Valere Novarina Le Theatre Des Paroles PDF

Le Thtre des paroles
DU MME AUTEUR
Chez le mme diteur

LE DRAME DE LA VIE.
LE DISCOURS AUX ANIMAUX.
VOUS QUI HABITEZ LE TEMPS.
THTRE - L'Atelier volant - Le Babil des classes dangereuses
- Le Monologue d'Adramlech - La Lutte des morts - Falstafe.
PENDANT LA MATIRE.
JE SUIS.
L'ANIMAL DU TEMPS, version pour la scne du Discours aux
animaux.
L'INQUITUDE, version pour la scne du Discours aux
animaux.
LA CHAIR DE L'HOMME.
LE REPAS, version pour la scne des premires pages de La
Chair de l'homme.
L'AVANT-DERNIER DES HOMMES, version pour la scne du cha-
pitre XVII de La Chair de l'homme.
L'ESPACE FURIEUX, version pour la scne de Je suis.
LE JARDIN DE RECONNAISSANCE.
L'OPRETTE IMAGINAIRE.
DEVANT LA PAROLE.
L'ORIGINE ROUGE.
L'QUILIBRE DE LA CROIX, version pour la scne de La Chair
de l'homme.
LA SCNE.
LUMIRE DU CORPS.
L'ACTE INCONNU.
Aux ditions Gallimard

LE DRAME DE LA VIE.
Valre Novarina
Le Thtre des paroles
Lettre aux acteurs

Le drame dans la langue franaise
Entre dans le thtre des oreilles - Carnets
Impratifs - Pour Louis de Funs - Chaos
Notre parole - Ce dont on ne peut parler,
c'est cela qu'il faut dire
RO.L
33, rue Saint-Andr-des-Arts, Paris 6 e
Hauteur et l'diteur tiennent remercier Hubert Nyssen
pour l'amicale autorisation qu'il leur a donne
de reproduire dans la prsente dition
Lettre aux acteurs et Pour Louis de Funes
RO.L diteur, 2007

Actes Sud, 1986, pour Lettre aux acteurs
et Pour Louis de Funes
ISBN : 978-2-84682-186-5
www.pol-editeur.fr
LETTRE AUX ACTEURS
J'cris par les oreilles. Pour les acteurs pneuma-
tiques.
Les points, dans les vieux manuscrits arabes, sont
marqus par des soleils respiratoires... Respirez,
poumonez ! Poumoner, a veut pas dire dplacer de
l'air, gueuler, se gonfler, mais au contraire avoir une
vritable conomie respiratoire, user tout l'air
qu'on prend, tout l'dpenser avant d'en reprendre,
aller au bout du souffle, jusqu' la constriction de
l'asphyxiefinaledu point, du point de la phrase, du
poing qu'on a au ct aprs la course.
Bouche, anus. Sphincters. Muscles ronds fer-

mant not'tube. L'ouverture et la fermeture de la
9
LE THEATRE DES PAROLES
parole. Attaquer net (des dents, des lvres, de la

bouche muscle) et finir net (air coup). Arrter
net. Mcher et manger le texte. Le spectateur
aveugle doit entendre croquer et dglutir, se
demander ce que a mange, l-bas, sur ce plateau.
Qu'est-ce qu'ils mangent ? Ils se mangent ? Mcher
ou avaler. Mastication, succion, dglutition. Des
bouts de texte doivent tre mordus, attaqus
mchamment par les mangeuses (lvres, dents);
d'autres morceaux doivent tre vite gobs, dglu-
tis, engloutis, aspirs, avals. Mange, gobe, mange,
mche, poumone sec, mche, mastique, cannibale !
Ae, ae !... Beaucoup du texte doit tre lanc d'un
souffle, sans reprendre son souffle, en l'usant tout.
Tout dpenser. Pas garder ses petites rserves, pas
avoir peur de s'essouffler. Semble que c'est comme
a qu'on trouve le rythme, les diffrentes respira-
tions, en se lanant, en chute libre. Pas tout couper,
tout dcouper en tranches intelligentes, en
tranches intelligibles - comme le veut la diction
habituelle franaise d'aujourd'hui o le travail de
l'acteur consiste dcouper son texte en salami,
souligner certains mots, les charger d'intentions,
refaire en somme l'exercice de segmentation de la
parole qu'on apprend l'cole : phrase dcoupe
10
LETTRE AUX ACTEURS
en sujet-verbe-complment d'objet, le jeu consis-

tant chercher le mot important, souligner un
membre de phrase, pour bien montrer qu'on est un
bon lve intelligent - alors que, alors que, alors
que, la parole forme plutt quelque chose comme
un tube d'air, un tuyau sphincters, une colonne
chappe irrgulire, spasmes, vanne, flots
coups, fuite, pression.
O c'est qu'il est l'cur de tout a ? Est-ce que
c'est l'cur qui pompe, fait circuler tout a ?... Le
cur de tout a, il est dans le fond du ventre, dans
les muscles du ventre. Ce sont les mmes muscles
du ventre qui, pressant boyaux ou poumons, nous
servent dfquer ou accentuer la parole. Faut
pas faire les intelligents, mais mettre les ventres, les
dents, les mchoires au travail.
Dans LAtelier volant, Boucot = Bercot = Beau-

coup = Bouche. Tout a t contamin par Bouche
ds ce moment et c'est devenu une maladie :
Bouche, Bec, Bouc, Bucco (trou italien). Boucot-
buccal, les lvres, les dents. Paroles mchamment
consonnes, dgluties. Boucot, grand avaleur de
texte, grand mangeur de mots, grand ogre.
ii
LE THTRE DES PAROLES
Mcher, mordre, les consonnes mchantes. Virtuo-

sit de la bouche, virtuosit de ces deux bouches :
Boucot et Madame. Cruaut articulatoire, carnage
langagier. Leur art oratoire (harangues, oraisons,
chansons, comptines, sermons, proverbes). Bou-
cot manipulateur : rapidit des pieds, des jambes,
exactitude, tour de passe-passe, prestidigitation
vocale. Boucot dur-dgonfl, dure baudruche,
molle matraque, bande-dbande, s'essouffle et
durcit l'articulation la fois, bande dbande la
fois, Boucot jamais au repos, Boucot aux enfers,
Boucot-bouc-Satan, pris toujours par l'angoisse du
temps, des capitaux, du grain qui fuit, du sablier.
Toujours aller plus vite, improviser, enchaner plus
vite, lutter de vitesse contre son sac perc. Boucot
orateur, rhteur essouffl rhtoriquant toujours
plus vite, cherchant son troisime, cinquime, neu-
vime souffle. Boucot orateur bout, radote, parle
tout seul : changements de rythme, sursauts
d'arguments, arguments sauts, effondrements,
sursauts, tout ceci avec, sans cesse s'amplifiant,
une peur de perdre, de maigrir, d'avoir des fuites
(Boucot perc bouche ses fuites, Boucot fuit de
partout, veut tout boucher de sa bouche). Sa
grande peur de l'anus ( Qu'est-ce que c'est? ),
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LETTRE AUX ACTEURS
parce que c'est par l que a s'en va. Boucot sans

anus, Boucot trou sans fond, serrant sans cesse son
sphincter buccal, consonnant dur, articulant, atta-
quant de sa bouche muscle; Boucot sans cesse
perc, trou partout, voulant tout retenir de sa
seule bouche durcie attaquant mchamment la
parole. Folle peur de la mort chez Boucot, pour a
qu'il jouit pas. Sauf de la parole mchante vide
qu'il dverse, dans les quelques moments de tran-
quillit qu'il a, c'est--dire quand tout le monde
dort (scne du somnambule, finale de la scne de
la langue, chansons). Boucot dort jamais, Boucot
meurt jamais. Cruaut de ses mouvements de
langue, de lvres, de dents, dur travail des muscles
de la bouche-boucot, mouvements des lvres sur
les dents, sans que a bouge la mchoire, sans que
a agite le corps. Il y a des moments o tout Bou-
cot n'est que dans la bouche, l'articulation
mchante, la morsure, dglutition. Boucot souffre
beaucoup. Dentition labiale. Boucot n'a jamais
pens la mort, il n'a jamais pens son anus.
C'est deux choses dont il a trs peur. C'est p't'tre
bien l qu'est l'fond d'I'affaire...
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En face, les Employs, suicidaires, jouissent. Ils

n'ont pas peur de mourir du tout, ils ne souhaitent
que a. L'anus, ils savent ce que c'est, ils ne
connaissent que a. Et ils apprennent parler
avec, ils commencent parler avec... Sous l'lec-
trochoc ils sont, reoivent les dcharges. C'est
quelque chose qui vient de l'extrieur, qui les fait
changer de rythme, de pense. Pulsif. a les
pousse. Il y a quelque chose qui vient d'ailleurs qui
les pousse. Dcharges, paroles zbres, fulgures
du dehors, c'est l'lectricit qu'ils reoivent qui les
pousse. Ils ne dveloppent rien, n'ont ni rcit, ni
discours, rien dire ; racontent rien, mais sont tou-
jours pousss par la langue. Le changement de
rythme, de dbit, prcde chez eux ce que a va
dire (au lieu que chez Boucot le changement, la
rupture, vient de l'usure rhtorique, de la fin pres-
sentie proche). Ils sont toujours en avant. Leurs
paroles sont en avant de leurs corps ou leurs corps
en avant de leurs paroles, comme on veut. Les
employs n'ont pas de propre corps, de propre
souffle, de propre parole (alors que Boucot c'est
un corps qui s'use, qui va disparatre en parlant).
Chez les employs a parle d'ailleurs, a vient
d'ailleurs, du dehors. Boucot, rien ne lui vient
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LETTRE AUX ACTEURS
jamais que de son dedans. Boucot parle. a parle

dans les employs. a leur sort par la bouche, mais
c'est pas leur bouche qui parle. Parce qu'ils n'ont
pas la bouche. Que Boucot toujours prend. Ils ont
leur bouche quelque part, alors que Boucot n'a,
comme quelque part, que sa bouche. Les employs
n'ont pas de bouche. Trous sans fond eux aussi,
mais dans l'autre sens. Renverss. Anus sans
bouche, bouche sans anus. Aucun des person-
nages de 11 Atelier volant ne jouit de ces deux
organes essentiels la fois. Ae, ae! Employs
ventres, clous dresss, ils parlent du ventre, des
muscles d'en dessous. Muscles buccaux de Bou-
cot, muscles du dessous des employs. Les
employs ventriloques, face Boucot articuleur.
Leurs paroles montent du bas, pousses par les
muscles du bas. Qu'est-ce qui parle chez eux?
Rminiscences, bouts d'enfance faux, accs,
rvolte, micmac, zigzag des curs, pousses de
faux souvenirs (mille vies), bouffes de faux rai-
sonnements, et surtout, surtout, surtout, vanouis-
sements, syncopes, chutes libres, blancs dans tout
a, blancs dans la parole. Cyclothymie, suicide,
lectrochoc. Tout le temps ils s'vanouissent, tout
le temps ils meurent. Boucot toujours veille, jamais
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meurt. Les employs suicidaires. Bonheur intense,

tomber dans le vide. Jouissance (chute libre) des
employs face l'agit Boucot pris par le pouvoir
toujours conserver (dpense inutile pour com-
bler les trous).
Madame Boucot. Un lapsus du patron. Fuite de

