Atonomización Del Campo de La Música en México. Pierre Bourdieu

VNIVERSIDAD NACIONAL AVTNOMA DE MXICO
F ACULTAD DE C IENCIAS P OLTICAS Y S OCIALES

Divisin de Estudios de Posgrado
Programa de Posgrado en
Ciencias Polticas y Sociales
Orientacin en Sociologa
El proceso de autonomizacin del campo de la

msica.
Mxico 1920-1940

Una lectura desde la teora del campo de
Bourdieu
Que presenta
Margarita Muoz Rubio
Para obtener el Grado de

Doctora en Ciencias Polticas y Sociales
Tutora Principal
Dra. Gilda Waldman
2008
Neevia docConverter 5.1

EL PROCESO DE AUTONOMIZACIN DEL
CAMPO DE LA MSICA.
MXICO
1920 ~ 1940
UNA LECTURA DESDE LA TEORA DE CAMPO DE

BOURDIEU
Margarita Muoz Rubio

Diseo Editorial:
Vinicio Santacruz
mejortintaypapel@hotmail.com
En portada:
Pintura de Joseph Dannhauser representando a Franz Liszt al
piano. Madame DAgoult yace arrodillada a su lado, George
Sand y Alejandro Dumas en los asientos detrs del pianista.
Al fondo Victor Hugo, Paganini y Rossini, el anfitrin. Sobre
el piano, un busto de Beethoven domina la escena.

AGRADECIMIENTOS
a presente investigacin no hubiera podido llegar a feliz trmino sin el
L acompaamiento del Comit Tutoral, pilar y cimiento de la misma. La diligente y

constante asesora de mi tutora principal, DRA. GILDA WALDMAN, ha sido
indispensable: sus correcciones y sugerencias, oportunas y siempre respetuosas, dieron
forma al presente trabajo.
Tambin deben mencionarse las aportaciones del DR. JULIO BRACHO atentas en todo
momento, ms all del deber que la docencia dicta, a las diversas dimensiones en las que se
ha desarrollado el presente escrito.
La imprescindible erudicin de la DRA. EVGUENIA ROUBINA, musicloga especialista
de la historia e historiografa nacional, apreciada y respetada colega, ha sido nodal para la
elaboracin de esta disertacin.

Igualmente, la visin sociolgica de la teora del campo de Pierre Bourdieu ha sido
enriquecida con los puntuales y pertinentes sealamientos del DR. ALFREDO ANDRADE y del
DR. MAURICIO ANDION.
No puedo dejar de mencionar, dado el carcter multidisciplinario de este trabajo, las
aportaciones provenientes de mi formacin en la Facultad de Filosofa y Letras de esta
Universidad, en especial del DR. BOLVAR ECHEVERRA y del DR. RICARDO PREZ MONTFORT.
Tampoco puedo pasar por alto el consejo del MTRO. CARLOS GALLEGOS, quien a travs de
sus asesoras durante mis estudios de maestra, encamin el presente estudio.
Slo en el mbito de la plstica belleza y serena compaa de Carlitos hubiera

podido llevar a fin este proyecto, como slo embebida de la aromtica atmsfera de sabores,
con que Emma me obsequia cotidianamente, ha sido llevadero este esfuerzo. Sin duda, las
cuerdas barrocas de la gran produccin musical improvisatoria, rebeldes siempre al
dominio del temperamento, asoman en estas pginas.
Sobra decir que en este tiempo de peligro siguiendo a Benjamin, la palabra y la
presencia de los amigos, as como la escucha atenta y la belleza grfica, han aportado
cuanto de valioso hay en este texto. Lo dems recae sobre mi autora.
MARGARITA MUOZ~RUBIO
Coyoacn, Mxico.
Octubre 2008

NDICE
INTRODUCCIN 9
I. LA AUTONOMIZACIN DEL CAMPO DE LA MSICA. REFLEXIONES TERICAS 27
INTRATA 27
LOS PROCESOS DE AUTONOMIZACIN DE LOS MBITOS DE ESPECIALIZACIN 29

El campo de la msica. Expresiones y representaciones musicales 48
La autonomizacin del mbito de la msica 53
Los procesos de autonomizacin en el campo de la msica 58
DE TENSIONES Y CONTRADICCIONES DENTRO DEL CAMPO 66

El genio y la contradiccin burguesa: Beethoven 70
MEDIOS DE PRODUCCIN MUSICAL EN EL SIGLO XX 81

La Industria Cultural y las expresiones musicales 86
Las representaciones musicales del siglo XXI 92
POSTLUDIO 94
II. LAS REPRESENTACIONES MUSICALES EN MXICO EN EL SIGLO XIX 97

PRELUDIO 97
LAS REPRESENTACIONES DEL MUNDO COLONIAL 101
LOS ESCENARIOS DEL MXICO INDEPENDIENTE DEL SIGLO XIX 109
CIRCUNSTANCIAS SOCIO HISTRICAS DEL PROCESO DE AUTONOMIZACIN DEL

MBITO DE LA MSICA 119
La lucha por la autonomizacin del campo de la msica 122
INTERLUDIO: LA SOCIEDAD FILARMNICA DE 1867 134
EL GUSTO O LA DIFERENCIACIN SOCIAL 140
EL MERCADO DE LA MSICA EN EL SIGLO XIX MEXICANO 145
HACIA EL FIN DEL SIGLO XIX. L A POSICIN DOMINANTE EN EL CAMPO DE LA MSICA. 153

III. LAS REPRESENTACIONES MUSICALES EN EL SIGLO XX. MXICO 1920-1940 167
EL ESTADO MODERNO MEXICANO 167

Obertura trgica 1919 167
El mbito de la msica y la clase dirigente 172
Fin de la revolucin 177
Fundamentos y caracterizacin del Estado moderno mexicano. 183
LA NUEVA CLASE DIRIGENTE 187
EL CAMPO DE LA MSICA DE LA TRADICIN OCCIDENTAL A INICIOS DEL SIGLO XX. 192

Transformaciones finiseculares. Inicio de siglo 192
Hegemona del sistema tonal 192
La reproductibilidad tcnica de las expresiones musicales 202
El artista en el siglo XX 205
El artista a contra pelo: las Tesis de la historia de Walter Benjamin 208
EL CAMPO DE LA MSICA EN MXICO 211

Los conciertos de Msica Nueva 216
El Primer Congreso Nacional de Msica en 1926 224
Convocatoria al primer Congreso Nacional de Msica 225
Alba Herrera y Ogazn: La cultura del msico mexicano 229
Manuel Barajas: Como debera ser nuestro conservatorio 232
Ernesto Enrquez: Reformas al plan de Estudios 236
Luis Sandi: Organizacin 240
Es necesaria la creacin de una sociedad de conciertos en Mxico? 244
Representaciones musicales del Primer Congreso Nacional de Msica 248
Los msicos autonomistas. 252
El caso de Carlos Chvez 256
Frente a Frente 263
La Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios 271
El campo de la msica: la LEAR 278
El campo de la msica: la Industria Cultural 286
POSLUDIO A 1940 294
CONCLUSIONES 297
BIBLIOGRAFA 317

INTRODUC CIN
E
n una de sus primeras obras, Georg Simmel1 afirma que la simple modulacin
meldica de la voz o el ritmo marcado con pies o manos realizadas por
hombres y mujeres de todas las culturas es ya una manifestacin de que todos
los humanos somos msicos pre-existenciales. Argumenta Simmel que al dar existencia
a los sonidos y crear msica en prcticas generalmente colectivas los individuos
expresan y comparten sus emociones, es decir, son con otros [miteinander].
Debido a esta condicin humana, la msica est presente en las mltiples
ceremonias, ritos y celebraciones de las culturas y participa de las formas caractersticas
de expresin emocional de los pueblos. Al mismo tiempo, contina Simmel, la msica
es emblemtica de los procesos de objetivacin de la imaginacin de los individuos y
construye una de las expresiones de las tradiciones de pueblos y naciones.
Simmel elabora sus reflexiones sobre la msica a partir de una extensa lectura
crtica de los estudios etnolgicos de investigadores de su tiempo. Los nuevos
planteamientos que l elabora a partir de su revisin representan uno de los primeros
acercamientos a una interpretacin sociolgica de la msica. Simmel, quien en trabajos
posteriores2 analizar las transformaciones culturales de la sociedad masificada de los
primeros aos del siglo XX, advierte tempranamente la importancia de la msica en la
construccin de las relaciones sociales y de la subjetividad individual y colectiva.
Es a partir del axioma de que la msica construye relaciones sociales y que sta
expresa y comunica emociones que permiten a los individuos ser con otros, adems de
la reflexin constante acerca de las prcticas musicales contemporneas derivada de
mi experiencia profesional en el mbito de la msica, que la reconstruccin socio-
histrica sobre las ideas que han significado la msica, parte central de esta
investigacin, tiene su justificacin y fundamento.
1
Simmel, Georg (2003). Estudios psicolgicos y etnolgicos sobre msica [Psychologische und
etnologische Studien ubre Music (1879)]. Buenos Aires: Editorial Gorla.
2
En los ensayos sobre La moda (1905), La coquetera (1909), Cultura femenina (1911), Simmel aborda
como objeto de estudio las transformaciones culturales que se expresan en las nuevas prcticas sociales y
cmo stas construyen las nuevas relaciones sociales del capitalismo de la sociedad de consumo masivo
del siglo XX. Simmel, Georg (1999). Cultura femenina y otros ensayos. Barcelona, Alba Editorial.

EL PROCESO DE AUTONOMIZACIN DEL CAMPO DE LA MSICA. MXICO 1920-1940
Una lectura desde la teora de campo de Bourdieu
La constante actividad de creacin musical, as como los diferentes usos y

funciones de la msica en los espacios sociales, han construido no solamente parte de la
historia de las culturas y de sus procesos civilizatorios, sino que, ms an, han
acompaado las actividades cotidianas de hombres y mujeres, de pueblos y naciones. Es
decir, la msica a lo largo de la historia humana ha participado en la elaboracin del
mbito simblico de las relaciones sociales y paralelamente ha participando en la
reproduccin de la vida cotidiana acompaando a hombres y mujeres en la realizacin
de la ms diversas tareas.3
El pensamiento de la tradicin cultural occidental construye a partir de la
modernidad un lugar social especfico para la creacin y recepcin de objetos
simblicos, a los cuales nombra y legitima como objetos artsticos adems de construir
y consolidar su propia tradicin, como la tradicin de las Bellas Artes, y de intentar
incorporar el conocimiento de los objetos artsticos o que expresan lo bello a las
formas propias del pensamiento racional. En este esfuerzo tambin incorpora a la
tradicin de la Bellas Artes los fenmenos de creacin, recreacin y apreciacin musical
en un intento de estructurar un pensamiento que permita conocer la msica como objeto
artstico desde sus caractersticas propias.
El conocimiento moderno de la tradicin cultural occidental a lo largo de los
siglos XVIII y XIX consolida la reflexin filosfica, la esttica, alrededor de los objetos
artsticos. Tomando como base su caracterstica comn de ser expresin de lo bello, la
esttica moderna intenta comprender la creacin artstica a partir de diferentes vertientes.
Baste mencionar algunos ejemplos.
Una postura esttica pretende explicar al objeto artstico desde la percepcin
sensorial. Otra, recupera la reflexin del pensamiento clsico y comprende al objeto
artstico como imitacin de la naturaleza. Una ms, considera la creacin artstica como
parte del proceso civilizatorio de la humanidad o como expresin de la imaginacin o
como objetivacin de su actividad reflexiva.
Paralelamente al desarrollo disciplinar de la esttica, de la historia del arte y
especficamente el de la historia de la msica, se desarrollan los mbitos de las artes y
3
El mismo Simmel en el cuerpo de su texto cita mltiples investigaciones etnogrficas y antropolgicas
cuyos autores describen las actividades en que las culturas llamadas primitivas incorporan la msica
como elemento fundamental para su realizacin, adems de puntualizar los sectores o grupos que la
ejecutaban.
10
Introduccin
especficamente el de la msica, en los cuales, adems de la incorporacin de la

reflexin de la esttica,4 se generan nociones y narrativa disciplinarias propias.
La consolidacin de la esttica como reflexin filosfica sobre los objetos
artsticos genera nociones y teorizaciones propias al significar la prctica artstica
musical del mbito de la msica del siglo XIX; tambin jerarquiza la creacin,
reproduccin y recepcin musicales que grupos sociales y grupos culturales llevan a
cabo en otros espacios sociales y geogrficos.
Cada una de las disciplinas mencionadas, la esttica y la historia de la msica sin
olvidar los enfoques que desde el siglo XIX desarrollan la musicologa y la antropologa
que incorporan como objeto de investigacin las prcticas musicales de culturas no
europeas, ha establecido sus temas, lenguajes y metodologas disciplinares con el
propsito de acceder al conocimiento del fenmeno de la creacin musical. En funcin
de su historia y desarrollo han elaborado distintas explicaciones que, a la luz de las
prcticas musicales que grupos e individuos llevan a cabo en los espacios sociales han
reafirmado, corroborado o descartado su pertinencia explicativa y vigencia.
Es importante no perder de vista que, por un lado, la consolidacin disciplinar de
la esttica y de la historia de la msica sucede paralelamente al proceso de
secularizacin de las prcticas musicales y a la participacin de stas en la construccin
de los espacios sociales. Y que, por otro lado, algunas nociones de la esttica,
precisamente las que se refieren a los dones naturales corporeizados en algunos
individuos y que constituyen al genio, y las que describen las obras de arte verdadero y
su recepcin o percepcin especializada, son incorporadas a la narrativa del mbito de
la historia de la msica o sta ayuda a crearlas a partir de los ejemplos vivientes tanto de
los genios (Mozart, Beethoven) como de la obras del arte musical y la percepcin
especializada.
Ahora bien, si el siglo XIX es el tiempo de la consolidacin de las prcticas
musicales seculares y de la reflexin esttica, tambin es el siglo de los cambios
4
En las revisiones contemporneas acerca de las diferentes interpretaciones de la naturaleza o funcin del
arte se puede consultar existe un permanente dilogo con tendencias que construyeron la tradicin de la
esttica desde la antigedad clsica hasta las elaboraciones del siglo XIX. Vase Chuaqui Carmen (2000).
Musicologa Griega. Mxico: Instituto de Investigaciones Filolgicas-UNAM; Cassirer, Ernst (1965).
Antropologa Filosfica. Mxico: Fondo de Cultura Econmica; Bayer, Raymond (1965) Historia de la
esttica. Mxico: Fondo de cultura econmica; Gadamer, Hans-Georg. (1991). La actualidad de lo bello.
Barcelona: Paids. Para la lectura de textos originales, la antologa integrada por Adolfo Snchez
Vzquez, inexplicablemente no reeditada por la UNAM. (1970) Antologa Textos de esttica y teora del
arte. Mxico: UNAM. En el tema especfico de la msica consultar Fubini, Enrico y Salazar Adolfo.
11
polticos y econmicos que a su vez desatan la transformacin de las relaciones

sociales los cuales modifican la reflexin disciplinar e impulsan la deliberacin tanto
de las relaciones fundamentales que definen la vida social como del papel de la creacin
artstica y de los usos y funciones del arte como fenmenos esenciales de los procesos
de significacin del mundo social.
Estas transformaciones no son incorporadas a la narrativa de la historia de la
msica ms que a partir de sealamientos sobre la relacin de los compositores e
intrpretes con personajes especficos de la aristocracia o de la burguesa como patronos
o mecenas del arte musical. Esta disciplina, por la configuracin de su propia tradicin,
no realiza explicaciones socio-histricas acerca de las circunstancias polticas que
posibilitaron la existencia del msico libre, el surgimiento del mercado de la msica y la
mercantilizacin del arte musical5.
En ese mismo siglo, la creacin musical de la tradicin de las Bellas Artes
tambin constituye el proceso de su propia transformacin en obras musicales que han
sido narradas por la historia de la msica como rupturas o enfrentamientos con la
propia tradicin. Este fenmeno, ampliamente explicado en el cuerpo de esta
investigacin, da pie, a principios del siglo XX, a obras musicales como The
Unanswered Question (1908) de Charles Ives, Pierrot Lunaire (1912) de Arnold
Schnberg, La Consagracin de la Primavera (1913) de Igor Stravinsky, Hexgonos
(1925) de Carlos Chvez o Arcana de Edgar Varse (1925-1927). Obras musicales que
por su lenguaje, forma y contenido musicales no pueden ser escuchadas ni
comprendidas a partir de las nociones de la tradicin esttica musical del siglo XIX.
Existe entonces, desde el inicio del siglo XX, un desfase entre las nociones que
construyen la tradicin del mbito de la msica y la creacin musical que en l se
genera. Desfase que ocurre tambin con el lenguaje disciplinar de la esttica. Desde el
primer cuarto del siglo XX los mbitos disciplinarios de msica, de la esttica y de la
historia de la msica se enfrentan primero, no solamente a la nueva creacin musical y
artstica sino tambin al fenmeno esencial en la configuracin del mbito simblico
del siglo XX de la incorporacin de la reproductibilidad tcnica 6 de los objetos
artsticos, tcnica que como explica Walter Benjamin les otorga adems de
5
Para una primera aproximacin a la historia de la msica vase Grout, Donald Jay (1960). A history of
western music. New York: W.W. Norton. Tambin la Pestelli, Giorgio et al. (1999). Historia de la msica.
Mxico: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.
6
Benjamin, Walter (2003). El Arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Mxico: Editorial Itaca.
12
Introduccin
movilidad y variabilidad en la unicidad de los materiales, forma y contenido de su

existencia original, la posibilidad real de su reproduccin y recepcin masiva.
La esttica se enfrenta tambin a las contradicciones del capitalismo que se
expresan en la primera y segunda guerra mundial, en la crisis econmica de 1929, as
como en el perodo de entreguerras y en el ascenso de las concepciones y praxis
polticas totalitarias del fascismo, nazismo y estalinismo.
En la circunstancia histrica de los primeros treinta aos del siglo XX,
intelectuales y artistas, principalmente en Europa, reflexionan profundamente acerca de
la participacin de la obra de arte y de los artistas en la construccin de la legitimidad
de los grupos dirigentes de las sociedades. La reflexin intelectual incluye al mbito de
la produccin simblica para lograr la comprensin de las sociedades capitalistas del
siglo XX, y tambin para comprender las vas o mecanismo de la relacin entre el arte y
de los artistas y los grupos dominantes de poder. Relacin en extremo explcita, sobre
todo, en el proceso del ascenso de las distintas versiones del totalitarismo.
Finalmente, la reflexin tambin incluye el tema de la participacin del arte y
del artista en las acciones para la transformacin social y en la construccin de la nueva
sociedad resultante de los procesos revolucionarios.
La tradicin del pensamiento autnomo de las ciencias sociales en el perodo de
entre guerras y al trmino de la Segunda en un dilogo continuo con su iniciadores,
por lo menos, con Karl Marx, Max Weber y Georg Simmel, retoma la discusin y
anlisis acerca de la creacin de objetos artsticos, parte fundamental de la dimensin
simblica de lo social, as como de teorizaciones y prcticas que cohesionan, disciplinan
y significan las sociedades capitalistas del siglo XX. As, Antonio Gramsci, Walter
Benjamin y tambin Theodor Adorno y Max Horkheimer elaboran nuevos conceptos
que explican cmo las nuevas relaciones entre el ejercicio del poder y el mbito de la
creacin artstica participan en la definicin de las sociedades del siglo XX.
Simultneamente, los artistas europeos de la tradicin de las Bellas Artes
defienden, tanto a travs de manifiestos y definiciones polticas como en su prctica
artstica cotidiana, la autonoma y liberad de creacin como condicin sine qua non de
la libertad del individuo y de la existencia del arte.
En la circunstancia histrica del siglo XX, pero en el continente americano, es la
sociedad mexicana la que tempranamente experimenta una revolucin social y, al
13
trmino de esta, profundas transformaciones en los mbitos de la poltica y de la

creacin artstica.
En 1920, al trmino de la Revolucin, el Estado moderno mexicano se
constituye como el responsable de impartir educacin laica, obligatoria y gratuita, al
tiempo que extiende los beneficios de la cultura a ciudadanos y grupo sociales, adems
de asumir las tareas de conservacin, reproduccin y generacin de obras artsticas.
El impulso revolucionario es de tal magnitud que el Estado mexicano y su clase

dirigente fundan, rehabilitan y consolidan instituciones de formacin artstica
profesional y espacios de libre creacin y difusin artstica. Ejemplo de la conviccin
revolucionaria y de las acciones emprendidas por la clase gobernante es la direccin
cultural que emprende en 1921 Jos Vasconcelos, al fundar la Secretaria de Educacin
Pblica y proporcionar a los artistas las condiciones ptimas para la elaboracin y
difusin de su trabajo.
Es durante el perodo de los gobiernos posrevolucionarios que se fundan y
consolidan en el imaginario del mbito artstico y en el mundo social mexicano las
representaciones acerca de las responsabilidades del Estado en cuanto al patrocinio del
arte y del artista. Es tambin durante ese perodo que los artistas crean el arte moderno
en Mxico. Simultneamente, el Estado mexicano se responsabiliza de fortalecer la
incipiente clase capitalista lo cual lleva a cabo por medio de diversos tipos de apoyos.
Tal es el caso de la relacin del Estado con una de las industrias emergentes: la Industria
Cultural, a la cual impulsa mediante la apertura del espacio radio elctrico a las
concesiones particulares.
En el perodo que va de 1920 a 1940, definido por el impulso revolucionario y
las contradicciones polticas y econmicas de la hegemona capitalista, tema central de
la presente investigacin, los artistas en Mxico, desde los mbitos de la poesa, la
plstica y la msica, realizan tanto la reflexin como la creacin artstica y construyen
una decidida transformacin de los conceptos y prcticas que haban sustentado la
creacin artstica durante el viejo rgimen del siglo XIX.
Despus de la Segunda Guerra Mundial, estableciendo un paralelismo con la
reflexin sobre las ciencias sociales que realiza Immanuel Wallerstein,7 el mbito de la
produccin musical tambin fue alcanzado por las transformaciones de la
7
Wallerstein, Immanuel (1999). Abrir las ciencias sociales. Mxico: Siglo XXI Editores.
14
Introduccin
recomposicin poltica y econmica de la sociedad capitalista. As, los procesos de

creacin musical se incorporaron plenamente y de manera sostenida a la lgica de la
produccin posindustrial bajo el principio del costo beneficio y con la consecuente
monopolizacin de los medios de produccin musical.
En la segunda posguerra la poltica hegemnica del capitalismo vencedor, que
tiene una expresin poltica en las concepciones del Estado de bienestar,8 parece ser la
mejor y nica solucin a las contradicciones que dieron origen al enfrentamiento
armado de dimensiones mundiales. A pesar del optimismo de los grupos dominantes e
incluso de los grupos sociales dominados beneficiados temporalmente por la riqueza
que ellos mismos producen, el capitalismo cambiar nuevamente sus concepciones
polticas. Durante el ltimo cuarto del siglo XX cuando el capitalismo avanza por medio
de nuevas concepciones polticas y econmicas9 que a nombre del libre mercado, sin
restricciones proteccionistas, desmantelan la seguridad social, el mercado y la
proteccin laboral y el desarrollo de las industrias nacionales protegidas hasta entonces
por los estados nacionales.
El levantamiento de las restricciones al libre mercado tambin tiene
repercusiones en la dimensin simblica musical de las relaciones sociales por lo menos
en dos sentidos ntimamente relacionados. Primero, en la imposicin mundial de los
medios de produccin, reproduccin y difusin musical. Y segundo en la paulatina
incorporacin de tradiciones musicales locales, regionales o nacionales que haban
conservado sus prcticas musicales como creacin y reproduccin con valor de uso y
parte de su universo cultural a los procesos de produccin y mercantilizacin musical
del monopolio de la Industria Cultural.
En Mxico esas polticas, an en operacin, alcanzan al mbito de creacin
artstica y musical no solamente en los sentidos antes referidos, sino en los efectos de
polticas de disminucin de los presupuesto a la educacin en general y particularmente
a la educacin superior, y en la proteccin de las instituciones de formacin y difusin
artstica. Ms an, esas polticas transforman las concepciones acerca de la funcin del
arte y del artista, permiten el fortalecimiento y articulacin social de las acciones de los
8
Hobsbawm, Eric (2003). Historia del siglo XX. 1914-1919. Barcelona: Crtica, pp. 229-372.
9
Un texto que enuncia las concepciones polticas que estaran en pugna en el ltimo cuarto del siglo XX
es Tello, Cordera, Rolando (1981). La disputa por la nacin. Mxico: Siglo XXI Editores. Ver tambin la
defensa de las polticas del libre mercado en la pluma de uno de sus instrumentadotes. Aspe Armella,
Pedro (1992). El camino mexicano de la transformacin econmica. Mxico: Fondo de Cultura
Econmica.
15
monopolios de la Industria Cultural y particularmente de las instituciones de creacin y

reproduccin y difusin de msica.
En Mxico, en la era de la llamada globalizacin del libre mercado,10 de las
privatizaciones de las industrias nacionales y del ingreso de los Estados nacin a los
bloques econmicos, la Industria Cultural logra romper la proteccin del Estado
mexicano hacia el arte y la cultura y establecer el monopolio del entretenimiento a
base del control de la creacin, reproduccin, difusin, consumo y recepcin de la
msica.11
La Industria Cultural logra expandirse y establecer el control monoplico y el
dominio del libre mercado de la msica como prctica hegemnica. Sus objetos se
producen, reproducen y difunden masiva y mundialmente. Esta expansin va
acompaada de la elaboracin y difusin de creencias del sentido comn en palabras
10
Dos ejemplos que muestran la expresin de la clase dominante en Mxico tanto las visiones de mundo
hegemnicas como su articulacin en las acciones de las polticas culturales son de Salinas de Gortari,
Carlos (2000). Mxico. Un paso difcil a la modernidad. Mxico: Plaza y Jans Editores y de Tovar y de
Teresa, Rafael. (1994). Modernizacin y poltica cultural. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
11
Un ejemplo de las acciones monoplicas es el control de los espacios para los conciertos masivos en la
ciudad de Mxico particularmente en el Palacio de los Deportes y el Estadio Azteca. Un reportaje
periodstico es ampliamente explcito acerca de las acciones y las ganancias del monopolio del
entretenimiento: La ciudad de Mxico, el mejor lugar para las ganancias del entretenimiento musical.
La Jornada (22 de enero de 1994).
[] de los 25 espectculos con mayor taquilla a nivel mundial en 1993, 13
realizados en Mxico generaron ms del 64 por ciento del total de las ganancias. El
pblico de la ciudad de Mxico pag arriba de 45 de los 70 millones y medio de
dlares captados en entradas en los principales eventos, segn reportes de la
revista Amusement Bussines. Once de los 13 eventos fueron de carcter
internacional. La mancuerna Ogdem/OCESA, la primera, una de las principales
productoras de espectculos estadunidense, la segunda (operadora de Centro de
Espectculos) administradora del Palacio de los Deportes y empresa lder en
Amrica Latina, ha resultado productiva con 16 millones 22 mil dlares en taquilla
con sus nueve producciones. El fortalecimiento de OCESA qued fincado con el
apoyo del gobierno capitalino, cuando decidi entregarle para su administracin el
Palacio de los Deportes, en un contrato de 1990, en el que la empresa se obligaba a
destinar parte de sus beneficios (5 por ciento de la renta) para el mejorar las
instalaciones del inmueble. Hasta mediados del ao pasado, segn Alejandro
Sobern, director de la empresa, se haban invertido 5 millones de nuevos pesos
(La jornada, 14/07/93). Dicha inversin, de acuerdo a versiones publicadas por
este diario, que no fueron desmentidas, en realidad haba sido canalizada para el
rubro de gastos operativos de OCASA y no para mejorar el inmueble. OCESA
tramit de esa manera el requisito del contrato operativo en el inmueble que
pertenece al Departamento del Distrito Federal, donde otros promotores tambin
tuvieron acceso, y organiz eventos en otros recintos como el Auditorio Nacional
o el Autdromo Hermanos Rodrguez. [] Mxico Se ha consolidado como el
paraso de los espectculos internacionales, pues los cinco principales eventos
mundiales en cuestin de taquilla se llevaron a cabo en escenarios nacionales.
Michael Jackson 12 millones dlares en el Estadio Azteca con un asistencia
estimada de 475 mil personas.
16
Introduccin
del socilogo Pierre Bourdieu12 , que logran que grupos e individuos en todos los
pases del mundo, acepten la msica elaborada por la Industria Cultural como un hecho
natural, como expresin del progreso y desarrollo de la tecnologa y ms an como
posibilidad real de satisfaccin del gusto musical individual por la aparente diversidad
de productos musicales en el mercado.
A pesar de la aceptacin social de las creencias que los grupos dominantes
difunden en la sociedad mexicana, desde por lo menos 1988, acerca de los beneficios
que proporciona la Industria Cultural difusin que cuenta con la participacin activa
de la propia industria, la transformacin del mbito cultural y artstico no se ha
llevado a cabo plenamente debido precisamente al peso de la tradicin que las polticas
del Estado moderno mexicano y los gobiernos posrevolucionarios impulsaran en la
sociedad mexicana.
As, la oposicin de intelectuales y artistas ante iniciativas que disminuyan la
participacin del Estado en la elaboracin y articulacin de las polticas culturales en
beneficio de intereses particulares y sobre todo del monopolio de la Industria Cultural,
eufemsticamente llamadas industrias culturales, ha detenido incluso iniciativas de
reformas constitucionales.
La complejidad que caracteriza al mbito de la msica, cuyas relaciones se
extienden al peso de la tradicin cultural occidental (de sus instituciones, prcticas y
creencias) a la participacin insoslayable de la Industria Cultural con su respectiva
cauda institucional, aunada al peso de la tradicin del arte moderno mexicano y a la
emergencia de las msicas de la tradicin de los pueblos originarios y de nuevos grupos
sociales, as como a las mltiples usos y funciones de la msica y a su omnipresencia en
los espacios sociales siguiendo a Theodor Adorno, adems de la relacin del
mbito de la msica con los grupos dominantes, hace que su anlisis y reconstruccin
socio-histrica sea, como ya anunciaba el propio Pierre Bourdieu, 13 una tarea
igualmente compleja.
Para poder analizar la complejidad antes referida era necesario volver al pasado
y desde all comprender el largo proceso que construye el presente. Es decir, reflexionar
sobre las nociones que construyeron la tradicin musical occidental a la luz de los
12
Bourdieu, Pierre (1975). El oficio de socilogo. Mxico: Siglo XXI Editores.
13
Bourdieu, Pierre (2000). El Origen y la evolucin de las especies de melmanos en Cuestiones de
sociologa. Madrid: Ediciones Istmo, pp. 154-160.
17
proceso de consolidacin de la hegemona del capitalismo despus de la Revolucin

Francesa.
Es preciso revisar, bajo el principio de la simultaneidad espacio temporal, la
relacin entre el mbito de la msica de la tradicin musical occidental y sus
expresiones locales en Mxico. Preguntar si las explicaciones de la esttica y de la
historia de la msica son suficientes para explicar los fenmenos de la creacin
simblica musical en la circunstancia de la reproductibilidad tcnica del arte. Preguntar
acerca de la relacin de los procesos de creacin musical con las visiones del mundo
hegemnicas y sobre todo con las prcticas del poder.
Desde la conciencia de la complejidad y amplitud del objeto de estudio se
planteo en la presente investigacin una mirada que acotara el objeto de estudio a la
relacin fundamental que permite el desarrollo de la creacin y del disfrute musical, la
cual se planteo como la relacin entre el mbito de la msica y el mbito del poder.
Es por ello que en este trabajo se aborda el anlisis del mbito de la msica a
partir de la reconstruccin socio-histrica de consolidacin como mbito autnomo en
la tradicin cultural occidental. Lugar que el mbito de la msica se construy a partir
de las luchas por su autonomizacin precisamente a lo largo de los procesos de
transformacin poltica y econmica de consolidacin de la hegemona del capitalismo
industrial y desde donde los artistas pueden plantear una relacin con los grupos
dominantes del poder.
As, la presente investigacin se realiza con el propsito fundamental de elaborar
herramientas de anlisis sociolgico para, primero, reconstruir sociolgicamente la
larga duracin de las luchas por la autonomizacin del mbito de la msica y segundo,
para reflexionar puntualmente acerca de la relacin de esas luchas en la construccin
tanto del mbito de la msica como del papel de ste en la construccin de la
legitimidad y el consenso alrededor del grupo dominante de poder, especficamente en
el caso de Mxico entre los aos de 1920 a 1940.
La eleccin de una perspectiva de pensamiento propia de las ciencias sociales,
as como de autores y textos constituye, como en toda investigacin, la base necesaria
de la cual partir para explicar de manera puntual el objeto de estudio: la relacin de los
procesos de autonomizacin del mbito de la msica en el Mxico del siglo XX con los
procesos de legitimacin y de construccin del consenso en torno al poder dominante.
18
Introduccin
Se parte aqu del trabajo de socilogos como Max Weber o Georg Simmel,
quienes reflexionan sobre la msica y sus prcticas con el doble propsito de explicar
las relaciones sociales en general y aquellas que participan en la creacin y prcticas
musicales.
Se recurre tambin a reflexiones elaboradas por filsofos e historiadores de las
primera mitad del siglo XX como Fernand Braudel, Walter Benjamin y Marc Bloch, a
propsito de la revisin del concepto de historia que postula el conocimiento histrico
como en constante construccin y que hace del pasado y del futuro momentos que se
comprenden en la simultaneidad de su aparicin en el presente.
Otras concepciones sociolgicas destacadas en este marco terico son las de
Antonio Gramsci y Pierre Bourdieu, quienes plantean la revisin del mbito del arte de
la tradicin occidental con el objetivo de reconstruir su historia. Desde su perspectiva, el
mbito de la creacin artstica y musical se entiende como un espacio social donde se
expresa el pensamiento hegemnico y donde las relaciones sociales determinan,
construyen y significan las teorizaciones y prcticas artsticas.
Otra perspectiva del pensamiento crtico del segundo cuarto del siglo XX sobre
la dimensin simblica es elaborada por Theodor Adorno, Max Horkheimer y el ya
mencionado Walter Benjamin y ms tarde, en la segunda posguerra, por Raymond
Williams y Pierre Bourdieu, quienes aportan teorizaciones sobre el mundo social a
partir del anlisis de los procesos de creacin y percepcin de objetos simblicos.
La explicacin sobre los procesos de autonomizacin de los mbitos de
especializacin se realiza fundamentalmente a partir de conceptos de Antonio Gramsci
y de la teora de los campos de Pierre Bourdieu, adems, de enriquecerla con nociones
de otros autores como Thomas Kuhn y Luis Villoro.
Para explicar dichos procesos, se incorpora la sociologa de la msica de Max
Weber, la reflexin sobre la transformacin de las artes en el siglo XX de Walter
Benjamin y la perspectiva crtica del concepto de Industria Cultural creado por Theodor
Adorno y Max Horkheimer.
Estas aportaciones incorporan la revisin crtica de la esttica, la filosofa del
arte y la historia de la cultura, construyendo un marco terico y metodolgico
fundamental para la comprensin de dichos procesos y sus relaciones con la dimensin
poltica en anlisis puntuales de mbitos especficos como el de la literatura o las artes
plsticas.
19
En el caso de Mxico, es necesario mencionar las reflexiones de artistas:

pintores como Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, o de poetas como Jorge Cuesta y
Jos Gorostiza. En el mbito de la msica, deben mencionarse algunas
problematizaciones esenciales elaboradas por Carlos Chvez, Silvestre Revueltas y Luis
Sandi. Sobre la crtica al desarrollo de la cultura en Mxico fue insoslayable consultar
al escritor Carlos Monsivas.
La realizacin de esta investigacin ha sido posible precisamente por la
integracin de un marco terico metodolgico elaborado a partir de la eleccin de la
tradicin del pensamiento crtico, de sus autores y textos principales que, desde mi
propia posicin en el mundo de la msica, permite lo siguiente.
En primer lugar, construir una interpretacin sociolgica de la historicidad de
ese mbito, de los individuos e instituciones que participan en l y de las tradiciones,
creaciones, prcticas y creencias que construyen y reproducen.
En segundo sitio, incorporar en el anlisis las categoras y nociones pertinentes
para la reflexin especfica y puntal del mbito de la msica de la tradicin musical
occidental y sus particularidades en Mxico y que constituye una ruptura 14 con la
narrativa propia de ese mundo.
En tercer trmino, establecer los puentes entre las elaboraciones de diferentes
autores y la lectura sociolgica de otros tantos.
En cuarto lugar, hacer una lectura crtica de temas y textos de autores recientes.
En quinto lugar, integrar la dimensin poltica al anlisis del campo de la msica.
Finalmente, a partir de la eleccin del marco terico metodolgico es posible elaborar
algunas nociones expresiones musicales y representaciones musicales que a lo
largo de todo el texto precisan las relaciones dentro del campo de la msica y las de ste
con el mbito del poder.
Para realizar este anlisis sociolgico es indispensable establecer ciertas bases.
Primeramente devolverle el carcter histrico al mbito de la msica de la tradicin
cultural occidental Esto quiere decir, caracterizar al mbito de la msica dentro del
movimiento propio de su tradicin cultural y musical e, igualmente, dentro de su
tradicin poltica como participante activo en la construccin del Estado moderno y de
sus transformaciones.
14
La nocin de ruptura epistemolgica es usada a partir de la propuesta de Pierre Bourdieu en (1975). El
oficio de socilogo. Mxico: Siglo XXI Editores, pp. 27-50.
20
Introduccin
En segundo lugar, y derivado de lo anterior, analizar en qu medida el mbito de

la msica de la tradicin occidental pudo establecer una relacin autonmica frente a los
procesos de las transformaciones polticas y al ejercicio del poder y cmo esos procesos
relacionales se manifestaron en Mxico.
A partir de estas bases, fue posible tambin acotar la investigacin del mbito de
la msica de la tradicin occidental, y de su expresin en el mbito mexicano, al
perodo de su propia consolidacin que sucede en la circunstancia espacio-temporal del
siglo XIX en las circunstancias histricas posteriores a la revolucin francesa cuando
el mbito de la msica establece sus prcticas plenamente seculares y hasta el ao de
1940 en el siglo XX, ya que en ese perodo tiene lugar la relacin entre el mbito de la
msica y del mbito del poder caracterizada como proceso de autonomizacin del
mbito de especializacin frente al ejercicio del poder.
En la primera parte del presente trabajo intitulada Reflexiones tericas sobre la

autonomizacin del campo de la msica, se detallan los conceptos bsicos que explican,
por un lado, la constitucin de los mbitos de especializacin y sus procesos de
autonomizacin y, por otro, las relaciones de estos con las transformaciones histrico-
sociales en que suceden con el propsito de sealar o mostrar que ambos fenmenos se
implican mutuamente.
La elaboracin terica se ampla necesariamente hacia la caracterizacin de las
relaciones sociales fundamentales, de los elementos que participan en la reproduccin y
transformacin de la vida cotidiana y tambin de aquello que definen la preponderancia
de ciertas relaciones sociales las cuales, finalmente, definen un perodo histrico.
As, se explica que los procesos de autonomizacin del mbito de la msica
que suceden en perodos de larga duracin participan en la construccin del mundo
moderno y, ms importante an, toman parte en la transicin del feudalismo al
capitalismo y en la construccin y consolidacin de ste ltimo.
El anlisis de los procesos de autonomizacin del mbito de la msica permite
comprender no solamente en qu trminos stos se llevan a cabo, sino tambin el
movimiento general de las transformaciones sociales en que esos procesos tienen lugar.
Es entonces a partir de las concepciones y nociones de Antonio Gramsci y Pierre
Bourdieu que es posible comprender cmo los procesos de autonomizacin se
21
construyen y son construidos en perodos de larga duracin y, al mismo tiempo, en

espacios, tiempos y circunstancias socio-histricas especficas.
En este sentido, la elaboracin terica explica cmo en los procesos de
autonomizacin de los mbitos de especializacin intervienen una serie de fenmenos.
Por ejemplo, la secularizacin de los espacios sociales, los procesos de autonomizacin
del mbito de la poltica o la direccin poltica, econmica y cultural especfica de una
sociedad llevada a cabo por un grupo dominante.
Un aspecto nodal de la elaboracin terica reside en la explicacin, siguiendo a
Antonio Gramsci, acerca de la funcin de la clase dirigente del grupo dominante que es
precisamente la de imponer la direccin de la sociedad a todos los grupos que la
integran.
Si bien es cierto que esa direccin es fundamentalmente poltica y que se expresa
en los mbitos econmico y cultural, no se impone en una sociedad debido solamente a
las capacidades econmicas o polticas del grupo dominante o al grado de coercin que
ejerce sobre los dems grupos que integran la sociedad, sino tambin a su capacidad
para generar de parte de estos ltimos el consenso y la legitimidad en torno suyo.
As, la legitimidad y el consenso dependen de la capacidad del grupo dominante
para construir las ideas sobre el mundo social y natural que, toda vez que son
articuladas como visiones de mundo en los espacios sociales, dotan a los individuos de
sentido y significacin para realizar las actividades de la reproduccin de la vida
cotidiana. Las visiones de mundo, ya sean de conocimiento cientfico, humanstico o de
creacin artstica y cultural son generadas en los mbitos de especializacin.
El grupo dominante es tal por su capacidad para extender sus visiones de mundo
en todos los mbitos sociales y tambin porque desde esos espacios sociales los
individuos elaboran, o plasman en los objetos que crean, las visiones de mundo del
grupo dominante. As, los mbitos de creacin artstica simultneamente son
construidos y construyen las visiones de mundo que dan sentido a las relaciones de
dominio que impone el grupo dominante.
Sin embargo, la elaboracin de las visiones de mundo desde los mbitos de
especializacin es un proceso que depende de las relaciones entre los individuos que lo
integran y de cmo articulan las visiones de mundo que ellos mismos contribuyen a
generar.
22
Introduccin
Es precisamente la diversidad de procesos de apropiacin, incorporacin y

generacin de las visiones de mundo en cada mbito de especializacin la que define sus
particulares procesos de autonomizacin y la que define su particular relacin con el
mbito del poder.
La primera parte est constituida por el CAPTULO PRIMERO, en l se plantean las
reflexiones tericas que constituyen la base sobre la cual se elabora el anlisis puntual
del proceso de autonomizacin del mbito de la msica de la tradicin musical
occidental durante el siglo XIX y de sus transformaciones en las primeras dcadas del
siglo XX.
Esta elaboracin permite relacionar los procesos de transformacin del mbito
de lo poltico con los procesos de autonomizacin del mbito de la creacin musical y
en este sentido estudiar las particularidades del fenmeno en Mxico. Es decir, las
propuestas de Gramsci y Bourdieu son de tal complejidad, profundidad y flexibilidad
que al ser puestas en juego en el anlisis de la historia de la tradicin occidental o de la
historia mexicana no solamente son tiles sino enriquecedoras.
As, permiten plantear una sociologa del mbito de la msica con base en la
historia de larga duracin de la creacin musical al menos a lo largo de la
modernidad en la relacin del mbito de la msica de la tradicin occidental y sus
relaciones con las expresiones de ste en los territorios colonizados, en las
caractersticas de la direccin poltica y cultural generales del grupo dominante y su
especificidad nacional y territorial y, finalmente, en las transformaciones del Estado que
implantan tanto los movimientos sociales como la direccin poltica del grupo
dominante.
En la reflexin terica se propone la nocin de expresiones musicales para evitar
las definiciones de la jerarqua de gneros musicales propia del campo de la msica y
poder comprender las objetivaciones musicales en tanto las relaciones sociales en que
fueron creadas. Se incluye as mismo la nocin de representaciones musicales,
elaboracin propia influenciada por la nocin de representaciones mentales y objetales
de Pierre Bourdieu,15 que tiene su origen en la extrema dificultad de analizar la creacin
musical y las expresiones musicales nicamente a partir del lenguaje especializado de la
msica.
15
Bourdieu, Pierre (2001). Qu significa hablar? Economa de los intercambios lingsticos. Madrid:
Ediciones Akal, pp. 87-95.
23
La nocin de representaciones musicales coherente con la perspectiva terica y

con las dems nociones utilizadas en el trabajo refiere las creencias, imaginarios,
tradiciones y subjetividades que los grupos e individuos construyen a partir de las
visiones de mundo que sostienen la hegemona cultural. Es decir, la nocin da cuenta de
que las visiones de mundo de la hegemona cultural son articuladas en el espacio social
de la msica en donde individuos y grupos construyen sus particulares versiones e
interpretaciones acerca de las expresiones musicales, por ello, la nocin de
representaciones musicales es el leitmotiv de toda la investigacin.
La segunda parte de sta investigacin se aboca al estudio del campo de la
msica en Mxico en dos momentos separados por cien aos y determinados uno, por
las luchas independentistas que inician en 1810 y pretenden establecer un Estado
republicano y laico. Y el otro, que inicia en 1910 con una revolucin que determina
tanto la construccin del Estado moderno, del nuevo rgimen, de una nueva clase
dirigente, as como de una nueva relacin entre los mbitos del poder y de la msica y el
ingreso del pas a la hegemona capitalista con la definicin de la relacin de las clases
fundamentales del capitalismo burgueses y proletarios dira Karl Marx.
Los dos captulos que integran esta parte de la investigacin se basan en las
elaboraciones tericas del primer captulo. Se analiza el peso de la tradicin mexicana
del mbito de la msica, la innovacin musical de algunos compositores mexicanos, su
relacin con los movimientos musicales tanto europeo como americano y, por supuesto,
la relacin de las diferentes elaboraciones de las visiones de mundo por parte de los
individuos del espacio social de la msica, las cuales posibilitan o restringen la relacin
con la clase dirigente.
Esta seccin del trabajo parte del anlisis de fuentes hemerogrficas primarias
como revistas de msica y artculos periodsticos escritos principalmente por
compositores. La razn de la utilizacin de esta fuente es de tipo metodolgico:
acercase a la experiencia de los individuos que participaron, construyeron y
desarrollaron el mbito de la msica en Mxico; a las diferencias en cuanto a sus
elaboraciones con respecto a las visiones de mundo y a las representaciones musicales
as como tambin en cuanto a la tradicin musical occidental y de sus expresiones
nacionales, elaboraciones que repercutieron y definieron no solamente la creacin
musical de los individuos que las enarbolaron, sino tambin en las relaciones entre ellos
en el espacio social de la msica y en sus relaciones con el grupo dirigente.
24
Introduccin
La investigacin sobre el proceso de autonomizacin del campo de la msica

analizado desde la relacin del ste con el mbito del poder y puntualmente con la clase
dirigente, es un intento de incorporacin de la teora del campo elaborada por Pierre
Bourdieu una de las propuestas tericas ms profundas y propositivas de nuestro
tiempo para la interpretacin sociolgica de un proceso perteneciente a la tradicin
cultural en Mxico.
El trabajo de investigacin es una interpretacin sociolgica del mbito de la
msica su historia, integrantes, diferencias, representaciones y expresiones
musicales que adems explique en toda su complejidad tanto el desarrollo de la
creacin musical como la relacin del espacio social de la msica con el espacio del
poder.
En esta parte tambin se ponen a prueba tanto la reflexin terica, los conceptos
y nociones que la integran, as como su maleabilidad y pertinencia para explicar
fenmenos especficos de la historia cultural y poltica de Mxico.
Siendo la ciudad de Mxico, a partir de los procesos de colonizacin y a lo largo

del Mxico independiente y posrevolucionario, el centro poltico y cultural desde donde
los grupos dominantes ejercen el poder, valga la aclaracin y como la propia
investigacin lo recalca, de forma centralista y centralizada, se analizan los fenmenos
del mbito de la msica y su relacin con el mbito del poder a partir de los fenmenos
musicales y polticos que ocurren en dicha ciudad, a manera de sincdoque sociolgica,
la parte por el todo.
El CAPTULO SEGUNDO se centra en el proceso de autonomizacin del mbito de
la msica en cuanto a, por un lado, la relacin de ste con la tradicin musical
occidental; por otro lado, a la consolidacin del Estado moderno y su clase dirigente y,
tambin, a las visiones de mundo que se expresan en las representaciones musicales del
espacio social de la msica.
En el CAPTULO TERCERO, Se analiza la relacin entre el campo de la msica y el
campo del poder en el siglo XX, la cual est definida por una serie de transformaciones
polticas la organizacin independiente de los trabajadores, la crisis econmica y el
fortalecimiento de los regmenes totalitarios as como transformaciones econmicas y
sociales como el desarrollo tecnolgico, de las fuerzas productivas y de las ciudades.
25
Paralelamente a estos procesos de profundas transformaciones, en el mbito y de la

msica, y en el mbito de las artes, los compositores y los artistas crean expresiones
musicales y objetos de arte que constituyen grandes rupturas con la tradicin musical
occidental.
Por ltimo cabe sealar que cada uno de los captulos tiene una estructura
inspirada en la forma musical de la Suite, coleccin de danzas, y que por ello estn
organizados en apartados donde se aborda un tema especfico.
Con la esperanza de haber motivado al lector, y para no prolongar ms su
entrada a la sociologa de la msica desde la perspectiva crtica, slo resta mencionar
una vez ms que el propsito esencial de esta investigacin es la elaboracin de
herramientas de anlisis que permitan el planteamiento de problemas y preguntas as
como de un pensamiento relacional para abordar la larga duracin de la compleja
dimensin simblica musical que construye y da sentido al mundo social del siglo XXI.
26
I
LA AUTONOMIZACIN DEL CAMPO DE LA MSICA
REFLEXIONES TERICAS
INTRATA
E
l objetivo central de este captulo es la formulacin terica sobre las relaciones
sociales fundamentales que participan en los procesos de autonomizacin del
mbito de creacin artstica y especficamente en el mbito de la msica. Para su
elaboracin se parte de tres principios sociolgicos:
El primero se refiere a la construccin de los mbitos de especializacin de la
tradicin occidental como espacios autnomos que guardan cierta distancia del mundo
social y del mbito del poder.
El segundo, a que cada uno de estos mbitos por la especialidad que lo caracteriza,
tiene una historia propia que se construye en espacios, tiempos y circunstancias especficas.
El tercer principio es, finalmente, que los mbitos de especializacin en los largos
procesos de su historia alcanzan momentos en que logran la consolidacin de su autonoma.

Reflexiones tericas
As, la reflexin sobre el proceso de autonomizacin parte de la nocin de

autonoma relativa, elaborada por el socilogo Pierre Bourdieu,1 como atributo esencial del
concepto de campo, y contina en el tema sobre las condiciones socio-histricas en las
cuales se construye la autonoma de los mbitos de especializacin (campo).
Esta explicacin necesariamente remite a la bsqueda de las relaciones
fundamentales que dan origen a dichos mbitos y supone la reflexin acerca de las
caractersticas de los procesos histricos en los que suceden. En este recorrido se entreteje
el anlisis de las relaciones entre los mbitos de especializacin de la msica y el poder. Si
bien se podra analizar la profundidad histrica de los conceptos, esta sera una tarea que
desbordara los lmites de este trabajo.
Es necesario sealar, sin embargo, que la reflexin sobre el tema data de las
transformaciones histricas de la modernidad y que contina a largo de diferentes etapas
histricas en diversas elaboraciones y circunstancias.
En este captulo se da cuenta de los principales conceptos sociolgicos que explican
los mbitos de especializacin a partir de la historia de la consolidacin del mbito de la
msica de la tradicin de la cultura occidental durante el siglo XIX.
Para llevar a cabo la reflexin es necesario tambin elaborar preguntas y recurrir a
explicaciones, nociones y conceptos sociolgicos elaborados por diferentes autores,
buscando con ello dar cuenta de relaciones ms amplias, ms generales y, quiz, de tipo
universal, que expliquen las relaciones fundamentales entre los campos de creacin artstica
y el campo del poder.
As, la reflexin conduce al campo de la msica, sobre el cual se precisan algunas
nociones y, sobre todo, las caractersticas especficas de su relacin con el campo del poder.
Es pertinente mencionar, o hacer explicito que, derivado del objetivo central de este
captulo, se desprende uno ms: el de participar en el debate sobre la sociologa del arte con
algunas formulaciones en torno a una sociologa de la msica que no soslayen, sino
1
A lo largo de esta parte de la investigacin utilizo la teora del campo elaborada por el socilogo Pierre
Bourdieu, misma que explica o refiere en la mayora de sus trabajos. Para lograr mayor fluidez en la lectura,
los conceptos que la integran aparecen en letras cursivas. En la medida que la elaboracin genera otras
nociones, estas tambin se anotaran con cursivas. Vase (2000) Cuestiones de sociologa. Madrid: Ediciones
Istmo; (2000) Cosas Dichas. Barcelona: Editorial Gedisa; (2000) La Distincin. Criterio y bases sociales del
gusto. Madrid: Taurus.
28
LOS PROCESOS DE AUTONOMIZACIN DE LOS
mbitos de especializacin
integren, los elementos especficos de las prcticas musicales as como sus mltiples y
diversas prcticas contemporneas, que han hecho de ella, dira Adorno, una presencia
omnipresente del mundo actual, o como yo misma suger en otro texto,2 el soundtrack de la
vida cotidiana.
LOS PROCESOS DE AUTONOMIZACIN DE LOS MBITOS DE ESPECIALIZACIN
El tema de la gnesis, historia, desarrollo y capacidad de auto-regulacin o autonoma

de los mbitos de especializacin, ha sido abordado por las ciencias naturales y sociales
como un tema central para explicar la generacin, conservacin y transmisin del
conocimiento acerca de los fenmenos tanto naturales como sociales.
Desde ambos tipos de conocimiento se han elaborado importantes explicaciones, al
igual que conceptos y nociones, cuyo uso constante permite no solamente la comprensin
de la lgica interna de dichos mbitos, sino tambin de los procesos de su reproduccin,
desarrollo y sobre todo, de los procesos de generacin de conocimiento especializado que
se lleva a cabo en ellos.
La caracterizacin bsica que define a cualquier mbito de especializacin se refiere
a la integracin de un grupo o comunidad en torno a objetos de conocimiento nicos o
singulares, que comparten caractersticas que los diferencian de todos los dems objetos del
mundo ya sea natural o social.
Esta relacin es posible porque los individuos, adems de heredar el conocimiento
previo, generan formas para desarrollarlo, conservarlo, reproducirlo y difundirlo. Todas
estas actividades requieren de mtodos y acciones ad hoc, pero sobre todo de nombrar los
objetos y los fenmenos de que se ocupan. As, los individuos que participan del
conocimiento de los objetos elaboran un lenguaje especfico que les permite la mejor
comprensin y reproduccin de su conocimiento, el cual casi slo ellos son capaces de
utilizar, transformar y enriquecer.
Una magnfica sntesis explicativa acerca de las relaciones que se dan en los
mbitos de especializacin entre los objetos de conocimiento, el lenguaje para conocerlos y
2
Muoz Rubio, Margarita (2004). El campo de la msica en Mxico: Primeras aproximaciones. Tesis para
obtener el grado de Maestra en Estudios Polticos y Sociales. UNAM.
29
Reflexiones tericas
los individuos interesados en ellos, es la hecha por Luis Villoro bajo el concepto de
comunidad epistmica:
Una comunidad epistmica est determinada por un nivel de produccin

de su sociedad, que le permite el acceso a ciertos datos mediante ciertos
medios tcnicos, por una cantidad de informacin acumulada, por un
conjunto de teoras e interpretaciones viables, dado el desarrollo
alcanzado por el conocimiento de la poca, todo ello dentro del supuesto
de un marco conceptual. Las comunidades epistmicas estn, pues,
condicionadas tanto en el espacio como en el tiempo. No existe una
comunidad intersubjetiva pura, de entes racionales posibles: existen
intersubjetividades histricamente condicionadas, pertinentes para juzgar
el saber de su poca.3
Esta caracterizacin permite comprender que las comunidades epistmicas elaboran

los mecanismos de legitimacin de los objetos que dan origen a la comunidad, de los
conocimientos que stos generan y de los procesos para su reproduccin y ampliacin.
Los participantes de una comunidad epistmica adems de realizar teorizaciones y
acciones de acuerdo con los objetos especficos de cada campo tambin desarrollan el plano
subjetivo de los individuos que se concreta en actitudes y creencias y en una prctica del
oficio. Para concretar an ms el concepto de comunidad epistmica, Villoro menciona que
su gnesis y desarrollo ocurre en la dimensin histrica, es decir, en circunstancias,
espacios y tiempos especficos.
En el mismo tema de la definicin de las comunidades epistmicas o comunidades
de conocimiento, Thomas Kuhn incluye como parte fundamental de la explicacin y
conocimiento de stas las caractersticas subjetivas de los individuos que comparten un
determinado mbito y que se refieren a las conductas, actitudes, creencias y
representaciones pertinentes.4
Thomas Kuhn es enftico al afirmar que los individuos que participan en los
mbitos de especializacin crean los lenguajes, conocimientos y formas de conocimiento de
los objetos especficos adems de crear las instituciones donde stos se reproducen y
difunden al tiempo que los mismos individuos crean las caractersticas de comportamiento,
3
Villoro, Luis (2001). Creer, saber, conocer. Mxico: Siglo XXI Editores.
4
Para una caracterizacin amplia desde el campo de la ciencia vase Kuhn, Thomas (2004). La estructura de
las revoluciones cientficas. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
30
actitudes y aptitudes, creencias y representaciones que significan y dan sentido a todas las
practicas que ellos llevan a cabo.5
En este sentido, Kuhn propone que los mbitos de especializacin se caracterizan
por su capacidad de autorregulacin, la cual se define a partir de las competencias y
disposiciones de los individuos que comparten determinado mbito, para generar las reglas
y normas que lo construyen.
Ambos autores, de manera explcita, comprenden que los individuos agrupados en
los mbitos de especializacin tambin determinan los lmites y alcances de los objetos
pertinentes y de sus formas de conocimiento. Dicho de otra manera, los individuos
agrupados alrededor de ciertos objetos al construir un determinado mbito, tambin
construyen las formas de conocimiento, los lenguajes, las creencias y representaciones
pertinentes ms an, legtimas para ser desplegadas en l.
Al respecto de esta caracterstica de los mbitos de especializacin, Pierre Bourdieu6
agrega que los individuos participantes en un determinado mbito de especializacin no
solo construyen los procesos de legitimacin, sino tambin los procesos de deslegitimacin.
De manera similar, se construyen tanto los objetos pertinentes como los objetos obsoletos;
las actitudes, creencias y representaciones adecuadas como las actitudes, creencias y
representaciones inadecuadas.
Con esta puntualizacin, Bourdieu recalca la complejidad interna de los mbitos de
especializacin en los planos sincrnico y diacrnico, como momentos de su cotidianidad y
circunstancia espacio-temporal y como procesos de larga duracin. 7
Es la relacin entre estos dos planos temporales la que explica la consecucin de
diferentes etapas y momentos, de normas y reglas cambiantes, de creencias y
representaciones remplazables. De igual manera, pero en sentido contrario, la relacin entre
5
Idem.
6
A lo largo de su obra Bourdieu insiste en la puntualizacin de la doble actividad de legitimacin y
deslegitimacin que los agentes realizan en los mbitos de especializacin. Vase especialmente (2000) La
Distincin. Criterio y bases sociales del gusto. Madrid: Taurus y (1995) Las reglas del arte. Barcelona:
Editorial Anagrama.
7
Fernand Braudel crea el concepto de la larga duracin (1958), el cual empleo precisamente por su
pertinencia, sobre todo en el anlisis de los procesos artsticos y culturales. Vase (1999) La Larga
Duracin en La historia y las ciencias sociales. Madrid: Alianza Editorial.
31
Reflexiones tericas
esos dos planos tambin explica la elaboracin y sostenimiento de tradiciones y

pertenencias, de figuras emblemticas, de ritos y ceremonias.
Cuando se comprende que las transformaciones y permanencias que suceden en los
mbitos de especializacin se generan al interior de la tradicin, que su desarrollo y
reproduccin lo propician los individuos, grupos e instituciones que los integran, y que su
conservacin, e incluso los momentos de estancamiento, tambin dependen de sus
integrantes, entonces se entiende que cada mbito de especializacin construye su nica y
propia historia.
La explicacin hasta aqu expuesta, aunque necesariamente breve, muestra que
diferentes autores coinciden en sealar que los mbitos de especializacin son los lugares
sociales donde individuos con intereses compartidos sobre los mismos objetos elaboran las
formas objetivas y subjetivas de su conocimiento, preservacin y ampliacin mediante
prcticas autorreguladas (adems se entiende que su construccin ocupa en la tradicin
cultura occidental largos procesos histricos).
En la teora del campo elaborada por Pierre Bourdieu desde una perspectiva
sociolgica crtica, el autor propone el concepto de autonoma relativa para explicar
precisamente cmo los mbitos de especializacin son espacios construidos dentro del
mundo social pero que, al mismo tiempo, conservan frente a ste, cierta distancia.
Sin embargo, la explicacin del concepto de autonoma relativa as esbozada es
todava limitada por dos razones. La primera, porque se torna tautolgica al afirmar que los
mbitos de especializacin son autnomos porque su propia naturaleza. La segunda, porque
no explica cmo y por qu suceden los procesos de desarrollo internos a los que da lugar la
autonoma relativa.
Es decir, la mera enunciacin de la autonoma relativa no explica las relaciones
entre los participantes en los mbitos de especializacin que producen todos los fenmenos
que dan cuenta de su funcionamiento y, por tanto, de su autonoma relativa.
Es en este punto donde se hace necesaria la profundizacin en la perspectiva de
pensamiento sociolgico elaborado por Bourdieu, y de sus respectivos conceptos y
herramientas de anlisis, para develar el proceso histrico de la autonoma relativa de los
mbitos de especializacin.
32
Para lograr la comprensin de la vida interna de stos como espacios sociales

(campo) donde se construyen relaciones entre individuos (agentes) y grupos de individuos,
no slo en tanto sujetos, sino en tanto participantes de ese espacio social por sus intereses
comunes en los objetos que lo definen.
Es posible interpretar entonces, que los agentes, al compartir intereses comunes por
los objetos fundantes y razn de ser del campo, establecen relaciones, principalmente de
colaboracin, que generan y mantienen su vida de autonoma relativa. Pero las historias
escritas acerca de determinados mbitos, a veces en coincidencia con el conocimiento del
sentido comn, al no poder ocultar los enfrentamientos que protagonizan los participantes,
constatan que stos tambin han establecido relaciones de confrontacin.
Desde distintas perspectivas histricas se elaboran explicaciones acerca de las
pugnas entre los integrantes de determinado campo, por motivos que resaltan sus perfiles
psico-emocionales y morales o sus inclinaciones hacia el ejercicio y disfrute del poder.8
Estas explicaciones no logran dilucidar las relaciones de los agentes con los objetos
que definen un determinado campo, ya que parten del principio de que stas son relaciones
desinteresadas. Soslayan, as, que las relaciones de los agentes con los objetos se
establecen en trminos de los intereses de los agentes por los objetos que definen al campo.
Dicho de otra manera, los objetos que definen el campo son objetos del inters de
los agentes, y como tales participan como objetos en juego, como objetos en disputa.9 Y
aqu surge la pregunta pertinente acerca del origen de las disputas: por qu en un espacio
8
Las historias de la msica escritas desde la perspectiva individualista ofrecen como razn y explicacin de
los fenmenos artsticos y de las transformaciones del campo, las cualidades de los agentes y sus
inclinaciones por el poder o el liderazgo. Estas explicaciones, dira Bourdieu, rehuyen explicar aquello que
realmente dara cuenta de las relaciones fundamentales del campo, es decir, las razones de los agentes para
entablar luchas. Las confrontaciones de los agentes en el campo de la msica son emblemticas de dicha
perspectiva: Verdi contra Wagner, Debussy contra Wagner.
9
Un campo, as sea el campo cientfico, se define entre otras cosas definiendo objetos en
juego (enjeux) e interese especficos, que son irreductibles a tales objetos y a los intereses
propios de otros campos (no se puede hacer correr al filsofo tras los objetos en juego de los
gegrafos) y que no son percibidos por nadie que no hay sido construido para entrar en el
campo (cada categora de intereses implica la diferencia a otros intereses, a otras inversiones
abocados as a ser percibidos como absurdos, insensatos o sublimes, desinteresados). Para
que un campo funcione es preciso que haya objetos en juego y personas dispuestas a jugar el
juego, dotadas con los hbitos que implican el conocimiento y reconocimiento de las leyes
inmanentes del juego, de los objetos en juego, etc. Bourdieu, Pierre (2000). Algunas
propiedades de los campos. Cuestiones de Sociologa. Madrid: Istmo. p.113.
33
Reflexiones tericas
social, en un campo, donde los intereses comunes cohesionan a los agentes, estos entablan
relaciones de confrontacin o competencia (luchas) por los objetos en juego?
La respuesta a esta pregunta remite al problema del concepto de autonoma relativa
de los mbitos de especializacin: las disputas o luchas que definen los campos no son
otras sino aquellas que existen en el mundo social, en el mundo real, en el de las sociedades
que, bsicamente, estn estructuradas en circunstancias, tiempos y espacios histricos
especficos por la diferenciacin social, es decir, por la relacin entre clases dominantes y
clases dominadas.
As, un primer acercamiento al concepto de autonoma relativa de los mbitos de
especializacin, necesariamente conduce a las caractersticas de las sociedades en que stas
existen o suceden. Si el elemento social fundamental es la diferenciacin, entonces la
autonoma de un campo determinado slo podr ser relativa, pues al mantener relaciones
con otros espacios sociales, o con el todo de lo social, no lograr independizarse
completamente de la caracterstica elemental de las sociedades: la diferenciacin en clases
antagnicas de dominados y dominantes.
El mundo social, las relaciones entre dominados y dominantes, se expresan en
cualquier campo a travs de las luchas de intereses de los agentes que no son otras que
aquellas de los antagnicos diferenciados. Esta explicacin del concepto de autonoma
relativa, si bien aclara en parte aquello que quiere explicar, tambin genera otras preguntas
ya que, como dira Bourdieu, los conceptos necesitan de otros conceptos para explicarse en
un todo terico coherente.
Las preguntas que el concepto de autonoma relativa produce o motiva son acerca
de cmo las sociedades estn organizadas en grupos de antagnicos diferenciados es
decir, en grupos de dominantes y dominados que construyen relaciones de dominio, de
cmo estos grupos organizan su convivencia, de cmo poseen no solamente intereses
diferenciados, sino posiciones sociales tambin diferenciadas y antagnicas. Tambin
surgen interrogantes acerca de cmo los grupos pueden mantener y reproducir
cotidianamente la organizacin de la sociedad en que se encuentran y, finalmente, cmo
esas relaciones de dominio se expresan en un campo determinado.
Estas cuestiones, an sin sus respectivas respuestas, dejan ver que los mbitos de
especializacin han sido explicados en la teora del campo de Bourdieu por medio del
34
concepto de autonoma relativa. En efecto, los mbitos son espacios sociales de una
sociedad y como tales mantienen relaciones con los espacios sociales que es el mundo de
los antagnicos diferenciados en convivencia bajo relaciones de dominio.
Sin embargo, estos espacios sociales por estar auto-organizados en torno a objetos
especficos, pueden mantener cierta autonoma.
Las preguntas planteadas dejan ver las articulaciones que los campos especficos
entablan entre s en las sociedades en las que suceden, y que definen tanto su autonoma
relativa como su dependencia relativa.
Para responder a lo aqu planteado es necesario ahondar en la explicacin sobre la
nocin de sociedad, lo cual abre el camino para la comprensin de la diferenciacin social.
A qu se refiere la nocin de sociedad? Se refiere a la organizacin y relaciones
especficas entre grupos de individuos alrededor de intereses comunes que expresan en
prcticas y teorizaciones en tiempos, espacios y circunstancias histricas especficas. De
igual manera se refiere a las formas y mecanismos que esas mismas relaciones entre grupos
establecen para su propia reproduccin. En otras palabras, cada sociedad, a partir de todos
los elementos participantes (polticos, econmicos, simblicos) se construye a s misma y,
al mismo tiempo, construye los instrumentos materiales y de pensamiento por medio de los
cuales asegura su propia reproduccin. Una sociedad est definida, tambin, por los
elementos histricos que han determinado su gnesis y devenir y, en este sentido, cada
sociedad se comprende a partir de la singularidad de su praxis que la define como objeto
singular.10
Habr entonces que preguntar si ciertas sociedades en determinados tiempos,
espacios y circunstancias histricas mantienen y comparten caractersticas comunes
fundamentales que permitan hablar de ellas de manera general. Es necesario indagar la
relacin fundamental que explique de manera general y universal las caractersticas
comunes de las sociedades como fenmenos aprehensibles por una metodologa que se
reconozca como cientfica social.
En busca de la caracterstica que expliquen la diversidad de tradiciones e historias
de las diferentes formaciones sociales, pareciera que el concepto de relacin fundamental
10
Poulantzas, Nicos (1977). Hegemona y dominacin en el estado moderno. Mxico: Cuadernos Presente y
Pasado.
35
Reflexiones tericas
cohesiona las diferentes sociedades, de diferentes tiempos, espacios y circunstancias

histricas, en una caracterstica comn a todas ellas: la divisin social de en dos grupos
sociales bsicos: dominados y dominantes, gobernados y gobernantes, dirigentes y
dirigidos.
Antonio Gramsci recupera, en un anlisis crtico la tradicin de la ciencia poltica, la
relacin fundamental como el elemento esencial de la poltica:
El primer elemento (de la poltica) es que existen realmente gobernados y

gobernantes, dirigentes y dirigidos. Toda la ciencia y todo el arte polticos
se basan en este hecho primordial, irreductible. 11
En un primer acercamiento a la relacin fundamental que organiza todas las

relaciones sociales, se puede proponer que sta se expresa en la dimensin econmica de la
produccin de los objetos o bienes para la reproduccin de la vida y la satisfaccin de las
necesidades humanas. Siendo aquellos que participan de la relacin social del trabajo sin la
posesin de los instrumentos del propio trabajo los dominados y quienes lo hacen con la
posesin de esos mismos instrumentos, los dominantes.
La descripcin as establecida, a pesar de explicar la relacin social fundamental en
el mbito de la produccin y de la economa, y el origen de las posiciones econmicas
diferenciadas de los integrantes de una sociedad, no explica las otras relaciones que
entablan los grupos. Es decir, la relacin diferenciada en torno al trabajo no slo se expresa
y se construye en sus propios trminos, sino tambin en otros mbitos sociales y en otros
aspectos, lo cual demanda ser analizado por medio de otras explicaciones y conceptos.
Cules son los otros mbitos y los otros trminos en que participan los dominados
y los dominantes que expresan o manifiestan la relacin fundamental?
En cada sociedad se desarrollan mecanismos para mantener su cohesin como tal y,
por lo tanto, para asegurar los trminos de su reproduccin. La construccin de estos
mecanismos no sucede de manera espontnea, voluntarista o aleatoria, sino de manera
organizada conforme a los intereses de los grupos que integran las sociedades.
Aquellos grupos que histricamente han desarrollado capitales, en el sentido en que
lo usa Bourdieu,12 para dirigir y organizar los medios de produccin, as como otro tipo de
11
Gramsci, Antonio (1993). La poltica y el Estado moderno. Barcelona: Planeta-Agostini.
36
capitales en conjunto (culturales, educativos sociales y simblicos) pueden, precisamente

por ello, dirigir la vida del mundo social13 y asumir el papel histrico de grupos dominantes
y de grupos dirigentes del mundo social.
A manera de ejemplo, y porque es necesario establecer momentos histricos y
relacionar fenmenos, en la tradicin occidental el momento de ruptura con las formaciones
sociales medievales que dan paso a nuevas concepciones y visiones de mundo sobre la
naturaleza y sobre el mundo social fenmeno histrico conocido como modernidad, se
explica a partir de las capacidades del naciente grupo de la burguesa para transformar sus
capitales culturales, educativos, sociales y simblicos y utilizarlos, en primer trmino, en
los procesos de transformacin de las visiones de mundo; en segundo lugar, para generar y
transmitir conocimientos; y, por ltimo, para promover la creacin de nuevos objetos
simblicos.
Para, en sntesis, crear, transmitir e imponer a grupos e individuos una serie de
nociones, creencias y conocimientos por medio de las cuales se estructura tanto la
dimensin de lo real cotidiano y concreto como la dimensin de lo subjetivo e imaginario.14
Algunas de estas nociones seran las que hay acerca del tiempo aqu y ahora,
presente y futuro, de la accin o de la praxis; que objetivan los intereses y deseos de los
individuos y que se definen a partir de la ratio15 de los medios para los fines.
Tambin estn las consideraciones sobre la transformacin de la organizacin de las
actividades de lo social conforme al funcionamiento eficiente de los medios para alcanzar
los fines. Aquellas sobre la existencia del individuo, singular e irrepetible, poseedor de
capacidades, igualmente individuales, que pone en juego en su praxis social y que
12
En la teora del campo de Pierre Bourdieu, el socilogo francs explica la nocin de capital como forma de
acumulacin y apropiacin de conocimientos objetivos y subjetivos generados a lo largo de la historia de un
determinado campo y que se expresa por medio de las disposiciones y las acciones de los agentes.
13
Autores de diferente filiacin poltica como Alexis de Tocqueville [(1998). El Antiguo Rgimen y la
Revolucin. Mxico: Fondo de Cultura Econmica] y Antonio Gramsci [Loc. cit.] han hecho nfasis en la
necesaria acumulacin de conocimientos, tcnicas, disposiciones y representaciones por parte de una clase
social para que asuma la direccin de una sociedad y la reproduccin de las relaciones de dominio.
14
Martin, von Alfred (2005). Sociologa del renacimiento. Mxico: FCE. Burckhardt, Jacob (1984). La
cultura del renacimiento en Italia. Mxico: Editorial Porra. Gramsci, Antonio (1997). Los intelectuales y la
organizacin de la cultura. Mxico: Juan Pablo Editor. La relevancia del papel del conocimiento objetivo y
subjetivo en la construccin de la vida cotidiana es sealado tambin por Berger P. y Luckmann T. (2001). La
construccin social de la realidad. Buenos Aires: Amorrortu Editores.
15
Weber, Max (2002). Sociologa de la msica en Economa y sociedad. Mxico: Fondo de Cultura
Econmica.
37
Reflexiones tericas
determinan su trayectoria tanto en su vida personal como en su vida social.16 Las ideas
acerca del gusto como capacidad individual de eleccin de formas y objetos significantes.17
El pensamiento acerca del individuo como ente libre, soberano de s mismo, con voluntad,
deseos, intereses y capacidad intelectual para pensar y dudar de manera libre y autnoma.18
En suma, nociones que no solamente le dan nuevos sentidos a la vida social sino
que le imprimen dos dimensiones a la vida de los sujetos: la individual y la social. La
primera, expresada en la construccin de los deseos, intereses y necesidades plenamente
pertenecientes al sujeto individual y que se circunscribe a la vida privada. La segunda,
vivida en el mbito pblico en los mltiples espacios sociales por donde el individuo
transita.
Ambas dimensiones estn construidas por dos conceptos fundamentales que
permiten su mutua articulacin: las de libertad y de igualdad, aunque estos nuevos sentidos
y significados, apalabrados en las mencionadas nociones, no se despliegan ni se asumen ni
de la misma manera ni en los mismos tiempos en los diferentes territorios y naciones de la
tradicin cultural occidental. Los procesos de incorporacin de las nociones de libertad y de
igualdad no se universalizan en un proceso homogneo en todas las sociedades
occidentales, aunque s definen de manera tajante la ruptura con los sentidos y
significaciones pre-modernos y establecen el paulatino proceso de su incorporacin como
sentidos y significaciones hegemnicas. En los dos captulos siguientes se harn algunas
puntualizaciones sobre este tema.
As, en un proceso histrico de larga duracin el grupo dominante ha difundido e
impuesto en diferentes sociedades en diferentes tiempos y espacios sociales de manera
regional o nacional, y tambin de manera universal tanto las nuevas relaciones laborales
y sociales como los nuevos sentidos y significaciones que explican al mundo en
objetivaciones discursivas o artsticas y simultneamente, en la constitucin de un nuevo
mbito social para su expresin y praxis: el mbito de la poltica.
16
Sobre las transformaciones de las visiones de mundo que construyen el Renacimiento y los cimientos de la
modernidad consultar las obras de Alfred von Martn, Luis Villoro y Annunziata Rossi. Vase bibliografa.
17
En el siglo XVIII varios autores reflexionan sobre el gusto: Hutcheson, Francis (1725). An Enquiry
Concerning the Origin of our Idea of Beauty; Burke, Edmund (1757). A Phiposophical Enquiry into the
Origine of our Ideas of the Sublime and Beautiful. Hume, David (1758). An Enquiry concerning Human
Understanding. Kant Immanuel (1764) Beobachtungen ber das Gefhl des Schnen und Erhabenen).
18
Kant Emmanuel (2002). Qu es la ilustracin? en Filosofa de la historia. Mxico: FCE.
38
De tal manera el grupo dominante de los burgueses crea la poltica como el mbito
social autnomo para la expresin terica, y por lo tanto discursiva, de sus intereses
entendidos como el conjunto de las definiciones de sus medios y fines que dirigen su praxis
social en el presente y su proyeccin hacia el futuro.
Es a partir de la teora y de la praxis de la poltica que surge la figura del Estado
moderno como lugar19 para la resolucin de las confrontaciones de los intereses
antagnicos diferenciados de la nueva configuracin de las sociedades. Lugar desde donde
se ordenan y organizan las mltiples relaciones de los grupos dentro del mundo social, as
como tambin las formas de gobierno, de administracin, las expresiones jurdicas de los
derechos y responsabilidades de los individuos y, por supuesto, la regulacin de las
relaciones del trabajo.
A lo largo del proceso histrico de creacin, consolidacin y diversas
transformaciones del Estado moderno fenmeno histrico que da lugar al nacimiento de
la ciencia poltica y al mismo tiempo es su objeto de anlisis primordial, ste ha sido el
lugar de las confrontaciones y negociaciones de los intereses de los distintos grupos
sociales.
La historia del pensamiento de la tradicin cultural occidental le ha dedicado
innumerables investigaciones y anlisis con el fin de definir sus funciones y su papel en la
organizacin y reproduccin de las sociedades. No es ste el espacio para hacer el recuento
de esa discusin, que representara un detour del tema de esta investigacin, por lo que
solamente se hablar de ello con el objetivo de enriquecer la reflexin sobre el concepto de
autonoma relativa de los mbitos de especializacin.
Hablar del Estado moderno es necesario ya que por s mismo representa, en primer
trmino, un mbito donde los participantes elaboran o crean teorizaciones y prcticas que
implican una ruptura con las viejas concepciones pre-modernas. En segundo trmino,
porque el Estado se constituye como el lugar para el reconocimiento, confrontacin y
deliberacin de los intereses diferenciados de los grupos sociales.20 En tercer lugar, porque
tambin se constituye como un lugar que genera procedimientos de organizacin y
19
El concepto del Estado como lugar de deliberacin de las contradicciones de los intereses de los grupos
sociales es una incorporacin terica de Nicos Polanztas.
20
Gramsci, Antonio (1993). La poltica y el Estado moderno. Barcelona: Editorial Planeta-Agostini.
39
Reflexiones tericas
jerarquizacin de las mltiples formas de los intereses de los grupos sociales bajo la ratio
de medios y fines.21
Finalmente, porque el Estado ha sido capaz de legitimar el ejercicio de la violencia
en los casos que l mismo dictamina como necesario, contra grupos del propio mundo
social,22 donde cumple tambin con su papel poltico y con las funciones de gobierno y
administracin.23
En la teorizacin de Antonio Gramsci el Estado no es neutral, es decir, la clase
social dominante tambin mantiene el dominio sobre ste. En sus palabras:
La ciencia poltica significa la ciencia del Estado y el Estado es todo el

complejo de actividades prcticas y tericas con que la clase dirigente no
slo justifica y mantiene su dominio sino que consigue obtener el
consentimiento activo de los gobernados.24
De lo anterior se desprende en primer trmino, que el grupo burgus crea la

dimensin de la poltica como mbito autnomo y al Estado como lugar para la expresin
de los intereses antagnicos de los distintos grupos sociales, y que ambos fenmenos
caracterizan las sociedades de manera universal en el mundo contemporneo. En segundo
lugar, que el grupo social de la burguesa juega dentro del Estado el papel dominante al
instaurar nuevas formas de relacin entre dominadores y dominados, es decir, entre
gobernadores y gobernados
21
Weber, Max (2002). Economa y sociedad; Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
22
Antes, bien, sociolgicamente el Estado moderno slo puede definirse en ltima instancia a
partir de un medio especfico que, lo mismo que a toda asociacin poltica, le es propio, a
saber: el de la coaccin fsica. Todo Estado se basa en la fuerza, dijo en su da Trotsky en
Brest-Litowsky. Y esto es efectivamente as. Si slo subsistieran construcciones sociales
que ignoraran la coaccin como medio, el concepto de Estado hubiera desaparecido,
entonces se hubiera producido lo que se designara con este sentido particular del vocablo
anarqua. Por supuesto, la coaccin no es en modo alguno el medio normal o nico del
Estado nada de esto pero s su medio especfico. En el pasado, las asociaciones ms
diversas empezando con la familia emplearon la coaccin fsica como medio
perfectamente normal. Hoy, en cambio, habremos de decir: el Estado es aquella comunidad
humana que en el interior de un determinado territorio el concepto de territorio es esencial a
la definicin reclama para s (con xito) el monopolio de la coaccin fsica legtima.
Porque lo especfico de la actualidad es que a las dems asociaciones o personas
individuales slo se les concede el derecho a la coaccin fsica en la medida en que el
Estado lo permite. Este se considera, pues, como fuente nica del derecho de coaccin.
Ibid. p.1056
23
dem.
24
dem.
40
Una explicacin ms amplia, nuevamente en las palabras de la teorizacin de

