14 MESMO. Não Estava La para SUA Diversão

02/10/2017 14 MESMO. No estava La Para SUA Diverso.
ISSO se acalmaria e deixaria o sol brilhar ATRAVES dele semper Que se S
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mesmo. No estava l para sua diverso. Isso se acalmaria e deixaria o sol brilhar
atravs dele sempre que se sentia assim, ou poderia engolir todo o cais em um ponto forte
exploso de moagem se achasse isso, ou s vezes simplesmente ficaria quieto, nada l
ver. No tentou dizer nada a um observador. Mas para um espectador, apenas o
A observao do mar a viver e ser em si seria suficiente para despertar to profundo
emoes que se podia ver toda a tragdia da humanidade refletida nela. Isto
bastante semelhante a uma pea de JS Bach, onde os elementos musicais apenas residem l
respirando e desdobrando de acordo com sua prpria vida interior, inconsciente de um espectador.
Minhas peas tm estado a pensar nessa ideia por algum tempo agora (acho que
desde as peas de piano de Lisboa) e meus experimentos com msica eletroacstica serviram
para direcionar minha audio nessa direo. Essa idia est totalmente em sintonia com
minha concepo de msica no "dizendo" coisas, mas "mostrando" coisas. O ouvinte no
endereado diretamente, ele no alvo. Mas o ouvinte, se ele quiser, ou seja, pode seguir
as trajetrias dos objetos musicais, suas aventuras. Se tudo estiver correto,
a vida dos objetos musicais parece ser dotada de uma alma humana
(tendo esse grande fardo) e a imagem de uma peregrinao humana ser
refletido de volta para o ouvinte. Comunicao de um nvel diferente de um semntico
acabou de ser alcanado.
Essa idia de uma "vida interior" de um objeto musical de extrema importncia para
compreender o conceito de TEMPO musical, que bem diferente do fsico real
Tempo que flui em horas, minutos e segundos.
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02/10/2017 14 MESMO. No estava La Para SUA Diverso. ISSO se acalmaria e deixaria o sol brilhar ATRAVES dele semper Que se S
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1.4. Tarefa do compositor
Certamente, parece que a msica contm um processo semitico. Mas como e
onde que acontece?
I tendem a encontrar tentativas de "grammarize" music 10 (como se as verdades encontradas na
lnguas faladas ainda podem ser verdadeiras na msica) bastante insatisfatrio e
at mesmo prejudicial para a prpria Msica. Esta tendncia parece ir contra o mesmo
natureza interna da msica e certamente rouba a msica da singularidade de sua semiose.
Por favor, note que o que eu vou tentar esboar abaixo minha idia de um
comunicao estritamente "musical". Alm do alcance, haveria qualquer sistema de
significados gerados atravs de idias extra-musicais, por exemplo, o uso de
a popular msica russa "Dark Eyes" dentro da pea orquestra de R. Shchedrin "Old
Russian Circus Music "para simbolizar ideias especficas da tradio do russo
circo, ou um exemplo extremo mais bvio, seo III de "Sinfonia" de L. Berio. Se um
pea musical faz uso de elementos extra-musicais como significantes (como elementos tomados
da Histria da Msica ou elementos das memrias pessoais do compositor), a
o sucesso da transferncia da informao depender totalmente do ouvinte ter
as chaves, o conhecimento de todas as referncias usadas. Portanto, o estudo do
mecanismos de significado extra-musical sero soldados a um estudo do total
10 Aqui interessante notar que, em geral, as idias para a semitica musical tendem a girar
em torno da rbita da teoria da informao e do design do cdigo. Para um bom comeo, consulte Semitica musicais
Crescimento, uma compilao de ensaios editados por Eero Tarasti.
em
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percepo de um tipo especfico de ouvinte. 11 Temo o alcance de tal estudo pode
seja muito amplo e seus resultados generalizados ou particulares sejam de qualquer utilidade para um
compositor experimental que no se preocupa com o extra-musical.

