Ojo

de jbaro
Conocimiento desde el tercer espacio visual

Prcticas estticas contemporneas

en el Eje Cafetero Colombiano

Mario Valencia
autor
 Mario Armando Valencia Cardona

Editorial Universidad del Cauca

2015
Valencia Cardona, Mario Armando
Ojo de jbaro conocimiento desde el tercer espacio visual: Prcticas estticas contemporneas
en el eje cafetero colombiano / Mario Armando Valencia Cardona Popayn:
Universidad del Cauca, Sello Editorial 2015.

332 p.
Incluye referencias bibliogrficas: p. 311 - 325 e ndice analtico: p. 327-330

1. CRITICA DE ARTE 2. ESTETICA 3. FILOSOFIA DEL ARTE - EJE CAFETERO - COLOMBIA 4.

APRECIACION DEL ARTE - EJE CAFETERO - COLOMBIA I. Ttulo II. Universidad del Cauca.

701.18 V152
ISBN: 978-958-732-180-7
scdd 21

Hecho el depsito legal que marca el Decreto 460 de 1995

Catalogacin en la fuente Universidad del Cauca. Biblioteca

Universidad del Cauca, 2015

Mario Valencia, Ojo de jbaro 2015

Primera edicin Editorial Universidad del Cauca, junio 2015

Diseo de la Serie Editorial Universidad del Cauca

Diagramacin: Cristian David Ordoez Ordoez
Correccin de estilo: Elizabeth Gmez
Fotografa: Rodrigo Grajales
Editor General de Publicaciones: Luis Guillermo Jaramillo E.

Editorial Universidad del Cauca

Casa Mosquera Calle 3 No. 5-14.
Popayn, Colombia
Telfonos: (2) 8209900 Ext 1134
editorialuc@unicauca.edu.co

Copy Left: los contenidos de este libro pueden ser reproducidos en todo o en parte, siempre
y cuando se cite la fuente y se haga con fines acadmicos y no comerciales.
 Contenido

Agradecimientos ......................................................................................................................... 7

Presentacin ............................................................................................................................... 11

Introduccin ........................................................................................................................ 15

1. El codificador colonial de la mirada en el eje cafetero: Colonialidad

de la mirada y crtica objetiva .................................................................................................. 27

2. De la caja negra al modelo abierto y crtico ..................................................................... 97

3. Investigacin-creacin desde el tercer espacio visual ..................................................... 229

Eplogo ...................................................................................................................................... 291

Glosario bsico ......................................................................................................................... 299

Bibliografa ............................................................................................................................... 311

ndice analtico ......................................................................................................................... 327

 Agradecimientos

Mis ms sinceros agradecimientos a los artistas, gestores y actores del mundo

cultural y artstico de Pereira, Armenia y Manizales, que me acogieron, en especial
a la profesora Margot Mrquez, quien en calidad de Jefe de departamento de
Artes plsticas en la Universidad de Caldas siempre me brind su confianza,
apoyo y proteccin; a la doctora Margarita Calle y a la profesora Beatriz Amelia
Meja de Milln, quienes me abrieron las puertas del mundo acadmico en esa
regin. A Marta Gonzales en Armenia por todas sus complicidades y por su
generosa colaboracin. A los muchachos de Hojas Anchas en Manizales que
vieron en m una especie de avanzada y me regalaron su aliento desde las
orillas. A Marisol Rendn que siempre ha credo en m. A Ulises Giraldo y su
amable apertura de archivos que solo l tena.

Agradezco profundamente al doctor Adolfo Albn, quien se dio sus maas para
meterme en este espinoso asunto. A la doctora Walsh por su integridad y firmeza
sin la cual no hubiera sido posible terminar. A la doctora Patricia Noguera de
Echeverri. Por su apertura crtica, profunda y amorosa. A mi compadre, amigo
y compaero Andrs Corredor que me levant y me lanz de nuevo. A mis dos
mujeres: Celeste e Isabela por el calor de su amor, que es por lo que, al fin y al
cabo, uno hace todo esto.

Finalmente, mis agradecimientos a la Universidad Andina Simn Bolvar, sede

Quito-Ecuador, que me adjudic una beca para realizar el doctorado en Estudios
Culturales Latinoamericanos, cuyo resultado ha sido la creacin de este libro,
presentado como tesis doctoral.

7
 Al asombroso cielo azul de Quito,

A Isabela, que all, me abri el lado sur de su corazn,

A Bruno que lleva el nombre.

Y a mi hija Celeste que recoge toda la epifana.

ramos tres! el numero pitagrico. Dios son tres personas;
nosotros ramos tres animales y un solo filsofo. Por qu
es tan importante el nmero tres? A causa de que dos no
pueden convivir pacficamente; es preciso el tercero que
sirve, unas veces, para gastar en l el mal humor,
y otras de conciliador.

Fernando Gonzles

La desnudez total, que ser siempre la de quien se ve en

lo que ve, resultar de las configuraciones de analogas
que sabremos imaginar: al final el juego presupone un
teatro, el teatro se ejercita con un texto y el texto es la
autobiografa de su autor.

Boaventura de Sousa Santos

Mi crtica renuncia a ser imparcial o agnstica, si

la verdadera crtica puede serlo, cosa que no creo
absolutamente. Toda crtica obedece a preocupaciones de
filsofo, de poltico o de moralista.

Jos Carlos Maritegui

 Presentacin

E l libro de Mario Armando Valencia abre la posibilidad para Amrica Latina

de pensar el acontecimiento esttico como acontecimiento geogrfico,
singular, siempre diferente; potente en tanto emergente de la tierra
habitada, del territorio. A partir de una mirada sucia, totalmente contaminada
de sentidos y significaciones, de cuerpos en expansin, de mixturas, amalgamas,
tejidos y densidades, Mario Armando Valencia deconstruye desde una mirada
crtica esttica profunda los grandes discursos eurocentristas pero aparentemente
abstractos, universales, neutrales y rigurosos, que importantes curadores de arte
han impuesto en el Eje Cafetero.

Brillantemente escrita, esta investigacin densa, potica y consistente, horada

en las races mismas del quehacer plstico en el Eje Cafetero colombiano para
mostrar que an hoy, y tal vez con mayor fuerza que nunca, la mirada sobre
el acontecimiento esttico, no es esttica diversa, singular, sensible, sino
poltica: biopoltica y noopoltica; geopoltica y euro-centro-poltica. Dominacin
del pensamiento esttico en clave de los discursos de una crtica formada en la
mirada nica, restringida, cannica y formalista que la euro-esttica impone en sus
maneras de dominacin del pensamiento.

Trabajo magistral, cuidadoso en la lengua, constructor en la palabra, nos llama a

habitar de otra manera la tierra que somos. Esta habitacin esttico-poltica que
el autor realiza e invita a realizar, permite que emerja el deseo en quienes hemos
tenido el honor de leerla de permanecer en la palabra de Mario Armando Valencia,
para pensar en lentitud y en pausa lo que ha sido el desarrollo de la crtica
artstica en nuestra tierra, llamada Eje Cafetero, declarada recientemente como
Paisaje Cultural de la Humanidad; declaratoria ante la cual nos-otros preguntamos
qu paisaje cultural y qu humanidad referencia esta declaratoria?, a qu cultura
se refiere esta declaratoria?

En el captulo II toma fuerza la expresin lo abierto que, en la obra de Mario

Armando Valencia, permite entrar en las estticas ocultadas por los cerramientos
hermticos de una mirada aparentemente neutral, objetiva y universal. Como
esta mirada no es posible, cualquier intento de universalizar lleva consigo la
exclusin a todo aquello que no pertenezca a ese universo. Abrir no solo es
el acto de interrumpir lo cerrado en tanto cerrado; es sobre todo, permitir las

11
Ojo de jbaro

emergencias de lo otro, lo oculto, lo marginal Lo oscuro, lo manchado, lo

nocturno. Lo negro del blanco, lo negro en lo blanco, lo negro y lo blanco...Y
todos los colores, aquellos que vemos con nuestros ojos y aquellos que otros
ojos ven y que nosotros no vemos.

Esa apertura sugiere las miradas-otras, aquellas que incluso no es posible

entender desde la racionalidad esttica crtica, que tiene muy poco de
crtica. La crtica emerge de la capacidad de inclusin que tenga el ojo crtico
que critica. Contrario al concepto moderno de crtica, la que emerge de la
obra de Mario Armando no es una crtica que saque, excluya o deje por
fuera. No es un crtica de a prioris universales, modelos a imitar, miradas
nicas y estereotipadas; es una crtica que permite una totalidad de mundo
en permanente tensin. Solo es posible la totalidad en la diferencia; la
universalidad, la unicidad, no permiten estas tensiones, luego necesariamente
es excluyente. La crtica en clave de la singularidad y la diferencia es creacin
de lugares de enunciacin, de territorios donde las palabras no crean hechos,
ellas emergen de acontecimientos que configuran mundos.

Ante las miradas unicistas presentes en la crtica esttica regional, Mario Armando
propone las miradas otras, las miradas tctiles, las miradas olfativas, las miradas
sonoras, las miradas-piel; diramos nosotros, recordando a Pallasm en su bello
escrito Los ojos de la piel, todo est hecho de la misma piel que solo hace posible
lo diverso porque ella es diferencia.

El tercer ojo, el tercer espacio, el tercer paisaje segn Gilles Clemens; el tercero
afirma la tensin entre el primero y el segundo, pero tambin la resuelve.
Soluciona, en la inclusin crtica que propone Mario Armando, no para cerrar,
sino para abrir toda posibilidad creadora que reafirma el ser-otro. No la
identidad construida desde el panptico esttico eurocntrico, sino la diferencia
emergente de la tierra diversa, de los saberes otros, de las topofilias, de las
errancias que llegan y se van, de los que hacen lugar y de los que configuran
trochas, caminos, avatares, intentos de llegar, ausencias. Cmo situar la esttica
decolonial y la decolonialidad esttica sino en estos nomadeos? El nmada
pintor no tiene estancia, ni arribo, navega perpetuamente en las aguas fangosas
del sur. En las inciertas selvas, en la turbulencia del mundo de la vida, traza,
bosqueja, borra, corrige y por fin, emerge de la tensin entre el pintor y la
tierra, el paisaje que es mirado por un ojo jbaro. Un-otro ojo descentrado. Un
tercer ojo-espacio-paisaje-cuerpo-tierra.

Aperturas, despliegues, emergencias... de unas estticas en conflicto, de una tierra

pletrica de signos, una tierra-lengua, hacen del libro de Mario Armando un bello
trabajo que en clave del tercer ojoespaciopaisaje debe originar pre-ocupacin
por el pensamiento esttico eurocentrado que sigue, sin embargo, desplegando su
poderoso tentculo: una nica historia del arte donde Caldas y el Eje Cafetero es

12
 Presentacin

espejo del clasicismo y neoclasicismo europeo, donde el caf, planta introducida

en el ecosistema de selva hmeda tropical y premontaa y montaa que
somos, comienza a producirse para el mercado mundial, devastando la infinita
biodiversidad y la diversidad cultural que tenemos.

PhD. Ana Patricia Noguera de Echeverri

Departamento de Ciencias Humanas,
Universidad Nacional de Colombia,
sede Manizales (Colombia).

13
 Introduccin

E n el marco de la trigsima quinta sesin del comit de Patrimonio Mundial

de la UNESCO, celebrada en Paris en junio de 2011, el paisaje cultural
del Eje Cafetero colombiano fue declarado Patrimonio Histrico de la
Humanidad. Con un rea de ms de 30.000 hectreas en cuatro departamentos,
habitada por aproximadamente 2.4 millones de personas en las tres conurbaciones
ms importantes; aparte de los 38 municipios de los pueblos, montaas y valles
interandinos de Caldas, Quindo y Risaralda. La declaratoria incluy nueve
municipios del Valle del Cauca: Ulloa, Alcal, El Cairo, El guila, Caicedonia,
Sevilla, Rio fro, Trujillo y Argelia. Hablamos de un territorio neurlgico en todos
los aspectos para la vida nacional, cuyos epicentros urbanos los constituyen las
ciudades de Manizales, Pereira y Armenia, en otro tiempo constitutivas de una
sola unidad poltico-administrativa que por mucho tiempo se denomin el Viejo
Caldas; hoy dividido en los departamentos de Caldas, Risaralda y Quindo, con
autonoma poltica y cuya poblacin metropolitana oscila entre cuatrocientos mil y
un milln de habitantes por ciudad, separadas entre ellas por recorridos de tiempo
con promedio de una hora de distancia.

Una zona subtropical andina histricamente destinada al monocultivo del caf

y motor propulsor de su emergencia econmica durante los primeros cincuenta
aos del siglo XX, fue relegada en las ltimas dcadas, y por las nuevas dinmicas
del capitalismo global, a territorio potencialmente explotable por la industria
turstica. La regin constituy tambin un importante eje cultural y poltico en la
consolidacin de la cultura nacional, que durante largo tiempo fue simbolizada
por una mula cargada de caf llamada Conchita y su arriero neoyorquino1

1 Cfr.: [] la Federacin Nacional de Cafeteros de Colombia le asign la misin a la agencia

de publicidad Doyle Dan Bernbach de crear una campaa para promocionar el Caf de
Colombia. La agencia cre un personaje ficticio llamado Juan Valdez, para simbolizar
y personificar los ms de 300.000 cafeteros y trabajadores manuales colombianos que
dependen del caf para subsistir. El elegido para cumplir con la misin fue Jos Duval,
un actor cubano radicado en New York, quien sala por el mundo promocionando el que
desde ese momento empezara a ser conocido como el mejor caf del mundo. Pero pese
al buen trabajo de Duval, el actor no era colombiano. Por esa razn, la bsqueda de un
Juan Valdez criollo se hizo inminente y empez la exploracin en todas las agencias de
modelos, de publicidad y escuelas de actores y de teatro. En una de las ltimas academias

15
Ojo de jbaro

hoy mundialmente conocido y comercializado como Juan Valdez. A partir

de la crisis cafetera que comenz en la dcada del ochenta, acompaada por
el terremoto meditico y publicitario que signific el reconocimiento de la
literatura mgico-realista de Gabriel Garca Mrquez y el sombrero vueltiao
fabricado a mano por artesanos costeos, se impuso como nuevo megasmbolo
de identidad nacional. Durante su auge econmico, la mariposa verde, como
tambin se llama a la regin, impuso de manera significativa muchos de los
ncleos ideolgicos de sectores polticamente muy potentes que rigieron los
destinos del pas durante ese perodo. El grupo de Los Leopardos en poltica,
y la amplia produccin literaria peyorativamente denominada greco-caldense,
constituyen dos ejemplos paradigmticos del talante y la dimensin de lo que
lleg a representar esta regin para el pas.

Bajo el enrgico tutelaje del siempre furioso y nunca dormido len-volcn-nevado

del Ruiz, se incubaron las letras y arengas polticas de Silvio Villegas, Rafael Arango
Villegas, Gilberto Alzate Avendao, Otto Morales Bentez, ente otros, como tambin
la proscripcin y asesinato simblico de Bernardo Arias Trujillo por sus heterodoxas
preferencias sexuales. As tambin, entre el choque de la rancia moralidad manizalea
con el librepensamiento pereirano, emergi el desprestigio de la mujer pereirana y
el estigma matriarcal para la mujer cuyabra de Quindo. La siempre deseada
ascendencia antioquea fungi como cuna de orgullo, sin que la importancia de esta
filiacin genealgica encontrara reciprocidad y correspondencia en la afirmacin
identitaria de los antioqueos, para quienes los habitantes del Eje Cafetero no
figuran en el mapa de su historia sino como proeza anecdtica del pasado, en la
vena pintoresca y en la vanidad aventurera del colono, y nunca como componente
estructural de lo que hoy en da son.

Teniendo de fondo como paisaje cultural el Festival del Pasillo en Aguadas, el

Encuentro de la Palabra y el Carnaval del Diablo en Riosucio, las Fiestas de la
Cosecha en Pereira, el Encuentro de Escritores en Calarc y la Feria de Manizales;
entre los vahos y la neblina donde se encumbra la palma de cera del Quindo
an smbolo nacional; bajo el misterio de las siete lagunas del Parque Nacional
Natural de los Nevados y la tibieza del valle del ro Consota, aparecieron y crecieron
figuras como Lucy Tejada, David Manzur, Maripaz Jaramillo, Luciano Jaramillo, y
se impulsaron eventos como el Festival Latinoamericano de Teatro de Manizales,
al tiempo que se abrieron programas de artes y letras, salas de exposiciones y
museos supuestamente para potenciar la riqueza cultural de la regin.

que visitaron no hizo falta mucho esfuerzo para darse cuenta de que en ese lugar, entre la
fila de candidatos, estaba un hombre imponente, agradable, con carisma, que desde hace
ms de 30 aos, contina dndole vida, alma y fama al caficultor colombiano. Disponible
en: http://www.colombia.com/gastronomia/especiales/especial_4/juan_valdez.asp

16
 Introduccin

Queda claro que la separacin y constitucin de los departamentos de Risaralda

y Quindo como entes poltica y administrativamente independientes y las
dinmicas de rivalidad producto de heridas histricas, polticas y econmicas
entre los grupos que alternaron el poder en la regin sealaron recorridos
histricos diferentes para las tres subregiones durante la segunda mitad del siglo
XX y lo que va del siglo XXI. Ante la crisis general del caf, Caldas apost a
la consolidacin de sus fortalezas culturales-educativas, Risaralda a su espritu
empresarial y comercial y el Quindo a la belleza de su territorio como capital
turstico. Pese a estos giros econmicos, la gran conectividad entre las regiones
y sus genealogas, memorias y sedimentos sociales profundos persisten y han
obligado a los tres territorios a mantener altos niveles de flujo, intercambio,
mezcla y retroalimentacin, sobretodo de tipo cultural, hasta el punto que, sin
que el sisma y las diferencias hayan desaparecido, desde hace varias dcadas se
habla en trminos generales de una ciudad-regin. Por otro lado, los radicalismos
y mecanismos de negacin mutua, empiezan a dar lugar a una mentalidad
integracionista alimentada por corredores viales potentes y por relaciones de
intercambio laboral, comercial y de servicios de todo tipo.

Estas huellas histricas de diferenciacin y de flujo-reflujo cultural y econmico,

tienen como escenario una memoria comn de colonialismo interno antioqueo y
unos articuladores extremadamente potentes en trminos de lugar de enunciacin
paisaje, comida, habla, imaginarios, smbolos, msica y sensibilidad visual, entre
otros, que nos permiten seguir hablando de estos territorios como una regin,
y de sus elaboraciones artificiales como una cultura.

Desde estos presupuestos emprend la investigacin de las dinmicas de los

saberes/haceres desde y para la sensibilidad visual en estas tres ciudades en los
ltimos veinte aos (1990-2010), asumidas como fragmentos distintos, dotados
de caractersticas parecidas, anlogas, en ocasiones iguales, frente a los cuales
he buscado comprender, ms que su linealidad histrica, los ncleos profundos
que rigen sus procesos diferenciadores y simultneos, y sobre todo los patrones
gnoseolgicos que rigen las prcticas que determinan las concepciones de arte
coexistentes y en tensin, sus modos y estrategias de produccin y circulacin,
las concepciones del arte enfrentadas y las concepciones de las prcticas en tanto
conocimiento, as como las tendencias que las movilizan.

El resultado de la investigacin es, entonces, no una historia del arte contemporneo

en el Eje Cafetero, ni una historia de las ideas estticas contemporneas de la
regin, ni tampoco un disciplinado trabajo de crtica de arte. Lo presentado aqu es
un cuadro de crisis y fragmentos, de discontinuidades y contrastes, de alternancias
y yuxtaposiciones que he configurado como una policroma des-armnica en
dilogo necesario, casi obligado y complejo, de los saberes/haceres que rigen
nuestras nociones de visualidad y belleza en el momento actual. En consecuencia,
esta investigacin no hace un recorrido histrico lineal y totalizante del origen,

17
Ojo de jbaro

evolucin y desarrollo de procesos, sino se sita frente a las realidades existentes

y, a partir de ellas, emprende un anlisis y una arquitectnica sobre los elementos
centrales constitutivos de las prcticas artsticas simultneamente localizadas.

II

Desde la gnoseologa de la tradicin filosfica occidental, la esttica como

disciplina es una construccin de la modernidad centroeuropea a partir del siglo
XVII; se le atribuye a Baumgarthen (1750: 58), quien en principio la plantea
como una gnoseologa inferior, pero adquiere pleno desarrollo en la filosofa
de la Ilustracin y particularmente en el contexto del sistema de pensamiento
crtico kantiano (2007), en donde se establece como parte del organon filosfico
completo sealada como esttica trascendental, y desde entonces se conoce
como esttica filosfica. La tesis central para Kant es que la experiencia esttica
no comporta conocimiento sino, ms bien, es condicin de posibilidad del mismo.

La sucesivas posiciones que frente a la esttica como conocimiento varan despus

de Kant, desde la crtica moderada de Schiller (1990), pasando por la posicin
exaltada e impetuosa en el Romanticismo y el Idealismo de Schelling (1985) y
Schlegel (Brentano et al. 1999), hasta las posiciones postmodernas que recogiendo
las revisiones crticas de la hermenutica Gadamer, la fenomenologa
Heidegger, Husserl y Merleau-Ponty, y el postmarxismo, tanto de la escuela de
Frankfurt, como el del situacionismo francs Debord e italiano Gramci,
Negri, Lazzarato, Virno, entre otros, sealan un devenir que converge en
el mundo de hoy, desde distintos lugares y con diferentes intensidades, en la
aceptacin y declaratoria de la muerte del arte en el seno de una metafsica ya
realizada, con el marco de fondo de las estticas hijas del relativismo epistmico
contemporneo. Lneas de pensamiento recogidas en numerosos autores como
Vattimo, Danton, Jameson, Lyotard, Baudrillard, Deleuze y Derrida, entre otros.
Estos lugares dominantes en la tradicin occidental declaran que el arte tal y como
lo haba conocido Occidente ya no es posible y sealan la desaparicin del autor,
del genio moderno en un escenario de explosin de las estticas y de prcticas y
modos de hacer prcticamente infinitos.

El tema cognitivo como eje central de las prcticas estticas y artsticas

aqu convocado, es decir, la gnoseologa del arte, en el contexto histrico
latinoamericano, se ha desarrollado, en trminos generales, anclado a la
tradicin euro-estadounidense en su doble enfoque: quienes sientan una
posicin moderna y/o quienes asumen un enfoque postmoderno; sin que, a
pesar de ello, en ninguno de los dos casos se haya logrado el desarrollo de
una teora esttica latinoamericana slida, ni desde el ngulo de la modernidad
ni desde el enfoque postmoderno, mucho menos abrevando en la tradicin
del pensamiento crtico latinoamericano que histricamente ha estado centrado

18
 Introduccin

en los temas y problemas de orden poltico; todo lo cual ha hecho que los
paradigmas occidentales sobre esttica prcticamente adolezcan, en nuestro
medio, de interpelaciones estructurales fuertes.

No obstante, en las ltimas dcadas del siglo XX (aos 70, 80 y 90), en el

contexto de los estudios de la cultura, desde la crtica de arte y la crtica
cultural, el tema ha tomado inters impulsado, como en general el pensamiento
filosfico latinoamericano, desde disciplinas como la literatura, la antropologa,
la economa, la teologa y los estudios sobre ciudad; en donde aparecen y/o
re-aparecen autores como Octavio Paz, ngel Rama, Alfonso Reyes, Jos Carlos
Maritegui, Enrique Dussel, Estanislao Zuleta, Bolvar Echavarra, entre otros,
que producen discursos crticos e interpretativos sobre fenmenos de la cultura
locales y universales y empiezan a plantear tensiones entre gnoseologas del
arte, modos de hacer y comprender el arte, de asumirlo, de ensearlo, como
parte de un paquete de posibilidades de revisin estructural sobre todo de
nuestra historia de las ideas.

Estas vertientes de pensamiento alcanzarn el mayor impacto en el mundo

acadmico sobre la dcada del noventa pues plantearon la convivencia y profunda
relacin entre arte y poltica, arte e identidad, arte y sociedad, visibilizando
contradicciones estructurales entre filosofas del arte eurocentradas postmodernas
y pensamiento crtico latinoamericano; tarea que ocupa tambin aparte de la
crtica cultural de autores como Jess Martn-Barbero, Nstor Garca Canclini,
Carlos Monsivis, y ms recientemente, la crtica de arte del cubano Gerardo
Mosquera, y los anlisis de Nelly Richard, Beatriz Sarlo y la espaola Ana Mara
Guash, entre otros y otras.

En esta misma direccin, en el contexto nacional Colombia hay que

registrar e interpretar crticamente los aportes de Marta Traba desde la crtica
de arte y lvaro Medina desde la curadura, as como las reflexiones
multiculturales y postmodernas de autores y autoras contemporneas como
Carmen Mara Jaramillo, Carolina Ponce, Vctor Rodrguez, Armando Montoya,
Adolfo Cifuentes y Jaime Cern; de igual manera la produccin terica regional
Eje Cafetero de Margarita Calle, Beatriz Amelia Meja, Alberto Moreno,
Alberto Vern, Rigoberto Gil, entre otros. Considerando, sin embargo, que todos
estos autores, tanto los grandes nombres como los nombres menos conocidos,
han realizado acercamientos desde sus prcticas y disciplinas propias: las
artes visuales, la comunicacin, la literatura, la filosofa, la historia del arte y
la arquitectura; pero en ningn caso se configura, en ninguno de ellos, un
proyecto sistemtico tendiente a producir una teora que d cuenta a la vez de
la naturaleza, funcionamiento y caractersticas de la sensibilidad latinoamericana
y que adems genere, a partir de este resultado una o unas teora(s) del arte
que aclare(n) y/o resuelva(n) los asuntos centrales atinentes a los problemas de

19
Ojo de jbaro

afirmacin identitaria en este campo, y que por tanto haya(n) dado lugar con
solidez a la formulacin terica de una, o unas, estticas latinoamericanas.

A estos autores, lo mismo que a los resultados de reflexiones similares producidas

dentro de esta tradicin crtica por Frantz Fanon, Aim Csaire, Alejo Carpentier,
douard Glissant, Rodolfo Kusch, Walter Mignolo, y otros autores del caribe y
latinos, se les deben acercamientos aislados, reflexiones parciales y discontinuas
sobre casos literarios, movimientos o corrientes artsticas, fenmenos puntuales,
elaborados como parte de un cmulo de argumentos y tesis que alimentan partes
de gruesos discursos sobre cultura latinoamericana o sobre la colonialidad del
poder, del ser y del saber en general, orientados a reivindicar agencias identitarias
histricamente excluidas, marginalizaciones raciales, sociales y culturales, pero
no como tema y objetivo central de una investigacin a fondo que pretenda dar
cuenta y desarrollar una(s) teora(s) de la(s) sensibilidad(es) latinoamericana(s)
del caribe y latina(s). Esa esttica de la liberacin solo existe como anunciacin
postergada por parte del filsofo argentino-mexicano Enrique Dussel.

Esta realidad anima las propuestas de Ojo de Jbaro, como parte de la

confrontacin de este dficit histrico y como aspiracin a proveer algunos
elementos categoriales y conceptuales otros, as como unidades de anlisis nuevas
a partir de acontecimientos y realidades propias, que marquen un avance en este
camino. Ello explica el hecho de que aqu tambin se proponga una opcin
epistmica-metodolgica para el terreno de las investigaciones sobre prcticas
estticas como parte del aporte gnoseolgico a la solucin de este problema. En
este propsito central, la investigacin desarrolla un lenguaje y una estructura
basada en triadas, buscando un tercer espacio episttico entre lo moderno y lo
postmoderno coloniales desde y para lo regional latinoamericano. Para ello se
instala en el intersticio que deja la discusin entre quienes conciben el arte y
las prcticas estticas dentro del marco de una sistema mundo multicultural y
asimilan sus ideas parcialmente al proyecto de revisin crtica postmoderno
Mosquera y Richard por ejemplo y quienes lo piensan, esbozan o insinan
como parte de un proyecto civilizatorio transmoderno en el que lo universal-
esttico es re-planteado crticamente desde los enfoques interculturales crticos y
pluriversales (Dussel, Mignolo, Santos, entre otros).

III
La institucin arte, referida puntualmente y, en particular, a las artes visuales, en
el seno del modelo civilizatorio occidental dominante constituye, en el mundo
contemporneo, una institucin de conocimiento. Esta institucin como sistema
est fundamentada estructuralmente, por lo menos, sobre tres ejes articuladores
centrales que la configuran: 1) Modos, formas y procesos de produccin,
circulacin, exhibicin y consumo; 2) Naturaleza de las prcticas; y 3) Concepcin

20
 Introduccin

de la investigacin. La apuesta aqu consignada consiste en mostrar que sobre estas

tres poderosas columnas se ensambla todo el sistema que dinamiza, promueve,
legitima y celebra los modos de saber/hacer asociados a la sensibilidad en el
terreno general de la visualidad. A la luz del Pensamiento Crtico Latinoamericano
y de los Estudios Culturales Latinoamericanos, estos tres soportes gnoseolgicos
no constituyen elaboraciones aisladas de procesos histricos, polticos, sociales,
raciales, culturales, perceptuales, emocionales, de clase y gnero. Por el contrario,
esta institucin de conocimiento y de produccin econmica ha consolidado sus
estatutos de validacin y legitimacin en una profunda imbricacin de intereses
de poder y conocimiento institucionalizados acadmica, poltica y socialmente.

Esta investigacin ausculta estas tres columnas vertebrales del sistema gnoseolgico
que fundamenta las prcticas estticas dominantes en esta regin colombiana,
dotada de las caractersticas puntuales sealadas anteriormente, y con este fin
dispone de tres captulos que dan cuenta de ello as: en el primer captulo se
hace la analtica del codificador colonial de la mirada occidental determinante de
las prcticas estticas visuales-plsticas en el Eje Cafetero colombiano, sus
estrategias de funcionamiento y posicionamiento, as como de sus regmenes de
poder; analtica a partir de la cual el captulo se cierra visualizando un escenario
no-colonial2 a partir de una teora de la mirada de enfoque intercultural crtico
latinoamericano. El segundo captulo, constituido por tres partes, analiza a fondo
la naturaleza de las prcticas, el estatuto del arte dominante en actores y casos

2 Lo no-colonial refiere a la generacin, auspicio y dinamizacin de saberes-haceres

inspirados en el pensamiento crtico latinoamericano y del Sur Global que encara los
retos civilizatorios actuales y de investigacin, con una actitud imaginativa-creativa. En
este sentido comparte con lo decolonial el punto de partida de la conciencia de estado
de colonialidad y su total rechazo, pero se diferencia de algunas de sus versiones, para
las cuales, la actitud y sus esfuerzos se concentran en una analtica crtica de lo colonial,
en trminos de refutacin, socavamiento, rechazo y desprendimiento. Dis-tinto de ello,
lo no-colonial se entiende aqu, como una afirmacin autodeterminada y creativa de la
conciencia crtica y de todas sus dimensiones de humanidad; para lo cual se concentra
ms que en desprenderse de, en prenderse de la construccin de lo propio, esto
determina que se concentren los esfuerzos ms en la imaginacin epistmica para la
autoconstitucin y constitucin colectiva de escenarios sociales, culturales, polticos, de la
sensibilidad otros, que en la refutacin dialctica de los patrones dominantes.
La reconfiguracin total de los estilos de vida que ha producido el modelo civilizatorio
vigente, como parte de una total y distinta cosmovisin centrada en relaciones fraternas
con la naturaleza, exige la puesta en marcha constante de la utopstica como recurso
metodolgico-tcnico de creacin de nuevos lugares sociales y de pensamiento; la
traduccin, la seduccin y el convencimiento como movilizadores persuasivos en la
tramitacin de los conflictos; la puesta en prctica de la analctica y todas las formas de
pensamiento analgico como racionalidades comunicativas a fin de potenciar ms lo que
nos une que lo que nos separa, y el sagrado goce de la vida como corazn de todo el
proceso. Esta vivencia de la energa vital y espiritual, as concebida, postula lo no-colonial
como ethos y prctica canalizadora y combustible necesario en la trayectoria histrica y
vital de la realizacin efectiva de una posible re-existencia transmoderna.

21
Ojo de jbaro

significativos para la regin, as como sus relaciones y tensiones y, finalmente,

visibiliza las propuestas in-surgentes de procesos que sealan rutas, senderos,
trochas, posibles caminos de interculturalizacin de los saberes/haceres desde y
para la sensibilidad visual, no controlados por la institucin arte. Finalmente, el
tercer captulo da cuenta de algunos casos paradigmticos en la regin, en los
cuales se han adelantado procesos de investigacin-creacin a contracorriente de
los modelos de investigacin propios de capitalismo cognitivo dominante y que,
como tal, constituyen per se propuestas crticas de los patrones de conocimiento
e investigacin hegemnicos.

IV

En un momento histrico de semiticas expandidas y crticas, esta investigacin

apela, entre otros recursos, a la etnografa crtica, al dilogo de saberes y al anlisis
del discurso, considerando y entendiendo por discurso no solo la palabra hablada
o escrita, sino un dispositivo y un espacio comunicacional e ideolgico que rebasa
los lmites connotativos que establece la escritura grafocentrada, reducida al logos
y a los cdigos de la grafa alfabtica y escrita. Ms all del paradigma funcionalista
reducido a estudiar estructuras y funciones de los elementos constituyentes del
lenguaje, la metodologa de investigacin aplicada seala, especialmente para
el primer captulo de este libro, una ruta que la acerca ms a lo que se conoce
como anlisis crtico del discurso para el cual: el uso lingstico constituye un
instrumento de la construccin social de la realidad y, como tal, una arma que no
solo suele reproducir las relaciones de poder sino tambin puede reflejar formas
de resistencia a ideologas dominantes (Vich y Zabala 2004: 65).

Partiendo de esto, por discurso asumo las formas comunicacionales de estructurar

reas de conocimiento y de instaurar prcticas sociales y culturales, variables y
flexibles con capacidad de transmitir informacin y por tanto susceptibles de
codificar y ser codificadas. En este sentido el trmino discurso rebasa el marco
restrictivo de la letra y la grafa de los documentos, reconociendo la existencia
de este tipo de dispositivos tecnoideolgicos tambin en las expresiones visuales,
sonoras, tctiles y multimediales, y de mltiples formas transtextuales de vehicular
y expresar ideas y prcticas que se valen no solo de la letra sino de diversos
dispositivos tecnolgicos del intelecto (Vich y Zabala 2004: 23), determinantes y
ambivalentes, pues no solo sirven para construir los modelos de cultura y sociedad
dominantes, sino son necesarios y eficaces para combatirlos, como se ver en la
segunda y tercera parte del libro.

Las gramticas de estos actos, en la medida en que todos ellos requieren, para su
validacin, la ratificacin por parte de una comunidad que comparte sus cdigos,
producen significados compartidos a travs de los cuales se concibe, piensa y
expresa la totalidad de la vida cultural de una sociedad. Por esto, se asume como

22
 Introduccin

parte de la estrategia metodolgica de la investigacin el anlisis del discurso en

los tres cuerpos del libro, pero se acenta el anlisis de documentos escritos en la
primera y de documentos visuales en la segunda y tercera parte.

Tanto para los casos en los cuales la investigacin se apoya en documentos

escritos como en los que se centra en documentos visuales, se toman seriamente
en cuenta los elementos de clase, raza, gnero, opcin sexual y dems elementos
que constituyen el lugar de enunciacin de quienes emiten el discurso, as como
de las caractersticas sociohistricas de la contextualizacin especfica desde
donde ha sido producido y emitido:

De esta manera, la categora de discurso (o uso lingstico) propuesta

por esta perspectiva pone en juego la nueva visin del lenguaje. Lejos de
asumirlo como un transparente vehculo de comunicacin (o como una
manera de representar el mundo), el lenguaje es visto como un sistema
que refleja y determina la forma en que los grupos sociales piensan, se
expresan y actan (Vich y Zabala 2004: 65).

La analtica y la arquitectnica aqu propuestas, se han gestado desde los mrgenes

y exterioridades relativas y dinmicas que he vivido desde mi lugar de enunciacin,
es decir, desde el lugar, tanto geogrfico como cultural del Eje Cafetero colombiano,
en el que ha transcurrido la mayor parte de mi vida, en donde he crecido y por
el cual me he transformado. Apelo a las diversas articulaciones corpo-estticas
vividas, asumidas estas como experiencias profundas, determinantes de los modos
de saber/hacer desde y para la sensibilidad visual constituidos por ms de treinta
aos, durante los cuales he estado inmerso, en relacin y contacto directo con la
mayora de procesos, grupos y personas mencionadas en esta investigacin. En
consecuencia, la mirada crtica desde lo popular-marginal y desde el pensamiento
poltico crtico latinoamericano es claramente visible y ticamente comprometida
en la configuracin de una propuesta terico/prctica que parte de las realidades
concretas del Eje Cafetero colombiano y que tiene dimensiones polticas.

Metodolgicamente, la investigacin se gesta y potencia desde la exploracin

profunda y autoconsciente de ese lugar de enunciacin incluidos los
desplazamientos, articulaciones y agenciamientos que toda cultura viva supone
y de la reflexin subsiguiente sobre todo el cmulo de vivencias experimentadas
directamente en los ltimos veinte aos (1990-2010). Para su concrecin acadmica
encuentro compatibilidad con los diversos recursos que los Estudios Culturales
Latinoamericanos proveen para estos casos: la indagacin a fondo de la memoria;
el reconocimiento de las realidades propias y sus saberes para producir, a partir de
ello, teora en el enfrentamiento con los traumas y dolores histrico-estructurales,

23
Ojo de jbaro

producto de las negaciones sociales y epistmicas; el reconocimiento del otro,

an en las ms absoluta diferencia; la comunin en la desesperanza y en la
esperanza para tramitar culturalmente la desazn y la indignacin que en muchos
momentos acompaa nuestra bsqueda. En busca de la agencia histrica se
hizo uso de la imaginacin epistmica para crear desde las fisuras, desde los
baches y desde las irregularidades. Mucho de lo generado aqu ha partido de
experiencias compartidas con buena parte de los actores y nombres que en este
trabajo aparecen; desde all hablo e interpreto, sin ninguna pretensin de que mi
voz secuestre la verdad sobre lo acontecido.

Ahora bien, operar la voz, nivelados el investigador y los investigados por el

lugar de enunciacin, no es suficiente para generar inteligibilidades compartidas.
As que para la concrecin material del resultado final de los anlisis, me he
valido tambin de los recursos que proveen las epistemologas crticas del Sur
Global, de algunos planteamientos concretos de la filosofa de la liberacin,
de los principios de la hermenutica analgica y la etnografa crtica y de
la filosofa y la crtica cultural latinoamericana, cuyos reconocimientos son
explcitos a lo largo del trabajo.

En coherencia con una crtica a la filosofa del arte logocentrada y a la esttica

racionalista occidental, el lenguaje central empleado en la exposicin y
sustentacin de las ideas expresadas aqu, y la estructura misma del documento
y hasta donde las posibilidades acadmicas comunicativas lo posibilitan en
un trabajo de este tipo son crticos del lenguaje protocategorial occidental.
En primer lugar, me aparto de la clsica estructura acadmica que presentan
los trabajos de investigacin antecedida de un marco terico preliminar, para
luego exponer los resultados heursticos. En este trabajo, las digresiones tericas
han sido articuladas, trenzadas y fundidas con los contextos propios de las
realidades investigadas, las cuales cobran pleno protagonismo, reservado en
otros enfoques a la escenificacin terica aislada. En segundo lugar, me valgo
del pensamiento indirecto y analgico. Es por eso que para el desarrollo del
primer captulo utilizo la metfora-concepto del codificador, proveniente de los
lenguajes informticos y de sistemas ampliamente masivos en el mundo de hoy
y, como tal, generalizadamente cercano a la mayora de la personas. Creo que
el uso de esta metfora nos permite auscultar a fondo la estructura profunda de
los modos en que operan los sistemas de circulacin, exhibicin, valoracin y
consumo del sistema moderno/colonial de las prcticas estticas actuales en el Eje
Cafetero colombiano, as como las caractersticas de sus funciones y sus modos de
produccin de valor comercial y potico.

As mismo procedo en el segundo captulo, donde me valgo de las metforas de

la caja negra, la caja de cristal y de la unidad de anlisis modelo abierto crtico,
todas propuestas por Enrique Dussel. Las dos primeras proceden del lenguaje
de la aeronutica y me permiten visualizar las connotaciones de dos tipos de

24
 Introduccin

formas de produccin artstica y de dos estatutos del arte: el primero es asociado

a la esttica del genio kantiano-romntica crtica-objetiva dominante en
Europa desde el siglo XVII hasta mediados del siglo XX; el segundo alude a
la aparente voluntad de transparencia de la mirada alternativa constitutiva
de los componentes centrales de las nociones de arte y prcticas, propios
del mundo postindustrial euro-norteamericano, cuya proyeccin de dominio
atraviesa las prcticas en la regin.

Del anlisis analctico de estas dos metforas reveladoras del aparato

epistmico que rige la mirada, resulta un tercer escenario y una tercera
unidad de anlisis: el modelo abierto crtico, donde la mirada limpia emerge
crtica y creativamente para sealar rutas esperanzadoras hacia modos
otros de asumir la sensibilidad visual. Sus sugerencias inacabadas me dan la
posibilidad de proponer y proyectar toda una serie de metforas, imgenes y
unidades de anlisis desensimismadas de las retricas que han dominado el
mundo de la sensibilidad en Occidente: Dis-rupcin esttica, efmero crtico,
extradisciplinariedad poitica, mapa curvo, errancia y deriva hermenutica,
desgarre episttico, realismo analgico radical, susurro episttico y verdad
como flujo, son algunas de ellas. Todos estos descentramientos filosfico-
lingsticos que me permitieron, por tanto, lograr considerables avances en la
poltica y arquitectnica de nombrar procesos, ideas, elementos, caractersticas,
funciones, sentidos y objetos, en los terrenos de las sensibilidades visuales,
situadas desde una perspectiva crtica no-colonial.

Finalmente, en el ltimo captulo, apelo a la metfora-proceso creacin-sanacin,

para hacer desbordar crticamente dos instituciones categoriales de la filosofa
del arte y de la esttica occidental: tanto la mesinica de creacin genial del
lenguaje moderno centroeuropeo, como la materialista produccin reducida a
lo econmico del lenguaje moderno/posmoderno. Esta friccin y deslizamiento
semntico dio como resultado la exploracin de este proceso de potenciacin
de vida, la elaboracin y proposicin de la unidad de anlisis Investigacin-
creacin esttica-crtica con enfoque intercultural como opcin metodolgica
para la generacin de conocimiento visual desde un tercer escenario distinto del
moderno y del postmoderno, unidad de anlisis que se desplegar extensamente
a fin de mostrar procesos en franca dinmica disruptiva frente a la forma colonial
de concebir, vivir y expresar las prcticas realizadas desde y para la sensibilidad,
concretando, en la prctica terica, una propuesta investigativa no-colonial.

No obstante el esfuerzo creativo desplegado en un tipo de trabajo como este,

escrito con el espritu y desde la memoria del pensamiento filosfico crtico
latinoamericano, en dilogo con el Sur Global, aunque tambin en dilogo crtico
necesario con lo hegemnico, y la inevitable crtica a la modernidad, puede
dar la sensacin de convergencia con ciertas propuestas vigentes en la tradicin
esttica occidental tales como: la repolitizacin y reconexin de las prcticas con

25
Ojo de jbaro

la vida, as como la produccin relacional y colectiva de conocimientos sensibles-

visuales argumentadas aqu que son tambin defendidas desde lugares
epistmicos y culturales en Espaa, Francia y Estados Unidos y no exclusivamente
desde Amrica Latina; sin embargo, pese a la aparente cercana, este trabajo
enfrenta de manera distinta los temas y procedimientos discutidos: el color
local y la concepcin abiertamente otra sobre el conocimiento: la textura propia
de nuestro mundo, revelada en las prcticas artsticas; el sentido y el alcance
de nuestro contexto y sus particulares relaciones con los sistemas de poder
estructural, totalmente producidos por nuestras realidades e intereses, pretenden
dejar explcitas las diferencias cualitativas esenciales que tenemos con los modelos
euro-norteamericanos respecto a la posicin epistmica poltica, social y cultural
del tema desarrollado.

26
 1. El codificador colonial de la mirada en el eje
cafetero: Colonialidad de la mirada y crtica objetiva

Qu debemos imaginar, pues, dijo si le fuera posible a

alguno ver la belleza en s, pura limpia, sin mezcla y no
infectada de carnes humanas, ni de colores ni, en suma,
de otras muchas frusleras mortales, y pudiera contemplar
la divina belleza en s, especficamente nica? Acaso
crees que es vana la vida de un hombre que mira en esa
direccin, que contempla esa belleza con lo que es necesario
contemplarla y vive en su compaa?

Platn en Eco (2005: 41).

Las mculas de la mirada pura

E l decurso de la gnoseologa occidental, particularmente en el momento del

denominado ascenso del sujeto moderno, reserv un lugar especial al papel
de la sensibilidad en el proceso general de la produccin de conocimiento.
Esta sensibilidad a su vez, desde la tradicin griega, asign un lugar privilegiado
al ojo. Desde ese momento, los procesos de percepcin visual, como estadios
y partes constitutivas del conocimiento, tambin fueron objeto de observacin,
regulacin, medicin y control; desde el empirismo ingls hasta las videoculturas
contemporneas lo acontecido y procesado por la vista ha sido objeto de anlisis.
Sin embargo, muchas de las reflexiones realizadas sobre el ver, se han remitido
a sus explicaciones empricas o psicolgicas, relegando a un segundo plano el
papel trascendental del ojo en la produccin de conocimiento.

Estas tendencias, en su mayora asociadas a las epistemologas y filosofas de la

ciencia logocentrada, no evitaron, a pesar del dominio cientfico naturalista, que las
instituciones que tomaron el control y comando sobre los procesos de produccin
de saber/hacer ligados a la institucin arte, respaldados por la esttica filosfica,
hicieran una compleja y profunda elaboracin de los procesos de ver en su doble
fase de produccin y recepcin, y que pasaran de las explicaciones puramente

27
Ojo de jbaro

biolgicas y fsicas retinales y perceptuales a la elaboracin de instrumentos

cognitivos altamente complejos que codifican la totalidad de la experiencia, no
solo de sus fases corporales y psicolgicas sino de sus fases mentales-racionales;
en sntesis, de la experiencia trascendental del ver, esto es: del mirar.

Es decir, las epistemologas del arte, las teoras del arte, la crtica y las prcticas
artsticas instituyentes construyeron, como parte del proyecto de toma del control
sobre el saber/hacer sensible, desde los orgenes de la esttica moderna y de
la historia del arte, un slido aparato codificador de la mirada. Tal aparato fue
paulatinamente ensamblado utilizando todo un conjunto de patrones que reglan,
regulan y sistematizan el ver, instaurando y controlando los criterios a travs de los
cuales el ver fue admitido como elemento constitutivo del conocimiento y regulando
los criterios de legitimacin de la experiencia visual; todo ello especialmente referido
a las prcticas del saber/hacer desde y para la sensibilidad visual.

Desde el renacimiento, en la tradicin occidental, el mundo de lo visual estuvo

centrado en el problema de la re-presentacin y este, reducido a problemas de
formas y smbolos, dejando el estudio de sus dinmicas tanto a la historia de estas
formas como a los sentidos que las mismas pudieran emitir. El cuestionamiento
de este modo de concebir la sensibilidad visual, solo fue tocado estructuralmente
por la Fenomenologa de la percepcin y por las corrientes marxistas y post-
marxista, particularmente de la Escuela de Frankfurt. La primera, dndole un
enfoque trascendental al problema, al buscarle causas ltimas y fundamentos
universales de forma anloga a como la Ilustracin lo hizo con los temas
referidos al conocimiento cientfico, y las segundas, al pasar del problema de
la re-presentacin al de la produccin, introduciendo variantes econmicas y
psicolgicas como elementos importantes en los regmenes de visualidad esttico-
artstica. Ninguna de estas corrientes, sin embargo, intuyeron que el problema de
la visualidad responda a dinmicas culturales asociadas a los lugares geopolticos
en donde estos regmenes se producan, y mucho menos reconocieron que los
fenmenos artsticos estaban estructuralmente ligados a fenmenos etno-raciales,
de gnero, geogrficos e histricos, estructurales, que determinaban, a travs del
ojo, el control y dominio total de una subjetividad particular sobre otra.

En el mismo lugar de origen de los estudios culturales en Inglaterra, particularmente

con Stuart Hall (2010), el problema de la representacin empieza a ser analizado
como un problema que no puede quedar reducido a la semitica y a la historia
de las formas y los estilos sino implica reflexiones profundas sobre las distintas
dimensiones de la cultura. Tales planteamientos son recogidos posteriormente por
distintas fuentes en Hispanoamrica. Sin embargo, algunas de las ms recientes
denuncias sobre colonialidad Joaqun Barriendos y Sylvia Rivera Cusicanqui, por
ejemplo se quedan en anlisis sobre los regmenes semiticos de re-presentacin,
especialmente sobre los sentidos etnoraciales de acontecimientos y procesos y, por
lo tanto, absorbidos por la semitica, sin tocar los componentes estructurales de la

28
 El codificador colonial de la mirada en el eje cafetero...

codificacin trascendental de la mirada: la focalizacin y narracin, la seleccin,

valoracin y produccin de sentido y la celebracin, que constituyen la totalidad
del fenmeno y configuran el codificador colonial de la mirada pura.1

Este codificador colonial de la mirada, trascendental y culturalmente entendida,

constituye la matriz epistmica que da origen a los dos modelos hegemnicos
de produccin de saber/hacer agenciados desde la potica occidental: el modelo
de la caja negra y el modelo de la caja de cristal, que analizar en el captulo
siguiente. As mismo constituye la base epistemolgica que regula los criterios

1 Para quien escribe esta investigacin, el codificador colonial de la mirada pura est
constituido por el sistema de encuadre lugar de enunciacin, focalizacin y narracin
curadura: seleccin clasificacin y jerarquizacin, visin percepcin y valoracin
retinal de lo que est dentro y fuera del campo de visin y finalmente la mirada, entendida
como el sistema configurado por la totalidad de las anteriores funciones, incluyendo como
uno de sus elementos importantes sus contenidos conceptuales histrico-estructurales
puros, en el seno de la esttica pura, tal y como lo ha desarrollado Bordieau (2002).
Este dispositivo de diferenciacin est repensado aqu como un aparato codificable y
decodificable, graduable hacia lo sucio y/o hacia lo limpio indistintamente, siempre
con referencia a lugares de pensamiento, raciales, polticos, de gnero, sociales y culturales
y, en consecuencia, en una perspectiva colonial/no colonial. Como tal, entiendo la mirada
colonial como algo ms que la colonialidad del ver (Cfr. Barriendos 2008) cuyos alcances
se reducen al control y dominacin de los criterios del ver y del representar visual colonial,
sin ocuparse de los procesos estructurales mencionados atrs que anteceden y
determinan todo ver y que constituyen el mirar en el campo de las prcticas esttico/
artsticas occidentales.
Aunque convergen en muchos aspectos, en trminos de lenguaje y mtodo analctico,
lo cual es normal para investigaciones localizadas dentro del mismo horizonte crtico
intercultural, mi planteamiento de las tres miradas se proyecta con base en aspiraciones
tericas distintas a las del boliviano Javier Sanjins (2005) sobre el mirar con los dos
ojos. En primer lugar, hay similitud y equivalencia en lo referente a la convergencia
crtica sobre la mirada centrista-ocular que critica Sanjins, la cual tiene caractersticas
y equivalencias con algunos aspectos que tipifican lo que denomino mirada pura:
logocentrismo, conocimiento descorporalizado y deslocalizado e interioridad racial y
polticamente hegemnica en su medio; frente a la cual Sanjins sostiene que el mirar
con los dos ojos pretende restablecer simetras entre esta mirada colonial y las formas
de conocer subalternas propias de las naciones indgenas y de los otros estamentos
sociales marginalizados. En segundo lugar, ese segundo ojo, en trminos de filosofa de
la historia, expone contenidos crticos anlogos a lo que he llamado mirada sucia, en el
sentido de dar profundidad histrica y abrir el registro al reconocimiento profundo de las
diferencias, as como a dar cabida a la simultaneidad epistmica, puesto que hace emerger
el pluralismo temporal, crtico de la linealidad de la historia occidental. Sin embargo,
mientras la propuesta gnoseolgica de Sanjins acenta y privilegia como telos el mundo
de la etno-poltica boliviana para lo cual se vale de referentes estticos, aqu, a la
inversa, se hace nfasis en los componentes socioestticos para lo cual utilizo referentes
polticos, de la dinmica de codificacin/decodificacin de la mirada para el escenario
del eje cafetero colombiano. Todo lo cual, a mi juicio, antes que mostrar contradicciones,
representa teorizaciones epistmicas crticas con acentos diferentes y dialogales pero
complementarios entre el campo de la esttica y la poltica desde lugares geo y corpo-
polticamente dis-tintos.

29
Ojo de jbaro

de investigacin en artes actualmente vigentes en el campo de las estticas

modernas y las estticas en campo expandido, frente a los cuales, en la ltima
parte de esta investigacin se presenta un modelo crtico. Sin embargo es frente
al papel que este codificador ha jugado y juega, en el escenario del Eje Cafetero
colombiano, con respecto a los modos de circulacin, exhibicin, crtica y
valoracin de los saberes/haceres desde y para la sensibilidad visual, que me
referir en la primera parte de este trabajo.

El ascenso de la subjetividad esttica moderna est ligado, entre otras muchas

concepciones del mundo y filiaciones conceptuales, a la idea, visualizacin y
promesa de que los hombres podramos participar de un orden tico-social
perfeccionado por los logros de la razn, y respondera a una conciencia
particularmente elevada de un nivel moral superior, respecto a responsabilidades
tanto individuales como pblicas. La posibilidad de una subjetividad as definida,
en el seno de la sociedad burguesa ilustrada, fue la que le dio legitimidad al
ejercicio de la crtica como elemento regulador y mediador en trminos de
juicio razonado, entre los intereses estticos individuales y los intereses del
pblico. La crtica por lo menos en teora encarnaba un orden moral superior
que subyaca a toda la constitucin del sujeto esttico moderno, con lo cual se
buscaba un equilibrio en la esfera de la accin prctica entre lo privado y lo
pblico, equilibrio que la modernidad histrica jams consigui plenamente y
que, como se sabe, se consolid, por el contrario, como desequilibrio en el seno
mismo y de acuerdo a las dinmicas transformativas del capitalismo triunfante.

Entre la produccin plstica del artista y la recepcin y posterior consumo

de arte bajo los parmetros del mercado, funga como intermediario en la
generacin de legitimidad y valor esttico, en la mitad, como vlvula reguladora,
el discernimiento del crtico: el hombre de juicio esttico vlido. Era la del crtico,
desde su aparicin en el contexto de la sociedad de masas del siglo XIX, una
subjetividad puesta en tensin, ya que, por ms despersonalizado que pretendiera
ser su juicio, al no ser un juicio de conocimiento, jams pudo ostentar primero
para la Ilustracin y luego para el Positivismo el rango de verdad universal,
nica instancia filosfica reconocida como parmetro de validez epistemolgico
en el seno mismo del disentimiento del gusto. El conflicto revel con claridad los
trminos de tensin entre lo individual y lo pblico: fue imposible defender el
gusto individual en los emergentes estados liberales y al mismo tiempo legitimar
la belleza como realidad universal.

Sin embargo, la crtica y la curadura han sido solo algunos de los complejos
elementos que estructuran el sistema de codificacin colonial que regula la
mirada. Adems de estos, operan otros slidamente articulados en funciones
complementarias, que este patrn de conocimiento ha necesitado para su total
control sobre todas las dimensiones de la mirada, funcionando en operaciones
continuas y prolongadas por varios siglos de historia colonial, tanto como lnea

30
 El codificador colonial de la mirada en el eje cafetero...

dominante al interior de la historia de la esttica europea y de Estados Unidos,

como de sus prolongaciones coloniales en los lugares donde se construy y se
construye la enunciacin esttica visual regulada por ese patrn.

Es por estas razones que se hace necesaria la re-visin de los procesos mediante
los cuales la crtica de arte se constituy en dispositivo, tcnica y prctica del
control de la mirada para el mundo subregional, regional y latinoamericano.

El narcisismo hermenutico textual del XIX, la naciente semiologa y, posteriormente,

la fenomenologa de la percepcin en su versin especfica de la esttica de
la recepcin, la crtica de arte y la curadura, como productos disciplinarios de
las humanidades, mantienen una perspectiva a-histrica e inmanente sobre la
codificacin estructural de la mirada en el contexto de la memoria de la regin, que
universaliza las condiciones de posibilidad del conocimiento de lo visual plstico,
dando origen a una manera de producir, percibir, leer e interpretar el texto, como
un ojo puro, universal y objetivo, en apariencia desprovisto de lugar de enunciacin.

Ahora, sabemos bien que el filn fundamental del lugar de enunciacin lo constituye
la memoria: la memoria corta y la memoria larga, en sus dos formas fundamentales:
La memoria individual o episdica y la memoria colectiva o semntica.
Ambas mltiplemente constituidas por los planos corporal, fsico, geogrfico,
emocional, y por los imaginarios2 semnticos, sociales, polticos, lingsticos.

Estas memorias, as concebidas, estn compuestas por imgenes cuya composicin,

siguiendo a Bergson, es el resultado de una parte objetiva, material, labrada a travs
de la sensibilidad corporal y por tanto desde la percepcin sensible y sus infinitas
intensidades de friccin, y de una parte inmaterial dada como representacin
(Bergson 1959); esto quiere decir que la imagen no es ni pura idea-forma, ni
pura materia-cosa, la imagen est hecha de la participacin de ambas y, por
tanto, el imaginario es en parte material-corporal y en parte mental-ideal. Desde
esta ontologa de la imagen, se comprender entonces, que la recuperacin de
la memoria sea una tarea en parte corporal-vivencial y en parte terica-reflexiva.

Sin embargo, la exploracin mental-corporal de la memoria en el Eje Cafetero

colombiano, como gnesis de la mirada propia y colectiva, es decir, como
historia de los saberes y prcticas desde y para la sensibilidad propias, en

2 En este sentido, entendemos por imaginario, no un universo de imgenes producido

artificialmente o fabricado por la imaginacin, sino el universo o cmulo de imgenes-
vivencia producidas por la interaccin del cuerpo individual y colectivo, con el mundo,
ese punto intermedio entre lo material y lo mental resuelto en forma de imagen, pero
que tiene su gnesis y origen en las prcticas sociales, culturales, econmicas, polticas
y estticas. El rastreo de un imaginario entonces implica el rastreo o arqueologa de las
prcticas de las que provienen y no solo su historiografa.

31
Ojo de jbaro

lugar de ser una veta de identidad recuperada, protegida y cuidadosamente

esculpida por los individuos y los grupos humanos, ha sido considerada un
tema superficial de segundo orden. Y cuando esto no ha sucedido, en su lugar
se han esbozado trazos histricos des-corporizados y abstractos destinados a
afianzar lugares de poder y dominacin.

Bajo la presuncin de una identidad sabida y cultivada por los prohombres locales,
cuya prctica del mirar y del ver no explora ni se interesa por las gnesis propias
que las historias de saberes y prcticas de la sensibilidad han tenido en la regin
cafetera colombiana, se ha sepultado en la invisibilizacin y el olvido, con el paso
del tiempo, dicha memoria, encubrindola, bajo la sombra de una modernidad
que se presume asimilada. La apreciacin, custodia, conservacin y valoracin
episdica e intermitente en los escasos momentos que se ha intentado, de
esa memoria cultural suplantada, ha sido celosamente vigilada, encuadrada y
catalogada por la mirada colonial pura del patrn esttico dominante en la regin,
incorporndola y exhibindola como parte de la vitrina nacional/internacional.

El codificador colonial que rige la mirada curatorial, ejecutada desde un patrn

civilizatorio particular, esto es, el proveniente de la tradicin euro-norteamericana
hegemnica, a travs de una ruta sociogensica puntual: el sistema moderno/
postmoderno de las artes, originado en el siglo XVII como parte del plan de
constitucin cultural de la idea de Nacin y de Estado, estableci, omniscientemente,
el punto desde el cual proyect su visin valorativa de todos los aspectos del arte.
As por ejemplo, el patrn curatorial como punto de vista (Mosquera 2010: 72),
como tarjeta madre de la versin actual del codificador, en sus aspectos estructurales,
se mantiene intacto en la regin, desde hace ms de un siglo.

Este vrtice, que Mosquera acertadamente identifica como el punto de vista, sirvi
como punta de lanza a la modernidad esttica ilustrada de la tradicin semitico-
hermenutica occidental, para elevar su codificador al lugar de privilegio y al
rango, desde el cual y para los otros, se determin lo qu es arte con relacin
al hacer-producir-fabricar plstico y visual, y se enunci y valid la mirada pura:
lo que en adelante denominar la constitucin del grado cero de la mirada;3 que

3 Una mirada desde la cual la representacin tanto la crtica de arte como la creacin
escrita y visual, y posteriormente la curadura valida las representaciones visuales
para el caso que nos ocupa y la cual no acepta, operativamente, otro nivel de validacin
que d cuenta de ella. Un lugar poltico y esttico anlogo al lugar epistmico, como lo
ha mostrado Castro-Gmez, histricamente naturalizado como punto de vista objetivo-
verdadero que representa y valora, y sobre el cual, sin embargo no es posible ningn
punto de vista que lo represente y menos que lo determine. Anlogamente al mundo de las
ciencias naturales, este lugar privilegiado para el mundo del arte, significa la preeminencia
de la mirada crtica/objetiva como punto cero, deslocalizado y descorporalizado (Castro-
Gmez 2005). en su dimensin de relato curatorial erigido como dispositivo de
validacin y consolidacin de toda prctica esttica visual/plstica en Occidente.

32
 El codificador colonial de la mirada en el eje cafetero...

no es otra cosa que aquel lugar nico, desde el cual el sujeto que mira y narra
el mundo de las producciones plsticas/visuales es poseedor de una neutralidad,
objetividad y universalidad descorporalizada, racionalmente diseada contra
toda falibilidad moral y cuya visin es resistente a toda prueba, operacin ejercida
particularmente, primero por el crtico y luego por el curador.4

El sistema operativo de este patrn episttico eurooccidental, ha sido estructural y

dominante, como base filosfica de las formas de comprender y practicar la crtica
y la curadura no solo en el Eje Cafetero sino en Colombia, Latinoamrica y buena
parte del mundo. La analtica cultural profunda y completa de este codificador
la sugiri y emprendi Raymond Williams en una conferencia dictada en la
Universidad de Bristol en 1987 titulada: Cundo fue el modernismo? (1997), igual
que en otros documentos posteriores, desde los cuales se puede identificar por
lo menos siete formas de universalismos abstractos que fundamentaron el sistema
operativo para la configuracin de la mirada pura y su posterior consolidacin.
Esta base filosfica y este potente y complejo dispositivo es el mismo que ha
configurado y operado para producir la pureza de la mirada local en el Eje
Cafetero colombiano y el que ha generado el poder para su control integral.

As, en la tipificacin crtica que Raymond Williams hizo del modernismo

europeo como patrn de conocimiento, saber hegemnico y sistema de control
de las miradas, prcticas y saberes artsticos en Occidente, el codificador revel
la presencia de por lo menos siete tipos de universalismos abstractos, en los
que se bas el modernismo para configurar su patrn colonial de la mirada, a
saber: 1- Lo Moderno-universal sera concebido como la historia de las rupturas
y contra-rupturas en la forma. (Williams 1997: 65), 2- Lo Moderno-Universal
estara asociado en sus orgenes con cierta forma de imperialismo, en el sentido
de estar ligado a una dinmica de concentracin magntica de la riqueza y poder
en las capitales imperiales (p. 65), 3- Lo Moderno-Universal se bifurcara en dos
tipos de modernos: los insubordinados estructuralmente y los que comenzaron
siendo insubordinados y posteriormente se plegaron al poder. En este sentido,
habra un modernismo que se ha visibilizado y uno que no se ha estudiado
porque fue eclipsado por los grupos y las corrientes que se impusieron (p.
66). 4- Lo Moderno-Universal sera lo que migr a la metrpoli (p. 67), 5- Lo
Moderno-Universal se expres en la obra de arte como artefacto y mercanca

4 Subyace a la argumentacin aqu presentada, la tesis de que la crtica de arte, hoy da

diferenciada radicalmente dentro del sistema moderno de las artes, de la prctica curatorial,
en tanto prctica valorativa que para escoger o seleccionar, tiene necesariamente que
valorar, excluir y celebrar tal como lo haca la crtica tradicional, ejercida desde
una racionalidad ilustrada, devino histricamente prctica curatorial. Sostengo que la
aparente superacin de la figura del crtico como juez de belleza, promulgada por la
postmodernidad, en la prctica no se da, dado que, como lo hemos mostrado en otro lugar
(Valencia 2008), el curador sigue ejerciendo, sin reconocerlo y bajo el modelo postfordista
del trabajo flexible-inmaterial, las veces de crtico de arte.

33
Ojo de jbaro

a expensas de los lenguajes particulares y de las culturas nativas (p. 67), 6- Lo

Moderno-Universal emergi en el complejo medio campo social, que defina
de una manera sin precedentes el arte (p. 68), y 7- Lo Moderno-Universal estara
determinado por la imposicin de la percepcin metropolitana para la cual lo
excepcional y contradictorio se convirti en lugar privilegiado y posteriormente
en lugar comn incorporado y naturalizado (p. 68).

Focalizacin y narracin colonial

El rgimen dominante de valoracin, deudor y tributario de los universalismos

antes sealados, y que an opera en el Eje Cafetero y en Colombia, mantiene
intactos los sistemas jerrquicos de clasificacin, el valor del juicio y la celebracin
mediante la aplicacin de la mirada pura desde su grado cero. El estmulo de la
competencia y la premiacin, constituye una forma indirecta de seleccin y crtica
a la manera ilustrada; en este sentido, el rol del jurado no se distingue del rol del
crtico, pues ambos dirimen a travs de la opinin como expertos y ambos actan
como savants (los que saben) sobre los procesos creativos plsticos, del mismo
modo que sucedi en los siglos XIX y XX en Europa.

El escenario principal en el que se ha centralizado la actividad de exhibicin,

valoracin y celebracin de las prcticas en esta regin de Colombia, ha sido el
Saln Regional en sus diversas versiones, en principio, articulando al Eje Cafetero
con el Tolima, El Huila y el Choc, hasta las versiones actuales que lo articulan
con Antioquia en la denominada regin centro-occidente. Sin embargo, antes
del Saln Regional, el escenario principal lo constituyeron las diversas versiones
del Saln del Viejo Caldas en la dcada del ochenta, realizado en Manizales y
patrocinado por el Banco de Caldas.5

5 El auspicio de los salones de arte en el Viejo Caldas en la dcada del ochenta corri por
cuenta del Banco de Caldas, y el auspicio del saln Imagen Regional es un programa del
Banco de la Repblica. Los salones regionales provienen de recursos centrales del Estado
colombiano, lo que ha establecido una dependencia directa de las polticas culturales
artsticas y los sectores econmicos pudientes de la regin y el pas. Ello se refleja en la
relacin que el sistema ha establecido entre lucro y xito artstico, como queda expresado
claramente en el balance que hace Alberto Moreno Armella sobre el Primer Saln de
Artistas del Eje Cafetero (1989), en el cual, lo primero que se antepone como criterio de
rigor en la concepcin y realizacin del saln es el aspecto econmico, al sealar que la
premiacin es de vital importancia, que la cuanta del dinero entregado en la premiacin
estimula o desestimula los jvenes artistas. Pero adems explicita que esa es una de las
caractersticas del circuito de los salones nacionales y como tal es pertinente imitar: No
olvidemos que hoy en da los salones que se estn realizando, por ejemplo, el de artistas
nacionales es un saln amplio, generoso en sus premios Moreno, A., El Primer Saln de
Artistas del Eje Cafetero y otras exposiciones, Manizales. Quehacer Cultural, ao 4, No.,
37, marzo de 1989, pp. 6-7.

34
 El codificador colonial de la mirada en el eje cafetero...

Paralelo a estos dos salones, han cumplido papel importante el Saln de Agosto y
el Saln Talentos Carlos Drews Castro en Pereira, y los salones Imagen Regional
promovidos desde Bogot, con el auspicio del Banco de la Repblica, para
las diversas regiones del pas desde 1995, el Saln Pro-renovacin del Arte en
Caldas y el Saln de Artistas del Quindo; el Saln de Artistas risaraldenses y las
diversas muestras y exhibiciones siempre adjetivadas regionalmente con el fin
de resaltar, segn se expresa siempre en catlogos y convocatorias, el esfuerzo
por visibilizar, promover y apoyar el trabajo plstico y visual en el mbito local
y proyectarlo ms all de la regin.

Catlogos del sexto y sptimo salones del Viejo Caldas

Sin embargo, y pese a los propsitos iniciales expresados por los convocantes,
desde el primer Saln de Artistas del Eje Cafetero en 1989, por lo menos hasta
mediados de la dcada pasada, los agentes externos a la regin han sido las
figuras determinantes que han protagonizado la construccin y validacin de la
mirada local y su juicio exgeno e importado es el que ha primado y permanecido
como criterio central. Personas ajenas a la regin, sin mayores conocimientos de
la sensibilidad local no codificada colonialmente,6 han catalogado todas nuestras

6 Lo que primero expresan crtica y peyorativamente los jurados y curadores metropolitanos

es su asombro ante el culto al paisaje local: la pintura de la montaa, el ro, el paraje, el
agua, los cuadros de costumbres locales, frente a los cuales oponen, como referente a
seguir: el estado del arte internacional, las rupturas histricas en Europa sobre asuntos
de realidad, representacin y forma, para demandar generalizadamente y con urgencia la
adopcin de temas y lenguajes internacionales; esto sin hacer distincin entre las prcticas
exotistas y exhibitivas comerciales y aquellas que no lo son. En trminos generales, el jurado
y curador metropolitano, desprecia per se, la tendencia reflexiva local procedente del culto
permanente a los ritmos visuales producidos por la observacin desde el infinito nmero

35
Ojo de jbaro

formas de sentir corporal y mental expresadas plstica-visualmente, incluso

aquellas que no han sido objeto de cooptacin a travs de la reduccin exotista
comercial y exhibitiva del sistema, y son estos mismos agentes los que, en general,
han impuesto los criterios de valoracin y juicio, desde el desconocimiento de
esa doble condicin, y de las dinmicas profundas de las prcticas nuestras.7 Y,
en principio, el argumento legitimador de los nombres que seleccionan, juzgan
y valoran, no ha sido otro que el prestigio nacional e internacional que los
acompaa, lo que, segn el anlisis del crtico, basta para autorizarlos: Cualquiera
de los dos Germn Rubiano y Miguel Gonzles- tiene mritos suficientes para
juzgar objetivamente las obras que se presentarn al saln.8 Luego de cuya
aceptacin irrestricta, el articulista esboza una tmida protesta que suena mucho
ms a peticin de ser incluido, que a una exigencia de trato equitativo y simtrico, al
expresar el deseo de que se hubiera nombrado por lo menos una persona radicada
en la regin en el jurado y con esto estaramos afirmando nuestra presencia y
nuestra voluntad de participacin en el campo de las artes plsticas y no esa falta
de autoestima de no considerarnos capaces de ser miembros de un jurado de la
regin.9 Con lo cual queda en evidencia, al asignarle la responsabilidad de la
ausencia de jurados locales en el saln a la falta de autoestima, la aceptacin de
la superioridad crtica del agente externo y la minusvaloracin de la mirada local.
Estamos hablando del culto a la percepcin metropolitana y de criterios como el
de gusto refinado, pericia visual, roce internacional, como parmetro de verdad y
patrones de conocimiento que paulatinamente, en el mbito de la proliferacin de
las estticas expandidas, han adoptado, en el momento actual, la forma refinada
de investigacin.10

de ventanas que produce su geografa, desde las innumerables vistas y percepciones de la

montaa, el valle, la colina, las cuales convierte en meditacin narrativa sobre las cosas,
de ninguna manera cuadro abstracto, imagen coloquial, casual, y que siempre irrumpe
en las obras, como lo ha hecho histricamente en la literatura. El forneo no entiende la
temperatura emocional que el lugareo plasma en sus obras, el ritmo lacnico del pasillo,
del tango y la msica de carrilera; se confunde frente a una inteligencia emocional-social
que oscila entre lo fro y lo clido, en una especie de tibieza social, particular, que lo hace
amable, abierto, ligero, pcaro y anecdtico, pero trascendental, cuyas caractersticas son
prescritas y censuradas, relegadas con desdn e infravaloradas artsticamente, cuando son
presentadas como fundamentos de la expresin de nuestra sensibilidad.
7 Algunos de los nombres protagonistas, que han fungido durante las dos ltimas dcadas
como curadores, jurados, acompaantes, asesores, etctera, son: Luis Fernando Pelez,
Adolfo Cifuentes, Jos Horacio Martnez, Nadin Ospina, Jos Ignacio Roca, Mara Beln
Sez, David Manzur, Luis Fernando Valencia, Diego Mazuera, Ral Cristancho, Mara de la
Paz Jaramillo, entre otros. Todos ellos exgenos a la regin o algunos de ellos Manzur
y Maripaz Jaramillo, aunque nacidos en ella, radicados desde largo tiempo en Bogot o
fuera del pas y sin contactos significativos con la regin del Eje Cafetero.
8 Tomado de: Moreno Armella, Alberto. El Primer Saln de Artistas del Eje Cafetero y otras
exposiciones, Manizales. Quehacer Cultural. Ao 4, No. 37, marzo de 1989, pp. 6-7.
9 Ibid, p. 7.
10 Sobre el XI Saln Regional de artistas, el crtico Octavio Hernndez Jimnez escribe: Por
ms de treinta aos un jurado nacional o internacional premi con medallas y en efectivo

36
 El codificador colonial de la mirada en el eje cafetero...

Las credenciales de respaldo de los seleccionadores y valoradores son transferidas

consecuentemente a los participantes como prescripcin. Alberto Moreno
Armella,11 reclama como argumento central en la seleccin curatorial del Primer
Saln Regional de Artistas de Risaralda, Quindo y Caldas (1991), la trayectoria
de participacin del artista, en lugares y circuitos reconocidos por el sistema y la
validacin mayor o menor que las obras hayan tenido por los expertos; de este
modo, segn lo escribe el barranquillero, lo que determin la escogencia final de
los nombres de ese primer saln fue:

Un seguimiento riguroso de las trayectorias de esos artistas, a travs de los

archivos de los cinco ltimos salones nacionales, de la Bienal de Medelln y
de Cali y las dos, hasta ahora realizadas, bienales de Bogot y, finalmente,
los catlogos de exposiciones individuales y colectivas, as como de notas
y reseas crticas aparecidas y publicaciones especializadas [].12

Premisas desde las cuales, para este patrn de inclusin, legitimacin y

celebracin, el resultado principal, como es apenas previsible, segn la
focalizacin de este codificador aqu expresada, la preeminencia quedaba
asegurada para los nombres ya reconocidos y posicionados: Sergio Trujillo
Magnenat, David Manzur, Luciano Jaramillo, entre otros, a cuya sombra seran
seleccionados otros artistas que siguen la misma trayectoria de los maestros,
imitando sus prcticas en los aspectos esenciales y diferencindose de ellos por
las innovaciones sobre la historia abstracta del universalismo de la forma. La
mirada pura objetiva, establece entonces el catlogo de nombres vlidos y

obras individuales que los artistas enviaban a la capital del pas. Ahora se ofrecen becas
de carcter curatorial basadas en la investigacin, caractersticas culturales y acadmicas
de las regiones, relacin con las obras entre s, gestin, circulacin de las obras y pblico
(Hernndez 2005).
11 El arquitecto Alberto Moreno Armella, oriundo de Barranquilla y radicado en la regin
desde hace ms de 30 aos como profesor de la Universidad Nacional de Colombia,
adscrito a la facultad de Arquitectura, sede Manizales, ha sido la figura central que ha
ejercido la crtica y la curadura en toda la regin del Eje Cafetero. Su participacin en las
dinmicas de los salones regionales, hasta hace muy poco (2005 aproximadamente), fue
central, y su ejercicio de la curadura, la seleccin, la promocin y el posicionamiento ha
fungido como condicin medular en la aparicin y posicionamiento de cualquier figura
relevante en la plstica regional. Primero desde el ejercicio de sus ctedras de Historia
del Arte en la facultad de Arquitectura, luego como director de la oficina de Divulgacin
Cultural de la Universidad Nacional y posteriormente como curador oficial del Museo de
Arte de Caldas. Aunque con apariciones escritas, medidas y reguladas en su nmero y
extensin, sobretodo en peridicos y revistas locales, durante dcadas, sus planteamientos
parcos, austeros y categricos, y sus juicios lapidarios, no solo han sido escuchados por
las instancias de poder y control, sino acatados, prcticamente sin discusin conocida, por
los artistas de la regin, en la que an figura como actor central de las dinmicas, de los
haceres y las prcticas artsticas locales.
12 Tomado de: Moreno Armella, Alberto. Saln Regional de Artistas de Risaralda, Quindo y
Caldas. Quehacer Cultural. Ao 6, No. 62, julio de 1991, pp. 6-7.

37
Ojo de jbaro

el mapa oficial de los procesos dignos de ser tenidos en cuenta y valorados en

la regin: hemos organizado este certamen con la finalidad bsica de tener una
percepcin real y objetiva de la situacin de las artes plsticas de la regin y as
podernos tomar el mapa de sus logros, errores y su futuro.13

La percepcin fina de la historia del ojo

Este tipo de objetividad, que es como autodenomina este codificador la pureza de

su mirada, proviene de la universalizacin abstracta moderna centroeuropea, de
la percepcin retinal de la obra de arte, regulada por la semitica occidental y por
la historia secuencial de procesos, desarrollos y rupturas en las formas; asumido
todo ello como dinmica histrica progresiva e infalible de la mirada y de las
prcticas universalmente vlidas, independientemente de lugares geogrficos,
contextos polticos, raciales, sexuales, de gnero y dems.

Al hablar de una artista local, ocupada temticamente de la mitologa occidental,

el crtico establece su grado cero con relacin a la distancia existente, con
respecto a la articulacin, entre su prctica y la habilidad tcnica ideal para el
esgrafiado: Lo interesante en el conjunto de las obras de Margoth Mrquez,
consiste en que podemos observar todo un proceso de cambio en el conocimiento
y en el dominio de esta tcnica.14 Y al referirse a un dibujante que expone ese
mismo ao apunta:

En realidad, si observamos con detenimiento los retratos no dejan de

ser otra cosa que el trabajo de un aficionado que demuestra muy poco
desarrollo tcnico, muy poco refinamiento en el dibujo y muy poca
limpieza en las intenciones, en los resultados, en la factura de las obras.15

Este tipo de legitimacin abstracta universal, adems de basarse en el anlisis

sistemtico-retinal de la capacidad tcnica, se apoya en la autoridad de la historia
y en la figura cannica de los maestros, como queda instaurado desde los criterios
de seleccin implementados desde el Saln regional de Artistas Risaralda Quindo,
Caldas de 1991, para el cual se prescribe:

Uno de los criterios que hemos tenido en nuestro afn de mostrar una
visin del conjunto del devenir de la plstica en la regin, ha sido el
de apoyarnos en una concepcin histrica representada por cinco
personalidades reconocidas en sus distintas manifestaciones: Teodoro

13 Ibid, p. 7.
14 Tomado de: Moreno Armella, Alberto. El Primer Saln de Artistas del Eje Cafetero y otras
exposiciones, Manizales. Quehacer Cultural. Ao 4, No. 37, marzo de 1989, pp. 6-7.
15 Ibid, p. 7.

38
 El codificador colonial de la mirada en el eje cafetero...

Jaramillo en acuarela, Sergio Trujillo Magnenat en la ilustracin y el

dibujo, Alipio Jaramillo en el muralismo, David Manzur en el dibujo y
el grabado de magnifica factura, y Luciano Jaramillo en la pintura [].16

Entre 1989 y 2005, fechas en las que se realiza el Primer saln del Eje Cafetero
y el 2005 cuando se celebran los 100 aos del departamento, el patrn
curatorial, basado en el grado cero de la mirada pura, no solo no cambia sino
emblematiza sus principios celebratorios y de legitimacin cerrndose a los
nombres ilustres de la regin y a la historia de los gneros plsticos, de sus
devenires y rupturas, como queda ratificado en el catlogo de exposicin de
la muestra 5 Maestros del Arte caldense17 curado por Alberto Moreno Armella,
que ratifica y fortalece los regmenes histrico-estructurales occidentales
cannicos en el medio.18 De este modo, los dems artistas incluidos lo son, en
la medida en que sus obras resaltan en relacin mimtica con los modelos de
los maestros antes sealados u otros nacionales o internacionales legitimados
por el mismo rgimen de la mirada.

La mirada pura como percepcin fina se apoya en el culto a la historia lineal

occidental del arte, a la historia de sus formas, de sus ismos, a la celebracin de sus
tcnicas, ejecutadas por los grandes maestros, cuyos mulos corresponden a las
celebridades locales, lo cual lgicamente desemboca en el culto a la personalidad
y en la elevacin del artista al rango de ser especial.

16 Tomado de: Moreno Armella, Alberto. Saln Regional de Artistas de Risaralda, Quindo y
Caldas. Quehacer Cultural. Ao 6, No. 62, julio de 1991, pp. 6-7.
17 Tomado de: Moreno Armella, Alberto. (2005b). Catlogo 5 Maestros. Museo de arte de
Caldas. Manizales.
18 De similar manera procede Octavio Hernndez para sopesar la calidad del Saln
Generacin Intermedia, realizado por el Museo de Arte de Caldas en el contexto de la
misma celebracin onomstica en 2006: Hay jvenes que se han estancado y algunos han
retrocedido [] (Hernndez 2005a), y sigue afirmando: En cuanto al contenido, no se
presenta documentacin de fenmenos histricos como la violencia y la persistente guerra,
el humor es escaso a excepcin de espordicos casos de irona y de sarcasmo. La figura
humana absorbe la generalidad de la muestra (Hernndez 2006).Y al referirse al XI Saln
Regional de Artistas, cuando critica el bajo nivel del arte local a razn de no escandalizar
ni romper, afirma: Los representantes del Eje Cafetero no muestran una experimentacin
que llame la atencin ni una vitalidad que nos haga soar con un auge de la plstica
contempornea entre nosotros (Hernndez 2005a). Lo mismo Gabriel Barreneche Ramos,
presidente de la junta directiva del museo, que escribe sobre la exposicin Generacin
intermedia: Una valoracin de las formas histricas de expresar en el arte, es lo que quiero
resaltar de esta exposicin (Barreneche, Generacin intermedia de artistas caldenses.
Museo de Arte de Caldas. Manizales, noviembre 24 de 2005-enero 2006). Constante que se
repite para la primera muestra departamental de artes visuales de Caldas, la cual buscaba
visibilizar la produccin plstica de los municipios y las zonas apartadas del departamento
contrario a las exposiciones itinerantes del departamento de artes plsticas, en la cual
el curador, Juan Carlos Salas, reproduce el mismo y nico patrn historicista cannico.

39
Ojo de jbaro

La presentacin del catlogo de la Primera muestra de Artes Visuales de Caldas,

2005, expresa abiertamente los trminos de esta prctica hegemnica

La curadura definitiva surge de una preseleccin realizada entre el 22

y 23 de abril en la que se tuvo en cuenta lo clsico, lo tradicional y lo
contemporneo al considerar que la muestra departamental debe reflejar
las diferentes expresiones y manifestaciones artsticas del departamento
[]. El reto es concientizar a la sociedad de la importancia del artista quien
pone todo el empeo en encontrar nuevos significados a su entorno.19

De esta forma el codificador colonial de la mirada establece as lo que en la semntica

de Santos (2009), se denomina lneas abismales, para este caso, de separacin entre
lo que es y lo que no es arte y entre quienes son y no son artistas.20

La divisin del Eje Cafetero, en tanto cartografa geoesttica21 de un territorio, revela

el establecimiento de esas lneas visibles/invisibles, a travs de la construccin de
diferencias reales y diferencias ideolgicas falsas/imaginarias, para fines de
control hegemnico de poderes. Las ubicaciones en trminos de un ms all de
la lnea, en tanto que formas socioestticas,22 como haceres desde la sensibilidad,
subalternizados, como no saberes artsticos, prcticas limtrofes y/o marginales,
muestran abundantes lneas de diferenciacin, trazadas en 150 de existencia

19 Tomado de: Salas, Juan Carlos. (2005). Catlogo Primera muestra departamental de artes
visuales. Caldas.
20 Desde la epistemologa crtica de Boaventura de Sousa Santos se entiende que la
epistemologa occidental ha monopolizado los criterios de demarcacin entre lo verdadero
y lo falso a travs de lneas visibles/invisibles globales, estableciendo cartografas legales y
cartografas epistemolgicas de exclusin. Con relacin a la lnea de demarcacin lo que
hay ms ac de la lnea episteme occidental constituye lo verdadero y lo que hay ms
all de la lnea lo no-occidental se convierte por contrastacin en falso. Del lado de
ac hay conocimiento, del lado de all creencias, del lado de ac legalidad, del lado de
all un mundo sin ley. Santos sostiene que las lneas abismales continan estructurando
el mundo moderno y el derecho moderno y son constitutivas de las relaciones polticas y
culturales y de las dems interacciones sociales en occidente (Santos 2009: 31-84).
21 Por geoesttica, se alude aqu a la comprensin y teorizacin sobre los asuntos de la
sensibilidad particularmente visual cruzada y determinada por factores geogrficos,
de hbitat y territorio; pero tambin por los imaginarios enraizados en las tradiciones
del lugar al que se pertenece, ligadas a los lenguajes propios y a la historia personal y
colectiva de las vivencias corporales de los individuos y las comunidades.
22 Asumiendo por socioesttica, en la lnea de Jens Kastner (2008), Martnez Gorriarn y
otros pensadores y pensadoras crticos(as) de las prcticas instituyentes (Lipard 2001;
Borriaud 2001; Brea 2009; entre otros), la comprensin y teorizacin de los asuntos
de la sensibilidad y el arte, que da cuenta, desde una dimensin reflexiva, del carcter
vinculante existente entre los movimientos sociales y los fenmenos concretos de las
prcticas esttico/artsticas, de sus dinmicas de mutua transformacin y permeabilidad,
apartndose radicalmente de los ltimos vestigios que permanecan en el mundo esttico
contemporneo de la idea cannica moderna del arte como esfera autnoma especial.

40
 El codificador colonial de la mirada en el eje cafetero...

del departamento de Caldas el Gran Caldas conformado a su vez, como se

sabe, por varios departamentos, ciudades, abolengos, filiaciones polticas y otros
dispositivos de poder y control que han impedido el encuentro y fortalecimiento
de personas y grupos cuyas condiciones de exclusin han sido comunes en todos
los lugares de la regin.

El control de la mirada, bajo la forma institucional de lo artstico/acadmico,

sobre lo popular, se ha dado, como ya lo hemos expuesto, a travs de las
formas de organizacin, regulacin y control que han impuesto un sistema de
privilegios normalizados en las regulaciones y normas culturales, que entregan
el control de las prcticas a personas o grupos privilegiados o a travs de
negociaciones realizadas en condiciones desiguales y asimtricas, dando todas
las ventajas a los patrones epistmicos y socioculturales hegemnicos con los
cuales se han definido los territorios legtimos e ilegtimos del arte, y gracias
a los cuales se ha perpetuado y agudizado la posicin de vulnerabilidad
de amplios sectores poblacionales en este campo en toda la regin del Eje
Cafetero colombiano.23

La vida artstica as controlada ha naturalizado el estatuto excluyente de lo artstico,

los sistemas de regulacin, circulacin, exhibicin y celebracin de prcticas y
nombres, frente a los cuales todo un conjunto de fenmenos, propuestas, prcticas,
redes, iniciativas, organizaciones y movimientos que luchan contra la exclusin
econmica, social, poltica y cultural han quedado neutralizados, adems porque
se ha alimentado en ellos, como parte de su estrategia de neutralizacin, un
regionalismo radical que al mismo tiempo ha servido para sealar las personas y
grupos que los practican de insulsos, inmviles, absurdos, anacrnicos, lo que ha

23 Estas lneas abismales entre lo que es arte y lo que no, entre el que es artista y el que no lo
es, proviene de la Europa central en el siglo XVI: El trmino arti del disegno, sobre el que
se bas probablemente el de bellas artes, fue una invencin de Vasari, quien lo emple
como concepto gua en la famosa coleccin de biografas. Y este cambio en la teora hall su
expresin institucional en el ao 1563, cuando en Florencia, de nuevo bajo el influjo personal
de Vasari, los pintores, los escultores y los arquitectos cortaron los lazos anteriores con los
gremios de los artesanos y formaron una academia del disegno [] (Kristeller 1986: 197).
Antes del ascenso de las denominadas ciencias sociales modernas, la clasificacin del
saber corresponda a la clasificacin de las artes, esto desde el establecimiento del trvium
y el cuadrivium medieval, que recogi la clasificacin de Marciano Capella para quien
el esquema definitivo de las siete artes liberales lo conformaban la gramtica, la retrica,
la dialctica, la aritmtica, la geometra, la astronoma y la msica (Cfr. Capella citado
por Kristeller 1986: 188). Sin embargo, El paso decisivo en la construccin del sistema
de las bellas artes lo dio el abate Batteaux en su tratado tan famoso como influyente, Les
beaux arts rduits a un meme prncipe (1746). Es cierto que muchos elementos de su
sistema se derivan de autores anteriores, pero al mismo tiempo no se debe olvidar que
fue l el primero en presentar un claro sistema de las bellas artes en un tratado dedicado
exclusivamente a ese tema (Kristeller 1986: 23-214).

41
Ojo de jbaro

redundado en la imposibilidad de potenciacin y emergencia de procesos ms

fuertes y crticos, que transformen sustantivamente el campo.24

Estas decantadas divisiones clasificaciones sobre la naturaleza, el movimiento,

enfoque e intencin receptiva de la mirada y del gusto, han sido detalladamente
labradas desde la infancia, primero a travs de la escuela y de la tutora del ver
en la vida cotidiana. De modo que, desde este patrn de pensamiento, tanto
a nivel individual como colectivo, el logro de la mayora de edad esttica est
dado por la puesta a punto del sistema perceptual que la tradicin moderna
occidental determina por las modernidades que sucesivamente han cambiado
como refrescamiento estratgico los paradigmas y han transformado los gustos
de acuerdo a sus intereses histricos.

Todos estos procesos se han constituido en mquinas de control de la mirada a

travs del diseo, desarrollo e implementacin de todo un arsenal de categoras para
someterla: mimesis, medida, armona, claridad, luminosidad, gusto, produccin,
perspectiva, ilusin, autonoma, finalidad sin fin, juego, simulacro, campo, forma
relacional, comunitas, multitud, etctera. Categoras que operan como soportes
de una arquitectura que establece una cartografa episttica25 colonialmente
diferenciadora, convertida en umbral entre lo que se considera arte y cultura y lo
que no es susceptible de ser considerado como tal:

En el seno de dicha tradicin, arte designa las obras originales y singulares

que interesan a los conocedores, los museos y los mercados del arte; cultura
a las producciones colectivas tradicionales, cultura material y artesana,
que interesa a los museos etnogrficos; no-arte, a los artculos comerciales
producidos en serie y no-cultura a las falsificaciones, invenciones y
objetos propios de los museos tecnolgicos (Mndez Prez 2006: 28).

24 Esta cartografa abismal, adems, se fundamenta en el disciplinamiento acadmico que

jerarquiza las prcticas de acuerdo a intereses de poder y control, cuyo origen se remonta
a la catalogacin de las ciencias sociales y humanas como disciplinas, catalogacin que
hoy incluye tambin a las artes. Aunque, desde la semntica de Wallerstein, se entiende
que no se puede hablar de una existencia per se de las disciplinas que constituyen las
denominadas ciencias sociales, a lo sumo se puede hablar de disciplinas en tanto prcticas
a partir de las cuales se han levantado lmites, pues no existen criterios que permitan
determinar de manera relativamente clara y defendible, los lmites entre las supuestas
cuatro disciplinas: antropologa, economa, ciencias polticas y sociologa (Wallerstein
2004: 138), pues los supuestos criterios para la delimitacin de esos saberes han dejado de
ser validos en la prctica o si se mantienen representan ms una barrera para la ampliacin
del conocimiento que una posibilidad de avance.
25 Aunque el trmino lo usa De la Campa, lo que yo pretendo significar por episttico, lo
defino, llanamente, como la coexistencia tensa, en el espacio de la representacin, del
conocimiento y del poder.

42
 El codificador colonial de la mirada en el eje cafetero...

La taxonoma refleja el sentido profundo del umbral de la mirada pura, que

funciona como vlvula reguladora de la calidad de la produccin esttica.
La historia de las prcticas, desde este codificador, es narrada y focalizada
apoyndose en las versiones livianas de estas categoras duras, impuesta
desde la retrica de los crticos y curadores, quienes hablan en trminos de
factura, limpieza, acabado, coherencia, pertinencia. Conceptos derogatorios y
marginalizadores de otras sensibilidades y formas de entender los haceres y
las prcticas y convertidos en imperativos de gusto, refinamiento y educacin
artstica, tanto para los artistas como para el pblico en general al punto de
reclamar con vehemencia, como necesidades en la base de la educacin y de la
sensibilidad de la regin, as lo sealan claramente las conclusiones consignadas
en el acta redactada por el jurado de la I Muestra de artistas caldenses, realizada
en Manizales en 1995, donde se afirma que:

1- Esta muestra deja en claro la profunda crisis y estado de postracin

en que se encuentran las artes plsticas en el rea. 2- En nuestra
sociedad contempornea el artista necesita una formacin integral,
que no puede asumir el artista en forma autodidacta, ni en talleres
particulares de educacin parcial. 3- La enseanza del arte en la ciudad,
a travs de sus programas curriculares debe asumir el manejo de este
grave diagnstico, realizando un replanteamiento y propiciando los
eventos que sealen salidas dignas y adecuadas para los jvenes de
hoy. 4- La actitud del Banco de la Repblica al propiciar este evento
contribuye a detectar una situacin y por tanto a seguir trabajando para
mejorar este estado de cosas.26

De este modo, los crticos metropolitanos dejan claramente establecida la

prescripcin de todo tipo de formacin no controlada formalmente por el saber
acadmico e impelen fuertemente a los centros epistmicos y educativos a ejercer
control, salvando la imagen y dejando explcitamente la salvaguarda para los
centros econmicos, en este caso el Banco de la Repblica, los cuales financian y
promueven dicha poltica.

As, las tres exposiciones celebradas como conmemoracin de los 100 aos del
departamento de Caldas que recogieron un grupo de nombres de acuerdo a los
parmetros sealados, termina presentndose como paradigmtica de los haceres
y las prcticas esttico/artsticas locales, como lo expresa el Secretario de Cultura
de Caldas al referirse a la conmemoracin: [] de toda la produccin de este
siglo pasado, seleccionar unos artistas paradigmticos de momento relevantes, fue

26 Tomado de: Valencia, Luis Fernando y Diego Mazuera. (1995). Catlogo de exposicin.
Manizales.
Luis Fernando Valencia de Medelln y Diego Mazuera de Bogot.

43
Ojo de jbaro

la labor del curador de la exposicin [],27 opinin refrendada con exaltacin

por Gabriel Barreneche Ramos, presidente de la junta directiva del Museo de Arte
de Caldas, quien con visible emocin expresa: qu gran acierto sta exposicin,
no solamente porque pone en evidencia la participacin de estos cinco caldenses
en la plstica nacional e internacional, sino tambin porque permite ver y
comprender la tradicin plstica en este departamento [].28 Y de esta forma
ofrecer a su pblico [] una visin totalizadora del devenir histrico de las artes
en el departamento durante los ltimos 65 aos.29

La presencia del grado cero de la mirada pura, como codificador colonial,

reproducido por agentes locales encuentra resonancia y sentido en la
articulacin estratgica que la mirada pura nacional/internacional tiene con las
dinmicas regionales del circuito de poder, y con la cual los actores nacionales
interactan con los locales y mantiene actualizados los criterios, los dispositivos
y los ritmos de los procesos en una consonancia reguladora que garantiza el
funcionamiento y el control. Sobre el Saln Regional de Artistas de 1999, Ral
Cristancho, profesor de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogot, y
curador del mismo, reflexiona:

[] por tratarse de una exposicin de convocatoria amplia, no existe

un concepto curatorial determinado. Se trata entonces de propiciar un
espacio amplio de exposicin donde se renen obras heterogneas,
cuya validez se sostiene en dos instancias: Primero en la Justificacin y
dominio de los medios utilizados; y segundo, en la capacidad de sealar
propuestas o posibilidades de desarrollo.30

Los mismos criterios constitutivos del patrn de seleccin que configuran el

codificador de la mirada pura, se mantendrn inclumes durante las dos dcadas
a las que esta investigacin se refiere: 1990-2010, perodo que configura la
etapa contempornea de las prcticas en la regin. As, en la seleccin de una
de las exposiciones paradigmticas, realizada en 2005-2006 titulada Generacin
intermedia de artistas caldenses, el catlogo vuelve y se expresa en los mismos
trminos historicistas, cannicos y retinales puros; para la exposicin Generacin
intermedia de artistas caldenses, se ha buscado presentar un panorama de los
artistas situados por edad y recorrido entre los grandes maestros y los jvenes
artistas actuales; para ello:

27 Tomado de: Sarmiento Nova, Juan Manuel. (2005). Catlogo 5 Maestros del arte en Caldas.
Museo de Arte de Caldas. Agosto/Septiembre. Manizales.
28 Tomado de: Barreneche, Gabriel. (2005). 5 Maestros del Arte Caldense. Museo de Arte de
Caldas. Manizales.
29 Tomado de: Moreno Armella, Alberto. (2005). Catlogo 5 maestros del arte en Caldas.
Museo de arte de Caldas. Manizales, agosto-septiembre.
30 Tomado de: Cristancho, Ral. (1999). Saln regional de artistas. Manizales.