Boucot, Boucot en fuite, Boucot fou. Jet de
vapeur, sirne. Ses vapeurs, son chant de sirne.
Arophagie, musique. Anarchiste, prvoyante,
somnambule, voyante, revenante, passagre, dor-
meuse, extralucide, ivre, en promenade. Les
larmes sincres qu'elle verse tout en poussant au
crime. Madame Boucot siffleuse, berceuse, chuin-
teuse, mre infanticide, sous hypnose, hypnotise
et hypnotisant, possde, penche, en larmes sai-
gnant l'enfant. Elle tient les comptes, chante les
comptines, raconte des histoires en langue tran-
gre. Madame Bouche. Grande voix qui vient et
va, avec des grandes oscillations du proche au
lointain, dans un mouvement hypnotique; voix
qu'on a du mal situer dans l'espace, on ne sait
jamais o elle se trouve, on ne sait jamais o se
trouve son corps. Boucot manipule, Madame Bou-
16
LETTRE AUX ACTEURS
cot passe. Sans ge. Sorcire. Partout. Invisible.

Vocale, buccale, arme. Le froid de ses dents, son
dentier, sa douceur. Buccale, comme Boucot, mais
avec beaucoup plus de folie articulatoire encore.
Et une manire singulire de finir ses phrases
durement, sur des voyelles coupes. Elle vocalise
les consonnes, elle articule les voyelles. Bien voir
que dans l'criture de la pice, un moment o a
parlait trs peu chez les employs, les passages
attribus Madame Boucot permettaient d'va-
cuer un trop-plein de langue, permettaient de res-
pirer, d'entendre autre chose qui voulait parler.
Partition de Madame Bouche. Elle n'a jamais t
pense en tant que personnage , mais comme
quelque chose venant masquer, briser, trouer,
comme un blanc, une syncope, une expiration, un
trop-plein. Vacillante, sous hypnose, complice, elle
passe distraitement les accessoires au manipula-
teur Boucot. Fuite. Lapsus. Madame Bouche. On
ne sait pas ce que c'est. Le seul corps presque
complet l-bas dedans? Non? Un morceau du
corps de Boucot? Ou quoi? C'est l'vagin, hein?
a serait fait, on aurait nos trois trous, on aurait
fait l'tour ! J'peux pas dire, madame, c'est un
trou que j'ai pas. Quoi?
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Voil qu'on a numr (bouche, anus, vagin) les

trois embouchures avec quoi on a fait a, hein?
Parce que la distribution des voix, le choix des
personnages dans cYcriture dramatique, a se
prsentait aussi (surtout) comme un choix
d'embouchures mettre un canal d'air souffl
qui sort sans arrt.
Cet Atelier volant vole bas, faut l'dire... Parce
que ce n'tait pas seulement un raccourci perspi-
cace sur l'usine du monde, mais une descente aussi
et en mme temps dans l'usine dedans... a n'est
pas vraiment vu de l'extrieur tout a, pour la
bonne raison que celui qui tenait l'crayon n'avait
jamais mis les pieds dans aucune fabrique, et qu'il
n'y a pas de visite faire pour trouver d'Foppres-
sion, mais simplement vouloir bien descendre un
peu dans son corps. Courage ! Bon. Et puis, L'Ate-
lier volant il dmonte un peu la mcanique sociale,
mais il montre surtout ses maladies. Maladies de
l'acteur. Dfilons, dfilons, montrons nos culs la
bte troupe des bien-portants ! J'ieur montre
comme je meurs. a fait peur, c'est du suicide de
jouer comme a, j'meurs de rire ! Mon plaisir (faut
18
LETTRE AUX ACTEURS
toujours essayer de dire un peu o on le prend, h

les artistes !), c'est pas du tout que l'acteur me res-
titue les anciennes rpliques imposes, mais c'est
de voir souvent, de plus en plus, le vieil alcool
longtemps bouch avoir sur lui des effets specta-
culaires; de voir le vieux texte tout brl, tout
dtruit par la danse de l'acteur portant tout son
corps devant lui.
Le thtre est un riche fumier. Tous ces met-

teurs qui montent, ces satans fourcheurs qui nous
remettent des couches de dessus par-dessus les
couches du fond, de c'bricabron d'thtruscule
d'accumulation d'dpts des restes des anciennes
reprsentations des postures des anciens hommes,
assez, glose de glose, vite, vive la fin de c'thtre
qui ne cesse pas de s'recommenter l'bouchon et
d'nous rabattre les oues, oreilles et oreillons
d'gloses de gloses, au lieu de tendre grand ses
pavillons la masse immense de tout ce qui se dit,
qui s'accentue aujourd'hui, qui tire dans tous les
sens la vieille langue impose, dans Pboucan pa-
tant des langues nouvelles qui poussent la vieille
qui flanche qui en peut plus !
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C'est l'acteur qui va tout revolver. Parce que c'est

toujours dans le plus empch que a pousse. Et ce
qu'il pousse, qui va le pousser, c'est d'ia langue
qu'on va revoir enfin sortir par l'orifice. L'acteur, il
a son orifice pour centre, il le sait. H peut pas encore
le dire, parce que la parole aujourd'hui, dans le
thtre, n'est donne qu'aux metteurs en scne et
aux journalistes et que le public est poliment pri
d'iaisser son corps accroch dans l'vestiaire, et
l'acteur, bien dress, pri gentiment de pas tout
foutre la mise en scne en bas, de pas troubler le
chic droulement du repas, l'change joli des signes
de connivence entre le metteur et les journaux (on
s'envoie des signaux de culture rciproque).
Le metteur en chef, il veut que l'acteur se gratte
comme lui, imite son corps. a donne le jeu
d'ensemble , le style de la compagnie ; c'est--
dire que tout le monde cherche imiter le seul
corps qui se montre pas. Les journalistes raffolent
de a : voir partout le portrait-robot du metteur en
scne qui ose pas sortir. Alors que je veux voir
chaque corps me montrer la maladie singulire qui
va l'emporter.
20
LETTRE AUX ACTEURS
Tout thtre, n'importe quel thtre, agit tou-

jours et trs fort sur les cerveaux, branle ou perp-
tue le systme domineur. Je veux qu'on m'y change
mes perceptions. Faut qu'urge la fin du syste. Faut
urger! Il urge qu'on mette la fin, commence la
chute du systme de reproduction en cours.
Qu'est-ce que a veut dire ? a veut dire que
ceux qui dominent, Madame, ont toujours intrt
faire disparatre la matire, supprimer toujours
le corps, le support, l'endroit d'o a parle, faire
croire que les mots tombent droit du ciel dans le
cerveau, que ce sont des penses qui s'expriment,
pas des corps. C'est pour qu'on absorbe tout par
le dedans, sans rien dire, sans la langue, sans les
dents. Nuit et jour ils travaillent a, avec d'im-
menses quipes et d'normes moyens financiers :
nettoyage du corps dans la prise de son la radio,
toilette des voix, passage aufiltre,bandes coupes
et soigneusement pures des rires, pets, hoquets,
salivations, respirations, toutes les scories qui
marquent la nature animale, matrielle de c'te
parole qui sort du corps l'homme ; ellipse quasi
gnrale des pieds la tl, maquillage des peaux
des chefs et des sous-chefs des Etats, traduction
(c'est--dire passage tabac) du parl en crit,
21
ordre donn l'acteur de perdre sa langue d'ori-

gine et d'acqurir la nationale. Les dominants
passent une bonne partie de leur temps veiller
ce que l'homme soit reproduit proprement. C'est
pour touffer l'boucan des corps, par o a
monte, qui va les renverser.
Le public, c'est l'conomie qui le passionne.

