sigla ENMS, situada
en la ribera meridional del lago ms cerca
de su extremo occidental, no era sino el
centro nervioso del vasto imperio del Coro-
nel Hunter. De all partan las consignas que
regan una hacienda que muchas millas a
la redonda lo abarcaba todo: las nogaleras,
los naranjales, las porquerizas, los establos,
las cuadras, las granjas avcolas, los inmen-
sos gallineros de las ponedoras -los ms
grandes que haba al oeste de las Monta-
as Rocosas- y el lago mismo -sobre el
que detentaba droit de passage, simblica-
mente, claro- eran de su propiedad. El
edificio que ocupaba la escuela era el tra-
sunto adaptado de lo que haba sido el
SCAC, meta natatoria de Aime Sample, que
el Coronel Hunter haba podido adquirir,
junto con las tierras ribereas y aledaas,
en condiciones ventajosas despus del
crack del '29. Ecnomo perspicaz, al Coro-
nel no le fue muy difcil hacer fructificar sus
dominios desolados por la depresin con-
virtiendo la cuenca abandonada por el tu-
rismo en un emporio agropecuario y
satisfacer al mismo tiempo una vocacin
militar frustrada por esa edad intermedia
que no le haba permitido participar ni en
la Primera ni en la Segunda con una facha-
da pedaggica para la formacin de jve-
nes destinados a la carrera de las armas, ya
fuera en el Army o en la Navy. El carcter
naval de la escuela se reduca casi exclu-
51
Biblioteca de Mxico
sivamente a la proximidad del lago y a la
existencia de un muelle destartalado que
la desecacin haba dejado tierra adentro
haca mucho tiempo. Ninguna embarcacin
perspicacia tambin le haba permitido al
Coronel Hunter fundar la ms prestigiada,
la ms fotognica, la ms exclusiva, e igual
que sus pavos de triple pechuga, la mejor
escuela militar al oeste de las Montaas
Rocallosas, y, sobre todas las cosas, la ms
segura. Nunca, desde que se haba fundado
en 1930, ningn cadete haba conseguido
escapar. Geogrfica y topogrficamente era
imposible salir de all despus de haber
entrado. El emporio estaba noblemente
administrado. Todo estaba ms o menos
en familia. El Coronel Hunter presida so-
bre todos y Mrs Hunter sobre las activida-
des sociales, fiestas, bailes y esas cosas.
Tenan una hija, Diana, interna en una es-
cuela, Larue School for Girls, que estaba en
un pueblo cercano a Elsinore. Las herma-
nas de Mrs Hunter tambin participaban
junto con sus maridos en la administracin
de la escuela y la hacienda. Mrs Lang se
encargaba de la seccin de los pequeos y
administraba las sesiones de Sunday school.
Su marido el Capt. Lang era algo as como
el intendente general de la finca . A otra no
la recuerdo, pero su marido, el Capt.
Murchison, era el Senior Commander del
Cuerpo de Cadetes, encargado del orden y
la disciplina; su hija Margie preparaba los
milkshakes en el Kadets' Comer, la cafete-
ra. Haba un gran nmero de mujeres; al-
gunas de ellas tenan a sus hijos como
cadetes. Tal era el caso de otra de las her-
manas de Mrs Hunter, Mrs Con grave, la
profesora de Historia, madre del Lt.
Congrave, sobrino del Coronel Hunter, en-
cargado de la armera. Tambin Mrs Sakall,
la dietista, blanca, lvida y siempre vestida
de blanco de pies a cabeza. Hablaba con
una voz muy dulce, casi inaudible, pero con
fuerte acento eslavo. Era viuda de guerra.
Su hijo estaba con los pequeos. Compar-
ta un bungalow con una de sus ayudantes
en la cocina: Grandma Boren, una viejecita
sorda que slo saba unas cuantas palabras
en ingls. Su nieto era ya sargento. Y Mrs
Reed, la secretaria, tena un hijo en el ju-
nior yard igual que Mrs Dubois, surea que
hablaba con el acento desganado de su
regin y se ocupaba de la ropera: tena uno
con los pequeos ... Una seora, Ma
Dowson, se ocupaba de la clnica y enfer-
mera de urgencia. Era enfermera titulada,
siempre llevaba su cofia blanca y su unifor-
me y usaba invariablemente y para todo la
primera persona del plural ... Did our bowels
move today? La profesora de mecanogra-
fa era viuda de guerra. Los dras calurosos
daba su clase en shorts. No recuerdo su
nombre porque a mr no me tocaba todava
typin& pero s sus piemas. Comparta un
bungalow grande con Mr Stockwell, el pro-
fesor de literatura, afeminado, clsico. Una
vez, con muchas reticencias y muecas de
 desagrado, nos habl de Poe y nos hizo
leer The Raven, pero, claro, su favorito era
lNhitman; insistla mucho en 0 Captain, My
Captain ...!" Haba muchos ms, hombres
y mujeres. Todos acusaban alguna irregula-
ridad vital indefinible, de edad, de naciona-
lidad, de condicin. Un inmenso alemn
conocido como Swede al que le faltaba
parte del crneo, todos los dientes y la
mano izquierda y que, ayudado de unos
complicados correajes, conduda con pas-
mosa habilidad el enorme bulldozer. Otro
alemn gordo y rozagante, con su gorro
blanco, era el chef de cocina; Karl, el janitor,
era idntico, con todo y el cigarrillo y los
anteojos de gruesos arillos, al espa de los
; carteles. Nunca escuch su voz, y mientras
encorvado sobre su cubeta y su exprimidor
de rodillos mopeaba los corredores de la
escuela pareda estar escuchando
solapadamente lo que poda ... Lt Kennedy,
el contador, que nos reparta el allowance
semanal y que a pesar de la disposiciones
muy estrictas del Coronel Hunter, que sos-
tena la vigencia del Volstead Act en sus
dominios, beba secretamente de un fras-
co de bolsillo que guardaba en el fondo
del ltimo cajn de su escritorio -pero
siempre se le notaba por el rubor de las
narices y adems era indispensable ... El
gordo Gene, que serva un poco para todo.
De da supervisaba los almacenes, condu-
da el school-bus, la camioneta de servicio
y los otros coches; despus de la jomada
la hada de peluquero. Padeda de
meteorismo crnico y delante de los cade-
tes no se reprima produciendo la hilaridad
de los que esperbamos nuestro turno,
pero su aspecto siempre congestionado lo
hada poco simptico. El nmero de mexi-
canos empleados por el Coronel Hunter
variaba con los aos y con las temporadas.
Vivan en unas barracas cerca de la ribera
del lago y del extremo de los gallineros hacia
el poniente, pero ms all del permetro de
la ronda de guardia que slo comprenda
los bungalows de los profesores y los galli-
neros as que, con excepcin de unos cuan-
tos que trabajaban en la escuela, se les vea
poco. Hice, entre esos, amistad con un
hombre singular; se llamaba Porfirio Daz.
Era sobreviviente del Potrero del Llano y le
faltaba el ndice de la mano derecha que
haba perdido, deda en el hundimiento de
ese barco. Era el jardinero y se ocupaba de
cortar el csped, podar los rosales y barrer
las hojas secas de la plataforma del asta
bandera de la escuela, donde tena lugar
todos los das el cambio de guarda. Aun-
que era de carcter reservado y serio yo
me haba ganado su confianza haciendo
pequeos negocios con l. En mis ratos li-
bres, mientras iba y vena empujando su
mquina podadora, me contaba sus aven-
turas marinas y me daba su versin del
hundimiento en que haba perdido el dedo.