44
 El codificador colonial de la mirada en el eje cafetero...

[] se convoc por invitacin un grupo de 43 artistas de los cuales 27

respondieron afirmativamente y cuyas edades fluctuaban entre los treinta
y cincuenta y cinco aos de edad [] y entre otros requerimientos de
origen y residencia se tom en cuenta: que las obras que presentaran
reunieran las cualidades tcnicas, conceptuales y de realizacin mximas
que les mereciera la calificacin de obras de arte.31

Reiterando no solo el criterio historicista presentado quince aos atrs, sino

perpetuando el peritazgo retinal del grado cero de la mirada, lo que explica el
crtico de la siguiente manera:

[] todo gran arte debe desarrollarse a lo largo de dos ejes estructurales:

el de los conceptos y el de la realizacin material. Para el primero nos
apoyamos en los soportes que acompaan las obras, en ellos podremos
evaluar la pertinencia, la vigencia y la coherencia de la idea que yace
detrs de cada propuesta presentada. Para el segundo eje nos apoyamos
en la percepcin directa que, como espectadores, tenemos de la obra en
su realizacin material objetiva.32

Reduccin de la experiencia sensible plstica a la racionalidad crtica y a la

percepcin visual subjetiva, sin embargo presentada como pura objetividad y
como criterio de verdad artstica.

La mirada vaca sobre la regin

Luego de su colapso, manifiesto de mltiples formas, promediando la mitad

de la dcada (2000-2010), las polticas culturales nacionales le apuntaron a la
modificacin substancial de la estructura de los salones, buscando descentralizar
las dinmicas de seleccin y los roles de control y comando. Para ello promovieron
concursos de curaduras locales a travs de convocatorias pblicas, en las cuales
se marcaban claramente los patrones a tener en cuenta a partir de entonces:
la investigacin, la formacin artstica y la divulgacin en medios masivos.33
Con lo cual se pretenda marcar un viraje de los procesos curatoriales, basados
en el gusto refinado de curadores, hacia una prctica curatorial, basada en
las investigaciones locales de forma tal que: la distintas regiones del pas nos
entregan una lectura visual de s mismas conformando su dilogo de perspectivas

31 Tomado de: Moreno Armella, Alberto. (2005a). Catlogo Generacin intermedia de artistas
caldenses. Museo de Arte de Caldas. noviembre/enero. Manizales.
32 Ibid.
33 Tomado de: Ministerio de Cultura. (2006). Catlogo 40 Saln Nacional de Artistas. Colombia.

45
Ojo de jbaro

y una oportunidad para acercarse y comprender regiones que habitualmente no

alcanzan visibilidad ms all del mbito local.34

Catlogo 40 Saln Nacional de Artistas y 11 Saln Regional de Artistas.

Sin embargo, estos cuadros de investigadores locales continuaron siendo

preparados de acuerdo a los diseos epistmicos nacionales metropolitanos,
desplegados a travs de talleres regionales de curadura, investigacin, formacin
y difusin, pensados, configurados y ejecutados por expertos nacionales e
internacionales y sus delegados.35

Una de las categoras centrales en que se apoyaba la nueva versin del mismo
patrn de conocimiento la constitua el concepto de campo que Rodrguez
defina as: una definicin de arte como campo debe apuntar no solo a mostrar el
proceso continuo de la resignificacin a que estn sometidos sus objetos, discursos
e instituciones, sino tambin a establecer cmo diversas definiciones movilizan
prcticas sociales, culturales y polticas [],36 en donde, aparte de que se advierte

34 Tomado de: Ministerio de Cultura. (2006). Catlogo 40 Saln Nacional de Artistas. Colombia.
35 De hecho, el diseo nacional de este programa, en sus inicios fue realizado y ejecutado
por un equipo liderado por Vctor Manuel Rodrguez, quien por entonces se desempeaba
como coordinador del Observatorio de Cultura Urbana de Instituto Distrital de Cultura y
Turismo de Bogot y apuntalaba una lnea de investigacin en arte y patrimonio.
36 Tomado de: Rodrguez, Victor Manuel. (2003). El arte como campo: Elementos acerca de
la discursividad de la prctica artstica. Proyectos curatoriales regionales. Ministerio de

46
 El codificador colonial de la mirada en el eje cafetero...

una clarsima procedencia de las ideas muy en boga en ese momento de Bourdieu,
se hace una articulacin con los enfoques de los estudios culturales sobre el tema.
Sin embargo, ese principio de reconocimiento de los campos regionales, empez a
tambalear desde el mismo momento en el que las categoras, nociones y patrones
de conocimiento que regularan el nuevo esquema descentralizado, se impusieron
desde el centro, sin ningn tipo de dilogo simtrico interepistmico, sino como
socializaciones de nociones dadas por las autoridades centrales y asumidas como
programas de reproduccin en cascada de modelos metropolitanos.

Lamentablemente los impulsores de esta idea nunca estuvieron seriamente

convencidos ni dispuestos, ni cultural ni polticamente, a otorgar ese reconocimiento
pleno a la regin y mucho menos a establecer una relacin simtrica con sus
pares regionales a ningn nivel, todo ello, porque simplemente, el codificador
de la mirada pura en el orden internacional segua fundamentando sus prcticas.
El curador de Imagen Regional 3, evento paralelo al de Salones Regionales e
inspirador de las reformas descentralizadas posteriores al 2004, seala lo siguiente:

En realidad, definir hoy los lmites entre lo que es y lo que no es

regional presenta muchas dificultades. Equivaldra a identificar lo que
es estrictamente local y lo universal, lo provinciano y lo internacional
como categoras estrictas bipolares antagnicas entre s y no sus
interacciones, transversalidades e hibridaciones. [] Hoy se podra
decir: soy de aqu y soy de all, no soy del centro ni de la periferia,
no soy cosmopolita, no soy extico.37

Revelando claramente una posicin de ubicuidad enunciativa que relativiza en

extremo el lugar de enunciacin, proponiendo un terreno incierto, sin lmites,
que prescinde de las caracterizaciones puntuales de todo tipo que diferencian
culturalmente una regin; condiciones geopolticas especficas que desaparecen
en beneficio de un no-lugar caracterizado por mutaciones insospechadas.38

Bajo la apariencia descentralizada, los patrones curatoriales de la mirada pura

bogotana se siguieron imponiendo en el Eje Cafetero, desde el 2004 hasta hoy:
2014. Desde la nocin de lo que significa curar, hasta las formas de legitimacin
y valoracin: Decimonnicamente se lee en una de las cartillas difundidas en
todo el pas por los curadores metropolitanos: el curador esta semnticamente
relacionado con el curar, pero, anteriormente el concepto de curador proviene
del trmino conservador [] (Zamudio y Ortiz 2005); as como las de museo,
crtica, proyecto, residencia, investigacin y dems categoras que estructuran una

Cultura: Direccin de Artes Visuales, Bogot. Archivo personal.

37 Tomado de: Cristancho, Raul. (2000). Imagen Regional III. Banco de la Repblica,
Biblioteca Luis Angel Arango. Bogot.
38 Ibid.

47
Ojo de jbaro

parte esencial de la gnoseologa esttica de la mirada localizada en su grado cero.

Estructura ineludible para quienes participaron y participan en las convocatorias
curatoriales regionales, para las cuales Bogot disea inclusive los formatos y las
dinmicas de participacin de las personas en las mesas de trabajo, las mecnicas
de sistematizacin de lo que all se produce, adems, por supuesto, de garantizar
el tutelaje de los resultados a travs de delegados expertos y supervisores.

En realidad los esfuerzos que se hicieron para descentralizar las curaduras

en el pas nunca superaron la diferencia clasificatoria colonial entre el patrn
de conocimiento, validacin, legitimacin y celebracin metropolitano, como
codificador nico y controlador de la mirada, y la necesidad de reconocimiento
pleno y legtimo de las prcticas esttico/artsticas locales. Todo lo contrario,
acentu la diferencia colonial al utilizar, como criterio de juzgamiento y seleccin,
el falso dilema entre el valor de las producciones realizadas en la metrpoli y las
realizaciones locales, estableciendo, como peticin de principio, la superioridad
de lo metropolitano, pues se decidi firmemente nunca confrontarlas; por el
contrario, lo local debi ser curado al lado de lo metropolitano como muestra
con el fin de que este ltimo iluminara lo local y diera luces sobre los caminos
a seguir y, en ningn caso, en plano de simetra y mucho menos como par de
competencia. Este fue el mismo patrn que empez a ser reproducido a nivel
regional y que fue impelmentado en Caldas a travs del Instituto de Cultura de
Caldas y del departamento de Artes Plsticas de la Universidad de Caldas.39

El discurso internacional del arte que enfrent en las ltimas dcadas una fuerte
arremetida, que pugnaba por el reconocimiento de lo local frente a la hegemona
avasallante de los lenguajes internacionales, se remasteriz y refresc ponindose
a tono con las nuevas demandas geopolticas, promoviendo la globalizacin de
lo local el llamado glocal. Los salones conocidos como Imagen regional
entonces pasaron de ser espacios concebidos en trminos reivindicativos de
miradas propias como lo fueron en un comienzo, para convertirse en plataformas
de salida y desterritorializacin postmoderna:

39 En la dinmica regional, los centros locales, a su vez, reprodujeron el patrn con los
municipios y regiones apartados de las capitales regionales con curiosas singularidades.
Por ejemplo, se puso a rodar un programa curatorial que en lugar de desplazar las
producciones locales diaspricas y perifricas de los mrgenes hacia el centro, como forma
de refrescamiento e inclusin multicultural, en realidad funcion de manera inversa. Desde
el Departamento de Artes Plsticas de la Universidad de Caldas se impuls un programa
de exposiciones itinerantes de artistas formados en esa escuela, hacia municipios y veredas
apartados de la capital con el fin de sensibilizar las comunidades rurales y campesinas
frente al arte acadmico (Proyecto itinerancia de exposiciones por los municipios de
Caldas, 2007). El proyecto fue coordinado por las profesoras Norma Luca Patio y Claudia
Garca y en sus catlogos se escriba lo siguiente: Este proyecto busc un acercamiento
entre las personas del sector rural y los estudiantes que realizan exposiciones en las salas
La Rotonda y la Pinacoteca del Palacio de Bellas Artes [] dem.

48
 El codificador colonial de la mirada en el eje cafetero...

Debo recordar que en las primeras revisiones el proyecto tena un carcter casi
vindicativo. Iba un tanto en contrava de las aspiraciones internacionalistas
de nuestra plstica. [] La tarea contina demarcando rutas y territorios que
se dibujan y desdibujan, se materializan y se transforman segn los ritmos
cambiantes de la vida de hoy marcada por la ubicuidad, la movilidad, la
informtica, la comunicacin, la virtualidad. Categoras que nos conectan
con el mundo, con un espritu de poca, pero que a la vez requieren una
mayor participacin de la prctica del arte ms all de sus propios lmites
en el complejo mbito de lo social o lo poltico.40

En un alejamiento de lo social y poltico activado desde las dimensiones mediticas,

tecnolgicas y de movilidad social y cultural que paulatinamente termina por
configurar un reacoplamiento de las periferias a los centros y a sus consecuentes
estructuras jerrquicas y de subordinacin. La reconfiguracin de la mirada pura,
la trasformacin del crtico en curador termina por homologar sus pretensiones
y patrones de conocimiento: Imagen Regional es el resultado de evaluar lo que
se devela ante nuestros ojos por los artistas en las regiones de nuestro pas y as
poder comprender ms coherentemente la relacin con lo global.41

Catlogo Imagen Regional V. 2007

40 Tomado de: Cristancho, Raul. (2007). Imagen regional V. Banco de la Repblica, Biblioteca
Luis Angel Arango. Bogot.
41 Ibid.

49
Ojo de jbaro

Pero adems, la mirada pura remasterizada clasifica, valora y discrimina sin

ambages la idea e imagen de los actores y agentes de las prcticas que se quedan,
moran y habilitan el lugar, y aquellos que migran a la metrpoli. Al observar y
analizar los dos grupos conformados por los artistas que han permanecido en sus
lugares de origen y aquellos que han buscado otras latitudes donde explorar y
confrontarse con realidades, vivencias y experiencias distintas a las que pudiera
ofrecer la cotidianidad de sus principios, la diferenciacin entre lo metropolitano
y lo perifrico es evidente:

En los primeros encontramos la condicin existencial de reconocer su

destino y afianzar su identidad. [] A su vez, en los artistas que conforman
el segundo grupo los migrantes descubrimos la verdad de confrontarse
y confrontar sus trabajos al rigor de criterios universales y, adems, a travs
de la difusin de sus concepciones ms all del mbito regional.42

Se adjetiva all claramente y con cierto sino de fatalidad la residencia en la

tierra, expresando adems, asombro y admiracin por quienes viven en los
centros. Los curadores y jurados, en su afn de imponer sus criterios y/o
al no atinar con los ncleos profundos de las dinmicas, de las prcticas,
procesos y sensibilidades locales, muchas veces terminan contradicindose.
Es decir, sobre la misma trayectoria y en general sobre los mismos criterios y
nombres, en donde uno ve una lnea de renacimiento y promesas, el otro solo
ve descensos y decadencia, en una lectura antagnica de las razones histrico-
estructurales profundas que rigen las prcticas. Ese es uno de los motivos por
los cuales los eventos serializados cambian levemente de nombre saln,
muestra, mirada, etctera y se repiten en un ciclo sinfn, que siempre parte
del olvido y arranca proponindose como si fuera el primero, siempre con
el mismo diagnstico, lo que podemos cotejar de los juicios valorativos de
dos crticos sobre dos salones separados solo por una dcada y con similar
alcance: El Saln de Artistas del Gran Caldas, 1995, y el XI Saln Regional de
artistas, 2005, que tambin inclua muestras de los tres departamentos. Sobre
el primero escribe Alberto Moreno Armella:

[] el estado de salud de la plstica y la cultura regional es excelente. Pero

habra que hacer una salvedad. Gran parte de esa plstica y esa cultura
no se encuentra entre nosotros, ha trascendido los lmites regionales y se
ha insertado en el contexto nacional e internacional.43

42 Tomado de: Moreno Armella, Alberto. Saln Regional de Artistas de Risaralda, Quindo y
Caldas. Quehacer Cultural. Ao 6. No. 62, julio de 1991, pp. 6-7.
43 Tomado de: Moreno Armella, Alberto. El Saln de Artistas del Gran Caldas. Quehacer
Cultural. 29 de mayo de 1995, pp. 10-11.

50
 El codificador colonial de la mirada en el eje cafetero...

Y sobre el XI Saln Regional de Artistas de 2005, juzga Octavio Hernndez:

Los representantes del Eje Cafetero no muestran una experimentacin

que llame la atencin, ni una vitalidad que nos haga soar con un auge
de la plstica contempornea entre nosotros. A excepcin de un caso y,
esto por cuestiones no relacionadas con la esttica, no se vislumbra el
afn manifiesto, en otros salones, por escandalizar. Saln, a nivel mundial
y desde finales del siglo XIX, fue sinnimo de escndalo, de novedad
(Hernndez 2005: 5).

Este ltimo, refrenda su punto de vista al escribir sobre la exposicin Generacin

intermedia lo siguiente: La generacin situada entre el tercero y quinto piso
de la existencia se ha dedicado al cultivo de las tcnicas tradicionales: oleo,
esmalte, acrlico, carbn, tinta, hierro forjado. Algunas mezclas de ellas y escasa
experimentacin (Hernndez 2005: 3).

Esto explica porqu las justificaciones para sealar nuevos comienzos, se repiten
una y otra vez; as, Carlos Arboleda, uno de los ms reconocidos gamonales de la
cultura local, avala la realizacin del Saln de 1991 de la siguiente manera:

La intencin de ste concurso de pintura es reavivar esta actividad en el

departamento, que ha sido prdigo en autores y en obras [] porque
es necesario volver a establecer un clima propio para que las nuevas
generaciones y las que permanecen en la ciudad trabajando por el arte,
encuentren de nuevo un espacio propio para su manifestacin.44

Lo que no se encuentra nada distante de las razones que esgrima Moreno

Armella como necesidad del saln de 1991: [] retomamos el espritu porque
hoy ms que nunca sentimos la necesidad de una aproximacin regional que
aunque los esfuerzos separados para lograr metas necesarias para su desarrollo
y destinos comunes.45

Todo ello dentro de un ciclo repetitivo cuyas valoraciones opinativas se centran en

percepciones individuales no consultadas con las sensibilidades de los pblicos
y comunidades de la regin. Distoles y sstoles determinadas desde los centros
de poder en un contexto que, para el momento, pareca dejar vislumbrar salidas
hacia enfoques menos cerrados y rutas con caminos laterales ms cercanos a un
mapa ms real de la regin.

44 Tomado de: Arboleda, G. Carlos. (1999). Primer Saln Pro-renovacin del Arte en Caldas.
Manizales.
45 Tomado de: Moreno Armella, Alberto. Saln Regional de Artistas de Risaralda, Quindo y
Caldas. Quehacer Cultural. Ao 6. No. 62, julio de 1991, pp. 6-7.

51
Ojo de jbaro

En sntesis, la pretendida descentralizacin y democratizacin de los procesos de

seleccin ocurridos a mediados de la primera dcada del presente siglo, lo nico
que ha hecho es diferir, mediatizar y delegar las funciones valorativas a expertos
locales, quienes adems siempre estn bajo el tutelaje, orientacin y control de
los expertos metropolitanos de Bogot, nunca a la propia comunidad. En una
clara reproduccin a escala del modus operandi de las curaduras internacionales,
globales y transacionales en donde: La mayor parte de las exposiciones de una
cultura o culturas, para ser presentada ante otra u otras se produce en los ejes
verticales de los centros hacia las periferias, financiadas organizadas y curadas
por instituciones y especialistas de los centros [] (Mosquera 2010: 74). Para tal
fin, esos centros de poder o control, promueven competencias entre especialistas
locales, los cuales son favorecidos de acuerdo al mayor o menor grado que
estos tengan de reproducir los esquemas centrales cuidadosamente diseados y
estipulados en las bases de las convocatorias, y al lado de ellos todava el tutelaje
de la mirada objetiva pura de la crtica y del curador tradicional.

La repotenciacin postmoderna

Sabemos sin embargo que no es posible ese grado cero de la mirada sino como
ideologa y como estrategia de control y dominacin del mundo de las prcticas.
No es cultural, social, econmica ni polticamente posible una mirada pura ni una
crtica pura. El discurso visual, verbal, multimedial de hoy, producido desde el
respaldo acadmico cuando se trata de profesores o investigadores, poltico
cuando se trata de periodistas, gestores o empresarios, o meditico, no es un
objeto sin gnesis o dotado de sentido en s mismo, sino todo un paquete cultural
producido como correlato de un imaginario remitido a un target de subjetividades
e intereses localizados; una versin, ms compleja y sofisticada si se quiere, de
un pensamiento cuidadosamente estructurado, formado y producido durante
siglos en el seno de nuestras sociedades culturalmente penetradas por los cnones
occidentales metropolitanos.

Para el Eje Cafetero colombiano, el episodio curatorial que tipifica el modus

operandi de la mirada pura curatorial como encubrimiento objetivista postmoderno
de un lugar de enunciacin especifico, ligado a intereses de tipo social, cultural,
poltico y econmico especficos, lo constituye, la curadura denominada Ejes
imaginarios del Grupo Poker,46 quien vincul en el 2007 diferentes alternativas

46 Este proyecto ejemplifica el grado de flexibilizacin que ha alcanzado el papel del crtico
en el capitalismo multinacional. La forma de produccin conseguida a travs de este
trabajo da cuenta de la planificacin del mercado artstico por parte de los curadores que
crean un nicho de necesidades lo suficientemente slido como para producir, al mismo
tiempo, dos niveles de consumo: de una parte un primer nivel de consumo llenado por
los artistas que atienden la convocatoria impuesta por el Estado y la empresa privada, y

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 El codificador colonial de la mirada en el eje cafetero...

artsticas al concepto de viaje, al promover la creacin de nuevas narraciones y

cartografas desde la modificacin de nuestros acuerdos perceptivos con el fin
de producir una nueva mirada sobre la regin.

La idea central convoc a los artistas de la regin y a los grupos, conformados para
tal fin, a participar desde sus diversas disciplinas en un proyecto que planteara
nuevas formas de leer el paisaje, la historia, la cultura y la idiosincrasia, criterios en
principio desestructuradores y transgresores que, sin embargo, habran de ampliar y
potenciar el tradicional mapa paisajstico de la regin para la explotacin industrial
turstica. Los nuevos conceptos cartogrficos, al mismo tiempo que reemplazaban el
anquilosado lenguaje contemplativo de la crtica pura tradicional, reconfiguraban los
procedimientos de produccin y generacin de valor de cambio, en el contexto de las
prcticas de la sensibilidad, abrindose a las plataformas de trabajo multidisciplinario,
cruzadas por la investigacin incentivada y controladas por un grupo de expertos.

Fragmento del afiche de convocatoria de la curadura

Ejes Imaginarios, Grupo Poker

un segundo nivel de consumidores que lo llenara el pblico en general. En el caso de

este proyecto curatorial, la manipulacin del afecto, por parte de intereses particulares
es evidente. La propuesta del grupo Poker fue una articulacin y prolongacin de un
proyecto mixto entre el Estado y la empresa privada para recobrar accesibilidad y cobertura
turstica, ampliamente conocido bajo el aviso de Colombia es pasin. A este respecto,
los curadores reconocen en su catlogo de convocatoria y con claridad meridiana, lo
siguiente: Ejes imaginarios est inspirado en parte en el programa: Vive Colombia, viaja
por ella, y en el desarrollo de la marca Pas: Colombia es pasin y la postulacin del
Paisaje Cultural Cafetero como patrimonio de la humanidad ante la UNESCO, sumado a
la industrializacin del turismo en la regin. Ver Catlogo de la convocatoria (2007).

53
Ojo de jbaro

El mapa curatorial del Grupo Poker se configur a travs de la identificacin,

visibilizacin y sealamientos de sitios locales de inters cuya identificacin
adems fue inducida por libros y pelculas recomendadas para que los participantes
se inspiren, sealizaciones posteriormente subidas a los espacios virtuales ms
mediticos para su divulgacin masiva:

Yellow Arrow@ es un proyecto de arte pblico global sobre experiencias

locales, en el que todos pueden participar pegando flechas amarillas en
su ciudad o regin para sealar puntos de inters, recorridos o proyectos
artsticos. Quien hace el sealamiento enva a un nmero internacional el
cdigo de la flecha y un texto que explica por qu lo sealado es especial.
Cuando alguien encuentra la flecha, enva al mismo nmero el mensaje de
texto con el cdigo de la flecha, y en momentos recibe el texto descriptivo,
estableciendo un dilogo directo entre el artista y el espectador.47

Tres de las Flechas-obras, participantes en la convocatoria

de la curadura Ejes imaginarios, Pereira, 2007.

Nada de conservar o proteger, mucho menos de recuperar memorias o rutas de

sentido crtico, se trat de valorizar para vender. Aparte de ser un proyecto abierta

47 Tomado de: Grupo Poker. (2007). Catlogo. Ejes Imaginarios, 12 Saln Regional de
Artistas: Risaralda, Caldas, Quindo. Antioquia.

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 El codificador colonial de la mirada en el eje cafetero...

y directamente exhibitivo con fines comerciales, esta curadura tuvo la caracterstica

de refinar los patrones de control de la mirada. La estrategia fue combinar hbil
y complejamente, de una parte, preocupaciones latentes para subjetividades
contemporneas crticas y, de otra, el marketing comercial: nuevas cartografas,
acuerdos perceptivos, territorio, etctera, e industrializacin artstica del paisaje.
Esto lo consigui gracias a la articulacin imperceptible a primera vista
de dos operaciones en principio opuestas, para el control del s mismo y de la
subjetividad del que mira: una incentivar la mirada del otro dejada en aparente
libertad para que revele y muestre lo propio y, dos, controlarla, no a travs de
la intervencin del ojo que produjo la obra individual crtica tradicional, sino
a travs de la manipulacin de las obras individuales y de todos los elementos
producidos por distintas personas y grupos para el nuevo mapa general. Con lo
cual, a la mejor manera neoliberal de articular, falsamente en el discurso, libertad
individual y justicia social, no se perturb la visin individual que registraba el
lugar, pero se control y manipul la mirada de todo el grupo al configurar, con el
conjunto de miradas individuales, un solo paquete publicitario subido a las vitrinas
internacionales para promover el capitalismo turstico global, de tal manera que
con todos estos elementos se construy un nuevo trotamundos, como catlogo
paisajstico-comercial de la regin.

Llegamos con esto, en la regin, al refinamiento de la colonialidad de la mirada

situada en su grado cero, a la gran paradoja de la remasterizacin de los patrones
coloniales del control de la mirada: el inters general comercial producido, inclusive,
a partir de la manipulacin de subjetividades, individualmente crticas.

Miradas alternativas y colonialidad del poder

La heterogeneidad histrico-estructural
del codificador de la mirada

Partiendo de la premisa gruesa de Quijano, segn la cual, las relaciones de

explotacin/dominacin/conflicto constituyen la estructura del poder capitalista
(Quijano 2000), y de que el resultado sobre las operaciones de dominacin
y control de los esquemas de percepcin reflejados en la colonialidad de la
mirada, como los dems fenmenos de colonialidad, tiene sus orgenes en
la diferencia colonial en trminos de raza, gnero, clase social, sensibilidad,
etctera, instaurada a travs de largos procesos histrico-estructurales, dentro de
los cuales el control del trabajo y sus productos es uno de los ms relevantes,
podemos tambin deducir que estos procesos, referidos a las prcticas esttico/
artsticas en el Eje Cafetero colombiano, proceden y se articulan sobre el control
del hacer-producir-fabricar desde y para la sensibilidad en aquellos campos en
donde la visualidad ha sido y es la protagonista.

55
Ojo de jbaro

A diferencia del materialismo histrico para el cual estas condiciones son

universales fijas, des-historizadas y descontextualizadas,48 entendemos con
Quijano que hay que transitar hacia una concepcin de las dinmicas histricas
de produccin de conocimiento enmarcadas en complejas luchas por el poder,
por desplazamientos, transformaciones, alternancias, tensiones sociales, polticas,
econmicas; entre las cuales la dinmica contempornea de las prcticas estticas
en el Eje Cafetero, entendidas como relaciones asimtricas de poder y de
diferencia colonial, no es la excepcin.

Se trata siempre de una articulacin estructural entre elementos histricamente

heterogneos; es decir, de elementos que provienen de historias especficas y de
espacios-tiempos distintos y distantes entre s, que de ese modo tienen formas y
caracteres no solo diferentes, sino discontinuos, incoherentes y an conflictivos
entre s, en cada momento y en el largo tiempo (Quijano 2000). En este sentido,
no todos los pueblos ni las historias presentan una composicin claramente
diferenciable, en la que se puedan percibir lneas culturalmente puras, como en
este caso, en donde las opacidades constitutivas son la constante general.

El conjunto de instituciones, organizaciones, prcticas, actores y procesos que

constituyen el medio vivo en el que suceden los saberes y haceres de la sensibilidad,
representan un tipo de totalidad que determina todos los movimientos internos
individuales y colectivos, una totalidad agenciada desde polticas culturales
hegemnicas. Estas tienen matices particulares en el contexto de la memoria larga
de la regin y datan de los anhelos y utopas que muchos de los pro-hombres
de las tres ciudades Manizales, Pereira y Armenia, tuvieron alrededor de
los talleres de artes y oficios, de los palacios de bellas artes, de los museos de
artes y antigedades o de los museos de arte moderno. Desde la Sociedad de
Amigos del Arte de Pereira, hasta el inmaterial Museo de Arte de Caldas, las
polticas culturales de hombres cultos, damas de sociedad y grupos de lite
siempre centraron sus esfuerzos en la construccin de lugares especializados en
la exhibicin, promocin y celebracin de las bellas artes.

Era la visualizacin culta de un paso que la regin deba dar de los espacios
profanos como la galera de La Nacional de Seguros en Manizales, los salones
improvisados de Pereira y Armenia, hacia sitios nacional e internacionalmente

48 Para Quijano es claro que a la luz del materialismo histrico [] subyace la idea de que
de algn modo las relaciones entre los componentes de una estructura societal son dadas,
ahistricas, eso es, son el producto de la actuacin de algn agente anterior a la historia
de las relaciones entre las gentes (Quijano 2000: 346), de lo que se sigue que la estructura
profunda de esas relaciones son previas a toda experiencia histrica, y adems de carcter
objetivo: Toda estructura societal es, en esa perspectiva, orgnica o sistmica, mecnica.
Y esa es, exactamente, la opcin preferencial del eurocentrismo en la produccin del
conocimiento histrico (p. 346).

56
 El codificador colonial de la mirada en el eje cafetero...

reconocidos y consagrados para la circulacin de estos saberes y prcticas.

El camino vislumbrado por unos y otros(as) siempre ha sido el de buscar la
profesionalizacin de las prcticas, regulndolas a travs de la intervencin de
instituciones y programas formalmente incluidos en los corpus disciplinares de la
universidad o de los centros especializados.49

Estas dinmicas, ms cvicas que polticas, oscilan siempre en forma de vaivenes

y retrocesos hasta el momento actual. Sus configuraciones disciplinares, pese a las
inclusiones en programas acadmicos formales y su consecuente profesionalizacin
y disciplinamiento,50 son considerados proyectos inacabados y por realizarse:

Podemos decir que la visin de cultura que estimul el trabajo de

la Sociedad de Amigos del Arte de Pereira qued como un proyecto
aplazado, suspendido en la maraa de polticas intrascendentes y
embaucamientos oficiales que hoy no permiten articular seales para
nuestro reconocimiento e identidad esttica (Calle y Meja 2006: 53).

Procesos que no obstante su inacabamiento moderno han sido suficientes para

ejercer el poder necesario para establecer todo tipo de controles a fin de mantener
el dominio sobre la mirada.

Esa totalidad sociocultural requiere para su funcionamiento ptimo la produccin

de un tipo de subjetividad esttica, esto es, la produccin de una mirada adecuada
a sus fines. Esa subjetividad se labra bsicamente de dos maneras, a travs de la
educacin y a travs del control del trabajo en ese campo. Lo primero forjado
gracias a la implementacin formal e informal del codificador de la mirada
pura en su grado cero como nico legitimador de las prcticas, y lo segundo,

49 Para quien desee ahondar en el tema recomendamos Perspectiva histrica del desarrollo
de las artes plsticas en Pereira (Calle y Meja 2006). Y De la figuracin a la bsqueda de
otros lenguajes: Historia de la plstica en el Quindo 1966-2007 (Gonzles 2007).
50 Segn los datos recogidos por el maestro Guillermo Rendn Garca, en su libro Ramn
Cardona Garca: del romanticismo de campo a la armona ciudadana: El da 11 de
noviembre de 1931 fue fundada como entidad particular la Escuela de Bellas Artes. Ms
tarde fue subvencionada por el municipio de Manizales y por la Sociedad de Mejoras
Pblicas de la misma. El maestro Gonzalo Quintero, pintor, quien haba regresado de
cursar estudios de bellas artes en Francia, fue fundador de la Escuela de Bellas Artes de
Manizales, en opinin de personas que vivieron en esa poca. No encontr informacin
vinculada al nombre del maestro Gonzalo Quintero. Recuerdo s muy bien que l diriga
esa entidad hasta el ao de 1954, en la casa situada en la carrera 23 con calle 26. Mediante
Ordenanza 24 del mes de julio de 1937, la Asamblea Departamental de Caldas, reconoci
la Escuela de Bellas Artes como plantel departamental (Rendn 2005: 109). Sin embargo,
la escuela solo pas a ser del departamento, segn Decreto 0856 del 12 de julio de 1957,
siendo rector Arturo Gmez Jaramillo y Gobernador de Caldas el coronel Gerardo Ayerbe.
Por su parte, la facultad de Bellas Artes y Humanidades de Pereira fue creada en 1981 y el
Instituto de Bellas Artes de la Universidad del Quindo en 1994.

57
Ojo de jbaro

estableciendo el disciplinamiento51 y asegurando que el trabajo esttico/artstico

quede inscrito en una dinmica de produccin regulada por las leyes hegemnicas,
porque: De ese modo, el movimiento conjunto de esa totalidad, el sentido de su
desenvolvimiento, abarca, trasciende, en ese sentido especfico, a cada uno de sus
componentes. Es decir, determinado campo de relaciones societales se comporta
como una totalidad (Quijano 2000: 351).

El mundo del arte, como totalidad societal especfica, es un particular y complejo

campo de relaciones de poder, en cuyo contexto un determinado fenmeno
prctico encuentra explicacin y sentido siempre con relacin a los principios
que lo rigen. Como tal, por estar atravesado por pulsiones de afecto, emotividad,
creacin, no es posible totalmente su cierre ni su previsibilidad y es difcil de
encuadrar definitivamente por prolongados espacios de tiempo dentro de un
modelo totalmente hermtico o mecanicista como lo veremos en el siguiente
captulo. En su versin eurocntrica esta totalidad esttica de la regin, promulga
la primaca de la totalidad sobre cada una de sus partes a travs de una sola lgica,
la lgica del codificador de la mirada pura en su grado cero, presentada como
natural e incuestionable pero en tensin y conflicto permanente con miradas
subyugadas emergentes, por movimientos espoleantes, espacios fisurados y por
pulsiones que se fugan al dominio pleno del poder colonial.

Este inacabamiento interno del sistema en este terreno como en los dems, es
el que hace posible los postulados de una interculturalizacin transmoderna52

51 Desde este principio, Calle y Meja explican cmo La creacin en 1981 de la Facultad de
Bellas Artes y Humanidades defini el espacio que, por su naturaleza, le correspondera
incorporar las artes a la universidad, como una manera de responder a las aspiraciones
culturales y estticas de Pereira. Desde su apertura la oferta acadmica de esta facultad
ha estado enfocada a la formacin de licenciados en artes y en msica, todava con una
perspectiva pedaggica que restringe el espectro de posibilidades para quienes proyectan
su desempeo artstico por fuera de la docencia (Calle y Meja 2006: 56-57).
52 La modernidad ad intra, pero vista mundialmente, constituye para Dussel un mito que se
expresa de siete maneras, a saber: 1) Un modelo civilizatorio que se autocomprende como
ms desarrollado, superior. 2) Su superioridad obliga a desarrollar a los ms primitivos,
rudos, brbaros, como exigencia moral. 3) El camino de dicho proceso educativo de
desarrollo debe ser el seguido por Europa. 4) Como el brbaro se opone al proceso
civilizador, la praxis moderna debe ejercer en ltimo caso la violencia si fuera necesario,
para destruir los obstculos de la tal modernizacin. 5) Esta dominacin produce
vctimas. 6) Para el moderno, el brbaro tiene una culpa. Y, 7) Por ltimo, y por el
carcter civilizatorio de la Modernidad, se interpretan como inevitables los sufrimientos
o sacrificios los costos de la modernizacin de los otros pueblos atrasados (Dussel
2000: 246). Dussel afirma con total claridad y contundencia que, por tanto, si se pretende la
superacin de la Modernidad ser necesario negar la negacin del mito de la Modernidad.
Y para ello, la otra-cara negada y victimizada de la modernidad [piensa el filsofo de
la liberacin], debe primeramente descubrirse como inocente (p. 246). Ahora bien, el
desmonte estructural de ese sistema histrico, y de ese modelo civilizatorio encuentra
respuesta para el proyecto decolonial, en la utopa civilizatoria de la transmodernidad

58
 El codificador colonial de la mirada en el eje cafetero...

como horizonte utpico de realizacin y el que hace que la totalidad dominante

se estremezca y transforme peridicamente. Las realidades socioculturales del
Eje Cafetero han permitido justamente la emergencia de miradas alternativas
al poder hegemnico y unas modificaciones significativas a sus dispositivos de
focalizacin y narracin curadura: seleccin, clasificacin y jerarquizacin,
visin percepcin y valoracin retinar de lo que est dentro y fuera del campo
de visin y, finalmente, mirada, aparato codificador compuesto por la totalidad
de los anteriores elementos y funciones.

Como ejemplo de ello, en la zona cafetera colombiana, ante el dominio de

la mirada pura, tal y como la hemos analizado, y al interior de la misma, en
condiciones desiguales y de marginalidad, se han movido y se mueven otras
fuerzas contradictorias, disidentes y emergentes que, en sus relacionamientos,
han dado origen a rutas diferentes que entran en pugna con los paradigmas
hegemnicos. Un panorama como el actual en donde interactan e intervienen,
en una dinmica que, leda desde el lugar desde donde aqu se enfoca, como
agentes histricamente activos en muchos de estos procesos revela trayectorias y
movimientos de interculturalizacin entre absolutos opuestos la mirada pura y la
mirada limpia, en cuyo tercer espacio se resuelven a travs del debate, escenarios
propiciadores de simetras que produzcan terceros analgicos, en donde los
marcos en disputa, aparentemente irreconciliables, encuentran canales por donde
fluye la experiencia y la verdad. Entendiendo que una historia es siempre []
una historia de necesidades, pero igualmente de intenciones, de deseos, de
conocimientos o ignorancias, de opciones y preferencias, de decisiones certeras o
errneas, de victorias y derrotas. De ningn modo, en consecuencia, de la accin
de factores extrahistricos (Quijano 2000: 348).

Sin soslayar los componentes coloniales que an subyacen en el medio,53 no

podemos ignorar que para la proyeccin transmoderna y en consecuencia a

propuesta tericamente por Dussel. Sin embargo, esta instancia de esperanza no es posible
para Dussel sino desde la autoconciencia de la exterioridad y del trabajo que se haga
desde ella a todos los niveles: poltico, econmico, social, cultural, espiritual, esttico. La
exterioridad es la condicin de posibilidad de la transmodernidad, y la transmodernidad
es un postulado no un principio proyectado como horizonte y objetivo que: En
primer lugar, indica la afirmacin, como autovalorizacin de los momentos culturales
propios negados o simplemente despreciados que se encuentran en la exterioridad de la
Modernidad, que an han quedado fuera de la consideracin destructiva de esa pretendida
cultura moderna universal. En segundo lugar, esos valores tradicionales ignorados por la
modernidad deben ser el punto de arranque de una crtica interna, desde las posibilidades
hermenuticas propias de la misma cultura (Dussel 2005: 25).
53 Por ejemplo, como uno de los principales mentores y promotores del Saln de Agosto,
en Pereira, el poeta Eduardo Lpez Jaramillo, una de las figuras centrales de las artes
y la literatura en la regin y quien dinamiz, en las ltimas dcadas del siglo XX, en
buena parte, la movida cultural de Pereira; segn los anlisis de Calle y Meja [] Estaba
enclavado en la tradicin acadmica europensante tanto en la literatura como en las

59
Ojo de jbaro

futuro de un escenario intercultural en donde prime la mirada limpia sobre

las vivencias del hacer-producir-fabricar desde y para la sensibilidad, precisa el
reconocimiento del valor de un estadio transicional, de un escenario intermedio
entre el reconocimiento pleno y la negacin absoluta, parte del cual lo propician
algunos actores y procesos cuya mirada alternativa se ha desplegado en las ltimas
dos dcadas en el Eje Cafetero.

La mirada multitudinaria: el intelecto general como curador

Las tendencias curatoriales posteriores a las polticas culturales impulsadas

desde Bogot a partir de 2004, producidas a la luz de la sociosemitica de Pierre
Bourdieu y de Douglas Crimp, particularmente la idea de arte como campo
que introduca modificaciones substanciales a la concepcin expandida del
arte y de la esttica relacional de procedencia del postmarxismo franco-italiano
Debord, Negri, Lazzarato, Virno introdujeron, en la primera dcada del
XXI, en la regin del Eje Cafetero colombiano, una concepcin reformista de la
curadura, entendida, tanto desde la izquierda como desde la derecha, como una
nueva forma de trabajo inmaterial que dejaba de ser exclusivamente individual y
buscaba ser colectiva. En este contexto de la mirada alternativa postmarxista, la
crtica devenida curadura aspiraba a concebirse entonces como trabajo esttico
realizado por el general intellect, esto es, por la mirada de la multitud.

gora-Lep en el ao 2006, en el contexto de esa reconfiguracin planteada

desde Bogot, como colofn de un proceso iniciado en 2002, en Manizales en la
Universidad de Caldas, por doctorandos de la Universidad de Barcelona,54 plante
una mirada relacional que busc reacomodar las actuales relaciones y modos
de produccin en el terreno de la curadura y de los modos de hacer, sin que
lamentablemente lograra superar estructuralmente el patrn de la mirada pura,

artes plsticas. En este sentido se poda reconocer claramente la dicotoma existente entre
la internacionalidad de los artistas y la factura de sus obras, en relacin con las bases
conceptuales que determinaban la curadura de los eventos, algunos sin coherencia con el
desarrollo y las tendencias del arte nacional (Calle y Meja 2006: 61).
54 Hablamos de Iaki Vsquez y Francisco Gil, quienes fueron recibidos en el ao 2002 por
quien realiza y escribe esta investigacin, en calidad de docente del departamento de Artes
plsticas de la Universidad de Caldas, a fin de facilitar un proceso de actualizacin del
pensamiento sobre los saberes y las prcticas en el campo del arte, desde los presupuestos
de la esttica relacional, a travs de un seminario aplicado denominado OCA Otros
Comportamientos Artsticos. Este seminario desemboc en la creacin de un grupo
interdisciplinario que finalmente adopt el nombre de gora-Lep, grupo que finalmente
gan la convocatoria para becas curatoriales del ao 2006, liderado por Mauricio Vsquez,
quien en el momento de la llegada de los profesores espaoles se desempeaba como
monitor de la pinacoteca de Bellas Artes en Manizales-Caldas-Colombia, ejecutando un
trabajo de prctica docente para optar al ttulo de licenciado en Filosofa y Letras.

60
 El codificador colonial de la mirada en el eje cafetero...

pero proponiendo salidas alternativas al patrn curatorial propio de la mirada

ubicada en su estricto grado cero:

Desde la perspectiva que proponemos es vigente la funcin curatorial

en tanto sea entendida como funcin en proceso, ms all del evento,
no centrada sino ms bien socializada en las comunidades artsticas
mismas y en otros agentes y organizaciones que trabajan en el mbito
de lo creativo: grupos culturales comunitarios, casas de cultura, ONG,
entre otros, que invitan a otras maneras de publicidad e institucionalidad
artstica, menos rgida y ms incluyente.55

En cuya formulacin se expresa claramente la voluntad de descentramiento en

tensin con el circuito de produccin de sentido dominante, es decir, con la
mirada pura de los salones regionales-nacionales, que como ya se ha analizado
continuaron ejerciendo pleno dominio sobre la mirada local.

De hecho, la esttica relacional, subyacente a la propuesta de gora-Lep, enfrent

una parte del ncleo duro del modelo civilizatorio en lo referente al trabajo artstico,
esto es, el concepto de arte y produccin esttica del sistema postmoderno de las
artes, sobre todo su limpieza indolente, buscando la repolitizacin de las prcticas.
Dado que el paradigma que subyace al codificador de la mirada desde la esttica
relacional es crtico de la reduccin mercadotcnica capitalista, la propuesta de
su mirada se centr en la formulacin ideolgica y en los contenidos tericos de
ese orden, pero descuid la realizacin objetiva, la concrecin material coherente
de todo el proyecto. Se privilegi nuevamente la esttica limpia, es decir, la teora
esttica relacional y se releg la construccin concreta de nuevas formas de
socializacin y relacin en torno a las sensibilidades visuales, que modificaran
estructuralmente el campo.56

55 Tomado de: gora-Lep. (2006). XI Saln Regional de Artistas, regin centro-occidente.

Convocatoria para artistas de Caldas, Quindo y Risaralda.
56 Objetivos centrales en este paradigma, que as defini Borriaud: Hace un par de aos
el crtico francs Nicols Borriaud co-director del Palais de Tokio y fundador de las
publicaciones independientes Revue Perpendiculaire y Documentes sur l art public su
libro Esttica Relacional, el cual ofrece un enfoque particular del complejo mundo de las
prcticas artsticas ms recientes. Bourriaud particip en el encuentro Nuevos Territorios
para el Arte. A continuacin apartes de su intervencin: Para comprender la nocin
de esttica relacional, podemos poner en relacin dos pensamientos que, a priori, son
totalmente divergentes y distantes, uno viene de Duchamp y otro de Marx. Duchamp
deca: El arte es un juego entre todos los hombres y todas las pocas, lo que introduce
la posibilidad de un dilogo entre alguien de hoy en da y Rembrandt Vermeer, por
ejemplo, por otra parte est la idea de Marx, en la que la sociedad y, por qu no, la misma
humanidad, se entiende simplemente como el juego de relaciones que se dan entre todos
los actores del campo social. Estas son las bases tericas de lo que entiendo como esttica
relacional; es decir, la esttica relacional no es otra cosa que el conjunto de relaciones
producidas por la obras. Disponible en: http://esferapublica.org/archivo/page/42/

61
Ojo de jbaro

Las categoras de comunitas, contrapoder, guerrilla comunicacional, pedagoga

de situacin, eficacia simblica, arte colaborativo y multitud, entre otras
referenciadas aqu desde el corpus terico de Borriaud, pero antes formuladas,
expuestas y debatidas ampliamente por otros autores (Negri 1992, 1993, 2000;
Virno 2002, entre otros), marcan variaciones significativas en el plan de re-formar
la mirada pura colonial desde una crtica de izquierda, toda vez que se contraponen
a los dispositivos categoriales duros que mantiene el pensamiento conservador
dominante de las prcticas curatoriales en nuestro medio. Sin embargo, y pese a
este significativo avance, la esttica relacional de gora-Lep, inspirada bsicamente
en Negri-Hardt, Lazzarato, Virno y Borriaud, y en sus variantes espaolas de la
escuela de Barcelona,57 mantiene un fondo desarrollista y primermundista que
anima las concepciones de trabajo, de poltica y de crtica, desconectadas de
marcos histricos concretos y de contextualizaciones sociales, culturales, raciales,
de gnero, propias de la regin, caractersticas que el proyecto curatorial, tambin
mostr en sus resultados.

57 Me refiero aqu a las tesis eurocntricas de Toni Negri que se pueden contrastar en la
mayora de sus libros centrales, pero que aqu remiten especficamente a Arte y multitudo
(2000) en donde Negri define universalmente el arte, seguidamente lo identifica con
la pura abstraccin, luego iguala abstraccin y moderno, para determinar finalmente
que la posmodernidad est all: en la modernidad abstracta sin su versin material: la
modernizacin. Lugar epistmico en donde Negri ve positivamente la emergencia de
un nuevo tipo de subjetividad artstica protagnica: la categora abstracta-universal de
multitud, desprovista de toda determinante de lugar, tiempo y cultura. En segundo lugar,
me refiero a algunos de los artculos publicados en la revista Futur Anterieur, tales como:
Infinito de la comunicacin/Finito del deseo (1992-3), El ciclo de la produccin inmaterial
(1993) y La primera crisis del postfordismo. Y a la entrevista a Paolo Virno, titulada:
General intellect, xodo, multitud, publicada en la revista La escena contempornea
(2009), en donde Virno expone sus ideas centrales sobre su libro Gramtica de la
multitud (2002). En tales documentos y en otros, ambos autores proponen y desarrollan
las ideas y conceptos de flexibilidad, virtualidad, trabajo inmaterial y trabajo afectivo,
praxis colectiva de masa, xodo, intelecto general, todos ellos conceptos centrales que
subyacen a la aplicacin prctica del modelo de produccin de conocimiento esttico
que fundamenta la curadura contempornea que hoy se expresa en nuestro medio, como
una forma ms de capitalismo cognitivo mediante la estrategia de lo que he llamado
ubicuidad enunciativa, y que es una de las expresiones revisadas en esta investigacin. Se
sostiene aqu, que tales postulados, tesis y conceptos son compatibles y complementarios
con muchos de los postulados, tesis y conceptos de la esttica relacional propuesta tanto
por G. Debord y el situacionismo francs en general, como por la esttica relacional de
Borriaud, actualmente. Estas ideas y otras, y, desde luego, sus versiones actualizadas en
otros autores ( Jos Lus Brea, Saskia Sassen, Lucy Lippard, Marcelo Expsito, Douglas
Crimp, Brian Holmes, entre muchos otros), son las mismas que se presentan como las
ms alternativas y las que agencian las prcticas curatoriales ms exitosas en el medio
artstico del Eje Cafetero colombiano y que, finalmente, constituyen, a la luz de esta
investigacin, la versin posmoderna de izquierda, de la colonialidad de la mirada, que
suprime, soslaya y/o minimiza, los determinantes de contexto, memoria, identidad y
realidad social, cultural y poltica.

62
 El codificador colonial de la mirada en el eje cafetero...

Esta mirada alternativa del saln curado por gora-Lep expuso un guin curatorial
estructurado a travs de cuatro dispositivos temticos y tcnicos que buscaban
asegurar sus objetivos crticos a travs de las funciones de seleccin, clasificacin,
valoracin, y narracin que, finalmente, configuraron el espacio de visibilidad
deseado por esta curadura: Dispositivo de exposicin uno: Vestigios de lo urbano,
Dispositivo de exposicin dos: Pasos y pesos de las violencias, Dispositivo de
exposicin tres: Ambientes, cuerpos y fetiches y, Dispositivo de exposicin cuatro:
Lugares, expulsiones y cicatrices.58

Curadura gora-Lep, Germn Eduardo Gmez,

Felipe lvarez, Jos Fernando Tangarife: Chica
plstica, tcnica instalacin, dimensiones, 3m
largo x 1m alto x 1,80 m.

58 Tomado de: gora-Lep. (2006). XI Saln Regional de Artistas, regin centrooccidente.

Convocatoria para artistas de Caldas, Quindo y Risaralda.

63
Ojo de jbaro

Como se pudo observar claramente, los cuatro ngulos de visin estn codificados
desde los lenguajes artsticos postmodernos dominantes en los circuitos
internacionales y sus respectivos registros: cada uno de los artistas consign la
visin que tuvo sobre cuatro temas especficos:

1) El primer dispositivo de exposicin, muestra las reflexiones que se

hacen desde lo plstico y lo visual sobre la ciudad y la vida urbana.
2) [] los artistas plantean su propia mirada a las distintas formas de
aparicin de las violencias en lo local y lo regional.
3) [] la mirada clnica sobre el cuerpo y la sexualidad y la subversin
de esta mirada.
4) Estas prcticas se preguntan por incidentes, incidencias y expulsiones
forzadas de diversos habitantes humanos y no, mostrando la brecha
abierta entre planificacin y experiencias del espacio que configuran la
ciudad de lo vivo y lo vivido.59

Tales principios muestran con claridad que el espritu deliberante, frente a

los patrones curatoriales tradicionales, continu siendo dominado por las
jerarquizaciones excluyentes y las valoraciones del juicio racional centrado esta
vez de origen postmarxista, revelacin evidente en los criterios de valoracin
de las obras ceidos a la vigencia y sostenibilidad de las retricas expresadas por
las mismas obras, frente a los contextos nacionales/internacionales eurocentrados.
Trazando de esta forma nuevamente, la lnea cartogrfica abismal, entre lo que es
vlido como obra digna de ser incluida en un saln y lo que no lo es. Revelacin
cuyos contenidos son ms visibles a contra luz, ms por lo que fue excluido que
por las caractersticas de las obras admitidas, a excepcin de un par de obras
de tcnica mixta (Ana Mara Llano y Edwin Morales), la pintura tradicional, la
escultura tradicional, el grabado, la acuarela, la talla, etctera, fueron por completo
borradas, y nada que decir de propuestas ms descentradas y/o limtrofes con lo
artesanal, lo popular, lo comunicacional, el diseo y lo visual amplio, en general;
as como los distintos modos otros de saber/hacer, no catalogados por los cnones
del sistema postmoderno de las artes, invirtiendo, de esta manera las zonas de
exclusin antes dominadas por el crtico objetivo y el curador tradicional, quienes
en su momento tambin excluyeron los lenguajes contemporneos en beneficio
de las prcticas tradicionales.

59 Tomado de: gora-Lep. (2006). XI Saln Regional de Artistas, regin centro occidente.
Convocatoria para artistas de Caldas, Quindo y Risaralda.

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 El codificador colonial de la mirada en el eje cafetero...

Curadura gora-Lep. lvaro Julin Cardona: A plomo, tcnica,

escultura, dimensiones: 2,80 x 2,80 x 2,70m

La esttica relacional de gora-Lep intent, en la lnea de Negri, sustituir el artista-

creador por el operador esttico, en tanto que sujeto abstracto internacional, sin
rostro especfico, esta vez denominado multitud. Sin embargo, en la concrecin
material de la curadura, el paso hacia esta subjetividad que en el contexto
de la esttica relacional escoge el enfoque y los criterios de narracin, as como
sus contenidos, y adems construye colectivamente la propuesta (imperativos de
esta mirada alternativa) no se cumpli; la curadura present una sumatoria
de individualidades aisladamente, algunas de ellas con autnticas bsquedas
crticas pero de ningn modo un proceso de construccin colectiva de saberes
desde y para la sensibilidad; por el contrario, lo colectivo continu siendo
completamente suplantado por la individualidad de los artistas que, en su
mayora, registraron, plasmaron y comentaron o bien su punto de vista personal,
o las impresiones que tenan del sentir de los otros sobre temas locales, sobre
ciudad, memoria, cuerpo y violencia, silenciando doblemente la voz del otro a
travs de un ejercicio etnogrfico tradicional que tom la alteridad por objeto de
investigacin, simbolizacin y exhibicin.

El propsito de la curadura alternativa relacional de gora-Lep, como lo seala

en su informe final presentado al Ministerio de Cultura, consisti en:

El desenvolvimiento de un trabajo de investigacin curatorial en el

marco de un saln regional de artistas (que) debe (deba) exceder, sin
abandonarlo, el trabajo de metarrelato discursivo y prctica expositiva
convencional para realizar:

65
Ojo de jbaro

1. Un sondeo sobre el estado actual de la prctica artstica regional

ms all de la mirada sesgada de experticias y preconcepciones, de
ah la importancia de la convocatoria pblica y de una muestra inicial
panormica e itinerante.

2. Un acopio, interpretacin y traducciones de intereses y prcticas

expositivas o de relacin propuestas por los artistas, encontradas en los
laboratorios y en los procesos formativos.

3. Una mediacin institucional para que esos intereses expositivos y/o de

relacin sean articulados como narracin espacial y llevados a cabo en
el marco de un evento.60

Lo cual, sin duda, representa para la historia contempornea de nuestras prcticas,

un importante avance hacia posteriores rutas ms dis-ruptivas y crticas de la
colonialidad del saber/poder a nivel de la focalizacin y narracin del codificador
colonial de la mirada, pero an no su realizacin. De hecho, la distancia entre
los planteamientos tericos y la praxis esttica fue grande; al cotejar los objetivos
presentados en el informe final del grupo y los logros materiales de las exposiciones
por ellos organizadas, fue evidente que su trabajo continu reproduciendo, bajo
un paradigma alternativo, tres patrones esenciales que configuran el modelo
curatorial cannico hegemnico dominante: la funcin de seleccionar y por tanto
juzgar,61 la funcin de traducir apropiando a travs de un grupo particular
el sentido colectivo de toda la comunidad y la funcin de apropiacin de la
voz del otro, al abogar, a travs de la mediacin, por una inclusin de lo distinto,
dentro del marco dominante de lo hegemnico, con las naturales implicaciones
de subalternidad que esta operacin cultural conlleva.

En estos casos, si se indagara por responsabilidades ticas sobre un proyecto que

habla por la comunidad, por la sociedad, por la equidad y que se presenta como
crtico de los paradigmas hegemnicos, sin que estas promesas se hagan realidad,
no se encontraran con claridad. Los artistas lo suelen delegar a los curadores

60 Tomado de: gora-Lep. (2006). XI Saln Regional de Artistas, regin centro occidente.
Convocatoria para artistas de Caldas, Quindo y Risaralda.
61 Esto adems se hizo totalmente palpable en la forma como fue diseada la convocatoria,
la cual se present en los siguientes trminos: Se realiza a travs de invitacin pblica
para la presentacin de obras y proyectos de intervencin artstica. El marco de referencia
formal es la convocatoria al anterior saln, no obstante se le han agregado algunos
requisitos adicionales como completar un formulario respondiendo preguntas especficas
acerca de los campos de indagacin de la investigacin y la asistencia a una entrevista
personal con el equipo curatorial, as como el compromiso de participar en las actividades
que se organicen para la socializacin de los trabajos artsticos (Tomado de: gora-Lep.
(2006). XI Saln Regional de Artistas, regin centro occidente. Convocatoria para artistas
de Caldas, Quindo y Risaralda).

66
 El codificador colonial de la mirada en el eje cafetero...

y los curadores al sistema central y a los artistas. Lo cual nos permite observar
palmariamente que, el fracaso en la realizacin objetiva de la idea de intelecto
general como curador y sus fugas hacia la ubicuidad enunciativa, como otras
tantas configuraciones del sujeto y del trabajador inmaterial postfordista, tiene
como dimensiones negativas, detrs de la flexibilizacin y/o desterritorializacin
de las funciones del curador, la produccin sociocultural de un anonimato relativo
aparece de acuerdo a la situacin construida, la movilidad prctica dentro del
grupo, que queda a merced de las conveniencias ideolgicas y el aprovechamiento
individual/colectivo, oportuno y ocasional, del xito social dentro del campo.
Fenmenos indirectos que contribuyen a la perpetuacin del mismo patrn de
poder esttico tradicional que en esta variacin abusa de lo mvil y lo liso
sin que las contradicciones estructurales entre los lugares y roles que ocupan
paralela o simultneamente lesionen o neutralicen su prctica.62

Parte de las limitantes y obstculos centrales de este tipo de curadura encuentran

su explicacin si se recuerda que el ascenso de esta nueva subjetividad, que
tanto Paolo Virno como Antonio Negri identifican con la multitud63 solo se

62 Da la sensacin de que esa ambigedad del espritu crtico reinante en el campo est
lejos de circunscribirse a la esttica relacional centroeuropea, y que, inclusive, acompaa
algunas propuestas curatoriales enunciadas como decoloniales, por ejemplo, la presentada
bajo el nombre de Estticas Decoloniales, montada y curada por Walter Mignolo en
Bogot, Colombia, en el ao 2010. La adopcin del codificador colonial de la mirada a
nivel de seleccin, narracin y valoracin, presente en esta curadura, da lugar a varios
interrogantes: por qu encontramos agentes del campo inscritos en un doble contexto
claramente contradictorio, de una parte la utilizacin y fortalecimiento de escenarios como
los museos, galeras y otros espacios hegemnicos y, por otra, la reivindicacin de
escenarios donde se defiende la educacin popular, pblica y crtica de los espacios
consagrados y hegemnicos del arte?, cmo se resuelve la coherencia tica, cuando se
acepta resueltamente la obra de arte y la curadura como prctica y bien individual y
privado y, al mismo tiempo, se reclama la agencia desde lo colectivo de las comunidades
marginales y excluidas?, qu dimensin tiene la resistencia a la colonialidad esttica,
cuando se funge como asesor de proyectos de fortalecimiento del sistema hegemnico
y conservacionista de las artes, pero se reclama la decolonizacin de la sensibilidad?, es
compatible tica y polticamente articularse a actores y esquemas codificadores visuales
claramente reaccionarios catalogar, clasificar, narrar juzgar, valorar, en el contexto
acadmico y de museos y galeras, desde las prcticas, en un rol claramente funcional
a los intereses y la imagen del sistema curatorial internacional, pero al mismo tiempo
atacarlo tericamente? Preguntas de urgente solucin si se desea un desmarcaje real no
a nivel de discurso de las dinmicas postmodernas dominantes.
63 Segn la teora Los predicados atribuibles al sujeto gramatical multitud son: a) el
principio de individuacin, es decir, la antigua cuestin filosfica que trata sobre qu cosa
vuelve singular a una singularidad, individual a un individuo; b) la nocin foucaltiana de
biopoltica; c) la tonalidad emotiva o stimmungen, que califica hoy a la forma de vida
de los muchos: oportunismo y cinismo atencin: por tonalidad emotiva no entiendo
un rasgo psicolgico pasajero sino una relacin caracterstica con su propio estar en
el mundo; d) y, en fin, dos fenmenos que, tambin analizados por Agustn y Pascal,
ascendieron al rango de trminos filosficos en El Ser y el tiempo de Heidegger: la charla y

67
Ojo de jbaro

reconoce como propio de sociedades informatizadas, donde predomina un

paisaje saturado de instrumentos cognitivos y autoconciencia poitica de un
nuevo medio ambiente y cooperacin (Negri 1992: 3), lo que deja por fuera, otra
vez en la exterioridad, a medio mundo, al que llega por imposicin epistmica
de aristocracias acadmicas nacionales/internacionales o por sus satelitales en
los contextos locales, a reproducir la negacin de la memoria profunda de los
pueblos y comunidades pero que hablan por ellos y a su favor.

El patrn de conocimiento que subyace a esta dimensin alternativa frente a la

colonialidad del poder, constituye una alternatividad relativa, an subordinada
a la dimensin colonial del codificador hegemnico occidental de la mirada. Es
cierto que se emprende una arremetida contra el capitalismo material, pero se
celebra el capitalismo cognitivo y el trabajo flexible inmaterial como generador
de riqueza, xito selectivo (reducido a grupos selectos) y ganancia econmica a
travs de la produccin de conocimiento refinado. Su tcita y explcita negacin
de la historia de prcticas, saberes e ideas sobre la sensibilidad provenientes
del pensamiento latinoamericano y popular,64 de las prcticas esttico/artsticas
generadas durante siglos al interior de movimientos sociales, as como la sujecin
a la historia de las ideas esttico/artsticas de origen centroeuropeo y la insercin
y aceptacin de la inclusin en los circuitos de poder, entre otras caractersticas,
demuestran que esa alternatividad es funcional al sistema y que las estructuras
de poder, histricas, profundas, vivas en sus concepciones epistmicas, sociales,
econmicas, polticas, coloniales, dominantes, han quedado intactas.

La eficacia simblica que exige la tica que subyace a la esttica relacional,

es decir, el imperativo segn el cual cada funcin simblica debe cumplir
exitosamente funciones de discurso poltico marxista y postmarxista, conduce
el trabajo curatorial como trabajo colectivo, basado en la nocin de multitud,
a deformaciones y traumas, extraamientos y desorientaciones. En el intento
de reorientar esa multitud, que en un proyecto revolucionario de procedencia
postmarxista, aspira a provocar el salto de una multitud, manipulada (por el

la curiosidad (Virno 2002). Concebida adems, desde el punto de vista ontolgico, como
nueva subjetividad colectiva, como una nueva forma de ser, de relacionarse y de vivir, de
carcter ambivalente: en la semntica axiolgica de Virno, puede ser buena o mala, en la
medida en que es potencia (Spinoza), principio de posibilidad, lo que quiere decir que
puede ser potencia de bien o potencia de mal, posibilidad de transformacin hacia lo
bueno o hacia lo malo.
64 Como participante activo en ese momento de las dinmicas que introdujeron la esttica
relacional en el Eje Cafetero, en la dcada 2000-2010, asist a la negacin pblica y radical,
de la historia y del pensamiento filosfico latinoamericano por parte de Iaki Vsquez
y Francisco Gil, en diversos foros y escenarios donde se desarroll el seminario OCA
-Otros comportamientos artsticos-, quienes lo expresaron pblicamente como cabezas
visibles del proceso, acontecimiento que, en lo personal, condujo a mi ruptura y posterior
separacin del grupo gora-Lep.

68
 El codificador colonial de la mirada en el eje cafetero...

capitalismo) hacia el mal, para re-dirigirse hacia el bien, a travs de una inversin
sistemtica de sentidos y valores, reduciendo al mximo la equivalencia entre lo
simblico y la mercanca, termina por re-producir mecanismos de colonialidad,
no solo episttica, sino axiolgica y del poder.65

La paradoja ms visible en esta versin colectiva de la mirada expresada en la

focalizacin y narracin curatorial, consiste en que la construccin de esos valores
y sentidos del bien de los que hablan Hardt y Negri, no se dan como resultado
de la produccin de sentido de la comunidad, sino gracias a la determinacin
de los curadores. Una de las aspiraciones ms significativas, por no decir la
ms importante de este paradigma para las prcticas estticas, la cual sera la
desaparicin del crtico de arte tradicional, lamentablemente fracasa.

La mirada comunitaria

Los proyectos de La Cuadra en Pereira y La Calle Bohemia en Armenia,66 al

situarse en un espacio de frontera mvil y dinmica frente a la totalidad dominante
del Estado y la empresa privada, constituyen una forma de lucha social-esttica
cuyo resultado es, desde otros lugares, la reconfiguracin parcial de los modos
de puesta en escena y exhibicin y circulacin del arte, y en tanto que esto, de
modificacin tambin parcial del codificador de la mirada, en una dimensin
definitiva: como un giro de descentraje crtico, de la codificacin de la mirada
pura hacia su de-codificacin como mirada colectiva.

Las relaciones histricas de los artistas con el establecimiento caracterizadas por

la dependencia y la total proteccin del Estado y/o la empresa privada en estos
proyectos, son reemplazadas por el trabajo colectivo comunitario, la autogestin

65 A este fenmeno lo he denominado eclipse de la distancia crtica, (Cfr. Valencia 2008), que
incluye a la postcrtica de derecha, cuya caracterstica central la constituye su ubicuidad
enunciativa, posible gracias a su gran opacidad, a la prctica de valoracin indirecta
en ningn caso por la desaparicin de la valoracin, del acto de juzgar, del papel de
seleccionar, clasificar, estratificar, por la gran movilidad del trabajo y del trabajador
esttico, el cual permanentemente se fuga de su lugar de enunciacin sin que se le pueda
ubicar en un sitio fijo. Movilidad y relativismo que le permite potenciar al mximo no
solo su energa vital creativa su ausencia de compromiso le permite ocupar y validar,
prolficamente lugares de trabajo, creacin y poder, sino construir un blindaje tico
extraordinario, al convertirse en blanco mvil, i-localizable, lo que le permite evadir, en un
momento dado, cualquier tipo de responsabilidad, en el juego de intereses que se mueven
dentro del complejo circuito de produccin.
66 As como el de otros movimientos de menor visibilidad, pero de similar valor, como
el de la Ex Cuadra y Corto Circuito en Pereira, De Ronda y las Peas Culturales, en
Manizales, sobre los cuales, por razones de extensin no podemos detenernos aqu,
que estn inspirados en la misma dinmica de tensin entre el sistema hegemnico y
las miradas emergentes.

69
Ojo de jbaro

y el nfasis social de los acontecimientos, lo que configura relaciones de trabajo

diferentes a las promovidas por el sistema hegemnico, ya no totalmente controladas
ni determinadas por el mismo y en consecuencia con mejores posibilidades de
autodeterminacin del s mismo de la mirada. Estamos hablando, entonces, de
procesos ya no regulados por las categoras histrico-polticas sealadas desde
marcos ideolgicos estrictos (ni de derecha ni de izquierda), de clara procedencia
centro-europea, sino de formas de organizacin sociales determinadas por las
circunstancias precisas del contexto local.

El orden natural del codificador, que estableca jerrquicamente un determinador:

el savant, que ordenaba hacia dnde dirigir el ojo y, en consecuencia, qu deba
visibilizarse, reconocerse y valorarse, y a partir del cual se promulgaban todas las
directrices de celebracin, cambia. En estos procesos la focalizacin de la mirada
para seleccionar nombres y procesos, es un asunto sometido a deliberacin
comunitaria y, en consecuencia, los regmenes de regulacin se disuelven en
la comunidad suprimiendo la mirada todopoderosa del curador experto desde
categoras ya dadas y administradas consuetudariamente.

El proyecto La Cuadra, entidad sin nimo de lucro, surge el 4 de marzo de

2000 en Pereira, como alternativa cultural y esttica para una ciudad movida
por las permanentes demandas de transformacin y readaptacin impuestas por
el contexto global y el pragmatismo moderno.67 Esta readaptacin como ellos
mismos la llaman, inici y se sostiene bajo la responsabilidad de cuatro artistas
locales reconocidos en la regin y en el pas.68

La apertura de las casas de vivienda, para que literalmente penetrara en ellas el

ambiente y la vivencia de la calle, para que coexistieran en los mismos lugares
lo reconocido y lo no reconocido, lo joven y lo tradicional, lo culto y lo popular,
lo sofisticado y lo artesanal, durante ms de una dcada, ha potenciado como en

67 Tomado de: La Cuadra Corporacin. (2007). Catlogo Exposicin La Cuadra 7 aos. Pereira.
68 Hablamos de Viviana ngel Chujfi, Jess Calle, Javier Garca Jaramillo y Carlos Alberto
Hoyos, a los cuales pronto se uniran, Luca Molina de Botero y Martn Eduardo Ibaez, y
otros nombres, entidades y personas, atradas por el proyecto: Es as como en el ao 2002
la Asociacin Races, ONG cuyo objeto social es trabajar en pro de la ecologa y el medio
ambiente, la fundacin cultural Germinando, ONG ocupada de desarrollar proyectos
de intervencin social en comunidades vulnerables, el artista Alfonso Silva, el Colegio
Americano, y la EPM-Telefnica de Pereira, se vinculan al proyecto con nuevas ofertas
culturales: sala de lectura, talleres experimentales, espacios para conciertos, etctera. La
vinculacin de la EPM se mantuvo hasta el 2004 y estuvo bsicamente circunscrita al
patrocinio de la edicin de la tarjeta promocional de cada evento. Por tratarse de un espacio
de amplia convocatoria el proyecto ha construido alianzas con Caracol y RCN Radio para
la difusin de los eventos. As mismo, la emisora Cultural Remigio Antonio Caarte, los
peridicos La Tarde y El Diario del Otn y otros medios impresos de la ciudad, participan
mensualmente del cubrimiento de las actividades (Tomado de: La Cuadra Corporacin.
(2007). Catlogo Exposicin La Cuadra 7 aos. Pereira).

70
 El codificador colonial de la mirada en el eje cafetero...

ningn otro momento de la historia moderna las prcticas de la regin, el encuentro

y la comunicacin y lgicamente abri otros sentidos a las prcticas y potenci
los imaginarios. Abrir de este modo el encuadre de la mirada signific transformar
el espacio personal, peridicamente (una vez al mes) en un lugar comunitario de
encuentro, circulacin, muestra de propuestas estticas y culturales de toda ndole,69
haciendo de este escenario un espacio no convencional, familiar y social dispuesto
para el dilogo: La idea surge de la necesidad de articular una comunidad de
dilogo entre artistas, gestores culturales, intelectuales, acadmicos y pblico en
general, capaz de interactuar en un espacio especfico, alrededor de sus prcticas y
saberes, con independencia de intereses y compromisos institucionales.70

La Cuadra, 7 aos. Corporacin La Cuadra (2007).

El sistema dominado por la mirada pura, ante estos nuevos dispositivos

reguladores emergiendo desde la frontera (aunque an no como exterioridad
plena), empieza a ser atravesada por realidades sociales y culturales
geoestticamente localizadas y a dar cabida a otras experiencias de la sensibilidad
histricamente ignoradas, soslayadas o relegadas. Ello se logra, en sus propias
palabras, gracias a la generacin de relaciones de vecindad, de interaccin y

69 Por los talleres de La Cuadra, se calcula que han pasado aproximadamente 700 artistas
plsticos y visuales, msicos, escritores, poetas, gestores culturales y creativos de diferentes
y disimiles procedencias.
70 Tomado de: La Cuadra Corporacin. (2007). Catlogo Exposicin La Cuadra 7 aos. Pereira.

71
Ojo de jbaro

de corresponsabilidad con lo pblico que nos hacen interdependientes entre s,

activando un principio tico de reconocimiento y compromiso con el otro, que
se contrapone a la individualidad, a la indiferencia, al anonimato, propios de las
ciudades modernas.71

Principio tico cuya activacin genera, para la recuperacin de una mirada

limpia, otro tipo de relacionamiento crtico entre las prcticas de la sensibilidad
y sus intencionalidades con la naturaleza, el trabajo, el gnero, la subjetividad
y la autoridad; mbitos, todos estos, intercomunicados e interdependientes
como ejes definitivos estructurantes de la colonialidad del poder. El giro que
marca La Cuadra es un giro de carcter social que produce otra clasificacin
para el artista, dado que obedece a la articulacin del poder con relacin a
la naturaleza, el trabajo, el sexo, la subjetividad y la autoridad; articulacin
colonialmente dada en trminos de relaciones de explotacin/dominacin/
conflicto y cuyas disputas, histricas y heterogneamente determinadas,
as como sus subsecuentes configuraciones, son las que determinan las
clasificaciones sociales.72

Aqu, la mirada pura empieza un proceso de relocalizacin; el s mismo,

consciente de sus limitaciones y de sus heridas, se desplaza de lo individual a lo
colectivo, del inters personal hacia el inters social, y de la homogeneizacin
hacia la bsqueda de identidad. El ojo de estos procesos empieza a ser
determinado por lo comunitario, realizando una labor de sutura en donde
antes operaba el bistur fragmentador de la razn abstracta universal del
crtico objetivo y del curador. Entonces la comunidad, en lugar de fomentar las
diferencias y las estratificaciones, busca semejanzas en las diferencias, que los
hagan fuertes, porque:

[] cuando los artistas y los gestores culturales ubican al pblico en el

centro de sus prcticas, se opera un movimiento expansivo en el que,
adems del reconocimiento, tambin se est apostando por la identidad,
entendida esta, en la perspectiva de Stuart Hall, no como encuentro en la
homogeneidad, sino como encuentro en la diferencia [].73

Otro tanto aconteci con el proyecto denominado Calle Bohemia en la ciudad

de Armenia. Aunque con un liderazgo mucho ms marcado que el proyecto de
La Cuadra, Calle Bohemia creada en 2004 por incitativa de Marta Gonzles,
una intelectual local, docente universitaria y gestora cultural, tambin ha
logrado reunir en torno a polticas culturales alternativas un significativo nmero
de artistas, gestores, intelectuales, lideres culturales locales e instituciones

71 Tomado de: La Cuadra Corporacin. (2007). Catlogo Exposicin La Cuadra 7 aos. Pereira.
72 Cfr. Quijano (2000: 368).
73 Tomado de: La Cuadra Corporacin. (2007). Catlogo Exposicin La Cuadra 7 aos. Pereira.

72
 El codificador colonial de la mirada en el eje cafetero...

alrededor de una propuesta que desde su nombre anuncia transgresiones

frente al codificador de la mirada pura establecida en su grado cero. De hecho
las labores desarrolladas durante siete aos de existencia del proyecto han
arrojado, como uno de sus resultados, la produccin de la primera historia
aproximada de las prcticas en la regin, a travs de la publicacin De la
figuracin a la bsqueda de otros lenguajes: Historia de la plstica en el
Quindo 1966-2007 (Gonzles 2007) y de la realizacin de casi un centenar de
exposiciones y eventos animados por preocupaciones sociales, comunitarias
y de crtica frente a los patrones de poder dominantes en el contexto de las
prcticas en la regin:

La Fundacin Calle Bohemia rene en su espacio alternativo de

exhibicin, que le permite itinerancia por toda la ciudad, alrededor de
quinientas personas en el da de su apertura, puesto que este evento se
ha constituido en sitio de encuentro cultural y de convivencia para la
ciudadana de Armenia y su zona de influencia.74

Todo ello bajo una filosofa preocupada por:

[] la educacin cultural, el bienestar y el entretenimiento productivo,

realizando proyectos econmicamente viables y programas que
vinculen a particulares, empresas, instituciones, organizaciones
gubernamentales, no gubernamentales y medios de comunicacin,
buscando la valoracin de las manifestaciones culturales y de
convivencia, propias de la comunidad.75

No cabe duda entonces que estos procesos, propuestos desde la calle, a la

intemperie, a contracorriente con las polticas pblicas oficiales y sujetos a los
vaivenes de los esfuerzos descentrados, han contribuido de manera significativa
a generar un necesario desplazamiento de los patrones hegemnicos de
conocimiento y de poder sobre los cuales se fundamenta, tanto la institucin arte
como el medio social en el que ella tiene sus races en el Eje Cafetero colombiano;
pero, sobretodo, a trazar las lneas cartogrficas iniciales de un mapa que permita
la recuperacin de la mirada limpia desde el duro comienzo de desestructurar el
potente codificador de la mirada pura.

74 Tomado de: Calle Bohemia Fundacin. (2004). Documento legal de constitucin. Cmara
de Comercio de Armenia. Armenia.
75 Calle Bohemia Fundacin. (2004). Documento legal de constitucin. Cmara de Comercio
de Armenia. Armenia.

73
Ojo de jbaro

Dinmica crtica de recuperacin de la mirada

Quizs haya que poder fracasar como artista

para avanzar como hombre.

Vsquez Rocca (2008: 10).

Codificacin global de la mirada

La constitucin de las humanidades como campo de conocimiento poderoso no

se da sino hasta el siglo XIX, en el mismo contexto en el que Diderot funda la
crtica de arte. La emergencia de un tipo de cultura como esta responda a la
pervivencia de los textos clsicos antiguos, griegos y romanos, potenciados por
el pensamiento europeo que actualiz lo mejor de su tradicin, como parte del
fortalecimiento de sus patrones de conocimiento, todo ello en el marco de la
naciente sociedad de masas en cuyo seno se origin la opinin pblica. De este
corpus de teoras y pensamientos, emergen los tpicos universales y necesarios
para pensar todo tipo de problemas; sobre la premisa fundamental de que el
hombre es el mismo en cualquier espacio o geografa, por tanto:

Todo deba mantener a la juventud en la conviccin de que el hombre es

siempre y en todo lugar semejante a s mismo; de que los nicos cambios
que presenta a lo largo de la historia se reducen a modificaciones externas
y superficiales [] No se poda por lo tanto, tras acabar la escuela,
concebir la naturaleza humana de otro modo que como una especie de
realidad eterna, inmutable, invariable, independiente del tiempo y del
espacio, porque la diversidad de lugares y de condiciones no le afecta
(Durkheim citado en Bourdieu 2002: 446).

La mirada pura universal, se levanta como un absoluto gnoseolgico y una

negacin de las condiciones de posibilidad (en trminos materiales concretos) de
acceso y conocimiento de las sensibilidades del otro, pues al concebirse como una
conciencia cognitiva universal absoluta, genera a su vez patrones de conocimiento
y recepcin universales, igualmente absolutos. Estos patrones, que son en realidad
productos sociohistricos de la experiencia localizada, son impuestos a otros sujetos
en otros contextos y culturas de modo que, donde el sujeto esttico moderno
europeo cree ver al otro, en realidad se ve a s mismo en una consumacin
radical de lo que Bourdieu denomina grficamente narcisismo hermenutico
(Bourdieu 2002).

Uno de los mecanismos centrales que el dispositivo de la mirada pura implement

en su empresa colonial fue la construccin de la subjetividad artstica no europea

74
 El codificador colonial de la mirada en el eje cafetero...

(y su mirada) como periferia; sobretodo en su versin final postmoderna, desde

la cual, la periferia, colonialmente constituida como tal, concentr toda su fuerza
vital creativa en una lucha suicida por volverse centro, facilitando, la mayora de
la veces inconscientemente, la tarea biopoltica de dominacin de la esttica, la
crtica, la curadura y el arte eurocentrado sobre el resto del mundo.

De este modo la lucha inicial por lograr un reconocimiento, una catalogacin

y valoracin equivalente a la europea, de la sensibilidad americana corporal y
geogrficamente localizada, se degrad en una lucha por la homologacin del
lenguaje producido desde estos lugares excluidos como lenguajes internacionales,
dignos de ser incorporados a las narrativas estticas globales. El codificador logr que
la sensibilidad excluida deseara y peleara (aceptando la interiorizacin del patrn
colonial) porque una categora peyorativa como la de arte de provincia tuviera la
posibilidad de modificarse inclusivamente, lo que significaba transformacin para
la incorporacin, gracias a la adopcin de los lenguajes artsticos dominantes, que
le otorgaran el registro vlido de arte universal con la consecuente negacin de
la mirada del s mismo, debido a la adopcin-incorporacin plena y actualizada,
de un ojo dominado y asimilado.

Desde la categorizacin de arte de periferia, a su vez, se cartografa la localizacin

de la belleza. La mirada pura extiende las unidades de valoracin y anlisis a
todos los lugares y sobre la base del control econmico de la circulacin de la
produccin esttica (devenida mercanca), reconfigura, de acuerdo a sus intereses,
los paradigmas de belleza, estableciendo una historia (universal) de la belleza
y una historia (universal) de la fealdad para todos los sitios del planeta. Un
despliegue de colonialidad reforzado paralelamente con la reconfiguracin del
discurso (la esttica), que pasa de los grandes relatos a la muerte del arte, y de la
valoracin (la crtica) decimonnica, a la curadura y la postcrtica, todo ello con
el fin de no perder el control de la mirada.

Ante este estado de cosas, y a partir de los anlisis de estos procesos en el Eje
Cafetero colombiano, esta investigacin visualiza varios movimientos necesarios
como postulados76 cuya proyeccin y alcance nos situara en un lugar no-colonial
de la mirada, posible previa de-codificacin estructural de este patrn de
conocimiento.77 El conjunto de ellos nos indica que, para retomar el control sobre

76 Entendiendo como principio una realidad terico/prctica asumida como punto de partida,
a diferencia de un postulado, comprendido aqu como una enunciacin situada en un
horizonte futuro, formulada como visualizacin y posibilidad.
77 En este sentido, la teora de las tres miradas aqu propuestas tiene como correlato la
teora de los tres sujetos de Fanon, sobre los que habla Maldonado-Torres: Sujeto
conscientemente pasivo mirada pura, sujeto inconscientemente activo y sujeto en
dinmica interculturalizadora mirada limpia; triada planteada por Fanon en Piel
negra, mscaras blancas (1974) y desarrollada por Maldonado-Torres en distintos lugares
y escenarios (Maldonado-Torres 2006).

75
Ojo de jbaro

el movimiento de la visin del s mismo, es preciso retomar el control sobre los

comandos que determinan la conciencia trascendental del mirar, empezando por
aquellos, tan bsicos como fundamentales, de mover crticamente el encuadre
(retomar el poder de seleccin), cambiar de focalizacin (recuperar la capacidad de
narracin y discernimiento sobre lo propio) y volver a ver autodeterminadamente
(ejercer el poder de crear los propios criterios de valoracin y de establecer
cdigos propios de representacin no colonial). La dinmica local antes analizada,
aporta algunos elementos que dan pistas sobre esta ruta.

Primer movimiento: des-ensimismamiento

En esta dinmica, el primer movimiento obedece a la necesidad de

des-ensimismar al sujeto de ese s mismo colonial que no autoregistramos en
razn a las cataratas que lo nublan como conciencia trascendental de la propia
realidad, movindose hacia una mirada tendiente a re-establecer corporal y
mentalmente las relaciones con el mundo real que se ha dejado de ver. Esto
quiere decir que un movimiento fundamental en la recuperacin de la mirada,
consiste en el movimiento de encuadre sobre el campo de visin que me
reactiva la conciencia del lugar al que pertenezco en el mundo, al papel que
puedo jugar y a las capacidades propias que puedo desplegar en el terreno de
lo visual, re-estableciendo mi conciencia sobre l, necesaria para poder mirar
lo que consideramos es necesario y vale la pena de ver.

Hacia el ao 2002 y como producto de los avatares del medio artstico local,
se emprendieron varios procesos pedaggico-formativos cuyo objetivo final
consisti en descentrar el poder de la mirada reticular hegemnica que impona
la valoracin de las prcticas en la regin del Eje Cafetero colombiano. Con
esta intencin, emprendimos en compaa de algunos escritores, artistas y
gestores culturales,78 un proceso denominado Escuela alternativa de formacin
de opinin pblica calificada en el terreno de las prcticas estticas y/o artsticas
contemporneas -E.A.O.P-. La idea era desarrollar elementos crticos que
generaran niveles mnimos de independencia del juicio crtico de la mirada
pura, entre la comunidad. Para ello se gestionaron becas y se distribuyeron
gratuitamente cupos, de tal manera, que los recursos arrancados a los institutos

78 Hablamos de actores situados al margen de las instituciones de poder: museos, galeras,

departamentos de artes, etctera, entre los cuales se cont con el colectivo Hojas Anchas,
el centro de estudios e investigaciones Obra Abierta y la fundacin Nuevo Arco Iris,
junto a las cuales, trabajaron algunos artistas marginales como Carlos Ayala, Ulises Giraldo,
ngela Mara Pelez y escritores de la misma condicin como: Len Daro Gil, Martn
Rodas Valencia, Jairo Hernn Uribe Mrquez y quien esto escribe, a los cuales se sumaron
las complicidades de Marisol Rendn en principio y Margarita Calle y Beatriz Amelia
Meja de Milln en la ltima fase, quienes desde la universidad apoyaron la comunidad
que empuj, desde afuera, el proyecto.

76
 El codificador colonial de la mirada en el eje cafetero...

de cultura y a la empresa privada, pero en su mayora logrados por alianzas

solidarias con amigos del proyecto, pudieran cubrir un nmero significativo de
participantes que no tuvieran que pagar.

Este proceso de de-codificacin de la mirada, al nivel primario de separarse del

control poltico y social de la mirada pura hegemnica, y procurar establecer
distancia de ella, desde un lugar independiente, se desarroll durante cuatro
cohortes desde el ao 2000 hasta el ao 2003, a manera de diplomado, tres de
ellos en la ciudad de Manizales y uno en la ciudad de Pereira. Las dinmicas
exitosas de este des-ensimismamiento estn cercanamente relacionadas con el
surgimiento posterior de la actual Maestra en Esttica y Creacin de la Universidad
Tecnolgica de Pereira, liderada por Margarita Calle, y al surgimiento del proyecto
Calle Bohemia, liderado por Marta Gonzles, en Armenia; toda vez que ambas
intelectuales y gestoras culturales emergieron, simultnea, paralelamente, y al
interior de estas escuelas de formacin.

Este movimiento de des-ensimismamiento, auto-reconocimiento y reconocimiento

crtico del otro, se concibi a partir de la reflexin entendida, en ese momento,
como un problema social producido por el relajamiento postmoderno frente al
ejercicio crtico puesto que:

El mundo contemporneo hace dcadas abandon una actitud central en

la modernidad: la crtica, y de que tal postura, producto del desprestigio
de los grandes sistemas de pensamiento, dej un enorme vaco, no solo
en los individuos inclinados a la reflexin, sino a la comunidad en
general, el cual no encuentra referentes pblicos rigurosos y calificados
para cotejar sus propias opiniones y construir solventemente opinin
pblica (O.P.) e imagen del mundo. Tal fenmeno en el mundo de
la cultura se refleja en la ausencia de pensamiento crtico (P.C) en
todos los campos pero particularmente en el de las prcticas estticas
y/o artsticas (P. E/A) en general. No hay crtica literaria, ni plstica,
ni dramtica, ni musical, hecho que condena a una muerte simblica
a las producciones estticas y/o artsticas en todos los campos,
pero particularmente en el de las artes visuales, que sin contar con
instrumentos para afinar la reflexin social fracasa y permite que se
instrumentalice ideolgicamente ese importante segmento del espacio
pblico como lo es el de la opinin y el debate de ideas.79

79 Tomado de: Escuela alternativa de formacin de opinin pblica calificada Juntarte.

Obra Abierta, Secretara de Desarrollo Comunitario, Universidad de Caldas, Universidad,
Nacional, Universidad Catlica, Universidad de Manizales, AMSA, Colombia, junio de 2000.

77
Ojo de jbaro

Plegables de convocatoria de las escuelas en sus primeras dos cohortes

La naturaleza del programa responda a la concepcin de ese espacio como una

escuela abierta de crtica, a travs de la disposicin e implementacin epistmica
y pedaggica de nueve escenarios de dilogo, discusin y debate as: 1) La crtica
y la postcrtica de arte. 2) Lo natural y lo artificial. 3) Forma y contenido. 4)
Experiencia esttica. 5) Arte y verdad. 6) Arte y tecnologa. 7) La imagen. 8) Arte
y ciudad. 9) La explosin de las estticas. Las sesiones de trabajo se desarrollaban
bajo la articulacin de la conferencia tradicional y el trabajo grupal por talleres. La
primera parte encargada a invitados nacionales y la segunda desarrollada por el
coordinador de la escuela,80 de manera tal que se pudiera confrontar el discurso y
las retricas cannicas con el punto de vista propio. Al final del diplomado, cada
participante, produca un trabajo con arreglo a sus propios intereses, capacidades
y desde el lugar de su mirada.

Pese a que las retricas que dominaron los escenarios de dilogos y de formacin
an estaban centradas en las estticas modernas europeas, el movimiento de
separacin del tutelaje de los centros de poder, con quienes posteriormente se

80 Durante los tres diplomados realizados, por la escuela pasaron muchos de los crticos y
artistas ms importantes del pas en el momento, algunos de los nombres que all se dieron
cita fueron: lvaro Medina, Adolfo Cifuentes, Natalia Gutirrez, Luis Fernando Pelez,
Armando Montoya, Carlos Nio Murcia, Marisol Rendn, Mnica Marcela Jaramillo, Carlos
Santa, Adolfo Len Grisales, entre otros.

78
 El codificador colonial de la mirada en el eje cafetero...

hicieron alianzas estratgicas y simtricas,81 y la separacin del control del codificador

fue polticamente real. A este nivel los contenidos, el espritu abiertamente crtico
del sistema, de la concepcin del trabajo artstico y sus productos, de los sistemas
de control y de los patrones legitimatorios fue una realidad en cuanto realizacin
autnoma de las expectativas que el proyecto se traz. De hecho, los diplomados
siempre estuvieron bajo el control epistmico y pedaggico de los proponentes, y
las estrategias educativas y discursivas, as como las prcticas que all se realizaron
gozaron de total independencia y autonoma del poder colonial institucional.

Plegable de la convocatoria de la cuarta y

ltima cohorte de la escuela

Fue en estos escenarios, a principios de la dcada del 2000, donde se comenzaron a

abrir las reflexiones hacia lugares de pensamiento ms crticos y a sanar la autoestima
de la mirada valorativa propia, de agentes del medio que, en otro lugar jams
hubieran sido escuchados. Se empezaba a comprender que la voz y la palabra sobre
los saberes y haceres, desde y para la sensibilidad, no quedaba en poder exclusivo
del experto oficial (al que se confront) y que era posible separarse de l y de sus
criterios de control y legitimacin, construyendo espacios de sentido no dominados
totalmente por la mirada pura establecida al nivel de su grado cero.

81 Museo de Arte de Caldas, Museo de Arte de Pereira, Universidad Nacional de Manizales,

Universidad de Caldas y Universidad Tecnolgica de Pereira, entre otros.

79
Ojo de jbaro

Segundo movimiento: Mirada sucia, lectura sucia, historia sucia

Mirada

Este paso anterior, necesario en nuestro contexto, devuelve la posibilidad de

comprender y tramitar el trauma inicial de cooptacin, captura, aprisionamiento
de la mirada, centrada hasta entonces exclusivamente en el crtico objetivo de
la mirada pura y abre la ruta para su alteracin crtica imprescindible para la
ejecucin de un segundo movimiento: ensuciar la mirada. La mirada pura opera
desde una de las disciplinas ms potentes en la versin de las humanidades
contemporneas: la semitica. Y desde ella establece los criterios del ver.

Situados en este umbral, todava de la mirada pura, aunque desplazados de su

centro de poder poltico y social, la dinmica de descentraje de un proceso de
ensuciamiento de la mirada exige la superacin de este nivel de colonialidad,
su todava grado cero, en el orden de lo semitico-retinal y del gusto. Este
desplazamiento plantea un movimiento estratgico de desmarcaje hacia el grado
menos uno, lo cual significa prescindir de los criterios y estatutos formales de
la semitica como parmetro exclusivo de valoracin y, en consecuencia, dejar
de ver la historia del arte como una historia de las formas (y de los ismos),
para pasar a percibirla como genealoga de las prcticas, dando lugar a criterios
extra-formales, in-formales, trans-formales, como elementos de valoracin y
constitucin de la mirada.

Todo un proceso asumido siempre como paso transitorio, preliminar e

incompleto, para luego ascender finalmente al mnimo grado afirmativo de la
mirada: el grado uno y mnimo de afirmacin en un contexto de saber/hacer,
desde y para la sensibilidad, no-colonial. Ese menos uno es lo que denominamos
ensuciar la mirada, entendiendo por esto un desaprendizaje voluntario y crtico,
un autoconsciente rebajamiento de la calidad estandarizada por la percepcin
fina de la mirada pura. Desplazamiento en el que el s mismo asume un
desprestigiamiento estratgico, y el agente de las prcticas asume un costo que
hay que pagar, pues como lo afirma Vsquez Rocca: Quizs haya que fracasar
como artista para avanzar como hombre (Vsquez Rocca 2008: 127).82

82 Es desde este lugar episttico desde donde encuentran sentido toda una serie de prcticas
que se dan en el mundo de las sensibilidades in-subordinadas actuales: las suspensiones
corporales por ejemplo, la marca del cuerpo tomado como lienzo en sus versiones extremas
y todo tipo de modificaciones e intervenciones corporales cuya motivacin es la bsqueda
de identidad, las representaciones visuales/pictricas areas monumentales, realizadas
utilizando sembrados enteros, y toda una serie de prcticas ligadas a la naturaleza, al
cuerpo y a la sociedad que no encuentran clasificacin en los ya extensos catlogos de
las estticas expandidas occidentales, pero que repelen, desencajan y problematizas los
cnones y los lenguajes instituidos.

80
 El codificador colonial de la mirada en el eje cafetero...

Episodios curatoriales aislados de los marcos generales de las prcticas de la

regin dan pistas sobre ello: la exposicin de pintura Encuentro de pensamientos:
los pueblos indgenas y el sector acadmico, realizada en Manizales en noviembre
de 2003 por Juan Andrs Jamioy y Germn Salazar, como homenaje a Metetsen:
El taita que tom de Tsebatsana Mama, la tunda para hacer la flauta y del abuelo
Vinyia la fuerza para hacer el bambuco Camentsa. Msica de betskanate o Da
Grande, que traza los pasos de la vida Camentsa. Pasos de vidas pasadas, de vida
de hoy, de maana,83 realizada por el Departamento de Desarrollo Rural del
Centro de Estudios Rurales de la Universidad de Caldas. La exposicin de pintura
Solo Mujeres presentada como trabajo de grado en la escuela de Bellas Artes
de Manizales por Darly Milena Snchez, Paola Andrea Castro, Carolina Vallejo
y Estrella Laserna en el ao de 2006 en Manizales, o la visibilizacin del trabajo
artesanal/esttico (realizado por mujeres) y la reivindicacin de lo femenino en
la exposicin de Gonzales y Duque en Armenia en 2008, cuya presencia por
parte de la curadora, se justific en los siguientes trminos: Las mujeres han
tejido un mundo para s que tradicionalmente ha sido ignorado por la sociedad
la cual impone patrones que se rigen por el patriarcalismo (Gonzles 2007: s.p.).
La toma paulatina de los parques en la ciudad y en los pueblos para apropiarlos
como espacios vivos para la circulacin de los saberes y haceres, desde y para
la sensibilidad, realizada bajo los nombres de Arte al Parque y Peas Culturales
en Manizales, as como La Cuadra en Pereira y la Calle Bohemia en Armenia,
son algunos de estos eventos que sugieren la toma de riesgos en un rebajamiento
consciente y estratgico de la percepcin fina de la mirada pura, para la cual,
como se ha explicado, estas propuestas no renen la totalidad de los requisitos
formales que configuran lo que es Arte, ni alcanzan su valor pleno como tal,
mucho menos cuando estn asociadas a localizaciones enunciativas precisas:
polticas, sociales, raciales, de gnero, y por tanto alejadas de lo que la mirada
pura reconoce como gran Arte universal.

No obstante, para el xito estratgico de este movimiento de ensuciamiento de

la mirada, no pensamos que se deba prescindir de la semitica, sino recogerla
crticamente repensndola como socio-semitica, etno-semitica, corpo-
semitica. En una redimensin decodificadora del smbolo y del signo puro,
situado en su grado cero, ubicndolo ahora en un menos uno, que indica que
ya no son entidades aisladas y cerradas, entidades puras e incontaminadas,
separadas del mundo, sino re-pensadas gracias a una hereja semitica que
concibe el signo y el smbolo, contaminados, sucios, alterados, opacos, amorfos,
imprecisos, politizados, coloreados tnicamente, sexuados, humanizados
en ltimas. Lo cual significa comprender bsicamente que para abarcar en
todas sus dimensiones el fenmeno del arte es preciso situar el discurso en

83 Jamioy, Hugo. (2003). Catlogo de la exposicin Encuentro de pensamientos: Los pueblos

indgenas y el sector acadmico. Manizales.

81
Ojo de jbaro

el contexto cultural, dentro del curso general de la vida social que es donde,
tanto el arte como el resto de las actividades humanas, adquieren significacin
plena (Aguirre Arriaga 91: 163).

Lectura

Este ensuciamiento implica tambin el desarrollo de una praxis de lectura sucia,

pues la lectura pura fundamenta la recepcin pura desde el grado cero de la
mirada, lo que Occidente formaliz como esttica de la recepcin. Como todos
los dems componentes del engranaje de la mirada colonial, el de la lectura pura
tiene una racionalidad especfica que se impone a travs de tcnicas y prcticas
implementadas al interior de los procesos de aprendizaje del observar, contemplar,
analizar, comprender, ver; en sntesis, del mirar como leer.