C'est--dire la manire dont l'acteur se dpense
pendant la dure du spectacle. L'acteur, il double,
il triple, quadruple le rgulier battement sanguin,
le circuit des liquides. H meurt jeune. Musique !
Musique !...
Le spectateur vient voir l'acteur s'excuter.
Cette dpense inutile le fait jouir, lui active la cir-
culation des sangs, pntre neuf ses vieux cir-
cuits. Un spectacle n'est pas un bouquin, un
tableau, un discours, mais une dure, une dure
preuve des sens : a veut dire que a dure, que a
fatigue, que c'est dur pour nos corps, tout ce bou-
can. Faut qu'ils en sortent, extnus, pris du fou
rire inextinguible et patant.
L'acteur n'est pas au centre, il est le seul endroit
o a se passe et c'est tout. Chez lui que a se passe
22
LETTRE AUX ACTEURS
et c'est tout. Pourvu qu'on cesse de lui faire

prendre son corps pour un tlgraphe intelligent
transmettre, de cervelle cultive cervelle police,
les signaux chics d'ia mise en ron des gloses du
jour. Pourvu qu'il travaille son corps dans l'centre.
Qui se trouve quelque part. Dans l'comique. Dans
les muscles du ventre. Dans les accentueurs-
rythmiciens. L d'o s'expulse la langue qui sort,
dans l'endroit d'jection, dans l'endroit d'I'expul-
sion d'ia parole, l d'o elle secoue le corps entier.
Le thtre n'est pas une antenne culturelle pour
la diffusion orale des littratures mais l'endroit o
refaire matriellement la parole mourir des corps.
L'acteur, c'est l'mort qui parle, c'est son dfunt qui
m'apparat! Ae mes yeux, mal mes! Il me
donne la maladie de ma perception. Au secours
Docteur, y a toutes les langues qui meurent ! Ae
l'crrorps, Doctor, y a d'ia langue qui r'sort !
9 dcembre. Suite des rptitions. Suite et faim.

Parce que je uis bien avide qu'il me dise, l'acteur,
comment c'est l-bas dedans. Je le dvore des
yeux, je ne me rassasie pas de ses paroles. Est-ce
parce qu'il me mange sur ce plateau ? Qu'il dvore
23
mes paroles ? a m'ractive mes mmoires de voir

le corps se batailler avec le vieux livret, l'irriguer
l'vieux textus, l'inonder l'cadavre, de leurs
spermes masculines et fminines, l'incarner
comme on dit...
J'ai pas crit a avec la main ou avec la tte ou
avec la queue, mais avec tous les trous du corps.
Pas d'I'criture plume, mais d'I'criture trou.
Rien qui s'brandit et tout qui s'ouvre. Avec les
trois sphincters nomms plus haut. C'est du texte
trou d'air, appel d'air, fminin, vide, oral,
ouvert, creux, a appelle l'acteur au secours. Jet
aspir, trou d'air premier.
Faire des paroles de thtre c'est prparer la
piste o a va danser, mettre les obstacles, les haies
sur la cendre, en sachant bien qu'il n'y a que les
danseurs, les sauteurs, les acteurs qui sont
beaux... H les acteurs, les actoresses, a brame,
a appelle, a dsire vos corps ! C'est rien d'autre
que le dsir du corps de l'acteur qui pousse
crire pour le thtre. Est-ce qu'on l'entend ? Ce
que j'attendais, ce qui me poussait? Que l'acteur
vienne remplir mon texte trou, danser dedans.
24
LETTRE AUX ACTEURS
Un qui a crit parle un qui joue. Mais c'est pas

tellement la diffrence des verbes (crire, jouer)
qui fait notre diffrence, c'est la diffrence des
temps. Ces corps sont au travail o le mien ne l'est
plus. C'est un paralys qui parle ceux qui
dansent, c'est un dgosill qui parle aux bons
chanteurs. C'est un ex-danseur qui n'aurait jamais
dans qui parle, pas le signataire du truc, l'auteur
du machin. Parce que, qui dit auteur dit auteur du
machin, hritier d'cadavre, gestionnaire d'excr-
ment, et que ce spectacle qui s'monte, c't'aventure,
ne m'apporte pas la p'tite satisfaction de voir ma
monnaie circuler, avoir enfin cours, mais la dou-
leur d'avoir plus des pattes de vingt ans pour dan-
ser c'te danse-l et la jouissance de voir les acteurs
haut valser.
Qu'est-ce que je, dans ma chaise de spectateur
de rptition d'impotent roulettes, peux bien
dire ceux qui dansent, qui sautent ?... Peux juste
leur dire de. Veux juste leur dire que. L'acteur
(n'importe quel) a au moins dix ans d'avance
aujourd'hui sur tout. Sur tout ce qui s'crit. Par le
savoir qu'il tient de son corps. Mais c'est un savoir
dont il ne peut pas encore bien parler. Parce qu'on
l'empche. Et aussi qu'un immobilis peut dire
25
quand mme quelque chose du corps ceux qui

jouissent de tous leurs membres, parce qu'on en
sait quelque chose, dans son corps entrav, force
de danser sans bouger et de chanter d'ia bouche
close.
LAtelier volant, s'agit pas de le reprsenter mais

de s'y dpenser. Faut des acteurs d'intensit, pas
des acteurs d'intention. Mettre son corps au tra-
vail. Et d'abord, matrialistement, renifler,
mcher, respirer le texte. C'est en partant des
lettres, en butant sur les consonnes, en soufflant
les voyelles, en mchant, en marchant a trs fort,
qu'on trouve comment a se respire et comment
c'est rythm. Semble mme que c'est en se dpen-
sant violemment dans le texte, en y perdant
souffle, qu'on trouve son rythme et sa respiration.
Lecture profonde, toujours plus basse, plus
proche du fond. Tuer, extnuer son corps premier
pour trouver l'autre - autre corps, autre respira-
tion, autre conomie - qui doit jouer.
Le texte devient pour l'acteur une nourriture, un
corps. Chercher la musculature de c'vieux cadavre
imprim, ses mouvements possibles, par o il veut
26
LETTRE AUX ACTEURS
bouger; le voir p'tit p'tit s'ranimer quand on lui

souffle dedans, refaire l'acte de faire le texte, le r-
crire avec son corps, voir avec quoi c tait crit,
avec des muscles, des respirations diffrentes, des
changements de dbit ; voir que c'est pas un texte
mais un corps qui bouge, respire, bande, suinte,
sort, s'use. Encore ! C'est a la vraie lecture, celle du
corps, de l'acteur. Personne n'en sait plus que lui
sur le texte et il n'a d'ordre recevoir de personne,
parce qu'on ne donne pas d'ordre un corps. Il est
le seul savoir vraiment que a c'est pour les dents,
a pour les pieds et a avec le ventre; que c'est
diffrentes contractions du corps de dedans, diff-
rentes postures internes, dans lesquelles on souffle
diffremment, qui ont fait a qu'on voit encore sur
le papier. Plus que les pas qui restent, les marques
au sol, plat. Faut retrouver ce qui a fait a, ce texte
mort, par quoi c'tait pouss. Par quelle partie du
corps poussante c'tait crit. Gare la lettre morte
du texte sur Ppapelard : pas subir ! Pas prendre tout
a pour de la bonne monnaie et du sens trans-
mettre ! Mais voir comment c'est n, d'o a sortait,
comme a mourait, comment c'tait pouss.
Refaire la parole mourir du corps. Descendre
aux postures. Trouver les postures musculaires et
27
respiratoires dans lesquelles a s'crivait. Parce que

les personnages c'est des postures d'organes et les
scnes des sances de rythme. Boucan. Et que le
texte n'est rien que les marques des pieds par terre
d'un danseur disparu. Mais que, mais que... mais
que ce n'tait pas la danse d'un corps particulier;
que ce n'est pas l'auteur, le corps de l'auteur qu'il
faut retrouver (parce qu'en fin de compte a n'tait
pas lui qui faisait a, de mme que ce n'est pas vrai-
ment l'acteur qui joue), mais qu'il s'agit plutt, de
tous cts, de manifester, de rclamer l'existence
de quelque chose qui veut danser et qui n'est pas le
corps humain qu'on nous fait croire qu'on a.
Faudra un jour qu'un acteur livre son corps

vivant la mdecine, qu'on ouvre, qu'on sache
enfin ce qui se passe dedans, quand a joue. Qu'on
sache comment c'est fait, l'autre corps. Parce que
l'auteur joue avec un autre corps que le sien. Avec
un corps qui fonctionne dans l'autre sens. Du
corps nouveau entre en jeu, dans la dpense du
jeu. Un corps nouveau? Ou une autre conomie
du mme ? On ne sait pas encore. Faudrait ouvrir.
Quand a joue.
28
LETTRE AUX ACTEURS
Le corps en jeu n'est pas un corps qui exagre

(ses gestes, ses mimiques), Pacteur n'est pas un
comdien , pas un agit. Le jeu, c'est pas une
agitation en plus des muscles sous la peau, une
gesticulation de surface, une triple activit des
parties visibles et expressives du corps (amplifier
les grimaces, rouler des yeux, parler plus haut et
plus rythm), jouer c'est pas mettre plus de
signaux; jouer c'est avoir sous l'enveloppe de
peau, Ppancras, la rate, le vagin, le foie, le rein et
les boyaux, tous les circuits, tous les tuyaux, les
chairs battantes sous la peau, tout le corps anato-
mique, tout le corps sans nom, tout le corps
cach, tout le corps sanglant, invisible, irrigu,
rclamant, qui bouge dessous, qui s'ranime, qui
parle.
Mais on veut lui faire croire, l'acteur, que son
corps c'est quinze mille centimtres carrs de peau
s'offrant gentiment comme support aux signaux
du spectacle, six cent quatre positions expressives
possibles dans l'art de la mise en scne, un tl-
graphe grener dans l'ordre gestes et intonations
ncessaires l'intelligence du discours, un l-
ment, un bout du tout, un morceau de l'ensemble,
un instrument de l'orchestre concertant. Alors que
29
l'acteur n'est ni un instrument ni un interprte,

mais le seul endroit o a se passe et c'est tout.
L'acteur n'est pas un interprte parce que le
corps n'est pas un instrument. Parce que ce n'est
pas l'instrument de la tte. Parce que ce n'est pas
son support. Ceux qui disent l'acteur d'interpr-
ter avec l'instrument de son corps, ceux qui le trai-
tent comme un cerveau obissant habile traduire
les penses des autres en signaux corporels, ceux
qui pensent qu'on peut traduire quelque chose
d'un corps l'autre et qu'une tte peut comman-
der quelque chose un corps, sont du ct de la
mconnaissance du corps, du ct de la rpression
du corps, c'est--dire de la rpression tout court.
Si l'acteur ne se maquillait pas on verrait sur son

