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III Simpsio Nacional de Histria Cultural (Florianpolis, 18 a 22 de setembro de 2006)

Meize Regina de Lucena Lucas

Caravana Farkas: itinerrios do documentrio brasileiro

Doutora em Histria Social na UFRJ, Professora do Departamento de Histria da UFC e autora do livro Imagens do moderno: o olhar de
Jacques Tati (Annablume).

o olho da histria
ano 12, n. 9, dezembro de 2006
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O chamado filme documentrio, conhecido nos primrdios Se por um lado esses filmes conseguiram uma legio de
do cinema como filme natural ou atualidade, tm uma longa his- crticos e detratores, por outro, formaram uma tradio de produ-
tria no Brasil. Desfeita a parceria entre cinegrafistas e exibidores, o que tendeu a repetir frmulas e padres ao longo dos anos.
logo aps a Primeira Guerra Mundial, o Brasil, assim como os No faltava quem os financiasse e espao nas salas de exibi-
demais pases latino-americanos, transformara-se num campo o. O pblico oscilava entre o fascnio pelas imagens naturais
promissor para a entrada do produto norte-americano. Um pro- e o desprezo pelas fitas repetitivas e de m qualidade. No final
duto remodelado e padronizado, exportado para os quatro can- dos anos quarenta, a avaliao em torno do cinema brasileiro
tos do mundo. Em pouco tempo, o Brasil havia se tornado um era ruim e, especificamente, dos filmes no ficcionais pssima.
importante mercado para o filme estrangeiro, ao mesmo tempo A nica exceo cabia ao cinema educativo feito pelo Instituto
em que absorvia os padres e valores da indstria cinemato- Nacional do Cinema Educativo (INCE), tendo a sua frente seu
grfica norte-americana. criador, o antroplogo Roquette Pinto, e o cineasta mineiro,
As atualidades ou filmes naturais, produzidos desde o fi- Humberto Mauro.
nal do sculo XIX no pas, garantem a presena de imagens Dez anos depois, comeava-se a falar no surgimento de
brasileiras nas telas com o declnio da produo dos chamados um cinema novo no pas. O termo vago e impreciso reverbera-
filmes posados. Lendo aqueles que escreveram sobre o cine- va uma tendncia que se espalhava por outras cinematografias
ma local, em seus primeiros cinqentas anos, o que se encon- do continente e europias. O Cinema Novo resulta de uma srie
tra uma dura crtica a essas produes. Ressaltava-se que os de confluncias polticas, culturais e cinematogrficas (nacionais
ttulos eram muitos, de baixa qualidade e entulhavam as telas e estrangeiras). Impossvel pensar o Cinema Novo fora do m-
dos cinemas com cenas exticas de paisagens e culturas, com bito da escrita: a crtica e os textos produzidos no perodo esta-
o desfile de personagens conhecidas na sociedade, cenas es- belecem parmetros de compreenso do movimento em si e
portivas, eventos polticos e militares. Muitos avaliavam que eles do cinema nacional de forma geral. Entre as preocupaes do
dragavam foras e recursos que deveriam ser empregados no movimento, esteve o estabelecimento de suas filiaes, filmes
verdadeiro cinema: o filme de fico na metragem longa. e diretores precursores. Na raiz do Cinema Novo foram