Era tambin el conducto por el que tena
vagas noticias de la vida en las barracas de
... Salvador Elizando (de pie. primero a la izquierda)
como cadete en Estados Unidos.
los braceros, entre todos los cuales desta-
caba muy notablemente por su incongruen-
cia la pareja formada por Diosdado y el Yuca,
extremoso compendio de la etnografa
mexicana. Diosdado .era un norteo de
imponente estatura, fomido, un poco tor-
pe de movimientos y parco de palabra. Era
de tez muy blanca y en medio de su rostro,
que no afectaba ms que un bigotillo re-
cortado, brillaban sus ojos pequeos y ne-
gros como dos cuentecillas de azabache.
Iba siempre enfundado en un overol de
peto y tirantes cruzados a la espalda y cal-
zaba unos rudos botines de obrero, todo lo
cual lo hada verse ms grande todava.
Cuando hada fro se pona una parka de
cuadros de vivos colores. El Yuca, su com-
paero inseparable, no le llegaba al codo,
a pesar de que usaba unos botines texanos
de altos tacones y de los estrechos panta-
lones de vaquero con los que pretenda
verse un poco menos pequeo de lo que
para su desgracia era, sobre todo visto jun-
to a Diosdado. Su tez era clara aunque te-
ida de ese tono olivceo caracterstico de
las gentes de su tierra. Tena la nariz grande
yen forma de pico de pjaro, pero los ojos
verdes bajo las cejas arqueadas, rasgo del
que se envaneda secretamente y por el que
se consolaba de su deficiente estatura. Era
vivaz y tonto, pero sociable, y se vea luego
que era afecto a la jarana y de tempera-
mento tropical. Por las tardes, cuando ha-
da fro, se pona una de esas chamarras de
cuero forradas de piel de borrego que lla-
maban de bombardero. Tal era la dispareja
pareja en que la serpiente de nuestra na-
cionalidad se morda la cola y que se ocu-
paba de recolectar los huevos de las Buff
Orpington que por el piso inclinado de las
jaulas rodaban suavemente hasta una ca-
nal exterior de donde los recogan. Cabe
sealar de paso, y en homenaje a las insta-
laciones del Coronel Hunter, que as como
cada naranjo tena su calefactor de petr- riosos, la primera. Durante el primer ao
leo que se encenda automticamente en
las noches de inviemo as tambin cada
gallina tena en su jaula una pequea du-
cha que en los das calurosos echaba,
automticamente, su refrescante aspersin.
A veces conversaba yo largamente con
Porfirio Daz. Entreveraba en sus aventuras
de marino alguno que otro comentario acer-
ca de los incidentes de la vida en las barra-
cas de los braceros. La crnica social existe
hasta en los estratos ms rudimentarios de
la vida. Como ya se dijo, el alcohol estaba
estrictamente prohibido en todos los do-
minios del Coronel Hunter. Porfirio, que era
abstemio, me contaba cmo Diosdado y el
Yuca, que ocupaban solos una de las ba-
rracas, conseguan meter una botella de vez
en cuando. Seguramente eran los das en
que se escuchaba una jarana a lo lejos. A
esa edad uno de los temas ms socorridos
son las mujeres. A este respecto Porfirio se
mostraba ms bien reservado. Me cont
que era casado y que su mujer y su hijo
53
Biblioteca de Mxico
vivan en Tampico. Las mujeres tambin
estaban prohibidas, pero a veces, daba a
entender Porfirio, conseguan llegar a las
barracas. Putas? Mova la cabeza entre
dudoso y mordaz. Quin sabe; a la mera
hora ... LOe dnde venan? LOe Riverside?
Quin sabe; a la mera hora ... Cunto cos-
taba cogerse una? Quien sabe; a la mera
hora nada ... y segua yendo y viniendo con
su podadora. He intentado una descripcin
de las cosas y seres ms interesantes de la
parte occidental de los terrenos de la es-
cuela propiamente dichos. Al oriente una
callecita arbolada de eucaliptos del lado de
la escuela y de nogales en el otro bajaba
desde la carretera hasta la orilla del lago.
En el extremo, junto a la carretera, estaba
la clnica y enfermera Ma Dowson. En la
otra punta de la calle, ya cerca de la ribera
del lago, haba un pequeo cottage cubier-
to de hiedra y sombreado por los retorci-
dos nogales y los viejos naranjos. Pareda
que estaba abandonado, pero viva all un
vecino por todos motivos singular e inolvi-
dable: Be/a Lugosi, el Conde Drcu/a. Pasa-
ba por aquel entonces un eclipse del que
no saldra hasta pasados unos aos, cuan-
do ya se haba generalizado la televisin y
resucitaron sus viejas pelculas. A unos
metros de esa casa estaba de interno su
hijo de igual nombre, que introduda entre
nosotros, en la vida ordenada militarmen-
te, el elemento terrorfico y misterioso, dan-
do lugar a bromas de mal gusto acerca de
su pap :... Does he sleep in a coffin the
old bloodsucker? etctera ... De la vida de
intemo pongo solamente lo ms memora-
ble. Segu el precepto de Gracin. Habl
primero con los vivos y durante las prime-
ras seis semanas de mi estancia all, apren-
d el idioma y hasta ahora el ingls ha sido
mi segunda lengua. En algunas circunstan-
cias de mi vida, a lo largo de los aos que
han pasado, en momentos difciles y glo-
me dediqu a los negocios. Con el billete
que mi pap me haba puesto en el com-
partimiento secreto de la billetera yasocia-
do con mi compaero de cuarto, un tal
Friedman, fund un banco usurario que
retena prendas en garanta y mediante el
consabido 10U cobraba el 25% de intere-
ses semanalmente con aumento por sal-
dos insolutos hasta el rescate total de la
prenda empeada. El honor militar obliga-
ba al pago puntual. Pero al fin nuestra em-
presa fue intervenida y expropiada.
Friedman fue mudado a otro cuarto y all
qued la cosa. Salimos a mano, ms o
menos. Durante las primeras vacaciones de
verano que pas en Mxico, me inici en
las artes carnales con la recamarera Irene y
a mi regreso a Los Angeles para el segun-
do curso en el otoo, me detuve en la li-
brera que estaba en Pershing Square.
Compr Van Nostrand's Scientific and
Technical Encyc/opaedia y una edicin en
ingls de la Psychopathia Sexualis. Ansiaba
 saberlo todo .. El clebre manual del Pro-
fesor Krafft-Ebing iba noche a noche de
cuarto en cuarto y de mano en mano a
razn de two bits la noche con derecho a
traduccin de las locuciones latinas, lo que
se me facilitaba por el espaol secretis
vagi n suae ad membrum viri so that de
dog, attracted by the smell, membrum
quoque lambebat. Hasta que no fue des-
cubierto, decomisado y hecho desaparecer
como por arte de magia, me rindi buenas
ganancias y mis clientes no me delataron.
Tres aos haban pasado sin que mi voca-
cin a las armas despertara ms que muy
dbilmente. Me conformaba con el orden
y la disciplina que, contrariamente a lo que
todos creen eximen de todo esfuerzo indi-
vidual; las marchas forzadas, las paradas de
gala, los ejercicios ecuestres, las rondas
nocturnas de guardia y los deportes obliga-
torios, lejos de templar el espritu lo disol-
van en una rutina automtica y sin gracia.
