Cheironoma

En el antiguo Egipto se empleaba el movimiento de la mano (quironona), para indicar la

ondulacin meldica, se marc el ritmo con palmadas, sistros, crtalos, carracas, platillos y
tambores, tambin para indicar la marcha de la meloda los cantantes se valan de movimientos
de las manos (cheironoma).

En la etapa preescolar, el nio tiene que adquirir los conocimientos que lo van a llevar a las
nociones del nmero, unidad, cantidad, pasando de los elementos figurativos a los no
figurativos de coordenadas espaciales y temporales.
Segn Piaget: seriacin, correspondencia y clasificacin son conceptos que se deben adquirir
en las edades tempranas de ingreso a la escuela, al no ser asimiladas suelen presentar una
dificultad parcial en el aprendizaje.

Cheironoma; tambin llamado Lenguaje de las manos

Los estudios de las diferentes tcnicas empleadas en la direccin musical oficialmente son
relativamente recientes.

En la mayora de los tratados, casi siempre hay una desproporcin significativa entre lo
dedicado a la orquesta, al coro, a la formacin vocal o musical, a la persona del director, a
la organizacin, a los consejos... y lo destinado a los procedimientos y desarrollos tcnicos
y analticos.

El director de orquesta o coro surgi a raz de la problemtica interpretativa que supona la

necesidad de aunar los criterios de los diferentes instrumentistas o cantores cuando las
agrupaciones instrumentales o corales fueron creciendo en nmero. Mientras estos grupos
fueron reducidos, el clavecinista o uno de los msicos era el encargado de dar las entradas
generalmente con simples indicaciones de la cabeza.

Los primeros directores, se limitaban a marcar la pulsacin dando golpes con la mano sobre el
facistol. Ms adelante lo hicieron golpeando con un bastn o una caa sobre el suelo. Ms
tarde estos procedimientos se sustituyeron por los brazos del director y para que stos fueran
ms visibles ante las grandes masas orquestales, se prolong uno de los brazos con la ayuda
de la batuta.

Fig. 2
Se elige a personas altamente cualificadas que se hacen cargo de las agrupaciones musicales
durante un perodo de tiempo ms o menos largo; a stos los llamamos directores titulares, y
para series de conciertos especficos se cuenta con la figura de los directores invitados.

Dado el elevadsimo coste monetario, de tiempo y de personal que implican los montajes de los
diferentes conciertos o espectculos musicales, se necesitan directores que con una tcnica
depurada sean capaces de hacer funcionar a cualquier tipo de orquesta o coro empleando un
reducidsimo nmero de ensayos.

El director es un msico con grandes conocimientos al cual se le ha encargado tocar un

instrumento muy especial: la orquesta, los coros o ambos.
En este texto nos referiremos a una tcnica musical en especial:

TCNICA DE DIRECCIN

Algunos grandes maestros han creado su propia tcnica y a su sombra han surgido seguidores
y escuelas que han perdurado con ms o menos acierto. Algunos requisitos esenciales son:

a) Relajacin y tensin mnima. Para desarrollar con ciertas garantas de xito las
tcnicas de direccin necesitamos ser capaces de adquirir una buena relajacin,
empleando en cada momento la tensin mnima necesaria que requiera la
interpretacin de la obra musical.

b) Continuidad de movimiento. Los ejercicios de continuidad de movimiento son

esenciales para dominar esta tcnica con correccin. Hemos de ser capaces de mover
nuestros brazos en cierto nmero de tiempos, cambiando de direccin cuando se nos
indique sin interrumpir el movimiento y sin doblarlos (romperlos) en las articulaciones
naturales (codos y muecas), y sin perder la flexibilidad, la elegancia y musicalidad de
nuestros gestos.

Lo primero que vamos a ver es lo que entendemos por dirigir, con ello evitaremos falsas
interpretaciones y muchas de las controversias que surgen entre gentes de buena voluntad y,
con demasiada frecuencia, con muy poca formacin en este campo.

DIRIGIR.