Volte para a trilha. Pode-se pensar que se uma gramtica para um idioma falado uma
coleo de regras para formar palavras e frases e se um sistema musical uma coleo
de regras de comportamento que moldam os objetos musicais, ento essas duas idias so, portanto,
relacionados. Mas eles no so. Voc s precisa analisar a natureza do relacionamento
entre cada "agente de moldagem" e o material que ele forma (a "matria moldada"). o
A gramtica de uma linguagem diretamente molda e informa o contedo semntico de uma frase,
o seu significado real. Ele codifica e decodifica o significado da frase. No outro
O sistema musical, de fato, molda um objeto musical, mas no tem nenhum
influncia sobre o significado da passagem musical, sua funo apenas possibilitar
o estabelecimento de conexes e relacionamentos entre os sons, tudo feito
sem dotar os sons com nenhum contedo semntico real. Outra diferena
que o veculo da lngua falada (som) se torna, no final do processo,
irrelevante e esquecida, apenas a mensagem real permanece. Na msica, o veculo, o
som, o que h para ser "visto". No h mensagem. 12
A semiose na Msica acontece exatamente naquele momento em que o ouvinte
pensa ter visto a vida humana (e, portanto, ela mesma) refletida no som
11 Umberto idias sobre o Leitor Modelo em seu livro de Eco "Seis Passeios no fictcio madeiras" so
particularmente esclarecedor sobre este assunto.
12 explicaes See de Pierre Schaeffer em seu "Trait des Objets Musicaux", n.os 17,8 para 17,11.
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estruturas. O ouvinte observa o comportamento, a vida e a evoluo de uma estrutura de som
e isso, em ltima instncia, ficar em sua mente para um destino humano de algum tipo que
difere de acordo com a psicologia individual de cada ouvinte. O msico que conjurou
os sons musicais so, obviamente, proporcionando intencionalmente os meios para esse processo
acontecer, mas ele no ter absolutamente nenhum controle de como isso realmente acontece no
mente do ouvinte.
Eu diria que a Msica no deveria tentar se comunicar diretamente com a
ouvinte. Quanto mais a msica de algum tenta dizer algo a algum, a
mais isso vai trair essa natureza do prprio processo de comunicao exclusivo da msica.
Os objetos de msica devem ser inconscientes dos observadores externos, eles devem ser permitidos
viver sozinhos, relacionar-se apenas a si mesmos. O compositor de msica deve
dotar cada um de seus objetos musicais com uma alma to nica quanto humana e ele
deve fornecer uma configurao para esses objetos para viver (e / ou morrer), respirar e interagir.
Algum pode perguntar: desta forma, o compositor no est alienando o ouvinte? No
realmente, o contrrio. Na verdade, aqui o compositor no concebe o musical
objetos em uma pea para que eles enfrentam e conversem diretamente com o ouvinte, comunicando um
significado preciso definido pelo compositor. Em vez disso, o que o compositor faz
Certifique-se (atravs da plena compreenso e aplicao dos mecanismos deste musical
comunicao) que sua construo est grvida de "significado latente", um significado
que s se define dentro da prpria mente do ouvinte, atravs de sua escuta ativa
trabalhos. A semiose musical como uma transubstanciao alqumica que produz efeitos
dentro do ouvinte, onde o som se torna Epiphany.
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Agora podemos tentar definir as tarefas envolvidas no trabalho de um compositor.
Supondo que o compositor tenha o conhecimento tcnico dos sons musicais
utilizado, o conhecimento cientfico do som em si (porque os sons musicais so um subconjunto de
toda a coleo de sons naturais disponveis) e supondo que ele possua
Poder manipulador realizado (artesanato) sua disposio e controle para
construir objetos musicais usando os sons musicais selecionados, a tarefa do compositor
dupla com um adendo, da seguinte forma:
1. O compositor toma a matria de som bruta e transforma-a em som musical
assunto, isso mais organizado em objetos musicais. Ele tem que imprimir uma alma e
a possibilidade de um destino em cada objeto sonoro, e ele cria um musical
mundo "fsico" para eles viverem. Esta tarefa realizada por meio da
criao (e / ou definio) e aplicao de uma forma sistemtica de montagem e
desenvolver a matria sonora: regras de comportamento, cdigos de conduta, ou seja, uma
Sistema Musical. Obviamente, pode haver tantos sistemas musicais quanto
construes de som, tantas construes de som como seres humanos, e a
mais dois sistemas musicais similares so uns para os outros, mais o som
As construes geradas com elas relacionar-se-o entre si.
Em menos palavras, aqui o compositor prope a populao musical
Espao atravs dos meios de um Sistema Musical.
2. O compositor passa a criar a Histria real do desenvolvimento da vida de
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aqueles criaram objetos musicais. o processo de realmente configurar o
universo em movimento. Esta tarefa realizada exercitando o ato de orquestrao,
ou em melhores palavras, realizado pela tcnica de Montage, no verdadeiro all-
significado abrangente da palavra.
Aqui, o compositor permite que seu universo criado flua de maneira precisa,
controlando cuidadosamente a forma como os destinos dos objetos musicais se cruzam. isto
da natureza dessas intersees, o choque dos elementos internos da
msica, esse "significado musical latente" criado, muito como energia potencial,
gerado e armazenado dentro de um sistema, apenas esperando a oportunidade de libertao. isto
prerrogativa do ouvinte para liberar e usar essa energia. Em menos palavras,
aqui o compositor prope a manobra do tempo musical atravs do uso do Montage.
3. Para garantir que uma pea de msica criada dessa maneira permita a
semiose de espelhamento acima mencionada (a libertao da energia do "significado latente"
pelo ouvinte), o compositor usa sua prpria psicologia para guiar sua mo. Ele
usa-se como cobaia, como proto-ouvinte. No entanto, o compositor
entende que o ouvinte real ver o que quer que ele (o ouvinte) queira ver
na msica.
Aqui, o compositor reconhece duas coisas: ele deve usar o seu prprio
Ouvir como a mo orientadora para as duas tarefas descritas acima e que a veracidade
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de um potencial ouvinte externo, na verdade, ser capaz de extrair qualquer significado do
A msica um LEAP OF FAITH!
2. Definies
2.1. Uma rede de relacionamentos sonoros
Numa lngua falada, a correspondncia entre um significante (uma palavra, para
exemplo) e o significado (a ideia que representa) no exatamente um para um
relao. Sempre que algum decidir que uma palavra representar uma idia, esta palavra
realmente posicionado dentro de um sistema infinito de significados (denotations e
conotaes) onde esta nova palavra colocada em relao a outras palavras e / ou significantes
que representam ideias semelhantes, opostas e / ou complementares ou complementares. o
A ideia final real representada por nossa palavra original surgir da soma (a
resultante) de todos os elementos desta rede de conexes. 13
Quando observamos uma forma no-semntica de um processo semitico como Msica,
onde os "significantes token" no possuem significados concretos significativos, nem
individualmente ou coletivamente, notamos uma espcie de metfora para essa rede. Nisso
rede virtual "metafrica" colocamos tokens (unidades reconhecveis de algum tipo)
contra outros tokens formando um sistema fechado.
13 Eco, Umberto: Uma teoria da Semitica.
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Assim posicionado dentro desta rede de tokens, um token remete para outro
tokens de acordo com suas semelhanas e diferenas e o token comea a apontar para
com diferentes graus de intensidade, de acordo com o caso. Tudo feito sem
estabelecendo uma mensagem real no final do processo. Por exemplo, imagine um
musica orquestra, onde alternam tutti tutti e passagens instrumentais solo.
As passagens solo sero naturalmente encaminhadas um para o outro, elas parecero pertencer a
o mesmo "cl", e eles sero intuitivamente colocados em oposio ao tutti
passagens e vice-versa. As semelhanas internas entre duas passagens solo serviro para
fortalecer ainda mais suas conexes. Um solo que compartilha materiais com uma passagem de tutti
pode ser visto como um elemento de ligao entre esses dois "cls".
Desta forma, quando apresentado com uma dessas redes de token, uma pessoa
tende a analisar as semelhanas entre os tokens, tanto em macro quanto microscpico
nveis e, em seguida, procede para desenhar vetores de intensidades variveis interligando o