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elencados alguns ttulos documentrios, caso de Aruanda (1960), conflitos e disputas, um conceito e uma identidade para o
de Linduarte Noronha, e Arraial do Cabo (1959), de Paulo Csar documentrio.
Saraceni e Mrio Carneiro, por seus principais pensadores, caso Entende-se que o documentrio no um desdobramen-
de Glauber Rocha e Jean-Claude Bernardet. Nos escritos de to, desenvolvimento ou aperfeioamento dos filmes naturais; no
crticos e de uma gerao de jovens realizadores aparecia a entanto, dialoga com eles pois ambos tm como ponto de par-
defesa contundente de uma aproximao documentria da rea- tida a tomada de um mundo que existe fora de suas imagens.
lidade, a fim de que o pas finalmente pudesse ter uma repre- O documentrio teve nesses filmes primeiros e na tradi-
sentao cinematogrfica. O cinema era um todo. Sendo assim, o que os sucedeu uma referncia na medida em que no seu
acabavam-se as separaes e hierarquias entre gneros e pro- percurso de construo de uma identidade prpria e de realiza-
dues. o de suas prticas teve que necessariamente buscar as mar-
Apenas dez anos separam atitudes e percepes to dis- cas que o diferenciava de outras produes de carter no
tintas em relao ao cinema documentrio. O prprio termo ficcional. Um dos elementos centrais dessa trajetria foi a formu-
documentrio passa por uma reformulao naquele momento. lao do conceito de documentarista. O filme s existe na medi-
J no se aceitava abrigar produes diversas como cinejornal, da em que resultasse da operao cinematogrfica e subjetiva
filme educativo, propaganda, filme cientfico e filme sobre arte de um sujeito que toma uma posio diante da realidade e for-
sob um nome to genrico. A palavra passava a definir algo mula essa posio em termos cinematogrficos.
especfico que era, antes de tudo, uma atitude, pois tica e es- Produtores grandes, como Jean Manzon, Primo
ttica articulavam-se pela primeira vez. O que filmar encontrava- Carbonari e Carlos Niemeyer, dedicados ao cinejornal, ao filme
se diretamente ligado ao como filmar. Documentar era um ato, de propaganda e fitas patrocinadas tinham lugar assegurado no
ato que resultava de uma elaborao a partir do contato com mercado exibidor. Seus filmes, segundo a legislao vigente,
uma dada realidade e de um encontro de subjetividades. eram classificados como filmes documentrios, e eles pouco
medida que se fazia uma produo de filmes bem distinta da dependiam de recursos estatais para produzir. Nos governos
que era correntemente realizada, buscava-se definir, no sem militares continuaram a dominar o mercado de exibio. A lei

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estabelecia a obrigatoriedade de exibio de um filme curto rio diferenci-lo de outras produes flmicas que tambm ca-
documentrio, no entanto, no estabelecia distino para as di- racterizavam-se pela tomada de imagem de um mundo que existe
ferentes produes cinejornal, filme educativo, filme cientfico, para alm do ato da filmagem. A luta pela definio de um con-
entre outros. Situao distinta era a dos novos realizadores que ceito era tambm uma luta poltica.
propunham uma reformulao tica e esttica do cinema. Sem O que permite essas mudanas de atitudes e de percep-
condies de penetrar no circuito comercial, j ocupado por es deve ser buscado na dcada de 50, momento em que se
grandes produtoras, os jovens cineastas voltaram-se para os formula uma cultura cinematogrfica em novas bases. Essa a
espaos alternativos de exibio festivais, cinematecas, poca dos primeiros congressos de cinema, surgimento dos
cineclubes, universidades , que, porm, eram pouco rentveis suplementos culturais nos principais jornais do pas, consolida-
e atingiam um pblico reduzido. Esse pblico, no entanto, no o das revistas especializadas em cinema de cunho ensastico
deve ter sua importncia desconsiderada. Nesse circuito foi fei- (Revista de Cinema e Revista de Cultura Cinematogrfica, ambas,
ta a leitura dessas fitas, o que permitiu, inclusive, a consolida- de Belo Horizonte), proliferao dos cine-clubes, fundao das
o do cinema documentrio no pas. medida que os filmes cinematecas do Rio de Janeiro e de So Paulo, redao dos
foram sendo exibidos, houve a consolidao de um pblico que, primeiros textos e livros sobre a histria do cinema brasileiro.
ao se foramr, alimentou os canais de produo. Reconhecer o um momento no qual muitos falam, escrevem, lem e debatem
alcance limitado das exibies um dado que permite compre- intensamente. E tambm muitos filmes so assistidos. Festivais
ender seu contexto de produo e recepo bem como as es- e retrospectivas se sucedem nas duas grandes capitais do pas.
tratgias adotadas que permitiram sua circulao. E a movimentao das duas cidades se articula com a de outras
A dcada de 60 marcada por uma srie de discus- capitais.
ses sobre os problemas especficos do filme curto e do A renovao da cultura cinematogrfica no um movi-
documentrio esttica, exibio, produo, financiamento, le- mento isolado. Ela faz parte de um movimento mais amplo que
gislao. Os debates tinham como ponto comum de partida a ocorre na cultura e nas cincias no pas, quando se busca uma
definio do termo documentrio. Ou seja, tornava-se necess- nova compreenso do pas a partir de novas categorias. A ques-