corps des marqres, des zbrages, des tachements
parcourant l'pidon. Tout le monde le voit mais
personne n'ose le dire, que quand il joue l'acteur a
la peau absolument transparente et qu'on voit tout
ce qu'il y a dedans. Le corps de l'acteur c'est son
corps-dedans (pas sa silhouette chic de marion-
nette style, pantin excuteur), son corps profond,
du dessous sans nom, sa machine rythme, l o
30
LETTRE AUX ACTEURS
a circule en torrent, les liquides (chyme, lymphe,

urine, larmes, air, sang), tout a qui, par les
canaux, les tuyaux, les passages sphincters,
dvale les pentes, remonte press, dborde, force
les bouches, tout ce qui circule dans le corps
ferm, tout a qui s'affole, qui veut sortir, pouss
et reflu, qui, force de se prcipiter dans des cir-
cuits contraires, force de courants, force d'tre
renvoy et expuls, force de parcourir le corps
entier, d'une porte bouche l'autre bouche,
force, finit par se rythmer, se rythme force,
dcuple sa force en se rythmant - le rythme a
vient de la pression, de la rpression - et sort, finit
par sortir, ex-cr, ject, jacul, matriel.
C'est a la parole, la parle, que l'acteur lance ou
retient, et qui vient, fouettant le visage public,
atteindre et transformer rellement les corps. C'est
l'principal liquide exclu du corps, et c'est la
bouche qui est l'endroit de son omission. C'est ce
qu'il y a de plus physique au thtre, c'est ce qu'il
y a de plus matriel dans le corps. C'te parle, c'est
la matire de la matire, et on ne peut rien appr-
hender de plus matriel que ce liquide invisible et
instockable. C'est l'acteur qui la fabrique, dans le
rythme respir, quand elle lui passe par tout le
31
corps, qu'elle emprunte tous les circuits l'envers,

pour sortir, au bout, par l'trou d'ia tte.
Mais il est clair pour tout acteur que ce n'est pas
de l qu'elle vient et que si elle sort par la bouche,
c'est pas facilement, pas naturellement, mais
force d'avoir parcouru tout le labyrinthe et aprs
avoir essay en vain tous les trous possibles.
L'acteur n'excute pas mais s'excute, inter-

prte pas mais se pntre, raisonne pas mais fait
tout son corps rsonner. Construit pas son person-
nage mais s'dcompose le corps civil maintenu en
ordre, se suicide. C'est pas d'ia composition d'per-
sonnage, c'est de la dcomposition de la personne,
d'ia dcomposition d'I'homme qui se fait sur la
planche. C'est intressant le thtre que quand on
voit le corps normal de qui (en tension, en station,
sur ses gardes) se dfaire et l'autre corps sortir
joueur mchant voulant jouer quoi. C'est la chair
vritable de l'acteur qui doit paratre. Les acteurs,
les actoresses, on leur voit l'corps, c'est a qu'est
beau; quand a montre d'ia vraie chair mortelle
sexue et langue au public des chtis qui pen-
sent en langue franaise ternelle et chtre.
32
LETTRE AUX ACTEURS
L'acteur qui joue vraiment, qui joue fond, qui

se joue du fond - et il n'y a que a qui vaut la peine
au thtre -, porte sur son visage son visage dfait
(comme dans les trois moments : jouir, dfquer,
mourir), son masque mortuaire, blanc, dfait, vide
- vide partie du corps et non plus recto expressif
d'ia tte pose suTcorps potiche - il montre,
blanc, son visage, portant son mort, dfigur.
L'acteur qui joue sait bien que a lui modifie rel-
lement son corps, que a le tue chaque fois. Et
l'histoire du thtre, si on voulait bien l'crire
enfin du point de vue de l'acteur, a ne serait pas
l'histoire d'un art, d'un spectacle, mais l'histoire
d'une longue, sourde, entte, recommenante,
pas aboutie, protestation contre le corps humain.
C'est le corps pas visible, c'est le corps pas

nomm qui joue, c'est le corps d'I'intrieur, c'est le
corps organes. C'est le corps fminin. Tous les
grands acteurs sont des femmes. Par la conscience
aigu qu'ils ont de leur corps de dedans. Parce
qu'ils savent que leur sexe est dedans. Les acteurs
sont des corps fortement vagins, vaginent fort,
jouent d'I'utrus; avec leur vagin, pas avec leur
33
machin, Ils jouent avec tous leurs trous, avec tout

l'intrieur de leur corps trou, pas avec leur bout
tendu. Us ne parlent pas du bout des lvres, toute
la parle leur sort du trou du corps. Tous les acteurs
savent a. Et qu'on veut les en empcher. D'tre
des femmes et d'vaginer. On veut qu'ils indiquent,
montrent une chose aprs l'autre et dans l'ordre,
pas qu'ils se montrent. On veut les rduire n'tre
que des tlgraphes mettre et excuter, trans-
mettre des signaux avec leur corps d'une tte
l'autre, des phallus sens, des membres mles ten-
dus pour dsigner, des flches bien dresses
pointer l'sens, des indicateurs et des excutants.
Dans le sens, dans le bon sens, pour que tout reste
dans l'ordre normal. C'est l, on y revient, ce qui
se passe dans la dernire scne de LAtelier volant
(un perch au mt et les Boucot en bas le dsi-
gnant). l'acteur au sommet du mt, tous trous
ouverts et qui vagine, les Boucot demandent des
comptes sur le sens et qu'il indique ce qu'il
dsigne, le sens de ses gestes et o va son phallus.
Alors que celui qui est l-haut justement n'en a
plus, l'a perdu, parle trou. Les Boucot lui deman-
dent tout le temps des contes, le sens et les raisons
de tous les sons qu'il pousse, et en lui demandant
34
LETTRE AUX ACTEURS
du sens, ils lui en donnent, et c'est le sens de la

descente qu'ils lui indiquent. a le fait redes-
cendre qu'on lui demande de tendre sa flche et de
dsigner quelque chose.
Quoi, quoi, quoi? Pourquoi on est acteur,

hein ? On est acteur parce qu'on ne s'habitue pas
vivre dans le corps impos, dans le sexe impos.
Chaque corps d'acteur c'est une menace,
prendre au srieux, pour l'ordre dict au corps,
pour l'tat sexu ; et si on se retrouve un jour dans
le thtre c'est parce qu'il y a quelque chose qu'on
n'a pas support. Dans chaque acteur il y a, qui
veut parler, quelque chose comme du corps nou-
veau. Une autre conomie du corps qui s'avance,
qui pousse l'ancienne impose.
LE DRAME DANS LA LANGUE FRANAISE
Juillet 1973. Voici les titres de la langue des
morts : 1. - La fe lectricit. 2.-Le drame dans la
langue. 3. - Lappel au crime. Gare comme on
place son premier pied, c'est la nature qui fait tout
le reste ! Suivre la suite et faire sa scne et s'arrter
quand a suffit. Machine rciter. Suite des
nombres. Machine rciter la fuite des nombres.
Se faire un arsenal d'outils. Produire. Produire et
non reprsenter. Produire du travail chez l'acteur.
La scne n'est pas reprsente. Produire les mala-
dies de l'acteur, produire la dformation de son
corps. Parce qu'il ne se produit dans l'acteur au
travail rien que de la Dformation. Entre son
Mtronomique : forte Poupiasse et toile de fond
pour les lieux. L'acateur est debout et ne tient, il
39
n'arrive plus sur son scne faire apparatre aucun

rien. Chantre son trou mtronomique, chantre son
trou mcanicien : la mort de l'apptissant Comien.
Le spectacle de la mort. Onze tableaux biolo-

giques, huit mditations sur la matire, seize
leons de reproduction. Planches, vitrines, cer-
cueils. Monologue, dialogue, quadrilogue, mdi-
cal. Traite des chapitres, rcit des symptmes,
action des charades. Rbus, avec des choses de
rebut. C'est contre les langues maternelles. Qu'il
croit toujours qu'il change les langues dans sa pen-
se. Autolyse. Montre de la matire du drame
dans la langue, appel au crime. Mche rciter le
suintond. C'est la monte de la matire du drame,
la montre de la matire au crime, l'appel au
langue, la marche rciter le suintond, la marche
riter la fuite. On entre dans la machine rciter
la suite des nombres. Monte de la matire du
drame. Au crime !
12 juillet. Effort pour se rcrer le canal. Masse

du trou : le fou alimentaire de police. Alimentaire
de police : le fou assis dans le valisium. Re-cration
du canal ou canal rcrateur. Est-ce qu'on saisit ?
40
L'effort pour se rcrer le canal. Le quinze du

juille, j'ai crit ceci... et ceci... parce que je voulais
devenir homme-canon, tendre la mditation phi-
lologique, trouer l'ahurissant homien. Comien.
la manusse, orificiel et comicien. On tait charg
de produire du langue, sortir du mort. On en sor-
tira (si on en sort) rchapp d'un Cataclysme
Scientifique. Il entre dans la pice du docteur
Action et il entre dans la pice du canal rcitateur.
C'est les sactions du docteur chapp. Je vais faire
un dessin du cataclysme.
Trilogie patelire : il se confie Mercure sa

vanit. Uaffabuleuse conaille du drame. C'est la
sonnaille des dres. Il se confie au Mercure et le
Docteur Autrou. Quand il touche plus la langue
deux-trois semaines, il touche plus rien. C'est
autroui, dans son conomie, ses lieux mcaniciens.
Il va finir sa trilogie. Orificiel et comicien : auto-
lys. Je autilyse l'art officiel. On dit que c'est
Mercure. Ttanique et sabordier : s'y livrer au
travail d'criture tabolique. Ttoniaque-satanier :
rpondre la posture et pondre la pousse.
Sabordement. Jet. Trou nombreux. Dsagisse-
ments dans la pense. Parce que, tout n'est jamais
41
question que de se mettre en posture l'heure,