token-points, reunindo assim uma rede de relaes de semelhanas e oposies.
Tratando mais especificamente da msica, usamos o tempo fsico como espao
onde "penduramos" os tokens, os objetos de som. Do fato de que o tempo fsico (assim
pelo menos, pelo menos) nunca pra nem rebobina, conclumos que o agente que o faz
possvel compreender e "visualizar" esta rede de conexes Memria. UMA
pessoa que absolutamente incapaz de formar memrias recentes de qualquer tipo tambm seria
incapaz de perceber quaisquer relaes musicais entre diferentes sons ou sons
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objetos. 14
De um modo geral, as relaes musicais macroscpicas, como formal e
estruturas motivais, so mais fceis de perceber de forma consciente pela nossa memria.
Estruturas microscpicas, como relaes intervlicas (meldicas ou harmnicas), em alguns
o grau tende a ser percebido de forma consciente apenas por aqueles ouvintes que
Possuem treinamento musical na tradio da pea ouvida. Ouvintes no treinados tendem
para perceber esses relacionamentos microscpicos de forma inconsciente, se eles podem fazer
Em tudo. Quando os ouvintes treinados em uma tradio ouvem uma pea de outra tradio
eles no podem deixar de traar paralelos entre essas duas tradies. Em ambos os casos,
o fato que as interconexes macro e microscpicas entre o som
os elementos sero percebidos de forma consciente e parcial inconscientemente, de acordo com a
grau de treinamento musical e ateno do ouvinte.
E sobre a nossa "Experimental Music" orfandade de linguagem definida anteriormente?
Como um ouvinte pode se relacionar com isso de maneira objetiva e no subjetiva? Em um
De certa forma, o prprio compositor seria a nica pessoa treinada no seu prprio
"tradio".
Imagine os incios hipotticos de uma linguagem musical.
Imagine o primeiro de seus msicos que enfrentam o mundo do som natural bruto com uma necessidade,
uma funo para os sons em sua mente. De acordo com as necessidades de ele e de sua sociedade, ele tem
para decidir quais sons consideram musical e de que maneira proceder a arranjar
eles em construes. Eventualmente, ele inventar um conjunto de procedimentos que sero adequados
14 claro que este seria certamente o menor problema enfrentado por esta pessoa.
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suas manipulaes de som para os fins que ele e sua sociedade acham pela msica. Com
Seus descendentes musicais levaram esses procedimentos e criando uma tradio
Dentro dessa coletividade, uma linguagem musical formada. De certa forma, cada musical
Tradio, ou melhor, cada civilizao musical mais ou menos independente
tente responder perguntas bsicas colocadas pela prpria matria sonora. Exemplos de
Essas questes bsicas poderiam ser:
O que um som musical, em oposio ao rudo?
O que um instrumento musical?
Como se qualificar e classificar os sons musicais?
Uma vez que os classificou, como organizar seus arremessos, duraes, timbres?
Como sobrepor sons?
Podemos continuar e continuar com esta lista e at mesmo abordar mais complicado
perguntas como "o que um centro polar (ou tonal)", "o que um modo?", "o que um
sistema de sintonia? ", etc. O importante notar que cada civilizao musical enfrentou
esses problemas de som arquetpicos e forneceu suas prprias respostas tentativas. 15
Operando marginalmente para uma tradio, a Msica Experimental lida com estes
problemas musicais em formato bruto, antes de serem colocados em alguma forma especfica ou
15 Uma vez que Art (e, portanto, Music) um fenmeno cultural, irrelevante tentar conectar a idia
de observao e conformao s propriedades fsicas do som com a idia de correo
e beleza para um sistema musical. Um sistema musical pode ser "correto" e "bonito" mesmo que seja
os postulados ignoram as fisicalidades mais bsicas do som, como a srie harmnica, por exemplo.
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forma de apresentao por esta ou aquela tradio musical. Obviamente, um Experimental
O compositor tem muito a ganhar observando como tradies diferentes (alm da
ele nasceu) lidar com essas questes de som arquetpicas. 16
Tal compositor experimental tem que reinventar a roda por ele mesmo e
novamente, cada vez que ele decide criar msica. como um arquiteto que tem o
conhecimento de todos os diferentes tipos histricos de janelas j concebidas, mas no
permitir-se desenhar uma janela a menos que ele consiga uma "concepo" de uma. Ele coloca
Ele mesmo na pele do primeiro humano que construiu uma cabana e teve a louca idia de
abrindo um furo na parede para iluminao e ventilao. A inteno entender
o que significa "conceber" uma janela. Um artista real no pode se dar ao luxo de repetir
frmulas conhecidas, at as suas. Aqui preciso garantir que se possa diferenciar
O que "novo" do que "novidade". Como Maiakovsky colocou:
Na composio do verso, a inovao obrigatria. (...) A inovao no, de
Claro, significam o pronunciamento constante de verdades sem precedentes. Iambics, verso livre,
a aliterao e a assonncia no podem ser inventadas todos os dias da semana. Mas pode-se
Trabalhar em seu desenvolvimento, aplicao e disseminao. 17
16 Na verdade, no podemos ignorar o fato de que a Experimental Music tambm pode fazer uso de referncias para
tradies conhecidas tambm como um meio para criar relaes entre materiais musicais. Vamos apenas
Espero que a "referncia" no se transforme em "apropriao" indiscriminada. Por outro lado, alguns
A semiose conhecida pode comear a acontecer em um contexto extra-musical. Um bom exemplo seria quando
A aparncia da msica gamelan dentro de uma pea musical levada a representar "Bali", ou "Orient",
ou "meu amigo indonsio". Mas tais especulaes pertencem claramente ao domnio extra-musical e so
portanto, alm do alcance do que puramente musical.
17 Maiakovsky, Vladimir: "Como os versos devem ser feitos".
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Recapitulando, agora na ordem correta:
Existe uma necessidade humana original para a msica. Cara a cara com o cru
O som importa, as questes bsicas de som arquetpico so colocadas. Como uma tentativa de
abordar estas questes, um conjunto de regras de comportamento e cdigos de conduta so criados
para um som adequado para nossos propsitos humanos. O prximo passo notar que este conjunto de
regras (um sistema musical) imprime qualidades especficas sobre as construes de som e
Agora, estes podem ser atualizados para objetos musicais. A memria nos torna capazes de rastrear estes
objetos (atravs do ato de audio) e coloc-los de acordo com suas semelhanas e
oposies em uma rede de conexes de rede.
Aqui, acabamos de representar a necessidade de um Sistema Musical (funo,
propsito), sua instanciao (as respostas tentativas para questes sonoras) e sua
conseqncia (rede de relacionamentos: compreensibilidade). Ns tambm localizamos
Memria como a faculdade necessria para realizar esse esforo.
Assinalamos a posio particular na qual a Msica Experimental ocupa
seu desejo de repensar os internos da msica. Nestes dias, voc pode esperar o
concepo de um sistema musical como uma necessidade, uma composio inevitvel
tarefa. 18
18 Mais uma vez: "Le musicien de notre poque dsespre de la musique pass, et Remet tout en pergunta."
Roland Manuel
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2.2. Orchestration: Montage
Um assunto interessante: a arte 19 da mistura de matria sonora. Os limites de
Esta tarefa pode at mesmo ser estendida para abranger todo o ato de Composio
em si. Mais tradicionalmente, pensa-se em instrumentos musicais, como lidar com seus
sonoridades simultaneamente. E a tradio externa?
Sempre gostei desse exemplo de uma floresta. Se estamos falando sobre
fontes heterogneas de som, este certamente o seu reino. No incio, no importa
Quo interessante so os rudos da floresta, eles so apenas rudos coloridos em seus aspectos naturais
Estado. Mas ento, como um mestre de marionetes, voc comea a decidir quando as rvores devem rangir,
Voc comea a controlar as entradas dos pssaros, a taxa a que o vento sopra
A rvore sai. Orquestrao toda sobre este mesmo ato de imprimir um senso de vontade
sobre o conjunto de vrios sons. Aqui se pensa em todas as possibilidades:
densidades, texturas, colorao, valores positivos e negativos, bem como zero: silncio.
Voc avalia a multido de sons disponveis sua disposio a essa preciso
momento e voc ento implementa o que necessrio. Estou pensando no s na vertical, mas
horizontalmente tambm. No s a organizao de diferentes timbres, mas de diferentes