Fui buen tirador y le tena un cierto afecto a
mi rifle que poda desarmar, limpiar y vol-
ver a armar con los ojos vendados. Todava
recuerdo el nmero de serie con que esta-
ba registrado en la Armera Nacional de
Springfield el que me toc el ltimo ao:
1005740013075. De la vida en ENMS pon-
go lo ms memorable, casi todo lo cual pas
durante mi ltimo ao all. Al poco tiempo
de haber comenzado el ao escolar -debe
de haber sido en septiembre u octubre-
ocurri un hecho extraordinario que me
vali mi primer ascenso y que si no se hu-
biera producido delante de m me hubiera
mantenido en la condicin de cadete raso
sin obtener siquiera el grado ms bajo del
escalafn: PFC, soldado de primera clase.
Estando de guardia una noche, mientras
haca la ronda detrs del ala de los salones
de clase, hacia los gallineros y ya cerca de
las barracas de los mexicanos me llam la
atencin el sonido de una guitarra con la
que se acompaaba en voz de falsete una
lnguida y triste cancin mexicana ... Yo s
que nunca .. Las luces de una barraca es-
taban encendidas pero todo estaba sin
novedad. Debe de haber sido cerca de la
media noche cuando hice la contrarronda.
La voz que cantaba se haba callado y las
luces de la barraca se haban apagado. O
un tronido como de madera que se raja y
en menos tiempo del que me toma escri-
birlo un extremo de los gallineros estaba
envuelto en llamas. El fuego aumentaba y
avanzaba a gran velocidad. Durante unos
segundos no supe qu hacer primero, si
Salvador Elizondo, 2002.
54
Biblioteca de Mxico
tocar el silbato o dar la voz de alarma .
Toqu el si lbato y me fui corriendo ha-
cia los bungalows de los profesures. Fire!
Fire! grit, luego fui hacia las barracas de
los bra ceros y grit en espaol Fuego!
Fuego! Volvr a sonar el silbato. Vi, como
quien ve pasar su propio reflejo en una
vidriera, pasar una silueta, pero no me
detuve a investigar. Me fui co rriendo ha-
cia el edificio central por el campo de
parada gritando Fire! Fire! Y tocando la
seal de alarma en mi silbato. Las galli-
nas son material altamente inflamable y
combustible. Dos horas ms tarde no
quedaba nada de los gallineros ms
grandes al oeste de las Montaas
Rocallosas. Al da siguiente hubo asueto
y pudimos dormir hasta media maana .
Por la tarde, durante la retreta, se anun-
ci mi ascenso a PFC. Por fortuna nos
dieron de cenar comed beef hash por-
que el olor de plumas quemadas y de
pollo rostizado, que me recordaban el
Knott's Berry Farm, persisti en todo el
Valle de Elsinore durante mucho tiem-
po. De hecho, hasta que lleg la fiesta
del Da de Gracias, ltimo jueves de no-
viembre, que ira a pasar a Pasadena en
casa de mi amigo Fred.
 Es un hecho que la tristeza est condena-
da a desaparecer. Las situaciones en que
nos pone la vida modema, especialmente
la actividad incesante que genera y su alt-
sima velocidad, dificultan cada vez ms la
percepcin o la experiencia de este senti-
miento que tuvo una vida fugaz (hablando
en trminos de literatura) en la conciencia
o en la atencin de los hombres. Cada da
los tristes se vuelve ms raros y si acerta-
mos a encontramos con uno su condicin
de triste se nos mostrar como el resulta-
do de la multitud de con stricciones que por
todas partes amenazan su tristeza, y ms
que a un triste veremos a un raro. Pero si la
tristeza ha perdido el dominio de la litera-
.:.tura no as el del alma humana. Lo que pasa
es que ya no hay tiempo ni fijeza de la aten-
cin para percibir esa modulacin tan te-
nue del tono anmico cuando pasa de do
mayor a re menor.
Tal vez por esnobismo o por ignorancia
se prefiere llamar neurastenia, depresin,
spleen, melancola, tedio, fatiga, mala di-
gestin, tiempo nublado, blues a la simple
y sencilla tristeza. Pero la neurastenia se cura
con Vitamina B, la depresin con vino, la
fatiga con reposo, el spleen con carcajadas,
la mala digestin con bicarbonato, el tedio
y el mal tiempo se evitan con la televisin
o en el cine, la melancola se cultiva por su
enorme prestigio literario. Slo la tristeza es
incurable; pasa, pero llevndose consigo el
secreto de su causa y el recuerdo de su
efecto, sin dejar huella o seal de cundo
volver. No atiende a su presencia ninguna
circunstancia orgnica o exterior y la triste-
za puede darse en cualquier sistema ner-
vioso, en cualquier tubo digestivo y en
cualquier dra del ao. Aunque no es
impeditoria del trabajo cotidiano, si es que
ste existe, prefiere la cercana de los ocio-
sos y de los solitarios. La tristeza demasia-
do sociable o demasiado pblica produce
una impresin de impudicia y su manifes-
tacin, si no es a travs de formas muy re-
finadas, denota un carcter afeminado en
los hombres, frgido en las mujeres y vul-
gar y lastimoso en los artistas.
La tristeza propicia el cultivo de algunos
gneros literarios; principalmente el del lIa-
mado "diario ntimo" o "confesiones" que
constituyen, por as decirlo, la forma que la
vida secreta reviste para presentarse en
pblico, ya que es un sentimiento que pone
el nimo en relacin con cualquier cosa; una
flor o una estrella convocan por igual este
secreto comn a todos; secreto a voces que
es la substancia de toda la literatu ra de
confidencia. Como generadora de escritura
la tristeza parece ser un invento alemn. El
sentimiento de Weltschmerz inexplicable
obtiene su expresin culminante en obras
como el Werther, cuyas pginas no solamente
describen el sentimiento de tristeza sino que,
en su momento, tambin la produjeron
masivamente entre sus lectores. Pero Goethe
no era un triste. Era demasiado mundano y
demasiado analtico para no contemplar la
tristeza como algo exterior o ajeno a l y de
considerarla con el mismo criterio con que
analizaba una muestra geolgica o un
fragmento de estatua.
En el curso hacia la mxima subjetivizacin
de la concepcin original de Goethe la tristeza
sufre la ms inauditas metamorfosis - en
prosa y en verso- a lo largo de todo el siglo
diecinueve. La ms evidente de la s
LA DECADENCIA
DE LA TRISTEZA
Sah ador Elizondo, ('aIllPro I"o"do,
Jljaqun ,\1oniz. 191n
transformaciones es la del nombre, siempre
impreciso, con que se la va conociendo, como
si en esa inconexin entre el nombre y la
cosa se cifrara su misterio o su explicacin:
mal de Werther, ennui, spleen, tedio, coffard,
clorosis, neurosis, etctera, ninguno de los
cuales expresa cabalmente la naturaleza del
estado de nimo que nombraran mejor que
el trmino original.
Entre Los sufrimientos del joven Werther
y Tristesse d't la tristeza sigue el camino
de toda la came, pero en sentido contrario:
en Goethe mata; en Mallarm, paradjica-
mente, la tristeza es a la vez efecto (Brise
marine) y causa (Tristesse d't) de la con-
cupiscencia. Lo que para Goethe es un fe-
nmeno para Baudelaire ser una
sensacin y para Mallarm la sombra o la
ausencia de una sensacin.
Podrra decirse que el defecto principal
de la tristeza es su carencia de inters o de
substancia. Los celos producen un Otelo,
la ambicin una lady Macbeth, la sensibili-
dad exacerbada un des Esseintes, pero los
55
Biblioteca de Mxico
tristes pueblan el inmenso territorio de la
literatura en calidad de personajes nfimos.