Antonio Gramsci, permite una comprensin real del papel histrico de la burguesa en la
formacin del Estado moderno.
El Estado se concibe efectivamente como un organismo propio de un

grupo, destinado a crear las condiciones favorables para la mxima
expansin de dicho grupo; pero este desarrollo y esta expansin se
conciben y presentan como la fuerza motriz de una expansin universal,
de un desarrollo de todas las energas nacionales, es decir, el grupo
dominante es coordinado concretamente a los intereses generales de los
grupos subordinados y la vida estatal es concebida como una formacin y
una superacin continuas de equilibrios inestables (en el mbito de la ley)
entre los intereses del grupo fundamental y los de los grupos
subordinados, equilibrios en que los intereses del grupo dominante
predominan, pero hasta cierto punto, es decir, no hasta el mezquino
inters econmico-corporativo. 25
A partir de la puntualizacin conceptual anterior se comprende que es el Estado

moderno desde donde se organizan las relaciones polticas y que stas son la expresin de
las relaciones antagnicas diferenciadas que estructuran el mundo social. El grupo
dominante juega, en el lugar llamado Estado, el papel del grupo que construye, difunde e
impone por medio de la teora y de la praxis sus representaciones polticas
conducentes a crear el consenso en torno a ellas por parte de todos los grupos que coexisten
en el mundo social. Es desde el Estado que el grupo dominante legitima sus intereses como
los intereses de todos los grupos que integran una sociedad determinada.
El Estado es un lugar en donde se organiza la dimensin poltica de los antagnicos
diferenciados, es decir, de los dos grupos fundamentales: gobernadores y gobernados. En
la medida que los primeros crean las representaciones y mecanismos polticos para ejercer
su papel dirigente mediante un argumento poltico que es una suerte de llamado de la
naturaleza que les permite conocer las necesidades de los otros grupos y, al mismo tiempo,
llevar a cabo las acciones que son igualmente indispensables para satisfacer esas
necesidades, ese grupo dominante se mantendr como tal dentro del Estado e igualmente en
la direccin poltica de las sociedad.
25
Gramsci, Antonio (1993). La poltica y el estado moderno. Barcelona: Planeta-Agostini. p. 113.
41
Reflexiones tericas
De la explicacin anterior se comprende que la actuacin de la burguesa como

grupo dominante del Estado moderno, define un largo proceso histrico que es necesario
explicar.
Este largo proceso histrico se puede definir por medio del concepto de bloque
histrico,26 que se refiere a los procesos de homogenizacin de la relaciones diferenciadas
en torno al trabajo, y que incluyen tambin la difusin de las herramientas y medios de
produccin utilizadas en el trabajo, de los mecanismos de reproduccin, circulacin y
consumo de los objetos producto del trabajo y de la relaciones sociales que stas generan,
mediadas todas por las mercancas, el dinero y la produccin de plusvala en tiempos,
espacios y circunstancias particulares de las sociedades.
Este proceso de homogenizacin permanente de las relaciones diferenciadas en
torno al trabajo, instrumentos y medios de produccin se puede nombrar como el bloque
histrico del capitalismo.27 El concepto de bloque histrico del capitalismo designa tambin
los procesos histricos en los que se han desenvuelto y autonomizado los mbitos sociales
fundamentales, econmico y jurdico, a partir de los cuales se organizan las sociedades,
pero principalmente el de lo poltico, lugar donde se crea y consolida el Estado moderno.
Por ltimo, el concepto de bloque histrico del capitalismo remite a otro concepto
que lo explica en la dimensin simblica, el de visiones de mundo, que engloba las
creencias, imaginarios, tradiciones, conductas, disciplinas corporales y representaciones
que lo fundamentan, justifican y explican y que, al tener de manera simultnea mltiples
articulaciones sociales, lo construyen.
Las visiones de mundo lo son, entre otras razones, porque participan tanto en la
construccin de los consensos sociales que posibilitan la legitimacin del grupo dirigente
como en la reproduccin cotidiana de las relaciones sociales que lo definen en la lnea del
tiempo.
26
Concepto fundamental en la teora poltica elaborado por Antonio Gramsci. Ver tambin de Hugues Portelli
(1990). Gramsci y el bloque histrico. Mxico: Siglo XXI Editores.
27
Por supuesto el bloque histrico del capitalismo no es fenmeno exclusivo de los siglo XX y XXI, sino que
su gnesis y desarrollo tiene una profundidad histrica que se remonta a un conjunto de eventos como los del
comercio en el renacimiento, la ampliacin de los mercados con la invencin de Amrica, las revoluciones
inglesa y francesa, las revoluciones industriales, la secularizacin de la vida social, la autonomizacin del
mbito de la poltica y la formacin del Estado moderno.
42
Se comprende entonces que el concepto del bloque histrico se refiere al vnculo

necesario entre las definiciones fundamentales de las relaciones sociales y de produccin
con las visiones de mundo, vnculo indispensable para organizar a los grupos sociales y la
reproduccin de la vida cotidiana; as mismo el concepto de sociedad, como objeto
singular, se refiere a las formas particulares que en circunstancias, tiempos y espacios
sociales determinados se expresan las relaciones fundamentales.
Despus de la sinttica explicacin de los conceptos anteriores se puede establecer
que los mbitos de especializacin son en tanto se construyen y construyen al bloque
histrico del capitalismo.
De manera ms precisa, el capitalismo es un perodo en el cual dentro de la sociedad
civil28 se generan e impulsan los mbitos de especializacin autnomos, porque es
precisamente en esos mbitos, como espacios sociales, donde se reproducen las visiones de
mundo que sustentan la vida social, legitimando el prestigio de los grupos dominantes y,
principalmente, la teora y la praxis de lo poltico del propio capitalismo.
El bloque histrico del capitalismo se sustenta, entonces, en dos principales
representaciones de las visiones de mundo. La primera, acerca de la libertad y autonoma
del individuo tanto para la accin volitiva como para el pensamiento y la creacin. La
segunda, acerca de la igualdad de los individuos en tanto poseedores de estas mismas
cualidades.
Estas representaciones constituyen los fundamentos o principios de las visiones de
mundo del capitalismo, mismas que tienen una expresin poltica por medio de
teorizaciones y acciones, adems de una articulacin social en los diversos espacios de la
sociedad civil, es decir, en los diferentes mbitos de especializacin.
En otras palabras, es en los espacios sociales de los mbitos de especializacin
donde se expresan precisamente los fundamentos o principios del bloque histrico del
capitalismo, donde las visiones de mundo del sentido de libertad y del sentido de igualdad
encuentran y construyen su articulacin social. De igual manera, es en estos espacios
28
Gramsci hace la diferencia entre sociedad poltica y sociedad civil y define a la primera como el espacio
para la poltica y la funcin de dirigencia que el grupo dominante ejerce en toda la sociedad, y a la segunda
como los organismo privados donde se construye la cultura. Vase Los intelectuales y la organizacin de la
cultura.
43
Reflexiones tericas
sociales donde se escenifican las luchas, por los objetos en juego, que no son otra cosa que
la dramatizacin de las visiones de mundo expresadas por medio de posiciones polticas de
los antagnicos diferenciados: los gobernantes y los gobernados, los dominantes y los
dominados.
En la misma lnea, la nocin de autonoma relativa se refiere, en sentido inverso o
negativo, a una dependencia relativa de las visiones de mundo que construyen y se
construyen en el bloque histrico del capitalismo. Es decir, los mbitos de especializacin,
al tener una autonoma relativa de las visiones de mundo tienen tambin una dependencia
relativa en torno a esas mismas visiones de mundo.
La dependencia relativa es otra forma de expresar el concepto que define la relacin
de los diversos campos con el campo de la poltica o el campo del poder, concepto que no
intenta explicar la relacin entre los agentes de un determinado campo con los polticos o
los gobernantes en tanto agentes participantes del campo del poder (la cual no estara
tampoco descartada como elemento de anlisis sociolgico), sino otro tipo de relacin: la
que entablan los individuos en la dimensin ideolgica y simblica con las visiones de
mundo as como las relaciones que entablan con la dimensin poltica y que se expresan
como posiciones polticas.
Sobre las primeras, las relaciones de un determinado campo con el campo del poder,
se entablan a partir de las visiones de mundo que estructuran el bloque histrico, es decir,
en la dimensin ideolgica y simblica entendida como la articulacin del conglomerado de
pensamientos, conocimiento, creencias, valoraciones morales y de conducta,
representaciones mentales y objetuales, objetos artsticos, tradiciones que, como ya se
indic anteriormente, son sostenidas y sostienen el prestigio, la legitimidad y la capacidad
del grupo dominante para conducir la direccin y la organizacin de las sociedades en un
bloque histrico.
En el caso que no ocupa, el del capitalismo industrial del siglo XIX, estas visiones
de mundo, si bien en su gnesis histrica fueron una de las herramientas principales de
ruptura final con las visiones de mundo feudales y constituyeron tanto la especificidad de la
burguesa como grupo social y su carcter revolucionario, son ahora las visiones de mundo
de las sociedades del bloque histrico capitalista, ya no como ruptura sino como afirmacin
y permanencia.
44
Este largo proceso sucede precisamente por la capacidad del grupo burgus de
transformar sus intereses e ideologa en los intereses e ideologa de todos los grupos
sociales, es decir, por su capacidad de legitimar su pensamiento como pensamiento
universal.
Una de las caractersticas histricas del proceso de universalizacin de las visiones
de mundo del grupo burgus es precisamente el desarrollo de los mbitos de
especializacin, ya que desde los postulados de esas visiones de mundo libertad
individual, libre empresa, igualdad, competencia, propiedad privada, era indispensable
desarrollar espacios sociales donde los individuos, de manera libre, no slo articularan las
visiones de mundo en los mbitos de la sociedad civil, sino las ampliaran, desarrollaran y
ajustaran a cada una de las actividades especializadas.
Dicho en otras palabras, el grupo dominante del bloque histrico del capitalismo
crea visiones de mundo (representaciones, creencias, imaginarios) que difunde en las
sociedades en procesos de larga duracin pero no de manera desorganizada sino, por el
contrario, de manera regulada y cada vez ms organizada. En trminos de Max Weber,29 se
trata de procesos racionalizados, principalmente por la mediacin de los mbitos de
especializacin, desde donde un conglomerado de individuos libres e iguales, en tanto
poseedores de voluntad y movilidad, se rene en torno a objetos especficos de su inters
para construir y consolidar formas especficas de conocimiento y actividades a partir
precisamente de la ampliacin, transformacin y recreacin de las visiones de mundo
dirigidas a los objetos en cuestin, y sustentadas de manera paralela al bloque histrico, a
las sociedades y a los mismos mbitos de especializacin.
Entonces, los mbitos de especializacin son los espacios sociales desde donde se
articulan, reproducen, modifican y transforman socialmente las visiones de mundo en torno
a objetos especficos y al hacerlo no solamente se construyen a s mismos, sino al bloque
histrico del cual son sustento.
As, la relacin de los campos con la dimensin ideolgica del campo del poder, es
la relacin de la afirmacin de las visiones de mundo que estructuran a cada uno, a ambos,
y a la misma relacin que permite la reproduccin social de esos espacios.
29
Weber, Max. Economa y Sociedad. Madrid: Fondo de Cultura Econmica. pp.1057-1067
45
Reflexiones tericas
La concepcin de la gnesis y consolidacin de los mbitos de especializacin como

procesos histricos de larga duracin que suceden en diferentes tiempos, espacios y
circunstancias de desarrollo diferenciado en las diversas formaciones sociales de las
geografas del mundo, no slo anula la concepcin mecnica sobre las visiones de mundo
como un plan preconcebido e impuesto de manera vertical por los grupos dominantes en las
distintas sociedades, sino que afirma la explicacin sobre la participacin de los mbitos de
especializacin en la formacin y consolidacin de las visiones de mundo.
El concepto de la autonoma relativa como caracterstica fundamental de los
campos, entonces, designa aquello que es principio y fundamento, caracterstica y
estructura de los mbitos de especializacin y, por tanto, de las visiones de mundo del
bloque histrico capitalista.
Ahora bien, y como ya se mencion anteriormente, los grupos sociales expresan sus
intereses, proyectos y acciones mediante teoras, discursos y praxis polticas, las cuales se
objetivan precisamente en los mbitos de especializacin, es decir, en las luchas por los
objetos en juego que protagonizan desde posiciones diferenciadas los agentes e
instituciones dentro de los diferentes campos. Los campos se estructuran, en una dimensin
poltica, mediante la expresin de los intereses y posiciones diferenciadas de los agentes e
instituciones que en ellos participan y, es en este sentido que se puede analizar y teorizar la
vida autorregulada de los campos.
En sntesis, el concepto de autonoma relativa ayuda a comprender precisamente la
dependencia relativa que los diferentes campos establecen frente al campo del poder, y que
ambas nociones, al implicarse mutuamente, permiten comprender los procesos de lucha que
emprenden los agentes dentro de un determinado campo, ya sea por la autonoma o por la
heteronoma.
Lo dicho anteriormente indica que los mbitos de especializacin se estructuran
bajo los principios fundamentales, y sus mltiples derivaciones, de las visiones de mundo
del bloque histrico del capitalismo, y las luchas que existen dentro de ellos son la
expresin poltica de los intereses de los diversos agentes e instituciones que estructuran un
determinado campo. De tal manera que, en cada campo, se expresan estas luchas alejadas
de lo plenamente poltico as definido por el mismo mbito de la poltica.
46
Como las mismas visiones de mundo excluyen de la sociedad civil la dimensin

poltica por tanto las luchas polticas que se representan como exclusividad del mbito de
la poltica, esas mismas visiones de mundo definen las luchas de un campo no como
expresiones polticas sino como pugnas desinteresadas por los objetos que estructuran un
determinado campo.
Para Gramsci, las luchas dentro de la sociedad civil y de la sociedad poltica son
expresiones polticas de los sentidos hegemnicos. Es precisamente el concepto de
hegemona el que ayuda a comprender esa unidad del todo en donde los contrarios, las
contradicciones y las pugnas coexisten. Se trata de un concepto que ayuda a comprender
por un lado, el proceso mediante el cual un grupo social llega a imponer el dominio sobre
todos los dems grupos que integran una sociedad y por otro lado, que las visiones de
mundo del grupo dominante son reproducidas an si estn protagonizadas por los
antagnicos diferenciados.
Un tercer momento (de la correlacin de fuerzas de los grupos

antagnicos) es aquel en que se llega a la conciencia de que los propios
intereses corporativos en su desarrollo actual y futuro, superan el crculo
corporativo, de grupos meramente econmicos, y pueden y deben
convertirse en los intereses de otros grupos subordinados. sta es la fase
ms claramente poltica, que marca la transicin neta de la estructura a la
esfera de las estructuras complejas; es la fase en que las ideologas que
han germinado anteriormente se convierten en partido, se enfrentan y
luchan hasta que una solo de ellas o, por lo menos, una sola combinacin
de ellas tiende a prevalecer, a imponerse, a difundirse en toda el rea
social, determinando de las unicidad de los fines econmicos y polticos la
unidad intelectual y moral, planteando todas las cuestiones en torno a las
cuales hierve la lucha, no slo en el plano corporativo sino en un plano
universal y creando de este modo la hegemona de un grupo social
fundamental sobre una serie de grupos subordinados. 30
As, los objetos, creencias, representaciones, imaginarios, teorizaciones y las

diferentes prcticas que se generan en cada campo expresan tanto su pertenencia a la
unidad, es decir, a la hegemona, y al mismo tiempo expresan las luchas polticas, es decir,
la diferenciacin social.
30
Gramsci, Antonio. (1993). La poltica y el estado moderno. Barcelona: Planeta-Agostini, p.113
47
Reflexiones tericas
La autonoma relativa es entonces un concepto esencial que si bien ayuda a

comprender la estructura interna de un campo, no ayuda a comprender de manera mecnica
aquello de lo cual el campo es autnomo.
Para lograr esa comprensin, y siguiendo a Pierre Bourdieu, es necesaria la
comprensin de otros conceptos como los hasta aqu explicados, siendo el ms pertinente el
de hegemona, toda vez que incorpora justamente las pugnas o luchas de los antagnicos
diferenciados como fundamento de las relaciones sociales dentro de procesos histrico de
largo aliento y particularmente porque incluye el mbito ideolgico y simblico, es decir el
de las visiones de mundo como elemento fundamental en la construccin de las sociedades
y en la reproduccin social mediante la legitimacin del grupo dirigente y del consenso
necesario para su permanencia.
El campo de la msica. Expresiones y representaciones musicales.
Las ideas hasta aqu expuestas se pueden ligar con el anlisis puntual del campo de la
msica de la tradicin cultural occidental con el propsito de definir sus principales objetos
en juego y pormenorizar algunos de los fenmenos que intervinieron en su proceso de
autonomizacin. Para ello, es imprescindible definir el uso de la palabra msica desde el
pensamiento sociolgico.
La msica es un fenmeno sonoro cuya naturaleza es intangible y su existencia se
despliega de manera inasible en el tiempo y en el espacio. Msica es el nombre utilizado en
el mundo social y en el mbito de especializacin donde se crea y reproduce para definir los
objetos sonoros creados a partir de la integracin de cierto material sonoro, el cual ya ha
sido organizado y jerarquizado en un lenguaje musical y en una estructura que lo
contenga.31
La msica existe de manera concreta en la objetivacin de lenguajes y formas
musicales, la msica existe cuando el pensamiento y la fantasa musical son objetivados por
grupos sociales en lenguajes y formas concretas las cuales existen de manera concreta en el
31
El problema del origen de la msica como objetivacin de la fantasa o imaginacin en la integracin de
lenguaje y forma desde una perspectiva de relacin social lo aborda Simmel, Georg (2003) en Estudios
psicolgicos y etnolgicos sobre la msica. Buenos Aires: Editorial Gorla. Tambin consultar de Salazar,
Adolfo (1998). La msica como proceso histrico de su invencin. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
48
mundo social donde se crean y reproducen en las actividad de ejecucin e interpretacin

musicales.
La msica existe como objetivaciones musicales, sin embargo, esta caracterizacin
dejara de lado otros atributos esenciales que la caracterizan ya que aquellas no slo es la
concrecin de la fantasa musical, sino la expresin, por lo menos, de las necesidades de
comunicacin, de significacin y de utilidad social que grupos e individuos incorporan en
ellas.
Ya que las objetivaciones musicales son la concrecin de la fantasa e imaginacin
sensible que organiza el material sonoro as como de la imbricacin de significados
culturales de los grupos sociales, sera pertinente entonces designarlas bajo la nocin de
expresiones musicales. Ello por dos razones. Primero, porque libera a la msica de las
jerarquizaciones establecidas por la historiografa musical la cual, por decir lo menos, la
divide y fragmenta legitima y deslegitima en gneros, estilos, corrientes o escuelas. La
segunda, y como consecuencia del punto anterior, porque libera a la msica de los
presupuestos acerca de los procesos de su creacin y reproduccin, obligando a mostrar,
mediante el anlisis sociolgico, las circunstancias de apropiacin y manipulacin de los
medios de produccin musical que son utilizados en ellos.
De acuerdo a Simmel,32 las expresiones musicales son creatividad sonora objetivada
que sucede en circunstancias histricamente definidas a partir de convenciones culturales,
de tradiciones y de herencias. Max Weber, su amigo y colega, agrega que las expresiones
musicales estn definidas por las formas de conocer y de crear de los grupos sociales
derivadas de los medios de produccin musical: lenguajes musicales, formas y fuentes
sonoras o instrumentos musicales.33
En resumen, la nocin de expresiones musicales le otorga a las capacidades
humanas de imaginacin, objetivacin y significacin musicales un carcter universal e
histrico en varios sentidos:
A partir de la nocin de expresiones musicales es posible comprender que la msica
existe en tanto se objetiva en expresiones musicales a lo largo de procesos histricos y
32
Simmel, Georg (2003). Estudios Psicolgicos y Etnolgicos sobre Msica. Buenos Aires: Editorial Gorla.
33
Weber, Max (2002). Los Fundamentos Racionales y Sociolgicos de la Msica en Economa y Sociedad.
Mxico: Fondo de Cultura Econmica. pp. 1118-1183.
49
Reflexiones tericas
culturales de su propia creacin, reproduccin, difusin, consumo y percepcin. De lo

anterior se desprende que las expresiones musicales se entienden como expresiones de
grupos e individuos insertos en relaciones histrico-sociales y culturales que implican
lmites espacio-temporales y geogrfico-territoriales. Implica adems, una ruptura34 con la
epistemologa del pensamiento de la esttica y de la historiografa de la msica que, al
construir y fijar valores y jerarquas artsticas a las expresiones musicales, impide observar
y comprender las relaciones sociales de las cuales stas surgen.
Por tanto, la nocin expresiones musicales remite a materiales, formas, medios de
produccin musical, usos y significados ms que a clasificaciones del sentido comn o del
mbito de especializacin, y obliga a preguntar acerca de las circunstancias o procesos
socio-histricos donde concurren grupos e individuos, en espacios y tiempos, especficos o
largos, para crearlas y significarlas.
Ahora bien, si la nocin de expresiones musicales implica que stas son
portadoras tambin de usos y significados, cabe hacer una somera revisin de la
historicidad de sta idea en la tradicin cultural occidental.
Desde la perspectiva de la historia y la antropologa35 se ha mostrado que las
expresiones musicales han estado presentes en las ceremonias religiosas y rituales de las
culturas, y junto con las expresiones visuales y de la teatralidad, han sido un elemento
indispensable y, tal vez, condicin sine qua non de la cohesin social alrededor de las
diversas prcticas festivas y ceremoniales de la religiosidad y la ritualidad, compaera
inseparable del teatro y de la danza.
Desde la filosofa y la esttica, las expresiones musicales han sido definidas como
testimonio de la necesidad humana de expresin sensible, como objetivacin de la belleza,
como arte o como objeto de contemplacin espiritual.
En cuanto a los usos sociales de las expresiones musicales, se ha analizado su papel
de mediacin en innumerables prcticas en mbitos sociales del trabajo, de la fiesta, del
amor y la sexualidad. En el mundo contemporneo, las expresiones musicales son
34
La nocin de ruptura corresponde a uno de las elaboraciones de la metodologa sociolgica que planea
Bourdieu, Pierre (1975). El oficio de socilogo. Mxico: Siglo XXI Editores.
35
De la extensa bibliografa ver las obras clsica Sachs, Curt (1927). La msica en la antigedad. Barcelona-
Buenos Aires: Editorial Labor. Fubini, Enrico (2002). La esttica musical desde la antigedad hasta el siglo
XX. Madrid: Alianza Editorial.
50
mediadoras de mltiples prcticas sociales, ya que participan como soporte de la

comunicacin visual en mbitos del entretenimiento, la publicidad, la poltica y las artes.
Son tambin acompaantes de acciones de la vida cotidiana y objetos emblemticos o
representaciones con los cuales los grupos sociales y los individuos construyen sus
identidades y gustos.
En general, las visiones tradicionales de las disciplinas de las ciencias sociales y las
humanidades si bien han sealado que existe una relacin entre la msica y el poder, o
entre la msica y las representaciones del poder,36 eluden, con brillantes excepciones, el
anlisis acerca de las relaciones sociales en que se crean y reproducen las expresiones
musicales al slo enlistar sus usos, significaciones y relaciones. Es decir, esquivan la
explicacin de aquello que la nocin de representaciones musicales pretende incluir, que es
precisamente el anlisis de la red de relaciones sociales que permiten que stas sean
creadas, reproducidas y difundidas y que participen como elementos de mediacin y de
significacin en mltiples prcticas sociales.
A pesar de que la nocin de expresiones musicales permite preguntar acerca de las
relaciones sociales en que stas son creadas y significadas, tambin plantea las siguientes
preguntas:
Es a partir de la combinacin de lenguajes, formas y contenidos musicales que los
grupos asignan usos, significados y mediaciones a las expresiones musicales? Cmo es
posible que las expresiones musicales adquieran, desde el momento de su creacin, los
significados culturales de ser portadoras de tradiciones, imaginarios y creencias? Cmo es
el proceso de integracin de contenidos culturales en las expresiones musicales que
permiten que sean portadoras de esos mismos contenidos culturales de significacin? Por
qu, desde el mbito de especializacin de la msica y a partir de las expresiones
musicales, se entabla una relacin con el poder?
36
La historiografa musical recalca, por ejemplo, que los compositores como Jean Baptiste Lully, Joseph
Haydn, Johann Sebastian Bach, Wolfang A. Mozart o Domenico Scarlatti trabajaban para la aristocracia si no
es que al servicio directo de los reyes. O Beethoven, Chopin o Liszt dedicaban sus obras a miembros de la
aristocracia en busca de patrocinio. O a la inversa, que los gobernantes buscaban a los msicos para realzar
las ceremonias o el ejercicio del poder. De igual manera hablan del surgimiento de los representantes,
empresarios o editores en el mercado de la msica sin explicar el papel del compositor y menos an el del
intrprete. Esas relaciones se asumen como naturales, como parte de la naturaleza de las prcticas musicales.
51
Reflexiones tericas
Indudablemente, los lenguajes, formas y contenidos de las expresiones musicales

muestran particularidades culturales que participan en la formacin del conocimiento y
reproduccin de la vida cotidiana. Y son precisamente esas particularidades culturales las
que, al coincidir y embonar con las dems caractersticas de determinada cultura, permiten
que grupos e individuos las integren a sus conocimientos y representaciones sobre el
mundo social y la vida cotidiana y sobre todo, como elementos de construccin de la
subjetividad.
Es en este punto de la elaboracin terica que se hace necesaria la presencia de
nociones que den cuenta de los fenmenos sealados y respondan a las preguntas
elaboradas. As, la nocin de representaciones musicales refiere los significados que
grupos e individuos le otorgan a las expresiones musicales, mismos que, en su articulacin
social, les permiten conocerlas, reconocerlas, reproducirlas, significarlas y re-significarlas;
as como consumirlas y percibirlas en mltiples circunstancias espacio temporales y en
mltiples momentos y contextos histricos.
Las expresiones musicales tienen entonces, usos sociales no solamente a partir de
los contenidos propiamente musicales sino a partir de los mltiples y cambiantes
significados que grupos e individuos les proporcionan en tiempos, espacios y circunstancias
histricas especficas de modo tal que constituyen elementos que participan en la
construccin de la expresin sensible musical de las visiones de mundo.
Las expresiones musicales no son producidas, consumidas y percibidas solamente
por sus elementos constitutivos, plenamente musicales, sino tambin por sus contenidos
como representaciones de las visiones de mundo de un determinado momento de la
historia.
La idea de representaciones musicales explica que grupos e individuos integran
usos y significados sociales a las expresiones musicales, y que stos corresponden, por
ejemplo, a los significados de las tradiciones, ideologas, creencias, imaginarios, valores,
pensamientos, sensaciones y emocionalidades de las visiones de mundo hegemnicas de un
determinado momento histrico o, en sentido contrario, que corresponden a las visiones de
mundo emergentes.
La nocin de representaciones musicales, pues, se comprende mejor como elemento
integral de una perspectiva sociolgica y en la relaciones con otras nociones. En este
52
sentido es que se explica que las expresiones musicales juegan en los espacios sociales
como usos, mediaciones, significados u objetos emblemticos de grupos e individuos, ya
que mantienen una correspondencia con los dems elementos que integran las
significaciones de las visiones de mundo hegemnicas. Adems permite analizar la relacin
entre el campo de la msica y el campo del poder, que se remonta al tiempo largo de la
historia del mbito de la msica.
Para explicar cmo y dnde se crean las representaciones musicales y la relacin del
campo de la msica con el campo del poder, temas centrales de este captulo, es ineludible
hacer una elaboracin terica acerca del campo de la msica y, por tanto, de su autonoma
relativa.
La autonomizacin del mbito de la msica.
Hablar del proceso de autonomizacin del mbito de la msica implica hacer la

historia de los largos procesos de la construccin de los intereses musicales,37 de la
bsqueda de sentidos de las representaciones musicales propias y del reconocimiento de las
prcticas independientes.
Para realizar esta reconstruccin histrica tambin es necesario preguntarse acerca
de los individuos y las condiciones en donde dichos procesos sucedieron, sin dejar de lado
la perspectiva terica que constituye uno de los principios fundamentales de este trabajo, la
doble naturaleza del proceso de autonomizacin de los mbitos de especializacin que se
construye por individuos en tiempos, espacios y circunstancias histricas que
paralelamente, construyen a esos mismos individuos esos mismos tiempos, espacios y
circunstancias.38
Los procesos de autonomizacin del campo de la msica se construyen y son
construidos en el largo proceso histrico en el cual las sociedades necesitan ampliarse y
liberarse de todas las representaciones que las atan a visiones de mundo estticas,
37
Se utiliza la nocin de inters, en el sentido de la teora de los campos de Pierre Bourdieu, que explica la
condicin de funcionamiento de un campo, aquello que hace que los participantes participen lo que hace
concurrir, competir, luchar, produce el funcionamiento del campo., Cosas dichas (2000). Barcelona:
Editorial Gedisa. p.109.
38
Esta propuesta terica pertenece a la teora de los campos de Pierre Bourdieu, la cual enuncia en muchas de
sus obras; de manera especfica en (1997) Las reglas del arte. Gnesis y estructura del campo literario.
Barcelona: Anagrama.
53
Reflexiones tericas
inamovibles o permanentes propias del bloque histrico del feudalismo, para dar paso
a representaciones de movimiento, transformacin, progreso y desarrollo constante.
Es decir, el grupo social de los burgueses, en un proceso de larga duracin, puede
imponer sus visiones de mundo al resto de los grupos, porque es capaz de generar sus
contenidos y formas de objetivacin en nuevos modos de produccin y nuevas relaciones
sociales.
A pesar del contenido histrico de la puntualizacin histrica anterior, sta queda
reducida a una abstraccin si no se definen los agentes y los espacios sociales que
participan en los procesos de generacin e imposicin de las nuevas visiones de mundo. Si
no se responde a las preguntas acerca de quines participan en la elaboracin de las nuevas
visiones del mundo, quines elaboran las representaciones que guan las acciones de los
sujetos en la vida cotidiana, mismas que crean y reproducen tanto la realidad de las
sociedades como tambin las visiones de mundo que las sostienen.
Si se piensa en las transformaciones polticas, filosficas y artsticas del
Renacimiento, de la Ilustracin y de la Revolucin de 1789, como fenmenos que
constituyen hitos en los procesos de cambio de las visiones de mundo, es preciso definir,
por un lado, los sujetos y grupos que los realizaron y, al mismo tiempo, los pensamientos,
conocimientos, ideologas y representaciones que generaron. Todo ello deriva en el anlisis
del papel histrico jugado por filsofos, polticos, cientficos y artistas en estos procesos,
as como el de sus espacios sociales, los mbitos de especializacin.39
Antonio Gramsci elabora largamente el papel de estos especialistas, bajo la
categora de intelectuales, y analiza su participacin en las transformaciones de las
visiones de mundo en las que intervienen la apropiacin del trabajo la tcnica y las
concepciones humansticas histricas. As afirma:
39
Weber hace una pormenorizacin de los diferentes mbitos de especializacin y de los intelectuales que all
se generan. Loc. Cit. pp. 1047-1117.
54
El modo de ser del nuevo intelectual ya no puede consistir en la

elocuencia motora, exterior y momentnea, de los afectos y de las
pasiones, sino que el intelectual aparece insertado activamente en la vida
prctica, como constructor , organizador, persuasivo permanentemente
no como simple orador- y sin embargo superior al espritu matemtico
abstracto;
[] As se plasman ciertas categoras especializadas para el ejercicio de
la funcin intelectual, se forman en conexin con todos los grupo sociales
pero especialmente con los grupo sociales ms importantes y sufren
elaboraciones ms y complejas en relacin con el grupo social
dominante. 40
Dicho de manera un tanto grfica, el grupo social de los burgueses, basado en su

podero econmico y comercial, propone y efecta los procesos de transformacin de las
visiones de mundo al impulsar la generacin del mbito de la poltica y las varias
revoluciones filosficas, cientficas y tecnolgicas, as como las revoluciones en los
lenguajes, formas y contenidos de los objetos simblico u objetos de arte. De todos estos
mbitos surgen nuevas representaciones de la naturaleza, del cosmos, de lo social y de los
objetos artsticos, las cuales son precisamente los contenidos de las visiones de mundo
burguesas que empujan y posibilitan la reproduccin del poder real y simblico de este
grupo social. De este modo, los espacios sociales de los mbitos de especializacin son
posibles en tanto son inherentes a la nueva hegemona burguesa, ya que los agentes que los
construyen son los mismos que construyen las representaciones y el poder de las
representaciones burguesas.
As, los mbitos de especializacin son, como ya se explic en prrafos anteriores,
los espacios sociales que generan sus propios objetos de inters en relacin o
correspondencia con las visiones de mundo hegemnicas. Es importante recalcar que, en el
caso de los mbitos de la produccin de objetos de arte los procesos de autonomizacin de
cada uno de ellos no ocurren de manera simultnea sino en tiempos y espacios diferentes,
debido a las caractersticas especficas de la historia de cada mbito artstico as como de
los materiales sensibles que utilizan.
En el caso del mbito de la msica cabe la interrogacin sobre cmo se relacionan
las visiones de mundo burguesas con el proceso de autonomizacin del mbito de
especializacin de la msica la ms abstracta de las artes, cuyos objetos inasibles
40
Gramsci, Antonio. Loc. cit. pp. 15-16.
55
Reflexiones tericas
existen en las dimensiones espacio tiempo de manera fugaz. Para contestar esta pregunta es
fundamental recordar las ideas principales que sostienen y apuntalan las visiones de mundo
burguesas.
Los principales sentidos y significados burgueses que definen las nuevas visiones de
mundo son las ideas de individuo y de libertad. Es decir, las ideas y representaciones del
individuo como ser nico e irrepetible, poseedor de voluntad, deseos e intereses propios los
cuales puede desplegar, ejercitar y objetivar por la cualidad esencial que lo define: la
libertad. As, las ideas de libertad y de individuo se implican mutuamente. El individuo al
ser libre, reconoce sus intereses y ejerce su voluntad; simultneamente, la libertad que lo
define le permite reconocerse como individuo.
A la idea de individuo le son inherentes capacidades netamente individuales cuya
ampliacin y enriquecimiento son posibles a partir de su reconocimiento y ejercicio,
tambin individual. A la idea de libertad le son inherentes los sentidos de ejercicio del
pensamiento autnomo, de eleccin, movimiento y conocimiento;41 La libertad abre las
puertas a la duda, la crtica, la creacin de nuevo conocimiento y libre pensamiento. La
libertad se expresa tambin como libertad simblica que el individuo ejerce en la creacin
y recepcin de objetos simblicos.
Las ideas de individuo y libertad, se cumplen una en la otra y viceversa, es decir, se
auto-implican. La libertad se cumple en el individuo y, de igual manera, la individualidad
slo puede existir y tener sentido en la libertad. De la unin de estas dos ideas nace el
hacedor o constructor de la historia moderna. El individuo libre, poseedor de mltiples
caractersticas o atributos y que pone en juego, al menos, la igualdad y la diferencia, en su
transcurrir por los espacios sociales.
Los individuos son iguales debido a la posesin de cualidades y son diferentes por
la diversidad del ejercicio de sus cualidades y capacidades. Son iguales, pues, porque
poseen cualidades, que son diferentes por las mltiples formas en que despliegan esas
destrezas, por la fuerza de la defensa de su voluntad, de sus deseos y acciones, que los
elevan por encima de su entorno y les posibilitan el movimiento con respecto a s mismos,
41
El pensamiento de la Ilustracin recoge de manera organizada y sistematizada la larga discusin que se
iniciara en el renacimiento acerca de las capacidades y libertades individuales. Ejemplo de ello son los
trabajos de Kant, Locke. Hume, Voltaire, Rousseua, Mirabeau (vase bibliografa).
56
por la decisin con que enfrentan las tradiciones que lo esclavizan, o los espacios sociales
que los determinan, o los tiempos que regulan sus acciones. Bajo estos principios
ideolgicos fundamentales, los burgueses construyen los contenidos de sus visiones de
mundo, y en su despliegue y articulacin social transforman los medios de produccin y las
relaciones sociales.
Es entonces el pensamiento burgus el que individualiza a los seres humanos y, en
ese sentido, inventa o crea al artista, al individuo artista, que deja en los objetos de arte u
objetos significantes el testimonio de sus intereses, voluntad, deseos y acciones,
capacidades y cualidades. As, la historia del mundo burgus es la historia de la lucha del
artista por la libertad de creacin, por la libertad de objetivar su imaginacin de manera
autnoma, por la libertad del ejercicio de sus capacidades de manera independiente y libre.
El artista en el mundo burgus lucha constantemente por estar al servicio exclusivo
de sus propias cualidades y capacidades, por objetivar libremente su individualidad
mediante la objetivacin de su imaginacin artstica, por exhibir y colocar sus obras en un
mercado cada vez ms libre del monopolio del control de las instituciones feudales para que
otros individuos, con iguales cualidades individuales, las consuman con el propsito de
significarse, o dotarse de sentido, individualmente.
Pero la lucha de los individuos artistas por el libre y autnomo ejercicio de sus
cualidades y capacidades no solamente se refiere a su libertad para utilizar y combinar los
materiales, contenidos y formas con el desarrollo e incorporacin de tcnicas en la
objetivacin de su imaginacin musical en expresiones musicales concretas o a la
circulacin social de stas en nuevos mercados. Ms importante an, y valga la reiteracin,
se refiere a la creacin de la representaciones que posibiliten por un lado, tanto los
procesos creativos como los procesos de circulacin de los objetos y, al mismo tiempo, la
concordancia y coexistencia con las visiones de mundo de la nueva hegemona burguesa.
As, las representaciones musicales significan sonoramente al mundo burgus y
son parte fundamental de la consolidacin de los espacios sociales o mbitos de
especializacin de las prcticas musicales, pero slo en la coexistencia armnica con las
representaciones del mundo burgus las cuales ellas mismas contribuyen a desarrollar y
consolidar.
57
Reflexiones tericas
En sntesis, la transformacin de los sentidos hegemnicos del bloque histrico del

feudalismo a la sociedad burguesa es construida tambin por los artistas en general y los
msicos en particular, entendidos como los agentes que desde los mbitos especficos de
cada especialidad crean los objetos de representacin sensible que, como se apunt,
participan en la produccin y reproduccin de las representaciones de las visiones de
mundo del grupo dominante.
Ya explicada la relacin fundamental entre los principios bsicos de las visiones de
mundo burguesas y el proceso de autonomizacin de los mbitos de especializacin de la
produccin artstica, se puede analizar de manera puntual dicho proceso en el mbito de la
msica.
Los procesos de autonomizacin en el campo de la msica
Los procesos de autonomizacin del campo de la msica implican por una parte, la
definicin, y por tanto la independencia, de las prcticas musicales, es decir, la definicin
de la expresin musical como expresin autnoma de otras artes escnicas, de su
independencia de la palabra, de su larga trayectoria como acompaante o soporte del teatro,
de la danza, de la comedia e incluso de la pera misma.
Por otro lado, la independencia de las expresiones y representaciones musicales
que, desde la antigedad clsica, y ms tarde en el bloque histrico del feudalismo, definan
o relacionaban tanto la actividad de los msicos como las mismas expresiones musicales
con los sentidos del exceso, el desenfreno, la irreverencia o la corrupcin moral42 y tambin
con el paganismo, lo festivo, lo ldico y la sensualidad.43
En el mismo sentido, y desde la perspectiva de Gramsci, el proceso implica la
independencia de las funciones asignadas desde las instituciones de direccin cultural (la
Iglesia y el poder poltico) de las sociedades medievales, tanto en Europa como en las
colonias de Amrica.
42
Como ejemplo paradigmtico de los poderes corruptores de las expresiones musicales estn las opiniones
de Platn sobretodo en La Repblica. Libro III.
43
La relacin de la msica con el lado dionisiaco o festivo lo encontramos en Bajtin, Rabelais o la historia de
la risa, FICHA y un tratamiento ms puntual en Nietzsche. El origen de la tragedia (trad. A. Sanchez
Pascual). Madrid, Alianza 1998.
58
Sin duda alguna, varios fenmenos intervinieron de manera directa en el largo

proceso de autonomizacin del campo de la msica, tales como el desarrollo de los medios
de produccin, de la ciencias y la tecnologa para la elaboracin del lenguaje musical tonal
y el mejoramiento en la construccin de los instrumentos musicales; los procesos de
secularizacin de las prcticas de los grupos sociales con la consecutiva ampliacin de las
prcticas y de los espacios sociales; la consolidacin de la autonoma del mbito de la
poltica y la paulatina formacin del Estado moderno.
Ocupan lugar preponderante el pensamiento ilustrado, la centralidad de la razn y
los procesos de racionalizacin de los cuales se hablara especficamente en el apartado
sobre los medios de produccin musical del siglo XX.
Ahora bien, y es necesario plantear la pregunta: cmo se articulan y se reproducen
en el mbito de la msica los sentidos y significados de las visiones de mundo
caractersticas del grupo dominante burgus y cmo propician su autonomizacin? Ms
an, cmo los agentes del campo de la msica articulan y reproducen en ese espacio social
las visiones de mundo burguesas?
La articulacin y reproduccin de las visiones de mundo burguesas en el campo de
la msica puede llevarse a cabo a partir de la actividad de los agentes en la creacin de las
representaciones musicales, las cuales definen el encuentro del tringulo de
individualidades, nicas e irrepetibles, que dan existencia a las expresiones musicales: la
individualidad del genio musical del compositor, la individualidad del virtuosismo del
intrprete y la individualidad de la sensibilidad del escucha.
En este sentido las representaciones musicales afirman de manera explcita los
sentidos hegemnicos de las visiones de mundo burguesas, al definir el espacio social donde
se encuentran solamente individuos creadores con individuos conocedores en el ejercicio de
sus capacidades individuales, nicas y especiales, quasi mgicas o divinas, sobrenaturales,
finalmente inexplicables, cuya consolidacin se da en un largo proceso, que se inicia en el
Renacimiento y desemboca en el siglo XIX.
En este proceso el msico transforma las representaciones de s mismo: de sirviente
indispensable a sirviente genial y, despus de la revolucin de 1789 cuando los sirvientes
en la lucha por la libertad se convierten en individuos libres e iguales a msico artista y
genio.
59
Reflexiones tericas
Se puede afirmar que el proceso de autonomizacin del campo de la msica tuvo un

perodo de consolidacin desde los inicios del siglo XIX circunstancia socio histrica ya
en ese momento plenamente definida bajo el modo de produccin capitalista que se
presenta con mucha ms fuerza a partir de la cuarta dcada, debido tanto a la relacin entre
el espacio social secularizado y el espacio social de la msica como a la mediacin, en el
sentido sealado, de las visiones de mundo de la sociedad burguesa. En este proceso de
autonomizacin las principales urbes de Europa, y de manera paradigmtica la ciudad de
Paris, se definen como tales porque all se construyen espacios sociales pblicos para los
individuos libres e iguales. En este sentido, los espacios sociales del campo de la msica
son esos nuevos espacios donde coinciden, se encuentran y se reconocen los individuos
(compositor, intrprete, escucha) para que la msica exista; es decir, para que el ciclo de
produccin de la msica, en todas sus etapas, creacin, reproduccin, difusin, consumo
y percepcin pueda llevarse a cabo bajo las visiones de mundo burguesas.
Ahora bien, tal y como sugiere Bourdieu,44 el anlisis de cualquier mbito de
especializacin se puede hacer considerndolo como un espacio social (campo) que
presenta, en un determinado momento de su historia, cierta estructura estructurante por la
distribucin del conocimiento acumulado hasta ese momento por los individuos (agentes).
Desde posiciones diferenciadas, estos individuos entablan una disputa (lucha) que tiene por
objetivo el control o el monopolio de los objetos que los construyen (objetos en juego) que,
en el campo de la msica, son las expresiones y las representaciones musicales.
En este sentido, las luchas en el campo construyen su autonoma, ya que es en ese
espacio social donde los agentes e instituciones articulan las diferentes versiones o
interpretaciones de los sentidos hegemnicos, derivadas de la integracin de los
conocimientos y prcticas, (capital especfico) creencias y habilidades (disposiciones) sobre
los objetos que definen el campo con otros conocimientos y creencias (capitales educativo,
social y cultural) generados en otros espacios sociales, expresando as precisamente el
lugar social de los agentes.
La diferenciacin de las posiciones dentro del campo de la msica es la expresin
poltica de los intereses de los agentes stos la ponen en juego por medio de los
44
Bourdieu, Pierre (2000). Cosas dichas. Barcelona: Editorial Gedisa.
60
capitales, disposiciones y trayectoria y tambin en la defensa de sus representaciones y

expresiones musicales y, simultneamente, expresa el elemento esencial de las
sociedades y de los espacios sociales, el cual, como ya se mencion anteriormente, se
define por la diferenciacin social y las consecuentes relaciones de dominio.
As, desde la perspectiva de la teora del campo de Bourdieu se comprende que las
luchas que entablan los agentes del campo de la msica por la libertad de creacin musical,
si bien tienen su antecedente en los siglos anteriores, son reconocidas, apalabradas y
sobretodo teorizadas en el siglo XIX por los agentes, cuyas posiciones se definen por la
confluencia del impulso transformador de todos los espacios sociales que desat la
revolucin de 1789, as como por las representaciones hegemnicas de las visiones de
mundo burgus triunfante, y por la construccin de posiciones diferenciadas de los agentes
en dicho campo.
Los compositores nacidos en la primeras dos dcada del siglo XIX45 definen su
posicin en el campo no solamente a partir de la resignificacin y expansin del capital
especfico del campo, sino tambin por el ejercicio de la crtica como forma del
pensamiento autnomo, la apropiacin de las representaciones del movimiento artstico
autonomista y del impulso creativo y libertario de sus antecesores Gluck, Mozart,
Schubert y principalmente Beethoven lo cual les permite emprender luchas en abierta
oposicin a las posiciones conservadoras, que se concretan, siguiendo a Bourdieu, en la
lucha por las clasificaciones y las desclacificaciones y por los gustos y los disgustos.46
Las posiciones de los jvenes recin llegados en el mbito de la creacin artstica de
inicio del siglo XIX, se definen como los sentidos contrapuestos a las posiciones
conservadoras heredadas del siglo XVIII. Posiciones generadas tambin en los
conservatorios y academias de msica, y articuladas en normas, jerarquas y prejuicios
sobre los conocimientos y las prcticas musicales, que expresan la contradiccin del sentido
bsico de las representaciones musicales conservatorianas47al defender, en un mundo
45
Robert Schumann, Hector Berlioz, Franz Liszt, Frederic Chopin, Nicolo Paganini, Richard Wagner, Felix
Mendelshonn y tambin Clara Schumann y Johannes Brahms entre los ms emblemticos.
46
Bordieu. Loc.cit.
47
El adjetivo conservatoriano se refiere a las prcticas y representaciones que se generan en las
instituciones de educacin musical llamada precisamente conservatorio que en el nombre anuncia su objetivo
principal de conservar la tradicin musical de la Bellas Artes, caracterstica que induce a esa institucin a
61
Reflexiones tericas
burgus de permanente cambio y renovacin, la conservacin, el inmovilismo, la imitacin

y la permanencia de las funciones de las expresiones musicales.
Las posiciones de estos msicos de principios del siglo XIX se afirman en las
representaciones hegemnicas de la novedad, el progreso, el desarrollo de las capacidades
individuales y por la influencia de la tradicin del romanticismo por los significados
otorgados al individuo sensible con necesidades creativas y expresivas que, a la postre,
sern parte determinante del capital simblico dominante del campo de la msica. Las
luchas por la autonoma del campo de la msica que impulsan los recin llegados se dan,
entonces, bajo el signo de las libertades burguesas que crean al artista creador y a sus
libertades individuales y que abarcan varias dimensiones, interconectadas y superpuestas
que no se agotan en el espacio social de la creacin musical al incluir los espacios sociales
del consumo y de la percepcin, ni tampoco en la circunstancia espacio temporal al incluir
la construccin de la historia del campo.
Para mejor comprender las luchas de los agentes por la consolidacin de la
autonoma relativa del campo de la msica es necesario pormenorizar en los objetos en
juego que las generaron. Los recin llegados desde una posicin dentro del campo
determinada por su nuevo origen social en general definido por el capital social,
econmico y cultural de signo burgus defienden el ejercicio de la libertad del msico
para re-significar o reinterpretar el significado de las expresiones musicales de los
compositores de siglos anteriores mediante su anlisis y apropiacin directa como obra de
arte musical.
La resignificacin de las expresiones musicales del pasado como obras de arte
musical es esencial para la autonoma del campo, ya que le imprime a ese espacio social la
dimensin histrica del momento de gnesis y del pasado con tradiciones que significa
incorporar no slo los espacios, tiempos y artistas antecesores, la genealoga y la estirpe,
sino tambin el repertorio de produccin artstica musical heredable y reproducible pero
tambin extendible o prolongable a futuro.
deslegitimar las innovaciones objetivadas en las expresiones musicales. Ejemplo paradigmtico de esa
relacin es la de Hector Berlioz (1803-1869) con el conservatorio de Paris narradas por l mismo en sus
Memorias (1945). Buenos Aires: Editorial Schapire.
62
En este sentido, los agentes que impulsan la resignificacin como obras de arte de
las expresiones musicales del siglo anterior, liberan o autonomzan sus significados, que
haban estado definidos por las relaciones de dependencia o subordinacin a los poderes de
la iglesia o de la aristocracia, a fin de otorgarles una significacin puramente musical, es
decir, para devolverles su riqueza composicional que, quiz, haba quedado oculta bajo la
funcin de elemento sensible sonoro musical en las ceremonias de representacin de los
poderes divinos y humanos.
La defensa de esta posicin implica la generacin de capacidades para la percepcin
individual de la obra de arte musical que, habiendo extendido su historia hacia el pasado lo
hace tambin hacia el futuro. La resignificacin de las expresiones musicales del siglo
anterior, como objetos del arte musical, las integra al mundo del arte secularizado en los
espacios pblicos del incipiente mercado de los conciertos y recitales y de las publicaciones
y ediciones. La resignificacin implica, tambin, la generacin del lenguaje especializado
para la percepcin individual de la obra de arte musical, liberado de las significados
colectivos de la ceremonias de los poderes mediante las clasificaciones que definen las
expresiones musicales pertenecientes al arte musical verdadero y, en relacin a ste, los
gustos y disgustos musicales.
As, las luchas de los agentes por la autonoma del campo constituye la lucha por la
autonoma de los significados de las expresiones musicales desde sus contenidos, formas,
lenguajes y significados musicales, lo cual constituye una revolucin de las
representaciones musicales en tanto que, de manera radical, afirma los sentidos musicales
de las expresiones musicales y, al hacerlo, consolida el largo proceso que en ese sentido
haban iniciado siglos antes los msicos renacentistas y barrocos.
Otros objetos en juego que definen las posiciones de los agentes en el campo de la
msica se refieren a sus disposiciones o competencias en cuanto a:
Primero, a la formacin individual autnoma que proporciona a los msicos
los elementos necesarios y tiles para el desarrollo de su individualidad creativa,
movimiento que implica el acercamiento directo y crtico a las expresiones
musicales anteriores o contemporneas.
63
Reflexiones tericas
Segundo, al ejercicio de las libertades del artista: la libertad de ejercer la

imaginacin musical y de objetivarla en plena libertad de formas y contenidos.48
Tercero, a la clasificacin de las expresiones musicales desde dentro del
campo de la msica a partir de elementos de juicios plenamente musicales y
artsticos.
Cuarto, al desarrollo de las clasificaciones necesarias para la percepcin
individual del arte musical.
Quinto, a la definicin de las cualidades de interpretacin musical de los
msicos instrumentistas y cantantes.
Sexto, al ejercicio de las clasificaciones para ser los creadores y portavoces
legtimos del pensamiento artstico musical del cual dejan testimonio en artculos,
reseas, biografas, autobiografas o cartas.
Los ejemplos del ejercicio de la libertad de creacin son abundantes y se objetivan en
nuevas formas musicales, en la transformacin y resignificacin de las formas precedentes,
en la invencin de nuevos gneros, en la ampliacin de las formas del viejo rgimen en
preludios sin fugas o en oberturas que se significan a si mismas y en los novedosos
poemas sinfnicos, en las sinfonas corales o de cinco movimientos o de movimientos
encadenados, en las extensas sonatas con fugas, en las colecciones de una misma danzas
que no pertenecen a suite alguna, en las rapsodias, mazurkas, baladas, nocturnos, en los
nuevos ensambles de combinaciones tmbricas y tambin en el nuevo gnero de la cancin.
La libertad de creacin tambin se objetiva en la ampliacin irrefrenable y progresiva
de la tcnica instrumental que demanda interpretaciones virtuossticas por parte del
intrprete. La libertad de creacin tambin demanda cada vez ms atencin, conocimientos
y concentracin de parte del escucha, para percibir el todo y el detalle de la expresiones
musicales, la complejidad de la relaciones entre los elementos de la msica con la forma, la
estructura interna de las expresiones musicales y la permanente innovacin de la
objetivacin musical.
48
Los compositores del siglo XIX ejercen su libertad de creacin en la objetivacin de las expresiones
musicales: inventan nuevas formas y despliegan nuevas estructuraciones del lenguaje musical en oberturas,
poemas sinfnicos, rapsodias, nocturnos; en obras cuasi improvisatorias o narrativas Tambin se valen de las
formas anteriores que modifican sustancialmente por ejemplo, la sonata, la sinfona y el concierto. (Vase
bibliografa).
64
Las luchas que llevan a cabo los msicos, principalmente los compositores, por la
consolidacin de la autonoma del campo de la msica, en un proceso ligado al impulso
transformador y revolucionario de la burguesa, que tienen como objeto en juego el control
o dominio de las representaciones musicales del nuevo rgimen de la hegemona burguesa,
se centran en la libertad individual para la creacin, la reproduccin y la difusin o
circulacin de las expresiones musicales.
Dichas representaciones se objetivan en clasificaciones basadas en criterios,
tambin clasificados y desclasificados, de cualidades musicales y artsticas. Es decir, en
cualidades netamente musicales, en formas, contenidos y cualidades artsticas que se basan
en principios artsticos acerca de la capacidad de la expresin musical para desplegar su
significado que es, al mismo tiempo, el testimonio de la creatividad y emotividad del artista
Las cualidades netamente musicales son las que se despliegan para la formacin del
mercado de las expresiones musicales consideradas obras de arte musical, y para la
percepcin de las mismas.
Cabe mencionar que en el proceso de consolidacin de la autonoma del campo de
la msica intervienen los procesos de autonomizacin de los otros campos del arte, la
circunstancia histrica en donde los agentes de los campos del arte se reconocen
mutuamente en sus luchas particulares que, bsicamente, tienen el mismo objeto en juego:
la autonoma de la creatividad artstica.
En este reconocimiento mutuo se construye la representacin del campo del arte,
unos y otros se admiran por sus cualidades creativas y por sus capacidades para la
objetivacin artstica definida por sus cualidades de novedad, universalizacin y
transformacin permanente del capital especfico de su especialidad. La representacin
fundamental que construyen es la del genio, cualidad sobrenatural, nica, irrepetible pero
sobre todo, escasa.
La representacin musical del genio creador encuentra su mismidad en los otros
artistas y tambin, aunque con menos intensidad, en aquellos individuos que, en el
despliegue de su sensibilidad individual, tambin nica, son capaces de percibir como tal la
obra de arte.
65
Reflexiones tericas
DE TENSIONES Y CONTRADICCIONES DENTRO DEL CAMPO.
Hasta aqu se ha analizado el campo de la msica como el espacio social que supone
intereses que cohesionan a los agentes, los cuales, desde apropiaciones diferenciadas del
capital especfico de la msica, luchan por el control de la legitimidad de las expresiones y
las representaciones musicales.
Se ha explicado tambin que en el siglo XIX los msicos, principalmente los
compositores nacidos en las dos primeras dcadas, ocupan una posicin en el campo como
recin llegados y que desde all luchan por afirmar la autonoma de las expresiones
musicales de todo sentido y significado extra musical y tambin por el dominio o control,
de ser posible monoplico, de las representaciones musicales mediante las cuales aseguran
su participacin en todas la etapas del ciclo de produccin musical.
De igual manera se explic que en el perodo de consolidacin de la autonoma del
campo del siglo XIX, la posicin de los recin llegados logra legitimar ciertas
representaciones musicales, que, a su vez, legitiman las expresiones musicales que renen
las caractersticas apropiadas de verdaderas obras del arte musical. Tambin se mencion
el papel central que juegan las clasificaciones y las desclasificaciones generadas por los
agentes, que utilizan como gua de sus acciones y en defensa de sus posiciones.
Se entiende, como seala el propio Bourdieu, que las luchas dentro del campo, al
ser la expresin de posiciones diferenciadas, son tambin expresiones polticas, y como
tales generan tensiones y contradicciones; son precisamente stos fenmenos los que ahora
toca analizar para comprender su participacin en la estructura del campo y en los procesos
de autonomizacin.
De las mltiples tensiones y contradicciones que pueden generarse en el campo de
la msica slo se abordarn aquellas pertinentes dentro de los lmites de esta investigacin
y que se refieren a las clasificaciones de las expresiones musicales y a los medios de
produccin musical utilizados en el campo. Las clasificaciones de los objetos que definen a
un campo, como ya se explic anteriormente, son indispensables para delimitar de cuales
ste se ocupa y para establecer su legitimidad y deslegitimidad.
En el campo de la msica las clasificaciones centrales ordenan la legitimidad de las
expresiones musicales desde su existencia meramente musical hasta su significado como
obra de arte. Las representaciones musicales que clasifican las expresiones musicales por
66
DE TENSIONES Y CONTRADICCIONES
Dentro del campo
su verdad en cuanto obra de arte, desclasifican aquellas que no son portadoras de

verdad y, consecuentemente, tampoco de valor musical.
A partir de lo anteriormente expuesto se puede explicar una de las tensiones en el
campo de la msica, la que resulta de la relacin entre la representacin del verdadero arte
musical, creado por el individuo con dones nicos e irrepetibles, y las representaciones
musicales de los grupos tnicos y culturales no urbanos que en este trabajo se nombran
como pueblo originarios. Lo cual quiere decir que en el campo de la msica coexisten dos
posiciones generadas por dos realidades sociales definidas por prcticas musicales
diferentes.
Una de estas posiciones se refiere a la realidad de las prcticas tradicionales de corte
comunitario o colectivo, producto de etapas histricas anteriores a la hegemona capitalista
ya consolidada en el siglo XIX, y que a pesar de las transformaciones histricas, resisten y
mantienen sus espacios sociales, el ciclo de produccin de expresiones musicales y sus usos
y funciones como objetos simblicos. La otra realidad social, es la la creacin musical
individual realizada por el artista, genio solitario, la cual ya se ha caracterizado
ampliamente.
Por tanto, la tensin entre estos dos tipos de representacin musical, la individual o
la colectiva, es uno de los sntomas de la lucha por la legitimidad de las representaciones
del campo de la msica. La posicin dominante defiende la representacin de la creacin
musical individual como la generadora del verdadero arte musical y, en ese sentido, se
afirma a partir de la negacin del valor de las expresiones musicales producto de la
creacin colectiva.
A pesar de la relacin de esta representacin con otras de las visiones de mundo
dominantes, existen necesidades histricas del grupo dominante hacia las cuales esta
posicin dentro del campo no puede permanecer impvida. La lucha por el control de las
representaciones musicales no existe de manera aislada de las necesidades de la dimensin
poltica del grupo dominante que requiere el establecimiento de fronteras ntidas que
definan territorios polticos para el ptimo desarrollo de las fuerzas productivas.
As, en el proceso de consolidacin de las sociedades del bloque histrico capitalista
los grupos dominantes, bajo la organizacin poltica y econmica del EstadoNacin que
cohesiona grupos bajo un mismo territorio, gobierno y leyes demandan la construccin
67
Reflexiones tericas
de representaciones musicales que sinteticen la naturaleza o esencia de las expresiones

musicales de los diversos grupos, con pasado y porvenir, de la geografa nacional. De la
construccin de la legitimidad de las expresiones y representaciones musicales depende, al
menos en lo que se refiere a lo simblico musical, la legitimidad de la clase dirigente capaz
precisamente de construir las articulaciones de los sentidos musicales legtimos y
dominantes dentro y para lo nacional.
Es bajo este supuesto que las representaciones musicales propias del Estado-Nacin
slo pueden ser construidas con las expresiones musicales de los grupos que habitan dentro
de esas fronteras; as, esas expresiones musicales construyen las representaciones
musicales de lo nacional. Por lo tanto, en el espacio social del campo de la msica, la
oposicin entre las representaciones musicales de la creacin colectiva y de la creacin
individual se manifiesta al menos en tres planos que siempre guardan una estrecha relacin:
Proceso de creacin: individual o colectiva.
Autonoma-heteronoma: es decir, los sentidos exclusivamente musicales o aquellos
ligados a usos y funciones pre establecidos.
Valor de las expresiones musicales: trascendencia, novedad y verdad o
reproduccin de la tradicin.
A la tensin y contradiccin que se presenta en el campo de la msica entre las
expresiones y las representaciones musicales colectivas e individuales se agrega el inters
de la clase dominante tambin objeto en juego en el campo de la msica de establecer
tanto los orgenes como las expresiones musicales legtimas para construir la tradicin
musical nacional.
En este lnea, el nuevo objeto en juego, la versin legtima de las expresiones y
representaciones musicales, estructura el campo y genera luchas y tensiones, ya que para
su creacin los agentes tienen que remontar o superar tanto en la teora como en la
praxis, la contradiccin existente entre las clasificaciones de las expresiones y
representaciones del verdadero arte musical, creado por el artista nico y genial, y las
desclasificaciones de las expresiones y representaciones musicales colectivas, annimas y
tradicionales.
68
Dentro del campo
La contradiccin la resuelven los agentes cuyas posiciones les permite articular las
necesidades del grupo dominante de significar el EstadoNacin con las luchas en el
campo por la apropiacin del origen de la tradicin musical.
Los agentes, que por las formas de apropiacin del capital especfico del campo de la
msica, por su trayectoria, por el manejo de sus disposiciones y sobretodo por el contenido
de sus representaciones musicales, pueden apropiarse de las expresiones musicales
colectivas, re-significarlas e integrarlas a nuevos lenguajes, estructuras y formas, y que de
igual manera transforman la representacin del individuo creador, ahora, como portador e
intrprete de los sentidos, esencia y naturaleza del colectivo y dotado con cualidades para
interpretar y objetivar el conocimiento musical tradicional para incorporarlo en los nuevos
lenguajes y formas dominantes del campo de la msica.
En otras palabras, la representacin musical del individuo creador del verdadero arte
musical reconoce la pertenencia de los agentes del campo de la msica a un pasado
colectivo, que se actualiza en las prcticas musicales tradicionales y, en la medida que el
individuo es el nico capaz por sus dotes geniales de reinterpretar, objetivar,
refuncionalizar e incluso universalizar los sentidos musicales ancestrales, reconoce y afirma
su individualidad.
El agente compositor no solamente est dotado naturalmente para la creacin de nuevas
e innovadoras expresiones musicales sino tambin para la elaboracin de la sntesis del
conocimiento musical ancestral en nuevas formas que, en su articulacin social, representen
los significados del genio irrepetible y, al mismo tiempo, le confieran un nuevo elemento de
su genialidad, la de ser el interprete y conocedor de la profundidad histrica de lo
nacional.49
Otra contradiccin que es indispensable mencionar se refiere al mbito de la
reproduccin de la vida cotidiana, al problema de la autonoma econmica de los agentes,
es decir, al problema de las condiciones materiales de los agentes en el campo de la msica
para la produccin y reproduccin de las expresiones musicales.
49
En los captulos acerca del campo de la msica en Mxico se ampliar puntualmente esta reflexin sobre la
dimensin de la legitimacin poltica de la formacin social del Estado-Nacin mexicano (vase el captulo
III de este trabajo).
69
Reflexiones tericas
El genio y la contradiccin burguesa: Beethoven
Para visualizar de cerca la condicin de reproduccin de la vida cotidiana del

compositor, cito a continuacin un pasaje de Romain Rolland, importante bigrafo de
Beethoven, en el que se muestran las condiciones de la realidad econmica del compositor
en la segunda dcada del siglo XIX:
Nunca haba sido Viena simptica a Beethoven. Un genio altivo y libre

como el suyo no poda sentirse a gusto en esa ciudad artificiosa de espritu
mundano y mediocre, a la cual Wagner sealo duramente con su
desprecio. No perda ninguna ocasin para alejarse de ella, y hacia 1808
haba pensado seriamente en abandonar Austria para dirigirse a la corte de
Jernimo Bonaparte, rey de Westfalia. Pero Viena abundaba en recursos
musicales, y hay que hacerle justicia en este punto porque siempre hubo
en ella nobles dilettanti para sentir la grandeza de Beethoven y para
ahorrar a su patria la vergenza de perderlo.
En 1809 tres de los ms ricos seores de Viena: el archiduque Rodolfo,
alumno de Beethoven, el prncipe Lobkowitz y el prncipe Kinsky, se
comprometieron a darle anualmente una pensin de cuatro mil florines
con la condicin nica de que permaneciera en Austria. Como ha
demostrado -decan- que no puede consagrarse enteramente a su arte si no
es a condicin de verse libre de todo cuidado material, y que solo en estas
circunstancias puede producir estas obras sublimes que son la gloria del
arte los suscritos han tomado la resolucin de poner a Ludwig van
Beethoven al abrigo de toda necesidad y de retirar as los obstculos
miserables que se podran oponer al vuelo de su genio.
Infortunadamente el efecto no correspondi a las promesas, porque esta
pensin fue pagada siempre sin puntualidad, y bien, pronto dejaron por
completo de pagarla. Por otra parte Viena haba cambiado de carcter
despus del Congreso de 1814: la poltica distraa del arte a la sociedad, el
gusto musical estaba echado a perder por el italianismo, y la moda, que
era la de Rossini, trataba de pedante a Beethoven. Sus amigos y
protectores se dispersaron o murieron. [] Es ese mismo ao [1815]
Beethoven se disgust con Stephan von Breuning, su amigo de la infancia,
hermano de Eleonora, y aislado desde entonces, no tengo amigos y soy
solo en el mundo escriba en sus notas de 1816.50
Beethoven, quien tan solo unos aos despus de la fecha citada en el texto ser
legitimado como el genio absoluto por la posiciones de los recin llegados en el campo,
inmerso en el mundo secular de la vida musical pblica y del incipiente mercado de la
msica, tiene que luchar por lo menos en dos frentes. Para conservar su autonoma
creadora, su libertad de creacin, y no ceder ante ninguna situacin que lo obligue a
50
Rolland, Romain (1923). Vidas ejemplares. Beethoven, Miguel ngel, Tolstoi. Mxico: Universidad
Nacional de Mxico. pp. 41-43 (s. n.).
70
Dentro del campo
comerciar su genio musical. Adems debe buscar los medios de reproduccin de su vida
cotidiana, condicin sin la cual no puede reproducir su genio musical, bsqueda que
implica crear su propio mercado, ya sea por medio de patrocinadores o en la organizacin
de conciertos pblicos.
En este punto llama la atencin que en la ciudad de Viena a Beethoven se le
dificulte la creacin de un mercado para su obra de arte autnoma, pero el mismo Romain
Rolland explica la razn, no sin mostrar su desdn a la obra de teatro lrico de la escuela
italiana, que adjudica a la preferencia del gusto por las expresiones musicales del teatro
lrico italiano encabezado por Rossini.
El anlisis sociolgico profundiza la explicacin del bigrafo, al sealar que la
relacin entre expresiones musicales autnomas es decir, libres de todo sentido extra-
musical con el mercado para su consumo y recepcin musical, no es de ninguna manera
lineal o mecnica y tiene races histricas.
Las expresiones musicales autnomas creadas por Beethoven son
fundamentalmente discursos musicales que solamente en contadas ocasiones se basan en la
palabra, la escena o el movimiento corporal; son la expresin de la creacin permanente de
nuevas formas y estructuras y de la consolidacin ms innovadora del lenguaje tonal
autnomo liberado finalmente de la palabra, la escena o el texto.
La creacin de Beethoven, al ser innovacin autnoma y permanente est dirigida a
un pblico pre-figurado por las representaciones musicales del genio nico e irrepetible
creador de formas en permanente innovacin, y es, por ello mismo, escaso y minoritario.
El estilo italiano es marcadamente lo contrario, se basa en la preponderancia de la
palabra, la escena y el movimiento corporal propios del teatro lrico que en la larga
duracin de su historia y sus distintos subgneros ha consolidado, en el siglo XIX un
mercado urbano diferenciado y pre-establecido. Un mercado para un pblico cuyas
representaciones musicales demandan que las expresiones musicales mantengan una
relacin directa o indirecta con los mbitos de la moral y de lo religioso.
En este sentido que las expresiones musicales de la pera son expresiones menos
autnomas ya que, por un lado, son realizadas para complacer a un pblico existente y
demandante de diversin y lgrimas, que espera ser conmovido y que no tolera la
frustracin de sus expectativas. Al mismo tiempo, el compositor inserto en un mercado
71
Reflexiones tericas
relativamente estable, escribe tanto para el xito con el pblico medido por la intensidad
de su aplauso como para el xito econmico medido por la intensidad de la venta en la
taquilla.
La figura de Beethoven genio absoluto, innovador permanente, libre de toda
presin externa sobre su obra y por ello mismo aislado, pobre, incomprendido y enfermo,
que mantiene una lucha constante contra todos los fenmenos naturales, sociales, histricos
que se oponen a su pasin inquebrantable de ejercer su genio musical, se transformar hacia
la mitad del siglo XIX y debido a las luchas de la posicin de los recin llegados, en la
representacin dominante del genio musical y de la libertad de creacin.
En esta representacin musical se afirma contundentemente que el genio musical
slo puede crear en condiciones favorables para ello. Es decir, no puede realizar ninguna
otra actividad, y menos aquellas que pudieran distraerlo de su quasi mandato divino de
dedicarse a la creacin musical. El genio musical debe alejar todos los obstculos y crear
msica a pesar del rechazo social, la incomprensin y el aislamiento manifestados, en
ltima instancia, por la penuria econmica.
As, los sufrimientos de los fundadores de la autonoma relativa del campo de la
msica, sobre todo Mozart y Beethoven, que padecen en las batallas con los poderes
dominantes de sus circunstancias histricas por la conquista de la autonoma de la libertad
de creacin musical, se explican a partir de la relacin entre la una condicin pauprrima y
la incomprensin social de lo verdaderamente artstico, representacin musical que es
incorporada por los agentes de la posicin dominante al capital especfico de tipo subjetivo
del campo de la msica.
En esa misma representacin musical, los agentes de la posicin dominante
incorporan el desdn hacia otros agentes en el campo que no comprenden ni la obra, ni la
libertad, ni las aportaciones del genio musical ni tampoco su necesidad de total dedicacin
al arte musical y por tanto su necesidad de contar con patrocinadores o mecenas que
solventen sus gastos para la reproduccin de su vida cotidiana. Ello redunda en la
permanencia de sus medios de produccin musical.
Hector Berlioz, el compositor y crtico musical portavoz de los agentes de la
posicin de recin llegados construye en sus escritos y, por supuesto, en su creacin
musical, la representacin dominante que incorpora las luchas de los fundadores por la
72
Dentro del campo
autonoma para la libre creacin, expresa de la siguiente manera el aislamiento e

incomprensin del genio musical de Beethoven:
Los ensayos a puerta cerrada que se hicieron entonces de las primeras

sinfonas de Beethoven y de sus ms fciles cuartetos, fueron recibidos en
un principio con sonoras carcajadas por los mismos que ahora se declaran
ardientes admiradores del msico. No poda ser de otra manera; en
msica, los estilos nuevos son como las costumbres o modas extraas, que
resultan ridculas ante los espritus estrechos, rutinarios y superficiales.
Si por ejemplo, el embajador de Persia, al que sin asombro vemos pasear
por el Boulevard Italien, deambulara as ataviado, a la oriental, por las
vetustas callejas de una pequea poblacin provinciana, causara gran
revuelo, y el pertiguero de la parroquia no podra menos que burlarse del
aspecto estrafalario del visitante, las viejas beatas haran repetidas veces el
signo de la cruz creyendo ver pasar, por lo menos, al anticristo; todos los
perros se echaran a ladrar enfurecidos al paso viajero, y los pilletes haran
al verle recia grita y le arrojaran barro y piedras. Tal fue el caso de
Beethoven. Sin embargo, a ste le quedaron dos o tres hombres
perseverantes y convencidos, pertenecientes a una esfera musical ms
elevada, quienes, al cabo de algn tiempo, llegaron a vencer parte de la
resistencia que les oponan las prevenciones obstinadas.51
Y sobre aquellos osados y faltos de todo conocimiento de la verdadera obra de arte

musical que pretendan corregir los errores de composicin de Beethoven escribe:
Aun puedo decir que mi enemistad con Fetis era mayor que la de l para
conmigo, y yo no poda rememorar su atentado (que fracas) contra
Beethoven, sin temblar de clera. Tampoco le olvid mientras escriba la
parte literaria del Monograma; y he aqu lo que puse en boca de Lelio, en
uno de los monlogos de esa obra:
Los enemigos ms crueles del genio son esos tristes habitantes del
templo de la Rutina, sacerdotes fanticos que sacrificaran ante su diosa
estpida las ideas ms nuevas y sublimes, si se les diera el privilegio de
tenerlas; esos viejos tericos de ochenta aos, que viven en un ocano de
prejuicios persuadidos de que el mundo termina en las costas de su isla;
esos viejos libertinos de toda edad que ordenan a la msica que les
acaricie y divierta, sin admitir que la casta musa pueda tener una misin
ms noble; y, sobre todo, esos profanadores que osan meter su mano en
las obras originales, hacindoles horribles mutilaciones, a las que ellos
llaman correcciones y perfeccionamientos, para realizar los cuales
dicen se necesita buen gusto. Caiga sobre ellos la maldicin! Hacen del
arte un ridculo ultraje! Son como esos pjaros vulgares que pueblan
nuestros jardines pblicos y que trepan y se instalan con arrogancia sobre
las ms hermosas estatuas y, despus de haber ensuciado la frente de
51
Berlioz, Hector. (1968). Beethoven. Madrid: Espasa-Calpe S.A. pp. 18-19 (s. n.).
73
Reflexiones tericas
Jpiter, el brazo de Hrcules o el seno de Venus, se pavonean orgullosos y

satisfecho, como si hubieran puesto un huevo de oro.52
Berlioz muestra que la posicin envejecida de algunos agentes en el campo de la

msica debido a sus prejuicios y creacin musical, no alcanzan a comprender ni la nueva
representacin del artista-genial ni mucho menos sus expresiones musicales. Es en esta
circunstancia espacio temporal que los compositores tienen que enfrentar las
contradicciones y tensiones en el campo de la msica, punto nodal en la explicacin
sociolgica.
Como ya se ha explicado, las transformaciones sociales que encabeza la burguesa
permiten los procesos de autonomizacin del mbito de las artes y la construccin del
artista y de la obra de arte en los sentidos de la modernidad. En el mbito de la msica las
libertades burguesas habilitan al creador musical como nunca antes en la historia para
liberar al discurso musical de toda presin externa.
En los procesos de autonomizacin del mbito de la msica y de secularizacin de
los espacios sociales, las expresiones musicales se liberan del yugo de los usos y funciones
ancestrales pero, al mismo tiempo, el compositor se queda sin subvencin econmica que le
permita vivir. Es libre para crear y para padecer hambre. En el mejor de los casos, es libre
para buscar patrocinio y para vender su genialidad.
La contradiccin es dramtica ya que la burguesa, la misma clase social que
favorece la liberacin de los sentidos y que empuja al mundo social hacia la concrecin de
la transformaciones histricas, abandona al artista en el plano econmico al despliegue de
sus capacidades individuales para procurarse la satisfaccin de sus necesidades cotidianas
ya que el burgus prefiere, por un lado, la ganancia que pueda extraer de expresiones
musicales previamente probadas y, sobre todo, el ejercicio del poder mediante objetos
simblicos que le sirvan de espejo.
En el campo de la msica, la contradiccin es resuelta en gran medida por la
confluencia de dos situaciones: la primera, el origen social de la mayora de los
compositores les permite su manutencin por medio de rentas; la segunda, el patrocinio
52
Ibid. pp. 27-28. (s. n.)
74
Dentro del campo
monetario o simblico de la aristocracia de la msica de la tradicin de la Bellas Artes,

clase social que en la larga duracin del mbito de las artes intervino en su construccin de
manera fundamental.
Son los aristcratas, los hombres y mujeres de gusto refinado y culto que se
reconocen a s mismos como herederos directos de la tradicin de las Bellas Artes y de sus
expresiones artsticas y culturales, desde la profundidad histrica de la antigedad clsica,
los que mejor comprenden la libertad de creacin del artista; ellos son los que, en retirada
del ejercicio monoplico del poder poltico, pueden ejercer la violencia simblica sobre sus
enemigos histricos y al hacerlo retener, al menos, un espacio social de poder.
En el proceso de transformacin de la hegemona capitalista el poder se traslada de
la aristocracia ilustrada a la burguesa liberal. La primera no desaparece del todo, ni como
clase social ni como clase portadora de la tradicin de los sentidos civilizatorios del buen
gusto y aprecio de los objetos artsticos y participando en el campo de la msica en las
luchas por el control monoplico de los sentidos la representacin musical de la distincin
y de la posesin del gusto artstico.
A partir de la elaboracin de Gramsci, las instituciones culturales y artsticas as
como los objetos de arte y los sujetos creadores, son asimilados por la nueva clase
dominante la burguesa en la nueva hegemona. No desaparecen ni son destruidos, en
todo caso, y a pesar de la contradicciones y tensiones que su permanencia pueda desatar, se
transforman en nuevas prcticas y se refuncionalizan en nuevas instituciones.
La siguiente descripcin de la vida cotidiana de George Sand con su amante
Federico Chopin, muestra la relacin cotidiana entre la aristocracia y los artistas. Como si
se tratara de una reunin versallesca conviven artistas y aristcratas gracias a la mediacin
de las artes, con la diferencia de que las libertades burguesas les permiten hacerlo en un
plano de igualdad.
En 1842, la servicial y temible seora Marliani, encontr para Chopin y

Sand, dos apartamientos en la plaza de Orlens. En la misma plaza vivan
no solamente los Marliani, sino el escultor Dantan, la bailarina Taglioni y
la joven pareja Viardot [] Louis Viardot, escritor y hombre poltico de
izquierda []
La plaza de Orlans se convirti, en una especie de falansterio: Incluso
hemos resuelto poner slo una olla y comer todos juntos en casa de las
seora Marliani lo que es ms econmico y ms divertido que quedarse
cada cual en su casita. Por la noche se reunan para hacer sesiones de
75
Reflexiones tericas
msica y poesa Sand y Chopin haban reunido a sus amigos. Los de Sand
eran Pierre Leroux, Delacroix, Balzac, Heinrich Heine, Emmanuel Arago,
apodado le Bignat, Bocage, Marie Dorval, Hortense Allart y todos los
berichones, los de Chopin, msicos, mujeres de sociedad y polacos, La
princesa Sapieha, La princesas Marceline Czartoryska, Mickiewicz
poeta exilado y profesor del Colegio de Francia la condesa Delphine
Potocka, cuya voz admiraba Chopin, James y Betty Rothschild. El
resultado de esta mezcla fue que Sand se volvi eslavfila y canto la
gloria de Mickiewicz, en tanto Chopin se haca ntimo de Delacroix, que
comparta su dandismo. Sensitivos e impresionables ambos, aristcratas
de maneras y de ideas, estaban ms prximos el uno del otro que de su
democrtica amiga. 53
Con base en esta explicacin se puede comprender que grupos e individuos

pertenecientes a la aristocracia europea conserven su papel de mecenas o protectores de los
artistas msicos, especialmente de los compositores, les ofrezcan su poder econmico y
ms an, su poder simblico, para legitimar su actividad y su papel social como
continuadores de la herencia de las prcticas y de la creacin de los objetos simblicos que
forman y definen la tradicin cultura de las Bellas Artes.
Asimismo se puede comprender que grupos de burgueses ilustrados tambin
participen en el mecenazgo, desarrollo y financiamiento de las prcticas musicales en
actividades tales como la construccin de instrumentos, la organizacin de giras de
conciertos, la construccin de teatros, la publicacin de revistas y partituras, el
financiamiento de las Sociedades de Conciertos y, sobre todo, en la conservacin y
reproduccin de las prcticas mediante la educacin artstica en conservatorios y salas de
concierto.
Pero he aqu la contradiccin: si el campo de la msica puede lograr una etapa de
consolidacin de su autonoma durante el siglo XIX, ello se debe, precisamente, a su
relacin con las visiones de mundo hegemnicas burguesas. En este sentido, se podra
concluir que la obra de arte musical expresa esas visiones de mundo lo cual, como ya se
demostrado en este anlisis, sin duda alguna logra.
Pero la propia autonoma del campo de la msica, al apropiarse de la historia previa
de las prcticas musicales, tambin se apropia de los sentidos artsticos y civilizatorios de
las representaciones de la clase aristocrtica, y es por ello que a pesar de la acciones de los
53
Maurois, Andr (1973). Lelia o la vida de Georg Sand. Buenos Aires-Madrid: Alianza Emece. pp. 273-275
76
Dentro del campo
agentes en pro de la creacin de mercados para sus objetos de arte musical, tambin
conservan una tendencia hacia el aislamiento y la exclusividad, tpicamente aristocrticas, y
hacia la conservacin del linaje y la genealoga, de lo cual resulta su tendencia hacia la
negacin de lo real y concreto de la vida cotidiana y a no participar en relaciones sociales
ms all de la repblica de los artistas.
Los espacios sociales del arte, en general, definen su autonoma a partir de la
contradiccin resultante de dos visiones de mundo generadas en circunstancias histricas
distantes y que los agentes reproducen en sus respectivos campos: la verdadera obra de
arte musical y el artista creador expresan los sentidos de individualidad de las visiones de
mundo burguesas, pero tambin los sentidos de exclusividad del buen gusto y la distincin
de la clase aristocrtica.
La lucha por la legitimidad de las representaciones musicales expresa las posiciones
polticas de los agentes, estas luchas generan varias posiciones que derivan, como lo seala
el anlisis de Bourdieu,54 en la elaboracin de las representaciones del arte por el arte,
que construye la actividad artstica para y por los artistas y que aspira a la separacin del
mismo del mundo social, es decir, a la autonoma total. Ejemplo de esta separacin es la
descripcin de Andr Maurois de la vida cotidiana de Chopin y George:
De la noche a la maana. Oleadas de msica escapadas del piano de

Chopin suban hasta George, que trabajaba en el piso de arriba, mezcladas
al olor de los rosales y al canto de los pjaros. Cuando estaba all Paulina
Vierdot cantaba, acompaada por Chopin, las viejas y casi desconocidas
partituras de Porpora, de Marcello, de Martini. A los ojos de los tres
amigos, el Don Giovanni de Mozart era el ideal de lo Bello. Mozart y
Bach no abandonaban nunca el atril del piano.
A menudo Delacroix, para quien haban arreglado un estudio en Nohant55,
Chopin y Maurice, hablaban de sus artes. Sand escuchaba soadora:
Escriba entonces Consuelo, la mejor de sus novelas, y Pauline Vierdot la
serva como modelo para pintar una cantante de genio.56
Ms clara an es la descripcin de las relaciones entre los artistas, apartados y

aislados del mundo social y recluidos en su propia sociedad en la voz de Franz Liszt, uno
de ms notables agentes del campo de la msica quien, adems de ser pianista virtuoso,
54
Bourdieu, Pierre (1997). Las reglas del arte. Gnesis y estructura del campo literario. Barcelona: Editorial
Anagrama.
55
Nohant: casa de campo perteneciente a George Sand
56
Maurois, Andr. Ibid. pp. 273-275.
77
Reflexiones tericas
compositor innovador, dandy, crtico musical, admirador de Byron y Goethe, amigo de

Chopin, Berlioz y Wagner, define y construye las expresiones y representaciones musicales
dominantes del siglo XIX:
Despus de haber podido conocer a fondo los usos de la hospitalidad de su

pas, se da uno ms cuenta de lo que nos haca ms expansivas las
reuniones de Chopin, de ese laisser-aller, de esa animacin de buena ley,
que no deja ningn mal gusto desabrido o amargo y no provoca ninguna
reaccin de mal humor. Aunque evitaba muy sensiblemente la sociedad,
era de una obsequiosidad encantadora cuando se haca irrupcin en su
saln, donde, no pareciendo ocuparse de nadie, consegua para cada uno
lo que le fuese ms agradable, haciendo a cada cual prueba de cortesa y
de devota solicitud.
[] No sin vencer, con seguridad, repugnancias ligeramente
misantrpicas, se llegaba a obtener de Chopin que abriese su puerta y su
piano a aquellos a quienes una amistad tan respetuosa como leal les
permita pedrselo con insistencia.
[] Ms de uno de nosotros se acuerda, sin duda, an de esta primera
velada improvisada en su casa, a pesar de sus oposicin cuando viva en la
Chausse dAntin. Su departamento, invadido por sorpresa, slo estaba
iluminado por algunas velas, reunidas en derredor de uno de estos pianos
Pleyel que tan particularmente prefera por su sonoridad argentina un
poco mate y su fcil pulsacin que le permita sacar de los sonidos que
parecan pertenecer a una de esas armnicas, de las que la fantstica
Alemania conservaba el monopolio y que sus antiguos maestros
construan tan ingeniosamente enlazando el cristal y el agua.
[ ] Reunidas en torno del piano, en la zona luminosa, estaban agrupadas
varias figuras de esclarecido renombre: Heine, el ms triste de los
humoristas, escuchando con el inters de un compatriota las narraciones
que le haca Chopin sobre el misterioso pas que su fantasa etrea vea
con alucinacin y en la que haba explorado tambin los ms deliciosos
parajes. Chopin y l se entendan a media palabra y a medio sonido, y el
msico responda con sorprendentes narraciones a las preguntas que el
poeta le haca como en secreto sobre las regiones desconocidas y hasta
sobre esta ninfa riente, de la cual le peda noticias, informndose si
ella continuaba envolviendo su velo de plata sobre su verde cabellera con
la misma exasperante coquetera. Al corriente de la charla y de la crnica
galante de estos lugares, l quera saber: Si este dios marino de larga
barba blanca persegua siempre una cierta nyade maliciosa y traviesa de
su amor risible.
[] En la noche de que hablamos, al lado de Heine estaba sentado
Meyerbeer, sobre el que hace tiempo se han agotado todas las
exclamaciones admirativas. l, armonista de construcciones ciclpeas,
pasaba largos ratos saboreando un deleitoso placer siguiendo el detalle de
los arabescos que envuelven las improvisaciones de Chopin en una clara
diafanidad. Algo ms lejos, Adolfo Nourrit, este noble artista, a la vez
apasionado y asctico sincero y casi austero que soaba el porvenir con el
fervor de la Edad Media, que en los ltimos aos de su vida rehusaba
emplear su talento en cualquier escena de un orden de sentimientos
78
Dentro del campo
superficiales y serva al arte con un respeto casto y entusiasta, no

aceptndolo en sus diversas manifestaciones, no considerndole en ningn
instante sino como un santo tabernculo en que la belleza formaba el
esplendor de la verdad. Sordamente minado por una melanclica pasin
por lo bello, su frente pareca nimbarse de esta sombra marmrea fatal que
el estallido de la desesperacin aclara demasiado tarde a los hombres, tan
curiosos para los secretos del corazn y tan ineptos para adivinar.
[] Hiller estaba tambin; su talento emparentaba con el de Chopin, del
que era uno de sus ms fieles amigos. Nos reunamos frecuentemente en
su casa, y escuchando las grandes composiciones que public por
entonces, de las que la primera fue su notable oratorio la Destruccin de
Jerusaln, escribi obras para piano, algunas de las cuales bajo el ttulo de
studios, trazos vigorosos de un dibujo perfecto, recuerdan esos estudios de
hojas en que los paisajistas traen a la memoria un pequeo poema de
sombra y de luz con un solo rbol, una sola hoja, un solo motivo feliz y
largamente tratado.
[] Eugenio Delacroix permaneca silencioso y absorto ante las
apariciones que llenaban el aire y de las que nos pareca or el roce. Se
preguntaba qu paleta, qu pincel, qu tela tendra que emplear para darles
vida de su arte. Se preguntaba si era una tela hilada por Arcnida, un
pincel hecho de las pestaas de un hada y una paleta cubierta de vapores
del arco iris que habra de descubrir y se complaca en sonrer en s mismo
estas suposiciones y a entregarse por completo a la impresin primera por
el atractivo que experimentan algunos grandes talentos hacia aquellos con
los cuales contrastan.
[] El que pareca entre nosotros ms prximo a la tumba, el viejo
Niencevicz, escuchaba los Cantos Histricos que Chopin traduca para
ese sobreviviente de tiempos extinguidos en dramticas ejecuciones,
donde, junto a los textos populares del bardo polaco, se encontraban bajo
sus dedos el choque de las armas, el canto de los vencedores, los himnos
de las fiestas, las quejas de ilustres prisioneros, las baladas sobre los
hroes muertos. Rememoraba conjuntamente esta larga serie de glorias, de
victorias, de reyes, de reinas, y el viejo tomando el presente por una
ilusin los cra resucitados, de tal manera cobraban vida estos fantasmas.
Separado de todos los dems, callado y sombro, Mickiewicz dibujaba su
silueta inmvil; Dante nrdico, pareca encontrar siempre amarga la sal
el extranjero, y su escalera penosa de subir.
[] Hundida en una butaca y apoyada en la consola, madame Sand
escuchaba con curiosidad deliciosamente subyugada. Daba a esta audicin
todo el fulgor de su genio ardiente, ya que estaba dotada de la rara
facultad, reservada exclusivamente a algunos elegidos, de percibir lo
bello bajo todas las formas del arte y de la naturaleza y que podra
tenerse como esa segunda vista que todas las naciones han reconocido a
las mujeres inspiradas como dones superiores; magia de la mirada que
hace caer ante ellas la superficie, la larva, la envoltura grosera de la forma
para hacerlas contemplar en su esencia invisible el alma en ellas
encarnada, el ideal que el poeta y el artista han conjurado bajo el torrente
de las notas o los velos del colorido, las inflexiones del mrmol, las
alineaciones de la piedra y los ritmos misteriosos de las estrofas; facultad
vagamente sentida por la mayor parte, pero cuya suprema manifestacin
79
Reflexiones tericas
revelndose en un orculo adivinatorio, consciente del pasado y proftico

del porvenir es mucho menos comn de lo que se pudiera suponer;
facultad que dispensa a las organizaciones benditas que ilumina, del
pesado bagaje de ciencia tcnica con la cual marcha pesadamente hacia
las regiones exotricas que alcanzan de pronto; facultad que toma su
impulso ms bien en la frecuente familiaridad con la naturaleza que en los
arcanos de la ciencia.57
As, la legitimidad de la posicin dominante en el campo de la msica se construye

en coincidencia con los procesos de autonomizacin de los distintos campos de creacin
artstica, en la vida aislada y en la procuracin de un mercado de la msica que no interfiera
ni con su libertad artstica ni con su cotidianidad artistocratizante de bsqueda del placer
en la contemplacin desinteresada y creacin de objetos artsticos verdaderos y bellos.
Las otras posiciones en el campo estructuradas a partir de representaciones de un
arte musical ms ligado al juego, a la fiesta y a la diversin sin tantas pretensiones artsticas
de verdad, belleza o trascendencia, construyen un mercado para las expresiones
musicales de carcter ms amplio y relacionado con la satisfaccin a priori de las
expectativas del escucha. Cada posicin es defendida por los agentes, ya sea en su papel de
creadores o en su papel de consumidores, desde las disposiciones y capitales y en acciones
concretas y son, por tanto, expresin de la diferenciacin social y de posiciones polticas.
Un ltimo aspecto que no se puede soslayar en el anlisis de las tensiones es el que
se refiere a los medios de produccin musical, si bien ste se mostrar con toda su fuerza
llegado el siglo XX.
Si se entiende la nocin de medios de produccin musical exclusivamente como
instrumentos musicales, cabe decir que, en general, en el siglo XIX stos son, en mayor o
menor medida, comunes a todos los agentes en el campo de la msica.
Pero si se entiende, en cambio, la nocin ms ampliamente como el conjunto de
conocimientos, capital especfico, capitales educativo, social, artstico y cultural y
tambin como el conjunto de representaciones musicales, se advierte que estos medios
tambin tienen una distribucin diferenciada dentro del campo de la msica, por lo cual
constituyen uno de los objetos en juego y, por ello, elementos generadores de tensiones.
57
Liszt, Franz. (1946). Chopin. Buenos Aires- Mxico: Espasa Calpe S.A. pp. 72-76 (s.n.)
80
MEDIOS DE PRODUCCIN MUSICAL
En el siglo XX
La distribucin entre los agentes del campo de la msica de los capitales,

disposiciones, habilidades y representaciones, al ser diferenciada, muestra no solamente su
posesin diferenciada sino tambin la diferenciacin de los lugares de origen, posibles
trayectorias y posibles posiciones que los agentes defienden.
De ningn modo esta descripcin conlleva a conclusiones deterministas o
mecanicistas que relacionen de manera a priorstica el origen de los agentes con sus
acciones; al contrario, se refiere a la complejidad de la estructura del campo donde los
agentes juegan a partir de la combinaciones que logren realizar de sus capitales,
disposiciones y representaciones.
Las tensiones y contradicciones aqu presentadas muestran dos momentos en la
estructura del campo de la msica en su proceso de autonomizacin. El primero,
protagonizado por el genio musical absoluto y su lucha por la libertad de creacin musical.
El segundo, dirigido por los recin llegados de la generacin de msicos nacida alrededor
de 1810, jvenes que crean las nuevas expresiones musicales permanente innovadoras y las
representaciones musicales del artista genial, de la verdadera obra de arte musical, as
como las clasificaciones y las jerarquas que les permiten crear los mecanismos del
consumo y la recepcin en mercados de la msica altamente diferenciados.
MEDIOS DE PRODUCCIN MUSICAL EN EL SIGLO XX.
En la larga duracin de la historia de la msica los instrumentos musicales, mediante

los cuales se lleva a cabo el ciclo de produccin musical, han sufrido transformaciones que
mejoran su calidad sonora en tanto precisin, potencia y expresividad, transformaciones
que en el siglo XIX adquieren matices diferentes debido a la relacin entre los avances
cientficos y su articulacin en el desarrollo de los medios de produccin.
Es pertinente recalcar la relacin existente entre la creacin, reproduccin, difusin,
consumo y percepcin de las formas simblicas en general y de las expresiones
musicales en particular con el estado de desarrollo de los medios de produccin de bienes
materiales de una formacin social en un bloque histrico determinado.
La creacin de expresiones musicales se explica mediante la relacin entre los
procesos sociales de produccin tecnolgica que intervienen y determinan la produccin de
81
Reflexiones tericas
bienes materiales58 y, como ya se mencion anteriormente, con la distribucin diferenciada

de esos medios entre los agentes e instituciones del campo de la msica.
Max Weber59 define esta relacin, especficamente en el campo de la msica, como
aquella existente entre la produccin, difusin y consumo de instrumentos y expresiones
musicales con el estado de los medios de produccin de bienes y sobre todo con las
relaciones sociales que stos desatan en el mundo social.
De manera puntual analiza cmo, en el siglo XIX, dicha relacin transforma las
relaciones sociales y culturales de los grupos sociales burgueses en tanto redefine las
formas de su educacin, consumo y percepcin musical. La referencia de Weber al papel
del piano al cual llama el mueble burgus por excelencia en la construccin de las
relaciones sociales de las casas burguesas del norte de Europa durante la segunda mitad del
siglo XIX, deja en claro que no solamente las relaciones de produccin posibilitan la
construccin ese instrumento musical, sino tambin que esas mismas relaciones posibilitan
que un grupo social adquiera pianos con el objetivo de integrarlos dentro de su espacio
social privado y de utilizarlos como mediacin de las relaciones sociales que all se
construyen.
Weber adems explica las razones por las cuales, en el bloque histrico del
capitalismo, los procesos de desarrollo cientfico tecnolgico aceleran sus tiempos en
comparacin con etapas histricas anteriores, y que los procesos de racionalizan definen
como objetivo central la generacin de ganancias. Explica que, en contraste con culturas no
europeas, la cultura occidental se puede definir como los largos procesos de
racionalizacin de todos los mbitos de la vida humana, es decir, como los procesos
basados en argumentos racionales mediante los cuales, por un lado, se ordenan, norman,
jerarquizan e incluso disciplinan tanto las relaciones sociales como las actividades humanas
de generacin de conocimiento y de creacin simblica y, al mismo tiempo, se desarrollan
los medios de produccin.
58
Una muy interesante discusin sobre los medios de produccin musical es la que hace el compositor
mexicano Carlos Chvez en una serie de artculos publicados en 1932 y reeditados en Mxico en 1992. Hacia
una nueva msica. Mxico, El Colegio Nacional.
59
Weber, Max (2002). Sociologa de la msica. en Economa y Sociedad. Mxico: Fondo de Cultura
Econmica. pp. 1118- 1183.
82
En el siglo XX
La racionalidad es una forma de pensamiento y concepcin del mundo, natural y

social, que tiene entre otros objetivos lograr procesos ordenados que permitan que la
generacin de ganancias sea cada vez ms expedita y sencilla, con el menor porcentaje de
prdida posible, es decir, bajo la lgica de pensamiento de medios y fines y costo-beneficio.
En sus lneas argumentativas Weber explica que los procesos de racionalizacin razn
instrumental crean paulatinamente una forma de pensamiento cada vez ms alejada de
las explicaciones mgicas y de aquellas que apelan a fuerzas sobrenaturales, procesos que
coinciden con la construccin del capitalismo en cuya relacin es posible que el
pensamiento racional se imponga como dominante.
Weber muestra que el desarrollo del lenguaje musical tonal, del sistema temperado
y la invencin de la notacin musical, as como mejoramiento de los instrumentos
musicales, son posibles ya que responden a los objetivos de la razn instrumental de
disciplinar, fijar y homogenizar tanto el lenguaje musical como la interpretacin de las
expresiones musicales.
Es bajo la lgica de la razn instrumental que se explica el gran desarrollo de los
medios de finales del siglo XIX, y que a la postre genera no solamente instrumentos de
reproduccin de imgenes y sonidos, los cuales permiten la reproduccin de los
objetos significantes y las obras de arte en otros formatos y otros materiales, para ser
transportados, exhibidos y consumidos fuera de sus mbitos tradicionales,60 sino tambin
instrumentos para la manipulacin y creacin sonora.
En el caso de las expresiones musicales, a finales del siglo XIX se desarrollan una
diversidad de aparatos o instrumentos que tienen por objetivo la grabacin de stas para su
reproduccin continua y amplificada en espacios abiertos y pblicos. La energa elctrica
como fuente de movimiento, conjuntamente con la transformacin de materiales en objetos
para la grabacin del sonido, permite la invencin de dos aparatos: unos que graban el
sonido y otros que reproducen el sonido.
Los nuevos instrumentos del siglo XX son los aparatos de grabacin, reproduccin,
amplificacin y transmisin del sonido y de expresiones musicales, que se utilizan en
60
Weber, Max, Sociologa de la msica. Op. cit.
83
Reflexiones tericas
conjuncin con otros inventos nodales que redefinen el mundo sonoro del siglo: la radio y
el disco.
Al igual que el mueble burgus del siglo XIX, la radio61 y el reproductor de
discos son muebles que transforman las relaciones sociales, pero stos, a diferencia del
piano, transforman todos los espacios sociales, tanto pblicos como privados.
Cabe preguntar cmo los muebles de la radio y del reproductor de discos modifican
los espacios sociales o, mejor aun, cul es la racionalidad en el sentido de Weber que
justifica su creacin y permite su articulacin social.
Ha quedado claro, a partir de las explicaciones anteriores, que existen relaciones
entre los nuevos instrumentos y la organizacin de la base econmica y que dicha
organizacin redefine las relaciones sociales. En este sentido, la ampliacin de los medios
de produccin, caractersticos del bloque histrico capitalista en su etapa industrial, crea
una nueva clase, la proletaria o trabajadora, y engrosa los miembros de la clase media y que
ambas clases viven en los espacios sociales urbanos que se tornan, por consiguiente, en los
centros poblacionales ms importantes.
As, las sociedades burguesas del siglo XX se caracterizan tambin por el
asentamiento permanente de millones de personas en grandes urbes las cuales, adems de
necesidades bsicas, tienen necesidades de significacin simblica, indispensable para la
reproduccin de la vida cotidiana.
La concentracin de millones de trabajadores en las ciudades del siglo XX, cuyo
asentamiento se define por las relaciones de produccin y las relaciones sociales que
aquellas generan, define una nueva etapa de las relaciones de dominio que se expresa en las
61
En palabras de David Sarnoff, precursor de la radio en los Estados Unidos, en un documento escrito en
1916:
He concebido un plan de desarrollo que convertira a la radio en un artculo para el hogar,
en el mismo sentido en que pueden serlo un piano o un fongrafo. La idea es llevar msica
al hogar por transmisin inalmbrica []. La caja de msica de la radio puede ser
entregada con amplificadores y con un altavoz, todo ello debidamente acondicionado en una
caja. Esta puede ser colocada sobre una tabla en el saln o living room, y haciendo girar la
perilla se escuchara msica transmitida [las personas] con la compra de una caja de
msica de la radio podran disfrutar de conciertos, conferencias, actos musicales, recitales,
etc. Aunque he indicado algunos de los probables campos de actividad del aparato, hay
muchos otros a los que el principio podra ser ampliado.
Citado en (1991). La industria de la radio y la televisin en Mxico. Mxico: CIRT.
84
En el siglo XX
histricas revoluciones y revueltas del siglo XX, y tambin en las transformaciones