d'aller chaque jour l'horaire. Faire des scnes sur
des fonds. Vision des chaos de la langue, vision des
lieux des fonds. Orificiels et comiciens. On va
encore en prendre pour dix ans. Autolys. Organi-
sons les horaires.
Que tout le problme est de la Evacuation des

crits, du circuit papelardier, l'apprentissure du
beau parole en correction, de la lymination et
corrigement du texte du propre vers le brouillon,
de l'habitude de l'criture l'cole, de la mise au
propre, de la rature et de la reprise du brouillon,
du tissage et de l'apprentissage des-les critures
dans les coles. Il tient son cahier comme un sali-
got. U carte, il retisse les tissus du langue.
Dtruire l'apprentissage. vacuer, vider la langue.
Verber, ouvrir, roprer le jour o j'ai appris la
parole.
Vieux et fini : l'ge de la mysancne et du mt-

heuranscne. Le texte de thtre, investir. Pile
dans la tuyauterie du carrefour franais ! C'est pas
crit pour, mais vers le thtre, avec l'acteur
comme objet de dsir. Thtre des oprations. Il
42
thtre le mort conomique et entre dans la pice

du docteur action. C'est les circuits alimentaires et
fesseurs, la monte de la matire au drame, la mort
de l'apptissant comien. Tronches verbiques du
comien. Circuits fessiers l'aliment. Plissage et
remplissage. Il dramme la matire langue, Doc sac
ton ! Une arrive dans la phrase vide. Plus aucun
terme crire au propre. Appel au crime de la
langue : du substantif vient d'tre utilis comme
verbe. La perdition du langue. La perdition de la
langue matronyme. On est charg de produire du
langue. Le fondement du marteau, le juranon
mangeur. Sensation qu'il y a quelque chose dans la
langue : j'ai vu ton endroit.
Dix-huit de juille. On noircit son papier heure

fixe. Noircissement continu. Slogans actuels :
Encore pire ! Pas encore assez ! Elle a le labor lin-
guastique plutt pre. Duret des formes, rgles,
lois. Examiner froid certaines parties du langue,
comme un corps. Le docteur examine sa langue
froid. La fe Fagotte Lectriciton s'amne gros
grands coups d'poumaques. On voit l'abondante
pantalation du rel, le phnomne du. Le cercle, le
cerceau, les accessoires. Technique des pisodes
43
de possession et des pidmies languires. Devenir

la machine rciter la suite. Dformation de l'ide
de corps. Le thtre des lieux des accidents per-
sonne. Montrer la matire des animaux parlants.
Toute pantomime sera d'accouplement criminel.
Toucher. Phatisme. Son hros est le Son. Son hros
est Longis. Trente rapports des corps entre eux.
Connus et inconnus, touchables et intouchables.
Suivre la suite, tous les rapports possibles des
paroles des corps. Quelle chance d'avoir devant,
rien.
Suite des nombres : dialogue, trilogue, quadri-

logue, postures, processions. Mesurer les feuillets,
mensurer les figures. Masculin, foeminin. Corrup-
tion, putrfaction. Sans effort, en suivant le
souffle, laisser raconter ce qui se raconte, la
main. Verser. Laisser plus tard (septembre) tout
le travail de chirurgie. On dcimera. Laisser
s crire pour l'instant. Attention aux habitudes
rythmiques, dramatiques. Poursuivre, sans rem-
plissage, ce qui s'crit, dessous. Et on se terminera
par du mouvement perptuel. Darme, Sandre,
Mlech, Mel, Cladet Buron, Moron Jambique,
Orogi, Lobot, Ada Djucke.
44
Dialogue des matires. Suivre la pente la plus

pentue, aller partout o a descend. Rapidement
suivre tout ce qu'il se dicte. Les trous du texte font
appel d'air. Le sens, c'est le mouvement des appels
d'air dans le texte. Sa respiration. Pulsif. S'agit
plus d'un sens ( aller vers ), mais d'un va et
vient. Sur le plateau des danseurs. Pulsion, pulsa-
tion. Sens d'un va et vient dans la langue. Corps
entre deux. Ecriture thtrale trous, qui
manque toujours le lieu, le lien d'un terme
l'autre. C'est dans l'endroit du va et vient du corps
la parole.
Toute pantomime sera d'accouplement crimi-

nel. Naissance et mort du corps humain. Sac sur le
visage. Excution. Mettre le pantalon suicide.
Les zones thtrognes du texte. Ils s'attachent les
bois, dans le mouvement du langue, dans le mou-
vement perptuel. Numus, Ethelia, Arena, Bocitis,
Corsuste, Cambar, Abbar Aeris, Abbar Malech,
Duenech, Salbalamiel, bisemeth, Thabitris,
Hixir, Hali, Abenragel. Albification, blanchie-
ment. Trajet d'acteur attach. L'conomie de la
parole, les onomies de la parole. Faire une fissure
45
dans la langue franaise. Ce qu'on ne supporte

plus dans le franais. Se pas priver du fait de sur-
schrifter les indillusions fessires, germinations
scopiques, indicaisons canires. Refrappe-moi tout
a ! C'est dur, c'est dur !
Vingt-cinq de juille. La rinvention des langues.

Il n'y aurait, de la langue franaise, plus que du
bribe, du refrain. Changer tous les terminements
des radicelles : l'vacuaison, le tombement, le par-
lement, le chutt, le macabiat, le saccabiam. Tout
ce qui touche une action est dform dans du vrai
langue. Rinvention des langues. Refaire tout le
chemin de l'apprentissage de la langue matire-
nelle, rapprentir son languisme. Lapsus, lch,
barbarism. Mettre le langue en souffrance, au tra-
vail. Ephise Tagan, Gus Griard, Langin Robert,
Denis Couleuvre, Panton Plum, Albi Recton,
Bartaglagine, Laban, Dorante, Valre, le Vieil
Andret du Spermateur.
Tout l'appareil thtral est en panne. La vieille

conomie du thtre : Tout ce qui entre doit sor-
tir. Tenir le compte exact de tout ce qui rentre et
sort, alors que a devrait dfiler perptuellement
46
dans la scne noire de monde. Indications chien-

niques! Barbarisme absolu, mouvement perp-
tuel, allegro. On ne pense pas un seul instant
l'effet gnral. On ne pense faire, rien. On
pousse toutes les critures, loin. Production des
corps neufs, jouvence des corps, tous tremps.
Reprsenter ceux qui travaillent, jouissant; les
montrer jouir ceux qui creusaient, dans du Babil,
manipulaient dans le Volant. Continuer comme a,
comme a continue, d'un seul jet, chauff blanc,
noircir les pages, blanchir la langue. C'est le
30 juillet 1973.
Faire a comme un set, un round, une lance,

un coup, une passe. Suivre l'unit de corps. Tout
du corpus sans rien pensant. Comme a, d'un bon
jet, comme a tangue, tout qui danse, jusqu' la
marre, la souffaison, la souffocasse. Aujourd'hui
au bout de trois heures et quelques. Y compris les
derniers soubresauts. Aller jusqu'aux derniers sou-
bresauts. Toujours tirer son deuxime coup. Utili-
ser la fatigue, le dernier sursaut, usque la tte
tombe sur le feuillet, comme ch't'a vient de che
produir, ichi, dans la cabane chez Zollir. Ch'est
phusique, c'travail, pas Madame ?
47
vacuer le sens pour que ce soit du plus dessous

qui parle. vacuer son p'tit contrle, que ce soit
autre chose que l'agent contrleur des termes-et-
tournures qui fasse. Pour faire parler le mort, le
hm souterr dans le homme. Essayer ce que a
donne de jamais relire, ou trs tard, en septembre.
crire tout le aot comme a crit, comme on a fit
dans le juillet. Puis septembrer tout a du tron-
chon. l'automne, pas reprendre, pas polir, pas
relire, mais rouvrir, rlabourer, faire tout un tas
d'brchibrcho et d'exercices sadicaux dedans.
Radicalement la chirurchier c'te saloperie d'tron-
chon dict. C'est pour septembre. a veut tre
assez sanglant.
Respecter l'unit matrielle de la page. Choix

du format. Aller toujours au bout de sa page et
s'arrter au bout. L'autre unit est celle du coup,
de la sance. Dure de l'acte. L'acte dur. Pas de
personnages mais des vtements habits. Faire
toujours tout entrer dedans. De moins en moins
doit s'crire dans ce cahier-ci. Tout entre dedans.
Gigolation, Fonction Franaise.
48
Aot 1973. Utape prsente, imbcile, consiste

faire urgir un mur, un tas, une matire abon-
dante-et-opaque, inintelligente. Continuer. Suivre
sa passion nologique jusqu'au bout. C'est chier
une langue nouvelle pour ensuite la couteler. Alors
que d'habitude c'est la langue maternelle qu'on
plume, qu'on nous a donne, qu'on a pas chie
soi-mme. Par chie je veux dire que c'est quelque
chose qui tombe du corps, que c'est tout le rejet,
l'inutilis, la matire brute inanime qui chute, le
mateau brut inanaim qui chut. Sans agenceries
scopiques. Du langue sans le spectaculaire. a
natre vraiment de la langue, c'est explosif et ato-
mique et dflagrant. Abond, fourneau, c'est l que
tout se forme, dans la langue. L'occasion fit la
larre, fit l'iarcin, fit l'iarron. On voit porter la
langue un tat d'effervescence, d'effervessence,
d'reversement et d'effrayance, et de comique
jamais atteint. Via qu'elle explose! Vesserie.
a puise les crnes Jayet. L'quivoque absolue,
l'apsus mil sens. La langue franaise qui vient
du latinais, elle a explos, la pvre! C'est parce
qu'on nat du seul pays dont le nom est un verbe.
U france le comique actatien. C'est l'acteur por-
charin.
49
Deux d'aot : page 84. Composition en zigzag

partir de noyaux. Faire travailler tout-le-temps son
languon hors des lieux. Trois qui supportent les
inscriptions : le carnier (c'est le carnet), le mutus
(c'est Philibert), et son journal (qu'est hic). Urgine-
Kulhmann, Urgne-Culmique, Usline-Culement.
Cinq d'aot. Arriver (au secours, a vient!)