Considerada siempre desde el punto de
vista literario la tristeza puede ser el objeto
de una descripcin o el resultado de una
lectura. Hay casos - notablemente el de Un
coeur simple- en que ambos aspectos se
conjugan en una sola obra, es decir en que
la descripcin de la tristeza produce a su
vez tristeza. Pero en Raubert la conjuncin
es demasiado artstica ; deslumbra su per-
feccin tcnica. Otro tanto sucede con Poe:
la construccin rtmica de The Raven ate-
na su significado desolador y la proeza
opaca al poema. De ah tal vez provenga la
prevencin generalizada contra la tristeza .
En el fondo es una cuestin de equilibrio
entre cau sa y efecto que muy pocos auto-
res han sabido o podido guardar. Destaca-
ra yo Oubliners de Joyce como la obra
maestra de la tristeza en nuestro tiempo.
Es tal vez el ltimo gran libro que se consa-
gra a ella.
Cabra preguntarse si la tristeza no es
una condicin inherente al nimo del autor
que se traduce en su escritura o si de he-
cho existen situaciones que, descritas de
cualquier manera, guardaran intacta su tris-
teza esencial. Pero la experiencia ntima
parecera contradecir esto ya que cuando
la percibimos o la sentimos ms intensa-
mente es cuando la tristeza se manifiesta
sin causa alguna. Nadie se sustrae a la infi-
nita tristeza que produce en un da soleado
el paso de una nube. Ese ensombrecimien-
to momentneo no acta sobre la retina
sino sobre el alma. La misma sensacin de
tristeza profunda se experimenta entre
bambalinas de los teatros despus de la
funcin, en el xodo sombro de la plaza
de toros despus de la corrida, en el mbi-
to circense: la tristeza del payaso, del tigre
y la mujer barbada es proverbial. No se diga
del vasto catlogo de cosas tristes que la
poesa consagra o concretiza en imgenes
cuya capacidad de producir siempre reno-
vada la misma sensacin es inagotable;
como si ese acervo de circunstancias tan
particularmente penosas y ftiles compu-
sieran una gama caracterstica de los mo-
dos de la sensibilidad.
 La tristeza en estado puro se sustrae al
dominio de todas esas leyes que supuesta-
mente rigen (slo para dar de ella una
explicacin ficticia) la evolucin o el desarrollo
de los estados morbosos ... del alma o del
cuerpo. Ambos, a decir verdad, encuentran
un deleite inexplicable en la experiencia de la
tristeza inopinada. Uega como una demasa y
un lujo del espritu en la vida trivial y gris. Se
aposenta un instante apenas en el nimo y
pasa, revelndonos en su trnsito la imagen
de nuestra fugacidad y de nuestra
descomposicin. La tristeza profunda reclama
la soledad interior, la soledad ineluctable que
hace posible la supervivencia del individuo
dentro de la multitud. Esa soledad inalienable
hace posible la fijeza de la atencin en el objeto
de la tristeza que se nos muestra como un
movimiento inexplicable, como un efecto sin
causa o, cuando menos, sin causa suficiente;
que no proviene de nada y tampoco conduce
a ninguna parte; que no nos mueve a la
meditacin ni provoca remordimientos de
conciencia ni orilla al suicidio. Es bien sabido
que la tristeza estimula el apetito y las
facultades literarias, especialmente en el orden
de la expresin potica. Quien la padece quiere
obtener o dejar un testimonio real de su paso
por el alma mediante las manipulaciones de
orden artfstico. Pero esas manipulaciones, a
su vez, tienen que ser aptas a la captacin de
esa substancia tan tenue sin ajarla, sin desvir-
tuar su naturaleza y sin contaminar su
sinsentido de psicologa prctica o de vaga
literatura.
Una sensibilidad demasiado literaria tie-
ne a amolar las afiladas aristas de la triste-
za. Sus tenues fulgores se difunden y se
extinguen bajo una mirada insistente. Es
fuerza abandonarse a ella sin reservas y
dejarla que acte libremente sobre el esp-
ritu sin que le opongamos la resistencia de
56
Biblioteca de Mxico
nuestra alegria perdida o ansiada. La inten-
sidad del goce, bien se sabe, est en razn
inversa a su duracin. Lo mismo pasa con
la tristeza. La tristeza crnica, ahora ya muy
rara, produce la esterilidad primero y la
muerte despus. Por eso no es bueno cul-
tivarla ms all de donde pierde sus pro-
piedades calmantes o narcticas. El triste
es tranquilo y tiene buen sueo. No turba
su vigilia ms que ese ensombrecimiento
general del mundo que dura unos instan-
tes pero que a l le produce un efecto per-
manente y lo caracteriza desde la infancia
gris hasta el sepulcro con cipreses y epita-
fio compuesto por l mismo.
De duracin imprecisa, la sensacin se
agota antes de que termine su descripcin
como si la tristeza nos obligara a una proliji-
dad que rebasa los lmites del espectro en
que es perceptible, experimentable y
transmisible por la escritura.
 Arte torpe por excelencia, ya que obliga a
cierta parcialidad, la autocrtica implica, tam-
bin, el riesgo y a veces la necesidad de
hablar de la primera persona del singular
en la tercera, figura ret rica por la que el
peso de las propias culpas literarias es arro-
jado sobre los hombros de ese otro, el es-
critor en general y en abstracto, al que a
veces atribuimos nuestras pasiones cua n-
do no nuestras obras, especialmente si son
malsanas unas y defectuosas las otras. En
la vida de ese autor de cosas que desea-
mos ajenas, la obra y la pasin se confun-
den: nace la autobiografa crtica, en la que
los juicios acerca de las cualidades de la
obra se confunden con las ancdotas y
-donde la crtica de s mismo hace nacer al
personaje o al fa ntasma del que fuimos,
del que hubiramos querido ser o del que
tal vez seremos, pero nunca del que so-
mos realmente, aqu, ahora : como si la cr-
tica estuviera ms condicionada por el
deseo que por el anlisis.
La autocrtica tiene, pues, el defecto de
convertirse con mucha facilidad en auto-
biografa cuando el imperativo que la gua
debiera ser el de excluir a lo dems, a lo
otro, para afocarse sobre el s mismo que
la realiza, posibilidad ms all de la cual
pierde su verdadero sentido de intento de
valoracin del trabajo propio para conver-
tirse en una descripcin de los pasos se-
guidos por el autor para realizar la obra, pero
no en una demostracin de cmo han sido
aplicados los principios por los que la obra
nace o se frustra.
La gran paradoja de la autocrtica reside
muy acentuada mente en la acepcin
kantiana de la palabra crftica. No es la obra
misma el resultado de la actividad crtica
que el escritor realiza al crearla? Es la obra
otra cosa que lo que somos nosotros? Pre-
guntas que en el orden ms general de la
crtica literaria y esttica se perfilan cada vez
con mayor evidencia como preguntas des-
tinadas a no tener respuesta, que en cierto
modo no incumben al escritor, sino al fil-
sofo o al crftico, pero a las que el escritor es
llevado por las que se hace acerca de s mis-
mo como escritor. La primera pregunta que
se harfa el hipottico autocrftico sera: qu
tal escribe se que se llama Yo? -pregunta
acerca de cuya imposibilidad hablar ms
Arriba, Salvador Elizondo con Jos
Salvador Elizondo, cineasta en Parls, ca, 1955
adelante, pero despus de discutir un poco
ms la cuestin de la variedad de las pre-
guntas que el escritor se hace cuando dialo-
ga como crtico con su yo literario, con su yo
pblico, con su chivo expiatorio.