lanamentos, o momento das entradas, as formas e movimentos resultantes da
montagem das vrias unidades de som. Ainda mais, de uma viso de olho de pssaro, pode ser tambm
O momento da entrada dos horrios: forma musical.
19 Embora se possa (e deveria) estudar cientificamente as propriedades de um determinado som e

efeitos de sua combinao com outros, este ato de "Orquestrao" no uma Cincia, mas uma Arte.
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Montagem ... Na verdade. Montage a prpria essncia desta "orquestrao" de
meu. neste ponto que o alcance da idia inunda e toca a idia de
composio em si: como juntar as coisas.
Eu j posso propor uma definio:
Orquestrao:
O ato de organizar sons de natureza heterognea.
Por sons heterogneos eu significo sons que so diferentes um do outro.
Mas quando dois sons so considerados heterogneos? Na verdade, dois sons podem ser
ser diferente do que diferente? Re-fraseio: dois sons podem ser considerados como os
mesmo? Dois tons de piano diferentes em alguma capacidade j se qualificam para ser
heterogneo. Mas mesmo indo mais longe, se voc quiser ter EXATAMENTE o mesmo
O som repetido, que s pode ser alcanado atravs de meios artificiais para no ter fsica
O dispositivo de produo de som pode reproduzir exatamente o mesmo som duas vezes. Pior ainda: mesmo que voc
pode conseguir isso, o fato de que os sons acontecem em diferentes pontos do tempo j
torna-os diferentes. Concluso: estritamente falando, nenhum dos sons so os mesmos.
Outra dupla concluso: ser muito rigoroso com nossas definies, faz com que
os limites do campo de Orchestration crescem e chegam a invadir o mais
Conceitos tradicionais de Harmonia, Melodia e Forma. Quanto mais comeamos a aceitar
o conceito de sons homogneos (ou seja, sons que so semelhantes entre si), o
mais os limites da Orchestration diminuiro em direo aos limites tradicionais.
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Uma vez que o conceito de homogeneidade aceito em alguma capacidade, interessante
conjuntos de possibilidades combinatrias poderiam ser investigados, como:
sons heterogneos de fontes heterogneas (ex: C4 em uma trombeta contra um
grito de leito);
homognea sons a partir de fontes heterogneas (ex: C3 arco em uma viola contra um
C3 arco em um violoncelo);
heterogneo sons de uma fonte homognea (ex: pizzicato C4 em um cello
versus um legn C4 arco col no mesmo instrumento);
De qualquer forma, neste ponto basta notar que o problema de colocar
coisas diferentes juntas podem ser vistas atravs de uma mirade de pontos de vista diferentes e
que esses diferentes pontos de vista somaro o prprio ato de compor.
Talvez o fenmeno que estou tentando definir possa ser melhor referido como
Montagem em vez de Orchestration. Um conceito generalizado abrangente de
Montagem.
2.3. O filtro - Paradjanov
Expliquei antes da minha ideia do compositor como uma pessoa que cria um
miniatura de um universo (usando-se como proto-ouvinte) com a esperana de que alguns
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Outro humano pode ver um reflexo da humanidade (de si mesmo, o ouvinte) nele. 20
hora de apresentar uma nova ideia de grandes implicaes: o Filtro.
Imagine que temos imagens de filmes de um beco X. Ningum pode negar que existe
uma marcada diferena entre olhar para o beco X em uma tela e olhar diretamente para
no mundo real. algo que vai muito alm do simples fato de que um
A imagem "real" e a outra uma "iluso". Uma ideia fundamental parece ter sido
adicionado imagem do filme, algo que no pode ser encontrado na imagem do mundo real: como
se estivssemos vendo o beco X pelos olhos de outra pessoa. Vemos as imagens depois que elas
foram passados atravs da coragem de outra pessoa. 21 Uma grande fotografia um
Isso de alguma forma manchado com a psicologia do fotgrafo, seus olhos. Ns podemos
dizer que a imagem "filtrada" pelo artista. Este indiscutivelmente outro dos principais
funes da prpria arte: permitir que algum experimente uma realidade atravs de outras pessoas
ponto de vista.
De certa forma, este filtro atua da maneira oposta filtros fsicos reais para lquidos
ou gases: o que quer que passar por este artista-filtro "sujado" em algum grau por
a individualidade do artista. O objetivo do artista compreender e desenvolver o
natureza do seu prprio filtro interno. Desenvolvendo seu prprio filtro, um artista deve forjar um
amlgama de vrios elementos, s vezes conflitantes: a bagagem do artista
20 Claro, essa idia se estende tambm s outras Artes.
21 Wim Wenders, em seu filme "Histria de Lisboa", desenvolve brilhantemente o inverso desta ideia quando um
dos personagens decide caminhar pela cidade de Lisboa com as cmeras de vdeo amarradas sua
de volta para que ele pudesse alcanar imagens virgens deliberadamente, intocadas pelos dedos sujos e capitalistas
de seres humanos.
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educao prpria e de sua educao posterior, os efeitos dos efeitos fsicos (terrestres) e
paisagens humanas (da sociedade) que o cercaram toda a vida, a personalidade do artista
experincias e histria, a natureza de sua mente consciente lgica e, por ltimo,
certamente no menos importante, os mistrios de sua mente inconsciente.
Este artista-filtro deve ser limpo de tudo o que externo ao
individualidade do artista. Isso no significa que o artista tenha que purgar seu trabalho de
o mundo que externo a ele. Em vez disso, o artista tem que aprender a selecionar e manter
apenas os elementos externos do mundo que so uma parte intrnseca de sua prpria individualidade
(acima de tudo, os seres humanos so seres sociais) e ele tem que equilibrar isso contra o
universo de seus prprios pensamentos particulares, imagens e mente inconsciente. este
O processo de purga / seleo uma tarefa vitalcia e talvez seja um dos maiores
desafios para um artista. Ao no ser seletivo com os elementos mundiais externos, o
O artista se torna um mero fantoche de sua educao e corre o risco de deixar pouco de si mesmo em seu
trabalho, tornando-o irrelevante para outra pessoa como uma declarao artstica.
Por outro lado, ao purgar totalmente o seu trabalho do mundo externo, deixando apenas o seu
mentes inconscientes internas, privadas e inconscientes, o artista correr o risco de
transformando seu trabalho em um hierglifo indecifrvel, incompreensvel para qualquer um
Outro, ento, o prprio artista. O melhor exemplo que posso encontrar de um artista que manobrou
Para trs e para frente desta idia de purga completa e total dos elementos externos o
cineasta Sergei Paradjanov (1924-1990). Meus comentrios aqui dizem respeito a dois dos
Os filmes mais famosos de Paradjanov: "The Color of Pomegranates" (1969) e "Ashik
Kerib "(1988). O primeiro ser visto como sendo feito com um Filtro que faz fronteira com esse
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limiar de individualidade total, transformando o estilo do filme to arcano que, em certo sentido,
quase ostracizes o espectador. O segundo ser visto como o resultado de um filtro
magnificamente equilibrado.
Para assistir "The Color of Pomegranates" uma experincia chocante. Neste filme
O sentido do universalismo (por meio de um "etno-retrato") que vemos no seu outro
filmes (como "Ashik Kerib", "Shadows of Forgotten Ancestors" e "The Legend of the
Fortaleza do Suram ") desapareceu, substitudo pelo individualismo solitrio do retrato de
um artista. Aqui, o mundo subjetivo do poeta medieval Sayat Nova materializado
atravs do uso do prprio mundo subjetivo da mente de Paradjanov. O visualizador tem que
tem uma quantidade insupervel de fora e curiosidade, caso contrrio, fcil para ele
para sentir que ele ficou totalmente sozinho e se afogando, flutuando sem um nico suporte para
agarre-se a. Este filme talvez um dos melhores exemplos de um artista que lana
o visor externo completamente dentro do espao profundo da prpria mente do artista. Voc
pode sentir a suprema honestidade do artista e o incrvel ato de concentrao
necessrio, mas o curioso que, ao invs de alcanar uma compreenso ilimitada
(como se poderia esperar), ele est perto de conseguir um cisma, porque o filme
As imagens acabam sendo vistas, por um lado (dentro da prpria mente do cineasta), como um
sistema complexo de simbolismos imagticos e, por outro lado (para o exterior
visualizador), como uma sucesso de smbolos desconhecidos sem chave. Os elementos internos do
O trabalho parece estar a flutuar, arcano para o espectador. Como um corpo estrangeiro estranho, o
O espectador corre o risco de ser rejeitado e expulso do filme.
Outra experincia totalmente diferente ver "Ashik Kerib". um dos meus
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filmes favoritos de todos os tempos e aqui sinto a presena de um agente que facilmente e
Mantm cuidadosamente todo o conjunto de imagens fundamentadas. As imagens usadas so muito
semelhante ao da "Cor das Roms", mas h algo no uso de
as referncias externas do mundo humano que ancoram todo o trabalho e permitem
o mundo individual da prpria mente do autor para brilhar em um estranho e novo
maneira significativa. Paradjanov aqui faz uso de dispositivos arquetpicos de narrao de histrias,
complete com mscaras, danas, personagens alegricos, situaes e lugares, tudo
vestindo uma aparncia de uma tradio estilizada de contar histrias armnias. Este estilizado
A "tradio" torna-se a prpria ncora que permite ao mundo individual do artista (o
interao simblica de cores e imagens, os prprios "smbolos" do artista)
"decodificado" em alguma capacidade pelo visualizador. O visualizador v esses smbolos arcanos
sob a luz circundante de um mundo que, embora estrangeiro (pelo menos para mim, um
pessoa ocidental), um pouco reconhecvel, estranhamente universal. Na mente do
visor, esta "luz" torna-se o catalisador que permite que os elementos mais arcanos
Reagir sem esforo e produzir significado, de acordo com a prpria psicologia do
visualizador. 22 Em "A Cor de Roms" no h nenhum agente catalisador, e toda
O filme pode permanecer inerte na mente do espectador (de certa forma, ele s pode "reagir sozinho"). Seria
seja bastante correto dizer que, como a linguagem Zaoum, este filme ignora o intelecto de