plus jamais pouvoir s'arrter de faire laps' sur
laps', foutant l'feu, pour toutes, une bonne fois,
ses langues. C'est l'hm qui sort de ses langues,
tout suant et tout froid. On en est la page 106.
On a fini et tout vacu des premiers graffiti. Plus
rien. Jet confettal et dre des pluches ! Nous jouis-
sons simplement du beau blanc qui se trouve
devant. Trou visiteur. Six aot : toujours devant le
beau blanc. Il gardera devant soi ce blanc le plus
longtemps qu'il peut. Attaquer, attaquer sans
dlanguer ! a va tre dur, a va tre dur ! Qu'est-
ce que a donnerait, comme a, comme a va se
faire maintenant, de faire son suite sans reprise ni
rectif, sans souvenances ni projes ? On a depuis
longtemps plus rien perdre. Aujourd'hui c'est
dj le sept aot !
50
Dj la page 11 de la nouvelle pente. C'est

effrayant mais a vaut la peine de continuer. No
return. Faire comme a jusqu'au douze aot, des-
cendre la descente. Courage ! Courge, courge ! La
prochaine tape de la maladie sera d'avoir toujours
sur soi le carnet, d'inscrire tout le temps, tout en
piochant, tout en marchant, tout en mangeant. a
finira bien pas saouler, ragir sur l'syston ! Police
mondaine. La langue mondaine des polices.
Continuer le mouvement pulsif. De la langue au

languon. Laisser se faire. On est : incurable et
insoucieux. Refuser les soins. Huit-neuf aot :
essais au magntophone directement. Mise au tra-
vail des effets d'chos, d'quivoques, de ricochets
de la langue. Mise en mouvement toile. Le tout,
parsem d'refrains cons. C'est la gravitation, la res-
piration du francon au straglon, la bandation,
langue dure, langue molle, le tout dont on com-
mence avoir assez et assez et assez et assez.
quelle maladie a va donner son nom ? Dites

quelle maladie a va donner son nom. On n'est
pas loin du moment qu'il faudra faire subir au
51
texte les Traitements, coudre tout a d'un rythme

idiot. Aeffer-vessence perptuelle du langue, hlio-
logisme, mtorisme, poliphormie. Le Nologue.
Son patient se livre la ncromation du langue.
Qu'est-ce que a donne un texte o on ne retrouve
jamais le mme mot, que des termes seuls, que des
happax-appax-hapax-apax, et qu'est-ce qu'on
entend dans une langue perptuit ? La foutrai-
son du feu comique mise dans la belle jambe
franche, la langue franaise troue du con, a ferait
une drle de foutrement mis la queue du belle
langue-franche-rpublicain, si a repassait jamais
deux smes par le mme trou, jamais deux fois
dans un seul ton ! Fin des politesses, des rparties
et d'ia gaiet. Il donne tous le vertigon. Qui
touche la langue touche le fond. L'homme animau
tient sur son langue dans sur son fond. Il danse
dans l'ensemble comique. Il supporte de moins en
moins tout ce qui le supporte. C'est a qui va don-
ner son nom une maladie.
Onze aot! Les Traitements font faire dedans

des interstices, des cicatrices, des parenthses et
des cruels slogans. Sape, sapage, saccage de la syn-
taxe : le vieil syntherie-phanouaise, lui singer l'cul,
52
tordrer son col! Contnuer le fluxxe encore des

coups, puis,finfinaledes termins, abondancerie et
chute du froc, dancerie. Toujours l'invention-chic
on ne Ta permise qu'aux quadrilles des aventures--
trois des personnages des fables variation autori-
se, pas dans les viandes, pas dans les viandes ! La
belle languerie des francs doit tre intacte, pas
qu'on la touche, lui houppe le fond ! J'ai coup a
dans ma langue imbcile. Il va y avoir du drame
dans la langue franaise. On voit dans la langue
des couches comme dans les terrains : les plus
dures rsistent l'rosion (squelette franquon), les
autres sont enleves par l'son courant. Elle est cou-
pe et occupe dans son langage.
Depuis aujourd'hui, 18 aot 1973, la Fe lectri-

cit s'appelle le Drame de la langue. C'est du titre
qui pte si haut qu'il va nous forcer travailler
fort ! Ah flau ! On vient de s'arrter la page 96
pour ce matin. Il y a en ce moment une bonne lon-
gueur d'avance dans la main, une grrrande pau-
vret dans l'idation et toute l'invention du ct
des ranges d'horreur des cancres, canacres,
canonnes et des fantaisistes, Chandul, Riqu,
Fendu, Ramoniqu, Clapus, Vojet.
53
a mne : 1 - Plus du tout crire le franquon,

2 - Plus le comprendre qu'un peu. 3 - Plus le par-
ler comme l'on. C'est le vrai drame qui se joue ici
qu'il faut mettre : le drame de la lng. Dix-neuf
d'aot : la dicte vient de plus en plus rapide, pres-
sante. On voit, devant, le moment o on ne
contrle mme plus la formation des lettres, o a
ne dicte plus des phrases de mots, mais plus que le
mouvement des lectrocardiaux des plumes qui
graffent. Nolographe. Llectrocution. Range des
concrets. Ce dix-neuf d'aot, on j'arrive presque
crire qu' la main, par agitation de la main, sans
entendre du tout avec le cerveau et avec le cerveau
tout fait pas l. On j'arrive presque crire
sourd.
Lundi 20 aot : page 200. Suivre les rythmes

biologeons, faire des sances d'unit. Biolographe.
L'important est d'avoir introduit le temps dans le
travail : longueur des sances, continuit des jours.
Allegro perptuel. Traiter la langue. Trs effray
par une premire lecture suivie (1-86) ! Jamais se
trouver au centre. Contre les lois de la perspective,
on lutte contre les lois de la perspective en langue.
54
Continuer occuper jamais cette place du centre,

de rhHMmmme. C'est dur, c'est dur! a est
dans la matire, vraiment trs suicidaire. Sans
commencement ni fin et vritablement risqu.
Change vision et audition. La perdition sans pers-
pective. Dans la perception, personne n'a jamais
vraiment os faire a. Plaisir sans fin. Or du
Bouche, Trou Vocager, Chant Cadavre, Portion du
Chef, Sorson Vecture, Trou la Vocalle, Formant du
Viande, Cor Eglicide, Chant Cadavre, Chantre,
Sermon Femnique sort, Sermon Femnique sort.
On a achev 205 pages la main ; on va mainte-
nant lui faire subir son traitement.
22 aot. Premier recopiage et retravaillage du

texte des 205. Attention aux vieilles habitudes!
S'interdire toute solution. Continuer descendre.
Lutter toujours contre la tendance fabriquer une
perspective. Descente en langue, descente aux
langues. Le 27 aot, la tendance est recopier.
Faire subir au texsct' ses quat' traitements : pour
demain, marquer dj les lieux des parenthaux,
des thses faire et des scalps. Planter des croix o
ouvrir. Vingt-huit aot : le premier texte se durcit
mais se perce pas assez. a doit tre comme un cri-
55
minel, devant, faire souffrir. Recopier en dtrui-

sant. Casser. Cinq septembre : relu les cinquante
nouvelles premires pages. On y entend quelque
chose comme le son fondamental. Fondement.
Foutre dedans des entres de cirque. Voix de
fond. Hic Tz chutus. Mort de Edmond Taupenaz.
Interruption. On quitte l'endroit.
Reprise de la seconde version interrompue.

Allegro circulaire. Douze heures d'ininterrompu
comique. Crimes, suicides, mouvements ryth-
miques, chute d'action. L'omission de la parole.
Sans retour. Pas un mot de rappel. Il omet de la
parole, il ouvre le monde des langues. En ngatif,
c'est l'allgro circulaire : douze heures d'ininter-
rompu comique. Tronchon polichier : le tour de
France des endroits des langues verbires sur la
frontire. Trou Verbier, Suint Capital. Au mont
Chutien du Trou. Elle est toujours occupe dans sa
langue. Marquer les dates d'occupation. On termi-
nera la tronche lmentaire de police dans le dur
parc des princes. C'est dans son mont Chutien du
Trou que son visage est occup. Il gagne aperce-
voir la fin. C'est le 2 novembre 1973.
56
Neuf novembre 1973. Carabonis. Perdu dans

son dtail. Labour des pieds. Languisme. Aucune
perspective. Tout est mis en uvre, tout travaille
faire, un instant, disparatre quelque chose. Faire
un instant le vide dans la langue. Thtre o
dtruire la figure et sa langue. On traite. Lutte
contre la reconstitution de la figure humaine.
Application de la mdecine des morts. Circulaire.
C'est la gurison des morts et l'ouverture de la
mdecine des langues.
Rouvrir, roprer constamment rcrit, le lanci-

ner de rengaines stupides sept temps. Se tra-
vailler des maladies des langues. Ordre des
sances. Multiplicit des traitements. Pousse
organique en postures varies. Lacteur en scne,
dans sa sance. Traces visibles dans le texte de
Theure et de la position. Travailler dans l'horrraire.
Sans retour. User les sigles de traitements, compter
les poses effectues. Mettre tout le texte en bande
et isoler les morceaux. Dcoupement du texte en
bouts, en corps destins tre traits en sance.
On dtermine la longueur du corps du jour, on
dsigne sa victime pour demain. Bien choisir les
victimes et se fixer des jouissances courtes. Homo
57
Automaticus. Onomaticus. Uhomme automatique