Esas preguntas son de todo tipo. En un
esquema generalizante se reduciran a las
mismas que se hacen los filsofos, pero
consideradas en particular difieren radical-
mente de stas porque son preguntas que
exigen respuestas ilustradas. El escritor pue-
de interrogarse acerca de su condicin "hu-
mana", su condicin "moral" o "artstica",
"nacional" o "poltica". Sobran los ejemplos
que ilustran de una manera literaria las di-
ferentes respuestas que se han dado, aun-
que no abundan las que se refieren a su
condicin de escritores. Todas tienen, sin
embargo, algo en comn : el haber sido re-
ducidas por un procedimiento al que la
escritura subyace como instrumento para
que, por la aplicacin de un mtodo, esa
respuesta acerca de la condicin moral del
escritor se vea claramente ilustrada: es pre-
ciso que un joven mate a una vieja usurera
a hachazos para que, por la escritura, po-
damos entender claramente lo que el es-
LA AUTOCRITICA
LITERARIA
Salvador Elizondo, Teora del infierno,
Fonoo ue Cultura Econmica , 2000.
critor se est preguntando y lo que su otro
yo literario le contesta. Es preciso asistir a la
violacin de una nia para entender de qu
tratan ciertos aspectos de la literatura que
crean una ntima relacin entre las dos en-
tidades que conforman la imagen del es-
critor extramuros del taller donde se realiza
la creacin literaria : el escritor y el hombre;
ambas imgenes son igualmente borrosas,
sobre todo si se las mira a travs de algn
lente crtico. Tienen en comn, tambin, el
haber sido reducidas por virtud de la escri-
tura a la condicin de cosas concretas, trans-
misibles reales y literarias. Es sobre todo
por esto ltimo por lo que se distinguen de
las dems. Son preguntas condicionadas
por la posibilidad de una respuesta que
pone de manifiesto, antes que la respues-
ta misma, la habilidad puesta en juego para
darla. Son preguntas tcnicas.
Tal parece que la autocrtica no podra
formularse, ni siquiera como nocin abs-
tracta o como conjetura, si no es dentro de
un contexto tcnico ms all o ms ac del distinto y tan distante que marca los polos
cual no tiene significado, porque estara
contaminada de una subjetividad que des-
57
Biblioteca de Mxico
virta su funcin especializada, o de una
generalidad que difumina los contornos
precisos de la cuestin de que se trata y
vuelve imposible (aunque no inimaginable,
como veremos ms adelante) su realiza-
cin.
En su expresin ms amplia, la crtica
de s mismo equivale a la formulacin, de
antemano destinada a su propia futilidad,
de lo que es la personalidad subjetiva como
factor de la creacin literaria, pero en ese
mismo contexto esos dos elementos, per-
sonalidad y literatura, son quiz las nocio-
nes ms diferenc iada s que pueden
invocarse para definir una u otra o para
definir a una por la otra. Personalidad y lite-
ratura tienen poco que ver entre s y es en
esa diferencia donde nace la pregunta acer-
ca de la identidad del autor y la obra; pre-
gunta plagada de resonancias crticas,
desventajosa para el nico que puede
hacrsela a s mismo, pregunta por la que
queda puesta en cuestin la relacin, pro-
bablemente de abismo, que hay entre el
escritor y su obra.
(De qu ndole es la relacin entre el
escritor y su obra?, o de qu ndole es esa
,
relacin cuando el propio escritor se lo pre-
gunta? El doble planteamiento de una mis-
ma interrogacin no hace ms que acentuar
la diferencia entre la pregunta planteada
desde afuera, es decir desde un punto en
el que se inquiere acerca de la relacin entre
otros dos puntos cualesquiera, y el punto
interior desde el que se pregunta uno mis-
mo acerca de la relacin que tiene con otro
punto cualquiera, como creador o inventor
de ese otro punto cualquiera cuya existen-
cia depende de que, a partir de un mo-
mento dado, ese punto salga fuera de
nosotros y se instale cmodamente a ser
ledo por otro.
El fenmeno de esa traslacin -por vir-
tud de la escritura, desde el mbito mental
del escritor en el que tiene una forma total-
mente distinta de la que tiene, convertida
en lenguaje, la sustancia primigenia- has-
ta un mbito en el que queda sometida,
por la lectura, a un estado de pasividad di-
ferente del que tena en sus orgenes -tan
ideales de la literatura: el escritor y el lector,
personalidades que tienden a confundirse,
 paradjicamente, cada vez ms conforme
la literatura "se va volviendo ms subjeti-
va"- el fenmeno de traslacin ensancha
el abismo que media entre uno y otro; crea,
tambin, muchas preguntas acerca de la
ndole de la tarea autocrtica como opera-
cin que se realiza antes, entonces o des-
pus de la obra, recalcando con ello el
hecho de que tal vez la literatura no sea
connatural a esa entidad imprecisa por la
que definimos al escritor en trminos "per-
sonales". Si lo fuera no sera un arte, sino
una facultad, una mana o una enferme-
dad, formas con las que no sera tampoco
-y no es, de hecho- menos interesante,
si bien ms, por ello, para el lector que para
el escritor, el cual no puede considerar a la
literatura de otra manera que como el re-
sultado de la aplicacin de ciertos princi-
pios a la consecucin de ciertos resultados,
tanto si el lector es concebido como el des-
tino final de la obra que si la obra es conce-
bida como el fin de s misma.
Siendo la obra resultado por excelencia,
el primer problema que se plantea al aco-
meter la autocrtica es el de salvar a priori
la condicin aposteriorstica y tautolgica de
toda crtica, en especial si nos atenernos a
la nica acepn de la palabra crtica que
permite su empleo en forma reflexiva y que
la define, para la literatura, para el conoci-
miento o la esttica, como la operacin que
trata de s misma. Este carcter utico se
proyecta con demasiada insistencia sobre
aquello que ha sido propuesto, en el anli-
sis de la propia obra, como el fin de la
autocrtica; como el fin que necesariamen-
te sigue al nacimiento de la obra. Trata, en
ese sentido, la crtica de cmo muere la
literatura, de cmo toca a su fin una vez
traspuesto el umbral por el que la idea ha
cobrado forma. Pero en este orden tiene,
tambin, una desventaja enorme: que es
necesariamente tarda. Viene despus de
que la obra ha sido consumada y es por
ello parcial e imprecisa, ya que en ella el
sujeto y el objeto son la misma entidad.
Pero cmo podra ese escritor que se
llama Yo crear una obra sin que para ello
empleara o aplicara, al acto mismo de crear
esa obra, una potencia que no fuera, ella
misma, acentuada mente crtica?, cmo po-
dra ese Yo crear una obra que no estuviera
hecha de la sustancia de s misma que el
concebirla crea?, de qu podra estar he-
cha la obra si no de s misma y de la con-
ciencia de s misma en su creador?
Sera necesario obtener, no una crtica
tarda de la obra, sino una crtica inmediata
de la escritura: una crtica que estuviera
empleada como mtodo y que se fundara
en el esquema "Escribo. Escribo que escri-
bo, etctera .. :'. Es decir, sera necesario po-
der verse escribir como procedimiento
mismo de la escritura.