o visor e atinge suas profundezas diretamente. No entanto, "The Color of
22 Para algumas observaes interessantes sobre a impossibilidade de tentar identificar um "descodificado" absoluto
significado de cores, cheiros e sons independentemente da psicologia particular da
interpretando, veja S. Eisenstein "The Film Sense", particularmente os ensaios "The Synchronization of
os Sentidos "e" Cor e Significado ".
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Pomegranates "no poderia ter sido realizada de outra forma. Em algum sentido, o
O assunto do prprio filme exigia que o filme fosse realizado dessa maneira. E se tentarmos
Observe, precisamente estar totalmente imerso nas imagens nicas de Paradjanov e para
ser guiado pela mo dele. E h algo de profundamente musical em tudo isso.
Lidando com a Msica, podemos estar em um passeio ainda mais burocrtico.
De volta ao conceito de um Sistema Musical, j estimamos a
importncia da sua funo quando leva sons naturais e os transforma em inter-
sons musicais relacionados. Ns tambm vimos que o compositor usa o Montage como um
significa operar o tempo musical, montando objetos de som de acordo com seus
relacionamentos e presses musicais relativas. Juntos, Sistema Musical e Montagem
formam o Filtro de um compositor. Este filtro tambm duplo, como descrito anteriormente
(mundo externo versus componentes mundiais internos) e o saldo do todo
O sistema de extrema importncia.
No muito difcil criar um aliengena mundo musical a qualquer mundo externo
concepes de msica. Mas essa msica certamente tendem a desprezar o ouvinte. No
Por outro lado, muito fcil para um compositor treinado razoavelmente inteligente para deixar
tudo passar pelo filtro, indiscriminadamente. Este compositor ser provavelmente um
estranho a sua prpria voz e sua msica vai ser de valor artstico duvidoso. 23 Eu conheci
msicos que poderia escrever minuetos "perfeito" no estilo de Boccherini, sonatas em
23 uma praga moderna para permitir esta abertura Filtro indiscriminada acontecer "propositadamente" e
depois organizar a pedaos-de-este-bits-de-que de acordo com conceitos extra-musicais. proceder a
seu prprio risco ...
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34
estilo clssico, valsas vienenses, musicais da Broadway webberiana, blah, blah, mas foram
totalmente incompetente para conceber uma ideia de Minuet, uma ideia de Sonata, uma ideia de uma
Musical. Eles parecem ser capazes de razoavelmente imitar qualquer estilo musical da tradio
eles tm crescido em mas ainda assim, eles parecem ter nunca parei para pensar sobre o
essencial do que composio tudo.
Por enquanto, o que dissemos sobre este assunto filtro ser suficiente. Ns devemos apenas
lembre-se que o saldo real a ser aplicado ao filtro ir variar de artista
artista e acabar por ficar como prpria assinatura do artista. Ns discutimos a
existncia de filtro, a natureza e as consequncias do seu comportamento. Quanto sua real
implementao est em causa, eu s posso falar por mim, para o meu prprio filtro. artistas
tm a obrigao de descobrir isso por si mesmos. Aqui, s podemos tentar apontar
A propsito, enquanto ns mesmos lutar com nossas prprias coisas.
2.4. Ouvido e escuta
Do ponto de vista do compositor, que chamado de orelha ser exatamente
o que eu definido como o filtro. Escuta, ento, seria o ato de enviar som
importa atravs desse filtro, atravs do ouvido.
Isto no pode ser assim, do ponto de vista do ouvinte. Para ele, Listening tem que
ser outra coisa!
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2.5. A posio do ouvinte
Ns j comentou sobre quais seriam as funes da arte (e
portanto, da msica tambm). At agora eu estou convencido de que a pessoa honesta que
olha para uma obra de arte definitivamente em busca de algo importante para ele,
algo que pode causar uma transubstanciao de algum tipo dentro dele.
No entanto, ainda h algumas coisas a serem analisadas do ponto de vista
deste observador externo, ou seja, a sua vontade de entregar-se nas mos de
o artista e em que grau ele (o observador) permite que isso acontea, aceitando, assim,
a integridade do filtro do artista em alguma capacidade e abrindo-se para o que a
artista tem que mostrar. Aqui quero apenas para comentar rapidamente sobre o perfil do Honest
Ouvinte (ou espectador Art Honest), para localizar a posio mais rentvel para o seu
ponto de partida como um ouvinte.
A transubstanciao, a Epifania que a arte torna possvel, intimamente
conectado com o fato de que se observa um universo atravs das lentes do artista, sua
Filtro. O mesmo assunto no pode (e se pudesse, no deve) ser visto na mesma
forma por dois artistas diferentes. por isso que ao entrar uma obra de arte, o
observador deve deixar na porta todas as expectativas. Ele tem que confiar a mo do artista
e permitir a sua orientao na ntegra, sem reservas. Eu sei, maus condutores certamente fazer
para a maioria dos nossos medos deste tipo de rendio, mas h aqueles mgica rara
ocasies quando se sente que na verdade no h realmente algum ao volante,
e ns apenas relaxar e desfrutar do passeio. E estamos to felizes depois ...
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36
2.6. Pausa: Tarkovsky
"Eu no posso de fato entender o problema da de um artista chamado 'liberdade' ou
'Falta de liberdade'. Um artista nunca gratuito. No grupo de pessoas carece de mais liberdade. A
artista obrigado por seu dom, sua vocao.
Por outro lado, ele tem a liberdade de escolher entre realizar seu talento como totalmente
como ele pode, ou vender sua alma por trinta moedas de prata. (...)
Tambm estou convencido de que nenhum artista iria trabalhar para cumprir seu espiritual pessoal
misso se soubesse que ningum nunca iria ver o seu trabalho. Mas, ao mesmo tempo,
quando ele est trabalhando, ele deve colocar uma tela entre ele e as outras pessoas, em
Para ser protegido contra a vazio actualidade, trivial. Por apenas total honestidade e sinceridade,
agravado pelo conhecimento de sua prpria responsabilidade para com os outros, pode garantir
o cumprimento do destino criativo de um artista." 24
2.7. musical objeto
Um objeto musical uma idia musical completa. uma coleo de sons de qualquer
tamanho, pequeno ou grande, que inclui em si um nico e reconhecvel pensamento completo.
Porque representa um pensamento completo, tem um comeo e um fim, sua
limites pode ser avaliado. Porque reconhecvel, que pode ser repetido, variada,
24 A. Tarkovski: "Sculpting Time", captulo VI.
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transmutated, combinado com outros objetos, traadas por nossa memria.
De acordo com o seu "prato principal", s suas ideias principais do primeiro plano, um objeto musical
pode-se dizer que gravitam entre dois plos: estticos ou dinmicos.
No objeto musical "esttico" os holofotes focado no constituinte
soar prprios elementos. Aqui o objeto sempre apresenta seus elementos internos em
um arranjo, um instantneo. Este arranjo "congelado" de sons, obviamente, pode ser
discriminado, variada, recombinados, etc. Pode-se dizer que aqui os sons sempre
aparecem em "bouquets". Ocidentais temas tradio musical em geral poderia ser considerado
objetos musicais giram em torno de sua rbita "esttico". Aqui esto alguns exemplos aleatrios:
a "ideia fixa" em de Berlioz "Symphonie Fantastique", os famosos dois acordes de
o incio da cena coroao de Mussorgsky "Boris Godunov", o
abertura fagote melodia solo em Stravinsky de "Sagrao da Primavera". Ainda dentro ocidental
tradio, por vezes, um nico motivo pode adquirir tanto peso significativa que
torna-se um objeto em si, por exemplo, as famosas quatro notas de Quinta de Beethoven
sinfonia.
No objeto musical dinmica dos holofotes est focada no mercado interno
evoluo dos elementos de som constituintes. A apresenta objetos musicais "dinmicos"
-se como um conjunto reconhecvel de sons em constante movimento, peregrinao constante.
Alguns exemplos aleatrios de objetos que giram em torno da rbita "dinmico" poderia ser o
viagens nota unssono individuais no de Giacinto Scelsi "Anahit", repetidas a notria
acordes na "Augures Printaniers" de Stravinsky "Sagrao da Primavera", a temtica
nuvens de acordes em La Monte Young, "The Piano bem afinado", a voz para cima
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glissandos no "Six cups de colre" em Pierre Henry de "L'Apocalypse".
Na realidade, todos os objetos musicais flutuar em algum lugar entre esses dois
antpodas. A natureza "esttico" refere-se a operaes no Espao Musical, a "dinmica"
natureza, para operaes em tempo musical .
2.8. Instrumento Musical e Pseudo Instrumento Musical
Pierre Schaeffer definido um instrumento musical como um som que produz
dispositivo dotado com trs caractersticas. Em primeiro lugar, o dispositivo tem a propriedade de
dotando os seus sons com um timbre particular um, "marca d'origine" que nos permite
reconhecer todos os sons como proveniente da mesma fonte. Em segundo lugar, o dispositivo
possui uma gama de possveis manipulaes fsicas que, quando aplicado, produzem
a gama de sons disponveis. Terceiro, possui uma coleo de modos de jogo, de
modos de jogo, em outras palavras, um estilo de jogo. 25
Embora os dispositivos utilizados para a fabricao de msica eletroacstica (incluindo
o computador) em si no constituem instrumentos musicais, eles podem ser usados
para produzir instrumentos pseudo musicais, ou seja, instrumentos virtuais que no existem
no mundo real, mas ainda assim possuem as mesmas trs caractersticas de um musical
instrumento: uma marca de origem (timbre), uma gama de sons possveis e um estilo de
jogando.
25 Pierre Schaeffer, "Trait des Objets Musicaux", 2,4 a 2,5.
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De obras de Pierre Henry, o mestre-inventor do musical pseudo
instrumentos " por excelncia ", posso citar como exemplos de instrumentos virtuais a porta na
"Variaes derramar porte une et un soupir" , a voz de Franois Dufrne em
"Granulomtrie" , e o "pssaro" furioso chora no "Divinits Irrites" movimento de
"Le Voyage" (como uma questo de fato, tambm construdo a partir da voz de Dufrne), entre