culturales que se objetivan en nuevas prcticas por medio de las cuales grupos e individuos
definen nuevos espacios sociales y resignifican las prcticas tradicionales de las
expresiones artsticas y musicales.
En otras palabras, la objetivacin de instrumentos capaces de efectuar la
produccin, reproduccin y difusin movible, continua y amplificada de expresiones
musicales, es un fenmeno que construye precisamente las formaciones sociales del
capitalismo industrial, ya que la relacin entre el desarrollo de los medios de produccin y
la capacidad cientfica y tecnolgica que permite la objetivacin de instrumentos de
produccin sonora, grabacin, reproduccin, amplificacin y transmisin de expresiones
musicales expresa y construye precisamente ese momento del capitalismo.
Se comprende que los mencionados instrumentos tengan una articulacin social
concreta en las relaciones de los diversos grupos sociales que viven en las ciudades. Los
medios de produccin musical del capitalismo industrial tendrn a lo largo del siglo XX, un
vertiginoso desarrollo siempre objetivado en nuevas formas cada vez ms complejas en su
construccin, y que paulatina o sbitamente sustituyen a las primeras.
En las primeras dcadas del siglo XX artistas e intelectuales, con una posicin
crtica en sus respectivos campos, cobran conciencia de los significados de los nuevos
instrumentos para la creacin simblica que, en la relacin con la organizacin del trabajo y
las relaciones de dominacin, se anuncian como los instrumentos mas eficaces para la
reproduccin de las visiones de mundo dominantes.
En instrumentos idneos para ser utilizados por los grupos dominantes de poder
para la reproduccin de las relaciones de dominacin en la dimensin simblica. Al mismo
tiempo, los artistas intuyen o perciben que los campos de creacin simblica pueden perder
autonoma relativa por dos razones. La primera, precisamente por la relacin entre los
nuevos medios de produccin y los grupos dominantes de poder. La segunda, dado el
alcance masivo del ciclo de produccin creativa o musical, por la imposicin
homogeneizada o standarizada de lo significados de las expresiones artsticas y
musicales.
Es el caso del msico mexicano Carlos Chvez que, a pesar de su entusiasmo por
las posibilidades expresivas de los instrumentos de produccin musical, en 1932 escribe:
85
Reflexiones tericas
Cabe recordar que los procedimientos industriales del presente

econmico, sintetizados en este caso en la tendencia a imponer la
categora llamada standard para obtener el mayor provecho comercial,
hacen que la sociedad se prive de la variedad de altas categoras del
producto de la habilidad humana es capaz de producir.62
En Europa y desde una circunstancia histrica dramticamente distinta a la del

compositor mexicano, Walter Benjamin desde el pensamiento crtico tambin
comparte el entusiasmo por las nuevas formas de produccin simblica, pero en la
perspectiva de su papel en la transformacin revolucionaria hacia una nueva organizacin
social sin relaciones de dominio.63
En sntesis, y antes de seguir adelante en el anlisis de los medios de produccin
musical del siglo XX, es til recalcar que, como seala Weber, el pensamiento de la razn
instrumental y su posterior articulacin con los medios de produccin capitalista constituye
el origen de los instrumentos de produccin y reproduccin mecnica de las expresiones
musicales que permiten su movilidad, amplificacin y reproduccin masiva, los cuales son
la culminacin de un largo proceso que se inicia, como l mismo lo historia, con la
invencin de la notacin musical, la fijacin de la afinacin y el desarrollo del lenguaje
tonal.
La Industria Cultural y las expresiones musicales
El fenmeno del vertiginoso desarrollo de los instrumentos para la manipulacin de

los materiales sensibles y para la reproduccin de objetos simblicos, que ocurre en las
primeras cuatro dcadas del siglo XX, no solamente lleva al entusiasmo precautorio (Carlos
Chvez) o al entusiasmo revolucionario (Walter Benjamin) ya mencionados, sino tambin a
la reflexin profunda sobre su origen en el largo desarrollo de las formas de pensamiento y
las prcticas caractersticas de la cultura occidental a fin de aclarar su articulacin en la
sociedad del siglo XX y su participacin en la construccin en las visiones de mundo.
Participan en esa reflexin artistas e intelectuales de la llamada corriente crtica,
entre ellos los filsofos Max Horkheimer y Theodor Adorno, quienes hacen una
62
Chvez, Carlos (1992). Hacia una nueva msica. Mxico: El Colegio Nacional.
63
Benjamin, Walter. Loc. cit.
86
En el siglo XX
contribucin fundamental al pensamiento del siglo XX en la coleccin de ensayos

publicada bajo el nombre de La Dialctica de la Ilustracin64. En este ensayo explican,
muestran y hacen ver de manera contundente el rostro de la ilusin positiva y feliz del
pensamiento de la Ilustracin, es decir, la cara de la objetivacin de las relaciones de
dominio, la cual permanece oculta tras el discurso laudatorio del pensamiento racional
convertido en valor natural y universal pero se objetiva en el ciclo de produccin de objetos
simblicos, masificados y homogeneizados por una nueva industria a la caracterizan como
Industria Cultural.
A continuacin una breve relacin de algunas ideas contenidas en La Dialctica de
la Ilustracin, esenciales para la comprensin de la argumentacin crtica de los autores
sobre la razn instrumental en relacin a los medios de produccin musical del siglo XX y
que forma parte fundamental del marco terico de esta investigacin.
Estas ideas hacen referencia a la razn instrumental como pensamiento dominante
de la Ilustracin, a las representaciones que ese pensamiento genera y a la articulacin
social de las representaciones en conductas y reacciones convencionales que los sujetos
despliegan en los espacios sociales.
Horkheimer y Adorno advierten que el pensamiento racional ilustrado, es decir la
herramienta intelectual fundamental para la construccin de conocimiento y la reflexin
sobre el pensamiento, ocupa un segundo lugar en relacin con el pensamiento til y
funcional ya que este es condicin para la reproduccin de las relaciones sociales de
dominio.
Afirman que el pensamiento de la razn instrumental se ha convertido en un
pensamiento tautolgico ya que acepta la organizacin del mundo bajo el concepto central
del carcter de naturaleza del progreso y, al naturalizar esta nocin, la significa como
verdadera, universal e irrenunciable. Bajo esta conviccin, el pensamiento de la razn
instrumental genera cualidades irrefutables para el beneficio presente y futuro de la
humanidad las cuales son articuladas en objetos en los espacios sociales, siempre y cuando
las relaciones sociales naturales, es decir, las que genera el capitalismo, permanezcan
inalterables.
64
Horkheimer, Max; Adorno, Theodor (2004). La Dialctica de la Ilustracin. Madrid: Trotta.
87
Reflexiones tericas
El concepto de progreso da por hecho los beneficios de la tecnologa en los procesos

de tecnificacin de la creacin y reproduccin de objetos significantes, y soslaya el hecho
de que la apropiacin de las tecnologas produce y reproduce la diferenciacin social. El
pensamiento tautolgico oculta el fenmeno histrico del paralelismo entre los procesos de
apropiacin monoplica de los medios de produccin econmicos y de los medios de
produccin simblica (artstica y musical), y que de que hecho ambos, al reproducir las
relaciones de dominio, son uno y el mismo.
A juicio de los tericos mencionados, el pensamiento tautolgico es el pensamiento
dominante por su capacidad para imponerse como verdadero, universal e irrenunciable en
las sociedades por medio de sus representaciones discursivas, visuales y musicales. Si el
pensamiento es tautolgico tambin lo son las representaciones que produce, y stas se
afirman como verdaderas por grupos e individuos en los espacios sociales. Es en este
sentido que los autores caracterizan a la Industria Cultural como institucin monoplica, no
solamente por su capacidad para la apropiacin de los medios materiales para la produccin
simblica, sino por su capacidad para la generacin monoplica de las representaciones
visuales y musicales que, articuladas en los espacios sociales, permiten su reproduccin.
Lo que de manera rigurosa demuestran Adorno y Horkheimer no es nicamente la
relacin entre pensamiento, representaciones y su articulacin social, sino principalmente
las bases sobre la cual est construido el pensamiento de la Ilustracin y que el propio
pensamiento ilustrado ha ocultado reiteradamente: los atributos del pensamiento que se
autonombra racional, luego entonces natural, verdadero y universal.
Ms an, los autores muestran que ese pensamiento oculta, en los procesos de
racionalizacin, que los atributos propios del pensamiento reproducen las relaciones de
dominio en la divisin del trabajo al convertirla tambin en natural, verdadera y universal.
Este pensamiento, al ser diseminado socialmente en mltiples representaciones a travs de
innumerables instituciones y en el siglo XX principalmente por la Industria Cultural
inculca al individuo los modos normativos de conducta presentndolos como nicos
naturales, decentes y razonables,65 ya que las presentan como significaciones
65
Ibid., p.83.
88
En el siglo XX
autnomas, es decir, como elaboraciones autnomas de grupos e individuos igualmente

autnomos.
La reflexin crtica sobre la Industria Cultural que Adorno y Horkheimer despliegan
en el ensayo del mismo nombre, es uno de los aspectos ms sociolgicos y contemporneos
de La Dialctica de la Ilustracin, y constituye el argumento fundamental de su actualidad
en varios sentidos.
En primer lugar, cuestiona el pensamiento y las representaciones de la razn
instrumental que hacen de los avances tecnolgicos y de la creacin y reproduccin cultural
y musical fenmenos naturales y universales benficos para todos los grupos sociales. En
segundo trmino, analiza el papel de la Industria Cultural en la reproduccin de las
relaciones de dominio y, por tanto, en la divisin del trabajo. En tercero lugar, denuncia el
engao del pensamiento de la razn instrumental acerca de la autonoma de las conductas
que dirigen las formas de eleccin del consumo y la construccin del gusto.
En este sentido, es emblemtico el caso de la msica. Como lo haba analizado Max
Weber tan slo dos dcadas antes de Adorno y Horkheimer, los procesos de racionalizacin
del fenmeno sonoro se remontan a las necesidades del poder eclesistico de homogeneizar
las prcticas musicales dentro de los ritos ceremoniales que alcanzaron su consolidacin en
el siglo XVIII, tiempo largo en el cual el sistema tonal se consolida absolutamente como la
posicin dominante y deja de lado, al menos por ms de un siglo, a otros sistemas, como la
tradicin de los modos.
La relacin entre el sistema tonal, la afinacin temperada, la escritura musical y las
instituciones educativas donde se reproducen estos conocimientos, es decir, el
conocimiento basado en la lgica del pensamiento de la razn instrumental para el control,
organizacin, jerarquizacin y disciplinamiento del sonido, construye desde entonces hasta
nuestros das, no solamente las expresiones musicales de la tradicin de las Bellas Artes y
de la tradicin popular, sino tambin aquellas de la Industria Cultural.
Los procesos de homogenizacin de la expresiones musicales producidas por la
Industria Cultural ya se anunciaba como posibilidad desde la segunda mitad del siglo XVIII
a partir de la fijacin del fenmeno sonoro en un sistema que se funda precisamente en las
relaciones de los sonidos a partir de sus funciones. Los sonidos, adquieren entonces, sentido
y significacin a partir de la funcin que cumplen dentro del sistema.
89
Reflexiones tericas
En resumen, en el mbito de la creacin musical, el pensamiento ilustrado de la

razn instrumental, as como sus representaciones y articulacin social, intervino en el
desarrollo del sistema tonal en torno a funciones que hasta el da de hoy posibilita las
expresiones musicales. La comprensin del sentido funcional del lenguaje musical tonal66
permite comprender el proceso de mercantilizacin y homogenizacin de las expresiones
musicales que ha llevado a cabo la Industria Cultural.
Lo que aqu se propone es una perspectiva de reflexin crtica del sistema tonal
como fenmeno de organizacin de los sonidos, basado en el pensamiento de la razn
instrumental. Sistema tonal que ha posibilitado tambin la homogenizacin y
mercantilizacin de las expresiones musicales. En este sentido, y como Adorno y
Horkheimer denuncian, la Industria Cultural no ha aportado nada nuevo, sino que solo ha
reproducido masivamente las expresiones musicales ya existentes en el siglo XIX mediante
tecnologas que posibilitan su reproductibilidad tecnolgica o mecnica.
La gran aportacin de Horkheimer y Adorno sobre la Industria Cultural radica, en
primer lugar, en haberla nombrado y, al hacerlo, develarla como tal. En segundo lugar, en
explicar el fenmeno de produccin cultural del siglo XX, denunciando su existencia ligada
irremisiblemente al capitalismo, y explicar el por qu de esa relacin. En tercero trmino,
en explicar la participacin del pensamiento de la razn instrumental en los procesos de
creacin, reproduccin, difusin, consumo y percepcin de los objetos simblicos de la
Industria Cultural. En cuarto lugar, en mostrar el carcter de homogeneidad de dichos
objetos y de analizar las diferencias con los objetos significantes producidos en el campo
del arte. Finalmente, su aportacin ms radical consiste en demostrar que la separacin
entre trabajo y ocio es una ficcin, tanto que la condicin del mbito de la produccin,
donde el trabajo de los individuos est marcado por rutinas irremisiblemente repetibles, es
la misma que la del mbito del ocio, donde las acciones del consumo y la recepcin estn
marcadas por rutinas igualmente repetibles.
66
El sistema tonal est basado en las escalas de doce tonos o grados, cada uno de ellos funciona nicamente
con respecto a todos los dems y en trminos de funciones (establecer un centro para cada expresin musical,
la modulacin con respecto a ese centro, la variacin y el retorno a dicho centro). El sistema tonal es
compartido por las expresiones musicales de la tradicin musical occidental. Es por ello que tanto la creacin
como la recepcin estn homogeneizada.
90
En el siglo XX
Al nombrarla como industria productora de expresiones musicales y de objetos

significantes, Adorno y Horkheimer nombran tambin el engao en que se ocultaba la
industria en las primeras dcadas del siglo XX. Descubren que ese engao reside en la
ficcin de la representacin de libertad individual para el consumo de objetos culturales, en
la ficcin de que stos son diversos y diferentes porque expresan las particularidades tanto
de grupos sociales e individuos e incluso de tradiciones culturales, cuando en la realidad
verdadera la produccin de las expresiones musicales de la Industria Cultural porta el sello
de la mercantilizacin y la homogenizacin.
Como indican Adorno y Horkheimer, la Industria Cultural genera, por medio de sus
intelectuales orgnicos, administradores y acadmicos y con base en el pensamiento
dominante de la razn instrumental sus propias representaciones, que declaran
abiertamente qu hace y qu es: un sistema articulado que tiene intereses por las ganancias
y tambin intereses por el poder, estando particularmente interesado en el poder de las
representaciones.
Dicho de manera ms clara, la Industria Cultural no oculta que es una industria y
que como tal tiene intereses econmicos, procesos de produccin, ganancias, reas de
inversin, socios, proyectos, etc.
No oculta tampoco que su funcin en el espacio social es la de producir
entretenimiento y esparcimiento.67 Lo que s oculta o intenta ocultar es que uno de sus
intereses principales es la reproduccin social de la dominacin, lo que en la realidad
verdadera quiere decir que tiene intereses en la reproduccin de la desigualdad.
Las representaciones que acompaan a las expresiones musicales por ella
producidas permiten su interpretacin o su percepcin en los espacios sociales
precisamente como la industria las ha concebido, es decir, como mercancas
homogneamente diferenciadas para el entretenimiento y el esparcimiento que son
consumidas durante el tiempo libre, que se concibe y experimenta en el consumo
homogneamente diferenciado.
67
La industria cultural en Mxico se define a s misma en su propaganda acerca de lo que hace y por qu lo
hace son negocios que comprenden servicios y productos recreativos y de esparcimiento (CIE-Televisa).
91
Reflexiones tericas
Las representaciones musicales del siglo XXI
En la fase actual del capitalismo del siglo XXI las relaciones de dominio han
generado nuevas visiones de mundo y representaciones que explican y construyen los
procesos sociales de creacin de objetos significantes que lleva a cabo la Industria Cultural
cuyos agentes e instituciones ocupan en el campo de creacin simblica una posicin
dominante. As, las representaciones dominantes construyen el sentido y los significados
culturales del consenso social a partir de nociones como globalizacin y diversidad cultural,
que se articula en espacios sociales para el consumo global de las expresiones musicales de
la diversidad cultural del mundo.
Las nociones de globalizacin y diversidad cultural son construcciones del
pensamiento de la razn instrumental convertida en pensamiento tautolgico. Globalidad y
diversidad son una y la misma, son auto-referenciales y se auto-implican: la diversidad
cultural construye la globalizacin y la globalizacin es posible porque se reconoce en la
diversidad cultural. El pensamiento dominante, que construye las representaciones
discusivas del poder y las representaciones musicales de la Industria Cultural, se auto-
complace con la nueva organizacin del mundo expresada y sentida como el encuentro de
los diferentes la otredad en afirmacin que se aceptan en sus diferencias y conviven en
armona en y a travs del consumo de expresiones musicales diversas.
El pensamiento dominante oculta y soslaya el hecho de que es la Industria Cultural,
en articulacin con el mbito del poder, la que lleva a cabo los procesos de produccin,
reproduccin y difusin de objetos culturales as como tambin la creacin de
representaciones que posibilitan a grupos e individuos su consumo y percepcin en
espacios sociales en todo el mundo. Dicho de otra manera, y siguiendo a Horkheimer y
Adorno, el pensamiento dominante del siglo XXI admite el papel de la Industria Cultural en
el mbito de la produccin de objetos culturales pero soslaya y oculta su participacin en el
mbito del consumo de los mismos, al cual representa como el mbito de la libertad
individual en donde cada ser humano escoge el objeto cultural que necesita para significar
su idea de s mismo, su vida cotidiana, sus relaciones sociales, su afectividad, su idea de la
otredad, etc. La hegemona es de tal potencia y magnitud, o en palabras de los autores
referidos, la Industria Cultural es de tal manera omnipresente en los espacios sociales, que
incluso aquellos grupos e individuos que se reclaman o autonombran culturas en
92
En el siglo XX
resistencia no solo utilizan, o aspiran a utilizar, los medios de produccin de la Industria

Cultural, sino que incorporan las representaciones musicales dominantes identitarias de la
otredad en afirmacin para dar cuenta de s como parte de la diferencia y la diversidad
cultural.
En Amrica Latina y en Mxico, la perspectiva de anlisis de los intelectuales
portadores del pensamiento dominante, desde su posicin dominante en los campos de
creacin artstica y cultural, y, desde su posicin dominada en el campo del poder que si
bien los lleva a recibir con cierta suspicacia los procesos de homogenizacin y banalizacin
de la cultura, e incluso a denunciar la enajenacin que implica el ciclo de produccin de
expresiones musicales y de objetos culturales, aplauden la llegada de lo que ellos llaman
las Industrias Culturales y de sus objetos culturales como contrapesos a las tradiciones
pre-modernas y a las tradiciones de la alta cultura o cultura de elite o tradicin de las Bellas
Artes.
Estos intelectuales acogen con beneplcito de progreso y modernidad la posicin
dominante de la Industria Cultural y las transformaciones de los objetos culturales en
mercancas como signo de la reduccin de la presencia de las representaciones del Estado-
Nacin y como signo de democracia y equidad para grupos e individuos en los espacios
sociales.
Entienden que la produccin homogenizada construye consumo homogenizado y,
por lo tanto, construye democracia. Nuevamente, para completar el contenido de las
representaciones dominantes el pensamiento del capitalismo del siglo XXI, por medio de
los agentes e instituciones que lo objetivan en discursos, el pensamiento dominante
construye y legitima la afirmacin de la razn instrumental en el descubrimiento de la
funcin y utilidad de los objetos significantes que se define como tales por y para ser
consumidos.
En este sentido, la razn instrumental acepta como natural organizar, jerarquizar y
disciplinar los materiales sensibles para su dominio y posterior produccin en formas
movibles y manipulables para su reproduccin masiva y la generacin de ganancias.
A manera de conclusin de este apartado no sera aventurado afirmar, en el sentido
de la reflexin de Adorno y Horkheimer, que por primera vez en su larga historia los
93
Reflexiones tericas
grupos dominantes burgueses construyen instrumentos propios para la significacin

simblica.
Es decir, los instrumentos para la reproductibilidad tcnica, de imgenes y sonido,
como los define Walter Benjamin,68 son plenamente burgueses, no solamente porque es
esta clase social la que los desarrolla y mercantiliza, o porque los utiliza plenamente para
significar las visiones de mundo del capitalismo de la etapa industrial, o porque, adems,
reproducen de manera ms abierta y contundente las relaciones de dominacin, el trabajo
enajenado y la divisin entre trabajo y ocio, o porque son los que utiliza para significar,
desde una posicin dominante, las actividades de las jornadas del ocio de los trabajadores,
sino porque la apropiacin por parte de los grupos dominantes de los medios de produccin
simblica y la apropiacin de los medios de produccin de bienes materiales son una y la
misma, ya que constituyen proceso paralelos con igual significado de despojo y
dominacin.
POSTLUDIO
El propsito de la primera parte de este trabajo es el de establecer un elaboracin

terica que sirva como base para analizar las transformaciones de la
estructura/estructurante del campo de la msica en relacin con las transformaciones en la
direccin cultural del Estado mexicano moderno durante el siglo XX, en tanto las
expresiones musicales juegan el papel de legitimacin del poder dominante y participan en
la construccin del consenso social para la reproduccin de las relaciones de dominio. Es
decir, el trabajo pretende un anlisis puntual de la dimensin poltica de las expresiones
musicales.
Sin embargo, el anlisis propuesto no se puede llevar a cabo a partir de las
expresiones musicales en tanto objetivacin de lenguajes, formas y contenidos musicales,
sino a partir de las representaciones musicales las cuales son, ya se ha explicado,
portadoras de significados, creencias, tradiciones, sentidos y valores, que les permiten su
articulacin en mltiples espacios sociales, en diferentes circunstancias, espacios y tiempos
sociales en diversas etapas histricas.
68
Benjamin, Walter (2004). La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Mxico: Itaca.
94
Postludio
Las representaciones musicales son elaboradas por grupos e individuos en el campo

de la msica, en ese espacio social definido precisamente por las luchas que stos entablan
por el monopolio de las representaciones musicales en la articulacin con las
representaciones de las visiones de mundo dominantes.
En la segunda parte de este trabajo se pondrn a prueba tanto las nociones y
conceptos como las mltiples relaciones que stos establecen, y que integran la elaboracin
terica hasta aqu expuesta, que a la luz de la reconstruccin histrica de la circunstancia
especfica del campo de la msica en Mxico y del Estado mexicano debern tambin
mostrar flexibilidad y pertinencia.
95
II
LAS REPRESENTACIONES MUSICALES EN MXICO
EN EL SIGLO XIX
PRELUDIO
E
l objetivo central de la segunda parte de este trabajo, integrada por dos
captulos, es analizar, a partir de la elaboracin terica del capitulo primero, las
caractersticas principales del proceso de autonomizacin1 del campo de la msica
en la etapa especfica de la nacin mexicana entre los aos de 1920 y 1940.
Para concretar este objetivo en el captulo segundo se establecen los antecedentes
histricos y las caractersticas fundamentales de la estructura del campo de la msica en
Mxico en el siglo XIX para, despus, poder mostrar el proceso de autonomizacin de ste
y sus relaciones con el campo del poder.
En el tercer captulo ser posible analizar la estructura del campo de la msica en
Mxico, durante el mencionado perodo, como la expresin, por un lado, de un momento en
1
Aparecen en cursivas los trminos, definiciones y categoras sentadas en el captulo I.

LAS REPRESENTACIONES MUSICALES EN
Mxico en el siglo XIX
el proceso histrico de su autonomizacin y por otro lado, como una expresin regional de
la tradicin musical de la cultura occidental en la especificidad de sus manifestaciones.
En estos dos captulos se analiza el papel jugado por las expresiones y
representaciones musicales creadas en el incipiente proceso de autonomizacin de la
msica en Mxico tanto a lo largo de las diferentes etapas del proceso de construccin del
Estado mexicano en el siglo XIX como en la construccin del Estado moderno mexicano al
que da pie la Revolucin Mexicana de 1910.
El ciclo de produccin de expresiones y representaciones musicales en el Mxico
independiente es posible porque participa tanto de las nuevas relaciones sociales, a las que
simultneamente les da sentido, como de la resignificacin de las visiones de mundo del
grupo dominante que conduce la direccin poltica y cultural de la sociedad mexicana.
Por ello mismo, el estudio de las relaciones entre el campo de creacin simblica y
la clase dirigente que conduce la vida social es fundamental para comprender cmo los
agentes del campo de la msica plantean las posiciones de defensa de la autonoma relativa
en un campo especfico.
Dichas relaciones muestran cmo los agentes y las instituciones a partir de luchas
permanentes dentro del espacio social del campo del arte, delimitan la regulacin, direccin
y dominio sobre los materiales, tcnicas, formas, estilos y representaciones de los objetos
simblicos que imaginan y producen.
Segn la elaboracin terica de Pierre Bourdieu,2 la relacin entre estos dos campos
se concibe como una lucha, entre otras razones porque los artistas, que son los creadores de
los objetos artsticos que alimentan el mbito simblico de la vida cotidiana y de las
relaciones sociales, participan en la conduccin cultural, artstica y simblica del mundo y
en, este sentido, pertenecen al grupo dominante, es decir, comparten una posicin de
dominio frente a los grupo sociales.
Sin embargo, como los agentes del campo del arte an desde la posicin dominante
no ejercen las funciones de direccin ni poltica, ni econmica ni cultural su posicin
en el campo del poder es, a la vez, una posicin dominada. En este sentido, Bourdieu
plantea que los artistas y los intelectuales ocupan una posicin dominada dentro de la
posicin dominante en el campo del poder.
2
Bourdieu, Pierre (1983). Campo del poder y campo intelectual. Mxico: Folios Ediciones.
98
Preludio
La elaboracin terica, planteada puntualmente por Antonio Gramsci al inicio de la

dcada de los aos treinta del siglo XX3 y en dcadas posteriores enriquecida por Pierre
Bourdieu4, es uno de los elementos conceptuales en el que se basa este trabajo de
investigacin. No solamente por la claridad de sus conceptos, sino porque en su elaboracin
ambos socilogos analizan la relacin entre los mbitos de creacin simblica y del poder
en circunstancias espacio temporales como fenmeno central para la comprensin de las
instituciones y tradiciones culturales y artsticas de cada pas en la especificidad de sus
sociedades y de las caractersticas propias de cada Estado. Estas son, en dicho pensamiento,
elementos indispensables para develar la historia particular de los mbitos del arte en cada
nacin.
En esta parte de la investigacin sobre el proceso de autonomizacin del campo de
la msica en Mxico se analiza como un proceso histrico particular, como expresin de la
tradicin cultural occidental en el continente americano y en la nacin mexicana.
Dicho de otra manera, esta segunda parte tiene una estructura polifnica y
polirtmica, 5 ya que en ella se combinan distintas voces y distintos tiempos, distintos
fenmenos en circunstancias espacio temporales que son expresin de multiplicidad de
fenmenos que durante procesos de largo alcance y duracin se han manifestado
continuamente y que, en el sentido de Benjamin, tienden a la bsqueda de nuevas
resoluciones.
Aqu, al igual que en la primera parte, numerosos fenmenos de distintas
temporalidades y pertenecientes a distintos mbitos se relacionan para dar cuenta del
proceso de construccin de las expresiones y representaciones musicales las cuales
participan, como se dijo anteriormente, por lo menos en dos planos de lo real; tanto en la
3
Gramsci, Antonio (1997). Los intelectuales y la organizacin de la cultura. Mxico: Juan Pablos. Y tambin
Bourdieu, Pierre (1983). Campo del poder y campo intelectual. Buenos Aires: Folios Ediciones.
4
La reflexin acerca de los intelectuales y artistas la aborda Bourdieu en dos vertientes. Una, que interviene
en la elaboracin terica y analtica sobre la construccin de los campos artsticos y cientficos.
Principalmente en obras como (1998) La Distincin. Criterios y bases sociales del gusto. Madrid: Taurus y en
(1997) Las Reglas del Arte. Gnesis y estructura del campo literario. Barcelona: Editorial Anagrama. Y la
otra en su anlisis y crtica sobre el estado de la autonoma del campo intelectual en el ltimo cuarto del siglo
XX. (2003) Los usos sociales de la ciencia. Por una sociologa clnica del campo cientfico. Buenos Aires:
Ediciones Nueva Visin y (2003) El oficio de cientfico. Ciencia de la ciencia y reflexividad. Barcelona:
Editorial Anagrama.
5
Una introduccin a la descripcin de los elementos de la msica para lectores no especializados en Copland,
Aaron (1998). Cmo escuchar la msica. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. Tambin Moncada Garca,
Francisco (1995). Teora de la Msica. Mxico: Ricordi.
99
creacin del sentido de la vida que sucede en la reproduccin de lo cotidiano, como en la

construccin de los sentidos y significados de las visiones de mundo de la clase dirigente de
la sociedad particular de la nacin mexicana.
A partir de lo anterior se comprende que es necesario averiguar las distintas
temporalidades de los procesos, las definiciones de los grupos sociales y sus diversos
intereses; las caractersticas del campo de la msica de la tradicin occidental en Europa y
en Mxico.
Pero ms an, es necesario comprender los elementos esenciales de la construccin
cultural del perodo colonial (1521-1810), de las luchas de independencia (1810) y de la
revolucin mexicana (1910), como partes de un proceso histrico, en su movimiento
propio.
De la misma manera se comprenden las expresiones musicales: como nicas
individuales que expresan un momento histrico del mbito en que se producen y, al mismo
tiempo, como expresiones de la creacin musical de la tradicin a la que pertenecen.
Se trata de integrar en el anlisis los procesos de larga duracin, de la construccin
del campo de la msica, la construccin de la modernidad y la expansin del capitalismo,
con el anlisis de los momentos de transformacin social e instauracin de un nuevo
rgimen que implicaron tanto los movimientos de independencia como la revolucin
mexicana y tambin develar las relaciones entre el campo de la msica y los grupos
dominantes a partir de las circunstancias, tiempos y espacios especficos en los cuales dicha
relacin sucede.
En el anlisis del cruce de estos procesos se puede comprender la funcin o el papel
de las expresiones y representaciones musicales en la construccin de la legitimidad del
grupo dominante a cargo de la direccin poltica y cultura de la sociedad.
Por razones metodolgicas, dicho anlisis no es posible abordarlo en un trabajo de
las dimensiones aqu planteadas. Por lo tanto, en este segundo captulo se puntualizarn
fenmenos generales, fundamentales en la gnesis de los ejes de la cultura en Mxico a
partir de su comportamiento en la ciudad de Mxico como centro poltico y cultural del
pas tambin, fenmenos especficos del campo de la msica ineludibles, como se tratar
de demostrar, para la explicacin sociolgica del perodo de construccin del Mxico
independiente, que se expresan ms tarde durante el perodo posrevolucionario entre 1920-
100
LAS REPRESENTACIONES DEL
Mundo Colonial
1940, me refiero a la construccin de las representaciones de las visiones de mundo

dominantes en el perodo de la colonia y a momento nodales de los procesos de
autonomizacin del mbito de la msica en el siglo XIX mexicano.
El anlisis del papel de las expresiones y representaciones musicales en la
construccin de la legitimidad del grupo dirigente tendr como referencia terica la
elaboracin propuesta en la primera parte de esta tesis, la cual se ampliar, cuando sea
necesario, con nociones y conceptos que definan la circunstancia especfica de los procesos
histricos que determinan primero, el Estado Independiente y ms tarde en el siglo XX, la
revolucin mexicana, la formacin del nuevo Estado y del rgimen posrevolucionario.
La perspectiva de anlisis terico que se propone en esta tesis integra la dimensin
objetiva o concreta de los fenmenos que definen los espacios, tiempos y circunstancias en
que sucede los fenmenos y tambin integra la dimensin subjetiva de las visiones de
mundo como representaciones que utilizan los grupos sociales en su vida cotidiana y en la
reproduccin del mundo social. Es en el cruce de ambas dimensiones, en su largo devenir y
en el instante de su movimiento, desde donde se aborda la siguiente historia.
LAS REPRESENTACIONES DEL MUNDO COLONIAL
En el sentido de profundidad histrica de los procesos de larga duracin es

insoslayable remitirse a la fundacin del territorio cultural y de produccin de objetos de
arte que ocurre paralelamente a la fundacin del territorio geogrfico, poltico y
econmico ahora llamado Mxico, la cual se consuma con la derrota de Tenochtitln la
ciudad ms importante de las culturas originarias en el Valle Mxico por los ejrcitos
invasores espaoles en 1521, fecha emblemtica del inicio de los procesos de imposicin
cultural por medio de la institucionalizacin tanto de nuevos medios de produccin cultural
como de la objetivacin de nuevos significados en nuevas formas y contenidos.
La historia de Mxico es un caso especfico de los procesos de colonizacin ya que
se caracteriza por los procesos de imposicin de las culturas peninsulares6 a las culturas de
6
Por culturas peninsulares me refiero a las lenguas, tradiciones y distintas versiones de la religin cristiana
que los vascos, castellanos, catalanes, gallegos, andaluces, entre otros, imprimiran, en distintas regiones, su
legado cultural propio y trajeron consigo en su migracin a Amrica. Las culturas dominantes de la pennsula
son la portuguesa y la castellana, sta ltima representada por la alianza de Isabel de Castilla y Fernando de
Aragn y que se impone, por medio de la fuerza, como hegemnica en ambos lados del Atlntico. As, dos
procesos de imposicin cultural suceden al mismo tiempo en Amrica y en Espaa cada uno con su respectiva
101
los pueblos originarios mediante la destruccin fsica de sus templos y ciudades y tambin
mediante el intento de erradicacin de las prcticas de las culturas originarias de todos los
mbitos de la vida cotidiana, material y simblica.
A las lenguas, vestidos, transportes, hbitos alimentarios, ceremonias religiosas,
sistemas de gobierno, de justicia y de comercio y, ms importante an, al sistema de objetos
simblicos de las culturas originarias el poder colonial espaol les impone, o intenta
imponer, por medio de la violencia fsica y simblica, la cultura cristiana de la recin
instituida cultura espaola.
Dicho proceso es descrito por el escritor cubano Alejo Carpentier como la batalla
por la imposicin de los signos, la cual no se libra de igual manera en todo el territorio del
continente ya que sta cobra mayor violencia precisamente en los territorios donde los
pueblos y culturas originarias han alcanzado un desarrollo civilizatorio que es el caso del
ahora llamado territorio mexicano:
El grado de riqueza, pujanza o poder de resistencia de las civilizaciones
halladas por los conquistadores en el Nuevo Mundo, determin siempre,
de modo ambivalente, la mayor o menor actividad del invasor europeo en
cuanto a la realizacin de obras de arquitectura y de adoctrinamiento
musical. Cuando los pueblos por sojuzgar haban sido ya lo bastante
fuertes, sabios o industriosos, para edificar Tenochtitln o concebir la
fortaleza de Ollantla, el albail y el chantre cristiano entraban en accin,
con la mayor diligencia apenas poda darse por cumplida la misin de los
hombres de guerra. Terminada la lucha de los cuerpos, inicibase la lucha
de los signos. Sobre cada templo derruido, era necesario levantar una
iglesia. Al fausto de los dolos de buena talla, era preciso oponer las
pompas mayores de la liturgia. Contra cantos y tradiciones que an podan
alentar un peligroso espritu de rebelda, se movilizaban las fuerzas
espirituales de las leyendas ureas y de los antifonarios cristianos. En
tierras prsperas y bravas, la Conquista perfila campanarios y hace cantar
sus coros.7
No es el objetivo de esta investigacin ahondar en la explicacin de los procesos de
imposicin cultural o de transculturizacin,8 sin embargo, es necesario puntualizar que a
partir de 1521 inician los procesos de erradicacin o, en el mejor de los casos, de
dosis de violencia fsica y simblica. Es en el ltimo cuarto del siglo XX, cuando algunos pueblos y culturas
de la pennsula logran el reconocimiento de su autonoma cultural y poltica.
7
Carpentier, Alejo (1972). La msica en Cuba. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. p.17. (s.n).
8
La nocin de transculturizacin se refiere en este texto, a las prcticas y objetos simblicos resultantes de los
procesos de imposicin de una cultura sobre las culturas originarias de los grupos sociales asentados en un
territorio. La imposicin no siempre va acompaada de la fuerza de los ejrcitos, ni tampoco es
necesariamente violenta como sucedi en el proceso de colonizacin en lo que hoy es Mxico. Se entiende en
este texto que dichos procesos generalmente dan como resultado nuevas formas de conocimiento y nuevos
objetos simblicos que combinan elementos de la cultura impuesta y de la cultura originaria.
102
Mundo Colonial
sustitucin9 de las expresiones musicales de los pueblos originarios por aquellas europeas y
que stas ltimas participan de manera contundente en los procesos de imposicin y de
construccin de las nuevas visiones de mundo.
Durante dichos procesos el poder colonial impone no solamente el lenguaje y las
formas musicales de la tradicin musical espaola sino tambin las prcticas y las
representaciones musicales a los integrantes de los pueblos originarios. Tanto el nuevo
lenguaje musical como las formas y prcticas en que es objetivado, construyen el mbito
sonoro del mundo social colonial lo cual implica, dada la articulacin de las expresiones
musicales en los espacios sociales y la presencia constante de los mecanismos de vigilancia
y control del poder colonial, la afirmacin de la imposicin de nuevas representaciones
musicales las cuales, a su vez, afirman las visiones de mundo que sostienen
ideolgicamente la colonizacin.
As, las representaciones musicales cumplen la funcin social de articular
discursivamente el mundo sonoro musical en los diferentes espacios sociales.
Ms all de su funcin evangelizadora, para la cual resultaron igualmente

valiosas las aportaciones de la arquitectura, la pintura, la escultura y el
teatro, es necesario hacer notar que la msica religiosa formaba parte de
un gran espectculo exterior: la gran manifestacin de la fe propona al
sbdito colonial modelos de actitud, comportamiento y adoracin. La ms
pura msica de un magnificat o un motete constitua un espectculo que
representaba la alegora de un destino eterno ms all de la vida.
Evocaba realidades invisibles pero siempre presentes en el universo
colonial. La msica religiosa us el canto llano o el contrapunto no slo
como una convencin o una exigencia estilstica: su valor simblico iba
siempre ms all de la aplicacin prctica de las reglas del arte. La
polifona es generadora de espacio y tiempo en el sentido occidental y sus
prcticas sustitua el espacio y el tiempo indgena formados por unidades
iguales y repetitivas; desterraba la monotona del eterno retorno y el no
desarrollo de la percepcin musical indgena. Cambiaba el ciclo de los
tiempos y mitologas recurrentes por un movimiento que en la msica
europea constantemente parece avanzar y transformarse. 10
Como explica Moreno Rivas, las expresiones musicales en su articulacin en

diferentes espacios sociales participan en la transformacin del mbito sonoro, as como
tambin en la transformacin de la percepcin de la vida cotidiana en la relacin espacio y
9
Lourdes Turrent (1993). La conquista musical de Mxico. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
10
Moreno Rivas, Yolanda (1994). La composicin en Mxico en el siglo XX. Mxico: CONACULTA.
Lectura mexicanas. pp. 20-21.
103
tiempo, adentro y afuera, y del aqu y del ahora. Cabe resaltar la valoracin afirmativa de la
transformacin sonora que hace la autora mediante la comparacin entre los sentidos de las
culturas indgenas y los sentidos de las culturas europeas, valoracin que parece ser la
expresin de una tendencia de interpretacin histrica que menciona los elementos de
subordinacin para luego no ahondar en el anlisis de la relaciones entre stos y los
procesos de transculturacin artstica y simblica.
Las visiones de mundo que sostienen los poderes coloniales son precisamente
aquellas de las mltiples formas en que se revelan las autoridades tanto humanas como
metafsico-religiosas, revelaciones que tienen como fin reproducir las relaciones de
dominio y hacer patente la subordinacin de los pueblos originarios con respecto a las
autoridades celestiales y de la Corona Espaola e igualmente a sus respectivos y
jerarquizados representantes en la tierra.
La subordinacin poltico-religiosa determina la construccin no solamente de las
condiciones objetivas y concretas de las relaciones sociales sino tambin participa en la
construccin de la subjetividad de los individuos.
Desde otra concepcin histrica, Carlos Monsivas explica de manera amplia los
procesos de imposicin y transculturacin y sus diferentes expresiones en las diversas
prcticas cotidianas que ocurren durante el tiempo largo del poder colonial:
Durante los tres siglos virreinales, la religin y el gobierno espaol son los
ejes de la vida cotidiana. La religin es la nica (y omnipresente)
explicacin de la realidad: de all venimos, esto nos constituye, la fe y la
obediencia, el perdn y la gracia. El Rey es la presencia intangible, la
fuente de todos los dones cuya lejana acrecienta la insignificancia de los
sbditos y la (relativa) grandeza de sus enviados directos. Y la Iglesia y el
Estado espaol se manifiestan (se revelan) a travs de las grandes
festividades que la plebe convierte en sucesos de su intimidad: el
Nacimiento del nio Dios, la Crucifixin del Hijo Bienamado, la llegada
del nuevo Virrey, la quema de los incrdulos, el paso de las imgenes, las
procesiones que enaltecen al copiossimo santoral. A la vera de estos ritos
de iniciacin, los cohetes esparcidos, las pompas que enceguecen a
multitudes harapientas, el respeto debido a las majestades de este y del
otro mundo.
Santos y milagros; oidores y encomenderos, conquista y catequizacin. A
lo largo de trescientos aos, la religin vertebra la comprensin y el
ejercicio del mundo: el vasallaje es tambin una extensin de las
creencias, estos dominios que son de la Creacin pertenecen por lo mismo
a Dios Nuestro Seor, slo a l, que en su turno los ha delegado a la
Corona de Espaa.
104
Mundo Colonial
[] Las fiestas del Espritu son las pruebas de la inexistencia civil: las
ceremonias de entronizacin del mando, La Semana Santa, al Natividad,
el corazn contrito y humillado, el jbilo programado y genuino.
En su recreacin de las prcticas de la cotidianeidad de la vida colonial, Carlos
Monsivas muestra cmo las visiones de mundo del grupo dominante se articulan en los
espacios sociales por la mediacin de las ceremonias religiosas, los distintos tipos de fiestas
y espectculos y los objetos simblicos y cmo dicha articulacin asegura la reproduccin
de las relaciones de dominio.
[] Cmo, si no por el lujo y la organizacin profana, se intimida y

persuade? El espectculo es casi todo, y lo que no cubre no se registra, el
trabajo exhaustivo, la carencia de derechos elementales, el modo en que se
va fraguando, desde la esclavitud el simulacro de los goces en libertad.
Las festividades profanas participan tambin de una aguda dosis teatral
[]. Las variantes son numerosas. Y la constante es la exorcizacin del
tedio de una minora hispnica, el fastidio de los criollos y la resignacin
de una mayora indgena y mestiza alejada de cualquier iniciativa,
confinada a la asechanza de las diversiones que va copiando y
enriqueciendo. Deportes y espectculo. Mascaradas y corridas de toros.
Peleas de gallos. Y a un costado de tales dichas, multitudes no
contempladas ni atendidas que hurtan y reelaboran algo del impulso de
una sociedad excluyente, convierten a vrgenes y santos en sus
interlocutores fundamentales, y se divierten con el recuerdo del pasado
indgena y la traduccin precaria de lo que ocurre en la esfera de los
dominadores.11
Desde la perspectiva analtica utilizada en este trabajo la imposicin cultural a los

pueblos americanos es entendida tambin como un proceso de transculturacin en el cual
los grupos originarios no son anulados completamente ya que con capaces de entablar
luchas por la permanencia y afirmacin de sus culturas, al mismo tiempo que construyen
resignificaciones de las visiones de mundo dominantes as como nuevas objetivaciones y
representaciones simblicas.
La importancia de dichos procesos es fundamental para la comprensin de la
historia del siglo XX mexicano ya que esas mismas luchas, siguiendo a Walter Benjamin,12
aunque permanecen, desde entonces hasta nuestros das, aparentemente silenciadas, afloran
incesantemente en expresiones o representaciones simblicas al igual que en definiciones y
acciones polticas, expresan la multiplicidad de aspectos del problema original que
11
Monsivis, Carlos (1983). Rer Llorando. (Notas sobre la Cultura Popular Urbana) en Ladrn de
Guevara, Moiss (coordinador). Poltica cultural del Estado mexicano. Mxico: Secretara de Educacin
Pblica. p.19.
12
Benjamin, Walter. (2005). Tesis sobre la historia y otros fragmentos. Mxico: Contrahistorias.
105
constituy la imposicin cultural colonial en la gnesis de la cultura de la moderna nacin

mexicana.
En este sentido, y como se explic en la primera parte de este trabajo, las
representaciones musicales son construidas por los grupos sociales a partir de una mayor o
menor autonoma relativa o dependencia relativa13 con las visiones de mundo
hegemnicas. Es entonces fundamental analizar los elementos bsicos que las constituyen
ya que son la mediacin para que las expresiones musicales logren una articulacin en los
espacios sociales.
Un elemento esencial que participa en la construccin de las representaciones de las
visiones de mundo bajo la circunstancias del dominio colonial es la doble negacin de los
pueblos originarios como seres humanos y como grupos sociales portadores de cultura e
historicidad, de construcciones sociales, econmicas o de gobierno e igualmente y de
manera profunda, como creadores y portadores tanto de objetos como de representaciones
simblicas.
La doble negacin colonial de los pueblos originarios como seres humanos y como
grupos sociales creadores de sus propios objetos simblicos justifica la esclavitud, la
explotacin y la masacre pero tambin sustenta la necesidad de la imposicin de los
objetos simblicos y de las representaciones de las visiones de mundo coloniales a aquellos
que por s mismos no pueden ni expresarse ni representarse.
Otro elemento esencial, consustancial a la negacin, es la definicin dominante de
los pueblos originarios por el conjunto de sus caractersticas culturales, histricas, sociales
en la sntesis de la representacin de la etnicidad.
El poder colonial inventa14 la representacin de lo tnico como el conjunto o suma
de una serie de caractersticas culturales, histricas, sociales, religiosas y simblicas para
denotar la esencia de los pueblos originarios que, finalmente, consiste en la
naturalizacin de lo cultural, es decir, en la reintegracin de los pueblos al mbito de lo
natural mediante la representacin de lo cultural como natural, es decir, como esencia.
13
Las nociones de autonoma relativa y dependencia relativa mencionadas en la primera parte de este trabajo
han sido trabajadas ampliamente por Pierre Bourdieu (1997) en Las reglas del arte. Gnesis y estructura del
campo literario. Barcelona: Editorial Anagrama.
14
El sentido de invencin est tomado de la elaboracin de OGorman, Edmundo (1958). La invencin de
Amrica. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
106
Mundo Colonial
La nueva diferencia es articulada por el poder dominante en los mbitos sociales,

culturales y econmicos como diferencia tnica. Cabe apuntar que la representacin de lo
tnico por el poder colonial dominante sustenta y justifica las representaciones
hegemnicas del perodo colonial, y ser, en las etapa histricas de los siglo XIX y XX uno
de los objetos en juego que construya los campos del poder, de la educacin y del arte tanto
en Mxico como se ver a lo largo de la segunda parte de este trabajo.
La negacin de los pueblos originarios como portadores y creadores de cultura a
travs de la afirmacin de su etnicidad con sentidos negativos, es reproducida en la
relaciones de produccin y en la relaciones sociales y mantenida por el ejercicio
permanente de la violencia real y simblica por medio de la articulacin de las
representaciones de las visiones de mundo coloniales en los espacios sociales. La
representacin colonial de la negacin de los pueblos originarios como seres humanos
que tambin incluye a los pueblos de la emigracin africana forzada no est libre de
mltiples contradicciones, siendo la ms significativa el hecho concreto del mestizaje que
lejos de aminorar la diferenciacin tnica construye los espacios sociales diferenciados y la
negacin tnica diferenciada.
En otras palabras, durante el largo perodo de la vida colonial en Mxico, el grupo
dominante logra producir y articular en los diferentes espacios sociales la aceptacin
subjetiva de discursos y representaciones, incluidas las representaciones musicales, que son
portadoras emblemticas de la naturaleza esencial de la diferenciacin tnica y que juega
un papel determinante en el establecimiento de las relaciones de dominio y por tanto de la
diferenciacin social en el mundo social.
La diferenciacin tnica es un elemento que participa en los procesos de
dominacin ya que simultneamente es construida y construye las circunstancias concretas
de la vida cotidiana caracterizadas por la diferenciacin econmica y social.
As, las representaciones de diferenciacin tnica se imbrican con las circunstancias
de la diferenciacin educativa, cultural y simblica combinacin que constituye una
homologacin de la diferenciacin socioeconmica con la diferenciacin tnica.
Las representaciones de la diferencia tnica no solamente son construcciones con
sentidos negativos que definen a los pueblos originarios, y a los pueblos de la migracin
forzada de los pueblos del frica, sino tambin son construcciones con un sentido
107
afirmativo de la etnicidad dominante, o lo que es lo mismo, de la etnicidad espaola, y en

menor jerarqua de la etnicidad criolla, representacin cuya articulacin social opera en el
mismo sentido que aquella con sentidos negativos ya que naturaliza la combinacin de los
diferentes fenotipos, lo visible de las caractersticas de los individuos que forman los
grupos, con sus caractersticas culturales, sociales, econmicas y simblicas.
La representacin de la etnicidad dominante, la del grupo de los espaoles, no
permanece en la posicin dominante en el continente europeo a lo largo de los tres siglos de
dominacin, por el contrario, va paulatinamente perdiendo vigencia y eficacia simblica
ante los embates del poder capitalista econmico, militar y simblico de otras
naciones.
En este sentido las representaciones de la etnicidad del grupo de los espaoles son,
en el continente americano y al combinarse con el dominio poltico, econmico, social y
simblico representaciones dominantes en las relaciones sociales con los dems grupos; de
manera contrastante, en las relaciones sociales con los grupos del poder poltico, religioso,
econmico y simblico de Espaa y Europa los espaoles americanos, los criollos,
constituyen un grupo dependiente y subordinado, por lo tanto dominado.
Pero tambin en Europa se libran luchas por la hegemona de las representaciones,
las que define el historiador mexicano Edmundo OGorman15 como las luchas entre el
quietismo medieval de la contrarreforma catlica espaola de Felipe II, poltica, econmica
y religiosa; frente a la movilidad reformada de Isabel I de Inglaterra, que anuncia la
sociedad burguesas y la consolidacin del capitalismo como sistema hegemnico.
El destino del mundo colonial americano as como del resto del mundo
occidental se explica por esas batallas que no slo se libran entre los ejrcitos de Espaa
e Inglaterra sino tambin en las relaciones sociales y en el desarrollo de los medios de
produccin, impulsadas e impuestas por el grupo social de los burgueses, que tiene lugar
tanto en Europa como en Amrica y en el desarrollo de las visiones de mundo que esas
relaciones generan.
En sntesis, la nocin de la representacin de la diferencia tnica se refiere a la
combinacin de las condiciones materiales y econmicas, educativas y culturales as como
de juicios ticos y estticos, con las caractersticas fenotpicas, combinacin entendida
15
OGorman, Edmundo (1977). Mxico. El trauma de su historia. Mxico: UNAM.
108
LOS ESCENARIOS DEL MXICO
Independiente Del Siglo XIX
como natural a sus portadores y que construye no solamente la subjetividad de stos, ya sea
con sentido afirmativo o negativo, sino tambin las mltiples acciones de su praxis social
como las formas de mirarse a uno mismo y a la otredad, las maneras de portar el
cuerpo, las expresiones del lenguaje, el comportamiento moral entre otras, y, sobre todo, la
creencia reiterada del fundamento natural, por tanto divino e irrefutable, de su verdad.
Las representaciones de la diferenciacin tnica, tanto en Amrica como en Europa,
construyen, simbolizan y permiten la reproduccin de las relaciones de dominio y marcan y
ordenan la vida cotidiana colonial dentro de los territorios ocupados. La representacin de
la diferencia tnica define la particularidad de la dominacin colonial espaola-europea en
el continente americano al integrar en una representacin de afirmacin negativa la
subordinacin a las representaciones del poder poltico-religioso, la subordinacin
econmica, poltica y cultural y la negacin de la condicin humana creativa que posibilita
la objetivacin de representaciones propias.
La representacin de la diferenciacin tnica se expresa tambin en las prcticas
musicales las cuales, al tener una correspondencia con la diferenciacin social, tambin son
diferenciadas en tanto reproducen las relaciones de dominio y el ncleo cultural de las
visiones de mundo que construye las objetivaciones simblicas como la subjetividad de los
grupos sociales de los territorios bajo el dominio colonial de los espaoles.
LOS ESCENARIOS DEL MXICO INDEPENDIENTE DEL SIGLO XIX
A lo largo del siglo XIX, en los procesos de la lucha por la independencia del
dominio de la corona espaola as como en los de la construccin de la Repblica y de la
nacin mexicana, los grupos dominantes de poder16 se reconocen como expresin de las
visiones de mundo de la tradicin cultural occidental en los mbitos donde sta se
construye, desde la historia, la poltica, la religin y la creacin simblica.
La misma lucha por la independencia poltica es una lucha que dichos grupos pueden
concebir y llevar a cabo a partir de la articulacin de los principios filosficos y polticos
16
En los siguientes textos, clsicos en la historiografa mexicana del siglo XIX, los autores describen las
fuentes filosficas en las cuales los distintos grupos dominantes fundamentan su pensamiento poltico:
Villoro, Luis (2002). El proceso ideolgico de la revolucin de independencia. Mxico: CONACULTA.
Reyes Heroles, Jess (1994). El liberalismo mexicano. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. OGorman,
Edmundo (1977). Mxico. El trauma de su historia. Mxico: UNAM.
109
del pensamiento ilustrado del siglo XVIII con las transformaciones de la realidad objetiva
que desatan la consolidacin de la independencia de las trece colonias en Norteamrica, la
revolucin industrial y la revolucin francesa de 1789.
En realidad, los grupos dirigentes de las naciones americanas se convierten en tales
precisamente por los movimientos independentistas que encabezan ya que los entienden y
significan como una necesidad histrica en la circunstancia de la cultura occidental de su
contemporaneidad, tanto para su sobrevivencia como grupos dominantes poltica y
econmicamente como para su inevitable incorporacin a la hegemona occidental fuera de
la cual no pueden concebir su existencia.
Durante el siglo XIX mexicano, los grupos dominantes construyen expresiones
polticas de acuerdo con sus intereses y particulares interpretaciones de las visiones de
mundo de la cultura occidental que tienen como fin primordial lograr la dirigencia y
conduccin de la sociedad. La historiografa tradicional ha recuperado su auto-
denominacin grupal como conservadores y liberales, siendo los primeros ms
cercanos a las tendencias conservadoras de los grupos defensores de la Restauracin y los
segundos ms cercanos a las tendencias liberales y jacobinas.
Sus luchas son tambin la expresin de las luchas entre las mencionadas tendencias
en toda Europa durante el siglo XIX. La redefinicin de la cultura occidental de la
modernidad poltica, social y artstica que se entienden como los procesos de integracin
al desarrollo econmico del capitalismo para dejar atrs la organizacin econmica feudal
de la sociedad se explica por las luchas que los grupos sociales entablan paralelamente
en Europa y en Amrica.
As, la historia del siglo XIX mexicano se puede comprender como la lucha entre dos
posiciones claramente distinguibles por la versin legtima de las visiones de mundo:
mientras los conservadores luchan por la re-instauracin del Imperio y del orden social
natural en los intentos fallidos personificados por Agustn de Iturbide, Santa Ana y
Maximiliano de Habsburgo los grupos liberales, bajo el emblemtico liderazgo de
Benito Jurez, luchan por la secularizacin de la vida social y del Estado por medio de la
promulgacin de las Leyes de Reforma, el rechazo a la invasin norteamericana y francesa
y por la consolidacin de la Repblica y el desarrollo de sus instituciones.
110
En estas circunstancias, la representacin y su respectiva praxis de la

diferenciacin tnica es articulada en los discursos y en la vida de los grupos sociales en
lucha bajo circunstancias histricas diferentes a las coloniales. Si bien es cierto que los
grupos sociales mayoritarios de campesinos, trabajadores, mineros, artesanos no pueden
articular posiciones polticas que defiendan sus intereses y los aglutinen como posicin en
la lucha poltica y por tanto en el plano poltico permanecen inermes y subordinados,
tambin es cierto que paulatinamente, y debido a los procesos de secularizacin, en alguna
medida se apropian de medios de produccin cultural para la creacin de objetos y
representaciones simblicas propias.
En las luchas por la apropiacin de las visiones de mundo que den sentido a sus
prcticas cotidianas los grupos dominados lograr objetivar expresiones y representaciones
musicales que en su articulacin con los espacios sociales de reproduccin de la vida
cotidiana son diferenciadas y diferenciables y que, a posteriori, sern nombradas por los
historiadores como las expresiones de la cultura y el arte de la tradicin popular.17
El ltimo cuarto del siglo XIX mexicano, toda vez que las posiciones restauradoras
son derrotadas, Porfirio Daz, general de los ejrcitos liberales, en el ao de 1877 es electo
para la Presidencia de la Repblica, cargo donde permaneci, va elecciones, hasta el ao
de 1910.
Este tiempo es el tiempo largo de la larga presidencia democrtica. El propio
Porfirio Daz construye con la ayuda del grupo dominante que lo sostiene y que a la vez
sostiene la direccin poltica y cultural de la sociedad mexicana las representaciones
dominantes que an hoy, a ms de cien aos de su elaboracin, ejercen una influencia en
las historiografa de ese periodo de la vida en Mxico.
En 1989 los historiadores Hector Aguilar Camn y Lorenzo Meyer describieron el
mbito poltico y econmico del pas y establecen los intereses, acciones y logros de la
clase dirigente como logros de la nacin para s misma:
Pero el pas haba cambiado: Lo haban visitado en los ltimos decenios

ms novedades de las que poda asimilar sin temblores una sociedad como
17
Monsivas, Ibid. p. 22. En el mismo trabajo el autor reconoce que la cultura popular urbana ha sido muy
mal documentada y que es preciso construir atmsferas, hacer explcitas las reglas del juego de una
mentalidad que en primera instancia, delatan crnicas, novelas, artculos. En cuanto a la msica popular,
contina siendo objeto poco atendido en el campo de la investigacin histrica y tambin en los anlisis
histricos y sociolgicos.
111
la mexicana de principios de siglo. Hija contrahecha del proyecto liberal,

esa sociedad haba sido soada cincuenta aos antes, republicana,
democrtica, igualitaria, racional, industriosa, abierta a la innovacin y al
progreso. Era entregada cincuenta aos despus oligrquica, caciquil y
autoritaria, lenta, pero cada vez menos incomunicada, cerrada sobre s
misma, pero cada vez ms sacudida por las innovaciones y el campo
productivo, eficientemente cosida por sus tradiciones coloniales. Era
todava como a la hora de su independencia, cien aos antes, una sociedad
catlica, ranchera e indgena, cruzada por fueros y privilegios
corporativos, con una industria nacional encapsulada en las eficiencias
productivas de los textiles y los reales mineros, y un comercio que
empezaba a romper la inercia regional de los mercados. El federalismo
haba tomado la forma operativa del cacicazgo; la democracia, el rostro de
la dictadura; la igualdad el rumbo de la inmovilidad social; el progreso, la
forma del ferrocarril y la inversin extranjera; la industriosidad, la forma
de la especulacin, la apropiacin de bienes que agrandaron caudales sin
capitalizar al pas.
Pero haba cambiado. Y sus novedades fueron permanentes. Mxico vivi
en los treinta aos previos a la revolucin de 1910 una redefinicin
productiva que consolid su frontera norte vecindad decisiva con la
expansin norteamericana y defini su incorporacin al mercado
mundial. 18
Ms adelante los autores agregan:

[] cifras del progreso porfiriano. Conviene subrayarlas para recordar
que la revolucin que Madero liber no fue hija de la miseria y el
estancamiento sino de los desarreglos que trajeron el auge y el cambio:
La inversin extranjera desarroll ciudades y fund emporios productivos,
pero provoc inflacin que afect el salario real de obreros y clases
medias.
La vinculacin con el mercado norteamericano abri fuentes de trabajo y
aumento las exportaciones (seis veces entre 1880 y 1910) pero hizo al pas
vulnerables a los vaivenes de la economa estadunidense cuya recesin de
1907, por ejemplo, implico la repatriacin de miles de trabajadores
mexicanos despedidos de las fbricas y las minas del otro lado.
El auge minero cre ciudades y pago altos salarios, pero alter regiones
enteras, cre poblaciones flotantes, inestables, levantscas y sembr, con
la administracin laboral mexicana, un nacionalismo explosivo.
El ferrocarril acort distancias, abarat fletes y unific mercados, pero
dispar los precios de tierras ociosas facilitando su propio despojo y
segreg, al no tocarlos, centro tradicionales de produccin y comercio, as
como a las oligarquas, que se beneficiaban de ellas.
La modernizacin agrcola consolid un sector extraordinariamente
dinmico, pero colabor a la destruccin de la economa campesina,
usurp derechos de pueblos y comunidades rurales y lanz a sus
habitantes a la intemperie del mercado, el hambre, el peonaje y la
emigracin.
18
Aguilar Camn, Hector y Meyer, Lorenzo (1989). A la sombra de la Revolucin Mexicana. Mxico: Cal y
Arena, p. 11. (s.n.).
112
Al celebrar el ao de 1910 las fiestas del centenario de su independencia.

El pas viva una mezcla de rupturas y novedades que habran de
precipitarlo durante los aos siguientes en la vorgine de la guerra civil. 19
El anlisis histrico se centra en la figuras de poder, dirigentes o caudillos, y

meramente soslaya la existencia, intereses y luchas histricas de los otros grupos sociales
que integran el mundo social en Mxico, depositando de igual manera el mrito de los
procesos de modernizacin, desarrollo econmico y progreso en la figura del presidente
Daz, y da poca importancia al significado de la transformacin mundial de la economa
bajo el capitalismo que, para finales del siglo XIX ocupaba, en el planeta entero, la posicin
hegemnica.
Hay que recalcar una vez ms que las representaciones dominantes son construidas
por el grupo dominante de poder20 y que stas son elementos que le posibilitan, entre otras
prcticas, la direccin poltica, econmica y simblica de la sociedad ya que no solamente
las difunde en los espacios sociales, sino que tambin las convierte en la voz de todos los
grupos sociales al darles el toque de naturaleza histrica.
Ello se puede apreciar en la sinttica descripcin del rgimen porfirista realizada por
el poeta Enrique Gonzlez Martnez en su autobiografa La apacible locura, que muestra
precisamente las representaciones dominantes de la visin de mundo, la subjetividad
construida y difundida en el mundo social por el grupo dominante. Recuerda el poeta:
Mis pinitos de funcionario poltico malgr moi, en Sinaloa, se limitaban a

ser justiciero segn mi leal saber y entender, guardar el orden establecido
y sostener con suave energa el principio de autoridad. Esto durante el
gobierno porfirista, tena una especial connotacin. Guardar el orden era
aplicar con todo su rigor el apotegma presidencial de no alborotar la
caballada, es decir, mantener en un plano de ocultacin, necesaria a los
fines de la dictadura, todas las inquietudes de ndole social, todos los
anhelos de reformas polticas, todas las apremiantes exigencias que en
forma vaga, pero perceptible a la mirada de los ms perspicaces,
anunciaban una demanda popular a plazo prximo. En el principio de
autoridad se cimentaba la paz, la paz como fin ltimo y no como medio
encaminado al mejoramiento nacional. No era menos sofstico el lema de
poca poltica y mucha administracin, pues al condenar las actividades
polticas, las ms altas que un ciudadano puede ejercer, se caa en el error
de considerarlas incompatibles y aun en pugna con una sabia
administracin, y se incurra en una falacia, la de confundir la poltica
19
Ibid. p. 13.
20
Gramsci, Antonio. (1997). Loc. cit.. Vase tambin Texier, Jacques. (1985). Gramsci, terico de las
superestructuras: Mxico: Ediciones de Cultura Popular.
113
sana con la politiquera disolvente e infecunda, la autoridad protectora y

justiciera con la represin punible del pensamiento y la accin.21
Y ms adelante contina:
Los que no vivieron aquellos aos no pueden formarse un concepto claro
de nuestro desconcierto de espritu ante el cambio inesperado que iba a
acabar con toda una poca de la vida nacional []. En la atmsfera
soolienta de un conformismo general, sonaban de cuando en cuando
voces de rebelda acalladas con represiones que la prensa asalariada
cuidaba en ocultar. Tal o cual atentado personal, la desaparicin pasajera
de un poltico imprudente o de un periodista audaz, soborno de los dbiles
o el destierro decorosamente disimulado de quienes, por su actitud
independiente, era forzoso eliminar de la administracin, que daban medio
ocultos entre el bisbiseo de los corrillos, donde nadie se atreva a censurar
abiertamente a la autoridad intocable.
[] Los ms intransigentes pensaban que para remediara aquellos males
no haba otro recurso que esperar, adoptando un falso criterio evolutivo y
creyendo que todo esfuerzo reformador habra de romper el orden tan
celosamente guardado o fracasar frente a la incontrastable firmeza del
rgimen.
[] De ste se deca a voz en cuello mucho bien, y en voz baja mucho
mal, y entre abiertas alabanzas y medrosas y encubiertas censuras, se
terminaba por convenir en que el pas no mereca mejor gobierno, y que
todo habra de sacrificarse en aras de la paz cuyos frutos esplndidos
estaban a la vista.22
La caracterizacin de Gonzlez Martnez sobre el grupo dirigente, el cual se

sostiene a s mismo al mantener a Porfirio Daz como figura emblemtica de poder, del
Estado y del gobierno, da elementos para la comprensin de las representaciones
dominantes y de la praxis del poder que son tan fuertemente incorporadas por los grupos
dominantes que el escrito parece aludir a la circunstancia contempornea del siglo XXI en
Mxico.
Por otro lado, los cientficos por boca de uno de los ms conspicuos
miembros del partido y aferrados al continuismo como si la muerte no
pudiera abatirse nunca sobre la frente del caudillo, hacan profesin de fe
y perseverancia en su sistema y juraban fidelidad al rgimen hasta la
ignominia. 23
Eran ellos, en trminos generales, cultos a la europea, especializados
muchos del grupo en sendas ramas del saber, duchos en una larga serie de
maniobras tiles a la estabilidad del gobierno y, sobre todo, al
mantenimiento de su propia influencia econmica, social y administrativa.
21
Gonzlez Martnez, Enrique (1985). Misterio de una vocacin. La apacible locura. Mxico: Colecciones
Eosa, p.27
22
Ibid. p.29
23
Ibid. p.30
114
Lejos de limpiar la administracin del lastre y de las impurezas de un

poder conquistado por la fuerza y lleno de los resabios que le dejaran
largos aos de contiendas civiles; lejos de dar al rgimen lo que de su
cultura poda esperarse, es decir, comprensin de los problemas
mexicanos e implantacin evolutiva de formas democrticas que fueran
calmando, siquiera lentamente, la inconformidad subterrnea, dieron
prueba de una testarudez mental, que no es concebible en hombres de su
tipo sino cuando se gobierna olvidando anhelos de justicia y ansias de
libertad. Estimularon de clases superiores dirigentes sin contacto con lo
genuinamente popular, y formaron una seudo aristocracia burguesa que
ejerca poderes oligrquicos en marcha de carro completo y que
arrollaba los obstculos de una medrosa y mal organizada oposicin.
Despreciaron al indio, con la inconfesada tristeza de la conquista no
hubiera acabado con l. 24
Finalmente, Gonzlez Martnez, al igual que los historiadores Hector Aguilar Camn
y Lorenzo Meyer, resalta las aportaciones de Daz a la modernizacin del pas en trminos
del desarrollo industrial, del avance en las vas de comunicacin y de la pacificacin del
pas, etc., medidas promovidas, aplaudidas y legitimadas por los gobiernos de las naciones
del capitalismo dominante.
A cambio de estas cosas nada halagadoras para el gobierno porfirista y

para la nacin que la toleraba sin protesta, haba otras que compensaban a
medias la falta de libertad poltica y la inercia de los espritus
independientes. Estas compensaciones eran: la tranquilidad del pas, el
orden disciplinario que prevena todo intento de agitacin; el buen parecer
en todos los actos y ceremonias oficiales, lo cual mereca las alabanzas de
los extranjeros y mantena a considerable altura el decoro nacional; la
cuidadosa administracin de las rentas pblicas, manejadas con criterio
menos econmico que bancario, pero con supervit, anual que iba en
aumento y contrataba con nuestra legendaria bancarrota; y, por aadidura
obras pblicas, seguridad en los caminos, construccin de vas frreas y
prestigio en el exterior. 25
Para redondear la comprensin de la visiones de mundo que construa el grupo

dominante liderado por Porfirio Daz, no existe mejor ejemplo que la propia palabra de
Daz. Algunos fragmentos de la relevante entrevista26 que le hiciera el periodista Creelman
en 1908 al Presidente mexicano muestran los elementos principales de dichas visiones.
24
Ibid. p.31
25
Ibid. p.34
26
Contreras, Mario y Tamayo Jess (compiladores) (1975). Mxico en el siglo XX. 1900-1913; Textos y
documentos. Tomo I, Mxico: UNAM, Facultad de Filosofa y Letras. pp. 259-268.
115
En primer trmino, la imagen que se tiene del mandatario en el extranjero o, por lo

menos, la construida desde los Estados Unidos, y que aparece en la voz del propio
Creelman:
No hay en el mundo una figura ms romntica y marcial, ni que despierte

tanto inters entre los amigos y los enemigos de la democracia, como la
del soldado estadista cuyas aventuras cuando joven, superadas a las
descritas por Dumas en sus obras, y cuya energa en el gobierno ha
convertido al pueblo mexicano de revoltoso, ignorante, pauprrimo y
supersticioso, oprimido durante varios siglos por la codicia y la crueldad
espaolas, en una nacin fuerte, pacfica, laboriosa, progresista y que
cumple con sus compromisos.27
En segundo lugar, la interpretacin del presidente acerca de las limitaciones de las

teoras de la ciencia poltica para la construccin de la democracia y para el ejercicio del
poder en las circunstancias polticas particulares de Mxico que cuestionan su universalidad
Aqu, en Mxico, las condiciones han sido muy diferentes. Yo recib el

mando de un ejrcito victorioso, en poca en que el pueblo se hallaba
dividido y sin preparacin para el ejercicio de los principios de un
Gobierno democrtico. Confiar a las masas toda la responsabilidad del
Gobierno, hubiera trado consecuencias desastrosas, que hubiera
producido el descrdito de la causa del Gobierno libre.
Generalmente se sostiene que en un pas que carece de clase media no son
posibles las instituciones democrticas dije yo. El presidente Daz
volvise con ligereza, y mirndome fijamente me contesto.
Es cierto. Mxico tiene hoy clase media, lo que no tena antes. La clase
media es, tanto aqu como en cualquier otra parte, el elemento activo de la
sociedad. Los ricos estn siempre harto preocupados con su dinero y
dignidades para trabajar por el bienestar general, y sus hijos ponen muy
poco de su parte para mejorar su educacin y su carcter, y los pobres son
ordinariamente demasiado ignorantes para confiarles el poder. En otros
tiempos no haba clase medias en Mxico, porque todos consagraban sus
energas y sus talentos a la poltica y a la guerra. La tirana espaola y el
mal Gobierno haban desorganizado la sociedad; las actividades
productivas de la Nacin se abandonaban en continuas luchas, reinaba la
confusin, no haba seguridades para la vida ni para la propiedad. Bajo
tales auspicios cmo poda surgir una clase media?
En tercer instancia resalta la construccin del presidente Daz sobre los pueblos
originarios en la cual reitera su naturaleza incapaz para la creacin de ideas y
representaciones propias, elemento de las visiones de mundo del grupo dominante herencia,
27
Ibid., p. 260.
116
como el mismo presidente Daz lo seala, del mundo colonial y que l mismo reproduce en
el siglo XX:
Los indios, que constituyen ms de la mitad de nuestra poblacin, se

preocupan muy poco por la poltica. Estas acostumbrados a dejarse
dirigir por los que tienen en las manos las riendas del poder, en lugar de
pensar por s solos. Esta tendencia la heredaron de los espaoles, quienes
les ensearon a abstenerse de tomas parte en los asuntos pblicos y a
confiar en el Gobierno como su mejor gua. Sin embargo, creo firmemente
que los principios de la democracia se han extendido y seguirn
extendindose en Mxico.
Otro elemento de las visiones de mundo del grupo dominante muestra cmo la
guerra preventiva es conveniente para evitar las guerras y cmo la crueldad, la muerte y la
represin son justificables.
[] Recurdese usted que stas eran rdenes militares: fuimos severos y

en ocasiones hasta la crueldad; pero esa severidad era necesaria en
aquellos tiempos para la existencia y progreso de la nacin. Si hubo
crueldad, los resultados la han justificado.
Para evitar el derramamiento de torrentes de sangre, fue necesario
derramarla un poco. La paz era necesario, an una paz forzosa, para que la
nacin tuviera tiempo de pensar y para trabajar. La educacin y la
industria han terminado la tarea comenzada por el ejrcito []
Por ltimo, el presidente Daz combina l mismo los elementos primordiales que
constituyen las visiones de mundo que le permiten, junto con el grupo dominante y la fuerza
represiva del Estado, dirigir la poltica, la economa y la cultura de la sociedad mexicana.
La combinacin de elementos discursivos es notoriamente semejante a las justificaciones
del ejercicio del poder colonial con la nica diferencia de la inclusin de nociones como
paz, desarrollo, democracia y gobierno libre las cuales, al no tener representacin poltica
por parte de los grupos sociales, no pueden ser puestas en juego por ellos mismos:
Cree usted que la mayora india de la poblacin de Mxico, sea capaz de

un alto desarrollo intelectual?
Lo creo, porque los indios, con excepcin de los yaquis, y algunos
mayas, son sumisos, agradecidos e inteligentes. Tienen tradiciones de una
antigua civilizacin propia, y muchos de ellos figuran entre lo abogados,
ingenieros, mdicos, militares y otras profesiones.
Crea en los principios democrticos como creo todava, aunque las
condiciones han exigido la adopcin de medidas fuertes para conservar la
paz y el desarrollo que deben preceder al Gobierno libre. 28
28
Contreras Mario y Tamayo Jess. Ibid. p. 259-268. (s. n).
117
As, en el conjunto de representaciones que forman las visiones de mundo de la

clase dirigente del ltimo cuarto del siglo XIX se puede observar las categoras dominantes
que juegan como elementos fundantes de la cultura de la nacin desde su incorporacin
forzada a la cultura occidental, y que Porfirio Daz expresa con decisin y soltura, ya que
constituyen tanto la justificacin de su personal ejercicio del poder y la imposicin junto
con el grupo dominante de la conduccin de la sociedad como la estructura de su
subjetividad de la clase dominante.
De este modo, dichas representaciones estn integradas por pares opuestos que se
implican mutuamente y de manera natural: la paz implica derramamiento de sangre; los
indios que constituyen la mitad de la poblacin se ocupan poco de la poltica, sin
embargo, la democracia sigue creciendo en Mxico; el progreso implica sacrificios; la
teora poltica es til hasta que se topa con la realidad; los individuos y la masa, aunque ya
preparados para la democracia, necesitan esperar el tiempo del Mxico desarrollado para
ejercer sus derechos polticos.
Existen en estas representaciones los signos, seales y significados que guan la
praxis del grupo dominante y que, al ser articulados en los espacios sociales cumplen,
simultneamente, con la funcin de organizar y jerarquizar los espacios y los grupos
sociales para la reproduccin cotidiana de la realidad social y de las verdades legtimas y
legitimadas.
As, en el siglo XIX, para los grupos dominantes, europeos y americanos, ya sean
aquellos de adoptan las representaciones de la transformacin modernizadora o de
transformacin conservadora,29 la representacin de la diferenciacin tnica contina
siendo utilizada para justificar, en nombre del progreso y el desarrollo modernizador, la
explotacin, la esclavitud encubierta y, en casos extremos, la masacre laboral o el
exterminio de los pueblos originarios americanos.30
29
OGormann, Edmundo (1977). Mxico. El trauma de su historia. Mxico: UNAM.
30
La explotacin y la masacre en el continente americano es narrado por Jorge Luis Borges en (1975)
Historia Universal de la Infamia. Barcelona: Crculo de Lectores]:
En 1517 el P. Bartolom de las Casas tuvo mucha lstima de los indios que se extenuaban
en los laboriosos infiernos de las minas de oro antillanas, y propuso al emperador Carlos V
la importacin de negros, que se extenuaran en los laboriosos infiernos de la minas de oro
antillanas. A esa curiosa variacin de un filntropo debemos infinitos hechos: los blues de
Handy, el tamao mitolgico de Abraham Lincoln, la admisin del verbo linchar en la
118
Es necesario reiterar que, si bien los procesos de independencia poltica definen y

legitiman al Estado y a la nacin mexicana como unidad diferenciable por sus
caractersticas propias, y la hacen reconocible como tal en el mbito de las relaciones
internacionales, es tambin necesario enfatizar el papel de los procesos de autonomizacin
de los mbitos de creacin artstica en el cual uno de los objetos en juego es, precisamente,
la construccin de los objetos de arte y representaciones simblicas reconocibles como
expresiones de lo nacional mexicano que, en su articulacin con el mbito poltico,
participan en la construccin de la dimensin simblica de lo que el grupo dominante
define con un nombre propio: Mxico.
En el siguiente apartado se analizarn, desde el espacio social la Ciudad de Mxico
centro poltico y cultural del pas por tanto emblemtico de la relacin entre el campo de
la msica y el campo del poder, los procesos de autonomizacin del mbito de la msica
a partir de la reconstruccin de los objetos en juego, las posiciones de los agentes y cmo
desde ellas se apropian dichos agentes del capital especfico y de las representaciones que
lo estructuran, as como tambin a partir de las transformaciones de la relacin construida
entre los agentes del campo de la msica y las representaciones dominantes.
CIRCUNSTANCIAS SOCIO HISTRICAS DEL PROCESO DE AUTONOMIZACIN DEL MBITO