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to nacional, originalmente atrelada a movimentos de direita, tor- documentrias na Frana, Canad e Estados Unidos, chamadas
na-se o eixo central do pensamento de esquerda, e a categoria de cinema direto (ou cinema-verdade). Os filmes demoraram a
de subdesenvolvido fundamenta as interpretaes do Brasil. (MA- chegar ao pas e foram exibidos em sesses especiais e espo-
DEIRA, VELOSO, 2001) Mas a principal novidade em relao ao rdicas, no entanto, proliferam os escritos sobre os novos ttu-
cinema sua incluso no rol das expresses culturais nacio- los produzidos. Cineastas brasileiros que estudaram no exteri-
nais. At ento era uma forma artstica cuja tcnica e linguagem or, caso de Joaquim Pedro de Andrade, tiveram oportunidade
ainda no haviam sido devidamente aprendidas e desenvolvi- de ter contato com essa filmografia e seus realizadores. Em
das no pas. pouco tempo, as propostas e princpios do cinema-direto torna-
Os debates cinematogrficos inserem-se tambm no qua- ram-se conhecidas no Brasil.
dro geral de discusses internacionais gerado, principalmente, As cinematecas foram responsveis pela divulgao de
pelo realismo, o russo e o francs. O neo-realismo italiano foi cinematografias pouco exibidas no pas, da filmografia completa
talvez o de maior impacto e repercusso. Sua influncia se es- de alguns diretores e movimentos e de filmes considerados
tendeu para outros pases e colocou em questo os padres clssicos. Foi possvel uma formao cinematogrfica at ento
estabelecidos para a linguagem, a forma de produo e a crti- precria no pas.
ca. Os filmes e os textos tericos circularam largamente, inclusi- O cinema brasileiro confrontava-se consigo mesmo. Essa
ve, por aqui. A repercusso do neo-realismo no Brasil se esten- foi a poca de organizao dos primeiros arquivos pblicos nas
deu da dcada de 40, momento de seu surgimento, at a se- cinematecas, de recuperao e conservao de pelculas e de
guinte. No final da dcada de 50, Fernando Birri, diretor argenti- elaborao da histria do cinema local. Pela primeira vez esta-
no formado na Itlia, prope a adoo de uma atitude neo-rea- vam criadas as possibilidades para avaliar a produo nacional
lista1. Sua proposta repercute aqui, e alguns diretores se filiaram e faz-lo sob uma nova tica, mais livre dos ditames dos pa-
as suas idias. No final dos anos 60, o surgimento dos equipa- dres e referncias estrangeiros, especialmente, americanos.
mentos em 16 mm e o som sincrnico (gravador porttil) servi- Com a falncia dos estdios no pas, proliferaram na dcada de
ram de base tcnica para a renovao das expresses 50, as discusses sobre os caminhos a serem tomados pelo