Dirigir es re-crear, conducir y representar con el gesto, sobre unas

figuras bsicas, la msica que vamos a interpretar

Esta definicin breve, concisa y ms o menos acertada la damos por vlida partiendo del
principio de que todo es mejorable. Desglosmosla en sus distintos componentes:

- Re-crear. Aadimos esta palabra a la definicin original, entendindola en el sentido

de volver a nacer, surgir o crear. La msica, arte nuevo por excelencia, siempre que se
interpreta nace de nuevo.

- Conducir. En la definicin original tampoco aparece la palabra conducir, muy bien

se puede sustituir por guiar o por ejecutar. Parece ms precisa la palabra ejecutar
pero, la hemos evitado para que no distraiga la atencin con asuntos relacionados con
otros menesteres que nada tienen que ver con el arte.

- Representar con el gesto. Es obvio que el director y sus gestos han de encarnarse
en la msica que estn interpretando, intentando en cada instante ser fieles al
pensamiento del autor, interiorizando e impregnndose de su espritu para transmitir lo
que l pens. Una persona que dirija una msica religiosa contemplativa y no emplee
un gesto plenamente identificado con el espritu de esa msica y con el recogimiento
que requiere no dirige tcnicamente; por muy bien que mueva sus brazos, su msica
no dejar de ser un engao. No se puede transmitir lo que no se cree, se siente, se
respeta, se ama y se vive.

- - Las figuras bsicas son las trayectorias que describen los brazos del director
durante la direccin de una obra, con o sin la ayuda de la batuta. Se pueden
representar grficamente con sencillos diagramas.

- La msica. Como es lgico, esta palabra comprende todos los tipos de obras o
montajes musicales que podamos dirigir.

- Interpretar. Es una palabra clave, tan sencilla y a la vez tan generosa que es difcil de
abarcar todos los contenidos y significados que puede encerrar: respeto al compositor,
 respeto a su pensamiento e intencin, respeto a la obra, estudio y anlisis de las
circunstancias que rodearon su creacin, encarnarse en ella, hacerla vida propia y
transmitirla en su autntica dimensin.

CUL ES LA MISIN DEL DIRECTOR?

En el orden tcnico, "Dirigir" fsicamente es un constante marcar anacrusas. Por este principio,
todo cambio que se verifique en la msica, bien sea de tiempo, ritmo o intensidad, tendr reflejo
en el director una unidad de pulso antes que en el coro o en la orquesta. El director que no da
las anacrusas necesarias no dirige, simplemente se limita a llevar el comps. Dirigir no es
marcar el comps, aunque para dirigir es imprescindible saber llevarlo con toda exactitud.

En el orden musical, la misin del director consiste en unificar, bajo su propio criterio artstico
los criterios de todos componentes del coro o la orquesta. Ser prcticamente imposible que se
reanude la ejecucin de la obra con exactitud si cada intrprete sigue su propio criterio

Antes de que salga el director a escena, los msicos o cantores ya habrn ocupado sus lugares
y afinado sus instrumentos, cuando est todo a punto, har su entrada y ocupar su lugar.

Para una mejor comprensin de todo lo que vamos a exponer, necesitamos conocer algunos
conceptos como los siguientes:

a) Tiempo de concentracin o preparacin. El director, situado en su lugar, dar un

pequeo tiempo para que todos los interpretes se concentren y adopten la postura
adecuada; l, mientras, permanecer quieto, en una postura elegante, sobria,
digna, cmoda y relajada. Por ltimo comprobar con una simple mirada que todo
est dispuesto e inmediatamente pondr la postura inicial para dar la entrada.

b) Posicin inicial: Es la postura que adopta el director instantes antes de batir la

anacrusa (entrada) inicial. Consiste en poner el cuerpo erguido, sin ms tensin de
la necesaria, la cabeza levantada mirando al grupo que va a dirigir, las piernas
ligeramente separadas para mantener un buen equilibrio, los brazos ligeramente
adelantados, los antebrazos paralelos al suelo y entre s, las manos siguiendo el
paralelismo de los brazos evitando que queden colgando, y los dedos ligeramente
curvados en su posicin natural. La batuta, cuando se use, ser una prolongacin
del brazo, tiene su propia tcnica de apoyo y sujecin. Como es natural, cada
director segn su constitucin, tendr que buscar su propia posicin inicial.