DE LA MSICA
El proceso de autonomizacin y consolidacin de los mbitos de especializacin de

cada una de las artes durante el siglo XIX tiene una historia especfica en las naciones
americanas y particularmente en Mxico debido a su historia cultural y de creacin de
objetos simblicos la cual, como se mencion, est definida por el cruce de diferentes
tiempos histricos: el tiempo largo de los procesos de formacin de nuevas instituciones
culturales coloniales que tenan como objetivo central la adhesin cultural de los
pueblos originarios a la cultura espaola con los tiempos de los procesos de
autonomizacin de los mbitos artsticos del continente europeo, desarrollo del capitalismo,
transformacin de la modernidad y por las luchas de independencia poltica, ya descritas en
el apartado anterior.
decimotercera edicin del Diccionario de la Academiala habanera madre del tango, del
candombe.
119
Procesos primordiales de la independencia poltica son los referidos a la

secularizacin y transformacin de los espacios y tiempos sociales pblicos y privados,
transformacin que simultneamente demanda y genera nuevas visiones de mundo y, por
supuesto, nuevas expresiones musicales que le den sentido a la nueva circunstancia social
en constante transformacin econmica, cultural y poltica. Carlos Monsivas narra este
tiempo de la siguiente manera:
La secularizacin tan fundamental para los liberales se inspira en las

leyes, en el crecimiento de la educacin elemental [] y en la necesidad
de nuevas costumbres. Se mezclan elementos religiosos, modas, formas
de vida de los barrios, el impacto de las derrotas eclesisticas y el
crecimiento de las ciudades. 31
As, en el mbito de la msica tambin se lucha por la construccin de nuevas

expresiones musicales y nuevas prcticas, as como por la construccin de nuevas
representaciones musicales que expliquen y den sentido a las primeras.
En otra palabras, durante los procesos de secularizacin en el mbito de la msica,
los distintos grupos luchan por hacerse de espacios y tiempos sociales en los cuales se
desarrollen los msicos intrpretes y compositores y los pblicos, y por consolidar su
autonoma para el ejercicio de la libre creacin y recepcin musical.
En este sentido, se entiende que en el tiempo largo del gobierno colonial de la
iglesia y la corona espaola, este ejerce el poder en el mbito de la msica mediante un
control, dominio y vigilancia del proceso de creacin musical a travs de la legitimacin
del lenguaje musical, de las formas, estilos, ornamentaciones e instrumentaciones utilizados
por los msicos.
Si el dominio o control tambin se manifiesta en las decisiones fundamentales acerca
de la jerarquizacin de los gneros musicales y de los grupos receptores de las expresiones
musicales decisiones que organizan los espacios sociales de la creacin y de la
reproduccin, consumo y recepcin es decir, decisiones que organizan las expresiones y
representaciones musicales en funcin de necesidades simblicas del grupo dominante; si,
de igual manera, los grupos dominantes la unin de la Corona y la Iglesia intervienen
directamente en la valoracin y jerarquizacin de las expresiones musicales y en la
31
Monsivas, Carlos. (1983). Loc. cit. p.22.
120
CIRCUNSTANCIAS SOCIO HISTRICAS DEL PROCESO DE
Autonomizacin del mbito de la Msica
elaboracin de representaciones musicales: entonces, el mbito de la msica se forma,

crece y consolida, por medio de la institucionalizacin de sus diferentes prcticas y por la
incorporacin subjetiva de las representaciones musicales que forman parte de las visiones
de mundo dominantes, como un campo con dependencia o heteronoma relativa donde los
msicos tienen un limitado margen de libertad para la objetivacin de su imaginacin
musical.
Ahora bien, en la tercera dcada del siglo XIX la realidad del Estado independiente
y del reconocimiento interno y externo de la nacin mexicana plantea a los agentes e
instituciones del mbito de la msica la necesidad de una transformacin radical para la
puesta al da del oficio de msico y de las prcticas musicales. La independencia poltica
y el nuevo Estado le posibilitan al msico ser un trabajador libre, esta libertad implica la
toma de decisiones acerca del ejercicio de su oficio, mismo que puede llevar a cabo con
cierta autonoma toda vez que ya no lo ejerce en calidad de servidumbre, sino de trabajador
libre.
Como se indic al principio de este apartado, el proceso de autonomizacin del
mbito de la msica en Mxico coincide con el proceso de consolidacin de la autonoma
del mbito del arte en Europa, fenmeno de tal fuerza simblica que sus representaciones
continan estructurndolo ya entrado el siglo XXI.
Esta coincidencia de tiempos (el tiempo largo del proceso de autonomizacin de los
mbitos de las artes con el tiempo largo de las tradiciones y representaciones del mbito
heternomo de la msica en Mxico y el tiempo de ruptura de la secularizacin y la
independencia poltica de la nacin mexicana) es el momento en que en el mbito de la
msica en Mxico se libran las luchas de la gnesis de su autonoma.
Por lo tanto, la confluencia de tiempos posibilita a los agentes participantes en el
mbito de la msica en Mxico la apropiacin de las representaciones musicales que
estructuran el campo de la msica de la tradicin de la cultura occidental expresadas en el
subcampo de la creacin en las nociones de artista, obra de arte, contemplacin
desinteresada y pblico sensible y en el subcampo del consumo y la recepcin en las
nociones que justifican y organizan el mercado burgus del la msica.
Si bien habra que analizar la participacin de las expresiones musicales americanas
en el proceso de autonomizacin del campo de la msica de la tradicin occidental anlisis
121
que dara elementos importantes para descubrir la posicin de los agentes americanos y
mexicanos en dicho proceso histrico, en el siglo XIX mexicano los agentes ingresan al
campo de la msica al definir una posicin de apropiacin autnoma de su capital
especfico, una posicin autonomista desde la cual luchar por la transformacin de los
procesos de creacin y de recepcin musical, de valoracin y jerarquizacin de las
expresiones musicales, de apertura a nuevas prcticas, de consolidacin de instancias de
legitimacin, todo lo cual requiere de la apropiacin, transformacin y creacin de
representaciones musicales que guen y den sentido a la praxis social de la msica.
A continuacin se desglosa un anlisis, de ninguna manera exhaustivo, que se basa en
la perspectiva terica metodolgica bourdiana de la reconstruccin histrica del campo, y
que tiene por objetivo descubrir los procesos y luchas que entablaron los agentes para
paulatinamente independizar o autonomizar el mbito de la msica en el Mxico del siglo
XIX.
La lucha por la autonomizacin del campo de la msica
Los grupos de msicos ligados a los grupos dominantes, y ms an a la direccin

poltica de la nacin independiente que, cabe recordar, son aquellos que se representan a
s mismos como los poseedores y trasmisores autnticos y legtimos de la tradicin de la
cultura europea la cual conciben como la nica posible legitimada y legtima, observan
tempranamente la necesidad de apropiarse de la tradicin de las Bellas Artes para
redondear, en el plano simblico, la concepcin de la nacin mexicana independiente.
Como se ver ms adelante, la apropiacin de los objetos y prcticas de las Bellas
Artes, o ms bien de los objetos y representaciones que la clase dirigente concibe como
tales, constituye la expresin de un anhelo de pertenencia a dicha tradicin y a todos los
valores y sentidos, mencionados en la primera parte de este trabajo, de los cuales es
portadora.
Lo relevante del proceso que se da en Mxico es la manera en como los grupos
dominantes se apropian, resignifican y transforman las representaciones musicales de la
tradicin cultural occidental. Para lograr comprender tal proceso es necesario, en primer
trmino, ir ms all de las explicaciones superficiales acerca del atraso de la msica
mexicana y de la propensin de los compositores mexicanos a la imitacin.
122
Explicaciones que circulan en las instituciones de educacin musical, en algunas historias

de la msica y actualmente en las representaciones musicales de algunos msicos e
instituciones.
En segundo lugar, es preciso insistir en la nocin de variables nacionales32 de la
teora del campo de Bourdieu, categora que permite, entre otras cosas, la caracterizacin y
el anlisis de la particularidad de los procesos de apropiacin del capital especfico del
campo de la msica que realizan los agentes y las instituciones en el campo de la msica.
Y, por otro lado, llevar a cabo el anlisis de las representaciones musicales de los
grupos dominantes en Mxico realizadas desde una posicin dominante en los espacios
sociales en Mxico, pero que ocupan una posicin dominada en el campo de la produccin
simblica de la tradicin cultural occidental.
En otras palabras, el capital simblico del grupo dominante, que les permite auto
reconocerse como criollos, es jugado como posicin dominante en Mxico pero es jugado
como posicin dominada con respecto a la posicin dominante de la tradicin cultural
occidental en el campo de la produccin artstica y simblica.
La afirmacin anterior tiene sentido si se considera primero, que la elaboracin de
los documentos sobre la historia de la msica, la construccin de la teora musical, la
definicin de los objetos de arte, sus categoras y estilos nacionales correlativos, as como
el discurso esttico moderno sobre lo bello y su percepcin, se consolidan como temas
autnomos y se estudian en mbitos de especializacin establecidos ya como tales en el
siglo XVIII,33 y segundo, que tales temas constituyen objetos en juego del campo del arte y
por tanto definen las luchas y posiciones en los espacios sociales de creacin artstica.
Ms an, si se toma en cuenta que para la segunda dcada del siglo XIX, el proceso
europeo de autonomizacin del mbito de la msica ha construido la figura legtima y
legitimadora, al genio creador y artista ejemplar que constata en Beethoven la realidad
irrefutable de la naturaleza del genio absoluto y la figura que estructura todas las
32
Variables nacionales es una nocin de la teora del campo que integra al anlisis la compleja red de
relaciones socio-histricas que caracterizan su gnesis y devenir. Bourdieu, Pierre (2000). Algunas
propiedades de los campos en Cuestiones de Sociologa. Madrid: Ediciones Istmo. pp. 112-119.
33
Por lo menos los siguientes autores abordan el tema de los objetos simblicos, el gusto y la belleza: Burke,
Edmund (1757); Indagacin filosfica sobre el origen de nuestra ideas acerca de lo sublime y de lo bello.
Baumgarten, Alexander (1750); Aesthetica. Hume, David (1757), Sobre el criterio del gusto. Kant, Immanuel
(1764), Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime. Rousseua. Jean Jacques (1750), Discurso
sobre las ciencias y las artes. DAlembert (1759); Jean, Discurso preliminar de la enciclopedia.
123
posiciones y luchas dentro del campo y que, al mismo tiempo, ha desarrollado un mercado
de la msica, tal y como se mencion en el captulo primero, se comprende que en el
proceso de autonomizacin del campo de la msica en Mxico en el siglo XIX, los agentes
tienen que incorporar las jerarquas, instituciones, valores, sentidos y expresiones musicales
legtimas de dicho campo que le son contemporneas, incluyendo las acciones encaminadas
al desarrollo de un mercado de la msica.
Es en esta circunstancia histrica que un grupo de msicos cercano al grupo
dominante define una posicin en el mbito de la msica que defiende de manera
contundente la necesidad del desarrollo de las instituciones, los agentes y las
representaciones que estructuran el campo de la msica.
Estos agentes plantean la urgencia de desarrollar un nuevo mbito de la msica
mediante la apropiacin, en primer lugar, de su capital especfico (lenguajes, formas,
historia, repertorio, tcnicas de interpretacin y composicin, expresiones musicales) y en
segundo lugar, de la apropiacin gradual de otros capitales tales como el educativo, el
social y el cultural.
Los textos de la poca relatan estos anhelos y propsitos de los agentes del campo
de la msica:
En 1824, terminada la guerra de Independencia, el maestro Mariano Elzaga, autor
de varias Misas, Maitines y Lamentaciones y de una teora titulada Principios de la
Armona y de la Meloda, o sea Fundamentos de la Composicin Musical obra publicada
en 1835 procura, enfticamente, el establecimiento de una Sociedad Filarmnica y de
un Conservatorio de Msica, instituciones que considera indispensables dado el estado
lamentable que la educacin musical guarda en ese momento. Al respecto seala:
[] el laberinto y confusin con que hasta nuestros das se ha enseado la

msica, ha hecho fastidioso su estudio, ha retrado a los jvenes de ambos
sexos inclinados a tocar y cantar, en suma, nos ha atestado de empricos
acarrendonos por ltimo resultado el mal gusto y el amontonamiento de
notas que se perciben en muchas de nuestra composiciones. Sus autores
estn dotados de genio, tienen a su favor el ndole nacional, la suavidad
del lenguaje, son excelentes prcticos y sin embargo de estos auxilios
Por qu no pueden todava ponerse al lado de los Mozares y de los
124
Betvenes? Porque no han considerado la msica bajo su verdadero

punto de vista y porque la han revestido con adornos gticos.34
Mariano Elzaga justifica el apoyo que pide al gobierno independiente para realizar
su proyecto precisamente en las ideas ilustradas, las cuales conceptualizan las actividades
artsticas como signo propio de los pueblos cultos y alientan el apoyo del Estado al
desarrollo de las artes como un signo de progreso.35
Don Mariano Elzaga, profesor de msica, ante la ilustracin de V.A.S.,

con el debido respeto digo; que deseoso de ser de alguna utilidad a mi
patria, proyect establecer una escuela de aquella facultad dando en ella la
ilustracin y conocimientos capaces de instruir a la juventud en la belleza
y hermosuras que abundan en la msica en la parte especulativa []
dedicando un da de la semana para la pura prctica en que se toquen las
mejores piezas de los ms clebres autores de la culta Europa.36
Su insistencia con algunos personajes pertenecientes al grupo dominante de poder, y

especficamente de la clase dirigente, hacen de su proyecto, al menos por algn tiempo, una
realidad. As lo relatan las crnicas de ese momento:
En 1824, contando con la simpata y apoyo del gobierno (y con la

decidida ayuda de D. Lucas Alamn) D. Mariano Elzaga fundo la
Sociedad Filarmnica, primera en su gnero en Mxico con el noble
propsito de dar impulso organizado a la msica. El 17 de abril de 1825 se
declar solemnemente inaugurada, por el C. Presidente de la Republica,
Gral. Guadalupe Victoria, la Academia de la misma Sociedad, en
ceremonia realzada por la presencia de todos los funcionarios oficiales,
por la noche hubo un gran concierto.37
Con la presencia del grupo dominante de poder que de facto conduce, al menos en
esos das, los destinos del pas, el grupo de msicos lleva a cabo una ceremonia fundante,
no slo del Conservatorio sino de la relacin entre los campos de la poltica y del arte
musical. As, el poder y el poder de la msica establecen una relacin mediada por sus
respectivos representantes y por el discurso de las representaciones musicales.
34
Dultzin, Susana (1982). Historia social de la educacin artstica en Mxico. Notas y documentos. No. 4.
Mxico: Centro de Documentacin e Investigacin. Coordinacin General de Educacin Artstica. p.14. Se ha
dejado la ortografa original que aparece en el texto. (i.n.)
35
Vase Kant, Emmanuel. (2002). Idea de una historia universal en sentido cosmopolita en Filosofa de la
historia. Mxico, Fondo de Cultura Econmica.
36
Dultzin, Susana. Op. cit. p.15
37
Orta Velsquez, Guillermo (1934). Breve historia de la msica en Mxico. Mxico, Joaqun Porra
Editores.
125
En el discurso de inauguracin de la Academia Filarmnica de la Universidad al

presidente de la Sociedad Filarmnica, Francisco Victoria pronuncia un discurso en las
siguientes palabras que muestran las visiones de mundo que organizan los espacios sociales
de las urbes y primordialmente el de la ciudad de Mxico:
Son gratas las emociones que siente mi corazn cuando conoce que ha
cooperado al buen nombre y cultura de su patria, no pudiendo menos de
enumerar entre unos de sus obsequios los afanes impedidos para llegar a
proceder a la apertura de la Academia Filarmnica: porque en efecto, este
tan hermoso establecimiento, el primero y nico en su especie en todo el
vasto y Nuevo Continente Americano, abre un camino amplsimo a los
adelantos de la ilustracin y del buen gusto tanto ms, cuanto, que siendo
el carcter de mis compatriotas suave por naturaleza a lo que abunda, que
poseyendo principalmente las damas mexicanas las ms bellas
disposiciones para la msica que es el instrumento ms eficaz para
dulcificar los azares de la vida, docilitar las costumbre, necesariamente
debemos lograr rpidos progresos en este ramo, lo que desterrar lejos de
nosotros los contagios de barbarie de que podemos resentirnos a efecto de
la educacin estudiosa que se nos daba para conservarnos en la ms
grosera apata; porque si hoy no yacemos en la ms supina ignorancia e
ignominiosa esclavitud sino que hemos sido elevados al alto rango de
hombre libres, gracias a la incapacidad de borrar de nuestros corazones
aquella irresistible simpata a todo lo grande y heroico; ms vuelvo al
asunto principal.
Se mencionan tambin las representaciones musicales que estructuran al campo de

la msica y por tanto a los agentes que lo construyen y que en l se construyen:
[] La msica productora de la metamorfosis ms admirable en el campo

del honor, infunda tales grados de calor en la sangre del soldado que llega
al extremo de no encontrar a su frente podr que no destruya, ni obstculo
que no venza: por el contrario, en los tiempos bonancibles, cuando unidos
en sociedad, los instrumentos msico hieren nuestros odos, los nimos
ms agreste y guerreros, ms indmitos, a discrecin se rinden a sus
encantos convirtindose en civiles y dciles ciudadanos: lo que es ms, la
msica proporciona a los hombres continuas reuniones bajo el mismo
techo, an a los de opiniones enteramente encontradas, pero su virtud
obre en estos caso con tal fuerza, que los que en otro lugar se devoraran
como fieras, en este se tratan con urbanidad y se familiarizan en trminos
que se toleran todava ms, y muchas veces se estrechan con los
indisolubles lazos de amistad; pero quien va a sacar mayores ventajas,
mejorando su dbil condicin, es el bello sexo, proporcionndole una
recreacin decente en lo interior de su recogimiento, desahogando su
espritu en los momentos que concluya sus afanes domsticos y
126
adornando con tan bello arte las gracias naturales que distinguen a las
mexicanas []38
En el texto anterior se observa que las representaciones musicales expresadas por el

maestro Elzaga manifiestan de manera explcita el objetivo de conseguir tanto el apoyo
econmico y poltico como la proteccin del supremo gobierno, y as lograr la permanencia
de la educacin musical en la nueva institucin para ello fundada, la cual se abocara a las
siguientes tareas: la construccin del gusto, la profesionalizacin de los msicos, as como
la educacin de la sociedad por medio de su incorporacin a la alta cultura de la culta
Europa.
Por otro lado, las representaciones musicales manifiestan un reconocimiento de las
funciones de la msica en la construccin de la dimensin subjetiva de los hombres y
mujeres libres gracias a sus poderes algunos de los cuales en tiempos de guerra preparan
a los hombres para la batalla y en tiempos de paz los conducen a la civilidad, a la cohesin
social, y a construccin de lazos sociales de amistad y a la disminucin de desacuerdos y
tensiones entre los individuos.
Por ltimo, las representaciones musicales explicitan los poderes de la msica por
las ventajas que suponen en la educacin de las mujeres al mejorar su dbil condicin
(sic).
Los hombres libres e ilustrados entienden la relacin entre los grupos dominantes
que conducen la direccin de la sociedad y el campo de la msica como la alianza necesaria
para la construccin de la sociedad civil y del espacio pblico de las Bellas Artes.
38
Dultzin, Susana. Op. cit. p.18. Cabe citar otras representaciones de las visiones de mundo sobre la relacin
del amor, la mujer y la msica se que articulan en los espacios sociales en el segundo cuarto del siglo XIX.
Siendo la msica el lenguaje del amor, creemos que un rasgo de este vencer siempre en
dulzura al artculo mas melifluo que supieramos dedicar al bello secso en este nmero.
Damos msica con tanto ms gusto, cuanto devolvemos a las Damas lo que es de las
Damas. Esta Escocesa es compuesta por la condesa Ermelina de Beuafort. G.
La msica es sin duda uno de los adornos ms bellos que pueden acompaar la educacin
de una seorita. Ellas refina y perfecciona aquella dulzura de genio, buen gusto y
sensibilidad que la caracterizan que formando el consuelo de la casa paterna, acaba por ser
la delicia de su esposo. La disposicin y la pasin por la msica, dice un sabio moderno,
son siempre proporcionales la propensin los dulces sentimientos del amor. Sabemos
bien que ste, bien dirigido y empleado, es el apoyo y sustento de la sociedad, y la fuente de
las virtudes sociales mas hermosas y mas notables. As es que seoritas, que en este nmero
volvemos a presentarles Msica.G.
El Iris, Edicin facsimilar, 1988; Instituto de Investigaciones Bibliogrficas, Mxico: UNAM.
127
La relacin se plantea como de mutuo beneficio en tanto las expresiones y

representaciones musicales coadyuvan en la organizacin y el disciplinamiento del espacio
pblico y del gusto. As, la reproduccin de las obras artsticas de la jerarqua cultural de la
culta Europa seala su filiacin con algunas concepciones de la filosofa clsica, con
algunas ideas ilustradas y finalmente, en el plano simblico y subjetivo, con la dimensin
simblica de los grupos dominantes de la tradicin cultural europea, en una relacin
subordinada que anhela la conservacin de la posicin dominante y tambin su propia
legitimacin cultural en el espacio social interno de la nacin mexicana.
Las representaciones musicales elaboradas por el grupo fundante del Conservatorio
establecen que la msica tiene poderes y que estos alejan a grupos sociales especficos de
la barbarie y de las malas costumbres. Esta funcin moralizante y civilizatoria recuerda las
funciones atribuidas a la msica durante el perodo colonial y su utilizacin en ese sentido.
Las funciones educativas, civilizatorias y disciplinares atribuidas a la msica forma parte de
una larga tradicin que data de la filosofa clsica, principalmente de la ideas de Platn,39
mantenidas por el poder de la iglesia o del Estado, a lo largo de varios siglos, y que han
jugado un papel primordial en las posiciones afines al mantenimiento de la heteronoma o
dependencia relativa del campo de la msica.
A pesar de la fundamentacin de su proyecto, la Sociedad Filarmnica no logra ni
su permanencia ni la institucionalizacin del Conservatorio y consecuentemente tampoco la
del oficio de msico. Desde la explicacin historiogrfica del campo de la msica y
desde la perspectiva del conocimiento del sentido comn40, maquinalmente se atribuye
el fracaso del primer Conservatorio a las condiciones polticas del pas, que probablemente
contribuyeron. Sin embargo hace falta explicar desde la sociologa cmo y por qu
influyeron y tambin encontrar las razones de la imposibilidad de institucionalizacin del
proceso mexicano de autonomizacin del campo de la msica en esta primera etapa.
39
Platn, Repblica, en Dilogos; t.IV. Espaa: Gredos (especialmente en el Libro III, pp.147-200.).
40
Berger, P. y Luckmann, Thomas reflexionan acerca del conocimiento desplegado por hombres y mujeres en
la vida cotidiana el cual est constituido por creencias, representaciones, imgenes y prejuicios de distinta
ndole. Conjunto de conocimientos que los autores llaman conocimiento del sentido comn que los sujetos
comparten y que gua sus acciones y decisiones [(1968). La construccin social de la realidad; Buenos Aires,
Amorrortu]. En este mismo sentido Bourdieu utiliza la nocin de conocimiento sentido comn a la cual le
agrega el sentido antittico de las nociones de las ciencias sociales por ser stas producto de reflexiones bajo
supuestos tericos. (2000) El oficio de socilogo. Mxico, Siglo XXI Editores.
128
Es hasta el noviembre de 1866, y despus de otras incursiones fallidas, que otro

grupo de msicos, junto con algunos personajes amantes de la msica, emprende una vez
ms el proyecto de refundacin tanto de la Sociedad Filarmnica como del Conservatorio.
En ese mismo mes este grupo inicia la publicacin de una revista especializada en msica
seria a la cual intitulan La Armona. rgano de la Sociedad Filarmnica Mexicana. En el
primer nmero, del 1 de noviembre de 1866,41 aparece un artculo intitulado La Sociedad
Filarmnica Mexicana, donde se sintetizan los objetivos que persigue el grupo:
Cuado apenas hace unos cuantos meses, algunos amigos, entusiastas por
el progreso de las ciencias msica, tuvieron el pensamiento de formar
asociacin que, aprovechando los elementos numerosos con que la
Providencia ha dotado a Mxico, intentase estender y dar una inteligente
direccin a aquellos conocimientos, estimulando a las personas que se
dedican al arte divino para adelantar y mejorar en ellos; abriendo para
honrosas carreras a los mexicanos y procurando venir en auxilio de los
profesores y de sus familias que en algunos casos, a pesar de su honradez
e inteligencia, tuviesen dificultades o desgracias domsticas, que para sus
hermanos no podan ser indiferentes; los autores de esa ideas consideraron
que pulsaran graves dificultades en la prctica tanto porque el espritu de
asociacin no se ha desarrollado aun entre nosotros tanto como sera de
desearse, como porque los medios con que deberan contar para llevarla a
cabo eran de difcil concatenacin; pero con la conviccin de que
intentaban hacer el bien, con el entusiasmo que esa conviccin escita en
los corazones inclinados a l, con el ardiente deseo de contribuir, aunque
fuese en muy pequea escala, al buen nombre y a las glorias de este pobre
Mxico, tan poco conocido o tan gratuitamente calumniado, saltaron sobre
las dificultades, dieron luz a su reglamento orgnico y se propusieron con
f y con constancia descender a la arena y combatir hasta vencer.
La asociacin inici sus trabajos; hizo comprender sus tiles,
desinteresados, dulces y humanitarias tendencias; cont con la
cooperacin de esos hombres que de tiempo en tiempo manda la
Providencia al mundo para secundar sus santas miras, y todos los
obstculos del momento se allanaron, y las principales dificultades
desaparecieron, y la simiente de hace diez meses comenz desde luego a
desarrollarse, dando flores magnficas y frutos ptimos.
Una de las ms importantes miras de sta, porque tambin es la de ms
grandes y trascendentales consecuencias, era la organizacin de los
estudios msicos y de los conocimientos, que sindoles auxiliares, en
cierto sentido le son indispensables. Dndoles unidad, la competente
amplitud y una inteligente y experimentada direccin.
[] porque habiendo emprendido una obra humanitaria, tanto mas fcil
ser su tarea cuantos mas colaboradores tenga para ello; pero es preciso
que se les conozca bien, en su personal, en sus estatutos, en sus
tendencias, en sus actos, en sus proyectos de hacer progresar las ciencias
msica en Mxico: de estender y volver familiares en todas las clases de
41
En la transcripcin se ha respetado la ortografa y sintaxis originales.
129
la sociedad los conocimientos de aquel gnero que hasta hoy se han

encerrado en un pequeo crculo de iniciados, de poner en evidencia el
genio de los mexicanos y sus brillantes disposiciones para las bellas artes,
y muy principalmente para la msica, a lo que parece contribuir
muchsimo su temperamento, que les har brillar y producir obras de
primer orden.
A estos objetos tiende la publicacin peridica que hoy comienza: La
Sociedad Filarmnica cree no equivocarse al suponer que no solo tendr
inteligentes auxiliares para llevar adelante este nuevo proyecto, sino que
numerosos suscriptores le permitirn mejorar y multiplicar sus tareas,
porque a todos les anima el mismo espritu hacer el bien y contribuir a
las glorias de Mxico!!. El Presidente de las Sociedad Filarmnica
Mexicana. M. Siliceo.
Este grupo deja en claro sus propsitos definidos por la necesaria apropiacin del
capital especfico de la msica mediante tres acciones principales, la institucionalizacin de
un recinto educativo dedicado a la reproduccin y difusin de la larga historia musical de
la tradicin de las Bellas Artes, derivada de la anterior, la instauracin de la msica como
una profesin y la profesionalizacin de la prctica de los msicos en activo y finalmente,
la posible produccin de expresiones musicales originales.
Para este grupo es claro que las actividades en pro de la incorporacin de las
prcticas musicales a las actividades profesionales del Mxico independiente no es un mero
acto de vanidad o necedad, sino una consecuencia natural del progreso de lo que ellos
nombran las ciencias msicas. 42
En el repertorio de representaciones musicales del grupo fundador del
Conservatorio se mezclan aquellas que nombran todava a la msica como una ciencia bajo
la concepcin moderna del progreso, con aquellas que conciben la prctica musical como
una profesin y, no menos importante, con aquellas que la conciben, en ltima instancia, en
su funcin ms alta, es decir, como elemento participante en las alabanzas del nuevo culto
laico a la patria o a la nacin
El 15 de enero de 1867 aparece en la revista La Armona un artculo intitulado
Resea. De los trabajos de la Sociedad Filarmnica Mexicana en el ao de 1866, del cual
presento unos cuantos prrafos alusivos a la labor de dicha agrupacin, precisamente en el
Conservatorio de Msica, porque muestra tanto los contenidos de las representaciones
42
En la revista La Armona se publica una columna intitulada Parte Cientfica. La msica y las
ciencias. donde se abordan temas alusivos al tema de la columna.
130
musicales del grupo editor de la publicacin como la manera en que en ellas se expresan
las visiones de mundo del grupo dominante:
Conservatorio
El pensamiento dominante de la junta ha sido el establecimiento del
Conservatorio de msica que deba realizar una de las bellas ideas de la
sociedad: la de abrir ampliamente una nueva carrera honrosa para nuestra
juventud; fomentar la inclinacin innata de nuestros compatriotas, para las
bellas artes, encender nuevos focos de enseanza que esparcieran entre los
filarmnicos el conocimiento de los idiomas vivos, de algunos ramos de
las ciencias fsica, de la historia general y la de nuestro pas, al mismo
tiempo que les diera los conocimientos de su arte con mas estension y mas
esmero del que se haba puesto antes de ahora, en una palabra, la
enseanza deba abracar los ramos esenciales y los de perfeccionamiento
y ornato.
No se podra explicar la popularidad alcanzada por un establecimiento tan
reciente, por ventajosa que fuera su enseanza, laboriosos sus profesores y
acreditado su director si no hubiera llenado dos condiciones:
1. Satisfacer la necesidad que se hacia sentir en todas partes de encontrar
un establecimiento de enseanza musical en todos sus ramos; que
ensanchara el crculo de los conocimientos ; que pusiera esta carrera al
nivel de las otras de instruccin y de las europeas, en suma que tendiera a
elevar y ennoblecer la profesin.
2. Que esa enseanza, fuera libre y gratuita: libre para que los que se
dedicaran pudieran aprender ciertos ramos o perfeccionarse en otros sin
tener que la necesidad de tomar todas la lecciones para adquirir un solo
gnero de conocimientos: y gratuita para ponerla al alcance de las clases
pobres o poco acomodadas, entre las cuales hay tanta personas que tienen
aplicacin y la aptitud necesaria para la msica y que no la cultivan por
falta de recursos.
Mas como dijimos al principio de esta memoria: las buenas empresas se
recomiendan por s solas; las instituciones de los hombres no llegan en un
da a su apogeo, y los muestra que tiene tantas y tan bellas esperanzas de
vida, est llamado con el buen xito alcanzado, a todo los hombres
amantes de la ilustracin nacional, a que pongan su grano de arena en un
obra que llegar a ser el orgullo de nuestro pas si sabemos dirigirla.
Cmo ha llenado la Sociedad los objetos de su institucin?
Para constatar esta pregunta es necesario echar una mirada retrospectiva
sobre todos los trabajos de la Sociedad y sealar sus resultados.
1. Ha reunido en un solo cuerpo a todos los amantes de la msica y de
sus progresos, dividiendo entre ellos las labores y ensendoles
prcticamente que los esfuerzos individuales, por poderosos que sean, no
pueden abordar las grandes empresas que las asociaciones alcanzan con
facilidad:
2. Ha hecho de los filarmnicos una gran familia dndoles un mismo
pensamiento, una sola voluntad y haciendo el adelanto de cada uno objeto
del inters general:
3. Ha contribuido a los adelantos de la msica, en nuestro pas, animando
al estudio con la emulacin, alentando con elogios y con premios a los
artistas que sobresalen en algn ramo, creando un plantel de enseanza
131
musical mas vasto, mas completo las a la altura de la civilizacin moderna

que cuanto se conocia entre nosotros
4. Ha tendido a los artistas desgraciados una mano protectora en las
enfermedades y en las necesidades angustiosas de la vida:
5. Ha llamado a todos los que poseen el sentimiento de lo bello, a gozar
de sus obra de beneficencia deleitndolos con la producciones que
protejen; en suma, en todos sus actos, ha mezclado siempre la utilidad con
el recreo.
Mxico, enero 13 de 1867.-El Vicepresidente, J. I. Duran. El Secretario,
Eduardo Licaga.-El Pro-Secretario, Lorenzo Elzaga.
En este texto se presentan con sobresaliente claridad las representaciones musicales

desde su puntual presentacin hasta la concrecin en las definiciones. Es notable la
concepcin de los miembros de la Sociedad Filarmnica Mexicana acerca del mbito de la
msica como un espacio social cohesionado por el inters comn por la msica,
jerarquizado en diferentes actividades e instituciones las cuales son al mismo tiempo
inherentes e indispensables para su desarrollo permanente.
El nfasis en el esfuerzo colectivo no es solamente una probable expresin del
cansancio social generado por las constantes divisiones polticas en la clase dominante, sino
la definicin de una posicin, explcitamente expresada, acerca de la relevancia de la
cohesin del campo de la msica, condicin sine qua non para su sobrevivencia.
Es, pues, una toma de posicin, y, en ese sentido, expresin poltica que tiene como
horizonte la necesidad de cohesin de los grupos dominantes, no nicamente en el mbito
de la poltica sino en la conduccin general de la vida social lo cual incluye de manera
principal y fundamental, para sus intereses, la estructuracin de la legitimidad cultural por
medio de instituciones fuertes y preferiblemente permanentes, que cumplan con la funcin
de ser las instancias especficas de la consagracin de los objetos simblicos legtimos.43
La cohesin del campo de la msica no slo la construyen los agentes por su inters
comn por la msica, sino al llamar a todos los que poseen el sentimiento de lo bello,
pues en el llamado mismo establecen nuevamente la legitimidad de los grupos dominantes
por su capacidad para reconocer lo bello y por tanto para estructurar lo legitimidad
artstica en el campo de la msica.
43
Bourdieu, Pierre (1997). Las reglas del arte. Barcelona: Editorial Anagrama.
132
Finalmente, el grupo de la Sociedad Filarmnica, que forma parte del grupo

dominante, 44 explica en esta Resea la concepcin de la teora y las prcticas del campo de
la msica que ellos dirigen: mezclar la utilidad con el recreo.
La utilidad a la que se refieren los integrantes de la Sociedad Filarmnica no es
nicamente la econmica, sino tambin la que se puede obtener de las expresiones
musicales en el plano educativo (por medio de la instruccin musical) en el civilizatorio (en
la construccin de buenas costumbres y del gusto y en el alejamiento de la barbarie y los
conflictos) y, por supuesto, en el simblico mediante la creacin de expresiones musicales
tarea culminante del campo de la msica. La utilidad de las expresiones musicales se
articula con la legitimacin de las nociones de progreso, civilizacin y cultura de gran peso
en el interior del campo de la msica y sobre todo con las visiones de mundo del grupo
dominante que participan en los procesos de legitimacin de la clase dominante y de su
conduccin social de Mxico como nacin independiente, civilizada y artstica en la
segunda mitad del siglo XIX.
Acerca de la parte recreativa de la msica da cuenta no solamente las
representaciones musicales de los miembros de la Sociedad Filarmnica Mexicana, sino
tambin los hbitos de la vida cotidiana de los agentes consumidores y receptores de las
expresiones musicales reproducidas y difundidas por aquella sociedad. Da cuenta tambin,
la organizacin del tiempo cotidiano que, bajo su propia nomenclatura, se divide en tiempo
til y tiempo de recreo.
44
Parte de la elaboracin terica sobre el campo intelectual artstico de Bourdieu incluye la definicin del
mbito cultural y artstico como parte de una estructura de clase y donde stos ocupan dentro del grupo
dominante, una posicin dominada.
A medida que el campo intelectual y artstico gana en autonoma respecto de las coacciones
y de la exigencia directa de las fracciones dominantes de la burguesa, es decir, a medida
que se desarrolla un mercado de bienes simblicos, las caractersticas puramente
intelectuales y artsticas de los productores de bienes simblicos (o sea el sistema de los
factores asociados a su posicin en el campo intelectual) adquiere mayor fuerza explicativa.
Sin embargo, la accin de estos factores no hace ms que especificar el factor fundamental,
a saber, la posicin de los intelectuales y de los artistas en la estructura de la clase
dominante
Bourdieu, Pierre (1983). Campo del poder y campo intelectual. Buenos Aires: Folios Ediciones. pp. 23-24.
La elaboracin bourdiana es la consecuencia terica de la propuesta explicativa de Antonio Gramsci acerca
del papel de los intelectuales en la direccin de las formaciones sociales y tambin en la consolidacin de la
hegemona. [Gramsci, Antonio (1997). Cuadernos de la Crcel: Los intelectuales y la organizacin de la
cultura. Mxico, Juan Pablos Editor.
133
La posicin que los agentes organizados en la Sociedad Filarmnica defienden, por

su historia propia y ms an por las representaciones sociales de sus visiones de mundo,
une en una sola concepcin las dos caractersticas en contradiccin que en otros campos
artsticos, principalmente el de la literatura y la poesa en Francia, estaban fatalmente
divididas en las opuestas posiciones del arte por el arte y del arte comercial.45
As, en la circunstancia y caractersticas del grupo dominante en el campo de la
msica en Mxico desea unir la representacin de la vida burguesa lo til, con la
representacin de la tradicin de la aristocracia lo bello.
El grupo de la Sociedad Filarmnica Mexicana intenta unir, tanto en el plano terico
como en el de la praxis, dos concepciones pertenecientes a las visiones de mundo de corte
burgus criollo. Una, referida al reconocimiento de la utilidad incluso en los objetos de arte;
y otra, referida a la placidez que da la auto-representacin del dominio y propiedad del
mundo, con el matiz decimonnico del auto reconocimiento grupal de su capacidad para
reconocer la belleza y las bondades del progreso y, como toque final, con el reconocimiento
de su papel indiscutible, como grupo promotor de la msica seria en Mxico, en la
construccin del engrandecimiento y la legitimidad de la nacin.
En sntesis, el grupo dominante en el campo de la msica en la segunda mitad del
siglo XIX mexicano crea la representacin musical que une lo bello a lo til y que
claramente expresa su interpretacin, basadas en sus capitales educativos, culturales y
musicales, de las visiones de mundo hegemnicas.
INTERLUDIO: LA SOCIEDAD FILARMNICA DE 1867
En el proceso de lucha por la autonoma del campo de la msica durante la segunda

mitad del siglo XIX mexicano, la posicin en el campo enarbolada por la Sociedad
Filarmnica Mexicana busca, dira Bourdieu, su ingreso al campo de la msica de la
tradicin cultural occidental y su legitimacin como una posicin dentro de l.
Dadas las circunstancias socio-histricas de la nacin, una larga historia de pas
colonizado y de un accidentado ingreso a la modernidad y al capitalismo (caracterizado por
un escaso desarrollo de la burguesa, de la vida burguesa y de sus visiones de mundo, con el
subsecuente desarrollo provinciano de la vida secular y de precarios procesos de
45
Bourdieu, Pierre. Op.cit.
134
INTERLUDIO:
La Sociedad Filarmnica de 1867
autonomizacin del campo de la msica, aunados a las visiones de mundo que desde
Europa elaboran sobre la Repblica Mexicana como nacin dominada en el plano
econmico, poltico y simblico, por la jerarquizacin y valoracin negativa de los objetos
artsticos elaborados a partir de mestizaje cultural) el ingreso de la Sociedad Filarmnica
Mexicana al campo de la msica es el perodo de consolidacin de su autonoma en el siglo
XIX, es un proceso que los agentes llevan a cabo desde una posicin de recin llegados con
claras deficiencias y ausencias sobre todo en el subcampo de la creacin musical, con una
notable ausencia de obras originales y con las pocas existentes que no cumplen con los
requisitos del objeto en juego del campo: obras originales innovadoras de creacin
individual.
Desde la posicin en el campo que defienden los agentes que integran la Sociedad
Filarmnica, pretenden institucionalizar las prcticas musicales y afianzar un lugar en el
campo, nica forma de realmente consolidar el campo de la msica tanto en el mundo
social mexicano como en el campo de la msica de la tradicin de la Bellas Artes.
Solo a partir de la legitimacin como posicin en el campo se puede participar en
las luchas por los objetos en juego. Si en una determinada nacin los msicos, aglutinados
en alguna institucin o de manera individual, no cuentan con la legitimidad para jugar se
debe a que su apropiacin del capital especfico del campo es decir, de su historia,
instituciones, tcnicas, prcticas, as como del ciclo de produccin de expresiones
musicales y representaciones musicales no se ha consolidado como para participar en las
luchas por el dominio o control de los objetos en juego que estructuran al campo.
As, los agentes de la Sociedad Filarmnica saben, o intuyen, que para consolidar el
campo de la msica con todos sus objetos en juego, objetos del inters de los agremiados,
necesitan consolidar sus mecanismos de funcionamiento, el reconocimiento e integracin
de los agentes participantes, la formacin de instituciones donde se conserven y transmitan
los conocimientos para la educacin de los msicos y la constitucin de los pblicos y
sobre todas las dems prcticas mencionadas la generacin de una historia, es decir, la
construccin y consolidacin de una tradicin.
Cualquiera que haya sido el motor de la accin de los miembros de la Sociedad
Filarmnica, la intuicin o la conciencia histrica, ste les seala que la consolidacin de
una tradicin en el mbito de las artes se logra a partir de la existencia de los objetos
135
simblicos que en l se crean; tambin les sealan que para lograr la consolidacin del
campo de la msica y, ms an, para lograr la consolidacin de su autonoma relativa, no
es suficiente con las prcticas de reproduccin y difusin de expresiones musicales que
dan pie al consumo y la recepcin y que, a su vez, inician nuevamente el ciclo de
produccin de nuevo sino que es indispensable crear las condiciones para la creacin de
Es precisamente el subcampo de la creacin el lugar preferente de la autonoma,
pues es el lugar en donde el creador ejerce el monopolio sobre las decisiones de su
imaginacin y de los caminos de sta para lograr su objetivacin. Se trata del lugar donde el
artista se crea a si mismo, donde crea la obra de arte que, finalmente, le da sentido de
autonoma relativa al ciclo de produccin simblica.
Hacia la mitad del siglo XIX mexicano, como se ver en los apartados siguientes, el
subcampo de la reproduccin y del consumo el mercado de la msica haba logrado una
cierta organicidad y articulacin de sus instituciones y representaciones en algunos
espacios sociales, sobre todo como participante en la construccin de los espacio seculares
de los centros urbanos, condicin espacio temporal sine qua non de la cultura de la
modernidad y de la hegemona capitalista.
A pesar de la importancia del subcampo de la reproduccin y del consumo de
expresiones musicales en el desarrollo del pblico, de la profesionalizacin del oficio de
msico, de su relacin en la construccin del gusto y de la crtica, los agentes participantes
en l presionaban, tal vez con demasiada fuerza, en una sola direccin, la direccin del
consumo asegurado, sin riesgos, sin prdidas, sin demasiados avatares.
Sin embargo, en el subcampo de la creacin, los agentes que aspiran a reconocerse a
s mismos como compositores, es decir, como artistas implicando la creacin de obra
artstica, inician la lucha interna por la consolidacin de un cierto repertorio de
expresiones musicales que pueda ser reconocidas dentro del campo desde la nica manera
que puede ser legitimada la obra de arte: por su factura individual e innovadora.
En estas circunstancias se explica, entonces, la propuesta para la generacin de la
pera Mexicana, en un artculo firmado por Gabino F. Bustamante, que a manera de
manifiesto diera a conocer pblicamente en marzo de 1867 la Sociedad Filarmnica
Mexicana en su rgano oficial La Armona.
136
INTERLUDIO:
La propuesta para la creacin de la pera mexicana es, a la vez, una proclama y un

llamamiento a la accin. Es decir, es un manifiesto y tambin una fundamentacin de tipo
cientificista de la posibilidad real de la existencia de pera en lengua espaola, no
peninsular sino mexicana.
En este sentido, la propuesta para la creacin de la escuela de pera mexicana es
entendida por los filarmnicos mexicanos como un deber patrio, ya que de existir sera
una expresin y objeto incuestionable de civilizacin y progreso; un objeto simblico para
la consolidacin del espacio social de creacin de objetos simblicos musicales; un objeto
simblico diferenciado y diferenciable que podra ingresar en el campo de la msica como
objeto en juego as como la posibilidad para los agentes de entablar luchas por el control de
la expresin musical operstica legtima.
La argumentacin en pro de la lengua espaola como digna del teatro lrico es una
lucha por la entrada al subcampo de la creacin operstica, que fue monopolizado desde su
invencin a inicios del siglo XVII, y hasta finales del siglo XIX, por la lengua italiana, y
donde solamente pudieron ser aceptadas otras lenguas despus de intensas querellas por la
legitimidad de los estilos nacionales como la pera francesa e inglesa en el siglo XVII, o
la pera alemana en el siglo XIX.
Es importante recordar que para el siglo XIX la lengua espaola ocupaba una
posicin dominada ante lenguas como el ingls, el francs y el alemn como consecuencia
de la prdida de la hegemona colonialista ante el empuje capitalista y burgus, cuyas
representaciones de las visiones de mundo eran expresadas precisamente en las lenguas
mencionadas.
La posicin dominada de la lengua espaola es an visible en los pases otrora
colonias espaolas o recin independientes y, en el caso de Mxico, adquiere caractersticas
especficas debido a la presencia viva y activa de millones de individuos que hablan
lenguas originarias, en la nacin mexicana el espaol es dominante por ser la lengua
constantemente impuesta por los grupos dominantes de manera endeble y siempre
acompaada de la fuerza simblica o fsica.
Por estas circunstancias, la propuesta de la escuela de pera mexicana logra una
expresin por parte del grupo dominante en el campo de la msica ya que su propsito
137
simblico es, puntualmente, erigir a la lengua espaola-mexicana como lengua legtima de

la creacin operstica.
Recurdese que en la segunda mitad del siglo XIX mexicano, el teatro lrico se
haba consolidado como una prctica de la vida secular de las ciudades, la propuesta
pretende desarrollar el subcampo de la creacin en el campo de la msica en Mxico para
por un lado, ingresar con expresiones musicales originales al subcampo de la reproduccin
y del consumo (mercado de la msica en Mxico, cuyos agentes principales son las clases
medias urbanas y los grupos dominantes); y por otro lado, ingresar, desde una posicin de
recin llegados con expresiones musicales originales, al campo de la msica de la tradicin
cultural occidental en el anhelo de abandonar la posicin dominada.
En la propuesta se encuentra, adems de la mencionada argumentacin cientificista
de las bondades de la lengua espaola para la emisin de la voz cantada y especficamente
para la voz cantada de la tradicin operstica y la defensa de su musicalidad por su cercana
precisamente con la lengua italiana.
Esta argumentacin toma por aliado a la pera italiana por razones que, en parte,
explican la popularidad de las peras escritas por los msicos de ese pas.
A continuacin se reproducen solamente extractos de dicha propuesta, los cuales
muestran la exposicin de la necesidad de la construccin de una posicin dentro del campo
de la msica a partir de la creacin de expresiones musicales en el gnero de la pera.
La necesidad del grupo dominante en el campo de la msica en Mxico es elaborada
como una necesidad de la nacin entera. Esta propuesta es expresin de la cercana de la
posicin dominante del campo de la msica con la clase dirigente ya que ambos grupos
establecen en ella sus intereses como los intereses de la nacin y, consecuentemente, forma
parte integral de la direccin cultural de la misma.
Altamente patritico y digno de ser secundado con todo empeo por la

Sociedad Filarmnica Mexicana nos parece el deseo que muchos
alimentan de crear y fomentar una escuela de pera puramente nacional.
Tres son a nuestro juicio las condiciones indispensables para llenar el
objeto indicado; aptitud en msicos y poetas para la formacin de la obra;
fluidez y sonoridad en el idioma en que debe inscribirse; y la capacidad
suficiente en las personas que deben ejecutarla.
Respecto de la primera condicin, nos parece que no es necesario
empearse mucho en probar que existen entre nosotros talentos capaces
de dar feliz cima a la empresa que proponemos. Como msicos nos
bastara citar los nombres de Cenobio Paniagua; Octavio Valle y Melesio
138
INTERLUDIO:
Morales, son necesidad de sacar a luz otro varios que aun no se deciden a
darse a conocer en obras de esta clase, pero a quienes la emulacin y el
deseo de contribuir a un objeto patritico, resolviera a presentar en sus
obras al juicio pblico.
Entre los poetas, encontramos los nombres de Ramon I, Alcaraz, Luis
Muoz Ledo y Juan A. Mateos []
En cuanto a la fluidez y sonoridad de nuestro idioma para ser modulado,
todo lo que pudieramos decir nosotros en su abono, sera bien poco al lado
de los el sabio literario y msico inteligente D. Toms de Iriarte ha dicho
en su poema titulado la Msica:
El orador y el poeta conocern la fecundidad de nuestra lengua, su
majestad, su expresin, su gracia, su docilidad para los diversos estilos;
pero el mscio se contenta con juzgar su armona; y naciendo esta de la
suvidad y variedad, a l pertnecia demostrar cun felizmente concurren
ambas cualidades en el castellano.
Por lo dems, creemos con solo esto suficientemente probado que si hay
Opera francesa y lo que es ms inglesa y alemana, con ms razn debe
haberla mexicana, puesto que nuestro idioma es infinitamente mas
musical que todos los dems, despus del italiano, con el que tiene mil
puntos contacto.
En cuanto a la capacidad en los cantores que deben ejecutar una pera, el
primer requisito para adquirir aquella que poseer el idioma que deben
cantar, porque de otra manera no podran comprender los sentimientos del
poeta; y por lo mismo sera imposible que pudieran expresarlos. Por esta
razn los actores italianos, a pesar de la buena disposicin que algunos
han tenido, puesto que se esponian a no llegar a posesionarse bien del
papel que tenan que desempaar, no conociendo sino imperfectamente un
idioma que necesita ms estudio que el que se hace de l ordinariamente.
Las dificultades que este punto nos presenta creemos que quedarn
removidas dentro de poco tiempo merced a la educacin a la vez artstica,
cientfica y literaria que estn recibiendo los alumnos del Conservatorio,
quienes a nuestro juicio no podan inaugurar mejor sus trabajos ante el
pblico de Mxico que desempeando, una obra enteramente nacional,
para echar los cimientos de la pera mexicana. Entre los mismos socios
aficionados se encuentran muchos cuya capacidad para plantear nuestro
proyecto es indisputable. Nosotros, pues, escitamos a las personas que
opinen en el mismo sentido a que se dediquen desde luego a ponerlo en
ejecucin, removiendo con mano firme cuantas dificultades puedan
presentarse. 46
El necesario anlisis de las circunstancias dentro y fuera del campo de la msica,

que impidieron la realizacin a plenitud de la propuesta de la Sociedad Filarmnica no
puede llevarse a cabo en este trabajo. Sin embargo, se puede adelantar por un lado, que la
relacin entre la precaria apropiacin del capital especifico del campo de la msica y la
fidelidad a sus representaciones musicales dominadas y en retirada en el campo de la
46
pera Mexicana en La Armona. rgano de la Sociedad Filarmnica Mexicana. 15-III-1867. En la
transcripcin se respeto tanto la ortografa como la sintaxis.
139
tradicin musical occidental constituyeron impedimentos reales para el desarrollo de la

propuesta de la escuela de pera mexicana.
Por otro lado, el mercado de la msica particip de manera negativa en el desarrollo
de expresiones musicales de pera mexicana por su incierto o dudoso xito comercial.
Sin embargo, algunos compositores lograron componer peras que an hoy en da no son
programadas. La historiadora de la msica Yolanda Moreno Rivas describe de la siguiente
manera esa produccin:
La lista de compositores nacionales que probaron su mano en la pera es

notable: por lo menos quince peras compuestas y representadas dan
testimonio de la decidida inclinacin de los autores mexicanos por la
composicin de peras. Existe una Catalina de Guisa (1859) de Paniagua,
una Giovanna de Castilla de Luis Baca, una Ildegonda, (1869), un Romeo
y Julieta y una Cleopatra de Melesio Morales, un Agaronte, Rey de Nubia
(1863) de Miguel Meneses y un episodio musical en un acto y dos cuadros
de Guatimotzin (1871) de Aniceto Ortega. 47
El anlisis de este manifiesto es indispensable para comprender la estructura y los

procesos de autonomizacin del campo de la msica en dos planos ntimamente ligados. El
primero, que se refiere a las luchas por los objetos en juego siendo uno de los ms
importantes, la legitimacin de la creacin de expresiones musicales, y el segundo, que se
refiere a las capacidad de los agentes para la apropiarse del capital especfico de la msica
y ponerlo en juego en la objetivacin de expresiones musicales de nueva creacin.
EL GUSTO O LA DIFERENCIACIN SOCIAL
En el nmero del quince de noviembre de 1866 de La Armona, publicacin de la

Sociedad Filarmnica Mexicana, aparece el artculo intitulado Sobre el gusto, del cual slo
se informa al lector que es una traduccin realizada por Urbano Fonseca, miembro de la
Sociedad, sin especificar nada sobre el autor, la fecha de escritura o de primera publicacin.
La discusin acerca del gusto, como se mencion, precisamente se legitima como
tema legtimo de la razn occidental en el siglo de la Ilustracin por los autores que se
ocupan de elaborarlo como categora, entre ellos David Hume, Edmund Burke, Immanuel
Kant o Jean Jacques Rousseau.
47
Moreno Rivas, Yolanda (1995). Rostros del nacionalismo en la msica mexicana. Un ensayo de
interpretacin. Mxico, Escuela Nacional de Msica, UNAM. p. 71.
140
EL GUSTO
O la Diferenciacin Social
En el artculo publicado en La Armona se explica la existencia del gusto como un

don natural que el individuo siente pero que como tal no se puede definir, imposibilidad
que le es inherente, pese a lo cual si es posible reconoce su funcin de servir como
anteojos de la razn
De todos los dones naturales, el gusto, es el que ms se siente y menos se

explica; como que no sera lo que es si se pudiera definir. El gusto falla
sobre los objetos, antes de haber tenido tiempo para formar el juicio
acerca de ellos, sirviendo, si me es lcito hablar as, de anteojos de la
razn.48
En el plano de la regulacin de las relaciones entre los individuos y los grupos

sociales en el mbito de la vida pblica las leyes mexicanas, cuyo origen filosfico es el
pensamiento ilustrado, impulsadas por los liberales y defendidas por los jacobinos en la
Revolucin francesa, afirman la igualdad natural de todos los hombres.
La Constitucin Mexicana de 1857 reconoce la igualdad49 como el atributo jurdico
comn a todos los hombres y mujeres por el slo hecho de haber nacido en territorio
mexicano, lo que se traduce en el precepto que reconoce a todos los ciudadanos iguales ante
la ley.
Au contraire, el gusto es una nocin indefinible que define las diferencias entre los
hombres, diferencias que se despliegan tanto en lo pblico como en lo privado, y cuyo
origen es natural, pero susceptible de mejorarse mediante la educacin y la creacin de
48
Gusto. Traduccin de Urbano Fonseca en La Armona. rgano de la Sociedad Filarmnica Mexicana.
15-XI-1866.
49
En el proyecto de Constitucin presentado por la comisin respectiva, el principio de la

igualdad priva sin lugar a dudas. Los artculos 2 y 3 del proyecto son claros al respecto. El
artculo 2 contiene la supresin de los fueros; el 3 asienta que en la Repblica no se
reconocen ttulos de nobleza ni prerrogativas ni honores hereditarios; slo el pueblo, a travs
de su representacin, puede recompensar a quienes hayan prestado o prestaren servicios a la
patria o a la humanidad. El artculo 2 del proyecto estableca: Todos los habitantes de la
repblica, sin distincin de clases, ni de origen, tienen iguales derechos. Nadie puede ser
juzgado por leyes privativas ni por tribunales especiales. Ninguna persona ni corporacin
puede ser embestida de fueros o privilegios exclusivos, ni dotada de emolumentos que
redunden en gravamen de la sociedad. La igualdad queda consignada en el texto
constitucional y despus de una larga lucha se logra la supresin de los fueros y de los
tribunales especiales. Por ellono careca de razn el optimismo del Congreso
Constituyente cuando al dirigirse a la nacin afirmo: La igualdad ser de hoy ms la gran
ley en la Repblica. El constitucionalista Francisco Zarco exclama: No ms fueros! No
ms privilegios!, No ms exenciones! Igualdad para todos los ciudadanos! Soberana
perfecta del poder temporal! Justicia para todos!
Reyes Heroles, Jess (1994). El liberalismo mexicano. Tomo tres. pp.55-58.
141
hbitos y costumbres. Tales diferencias son parte de la construccin subjetiva de los

individuos y, por tanto, no deben ponerse a discusin: dichas diferencias no pueden
definirse pero organizan al mundo social.
El gusto se posa, radica, existe en los individuos y gracias a l hombres y mujeres
estn o no bien organizados. Si bien no se puede definir el gusto, si se pueden observar
sus expresiones en cada una de las elecciones de los individuos. Como don natural el
gusto organiza al individuo y sus expresiones son reconocibles en las acciones que realiza
en los espacios sociales. As, el gusto es reconocible en su despliegue social, pblico o
privado en las mltiples acciones de la eleccin y principalmente en aquellas en que se
eligen o se distinguen los objetos bellos de los no bellos.
El gusto juega en el mbito del arte el papel del don indefinible que permite tanto
al compositor como al intrprete concretar sus respectivos dones geniales y, al pblico,
enlazarse o integrarse a la obra del genio mediante la interpretacin del ejecutante, siempre
y cuando sta sea de buen gusto.
Todos estos atributos del gusto estn presentes en el artculo publicado por La
Armona que, puntualmente menciona todo aquello que hay que saber acerca del gusto y
que se pueden analizar desde la teora del campo: que la elaboracin de la nocin de gusto
se crea y ocupa una posicin dominante en el campo de las artes, que sta ha sido
legitimada como la nocin que organiza y jerarquiza las prcticas de la creacin, recreacin
y recepcin musicales y, sobre todo, que la apropiacin de la representacin del gusto
legtimo, legitima a los individuos y grupos que dira Bourdieu acorde con aquello
que hay que saber eligen, en lo pblico y en lo privado, los objetos que acompaan su
vida.
Los editores de La Armona, conscientemente o no, eligen reconocer y legitimar la
nocin de gusto, eligen tener el juicio de los hombres de gusto. No est de ms agregar
que la articulacin social de la nocin de gusto permite a los agentes organizar emprender
acciones y construir algunos aspectos de su subjetividad al jerarquizar y organizar los
espacios sociales, al marcar diferencias entre los individuos que, al no poderse ni analizar
ni discutir son, incuestionables e irremontables.
La inclusin integra del texto es pertinente para mostrar la contundencia de su
argumentacin y poder as relacionarlo con los procesos hasta aqu analizados. Es el gusto
142
EL GUSTO
O la Diferenciacin Social
el toque final de todas las actividades, de todas las representaciones musicales, de todas las
relaciones en el campo de la msica.
Es el gusto, en palabras de Bourdieu,50 el que permite que los iguales se encuentren
y que los diferentes sean sealados, Dentro de la cultura occidental es la nocin de gusto la
que aspira a organizar los espacios sociales por encima de lo real concreto que organiza el
mundo social; es decir, las relaciones de produccin, las diferencias econmicas, las
pertenencias partidistas, la apropiacin de los medios de produccin artstica, las leyes que
protegen la igualdad jurdica de los ciudadanos.
Cada hombre tiene un gusto particular por el cual da a las cosas que l
califica de bellas y buenas un orden que no pertenece ms que a l. Unos
son los impresionables de los aires patticos; otros se deleitan ms con los
alegres; una voz dulce y flexible, enriquecer sus canciones de adornos
agradables; una voz sensible y fuerte emplear en las suyas los acentos de
la pasin, alguno buscar la simplicidad en la meloda, y a otros les
llamar acaso la atencin los trozos rebuscados inslitos y todos
calificaran de elegantes y bellas las piezas en que ms se hay hecho sentir
el gusto en que respectivamente estn dominados.
Esta diversidad nace ya de la diferente disposicin de los rganos de que
el gusto sirve para dejarse percibir; ya del carcter particular de cada
hombre que lo tiene siempre predispuesto sentir un placer un defecto
mas bien que otro; ya de la diferente edad o sexo que lleva por distintos
caminos los deseos, hacia objetos bien diversos; y en todos estos casos, no
teniendo ninguna otra cosa que oponer al gusto ajeno, sino el gusto
propio, es evidente que no debe porfiarse ni entrar en cuestin con nadie
por eso. De aqu procede el adagio comn; en materia de gustos no hay
nada escrito.
Mas hay tambin un gusto general, en el que todas las gentes bien
organizadas est de acuerdo, y este es solamente al que con mas
generalidad se aplica el nombre de gusto. Haced escuchar un concierto
personas suficientemente instruidas y con odos bien ejercitados; y una
gran mayora estar sin duda de acuerdos obre el juicio que debe formarse
de sus diversas partes, y sobre la preferencias que deba drseles. Pedid
cada uno la razn de su juicio y no se dificultar la respuesta, que ser
unnime y recaer precisamente sobre todas aquellas cosas que se
encuentren sometidas las reglas: este juicio comn es el juicio del artista
del conocedor;
Pero en aquello mismo que esta Asamblea de jueces competentes haya
calificado de bueno de malo, sin relacionarlo con las reglas, habr
disconformidad, porque no podr descansar su fallo sobre ninguna razn
slida y comn: ese ltimo juicio pertenece al hombre de gusto.
Falta y aun puede concebirse que hay unanimidad perfecta, porque no
todos estn igualmente bien organizados; no todos son gentes de gusto, y
las preocupaciones que engendran los hbitos y costumbres y hasta la
50
Bourdieu, Pierre (2000). La Distincin. Criterios y bases sociales del gusto. Madrid: Taurus.
143
misma educacin artstica, trueca frecuentemente por convenciones

arbitrarias el sentimiento y orden de las bellezas naturales. Por lo dems el
genio inventa; pero el gusto es el que elije; y de nada tiene un genio
abundante mas necesidad, que de censor severo que le impida abusar de
sus riquezas: Sin gusto se puede hacer ciertamente grandes cosas; mas al
gusto es quien pertenece hacerlas interesantes.
El gusto es el que hace del compositor se penetre en la ideas del poeta; el
gusto es quien hace que el ejecutante se apodere de las ideas del
compositor; el gusto es el que ministra al uno y al otro todo lo que puede
embellecer y dar realce al objeto; y el gusto por ltimo es el que da los
que escuchan la percepcin y el sentimiento de todas estas conveniencias.
Sin embargo, el gusto no es la sensibilidad, y bien puede hallarse en un
misma persona un buen gusto y una alma muy fria; y algn hombre hay
que se encuentra como enajenado por trozos verdaderamente apasionados,
y se siente insensible los aires graciosos. El gusto parece que se adapta
mejor las pequeas ejecuciones, y la sensibilidad las grandes
Traducido para la Armona. Por J. Urbano Fonseca. 51
En este sentido, no es de ninguna manera casual que la nocin de gusto se genere de

manera paralela a los procesos de autonomizacin del campo del arte, ya que es
precisamente esta nocin parte integral de una teorizacin que orienta la praxis en los
espacios y tiempos sociales en donde los participantes adems de establecer sus propias
reglas de relacin se dedican, por encima de cualquier otra actividad, a crear y consumir
los objetos simblicos y las representaciones que le dan sentido al mundo y a la vida
cotidiana.
Tal vez la significacin o relevancia de la publicacin de este artculo radica en que
muestra un momento de la estructura del campo de la msica: un momento de lectura en la
vida cotidiana de sus lectores, un tema de discusin en las reuniones de la Sociedad
Filarmnica Mexicana, expresin de un aspiracin social en tanto la apropiacin de esta
representacin participa o juega socialmente en la jerarquizacin de los espacios sociales.
Pero como la inclusin de la traduccin no es casual, o sin intencin alguna, el
hecho de su publicacin forma parte de la praxis de la posicin dominante en el campo de
la msica en la circunstancia socio-histrica de la segunda mitad del siglo XIX que,
claramente, tiene la intencin, similar a la que despliega la nocin misma de gusto, de
servir de gua para establecer y reproducir la diferenciacin social.
51
Gusto. Traduccin de Urbano Fonseca en La Armona. rgano de la Sociedad Filarmnica Mexicana. 15-
XI-1866. (s.n).
144
EL MERCADO DE LA MSICA
En el Siglo XIX Mexicano
EL MERCADO DE LA MSICA EN EL SIGLO XIX MEXICANO
La organizacin del mercado de la msica durante el siglo XIX mexicano es, tal vez,
uno de los fenmenos ms complicados de analizar por la cantidad de informacin que, si
bien la historiografa de la msica ha ido paulatinamente sistematizado, no ha sido histrica
o sociolgicamente analizada.
El mercado de la msica no se ha analizado como fenmeno que participa en los
procesos de consolidacin y autonomizacin del mbito de la msica en Mxico durante los
cuales se definen, como ya se ha descrito aqu, la formacin de las instituciones educativas,
la profesionalizacin del msico, la construccin del gusto, el volumen del pblico, la
jerarquizacin de las expresiones musicales, la elaboracin de las representaciones
musicales, las instancias de legitimacin y las etapas del ciclo de produccin musical en
todos sus momentos, desde la creacin hasta la recepcin musical.
El mercado de la msica en el Mxico independiente es, sin duda, una de las
transformaciones sociales que marca la ruptura entre el perodo colonial y el perodo
independiente de la vida de la nacin, ya que es a un tiempo la expresin simblica y
concreta de la libertad burguesa por excelencia, la de convertir los objetos creados por los
humanos en uno solo que los iguala a todos: la mercanca.
As, del significado de alabanza religiosa de expresiones musicales como Misas,
Maitines y Lamentaciones aprobado y legitimado por el poder colonial que convive con
el significado de la prohibicin ejecutada por el Santo Oficio de todas aquellas expresiones
musicales de los pueblos originarios, de los africanos o de otros grupos sociales
consideradas por ste como diablicas, satnicas o paganas, hasta el empuje burgus que
desde Europa, y tambin en Amrica, pugnaba por la apertura del campo de la msica a las
condiciones del libre mercado de la msica para colocar las nuevas expresiones
musicales en los espacios sociales secularizados.
Existe un proceso de transformacin de las visiones de mundo impulsado por los
grupos dominantes, de tal magnitud y potencia que redefine la estructura del Estado, las
relaciones sociales, las relaciones de produccin, las costumbres y hbitos de convivencia
cotidiana, las formas de gobierno y, por supuesto, el significado de las expresiones y
145
representaciones musicales en las prcticas musicales como parte de las actividades del
libre mercado.
Ms an, este impulso y sus respectivas visiones de mundo es de tal manera potente
y en este sentido hegemnico, que es capaz de crear argumentos para su explicacin y
legitimacin en los campos de la poltica y la filosofa; pero tambin en la accin de los
grupos sociales, destruye los poderes tradicionales para imponer nuevos poderes, desata
melancolas por el pasado y fe ciega en el progreso, crea, helas!, confusiones y
contradicciones.
Es bajo las circunstancias de transformacin del mundo occidental que el impulso
de la representacin del objeto simblico como mercanca reestructura las posiciones de
los agentes y las instituciones en los espacios sociales de la creacin artstica, las cuales
entonces se re-definen precisamente en torno a un nuevo objeto en juego: el monopolio o
dominio del objeto simblico como mercanca.
Las luchas internas en el campo del arte por incluir o aadir la significacin de
mercanca al objeto artstico no se reducen a un mero aadido de la valoracin y
jerarquizacin de dichas obras, sino, y ms importante an, se concentran en las acciones
de los agentes por el dominio sobre las decisiones y acciones para objetivar su imaginacin
artstica.
Dicho de otra manera, el movimiento general de las sociedades bajo la hegemona
de la produccin capitalista poco a poco va inundando o determinando, en mayor o
menor medida, los mbitos de creacin simblica y transformando las relaciones entre los
participantes, as como tambin el desarrollo y la apropiacin de los medios de produccin
artstica.
Sin embargo, su historia, es decir, su propia tradicin autonmica que est
construyendo a partir de los procesos de jerarquizacin y legitimacin del ciclo de
produccin musical, constituyen un dique que no permite a los agentes e instituciones
promotoras del libre mercado del arte el control monoplico del mbito de creacin
artstica.
La autonoma relativa del campo constituye un proceso de luchas que los agentes e
instituciones plantean, desde sus posiciones, por la autonoma relativa de sus decisiones y
146
acciones con respecto a la obra de arte que crean y que incluyen las decisiones y acciones
sobre los mecanismos para integrar las obras de arte al mercado de objetos simblicos.
Es decir, la estructura del campo de la msica se modifica en la medida en que los
participantes establecen luchas por el objeto en juego de la mercantilizacin de las
expresiones musicales, o sea, por la imposicin de un valor de cambio52 a las expresiones
musicales que implica el control de todas las etapas del ciclo de produccin artstica y que
incluye la insercin de la creacin musical en el mercado especfico.
Los agentes e instituciones que defienden el valor de cambio de las expresiones
musicales y que participan en el mercado de la msica, definen una posicin monoplica,
es decir, como poder absoluto y controlador de los objetos en juego en el campo y de los
capitales que lo estructuran.
Como posicin cuyas acciones conducen al campo de la creacin artstica, con
mayor o menor certidumbre, al camino de la dependencia relativa o heteronoma. As, las
luchas por la autonoma del campo son luchas que se posicionan en contra de la posiciones
de las representaciones y acciones de la heteronoma.
Por tanto, en el siglo XIX mexicano y europeo las luchas dentro del campo de
la msica presentan, como sucede en los campos de las artes escnicas, caractersticas
especficas debido al hecho (ya analizado en la primera parte de este trabajo) de la
existencia de las expresiones musicales en la confluencia espacio temporal del intrprete, el
pblico y el fenmeno sonoro de las expresiones musicales.
Dada esta caracterstica, y su articulacin con la estructura del campo de la msica
en el siglo XIX mexicano se puede analizar cmo en los espacios pblicos y privados, as
como en las actividades de recreo musical de las ciudades mexicanas, el mercado de las
expresiones musicales, en sus diversas variantes o gneros, estructura las posiciones en el
campo de la msica y si aquel ocupa una posicin dominante.
En la edicin del 7 de noviembre de 1866 de la publicacin quincenal de la
Sociedad Filarmnica Mexicana, se publica el programa de su Tercer Concierto Privado, el
cual a continuacin se reproduce exactamente como aparece publicado:
52
Se entiende por valor de cambio el valor monetario con el cual se representa los objetos y por medio del
cual estos son intercambiados por los individuos y grupos en los espacios sociales independientemente del
valor de uso que stos les asignen. Ambos conceptos forman parte de la teorizacin de Karl Marx. Una
discusin contempornea de estos conceptos en Echeverria, Bolivar (1998). Valor de uso y utopa. Mxico:
Siglo Veintiuno Editores.
147
Tercer concierto privado

I.- Obertura de Felsenmuhle
II.- Coro de Hugonotes
III.- Duo de Traviata (Pura siccome un angelo) de G.Verdi.
IV.- Fantasa y variaciones para Piano sobre temas de la pera Un Ballo
de Maschera de J.F. Contreras.
V.- Terceto de Hernani (Solingo errante msero) de Verdi.
VI.- Canon de Nabuconodosor de G. Verdi
Segunda Parte
I.- Fantasa y Variaciones brillantes a dos pianos sobre temas de Norma de
S. Thalberg.
II.- Aria de Un Ballo de Maschera (Ma dallarido stello) de G.Verdi.
III.- Coro de La Africana (Tu che la terra adora) de G.Meyerbeer.
IV.- Fantasa y Variaciones sobre temas de La Favorita de J.Ortiz,
ejecutadas en el saxophone por el Sr. D. Jos Ortiz.
V.- Aria de Maria de Rohan (Bella di sol vestida) de G. Donizetti.
VI.- Duo de Luisa Muller. (Sotto el mio pie) de G.Verdi. 53
Los solos, duetos y ensambles vocales as como los arreglos para piano o saxofn
son todos originales o arreglos de expresiones musicales del gnero de la pera. Este
programa, similar a otros organizados en ese momento, muestra la estructura del campo de
la msica en la cual los agentes definen sus posiciones por la apropiacin del capital
especfico de la msica a travs de solo uno de sus gneros, lo cual hace evidente que, por
lo menos, la msica instrumental sinfnica, de cmara, pianstica queda fuera tanto de
los procesos de formacin profesional y de apropiacin tcnica de los intrpretes como de
los procesos de formacin de las habilidades o capacidades de recepcin del pblico.
Se trata de un momento que deja evidencia de la formacin del gusto tanto de los
intrpretes como del pblico y, como se ver enseguida, momento en que existe similitud
casi total entre el repertorio de los programas privados y pblicos.
Los nombres de cantantes, compaas, producciones, obras, autores y teatros son
pormenorizados por algunos autores, ya tradicionales en la historiografa musical, como
Jernimo Baqueiro Foster, Guillermo Orta Velzquez y, en menor medida, Yolanda
Moreno Rivas. 54 En ese listado es notable el predominio de la pera italiana, con las obras
de Pacini, Donizetti, Rosinni, Vaccai, Mascagni, Verdi, Bellini y la puesta en escena de
53
Tercer Concierto privado de la Sociedad Filarmnica Mexicana en La Armona. rgano de la Sociedad
Filarmnica Mexicana. 15-X-1866.
54
Baqueiro Foster, Jernimo (1964). Historia de la msica en Mxico. Tomo I. Mxico, Secretara de
Educacin Pblica. Orta Velsquez, Guillermo (1970). Breve historia de la msica en Mxico. Mxico,
Joaqun Porrua Editores. Moreno Rivas, Yolanda (1998). Historia de la msica popular. Mxico:
CONACULTA.
148
operas como: Torbaldo y Dorlisca, La Italiana, La Cenicienta, El Matrimonio Secreto, El

Pirata, Los rabes en la Galia, Capuleto e Monteschi, Elixir de Amor, Los Puritanos,
Lucia, Rigoletto, Ada, Otelo, El Trovador, Africana, Norma, Baile de Mscaras, Lucrecia
Borgia, Don Pasquale, Don Carlo, El Barbero de Sevilla, Macbeth, Sonmbula, Favorita,
Marta, Hernani, entre las ms famosas que reiteradamente son estrenadas, o re-estrenadas,
por las compaas de pera que visitan constantemente las ciudad de Mxico.
De manera precisa, Jernimo Baqueiro Foster comenta que hacia 1850 en la ciudad
de Mxico se incrementan los espectculos teatrales:
Observndose el movimiento evolutivo del pblico mexicano en lo

correspondiente al espectculo pera, se advierte que de compaa a
compaa visitante, iba extendindose el repertorio progresivamente,
predominado las composiciones de Rossini, primero y enseguida, las de
Bellini, y Donizetti, que eran los tres operistas cumbres de Italia, con las
puertas abiertas de todos los teatros de Europa y Amrica.55
El mismo historiador y musiclogo reporta que en 1852 el Empresario Maretzek de

la Compaa de pera Italiana, en su viaje desde Nuevo Orleans hacia Mxico, hizo
circular el siguiente anuncio:
El empresario y director de la Compaa de pera Italiana, tiene el honor

de anunciar al ilustrado pblico de Mxico, que vencidas y allanadas las
grandes dificultades que se le presentaron para llevar a cabo su
pensamiento, ha conseguido al fin su deseo y se encuentra ya en esta
capital con una compaa de pera numerosa y escogida, que ha trabajado
ltimamente con el mayor aplauso en La Habana y primeros teatros de los
Estado Unidos. Los artistas que figuran en ella han lucido sus talentos en
Europa, y algunos de ellos han alcanzado verdaderos laudos en Londres,
Pars, Miln, y Madrid, esperando que s su presentacin en este teatro el
generoso pblico de esta hermosa ciudad apreciar sus desvelos,
dispensndoles la misma benvola acogida. Para que el todo responda al
brillante conjunto de la Compaa, el Empresario tiene el gusto de
manifestar que la orquesta se ha aumentado considerablemente,
formndose con los mejores profesores que existen aqu y con otros que
han venido expresamente con ese objetivo.56
De la cantidad de datos que recogen las fuentes historiogrficas y que reproducen la

informacin de la actividad constante de las compaas de pera en gira por las ciudades de
55
Baqueiro Foster, Jernimo (1964). Historia de la msica en Mxico. Tomo I Mxico: Secretara de
Educacin Pblica. p.151. (s.n.)
56
Baqueiro Foster, Jernimo. Op.cit. p.153
149
la repblica mexicana, se puede hacer una primera observacin sociolgica acerca de la

existencia de un mercado de la msica medianamente establecido.
Sin embargo, la informacin verdaderamente importante que arrojan los datos
citados aqu es la relacin entre la formacin profesional existente, la formacin del gusto
de ejecutantes y escuchas, y los espectculos pblicos organizados por el naciente mercado
de la msica.
Lo relevante de los datos es, en otras palabras, que muestran la relacin entre los
agentes e instituciones del campo de la msica que en su praxis simblica y concreta
objetivada en las expresiones y las representaciones musicales, diferencian, jerarquizan
y legitiman ciertas practicas musicales que, coincidentemente, son las mismas organizadas
por empresarios, directores y cantantes.
La legitimacin no se le otorga directa, explicita o evidentemente a la actividad
empresarial ni a las ganancias, sino todo lo contrario. La legitimacin les es otorgada a los
compositores, a los cantantes, a la tradicin operstica, a los dramas escnicos y a los
empresarios en tanto individuos artistas, o interesados en el arte, por su dedicacin a tan
noble empresa.
Como ejemplo de la forma de la legitimacin desde el subcampo del consumo y de
la recepcin, es interesante mencionar la narracin de la experiencia adolescente de vida
musical del poeta Enrique Gonzlez Martnez en su natal Guadalajara:
Sobre la msica en Guadalajara en la dcada de los aos 80 del siglo XIX.

Yo, como mis padres, me aprend de odo y me deleit con buena parte de
las obras de Meyerbeer y Rossini: El poeta, Los hugonotes, La africana,
Dinorah, del primero y no tenan secretos para m ni El Barbero, ni las
oberturas de Guillermo Tell y de Semnaris. El amor a los clsicos y
romnticos alemanes y a la msica moderna habra de venir despus y
acrecentarse con mi vida en la capital y con mis viajes por el extranjero.57
[] ngela cantaba sin tomar en cuenta la escasez del auditorio con
aquella su voz maravillosa y con la emocin de verdadera artista, noble y
desinteresada. Yo tena entonces unos doce aos no recuerdo la fecha
exacta de tan famosa temporada lrica, pero mi aficin precoz me la ha
hecho inolvidables. Por cierto que el pblico asisti con cierto recelo al
estreno de la entonces ms reciente obra de Verdi y con no poca
prevencin contra la msica de Ada, de la cual se deca que, bajo la
influencia de Wagner, esa casi inaccesible. As se lo dijeron a mi padre,
57
Gonzlez Martnez, Enrique; op. cit. p. 20
150
quien lo mismo que todo el auditorio, aplaudi a rabiar y ri de buena

gana de aquellos prejuicios de oscuridad cuando termin la funcin.58
La escuche despus en La Sonmbula y en Norma, sus obras favoritas, y
vi cmo enloqueca la artista mexicana al escaso pblico que asista a la
pera con verdadero sacrificio econmico, no obstante la baratura de los
precios. La Peralta cantaba como si lo hiciera en el teatro de la Scala de
Miln o en la Gran pera de Pars, entregndose ella y su arte al reducido
nmero de oyentes, conmovida por el aplauso de la patria. Que le pagaba
en ovaciones clamorosas el prodigio de su canto.
Ya para despedirse de la tierra tapata, ofreci una funcin monstruo en
que se cantaron Ada y Rigoletto, por un peso la luneta! Apenas hubo
concurrencia para las dos tercias partes del teatro. El pblico, entre
delirantes aplausos, pidi a ngela que cantara La paloma y ella, sin
melindres, dio a Guadalajara su adis con la popular meloda.59
[] Guadalajara, no obstante su falta de elementos y su habitual penuria
de aquellos aos, cultivaba amorosamente el arte musical y cifraba en ello
su orgullo provinciano. Se envaneca de sus pequeas glorias locales, y
llamaba la atencin ver cmo en aquel medio mezquino se formaban
artistas de verdad.60
A partir de la descripcin acerca del entusiasmo del pblico, limitado solamente por
las penurias econmicas de la vida real datos empricos que se repiten en otras fuentes,
se puede afirmar que, en el siglo XIX mexicano, no es el mercado de las expresiones
musicales por si slo el elemento que legitima la tradicin del teatro lrico, sino el conjunto
de relaciones entre las instancias de formacin musical (como las escuelas de msica) y las
de construccin del gusto (como peridicos y sus respectivos crticos), la propia actividad
de las compaas de pera, y la apropiacin del capital especfico de la msica que agentes
e instituciones hacen desde la combinacin con otros capitales educativos, sociales y
culturales.
Todo ello desde las representaciones musicales que, en su articulacin con otras
representaciones sociales, forman las visiones de mundo de los grupos sociales que
consumen las obras de la tradicin operstica que, para la segunda mitad del XIX mexicano,
es pensada por el grupo social dominante ya como una tradicin propia.
Lo anterior ocurre en un pas donde el pblico consumidor de estas expresiones
musicales, tiene el anhelo de vivir de acuerdo con sus representaciones pero que se
enfrenta con la realidad objetiva de la escasez econmica y de las insalubres condiciones de
58
Op.cit., p.21
59
Op.cit. p.22.
60 Op.cit. p.23.
151
las ciudades, circunstancias que ciertamente limitan el cumplimiento, por la va de los

hechos, de sus representaciones musicales.
Tuve la suerte de escuchar de nio a ngela Peralta cuntas personas

hay ahora que puedan decir otro tanto? en la temporada memorable del
83, que culmin en Guadalajara con el estreno de Ada, interpretada con
una compaa digna de cualquier ciudad europea y presentada con un lujo
escnico desconocido en la modesta ciudad tapata, la cual no pudo
corresponder al gran suceso ni otorgar ms premio a aquel gran conjunto
de artistas que sus aplausos y su emocin, pues la penuria de la ciudad no
alcanz a llenar el teatro Degollado, y muchas representaciones se dieron
ante dos o tres centenares de oyentes.
De aquel grupo de artistas que de Guadalajara parti a Mazatln en plena
derrota econmica y a encontrar la muerte durante la epidemia de fiebre
amarilla, que azot al puerto sinaloense, recuerdo algunos nombres: el
maestro Rosa, director; el bajo Juan Reina, gran voz con poca escuela:
Josefina Zepilli, bella mujer y excelente contralto. La orquesta reforzada
con profesores de Guadalajara, form un estimable conjunto bajo la hbil
batuta del director.61
La representacin musical creada por agentes e instituciones, que ubica a las

expresiones musicales del gnero de la pera como la prctica musical por excelencia, en
realidad diferencia y jerarquiza no solamente las expresiones musicales sino los espacios
sociales y por supuesto los grupos sociales. En otras palabras, las representaciones
musicales construyen la diferenciacin social por encima de la realidad de escasez, de
dinero, de condiciones de higiene y de salud colectiva, y refuerza el imaginario de la
disposicin natural de los mexicanos hacia la msica.
La definicin sobre el papel del mercado en el proceso de autonomizacin del
campo de la msica es esencial para la comprensin de las relaciones en ese campo en
Mxico ya que, y como se apunt en la primera parte de este trabajo, la posicin dominante
es ocupada a lo largo del siglo XIX por la tradicin que construye el mismo Beethoven y
los compositores que se considera sus herederos y continuadores, principalmente Berlioz,
Liszt, y Wagner62
61
Op.cit. pp. 21-23.
62
Todos los compositores que en el siglo XIX escribieron sinfonas se pueden considerar herederos directos
de Beethoven, l es la referencia obligada por ser el transformador de la forma, la estructura, interna, la
instrumentacin e incluso la duracin de la sinfona. As, los grandes sinfonistas (compositores de sinfonas)
del siglo XIX Johannes Brahms, Antn Bruckner, Antonin Drovak, Gustav Mahler y tambin Cesar Franck,
Felix Mendelshonn y Robert Schumann son, todos, solamente comprensibles a partir de genio innovador y
propositito de Beethoven. La excepcin en esta lista es sin duda Richard Wagner quien no escribi sinfona
pero quien tampoco puede ser comprendido sin la obra de Beethoven.
152
HACIA EL FIN DEL SIGLO XIX. LA POSICIN DOMINANTE
En el Campo de la Msica
Los herederos del ideal del genio no lo son solamente por su apropiacin del capital
especfico del campo, tampoco exclusivamente por la representaciones musicales que
construyen y pormenorizan los dones del genio msico sino porque definen las
habilidades para el control y dominio del mercado de la msica.
En estas circunstancias, la posicin dominante/dominada del campo de la msica en
Mxico puede construir dentro de las fronteras del pas, la posicin dominante que organiza
la diferenciacin social simblica la visin y di-visin social63 siguiendo a Bourdieu
de los grupos en el mundo social.
Al mismo tiempo esa misma posicin dominante/dominada fuera de las fronteras es
una posicin dominada ya que los agentes e instituciones que la definen y defienden,
incluyendo el papel legitimador del mercado de la msica, ocupan una posicin plenamente
dominada en el campo de la msica de la tradicin occidental y, en ese momento de la
estructura del campo, una posicin imposibilitada para la apropiacin y la innovacin del
capital especfico, por lo tanto imposibilitada de transformar sus expresiones y
representaciones musicales.
HACIA EL FIN DEL SIGLO XIX. LA POSICIN DOMINANTE EN EL CAMPO DE LA MSICA.
En el campo de la msica en Mxico hacia finales del siglo XIX, se entabla la lucha
por la definicin legtima del gusto musical desde una posicin defendida por un sector del
pblico (subcampo del consumo), y tambin desde una posicin defendida por
compositores, profesores y directivos del Conservatorio en la ciudad de Mxico (subcampo
de la produccin y la reproduccin).
Como se ver a continuacin, algunos de los agentes defensores de la posicin
defensora del estilo italiano (pera italiana), antagonista del estilo alemn (pera
alemana), llevan la lucha al extremo de definir su gusto como uno de los elementos
esenciales de la idiosincrasia nacional, y como elemento constitutivo del gusto nacional.
Cabe recordar que una de las leyes esenciales de funcionamiento64 de la teora del
campo elaborada por Pierre Bourdieu seala que los agentes defienden posiciones desde
63
Bourdieu, Pierre (2001). La fuerza de la representacin en Qu significa hablar? Economa de los
intercambios lingsticos. Madrid: Ediciones Akal. pp. 85-95.
64
Bourdieu; Pierre. (2000). Cuestiones de sociologa. Madrid: Ediciones Istmo.
153
lugares donde caracterizan los estilos y construyen los gustos que prefieren y legitiman, y
desde donde nombran las posiciones opuestas o encontradas.
Asimismo, Bourdieu destaca que dentro del campo los agentes e instituciones
pueden mantener posiciones opuestas y embestidas o acciones drsticas debido al hecho de
que todas las posiciones reconocen los objetos en juego como legtimos y legtimas las
luchas que por su control o dominio entablan, ya que por los objetos en juego existe y se
estructura el campo.
As, a partir de esta ley de funcionamiento del campo, se puede advertir claramente
en el siguiente escrito periodstico publicado en el peridico El Tiempo en el ao de 1904
por el compositor Melesio Morales,65 defensor del estilo italiano, que l comprende
perfectamente la necesidad de legitimar las expresiones musicales que estructuran, no
solamente la posicin que se reconoce como defensora de las expresiones musicales serias,
sino al campo mismo como mbito artstico.
Melesio Morales no puede deslegitimar el estilo o escuela alemana como tal, ni
desde el anlisis puramente musical del capital especfico de la msica acumulado por esa
posicin de las tcnicas composicionales, los lenguajes o las estructuras rtmicas,
armnicas y meldicas ni tampoco por su capital social o simblico dado que las
expresiones y representaciones musicales contemporneas de esa escuela, en especfico
la creadas por Richard Wagner, constituyen el legado y la continuacin de la larga tradicin
occidental que estructura y legitima el campo de la msica como un mbito artstico
naturalmente existente donde se crean objetos simblicos propios de las naciones
civilizadas.
La toma de posicin contraria a la del estilo alemn la construye Melesio Morales
desde la argumentacin de que los lenguajes y formas musicales se han desarrollado, desde
el inicio de los tiempos, acorde con las esencias y significados naturales a la idiosincrasia
de cada pueblo o gusto nacional cuya diferencia genera naturalmente bandos de ndole
opuesta aunque, y para que el campo siga existiendo como tal, ambos se reconocen como
fuerzas civilizatorias.
65
Melesio Morales (1838-1908), creador de la escuela italiana de la pera en Mxico. Autor de las siguientes
peras Ildegonda (1866), Gino Corsini (1877) y Anita (1894). Escribi la sinfona Vapor.
154
En un artculo publicado en 1904, intitulado Los Conciertos del Conservatorio en el

Arbeu, el maestro Melesio Morales afirma:
Ofrece el arte de los sonidos a sus adeptos, dos gneros de msica muy
marcados: el meldico, inspirado y cantable y el polifnico, rebuscado y
abstruso. El uno adaptable a todos los gustos y a todas las inteligencias; el
otro con atractivos especiales y agradables a notoria minora. Los dos,
patrimonio de las naciones civilizadas y seal permanente de la ilustracin
de las multitudes: cada uno con partidarios, y los dos al servicio de la
humanidad.
En el transcurso de los tiempos la idiosincrasia de los pueblos ha dado
preferencia a uno sobre el otro, resultando de ello dos bandos de ndole
opuesta. Y aunque en todas partes se cultivan ms o menos los dos
gneros, a uno se le llama italiano, por ser como la escuela italiana,
esencialmente meldico; y al otro, alemn, porque la escuela alemana es
netamente polifnica.
[] La italiana msica de corazn la gusta y aplaude el mundo
entero; la alemana producto del cerebro, especialmente la
wagneriana, slo una minora iniciada que piensa antes de sentir, el revs
de la opuesta que siente antes de pensar.66
Dejando de lado el conocimiento de la textura y lenguaje musical67, el maestro

Morales agrega otros argumentos que se derivan de la realidad concreta del subcampo de la
reproduccin y el consumo:
Los centro filarmnicos de ambos mundos, aquellos que aman el arte por
el arte y hallan exentos de espritu de bandera, albergan las dos escuelas,
cultivndolas con amore, y estimndolas en los mucho que cada una vale
conforme a las cualidades que les son propias. No as la gran mayora de
los mortales que, no estando obligada a profundizar no poco ni mucho las
combinaciones sonoras, las aceptan y aprueban nicamente por lo que le
suenan y afectan.
Por eso, tanto en Europa como en Amrica, no se toma a lo serio al arte
docto, y su cultivo se atiende con relativa negligencia y descuido, pues no
es buen negocio. De aqu se sigue que los xitos son o artsticos o
pecuniarios, en relacin con el nmero y calidad de los espectadores que
los otorgan. El espectculo que cuenta con la mayora de los llamados,
obtiene aplausos y pesetas; ste es negocio: Por el contrario, el
espectculo que espera en la escasa minora de los escogidos, recoge slo
aplausos; este no es negocio, Y como las empresas slo tienen por punto
de mira la especulacin, negocio que no ofrece utilidades no lo afrontan.
66
Maya, Aurea. comp. (1994). Los Conciertos del Conservatorio en Abreu en Melesio Morales. Obra
periodstica. Mxico: CENIDIM, p. 107. (s.n).
67
Acerca de la msica modal Copland, Aaron (1998). Cmo escuchar la msica. Mxico, Fondo de Cultura
Econmica. Tambin Moncada Garca, Francisco (1995). Teora de la Msica. Mxico: Ricordi. Para la
tradicin del lenguaje de los modos Grout, Donald Jay (1960). A history of western music. New York, W.W.
Norton.
155
En Mxico, hoy por hoy, el nmero de adeptos a la msica abstrusa y

polifnica es escassimo. Puede constarse as, setenta u ochenta individuos
para el cuarteto clsico; veinticinco o treinta profesores de piano
dedicados a la enseanza de la msica rusa y sus congenricas: una sexta
parte del teatro Abreu que acude al llamamiento de la msica wagneriana
(estilo Berlioz); cuarta parte de idem afecta a la eclctica msica francesa
(grande opera) y la mitad que aguanta los concierto sinfnicos. 68
El maestro Morales mezcla en su argumentacin los temas que en las luchas por la
autonoma de los campos de creacin artstica69 los agentes han definido en aras,
precisamente, de establecer o consolidar la distancia de las presiones del mercado mediante
el control o dominio sobre los materiales sensibles para la libre creacin artstica y para no
sucumbir ante las presiones externas de los pblicos mercado previamente construidos
que esperan recibir, una vez ms, objetos simblicos o expresiones musicales ya probados y
aprobados, es decir, legitimados.
Por tanto, el compositor mexicano define su posicin dentro del campo bajo los
argumentos de que la mayora del pblico, en Amrica y en Europa, prefiere la escucha
fcil de la msica del corazn, y que por ende rechaza las complicaciones de la msica
abstrusa y polifnica de la obra producto del cerebro. Aade, entonces, que el xito de
un espectculo es de dos tipos: pecuniario o artstico.
El primero es negocio, el segundo no lo es. As, Melesio Morales llega a la
clasificacin de los dos tipos de arte musical o de creacin de expresiones musicales: el que
es negocio, el de las mayoras, y el que no es negocio, el de las minoras.
Para enriquecer su argumentacin, Morales ofrece al lector los resultados de su
experiencia de aos en el campo de la msica en Mxico, o, como el mismo lo expresa, en
el seno de nuestra sociedad:
[] Y bien. En virtud de esta experiencia adquirida en el seno de nuestra

sociedad cada prueba-loable siempre- que se intenta con la mira de
modificar los gustos y tendencias de la inmensa mayora en cuestin, nos
apena, seguros como estamos del insuceso a que corre. La frialdad y el
desdn con que se ha recibido la obra de Berlioz, ya nos la esperbamos, y
con tanta seguridad, que libramos oportuna apuesta; la que al fin ganada,
hubiramos querido perdida.
(Despus de muchos aos de la polmica sobre el tema) Se sostena
entonces lo que actualmente sigue sostenindose a pesar de los aos de
68
Maya, Aurea. Ibid. pp 107-108. (s.n.)
69
Bourdieu, Pierre (1995). Las reglas del arte. Gnesis y estructura del campo literario. Barcelona: Editorial
Anagrama
156
dura prueba; la posibilidad de cambiar el gusto naciones de nuestra

masas, manifestado reiteradamente a favor del gusto italiano, por el de la
minora que prefiere el arte al estilo alemn o porveniriano; y esto,
aduciendo razones de mayor o menor conveniencia sui generis, que no
lindan con la verdad de nuestras facultades estticas.
Ya est visto, que antes como ahora, no obstante haberse hecho poderos
en buen terreno por llegar al fin deseado, no se han cosechado frutos. La
situacin musical, a travs del temperamento criollo, es la misma, no ha
cambiado, por ms que el tal camino se declame. Ni cambiar. Esta es
nuestra arraigada opinin. Mxico ha dado ya cuanto puede y tiene a
favor de un arte que no ingiere, ni le gusta, no le conmueve, ni le atrae;
ha dado un relativo contingente de tributarios al contrastado gnero;
contingente pequeo, sino poda ser mayor- pero nico, y basta; el
recurso est agotado. 70
La larga experiencia del maestro Morales adquirida en el seno de nuestra sociedad

le permite hacer una elaboracin sobre el gusto y afirmar de manera tajante la existencia del
gusto nacional, moldeado indiscutiblemente por la sensibilidad y formas de las
expresiones musicales de la escuela italiana.
Segn Melesio Morales, el gusto nacional, a pesar de los intentos para lograr su
transformacin, no se ha podido modificar; ergo, el gusto nacional no es modificable ya
que es esencia, naturaleza, idiosincrasia.
Finalmente, Melesio Morales entrega el argumento fundamental de su vehemente
discurso en la descripcin de la razn que explica la permanencia de la situacin musical de
la nacin: el temperamento criollo, gracias al cual la situacin nacional es la misma, no
ha cambiado. El argumento extiende el temperamento criollo al gusto natural de la nacin,
de las masas, de Mxico, universalizando la esencia criolla a todos los miembros de la
misma.
Morales, declara, a futuro y a nombre de Mxico, que la situacin musical el
conjunto de relaciones sociales en el campo de la msica donde tambin se construyen
parte de su subjetividad y sus creencias objetivadas en las representaciones musicales no
cambiar, sino que permanecer inamovible; Morales se convierte en Casandra Musical y
prev que el gusto de la nacin, de temperamento criollo, seguir fiel al estilo italiano.
Por nuestra parte, lamentando en cierto modo el desvo de nuestros

melmanos por un arte que debiera ser mejor atendido y cultivado, nos
congratulamos con nuestros compartidarios por el valor nunca entibiado,
con que reciben las producciones tanto antiguas que modernas, firmadas
70
Maya, Aurea. Op.cit. p. 108. (s.n.).
157
por Rossini, Bellini, Mascagni, Puccini y Giordano, pertenecientes todos

a la madre-escuela italiana, bella, grande e inmortal.
Y hacemos vehementes votos, porque en vez de querer imponer a nuestros
connacionales, un estilo musical, muy bueno, pero que abiertamente
rechazan, imitemos a los maestros rusos, que han llegado a dar tipo a su
naciente escuela. Obsequiando las tendencias de su idiosincrasia nacional.
Mxico no necesita copiar; puede crear y crear ms tarde en
cumplimiento de un deber para con la patria. Mientras llega ese cercano
da, los apstoles del porvenirismo, cada vez que para halagar sus ideales
libre batalla, al entrar en ella, imitando a los gladiadores romanos, habrn
de exclamar: Ave a Alemania, morituri ti salutant! 71
En varios artculos publicados en peridicos de la ciudad de Mxico, el maestro

Morales seala de manera explcita las relaciones que estructuran el espacio social del
campo de la msica y que es relevante volver a sealar, ahora a partir de sus afirmaciones
en el artculo El arte musical en Mxico y el Conservatorio de 1896:
El arte! Y quin se ocupa de arte en Mxico?, exclamar algn

pesimista improductivo: Quin? Un grupo, y no es el nico, de jvenes
animosos che portno in petto la sacra cintilla; jvenes concertistas de
piano, y cuartetistas de instrumento de cuerda y de aliento, grupo aislado
en sus trabajos, solitario en sus labores, constante en sus propsitos e
ignorado en sus conquistas, grupo de inteligentsimos virtuosos,
minnesanger del presente, que a semejanza del literato y el poeta
mexicano, van devorando pacientemente una existencia afanosa,
incomprendida, sin descanso y sin recompensa, esparciendo con sus
preclaras inteligencias por sobre la crtica y la oposicin, luz, vida y
armona! Ese grupo, pues, se ocupa de artey estudiay progresa.
Los conciertos de msica seria que peridicamente y con gran aplauso han
ido verificando tanto en la Escuela Nacional Preparatoria como en el
saloncito de la calle de Zuleta72 los distinguidos artistas Ricardo Castro,
Wenceslao Villalpando, Luis G Saloma, Cesar R del Castillo, Pedro
Ogazn, A Villaseor; A. Aguirre, P. Valds, A Herrera; F. Velsquez, L.
Romero, G Dvila, L. Godard, L Beristin, J. Carrillo, R Galindo, A
Saloma; N. Vzquez, J. Desachy, A. Rocha, A, Arias, F. Solares, J
Malpica, L. Moctezuma, L. ngel y R. Romero, demuestran nuestro
dicho y son prueba palmaria del adelanto musical de nuestro suelo.
Y ms grata y ms satisfactoria resulta la tarea, cuanto ms fijamos
nuestra atencin en la importantsima verdad, de que, con, o sin atencin,
se ha ido haciendo punto omiso en todas las crnicas: el hecho innegable
y palpitante de ser todos eso distinguidos profesores que hemos
nombrado, esos artistas mexicanos que sostienen con general aplauso el
movimiento artstico musical en Mxico, oriundos del Conservatorio,
hijos de esa mal querida escuela a la cual, amigos y enemigos, propios y
extraos, lapidan con furor digno de mejor causa; pero que, a despecho
71
Maya, Aurea. Ibid. pp. 107-109. (s.n.) texto en italiano en cursivas en el original.
72
Morales se refiere a la sala de conciertos de la casa a Wagner y Levien. (Nota de la compiladora)
158
de la oposicin, crece, produce y volere o non volere (quermoslo o no)

mantiene flotante y autnomo el honor naciente del arte criollo. 73
En las citas anteriores hay, en primer lugar, una descripcin de las representaciones
musicales cuya funcin, como se ha explicado a lo largo de este trabajo, es cohesionar a los
agentes en determinado campo alrededor de sus objetos en juego y simultneamente en
alguna posicin: Formar, al menos, algunas de las creencias que guan sus acciones y que al
ser articuladas con otras en el mundo social integran las visiones de mundo de los grupos e
individuos.
Morales, desde su posicin ampliamente legitimada, legitima las representaciones
musicales de un grupo dentro del campo desde la cual defiende y legitima el Conservatorio
y el mercado del teatro lrico de la opera; desde la cual adems, como voz pblica en los
peridicos, construye el gusto nacional inclinado al estilo italiano y, por ltimo, desde la
cual mantiene una relacin con el grupo dominante.74
Desde esa posicin, Morales describe una a una las representaciones artsticas y
musicales dominantes, por un lado, las que afirman la existencia del campo de las artes y de
los artistas, las que caracterizan el trabajo de stos como solitario, aislado, e incomprendido
por el resto del mundo social, las que sostienen que en Mxico el trabajo artstico musical
est en pleno desarrollo. Y por otro, la representacin musical que afirma la relacin social,
histrica y cultural entre el arte musical y el grupo que aisladamente lo mantiene: el grupo
criollo que crea y desarrolla el arte criollo.
Una de las variables nacionales que define al campo de la msica en Mxico es,
precisamente, la construccin de representaciones musicales que establecen la relacin
entre la pertenencia tnica y la alta jerarqua y valoracin de algunas expresiones musicales.
La representacin musical del arte musical elaborada por la posicin dominante del
campo de la msica en Mxico establece la relacin entre las expresiones musicales de ese
arte musical y el grupo social que lo mantiene, reproduce y difunde; ms an, reconoce y
73
Maya, Aurea. Ibid. pp. 93. (s. n.)
74
La relacin del grupo dominante y la clase dirigente debe ser abordada en una investigacin puntual, baste
decir ahora que el propio Melesio Morales reconoce el apoyo del gobierno liberal de Benito Jurez quien
ayuda a la consolidacin del Conservatorio mediante la donacin del edificio para llevar a cabo sus
actividades,. donacin o usufructo refrendado por los presidentes Lerdo de Tejada y Porfirio Daz. Tambin
Morales le dedica su pera Anita a nuestro prestigiado y amado Presidente general Porfirio Daz, quien
dgalo con gusto desde luego se ha dignado a aceptar la dedicatoria que le hecho de mi composicin. Ibid.
pp.104 y 116.
159
afirma como realmente reconocibles en el contenido, forma y lenguajes musicales de dichas

expresiones musicales su caracterstica primordial: la diferencia tnica del grupo criollo.
Por lo tanto, la posicin dominante le otorga a las expresiones musicales de la
tradicin occidental de la pera italiana nueva jerarqua, significado, valor y legitimidad, la
de las representaciones dominantes en el largo tiempo de la dominacin en la nacin
mexicana, es decir, la representacin de la diferenciacin tnica del grupo criollo.
As, en Mxico, la posicin dominante del campo de la msica genera la
representacin musical de la creencia en el arte criollo, que puede ser articulada tanto en
el campo de la msica como en otros espacios sociales por ser uno de los ejes constitutivos
de la cultura mexicana, al expresar, como se explic en este captulo, la representacin
fundamental de la construccin cultural y social de la imposicin colonial que no es sino la
imbricacin de la jerarqua social, cultural y econmica con los objetos simblicos creados
en los distintos mbitos artsticos.
En relacin con la jerarqua y valores del arte criollo tal como se pudo advertir en
los textos de la primera Sociedad Filarmnica Mexicana en la dcada de los aos veintes
del siglo XIX mexicano otro elemento constitutivo de las representaciones musicales
dominantes es la adjudicacin de poderes de deleite y tranquilidad para el espritu a las
expresiones musicales de la msica seria, tal y como lo expresa de manera contundente
nuevamente Melesio Morales en el peridico El Nacional del 3 de octubre de 1883, en un
artculo intitulado La pera italiana:
Ya era tiempo!
Loado sea el Todopoderoso!
Tendremos pera italiana!
Despus de soportar ese aborto de la inspiracin humana que se llama
pera bufa francesa, cuyo sostn es y ser ese enjambre de vestales
impdicas de prostituida juventud; despus de tolerar pacientemente y
hasta con inexplicable aplauso la cremacin de las mejores producciones
del repertorio lrico moderno; cantados ambos gneros por artistas
crepusculares y mal agradecidos, en un idioma chiflante y gutural, el
deseo general de la buena sociedad mexicana, manifestado a tiempo a
favor de las compaas italianas, va a ser satisfecho. Podemos pues, los
afectos al arte y no a los artistas, aspirar al deleite tranquilo, platnico y
sano que procura il bel canto che nellanima si sente (el bel canto que
conmueve al alma).75
75
Maya, Aurea, La compiladora agrega la siguiente nota:
160
As, se expresa la posicin dominante en el campo de la msica que propugna por

las expresiones musicales sanas que no corrompan con vestales impdicas que hablen
francs a la buena sociedad mexicana, posicin que encuentra su fundamentacin en la
concepcin platnica de los poderes de las expresiones musicales dirigibles hacia el bien o
hacia el mal, poderes por los cuales unas deben ser prohibidas y otras promovidas.
Otra expresin de los poderes moralizantes y civilizatorios de la msica lo
manifiesta Melesio Morales en el peridico El Nacional el 8 de diciembre de 1881, articulo
en que se congratula por la decisin del gobierno de Porfirio Daz de incluir la enseanza
musical en primarias y secundarias:
De notarse con gusto es tambin, cmo el gobierno por fin, se ha decidido

a impartir su inmediata proteccin a un arte, cuyos progresos harto
notables, aunque as no lo comprendan algunos exigentes, se ha debido en
gran parte a esfuerzos puramente individuales. El gobierno no solamente
mantiene hoy con decencia la msica en el Conservatorio, sino que la ha
impuesto y por esta disposicin debe aplaudrseles como ramo
indispensable en la educacin que imparte a la niez en las escuelas
nacionales, primarias y secundarias, es que ha comprendido sin duda que
nadie necesita ms de las virtudes medicinales de la msica, que los
mexicanos para sosegar, modificar y calmar su carcter inquieto,
descontentadizo y belicoso.76
As, la clase dirigente aprovecha las cualidades curativas de la msica y decide

impartir educacin musical en las escuelas nacionales para modificar el carcter de los
mexicanos, ya que comparte con la posicin dominante en el campo de la msica las
representaciones musicales que consideran que algunas expresiones musicales expresan el
bien y la belleza; es decir, que las expresiones musicales tienen relacin con la moral y el
buen gusto.
La relacin entre la posicin dominante del campo de la msica y la clase
dominante establece representaciones del sujeto colectivo llamado nacin mexicana, sus
caractersticas y por ltimo, que stas, por ser nocivas al resto de la sociedad, necesitan ser
modificadas. Hay que recalcar que los agentes de la posicin dominante definen la esencia
En 1882 (al igual que en ao anterior) nicamente se presento la compaa de pera bufa
francesa de Maurice Grau. Las representaciones de pera italiana comenzaron hasta
mediados de 1883 cuando el empresario Joaqun Moreno present una compaa trada de
Miln
Ibid. p. 49. (s. n.). El italiano aparece en cursivas en el original.
76
Maya, Aurea; ibid. pp. 21-22. (s. n.)
161
y naturaleza de los mexicanos desde la distancia, desde un lugar alejado donde, a refugio,
creen dominar la visin panormica y por tanto poder nombrar y describir lo que ven sin
tener nunca que estar all.
POSTLUDIO.
En el siglo XIX, el proceso de lucha por la autonoma del mbito de la msica en