Pero aun en trminos de procedimien-
to literario no es la misma operacin la que
el escritor realiza sobre su escritura cuando
ejerce la crtica que cuando ejerce la
autocrtica. La crtica solamente podra ejer-
cerse desde el interior del escritor hacia el
exterior de su escritura una vez que sta se
ha cumplido como obra terminada y com-
pleta, pero la autocrtica es la que tiene
puesto un ojo en el gato y otro en el gara-
bato; est tan consciente de ser un Yo como
de que se es un Yo que se est escribien-
do, que se est cumpliendo en s mismo
en tanto que escritura y en tanto que Yo.
Esta diferencia entre el interior y el exte-
rior del escritor que la crtica parece recha-
zar y que la autocrftica aceptara si su
imposibilidad no cancelara a la vez la posi-
bilidad precaria de la primera, complica
mucho ms la cuestin en la medida en
que entre los polos correlativos de la escri-
tura, escritor y lector, se yergue de pronto
el dios de la tercera persona: el crtico, per-
sonaje ambiguo; ms ambiguo todava si
se trata del crtico de s mismo.
(Quin es?; qu papel representa, en
el drama de la escritura, esta interpsita
persona que subvierte el orden entendido
de sujeto y objeto y que se instala en el eje
de esa dialctica simplista que supone que
solamente hay dos trminos en la relacin
que el texto crea entre el escritor y el lec-
tor? Entre ellos media el crtico, figura que
participa a la vez de la condicin del escri-
tor y de la del lector y que aprecia, pone
precio. Ya no dialogan nada ms el Yo del
escritor y el T del lector, sino tambin el ti
del crtico que opina desde un sitio impre-
ciso del escenario.
El escritor es el o priori o el ipse del tex-
to. El lector es el o posteriori. Pero de la mis-
ma manera en que el crtico es un lector
profesional o que su identidad puede con-
fundirse con la del autor -tal es el caso de
la autocrtica-, el lector es tambin un crti-
co diletante y as quin y cmo ejerce cul
funcin sobre la verdadera naturaleza del
texto? No le queda a la crtica otro camino
que el de construir hiptesis o conjeturas
anacrnicas acerca de la posibilidad que la
escritura hubiera tenido en su propio pasa-
do de haber sido en el futuro otra cosa que
la que, de hecho, ya es en nuestro presente.
Es frecuente que la autocrtica revista la
forma de un empirismo por el que se pre-
tende recoger y definir lo que se llama la
experiencia literaria, con el fin de sistemati-
zar su historia, para formular un Tratado o
instaurar una Academia, para desentraar o
perfeccionar por la experiencia los misterio-
sos mtodos que rigen la escritura. Pero hay
que advertir que el carcter misterioso del
mtodo supuesto no es nada portentoso.
En realidad el mtodo no es misterioso, sino
ignorado. Una vez desentraados, casi to-
dos los mtodos son bastante sencillos, ra-
zn por la que habra que preguntarse si el
objetivo inmediato del escritor no es, justa-
mente, el de adoptar un mtodo dictado por
su experiencia. Pero si es as, antes de la
adopcin de-ese mtodo el escritor tendra
que haberse fijado una meta o un objetivo
al que ese mtodo conducira.
58
Biblioteca de Mxico
A ese respecto se plantea una de las
grandes cuestiones relacionadas con la ac-
tividad crtica en el arte: cul es la distan-
cia que media entre la efectividad de mi
mtodo -si es que soy consciente de que
lo estoy empleando o si lo estoy emplean-
do conscientemente- y el objetivo que me
he propuesto alcanzar?
Desgraciadamente es comn que cuan-
do empezamos a escribir literariamente ig-
noramos la existencia del mtodo, de ese
medio que nos servira para alcanzar los
objetivos que nos proponemos, entre otras
cosas porque el fin mismo que persegui-
mos no est claro. En toda la historia de la
literatura encuentro pocos casos en los que
el fin perseguido y el mtodo empleado
estn perfectamente precisados desde un
principio o son congruentes.
No se puede realizar la autocrtica sin
echar una mirada hacia atrs y ver cul ha
sido el camino recorrido; desde dnde?,
hacia dnde? Conforme uno escribe se va
revelando esa condicin mental del mun-
do en la que, tambin, conforme se avan-
za en esa tarea, el abismo que separa el
pensar del escribir se va ahondando y la
transicin del lenguaje como contenido l-
gico hacia la condicin de realidad literaria
concreta, objetiva, se hace ms difcil. Al
principio se trata de escribir lo que poso en
el mundo. Conforme se va escribiendo, la
realidad que describimos mediante la es-
critura va menguando y aumenta la condi-
cin mental dentro de la que nosotros
somos capaces de manipular e 1 mundo y
la vida, como si de lo que se tratara en efec-
to fuera de transmutar esa condicin real
en una realidad literaria, subjetiva, a expen-
sas de aquello que puede ser descrito
mediante las referencias que de lo otro nos
dan los sentidos. El problema se traduce
entonces en poner la experiencia tcnica
adquirida en esa labor a la altura de los re-
querimientos que la tarea literaria tiene en
ese momento, aunque sucede frecuente-
mente que el volumen de la experiencia
mental sobrepasa en mucho la capacidad
descriptiva de la escritura.
Quedara, para evitar ejercer la autocrtica
de una manera inmodesta o presuntuosa,
ejercerla sobre el mtodo que nosotros
mismos aplicamos en la creacin de obras
literarias. Los esquemas de esta operacin
pueden ser muy variados. Imaginemos,
aunque sea un solo instante y a ttulo hipo-
ttico, las posibilidades, en el orden de la
escritura, de esquemas tales como el de
Robinson Crusoe para percatamos de que
con la escritura pasa exactamente lo mis-
mo que con el strip tease y las pelculas
pornogrficas -que tienen un trmino ms
all del cual se agotan y se consuman sus
posibilidades de desarrollo, ms all del cual
se cumple la operacin a la que estn des-
tinadas.
Pero existen otras posibilidades: una
sera la proyeccin de la crtica hacia el
mbito de la obra futura; es decir el esta-
 blecimiento de un proyecto. Un proyecto,
por ejemplo, como el de realizar la identifi-
cacin de significante y significado. O diri-
mir la dicotoma, el conflicto que existe entre
el proyecto y la realizacin, entre el proyec-
to de una novela y esa novela, por ejem-
plo, mediante una idea estrictamente
verbal.
La ltima posibilidad de ejercer la
autocrtica es la de ejercerla con un criterio
comparativo. En ese sentido se puede com-
parar lo de entonces con lo de ahora, lo uno
con lo otro, lo de aqu o all con lo de all, la
propia obra con la de los otros y por lo que
respecta, por ejemplo, a la novela, el dicta-
jo inmediato de los sentidos propone siem-
--pre a la creacin literaria la hiptesis de una
forma irrealizada : la de la experiencia artifi-
cial. No est por dems preguntarse si en
esta conjetura no est, a su vez, inscrito el
sentido verdadero de lo que sera el objeti-
vo terminal de ese gnero.