En una direccin diferente, una propuesta desde la bsqueda de la mirada limpia que
pasa por la lectura sucia, se centra en dis-rumpir en los procesos de internalizacin
de las tcnicas mencionadas, a fin de reinsertar la experiencia esttica de lectura
en contextos especficos, ligando tanto la realizacin de la obra como su lectura,
asumidas como partes de un todo integrado, tanto a las urgencias inmediatas de
la vida cotidiana como a las prcticas de la vida sencilla, material y espiritual.
Reconectando, volviendo a sembrar la prctica esttica en el mundo, en trminos
de expresin de sus fortalezas y necesidades, lo que es posible si se retoma el hilo
narrativo de los desajustes y vacos producidos por el rgimen colonial de la mirada,
como prctica vital que incorpore las historias colectivas excluidas y los sujetos no
nombrados, dndole al s mismo que ve, un curso de formacin hacia otro rumbo,
no controlable por la racionalidad contemplativa de la mirada pura.

Entonces, si la primera tcnica de la mirada pura consiste en aislar los elementos que
intervienen en el proceso constitutivo de la mirada para producir, desconectadamente,
el sentido del objeto ledo, nuestra dis-rupcin prctica consistir en integrarlos.
Las instituciones hegemnicas de legitimacin de las obras de arte como los
museos tienen la funcin de establecer el corte y aislamiento fsico y semitico
con lo social, sacando las obras de su contexto a fin de desagregar (aislar) los
otros componentes no puros de la experiencia esttica: lo religioso, lo poltico y lo
socio-econmico; por ello, nuestra tctica deber ser la de construir escenarios que
rearticulen dichas experiencias, para lo cual es necesario romper con la racionalidad
de dichas instituciones, transformndolas estructuralmente, reemplazarlas por otras,
y/o prescindir definitivamente de ellas. Sobre esta tcnica de creacin no colonial
de una nueva existencia esttica, por fuera del aislamiento analtico, lo que quizs
ms vale la pena tener en cuenta, es que para el codificador colonial, el sentido
y el valor esttico es el resultado de la desagregacin de forma y funcin, de la
desagregacin de realidad ontolgica del objeto y sus usos, con el resultado lgico
de la desarticulacin de la prctica esttica de la totalidad de la vida social.

82
 El codificador colonial de la mirada en el eje cafetero...

Las instituciones-instrumento que operan como dispositivos aislantes de control y

dominacin son bsicamente el museo y la galera, a travs de sus agentes especficos:
el crtico (inicialmente) y el curador-empresario (en la actualidad), quienes han sido
formados en el espacio escolar calificado que entrena y faculta al sujeto para las
prcticas especficas de la contemplacin, la observacin, el anlisis, la sntesis, la
degustacin del ver, separadas de su totalidad cultural; y quienes son los encargados,
a travs de sus juicios y valoraciones, de activar el umbral de lectura entre lo que es
arte y lo que no lo es, estableciendo la polaridad dialctica consagracin/rechazo.

La fusin emptico-hermenutica (dupla central de la produccin/recepcin

pura), entre una experiencia vivida por un sujeto que da origen a una obra y la
percepcin de la obra, por parte de otro sujeto, establece la polaridad produccin/
recepcin, que a su vez provoc, por su agotamiento, la desecularizacin de la
genialidad, puesta luego de su crisis histrica a un alcance relativamente general,
como experiencia cotidianamente vivida de conexin entre artista y espectador.
Esta prctica de la empata hermenutica, posible gracias a la concretizacin
virtual (Ingarden citado en Eagleton 1998), fue concebida por el codificador
de la mirada pura, como encuentro mgico, solo posible en el escenario de la
escisin de la mirada pura, gracias a la mediacin del experto y/o del espectador
acadmicamente culto; sin embargo, en un contexto no dominado por la dicotoma
produccin/recepcin, la contemplacin como apropiacin y valoracin (la lectura
de expertos) no es imprescindible ni necesaria.

En este desplazamiento de descentraje y rebajamiento, en el plano de la lectura,

como parte de la estrategia decodificadora crtica, la concretizacin virtual en
la que se da la empata como acontecimiento de produccin de sentido, debe
ser reemplazada por la concretizacin real (sin mediacin del experto). La
primera es presentada como el resultado de la interaccin del observador-analista-
contemplador con las partes y unidades de lectura de la obra, lo que Ingarden
denomina correlatos oracionales intencionales, que constituyen el mundo
presente de la obra; en cambio, en la segunda, el lector como parte socialmente
viva de la obra, es l mismo su propio traductor y como tal, no necesita de la
regulacin especializada del intermediario.

En la perspectiva de la mirada pura, la bsqueda del lector se centra en propiciar

las coincidencias y los encuentros entre las pre-intenciones del autor y las
expectativas del lector, siendo as que el autor ser ms genial cuanto ms
potente sea su obra en la produccin de esos encuentros con sus lectores, y el
lector ser ms lcido cuantos ms y mejores encuentros sea capaz de establecer
con las intenciones del autor. En la ruta de bsqueda de la mirada, en el momento
de la lectura sucia, las intenciones y expectativas del grupo social, constituyen
un todo indiscriminado, desmarcado de la administracin de la racionalidad que
opera desde el corazn de la mirada pura. Esto, como lo veremos ms adelante,
ser posible a travs de la disolucin de la identidad hermenutica.

83
Ojo de jbaro

La lectura desde la mirada pura entonces, legitima y valida la genialidad del autor
quien, a su vez, no ha hecho otra cosa ms all que interpretar (alimentar, en
trminos de crear necesidades, al lector). Frente a este proceso, desde luego, para
que se desplace una lectura hacia la mirada limpia, es necesario incluir no solo la
reflexin social sino la poltica, la racial, etctera, por ser elementos inherentes y
constituyentes del fenmeno esttico interculturalmente complejo. La interpretacin
puede variar, pero siempre desbordando los lmites impuestos por la inmanencia
esttica y por la identidad hermenutica del texto, la obra y la prctica.

La visualizacin desde la lectura sucia, se aparta de la variacin de la concepcin

de lectura fenomenolgica en la recepcin postmarxista de la esttica relacional,
que reemplaza la empata hermenutica por la nocin de formaciones relacionales
generadas por el autor productor (Benjamin 1975), devolvindole la dimensin de
homo economicus, tanto al artista como al lector. Esto, porque la mirada postmarxista,
lamentablemente, se diluye en un materialismo que le niega toda trascendencia a la
experiencia de los saberes/haceres de la sensibilidad y a la obra, despojndolos de
todo valor cultual, ritual, espiritual, y cuyos resultados se acercan a lo que podramos
denominar un extrao materialismo testa, deificador de lo material y empobrecedor
de la vida interior humana, en el que la experiencia desde y para la sensibilidad,
queda reducida a una ms de las prcticas de trabajo inscrita en el contexto integral
de la produccin social y, en ese sentido, reducida a la racionalidad econmica.

Ms que constituir la gestalt del texto visual, una mirada sucia (situada en el grado
menos uno de la mirada que hemos lanzado arriba), lo que pretende es de-formar
la prctica, el texto y su lectura, en una transvaloracin de lo que la mirada pura
denomina coherencia semitica. Al re-articular lo que la mirada pura desarticula,
provocamos un caos estratgico que opera como rgimen regenerativo de la
mirada que, al prescindir del valor absoluto de la ilusin (un ojo libre de catarata),
reemplaza esta categora central para el arte occidental-retinal, por la potencia de
la realidad limpiamente mirada y vista, como productora de sentido esttico.

Historia

Practicar una mirada sucia de la historia del arte y las prcticas estticas, significa
emprender la reconstruccin de la memoria, no siguiendo el curso de lo establecido
como normal, sino desde la identificacin de lo negado histricamente: atrofias
y anomalas, irregularidades y herejas, lo que en el lenguaje de Nelly Richard
implica instalarse en los lugares del trauma y en las fracturas de la memoria
(Richard 2007). Una de esas negaciones fue la escisin estratgica, con arreglo a
intereses de todo tipo, del arte de la vida: la tica de la esttica. Separacin que
tena como propsito borrar las conexiones entre la epistemologa y la poltica,
entre la representacin de la mirada y los intereses concretos de esa mirada en
el mundo de la vida cotidiana: un maquillaje del juicio revestido de desinters y
apartado de los asuntos mundanos, a fin de hacerlo aparecer intocable y sagrado.

84
 El codificador colonial de la mirada en el eje cafetero...

Siguiendo, entonces, la dinmica de ensuciamiento y desmarcaje que hemos

sugerido en este trabajo, es preciso adoptar estratgica y crticamente una mirada
sucia del s mismo impuesto por esa colectividad, como movimiento preliminar
de recuperacin del s mismo autodeterminado, una mirada que implica, en
principio, una crtica profunda del dispositivo biopoltico postmoderno de la
ubicuidad, como lugar de enunciacin del relativismo postmoderno dominante
en la actualidad y presente en casi todos los actores del campo. Dispositivo que
opera en el sistema contemporneo de las artes a travs de la flexibilizacin
del trabajo afectivo que impide localizar y asignar responsabilidades ticas y,
en consecuencia, localizar responsables de la explotacin/dominacin epistmica
hegemnica en el campo de las artes.

Esto implica retomar lugares y secuencias histricas coherentes estructuralmente con

las focalizaciones no coloniales de la mirada, con sus nuevos regmenes de valor
y celebracin. Significa moverse, teniendo en el horizonte la utopa transmoderna,
hacia las historias de las prcticas tico-estticas potenciadoras de la vida cotidiana
de nuestros pueblos y comunidades, que apuesten radicalmente a la vida y que
atraviesen estructuralmente la totalidad cultural que nos constituye. Una reinvencin
histrica y estructural del s mismo esttico sin los eufemismos acadmicos y/o
polticos que han servido de salvoconductos para relativizar la mirada.

En este segundo movimiento podramos decir que se aviva el fuego de las memorias
y las memorias del fuego, por un lado se recupera el fuego de la memoria viva
desde la cual podemos reconocernos y encontrarnos, un fuego que nos afirma
un fuego de vida y, por el otro, se corta, sin olvidar, con el fuego inquisidor
de una memoria que consume una parte importante de la agencia histrica de
nuestra experiencia esttica, un fuego que nos niega, un fuego de muerte. Pensar,
entonces, en las temporalidades de las negaciones, es abordar la historia retomando
los puntos ciegos, los abortos, los gritos contenidos, esto es, instalarse en los
momentos abortivos de pensamientos, corrientes eliminadas o disfuncionalizadas
para retomar los hilos de sus discursos, sus acciones, sus prcticas. Implica leer la
historia de las prcticas y de los saberes y haceres desde y para la sensibilidad en
el sentido que lo propone Rodolfo Kush: dejar de leer las artes como una parte de
la historia, para esforzarse en ver los acontecimientos histricos, sociales, polticos,
geogrficos como elementos fundamentales constituyentes de una esttica, pues:

En este sentido, la esttica subvierte la historia o, mejor dicho, la mejora,

en tanto es el rastreo de lo formal en el pasado y en funcin del presente,
como lo quera Nietzsche. Es la historia como esttica del pasado, y sta
como drenaje de la plenitud vivida en el pasado como mito, que se hace
necesario en un presente sin finalidad como el nuestro (Kush 2002: 4).

Lo cual significa, asumir la memoria, deliberadamente y en su valor positivo,

como colcha de retazos, en el sentido de retomar los girones aparentemente

85
Ojo de jbaro

inconexos de distintas pocas y distintos lugares para coserlos con otros,

buscando un ritmo y una textura que hable de nuestra existencia esttica
violentamente fragmentada, involuntariamente desarticulada y deliberadamente
puesta en escena como dispersin.

Ello significa, por otro lado, asumir la fragmentacin, la dispersin y la

desarticulacin en sus dimensiones positivas como potencia regeneradora de la
memoria. Enfrentar as la lectura de la historia, concebida como memoria de la vida
tenebrosa (Kush 2002) y oculta, ausente de la historia de la formas semiticamente
puras del arte, es entender la historia como una esttica basada en una semntica
discontinua y arrtmica que representa las dislocaciones discursivas del grupo, y
que constituye el rastreo de la posibilidad de un sentimiento realmente heroico
de la vida, no ya mediante el cmodo refugio en la forma y en el espritu, sino
mediante la calibracin de esta forma y de este espritu en funcin de la vivencia
del mal y de lo amorfo, como si estos se adosaran dialcticamente al del bien y al
de la forma (Kush 2002: 70).

Porque es al interior de los relatos deshilachados, narrados a travs de estas alter-

categoras semiticas y estticas, en donde late el pulso de la vida negada, de
la vida construida colonialmente como tenebrosa, recuperada positivamente y
contrastada con la vida social que ha sido vista y contada solo por una historia
concebida desde la virtud inmaculada de la mirada pura y la narracin objetiva.

La lectura sucia de la historia rompe con el institucionalismo (a todos los niveles),

particularmente con el narcisismo de la tradicin hermenutica, ligado a una
reapropiacin de la historia y condiciones sociales de la emergencia de todo el
campo, y contribuye a recuperar el s mismo real y postular la experiencia esttica
como forma eficaz de autoconocimiento individual y colectivo integralmente
producida. Es desde este codificador trascendental de la mirada que se proyecta
el estatuto de las prcticas con el que opera el modelo de la caja de cristal, del
que tratamos en el segundo captulo de este libro, y que opera como momento
transicional hacia las dinmicas del modelo abierto crtico.

Tercer movimiento: Mirada limpia

En el momento de la mirada limpia, es posible la ilacin de los relatos de esos s

mismos reales individuales y colectivos que han sido rotos, desarticulados y
lanzados al fuego destructor de la memoria del s mismo colonial. Lo cual constituye
para nosotros la celebracin de la memoria del fuego, en una doble dimensin:
la mirada pura lanzada al fuego sanador y la memoria propia, recuperada de la
hoguera que la consumi como un fuego iluminador. Solo cabe liberarse del s
mismo colonial, lanzndolo al fuego. De una hoguera se rescata, se recupera la
memoria, a la otra se lanza el lastre colonial para que alimente el fuego sanador

86
 El codificador colonial de la mirada en el eje cafetero...

en un acto iluminador y necesario en donde, simultneamente, la memoria se

recupera y se expa. Los dos primeros movimientos (desensimismamiento y
ensuciamiento) son fundamentales como parte de la estrategia total para acceder
al tercer y definitivo movimiento: recuperacin de la mirada limpia.

Aunque la mirada limpia puede tambin acontecer como un estado cultural, social
y esttico de cosas, sin ligazn directa con un movimiento procesual anterior, del
cual emerja, constituyndose as en una realidad espontnea, interpeladora de lo
hegemnico (y no racionalmente proyectada como genealoga); tal y como aqu
la estamos describiendo, se concibe tambin como un estadio o un modo de
re-codificacin, como un movimiento y desarrollo constitutivo del instante de la
recuperacin de toda la potencia de la mirada y expresin valorativa de nuestra
propia realidad visual.

La mirada pura, leda como mirada colonial que expone una herida, es decir, como
mirada que ha sido objeto de lesin y ruptura de la continuidad de su tejido vital,
y como foco infectado y, por tanto, inhabilitado como facultad del pleno mirar,
gracias a los efectos de los movimientos o acontecimientos de desensimismamiento
y de ensuciamianto estratgicos antes sealados, rompe con el supremo control del
codificador colonial y supera la lesin infecciosa inhabilitadora. En este momento,
la mirada limpia da paso a la necesaria recuperacin de la conciencia visual del
mundo; estado epistmico-visual-espiritual en el que el nervio ptico, sealado
aqu como analogn del rgano y de la funcin de conector entre lo retinal y lo
trascendental, en la compleja operacin del mirar, es desinfectado y liberado de
todo elemento perjudicial que impida la conexin sana entre la memoria y el ojo.

Ante la mirada pura, esencial y abstracta, deshistorizada, impoluta, no sealada por

huella alguna, neutra y situada en un lugar no tocado por lo material ni lo cotidiano,
irrumpe la mirada limpia, conservando huellas de la herida, modificaciones
imborrables y sedimentos de todo tipo, pero limpia de los elementos, operaciones
y funciones patgenas destructoras, y recuperada del inicial estado de incapacidad
sobre el acto trascendental del mirar.

Esta nueva codificacin de la mirada, dis-rumpe (rompe y cambia de direccin)

con respecto a la mirada pura (o del mundo cultural de las cataratas visuales y de
las representaciones coloniales). Momento en el que actan, simultneamente,
el fuego sanador y el fuego iluminador, que excede la simple tarea racional-
intelectiva y exige una cinesis integral que incluye necesariamente una
transformacin sanadora retinal (corporal, fsica) y trascendental (cultural,
social, racial, espiritual y de todos los rdenes), pues, mirar limpiamente aqu
significa nada menos que recuperar el poder de la conciencia visual del mundo.
En ese sentido la mirada limpia, en tanto que valor (no como categora) no
colonial, constituye una unidad de sentido, tal y como lo elabora Oswaldo
Granda, unidades de sentido que aluden a las experiencias desde la sensibilidad

87
Ojo de jbaro

visual latinoamericana que no son categoras sino valores que estn revestidas
de cierto grado de impureza (Granda 2008: 166).

Es el codificador de la mirada limpia, sana y potente, el que opera y cruza la

concepcin y el estatuto de las prcticas desde y para la sensibilidad visual que
tipifica las prcticas del modelo abierto, y la que rige, epistmicamente, la opcin
metodolgica de investigacin-creacin que se desarrolla, tanto en la tercera parte
del segundo captulo, como en el tercer captulo de este libro.

En el sentido de una cinesis interculturalizadora deliberada, hay que decir que

solamente despus de los dos movimientos previos estamos en capacidad de
afirmar que podemos recuperar el control de la mirada, en el acto posterior de
volver a ver el mundo sin rencor ni dolor, reconociendo en lo que vemos nuestra
memoria y expresndonos a travs de nuestros cdigos y valores, con una mirada
limpia. Un momento anlogo al que en la recuperacin del enfermo este se agrava
un poco ms para emerger sano y potente. En concreto, el carcter limpio de
la mirada est dado, entonces, por la recuperacin del poder de seleccionar lo
que se desea ver y como se desea ver (encuadrar), el poder de discernir y narrar
(focalizar), estableciendo los nfasis y los intereses adecuados, y el poder de
exaltar y celebrar lo que hemos visto a partir de la utilizacin de cdigos y
criterios pertinentes a nuestros pueblos y culturas, es decir, el poder de valorar
(ver desde la limpieza de la mirada propiamente dicha) en un reencuentro del ojo
autocontrolado, sano y soberano, con el mundo real (no colonizado), a partir del
cual es posible volver a percibir y a re-significar la belleza.

La mirada pura sobre el otro, establecida por el s mismo centroeuropeo, concibi

y dise en su empresa de dominacin, en un primer momento moderno, la
subjetividad individual como estratgicamente separada de la subjetividad
colectiva y el conocimiento esttico/artstico separado del mundo. La intencin
era potenciar al mximo la libertad creativa liberndola de toda responsabilidad
tica, con el conocido y desafortunado desenlace del aislamiento de las prcticas
artsticas del mundo de la vida cotidiana y su consecuente disfuncionalizacin.
Como parte de una estrategia integral de guerra basada en la movilidad que impide
la localizacin del enemigo y que optimiza las fuerzas de creacin y destruccin,
en un segundo momento postmoderno, el sistema dominante de las artes ha
re-significado la concepcin del s mismo, dictaminando la reinsercin del sujeto
individual en el colectivo social, pero solo como tecnologa de produccin del
campo, en el sentido de flexibilizacin laboral, y manteniendo la mirada pura bajo
la forma de relativismo tico y poltico, sin lugar fijo ni compromiso.

En ambos casos, el s mismo colonial de la mirada, como dispositivo de control,

determina que la historia individual est desarticulada estructuralmente de la
historia social, incluso en la versin postmoderna donde la reinsercin social del

88
 El codificador colonial de la mirada en el eje cafetero...

sujeto esttico, en la mayora de los casos, solo es una tcnica de produccin

artstica re-configurada, basada en contactos coyunturales o efmeros, casuales
y superficiales con la comunidad, cuando en el fondo ese s mismo en su
versin de productor de arte, de crtico o de curador, sigue siendo conciencia
pura, situada en un lugar ms all de los avatares de la realidad social, poltica,
cultural y que, como tal, no asume responsabilidad tico-poltica alguna; un s
mismo cuya pureza se refleja en la neutralidad de su mirada, bien como juez
imparcial (versin moderna), bien como relator mvil, ubicuo, sin lugar fijo
(versin postmoderna). Antes (como crtico) tena un lugar autnomo y neutral,
hoy no tiene lugar, o lo que es lo mismo, cualquier sitio es su lugar: en ambos
casos la relacin entre lugar de enunciacin y tica es un espacio regulado por
el grado cero de la mirada y sus intereses.

Sin embargo, estar en varios o en todos los lugares al mismo tiempo solo lo
puede hacer un ser y/o una conciencia divina: Dios. Ver desde todos los lugares
y valorar desde todos los lugares solo lo puede hacer Dios. A esta prctica
es a la que denomino ubicuidad enunciativa. Desaparecer de un lugar y
aparecer en otro sin explicacin alguna, actuando segn intereses puntuales,
configura una conducta basada en el mimetismo ontolgico y el oportunismo
tico, poltico, social, econmico; puesto que solo a nivel de discurso (no en
el plano de la realidad) es posible participar al mismo tiempo de dos lugares
estructuralmente contradictorios, de dos lugares que se niegan radicalmente y
al mismo tiempo a mantener la coherencia tica y la salud mental. Se puede,
s, desde la mirada limpia, cambiar de lugar siguiendo un proceso de sentido
identificable, rastreable social, polticamente, tica, culturalmente, es decir se
puede realizar un agenciamiento con otro lugar compatible estructuralmente, y
es posible compartir parcial o totalmente elementos de identificacin con uno
o varios lugares anlogos y/o complementarios, a esto lo denomino lugar de
enunciacin complejo, relativo y dinmico. Es vlida y enriquecedora la mirada
asumida desde un lugar de enunciacin dinmico.

Ahora bien, una mirada y un lugar as concebidos, de proyeccin transmoderna,

solo resultaran posibles si le antecede la construccin de un escenario material
que los haga viables. Para m, la plataforma anterior a la postulacin de una
prctica de la mirada limpia la constituye, fundamentalmente, la realidad de una
existencia social regulada por valores comunales y donde exista como realidad
objetiva un sujeto colectivo, o mejor dicho, donde exista un hbitat social mnimo
en el que predominen las subjetividades colectivas.

89
Ojo de jbaro

Mirada colectiva como potencia

Se deduce de lo anterior que alcanzar la concrecin material de la mirada limpia

exige, previa o simultneamente, la construccin social de una subjetividad
distinta que la sustente, y esta no puede ser otra que una subjetividad
colectiva predominante en el mundo social. Y en esta pretensin, la filosofa
mesoamericana aporta luces importantes a la construccin epistmica de este
tipo de subjetividad.

Desde el punto de vista del giro lingstico de la filosofa tojolobal el nosotros

se extiende semnticamente para incluir no solo a la sociedad humana sino a
todo el cosmos (Lanskerdof 2009), puesto que todo vive y, en estricto sentido
no hay objetos, por tanto la relacin de intersubjetividad se extiende al mundo
natural y material en general con los que el hombre se relaciona a partir de la
escucha de manera complementaria en trminos de sujetos. La intersubjetividad,
unida a la nosotrificacin, entendida como autonoma nstrica y al antisolipsismo
entendido como el saber escuchar, configura una triada estructural que constituye
el sujeto colectivo tojolobal (Lanskerdof 2009).

Desde una subjetividad, as estructurada, es materialmente posible la produccin

autnticamente colectiva de conocimiento, puesto que al hacer parte estructural
de la cosmovisin de un pueblo, estas tres caractersticas subyacen a nivel
antropolgico, a nivel de la lengua, en las leyes que distribuyen el territorio y
en el tipo de sensibilidad con la que se relacionan con la naturaleza; es decir la
intersubjetividad84 (forma de superacin de la ego-epistemologa y de la esttica
occidental individual-centrada), la nosotrificacin85 (forma de superacin en el
campo de las prcticas estticas de la voluntad de competencia) y el anti-solipsismo86
(forma de produccin pedaggica, ruta hacia una gnoseolgica colectiva y de
produccin con-junta de saberes y conocimientos y claves para la horizontalidad
social), constituyen una triada profunda que estructura la mdula espinal del lugar
de enunciacin tojolobal, y desde all, atraviesa todos sus imaginarios y formas

84 Lo cual est presente en la estructura profunda de su lengua: En trminos generales

podemos afirmar que en Tojolobal, en lugar de objetos, hay diferentes clases de sujetos []
que se complementan; los sujetos no subordinan a los objetos como ocurre en espaol.
Por esto en Tojolobal se da una subjetividad intersubjetiva sujeto-sujeto en lugar de la
relacin sujeto-objeto (Lanskerdof 2009: 34)
85 [] los tojolobales no aprecian ser los primeros, los mejores, los ganadores, porque el
Nosotros es el gran nivelador de equidad y justicia que no distingue a los de arriba de los
de abajo (Lanskerdof 2009: 34).
86 Es adems el escuchar el que afianza otro aspecto del nosotros. La persona que escucha
pone atencin en el otro para aprender de l. As se forma un nosotros entre los dos, el
que habla y el otro que escucha. El escuchar adems tiene otro aspecto de importancia. Al
escuchar al otro lo respetamos como el igual del que podemos aprender lo que nos dice.
Por eso a quien escuchamos no puede ser nuestro enemigo (Lanskerdof 2009: 35).

90
 El codificador colonial de la mirada en el eje cafetero...

de organizacin social. En este contexto, la vivencia, desde y para la sensibilidad,

codificadas desde la mirada limpia colectiva es la expresin de un profundo modo
de ser, esto es, la produccin de una subjetividad que determina su comunidad, y
como tal no un resultado artificial generado con arreglo a intereses y deseos, cuya
superficialidad los convierte en variaciones transitorias sin arraigo antropolgico.

En el seno de una subjetividad colectiva como esta, es materialmente posible

la voluntad de vivir (desde y para la sensibilidad), como potentia,87 a travs del
despliegue de la mirada colectiva que prescinde de la institucionalizacin a travs
de la potestas.88 Pues, lamentablemente, la institucionalizacin de la belleza, en
el mundo occidental, est directamente relacionada con la colonizacin de la
sensibilidad. Cuando hablamos de potencia de la mirada colectiva, nos referimos
al flujo dinmico de las fuerzas de la sensibilidad no controlada ni convertida en
voluntad de poder y dominacin sobre los saberes/haceres referidos a la visualidad
en particular, y la sensibilidad en general. Lo que equivale a la aplicacin anloga,
en terrenos del saber/hacer desde y para la sensibilidad de los conceptos potentia
y potestas que Dussel introduce en la poltica (Dussel 2006).

En un escenario focalizado desde la mirada limpia de una subjetividad colectiva,

ni el curador, ni el antologador, ni el crtico de arte son necesarios, pues aqu
desaparece el punto de vista privilegiado del experto, as como la personalidad
privilegiada del artista. Es el ojo y la sensibilidad de la comunidad la que hace
emerger los relatos y narraciones, es su cosmovisin la que se vuelve obra. La
fuerza de la mirada reposa en la comunidad como una totalidad cultural y no
sobre la institucin arte: El creador no es ms que el vehculo de una totalidad
que exige su cristalizacin o puesta en obra []. A su vez los contempladores
de la obra reconocen una totalidad que en el fondo haba estado requiriendo
(Kusch 1976: 119).

El resaltado de la palabra requiriendo, hecho por el autor, es extremadamente

significativo, pues nos sita ante el carcter de necesidad inherente a una
experiencia social de la sensibilidad que se hace responsable de las relaciones con
su alteridad y que hace posible la asimilacin de la esttica a una tica de la vida
cotidiana, articulando en su nueva codificacin lo terico a lo prctico, lo cultural
a lo natural, como acontecimientos sociales unitarios. La mirada colectiva ligada a
una tica de la vida cotidiana facilita la emergencia y el diseo de puestas en obra

87 La potentia constituye una nocin positiva de poder poltico, determinada por la voluntad
general de vivir, lo que se convierte en su contenido y motivacin, en la determinante
material del poder, pues es lo que mueve y arrastra a un individuo y a una comunidad a
evitar la muerte Cfr. Dussel (2006: 23-24).
88 Por su parte la potestas constituye la alienacin de la potencia, la construccin cultural es
la que permite que la potentia logre su realizacin objetiva y ello lo consigue gracias a la
necesaria institucionalizacin del poder de la comunidad (Dussel 2006).

91
Ojo de jbaro

que posibilitan la vivencia de la experiencia profunda de la sensibilidad como

permanente acontecimiento: La vida desde la sensibilidad visual, en procesos
permanentes de proyeccin como conocimiento y praxis no-colonial.

Esta voluntad comunal de vivir, desde y para la sensibilidad, se convierte en

dnamo movilizador de la organizacin, produccin circulacin y muestra de
imaginarios, ocupando el sitio colonial que hoy tiene la curadura y la crtica.
Una gnoseologa del hacer-producir-fabricar, ligada a lo semitico-ritual en el
seno mismo de la cotidianidad de lo prctico (en su sentido tico y poitico),
en sintona con una ontologa del tiempo que asume la duracin como forma
central de tiempo, en el sentido de que la experiencia de la sensibilidad y lo que
llamamos obra, durara lo que durara el acontecimiento social y su dinmica
integradora; actualizacin de [] una concepcin prekantiana que no prefiere
objetos sino rituales [] (Kusch 1976: 64).

Jibareo de imaginarios

La perdurabilidad de una mirada limpia intercultural plena, a nivel de la seleccin,

narracin y valoracin, depende de esta constitucin individual/social como
escenario no-colonial en sus componentes estructurales. Lo que tenemos en el
Eje Cafetero colombiano son sociedades que no tienen esta caracterstica, pero
cuyas dinmicas, en su interior, insinan o dan lugar a procesos que tienden hacia
ello. Un escenario que como en el resto del mundo occidental opera con los
conceptos universales de curadura, comisariado, conservacin, cuya capacidad
de dar respuesta a la diversidad cultural y a la diferencia est completamente
agotada, incluso dentro del mismo marco occidental capitalista global. Pese al
dominio avasallante en trminos de demarcacin abismal entre lo que es arte y
lo que no lo es, en todo el Sur Global y en el Eje Cafetero en particular, persisten
un sinnmero de prcticas desde y para la sensibilidad que, lejos de haber sido
borradas, perviven con asombroso vigor, manteniendo activos circuitos enteros
de trabajo poitico a todos los niveles. En toda Amrica Latina, en cualquier
parque, plaza o mercado se pueden encontrar y proliferan toda una variedad de
haceres tendientes a sorprender el ojo, a afectar la sensibilidad visual, auditiva,
corporal, etctera. Modos de hacer cuyos rtulos, que occidente ha necesitado para
segregarlos, van desde el adjetivo de artesanal hasta el sofisticado kitsh, siempre
como estrategia protocategorial occidental colonial de capturar un enorme mundo
de la sensibilidad que se le escapa.

Estos circuitos de actuacin irregular son conscientes de ese fenmeno y juegan

deliberadamente con l a travs de procesos de resistencia. Al pintor del parque El
Ejido, en Quito, al paisajista urbano de Ro de Janeiro, al constructor de lmparas
de caracol y banquetas en Guapi-Colombia o a las tejedoras de mantas mexicanas,

92
 El codificador colonial de la mirada en el eje cafetero...

poco les importa ya ser o no ser incluidas en una curadura.89 Los modos de
visibilizar sus productos y de hacer circular sus potentes imaginarios poiticos,
no solo les aseguran su manutencin personal, sino los reconocimientos en los
nichos sociales en donde desean ser valorados: sus propias comunidades poiticas
y las de sus iguales en otros lugares culturales anlogos, dentro y fuera de sus
propios territorios. Las tcnicas van desde la compra/venta de sus productos como
bienes de consumo (no como arte), hasta el libre intercambio de objetos, prcticas
rituales, materias primas o servicios. A este espectro de produccin, circulacin,
muestra e intercambio es lo que yo denomino jibareo de imaginarios.90

Conservando las connotaciones discriminatorias esenciales de esta procedencia,

jbaro remite, en el contexto cultural contemporneo, a la figura popular de un
personaje que posee todos los conocimientos y contactos necesarios para moverse
en los barrios bajos y en las zonas calientes de los territorios marginales de las
ciudades latinoamericanas, cuyo oficio y ocupacin prctica consiste en todo tipo
de maniobras comerciales irregulares, marginales, prohibidas; la mayora de las
veces centrada en la distribucin y venta al menudeo de pequeas cantidades
de substancias prohibidas. Aunque tambin est asociado al intercambio de todo
tipo de mercancas al menudeo, artefactos visuales, literatura, poesa, msica y de
productos visuales/plsticos piratas, que se hacen circular permanentemente como
prctica marginal generalizada, prctica tambin conocida como maniar o maneo.

Las personas encargadas de seleccionar y posicionar los imaginarios a este nivel, no

son los curadores reconocidos por los circuitos de poder. Un pintor popular no tiene

89 Curaduras que, eventualmente, aparecen lideradas por algn curador del establecimiento
que pretende recuperar la memoria simblica de dicha comunidad, pero que en realidad
se asoma transitoriamente y superficialmente al lugar, como observador participante,
con el propsito de actualizar sus ofertas, para luego dirigir su focalizacin a algn
otro fenmeno que alivie momentneamente la esclerosis del sistema circulatorio de las
prcticas estticas contemporneas.
90 Aunque utilizado como gentilicio de los habitantes de ciertas regiones montanas
de Puerto Rico, e incluso de algunos indgenas del Amazonas, la designacin y el
concepto de jbaro, corresponde a una categora racial, creada en el proceso de
divisin racial por castas en la poca colonial: Despus del glorioso descubrimiento
del Nuevo Mundo y su conquista, tres razas se encontraron en contacto: la blanca,
la india y la negra. De ellas salieron las castas, que las preocupaciones sociales
clasificaron minuciosamente, y de las cuales se ocup ms de una vez el legislador,
considerndolas inferiores a las razas primitivas. He aqu una de estas antiguas
clasificaciones: espaol con india, sale mestizo. Mestizo con espaola, sale castizo.
Castizo con espaola, sale espaol. Espaol con negro, sale mulato. Mulato con
espaola, sale morisco. Morisco con espaola, sale salta-atrs. Salta-atrs con india,
sale chino. Chino con mulata, sale lobo. Lobo con mulata sale jbaro. Jbaro con
india, sale albarrazado. Albarrazado con negra, sale cambujo. Cambujo con india, sale
sambaigo. Sambaigo con mulata, sale Calpan-mulato. Calpan-mulato con sambaigo,
sale tente en el aire. Tente en el aire con mulata, sale no te entiendo. No te entiendo
con india, sale ah ests (Tomado de Cancel 2010).

93
Ojo de jbaro

el poder de generar legitimidad sobre su obra en los circuitos de poder intelectual

y acadmico, ni de valorizarla econmicamente. Desde la exterioridad del circuito,
desarrolla toda su creatividad para mostrar lo que hace y generar suficientes recursos
para su manutencin. Para ello entonces, constituye pequeas comunidades con
otros agentes dedicados al oficio; a menudo, los grupos establecen su lugar de
vivienda en reconocidos sectores situados a las afueras de las ciudades, en espacios
cercanos a la naturaleza,91 que les permiten dedicar la mayor parte del tiempo libre
a otras prcticas del cuerpo y el espritu que responden a visiones de civilizacin en
franca resistencia con el modo de vida capitalista.

Los volmenes de circulacin e intercambio de obra oscilan, pero en la gran

mayora de los casos se reducen a pequeas cantidades transportables de un
lugar a otro, sin mediaciones aduaneras ni controles tributarios, aspecto central
porque, en sus visones de mundo, a menudo la idea de viaje y de nomadismo
est fuertemente arraigada y ella es contraria a la prctica de acumulacin. Y
la valorizacin o depreciacin de lo hecho-fabricado-producido siempre est
atravesada por motivaciones de la sensibilidad, articulados a criterios prcticos
sociales de utilidad, funcionalidad, novedad, calidad, duracin, entre otros.

De este modo circulan en toda Amrica Latina, autnticos universos de poesa

visual y de sensualidad reconocidos mutuamente, entre pueblos y comunidades,
sin que para ello los sistemas de valoracin de la mirada pura hayan sido
necesarios. Todo lo contrario, la mirada pura siempre ha intentado capturar
estos procesos, desde el orden de la representacin, a travs de definiciones
y categoras siempre atravesadas por la diferencia colonial categorial, o a nivel
de los lenguajes y discursos sobre la representacin (o antirepresentacin), con
el fin de convertirlas en marcas y registrarlas a su nombre. Denominaciones,
catalogaciones, definiciones, encasillamientos estticos, convertidos en amenazas
de monopolio y explotacin, ante los cuales, paradjicamente, las comunidades
han tenido que resistir. Porque un curador o un artista, en el mundo postmoderno,
todo lo que toca lo vuelve arte.

Una mirada codificada, desde el sujeto colectivo que selecciona, narra y valora
desde una focalizacin no-colonial, elimina la jerarquizacin, el punto de vista
privilegiado, as como los puntos de fuga hacia la ubicuidad enunciativa de la cual
ya hemos hablado. Ese s mismo movido hacia un proceso de interculturalizacin,
restituye en todas sus dimensiones el smbolo, la expresin y la valoracin colectiva;

91 En Manizales son reconocidos los sectores de La Linda y La Florida, as como en Medelln

Santa Elena y en Pereira La Florida. Todos ellos sectores de cerros o montaas, o ubicados
al lado de valles y ros. A menudo prescinden del uso pagado de servicios pblicos
sobre todo el agua, cultivan huertas y se dedican a prcticas como el yoga, la medicina
ayurvdica, la investigacin de culturas prehispnicas y a todo tipo de prcticas espirituales,
en las cuales proyectan su sentido y el valor de la vida.

94
 El codificador colonial de la mirada en el eje cafetero...

lo cual no es viable en la realidad en sociedades cuya idea y nocin de trabajo y

prctica de la sensibilidad est totalmente controlada por el modo de produccin
capitalista y su modelo civilizatorio. La decodificacin y el consecuente reemplazo
estructural del punto de vista de la mirada privilegiada, por una mirada ticamente
comprometida con lo colectivo y con la movilidad y la circulacin de sus haceres
desde y para la sensibilidad, est soportada en dinmicas no controladas por
ningn miembro o grupo de la comunidad cuya funcin implique algn tipo de
ejercicio de poder y/u ostentacin de alguna jerarqua.

A diferencia del pensamiento de la mayora de los crticos culturales y del arte

latinoamericano en los actuales momentos pienso que, en la tarea de superar el
talante colonial de la curadura occidental contempornea, no es su re-definicin
o su re-configuracin, sino la potenciacin de estos y otros modos de jibareo de
imaginarios entre comunidades, lo que puede sealar una autntica ruta no-colonial.
La tarea clave es la de fortalecer estas prcticas en los aspectos centrales que las
hacen distintas y no-colonial, a saber: estar situadas en la exterioridad de lo que se
define como arte y artista. Constituir una prctica cotidiana social que va ms all
de la produccin de objetos para la contemplacin y que se centra, ms bien, en la
cohesin social. Constituir una forma de realizacin organizativa poitica (en sentido
de Dussel), individual/colectiva, es decir, como un modo organizacional del hacer-
producir-fabricar desde y para la sensibilidad visual, a nivel individual/colectivo,
comprendido como dinmica social de circulacin de imaginarios y sensibilidades
de los pueblos y, finalmente, no estar controlada (en el contexto absolutista del
capitalismo global, por lo menos, no estar determinada totalmente) por el mercado.

95
 2. De la caja negra al modelo abierto y crtico

L a triple dimensin de la mirada: pura, sucia y limpia se expresa a travs de

un triple correlato de las prcticas que ha generado, a su vez, tres modelos
de produccin en el campo de las artes: el modelo de la caja negra, el
modelo de la caja de cristal y el modelo abierto crtico. Esta forma tripartita del
fenmeno no es casual, sino la evidencia de la realidad del fenmeno: la cultura
como campo de batallas entre marcos tericos y entre realidades diferentes que
produce, visto desde lgicas otras, terceros espacios dis-tintos a los enfrentados.

As, la mirada limpia, emerge como el tercer espacio entre la mirada pura y la
mirada sucia; del mismo modo, el modelo abierto crtico irrumpe como el tercer
espacio entre el modelo de la caja negra y el modelo de la caja de cristal. Mirada
limpia, modelo abierto e investigacin-creacin esttica crtica (no casualmente
el tercer captulo de este libro) son en esta investigacin tertium quid analogum
(Beuchot y Arenas 2008: 71), el tercer analgico que vincula a los otros dos,
afirmndose como lo dis-tinto, devenido realidad y avance; diferencia que recoge
pluriversalmente las semejanzas y permite tanto la paz en el lenguaje como la
coexistencia de los saberes y de las prcticas.

Como tal, el modelo de la caja negra expresa, en sus tcnicas y teoras, la mirada
pura colonial; el modelo de la caja de cristal expresa un nivel importante de
transicin a travs de la mirada sucia, y el modelo abierto crtico recoge los
planteamientos y avances de los procesos hacia los escenarios no-coloniales de la
mirada limpia, alimentado de las semejanzas existentes entre las dos polaridades
estticas, culturales y polticas en conflicto.

Cada uno de los modelos ha tenido expresin en las prcticas esttico-artsticas

contemporneas en el Eje Cafetero colombiano, cada uno tiene representantes de
sus prcticas y teoras. Lo que har en esta segunda parte del libro ser mostrar
detalladamente las caractersticas de los procesos visibles en obras concretas y
expresadas en las propias voces de actores y protagonistas. El esfuerzo se centra en
mostrar las dinmicas transicionales interculutralizadoras de cada uno de los modelos,
procurando recoger los elementos diversos que luego de su reagrupacin analctica
dan lugar al tercer espacio episttico no-colonial, a un nuevo emplazamiento o
escenario de sentido que permita hablar de una esttica-crtica intercultural o de
unos elementos estructurales que la proyecten y la hagan posible.

97
Ojo de jbaro

A partir de la analtica/arquitectnica, planteada en el anterior captulo, se sostiene

aqu que existen relaciones estructurales entre las dinmicas conflictivas de la
mirada y los modos de saber/hacer que se han producido en el Eje Cafetero
colombiano en los ltimos veinte aos. Las tensiones entre el dominio colonial de
la mirada pura y los procesos in-surgentes y crticos con los que ha coexistido,
tambin han dado origen a cierto tipo de formas de asumir la prctica, a ciertos
resultados y tambin a ciertas direcciones de fuga hacia prcticas no-coloniales.

La historia de los saberes/haceres y de las prcticas occidentales plantea altos niveles

de correspondencia entre sus estatutos gnoseolgicos profundos y la analtica
desarrollada por el pensamiento crtico latinoamericano, tambin conocida como
esttica de la liberacin, especficamente por Enrique Dussel en su Filosofa de la
produccin (1984). De hecho, se sostiene aqu que existe total correspondencia
entre la mirada pura, tal y como ha sido analizada en el captulo anterior y el tipo
de arte procedente de la esttica de la caja negra de la que habla Dussel, as como
entre la mirada alternativa y la esttica de la caja de cristal y finalmente entre
los terceros espacios propuestos bajo las denominaciones de mirada limpia y el
modelo abierto-crtico que propone el mexicano-argentino.

En esta direccin se desarrolla este captulo, pisando a fondo el terreno de las

prcticas y sus caractersticas nucleares visibles en el Eje Cafetero colombiano,
vistas como parte del poderoso engranaje del sistema-mundo (Wallerstein 2004),
as como de otros procesos y nombres que han sido protagonistas de estas
dinmicas y tensiones. Ello nos pone ante un discurrir histrico de las prcticas
que va de las bellas artes a las artes visuales y de all a los planteamientos, an en
germen, de las prcticas estticas interculturales y no-coloniales. Es mi propsito
centrarme y dar luces sobre estas dinmicas como movimientos potentes y vivos,
al interior de los cuales pretendemos, aparte de develar crticamente el entramado
colonial, entresacar de las dinmicas all visibilizadas, los hilos para un posible
tejido intercultural crtico que nos site, a futuro, en un escenario no-colonial.

Estudios visuales y modos otros de saber-hacer

Las prcticas de la sensibilidad que visualizo como no-coloniales no

corresponden a lo que hoy se denomina estudios visuales, pero tiene muchos
elementos parecidos y cercanos. Como un proyecto interdisciplinario y
relativista que surge como alternativa crtica de buena parte de las disciplinas
acadmicas de las humanidades y de la historia del arte, los estudios visuales
sustituyen el trmino o concepto de historia por el de cultura y el de arte
por el de visual. En uno de sus quiebres ms importantes, el proyecto de las
Artes visuales se propuso sustituir la historia del arte por la historia de las
imgenes, acentuando el lado social de lo visual.

98
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

Estos aspectos centrales de este proyecto constituyen, al parecer de Ana Mara

Guash (2003), una apuesta por un descubrimiento postlingstico y postsemitico
de la imagen, a travs de una compleja interaccin entre la visualidad y el
intrincado campo que la circunda, por ejemplo, a travs de la oposicin a la forma
tradicional de lectura de lo artstico, la mirada, la observacin, el placer visual,
en un intento de rebasar el lenguaje, el signo y el discurso para entender la imagen
como un complejo individual que recorre y atraviesa mltiples identidades.

Desde este enfoque, y desde entonces, el acontecimiento visual pasa a ser algo
constituido socialmente y localizado culturalmente, para lo cual lo ms importante
no es buscar los valores estticos del gran arte, sino examinar el papel de la imagen
en la vida de la cultura. Y, en este sentido, el problema de la representacin/
autorepresentacin y de sus construcciones, se convierte en aspecto central en este
contexto, como produccin esttico-poltica y como resultado de las dinmicas y
las luchas por el poder en el contexto de la denominada por Lyotard condicin
postmoderna (1993) de los saberes y las prcticas en el mundo occidental.1

Ahora bien, los Estudios Visuales, no en el sentido de la escuela de Nueva York,

sino desde la perspectiva de los estudios culturales crticos latinoamericanos,
a diferencia de los enfoques postmodernos, se cuestionan estos elementos
expandidos de las artes y de la imagen y sus funciones, pero ya no solamente
desde los lenguajes y sus rupturas sino que incorporan a los anlisis la dimensin
colonial de los mismos, el lado colonial no solo del ver sino del mirar; y para el
caso del diseo como componente transversal de las prcticas artsticas visuales,
se cuestionan el uso y la funcin prctica del sistema de los objetos que propone
y de sus dinmicas de produccin de deseos en los micro y macrocontextos del
capitalismo globalizado. Cuestionan adems, los valores que esa dinmica genera
y las diferenciaciones excluyentes de clase, raza, gnero que se promueven a
travs de la cultura visual y esto, proyectado desde la imaginacin epistmica-
creativa, los sita en el espectro ya no de los Estudios Visuales sino de una
esttica-crtica intercultural y, por tanto, impulsada por un ethos no-colonial.

Es claro entonces que gracias a su interdisciplinariedad expansiva, los Estudios

Visuales contribuyeron a la inclusin esttica de todo tipo de productos visuales,
inclusive los generados desde el diseo como parte de la dimensin social y
cultural de las vidas de las gentes,2 tradicionalmente excluidos de la historia del
arte y del estudio refinado de la esttica limpia. Al ampliar la historia del arte a
la historia de las imgenes estableciendo cierto nivel de valoracin horizontal,
los Estudios Visuales producen la superacin de la compartimentacin disciplinar
de los estudios de los productos considerados artsticos y amplan el estatuto

1 Este aspecto lo he analizado ampliamente en otro lugar Cfr. Valencia (2006).

2 Cfr. Guash (2003: 14).

99
Ojo de jbaro

epistmico de sus metodologas, que dejan de reducirse a un estudio cronolgico

lineal de los estilos de la tradicin occidental para dar cabida a la antropologa, la
poltica, la sociologa, la iconologa y la semitica, entre otras disciplinas.

Sin embargo, los Estudios Visuales siguen, como su denominacin lo indica,

reduciendo por una parte, la experiencia esttica a la experiencia del ojo y, por otra,
regulndola desde las plataformas cognitivas de distribucin y exhibicin propias
del mainstream. Desde estos presupuestos se puede decir que el diseo, desde su
faceta de produccin poitica (hacer-producir-fabricar), en la medida en que est
atravesado por la interdisciplinariedad de los Estudios Visuales y de lo visual mismo,
constituye un espacio esttico-poltico y epistmico potencialmente dinamizador del
pensamiento crtico, en la medida en que sus prcticas puedan surgir y proyectarse,
como lo piensa Enrique Dussel, desde el cuestionamiento histrico estructural de
nuestro rgimen de visin y proyeccin de mundos posibles; no solo referido a los
objetos imaginados, sino a los tejidos de relacionamiento social que esos objetos y
prcticas producen. No obstante, su pragmatismo final, generalmente ceido a la
racionalidad econmica, hace que su potencia crtica disminuya, pues excluye de su
rbita de accin los haceres no funcionales y por lo tanto las prcticas totalmente
abiertas no ligadas a la racionalidad de la eficacia y/o eficiencia occidentales.

El trnsito hacia lo no-colonial seala entonces que es preciso pensar los saberes-
haceres no solo desde el ojo, sino desde y para la sensibilidad en general con toda
su carga cultural; lo cual significa partir, claramente, desde un lugar de exterioridad
al sistema de los objetos, propio de los regmenes de visualidad global, distinto
de una revisin renovadora postmoderna de esa misma cultura visual y/o de
la historia del arte; y comprenderlas como unos saberes crticos emergentes y
articulados a realidades sociales concretas, como parte de una tarea ms amplia
de buscar una vivencia de la sensibilidad liberada de los patrones del sistema
histrico hegemnico dominante.

Tal desplazamiento significa, en palabras de Dussel,3 concebir las prcticas desde

y para la sensibilidad como un pensamiento y una accin poitica. Segn el

3 Aunque parto de los planteamientos de Enrique Dussel en su Filosofa de la produccin

(1984), en donde el filsofo argentino-mexicano hace un profundo anlisis de la
naturaleza del diseo como disciplina, prctica, oficio y conocimiento; desagregamos
de este tratado los aspectos centrales que ms interesan para la elaboracin aqu
presentada, esto es, los elementos expuestos all sobre las prcticas estticas en general
de las cuales el diseo constituye solo una parte las reflexiones centrales en las que
Dussel distingue lo potico de lo poitico; sus planteamientos sobre el hacer-producir-
fabricar como prctica protopoitica por antonomasia y las distinciones fundamentales
que hace entre tres modelos estticos y formas de prcticas: el modelo de la caja negra,
el modelo de la caja de cristal y el modelo abierto crtico. Dado que el texto de Dussel
no constituye un tratado de esttica, lo que he hecho en esta investigacin es poner
en dilogo los planteamientos generales y gruesos de Dussel con prcticas estticas

100
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

argentino-mexicano, hay dos posiciones bsicas de la inteligencia: una terico-

contemplativa y otra prctica-operativa. La primera se abre para la verdad terica
y la segunda se abre a la verdad para la accin, fundando una verdad que se
efectuar en un futuro, en la que se hace concordar lo real con lo proyectado.

Esta inteligencia efectora totalmente abierta, seala una ruta que va de la caja
negra al modelo abierto-crtico, pasando por la caja de cristal. Y estara dirigida
a cosas, entes de la naturaleza (seres humanos, objetos fsicos, inorgnicos u
orgnicos vivientes, a fracciones sociales y a la comunidad) como una operacin
productora o fabricante de vida proyectada y expresada de diversas formas.
En este sentido dichos saberes y prcticas no son ni puramente prcticos, ni
puramente tecnolgicos, ni puramente artsticos, ni puramente vivenciales. En
ellos coinciden las experiencias inmediatamente sealadas como momentos
del proceso de produccin de vida proyectada y/o simblicamente expresada,
siendo este momento final, diferente de los momentos que lo constituyen, pero
contenindolos, lo que permite denominar esta forma de concebir las experiencias
desde y para la sensibilidad, en lenguaje de Dussel, refirindose a su concepcin
crtica del diseo, como un acto productor poitico.4

Esta dinmica de trnsito hacia una dis-rupcin con el dios de Aristteles (en
esttica), como lo dira Kathibi (2001) da cuenta de varias de las rupturas ms
importantes para el pensamiento esttico crtico: el escape al control disciplinario
y a una epistemologa cerrada, o lo que es lo mismo, la apertura de la caja
negra instaurada por las epistemologas del arte modernas de origen romntico
y el avance hacia un modelo abierto-crtico. La recomposicin de la jerarqua
dominada por la esttica limpia (dominio de la inteligencia terica explicativa de
las prcticas de la sensibilidad) y emergencia de la poitica de la produccin, del
hacer-producir-fabricar, como inteligencia fundante constitutiva del ser humano,
como accin poitica, pero adems, abierta a la proyeccin de vida desde y para
la sensibilidad a travs de semiosis culturalmente amplias y simtricas.

Esto quiere decir que, a nivel antropolgico, se recoge la apertura del ser vivo
hacia lo humano tomando como antecedente una actividad prctica no solo
en el sentido trascendental de lo tico (relacin hombre-hombre) sino prctico
como esttico, como facultad del hacer-producir-fabricar, como poisis: [] la
nota esencialmente humana de la inteligencia en el hombre originario debi ser

especficas y generar, a partir de ese dilogo, implicaciones de orden intercultural para

el terreno de la esttica y las artes crticas latinoamericanas. En otras palabras: se ha
intentado desarrollar una esttica crtica con enfoque intercultural, a partir de los esbozos
filosficos de la filosofa de la produccin de Dussel y de los procesos concretos de las
prcticas estticas contemporneas del Eje Cafetero colombiano, puestos en dilogo
iluminador y complementario.
4 Cfr. Dussel (1984: 192).

101
Ojo de jbaro

una facultad intrnsecamente prctico-poitica, que permita captar la estructura

de las cosas reales [] a fin de manipularlas [] para modificarlas y cumplir
fines prctico-poiticos [] (Dussel 1984: 17), lo que le permiti al ser humano
convertir el simple medio en mundo cultural.

Durante cientos de miles de aos, segn Dussel, el hombre se desenvolvi

exitosamente en el mundo con la ayuda de dicha facultad prctico-poitica y
sobrevivi sin poseer an una inteligencia especulativa, idea a partir de la cual,
el filsofo de la liberacin, sienta la hiptesis a desarrollar en su teora esttica:
La inteligencia poitica es un a priori de la inteligencia terica (Dussel 1984:
18), lo que significa que el hombre no es, en primera instancia autoconciencia
comprensiva del mundo, sino agente constructor del cosmos como cultura, lo que
da origen antes que a un conocimiento terico, a un conocimiento experiencial
del mundo, un conocimiento dado en trminos no del especular terico sino
en el hacer prctico-poitico. Hiptesis en contrava del desarrollo de las, en su
mayora, gnoseologas occidentales que han dado prioridad a la especulacin
como parte limpia del proceso de mediacin hombre-naturaleza y, con ellas, a
la determinacin de la naturaleza de la esttica, no como actividad transformativa
desde el hacer-fabricar-producir, sino como actividad, teora, ciencia, disciplina
(segn sea el caso), del contemplar, teorizar y juzgar.

En el decurso de las prcticas estticas contemporneas del Eje Cafetero colombiano

encontramos seales, rastros, devenires y procesos que evidencian la presencia y la
dinmica de los tres modelos de los saberes y prcticas desde y para la sensibilidad,
desde este enfoque intercultural. Experiencias poticas y poiticas inmersas en
el contexto de una totalidad en relacin dinmica y tensa con otras totalidades,
propias del campo de los productos visuales y plsticos del capitalismo cognitivo
postmoderno, totalidades en relacin y pugna con los patrones de conocimiento
dominante en el campo de las artes. Esta lgica de los deseos inherente a los objetos
producidos por el patrn dominante es, como se sabe, publicitada y promovida como
necesidad y regulada, no por los valores de uso de los objetos sino por sus valores
de cambio, por sus valores como mercanca, es entonces cuando la funcin poitica
es en ocasiones capturada y transformada en funcin econmica que alimenta la
novedad que a su vez produce el deseo y finalmente dinamiza el consumo. Una
concepcin de la experiencia desde y para la sensibilidad abierta-crtica, parte de
las necesidades culturales de una sociedad, responde a las necesidades locales
creando su propio sistema de objetos y alimentando su propio sistema de deseos,
sin degradar el acto poitico de la accin de hacer-producir-fabricar a lo puramente
til, ni a la simple funcin econmica que globaliza la mirada y elimina el valor y el
deseo diferenciados simtricamente.

Esta dinmica, oscila entre la esttica de la caja negra como produccin de

experiencias y/o objetos desde los patrones de conocimiento y el rgimen

102
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

de prcticas esttico/artsticas de la gran modernidad occidental (el gran

Arte moderno/postmoderno), hasta el modelo abierto-crtico, pasando por la
caja de cristal (como lo plantea la postmodernidad funcional de la esttica
relacional, o las plataformas superficiales y lisas de la postmodernidad
postestructuralista, a travs de sus estticas de lo lquido, lo veloz, lo
transparente, lo fatal), hasta el surgimiento de una dinmica que nos muestra,
en un momento ulterior al de la caja de cristal, las emergencias, in-surgencias
y alteratividades de experiencias anlogas a la organicidad y potencia vital
esencial que interrelaciona profundamente al hombre/mujer con el medio
social, cultural y con la naturaleza, desde donde enuncian sus procesos
semiticos, socioestticos, corpoestticos, rituales, curanderiles y otros modos
y formas de vivir la sensibilidad.

En este sentido, la esttica crtica con enfoque intercultural, como opcin

latinoamericana y del Sur Global, rompe con la caja negra de la historia del arte,
pero tambin con los estudios visuales euronorteamericanos (caja de cristal), y
presenta mltiples orificios de entrada y de salida, rganos de reaccin, centros
motores de informacin y compulsin de resultados, de confrontacin y de
prueba, todos ellos potenciados desde la comunidad, puesto que, comprendemos
que todo conocimiento es confrontado con la realidad sin caer en materialismos
ciegos y dando lugar a las experiencias diversas en todos los rdenes: Prcticas
sociales, estticas, rituales, espirituales, y dems, reasignando a estos mbitos de
actuacin, el estatuto de realidad. En este sentido el modelo abierto crtico es
flexible porque est dispuesto a corregir, sobre la marcha, de acuerdo a lo que
seale la realidad desde la cual opera.

Ahora bien, estas caractersticas que acercan la concepcin crtica de prcticas

y saberes desde y para la sensibilidad histricamente excluida del sistema
moderno/postmoderno del arte, al campo de lo visual expandido, tienen un
complemento diferencial crtico fundamental que la separan como saber y
prctica de los estudios visuales norteamericanos: el modelo abierto crtico
no promueve la confrontacin del curso de la tradicin vigente renovndola,
sino busca romper con ella y separarse de su direccin histrico-estructural,
lo cual, a diferencia de las rupturas postmodernas, no ejecuta en su trayectoria
de sentido una renovacin, ni una remasterizacin de la secuencia histrica
dominante, sino produce una dis-rupcin: rompe con el sistema histrico y
cambia de direccin, inscribindose en sus propias tradiciones (o en tradiciones
exteriores a las hegemnicas), dirigiendo su mirada y sentido hacia tradiciones
que han sido igualmente inferiorizadas, con las cuales dialoga y se fortalece.
Esta apertura, flexibilidad, cambio de direccin y anclaje en la realidad propia,
dota al modelo de una gran capacidad de reaccin ante lo disfuncional, creando
siempre respuestas pertinentes que se cuiden de repetir errores histricos.

103
Ojo de jbaro

Lo hermtico excluyente: ejes y estructuras

Los ejes de la caja negra

Explicitemos las siguientes connotaciones que nuestra metfora/concepto la caja

negra contiene, y que es preciso saber antes de utilizarla como unidad de anlisis:
segn los registros tcnicos aeronuticos, una caja negra es un sofisticado aparato
que permite registrar las circunstancias de cualquier vuelo, este instrumento se
utiliza para determinar las causas de los accidentes y su nombre se deriva de la
informtica y, curiosamente, no tiene ninguna relacin con su aspecto, puesto
que la caja negra no es negra, sino de un color altamente refractivo de modo
que puede ser localizado visualmente a grandes distancias. El aparato, adems,
y esto es de suma importancia, est recubierto por diversas substancias que lo
protegen de cualquier incidente de alta gravedad: colisiones, incendios, entre
otras circunstancias, lo cual lo hace prcticamente indestructible.

El smbolo de la caja negra, empleado por Dussel, para nada resulta arbitrario
ni accidental y, por el contrario, queda pertinente y coherentemente ligado en
un dilogo crtico con el sistema metafrico de la tradicin del arte moderno en
el mundo occidental.5 Sistema para el cual, la omnipresencia de la dimensin
misteriosa y enigmtica con la que se identifica la experiencia esttico-artstica,
entendida como acto creador, ha sido determinante y se ha generalizado como
caracterstica epistmica y ltima salvaguarda legitimadora de los procesos
creativos que han marcado las pautas de la historia colonial/occidental del arte.

Tal fascinacin por lo areo, lo leve, lo espiritual, lo sofisticado, lo exclusivo,

lo metropolitano, lo hermtico, lo genial-misterioso en oposicin a lo terrestre,
material, concreto, popular, manual, cotidiano, abierto, social, colectivo; sumada

5 Relata Cor Blok en su Historia del arte abstracto (1999), un antecedente histrico valioso
para ilustrar lo antes dicho sobre la metfora area en la que nos apoyamos: en el origen
de la probablemente ms sofisticada y radical prctica pictrica occidental, y quizs la
ms pura propuesta de pintura abstracta europea, a saber, el suprematismo de Malvich,
est rodeada de circunstancias y elementos referidos a la experiencia area del vuelo, de
suma importancia para el artista. Es as, como el pintor entre 1917 y 1918 influenciado
fuertemente por el estado de las investigaciones y las experiencias sobre la aeronavegacin
llevadas a cabo hasta entonces, emprendi una serie de obras que hacan referencia al
vuelo y que se conocen como suprematismo areo. Estas aventuras estticas, sin embargo,
ya haban tenido el precedente de la escritura potica del poeta romntico Jean Pal
en el Libro de la mar del aeronauta Giamozzo, en las Cinco semanas en globo y en el
Viaje a la luna de Julio Verne, as como en las pinturas sobre aeroplanos de Delaunay,
entre otras obras y autores que recogan, a fondo, la fascinacin humana por el acto de
volar, fascinacin que pasaba a funcionar en los artistas moderno-abstractos como una
de las metforas ms potentes para vehicular la idea de lo espiritual, como esencia de la
naturaleza y de nuestro modo ms elevado de vivirla Cfr. Blok (1999).

104
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

al espectacular salto de la fsica newtoniana en la exploracin del universo

infinitamente pequeo, termin por crear un escenario fsico-metafsico, cognitivo
y mstico tan especial que no tendra otro destino sino el de situar la experiencia
esttica y la idea de mundo mismo para el artista moderno, en ese rango de
experiencia enigmtica que caracteriza su arte, fenmeno denominado por
Dussel como esttica de la caja negra.6 Por caja negra se alude tambin aqu
a los patrones de conocimiento de una parte del sistema de las artes moderno/
postmodernas, de sus prcticas y teoras, aquellas ejercidas por los miembros
del campo artstico para quienes la dimensin de lo esttico, inicialmente, queda
desligada del concepto de mercanca, y entran en colisin con la racionalidad
instrumental y pragmtica, patrones de conocimiento que crean un mbito de
pura simbolicidad, significatividad escindida, paralela: lart pour lart (Dussel
1984: 42). Choque altamente significativo entre condiciones sociales, culturales y
econmicas del sujeto moderno, con la historia intraeuropea de la representacin,
que convierte precisamente este fenmeno, en cuanto tragedia, en caja negra.

Este tipo de esttica, analcticamente denominada, encumbra a un sujeto capaz

de producir ideas estticas, finalidad sin fin, belleza y placer, y cuya actividad de
autoproclamar las reglas del arte (fase limpia del proceso de produccin) desde
su genialidad, queda a su entera y exclusiva potestad como personalidad especial
que se considera, y cuya obra, desde el principio, busca separarse del mundo
de la vida cotidiana del hacer-producir-fabricar, objetivo que alcanza su mxima
expresin en la cspide de las vanguardias artsticas del siglo XX, y a la que
Enrique Dussel alude cuando habla de la filosofa de la caja negra, al innatismo
genial e inexplicable del arte (Dussel 1984: 46).7

6 La caja negra corresponde metafricamente al estatuto colonial del arte moderno, a sus
patrones de conocimiento y a la naturaleza de sus prcticas y, en ese sentido, es claro que
para ellos artistas abstractos occidentales, La palabra energa, en el lenguaje de los
artistas de entonces tiene casi el mismo significado que espritu (Blok 1999: 81). Lo cual
representa una seal incuestionable de que el romanticismo del siglo XVIII lograba en el
siglo XX, la concrecin de un escenario especial en el que encontraba, en buena medida,
continuidad a sus ideas de genialidad y personalidad especial, como pilares de su visin
de las prcticas artsticas y de su esttica.
7 La expresin cafetera colombiana, del modelo de la caja negra, como parte de una
estructura de poder global del sistema-mundo, en la dimensin de prcticas esttico/
artsticas mundiales, ocupa un lugar y un rol que responde a las variaciones de regulacin
de poder que el mismo sistema articula en forma de jerarquas yuxtapuestas. De este modo,
los artistas aludidos, en este modelo de conocimiento el modelo de la caja negra
como casos significativos de concepcin y desarrollo de las prcticas, ocupan un doble
lugar en la cadena de jerarquas mundiales: por un lado han constituido y algunos de
ellos siguen constituyendoun ncleo central en las prcticas regionales; pero, al mismo
tiempo, son considerados perifricos desde la centralidad de Bogot y de Amrica Latina,
en general, para los cuales los nombres de David Manzur, Maripaz Jaramillo, Lucy Tejada,
Dioscrides Prez y Mara Teresa Hincapi en lugar de los nombres aqu analizados,
constituyen los referentes cannicos y los modelos de arte y prctica artstica a seguir.

105
Ojo de jbaro

Y es dentro de estos elementos semiticos que el smbolo dusseliano mismo nos

proporciona, que se expone aqu una interpretacin de algunos de los fenmenos,
problemas y desarrollos estticos que este modelo dominante en la historia del
arte moderno eurooccidental tiene en el Eje Cafetero colombiano. Todo ello, con
el fin de perfilar, para los apartados siguientes, algunos elementos bsicos para la
proyeccin de una gnoseologa esttica liminal y crtica del arte.

Hablo de las tensiones relacionadas con las prcticas y las teoras que constituyen
los agentes estticos, lo que han entendido por naturaleza de la obra y su expresin,
la forma en la que han asumido los procesos de realizacin y legitimacin esttica
de los lenguajes visuales, las relaciones que han planteado, los engranajes que han
hecho posible su circulacin, y las relaciones con la realidad, con sus respectivos
problemas a nivel de representacin, entre otros aspectos.

La oscuridad de un origen sin lugar

El colapso de un accidente areo siempre est signado por lo impredecible: colma

todo nivel de sorpresa, lo cual genera un violento choque fsico y/o psicolgico. El
vuelo colapsa, se estrella contra algo tan poderoso que lo destruye, lo fragmenta,
lo desintegra. Es esto lo que acontece en el proceso creativo de algunos de
los ms representativos artistas modernos y contemporneos en el Eje Cafetero
colombiano, para los cuales, existe hoy por hoy una radicalizada concepcin de
que en el proceso creativo la razn est separada de la intuicin, no tiene nada
que ver con la investigacin preliminar, no se debe anteponer la formacin terica
al acto creativo, no se debe articular a ningn inters social o poltico, ni a ninguna
funcionalidad til, por el contrario, hay que dejar fluir todo del inconsciente.

Como exponentes de esta visin y de estas prcticas respecto a la experiencia de

la sensibilidad encontramos algunos nombres que respondern, en el contexto
de este trabajo, a la denominacin de el grupo Matijasevic.8 Son ellos y ellas un
conjunto de pintores jvenes, estudiantes y recin egresados, algunos de ellos
dedicados actualmente a la academia en calidad de docentes.9 Grupo que tiene

8 Vicente Matijasevic, naci en Chinchin, Caldas en 1957 y actualmente se desempea como

docente del departamento de Artes Plsticas de la Universidad de Caldas. Reconocido
investigador sobre las tcnicas de grabado, como quiera que invent la tcnica del
grabado en cemento; dedicado en las ltimas dcadas al dibujo y la pintura, es reconocido
entre los artistas de la regin como una de las mximas autoridades en el campo de las
prcticas estticas bidimensionales, particularmente en el terreno de la pintura.
9 Algunos de los nombres ms representativos, que siguen esta visin y que despliegan
sus prcticas bajo estos patrones de conocimiento son Gregorio y Jernimo Matijasevic
hijos del pintor, Jorge Lagos actualmente jefe del departamento de Artes plsticas
de la Universidad de Caldas, Hugo y Alejandro Viana hermanos, Diego Can,
Diego Snchez, Arlex Fajardo y Juan Carlos Acevedo, Campo Elas y Carlos Fierro

106
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

ya casi, paradjicamente, respecto a sus postulados, el tinte de una pequea

escuela, y que es liderado por el profesor Vicente Matijasevic.

En el centro de la propuesta de este grupo se sita el ejercicio de recuperacin de

la capacidad primitiva de asombro y su expresin. Una produccin voluminosa
de pinturas y dibujos expuestos incesantemente ao tras ao, dan cuenta de
un contrapunto entre formatos gigantes y formatos relativamente pequeos,
sellados a veces por el smbolo del libro abierto como umbral de la pared, hechos
curatoriales que nos recuerdan las antiguas relaciones del hombre antiguo con su
cueva y casa, el trnsito de lo natural a lo civilizado de la cultura.

En la pintura y el dibujo de Matijasevic aflora una tensin entre lo mental y lo real,

entre este mundo y otro que late en su inconsciencia. De ah esa sensacin de
levedad, esas atmsferas flotantes que transmiten sus formas en el plano:

Si bien es cierto que estos paisajes son evidentes, el artista ha logrado

aplicar un lenguaje de formas casi abstractas que crean una apariencia
de realidad, la figuracin que apreciamos en estos paisajes es el
resultado de un proceso plstico en el que la forma orgnica compite
con la geometra, se unen se articulan, son una creacin de la naturaleza
intemporal, como la memoria.10

Vicente Matijasevic. De la serie de oleos La pintura como maquina mental

hermanos, entre un extenso grupo de jvenes talentosos formados en los cursos y

talleres del departamento de Artes Plsticas de la Universidad de Caldas y especficamente
en los cursos de pintura de Vicente Matijasevic.
10 Moreno Armella citado en Vicente Matijasevic, Catlogo exposicin de Vicente Matijasevic, 1998.

107
Ojo de jbaro

Este equilibrio que sugiere el crtico, lo logra Matijasevic a travs de la distribucin

de los espacios y las zonas de color a travs de la lnea y el contraste, eliminando
todo detalle naturalista y buscando a toda costa el equilibrio en la composicin.
Pero quizs lo ms significativo del tipo de inconsciente explorado por Vicente
Matijasevic, lo constituye la utilizacin y la exploracin de la memoria, una
memoria situada en el rango de lo arquetpico, pero hecha concreta en el plano
de lo individual, de ah su preocupacin por grabar y dejar huella, as como por
sus tcnicas insistentemente repetitivas y seriales. Segn lo testimonia Alberto
Moreno Armella, el prolfico trabajo de Matijasevic debe su coherencia en parte
a que no abandona radicalmente sus temas, en lugar de ello, los archiva: Y es
que encuentro en las preocupaciones de Matijasevic por dismiles que parezcan,
una profunda coherencia, una preocupacin que viene articulada por un hilo
conductor que nace de la historia, para luego agregar: Matijasevic pint estos
mismos temas con anterioridad a las pinturas que hoy estamos apreciando, en
formatos ms pequeos y los guard en su taller durante varios aos, en un gesto
de archivar en la memoria [].11

En efecto, la tierra y el paisaje de estas series conectan claramente con un sentimiento

vivo hacia el origen, hacia el sin tiempo de la conciencia y de nuestro origen
csmico. El problema de la memoria queda ligado en Matijasevic a un problema
ambiental, el asunto de las estropeadas relaciones del hombre contemporneo con
su hbitat, nuestra evasin vergonzosa de nuestras responsabilidades con la tierra.

Dicha preocupacin por el origen es expresada abiertamente por el pintor en sus

reflexiones sobre el dibujo, al que le da un carcter fundacional humano y un
excepcional poder de sntesis:

El dibujo es acto primario -afirma- l es el padre del hombre porque l

cre la palabra. Desde que alguien traz por primera vez un dibujo, hace
oscuros centenares de milenios, tal dibujo es incisin que deja huella, no
tanto en el hueso o en la piedra que le acoge y recoge, sino mucho ms
en el espritu humano.12

La anterior reflexin contiene implcita una fuerte crtica al racionalismo filosfico-

cientfico y constituye a todas luces una clara defensa del pensamiento intuitivo,
pues para Matijasevic el dibujo es Silencio profundo, reflexin que no explica
[] sino que anonada, rodea de excelente sntesis el acto visual.13 Lo que implica
una clara exaltacin del universo prelingstico del inconsciente en donde no
aplica el anlisis sino la sntesis. De esta forma, Matijasevic abre las compuertas

11 Moreno Armella citado en Vicente Matijasevic, Catlogo exposicin de Vicente Matijasevic, 1998.
12 Tomado de: Matijasevic, Vicente. (2002). Catlogo de la exposicin Tres cienos dibujos sin
lucro. Pinacoteca de Bellas Artes. Manizales.
13 Ibid.

108
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

del misterio como escenario de la experiencia esttica, lo cual tie la concepcin

de su prctica de cierto misticismo a travs del cual el individuo se conecta con
la especie, con el primer hombre, con el nacimiento del arte: somos pequeos
aprendices -nos dice- de los cuales hemos recibido el legado del silencio y lo
visual, como un encargo que sostenemos agradecidos.14

Esta preocupacin por el origen queda evidenciada desde su inclinacin por

el grabado, en especial con su particular experiencia con el cemento, a cuyos
trabajos se ha dirigido la bendicin de los expertos como Antonio y Lus Caballero
o como lo testimonia el crtico cubano Galaor Carbonell, quien comenta acerca
de las figuras plasmadas en dichos grabados: Ellas son aerodinmicas, suaves
de contornos, de gran naturalidad anatmica y grfica, que parece surgir de una
memoria ancestral que las regurgita o crea por vez primera; no importa porque
nunca olvidan su lastre atvico.15

Su extensa obra, aparte de generar una pluralidad de inscripciones: abstraccionista,

surrealista, primitivista, neofigurativista, etctera, se levanta, se cimenta sobre
elevadas reflexiones cosmolgicas que colindan con lo mstico, obras que
instauran en el cuadro un espacio visual alucinante a partir de la dialctica
ausencia-presencia cromtica instaurada por polos definitivos. As, las atmsferas
y las presencias opacas y leves, como momentos y secuencias de revelacin,
dan cuenta de la intensa accin de lo inconsciente sobre la vivencia diaria del
mundo, cuya semitica plstica constituye una respuesta y una ilustracin de las
investigaciones cosmognicas que configuran sus visones de mundo.

Sin embargo, estas inquietantes bsquedas se resuelven en el alfabeto todopoderoso

del arte moderno eurocentrado, pues aunque es cierto que se le confiere, en
principio, un enfoque propio al dibujo primitivista, tambin se legitiman a travs de
los declogos y los empaques sofisticados de la alta cultura europea, que al mismo
tiempo Matijasevic ensea en las aulas de la universidad. En l la modernidad esttica
busca ms que chocar y superar el pasado, retenerlo, hacerlo eterno, inmortalizar
el instante, derrotar lo perecedero, en un intento fallido de encontrar y expresar
el mundo propio, o en un intento de ilustrar las seales de identidad que puede
avizorar en la compleja heterogeneidad del mundo misterioso del sueo.

Esa exploracin de la razn ltima de su ser identitario, y/o de sus fundamentos

existenciarios, convoca permanentemente, sin embargo, vehculos simblicos
prestados de la gran tradicin occidental. A pesar de los intersticios crticos que
deja abierta la obra de Matijasevic, en su visin mitificada y, si se quiere, idolatrada

14 Tomado de: Matijasevic, Vicente. (2002). Catlogo de la exposicin Tres cienos dibujos sin
lucro. Pinacoteca de Bellas Artes. Manizales.
15 Galaor Carbonell citado en Vicente Matijasevic 2004 25 aos de grabado (grabado).
Pinacoteca, Universidad de Caldas. Manizales, Colombia..

109
Ojo de jbaro

de la modernidad, en su fuselaje resplandeciente se imponen claramente las

ms sofisticadas formas occidentales, en donde l encuentra su espejo, lo que
constituye una palmaria descripcin, en la lnea ms dura, de la especificidad y la
voluntad de poder propia de la esttica de la caja negra.

Se sabe bien que, una vez pulverizada la nave, estando ya serenos en tierra y
frente al objeto hermtico e indestructible de la caja negra, la lectura sobre
la mente artificial de la nave y sobre los avatares sufridos por sus tripulantes
sobre sus secretos el objeto misterioso permite enfrentarse a otros datos
y otras revelaciones. As podemos leer esas asociaciones presencia-ausencia
de sus dibujos, en tanto referencias plsticas de afirmacin y negacin en un
interminable debate con la definicin sobre lo que se es, como quien lanza
innumerables veces una palabra, intentando intilmente definirse, y termina
plasmando una y otra vez la misma sombra.

El resultado ha sido la proliferacin de obras por voluntad propia no vendidas,

ocultas e invisibles, luego del paso efmero por la sala de exposiciones, como un
infinito, intil y extenuante recorrido de bsqueda, como la secuencia de un TAC
cerebral que da cuenta de una gnesis traumtica de la mentalidad y de la cultura:
algo as como una lucha entre la obra y el artista, entre el imperio de lo que se es
y/o la filtracin de lo que no se desea ser.

Forma extraamente sinttica de hibridacin, por un lado, quizs, o concesin

plena al paradigma colonial, por el otro, quizs. Lo cierto es que, en la medida
que los principios estticos del arte abstracto europeo fundamentan tcnica,
compositiva y conceptualmente sus obras podramos vislumbrar una negacin
plstica de nuestra memoria y una invisibilizacin, un silenciamiento de nuestra
riqueza cultural.

La superior estructura de la pintura metropolitana

Este mismo fenmeno lo toman y profundizan en similar direccin los pintores

urbanos de Pereira del grupo La Cuadra, el grupo quizs ms profesional de los
pintores de esta regin (en el sentido de dedicacin al oficio y de su papel en
la circulacin, exhibicin, comercializacin y venta); me refiero particularmente
a Jess Calle y Viviana ngel; con ellos la bveda hermtica perfecta de la caja
negra, llega, a mi modo de ver, a su mayor y mejor lograda expresin para la
pintura local. Sus miradas, decididamente concentradas, atrapadas en la exaltacin
lrica del paisaje tcnicamente fronteriza con el abstraccionismo, en la depuracin
cromtica, en la presencia de sus neofiguraciones, entre la textura y sus marcas
que les confieren refinada factura y sofisticacin a sus sutiles ideas del mundo,
reportan finalmente un momento especial y sobresaliente de la pintura moderno/
occidental vigente en esta regin del pas.

110
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

Hablamos de ese rango mximo de autonoma que fue definitivo para el

minimalismo en el propsito de dar paso al arte conceptual, ese sello definitivo
que le confiere a la caja negra su dimensin crptica, de bloqueo, aislamiento, de
tautologa, en el sentido de dar realidad a un arte que solo desea hablar de arte,
reduciendo todo contacto con la realidad a la pura contemplacin, evitando todo
apunte o comentario subjetivo, social, poltico, toda contaminacin interesada a
la obra en una autoexigencia mxima sobre tcnica y factura en la produccin de
un objeto contemplativo final, un objeto de culto: el cuadro.

El acento metropolitano seala un trnsito de desprendimiento con lo narrativo-

rural, con el costumbrismo y la pintura peyorativamente denominada sobre
la guadua, vigente an en numerosos pintores de la regin, pues este paisaje
ancestral es considerado caduco. Esta es una pintura que se produce desde y
para la ciudad, una pintura de polis que deja testimonio de la primaca del orden
metropolitano, del ojo citadino moderno occidental, constitutivo de una versin
colombiana, local, pereirana, del voyerismo urbano y de la conciencia encapsulada
de la ciudad que encontr su ms refinada expresin para el mainstream en el
expresionismo norteamericano.

La presencia de inquietudes alrededor de lo csmico y de lo primigenio, muy

en el sentido expuesto para el caso de Vicente Matijasevic, queda relegada en
la pintura de Jess Calle, por su sobrevaloracin de la forma y la factura, por
la vivencia baudelaireiana de la experiencia de la ciudad, y por la concepcin
profesional-comercial que del oficio de pintor este artista tiene; o, para decirlo
en otras palabras: Con Jess Calle la ciudad se reivinidica en sus posibilidades
y el horizonte recupera la perspectiva abierta de una mirada que, ante el abismo
de la realidad, cimienta la fbula de una nueva ensoacin (Calle 2003: 107).
La fabulacin y la ensoacin ahogando la sensibilidad social y la recuperacin
plena y viva de la memoria. La estetizacin de la realidad al ritmo cromtico de
la luz de un prisma refinado, del ojo y el espritu a distancia del artista que la
delinea y mancha, segn el ritmo csmico de sus emociones individuales.

Propio de la subjetividad esttica de la caja negra, del distanciamiento con

la realidad a la que se considera un espacio que mancha y confunde (y por
tanto se debe neutralizar en el proceso creativo), adems del culto a lo velado
y hermtico, desde donde se reclama un nivel abstracto e incomprensible de
accin, la ciudad para Calle no es un espacio en donde se dan las luchas por el
poder, no es una estructura de jerarquas, tensiones y conflictos, sino [] Una
habitacin csmica de paredes exteriores evanescentes y mviles, un escenario
virtual creado por el hombre para albergar sus utopas y sus presentimientos
mas ntimos y personales (Calle 2003: 107).

111
Ojo de jbaro

Jess Calle, Memoria, acrlico sobre lienzo, 200x100.

El de Calle, como el de Viviana ngel, es nuestro arte abstracto metropolitano.

Nuestro, en el sentido de hecho por gente que vive y se ha hecho aqu y que aqu
ha construido su vida; aunque ajeno por el tipo, la naturaleza de los principios,
las formas y la idea misma de arte que lo constituyeron, pues responde a la
versin esttica de la subordinacin estructural al sistema dominante de las
artes metropolitanas centrales. Una sensibilidad colonial que protesta y que por
ello mismo acta en tensin (contradictoria) con la otra que tienen los pintores
(Calle y ngel): gestores culturales y movilizadores sociales, intentos estratgicos
y paradojales de encontrarle dobleces al sistema, como la de aquellos artistas
conceptuales que pintan y venden cuadros por encargo para autofinanciar sus
instalaciones efmeras, crticas del arte comercial.

112
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

Concepcin y vivencia de la prctica, en dilogo, coquetera y crtica, con la gran

abstraccin colombiana:16 Manuel Hernndez, Alejandro Obregn, Omar Rayo,
Ramrez Villamizar, sin que, tal vez por voluntad propia, los pintores se decidan
abiertamente por la abstraccin radical. En general, desde este lugar, se practica
una potica limpia que configura una especulativa plstica claramente inscrita
en la tradicin eurocntrica del genio. Con la caracterstica esencial entendida
por ellos y los crticos, como valor agregado y como progreso, de que con
este tipo de pintura el Eje Cafetero, desde la ptica de las retricas artsticas
contemporneas occidentales, supera la inferioridad y el atraso del exotismo
exhibicionista, del paisaje ma, de la alegora paisa, del panfleto social y
poltico, para abrazar la sutileza y la meditacin del tema y del color, en una
versin cosmopolita, elegante y profunda de la ciudad, cuyo esfuerzo esttico
se centra en traer a la periferia de la regin cafetera colombiana la sensibilidad
plstica del centro moderno metropolitano, como en el caso de Viviana ngel,
de quien comenta Margarita Calle:

Cuando la artista se reconoce en su espacio, Pereira evoca su gratitud a

una ciudad que adems de ser su pretexto esttico, contina escondiendo
los secretos de una fabulacin que no caduca, que siempre se resuelve
en la multiplicidad contingente de sus acontecimientos y diversidades:
los albores de una modernidad, evocados desde las pulsiones de la vida
cotidiana y el discurrir de las vivencias que dieron forma a su universo
personal, artstico y cultural (Calle 2003: 89).

La imitacin del centro

En este sentido, es claro que los tmidos lances de abordar y tratar el paisaje
urbano local, desde el acervo cultural nuestro de actualizar las expresiones
locales, se disuelven en las aspiraciones cosmopolitas: la pintura del fragmento,
la escisin interior del artista moderno, los principios de ruptura antimimticos,
propios de las vanguardias, todo ello como elementos estticos que escenifican
el marco social general en el que se aspira a vivir una vida al estilo parisino
o newyorkino. As, Viviana ngel, narra visualmente la fragmentacin de
la ciudad y su memoria, su ciudad perdida: Los lmites entre la ciudad-la
forma- y lo urbano-las fluctuaciones se hacen sensibles desde las alusiones
metafricas a espacios ntimos y espacios pblicos activos que contemplan las
palpitaciones onricas de los habitantes de su tiempo, acuciados por la realidad

16 Lo que constituye una puesta en obra de principios estticos centroeuropeos en los que pervive
la gnoseologa del arte kantiana; lo cual, sabemos por las investigaciones del filsofo africano
Ch. Eze, fue desarrollada desde una perspectiva racista y constituyen una subvaloracin de la
experiencia esttico-artstica propia, y del arte como ritualidad, como prctica transformacional
desde, con y a travs de la experiencia con el otro y con la naturaleza.

113
Ojo de jbaro

de su destino (Calle 2003: 96), utilizando sus losas finas, sus collages y sus
fotografas; todo ello definido y concretizado en la finura de su trama, desde
una simbologa elegante y estilizada que pretende dar cuenta, desde todas esas
distancias, de la flnerie pereirana.

Estos pintores ponen el ojo sobre la calle, pero no consiguen re-activar la

memoria y mucho menos las cosmovisiones, latentes en el campesino que se
vino a la ciudad y la habit o en el imaginario popular del hombre marginal o la
mujer migrante de la antigua Ciudad Victoria; pero en cambio, si cumplen una
importantsima funcin de productores, en tanto que conciencias que elaboran
mensajes, y sobre todo, su especificidad como diseadores de modelos culturales
[] (Rama 1998: 36), al reforzar la idealizacin de visiones y funciones del artista
tomadas del modelo de las vanguardias euronorteamericanas y construyendo,
para la regin, mitos esttico-urbanos derivados del uso del lienzo y del leo,
que ayudaban y ayudan a construir posiciones dominantes en el sistema a travs
del respeto y la admiracin.

El que pinta, representa o pone en escena, ve en el hombre de la calle y en

el paisaje de cemento una ocasin para proyectar un yo esttico individual a
travs de los lenguajes de las vanguardias euronorteamericanas, no el mundo,
el sello y la marca de una cultura local. Se refina y expresa una personalidad
artstica, un modo de ser artista, pero se obvia la identidad de un grupo
humano, relegando, aplazando, la afirmacin de la cultura perifrica en aras
de afirmarse buscando el reconocimiento de los centros estticos nacionales-
internacionales y/o de la circulacin comercial.

Sin embargo, en este encuentro o choque que la nave-visual-colonial sufre

con la realidad local, de entre el caos y la dispersin hallamos fragmentos
explicativos que funcionan como intersticios al aparentemente impenetrable
blindaje de ese objeto misterioso. Se le escapa a esta caja negra, que estos y
otros artistas en la regin despliegan al interior de sus obras, de sus objetos
artsticos, de sus cuadros cuadrados, de sus esculturas, de sus prcticas,
fisuras significativas que minan el ensamblaje, en principio y en apariencia,
invulnerable de la caja negra, algunas fracturas que iluminan: el intersticio
crtico de la obra de Calle y de ngel, lo constituye su articulacin al grupo, la
creacin y el sostenimiento del proyecto de La Cuadra. Entre la impecabilidad
semitica y las falencias socioestticas e interculturales, se da saludablemente
para estos artistas una implosin del hermetismo de la caja negra: Calle y
ngel, en un momento de sus vidas, fundan el dilogo (que no aparece en
sus cuadros y objetos estticos) y rompen con el monlogo interior, con
la univocidad esttica de la caja negra, con el acontecimiento y la prctica
reducida al espacio irremediablemente bidimensional-plano, para integrarse
a la comunidad. Nuestra caja negra nos sigue diciendo cosas: nos dice que
el auto, el semforo, la calle, el solitario, el asfalto, presentes en las obras de

114
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

estos artistas reclaman, a travs de la vida comunitaria esttica de sus autores,

su lugar desde la paradoja, la contradiccin y la diferencia.

El oscuro lirismo de un yo
escindido de la naturaleza

Como producto y resultado concreto del prestigio artstico y acadmico que

la pintura de la caja negra tiene en el medio, la obra de Olga Luca Hurtado
recoge los principios ms importantes de este patrn y es tal vez quien mejor
los expresa en Manizales desde su visin particular: el romanticismo paisajstico
expresado en la clave esttica de vivencia de lo sublime. Una pintura que da
cuenta del bloqueo del entendimiento y la emergencia de la idea esttica hecha
concreta en el cuadro, dinmica de lo infinito-finito, de lo visible-invisible
tratado a fondo, tanto por Hegel como por Schelling, pero producida a partir de
la realidad material del imponente paisaje subtropical andino.

Cuando en el contexto de las prcticas estticas occidentales la preocupacin

por la naturaleza se vuelve el centro de bsqueda, es inevitable remitirnos al
Romanticismo. Cierto es que ninguna expresin esttica escapa a algn tipo de
asociacin con lo natural, bien desde el punto de vista de la representacin, bien
desde el punto de vista de la produccin, o desde la idea de mundo que el artista
plasma. Pero cuando el tema es la naturaleza entendida esta como lo primigenio en
el que no hay huella de civilizacin, frente a la cual el yo se proyecta lricamente;
cuando la propuesta es la inmersin del yo en ella con arreglo a fines artsticos,
estamos ubicados en plena arena romntica centroeuropea.

La caja negra cruje y colapsa en su choque con la tierra, con la naturaleza, emite
seales y vibraciones que hablan de un mundo abismal y tenebroso. Entonces,
el neoromanticismo de Hurtado se expresa a travs de la forma pictrica bsica
del paisaje. El mundo encuadrado y representado por esta pintora corresponde
al de la montaa y el cielo, bajo las formas dialcticamente complementarias de
lo fro y lo clido. En una parte de sus obras (Amanecer, Nevado, Zona Cima) el
azul y el blanco, respondiendo a estadios ambientales, temporales y cclicos, se
vuelven protagonistas; en otra parte (Abstracto, Atardecer, Paisaje en rojo) el rojo
y el amarillo matizados hacen lo propio; y en una tercera parte, ambas gamas
se confunden estableciendo un punto cromtico intermedio entre la euforia
y la tristeza que se resuelve en ciertas atmsferas confortables y recogidas, el
punto de vista de un yo que contempla sin comprender, cmodamente desde su
Atellier, la imponencia de lo telrico.

115
Ojo de jbaro

Olga Lucia Hurtado, Catlogo Exposicin Zona Cima, 2003

En la medida en que la montaa y el cielo en el momento de aparicin u ocultamiento

del sol son solo pre-textos para revelar, no para hacerse parte de ellos, no como
parte concreta de la gnesis convertida en estadio espiritual (como se hace en el
mundo cultural ancestral andino), sino para provocar estados emocionales y para
ponerlos en dimensiones visuales de manera tal que la montaa sea la vivencia del
sujeto y el sujeto vivencia de la montaa, Hurtado nos sita ante una clara forma
de Einfuhlung, como lo sugiere Moreno Armella para esta serie de cuadros. Lo que
acontece en esta variacin de la caja negra, distinta de la de Matijasevik, Calle y
ngel, pero en dilogo complementario con ellos, desde los cnones romnticos,
no es que la pintora sea montaa o niebla, atardecer o noche, sino que el alma de la
pintora ha encendido o enfriado esas montaas, ha hecho acogedora esa tierra, ha
hecho sutil o fogosa la atmsfera. A travs de la paleta se ha hecho visible el Geist
(trmino que podramos traducir por espritu o alma, aunque posiblemente sea este
ltimo el ms adecuado), y el Geist (el alma) es, en un sentido esttico, el principio
vivificante del espritu, una especie de fuego que inflama las facultades, las anima,
las refuerza y las mantiene vivas [] (Mari 1989: 121).

Este proceso de relacin entre el sujeto y naturaleza, que propone Hurtado, est
marcado por toda una dinmica de objetivacin en la que la artista se debate
entre lo racional y lo intuitivo, en donde desea controlar al tiempo, tema, tcnica,
concepto y experiencia; pero se le escapa el resultado, pues, en clave romntica:

La diferencia entre la obra de arte y la obra de la naturaleza reside

en que la naturaleza empieza a obrar inconscientemente hasta que
alcanza un resultado (el producto natural) aparentemente intencionado.
En otras palabras la naturaleza empieza inconscientemente y acaba
conscientemente. Por el contrario, en la materia artstica, el yo empieza
con la conciencia (subjetivamente) y termina en la inconsciencia
(objetivamente). En lo que se refiere a la obra de arte, el artista es

116
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

consciente en cuanto a la produccin, e inconsciente en cuanto a la obra

de arte que sale de sus manos (Mari 1989: 188).

Esta prctica de la caja negra, alcanza su momento esencial cuando el pintor, accediendo
a la intuicin esttica, es decir, al momento en el que la intuicin intelectual se hace
plstica y concreta, se deja poseer por lo que Denis Diderot denomin entusiasmo,
esto es desata todo su poder creador y es capaz de establecer relaciones secretas
entre los elementos que lo ocupan; en este caso, relaciones entre formas naturales,
orgnicas y atmosfricas, ambientes y colores, para producir objetos plsticos
determinados espiritualmente o estados espirituales objetivados. Diramos que en
pleno estadio de entusiasmo, Olga Luca Hurtado accede a instantes privilegiados
de la inspiracin potica (Mari 1989: 78) sobre sus paisajes, fundindose con cielos
y montaas para establecer raptos de tristeza, de melancola, de euforia o serenidad,
un complejo experiencial basado en el esfuerzo por superar las distancias entre lo
artificial y lo natural sin lograrlo, resultado que alimenta el desgarramiento y el dolor
romntico; lo que nos hace pensar, como lo vaticina Moreno Armella, que podramos
estar ad portas de una futura propuesta abstracta en Olga Luca Hurtado, aunque
tambin se podra estar incubando una faceta ms de esta especie de expresionismo
andino que ha venido desarrollndose en las ultimas dcadas en esta regin.

El agujero negro de una polifona fallida

Eva Clarens17 y Gustavo Villa se convirtieron en el punto de referencia para los

pintores jvenes en Manizales en la dcada de los noventa, no porque sus propuestas
plsticas finales constituyan un trabajo a cuatro manos o porque su pintura se
parezca, sino porque la estrategia de exposicin que han usado, la mayora de las
veces, consiste en presentarse juntos. De ello deducimos que han querido que sean
ledos el uno al lado del otro, bien porque les interese marcar los contrastes o bien
porque les interese que los espectadores encontremos las afinidades, o por ambos
motivos, lo cierto es que en un elevado nmero de ocasiones exponen juntos.

Lo que en primera instancia nos llama poderosamente la atencin de esta dupla,

es precisamente eso, su decidida voluntad por aos de abrir y sostener un dilogo
plstico. Raras veces hemos visto exposiciones individuales de Gustavo Villa o
de Eva Clarens. Es como si pretendieran responder a un desafo comunicacional
para resolver un reto en el que cada uno de los dos tiene algo diferente que
decir sobre el mundo. No son antagnicos, pero tampoco son complementarios,
no concretan una polifona porque sus obras son sensiblemente distintas hasta
el desacople. Ninguno de los dos renuncia a su individualidad esttica aunque

17 Seudnimo de Walter Castaeda.

117
Ojo de jbaro

parecieran necesitar la contigidad de la obra del otro para terminar de expresar

sus sentidos y mensajes. No son colaborativos sino competitivos.

Sin ttulo; esmaltes, Eva Clarens. Espantajo, esmaltes, Gustavo Villa.

La suposicin que algunos hacen, a priori, de un fondo comn entre ambos, de

un cdigo comn: el academicismo pictrico centroeuropeo y el aislamiento de lo
enunciado operando cada uno por su lado sin permitir la irrupcin transformadora
de la mano del otro en sus respectivas obras, termina convirtiendo una experiencia
que insina un dilogo, en dos monlogos enunciados contiguamente en el
mismo lugar y contra el mismo teln de fondo. Por un lado la bsqueda de
un espectador pensante (Villa): De espacios planos, pero cromticamente
activos emergen figuras caracterizadas por una especie de solemne hieratismo,
cuyas actitudes reflexionantes le confieren a las composiciones, rasgos que
resignifican diferentes situaciones en las que la participacin humana requiere
de su compromiso pensante18; y por el otro, la propuesta de la obra como
puro goce visual y diletante (Clarens): El producto presentado por Eva Clarens
aborda la pintura desde formatos pequeos con temticas enfocadas en aspectos
cotidianos que son sublimados con un cuerpo pictrico materializado con trazos,
colores, poses, espacios, asimilados de la pintura tradicional occidental.19

18 Tomado de: Villa, Gustavo. (2006). Catlogo de exposicin Generacin intermedia. Museo
de Arte de Caldas, Manizales, Colombia.
19 Tomado de: Clarens, Eva. (2006). Generacin intermedia de artistas Caldenses. Manizales:
Museo de Arte de Caldas.