Mxico comparte con otros procesos nacionales de la tradicin de la msica occidental, las
determinaciones que le imprimen, por un lado, las transformaciones polticas del Estado
moderno y, por el otro, la preeminencia del mercado de la msica.
Estas determinaciones construyen los espacios sociales de lo pblico, ya sea de la
poltica y de lo simblico, en procesos paralelos que amplan en mltiples planos la
secularizacin de la dimensin simblica de la vida cotidiana. Esta circunstancia histrica
permite a los artistas fortalecer las luchas por la autonoma de los mbitos de
especializacin y transformar as su vida interna. La combinacin espacio-temporal de estos
fenmenos transforma el devenir de la tradicin cultural y musical occidental y en Mxico
transforma paulatinamente las caractersticas de la vida social de las ciudades del pas
que de manera emblemtica se observa en la ciudad de Mxico y en general la estructura
En la segunda mitad del siglo XIX, la posicin dominante en el campo de la msica
en Mxico si bien logra la apropiacin parcial del capital especfico que utiliza en la
creacin, recreacin y recepcin principalmente de peras y msica de saln, con marcada
influencia italiana y francesa respectivamente, no puede concretar la apropiacin del capital
especfico para la creacin y reproduccin de msica instrumental sinfnica o de
cmara de la tradicin de las Bellas Artes que demanda no solamente la apropiacin de
tcnicas y mtodos composicionales y de interpretacin musical, sino tambin otras
prcticas musicales, otros gustos y representaciones musicales, otras disposiciones y, sobre
todo, la creacin de otros mercados.
La ampliacin de la apropiacin del capital especfico implica, por lo menos, la
ampliacin de los capitales educativo, social y cultural de los agentes, la consolidacin de
las instituciones educativas y la diversificacin del mercado de la msica
162
Postludio
La apropiacin de la historia del campo es el paso fundamental para la apropiacin

del capital especfico, y como condicin sine que non de esa apropiacin requiere de
acciones de los agentes: que acepten los objetos en juego previamente legitimados como
legtimos; que construyan nuevos objetos en juego para defenderlos desde nuevas
posiciones.
En otras palabras, la posicin dominante en el campo de la msica en Mxico en el
siglo XIX juega principalmente la defensa del teatro lrico italiano, incluso al supeditar la
creacin musical individual a las normas de ese estilo que vive su agotamiento en los
ltimos aos del siglo XIX.
As, las expresiones musicales creadas en esa posicin estn determinadas por la
imposibilidad de transformacin por partida triple. En primer lugar, porque su apropiacin
del capital especfico es, como ya se indic, sesgada y parcial. En segundo trmino, porque
sta se lleva a cabo a destiempo histrico, cuando la misma tradicin o escuela italiana
ya ha sobrepasado la cspide e iniciado la decadencia. Y en tercer lugar, porque para el fin
del siglo XIX nuevos agentes en nuevas posiciones han ingresado en el campo de la msica
cuya apropiacin del capital especfico les permite definir y defender nuevas posiciones
con posibilidades tales que marcarn los caminos de la creacin musical del siglo XX.
En la base de esta imposibilidad se encuentran las creencias de los individuos, de
esos agentes que se aferran a las representaciones musicales porque, en su articulacin con
las otras representaciones de sus visiones de mundo, le dan direccin y significacin al
mundo social en que viven.
Las representaciones musicales en las que creen, y consideran naturales, e incluso
patriticas, determinan su subjetividad y tambin sus acciones concretas en el espacio
social del campo de la msica. Ms aun, esas mismas representaciones musicales hacen
que los agentes de la posicin dominante establezcan una relacin con la clase dirigente, es
decir, con la clase dominante en la direccin cultural de la sociedad.
El grupo dirigente es tal porque en las luchas sociales ha establecido su ley y su
palabra como la medida de todas las cosas, porque construye representaciones que
definen las visiones de mundo sin las cuales no hay relacin social posible.
Pero la construccin de las representaciones no la llevan a cabo los grupos
dominantes solamente por medio del control econmico y poltico del mundo social, sino
163
en la relacin entre ste y apropiacin material de los medios de produccin artstica que
sucede en los mbitos de creacin artstica.
En el caso de la msica, la apropiacin de los medios de produccin y reproduccin
musical en su ms amplio significado: tcnicas de composicin y de ejecucin
instrumental, espacios para la formacin de msicos, espacios para la conservacin y la
transmisin de de la historia del campo de la msica y del desarrollo del capital especfico,
control de los espacios fsicos para la reproduccin de las expresiones musicales, control de
la articulacin sociales de las jerarquas, valores y legitimacin de las expresiones y
representacin musicales que incluyen la apropiacin simblica de la historia del campo.
La posicin dominante puede decir que el estilo italiano es representativo del
mexicano y de la nacin, puede difundir e incluso crear mecanismo para que los sujetos
sociales construyan su emocionalidad musical en esa creencia. Lo que la posicin
dominante no puede hacer es tener el control monoplico de la creacin, la reproduccin y
la difusin de expresiones musicales de otros grupos sociales.
Prueba de lo anterior es que la independencia y la secularizacin no son meras
declaraciones, y en los mbitos de la sociedad civil, auto- organizados, alejados de las
intenciones educativas, morales y civilizatorias de la alianza msica de la culta Europa
con grupos de poder mexicanos, las expresiones musicales construyen los espacios
pblicos de la fiesta, el desfogue, lo ldico, el cuerpo expresivo, la risa y el baile, en las
prcticas populares en teatros o plazas y al mismo tiempo se construyen a si mismas como
formas, contenidos y lenguajes musicales.
Dichas prcticas, apenas historiadas en el siglo XX, son la expresin de los
procesos de secularizacin de los espacios sociales y de las recin adquiridas libertad e
independencia. Al mismo tiempo son la expresin de la permanencia de la diferenciacin
social y tambin de la diferenciacin tnica. La posicin dominante del campo de la msica
en el Mxico del siglo XIX defiende las expresiones musicales serias por su funcin
social en el plano de la moral y de la belleza; defiende a la vez la utilidad pecuniaria y, por
ltimo su alta jerarqua la identificarlas como expresiones del arte criollo.
La autonoma relativa buscada por la posicin dominante se estrella en sus propias
representaciones que forman parte de una visin de mundo esttica que los lleva a la
inmovilidad, cualidad imposible en el mbito moderno de la creacin artstica, que se
164
Postludio
entiende precisamente como el mbito de la objetivacin constante del movimiento y de la

innovacin.
Como han apuntado varios socilogos, entre otros Karl Marx, Alexis de Tocqueville
y Antonio Gramsci, 77 cuando el grupo dirigente ya no puede mantener sus visiones de
mundo y representaciones simblicas como dominantes, e imponerlas a los todos los
grupos sociales, es el tiempo histrico para que otro grupo, otra clase social, con nuevas
representaciones, dirija las relaciones sociales. Tal es la circunstancia socio-histrica del
inicio del siglo XX en Mxico y el tema del siguiente captulo.
77
Tocqueville, Alexis (1998). El Antiguo Rgimen y la Revolucin. Mxico: Fondo de Cultura Econmica;
Marx, Karl (1978). El dieciocho de Brumario de Luis Bonaparte. Pekin: Ediciones en Lenguas Extranjeras;
Gramsci, Antonio (1997). Los intelectuales y la organizacin de la cultura. Mxico: Juan Pablos Editor.
165
III
LAS REPRESENTACIONES MUSICALES
EN EL SIGLO XX
MXICO 1920-1940
EL ESTADO MODERNO MEXICANO
Obertura trgica 1919
E
l diez de abril de 1919 en la hacienda de Chinameca, el General Emiliano Zapata
es asesinado por rdenes de Venustiano Carranza, presidente de Mxico.
Inmediatamente, Gonzlez regres a su despacho y con la ms alta

satisfaccin le envi un telegrama a Carranza en el que le deca que
Guajardo haba llevado a cabo el movimiento preparado []. Como si
tratase de sellar el episodio, Carranza estuvo de acuerdo en ascender a los
oficiales y soldados que haban atrapado a Zapata. Guajardo no slo fue
ascendido a general de brigada, sino que tambin recibi una recompensa
de cincuenta mil pesos, de la cual distribuy honorablemente entre los
hombres que le haban ayudado a matar a Zapata. Se despacharon rdenes
a las autoridades federales de Puebla para que detuvieran al coronel

LAS REPRESENTACIONES MUSICALES EN EL SIGLO XX
Mxico 1920-1940
Reyes, el mediador que conoca muchos secretos y del cual ahora haba
que deshacerse. 1
En ese mismo ao, a tan slo dos meses de distancia del asesinato de Emiliano
Zapata, aparece la Revista Musical de Mxico dirigida por los maestros Manuel M. Ponce y
Rubn M. Campos. En su segundo nmero, del 15 de junio de 1919, Manuel M. Ponce
signa la Iniciativa de un Congreso Musical:
La REVISTA MUSICAL DE MXICO cumple hoy uno de sus nobles

propsitos al iniciar la celebracin de un Congreso Nacional en el que se
estudien y discutan cuestiones trascendentes para el desarrollo de la
msica en Mxico.
La decadencia del arte musical en nuestro pas es alarmante.
Los maestros ensean para ganarse la vida.
Los discpulos estudian sin saber para qu o por qu lo hacen.
Existe un alejamiento absoluto entre los artistas msicos. No hay unin ni
identidad de miras, ni esfuerzo colectivo, ni entusiasmo.
Todo es desaliento y pesimismo.
En las esferas oficiales se coopera con esta decadencia, suprimiendo
Instituciones tan importantes como la Orquesta Sinfnica Nacional, la
cual, no obstante la abnegacin de sus miembros que trabajaron sin
retribucin alguna durante largos meses se disgreg, al fin.
No hay horizonte. Qu hacer?
En la historia de nuestra lenta evolucin musical hay una poca gloriosa
llena de enseanzas, de ejemplos y de entusiasmos que no debemos
olvidar.
Nos referimos a la fundacin de la benemrita Sociedad Filarmnica
Mexicana,2 por un grupo de artistas selectos y distinguidos dilettanti.
La idea surgi en las reuniones dominicales que, en la casa del maestro D.
Tomas Len, celebrbanse con el objeto de cultivar la buena msica
[] Concretando nuestro pensamiento, presentamos a la consideracin de
los seores Directores de Conservatorios y Academias de Msica de la
Repblica el siguiente plan, poniendo desde luego a su disposicin las
columnas de la REVISTA MUSICAL DE MXICO, para que externen
sus respetables opiniones:
1o. Se reunir en la ciudad de Mxico el primer Congreso Musical
Mexicano.
2o. En este Congreso se estudiaran las causas del atraso de nuestra msica
y la mejor forma de contrarrestar esa decadencia.
3o. Se buscar una orientacin por la enseanza de la msica en general y
de los diversos instrumentos [] de acuerdo con las leyes de la
pedagoga.
4o. Se tratar del intercambio de artistas mexicanos entre las diferentes
regiones del pas, con objeto de intensificar el movimiento musical en la
1
Womack, John (1976): Chinameca: el asesinato de Zapata, en Contreras, Mario; Tamayo, Jess, (comp.).
Mxico en el siglo XX 1913-1920. Mxico: UNAM. p. 316
2
Ponce se refiere a la Sociedad Filarmnica Mexicana fundada en 1866 a la cual se hizo amplia referencia en
el segundo captulo.
168
EL ESTADO MODERNO
Mexicano
Repblica y de los jvenes estudiantes que posean las aptitudes y los

conocimientos necesarios tengan un amplio campo para desarrollar su
talento de concertistas.
[] Toca ahora a los seores Directores de los Conservatorios y
Academias musicales, decidirse a sacudir indiferencia y la apata que
hacen fracasar los ms nobles proyectos y, no olvidando el bello gesto de
los fundadores de la Sociedad Filarmnica, unir sus energas dispersas
para realizar la grande obra de nuestra generacin artstica.
En junio de ese mismo ao lvaro Obregn lanza su candidatura para contender por
la presidencia de la Repblica e inicia su campaa con la publicacin de un manifiesto
donde ofrece tanto sus razones para participar en la contienda como un balance poltico de
la situacin de la nacin:
[] Cuntos partidos polticos hay actualmente en el pas y cules son

sus tendencias? Partidos polticos hay slo uno en actividad y sus
tendencias son avanzadas, pero est dividido en infinidad de grupos, que
varan entre s solamente en detalles, que ms bien pueden considerarse
como variantes que obedecen al carcter de sus organizaciones.
Cunto partidos han existido en el pas? Solamente dos: Partido
Conservador y Partido Liberal, con tendencias diametralmente opuestas.
Cmo quedaron deslindados esos dos partidos polticos?
Desde que en nuestro pas se inici el primer movimiento libertario,
quedo dividida la familia mexicana en dos partidos polticos, formado uno
por los opresores y otro por los oprimidos, tomando los primeros el
nombre de conservadores y los segundos el de liberales
El primero lo integraron los grandes acaudalados, el alto clero y los
extranjeros privilegiados, y el segundo todas las clases trabajadoras:
jornaleros, obreros, profesionistas, agricultores, ganaderos e industriales
en pequeo, constituyendo este ltimo una verdadera mayora de la
familia mexicana, cuya fuerza ha quedado plenamente demostrada en las
contiendas armadas, de las que ha salido invariablemente victorioso, no
obstante las desventajas en que se ha encontrado siempre al iniciarse la
lucha.
[] Cules son las causas de las incertidumbres y zozobras que invaden
actualmente al pas?...
I.- Hay una gran ansiedad en todo el pas, porque se teme fundadamente
que la libertad del sufragio, principio que ha servido de eje cardinal al
movimiento armado, se vea entorpecido por la barrera que le presentan los
intereses materiales acumulados durante el perodo revolucionario por
muchos de su principales caudillos y directores.
II.- Hay un temor bien fundado de que un fracaso poltico del Partido
Liberal d al Conservador la oportunidad de destruir las incipientes
reformas, de las cuales se cuenta una mayora que no se ha llevado a la
prctica y que signifique el ansiado fruto del movimiento revolucionario,
desde su iniciacin por el apstol Francisco I. Madero, a su continuacin
por el ciudadano, Venustiano Carranza. Un triunfo del Partido
Conservador pondra en peligro a todos los miembros del ejrcito que no
169
Mxico 1920-1940
han empaado sus espaldas con el vaho de la ambicin, ni declinado sus

laureles al peso del oro que envilece.
III.- Hay gran ansiedad tambin porque se considera la paz en peligro si el
pueblo ve defraudado sus anhelos supremos, que han sido durante la lucha
su nico lenitivo, para atenuar sus dolores y sus miserias. [].
V.- El nico obstculo para la implantacin de los principios avanzados
que proclam y defendi con tanto sacrificio el Partido Liberal durante la
pasada lucha, lo constituyen los intereses materiales creados en la
revolucin3.
La ansiedad del pueblo, la paz en peligro es sentida por el pueblo, el candidato a la

presidencia y tambin por alguna cantante de pera que visita la ciudad de Mxico:
Margarita Namara, prima donna de la compaa del Rivero, escribe a Guy

Bolton sus impresiones sobre Mxico y los mexicanos. Despus de
referirse a su xito en la Micaela de Carmen, termina su epstola con esta
posdata: un revolver me acompaa siempre y, por las noches, duermo
tenindolo bajo mi almohada. As es la vida espeluznante de una prima
donna en Mxico. 4
En el nmero cinco de la Revista Musical de Mxico, 15 de septiembre del mismo

ao, aparece otro texto de Manuel M. Ponce El Folk-lore Musical Mexicano. Lo que se ha
hecho. Lo que se pude hacer.
Hasta la poca del Centenario de nuestra independencia, en cien aos de

vida autnoma, nuestro gobernantes y a su ejemplo nuestros
intelectuales y artistas habanse preocupado poco de la formacin del
alma nacional, encaminando todos sus actividades a europeizarnos [sic.],
copiando costumbres y tendencias que no se amoldaban, la mayor parte de
las veces, al atraso secular en que vivamos. Se intentaba cubrir as, de
pronto, nuestra desnudez indgena con el frac de ltima moda, sin
considerar que, lgicamente, deberamos haber comenzado por adoptar el
traje apropiado a nuestro clima y nuestras costumbres []. La ereccin de
suntuosos palacios, el derroche de sedas y riquezas en teatros, paseos, el
imperio del rastacuerismo, contrastaba dolorosamente con la miseria de la
mayora de los habitantes de la Repblica, con la ignorancia de la enorme
masa annima que, lejos de la brillante capital, esperaban en vano el alba
de su regeneracin. [] La cancin mexicana se perda fatal e
insensiblemente; sufra el desdn de nuestros prestigiados compositores y
escondase como chicuela avergonzada, ocultando su origen plebeyo y su
desnudez lrica ante las miradas de una sociedad que slo acoga en sus
salones la msica de procedencia extranjera o las composiciones
mexicanas con ttulos en francs. Hubirase juzgado un enorme atentado
contra su majestad el chic la intromisin de una cancin vulgar en el
programa de alguna esplendorosa soire en la que, frecuentemente
suceda, si se ignoraba a Beethoven, se renda, en cambio, entusiasta
3
Obregn, lvaro. Manifiesto en Contreras, Mario; Tamayo, Jess, (comp.). Op. cit. pp.317-333.
4
Revista Musical de Mxico. Tomo I Nmero I 15 de junio de 1919. p.28.
170
EL ESTADO MODERNO
Mexicano
homenaje a las ramplonas creaciones de Chaminade y a los dislocados

ritmos de las kake-walk yanquis.
Las melodas bailables estaban proscritas de las suntuosas fiestas citadinas
Con cuento desprecio se miraba el muerto Jarabe! Cuantas censuras
para aquel que se atreviera a iniciar su resurreccin!
Y sin embargo, la necesidad de salvar del olvido nuestros cantos
populares se senta con tal fuerza, era tan apremiante, que no vacilamos en
emprender la ardua empresa.
Y as fue como ante la estupefaccin de un pblico desdeoso de todo lo
nuestro, los cantos del pueblo aparecieron revestidos con un discreto
ropaje armnico y cambiaron, por lo hondo de su sentimiento y la magia
de loa meloda ingenua, la indiferencia del pblico en inters y
entusiasmo [] Pero no todas las canciones eran dignas de estilizarse
[]. Era, pues, indispensable la seleccin [.] Entonces pudo
comprobarse que los cantos del norte, de ritmos rpidos y decididos (La
Valentina, Adelita, Triguea hermosa, etc) reflejan el carcter audaz
de los fronterizos; las melodas lnguidas del bajo (Marchita el alma,
So mi mente loca, etc.) interpretan fielmente la melancola de las
provincias del centro; las canciones costeas (A la orilla de un palmar,
La costea, etc, ) nos descubren la voluptuosidad de las tierras
tropicales; los cantos en fin, que hablan de amor, de vino y de tristeza y
que son populares en todo el pas, encierran en su sencillez la vida entera
del pueblo mexicano que, ama, se embriaga y es triste. Este movimiento
nacionalista, coincidi con el formidable sacudimiento revolucionario
que, iniciado en el norte de la Repblica, destruy con violencia de alud,
todo el orden de cosas establecido durante la gran Dictadura.
El 23 de abril de 1920 se da a conocer el Plan de Agua Prieta, en el que los jefes

militares del norte del pas, en el ejercicio de la Constitucin de 1917 que declara que la
soberana nacional reside esencial y originalmente en el pueblo desconocen al presidente
Venustiano Carranza, siendo la primera firma que signa ese documento la del General
Plutarco Elas Calles.
Art. I. Cesa en el ejercicio del Poder Ejecutivo de la Federacin el C.

Venustiano Carranza.
Art. VI. Se reconoce expresamente como Ley Fundamental de la
Repblica a la Constitucin Poltica del 5 de febrero de 1917.
Art. X. Tan luego como el presente Plan sea adoptado por la mayora de la
Nacin y ocupada la ciudad de Mxico por el ejrcito Liberal
Constitucional, se proceder a nombrar un Presidente Provisional de la
Repblica, en la forma prevista en los artculos siguientes.
Art. XIII: El Presidente Provisional convocar a elecciones de Poderes
Ejecutivo y Legislativo de la Federacin inmediatamente que tome
posesin de su cargo.
Art. XVII. EL Jefe Supremo del Ejrcito Liberal Constitucionalista, y
todas las autoridades civiles y militares que secunden este Plan impartirn
garantas a nacionales y extranjeros y protegern muy especialmente el
desarrollo de la industria, del comercio y de todos los negocios.
171
Mxico 1920-1940
Sufragio Efectivo. No Reeleccin

Agua Prieta. Abril 23 de 1920.
General de Divisin P. Elas Calles.5
Durante el mes de mayo de ese mismo ao los acontecimientos se aceleran como en

una gran coda propia de una sinfona del siglo XIX. El 2 de mayo lvaro Obregn ante la
poblacin de Cuernavaca, en la cual se encuentran generales zapatistas, habla del inminente
triunfo de la causa en contra del traidor de la Revolucin. El 7 de mayo Carranza sale de la
ciudad de Mxico. El 9 del mismo mes entra triunfante lvaro Obregn a la capital con las
fuerzas zapatistas a su lado.
El 21 de mayo de 1920 es asesinado el General Venustiano Carranza en
Tlaxcalaltongo, Veracruz. El 2 de junio, juntos desde el balcn del Palacio Nacional, el
presidente provisional Adolfo de la Huerta, lvaro Obregn, Pablo Gonzlez y Genovevo
de la O observan el desfile de veinte mil soldados del ejrcito del nuevo rgimen al que en
ese momento se integran las tropas zapatistas.6 Las fuerzas otrora contrapuestas, se unen
bajo la bandera del obregonismo.
En diciembre de 1920, el presidente electo lvaro Obregn toma posesin del cargo
de presidente de la Repblica Mexicana y cumple ntegramente el perodo de mandato de
cuatro aos. Finalmente, con Obregn a la cabeza de la clase dirigente, termina la
Revolucin Mexicana, da inicio el rgimen posrevolucionario y se instaura el Estado
moderno mexicano.
El mbito de la msica y la clase dirigente
Los testimonios, acciones y discursos recogidos en los textos presentados en el

apartado anterior hablan de manera sinttica y como en un contrapunto7 a dos voces sobre
lo sucedido en la historia de Mxico en el lapso comprendido entre abril de 1919 y
diciembre de 1920.
Una voz habla de las diferencias polticas y de visiones de mundo de los dirigentes
de la Revolucin mexicana, quienes no solamente son generales al mando de diferentes
ejrcitos, sino representantes de los intereses de grupos sociales opuestos y enfrentados en
5
Contreras, Mario; Tamayo, Jess, (comp.). Op. cit. pp. 372-376.
6
Gilly, Adolfo (2007). La revolucin interrumpida. Mxico: Ediciones ERA. p. 340.
7
Contrapunto es el trmino musical que explica el juego de voces o las relaciones entre voces. Moncada
Garca, Francisco (1995). Teora de la Msica. Mxico: Ricordi
172
EL ESTADO MODERNO
Mexicano
una lucha armada solamente resoluble, en ltima instancia, por medio de la muerte del
enemigo.
La otra voz habla de la crisis de sentido en el mbito de la msica. Ms all de los
problemas que refiere acerca de la educacin y de la preparacin de los msicos, describe
las expresiones y representaciones musicales del viejo rgimen como agotadas y carentes
de significacin y adems advierte acerca de la urgencia de crear las circunstancias
adecuadas tanto para el desarrollo del mbito de la msica (mercados, pblicos, crticos,
compositores, intrpretes, instituciones educativas y de reproduccin musical permanentes)
para la creacin de expresiones musicales cuyo sentidos sean coherentes con el nuevo
rgimen.
Las dos voces muestran que simultneamente en el mbito de la poltica y de la
msica los individuos son conscientes del momento histrico que viven, ms an, son
conscientes de la necesidad de acciones de ruptura plenamente revolucionarias que
transformen de tajo las situaciones internas en cada mbito y en general de la vida de la
sociedad mexicana. Bsicamente, hablan de la agona del antiguo rgimen la cual se
expresa por un lado, en el agotamiento de las expresiones polticas y musicales y, por otro,
en la necesidad de crear nuevas expresiones para un rgimen que nace al tiempo que las
balas cumplen su cometido final en el cuerpo del asesino.
Dicho en otras palabras, las dos voces expresan la conciencia social del agotamiento
de las expresiones polticas y musicales que significaban al viejo rgimen y hablan tambin
de la relacin entre el momento agonizante de la efectividad simblica de las expresiones y
representaciones musicales dominantes del campo de la msica y del momento agonizante
del rgimen poltico. Ambas voces expresan algunas certezas sobre las caractersticas de lo
nuevo por nacer, antes de que ello exista. As, los textos expresan las visiones de mundo
que no alcanzan todava a construir lo real, que an no articulan las relaciones de los
individuos en los espacios sociales.
Los textos expresan de manera fehaciente, y por dems contundente, el tema de la
relacin entre el campo de la msica y el campo del poder, relacin que se construye
precisamente en las luchas que emprenden los agentes por la defensa de una autonoma
relativa con respecto a la visiones de mundo de la clase dirigente desde posiciones dentro
del campo de la msica como la que asume, por ejemplo, Manuel M. Ponce en 1919.
173
Mxico 1920-1940
En este sentido el texto de Manuel M. Ponce muestra que las visiones de mundo que
la clase dominante del antiguo rgimen impuso a la sociedad mexicana en el ltimo cuarto
del siglo XIX definieron no solamente la vida poltica, sino tambin la construccin del
gusto y los significados de las expresiones y representaciones musicales y que por medio
de la afirmacin negativa de las expresiones musicales de los diferentes grupos nacionales
sostuvieron la afirmacin positiva de las expresiones y representaciones dominantes de la
tradicin de las Bellas Artes, en especial aquellas que el gusto dominante del campo de la
msica en Mxico sancionaba como legtimas.
Las representaciones musicales afirmativas, tanto en sentido positivo como
negativo, que la clase dominantes elabor e impuso al resto de los grupos sociales en el
ltimo cuarto del siglo XIX, son claro ejemplo de cmo la clase dirigente mexicana
tradicionalmente ha ejercido el dominio en el territorio nacional.8
En este sentido cabe recordar que a pesar de la profunda transformacin poltica y
econmica que sucede entre el rgimen colonial y la repblica liberal, existe tambin una
historia de larga duracin de las relaciones de dominio tienen una expresin simblica
precisamente en la afirmacin negativa de los objetos de arte de los pueblos originarios as
como de las otras clases dominadas.
Ponce resalta tambin la relacin cercana de los creadores de expresiones musicales
con la clase dominante, relacin que durante el perodo del porfiriato es, al menos en el
mbito de la msica, de dependencia relativa ya que lo compositores asumen como guas
verdaderas y nicas las representaciones musicales elaboradas conjuntamente con la clase
dirigente. Posicin que, segn Ponce, empobrece el proceso de creacin musical por lo
menos en dos sentidos.
En primer lugar, porque inhibe y limita la libertad del compositor para investigar la
creacin musical de diferentes tradiciones musicales o para incorporar las expresiones
musicales de los pueblos originarios y de las tradiciones musicales en Mxico en nuevas e
innovadoras formas musicales, al establecer a priori una jerarquizacin, basada en las
visiones de mundo dominantes, de las caractersticas de las expresiones musicales en
sentido negativo.
8
En el captulo dos se analiza la posicin dominante en el campo de la msica en Mxico, su relacin con la
posicin dominante en la tradicin musical de las Bellas Artes y su relacin con el campo del poder,
especialmente durante el rgimen de Porfirio Daz.
174
EL ESTADO MODERNO
Mexicano
En segundo lugar, y relacionado con el punto anterior, porque limita la recepcin y

la construccin del gusto del pblico a las expresiones musicales elaboradas bajo la
jerarquizacin de la representaciones musicales elaboradas y difundidas por la clase
dirigente.
Ambas representaciones, y sus respectivas prcticas, ciertamente son contrarias a la
posicin de la tradicin de la Bellas Artes que defiende las representaciones del campo del
arte como espacio de libertad y del artista como genio innovador y creador de objetos
artsticos igualmente emblemticos de la innovacin. Como deja ver Ponce, es la
autonoma relativa del campo, la que permite al compositor elegir cules elementos
tcnicos y formales desea incorporar a su capital especfico y cules de stos utilizar en las
expresiones musicales de su creacin.
Ponce tambin expone sus ideas acerca de la circunstancia histrica propicia para la
creacin musical desde donde se elaboren nuevos significados para las expresiones
musicales sobre la base del reconocimiento, apropiacin e incorporacin por parte de los
compositores que abiertamente se asumen pertenecientes a la tradicin occidental de la
Bellas Artes de las expresiones musicales de las tradiciones de diferentes grupos culturales
en la nacin.
Simultneamente, el texto de Manuel M. Ponce, muestra la coincidencia de nimo
transformador que quiere ser revolucionario, tanto en el mbito de la creacin musical
como en el mbito poltico y social, movimiento que el compositor caracteriza como
nacionalista y que se funda en la necesidad de reconocer lo propio y de darle voz. 9
9
La posicin de Manuel M. Ponce por descubrir lo nacional es una inquietud compartida en el mbito de las
artes. En 1921 el poeta Lpez Velarde publica una especie de manifiesto intitulado Novedad de la Patria en el
que invita a los poetas y artistas, toda vez que inicia un nuevo tiempo, a reconocer las olvidadas o no
conocidas expresiones de la Nacin.
El descanso material del pas en treinta aos de paz, coadyuvo a la idea de una patria
pomposa, multimillonaria, honorable en el presente y epopyica en el pasado. Han sido
precisos los aos de sufrimiento para concebir una patria menos externa, ms modesta, y
probablemente ms preciosa. La miramos hacha par la vida de cada uno. Individual, sensual,
resignada, llena de gestos, inmune a la afrenta, as la cubran de sal. Casi la confundimos con
la tierra. Un gran artista o un gran pensador, podran dar la frmula de esta nueva patria. Lo
innominado de sus ser no nos ha impedido cultivarla en versos, cuadros y msica. La boga
de lo colonial, hasta en los edificios de los seores comerciantes, indica el regreso a la
nacionalidad. Hijos prdigos de una patria que ni siquiera sabemos definir empezamos a
observarla. De ella habamos salido por inconsciencia, en viajes perifricos sin otro sentido,
casi, que el del dinero. A la nacionalidad volvemos por amory pobreza. Castellana y
morisca, rayada de azteca, una vez que raspamos de su cuerpo las pinturas de olla de
175
Mxico 1920-1940
En la circunstancia histrica del ltimo cuarto del siglo XIX, la estructura del
campo de la msica en Mxico est definida por los objetos en juego y por los intereses de
los agentes, los cuales giran en torno a las afirmaciones negativas y positivas de las
expresiones musicales de los diferentes grupos del pas y de la tradicin musical de las
Bellas Artes. Es decir, en esa circunstancia espacio temporal los agentes del campo de la
msica establecen una lucha por el monopolio de los mecanismos de legitimacin de las
Sin embargo, al estar el campo de la msica inclinado hacia la dependencia relativa
que establecen los compositores desde ese espacio social con las visiones de mundo de la
clase dirigente, esa lucha no logra consolidar prcticas autonmicas ni con respecto a la
clase ni tampoco con respecto a las prcticas de mbito de la msica de la tradicin
occidental.
Ponce reconoce por un lado, la necesidad de la transformacin poltica y social para
la transformacin del mbito de la msica y de sus prcticas especficas, por ejemplo, en la
institucionalizacin de la educacin musical y de los grupos musicales (ensambles) y, al
mismo tiempo, que esas necesarias transformaciones estn determinadas por las visiones de
mundo y prcticas de la nueva clase dirigente.
Es en este sentido que Ponce reclama, por un lado, la necesidad de renovacin de la
dimensin simblica de la clase dirigente ya que toda vez que sta reconozca las propuestas
de expresiones y representaciones musicales autnomas de los agentes del campo de la
msica, basadas en el reconocimiento y apropiacin de las expresiones musicales
nacionales, podr entonces incorporarlas a sus representaciones dominantes.
sindicato, ofrece digmoslo con una de esas locuciones pcaras de la vida airada el caf
con leche de su piel.
En ese mismo texto advierte sobre aquellos que no comparten la necesidad del regreso de la nacionalidad.
Hay muchos desatentos. Gente sin amor, fastidiada, con prisa por retirar el mantel, de poner
las sillas sobre la mesa, de irse.
Hacia el final del quasi manifiesto exclama.
Admite [la patria] de comensales a los sinceros, con un solo grado de sinceridad. En los
modales con que llena nuestra copa. No vara tanto que parezca descastada. Ni tan poco que
fatigue; siempre estamos con ella en los preliminares, a cualquier hora oficial o astronmica.
[] No cometamos la atrocidad de poner las sillas sobre la mesa.
Obras completas (1944). Mxico: Editorial Nueva Espaa. pp. 237-240.
176
EL ESTADO MODERNO
Mexicano
Y, por otro lado, que advierte la necesidad de construir en el campo de la msica

una cierta independencia de las representaciones musicales dominantes de la clase
dirigente sobre todo cuando stas se han anquilosado y envejecido con respecto al
movimiento en los espacios sociales dando como resultado que no puedan ser articuladas
en las relaciones entre los individuos. Ponce, pues, hace un llamado a los msicos para,
precisamente a travs de la auto-organizacin, que redunden en la realizacin de acciones,
poder construir la autonoma relativa del campo de la msica.
El anlisis del texto de Ponce muestra la solidez terica de la propuesta de Pierre
Bourdieu10 acerca de la participacin del campo de creacin simblica en el campo del
poder, por ser el primero el espacio social donde agentes e instituciones producen o crean
los objetos emblemticos de los significados y sentidos que la clase dirigente impone como
dominantes.
Hay que resaltar que Pierre Bourdieu de ninguna manera afirma que son los artistas
obedientes personajes que objetivan en obras de arte las representaciones dominantes, lejos
de ello, Bourdieu afirma, como se ha visto a lo largo de este trabajo, que es la lucha por la
autonoma relativa frente al poder la manera en que el artista construye bajo la constante
presencia de contradicciones y tensiones la libertad de creacin y, por tanto, la relacin
con el campo del poder.
Fin de la revolucin
Los textos que dan cuenta de la otra voz, la reconocible como poltica, demandan un
anlisis en el que se hagan visibles las caractersticas especficas del fin del proceso
revolucionario y del surgimiento de una nueva clase dirigente y del Estado mexicano
moderno, toda vez que stas influirn en los procesos de la lucha por la autonoma relativa
Por todo aquello que muestran, y por todo lo que ocultan, los hechos polticos
descritos demandan explicaciones que den cuenta de las causas que los generaron aunque
sea tan slo de manera general, ya que ello ha sido tema de brillantes estudios e
investigaciones, imposibles de analizar en la brevedad de este trabajo.
10
Bourdieu, Pierre (1988). Campo intelectual y campo del poder. Buenos Aires: Editorial: Nueva Visin.
177
Mxico 1920-1940
Mucha de la historiografa sobre la Revolucin Mexicana, elaborada a lo largo de

dcadas desde su trmino, coincide en las causas que dieron origen a la lucha armada, relata
puntualmente los hechos y ofrece variantes sobre el anlisis de su desenlace que se centran,
ya sea en explicaciones basadas en las luchas entre caudillos, en la preponderancia de la
fuerza de las armas, o en las pugnas entre grupos por el poder.
Sobre la caracterizacin del rgimen de gobierno instaurado en 1920, se vierten
explicaciones que se basan en nociones como caudillismo o presidencialismo. Con la
fundacin del Partido Nacional Revolucionario (PNR) en 1929, las explicaciones se
concentran en su caracterizacin como partido de Estado y en el control corporativo de las
masas trabajadoras, que ejerca aquel en complicidad con la clase gobernante.
Otras explicaciones abordan los procesos de institucionalizacin de las nuevas
relaciones sociales y las transformaciones de la clase dirigente de origen militar
revolucionario a civil profesionista.
Es necesario mencionar que de todas las interpretaciones histricas preponder, por
lo menos hasta 1988, una historia oficial11, tanto de la Revolucin Mexicana, como del
11
Sobre la versin dominante de la revolucin mexicana, Armando Bartra escribi a finales de la dcada de
los aos ochenta:
Hay una teora oficial sobre la revolucin mexicana, una imagen institucionalizada y mil
veces repetida que simplifica este perodo de la historia. Este proceso social complejo,
prolongado y mltiplemente contradictorio, que tena como sujeto a clases y sectores de
clases [] se reduce a una especie de representacin teatral con un principio y un final
perfectamente localizados.. y un aserie de personales ntidamente tipificados: los buenos y
los malos; los hroes y los villanos; personajes centrales y personajes secundarios. Daz;
Madero; Zapata, Villa y Carranza son personalmente los actores de la revolucin y recitan
su papel como si se tratara de un melodrama. La revolucin hecha telenovela no es slo una
simplificacin inaceptable, es tambin una visin interesada, parcial. Este melodrama
constituye la teora oficial la versin autorizada y tiene un autor: la corriente poltica que
en un proceso largo y sangriento logr imponerse sobre otras fuerzas sociales. El grupo que
consigui capitalizar el proceso revolucionario es, al mismo tiempo, el que ha
institucionalizado la imagen de su propio nacimiento. Si la historia la escriben los
triunfadores, la revolucin hecha libro de texto es obra de la corriente carrancista-
obregonista; es obra de la revolucin hecha gobierno.
(1988) La revolucin mexicana de 1910 en la perspectiva del magonismo en Interpretaciones de la
revolucin mexicana. Mxico: Nueva Imagen.
Importante mencionar que a finales del siglo XX el debilitamiento del grupo dominante y su
sustitucin por la primera direccin poltica estatal integra y refinadamente capitalista, como la llama
Adolfo Gilly, modifica no solamente las relaciones econmicas y polticas con las clases campesina y
proletaria, sino tambin y de manera central, las versiones sobre los orgenes del Estado moderno mexicano y
el peso histrico que en su definicin tuvieron las luchas de la clases trabajadoras en la revolucin en la
dcada entre 1910 y 1920. El nuevo grupo dirigente inicia y promueve nuevas representaciones y visiones de
mundo que resignifican las demandas de los trabajadores, el alcance nacional de su capacidad de organizacin
178
EL ESTADO MODERNO
Mexicano
rgimen derivado de ella, que la clase dirigente impuso como la versin legtima de la
historia y que ella misma se encargo de difundir no solamente a travs del sistema pblico
de educacin, sino tambin a travs de innumerables representaciones discursivas, visuales
y sonoras.
Por otro lado, los diferentes autores que han elaborado interpretaciones de la historia
de la Revolucin Mexicana ofrecen en muchos sentidos, importantes explicaciones, puntos
de vista e incluso elaboraciones tericas fundamentales para la comprensin general de tan
complejo suceso histrico las cuales es necesario revisar y sin embargo, tomar distancia de
ellas para con mirada renovada dar cuenta, no solamente del carcter del Estado mexicano,
que se edifica durante el proceso revolucionario y del rgimen poltico que se instaura en
1920, sino de los procesos de construccin tanto de la legitimidad y del consenso de la
clase dirigente como de la autonoma relativa del campo de la msica.
Mxico, a inicios del siglo XX es un pas donde la generacin de riqueza y el
trabajo estn organizados principalmente en torno a la produccin de materias primas y
donde al mismo tiempo una naciente burguesa intenta integrarse el desarrollo capitalista
del siglo XX mediante la transformacin de los modos de acumulacin y el desarrollo
industrial.
Segn la interpretacin del historiador y socilogo Adolfo Gilly12 es el cruce de dos
tendencias de acumulacin la tendencia pre-capitalista y pre-industrial y el incipiente
desarrollo de la acumulacin industrial, la paulatina incorporacin de industrias, medios de
comunicacin y nuevas relaciones laborales de trabajo asalariado el factor detonador de
la revolucin social.
Esta yuxtaposicin enfrenta a los campesinos, grupo social que constituye la
mayora de la poblacin y la principal fuerza laboral, a la transformacin histrica del
cambio de relaciones sociales. Ello implica dejar el trabajo de campesino acasillado,
dentro de las haciendas productoras de materias primas para pasar al trabajo de la nueva
acumulacin propiamente capitalista.
Semejante fenmeno de transformacin del trabajo y de las relaciones sociales
el cual ya haba ocurrido en gran parte de Europa y de los Estados Unidos implica
y sobretodo la profundidad histrica de su lucha. En ese contexto, la irrupcin del EZLN y de otras luchas
sociales grupos significan, al menos, la renovacin de la memoria histrica.
12
Gilly, Adolfo. (1988). Interpretaciones de la Revolucin Mexicana. Mxico: Nueva Imagen.
179
Mxico 1920-1940
procesos de transformacin del Estado y de las relaciones sociales. Es en este sentido que
se comprenden los procesos de transculturacin que las clases dominantes propician, los
cuales son inherentes a las transformaciones de las fuerzas productivas.13
De este modo, los campesinos y las clases trabajadoras participan en un escenario,
como en una representacin operstica de textura polifnica, donde ocurren
simultneamente varias situaciones.
La primera, la del trabajo pre-capitalista bajo condiciones quasi esclavistas
marcado por las tiendas de raya, la herencias de la deudas o la aplicacin de la ley fuga,
donde consecuentemente no hay ninguna representacin, ni praxis, ni relacin social real
que posibilite a esos grupos e individuos el ejercicio de los derechos ciudadanos de una
repblica liberal.
La segunda, la de las relaciones laborales que intentan ser capitalista pero que, dado
el magro desarrollo real de las fuerzas productivas, no alcanza an a constituirse como el
modo de produccin dominante. La tercera situacin es la de la organizacin armada de los
pueblos originarios y de los campesinos en lucha por la propiedad comunitaria de la
Tierra.14
13
Gramsci; Antonio (1993). La poltica y el Estado moderno. Barcelona: Planeta- Agostini, p.174. La idea de
los procesos de transculturacin forma parte de su concepcin del papel de los intelectuales, del Estado y de
las relaciones entre las clases dominantes y la direccin cultural. Es claro lo que seala Gramsci en cuanto a la
necesidad de las clases dominantes de tambin transformar la subjetividad, los hbitos, las prcticas culturales
de la mayora de la poblacin con el objetivo explicito de empatar el desarrollo de las fuerzas productivas con
las relaciones sociales. Estos procesos aceleran el desarrollo de los mbitos de especializacin. A la pregunta
de por qu en los pases coloniales y despus independientes, no se logra un desarrollo cultural como en los
pases dominantes, es un tanto claro que una de las razones es precisamente que no se da el desarrollo de las
fuerzas productivas que empujen los procesos de transculturacin.
14
Gilly analiza el proceso de proletarizacin del campesinado y su organizacin revolucionarias con estas
palabras:
El campesinado resisti constantemente este proceso, Lo resisti como campesino
comunitario despojado y lo resisti como pen o como trabajador asalariado. Resisti en su
doble carcter combinado. La resistencia a la penetracin brutal del capitalismo se combino
con la nueva materia de las luchas obrera, la resistencia a la explotacin asalariada. [ ] Es
fundamentalmente el campesinado quien hace saltar desde abajo toda la lgica del proceso
del desarrollo capitalista. No puede impedirlo ni sustituirlo por otro diferente, pero lo
interrumpe y lo cambia de sentido, altera las relaciones de fuerza entre sus representantes
polticos. Y as como l, el campesinado, se haba envuelto en el turbin econmico y social
del desarrollo capitalista, respondi envolviendo al capitalismo en el turbin social y
poltico de su propia guerra revolucionaria.
Interpretaciones de la revolucin mexicana. p. 26
180
EL ESTADO MODERNO
Mexicano
Una ltima situacin es la que crean las representaciones originadas por el

pensamiento crtico del siglo XIX15 difundidas en Mxico por profesionales educados de
clase media cuyo horizonte histrico pretende la disolucin de las formas de trabajo
capitalista para dar paso a nuevas relaciones sociales que no se basen ni en la propiedad
privada de los medios de produccin ni en la explotacin laboral de los individuos, pero
que se slo alcanzan a objetivarse en reivindicacin puntuales acerca de los derechos de los
campesinos a la propiedad comunitaria de la tierra y de los trabajadores industriales a
intervenir en la definicin de las condiciones laborales.
Sobre el escenario de la organizacin campesina por la propiedad comunitaria de la
Tierra, algunos autores como el propio Jess Silva Hergoz, adems de Adolfo Gilly o
Manuel Aguilar16 coinciden al resaltan el carcter histrico de esa lucha que se comprende
en toda su dimensin como la recuperacin de la esencia fundamental de la profundidad
histrica de las visiones de mundo de los pueblos originarios truncada en su relacin social
pero no como representacin dominada ni durante los procesos de colonizacin ni en los de
transformacin capitalista.
15
Especficamente la ideologa de los hermanos Flores Magn expresada en el peridico Regeneracin la cual
ejerce una fuerte influencia en las organizaciones obreras y en los intelectuales que redactan la Constitucin
de 1917, especficamente visible en las reivindicaciones laborales.
16
Aguilar Mora (1987) reflexiona sobre la reivindicacin de los pueblos originarios y de los campesinos por la
propiedad comunitaria de la tierra de la siguiente manera:
Franois Chevalier, en su anlisis detallado de la economa morelense del porfiriato,
describe con pluma incisiva las transformaciones de los ingenios en el agro hasta entonces
dominado por las viejas comunidades indgenas las resistentes repblica de indios que
haban logrado atravesar casi inmutables, por el secular recorrido colonial e independiente
pero que estaban siendo transformadas en el perodo imperialista. Consideramos que el
resorte ltimo y la clave misma de la revolucin, de su estallido y desarrollo, se encuentran
precisamente en lo anterior. O sea, en el conflicto existente en Mxico, desde la misma
independencia pero que la penetracin imperialista, expresada por la dictadura porfirista en
la superestructura poltica, exacerba y tensa hasta hacerlo estallar irremisiblemente, entre la
masa campesina semi proletarizada y la burguesa nacional e imperialista, la cual debe
imponer el capitalismo en el pas a costa de la expropiacin masiva de las comunidades
indgenas y dems sectores campesinos, para crear un proletariado y para realizar en el caso
de la burguesa autctona, la acumulacin originaria. La revolucin mexicana expresa, a
este nivel, el fracaso de la va capitalista impuesta por el imperialismo debido a la
resistencia campesina, o mejor, la resistencia de la masa semiproletarizada del campo
mexicano de 1910.
Estado y revolucin en el proceso mexicano; en Interpretaciones (loc. cit.). pp. 113-114
181
Mxico 1920-1940
El historiador Jess Silva Herzog17 explica que la reivindicacin de la propiedad

comunal de la tierra es uno de los ejes centrales de la lucha campesina durante el rgimen
dictatorial de Porfirio Daz y contina sindolo ante la inmovilidad del gobierno de
Madero, quien considera prioritaria la pacificacin del pas sin comprender que la
organizacin armada campesina continuar movilizada en tanto sus demandas no sean
satisfechas.
Durante su corta estancia en el poder ejecutivo, Madero organiza una comisin para
el estudio del problema de la posesin de la tierra. En el ao de 1912 los miembros de las
Comisiones Nacional Agraria y Agraria Ejecutiva, despus de realizar un detallado anlisis
de las leyes expedidas por el gobierno de Benito Jurez, as como de la situacin campesina
y de las propuestas para su resolucin, incluso aquellas presentas por el propio Madero,
escriben:
Tomando en cuenta la idea fundamental que anunciamos al principio, el

carcter de nuestra poblacin y su amor por el terruo, que la arraiga con
fuerza incontrastable, creemos que al programa de la Comisin nacional
Agraria conviene agregar las medidas que tiendan a reconstruir los ejidos
de los pueblos [] y esa reconstruccin se debe hacer bajo la forma de
propiedad comunal []
Ante la inmovilidad del gobierno de Francisco I. Madero para emprender acciones

que resuelvan este problema, la organizacin campesina armada especficamente la
guerrilla campesina en Morelos contina en la lucha por la propiedad comunal de la
tierra no solamente por la va de las armas sino mediante la expresin poltica18 y
17
Silva Herzog, Jess. (1960). Breve historia de la Revolucin Mexicana. Los antecedentes y la etapa
maderista. Tomo I. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
18
Ejemplo de la expresin poltica de las visiones de mundo de los grupos campesinos armados es el Plan de
Ayala que el Ejercito Insurgente proclama en 1911 y que en el punto 6 expresa:
Como parte adicional del plan que invocamos, hacemos constar. Que los terrenos, montes y
aguas que hayan usurpado los hacendados, cientficos o caciques a la sombra de la justicia
venal, entrarn en posesin de esos bienes inmuebles desde luego, los pueblos y ciudadanos
que tengan sus ttulos, correspondientes a esas propiedades, de las cuales han sido
despojados por mala fe de nuestros opresores, manteniendo a todo trance, con las armas en
las manos, la mencionada posesin, y los usurpadores que se consideren con derecho a ellos
lo deducirn ante los tribunales especiales que se establezcan al triunfo de la Revolucin.
en Silva Herzog, Jess. Loc. cit. pp. 262-270.
Otro ejemplo es la Ley Agraria del General Francisco Villa publicada en junio de 1915 en la Gaceta Oficial
del Gobierno Convencionista Provisional:
Considerando: que siendo la tierra en nuestro pas la fuente, casi nica de la riqueza, la gran
desigualdad en la distribucin de la propiedad territorial ha producido la consecuencia de
182
EL ESTADO MODERNO
Mexicano
programtica de sus ideas y tradiciones culturales. Madero sostendr su postura,19 que lo

debilita da tras da, situacin que los traidores aprovechan para deponerlo y asesinarlo en
febrero de 1913.
Este asesinato desata nuevamente las acciones armadas, ahora contra el gobierno de
facto, y denodadamente por las reivindicaciones de campesinos y obreros que continan
hasta el ao de 1920.
Fundamentos y caracterizacin del Estado moderno mexicano.
Entre 1910 y 1920 las visiones de mundo de los campesinos mexicanos objetivadas
en representaciones polticas, poticas y musicales, entre otras, y articuladas en los
espacios sociales con la fuerza de la acciones de poderosos ejrcitos los llevan a
concretar, entre otras acciones, la expropiacin de latifundios en provecho de la propiedad
comunitaria, a convencer a intelectuales de clase media de la justicia de sus
reivindicaciones campesinas y, en 1914, a tener el control militar de la capital y de
dejar a la gran mayora de los mexicanos, a la clase jornalera, sujeta a la dependencia de la

minora de los terratenientes, dependencia que impide a aquella clase el libre ejercicio de
sus derechos civiles y polticos.
Ibid. pp. 286-293.
19
Madero sostiene su postura poltica a pesar de las advertencias de algunos diputados y colaboradores. En
diciembre de 1912 el diputado Luis Cabrera explica en la Cmara su iniciativa de ley tendiente a reconstruir
los ejidos de los pueblos.
Cuando hemos pensado en la presentacin de este proyecto a la Cmara, no dejamos de
procurar auscultar la opinin del Poder Ejecutivo acerca de la buena disposicin en que
estuviese para emprender esas reformas; y debo declarar con franqueza que no encontr esa
buena disposicin de parte del Ejecutivo. El ejecutivo cree en esto puede tener razn,
pero tambin puede estar equivocado que es preferente la labor del restablecimiento de la
paz, dejndose para ms tarde las medidas econmicas que, en concepto del Ejecutivo,
perturbarn el orden ms de lo que ya se encuentra perturbado. Mi criterio no es el mismo;
el mo es que el restablecimiento de la paz debe buscarse por medios preventivos y
represivos; pero a la vez por medio de las transformaciones econmicas que pongan a los
elementos sociales en conflicto en condiciones de equilibrio ms o menos estable. Una de
esas medidas econmicas trascendentales y benficas para la paz es la reconstitucin de los
ejidos.
Los artculos ms significativos de esa iniciativa se transcriben a continuacin: Artculo 1
Se declara de utilidad pblica nacional la reconstitucin y dotacin de ejidos para los
pueblos. Artculo 2 Se faculta al Ejecutivo de la Unin para que, de acuerdo con las leyes
vigentes en la materia proceda a expropiar los terrenos necesarios para reconstruir los ejidos
de los pueblos que los hayan perdido, para dotar de ellos a las poblaciones que los
necesitaren, o para aumentar la extensin de los existentes.
Silva Herzog, Jess (1984). Trayectoria ideolgica de la Revolucin Mexicana. Mxico: Fondo de Cultura
Econmica. pp. 27-29.
183
Mxico 1920-1940
prcticamente de todo el pas. Sin embargo, su organizacin poltica y militar tiene la

limitacin de las visiones de mundo campesinas que radica en no poder concebir la
organizacin social nacional.
En otras palabras, los campesinos revolucionarios al ocuparse solamente de sus
reivindicaciones de clase no comprenden los intereses y necesidades de los grupos que
constituyen la sociedad nacional, limitacin histrica que les impide convertirse en el grupo
hegemnico de la sociedad mexicana.
An as, los ejrcitos campesinos revolucionarios terminan con el Estado
concebido como gobierno, magistratura, cmara de representantes y ejercicio monoplico
de la violencia del viejo rgimen y su lucha, en alianza con las de los trabajadores y las
clases medias, construye un nuevo pacto social que refunda la nacin en el Congreso
Constituyente de 1917.
All, los delegados ms radicales rechazan las propuestas enviadas por el poder
ejecutivo por la misma razn que aos atrs las de Madero no pasaron ya que no
representan las reivindicaciones, la lucha, los anhelos de campesinos y obreros. Los
congresistas, en su papel de representantes del pueblo, asumen el papel histrico de fundar
la nueva nacin cuya base descansa, irrenunciablemente, en el reconocimiento de los
derechos de los trabajadores.
Los debates del Congreso Constituyente muestran la fuerza de la argumentacin de
los delegados. Jorge Carpizo, recoge del Diario de Debates las argumentaciones previas a
la aprobacin del texto final del artculo 123 sobre las demandas laborales de los
trabajadores:
Cndido Aguilar, Jara y Gngora presentaron una iniciativa donde haban

propuesto a la comisin que el artculo 5 de Carranza se la adicionaran
algunos principios, de los cuales la comisin acept la jornada mxima de
trabajo de ocho horas, el descanso semanal y la prohibicin de trabajo
nocturno para mujeres y nios. 20
A pesar de los avances logrados en esa iniciativa varios delegados argumentaron a

favor de crear un artculo especial para los derechos laborales. Para dar cuenta de la
argumentacin en favor de esta mocin Jorge Carpizo transcribe parte del discurso del
delegado Manjarres:
20
Carpizo, Jorge. (1969). La Constitucin Mexicana de 1917. Mxico: Editorial Porra. p. 84
184
EL ESTADO MODERNO
Mexicano
A m no me importa que esta Constitucin est o no dentro de los moldes

que previenen jurisconsultos, a m no reimporta nada de eso, a m lo que
me importa es que se den las garantas suficientes a los trabajadores, a m
lo que me importa es que atendamos debidamente al clamor de esos
hombres que se levantaron en lucha armada ya que son los que ms
merecen que nosotros busquemos su bienestar y no nos espantemos a que
debido a errores de forma aparezca la Constitucin un poco mala en la
forma, no nos asustemos de esas trivialidades, vamos al fondo de la
cuestin; introduzcamos todas las reformas que sean necesarias al trabajo;
dmosles los salarios que necesiten, atendamos en todas y cada una de las
partes lo que merecen los trabajadores y los dems no lo tengamos en
cuenta. [] y si es preciso pedirle a la comisin que nos presente un
proyecto en que se comprenda todo un ttulo, toda un parte de la
Constitucin, yo estar con ustedes porque con ello habremos cumplido
nuestra misin de revolucionarios.21
Durante ese debate el delegado Cravioto pronuncia las siguientes palabras tomadas
por Jorge Carpizo del Diario de Debates:
As como Francia, despus de la revolucin, ha tenido el alto honor de

consagrar en la primera de sus cartas magnas los inmortales derechos del
hombre, as la Revolucin Mexicana tendr el orgullo legtimo de mostrar
al mundo que es la primera en consignar en una constitucin los sagrados
derechos de los obreros.22
De igual manera las demandas campesinas tambin generaron fuertes debates en el

Congreso Constituyente, sobre todo porque las iniciativas presentadas por Carranza por un
lado, quedaban cortas ante el gran problema de la tenencia de la tierra, y por otro, no
solucionaban las reivindicaciones de los campesinos que an seguan armados y en guerra.
Es bajo estas consideraciones que el delegado constitucional Bojrquez argumenta a favor
de un artculo especfico para la cuestin agraria con las siguientes palabras, recuperadas
tambin del Diario de Debates:
En estos momentos se ha iniciado el debate ms importante de esta

Congreso; tenemos a nuestra vista, tenemos que estudiar durante estos
debates, el problema capital de la revolucin, que es la cuestin agraria.
Digo que la cuestin agraria es el problema capital de la revolucin, y el
que ms debe interesarnos, porque ya en la conciencia de todos los
revolucionarios est que si no se resuelve debidamente este asunto,
continuar la guerra.23
21
Ibid. p.84.
22
Ibid. p.85.
23
Ibid. pp. 100-101.
185
Mxico 1920-1940
En ese debate participa nuevamente el delgado constitucional Heriberto Jara con el

discurso siguiente:
[] todas las naciones libres, amantes del progreso, todas aquellas que
sientan un verdadero deseo, un verdadero placer en el mejoramiento de las
clases sociales, todas aquellas que tengan el deseo verdadero de hacer una
labor libertaria, de sacar al trabajador del medio en que vive, de ponerlo
como hombre ante la sociedad y no como bestia de carga, recibirn con
beneplcito y jbilo la Constitucin Mexicana, un hurra universal recibir
ese sagrado libro de uno a otro confn del mundo [] si este libro lo
completamos con una ley de esta naturaleza, la naturaleza de la cuestin
agraria, pondremos a salvo los intereses nacionales, que asegurado el
pedazo de tierra al pequeo labrador, esta ley dir de manera clara: ya no
ser el esclavo de ayer sino el dueo de maana [], con esta ley se te va
a dar un pedazo donde puedas sembrar y donde puedas vivir. 24
La argumentacin de los delegados culmina en la aprobacin de los artculos

garantes de la posesin de la tierra para los campesinos y los derechos laborales a los
trabajadores en los artculos 27 y 123 respectivamente, elaboracin jurdica de las
demandas polticas, defendidas con las armas, durante tantos aos.
La revolucin mexicana es uno de los momentos decisivos en la historia del pas no
solamente por la participacin masiva de hombres y mujeres armados que luchaban por sus
propias demandas, ni tampoco porque estas quedaran asentadas en los artculos 27 y 123
de la Constitucin de 1917 y seran los ejes polticos del nuevo rgimen y del Estado
moderno mexicano, sino porque es la primera vez, en trminos histricos, que las masas
campesinas y los pueblos originarios ejercen la representacin de representarse a s
mismos, recuperando la capacidad de crear representaciones propias.
En esto radica precisamente la fuerza e importancia del fenmeno histrico de la
participacin de las masas campesinas en la revolucin, en su capacidad recuperada para
elaborar representaciones propias que correspondan a sus intereses como clase social y
recuperar el pasado original para ser articulado en la vida presente con un propsito de
futuro.
Los campesinos son los sujetos revolucionarios que hacen caer al rgimen de
Porfirio Daz y que derrotan al rgimen golpista de Victoriano Huerta y a su aparato
represivo, y que continan luchando hasta el ltimo aliento para lograr la realidad de sus
reivindicaciones bajo sus propias representaciones.
24
Ibid. p. 102.
186
LA NUEVA CLASE
Dirigente
As, las masas campesinas y sus representaciones hablan con voz propia en tanto su
lucha como clase social les permite superar, por un breve tiempo, la sumisin ante la
representacin dominante de la diferencia tnica, que tambin les hurtaba la posibilidad de
crear representacin propias y por tanto la posibilidad, en la vida real y concreta, de
participacin poltica para la defensa de sus intereses de clase. La fuerza de la revolucin es
descrita de manera sinttica por Adolfo Gilly:
La revolucin mexicana model de abajo hacia arriba a este pas. Forj y

templ, en el sentido ms extenso de la palabra el carcter, la decisin, la
conciencia, las tradiciones del pueblo de Mxico. Las masas que salieron
de la tormenta revolucionaria de 1920 no eran las mismas que la
desencadenaron en 1910: haban derribado gobiernos, haban destruido la
clase de sus opresores ms odiados, los terratenientes; haban ocupado con
sus ejrcitos revolucionarios la vieja capital de los opresores, haban
derrotado, humillado y destruido a su ejrcito, el mismo que por tantos
aos haba sido el smbolo de la represin y el terror contra las masas;
haban ejercido formas de autogobierno; haban ocupado y repartido
tierras: haban enviado sus jefes militares a la Convencin. En una
palabra, haban irrumpido en la historia por primera vez, tomando
violentamente en sus manos, mientras la revolucin ardi, el gobierno de
sus propios destinos. 25
Las palabras de Gilly recogen el drama de los actores y de las circunstancias

histricas del florecimiento y despertar de hombres y mujeres en la construccin de sus
propias representaciones. Estos grupos podrn ser nuevamente explotados pero ya no
pueden ser anulados ni borrados de la historia de Mxico ni tampoco de las expresiones y
representaciones de las obras significantes en la obra de los artistas a partir de 1920.
LA NUEVA CLASE DIRIGENTE
El autodenominado presidente Venustiano Carranza gobierna en contradiccin con

los preceptos constitucionales de 1917: no puede cumplir con los compromisos polticos
del nuevo pacto nacional, no articula en acciones los preceptos constitucionales y contina
reprimiendo a campesinos y obreros a la manera del rgimen porfirista; la paz no llega, los
campesinos continan las acciones armadas, muchos intelectuales como Jos
Vasconcelos se ven obligados a vivir en el exilio.
25
Gilly, Adolfo. (1988). La guerra de clases en la revolucin mexicana en Interpretaciones (loc. cit.). p.
53.
187
Mxico 1920-1940
Las visiones de mundo de Carranza y su grupo les impiden construir la estabilidad

poltica, no pueden ejercer el dominio ni la direccin poltica y cultural de la nacin ms
que a base de la coaccin y no del consenso.
De all que la insurreccin convocada en el Plan de Agua Prieta los liquide en tan
slo doce meses. Ahora bien, cules son las caractersticas del grupo obregonista que
desconoce al presidente, llama al pueblo a derrocarlo por la va de las armas, convoca a
elecciones, las gana y gobierna la nacin a partir de diciembre de 1920?
De manera sinttica se puede decir que la fuerza de Obregn, y su grupo, al
momento de asumir la direccin del gobierno desde el poder ejecutivo, reside en la
combinacin entre legitimidad y uso de la represin. Legitimidad que haban construido a
lo largo de una dcada por su oposicin al rgimen de Huerta, por sus alianzas tcticas con
los campesinos, por el desconocimiento y posterior combate a Carranza y especialmente
por el reconocimiento de la Constitucin de 1917. Es decir, por su reconocimiento del pacto
de re-fundacin del Estado mexicano. En cuanto al uso de la fuerza armada represora, sta
se anuncia como posibilidad en el Plan de Agua Prieta y es un fantasma que se aparece en
Tlaxcalatongo.
Si bien muchas de las acciones de Obregn a lo largo de la Revolucin se
caracterizan como leales y desleales, de alianza y ruptura con diferentes grupos e intereses,
stas pierden peso especfico y se resignifican ante la osada de asumir a direccin poltica
de la nacin mediante acciones como el desconocimiento del presidente y, ms an, la
participacin en su aniquilamiento poltico.
Obregn y su grupo pueden instituirse como direccin poltica y cultural del pas
porque su fuerza tiene un origen revolucionario pero primordialmente por la capacidad de
hacer suyas, como si fueran propias, las reivindicaciones de los campesinos y obreros y
sobre todo de convertirse en sus voceros y representantes por medio de la transformacin,
que sucediera en los siguientes aos, de las organizaciones polticas de los trabajadores y
poltico militares en el caso de los campesinos, en organizaciones ligadas a la clase
dirigente y al aparato estatal.
Adems, las visiones de mundo de Obregn y su grupo son plenamente burguesas:
representan lo moderno y lo nuevo, el progreso y el desarrollo industrial, nuevas
costumbres cotidianas y libertades desconocidas. Logran, mediante la transformacin de los
188
LA NUEVA CLASE
Dirigente
intereses de los grupos sociales imponer los suyos como dominantes y establecerlos como
unitarios y nacionales, de llevar a cabo acciones y de elaborar representaciones que los
instalan como grupo hegemnico.
A partir del anlisis anterior se comprende que el Estado moderno mexicano nace de
la contradiccin implcita en el texto fundacional de la Constitucin de 1917. Por un lado,
el Estado se adscribe a la hegemona del bloque capitalista basado en la propiedad
privada de los medios de produccin y consecuentemente, en el derecho a la explotacin de
los trabajadores y, al mismo tiempo, reivindica el derecho de los trabajadores a oponerse
al trabajo explotado.
El Estado mexicano se reconoce a s mismo como un Estado dentro de la
hegemona de la modernidad capitalista, aspira a la industrializacin, al progreso, al
desarrollo de las fuerzas productivas pero bajo la restriccin constitucional de no explotar
salvajemente a los trabajadores, sino de participar en la defensa de sus derechos. As, el
Estado mexicano es sui generis porque nace en un momento en donde se cruzan varios
tiempos histricos representados por cada una de las clases en conflicto: los campesinos,
los obreros y los burgueses.
Como explica Adolfo Gilly,26 de las luchas entre esas fuerzas sociales,
prcticamente nadie sale vencedor, por lo tanto, solamente el grupo que asuma esa realidad
social especfica puede erigirse como la direccin poltica de la sociedad mexicana.
Obregn y su grupo logran interpretar la realidad desde la realidad misma.
Es decir, la visin poltica de Obregn y su grupo les permite comprender, en
primer lugar, que de la Revolucin mexicana ninguna de las clases en pugna sali
completamente victoriosa, en segundo trmino, que el Estado mexicano slo puede
realmente consolidarse si se apoya en la fuerza poltica organizada de los trabajadores
campesinos y obreros porque ellos son parte esencial del pacto social que le dio
legitimidad y, por ltimo, que slo con los trabajadores es posible construir el consenso
necesario para ejercer la direccin poltica y cultural de la sociedad mexicana.
Es a partir de la lectura de sta realidad que Obregn y su grupo ven en la
Constitucin de 1917 la nica posibilidad de reconciliar a las fuerzas polticas en pugna y
26
Gilly, Adolfo. (1988). La guerra de clases en la revolucin mexicana (Revolucin permanente y auto
organizacin de las masas) en Interpretaciones (loc. cit.). pp. 21-55.
189
Mxico 1920-1940
en su apoyo y defensa la nica forma de constituirse como grupo dominante y dirigente de

la nacin. Desde las funciones del Estado gubernativa, legislativa, judicial y del ejercicio
legtimo de la violencia defendern, hasta cierto punto, los intereses de campesinos y
obreros y, al mismo tiempo, propiciarn, dando amplias libertades a los burgueses, el
desarrollo del capital industrial y del trabajo asalariado.
Es decir, el Estado moderno mexicano propicia el desarrollo de las dos clases
antagnicas, que se implican mutuamente, sin las cuales no es posible la insercin en el
mundo capitalista del siglo XX. El Estado mexicano moderno as fundado, en veces
apoyar ms al burgus y en veces a los trabajadores, ya que slo en el equilibrio entre
estas dos clases y fuerzas sociales la direccin poltica puede establecer la legitimidad y el
consenso.
Bajo esta estructura el Estado moderno mexicano tiene la tarea primordial e
inaplazable de crear las condiciones para el desarrollo de la burguesa, y consecuentemente
del proletariado, la modernizacin del pas y su insercin en el modo de produccin
capitalista.
Existen dos fenmenos que necesariamente deben ser incluidos en el anlisis para
lograr la comprensin del momento del ascenso de Obregn y su grupo al poder y a la
direccin poltica y cultural de la sociedad mexicana. Por un lado, el cese de la actividad
militar permite que los procesos de politizacin de la sociedad tomen un carcter netamente
poltico y no poltico-militar.
Por otro lado, dado el incipiente desarrollo de la burguesa nacional, el grupo
dominante toma su lugar, realizando durante dcadas las tareas que histricamente le
corresponda realizar a la burguesa nacional. Dicho de manera ms puntual, mientras la
burguesa mexicana se consolida como clase social y desarrolla sus instituciones polticas,
la clase dirigente revolucionaria, que es la casta militar de los regmenes
posrevolucionarios, mantendr la direccin poltica, econmica y cultural de la sociedad
mexicana.27
En cuanto a la circunstancia poltica mundial al inicio de la segunda dcada del
siglo XX, sta guardaba las siguientes caractersticas. Tanto la poltica como el desarrollo
industrial y de los mercados de la hegemona del capital tienen ya en ese momento una
27
Aguilar, Mora (1987). Loc. cit.
190
LA NUEVA CLASE
Dirigente
articulacin en todas las naciones del mundo. En segundo lugar, ante el avance voraz del
capitalismo de las naciones dominantes, los Estados nacionales defienden tanto sus
materias primas como el desarrollo industrial interno. y la construccin de dimensiones
simblicas basadas en la resignificacin, actualizacin o generacin de tradiciones de
grupos
Adems, la industria blica es el motor principal del desarrollo industrial y
cientfico-tecnolgico y participa en el mbito poltico. En cuarto lugar, si bien la
revolucin rusa se mantiene dentro de sus fronteras y crea, al igual que la mexicana, un
Estado sui generis, se convierte por un lado, en el enemigo principal de los intereses de la
burguesa mundial y por otro, en el modelo de las organizaciones de la izquierda
revolucionara mundial. Por ltimo, la primera guerra mundial (1914-1919) demuestra que
el capitalismo tambin puede organizar la industria de la muerte masiva.
Lo anterior quiere decir que el capitalismo en el siglo XX desata sus fuerzas
contradictorias como nunca antes, las destructivas, ya no solamente en la explotacin,
saqueo y despojo sino tambin en la masacre de millones de personas y, las constructivas,
en el desarrollo inusitado de bienes y mercancas, incluyendo objetos simblicos. Durante
dos dcadas, 1920-1940, momento decisivo de la historia humana en el cual se define su
destino a lo largo del siglo y hasta nuestros das, las fuerzas sociales de los trabajadores
luchan violenta y trgicamente por la transformacin y revolucin de la sociedad, en contra
de las versiones totalitarias del capitalismo, primero del fascismo y luego del estalinismo.
Dentro de sta circunstancia mundial el Estado mexicano moderno juega en el
mbito de la poltica, de la economa y de los objetos simblicos en el escenario nacional e
internacional de historia propia y en las relaciones mundiales desde la posicin de
defensa de su origen revolucionario y de su estructura sui generis. Este juego, cuyo ncleo
es la contradiccin, reclama movimientos igualmente contradictorios por parte de la clase
dirigente para la conservacin del poder.
El Estado mexicano, juega desde la posicin de su propia defensa mientras las
condiciones en el escenario mundial son propicias para ello. Es decir, el Estado mexicano
posrevolucionario se puede mantener, nacional e internacionalmente, independiente y
soberano, capitalista y defensor de los derechos de los trabajadores y de los pueblos hasta
191
Mxico 1920-1940
antes de que la segunda guerra mundial lo obligue a alinearse plenamente al bando de los
Aliados.
Finalmente, el Estado mexicano moderno en su primera etapa se caracteriza por el
mantenimiento de su origen y carcter revolucionario sui generis, el cual tiene
articulaciones polticas, econmicas e, inevitablemente, en la esfera de las visiones de
mundo en la creacin de objetos simblicos y representaciones, mismas que participan en
la construccin de la legitimidad de la clase dirigente as como en la construccin del
consenso.
EL CAMPO DE LA MSICA DE LA TRADICIN OCCIDENTAL A INICIOS DEL SIGLO XX.
Transformaciones finiseculares. Inicio de siglo
El proceso de autonomizacin del campo de la msica de la tradicin occidental

alcanza un perodo de consolidacin, entre el ltimo cuarto del siglo XVIII y el fin del siglo
XIX, debido a la confluencia de varias circunstancias: la hegemona del sistema tonal, las
transformaciones de las relaciones sociales debido a la nueva etapa de la produccin
industrial y la reproductibilidad tcnica del arte en general y las expresiones musicales en
particular. Conviene al presente estudio analizar pormenorizadamente cada una de ellas.
H e g e mo n a d e l s is t e ma t o n a l
En primer lugar, por la prevalencia de la hegemona del sistema tonal como
herramienta de la tradicin cultural occidental que hace posible la unidad en la diversidad
de la creacin y la recepcin musicales. La hegemona del sistema tonal posibilita el ciclo
de produccin musical de expresiones musicales tanto de la tradicin de las Bellas Artes del
siglo XIX la sinfona, la sonata, el concierto, la pera que ocupan una posicin
dominante como de las tradiciones de otros grupos culturales existentes en la cultura
occidental que ocupan una posicin dominada.
En segundo trmino, debido a los procesos de secularizacin de las prcticas
sociales que incluyen la creacin del espacio autnomo de la msica y de la prctica
autonmica de la escucha de msica y la construccin de su espacio especfico y sus
ceremonias de legitimacin: la sala de conciertos.
192
EL CAMPO DE LA MSICA DE LA TRADICIN
Occidental a inicios del Siglo XX
Un tercer fenmeno, originado en los postulados ideolgicos de la revolucin

francesa en cuanto a la constitucin del Estado y a los mbitos de responsabilidad social
de sus organismos gubernamentales es el carcter pblico del conocimiento y de la
enseanza que se concreta en los sistemas de educacin pblica y laica en diversos pases
de la tradicin cultural occidental y que abarca a la enseanza musical.
Por ltimo, e ntimamente relacionado con el fenmeno de la secularizacin, el
desarrollo del mercado de la msica que influye en la profesionalizacin del msico, es
organizado por una naciente capa de burcratas que constituyen nuevos agentes implicados
en el juego dentro ese campo.28
A partir de ste anlisis se puede ver que el proceso de autonomizacin del campo
de la msica participa en la construccin, desenvolvimiento y consolidacin tanto de la
Modernidad como del bloque histrico del capitalismo ya que son las expresiones y
representaciones musicales las que construyen su dimensin simblica sonora.
As, el tiempo largo de la tonalidad, siguiendo a Braudel, es el tiempo de la
Modernidad, de la secularizacin de las prcticas musicales, de la autonomizacin de las
expresiones musicales, de la institucionalizacin de la educacin musical, de la
profesionalizacin del oficio de msico, de la invencin de las representaciones musicales
que legitiman el ritual laico de reproduccin de la msica.
Por otro lado, y segn la perspectiva analtica de Max Weber,29 la historia del
sistema tonal es un ejemplo paradigmtico de los procesos de racionalizacin que
coadyuvan en los del ascenso de la burguesa y de la imposicin de la hegemona
capitalista debido precisamente a que ese sistema, basado en fundamentos acsticos que
organizan el fenmeno sonoro en torno a relaciones y funciones es, simultneamente,
creador y resultado de las visiones de mundo burguesas.
Dichas visiones de mundo, en tanto teora y praxis, contemplan paralelamente a la
homogenizacin econmica y tecnolgica, la homogenizacin de la percepcin sensible por
medio de objetos simblicos. Ninguno objeto simblico, comenta Weber, tan eficaz en la
difusin de la visiones de mundo como las expresiones musicales homogenizadas por el
28
Bourdieu, Pierre. (2000). Cuestiones de sociologa. Madrid: Ediciones Istmo. pp. 154-160.
29
Weber, Max (2002). Sociologa de la msica en Economa y sociedad. Mxico, Fondo de Cultura
Econmica. pp.1081-1190.
193
Mxico 1920-1940
sistema tonal, como tempranamente advierten las iglesias catlicas en sus vertientes
contrapuestas de luteranos y papistas.
Es tal vez el sistema tonal, siguiendo a Antonio Gramsci,30 su teora y praxis, el que
expresa de manera ms contundente la hegemona de la modernidad y del capitalismo ya
que, por un lado, tal sistema constituye la herramienta para la creacin y reproduccin de la
diversidad de expresiones musicales utilizada por todos los grupos y clases sociales
unificando de ese modo la percepcin musical.
Por otro lado, a partir de su articulacin en los espacios sociales y de las diferentes
apropiaciones que de l hacen grupos y clases sociales genera la diversidad de creacin y
reproduccin musical que a su vez reproduce la diferenciacin social.
Las representaciones musicales que consolidan la autonoma relativa del campo de
la msica en el siglo XIX, sealan al sistema tonal como expresin del dominio de la
ciencia sobre la naturaleza fsica del sonido, es decir, como un triunfo cultural y
civilizatorio de la tradicin cultural occidental. En este sentido dichas representaciones
otorgan al sistema tonal el lugar excepcional en el desarrollo de los lenguajes musicales y a
las expresiones musicales resultantes de su empleo, el de la ms alta expresin del espritu
humano.
En la circunstancia histrica espacio temporal del siglo XIX en la expansin de las
grandes urbes de Europa Paris, Berln, Viena, y Praga o Petersburgo el uso que los
msicos hacen del sistema tonal, a partir de los elementos que le son inherentes, deriva en
dos fenmenos. El sistema tonal, por un lado, genera a su contrario, la no tonalidad, o sea,
la disolucin de la tonalidad, fenmeno que dar pie a la bsqueda de otros lenguajes y
sistemas musicales.
(De la disolucin de la tonalidad aparecen sntomas de manera temprana en el
cromatismo barroco y claramente en la segunda mitad del siglo XIX en las expresiones
musicales de Hector Berlioz y Franz Liszt, en compositores de la tradicin alemana como
Robert Schumann y, por supuesto, Richard Wagner; y en la tradicin francesa en la obra de
Eric Sati y Claude Debussy).
30
Gramsci, Antonio. (1977). Los intelectuales y la organizacin de la cultura. Mxico: Juan Pablos Editor.
194
Por otro lado, el sistema tonal, por los elementos que le son inherentes, permite la
reiteracin de frmulas expresivas tanto en usos megalmanos31 de la relacin entre
forma, lenguaje y duracin, como en usos pre-determinados para diferentes mercados y
consumos que anuncian la posterior eficacia de las expresiones musicales producidas por la
Industria Cultural.
En el transcurso del tiempo largo del sistema tonal, es decir, a lo largo de la historia
de la dimensin simblica sonora de la Modernidad, y a travs de la diversidad de sus
expresiones musicales, el sistema tonal ha sido uno de los principales objetos en juego que
estructuran al campo de la msica y los procesos de su apropiacin y reproduccin, uso e
incluso transformacin por parte de los agentes definen tanto las luchas y como las
diferentes posiciones dentro del campo.
As, a principios del siglo XX, el sistema tonal, que ha creado su anttesis durante el
tiempo largo de su historia, inicia los movimientos y desplazamientos hacia su disolucin o
transformacin. Este fenmeno obliga a los agentes a redefinir las luchas dentro del campo
de la msica, mismas que ya no se plantean ms por el control de la versin legtima del
sistema tonal sino por la legitimidad del sistema tonal.
El sistema tonal, hasta entonces hegemnico en la dimensin simblica sonora de la
tradicin cultural occidental, es cuestionado en el campo acerca de su eficacia simblica, su
pertinencia histrica y por sus posibilidades expresivas. En la circunstancia histrica del
siglo XX el cuestionamiento acerca de su vigencia simblica, y ms an, acerca de su
potencial expresivo hacia el futuro, significa una decisiva transformacin de la estructura
del campo de la msica, y demanda de los agentes la elaboracin de nuevas
representaciones musicales que legitimen la nuevas posiciones deslegitimadoras de uno de
los objetos en juego fundantes del mbito de la msica y esencial en su proceso de
autonomizacin.
Los agentes defensores de la posicin de la autonoma de creacin y de la
innovacin musical buscan en la no tonalidad fuentes para el desarrollo de la imaginacin
31
La relacin entre el sistema tonal, la forma y la larga duracin de las composiciones es patente en las
expresiones musicales de la tradicin de las Bellas Artes de Europa central y del este hacia la segunda mitad
del siglo XIX. Autores como Franz Liszt, Antn Bruckner, Gustav Mahler, Richard Strauss y por supuesto
Richard Wagner realizan obras monumentales (sinfonas y peras) que rebasan en mucho la duracin de las
obras legitimadas en la primera mitad de ese siglo como son por ejemplo, las sinfonas de Beethoven, Robert
Schumann o Felix Mendelssohn y las peras de la tradicin italiana del bel canto o del verismo.
195
Mxico 1920-1940
musical y su posible objetivacin. La bsqueda y experimentacin de otros lenguajes

musicales y de su objetivacin en nuevas formas, estructuras y contenidos dirigen la
creacin musical de la tradicin musical occidental de la Bellas Artes en sus diferentes
prcticas a lo largo del siglo XX.
As, las mltiples respuestas tanto tericas como prcticas al problema de la
tonalidad redefinen la estructura del campo y las posiciones tanto de los compositores
como de los intrpretes, de las instituciones educativas y creadoras del gusto as como las
del mercado de la msica. La tonalidad vuelve a ser otra vez un objeto en juego que
estructura al campo, pero desde una nueva circunstancia histrica en la cual todos los
agentes compositores e intrpretes, instituciones educativas, crticos, y las diferentes
instancias del mercado de la msica redefinen las acciones de la lucha por el control o
dominio del lenguaje musical en trminos de la permanencia o del agotamiento de la
tonalidad como sistema musical hegemnico.
La estructura del campo as como la teora y la praxis musical a principios del siglo
XX se expresan en la tradicin de las Bellas Artes al menos desde tres posiciones
diferentes.
Por un lado, la posicin de la defensa y afirmacin de la vigencia expresiva y
musical del sistema tonal (Richard Strauss, Sergei Rachmaninof, Sergie Prokofiev, Paul
Hindemith); por otro lado, la posicin de la defensa de la combinacin de otros lenguajes
con el lenguaje tonal que incorpora a las tradiciones musicales de los grupos tnicos y
culturales (Stravinsky, Kodaly y Bartok).
Por ltimo, la posicin por el abandono absoluto de la tonalidad y la creacin de
nuevos lenguajes musicales (el sistema dodecafnico de Schnberg y sus discpulos Alban
Berg y Anton Webern).
En la bsqueda de nuevos lenguajes musicales que enriquezcan al sistema tonal
algunos compositores europeos hacen investigacin musical en regiones de Europa del
Este32 y en Rusia; otros descubren la riqueza de lenguajes y expresiones musicales de
Oriente, de la India o de los grupos tnicos que dentro de los pases dominantes haban
32
Bartok, Bela (1981). Escritos sobre msica popular. Mxico: Siglo XXI Editores.
196
permanecido arrinconados por la hegemona de la tonalidad33 tanto en expresiones de

grupos culturales de los celtas, irlandeses, gitanos, andaluces o griegos como tambin en
las expresiones musicales antiguas o remotas que, an siendo reconocidas como la gnesis
de la tradicin musical occidental, eran igualmente desconocidas. 34
La investigacin lleva principalmente a los compositores a la apropiacin de otros
lenguajes armnicos, rtmicos y meldicos y a su incorporacin como herramienta en
los procesos composicionales del campo de la msica de la tradicin de la Bellas Artes. En
otras palabras, la apropiacin e incorporacin de lenguajes y expresiones musicales
dominadas por parte de los agentes que defienden la posicin dominante en el campo de la
msica, logra legitimarlas no slo como expresiones de la creacin musical humana, sino
como elementos fundamentales para la objetivacin musical de nuevas expresiones
musicales en el campo de la msica occidental del siglo XX.
En el continente americano los compositores tambin adoptan posiciones
autonmicas frente al sistema tonal a partir de sus propias tradiciones, de su incorporacin
y apropiacin del capital especfico y tambin desde sus representaciones musicales, lo
cual las define, en general, por propuestas composicionales individuales sobre todo despus
de 1945.
Una de las posiciones autonmicas es la de la msica nueva construida sobre la
base de la experimentacin. En oposicin a los sistemas rgidos y cerrados, la
experimentacin como expresin musical en permanente construccin. Desde esta posicin,
cuyo inventor y defensor principal es Edgar Varse,35 los agentes elaboran la
representacin de la msica nueva como sonido basado en la combinacin rtmica de la
duracin, la intensidad y el timbre, adems de incluir los mltiples instrumentos de
percusin como instrumentos bsicos de la creacin musical por la riqueza de sus timbres.
33
Por ejemplo en Inglaterra Peter Warlock investiga sobre las expresiones musicales no inglesas y hace una
antologa de expresiones musicales en Irlanda, Gales, Escocia. De la misma manera, y en la misma isla,
compositores como Ralph Vaughan Williams y Benjamin Britten incorporan canto y temas de la tradicin
popular en sus expresiones musicales. En Espaa hacen la misma incorporacin Manuel de Falla, Joaqun
Rodrigo y Enrique Granados.
34
Destaca en este tipo de apropiacin e incorporacin tanto de expresiones musicales remotas de la tradicin
de las Bellas Artes como de los pueblos europeos y asiticos aquellas del compositor francs Maurice Ravel:
Pavana para una Infanta Difunta, Rapsodia Espaola, La Hora Espaola, Scherezada, La Tumba de
Couperin.
35
Edgar Varse (1883-1965). Compositor nacido en Francia y radicado en desde la segunda dcada del siglo
XX en Nueva York. All, inici la composicin y la difusin de la msica nueva Se le considera el
precursor de la msica electrnica. El nfasis de su msica es en los elementos rtmicos y dinmicos.
197
Mxico 1920-1940
Otra posicin es la que defiende Charles Ives a partir de la experimentacin con la

politonalidad, la divisin del tono, con temas de la tradicin popular y con formas
tradicionales del sistema tonal.
En Amrica latina las compositores adoptan una amplia gama de posiciones frente
al nuevo objeto en juego del campo de la msica: la legitimidad del sistema tonal que se
caracteriza, por la propia historia cultural de esa regin y en particular en Mxico debido a
la participacin de las masas campesinas y de los pueblos originarios por la incorporacin
de temas de las tradiciones popular y de los pueblos originarios as como de timbres y
ritmos de la tradicin afro-americana. En esa posicin destacan, entre 1920 y 1940,
Amadeo Roldn, Heitor Villalobos, Carlos Chvez y Silvestre Revueltas.
La actitud rupturista con la hegemona de la tonalidad tiene que ver por un lado,
con el colonialismo europeo que investiga, analiza, clasifica y jerarquiza las expresiones
artsticas y culturales de las naciones que conquista para dominarlas desde dentro mediante
el uso y manipulacin de sus objetos simblicos.36 Y, por otro lado, con las luchas
independentistas de los pases dominados y, consecuentemente, con la construccin de las
representaciones simblicas independientes.
Como resultado de estos procesos, al menos en el campo de la msica en la
circunstancia de las dos primeras dcadas del siglo XX, el conocimiento y contacto con
dichas investigaciones producen un efecto de relativismo musical que afirma que no son las
expresiones musicales europeas de la tradicin de las Bellas Artes las nicas fuentes de
riqueza musical universal. De esta manera, el argumento de la universalidad de la tradicin
occidental se revierte y son ahora las expresiones musicales no occidentales las que
adquieren, va la defensa de de la posicin dominante de la tradicin musical de las Bellas
Artes, la legitimidad de la universalidad.
Al mismo tiempo, en un afn de regreso ms que al pasado al origen los
compositores de la posicin de la innovacin y, por tanto del arte musical autnomo,
incorporan paulatinamente a lo largo de todo el siglo XX los lenguajes, tcnicas,
instrumentos e inclusive formas musicales de las expresiones musicales de grupos tnicos y
culturales tanto de fuera como de dentro de la tradicin musical occidental que haban
36
Desde el siglo XIX el colonialismo europeo en frica y Asia es un detonador para el desarrollo de la
antropologa y de la musicologa. Entre los autores ms destacados se encuentran Erich von Hornbostel y Curt
Sachs.
198
permanecido dominadas y ms an, segregadas del capital especfico de la msica,

movimiento que significa su incorporacin a la historia del campo y al capital especfico
que lo estructura.
Los compositores e instrumentistas que abrazan la riqueza musical de los pueblos y
sus mltiples tradiciones se despegan y rompen no solamente con los esquemas
tradicionales y hasta entonces dominantes que legitiman la universalidad de las
expresiones musicales de la tradicin musical de las Bellas Artes, sino tambin con los
conceptos de la esttica musical decimonnica, tanto en el plano de la creacin como en el
de la recepcin, de tal manera que la posicin que defienden contempla la apropiacin e
incorporacin de otras expresiones musicales como parte de la lucha por la autonoma
relativa del campo de la msica y la defensa de la libre creacin musical.
Las posiciones rupturistas con la tonalidad afirman con tal contundencia la
autonoma y libertad del msico que incluso defienden que el compositor pueda crear de
manera individual, un lenguaje musical propio.37
Un segundo fenmeno determinante en la historia social, poltica econmica y
simblica del siglo XX, y especficamente del proceso de autonomizacin del campo de la
msica de la tradicin occidental, es la presencia de los trabajadores industriales o
proletarios en las ciudades, grupo social que las hacen crecer y modificar su fisonoma, su
tamao y sus costumbres, su movimiento interno y sus medios de transporte,
transformaciones que adems de ser consecuencia y expresin de las formas de produccin
y de administracin de bienes y riqueza organizan la vida cotidiana en las dimensiones
espacio temporales contrastantes y complementarias del trabajo y del ocio.38
Las masas trabajadoras transforman la dimensin espacio temporal de la vida
cotidiana de las urbes y juegan, en la dimensin simblica, el papel de la otredad que
37
Es el caso emblemtico de Schnberg y su sistema dodecafnico. La invencin de lenguajes ser uno de los
objetos en juego en el campo de la msica a lo largo del siglo XX; en las luchas por su definicin y versin
legtima participan msicos de la posicin autonomista pertenecientes a diferentes tradiciones: de las Bellas
Artes (en su versin de msica nueva) como Olivier Messan, Pierre Boulez, Karl Stockhausen, Iannis
Xenakis y de la tradicin del Jazz, Miles Davis, Ornette Coleman, John Coltrane.
38
Max Weber advierte acerca de la organizacin social del tiempo y del espacio bajo esquemas de
racionalizacin y del fundamento costo beneficio y medios y fines. Siguiendo esa misma lnea de anlisis, en
Mxico Carlos Monsivas ha elaborado numerosos trabajos sobre la dimensin social del tiempo y del espacio
en los mbitos del trabajo y del ocio: (1970) Das de guardar. Mxico: Ediciones Era; (1982), Reir llorando
(notas sobre la Cultura Popular Urbana) en Poltica cultural del Estado mexicano. Mxico: Secretaria de
Educacin Pblica.
199
Mxico 1920-1940
construye la afirmacin positiva o negativa de la diferenciacin social en el siglo XX.