El drama literario se expresa en el he-
cho de que el objetivo que el escritor pre-
Salvador Elizondo y Paulina Lavista reflejados (durante la grabacin del programa "Ida y Vuelta"), 1999. Fotograffa de Pfa Elizondo.
tende alcanzar es incognoscible, a no ser
que ese objetivo se vaya formula ndo a
medida que la obra literaria se va hacien-
do, por lo que mientras ms cercana est
la crtica a la escritura, ms efectiva es una
y otra, y en ese senti do las condiciones
pti mas de una escritura seran las que
permitieran realizar una escritura efectiva-
mente crtica. As el ideal sera el de conju-
gar, en una sola personalidad creado ra, la
naturaleza del poeta y la naturaleza del cr-
tico; la naturaleza del que ve y la naturaleza
del que es visto. En esa confusin o conju-
gacin de personalidades la barrera que
separa lo subjetivo de lo objetivo cae por
tierra, y tal vez tambin caera por tierra esa
barrera qu e sep ara al signifi cado del
significante, con lo que se precisara, si no
el mtodo, sr, cuando menos, la posibili-
dad de un lenguaje que estuviera al mis-
mo nivel que el de las fu entes de donde
nace slo como forma.
Si el fin de la autocrti ca es la bsqueda
de esa forma que lleva implcitas todas las
59
Biblioteca de Mxico
posibilidades del lenguaje y que constituye
el primer principio en que se funda la posi-
bilidad misma de la escritura, entonces para
el escritor el lenguaje es el instrumento; un
instrumento cuya empuadura no siempre
se adapta bien a nuestros metacarpos. La
opcin est en desbastar el mango o en
transformar el esqueleto; problema de es-
tructuras o de morfologas muy especiali-
zadas que tienen que ver con la fo rma de
la palabra y con los conjuntos que la pala-
bra forma ; conjuntos discretos o ambiguos
de relaciones entre signos por los que se
representa el drama de un personaje en-
masca rado que aplica la mecnica de la
escritura al anlisis e interpretacin de la
realidad, independientemente de que esa
realidad est ms ac o ms all de los
prpados o de que esa rea lidad sea la es-
critura; como si se tratara no ya de una cosa
en la que el espritu, la voluntad y la tcnica
se conjugan para producir algo, otra cosa o
un efecto, sino de una cosa que es el re-
sultado de s misma.
 Un encuentro inesperado con ese cmu-
lo misterioso de materiales, de datos, re-
cogidos al azar, a lo largo de los aos que
siempre nos van encaminando hacia ese
mbito, hacia ese meollo en el que nos
desoriginamos, como una aparicin equ-
voca. La tarea del escritor se propone bru-
talmente. Una palabra escrita sin damos
cuenta cabal de su significado, un rasgo
singular de la escritura, un apunte suma-
rio, una carta recibida o nunca enviada
encontrada de pronto en las pginas de
un cuademo quin sabe cuando escrito. Y
las fotografas. Qu tenebrosos precipicios
se abren ante nosotros, a veces, con la
visin de ciertas fotografas! Los persona-
;: jes jams identificados, las miradas crista-
lizadas sobre la superficie fluctuante y
prstina de esas imgenes que nunca sa-
bemos si son de metal o de cristal, de
espejo o de luz congelada. El sublime
deleite de los materiales de esa heurstica
minuciosa que despus habr de ser aban-
donada en aras de los misteriosos requisi-
tos de la alucinacin que producen esas
formas que suponemos, en salvaguarda
de lucideces y corduras banales, manifes-
una investigacin acerca de la naturaleza
de esa resistencia que la palabra opone a
la infatigable corrosin del uso. Por ello to-
dos los libros han sido escritos para ser le-
dos nicamente por sus autores. Media un
interminable abismo de significados entre
la pgina y la mirada del lector; un abismo
tan vasto como el que se abre entre el es-
critor y la cuartilla; la ms de las veces la
estructura, el andamiaje que sustenta al
discurso, se queda en el tintero.
Me propondra yo entonces un proyec-
to inusitado, a realizar con los materiales
con los que se cuenta : anotaciones acerca,
casi siempre, del carcter recurrente de to-
das las cosas que acontecen en el mundo;
los proyectos mnimos que el destino casi
siempre frustra, pero que, tambin como
esas flores conservadas a lo largo de mu-
chos aos entre las pginas de un libro o
un diario, exhalan un aroma de cosa para
ser olvidada y de posibilidades que haban
quedado inadvertidas cuando fueron ins-
critos en esa memoria olvidadiza y los abri-
mos de pronto, sin damos cuenta, en la
pgina de la escritura. Dimana de esos pe-
queos fragmentos, de esas taquigraflas
Pero hagamos un breve parntesis, un
mlnimo esclarecimiento acerca del signifi-
cado de las posibilidades que aqu pueden
estar proponindose. La posibilidad, por
ejemplo, de poder inscribir el presente tex-
to dentro de cualquiera de los gneros lite-
rarios que una preceptiva, la ms exigente
si se quiere, pudiera concebir. Se plantea
as el juego de la imaginacin como el co-
rrelativo enantiomrfico, el reflejo especu-
lar del arduo requisito de dar cuentas a
alguien de nuestro lenguaje, de formular
una teora literaria consecuente con nues-
tra destreza aun a pesar de nuestra
malhadada condicin de hombres de ima-
ginacin y, a veces tambin, de delirio y de
desvaro.
Podramos tambin imaginar una intri-
ga que, intercalada en el curso de esta es-
critura, fuera construyendo un relato velado
acerca de otros: los personajes que cruza-
ran por esta casa como apariciones fuga-
ces, fantasmas instantneos, recuerdos que
con el rostro de alguien, o solamente con
sus palabras, toman del olvido, iluminando
con su presencia improbable el curso de la
trama que les hubisemos asignado como

-- --
lEORIA MINIMA
DEL LIBRO
Salvador Elizondo. Cuadernos de escritura.
Fondo dI' Cu.ltura Econmica (Col. Biblioteca Jovcn), 1988.

tacin unvoca de la realidad. Es entonces
cuando descendemos un peldao en la
escala que ineluctablemente nos conduce
a la perdicin por el deleite de los sentidos.
Yo invoco, como condicin de toda tarea
que me imponga, el que para realizarla ten-
ga que ser antes como una mquina de
recibir estmulos gratuitos. Una frase escu-
chada al acaso, proferida por un descono-
cido, en algn lugar remoto, puede
revelamos, si tenemos la presencia de ni-
mo de considerarlo inscrito dentro de no-
sotros como una posibilidad de ser
expresada, la clave de todo un universo li-
terario potencial; un universo que slo pue-
de agotarse cuando ha llegado a las fuentes
ltimas de sa que es la ms clara condi-
cin del ser que es el lenguaje. Porque el
lenguaje es la actualizacin de todas las
potencias del mundo. Presupone para su
concrecin una forma agilsima de notacio-
nes que son como la caligrafa del alma. Se
trata de una actividad que tiene por fin ago-
tar las posibilidades del mundo; slo que
no hay mtodo. La finalidad de la escritura
parece enturbiar su predominante condi-
cin de instrumento, de instrumento al ser-
vicio de la realizacin de un proyecto; de
sumarias en las que est inscrito el emble-
ma que nos hubiera salvado y que de pron-
to las recuerda, la posibilidad o tal vez la
esperanza de ser redimidas e incorporadas
al gran edificio ilusorio del que formaban
parte y al que estaban destinadas, hechos
de esa substancia que siembre se est re-
generando y que se es, una vez concreta-
da, autosuficiente.
La posibilidad de esos fragmentos se
expresa mediante la necesidad que los ca-
racteriza; la de ser integrados a su destino.
El proyecto consistira entonces en tomar
esos esbozos, darles la vida que les haba
sido adjudicada. La perspectiva de los aos
permite asignarles el lugar justo que les
corresponde dentro de ese mecanismo
misterioso que es el libro.
Y, en efecto, qu es el libro?