entre. Un homme entre, portant un thtre. Gigo-
lation.
Tranches. Vue des tranches. Qui montre la

scne qui me fasse. Descendre en langue, branler
quelque chose dans l'anguon. Travailler faire
apparatre rien. C'est le roman d'anticipation de la
langue franaise. Faire son suicide. Faire avaler les
dernires paroles cet idiome. Ouvrir au sabre. Et
l'oprer. Valre poursuit tout ce traitement dses-
pr avec la certitude de s'exposer des toxiques,
sr que ce travail fait la langue altre le cerveau.
5 avril 1974 : la page cent de la deuxime ver-

sion. Indications glaciales : entre, sortie, cot,
entre, sortie. Irculation du sponxe. Il faut s'assor-
tir d'un matriel pour la liaison des lobes. Traiter
les morts par asphyxie, respiration, monte du
sponxe la tte, prise d'lectricit dans les
lobes. Il dit que a dicte. Planche la personne
d'en face, opacit du fort jet. Mon air m'est
compt. On fait cette langue o l'air est mesur,
puisant. Epuise ton air, sac cornet ! Victime de
bouffes, d'accs. Il avait ce qu'il crivait en hor-
58
reur. Gare la manire dont il se relit, avec le ton,

tambourinage et trop d'battements ! Vue du
milieu de la nue de la langue, autour du noyau
comique. On dcharge pendant des langues
noyaux, c'est dans douze heures interrompu.
L'homme d'Or, Golfe, Fant Ulfant, Fant Lucieb,
Cancratrice, Homme Comestible.
Toutes ces notes pour aboutir une page affi-

chable, chaque jour rsume en plus court, tandis
que du texte personne ne pourra garder jamais
aucune mmoire et qu'il est impossible d'y tra-
vailler mentalement, d'y repenser, hors de l'instant
o on a les quatre mains dedans, sous la pousse
du jet fort. Pas d'agencement, aucune solution
possible, jamais aucun choix. Rideau, trappe, por-
teuse, cintres, dessous. La machine automatique
distribue les entres et les sorties. Entre, jouit,
meurt. Contient du thtre par accs. Plus jamais
un acteur les pieds debout sur les planches, plus
jamais a ! Jouer sur quatre tables la fois, quatre
machines.
Mettre la langue dans un tat de tremblement.

Polluer la langue dans un tat de tremblement.
59
Polluer la langue, lui donner son traitement. Per-

sonne ne Ta jamais encore assez touche. Pas divi-
ser en scnes, mais en sances de traitement. Sor-
tir la scne qu'il y a derrire la langue. Montrer la
scne qu'il y a dedans. Dcide de l'attaquer main-
tenant de front, de plus subir tout ce qu'elle fait
dire, de la manier et saborder, l'abattre comme un
sourd. C'est le corps tranger qui le travaille qu'il
sort qu'il abat. La machine raconter la suite fait
le rcit palpitant, obscne, court et franais.
Langue souille, oreille sourde : la scne est chez
les animaux. Aux planches ! La Langotte Gar-
on, Sac Tronchon Verbique, le Batracien Com-
muniel, Tronc du Verbien. Il entre dans le piston-
nier communien. Eloignaison des trous du ft des
Viveurs. Les morts s'appliquent sa mdecine.
23 avril. Faire tout pour en finir cette fois. Plus

la coule mais l'claboussure. Giratoire. Inonder
le thtre d'aventures. Canes venatici. Ils pn-
trent dans une caverne de langue. Organisons nos
spultures ! Tout le rcit sexuel pousse. Tombe ter-
rass, se fait hopper la bouche, flanquer la cerv'l,
sauter l'bouchon. Quel ascne, quelle vie d'as-
cthe il met ! Porarina. Pratique du jet. Thtre
60
l'intrieur du texte. Dchet verbal des choses.

Allegro perpette !
Chacun dans son technique : se fabriquer son

appareil circulatoire. Le premier plaisir a t de
couler, souillir sa page, le second est de l'inter-
rompre et la sphincter fermement. C'est plus la
machine raconter la suite, c'est la machine
interrompre la fuite, c'est elle qui sphincte, qui
sert espacer les voix et faire l'interruption du
langue. Traitements de choc! Barbare, pousse,
carbisme. Y aller. Pousser loin! Faire dans la
langue pas une griserie, mais la dcharge. Ce texte
secoue, pousse l'allgro. Toutes les personnes son
tout du long. Electrifi. La scne o foutre.
Foutre, o est la scne ? Il y a eu quelque chose de
jamais vraiment touch dans la langue et dans la
reproduction.
5 mai. Plus il le dit, plus il y pense et plus c'est

la mme chose, plus le problme, le sale problme
est de s'organiser les temps des sances et les pos-
tures des productions, plus c'est l'organisation
matrielle du temps qui compte, les heures aux-
quelles on va occuper le terrain, les horaires et les
61
distributions d'outils. Rien faire, sauf faire trs-

trs attention quelles plumes, quels papiers,
quelles heures, quand, comment et o. On ne fait
rien d'autre que mettre la langue en position, la
mettre au lieu et en posture. C'est la langue qui se
produit elle-mme, qui se reproduit. On n'crit
pas, on donne le lieu et l'heure o la langue se
reproduit. C'est le languisme. La langue qui se
produit elle-mme, qui se reproduit. Entre un
homme atteint de languisme.
Matriellement l'outillage excite. On ne sera

plus sa table, mais son atelier, au milieu d'ou-
tils. Amnagement d'un ring. Armes. Athltique.
Musculaire. Offensif. Les pisodes languiers, les
maintenir courts, force concentre. Il tablit
dans la langue son camp, son thtre. J'tablis mon
thtre dans la langue. Quatre encres, quatre
machines, quatre tables. gauche, droite,
devant, derrire. Quadrilogue, cartement,
quart. Il se dplace d'une table l'autre, stations
debout et assises, actions debout et assises. Orga-
niser les lieux. Passer tout son temps la scnogra-
phie du bureaux travaux. Amnager l'endroit
o vivre un an dans le texte, l'espace furieux.
62
Travailler dans un tat de dispersion, de distrac-

tion, parce que la vue (comme l'oculaire astrono-
mique) est meilleure dans les coins. Horreur de la
ligne droite, de la perception de face. Sur le texte
ancien, ouvert sur le lutrin, il faut juste aller rebon-
dir. Pas recopier, amliorer, mais juste courir
rebandir dessus. Pour bien travailler, il faut avoir
l'esprit bien vide et les articulations bien dlies,
tout le corps souple et invectif. Le reste se rcite
par la langue que je fais se reproduire ici. Que j'ai
l'espace de faire se reproduire ici.
Au contraire de la premire version (pousse

continue de juillet et d'aot 73), cette seconde est
crite par accs, court allegro, tohu-bohu. Une
machine reproduire le rel entre en branle.
Entre au cirque clinique du phasa Frgolin. Les
onomaticus son. Son du version dfinitif qu'on
fait. Je dcris le cirque clinique du fasa Frgolin.
la bleue ! Par traite et par accs, les actions sont
reprises par les sujets des actions. Un juille et
s'tranche le court. Aller l'essentiel. Ce texte en
contient un autre. Le thtre des oprations est
occup. Se dire, se rpter tous les jours, que la
63
seule question est de librer de la langue par sa

mise en postures productives, heure fixe. Et qu'il
s'agit simplement de la toucher au bon endroit de
la baguette.
8 juillet 1974. Vision smlique. Cette femme

contient : le museau de tanche. Moteur d'engen-
dration prissable. Thtr et ouirg. Croisement de
sexe. Rejet. Chandul. Confision totus. Virga,
police, novarina. Porteurs de visagres. Pour la
voix. Abouti ce quinze juille ici, o a s'appelle
Trcout, parce que c'est les trois coups qui son-
nent. Semen est. C'est la machine qui va mcher,
plus la main folle qu'a trop tch : a sera tant par
jour et par sance, tout prvu exactement pour
qu'on se termine la date. Tout la mche, rien
la main. a change tout, a change surtout la posi-
tion du dos, de la cage thoracique et tout le fonc-
tionnement respiratoire. Cirque et clinique. Un
accs du langue coup, le drame, un court tohu-
bohu prcis port son langue qu'on va mcher.
J'amnage les lieux, son gros scquanographe.

C'est la langue qui dit la suite. Postures simplis-
simes, stupidissimes. S'y mettre. Prvoir des
64
nappes pour mettre le soir sur les tables : les

machines seront recouvertes la nuit, housses. Tra-
vailler en dispersion, distraction, par les bandes,
sans perspectives, aux trois tables, aux trois
machines la fois. Perfectionner Pamnagement
du ring et les horaires de la scne. Les pisodes
languiers, les maintenir courts, force concentre.
Et il est bon d'avoir aux pieds des sabots pour
rythmer, bon d'avoir des sabots pour marquer le
rythme des pieds. Ceci, fait chez la Tite, le matin
du 23 juillet et par un feu d'enfer.
Toutes les premires versions sont d'entrane-

ment : les tapes d'une longue prparation au jour
de la vraie course. On ne reprend jamais la version
d'avant, on n'amliore jamais (pas de policement
fignol, jamais), on s'entrane deux ans crire
cinq heures tous les jours, pour frapper un jour,
sans retouche, la dernire, sous la pression. Tech-
nique du corps. On y va tous les jours.
24 juillet. Travailler le terrain, prparer les

outils, l'horaire, l'habitat. Organisation spatiale : le
ring, les tables de dplacements. Organisation
temporelle : l'heure des scnes et les sances de
65
traitements. En dehors des heures de travail, on ne

pense jamais au texte faire, mais constamment
l'espace qu'il faudra modifier, aux outils. chaque
nouvelle version il faudra passer une autre table,
dans une autre pice. On a command, ce
24 juillet, une grande table Jean La Grle, pour
faire la version de septembre. Tout est branch. Le
ring est mis en place. On va pouvoir entendre du
mouvement perptuel.
Il tablit dans la langue son camp, son thtre.