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cinema nacional. Era preciso mudanas na legislao, nas for- niu mais quatro diretores Paulo Gil Soares, Geraldo Sarno,
mas de produo, no sistema de distribuio e exibio, na Srgio Muniz e Eduardo Escorel e resultou em 19
linguagem e no contedo dos filmes. Ampliava-se assim as pers- documentrios rodados no Nordeste: A morte do boi, A vaquejada,
pectivas de compreenso do cinema. Frei Damio - trombeta dos aflitos e martelo dos hereges, A erva
Nesse momento, destaca-se uma experincia cinemato- bruxa, O homem de couro, A mo do homem, Jaramataia, A
grfica singular no Brasil: a realizao conjunta e simultnea de cantoria, Vitalino Lampio, O engenho, Padre Ccero, Casa de fa-
quatro documentrios. Subterrneos do futebol, de Maurice rinha, Os imaginrios, Jornal do serto, Viva Cariri, Regio Cariri,
Capovilla, Memria do cangao, de Paulo Gil Soares, Nossa es- Rastejador, Beste, Viso de Juazeiro, conhecidos em conjunto
cola de samba, de Manuel Horcio Gimenez, e Viramundo, de como A condio brasileira. Mais recentemente as duas fases de
Geraldo Sarno, foram produzidos por Thomaz Farkas, poca produo tm sido chamadas de Caravana Farkas. O nome teria
proprietrio da Fotptica, loja de artigos pticos e fotogrficos, aparecido pelo primeira vez num catlogo feito pelo CCBB, em
em So Paulo, e j conhecido fotgrafo. A partir desses quatro 1997, no texto escrito por Eduardo Escorel por ocasio de uma
filmes, Farkas dedicou uma carreira ao documentrio. Dirigiu al- retrospectiva da filmografia de Thomaz Farkas.
guns ttulos, tornou-se fotgrafo de cinema, foi membro atuante As duas fases de produo caracterizaram-se pela pro-
da Associao Brasileira de Documentaristas (ABD) e, no final duo conjunta e simultnea, pelo trabalho em grupo e pelo
dos anos noventa, dedicou-se a recuperao de sua filmografia, envolvimento num projeto comum. Apesar da proximidade dos
cerca de quarenta filmes. Em fins de 1968, passou a lecionar na perodos, h uma mudana na linguagem dos filmes, o que se
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Pau- torna um elemento fundamental para ser analisado. O cinema
lo (ECA-USP). Em 1972, concluiu sua tese de doutorado, Mto- brasileiro de modo geral est bem mudado no final da dcada.
do do cinema-documentrio. Sumariamente afastado dos quadros O Cinema Novo est sendo reavaliado, o governo investe num
da Universidade pelo regime militar, s veio a defend-la em projeto cultural para o cinema, criando a Embrafilme, e h um
1977. aumento da produo de filmes em todas as metragens e gne-
A experincia foi repetida poucos anos mais tarde. Reu- ros. Os filmes so feitos em dois momentos cruciais da histria