Fig. 3 Fig. 4 Fig. 5

Una vez que el director ha adoptado esta postura y ha conseguido la atencin de todos
los intrpretes debe de iniciar la interpretacin de la obra. Es improcedente poner la
 posicin inicial nada ms salir o permanecer en ella ms tiempo del absolutamente
necesario. El director que permanece en la posicin inicial ms tiempo del requerido
favorecer el que los msicos o cantores pierdan su concentracin. Hay directores que
sin motivo adoptan la posicin inicial y luego la retiran, con esto lo nico que consiguen
es confundir a los msicos pues no van a saber cul es la postura definitiva. Si tenemos
que hacer alguna observacin imprescindible se debe hacer antes de colocar nuestros
brazos.

Durante el tiempo de concentracin o parte de l y de la postura inicial, el director tiene

que interiorizar el ritmo de la msica que va a interpretar, sta ya tiene que estar sonando
en su interior para que las caractersticas de la anacrusa inicial que va batir para dar la
entrada, vayan llenas de contenido.

Referencia ptica. Llamamos referencia ptica al espacio que recorren los brazos (o al
tiempo que tardan en recorrer ese espacio) desde que salen de la posicin inicial hasta
que regresan a ella. Coincide con la anacrusa inicial.

Posicin inicial
1

Los brazos salen de la posicin 1 y vuelven a ella siguiendo la misma trayectoria.

Tiempo de visualizacin. Es el tiempo mnimo que necesitamos para captar y reaccionar

ante las diferentes anacrusas e indicaciones que realiza el director. El ser humano
necesita un tiempo mnimo para percibir la informacin a travs de sus ojos y otro
pequeo espacio de tiempo para procesarla y reaccionar. El director que da la entrada sin
tener presente el tiempo mnimo de visualizacin se encontrar con la desagradable
sorpresa de las entradas falsas.

Centro o campo eufnico es el espacio que puede abarcar el director con sus brazos al
dirigir. Depender de la anatoma de cada persona. Es importante saber hasta dnde

llegan nuestros lmites, no sea que iniciemos la interpretacin de una obra con un gesto
demasiado grande y cuando queramos aumentar la intensidad ampliando nuestros gestos
no tengamos ya ms posibilidades.

Anacrusas. Son las unidades de pulso que bate el director para dar las diversas entradas
o para sealar los cambios de tiempo o de matiz. En la tcnica de direccin las anacrusas
son gestos.

5. FIGURAS BSICAS

5.1. Las figuras Bsicas son los gestos que utilizamos para dirigir cualquier tipo de msica. Son
tres las figuras bsicas:

LA PLOMADA O VERTICAL (Dos formas) EL TRINGULO

(x) Lnea de inflexin.

- y - LA CRUZ

(1 2 3 4 Puntos esenciales de las figuras bsicas)

Puntos esenciales de las figuras bsicas son los puntos donde marcamos cada tiempo
del comps. Para representar grficamente de una manera simplificada los puntos esenciales
de las figuras bsicas nos servimos de unas rayas verticales. Si queremos reflejar los
contenidos rtmicos aadimos puntos a su derecha, para indicar que rebatimos el pulso se usan
rayas ms cortas.

Para representar la cruz, que tiene cuatro puntos esenciales, nos serviremos de cuatro
rayas. Representacin oficiosa (+)
/ / / /
Para representar el tringulo usaremos tres rayas. Representacin oficiosa. ( )
/ / /
Para representar la plomada o vertical pondremos dos rayas.

/ /
Para representar los contenidos rtmicos de cada figura utilizamos los puntos. Se usan slo
para evitar posibles confusiones especialmente en las obras en que se mezclan las
subdivisiones

"Rebatir un pulso" es ejecutarlo de nuevo con un gesto ms pequeo. Se representa con

una raya ms corta.
/ - / - / - / - ( la raya pequea indica "rebatir el
pulso"
Si se trata de compases dispares el procedimiento es el mismo.
5/8 - Se puede representar de varias maneras, pero teniendo siempre presente la grafa
musical que haya empleado el compositor.