118
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

En su exposicin competitiva, a manera de contrapunto, en la que se pretende

dirimir la supremaca plstica sobre la verdad pictrica, el dilogo Clarens-Villa no
trasciende la dialctica pictrica al quedar subordinado a la misma lgica plstica,
a la que se considera objetiva como patrn de verdad artstica: la gran pintura
centroeuropea; a los mismos patrones acadmicos y a los mismos efectos en
relacin con el campo artstico al que pertenecen. La caja negra que amenazaba
con abrirse, se vuelve a cerrar con furia sobre su monlogo interior.

Lo valioso en este caso, sera el paso del monlogo al dilogo, que las voces
individuales cedieran su lugar a flujos y acoples, a complementariedades y
relacionalidades, lo cual no se da. Queda postergado lo que Raimon Panikkar
denomina dilogo dialogal o plurilogal (Panikar 2006); un dilogo en el que
cada voz irrumpe en el campo de la voz del otro, en una aventura sensitiva y
de conocimiento prescindiendo de la malla de contencin comn a ambos y
produciendo sobre la marcha del dilogo el encuentro de dos seres que se
hablan (Panikar 2006: 52).

Lamentablemente ese dilogo no se cumple en este caso, puesto que las obras
montadas a do (no producidas a do), terminan apareciendo como dos ventanas
cerradas una al lado de la otra, como dos cajas negras, como dos cajas fuertes,
enigmticas y misteriosas ofrecidas al supuesto acople emptico para el espectador
con talentos afines a los pintores.

Como en las grandes exposiciones de la dcada del 2000 en New York, que
quisieron dar cuenta y re-vivir la potencia del arte moderno (Modern Starts,
Inicios modernos, por ejemplo), Clarens y Villa:

() Reclaman la totalidad del ser de uno, como si no hubiera ninguna

alternativa a l que pudiera ofrecer cierto distanciamiento -una cierta
misteriosa frialdad y serenidad que le produzca a uno la ilusin de estar
por encima de ella y de que puede resolverse contra ella sin negar
su implacable condicin de ser algo dado- y, por tanto, una clase de
cordura diferente de la clase de cordura necesaria para vivir en ella
(Kuspit 2006: 12).

Pero este reclamo por la totalidad del ser de uno, como lo expresa Kuspit, para el
caso de Clarens y Villa, no se cumple precisamente como l lo piensa: por culpa del
envenenamiento del arte por la apropiacin social, la cual identifica (y reduce) a la
circulacin comercial y el entretenimiento. Este reclamo por la totalidad del ser de
uno, es por el contrario, en el do referido, una absorcin semitico-comunicativa
producida por el vaco negro de lo inasible y el fracaso de la relacin social a travs
de la ego-episteme plstica moderna, confesada explcitamente por Clarens: La obra
conjuga elementos provenientes del simbolismo propio de las tendencias artsticas
del siglo XX, en las que los elementos incorporados al plano adquieren valores que

119
Ojo de jbaro

se resignifican y manifiestan con irona o en otros casos con simplicidad sin mayores
intenciones que las del diletantismo por la interrelacin de elementos en el plano.20

El escenario de fondo, para ambos artistas caldenses, en el que se da ese vaco y

ese reclamo, es la retrica plstica de la neofiguracin; aunque ambos la plasman
de diferente manera, el cdigo comn es el lenguaje de la alta pintura acadmica
moderna europea, la prctica comn es la de posicionar sus pinturas en el
rango de lo legitimado por la academia, los museos, las galeras y los expertos,
guardndose celosamente de que circulen entre los lugares rigurosamente
custodiados y celebrados por el campo.

La sombra de un cuerpo poroso y un alma de madera

Habitando un espacio ms perifrico que el de Clarens y Villa, Carlos Ayala aunque

pinta, siempre busca el relieve que se resuelve inicialmente en sus tallas y ms
decididamente en sus esculturas y ensamblajes tridimensionalmente. En todo su
trayecto creativo se revela una aguda preocupacin extremadamente humana por
el cuerpo, tanto por la dimensin exterior de este como por su dimensin interior.
Al primer contacto, la sensacin que transmite la obra de Carlos Ayala es la de una
increble fragilidad y vulnerabilidad. El punto de contacto es el de una amenaza
permanente que se cierne sobre nosotros, un estar a punto de ser destruido,
un caminar estando siempre al borde del abismo, un inminente sucumbir, caer
sin remedio, una suerte de vaco intercultural que lamentablemente el artista no
atraviesa hasta instalarse al otro lado de los traumas y los temblores ocasionados
por la colisin de la caja negra.

Esa porosidad hecha pintura, escultura u objeto, es presentada desde varios

ngulos y dimensiones: la vulnerabilidad del cuerpo humano puesto en escena
en su desnudez, a travs de transparencias que permiten un fcil acceso del ojo al
cuerpo, que se deja ver en toda su tesitura, a punto de ser socavada. Un cuerpo
situado histrico-vitalmente y recogido a distancia, aunque lamentablemente
vivido como experiencia totalmente ntima y cerrada: Quiero entender el
presente acercndome al pasado, cuya caracterstica ms inquietante es un velo
de inseguridad e inestabilidad sobre s mismo.21

En una de sus pinturas, la ciudad se desploma y los hombres alzan las manos
invocando desesperadamente algn tipo de ayuda, o bien, un hombre yace en una
posicin horizontal incomoda, sostenido por varas que se doblan y amenazan con

20 Tomado de: Clarens, Eva. (2006). Generacin intermedia de artistas Caldenses. Manizales:
Museo de Arte de Caldas.
21 Tomado de: Ayala, Carlos Alberto, Identidad y conflicto, profesores, estudiantes y egresados,
UTP, Pereira, Colombia, 2007.

120
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

romperse, yaciente y abandonado a su definitiva e inevitable cada, una potica de

la agona y la derrota sin un segundo momento de consciencia activa crtica que
rompa con el escenario que oprime.

Es esta una particular versin de la caja negra en la cual un espritu crtico

encerrado dentro de ella se limita a llorar su derrota, a travs de una especie
de puesta en escena de lo ntimo no narrativamente, ni confesionalmente, sino
situndonos ante los objetos que abrigan la intimidad: la cama, por ejemplo, la
figura humana siempre guarda en actitud de interiorizacin, yace inconsciente,
medita o reflexiona, o abre sus manos ofreciendo el cuerpo para ser penetrado. Es
el escenario sagrado y adolorido, oscuro y traumtico, hierofntico de la intimidad
del artista moderno marginado, ensombrecido, eclipsado.

En una de sus pinturas, marcada por cierto fauvismo, la expresin de unas manos
abiertas como exhortativas contrastan con un rostro sereno y sellado por una
leve sonrisa, como indicando que as el cuerpo se abra, la interioridad siempre se
cierra, porque el abrirse de esa interioridad implica la cada definitiva, sucumbir al
riesgo, implica la implosin de la fragilidad dentro del mismo corazn de la caja
negra. Esas oscilaciones conceptuales, esas inestabilidades de Ayala se reflejan
tambin en el vaivn que seala el trabajo y la escogencia de materiales, va de lo
lquido de la pintura a lo slido del metal, de la textura del pigmento a la blandura
compacta de la madera, sealando una marcada bsqueda de estabilidad que
definitivamente no se encuentra.

Carlos Ayala, pintura, Sin ttulo talla en madera y pintura, Sin titulo

En algunas incursiones semiabstractas, la figuracin ata las formas de Ayala a ciertas

formas de objetos cotidianos de la casa, como si la mente no pudiese zafarse

121
Ojo de jbaro

totalmente del mundo de la vida concreta; as aparecen sillas y muebles emergiendo

de atmsferas densamente melanclicas determinadas, estas ltimas, por marcas
pictricas que indican lluvias de formas agudas y espoleantes, descensos filosos
que se precipitan perpendicularmente hacia el suelo; del piso a ras, dominado por
penumbras y sombras, se elevan ciertas luces que se encuentra en su trayecto de
ascensin con lo que se precipita, en una de esas baconianas pinturas, lo que cae,
o desciende es la misma figura humana que se encuentra de forma radicalmente
antagnica con otra figura humana rotundamente erguida, en una clara forma
simblica de contraste y contradiccin interna, que revela una visin del hombre como
un ser que permanentemente lucha por estar erguido pero que irremediablemente
cae, que se debate entre conservar la firmeza y abandonarse a la cada.

La opaca fragmentacin entre lo barroco y lo abstracto

Este culto a la creacin inexplicable, encuentra una particular expresin dentro

de las numerosas presencias durante las ltimas dos dcadas, en la obra de
Jorge Eliecer Rodrguez quien propone una aparente contradiccin: Abstraccin
barroca. Esto lo podemos ver a travs de sus trabajos mixtos, en donde prima la
alusin social y la presencia srdida de la ciudad y luego, en dos exposiciones
colectivas con los profesores de Artes Plsticas de la Universidad de Caldas. En la
primera de ellas, un par de cuadros apegados al grafismo pictrico en donde se
siente la influencia muy fuerte de la pintura de Carlos Augusto Buritic; y en la
segunda, otra serie corta de pinturas ms despegada de la bsqueda orientalista
y casi antagnica, de una razn como antirazn ms contundente desde el color,
aunque menos clara desde el concepto, en donde Rodrguez nos introduce ms
eficazmente a ese s, su muy personal mundo de desgarres fantasmales que
generan en el espectador desolacin y choque.

A pesar del sello eurooccidental de su historia artstica, an hasta los trabajos mas
recientes de Rodrguez concitan la procedencia popular y las dinmicas de trabajo
con comunidades (comunas y barrios populares), los lugares de origen y habitacin
irrumpen en su obra reclamando lugares y generando desequilibrios crticos. En
la pintura de Jorge Elicer Rodrguez convergen al mismo tiempo y quizs de una
manera violenta la bsqueda de unidad y la voluntad de fragmentacin. En una de
sus ms emblemticas exposiciones Veladuras Cromticas (Palacio de Bellas artes,
Manizales, 7 de mayo de 2003), el pintor propuso una serie de obras abstractas
sobre diversos soportes entre los cuales aparecen la tabla y el plstico. En su viaje
interior, se dan cita en los cuadros, seales intensas y profundas que redimensionan
y re-plantean el espacio del cuadro, todo ello en un espacio pictrico caracterizado
por la proliferacin de marcas y huellas que dan cuenta de una forma personal
de fragmentacin del yo. Esta forma de anlisis (en el sentido cubista) da cuenta
de la bsqueda de los elementos fundamentales constitutivos de la subjetividad
humana: su racionalidad, su emotividad, pero tambin su soledad y desgarramiento:

122
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

expresin del imaginario crtico a travs de procedimientos y tcnicas tradicionales.

Este caos, es presentado bajo el orden personal determinado por una particular
concepcin del origen. Cuando Rodrguez decide velar, tambin decide guardar,
ocultar, sembrar debajo. El ocultamiento de la luz constituye la pervivencia de la
sombra. Tambin es la propuesta de un juego de revelaciones, de experiencias de
descubrimiento, velmenes/develamientos de la interioridad humana, de un mundo
de sueos y pesadillas constitutivos de su vida.

Este proceso de desintegracin plstica es presentado, bajo el sello barroco de

la proliferacin y la voluntad de llenar todo el espacio pictrico, hasta saturarlo.
La composicin evita cualquier voluntad de resumen y de sntesis, en una suerte
de incontinencia plstica que torna las pinturas ruidosas y saturadas, hacindolas
estallar sin reparos en el ojo del espectador. Siguiendo el comentario de Diego
Echeverri: Luego todo querr ser selva, todo querr ser orden indmito y
virginidad salvaje, tierra fra, races abrasadoras, bruma fantasmagrica, regin
umbra, cielo violento para la voracidad del ms fuerte (2004: 4).

Su faceta crtica se resuelve en la voluntad de no doblegarse al silencio, de no borrar,

voluntad de reescribir agresivamente, de falsear, de sobreimprimir, de volver a decir
sin callar. Antes que conciliaciones cromticas hay fuertes contrastes y antagonismos,
desafos de color, manchas que se oponen, se yuxtaponen, se cruzan. El blanco como
desafo del negro integrados (des-integrados) gracias a la tensin analtica. Presencia
de los trazos gruesos al lado de manchas densas, todo ello dispuesto sobre un ritmo
presuroso y agitado, fuertemente determinado por una velocidad inquietante.

Advertimos una muy particular forma de abstraccin barroca al precio de la

renuncia a ciertos necesarios momentos de reposo en el pensamiento; subversin,
ensuciamiento del canon moderno. Fuertemente cargada de emocionalidad, esta
particular y paradojal abstraccin, contrasta con la fluidez de la abstraccin
lrica, y acoge ms bien una suerte de expresionismo analtico cuya intensin
de opacidad linda peligrosamente con la confusin. La pintura de Rodrguez,
vigorosa, intensa y nerviosa, rehsa la serenidad que suele acompaar la mirada
profunda, sacrifica la lucidez en aras de la expresin, al concepto opone el
efecto, lo que redunda en un ensombrecimiento (oscurecimiento) voluntario de
su pintura, sobre el cual, pareciera que el pintor alienta, al mismo tiempo, su
deseo de potencia y la extensin de su alcance.

La insondable lejana de lo sofisticado

Desde una perspectiva totalmente diferente, un tipo de paisaje muy especial lo

constituyen las revelaciones para el arte local, de la obra en aguadas del arquitecto
Germn Gonzles, una suerte de expresionismo abstracto (no por des-figurador
sino por mental), constituido por una retrospectiva de sus paisajes mentales en

123
Ojo de jbaro

donde la limpieza de la tcnica (considero la aguada como arte efmero sobre

soporte tradicional) que, articulada a una serie de poderosas imgenes alrededor
del concepto de horizonte, de infinito, del juego entre lo cercano y lo lejano,
logran desplegar, en una ya larga serie de cuadros, una exquisita melancola visual
solo posible gracias a la elegancia de un refinado solitario.

German Gonzles, Sin titulo, Aguadas de tinta sobre papel, Manizales, 2002.

El tiempo [escribe el poeta Len Daro Gil] propiciatorio de la noche,

agua, tinta china, papel (edad media), pinceles, un vidrio metfora
slida del agua y una laguna grande de dudas e incertidumbres,
son los materiales indispensables que usa Germn para trabajar sus
confirmaciones pictricas. Pero ninguno ms necesario y presente que
el agua, duea impositiva de las prximas ocurrencias, del transcurso y
de los resultados.22

22 Tomado de: Gil, Len Daro. (2003). Catlogo de exposicin de Germn Gonzales.
Exposicin sin ttulo. Manizales.

124
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

Determinada por la pulsin metafsica de elevacin espiritual hacia niveles de

conciencia que al tiempo que nos sitan en lugares inditos para los ojos, tambin
nos instalan entre las imgenes de la naturaleza, esto es, ante imgenes que lejos de
ser fieles al mundo natural, transponen ideas que sobre el mundo exterior habitan
en lo ms profundo de la conciencia del artista, la pintura de Gonzles lo deja todo
en el esfuerzo por lograr la factura y el refinamiento del acabado final, la limpieza
del pincel, el depuramiento de la prctica pictrica areamente entendida como lo
instituy la alta vanguardia europea y norteamericana.

Sin embargo, y por otro lado muy distinto, tambin me evocan el mundo
kafkiano, porque solo de una tensin tan profundamente angustiosa puede
sobrevenir posteriormente semejante levedad espiritual. Estoy convencido que
al paisaje areo, diluido, que registra al final su alquimia de agua, lo anteceden
corrientes oscuras y turbulentas que logran ser exorcizadas en el corto pero
abismal trayecto que se interpone entre el mundo interior del pintor y la
delicada superficie del cuadro.

Es esa tensin, finsimamente resuelta, entre lo sereno y lo angustioso lo que hace

potentes las paredes y estructuras de su caja negra. Ests frente al encuadre y al
mismo tiempo caminas por un sendero de levedad que conduce paradjicamente
al filo estremecedoramente sereno y magntico que posee todo abismo. El vrtigo
frente a la amenaza del desequilibrio hecho aparecer desde los lados, en las
veredas y las cercas que aparecen en las imgenes desde donde crecen formas
fantasmales, evanescentes que no terminan de configurarse ni de diluirse, formas
que se resuelven como presencias y, en la medida en que nuestro recorrido visual
avanza por el sendero infinito que nos propone Gonzlez, advertimos en todo
lado presagios, insinuaciones, secretos, susurros visuales sobre lo desconocido,
sobre lo hondo, sobre lo enigmtico.

German Gonzales, Sin ttulo, aguadas de tinta sobre papel, Manizales, 2002.

125
Ojo de jbaro

Hay entonces en sus paisajes una potica visual sobre lo lejano como anhelo
y como deseo de acceso a lo extrao e inasible. Hay cierto xtasis en las
provocaciones, en los pre-sentimientos de Gonzles, producidas a partir del
recorrido como goce del caminante, del deseo que recomienza cuando creemos
que hemos llegado, de la esperanza que reaparece frente a la meta postergada.
Sabe Germn Gonzles algo que saban los romnticos, que el infinito carece
de punto final. Esa gracia metafsica procede del azar controlado con el que el
pintor se relaciona con el agua: El agua, largarla, que corra o se estanque, que
trace sus primarios caprichos, que proponga los modos de favorecer o desdecir su
libertad, para llevarla, despus, a punta de pincel a las visones, terrores, huidas o
presentimientos del pintor.23

Paisajismo colonial

El complejo simblico universal occidental instaurado por la genealoga esttica

centroeuropea, como uno ms de los modelos de sensibilidad, encuentra tambin
en el exotismo latinoamericano o en el latinoamericanismo entendido como
culto al pasado, a lo rural y preternatural, idealizado romnticamente, concebido
y expresado con arreglo a la funcionalidad del codificador colonial de la mirada
una de sus ms comunes expresiones en el mbito regional. Prcticas que aunque
abordan temticamente asuntos referidos a lo propio, sucumben a la estrategia
de exotizacin comercial del sistema, contribuyendo as a la minusvaloracin y
bloqueo de la potenciacin de la sensibilidad local (ver nota 6, captulo 1), desde
patrones coloniales. Desde la misma e inagotable fuente del agua, pero tcnica y
conceptualmente opuesto al refinamiento de Germn Gonzles, se sita la sabidura
precisa y modesta de Jess Franco, porque como lo expresa Moreno Armella:

Jess Franco est equipado de esa mente humilde de la que nos habla
el acuarelista ingls Constable, para irse por nuestros territorios con
paciencia, con muchas ganas de pintar y dedicarse a la observacin y
al estudio de los elementos naturales, las piedras, el agua, los ros, o las
charcas, el follaje, la rama, el tronco, las nubes y el cielo, y con su gran
maestra y elegancia pictrica, captar y reflejar, en detalles ampliados, la
esencia de la realidad; eliminando lo superfluo en el ejercicio de realizar
verdaderas mutaciones plsticas de los motivos de inspiracin naturalista.24

23 Tomado de: Gil, Len Daro. (2003). Catlogo de exposicin de Germn Gonzales.
Exposicin sin ttulo. Manizales.
24 Tomado de: Moreno Armella, Alberto. Acuarelas de Jess Franco en la Universidad
Nacional, Manizales. Quehacer Cultural, ao 15, No. 165, noviembre de 2000, p. 3.

126
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

Jess Franco, Para no olvidar la tierra, acuarela, 1mtx 0.70cm

La hegemona colonial, en una forma como esta de expresar la sensibilidad,

pervive como autorepresentacin primitiva y extica de lo local. Prolongando los
binarismos coloniales entre lo brbaro y lo civilizado, lo artstico y lo artesanal,
ciudad/campo, primer y tercer mundo. Como un anclaje ms de las estticas
modernas, los paisajistas y acuarelistas le rinden culto al oficio y a la obra y a
travs de estas prcticas a la idea de personalidad especial, ojo especial y mano
especial que re-presenta la cotidianidad. Se centran en sus lugares de origen,
pero parados sobre plataformas cognitivas y sociales totalmente ajenas: La pureza
de la tcnica, la factura final, el objeto de culto, el talento humano excepcional.
Formas paralelas, dialogales e interdependendientes con una concepcin integral
de realidad, totalmente colonizada:

Este es un trabajo interpretativo que tiene como finalidad transmitir una

sensacin visual, con un contenido evocativo y potico; exaltando la luz,
el color, sin caer en un realismo fotogrfico. Lo que interesa es el entorno,
con sus montaas, sus cielos en los cuales se so, se batall y se am.
Trato de transmitir una emocin y descubrir en nuestra interioridad que
sabemos mirar la belleza de la regin que nos brind cobijo cuando
llegamos a la vida.25

25 Tomado de Franco, Jess. (2005). Dos exposiciones plsticas de un pintor: acuarelas,

leos y hoja de vida. Manizales.

127
Ojo de jbaro

Lo dice el pintor del tema local que cultiva una imagen de artista, y se afirma en
cuanto tal a partir del virtuosismo de la tcnica: el leo sobre lienzo, el acrlico
sobre lienzo, las acuarelas y las tcnicas mixtas.

Jess Franco, Manzanares, acuarela, 2005

De similar manera a como se construy el orientalismo, tambin se ha configurado

poco a poco un latinoamericanismo esttico, y si el orientalismo queda definido
como la institucin corporativa para tratar a oriente, tratarlo mediante afirmaciones
referentes a l, definindolo, diciendo sobre l, en resumen el orientalismo como
estilo occidental de dominacin, reestructuracin, y autoridad sobre oriente []
(Said citado en Escobar 2007: 24), entonces el latinoamericanismo esttico, constituye
tambin una forma occidental de dominacin y control de la sensibilidad.

Y si no examinamos primero el latinoamericanismo, anlogo procedimiento al

que sugiere Said sobre el orientalismo, no lograremos comprender los regmenes
de disciplinamiento de la sensiblidad ocultos tras el exotismo, el costumbrismo, el
paisajismo, el macondismo y otros modos de hacer, alimentados desde los centros
de poder como estimulantes y reguladores de las producciones simblicas del tercer
mundo: [] Mi afirmacin es que sin examinar el orientalismo como discurso
posiblemente no logremos entender la disciplina inmensamente sistemtica de la
cual se vali la cultura europea para manejar -e incluso crear- poltica, sociolgica,
ideolgica, cientfica e imaginativamente a oriente durante el periodo posterior a
la ilustracin (Said citado en Escobar 2007: 24).

De similar forma a la de Gonzles y Franco, Fernando Martnez, otro excepcional

acuarelista, se debate en medio de las contradicciones que genera una poltica
cultural de una sensibilidad como esta, que por un lado promueve lo propio,

128
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

pero por el otro subordina sus criterios de valoracin, exhibicin, circulacin y

consumo. Martnez va del paisaje rural nativo, a la pintura de vanguardia cannica,
pasando por la representacin iconogrfica de lo etno-racial. Oscila entre las
preocupaciones por las comunidades afros y la cultura cafetera y el refinamiento
de las vanguardias europeas lo que hace que sus propuestas se queden atrapadas
en la caja negra del modelo de desarrollo esttico instituido desde el sistema
moderno de las artes centroeuropeas desde el siglo XVII.

Esta oscilacin se revela en la tensin representativa de sus obras en las cuales se

observa el debate entre la modernizacin y el ambiente rural. La penetracin de
las tecnologas de control fsicas y de la subjetividad coexistiendo en tensin con
lo telrico y la naturaleza. Entonces podemos ver presente, el sistema de redes
elctricas y de comunicacin, atravesando y cortando el paisaje de bahareque del
Eje Cafetero colombiano.

Fernando Martnez, Arquitectura veredal, Ansrma, acuarela, Manizales, 2009

Luego podemos observar un intento de reivindicacin de memorias subalternizadas

e histricamente dominadas y excluidas en sus preocupaciones por lo
afrodescendiente del pacfico. Pero finalmente llegamos a la prctica del simulacro
como forma contempornea de representacin esttica, al pastiche sobre Picasso
o De Kooning, dando pasos significativamente hacia atrs en un proceso de
afirmacin cultural y de prctica esttica crtica.

Esta es una faceta de la tragedia de la historia de la representacin colonial en las

artes locales, operacin de control, sometimiento y dominacin profunda operada
a partir de la colonizacin de los imaginarios a travs de una realidad, basada

129
Ojo de jbaro

en la salvajizacin, primivitizacin y exotizacin de nuestro mundo cotidiano y

alimentada en la promesa de xito que vende el sistema contemporneo de las
artes para quien pinta lo local buscando posicionarlo internacionalmente, que si
se aceptan, prometen ubicar la obra dentro de los patrones epistmicos del gran
arte; lo cual genera una pulsin de desgarre entre lo propio y lo establecido que
terminan resolvindose en un discurso visual, ms a la luz del desarrollo esttico
y de la cultura superior centroeuropea que en beneficio cultural de nuestras
culturas. No importa que el tema sea local, el hecho esttico integral se sigue
resolviendo dentro de las lgicas coloniales de la esttica dominante.

La caja negra en el fondo del mar: ni pblico, ni urbano

Seguramente no existe obra de arte ms polmica en el Eje Cafetero, en la

produccin artstica de las ltimas dos dcadas, que la ejecutada por el artista
Guillermo Vallejo en el marco de la conmemoracin del sesquicentenario de la
ciudad de Manizales.26 Tal obra resulta polmica desde todos los frentes: tanto
desde lo plstico, como desde lo esttico, desde lo histrico como desde lo social.
En sntesis no existe producto cultural ms negativamente controvertido en los
ltimos aos en la regin.

El Monumento a los Colonizadores est ubicado en un lugar neurlgico y vital

para la ciudad de Manizales: Chipre, empotrado especficamente en el sitio
conocido anteriormente como Lago de Aranguito, que ms tarde estuvo ocupado
por el estadero Las Torres de Chipre. Entregado en comodato por la Sociedad de
Mejoras Pblicas, sin contraprestacin alguna por la conservacin, administracin
y mejoras realizadas, y con el nimo de que all se realizara el Monumento
a los Colonizadores. Las labores de adecuacin del lote y movimientos de
tierra comenzaron en enero de 1997 y durante ese ao se realizaron obras de
infraestructura, senderos, muros de contencin, etctera. Durante todo el ao
se adelantaron las obras de siembra del Jardn Botnico y desarrollo de la obra
escultrica y su correspondiente modelo de 25 toneladas en bronce.

26 La obra fue proyectada por Vallejo as: la escena est conformada por tres hombres
adultos, una mujer con nio en brazos, dos nios pequeos, tres bueyes, dos mulas,
un caballo y dos perros; cajones, aperos, menaje de viaje de colonizacin con gallinas,
puercos, escopetas varias, instrumentos de labranza y construccin, etctera. En
total catorce figuras con un peso aproximado de 18 toneladas en bronce can. Las
proporciones son de 1.50 m, del tamao real. Es decir, una persona de 1.70 m de
estatura tendr aproximadamente 2.55 m de altura. Proporciones resultantes de estudios
comparativos de escultores del Renacimiento como Leonardo Da Vinci que determinaron
las dimensiones del aura humana y que le dan un aspecto de armona y tamao heroico
a las esculturas, permitiendo, supuestamente, su ajuste proporcionado a las dimensiones
de un espacio pblico, evitando as la sensacin de pequeas que produce en las
figuras su condicin inerte o sin vida.

130
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

De a acuerdo a los desarrollos que las artes contemporneas occidentales y

particularmente las artes inscritas en los escenarios pblicos, el tradicionalmente
denominado arte pblico y el actualmente denominado arte urbano (de nuevo
gnero), sentencian con claridad la necesidad de re-definicin del sujeto
pblico contemporneo y de sus aportes no solo en materia de construccin de
ciudadana, sino de desarrollo, transformacin y potenciacin simblica de su
entorno. Este giro que retoma los aspectos neurlgicos de las teoras sobre polis y
urbe de procedencia griega y de la filosofa ilustrada centroeuropea, encuentra su
dimensin ms refinada en las discusiones que Jrgen Haberms desarrolla sobre
lo pblico y en las teoras contemporneas postmarxistas sobre la ciudad como
organismo vivo y complejo simblico multidimensional.

Entre tales teoras se encuentran entre otros puntos de dilogo con la esttica crtica
que lo pblico se autolegitima por la comunidad (opinin pblica) y/o la ciudadana,
la polis y la gente en general, y que todo fenmeno que merezca ese nombre deja
de ser simplemente algo que se exhibe y al que tiene acceso visual externo el
ciudadano, para pasar a ser un fenmeno integralmente incluyente en el que no solo
la apreciacin, sino la construccin de cualquier proyecto exige la participacin activa
de la comunidad que se integra en nuevos procesos de socializacin y dilogo que
potencien y fortalezcan nuevos y diversos nexos de relaciones sociales.

Nada de esto lo cumple la obra de arte pblico mas ampulosa y grandilocuente

del Eje Cafetero colombiano, antes bien, su enorme masa metlica constituye el
gran megasmbolo del colonialismo interno, en clave de esttica de la caja negra
en su expresin mas escandalosa.

El monumento agiganta y endurece la oscuridad de la caja negra al constituirse en la

realizacin del imaginario particular de un grupo social histricamente hegemnico
en la regin, que honra la memoria y las circunstancias culturales que determinaron
el dominio de este emplazamiento, el control pleno de la comarca. Un dominio
unidireccional en el que el reconocimiento etnolgico y cultural est ausente puesto
que mientras el caldense concede su pertenencia al antioqueo, el antioqueo no
ha desarrollado ningn sentido de pertenencia con lo caldense. Al izar la memoria
ancestral paisa, se configura un gesto dbil y genuflexo ante ciertas familias y ciertas
tradiciones que el decurso de la historia ha matizado, de tal manera que hoy no es
posible sostenerlas en trminos de herencias puras, de linajes o estirpes.

El Monumento a los Colonizadores lesiona un espacio definitivo para el carcter

ensoador y potico esencial al alma de la ciudad. En el terreno de Chipre, la lucha
por el poder inherente a toda intervencin del espacio se resuelve draconianamente
a favor de quienes narran la historia de los dominadores, sin dar espacio a la
ciudad (a la gente). Una obra producto del imaginario conmemorativo privado de
un grupo social y de un artista particular, lo que constituye un procedimiento a
contrava con la democratizacin radical de las prcticas estticas contemporneas

131
Ojo de jbaro

en el mundo, para las que, segn Moreno Armella: Toda manifestacin artstica
es expresin espacial, tiene su materializacin en el espacio. Para que dicha
expresin artstica sea aprehendida por los otros seres humanos, adems de su
autor, es necesario que entre autor y sociedad se de un modo igual de organizar
el espacio, o sea que una y otra tengan una imagen comn del espacio.27

Vallejo Guillermo, monumento a los colonizadores, escultura, Manizales 2003, foto: Alejandra Murcia

El monumento intervino agresivamente el sector de Chipre, la gran ventana de

la ciudad de Manizales, el lugar en el que el deslumbrante y silencioso paisaje se
abre para que la ciudad recupere su serenidad y se abandone a la ensoacin,
lo que junto al elemento del agua, determina claramente una direccin potica
diferente al monumento, como posibilidad de realizacin de una obra plstica que
respondiera al imaginario de la ciudad. Ah est situada la gran mole negra de
metal dorado, impuesta como arte pblico.

Paradjicamente el lugar permanece totalmente cerrado, en horas de la noche apenas

puede vislumbrarse desde afuera y en el da hasta, hace un tiempo, para entrar
haba que pagar un precio estipulado por la municipalidad. Comunmente se ejecutan

27 Tomado de: Moreno Armella, Alberto. Arte urbano en el espacio pblico. Quehacer
Cultural. Manizales 1999.

132
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

all toda suerte de homenajes, agasajos y conmemoraciones de la burocracia oficial; la

gente del comn que sube hasta Chipre, elude el monumento, prefiere dar la vuelta
por la avenida para ver lanzarse a los parapentistas desde la colina.

El monumento no nos representa, no es un lugar en el que se abra para nosotros

nuestra memoria, a lo sumo constituye un documento histrico ms de homenaje al
poder, un recuerdo para ciertas familias, pero en ningn caso un mapa mental que
d cuenta de nuestra historicidad, de una memoria viva y colectiva que nos hable
de otras cosas, quiz ms elementales, pero ms potentes en nuestro imaginario: El
agua, el atardecer, la cometa, el helado, los enamorados, las obleas.

La transparencia del cristal: desvelamientos, quiebres, alteridades

La cercana y la levedad de lo transparente

En la esttica de Dussel, el modelo se transforma o puede transformarse, una

caja negra puede devenir caja de cristal, y esta se puede transformar en modelo
abierto crtico: Pero para poder llegar a descubrir todo lo que aconteca en la caja
negra (que de hecho tena muchas fases ocultas), es necesario primero cambiar las
paredes de la caja de substancias opacas en vidrio o cristal. La caja de cristal es
ahora transparente y nos deja ver lo que acontece adentro [] (Dussel 1984: 210).

Podramos decir que esa esttica limpia, hermtica, densa y oscura propia del
arte moderno en el Eje Cafetero se debate con y transita hacia una posibilidad de
fase menos limpia, menos pura, menos cerrada en el seno de la obras como
las de Marisol Rendn, Ulises Giraldo, Gustavo Valencia, Carlos Augusto Buritic
y Adriana Arenas, entre otros.

Estas propuestas desde lo transparente,28 sus develamientos y quiebres, estn

marcadas por la decidida transgresin de los patrones estticos y socioculturales
dominantes para la caja negra: El solipsismo, el elitismo, el hermetismo y
monologalidad, monoculturalidad y la escisin entre experiencia esttica y prctica
social y poltica, con la que enfrentan su forma de entender y asumir los procesos
de la sensibilidad. Hablo de procesos construidos desde la regin que, haciendo
frente al estndar esttico de los artistas institucionales y/o del establecimiento,
a los patrones estticos cannicos hasta el momento, han propuesto rupturas
significativas frente a los cnones hegemnicos dominantes y empiezan a integrar
a sus procesos preocupaciones significativas sobre la naturaleza del arte y su

28 Giros ledos quizs, en el escenario de otros lugares geogrficos y de pensamiento, como

formas de la muerte del arte (Vattimo 1989, Marchn Fiz 1997, Danton 1999), o como
antiesttica (Foster 1985).

133
Ojo de jbaro

estatuto de legitimacin, sobre el lugar del otro, sobre la relacin de las prcticas
estticas con las comunicaciones, la identidad y el gnero.

De este modo muchas de estas obras develan crticamente la fachada hermtica,

dura y oscura de la esttica de la caja negra, asumida y consuetudinariamente
vendida como perfecta, progresista y original, y como representacin de un
modo de ser y un estilo de vida artstico, entendido como modo de vida y forma
de conocimiento superior y exclusivo.

Nos encontramos entonces, en la obra de Ulises Giraldo, con una profunda,

meticulosa y sistemtica transgresin sobre los procedimientos, tcnicas y
materiales y con una extraordinaria capacidad crtica de la subjetividad occidental;
en Gustavo Valencia el desocultamiento de las tecnologas de control sobre la
subjetividad y sus daos; la introduccin de los problemas sobre identidad y
reconocimiento desde una perspectiva multicultural en Carlos Augusto Buritic
y en Adriana Arenas, as como con la reflexin sobre los lugares de origen y de
enunciacin en la obra de Marisol Rendn.

Todos ellos sometiendo a severos cuestionamientos y haciendo estallar lo moderno

(forma y contenido) y lo cannico como estndares formales y estatutos de
conocimiento artstico inmodificables e inaccesibles. En este sentido, el tratamiento
sincero y casi transparente que estos artistas hacen de los temas de la racionalidad
occidental, la identidad sexual, la migracin, lo perifrico, lo residual, lo virtual, lo
propio y lo ajeno, configuran un espacio crtico y una inevitable zona de trnsito
y/o fuga hacia lo crtico abierto, basada en movimientos de descentraje ms o
menos profundos, entre las rgidas estructuras de la caja negra y la zona franca
del modelo abierto-crtico, confirmando la premisa epistmica de Dussel, segn la
cual: La entrada a la caja no es nica y sus modos crticos de acceso son complejos
y mltiples (Dussel 1984: 211).

En estos casos el trnsito se caracteriza por incisivos cortes y matices respecto

a formas y procedimientos, pero sobretodo, respecto a enfoques sobre la
realidad presentes en la crtica desde el trabajo plstico/visual de muchas de las
zonas oscuras que el arte moderno oculta o soslaya, empezando a introducir
y potenciar la dimensin poitica o sucia (codificada como mirada), de los
saberes y prcticas mismas: manipulacin de materiales vulgares, reconocimiento
de lo popular, preocupacin incipiente por lo social, visibilizacin de la alteridad,
resquebrajamientos y transparencias ausentes de la esttica de la caja negra,
que dotan toda la experiencia esttica de un matiz, densidad y complejidad
que la convierten en un momento alterativo importante en una ruta hacia una
gnoseologa esttica crtica de carcter intercultural.

Encontramos la aparicin, indita hasta entonces entre nosotros, de intentos de

dilogos crticos entre lo moderno/postmoderno sobre temas locales, cotidianos,

134
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

inmediatos, que los ubican en un lugar liminal, fronterizo con procesos mucho ms
claramente interculturales, en comparacin con los procesos dominantes. Fracturas
que significan, ni ms ni menos, que estamos situados ante un desvo serio y un
resquebrajamiento importante de la esttica de la caja negra, devenida caja de
cristal, ms comprensible y transparente, ms dada a la relacin con el otro, a travs
de fragmentos sueltos y dispares de experiencias en trnsito (Richard 1998: 12).

Esta tensin y lucha constituye y significa un fuerte punto de referencia para

comprender mejor procesos simultneos, caracterizados por despliegues ms
agresivos de resistencia y de emergencia de procesos ms crticos en la regin,
como lo veremos ms adelante. Todo el universo sociosemitico que configura
la propuesta de Rendn, Valencia, Giraldo, Buritic, Arenas establece una forma
de contacto con el mundo cotidiano, real, oscuro, marginal; con la memoria
popular viva y con las narrativas ancestrales que habitan nuestros imaginarios.
Afirmaciones estticas situadas en los mrgenes y fronteras ya en tensin crtica
frente al campo, y mucho ms cerca de los procesos y prcticas abiertas y
crticas.29 Su caracterstica transversal la constituye la transparencia del cristal
(episttico), lo cual se refleja en la desmitificacin y desecularizacin del cuadro,
de la pintura y del arte mismo, pero tambin de las fuentes de las que emanan
sus procesos y de los sujetos a los que se dirigen sus enunciados.

Debemos sealar, sin embargo, que sin negar estos aportes antes mencionados, la
mayora de los nuevos artistas conservan, por inercia histrica, una marcada inclinacin
a re-caer en la idea de artista como personalidad especial, similar a la idea romntica
de genio posmoderno, que ya no espera el daimn o demiurgo sino se abre a
la inspiracin provocada por el objet trouv o por iluminaciones o raptos poticos
enteramente espontneos; lo cual no es bice para reconocer su gran capacidad para
hacer conexiones entre imaginarios personales e imaginarios sociales, para desplegar
a fondo conceptos crticos a partir de percepciones propias, y de establecer slidas
relaciones de sentido puestas en obra a travs de sistemas simblicos slidos.

Medido desde las posibilidades del medio, el resultado de sus respectivos trabajos
representa un contra-mtodo de investigacin y prctica, que seala la ruta de
transicin hacia una esttica crtica de enfoque intercultural, con respecto a lo
que, en el terreno de las prcticas de la sensibilidad y de la imagen, domin en la
regin hasta hace apenas un par de dcadas.

29 Cuya lectura intercultural pasa por la puesta en juego y comprensin crtica de la

complejidad de varios fenmenos debatidos en los amplios escenarios de las estticas
contemporneas, desde el estatuto del arte en contextos globalizados, como lo analizan
Ana Mara Guash (2004), pasando por la ontologizacin de los lugares de vaco ocupados
por el arte postmoderno (Lipovetsky 1986), hasta la potenciacin de los fenmenos de
dis-rupcin emprendidos desde las apuestas del apropiacionismo (Prada 2001).

135
Ojo de jbaro

El objeto de cristal

Capturar la insinuante voz de un cuerpo accidentalmente encontrado en la

calle requiere una contraparte definitiva en el sujeto que hace el hallazgo: tener
profundamente desarrollada la capacidad de escuchar los objetos. Su prctica no
consiste simplemente en dejarse seducir o en entregar la mente a cualquier cosa
y convertirse en una vctima pasiva del espectculo que, en ltimas, es todo el
cuerpo material, en ser inmunodeficiente ante lo demonaco de los objetos. La
reflexin de Paul Eluard no puede ser ms clara al respecto cuando alude a la
fsica de la poesa para enunciar el acontecimiento creativo realmente profundo
cuando se asume la tcnica del rendez-vous o del objet trouv y cuya fortaleza de
contenido y expresin no reposa en la suerte de encontrarse algo excepcional
sino en tener desarrollada y operando la capacidad de en palabras de Eluard
intuir las cualidades secretas que poseen los objetos y ser capaz de aprovecharlas
estticamente. Esa capacidad de intuir las cualidades secretas, unida a la habilidad
para manipular material y semiticamente sus estructuras, son las condiciones de
Ulises Giraldo para que sus propuestas (su montaje o su objeto), logren capturar
y desencadenar con fuerza artstica cadenas de percepcin de sentido en las
personas que participan de su puesta en obra.

La coexistencia de un amplio campo de temticas, caracterstica conceptual

limtrofe con el tpico pensamiento eclctico, en donde se alternan procedimientos
de origen constructivista, minimalista, futurista y surrealista (predominando una
gran inclinacin hacia esta ltima) marcan las obras de este artista. Como saldo
final, Giraldo termina mostrando, como uno de sus mayores acreedores estticos,
por un lado, a los artistas objetualistas en campo expandido descendientes de las
vanguardias de las primeras dcadas del siglo XX y, por otro y sobre todos los
dems, las refiguraciones objetualistas de Marcel Duchamp.

A pesar de las claras y marcadas influencias padecidas por Giraldo e identificables

de inmediato en sus trabajos, la importancia de su obra reposa en que interioriz
profundamente (hasta convertirla casi en tic nervioso) esa capacidad intuitiva de
la que hemos hablado y la ha desplegado hasta la idea de objeto surrealista, segn
la cual, este es un sistema hiperespacial, esto es, una agrupacin de elementos
de interaccin que pone en juego variables temporales, espaciales propiamente
dichas, libidinosas, sentimentales y fetichistas en sentido freudiano.

Las revoluciones de sentido crtico, como resquebrajamientos importantes a

los patrones estticos de la caja negra, producidas por los objetos de Giraldo,
es decir, los campos de tensin corporal, mental y sicolgica que despliega
a lo largo de su obra son grosso modo los siguientes: asecho al lenguaje
instrumental, lgica y conceptos, crtica social y masificacin y desestructuracin
de la temporalidad.

136
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

La acerada crtica al logocentrismo tiene distintas huellas en la obra de Ulises

Giraldo: los tipos de una mquina de escribir sobre una base de madera que
simula mrmol son dispuestos de manera tal que la forma visual que adoptan
es la de un coro polifnico. La mquina de escribir pasa a ser, una vez movido
su sentido por la elaboracin conceptual, un aparato de canto en asociacin
evidente a la palabra, la escritura y el concepto.

La otra alusin crtica a la razn como constante en la obra de Giraldo, la revela

la obra titulada Captulo cerrado (el libro de Freud: La interpretacin de los
sueos, atravesado por un tornillo y sellado por sendas tuercas). El smbolo del
tornillo y de la tuerca asociado en nuestro imaginario popular al desequilibrio
mental o a la prdida de la razn en este trabajo cobra toda su fuerza, pues,
simblicamente, Giraldo nos sugiere que el psicoanlisis es tan racional/irracional
como los sntomas que crey resolver, y punto final. La carga de sentido est llena
de irona y de crtica mordaz al psicoanlisis.

El captulo Freud, como en la historia de la cultura occidental, es simblicamente

clausurado, en tanto explicacin racional del mundo misterioso del inconsciente:
El tornillo faltante atraviesa la masa discursiva del libro a la altura de la sien del
terapeuta y se sella con las tuercas, de manera que no puede ser abierto y ledo
de nuevo, el paquete es empacado en una bolsa plstica como prueba y reserva
en el proceso de deconstruccin.

Ulises Giraldo, Captulo cerrado, ensamble, 20x12x7 cms.

137
Ojo de jbaro

De similar contundencia crtica del logocentrismo occidental, en el montaje

titulado Eco-lgico (huevo-nido con jaula) en el que un objeto totalmente
natural (el huevo) dispuesto al interior de una jaula pasa a ser la metfora de la
libertad perdida, an desde antes de nacer, pero tambin pasa a funcionar como
una alusin a la terrible tibieza en la que puede convertirse el encierro para
determinados seres vivos, aqu Giraldo hace caer en cuenta del enorme poder
que ejerce el hbito y la costumbre sobre cualquier ser vivo, una crtica directa
a la dominacin de la naturaleza y al corte abrupto de las alas que realiza el
hombre desde el mundo de la cultura.

Ulises Giraldo, Eco-lgico, ensamble, 17x9x9 cms.

El malestar por la cultura se resuelve en su obra, bajo la impresin dolorosa que

genera el objeto, la sensacin de encierro que transmite, que no proviene de lo
que se ve (el huevo y la jaula) sino de lo que est fuera de campo: la idea de
libertad perdida que surge inevitablemente del choque de sentido generado por
el huevo, el nido y la jaula.

Esta crtica al logocentrismo se apoya en la figura-idea de espoln. Una estructura

piramidal y en consecuencia puntiaguda domina la Nave Agresora (formaletas
en concreto con tornillos exteriores); el objeto visualmente ataca, hiere a travs
de una sensacin de separacin y distanciamiento con el espectador. Enciende
seales de peligro y separa, pero tambin seduce por su enigma.

138
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

Esta disposicin agresiva de la forma y el acabado final de algunos objetos de

Giraldo, aparece mucho ms explcita en Hundimiento, donde los arpones en
las manos elevadas y amenazantes de una figura humana estn abiertamente
dispuestos al ataque (disposicin taurina para clavar banderillas). Sin embargo
es en El tiempo de la ira (figura de Jesucristo rodeado por flechas de cerbatana
dispuestas hacia l y dotadas de sensacin cintica, de movimiento) donde la
agresividad formal de la esttica de Giraldo encuentra su mejor expresin.

En esta obra a pesar de que en el autor prim la intencin crtica respecto al choque
de culturas entre lo precolombino y lo hispnico, la disposicin compositiva de
los elementos que la constituyen excede simblicamente ese tema, para abrir
ampliamente el sentido hacia la transgresin religiosa en sentido ms amplio,
hacia la transvaloracin de las categoras religiosas; hay un cierto aroma a sensual
expiacin y a erotismo martirolgico en esa obra. En ese asesinato simblico
de Dios, realizado o deseado, se nos revela una actitud abiertamente crtica,
iconoclasta y oscura hasta el miedo.

Ciudad, sociedad y masa

Giraldo presenta la visualizacin de una cultura en estado de colonialidad

totalmente vigente en la masa, cuyo significado remite, en una primera acepcin
a una mezcla que proviene de la incorporacin de un lquido a una materia
pulverizada, de la cual resulta un todo espeso, blando y consistente (RAE 2001:
990). Pues bien, para Ulises Giraldo, la ciudad es una masa amorfa en el anterior
sentido expresado, pero adems, gris, llena de compartimentos, de formas
labernticas, de pequeos mundos separados e incomunicados,

Ciudad [que] se abre a una nueva dimensin privilegiada para imprimir

visualmente la imagen de un paisaje en descomposicin, reducido a un
basural de recuerdos, cadveres, escombros, vestigios de experiencia,
a los que se suma una serie de desechos culturales compuestos por
ilusiones perdidas, narraciones obsoletas [] (Richard 1998: 80).

As queda expresado primero en Antimonumento (carro sobre base de concreto) en

donde lo ptreo resume la ciudad y el conglomerado, a travs de la simbolizacin
del vehculo (elemento tpicamente urbano) como cementerio.

Y sobretodo en Gris Sol (diversos objetos sobre material reciclable) en donde

diminutos y sencillos muecos, destinados al juego infantil, adquieren, gracias
a esa transfiguracin que siempre provoca Giraldo, el aspecto de personajes
siniestros y graves que pasan a protagonizar un mundo gris y a habitar en actitud
sonmbula un paisaje fro e indiferenciado que expresa la desolacin con la que
el artista ve al hombre contemporneo en su brillante desnudez.

139
Ojo de jbaro

Ulises Giraldo. Gris Sol, ensamble, 15x40x30 cm.

La otra constante crtica-transparente de Giraldo, es su preocupacin por el paso

del tiempo, no propiamente existencialista sino onrica, y de puro juego mental.
En la obra de este ensamblador, el tiempo se vuelve espacio para clculos de la
memoria en unos casos o pura percepcin sensual que hace oportuna la
aparicin de una idea imposible como nos lo hace sentir en Aos 50 (CIN-XIN-SIN
CUENTA), en donde, otra vez valindose de los juegos de lenguaje, consigue en su
obra dar la sensacin de poca a travs de un hecho plstico puramente sensual
y a partir de la categora enteramente abstracta de tiempo. O, en otras ocasiones,
asla el espacio del tiempo, como nos lo hace vivir en Advenimiento, (caja de
televisor antiguo con una foto familiar en blanco y negro) en donde desaparece la
cronologa convencional para situar al espectador no en un espacio real sino en
el espacio puramente mental del autor.

Todas estas constantes formales y de contenido no hacen sino revelarnos en la

obra de Giraldo un espritu intelectualmente beligerante, una aguda y quizs
inconsciente actitud crtica, a la manera del segundo sujeto de Frantz Fanon:
Sujeto inconscientemente activo, buscando su agencia sin la autoconciencia sobre
su estado de colonialidad, reducido a lo que el otro hace, proyecta e introyecta
en m. Un sujeto cuya capacidad de realizacin de su agencia esta cooptada por
todas las obsesiones que lo ocupan, pero sobre todo por la obsesin sobre el arte
vivido en una constante y casi solipsista reflexin.30

30 El primer sujeto de Fanon, desde la mirada de Nelson Maldonado-Torres, corresponde al

sujeto conscientemente pasivo y el tercero al sujeto en franca dinmica de-colonizadora.
Desde la perspectiva de Fanon, este ltimo, no es el simple agente ni el yo pasivo, sino

140
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

Un simbolismo multitemtico, marcadamente agresivo, configura en sntesis la

obra de Giraldo. Profundamente crtico de la lgica y el pensamiento racional
occidental en general, apoyado en una gran capacidad analtica y una gran
habilidad mental establece asociaciones y encuentra puntos de contacto entre
todos los elementos que manipula. Por otro lado, su obra es la expresin, casi
visceral, de vivencias profundamente erticas alrededor del dolor y la agresin,
desplazamientos de sentido y significados operados en la obra a travs de
aparatos y mquinas terribles que tienen la capacidad de ponernos ante un tipo
de trabajo sobre la sensibilidad crtica, paradjicamente relajante, en el sentido
antes mencionado, pero hacindonos entrar en contacto con experiencias
humanas francamente srdidas.

Otro tanto pasa con su pensamiento social, que se resuelve en una especie de
pesimismo plateado, un tanto lejano y tal vez superado a travs del momento
esttico en el que la crueldad sentida vivamente en el mundo se hace apariencia
simblica y transformacin del propio yo creador.

Lo que deja ver el camino hacia el otro

Un significativo grupo de autores y autoras, desde distintas procedencias, han tallado

su cristal incursionando en el terreno de lo propio como tema, aunque haciendo
sus esfuerzos mas intensos en la adaptacin a los lenguajes internacionales. El
dibujo digital, la video-instalacin y la instalacin se convierten en recursos de
codificacin importantes para Carlos Augusto Buritic y Adriana Arenas, quienes
transitan de la pintura de caballete y las tcnicas tradicionales hacia los simulacros
y las intervenciones en espacios no convencionales.

De las exploraciones bidimensionales influidas por el pensamiento oriental,

Buritic salta al reconocimiento de los nuevos medios electrnicos en la lnea
del pensamiento esttico de Baudrillard. El cuestionamiento sobre el estatuto
de realidad y de verdad establece entonces una fisura al hermetismo misterioso
de la gnoseologa esttica de la caja negra, una fisura que sin embargo es
lamentablemente resanada por el empuje multicultural dominante en las prcticas
estticas, por un pluralismo que establece diferencias superficiales, y niega
diferencias histrico-estructurales profundas.

lo envuelve otro tipo de existencia de dos formas: reconoce su naturaleza activa pero
tambin reconoce que es en parte pasivo y creacin del sujeto dominante. Es un cuerpo
que desde la exterioridad se ve anclado a un lugar de enunciacin (raza, gnero, lengua,
episteme, sensibilidad, imaginario, cosmovisin), lo que da ms posibilidades a estos
sujetos para desengancharse. El otro elemento es el pasado, un sujeto remitido a una
historia especfica (la esclavitud, la invisibilizacin, la exclusin, la dominacin). Todos
estos, elementos que configura la patologa cultural del sujeto colonizado fanoniano.

141
Ojo de jbaro

Carlos Augusto Buritica, Oblivin, acrlico.

La fisura que instaura el proceso de Buritic apunta a la ruptura con la

monoculturalidad de la caja negra y con la iniciacin de un primer nivel de
reconocimiento del otro, as como con la desacralizacin de las tcnicas tradicionales
de la pintura y el dibujo al incursionar en el dibujo y la pintura digitales con
motivos ancestrales orientales y sobre estados alterados de conciencia producidos
por plantas consideradas sagradas en las tradiciones indoamericanas.

Aunque colombiano, Buritic abriga el Sur Global en el seno del milenarismo

chino, la fusin entre dibujo y escritura, la potencia del ideograma para
posteriormente situarse en la Precesin de los Simulacros en la exploracin a
fondo del dibujo y la imagen digital. Al tiempo que explora la cultura oriental
china,31 finalmente se instala en el dominio de la hibridacin en la que se mezcla

31 Una de las tcnicas utilizadas por Carlos Augusto Buritic es la caligrafa china y pintura
clsica china, as como el papel hecho a mano, cuyo origen se remite al ao 3500
A.C., aproximadamente; las cuales combina con muchos otros elementos de la plstica

142
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

lo visual y lo literario, la escritura, el dibujo, la imagen, el pixel y la mquina

producida en el contexto de las nuevas tecnologas.

Sin embargo, Buritic, al tiempo que revela y reivindica la preocupacin por

el otro, en su desplazamiento, desestima el anclaje a lo propio como algo
fundamental, acogiendo ms bien la condicin de ciudadano del mundo en la
videoesfera de la comunicacin virtual, siguiendo el postulado multiculturalista,
segn el cual: [] tal vez la identidad solamente sea un recuerdo de cuando
solamos ser individuos, no figuras imaginadas y establecidas por la imagen,
indudablemente el artista enfrenta otra prdida: La de su propia identidad
[],32 en coherencia directa con una premisa clara en la misma direccin:
[] la disminucin (no la desaparicin) de lo distintivo en beneficio de lo
desterritorializado y deshistorizado (Garca Canclini 1995: 87), y adems ligada
a un proyecto de realizacin cosmopolita y de resonancia internacional.

El resultado de sus procesos da cuenta de esta tensin entre lo que es y lo que

quieren ser, que queda desprovista de toda nocin de nacionalidad, lugar de
origen o de enunciacin y cercana a la reduccin del otro como espectculo
visual (Hall 2010). De hecho las obras de Buritic dan cuenta de esa fragmentacin
multicultural interior. De una parte transmiten la aspiracin confuciana de
articulacin y fusin entre el individuo y el todo, pues segn l, cuando hablamos
de arte chino, hablamos de []una dialctica [] de un dilogo de polaridades
[] donde un buen pintor, como un buen calgrafo est expresando su calidad
moral, su fusin con el todo y su capacidad de convertirse en mdium para
comunicar la energa que lo trasciende.33

Pero de otro lado se reconoce tambin heredero de la escisin occidental entre

el individuo y la sociedad, entre la realidad y su representacin, presentes en la
historia de las relaciones entre artista y naturaleza, de las cuales los simulacros
constituyen una de las ms transversales y vigentes en el sistema contemporneo
de las prcticas estticas, y entre los cuales el caldense se instala.

occidental, todo ello respaldado por una nocin de tcnica que rinde culto a la destreza
de la mano y a los cnones de las estticas de la luz basadas en proporciones, armonas,
equilibrios, luminosidades, regularidades. Sin embargo su trabajo de especializacin
en esttica, semitica y hermenutica del arte lo realiz sobre los Tecno-rituales en el
simulacro interactivo (telemtica y arte).
32 Tomado de: Buritic, Carlos A. (2007). Identidad y conflicto, profesores, estudiantes y
egresados. Universidad Tecnolgica de Pereira. Pereira.
33 Tomado de: Buritic, Carlos A. La China ms cerca. Documento de audio. Disponible en:
http://www.cburitica.com/medios.php

143
Ojo de jbaro

Carlos Augusto Buritic. Libro arte, fragmento

De este modo, Buritic transita de la fusin ritual entre hombre y cosmos, una
nocin (oriental), de una ontologa de comunicacin profunda con lo sagrado,
entre hombre y naturaleza, entre ser interior y mundo, hacia la celebracin de los
rituales tecnomaqunicos occidentales, como formas culturales que dan cuenta de
un profundo vaco de identidad, sobre el cual Buritic no duda en refugiarse en
el dominio de lo virtual como momento contemporneo de triunfo, en el seno de
una dialctica que separa el mundo de la representacin (el discurso visual) del
mundo de la realidad.

Para el caso de Buritic, el cristal de la caja se resquebraja y abre hacia un vaco que
apela a lo oriental, en hibridacin con lo occidental, a travs de una mezcla brutal de
conceptos, de prstamos que pasan por encima de las historias profundas y de los
largos periodos de desarrollo de conductas y prcticas de la sensibilidad en contextos
absolutamente diferentes, para los cuales (Oriente), las categoras occidentales de
valoracin de lo artstico son inaplicables, o para los cuales (Occidente), la vivencia
del vaco es simplemente una postura o un estilo. Todo lo cual termina por arrojar
una serie de universalizaciones forzadas de culturas particulares, de mezclas e
hbridos que exhiben diversidades sin anclajes culturales profundos.

Transparencia visual y reconocimiento funcional

Este acercamiento al otro, a un nivel que todava no es el deseado, pero que permite
visibilizaciones antes impensadas, encuentra en los procesos visuales de Adriana
Arenas una expresin significativa y particular. Desde la conciencia que genera la

144
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

lejana, desde Estados Unidos, en donde estuvo radicada por mucho tiempo, Arenas
recupera un cierto nivel de mirada sobre lo autctono y sobre lo popular, como
escenarios temticos y de reflexin artstica que iran a alimentar sus procesos estticos
en la dcada del 2000. Este multiculturalismo34 estratgicamente cosmopolita, se
prolonga en su obra, bajo la forma de una interculturalidad funcional, enfoque para
el cual, segn Catherine Walsh (2009), el teln de fondo neoliberal global sigue
funcionando como soporte, a pesar de que en sus contextos particulares adopte la
imagen de las polticas de reconocimiento. En el caso del trabajo de la Arenas los
dilogos que establece entre fenmenos propios y ajenos quedan subsumidos bajo
los lenguajes universales abstractos de los patrones establecidos y estandarizados por
los centros metropolitanos. Aunque se promueve en el discurso visual la inevitable
influencia de unas culturas sobre otras, se eluden deliberadamente las implicaciones
profundas y los lgidos aspectos de poder que este reconocimiento mantiene: las
diferenciaciones raciales, de clase, de gnero, as como los servicios econmicos y
polticos que los procesos culturales de este tipo prestan a las culturas dominantes.

Adriana Arenas. Fbrica de oro y piedras preciosas.35

34 Desde el enfoque de Walsh (2009), podemos decir que la multiculturalidad se refiere a

mltiples culturas existentes en determinado espacio regional o nacional, no necesariamente
tienen relacin entre ellas, ms que todo en pases occidentales. Son culturas cerradas en
s mismas por tanto no constituyen relacin alguna. En este sentido este concepto se
divide en dos contextos polticos muy diferentes, el uno se dirige a la demanda de grupos
subordinados, estableciendo derechos con el ideal de justicia y equidad que reclaman
justamente por ser excluidos de la sociedad. El otro contexto poltico parte de las bases
conceptuales del Estado liberal en el que todos comparten los mismos derechos, de esta
manera se crea una ciudadana multicultural. Tal orden multicultural impone los ideales
coloniales, ya que sustenta la produccin y administracin de la diferencia en beneficio de
un orden nacional estructural dominante y considerado superior.
35 Imgenes digitales saturadas que representan frondosos y exticos paisajes
acompaados, a manera de banda sonora, por vallenatos de los cuales se leen apartes
de la letra y coros en lengua inglesa.

145
Ojo de jbaro

En principio, la pereirana Arenas, como Carlos Augusto Buritic, se sita en el lugar

estratgico de lo ancestral; en este caso de la cultura y de la sensibilidad popular,
la vivencia del amor y el desamor, cantado en las canciones que suenan en la radio
todos los das, especficamente en un gnero sobre el que se ha construido e impuesto
una imagen de identidad nacional: el vallenato. Luego reproduce y multiplica msicas
e imgenes, a travs de monitores en los que se observan y describen lugares
emblemticos del trpico colombiano, dando como resultado lo que ella misma
denomina el proceso de monitoreo de la actividad amorosa mundial.36

Las obras de la Arenas entablan cercanas dialogales entre lo cultural popular

colombiano con cdigos y lenguajes propios de las prcticas artsticas
postmodernas, que operan desde los nuevos medios electrnicos. De este
modo, la captura artstica de la expresin local-popular es subida a frecuencias
internacionales para su aprovechamiento industrial-cultural, activando y
explotando de este modo, acciones de afirmacin identitiaria, pero sin la
profundidad del reconocimiento (Daz Genis 2004).

La apertura de Adriana Arenas, la transparencia de su cristal, se da en el contrapunto

de dos escenarios culturales: el lenguaje occidental del arte contemporneo y la
juglara local de la msica caribea colombiana y su intento de establecer un ir
y venir (fluido y simtrico) entre dos culturas; operacin que queda por fuera
de su control, puesto que depende de las fluctuaciones y las dinmicas de todo
el engranaje de la cultura y el arte. Y en este sentido podramos afirmar de la
Arenas como de Buritic, que sus obras se abren a una forma de identidad plural
y multicultural que podramos definir siguiendo a Daz Genis de la siguiente
manera: Amrica Latina es hbrida, mal que nos pese [] Y entendemos por
hbrido el resultado de una mezcla original entre el otro y lo mismo (los hijos de
Corts y la Malinche) (Daz Genis 2004: 65).

Pluralismo en el que se avanza del monoculturalismo de la caja negra, hacia

el multiculturalismo internacionalista, pero que an no alcanza el nivel de lo
intercultural crtico ni de una esttica crtica. Es cierto que en estas obras hay
una mirada que retorna a lo raizal, pero sin la fuerza de la identificacin social,
cultural y poltica; un ojo curioso que se vuelve desde la interioridad del circuito
hacia una exterioridad con la que no establece ningn compromiso profundo,
dando como resultado una fusin dbil y funcional, que conserva como fondo
dominante los criterios de validacin y los sentidos de obra, propios de la
esttica blanca euronorteamericana.

36 Arenas citada en: El parche, 2002. Disponible en: http://www.colarte.com/colarte/

ConsPintores.asp?idartista=5599&pest=critica&pagact=1&dirpa=%24%241col%24%24recuentos
%24%241col%24%24A%24%241col%24%24ArenasAdriana%24%241col%24%24Parche.htm

146
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

La celebracin de la existencia de lo propio como otro, se queda en la exhibicin

refinada y reducida de aspectos superficiales de la cultura sin generar movimientos
ms profundos. Modulando intensamente en sus discursos visuales, las inequidades
raciales, sociales, polticas y otras tantas exclusiones, este funcionalismo, esta
estrategia operativa, aprovecha los fenmenos culturales propios para usufructuar
de ellos una mejor circulacin de la obra propia y posicionar el nombre como
marca,37 prolongando de este modo el colonialismo de la sensibilidad referido a las
prcticas artsticas, y ahondando en las asimetras y desigualdades que gobiernan
los espacios de lo imaginario.

Un lugar de enunciacin peligrosamente mvil

Son unos pelos muy caros, fue la expresin del amigo que me acompa a ver
la primera exposicin de Marisol Rendn en la Casa de poesa Fernando Meja
Meja de Manizales, en 1999. Y en efecto, los dibujos constituan un ballet en dos
actos: un madejo cortado con algo de cuidado por el peluquero, pero el otro, la
expresin de un abierto tijeretazo: la violencia del acto de cortar algo fino, algo
caro, mucha plata gastada en champ y vitaminas cayendo mutilada y dispersa
al piso. Y el cuadro registraba el movimiento de la cada y la dispersin de cada
fibra en el aire, un conjunto cuidado en todos los detalles. No creo que all la
dibujante escondiera deliberadamente algo, ms bien lo reservaba, lo velaba, lo
ocultaba, quizs demasiado.

Rendn comenz haciendo arqueologas en extremo episdicas y personales,

producciones plsticas derivadas del encierro consigo misma, de la observacin y
la creacin a partir de ello. Pronto comprendera que era necesaria la conciencia de
que la historia, el episodio y la ancdota personal son materia valiosa de creacin
si las experiencias contenidas en ellas incumben a otras personas, si el resultado
artstico venido de la experiencia personal afecta rotundamente la experiencia
personal de los otros; entonces transit no solo procedimental sino filosficamente
hacia un concepto ms ampliado del arte (Thnges-Stringaris 1992). Sospecho que
para llegar a ese nivel, debi, en su proceso creativo, despersonalizarse en algn
momento, pensar y sentir como el otro.

En el encuentro de ambas experiencias (la del artista y la de su pblico), a

travs de la obra de arte, sucede lo que Occidente ha denominado experiencia
esttica. Pero si el artista sella su experiencia haciendo de la obra una bveda
impenetrable y en extremo personal, tal experiencia no se da y el suceso
esttico completo no se cumple, solo se termina la obra pero en estricto sentido

37 Este fenmeno, lo desarrolla Adriana Arenas, como se explic en extenso en el primer

captulo de este libro, en la curaduria Ejes Imaginarios de la cual particip la artista
protagnicamente.

147
Ojo de jbaro

no se expone la idea esttica ni se arriesga, es este uno de los grandes vacos

de las estticas expandidas, la radicalizacin del principio de individualidad
reducido a arqueologa personal.

Al parecer, Marisol Rendn ha superado paulatinamente este difcil escollo,

pero para un pblico todava muy reducido. En principio obras como Tocar o
no tocar y Pin uno, pin dos, pin tres, utilizan el material del cabello humano
(insumos tomados directamente del saln de corte de cabello de su madre) que,
acabado en la obra, conecta de inmediato por la familiaridad incuestionable
que nos genera a todos el corte de cabello. Con el cabello construye el smbolo
de casa (nido en el pleno sentido y dimensin de este smbolo), de cuya
interaccin con los dibujos viene a nosotros la belleza potica que resulta del
imaginar la clase de seres alados, la clase de pjaros que puedan construir
su casa con cabellos humanos, sin duda una suerte exquisita de pjaros; la
composicin de la idea se abre generosamente cuando escoge la ya extinta
Casa de Poesa Fernando Meja Meja como espacio de intervencin. Al tomar
en cuenta el espacio escogido para intervenir y la disposicin de las dos
obras: una frente a otra, situadas al filo de una ventana, entonces descubrimos
quines son esos seres que construyen sus nidos con cabellos humanos, con
la cabeza de los hombres y para la cabeza de los hombres: los poetas en
un rincn construyen su nido, ponen sus delicados huevos y al frente, junto
a la ventana, vuelan sus imgenes y sus versos como vuelan y bailan esos
filamentos capilares, finos, delicados y caros, dibujados en el cuadro; smbolos
todos que apuntan a la cabeza no solo para aludir al tema escogido, sino a las
tcnicas plsticas que se estn empleando.

Sabemos que la poesa es un arte per se conceptual, y por ello no es casual

que la artista haya elegido lo conceptual para la concrecin material de su obra
y el dibujo (evidentemente ms asociado a la precisin del entendimiento que
la pintura) como complemento ideal de la instalacin y como segunda parte
expresiva de las ideas estticas abordadas: el poeta, la casa del poeta y la poesa
misma. Sin embargo, es preciso sealar, las propuestas de Marisol Rendn se
quedaban en un arte para artistas y su juego estaba propuesto para muy pocas
personas; la idea honda de estas obras incumba solo a los artistas que tienen
la cabeza funcionando, realmente muy pocos. Su caja, en principio negra, en
la que pareca instalada, pasar poco a poco a convertirse en un espacio ms
transparente, ms cristalino, menos elitista, inclusive, algo pop.

Del seno de lo puramente popular, Rendn rescata las historias de madres y

abuelas sobre mitos y leyendas, la potencia del relato sobre lo desconocido, el
bloqueo de la razn que franquea las explicaciones sobre algo misterioso que
desborda el entendimiento. La fascinacin y el temor al mismo tiempo de las
historias contadas una y otra vez al calor del tinto en la cocina de las casas paisas,
en donde reposan como en guacas, tesoros poticos fascinantes. La tradicin

148
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

oral-popular entendida como recipiente que guarda los tesoros de nuestra cultura:
ollas en las que uno presiente el valor de sus contenidos, rodeadas por plantas
protectoras generando un campo poderoso, atractivo y magntico como metfora
de nuestra riqueza cultural.

Ritos, imgenes y cuentos que emergen de la memoria donde nos han acompaado
desde nios empiezan a aparecer y dominar la pulsin creativa de Marisol
Rendn, que logra concretar inicialmente en su obra titulada Arte-misa, en la
que la ritualidad de la escoba y la mata de altamisa como elementos de conjuro,
colocada tras la puerta para provocar la expulsin de los invitados desagradables,
operan como dispositivos simblicos de una escena instalada iluminada de tal
manera que revive la vibracin espiritual-emocional de lo desconocido, y al
mismo tiempo de lo cotidiano, es decir, de lo siniestro que nos constituye.

Lo popular, en un nivel menos fantstico, es abordado posteriormente desde la

vivencia personal del desplazamiento y el exilio. El tratamiento de una sensibilidad
comn a quienes sufren experiencias mediatas e inmediatas de soledad, aislamiento,
discriminacin, carencias materiales, lucha por la sobrevivencia emocional y
fsica; comunes en personas que deciden abandonar su pas buscando mejores
horizontes, a travs de los objetos cotidianos e inmediatos, ritualizados a travs
de una poesa fina, extremadamente pulida y limpia: El bodegn, Bolsa de costal,
Todas las calles de todos los pueblos conducen inexorablemente a la iglesia y al
cementerio, Campo minado y Guaca.

De este grupo sorprende particularmente la potica crtica de la nevera,

convertida en un objeto, artefacto, smbolo que da cuenta de los modos de
posicionamiento social con los que cada persona se identifica. La nevera como
smbolo de estatus social en las clases ms populares, de ascenso de va de
progreso. Y sin embargo, artefacto de produccin de fro y de congelamiento,
blanco, impersonal, lugar en donde la vida se detiene. La nevera da cuenta al
mismo tiempo de la doble condicin de ascenso econmico y del fro lugar
nuevo que acoge al inmigrante.

La carga cultural negativa con la que tiene que enfrentarse el inmigrante

colombiano, necesariamente tiene su ncleo duro en la cultura del narcotrfico.
Las pepas de cocana expulsadas luego del viaje, constituyen un siniestro
bodegn para Marisol Rendn; estos frutos son almacenados en la nevera, la
nevera es el lugar de su destino, el lugar blanco y fro, el paisaje congelado,
fosilizado, convertido en algo concreto, razn material de sobrevivencia y
propulsor de la cultura del consumo.

149
Ojo de jbaro

Marisol Rendon, Stille Life (Bodegn), concreto, 2002

En esta direccin de sentido, la vida de un trashumante es anloga a la vida de

quien camina por un campo minado. Producto de la estigmatizacin asociada a
las drogas ilcitas, la vida de un inmigrante colombiano permanentemente est
expuesta al estallido mortal, a la detonacin definitiva que lo destruya.

Con las maletas hechas, el inmigrante siempre se encuentra listo para reanudar
su deriva. Cuatro bolsas hechas de estopas o fibra de polipropileno, representan
la disposicin de partida y el traslado del lugar fsico, pero tambin del proceso

150
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

de carga y arrastre de un lugar de enunciacin. Lo que se lleva muchas veces son

recuerdos y escombros, cargas pesadas y duras, fardos de pasado y melancola.
Los acontecimientos que precipitan el desplazamiento son variados, para su caso:
el fuego del incendio que la desplaza del lugar de habitacin.

Marisol Rendon, Guny sack (bolsa de costal), estopa 2003

151
Ojo de jbaro

Posteriormente los cimentos poticos desde donde parte la artista manizalea estn
seriamente marcados, teidos por una innegable melancola y dolor, proveniente de
las luchas con la vida para emerger en una sociedad y un campo reducido y dominado
desde patrones socioeconmicos y emocionales que, posteriormente, Marisol
Rendn proyecta en el final de esta etapa y proceso, a travs de una potica sobre
la desolacin y la espera. En su obra Todas las calles de todos los pueblos conducen
inexorablemente al cementerio, arriba directamente a un lugar mental dominado por
el pesimismo. La escena muestra un espacio vaco de presencia humana, mesas y
sillas, contrastados sonoramente por el repicar de campanas; semiosis que anuncia la
proximidad de la muerte, la hora del deceso, la tristeza por la espera de quien nunca
llega o nunca regresa, la nostalgia de la tierra por parte del inmigrante y la frustracin
de quien espera al viajero; en una semitica doble sobre el duelo que se establece
frente al desarraigo, al que se asocia directamente con la muerte.

Para Marisol Rendn, como inmigrante, el problema de la identidad cultural est

asociado a las traumticas dinmicas del espacio y su movilidad (voluntaria-forzada),
a los imaginarios y su movilidad (voluntaria-forzada) y a todos sus procesos de
desgarramiento. Las luchas por la vida diaria y la proyeccin, las urgencias de la
emergencia social, el posicionamiento profesional en el oficio, las luchas por poderes e
intereses que dominan todo el campo. Tener o no tener una nevera seala el lugar social
en donde se encuentra. Los elementos rituales, plantas, conos, objetos cotidianos son
los contenidos de nuestras maletas y alforjas, a donde nos vamos, arrastrando consigo
nuestro lugar de enunciacin, a donde llegamos venimos con lo que somos, en donde
paramos y nos asentamos empezamos a ser otros tambin. Culturalmente traemos
ascendencia, pero tambin culturalmente generamos descendencia; la ascendencia y
la descendencia cultural son filiales, anlogas, parecidas, pero no son nunca iguales.

La herida infectada y a la vista

Partiendo de su biografa profunda, Gustavo Valencia se instala en un territorio

emocional muy puntual: el dolor y sus poticas estableciendo como teln de
fondo la memoria cultural colonial escenificada en el lenguaje:

Vuelvo a traer al hombre occidental como quien una pieza antigua a

una sala de museo -afirma el artista-. Hacemos en distintos momentos
histricos, totalmente museable el lenguaje. Y tengamos bien presente
que le pertenecemos al lenguaje, que el lenguaje es nuestra primera
morada. Hacer presencia verbal a travs del Latn como Lengua muerta
es recuperar en tanto que cono, la memoria. Acto nostlgico alrededor
del no-ser del no-haber nacido.38

38 Tomado de: Valencia, Jorge Gustavo. (2007). Catlogo de exposicin Horror Vacui. Armenia.

152
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

Esta vuelta al lenguaje como uno de los componentes estructurales del lugar de
enunciacin, es clave. Ahora bien, no es la vuelta a cualquier lenguaje, sino a
las huellas dolorosas de una lengua hermtica y colonial como la que ms, para
abrirla a la explosin de sentidos crticos, para explotarla como escenario de
misterio, como tecnologa de silenciamiento y control de la subjetividad, para
denunciarla, en su aprovechamiento potico, como dispositivo a travs del cual
habitan siglos de sufrimiento:

Recuperamos la memoria primero en el lenguaje, despus en el

gesto. Hacemos de ambos objetos artsticos, de ninguna manera
instrumentos, y luego los dirigimos al espectador en estricto acto
semitico y dramticamente potico, hacemos los objetos intiles.
Y esta objetividad intilmente activa empieza a comportarse como
territorio de seduccin. El objeto de seduccin pleno de dominio se
yergue sobre el seductor.39

La caja de cristal, en las prcticas de Valencia, recibe los ltimos golpes, cede en
sus ltimas fisuras antes de abrirse claramente en el proceso de otros actores que
veremos enseguida. En Valencia la autoafirmacin rotunda desde la perspectiva
de gnero (escasa en la regin), los elementos profundamente crticos a una
sociedad heterocentrada y ortodoxa, as como la gran capacidad de interpelacin
crtica con el espectador, encuentran quizs su punto ms alto, tanto en sus
contenidos crticos como en sus ms acabadas formas de mimetizacin artstica, de
refinamiento potico, a travs del uso de lo simblico, deliberadamente despojado
de toda eficacia, y entendido como camino de fuga:

[] es imposible un retorno completo al origen, somos civilizados,

tambin somos cultura. Como occidentales heredamos cierta voluntad
de huida. Heredamos el sentimiento de lo ultramundano que tena
el judeocristianismo, pero de ellos tomamos fundamentalmente lo
sacro profano perversamente: creacin artstica de lo que ha sido
moralmente condenado.40

Al tiempo que se reconoce la herida colonial, tambin se le explora como metfora

y se utiliza como insumo y material para la resistencia, mucho ms en casos como
en el de Gustavo Valencia y en general, los de la comunidad gay del Eje Cafetero y
de Colombia, para los cuales, como lo seala Adolfo Albn, el reconocimiento de la
diferencia y la diversidad no son garanta para que las inequidades, desigualdades
y exclusiones histricas se modifiquen (Albn 2008). Con la obra de Valencia, las
prcticas estticas del Eje Cafetero encuentran un espacio claro de interpelacin

39 Tomado de: Valencia, Jorge Gustavo. (2007). Catlogo de exposicin Horror Vacui. Armenia.
40 Ibid.

153
Ojo de jbaro

esttica que reclaman el equilibramiento y reconocimiento pleno que enuncia el

sistema, en los momentos que admite la diferencia.

El manejo crtico agresivo de conos y smbolos, su expresin en ocasiones obvia,

directa y cruda acentan la creatividad, buscando resquebrajar los trminos
hegemnicos con los cuales se alude, solapadamente, a las prcticas y opciones
sexuales diferentes. En este sentido, como reflexiona Catherine Walsh, Valencia
forza, con su lenguaje intenso y directo, a preguntarse acerca de las condiciones
del dilogo, tanto entre culturas, como entre razas, gneros, sexualidades; y en este
sentido crtico: Su proyecto no es simplemente reconocer, tolerar o incorporar
lo diferente dentro de la matriz y estructuras establecidas. Por lo contrario, es
implosionar -desde la diferencia- las estructuras coloniales del poder (incluyendo
a aquellas que intentan controlar el saber [] (Walsh 2009: 43).

Valencia lo hace, primero bajo la forma crtica y luego como arquitectnica

simblica. El tipo de imagen que produce Valencia da cuenta de una parte
importante de la memoria individual/colectiva del excluido por razn de su
opcin sexual, no heterocentrada y, luego, utiliza el latn y la iconologa catlica
como dispositivos poticos, para sugerir escenarios crticos que muestran cmo
se ocult y conden la vivencia ertica y la prctica sexual diferente. En su
famoso After Shave, podemos decir que la semiosis directa se convierte en
accin esttica afirmativa, desde la perspectiva de gnero, ejecutada a travs
del lenguaje esttico contemporneo, lo cual abre un claro camino hacia la
interculturalizacion41 de las prcticas estticas.

Quizs ah se encuentre la clave para comprender su potica de lo perdido,

su pesimismo sobre el origen. Desde una percepcin muy personal de lo
irrecuperable: la experiencia pasada, el recuerdo doloroso, la prdida, el fracaso,
el desastre, la negacin, la utilizacin, la herida y la sutura: Ya siento que han
pasado muchsimos aos, las huellas de millones de ellos pasan por aqu: La
memoria, la extincin, la salvacin, la broma del tiempo que avanza inexorable,
tantos caminos troncados, el devenir, el accidente, la ilusin del porvenir, las cosas
que no se pudieron conseguir o mejorar.42

Pero, sobretodo, encontramos la explicacin a la continencia poltica que el autor

practica, su recelo por el activismo explcito. Si en algo es efectiva la colonialidad
del ser, en el mbito individual, es en paralizar e inocular la desesperanza, el
nihilismo, la vacuidad, el sinsentido. Como en el caso de Giraldo, en Valencia hay

41 Como concepto y prctica, proceso y proyecto. Significa, en su contenido ms general, el

contacto e intercambio entre culturas en trminos equitativos en condiciones de simetra e
igualdad (Walsh 2009: 41).
42 Tomado de: Valencia, Jorge Gustavo. (2007). Catlogo de exposicin Horror Vacui. Armenia.

154
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

conciencia de la herida colonial, pero esta conciencia es una conciencia relativa y

deliberadamente pasiva, es vacilacin.

A pesar de ello, encuentra canales de expresin potentes, en la potica de amor

y dolor, de seduccin y violencia, de atraccin y repulsin de Gustavo Valencia.
Un temor y un temblor que se resuelven a veces en imgenes histricas, a veces
en esteticismos, pero que en su dubitacin ponen a pensar y establecen la fisura,
la grieta que desestabiliza y encausa la crtica, que resquebrajan la caja de cristal.

El fenmeno de revelado y re-fundicin de la pelcula que cubre la caja negra

que la gnoseologa de cristal instaura, as como el posterior resquebrajamiento
de la misma, est dado por la desecularizacin y transformacin alterativa de los
misteriosos patrones de conocimiento inherentes a la primera, a su concepcin del
acto creativo, a la democratizacin de algunos aspectos centrales de sus prcticas
(lenguajes, materiales, procedimientos); as como por la emergencia del principio
de reconocimiento de las alteridades negadas, como tema importante en muchas
de sus obras y protagonistas.

Producida desde una codificacin de la mirada sucia, el modelo de la caja

de cristal, paradjicamente, aporta claridad a la crtica de la esttica de la
caja negra y a sus prcticas. Provisto de la idea crtica, el artista de la caja de
cristal, deja en total exposicin los componentes ms oscuros de la caja negra,
desprovisto, sin embargo, de compromiso tico-poltico con la condicin de
oprimido del otro. Y se consagra a la transparencia gnoseolgica del cristal,43
que hace visible la mirada pura generadora del modelo de arte de la caja
negra, dejndolo ver todo y presentando crticamente la materialidad terrenal
del proceso creativo como parte de la obra.

El resquebrajamiento del cristal produce, sin embargo, rupturas solo a nivel

de formas y lenguajes, sustitutos (no) representacionales del potente mundo
de la vida. En sus expresiones ms acabadas, el reconocimiento del otro est
desagregado de la participacin directa en sus luchas por el reconocimiento
estructural que busca y acomete. La caja de cristal identifica con claridad
meridiana sus alteridades, pero no las asume en la cotidianidad vital sino en
la retrica del arte, lo que la deja an cerca de una de las versiones de la
interculturalidad funcional, todava tributaria del sistema.

43 Presente tambin como componente importante del tipo de transparencia de la que habla
Octavi Comeron en sus anlisis sobre arte postfordista, al que presenta como paradigma de
capitalismo cognitivo, donde se funden produccin y representacin generados desde lo
que l denomina la fbrica transparente (Cfr. Comeron 2007), o como punto neutro de la
esttica postmoderna como lo concibe Victoria Combala (2005), situando la intervencin
al puro nivel del discurso y del orden de la representacin.

155
Ojo de jbaro

Lo abierto-crtico: tramos y trochas

Visto con ojo de jbaro, de igual forma que la mirada limpia constituye un lugar
tercero respecto de la mirada pura y de la mirada sucia, el modelo abierto-
crtico constituye un tercero, respecto del modelo de la caja negra y del modelo
de la caja de cristal. Tanto las batallas por la codificacin de la mirada como
las batallas por el desarrollo de modelos operativos del saber-hacer esttico-
artstico (en tanto que modos de produccin de saberes-haceres en el campo
de las prcticas estticas-artsticas), hacen casi inevitable la aparicin de una
tercera va que aqu se denomina tercer espacio visual que para este captulo
del libro, corresponde al tercer modelo de produccin y a la tercera forma de
concepcin de las experiencias de la sensibilidad. Una va iluminada (ubicada),
dentro de las mismas coordenadas y en el mismo espectro geoepistmico del
pensamiento crtico latinoamericano y del Sur Global. El acceso a estos terceros
como resultado de los procesos concretos de las prcticas, ha sido posible
gracias a la aplicacin iluminadora y complementaria de la hermenutica
analgica, especficamente, de la produccin de terceros analgicos surgidos
de las batallas dadas entre dos marcos conceptuales previos enfrentados.

Aperturas crticas y terceros

El modelo abierto-crtico, en su versin del Eje Cafetero colombiano, est an

lejos de tipificar el contra-modelo de una caja negra. Puede decirse que se
proyecta, desde ella, y rebasa la caja de cristal al poner en escena los elementos
esenciales para una contra-historia del arte nuestro, desde la resistencia y quizs
la re-existencia,44 la apertura de tramos y trochas, y desde algunas dimensiones
dispersas, incompletas, inacabadas; pero potentes, slidas y complementarias,
como elementos de un paisaje no colonial.

Aunque de forma dispersa y fragmentaria, numerosas opciones analcticas se han

revelado en esta investigacin. Las mismas emergen como las terceras vas de las
que hablo, de las cuales se presenta aqu un grupo importante, teniendo en cuenta
que en algunos de los casos, de los procesos y artistas aqu convocados, varias
de las nuevas unidades de anlisis se funden y complementan, se yuxtaponen y
matizan; pero finalmente alguna de ellas, por su presencia ms fuerte, es la que
termina caracterizando las propuestas poiticas especficas.
El esquema de produccin de estos terceros es el siguiente:

44 Definida esta como la [] forma de re-elaborar la vida auto-reconocindose como

sujetos de la historia interpelada en su horizonte de colonialidad como lado oscuro de la
modernidad occidental y reafirmando lo propio sin que esto genere extraeza, revalorando
lo que nos pertenece desde una perspectiva crtica frente a todo aquello que ha propiciado
la renuncia y el auto-desconocimiento (Albn 2008: 70).

156
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

Nombre de la nueva
Primer marco Segundo
Tercer analgico unidad de anlisis
terico marco terico
(Mirada limpia) (Esttica crtica
(Mirada pura) (Mirada sucia)
intercultural)

Lo lineal Lo catico y el Ruptura (con) y

Dis-rupcin esttica
progresivo antimtodo cambio de direccin

Arte efmero Arte efmero

Arte efmero de
postmoderno crtico de enfoque Arte efmero crtico
izquierda
de derecha intercultural
Lo disciplinar y Lo in-disciplinar Lo analgico Dilogo
lo unvoco y lo equvoco extradisciplinar inter-gnoseolgico
Pensamiento
expresado a travs
de metforas-
Mapa plano, Deriva absoluta,
conceptos y
lenguaje plano, relativismo
de cartografas Mapa curvo
conceptual y epistmico y
que incluyen lo
cientfico retrica verbal
emocional, lo
poltico, lo tnico, lo
socioeconmico
Hegemona
Eliminacin Dilusin y errancia
de gneros,
de gneros, de los gneros, Errancia y deriva
territorios,
territorios, formas territorios, formas y hermenutica
formas y
y procedimientos procedimientos
procedimientos
Recreacin o Interdependencia y
Sujecin total al
invencin total mutua constitucin Realismo analgico
texto y/o a la
del texto y/o de entre creacin y radical
realidad
la realidad realidad
El susurro y el
claroscuro que revela
La voz El silencio, la y oculta, que guarda
protagnica renuncia y el y entrega al mismo
Susurro episttico
que lo dice y lo secreto que lo tiempo, que protege
agota todo retiene todo (las verdades de la
memoria) pero que
tambin las expone

157
Ojo de jbaro

Nombre de la nueva
Primer marco Segundo
Tercer analgico unidad de anlisis
terico marco terico
(Mirada limpia) (Esttica crtica
(Mirada pura) (Mirada sucia)
intercultural)
La verdad est
en la totalidad La verdad est en La verdad es un flujo
hegemnica el otro excluido de donacin entre
de la esttica por esa totalidad la zonas fronterizas
Verdad como flujo
moderna/ y en quienes situadas entre la
posmoderna estn en la pura totalidad dominante y
y su campo exterioridad la exterioridad
dominante
Las estticas El posicionamiento
Lo absolutamente La exterioridad
modernas como esttico crtico de
puro y originario dinmica y relativa
totalidad frontera
Interdependencia
dada por la
Autosuficiencia Autosuficiencia Relacionalidad y
correspondencia,
de la totalidad de la exterioridad complementariedad
la relacionalidad, la
hegemnica excluida esttica
complementariedad y
la reciprocidad

En primer lugar, lo abierto como dis-rupcin, se asume aqu como lo abierto que rompe
y cambia de direccin, separndose de las aperturas postmodernas que continan en
una misma lnea histrica frente a la que se afirman no como diferencia estructural,
sino como continuidad refrescante y deudora. Despus, lo efmero crtico, como
vector biopoltico de resistencia al principio de aceleracin que actualmente regula
la produccin artstica como modo postfordista de produccin. Seguidamente, Lo
abierto como dilogo intergnoseolgico y la verdad como flujo, que permiten abrigar
la esperanza de la comunicacin compartida (desde la concepcin de la verdad
como prctica fanoniana de donacin), sobre la base de la simetra y el respeto a
las diferencias. La extradisciplinariedad como revisin crtica de descentraje frente
a la disciplinariedad y como aventura epistmica que induce a la exploracin de
otros saberes. La condicin de curvo del mapa (geogrfico y mental) que permite
dis-rumpir, por un lado con la lgica proto-categorial helenocentrada y por otro, con
la cartografa plana que excluye componentes polticos, sociales, raciales, culturales,
emocionales y de gnero de la representacin vlida del espacio y la con-figuracin
del territorio. La disolucin esttica-crtica de la identidad hermenutica, que libera
lo producido en las prcticas de la sensibilidad visual, de las determinantes de
gnero artstico en la historia oficial de las formas, para abrirla a patrones propios
de ordenamiento, catalogacin, registro y denominacin. El desgarre episttico y el
realismo analgico radical que permiten, de una parte, la expresin sin reservas,
en el espacio de la expresin poitica, de las memorias polticas (sus traumas y
desgarramientos) y, por el otro, regulan la imaginacin poitica, que queda ligada

158
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

a referentes concretos sobre nuestras realidades. Y finalmente el susurro episttico,

cuya caracterstica central es la de abrir las prcticas a la espiritualidad y por tanto al
misterio de lo opaco, de lo dicho en voz baja y en secreto en favor del culto sagrado
de la vida, sin caer en la equivocidad hermenutica y el relativismo del sentido, que
impiden todo tipo de construccin de comunicacin y por tanto interfieren en la
construccin de comunidad.

Se asume en esta investigacin que los movimientos gnoseolgicos hacia una

esttica crtica precisan de estos descentrajes, desplazamientos y transiciones (cuyos
tiempos histricos estamos lejos de poder determinar) hacia otras esferas que
desborden las zonas liminales y fronterizas de la colonialidad occidental, insaturada
en el campo dominante del arte moderno contemporneo en Latinoamrica, y
buscando romper con ella a travs de dinmicas crticas no subalternizadas. Es
esta una de las caractersticas centrales que la fenomenologa de los modelos
de produccin (accin-produccin-fabricacin) estticos visualizados por Dussel,
deja planteada como parte de la transformacin dinmica que no solo describe,
sino confronta la realidad (Dussel 1984: 212).

Dimensiones de una existencia no-colonial, desde el mbito de la esttica que,

tomadas aisladamente, podran parecer dbiles, pero que vistas como conjunto plural
y complementario, resultan potentes a la hora de pensar en un redimensionamiento
de la concepcin de la sensibilidad visual y sus prcticas proyectadas en un horizonte
transmoderno. Lo cual apunta hacia una apuesta por la identidad como accin, en el
sentido que Gerardo Mosquera da a este trmino (Mosquera 1995), que va ms all
de la actualizacin para el mundo y el contexto contemporneo de cosmovisiones
otras. En tanto que accin, esa identidad est dada por la actualidad y funcionalidad
sociocultural de prcticas, formas y modos de hacer vigentes en la vida de las
comunidades, as como por la proyeccin dinmica de esa cultura hacia el futuro.
Esto determina la posicin y dinmica del hacedor desde y para la sensibilidad
frente al campo artstico, pero tambin su concepcin de la sensibilidad y de sus
haceres en relacin integral con un todo crtico que interpela los patrones de saber-
hacer esttico-hegemnicos. Todo lo cual repercute en los estatutos artsticos de los
escultores, instaladores, performers, quienes abandonan el exhibicionismo identitario
del latinoamericanismo colonial, replanteando integralmente su ser como cultores
de prcticas hechas desde y para la sensibilidad. Al abrirse la caja de cristal, al
estallar o al romperse, genera la posibilidad de contactos con zonas gnoseolgicas y
de la sensibilidad antes excluidas, y propicia la produccin de nuevos lazos sociales,
econmicos y estticos a partir de los cuales se legitiman las prcticas.

Estoy hablando de actores cuya realizacin plena se escapa a las lgicas del museo
y la galera, pero tambin del circuito de celebracin conformado por crticos y
curadores. De actores que muchas veces no son producto de la academia, que
han renunciado a ella o la habitan en tensin crtica permanente. Interpeladores
del establecimiento, la mayora de las veces independientes econmicamente del

159
Ojo de jbaro

mismo; abiertos al agenciamiento con movimientos sociales, culturales, polticos;

tambin crticos de los cnones y patrones de saber-hacer-producir. Agentes, total o
parcialmente invisibilizados, excluidos, subvalorados, estigmatizados, enmarcados
negativamente, ignorados o deslegitimados como artistas por el campo. En palabras
de Nelly Richard, lo que acontece en distinta medida y de variada forma pero
con similar intensidad es sacar a relucir lo que los relatos de autoridad y sus
narraciones hegemnicas han dejado de lado (Richard 1998: 12).

El estallido o apertura de la caja de cristal deja vrtices, espolones, superficies

filosas, amenazantes o hirientes, de las que el patrn dominante procura blindarse
o neutralizar, para el mantenimiento de su hegemona cultural, social y poltica, y
que son justamente los que la prctica esttica crtica del modelo abierto explota.
Frente a esta dis-rupcin, el mainstream adopta una posicin de rechazo o de
seduccin, segn sea la proximidad a sus ncleos sistemticos, segn el grado de
amenaza que constituyan, segn la capacidad de movilizacin y desestabilizacin
que generen. As suele incluir y legitimar prcticas antes segregadas y dar
reconocimientos y apoyos econmicos a procesos crticos con el fin de cooptarlos
y bloquear su capacidad de incidencia crtica en todo el campo.

Al renunciar a los canales y circuitos de flujo estandarizados por el sistema, las apuestas
estticas crticas del modelo abierto, empiezan a crecer desde zonas marginales
o no reconocidas, en territorios fronterizos con otras prcticas y disciplinas, en
donde son acogidos una vez superadas las sospechas que inicialmente generan.
Su articulacin plena se da gracias al trabajo colaborativo estratgico con agentes
crticos que an encuentran asiento en partes de los circuitos formales, como forma
de minar y subvertir los estatutos medulares que rigen y controlan las prcticas;
son estos agentes crticos los ms visibles y quienes soportan ms directamente las
arremetidas defensivas del sistema que se vuelve implacable con ellos.

El modelo abierto empieza a explotar esa fisura sociosemitica del cristal roto,
busca ampliar la exposicin al medio; para llegar a ellas no hay que trans-pasar
pues los diques de contencin semiticos se han minimizado, los cdigos se han
ablandado, flexibilizado al mximo, segn sea el grado de reincorporacin al
cotidiano de la vida diaria, sus elementos ontolgicos y sus teoras, se han puesto
ms al alcance de la mano, su fuselaje no es transparente como el de la caja de
cristal ni impenetrable como el de la caja negra: el fuselaje del modelo abierto ha
devenido tica y praxis simblica, dilogo y contacto, socializacin e intervencin.
El fuselaje se ha diluido en todas las esferas de la vida diaria. La nave como
expresin local de la historia del arte occidental no ha resistido la friccin y el
choque, se ha fundido, se ha diluido en energa vital pura alimentadora de la vida
social, cultural, espiritual de las gentes comunes.

En tanto modelos abiertos, proponen la corporalidad plena, ya no la ilusin de

soledad o abandono vista en el cuadro cuadrado, ni la categora analtica del

160
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

conceptualismo, sino la sensacin viva y vivida de la soledad y el abandono

perforando la mente del espectador. Los centros motores dejan de ser las
reflexiones solipsistas sobre la forma de la obra, sobre su idea de representacin
y se fijan claramente en preocupaciones de orden ancestral y de la memoria,
cruzando transversalmente territorios de conflicto; como flechas que apuntan a
mostrar, atravesndolo, con sus cuerpos y obras, la posibilidad de superacin del
conflicto mismo, y por ello re-existentes, es decir, abiertas a la esperanza.

El agente esttico-crtico (an inscrito en el orden social como la mayora

lo estn) al habitar la zona fronteriza de una exterioridad relativa, relativiza
tambin su relacin con el sistema econmico, sin perder la coherencia tica.
En este sentido, este agente no vende su cultura, sino acta desde ella, interpela
y transforma, generando procesos pedaggicos, sociales, de acompaamiento
y trabajo con comunidades. Asesora y articula su saber/hacer a procesos y
prcticas concretas, manteniendo como lmite para el corazn de sus prcticas
el autosostenimiento digno. Su rbita gravitatoria va hasta el punto en el que el
control empieza a entrar en el dominio de la rentabilidad. En esa zona crtica,
el agente se repliega sobre la concepcin episttica de su prctica, en la que
su hacer creativo constituye una unidad indivisible entre tica de la vida y
sensibilidad frente al mundo, como plena y mxima realizacin cultural-vital en
tanto que sujeto esttico cognoscente; elementos estticos, sociales y culturales
dinmicos y fuertes que contribuyen a dinamizar el espacio de construccin
colectiva de un escenario de sensibilidad intercultural.