inmeros outros.
2.9. Montagem
Apesar de estarmos acostumados a ver esta palavra mais no contexto de Cinema
tcnica, o conceito de Montagem dificilmente puramente cinematogrfica.
Eisenstein definido como sendo o processo em que dois elementos so deliberadamente colocar
juntos para que a partir de sua justaposio uma terceira ideia formada, que no o
soma, mas uma multiplicao dos seus elementos constitutivos:
"(...) Dois pedaos de filme de qualquer espcie, quando colocados juntos, inevitavelmente, criar um novo
conceito, uma nova qualidade, que se eleva a partir da justaposio. Este no , de forma alguma, uma
caracterstico da sozinho cinema, mas um fenmeno encontrado cada vez que lidar com o
justaposio de dois fatos, dois fenmenos, dois objetos ". 26
26 S. Eisenstein: "Palavra e Imagem", em "Sense Film".
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E ele vai mais longe para definir Montage como uma "reao qumica" entre
Representaes com o resultado final de uma imagem:
"A representao A e a representao B tem de ser seleccionado entre todos os
possveis aspectos do assunto que est sendo desenvolvido, devem ser pesquisados por tanto
que sua justaposio - isto , a justaposio dessas prprios elementos e no de
outros, as alternativas - produzir na percepo e nos sentimentos do espectador
a imagem mais completa do prprio sujeito." 27
Voc aqui notar como mope o entendimento geral da palavra
Montagem (o corte rpido entre diferentes planos de imagem no filme, o corte rpido entre
diferentes sees musicais na msica, por exemplo). A definio dada pelo Webster
Dicionrio, por exemplo, ajuda ainda mais para aumentar a miopia:
" Montagem , n. Uma fotografia composta feita pela combinao de vrios separado
As fotos ; uma composio artstica feita de vrios tipos diferentes de itens (como tiras
of newspaper, pictures, bits of wood) arranged together." 28
Of course, this is nothing but the instance of one of the infinite shapes that
27 S. Eisenstein, Ibid.
28 A far more successful definition is given by the French Larousse dictionary, isolating correctly the
germ of the idea: " montage : Action de disposer les parties d'un ensemble."
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41
Montage can assume. Montage goes way beyond this simple definition and its
consequences are much more far-reaching.
Even in Eisenstein's ideas there is an essential element missing. Tarkovsky
pointed this out when he wrote that Eisenstein "allowed the construction of the
image to become an end in itself" , presenting the audience "with puzzles and riddles,
making them decipher symbols, take pleasure in allegories, appealing all the time to
their intellectual experience." 29
This is probably what happens when an artist starts turning his art into the
proof of a theoretical concept. The artist loses touch with the basic principles of Art
itself and allows his theories to corrupt his products.
Back to Tarkovsky, he goes on and describes the nature of the missing
element:
" Editing [montage] has to do with stretches of time, and the degree of intensity
with which these exist, as recorded by the camera; not with abstract symbols,
picturesque physical realia, carefully arranged compositions judiciously dotted about
the scene." 30
And Tarkovsky then localizes the source of Eisenstein's mistake saying that
29 A. Tarkovsky, in his book "Sculpting Time".
30 A. Tarkovsky. Ibid.
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42
"he failed to put into the edited pieces the time-pressure required by that particular
assembly" , he ignored the "need to fill the frames with the appropriate time-
pressure" .
Agreeing with Tarkovsky, I believe that Eisenstein did allow himself to be
blinded by his own theories and, too busy occupied with the "chemical reactions"
themselves, he forgot to consider controlling the intensity and speed in which the
reactions propagate.
Paying attention to Time is far from being an easy task and even if you can
localize the question itself, even if you can pose to yourself the problmatique of
Time's existence, it is a long, long road to actually be able to control its dramatic
possibilidades em termos expressivos. Mesmo os maiores artistas podem ser encontrados, por vezes,
ferido lutando com esse conceito. Eu assisti recentemente Mikhail Kalatozov de 1964
filme "Eu sou Cuba" e notou as mesmas perguntas problemticas. a cinematografia
possui uma beleza suprema, as imagens e movimentos de cmera sobe, mas voc no pode
deixar de notar Tempo ficar presa nos quadros, voc sente que as cenas so
de alguma forma, acorrentado a uma bola de ferro. A quantidade de energia calculada voc v em cada
imagem no parece informar todo o conjunto de imagens de uma forma que define
tudo em um movimento irresistvel para um norte.
Os exemplos de peas de sucesso extremamente rara (e, por conseguinte, precioso).
Entre meus favoritos so os mudos "Arsenal" (1929) e "Terra" (1930) por
Alexander Dovzhenko (1894-1956), contemporneo de Eisenstein. Ele trabalhou com um
conceito semelhante de Montagem mas ele parece ter entendido em termos exatos do
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43
natureza e implicaes do que ambos Eisenstein e Tarkovski estavam falando,
e ele foi capaz de aplic-los com maestria, da maneira mais expressiva. Uma curiosidade
que, nesses filmes, o ritmo, o ritmo no qual as imagens evoluir to poderoso
que tende a revelar ostensivamente os pobres lado das empresas lanamento do filme e
seu mau julgamento musical. O choque entre sua msica acrescentado e Dovzhenko de
imagens to forte que ele fora voc quer parar o filme por completo ou para ligar o
soar totalmente para baixo. A msica e as imagens parecem to descoordenada de cada
outra que no final uma coisa rejeita o outro da forma mais dolorosa.
Voltar msica, eu acredito fortemente que a Time in Film and Time Musical tem
da mesma natureza. Talvez eu possa ver isso mais claramente agora, depois de vrios anos de trabalho
intensamente com a msica eletroacstica, um meio onde a proximidade com o cinema pode
ser muito mais facilmente sentida. De qualquer forma, eu acho que o aspecto visual do Cinema, a sua
proximidade com a vida real, que torna mais fcil de compreender a idia da passagem do
Tempo. O assunto parece mais claro quando estamos lidando com imagens do que com
soa. Um msico pode fazer uso de Cinema como um meio para ter um vislumbre do que
O tempo e pode ser, e para certificar-se de sua existncia. Com seus ouvidos aperfeio-lo para
a percepo do tempo musical, msico est agora na posio de pensar sobre
a sua manipulao.
2.10. Como que um compositor aproximar Montage?
muito fcil sucumbir tentao de pensar em Montage como sendo
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44
uma nica entidade monoltica. Montage efetivamente como o tomo: primeiro voc pensa que
indivisvel e, em seguida, como voc sondar-lo ainda mais, ele abre e divide-se em vrios
partes mais pequenas que, por sua vez, subdividem ainda mais e mais, e o processo de
assim, talvez infinitamente. Portanto, haver microscpica e
montagens macroscpica. Eles comeam no nvel muito "atmica" dos sons (arremessos,
duraes, timbres, ou ainda mais microscpicas, frequncias, decibis, envelopes), eles
escalar para medir sob medida, montagens objeto--objeto, e prosseguir todo o caminho
at a prpria forma da pea, o grande montagem de todas as montagens. 31
Porque estamos lidando com uma forma de arte, haver infinitas maneiras de combater
o problema da Montagem. Cada artista ter uma maneira individual de abord-lo
e aqui eu s posso falar por mim. No entanto, eu vou, atravs da descrio de
como eu me enfrentar essa questo, tentar ver se h um ponto geral, mais universal
de partida para esta tarefa.
Ento, como fao para resolver Montage?
A primeira vez que me lembrar dos meus objectivos iniciais, o assunto do particular
trabalho que estou compondo, minha motivao para escrev-lo, seja ele qual for, e eu passar algum
tempo de criao de objetos musicais com essa motivao em mente. Ento, eu tomo cada um dos
os objetos que eu criei para a pea e eu atentamente Ouvi-los, um por um,
prestando ateno Presso Musical eles criam. Quando eu acredito que eu sou propriamente
31 A idia do Sistema Musical aqui se revela como um elemento dentro do processo de montagem, ele
aparece como uma forma sistemtica de lidar com algumas das montagens microscpicas, talvez at mesmo alguns dos
os macroscpicos (mas definitivamente no todos eles).
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45
compreender as suas presses, devo proceder para estudar os efeitos da justaposio de
esses objetos, avaliando as possibilidades que se elevam a partir do confronto dos diferentes
Presses e sua relevncia e aplicao de acordo com os meus objectivos iniciais.
Sou ento capaz de propor um esboo para o fluxo de presso, de acordo com o
efeito final (o eisensteiniana Imagem) que eu estou atrs. Com uma idia mais clara em mente para uma forma
do tempo musical, eu tento pensar no que faria seus elementos internos trabalhar em
eficincia mxima para promover a forma desejada. Isto diz-me, se houver necessidade de
objetos musicais adicionais (feitos sob medida para as especificaes avaliadas) e eu comeo
reconsiderando os objetos musicais j possua. Se necessrio, eu refazer a mais velha
objetos adaptando-os s novas especificaes. Neste ponto, tendo toda a
materiais de construo que eu preciso e os esquemas do projeto, o enigma resolvido.
E aqui quando eu perceber que h algo que provavelmente verdade
universalmente como linha directriz principal para Montagem de: o processo de aglutinao (Montagem)
comea como um processo de disassemblage, de desarticulao, de "dcoupage" 32 da
Sujeito. Ns j poderia ter deduzido isso a partir da definio de Montagem de Eisenstein
descrito em 2.9. Se Montage o processo de uma coleo de Representaes
gerando uma imagem, a fim de criar uma imagem do artista tem de ir para o lado oposto,
ele primeiro tem que quebrar a imagem ( " il dcoupe l'Imagem ") em suas Representaes
32 A palavra francesa "Dcoupage" maravilhosamente descreve esse processo disassemblage. Ao melhor