/ . / . / ( sin subdividir) /- /- / ( subdividido)

En este caso el compositor ha escrito un 2 + 2 + 1, o sea, un ritmo compuesto por dos

corcheas + dos corcheas + una corchea.

Lnea de inflexin es una lnea imaginaria sobre la cual se baten todos los puntos
esenciales de las figuras bsicas. Puede ocupar diferentes alturas dentro del campo eufnico:
posicin central, alta o baja, depender de la tesitura de los instrumentos o voces que actan
en cada momento.

El director, sirvindose de estas tres sencillas figuras, tendr que ser capaz de dirigir cualquier
tipo de msica por complicada que sta sea o por complicado que sea el comps o compases
que lleve.

5.2. Forma de marcar los compases con las figuras bsicas.

Nuestra tcnica, como se ha dicho, se basa en la continuidad del movimiento. La msica, arte
siempre nuevo que nace en el tiempo y desaparece con l, es un constante caminar, un
constante avanzar y, aunque haya pausas, mientras dure la interpretacin su espritu rtmico
siempre est latente.

El movimiento bsico de los brazos al dirigir debe ejecutarse en la unin de stos con los
hombros. El punto de partida de todo movimiento que realiza el ser humano es el cerebro. ste
transmitir el impulso motor primero a los hombros, despus pasar a los brazos y stos,
formando un todo armnico, flexible, sin romper su postura en las articulaciones, lo llevarn
hasta nuestras manos o hasta la batuta para transmitirlo a los interpretes.

El comps de cuatro partes se marcar sobre la cruz. ( + )

El comps de tres partes se marcar sobre el tringulo. ()

El comps de dos partes se marcar sobre la plomada o vertical. Las dos partes se
baten en el mismo punto. (|)

Estas formas de marcar incluyen tantos los compases normales de subdivisin binaria
como los de subdivisin ternaria.

Todas las partes de los compases se baten hacia abajo, nunca horizontalmente. Al marcar las
figuras bsicas no se debe rebasar la lnea de inflexin.

Los compases a un tiempo se marcarn sobre la plomada o vertical.

5.3. Subdivisiones.

Las subdivisiones se marcan rebatiendo los puntos esenciales de las figuras bsicas. En primer
lugar se da la primera parte y partiendo de ella elevamos ligeramente el brazo y con un gesto
ms pequeo rebatimos la subdivisin, y as procederemos con cada parte, exceptuando la
ltima parte de los compases de 9/8 y 12/8, que introducen una pequea modificacin. Para las
explicaciones tomamos los compases ms comunes que tienen como unidad la corchea (8).
Esta excepcin sirve para todos los compases de la misma gama: 9/16, 9/32... 12/4, 12/16...

La cruz subdividida - se marca as:

/- /- /- /-
Las rayas largas corresponden a los puntos esenciales y las pequeas a las subdivisiones.

El tringulo subdividido se marca as:

/- /- /-
La plomada o vertical subdividida la marcamos as:
/ / / /
Obsrvese que al pasar a marcar la plomada o vertical subdividida lo hacemos a cuatro partes,
como la cruz.

Los compases a una parte, subdivididos, los marcaremos a dos.

Los compases binarios y ternarios, subdivididos, que se marcaban a un tiempo, pasan a

marcarse en dos y tres partes respectivamente.

5.4. Formas de marcar - subdivididos - los compases normales de subdivisin ternaria.

Para marcar cualquier tipo de comps siempre utilizaremos las tres figuras bsicas.

El 6/8, al subdividirlo, se saca de la cruz subdividida a la cul le suprimiremos dos

gestos pequeos.
/- / /- /
Es posible marcarlo de otras formas, pero sin desfigurar la esencia de este comps binario de
subdivisin ternaria. El primer apoyo importante recae sobre el primer pulso, primera raya larga,
y el segundo recae sobre la cuarta raya, que debe ser siempre larga, gesto hacia el exterior, en
circunstancias normales nunca puede ser un gesto rebatido.