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recente do pas, o golpe de 1964 e a decretao do AI-5, em entrecruzamentos entre diferentes culturas; a pretenso do re-
1968. trato fiel da realidade, pela leitura singular de um realizador.
A produo de 1964 ainda guarda uma particularidade. Farkas buscava ainda criar alternativas dentro do merca-
Foram os primeiros filmes feitos no pas a utilizarem o 16 mm e do que possibilitassem uma produo indepedente tanto do
o som sincrnico conjuntamente, equipamentos leves e moder- patrocnio estatal como empresarial. Esse mercado era bem mais
nos que formaram a base tcnico do cinema-direto na Europa, flexvel que o do filme na metragem longa mas tinha srssimos
Canad e Estados Unidos. Alm disso, foram recebidos como a problemas de rentabilidade. Esse foi uma questo nunca supe-
expresso documentria do Cinema Novo. rada por Farkas (nem pela maior parte dos realizadores e pro-
Esses filmes constituem um marco na cinematografia dutores).
nacional. Em primeiro lugar, pelo objetivo do projeto o estudo Praticamente toda a gerao do Cinema Novo fez curtas
das diferentes realidades do pas, a busca em revelar as mlti- no incio de suas carreiras, filmes documentrios na maior parte
plas vozes do homem brasileiro e a tentativa de consolidar no- dos casos, e posteriormente dedicaram-se preferencialmente
vos canais de exibio, e assim ampliar as possibilidades de ao filme de fico na metragem longa. Houve casos de direto-
produo. Em segundo, pelo prprio formato e dinmica no qual res que se dedicaram a ambos os gneros, como Walter Lima
foram realizados: produo simultnea de filmes agregando um Jnior e Joaquim Pedro de Andrade. Essa trajetria dos realiza-
grupo comum no qual cada diretor podia escolher com total li- dores cinemanovistas ajudou a consolidar a idia de que o filme
berdade o tema e a forma de sua abordagem. Em terceiro, pela curto e/ou documentrio funcionava para diretores em incio de
repercusso no momento em que foram realizados e pela refe- carreira como uma escola que posteriormente os permitiria pas-
rncia que constituram, e ainda constituem, para o cinema bra- sar ao exerccio da direo no filme longo de fico. Mas, ob-
sileiro. servando a trajetria dos diretores que trabalharam com Thomaz
Nesses filmes, a descrio que caracterizou a maior Farkas, identifica-se a consolidao de uma atividade
parte da produo no ficcional feita no pas substituda pela documentria no pas a partir do trabalho de realizadores que
anlise; a unidade do pas, pela discusso de seus contrastes e desenvolveram seu trabalho prioritariamente nesse campo. Ge-

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raldo Sarno fez dois filmes de fico e Paulo Gil Soares um das, baratas, feitas fora dos estdios e que deveriam ter como
nico. Sarno constri uma extensa filmografia de fitas temas retratar o subdesenvolvimento do pas. Nos anos 60, ou-
documentrias, enquanto Paulo Gil, aps voltar a trabalhar com tras questes somaram-se a essas, sendo a mais importante a
Thomaz Farkas em 1969, ingressa na televiso em 1971, onde necessidade de conquistar o mercado interno. A produo de
vai dirigir o programa Globo Reprter, que em suas primeiras Farkas optou pelos novos equipamentos, o 16 mm e o gravador
edies foi rodado em pelcula com equipamento cinematogr- porttil e, dessa forma, na prtica barateou os custos dos filmes.
fico e feito por cineastas2. Srgio Muniz dedica-se exclusiva- Alm disso, o documentrio por excelncia uma produo
mente ao documentrio. Maurice Capovilla fez vrios filmes lon- feita com equipes reduzidas. Ele viabilizou uma proposta de
gos de fico e foi um dos cineastas que integrou a equipe de produo que h muito vinha sendo discutida no Brasil, apesar
produo do Globo Shell. Apenas Manuel Gimenez passou a se dos seus fracassos financeiros.
dedicar ao jornalismo. O prprio Farkas produziu um nico filme A repercusso positiva dos filmes firmou o nome de di-
de fico, O picapau amarelo (1973-1974), dirigido por Geraldo retores estreantes sempre associados idia de um grupo.
Sarno, e como fotgrafo trabalhou apenas em documentrios, Assim tem-se a idia de um projeto coletivo no qual, nesse
campo no qual firmou seu nome como produtor. caso, o produtor no tivera como nico papel atuar na captao
O que possibilita a construo desse lugar nico para de recursos ou fazer a mediao entre realizadores e o merca-
Farkas no campo da produo cinematogrfica brasileira do: ele foi o elemento que concebeu e concretizou (no isola-
fato raro nessa carreira o destaque dado figura do produtor damente) um projeto. No seu caso, mais um significativo deta-
a prpria singularidade do projeto, aliado ao momento em que lhe: sua idade o distanciava dos jovens realizadores do novo
ele foi realizado. Mas h ainda dois elementos a serem consi- cinema aqui produzido. O Cinema Novo esteve sempre associ-
derados: os filmes em si e a forma de produo. Desde a dca- ado idia de gerao e de renovao (ou revoluo, como
da anterior havia um grande debate sobre a possibilidade, ou muitos afirmavam). Farkas j tinha 40 anos quando os filmes
melhor, a necessidade de um cinema independente para con- objetos de nossa anlise foram realizados. Desde as primeiras
solidar a produo cinematogrfica nacional produes rpi- exibies, eles foram apresentados como resultado de um pro-