En este escenario relativo y dinmico se mueven figuras como Martn Abad,

Yorlady Ruiz, Rodrigo Grajales, Juan Salazar, Mara Ins Gallego, Alejandro
Luna Fals, Gabriel Andrs Posada, entre otros. Figuras fuertemente polmicas
en nuestro medio que nos ponen en escena ante algunos de los aspectos ms
caractersticas del modelo abierto-crtico dusseliano: organicidades crticas,
centros motores alternativos, manejos resistentes sobre la informacin, compulsin
lenta y regulada de resultados, esto es: niveles moderados de eficacia simblica,
econmica, social y cultural, entre otros.

El carcter presentacional, mostrativo de sus respectivas propuestas y acciones,

hace nfasis en el retorno hacia un equilibrio profundo entre lo natural y lo
artificial, entre ciudad y campo, entre lo ancestral y lo moderno. Ponen de
manifiesto problemticas tan lgidas como las de gnero, dominacin, soledad,
abandono. Los ambientes provocados por sus aparatajes gestuales, sus ritmos
lentos, sus mviles meditaciones, generan acontecimientos que remiten a ideas
de opresin, orfandad, despojo, melancola, desarraigo, abandono, desesperanza
como escenarios conceptuales-emocionales provocadores de estados ticos de
crisis en los espectadores, con una clara intencin crtica sobre el estado de cosas
dominantes en el mundo contemporneo globalizado.

161
Ojo de jbaro

En unos ms, en otros menos, encontramos esas tensiones equilibradas entre el

adentro y el afuera del sistema. Frente a los cuales, en ocasiones, segn desde
donde se le mire, se puede leer una transubstanciacin cultural autocrtica e irnica,
movimientos paradjicos y, a veces, espectaculares que desconciertan; pero que en
general terminan resolvindose en hechos desde y para la sensibilidad, que pone
en tela de juicio los ncleos ms duros que cimientan la plataforma occidental
de las prcticas estticas (su pretendida superioridad cultural), y desestabilizan
geoestticamente los mapas cognitivos sobre las artes vigentes actualmente y
regulados desde los centros hacia las periferias.

Los rganos de reaccin (para la semntica de Dussel) de sus propuestas, rompen

con el engranaje y la mecnica de la sociedad del espectculo. Guardando claras
diferencias estticas, sus relaciones cobran gran visibilidad, y el manejo de la
informacin (sus hallazgos de investigacin) en la medida en que escapan a la
regulacin de los circuitos establecidos, se vuelven vricamente resistentes. En ellos
encontramos un men de reflexin abierta al problema de la identidad, ya referido
a lo popular, ya referido a lo poltico, a la memoria, a lo espiritual, o al gnero;
siempre parados desde sus lugares de enunciacin explcitamente mostrados,
obteniendo como resultados obras abiertamente crticas y crticamente abiertas.

Lo abierto como dis-rupcin esttica,

quiebre radical y memoria crtica

Late en la memoria viva y en el puro presente de las comunidades de la regin

y el pas, el impacto de la violencia armada en Colombia. Dar cuenta de la
experiencia, narrarla y reflexionar sobre ella es tarea central para que la historia
no se repita. Forma parte de la vida activa de segmentos de la poblacin la
lucha por la exigencia de la realizacin efectiva de verdad, justicia, reparacin
y re-construccin de la vida digna. Esa lucha testimonial, representacional y
simblica, se libra parcialmente en el terreno de las imgenes, los discursos visuales
y desde diversos modos desde la expresin de la sensibilidad y la cultura (Ochoa
2003). En este sentido, la creacin esttica y la crtica tambin participan y ocupan
un lugar en el contexto del problema y de las dinmicas que buscan tramitarlo y
sanarlo. En lo que aqu concierne, las prcticas fotogrficas de Rodrigo Grajales45

45 Seleccionado al Saln Nacional de Artistas 2010, con dos proyectos: Del Ro me Ro,
curadura Micro Macro y Marmato Maltrato, curadura Inversiones. Premio Nacional de
Fotografa del Patrimonio Cultural. Ministerio de Cultura 2008. Premio Bienal Regional de
Periodismo Hernn Castao Hincapi, 2007 y 2009. Imagen Regional 2007, Banco de la
Repblica, seleccionado a los salones bienales regionales y nacionales de arte del Ministerio
de Cultura, 1999, ganador 2001, 2003 mencin honorfica, 2005, 2007, seleccionado en
2009 con dos proyectos: Del Ro me Ro y Marmato Maltrato, seleccionado en la revista
francesa Photo en 2008 y 2009. Nominado al Premio Nacional de Periodismo Simn Bolvar:
Revista El Malpensante 2010. Premio Pngale el Ojo al Patrimonio en el bicentenario de

162
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

se sitan en este mbito. Sus modos de hacer, sus relaciones con las comunidades
y sus agenciamientos de circulacin, responden claramente a un compromiso
tico de quien trabaja crticamente en el campo de la sensibilidad desde una
frontera crucial entre las prcticas y los traumas histricos de la violencia. Una
mirada crtica a la historia de los olvidados, de los histricamente excluidos y
de las vctimas reclama el instalarse por fuera de la historia de las ideas, por un
lado, y por fuera de las lneas de sentido trazadas por las historias oficiales de
los vencedores, por otro. Este ponerse a un lado de esta mirada no implica caer
en el rencor de una mirada vengativa o ajusticiadora. Ese margen abre el sentido
creativo a la interpretacin de posibles rutas y trayectos ignorados, y deja abierta
claramente la explicacin de lo sucedido desde un ngulo limpio que abra tejidos
de sentido no manipulado por los discursos oficiales.

Es la explotacin de esos vacos, fisuras, rupturas, lo que Nelly Richard denomina

fracturas de la memoria, y es en ese espacio roto en donde seala que se sitan
cierto tipo de obras y prcticas en el Chile de la postdictadura:

Todas estas obras y prcticas ilustran la idea benjaminiana de que

la continuidad de la historia es la de los opresores, mientras que
la historia de los oprimidos es una discontinuidad: Una sucesin
inconclusa de fragmentos sueltos, desparramados por los cortes de
sentido que vagan sin la garanta de una conexin segura ni de un
final certero (Richard 2007: 123).

Desde esa perspectiva la tarea no es continuar el tejido de sentido histrico

prolongando lo ya sabido, sino el instalarse en esos silencios como lo hicieron
los estudios subalternos, con la intencin de reanudar otra voz que d cuenta
de la narracin de lo silenciado. La Richard lo pone en trminos de negacin y
desviacin, dos movimientos que sintetiza en la nocin de refractario,46 metfora
que alude al cambio de direccin del sentido histrico cuando el medio que
produce el sentido no solo es el del establecimiento poltico-acadmico-artstico,
sino el de las comunidades de base.

Esta nocin de refractario sirve como punto de referencia dialogal para la

construccin de la concepcin de dis-rupcin que propongo como unidad

las independencias, categora patrimonio desde lo espiritual, y tres menciones honorficas,

Ministerio de Cultura 2010.
46 Como sabemos la refraccin es un fenmeno fsico que hace alusin al cambio de
direccin de la luz al pasar, oblicuamente, de un medio a otro en el que las velocidades
de propagacin cambian. La metfora alude a los dos sentidos de la palabra. El de una
negacin tenaz y tambin el de una desviacin respecto de un curso anterior (Richard
2007: 112). Un cambio de direccin del sentido histrico (negacin) al ser apropiado por
diferentes agentes sociales, polticos, estticos (cambio de medio).

163
Ojo de jbaro

de anlisis de ciertos procesos que hacen nuevamente contacto con episodios

histricos olvidados deliberadamente, no solo atentando contra la estructura
profunda de la gramtica de la representacin esttica hegemnica construida
paralelamente al status quo del opresor, sino insubordinndose de la escisin
entre esttica y poltica, tanto en el terreno de las prcticas como en el de los
discursos, a fin de generar un sentido distinto y crtico sobre lo acontecido y
buscando la verdad, la justicia y la reparacin de las vctimas.

En principio, coincido con la Richard en torno a los elementos de negacin

tenaz y cambio de direccin respecto a los traumas de la memoria, inherentes
a la nueva mirada crtica y a una nueva produccin de sentido histrico. Sin
embargo, desde la dis-rupcin como unidad de anlisis episttica, intercultural,
queda planteada una ruptura, no solamente desde la transgresin en la
elaboracin del sentido histrico, a nivel del discurso visual, ni en el sentido
de una emancipacin negadora (rgidamente dicotmica), con respecto a un
estado de cosas dadas en una misma trayectoria histrica, sino respecto a la
ocupacin de un tercer espacio (en la realidad y en el discurso) que produce
(simultneamente), un estado diferente de cosas (intervencin directa con
la realidad) y un sentido alterado de las mismas (discurso), inscrito en una
genealoga histrico-estructural distinta.

Es en esta direccin que encuentro pertinentes y ejemplificadores los procesos

creativos de Rodrigo Grajales en la ltima dcada en el Eje Cafetero y en
Colombia.47 Tal vez el punto de quiebre lo constituye el trabajo transdisciplinario
adelantado en el proyecto de recuperacin del patrimonio inmaterial de Marmato
en el que particip en compaa de un comunicador social, un antroplogo, un
siclogo y un socilogo. Carlos Julio Gonzles alude as al contexto que registra
el trabajo de Grajales:

En la mina las paredes de roca exudan pantano rosado [] xido

ferroso que tie los tejidos, tata para siempre la geografa cutnea del
minero. Minero oxidado por el paso de los aos, ya no se diferencia
del lugar en el que habita. El suelo, las paredes de las minas, de
las casas, los techos de los molinos, las rocas que ruedan por los

47 Desde el ao 2003, Rodrigo Grajales a travs de la propuesta Raspe y gane, un trabajo

fotogrfico sobre la invisibilizacin simblica y fsica en la renovacin urbana del centro
histrico de la ciudad de Pereira, comienza un recorrido de trabajo esttico-crtico de
testimonio, denuncia y narracin visual alrededor de estos traumas de la memoria, finalmente
plasmado en sus obras Annimos (2004) y xodos (2004). Posteriormente trabaja sobre
realidades dolorosamente nuestras: la deshumanizacin y explotacin en Los oficios del
tiempo, o La mina (2007), narrando y dando testimonio de la situacin de Marmato-Caldas,
un pueblo sumergido en la ms honda desesperanza al que puede llegar una comunidad por
los efectos de la explotacin a la que son sometidos los pueblos subdesarrollados, metfora
crtica plasmada tambin en La catedral de la pobreza (2008).

164
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

aluviones, las canecas que vuelan raudas por los aires, la piel de los
mineros Todo est oxidado por el paso lento de los aos. 500 aos
oxidaron a Marmato.48

Rodrigo Grajales, fotografa, La mina, 2007..

Trabajo, a partir del cual, el fotgrafo fue disolviendo poco a poco su identidad
esttica, para irse articulando y fundiendo con procesos sociales de mayor
compromiso y con mayores exigencias ticas, lo que explica que Grajales
realizara un trabajo posterior al 2007, sobre los mineros de ese mismo lugar,
con mayor acento crtico y que titul explcitamente Marmato, maltrato (2009),
nombre que deja ver claramente el avance en el grado de identificacin con
las gentes de ese lugar. Este fenmeno solo es posible desde la dis-rupcin,
pues esta, parte, de entrada, de la separacin crtica del lugar de enunciacin
de lo hegemnico (lingstica, semitica, geopoltica, corpo-poltica y
emocionalmente), desde donde se concibe y narra la historia oficial,49 en este

48 Tomado de: Gonzales Colonia, Carlos Julio. (2007). Marmato: cinco siglos de arraigo
cultural. Archivo personal de Rodrigo Grajales.
49 Algo que pensamos, no sucede con el arte refractario, pues este solo mantiene, o debe
mantener desde la ptica de Richard el afn competitivo de inclusin y reconocimiento
desde cnones metropolitanos (en la esfera semitica, genealgicamente proveniente
del mismo lugar de enunciacin del dominador), particularmente desde la defensa

165
Ojo de jbaro

caso de las prcticas estticas en relacin con los traumas de la vida violenta
de la nacin. Lo que hace que la dis-rupcin solo sea posible desde el seno
de un agenciamiento histrico dis-tinto, es decir, lo teido de otro color, en el
sentido de Dussel.50

Rodrigo Grajales, Marmato, maltrato, 2009.

de lo ambiguo, lo abstracto, lo refinado, como formas de afirmacin tambin de lo

latinoamericano, en oposicin al arte testimonial, ideologizado al que denomina
transparencia referencial (opcin, segn ella, ejecutada fallidamente para el arte
latinoamericano), a travs de lo cual, segn la franco-chilena, el marginado renuncia
al alto estatuto del arte, auto-rebajndose al simple producto cultural y potenciando
la diferencia colonial (Cfr. Richard 2007: 82-83). En el caso de una prctica esttica
dis-ruptiva, primero la competencia con el centro pierde todo sentido y segundo los
criterios de valoracin hechos desde las retricas hegemnicas occidentales estatutarias
de lo que es arte o no, quedan por fuera de circulacin, o relegadas a un segundo o tercer
plano, pues ya no estamos hablando de arte, sino del agenciamiento de prcticas desde
y para la sensibilidad, independientes y/o no controladas totalmente por regmenes
estticos coloniales.
50 Ese dis-tinto se opone a lo diferente, como desmarcaje respecto a la concepcin de alteridad
desde una perspectiva multicultural (lo diferente), a la que se prefiere interculturalmente lo
dis-tinto, entendido como lo teido de otro color y que permite evidenciar una separacin
ms clara, mediada por la bsqueda plena de reconocimiento. Vase Dussel (1991).

166
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

De otra parte, la nueva direccin en el seno de la dis-rupcin no se establece

como tal solamente por un desvo o descentramiento a nivel del discurso o
lenguaje,51 sino por un desvo y/o descentramiento, en el contexto de las relaciones
estructurales concretas entre prcticas estticas y posicionamiento poltico, es
decir, en el contexto real de lo episttico. La dis-rupcin centra su parentesco
semntico y genealgico con la de in-surgencia, y emergencia, ms que con las
de revolucin (poltica y/o de sentido).

Ms explosiva que la irrupcin y ms rica que la in-surgencia, la dis-rupcin,

visibiliza con fuerza los hechos no narrados (silenciados), estableciendo
articulaciones polticas y estticas potentes y dialogalmente eficaces. Es este
tipo de agenciamiento el que establece Grajales con las vctimas de la masacre
de Trujillo (Valle del Cauca), un proceso en el que su trayectoria de descentraje,
de dis-rupcin, genera sentidos de ms alto contraste con respecto a la historia
hegemnica, lo que posibilita una emergencia clara y eficaz de la verdad, la
justicia y la reparacin moral (desde el orden simblico) de las vctimas. Es
as como en 342...? Vctimas, de la masacre en Trujillo, Grajales compone
un amplio, completo y profundamente sensible relato visual (libro electrnico)
en compaa de las vctimas de esa masacre y como parte de sus procesos de
reclamacin, resarcimiento moral, sanacin y duelo sobre el mismo. Alrededor
de 342...? Vctimas, Juan Glvez se expresa de la siguiente manera:

La Sonora es Trujillo, Trujillo es el Valle del Cauca, el Valle es

Colombia y Colombia es el imperio del silencio. 2505 Masacres, 14660
vctimas, pero eso no nos importa, la barbarie y la indiferencia son
para nosotros el lugar comn. Entonces no somos mejores que los
verdugos, as como ellos, hemos silenciado esas vctimas, hemos
mutilado su recuerdo, desmembrndolos poco a poco y con cabeza
fra; no contentos con esto, les desfiguramos, dejndolos sin nombre
y sin rostro lanzndolos al ro en costales de olvido quin es el
criminal entonces? Qu podemos decir pues de los nios que juegan
al kamikaze cubriendo sus rostros en una batalla simblica contra la
des-rostrificacin? En pleno 2 y 3 de abril, cumplindose veinte aos
de una de las masacres ms grandes de Trujillo, rodeados de sujetos
armados y frente a la cmara de Rodrigo que dispara sin herir a nadie
ms que a la desmemoria, se cubren los ojos como les han sido, son
y sern cubiertos por otros. En el corazn de La Sonora, donde hoy
solo suenan las primeras gotas de lluvia, se instaura la prctica que

51 Lo que hace que, en las prcticas dis-ruptivas, no se propugne por la complejizacin

semntica de las figuraciones o narraciones y por el refinamiento de las relaciones entre
acontecimiento y representacin, en trminos de aplazamiento indefinido del sentido, a la
manera de la difference postestructuralista, y que, en lo que la Richard ve negativamente
Transparencia referencial yo vea, positivamente, analoga radical.

167
Ojo de jbaro

conmemora lo que no ha inmortalizado ningn monumento de esos

que sirven de sanitario para las aves, que es tambin aquello por
lo que lloran y batallan da a da los miembros de la Asociacin de
Familiares de las Vctimas de Trujillo AFAVIT-.52

Rodrigo Grajales, 342? Vctimas, fotografas, 2010.

La copiosa produccin grfica de Rodrigo Grajales dis-rumpe apartndose de

la genealoga histrica-semitica de la fotografa contempornea, entendida
esta como pieza de contemplacin esttica o como imagen producida para el
refinado regocijo del ojo. Poco a poco el nfasis deja de reposar en la perfeccin
final e hiperelaborada, lograda con la mquina, para preocuparse por convertir
la prctica fotogrfica en dispositivo crtico a travs del cual fluyen y emergen
tejidos de memoria, se visibilizan fracturas y traumas y se activan fenmenos de
resistencia y movilizacin social.

El objetivo final del fotgrafo ya no es la imagen nica, plstica, visual, estetizante,

sino la movilizacin social, la bsqueda de la verdad y la contribucin a la
reparacin moral de las vctimas, activada mediante lenguajes visuales. Grajales
es un fotgrafo devenido activista desde las prcticas de registro grfico-visual.
Este proceso de dis-rupcin se logra consolidar en la articulacin de Grajales al
proyecto de Gabriel Posada, Yorlady Ruiz y la comunidad de AFAVIT (Asociacin
de Familiares de las Vctimas de Trujillo) denominado Magdalenas por el Cauca,
del cual ya hay varias versiones desde su primera ejecucin en 2008.

52 Glvez, J. 20 aos de la conmemoracin de la masacre. Disponible en: http://elblogdejuanito.

tumblr.com/post/712766936/342-texto-realizado-para-acompanar-la#disqus_thread

168
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

Rodrigo Grajales, Magdalenas por el Cauca, 2008.

La foto de Grajales no es solo un documento o una testificacin distante del dolor

de las vctimas, sino un gesto de identificacin con ellas, una articulacin a su
lugar de enunciacin y a sus luchas, es una posicin poltica y esttica (episttica).
Apartndose de otras tradiciones,53 la foto no instrumentaliza el dolor de las
vctimas sino se une a ellas como un ojo crtico ms que denuncia e interviene.
Rodrigo Grajales asume la posicin poltica que el trabajo requiere, eliminando la
distancia entre testigo y vctima, entre artista y realidad. En una relacin horizontal
Grajales establece un dilogo y una complicidad ntima con las personas y los
dolores de los acontecimientos, acompaa y aporta, empuja y dinamiza.54

53 Nos referimos a producciones del orden de la esttica postfordista que fusionan realidad y
representacin a fin de explotar y ampliar (expandir) el campo de las prcticas estticas con
el objetivo de disolver el espacio crtico existente cuando se acepta la diferenciacin entre
lo ideal y lo real, entre la realidad y los discursos. A este tipo de autor postfordista alude
Octavi Cameron, cuando habla de las fbricas transparentes y las asocia a producciones
artsticas de fotgrafos como Sebastiao Salgado, Alfredo Jaar, Allan Sekula y Santiago
Sierra, entre otros. Ver Octavi Comeron (2007).
54 De hecho, Grajales, totalmente involucrado con los avatares de las vctimas de la masacre
de Trujillo, mantiene desde hace varios aos, contacto permanente y acompaamiento a los
procesos de emergencia crtica de la memoria, pero tambin a sus reclamaciones y desafos.

169
Ojo de jbaro

Rodrigo Grajales, Magdalenas por el Cauca, fotografa, 2010.

Configurando as su propio giro subjetivo (Sarlo 2005), cuyo rasgo diferencial

consiste en avanzar, y articular la mirada sobre la realidad desde la primera persona,
hacia la mirada colectiva sobre el trauma, Grajales [] Analiza la transformacin
del testimonio en un cono de la verdad o en el recurso ms importante para la
reconstruccin del pasado; discute la primera persona como forma privilegiada frente
a discursos de los que la primera persona est ausente o desplazada (Sarlo 2005: 23).

Yendo del yo al nosotros, poniendo en segundo plano la ficcin de la imagen y

de paso cuestionando y arriesgando la instancia esttica en donde normalmente
encuentra la celebracin el fotgrafo, en aras de la sanacin moral del grupo. Una
insubordinacin estructural bidimensional (a dos niveles: prcticas y discursos),
producto de la articulacin seria de un variado nmero de elementos alterativos
que intervienen en el proceso. Estipulacin y conciencia del lugar de enunciacin,
compromiso social y poltico con el marginado, solidaridad crtica y moral, trabajo
colectivo de produccin de sentido, quiebres todos ellos que reestructuran el contexto
socioesttico para que puedan ser posibles prcticas desde y para la sensibilidad
dinamizadoras de procesos de interculturizacin esttica abiertamente crtica. Lo cual
aspira a ubicar, reconstruir y habitar un contexto en el que nuestros pueblos registren
su propia imagen, superando la mirada del victimario y la hermenutica del invasor
(Fornet Betancourt 2001: 45), y/o dando la voz al que tiene palabra. El que comparte
la sangre y la idea55 y el enfoque al que tiene los ojos nublados por el dolor.

55 Marcos, Subcomandante. Palabras pronunciadas en el Zcalo, Mxico. El Tiempo. Lecturas

Dominicales. 2001, domingo 11 de marzo.

170
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

Tiempo csmico y biopoltica de re(ex)sistencia

Una cinesis no colonial, obedece realmente al bioritmo de quien se emplea en la

prctica esttico/artstica de quien abandona su condicin de creador heternomo.
Esta concepcin de la experiencia esttica, replantea la dimensin biopoltica que
determina el sistema contemporneo de las artes, resignifica la calidad de los
productos, su naturaleza y su forma de circulacin, minimizando el nivel de estrs
creativo-laboral, lo que permite la emergencia y recuperacin de cosmovisiones
y patrones culturales relacionados con la conducta afectiva humana y la conducta
afectiva sobre el ambiente.

Sin embargo, y siguiendo como punto central de referencia el concepto de cosmos

en la reflexin de Dussel, desde una perspectiva ms crtica, ni el hacer poitico
de origen griego, ni la produccin artstica segn la esttica moderna colonial, ni
la vivencia esttica determinada por una temporalidad regulada por el vector de
la velocidad (lgica cultural del capitalismo avanzado), saludablemente regulada,
ralentizada, constituyen una alternativa esttica profunda a la vivencia occidental
de tiempo como kairos.56

Occidente nos sita ante una vivencia de la temporalidad bajo la forma de patologa
cultural resuelta como transvanguardia del arte: En 1982 Larry Dossey, mdico
estadounidense, acu el trmino enfermedad del tiempo para denominar la
creencia obsesiva de que el tiempo se aleja, no lo hay en suficiente cantidad, y
debes pedalear cada vez ms rpido para mantenerte a su ritmo. Hoy, todo el
mundo sufre la enfermedad del tiempo.57

Esta patologa est ligada a la visin occidental del sentido de la vida y del arte
en relacin determinante con el lmite fsico de la muerte. La historia occidental
de la representacin esttica basada en la escisin sujeto (contemplativo), objeto
(contemplado), es hoy en da subsidiaria de un concepto de realidad restringido
a la vivencia del materialismo leve, de lo tangible, vendible, acumulable, y es
la propulsora de la esttica de lo efmero (energa creativa comercializable) que
sobrevalora lo inmediato, y que est sometida a l, representaciones mentales
estticas y de todo tipo en donde lo rpido equivale a atareado, controlador,

56 Es decir, a la vivencia del tiempo determinada por el principio de oportunidad el

aprovecha el da (Carpe diem), como regulador a ultranza de los ritmos de la vida.
Vector biopoltico de movilizacin de la tica del progreso que, como lo afirm Alfred
Dblin, para la Alemania expresionista, ocasion serios daos a la civilizacin occidental,
daos irreversibles. Estos daos expresan sus sntomas en el orden de la mentalidad,
una mentalidad esttica economicista depredadora, visible a travs de un canibalismo
de ritmos, en donde lo veloz engulle sin contemplaciones a lo lento, dentro del marco
temporal conocido como ciclo capitalista de la produccin.
57 Honor, Carl. Elogio de la lentitud. Disponible en: http://documentos.cgr.go.cr/content/
dav/jaguar/documentos/cgr/centro_conoc/pdfs/literatura/elogio-lentitud.pdf

171
Ojo de jbaro

agresivo, apresurado, analtico, estresado, superficial, impaciente y activo; es

decir, la cantidad prima sobre la calidad. Frente a esta ontologa del tiempo, la
esttica crtica se afirma desde lo efmero, pero sobre la base de la declaracin
de la obsolescencia radical del objeto, y no desde su afirmacin regulada por la
caducidad transitoria, como acelerador y regenerador del consumo.58

Una prctica crtica de los saberes y haceres, desde y para la sensibilidad, reposada,
serena y sabia, advierte que el sentido del mundo rebasa lo inmediato y por eso
mismo no lo magnifica, lo asume como estrategia de resistencia: Lento es lo
contrario: sereno, cuidadoso, receptivo, silencioso, intuitivo, pausado, paciente y
reflexivo; en este caso, la calidad prima sobre la cantidad. La lentitud es necesaria
para establecer relaciones verdaderas y significativas con el prjimo, la cultura, el
trabajo, la alimentacin..., en una palabra, con todo59

Estamos situados ante dos formas distintas de vivir el acontecimiento de lo

efmero, ante dos ontologas del tiempo y ante dos patrones de conocimiento
esttico antagnicas: Una como fetichizacin de lo material contingente (el
yo-flujo), y otra que vive lo contingente como meditacin y que funge como
compuerta perceptual hacia una vivencia ms potente del mundo, de la vida y de
la naturaleza (yo soy en el flujo). En la primera domina la angustia ante el lmite
de la muerte y se resuelve en el nihilismo del arte efmero contemporneo, en la
segunda domina el sereno e irrepetible cambio, como comunin con lo sagrado
de la vida y del mundo cruzado por la esperanza.

En esta ltima, no se trata de detener el instante que acaba, que muere, para
eternizarlo en la memoria de la gente, para rendirle culto a la obra como
simulacro y recuerdo melanclico de lo vivido, sino de dejar fluir el mundo
que habita en la vivencia esttica como parte natural del curso y proyeccin
de la vida, que se reproduce incesantemente, que se consume, pero nunca
acaba; experiencia sensible concreta y cotidiana del movimiento incesante
de la vida, sin sobredramatismos ni sobrevaloraciones y en consecuencia sin
espectacularizaciones ni comercializaciones, ni del sujeto que la produce, ni del
acontecimiento que resulta de ella.

En el contexto del mundo mesoamericano, situados en el nivel de lo fabricativo,

de lo poitico, no cabe duda que el artefacto por antonomasia producido por el
ser humano es la ciudad. Y la ciudad como obra de arte, en tanto que organismo

58 En este sentido aunque la obra sea efmera, su tiempo de gestacin para la esttica crtica
es lento, lo mismo que sus frecuencias de aparicin y en ningn caso obedece a las
exigencias de mercado, circulacin, y posicionamiento dentro del campo del arte, sino a
los bioritmos personales y sociales dentro de los cuales las experiencias estn inscritas.
59 Honor, Carl. Elogio de la lentitud. Disponible en: http://documentos.cgr.go.cr/content/
dav/jaguar/documentos/cgr/centro_conoc/pdfs/literatura/elogio-lentitud.pdf

172
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

vivo (sujeto a lo contingente) constituye, probablemente, el elemento ms acabado

en trminos de representacin de los ritmos y los sentidos trascendentales del
escenario de la vida humana para los mayas. De ah que los patrones ontolgicos
y de representacin de la urbe hayan constituido para ellos una dimensin
fundamental hacia la construccin y vivencia de una ontologa exterior a la
temporalidad moderna del tiempo basada en la velocidad y el vrtigo de lo
efmero que se impuso en Europa y en la Amrica colonial.60

Una visin de lo efmero-lento, desde una esttica crtica, exterior a la

hegemnica occidental, establece sus sentidos en relacin con una vivencia de
tiempo csmico; no se trata de un asunto de control y eficacia, ni de desacelerar,
manteniendo el dispositivo de velocidad como patrn que regula toda nocin
de conocimiento y produccin que garantice un capitalismo virtuoso como lo
piensa la filosofa slaw euronorteamericana.

Estos elementos temporales crticos, constituyen el ncleo de la prctica crtica

de una de las acciones ejecutadas por Fernn Aristizabal en el Eje Cafetero,
quien constituy un grupo experimental para investigar y producir algunas
performancias y happenings en la ciudad y de las cuales destacamos rboles
que amanecen ruina, Utpica y viaje (happening) y Gnomon (reloj de tiempo,
mquina de equilibramiento csmico), la ltima de las cuales da cuenta de lo que
hemos expuesto hasta aqu sobre el tiempo.

En medio del silencio de la pintura abstracta, apareci otro silencio crtico que
cuestion las prcticas de la aceleracin y el vrtigo de las temporalidades
urbanas y de sus regmenes de control de la vida. Fernn Aristizabal, formado
en la publicidad, situado durante la mayor parte de su vida al margen de los
circuitos e instituciones que regulan el campo del arte y, por ello mismo,
relegado e invisibilizado tanto por su formacin como por sus patrones de
conducta severamente crticos de la disciplinariedad acadmica,61 reuni

60 La ciudad maya, por ejemplo, adopta la nocin de cosmograma como patrn de

representacin y modelo de ciudad. Lo cual significa que sita sus horizontes de sentido
sobre el devenir y el cambio de la vida social en el plano trascendente del cosmos,
dndole prioridad a la definicin social del territorio antes que a la definicin territorial
de sociedad. Definicin sobre la que se determinaba la naturaleza esttica de la ciudad,
as El modelo expreso del universo es el que debe ser imitado por la sociedad, segn se
puede deducir de las abundantes referencias iconogrficas y epigrficas que estn siendo
interpretadas en los ltimos aos [] de ah que el orden socio-csmico prevalezca sobre
toda otra consideracin a la hora de planificar el dnde y el cmo de la ciudad, que tiene
que adecuarse necesariamente a aquel simulacro (Rivera Dorado 2001: 123).
61 Es conviccin de quien esto escribe que la fuerza gravitatoria del sistema moderno
contemporneo de las artes, es tan poderosa, sobre cualquier proceso creativo, y
sobre cualquier cultor de la sensibilidad, que la pretensin de ocupar un lugar de total
exterioridad frente a l, es prcticamente imposible, sin romper totalmente con el orden
social, es decir, sin asumir una existencia situada totalmente por fuera de regulaciones

173
Ojo de jbaro

entusiastamente en su taller un grupo de muchachos que compartieron con

l diversas fuentes en torno a una nocin expandida del arte. Irrumpi, en el
marco de la celebracin del sesquicentenario de la ciudad de Manizales, en
un saln de artistas plsticos que tena como propsito mostrar las propuestas
locales cuya bsqueda evidenciara el despunte de una camada renovadora, que
pudieran aparecer en el mbito nacional con fuerza y solidez.62

La accin efmera crtica Gnomon, constituy una puesta en obra de reapropiacin

cultural del tiempo y cura del tejido social a travs de la siembra de la palabra en
el Parque Nacional Natural de los Nevados (asumida como montaa sagrada) y de
una simultnea activacin de esa temporalidad, ritual, colectiva, social, abierta, en la
plaza de Bolvar de Manizales. Mientras Aristizabal realizaba los procedimientos de
re-conexin al tiempo csmico en el nevado del Ruiz, otro grupo, simultneamente
hacia lo propio en la Plaza de Bolvar de Manizales, generando los flujos de conexin
entre el orden csmico, la montaa sagrada y la ciudad.

Frente a la compleja elaboracin individual-conceptual de la caja de cristal

y de sus mltiples efectos refractivos: hacia lo puramente artstico o hacia
cualquiera otra direccin, la apertura de la semiosis ritual-social abierta, aqu
analizada, muestra propsitos directos y se abre a la participacin colectiva. La
accin como acontecimiento se instala en el orden social normal, integrndose
a sus dinmicas, pero buscando fracturarla y re-encausarla con propsitos
ligados a preocupaciones sociales, polticas, culturales y espirituales. Los
intereses y lugares de enunciacin son claramente visibles, desbordando la
leve aunque eficaz cobertura de la caja de cristal, la pared transparente, y al
mismo tiempo aislante, separacin del artista con los espectadores y de la obra
con la vida. Este tabicamiento se resquebraja totalmente en el momento en que
quien desea participar irrumpe en el acontecimiento y el acontecimiento fluye
dentro de la pura cotidianidad.

sociales, econmicas, polticas, culturales y materiales en general, lo cual constituye

prcticamente la muerte del sujeto crtico y dinmico en el contexto social, bien a
travs del exilio, del anacoretismo o por eliminacin material por parte del sistema
que lo convierte en agente patgeno (nocivo, antisocial), o de amenaza que elimina
simblica o fsicamente. Por tanto, en las actuales condiciones histricas, las posiciones
de exterioridad relativa y compleja son las nicas que perduran y que tienen posibilidad
de interferencia, alteracin, emergencia y transformacin en una dinmica transmoderna
hacia nuevas vivencias de la sensibilidad.
62 Aunque para la valoracin de la obra Gnomon el jurado se bas en los registros flmicos y
no asisti a la puesta en obra y escena de la performancia (error sistemtico dentro de los
jurados que valoran este tipo de propuestas), constancia que dej plasmada en un artculo
publicado en el peridico Quehacer Cultural en 1991, la obra como tal, constitua una
pieza slida de lo que denominamos arte efmero crtico: trabajo colaborativo, ruptura
y cambio de direccin frente a la ontologa de la velocidad del capitalismo cognitivo
contemporneo, semiosis ritual-social y de sanacin, y obsolescencia del objeto artstico.

174
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

Este acto ritual y de sanacin espiritual, fue instalndose en el orden social

crticamente durante un lapso aproximado de un ao en un trabajo intenso y
profundo: la recuperacin de tiempo csmico, tomando la ciudad como lienzo
y estableciendo el contrapunto de la vacuidad y el silencio frente a la histeria
urbana. En esos das, a esas horas y en esas fechas, Gnomon como accin plstica
vali en toda la extensin del concepto como obra efmera crtica, y por tanto
feneci (entindase: perdi estatus ontolgico de realidad al punto que hoy el
artista solo dispone de algunas precarias fotografas) en el momento en el que
muri el acontecimiento: la accin se consum en tiempo y espacio real en esas
horas, esas fechas y esos das.

La accin crtica, tiene la misma vida de una mariposa, por ms asombrosamente

bella que sea esa mariposa, aparece y desaparece en la vida dndose dentro
de ella, en este caso como donacin de calma, serenidad, armona, equilibrio,
desaparece de ella sin reclamar el museo, la galera o el coleccionista, diluida
en el caudal simblico de la vida social. Se construye la obra sabiendo que
difcilmente la obra no tiene retrospectiva ni se puede volver a recuperar en el
tiempo, pues de hecho quien as piensa ha renunciado a la fijacin ntica, en
el tiempo, de la obra, pues, tal caracterstica, le parece vanidad y mercado y
ante ello se asume una profunda crtica de lo transportable (lo enguacalable),
coleccionable y museable.

Una visin tal de las prcticas est por fuera de la velocidad como su vector
determinante; es esta la vivencia anloga de la sensibilidad plstica en la
cosmovisin mesoamericana y andina por ejemplo, y en general en numerosas
culturas en donde las representaciones, visuales, literarias, forman parte efmera
del flujo contingente y cotidiano de la ritualidad del diario vivir no determinado
por el lmite fsico de la muerte (patrn de aceleracin sicolgica del sujeto).

Una vivencia de la sensibilidad que no conserva obras como fetiches y en

donde el hacer poitico est determinado por su funcin sociocultural,
poltico y/o ritual como momento material finito, transitoriamente valioso en
el acto eterno de contacto con lo sagrado. Tampoco se trata de mermar la
marcha con arreglo a fines e intereses de una esttica cruzada por una tica
oportunista, sino de atender la marcha normal que regula la vida csmica.
Desde este horizonte la relacin y la vida esttica deja de estar circunscrita
al binomio hombre-mquina, pues incorpora y recupera para este binomio lo
que la transforma radicalmente, al otro sujeto y a la naturaleza como un todo
integrado de vida, en una restauracin plena y potente de la alteridad para
el contexto deshumanizado posterior a la sociedad industrial y postindustrial,
pues estos nuevos elementos responden ms a ritmos espirituales que a las
velocidades aparentemente neutras de la tecnologa.

175
Ojo de jbaro

Lo efmero crtico63 como contra-hegemona

a las lgicas del terror

Lo efmero crtico es asumido como prctica crtica tremendamente dura y

potente frente a la realidad nacional en la propuesta de Gabriel Posada, quien, en
principio, propuso el proyecto, que posteriormente acompaaron Yorlady Ruiz y
Rodrigo Grajales. Tres risaraldenses, radicados en Pereira, en distintos niveles y
momentos, situados siempre en una tensa relacin con el sistema contemporneo
de las artes, articulados a procesos no considerados artsticos: lo periodstico, lo
poltico de gnero, lo artesanal y estableciendo regmenes de prcticas polmicos
e incmodos para el establecimiento.

En esta instancia la sensibilidad crtica asume un viraje de las prcticas y de

la cultura en Colombia, en direccin a recoger y abrigar un anhelo general: la
resolucin no-blica del conflicto armado o del estado exacerbado de violencia
(Ochoa 2003), los modos de hacer efmeros/crticos, de claro enfoque intercultural,
contribuyen y se esfuerzan en generar los espacios necesarios y suficientes que
posibiliten la convivencia sobre la base de la justicia y la reparacin.

Frente a la sutil e irnica alusin a lo poltico reflejada por el prisma de la caja de

cristal, el modelo que se despliega aqu es limpio, aunque deudor de la mirada
sucia: el testimonio, la denuncia y la participacin colaborativa ocupan el lugar de
la irona y la observacin elegante de la caja de cristal. Aunque Gabriel Posada
muestra un recorrido previo inscrito en los regmenes de representacin de las
prcticas estticas contemporneas tradicionales, particularmente la pintura, sus
propias dinmicas crticas lo llevan a un proceso dis-ruptivo muy importante en
los ltimos cuatro aos: el proyecto Magdalenas por el Cauca, en el que trabaj
como tutora Yorlady Ruiz y al que se integr despus el fotgrafo Rodrigo Grajales.

63 La concepcin y prctica de lo efmero crtico, como unidad de anlisis esttica crtica,

que comparten Gabriel Posada, Yorlady Ruiz, Fernn Aristizabal, Mara Ins Gallego y
Alejandro Luna, entre otros ejemplos, se diferencia estructuralmente de la concepcin de
efmero tpicamente postmoderna en la manera en que unos y otros conciben y encaran
el principio de obsolescencia del objeto y el dispositivo biopoltico de aceleracin en la
produccin de obras o acontecimientos. La promocin de un objeto de escasa duracin
en el tiempo determinada por la fijacin al principio de aceleracin como estrategia
para refrescar, producir novedades y vender ms, constituye el corazn biopoltico de
la concepcin de lo efmero postmoderno, que estimula el mercado, por el contrario,
la obsolescencia radical, inherente a la produccin de un objeto (de escasa o ninguna
duracin), ligada a la desaceleracin de la produccin y la instauracin de lo lento, en
lugar de estimular el mercado y la generacin de ganancias, lo desestimulan, desaceleran y
quiebran, salvando el acontecimiento del control econmico y situando su poder en otras
dimensiones de lo simblico crtico, esto se da en este ltimo caso porque la lentitud que
produce el acontecimiento efmero final rige todo el proceso y el carcter efmero de la
obra (que acelera su desaparicin) solo queda ligado a su forma final.

176
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

En el ao 2009 Gabriel Posada, Yorlady Ruiz y Rodrigo Grajales, realizaron una

Procesin-exposicin sobre las vctimas de la tristemente clebre masacre de Trujillo
en Colombia. La semiosis ritual parti del puente Anacaro en la poblacin de Cartago,
Valle, y fluy por el ro Cauca hasta La Virginia en Risaralda, la accin consisti en
poner a navegar tres telas de gran formato cuya superficie llevaba el retrato de vctimas
de la masacre, puestas a navegar ro abajo sobre balsas de guadua, como accin-
oracin-expiacin sanadora del dolor de las vctimas; el nombre de esta poisis fue
Magdalenas por el Cauca en una clara articulacin del imaginario religioso popular
al ro como imagen de la memoria y a la negra tradicin de horror y muerte que este
mismo ro tiene para esta regin (norte del Valle del Cauca, en lmites con Risaralda).

En esta propuesta los participantes lograron construir de la mano con los familiares
de las vctimas de la masacre de Trujillo en Colombia, un espacio para la crtica,
la convivencia y la sanacin, gracias a un gran esfuerzo y un trabajo preliminar en
varios frentes: Reconstruccin de tejido social y creacin de zonas culturalmente
distendidas, acontecimientos estos que rebasan la cultura de la venganza (como
rezago y pervivencia negativa de la herida colonial) y rompen con la prctica
artstica del punto cero dominante en la historia oficial del arte de nuestro pas.

Gabriel posada, Magdalenas por el Cauca,

Exposicin-procesin, afiche de Invitacin al evento, 2008

Est claro que la historia del pas y la dinmica del terror internacional (el
narcotrfico por ejemplo) han tornasolado nuestra propia idea de cultura, es decir,

177
Ojo de jbaro

han transformado las costumbres y los valores de nuestra vida cotidiana, al punto
de sumergirnos en un mbito de miedo, desolacin y muerte.

El trabajo socioesttico, tico y poltico aqu citado, busca redefinir las relaciones
sobre las que los ciudadanos basan sus estilos de vida, superando las lgicas del
terror y las ciudadanas del miedo (Ochoa 2003), lo cual equivale a abandonar las
ticas guerreras que dominan el panorama nacional, origen del estado generalizado
de angustia cultural en el que est sumergido el pas y cuyas marcas profundas
son la prdida de la sacralidad de la vida y el culto al miedo como perversos
motores que impulsan la vida social. El resultado que ha generado esta dinmica en
nuestro medio, durante ya ms de 40 aos es claro: Desencanto, sinsentido social,
disolucin de todo lmite entre la vida y la muerte.

Estas ticas que se han impuesto hoy no son de un solo origen, el mundo moderno
ha incorporado a nuestra antigua confrontacin poltica el crimen organizado
y la internacionalizacin de la guerra, ampliando la macabra escena en la que
acontece nuestra diaria lucha por la supervivencia. Sin embargo, todo este horrible
espectculo tiene como teln de fondo nuestra vivencia cultural, los sistemas de
ideas, costumbres y valores con los que actualmente enfrentamos nuestra vida
en relacin con el cuerpo, con la dignidad humana, el trabajo, el territorio, el
desarrollo, con nuestros rituales y nuestra vida productiva y contemplativa.

Rodrigo Grajales, Magdalenas por el Cauca, fotografa de la exposicin procesin, 2010

178
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

Las nociones que determinan estos mundos se han transformado y han oscurecido
nuestra cotidianidad, se han convertido en un campo de terror y miedo. Son estos
escenarios cotidianos de nuestra sociedad en los que se enfocan y desde los que
parten estos dos hombres y esta mujer, de la mano con la comunidad, asumidos
como lugares de enunciacin y como escenarios del trauma de la memoria
colectiva que determina nuestras sensibilidades actuales, y son estos lugares los
que intervienen y recuperan, buscando derrotar la lgica del terror desde la firme
creencia de que la cultura de la muerte debe ser reemplazada por el goce y la
celebracin de la vida.

Rodrigo Grajales, Magdalenas por el Cauca, 2010

El fondo cultural que se procura transformar es el miedo controlado

biopolticamente a travs de la instauracin del terror. La visibilizacin propia
y la del otro es el primer paso hacia la superacin de la lgica del terror. Esta
tarea, da cuenta del diseo de articuladores o conectores sociales, culturales,
emocionales, alrededor de la vida concreta y expoliada de las comunidades. Los
poderosos smbolos del ro, la utilizacin del retrato sobre un hecho histrico
vergonzoso para el Estado-Nacin, constituyen una potente semiosis ritualstica
efmera-crtica de enfrentamiento con nuestras heridas coloniales en el contexto
de la violencia en Colombia.

La redimensin y el re-conocimiento del territorio, de su religiosidad-espiritualidad

popular, hacen brillar la dignidad y el valor desde los imaginarios de los campesinos,
hombres y mujeres desaparecidos. La palabra oral, escrita, plstica, sacada de sus
nichos tradicionalmente alejados del mundo de la verdad en el dolor, son repensados
y lanzados aqu como saetas crticas sobre la cultura del terror, hegemnica en el

179
Ojo de jbaro

pas.64 El desarrollo de esta tarea ha producido insumos invaluables para plantear,

promover y vivir escenarios de convivencia y restauracin social que nos permitan
ponernos nuevamente en una ruta alejada del terror de la muerte.

Lo abierto al dilogo intergnoseolgico

y a la extradisciplinariedad

La combinacin de dos movimientos gnoseolgicos, en primer lugar, un movimiento

trpico, entendido este como una necesidad de girar y dirigirse hacia otra cosa,
hacia otra disciplina, saber o conocimiento exteriores al campo propio, en este caso,
exterior al arte; acompaada simultneamente, en segundo lugar, por un movimiento
profundamente reflexivo y crtico sobre la disciplina propia, su naturaleza, objeto y
alcances, buscando transformarla, abrirla de su clausura, buscando la cooperacin
transversal y el compromiso con otros lugares de conocimiento y de praxis, definen,
segn Holmes, la investigacin y la prctica extradisciplinar.65

Y es esta dinmica de dilogo extradisciplinar de saberes,66 la que rige la obra

diversa y prolfica, variada y heterognea de Cecilia Arango y Marcelo Villegas,
entre el arte, el diseo, la comunicacin, la publicidad, la arquitectura, lo ancestral,
lo tnico y lo social, sus prcticas y modos de hacer desde y para la sensibilidad,
sealan una direccin muy particular en el contexto de lo instituido y formalizado
disciplinariamente como arte.

Mi mente es la unin entre la mente de un ingeniero y la de una persona

absolutamente intuitiva y extremadamente sensible -afirma Cecilia Arango-.

64 Este acontecimiento ritual, simblico, crtico fue realizado de la mano con las comunidades
afectadas y cont con la participacin de la Asociacin de Familiares Vctimas de la
Violencia de Trujillo -AFAVIT- que preside Orlando Naranjo, el acompaamiento de
las religiosas de la comunidad Dominca de la Presentacin que en la regin lidera la
hermana Maritce Trigos, adems de los artistas agrupados en el Teatro Taller al que
pertenecen Gabriel Posada y Yorlady Ruiz. La segunda procesin-exposicin se realiz
en conmemoracin de los 20 aos del asesinato del padre Tiberio Fernndez Mafla y la
desaparicin de su sobrina Alba Isabel Giraldo y tres personas ms. En esta oportunidad
se hicieron-produjeron-fabricaron, (poiticamente), siete balsas de 4.20 metros de ancho
por 8 metros de largo con las que se esperaba navegaran hasta La Virginia, Risaralda, en
el espacio de una semana, y esta vez, fueron los propios miembros de la comunidad de
AFAVIT quienes realizaron los retratos de las vctimas.
65 Cfr. Holmes (2008: 205).
66 Asumimos el dilogo de saberes, en la perspectiva de Enrique Leff (2004), no como un
dilogo intersubjetivo, es decir, entre dos racionalidades comunicativamente iguales, con
iguales cdigos y patrones de representacin, sino como un dilogo posible en el contexto
de la diferencia en el que se busca la paz justa desde un principio gnoseolgico de
pluralidad. Desde la exterioridad de las disciplinas, este contexto de diferencias encuentra
un escenario gnoseolgico abierto a la creacin crtica.

180
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

Esta mente se sensibiliza sobre todo frente a las culturas ancestrales del
mundo, principalmente la diversa cultura colombiana.El porqu de esta
sensibilidad, como lo dice el texto de mi pgina web es porque yo nac
con el pelo de una persona de origen africano en la piel y el cuerpo
de una persona en apariencia blanca y en una cultura que rechazaba lo
afro. La cultura caldense de la colonizacin antioquea se considera muy
exquisita, muy culta en el equivocado sentido de la palabra cultura, como
usted lo ha dicho. Hay inters en la msica clsica, en el bordado, el tejido
de origen europeo, en la pintura al leo, el Art Nouveau, el Art Deco y
tiene memoria material de los Quimbayas, manifestada entre otras cosas
en la guadua y los frjoles, pero no memoria racional. Se considera que
la guadua y los frijoles son caldenses o antioqueos, pero no Quimbayas
ni Embers. Por mi pelo crespo y su rechazo en la sociedad de mi
infancia yo defiendo las culturas ancestrales del mundo, especficamente
todas las culturas ancestrales colombianas, como los indgenas, los afro-
colombianos y los campesinos. Incluso defiendo a las personas con dficit
cognitivo y a todos los que sufren. Realmente porque en la profundidad
de mi psicologa me estoy defendiendo ami misma y estoy diciendo que
yo puedo existir as como soy crespa y medio afro colombiana en medio
de esta cultura en la que se aprecia ms ser rubio y peli liso.67

Si por un lado el abuso de la interdisciplina se ha convertido en una prctica

indiscriminada de mezclas y aleaciones de conocimiento, y si por el otro,
la in-disciplina constituye un camino peligroso hacia una crisis de sentido
y verdad, reducida a elecciones gnoseolgicas caprichosas, superficiales y
relativistas, ambos caminos de resistencia frente al falo-logo-euro-usa-centrismo,
han cado en un nudo ciego dominado por un pesimismo cognitivo, hbilmente
explotado por el sistema-mundo contemporneo de las prcticas esttico/
artsticas, para retroalimentar rentablemente su dinmica de crisis: Aunque
no son lo mismo la interdisciplinariedad y la indisciplina se han convertido
en las dos excusas ms comunes para la neutralizacin de la investigacin
significante (Holmes 2008: 206).

Sobre esta base, los tropos como movimientos de crtica gnoseolgica de lo disciplinar/
interdisciplinar/indisciplinar, no pretenden negar el conocimiento disciplinar ni caer
en el relativismo epistmico, sino desbordar la disciplina para construir formas de
conocimiento pluri-logales (no solamente dia-logales), desde varios escenarios
de saber, instituyendo en su transversalidad, una racionalidad ambiental, esto es,
aquella que facilita convivencia y articulacin ecosistmica de varias racionalidades
y de mltiples saberes y disciplinas, cuya dinmica produce saberes simtricamente
construidos y legitimados. Como lo observamos para el caso de Arango y Villegas,

67 Entrevista a Cecilia Arango. Martn Burbano. Popayn, Colombia. 2 de junio de 2011.

181
Ojo de jbaro

ello permite la emergencia de prcticas invisibilizadas y/u olvidadas y de procesos

anclados en las fortalezas de culturas geoestticamente localizadas.

Las obras de Arango y Villegas expresan una abierta preocupacin crtica por
la jerarquizacin de saberes y oficios desde la dicotoma artstico/artesanal y
culto/popular, lo que la conduce a centrar sus esfuerzos en proyectos en los que
elementos, materiales y formas emergen de antiguas tradiciones precolombinas y
de saberes populares vivos. Para ello se acude al tejido, la cestera, el bordado, el
calado, la construccin en guadua, macana y otras maderas nativas colombianas,
con las que hace-produce-fabrica muebles, esculturas, cuadros y un sinnmero de
piezas y accesorios de todo tipo, desde un arete, hasta una bandera.

Cecilia Arango, Poder, Tcnica: madera y cabello humano.

Los espacios destinados a la comunicacin existen complejamente en los ms

diversos y variados escenarios culturales del mundo. Los medios y las relaciones
mediticas suceden en los noticieros de televisin, en los boletines, revistas de
prensa, en las vallas publicitarias, en las vitrinas y escaparates mediticos de
todo orden que proliferan, en nuestro medio, pero sobretodo, en las sociedades
denominadas postindustriales (Bell 1976). En todos estos lugares podemos esperar
relaciones comunicacionales del tipo emisor-receptor-mensaje sobre una base
notacional invariable: [] no se puede hablar de lenguaje, de lo que expresa al

182
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

pensamiento sin hablar de invariancia notacional. Es decir sin imaginar que los
signos materiales de que nos hemos valido para expresar un pensamiento son
convencionales y por lo mismo sustituibles (Delgado-Gal 1996: 159).

Este hecho posibilita la alternancia de papeles en el proceso comunicativo. Desde

una dinmica oscilatoria extradisciplinar, los objetos dejan de ser simples formas
funcionales comunicativas. Las obras dejan de ser consideradas reducidamente de
arte, participan del diseo sin que tengan como aspiracin final exclusivamente lo
til en trminos funcionales y comunicativos, aunque de hecho y paradjicamente
puedan y lo hacen, expresar emociones, conceptos, ideas, etctera, en busca de
un campo del saber, ya no situado en un afuera o punto cero absoluto, sino
abierto y sin reducciones. Ahora bien, es preciso puntualizar al respecto que, las
formas expresivas que comunica lo extradisciplinar desde y para la sensibilidad,
son efectuadas perceptual y simblicamente, de ah la fuerza con la que dialogan
con la sociosemitica.

Estos sistemas simblicos, ms o menos complejos, se exponen en los museos

de arte, pero tambin en galeras, centros comerciales, plazas pblicas, centros
artesanales y dems; rebasan el lugar que los acoge y todos ellos son objeto, no
de lectura directa sino de traduccin semitica intuitiva y pragmtica por parte del
espectador. Su lugar exclusivo no es el museo de arte, pero tampoco el stand, esto
porque el objeto no ha sido absorbido por la invariancia notacional comunicativa,
no es solo comunicacin ni solo pragmtica comercial.

Contrario a lo que piensa Mosquera para quien: La obra de arte El taburete de

lvaro Aalto, la combinacin de alfil y caballo de Kasparov y la puesta de sol
pueden tener en comn la facultad de parecernos bellos, pero solo la primera por
su propia definicin, rene el conjunto de factores que identifican a lo artstico
[] (Mosquera 2000: 157), en una clara reduccin y cierre disciplinar extremo
sobre lo que merece ser considerado Arte.

Para una propuesta abierta crtica de dilogo intergnoseolgico, extradisciplinar,

como la de Cecilia Arango o la de Marcelo Villegas, la designacin y/o calificacin
de Arte pasa a un segundo plano y no constituye su objetivo central, puesto
que desde las dinmicas constitutivas de sus tropos y lugares de enunciacin,
hacerlo es prcticamente imposible dado que, por ejemplo en el caso de la
Arango se manifiesta claramente que:

[] soy hija de un ingeniero elctrico, cuyo sueo era trabajar en la Nasa y

aprend mucho de l, me entren mentalmente con l en las matemticas, la
fsica, la trigonometra, el clculo, la ciencia ficcin, la conquista del espacio,
la robtica, etctera. Soy tambin hija de una decoradora, extremamente
sensible a una hoja de un rbol, a unbejuco que se enreda en un rbol, al
brillo de una nube, a la huella que deja el agua en la madera del bosque,

183
Ojo de jbaro

al movimiento de los ptalos de una orqudea, al sabor del jengibre y del

clavo de canela, a la composicin del ikebana, a la maestra de un bonsi.68

Arango se desplaza de lo cerrado-funcional de los objetos hacia lo abierto de una

potica extradisciplinar crtica; crtica en un doble sentido: de su propia formacin-
funcin disciplinar que la lleva a un descentramiento manifiesto, y crtica en el
sentido de los temas que se ocupa: lo afro, la identidad, lo ancestral. Es como
si se propusiera hacer que sus obras rompieran la frontera de lo que sus signos
convencionales hacen que las definamos para instalarse en una rica, elegante y
sobria belleza que bebe de fuentes hondas y expresa pensamientos inteligentes.

Cecilia Arango. Macana penetracin

Cecilia Arango. Macana sexualidad primitiva

68 Entrevista a Cecilia Arango por Martn Burbano. Popayn, Colombia. 2 de junio de 2011.

184
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

Una simple silla se convierte en una escalera, o mejor, en una forma ascendente
que sugiere prolongacin espiritual de las caractersticas terrestre del ser humano.
Arango utiliza lo irregular de sus elementos, las lneas rectas no determinadas
matemticamente. El resultado final est mucho ms cerca del significado abierto,
mltiple y las fracturas sobre lo puramente til y funcional, que lo expuesto por
la mayora de los diseadores disciplinados.

En la obra de esta mujer, las rectas combinadas pertinentemente con las curvas logran
crear estructuras experimentales que generan percepciones nuevas en el espectador,
en varios de sus objetos como las sillas y la cama logra un nivel simblico potico
excepcional: Existencia corporal y material originariamente desplazada de su destino
natural y sometido a un proceso de transformacin, a la vez espiritual y mecnico,
psicolgico y utilitario, tras el cual surge un resultado con valor indivisible, funcin
y aspecto propio (Cirlot 1986: 111). En sus trabajos prima la funcin simblica y la
libertad del objeto que busca su dimensin poitica y procura fugarse de su estructura
funcional. Uno puede sentir que cuando se est ante un objeto de Cecilia Arango
puede estar ante una cama o una silla en la que no se sientan hombres sino seres
cuya anatoma y estructura perceptual es radicalmente distinta a la humana. Acostarse
en una cama de Cecilia Arango sera anatmicamente perjudicial para un hombre
corriente, pues lo que genera en nuestra sensibilidad cuando entra en el campo
de nuestra visin y nuestra psicologa est muy prximo al concepto de artefacto
imposible. Los objetos de la Arango se resuelven as, las camas podran provocar
sensaciones y elongaciones corporales inslitas.

Supongo que este proceso de distorsin potica extradisciplinar parte de una

simple cama o una simple silla y llega a la sofisticada forma final de este dispositivo
para elongar los sueos. Otro tanto sucede con sus objetos-fakir: Mesas cuya
funcionalidad es seriamente atacada, agredida para establecer con el espectador
una especie de relacin de dolor espiritual, series completas de lanzas de macana
que puyan nuestra sensibilidad, bien es cierto que all en estos particulares objetos
no vamos a reposar, pero nos basta mirarlos para sentir como nos penetran sus
agujas provocando sensaciones fsico-espirituales nicas.

En otras ocasiones la silla es convertida en lo primigenio y originario, a travs de la

forma fina que alberga la figura del huevo, o por la calidad de los materiales naturales
convertidos en objetos artificiales. En Cecilia Arango la figuracin se resquebraja
sin romperse del todo, el objeto se resquebraja sin romperse del todo, el smbolo
se abre y sus objetos habitan espacios culturales y lugares fsicos localizados por
fuera del museo y del sistema ortodoxo de las artes. El proceso se asemeja al de la
abstraccin sinttica que disuelve lo que el paradigma de saber-artstico determina
para dialogar con el ojo corriente y con el no corriente, un ojo interno no dominado
ni regulado por los estndares convencionales de la mirada eurooccidental. Todo
ello dentro de un contexto cognitivo especfico, el que rompe con un ver dominado
por formas y figuras que excluye intereses de otro tipo, sociales, culturales, polticos.

185
Ojo de jbaro

Cecilia Arango, Entrelazadas, 200669

Las obras de Arango permiten el acceso a este contexto cognitivo, al contexto de

una potica del hbitat humano culturalmente determinado, siempre a travs de lo
que dichos objetos nos reportan simblicamente; entre otras cosas, los materiales
empleados, pues, la forma final de las obras de Arango estn lejos de quedarse en
el folklore o el ambientalismo ingenuo con el que a veces se le relaciona, y mucho
menos en lo decorativo. Lo nativo de sus materiales, lo leve de sus decorados
y lo narrativo de sus objetos es conceptualmente potencializado, ampliado y

69 La obra presentada aqu fue difundida ampliamente por los medios de comunicacin
colombianos gracias a la siguiente estrategia expresada en el comunicado de prensa
presentado por ella misma y del cual reproducimos y resaltamos su presentacin e
introduccin:
COPIA DEL COMUNICADO DE PRENSA QUE ACOMPAABA LA ENTREGA DE
22 BANDERAS A DIFERENTES DIRECTORES DE MEDIOS DE COMUNICACIN Y
PERSONASJES DEL PROCESO ACTUAL DE CAMINO HACIA LA PAZ DE COLOMBIA.
Bogot, Junio 18 de 2008.
Comunicado de prensa:
Ceci Arango, artista plstica dedicada a defender, desde su obra, ubicada en el umbral
entre el diseo y el arte, la identidad cultural colombiana y el trabajo de los artesanos de
Colombia, ha decidido entregar veintids rplicas a escala de la obra: Bandera Colombiana
ENTRELAZADAS de su autora, a personas involucradas en el proceso actual de camino
hacia la paz, en el cual propone, mediante sta obra altamente simblica, crear un tejido de
ideas que construyan en armona una sociedad en la que pueden existir las diferencias, sin
que ello implique conflicto, ms bien, que stas sean enriquecedoras, complementndose
entre si. La obra ser entregada por medios de comunicacin a diez personas o entidades
especficas, indicadas a priori por la artista, con el fin de que la misma entrega constituya
un tejido en el que las ideas contrarias se entrelacen. Dichos individuos o medios de
comunicacin, conservarn una obra para si, en agradecimiento por la entrega de las
obras (Disponible en: http://www.ceciarango.com/images/ENTRELAZADAS,_BANDERA_
COLOMBIANA_PERIODISTAS..pdf).
Luego sigue el listado de personas y entidades a las que se le hace entrega del smbolo.

186
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

proyectado por el trabajo creativo de la poitica final presente en sus diseos,

logros que no desmerecen frente a propuestas occidentales incuestionadas como
las de Mies van der Rohe, Breuer o Mackintosh.

Un recorrido, equivalente aunque inverso al propuesto por Cecilia Arango

podemos observarlo en la propuesta esttica de Marcelo Villegas. Mientras Arango
transita de la potica de lo cerrado funcional a lo abierto poitico (hacer-producir-
fabricar), Villegas lo hace de lo abierto potico a lo cerrado funcional. Parte de
los materiales y prcticas originarios del Eje Cafetero, de su mundo natural y los
dispone buscando funciones especficas. Aqu la poesa est en la base disciplinar
como escenario que ser desbordado extradisciplinariamente hacia la construccin
de artefactos domsticos (a travs de las magnficas piezas de guadua de las que
parte), as como hacia otros cruces extradisciplinarios racionales con la ingeniera
y la arquitectura de lugar, o la artesana, situados al final del proceso.

Los muebles de Villegas son un homenaje a la sensualidad barroca nativa de la

forma curva de la guadua, y es palmario y evidente el culto a la forma orgnica,
pues no solamente es el resultado final del descentramiento artstico, sino del
procedimiento creativo utilizado por este arquitecto. El procedimiento en el que
Villegas soporta su propuesta, representa un porcentaje elevadsimo del resultado
poitico final: [...] Tratando ms de descubrir una esencia que de construir formas
nuevas, aunque tampoco -como los dadastas- desdear este aspecto, llega
rpidamente a la concepcin que podra ser expresada en la ecuacin siguiente:
Objeto encontrado = objeto construido (Cirlot 1986: 74).

Si entendemos el concepto de natural, como asociado a lo producido

espontneamente por la naturaleza, desde el medio o entorno desde el que
construimos nuestros patrones de percepcin, reflexin y accin, y adems si estos
elementos son encontrados espontneamente (sin prcticas de explotacin industrial),
el trabajo final-natural de Villegas, constructor, diseador, poeta, representa una
parte elevada del proceso, en el que el ojo atento tambin descentrado, ensuciado,
perspicaz, detecta, entra en contacto y proyecta su conocimiento desde su lugar de
enunciacin: el paisaje del guadual, el sonido del agua, la danza de la gramnea
y su abrigo como morada espiritual y fsica, hacia otros saberes y conocimiento,
estableciendo un escenario gnoseolgico ambiental, en el doble sentido de la
palabra, como equilibrio y convivencia de saberes, y como prctica sociocultural y
poltica de relacin armnica con la naturaleza.

El saber sobre la guadua del campesino cafetero es articulado al saber del arquitecto,
en una integracin dialogal simtrica que produce un saber-hacer casas con memoria
y alma. Estamos hablando, en la misma direccin que lo plantea Enrique Leff de
la emergencia de una racionalidad como cosa-imagen-gesto y palabra viva no
vehiculada a travs de significados objetivos, ni a travs de cdigos de racionalidad
que preestablecen un fondo comn, sino de una nueva racionalidad dada por el

187
Ojo de jbaro

encuentro entre culturas interlocutoras que rebasa la conceptualizacin, toda teora

y toda finalidad.70 Una racionalidad basada en la confluencia de significaciones
y disputa de sentidos que emanan de la organizacin simblica de lo real y se
expresa en la diversidad cultural. En esta racionalidad ser y saber estn unidos
interdependientemente y el encuentro con el absolutamente otro se da como
vivencia misteriosa y opaca no reductible a la racionalidad, que no se agota en el
presente sino que se ocupa tambin de lo por-venir, de lo indecible, de lo que est
ms all de la palabra, del ser y del conocimiento (Leff 2004).

Identificar una forma y disponerla hablando un tercer lenguaje, en el que se

integran la voz de la memoria del campesino y la racionalidad del arquitecto para
que otros as se encuentren en lo que l ha visto y dispuesto, constituye su mayor
talento. Aqu se confunden suerte, paciencia, azar, voluntad de origen, tierra y
humildad. La capacidad de observacin, la bsqueda e investigacin desbordada
de los lmites de la racionalidad arquitectnica y del enajenamiento artstico.

La estela de signos que las propuestas de Villegas dejan en mi retina est, como se
deca antes, centrada en la curva. Pero esa curva que domina la obra de Villegas
a su vez se resuelve en lo orgnico. En dichas obras, expresiones plsticamente
puras, percibimos un conjunto de objetos, de sistemas abiertos a la memoria del
paisaje y la morada cafetera y abiertos a lo funcional-social gracias a la versatilidad
que el trabajo con la guadua ofrece. Cuando veo y pienso, es decir, cuando
percibo una tabla de madera dispuesta con soportes en forma de patas en su
estado orgnico natural, este percepto abierto, en su esencia poitica nos conecta
de inmediato con rboles de dimetro gigante, y cuando lo interpreto, finalmente
ese percepto (signo cosificado), abierto a la poesa ancestral del bosque, se instala
en la escena familiar de la casa campesina en donde se toma el tinto mientras
se descansa y conversa sentados en una banca. En ese lapso de percepcin y
asimilacin del objeto que sucede en el comps que existe entre ver y pensar,
trnsito necesario para que yo como espectador afectado pueda sincronizar mi
percepcin con ese dilogo abierto, tiene como punto interpretativo de llegada la
expresin de banca de Marcelo Villegas.

70 Leff aclara que no se trata del conocimiento por la va de la racionalidad terica, a travs de
la formulacin de una conciencia general basada en un sujeto trascendental que pretende
deconstruir la supremaca de los conceptos cientficos por una razn inmanente al uso
del lenguaje. Esta accin comunicativa, se despliega como el intento de la modernidad
para generar un pacto social orientado por un entendimiento del mundo, sin embargo,
segn el mexicano, esta capacidad argumentativa no remite ni a la verdad ni a la justicia.
El entendimiento es concebido no como un proceso emprico sino como un proceso de
recproco convencimiento que coordina las acciones de los participantes con base en
motivacin. Esta razn se postula como integradora, conciliadora y concensual y como la
que corresponde a un estado social democrtico, cuando en realidad excluye el saber del
otro, el saber en potencia y el no saber, por estar fuera del entendimiento Cfr. Leff (2004).

188
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

Marcelo Villegas, Construccin en guadua

Las curvas libres, sugerentes de fluidez y desarrollo que las races de guadua, las
tablas y la madera traen consigo naturalmente, son adecuadamente aprovechadas
para asignarles la funcin prctica y potica de elementos para el uso domstico.
La fuga de sentido es mnima, la funcin potica y social potente, la comunicacin
es inmediata y clara, me encuentro en los dominios limtrofes entre arte, diseo
y construccin que los objetos de Villegas cruzan en busca del poema que se
entregue a la sencillez de la vida cotidiana.

Todos nosotros podemos figurarnos la forma expresiva silla en el objeto

que Villegas construy con races de guadua, y es a todo el proceso al que
describimos como el paso de lo abierto de la poesa a lo funcional del diseo, la
poesa est en el inicio, la tcnica como transformacin de lo material en lo til,
y para nosotros prima la dimensin impura que se impone, el desborde dialogal
sin reducciones: lo no-artstico.

Ms all del espectculo visual de la obra centrada por completo en una esttica
objetual, aplicada a las artes decorativas, el fondo de la propuesta de Villegas
reclama el mundo de la vida local y el calor de su abrigo. Lo intuido y expresado
va ms all de la posibilidad formal y estructural de silla, de la imagen de una
cama en la forma visual de una pieza vegetal, de la posibilidad de una barra
en la organizacin ocasional de piezas de madera en la experiencia fsica de un

189
Ojo de jbaro

ensamble; reclama y desea instalarnos en el paseo familiar por la finca cafetera, o

en la orilla del riachuelo de la quebrada de la infancia.

Estamos hablando de un proceso semitico de creacin que en su origen es

puramente potico, y que se resuelve finalmente a favor de una apertura crtica
del arte tradicional y reivindicativa de valores autctonos. La artificialidad racional,
compuesta por la forma estructural, la forma simblica y el servicio de esos objetos,
cede al valor de lo cotidiano en su dimensin natural-potica al terreno cultural
estructural de races y tablas, a su esencia rizomtica y salvaje. Su pulsin orgnica
por fuera del desarrollo y en favor de un uso funcional especfico. La libertad natural
de un rizoma nuestro, aprovechado en su lgica interna con arreglo a una expresin
potica final, que no es precisamente la de terminar siendo silla o mesa, sino calor
familiar y social, comunidad. La apertura abandona la esttica del objeto con fines
artsticos y asume la poitica del utensilio. A la libertad natural del objeto se suma
la libertad cultural del arquitecto devenido poeta y diseador. La X (el misterio de
la poesa cerrada de la caja negra), se extirpa en la raz de la guadua, dejando de
ser su fuente natural y alimento; una tarea de la que fue preciso el empleo a fondo
no solo de la voluntad de lo no artstico, sino la mente despejada y clara de un
constructor social. No es fcil cabalgar, in extenso, la organicidad de una metfora.

Mapas curvos y emboscadas

Toda cultura dispone de formas de ordenar sus pensamientos y de articular

conocimientos, cdigos, estructuras, lgicas, gramticas. Estas estructuras se
conocen como mapas mentales: diagramas que se construyen de manera
personal empleando colores, lgica, ritmo visual, imgenes, nmeros y palabras
claves para unir ideas entre s y relacionar conceptos, estableciendo ritmos
dinmicos de lectura no lineal (Ruiz Cervantes 1999: 2). Tales diagramas
empiezan a ser trazados desde la constitucin del tiempo, en los primeros meses
de nacidos, en el aprendizaje de la lengua y el uso hbil de sus estructuras
profundas, en la caligrafa, en el ritmo y las entonaciones fonticas, hasta las
formas de ocupar y habitar los espacios.

El mapa expresa una destreza y una prctica de representacin de un territorio

(fsico y/o mental), y su uso cientfico, instituye un tipo de cartografa, la cual,
segn lo escrito, no sera otra cosa que una gimnasia cerebral, dado que mapear
significa plasmar en papel lo que aprendemos, porque imita el proceso de
pensamiento, organizamos la informacin de manera creativa a travs de palabras,
dibujos y smbolos, asociando y generando ideas. Mapeando experimentamos
un aprendizaje acelerante porque asociamos todas nuestras experiencias para
recordar con mayor facilidad; creamos nuevas conexiones neuronales y mejoramos
nuestra habilidad de anlisis, sntesis, retencin de la memoria, imaginacin y
creatividad, entre otras (Ibarra citada en Prez Trejo 2005).

190
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

Esta cartografa general tiene una especificidad puntual para los mapas
conceptuales. Y es a Novak (2005) a quien se le atribuye la invencin de los
mapas conceptuales: Esas formas causales sistemticas de articular lgicamente y
traducir a un cierto nivel de expresin grfica, hasta convertirse en

[] una estrategia de estudio y un recurso esquemtico [], para poner

en prctica el modelo de [] aprendizaje significativo de Ausubel. De
manera visual es un conjunto de conceptos dentro de una estructura de
proposiciones y sus relaciones para organizar y comunicar el conocimiento
entre estudiantes y profesores. Representa relaciones significativas entre
conceptos en forma de proposiciones. Una proposicin consta de dos o
ms trminos conceptuales unidos por palabras para formar una unidad
semntica (Novak y Gowin citados en Prez Trejo 2005).

Evidentemente, semejante tejido cognitivo, no hubiera sido posible sin el desarrollo

del pensamiento categorial (lgica formal y lgica trascendental) de Aristteles y
Kant. Lo que hace Novak es crear gramticas visibilizadoras y ordenadoras para
exponer y capturar contenidos de pensamiento lgico complejo con base en la
racionalidad aristotlico-kantiana ya conocida.

Pues bien, no existe en Occidente, smbolo ni analoga ms potente para aludir

al mapa conceptual, del modo en el que lo concibe Novak, que el juego de
ajedrez: el ajedrez entendido como pensamiento-accin cuyo participante elabora
un plan que pone en ejecucin paso a paso empleando a fondo toda su capacidad
y rigor, en una dialctica de guerra y lucha frente a un enemigo, como lo ha
consignado Robinson Obando en su tesis de grado. Todo ello ejecutado sobre el
espacio cartesianamente representado del tablero como metfora de un territorio,
y articulado por una lgica rigurosa especfica y cerrada, con sus grupos de fichas
radicalmente enfrentados, como protagonistas simblicos de las luchas por el
poder dentro de un territorio y por la construccin de sentidos.

El ajedrez representa la lucha de la vida y la muerte en el contexto de un espacio

(universal, abstracto) que sin embargo puede (en teora) ser aplicado a cualquier
lugar o territorio especfico. De modo que jugarlo y vivirlo eleva a nivel mental y
a juego trascendental la forma como hemos capturado lgicamente al mundo y
a sus relaciones inevitables con la vida y la muerte. Digmoslo de otro modo: el
mapa conceptual (a nivel simblico) por antonomasia en Occidente es el ajedrez,
de tal suerte que deconstruir el ajedrez es deconstruir las estructuras profundas,
gramticas y sintaxis categoriales de Occidente incluido en estas, el sentido de la
vida y de la muerte. Y es esta tarea de deconstruccin la que Obando ejecuta en
su propuesta 64: Modelo para desarmar (2009).

191
Ojo de jbaro

Robinson Obando, Materiales y bocetos de la obra 64: modelo

para desarmar, 2009.

Desde la madera viva de los muebles familiares en estado de obsolescencia y

olvido, receptculos materiales de la experiencia familiar vivida y de sus conexiones
al barrio, a la ciudad, al espacio de la ciudad, a los triunfos y los fracasos, Obando
emprende la tarea de encuentro con la memoria buscando intervenir la violenta
lgica de la lucha (a veces guerra) por la vida, representada en el grficamente
denominado juego ciencia, partiendo del hecho imborrable de que esta prctica
signific un acontecimiento diario fundamental que le dio sentido a su vida.

Si el dispositivo moderno-colonial del mapa, como colonialidad del ver cartogrfico,

halla su correlato analtico en el mapa-conceptual como unidad de anlisis y de
poder del pensamiento categorial occidental, el mapa halla su correlato simblico
en el juego de ajedrez.71 Opera as, en el concepto como en el mbito simblico
del juego y de la imaginacin, una gramtica sistmica que toma claramente la
forma de la retcula cartesiana de espacios y sentidos que establecen intersecciones
analticas, taxonomas personales, y que instauran catlogos explicativos categoriales
propios del pensamiento logo-centrado de Occidente. Es por eso comprensible que
la educacin cartogrfica visual, es decir, el ajedrez mental, visualmente representado,
juegue un papel esencial desde los primeros aos de educacin en la pedagoga y
en las ciencias cognitivas occidentales; de hecho, desde estas disciplinas se afirma
explcitamente que:

71 Algunos historiadores localizan su origen en la India, pero otras versiones hablan de

Persia y el lejano oriente. Aunque se conocen multitud de versiones del juego en distintas
civilizaciones, el ajedrez moderno con movimientos como el enroque, la captura al paso,
el avance de dos casillas por parte de los peones, la movilidad plena de la dama y el
recorrido profundo y fluido del alfil, entre otras, tiene aproximadamente 500 aos y se
localiza, singularmente en Espaa (Obando 2009: 7).

192
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

[] es recomendable propiciar una cultura visual desde la infancia y ensear

a los nios a construir mapas mentales de manera clara en donde sean
capaces de comprenderlos y expresarse, primero ellos, y posteriormente,
los dems nios, creando sus propios mapas, dndose a entender en su
entorno y recuperando un dilogo de comunicacin mediante un discurso
ldico y visual y sin los prejuicios de los mayores (Prez Trejo 2005: 3).

Es en el contexto de este escenario epistmico que los procesos de desarrollo

de juego trascendental crtico, simblicamente expresado, desde y para la
sensibilidad adelantados por Robinson Obando, toman gran relevancia, en tanto
constituyen un significativo aporte de descentramiento lgico-potico, de los
mapas mentales-conceptuales y de la gimnasia categorial helenocentrada, sobre
la que construimos y escenificamos discursivamente el conocimiento y con la cual
representamos, inclusive, el pensamiento crtico de occidente, que tiene como
megasmbolo, el concepto y el cuadrado:

El cuadrado, ese smbolo geomtrico que expresa la orientacin del ser

humano en el espacio, gracias a su localizacin cudruple, cuadratura
que lleva en si el principio de orden innato en el hombre y que va ms
all del significado como tablero. Deconstruir el cuadrado, es ir en contra
de la simbologa misma que este encierra. Es decir, hacerlo todo mas
catico, desubicar en el espacio un ser humano que hoy ms que nunca
est desubicado, un ser humano que en su propio juego olvid avanzar
(Obando 2009: 15).

Cuadrado en el que habita la trampa epistmica colonial en forma de grfico y

representacin y que seguir activa si no tocamos sus esquemas visibles/invisibles,
a nivel de estructuras, y si no desarrollamos formas de pensamiento cognitivo
atravesadas por curvas epistmicas y descentradas.

Robinson Obando, Materiales y bocetos de la obra 64: modelo para desarmar, 2009

193
Ojo de jbaro

En este sentido, la dis-rupcin con la estructura cognitiva (lgica) y visual presente

en la estructura representacional del mapa (mental y conceptual plano) materializada
en los siete tableros imposibles72 de Obando, constituye una autntica exposicin de
cartografa mental (analoga crtica de la cartografa fsica), que rebasa y profundiza
la crtica a la dicotoma mapa/territorio de Jameson (1991) basada en mapas curvos,
es decir, en una heterografa crtica del espacio/tiempo lgico, cognitivo y sensible,
que rebasa lo puramente topogrfico y/o conceptual, propio de los estriamientos de
control de las cartografas oficiales73 y presenta una versin potente y compleja de
la realidad, que atiende a variantes polticas, culturales, sicolgicas y emocionales
localizadas; curvas que dotan los mapas de elementos micromoleculares y de otras
dimensiones capaces de dar cuenta de una manera no logo-centrada del lugar
de enunciacin y del pensamiento crtico propio, obliterado histricamente por la
lgica conceptual-visual del lenguaje que domina conciente e inconscientemente
los discursos presentados de manera objetivamente plana.

La aplicacin crtica de los mapas curvos puede darse, entre otros escenarios, en
la representacin pluri-medial y culturalmente diversificada de los componentes
semiticos, lingsticos, corpopolticos, geopolticos y emocionales de los
elementos estructurales del lugar de enunciacin en su expresin desde y para
la sensibilidad. Es cierto que el mapa curvo dialoga crticamente con el mapa
mental-visual, en el sentido de que el mapa visual rebasa el mapa conceptual
para utilizar formas y arquetipos no exclusivamente logocentrados: El hecho
de que su imagen central y sus enlaces sean visualmente orgnicos, es decir;
que no sean rgidamente geomtricos sino que asemejen grficamente formas
naturales y curvas de grosor y texturas variadas [].74 Sin embargo, el mapa
curvo, yendo mucho ms all, asume que la forma redondeada, es solo una
forma visual, entre otras muchas, que puede utilizarse para la construccin de
un mapa curvo, pues para este, lo curvo tiene aparte de la dimensin visual,
otras dimensiones: la de una lgica alterada y la de unos contenidos sociales,
polticos, culturales, semiticos, lingsticos y emocionales, ausentes en los
mapas mentales, conceptuales, planos.

Para el caso de los ajedreces imposibles de Robinson Obando, no fue necesario

salirse del cuadrado, el rectngulo, el vrtice para desestructurar la gramtica visual

72 Los siete tableros responden a las siguientes denominaciones: 1) El rey y su juego, 2) La

partida contina, 3) Jugando con Duchamp en el 88, 4) La ciudad, ataque y defensa, 5)
Emboscada, infinito y Borges, 6) Nuestra guerra en el juego de mesa, y 7) Guerra muda.
73 Tal y como lo asevera Castro-Gmez en La Hybris del Punto Cero, al sealar la importancia
de las mediciones, las mensurabilidades, las diagramaciones geomtricas precisas, los
estriamientos del espacio, necesarios para el control de cualquier territorio, desplegadas
como uno de los instrumentos epistmicos y visuales ms potentes de la cartografa
colonial. Cfr. Castro-Gmez (2009: 230).
74 Prez Trejo, Eduardo. Mapas Visuales. Disponible en: http://www.virtualeduca2005.unam.
mx/memorias/ve/extensos/carteles/mesa2/2005-03-29266mapas_visuales.pdf

194
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

cartesiana; de hecho, en lugar de formas orgnicas, Obando apel a la forma-

metfora, ancestral y alegrica del laberinto, potenci al mximo un arquetipo
estremecedor para Occidente: el vaco, y apel al exceso y la disfuncionalizacin
de las estructuras lgicas centrales del juego, as como de la cartografa regular
del espacio ajedrecstico convencional, complementado, todo ello, con las
intervenciones plsticas-figurativas de las formas de las piezas hasta convertirlas
en esculturas simblicamente eficaces para tener xito en los propsitos finales de
cuestionar la lgica formal de la cartografa plana y desestabilizar las estructuras
simblicas de control que garantizan el xito de una guerra, en el juego y en la
vida, en la tradicin occidental:

En el ajedrez el rey es infinito en su valor, pues es el objetivo del juego.

Su presencia se hace indispensable. En nuestra propuesta de tablero, en
cambio, se propone proteger al rey inicialmente, por eso se ubica atrs
de su batalln, del juego. Se hace evidente una vez ms la fortaleza y
el poder que ejerce la dama sobre este juego, al ponerse delante de l;
aunque el rey seguir siendo un dbil que depende de las otras piezas
que lo defienden, en este tablero gana movilidad y se hace complejo
finalizar la contienda con el jaque mate, gracias a los vacos internos que
posee (Obando 2009: 10).

Robinson Obando, El rey y su juego y La partida contina75

75 Los tableros uno y dos aqu fotografiados comparten las siguientes caractersticas alterativas
crticas como mapas curvos: espacios alterados, bien como reduccin o como ensanche
respecto al espacio del tablero de ajedrez regular, la intencin es minimizar el grado
de acceso al rey, mediante la creacin de zonas peligrosas y/o inaccesibles, propicias

195
Ojo de jbaro

El descentraje crtico del mapa curvo de Obando, con respecto al mapa mental-
visual se da particularmente en la deconstruccin de sus gestlticas y sus regmenes
histricos de representacin. De tal suerte que al alterar la visualizacin del
territorio (fsico/mental), su cartografa, en este caso, al fisurar el espacio slido,
plano, creando vacos en su interior, se estn configurando, para las acciones
ejecutadas (fsicas/mentales) dentro del l (en este caso la lucha y la confrontacin
a muerte) una cartografa para la emboscada, tremendamente til para desarrollar
estrategias nuevas de defensa/ataque en contextos (fsicos/mentales) colonizados.

En cuanto curvo, la dimensin temporal del mapa, se convierte en eje central:

Los juegos con el tiempo y el infinito no hubieran podido concebirse

sin la existencia de este juego inabarcable, mgico y misterioso, los
sonetos ajedrez, son una clara y rotunda sntesis que deja entrever las
posibilidades de un tiempo cclico que conduzca al eterno retorno de
los hechos, sumados a la posibilidad de anular el tiempo en un juego
de reflejos que nos lleva a dudar de nuestra propia realidad, la idea del
soador soado [] (Obando 2009: 45).

Robinson Obando. Emboscada, infinito y Borges y La ciudad, ataque y defensa, 200976

para la emboscada, adems, ambos tableros rompen con la configuracin geomtrica del
cuadrado regular con las consecuencias lgicas que ello tiene para el juego.
76 El tablero denominado Emboscada, infinito y Borges ampla el espacio de juego y
adems propone una forma de despliegue de fichas bidireccional, no solo vertical sino
horizontalmente, instaurando una bidireccionalidad ausente en la regularidad del ajedrez
ordinario. Sobre el diagrama indito cuadrado-rombo, establece adems la posibilidad
del retroceso para las fichas e introduce vacos, cajones huecos, sin fondo, como zonas
de interferencia que generan crisis de sentido y obligan a un abordaje extraordinario del
espacio y, por ello mismo, configuran un espacio (fsico/mental) para la emboscada. Por
su parte el tablero denominado La ciudad, ataque y defensa, sobre un espacio alterado,
ampliado irregularmente, sita anlogamente dos ciudades enfrentadas (la ideal y la real

196
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

Estos tableros alteran los sistemas de enlace, modifican substancialmente los modos
de acceder a los objetivos del juego (vencer), alteran la simblica cartogrfica del
territorio, desestabilizan la lgica natural con la que se juega, re-configuran la
geometra del espacio, restituyen el vaco, el desborde, el exceso, la irregularidad,
la trampa, la emboscada, como acceso a la temporalidad y al azar. Todos estos,
elementos provienen de una autorreflexin y autoconstitucin profunda del lugar
de enunciacin: la casa, la familia, el acento culturalmente crtico, la memoria del
barrio, la condicin social de marginalidad y el padecimiento corporal de la ciudad
de Pereira, de la cual Obando toma desde los materiales con los que construye sus
tableros y figuras (los muebles viejos de la familia: camas, mesas comedores de padres
y abuelos) hasta el sentido del juego, esta vez entendido como un juego de guerra,
contra la guerra, y como poitica de la vida cotidiana, del barrio y de la ciudad.

En este sentido, esta forma de pensamiento disruptivo, no-protocategorial, viabiliza

epistmicamente no solo la re-configuracin del territorio y/o de la ciudad a nivel
de su psiquis (pues la ciudad, como se sabe, es su gente), sino la construccin de
situaciones que incidan directamente sobre la constitucin biopoltica de la misma.
Tal figuracin cartogrfica de mapa curvo asume como correlato necesario una
forma de decodificacin y de representacin otra, contribuyendo no solamente a la
articulacin de una psicogeografa77 de la deriva, localizada y crtica, sino deviene
aplicacin de la racionalidad ambiental en el seno de las prcticas realizadas
desde y para la sensibilidad, todo ello vehiculado por el pensamiento analgico
en el escenario de las cartografas mentales.

Lo abierto como disolucin esttica

crtica de la identidad hermenutica:
errancia y deriva hermenutica

A la luz de los planteamientos centrales de la hermenutica occidental, una obra

como texto considerado en sentido amplio y general es una forma de discurso al
que se le ha reconocido su capacidad de re-descripcin (Valdez 1995). Segn ello,
una obra de arte, entendida como texto, es un discurso configurado de tal manera
que constituya una unidad total discernible como Arte. Esta obra considerada de
Arte como texto, solo est disponible mediante la inmersin en la relacin texto-
lector, obra/espectador, es decir, se hace texto u obra de Arte, en la medida en
que se constituya en correlato del autor, y la dupla autor-texto/obra se d como un

de la que hablan ngel Rama y Manuel Delgado), transfigurando y llevando a un plano

sociopoltico, la metfora de la guerra.
77 Vivencia y representacin geogrfica del territorio, para una orientacin no regulada
por la razn instrumental y no determinada por la lgica formal, sino determinada por
ritmos y vivencias emocionales, por la intuicin y la imaginacin ligada al conocimiento
experiencial de un lugar profundamente vivido.

197
Ojo de jbaro

acontecimiento reconocido en el contexto de una tradicin histrica y como una

composicin de este tipo.

Desde este lugar de pensamiento, se afirma que una obra de arte lo es, en la
medida en que est inscrita en dicha tradicin y dialoga con ella. As, se reconoce
como artstica cuando sigue ejerciendo las funciones primarias de dicha tradicin
y deja de serlo cuando no satisface esa necesidad de la tradicin (Valdez 1995:
33). Estar y pertenecer a esa tradicin, que no es otra que la tradicin occidental
de procedencia europea, es un criterio central, estar y pertenecer a ese lugar
implica tanto el reconocimiento de su identidad hermenutica, como el no estar
ni pertenecer, implica estar por fuera de ella. La fijeza y seguridad se constituyen
en elemento esencial, lo mismo que la movilidad, deriva y errancia del mismo,
implican su transgresin.

El Arte, as entendido, queda circunscrito a una sola genealoga histrico-

hermenutica, cuya identidad, para el momento actual de las prcticas esttico/
artsticas, desde diversas corrientes de pensamiento es (paradjicamente), tener
permanentemente sometido a crisis su estatuto de identidad, o haberlo disuelto,
pero reclamando siempre la pertenencia a la misma tradicin. Significa abandonar
el lugar de la casa de origen pero habitar una contigua a ella, en la misma
cuadra, manzana o sector. Es un moverse disonante, pero no un irse, ni un ser
expulsado (de), puesto que ese irse o ese ser expulsado implica una ruptura,
una desarticulacin y un desprendimiento que tiene como resultado la deriva y la
errancia que no conserva ni reclama amarres histricos con esa tradicin o lugar
de pensamiento. En este contexto, un irse a la errancia hermenutica significa que
se resquebrajan totalmente los lmites disciplinares, la identidad hermenutica
de lo que se produce desde y para la sensibilidad, su desinters, abrindose al
empuje del pensamiento relacional, integrador, dialogante, anlogo, alter-ativo
y/o intercultural, proveniente de los contextos y las narativas sociales y populares.

Esta narrativa de la errancia y del desvo, de lo que se va o es expulsado, encuentra

un potente smbolo, una metfora-concepto slido y potente en la leyenda-mito
del judo Errante. Ahasverus, simboliza el movimiento sin tregua, producto del
desprendimiento provocado por el rechazo de la institucin, del canon, del
maestro. Ubicado accidentalmente en el trayecto de Jess al calvario, en el trayecto
del mesas, este zapatero recibi la solicitud de albergue transitorio, de descanso
en su lugar, en el umbral de su puerta, frente a cuya peticin, el zapatero habra
contestado, sin vacilaciones, negativamente. Afirma la leyenda que en direccin
al redentor, el judo asest un golpe sobre su humanidad y lo expuls de all,
ante lo cual Jess replic: El Hijo del Hombre se va; pero tu aguardars su
venida, tambin t andars, recorrers toda la Tierra hasta la consumacin de los

198
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

siglos, y cuando tu planta fatigada quiera detenerse, esa terrible palabra que has
pronunciado te obligar a ponerte en marcha de nuevo.78

Hablo de una errancia que va ms all de un sin rumbo en el lenguaje,79 pero

tambin va ms all de una errancia radicante en el mundo de la informacin y
la cultura.80 El sin rumbo que me sugieren las prcticas de Alejandro Jos Luna
Fals, no solamente apunta a una navegacin sin bitcora en el lenguaje, sino y
sobre todo, a una subjetividad que plantea un sin rumbo en el da a da de las
prcticas. De este modo, y como un judo errante, en permanente desviacin sin
rumbo, el recorrido socioesttico y vital de Alejandro Luna Fals, entre 1995 y 2005
en Manizales, evoca poderosamente la alegora transgresora del hombre de la
leyenda, en el universo simblico de las prcticas y los modos de hacer desde y
para la sensibilidad, vistos en esta regin de Colombia.

En un desdn radical con lo que es reconocido fenomenolgica y hermenuticamente

como obra de arte (Iser 2005), Luna Fals vive su prctica errante con una fuerza
vital especial. Agenciando permanentemente proyectos de ritualidad social a
travs de lo simblico, valindose de elementos provenientes de distintos lugares,
la filosofa, la plstica, lo ancestral, lo popular; ha puesto en marcha dinmicas de
sociabilidad y de dilogos comunitarios de distinto tipo, tendientes todos ellos a
transgredir simblicamente no solo la identidad de lo que se denomina arte, sino
los regmenes vivenciales reconocidos como inherentes a las prcticas artsticas.
Vagabundea entre una prctica y la otra, con la libertad y el desasosiego de la
errancia proscrita por el establecimiento del arte.

78 Verificado: 19/03/2015. Disponible en: http://www.taringa.net/post/paranormal/18103450/

El-judio-errante.html
79 Esa deriva como errancia en el lenguaje la desarrolla profundamente Nelly Richard,
particularmente al referirse a la novela El padre mo de Diamela Eltit, a la que sita como
la narradora ms destacada de Chile en las dcadas de los ochenta y noventa. Y alude
especficamente a la Forma desestructurante de una verbalidad sin rumbo [] o a un
descuadre en la demanda de representacin del testimonio Cfr. Richard (1998: 84-85),
esfuerzo que sustantiva una clara aspiracin deconstructivista a nivel de discurso, distinta
de la que aqu se propone.
80 A diferencia de la deriva relacional, radicante, de la que habla Bourriaud (2009), aqu no
se habla de la construccin de universos simblicos con base en la captura de informacin
producida en los espacios virtuales lquidos, o en la apropiacin externa de un pasado a
travs de archivos, bajo el procedimiento de la navegacin semionauta. Lo que se propone
aqu es una navegacin real, sobre los residuos de la vida material y sobre los imaginarios
constitutivos de su memoria materialmente visibles en los objetos cotidianos, que han
circundado, la cotidianidad simblico-vital en el caso de Alejandro Luna Fals, al que me
refiero aqu, es real-especfica: sombreros, boinas, bastones, vida orgnica y animal (gallos,
caballos, lombrices, palomas, bicicletas, carrozas, etctera), las cuales libera de identidades
hermenuticas y dispone para la errancia social, cultural y poltica, y cuyo sentido empieza
y termina en la produccin y absorcin de significados desde el contexto local.

199
Ojo de jbaro

Lo que pone en escena y construye colectivamente Luna Fals, no es la retinalidad

logogrfica y logocentrada, ni se limita a lo visual, como nica forma de codificacin
a travs de la cual fije el hecho sensible, la inmaterialidad del acontecimiento. Su
no-artisticidad hecha desde y para la sensibilidad, compite y en muchos aspectos
cumple mejor esta funcin antes delegada exclusivamente a la visualcentralidad. Sin
embargo, el objetivo no es atacar al arte, no se le tiene como referencia ltima, pues
no se le reconoce como lugar de origen, en la errancia se le ha perdido de vista y
se ha instalado en direcciones y rutas diferentes, paralelas, yuxtapuestas, en tensin.

Alejandro Luna Fals, El triciclo ,objeto escultrico, Manizales

Alejandro Luna Fals, Paseo

Estas propuestas estn caracterizadas por la tensin entre la risa y la gravedad,

producida al restarle importancia a la genealoga estricta de la historia occidental
del arte, y por la oscilacin que va de la contemplacin al circo. Del objeto til al

200
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

poema personal, del recorrido planeado, a la deriva total. De la muerte del arte
a su concepcin como ttem y tab. Como el Judo Errante, Luna Fals, a veces
no puede rer, y a veces prorrumpe en prolongados y circunspectos silencios. A
veces, como el personaje de la leyenda solo posee y puede gastar cinco monedas
de cobre a la vez, pero como el paria de la leyenda, esas cinco monedas siempre
le vuelven a aparecer en sus bolsillos. La gracia no vive con l, pero tampoco la
desgracia. En ciertos momentos de su vida parece que fuera a desfallecer, pero
siempre resucita, esperando como Ahasverus, algo trascendental.