El 9/8, al subdividirlo, se hace sobre el tringulo, con una variante, las tres rayas
correspondientes a la ltima parte se marcarn dibujando con el gesto un tringulo pequeo.
(La mano har el primer gesto, perteneciente al triangulito, hacia el interior, como si disemos
el tercer tiempo, los otros dos pequeos gestos se hacen siguiendo las direcciones del tringulo
normal: gesto hacia fuera y el ltimo hacia arriba).
/ - - / - - / / / En representaciones prcticas, oficiosas, a veces se hace
as: / - - / - -
A estas tres ltimas rayas, segn nuestra opinin, para evitar confusiones, sera prctico o
hacerlas un poquito ms cortas o aadirles algn pequeo elemento diferenciador.
/ - - / - - ... / - - / - - [[[

El 12/8, al subdividirlo, seguimos los procedimientos anteriores.

/ - - / - - / - - / / / Representaciones oficiosa: / - - / - - / - - Valen las
sugerencias hechas para el 9/8.
/ - - / - - / - - ... / - - / - - / - - [[[
Hacemos un pequeo tringulo en el ltimo tiempo de estas dos subdivisiones ternarias para
aclarar dnde termina el comps y para evitar confusiones a los intrpretes.

5.5. Los compases dispares

Los compases dispares son aquellos que con igual unidad de pulso tienen diferente metro o
distinta duracin en los pulsos que bate el director. Algunos los llaman compases de amalgama
y tambin compases asimtricos.

Para marcar los compases dispares seguimos los procedimientos expuestos, teniendo muy en
cuenta su configuracin rtmica.

El 5/8, con la configuracin rtmica 1 + 2 + 2 (una corchea + dos corcheas + ms dos

corcheas), por tener tres grupos definidos de notas, lo marcaramos sobre el tringulo. Veamos
el rayado, sin subdividir, con los puntos, y el rayado subdividido con los pulsos rebatidos.
/ /. /. / / -/ -

Lo que nunca haremos ser convertirlo en dos compases, uno de 2 partes y otro de 3,
empleando dos figuras bsicas, con lo cul tendramos dos subidas y dos bajadas originando
mucha confusin y adems creando un cambio de acentos que desfiguraran la msica.

Siguiendo el mismo procedimiento marcaramos todo tipo de compases dispares: 7/8 7/16 -
10/8 11/8 5/8..., originales y creados.

Disparidad provocada. Existe la posibilidad de hacer dispar cualquier comps normal.

Basta que el compositor quiera cambiarle los acentos a la msica. Ejemplo: , el compositor
desea una configuracin rtmica de 2 + 3 + 1 corcheas. Lo sacaramos del tringulo con los
contenidos rtmicos siguientes:
/./../

5.6. Cambio de figuras bsicas.

Cuando en un mismo comps nos aparezcan valoraciones metronmicas diferentes (ms lento
o ms rpido), deber elegirse la figura bsica ms apropiada.
Si estamos marcando con la cruz (a 4 tiempos) un tiempo de q = 120 y pasa a otro tiempo
de q = 240, este segundo tiempo lo pasaremos a marcar con la plomada o vertical (a 2
tiempos).
Mientras entre los cambios de tiempo exista una relacin ms o menos sencilla no
encontraremos muchas dificultades en su ejecucin, cuando esa relacin no exista tendremos
que aproximarnos a lo que nos indica el compositor lo mejor posible.
En los acelerando o retardando tambin debemos cambiar de figura bsica cuando no
debamos o podamos seguir con garantas la velocidad o lentitud que requiera la msica.
Si estamos marcando un tringulo (tres tiempos) y la msica acelera lo suficiente, pasaremos a
marcar una plomada o vertical (marcaremos a un tiempo).
/ / / (tres pulsos) / . . (un pulso)
Algunas observaciones.

- Todos los compases tienen en comn que la primera parte es hacia abajo y la ltima hacia
arriba.
- Todas las partes se baten hacia abajo.
- No batiremos o rebatiremos ms de tres veces el mismo pulso. Aunque en la msica actual
nos podemos encontrar con necesidades insospechadas.
- El gesto del director debe reflejar de tal manera la msica, que sin que suene la orquesta,
solamente observndole, seamos capaces de identificar entre varias partituras cul de ellas
est interpretando.
- Los compases dispares los sacaremos siempre de una sola figura bsica.