Traduo para ele poderia ser o ato de quebrar uma entidade maior em unidades menores. Em ingls
existe a palavra decoupage que, esperanosamente, tem mais ou menos o mesmo sentido.
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e, em seguida, ele prossegue, colocando-os em conjunto para que um espectador pode, por sua vez,
e em sua prpria maneira, reconstruir esse imagem original.
Para exercer Montage, primeiro se desintegram e, em seguida, re-integrar o Assunto,
A imagem final que estamos depois com a obra de arte em particular que estamos criando.
2.11. O Sistema Musical
A problemtica do Sistema Musical j foi avaliada, bem
como as questes de suas causas e consequncias. Ns agora deve ir mais longe e definir a sua
internos com um pouco mais de preciso.
As it would be expected from "experimental" composers, we are here looking
for basic and universal definitions for a Musical System, definitions disconnected
from a particular tradition. As always, the purpose of such basic definitions is to
localize "archetypical questions" that arise from the conflict Purpose vs. Sound
Material. The actual proposition of answers to those problems is certainly beyond
the scope of these definitions. The whole point is that because they only point the
way, such definitions will allow for an infinite number of possible answers and this is
the type of soil an artist should want for himself.
A Musical System is any set of rules that directly restricts the choices of
sound possibilities. In other words, it is a set of constraints. I like to think that such
regras no ditam o que possvel diretamente, em vez disso, eles fazem isso indiretamente,
estabelecendo o que impossvel, o que no pode acontecer.
Page 34
47
Vamos investigar isso. Imagine o cenrio de algum tentar enviar uma
mensagem por meio de um cdigo estabelecido. A variedade de informaes que
pode ser transmitido atravs de um determinado cdigo , pelo menos, em um primeiro momento, directamente
proporcional ao nmero de possibilidades combinatrias dadas pelo veculo dessa
transmisso. Por veculo quero dizer o material fsico "modulada" pelo cdigo, como
a mo humana para a linguagem gestual surdo, "beeps" para o cdigo Morse, bandeiras coloridas para
cdigos navais, sons vocais para a linguagem falada, etc. De acordo com informaes
Teoria, se as possibilidades combinatrias do cdigo dado so pequenos demais ou se o
possibilidades combinatrias do cdigo muito grande, a possibilidade de sucesso no
transmisso da mensagem diminui. 33
Por que que? Bem, cada veculo de transmisso pode ser dito para ter um
nmero infinito de estados, um contnuo de posies. Por exemplo, em um sinal luminoso
que utiliza um cdigo baseado cor, o continuum todo o espectro de luz visvel. Dentro
lngua falada, o continuum toda a coleo de possvel vocal humana
soa. Em um relgio, o continuum o nmero infinito de posies dos seus braos ao longo
sua circunferncia. Vamos continuar esta idia relgio como um exemplo de um veculo
transmitir mensagens atravs dos meios de um cdigo.
Vamos considerar que, se um relgio envia uma mensagem, ela no exatamente "qual a hora
", mas sim 'quando nossos assuntos agendados so devidos'. Com isto em mente, imagine um relgio
com absolutamente nenhuma marcao no mostrador e apenas um brao que leva um dia inteiro para
viajar 360 graus. Se queremos que o relgio para nos dizer com sucesso quando um especfico
33 Veja, Eco, Umberto: "Uma Teoria da Semitica".