Entre el smbolo, el juego y la fiesta, las prcticas de Luna Fals estn permanentemente
cruzadas por la intencin de no cerrarse a una sola grafa, cdigo o sistema, de
no rendir culto a ninguna teora: ni la visualidad, ni el panfleto, ni la literatura, ni
la filosofa, ni el performance, ni el teatro, ni el activismo poltico puro, ni la sola
poesa. Ni la sala de exposiciones, ni el libro, ni el proscenio poltico, ni el centro
de investigaciones. La tarea de forjar y/o recuperar la memoria81 desde la calle en

81 Su clebre volante del bastn: Una especie de ttem del que an no se sabe si fue creacin
de su imaginacin o un objeto real, del cual construy una leyenda social a travs de la cual
invitaba a todas las personas a buscar su bastn perdido, en una asociacin a lo totmico,
ancestral refundido en los imaginarios urbanos contemporneos, ejemplifican este hecho.
Aqu el texto del volante que inund por varios aos el imaginario popular manizaleo:
BUSCO
Extravi una especie de bordn, bastn, bculo o zurriago
Recuerdo que cuando nio pasaba vacaciones en una tierra de la familia, esta se
encontraba ubicada en las montaas del Pata, una hacienda muy distinta a las que uno
visita en esta zona cafetera. All viv momentos de intensa emocin que an yacen bajo mi
piel en forma de recuerdo vital.
Desde esos lugares en el Cauca, y desde esos tiempos, un palo me acompaa en mis
caminatas. Primero era una vara de bamb, luego un palo de chonta o macana.
El caso es que la complicidad era inocultable, se evidenciaba en mi forma de llevarlo
recostado en el hombro, o la manera en que me apoyaba en l cuando estaba parado lo
guardaba bajo la cama y en las maanas, luego de vestirme, le echaba mano, y al corral o
al potrero. Cuantas veces espant un perro o una vaca, cuantas veces tori un avispero
Descubr que el mejor lugar para guardarlo era tras la puerta, pues ah no estorbaba
a nadie, adems establec un pacto con la muchacha, para que no lo botara cuando
hiciera el aseo. Al final del verano volva a estudiar a la ciudad, y este aguardaba por m
hasta las siguientes vacaciones
Algn da encontr mi vara citadina y esta tambin tuvo espacio en mi vida. Sala a la
cancha y al parque, espantaba a mis amigos y hasta jugu una especie del golf golpeando
desperdicios caninos. Y segua guardndolo tras la puerta
Han pasado ms de diez aos desde mi ltima vara. Ustedes amigos han conocido una
nueva versin de ella este era una especie de bastn (zurriago, bordn, o bculo) que por
un tiempo fue mi apoyo, aunque por su peso y consistencia podra haber sido usado como
elemento de defensa.
Cierto da alguien me pregunt: Me aferro a mi bastn como me aferro a mis ideas? Y es que
como los nios pequeos ste se haba convertido en una especie de magia del acercamiento.
Un palo extrao que invitaba a la conversacin, entonces me decan: Qu si era un bastn
de mando, qu si esta enfermo. Algunos preguntaron, qu le pas en el pie?, por qu cojea?

201
Ojo de jbaro

donde empieza a ser construida por distintas grafas y cdigos de los que participa
toda persona que desee participar, sin menoscabo ni del objeto, acontecimiento o
circunstancia, ni del anlisis final que implican.

La distancia crtica que garantizaba la representacin tradicional, queda disuelta en la

unidad y la reinmersin crtica del sujeto en su memoria individual/colectiva. Dialogar
y re-describir, no son funciones consideradas opuestas sino complementarias,
la separacin de esas funciones semiticas de la representacin retinal en el
contexto de los lenguajes artsticos hegemnicos tradicionales (incluyendo las
no-representaciones postmodernas), son rebasadas por una dimensin crtica del
hacer poitico que las integra, y las hace interdependientes y retroalimentarias.

Las palomas

Otros indagaban si tena que ver con chamanismo, brujera, si era de algn campesino o
de algn indgena; prefer no contestar aguardando nuevas preguntas
Momentos despus, cuando descargu mi maleta en el piso y sobre esta puse el bastn, ese
mismo alguien preguntando me dijo: Abandono mi bastn como abandono mis ideas?
Hace casi un ao que me acompaaba este no se qu elemento hbrido. Paso a paso march
con este nuevo pie, algunas veces torpe, otras ms suelto avanc por las calles de Manizales.
Solo puedo decirles que pieza por pieza se conform algo muy especial, poco a poco, paso
a paso, se ensambl hasta estar completo. Mis afectos hacia l eran mejores se acoplaba
perfecto a mi mano y estaba listo para acompaarme en una larga caminata.
Entonces mi olvido pudo ms
Hasta ahora, yo supona que como un hijo pequeo, l no iba a ningn lado sin m, pero
las cosas no se dieron de tal manera, l se fue o alguien lo tom prestado
La puerta an lo extraa, y yo sigo buscndolo como si fuera MI VERDAD.

202
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

Como al judo errante, a Luna Fals se le ha visto en multitud de lugares, con las
ms dismiles compaas y las ms heterodoxas actividades simblicas del juego
y de la sensibilidad: a la edad de veinticinco aos detrs de un taller de joyera
artesanal, de elevada estatura, comandando un equipo de baloncesto; con largas
preocupaciones cayendo sobre su espalda en un escritorio triste como tesorero de
un grupo de investigacin en poltica, pedagoga y arte; vistiendo modestamente
trajes de obrero (tpicos de coleccin), con sandalias dndole de comer a una
manada de palomas a las que pretenda convencer de que cambiaran de rumbo
y, como l buscaran un nuevo lugar; entrenando gallos de pelea en el patio de su
casa descalzo en el rigor del invierno.

En un esfuerzo gigantesco, Luna Fals se resiste a la preservacin de la identidad

de la obra y su hacer; es ms, el esfuerzo ya no es crear o producir visual, plstica
o artsticamente con medios o procedimientos avalados por esas tradiciones, sino
abrirse a una poligrafa tan crticamente descentrada como cultural e histrico-
polticamente comprometida. Es este ltimo matiz, el anclaje cultural, histrico y
poltico y su resistencia al refrescamiento esttico del campo artstico, la errancia
hermenutica y la pluralidad de cdigos, lo que marca la diferencia entre esta
poligrafa y las estticas expandidas postmodernas.

La identidad hermenutica de la obra de arte, en la tradicin occidental

(moderna-postmoderna) implicaba su unidad y su fijeza, su invariancia semitica,
y tras la unidad de la obra vena tambin la univocidad interpretativa. La auto-
crtica postmoderna (la postcrtica radical), invirti la ecuacin y al derogar la
identidad nica de la obra/texto en favor de sus identidades mltiples, instaur
la equivocidad y el relativismo absoluto, resultado: sacrificio final de toda
verdad desde y para la sensibilidad. Unidad de la obra y unidad de gnero
fueron reemplazadas por fragmentacin de la obra e hibridacin de gneros.
En el primer caso se impusieron las poticas y las narratologas excluyentes,
dominantes y coloniales y en el segundo caso la pansemitica nihilista que
valida todo, porque no cree en nada.

Crtico de este rgimen hermenutico, uno de los objetivos centrales de este

judo errante de la sensibilidad, consiste en emplear a fondo sus capacidades
para hacer surgir los sentidos de la experiencia y de la realidad, cruzando las
fronteras disciplinares en compromiso y compaa con la gente comn y del
pueblo. De la esttica a la literatura y la antropologa, de la poltica a las artes
visuales, de la sociologa a la filosofa de la cultura, no para refrescar y ampliar
la oferta artstica, sino para desestabilizar las plataformas disciplinares de
legitimacin del arte y practicar alterativamente la poltica. En apariencia ambas
vertientes haran lo mismo, sin embargo el agente esttico crtico desborda para
disolver, el postmoderno mezcla para producir ms, la diferencia nicamente se
puede verificar valorando los efectos de unos y otros (Ver pie de pagina nmero
56, en este captulo).

203
Ojo de jbaro

Alejandro Luna Fals, La cebra, accin, Manizales

Si es cierto que una obra de arte (y sus versiones equivalente y/o anlogas) es
un artefacto o acontecimiento que ha sido producido por el trabajo del artista
(y sus versiones equivalentes y/o anlogas), como una obra especfica que se
levanta al lado de muchas otras desde un lugar especfico de enunciacin, desde
un cuerpo especfico, entonces dicha arquitectnica textual no obedece ni se
valida a la luz de una sola tradicin, ni en una sola secuencia. A Luna Fals se le
ha visto escuchando furtivamente discursos presidenciales y luego cargando un
milln de globos sobre sus espaldas, buscando arrastrar los nios en ese particular
para-subidas a las nubes ms lejanas de esos srdidos espacios, hablando con su
caballo Boby frente a una catedral, piloteando un triciclo lleno de nios por las
empinadas calles de Chipre en Manizales, y como testigo de las crucifixiones que
el Arte a diario comete contra hombres de gran sensibilidad, frente a los cuales
se le reconoce gran capacidad de consuelo y comprensin.

La identidad (esttica) nunca es fija, pues es el resultado de pasado-presente

y futuro, de grupos humanos vivos, de colectivos, de historias en coexistencia
y permanente interaccin. Eso, desde luego, apartndonos de la concepcin
moderna de la historia como flecha de tiempo, y comprendiendo estos filamentos
como posibles simultaneidades en cuyo caudal discurren mltiples experiencias
y mltiples historias.

En el proceso de Luna Fals, hay un paralelismo con historias formales y silenciadas

inscritas simultneamente en muchas tradiciones que habra que atender a fin de no
encapsular la valoracin de una obra, desde y para la sensibilidad, en la secuencia

204
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

aislada y cannica de una sola lnea de tiempo y desde la historia de un solo lugar.
Hay diversas historias formales en el seno de una misma tradicin. Lo cual nos obliga
a cruzar lmites y fronteras no solo al interior de la tradicin occidental, sino entre
tradiciones. As, la identidad de una obra emergera, como iluminacin producida
por el dilogo simtrico y crtico transdisciplinario entre lugares e historias de las
formas estticas, lo que obligara, paralelamente tambin, a una redefinicin de lo
que se valida por competencias de produccin y de lectura.

La imposicin histrica de una identidad hermenutico/esttica, constituye

la superioridad de una historia de las formas esttico-artsticas sobre otras, la
presuposicin de la superioridad de una tradicin sobre otra, la presuposicin de
la superioridad epistmica de una disciplina sobre otra. Es decir, la imposicin a
priori de una identidad hermenutico/esttica, es la fuente de la diferenciacin
esttico-colonial como forma de sometimiento y de poder y el mayor obstculo
en la construccin de comunidades estticas de buen vivir.

Las identidades estticas tambin son objeto de cambio, pero esos cambios deben
ser elegidos libremente y autodeterminados, de ninguna manera impuestos. Ahora
bien, la actividad de produccin de sentido, desde y para la sensibilidad, es una
actividad vital fundamental para la preservacin de la vida, sin ella la vida humana
sera imposible, entonces, y en consecuencia, es sagrada. Se dice que el judo
errante es bastante alto, y aparenta unos cincuenta aos, que tiene un perro
tambin inmortal llamado Godorfero y que solo tiene una ceja.

Lo abierto como desgarre episttico82

y realismo analgico radical

Late, pese a la negacin, sistemticamente sostenida durante siglos, la presencia

de los mitos y del pensamiento indirecto, en el mismo origen de la filosofa y
del pensamiento occidental (Maldonado-Torres 2006). Buena parte de la visin
poltica de este origen estuvo centrada en la produccin de la imagen-mito
de Erichtonius, que expresaba la relacin del ateniense con su tierra. Estamos
diciendo con esto, que para la re-presentacin del lugar de enunciacin en el
contexto ateniense, la cultura griega escogi tambin, desde la antigedad, la va
metafrica del pensamiento indirecto.

Ahora bien, desde el punto de vista analgico, no es pertinente reducir el ser

al pensar, ni hacer lo contrario. La analogicidad epistmica no se postula como

82 Como se ha consignado en la nota 25 (captulo 1) aunque el trmino lo usa Romn de la

Campa, aqu se presenta una versin modificada y a mi juicio enriquecida dado que se le
asignan, semnticamente, valores epistmicos y no solo polticos lo cual significa otorgar
valor de conocimiento a la experiencia esttica y simultneamente articulacin poltica.

205
Ojo de jbaro

una reduccin de lo uno a lo otro, sino como encuentro y relacionamiento

interdependiente. El surgimiento de un modo de pensar otro, de un marco
conceptual presupone una realidad y no se puede construirla totalmente. Es
resultado de una interaccin con ella (Beuchot y Arenas 2008: 70).

Para que sea viable una exterioridad episttica, es preciso que en el choque de
dos marcos conceptuales diferentes (uno dominante y uno excluido) surja un
tercero simtrico. En trminos de las prcticas desde y para la sensibilidad, no
se trata de reproducir crudamente la realidad (primer marco), ni tampoco se la
puede crear o producir totalmente reducindola a un relato o discurso o a un
smbolo (segundo marco dominante), sino de producir la analoga de la realidad
y presentarla como realidad/discurso crtico, que configura un espacio tercero
analgico, puesto que: [] para dialogar entre marcos conceptuales diferentes,
hay que crear uno nuevo que los rena, que los haga compatibles. Pues con esto
se produce un tercero analgico, el tertium quid analogum, que es el que vincula,
los proporciona, les crea un lugar comn, o compartido, les da la posibilidad de
reunirse y de comprenderse (Beuchot y Arenas 2008: 71).

Este tercer lugar en las prcticas estticas crticas, desde la sensibilidad visual,
tiene ya, no la marca de la diferencia entre realidad y discurso, sino la marca
dialogal de la semejanza entre realidad y discurso; y procura dejar claras sus
diferencias, coexistiendo en el orden de la representacin, generando as un
autntico dilogo interepistmico en el campo de la sensibilidad. No se trata
entonces de un pluralismo lgico, sino de la posibilidad y existencia real de
otros mundos de pensamientos en los cuales ni el organon de la esttica
hegemnica, ni la narratividad evasiva (el relativismo de sentido), constituyan
una invariancia gnoseolgica.

Ello implica que en lugar de poner en el centro esttico-representacional del

pensamiento la categora de sustancia o la de representacin, se d la prioridad
a la vivencia de la realidad y a la vida en la plena fugacidad del acontecimiento
(Kusch 1976). Esta dimensin de lo concreto, dota esta forma de pensamiento y de
expresin de los haceres desde y para la sensibilidad, de exigencias ticas a todo
nivel, pues la representacin y su dimensin gnoseolgica quedan estrechamente
ligadas al funcionamiento armnico de la vida en su totalidad. Este dilogo entre
opuestos: realidad/representacin, establecera los cnones de validez para
el tercero analgico, sobre la capacidad que este tercero tenga de establecer
relaciones de complementariedad con sus opuestos ms dismiles con lo otro.

En este horizonte de sentido, la resolucin de la tensin entre los opuestos no

se da por la imposicin argumentativa, ni por la subalternidad de fuerzas que
anulan los contenidos corpopolticos, tnicos, de gnero o culturales en general,
o en cualquier direccin que apunte a determinar dominios econmico-polticos,
o de cualquiera otra naturaleza, en favor de alguno de los polos en disputa. No

206
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

es el Artista y sus sistemas de representacin (discursos), los que determinan el

acontecimiento, ni es la comunidad la que impone su realidad. A lo que se accede
mediante la analoga radical es a un dilogo simtrico entre dos instancias y a los
dos niveles: realidad/representacin. Lugar donde esta tercera realidad bifronte,
debe ser susceptible de ser vista a travs de la realidad, y la realidad debe ser
susceptible de elaboracin simblica, sin absolutismo de ninguna de las dos partes.
Esta visin gnoseolgica-representacional, lleva implcitamente una postura sobre
el mundo y sobre el juego de poderes, y es a esto a lo que denomino, maximizando
los postulados de Maurice Beuchot, realismo analgico radical.

En este sentido, la trayectoria de los haceres y prcticas de Yorlady Ruiz,83 en

Pereira, Colombia, da cuenta de este realismo analgico radical sobre el que estoy
escribiendo, de la imposibilidad de la existencia de representacin o discurso
esttico sin conexin con la realidad y de la necesidad imperiosa de coexistencia
complementaria entre representacin y realidad, pero tambin entre alteridades
que son an (en apariencia) incompatibles.

En el resultado de los procesos estticos-crticos de Ruiz, se muestra claramente

que la indiferencia constituye para ella un imposible vital: La muerte de otro
hombre me invoca y me apela, como si a causa de mi posible indiferencia me
volviera cmplice de esta muerte invisible para el otro que se expone a ella; como
si incluso antes de ser condenado a ella, tuviera que responder por la muerte del
otro y no dejarlo librado a su soledad mortal.84 Este principio, actitud y prctica,
cuestiona severamente muchas de las categoras ticas occidentales de negacin
de la alteridad, as como de las lgicas bipolares representacionales, basadas
en el tercero excluido, pues la complementariedad epistmica y la solidaridad
tica construyen la posibilidad de inclusin de los opuestos, ya que existe
una tercera posibilidad ms all de la relacin contradictoria, o sea, la relacin
complementaria (Esterman 1998: 128).

83 Licenciada en artes plsticas, estudiante de la Maestra en Esttica y creacin de la UTP,

poeta y activista. Premio nacional de poesa de la Universidad de Antioquia, en 2006
fue ganadora de una pasanta con el Ministerio de Cultura de Colombia para realizar un
taller de performance con Dioscrides Prez en la ciudad de Bogot; en 2007 present
su performance en Imagen Regional V en la Casa Republicana de la Biblioteca Luis ngel
Arango en la ciudad de Bogot. Sus trabajos creativos han girado en torno a temticas
de gnero y violencia en Colombia enfocados desde el performance y la instalacin;
tambin ha publicado los libros de poesa: Versos para tu fresca alborada (1998) y Novela
inconclusa (2001), integrante del equipo de trabajo en el proceso de Magdalenas por el
Cauca. Este ltimo le vali, en compaa de Gabriel posada, el premio nacional de Artes
visuales en 2015.
84 El ritual del dolor. Verificado: 08/03/2015. Disponible en: http://www.eldiario.com.co/
seccion/CULTURA/el-ritual-de-un-dolor110111.html?score=1&id=46897

207
Ojo de jbaro

El realismo analgico radical, propio del pensamiento esttico crtico dis-rumpe

de dos formas: la primera de ellas, a travs de la innovacin que rompe con la
tradicin histrico-lineal euronorteamericana al alterar las sintaxis y las semnticas
categoriales y/o anticategoriales (cambio de direccin), dominantes en el campo
esttico,85 y descentrndose ontolgicamente y ticamente a nivel paradigmtico
(ruptura genealgica con la historia esttico-artstica colonial), a travs de la vuelta
sobre s misma y sobre la memoria colectiva, desde un lugar de enunciacin
propio, pero comn a las gentes del norte del Cauca y de Risaralda en Colombia.

En Ruiz, ese tercer espacio establece la dis-rupcin necesaria para satisfacer

las demandas comprensivas de los mbitos en disputa y, si se quiere, instaura
formas otras (nociones ideas, imgenes, pensamientos) de nombrar y representar
interculturalmente el mundo, de manera tal, que al final se da el surgimiento de
una exterioridad episttica: un tercer mundo simtrico construido dialogalmente
y con sensibilidad tica-poltica crtica, de cara a las realidades que nos impelen.

Yorlady Ruiz, La llorona, Accin, Pereira, 2011

85 Significa el desviarse de la tradicin de las estticas postmodernas (conceptualismo

estadounidense), ligadas, desde su origen al pensamiento analtico y al atomismo lgico,
y desprenderse de la enajenacin frente a la realidad que condujo a numerosos artistas
a proclamar que no representaban la realidad, sino instauraban realidades totalmente
autnomas, exacerbando el nivel de la representacin con los efectos ticos y polticos
altamente negativos ya conocidos. Un principio dis-ruptivo que opera en sentido contrario
de aquel que sirvi a las vanguardias euronorteamericanas para separarse definitivamente
del mbito de la vida, la sociedad, el otro, y que las llev a configurar su propia muerte.

208
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

Este lugar geogrfico y socioesttico implica, en principio, un corte o una puesta

entre parntesis de la impasibilidad tica, indiferente, propia de muchas corrientes
postmodernas. Tal corte est determinado por la reactivacin a toda potencia, de la
dinmica fanoniana, del dar y del recibir. Lo cual plantea una gran exigencia tica
para los sistemas de pensamiento en conflicto, pues no se trata ya simplemente
de imitar/re-crear sino de dar marcha generosa a un flujo alterativo de la verdad,
para el caso de Ruiz, de la verdad, la justicia y la reparacin moral de las vctimas
en contextos de violencia, en Colombia, en los que ella vive.

Flujo en el cual los ordenes involucrados (el de la realidad y la representacin

y el de el artista y la comunidad) se dejan afectar a fondo (dan y reciben), se
contaminan y se transforman mutuamente. Hasta el momento en el que percibimos
claramente la exterioridad episttica, en el sentido de afirmarse al margen de lo
hegemnico y hablar y expresarse desde all, buscando que el mundo y el damn
(ella y el otro victimizado) sean resarcidos moralmente.

En el caso de obras como xodo, Desplazamiento y Exhumaciones, Quin

paga los platos rotos, Yorlady Ruiz da cuenta de este realismo analgico radical
del que estamos hablando. Pasa de la recreacin de la memoria popular
encarnada por la leyenda de la llorona, a la compresin hermenutico-
semitica de la violenta realidad sobre la que hablamos; rebasando patrones
cognitivos, semnticos y pragmticos hasta ahora dominantes y poniendo
en escena formas otras de re-presentar, imaginar, argumentar y explicar el
mundo, sin instalarse ni en el refinamiento del cogito cartesiano (propio de
la esttica relacional) ni en el dominio a ultranza de la difference, como en
el caso del conceptualismo postmoderno euronorteamericano que domina la
performancia postmoderna.

Los procesos de Ruiz dejan de ser, ciento por ciento fieles al texto y dejan
de ser ciento por ciento fieles a la realidad, para dar lugar a un equilibrio
simtrico. Lo que da cuenta de un nivel significativo de rebasamiento de las
dialcticas modernas/postmodernas, pretendiente/pretendido, copia/original,
creacin/recreacin. En una clara dis-rupcin de una exterioridad episttica que
engendra, o da a luz, a un mundo histrico, semntico, pragmtico y ticamente
otro, desde una concepcin, escritura, traduccin y representacin compartida
con las vctimas de ese mundo violento:

Somos una amalgama de hombres y mujeres con una memoria

anestesiada, esttica, indolente, no s si son los cientos de rostros que
hemos visto como desaparecidos, asesinados, torturados y desplazados
que hacen que la sorpresa y el derecho al duelo no se nos pase por la
cabeza, que sea un cotidiano duro que se deja de lado porque no hay
tiempo, ni espacio para el sosiego del dolor y la rabia, por eso deseo
sacar a la luz esos dolores guardados desde mis prdidas, desde esa

209
Ojo de jbaro

literatura, esas cifras y esos informes periodsticos que me erizan la piel,

sobre aquellos que nunca ver, sobre aquellos de los que ya nunca
volver a probar el sabor de sus cosechas.86

La mirada de la vctima se complementa en la obra de Ruiz con la mirada de

la mujer. El realismo analgico radical convierte lo poltico en prctica poltica
de gnero, en coexistencia con la representacin esttica. Desde una conciencia
crtica de los problemas de subalternidad que enfrenta la mujer en contextos
patriarcales violentos como el nuestro, esta pereirana proyecta sus analogas
radicales: En la violencia de gnero en un pas, el conflicto ha permeado en
tantos sectores de la sociedad, tiene muchas variables y la cantidad de abusos
sobre las mujeres no contrasta ni con la denuncia ni con la prevencin.87 Y es
desde el lugar de la mujer que mira crticamente esta historia de violencia, desde
donde ella interviene crticamente el problema del desplazamiento, esa forma tan
colombiana de xodo que la mujer ha vivido por lo menos durante los ltimos 50
aos en nuestro pas. Desde su cuerpo, en su accin efmera crtica, Ruiz interpela
y muestra no solo cmo se ejerce la violencia fsica sino la violencia de gnero,
una doble violencia desde la que, adems, como si fuera poco, se exige a la mujer
la construccin de familia y de sociedad.

Yorlady Ruiz Exodo Performance e Instalacin. Biblioteca Luis ngel

Arango. Casa Republicana. Bogot. Marzo 28 a Mayo de 2007.

86 El ritual del dolor. Verificado: 08/03/2015. Disponible en: http://www.eldiario.com.co/

seccion/CULTURA/el-ritual-de-un-dolor110111.html?score=1&id=46897
87 Ruiz, Yorlady. Colombia: Violencia de Gnero en Pereira. Disponible en: http://
clarianacomunicacion.blogspot.com/2009/11/colombiaviolencia-de-genero-en-pereira.html

210
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

En su trabajo titulado Secretos de familia, regido por la coloquial, pero contundente

pregunta Quin paga los platos rotos?, Ruiz encara directamente el problema del
maltrato fsico y psicolgico del que es vctima la mujer:

El lmite debe ser una raya, una lnea imaginaria, una delicada hebra que
construyo cada da; una frontera, un pasadizo, un canal, un remedio.
Como cuando rompiste los objetos de la casa. Intentaste pegarlos de
nuevo pero quedaban siempre esas lneas, esas cicatrices en los platos,
en las porcelanas que pona mam en las repisas. Las rplicas se oyen
todava, como las o cada da que ahora son aos.88

La instalacin, reviviendo memorias familiares, expone los platos rotos en cuyo

fondo aparecen imgenes de mujeres visiblemente maltratadas. Lo domstico,
el lugar inferior impuesto, la fractura y la huella de la violencia, conforman una
potente cuadratura que establece la analoga entre los modos de hacer estticos
crticos y la realidad subalterna de muchas mujeres en Colombia.

Yorlady Ruiz, Las voces de los pjaros de Hiroshima. Tomado de Exhumaciones, ritual de duelo colectivo.

Tambin desde el abordaje de su lugar de enunciacin, desde memorias colectivas,

se desentierra el pasado, ya no con el propsito de exhibir la herida y exponer el
dolor, sino de establecer las verdades y promover activamente las reparaciones. Es
el caso de Exhumaciones, sobre la que ella afirma:

88 Disponible en: http://corporacioncontigomujer.blogspot.com/2011/02/alerta.html

211
Ojo de jbaro

Ni el ro, ni la tierra nos borran, ah estamos resguardados, y es la tierra,

la que retiene nuestro dibujo primario, nuestro origen. Esa desaparicin
del cuerpo la han ocultado bajo la tierra, bajo el agua, pero la vida es
ms y resiste en las voces de los campesinos, de las mujeres que siguen
buscando sus seres queridos, de las organizaciones en Colombia que
defienden la vida.89

Lo abierto como susurro episttico90

y racionalidad de la experiencia mtica

Cultivada entre los frondosos bosques de la poesa, aunque inicialmente estudi

arquitectura, Mara Ins Gallego, cansada de los poetas de la sola palabra, decidi
clausurar la Casa de Poesa Fernando Meja Meja para sumergirse silenciosa y
discretamente entre los misterios y los modos de hacer de las sensibilidades
visuales contemporneas. Simultneamente emprendi una intensa y personal
bsqueda alrededor de prcticas ancestrales en diversas direcciones, pero todas
ellas emparentadas con los aspectos ms ntimos del ser humano en sus conexiones
con lo misterioso y sagrado.

Estaba tan clara en esa bsqueda que tomaba distancia de varias cosas. Pero tal vez
y en primera instancia, sumergida en la palabra por tantos aos, decidi acercarse
y explorar el silencio. Y entonces, empez a sospechar de la estructura epistmico-
semitica dominante sobre la que se basa la representacin en la tradicin kantiana,
se dio cuenta que el arte era mucho ms que unos elementos articulados como
corporeidad, objeto o propuesta; que su naturalidad y materialidad, su forma,
su uso y funcin, sus aspectos artificiales intelectivos (aportados por el autor o
autores), excedan la gramtica y la sintaxis y reclamaban una interaccin distinta.

89 Ruiz, Yorlady. Disponible en: http://medusanegra.blogspot.com/2011_10_01_archive.html

90 El filsofo italiano Gianni Vattimo (en El fin de la modernidad 1989), al diagnosticar el
estado del arte y la esttica en el momento actual, seala que este adopt tres formas
de muerte: el silencio, la utopa y el Kitsch. El silencio como la resistencia conceptual
postmoderna desde el ensimismamiento individual e incomunicado del artista (en lenguaje
dusseliano: esttica de la caja negra), la utopa como la permanencia en los esquemas
del gran arte y en los modos tradicionales de entenderlo y el kitsch como asimilacin del
arte y la esttica a las lgicas del capitalismo mundial (una forma de esttica de la caja
de cristal). Entre el Kitsch, que para m se reviste de una supuesta claridad gnoseolgica
inquietante, a travs de la aspiracin a un arte como moneda de cambio o como simple
efecto, y el silencio que es el dominio solipsista e incomunicado de la metfora pura,
en algunos trabajos del Eje Cafetero, como en el de Maria Ins Gallego, se encuentra un
tercer espacio que aqu denomino susurro episttico, comprendido como mbito en el que
cohabita lo sagrado y lo simblico, lo velado y lo claro, lo directo y lo indirecto. Un tercer
espacio gnoseolgico y de representacin que expresa las luchas por el poder/saber no
subsumido por la comunicacin ni totalmente oscurecido por el mito. Sino abierto como
claridad potica y como racionalidad analgica.

212
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

Al finalizar la dcada del noventa y a principios de la siguiente, Gallego se dedic

al estudio de los saberes y prcticas espirituales ancestrales. Dos de sus propuestas
merecen particularmente la atencin. La primera, desde la bidimensionalidad (pintura-
dibujo) contempornea, reveladoramente titulada Obscuro, y una intervencin
urbana que tuvo distintos momentos, pero que finalmente se recogi y concret en
la intervencin pblica denominada Sutura, realizada en la antigua plaza Alfonso
Lpez Pumarejo, hoy convertida en una plazoleta que articula nodalmente un
moderno complejo vial de la ciudad de Manizales.

Apartndose del pensamiento subyacente al arte conceptual anglonorteamericano,

Gallego se instala en una exterioridad episttica, gracias a la apelacin profunda
al smbolo y a una semioestesis curanderil explcitamente manifestada. Lo cual
signific nada menos que la posibilidad de avance de la prctica como conocimiento
efectivo social en medio del choque de fuerzas entre el solipsismo conceptual y
la utopa neoromntica respecto al gran Arte. Al instalarse en ese territorio de la
sensibilidad, su dimensin simblica posibilit el aprovechamiento de las fuerzas
contrarias, pues la opacidad en l se convierte en potencia epistmica. Entre el
silencio postminimalista y el ruido nostlgico vanguardista, Gallego opt por el
susurro gnoseolgico de la sanacin a travs del smbolo. En ambas propuestas el
fondo poitico es evidente. Una aventura por los recodos misteriosos de la psiquis
humana con un claro propsito de catarsis personal y de sanacin colectiva.
Una personal combinacin de psicologa profunda y epistemologa chamnica, un
particular encuentro y dilogo intercultural entre C. G. Jung y Carlos Castaneda.

Las medidas de este encuentro estn dadas por el desmarque de la cepa conceptual
presente en el minimalismo del que provena Gallego, que, como sabemos,
constituye una especie de antropologa filosfica, una forma de fenomenologa
de la percepcin y una teora de la mirada, y por la articulacin simtrica y
respetuosa con la sabidura ancestral de taitas y curanderos. En la presentacin
de Obscuro, su mentor y curador Luis Fernando Valencia, afirma que, en relacin
con la propuesta de su alumna Frente a una visualidad contaminada externa solo
puede surgir la escueta bandera de la austeridad, para agregar finalizando su nota
que su [] dibujo tambin va en esa minimal direccin (Valencia 2002: 3), lo que
nos revela un estmulo central que ya lata en sus prcticas.

Ni el concepto chato ni la ininteligibilidad de la metfora pura: El tercer espacio, el

susurro, la media voz, el secreto. S, como sabemos, la lgica categorial constituye
una forma utpica de pensamiento que alberga la idea y la pretensin de controlar el
presente y prever el futuro, desde un uni-verso conceptual, cerrado, que determina
y mide los trayectos diversos de la suya y la de otras historias, de otros universos
conceptuales, de ideas y/o nociones, es entonces una dis-rupcin transfigurativa
la que potencia y legitima la voz que quiebra la palabra controlada y el encierro
metafrico. Es este el momento de lo que Lidia Santos llama la imprevisibilidad y
la conmensurabilidad (1998): semnticas, gramaticas y sintcticas otras, presentes

213
Ojo de jbaro

en formas de pensamiento no eurocentradas como lo son las formas para-lgicas

del trabajo de Gallego, o como lo dice Esterman: La misma realidad puede ser en
parte opaca (inaccesible) al logos, y la parte transparente (aletos) puede revelarse a
la capacidad lgica del ser humano gradualmente y de forma deficiente (Esterman
1998: 119), en un proceso aprehensivo, cognitivo, representativo y expresivo de lo
sensible, inacabadamente propio.

Esos paneles negros de bastidores framente metlicos, continuos y serializados

hasta convertirse en muros profundamente oscuros con los que choca o se
sumerge nuestra percepcin; ms que verlos, el espectador siente, de ellos,
que nos miran. Ese umbral de lo desconocido que se levanta con base en
el carboncillo nos pone ante lo que Georges Huberman D. denomina lo
ineluctable (1992), para designar esa fisura que se establece, entre el espectador
y la obra cuando se busca la feliz reunin entre lo que vemos y lo que nos
mira, ineluctabilidad que nos persigue y nos asedia; tesis a partir de la cual se
nos presenta el impacto de una realidad no percibida normalmente. El objeto
se vuelve sujeto de observacin y alteridad que interpela estableciendo una
interactividad a nivel ya no de lo retinal, sino de la conciencia misma, como
mximo aparato perceptual con el que la obra establece un juego de sentido,
gracias al cual los objetos se nos convierten en cosas de las que salir y a las que
entrar, volmenes dotados de vacos, de bolsillos o de receptculos orgnicos,
bocas, sexos, tal vez el ojo mismo (Huberman 1992: 14).

Y esto lo consigue la Gallego, en el momento mismo en el que comprende que

ningn objeto tienen una condicin neutra, porque el mundo mismo, en tanto ser
vivo, no la tiene ni an en los dominios mismos de la experiencia con la muerte. Es
entonces cuando, en una repotenciacin sacra de la experiencia subjetiva, Gallego
empodera las experiencias cognitivas excluidas de los cnones occidentales. Sin
apartar totalmente de la ilusin al otro que mira. Sus cuadros no son tautologas, es
decir, no son imgenes especficas despojadas totalmente de dimensiones expresivas,
interpretativas y sanadoras, de hecho, lo que nos conmueve de ellos es esa capacidad
para dejarnos presentir la angustia de llegar hasta lo sin luz y de ponernos en contacto
con un vaco indecible (por lo menos no racionalmente) que nos afecta.

En Sutura, trabajo posterior a Obscuro, realizado con pencas de sbila, como

smbolos potenciados sanadoramente en el contexto del ritual, cultivadas en
la huerta de su casa, se expresa una potencia transfigurativa dada en trminos
in-surgentes de encubrimiento y omisin al mismo tiempo, de deformacin pardica
(en consecuencia crtica) y de suplantacin, todas ellas, formas de resistencia
al hiper-autonomismo del arte contemporneo conceptual. Transfiguracin que
encontramos abundantemente en estas formas de conocimiento, representacin y
expresin, celebrativo-rituales de las que hablamos.

214
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

Maria Ins Gallego, Igl de sbila, Instalacin, Banco de

la Repblica, Manizales, 2006.

En ese comps entre el claroscuro, la voz y el silencio, en el cual se debaten las

fuerzas de la vida y de la muerte, el smbolo se abre y las mltiples verdades
encuentran espacio. Aqu me refiero a una dimensin representacional de
una opacidad cognitiva inmensamente rica, en donde la exigencia tica,
de la que hemos hablado, se traslada al nivel de la escucha entre sujetos
epistmicos provenientes de la diferencia cultural. El abrirse para recibir
exige preliminarmente un abrirse para escuchar y, de este modo, quedar
legtimamente habilitado para poder dar.

El excedente de sentido propio de esta dimensin representacional del pensamiento

simblico no solo hace la experiencia cognitiva humanamente ms rica, sino
increblemente ms bella. Dado que el smbolo se resiste a toda reduccin lgica
sus figuras-imgenes permean y desgarran todo intento de verdad definitiva, toda
dogmtica y todo poder. En este momento la demostracin cede su autoritario
lugar, y aparece la mostracin. En lugar de seguir privilegiando lo enunciado, late
la enunciacin. El smbolo posibilita un lugar equilibrado para el flujo entre el
decir y el callar: entramos, escritural y representacionalmente en el dominio del
susurro episttico; en el terreno de lo que siendo conocimiento y lenguaje no es
ni pura lgica ni pura mitologa.

215
Ojo de jbaro

Esta oscilacin creativa entre decir y callar se traslada al cotidiano de lugares pblicos
y espacios privados, gracias a algunos elementos-smbolos claves (pencas de sbila,
utilizados como totalidades indivisibles, configurando sistemas simblicos precisos,
altamente denotativos e inequvocos, desde los imaginarios populares), a travs de
los cuales Mara Ins Gallego desarrolla a fondo esa veta mstica planteada ya en su
primer trabajo. Los conceptos se resuelven ms en la ambigedad y el misterio de
lo entre-dicho, mediante el cual, la penetracin de curacin y sanacin, o mejor, su
vivencia mstica, es puesta en obra y en escena en el contexto de un emplazamiento
altamente sensible a nivel de la psiquis de la ciudad con la clara intencin, no solo
de hacer pensar, sino de intervenir directamente el lado enfermo de la mentalidad
de la urbe, pues como ella misma lo afirma:

La ciudad es una tierra y es tan vulnerable como cualquier cuerpo como

cualquier paisaje, es un tejido que vibra y se siente. Lo importante no
es su tamao, su forma o su edad. Lo que importa es su pulsin, sus
conexiones, sus recorridos, su multiplicidad, su locura, su comunidad,
sus pensamientos, sus sueos [...]. 91

Mara Ins Gallego, Sutura, instalacin, Plaza Alfonso Lpez, Manizales, 2006.

Este trabajo, en la medida en la que devino esttica crtica, pues posteriormente

Gallego instal uno de sus igls de sbila al interior de la plaza de mercado y
estimul relaciones sociales, pedaggicas y de dilogo en el seno mismo de esa
comunidad, en cierto modo segregada, super la dicotoma minimalista entre lo
que vemos y lo que nos mira, liberando los objetos (las pencas de sbila), de toda
neutralidad y objetividad, dejndolos ya no solo sealar, indicar el vaco o el misterio,

91 Gallego, Mara Ins. A propsito de Sutura, intervencin en la Plaza Alfonso Lpez de Manizales.
Quehacer Cultural, 2006. [Tambin disponible en: http://cristaldesabila.blogspot.com].

216
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

sino afectar al mundo, liberando sobre l energa sanadora como forma espiritual de
limpieza y sutura. Se conserva una cierta simplicidad en la forma, pero se enriquece
la experiencia esttica: Con nuestras manos tocamos la ciudad, sus zonas heridas,
sus zonas olvidadas, sus zonas oscuras, sus zonas iluminadas, sus manchas su
irracionalidad, su aura, su sombra (Gallego 2006: 6), afirma la sabedora, en un claro
intento de reconciliar transparencia con opacidad, dando como resultado la apertura
de una interface multidimensional que conecta esas polaridades, para situarnos ante
una inevitable experiencia de la sensibilidad ante lo otro, en la que nos reunimos con
el mundo, a partir del dolor mutuo, buscando sanar la herida.

La verdad como flujo

La posibilidad de una interculturalizacin de las prcticas del arte urbano en espacio

pblico de nuevo gnero, entendido dicho proceso como un flujo de recepcin y
donacin de saberes de la sensibilidad, que concibe el mundo y el sujeto como un
todo de mutua interaccin y transformacin (a diferencia de la esttica relacional
que postula lo relacional como estrategia poltico-ideolgica), encuentra un episodio
potente en el Eje Cafetero colombiano, en el trabajo colaborativo monumental-ritual
realizado por el pereirano Juan Salazar en El Alto, Bolivia, en el ao de 2004.

Diramos que el aporte intercultural de Salazar est en transitar de la racionalidad

instrumental comunicativa de la esttica relacional y de nociones ideolgicas del
postmarxismo (Negri 1992-1993, Virno 2002), a una concepcin del trabajo desde
y para la sensibilidad como ritualidad, espiritualidad y colaboracin simblica y
social desde cosmologas andinas. De este modo se acoge el trabajo grupal que
disuelve (parcialmente) la egoesttica occidental y se transita hacia sentidos de
relacionalidad, complementariedad y equilibrio del pensamiento ancestral andino,
produciendo un dilogo de diferencias, semejanzas y complementariedades.

Encuentro internacional de escultura monumental, El Alto Bolivia, 2004.

217
Ojo de jbaro

El megaproyecto llamado La Cruz Andina que reuni a varios artistas

latinoamericanos y aproximadamente 50 escultores y sus colaboradores, en lo
que sus organizadores (el gobierno municipal de El Alto, Bolivia) denominaron I
Simposio Internacional de Escultura Monumental, seal una marcha esperanzadora
hacia un flujo alterativo de la verdad:

Y all, marcado en el suelo peruano a 45 del eje N-S, tenemos una

especie de Tao andino. Como se sabe el Tao asitico, es el camino del
encuentro del hombre consigo mismo, con su verdad. Con mucha razn
la descubridora del Qhapaq Nan se pregunta Imaq Cheqari? Cul es
la verdad? O lo que es lo mismo: En nuestra cultura andina, por qu la
diagonal es el camino de la verdad?92

Sealando un diagrama de flujo de la verdad, entendida como camino de lo justo

y de lo noble y como restauracin del equilibrio perdido. Flujo en el cual los
marcos cosmolgicos y de pensamiento yuxtapuestos en la ruta de la vida, desde
la sensibilidad, la escultura, el volumen, el espacio, se pueden cruzar e intervenir
a fondo (dar y recibir), transformndose mutuamente, dando lugar a un escenario
de exterioridad episttica, indito, hasta entonces en nuestro medio.

Las prcticas cuyo eje central son lo pblico y lo monumental,93 ya no a la vieja

usanza de conmemoracin de historias de poder, de leyendas, de triunfos hierticos y
elitistas de las narrativas nacionales, ni como culto a la personalidad o a la genialidad,
sino como dispositivo armonizador, sanador, articulador del hombre y el cosmos,
revela en el trabajo de Salazar, una apuesta por cierto tipo de mestizaje esttico,
comprendido este como flujo de verdad, entre lo occidental y lo no-occidental, en

92 Salazar, Juan. (2004). Primer Simposio Internacional de Escultura Monumental. El Alto,

Bolivia. (Archivo personal del autor).
93 Algunas de las caractersticas del arte pblico de nuevo gnero, que interpela Salazar y con
las que, a mi juicio, entra a dialogar crtica y alterativamente su concepcin de la escultura
monumental-ritual, segn Javier Maderuelo (1990), y en general segn la esttica relacional
de Borriaud, Negri, D. Crimp, entre otros, serian las siguientes: Segn Maderuelo:
1. El destino de ese arte es el conjunto de ciudadanos no especialistas en arte contemporneo
(accesible-traducible-comprensible). 2. Su ubicacin se da en el EP (Espacio pblico),
o en la EP (Esfera pblica). 3. Debe ser de dominio pblico, de modo que cualquier
persona, sin ningn requisito, pueda acceder a l. 4. La obra debe aportar al contexto
donde se ubique un significado esttico, social, comunicativo e inclusive funcional. 5.
La actitud de artista y obra debe ser la siguiente: Se pretende crear una obra que se
dirija a las necesidades habituales de la gente en relacin al espacio que habitan. 6.
Debe, segn Sian Armajani, ser bajo y horizontal, si pretende desmitificar el concepto
de creatividad, y que el artista vuelva a ser un ciudadano. 7. Debe ser comn y cercano
a la gente. 8. Democrtico, no debe pretender construir hroes. 9. Debe propender por
recuperar y revalorar el contexto histrico y cultural del lugar. Armajani considera que el
comportamiento individualista es brbaro. 10. Considera que la obra en colaboracin es la
metodologa esencial para identificar y resolver los asuntos pblicos (Maderuelo 1990).

218
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

la prctica escultrica nuestra. Lo cual habla, siguiendo a Cesaire, de un mestizaje

en los siguientes trminos: S he convertido en mos elementos extraos, s han
penetrado en mi ser es porque puedo disponer de ellos, porque puedo organizarlos
en mi universo, porque puedo acomodarlos a mis necesidades. Porque estn a mi
disposicin y no yo a la suya (Cesaire 1959: 58).

Lo que nos sita ante una reconstitucin identitaria, de una unidad perdida,
factible cuando el sujeto recupera su iniciativa histrica: Aqu lo colaborativo
no est al servicio de lo ideolgicamente eficaz para la ideologa postmarxista,
como en la esttica relacional (ver nota 56, captulo 1), sino en el propsito
del fortalecimiento de un nosotros ancestral, relacionado con la naturaleza y
el cosmos, ya no entendida esta ultima, como un objeto inferior sino como
alteridad simtrica integrada.

Sobre el Camino del Inca este grupo de escultores de toda Amrica Latina se
propusieron ritual y simblicamente atar el ngulo de incidencia del sol sobre la
tierra, para neutralizar un abrupto giro csmico, sealado en el imaginario Inca
para ese ao (2004), produciendo un artefacto sobre la pluralidad simblica de la
cruz andina que detuviera un Pachakuti. El monumento aqu est remitido a los
ciclos csmicos y los smbolos, los cuales, funcionan como suturas restauradoras
de equilibrios astronmicos y espirituales perdidos o lesionados:

El monumento es abiertamente ritual, ser un dnamo de energa

purificadora para este mundo que se tambalea con nuestros abusos y
vejaciones [] ser un ngel de agua que custodie el equilibrio del
mundo en el umbral de las alturas por donde regodea el mito del hambre
y del ancestro Inca [] De ah que la obra no pueda ser otra cosa que
un umbral, el cual una vez cruces, posibilitar ms conciencia, frente
a las nuevas perspectivas que traza actualmente el desarrollo, basado
en el respeto por el eco sistema y fundamentalmente por el ser que
reconoce la magnificencia de la tierra [] Este es el llamado Camino
de los Justos, que estar conectado a la gran lnea de la verdad que se
extiende desde la ciudad de Cajamarca hasta la ciudad de Potos [...].94

El rito de construccin de estos megasmbolos dispuestos segn la compleja geometra

Inca interactan respecto a las causas y dinmicas de la crisis civilizatoria causante del
cambio climtico y dems traumas del planeta, porque lo simblico y lo ritual: Dicen
del ser y son palabra compleja, ambigua. De algn modo tambin, reflejan al hombre,
ese extrao microcosmos, ya que ellos tambin juntan diversos reinos del ser y del
conocer, como lo relativo al lenguaje y a la vista (Beuchot 1999: 51).

94 Salazar, Juan. (2004). Primer Simposio Internacional de Escultura Monumental. El Alto,

Bolivia. (Archivo personal del autor).

219
Ojo de jbaro

El arte-facto llamado Puerto para el sol, construido en piedra, que propuso Salazar
y su grupo y que dejo plantado en el Alto Bolivia, a manera de flecha del tiempo,
muestra en su estructura superior la punta de la flecha perforada por la cruz
andina que funciona, desde su vaco, como vano y umbral espiritual dispuesto y
sealando la ruta (material-espiritual) del Inca y el camino de los justos.

Juan Salazar Sierra, Puerto para el sol, escultura en piedra.

Este dilogo fronterizo instaura un flujo entre el mundo colonial, la civilizacin

occidental y sus concepciones de tiempo e historia y la cosmovisin ancestral
inca. La obra de Salazar se inscribe en esta zona fronteriza de flujo episttico, lo
que implica una superacin de la fenomenologa del complejo de inferioridad,
desde la cual el colonizador ha hecho temblar los conceptos sobre los cuales los
colonizados podran construir o reconstruir el mundo (Cesaire 1959: 58-59).

Salazar se sita ms all, o por fuera, del falso dilema entre el progreso o el atraso
entre lo Occidental y lo antioccidental, falso dilema al que suele conducir una posicin
dogmtica desde cualquiera de los dos extremos en cuestin, intencin soterrada que
alimenta el colonizador, pues, y as nos lo advierte el pensador caribeo: el estado
colonial obliga (estratgicamente), a escoger al colonizado: Escojan [] escojan entre
la fidelidad y el atraso o el progreso y la ruptura (Cesaire 1959: 59).

A diferencia del colonizador, hay en Cesaire, cuando piensa en la identidad desde el

mestizaje, una nocin de sntesis, entendida, segn las palabras de L. S. Senghor, a
quien cita, en otros trminos: [] no hay que ser asimilado: Hay que asimilar; es decir,
es necesaria la libertad de eleccin; es necesaria la libertad de asimilacin (Cesaire
1959: 65). As, lo que Salazar asimila del mundo occidental son las exigencias ticas
de recuperacin de la colectividad colaborativa, y la disolucin de la egoesttica,
complementarias entre s, parecidas y diferentes (simultneamente), de la visin del
trabajo colectivo propio del mundo ancestral andino. Pero Salazar asume como propio
el carcter de ritualidad y la potencia sagrada espiritual del smbolo de la Cruz Andina,

220
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

configurando un tercer analgico indito en el Eje Cafetero colombiano, resolviendo

en este proyecto, el problema de la conmensurabilidad de culturas y el de una
universalizacin homogenizante, desde un tercer lugar: la posibilidad de la agencia
histrica del sujeto dese el ejercicio pleno de su voluntad de asimilar y sintetizar,
de ejecutar a travs de la escultura un acto de transferencia cultural, lo que Cesaire
llama voluntad de transculturizacin, donde es posible un mestizaje no colonial, sino
anlogo, pues [] La analoga es un hbrido, un mestizo, para muchos el mestizo es
un bastardo. Muchos ven la analoga como un bastardo. Ni lo uno, ni lo otro; ms an
es ms lo otro, la otra cultura [] dilogo entre culturas (Beuchot 1999: 156). Esta va
que sugiere el pensamiento de Cesaire y, en muchos de sus apartes, Fanon, es la que
encontramos plasmada en Un puerto para el sol, de Juan Salazar Sierra.

De la exterioridad a la re-existencia

Aunque la exterioridad95 en su momento pleno como transmodernidad es un

postulado y, como tal, en tanto punto de llegada y no de partida, no se da de
manera pura sino incompleta, relativa y dinmica, la excepcin del caso; Martn
Abad, en el contexto de las marginalidades estticas urbanas contemporneas en
el Eje Cafetero colombiano, constituye un episodio altamente significativo que nos
anima a explorarlo a fondo, justamente por encontrar en l algunos de los elementos
medulares que estos tramos y trochas abrigan silenciosamente como aspiracin.

La larga trayectoria de Martn Abad, muestra un pausado y constante recorrido

de descentraje, o de desenganche (en la terminologa de Mignolo),96 claro e

95 Como se ha sealado en la nota nmero 52 (captulo 1) enfaticemos que la exterioridad es

la condicin de posibilidad de la transmodernidad, y la transmodernidad es un postulado
(no un principio) proyectado como horizonte y objetivo que En primer lugar, indica
la afirmacin, como autovalorizacin, de los momentos culturales propios negados o
simplemente despreciados que se encuentran en la exterioridad de la Modernidad; que
an han quedado fuera de la consideracin destructiva de esa pretendida cultura moderna
universal. En segundo lugar, esos valores tradicionales ignorados por la Modernidad deben
ser el punto de arranque de una crtica interna, desde las posibilidades hermenuticas
propias de la misma cultura (Dussel 2005: 25).
96 Desde el punto de vista de Walter Mignolo, no es posible un camino hacia la transmodernidad
sin previo proceso efectivo de descolonizacin (2008); tal descolonizacin se configura
a travs de un proceso de desenganche. Siguiendo tericamente este propsito, Mignolo
entiende la descolonizacin (el desenganche, como la articulacin complementaria de la
nocin de liberacin de Dussel y la de desprendimiento de Quijano, y desde ah, inicia
la crtica como entrada a su propuesta decolonial sobre la nocin de emancipacin.
Para Mignolo, la emancipacin (contrario a lo que acontece con la liberacin y el
desprendimiento) constituye un proyecto conceptual (y por tanto epistmico) inherente
a la matriz colonial de poder. Apoyado, entonces, en el concepto de frontera afn al de
exterioridad (Dussel) deduce que la descolonizacin implica necesariamente, decolonizar
la mente y el imaginario, en la frontera misma de la mente y el imaginario colonial.
El desarrollo de este nuevo legado crtico, debe hacerse, desde la convergencia entre

221
Ojo de jbaro

incuestionable, hasta un punto en el que podemos hablar sin reservas de un

cultor de la sensibilidad, libre de los supuestos estructurales con lo que Occidente
concibe y controla lo que denominamos arte. Sus inicios, marcados por una
excepcional postura transdisciplinar en el arte (para una poca en la cual (dcada
del sesenta) la repolitizacin de las prcticas estticas aun no se haba configurado
plenamente, ni siquiera en Europa), en la que combinaba la gestin cultural y el
activismo pacifista crtico, pronto recorreran un camino que ira del objetualismo
hacia las prcticas del cuerpo y del tiempo con contenidos siempre crticos, hasta
asumir rotundamente su vida, tanto en su faceta cotidiana, como simblica, como
prctica esttica permanente.

Si la modernidad ad intra, como lo piensa Dussel, constituye un mito que se expresa

de siete maneras (Ver nota 52, captulo 1), y si la condicin de superacin de ese mito
de siete cabezas es su necesaria negacin, de cuyo resultado emergera, a manera
de contraste su otra-cara, oscura y negadora, debe primeramente descubrirse
una cierta dimensin de inocencia viva y articulada a un lugar no controlado por
el anterior aparataje sealado, como realizacin de una ruptura y un cambio de
direccin respecto a sus aspectos nucleares, entonces, el caso de Abad tipifica
claramente esa nocin de exterioridad como condicin de posibilidad y camino
hacia la configuracin ontolgica en la vida cotidiana de una forma de re-existencia.

En primer lugar, la renuncia a su formacin disciplinar en arquitectura, gracias a

la cual abandona sus estudios formales para entregarse a las prcticas estticas
contemporneas, seala de entrada la escogencia de una posicin respecto a la
totalidad, segn la cual se desestima el modelo epistmico de desarrollo disciplinar
moderno como superior o nico. Su autodeterminacin, a plena conciencia, de
recorrer un afuera disciplinar y un espacio gnoseolgico, social, cultural, poltico
y vital, al margen de la celebracin y el reconocimiento profesional del sistema-
mundo moderno contemporneo, constituye, de entrada, un claro momento de
desenganche. De este primer momento emerge el segundo; la declaratoria de
mayora de edad, de conciencia crtica, de toma de decisiones por s mismo,
prescindiendo de los parmetros cognitivos coloniales, de los ttulos y credenciales
profesionales-acadmicas inherentes a la racionalidad occidental. En tercer lugar, y
a contrapelo de la idea de desarrollo profesional, disciplinar, acadmico, seguida
por Europa, basada en la utilizacin de la agresividad como energa motora de
los impulsos de desarrollo (lo cual condujo al desarrollo de culturas industriales
agresivas, sin las cuales no se hubiera concretado una cultura blica de guerras y
desastres), Abad recorre el camino del pacifismo y la no-violencia radical: Desde el
punto de vista intuitivo, su personalidad nos remite a la autentica figura del pacifista,

Quijano, Dussel y Mignolo, desde lugares histricos distintos a los de la propia Europa
y a Occidente, o sea, desde un lugar histrico distinto al del postmodernismo, y al de
la postcolonialidad, en tanto esta ltima, es concebida tambin como continuacin,
geopolticamente localizada, del postmodernismo euronorteamericano.

222
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

del conservacionista de la naturaleza quien, a la manera de Joseph Beuys, condena

la violencia, la devastacin y la guerra (Calle y Meja 2004: 83). Giro que lo sita
de cara a un horizonte transmoderno anlogo en el campo de la sensibilidad a los
escenarios civilizatorios que propone Edgardo Lander (2000) respecto a los modelos
de produccin, desarrollo y de relacionamiento con la naturaleza.

Situado en este contexto de exterioridad, Abad se libera tanto de la necesidad

de ejercer violencia civilizadora sobre otros, como de padecerla resignadamente
como dispositivo necesario que debe aceptarse como parte del precio a pagar
por el acceso a la alta cultura. Ms bien, como estrategia de resistencia en su
camino hacia la re-existencia, subvierte los cdigos y las retricas de poder
esttico-econmicos, convirtiendo paradjicamente los elementos celebratorios
del capitalismo en una crtica de este: Todas estas connotaciones de la experiencia
cultural y de la subjetividad de Martn Abad, se revierten en una esttica que
simula la publicidad para desvirtuarla, trastocando sus cdigos de frases cortas
y precisas en reflexiones sobre la cotidianidad, el entorno y el hombre mismo,
como ser primigenio y transformador de su medio (Calle y Meja 2004: 83).

Se desengancha as, de la cuarta forma mtica de la modernidad sealada por

Dussel: la superacin de la dialctica brbaro/civilizado, situndose en un
lugar que no es ni de vctima ni de victimario, que lo conduce directamente al
quinto momento de desenganche: la no produccin de vctimas y la resistencia
a autoproducirse como vctima cuando se aceptan las condiciones de regulacin
control y manipulacin del sistema.

Martin Abad, en su casa de habitacin.

223
Ojo de jbaro

La representacin brbara y la constitucin colonial de la autorepresentacin

indigna, que la modernidad centroeuropea ejerci y ejerce sobre sus colonias,
es totalmente desestimada por Abad para quien, el regreso al mundo sencillo y
elemental, quinto momento de desenganche, determinado por un reacoplamiento
esencial con la naturaleza, es seal de grandeza humana y de refinamiento moral.
Sin invertir los trminos desde las mismas polaridades dialcticas occidentales,
Abad no duda de que la plena soberana sobre las estrategias para vivir econmica
y materialmente, a partir de la renuncia a los controles del mundo del consumo y
el valor de cambio, son definitivos en una aspiracin superior de calidad de vida.

Al ponerse por fuera de la circulacin tradicional de obra artstica, Abad

tambin se sustrae de la dinmica de consumo artstico, as como de sus
patrones de intercambio y de valoracin. Un acto de autoafirmacin positiva
cuya caracterstica principal es que, la renuncia a los criterios de valoracin y
celebracin, a los cnones de xito, tambin se descarga de las consecuencias
negativas de frustracin y culpa que el sistema ejerce sobre aquellos que no
logran ese nivel de reconocimiento. Es el sexto momento de desenganche: la
desactivacin de los efectos que ejercen los dispositivos de control de subjetividad
esttico-artstica, para quienes juegan el juego del reconocimiento institucional,
comercial y social. Este acontecimiento se puede observar en el trnsito que la
vida de Abad ha dado, al pasar de ser un artista reconocido y con proyeccin
a un cultor de la vida y la sensibilidad, desentendido de todos los circuitos del
sistema, no por falta de talento, sino por decisin voluntaria.

El desenganche, como parte previa y fundamental de la constitucin paulatina

de la re-existencia, de Abad, descrito en los anteriores seis momentos, se realiza
plenamente en el sptimo momento que recoge todo el proceso: El goce de la vida y
de la sensibilidad, lejos de la condena de sufrimiento, inherente al modelo civilizatorio
occidental, para el cual, el esfuerzo, el dolor del trabajo justifica la paga, el control
biopoltico del tiempo y sus ritmos, y el sufrimiento, constituyen componentes
connaturales, substanciales, de la experiencia sensible-vital. Ahora bien, el ncleo
grueso de la experiencia de la sensibilidad vivida por Abad encuentra como ejes de
expresin el mundo de la re-existencia (ruta ontolgica), el del aparecer e interactuar
(ruta fenomenolgica) y el del buen vivir (ruta tica, espiritual, social y econmica),
elementos fundamentales que establecen dilogos y complementariedades con las
ideas centrales de Anbal Quijano sobre la colonialidad del poder en otros terrenos
distintos al de la sensibilidad, pero concomitantes con ella.

Las rutas de Abad apuntan a desenganches y denuncias sobre el macrosistema

global de patrones civilizatorios, encarnados en la modernidad como el objetivo
crtico hacia la liberacin del ser y el pensar de personas y grupos humanos,
oprimidos desde el campo de la sensibilidad:

224
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

Desde sus convicciones, este artista busca la convivencia y la interaccin

permanente con el pblico, descartando los recintos cerrados -museos,
galeras y salas de exposiciones-, como nica alternativa para el
desarrollo de sus prcticas. Por eso a partir de 1989, la Plaza de Bolvar
de Pereira se convierte en el escenario vital para muchas de sus acciones
performticas, en las cuales combina elementos simuladores del mundo
escultrico, parodias antropomorfas de nuestras pasiones populares como
el ftbol y consignas de pacfica protesta contra el establecimiento y la
institucionalidad (Calle y Meja 2004: 85).

Trabajo que sigue la lnea estructural, en el terreno de las prcticas desde y para la
sensibilidad, de las ideas de Quijano en el terreno social, econmico y poltico cuyo
objetivo apunta a la reconfiguracin crtica de las relaciones entre: 1- El trabajo y sus
productos. 2- La naturaleza y sus recursos de produccin. 3- El sexo, sus productos
y la reproduccin de la especie. 4- La subjetividad y sus productos, incluido el
conocimiento. 5- La autoridad y sus instrumentos de coercin (Quijano 2000: 347).

Rebasando por completo el terreno del discurso, Abad desnuda su cuerpo poroso
y resistente, en el terreno llano de la conducta integral, de una praxiologa con
pensamiento y de un pensamiento con sentido de lo concreto. Haciendo caso
omiso al reclamo culturalista (Richard-Sarlo) de no abandonar la importante tarea
ilustrada de teorizar, para no ser estigmatizado como productor de folklore o de
simple cultura, temor omnipresente en la crtica cultural latinoamericana sobre las
prcticas estticas crticas provenientes y afines a los estudios culturales, y que, en
la prctica, se ha convertido en una paradoja desestabilizadora (inmovilizadora) y
contraproducente para el crtico de la modernidad/colonialidad.

Abad asume su mundo sencillo y profundo, rompiendo la polaridad dialctica centro/

periferia, teora/prctica. Convierte su vida en un despliegue poltico para el cual
cada una de sus acciones asume la forma de discurso encarnado, desestabilizando
la semitica del mundo del consumo artstico mediatizado y contrarrestando el
enajenamiento propio de una prctica sobre-reflexionada. Su ms representativa
obra: Su casa es museo, el museo es hogar, el hogar camino a la naturaleza, la
naturaleza ruta y sentido del cosmos, el cosmos fuente de vida, la vida centro de su
casa, en una espiral de sentido perfectamente dinmica que lo mantiene ileso en
la exterioridad. Qu es esto sino una forma integral de re-existencia y vivencia de
la sensibilidad que ha roto con las relaciones de explotacin/dominacin/conflicto,
constitutivas de la estructura de la subjetividad producida desde el poder capitalista?
(Quijano 2000: 347).

Abad es producto aislado de los avatares de la historia de nuestro pas y de

nuestra regin, de la colonialidad interna ejercida desde Antioquia sobre el Eje
Cafetero y de la conciencia crtica emergente desde la vivencia del colonizado
por la modernidad/colonialidad. Es la resultante de la articulacin de historias

225
Ojo de jbaro

heterogneas, blancas, mestizas, indgenas, populares, de las derrotas de unos y de

los triunfos de los otros; es un producto histrico de la gnesis y de la arqueologa
de las prcticas de la sensibilidad en los ltimos 100 aos en la regin. Este
complejo plexo axial constituye, como contexto, la totalidad universalizante del
poder, expresada, en lenguaje de Dussel, por la modernidad, el sistema-mundo-
moderno-colonial, frente al que Abad se ha batido hasta zafarse de l, no solo en
el terreno del mundo material prctico, sino en el terreno de la subjetividad.

Las prcticas desde y para la sensibilidad de Abad, desbordan los criterios de

produccin/contemplacin, exhibicin/circulacin y ascenso, para transitar
hacia formas de articulacin social cuyo gran contenido tico ejerce una fuerte
incidencia de tipo pedaggico sobre la formas de vivir la vida y de expresarla
simblicamente por fuera del control moderno/capitalista y, en ese sentido,
configura, para las prcticas desde y para la sensibilidad de nuestra regin, un
escenario esperanzador de transmodernidad.97

De la calle a la naturaleza, reciclando lo des-hecho por el sistema y re-hacindolo

simblicamente para el flujo natural del contacto social, cotidiano, sita la
experiencia de la aiesthesis, de la sensibilidad, en un lugar otro respecto a la
tradicin euronorteamericana. De ah provienen algunas de sus obras emblemticas
como El Virrey y los Arboles de Machete. Smbolos pardicos y, por tanto, crticos,
de los crculos destructores de la modernidad y del poder, reconfigurados
conmemorativamente como motivos de vida, risa y sueo.

Martn Abad, foto de Rodrigo Grajales

97 La transmodernidad, apunta, no a un cambio de paradigma, ni a una superacin de

la modernidad como un estadio subsiguiente a ella en sus propios trminos, ni a una
destruccin de la misma; es concebida, ms bien, como un modelo y escenario civilizatorio
otro, basado en la pluriversalidad. Para tal fin, el crecimiento de las subjetividades
negadas, significa un principio de identidad no sustantiva, ni esencial, fundamental en la
construccin de ese escenario Cfr. Dussel (2005: 23).

226
 De la caja negra al modelo abierto y crtico

Si la constitucin de este poder totalizante requiri la produccin de una

subjetividad (e intersubjetividad) que lo hiciera posible, es entonces lgico que
se requiera la produccin de una subjetividad otra que dis-rumpa con l. Y dado
que la constitucin histrica estructural heterognea, se convirti en una totalidad
histrica gracias a la primaca, en ella, de uno de sus elementos coloniales:
el control combinado del trabajo y la autoridad en el seno del capitalismo,
es entonces ese, uno de los ncleos duros que exige una reconfiguracin: la
reconfiguracin de la profesionalizacin de las prcticas de la sensibilidad, en
una re-dimensin profunda de lo que entendemos por trabajo desde y para la
sensibilidad, de la cual la experiencia que muestra Martn Abad es un grfico
ejemplo. En lugar de vender regala, Abad no compra, intercambia; no acumula,
deja fluir y circular naturalmente; no expone, muestra, no concursa, comparte.
Todo ello en el lmite social, en la frontera fsica y cultural, que tiene como teln
de fondo al artista moderno/postmoderno, convirtiendo su vida en una fuente
inagotable de imgenes alterativas de la sociedad del espectculo.

227
 3. Investigacin-creacin desde
el tercer espacio visual

E l devenir gnoseolgico de las prcticas esttico/artsticas, en el Eje

Cafetero colombiano, en trminos de investigacin-creacin con arreglo
a fines artsticos, no se sale, en trminos generales, de los moldes que los
patrones coloniales, han determinado histricamente. Los programas de pre y
post grado, as como la formacin escolar, estn fundamentados en los patrones
de conocimientos y los estatutos de arte que constituyen los modelos de la caja
negra y la caja de cristal. De modo que hacer una analtica de las polticas de
investigacin dominantes en esta regin, resulta redundante con lo recorrido y
expuesto en los captulos anteriores.

Teniendo en cuenta lo anterior, he decidido centrarme en este captulo en los casos

en los que se vislumbra un tercer espacio epistmico, dis-tinto y diferenciado de
las propuestas modernas y postmodernas, en el campo de la sensibilidad visual;
esto en correlacin, afinidad y complementariedad, con la mirada limpia y con el
modelo abierto crtico, a fin de potenciar la dimensin arquitectnica y propositiva
que acompaa la investigacin.

Como operacin de imaginacin epistmica, este tercer lugar de conocimiento,

constituye un espacio en donde convergen las similitudes y se reconocen las
diferencias entre la tradicin occidental y la epistemologa intercultural crtica
y, por tanto, constituye un resultado de cruces interepistmicos y de analogas
hermenuticas, como lo son tambin las propuestas de mirada limpia y de modelo
abierto. A este tercer espacio que recorremos a continuacin, responde la opcin
gnoseolgica y metodolgica que he denominado Investigacin-creacin esttica
crtica con enfoque intercultural.

Tercer espacio visual

En el proceso de investigacin esttica crtica no es posible anteponer el

proyecto o la idea de obra, a la reactivacin de la memoria a travs del cuerpo.
En la medida en la que el cuerpo funge como determinante supremo de la
experiencia de la sensibilidad, el cuerpo se impone, el cuerpo se convierte en

229
Ojo de jbaro

portal y escenario de aprendizaje privilegiado que confirma la posibilidad de

enseanza de las prcticas de la sensibilidad, desde una definicin no restringida
(Camnitzer 1994). No importa que ese cuerpo haya sido sistemticamente
relegado al rango de gnoseologa inferior (estticas modernas), ni que el sujeto
que histricamente ha deseado expresarse visual o plsticamente, desde la
exterioridad de la epistemologa occidental hegemnica del arte, haya operado
intuitiva y silenciosamente desde una voz emotivo-corporal subalternizada, desde
una memoria adolorida y una racionalidad intuitiva histricamente excluida,
desde el mismo momento del nacimiento de la esttica moderna; nada de ello
es insuperable, puesto que el cuerpo recuerda para el conocimiento generado
desde la sensibilidad y para la sensibilidad, el cuerpo termina por imponerse.

Es bastante significativo y altamente sospechoso que solo hasta el contexto

histrico de la postmodernidad, la verbalizacin explicativa del hecho creativo
haya adquirido valor esttico. La explicacin histrica a este fenmeno la podemos
encontrar, por un lado, en la paradjica reconfiguracin de la ego-esttica del
artista moderno al interior de su propia historia europea, quien en un primer
momento (Renacimiento-Ilustracin), en una exacerbacin epistmica de poder,
releg el cuerpo y subalterniz las experiencias ubicadas por fuera de la lnea de
sus epistemologas del arte, construidas a partir de supuestas experiencia estticas
extra-ordinarias, camino que lo condujo a refugiarse en la bveda hermtica de
una racionalidad excepcional no discursiva y auto-legitimada.

En un segundo momento (segunda mitad del siglo XX), este mismo egogenial
se abre a la accin comunicativa y a la argumentacin conceptual (que relega
nuevamente el cuerpo a la luz de una razn crtica de s misma), propia del
sistema-mundo contemporneo de las artes, esto con el fin de articularse en busca
de su agencia con la lgica investigativa cientfica postfordista, adoptando formas
y lenguajes del trabajo afectivo, y ampliando el espacio de produccin, extraccin
de valor esttico y comunicacin como valor de cambio, hacia lo conceptual, lo
cotidiano, lo residual, lo vulgar, etctera; todo ello, en el contexto de una sociedad
que promulga el conocimiento como supremo capital.

En el primer momento histrico (moderno) el Artista se negaba y todava, los

que coexisten simultneamente con las transvanguardias dominantes, se niegan
sistemticamente a darle forma racional discursiva a sus vivencias artsticas, y
en general niegan la experiencia esttica como conocimiento (minusvaloracin
de la intuicin e interdiccin epistmica del cuerpo); en el segundo, el
valor esttico depende, en buena medida, de la capacidad de producir un
discurso conceptual que explique la experiencia sensible (negacin del cuerpo
por sobredimensin de la razn). Dos formas de silenciamiento del cuerpo
provenientes del autoritarismo de la razn ilustrada que nunca reconoci la
racionalidad retorico-potica (desde Aristteles), como conocimiento, ni el
valor epistmico de la experiencia sensible.

230
 Investigacin-creacin desde el tercer espacio visual

El giro lingstico, de ambos momentos histricos, es extraordinariamente

paradojal, pues el segundo constituye un movimiento de auto-negacin respecto
al primero, a travs de narrativas extraordinariamente complejas, gracias a las
que, finalmente, el sistema contemporneo de las artes revierte y repotencializa el
poder de la racionalidad ilustrada.

La racionalidad ilustrada provoca un parto traumtico de la experiencia esttico/

artstica (hacindola nacer histricamente del acto abortivo epistemolgico del
sistema kantiano, que le neg estatuto de conocimiento al arte), y 200 aos ms
tarde, la misma gnoseologa racional-centrada europea, en su versin crtica
post-metafsica, en su afn de expansin y reconfiguracin, produce una esttica
del concepto que revierte su propia jerarquizacin gnoseolgica, al reconocer
la verbalizacin terica y la especulacin conceptual como parte substancial
de la experiencia esttica integral, y de la formacin y prctica de un artista
considerado profesional.

Las dos estticas moderno-coloniales histricas (modernismo y postmodernismo),

contraen o expanden estratgicamente sus demarcaciones de validez y
legitimidad epistmica, as como sus radios de accin y de control, segn movidas
histricamente determinadas de acuerdo a las necesidades del sistema-mundo.
As entonces, la experiencia creativa se valida, primero desde la excepcionalidad
de la genialidad etnoracialmente privilegiada (Eze 2001), sacrificando, va
negacin para su repotenciacin, su propia experiencia histrica, y luego,
se valida desde la capacidad investigativa conceptualmente consensuada por
expertos en el campo de lo conceptual, revirtiendo la negacin siglos atrs
ejecutada, todo al tenor de las circunstancias y urgencias de poder econmico-
poltico del momento histrico que corresponda.

Frente a esta doble revolucin paradigmtica, la opcin metodolgica y episttica

de la investigacin esttica crtica, como lo mostrar en las pginas siguientes, a
travs del anlisis de cuatro casos de investigacin desarrollados a lo largo de la
dcada del 2000 al 2010, en el Eje Cafetero colombiano (Pereira-Manizales), se
afirma, desde una exterioridad relativa, crtica de ambas y constituida por sus
propias circunstancias histricas sociales y culturales, configurando un tercer
espacio episttico visual, en tanto que opcin metodolgica de produccin
de saberes-haceres, no coloniales, para el mbito de las experiencias estticas,
geogrfica, social y culturalmente localizadas.

Desempendome como docente del departamento de Artes Plsticas de la

Universidad de Caldas en el ao 2002, se me encarg la orientacin del curso de
Investigacin en Artes, recientemente incorporado de forma oficial al programa
y en periodo apenas de gestacin. Las condiciones en las que recib semejante
responsabilidad eran absolutamente extremas, los descriptores de la materia que
deba dictar, as como la memoria de procesos previos era prcticamente nula, y la

231
Ojo de jbaro

poca informacin de la que dispuse, como los programas de los profesores que me
antecedieron solo evidenciaban precarios intentos de extrapolar la metodologa
de investigacin cientfica normal al terreno de las artes o, a lo sumo, algunos
intentos de variacin sobre los principios epistemolgicos que fundamentan las
Ciencias Sociales contemporneas, al terreno de la creacin.

Por fortuna, previamente entre los aos de 1997 y 1998 en el grupo de investigacin
en el que entonces trabajaba: Centro de Estudios e Investigaciones Obra abierta,1
habamos empezado a desarrollar programas y procesos de indagacin sobre
los procesos creativos en relaciones y tensiones con la pedagoga y la formacin
ciudadana. Proyectos como Escaleras de sentidos ejecutado con nios en zona de alto
riesgo social del barrio Galn de Manizales y Vetas y Fisuras, ejecutado con lderes
comunales y sociales de la provincia del Gualiv en Cundinamarca, auspiciados
parcialmente por la empresa privada, nos permitieron auscultar a fondo y establecer
un dilogo amplio y crtico sobre las relaciones entre arte, pedagoga y poltica, a
travs de la confrontacin, desde la experiencia localizada del pensamiento, que
sobre estos temas haban desarrollado diversos autores ocupados de estos temas
dentro de las denominadas pedagogas activas contemporneas.

Los resultados en el terreno, revelaron los lmites de estas propuestas y me

ubicaron ante los problemas que posteriormente deb sortear en el departamento
de Artes, y que, finalmente, me obligaron a desarrollar en compaa de las
personas que mencionar enseguida, la propuesta que ser ampliamente
explicada a continuacin.

Parte de los procesos y prcticas de las que hablo en esta parte del libro, las
implement en la construccin de aproximadamente 100 diarios de proceso, en
los que se actualiz la memoria del 90% de los estudiantes que el Departamento
de Artes de la Universidad de Caldas tena para 2003, as como las reorientaciones
investigativas desde la semiologa, la semitica, el arte pblico y el arte
contemporneo, desarrolladas en esos dos aos para el Departamento de Artes,
dirigido entonces por la profesora Margoth Mrquez, y que culminaron con
la direccin de las cuatro investigaciones aqu presentadas; estos procesos y
practicas, fueron gestados desde los barrios marginales de Manizales y desde la
zona de conflicto del valle del Gualiv en Cundinamarca, Colombia.

Presentar los componentes constitutivos de la opcin metodolgica de

Investigacin-creacin esttica crtica con enfoque intercultural, a travs de

1 Este grupo de investigacin, que an conserva reconocimiento jurdico, oper entre los
aos de 1995 y 2005, en la ciudad de Manizales, bajo la modalidad de ONG, como grupo
interdisciplinario de estudio e investigacin en tres reas puntuales: poltica, pedagoga y
esttica, en principio, fue constituido por Jorge Ivn Gmez Snchez, Jorge Ivn Gmez Osorio,
Jhon Henry Orozco, Richard Estupian, Alejandro Luna Fals y Mario Armando Valencia.

232
 Investigacin-creacin desde el tercer espacio visual

cuatro investigaciones puntuales: Masivo de ngela Mara Pelez, Cuerpo

natural vs cuerpo artificial de Liliana Vargas Bedoya, Ms all de la forma
de Alejandra Paola Murcia Santaf y Puertas donde abrevan las presencias de
Claudia Marcela Orrego Becerra.

En el primer apartado dar cuenta del proceso de configuracin de la memoria

como lugar de enunciacin de toda experiencia esttica, y se describir y
argumentar sobre el lugar y el valor de su emergencia autoconsciente; y, en
el segundo apartado, dar cuenta de los procesos especficos que se dieron al
emprender la recuperacin del mundo como totalidad, como paso previo a la
concrecin de la experiencia esttica-crtica con pretensin de conocimiento, de
sus sentidos y sus alcances desde el punto de vista del dilogo de saberes y
la traduccin (tercer apartado), para posteriormente configurar una propuesta
de investigacin-creacin-sanacin-formacin, como vida proyectada (cuarto
apartado). El quinto y ltimo apartado, se centran en el anlisis del lugar que
ocupa la ontologa del tiempo para una investigacin esttica crtica, entendida
esta como esttica de la resistencia (y de la re-existencia), y su importancia en la
visin que la investigacin esttica crtica tiene sobre los bio-ritmos en relacin
con la memoria y los haceres desde y para la sensibilidad, entendidos estos como
experiencias sanadoras y como paideia crtica no-colonial.

Atendiendo al sentido que estos procesos tienen, respecto a las caractersticas

investigativas antes sealadas, tales investigaciones se desarrollaron a distancia
crtica con las epistemologas del arte moderno/postmodernas, en abierta
dis-rupcin con la mirada pura y en trnsito desde la mirada sucia hacia la
mirada limpia, lo que nos permite referirnos al proceso como conocimiento
visual producido desde un tercer ojo (el ojo de jbaro), y/o desde una tercera
mirada (la mirada limpia).

Esta tercera mirada acomete la recuperacin plena de la conciencia del ser y del
mirar, a travs del re-encuentro cara a cara consigo mismo, y no es igual a la
postulacin del sujeto trascendental descorporalizado y deshistorizado moderno/
colonial. Por el contrario, ese s mismo que vuelve sobre su propia cara y ve
las mltiples caractersticas de su rostro constituye una re-corporalizacin y una
re-historizacin de un yo pienso abstracto universal al que le han borrado, y
el que ha olvidado y negado histricamente, su cara y su rostro. Por tanto, su
recuperacin constituye, antes que otra elevacin abstracta, una re-figuracin
concreta de las mltiples determinaciones negadas colonialmente.

El carcter de universal-abstracto de ese yo-pienso moderno/colonial que

acompaa todas mis representaciones en la semntica kantiana, es reemplazado
aqu por la concepcin de un s mismo como ente cultural multidimensionalmente
constituido, articulado a una totalidad cultural a la que pertenece y con la que
se relaciona en trminos de mutua produccin y transformacin. El yo pienso

233
Ojo de jbaro

des-localizado y des-historizado sobre el que se erige la ego-epistemologa y la

ego-esttica cartesiano-kantiana, deviene aqu un yo-siento, un yo-soy de un
lugar especfico, un yo-soy de un tiempo especfico, un yo-soy un cmulo de
vivencias-imgenes concretas, un yo-soy una lengua y un lenguaje, un yo-soy un
cmulo de emociones con un sello particular. Una plyade de fragmentaciones,
producidas, en parte, por la experiencia colonial. Al re-conocer que soy una
sensibilidad, un mapa, una memoria, un imaginario, una forma especfica de
emocin y expresin, estoy afirmndome como ente cultural concreto ligado a
determinantes sociales y materiales especficas, perceptible de manera concreta,
ligado e interdependiente a otros s mismos al mismo tiempo diversos y comunes
y, por tanto, dis-tinto de una conciencia racionalmente justificada, trascendental,
intangible y legitimada por la lgica deducida trascendentalmente, como lo es la
autoconciencia del sujeto moderno/colonial.

La memoria como lugar investigativo de enunciacin

Grave incertidumbre cada vez que el espritu se siente

superado por s mismo, cuando l, el buscador, es juntamente
el pas oscuro donde debe buscar y donde todo su bagaje
no ha de servirle para nada. Buscar? Mas an: crear. Est
frente a algo que todava no existe y a lo que slo l puede
dar realidad, y luego hacerlo entrar en su luz.

Proust (2000: 43).

La bsqueda interior del tema

Cuando el sistema contemporneo de las artes decidi nombrar la experiencia

en trminos de proyecto de investigacin, sancion al mismo tiempo dicha
experiencia como imposicin de una modalidad enunciativa de investigacin. En
el mundo de la experiencia del cientfico natural moderno colonial, el investigador
afirm la existencia de un mundo objetivo externo a la conciencia, y convirti
ese mundo en el territorio de su bsqueda y escenario que le da sentido a la
investigacin. Desde ese lugar, el mundo aparece separado del sujeto, en cuanto
objeto de conocimiento neutral.

Por el contrario, la investigacin esttica-crtica, concibe el mundo como un

todo del que el sujeto hace parte, como una totalidad por la que es constituido
y a la cual l contribuye a constituir (Kusch 1976). Desaparece la brecha que
establece el punto cero de neutralidad. La experiencia investigativa se convierte
en un proceso de afirmacin y agenciamiento desde la vida interna a travs del

234
 Investigacin-creacin desde el tercer espacio visual

abordaje inaplazable del mundo de la experiencia interior, ms all del solipsismo

existencial desprovisto de lugar de enunciacin a la manera moderna europea
(Bataille 1981). En consecuencia, los temas de investigacin esttico/artsticos
crticos interculturales no se buscan en el mundo exterior, sino en el adentro
experiencial del sujeto, en el ro de su memoria.

La exploracin de ese ocano mental-corporal empieza con la recuperacin del

sistema de imgenes que constituyen el imaginario individual-colectivo (subjetivo
y cultural). Y la estrategia metodolgica de investigacin combina, en coherencia
con la concepcin de memoria aqu considerada,2 tanto un encuentro corporal
con el mundo y con el (la) otro(a), como un encuentro reflexivo con las imgenes
en el tiempo. Lo que hace de la investigacin-creacin esttica crtica, una prctica
al mismo tiempo material y mental, social y filosfica, terica y prctica.

En el caso del proyecto Masivo,3 la investigadora estableci su dominio de

bsqueda mental-corporal en el universo sociocultural plenamente vivido, como
usuaria, durante toda su vida, del transporte pblico: una memoria larga (tomando
como parmetro el tiempo de vida individual), como campo de exploracin,
que abra la posibilidad de reconocer, comprender e interpretar lo individual/
colectivo del viaje, la riqueza como campo de consitucin de subjetividad
social y cultural, como complejo experiencial, como espacio constructor de
relaciones interpersonales y escenario de acontecimientos de la vida pblica. El
aspecto crtico de la modernidad-colonialidad, en este proyecto, lo constituye la
revaloracin de la percepcin y la vida cotidiana popular en la experiencia diaria
del traslado y la movilidad, la exploracin reivindicativa de sus imaginarios y la
puesta en evidencia crtica de la percepcin burguesa y elitista de la experiencia
del viaje (Pelez 2004: 11).

En Puertas donde abrevan las presencias,4 la memoria se ocupa del paisaje natural
intensamente vivido como interioridad, como umbral de vivencia comn a otros
seres humanos, donde el mundo y el paisaje natural se conciben como un tejido
sobre el cual se trenzan espacios de encuentro y conocimiento, desde el que

2 Entendida la memoria (corta y larga) como mbito de investigacin, y reconociendo que

est compuesta por imgenes e imaginarios, tal y como se definieron antes, en la primera
parte de este libro, desde la perspectiva de Bergson, al hablar de las Mculas de la mirada
pura (ver nota 2, captulo 1).
3 Este proyecto realizado por ngela Mara Pelez Ramrez, tom como tema de bsqueda
la experiencia del viaje urbano en vehculos de transporte pblico, particularmente el
bus urbano y se present como trabajo de grado para optar al ttulo de Maestra en Artes
Plsticas de la Universidad de Caldas, se desarroll entre el 2000 y el 2004.
4 El tema de investigacin de este proceso, ejecutado por Claudia Marcela Orrego, fue
la naturaleza interiormente vivida y los conflictos y tensiones con el mundo externo
contemporneo, y se present como trabajo de grado para optar al ttulo de Maestra en
Artes Plsticas en 2009.

235
Ojo de jbaro

emerge la memoria crtica sobre el pasado vivido, convirtindose, de esta forma,

en umbral de tiempos y de experiencias. Su talante crtico queda establecido en
la relacin misteriosa, contemplativa y ritual que la investigacin establece como
relacin del (de la) hombre/mujer con la naturaleza. Pues, tal y como lo expresa
su autora para la investigacin, esta se bas en un estudio sobre la memoria,
los recuerdos personales y las vivencias familiares, como unidades de anlisis
en la investigacin, elementos que le permitieron producir nuevos sentidos que
vinculan lo ntimo con lo externo, las mltiples maneras de contemplar el presente,
las tensiones frente a la naturaleza, etctera (Orrego 2009: 4).

La investigacin esttica crtica, a travs de la exploracin de la memoria

y el vaco intercultural,5 sirve para interpelar fuertemente, ontolgica y
fenomenolgicamente, la concepcin del cuerpo de la vida moderna en el
proyecto de investigacin Cuerpo natural vs cuerpo artificial,6 como lo expresa
su autora: El trabajo aqu presentado junto con su resolucin prctica es una
respuesta a una necesidad personal y honesta frente al arte y a una necesidad
de la sociedad de ser partcipe de los hechos que la transforman por medio de
la percepcin esttica en un espacio que le permita observarse y transformarse
conscientemente (Vargas 2007: 5).

En este caso, desde el origen de la investigacin, se explor a fondo la memoria

del cuerpo buscando recuperar los signos por medio de los cuales el cuerpo habla
su propio lenguaje. Para tal fin, se orient la indagacin crtica de la memoria hacia
los objetos, personas, espacios y tiempos intensamente vividos que permitieran
comprender e interpretar el significado trgico del cuerpo actual. La dimensin
crtica de esta investigacin, la constituye la interpelacin sobre las nociones de
naturalidad y artificialidad dominantes que permitieron construir y naturalizar un
lugar en el cual el cuerpo se separa de su espritu y comienza a funcionar como
mquina (Vargas 2007: 7).

5 El cual, siguiendo a Rodolfo Kush (1976: 136), entendemos, a nivel ontolgico, como el
momento y el estado del sujeto, en el cual, enfrentado a sus ms ntimos constituyentes
coloniales (a todo nivel), pero en este caso, particularmente en el plano epistmico, se
plantea la posibilidad de una racionalidad diferente (ms prxima con nuestros conflictos),
a esta racionalidad colonial y, emprende, ontolgicamente, un trnsito de re-configuracin
de su existencia a partir del mundo explorado. Para lo cual, debe prescindir del aparato
epistmico-cultural establecido a priori, y naturalizado por las prcticas del orden
colonial. En ese estado y momento, los soportes estructurales, que hasta ese momento han
mantenido en pie su mundo, se vienen abajo, y mientras construye nuevos cimientos y
levanta nuevas estructuras, al sujeto lo gobierna un vaco inter-cultural, es decir, el vaco
que impera entre el orden epistmico-vital que desea socavar y el nuevo orden que busca.
6 Esta investigacin que realiz Liliana Vargas Bedoya, se present como requisito para
optar al ttulo de licenciada en Artes Plsticas de la Universidad Tecnolgica de Pereira y
su realizacin contempl un periodo de tres aos, entre 2003 y 2007.

236
 Investigacin-creacin desde el tercer espacio visual

Por su parte Ms all de la forma,7 representa, por un lado, una experiencia

investigativa, crtica del estatuto semitico de la obra de arte y, por el otro, una
creacin-sanacin (como los tres casos anteriores), esta vez sobre la compleja
experiencia de la maternidad, ligada a la comprensin honda de los sentidos de
nido, morada y casa ancestral:

En este proyecto la metamorfosis es el objeto central para llegar a la

transformacin fsica y mental que el hombre experimenta en el medio
social que lo rodea. Pretendo abordar especficamente un problema de
libertad inconsciente que posee una mujer comn y corriente, adolescente,
que acaba de tener un hijo y es criticada por la sociedad en todos los
aspectos, mientras se convierte en una mujer llena de obstculos, presa
o atada por esa sociedad, criticada por los tabes morales de la cultura
(Murcia 2007: 3).

En todos los casos el filn central fundamental del lugar de enunciacin lo

constituye la memoria: la memoria corta y la memoria larga, en sus dos formas
fundamentales, la memoria individual (o episdica: la corporal, la fsica, la
geogrfica, la emocional, los imaginarios), y la memoria colectiva (semntica:
social, poltica, lingstica).

Auto-re-conocimiento y vaco

El lugar diferencial del proceso de investigacin esttico crtico, con respecto

a las lgicas moderno/postmodernas de investigacin en artes, lo constituye la
concepcin de la memoria como zona-ncleo del lugar de enunciacin, y el lugar
de enunciacin concebido como zona a explorar, a recuperar y a expresar como
totalidad en el proceso de investigacin. Se trata de un proceso concebido como
movimiento de adentro del sujeto hacia afuera del sujeto, cuya trayectoria debe
conducir primero a la recuperacin plena de la subjetividad silenciada, y segundo,
a la recuperacin crtica de una totalidad vinculante, a travs de la activacin
dialogal de esa subjetividad auto-re-conocida y puesta en zona de contacto con
los otros (Santos 2005), en tanto que partes interdependientes y constitutivas de
un mismo proceso de agenciamiento.

Toda bsqueda determinada por el afuera, es una bsqueda que se entrega a

la alteridad y que en su estructura profunda nace subalternizada. La imposicin
de un motivo de investigacin desde afuera constituye un nuevo momento de
silenciamiento de mi memoria y de mi subjetividad. La alteridad es una instancia de

7 Este trabajo se present como requisito para optar al ttulo de Maestra en Artes Plsticas
de la Universidad de Caldas y se desarroll entre los aos 2004 y 2007.

237
Ojo de jbaro

dilogo y reconocimiento profundo, no una imposicin de constitucin subjetiva.

Ahora bien, para que haya dilogo y reconocimiento profundo, es necesario
partir primero del re-conocimiento de la voz interna que me constituye, entonces,
es necesario un primer momento de auto-confrontacin, en el que encuentro
claridad sobre los lmites que me constituyen, sobre el mundo del que provengo
y del que soy, en buena medida, su resultado.

Estamos hablando de partir de la bio-grafa como un manantial o punto de origen

del que emanar la informacin necesaria que le dar contenidos profundos a
la investigacin esttica crtica, en tanto que escenario vital que constituye el
imaginario8 que alimentar obras y re-configurar los modos de hacer: momento
inicial, en la investigacin desde la sensibilidad, para la activacin crtica y
polticamente conciente del locus de enunciacin, entendiendo por locus de
enunciacin aqu, el escenario real en donde hecha su raz y se origina lo dicho,
lo enunciado (verbal, visual, sonora o simblicamente), pues la enunciacin
constituye la estructura del mecanismo de funcionamiento que opera como soporte
de lo dicho, un lugar que no es algo dado sino se constituye en la interaccin
dinmica que un sujeto tiene con el contexto en varias esferas: la emocional, la
lingstica, la semitica, la geopoltica y la corpopoltica.

Un ejercicio deliberado de introspeccin individual y/o colectiva (cuando un

sujeto/grupo explora a fondo su memoria y su pasado), que tiene como objetivo
provocar la emergencia de los lenguajes, los smbolos, las sensaciones, las
ideas, los conocimientos, los lugares que desde el exterior han diagramado de
forma significativa nuestra vida y que han sido conciente o inconcientemente
incorporados. Hablo entonces de experiencias y acontecimientos; pero tambin
de sonidos, objetos, paisajes, colores, cdigos, ideas, patrones, ritmos, de un
sinnmero de elementos que constituyen la voz que me individualiza, aunque, al
mismo tiempo, me permite establecer vnculos fuertes con los otros; las imgenes
que constituyen, las temporalidades, los lugares que delinean mi mundo, las
sensaciones que le dan textura y vida actualizada a la memoria gracias a la
estimulacin/confrontacin del recuerdo.

El imaginario establecido por la investigacin Cuerpo natural vs Cuerpo artificial

(2004-2007), da cuenta de manera profunda de la naturaleza y los elementos de
auto-re-conocimiento, fundamentales, que la investigacin esttica crtica propone
como punto de inicio. Este proyecto enfrent como problema de investigacin
lo que su autora denomina La triste prdida de nuestra piel, para aludir a las
transformaciones que el cuerpo sufre por la invasin modeladora de la cultura, el

8 En la lnea de Bergson (Cfr. 1939: 209), el cmulo de imgenes que constituyen nuestro
mundo (interna y externamente). Estas imgenes no son produccin de ficcin o
elaboraciones de la ensoacin, sino los constituyentes de nuestra vida interior que gozan
de realidad material y de realidad inmaterial, no son solo cosa ni solo representacin.

238
 Investigacin-creacin desde el tercer espacio visual

consumo, la concepcin instrumental y comercial de la salud, despus de cuyo

paso avasallador sobre nuestra corporalidad, solo deja un lugar oscuro, del cual
olvidamos las coordenadas y sobre el cual nos imponemos una piel prefabricada
que elimina los lmites, que descarga y borra nuestro interior y deja expuesta
nuestra vaciedad (Vargas 2007).

La bsqueda honda por el origen de ese desequilibrio que genera dolor, inestabilidad,
rebelda, rabia, por el desgarre profundo operado sobre nosotros por las modernas
tecnologas manipuladoras del cuerpo, exige la inmersin en el mundo interno; a
fin de localizar los momentos, acontecimientos, personas, lugares, entornos desde
y a travs de los cuales, se instaur ese vaco negador, y enfrentarlos crticamente.
En ese proceso de auto-re-conocimiento en el que se iluminan lugares de sombras,
conciente/inconcientemente olvidados, relegados, soslayados, evadidos; la
investigacin identifica un significativo cmulo de vivencias y seala un amplio
paisaje interior que devela esta forma de control de la subjetividad, a travs de la
estandarizacin de los modelos de salud y belleza corporal hegemnicos.

El imaginario de este caso, compuesto por 20 vivencias fundamentales dan

cuenta de acontecimientos intensamente vividos sobre diversas experiencias de
la corporalidad; desde las primeras exploraciones y reconocimientos del cuerpo
y la sexualidad, hasta los desajustes fsicos y emocionales que suceden a un
enfrentamiento extremo, en donde el vrtigo instaura la crisis, pasando por
modificaciones fsicas propias de la reconfiguracin invasiva que la ciencia hace
del cuerpo. La vivencia nmero nueve del imaginario que sustenta la investigacin
Cuerpo natural vs Cuerpo artificial, nos da cuenta del segundo aspecto sealado:

Vivencia 9. En la parte ms alta del trampoln ms alto que alguna vez

haya visto, me encontraba temblando constantemente, mirando hacia
abajo, impactada desde este punto de vista por la piscina ms honda,
ms azul, ms fra y dura que haya conocido. Muchsimas veces haba
visto este punto alto, pero desde el suelo, la primera vez en mi primera
clase de natacin, y a medida que aprenda a nadar lo vea ms cerca,
menos tenebroso, y ms real el permiso para saltar desde all. Por fin
me encontraba all, era cemento duro, gris, alcanc este punto por
mis grandes esfuerzos en los entrenamientos y por avanzar por una
delgada escalera, que al llegar deseaba volver a bajar, pero tena detrs
de m muchos compaeros ansiosos por saltar. Mir hacia abajo, la
distancia a la piscina se triplic, el miedo recorri mi cuerpo, el temblor
lo acompa y el fro me haca consciente del momento. Senta los
empujones de mis compaeros para que avanzara. La piscina se llen de
cemento, se volvi ms agresiva y despert mis temores y debilidades,
el reto me trag con mis compaeros y profesores como testigos. El
placer nunca apareci, me sent derrotada, di la espalda a la piscina y
baj de nuevo las escaleras, descubr al momento que era ms difcil el

239
Ojo de jbaro

descenso, pero avanzaba derrotada hacia atrs, mi miedo fue ms fuerte

que la vergenza. Pensaba que pronto podra volver a enfrentarme a ese
reto, pero no se volvi a dar la oportunidad, y an hoy sueo volver
y lanzarme del ltimo nivel del trampoln y sentir el placer del agua
rodeando mi cuerpo a toda velocidad (Vargas 2007: 16).

Confrontacin con el desequilibrio, el shock y el trauma

Este volcarse sobre s mismo, no constituye un ensimismamiento solipsista

frente al mundo, ni una negacin de la realidad a la manera de los idealismos
occidentales, sino un punto de partida clave para una rearticulacin del yo
con el mundo que ya no parte de la negacin (conciente/inconsciente) de
uno mismo, sino del auto-re-conocimiento, de la identificacin de los lmites
internos y de las contradicciones.