Limito hasta este punto estos breves comentarios sobre los compases, lo mucho que falta por
tratar queda para otra ocasin.

6. Las anacrusas.

Llamamos anacrusa a una unidad de pulso que el director da antes de comenzar la

interpretacin de la msica, o antes de efectuar un cambio de movimiento o de matiz.

Esta definicin tiene un contenido mucho ms amplio que los que se dan en diferentes tratados
al ataque inicial, golpe inicial, pulso inicial, entrada...

La anacrusa la representamos con una raya entre parntesis:

(La anacrusa inicial parte de la lnea de inflexin y vuelve a ella).

Cuando dibujamos la anacrusa inicial, %o. este signo se pone antes de que comience la
escritura musical, cuando anticipa algn acontecimiento reseable, se escribir inmediatamente
antes que ste suceda.

TIPOS DE ANACRUSAS

Hay tres tipos de anacrusas: NORMAL, MTRICA Y VIRTUOSSTICA.

ANACRUSA NORMAL. Es la que ms se usa. Al ejecutarla lleva implcitas tres

cualidades: medida (metro o tiempo), carcter (legato, staccato, picado...) y matiz (fuerte o
piano...).

ANACRUSA MTRICA. Como nos indica el enunciado, es aqulla que slo tiene como
contenido la medida, el metro de la msica.

ANACRUSA VIRTUOSSTICA. No lleva ninguno de los contenidos de las anacrusas

anteriores, ni el carcter ni el metro ni el matiz. Es un gesto artstico de atencin que consiste
en mover lentamente los brazos partiendo de la posicin inicial, para atacar directamente la
entrada de la msica. Previene entradas muy veloces o complicadas.
 EMPLEO DE LA ANACRUSAS.

NORMAL. Se emplea esta anacrusa al comienzo de la obra y siempre que haya un

cambio de matiz o de tiempo. Tambin despus de una detencin del comps (calderones) o
algunas pausas para reiniciar la marcha del tempo y siempre que, al ejecutarla, no le cree
problemas al director, en este caso deber emplear la mtrica o la virtuosstica.

MTRICA. Se emplea preferentemente cuando una obra comienza en fuerte y tiene un

silencio en la primera mitad de la unidad de pulso, msica a contratiempo. Si en este caso
hacemos una anacrusa normal corremos el riesgo de que algn intrprete anticipe la entrada.
Se puede utilizar esta anacrusa en cualquier momento de la direccin que nos parezca ms
oportuno.

VIRTUOSSTICA. Es parecida a la mtrica y se hace cuando hay problemas de

ejecucin ms grandes. Por ejemplo: En una obra que comienza en vivace. Al atacar la
entrada con una anacrusa normal, el tiempo de visualizacin sera tan corto que no dara
tiempo a los interpretes a reaccionar, mientras que dando la entrada con una anacrusa
virtuosstica, cuyo gesto consiste en tirar de los brazos lentamente y atacar luego el primer
pulso, no les creara tantas dificultades.

A las anacrusas mtricas y virtuossticas se las denomina tambin anacrusas excepcionales.

ANACRUSAS DE LAS COMPASES DISPARES.

Las anacrusas en los compases dispares debern ser igual a la unidad de pulso ms
breve que exista en el comps.

10/8 Configuracin 3 + 2 + 3 + 2 corcheas; la anacrusa inicial tendr un contenido musical

de dos corcheas.

Existen excepciones, debido a que a veces el tiempo de visualizacin sera insuficiente,

entonces optamos por otro tipo de unidad de pulso ms amplia.

7. Relaciones.

Llamamos relaciones a las distintas formas de marcar los cambios de direccin de la figuras
bsicas, segn el contenido rtmico de cada unidad de pulso.

Las relaciones pueden ser de: uno - a - uno (el brazo emplea media parte en subir y media en
bajar) (1:1) Tardamos lo mismo en subir que en bajar. Dos - a uno (2:1), el brazo tarda el
doble en subir que en bajar. Tres - a - uno (3:1) (tres subir, una en bajar). Cuatro - a - uno (4:1).
(Subo en cuatro y bajo en uno). (5:1) ...