Supongamos un libro que empezamos:
"Este ao hemos tenido un inviemo imper-
ceptible ... "
En labios de quin habremos de po-
ner esas palabras? En qu momento del
da? En el momento de realizar qu ac-
cin? Para quin ser afirmado ese hecho
que ya se ha convertido en memoria, aho-
ra, aqur?
el escenario interior de sus pasiones. Pero
correramos el riesgo de un entusiasmo
desmedido. La novela es la ciencia de la
mentira y de la invencin de pasiones. Yo
creo que en el orden moral son sas las
categoras que se dirimen en novelas que
tratan de la realidad aunque en un orden
literario sean otra cosa; la ms de las veces
slo constataciones o testimonios vacilan-
tes. (Testimonios sobre qu? ante quin?
para qu? por qu? ..
La posibilidad de formular un testimo-
nio verbal acerca de nosotros mismos, ante
nadie, se ofrece como una de las grandes
tentaciones no slo de eso que pudira-
mos llamar nuestra cultura sino tambin de
nuestra insularidad. El pensador inherente
a nuestra individualidad propone una for-
ma y el otro, el delirante, el ahistrico, pro-
pone otra; de la conjuncin armoniosa, o
de la confusin de ambas est hecho el
mamotreto de esa autobiografa que todos
vamos escribiendo, mitad ensayo y mitad
novela; la polaridad de lo particular y lo
general se manifiesta claramente.
En qu polo comienza la escritura?
La escritura de una novela es una cues-
tin de memoria crtica y de presencia cons-

Pgina anterior, Salvador Elizondo

Arriba, Salvador Elizondo con Rosario Castellanos, en la Casa del Lago, 1970
 tante de todo el vastsimo continente que
es la frase con la que empieza. En esa for-
ma primigenia tienen que caber todos los
pormenores tcitos de la frase con que ter-
mina y antes de escribirla es necesario ana-
lizar su extensin, como si se tratara de un
minucioso desbridamiento, una acuciosa
determinacin de grados de infinito. Pero
sera un descabalamiento de la escritura si
sta no da por resultado esa cifra de azar
que impregna hasta el mtodo ms acu-
cioso.
Por mi parte, me pregunto si "Este ao
hemos tenido un inviemo imperceptible ..."
no concita realmente lo que con ella se
quiere decir de una manera unvoca. Su
: anlisis, por ejemplo, a la luz, solamente,
de la historia de la literatura propone innu-
merables posibilidades, tanto en el orden
de la identidad de quien la dice, como en
el orden de los significados que tiene. Se
trata, por ejemplo, de una frase que alguien
dice. Est muy claramente inscrita dentro
del orden de una diccin espedfica que
habremos de intentar determinar, pero no
sin antes establecer una clasificacin, aun-
que por ahora slo sea ex hypothes, de las
dos grandes ramas de esta preceptiva in-
usitada. Existe por una parte la posibilidad
de emprender una novela en la que el lec-
tor colma los vados que el escritor ha deja-
do en el texto.
Hay, por la otra, textos sin vacos; que
slo son susceptibles de ser ledos por el
lector sin que ste pueda agregarles nada;
Pgina anterior, Salvador Elizondo.
Salvador Elizondo en el Palado de Minerla, 1981.
textos en los que la escritura misma agota
las posibilidades de la lectura. Tocara en-
tonces a ste solamente determinar a qu
rama pertenece el libro hipottico y con-
vertirse en crtico.
Puede por ello decirse que la frase acer-
ca de la imperceptibilidad del inviemo este
ao puede ser muchas cosas, aunque esen-
cialmente es una sola; puede ser inclusive
un pensamiento y es desde luego un pos-
tulado de la memoria: una memoria deli-
mitada por un trmino preciso de tiempo,
y por la condicin de la brevedad del fen-
meno descrito, que es de espacio. El em-
pleo de la primera persona alude a la
condicin de una subjetividad que invalida,
simultneamente, cualquier precisin que
pudiera formularse acerca de esas dos ca-
tegoras primarias, el espacio y el tiempo
(habra que ver tambin si la definicin de
esas categoras en un orden estrictamente
lingstico no comporta ya una carga espe-
cial de palabras, como para distinguir de-
masiado las particularidades del estilo, es
decir, de la individualidad del autor, de su
condicin, tambin, de sujeto de su propia
escritura. Es justamente sa la manifesta-
cin del azar que siempre invalida, aunque
slo sea en una medida mnima, la perfec-
cin de un mtodo), que son las catego-
ras mediante las que podramos dar cuenta
del acontecimiento de ese hecho: en un
lugar, en un tiempo.
Estamos, de hecho, ante las categoras
en funcin de las cuales habremos de cons-
63
Biblioteca de Mxico
truir este libro; en funcin de las cuales
optamos por los hechos que habremos de
imaginar. Si vamos de lo general a lo parti-
cular tendremos que empezar por inventar
un universo. Imaginmoslo entonces dota-
do de la condicin ideal de las formas. Se
trata ya de un universo geomtrico cuya
cabal demostracin sern los hechos parti-
culares tangibles situados en el otro extre-
mo de esa gran polaridad del universo del
discurso de este libro. All estn los nfimos
y terribles acontecimientos de la interiori-
dad del cuerpo humano, los actos del ins-
tinto, los gestos, las carcajadas, el
interminable paroxismo de los sentidos
cmo, si no, podramos reformular con
palabras la exacta imagen de un recuerdo
sin el que este ensayo no sera una novela
que trata de las vicisitudes de la escritura?
La presencia del hombre ante un espejo
obstaculiza fastidiosamente la continuidad
de un mundo misteri oso que vive en la
superficie del espejo cuando no nos esta-
mos mirando en l, pues no hay que olvi-
dar la famosa definicin de lo que es una
novela.
Pero si optamos por rechazar esa defi-
nicin y nos adherimos, ms bien, a una
que propondra que la novela es un prodi-
gioso y arduo juego del espritu y de la es-
critura, estamos en libertad de ir inventando
las reglas conforme vamos jugando. No
podemos pedirle una tarea ms ventajosa
a nuestra proclividad atvica mente
literalizante.
Paulina Lavista ha denominado Foto-Texto a la serie de im~genes que de manera continua hablan por sI
mismas, como en este encuentro entre Salvador Elizondo y Juan Jos Arrecia, 1970.
 MXICO "JOS VASCONCELOS" Y EL FORO CULTURAL DE AUSTRIA EN MXICO TIEN
HONOR DE INVITARLO A LA MUESTRA FOTOGRFICA

'^r^Harry Weber | Viv* en Viena

* I '
F o t o g r a f a s d e la Biblioteca Nacjonal d e Austria

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fnrn milfnral fin a
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REVISTA CULTURAL

ERSITARIOS
Publicacin mensual de la Coordinacin de Difusin
Cultural de la UNAM

NMERO 33 JUNIO
Experimentacin y ritmos La UNAM e n L e t r a s d e O r o :
que revolucionan textos de Juliana Gonzlez,
la msica del mundo. Alvaro Matute, Federico
Reyes H e r o l e s
Conducido por Sergio Monsalvo
y A r m a n d o Labra
y Anglica Corts todos los lunes,
martes, jueves y viernes Poemas inditos
a las 7:20 horas d e Julio Trujlo

1060 AM Los escntoresyla crtica

p o r Julieta C a m p o s

El paisaje en la
pintura mexicana p o r
Luis Ortiz Macedo

Reportaje fotogrfico:
Bajo el umbral del cielo d e
Nicola Lorusso

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