La imagen de la vivencia citada provee un sinnmero de elementos fundamentales

que alimentan la investigacin y ante los cuales la investigadora se enfrentar
crticamente: el trampoln, la piscina, la clase de natacin, el cemento duro y
gris, la distancia, el miedo, lo hondo, lo fro, lo azul. Un variado y extenso grupo
de elementos complejos de todo orden: emocional, social, cultural, perceptual,
enquistados en lo ms profundo de la subjetividad y determinando formas de
accin y de pensamiento actuales, y, a la vez, actuando dinmicamente al lado de
otras experiencias extremas que poco a poco definen la identidad:

Vivencia 7 (fragmento). Cuando el mdico me quit los drenajes y las

ltimas vendas (que haban sido una tortura para m, desde sentirlos
hasta realizar actividades normales como dormir y baarme, lloraba cada
vez que lo haca y me incomodaba y me dola), quedaron al descubierto
los hoyos sin los drenajes y las cicatrices muy rojas y arrugadas con
unos hilos azules. Al llegar a casa me mir detenidamente al espejo y
llor, mir los hoyos y eran negros, no se vea ni el color de la sangre
y aunque estaban abiertos cuando los limpiaba no sala ninguna clase
de lquido, deba colocarme una gasa y una cinta mdica. Tambin
deba tener cuidado de no levantar los brazos y de retirar luego de un
tiempo los hilos azules. No senta mis senos a pesar de que los tocara
fuertemente, y mis pezones se vean dbiles. Me impresion que el hilo
que no pude retirar saliera solo unos meses despus, como si hubiera
buscado desesperadamente la salida, y como mis pezones parecan a
punto de desprenderse. Me costaba sentirme cmoda con mi cuerpo
y ver la reaccin de quienes me conocan, no tocaba mis senos, ni los
miraba, odiaba mis cicatrices, me senta rara, pero al pasar el tiempo me
sent mejor, pero sin hablar nunca de esto con nadie (Vargas 2007: 14).

240
 Investigacin-creacin desde el tercer espacio visual

En este proceso entonces, es inevitable y necesario enfrentar tambin los traumas

generados por la violencia cultural y fsica de los patrones de conocimiento y
cultura hegemnicos, pues ellos hacen parte de lo que me constituye y, adems,
en tanto que dolorosos, su comprensin los convierte en movilizadores, puesto
que en la medida en la que se enfrenta el trauma, lo que Sarlo denomina Shock
(2005), y se expresa, de alguna forma, tambin se da un proceso catrtico de
sanacin y de cura de esa forma de herida colonial.

En este escenario de produccin de sensibilidades, obras, prcticas y modos de

hacer, el misterio y la genialidad se dis-locan y transforman. El misterio que
domina todo el mbito de la investigacin crtica es, en primer lugar, el misterio
de la identidad: la necesidad urgente de saber quin soy, qu me pertenece y
de qu se me ha despojado. Un encuentro y confrontacin misteriosa que, sin
embargo, ha sido sustrado a la grandilocuencia del cientista social en su versin
de investigador que estudia al otro, que lo lee y lo interpreta como objeto, como
metodologa que envuelve la mayora de procesos artsticos contemporneos,
para los cuales el otro no deja de ser ms que eso, una especie de cofre del que
el artista-investigador provee lo necesario para generar valor esttico en su obra,
relegando la alteridad a la condicin de materia prima o soporte y convirtiendo la
creacin artstica en extractivismo de la sensibilidad.

La experiencia genealgica y procesual de construccin de una obra vitalmente

localizada proyectada desde un lugar de enunciacin determinado crtica de
su propia condicin, interpela fuertemente las lgicas hegemnicas y los lenguajes
del arte contemporneo. Esto, no solo al replantear los rdenes y las valoraciones
del proceso, sino las temporalidades (como lo mostraremos ms adelante), as
como los valores epistmicos y sociales de los modos de hacer desde y para
la sensibilidad. En este sentido hablamos de una gnoseologa crtica que, en el
campo heurstico, funge como forma de conocimiento contra-hegemnica.

Una verdad incompleta y vinculante

El punto de partida, entendido tambin como punto de llegada, en el sentido de

que el resultado de la investigacin se hace importante cuando encuentra respuestas
valiosas a las preocupaciones iniciales, tambin instaura una nocin de verdad que
unos y otros desarrollan y consolidan en su prctica investigativa.9 Para el cientfico
normal el problema de la verdad y de la falsedad de nuestras opiniones y teoras
no tendra ningn sentido si no son validadas por una realidad material externa,

9 Tal vez la crtica ms devastadora a la nocin de verdad, realizada al interior de la tradicin

occidental, la emprendi Nietzsche en sus casi desconocidas reflexiones sobre la filosofa
del lenguaje Cfr. Sobre verdad y mentira en sentido extramoral (1988).

241
Ojo de jbaro

la indagacin de la interioridad humana y los acontecimientos sociales, polticos,

emocionales, culturales que la rodean carecen para l de relevancia.

Sin embargo, el problema de la verdad para las prcticas estticas crticas

est ligado a necesidades internas (no solo artsticas sino sociales, polticas,
emocionales, culturales) que, una vez detectadas, interpretadas y expresadas,
alcanzan a vincular, de diversos modos, la experiencia de otros sujetos sin que,
no obstante, se aspire a la universalidad, ya que en este aspecto, se parte de la
conciencia de incompletud de la experiencia propia de conocimiento, pues es el
contexto constitutivo de la memoria del sujeto el que determina el alcance y el
valor semntico que pueda tener una obra y por ende su cobertura.

El proyecto Masivo, por ejemplo, sita el mbito de preocupacin, exploracin y

misterio en el valor de lo popular en el contexto de la experiencia ordinaria del
viaje urbano y con ello cuestiona modelos sociales, culturales y econmicos:

Vivencia 40 y 41. Los graffitis escritos en la cojinera de los vehculos

colectivos, que me dan la sensacin en muchos casos, de estar leyendo
ms bien un aviso clasificado y no un simple graffiti, son informaciones
con servicios exactos que se ofrecen en ciertos nmeros de telfono
y la curiosidad por llamar para descubrir que la persona por quin se
pregunta es vctima de una mala broma de sus enemigos(as).

Alguna vez le segu la pista a unos graffitis en los buses de Expreso

Sideral que coincidan con unos que estaban hechos en las paredes de
las casas que estn sobre el recorrido del bus en Villamara. Para mi
sorpresa encontr relaciones, adems de enterarme que era un mensaje
que me estaba dejando una muchacha que sala con mi novio de esa
poca, y que una amiga suya que viajaba en el mismo bus los escriba
antes que yo me subiera. Recuerdo algunos: Pipe y Angie dentro de
un corazn que marcaba la calavera. Pipe y, Angie: sabe usted
dnde est su novio en estos momentos?. Varios meses despus era
normal leer en las paredes de las casas de Villamara Pipe y Criss.
Senta mucha curiosidad por leerlos ya que me haba dedicado con
Pipe a hacer graffitis sobre los 500 aos del descubrimiento de Amrica
y mensajes revolucionarios, pero nunca imagin que me estaban
contando algo (Pelez 2004: 25).

Lo universal-natural, para las ciencias normales, tiene su equivalente en el terreno

de la epistemologa del arte occidental, en la capacidad que la obra tenga de ser
reconocida universalmente. La investigacin esttica crtica, resuelve el problema
del vnculo con los otros a travs de la capacidad de reconocimiento profundo
e interpretacin del lugar del que proviene y de la propuesta que despliegue,
en relacin, no solo consigo mismo, sino en relacin con los otros sujetos que

242
 Investigacin-creacin desde el tercer espacio visual

comparten mi lugar de enunciacin, sin que necesariamente dicha vinculacin

traduzca universalidad como totalidad absoluta; es en este aspecto, en el que la
investigacin esttico/artstica crtica reemplaza la capacidad de transferencia por
la capacidad de construir y potenciar la comunidad.

La informacin inicial que provee la indagacin de la memoria como lugar

de enunciacin, nos remite a universos de todo tipo: conceptuales, nociones,
ideas, percepciones, sensaciones, ritos, prcticas, cdigos, objetos, etctera, que
configuran nuestra individualidad y que determinan nuestra relacionalidad con
los otros; ambas, texturas que se tejen socialmente gracias a la contigidad de las
visiones de mundo puestas en juego y su elaboracin y registro es definitivo para
el proceso. Hablamos de una red de vivencias de la sensibilidad inscritas en la
memoria a partir de las cuales se tejen mltiples relaciones culturales individuales
y colectivas; campos simblicos y de sentidos que permiten la construccin y
consolidacin de universos estticos slidos y tiles tanto para el autoconocimiento
individual sanador, como para la comunidad. El agrupamiento y resumen por
familiaridad temtica de un grupo de vivencias del proyecto Ms all de la forma,
nos sita sintticamente, ante este nodo axial de problemas:

Direccin a: Auto-metamorfosis (auto-imagen)

Comienzo a pensar en las mariposas y su metamorfosis, porque encuentro

una relacin con el embarazo, siendo yo la mariposa. Y el huevo, el
capullo, la oruga, son las etapas de los nueve meses; posteriormente el
recin nacido, es la nueva mariposa que nace. Durante esa etapa de los
nueve meses mi cuerpo sufri transformaciones, mientras mi estomago
creca incontrolablemente, yo enflaqueca, senta nauseas, en fin senta
esa metamorfosis. Dentro de m senta un ser que se mova con mucha
ligereza y aunque era mi cuerpo yo no lo poda controlar, era difcil
aceptar que era parte de m pero no era yo, era alguien ms dentro de
m. En ese momento yo era el capullo de esa mariposa que en unos
meses tendra alas para volar, pero al mismo tiempo yo constru un
capullo en el que me encerr para protegerme de los que me rodeaban,
solo para mimetizar esa transmutacin que ocurra dentro de m. El
capullo qued muy bien construido ningn animal intent destruirlo
hasta una semana antes de nacer. No fue solo esa la transformacin
de mi cuerpo, cada da me metamorfoseaba ms y cambiaba mi vida,
vomitaba incansablemente, no quera ver a nadie, quera estar sola, no
quera mirarme al espejo, no soportaba ningn olor. Alguien cuidaba de
m constantemente, era la nica persona que saba mi secreto, el nico
que sabia de la construccin de mi capullo y pronto construy el suyo
tambin para transformarse conmigo. Mi capullo interior en las noches
era libre y en el da se mimetizaba conmigo para camuflarse y poder
seguir con nuestras vidas (Murcia 2007: 15).

243
Ojo de jbaro

Eleccin de procedimientos, tcnicas y resultados

Crticamente hablando, nada valioso se puede hacer en la construccin de

una nueva agencia esttica, sin la previa autoconciencia y configuracin
del imaginario. Solo a partir de la constitucin de ese universo sensible de
vivencias, y la consecutiva elaboracin del sentido de un mundo ligado a
l como su lugar de enunciacin, se puede emprender la recuperacin del
mundo colectivo (de la totalidad), y avanzar hacia la articulacin de procesos
sucesivos que den luz a proyectos y luego a obras, reflexiones y prcticas
crticas geoestticamente localizadas. Solo hasta entonces podremos hablar de
una propuesta de investigacin esttica crtica que interpela el orden de lo
esttico/artstico colonial, pues como Occidente mismo lo afirma: Toda teora,
cualquiera que sea su orden, es un plido reflejo de la complejidad de la vida
(Deslauriers 2004: 94).

La investigacin al partir de la vivencia profunda, exige sinceridad (como parte

fundamental de una verdad tica y crtica) en todo el proceso. Y la tcnica, o
el procedimiento a travs del cual se resuelve la forma final de una propuesta
esttica/artstica, es decir, la obra como parte y al mismo tiempo conclusin de
la propuesta, responde a las necesidades inherentes a la misma idea de la que
parte y con la cual se desea expresar. O, en otras palabras, las tcnicas y los
procedimientos representacionales (o no-representacionales) son determinados
por las tensiones y dinmicas que gobiernan el lugar de enunciacin, y por esto
mismo no son puntos de partida, sino resultados de la investigacin.

En los cuatro casos aqu referidos, la resolucin de los procedimientos y tcnicas

exigieron para las investigadoras (en la parte final del proceso), un enorme
esfuerzo de aprestamiento, creacin y aprendizaje de procedimientos y tcnicas
que no se enseaban en la academia, que no formaban parte del corpus tcnico-
disciplinar de la escuela de Artes y que inclusive eran despreciados por esta: la
metalmecnica, la ebanistera, el tejido artesanal, el modelado bsico con fibra
de vidrio, entre otras prcticas excluidas y subvaloradas.

Del grupo de trabajos citados aqu vale la pena mirar el procedimiento de

pintura desarrollado en el proyecto presentado como Puertas donde abrevan
las presencias, de Claudia Marcela Orrego, un trabajo de exploracin crtica de
la memoria sobre sus relaciones con la naturaleza, para el cual la investigadora
configur, al final de su proceso, una serie de pinturas con base en viruta
de madera de distintos colores, obtenida por largos procesos de cepillado a
mano, vaciada sobre formaletas de madera con formas y figuras previamente
diseadas, de manera tal que la viruta alcanzaba espesor y figura gracias a
las caractersticas naturales del material, dando como resultado un grupo de

244
 Investigacin-creacin desde el tercer espacio visual

compactos bloques de madera natural que alcanzaban el estatuto de pinturas

naturales compactas.

Claudia Marcela Orrego. Imgenes del proceso: Puertas donde abrevan las presencias

La decisin sobre los procedimientos de puesta en escena de la obra se tom,

tambin, atendiendo directamente a la naturaleza de los acontecimientos, objetos,
ideas, emociones, sentidos explorados, encontrados, interpretados y traducidos y,
en ningn caso, se impusieron desde el comienzo como puntos inmodificables de
partida. Para este caso, dada la especificidad del tema profundamente ligado a la
naturaleza y al ambiente, se opt por llevar a fondo la relacin cuerpo a cuerpo
con la naturaleza, la dilucin total del cuerpo con el medio natural como dos
componentes de un mismo flujo energtico vital, y posteriormente se decidi que
el lenguaje con el que mejor dialogaba, sera el propio ambiente, situado en la
escuela-finca donde la investigadora trabajaba, y en donde habitaban las personas
con las que haba entablado dilogos que permitieron sus traducciones.

245
Ojo de jbaro

Quiero decir que los montajes y otros procedimientos: pintura compacta, pintura-
montaje, escultura no convencional, video-montaje, etctera, con los cuales las
investigadoras escenificaron sus propuestas, sobrevinieron como consecuencia,
como hallazgos y resultados del proceso; los lenguajes finales fueron elegidos
por afinidades comunicacionales, tanto de las circunstancias personales de las
investigadoras: la dimensin lingstica y semitica de sus actuales lugares de
enunciacin (movidos y reconfigurados), parte de la cual es su formacin acadmica,
como por los resultados de la investigacin; pero, en ningn caso, como respuestas
caprichosas o por imposiciones externas ni de la academia ni del mercado. Tampoco
la teora ni los estndares tcnico-procedimentales determinaron el producto final,
por el contrario, la realidad misma fue la que produjo tcnicas y procedimientos.

Para la puesta en escena y obra final del proceso Ms all de la forma, la investigadora
debi combinar varias tcnicas y procedimientos no explorados acadmicamente
y exigidos por las necesidades de representacin inherentes al proceso. Con base
en las unidades de fuerza: la cuchara para verter la leche en polvo (construidas a
gran escala, cada cuchara meda un metro aproximadamente), elemento simblico
omnipresente para una madre en proceso de crianza de un hijo, la forma de nido o
capullo que el cucharn tiene en su parte terminal, y las alas de mariposa, de pavo
real, de ave, como correlato simblico antagnico que establece la tensin entre
el determinismo sociocultural que se vive y el ansia de libertad individual para la
autorrealizacin, arrojaron una obra final que escapa a la clasificacin acadmica:

Alejandra Murcia, Prolongaciones, pintura objetual

Para la investigacin esttica crtica, una idea de tiempo propia de una experiencia
particular, proveniente de una cultura particular y de un medio especifico, exigir
una forma de expresin ligada a ese patrn de conocimiento, a esa cultura y a
esa temporalidad; una concepcin o idea de espacio culturalmente determinada,
exigir su forma espacial correspondiente. Es por esto, que la eleccin de una
tcnica o de un procedimiento para resolver una obra, es posterior al desarrollo
pleno de la indagacin de la memoria individual y colectiva, y a la constitucin

246
 Investigacin-creacin desde el tercer espacio visual

o hallazgo de las ideas y saberes estticos que arroje el proceso de investigacin,

solo entonces, se puede plantear coherentemente, en trminos de tcnica o
procedimiento, su traduccin simblica, como se explicar ms adelante.

Ahora bien, no se debe olvidar que la flexibilidad, en extremo particular, de la

investigacin esttica crtica, permite que la investigacin, no obstante plantear
fases y secuencias, pueda revertir o replantear dichas fases y secuencias a partir de
ciertos acontecimientos de investigacin ligados a cada caso en particular.

Las obras finales (o la sntesis del proceso, en aquellos casos en los cuales la obra
la constituye el proceso mismo),10 asumidas aqu como equivalentes simtricos
de las conclusiones extradas de las teoras en ciencia normal, se confrontan con
otras obras, pero no con pretensiones de abarcabilidad (Popper), de superacin
de una frente a la otra, o de concordancia con la realidad, sino en trminos
de iluminacin (Bajtn), de una respecto a las otras, por eso se promueve
su circulacin exhibitiva. La coexistencia de diversos saberes, propuestas y
conocimientos estticos instituyen, en su ecologa y cohabitabilidad, sentidos y
experiencias nuevas e insospechadas, que revelan significados culturales latentes,
invisibilizados o marginados que emergen al lado de lo dominante, como prcticas
y saberes estticos contrahegemnicos.

Es claro pues, que la vivencia esttica crtica es el correlato equivalente para

la investigacin, de lo que la hiptesis es para la ciencia normal. El objeto de
investigacin esttica crtica, desde nuestro enfoque, son las propias marcas
experienciales que a travs del cuerpo se han constituido en acontecimientos
vitales que han cambiado o afectado significativamente parte o toda la estructura
interna de nuestra personalidad (Orozco Martnez 1994). La investigacin de ese
imaginario vivencial, hoy en da, para el sujeto del arte que habita las fronteras y
los lmites del mundo acadmico occidental, la hace paralelamente a la reflexin
acadmica y en dilogo crtico con otros saberes y disciplinas.

10 Como se deduce claramente de la concepcin de obra como proceso de sanacin, en

trminos de equilibramiento y restitucin del valor de lo propio, de encuentro consigo
mismo, con el otro, y con lo otro, de la superacin del complejo de inferioridad, respecto
a Occidente, a la lgica de la investigacin-creacin-esttica-crtica no le es inherente
como un resultado imperativo o paso indispensable, la produccin de una Obra de Arte.
La produccin de un producto sealado y/o buscado como artstico, est ligada al lugar
de enunciacin de la persona o grupo que acomete la investigacin, y a sus necesidades
especficas y, por tanto, es completamente contingente. Sin embargo, considero que la
produccin material de semiosis, la puesta final en smbolos de todo el proceso, hace
parte importante del acto catrtico de sanacin y, por consiguiente, el silencio absoluto
no es el mejor punto de llegada; por tanto, es importante una puesta en obra a travs
del despliegue de una semiosis social, ritual, curanderil, espiritual o del tipo que sea
necesario, segn sea el caso.

247
Ojo de jbaro

Para los casos sealados, las investigadoras provenan de disciplinas y saberes

como el Derecho (Pelez), la Economa (Vargas), el Activismo Ambiental
(Orrego) y el Diseo (Murcia y Vargas); todas ellas, haban recorrido
traumticamente espacios disciplinares coloniales rgidos, frente a los cuales
haban dis-rumpido, y haban desarrollado sus respectivos recorridos por las
artes plsticas en permanente tensin crtica y conflicto tico-poltico con sus
patrones de conocimiento y sus estatutos de legitimacin; reportando como
resultado, en un claro acto de resistencia y de ejercicio de pensamiento crtico,
un descentramiento de sus prcticas estticas, co-construyendo, polmicamente,
una opcin de investigacin, en dilogo con un filsofo, y desde un ideario
que, como este, no gozaba del reconocimiento del medio artstico.

Recuperacin del mundo como totalidad11

La memoria est consignada en la bio-grafa, aunque no toda biografa en tanto

que recuerdo conciente, logra pleno acceso a la memoria profunda; para la
investigacin esttica crtica, el imaginario es extrado de la bio-grafa, (ya no de
las pesquisas cualitativas de una investigacin etnogrfica focalizada totalmente
en lo externo como la plantea Deslauriers 2004), y como tal, forma parte
fundamental de ella. Por bio-grafa entiendo, no solo los registros narrativos
grafolgicos que dan cuenta de nuestro curso vital, sino todo tipo de huellas
y marcas fsicas, sicolgicas, emocionales, culturales que han sido grabadas
interior y exteriormente en nuestra interaccin con el mundo y, por tanto, con
la totalidad cultural.

La organizacin de la biografa de la vivencia

El espacio cultural inmediato en el que se inicia la investigacin de la memoria

como lugar de enunciacin, es el diario, es decir, el registro en soporte fsico,
sistemtico y paulatino de nuestras experiencias durante un lapso considerable

11 La nocin de totalidad de la que aqu hablo no se centra en el anlisis de la heterogeneidad

histrico-estructural que subyace a las relaciones de poder, de la que habla Quijano,
ni tampoco a la nocin de totalidad reducida a lo poltico de Castro-Gmez (2000:
98), desde la que ambos explican las relaciones de poder, sino al campo complejo
de relaciones en el orden de la cultura, a la trama y la urdimbre de la cultura y la
existencia a la que apunta Rodolfo Kusch. Aunque las nociones de Quijano y Castro-
Gmez, no se oponen a la de Kush, prefiero las del argentino por estar contextualizadas
ms puntualmente sobre el terreno de la literatura, las artes y la vida y, en ese sentido, se
acerca ms a lo que Mignolo, interpretando a Quijano, apunta en El desprendimiento,
a un concepto no totalitario de totalidad, esto es, dice Mignolo no una totalidad
sin parntesis (uni-versal), sino totalidades entre parntesis, coexistiendo en la pluri-
versalidad (Mignolo 2008: 5).

248
 Investigacin-creacin desde el tercer espacio visual

de tiempo: unos meses, unos aos o toda una vida. Una forma parcial de
diario la constituyen las bitcoras de los estudiantes, solo que dichas bitcoras
apenas registran una parte del recorrido (son ms un seguimiento en el tiempo
de las tcnicas) y adems aslan los registros plsticos, literarios o artsticos
en general, del resto de vivencias que constituyen el cmulo de experiencias,
fenmenos, acontecimientos que han tejido nuestra vida interior. De modo
que, aunque la bitcora12 puede ser un buen punto de partida, esa bitcora
debe ser ampliada mediante la reconstruccin de la biografa plena de la cual
ella solo es una parte.

La memoria, narrada en la bio-grafa es sometida a un riguroso proceso

de seleccin de los acontecimientos vitales ms significativos para quien
investiga, con el objetivo de centrar cada vez ms los temas de investigacin,
los motivos cuya presencia es ms acentuada. Despus de esta primera
seleccin, el proceso contina con la precisin, ampliacin y concrecin de
dichas vivencias, lo que constituir el imaginario final con el que se trabajar
hasta la puesta en obra. Sobre este imaginario general se hace un segundo
agrupamiento de vivencias que, aunque diferentes, puedan confluir hacia un
tema mucho ms especfico, esto buscando la puntualidad y profundidad del
asunto, preocupacin, juego o problema. Este ltimo grupo es el que ser
sintetizado visualmente. El agrupamiento, insisto, se realiza bajo el criterio de
familiaridad de los acontecimientos o por la recurrencia de los mismos. Esta
es la clasificacin que arroj el proyecto de investigacin Cuerpo natural vs
cuerpo artificial:

12 Para Howard Gardner (1994) el indicador fundamental en el que se consignan los

momentos, pasos y desarrollo de un proceso de investigacin artstica es lo que Arts
Propel denomina carpeta de proceso; que son carpetas de proceso que incluyen materiales
seleccionados de los diarios-bitcoras en las que el estudiante de artes debe guardar,
compilar y conservar para efectos de alimentar desarrollos paralelos y/o ulteriores:
Avances tericos de investigacin que peridicamente se hayan realizado, crticas
de obras en proceso, auto-anlisis y reflexiones, ejercicios resueltos y, si es del caso,
proyectos formulados y sustentados tericamente. La realizacin y existencia de estos
productos permite valorar el estado reflexivo del proceso. Dicha carpeta debe incorporar,
adems, planos para posibles obras, bocetos preliminares, esbozos, maquetas, piezas
artsticas terminadas, ejercicios plsticos de clase, colecciones o muestras de materiales
investigados, producciones y obras de otros artistas que hayan trabajado el mismo tema.
La existencia de estos productos permite valorar los otros dos componentes del proceso:
La percepcin y la produccin.

249
Ojo de jbaro

Clasificacin del imaginario de acuerdo

a los subtemas de investigacin

Luego de haber identificado, hecho y descrito de manera completa

mi imaginario sobre el cuerpo me he reunido con mi asesor y hemos
clasificado el imaginario atendiendo los subtemas de investigacin
planteados en el proyecto de la siguiente manera:

1. Vivencia no. 1: El Camuflaje y el cuerpo

2. Vivencia no. 4, 6, 7, 19: La Seguridad en la aceptacin del cuerpo

3. Vivencia no. 3: Los lenguajes del cuerpo

4. Vivencia no. 5, 17, 18: La vulnerabilidad del cuerpo o transgresin

del cuerpo.

5. Vivencia no. 8, 9, 10, 11, 15: El cuerpo y su comportamiento ante el

espacio
Vrtigo
Desorientacin
Hostilidad
Paisaje Urbano

6. Vivencia no. 12: El cuerpo y la tierra

7. Vivencia no. 14, 16, 20: Tensin entre mente y cuerpo:

Memoria dolorosa del cuerpo
Muerte del cuerpo
Dolor del cuerpo

(Vargas 2007: 32).

Posteriormente se procede a constituir la sntesis visual del imaginario (aunque

para algunos casos la sntesis se hizo antes de la clasificacin), mediante la
concrecin en imgenes inicialmente verbales (posteriormente plsticas) de las
vivencias que previamente han sido enunciadas y ampliadas narrativamente.
Hablamos de sntesis visual en el sentido de expresar (primero verbalmente), a

250
 Investigacin-creacin desde el tercer espacio visual

travs de una imagen, la vivencia, esto porque nos movemos en el terreno de las
prcticas estticas plstico-visuales, aunque dicha sntesis, remitida al terreno de
la literatura deber tener una concrecin literaria, o sonora (si nos dirigimos al
campo de los sonidos), y de un naturaleza afn al cuerpo en movimiento para la
danza si este es el campo de indagacin, y as sucesivamente. La sntesis se hace
entonces en el lenguaje esttico o en los cdigos especficos de la prctica de
la sensibilidad que se explore. Aqu la sntesis visual de una de las vivencias del
proyecto Cuerpo natural vs cuerpo artificial:

Vivencia Sintess visual de la vivencia

Vivencia 7 (fragmento)

Cuando el mdico me quit los drenajes y las lti-

mas vendas (que haban sido una tortura para m,
desde sentirlos hasta realizar actividades normales Vivencia 7
como dormir y baarme, lloraba cada vez que lo
haca y me incomodaba y me dola), quedaron al Mis senos con marcas, n-
descubierto los hoyos sin los drenajes, y las cica- meros y lneas punteadas,
trices muy rojas y arrugadas con unos hilos azules. de color negro, abajo la
Al llegar a casa me mir detenidamente al espejo bata de operaciones, colo-
y llor, mir los hoyos y eran negros, no se vea res muy fros y metlicos.
ni el color de la sangre y aunque estaban abier-
Mis senos cubiertos con
tos cuando los limpiaba no sala ninguna clase de
la gasa y la cinta mdica
lquido, deba colocarme una gasa y una cinta m-
y los tubos que salen de
dica. Tambin deba tener cuidado de no levantar
debajo de mis hombros,
los brazos, y de retirar luego de un tiempo los hilos
con las jeringas al final,
azules. No senta mis senos a pesar de que los to-
abajo la pijama de flores
cara fuertemente, y mis pezones se vean dbiles.
que usaba.
Me impresion que el hilo que no pude retirar sali
solo unos meses despus como si hubiera buscado
desesperadamente la salida, y como mis pezones
parecan a punto de desprenderse.

Me costaba sentirme cmoda con mi cuerpo y ver

la reaccin de quienes me conocan, no tocaba mis
senos, ni los miraba, odiaba mis cicatrices, me sen-
ta rara, pero al pasar el tiempo me senta mejor,
pero sin hablar nunca de esto con nadie.

(Vargas 2007: 14).

251
Ojo de jbaro

Emergencia e iluminacin de la totalidad

La sntesis visual constituye una parte preliminar del proceso de recuperacin

de la totalidad que se complementar con los dilogos y con la recuperacin
de objetos a los que alude la imagen, con el registro de imgenes, sonidos y
con la recopilacin de cualquier huella fsica material a la que aluda la vivencia
seleccionada y sintetizada. Entonces, por cada vivencia aparecer como mnimo
un objeto, imagen, sonido o registro, de forma tal que la compilacin de estas
unidades de fuerza, materiales, mnimas de la memoria, arrojarn un resultado
promedio de 20 a 30 elementos de sentido con los que el investigador podr
alimentar la bsqueda, apuntalar los dilogos y establecer las relaciones necesarias
que estimulan la investigacin e instauran las zonas de contacto (con otros sujetos
y grupos), proponer contenidos para las traducciones y elaborar las obras. Del
campo inmaterial de la memoria empieza a emerger la textura material del
mundo, sus constituyentes mnimos, en una especie de de-velacin (y en algunos
casos extirpacin) fsica/mental, molecular de los elementos concretos que me
han constituido interior y exteriormente. Es a esto a lo que llamamos, de una
parte, recuperacin de la totalidad, cuya otra parte la constituye el encuentro y/o
re-encuentro con el otro y lo otro.

Hablamos de una totalidad localizada, no de un universal abstracto. La totalidad

remite a un escenario material/inmaterial complejo, presente e incidente en
toda produccin de saber y de conocimiento y en la constitucin misma de la
existencia. Para el investigador esttico crtico, existe una totalidad hegemnica
(abstracta universal), frente a la cual busca y opone una totalidad concreta que
obtiene en la manifestacin de su cultura, esa manifestacin emerge de un aqu
y un ahora determinado por pautas locales, necesidades individuales y grupales
e intervenciones dinmicas de todo tipo, este espectro es el que Kusch denomina
ente cultural (Kusch 1976: 97) y es el que describe los contenidos de esa totalidad.

Lo que investigamos, creamos y sanamos, proviene de un suelo cultural y proviene

de una totalidad flexible que, a la luz del pensamiento de este argentino, funciona
y opera como una estrategia para vivir, cuando el sujeto sopesa sus fuerzas con las
fuerzas de la cultura que instaura su vaco interior. Diramos que el investigador
esttico-crtico sopesa su existencia totalizndola, es decir, estableciendo sus
sentidos en el contexto de su cultura y tramitando sus contradicciones, para eso
es el dilogo. Ah recupera la totalidad, porque el escritor acepta el caos, el lgico
lo excluye (Kusch 1976: 99).

Desde el imaginario seleccionado y configurado de esta forma, se proyecta el

pensamiento totalizador del investigador, con l constituye un corpus slido de
informacin y un vademcum amplio con el cual despliega dilogos entre sujetos
y grupos, as como entre saberes y prcticas en trminos de vivencias y memorias.
Hablamos de un tipo de dilogo que surge como crtica a la racionalidad

252
 Investigacin-creacin desde el tercer espacio visual

comunicativa en tanto que saber universal de fondo de cualquier otro tipo de

saber. Formulado como racionalidad ambiental (Leff 2004), o como ecologa de
saberes (Santos 2005), este dilogo se concibe primero, como el encuentro con
el rostro propio, y luego con el rostro del otro (no simplemente con el signo
del otro), ms bien con lo infinito, misterioso y radicalmente diferente, a fin de
establecer un flujo plural de sentidos desde la diversidad del ser.

En este sentido, se parte de la restitucin de la relacin entre ser y saber, sin

disolver las diferencias en un consenso, pues este dilogo se concibe como un
campo de fuerzas que no fija la realidad en el puro presente achicado, y adems
no se justifica por la certeza de sus postulados logocentrados, ni por la sola
correspondencia con la realidad; su sentido ms fuerte lo establece con una utopa
que haga posible un futuro comn, por la recuperacin de la totalidad en el
seno de la comunidad. Entonces, esta inteligibilidad entre desequilibrios propios
y diferencias entre lo mismo y lo otro, se hace mucho ms necesaria y valiosa
entre iguales no-hegemnicos, entre similares, puesto que la construccin de esa
inteligibilidad, como lo afirma Santos se convierte en condicin de su articulacin
(entre iguales) recproca (Santos 2005).

La sntesis visual es ya un primer paso hacia esa recuperacin material, y tambin

un primer nivel de anlisis no discursivo ni logocentrado de los contenidos de
la memoria, a la vez que revela y constituye, finalmente, el tema concreto de
investigacin extrado del imaginario. Como es apenas lgico, si se trata de
Artes Visuales, dicha sntesis se establece cuando el artista/investigador consigna
plsticamente las imgenes que las vivencias le evocan (dibujos, pinturas,
fotografas), de este modo, el imaginario verbal, narrativo, queda traducido
tambin como imaginario visual.

De un imaginario visual, as constituido, emanan las inteligibilidades que

constituirn la recuperacin del mundo como totalidad a travs de la etnografa
crtica y del dilogo de saberes. Lo que podramos denominar la biografa de la
vivencia, es decir, la historia y desarrollo del elemento y material fundamental del
proceso de investigacin esttica crtica, depende entonces substancialmente de
la existencia concreta de este compendio riguroso y exhaustivo en el cual toma
corporeidad todo el proceso.

Dado que el imaginario constituye una versin inmaterial de la memoria, se

hace fundamental poner en contacto esa inmaterialidad de la memoria con
la corporalidad de las experiencias, esto con el fin de estimular kintica y
corporalmente el recuerdo, a fin de facilitar su ascenso totalmente pleno y vivo.
La memoria puesta en contacto con la de otras y con objetos directos a los que
se remite la experiencia, logra generar ampliacin y profundidad del sentido del
recuerdo, al tiempo que estimula (muchas veces a travs de dolor), la bsqueda y
la comprensin del sentido de la totalidad de lo vivido.

253
Ojo de jbaro

El siguiente paso, despus del encuentro material/inmaterial con la memoria, lo

constituye el contacto y el dilogo con otras personas que han tenido experiencias
similares o parecidas, momento decisivo en el que se empieza a recuperar la
totalidad perdida gracias a las operaciones de control y fragmentacin del campo
hegemnico que el mundo moderno ha operado en nosotros.

Como el aspecto ms sensible de la investigacin Cuerpo natural vs Cuerpo

artificial lo constituy la experiencia de fragmentacin del cuerpo y el vrtigo
fsico/mental que ese acontecimiento represent para la investigadora, entonces
las conversaciones que estableci con otras personas buscaron situar el dilogo
en esos terrenos. En esta investigacin el trabajo de contacto con otras personas
que haban tenido experiencias similares se hizo en la clnica Los Rosales de
Pereira. Para el proyecto Masivo el dilogo central se hizo con conductores de
buses urbanos en la ciudad de Manizales de la empresa Arauca, cercanos a la
investigadora y con pasajeros que acompaaban diariamente los recorridos. El
proyecto Puertas donde abrevan las presencias, cont con el valioso escenario
de una institucin de educacin especializada para nios con problemas de
aprendizaje situada en el campo, en las afueras de Manizales, y el proyecto Ms
all de la forma, dialog con un nmero significativo de madres solteras cuyas
experiencias fueron similares a la de la investigadora.

Para el primer caso Cuerpo natural vs Cuerpo artificial en la ciudad de Pereira, se

establecieron dilogos con las pacientes que se haban practicado recientemente
cirugas. Otras conversaciones tuvieron lugar con personas cercanas al
entorno social de la investigadora, a quienes les haban practicado una ciruga
anteriormente, para un total de 30 dilogos registrados en audio y por escrito. Las
conversaciones fluyeron alrededor de temas como la experiencia de la ciruga antes
y despus de realizada, recuerdos del espacio en el que se realiz, sensaciones
fsicas y emocionales vividas, recuerdos puntuales de la intervencin, relacin
con el mdico, experiencia de recuperacin, reacomodamiento en la vida social y
cambios experimentados; encontrando que, en todos los casos, la experiencia de
trauma acompaa por lo menos una parte del proceso y en muchos de los casos
el trauma se manifiesta antes, durante y despus de la intervencin, dejando
como experiencia comn a la investigadora la sensacin de desajuste, y de
invasin transformadora, en la mayora de los casos negativamente, de la cultura
moderna sobre el cuerpo y de la ciruga plstica como patrn de conocimiento
regulador de la aiesteis corporal.

Resultados de inteligibilidades anlogas y compartidas sobre las experiencias

de transporte masivo urbano se encontraron en Masivo, de discriminacin
social para madres jvenes solteras en Ms all de la forma y de indolencia y
violencia contra la naturaleza en Puertas donde abrevan las presencias. Estos
contactos fsicos, emocionales, culturales y sociales, permitieron enriquecer y
transformar los sentidos de las vivencias individuales, desde las que partieron

254
 Investigacin-creacin desde el tercer espacio visual

las investigaciones, y hacer ms potentes los elementos fsicos-simblicos que

operaron como unidades de fuerza para las elaboraciones de campos de sentido
que posteriormente configuraron las obras.

Del imaginario, fueron los aspectos vivenciales comunes a las experiencias de los
otros los que fueron aprovechados creativamente tanto durante los encuentros
y dilogos como en el momento final de puesta en obra. La articulacin del
sentido de mi memoria profunda e individual con la memoria profunda e
individual de otros, seala el camino de la articulacin de memorias y la
identificacin de imaginarios colectivos. Son los imaginarios colectivos los que
encuentran expresin en las obras. La identificacin y constitucin inmaterial/
material de esos imaginarios colectivos en los que el sentido individual se
vuelve sentido colectivo es lo que aqu llamamos recuperacin vivencial del
mundo como totalidad.

Lo que sale a buscar afuera el investigador-creador es realmente la versin

material de lo que lleva por dentro, son las imgenes y los objetos del propio
imaginario que configuran su memoria, pero presentes como partes constitutivas
del mundo del otro. Y lo que sale a plantear en sus dilogos con el otro, es la
versin propia de vivencias que otras personas han experimentado ante hechos
o acontecimientos similares a los que se ha enfrentado en su vida; se busca y
se construye una solidaridad crtica desde la sensibilidad vivida, con objeto de
ser expresada posteriormente en lenguajes de la sensibilidad. Esto, lejos de ser
un capricho o una arbitrariedad, desplaza las asimilaciones entre la experiencia
personal y la experiencia colectiva y contribuye a superar el ensimismamiento,
el narcisismo y/o el objetivismo de la etnografa normal, as como el solipsismo
de la genialidad artstica de Occidente (la egoesttica); en los cuales, fcilmente
se cae, cuando la investigacin (ms en el caso de las artes contemporneas),
parte de hiptesis radicalmente subjetivas y pretende expresar, como el
conceptualismo postminimalista un arte decididamente personal.

La tesis gnoseolgica que se defiende aqu, indica que el encuentro o

reencuentro con el mundo fsico y con el rostro del otro, del que es originaria
la vivencia, estimula la construccin de sentido, potencia y les da cuerpo a
los imaginarios. El trabajo, en este nivel de investigacin, debe ser planeado
con arreglo a criterios que dependen del campo de saberes estticos a los
que se oriente la bsqueda (visuales/plsticos, para este caso), a fin de
ahorrar energa creativa y definir mejor el rumbo de la investigacin. Como
tal, deben planearse y seguirse con el mayor rigor posible todas las acciones.
Estos acontecimientos de encuentro y la produccin de estos sentidos son
indispensables para avanzar en el proceso.

255
Ojo de jbaro

Traduccin hermenutico/semitica:
la superacin de las distancias

La bsqueda activa sobre el campo mismo al que remite la vivencia esttica

es definitiva. La recoleccin de objetos, el levantamiento de un mapa de
interacciones y contactos (corporales, visuales, sonoros, poiticos, segn sea
el dominio de la sensibilidad en que se centre la investigacin y segn los
intereses de los participantes), rigurosamente realizado, es imprescindible. La
socializacin, dilogo y discusin de la vivencia y la traduccin interpretativa
de las mismas, con el fin de construir inteligibilidades compartidas, no solo
dan como resultado una profundidad crtica de la ego-epistemologa del arte
contemporneo hegemnico, sino son las que evitan el silencio absoluto en el
que puede caer fatalmente el trabajo.

Luego de la recuperacin del mundo como totalidad, sobreviene la reflexin

e interpretacin de los hallazgos. Estamos hablando de la elaboracin
hermenutica de los sentidos que tienen las imgenes, los objetos, los dilogos
y los dems elementos obtenidos. Gracias a esta dinmica compleja y relacional
accedemos a la unidad de objeto sensible y sentido espiritual. Naturalmente,
en esta fase del proceso, an no se ha llegado a la obra como tal, pero se
han comenzado a establecer las conexiones necesarias entre sujetos, grupos,
comunidades, objetos y signos accediendo a revelaciones y sentidos hasta
entonces ocultos.

Generacin de inteligibilidades comunes

Estas redes de sentidos generadas por la exploracin a fondo de los imaginarios y

por la recuperacin de la totalidad desde el auto-re-conocimiento, de la escucha
y el dilogo, antes de la siguiente etapa de investigacin (que corresponde a la
puesta en obra), son simblicamente traducidas (en el sentido de Santos 2005,
Dussel 1991 y Beuchot 2008), y expresadas de forma cuya pertinencia responde
a las necesidades que arroja el proceso de exploracin crtica de la memoria, y,
adems, si es necesario, acompaadas de narrativas escritas, orales, gestuales,
rituales o del tipo que sea necesario para su potenciacin colectiva.

En el proceso de investigacin, en la etapa siguiente a la recuperacin del mundo

como totalidad, a travs de la etnografa crtica, se recogen y elaboran los sentidos
comunes producidos por los contactos y flujos de experiencias y saberes entre
sujetos y comunidades, y se genera el proceso de iluminacin semntica gracias
a la puesta en contacto de personas, acontecimientos y objetos materiales y
experiencias vividas en un emplazamiento de inters comn.

256
 Investigacin-creacin desde el tercer espacio visual

Asumo por iluminacin semntica, la proyeccin y acrecentamiento de sentido

producido por el flujo alterativo que produce la puesta en contacto o cercana
de una experiencia con otra, de un objeto con otro, de una vivencia con otra,
antagnica a la interpretacin distante/objetiva, hermenutica-etnogrfica, de la
tradicin occidental que relega a la categora de objeto o informante, al interlocutor.

Iluminacin que se produce en la dinmica corporal, afectiva y dialogal con

las partes puestas en contacto, abiertas a la afectacin, complementariedad y
semejanza, sin menoscabo de la diferencia, cuya afeccin revela y hace emerger los
saberes y las prcticas en el contexto de las zonas de contacto, a las experiencias,
puesto que: [] Las zonas de contacto son zonas de frontera, tierras de nadie
donde las periferias o mrgenes de los saberes y de las prcticas son, en general,
las primeras en emerger (Santos 2005: 145).

En la concrecin de la iluminacin a travs de la traduccin acontecida en esas

zonas de contacto, se da la construccin de saberes compartidos, la elaboracin
de representaciones y expresiones inteligibles a las partes encontradas, el dilogo
entre la memoria individual y los mundos de la vida colectiva, como etapa
preliminar fundamental, antes de la elaboracin de sistemas simblicos (propuestas
poiticas propiamente dichas), y de la puesta en obra como tal. Es a esta dinmica
de produccin y construccin individual/colectiva de sentido hecha inteligibilidad
compartida, en la traduccin, activada en las zonas de contacto, a lo que aqu se
llama iluminacin semntica.

El proyecto de investigacin Ms all de la forma, que parta de heridas asociadas

a la violencia de gnero infringida a mujeres en estado de embarazo, censuradas
socialmente cuando son madres solteras y luego sealadas social y estticamente
como seres negativamente transformados, excluidas y segregadas por los patrones
sociales, culturales y estticos dominantes, revela como resultado de iluminacin
semntica traducida, un territorio de sentido anlogo (ms all del logos dominante
de la forma), un claro sentido crtico interpelador que re-valora la dicotoma
excluyente entre lo formal/amorfo, de otra manera:

De este modo una obra de arte puede expresar la sensacin interior, la

impresin dada en nuestros sentidos por una forma exterior que se crea
en la naturaleza, es decir me encuentro con dos formas determinadas: La
mariposa y la figura humana que llegan al mismo punto: La metamorfosis
o gestacin; la obra de arte es pues la expresin de esas dos formas
que dependern tanto de un lado sensible como de uno conceptual,
es la forma en que se interpreta la realidad y se transforma en obra, as
mientras el objeto fsico crea multiplicidad de significados en la obra
de arte, aqu se intenta crear uno solo, es decir que posea unidad entre
forma y apariencia (Murcia 2007: 53-54).

257
Ojo de jbaro

Para el proyecto Masivo, la investigadora, partiendo de la experiencia de viaje

en servicios de transporte pblico urbano durante toda su vida, estableci
contacto en la zona del bus urbano como escenario, con un sinnmero de
personas que haban vivido su misma experiencia, pero adems, desocult
para s, y asisti al desocultameinto que las otras personas provocaron de
una multiplicidad de unidades de fuerza (objetos, imgenes, sonidos, etctera),
que potenciaron la iluminacin y construccin de sentidos comunes que
posteriormente se iban a verter en la obra.

Masivo grab las rutas urbanas de los buses desde la perspectiva del pasajero
comn, recogi y sistematiz la exuberante produccin de imgenes que se da
al interior de un escenario tan rico como un bus urbano: espejos, vidrios, textos,
fotografas, sonidos, gestos y dems, y recuper fsicamente (materialmente), la
totalidad de un bus urbano completo (sacado del lugar cultural y metafricamente
residual del cementerio de autos); todo ello concebido como un valioso grupo
de unidades de fuerza arrojadas a la luz por el proceso, y dispuestas para la
concrecin y expresin colectiva de los sentidos simblicos traducidos, del
resultado semntico compartido de los dilogos y de los elementos all puestos
en contacto, expuestos cara-a-cara entre ellos y para los otros. El cara-a-cara entre
viajero y viajero, pero tambin el cara-a-cara del pasajero con el sagrado corazn
de Jess, pegado en el vidrio que hay en el respaldo de la silla del conductor.

La investigadora y sus interlocutores, coincidieron en la iluminacin semntica

respecto a la percepcin ertica que produce la palanca de cambios y el peluche
rojo como partes visibles por todos(as) al interior del bus, pero al mismo tiempo
como elementos y zonas accesibles solo para el conductor. Traduccin y en
tanto que eso, inteligibilidad compartida del complejo simblico que envuelve la
mirada del hombre/mujer que rueda annimamente sobre el vehculo que devora
la calle, escuchado en dilogo y reconocido como otro viajero distinto de m, pero
producido integralmente por el mismo lugar de enunciacin (Cfr. Pelez 2004).

La investigadora/viajera y sus interlocutores encontraron y coincidieron en la

traduccin y la comprensin del sentido y la actitud autoritaria de los conductores
y de la relacin entre la cabrilla (direccin de la mquina), la palanca de cambios,
el engranaje de toda la mquina y el poder de dirigir. La investigadora dialogante
y sus compaeros de viaje, encontraron sentidos comunes a la pugna cotidiana
al interior de un bus urbano, por tomar el puesto que da a la ventana, el sentido
compartido sobre la lucha por el espacio abierto, el aire y el paisaje que permiten,
en el escenario de un mundo difcil y obligatoriamente compartido, no obstante,
descansar y disfrutar del viaje.

Los viajeros compartieron tambin la inteligibilidad de que el bus urbano como

mquina de transporte masivo, como lugar comn impuesto, como escenario
vivo de la anomia cotidiana en la que viven las gentes pobres, representaba

258
 Investigacin-creacin desde el tercer espacio visual

y ejemplificaba la exclusin, la segregacin, el abandono del estado, los

vejmenes a los que es sometida annimamente la persona ordinaria, cuya voz
est neutralizada y en donde el aparato, el engranaje que representa la maquina
auto-mvil masiva, como metfora del sistema-mundo, despliega a sus anchas
su enorme capacidad de subyugar:

El chofer, el gran conductor es impuesto, no es escogido por el viajero

y adems est sujeto a l, a su pericia y capacidad de conducir, de
transportar y llevar, pero tambin de enfrentar y competir con los otros
choferes de transporte urbano. No hay ms remedio que confiar en l,
porque en el fondo, solo l es el verdadero automotor el alma de la
mquina a la cual le hemos confiado tcitamente, por escasas monedas,
el alma, el vehculo de la misma (el cuerpo), adems del destino y el
futuro de quienes dependen del confiado pasajero. Una vez dadas estas
concesiones ya no se est simplemente en el sistema sino que adems se
contribuye con las normas que se han impuesto consuetudinariamente
que van a permitir el interactuar con otros pasajeros, convivir
transitoriamente con ellos y observarse a s mismos en las ventanillas y
observar a los dems viajeros, en sus exterioridades, a veces de verdades
aparentes, a veces verdaderas (Pelez 2004: 161).

La investigacin-creacin, de forma individual y/o colectiva, entrega sus resultados

de traduccin de los sentidos sobre los dilogos de vivencias y saberes obtenidos
en su recorrido. Dado que la investigacin esttica-crtica se separa de los
universalismos de la teora general, de los mtodos cientificistas o etnogrficos
convencionales, y de la inspiracin controlada que acompaa la mayora de
los procesos creativos artsticos postmodernos, entonces el (o la) investigador(a)
esttico-crtico, centra sus esfuerzos en la prctica y acto de concrecin de la
traduccin de sentido, de manera que en ella converjan las miradas, acontecimientos
y objetos, encontradas y puestos en contacto. Entendemos aqu, como lo postula
Boaventura de Sousa Santos, el trabajo de traduccin como [] el procedimiento
que permite crear inteligibilidad recproca entre las experiencias del mundo
[] (Santos 2005: 136), experiencias que para este caso son experiencias de
autoconocimiento y conocimiento de la memoria individual/colectiva y en
consecuencia ubicadas en el plano del dilogo de memorias, saberes y prcticas.

En esta etapa, regida por el juego de asociaciones coherentes, isomorfismos y

analogas que revelan increblemente lo comn, lo semejante se re-establecen
las relaciones ocultas y, hasta ese momento, invisibilidades de las memorias.
En este momento se encuentran las articulaciones de sentidos profundos de
todo tipo, entre las unidades de fuerza puestas en contacto; en el momento
ms crtico de comprensin, en donde se renen el autoconocimiento de la
experiencia vivida y la experiencia compartida, la investigacin revela y traduce
el sentido ideolgico estructural de la metfora:

259
Ojo de jbaro

El frer del auto-bus es quien est a la cabeza de este sistema entendido

como una abstraccin, el modo de nombrar o hacer notar cualquier
comportamiento holstico particular de un objeto (el autobs o el
sistema de gobierno) que solo puede ser entendido como producto de
una interaccin de las partes, ordenadas por un conductor. Si tomamos
todas las partes de un auto-bus ordenadas al azar, no se obtendrn
las propiedades y resultados adecuados con este conjunto, que de
estar ordenado adecuadamente ser considerado como sistema de
organizacin coherente, en el cual cada elemento cumple una funcin,
ocupa un lugar y se integra en un orden, de lo contrario no ser posible
hablar de sistema (Pelez 2004: 158).

Es quizs en esta fase en donde se evidencia la ruptura ms radical, no solo

con la concepcin de investigacin para ciencias normales, sino con las
dems Ciencias Humanas. En este momento, la investigacin esttica crtica,
empieza a tejer otro mundo desde la exterioridad (individual/colectiva), a
partir de interpretaciones analgicas y de traduccin de sentido gracias a las
iluminaciones semnticas. Para ello, se acomete a fondo la constitucin de
sentidos, dejando en esta fase de la interpretacin-traduccin hermenutica un
(necesario y fundamental) margen (esto, dado que trasegamos el camino de la
investigacin-creacin) a la traduccin ensoadora de las memorias, acometida
en el momento inmediatamente siguiente denominado aqu de traduccin
semitica (ritual, potica, social, espiritual o de cualquiera otro orden). Pero
hasta aqu solo se establecen, entonces, los significados y sentidos compartidos,
sobre hechos, objetos, ideas y acontecimientos recogidos en todo el proceso y
a la luz de las dinmicas propias de los dilogos y encuentros.

Los hechos u objetos, las ideas o los pensamientos tienen significados diversos
segn la perspectiva disciplinar o de las experiencias y saberes encontrados y
segn los diversos lugares de donde provengan y desde donde se les mire. El
investigador-creador esttico crtico procurar echar mano aqu de los saberes que
las determinantes de circunstancia le exijan y del grupo de elementos y unidades
de fuerza que haya arrojado el proceso, as, alguno se valdr de la poltica o la
sociologa y otro de la etnologa o la psicologa, de la mitologa o la tradicin
popular, sin que ninguno de ellos haya sido predeterminado o utilizado como un
a priori de la investigacin.

Estos resultados comprensivos y creativos, hechos concretos semnticamente

en las traducciones, sern elementos definitivos en las fases siguientes, y
enfatizamos, constituyen algo as como las fichas duras, que aqu denominamos
unidades de fuerza para ser utilizadas en el libre juego episttico (poitico-
poltico) de creacin de sistemas simblicos crticos y de acontecimientos de
sentido que contribuyan a la construccin de la agencia y a la sancin de la
herida colonial.

260
 Investigacin-creacin desde el tercer espacio visual

En este sentido, lo ms importante para resaltar es que esos elementos de sentido,

producidos por la investigacin, esas fichas duras, estn ya preconstituidos por
contenidos de todo orden (fsico, emocional, cultural y poltico), provenientes
de los contenidos de la memoria individual presentes en los imaginarios tanto
del investigador(a), como de los saberes y sentidos, provenientes de la memoria
colectiva, especficamente traducida en los encuentros y dilogos acontecidos
en las zonas de contacto, y que, como tales, responden a lugares especficos
de enunciacin, autoconscientemente asumidos y colectivamente interpretados,
con arreglo a fines que rebasan los lmites de lo puramente esttico en el sentido
hegemnico occidental.

Traduccin simblica

La traduccin hermenutica de sentidos compartidos gracias a las iluminaciones

semnticas, transita hacia la construccin de microsistemas simblicos. Son las
generaciones de sentido y sus formas bocetadas, no los objetos (estos se utilizan
en la puesta en obra, aunque ya no atendiendo a su primer significado como
objetos, sino en tanto que traducciones o inteligibilidades comunes), los que
sern objeto de diseminacin en un nuevo contexto, de elaboracin poitica, en
un nuevo contexto simblico, es a esta inscripcin poitica de las unidades de
fuerza, en un nuevo emplazamiento que genere nuevos sentidos crticos, a lo que
se denomina traduccin semitica o simblica.

La elaboracin de un sistema simblico que pretende deliberadamente interpelar

la institucin arte, y el campo artstico dominante como tal, se vale y utiliza esas
fichas duras, potenciadas por la investigacin, para dar respuestas, desde los
diversos lenguajes de la sensibilidad, a las preguntas que acosaban el imaginario
de la memoria individual y las inteligibilidades compartidas, consolidadas en la
recuperacin del mundo como totalidad, y traducidas colectivamente. Es decir,
el proceso de investigacin esttico crtico da respuestas a las incertidumbres
inherentes a las vivencias de las que ha partido, por eso la obra se resuelve al final
como autoconocimiento, conocimiento de m a travs del otro y comprensin
del otro a travs de m, o como iluminacin de la alteridad para la mutua
comprensin. O de otro modo, la puesta en obra final, deviene vida individual/
colectiva proyectada y vinculante como se mostrar ms adelante.

Autoconocimiento, porque a lo que responde la investigacin es a preguntas

surgidas del propio lugar de enunciacin, interior y exteriormente reconocido, y
vinculado a la comunidad y al contexto cultural a travs de las zonas de contacto
y encuentro generadoras, y dispuestas para el dilogo y la mutua transformacin.
Y vinculante porque, no obstante el origen subjetivo de las preguntas, la salida
al mundo exterior, la confrontacin de la vivencia propia con otras vivencias
similares y el papel asignado a los dems saberes en el proceso, aseguran la

261
Ojo de jbaro

despersonalizacin y nosotrificacin de la investigacin esttica crtica, gracias a la

cual la investigacin establece su propio rgimen de rigor, crtico de los modelos
heursticos dominantes en el campo de las prcticas estticas contemporneas
desarticulados de la tica y/o tributarios de los regmenes econmicos impuestos por
las industrias culturales, agenciados desde el Estado, asegurados desde los sistemas
cientficos cerrados y regulados desde la academia. Cuando el investigador-creador
esttico-crtico, interpreta y expresa su vivencia, tomando en cuenta profundamente
la interpretacin que otros sujetos y otros saberes hacen de la misma vivencia o de
similares, su investigacin se est instalando en una trayectoria separada y crtica
que termina por resolverse bajo otro(s) criterio(s) de solidez.

Los hallazgos del trabajo traducidos como inteligibilidades comunes son, como
ya se dijo, el objeto de juegos poiticos entre ellos, de relaciones que pueden
establecerse por familiaridades estticas, conceptuales, formales, por ideas
encontradas o sugeridas, etctera. A travs de este libre juego creativo, las fichas
duras o unidades de fuerza, son vehiculadas como imgenes, signos, sonidos
u objetos, articulados en pequeos sistemas simblicos, es decir, en propuestas
poiticas construidas sobre la base de elementos slidos que le darn contenido
y profundidad a la propuesta, es esto lo que entendemos por boceto de la
obra. La experiencia indica que estos sistemas simblicos exigen que se les
deje reposar por perodos variables de tiempo (de ah la importancia de una
ontologa crtica del tiempo como base de la investigacin esttica critica), cuya
duracin, solo depende de cada caso, para luego volver a ellos con ojos nuevos
y replantear el juego, si es necesario.

La investigacin Cuerpo natural vs cuerpo artificial, como las otras tres

experiencias aqu referidas, produjo como resultado, un grupo variado de
microsistemas simblicos producidos por las iluminaciones semnticas generadas
en las zonas de contacto: sistemas de experiencias y objetos como el vrtigo, el
miedo, la amenaza, la invasin, el espejo, la piscina, el trampoln y el cuerpo; los
senos, la fruta, el bistur, el tapabocas, los ojos del cirujano, la mirada, la pista
de bolos, los espejos, el boliche, para citar solo algunos ejemplos. Elementos
todos ellos que, para esta altura de la investigacin operaban como unidades
de fuerza que, gracias a la iluminacin semntica y al dilogo, hechos concretos
como inteligibilidades compartidas, ya no representaban simples objetos sino
verdaderos depositarios simblicos individuales/colectivos de la memoria que
explora y expresa crticamente la fragmentacin del cuerpo y de las prcticas
invasivas y controladoras de la corporalidad y la subjetividad humana.

Estos microsistemas fueron recogidos en dos grandes grupos: la poitica crtica de la

fragmentacin del cuerpo y la poitica crtica del vrtigo, dando como resultado la
elaboracin de varias traducciones simblicas de las que aqu, por razones obvias,
solo presentaremos el ejemplo que, a nuestro juicio, recoge los dems, y funciona
como ncleo simblico central de todo el tema de investigacin:

262
 Investigacin-creacin desde el tercer espacio visual

Piscina:

263
Ojo de jbaro

Procedimiento: Montaje escultrico para environment. Materiales: cuerpo

fragmentado realizado en poliuretano, con moldes en venda de yeso y maniqu,
esmalte blanco, alambre, piscina formada con espejos cuadrados de 20cm x 20cm
y borde de icopor, pintura azul y tela azul en el techo. Liliana Vargas Bedoya

Una vez paridas, estas nuevas realidades simblicas, permiten al investigador-

creador esttico crtico y a su comunidad, acceder a cierto momento de sanacin,
a cierto estado catrtico generado por el atuoreconocimiento y el reconocimiento
del otro; parto impulsado y alimentado por la intuicin y el dolor, pero regulado por
una racionalidad creadora y alegre. El investigador esttico crtico adopta el juego
creativo de memorias e imaginarios, como procedimiento, hasta el proceso final
que conduce a la obra fsica material. Obra que se propondr como conocimiento
localizado, intuitivo, espiritual y poltico, es decir, como vida proyectada. Pues

[] Conocimiento intuitivo, no significa que este tipo de conocimiento no

se pueda comunicar, no es el tipo de conocimiento que presumiblemente
proviene de un origen supranatural, ni es el tipo de conocimiento
vagamente comprendido para estar fuera de toda referencia. Intuitivo
significa ese conocimiento que se deriva de las sensaciones, de los

264
 Investigacin-creacin desde el tercer espacio visual

sentimientos, y manifiesta que el espritu humano ha adquirido, en

alguna medida, independencia de los sentidos y de las facultades lgicas
del hombre (Bruyn citado en Deslauriers 2004: 88).

La vivencia, como experiencia profunda de la memoria, no tiene como

tribunal los hechos empricos. El resultado final de los dilogos, traducciones y
experimentaciones poiticas, generalmente desbordan, enriquecindola, los
presupuestos de la vivencia. Sin embargo, es fundamental para el momento de
la legitimacin de la investigacin ante la comunidad, la recepcin que ante la
misma vivencia, simblicamente traducida como obra, tengan los otros miembros
de la comunidad, y la posibilidad de que los otros vivan la misma experiencia o
una anloga, frente a la obra que los hace partcipes.

Buena parte de la legitimacin de la obra depende del acontecimiento de la

participacin vivencial frente a la misma experiencia que, como apropiacin, accin,
reflexin o recuerdo, en un momento anterior, dio origen a todo el proceso de
investigacin y a la obra como tal. En este sentido el proceso se cierra, parcialmente,
con la apropiacin de la misma por los dems sujetos de la comunidad.

Al finalizar esta fase y paralelamente a la acometida de la obra, materialmente

hablando, se producen otros sentidos finales que la(s) acompaa(n), es decir,
las propuestas finales se complementan (opcionalmente) con narrativas que den
cuenta de ello, en donde se describe, hasta donde se desee y sea necesario
hacerlo, el sentido total de cada uno de los sistemas, lo que le permitir dar cuenta
al investigador de su trabajo ante la comunidad en general. Esto no significa que el
investigador esttico crtico explique lgicamente sus ideas y obras, sino significa
que estos modos de hacer desde y para la sensibilidad dan cuenta y responden
tanto por los sentidos de la memoria individual/colectiva, puestas en obra, como
por los elementos simblicos puestos a circular en los sistemas, as como por las
mutaciones de sentido que cada uno de ellos ha vivido durante el proceso, hasta
la puesta en obra material de la vida proyectada.

Estas narrativas complementarias, tambin dan cuenta de los matices, de la mirada

personal del investigador-creador, de las dinmicas y luchas culturales dentro
de las que se inscribe, de las tensiones, parecidos y diferencias de su pluriverso
expresado en un acontecimiento, una imagen, un objeto o un smbolo. Y significan,
adems, que la interpretacin final, la obra misma como recuperacin de la
totalidad y traduccin de la memoria individual/colectiva, independientemente
de la factura potica final que pueda tener, es portadora de pensamientos, ideas,
ensoaciones de una comunidad y tambin responde a preguntas e interrogantes
como cualquiera otra investigacin.

265
Ojo de jbaro

La episttica de las distancias

La investigacin esttica crtica se plantea como un escenario episttico (esttico-

poltico) para el flujo cultural, epistmico, tico y de la sensibilidad, equilibrado;
desde donde pueda agenciar su experiencia esttica crticamente la vctima o el
condenado de la tierra, a travs de la cual, el damn (dejando de ser damn),
ofrece un mundo para dar. Un flujo que sana (parcial o totalmente) la herida
personal/colectiva colonial, y que permite un encuentro y enriquecimiento
mutuo de culturas, que plantea un enorme desafo hermenutico-semitico,
comunicacional, epistmico y esttico.

En un escenario dramticamente escindido (colonial), como es ante el que nos

pone Fanon, no hay tarea hermenutica ms angustiosa que traducir un texto,
cuando el texto anfitrin que hay que traducir es uno mismo: Y el hecho para
el Negro recientemente desembarcado de adoptar un lenguaje diferente de aquel
de la colectividad que lo ha visto nacer, manifiesta un desajuste, una ruptura
(Fanon 1974: 28).

Piel negra, mscaras blancas, plantea el complejo y polmico asunto que lleva a
un sujeto a traducir-se de lo que es a lo que desea ser (el paso o transformacin
de un negro que desea ser blanco en este caso), un trabajo de re-fundicin de
la lengua natal en otra extranjera, dejndole, a la lengua natal, en el rango de
sobreviviente abocada a la conservacin: Si existe un Gilbert Gratian que escribe
en dialecto, hay que admitir que la cosa es rara (Fanon 1974: 30). Esa traduccin
implica un hablarse a s mismo a media lengua, y hablar a media lengua a un
negro es vejarlo puesto que-l-habla-en-media-lengua (p. 34). Hablar en media
lengua a los negros es expresar esta idea: Tu qudate donde ests (p. 35).

De alguna forma, toda traduccin es un hablar a media lengua, es un acto de

despojamiento y un acto de reconstruccin y la poesa constituye una forma de
traduccin. Ese traslado, esa traduccin, pone al hombre traducido del otro lado
desde donde l mismo se vuelve y se ve como un extrao, pues lo que llega a la
otra orilla jams es lo mismo: l realiza un nuevo tipo de hombre que impone a
sus camaradas, a sus padres. Y a su anciana madre que no lo entiende [] (Fanon
1974: 38), l mismo se traduce en otro y ese otro termina desconociendo al mismo.

El traductor extraa el texto traducido y no puede deshacerse de l (as lo desee),

el traductor ama la blanca con la piel negra. Por un lado existe un tal Jean
Veneuse que se te parece como un hermano; por otro la seorita Andre Marielle.
Esta, blanca de piel, ama a Jean Veneuse, que es excesivamente moreno y adora
a Andre Marielle [] (Marn citado en Fanon 1974: 68).

El traductor ha cruzado en su barca un ro con su carga que es l mismo (la

metfora de la barca es de Paul Celn), pero lo que desembarca en la otra orilla

266
 Investigacin-creacin desde el tercer espacio visual

ya no es lo mismo que puso en la barca en la primera orilla; la blanca ama el

hombre de la segunda orilla con la piel negra del hombre de la primera: la piel
negra con la mscara blanca. La traduccin conserva la huella del texto original
de la cual el nuevo texto es su re-fundicin, pero el original ya no viene pleno a
la otra orilla que cruza la barca, el traductor, puesto que siempre es un intrprete,
es tambin un traidor, toda interpretacin es un acto de infidelidad, nunca pasa
a otra lengua lo mismo que habit en la primera (la palabra en el uso corriente
y la palabra en el uso potico), lo que pasa es su equivalente, su semejanza como
huella y como sombra.

En la perspectiva colonial, todo lo que toca la nueva lengua lo sumerge en su

mundo, todo lo que toca el ingls lo vuelve ingls, todo lo que toca el francs lo
vuelve francs, todo lo que toca el blanco lo transforma en blanco, volvindolo
cercano a l o totalmente como l. Ahora bien, en sentido hermenutico, esa
transformacin del enunciado y de la vivencia, es necesaria para la comunicacin
y para el amor entre diferentes: lo negro debe escuchar para luego hablarle a
lo blanco, lo blanco debe escuchar para luego hablarle a lo negro, a eso yo lo
llamo: efecto Rembrandt.

El texto traducido, debe darse a la lengua que lo traduce, y la lengua que traduce
se da como apertura al enigma que hay que traducir. Estamos de acuerdo con
Celn, la traduccin da siempre la sensacin de una cercana-lejana: Veneuse est
cerca de Marielle, pero a la vez est lejos. El meollo de la interpretacin estara
en decidir qu es lo que primar en la versin final, lo cercano o lo lejano, Celn
dira: la cercana-lejana.

El ideal, si seguimos la pretensin de Fanon de hacer posible para el negro y

el blanco un sano reencuentro (1974: 77), la sanacin de la herida colonial,
parece ser que fueran dos barcas las que cruzarn el ro y que el encuentro se
diera en la mitad, pero entonces una vez en la mitad del ro quin abandona su
barca para habitar la barca del otro? En este hipottico escenario, entonces, la
trama del encuentro carecera de verosimilitud, estara excesivamente planeada,
la vida no funciona como dos barcas que se encuentran en la mitad de un ro,
como dos bejucos que se encuentran en la mitad del salto de Tarzn. En la vida
real, hay alguien que va y hay alguien que espera y hay quienes van deseando
que los esperen y esto ltimo muchas veces no se da, entonces el que viaja (o
lo que viaja), de una orilla a otra, y no encuentra quin lo espere, sucumbe a la
desolacin, porque la desolacin es lo que transmite la mirada de un hombre que
llega al otro lado de la orilla y mira a su alrededor y busca desesperadamente sin
encontrar a nadie que lo espere.

En la imagen que nos produce la historia de Veneuse, nos preguntamos por esa
barca que lo llev a la otra orilla, pues parece ser que en esa transfiguracin
esa barca es la clave de la trans-formacin operada en la investigacin esttica

267
Ojo de jbaro

crtica, entendida esta como traduccin, pues esa barca (cuerpo que alberga la
memoria del traductor) es lo nico que permanece. Clave que, en trminos de la
filosofa mesoamericana dual de flujos y equilibrios, podra revelrsenos si somos
capaces de concebir a la barca fundindose con el ro (la cultura, la totalidad, o
el medio como la llama Raymond Williams), como equilibrio fluido, integrando
como dualidad sanada, equilibrada, las dos orillas.

La solucin, pensamos, al problema de una hermenutica analgica y de una

simblica vinculante y equilibrante, como base de una esttica crtica, estara
dada por la posibilidad de acceder a esa dualidad sana. Lo cual significa, en
trminos concretos, que no basta con intentar recuperar la cultura nacional
utilizando patrones estticos coloniales ni yendo a un pasado muerto para
ensalzarlo, sino habra que cantar (el poeta-escritor-artista-curandero) a la
cultura viva;13 lo que encarnara la barca, integrando las dos orillas, el dilogo
sin la traicin del traductor, en ltimas, la integracin en las semejanzas sin
menoscabo de las diferencias.

La vida proyectada como creacin-formacin

La posibilidad de una episttica profunda, concebida como la hemos planteado

hasta aqu en este libro, necesita de un visin pedaggica potente, de una
concepcin de la enseanza del arte integrada a la poltica, la economa, la
sociedad, en sntesis, totalmente fundida con la vida. La implementacin de una
paideia esttica crtica en el seno de una paideia general para la vida que una,
en la experiencia creativa, logos y poisis, y que se extienda a todos los mbitos.

Vaco y equilibrio fluido

Si partimos de la ontologa fanoniana segn la cual hay una nada, una herida
colonial esencial inherente que acompaa al hombre moderno, una especie de
agujero negro en la existencia misma, cuya labor de sutura lo ocupar durante
toda su vida, en un proceso de cambio estructural que determine su sanacin,
entonces, toda accin vital y de conocimiento debera estar encaminada, a curar
ese dolor, a llenar ese vaco, a colmar esa ausencia, pues ese lastre es causa y
origen de mltiples desequilibrios.

Pues bien, sostenemos que tal herida y vaco, es en ltimas, epistmicamente

hablando, el objeto de investigacin del investigador esttico crtico. Es el mundo
de sus vivencias, la gnesis de su pensamiento, su temporalidad interior, lo que

13 Cfr. Fanon (2003: 205-206-207).

268
 Investigacin-creacin desde el tercer espacio visual

constituye su imaginario. Tal investigacin, la concebimos como un proceso de

autoconocimiento expresivo y vinculante, que culmina con la recuperacin del
otro a travs del proceso de indagacin y exploracin de la vivencia, al igual que
a travs de la concrecin semitica-hermenutica de la vida individual/colectiva
proyectada en la obra. La disposicin de quien trabaja y propone conocimientos
desde y para la sensibilidad, en su enfrentamiento vital con ese desequilibrio,
marca una trayectoria especial cuando lo que lo determina es un proceso de
investigacin-formacin con arreglo a interpelar crticamente el campo esttico/
artstico. Vivencia, vaco intercultural, equilibrio fluido y sanacin son las seales
y estadios de esa trayectoria.

En este proceso continuo y constante de reajustamiento o equilibramiento fluido,

consiste la investigacin esttico crtica, tanto si la concebimos como agenciamiento
epistmico, como si la concebimos como realizacin vital. Estas dos dimensiones
marcan profundamente este planteamiento. De una parte: las bsquedas de
conocimiento desde y para la sensibilidad, como respuestas sanadoras a la herida
colonial; y de otra parte: el advenimiento de las obras como puesta en escena
de la vida interior individual y colectiva, ya no como proyecto de vida, sino
como vida proyectada. Tales concepciones son de hecho, abiertamente crticas
del optimismo ilustrado, del kantismo y del neokantismo pedaggico, as como
de los ludismos desinteresados de la pedagoga contempornea que fundamentan
las teoras heursticas en el dominio artstico actual.

Concibo el proceso de investigacin esttica crtica, como un proceso de

armonizacin sanadora, para el cual la polaridad no tiene lugar; un proceso de
superacin de la deferencia colonial en el espacio del autoconocimiento y de
la proyeccin de la vida en los lenguajes de la sensibilidad. Un pensamiento
llevado al extremo, radicalizado, en el sentido de que en l la reconciliacin de
las polaridades ya no est dada por la sntesis (como en Cesaire), entendida esta,
como voluntad de asimilacin de una fuerza sobre otra, sino por la fusin mvil
y equilibrada de dos o ms fuerzas en balance.

En el pensamiento mesoamericano los principios de identidad y de no-contradiccin

(pilares fundamentales del sistema lgico-categorial occidental) no rigen la
comprensin del mundo, en su lugar, la oscilacin entre los opuestos en tensin
desestructura todo sistema jerrquico y excluyente de categorizacin epistmica: lo
masculino/femenino, lo oral/escrito, lo espiritual/material, pasan a ser realidades
dinmicas, dualidades (dos opuestos en permanente flujo el uno haca el otro)
y no polaridades irreconciliables; es el principio, segn lo seala Sylvia Marcos,
de equilibrio fluido asumido como uno de los pilares lgicos que rigen todo el
sistema de conocimiento y la dimensin ontolgica de la persona. Tal dinamismo
exige una forma epistmica igualmente rica y dinmica para su expresin:

269
Ojo de jbaro

As el pensamiento cosmolgico mexicano [] lo que (lo) caracteriza

es precisamente la ligazn de imgenes tradicionalmente asociadas. El
mundo es un sistema de smbolos que se reflejan mutuamente []. No
nos encontramos en presencia de largas cadenas de raciocinios sino de
una implicacin recproca y continua de diversos aspectos de un todo
(Soustelle citado en Marcos 1995: 13).

Este tipo de equilibrio homeorhico, no es susceptible de asimilarse a la sntesis

dialctica hegeliana, ni al principio de movimiento que la caracteriza y a travs
del cual Hegel explica el curso de la historia. Segn Sylvia Marcos, el balance
nahua no es un balance logrado por la sntesis entre una tesis y una anttesis
sino un estado de tensin dinmica extrema (1995: 18). El resultado de la
tensin no es la sntesis sino la concertacin en la cual no se da un fenmeno de
negacin del otro sino un avanzar hacia l, buscando justamente un punto de
equilibrio necesario para la conservacin csmica, que no es esttico (como el
justo medio aristotlico) sino mvil, una homeorhesis (de rheo, fluyo) o balance
de conjuntos en flujo (pp. 17-18).

Esta forma lgico-epistmica, constituye para la gnoseologa esttica crtica, un

desplazamiento cognitivo-vital, fundamental en la comprensin esttica de nuestra
exterioridad, puesto que justamente son estas formas de pensar y de decir desde y
para la sensibilidad, las que fueron soslayadas o invisibilizadas por las crnicas y
los compendios de los colonizadores, este pensamiento analgico es una de las
vas privilegiadas para tener acceso a aquello que los clrigos trataron de eliminar
del universo mesoamericano (Marcos 1995: 29).

La experiencia investigativa, concebida como proceso de equilibramiento fluido (en

donde se recibe y se dona la verdad), de creacin y de formacin, abre dos fisuras
crticas. En primer lugar no hay, en estricto sentido, una epistemologa gentica
universal de la categora de juego creativo a la cual aferrarse, como no hay una
categora universal de proyecto; lo que hay es un medio colonial comn frente al
que la sensibilidad crtica se debate en estado de dolor, que instaura la necesidad
de la investigacin y que funge como dinamizador de la bsqueda. Y la otra,
la creacin-sanacin comporta un desborde tico y social sustancial, inevitable,
dado que la investigacin emprendida por un sujeto colonizado establece un
particular inters (explcito o latente) en toda produccin de conocimiento.

Para poder discutir con el otro, he tenido que aprender a discutir conmigo mismo.
Evitar y eludir el imaginario personal, es huir de la grieta del desequilibramiento que
instaura el vaco intercultural necesario para avanzar hacia el autoreconocimiento
y el reconocimiento profundos, fundamentales para la sanacin final. Evitar el
cara-a-cara con la memoria, conduce fcilmente a un callejn ciego, a un horizonte
vaco que fcilmente ocupa la historia del arte, es esto lo que hace caer la aparente
ruptura de la investigacin-creacin postmoderna, en un nuevo monlogo del

270
 Investigacin-creacin desde el tercer espacio visual

mundo colonial bajo la forma de dilogo con la historia del arte. La afirmacin
de una nueva forma o estilo, a partir de las rupturas histricas, episdicas, con
la historia del arte occidental, no solo conduce a un estado de agotamiento y
repeticin sistemtico de frmulas y autores sino reducen el viaje profundo de la
memoria, a una simple conversacin con la tradicin colonial.

En los casos de investigacin aqu compartidos acontece un juego de conocimiento

claramente interesado (una especie de no-juego en sentido kantiano), que a la vez es el
mecanismo que hace funcionar el movimiento de equilibramiento fluido. En ese viaje
profundo a la memoria, el vaco generado por el encuentro entre el mundo propio
y el ajeno, y el posterior encuentro con el otro, vara en intensidad, asombro y dolor,
segn los imaginarios explorados; as mismo, el grado de ajuste depender de los
retos asumidos y superados, segn las caractersticas individuales de cada experiencia
heurstica, pero es siempre una presencia constante en este tipo de investigacin.

En cada caso, la idea de investigacin-creacin es asumida como dinmica de

autoreconocimiento y como ruta de re-articulacin cultural sanadora con el
mundo de mi otro igual, que redefine crticamente mis relaciones socioculturales,
polticas, estticas y con el mundo e impulsa a re-establecer contactos con lugares
(de todo tipo), antes invisibles y/o minusvalorados.

Creacin sanadora

Me atrevo a afirmar que en el plano de lo enunciado (en relacin con la enunciacin),

los aportes poiticos de la investigacin-creacin crtica, operan a nivel paradigmtico
(profundo), no sintagmtico (superficial). Lo simblico dice indirectamente, a
travs de opacidades como formas epistmicas de responder mejor a su lugar de
enunciacin y como formas de deriva racional, para las que ni el pensamiento ni la
cultura pueden ser reducidas, inmovilizadas, logicizadas, por el sistema categorial
propio de la tradicin occidental; lo cual no implica la negacin dogmtica de todo
concepto sino el carcter cambiante de todo concepto, pues se sabe, por ejemplo,
que en el pensamiento mesoamericano regido por el movimiento [] una diosa
o un dios podan ser conceptualizados, pero esta conceptualizacin no poda ser
entendida como esttica (Marcos 2009: 6).

En este sentido, la poesa, al igual que la curandera concebida esta como meddicus:
Alguien que sabe como nombrar, reconocer (dicere) la medida (raz indoeuropea:
med) de lo necesario para restaurar el equilibrio perdido (Marcos 2009: 3), en
tanto que acontecimiento, es una forma cognitiva que se escapa a la reduccin de
una interpretacin, tanto univocista (moderna) como equivocista (postmoderna).
Adems, en tanto que vivencias y expresiones, estas formas de pensar a partir de
la piel, se transforman, por una parte en una corpoesttica (para el caso de las
prcticas artsticas) y por la otra, en una corpoepistemologa (para el caso de la

271
Ojo de jbaro

medicina tradicional mesoamericana), que vehiculan, no solo lo conciente, sino

lo inconsciente de una cultura, lo cual las convierte en dispositivos polticos y
sociales extremadamente potentes. Estas formas de pensamiento, vistas a la luz del
desenganche sociogensico (Fanon y Mignolo), implican una importante ruptura en
todas las esferas que constituyen el lugar de enunciacin: la emotiva, la lingstica,
la semitica, la geopoltica y la corpopoltica.

En esta inteligibilidad compartida arrojada por el proyecto Cuerpo natural vs

Cuerpo artificial se encuentra un claro ejemplo de esta dinmica sanadora: en
los dos primeros apartados que acompaan el boceto, la investigadora presenta
los elementos de tensin que provocan el desequilibrio y en el lugar titulado
concepto, se da cuenta de la experiencia narrada y de los trminos en los que
acontece el proceso de restauracin de un equilibrio perdido:

Liliana Vargas Bedoya, OESED , objeto escultrico, Pereira, 2007 14

14 Maniqu: imitador del humano, modelo artificial Vrtigo: Cuando se mueve, cuando las
personas se realizan gran cantidad de cirugas para parecer un maniqu piel imitacin
de plstico. La imposicin de imitarlo, de llegar a la perfeccin que reflejan. Espejo: Es
el miedo a caer en el error, al fracaso, que al suceder se hace ms grande y pesado,
parece multiplicarse, tambin es en el error y el fracaso donde puedo mirarme a la cara
y preguntarme, enfrentarme, conocerme.Vrtigo: Reflejarse en el maniqu completamente
fragmentado por el efecto de los espejos rotos, la sensacin de peligro al ser tocados y
a la vez la fragilidad, la imposibilidad de mirarse en l como un rostro completo sino
totalmente fragmentado, en pedazos. Concepto: un maniqu intervenido, es el dejarse
afectar por lo exterior transformarse por una decisin, un acontecimiento, es el recuerdo
que cada dolor, de cada angustia, de cada transformacin para convertirse en otro, y los
espejos fragmentados aluden a una fragmentacin del cuerpo y al reflejo multiplicado de
los artefactos que impactan nuestro recuerdo y nuestro cuerpo, quien se acerca a l, no se
refleja completo nunca, no tiene una visin real de si mismo, y en este caso el maniqu se

272
 Investigacin-creacin desde el tercer espacio visual

A travs del enunciado potico o curanderil (la lengua puesta en su uso literario
o visual), al igual que en un rito de sanacin, la enunciacin se convierte en acto;
y en este escenario del nombrar-presentar-representar, as concebido, se accede
a un territorio fronterizo transcultural donde se dan relaciones dialgicas tanto de
carcter interno como de carcter externo (casa adentro y casa afuera): la poesa
de Cesaire dialoga crtica y creativamente con Europa al hacer contacto con el
surrealismo, y dialoga casa adentro con su comunidad, al poner en escena vivencial
crtica y creativa, la herida colonial a travs de sus imgenes poticas. La imagen
del maniqu dialoga crticamente casa afuera, con los lenguajes internacionales
del arte contemporneo y dialoga casa adentro con otros cuerpos invadidos y en
contigidad. Esta dialogicidad que en la semntica de Bajtn constituye la puesta en
escena del devenir histrico-existencial de un pueblo, configura analgicamente,
tambin, un pensamiento de doble crtica (externa/interna).

El ejercicio potico de la doble crtica, corrige las diferencias asimtricas

inherentes a la disimilitud de potencias entre culturas, pues lo puramente
lingstico sintagmtico cede paso al suelo cultural en el que se da, por una
parte, la donacin de la compresin de amor al otro, a travs del canto universal
al oprimido, al otro colonizado, invadido y, adems, se da la crtica epistmica al
colonizador, lo cual constituye una forma sana de equilibrio fluido, ya que desde
esta perspectiva analgica de universalizacin, se puede evitar las posturas
extremas y simplistas de querer que todo se pliegue a una sola racionalidad
[] (Beuchot 1999: 152). Lo que des-esencializa el acontecimiento cultural-
episttico y lo sita en un horizonte transcultural.

La subjetividad puesta en lucha con ella misma, autoconstituyndose y a la

vez en lucha con el otro y constituyndolo, plantea los grmenes de una
epistemologa y una esttica relacional crtica, en la que la sensibilidad se cose
a fuego lento, en el auto-re-conocimiento y en el dilogo, la socializacin y
el reconocimiento del otro subalterno. Una relacin entre sujetos de amor y
comprensin, entre mundos de dignidad.

Esta episttica relacional encuentra, desde mi mirada, un eco de dilogo muy

significativo en las concepciones de enfermedad y sanacin inherentes a la filosofa
mesoamericana. Si concebimos la incomunicabilidad entre blanco y negro, hombre
y mujer, entre el otro y el mismo (tanto en la perspectiva del colonialismo interno
como externo), como una herida colonial, o lo que es lo mismo, como una forma
de enfermedad individual/colectiva, ello nos obliga a plantearnos tambin una
forma individual/colectiva complementaria, de sanar la herida colonial.

diferencia totalmente del humano porque el otro no puede conocerse en l, la ausencia de

la piel humana crea una barrera, pero una barrera muy tentadora para la vanidad.

273
Ojo de jbaro

Lo que nos permitira pensar y asumir dicha escisin individual/colectiva, como

afeccin susceptible de ser superada en un nivel supraracional (que rebasa todo
racionalismo), nivel en el que se disuelven las dicotomas a travs de la restitucin
complementaria de la armona de la dualidad, pues la integracin del cuerpo
con el universo significa que la curacin solo puede ser concebida en trminos
cosmolgicos-religiosos. Es decir, para reparar el cuerpo, uno necesita tambin
en algn sentido reparar el mundo, alinear la relacin de uno mismo con l y sus
poderes que penetran en todas partes (Marcos 2009: 4). Esa alineacin solo es
posible dentro de una vivencia csmica de la temporalidad inscrita en el contexto
de un presente expandido que haga posible re-ajustes y re-articulaciones:

As como llegan al ocano la hoja que muere en el bosque, la tierra

que desle la lluvia, el madero que muere marchito, as veo cmo el
cuerpo encuentra su camino y se transforma en tiempo, en vida.
Decurso, zarandeo, bamboleo como cancin de hojas en el viento de
una memoria que es gratitud. Camino que he volcado hacia el pasado no
como referente racional de lo vivido y agregado a la memoria, sino como
el viaje de la conciencia en su barca donde lleva solo lo necesario para
su llegada al mar. Liberacin desde un centro o mirada que ignora serlo.
Y en el centro, buscando el equilibrio, un universo brotando de la tierra
y bienvenido por sus iguales. El vaco, tero de lo creado; la mirada,
ventana del humano; la obra, puerta desde mis manos (Orrego 2009: 36).

Este discurrir de la vida del sujeto sanado o en proceso de sanacin, se evidencia

entonces, cuando el damn, el excluido, el marginado, el negado o invisibilizado,
ve en l mismo y en el otro cosas misteriosas, cosas que, no obstante, puede
comprender. Entonces el otro damn y lo que hace le suscita admiracin y respeto,
a partir de all comienza otro rgimen de escucha, empieza a or sus susurros
y a escucharlos. Las autnticas relaciones estticas crticas interindividuales, se
inician cuando el uno comienza a incorporar conscientemente gestos, cdigos y
acciones de los otros (inteligibilidades comunes), hasta construir relatos estticos
compartidos, que los definan ante los otros con respeto y dignidad. Lentamente
se va construyendo un lenguaje.

La vida proyectada

La va del equilibramiento fluido de la investigacin esttica crtica no como proyecto

de vida sino como vida proyectada, da cuenta del hombre como totalidad concreta
y del encuentro de subjetividades como complementariamente necesarias. Deja
abiertas las puertas a los haceres desde y para la sensibilidad, en tanto experiencias
vitales ntegras. Esta forma de re-dignificacin de las prcticas investigativas estticas
se hace real en lo que podramos denominar obras vivas, bajo la concrecin material
viva de procesos de auto-re-conocimiento (individuales/colectivos), puestos en una

274
 Investigacin-creacin desde el tercer espacio visual

obra y expresados en lenguajes de la sensibilidad. Este estadio intercultural, desde

luego, an no se encuentra puro en el mundo de la experiencia, se da como
tendencia, como fragmento, como parte, como impulso, como trazo o trayectoria
en obras y procesos, en nuestros lugares y comunidades.

Como se deduce claramente de lo hasta aqu expuesto en tanto que proceso de

sanacin en trminos de equilibramiento y restitucin del valor de lo propio, de
encuentro consigo mismo y con el otro, de la superacin del complejo de inferioridad
respecto a Occidente, a la lgica de la investigacin-creacin esttica crtica, no le
es inherente como un resultado imperativo o paso indispensable la produccin
de una obra de arte. La produccin de un producto sealado y/o buscado como
artstico est ligado al lugar de enunciacin de la persona o grupo que acomete
la investigacin y a sus necesidades especficas y, por tanto, es completamente
contingente. Sin embargo, considero que la produccin material de semiosis, la
puesta final en smbolos de todo el proceso, hace parte importante del acto catrtico
de sanacin y por consiguiente el silencio absoluto no es el mejor punto de llegada;
por tanto, es importante una puesta en obra a travs del despliegue de una semiosis
social, ritual, curanderil, espiritual o del tipo que sea necesario segn el (los) caso(s).

La estimulacin de la creatividad sanadora desde el lugar y la memoria realizada

como vida proyectada, desestructura la educacin artstica basada en la disciplina
que piensa que la influencia de las imgenes artsticas de los adultos (entindase
profesores, historias, maestros, grandes artistas) aumenta el desarrollo creativo,
cerrando la posibilidad de que los hacedores, desde y para la sensibilidad,
detecten, identifiquen y desplieguen sus ms ntimas y potentes capacidades a
partir de experiencias preexistentes y en dilogo con sus iguales. El proceso de
investigacin-formacin esttica crtica, rebasa lo puramente tutorial, inclusive en
el abandono al que se ve abocado quien busca pues se instala en un terreno en
donde l, y solo l, puede buscar.

Abrimos as las puertas, a una prctica esttica de naturaleza procesual, asumida

como una dinmica de organismo vivo que establece relaciones con todos los
aspectos de la vida. Seala del mismo modo el salto a una pedagoga del arte
centrada en una pedagoga esttica abierta crtica, en la puesta en marcha de
las inteligibilidades compartidas (en la obra como vida proyectada), a travs de
las cuales se transforman pensamientos en conductas materiales y se despliegan
experiencias-relato que movilizan fuerzas afirmativas de identidad.

Digamos, finalmente, que coincido con otros autores en la idea de que el punto
de partida para el pensamiento son los lenguajes (no solo el logo-grafo-centrado)
y, en consecuencia, son los lenguajes (cuerpo, emociones, imagen, palabra,
razn, sexo, lugar, tiempo, etctera) el punto de partida del crecimiento humano
y de la vida estticamente proyectada. La restitucin de la dignidad de los actos
por medio de los lenguajes de la sensibilidad, es considerada aqu, forma de

275
Ojo de jbaro

conocimiento, lo que abre la experiencia esttica hacia nuevos horizontes en los

que la educacin en el campo de las prcticas estticas y las artes juegan un papel
central. La incorporacin laboriosa de estos y otros elementos de pensamiento
debe continuar a fin de acercarnos ms a la otra orilla.

Abiertamente crticos, crticamente abiertos

Rehacer nuestra propia vida a partir de condiciones especficas, geopolticamente

localizadas, es rebasar una teora pura a priori, lo mismo que los universalismos
epistmicos comparativos que legitiman el Arte contemporneo; es demarcarnos
de una fundamentacin epistemolgica de la investigacin que no sopesa los
alcances de los haceres desde y para la sensibilidad, en sus aspectos formativos y
sociales, por asimilarse a las razones anlogas del saber postmoderno. La expuesta
aqu es una gnoseologa esttica crtica que reinterpreta la idea de donacin y
sanacin de Fanon, la de equilibramiento fluido del pensamiento mesoamericano,
la de recuperacin de la memoria y afirmacin identitaria, en trminos de
autoconocimiento, y la idea de construccin de comunidad, en trminos de
recuperacin de la totalidad a travs del trabajo de traduccin y construccin de
inteligibilidades que re-establezcan vnculos profundos.

De otra parte, el anlisis y las bsquedas en la experiencia pedaggica de

la investigacin en artes (pedagoga de la esttica de la produccin), lleva al
desprendimiento de las superficiales pedagogas de la ternura, tan en boga por
estos das, que aluden precisamente al jugar en el aula, al juego como mximo
vehculo en el proceso de aprendizaje, a la ldica, etctera, que provienen de la
misma masa terica de las pedagogas moderno/postmodernas centroeuropeas.
El vaco intercultural inherente a la investigacin esttica crtica, impone un
componente de dolor ineludible que hay que enfrentar y tramitar no para
aumentarlo, sino buscando su mitigacin y, si es posible, su sanacin.

Proponemos un juego agonal, como enfrentamiento con el propio universo

vivencial, que no es (dada la situacin de colonialidad que se asume como
punto de partida), precisamente placentero, y un recorrido serio de re-encuentro
consigo mismo y con el otro, que pasa por ajustes/desajustes (y superaciones de
shock), necesarios para la interpretacin y construccin de sentido que revele
vnculos profundos y sinceros entre sujetos, entre el sujeto y su mundo, entre el
sujeto y su ambiente. Hay que ubicar y corregir el error: El momento en el que
el goce hedonista de la pedagoga postmoderna se hizo insuperable, sobretodo
en el Arte. El error, a mi entender, consisti en haber pensado que el juego
soslayaba el inevitable encuentro con la memoria, cuando la memoria es una
forma de tiempo y el tiempo es la textura misma de mi vida, como lucidamente
lo pensaba Merleau-Ponty. En este sentido, parece de vital importancia para
la educacin esttica/artstica establecer dilogos crticos con los pensadores

276
 Investigacin-creacin desde el tercer espacio visual

modernos y contemporneos occidentales de distintas procedencias y enfoques,

con los que la apertura y el dilogo crtico estimule el encuentro de caminos de
convergencia y complementacin.

En 1920, poco despus de su regreso a Nueva York, cuenta el historiador Javier

Gil, el artista Shandy Marcel Duchamp decidi cambiar su identidad. Escogi
un alter ego femenino: Rose Slavy y se hizo fotografiar por su amigo Man Ray
maquillado y vistiendo una piel. Duchamp explic su ready-made diciendo que
mucho mejor que cambiar de religin sera cambiar de sexo. Esto hoy en da
no tiene nada de extraordinario, lo que sigue siendo verdaderamente fascinante
es que Duchamp, aos ms tarde, cambiara el arte por el ajedrez: excntrico y
extraordinario s, pero sobre todo: abiertamente crtico y crticamente abierto.

Investigacin lenta

La exigencia del medio hegemnico crea la necesidad, para su vigencia, de la

permanente puesta en escena de productos, del despliegue de exhibiciones
y muestras permanentes de trabajo como produccin (postfordista) y de
conocimiento calificado. Para ello el sistema de ciencia y tecnologa de Colombia
a travs de Colciencias, implementa un celoso y exigente sistema de control
sobre la produccin y un estricto rgimen sobre lo que considera de legtimo
valor artstico. Este sistema se refuerza a travs del control ejercido desde el
Ministerio de Cultura en trminos de circulacin, exhibicin y celebracin de
los productos y sus agentes, con lo que, el margen de maniobra exitosa para el
investigador esttico crtico, queda prcticamente clausurado.

Las posibilidades de participacin lesivas de formas de pensar y hacer desde la

sensibilidad, diferentes al modelo postforsdista colombiano, son prcticamente
nulas, con el agravante de que los pactos asimtricos y desiguales que los actores
crticos hacen, desde la periferia, con el sistema central, contribuyen a la produccin
de una subjetividad esttica determinada econmicamente al servicio del capitalismo
epistmico global. Todo ello redunda en el dominio de una mentalidad investigativa
dominada por patrones de produccin postmodernos de diversa ndole.

Desde la bio-poltica contempornea, se sabe que el corazn metafsico de la

concepcin de la produccin esttica hegemnica, se encuentra en su ontologa
del tiempo y particularmente en su concepcin de tiempo de investigacin.
Concepcin que se halla incorporada en la constitucin misma de la subjetividad
del investigador y determinada por los criterios de velocidad y aceleracin. En
este horizonte de sentido, el pensamiento y las prcticas investigativas, estn
doblemente afectadas, y sus efectos se reflejan sobre las concepciones, formas
de representacin y transformacin de sus experiencias estticas y de sus
realidades cotidianas.

277
Ojo de jbaro

El estilo de vida metropolitano-moderno, se despliega bajo la luminosa consigna

de bsqueda del confort, higiene y goce de vivir (Castro-Gmez 2009: 105), como
parte de la sensibilidad de una sociedad precipitada hacia una cinesis progresiva y
orientada hacia la construccin de un estilo de vida y una concepcin de mundo,
anclada a unos patrones de representacin (cientfico-tcnicos, sociales y estticos)
lesivos de su calidad y de sus posibilidades de organizacin.

Para el proyecto de constitucin de subjetividad moderna con fines de produccin

econmica y generacin de ganancias, los bio-ritmos de la vida campesina,
del obrero raso, del empleador y, en general, del hombre/mujer situado en las
mrgenes sociales, parecen demasiado lentos y, por tanto, deben ser objeto de
transformacin en sus ritmos y temporalidades, de forma tal que sea posible su
rearticulacin y asimilacin plena al mundo de la velocidad a todos los niveles:
desde los hbitos de locomocin y transporte hasta sus ritmos de bsqueda
de bienestar y progreso. Esta reconfiguracin ontolgica determinada desde
los centros metropolitanos coloniales, desde finales del siglo XIX, estableci, a
travs de los lenguajes de las vanguardias y de sus estilos de vida, tambin la
base sociocultural de las estticas basadas en la aceleracin. El objetivo en este
terreno fue obtener el control bio-poltico de la investigacin esttica, como parte
del control total (en este caso de quienes trabajan con la sensibilidad y para la
sensibilidad) de la vida de la poblacin.