Para el legato normal emplearemos generalmente la relacin uno - a - uno, y para el

staccato la relacin tres - a - uno. El estudio de la msica y del autor nos indicar la relacin
ms adecuada.

8. Corte final. Gesto conclusivo.

Hay quien dice que no consiste en comenzar bien si no en terminar bien. En el arte debemos
comenzar bien y terminarla mejor. El corte final ha de ser tan sobrio, elegante, sencillo, digno y
musical como cualquier indicacin. Como muchos de los gestos debe reflejar los contenidos de
matiz, de metro, de carcter y musicalidad correspondientes a la obra cuya interpretacin
concluye. Se puede ejecutar de varias formas:
Primera. Hacer un pequeo gesto circular con los brazos hacia el interior. Se le
acostumbra a aadir un pequeo cierre de brazos, manos y dedos.
Segunda. Hacer el mismo gesto hacia el exterior.
 Tercera. Si la msica termina en piansimo, diminuendo, bastar con recoger un
poquito los brazos cerrando suavemente los dedos.
Existen otras formas para concluir la ejecucin de la obra pero siempre tenemos que recordar
la concordancia que debe existir entre la msica y el gesto final. No parece muy elegante
adelantar los brazos y cerrar las manos bruscamente como si agarrsemos algo, tampoco
precipitar el gesto conclusivo como si tuvisemos prisa por terminar.

Fig. 6

BIBLIOGRAFA

BUSCH, B. (1995). El director de coro. Madrid: Real Musical.

FENTON JONSON. (1990). Choral Musicianship: A Directors Guide to better singing.
Houston: Lebanon.
GALLO, J. A. (1979). El director de coro. Buenos Aires: Ricordi.
JORD, E. (1969). El director de orquesta ante la partitura. Madrid: Espasa-Calpe.
McRAE, S. W. (1991). Directing the childrens choir. New York: Schirmer Books.
SCHERCHEN, H. (1988). El arte de dirigir la orquesta. Barcelona: Labor.
SWAROWSKY, H. (1988). Direccin de orquesta. Madrid: Real Musical.
HANS-KLAUS; GARCA DEL BUSTO, J. L. (1991). Los grandes directores de orquesta. La
direccin de orquesta en Espaa. Madrid: Alianza Msica.
GIOVANNI ALESSANDRO. (1997). Manuale del direttore di coro. Torino Italia: ELLE DI CI.
MORALES, A. A. (1984). Gua para la direccin coral. R. Dominicana Santiago: I. Central.
PREVITALI, F. (1969). Gua para el estudio de la direccin orquestal. Buenos Aires: Ricordi.

Introduccin
En el presente trabajo profundizaremos el concepto musical cheironoma, este trmino
data de antiguas civilizaciones como la egipcia y trata bsicamente de interpretar
movimientos realizados con las manos. Se dice que este fue una prctica que se
transmiti a travs de las generaciones preservando as la cultura egipcia que en dichas
obras que contaban acontecimientos y sucesos de el pueblo egipcio ms tarde fueron
plasmndose estos movimientos en los jeroglficos.
Fue as como se fue adaptando esa tcnica para organizar grandes grupos para hacer
msica y que una persona pudiese dirigirlos a todos ellos dando los tiempos de entrada
o salida de cada msico.
Esta rama del arte es esencial para el bailarn de teatro ya que tambin abarca la danza
clsica.

Conclusin
Al dar trmino a este trabajo se puede concluir que el conocimiento de la cheironoma
puede ser til para la educadora de prvulos, para potenciar aprendizajes de mbito de
comunicacin, ncleo lenguaje artstico, con directa relacin con el mundo de las artes
musicales pero adems se puede utilizar en el mbito de relaciones con el medio natural
y cultural en el mbito relaciones lgico matemticas y cuantificacin en donde
podemos abordar aprendizajes que tengan relacin con la ubicacin espacial as la
educadora tendr nuevos insumos para entregar aprendizajes en forma ldica a los
prvulos.
Cheironoma
Nombres: Magdalena Zenteno
Fabiola Tranamil
Carmen Gloria Norambuena
Carolina Cancino
Seccin: 61 VII semestre
Carrera: Ed. Parvularia