Dicha poblacin durante los procesos de proletarizacin experimenta simultneamente un
proceso de transculturacin. Al llegar a las ciudades no participan de la tradicin dominante
de la historia del campo de la msica ni de sus representaciones musicales, ya que poseen
su capital especfico, ni cuentan con capitales educativos o culturales ni con medios de
produccin musical, por tanto, no pueden incorporar a su subjetividad las representaciones
musicales del disfrute desinteresado39 de la esttica dominante del siglo XIX.
Los trabajadores no comparten el disfrute desinteresado del ideal esttico de la
tradicin occidental del siglo XIX. Sus representaciones musicales, sobre todo en Amrica
y en especfico en los Estados Unidos, no reproducen los valores dominantes de la tradicin
musical de las Bellas Artes: sus expresiones musicales no pretenden ni universalidad, ni
eternidad: son, antes bien, para el disfrute desenfadado, corporal y ldico del aqu y del
ahora en la dimensin espacio temporal del ocio. Para ser comprendidas no requieren de
una escucha contemplativa o atenta ni de lenguajes especializados, gustan de ellas de
manera espontnea, festiva y colectiva. As, las actitudes de recepcin no integran la
contemplacin desinteresada sino otras formas de interaccin en la celebracin, el bullicio
y el baile.
En el continente americano las expresiones musicales de los trabajadores son
creadas principalmente por integrantes de los pueblos americanos y afro-americanos a
partir de los procesos de transculturacin que incluyen la conversin, resignificacin e
incorporacin del sistema tonal y de la tradicin musical occidental al capital musical y
cultural a su cultura original, mismos que ocurren paralelamente a su conversin de
trabajadores rurales a trabajadores industriales y a su migracin hacia las grandes
ciudades.40
Los agentes de estos procesos son los trabajadores en los Estados Unidos de
Amrica, los trabajadores y los emigrados desde Europa y frica al sur del continente
americano y en el Caribe, los esclavos liberados que emigran a las ciudades. Trabajadores
39
Uno de los postulados principales de la Esttica que principia en el siglo de la Ilustracin y se consolidad en
el siglo XIX es el postulado de la recepcin desinteresada de la obra de arte elaborada por Immanuel Kant y
ms ampliamente por Arthur Schopenhauer.
40
Jones, Leroi (1963). Blues People: The Negro experience in white America and the music that devepoped
from it. New York: Morrow Quill Peperbaks.
200
proletarizados que crean sus expresiones musicales en los procesos de su propia

transformacin laboral, econmica y cultural.
Las expresiones musicales afro-americanas son legitimadas por la posicin
autonomista que se define por la defensa de la libertad de incorporacin de elementos
musicales a los procesos de creacin del msico ya que, para su asombro y de todo el
campo de la msica de la tradicin occidental stas son, ellas s, una nueva expresin de
la tonalidad.
Compositores como Debussy, Ravel, Stravinsky y despus, Milhaud, Honneger o
Poulanc, reconocen su riqueza musical y utilizan algunos elementos de ellas como
herramientas propias dentro de sus tcnicas composicionales, al hacerlo defienden su
incorporacin al capital especfico y a la historia del campo de la msica de la tradicin
occidental.
La bsqueda de nuevos lenguajes armnicos, rtmicos, meldicos, de nuevos
juegos o combinaciones tmbricas, de nuevas formas y estructuraciones del material sonoro,
de nuevos instrumentos e incluso la incorporacin de las posibilidades electrnicas de
amplificacin y manipulacin del sonido, son los intereses de los compositores que desde
una posicin clara defienden la autonoma del creador, la libertad para la creacin musical,
la autonoma del lenguaje musical que se signifique a s mismo, la autonoma para la
innovacin y la propuesta, la autonoma para buscar su propio pblico y su propio mercado.
La autonoma para legitimar la riqueza musical de expresiones musicales de
distintas procedencias, ya sean aquellas olvidadas o deslegitimadas dentro de su propia
geografa cultural, o de las viejas tradiciones del medio o lejano Oriente, o aquellas
mestizas del continente americano o las que su propia imaginacin desarrolla, ya fuera
objetivadas por medios tradicionales o imposibilitadas41 de existir en ese momento por
las limitaciones tecnolgicas, y por tanto tan slo esbozadas.
41
Me refiero a la msica electrnica imaginada e impulsada principalmente por Edgar Varese. El compositor
mexicano Carlos Chvez, indiscutiblemente bajo la influencia de Varse, escribe algunos ensayos sobre ese
tema que aparecieron en el diario mexicano El Universal en 1932 y publicados en 1937 en Estados Unidos
bajo el ttulo Towards a New Music. Music and Electricity y nuevamente publicados por el Colegio Nacional
hasta el ao de 1992 bajo el ttulo Hacia una nueva msica. En estos artculos Chvez contribuye a la
construccin de la representacin musical de una nueva msica elaborada nica o principalmente con medios
electrnicos, si bien en ese momento tales instrumentos an no existen.
201
Mxico 1920-1940
Los compositores que emprenden la lucha por su autonoma, por la autonoma del
campo para legitimar las expresiones musicales mencionadas las incorporan al capital
especfico y por tanto a la historia del campo. A lo largo del siglo XX, las generaciones
posteriores a las tres primeras dcadas no podrn soslayar la existencia de las expresiones
musicales americanas y afro-americanas, de la India o de Java, de Oriente, frica o de
medio Oriente.
Tampoco podrn eludir el compromiso con la innovacin y la bsqueda
permanente, la obsesin por llevar al lenguaje musical a sus ms amplias posibilidades
expresivas; por mantener la msica libre del las ataduras de los preceptos morales, de las
limitantes estticas ortodoxas, de los usos y funciones pre-determinadas.
De esas batallas en las primeras dcadas del siglo XX surgieron, entre otras, las
siguientes expresiones musicales: La Mer de Claude Debussy (1905); Salom (1905) de
Richard Strauss; El poema del xtasis (1907) de Alexander Scriabin; La consagracin de la
Primavera (1913), La Historia del Soldado (1918), Las Bodas (Les Noces) (1923) de Igor
Stravinsky; Pierrot Lunaire (1912) de Arnold Shnberg; Sonata Concord (1915) de Charles
Ives; El sombrero de Tres Picos (1919) de Manuel de Falla; Le Tombeua de Couperin
(1920) de Maurice Ravel; Rapsodhy in Blue (1924) de George Gershwin; Choros (1920-
1928) de Heitor Villalobos; Amriques, (1918-1921) Octandre (1923), Inosation (1929-
1931) de Edgar Varse; Caballos de Vapor (1926), Sinfona Antgona (1933) de Carlos
Chvez; Rtmicas V y VI (1930); Caminos (1934), de Amadeo Roldan; Redes (1935),
Sensemaya (1938) de Silvestre Revueltas.
L a r e p r o d u c t ib il id a d t c n ic a d e l a s e x p r e s io n e s mu s ic a l e s
Un tercer fenmeno que determina la transformacin de la estructura del campo de
la msica en el siglo XX, y por tanto tambin de las luchas permanentes por afirmar su
autonoma, es un nuevo objeto en juego, la tecnologa para la grabacin, amplificacin y
movilidad de las expresiones musicales y un nuevo agente, la Industria Cultural, que
rpidamente se apropia de los medios de produccin musical para lograr, como lo define
Walter Benjamin,42 la reproductibilidad tcnica de las expresiones musicales.
42
Benjamin, Walter (2003). La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica [1936].Mxico:
Editorial Itaca.
202
La Industria Cultural, el nuevo agente que ingresa al campo con nuevos

disposiciones y capitales tecnolgicos modifica los capitales econmicos, educativos,
polticos y sociales que estructuran al campo y desde esa nueva posicin establece nuevos
objetos en juego los cuales pueden ser sintetizados como el inters por el control del ciclo
de produccin de expresiones musicales bajo el esquema de su mercantilizacin masiva,
transformacin en valor de uso, para la ganancia rpida.
Dicha Industria solamente puede defender sus intereses capitalistas de ganancia a
travs del control de todos los momentos del ciclo de produccin de expresiones musicales
incluido, por supuesto, el proceso de creacin y difusin de representaciones musicales
como parte del objeto simblico musical.
Esta se apropia lentamente del capital especfico del campo de la msica y
paulatinamente se va convirtiendo en un poderoso agente interesado primordialmente en la
efectividad econmica y simblica de la maquila musical y no en la innovacin
permanente o la expansin expresiva del lenguaje musical. Su objetivo plenamente
capitalista que pretende mercantilizar es decir transformar el valor de uso en valor de
cambio no solamente de los objetos simblicos, sino de todo el ciclo de produccin de
expresiones musicales, necesariamente establece una posicin que se reconoce defensora de
la heteronoma.
En la lucha del campo de la msica por el objeto en juego de las formas legtimas
del ciclo de produccin de expresiones y representaciones musicales que incluyen el
lenguaje musical legtimo para la creacin musical la Industria Cultural opta por la
defensa del lenguaje tonal, ya que ste le permite la reiteracin de formulas para crear, una
y otra, vez la maquila musical.
Como se explico anteriormente, esta posicin en el campo de la msica es el
resultado de la interseccin de las circunstancias histricas del siglo XX con el tiempo
largo de la tonalidad y con el proceso de autonomizacin del mbito de la msica. Si como
seala Max Weber,43 la Iglesia Catlica cre el lenguaje tonal y la escritura musical a la
larga reconocido como emblemtico de la tradicin musical occidental , para disciplinar
y homogeneizar la subjetividad sensible a la msica, creando as el poder heternomo que
impuso por siglos en el mbito de la msica y en los espacios sociales, ste regresa
43
Weber, Max. Loc. cit.
203
Mxico 1920-1940
encarnado en la Industria Cultural bajo el ropaje de las representaciones capitalistas del

siglo XX, laudatorias de la combinatoria de las libertades del mercado con las de
sacralizacin de los avances cientfico-tecnolgicos pero con las mismas intenciones de
dominio y control, sobre todo por la relacin estrecha, quasi mimtica, con los grupos
dominantes.
Al igual que la Iglesia agente que articul el control monoplico del lenguaje
musical y luch por la permanencia de la condicin heternoma del mbito de la msica
la Industria Cultural est tambin ligada a la clase dominante y participa de sus intereses,
visiones de mundo y representaciones por medio de su teora y praxis.
La diferencia entre la relacin de las iglesias reformadas y contra-reformadas y la
Industria Cultural, diferencia que a menudo desorienta al anlisis sociolgico, es el hecho
de que la Industria Cultural produce sus propias representaciones para ser vista tanto en el
mbito de la creacin de objetos simblicos como en el mbito de la recepcin,
asumindose el agente campen de las libertades de propiedad, de empresa y de libre
mercado y, por extensin, defensor de la autonoma de creacin, representacin musical.
Este engao, ampliamente analizado por Theodor Adorno y Max Horkheimer,
oculta el verdadero papel de agente promotor de la maquila musical y, por tanto, de su
filiacin heteronomista que lo convierte, fundamentalmente, en un antagonista de las
libertades de creacin artstica.
Por su filiacin heteronomsta y por el control y ejercicio monoplico del ciclo de
produccin musical se logra comprender la relacin que entabla la Industria Cultural con el
grupo dominante, relacin que pronto y de manera abierta, muestra su podero y eficacia en
situaciones extremas como las del ascenso de los regmenes totalitarios el fascismo en
Italia, Espaa y Alemania que sucede en los aos treinta del siglo XX.
La Industria Cultural juega con el grupo dominante, lo ayuda en el ejercicio del
poder de la manera que puede y sabe hacerlo, a travs de la produccin, reproduccin y
difusin de expresiones musicales y otros objetos simblicos que slo pueden ser
percibidas de manera unidimensional ya que no son resultado de la libertad de creacin del
artista o del msico, sino de la maquila musical realizada a partir de intereses polticos y
econmicos implcitos y explcitos.
204
As, la Industria Cultural utiliza el lenguaje tonal en frmulas repetitivas, reiteradas

y crea representaciones musicales que las legitiman asocindolas a discursos morales y
polticos.
Las transformaciones de la estructura del campo de la msica que definen la
creacin musical de todo el siglo XX se hacen comprensibles a partir del anlisis de la
confluencia de mltiples procesos de tiempo largo con los fenmenos de ruptura de las
primeras dcadas pero, sobre todo, por las relaciones de produccin que radicalmente
transforman la dimensin simblica de las visiones de mundo de la hegemona capitalista.
Es necesario, sin embargo, abordar el anlisis del papel del artista en todos estos
procesos para lograr una comprensin ms profunda de las luchas por la defensa de la
autonoma del campo de la msica.
El artista en el siglo XX
El sueo del artista decimonnico, intrprete virtuoso o compositor genial, que se

solaza y complace en su genialidad, en su capacidad innovadora que objetiva en obras para
un grupo de consumidores igualmente exquisitos que logra, como efecto secundario, el
desprecio a los falsos genios y al academicismo conservador y al burgus no cultivado, se
derrumba en el siglo XX ante la miseria de los barrios obreros.
La muerte de miles de seres humanos en las trincheras de la primera guerra mundial,
el ascenso de los partidos totalitarios, por las nuevas relaciones del mbito del arte con la
clase dominante, los asesinatos de los miembros de las organizaciones de trabajadores, en
la produccin masiva de armamento.44
44
El economista Ernest Mandel (1991), desde una perspectiva crtica, explica la segunda guerra mundial de la
siguiente manera:
El capitalismo implica competencia. Con el surgimiento de grandes corporaciones y crteles
es decir, con el advenimiento del capitalismo monopolista esta competencia asumi
una nueva dimensin. Se hizo cualitativamente ms econmico-poltica y, por lo tanto,
econmico militar. Lo que estaba en juego ya no era el destino de los negocios que
representaban miles de libras o cientos y miles de dlares. Ahora lo que estaba
comprometido eran los gigantes industriales y financieros cuyo capital alcanzaba hasta
decenas y cientos de millones. Por consiguiente los Estados y sus ejrcitos se involucraron
cada vez ms directamente en esa competencia, la cual se convirti en rivalidad imperialista
por egresos destinados a la inversin en nuevos mercados, por el acceso a materias primas
baratas o raras. El espritu de destruccin que tena esa competencia se hizo cada vez ms
pronunciado en medio de una creciente tendencia hacia la militarizacin y su reflexin
ideolgica: la justificacin y glorificacin de la guerra []. El creciente conflicto entre las
205
Mxico 1920-1940
La combinacin de las luchas dentro del campo de creacin simblica con la

transformacin acelerada de la relaciones de produccin y de las relaciones sociales, as
como con el ejercicio del poder de grupos dominantes con orientacin totalitaria; en
45
contraste con el ascenso poltico de las organizaciones independientes de trabajadores,
enfrentan a los artistas a la reflexin acerca del papel del arte y del artista en el mundo
social.
El artista, junto con los intelectuales busca, a veces desesperadamente, ideas que le
permitan comprender su presente y su insercin en la historia contempornea y la creacin
de nuevas representaciones que guen su relacin con el material sensible y la re-
significacin de los objetos simblicos.
Al igual que Werther en las postrimeras del siglo XVIII, los artistas experimentan
el progreso, el desarrollo industrial y los regmenes polticos como la perversin del
mundo natural y social. As como tambin la inminencia de los procesos de des-
autonomizacin de los mbitos de creacin artstica y la creciente politizacin de los
espacios sociales definiendo, desde sus mbitos de especializacin, posiciones a travs de
padecimientos nostlgicos, evasiones preciosistas, inclinaciones totalitarias o adhirindose
a las diversas tendencias de la izquierda utopista o revolucionaria.
La politizacin del mbito de las artes expresa un fenmeno generalizado en los
espacios de la sociedad civil, pero sobre todo es una necesidad de los artistas que defienden
y ejercen la conciencia autnoma. Es en este escenario que los artistas asumen de manera
consciente la necesidad de revisar las historias particulares de cada mbito de creacin
artstica, el papel del artista y la relacin histrica con la clase dirigente y de plasmar sus
ideas en manifiestos, teorizaciones y crtica de arte o en simples artculos periodsticos, que
principalmente literatos, pintores y poetas redactan y difunden. Esto a la par, por
fuerzas productivas que estaban brotando y las estructuras polticas prevalecientes era cada
vez ms difcil que quedaran contenidas en la diplomacia convencional o detenido por
escaramuzas militares locales.[] el motor de la Segunda Guerra Mundial fue la mayor
necesidad de los estados capitalistas de dominar la economa de todos los continentes
inversiones de capital, acuerdos preferenciales de comercio, reglamentaciones monetarias y
hegemona poltica []. La hegemona poltica mundial, en otras palabras, puede ser
ejercida slo a travs de una combinacin d fuerza militar y superioridad econmica.
El significado de la segunda guerra mundial. Mxico: Distribuciones Fontamara.
45
El trmino ascenso se refiere a la organizacin creciente de sindicatos y partidos polticos socialistas y
comunistas as como a la Revolucin rusa dirigida por los bolcheviques en 1917.
206
supuesto, de actuar en consecuencia cotidianamente en la praxis artstica. Es en este sentido

que se explican estos discursos polticos.46
La persecucin, encarcelamiento y en algunos casos asesinatos de intelectuales y
47
artistas autnomos en su pensamiento y accin, desatada por el totalitarismo hecho
rgimen y ejercicio del poder en Italia, Alemania y Espaa, y tambin en la otrora Unin
Sovitica, as como las ceremonias de destruccin48 de las manifestaciones de la cultura
occidental autnoma obligan a la reflexin crtica de los artistas sobre el papel del arte y de
los mismos artistas en el aqu y el ahora de su tiempo, reflexin que empuja a algunos de
ellos a cuestionamientos profundos sobre el carcter del bloque histrico del capitalismo y
que derivan en la toma de posiciones definidas por los mismos artistas como compromisos
polticos.
46
Micheli, Mario de (1990). Las vanguardias artsticas del siglo XX. Madrid: Alianza Madrid.
47
En Espaa son asesinados Federico Garca Lorca y Miguel Hernndez. En Italia es encarcelado Antonio
Gramsci. Por toda Europa son perseguidos Walter Benjamin, Theodor Adorno y Max Weber as como
Thomas Mann, Sigmund Freud y Albert Einstein.
48
Durante el mes mayo de 1933, bajo las rdenes militares de Joseph Gbbels, los estudiantes de las
juventudes hitlerianas participaron en la quema de libros de autores, principalmente judos, considerados por
el partido nazi contrarios al espritu y culturas alemanas. Extractos de uno de los discursos de Gbbeles frente
a la pira de libros muestra la justificacin para semejante acto:
La poca extremista del intelectualismo judo ha llegado a su fin y la revolucin de
Alemania ha abierto las puertas nuevamente para un modo de vida que permita llegar a la
verdadera esencia del ser alemn. Durante los pasados catorce aos Uds., estudiantes,
sufrieron en silencio vergonzoso la humillacin de la Repblica de Noviembre, y sus
bibliotecas fueron inundadas con la basura y la corrupcin del asfalto literario de los judos
[]. Mientras las ciencias de la cultura estaban aisladas de la vida real, la juventud alemana
ha reestablecido ahora nuevas condiciones en nuestro sistema legal y ha devuelto la
normalidad a nuestra vida [...]. Por tanto, Uds. estn haciendo lo correcto cuando a esta hora
de medianoche, entregan a las llamas el espritu diablico del pasado [...]. El anterior pasado
perece en las llamas; los nuevos tiempos renacen de esas llamas que se queman en nuestros
corazones. [Las siguientes consignas eran coreadas mientras los libros eran lanzados al
fuego:] Contra la decadencia misma y la decadencia moral. Por la disciplina, por la decencia
en la familia y en la propiedad. Contra la distorsin de nuestra historia y la disminucin de
las grandes figuras histricas. Por el respeto a nuestro pasado. Contra el desmenuzamiento
del alma y el exceso de nfasis en los instintos sexuales. Por la nobleza del alma humana.
Contra la deslealtad literaria perpetrada contra los soldados de la Guerra Mundial. Por la
educacin de la nacin en el espritu del poder militar.
Entre los autores cuyos libros fueron condenados a la hoguera estaban: Bertold Brech,
Martin Buber, Albert Einstein, Sigmund Freud, Ernest Hemigway, Alejandra Kollontay,
Vladimir Ilich Lenin, Sinclair Lewis, Jack London, Emil Luwdig, Thomas Mann, Karl
Marx, Marcel Proust, Erich Maria Remarque, Upton Sinclair, H.G. Wells, Emil Zola, Stefan
Zweig.
Bez, Fernando (2005). Historia Universal de la destruccin de los libros. Buenos Ares: Argentina.
207
Mxico 1920-1940
E l a r t is t a a c o n t r a p e l o : l a s T e s is d e l a h is t o r ia d e Wa l t e r B e n j a m in
En la amplia produccin del pensamiento autnomo de artistas e intelectuales, de la
tradicin cultural occidental, tanto de europeos como de americanos, destaca la reflexin de
Walter Benjamin (1892-1940) sobre la funcin histrica de la obra de arte. Con formacin
filosfica y poseedor de gran cultura literaria, Benjamin abraza el materialismo histrico
como mtodo de pensamiento crtico para explicar las profundas complejidades y
contradicciones de su tiempo, perspectiva desde la cual aborda el tema, tradicional en el
pensamiento alemn, de la filosofa de la historia.
En sus Tesis de la historia,49 reflexiona sobre la concepcin hegemnica del sentido
de la historia que afirma como irrenunciables los conceptos sobre su direccionalidad
progresiva y acumulativa, as como sobre la verisimilitud incuestionable de las narraciones
50
de los triunfadores. En este punto el filsofo Michael Lwy interpreta a Benjamin de la
siguiente manera:
Este documento es una impresionante crtica revolucionaria de la doctrina

del progreso inevitable y de las concepciones conformistas de la historia,
las que se identifican por el mtodo de la empata (Einfhlung) con el
campo de los vencedores. Para este tipo de historiografa, la historia es un
gran cortejo triunfal, del cual participan los vencedores de ayer, y el cual,
avanza por encima de aquellos que hoy yacen en el suelo. 51
Ahora bien, desde la perspectiva del materialismo histrico, Benjamin, por un lado,
incorpora a la versin de los vencedores las diversas representaciones que stos objetivan
en expresiones artsticas y culturales que realizan paralelamente a la destruccin de las
expresiones simblicas de los vencidos, y por otro, extiende el significado de la obras de
arte como documento que atestigua el dominio, con su carga inevitable de servidumbre,
explotacin y despojo, en contrasentido del significado tradicional de manifestacin del
espritu o del genio del artista creador del cual, sin duda alguna para Benjamin, tambin es
portador.
49
Benjamin, Walter (2005). Tesis sobre la historia y otros fragmentos. Mxico: Contrahistorias.
50
Michael Lwy (2003) escribe un detallado anlisis de la obra de Walter Benjamin donde revisa el concepto
de historia que ste propone. Walter Benjamin. Aviso de incendio. Buenos Aires: Fondo de Cultura
Econmica.
51
Lwy, Michael (2005). Reflexiones sobre Amrica Latina a partir de Walter Benjamin en La Mirada del
Angel. Apud Echeverria, Bolivar, (comp.). En torno a las tesis de la Historia de Walter Benjamin. Mxico:
UNAM- Ediciones Era.
208
La idea de Benjamin de cepillar la historia a contrapelo es central en las Tesis de

la historia, es un esfuerzo intelectual por tomar distancia de las ideas dominantes
plenamente incorporadas por los sujetos tanto en su pensamiento como en el cuerpo de sus
representaciones, en el afn de investigar sentidos desconocidos y descubrir tanto las
verdades ocultas como las versiones an no totalmente acalladas en los vencidos. Es a
partir de la propuesta de cepillar la historia a contrapelo que Benjamn descubre la otra
cara de la obra de arte, no solamente como botn del vencedor, sino como resultado del
trabajo realizado annimamente por miles de hombres y mujeres que, a lo largo de la
historia, han creado la riqueza social.
Es decir, Benjamin plantea reconocer en la obra de arte el trabajo de esos esclavos,
siervos o proletarios y en ese sentido reconocerla como expresin de las condiciones
objetivas de diferenciacin social. Ms an, denuncia que los mecanismos de reproduccin
de las tradiciones culturales, las vas que hacen posible la herencia cultural que les
imprimen a los objetos simblicos el mismo sello de diferenciacin social, queriendo decir
con ello, que las obras de arte o los bienes simblicos entran, an despus de su realizacin
ya sea en la exhibicin o, como en el caso de la msica, en la reproduccin, en los
canales de transmisin social que reproducen, otra vez, la diferenciacin social.
En palabras del propio Benjamin, la tesis VII:
Y como ha sido siempre la costumbre, el botn de guerra es conducido

tambin en el cortejo triunfal. El nombre que recibe habla de bienes
culturales, los mismos que van a encontrar en el materialismo histrico un
observador que toma distancia. Porque todos los bienes culturales que
abarca su mirada, sin excepcin, tienen para l una procedencia en la cual
no puede pensar sin horror. Todos deben su existencia no slo a la fatiga
de los grandes genios que los crearon, sino tambin a la servidumbre
annima de sus contemporneos. No hay documento de cultura que no sea
a la vez un documento de barbarie. Y as como ste no est libre de
barbarie, tampoco lo est el proceso de la transmisin a travs del cual los
unos lo heredan a los otros. Por eso el materialista histrico se aparta de
ella en la medida de lo posible. Mira como tarea suya la de cepillar la
historia a contrapelo. 52
Benjamin caracteriza sociolgicamente el papel del arte y del artista, habla de una
dimensin de la obra de arte de la cual nadie quiere hablar por la incomodidad que produce
y porque remite al mundo de las relaciones objetivas y concretas del cual los artistas del
52
Benjamin, Walter (2005). Tesis sobre la historia y otros fragmentos. Mxico: Contrahistorias. pp. 21-22.
209
Mxico 1920-1940
siglo XIX haban querido, y a veces logrado, huir mediante la fundacin de sus mundos
propios.
Pero el artista no puede huir ms porque es ya un perseguido, un exiliado, un
proscrito que no se puede refugiar ni en la bohemia ni en su mundo propio, porque sus
propias creaciones, resultado de su genio y de su pensamiento autnomo, son tambin, al
igual que su persona, objetos perseguidos.
Las propias Tesis de Benjamin son ya la elaboracin de su propuesta de cepillar la
historia a contrapelo y constituyen un llamado a sus contemporneos para desmontar las
grandes verdades de la cultura occidental y poder as reconocer en las inminentes vctimas
del presente socialistas, comunistas, judos, intelectuales, artistas, obreros, psicoanalistas,
homosexuales, filsofos y pueblos enteros a las de ayer, a las de siempre.
La caracterizacin de Benjamin sobre los documentos de cultura como documentos
de barbarie advierte a los artistas, toda vez que puedan concebir la historia a contrapelo,
primero, de su papel en la historia junto a los vencedores y dominadores, segundo, de la
necesaria toma de conciencia acerca de su momento y circunstancia histrica y, finalmente,
de la urgente necesidad de cambiar su lugar social tradicionalmente junto a los dominantes
y, consecuentemente, de participar al lado de los dominados en la transformacin de la
historia misma.
El pensamiento de Benjamin expresa a manera de sntesis las preocupaciones
fundamentales de artistas e intelectuales de la posicin autonomista revolucionaria en sus
respectivos mbitos de creacin y conocimiento al trmino de la primera guerra. Benjamin
es capaz de enlazar la reflexin crtica sobre la filosofa de la historia con el significado de
los objetos simblicos y su papel legitimador de las clases dominantes al tiempo que suscita
la reflexin, tambin crtica, del papel del artista en el mundo contemporneo sin
deslegitimar ni la obra de arte ni al artista. La lectura de Benjamin del materialismo
histrico es una lectura desde el pensamiento crtico que reivindica la autonoma de
pensamiento del individuo, parte central y fundamental de la tradicin de la modernidad
occidental.
Su propuesta quiere rescatar la autonoma de la obra de arte de manos de los grupos
dominantes que al apropirsela han tenido que desdibujarla y ocultarla para presentarla
como un mero resultado, casi involuntario, del genio natural del creador y no como
210
EL CAMPO DE LA MSICA
En Mxico
producto de las luchas de los artistas por conquistar la libertad de creacin. La propuesta de
Benjamin a los artistas es la de romper con la herencias culturales que imprimen el sello de
la dominacin a la obra de arte mediante la liberacin social de la relaciones de dominio
que irremediablemente reproducen la diferenciacin social.
Benjamin apela a la autonoma de pensamiento, accin y creacin del artista para
que desde la conciencia resista, cambie y transforme su teora y praxis artstica al tiempo
que se une a los trabajadores para transformar la realidad social.
l no es el nico intelectual en teorizar la relacin entre la dimensin simblica, la
historia y la necesaria revolucin, tampoco es el nico en convocar a artista e intelectuales a
lograr la unidad entre ellos y los trabajadores. Muchos otros artistas, intelectuales y
revolucionarios se renen en Europa y en Amrica para reflexionar sobre stos temas,
discusin urgente ante el inminente peligro de muerte y destruccin por la aniquilacin del
pensamiento autnomo a manos del totalitarismo o de sus aliados.
La reflexin de Benjamin y de muchos otros artistas reunidos alrededor de
manifiestos y asociaciones es acertada como la historia y la humanidad trgicamente lo
comprobara.
EL CAMPO DE LA MSICA EN MXICO
Toda vez que se pacifica el pas al inicio del perodo presidencial de lvaro Obregn,
paulatinamente la clase dirigente encuentra la manera de articular sus visiones de mundo en
los espacios sociales. La politizacin del espacio pblico que caracteriz al perodo
revolucionario se mantiene ahora en las formas de la vida pblica de la democracia liberal.
Los grupos sociales expresan sus posiciones polticas53 desde sus propios espacios y
organizaciones y los procesos de institucionalizacin lentamente van organizando la vida
53
En el perodo posrevolucionario el mbito poltico es el espacio social de las luchas

ideolgicas donde los trabajadores y campesinos tambin definen los objetos en juego que
lo estructuran. Los trabajadores de los centros industriales, generalmente en la ciudades, as
como los obreros petroleros, mineros, del sector textil y del de servicios como los
electricistas, telefonistas y tranviarios construyen sus propias organizaciones polticas de
diversas tendencia ideolgica (comunista, anarco-sindicalista o independiente). Las
organizaciones obreras tienen sus publicaciones, reuniones y comunicacin entre ellas e
incluso con organizaciones internacionales. El espacio social de las luchas ideolgicas
tambin est definido por la prensa tradicional y por aquella que muestra los intereses de la
211
Mxico 1920-1940
cotidiana bajo las reglas del nuevo pacto social. As, afloran nuevos escenarios polticos y
nuevas relaciones sociales mientras en el mbito simblico los artistas entablan luchas por
la definicin de la legitimidad de los nuevos objetos artsticos.
Dicho de otra manera, la estructura del campo artstico expresa precisamente el
proceso de autonomizacin que los agentes emprenden frente a las visiones de mundo de la
clase dirigente pero, como ningn mbito social puede permanecer fuera de las relaciones
sociales y de la hegemona, los artistas y sus objetos simblicos juegan, tambin, el papel
de legitimadores del nuevo rgimen.
A diferencia del proceso de autonomizacin del campo artstico que se da en Europa
durante el siglo XIX, donde participan tanto la aristocracia como la burguesa, en Mxico
no existe ni una aristocracia poseedora y transmisora de la gran tradicin del gusto y
refinamiento que demanda la recepcin legtima de los objetos artsticos, ni tampoco una
burguesa capaz de apropiarse de la tradicin de las Bellas Artes o del gusto por el arte con
el fin de clasarse.54
La ausencia tanto de una burguesa moderna e industrial, estructurada poltica y
econmicamente, como de una aristocracia ilustrada y protectora de la creacin artstica,
deja un espacio abierto o vaco en la direccin cultural de la sociedad mexicana que
solamente la relacin entre la clase dirigente emanada del grupo revolucionario que
consolida el pacto entre clases en 1920 y las luchas que los artistas entablan por la
autonoma de los mbitos de la tradicin de las Bellas Artes puede llenar.
No es la relacin entre la clase dirigente con los artistas de los diferentes mbitos de
donde resultan los objetos simblicos que legitiman tanto el proyecto y la direccin poltica
y cultural de la clase dirigente del perodo posrevolucionario como la propia relacin entre
clase dirigente y por mltiples partidos polticos que se transforman permanentemente. Los
artistas tambin construyen la expresin poltica del mbito del arte en los espacios
pblicos. En la poesa Lpez Velarde publica en 1921 Novedad de la Patria, tambin los
pintores organizan el sindicato [] y publican el manifiesto que gua la creacin pictrica.
Poetas, literatos, pintores y msicos escriben cotidianamente en peridicos y tambin
mantienen publicaciones especializadas.
La clase obrera en la historia de Mxico: en la presidencia de lvaro Obregn; la presidencia de Plutarco
Elas Calles. Rivera Castro Jos. (1983). Mxico: Instituto de Investigaciones Sociales. Siglo XXI
54
Bourdieu utiliza las nociones de clasamiento (classement) y de gustos y bienes clasados (classs) para
explicar la construccin de la legitimidad e ilegitimidad de los gustos. Para establecer la diferencia entre el
buen y el mal gusto los individuos articulan el principio de clasamiento. Bourdieu propone que los bienes
y gustos clasados, es decir, legitimados, componen el conjunto de las prcticas y las propiedades de los
individuos. Bourdieu, Pierre (2000). Cuestiones de sociologa. Madrid: Ediciones Istmo. pp.161-172.
212
En Mxico
sta y los agentes del campo del arte. Es la relacin entre la clase dirigente y las luchas de
los artistas dentro de cada campo, con sus tensiones y contradicciones resultantes de las
diferentes posiciones en torno a los objetos en juego, que se expresan en acciones para
mantener la autonoma relativa necesaria para afirmar la libertad de creacin y de
innovacin la que define las caractersticas de la creacin artstica que finalmente
legitiman al nuevo Estado y a su clase dominante.
En el caso del campo de la msica son entonces las relaciones entre los msicos,
desde sus distintas posiciones construidas a partir de su capital especfico y de la
combinacin de ste con su capital social, cultural y econmico, adems de sus
representaciones musicales (que son la articulacin de las creencias acerca de la msica y
del mundo), las que definen la relacin con la clase dirigente.
Dicha relacin se construye en el cruce de la circunstancia posrevolucionaria de los
procesos de transformacin econmica y de consolidacin poltica del Estado moderno
mexicano los cuales derivan en procesos de transculturizacin que, necesariamente,
transforman las costumbres de los clases sociales con la circunstancia de transformacin
de la tradicin de las Bellas Artes y tambin por la irrupcin de los medios de produccin
artstica que posibilitan la reproductibilidad tcnica de los objetos simblicos, as como por
la incipiente apropiacin monoplica de esos medios por la industria cultural.
Un elemento ms, indispensable de ser mencionado, es la realidad cultural
nacional55 de Mxico al trmino de la lucha armada de la revolucin caracterizada por la
debilidad de las instituciones educativas en general y de educacin musical, de difusin
artstica y de formacin del gusto musical en particular, as como por el magro mercado de
la msica.
Es en estas circunstancias que los msicos de la tradicin musical de la Bellas Artes
establecen la nica relacin posible, aquella con la clase dirigente, para generar los espacios
para su prctica artstica y la creacin de objetos simblicos. Esta relacin es, como toda
relacin social, un proceso determinado por las circunstancias histricas: los participantes,
los intereses involucrados, el desarrollo, organicidad y expresin de los intereses de las
55
Antonio Gramsci (1997), menciona que uno de los elementos fundamentales para analizar la creacin
intelectual y artstica de una nacin debe tomar en cuenta la historia (origen, permanencia y desarrollo) de las
instituciones de formacin y difusin cultural, adems de las nuevas instituciones que las clases dirigentes
incorporan en su proyecto de dominio y conduccin social. [Los intelectuales y la organizacin de la cultura.
Mxico: Juan Pablo Editor]
213
Mxico 1920-1940
clases sociales pero, sobre todo, por la estructura del campo de la msica en tanto momento
de su autonoma relativa frente a los intereses polticos y simblicos de la clase dirigente.
Los agentes del campo del arte establecen una relacin con el nico interlocutor
posible, la clase dirigente, para generar las condiciones propicias para la creacin,
reproduccin, conservacin, difusin, consumo y recepcin de los objetos de arte, producto
de su trabajo.
A su vez, la clase dirigente necesita establecer y mantener la relacin con los
mbitos de especializacin artstica para lograr tanto la generacin de objetos artsticos, que
simbolicen y den sentido al nuevo rgimen, as como de las instituciones que los conserven,
reproduzcan y difundan.
En el mbito de la msica las carencias pormenorizadas por Manuel M. Ponce en un
texto publicado en 1919, mencionado al inicio de este captulo, enfrentan a los msicos a la
realidad: ausencia de escuelas para la adquisicin de las herramientas y tcnicas
indispensables para la prctica musical y la formacin profesional de intrpretes y
compositores, exiguo mercado del arte musical de las expresiones de la tradicin de la
Bellas Artes, reduccin del gusto de la tradicin de la Bellas Artes a unas cuantas
expresiones musicales, preponderancia de representaciones musicales desfasadas en tiempo
y espacio de los procesos artsticos del campo de la msica.
En esta circunstancia los msicos que pueden apropiarse del significado de las
revoluciones y rupturas en el campo de la msica son aquellos que cuentan con el capital
especfico en tanto conocimientos y representaciones musicales adecuadas a tales
actividades.
Los agentes con esas caractersticas son, o msicos con experiencia de formacin,
exposicin y conocimiento de la msica viva contempornea en el extranjero o los que,
cansados y quasi asfixiados por el estancamiento del campo de la msica en Mxico,
comprenden desde dentro su necesaria transformacin.
La transformacin del campo de la msica implica la modificacin renovacin,
actualizacin y modernizacin del capital especfico, incluidas las representaciones
musicales, como condicin sine qua non para la permanencia del lugar social del artista,
definida, como se ha reiterado en este trabajo, por su capacidad para la innovacin.
214
En Mxico
En este sentido es que los agentes de nuevo ingreso definen tambin nuevos objetos
en juego en el campo de la msica y por lo tanto nuevos intereses, posiciones,
disposiciones y luchas. Siguiendo la tradicin decimonnica del campo de la msica, las
discusiones entre las diferentes posiciones en lucha son de carcter pblico, por tanto
expresadas en peridicos y revistas especializadas.
Siguiendo la tradicin del siglo XX,56 son debatidas en congresos y asociaciones de
msicos de carcter nacional o internacional, as como en manifiestos en donde se
delinean los intereses y prcticas comunes encaminadas a la renovacin de la autonoma
relativa de campo de la msica en dos sentidos fundamentales: El primero, frente a la
direccin poltica y cultural de las clases dirigentes as como frente al nuevo poder de la
incipiente industria cultural. El segundo, frente al gusto y prcticas anquilosadas y
conservadoras antitticas de la permanente innovacin, elemento estructurador del campo
del arte.
As, en Mxico, los nuevos objetos en juego del campo de la msica son construidos
por los agentes en la circunstancia histrica del primer cuarto del siglo XX bajo las
determinaciones de los fenmenos que lo definen, pero, principalmente, por las necesidades
sociales de simbolizacin y por las necesidades de consolidacin de una nueva estructura
del campo.
Para dar cuenta de las luchas que generaron los nuevos objetos en juego, a
continuacin se hace una revisin crtica de las acciones, la teorizacin y las
representaciones musicales que los agentes del campo de la msica expresaron en
momentos especficos y que definieron la estructura del campo y por tanto la relacin con
la clase dirigente, escritos encaminados a definir sus posiciones y disposiciones y, al mismo
tiempo, a la renovacin del capital especfico del campo de la msica en Mxico.
56
En el campo del arte son conocidas los manifiestos emitidos para la transformacin de las tcnicas y
conceptos estticos as como la reflexin sobre la funcin del arte y del artista en el siglo XX realizados, por
ejemplo, por los futuristas (1909) y los dadastas (1916) a las cuales se les sumaran las reuniones y
manifiestos de los surrealistas y en los primeros aos de la dcada de los aos treinta los manifiestos de los
artistas antifascistas.
215
Mxico 1920-1940
Los conciertos de Msica Nueva
En 1921, en la ciudad de Nueva York los msicos Edgar Varse y Carlos Salcedo
forman la Asociacin Internacional de Compositores (Internacional Composers Guild) con
el objetivo de impulsar la creacin y ejecucin de expresiones musicales contemporneas
de la tradicin musical de las Bellas Artes. La revista Musical America, editada en esa
misma ciudad, public el manifiesto de fundacin de la asociacin del cual aqu se
reproducen extractos que expresan los intereses fundamentales de los compositores:
En primer lugar Varse habla de la situacin del compositor que necesita de la
mediacin del intrprete para que sus obras sean conocidas. La relacin social dentro del
campo entre compositores y ejecutantes es sealada por Varse como conflictiva ya que los
segundos prefieren triunfar en el sentido simblico acumulando prestigio y tambin en
el sentido econmico con las obras ya conocidas por las convenciones del lenguaje
musical. En otras palabras los intereses de los ambos grupos son distintos, se plantean
distintos objetos en juego.
The composer is the only one of the creator of today who is denied
contact with the public. When the work is done he is thrust aside, and the
interpreter enters, noy to try to understand the composition buy
imperteinently to judge it. Not finding in it any trace of the convenctions
to wich he is accostumed, he banishes it from the programs, denouncing it
as inconherent and unintelligible.57
Varse asevera que el pblico, agente del campo de la msica, demanda conocer las
nuevas obras de los compositores, pero nuevamente las expresiones musicales legtimas y
legitimadas se imponen en los programas. Ante la presin del pblico se programan
algunos trabajos mediocres. Seala la no coherencia en el ciclo de produccin musical que
asla el subcampo de la creacin del subcampo de la reproduccin y de la difusin se debe
al peso de la tradicin que, en contra del objeto en juego estructurante del campo que es la
creacin individual del artista en permanente innovacin. La posicin dominante del campo
cede ante las presiones del pblico pero programa expresiones musicales de baja factura
que se presentan rodeadas de otras previamente legitimadas como legtimas.
It is true that in response to public demand, our official organizations

occasionally place on the programas a new work surronded by established
names. But such a work is carefully chosen from the most timid ans
57
Ouellette, Fernand (1968). Edgar Varse. New York: Viking Press, p.66
216
En Mxico
anaemic or contemporary product, living absolutely unheard the

composers who represente the true spririt of our time. 58
El desfase entre los subcampos de la creacin y de la reproduccin, es sntoma de las

contradicciones y tensiones en el campo de la msica generadas, sobre todo, por la
diversidad de intereses de los agentes y que se expresan en las acciones y embates que
emprenden. Es en el sentido de resolver ese desfase es que Varse plantea la participacin
del compositor como promotor de su creacin por medios de acciones que generen su
mercado propio.
The present day composers refuse to die. They have realised the necessity
of banding together and fighting for the right of each individual to secure
a fair and free presentation of his work. It is out of such a collective will
that thr International Composerss Guild (I.C.G.) was born.
The aim of the International Composerss Guild is to centralize the work
of the day, to group them in programs intelligently and organically
constructed, and, with the disinterested help of singers and instrumentalist
to present these works in such a way as to reveal their fundamental spirit.
The International Composerss Guild refuses to admit any limitations
either of volition or of action. 59
Bajo la tradicin de las reuniones de gremio, los compositores convocados por

Edgar Varse y Carlos Salcedo60 manifiestan su conviccin acerca de la defensa de la
autonoma de creacin del artista, la cual debe responder a las demandas tcnicas y
expresivas y de innovacin del arte musical as como a las exigencias artsticas
individuales.
Siguiendo los postulados de la autonoma del artista es que el joven compositor
Carlos Chvez (1899-1978), miembro de la Asociacin Internacional, organiza en
diciembre de 1925 el primer concierto de la temporada de Msica Nueva en el Anfiteatro
de la Escuela Nacional Preparatoria de la Universidad Nacional en la ciudad de Mxico, en
la misma lnea planteada por Varse de la necesidad y obligacin del compositor de
difundir la creacin musical contempornea.
Es decir, los msicos contemporneos de la posicin autonomista de la Msica
Nueva realizan el ciclo de produccin musical bajo las ideas de nuevas representaciones
58
Ibid. p.66
59
Ibid. p.66
60
La I.C.G. ofreci su primer concierto en febrero de 1922 en el Greewich Village Theather. A lo largo de
seis aos se ejecutaron obras de 56 compositores de Shnberg, de Stravinsky, Hidemith, Webern, Berg,
Chvez entre otros, dirigidos por Otto Klemperer, Fritz Reiner, Eugene Goossens y Leopoldo Stokovski.
217
Mxico 1920-1940
musicales que actualizan la autonoma de creacin y ejecucin del msico al reconocerse

conscientemente como artistas de su tiempo.
As, realizan la creacin musical adoptando los postulados de las representaciones
musicales primero, de la apropiacin conocimiento, comprensin, anlisis e
incorporacin de las expresiones musicales de la tradicin de las Bellas Artes y de otras
tradiciones musicales de dentro y fuera de Europa, previamente legitimadas; y, segundo, de
la innovacin musical mediante la superacin61 de las expresiones musicales antecesoras.
Bajo los postulados de las representaciones musicales, adems de llevar a cabo el
trabajo de creacin musical tambin concretan las actividades de reproduccin musical que
implican la organizacin de conciertos (desde la eleccin de las obras, convocatoria a los
intrpretes, la obtencin del uso de salas o teatros para llevar a cabo los conciertos) y las
actividades de difusin mediante la publicacin peridica de revistas, la crtica y la edicin
de partituras as como la creacin de pblicos, del gusto, y de un mercado musical
especfico.
El grupo autonomista de la Msica Nueva plantea una lucha desde su posicin de
recin llegado y paralelamente, como lo haban hecho sus antecesores, transforma el
capital especfico de la msica en todos sus elementos y combina ste con sus capitales
culturales y sociales.
Al defender la posicin de que slo en la innovacin permanente se puede concebir
el campo artstico, los recin llegados plantean nuevos objetos en juego, dibujan nuevas
posiciones, nuevas representaciones que se enfrentan a los objetos legitimados por los
agentes y posiciones hasta entonces dominantes. Las expresiones y representaciones
musicales en otro tiempo legitimadas y legtimas son, en cierto sentido, deslegitimadas.
61
La nocin de superacin dentro de la teora del campo del socilogo francs Pierre Bourdieu significa
primero, un proceso de apropiacin de la historia de un campo artstico determinado por parte de los agentes,
segundo una comprensin e incorporacin sus teorizacin y prcticas, tercero, un movimiento de sntesis y
ruptura que se objetiva en nuevos objetos de arte que son al mismo tiempo continuidad y ruptura.
[] si el campo tiene una historia orientada y acumulativa, significa que el propio propsito
de superacin que define en s misma a la vanguardia es a su vez la culminacin de toda una
historia y que se sita inevitablemente respecto a lo que pretende superar, es decir, respecto
a lo que pretende superar, es decir, respecto a todas las actividades de superacin que ahora
estn metidas en la estructura misma del campo y en el espacio de los posibles que impone a
los recin llegados.
Bourdieu, Pierre. (2000). Las reglas del arte. Gnesis y estructura del campo literario. Barcelona:
Anagrama. p. 360.
218
En Mxico
Sin embargo, y contrariamente a lo que piensan de los irreverentes algunos

agentes dentro del campo de la msica, son precisamente los recin llegados los que
defienden la creacin autnoma e intentan la superacin de las expresiones musicales
legitimadas como obras de artes musicales los que actualizan la estructura del campo y el
proceso de autonomizacin. Son los nicos que estn dada la apropiacin del capital
especfico de la msica, de las tcnicas, de su historia en condiciones de continuar los
procesos de innovacin artstica musical que estructuran al campo de la msica.
Pierre Bourdieu se sirve de un ejemplo del campo de la msica para explicar este
proceso:
De igual modo, Ren Leibowitz describe la obra revolucionaria de

Shnberg, Berg y Webern como el producto de la toma de conciencia y la
puesta en prctica sistemtica y, segn su propia expresin,
ultraconsecuente de los principios inscritos en estado implcito en toda
la tradicin musical, todava presente en su totalidad en unas obras que la
superan realizndola en otro registro.62
Es decir, los compositores autonomistas de la Msica Nueva de la dcada de los

aos veinte, como tales hay que comprender tanto a Carlos Chvez como a Silvestre
Revueltas, pueden iniciar el proceso de creacin musical en la superacin de las obras que
les precedieron porque poseen el conocimiento y experiencia de la historia de las
expresiones musicales de la tradicin de la Bellas Artes y adems porque a su cultura
musical han incorporado otras expresiones y prcticas musicales como la musicalizacin
de pelculas o la experiencia en la direccin orquestal as como la experiencia con
expresiones artsticas populares y visiones de mundo contemporneas.
Dada la amplitud de su conocimiento de la historia de la tradicin musical de las
Bellas Artes, y la experiencia que poseen de sta incluso como intrpretes, el proceso de
creacin musical les implica la continuacin de la innovacin. En la perspectiva terica de
Bourdieu, la innovacin o transformacin, que se presenta aparentemente como ruptura, en
realidad significa un proceso de superacin:
Paradjicamente, nunca la presencia del pasado especfico es tan

manifiesta como en los productores de vanguardia, que estn
determinados por el pasado hasta en su propsito de superarlo, a su vez
vinculado a un estado de la historia del campo: si el campo tiene una
historia orientada y acumulativa, significa que el propio propsito de
62
Ibid. pp. 358-359.
219
Mxico 1920-1940
superacin que define a s misma a la vanguardia es a su vez la

culminacin de toda una historia y que se sita inevitablemente respecto a
lo que pretende superar, es decir, respecto a todas las actividades de
superacin que ahora estn metidas en la estructura misma del campo y en
el espacio de los posibles que impone a los recin llegados. 63
Los msicos autonomistas de la Msica Nueva que han reflexionado sobre la

historia de la msica en Mxico as como sobre la construccin de la tradicin musical de
las Bellas Artes, procesos determinados por las representaciones musicales de las visiones
de mundo colonizadas o dominadas, no pueden soslayar las limitaciones del capital
especfico con el cual el campo de la msica en Mxico se construye.
Tanto as, que esas mismas limitaciones llevan a los agentes a defender posiciones
anti-innovacin y anti-autonoma frente a las expresiones y representaciones
contemporneas desde sus dbiles y anquilosadas representaciones musicales que dejan ver
la pobreza de su apropiacin de la historia del campo.
En otras palabras, los agentes anti-innovacin pretenden innovar, ya que no pueden
negar totalmente el elemento estructurador del campo, a partir de una apropiacin parcial
del capital especfico de la msica y sin comprender el proceso de creacin musical como
un proceso de superacin.
Como respuesta a esa posicin es que en un escrito periodstico de enero de 1925
intitulado Editorial de Msica. Ser Original, Carlos Chvez reflexiona sobre el tema de la
innovacin y la originalidad y explica precisamente la relacin entre la creacin musical
que antecede a los compositores y la creacin musical contempornea:
Ser original no quiere decir estar absolutamente asilado del resto.

Unos y otros se relacionan en tiempo y espacio.
Esas relaciones son antecedentes en unos, que tienen consecuencias en
otros.
Claudio Debussy es, entre los creadores de todas las pocas, uno de los
ms originales, y es imposible suponer que hubiera hecho lo que hizo si
nunca hubiera tenido contacto con Wagner, con Mussorgsky, con la
msica espaola, la msica pentatnica, etc.
Debussy, el anti-wagneriano por excelencia, tiene un antecedente
fundamental en Wagner: ste fue el que por primera vez rompi de hecho
la tonalidad (apoyado en el cromatismo) y aquel por primera vez con
plena conciencia cre la msica libre atonal. 64
63
Ibid. p. 360.
64
Chvez, Carlos (1997). Escritos periodsticos (1916-1939). Mxico: El Colegio Nacional. Originalmente
en El Universal, del 4 de enero de 1925. p. 75-76.
220
En Mxico
Ms adelante explica la relacin entre antecesores y predecesores mediante el

anlisis de dos compositores contemporneos suyos, Arnold Shnberg y Edgar Varse, de
sus herencias musicales y su manera de actualizarlas superarlas al tiempo que deja en
claro sus diferencias y la posicin que con respecto a ellos l ocupa en el campo:
En nuestros das, en otro msico francs vuelve a verificarse el mismo

fenmeno que en Debussy. Schnberg, germano cuadrado, con talento y
sin genio, hace msica sin musicalidad que al fin y al cabo es pura
msica, y esto trae sus consecuencias en un francs, flexible naturalmente,
fino y profundo, sin trascendentalismos de oratoria (cualidades tan
comunes en los germanos), que hace msica pura, con musicalidad. Este
es Edgar Varse, del que puede decirse que tiene en Shnberg un
antecedente de pureza, del mismo modo que de Debussy puede decirse
que tiene en Mussorgsky un antecedente de libertad.65
As, la trascendencia histrica en el campo de la msica del ciclo de conciertos de

Msica Nueva es mltiple:
Los conciertos son una especie de manifiesto donde los compositores e
instrumentistas declaran por la va de los hechos y acciones de creacin, reproduccin y
de difusin musical la actualidad y contemporaneidad de las expresiones musicales
escritas por compositores vivos de la corriente autonomista y al mismo tiempo, declaran la
posibilidad real de ejecutar (reproducir) las expresiones musicales contemporneas.
Ante el prejuicio o desconocimiento de los agentes e instituciones mexicanas acerca
de las expresiones musicales escritas en esos aos, declaran que stas existen y son
ejecutables por msicos reales ante escuchas reales en una relacin espacio temporal real.
Del mismo modo declaran que compositores mexicanos cuentan con creacin
musical contempornea realizada en lenguajes y formas igualmente contemporneas, lo
cual significa que los agentes autonomistas construyen expresiones musicales concebidas
bajo las representaciones musicales de la innovacin y la originalidad, caractersticas
estructurantes del mbito del arte.
El primer concierto de Msica Nueva se llevo a cabo el 18 de diciembre de 1925,
ese mismo da el peridico El Universal public el siguiente anuncio:
En el Anfiteatro de la Escuela Nacional Preparatoria, se efectuar hoy

Un concierto a las 20 horas, patrocinado por la Universidad Nacional,
y de acuerdo con el siguiente programa:
65
Ibid. p.76.
221
Mxico 1920-1940
Cuarteto de Cuerda; Carlos Chvez

Tres Cantos Rusos; Stravinsky, canto y piano
Catlogo de flores, Milhaud, canto y piano.
Octandre; Edgar Varse, flauta, clarinete, oboe, fagot, corno, trompeta,
trombn y contrabajo.
Sur un casque; Le porteur de grosses pierres; Celle que parle trop; Idylle;
Dholothurie; Danse maigre: Eric Satie. Piano.
Rapsodia Negra; Poulenc. Cuarteto de Cuerda, flauta, clarinete, piano y
canto.
Director: Carlos Chvez.
Piano, Francisco Agea; Canto, Lupe Medina de Ortega; Violn, 1
Silvestre Revueltas; 2 Violn, Gregorio Oceguera; Viola, Flavio Carlos;
Violoncello, Tefilo Ariza; Flauta, Marcos Rocha; Clarinete, Jos Vidal;
Oboe, Julio vila; Fagot, Pablo Gonzlez; Trompeta, Germn Ochoa;
Corno, Ezequiel Murillo; Trombn, Humberto Campos; Contrabajo,
Lorenzo Saavedra.66
La lucha en el campo de la msica por la defensa de la posicin de la autonoma del

artista la expresan los agentes de varias maneras: por medio del nombre Msica Nueva.
Con esto incorporan el trmino a las expresiones musicales de factura contempornea que
integran innovaciones con un sentido artstico de permanente renovacin y superacin
conocimiento de la tradicin, experimentacin y bsqueda de lenguajes musicales y de
desarrollo de tcnicas instrumentales, para su reproduccin por msicos ejecutantes y de
demanda auditiva para su recepcin por parte del pblico; por medio de la creacin,
reproduccin y difusin de dichas expresiones.
Estas implcita y explcitamente significan una superacin de la creacin artstica
musical del siglo XIX; por medio de acciones que construyen y defienden la posicin de
recin llegados frente a los agentes de la posicin dominante.
La posicin de defensa de las expresiones musicales de la Msica Nueva por medio
de su creacin, reproduccin y difusin, posiciona a los compositores como portadores
legtimos de las nuevas representaciones musicales en el campo de la msica al develar el
anquilosamiento academicista de los msicos conservadores incapaces de aceptar en el
plano de la creacin o de la interpretacin la innovacin en la creacin musical.
As, la lucha que se entabla en el campo de la msica es entre dos posiciones
antagnicas: los que aceptan la innovacin de la creacin musical, como caracterstica que
estructura al campo de la msica, y los que niegan la legitimidad de la msica nueva y que
66
El Universal, viernes 18 de diciembre de 1925, primera seccin, p. 4.
222
En Mxico
por tanto, y sin ser conscientes de ello, defienden posturas que atentan contra el objeto
estructurante por excelencia del campo del arte.
Los msicos autonomistas de la Msica Nueva, posicin encabezada por Carlos
Chvez y Silvestre Revueltas, aspiran por un lado, a incorporar a los compositores
contemporneos a la prctica musical cotidiana de los agentes del campo (msicos y
pblico) y por otro, a incorporar su propia creacin musical a la prctica musical de la
tradicin musical contempornea de las Bellas Artes, es decir, a ocupar una posicin en el
campo al modificar su capital especfico.
Esta aspiracin es la misma de los pintores67 y poetas mexicanos, quienes llevan a
cabo su trabajo artstico bajo las representaciones artsticas de superacin de las obras
artsticas del campo del arte. Los compositores autonomistas Chvez y Revueltas
mantienen en Mxico una relacin con otros creadores autonomistas del campo de la
literatura y de la pintura, adems de una relacin con los compositores americanos, tanto de
los Estados Unidos como de Latinoamrica, organizados en la Asociacin Internacional de
Compositores. Juntos luchan por lo que Jos Gorostiza llama nuestro proyecto.68
67
En Mxico, la legitimacin por medio de las expresiones artsticas de las culturas originarias, adems de
algunas culturas no europeas, al capital especfico del mbito de las artes plsticas tiene la intencin de
modificarlo al enriquecerlo. En este proceso de incorporacin de las expresiones artsticas originarias no est
libre de luchas. Existen diferentes posiciones acerca de las formas de incorporacin. En este sentido, David
Alfaro Siqueiros declara,
Adoptemos (de las expresiones artsticas originarias) su energa sinttica, sin llegar
naturalmente, a las lamentables reconstrucciones arqueolgicas (indianismo,
primitivismo, americanismo), tan de moda entre nosotros y que nos estn llevando a
estilizaciones de vida efmera. Desechemos las teoras basadas en la relatividad del arte
nacional; universalicmonos!, que nuestra natural fisonoma racial y local aparecer en
nuestra obra, inevitablemente.
(1974). Textos de David Alfaro Siquieros. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
68
En una carta del poeta Jos Gorostiza a Carlos Chvez cuando ste se encuentra en la ciudad de nueva
York, el poeta le informa de la situacin del arte en Mxico:
Creo que se te describiera la situacin de Mxico que es tambin la ma con tres
brochazos: miseria, inactividad, atrofiamiento, no te dira nada nuevo. Es la situacin eterna.
La que expulsa a nuestro mejores hombres. Ms adelante le pregunta a modo de reclamo,
por sus actividades de la siguiente manera. Y all? Pareces que ests un poco
desencantado. No debe ser eso. Has olvidado nuestro programa. Nuestro de todos los que
por honradez artstica estamos obligados a hacer un arte impopular.
La descripcin de la situacin artstica en Mxico, as como la afirmacin de la autonoma del artista para la
libre creacin como proyecto de aquellos que comparten este principio obliga a mantener una actitud de
batalla ante las circunstancias adversas y ante aquellos que proclaman para satisfaccin de los gustos medios.
La carta da idea de las luchas en el mbito del arte. [Epistolario selecto de Carlos Chvez (1989). Mxico:
Fondo de Cultura Econmica. p.77.
223
Mxico 1920-1940
El Primer Congreso Nacional de Msica en 1926
En la teora del campo, Pierre Bourdieu define las luchas emprendidas por los
agentes como expresiones de luchas anteriores y que constituyen la historia del campo.69 A
partir de este planteamiento se puede analizar la convocatoria para la realizacin del Primer
Congreso Nacional de Msica realizado en 1926 en la ciudad de Mxico, ya que la sola
convocatoria, la misma reunin y las propuestas en l aprobadas, responden, a una tradicin
establecida en el campo de la msica en Mxico en el siglo XIX especficamente, aunque
no exclusivamente, por la Sociedad Filarmnica Mexicana.
La tradicin decimonnica se refiere a la discusin pblica de los debates del campo
de la msica, es decir, a la expresin de las diferentes posiciones de los msicos en torno a
los objetos en juego.
Los temas a discusin ya haban sido expuestos a lo largo del siglo XIX y se refieren,
por un lado, a las deficiencias en los procesos educativos tanto de formacin de msicos
como de profesores de msica y por otro, a los problemas de reproduccin, difusin,
consumo y recepcin de las expresiones musicales que estn ligados tanto a problemas de
interpretacin y difusin musical como a los mecanismos y procesos de construccin del
gusto y de pblicos.
En esos debates las representaciones musicales, como ya se apunt anteriormente,
tienen un lugar preponderante ya que ellas son la articulacin de las visiones de mundo en
los espacios sociales y constituyen la subjetividad de los agentes del campo de la msica.
Las divergencias en la articulacin de las visiones de mundos constituyen las
versiones de las representaciones musicales y producen las posiciones en el campo. Las
sutiles o grandes diferencias convocan a los debates y a las disputas, a veces
irreconciliables.
En sntesis, los debates que estructuran el campo de la msica en Mxico que son
fundamentalmente acerca de los problemas de formacin de msicos se presentan como
tales por la conciencia de los agentes acerca de la mediocre apropiacin del capital
69
Bourdieu, Pierre (2000). Cuestiones de sociologa. Madrid: Ediciones Istmo y tambin Las reglas del Arte.
Anagrama.
224
En Mxico
especfico desde una posicin dominada dentro de la tradicin musical de la Bellas Artes
aunque dominante con respecto a otras posiciones en el campo local.
La apropiacin del capital especfico, como ya se apunto anteriormente, est
definida por las representaciones musicales originadas en visiones de mundo colonizadas,
por un lado timoratas e indulgentes con sus propias limitaciones y que legitiman y toman
como ejemplos de creacin musical las expresiones musicales menos osadas y menos
innovadoras de la tradicin de la Bellas Artes.
Co n v o c a t o r ia a l p r i me r Co n g r e s o Na c io n a l d e M s ic a
La convocatoria al Primer Congreso Nacional de Msica, tambin es expresin de la
politizacin de los grupos y espacios sociales70 y de la relacin entre los agentes y algunas
instituciones del campo de la cultura como la Universidad Nacional de Mxico, el peridico
El Universal y la Secretaria de Educacin de las cuales, los dos primeras participan en la
emisin de la convocatoria y la ltima se encarga, en 1928, de la publicacin de los
Trabajos Tcnicos del Congreso impresos en los Talleres Grficos de la Nacin.
El Primer Congreso Nacional de Msica es convocado y realizado por los msicos de
la tradicin de las Bellas Artes con el propsito de llegar a acuerdos en torno a las acciones
necesarias para lograr el mejoramiento y actualizacin de la prctica musical, la cual
perciben como anquilosada, falta de organizacin y carente de medios para lograr la
creacin y difusin musicales que el pueblo de Mxico requiere.
Adems, como se seala reiteradamente en los considerandos, el carcter imitativo o
europeizante de las expresiones musicales creadas por los compositores mexicanos debido,
por una parte, al desconocimiento del folklore y prcticas musicales nacionales, y por otra,
a la deficiente formacin musical impartida en las instituciones, pospone la creacin de la
msica nacional y la dignificacin del arte msico nacional.
A partir de los objetos en juego compartidos por todos el inters por el
mejoramiento de las instituciones de formacin musical, el deseo de conocimiento de las
expresiones musicales nacionales, la necesaria reglamentacin de la enseanza musical, la
inaplazable ampliacin de las actividades de difusin, la dignificacin de la creacin
70
Coutinho, Carlos Nelson (2002). Gramsci y la lucha ideolgica hoy en Paradigmas y Utopas. Julio y
Agosto 2002 No.5.
225
Mxico 1920-1940
musical y de los msicos los agentes de la tradicin de las Bellas Artes debaten sus
diferentes posiciones que cuales son, al mismo tiempo, expresin de sus visiones de mundo
y de su articulacin social como representaciones musicales.
Mediante tales representaciones afrontan la nueva situacin nacional y la del campo
de la msica de la tradicin occidental. La convocatoria para el Primer Congreso Nacional
de Msica parte de la justificacin que se transcribe ntegramente de la impresin publicada
en 1928 por los Talleres Grficos de la Nacin:
CONVOCATORIA, BASES Y REGALEMENTO

DEL PRIMER CONGRESO NACIONAL
DE MUSICA
CONSIDERANDO que la msica nacional ha carecido hasta la fecha de
una orientacin definida;
CONSIDERANDO que nuestro pueblo se halla incapacitado para poder
apreciar la obra y sus bellezas por falta de cultura musical;
CONSIDERANDO que nuestra msica no es sino un reflejo de la
europea, y la labor nacionalista necesita, ante todo, personalidad;
CONSIDERANDO que es tiempo ya de que los estudiantes que se
dedican a la msica en general, as como los maestros que ejercen esta
profesin, entren resueltamente en una era de justicia, tanto en la
enseanza particular como en la oficial:
CONSIDERANDO que la dignificacin del arte msica-nacional debe
radicar en la cultura de los msicos mexicanos, para llevar a cabo una
verdadera labor nacionalista;
CONSIDERANDO que no existe, hasta la fecha, reglamentacin alguna
para ejercer el magisterio nacional;
CONSIDERANDO que hasta hoy no se ha profundizado bien el problema
del folklore, y en consecuencia no ha sido estudiado ni tcnica ni
artsticamente;
CONSIDERANDO que los esfuerzos realizados para el estudio del
folklore oficiales y particulares no han sido llevados a cabo con la
organizacin que merecen;
CONSIDERANDO que en nuestro medio no existe ninguna Sociedad de
Conciertos que llene las necesidades artsticas que nuestra cultura
demanda;
La Comisin nombrada por la Junta Preparatoria del Primer Congreso
Nacional de Msica CONVOCA a todos los msicos, compositores,
musicgrafos de la Repblica, al Primer Congreso Nacional de Msica
que se reunir el da 5 de septiembre de 1926 , en el Saln de Actos de la
Escuela Nacional de Minera, de esta ciudad, conforme a las bases
siguientes:
En el captulo II de las bases se estipulan los temas a discusin y en el captulo VI se

establecen las reglas del debate.
CAPITULO II
226
En Mxico
Programa tcnico de las sesiones del Congreso

I.- Los trabajos presentados al Congreso sern turnados a las siguientes
secciones:
A. Acstica Musical.
B. Organografa.
C. Teora y composicin musicales.
1 Punto de vista tcnico.
2 Punto de vista artstico.
D. Pedagoga musical.
E. Folklore.
F. Temas libres.
CAPITULO VI
Reglamento de los debates
II. Toda proposicin deber ser presentada por escrito, debiendo llevar la
firma de su autor o autores.
III. El simple hecho de presentar una proposicin da derecho, a su autor,
al uso de la palabra, para fundarla.
IV. Para poder discutir una proposicin, una vez apoyada por su autor, es
necesario que sea tomada en consideracin por la Asamblea, en votacin
econmica.
V. El uso de la palabra no es transferible, quedando limitado a diez
minutos, prorrogables a juicio de la Asamblea.
VI. Ningn asunto podr ser votado si no se considera suficientemente
discutido.
VII. La votacin deber ser nominal para los asuntos tcnicos, y
econmica para los asuntos artsticos.
VIII. Toda alusin personal formulada con palabras inconvenientes
merecer amonestacin del director de los debates; y caso de que la
asamblea lo juzgue pertinente, se suspender el uso de la palabra al
orador.
Mxico D.F., julio de 1926.

La Comisin: Presidente Estanislao Meja. Secretario General, Daniel
Castaeda. Secretario de Correspondencia, Francisco Domnguez.-
Vocales: Alba Herrera y Ogazn.-Manuel Barajas.-Juan Len Mariscal.
Ignacio Montiel y Lpez. Jess C. Romero. 71
Es notorio, tanto en el listado de los considerandos como en el de los temas de

discusin, la fuerte tendencia hacia la construccin de los problemas del campo de la
msica en Mxico bajo visiones de mundo localistas, por no decir de corte provinciano, de
la cultura musical del pas. Ambos listados muestran la combinacin de capitales
especfico, cultural, social y educativo de los convocantes que han quedado
71
(1928). Trabajos Tcnicos del Primer Congreso Nacional de Msica. Mxico: Talleres Grficos de la
Nacin. Secretaria de Educacin Pblica. pp. 11-17.
227
Mxico 1920-1940
histricamente rezagados frente a las posiciones dominantes de la innovacin y de la

autonoma artstica del campo de la msica.
Su visin, al ser local y que slo ve lo nacional, intenta resolver los grandes
problemas musicales de la nacin, pero esta misma visin soslaya los problemas
fundamentales: no cuestiona por qu ha existido una imposicin, eufemsticamente llamada
imitacin, de las expresiones musicales europeas en el territorio nacional.
Tampoco reflexiona acerca de las visiones de mundo que en su articulacin social
han contribuido a consolidar la imposicin de las expresiones y representaciones musicales
europeizantes, ni tampoco acerca de quines son los grupos sociales portadores de dichas
visiones. Finalmente, tampoco se plantea cmo generar nuevas representaciones musicales
mediante las cuales los agentes del campo de la msica puedan apropiarse de lo propio e
incorporarlo a la creacin musical nacional.
De ambos listados se puede inferir que el objetivo del Congreso es analizar los
problemas pero, sobre todo, construir acuerdos para lograr el mejoramiento de las
condiciones para la creacin de expresiones musicales nacionales de la tradicin musical de
las Bellas Artes.
Sin embargo, los objetivos se expresan, en primer lugar, de manera abstracta en
trminos vagos e imprecisos. En segundo lugar, los objetivos son tratados como
necesidades locales y no como problemas estructurantes del campo de la msica. En tercer
trmino, y a pesar de los procesos de autonomizacin del mbito de la msica, las
representaciones musicales de los agentes del campo en Mxico no han desligado la
creacin musical del cumplimiento de funciones morales y educativas.
La representacin musical de la creacin de msica nacional de los convocantes no
ha remontado, como veremos a continuacin, ni la necesidad local concebida desde la
perspectiva del mejoramiento moral y espiritual y de engrandecimiento de la Patria, ni las
soluciones locales concentradas en resolutivos voluntaristas que soslayan la necesaria base
organizada para lograr su concrecin.
En cuanto al reglamento de debates, es expresin de las reglas de la democracia
liberal que incluyen la exposicin de los temas y su respectiva argumentacin, el respeto a
la palabra, los distintos tipos de votaciones segn el peso o importancia de los temas.
228
En Mxico
Cabe resaltar que en el octavo y ltimo punto se prev la rispidez en el

enfrentamiento de las diferentes argumentaciones y las sanciones aplicables a aquel
congresista que sobrepase las mnimas reglas de respeto. Si bien este ltimo punto se puede
entender como una medida precautoria, deja ver que en el debate los participantes pueden
dejarse llevar por sus emociones y propinar insultos a los defensores de posiciones
contrarias. Deja ver tambin que las luchas por los objetos en juego generan posiciones
antagnicas y pasiones desbordadas.
Los trabajos participantes, como se indic en las bases, son de dos tipos: tcnico y
artstico. Es improcedente hacer una discusin en el presente texto de los primeros dado su
carcter de alta especializacin musical. Las ponencias del segundo grupo contienen ideas
acerca del estado de la cultura musical nacional y de sus instituciones de formacin que son
expresin de las representaciones musicales de los agentes y dejan ver, sus visiones de
mundo como la configuracin de su capital especfico as como de sus disposiciones.
Las ponencias tienen en general un tono crtico y reflexivo que responde a la
convocatoria e intenta, paralelamente, sealar los orgenes de los problemas y encontrar
soluciones a los mismos. El anlisis de algunas ponencias permite reflexionar acerca de las
representaciones musicales de los congresistas, de los alcances de sus propuestas y de la
estructura del campo en un momento de la lucha por la autonoma.
A l b a H e r r e r a y Og a z n : L a c u l t u r a d e l m s ic o me x ic a n o
La congresista Alba Herrera y Ogazn, autora del libro El arte musical en Mxico
publicado en 1911, presenta la ponencia La cultura del msico mexicano, en la cual
pretende mostrar cmo los problemas de orden artstico, tico, educativo, administrativo,
social, poltico y an domestico tienen su origen en las carencias culturales de los msicos.
[] cmo combatiremos los peores vicios que nos devoran, la rutina, la

inercia intelectual, el desafecto por los estudios serios, los feroces
antagonismos profesionales y tanta otras lacras tristemente consagradas
por la tradicin?
Tres son los medios ms claramente indicados para promover y
desarrollar, tanto en la comunidad como en el individuo una apreciacin
correcta de la msica: el peridico inmejorable recurso de
propaganda, la audicin de obras de arte espiritual y esparcimiento
229
Mxico 1920-1940
que refina las ms exquisitas susceptibilidades, y la escuelafuente

primordial de toda tendencia educativa.72
Lo primero que sobresale de la ponencia de Herrera y Ogazn es la caracterizacin

de la cotidiana relacin entre los agentes del campo de la msica, relacin que se rige por la
rutina, la inercia intelectual y el poco afecto a los estudios serios.
La descripcin de la autora da cuenta no solamente de la vida cotidiana del campo
de la msica, sino de los elementos que delinean la subjetividad de los agentes del campo
de la msica. Ms sobresaliente an es la descripcin de la resolucin de las diferentes
posiciones a travs de la construccin de feroces antagonismos que, segn la autora,
forman parte del repertorio de sus prcticas tradicionales:
Las representaciones musicales que utilizan los agentes del campo de la msica
para mediar sus relaciones cotidianas han consagrado, legitimado, dos tipos de actitudes.
Por un lado la aversin a los estudios musicales serios y profundos, la apropiacin e
incorporacin de la historia del campo de la msica es limitada y sesgada, carente de una
representacin musical del msico como profesional con responsabilidades basadas en
conocimientos y habilidades actualizadas y pertinentes.
Por otro lado, el vicio de la ferocidad de los antagonismos incorporado de tal
manera en la construccin de la subjetividad de los agentes naturaliza la insensatez, el
desatino, el prejuicio y la maledicencia como respuestas cotidianas en el debate y al hacerlo
el mismo vicio niega el pensamiento analtico, crtico argumentativo e incluso democrtico.
Las carencias de formacin, tanto del msico como del pblico, segn Herrera y
Ogazn, limitan las aspiraciones del engrandecimiento de su espritu y producen, sobre
todo en el msico y en las instituciones educativas, actitudes de desconocimiento de la
importancia y el significado de la misin musical que participan en la construccin de
una subjetividad que no significa ni el trabajo propio ni el trabajo musical. Para mostrar
esas conductas la autora pregunta:
No predomina entre nuestros artistas el tipo de msico resignado y aun

contento con desempear las funciones de polichinela que salta de su caja
cuando el mundo est en humor de divertirse?73
72
Ibid. p.106.
73
Ibid. p.111
230
En Mxico
Para remediar estas lacras Herrera y Ogazn propone entonces establecer de

manera permanente una publicacin, un peridico depurado y progresista en donde el
pensamiento libre y la crtica esclarecida e independiente doten al pblico y a los msicos
con las herramientas para la recepcin correcta de las expresiones musicales y la
constitucin del gusto refinado. En este sentido emite la siguiente sentencia:
Sin la publicidad asegurada para toda suerte de ideas beneficiosas a este

respecto, es intil esperar la reforma musical que todos conceptuamos
necesaria porque no podemos menos que sentir, ms fuertemente cada da,
la presin de los tiempos vertiginosos, y a veces demoledores, sobre el
pequeo reducto, ruinoso de vetustez, donde vivimos, entregados al
fetichismo de los moldes apolillados, a la perpetuacin del procedimiento
trillado e ineficaz, a la glorificacin o la tolerancia burlona de lo mediocre
en todos los rdenes.74
Las representaciones musicales por la que aboga Herrera y Ogazn contemplan

tambin la profesionalizacin del msico mediante la retribucin monetaria
correspondiente para terminar con su explotacin disimulada, la participacin del
elemento oficial para el desarrollo y manutencin de escuelas, ensambles, compaas de
pera, as como de las labores de difusin, la descentralizacin musical y, por supuesto, la
publicacin del peridico destinado a encauzar todo este movimiento por medio de juicios
autorizados.
Es necesario mencionar otra idea que aparece en la larga ponencia de Herrera y
Ogazn sobre los objetivos sociales y artsticos de las funciones escolares.
Segn tengo entendido, el propsito que inspira el sostenimiento de

instituciones ad hoc, por parte del Gobierno, es, ante todo, la finalidad
social. Debemos hacer de la msica, como en los alcineos tiempos de
Platn y Aristteles, una fuerza moralizadora, un estmulo mental, una
agencia para el desarrollo de sentimientos elevados.
[] En resumen, toda educacin musical as en sus aspectos
rudimentarios como en sus ms elevadas aplicaciones, debe brotar de los
maestros a la manera de un evangelio de refinamiento como la difusin de
una potencia depuradora y enaltecedora. Depende de idnticas
condiciones culturales la importancia puramente esttica de la cuestin,
esto es, la importancia de obtener los ms excelentes resultados artsticos
por amor a la excelencia misma y por el desinteresado afn de mantener
viva la llama propiciatoria en el santuario de la belleza, slo asequible a
unos cuantos []75
74
Ibid. p.109.
75
Ibid. p.112.
231
Mxico 1920-1940
El pasaje resulta sorprendentemente decimonnico no solamente por el lenguaje

grandilocuente, sino por la defensa de la esttica de la belleza, discurso que ignora, o
soslaya, la discusin contempornea sobre las funciones del arte y del artista, la crtica a los
postulados de la esttica decimonnica, los manifiestos de la vanguardias, las expresiones
musicales contemporneas de la tradicin que afirma defender y, contradictoriamente al
discurso de concordia, tambin soslaya las acciones de difusin de la llamada Msica
Nueva realizadas en la ciudad de Mxico en 1925 y 1926, organizadas por Carlos Chvez y
Silvestre Revueltas, de los cuales no hace ninguna mencin.
El discurso de Herrera y Ogazn es un ejemplo de las representaciones musicales
dominantes del ltimo cuarto del siglo XIX propias de la tradicin de la Sociedad
Filarmnica Mexicana que solo comprenden el mundo a partir de las ideas legitimadas
de manera local en el campo de la msica en Mxico que aspiran a ser universales al
integrar algunas ideas del pensamiento clsico que establecen la relacin entre el bien y la
belleza.
Representaciones musicales que establecen a priori que el ciclo de produccin de
expresiones musicales debe estar subsumido en toda su amplitud desde el equipamiento
tcnico para su reproduccin hasta los conocimientos para la innovacin al cumplimiento
de funciones morales y estticas. Y tambin es ejemplo de las limitaciones del pensamiento
crtico de una de las posiciones del campo que no puede preguntarse cmo y por qu los
procesos en el campo de la msica en Mxico histricos, musicales, culturales o
polticos lo sumieron en la vetustez y los vicios.
Intentan los defensores de esa posicin, a fuerza de discursos pretendidamente
nacionalistas, transformar el campo de la msica sin comprender su nueva estructura.
Intentan comprender los nuevos objetos en juego, las luchas, el renovado capital especfico,
sin comprender los procesos histricos de la creacin musical de su contemporaneidad.
M a n u e l B a r a j a s : Co mo d e b e r a s e r n u e s t r o c o n s e r v a t o r io
En la ponencia Como debera ser nuestro conservatorio. (Reformas generales al
Plan de Estudio) su autor, Manuel Barajas, emprende el anlisis de la circunstancia
contempornea de la tradicin musical occidental a partir de la afirmacin de que la
232
En Mxico
institucin de formacin de msicos ms importante en Mxico, el Conservatorio Nacional

de Msica, no se ha adecuado a las necesidades de la vida moderna:
El Conservatorio adolece, entre otros muchos defectos, de uno de carcter

esencial: ser inadecuado para las necesidades de evolucin que la vida
moderna demanda. El Conservatorio Nacional, tal y como funciona
actualmente, resulta arcaico []. La mejor demostracin que puedo
ofrecer de la ineficacia del Conservatorio Nacional, radica tanto en su
plan de estudios como en su organizacin y funcionamiento.76
Este punto demanda que el autor haga una pormenorizacin tanto de las necesidades
de la vida moderna como de los elementos de la ineficacia institucional y que
simultneamente de cuenta de su lnea argumentativa. Es decir, debe ofrecer una
explicacin que muestre cmo se han transformado las necesidades de la vida moderna y
cmo las expresiones musicales deben adaptarse a esa transformacin y, en este sentido por
qu y cmo opera la ineficacia del Conservatorio Nacional de Msica.
La prctica de emitir opiniones como afirmaciones verdaderas, evidentes y
condensadas, sin elaboracin argumentativa es, hasta la fecha, prctica comn en el campo
de la msica. As, Manuel Barajas, ejerce esta prctica local y al hacerlo omite lo sustancial
de su ponencia: la reflexin acerca de la relacin entre las transformaciones de la vida
social y del campo de la msica.
El congresista Barajas contina su disertacin sobre el Conservatorio a partir del
consenso que su afirmacin de inicio ha generado en los oyentes:
Y dado el actual funcionamiento del Conservatorio Nacional, cabe

preguntarse qu aliciente, qu porvenir se le espera a los graduados,
cuando para cubrir las ctedras utilizan, en su mayora elementos ajenos al
plantel? Es que la propia institucin considera incapacitados, faltos de la
preparacin debida para el magisterio, a los estudiantes que en su seno se
gradan?77
Y continua con la descripcin de un aspecto central de la vida interior de la

institucin caracterizada por la guerra externa que el Conservatorio declara y mantiene
contra las instituciones educativas del pas.
No es hasta inmoral que los dineros del pueblo se inviertan en el

sostenimiento de un plantel musical que, aparte de no producir msicos
cultos, slo sirve para hacer la guerra a los centros educativos musicales
76
Ibid. p.85.
77
Ibid. p.86.
233
Mxico 1920-1940
de filiacin particular cuando su misin debiera ser eminentemente

orientadora de acercamiento y de concordia?78
Nuevamente el autor no ofrece explicacin sobre las razones por las cuales los
msicos del Conservatorio Nacional de Msica inician y mantienen una guerra en el
subcampo de la educacin musical y de la formacin musical profesional.
La reiteracin de la afirmacin negativa sobre el Conservatorio, institucin que
paralelamente impide tanto el desarrollo de otras similares en la ciudad y el pas como el
desarrollo de sus propios alumnos y profesores, la coloca, paradjicamente, en la posicin
dominante. Y a pesar de que no reflexiona acerca del origen y constitucin de las
representaciones musicales de los agentes del Conservatorio que instituyen la tradicin de
la guerra interna en el campo de la msica, quiz porque el peso de la tradicin de los
fundadores del Conservatorio es todava, en 1926, demasiado presente como posicin
dominante.
Barajas, consciente de su contemporaneidad, se pregunta acerca de la relacin entre
la clase dirigente del nuevo rgimen y el campo de la msica:
Por otra parte, cmo es posible que vivamos en una poca de libertad al
amparo de un gobierno revolucionario, con apoyo de leyes democrticas,
cuando todava un establecimiento oficial ostenta un nombre en completo
desacuerdo con la corriente de la poca?79
Manuel Barajas arriba al punto crucial que define el perodo de dos dcadas del
rgimen posrevolucionario: la relacin entre las instituciones educativas que la direccin
cultural de la clase gobernante hereda del rgimen anterior y que presionada por el campo
de las arte, tiene que mantener, al menos econmicamente, aun cuando esas instituciones y
sus agentes no logren comprender, del todo, la transformacin social que sucede en Mxico
y el mundo.
Dicho de otra manera, la pregunta de Barajas es pertinente en el Primer Congreso
porque al hacer explcita la relacin entre la clase dirigente y el campo de la msica,
desvela la relacin establecida a partir del inters comn de los agentes del campo de la
msica y de la clase dirigente por la permanencia de instituciones donde se genere la
msica nacional.
78
Idem.
79
Idem.
234
En Mxico
Toda vez que Barajas hace explicita dicha relacin, adems de sealar que no
satisface los intereses de los participantes en ella ni de los msicos, ya que no se concreta
la expectativa ni de formacin ni de creacin musical nacional, ni de la clase dirigente, que
no cuenta para su prctica poltica con los objetos artsticos musicales que expresen lo
nacional del Estado nacin en seguida hace la siguiente propuesta:
Por aqu, pues, debe darse principio a la renovacin. Sustituyamos el

ttulo de Conservatorio Nacional, que huele a conservador y que nada
tiene de nacional, puesto que no slo no mantiene relaciones con las
instituciones similares de los Estados, sino que ni siquiera conoce sus
direcciones, y nombrmosle Escuela Superior de Msica, de acuerdo
con la funcin que lgicamente debe llenar.80
Barajas incluye en su propuesta reglas de funcionamiento, obligaciones de los

directivos, requisitos de ingreso a la nueva institucin, la Escuela Superior de Msica,
adems de un Esquema General de Estudios. Por ltimo, incluye en la ponencia una serie
de conclusiones en las cuales asegura ante sus compaeros congresistas haber demostrado
la necesidad de modificacin radical del Conservatorio.
La respuesta de la Comisin de Pedagoga del Primer Congreso Nacional de Msica
en su dictamen de esta propuesta concluye:
La Comisin concepta justa la idea de que el dinero de la Nacin debe

servir ms que para hacer la guerra a los centros particulares de educacin
musical, para procurar hacer labor de acercamiento y concordia y para
justificar el nombre del plantel, y que por medio de frecuentes
intercambios y constante correspondencia con los centros provinciales,
llegue a ser verdaderamente nacional. Estima la Comisin qu ms que
cambiar el nombre, que tanto significa en la historia y en el verdadero
concepto que del plantel se tiene, se debe justificar el que tiene por el
medio arriba apuntado. 81
Si bien la ponencia de Barajas requiere de una argumentacin ms amplia y fuerte

acerca tanto del origen del mal funcionamiento del Conservatorio como de su falta de
adecuacin al mundo moderno y al nuevo rgimen, su defensa de la propuesta de la
necesaria transformacin del Conservatorio en una institucin de Educacin Superior que
responda al movimiento revolucionario, en el que estn involucrados los grupos sociales,
por medio de la creacin de objetos artsticos que expresen las transformaciones sociales es
80
Idem.
81
Ibid. p.92.
235
Mxico 1920-1940
coherente con los postulados revolucionarios del nuevo rgimen y, simultneamente, como
con el objeto en juego estructurante del campo del arte y de la tradicin de las Bellas Artes
Sin embargo, estas demandas de la realidad no las pueden concebir los congresistas
debido a la estructura de su capital especfico y a la combinacin de sus otros capitales,
formados bajo visiones de mundo conservadoras que los llevan a seguir fieles a la tradicin
del Conservatorio. Es decir, a las instituciones del viejo rgimen y a la defensa de la
tradicin heredada por el grupo dominante fundador del Conservatorio en 1867.
E r n e s t o E n r q u e z : Re f o r ma s a l p l a n d e E s t u d io s
Otra ponencia que vale la pena analizar es la de Ernesto Enrquez intitulada
Reformas al plan de Estudios, ya que en ella el autor propone una transformacin de las
representaciones musicales para la mejor comprensin y la pertinente insercin de los
msicos en la realidad social y musical de su momento.
El estudio de la historia de la msica se dividir en dos cursos cclicos. En