14 MESMO. Não Estava La para SUA Diversão

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02/10/2017 14 MESMO. No estava La Para SUA Diverso.

ISSO se acalmaria e deixaria o sol brilhar ATRAVES dele semper Que se S

exploso de moagem se achasse isso, ou s vezes simplesmente ficaria quieto, nada l

ver. No tentou dizer nada a um observador. Mas para um espectador, apenas o

A observao do mar a viver e ser em si seria suficiente para despertar to profundo

minha concepo de msica no "dizendo" coisas, mas "mostrando" coisas. O ouvinte no

as trajetrias dos objetos musicais, suas aventuras. Se tudo estiver correto,

(tendo esse grande fardo) e a imagem de uma peregrinao humana ser

refletido de volta para o ouvinte. Comunicao de um nvel diferente de um semntico

acabou de ser alcanado.

compreender o conceito de TEMPO musical, que bem diferente do fsico real

Tempo que flui em horas, minutos e segundos.

1.4. Tarefa do compositor

Certamente, parece que a msica contm um processo semitico. Mas como e

onde que acontece?

I tendem a encontrar tentativas de "grammarize" music 10 (como se as verdades encontradas na

lnguas faladas ainda podem ser verdadeiras na msica) bastante insatisfatrio e

natureza interna da msica e certamente rouba a msica da singularidade de sua semiose.

comunicao estritamente "musical". Alm do alcance, haveria qualquer sistema de

significados gerados atravs de idias extra-musicais, por exemplo, o uso de

Russian Circus Music "para simbolizar ideias especficas da tradio do russo

circo, ou um exemplo extremo mais bvio, seo III de "Sinfonia" de L. Berio. Se um

da Histria da Msica ou elementos das memrias pessoais do compositor), a

o sucesso da transferncia da informao depender totalmente do ouvinte ter

as chaves, o conhecimento de todas as referncias usadas. Portanto, o estudo do

mecanismos de significado extra-musical sero soldados a um estudo do total

percepo de um tipo especfico de ouvinte. 11 Temo o alcance de tal estudo pode

compositor experimental que no se preocupa com o extra-musical.

relacionados. Mas eles no so. Voc s precisa analisar a natureza do relacionamento

o seu significado real. Ele codifica e decodifica o significado da frase. No outro

O sistema musical, de fato, molda um objeto musical, mas no tem nenhum

influncia sobre o significado da passagem musical, sua funo apenas possibilitar

o estabelecimento de conexes e relacionamentos entre os sons, tudo feito

que o veculo da lngua falada (som) se torna, no final do processo,

irrelevante e esquecida, apenas a mensagem real permanece. Na msica, o veculo, o

som, o que h para ser "visto". No h mensagem. 12

A semiose na Msica acontece exatamente naquele momento em que o ouvinte

estruturas. O ouvinte observa o comportamento, a vida e a evoluo de uma estrutura de som

Eu diria que a Msica no deveria tentar se comunicar diretamente com a

viver sozinhos, relacionar-se apenas a si mesmos. O compositor de msica deve

Algum pode perguntar: desta forma, o compositor no est alienando o ouvinte? No

realmente, o contrrio. Na verdade, aqui o compositor no concebe o musical

Certifique-se (atravs da plena compreenso e aplicao dos mecanismos deste musical

comunicao) que sua construo est grvida de "significado latente", um significado

dentro do ouvinte, onde o som se torna Epiphany.

Agora podemos tentar definir as tarefas envolvidas no trabalho de um compositor.

Supondo que o compositor tenha o conhecimento tcnico dos sons musicais

utilizado, o conhecimento cientfico do som em si (porque os sons musicais so um subconjunto de

toda a coleo de sons naturais disponveis) e supondo que ele possua

Poder manipulador realizado (artesanato) sua disposio e controle para

construir objetos musicais usando os sons musicais selecionados, a tarefa do compositor

dupla com um adendo, da seguinte forma:

1. O compositor toma a matria de som bruta e transforma-a em som musical

a possibilidade de um destino em cada objeto sonoro, e ele cria um musical

criao (e / ou definio) e aplicao de uma forma sistemtica de montagem e

desenvolver a matria sonora: regras de comportamento, cdigos de conduta, ou seja, uma

Sistema Musical. Obviamente, pode haver tantos sistemas musicais quanto

construes de som, tantas construes de som como seres humanos, e a

As construes geradas com elas relacionar-se-o entre si.

Em menos palavras, aqui o compositor prope a populao musical

Espao atravs dos meios de um Sistema Musical.

2. O compositor passa a criar a Histria real do desenvolvimento da vida de

aqueles criaram objetos musicais. o processo de realmente configurar o