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jeto coletivo no qual destacavam-se tanto os realizadores quan- metragem curta, a criao de fruns de discusso, a organiza-
to o produtor. Se no houve retorno de capital e os problemas o de entidades e o prprio aumento da produo. A presso
de exibio foram inmeros, ocorreu uma acolhida efetiva dos junto aos governos estadual e federal, para garantir a produo
filmes pelos meios cinematogrficos. e a exibio, foi acompanhada de novas iniciativas de realiza-
A partir da experincia Farkas e da atuao de outros o: a produo nas universidades; o cinema de rua em So
documentaristas, caso de Vladimir Carvalho, o filme curto e/ou Paulo, feito por Joo Batista de Andrade; e a produo de
documentrio deixava de ser nica e exclusivamente o ponto Thomaz Farkas. A associao de um produtor a diretores que
de partida da carreira cinematogrfica, na qual destacava-se a realizam seus filmes com total liberdade caso nico no
possibilidade de treinamento e aperfeioamento possibilitado documentrio brasileiro. O produtor normalmente realiza uma
pelos custos mais baixos dessa metragem. Alguns realizadores mediao entre o mercado e o realizador e esse ltimo faz o
passaram a dedicar seu trabalho quase que exclusivamente ao filme seguindo normas e padres pr-estabelecidos.
filme documentrio e, dessa forma, se fortaleceu a figura do Uma ltima questo: a forma de aproximao da realida-
documentarista. Alm disso, os profissionais comearam a atuar de presente na filmografia de Farkas marca seu distanciamento
na organizao de entidades voltadas para o debate e defesa da produo francesa (e das demais produes identificadas
de questes especficas do filme curto e do documentrio; foi o ao cinema-direto) a qual foi constantemente associado. Para os
caso da Associao Brasileira de Documentaristas (ABD), fun- franceses, seguir o desenrolar dos acontecimentos e o fluir da
dada em 1973, resultado do movimento de organizao dos palavra humana exigia uma nova postura do diretor e de sua
realizadores que vinha se estruturando desde o incio da dca- reduzida equipe, espcie de co-realizador do filme, pois todos
da. deveriam realizar e pensar conjuntamente. O filme seria o resul-
Para alm do novo estatuto do documentrio e da valo- tado de uma espcie de pensamento coletivo, resultante da
rizao de seu modelo de aproximao da realidade, a forma confiana mtua e da organicidade do grupo3. Essa nova atitude
de atuao no mercado deu contornos mais precisos essa seria determinada pelos novos equipamentos que permitiram a
atividade cinematogrfica: a consolidao dos festivais na conquista de um novo espao cinematogrfico e pela relao