el primero se ensear la historia general sociolgica de la msica, de
acuerdo con el concepto moderno de la historia y del sujeto histrico y de
la metodologa histrica. Ser obligatorio para todo estudiante de msica.
En el segundo se ensear la historia de la evolucin de los elementos o
materiales de la ciencia, el arte y la tcnica musical, instrumentos, escalas,
meloda, ritmo, armona, contrapunto, formas realizaciones musicales,
ideas estticas y concepciones tericos generales, cientficas y artsticas
musicales. Ser especial para compositores. 82
Basado en la transformacin operada en el concepto de la historia y su sujeto que

a lo largo de la modernidad explica cada vez con ms rigor los cambios histricos como
actividad de los pueblos explicacin que deja de lado las concepciones teleolgicas y
picas y en la evidencia y contundencia de las acciones de la fuerza colectiva,
Enrquez advierte que el anlisis, comprensin y estudio de la historia de la msica debe
hacerse bajo la perspectiva del concepto ms contemporneo acerca del cambio histrico.
Para Enrquez, el desplazamiento conceptual de la historia de dioses, a hroes y
luego a colectividades, aceptado no solamente por lo convincente de su elaboracin
terica, sino por la contundencia de las acciones de la fuerza colectiva, si no puede ser
soslayado en la reflexin histrica tampoco en la enseanza de la historia de la msica.
82
Ibid. p.119.
236
En Mxico
En las historias de la msica de la tradicin occidental, que inician su publicacin en

el siglo de la Ilustracin, las representaciones musicales expresan las visiones de mundo
dominantes y, por tanto, explican el fenmeno de la creacin musical a partir de figuras
individuales de las cuales el compositor es la principal, y en menor medida el
instrumentista virtuoso, dejando de lado en la explicacin las condiciones sociales e
histricas en que sucede el fenmeno musical de la prcticas musicales y la existencia
misma del genio.
Enrquez considera necesario que los cambios en el concepto de historia estn
marcados por la concepcin modera del mtodo, el sujeto y las cualidades intrnsecas y
extrnsecas de la historia:
Que por tanto, la historia musical debe comentar y explicar, bajo el triple
aspecto de concepcin artstica, de produccin artstica y de
procedimiento tcnico, los siguientes hechos enunciados por orden
decreciente de importancia.
I. Influencia de factores sociales en la manifestacin musical y causas
sociolgicas de su orientacin
II. Evolucin musical, conquista sucesiva de ideas y material
III. Influencia de la aportacin personal del genio en la evolucin musical.
IV. Influencia del medio en la produccin particular. Para el anlisis y
exposicin particular debe partirse de las siguientes bases:
a). Herencia recibida. Sea poca, escuela, compositor, etc.
b). El aportamiento hecho y sus causas
c). La influencia ejercida
d). La herencia transmitida.83
Enrquez habla en primera persona y seala que no le son desconocidas las

innumerables dificultades que la transformacin del concepto de la historia representa en el
medio educativo musical ya que habra que redactar libros de texto y allegarse de otros
tantos para las bibliotecas de las instituciones. En el listado de dificultades aprovecha para
reflexionar sobre el medio musical mexicano:
Que esta obra representa un esfuerzo para los profesores es indudable y es

un gran esfuerzo pero que contemplen nuestro medio musical,
desorientado, inculto, incomprensivo, sin cohesin y que digan si el
resultado que se obtendr vale el sacrificio de un poco de egosmo por su
mejoramiento. El fracaso de los conciertos de paga, de los concertistas, la
imposibilidad de ejecutar obras nuevas, slo son explicables por la
83
Ibid. p.122.
237
Mxico 1920-1940
completa desorientacin de estudio y de criterio que la ignorancia

histrica produce.84
El punto central en la ponencia de Enrquez es el de crear conciencia en
los participantes en el Congreso acerca del concepto moderno que explica
el cambio histrico y que por medio de su incorporacin a las
representaciones musicales los agentes del campo de la msica puedan
comprender las complejas caractersticas del momento histrico que se
vive en Mxico y el mundo tanto en la sociedad como en el mbito de la
msica.
El momento en que vivimos es de lucha y de liberaciones, no debe el
medio musical estancarse, debe luchar y liberarse. Se debe orientar el
esfuerzo para crear una generacin vigorosa, que conozca a fondo la
msica, que no se contente nada ms con practicarla, que estudie, discuta
y resuelva los problemas
Liberemos a nuestra msica de la idea de que es un pasatiempo y un
medio de vida: formemos un ambiente que estudie y discuta y oriente.
Que nos libere de los tratadistas europeos, de procedimientos europeos y
que hacen parecer nuestro medio musical un mosaico incoherente de
ideas, nuevas, viejas, malas, buenas, pero todas importadas.85
Enrquez argumenta que de concretarse la incorporacin del concepto de historia en

el anlisis y reflexin de la historia de la msica as como en los planes de estudio de las
instituciones de enseanza musical y en la elaboracin de textos, la formacin de los
msicos profesionales ser cualitativamente ms apropiada para la circunstancia histrica
nacional del siglo XX y en ese sentido motivar la creacin de nuevas y significantes
expresiones musicales para los grupos sociales en Mxico.
[] Cuando tengamos estudiantes msicos que hayan estudiado los

lineamientos generales del arte musical, el anlisis de las fuerza sociales
que lo produjeron y la manera como lo produjeron, que interprete
debidamente la labor del genio y de los medios musicales, etc., que salgan
de la escuela sabiendo perfectamente cul es el terreno andando, cules
los problemas e investigaciones a que van a dedicar su actividad, se ir
creando un medio musical de verdadera potencia, que resolver los
problemas de nuestro Folklore y dar a nuestra msica folklrica y no
folklrica una vigorosa personalidad. Las arduas dificultades que erizan el
camino para realizar esta ilusin, nos deben obligar a pone mano a la obra
en cuanto antes.86
En los resolutivos la Comisin de Pedagoga resuelve aprobar la ponencia del

congresista Enrquez:
84
Ibid. p.123.
85
Ibid. p.125.
86
Idem..
238
En Mxico
Que se adapten igualmente a los programas de la historia de la msica, las

reformas propuestas por el delegado Enrquez, de acuerdo con el concepto
moderno de la historia, del sujeto y de la metodologa histrica,
contenidos en el trabajo sometido al dictamen de esta Comisin.87
La prontitud con la que los congresistas aprueban la propuesta de Ernesto Enrquez

contrasta con el resolutivo negativo de aquella sobre la transformacin del Conservatorio
elaborada por Manuel Barajas.
Estas decisiones muestran las contradicciones principales de los congresistas que no
pueden ni elaborar un concepto de institucin de formacin profesional de msicos que
atienda los problemas del ciclo de produccin musical por ellos mencionados, ni pueden
concebir una institucin diferente del conservatorio ya que sus representaciones musicales
los atan a la tradicin y a las lealtades que sta impone.
Empero, muestran disposicin a transformar el concepto de historia que los
obligara a reinterpretar la historia de la msica desde otras perspectivas, a transformar sus
visiones de mundo y, sobre todo, a realizar acciones consecuentes con su nueva mirada del
mundo y de la msica.
La aceptacin de la necesidad de transformacin del concepto de historia, es un
resolutivo un tanto abstracto y de realizacin a futuro, lo cual la convierte en aprobable por
improbable de ponerse en accin.
Los congresistas no advierten que la enseanza de la historia de la msica a partir de
la conceptualizacin que propone Enrquez no puede ocurrir en una institucin como el
Conservatorio Nacional de Msica ya que, como los mismos congresistas apuntan, su vida
ha transcurrido en la reproduccin de una tradicin, por lo menos, viciada, sin rigor
educativo y alejada de las expresiones musicales legitimadas y dominantes de la tradicin
musical de las Bellas Artes.
La contradiccin radica en la situacin de que los msicos congresistas son
conscientes de los vicios y lacras de la institucin que desean transformar pero como
son producto de esa misma institucin no pueden negarla. As, los congresistas pueden
aceptar cambiar el concepto de historia pero no pueden cambiar la historia.
87
Ibid. p.126.
239
Mxico 1920-1940
L u is S a n d i: Or g a n i z a c i n
En la ponencia titulada Organizacin que presenta Luis Sandi en el Primer
Congreso Nacional de Msica, el entonces estudiante aborda como punto principal algunas
situaciones que intervienen en el proceso de profesionalizacin del msico en Mxico.
Por un lado, explica Sandi, las instituciones educativas de la ciudad de Mxico, as
como las del resto del pas, no certifican los conocimientos de aquellos que aspiran a ser
profesores de msica. Paralelamente, la Universidad Nacional no certifica los estudios que
se realizan en la Facultad de Msica, siendo la nica facultad que no entrega a sus alumnos
un ttulo al trmino de sus estudios.
Por ltimo, la proliferacin de conciertos oficiales gratuitos, organizados en
teatros y salas de la ciudad de Mxico con el fin de que el pueblo asista a ellos de manera
asidua, no tiene el efecto esperado ya que otras diversiones, no gratuitas, organizan tanto el
espacio pblico como la diferenciacin social del gusto.
En realidad el pblico que asiste a estos conciertos no es el pueblo, como

se pretende, pues ste llena los cines, los toros, el box, las peleas de
gallos, los pocos amantes de lo bello, van a las audiciones de las banda
militares, pero nunca a los conciertos ms o menos clsicos. Los que
asisten a ellos son amateurs dilettanti o mejor dicho, en espaol,
aficionados, melmanos que pagaran por ir a ellos si antes se sujetaran a
una prolongada abstinencia.88
Sandi argumenta su oposicin a los conciertos gratuitos de la siguiente manera:
I. Porque el pblico, por el hecho de no pagar, se vuelve de tal manera

indulgente, que todo, hasta lo ms malo, lo premia con su aplauso,
perjudicando as al artista que nunca llega a saber lo que verdaderamente
vale.
II. Porque con esta continua indulgencia, el pblico mismo a fuerza de no
poder exigir, se va acostumbrando a admitirlo todo como bueno,
falseando as su criterio esttico.
III. Porque el estudiante de msica y del msico se hace con esto ms
oscuro, pues ninguno en Mxico puede aspirar a ser un concertista a
menos que antes no haya sujetado a su estmago, con xito, a la disciplina
de no comer. 89
88
Ibid. p.131.
89
Idem.
240
En Mxico
La lectura de esta ponencia entera al lector acerca de la diversidad de espectculos

de paga en la ciudad de Mxico y de cmo estas diversiones organizan el espacio pblico
y el tiempo libre de los individuos y expresan la diferenciacin social del gusto.
Simultneamente, el lector se entera de que las instituciones educativas,
caracterizadas como oficiales por los congresistas, procuran espectculos musicales
gratuitos los cuales no son legitimados por el pblico, con su asistencia cotidiana, ni por su
calidad artstica o por el ejercicio pblico del gusto diferenciado. La prctica musical de
reproduccin y difusin de expresiones musicales de la tradicin musical de lo bello
organizada por las instituciones oficiales no construye un mercado donde se cumpla el
ciclo de produccin musical, al contrario, por la decisin de la poltica artstica y cultural de
la clase dirigente de acercar al pueblo al arte musical por medio de la gratuidad de los
conciertos, aquellas permanecen deliberadamente fuera del mercado.
El problema que seala Sandi, el escaso consumo de la expresiones musicales de la
tradicin de las Bellas Artes debido a la gratuidad de los conciertos, se genera a partir de la
acciones de la clase dirigente que considera la organizacin de conciertos gratuitos la forma
optima de acercar al pueblo al arte musical.
La conviccin de que la gratuidad de los conciertos convence a los grupos sociales de
asistir a los mismos puede ser una traslacin del Manifiesto de los pintores, quienes
pretender llenar de arte la vida cotidiana que transcurre en los espacios pblicos como
oficinas, mercados o escuelas90 mediante la pintura mural.
90
En su autobiografa el muralista Jos Clemente Orozco recuerda el Manifiesto y las acciones de los pintores
para lograr un arte pictrico acorde con el nuevo rgimen y las circunstancias histricas mundiales. La lucha
por autonoma en el campo de la pintura llev a los creadores a propuestas mucho ms osadas que las de los
poetas o msicos.
Una de las manifestaciones ms singulares de las aptitudes crticas de los pintores fue la
constitucin de su Sindicatos de Pintores y Escultores cuyas ideas quedaron condensadas en
un Manifiesto extraordinariamente importante y de las cuales se deriv la influencia que
se ha hecho sentir por dos dcadas y que ha sido combatida vanamente por los pintores ms
jvenes. () Siqueiros redact y todos nosotros aceptamos y firmamos un manifiesto del
sindicato dirigido a los soldado, los obreros, campesinos e intelectuales que no estuvieran
al servicio de la burguesa Contena, en resumen, las siguientes proposiciones: Socializar el
arte. Destruir el individualismo burgus. Repudiar la pintura de caballete y cualquier otro
arte salido de los crculos ultraintelectuales y aristocrticos. Producir solamente obras
monumentales que fueran del dominio pblico. () Desde luego, la socializacin del arte
era una promesa a muy largo plazo, pues no poda ser posible mientras no cambiara
radicalmente la estructura de la sociedad. Adems haba que definir con exactitud el
significado de la palabra socializar en relacin con le arte, pues ha habido muchas y muy
diferentes interpretaciones.
241
Mxico 1920-1940
A diferencia de la pintura mural de los espacios pblicos abiertos, las expresiones

musicales de la tradicin de las Bellas Artes se reproducen y difunden en espacios pblicos
cerrados y no de manera permanente sino en una determinada relacin espacio temporal. La
pintura mural al estar de manera permanente en los espacios pblicos abiertos le sucede a
los individuos en su vida cotidiana.
Por el contrario, el consumo y recepcin de las expresiones musicales de lo bello
requiere de la decisin del individuo de entrar al recinto, de asistir al concierto, de dedicar
una parte de su tiempo, y de su vida, a nicamente escuchar msica. La escucha exclusiva
de expresiones musicales en los espacios exclusivamente destinados a ello es simblica e
intelectualmente diferente a la escucha de stas en ceremonias sociales ligadas a lo
religioso, ldico o festivo ya que demanda del pblico, como la tradicin de las Bellas
Artes lo ha establecido, disposiciones mnimas para su recepcin, como son algunos
conocimientos y respuestas emocionales.
La tradicin musical de las Bellas Artes construye representaciones musicales por
medio de las cuales los individuos conocen, distinguen, y jerarquizan las expresiones
musicales de esa tradicin, adems de socializar su recepcin legtima y organizar su gusto
y el mercado de la msica, y, ms an, que suponen necesariamente la decisin de dedicar
una parte de su vida cotidiana a su escucha mediante la asistencia a los conciertos donde
aquellas se reproducen y difunden.
Por otro lado, Sandi advierte que una consecuencia negativa tanto de la no
certificacin institucional de la profesin de msico, aunada la decisin oficial de organizar
conciertos gratuitos, es el alejamiento del pblico de las salas de concierto y la no
consolidacin del mercado de la msica para las expresiones musicales de la tradicin de
las Bellas Artes.
Sandi asume que la combinacin de estas dos situaciones explica el hecho de la no
asistencia del pblico y de la no formacin de un gusto musical refinado. Dicho de otra
manera, al quedar por fuera del mercado de la msica, las expresiones musicales de la
tradicin de las Bellas Artes no son apreciadas por el pblico.
El autor, concluye que la coincidencia de dos situaciones, por un lado, el
reconocimiento institucional de los profesionales de la msica y por otro, el consumo
Orozco, Jos Clemente. (1970) (1945). Autobiografa. Mxico: Ediciones Era.
242
En Mxico
mediado por el dinero y por un mercado organizado de las expresiones musicales de la

tradicin de las Bellas Artes necesariamente modifica las representaciones musicales de los
agentes del campo de la msica e influye en la formacin del gusto legtimo y la
consolidacin de la asistencia sostenida del pblico a los conciertos.
La afirmacin de Sandi es correcta en tanto ninguna mercanca puede estar por fuera
del mercado. Sin embargo, no lo es en el sentido de que centra la formacin y
consolidacin del pblico de las expresiones musicales de la tradicin musical de las Bellas
Artes en el momento de su consumo. A pesar del esfuerzo analtico de Sandi, ste incurre
en el mismo error que la oficialidad, de los intelectuales de la direccin cultural.
Es decir, pretende que la educacin musical, la construccin del gusto y la
incorporacin de las representaciones musicales a la subjetividad del individuo son un
proceso que sucede en el espacio de reproduccin de la msica, en el hecho espacio
temporal del concierto, cuando necesariamente las disposiciones que posibilitan al
individuo apropiarse de la prctica de la recepcin musical legitima y legitimada tienen que
ser construidas con anterioridad en periodos continuos de mediano plazo.
La Comisin de Pedagoga del Primer Congreso Nacional de Msica aprueba tanto
el anlisis como las conclusiones y las recomendaciones que hace a las autoridades
oficiales el trabajo presentado por Luis Sandi en el sentido de suspender o cancelar los
conciertos gratuitos.
En esta ponencia Luis Sandi muestra una de las desavenencias existentes en la
relacin entre la direccin cultural de la clase dominante y el campo de la msica. Muestra
como los msicos sealan la necesidad de corregir el sentido de las acciones emprendidas
por la clase dirigente en el mbito de la msica. Las recomendaciones de Sandi expresan
por un lado, la autonoma del campo en tanto los agentes reflexionan sobre el ciclo de
produccin musical y elaboran las representaciones musicales necesarias para la
realizacin del ciclo de produccin musical. Por otro lado dan cuenta de la relativa
dependencia del campo de la msica frente a las instituciones de difusin artstica del
Estado para la realizacin de la reproduccin y difusin de esas expresiones musicales.
La relacin del campo de la msica con la clase dirigente se construye precisamente
a partir de las condiciones de los agentes de uno y otro campo para defender sus posiciones
frente a los objetos en juego, en este caso la legitimidad de las expresiones musicales de la
243
Mxico 1920-1940
tradicin de las Bellas Artes y su participacin en la construccin de las visiones de mundo

dominantes.91
E s n e c e s a r ia l a c r e a c i n d e u n a s o c ie d a d d e c o n c ie r t o s e n M x ic o ?
Manuel Barajas entrega otra ponencia en el Primer Congreso Nacional de Msica
con el ttulo Es necesaria la creacin de una sociedad de conciertos en Mxico? En ella
anuncia dos temas, el de la participacin de las organizaciones de la sociedad civil en el
campo de la msica y el de la creacin y reproduccin del gusto legtimo por las
expresiones musicales legtimas.
Ambos temas, ineludibles de ser discutidos en el campo de la msica, y sobre todo
en una reunin de la naturaleza del Primer Congreso Nacional de Msica, que se propone la
re-organizacin del ciclo de produccin musical, y que, por tanto, debe establecer las
representaciones musicales legtimas para diferenciar entre las expresiones musicales
legtimas y las ilegtimas.
Como se recordar, son los agentes e instituciones de un campo los que definen los
objetos legtimos que lo estructuran y es la posicin dominante la que detenta un mayor
poder en el proceso de jerarquizacin.
No hay que perder de vista que en 1926 el mundo occidental ha sido inundado por
las expresiones musicales de nueva creacin en los Estados Unidos de Amrica jazz,
blues y todos los gneros de ellos emanados, pas que para ese momento de la historia se
ha posicionado como uno de los centros culturales dominantes de la tradicin cultural
occidental.
La proliferacin de expresiones musicales pertenecientes a diferentes y nuevas
tradiciones, adems de las producidas por los agentes de la posicin autonomista en los
espacios pblicos de la sociedad mexicana, obliga a los congresistas a refrendar tanto su
legitimidad como herederos legtimos de la tradicin musical de las Bellas Artes, como su
posicin dominante en el campo, precisamente como legitimadora y deslegitimadora.
91
Es necesario comentar que es hasta el ao de 1968 cuando se aprueban los Planes y Programas de estudios
de Licenciatura en la Escuela Nacional de Msica de la UNAM y que se profesionaliza la formacin musical.
Tambin necesario aclarar que la formacin musical en el sistema de educacin bsica ha sido desde 1926
fundamentalmente deficiente, la educacin musical de mediano plazo para la formacin y adquisicin de
disposiciones, conocimientos y representaciones musicales se ha impartido de manera mediocre e irregular.
Por ltimo, que algunos conciertos organizados por las instituciones de cultura del Estado mexicano
continan siendo gratuitos hasta la fecha.
244
En Mxico
Los congresistas, desde su posicin en el campo de la msica, endeblemente

dominante, tienen ante s la tarea de legitimar las expresiones musicales y de organizar el
mercado de la msica. Ante esta tarea es que Manuel Barajas plantea, en su breve ponencia,
el debate y la reflexin sobre el ciclo de produccin de expresiones musicales y sobre los
agentes e instituciones que pueden participar en l para lograr su desarrollo y
consolidacin.
Como primer punto de esta ponencia el autor considera necesario describir las
circunstancias en que se lleva a cabo la reproduccin y difusin de expresiones musicales
de la tradicin de la buena msica:
[] nos asfixiamos dentro de una atmsfera enrarecida en fuerza de

convencionalismos torpes y politiqueras, ms torpes an, que slo
ahondan ms y ms el desquiciamiento en que nos debatimos, habiendo
llegado a la casi total atrofia del sentido moral, convirtindonos en seres
ablicos, convenencieros y egostas que como nica posibilidad de
salvacin fijamos la vista en papa gobierno crendole ms y ms
problemas, cuando la misin de todos debera tender a simplificarle la
tarea.92
Despus de describir, en trminos bastante desoladores, cmo los agentes llevan a

cabo la tarea de reproduccin y difusin de la buena msica en Mxico, Barajas apela a
la renovacin de la organizacin de ciclo de produccin musical mediante la intervencin
de la sociedad civil aunque soslaya una mnima caracterizacin de la buena msica y da
por sentado que todos los congresistas reconocen en las mismas expresiones musicales las
cualidades que las distingue de la mala msica.
En seguida, Barajas hace un discurso admonitorio a los congresistas:
Tiempo es ya de que sacudamos esa pereza secular que nos aplana;

tiempo es ya de que saliendo de la atona embrutecedora en la que al
parecer morimos lenta e inexorablemente, vayamos a la conquista del
ideal, no solamente por anhelo de mejorar nuestro medio, sino por el
sagrado deber que el patriotismo nos impone, de luchar y luchar por el
engrandecimiento de la Patria.93
El discurso de la conquista del ideal y el engrandecimiento de la Patria aparecen

aqu como un legado del siglo XIX y contrasta con el discurso del nuevo pacto social base
del Estado moderno mexicano que es construido precisamente como el acto final de un
92
Ibid. p.207.
93
Idem.
245
Mxico 1920-1940
movimiento histrico donde los grupos sociales, conscientes de sus necesidades e intereses,
son constructores de sus representaciones polticas y participantes activos en las luchas
sociales.
As, la Patria decimonnica, concepto de la clase dominante del siglo XIX, es
sustituido por el concepto de Estado, regido por la primera Constitucin que garantiza los
derechos sociales y los mecanismos para su defensa, que nace precisamente del
reconocimiento de las luchas y diferencias sociales.
Segn la propuesta de Barajas el ciclo de produccin musical puede consolidarse en
la medida en que la sociedad civil participe activamente en su organizacin, lo cual implica
que desde una posicin dominante los agentes legitiman tanto las expresiones musicales de
la buena msica como del buen gusto.
La propuesta aspira a disminuir la participacin oficial y de esa manera aligerar la
pesada carga de las actividades del gobierno. Desde la posicin que defiende Barajas
pretende construir una nueva relacin con la clase dirigente que no se base en la exigencia
de los agentes e instituciones del campo de la msica hacia la clase dirigente y los
organismos del gobierno, sino en la cooperacin de agentes e instituciones auto-
organizados.
En otras palabras, la propuesta de Barajas es una defensa de la autonoma

del campo de la msica como estructura idnea para lograr su
organizacin, desarrollo y consolidacin y, al mismo tiempo, es la defensa
de la autonoma en funcin de la relacin del campo de la msica con la
clase dirigente, organizadora de la sociedad mexicana. Barajas expone su
propuesta de la siguiente manera:
Entonces, cul es el camino que debemos seguir?
No hay otro: el de la creacin de una Sociedad de Conciertos como la
existente en la capital de Cuba. Una sociedad que brinde oportunidades a
nuestros msicos; que contrate artistas del exterior que vengan a servir a
manera de modelos para la juventud estudiosa; que organice temporadas
de conciertos que moldeen el criterio de las masas y a la vez que
conquiste adeptos para la buena msica, proporcionando el alimento
espiritual a dilettanti y a profesionistas, elemento del que todos nos
sentimos ayunos. 94
Establecidos los fines de la sociedad, Barajas expone los lineamientos de la

organizacin que propone:
94
Ibid. p. 208.
246
En Mxico
La sociedad a que me vengo refiriendo debe ser distinta en su estructura

de las sociedades de ndole semejante que hemos conocido. Desde luego,
como base para conquistar un gran nmero de adeptos, as como por lo
que respecta a la absoluta garanta en la marcha econmica de la misma,
los cargos, tanto del Comit Ejecutivo como de la Directiva, deben estar
en manos de damas distinguidas, dando entrada a elementos extranjeros,
pues no por un mal entendido nacionalismo que en materia de cultura
musical no tiene razn de ser, restrinjamos el movimiento de
propaganda y desarrollo a que debe estar sujeta una agrupacin de esta
naturaleza.95
Los argumentos con que Barajas defiende su posicin aparentan un juicio crtico y
un nimo de transformacin profunda del campo de la msica y de la relacin de ste con la
clase dirigente. En realidad los argumentos responden a representaciones musicales del
viejo rgimen en el ms amplio sentido, es decir, en el sentido poltico y simblico.
Barajas deja entrever que no ha logrado comprender ni al nuevo Estado ni al nuevo
rgimen, en donde las garantas individuales y los derechos sociales constituyen a los
ciudadanos, quienes entablan relaciones desde su condicin de igualdad jurdica.
Por otro lado, si para 1926 el jazz y sus representaciones musicales han inundado
los espacios sociales del mundo, si la radio y las expresiones musicales que crea y difunde
construyen da a da la subjetividad de miles de individuos en el mundo y en Mxico; si los
agentes innovadores de la tradicin de las Bellas Artes compositores como Stravinsky,
Schnberg, Bartok, Varse, Ives, Revueltas, Chvez, Poulanc, Hindemith, Milhaud, as
como intrpretes y directores, tanto en Europa como en Amrica, han afirmado
completamente su autonoma de creacin en la objetivacin de expresiones musicales
nuevas; si la autonoma del campo de la msica demanda un dominio del capital especfico
constantemente renovado, dctil, y actualizado para la interpretacin y creacin de
expresiones musicales igualmente innovadoras; si el campo de la msica tiende hacia la
profesionalizacin en la institucionalizacin de la formacin y en mbito laboral; si, en
sntesis, el campo de la msica est en proceso de re-estructuracin generacin de nuevos
objetos en juego, actualizacin del capital especfico, renovacin de las disposiciones,
creacin de nuevas expresiones y representaciones musicales, entonces los argumentos
de Barajas parecen expresar la estructura del campo de la msica de una circunstancia
histrica del pasado.
95
Idem.
247
Mxico 1920-1940
Bourdieu, explica el fenmeno de des-actualizacin de las representaciones que

significan a un campo por medio del ejemplo de Don Quijote, quin suea con un mundo
de hazaas caballerescas en un momento histrico donde los caballeros han desaparecido
fsica y simblicamente.96
Re p r e s e n t a c io n e s mu s ic a l e s d e l P r i me r C o n g r e s o Na c io n a l d e M s ic a
De las ponencias analizadas del Primer Congreso Nacional de Msica de 1926,
resaltan las representaciones musicales que estructuran el campo de la msica en ese
momento, cuando los agentes consideran que la reflexin colectiva y la elaboracin de
resolutivos que guen sus acciones es la va idnea para definir la nueva estructura del
campo.
Es notorio cmo a partir de sus representaciones musicales los agentes sealan los
problemas y sntomas objetivos y subjetivos del campo de la msica y elaboran
discursivamente las soluciones. Resaltan tambin, los objetos en juego que estructuran el
campo de la msica en Mxico en ese momento y las distintas posiciones que los agentes
elaboran frente a ellos.
Por otro lado, las ponencias son ejemplo de cmo los agentes resignifican y
reproducen la herencia de la tradicin musical local de las Bellas Artes, de la cual son
producto y transmisores, y en este sentido sobresalen los temas no abordados, las
discusiones no planteadas, las omisiones.
Las ponencias aqu analizadas son ejemplo de cmo las representaciones musicales
elaboradas en la segunda mitad del siglo XIX por la posicin dominante de la tradicin
musical mexicana de la Bellas Artes, crearon subjetividades expresadas como lealtades que
constituyen profundamente a los agentes y los conducen a contradicciones que, dada la
combinatoria de sus capitales, no pueden resolver o superar.
Cmo pueden los agentes romper con las representaciones musicales que
constituyen su ser msico mexicano de la tradicin musical de las Bellas Artes, herederos
de una tradicin local que se autolegitim al erigirse como la nica poseedora y
constructora de las expresiones musicales legtimas? Al sentirse herederos de sta, cmo
no or al mundo su vida cotidiana como expresin musical del romanticismo
96
Bourdieu, Pierre (2000). La distincin, Madrid: Taurus.
248
En Mxico
afrancesado de saln o de la pera italianizante? O cmo no legitimar la apropiacin

diferenciada de las expresiones musicales de la tradicin popular por los compositores
mexicanos para su incorporacin a las formas musicales ms sencillas de la tradicin de las
Bellas Artes?
Ms an, al sentirse herederos de la tradicin musical de la Bellas Artes aspiran,
desde sus profundas representaciones musicales, a ocupar la misma posicin dominante de
aquellos que instituyeron la tradicin.
Si bien los problemas planteados por los agentes son expresin de las luchas por la
auto organizacin y por la consolidacin de la autonoma relativa del campo de la msica
frente a las decisiones de la direccin cultural de la clase dirigente del rgimen
posrevolucionario, frente a los errores o vicios heredados por la tradicin y frente a la
organizacin de otros espacios sociales de diversin, las representaciones musicales de los
agentes, al ser una herencia de la tradicin que ellos mismos legitiman, los determinan y
limitan de tal manera que no pueden entrar en un proceso que les permita superarlas.
A pesar de la lealtad a la tradicin, los agentes congresistas no pueden tampoco
negar la realidad del campo de la msica y en este sentido entablan una lucha frente a las
visiones de mundo que constituyen la subjetividad de las representaciones musicales del
antiguo rgimen ligadas a las particularidades de un momento de la estructura de campo
que se pens como permanente e inamovible. Las representaciones musicales dominantes
del campo de la msica que son analizadas crticamente en el Primer Congreso Nacional de
Msica, contrastan con la realidad concreta del campo de la msica caracterizado por la
deficiente formacin musical de los msicos, la incipiente profesionalizacin del msico, y
el gusto decimonnico de los agentes del campo (msicos y pblico).
Por medio de la discusin y la reflexin intentan remontar o superar las
representaciones heredadas y, al hacerlo, construir nuevas que permitan que la tradicin
musical de las Bellas Artes contine siendo la posicin dominante en el campo de la
msica.
Sin embargo, los agentes permanecen, por un lado, leales a su subjetividad que los
entroniza en la posicin dominante y, por otro, carentes del capital especfico indispensable
para emprender el proceso de superacin, no pueden remontar la subjetividad de sus
249
Mxico 1920-1940
As, las tensiones y contradicciones afloran en el discurso de las ponencias

presentadas por los congresistas. Para comprenderlas es necesario recordar que la realidad
musical del ciclo de produccin musical la creacin, reproduccin, difusin, consumo y
recepcin de expresiones musicales de la tradicin de las Bellas Artes, localmente
legitimado en la segunda mitad del siglo XIX, si bien construy espacios sociales para su
existencia no pretendi ni extenderlos ni consolidarlos en otros espacios sociales ya que
precisamente el poder de su posicin dominante radicaba en la apropiacin monoplica
tanto de los medios de produccin musical como en la legitimacin de las expresiones
musicales que de su uso surgan.
Ms an, la posicin dominante reprodujo su poder por un lado, en la construccin
de un gusto legtimo, que deslegitima los otros, y paralelamente, en la alianza con la clase
dirigente del antiguo rgimen que en su prctica poltica construy la diferenciacin social
y la exclusin poltica y cultural de los grupos sociales dominados al apropiarse del
conocimiento y de los medios de produccin intelectual, cultural y artstica.
Las contradicciones y tensiones surgen principalmente por la cada del antiguo
rgimen y el surgimiento no slo de un nuevo rgimen sino de un nuevo Estado el cual,
como ya se ha mencionado repetidamente, aunque es dominado por una clase con ideologa
y pretensiones de desarrollo capitalista tambin tiene compromisos con la defensa de los
derechos laborales, educativos y sociales de las clases trabajadoras.
A la clase dirigente del nuevo rgimen se le presenta el problema de la conduccin
simblica del nuevo rgimen que, en parte, se construye sobre la base de la creacin y
difusin de objetos artsticos.
Si la clase dirigente tiene la responsabilidad de extender el conocimiento mediante
la consolidacin y la creacin de nuevas profesiones que contribuyan a la modernizacin
del pas, extiende esos objetivos a los mbitos de educacin y formacin artstica e intenta
hacerlo de manera democrtica integrando a las clases trabajadoras a las instituciones
educativas y de difusin cultural y artstica.
Pero este objetivo, de ser el verdadero objetivo de la direccin cultural del nuevo
rgimen, se topa con la realidad de la historia del campo de la msica antes referida. En
otras palabras, el anquilosamiento del campo de la msica en Mxico con respecto a la
estructura del campo de la tradicin cultural occidental, con sus representaciones
250
En Mxico
musicales ligadas a las visiones de mundo del antiguo rgimen no puede apropiarse de las
visiones de mundo del nuevo rgimen que demandan la democratizacin del uso de los
medios de produccin musical y una nueva legitimacin, basada en nuevas
representaciones musicales, de las expresiones musicales.
En sntesis, en el Primer Congreso Nacional de Msica la tradicin pesa de tal
manera que a pesar de la aprobacin de las propuestas para la transformacin del campo de
la msica, a los congresistas no les es posible convertirlas en acciones que realmente
modifiquen sus representaciones musicales.
Mientras tanto, los centros de entretenimiento y diversin, generadores de
expresiones musicales acompaantes del baile, la cancin, la comida, la bebida o la
ceremonia, se extienden por todos los espacios sociales construyndolos por la articulacin,
en esos espacios sociales, de las representaciones musicales que afirman que el
entretenimiento y la diversin es la verdadera y legtima funcin de las expresiones
musicales.
As, en los nuevos espacios sociales urbanos, la autonoma del ciclo de produccin
musical se supedita a las funciones sociales de las expresiones y representaciones
musicales que construyen una nueva forma de heteronoma. Si bien en tal Congreso los
msicos participantes, tambin las instituciones pblicas y privadas, intentan la auto-
organizacin para lograr un nuevo momento de autonoma frente a la direccin cultural de
la clase dominante, frente a la tradicin heredada y a las instituciones nacientes productoras
de entretenimiento, en aras de la defensa de la tradicin musical de las Bellas Artes, y
precisamente por eso, no le es posible romper con el peso de la legitimidad heredada por la
tradicin.
El ciclo de produccin musical se ha modificado, no solamente por los medios de
reproduccin musical (reproductibilidad tcnica), por la masificacin del consumo, por la
emergencia de nuevas expresiones y representaciones musicales, sino porque el msico de
la tradicin musical de las Bellas Artes es consciente de las transformaciones del capital
especfico de la msica que se integra con el conocimiento de su tradicin pero que incluye
otras tradiciones musicales y la necesidad de significar la vida emocional de su momento.
De ah que sus preocupaciones por encontrar nuevos sentidos al lenguaje musical no
necesariamente se reduzcan a la manifestacin del concepto decimonnico musical de la
251
Mxico 1920-1940
belleza. Las luchas en el campo de la msica, propuestas por los recin llegados al campo,
giran en torno a la legitimidad de las nuevas formas, contenidos y lenguajes musicales que
son objetivados en expresiones musicales nuevas.
Los agentes tienen ante s la tarea de superar las expresiones musicales que les
antecedieron para as reproducir la estructura del campo de la msica en el subcampo de la
tradicin de las Bellas Artes como el espacio de la creacin musical individual e
innovadora. Los agentes que niegan las expresiones musicales nuevas, no slo como
msica legtima sino su mera existencia fsica, pretenden conservar su posicin dominante
y la legitimidad de las expresiones musicales que la sostienen. No logran comprender que
esa posicin niega la estructura del campo del arte y por tanto la vida autnoma del mismo.
Si bien, como teoriza Adolfo Gilly, la revolucin iniciada en 1910 termin con la
oligarqua, el ejrcito y con los gobiernos dictatoriales y golpistas de Porfirio Daz y
Victoriano Huerta e instaur un nuevo Estado, en 1926 en el campo de la msica las luchas
que entablan los agentes no producen an la revolucin musical. En este sentido la
revolucin poltica y social de 1910 caracterizada por Gilly como interrumpida, tambin lo
es en el mbito de la creacin musical.
Los msicos autonomistas.
En 1928 Carlos Chvez es nombrado director del Conservatorio Nacional de Msica,

organiza la Orquesta Sinfnica de Mxico e invita a Silvestre Revueltas a construir
conjuntamente la Msica Nueva mexicana y a reconstruir el mbito de la tradicin musical
de las Bellas Artes.
La posicin autonomista en el campo de la msica es encabezada por Carlos Chvez
y Silvestre Revueltas, dos msicos jvenes, con experiencia como compositores e
instrumentistas en escenarios que demandan diferentes habilidades, poseedores de un
capital especfico de la msica construido en la permanente actualizacin y sobre todo
desde la representacin musical del campo de la msica como un espacio social en
constante renovacin estructurado a partir de la innovacin y la superacin de la creacin
musical precedente.
En 1937, casi una dcada despus, Silvestre Revueltas relata la experiencia de esos
aos de la siguiente manera:
252
En Mxico
Carlos Chvez, msico de hierro as lo llamaba yo desde aquel tiempo

en que trabajamos juntos organiz la actividad y al produccin musical
de Mxico. Fuimos un grupo reducido, con un mismo impulso y con una
buena energa destructora: Jos Pomar, Luis Sandi, Eduardo Hernndez
Moncada, Francisco Agea, Ricardo Ortega, Candelario Huzar.
Nuestro mpetu nuevo y alegre luch contra la apata ancestral y la
oscuridad cavernosa de los msicos acadmicos. Ba, limpi, barri el
viejo Conservatorio que se desmoronaba de tradicin, de polilla y de
gloriosa tristeza.97
La descripcin de Revueltas es abiertamente viceral y muestra con palabras

incisivas las posiciones antagonistas en el campo de la msica meses despus del Primer
Congreso Nacional de Msica. Para Silvestre Revueltas, la posicin de los agentes de la
tradicin que se asume tradicional, tanto de los msicos como del pblico, est ya
acabada, sin juego en el campo, condicin que hace incluso que la interpretacin de las
obras artsticas de los autores ms legtimos y legitimados, como las sinfonas de
Beethoven, suene a msica igualmente acabada.
En otras palabras, los agentes de la posicin autonomista construyen nuevas
disposiciones que incorporan no solamente a su capital especfico sino a sus
representaciones musicales, como la alegra de la accin de componer, ejecutar y
organizar, ms an, la alegra de saberse artistas de su tiempo, que significa ser msicos
conscientes de su momento histrico y de participacin en la edificacin de la msica de su
momento.
Revueltas hace nfasis en las representaciones musicales de los msicos
apolillados de la tradicin local dominante, entonces ya convertida en academicismo, por
medio de las cuales recrearon sus propias deficiencias y limitaciones musicales y
profesionales, mismas que en su momento fueron legitimadas y dominantes en el campo de
la msica en Mxico y que fueron quasi deslegitimadas por las posiciones dominantes de la
tradicin musical de las Bellas Artes.
En la descripcin de Revueltas, para los msicos autonomistas la acciones de
organizar, crear y ejecutar las expresiones musicales, propias o de otros msicos
contemporneos, representan la alegra de construir la historia musical y su propia vida no
como proyecto a futuro a nombre de la Patria o de la Nacin sino como acciones de la
realizacin de su ser musical que se disfrutan en la accin misma.
97
Revueltas, Rosaura (1989). Silvestre Revueltas por el mismo. Mxico: Ediciones Era, p. 198.
253
Mxico 1920-1940
Se fund la Orquesta Sinfnica de Mxico, y Stravinsky, Debussy,

Honneger, Milhaud, Varse sobresaltaron al placido sueo de los
milenarios profesores cultivadores de la polilla y el del pblico, que se
encontraba anestesiado por un Beethoven que le recetaban un ao s y otro
tambin [] con ejecuciones espantables pero muy del agrado del
adormecido auditorio. Anestesiado y adormecido tambin, [] con una
lluvia de recitales de canto, de violn, de arpa, de arias, de romanzas, de
peras ms viejas y vulgares que un Arco de Triunfo o un plato de
lentejas que les servan a diario solidario, solemne, vaco y vistoso
como una condecoracin diplomtica de todo acto de cursilera musical
que sirviera para ayudar al progreso de la holgazanera romntica y la
ineptitud profesional. 98
Hay que reiterar que los agentes que defienden la posicin autonomista defienden
no solamente la apropiacin del capital especfico del campo de la msica, continuamente
actualizado, es decir, la historia del campo de la msica que implica el conocimiento y la
experiencia musical de la creacin musical de la tradicin cultural occidental y de otras
tradiciones que ste ha incorporado como legtimas sino de su estructura construida por
los objetos en juego de la creacin musical individual, innovadora y que modifica
permanentemente el capital especfico del campo.
La juventud sigui nuestro camino y poco a poco se fue formando una

nueva generacin de msicos. El Conservatorio que ahora bajo la
direccin de Chvez, contemplaba despavorido nuestra llegada y se
aferraba, con sus prestigios de tertulia familiar y la desesperacin de
ltimo recurso, a los presupuestos de Bellas Artes.
Para los msicos autonomistas la organizacin de ensambles permanentes y de

conciertos en los que se ejecutan las expresiones musicales propias y de sus
contemporneos significa la actualizacin permanente del capital especfico sobre la base
de la creacin musical tambin actualizada. Significa que la creacin de los msicos
mexicanos objetivada en expresiones musicales poda establecer una relacin de pares con
la creacin de msicos contemporneos europeos y americanos.
Es decir, la creacin musical mexicana, como suceda en los campos de la pintura y
de la poesa, aspiraba a la universalizacin. As, en un mismo programa sinfnico se
98
Ibid. p.198.
254
En Mxico
programaban, por ejemplo, expresiones musicales de Stravinsky y de Revueltas o de Roln

y de Poulanc.99
Los msicos autonomistas y la posicin autonomista que defienden no se puede
analizar nicamente a partir de la individualidad de Carlos Chvez o de Silvestre Revueltas,
sino que se tiene que comprender como la posicin de un grupo de compositores incluso
de diferentes generaciones entre los cuales estn Candelario Huzar y Manuel M. Ponce y
tambin Salvador Contreras y Daniel Ayala y de instrumentistas que construyen nuevos
objeto en juego y realizan acciones, conjuntamente con otros msicos de Amrica y Europa
para la concrecin de un nuevo momento del proceso de creacin musical que es posible
sobre la base de la defensa de la autonoma del campo de la msica.
Los debates de los msicos de la tradicin de la Bellas Artes continan en los aos
posteriores al Primer Congreso Nacional de Msica, y pueden ser analizados a partir de
artculos publicados principalmente en la prensa editada en la ciudad de Mxico y que se
refieren, por un lado, a teorizaciones sobre la necesaria transformacin de la estructura del
campo de la msica y, por otro lado, a la ponderacin de las acciones que modifican,
paulatina o abruptamente dicha estructura y que permitiera la creacin de expresiones
musicales mexicanas que precisamente fueran reconocidas, tanto en el interior como en el
exterior del pas, como la expresin musical de lo mexicano.
Entre 1920 y 1940 el proyecto poltico de las clases dominantes del capitalismo
industrial requiere como elemento de su proyecto de dominio sobre sus respectivas
sociedades, que los discursos y los objetos artsticos manifiesten y construyan el mbito
subjetivo de lo nacional en los individuos y que simultneamente legitime su direccin
poltica en un momento de alta tensin social por la prolongada crisis econmica.
En el caso de Mxico, a diferencia del viejo rgimen, la clase dirigente
posrevolucionaria mantiene el poder en tanto respeta el pacto de defensa de los derechos de
las clases campesinas y trabajadoras dentro del desarrollo capitalista.
En este sentido, para lograr la legitimidad y el consenso est obligada a construir la
dimensin poltica de ese pacto en las visiones de mundo y por tanto en los distintos
mbitos de la creacin simblica. Es en esta circunstancia poltica, las luchas en el campo
99
Entre 1928 y 1948 la Orquesta Sinfnica de Mxico estreno 80 obras de compositores mexicanos entre los
cuales se pueden citar Hernndez Moncada, Ponce, Jimnez Mabarak, Contreras, Halffter, Moncayo, Roln,
Sandi, Revueltas, Ayala entre otros.
255
Mxico 1920-1940
de la msica, adems de recoger las luchas anteriores, expresan las tensiones y

contradicciones polticas del rgimen posrevolucionario.
Estas luchas requieren una cierta resolucin o superacin que permita tanto la
relacin entre el campo y la clase dirigente como la creacin de expresiones y
representaciones musicales para terminar con la inmovilidad y con la ineptitud
profesional, como dira Silvestre Revueltas.
Es en esta circunstancia que, en el debate sobre las representaciones musicales, los
agentes abordan por un lado la revisin e investigacin de la historia de la msica en
Mxico y al mismo tiempo, la resignificacin de las etapas del proceso de desarrollo
musical as como el anlisis de sus posibilidades en el presente y hacia el futuro.
E l c a s o d e Ca r l o s C h v e z
Las representaciones musicales del nuevo rgimen son construidas por el grupo
autonomista, y difundidas tanto en revistas especializada como en artculos en los diarios
nacionales.
Ejemplo de lo anterior es la revista Msica que en 1930 el grupo autonomista
publica bajo el cuidado de los siguientes editores: Jernimo Baqueiro Foster, jefe de
redaccin; Carlos Chvez, director; Daniel Castaeda, director en funciones; Vicente T.
Mendoza, administrador, y con la participacin de Jos Roln, Jos Pomar, Jess Romero,
David Saloma y Luis Sandi. En el editorial del primer nmero aparece La Carta a la
Juventud, declaracin de principios del grupo editor, que en palabras signadas por Chvez
declara:
[] cuando se reflexiona que las generaciones que han sido estriles y

llegan a viejas siendo estriles, quieren engaar la opinin pblica,
tachando de revolucin arbitraria la obra fecunda de la generacin joven,
y de prudente evolucin la que han palpado necesaria y no han podido
realizar por falta de comprensin y de vigor. La Revolucin Mexicana ha
colocado las bases de una nueva conciencia nacional, la civilizacin
precortesiana y la europea, que se consideraron excluyentes durante
siglos, ahora arrojan, en la presente Revolucin y como saldo magnfico,
el fruto de la expresin artstica de la raza nueva. Las generaciones
anteriores, de las que hay an muchos supervivientes, nunca presintieron
ni comprenden la fuerza nueva que brota de la Revolucin. Por eso esta
256
En Mxico
generacin de hoy niega a las inmediatas anteriores y va tan lejos a

encontrar el eslabn perdido. 100
En la misma declaracin de principios, una vez ms Chvez hace explcitas las

diferencias musicales, culturales e ideolgicas existentes en el campo de la msica:
deja ver que el grupo tradicional aferrado a la tradicin y no pudiendo realizar obra musical
de importancia que logre modificar el capital especfico del campo y crear una posicin
en el campo de la msica, pone piedras en el camino a las iniciativas de los msicos que
significados por nuevas representaciones musicales pretenden no solamente modificar las
condiciones de las prctica musical, sino tambin crear, por medio de la investigacin o de
la objetivacin de la imaginacin musical, la entrada en igualdad de condiciones al campo
de la msica de la tradicin occidental.
Contina Carlos Chvez, de manera tajante, y mediante la incorporacin del
lenguaje tradicionalmente ordenador del espacio poltico, en la definicin de las posiciones
en el campo de la msica:
Al soltar el cetro oficial, las derechas nos llaman advenedizos, pero,

tardamente, nos imitan mal. No es posible exigirles que comprendan que
no somos advenedizos, porque no creemos haber llegado; muestra vida es
un constante proceso. Pera ellos la meta es el Conservatorio, y para
nosotros es un medio de accin.101
Chvez finaliza la declaracin, con dos aseveraciones que se implican mutuamente.

La primera, hace una clara y explcita caracterizacin de la posicin autonomista como la
posicin de la izquierda en el campo de la msica y por tanto la nica que puede mantener
la relacin de ese campo con la clase dirigente.
La segunda, subraya la accin gubernamental como indispensable para que el ciclo
de creacin musical de la tradicin de las Bellas Artes se lleve a cabo:
La situacin nueva es un hecho. La nueva conciencia ha comenzado. El
arte de Mxico ser cada vez ms fresco y legtimo. Podr haber
reacciones y recadas, pero el nuevo organismo, con espritu propio, ha
nacido ya. Nosotros no dejamos ni dejaremos de ser nosotros mismos
dentro o fuera de la accin del Gobierno. Nuestra cortesa oficial no
impide que seamos, personalmente, los mismos. Y he aqu esta Revista
que es la de la generacin libre. Est abierta a todo intento constructivo.
100
Msica. Nmero 1. 15 de abril de 1930. p. 3.
101
Ibid. p.5
257
Mxico 1920-1940
Pasen a la derecha, seores de las generaciones estriles! Nosotros nos

quedamos a la izquierda.102
Estas afirmaciones son tambin una respuesta al tema de la participacin del Estado
en el financiamiento del ciclo de produccin musical de la tradicin de la Bellas Artes que
pareca ser cuestionada por la autonoma recin otorgada a la Universidad Nacional y,
como resultado de sta, por la permanencia de la Facultad de Msica dentro de la estructura
universitaria.
En esos momentos, al menos para Carlos Chvez y los agentes defensores de la
posicin autonomistas, el ciclo de produccin musical de la tradicin occidental slo tiene
posibilidades de cumplirse mediante la consolidacin de instituciones de formacin musical
integradas a la estructura del Estado.
En este sentido, la autonoma de la Universidad Nacional que implica la libertad
para auto regularse, es vista por Chvez como una accin que pretende mantener el
conocimiento y la creacin intelectual y artstica alejados, si no es que ajenos, a la
construccin de la nacin y del pacto que da sustento al rgimen y al Estado moderno
mexicano.
Para Chvez es claro que la consolidacin del Estado y del rgimen se basa en la
articulacin de la visiones de mundo de la clase dirigente en todos los espacios sociales,
ms an, tratndose de los espacios de creacin simblica.
Al mismo tiempo Chvez es consciente de que el ciclo de produccin musical, por
las caractersticas que le son inherentes, requiere precisamente del financiamiento de las
instituciones del Estado para que los agentes puedan consolidar la libertad de creacin y de
innovacin y, consecuentemente la autonoma del campo de la msica.
En un artculo previo al de abril de 1930, publicado en el peridico El

Universal en julio de 1929, Chvez reflexiona sobre la situacin del
campo de la msica y del papel del Estado en el financiamiento de las
instituciones de formacin y de difusin musical y sus diferencias con los
objetivos de la accin universitaria.
La iniciativa oficial es condicin sine qua non para el desarrollo musical
de un pas como Mxico. Para encauzarla debidamente, es preciso
conocer las necesidades y los fines ms justos que debe satisfacer esa
accin musical que el Estado patrocina.
[] La situacin musical de Mxico es muy distinta de lo que aparece a
los ojos de la generalidad. Cada gente juzga de ella, bien porque hay
mucha academias de piano que dan conciertos, bien porque Heifetz tuvo
102
Ibid. p.5.
258
En Mxico
llenos colosales, bien, el pesimista, porque no abundan los conciertos de

virtuosos de fama mundial, o bien porque no hay un artista mexicano,
pianista o violinista, por ejemplo, equiparable a Gieseking o Heifetz. Pero
la situacin es bien distinta en realidad; casi nadie sabe que hay, tan slo
en la capital de la repblica, alrededor de mil profesionistas (violinistas,
violoncellistas, instrumentistas en general) que se encuentran sin trabajo y
viven en una espantosa penuria []103
Como agente poseedor de un capital especfico legitimado en el campo por la

tradicin musical de las Bellas Artes y de un capital poltico legitimado por la clase
dirigente, Chvez devela que las expresiones musicales cotidianamente ejecutadas en
muchos de los espacios sociales del campo no benefician ni enriquecen la formacin de los
profesionales de la msica ni el desarrollo musical de la nacin. En sus propias palabras:
[ ]hay muchas ms de mil personas que tocan mal o medianamente el

Preludio de La gota de agua de Chopin o una romanza de Tosti, carece
completamente de importancia para el verdadero desarrollo musical del
pas, para la formacin de un gusto artstico de buena calidad y de un
pblico que se beneficie con la accin dignificadota del arte.104
Chvez, desde una perspectiva histrica quiere mostrar que las clases medias y
trabajadoras del pas han permanecido relegadas de los objetivos de la direccin cultural de
la sociedad mexicana, ms an, que la posicin autonomista, al tener conciencia histrica,
advierte que la creacin musical no sucede socialmente en abstracto sino en concreto como
una prctica social y que sta, bajo el viejo rgimen, fue una prctica reproductora de la
diferenciacin social.
Pocas personas se dan cuenta de que la totalidad de las clases sociales del
pas jams ha sido favorecida por una accin musical efectiva; que la
produccin musical ha estado en desarmona, con la expresin verdadera
del pas []105
Para Chvez las visiones de mundo de la clase dirigente conjuntamente con el
dominio de la posicin tradicionalista en el campo de la msica, han construido y
reproducido las prcticas musicales diferenciadas y responsabiliza con una frase tajante
y de todo esto el culpable ha sido el antiguo Conservatorio Nacional, a la institucin
fundada en el siglo XIX.
103
Carlos Chvez (1997). Escritos periodsticos. (1916-1939). Mxico: El Colegio Nacional. p. 121.
104
Ibid. p.122.
105
Ibid.. p.122
259
Mxico 1920-1940
Ahora bien, el rgimen posrevolucionario del Estado moderno mexicano, nacido del
pacto entre la clase dominante con las clases trabajadoras, no puede mantener, si quiere
cumplir ese pacto en el mbito de lo simblico, las representaciones musicales que
generaban las prcticas musicales diferenciadas.
Chvez sostiene, en consecuencia, que es necesario que la clase dirigente sostenga y
consolide las instituciones indispensables para que el ciclo de produccin musical de la
tradicin musical de la Bellas Artes pueda cumplirse, pero tambin es necesario que en el
campo de la msica los agentes transformen sus representaciones musicales y que stas
puedan articularse en los nuevos espacios sociales construidos por las clases emergentes.
Es decir, es necesaria una relacin entre la clase dirigente del rgimen
posrevolucionario y la posicin autonomistas del campo de la msica, relacin en la que
cada una de las partes asuma sus responsabilidades, para lograr la articulacin tanto de las
expresiones como de las representaciones musicales de la tradicin musical de las Bellas
Artes en los espacios sociales de las clase medias y de los trabajadores.
As, Chvez seala, punto por punto, las necesidades que debe satisfacer la relacin
entre el campo de la msica y el Estado para que el ciclo de produccin musical suceda.
Diremos en pocas palabras que las necesidades de Mxico son, a grandes

rasgos: la consideracin de la totalidad de las clases sociales del pas; la
produccin musical en armona con el medio; la formacin de un buen
profesional militante de tipo medio; el fomento de un gusto musical de
calidad y por ltimo, la formacin de un pblico que se beneficie
debidamente con la accin dignificadora del arte y haga indispensable, por
consiguiente, la existencia del profesional militante.106
Reitera la posicin autonomista que defiende la subvencin del Estado a las

instituciones de formacin y de difusin musical como nica va en Mxico para consolidar
la tradicin musical de las Bellas Artes.
El rgano destinado a satisfacer esas necesidades debe tener un doble

papel, instructivo y educacional; dicho rgano necesita ineludiblemente
ser un rgano oficial, pues ni econmica ni moralmente puede institucin
privada alguna darle el respaldo debido.
En Francia es el Estado el que tiene a su cargo por conducto de la
Subsecretaria de Bellas Artes uno o diversos rganos destinados a
satisfacer las necesidades artstico- musical del pas. En Alemania otro
tanto. En los Estados Unidos en don de la iniciativa privada es
106
Ibid. p. 123
260
En Mxico
poderossima, es sta la que respalda debidamente la vida de multitud de

rganos musicales.
En Mxico ha sido y debe seguir siendo el Estado el que sostenga y
respalde moralmente nuestras instituciones musicales. El decir, la
iniciativa oficial es condicin sine qua non para el desarrollo musical de
Mxico.107
Finalmente, argumenta en contra de las viejas representaciones musicales acerca de

la finalidad de las escuelas de msica como formadora de genios o talentos compositores o
virtuosos instrumentistas, lo que se traduce en una defensa de la educacin democrtica e
incluyente de las clases trabajadoras.
La enseanza musical debe tener como finalidad principal, ser parte de la

educacin integral del individuo, en el caso del profesional msico, debe
ser dirigida a la formacin de un buen tipo medio; no hay ni es posible
que haya escuela para genios, stos surgen como caso nico de entre una
generalidad bien preparada y orientada. 108
Si bien la definicin poltica de la posicin autonomista coincide con los postulados

polticos de la direccin cultural y poltica del rgimen, est no es plenamente dominante en
el campo de la msica donde las luchas se entablan precisamente por el desacuerdo con las
orientaciones de las visiones de mundo que la clase dirigente desea legitimar.
En otras palabras, la posicin autonomista se enfrenta en el campo de la msica con
las contradicciones fundacionales del rgimen posrevolucionario: organizar un Estado
capitalista que proteja los derechos laborales y sociales de las clases trabajadoras y lograr
que los agentes de los distintos mbitos del arte participen en la creacin de los objetos y
representaciones artsticas que legitimen tanto al rgimen como al Estado.
El problema surge cuando el rgimen posrevolucionario, que se basa en un pacto
con las clases trabajadoras las cuales han sido excluidas de la creacin y recepcin de los
objetos simblicos de la tradicin de las Bellas Artes intenta cumplir el pacto en la
dimensin simblica mediante la generacin de expresiones y representaciones musicales
de esa tradicin, las cuales, histricamente han cumplido la funcin de reproducir la
diferenciacin social.
El problema se puede plantear como pregunta: cmo mantener la jerarquizacin
musical estructurante del campo de la msica, defendida por la posicin dominante de la
107
Ibid. p. 123
108
Ibid.. p. 124.
261
Mxico 1920-1940
tradicin musical de la Bellas Artes y que participa en la construccin de la

diferenciacin social, en un rgimen que se asume revolucionario o, por lo menos,
defensor de los derechos laborales y culturales de los trabajadores?
Cmo mantener la prctica de la tradicin musical de las Bellas Artes, en un
rgimen que reproduce su legitimidad basado en un margen acotado de accin
revolucionaria? No debera la clase dominante del rgimen posrevolucionario promover,
desarrollar y consolidar principalmente el ciclo de produccin musical de otras tradiciones
musicales?
La propia contradiccin del rgimen obliga a los agentes del campo de la msica a
defender a coro la subvencin de las instituciones de formacin musical, lo cual
significa en trminos polticos la incorporacin de la tradicin de las Bellas Artes a la
estructura del Estado. Sin embargo, para algunos agentes del campo de la msica sobre
todo para los que proponen que sean las damas distinguidas las que organicen a la
sociedad civil para el sostenimiento y reproduccin de la tradicin musical de las Bellas
Artes la subvencin estatal es concebida como una accin generosa y dadivosa resultante
de la preocupacin o inters musical por parte de algn personaje del gobierno.
Para los agentes de la posicin autonomista que son conscientes de la
transformacin poltica del Estado mexicano y del rgimen posrevolucionario y defienden,
desde esa conciencia histrica, una nueva representacin musical que simultneamente le
d un nuevo significado a la creacin artstica de la tradicin musical de la Bellas Artes, la
incorporacin de las instituciones de formacin y difusin musicales es un elemento
indispensable en la nueva estructura del Estado.
Desde esa conviccin, luchan por ser la posicin dominante en el campo de la
msica y desde all consolidar las nuevas representaciones musicales que faciliten la
relacin con la clase dirigente.
Su aspiracin poltica se define por la representacin musical que entiende las
expresiones musicales de la tradicin de las Bellas Artes como expresiones artsticas de la
humanidad y, en este sentido, accesibles mediante las instituciones educativas y de difusin
del Estado, nica va para que las clases medias y trabajadoras, histricamente excluidas de
la creacin y de la significacin de las expresiones del verdadero arte musical se formen
en el arte musical. El cumplimiento de la responsabilidad de acercar el conocimiento, el
262
En Mxico
arte y la cultura a las masas es un inters de la clase dirigente ya que en la medida de ese
cumplimiento puede construir el consenso social en torno a ella y simultneamente su
legitimidad.
La superacin de las representaciones musicales del viejo rgimen, y del dominio
tradicional en el campo de la msica, encuentra en esta representacin musical de la
posicin autonomista mexicana una posibilidad de concrecin. Ser durante el perodo de
gobierno del presidente Lzaro Crdenas que los agentes autonomistas desplegarn sus
capacidades creativas tanto en el terreno musical como en el poltico bajo las tensiones de
la circunstancia poltica de la gran crisis del capitalismo mundial previa a su resolucin en
la terrible segunda guerra mundial.
Frente a Frente109
El gobierno de Lzaro Crdenas inicia en 1934 en la circunstancia nacional de la

herencia del ejercicio del poder del llamado Maximato de Calles110 y en la circunstancia
internacional de la preparacin de una segunda guerra de alcance mundial.
En el mbito nacional los seis aos anteriores se caracterizan en primer trmino, por
el paulatino abandono de las reformas sociales para el mejoramiento, segn los preceptos
de la Constitucin de 1917, de las condiciones econmicas de trabajadores y campesinos
con la consecuente represin a los movimientos de oposicin que enarbolan demandas
laborales, organizados por sindicatos o por agrupaciones comunistas.
Y en segundo trmino, por la corrupcin y enriquecimiento de la clase dirigente,
otrora revolucionaria, ahora convertida en personero de la burguesa comercial e
industrial, 111 situacin que hace que las masas trabajadoras identifiquen al gobierno y a su
partido como aliados de los intereses de los burgueses e inicien un proceso de prdida de
confianza en su direccin poltica y econmica:
La movilizacin del proletariado independiente se manifest con fuerza a

todo lo largo del gobierno de Calles, en forma de numerosos conflictos
109
Frente a Frente: nombre de la publicacin de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR)
(1934-1937), derivado de la tctica poltica del Frente Popular de la dcada de los aos treinta.
110
Entre 1929 y 1934, despus del asesinato del presidente electo lvaro Obregn el poder ejecutivo fue
ejercido primero por tres presidentes. Sin embargo, los historiadores han caracterizado estos aos como el
Maximato de Calles por la influencia determinante de ste en la direccin poltica y econmica del pas.
111
Garrido, Luis Javier (1986). El partido de la revolucin institucionalizada. La formacin del nuevo Estado
en Mxico (1929-1945). Mxico: SEP-Siglo XXI Editores.
263
Mxico 1920-1940
huelgusticos []. Estos movimientos encontraron, invariablemente, una

respuesta violenta de la central moronista y del gobierno: utilizacin de
esquiroles, control policiaco, intervencin del ejrcito. 112
En los seis aos del maximato, durante los cuales el poder ejecutivo queda
supeditado al ejercicio del poder poltico de Plutarco Elas Calles, la tensin poltica se
genera precisamente porque las clases trabajadoras encuentran cada vez ms debilitada la
mediacin gubernamental para lograr la satisfaccin de sus demandas.
El proyecto del Estado mexicano moderno surgido en el pacto social que pone fin a
la Revolucin, parece debilitarse. Las clases sociales se confrontan incluso violentamente y
la consolidacin de la institucionalizacin de los rganos de gobierno (en la que el partido
de Estado, Partido Nacional Revolucionario (PNR), estaba contemplado como pieza clave),
se lleva a cabo desligada de las reformas sociales y sin base trabajadora que legitime la
conduccin social de la clase dirigente.
El ao de la sucesin presidencial es un escenario donde varias voces construyen un
complicado contrapunto. Una voz, la de la explosiva movilizacin de trabajadores y
campesinos, as como de los partidos de oposicin, incluida la del Partido Comunista
Mexicano. Otra, la de la molestia de algunos sectores del gobierno, y tambin dentro del
PNR, por el abandono sostenido de las polticas sociales. Una ms que, en busca de la
consecucin del proyecto que los llevo a la posicin como clase dominante sostiene, dentro
del mismo PNR, la decisin de apoyar a Lzaro Crdenas como candidato a la
presidencia.113
Es precisamente en el perodo entre 1928 y 1934, como se analizo en el apartado
anterior, cuando los agentes del campo del arte, al mantener una lucha permanente por la
defensa de la autonoma frente a la direccin poltica y cultural de la clase dirigente,
definen y defienden una posicin desde la cual los mismos agentes desarrollan una obra
artstica relevante la cual supera y legitima, en trminos de la teora de Bourdieu,114 las
obras anteriormente realizadas en el campo nacional y, al hacerlo, modifican el capital
especfico del campo en cuestin por lo que su entrada al campo de la tradicin de las
Bellas Artes, si bien es de recin llegados, es desde una posicin legitimada.
112
Rivera Castro, Jos. (1983). La historia de la clase obrera en la presidencia de Plutarco Elas Calles.
(1924-1928). Mxico: Instituto de Investigaciones Sociales. UNAM, p.112.
113
Ibid. p. 221-225.
114
Bourdieu, Pierre, (2003). Las reglas del arte. Madrid: Anagrama.
264
En Mxico
En la circunstancia internacional, tambin de textura polifnica, los efectos de la

Gran Depresin hacen estragos en casi todos los pases capitalistas tanto desarrollados
como dependientes.
Entre las soluciones polticas115 con las que los diferentes grupos dominantes de
cada nacin enfrentan tanto la crisis econmica marcada por la caresta, el hambre y el
desempleo, como las demandas de las organizaciones de trabajadores sindicatos,
grupos anarquista y partidos comunistas y socialistas y, por ltimo, las luchas por la
transformacin social y las luchas revolucionarias, aparecen las soluciones totalitarias
(como el nazismo en Alemania y el fascismo italiano y espaol y el estalinismo).
Por otro lado, en las naciones de tradicin liberal, como Francia, Inglaterra y
Estados Unidos, la respuesta de la clase dominante es igualmente de represin a los
movimientos de trabajadores por demandas laborales o por la transformacin social
revolucionaria, principalmente a los miembros de los partidos comunistas y
simultneamente, se intenta reforzar la confianza de los trabajadores en la clase dirigente
mediante algunas reformas sociales y amplias campaas de ideologizacin. 116
La clase dominante mundial ante las condiciones polticas y econmicas del
desarrollo capitalista, del crecimiento de la industria militar y del avance de la movilizacin
social revolucionaria prepara otra guerra mundial, ya sea porque no encuentra ninguna otra
va para solucionar la crisis o porque la guerra le resulta abiertamente benfica. 117
En este escenario los artistas comprenden el papel histrico que juegan en los
procesos de legitimacin de las clases dominantes, tanto ellos mismos como los objetos
simblicos que crean; toda vez que adquieren conciencia de ello, emprenden
movilizaciones para defender su autonoma y denunciar las soluciones totalitarias que
amenazan a la humanidad, la cultura y la civilizacin.
115
Hobsbawm, Eric (2003). Historia del siglo XX. Barcelona: Crtica. pp. 92-147.
116
En los Estados Unidos de Amrica el presidente Roosevelt promueve el llamado New Deal, proyecto
para la reforma y la recuperacin de la economa de ese pas, el cual produjo miles de empleos en los trabajos
de modernizacin de la infraestructura de los medios de comunicacin y de servicios, as como de la planta
productiva. En la parte ideolgica y de la creacin de objetos artsticos el New Deal tambin cont con un
programa dentro del Work Progress Administration que funciono entre 1935 y 1943. En el rea de msica
se desarroll el Federal Music Project, que auspiciaba el empleo para miles de msicos mediante la
formacin de bandas, coros y orquestas as como la ejecucin musical de miles de conciertos.
117
Algunos historiadores proponen el anlisis de la segunda guerra como solucin a las contradicciones
econmicas del capitalismo mediante el desarrollo de la industria del armamento. Mandel, Ernest (1999). Loc.
cit.
265
Mxico 1920-1940
Algunos de los agentes de la posicin de defensa del arte y del artista autnomo,
advierten la necesidad de incorporarse a las luchas por la transformacin social
revolucionaria al lado de los trabajadores y participar en la construccin de otro sistema
social donde el arte y los artistas jueguen otro papel. 118
En el ejercicio del poder, Lzaro Crdenas muestra la decisin de representar los
intereses de las clases trabajadoras al retomar la poltica revolucionaria del Estado
mexicano y de construir su consolidacin a travs de acciones gubernamentales para
modernizar e integrar a la nacin. 119
La conviccin poltica revolucionaria de Lzaro Crdenas es la de construir un
Estado moderno democrtico y soberano apuntalado o sostenido por un aparato
gubernamental que funja como mediador de los intereses de las clases histricamente
antagnicas dando prioridad al bienestar de las masas.
La poltica de Crdenas lo lleva desde un inicio por un lado, a cortar los vnculos
heredados por Calles, e incluso a expulsarlo del pas,120 y por otro, a fortalecer al partido
de Estado por medio del fortalecimiento de las organizaciones sindicales de los
trabajadores.
Aunque la circunstancia histrica se caracteriza por el ascenso mundial y nacional
de las organizaciones de masas y que la conviccin revolucionaria de Crdenas encuentra
una base social natural y movilizada, cuyo antecesor reciente son las masas campesinas
revolucionarias, es necesario para la consolidacin del Estado y del rgimen controlar
precisamente las organizaciones de masas. 121
En los aos que siguieron a la gran depresin por las condiciones de lacerante
explotacin en que vivan las clases trabajadoras de los pases dominantes y dominados,
stas se plantearon como proyecto de clase influidos por la tradicin revolucionaria del
118
Ejemplo emblemtico de la propuesta de papel del artista al lado de los trabajadores en la lucha por la
revolucin social y en contra del fascismo es la postura poltica de Walter Benjamin. Los artistas
pertenecientes a diversas corrientes estticas como Andr Gide, Andr Bretn, Diego Rivera, George Orwell,
Andr Malraux e incluso Octavio Paz contribuyeron con escritos, manifiestos o actividades puntuales a la
reflexin del papel del artista y a la lucha por la autonoma del arte y del artista frente a la guerra y al
fascismo.
119
Garrido, Luis Javier. Loc. cit. pp-293-298.
120
El 11 de abril de 1936 un grupo de soldados escolta al General Plutarco Elas Calles al aeropuerto de la
ciudad de Mxico, es decir, lo conducen al exilio.
121
Anlisis histricos como el de Garrido, Luis Javier. Loc. cit., y el de Medina Pea, Luis (1994) [Hacia el
nuevo Estado. Mxico: Fondo de Cultura Econmica], coinciden en esta interpretacin.
266
En Mxico
siglo XIX y por la revolucin rusa de 1917 la revolucin social, la abolicin del sistema
capitalista y la transformacin histrica hacia una sociedad que, al eliminar la propiedad
privada de los medios de produccin, creara una sociedad sin clases.
As, la gran crisis poltica de esos aos se explica por la prdida de legitimidad del
proyecto de la clase dominante que se desmorona y por la afirmacin de las clases
trabajadoras que se afirman en su papel histrico de cambiar la sociedad y transformar la
historia.
En este escenario, las opciones totalitarias nazi-fascistas tienen xito en el esfuerzo
de recuperar la legitimidad y el consenso social en tanto crean un proyecto de reformas
laborales que aminora o detiene la pauperizacin de los trabajadores y en tanto sealan
como enemigos de la lograda recuperacin econmica a los comunistas, los anarquistas, a
los intelectuales y artistas autonomistas, los cuales son reprimidos, encarcelados e incluso
asesinados.
La respuesta de la burocracia de la Unin Sovitica, conducida por Jos Stalin, ante
el fortalecimiento autnomo de las clases trabajadoras revolucionarias en Europa, Asia y
Amrica y ante la amenaza nazi-fascista es una tctica con dos vertientes: la primera, la
poltica del repliegue a la defensa del comunismo en un solo pas y la segunda, la
creacin del un frente popular en cada pas.
El Frente Popular se plantea como tctica poltica en la reunin en 1935 del VII
Congreso de la III Internacional Comunista122 en Mosc. Se pretende lograr un acuerdo
122
En la ponencia de Serrano seudnimo del dirigente del Partido Comunista Mexicano, Hernn Laborde,
despus de anlisis crtico (sic) de la postura del PCM ante el cardenismo hace explcita la nueva posicin del
partido acorde con la propuesta del frente nico. Cabe esta cita en la medida que muestra la estructura del
campo del poder en Mxico y permite ver ms claramente tanto las relaciones entre ese campo y el del arte y
las luchas dentro del campo de la msica.
El frente nico con le movimiento cardenista y con el PNR en su conjunto, supone la
cooperacin en actos de lucha y en los rganos del frente popular antiimperialista, no slo
con las organizaciones de lucha econmica sindicatos, ligas campesinas, etc que dirigen
los partidarios de Crdenas, sino tambin con los rganos propios interiores del PNR, all
donde estos rganos controlen directamente las masas. [] Nuestro partido debe llamar a
las masas populares y a todas sus organizaciones y figuras representativas a construir el
movimiento nacional de lucha contra el imperialismo, con una plataforma de
reivindicaciones inmediatas y orientando esta lucha hacia la revolucin nacional-libertadora
que deber restituir a Mxico su completa independencia econmica y poltica. El partido
debe declarar tambin que apoyar a cualquier gobierno, incluso al gobierno actual de
Crdenas, en la medida en que realice una poltica concordante con la plataforma del frente
popular antiimperialista. () Nuestro partido debe plantear audazmente la cuestin del
frente popular unificado como base y fuerza impulsora del frente popular. [] Habr que
267
Mxico 1920-1940
entre clases para impedir el ascenso del nazi-fascismo y la guerra mundial. El acuerdo entre
clases soslaya las oposiciones y los antagonismos de los intereses de clase y las unifica en
un acuerdo comn.
De esta manera, la clase trabajadora, los campesinos, los diferentes sectores de la
clase medias, y los burgueses que se asumen nacionalistas y anti imperialistas, ponen de
lado sus intereses particulares y defienden al mundo conjuntamente, en un frente, de la
amenaza guerrera del fascismo.
Desde el inicio de su gobierno, Crdenas haba vislumbrado la organizacin
centralizada de las masas trabajadoras como un elemento sustancial para el fortalecimiento
del Estado y para la ejecucin de las acciones gubernamentales. El Partido Nacional de la
Revolucin no haba podido concretar durante su etapa callista este objetivo que, dada la
inconformidad de los trabajadores y la situacin internacional, era urgente concretar.
Uno de los intelectuales orgnicos de Crdenas, Vicente Lombardo Toledano, se
encarga de concertar los acuerdos para la formacin de la central obrera que rene a la
mayora de los sindicatos del pas en un solo organismo, la Confederacin de Trabajadores
de Mxico, fundada en 1936 y que es impulsora de la tctica del Frente Popular.
Por otro lado, los otros intelectuales orgnicos de Crdenas, los dirigentes del
Partido Comunista, modifican a partir de la reunin en Mosc de 1935 sus ataques al
gobierno, lo reconocen como defensor de los intereses de los trabajadores y se adhieren a la
tctica del Frente Popular. Finalmente el PNR acepta integrarse al Frente Popular bajo la
condicin de que las cuestiones electorales queden fuera del pacto.
La constitucin del frente corresponda en particular a una preocupacin

de los lderes cetemistas y cuando, un ao despus del nacimiento de la
CTM, el CEN del PNR aprob dicha iniciativa se dio por constituido el
Frente Popular Mexicano por el PNR, la CCM, (Confederacin
Campesina Mexicana) la CTM y el PCM (21 de febrero de 1937). Aunque
recuperar enrgicamente todo intento de desvirtuar la tctica del frente popular y de volver a
los tiempos de colaboraciones seguidista con la burguesa. El frente popular slo ser til y
el triunfo de la revolucin slo ser posible si sabemos ligarnos a las amplias masas que hoy
siguen el nacionalreformismo, organizarlas y defenderlas hacia la revolucin a travs de
las luchas parciales y, a la vez, conservar la independencia orgnica y poltica de nuestro
partido, como partido revolucionario del proletariado, y tener siempre a la vista nuestros
objetivos de lucha por el triunfo completo de la revolucin antiimperialista y agraria, que
debe abrir la brecha hacia el poder sovitico y hacia el socialismo.
(1984); Fascismo, Democracia y Frente Popular. VII Congreso de la Internacional Comunista. Mxico:
Cuaderno Pasado y Presente. Siglo XXI Editores.
268
En Mxico
no se le diera nunca vida formalmente, el frente comenz a manifestarse

en una serie de acciones comunes, en las que la participacin del partido
oficial fue sin duda la menos entusiasta. Unos das ms tarde, durante un
mitin en apoyo de la Espaa republicana efectuado en la plaza de toros el
Toreo de la capital, Lombardo Toledano (CTM), Len Garca (CCM),
Hernn Laborde (PCM), y Arnulfo Prez H. (PNR) anunciaron una vez
ms con optimismo la integracin del Frente Popular Mexicano (27 de
febrero de 1936).123
La solucin cardenista de adopcin de la tctica del Frente Popular ante la situacin

nacional y mundial, es coherente con la naturaleza del rgimen mexicano al incorporar a la
tareas de gobierno la mediacin de clases as como las reformas sociales y laborales en
beneficio de los trabajadores, la defensa de la soberana y el desarrollo capitalista
controlado desde el Estado.
Por otra parte, el Frente asegura no solamente el control de los trabajadores, sino
tambin la posposicin de la lucha de clases para otro momento histrico en aras de la
colaboracin de clases para enfrentar los peligros del fascismo. La tctica del frente, como
seala Garrido, no se opone al desarrollo capitalista, siempre y cuando ste sea de carcter
nacional y respete la soberana nacional y se oponga a sus expresiones imperialistas y
fascistas.
Lzaro Crdenas encuentra el balance ideal para llevar a cabo sus convicciones
revolucionarias, entendidas dentro del Estado mexicano moderno nacido de la Revolucin
de 1910, en el doble juego del fomento y control por parte del Estado de las organizaciones
de los trabajadores y de la realizacin de acciones en beneficio de los mismos, las cuales
ponen un freno real a las tendencias reaccionarias, contra-revolucionarias e incluso fascistas
tanto de dentro como de fuera del pas.
Durante el sexenio de Lzaro Crdenas, el PCM modifico su posicin de partido de
oposicin al rgimen y de denuncia de su filiacin capitalista a la posicin de franco apoyo
a las polticas gubernamentales e incluso a la participacin en el Frente Popular. Como
indica Garrido,124 el apoyo al gobierno y al rgimen le cost al PCM su debilitamiento y la
prdida de sus espacios de influencia, los sindicatos y los movimientos independientes.
123
Garrido, Luis Javier. Loc cit. p.283.
124
Garrido, Luis Javier. Loc. cit. p.259.
269
Mxico 1920-1940
Ms an, Jos Revueltas125 caracteriza ese desplazamiento poltico como la

consolidacin de las prcticas antidemocrtica dentro del sindicalismo mexicano y el origen
de la prdida de la conciencia de clase por parte de los trabajadores mexicanos. Para l los
propios comunistas del Partido Comunista Mexicano abandonan su ideologa, sus espacios
de lucha y sus objetivos de clase para legitimar el proyecto y las tcticas polticas de la
clase dominante.
La explicacin oficial de los comunistas sigue justificando el viaje al
colaboracionismo de clase de la tctica del Frente Popular como queda asentado en la nota
introductoria a la publicacin facsimilar 1994 por una organizacin mexicana cercana a
antiguos comunistas ofrece acerca de ese momento, la siguiente descripcin:
En ese momento, las posiciones del gobierno mexicano dieron un giro

fundamental que abri nuevos mbitos de accin para la izquierda, la cual
se mostraba dispuesta a ello, acorde con los nuevos lineamientos
establecidos por el Informe al VII Congreso de la Internacional
Comunista: conformar un frente amplio, popular, dirigido a la
consolidacin de todos los sectores potencialmente antifascistas, incluidos
los provenientes de la burguesa.126
Estas puntualizaciones son pertinentes para reconstruir el momento y tambin

porque delinean los elementos que lo construyen en su propia lgica y en sus diversas
contradicciones, adems porque es indispensable para contextualizar la relacin de la clase
dirigente con el mbito de las artes entre 1934 y 1940.
Cabe sealar tambin que es el propio Lzaro Crdenas quien en 1936 le otorga
asilo poltico a Len Trotsky, revolucionario ruso que se opuso en la teora y la praxis
poltica tanto a la burocracia de Jos Stalin como a la poltica del Frente Popular, y que es
precisamente Diego Rivera quien organiza la llegada y la estancia del perseguido poltico.
El asilo otorgado a Trotsky por Lzaro Crdenas y la ayuda de Rivera al
revolucionario ruso, se transforman en elementos de definicin de las posiciones de los
agentes frente al objeto en juego de la versin legitima de la teora y ms an, de la praxis
poltica tanto en el mbito de la poltica como en el del arte, especficamente en el campo
de la pintura.
125
Revueltas, Jos (1980). Ensayo sobre un proletariado sin cabeza. Mxico: Editorial Era.
126
Reyes Palma, Francisco (1994). La LEAR y su revista de frente cultural. Introduccin a la edicin
facsimilar de la revista de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR).
270
En Mxico
La tctica del Frente Popular para enfrentar el ascenso del nazi-fascismo tiene en el
mbito de la creacin artstica de la tradicin de la Bellas Artes una expresin poltica
importante principalmente en Francia, Espaa y Mxico.127 En ella participan intelectuales,
artistas, e incluso cientficos, ampliamente legitimados128 en sus respectivos campos, en
acciones propagandsticas y de denuncia y tambin, en elaboraciones tericas sobre el papel
del arte y del artista en la circunstancia poltica del ascenso del totalitarismo, sobre el arte
burgus y el futuro del arte en la sociedad proletaria.
La teorizacin lleva a definir nuevos temas como la caracterizacin cultural del arte
proletario y el derecho de los trabajadores e individuos en general al arte y a la cultura.
Cabe sealar que al igual que los artistas europeos del campo de arte, los intelectuales y
artistas mexicanos que se adhieren a la propuesta del Frente Popular son agentes legtimos
y legitimados en sus respectivos campos, baste mencionar al compositor Silvestre
Revueltas, figura indispensable en la historia de la creacin musical del siglo.
L a L ig a d e E s c r it o r e s y A r t i s t a s Re v o l u c io n a r io s
En esta circunstancia nacional e internacional se integra la Liga de Escritores y
Artistas Revolucionarios (LEAR) que en 1934 inicia la publicacin de su rgano
informativo llamado Frente a Frente. En el primer nmero, la LEAR define en la Sntesis
De Los Principios Declarativos de la LEAR su posicin en el campo del arte en contra del
capitalismo y al lado de las luchas revolucionarias de los trabajadores del mundo que
pretenden su derrocamiento. Manifiesta que los trabajadores no solamente son explotados
econmicamente y sojuzgados polticamente, sino que tambin son culturalmente privados
del conocimiento cientfico y de los objetos artsticos y por ello relegados a condiciones y
nuevos tipos de explotacin y dominio.
127
Un recuento de la oposicin de la posicin autonomista o revolucionaria se puede encontrar por ejemplo
en Lwy, Michael (2006). La estrella de la maana. Surrealismo y marxismo. Buenos Aires: Ediciones el
cielo por asalto. Garro, Elena (1992). Memorial de Espaa. Mxico: Siglo XXI Editores. Revista Frente a
Frente Mxico: 1934-1938.
128
La importancia de la lucha de los artistas contra el nazi-fascismo radica tambin en los individuos que
participaron en ellas ya que siendo herederos y defensores de la tradicin occidental de las Bellas Artes y
ampliamente legitimados en sus respectivos campos su palabra tiene tambin la carga el peso de la
legitimidad. La legitimidad de estos artistas otorga legitimidad a la lucha antifascista. Algunos nombres de
artistas europeos son Andr Gide, Romain Rolland, Andr Malraux y en su momento Pablo Picasso.
271
Mxico 1920-1940
En Mxico, la posicin defendida por la LEAR es por un lado, expresin poltica

del movimiento mundial de los trabajadores, de las organizaciones revolucionarias y de las
fuerzas simplemente progresista en la batalla contra el ascenso del fascismo. Expresa
tambin la estructura del campo artstico, o sea, un momento especfico de las relaciones
entre los agentes y sus posiciones y, finalmente, la relacin del campo del arte con la clase
dirigente.
Como ya se explico anteriormente, el origen y formacin del Estado mexicano, las
caractersticas y composicin de la clase dirigente, as como de la incipiente burguesa
nacional incapaz de elaborar por si misma sus representaciones simblicas de clase,
adems de la ausencia de una aristocracia que hubiera construido la tradicin del amor por
el arte, el gusto y los espacios sociales de diferenciacin cultural y artstica, le imprimen a
la relacin entre la clase dirigentes y al campo del arte caractersticas muy especiales
(variables nacionales)129 analizables como fenmenos particulares de la historia poltica,
cultural y artstica de la nacin.
En su primera publicacin en noviembre de 1934, la LEAR seala al capitalismo, al
fascismo y a los burgueses como enemigos de clase tanto de los trabajadores del mundo
como de los intelectuales, escritores y artistas revolucionarios. Es decir, la explotacin
capitalista no solamente es ejercida hacia los trabajadores manuales sino tambin hacia los
trabajadores intelectuales a travs de la sumisin simblica a los intereses del capital.
En el mbito nacional la LEAR, reconoce como enemigos internos a los agentes
de la burguesa, a los lderes obreros reformistas Lombardo Toledano y Prez
Medina, al PNR y al gobierno. Seala como comparsas que acompaan al cortejo de
enemigos a los artistas falsamente revolucionarios: Diego Rivera, Jos Clemente Orozco y
Carlos Chvez. En resumen, en 1934 en la lucha de posiciones de los agentes del campo del
arte hay entonces un nuevo objeto en juego definido como el artista consciente de su papel
histrico y por tanto anti capitalista, anti imperialista y antifascista.
Este nuevo objeto en juego, construido por los artistas, es jugado a partir de las
transformaciones tanto del capital poltico y social de los agentes como del capital
129
En la teora del campo de Pierre Bourdieu el socilogo francs integra como categora analtica las
variables nacionales con el propsito de hacer explcito la particularidad de los procesos histricos de cada
regin o nacin. Bourdieu, Pierre (2000). Algunas propiedades de los campos en Cuestiones de sociologa.
Madrid: Ediciones Istmo. pp. 112-119.
272
En Mxico
especfico del campo y modifica las expresiones y las representaciones artsticas

dominantes en la tradicin de las Bellas Artes.
As, lo legtimamente revolucionario del artista revolucionario es, por un lado, el
compromiso con la clase obrera, la lucha antifascista y en la posicin ms extrema, la
defensa de la Revolucin Rusa de la Unin Sovitica. Por otro lado, la integracin de
nuevos elementos tcnicos y formales que den cuenta del manejo del capital especfico en
la objetivacin de la creacin artstica legtimamente revolucionaria.
La posicin revolucionaria tradicional y dominante que haba estructurado el campo
del arte, aquella del artista necesariamente innovador y revolucionario que en su obra
artstica superaba las obras anteriores, es ahora nuevamente superada por las
representaciones artsticas del artista revolucionario con conciencia de clase.
Las nuevas representaciones construyen tanto un nuevo objeto en juego como
nuevas posiciones de la tradicin de la Bellas Artes en el campo de la msica, definidas por
la solidaridad y el compromiso de clase del artista con los trabajadores y sus luchas. Esta
posicin se construye sobre la representacin estructurante del campo del arte: la
autonoma del artista. La representacin del artista con conciencia de clase, adems de
legitimarse a si misma deslegitima lo falsamente revolucionario y al falso
revolucionario de aquellos que tanto por su discurso como por su obra artstica estn al
servicio de la clase dirigente.
Se seala como revolucionarios ilegtimos a los artistas y a la obra que producen ya
que, artista y obra, son incapaces de construir la autonoma frente a la clase dirigente y se
doblegan ante las necesidades de significacin y de construccin social de consenso de la
clase dirigente tambin caracterizada como falsamente revolucionaria.
Entonces, en noviembre de 1934 los agentes defensores de la posicin frentistas
del campo del arte agrupados en el LEAR, legitiman sus visiones de mundo por medio de la
legitimacin del artista anti capitalista y al mismo tiempo por medio de la denuncia del
artista falsamente revolucionario, en una accin de legitimacin que implica la
deslegitimacin del otro.
En la posicin opuesta, los artistas que defienden como legtimas las expresiones y
las representaciones artsticas ligadas al proyecto de Estado y precisamente por ello,
273
Mxico 1920-1940
sealan y defienden adems de su autonoma artstica en el plano de la creacin mediante el

uso autnomo de tcnicas, materiales, formas y contenidos.
Estos artistas, los cual apenas unos aos atrs haban ocupado una posicin
dominante por haber defendido tanto en la teora como en la praxis artstica la autonoma
del artista y del campo del arte, por haber modificado el capital especfico de cada unos de
sus respectivos campos, as como por haber superado las obras y representaciones
anteriormente dominantes, son en ese noviembre de 1934, en el momento de arranque del
gobierno de Crdenas deslegitimados por la posicin frentista. 130
La Sntesis De Los Principios Declarativos de la LEAR que a continuacin se
reproduce exactamente como apareci en Frente e Frente en noviembre de 1934 sirve
para mostrar las diferentes posiciones en el campo as como las representaciones artsticas
de sus agentes, las cuales construyen nuevos objetos en juego que modifican la estructura
del campo de la tradicin de las Bellas Artes.
1.- La Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) es una

organizacin de Frente nico al servicio de la clase trabajadora contra el
actual rgimen capitalista y sus funestas consecuencias de crisis y
degeneracin con sus secuelas de fachismo, Imperialismo y Guerra.
2.- Como tal organizacin de frente nico revolucionario. El
reconocimiento de las luchas de clases y el decidido propsito de impulsar
sta, por medio de la ms vigorosa y amplia campaa intelectual a favor
de las grandes masas obreras y campesinas, es el solo requisito
indispensable para ser miembro activo de la LEAR.
3.- Reunir, pues todas las fuerzas intelectuales para oponerlas a las
instituciones y corrientes corruptoras de las artes y ciencias burguesas, es
una de las funciones de nuestras funciones principales.
4.- Definir la posicin de artistas y escritores reaccionarios, francamente
al servicio del clero, de la clase explotadora y denunciar y desenmascarar
implacablemente a los que con careta colorad pretenden penetrar, o estn
ya, dentro de las filas proletarias para traicionarlas, fingiendo defenderlas
es las tareas mas urgentes e importantes.
5.- Mediante la literatura, la pintura, la msica, el teatro y dems
expresiones de labor intelectual, hemos de mostrar incesantemente el
indefectible contenido de clase, a favor de la dominacin capitalista, que
entraa la llamada cultura que proporciona la burguesa en todos y cada
cual de sus sectores: bien desde los arzobispados, desde las ctedras
130
En el primer nmero de la publicacin de la Liga Escritores y Artista Revolucionarios (LEAR) Frente a
Frente se reproduce un dibujo, en el estilo de la calaveras de Posada, que muestra la inauguracin del Palacio
de las Bellas Artes. En el escenario principal aparecen como bufones Carlos Chvez, dirigiendo la Orquesta y,
en el pblico, Diego Rivera en cuya calavera dice Cuarta Internacional organismo creado por Len Trotsky
en oposicin a la tctica del Frente Popular.
274
En Mxico
universitarias y escuelas del gobierno, o desde sus partidos pseudo

revolucionarios.
6.- La Unin Sovitica, nico pas, donde la cultura realiza funciones
integrales con finalidades provechosas a la humanidad laboriosa, es la
Antorcha que seala el camino a seguir por los proletarios de los pases de
la tierra. En Mxico, solamente cuando los obreros y campesinos
conquisten su emancipacin econmica y poltica, la cultura estar
plenamente al servicio de las fuerzas productoras, ahora oprimidas y
subyugadas por una cuadrilla de znganos hipcritas y rufianes
sanguinarios. La cultura estar plenamente al servicio de las fuerzas
productoras, hoy oprimidas y subyugadas por una cuadrilla de zfanos
hipcritas y rufianes sanguinarios. Del lado de los trabajadores, a
contribuir es su grandiosa obra de liberacin, la Liga de Escritores Y
artistas Revolucionarios (LEAR) pone y pondr todo su esfuerzo.131
En Mxico, la influencia de la situacin internacional, sobre todo la de Europa,

territorio inevitable de la confrontacin armada, cada da ms tensa por la inclusin de
intelectuales y artistas en las listas de perseguidos por el nazi-fascismo, aunada a la
presencia en el pas de agrupaciones mexicanas activas de corte fascistoides,132 impulsan a
la clase dirigente, y en especfico al gobierno de Crdenas, al fortalecimiento de la tctica
poltica frentista.
Como se mencion, la posicin frentista del campo del arte se fortalece a partir
de la reunin de la Internacional Comunista en Mosc en 1935 en donde se acuerda la
formacin del Frente Popular como tctica nica de lucha de los comunistas y de los
trabajadores manuales e intelectuales revolucionarios del mundo.
La tctica del Frente Popular, como sugiere Luis Javier Garrido,133 fue impulsada
por el gobierno de Crdenas con la participacin del PNR y la CTM como instituciones
del Estado debido a la misma necesidad planteada por la Internacional Comunista:
detener el avance fascista; pero adems, por la necesidad de organizar a los trabajadores
nacionalmente y poder as construir la base social de legitimidad y de consenso de la
reformas sociales y laborales y de institucionalizacin del gobierno revolucionario.
La creciente tensin nacional e internacional y el acuerdo tomado por la
Internacional en Mosc devienen en una modificacin de la posicin frentista de la
131
Frente a Frente, noviembre de 1934, p.3.
132
Los grupos pro fascistas en Mxico mantienen una alianza con los grupos de derecha o simplemente con
los callistas y anti cardenistas. Esta alianza es denunciada en la publicacin de la LEAR. Ver tambin Len,
Samuel y Marvn Ignacio (1985). La clase obrera en la historia de Mxico. En el cardenismo. (1934-1940).
Mxico: Instituto de Investigaciones Sociales. UNAM.
133
Garrido, Luis Javier. Loc. Cit.
275
Mxico 1920-1940
tradicin de la Bellas Artes frente a la clase dirigente en Mxico. Los agentes frentistas
pasan de la beligerancia contra el gobierno cardenista a la aceptacin de su direccin
poltica y, ms an, a la legitimacin y a la participacin en la construccin del consenso
social del proyecto revolucionario del Estado mexicano.
El reconocimiento del gobierno de Crdenas en 1936 por parte de la LEAR es
explicito y publicado en las pginas de rgano informativo Frente a Frente.134 Se justifica o
explica por la variacin de las acciones gubernamentales frente a los trabajadores del
campo y de la ciudad, es decir, por el desplazamiento poltico del gobierno de Crdenas
hacia polticas revolucionarias de proteccin de la clase trabajadora.
La nueva caracterizacin del rgimen de Crdenas demanda una nueva declaracin
de principios, y en el mes de agosto de 1936 Frente a Frente publica una reiteracin de la
declaracin de principios de noviembre de 1934 y una actualizacin de la caracterizacin
poltica del rgimen, necesaria tambin ante los ataques sostenidos en algunos peridicos
que representan posiciones contrarias a la direccin poltica y econmica del gobierno.
Una de las vertientes de ataque a la LEAR, tpicamente nazi-fascista, es la
afirmacin de estar financiada por los judos como prueba fehaciente de su carcter
corrupto y malvado.
Por la Informaciones que tenemos [consign en alguna de su pginas un

diario de la ciudad de Mxico], se sabe que los judos estn erogando los
gastos que requiere la publicacin y sostenimiento de una revista
134
Como parte de la rectificacin del anlisis de los comunistas al gobierno de Crdenas el artculo de Luis
Chvez Orozco Una interpretacin marxista de Lzaro Crdenas. Con la siguiente introduccin.
Este artculo es parte del prlogo del libro titulado discursos y Manifiestos de Lzaro
Crdenas, prximo a publicarse por la Secretaria de Educacin Pblica. La LEAR,
consecuentemente con su poltica de apoyo a los aspectos progresistas que representa el
gobierno del General Lzaro Crdenas, publica este ensayo de interpretacin marxista de la
gestin de dicho mandatario, considerndolo de suma importancia, ya que a su gobierno le
ha tocado vivir acontecimientos de honda significacin histrica que seguramente influirn
en forma definitiva en la lucha de clases en Mxico. El autor hace un anlisis de las
circunstancias histricas que definen la llegada de Crdenas a la presidencia. La accin de
Lzaro Crdenas se nos presenta como eficaz y fecunda, porque no ha sido resultado de un
capricho personal, sino efecto de las circunstancias que l ha sabido apreciar y aprovechar
en todo su alcance y valor. [] Encarnacin de la conciencia colectiva, personificacin
palpable de los anhelos de las masas, representativo del momento histrico que vivimos,
eso, y no otra cosa, es Lzaro Crdenas.
Chvez Orozco, Luis. Una interpretacin marxista de Lzaro Crdenas.Frente a Frente julio de 1936. p. 2.
276
En Mxico
comunista llamada Frente a Frente la cual ha venido circulando en todos

los sectores sociales. 135
El supuesto financiamiento de la publicacin de la LEAR por los judos adems

de ser un argumento falaz actualiza el prejuicio construido en Europa a travs de los siglos
contra los judos, mismo que el nazi-fascismo utiliza para sealarlos como a los enemigos
ms peligrosos, en alianza con los otros enemigos, los comunistas. Como respuesta ante los
sofismas del diario La Prensa, el editorial de la publicacin de al LEAR responde con una
definicin poltica
Frente a Frente es la expresin honrada del pensamiento de artistas y

escritores que a su vez son producto de un momento no de cualquier
momento, sino del preciso en que vivimos que, como decamos, se
caracteriza por las contradicciones econmicas dentro de las cuales se
desenvuelve el mundo entero y concretamente nuestro pas.136
Enseguida se agrega una argumentacin que incluye el concepto de superestructura

de Karl Marx y tambin una caracterizacin socio histrica del Estado y de la clase
dirigente en Mxico. Mediante el uso del concepto de superestructura se pretende explicar
la funcin que juegan artistas e intelectuales en la sociedad. Es decir, se quiere caracterizar
la produccin del conocimiento y la creacin artstica en relacin con la estructura o
desarrollo de las fuerzas productivas para mostrar que existe ms que una relacin entre
ambos mbitos de produccin una interdependencia. Sin embargo, el texto no ofrece
explicacin alguna acerca de cmo ocurre o cmo se expresa la relacin entre el mbito de
produccin de bienes (estructura) y el mbito de produccin simblica (superestructura).
A pesar de sta ausencia explicativa, el texto pretende mostrar que, toda vez que los
intelectuales y artistas adquieren conciencia de su circunstancia histrica, son entes
polticos que pueden optar por la defensa de un proyecto social. Finalmente, la
caracterizacin del Estado mexicano y de la clase dirigente de la cual forma parte como
resultado de una revolucin democrtico burguesa, sirve para justificar la participacin
del gobierno en la tctica internacional del Frente Popular.
Frente a Frente es el ndice superestructural que seala la posicin de

las fuerzas culturales florecidas al calor progresista de una revolucin
democrtica burguesa, que en este instante se afana por orientarse
135
Con quines y en contra de quines est la LEAR. La militancia de nuestro arte y nuestra literatura en los
conflictos sociales. en Frente a Frente, agosto de 1936. p. 2
136
Ibid. p.2
277
Mxico 1920-1940
rectamente por el sendero que conduce a la liberacin total del pueblo de