Movilidad y transferencia

La naturaleza dinamizadora del tiempo en el espritu capitalista de la sociedad

industrial promueve, publicita y exige la movilidad individual y colectiva, social,
tico-religiosa, econmica, cultural. En teora, un artista se hace artista-investigador
en el medio, a fin de poder movilizarse desde un espacio de estancamiento (el
de los artistas que no investigan), hacia uno de desarrollo y proyeccin y poder
entrar en un circuito de movilidad, intercambio y transferencia de conocimientos.
Un rgimen de desplazamientos incesantes, antagnico a la aparente inmovilidad
de la percepcin no metropolitana: Porque la ciudad era vista como lo activo,
la civilizacin, el fermento operativo, apta precisamente para difundir las formas
de vida y las ideas que la burguesa haba venido elaborando (Romero 1987:
20). Moverse significa entonces, segn el pensador argentino, expandirse en el
espacio y progresar en el tiempo (Romero 1987), una proyeccin en trminos
de realizacin individual o colectiva que implica superar la inmovilidad de
saberes (de tradiciones y prcticas) locales, hacia saberes desterritorializados
epistmicamente es decir, potencialmente transferibles, aplicables en otras partes,
intercambiable, sustituibles.

Sin embargo, la ciencia, la tecnologa y el arte permitieron tranquilizar los miedos

sobrevenidos a la muerte de la metafsica, a la desaparicin de fines trascendentes y

278
 Investigacin-creacin desde el tercer espacio visual

de seguridades supranaturales, a travs del conocimiento e intervencin cientfico-

tcnica del mundo, entonces: Llega un momento [] en el que la experiencia
de la movilidad social suprime el terror final y se formula una experiencia de
la historia en la que la movilidad contina hasta el infinito, sin que nadie se
pregunte cual es el trmino final. Es la teora del progreso [] (Romero 1987:
50). Es esta la subjetividad investigativa que se sita como base del sistema de las
artes posterior al Romanticismo (esttica ilustrada y vanguardias); y que, apoyada
en una concepcin radicalmente profana del mundo y de la vida, instaur sus
patrones ontolgicos de tiempo y sus criterios de produccin de saberes desde la
sensibilidad, todo ello, desde la idea de progreso (que) no tiene otro contenido
que el movimiento (p. 50).

La inteligibilidad compartida del proyecto Masivo, ocupado de la mquina, el

automotor, el transporte, el desplazamiento y la velocidad, da cuenta de esos saltos
estructurales al interior de una subjetividad gobernada por estos criterios de tiempo.
Al describir los modos de la vivencia del pasajero, la investigadora no solo deja
constancia de la circunstancia actual, sino deja entrever la ruta que se vislumbra:

Ya no importa la distancia/tiempo, el ciberespacio la ha reemplazado

por distancia/velocidad donde se circula sin circular. Pero para nosotros
aun no es posible tener acceso permanente y constante al vehculo
esttico como constante cultural, as que debemos conformarnos con
tomar un camino que nos permite seguirlo, algunas veces hasta donde
lo conocemos o necesitamos el recorrido, aunque en ocasiones queda
latente la posibilidad de saber hasta dnde contina este camino, el lugar
al que esa va desconocida desemboca (Pelez 2004: 168).

A una ontologa de la velocidad y a una metafsica de lo contingente, este

modelo le suma una tica de la relatividad (tica del oportunismo), impregnada
adems de la suficiente superficialidad y flexibilidad como garanta de movilidad,
todo ello, como parte de las prcticas de la vida cotidiana, necesarias para la
sobrevivencia en el campo del arte: Carpe diem significar aqu produce y vende.
La tica y la esttica de procedencia nietzcheana basada en la polaridad dialctica
de la apolneo y lo dionisaco, que propugnaba vigorosamente por la fusin del
arte y la vida, termina transformndose de mltiples maneras en una versin
contempornea de celebracin del vrtigo en el dominio del deseo, gracias a la
sobreerotizacin de la realidad y a la fetichizacin del presente como momento
desaxiologizado: un presente reificado, entendido como cosa dada, como
inmediatez material estrecha que, al consumirla, neutraliza momentneamente la
amenaza de la muerte. El tiempo de la tragedia deviene tiempo del deseo: Sade,
Bataille, Baudrillard, Deleuze, para citar solo algunos ejemplos.

Entonces, para el espacio de los saberes estticos modernos, la vida se convierte

en un proyecto impersonal transferible, determinable por estndares precisos

279
Ojo de jbaro

de velocidades y aceleraciones, configuracin e imagen de realidad entendida

peligrosamente como movimiento puro: todo sujeto debe ser guiado por un
proyecto, y a todo artista se le debe exigir un proyecto, pues el concepto de
proyecto connota idea de movimiento, de anticipacin al futuro, idea racional
de progreso, mentalidad futurista, por eso La burguesa es la que transforma la
vida en un proyecto, y lo une a una imagen dinmica de la realidad (Romero
1987: 21). Es entonces cuando la vida deja de ser una experiencia de goce, para
convertirse en un serio plan a ejecutar. El estilo de vida moderno propio de
la percepcin metropolitana de las grandes ciudades sustituye el concepto de
experiencia esttica vivida, por el de produccin esttica planeada.

Antes el artista daba inicio a un proceso creativo a partir de una idea genial
(ampliamente legitimada por la filosofa moderna del arte). Como ego especial,
era depositario natural de tcnicas y habilidades, de modo que el tiempo
de realizacin de una obra variaba segn su grado de genialidad. El artista
profesional moderno en cambio, debe sumar a su formacin acadmica, la
planeacin metdica de su trabajo en el atellier, y la diagramacin matemtica de
su proyeccin en el mercado. El grado de dificultad de la tcnica empleada y el
tiempo empleado en su elaboracin definirn el valor de su obra como mercanca.
La experiencia esttica del artista moderno-profesional quedar subsumida por
la planeacin del trabajo y su proyeccin con arreglo a fines econmicos en
los trminos tecnolgicos de un proyecto. Los tiempos en el taller varan segn
los casos y los procesos de legitimacin y celebracin, segn la capacidad de
sus marchantes, crticos y galeristas. Pero, en esencia, la experiencia esttica
plena del cuadro, la novela, la pieza musical, como temporalidades pasarn a
depender mnimamente del biorritmo autocontrolado del artista:

El comportamiento del pintor, del escultor y del artista de disciplinas

similares no se distancia mucho del modelo de elecciones racionales del
agente creativo planteado por Thorsby, donde el pluriempleo y la asignacin
de tiempo se basan en maximizar en primer lugar el valor cultural de la
obra y en segundo el valor econmico. Por otra parte, el paso del tiempo
es un factor crucial para esta disciplina, pues inyecta valor cultural y valor
econmico a la obra conforme el mercado de las ideas evoluciona. Por lo
tanto los jvenes creadores suelen tener bajos ingresos en comparacin al
tiempo invertido en la creacin (Rascn Castro 2009: 51).

Esto ha sido as, y solo ha cambiado (adquiriendo mayor complejidad), en

el contexto de los saltos acontecidos en las formas de produccin propios
del capitalismo avanzado, dentro del cual la ontologa profana y pragmtica
(oportunista) del tiempo, se articul a una metafsica de la vida cotidiana
que, poco a poco, devino hedonismo radicalizado. Ese mundo cuyos valores
ltimos no se justificaron ya desde presupuestos metafsicos, ni respondi a la
nocin de destino, y cuyo soporte ltimo ya no era Dios, instaur una idea de

280
 Investigacin-creacin desde el tercer espacio visual

libertad que sacrific el valor de la memoria y de la tradicin (componentes

metafsicos de un mundo ya superado) e impuso como valor supremo en
todos los escenarios de la vida, lo contingente, provisional y transitorio, en
sus versiones radicalizadas de lo veloz y lo efmero, ahora tecnolgicamente
planeado, gracias al imperativo de proyecto, como regulador central del
dominio y la produccin controlada de la experiencia esttica.

Control biopoltico de los ritmos desde

el corazn de la investigacin

Cinesis frentica que se puede comprobar en la genealoga de la representacin

esttica de Occidente, que muestra el paso de la escultura y la pintura a la
fotografa y el cine, del arte pblico tradicional al arte urbano de nuevo gnero y,
especficamente, al arte efmero funcional, al sistema contemporneo de las artes
que a diario alimenta la sociedad del espectculo.

Movimiento, percepcin temporal metropolitana y representacin (en sus versiones

negativas en tanto que antirepresentaciones o no-representaciones), constituyen
as, un triangulo perfectamente complementario e interactivo en el que se define
la investigacin. Una metafsica profana de los valores, y una ontologa esttica de
la velocidad, fungen como plataformas de un paradigma de percepcin esttica y
de arte, orientado hacia el consumo, para el cual, el principio de la aceleracin y
el vrtigo, desde las vanguardias, se constituyeron en valores supremos:

Como lo ha mostrado Michel Fried, el modernismo de Manet reside

en una especie de glaciacin de lo pictrico, donde la inmovilidad
aparente coincide con la velocidad ligera y la rapidez del pincel. Rapidez
de la mirada y rapidez de lo entregado se enredan en un efmero formal
y fijo, que crea simultneamente un efecto de realidad y un efecto de
ausencia [] (Buci-Gluksmann 2006: 35).

Los elementos socioestticos hegemnicos, reclaman resueltamente un

escenario natural (paradjicamente desde el refinamiento de su artificialidad),
la urbe, la ciudad, como espacio privilegiado para su realizacin, y demandan
un procedimiento esttico que opera como dispositivo o tcnica de control de
la subjetividad artstica, pero adems exigen para su plena racionalizacin, el
control dinmico del corazn de la investigacin de dos formas. Controlando
los ritmos, tiempos y duraciones de la experiencia esttica, y estableciendo
lo efmero funcional como principio de gusto; el resultado es tambin doble:
la investigacin acelerada como patrn metodolgico de investigacin esttica
y el arte efmero postmoderno como mximo canon de expresin del arte
contemporneo. Hablo de la muerte de un sujeto esttico histrico, que
comprenda y viva el mundo a travs de las alegoras espaciales, expresada en

281
Ojo de jbaro

la pintura figurativa de paisaje del siglo XIX, la novela naturalista o realista, la

msica impresionista, etctera, practicando la observacin detenida y la vida
tranquila. Los primeros pintores impresionistas, comenta Jean-Paul Crespelle:

[...] Iban a sentarse sobre los bancos de piedra que flanqueaban la entrada
del albergue, disfrutando de un momento dichoso de tranquilidad
mientras esperaban la cena. Con calma discutan los problemas del da
y los del da siguiente [] a las nueve todo el mundo dorma y no
se escuchaba ms que el ladrido de los perros por la llanura, algunos
mugidos de vaca y los ronquidos de los artistas extenuados por la fatiga
(Crespelle 1990: 129).

Una subjetividad que pensaba que el paisaje es un deporte, como deca

Renoir, da paso a una que empieza a comprender y a vivir la experiencia de
la sensibilidad a travs de coordenadas mentales no visuales o supravisuales:
La pintura abstracta geomtrica, la msica concreta o la novela del ojo urbana
postmoderna. El paisaje de Balzac, de Zola o de Marcel Proust, que pronto fue
sustituido por las velocidades urbanas narrativas de Alfred Dblin, Jhon Doss
Pasos, James Joyce, entre otros.

En el cubismo en cambio se representan diversos aspectos del objeto al

mismo tiempo, por lo que el movimiento se torna virtual. Por ello, los
cubistas no intentan reproducir los objetos desde un nico punto de
mira, los contemplan desde puntos de vista distintos intentando captar
una parte de su estructura, lo que precisa de la suposicin de diferentes
tiempos, como si fuese posible captar la sensacin de lo temporal
aportando el movimiento, sin que haya movimiento (Levinas 2008: 55).

Este sujeto debe incorporarse rpidamente a los nuevos estndares de produccin

de conocimiento, sustituir, a la misma velocidad de transformacin de la urbe, los
parmetros de investigacin artstica, lo mismo que los cdigos de representacin y
sus paradigmas axiolgicos. Los valores tanto ticos como estticos cambian en favor
del vrtigo de la produccin, de la negacin del pasado (y la memoria profunda),
del cambio rpido a costa de la muerte constante de formas, modelos y paradigmas,
siempre bajo imposiciones e intereses precisos: capitalismo cognitivo global.

Los espacios urbanos como escenario para la contemplacin, la meditacin y la

lectura ceden el paso al imperio de lo efmero, lo lquido, lo transparente, a los
lugares de trnsito, a la sobreproduccin, venta y comercializacin de proyectos
en beneficio de la produccin econmica empresarial del arte contemporneo. El
ritmo productivo sustituye la meditacin y la reflexin intelectual por el consumo
rpido de la imagen y de la moda.

282
 Investigacin-creacin desde el tercer espacio visual

Como consecuencia gruesa, la experiencia esttica moderna/colonial, transita hacia

una concepcin del arte como un aglomeramiento de secuencias, cuya cspide
es el arte conceptual efmero contemporneo, funcional al mainstream, propio
de sociedades metropolitanas, pero que empieza con el paso del Romanticismo
al Impresionismo en pintura y con el salto de la fotografa al cine. Pese a ello, es
apenas natural que, en medio del vrtigo, esta subjetividad hiperacelerada tarde
o temprano se sienta abocada a responder preguntas bsicas pero fundamentales
para la vida: Dnde estoy?, cmo me muevo?, dnde debo situarme?.
Preguntas a las que no escaparon ni siquiera los mismos autores e impulsores
de la transformacin material del espacio artstico moderno; all tambin nace la
conciencia esttica crtica de la temporalidad hegemnica.

Aceleracin, nihilismo y trauma: la muerte

como lmite de la investigacin

El desarrollo de esa subjetividad esttica biopolticamente controlada, despus

de las revoluciones del siglo XIX estableci una estrechsima relacin de
complementariedad y fundamentacin con toda la teora dura que Occidente ha
producido alrededor de la categora de progreso. El vaco y el miedo inherente que
produjo el salto de una sociedad lenta (casi inmvil) a una dinmica y vertiginosa
ha sumido varios tramos de la historia de la subjetividad occidental en un terreno
de incertidumbres, ese vaco y ese miedo se ha expresado naturalmente en sus
prcticas estticas y artsticas y, en general, en la concepcin y sistematizacin de
sus teoras sobre la sensibilidad en relacin con el arte y la mirada.

La subjetividad hegemnica moderna colonial estableci, a partir de la

declaratoria de la muerte de Dios y con ella de todo tipo de metafsica
(incluida la del arte), la muerte como su claro y definitivo lmite, pact los
lmites con ella en el momento en el que prescindi de toda trascendencia,
de toda realidad entendida como un ms all del mundo para afirmar el ser
sobre la realidad inmanente, cuya genealoga se establece en el contexto de la
Ilustracin del siglo XVIII (Castro-Gmez 2005), sobre la absoluta materialidad
finita, controlable y explotable de la vida. Con ello tambin apareci una
subjetividad melanclica (el barroco y el romanticismo) y un ojo que miraba,
desde la inimaginable soledad de su punto cero, angustiada y tristemente, la
incesante y continua desaparicin del mundo.

Desde entonces, el Artista moderno sostiene una suerte de transvaloracin

radical frente a la vivencia histrica del tiempo en la tradicin metafsica. El ojo
investigador colonial moderno, empieza paulatinamente a mirar (sin ser mirado)
y simultneamente, sin reconocerlo, valora (es un s mismo tico y esttico que
se presenta como neutralidad), siempre sobre el teln de fondo de la amenaza
de la muerte, ms all de la cual segn su sucesivamente triunfante cosmovisin

283
Ojo de jbaro

agnstica, no existe nada, toda idea, suceso o hecho, ligado a lo permanente

queda calificado como algo sin valor ni sentido.

En el trnsito de la oscura edad media, hacia el ascenso del sujeto racional

moderno, que encontrar su culmen en el artista tecnocentrado de la era
postmedia, todo lo contingente, lo que sucumbe, lo que perece, rebosa cada
vez ms de sentido y valor. As, lo vano, lo material, lo inmanente, lo pasajero,
adquieren poco a poco para la vida social y esttica el nivel y rango de lo
trascendental, y lo antes considerado metafsicamente trascendental, lo intangible,
inmaterial, eterno, perenne, toma el cariz de banalidad. En el contexto de un
Occidente que le ha declarado la muerte a Dios, lo vano pasa a ser trascendente
y lo trascendente vano.

Esta transvaloracin, al interior mismo de la ontologa del tiempo, determinar,

poco a poco, que el pintor de la vida moderna (Baudelaire) exprese su mirada
a travs de la concepcin de la luz resuelta en la metfora de la transparencia. La
transparencia como luz neutra (Buci-Glucksmann 2006) operar como luz bsica
con cuya mezcla todo objeto se tornasola, se metamorfosea, vira hacia lo fugaz.
El vrtigo de esa subjetividad en estado permanentemente agnico, se expresa
a travs de un conocimiento y una representacin basada en el simulacro de lo
efmero (impresionismo), gracias al movimiento acentuado en la ambigedad de la
marca, de la veladura, del claroscuro: el ojo transmite su dinamismo y establece su
inestabilidad, pero tambin su temor y su tristeza frente a la amenaza de la muerte.

Y, sin embargo, el espacio cognitivo moderno subsumido en el cuadro cuadrado,

fracasar, por el estatismo estructural de su soporte, del que habr que prescindir
poco a poco, hasta que la transparencia sea reemplazada por el uso del trauma
como tcnica en el simulacro del acontecimiento esttico que alterar, de forma
impactante y sorpresiva, el espacio-tiempo real: esto lo conseguir el artista
postmoderno a travs de la performancia y la instalacin.

La ontologa esttica premoderna del tiempo basada en una metafsica de la

trascendencia, quedar sustituida por una [] kairologia de la transparencia,
marcada por una luz no ontolgica que abandona todo modelo de permanencia
y perturba la nocin de forma desde ahora abierta y pensada como flujo de
energa y de fuerzas mltiples (Buci-Glucksmann 2006: 25). Flujo de energa
entendido como fuerza de luz proyectada por un ojo que, desde una neutralidad
activa, instalar la inestabilidad visual de la realidad, declarando valorativamente,
el pasado y el futuro, la memoria y la esperanza, como pesanteces inmviles y, en
consecuencia, traumas para el progreso.

Esta mirada, neutralmente activa, instaura una temporalidad que establece

distancia ante el mundo separndose de l, aparece el cientificismo objetivista
de la investigacin esttica contempornea posible gracias al uso no crtico de la

284
 Investigacin-creacin desde el tercer espacio visual

etnografa, para eludir la red de lo epistmicamente anacrnico e inmvil y evitar

quedar atrapada como saber en las texturas metafsicas e ideolgicas del pasado,
aunque vaya paradoja!, inclinando axiolgicamente la balanza a su favor, al elevar
al mximo rango de sentido, cada acto de la vida, en trminos de oportunidad.
En esto consiste la kairologia de la transparencia, en un materialismo leve que
naturaliza el presente como nico parmetro real de temporalidad, abandonando
el pasado (la memoria) y el futuro (la esperanza) para reemplazarlos por el ser
como flujo integralmente reificado.

La evanescencia del mundo slido, material, efmero (Berman 1998) marca los ritmos
y los sentidos de la mirada de un sujeto-mundo desacralizado, hiperritualizado
a travs de la proliferacin del simulacro, maravillosamente agenciado por el
capitalismo. Hablamos entonces, reconoce Buci-Glucksmann de una esttica,
pero tambin de una poltica, en el sentido de Hannah Arendt, que ha hecho de
las apariencias y de una visibilidad plural las condiciones de un espacio pblico
cada vez ms csmico (Buci-Glucksmann 2006: 20-21). La encarnacin de un
yo-pienso que deviene yo-flujo, motivado por las urgencias de la vanidad y
por un rgimen axiolgico basado en la conveniencia de la oportunidad, por un
manierismo tico ocasional que garantiza lo polticamente inestable, y que se
traduce en una concepcin de la libertad basada en el despilfarro y el tratamiento
promiscuo de la energa, en una suerte de extractivismo sin contemplaciones de
la fuerza vital del sujeto.

Ampliacin del presente, emergencia de las memorias,

visualizacin de la esperanza

Est ligada a la investigacin esttica crtica, una vivencia de la temporalidad

radicalmente diferente a la experiencial del mundo moderno antes descrita.
La investigacin esttica crtica es lenta de suyo, tanto por su origen ligado a
preocupaciones ontolgicas, como por las rutas y estrategias que propone. En la
base presupuestal de esta propuesta descansa la experiencia vivida, de modo que
la exigencia de un prerecorrido en el tiempo es insalvable. Este prerecorrido en el
tiempo, indica que es preciso haber avanzado un tramo significativo en l antes de
detenerse a reflexionar y a convertir en experiencia narrada lo vivido.

Una experiencia de investigacin esttica que busca interpelar crticamente el

campo artstico dominante, nunca parte de cero. Hay un acumulado temporal
previo que le sirve de sedimento. Entonces, aunque eventualmente los resultados
materiales puedan darse en lapso de tiempo cortos, solo son posibles gracias
a los acumulados largos e intensos de tiempo vivido. As, el relato producido
en un lapso de tiempo corto, obedece sin embargo a una exploracin de la
memoria mediana y larga.

285
Ojo de jbaro

Ah aparece la primera ruptura y cambio de direccin (dis-rupcin con la

ontologa del tiempo propia del sistema contemporneo de las artes), pues
cuando alguien pretende realizar una investigacin partiendo de un proyecto de
obra (temtica y procedimentalmente predeterminado), est pasando por alto
velozmente y anulando, la plataforma experiencial en trminos de memoria,
que le da realidad profunda y crtica al lugar de enunciacin del que parte la
investigacin, ncleo central de esta propuesta. La ejemplificacin concreta de
este tipo de concepcin y aplicacin de esta ontologa del tiempo, la constituye
este libro que estoy presentando.

Si se habla de ensanchar el presente, de dilatar la temporalidad buscando las

emergencias (Santos 2005), no se puede mutilar parte de ese caudal temporal,
ni negarlo, ni soslayarlo; todo lo contrario ha de saberse ver la totalidad de su
horizonte. Para los casos de investigacin aqu presentados, no se trataba de
acrecentar el tiempo sino de volver a demarcar el presente ampliando lmites
y replanteando bioritmos que permitieran visualizar experiencias, saberes y
prcticas, ausentes hasta entonces del propio campo de visin, a fin de poder
ampliar tambin las posibilidades de experimentacin desde y para la sensibilidad
en el futuro. Sin embargo, esas experiencias no se podan inventar ni construir de
la nada, estaban ah, fuera del foco temporal de un presente inmediato reificado.
Lo que la investigacin hizo fue, en primer lugar, correr (ampliar el margen), abrir
el foco temporal y desfetichizar el oportunismo del momento.

Mediante esta reconfiguracin de la temporalidad que Boaventura de Sousa Santos

propone (la reinvencin del presente), fue posible construir un campo ms amplio
de experiencias y expectativas que hace posible y dota de sentido la lucha por un
mundo mejor. En estos casos las experiencias personales y los saberes dialogales
que dieron forma temtica, problmica y creativa a las investigaciones, ocuparon
los lugares que antes ocupaban con preeminencia la historia del arte, la historia de
las idea estticas, los temas de actualidad del arte contemporneo y las necesidades
del mercado. Las experiencias y expectativas ampliadas y potenciadas posibilitaron
la constitucin de microcampos de experiencia esttica contrahegemnicos, en
donde los haceres desde y para la sensibilidad, discurrieron en una dimensin de
tiempo crtica del actual proyecto moderno.

Las experiencias investigativas de Masivo, Cuerpo natural vs cuerpo artificial,

Ms all de la forma y Puertas donde abrevan las presencias, en contrava de
las exigencias de velocidad tecnocientficas y de produccin de conocimiento
postfordista, tardaron en promedio entre dos y tres aos en su ejecucin, ms los
tiempos medianos y largos de acumulacin de experiencia vivida, sin los cuales
no hubieran sido posibles; esto, cuando los promedios de realizacin de trabajos
de grado no exceden los doce meses de trabajo.

286
 Investigacin-creacin desde el tercer espacio visual

En este sentido, el avance diferenciador (dis-ruptivo), de estas propuestas, deja

consignada en sus vidas proyectadas, a travs de las obras, la transformacin
efectiva de una forma de percibir el presente que pasa a ser un tiempo amplio de
experiencias, saberes y conocimientos que han incorporado la simultaneidad de
diversos momentos de la vida. Objetivo al que se puede llegar cuando el presente
de dolor (inquietud, preocupacin, malestar de origen: la herida colonial), se
abri a la investigacin/sanacin, en marcos y ritmos temporalmente libres,
actuando alrededor de las memorias individuales y colectivas.

Si se da lugar relevante a la vida interior del sujeto y del grupo, necesariamente

lenta, arrtmica, caprichosa, liberndola del control hiperracional y biopoltico del
proyecto, propios de los patrones epistmicos de la percepcin metropolitana, y
si se reemplazan las tecnologas de control de los modos de saber-hacer desde y
para la sensibilidad (el conocimiento esttico organizado y planeado con arreglo
a fines econmicos), por una gnoseologa esttica crtica auspiciadora de las
temporalidades libres y plenas, o en otras palabras, si se libera la vida sensible del
control biopoltico de su temporalidad, de la explotacin tecnoeconmica de la
textura de la vida (el tiempo), estaremos avanzando hacia un salto cualitativo en
el plano cognitivo y de percepcin de la esttica crtica como parte de una/otra
existencia esttica contrahegemnica.

Esto significa que, mentalmente, el sujeto puede recuperar, paulatinamente, un

rgimen de representacin y orientacin ampliado de los mapas planos a los curvos,
de los rpidos y exactos de la modernidad colonial a los lentos y curvos de la
memoria crtica, as como a los otros modos de aprehender, narrar y expresar desde
y para la sensibilidad, la vida cotidiana, antes desconocidos y descalificados. Esto
significa, a contrapelo de la fluidez lquida y transparente postmoderna, concebir el
tiempo y vivirlo, a travs de la mirada limpia, en el flujo regular de los ciclos de la
vida y a travs de una ventana con vaco y marco de madera.

El lugar del tiempo csmico en la redefinicin

de la experiencia esttica

Sabemos, sin embargo, que el vrtigo al servicio del deseo, por ser una forma
de tiempo til al nihilismo capitalista, puede ser leda, como en el caso de la
investigacin Cuerpo natural vs cuerpo artificial, tambin como forma de vaco y
herida colonial, puesto que es evidente que la ansiedad es utilizada para alimentar
la dinmica de creacin-destruccin propia del mundo capitalista hiperacelerado.
Este acelerador del consumo (el vrtigo) en una lectura de investigacin esttica
crtica de su lado luminoso, puede convertirse en posibilidad de instauracin de
pensamiento crtico:

287
Ojo de jbaro

Es entonces el vrtigo una de las seales de nuestro cuerpo para indicarnos

que realmente estamos vivos (otros son el dolor y el encontrarnos en
un espacio estrechamente limitado, los cambios de temperatura, las
circunstancias de nuestra vida enfrentadas a las de los otros y la cercana
de la muerte), para despertar nuestras sensaciones y activar las fibras
de nuestro cuerpo y nuestros sentimientos. Esa sensacin de mareo, de
inseguridad y desespero por lanzarnos al vaco, rompen con la comodidad
de ser iguales a los dems, de responder solo a comportamientos
preestablecidos y no tomar el riesgo de crear la arquitectura de nuestro
cuerpo, nuestro propio refugio, siempre cambiante (Vargas 2007: 131).

Aqu lo tenebroso de esa temporalidad es aprovechado para revertir el materialismo

leve y la kairologa esttica postmoderna. El investigador esttico crtico,
autoubicado en un nivel perceptual en armona con bioritmos de escala mayor,
reacciona ante la amenaza inminente de una ontologa del tiempo destructiva del
cuerpo, de la naturaleza y del mundo. El cara-a-cara con lo tenebroso me pone en
posibilidad de conocimiento corporal crtico:

Enfrentarnos al mundo, con todas sus posibilidades, es igual a estar

parados en un trampoln mirando hacia abajo. La piscina es cambio, lo
desconocido que yo creo, el trampoln encarna el miedo a lanzarme,
porque al lanzarme cambio y eso implica vrtigo y miedo. Al estar parado
en el borde, casi desnudo, en silencio, sintiendo el vrtigo, sin nada para
sostenerme, me enfrento a m misma, al vaco a la incertidumbre de
lo que ser, lo que lograr en lugar de la seguridad de la sociedad de
consumo, de ser para un fin especfico, de ser de cierta manera. Aqu el
lanzarse, el sumergirse, el no dar vuelta atrs nos acerca a una naturaleza
de cierta inestabilidad, a una naturaleza de paso por la tierra, de cambio
constante. Por el contrario, quien no se lanza est ms atado a la tierra a
lo material y no avanza, se queda, se conforma (Vargas 2007: 134).

Prcticas y temporalidades, ritmos integrados que, en su irrupcin diaria, establecen

zonas de dilogo y variaciones significativas al ritmo de vida. Uno podra decir
fcilmente, que son lugares de pensamiento re-lentizados, gracias a las pulsiones
vivas y latentes al interior de la memoria de la subjetividad global moderna.

Desde un lugar terico diferente al de la subjetividad moderno-colonial, que elev

la fuerza del trabajo al nivel de mecanismo de produccin de riqueza material
y de generacin ininterrumpida de ganancia, sostengo que lo lento potencia
una ontologa del tiempo al servicio de la calidad de vida, un sentido de vida
considerablemente alejado del estndar moderno y en una direccin similar a
la que explora Ernst F. Shumacher, cuando explica que, por ejemplo: El punto
de vista budista considera la funcin del trabajo por lo menos en tres aspectos:
Dar al hombre una posibilidad de utilizar y desarrollar sus facultades, ayudarle

288
 Investigacin-creacin desde el tercer espacio visual

a liberarse de su egocentrismo unindolo a otra persona en una tarea comn, y

producir los bienes y servicios necesarios para la vida (Shumacher 1983: 57).

Lo anterior, es solo una arista de las mltiples potencialidades y dimensiones

crticas de lo lento, frente a la aceleracin como motor del capital y el progreso
expresado en la experiencia epistmica y esttica triunfante en el contexto del
arte moderno y contemporneo occidental. Desde all se busca pensar sobre la
posibilidad de resolucin de la tensin de las percepciones encontradas y en lucha
entre lo metropolitano y lo rural, en el contexto de un tercer marco de convivencia:
la investigacin lenta como el corazn pulsar de la investigacin esttica crtica,
prcticamente imposible para las exigencias productivas de las grandes metrpolis.

Dar trmite a la polaridad y tensin entre pintor de caballete e instalador, entre

artista y artesano, etctera. Luchas cuyos resultados coloniales, hasta el momento,
han determinado la produccin y el agenciamiento de cierto tipo de vivencias
estticas, de ciertas prcticas en detrimento de otras. Resolucin que acoge lo lento
como sustrato conceptual de una produccin esttica crtica: Investigacin lenta
(antagnica a lo concebido como conocimiento de punta en tanto que capital),
circulacin lenta (por fuera de galeras y museos), exposicin lenta (cruzada por
la ritualidad y no por la contemplacin y la vitrina). Investigacin esttica lenta
que restituye dignidad a la informalidad, el des-empleo, el desplazamiento, la
anomia, el ocio como espacios y prcticas vlidas en los haceres desde y para la
sensibilidad. Esttica lenta, posible en el contexto de urbes pequeas y campos,
de lugares casi perfectos para la socializacin y el sereno trabajo, cuya realizacin
quede determinada por la capacidad de cofundirse con la vida cotidiana hasta
jugar un papel tan invisible como importante en el diario buen vivir .

Estoy hablando de una investigacin esttica crtica en el campo de las prcticas

artsticas cuya base filosfica es la recuperacin del tiempo real-vital-csmico,
como eje central de la experiencia esttica constituyente de la vida, de la obra y
de su expresin, separadas de las urgencias del mercado, como supremo valor.
Este giro en el concepto de vida esttico-artstica, tiende a sugerir y posibilitar
el escenario de una subjetividad en la que la experiencia y la prctica en artes
deben dejar de ser consideradas como un conocimiento especializado de punta
tambin comercializable (por el cual se debe cobrar y se debe pagar), para pasar
a considerarse una actividad que posibilite una plena realizacin vital y una forma
de vivir fsica y mentalmente saludable, sin menoscabo del bienestar material del
sujeto que lo produce, ni del sujeto que lo recibe.

Pensar una esttica de lo lento, es pensar que el trabajo esttico-artstico, como tal,
deja de ser entendido como un medio cuya finalidad exclusiva es la generacin
de obras para vender y/o exhibir, para recobrar su pleno valor de uso, comunal,
social, ritual, poitico. Ello implica, desacuar o declinar, la categora misma de
arte imperante por siglos en la tradicin occidental. En este sentido, ese conjunto

289
Ojo de jbaro

de medios que caracterizan esta forma de asumir y entender el trabajo esttico,

estaran fuertemente determinados por la calidad de vida que propicien y por el
grado de satisfaccin vital y espiritual que generen, parmetros otros frente al
sistema tardomoderno vigente.

Esto hace comprensible entonces que, si se invierte menos tiempo en el trabajo,

es decir si se vive ms lentamente, y si se re-define la temporalidad hegemnica
basada en el dispositivo velocidad-aceleracin, con arreglo a cosmovisiones y
temporalidades rituales insertas en la vida cotidiana, y en relacin con los
ciclos de la naturaleza, la calidad y el tipo de produccin esttica dependern,
en buena medida, tambin de una redefinicin de lo que entendamos por
ambiente y tcnica.

Como he expuesto al comienzo de esta investigacin, la concepcin de naturaleza

y su relacin traumtica con la tcnica, tambin han determinado la historia de la
representacin esttica euro-usa-centrada. Lo cual implica que se emplee esta (la
tecnologa) en un sentido no reducido a la nocin que la racionalidad instrumental
le dio a este concepto, tanto en la modernidad como en la postmodernidad, a fin
de no afectar ni la calidad de vida del sujeto esttico-crtico (que deja de ser un
simple productor de mercanca artstica), ni el nivel de beneficios logrados, ni el
contexto sociocultural en el que la vida transcurre. Esto, insisto, obliga a desplegar
prcticas y ritmos en armona con el tiempo real (csmico), a liberarnos de la
tirana de los relojes y a re-pensar el tipo de tcnica y de tecnologa afn a estas
prcticas, a re-pensar el papel que las mismas pueden cumplir en el seno de otra
vida sensible-social, tanto en sus niveles econmicos como en los socioafectivos,
espirituales y culturales en general.

290
 Eplogo

Profundidades de campo

Transformaciones del valor de las prcticas

de la sensibilidad visual

L a actual relacin entre lo local y lo global en el terreno de las gnoseologas

y/o epistemologas del arte actuales, conserva las mismas relaciones de
no-simultaneidad que mantena Europa respecto al resto del mundo en el
siglo XVII. Las sociedades euronorteamericanas han desarrollado un sistema de
validacin y legitimacin para las prcticas estticas desde el refinamiento racional
y desde la sofisticada complejidad del mercado, frente a los cuales, las prcticas
cognitivas en el terreno de la sensibilidad, del Sur Global, son consideradas
como formas de conocimiento en estadios evolutivos diferentes, temporalmente
anacrnicas, aunque simultneas y coexistentes en el espacio, algunas de ellas,
las menos penetradas por este modelo epistmico, son consideradas, incluso,
atrasadas respecto a la punta del Arte.

Ubicado en una supuesta etapa evolutiva superior, el Arte Conceptual, con todas
sus variantes expandidas, es situado en la punta de ese desarrollo, dejando el lugar
de la base de la pirmide para los saberes/haceres poiticos mas ligados a las
formas locales de afirmacin epistmica y cultural. Toda la estructura jerarquizante
est atravesada por criterios de racionalidad econmica capitalista global, en torno
a los cuales se articulan subsidiariamente los patrones de conocimiento y los
regmenes que regulan los modos de saber/hacer, en este campo.

Sobre este importante punto, sin embargo, la investigacin realizada desde el

escenario del Eje Cafetero colombiano, respecto al circuito mundial, muestra
la no-invulnerabilidad de estos modos de produccin, circulacin, exhibicin,
celebracin y consumo dominantes; los cuales, a pesar de sus potentes blindajes,
siempre permiten la dis-rupcin estructural frente a su lgica capitalista y frente a
la a-simultaneidad epistmica sobre la que se fundamentan.

Lo presentado a lo largo del libro, muestra claramente, que, para el campo

del arte, en la medida en la que los modos de articulacin social que los

291
Ojo de jbaro

saberes/haceres crticos configuran, radicalizan la dimensin que la economa

denomina bien de mrito o preferente, y, en la medida en que las prcticas
radicalizan, en tanto que valor, la capacidad que ese saber/hacer despliegue,
en trminos de cohesin social, identidad y potencia simblica benfica para
su medio social; es inevitable, tambin, como efecto descentrador directo,
la profundizacin de la crisis de las otras dimensiones de valor econmico
estructurales del capitalismo cognitivo dominante.

Estos movimientos y trayectos dis-ruptivos los podemos evidenciar claramente, al

analizar el comportamiento y los contrastes sealados entre la mirada pura y la
mirada limpia como codificadores gnoseolgicos presentes y en tensin en toda
la regin, al analizar comparativamente la esttica de la caja negra y de la caja de
cristal en relacin con el modelo abierto crtico. Tales revelados crticos, dan cuenta
de la alternancia contrastada, de la yuxtaposicin crtica y de la tensin cultural
entre las experiencias solo vividas en el atellier, y/o en la sala de exposiciones,
y las experiencias sensibles/visuales en los lugares ms corrientes de la vida
cotidiana, produciendo desocultamientos frente a los regmenes estatutarios del
arte, y mostrando in-surgencias desde los mrgenes, de nociones de arte y de
concepciones de investigacin significativamente descentradas de la gramtica y
de la simblica tributaria de los patrones de funcin y aceleracin en los que se
basa la produccin de conocimiento en el capitalismo cognitivo.

Resultado directo de este constante movimiento de descentraje crtico, lo

constituye la maximizacin de las prcticas desde y para la sensibilidad visual,
como experiencias simblicas de mrito, que naturalmente se hacen de forma
simultnea y paralela a la minimizacin o eliminacin de las otras dimensiones
econmicas que le confiere el capitalismo a la experiencia esttica: la dimensin
de bien privado sustentado en el principio de la rivalidad,1 la dimensin de
bien pblico2 que ignora el carcter comunal de la produccin de saber /hacer
y de su funcin social, y la minimizacin de la dimensin de las experiencias
de la sensibilidad visual como capital cultural o simblico,3 lo cual se
produce en las dinmicas investigadas, gracias a la no asimilacin total del
valor cultural (esttico, espiritual, social, histrico, de existencia, autenticidad,
prestigio, educacin, legado, entre otros) como capital cultural y, por tanto,
como carburante del modo de produccin capitalista.4

1 Un bien que puede usarse solo por una persona bajo costo o paga, a travs de la cual ese
usuario-consumidor adquiere derechos sobre el objeto o acontecimiento.
2 Bien que tiene un costo de produccin constante para una o muchas personas y que est
expuesto al uso o contemplacin gratuita sin ningn costo.
3 Un bien econmico cuya generacin de conocimiento est estructuralmente vinculada a la
generacin de ganancia.
4 Cfr. Rascn (2009).

292
 Eplogo

El resultado que hemos visto emerger, al contrastar la heterogeneidad de los

procesos aqu presentados, da cuenta de un grado importante en muchos procesos
dis-ruptivos, de un significativo grado de neutralizacin de ese valor econmico
dominante, pero sobre todo, de la potenciacin de todas las formas de las
denominadas externalidades positivas5 de los saberes/haceres producidos desde y
para la sensibilidad visual crtica. Los mismos que encontramos significativamente
liberados de muchas de sus determinaciones economtricas, puestos en manos de
la observacin social regulada, que los ha ubicado en un escenario de produccin
y circulacin de saberes/haceres desde y para la sensibilidad, claramente situados
en el marco de una exterioridad relativa, compleja y dinmica frente al modelo
econmico colonial del arte, actualmente vigente.

Ahora bien, los resultados tambin nos permiten colegir, sin engaarnos, que la
consolidacin de una dinmica de paso de una fase de resistencia a una creativa
de espacios y dinmicas no-coloniales, frente a la racionalidad econmica
capitalista en este terreno, pasa por la capacidad que las comunidades tengan
de agudizar y explotar en beneficio de la transformacin intercultural crtica,
lo que los economistas del arte denominan fallos del mercado, cuya principal
fisura para el circuito de produccin, exhibicin, celebracin y consumo, de este
tipo de prcticas en el medio capitalista, consiste en que, para su proceso de
preciacin o valorizacin econmica, la obra de arte necesita como requisito
central, del paso del tiempo. De all la importancia que cobra la nocin de
investigacin lenta en el contexto de una ontologa crtica del tiempo, presentada
en el tercer captulo del libro como fundamento de una investigacin-creacin
esttica crtica, puesto que esta dimensin es un factor que an no est totalmente
controlado por el mercado.

Tomando como fundamento una ontologa crtica del tiempo como ncleo central
para decodificar la colonialidad biopoltica postfordista, que actualmente regula
la investigacin esttica/artstica, los casos presentados en la tercera parte de este
trabajo nos muestran que es posible una prctica investigativa geopolticamente
localizada, cuyos estatutos de produccin, legitimacin y sus resultados, pueden
obedecer a dinmicas de tiempo, memoria y lugar no reguladas por los criterios
dominantes del capitalismo cognitivo.

Para esta parte, el libro muestra resultados que dan cuanta de procesos creativos
visuales y crticos que se han enfrentado a la hegemona histrica del otro y a
sus estructuras estticas de subalternidad. En este sentido los procesos de Pelez,
Murcia, Vargas y Orrego, constituyen procesos creativos crticos en los que se
lleg a niveles interesantes de autoconocimiento y superacin de la autonegacin

5 Todos los valores culturales que las convierten en bien pblico, bien cultural y bien de
mrito y que no son controlables por el mercado (Rascn 2009: 44).

293
Ojo de jbaro

de la aiesthesis propia, gracias el encuentro cara-a-cara consigo mismo y con el

lugar propio de enunciacin, que produjeron re-encuentros necesarios con el
rostro propio. Esto, gracias a la estimulacin corporal de la memoria (corta y
larga) a todos los niveles, en los dos planos fundamentales: individual y colectivo.

La investigacin-creacin esttica crticamente lenta integra el mundo material y el

mundo social, como una estructura socioesttica entendida como una estrategia
para vivir, que emerge del encuentro con el rostro del otro, previo re-encuentro
consigo mismo, y se basa en las emergencias de objetos, saberes, experiencias y
prcticas ausentes y negadas, y, en consecuencia, ampla el presente re-habilitando
prcticas y asumiendo conocimientos en simultaneidad simtrica y temporal con
las prcticas investigativas establecidas.

Como consecuencia directa se ha dimensionado de nuevo el valor que la

recuperacin de la nocin de verdad como flujo, donacin y apertura, la recepcin
de la semejanza desde la diferencia y la instauracin del estatuto de conocimiento
como traduccin en el seno mismo de la coproduccin del saber, tiene en este
horizonte crtico-creativo. Abriendo as, la concepcin de la investigacin, en estos
campos, hacia el dilogo simtrico entre sujetos movidos ticamente hacia una
re-unin vivida como sano re-encuentro, en el que es posible la superacin parcial
(o total) del shock y/o del trauma colonial. Acontecimiento posible, gracias a la
semiosis social, pedaggica y espiritual como puestas en escena de los procesos
creativos. Lo cual abre la investigacin-creacin esttica crtica con enfoque
intercultural, hacia una dimensin ontolgica que apunta a un lugar cercano a la
pluriversalidad transmoderna, como produccin colectiva de la vida desde y para la
sensibilidad visual irradiada como semiosis social, pedaggica y espiritual.

Dynamis intercultural

Los movimientos y procesos aqu estudiados, as como sus dinmicas, reflejan

claramente zonas culturales en las que se revela la intencin de superar la vivencia
de la sensibilidad encerrada y vivida desde y para el ego, por una produccin
de vida desde la sensibilidad proyectada hacia el fortalecimiento de relaciones
comunales. Los cruces entre el modelo cerrado de la caja negra, la apertura en
trminos de lenguajes y contacto con las realidades de la caja de cristal y, sobretodo,
la apertura hacia el modelo abierto crtico dan cuenta de ello; as mismo sucede con
la dinmica de recuperacin de la mirada limpia, tanto como con los procesos de
investigacin-creacin esttica crtica expuestos en la ltima parte.

Las rastreadas y resaltadas, en medio de las contradicciones y complejidades

propias de lo heterogneo-estructural, reflejan la presencia de fuerzas y corrientes
socioestticas de visibilizacin-denuncia, de lgicas de opresin/negacin, que
no solamente estn cerca de concretarse como eslabones crticos importantes,

294
 Eplogo

sino ponen en relacin de descentraje las prcticas postmodernas con mltiples

escenarios en trnsito hacia una esttica crtica de enfoque intercultural.

La factibilidad concreta de este ltimo escenario depende no solo de la prctica

intensa de la desobediencia esttico-institucional frente a los procesos hegemnicos,
sino de los modos de hacer individuales/colectivos expresados por estos cultores
de la sensibilidad y dependen, sobretodo, de los modos insubordinados de
relacionamiento con la estructura del sistema hegemnico vigente que sean
capaces de crear, profundizar y desarrollar, en los espacios mismos de la totalidad
estructural dominante; esto es, frente al interior de sus propios escenarios y lgicas
de produccin, circulacin, exhibicin, consumo y celebracin, en las fronteras
y lmites frente a las concepciones y prcticas de los saberes/haceres producidos
desde y para la sensibilidad visual y frente a la concepcin y prctica de la
investigacin legitimada por los patrones de conocimiento dominantes.

Sin que ninguna de las propuestas o procesos aqu citados constituya un todo
acabado y definitivo que ejemplifique la interculturalidad esttica, los procesos
resaltados en el primer captulo, en la tercera parte del segundo captulo, as como
en las apuestas de investigacin del tercer captulo, aportan gran cantidad de
elementos potentes, cuya fuerza, (que podra opacarse en una observacin aislada),
emerge en toda su potencia cuando son relacionados y articulamos por contigidad,
propiciando el revelado y tejido (desde los contrastes, policromas, inacabamientos,
desigualdades y diferencias) de una dimensin otra de las prcticas.

Desde los planteamientos curatoriales de gora-Lep, hasta el claro desenganche

de Martn Abad, pasando por los procesos pedaggico-estticos de las escuelas
de formacin de opinin pblica, las estticas comunitarias de La Cuadra y Calle
Bohemia, las dis-rupciones disciplinares, espirituales, polticas y sociales de
figuras como Cecilia Arango, Fernn Aristizabal, Yorlady Ruiz, Rodrigo Grajales,
Mara Ins Gallego, Gabriel Andrs Posada, Alejandro Jos Luna Fals, Robinson
Obando y Juan Salazar, entre otros, advertimos dinmicas de transgresin
profunda que nos hacen pensar en la factibilidad material-real de un escenario
esttico crtico con enfoque intercultural, para este campo de los saberes/haceres
en la regin. Ello, desde luego, producido por el trabajo de movimientos socio-
estticos, cuyo nivel de dis-rupcin estructural vare en intensidad arrojando
como consecuencia el trnsito lento hacia la in-surgencia de prcticas agenciadas
por el codificador de la mirada limpia en su total plenitud, y no solamente bajo
la expresin aislada de reacciones episdicas en trminos de formas y lenguajes
representativos, y/o como apuestas a contenidos cidos y a temas irreverentes,
desconectadas de las realidades locales.

Lo cierto es que las dinmicas transformativas de las tres ciudades capitales

del Eje Cafetero colombiano han mostrado que la mirada que rige la
percepcin y produce estos procesos, ha sufrido necesariamente severos

295
Ojo de jbaro

desajustes y resquebrajamientos hacia un estadio de limpieza. Y sobre esto, es

particularmente significativo que sea, como lo he mostrado a lo largo de los
resultados consignados en esta investigacin, la ciudad de Pereira, el escenario
poltico ms radical para la emergencia de nuevas actitudes tico-estticas en
el terreno de las prcticas.

Fallos y oportunidades

Otro aspecto importante que se revela en este escenario es que el oscurecimiento

deliberado de las prcticas como conocimiento privilegiado o como forma
de produccin de conocimiento esttico fordista/postfordista genera, en
su rivalidad y tensin, fisuras y grietas profundas desde donde emerge lo
no visible crtico. En parte esto obedece a que el poder monoplico en la
legitimacin de las prcticas, expresado, entre otros factores, en la fijacin
de precios (de obras, saberes, programas, prcticas y/o procesos) por parte
de la institucin Arte y su agente, el artista, que opera la obra como capital
cultural, genera un grado de alejamiento y extraamiento sobre las realidades
sensibles de las gentes, que hace inevitable que, a mayor refinamiento, costo
y complejidad, mayor sea la apertura de zonas francas para la permeabilidad
de lo deslegitimado y excluido. Estas emergencias crticas abren y minan la,
ya de por s, insuficiente capacidad que el mercado tiene para satisfacer la
insaciabilidad del goce de la sociedad de consumo esttico.

La obra de arte, en un contexto que opera como bien dual (fsico y de ideas),
sujeta tanto al mercado de bienes fsicos como al mercado de ideas y poseedora
de valores culturales econmicamente incontrolables, es una fuente inagotable
de fallos y comportamientos irregulares del mercado; lo cual, hace posible,
esperanzadoramente, creer en la imposibilidad de un aparato regulador que
desde este tipo de racionalidad econmica controle totalmente las experiencias
de la sensibilidad.

Este socavamiento empieza a darse con la proliferacin y potenciamiento de la

informalidad econmica y cultural, como modus operandi y recurso estratgico
preliminar vlido, en una dinmica de transformacin comunal de los modos
de circulacin y apropiacin de las prcticas, y que concibo como muerte de la
dimensin econmica de la experiencia esttica capitalista.

Tal proceso lo visualizo desde las dis-rupciones transformadoras de esta

racionalidad, en tanto que acontecimientos producidos, en principio, desde el
escenario de las polticas culturales pblicas, generadas desde movimientos
sociales que promulguen y practiquen una tica para la vida sensible y que,
desde su propio lugar de enunciacin, se aparten del principio de autonoma y

296
 Eplogo

se fundamenten en principios de heteronimia social responsable, cuyo cultivo se

asuma como una forma cotidiana de espiritualidad.

Hacia una vivencia colectiva y

crtica de la sensibilidad visual

Entre otros fenmenos advierto que los procesos de estos cultores de la vida
y la sensibilidad aludidos, muestran el despliegue paulatino de una forma de
subjetividad esttica afn a lo que la filosofa tojolobal denomina extensin
csmica, segn la cual, la realidad es un conjunto interrelacionado entre personas
y cosas y entre s, dado que las cosas son tambin consideradas como sujetos
con corazn. Visin de mundo que permite comprender la cultura como un
conjunto de relaciones de carcter participativo y de cogestin que apunta a la
transformacin colectiva de la naturaleza, no considerada, desde una subjetividad
autnoma, esfera muerta, con pretensiones de explotacin econmica, sino como
fuente de vida, la cual es considerada sagrada.

Ello explica el porqu, en estos casos, la paulatina renuncia individual/colectiva

a las esferas de realizacin autnoma (entendida aqu como bsqueda exclusiva
del xito personal), acentuada cada vez ms en obras y procesos, puesto que
se ha comprendido que la autonoma de las esferas de la vida significa un
obstculo para la realizacin de la sociedad y de la cultura, concebidas estas
como extensiones csmicas en armona con la vida y la naturaleza. Esto hace de
dichos procesos fuerzas transformadoras, relacionales y complementarias; segn
las cuales, naturalmente, en coherencia con lo anterior, la especializacin artstica
y la bsqueda elitista de lo exclusivo tiene efecto nihilista para la cultura, ya que,
como lo piensa el tojolobal, quienes se aplican a ello son vistos como gente sin
corazn, puesto que les falta experiencia y juicio (Lenskerdorf 2005: 123).

Sin lugar a dudas, ha operado como vector importante en esta realidad dinmica,
el deliberado y estratgico rebajamiento del grado cero de la mirada hacia un
menos uno, buscando ascender al mnimo dgito positivo de afirmacin de
la mirada (lcidamente equilibrador), a cuyo nivel las prcticas han sido mal
calificadas por la mirada pura, as como la tensin entre la caja negra y la
caja de cristal, cuya sinergia y resquebrajamiento necesario produce la apertura
que permite la emergencia del modelo abierto. Ello muestra la realidad de una
dinmica de dis-rupcin estructural estratgica para constituir una plataforma
epistmica de la mirada limpia como aparato re-codificado de percepcin
para poder reconocernos y afirmar nuestros saberes/haceres, desde y para
la sensibilidad visual; movimiento que trae la posibilidad de mirar con sana
distancia lo que antes nos haba diferenciado colonialmente. Transformacin
operada en estas personas, grupos y movimientos, y por quien presenta esta

297
Ojo de jbaro

investigacin, sin la condonacin de los costos sociales, econmicos, polticos y

culturales que la apuesta ha exigido.

En tanto que mapa curvo de las prcticas, esta investigacin da cuenta de un giro
significativo del aparato codificador colonial de la mirada pura, en el contexto de
significativos sectores artsticos del Eje Cafetero. En este sentido lo presentado
aqu funciona a manera de imagen especular, devuelta por otro espejo simtrico y
calibrado, que busca y re-sita crticamente, en su verdadero lugar de enunciacin,
las prcticas hegemnicas de la caja negra y la caja de cristal y abre el espacio
que le corresponde a lo abierto crtico.

Los contrastes a que ha dado lugar la coexistencia de tan variados y dismiles

procesos, contra el teln de fondo de nuestras particulares realidades culturales,
nos han permitido visualizar los claroscuros de las dinmicas contemporneas
de los saberes/haceres y prcticas sensibles visuales de esta regin, los vacos y
negaciones, que han permitido ajustar a sus reales proporciones lo magnificado
hegemnicamente y lo negado colonialmente. Esperanzadoramente le apuesto,
desde esta mirada geopolticamente localizada, a la emergencia y continuacin
positiva de movimientos interculturizadores que se mueven ms all de la
superacin de los lenguajes de la colonialidad esttica (representacional/
no-representacional), en trminos de tcnicas y procedimientos, y que se sitan,
claramente en el dominio de lo que he nombrado como esttica crtica con enfoque
intercultural. Propuestas que, justamente por ser producidas por codificadores
concebidos como no coloniales, precisan de ojos y conciencia situados en esa
exterioridad para ser comprendidos a cabalidad, concibiendo la sensibilidad
visual como parte fundamental de la realizacin y proyeccin sagrada de la vida.

298
 Glosario bsico

Abierto como dilogo inter-gnoseolgico: Esta unidad de anlisis alude a la

prctica dialogal que permite abrigar la esperanza de la comunicacin compartida
(desde la concepcin de la verdad como prctica fanoniana de donacin), sobre
la base de la simetra y el respeto a las diferencias.

Codificador colonial de la mirada: Aparato epistmico que regula, dinamiza

y conserva la colonialidad de la mirada. El codificador colonial de la mirada
pura est constituido por el sistema de encuadre (lugar de enunciacin),
focalizacin y narracin (curadura: seleccin clasificacin y jerarquizacin),
visin (percepcin y valoracin retinal de lo que est dentro y fuera del campo
de visin) y finalmente la mirada, entendida como el sistema configurado por
la totalidad de las anteriores funciones, incluyendo como uno de sus elementos
importantes, sus contenidos conceptuales histrico-estructurales puros, en el
seno de la esttica pura, tal y como lo ha desarrollado Bourdieau (2002). Este
dispositivo de diferenciacin est repensado aqu, como un aparato codificable
y decodificable, graduable (hacia lo sucio y/o hacia lo limpio), indistintamente,
siempre con referencia a lugares de pensamiento, raciales, polticos, de gnero,
sociales y culturales y, en consecuencia, en una perspectiva colonial/ no colonial.
Como tal, entiendo la mirada colonial como algo ms que la colonialidad del
ver,1 cuyos alcances se reducen al control y dominacin de los criterios del ver
y del representar visual colonial, sin ocuparse de los procesos estructurales
(mencionados atrs) que anteceden y determinan todo ver y que constituyen el
mirar en el campo de las prcticas esttico/artsticas occidentales.

Aunque convergen en muchos aspectos, en trminos de lenguaje y mtodo

analctico, lo cual es normal para investigaciones localizadas dentro del mismo
horizonte crtico intercultural, mi planteamiento de las tres miradas se proyecta
con base en aspiraciones tericas distintas a las del boliviano Javier Sanjins sobre
el mirar con los dos ojos (2005). En primer lugar, hay similitud y equivalencia
en lo referente a la convergencia crtica sobre la mirada centrista-ocular que
critica Sanjines, la cual tiene caractersticas y equivalencias con algunos aspectos
que tipifican lo que denomino mirada pura: logocentrismo, conocimiento

1 Cfr. Barriendos (2008). Apetitos extremos. Disponible en: translateeipcp.net

299
Ojo de jbaro

descorporalizado y deslocalizado e interioridad racial y polticamente hegemnica

en su medio; frente a la cual Sanjines sostiene que el mirar con los dos ojos
pretende restablecer simetras entre esta mirada colonial y las formas de conocer
subalternas propias de las naciones indgenas y de los otros estamentos sociales
marginalizados. En segundo lugar, ese segundo ojo, en trminos de filosofa de la
historia, expone contenidos crticos anlogos a lo que he llamado mirada sucia,
en el sentido de dar profundidad histrica y abrir el registro al reconocimiento
profundo de las diferencias, as como a dar cabida a la simultaneidad epistmica,
puesto que hace emerger el pluralismo temporal, crtico de la linealidad de la
historia occidental. Sin embargo, mientras la propuesta gnoseolgica de Sanjins
acenta y privilegia como telos el mundo de la etnopoltica boliviana (para
lo cual se vale de referentes estticos), aqu, a la inversa, se hace nfasis en
los componentes socioestticos (para lo cual utilizo referentes polticos), de la
dinmica de codificacin/decodificacin de la mirada para el escenario del Eje
Cafetero colombiano. Todo lo cual, a mi juicio, antes que mostrar contradicciones,
representa teorizaciones epistmicas crticas con acentos diferentes y dialogales
pero complementarios entre el campo de la esttica y la poltica desde lugares geo
y corpo-polticamente dis-tintos.

Conocimiento sensible: Es una forma de aprehensin, expresin, transformacin

y vivencia del mundo, no fundamentada en el pensamiento protocategorial
helenocntrico occidental, ni en su reformulacin postmoderna y de su
dimensin colonial. Que valida la sensibilidad y la percepcin como instancias
de produccin del mismo y que se apoya en tradiciones epistmicas crticas
tanto en el seno de la tradicin occidental como en la tradiciones filosficas y
sensitivas excluidas por ella. El resultado epistmico, obtenido desde all es un
tipo de conocimiento claramente interesado (tica, poltica, social, culturalmente)
que responde y potencia la totalidad cultural de la que proviene y que se articula
a ella, sin arrogancias, como uno ms de sus tejidos. Se da como respuesta
a la colonialidad del saber, a la captura y colonizacin de las vivencias de la
sensibilidad por el Arte como institucin, y por la filosofa del arte y la esttica
como narrativas maestras europeas.

Desgarre espisttico: Alude al momento de investigacin y al instante de

experiencia esttica no colonial, convertidos en estrategias de acercamiento al
saber y al conocimiento, mediante el cual se producen y expresan, sin reservas, en
el espacio de la expresin poitica (poltica y esttica) las memorias y heridas, sin
soslayar traumas y desgarramientos. El desgarre episttico toma diversas formas
poiticas en la semiosis final de la obra sin que su factura quede reducida o
circunscrita al ruido, dando lugar a infinitos matices de lo que Occidente denomina
registro y/o factura.

Disolucin esttica crtica de la identidad hermenutica: unidad de anlisis

propuesta para significar la liberacin de los objetos o acontecimientos producidos

300
 Glosario bsico

en las prcticas de la sensibilidad visual de las determinantes de gnero, tcnica,

movimiento, estilo, prctica y/o procedimiento artstico, segn la historia occidental
oficial de las formas, para abrir sentido y significado de lo acontecido a patrones
propios de ordenamiento, catalogacin, registro y denominacin.

Dis-rupcin: Unidad de anlisis que connota la ruptura con cambio de direccin,

lo que implica, para el campo de la esttica, la ruptura y cambio de direccin
frente a las aperturas postmodernas que continan y re-potencian la misma lnea
histrica moderno/colonial. Un proceso esttico dis-ruptivo se afirma desde la
diferencia estructural y, por tanto, est localizado en algn lugar de exterioridad a
los territorios controlados por la colonialidad del poder, del ser y del saber.

Dis-tinto: En la semntica de Dussel, ese dis-tinto se opone a lo diferente,

como desmarcaje respecto a la concepcin de alteridad desde una perspectiva
multicultural (lo diferente), a la que se prefiere interculturalmente lo dis-tinto,
entendido como lo teido de otro color y que permite evidenciar una separacin
ms clara, mediada por la bsqueda plena de reconocimiento.2

Eclipse de la distancia crtica: Este fenmeno episttico articula,3 en el ejercicio

de la opinin pblica calificada, en los terrenos de las prcticas artsticas, a)
la postcrtica de derecha, cuya caracterstica central la constituye su ubicuidad
enunciativa, posible gracias a su gran opacidad; b) la prctica de valoracin
indirecta (en ningn caso por la desaparicin de la valoracin, del acto de juzgar,
del papel de seleccionar, clasificar, estratificar), y c) una gran movilidad del
trabajo y del trabajador esttico, el cual permanentemente se fuga de su lugar de
enunciacin sin que se le pueda ubicar en un sitio fijo. Movilidad y relativismo
que le permite potenciar al mximo no solo su energa vital creativa (su ausencia
de compromiso le permite ocupar y validar, prolficamente lugares de trabajo,
creacin y poder), sino construir un blindaje tico extraordinario, al convertirse
en blanco mvil, i-localizable lo que le permite evadir, en un momento dado,
cualquier tipo de responsabilidad, en el juego de intereses que se mueven dentro
del complejo circuito de produccin.

Efmero crtico: Unidad de anlisis que define un vector biopoltico otro, de

resistencia al principio de aceleracin que actualmente regula la produccin
artstica contempornea: el arte efmero. Y que a la luz de esta investigacin,
interpreta, como procedimiento de produccin de obra y como mtodo de
investigacin, para el campo de las prcticas estticas, el mismo modo postfordista
de produccin del capitalismo avanzado.

2 Vase Dussel (1991: 259-288).

3 Cfr. xodo y curadura esttica postfordista. Valencia (2008).

301
Ojo de jbaro

Ego-esttica. Tributarias de las estticas fundamentadas en la personalidad especial

del genio, se entienden aqu por ego-estticas las teoras y las prcticas (modernas/
postmodernas) cuyos programas filosficos responden a la celebracin del talento
innato y/o genial de egos aislados y desconectados del mundo social; sujetos a
los que se considera dotados de capacidades especiales, casi sobrehumanas,
alrededor de los cuales se pone a girar todo el sistema de las artes, generando en
consecuencia, una idea de arte como excepcionalidad y realidad autnoma no
conectada causalmente con los contextos culturales, y ungidas como cosa sagrada
y como objeto de culto y veneracin.

Episttica: Aunque el trmino lo usa originalmente Romn de la Campa (2006), lo

que yo pretendo significar por episttico, lo defino, llanamente, como la coexistencia
tensa, en el espacio de la representacin, del conocimiento y del poder.

Esttica de la caja negra: La caja negra corresponde metafricamente al estatuto

colonial del arte moderno, a sus patrones de conocimiento y a la naturaleza
de sus prcticas y, en ese sentido, es claro que para ellos (artistas abstractos
occidentales), la palabra energa, en el lenguaje de los artistas de entonces
tiene casi el mismo significado que espritu (Blok 1999: 81). Lo cual representa
una seal incuestionable de que el romanticismo del siglo XVIII lograba en el
siglo XX, la concrecin de un escenario especial en el que encontraba, en buena
medida, continuidad a sus ideas de genialidad y personalidad especial, como
pilares de su visin de las prcticas artsticas y de su esttica. Por caja negra se
alude tambin aqu a los patrones de conocimiento de una parte del sistema de
las artes moderno/postmodernas, de sus prcticas y teoras, aquellas ejercidas
por los miembros del campo artstico, para quienes la dimensin de lo esttico,
inicialmente, queda desligada del concepto de mercanca, y entran en colisin
con la racionalidad instrumental y pragmtica, patrones de conocimiento que
crean un mbito de pura simbolicidad, significatividad escindida, paralela: lart
pour lart (Dussel 1984: 42). Choque altamente significativo entre condiciones
sociales, culturales y econmicas del sujeto moderno, con la historia intraeuropea
de la representacin, que convierte precisamente este fenmeno, en cuanto
tragedia, en caja negra.

Esttica de la caja de cristal: la metfora de la caja de cristal remite al sentido

de lo esttico hermtico pero transparente, a lo cerrado que deja ver lo que hay
adentro. En este sentido, la caja de cristal es un contenedor que revela los secretos
de los procesos de creacin, de la naturaleza y estructuras de las obras, pero que
no permite tocar sus contenidos ni sus sistemas reguladores. El avance respecto
a la caja negra consiste en que el tratamiento de temas y procesos de los artistas
de la caja de cristal, se han alejado del misterio y la genialidad para acoger hasta
cierto punto lo sincero y casi transparente: la identidad sexual, la migracin, lo
perifrico, lo residual, lo virtual, lo propio y lo ajeno, que pasan a configurar un
espacio crtico y una inevitable zona de trnsito y/o fuga hacia lo crtico abierto,

302
 Glosario bsico

basada en movimientos de descentraje ms o menos profundos, confirmando la

premisa epistmica de Dussel, segn la cual: La entrada a la caja no es nica
(Dussel 1984: 211), y sus modos crticos de acceso son complejos y mltiples.

Esttica del modelo abierto-crtico: La nocin de modelo abierto-crtico alude

a un lugar-estadio esttico, social y de pensamiento, en el que la caja de cristal
como modelo de prcticas y teoras del arte, se rompe y deja de ser caja, por
tanto, paredes y cierres desaparecen dando lugar a un campo abierto de flujos y
de fuerzas creativas actuando en el seno mismo de lo social. En este escenario, al
abrirse la caja de cristal, al estallar o al romperse, la mirada limpia toma el lugar de la
mirada pura y de la mirada sucia, y desde la conciencia visual recuperada da lugar
a la posibilidad de contactos con zonas gnoseolgicas y de la sensibilidad, antes
excluidas, propiciando, desde el seno de lo social, la produccin de nuevos lazos
culturales, polticos, econmicos y estticos desde donde emergen parmetros y
estndares de validacin otros, para las prcticas sensibles no coloniales.

Exterioridad: Nocin-categora dusseliana, que refiere a la constitucin por parte

de la totalidad hegemnica colonial de un lugar histrico, cultural, filosfico,
social, poltico, tnico, sexual y epistmico, dejado por fuera, invalidado y situado
en una zona del no-ser. Esta exterioridad, no obstante, funge como condicin de
posibilidad de la transmodernidad.

Extradisciplinariedad: A diferencia de la in-disciplina, la extradisciplinariedad

convoca a la crtica de la disciplina propia y a la apertura y exploracin de
la disciplina del otro, como parte de la revisin crtica y del descentraje frente
al disciplinamiento, y como aventura crtico-creativa-epistmica que induce y
fomenta la complementariedad de saberes.

Geoesttica: Por geoesttica, se alude aqu a la comprensin y teorizacin sobre

los asuntos de la sensibilidad (particularmente visual) cruzada y determinada por
factores geogrficos, de hbitat y territorio, pero tambin por los imaginarios
enraizados en las tradiciones del lugar al que se pertenece, ligadas a los lenguajes
propios y a la historia personal y colectiva de las vivencias corporales de los
individuos y las comunidades.

Grado cero de la mirada: Una mirada desde la cual la representacin (tanto la

crtica de arte como la creacin escrita y visual, y posteriormente la curadura)
valida las representaciones (visuales para el caso que nos ocupa) y la cual no
acepta, operativamente, otro nivel de validacin que d cuenta de ella. Un lugar
poltico y esttico anlogo al lugar epistmico, como lo ha mostrado Castro-
Gmez, histricamente naturalizado como punto de vista objetivo-verdadero que
representa y valora, y sobre el cual, sin embargo no es posible ningn punto de
vista que lo represente y menos que lo determine. Anlogamente al mundo de
las Ciencias Naturales, este lugar privilegiado para el mundo del arte, significa

303
Ojo de jbaro

la preeminencia de la mirada crtica/objetiva (como punto cero, deslocalizado

y descorporalizado (Castro-Gmez 2005) en su dimensin de relato (curatorial)
erigido como dispositivo de validacin y consolidacin de toda prctica esttica
visual/plstica en Occidente.

Herida colonial: La expresin herida colonial es usada por diversos autores:

Mignolo, Walsh, Maldonado-Torres, entre otros, en diversos escenarios. Pero es
sobre todo desde el pensamiento afrocaribeo de Frantz Fanon y Aime Cesaire
que aqu es utilizada, en tanto dicha expresin, en estos autores alude a las huellas,
marcas y vivencias profundas que la experiencia histrica de la colonialidad en
cualquiera de sus formas deja en la vida mental, emocional, sociocultural y
fsica de un sujeto y a los desajustes, a todos los niveles, que ella genera.

Imaginario: Entendemos por imaginario, no un universo de imgenes producido

artificialmente o fabricado por la imaginacin, sino el universo o cmulo
de imgenes-vivencia producidas por la interaccin del cuerpo individual y
colectivo con el mundo, ese punto intermedio entre lo material y lo mental
resuelto en forma de imagen, pero que tiene su gnesis y origen en las prcticas
sociales, culturales, econmicas, polticas y estticas. El rastreo de un imaginario
entonces implica el rastreo o arqueologa de las prcticas de las que provienen
y no solo su historiografa.

Interculturizacin: Como concepto y prctica, proceso y proyecto. Significa, en

su contenido ms general, el contacto e intercambio entre culturas en trminos
equitativos en condiciones de simetra e igualdad (Walsh 2009: 41).

Intercultural crtico: Empleado aqu como adjetivo calificativo de procesos, y

prcticas sigue la definicin de la doctora Walsh, segn la cual. No se trata
simplemente de reconocer, descubrir o tolerar al otro a la diferencia en s. Tampoco
se trata de escencializar identidades o entenderlas como adscripciones tnicas
inamovibles. Ms bien se trata de impulsar activamente procesos de intercambio
que, por medio de mediaciones sociales, polticas y comunicativas, permitan
construir espacios de encuentro, dilogo, articulacin entre seres y saberes,
sentidos y prcticas, lgicas y racionalidades distintas (Walsh 2009: 45).

Investigacion-creacin: Por investigacin-creacin entiendo los procesos de

bsqueda y de indagacin desplegados en los terrenos de las prcticas esttico/
artsticas para las cuales adems de los avances heursticos de rigor exigidos para
toda investigacin, se exige adems en este campo la produccin o creacin de
productos materiales concebidos como obras, especficamente de arte. Lo que aqu
planteo apunta, entre otras cosas, a re-pensar y re-plantear el imperativo de esa
obra reducida y/o encasillada en lo que comnmente, Occidente, ha denominado
histricamente obra de arte.

304
 Glosario bsico

Jibareo de imaginarios: Aunque utilizado como gentilicio de los habitantes de

ciertas regiones montanas de Puerto Rico, e incluso de algunos indgenas del
Amazonas, la designacin y el concepto de jbaro, corresponde a una categora
racial, creada en el proceso de divisin racial por castas en la poca colonial:
Despus del glorioso descubrimiento del Nuevo Mundo y su conquista, tres
razas se encontraron en contacto: la blanca, la india y la negra. De ellas salieron
las castas, que las preocupaciones sociales clasificaron minuciosamente, y de las
cuales se ocup ms de una vez el legislador, considerndolas inferiores a las razas
primitivas. He aqu una de estas antiguas clasificaciones: espaol con india, sale
mestizo. Mestizo con espaola, sale castizo. Castizo con espaola, sale espaol.
Espaol con negro, sale mulato. Mulato con espaola, sale morisco. Morisco con
espaola, sale salta-atrs. Salta-atrs con india, sale chino. Chino con mulata, sale
lobo. Lobo con mulata sale jbaro. Jbaro con india, sale albarrazado. Albarrazado
con negra, sale cambujo. Cambujo con india, sale sambaigo. Sambaigo con mulata,
sale Calpan-mulato. Calpan-mulato con sambaigo, sale tente en el aire. Tente en
el aire con mulata, sale no te entiendo. No te entiendo con india, sale ah ests.4

Lento (a propsito de investigacin lenta): Refiere a los tiempos necesarios para

que se d la sedimentacin de la experiencia vivida, a un inevitable retardo en la
acumulacin de vivencias, recorridos, hechos, situaciones enfrentadas, entendidos
estos como acontecimientos que constituyen el contenido mismo de la investigacin
y cuya constitucin tarda tiempo en darse como experiencia propiamente dicha.
Lento, en el sentido de aludir y tomar en cuenta los intervalos necesarios de tiempo
entre las vivencias y los momentos en los que estas se convierten en saberes y/o
conocimientos, respecto los momentos de produccin de obras a travs de lo que
comnmente se formaliza bajo la denominacin de investigacin, cuya ejecucin
puede ser, paradjicamente, rpida. No se refiere, por tanto, al grado de velocidad
en la ejecucin de este ltimo momento de todo el proceso en el que se da una obra,
sino al grado de dependencia as como a la deuda epistmica que la investigacin
tiene con respecto a la memoria corta, mediana y larga.

Mapa curvo: Unidad de anlisis que define una/otra forma de re-presentacin

(geogrfica y mental), que permite dis-rumpir, por un lado con la lgica proto-
categorial helenocentrada y por otro, con la cartografa plana que excluye
componentes polticos, sociales, raciales, culturales, emocionales y de gnero de
la representacin. Dispositivo histricamente validado como forma dominante
en la con-figuracin del espacio epistmico y mental, pero tambin en la
con-figuracin colonial del territorio y del discurso.

4 nfasis nuestro. Cancel, Mario R. Documento y comentario, Jbaro, una definicin.

Disponible en: http://historiapr.wordpress.com/2010/02/27/jibaro- una-definicion/

305
Ojo de jbaro

Mirada pura: Patrn de conocimiento de los saberes/haceres sensibles visuales,

mediante el cual la visin experta del focalizador occidental desde que invadi
a Amrica, constituy el dispositivo, tcnica y prctica de control de la mirada
para el mundo latinoamericano, a travs de la filosofa de la produccin de
lo visual, de la crtica (y prostcrtica) del arte, y de la curadura, apoyadas en
el narcisismo hermenutico textual del siglo XIX, de la naciente semiologa y
posteriormente de la pansemitica y la esttica en campo expandido, como
algunos de los campos disciplinarios de las humanidades, que mantienen una
perspectiva a-histrica e inmanentista que universaliza las condiciones de
posibilidad del conocimiento de lo visual plstico.

Mirada sucia: La mirada sucia constituye una alternativa crtica al absolutismo

de la colonialidad visual de la caja negra y pura, al configurarse desde un cristal
transparente que deseculariza y desmitifica todo el misterio y la oscuridad de
la mirada pura, y por tanto inicia una dinmica de re-codificacin intercultural
crtica de la mirada. Cuya caracterstica ms notoria es que se reencuentra con
aspectos claves de la memoria visual propia, a partir de la crtica endgena de las
formas y paradigmas esttico-artsticos histricamente reconocidos en la regin
y el mundo. La suciedad de esta mirada la constituye la voluntad y el acto de
rebajamiento estratgico frente a los estndares histricos del arte y la esttica
occidentales, con el fin de desprenderse del control colonial del encuadrar,
seleccionar, percibir, narrar y valorar los productos de la sensibilidad visual
consuetudinarios y hegemnicos.

Mirada limpia: En la mirada limpia, el patrn colonial de conocimiento de los

saberes/haceres visuales propios de la mirada pura, leda esta como herida
colonial, es decir, como ruptura de la continuidad del tejido vital y como foco
infeccioso que inhabilita la facultad plena del mirar, por efecto de los movimientos
o acontecimientos de desensimismamiento y de ensuciamiento estratgicos antes
sealados, pierde el supremo control y su capacidad lesiva e inhabilitadora. La
mirada limpia se abre a la necesaria recuperacin de la conciencia visual del
mundo; estado epistmico-visual en el que el nervio ptico, sealado aqu como
analogn del rgano y de la funcin del conector entre lo retinal y lo trascendental,
en la compleja operacin del mirar, es desinfectado y liberado de todo elemento
perjudicial que impida la conexin sana entre la memoria y el ojo.

Multitud: Segn la teora Los predicados atribuibles al sujeto gramatical multitud

son: a) el principio de individuacin, es decir, la antigua cuestin filosfica que
trata sobre qu cosa vuelve singular a una singularidad, individual a un individuo;
b) la nocin foucaltiana de biopoltica; c) la tonalidad emotiva o stimmungen,
que califica hoy a la forma de vida de los muchos: oportunismo y cinismo
(atencin: por tonalidad emotiva no entiendo un rasgo psicolgico pasajero sino
una relacin caracterstica con su propio estar en el mundo); d) y, en fin, dos
fenmenos que, tambin analizados por Agustn y Pascal, ascendieron al rango de

306
 Glosario bsico

trminos filosficos en El Ser y el tiempo de Heidegger: la charla y la curiosidad

(Virno, Paolo 2002: 29). Concebida adems, desde el punto de vista ontolgico,
como nueva subjetividad colectiva, como una nueva forma de ser, de relacionarse
y de vivir, de carcter ambivalente: en la semntica axiolgica de Virno, puede ser
buena o mala, en la medida en que es potencia (Spinoza), principio de posibilidad,
lo que quiere decir que puede ser potencia de bien o potencia de mal, posibilidad
de transformacin hacia lo bueno o hacia lo malo.

No-colonial: Lo no-colonial refiere a la generacin, auspicio y dinamizacin

de saberes-haceres inspirados en el pensamiento crtico latinoamericano y del
Sur Global que encara los retos civilizatorios actuales y de investigacin, con
una actitud imaginativa-creativa. En este sentido comparte con lo decolonial el
punto de partida de la conciencia de estado de colonialidad y su total rechazo,
pero se diferencia de algunas de sus versiones para las cuales, la actitud y sus
esfuerzos se concentran en una analtica crtica de lo colonial, en trminos
de refutacin, socavamiento, rechazo y desprendimiento. Dis-tinto de ello, lo
no-colonial se entiende aqu, como una afirmacin autodeterminada y creativa
de la conciencia crtica y de todas sus dimensiones de humanidad, para lo cual
se concentra ms que en desprenderse de en prenderse de la construccin
de lo propio, lo cual determina que se concentren los esfuerzos ms en la
imaginacin epistmica para la autoconstitucin y constitucin colectiva de
escenarios sociales, culturales, polticos, de la sensibilidad, otros, que en la
refutacin dialctica de los patrones dominantes.

La reconfiguracin total de los estilos de vida que ha producido el actual modelo

civilizatorio vigente, como parte de una total y distinta cosmovisin centrada en
relaciones fraternas con la naturaleza, exige de la puesta en marcha constante de
la utopstica como recurso metodolgico-tcnico de creacin de nuevos lugares
sociales y de pensamiento; la traduccin, la seduccin y el convencimiento como
movilizadores persuasivos en la tramitacin de los conflictos; la puesta en prctica
de la analctica y todas las formas de pensamiento analgico como racionalidades
comunicativas a fin de potenciar ms lo que nos une que lo que nos separa, y
el sagrado goce de la vida como corazn de todo el proceso. Esta vivencia de
la energa vital y espiritual, as concebida, postula lo no-colonial como ethos y
prctica canalizadora y combustible necesario en la trayectoria histrica y vital de
la realizacin efectiva de una posible re-existencia transmoderna.

Poitico: Desde este lugar de pensamiento, de marca dusseliana, los saberes/

haceres desde y para la sensibilidad visual constituyen la actividad de una facultad
intelectivo-prctica, o inteligencia efectora totalmente abierta, desde la cual se
establece un espectro de accin para las prcticas que van, segn su intensidad
liberadora intercultural, de la caja negra al modelo abierto-crtico, pasando por la
caja de cristal. Esta facultad creadora estara dirigida a cosas, entes de la naturaleza
(seres humanos, objetos fsicos, inorgnicos u orgnicos vivientes, a fracciones

307
Ojo de jbaro

sociales y a la comunidad), como una operacin productora o fabricante de vida

proyectada y expresada de diversas formas. En este sentido dichos saberes y prcticas
no son ni puramente prcticos, ni puramente tecnolgicos, ni puramente artsticos
ni puramente vivenciales. En ellos coinciden las experiencias inmediatamente
sealadas como momentos del proceso de produccin de vida proyectada y/o
simblicamente expresada, siendo este momento final, diferente de los momentos
que lo constituyen, pero contenindolos, lo que permite denominar esta forma
de concebir las experiencias desde y para la sensibilidad, en lenguaje de Dussel,
refirindose a su concepcin crtica del diseo, como un acto productor poitico.5

Realismo analgico radical: Forma final de las expresiones de la sensibilidad

que regula las exploraciones de la imaginacin poitica, de forma tal, que los
resultados en trminos de puesta en obra, quedan comprometidos y ligados
a referentes concretos de nuestras realidades poiticas, materiales, sociales,
culturales y polticas.

Re-existencia: Segn el doctor Adolfo Albn, se asume la re-existencia como la

[] forma de re-elaborar la vida auto reconocindose como sujetos de la historia
interpelada en su horizonte de colonialidad como lado oscuro de la modernidad
occidental y reafirmando lo propio sin que esto genere extraeza, revalorando
lo que nos pertenece desde una perspectiva crtica frente a todo aquello que ha
propiciado la renuncia y el auto-desconocimiento (Albn 2008: 70).

Sanacin: Restitucin parcial o total del equilibrio fluido entre cuerpo y espritu,
entre sujeto y cosmos, individuo y sociedad, parte de la cual se consigue a travs
de prcticas simblicas. Dado que el mundo material-espiritual est constituido
por un complejo sistema de smbolos, sus portales de acceso y modificacin
preveen tambin un abordaje de este tipo que, gracias a la potencia del ritual,
restituye los diversos puntos de contacto parciales o totales afectados por los
diversos tipos de violencias experimentadas, particularmente de las heridas
coloniales acumuladas histricamente.

Socioesttica: Se asume aqu por socioesttica, en la lnea de Jens Kastner (2008),

Martnez Gorriarn (1991) y otros pensadores y pensadoras crticos de las prcticas
instituyentes (Lippard 2001, Borriaud 2001, Brea 2009, entre otros), la comprensin
y teorizacin de los asuntos de la sensibilidad y el arte, que da cuenta, desde
una dimensin reflexiva, del carcter vinculante existente entre los movimientos
sociales y los fenmenos concretos de las prcticas esttico/artsticas, de sus
dinmicas de mutua transformacin y permeabilidad, apartndose radicalmente
de los ltimos vestigios que permanecan en el mundo esttico contemporneo de
la idea canonca moderna del arte como esfera autnoma especial.

5 Cfr. Dussel (1984: 192).

308
Susurro episttico: Apertura cognitiva expresada en el mbito de las prcticas
esttico-artsticas que integra las experiencias de la sensibilidad a los distintos
mbitos y dimensiones de espiritualidad y, por tanto al misterio de lo opaco, de
lo dicho en voz baja y en secreto en favor del culto sagrado de la vida. Constituye
un lugar de conocimiento otro que se resiste a la equivocidad hermenutica y al
relativismo del sentido, pero que valida la dimensin de la alegora, el smbolo y
el mito como instancias de conocimiento indirecto, sugerido y vlido.

Transmodernidad: Propuesta con estatus de postulado: Se trata de una Trans-

Modernidad como proyecto mundial de liberacin donde la Alteridad, que
era co-esencial de la Modernidad, se realice igualmente. La realizacin de la
Modernidad no se efecta en un pasaje de la potencia de la Modernidad a la
actualidad de dicha Modernidad europea. La realizacin sera ahora el pasaje
trascendente, donde la Modernidad y su Alteridad negada (las vctimas), se
co-realizarn por mutua fecundidad creadora. El proyecto trans-moderno
es una co-realizacin de lo imposible para la sola Modernidad; es decir, es
co-realizacin de solidaridad, que hemos llamado analctica, del Centro/Periferia,
Mujer/Varn, diversas razas, diversas etnias, diversas clases, Humanidad/Tierra,
Cultura occidental/Culturas del Mundo Perifrico ex-colonial, etctera; no por
pura negacin, sino por incorporacin desde la Alteridad (Dussel 2000: 7).

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 ndice analtico

A 80, 83, 85, 92, 97, 98, 99, 100, 101,

accin crtica 175
agenciamientos 23, 163
agencias 15, 20
analctica 21, 97, 307, 309, 313
analgico 21, 24, 25, 97, 157, 158, 197,
205, 206, 207, 208, 209, 210, 221,
270, 307, 308
armonizacin 269
B 238, 241, 242, 243, 244, 246, 247,
biopoltico 85, 158, 171, 176, 224, 281,
287, 301
C 300, 301, 303, 304, 306, 307, 308,
categoriales 20, 25, 62, 191, 192, 208
codificador 21, 24, 27, 28, 29, 30, 32, 33,
37, 38, 40, 43, 44, 47, 48, 55, 57, 58,
59, 61, 66, 67, 68, 69, 70, 73, 75, 79,
82, 83, 86, 87, 88, 126, 295, 298, 299
colonialidad 20, 21, 28, 29, 55, 62, 66,
67, 68, 69, 72, 75, 80, 139, 140, 154,
156, 159, 192, 224, 225, 235, 276,
293, 298, 299, 300, 301, 304, 306,
307, 308, 311, 313, 315, 316
corpo-estticas 23
corpo-poltica 165
creacin-sanacin 25, 233, 237, 270
crtica 7, 9, 11, 12, 17, 18, 19, 20, 21, 22,
23, 24, 25, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33,
34, 35, 36, 37, 40, 45, 47, 52, 53, 55,
59, 60, 62, 67, 69, 73, 74, 75, 77, 78,
102, 103, 106, 108, 113, 121, 123,
129, 131, 134, 135, 136, 137, 138,
139, 140, 141, 146, 149, 153, 154,
155, 156, 157, 158, 159, 160, 161,
162, 163, 164, 165, 169, 170, 171,
172, 173, 174, 175, 176, 177, 179,
180, 181, 182, 183, 184, 190, 194,
197, 202, 203, 208, 210, 214, 216,
218, 221, 222, 223, 225, 229, 230,
231, 232, 233, 234, 235, 236, 237,
248, 253, 255, 256, 259, 260, 262,
266, 268, 269, 270, 271, 273, 274,
275, 276, 283, 285, 286, 287, 289,
292, 293, 294, 295, 297, 298, 299,
313, 315
crtico 12, 18, 19, 21, 22, 23, 24, 25, 29,
30, 33, 34, 36, 38, 45, 49, 52, 54, 61,
64, 66, 67, 69, 72, 76, 77, 79, 80,
83, 86, 89, 91, 97, 98, 100, 101, 103,
104, 108, 109, 114, 121, 123, 133,
134, 136, 141, 146, 154, 156, 157,
158, 159, 161, 164, 165, 168, 169,
173, 174, 176, 180, 193, 194, 196,
197, 203, 205, 206, 208, 221, 222,
224, 225, 229, 232, 235, 236, 237,
247, 248, 252, 257, 259, 260, 261,
262, 264, 265, 268, 277, 285, 288,
290, 292, 294, 295, 296, 298, 299,
300, 301, 302, 303, 304, 307, 312
Ojo de jbaro
D equilibramiento fluido 269, 270, 271, 274,
decolonial 12, 21, 58, 221, 307, 311, 316
descorporalizado 29, 32, 233, 300, 304
des-ensimismamiento 76, 77
deslocalizado 29, 32, 300, 304
dilogo 17, 22, 25, 45, 47, 54, 61, 71, 78,
100, 101, 104, 113, 114, 116, 117,
118, 119, 131, 143, 154, 158, 160,
169, 180, 183, 188, 193, 205, 206,
207, 213, 216, 217, 220, 221, 232,
233, 238, 247, 248, 252, 253, 254,
256, 257, 258, 259, 261, 262, 268,
271, 273, 275, 277, 288, 294, 299,
304, 315
diferencia colonial 48, 55, 56, 94, 166
dis-rumpe 87, 168, 208
dis-rumpir 82, 158, 305
dis-rupcin 82, 101, 103, 135, 158, 160,
162, 163, 164, 165, 166, 167, 168,
194, 208, 209, 213, 233, 286, 291,
295, 297
E 300, 302, 313, 316
efmera crtica 174, 175, 210
efmero 25, 110, 124, 157, 158, 171, 172,
173, 174, 176, 281, 282, 283, 284,
285, 301, 312
efmero crtico 25, 157, 158, 174, 176
efmero-lento 173
ensuciar 80
enunciacin 12, 17, 23, 24, 29, 31, 47,
52, 69, 75, 85, 89, 90, 134, 141, 143,
147, 151, 152, 153, 162, 165, 169,
170, 174, 179, 183, 187, 194, 197,
204, 205, 208, 211, 215, 233, 234,
235, 237, 238, 241, 243, 244, 246,
247, 248, 258, 261, 271, 272, 273,
275, 286, 294, 296, 298, 299, 301
episttico 20, 25, 33, 42, 80, 97, 135, 157,
158, 159, 167, 205, 212, 215, 220,
231, 260, 266, 273, 300, 301, 302,
309
328
276
etnografa 22, 24, 253, 255, 256, 285
explosin 18, 78, 153
Extradisciplinariedad 303
G
geoesttica 40, 303
H
herida 87, 152, 153, 154, 155, 177, 211,
217, 241, 260, 266, 267, 268, 269,
273, 287, 304, 306
I
identidad 12, 16, 19, 32, 50, 57, 62, 72, 80,
83, 84, 109, 114, 134, 143, 144, 146,
152, 158, 159, 162, 165, 184, 186,
197, 198, 199, 203, 204, 205, 220,
226, 240, 241, 269, 275, 277, 292,
Imaginario 304
in-surgentes 22, 98, 214
inteligibilidad 253, 257, 258, 259, 272, 279
intercultural 21, 25, 29, 60, 92, 97, 98, 99,
101, 102, 103, 120, 134, 135, 146,
157, 158, 161, 164, 176, 198, 213,
217, 229, 232, 236, 269, 270, 275,
276, 293, 294, 295, 298, 299, 306,
307, 313
interculturalizacin 22, 58, 59, 94, 217
investigacin-creacin 22, 88, 97, 229,
233, 235, 247, 259, 260, 270, 271,
275, 293, 294, 304
J
Jibareo 92, 305

L O
liberacin 20, 24, 58, 98, 102, 221, 224,
300, 309, 313, 316
M
Mapas curvos 190
memoria 17, 23, 25, 31, 32, 56, 62, 65, 68,
84, 85, 86, 87, 88, 93, 107, 108, 109,
110, 111, 113, 114, 131, 133, 135,
140, 149, 152, 153, 154, 157, 161,
162, 163, 164, 168, 169, 172, 177,
179, 181, 187, 188, 190, 192, 197,
199, 201, 202, 208, 209, 229, 230,
231, 232, 233, 234, 235, 236, 237,
238, 242, 243, 244, 246, 248, 249,
252, 253, 254, 255, 256, 257, 259,
261, 262, 265, 268, 270, 271, 274,
275, 276, 281, 282, 284, 285, 286,
287, 288, 293, 294, 305, 306, 318
metfora-concepto 24, 198
mirada 11, 21, 23, 25, 27, 28, 29, 30, 31,
32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41,
42, 43, 44, 45, 47, 48, 49, 50, 52, 53,
55, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65,
66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75,
76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85,
86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 94, 95, 97,
98, 99, 102, 103, 111, 123, 126, 134,
140, 145, 146, 155, 156, 163, 164,
170, 176, 185, 210, 213, 229, 233,
235, 258, 262, 265, 267, 273, 274,
281, 283, 284, 285, 287, 292, 294,
295, 297, 298, 299, 300, 303, 304,
306, 312, 317
N 225, 233, 307, 308, 311
no-colonial 307
nosotrificacin 90, 262
329
ndice Analtico
obsolescencia 172, 174, 176, 192
P
poitica 25, 68, 95, 100, 101, 102, 134,
158, 185, 187, 188, 190, 197, 261,
262, 300, 308
postindustrial 25, 175, 311
prcticas 17, 18, 19, 20, 21, 22, 24, 25, 26,
28, 29, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38,
40, 41, 42, 43, 44, 46, 47, 48, 50, 52,
53, 55, 56, 57, 60, 61, 62, 64, 66, 67,
68, 69, 71, 72, 73, 76, 77, 79, 80, 81,
82, 83, 84, 85, 86, 88, 90, 92, 93, 94,
95, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103,
105, 106, 114, 115, 127, 131, 134,
135, 141, 143, 144, 146, 147, 153,
154, 155, 156, 158, 159, 160, 161,
162, 163, 164, 166, 167, 168, 169,
170, 173, 175, 176, 180, 181, 182,
187, 197, 198, 199, 201, 206, 207,
212, 213, 217, 218, 222, 225, 226,
227, 229, 230, 232, 236, 241, 242,
243, 244, 247, 248, 251, 252, 257,
259, 262, 271, 274, 276, 277, 278,
279, 283, 286, 289, 290, 291, 292,
293, 294, 295, 296, 297, 298, 299,
301, 302, 303, 304, 307, 308, 309,
311, 314, 315, 319
R
racionalidad ambiental 181, 197, 253
Realismo analgico 157, 308
re-existencia 21, 156, 221, 222, 223, 224,
re-presentacin 28, 205, 305
resistencia 22, 67, 92, 94, 135, 153, 156,
158, 168, 172, 181, 203, 212, 214,
223, 233, 248, 293, 301
Ojo de jbaro

S vivencia 21, 31, 70, 86, 91, 92, 100, 109,

111, 113, 115, 116, 144, 146, 149,
saberes 12, 17, 21, 22, 23, 30, 31, 32, 33, 154, 171, 172, 173, 175, 178, 188,
40, 42, 56, 57, 60, 65, 68, 71, 79, 81, 206, 216, 225, 235, 239, 240, 244,
84, 85, 90, 91, 97, 98, 99, 100, 101, 247, 248, 251, 252, 253, 255, 256,
102, 103, 134, 156, 158, 172, 180, 257, 261, 262, 265, 267, 269, 274,
181, 182, 187, 213, 217, 231, 233, 279, 283, 285, 294, 297, 300, 304,
247, 248, 252, 253, 255, 256, 257, 307
259, 260, 261, 262, 278, 279, 286,
287, 291, 292, 293, 294, 295, 296,
297, 298, 303, 304, 305, 306, 307,
308, 315, 318, 319
saber-hacer 98, 156, 159, 160, 187, 287
sociocultural 57, 67, 159, 175, 187, 235,
246, 278, 290, 304
socioestticas 40, 114, 294
sociogensica 32

traduccin 21, 183, 209, 233, 247, 256,

257, 258, 259, 260, 261, 265, 266,
267, 268, 276, 294, 307
transculturizacin 221
transmoderno 20, 159, 223
transparente 23, 103, 133, 134, 135, 140,
148, 155, 160, 174, 214, 282, 287,
302, 306
trauma 80, 84, 170, 179, 240, 241, 254,
283, 284, 294
traumas 23, 68, 120, 158, 163, 164, 166,
168, 219, 241, 284, 300

ubicuidad 47, 49, 62, 67, 69, 85, 89, 94,

301

vaco intercultural 120, 236, 269, 270, 276

vida proyectada 101, 233, 264, 265, 268,
269, 274, 275, 308

330
Este libro fue diagramado utilizando fuentes ITC Garamond Std a 10,5 pts,
en el cuerpo del texto y en la cartula.
Se emple papel propalibro beige de 70 grs. en pginas interiores
y propalcote de 220 grs. para la cartula.
Se imprimieron 200 ejemplares.

Se termin de imprimir en Samava en Popayn,

en junio de 2015

332
En interaccin directa con el escenario y el contexto cultural estructural-
mente colonial de las prcticas estticas visuales contemporneas en
Colombia, Ojo de jbaro constituye un agudo anlisis de estos complejos
procesos que coexisten en el Eje Cafetero colombiano contemporneo.
Para ello, su autor ha tejido narrativamente el libro con base en tradas.
El arte en cuanto institucin se funda sobre tres ejes articulados entre s:
los modos de produccin, las prcticas artsticas y el proceso de investi-
gar en y sobre la sensibilidad. Es sobre estas columnas que la institucio-
nalidad trabaja y consolida los tentculos del poder y se transforma en el
establishment artstico colonial. Ojo de jbaro pone su mirada perspicaz
sobre esos tres pilares y devela los mecanismos institucionales y de
produccin utilizados para controlar la sensibilidad en este campo y abre
horizontes alterativos e insubordinados que resultan del dilogo de sabe-
res y prcticas interculturales.
El libro revela adems, la presencia de tres modos de saber-hacer estti-
co-visuales en tensin critica-creativa: el modelo de la caja negra, el
modelo de la caja de cristal y el modelo abierto crtico. Y muestra que estos
tres hilos narrativos responden a su vez a tres miradas distintas yuxta-
puestas y en tensin que sustentan tres concepciones estructuralmente
diferentes de nociones y prcticas artsticas: la mirada pura, la mirada
sucia y la mirada limpia.
Como resultado de una aplicacin prctica de la hermenutica analgica,
el libro encuentra y propone esos terceros espacios como una arquitec-
tnica reveladora de un horizonte intercultural crtico transmoderno
para las prcticas esttico-artsticas nuestras, lo cual constituye un
aporte terico-prctico que proyecta una esttica no colonial posible y
deseable para el actualmente complejo espacio esttico latinoamericano.