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dos realizadores com a cmera. Seria necessrio esquecer a crtica dos problemas do nosso pas, a franqueza com que as estruturas
cmera e adotar como atitude observar o que se passa diante arcaicas e/ou atuais so examinadas. [...]
dela. Contrariamente ao cinema clssico, no poderia haver No caso brasileiro, o direto assume a forma de pesquisa filmada, sem
mudanas de ngulo, pois o filme deveria seguir a ao que nunca perder, porm, sua especificidade de cinema, pois no estamos
acontece e se desenrola pelo ato da filmagem. fazendo sociologia ou antropologia, mas cinema. Ainda assim, o direto
um elemento de constatao, de colocao de problemas, de tomada
O documentrio brasileiro assume outras posturas, ao
de conscincia desses mesmos problemas que se colocam e so coloca-
mesmo tempo que define os limites de sua filiao ao cinema-
dos numa sociedade subdesenvolvida como a nossa. o mtodo que
direto internacional. se apresenta, no campo do cinema, de conhecermos (ao mesmo tempo
Idealmente o cineasta que faz cinema direto v e escuta tudo. Ainda
com a perspectiva de transformar) nossa realidade. O direto brasileiro
que isso seja um conceito um tanto geral, realmente um ponto de
antes de tudo falar do Brasil e de sua provvel transformao. (MUNIZ,
partida que possibilita constatar que o cinema direto verifica como, na
1967, p. 19)
realidade, as pessoas agem, pensam e falam. Mas diferenciando-se dos
cineastas que utilizam a tcnica do direto (freqentemente chamado,
ainda que erroneamente, de cinema verdade) nos Estados Unidos, no
As diferenas do documentrio brasileiro em relao ao
Canad e na Frana, o cineasta brasileiro ao fazer cinema direto no se cinema direto ou cinema-verdade feito na Europa e nos Estados
satisfaz nem concorda em s documentar tal ou qual realidade, dele ser Unidos no se resumiam, portanto, a uma questo de equipa-
simples espectador ou esperar que dita realidade se explique sozinha. mento. Alis, por esse parmetro (e pelo trabalho com equipes
Para o cineasta brasileiro que utiliza a tcnica do direto, h que existir pequenas), a produo Farkas se aproxima desse cinema. O
uma viso crtica dos conflitos e contradies que esto na realidade que texto de Srgio Muniz aponta para outros usos desse equipa-
seu filme apresenta. Seja qual for o nvel em que a realidade for surpre- mento e das tcnicas do direto. Condizente com a proposta que
endida, documentada pelo cineasta brasileiro que faz cinema direto, ela agregou a gerao cinemanovista, era impossvel transplantar
ser desintegrada, examinada e posteriormente reintegrada pelo autor modelos estrangeiros para o pas.
do filme ou pelo seu pblico. [...] No tratava-se de, ao acaso, flagrar o cotidiano mas sim
O que gera tal repercusso do direto brasileiro exatamente a viso de dar visibilidade a um cotidiano desconhecido ou deformado

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(na viso dos cineastas e parte de seus contemporneos) pelas Subterrneos do futebol, organizados dentro de um discurso,
lentes de filmes que detinham-se na superfcie da realidade. ganham novo sentido ao permitirem nova leitura de sons e ima-
Nada mais distante do falado Chronique dun t, de Jean Rouch gens familiares. Em Viramundo, o operrio da construo civil,
e Edgar Morin, no qual a cmera agia como um catalisador, um figura conhecida nos grandes centros, aparece deslocado em
elemento provocador. O filme em certa medida uma crnica relao ao que dele se sabe. Pela primeira vez ele tem voz.
de sua prpria filmagem e das situaes que ela provoca. No Ele fala de si e de sua situao de trabalho. Sua imagem e seu
caso do cinema americano, recusava-se o comentrio, a entre- depoimento falam de um problema prprio, ao mesmo tempo
vista e mesmo a msica. A cmera observa, mas mantm sua em que integram a problemtica do deslocamento de migrantes
distncia de situaes e sujeitos para buscar revelar uma reali- para So Paulo.
dade que existe para alm de sua presena. Faz-se necessrio pensar na dinmica entre a cmera e
Os textos e os filmes dos realizadores brasileiros apon- seu objeto no momento da captao da imagem. Os homens e
tam para um caminho distinto das propostas francesa e america- as paisagens no esto em cena apenas como informaes.
na. O filme assume-se como uma construo. O diretor ou equi- Mais do que meramente informar, eles tm como tarefa fazer de
pe so vistos nas imagens. Pela montagem, pela narrao ou si mesmos acontecimentos sensveis, ou melhor, funes dra-
pela msica reforada a idia de que o filme um ponto de mticas, elementos ritmicos, aparies, desaparies, metfo-
vista. E, principalmente, no interessa ao realizador fazer de ras. (COMOLLI, RANCIRE, 1997) Na mesa de montagem, sur-
seu documentrio o flagrante de um momento da realidade pro- gem outras tantas construes: projees da realidade sadas
vocado pelo prprio ato da filmagem nem o registro da realida- da cabea de seu realizador, lampejos das relaes entre quem
de. A cmera leve e o som sincrnico servem para documentar, filma e filmado, impresses na pelcula dos personagens e
e na medida em que registram, tornam esse real o elemento a seu meio (muitas vezes s percebidos quando j se tornaram
partir do qual se estrutura o discurso do filme. Todos conhecem imagem cinematogrfica). A filmagem entendida como um ato.
Pel, ouviram suas entrevistas, viram seus dribles, as contu-
ses que sofreu. Mas esses mesmos fragmentos do real, em