Mxico y a la de todos los explotados. 137
Si bien la tctica del Frente no abandona el proyecto histrico de la liberacin total

del pueblo de Mxico y de todos los explotados lo mantiene como eso, como un proyecto
a futuro en tanto no se logre, primero, el derrocamiento del nazi-fascismo en el mundo. La
afirmacin de los principios polticos de la LEAR, al sumarse a la tctica del Frente
Popular, participa no solamente en la construccin de la legitimacin del Estado y de la
clase dirigente en Mxico, sino tambin en la postergacin de la revolucin social para un
momento histrico ms propicio.
La LEAR es posible, como ellos mismos implcitamente sealan, porque la lucha
armada de 1910, al ser una revolucin democrtico burguesa, dio origen a un Estado cuya
clase dirigente es progresista, y ellos, escritores y artistas, son expresin y expresan lo
progresista de la clase dirigente al tiempo que participan en la construccin de la
direccin cultural que aquella impulsa.
El campo de la msica: la LEAR
Los msicos que participan en la LEAR juegan el papel de intelectuales orgnicos y

como tales contribuyen a delinear la direccin cultural musical de la sociedad mexicana.
Los debates que a continuacin se presentan, tomados de la publicacin Frente a Frente,
muestran, entre otras cosas, las modificaciones del capital especfico del campo del arte en
general, as como las formas de organizacin de la LEAR y las acciones que promueve o en
las que participa.
La LEAR al ser una organizacin de la sociedad civil, en el sentido que propone
Gramsci, 138 construye una relacin poltica con la clase dirigente y, en el Mxico de 1937,
esta organizacin amplia de escritores y artistas ocupa el lugar de las damas distinguidas
que Manuel Enrquez propone en el Primer Congreso Nacional de Msica de 1926 para
137
Ibid. p.2
138
Gramsci hace una diferenciacin entre sociedad poltica -que determina tanto el proyecto dominante de
direccin poltica de una sociedad, as como las acciones para llevarlo a cabo, y sociedad civil, las
organizaciones e individuos que participan en la definicin de esas polticas, sobretodo en el mbito de la
direccin cultural, pero que no ejercen el poder sobre la sociedad. Gramsci, Antonio. (1997). Los intelectuales
y el poder. Mxico: Editorial Juan Pablos.
278
En Mxico
llevar a cabo las tareas de consolidacin del mbito de la msica de la tradicin de las
Bellas Artes.
Para 1937, pues, y debido a las mltiples determinaciones socio histricas hasta
aqu analizadas, y a la posicin defendida por los agentes autonomistas y los agentes
frentistas (que en algunos casos son uno y el mismo), el campo de la msica local ha
modificado su estructura y la relacin con la clase dirigente.
En el nmero de septiembre de 1937, aparece publicado en Frente a Frente la
Seccin de Msica. En ella se hace una pormenorizacin tanto de las actividades
efectuadas como de los proyectos a corto plazo organizados por la seccin de msica de la
LEAR. En estas actividades es notoria la participacin de msicos que no necesariamente
apoyan la tctica del Frente Popular o que no participan directa o abiertamente en la lucha
antifascista pero que son activistas de la defensa de la autonoma del campo de la msica,
de la libertad del artista y, sobre todo, defensores de la intervencin poltica del Estado y de
su clase dirigente en el diseo de la conduccin cultural de la sociedad.
Los msicos de la posicin autonomista, entre los cuales destacan Carlos Chvez,
Silvestre Revueltas, Manuel M. Ponce, Jos Roln y Candelario Huzar pueden relacionarse
con los msicos de la posicin frentista, Silvestre Revueltas, Luis Sandi, Jos Pomar o
Guillermo Argote, porque entre estos dos grupos existe un acuerdo bsico de defensa del
principio irrenunciable: la autonoma de creacin del campo del arte.
Las acciones de defensa de ese principio no son solamente en el plano de las
representaciones musicales, sino plenamente en la acciones de la creacin musical. Es
decir, los exponentes principales de ambas posiciones las defienden a partir de la
elaboracin de las representaciones musicales del valor artstico de la Msica Nueva, de
la formacin profesional del msico, del establecimiento de ensambles permanentes para la
reproduccin y difusin de las expresiones musicales de la historia de la tradicin musical
de las Bellas Artes desde el siglo XVIII hasta el siglo XX donde se incorporan las
expresiones de la msica nueva y de la msica nueva creada por compositores mexicanos.
Ambas posiciones reconocen en la clase dirigente mexicana de los gobiernos de la
revolucin, y en especial del gobierno de Crdenas, la conviccin del papel relevante de los
objetos simblicos en la construccin de la nacin as como la responsabilidad del Estado
279
Mxico 1920-1940
en la institucionalizacin de la subvencin de las artes; las divergencias en todo caso son de

matiz en cuanto a sus visiones de mundo en cuanto al futuro de la humanidad.
Adems del acuerdo de la defensa del principio estructurante del campo del arte, las
posiciones autonomistas y frentistas tienen otros acuerdos: la necesidad de contar con un
mecanismo permanente para la edicin de la creatividad musical de los compositores
mexicanos.
El objetivo que se persigue con esta propuesta es el de contar con un medio de
difusin de la creacin musical para ser reproducida tanto dentro como fuera de Mxico. El
medio impreso, la partitura, no es un fin en s mismo, sino el medio que la tradicin
musical de las Bellas Artes construy y legitim para la transmisin, reproduccin y
conservacin de las expresiones musicales en oposicin a la tradicin de la transmisin
oral. La edicin de partituras se convierte en un objeto en juego en el campo de la msica
por el cual se establecen luchas en las cuales, principalmente los compositores, intentan
apoderarse de los mecanismos de decisin, es decir, de los consejo editoriales.
En el ejemplo que se cita a continuacin resalta precisamente la propuesta de un
comit editorial llamado comit de seleccin integrado de manera equilibrada por
msicos de las posiciones autonomistas y frentistas legitimados como compositores en el
campo local y, en el caso de Ponce y Chvez, por el subcampo de la tradicin musical de
las Bellas Artes. Los msicos que elaboran la propuesta saben que la accin de la edicin
de expresiones musicales est ligada a las acciones de reproduccin y difusin y, como
tambin se sealan en la propuesta, stas son indispensables para la consolidacin tanto del
consumo como de la recepcin de expresiones musicales de la creacin de msicos
mexicanos.
Resalta tambin que la propuesta es anunciada y legitimada por la propia LEAR y a
ella se suman los msicos autonomistas:
En sntesis, la legitimacin de la propuesta de ediciones de partituras de
compositores mexicanos se construye en el contexto del apoyo de la LEAR a las iniciativas
polticas del Frente Popular del gobierno de Crdenas y de la resignificacin del papel del
artista como participante activo en la revolucin social.
280
En Mxico
LA LEAR EN MXICO.
SECCIN DE MSICA
A ms de la colaboracin que prestaron elementos de esta Seccin
ejecutando los nmero musicales de la apertura oficial del nuevo local de
la Liga y del Festival de Solidaridad de los Nios de Mxico con los de
Espaa, organizado por esta Liga, esta seccin acord la edicin de la
edicin de una revista bimensual con un contenido exclusivamente de
obras musicales con datos biogrficos de los autores respectivos. Es una
necesidad cada da ms sensible que el compositor tenga en Mxico un
conducto a travs del cual pueda dar a conocer su produccin. Compone
generalmente para guardar sus obras en un cajn y sacarlas all de vez en
cuando en que rarsima vez se le presenta la ocasin de que un amigo
tanga voluntad en ejecutarlo []
[] El pblico casi no se da cuenta de que existen en el pas,
compositores de verdadero valor.
[] Por tales razones, esta Seccin pens en la posibilidad de dar a
conocer obras tanto dentro como fuera del pas y la forma de hacerlo ms
viable que encontr fue la de editar una publicacin peridica sobre una
base de cooperativa, o de una sociedad civil. Los primeros pasos se han
dado ya convocando, por una parte, a todos los compositores miembros y
no miembros de la LEAR a que enven obras para su publicacin, por de
pronto slo aquellas de una dotacin pequea. Y para garanta del pblico
y de la publicacin misma, ha sido invitado un grupo de compositores de
renombre para que formen un Comit de seleccin que deber escoger las
obras que mejor le parezcan para su edicin. Este comit est integrado
por los siguientes compositores: Manuel M. Ponce, Jos Roln, Carlos
Chvez, Eduardo Hernndez Moncada y Guillermo Argote. La idea ha
sido acogida en general con gran entusiasmo en los crculos musicales y
seguros estamos que, tan pronto como haya tomado forma la iniciativa,
ser coronada del mayor xito. 139
En el mismo nmero de septiembre de 1937 aparece un artculo firmado por Julio

Bacmeister titulado Conferencias sobre la Msica, donde al autor da a conocer que en el
mes de junio de ese mismo ao el Presidente Crdenas emiti el decreto presidencial:
[] que establece como obligatoria la enseanza de la msica en los

Jardines de Nios y Escuelas Primarias, Secundarias y Normales de la
Federacin, Estados y Municipios tanto oficiales como particulares. 140
El autor relata que ante la trascendencia del decreto la LEAR decidi convocar para
los ltimos das de agosto y primeros de septiembre de ese mismo ao a la Conferencia
Nacional de Educacin Musical para all analizar temas relevantes como las objetivos
generales de la educacin musical, la pertinencia del control nico de la educacin musical,
la situacin actual de las Escuelas Profesionales de Msica, la preparacin de los maestros
139
Frente a Frente, nmero 11, septiembre de 1937. p. 8.
140
Ibid. p.8
281
Mxico 1920-1940
de educacin musical, la conveniencia o inconveniencias de tomar los cantos populares

como base de la cultura musical entre otros.
En la Conferencia participan las siguientes instituciones del pas:
Conservatorio Nacional de Msica,
Escuela Superior de Msica de la UNAM
Escuela Superior Nocturna de Mxico
Escuela de Arte para Trabajadores nmero uno
Escuela Libre de Msica y Declamacin
Direccin de Educacin Federal del Estado de Morelos
Escuela de Msica de Pachuca
Escuela Normal de Msica de Guadalajara, Jalisco.
Escuela Normal de San Luis Potos.
Y con la presencia de parte del personal docente de las Seccin de Msica del
Departamento de Bellas Artes entre otros.
En el Presidium de la Conferencia estn los profesores: Rafael Tello, Jos Roln,
Julio Bacmeinster, Manuel M. Ponce, Carlos Chvez y Luis Sandi; as como Anibal Ponce,
Luis Crdova, Juan Crespo de la Serna, Ignacio Montiel y Carlos Okhuysen participando en
diferentes comisiones.
Entre los resolutivos de la Conferencia se encuentran temas que conciernen en
primer lugar, a la naturaleza de las habilidades musicales de los seres humanos y a su
posible desarrollo en otras tantas, a travs de la educacin, del conocimiento y del hbito de
escucha de buena msica.
En segundo lugar, estn los temas acerca de la propiedad de los instrumentos de
cultura; en este punto, de manera explcita se hace la afirmacin acerca de la posesin de
los medios de produccin musical cuyo carcter es monoplico y, al mismo tiempo se
enfatiza la necesidad de poner a las masas en su posesin.
Un tercer lugar entre los resolutivos mencionados est en los temas que se refieren a
los mtodos educativos para lograr una optima educacin musical lo cual incluye los
tiempos de exposicin de los jvenes a las expresiones musicales de buena calidad.
El segundo de estos resolutivos, que se ampla ms adelante en el texto, es de gran
trascendencia, especialmente si se contrasta con aquellos del Primer Congreso Nacional de
Msica de 1926.
282
En Mxico
En efecto, el lenguaje utilizado contiene categoras como masas e instrumentos

que hablan de relaciones y grupos sociales, lo cual expresa una visin de mundo y una
perspectiva histrica que aspiran a ser de corte crtico.
Adems, porque la afirmacin no slo expresa una revisin de la historia de los
instrumentos de cultura, sino delinea un proyecto para terminar con la diferenciacin
social derivada de la posesin de dichos instrumentos y para que las masas proletarias
logren construir sus propias expresiones y representaciones musicales.
I. La disciplina y organizacin de la comunidad; II. El desarrollo de las

facultades naturales del individuo y la adquisicin de otras nuevas; III.
Poner a las masas en posesin de instrumentos de cultura y, como
resolucin general por otra parte, que el canto popular no es la base para
una cultura musical.
Sobre la educacin musical en los Jardines de nios y Escuelas Primarias,
Post Primarias y normales, se tomaron acuerdos tambin importantes,
partindose del bsico en el sentido que la educacin musical no es
posible darla exclusivamente por medio del canto coral, ya que se vio que
es completamente indispensable que en los grados superior, se es posible
a partir del 3er. Ciclo de la primaria, se ensee la parte terica de la
msica y el solfeo.
Tambin se vio la necesidad de que los educandos tengan la oportunidad
de or con frecuencia msica de buena calidad a travs de conciertos que
especialmente para ellos debern organizarse, hacndoseles un
comentario sobre los mismos.
[] La historia de la msica tambin ser necesario se imparta,
naturalmente que apegado a las condiciones de cada escuela, y siempre a
travs del concepto del materialismo histrico. Este concepto fue objeto
de largas e interesantes discusiones en las que intervinieron
principalmente los conferencistas licenciado Ernesto Enrquez, ingeniero
Adalberto Garca Mendoza, Luis Sandi y Anbal Ponce, este ltimo
exponiendo en una forma clara, sencilla y precisa el concepto del
materialismo histrico, su razn de ser, as como una breve historia de la
lucha de clases y de su origen. Nutridos aplausos de aprobacin coronaron
esta interesante exposicin de nuestro compaero de la LEAR.
[] La educacin musical del trabajador fue un punto de fuerte debate
por la importancia y trascendencia que encierra; la creacin de la msica
proletaria. Mal interpretado el concepto en diferentes ocasiones haba
sobre l bastante desorientacin entre los conferencistas. La explicacin
que dio el C. Sandi acab por completo con ella. Entre otras, dijo que la
msica proletaria no haba existido hasta ahora para nada, por no haber
salido hasta ahora tampoco ninguna msica del medio proletario. Pero que
haba que poner en manos del proletariado todos los medios tcnicos
necesarios, haba que darle una consciente educacin musical a fin de
capacitarlo a hacer su propia msica, una msica que exprese sus
problemas, sus luchas, sus dolores. As fueron aprobados los puntos
conclusivos que al respecto contena la ponencia de este compaero y que
incluyen una capacitacin tcnica que abarca hasta el estudio de la
283
Mxico 1920-1940
composicin, que deber impartirse en las Escuelas de Arte para

Trabajadores. 141
El contraste con los resolutivos del Congreso de 1926 se hace presente por un lado,
en el lenguaje utilizado que expresa una visin de mundo que incorpora categoras sociales
y la perspectiva crtica que utiliza como eje explicativo de los sistemas sociales y del
desarrollo histrico la posesin diferenciada de los medios de produccin.
En ese sentido, se afirma que la posesin de los medios de produccin cultural
tambin han sido un elemento determinante de la diferenciacin de las clases sociales. El
proyecto de poner en manos de las masas los instrumentos de cultura para que sean ellas
mismas las que construyan sus propias expresiones y representaciones musicales responde
a la visin de mundo generada por la perspectiva crtica de la historia y tambin al proyecto
de transformacin social que comparten tanto el gobierno de Crdenas como los
intelectuales orgnicos integrantes de la LEAR.
En el mismo nmero de septiembre de 1937 aparece un artculo, sin firma, bajo el
ttulo de MUSICA. En l se resean las ms importantes actividades musicales llevadas a
cabo en das anteriores. As, se destaca el Festival de Msica de Cmara Panamericana
patrocinado por Elizabeth Spague Coolidge en conexin con el XII semanario anual del
Comit de Relaciones Culturales para Amrica Latina. Este festival tuvo lugar en el
Palacio de Bellas Artes en cinco fechas del mes de julio bajo la direccin del dinmico y
talentoso compositor mexicano Carlos Chvez.
En la resea encontramos un breve listado de las obras que a consideracin del
annimo autor resultaron ms destacadas: Homenaje a Garca Lorca de Silvestre
Revueltas; Settimino de Villalobos; Concerto Grosso de Castro; Msica para teatro de
Copland; Tres coplas de Gianneo (cantadas admirablemente por Lupe Medina de
Ortega); El Venado de Luis Sandi; Cuarteto de Cuerdas de Chvez; Trio en Mi de Piston.
Adems en el mismo festival el Cuarteto de Cuerda Cooligde interpret cuarteros de
Mozart, Haydn, Beethoven y Brahms.
Primera vez en Mxico se celebra un festival de tal naturaleza! Torneos

musicales semejantes son organizados peridicamente en Europa, ya con
carcter regional, ya nacional, ya internacional y el fruto que de ellos ha
resultado ha venido demostrando cada vez ms conveniencia y eficacia.
141
Msica en Frente a frente. Septiembre de 1937. Nmero 11. p.10.
284
En Mxico
En nuestro medio eran casi desconocidos; nunca hemos tenido una

aristocracia con el ms mnimo sentido constructivo que haya protegido
actos culturales semejantes, ni que se haya siquiera interesado por ellos, ni
nuestro gobiernos han estado en la posibilidad de fomentarlos tampoco.
142
El listado de obras aqu citado, refuerza la caracterizacin de la posicin

autonomista como aquella que por un lado, incorpora al capital especfico local la historia
de la msica a travs de la interpretacin de los maestros fundadores (Mozart, Beethoven,
Haydn). Al mismo tiempo, la posicin autonomista defiende la creacin, reproduccin y
difusin de las expresiones musicales de compositores vivos y legitima esas acciones en
tanto superan la tradicin de los maestros.
Es decir, en tanto pertenecen a la tradicin musical de las Bellas Artes pueden
superar las expresiones musicales en nuevas creaciones. Ms an, en las acciones de la
posicin autonomista hay un sentido de construccin de la representacin musical de la
msica americana entendida como la producida musical de todo el continente en
oposicin a la representacin musical dominante del campo la cual, por su posicin de
dominio, convierte en sinnimo las expresiones musicales de la tradicin de las Bellas
Artes y las expresiones musicales realizadas en Europa.
La interpretacin de las expresiones musicales de compositores del continente es
una accin de los msicos para construir tanto las expresiones como las representaciones
musicales legtimas del continente y del siglo XX, legitimidad que se basa en la pertenencia
a la tradicin musical de las Bellas Artes y al mismo tiempo en su superacin por medio de
nuevas e innovadoras obras.
Edgar Varse manifiesta la posicin de defensa de la legitimidad de la composicin
nueva y americana en la creacin musical de Amrique estrenada en Nueva York en 1924.
El siglo XX es el tiempo del desarrollo y consolidacin de la legitimidad de las expresiones
y representaciones musicales del continente americano, de la tradicin de las Bellas Artes
con compositores innovadores como Charles Ives, Henry Cowell, Silvestre Revueltas,
Alberto Ginastera, Carlos Chvez, Heitor Villalobos, Manuel M. Ponce de una primera
generacin. Ms tarde Leo Brouwer, George Crumb, John Cage, Julian Orbn o Frank
142
Msica en Frente a frente. Septiembre de 1937. Nmero 11. p.18.
285
Mxico 1920-1940
Zappa; y de la tradicin de la msica afro americana con msicos como Duke Ellington,
John Coltrane, Miles Davis o Bill Evans, por citar slo algunos.
La legitimidad de las expresiones y representaciones musicales del continente
americano es la serie de acciones de los msicos en la defensa de las innovaciones al
capital especfico del campo, es decir en la defensa de una posicin que se basa en el
principio estructurante del campo de la msica; la autonoma de creacin musical.
El campo de la msica: la Industria Cultural
En el nmero de agosto de 1936 de Frente a Frente se publica un extenso artculo

sobre la radio intitulado El radio de Mxico enemigo jurado de la Cultura escrito por el
compositor mexicano Luis Sandi. Como a la mayora de los intelectuales y artistas crticos
de su generacin, a Sandi le preocupa el crecimiento de la difusin de la radio,
principalmente porque al ser un medio que se filtra y penetra prcticamente en todos los
espacios sociales de la vida cotidiana, moldea, forma y manipula la subjetividad
opiniones, creencias, gustos de los individuos y de los grupos sociales.
El anlisis de Luis Sandi parte de la caracterizacin de los agentes y las
instituciones que al poseer los medios econmicos son los dueos y administrados de la
tecnologa y de la programacin que se transmite por la radio cotidianamente. Para Sandi
stos son unos comerciantes deseosos de propagar a todos lo grupos sociales sus ideas, es
decir, sus visiones de mundo que, valga la reiteracin, son expresiones de sus intereses
[] Los comerciantes se encontraron un buen da con que estaban es sus

manos el ms poderoso medio de educacin que hasta la fecha haya
habido que les era dado, por primera vez en la historia llevar a los ms
apartados rincones del globo, su voz; que podan modelar a las masas
conforme a sus deseos, prcticamente sin limitaciones. 143
En seguida Sandi argumenta que la expansin y crecimiento de la industria de la

radio tiene tambin su origen en la depresin econmica que contribuye al
desmantelamiento de la vida musical del pas, sobre todo en las ciudades de la provincia
mexicana donde los grupos sociales ya no pueden mantener econmicamente las
actividades musicales. El fenmeno de decremento de actividades musicales locales aunado
al de la transmisin radifnica de msica desde la capital del pas, constituyen una forma de
143
Sandi, Luis. La radio de Mxico enemigo jurado de la Cultura en Frente a Frente. Agosto de 1936. p.14.
286
En Mxico
entretenimiento barato y cmodo, y crea, como menciona Sandi, no solamente un

entretenimiento de fcil acceso, sino tambin la transformacin musical y cultural de los
grupos sociales.
El radio lleg a Mxico en un momento en que la depresin econmica

del pas haba acabado con la raqutica vida musical de provincia, y casi lo
mismo haba hecho con la de la capital. Ciudades como Guadalajara,
Quertaro y Morelia, que se ufanaban de tener agrupaciones musicales de
importancia, y que eran visitadas por todos los artistas notables que
venan a Mxico, haca tiempo que no podan ocuparse de esas
actividades. La gente se ahogaba en las ciudades muertas; los jvenes
crecan si la menor idea de que en el mundo existiera esa maravilla que es
la msica de altura. Vino la radio y con l la posibilidad de or
cmodamente desde la casa y, lo que es ms importante sin costo alguno,
la msica que se ejecutaba en la capital de la Repblica, es decir, en el
foco mximo de la cultura nacional, en la indiscutible, en la infalible y
soada gran ciudad. 144
Es notoria la caracterizacin de Luis Sandi sobre la ciudad de Mxico como el

espacio social legitimo y legitimado cuya funcin es la de ser el centro cultural y artstico
del pas. En otras palabras, los agentes e instituciones del campo del arte, al estar en la
ciudad de Mxico, centro poltico de la nacin desde 1521, pueden apropiarse de los
capitales, polticos, econmicos educativos y culturales y especficos de cada campo.
Pueden, por tanto, emprender acciones y definir posiciones dominantes en torno a los
objetos en juego, en este caso, el control monoplico del ciclo de creacin musical.
La posesin del capital especfico econmico y tecnolgico por parte de las
radiodifusoras en Mxico, incipiente Industria Cultural, permite que stas consoliden
rpidamente su trayectoria en el campo de la msica y construyan y defiendan una posicin
dominante del campo de la msica. Es por esta posicin dominante que Sandi advierte que
la Industria Cultural desarrolla disposiciones y acrecienta su capitales y esta en condiciones
para legitimar y deslegitimar las expresiones y representaciones musicales del campo de la
msica
Tempranamente, Luis Sandi advierte que el crecimiento de la radio en Mxico, el
cual hacia la dcada de los aos treinta es sostenido y en franca ampliacin, se debe a la
relacin entre la circunstancia econmica de esos aos empobrecimiento de las grupos
mayoritarios y concentracin de capital econmico de manera monoplica y el papel de
144
Ibid. p.14.
287
Mxico 1920-1940
las expresiones y representaciones musicales creadas, reproducidas y difundidas por

Industria Cultural. Hallazgo que dcadas despus otros investigadores asienten
acriticamente:
[] tras la aparicin de la XEW en 1930, proliferaron las grandes cadenas

nacionales y con ellas la posibilidad de explotar ms y mejor ciertos
recursos del entretenimiento, como lo era y lo es la msica. Ante el
crecimiento de estaciones (para ese ao, haba ya en Mxico 19 emisoras;
17 de ellas comerciales y el resto culturales)145
Las estaciones de radio, principalmente las que cuentan con ms potencia y

cobertura, como la XEW, empiezan a generar expresiones musicales as como
representaciones musicales que, en su articulacin en los espacios sociales, generan e
imponen tanto un consumo como un gusto. De esta manera, y con la legitimidad ya
mencionada, la radio crea, difunde e impone un cierto gusto que es incorporado como
certidumbre de nacionalidad en la subjetividad de los grupos sociales.
Lo que hasta entonces podan hacer (los comerciantes) conservando un

cierto decoro; influir ms o menos veladamente sobre los artistas, ahora
podan hacerlo descaradamente. Podan a su arbitrio, redactar la
propaganda ms estpida y ms inmoral en torno a sus productos, podan
encargar a los filibusteros de la msica y a los cantores de prostbulos la
creacin de un tipo de arte que sirviera sus fines de envilecimiento
progresivo de las masas, para consolidar, de modo definitivo y progresivo
tambin, su dominio sobre ellas; podan alejar del pueblo toda
manifestacin elevada del arte que de algn modo favoreciera sus anhelos
de mejoramiento y sus mpetus de rebelda. Todas esta posibilidades,
apenas entrevistas por los comerciantes, fueron convertidas en realidades,
e imperan ahora en todo su vigor en este nuestro pas, campo propicio a
todos los imperialismos y a todos los destrozos.146
La radio, expresin de la incipiente Industria Cultural en Mxico, tiene los capitales

econmico, tecnolgico y tcnico musical para generar el ciclo de produccin de
expresiones musicales y llegar, en forma sostenida, a cada vez ms ciudades y ms grupos
sociales. Al hacerlo, crea, reproduce y difunde las representaciones musicales de aquello
que los grupos sociales e individuos deben reconocer objetiva y subjetivamente como
msica mexicana. Es decir, el repertorio de expresiones musicales que deben oirse
como msica mexicana.
145
Romo, Cristina (1991). Ondas, canales y mensajes. Un perfil de la radio en Mxico. Mxico: ITESO. p. 17.
146
Sandi, Luis. La radio de Mxico enemigo jurado de la Cultura en Frente a Frente. Agosto de 1936.
288
En Mxico
En este sentido, la radio, que para 1936 es ya una industria cultural, juega en el
campo de la msica con un capital econmico, tecnolgico del cual los otros agentes e
instituciones carecen, por lo que puede defender una posicin en tanto creador y difusor de
expresiones y representaciones musicales mexicanas.
El proceso de transculturacin que tiene lugar en esos momentos preocupa a Sandi,
ya que de manera monoplica la radio, es decir, la Industria Cultural, transmite solamente
lo que ella crea y desea imponer. Para ejemplificar este proceso, Sandi analiza en el artculo
de agosto de 1936 la imposicin de Agustn Lara como representante de la msica
mexicana.
El radio, decamos, ha creado un nuevo tipo de msica: este ha sido el

larismo. La Estacin radiodifusora ms bien organizada desde el punto
de vista comercial, la X.E.W., descubri y dio todo su apoyo a Agustn
Lara, hacindole un prestigio nacional en la ms completa significacin:
tanto porque se extiende por todo el pas, como porque no trasciende de
l. 147
Hasta antes de la aparicin de la radio, recuerda Sandi, desde por lo menos el siglo
XIX, el campo de la msica estableca la diferenciacin y la legitimacin musical y social
de las expresiones musicales en dos grandes tradiciones musicales: la tradicin de la Bellas
Artes y la tradicin popular las cuales, de vez en vez, se entremezclaban y se hacan
prstamos mutuos.
En el siglo XX la Industria Cultural se apropia del significado de la representacin
musical de la tradicin popular y denomina sus productos como pertenecientes a esa
tradicin. Sandi explica la tradicin musical popular mexicana y el fenmeno de
transculturizacin de la siguiente manera:
Empecemos por decir que Agustn Lara no es un msico popular: Es
msica popular la que expresa las ideas, los sentimientos, la particular
manera de un pueblo, de ver el mundo. Aqu entendemos por pueblo la
mayor parte y ms caracterizada de un pas. En Mxico son los
campesinos esta mayor parte, y de caractersticas ms acusadas; por eso;
antes del larismo era la cancin ranchera, la msica campesina, la que
se entenda por popular.
Es, en todo caso sospechosa la denominacin de MUSICO POPULAR. La
msica popular es hecha generalmente por el pueblo mismo,
annimamente, sobre formas tradicionales fielmente conservadas. 148
147
Ibid. p.14
148
Ibid. p.14
289
Mxico 1920-1940
En un momento histrico, en donde todava se escucha el impulso de la lucha

armada de los campesinos revolucionarios, en donde los msicos mexicanos de la tradicin
musical de las Bellas Artes apenas estn consolidando las instituciones educativas en donde
se realice tanto la formacin profesional del msico como la investigacin musicolgica149
de la tradicin popular en Mxico para conocerla e integrarla a la tradicin de las Bellas
Artes y as lograr el enriquecimiento de la creacin de una nueva msica mexicana, la
tradicin popular sufre el proceso de transculturacin impulsado por la Industria Cultural.
En este escenario, Sandi apela a la diferenciacin y jerarquizacin de la tradicin
cultural occidental para aclarar quienes son los nuevos actores en el campo de la msica.
As no puede llamarse con justicia, msico popular ni siquiera al salido

del pueblo, del verdadero pueblo campesino, sino nicamente al que est
todava fundido en l, al que no ha hecho an de la msica una
especialidad, sino slo una actividad incidental y complementaria. 150
A pesar de la puntualizacin de Sandi, la Industria Cultural ya ha creado un nuevo

tipo de msico que no corresponde a ninguna de las dos grandes tradiciones que las
representaciones musicales que la tradicin de la cultura occidental haba distinguido y
jerarquizado a lo largo de su historia moderna. Bsicamente, el nuevo tipo de msico que la
Industria Cultural disea es un trabajador que debe producir para vender. As, nace
tambin el trmino de msica comercial para designar las expresiones musicales creadas
por la Industria Cultural.
Otro tipo de msico que constantemente se confunde con el popular, es el

fabricante de msica comercial. Este msico vive de halagar al pueblo,
149
En el Conservatorio Nacional de Msica se haban establecido desde que las instancias de investigacin
musicolgica y de publicacin.
El problema de nuestra msica popular, planteado con anterioridad a los hechos de la
Revolucin, pero hijo de sta en espritu, es a la fecha, uno de los tpicos fundamentales,
por lo que toca a la cultura, de su aspecto creador. Ante este problema, prctico y tcnico a
la vez, El conservatorio Nacional de Msica ha adoptado una va de planteo y resolucin
irrecusables, desde el punto de vista moderno: la investigacin experimental de los hechos,
su recopilacin y estudio y, por ltimo, su crtica y justipreciacin. Como ya es del dominio
pblico el establecimiento de las Academias de investigacin; y sus propsitos, fines y
justificacin se han dado a conocer en la prensa de la capital. [].
Castaeda, Daniel. Las academias del Conservatorio Nacional de Msica en Msica. Revista Mexicana.
Nmero 1, 15 de abril de 1930. pp. 6-13.
150
Ibid. p.14.
290
En Mxico
busca sus debilidades, acecha sus gustos y procura que sus obras no
contengan nada que pueda molestar a sus consumidores. 151
Sandi contina su artculo con un anlisis de la calidad musical e interpretativa de

las expresiones musicales comerciales que la radio difunde a partir de los parmetros que la
Industria Cultura impone desde su posicin dominante en el campo de la msica. Luis
Sandi elabora la deslegitimacin de las expresiones musicales comerciales a partir de su
capital especfico que, como ya se ha mencionado a lo largo de este trabajo, es el
conocimiento y apropiacin de la historia del campo de la msica.
En otras palabras, la Industria Cultural no pretende apropiase del capital especfico
del campo de la msica porque sus productos solamente requieren el conocimiento de
tcnicas concretas para lograr sus dos objetivos centrales: Primero, la generacin de
ganancias a partir de la venta de un producto musical. Segundo, la imposicin de sus
expresiones y representaciones musicales en los espacios sociales.
Dicho de otra manera, uno de los objetos en juego en el campo de la msica en los
aos mencionados es el control monoplico de la creacin musical mediante el uso de
tcnica musicales bsicas, de un objeto simblico musical que se defina principalmente
como valor de cambio y que a la vez, y por ello mismo, tenga un valor simblico.
La expresiones musicales comerciales no se explican con la representacin musical
ni de la innovacin del creador individual ni tampoco de la conservacin de la tradicin;
son un producto nuevo como Agustn Lara, su estilo y el larismo en el sentido de
que nunca antes las culturas del mundo haban utilizado el material sensible de la msica
bajo la lgica del costo beneficio con el fin explicito de generar ganancias.
En sntesis, el fenmeno que Sandi analiza en su artculo es el de la
transculturizacin que el monopolio de la Industria Cultural impone a los grupos sociales
de la nacin mediante el pobre y limitado uso de las tcnicas musicales objetivado en
expresiones y representaciones musicales de lo que ella nombra msica mexicana.
El capital tecnolgico de la Industria Cultural es un objeto en juego en el campo de
la msica que modifica el capital especfico del campo. Los agentes de la tradicin musical
de las Bellas Artes, a partir de su alianza con la clase dirigente, pretenden apropiarse de l
por medio de la incorporacin de expresiones musicales de esa tradicin en las estaciones
151
Ibid. p.14.
291
Mxico 1920-1940
de radio cultural del Estado, nica accin a su alcance para defender la reproduccin y
difusin de esas expresiones.
Otra forma de defensa de su posicin autonomista es la presin poltica a la clase
dirigente para lograr la regulacin legal de la programacin de la radio. Es decir, la
formulacin de reglamentos que acoten el poder monoplico de la Industria Cultural y que
aminoren la violencia de los proceso de transculturacin y de desmusicalizacin como
dira el investigador Ricardo Prez Montfort de los grupos culturales del pas.
Es en este sentido que los anlisis y denuncias elaborados por los integrantes de la
LEAR y publicados en Frente a Frente tienen una relevancia poltica al sealar que la
defensa de los trabajadores y del pueblo en general, es tambin una defensa de la cultura y
del arte de la tradicin occidental y de la tradicin popular de la nacin. Es tambin
expresin de la posicin en ese momento dominante en el campo y, por ltimo, es una
expresin de la relacin de la posicin dominante en el campo con la clase dirigente.
Hay que recordar que la clase dirigente tiene un papel de mediador entre las clase
antagnicas y que en este sentido slo puede construir y consolidar la modernizacin de la
nacin si apoya tambin la organizacin de las centrales burguesas para lograr su
consolidacin como clase.
Sumido en esta contradiccin irresoluble y fundante del Estado moderno mexicano,
el gobierno de Crdenas, procura la procesos de transculturacin de los trabajadores por
medio de acciones como la implantacin de la educacin musical desde el Jardn de Nios
hasta la educacin secundaria y normal y, al mismo tiempo, procura la integracin de los
dueos de la radio en una sola organizacin que los represente y mediante la cual stos
puedan defender de mejor manera sus intereses.
Crdenas promulg en 1936 la Ley de Cmaras de Comercio e Industria,

la cual, como ya se dijo, incidi en la organizacin de la clase
empresarial, dentro de la cual se encontraban los radiodifusores, y en la
articulacin con sus relaciones con el Estado, pero, respecto de la
radiodifusin privada, tambin ayud a forjar las condiciones materiales
para la organizacin autnoma de los propietarios de emisoras a travs de
la creacin, en 1937, de la Asociacin Mexicana de Estaciones
Radiofnicas Comerciales AMERC, la cual se integr como una seccin a
la Cmara Nacional de Comunicaciones y Transportes y fue un
292
En Mxico
importante antecedente de la futura Cmara Nacional de la Industria de

la Radio y la Televisin, la cual se fundara en 1942.152
El proceso de institucionalizacin impulsado por Crdenas tiene entonces dos

vertientes. Por un lado, procurar la organizacin y consolidacin de la burguesa nacional y
por otro, generar las leyes y reglamentos que acoten su poder econmico y social y, en el
caso de la radiodifusoras, su poder para generar visiones de mundo y representaciones
musicales.
Otro esfuerzo por acotar el poder monoplico de la Industria Cultural se encuentra
en el Reglamento de la Radio del ao de 1936 que tiene por objeto la preservacin la
riqueza cultural de las expresiones musicales de la tradicin popular y la significacin de
las representaciones musicales que les dan sentido.
Otro artculo, [del Reglamento de las estaciones radioelctricas

comerciales, culturales y de experimentacin cientfica y de aficionados
de la Ley de Comunicaciones Elctricas de mayo de 1926] el 46,
estipulaba con claridad la obligacin de los radiodifusores para que stos
se comprometieran a elevar la cultura popular mediante la inclusin de
programas adecuados a este fin, as como la prohibicin de transmitir
msica que tendiera a degenerar la cultura artstica popular []153
Las luchas por el objeto en juego principal del campo de la msica, el control
monoplico del ciclo de produccin musical, es decir, el control monoplico de las etapas
de creacin, reproduccin, difusin, consumo y recepcin de expresiones y
representaciones musicales, se manifiesta en el campo de la msica en Mxico en el
momento del gobierno de Lzaro Crdenas en las acciones de dos posiciones antagnicas.
La estructura estructurante de las luchas de los agentes del campo de la msica en
Mxico en 1936, puede describirse de la siguiente manera. La posicin del frente
autonomista integrado por agentes autonomistas y los agentes frentistas que defiende
la autonoma del arte y del artista como principio estructurante del campo de la msica. La
posicin heteronomista de la Industria Cultural, cuyos agentes ingresan al campo con un
capital econmico y una pretensin igualmente econmica de regirse por los principios de
152
Fernndez Christlieb, Ftima (1985). Los medios masivos de difusin en Mxico. Mxico: Editorial Pablos.
p. 102.
153
Berrueco, Adriana. El marco jurdico de la radio y la televisin en Mxico. UNAM. Tesis de Maestra. p.
47.
293
Mxico 1920-1940
la relacin costo beneficio y del fin justifica los medios y que defiende las visiones de
mundo del capitalismo posindustrial.
As, la lucha por el objeto en juego del ciclo de produccin musical expresa dos
visiones de mundo. La posicin autonomista elabora la posicin poltica que la liberacin
simblica de las masas trabajadoras necesariamente se construye a partir de la posesin de
los medios de produccin musical por parte de las masas. La posicin heteronomsta
defiende la posesin monoplica de los medios de produccin musical.
En 1937 esas dos posiciones estn en debate, ser al fin de la segunda guerra
mundial el momento en que el anlisis de las posiciones en el campo de la msica muestre
cul de ellas ocup el lugar hegemnico en la visiones de mundo de la burguesa triunfante.
POSLUDIO A 1940
El ltimo nmero de Frente a Frente es publicado en enero de 1938. A partir de ese

ao, los acontecimientos se precipitan. En el inicio del ao, se transforma el Partido
Nacional Revolucionario en Partido de la Revolucin Mexicana, con el apoyo del Partido
Comunista bajo el argumento de que el nuevo partido representa la versin mexicana del
Frente Popular. En marzo de ese ao, Lzaro Crdenas es el nico gobierno que emite una
protesta por la invasin de los ejrcitos nazis de Hitler a Austria.
Tambin en marzo de ese ao Lzaro Crdenas ejerce la soberana nacional
mediante el decreto de expropiacin del petrleo. En Europa van cayendo las naciones,
durante los siguientes aos, una a una, bajo el avance militar del fascismo. La tctica del
Frente Popular no logra detener la amenaza nazi-fascista y la lucha por la paz es violentada
por las acciones de guerra que, paso a paso, alcanzan al norte de frica, parte de Asia y
luego a toda Europa.
La crisis del capitalismo se resuelve en trminos de los intereses de los propios
capitalistas, por medio de la guerra, con la carne de can de millones de seres humanos.
La tctica del Frente Popular en contra del fascismo no logra detener el engao de los
capitalistas.
Silvestre Revueltas compone en 1938 la obra sinfnica Sensemay, y muere
trgicamente en 1940, ao de la muerte de Walter Benjamn, en su huida de la persecucin
de la polica secreta de Hitler. Tambin en 1940 en Coyoacn, a tan slo unas cuadras de la
294
Postludio a 1940
casa donde siglos atrs el conquistador Hernn Corts construye su morada y cumple los
deseos colonialistas del inicio de la modernidad y del ascenso burgus: ah, muere
asesinado Len Trotsky, uno de los revolucionarios que en el siglo XX intenta dirigir a los
trabajadores del mundo para poner fin a la delirante expansin capitalista.
En diciembre de ese ao mismo Crdenas termina su perodo presidencial y es
nombrado Secretario de Guerra por el ejecutivo para dirigir la participacin de Mxico en
la guerra mundial en el bloque de los Aliados.
Si bien los pueblos se baten heroicamente en la defensa de sus Naciones, de sus
gentes, de sus vidas y, finalmente, logran vencer militarmente al fascismo, no logran vencer
al capitalismo que, con nuevo aliento, se erige en el ordenador del mundo.
En esta batalla tambin la msica pierde. Si el capitalismo gana en las trincheras, la
Industria Cultural vence tambin en las representaciones musicales. Las expresiones
musicales se convierten en entretenimiento y diversin, en easy listening y luego, en el
soundtrack de la vida cotidiana, en la msica de fondo que nadie escucha mientras todos
repiten las rutinas del ocio y del trabajo explotado.
295
CONCLUSIONES
a presente investigacin constituye una reconstruccin socio-histrica del proceso
L de autonomizacin del campo de la msica de la tradicin de la cultura occidental

y de su expresin regional en la nacin mexicana en el perodo que va del inicio
del siglo XIX al ao de 1940 ya en el siglo XX.
A lo largo de la texto se ha mostrado la complejidad del fenmeno del ciclo de
creacin musical y la consecuente necesidad de una elaboracin sociolgica que integre al
anlisis, perspectivas disciplinares como la historia, la ciencia poltica y la esttica.
El trabajo muestra tambin al campo de la msica como el espacio social de
creacin simblica de interseccin de las visiones de mundo hegemnicas con las
tradiciones, las mltiples teorizaciones y prcticas, las tcnicas para la manipulacin de los
materiales sensibles, (sonido, imagen, palabra) los medios de produccin artstica utilizados
en la objetivacin de la imaginacin y que da como resultado los objetos artsticos que a su
vez expresan la subjetividad tanto individual como de grupos sociales.
Por otro lado, la investigacin muestra que el mbito de creacin simblica es el
espacio social donde los individuos elaboran, transmiten y reproducen los significados de
los objetos artsticos y los mecanismos de articulacin de stos en el mundo social. Ms
an, desde la doble perspectiva del mbito de la msica como el espacio social construido y
simultneamente constructor de las visiones de mundo, en trabajo recalca que es all donde
los individuos, grupos e instituciones transforman y resignifican el papel de los objetos
artsticos en la construccin del sentido que justifica la reproduccin de la vida cotidiana
En otra palabras, la investigacin afirma que el mbito de creacin musical forma

parte primordial de la dimensin simblica de la vida cotidiana ya que es precisamente el

espacio social donde los individuos crean los objetos musicales que participan en la
elaboracin del significado, direccin y justificacin a la relacin social, fuera de la cual
esos mismos objetos, como cualquier otra creacin humana, carecen de sentido.
En la investigacin se ha planteado que los procesos de creacin, reproduccin,

difusin, consumo y recepcin de los objetos artsticos (expresiones musicales) creados en
el campo de la msica demanda para su comprensin y anlisis, la elaboracin de una
reconstruccin a partir de su misma complejidad, lo cual implica, y la reiteracin es
ineludible, la reconstruccin de la relaciones sociales en que el ciclo de creacin musical
tienen lugar. Es en este sentido que a lo largo de este trabajo se plante primero, que las
relaciones sociales no suceden de manera aleatoria sino que estn estructuradas a partir
de una relacin social fundamental que explica todas las dems y segundo, que las
relaciones de dominio, que generan la reproduccin de la diferenciacin social y las luchas
entre opuestos as como las expresiones puntuales del ejercicio del poder, constituyen la
relacin social fundamental.
A partir del marco terico metodolgico utilizado en la investigacin, el proceso de
autonomizacin del campo de creacin artstica se entiende, primero, como las luchas,
teorizaciones y acciones que emprenden los individuos (agentes) que en l participan para
liberar a los objetos simblicos de su sujecin a los sentidos que las relaciones de dominio
y el ejercicio de poder del grupo dominante requieren e intentan imponerles.
As. la lucha por la autonoma del campo de creacin simblica y especficamente
del campo de la msica, se comprende como el proceso de independencia frente a las
necesidades de las relaciones de dominio y del ejercicio del poder; aunque paradjicamente
se fundamenta en las visiones de mundo de la propia burguesa que en su ascenso al poder
afirman la existencia de la libertad del individuo y, por decir lo menos, de que ste, en tanto
poseedor de capacidades y habilidades, realiza socialmente la libertad en la objetivacin de
su imaginacin y creatividad.
Bajo esta perspectiva de reconstruccin socio-histrica el proceso de
autonomizacin se entiende, en segundo lugar, en su propio movimiento, es decir, como
construido y constructor de su historia, de larga duracin y, simultneamente, de su
circunstancia espacio temporal.
298
Conclusiones
Del anlisis del proceso de autonomizacin del campo de la msica durante el

perodo estudiado, se desprende que existe una relacin entre los procesos de
autonomizacin y los de actualizacin de las visiones de mundo hegemnicas del grupo
dominante de la burguesa. Esta relacin se construye con base en los procesos
decimonnicos de consolidacin tanto de la hegemona de las visiones de mundo de la
burguesa industrial como de ampliacin de las prcticas seculares del campo de la msica
y del desarrollo de la mercantilizacin de los objetos simblicos.
La investigacin reafirma que del inicio del siglo XIX hasta el ao de 1940 del siglo
XX, el grupo dominante integra a sus visiones de mundo los objetos, la historia y la
representaciones de la tradicin de las Bellas Artes, en tanto sta con todos los objetos
artsticos que crea funciona como elemento que le permite construir el consenso en
derredor de su direccin poltica y cultural de la sociedad y, simultneamente, su
legitimidad en el ejercicio del poder.
De esta manera, el anlisis de ese perodo muestra de manera puntual, en el caso
especfico del campo de la msica y su expresin dominante en la ciudad de Mxico
primero, las transformaciones de la relacin entre los intereses del grupo dominante y sus
expresiones en el conjunto de visiones de mundo y segundo, los procesos de su objetivacin
en mltiples teorizaciones, prcticas y objetos simblicos y de incorporacin en la
direccin poltica y cultural de la sociedad.
Los procesos de articulacin y consolidacin de los intereses y visiones de mundo

del grupo dominante burgus se describen en tres momentos distintos por sus caractersticas
especficas. En el primer momento, a lo largo del siglo XIX, tiene lugar de manera el
proceso de consolidacin de la dimensin simblica de la hegemona del bloque histrico
del capitalismo industrial que los grupos dominantes llevan a cabo, simultneamente y
como ya se mencion anteriormente, por medio tanto de la apropiacin de la tradicin de
las Bellas Artes, de su historia, teorizaciones, prcticas, jerarquizaciones, objetos y
representaciones que haba sido emblemtica de las relaciones de dominio y del
ejercicio del poder de la aristocracia y de sus visiones de mundo an despus de 1789 as
299
como por medio del despliegue de sus visiones de mundo que ellos mismos crean e
imponen en el mundo social.
Por medio del movimiento de apropiacin de la tradicin de las Bellas Artes el
grupo dominante burgus no solamente reproduce y resignifica la diferenciacin social,
sino tambin construye su propia legitimacin como clase dirigente de la sociedad al
tiempo que justifica las relaciones de dominio y se auto-naturaliza como un eslabn ms
de la larga tradicin cultural y civilizatoria occidental.
Simultneamente, la definicin, y exhibicin abierta, de sus intereses y visiones de
mundo, conduce a la burguesa a la imposicin incesante del valor de cambio en todos los
objetos producidos socialmente. As, el proceso de articulacin de los intereses del grupo
dominante con sus visiones de mundo que sucede a lo largo del siglo XIX se expresa en el
mbito de creacin artstica por medio de la paulatina imposicin del valor de cambio en
los objetos artsticos y especficamente en los creados en el campo de la msica.
El segundo momento, ya en el siglo XX, de la relacin entre los intereses y las
visiones de mundo del grupo dominante de la nueva hegemona, se caracteriza por el
desarrollo de los medios de produccin musical que permiten la reproductibilidad tcnica
de las expresiones musicales mediante su fijacin, movilidad y ampliacin para su
reproduccin y difusin masiva. Esta confluencia de fenmenos acelera el proceso de
imposicin del valor de cambio en las expresiones y representaciones musicales.
En este sentido, los procesos de reproductibilidad tcnica de las expresiones
musicales son analizados no como un mero procedimiento tecnolgico que permite su
reproduccin y difusin en los espacios sociales, sino tambin como medio para su
transformacin en objetos simblicos con valor de cambio significado que inaugura los
nuevos sentidos culturales de la relacin social del bloque histrico de la hegemona
posindustrial.
El tercer momento, constituye una proyeccin prospectiva derivada del mismo
anlisis. Inicia hacia la segunda mitad del siglo XX al triunfo de una de las posiciones del
grupo dominante burgus que pone fin a la confrontacin blica por la versin legtima de
las visiones de mundo hegemnicas del capitalismo posindustrial. El grupo triunfante anula
tanto los anhelos revolucionarios de la clase trabajadora (derrota que significa la
imposibilidad temporal de los grupos sociales dominados para imponer otros sentidos
300
Conclusiones
hegemnicos), como los anhelos de dominio de los adversarios de su propia clase. Esta
doble derrota de sus enemigos polticos demanda la pronta articulacin de sus intereses en
nuevas visiones de mundo que definan los sentidos de la nueva hegemona.
El doble triunfo de una de las posiciones del grupo dominante da inicio a la

afirmacin de los nuevos sentidos hegemnicos de la etapa del capitalismo posindustrial
siendo fundamental en este proceso la transformacin de la dimensin simblica y
especficamente la del mbito de creacin artstica que implica la resignificacin ms
radical de la dimensin simblica a lo largo de la historia humana.
Los procesos de reproductibilidad tcnica del capitalismo posindustrial en el campo
de la msica crean e imponen nuevas representaciones musicales expresin de las
visiones de mundo hegemnicas que transforman la recepcin de las expresiones
musicales, hasta entonces prctica que significaban y construan las tradiciones culturales,
para ser resignificadas como objetos con valor de cambio y como tales, susceptibles de
circular y ser consumidas en los mercados de cualquier sociedad. La imposicin del valor
de cambio en los objetos simblicos es uno de los principales elementos de la hegemona
del capitalismo posindustrial del siglo XX y XXI.
As, la Industria Cultural ingresa al campo de la creacin artstica como el nuevo

agente y la nueva institucin que expresa en la dimensin simblica las visiones de mundo
de la nueva hegemona. En el campo de la msica la Industria Cultural ocupa la posicin
dominante al ser el agente monopolizador del ciclo de produccin de las expresiones y
representaciones musicales legitimadas como tales a partir de su resignificacin como
valor de cambio.
La burguesa vencedora crea con la Industria Cultural su tradicin propia,
emblemtica de las nuevas formas de las relaciones de dominio, del ejercicio del poder y de
la conduccin cultural de la hegemona capitalista posindustrial del siglo XX. La burguesa
posindustrial de la segunda mitad del siglo XX es capaz de imponer en el mundo entero el
valor de cambio en el ciclo de produccin de expresiones y representaciones musicales que
se lleva cabo bajo el significado del valor de cambio.
301
Si bien las expresiones y las representaciones de la tradicin musical de las Bellas

Artes continan siendo utilizadas en las relaciones de dominio y en los procesos de
legitimacin de la clase dirigentes y la reproduccin de la diferenciacin social, ahora
participan tambin desde la representacin musical como valor de cambio en un mercado
mundial.
Uno de los efectos ms visibles de la imposicin del valor de cambio en las
expresiones y representaciones musicales es la transformacin cultural de la
homogenizacin del ciclo de produccin musical. Esta es posible por dos razones
fundamentales, porque, como se mencion anteriormente, es expresin de las visiones de
mundo hegemnicas y, adems, porque la base del ciclo de produccin musical de la
Industrial Cultural es el sistema tonal, es decir, el lenguaje musical tonal. Los procesos de
homogenizacin significan entonces, la paulatina tonalizacin de las expresiones y
representaciones musicales de las tradiciones musicales del mundo. Es en este sentido que
la Industria Cultural impone tambin en los espacios sociales y en las relaciones entre
grupos e individuos la homogenizacin diferenciada.
La transformacin de la dimensin simblica de la nueva hegemona al trmino de

la segunda guerra mundial puede explicarse en palabras, una vez ms, del escritor Alejo
Carpentier: Terminada la lucha de los cuerpos, inicibase la batalla de los signos.
Las luchas por la autonoma relativa que llevan a cabo algunos artistas e
intelectuales durante el segundo momento de la relacin entre intereses y visiones de
mundo del grupo dominante, despus de la Revolucin Mexicana, la Revolucin Rusa y
antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial al advertir el proceso de transformacin
de las representaciones artsticas y musicales en valor de cambio, tienen como objetivo no
solamente denunciar la relacin de estas representaciones con los usos polticos que los
grupos dominantes pretenden imponerle a los objetos artsticos para legitimar la direccin
que desean imprimirle a la sociedad, sino la transformacin de la sociedad.
En este sentido, las luchas autonmicas de intelectuales y artistas son expresin de
la oposicin frente a los sentidos hegemnicos del capitalismo posindustrial del siglo XX y
de las luchas de los trabajadores por reformas sociales o por la organizacin de la
302
Conclusiones
revolucin social y, en algunos casos, del esfuerzo por la construccin de nuevas visiones
de mundo que pudieran convertirse en una nueva hegemona.
Algunos intelectuales europeos del primer tercio del siglo XX, como Walter
Benjamin y Antonio Gramsci, que asumen como propia la perspectiva crtica de
pensamiento e incluso una conducta militante y revolucionaria, advierten el papel
fundamental de las objetivaciones artsticas tanto en la construccin de las visiones de
mundo del capitalismo, en la reproduccin del sentido de la vida cotidiana, as como en los
procesos de legitimacin del ejercicio del poder de la clase dominante. De all que su
anlisis sociolgico, histrico y poltico se centre en develar las relaciones entre el ciclo de
produccin artstica y el ejercicio del poder de la clase dominante.
De all que asuman la responsabilidad por un lado, de revisar los conceptos
utilizados para historiar, analizar y teorizar sobre la dimensin simblica y, especficamente,
sobre la produccin artstica de la tradicin cultural occidental. Y, por otro lado, de buscar
la gnesis del desarrollo de dicha tradicin y, finalmente, de analizar los procesos de
construccin cultural y artstica en la circunstancia de las transformaciones de la sociedad
industrial.
La perspectiva terica de los autores mencionados, que parte de un profundo
conocimiento de los procesos culturales de la tradicin occidental, es hoy necesaria
precisamente por el rigor de sus planteamientos y por la actualidad de sus anlisis. Ms
importante an, por su compromiso intelectual con el pensamiento autnomo y la libertad
humana.
En el perodo que inicia en la segunda posguerra nombrado en este trabajo como

el tercer momento de la relacin entre los intereses y las visiones de mundo del grupo
dominante que define la nueva hegemona, el anlisis del papel de la dimensin
simblica, y del mbito de creacin artstica como su componente principal, realizado en el
campo acadmico e intelectual es abordado por los agentes e instituciones desde diferentes
posiciones que expresan un momento en la estructura del campo, de los nuevos objetos en
juego, y de la reconversin de los capitales de los recin llegados.
303
Durante ese perodo las luchas que emprenden los agentes desde sus diferentes
posiciones, son expresin tanto de las distintas elaboraciones y apropiaciones de las
visiones de mundo de la nueva hegemona como de la permanencia de las antiguas
tradiciones que construyeron el pensamiento moderno.
Siendo la Industria Cultural la posicin dominante en el campo de creacin artstica
y especialmente en el campo de la msica, las luchas que emprenden los agentes e
instituciones por el control del ciclo de produccin musical se plantean como luchas por la
defensa de la autonoma frente a los procesos dominantes de heteronomizacin de la
dimensin simblica de las relaciones sociales.
La estructura del campo intelectual en relacin al anlisis de la dimensin
simblica se define a grandes rasgos, por un lado, desde la posicin del desbordado
entusiasmo causado por el desarrollo tecnolgico y la masificacin de sus objetos los cuales,
sin duda alguna, aligeran el peso de mltiples actividades de la reproduccin de la vida
cotidiana. Por otro lado, se perfila desde un anlisis distanciado de la afirmacin positiva de
los triunfadores, sin menoscabo de las ventajas de las transformaciones de las mejoras en la
vida cotidiana.
En otra posicin, desde el pensamiento crtico sustentado en la permanente ruptura
epistemolgica, en la bsqueda de la relaciones fundamentales que expliquen la
concatenacin de los fenmenos que construyen la dimensin simblica de las relaciones
sociales y, sobre todo, por el anlisis crtico del ciclo de produccin de objetos simblicos,
su papel en la construccin de la nueva hegemona y sobre las transformaciones de la
dimensin cultural y sus consecuencias en la significacin de la relacin social.
Desde la posicin defensora de la autonoma del campo intelectual y defensora del

pensamiento crtico, es que Pierre Bourdieu emprende el anlisis de los procesos de
autonomizacin del campo de la creacin simblica a partir de la reconstruccin socio-
histrica de las relaciones sociales de larga duracin en que se desarrolla y consolida.
Al igual que Walter Benjamin y Antonio Gramsci, Pierre Bourdieu busca las
relaciones fundamentales que determinan la reproduccin de la vida cotidiana y al mismo
tiempo realiza la ruptura epistemolgica con el pensamiento del sentido comn y con el
pensamiento tautolgico.
304
Conclusiones
En este sentido, Pierre Bourdieu desarrolla una compleja elaboracin terica as

como mltiples nociones para explicar tanto el funcionamiento de los mbitos de creacin
simblica como la relacin de stos con el mbito del poder.
La caracterizacin de Pierre Bourdieu acerca de la relacin del campo de creacin
artstica con el mbito del poder que sigue la teorizacin planteada por Antonio
Gramsci representa el esfuerzo intelectual de la bsqueda y elaboracin terica acerca de
la relacin fundamental que determina la compleja red de relaciones en las sociedades.
En esta lnea de pensamiento es que Bourdieu puntualiza la relaciones de dominio
como la relacin fundamental y que stas tiene mltiples expresiones en todos los espacios
sociales y, notoriamente, en el campo de la creacin simblica por medio no slo de las
luchas que emprenden los agentes desde sus diferentes posiciones sino tambin por la
diversidad de objetos simblicos que producen.
La elaboracin terica de Bourdieu, nombrada por l mismo teora del campo
sintetiza en primer lugar, su apropiacin de la tradicin del pensamiento crtico.
En segundo lugar, y derivado del anterior, su perspectiva acerca de cmo hacer el
trabajo de anlisis sociolgico, es decir, constituye una concepcin disciplinar sobre la
sociologa.
En tercer trmino, es una teorizacin socio-histrica del funcionamiento y estructura
del campo de creacin simblica de sus luchas y de sus procesos de autonomizacin,
precisamente frente a las relaciones de dominio y del ejercicio del poder por parte de los
grupos dominantes.
La teora del campo de Pierre Bourdieu es, en tanto herramienta de anlisis
sociolgico, ampliamente explicativa para la reconstruccin del espacio social donde los
individuos desarrollan el ciclo de produccin cultural as como para las relaciones que lo
estructuran internamente. Frente al poder dominante, es til al analizar cualquier campo de
creacin simblica de cualquier sociedad en donde la relacin esencial sea la de dominio.
La teora del campo, al reconocer a sta relacin esencial como fundamental en la
organizacin social, es tambin susceptible de ser utilizada en la reconstruccin y anlisis
socio-histrico del resto de las relaciones entre los campos del poder y de creacin
simblica. As, la teora del campo muestra que su pertinencia, actualidad y utilidad no se
305
deriva de una universalizacin forzada o debido a su herldica sociolgica, sino a la

moderna universalizacin de las relaciones de dominio.
Las nociones de la teora del campo, al posibilitar la construccin del mbito de
creacin simblica como espacio social de los agentes e instituciones, de las acciones y
luchas que llevan a cabo, de sus contradicciones y tensiones le devuelven la complejidad
socio-histrica que le es inherente y permite el anlisis de sus caractersticas y expresiones
nacionales.
La elaboracin terica de Pierre Bourdieu le devuelve a los individuos y a las
actividades que realizan en los mbitos de especializacin que construyen la dimensin
simblica de la relacin social la caracterizacin de espacio social perdida en las
elaboraciones tanto de la tradicin decimonnica de la esttica y de la historia del arte
como del triunfalismo acadmico de la posguerra.
Al mismo tiempo, le restituye a ese espacio social su carcter contradictorio,
definido por las contradicciones y tensiones resultantes de los diversos intereses de los
agentes y de sus luchas por imponer las versiones legtimas de los objetos estructurantes de
dicho espacio.
A lo largo de esta investigacin se ha mostrado cmo la teora del campo de Pierre
Bourdieu puede establecer un dilogo con otras elaboraciones tericas del pensamiento
crtico y, de igual manera, cmo puede ser utilizada para develar las caractersticas
particulares a partir de la inclusin de las variables nacionales de las diversas historias
de las tradiciones que construyen las culturas nacionales o locales.
El anlisis de los procesos socio-histricos del campo de la msica en Mxico desde
la perspectiva del pensamiento crtico, utilizada en la presente investigacin, se fundamenta
en la necesidad de iniciar la ruptura epistemolgica con las afirmaciones de la
historiografa de la msica mexicana, ruptura que de pie a la reconstruccin de los
fenmenos desde su misma complejidad que muestre al mismo tiempo su dimensin
histrica.
La ruptura con las nociones y explicaciones de la escasa historiografa de la msica
en Mxico se bas, generalmente, en el uso reiterado de casi las mismas nociones y
teorizaciones de las representaciones musicales que elabor la posicin dominante en el
campo de la msica en Mxico durante la segunda mitad del siglo XIX que a su vez
306
Conclusiones
construy la versin legtima de la tradicin musical de las Bellas Artes en Mxico. As,
la representacin musical en Mxico se vuelve una suerte de ejercicio mimtico o de
naturalizacin de los procesos histricos (cabe recordar que ya en el Primer Congreso
Nacional de Msica de 1926 se haba presentado una propuesta de actualizacin del
concepto mismo de historia, y se haba enfatizado la necesidad de adecuar la historia de la
msica a las nuevas aportaciones de los historiadores).
La perspectiva crtica utilizada en la esta investigacin pretende integrar en la
reconstruccin socio-histrica del campo de la msica en Mxico las relaciones sociales
fundamentales que lo han determinado. De esta manera se analizan las relaciones de
dominio, el ejercicio del poder y la direccin que la clase dirigente impone a todos los
grupos sociales y sus imbricaciones en los procesos primero, de imposicin cultural, en la
etapa colonial, y despus, en los procesos de autonomizacin del campo de la msica en el
Mxico del XIX y durant e el p er o do entr e 19 20 y 1 9 4 0 en el siglo XX.
As, las relaciones entre los campos del poder y de la msica se plantean sobre la
base de las expresiones nacionales de la relacin fundamental relaciones de dominio y el
ejercicio del poder del grupo dominante en circunstancias espacio temporales especficas
de la historia de Mxico y cuya expresin primordial es la diferenciacin social.
El anlisis del proceso socio-histrico de esta investigacin muestra que los
procesos de construccin de la tradicin cultural y musical en Mxico estn determinados
en primer lugar, por la violencia inicial de la imposicin colonial en los pueblos originarios.
En segundo lugar, y como consecuencia de la colonizacin, por los procesos de
transculturacin que alcanzan a todos los grupos sociales, incluidos los grupos dominantes.
En tercer trmino, por la posicin dominada que ocupa la tradicin cultura espaola a partir
de la derrota de la Armada Invencible en el campo de la tradicin cultural occidental
dentro y fuera de Espaa. En ltimo trmino, por los procesos de elaboracin y apropiacin
de los capitales culturales y del capital especfico del campo de la msica desde una
posicin dominada que llevan a cabo los grupos dominantes en el Mxico del siglo XIX y
del primer cuarto del siglo XX y que juegan un papel determinante en la direccin poltica
y cultural de los grupos dominantes.
307
La reconstruccin del campo de la msica en Mxico desde la perspectiva crtica de

la teora del campo elaborada por Pierre Bourdieu permite ver y analizar la doble condicin
de los grupos dominantes en Mxico, ya sea en el campo del poder o en el campo de la
msica. Esta doble condicin es la de ocupar en el interior de la nacin y frente a los otros
grupos sociales dominados, una posicin dominante. Y al mismo tiempo, ocupar una
posicin dominada frente a los grupos dominantes de la tradicin cultural y musical
occidental.
La elaboracin sobre la doble posicin dominante/dominada de el grupo dominante
en los campos del poder y de la msica a lo largo de la historia en Mxico tambin permite
analizar las luchas dentro de ellos en determinado momento de las circunstancias espacio
temporales de las relaciones sociales, cuando el grupo dominante y los grupos dominados
pueden re-elaborar y re-significar los capitales culturales occidentales y construir en sus
campos respectivos posiciones dominantes.
Ejemplo de esos momentos son, en el campo del poder las elaboraciones de la clase
dirigente liberal en el siglo XIX frente a la estrategia de restauracin que se concreta en la
invasin francesa al territorio mexicano y en el siglo XX las elaboraciones y apropiaciones
de la clase dirigente en el perodo presidencial de Lzaro Crdenas (1934-1940) frente a la
luchas por la versin legtima del ejercicio del poder que se resuelven en la segunda guerra
mundial.
En ambos casos, la clase dirigente re-elabora y re-significa los capitales culturales y
polticos de la tradicin occidental y construye una versin que pone en juego dentro de los
mencionados campos como posicin dominante. Cabe mencionar, en ambos casos, la
movilizacin y el apoyo de los otros grupos sociales es fundamental para la consolidacin
de esa posicin de la clase dirigente mexicana. La puesta en juego de los capitales
culturales y polticos de la tradicin cultural occidental que lleva a cabo la clase dirigente
en dos momentos de la historia mexicana, les permite construir el consenso y la legitimidad
de la direccin poltica y cultural que imponen a la sociedad.
El consenso y la legitimidad que les otorgan los otros grupos los grupos
dominados es la condicin que les permite realizar las acciones y emprender los embates
308
Conclusiones
por la consolidacin y la defensa de su posicin dominante, mientras las circunstancias

internacionales lo permiten.
La reconstruccin socio-histrica desde la perspectiva del pensamiento crtico de

esta investigacin parte de varias consideraciones que pretenden devolverle al fenmeno de
produccin del ciclo de la msica las caractersticas que le son propias.
La primera consideracin sostiene que los individuos entablan relaciones para la
reproduccin de la vida cotidiana y que, determinados por esas mismas relaciones, crean
objetos simblicos o artsticos cuya funcin primordial es la de significarlas dndoles
justificacin, lgica y sentido.
Derivado de lo anterior se sostiene tambin que las relaciones sociales se
reproducen en la dimensin espacio temporal de larga duracin y tambin en la
circunstancia de su propia construccin. La segunda consideracin, base fundamental de
este trabajo, sostiene que las relaciones sociales al estar definidas por el ejercicio del poder
producen y reproducen la diferenciacin social. La tercera consideracin, ligada a las dos
anteriores, contempla que los objetos artsticos o simblicos son, primero, objetos
histricos y, segundo, que juegan un papel en la produccin y reproduccin de la
diferenciacin social, es decir, en el ejercicio del poder.
Las expresiones musicales organizacin del material sonoro y las

representaciones musicales que las articulan en espacios sociales como creencias,
imaginarios, teorizaron y prcticas, son expresiones de la dimensin simblica de las
relaciones sociales. En la presente investigacin tambin se ha mostrado que el ciclo de
produccin musical expresiones y representaciones musicales se lleva a cabo en
circunstancias determinadas no solamente por procesos de larga duracin y por
circunstancias del presente, sino tambin por el ejercicio del poder que como ya se ha
mencionado reiteradamente produce la diferenciacin social y la diferenciacin cultural.
En la segunda mitad del siglo XIX mexicano, la posicin dominante del campo de
la msica construye precariamente la tradicin musical de las Bellas Artes por un lado, a
travs de la creacin de instituciones de formacin musical, de difusin y de construccin
309
del gusto y por otro lado, a travs del establecimiento de la relacin con el desarrollo del
mercado.
La posicin dominante/dominada establece la tradicin, que se institucionaliza
como tal, desde una sesgada y tarda apropiacin e incorporacin del capital especfico del
campo de la msica para el desarrollo del subcampo de la produccin y del subcampo del
consumo y la recepcin. En el proceso de construccin de la tradicin musical de la Bellas
Artes del campo de la msica, las representaciones musicales son tambin construidas por
los agentes a partir de procesos de apropiacin, elaboracin y resignificacin del capital
especfico del campo de la msica y juegan un papel primordial ya que son ellas las que lo
justifican y significan.
Estos procesos, no se insiste demasiado en ello, lo llevan a cabo los agentes a partir
de una combinacin de sus capitales, trayectoria, disposiciones y acciones y tambin a
partir de elaboraciones de las visiones de mundo.
Las representaciones musicales de la posicin dominante constituyen una doble
expresin de la relacin social; por un lado expresan las luchas dentro del campo de la
msica por la apropiacin y subsecuentes elaboraciones del capital especfico. Al mismo
tiempo, expresan la apropiacin y elaboraciones de las visiones de mundo que el grupo
dominante ha impuesto en el mundo social.
Su relacin con la clase dirigente es cercana ya que desde la posicin dominante los
agentes comparten las visiones de mundo dominantes y en ese sentido participan en la
elaboracin de la direccin cultural de la sociedad mexicana. Las representaciones
musicales elaboradas desde la posicin dominante legitiman la tradicin que ellas mismas
construyen.
Es decir, la posicin dominante legitima la representacin del verdadero arte
musical al conjunto de creencias, imaginarios, teorizaciones y prcticas que ella misma
crea, reproduce, difunde y consume y que al hacerlo, deslegitima la diversidad de
expresiones y representaciones musicales de otros grupo sociales. La posicin dominante
reproduce la diferenciacin social y cultural al tiempo que legitima y deslegitima las otras
expresiones y representaciones musicales del espacio social.
310
Conclusiones
El peso de la tradicin musical de la Bellas Artes en el campo de la msica en

Mxico, construida por los agentes agrupados en la posicin dominante, se sostiene como
tal durante el ltimo cuarto del siglo XIX y el primer decenio del siglo XX por la relacin
que sta mantiene con la clase dirigente.
Al trmino del viejo rgimen la posicin dominante de la tradicin se despierta en
un mundo organizado por una nueva clase dirigente que en respuesta a sus propios intereses,
y obligada por las fuerzas revolucionarias, ha establecido nuevas relaciones sociales. En la
nueva circunstancia socio-histrica, los agentes de esa posicin entablan luchas mediante
teorizaciones y acciones por el mantenimiento del control de la versin legtima de las
expresiones y representaciones musicales.
En el nuevo rgimen, la clase dirigente del perodo posrevolucionario intuye, al
mismo tiempo que escucha el consejo de intelectuales y artistas, que, an siendo incipiente
la tradicin de creacin artstica de las Bellas Artes en el territorio nacional, ha consolidado
ciertos procesos de autonomizacin y que en este sentido los objetos artsticos juegan como
elementos indispensables de expresin poltica y para construir el consenso y la legitimidad
en torno a la direccin poltica de la nacin mexicana.
En el punto en el que confluyen los intereses y visiones de mundo de la clase
dirigente del nuevo rgimen con las luchas de los agentes e instituciones del campo de la
msica es que se define la estructura7estructurante del propio campo, su proceso de
autonomizacin y por tanto de creacin de expresiones y representaciones musicales.
Las luchas por la autonomizacin del campo de la msica en Mxico construyen el

propio campo y consolidan la institucionalizacin de la tradicin musical de la Bellas Artes
en el pas defendida por los agentes de la posicin dominante a partir, como ya se indic
anteriormente, de procesos singulares de apropiacin, elaboracin e incorporacin del
capital especfico del campo de la msica. En la nueva circunstancia social entre los aos
de 1920 a 1940 la lucha por la versin legtima de las expresiones y representaciones
musicales y por la autonoma del campo se plantea desde dos posiciones diferentes.
Una primera posicin definida por los agentes de nuevo ingreso cuyo capital
especfico est integrado tanto por el conocimiento de la historia del campo, por la
experiencia de la prctica del oficio en distintos escenarios, as como por la apropiacin de
311
las expresiones y representaciones musicales de su contemporaneidad que defiende la

permanente innovacin y actualizacin de la prctica del oficio, la apertura del ciclo de
produccin musical a las expresiones y representaciones musicales a la heredera de la
tradicin musical de la Bellas Artes: la msica nueva.
La posicin de nuevo ingreso reconoce el carcter poltico de sus acciones y
teorizaciones en el campo de la msica y tambin su adhesin a la direccin cultural de la
clase poltica del nuevo rgimen.
Una segunda posicin, defensora de la tradicin instaurada en el siglo XIX por la
Sociedad Filarmnica Mexicana que niega las transformaciones musicales de la
contemporaneidad y acepta, desde una interpretacin conservadora, los cambios polticos y
sociales as como el camino impuesto a la sociedad por la clase dirigente. Esta posicin,
alejada de los diversos procesos artsticos que ocurren en el campo de la msica el
serialismo, el primitivismo, la msica nueva, el neo clasismo y las expresiones musicales
de diferentes tradiciones musicales es una posicin dominada y en plena retirada. Sin
embargo, al ser la defensora de la tradicin es en Mxico, posee el capital simblico para
todava jugar por el control de la versin legtima de las expresiones y representaciones
musicales.
Una tercera posicin, crecientemente visible por la acumulacin de su capital
econmico y ms an por la posesin monoplica del capital tecnolgico pero con una
pobre apropiacin del capital especfico ligada heteronmicamente a los intereses de la
incipiente burguesa nacional.
Las posiciones hasta aqu analizadas son expresin poltica de apropiaciones y

elaboraciones de las visiones de mundo del grupo dominante del nuevo rgimen y tambin
de las visiones de mundo del antiguo rgimen. Mientras el rgimen poltico construye su
legitimacin con base en el cumplimiento del principio de la justicia social mediante el
reparto agrario o las leyes de proteccin al trabajador la direccin cultural tambin se
plantea sus teorizaciones y prcticas bajo esos mismos principios.
Es en ese momento que los recin llegados, los msicos autonomistas, defensores
de la msica nueva y de la elaboracin poltica de sus intereses en el campo de la msica,
entablan una relacin con la direccin cultural en pro de la educacin de las masas
312
Conclusiones
trabajadoras y paralelamente defienden la autonoma del campo de la msica precisamente

como la expresin poltica de la libertad en la dimensin simblica de la relacin social.
Durante el perodo mencionado, pero con mucha ms intensidad durante la presidencia de
Lzaro Crdenas, los msicos autonomistas construyen una posicin dominante en el
campo de la msica en Mxico y participan con la clase dirigente en la conduccin cultural
y artstica de la sociedad mexicana.
Las luchas del campo de la msica en Mxico por el control de la versin legtima
de las expresiones y representaciones musicales en el perodo entre 1920 y 1940 en la
circunstancia espacio temporal en la que los diferentes grupos dominantes entablan luchas
encarnizada por el control de la versin legtima de las visiones de mundo del capitalismo
posindustrial del siglo XX tambin estn determinadas por la luchas en el campo de la
tradicin musical de las Bellas Artes en donde las diferentes posiciones tambin entablan
teorizacin y acciones por la versin legtima de las expresiones y representaciones
musicales del nuevo siglo y que a su vez, son expresiones de las diferentes versiones de las
visiones de mundo de los grupos dominantes en pugna.
La reconstruccin socio-histrica de las relaciones sociales que edifican el campo de

la msica demanda la comprensin de todos los fenmenos que confluyen, en una
circunstancia espacio temporal, en el vrtice de las herencias de su larga duracin y del
borroso instante en que suceden.
Al igual que en el lenguaje musical, que sucede en el tiempo y el espacio en las
dimensiones diacrnica y sincrnica de su propia existencia, el anlisis socio histrico
demanda la comprensin de la simultaneidad. Es por esta caracterizacin de la existencia
del fenmeno social que a lo largo de la presente investigacin se han analizado
simultneamente los vnculos entre las dimensiones poltica y simblica de las relaciones
sociales, los agentes e instituciones que construyen los campos y el peso de sus tradiciones,
las teorizaciones y prcticas y agentes emergentes que redefinen su estructura. Es por ello
tambin que a lo largo de la investigacin se ha insistido en la metfora de las texturas y
estructuras del lenguaje musical.
313
La investigacin sociolgica del ciclo de produccin musical, si bien puede aislar

para su anlisis cada uno de los subcampos en que de manera casi especializada agentes e
instituciones participan, no puede soslayar las intervenciones y determinaciones del
elemento fundante del mundo moderno que es la dimensin poltica de la vida social.
En el mundo moderno la dimensin simblica de la relacin social que participa
en la construccin de las culturas y civilizaciones y en la justificacin y reproduccin de la
vida cotidiana es una expresin de la dimensin poltica de esas mismas relaciones. Lo
poltico y lo simblico se implican mutuamente aunque para su anlisis, el igual que en el
anlisis musical, los distintos elementos que las integran deban separase y comprenderse en
sus propias caractersticas. La reconstruccin socio-histrica es entonces un esfuerzo
intelectual permanente de aislar y integrar los elementos que dan vida a un fenmeno social.
La investigacin sobre el proceso de autonomizacin del campo de la msica desde
la perspectiva terica de Pierre Bourdieu es un punto de llegada en el sentido del esfuerzo
intelectual de aislar, integrar y analizar los elementos que constituyen el espacio social
donde los individuos crean los objetos simblicos sonoros que los acompaan en su vida
cotidiana. Ms importante an, es un esfuerzo por comprender como proceso socio-
histrico la construccin del campo de la msica en Mxico.
La elaboracin terica as como el anlisis del proceso de autonomizacin de campo

de la msica en Mxico entre 1920 y 1940 es tambin un punto de llegada al mostrar la
factibilidad de realizar una reconstruccin socio-historia de la msica en Mxico. Al mismo
tiempo es un punto de partida para nuevas investigaciones que profundicen en la
reconstruccin del campo de la msica en nuestro pas al puntualizar nociones que
muestran las relaciones sociales que confluyen en la elaboracin de las expresiones y
La investigacin, adems de invitar a profundizar an ms sobre las teorizaciones y

prcticas musicales en el territorio nacional durante los siglos XIX y XX, abre incgnitas
sobre la estructura/estructurante del campo en la segunda mitad del siglo XX en la
circunstancia espacio temporal de la imposicin de la nueva hegemona del capitalismo
posindustrial.
314
Conclusiones
En este sentido permite plantear preguntas acerca de la reconversin del capital

especfico del campo o de las posiciones que defienden las tradiciones de los pueblos
originarios, de las Bellas Artes, y de la Industria Cultural. Sobre la permanencia y
desarrollo de la tradicin musical de las Bellas Artes en Mxico y acerca del desarrollo de
la Industria Cultural y de sus expresiones en el campo de la msica en Mxico
Acerca del tema de las relaciones entre los campos del poder y de la msica en la
etapa de la nueva hegemona del capitalismo posindustrial, la investigacin proporciona
una base de donde partir para analizar las transformaciones de las visiones de mundo de la
clase dirigente y sobre las expresiones de stas en la dimensin simblica de las
expresiones y representaciones musicales.
En esta misma lnea se pueden elaborar preguntas sobre el papel de las expresiones
y representaciones musicales en la direccin cultural de la sociedad mexicana y en la
construccin del consenso y la legitimidad en torno al nuevo grupo dominante a partir del
termino de la segunda guerra mundial.
Una lnea de investigacin primordial para la reconstruccin socio-histrica del
campo de la msica en Mxico y sus procesos de autonomizacin, que no pudo ser
abordada en profundidad en el presente trabajo ya que constituye un objeto de investigacin
en s mismo, es el tema de la formacin profesional de los msicos. Sin embargo, la nocin
de representaciones musicales puede ser la base para explorar, por ejemplo, las siguientes
preguntas: Cmo los agentes y las instituciones educativas, en sus diversos niveles,
generan, consolidan y transforman la estructura del campo de la msica, su reproduccin y
su autonoma o heteronoma relativa? Cmo esas instituciones legitiman o deslegitiman el
capital especfico del campo y cmo se lo apropian e incorporan en sus teorizaciones y
prcticas de formacin profesional? Cmo elaboran, si es que lo hacen, la imposicin del
valor de cambio y homogenizacin diferenciada en las expresiones y representaciones
musicales?
Para concluir, la presente investigacin, al puntualizar nociones y elaboraciones

tericas, muestra que los agentes en el campo de la msica no realizan su prctica musical
nicamente desde la subjetividad de las representaciones musicales de la posesin y
315
desarrollo de capacidades y habilidades individuales llmense genio, talento,

musicalidad o habilidades tcnicas para el dominio instrumental sino tambin desde la
objetividad de las relaciones sociales en que se reproduce la vida cotidiana del mundo
social.
Finalmente, siguiendo el proyecto de Benjamin, este trabajo pretende contribuir en
la elaboracin acerca del proceso de autonomizacin de las expresiones musicales de las
representaciones musicales que las relaciones de dominio les han impuesto hasta nuestros
das.
316
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POSLUDIO A 1940 294

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