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Referncias Bibliogrficas realizadores que integraram o projeto, comandado pela Blimp Filmes
COMOLLI, Jean-Louis; RANCIRE, Jacques. Arrt sur histoire. Pa- localizada em So Paulo e de proriedade de Carlos Augusto de
ris : Editions du Centre Pompidou, 1997. Oliveira (o Guga) irmo de Jos Bonifcio de Oliveira Sobrinho (o
MADEIRA, Anglica; VELOSO, Mariza (org.). Descobertas do Brasil. Boni), superintendente das trs centrais da Globo, Produo, Jornalis-
Braslia: Editora da Universidade de Braslia, 2001. mo e Engenharia pode-se destacar Paulo Gil Soares, Walter Lima
MUNIZ, Srgio. Cinema direto anotaes. In: Mirante das Artes, Jr., Domingos de Oliveira, Geraldo Sarno, Gustavo Dahl. O Globo
So Paulo, n.1, jan./fev. 1967. Reprter surge pouco depois e foi uma decorrncia do Globo Shell
Especial. Com ele ampliado o raio de produo. No Rio de Janeiro,
Notas cria-se o ncleo de reportagens especiais. De 1973 a 1982 Paulo Gil
1
Fernando Birri fala de uma atitude documentria pois antes de ser Soares assina a direo geral. Walter Lima Jr. foi contratado como
um estilo cinematogrfico o neo-realismo uma atitude moral. Por- diretor fixo, Dib Lufti tornou-se responsvel pelas cmeras e Eduardo
tanto, no tratava-se de transpor um modelo italiano para o continente Escorel e Osvaldo Caldeira foram alguns dos diretores convidados.
latino-americano. Em 1974, Joo Batista de Andrade cria a Diviso de Reportagens Es-
peciais de So Paulo. Foram contratados os diretores Maurice
2
A partir de 1971, a Shell, em convnio com a Rede Globo de Televi- Capovilla, Sylvio Back, Roberto Santos, Len Hirszman, entre outros. A
so, produziu uma srie de 24 documentrios de mdia metragem partir de 1974, os trs ncleos do Globo Reprter passam a ser su-
que foram transmitidos pela televiso, o Globo Shell Especial. Os bordinados ao Departamento de Jornalismo da emissora, dirigidos
filmes exibidos integraram o acervo da Filmoteca da Shell, com duas por Armando Nogueira, e continuam sob a direo geral de Paulo Gil
sedes, uma em So Paulo e outra no Rio de Janeiro, na qual consta- Soares.
vam produes da Shell-Inglaterra e nacionais. A Filmoteca mantinha
contato com quase duas mil entidades em vinte estados. Entre os 3
MTHODE I. Mario Ruspoli. Frana, 1962. VHS.

o olho da histria
ano 12, n. 9, dezembro de 2006