La mettre dans la position avant de l'attaquer.
Faire une liste de toutes les tortures possibles lui
infliger. Foutre tout pour m'en finir cette fois.
Girer, la travailler comme un corps, clabousser.
Court. Offensif. Dcharge, dans la langue, gla-
et-comique. L'interrompre, martyriser, sphinctant,
faire cancrement aussi-mme-et-surtout tomber
Porthogon, jouir de la langue terre, souille,
strie des couacs, et au bout de cinq heures du
perptuel comique, lui frapper son anguon, tam-
bourin, drespirant, montrer partout dans la
langue son comique noyau. Toujours lui faire
subier son traitement, lui donner de l'insert, lui
mettre le forceps, lui faire subir et seriner le cata-
66
glogue des mille-traitements, des cent touche-

ments en sance, la valse des massacreurs termi-
naux. Toujours ce corps le rouvrir, roprer et le
frapper dans les machines, le cul froid, sans cesse
toujours lui faire subir le pire, car elle n'a jamais
t assez touche. On surprend quelque chose aux
tables. On est dans les gouffres o sont les langues
en formation. C'est pour a qu'il y a de grands pas-
sages en langue morte. Si on nous demande, on
dira qu'il fallait que quelqu'un se dvoue.
26 de juille. Foutre la langue, tre prcipit.

Faire un feu d'enfer. Trouver le rapport entre a
d'conomie et a de langue. On trouve le rapport
qui fait d'un trou la langue franaise. Mcher en
bouche. Corriger les dactyles, comme on corrige
des fesses. Au bout du langue franaise qui appa-
rat. Elle va la sortir par le trou corrig. Allgorie
de la langue franaise troue.
Pas rcrire ce qu'on ne supporte plus, chercher

la bagarre, attaquer l'ancien texte. a se produit
par accrocs. a fout la peur. Ceci rend fou. H
touche quelque chose qui rend fou. Le langue
rend fou. Prendre par morceau, cerner un mor-
67
ceau. Laisser les blancs, chasser les blancs. Chute

de la reprsentation, effondrement thtral.
Fatigue de plus en plus reprsenter, dire quoi
que ce soit par du langue. Fatigue de la prsenta-
tion, fatigue reprsenter de plus en plus grande
et qui met dans un tat de givrage complet, des-
truction des lieux, outrage public la langue fran-
aise, effondre et dessous. C'est dessous la langue
qu'on est maintenant, effondr. Le vingt-sept.
Ncessit d'arer par des numros, de chiffres,

d'artistes, d'articles, des mesures, des dates, de
music-hall, de fantaisistes, des mesures des chiffres
de kilomtres effectus. Asphyxi. Pages treize-
quinze crites presqu'en dormant. Fabrication
d'tats crpusculaires par la pratique du martyrise-
ment de son langue du bonne franaise cadmium.
Tout est atteint par les maladies, tout est appliqu
aussitt. Presque plus rien qu'on ne pratique aus-
sitt. De moins en moins de notes dans ce cahier-
ci, de moins en moins de maximes, de traitements
remis plus tard. Tout est tout de suite appliqu.
Gendre du perptuel des morts. Hors du langue,
panse, j'applique la langue le pensement. Tou-
jours un carr. Quatre heures semble tre une
68
bonne mesure pour les sances. Faire toujours des

sances de quatre heures. Se dater la rmine et
s'poncer l'calibri. Prendre la trotteuse. Pulsif le
carr noir alimentier. Il change les tuyaux contre
la mdecine gouvernementale. Fin vingtime.
Vingt-neuf du juille. Arrts entre les affronte-

ments, attaques, accs, reprises. C'est quelque
chose d'interrompu. Personne n'a jamais os le
faire : traiter la langue comme une chose. Et la tra-
vailler de dehors, d'un endroit de dehors. La
langue a toujours t respecte par l'homme, c'est
l'hue-nanisme, le hunanisme, l'unanisme des una-
nistes. Le Gendre du Perptuel des Morts, c'est
contre l'unanisme. Le Gendre du Perptuel des
Morts appartient non au genre thtre, romany
mais au seul genre intressant, qui est le genre
sacrifice scientifique. On fait un sacrifice scienti-
fique, l'oeuvre la pire de la langue franaise va son-
ner, c'est la langue perptuelle, l'heure la pire de la
langue franaise qui sonne. Il montre le lieu der-
rire la langue.
Deux d'out 1974. Continuer avec une pholie

maxe, foutant au maxe les prcdentes en bas, le
69
plus graffit possible et aucunement docile rien,

attaquer vide, attaquer le vide, donner aux
heures des p'tites sances leurs numros et dresser
le catalogue forme fixe des terminaux. Folie
logique : c'est le roman philologique, il raconte
Thistoire d'une langue, les origines, les successions
et les combats des langues nordiques, franaises,
java-pontiennes, les latrinais, les latrinaises, tous
les rameaux de l'ancien palabrais, languies en do,
en ut, en do, en ut, en do, toute la monte dans la
franaise du morte, depuis l'ancien latin jusqu' la
foucarde des franons actuels. Histoire drama-
tique de la langue franaise.
Aller au bout de cette version frappe. Il n'y a

depuis longtemps plus rien perdre. La dernire
phase, c'est pour la sept', torturera chaque jour un
bout. On dveloppe les lettres muettes, les salope-
ries dans l'orthographe. Travail par calque, tor-
sion, coups de plus en plus prcis : c'est l'ugine-
culeman, Puseline-culema, Pugine-culmique, le
tour de France des morts dos de cochon, val-
rino, dorsarina and so louf, il ne faut plus crire la
langue mais la Ing.
70
Notation, marquage et traite du tap. Tap, ce

texte vraiment Test, ah il est vraiment laid, il est
tap. Poursuite d'indications fessires, remise en
dent, buque : tour de France cochon, dans
l'ugine-culment, le tour des langues et les chan-
sons stupons du rlevage du porc en France. Vu
que c'est le seul pays dont le nom est un verbe et
qu'on va conjuguer francer tous les temps qu'on
peut. Il, le porc, qui le capitale lui sonna les Fran-
ais. Mire son suzien. Le dput Suzier de Rigot.
Szamme, Chtillon, Rince, Verdammes,

Varne. Vingt-quatre trois mille six cent dix fois la
mme chose. Le Phrance est prsente par les noms
propres et occupe dans sa langue.
La dernire phase, le dernier accs sera de

machination et de torture, c'est--dire que toutes
les heures du traitement seront minutes, et il y
aura de moins en moins d'inscrit dans ce cahier-ci,
car tout sera de plus en plus vite et immdiatement
inflig au texte, et il y aura tout un travail machi-
ner de recopiage trs-trs propre, des tortures
mthodiques appliquer et restant appliquer,
toute une frappe, puisqu'on frappe la langue au
71
clavier et que c'est donc en quelque sorte du

piano.
Aot 22. On tourne le dos au largon franais

dans les saines, on occupe la phrance par un
grand concours de chiffres, on rtablit chaque mot
dans son orthographe exacte, a appartient au
tour de phrase, au genre tapes, au genre des
trous piques. Ici on travaille dans la langue fran-
quon, travaill par la langue du fond, ravaill la
angue du on, c'est l'pope, mche et mesure,
de la langue franaise mensure, l'abme des
langues sond, et le tuyau de la france dcouvert,
la langue abme et le tuyau du tour de phrase
pouss dcouvert.
25 d'oute. L'orchestre du Gendre du Perptuel

des Morts : de cadre trou et d'hom son.
D'aot 26. Les langues des Franais et les tours

de langue des Franais. Quelque chose est mainte-
nant entam dans la langue, d'irrversible. La faille
de la langue franaise dans ses retours de langue
est montre, c'est elle, dans son retour qui me fait.
Je montre, de la langue, le refrain et la tresse, son
7*
vieux systme stupide d'cho, j'examine au plus

prs les retours de c'te langue. Eu c'matin une
grande vision catastrophique du tour de la taille de
France. Faire le trouduque qui correspond. Vu : la
France catastrophire gaz. Luinon Scopique est
enferme. Maintenant il faut tout dcider l'co-
nomie et couper, quoi qu'il arrive, au bas de la
page. On ira jusqu' 142 parce que c'est l'anne
qui nous a fait natre, mille neuf cent quarante-
deux. Orchestre du gendre des morts, de cadre
trou.
Ce mercredi 28 aot 1974, les deux morceaux

de la troisime version ont t joints. On va s'atta-
quer maintenant la quatrime, sur la nouvelle
table. Ae ! Langue est le sujet du traitement. C'est
la seule chose qui excite. Dire qu' part a on n'est
plus attach rien. Exit. Sacrifice scientifique. Elle
est occupe dans sa langue. Elle organise ses plai-
sirs. Maintenant on entre en phase non d'criture
mais de correction, manituelle, manipulaire,
comme on corrige des fesses. On donne deux pi-
sodes par jour qu'il traite dans l'ordre chronogon :
le un et le deux.
73
Horreur des corrections ! Est-ce qu'on vitera

de reprendre a, tout entier, par le corps, par le
dedans ? On aime de moins en moins combiner en
esprit, on veut toujours tout reprendre, tout entier,
la main, par dedans, c'est musculaire, ttanar-
dique : le mort, le prtre Ardin. Rythmer, danser,
intervenir dedans juste quand a chante. Pas figu-
rer. Pas de figure corriger. Parce qu'on a pris sa
langue par-dedans.
30 aot. Changer chaque phase, crise, accs.

Changer pour chaque accs la donne matrielle :
soit qu'on frappe maintenant au carbon, soit qu'on
agisse par notations couteles au crayon. Changer
pour chaque accs, de table, de chambre, de
plumeau. Changer l'mission d'embouchure.
Choix d'orifice. La langue courante qu'on choisit
juste par o elle sort. On dit sortir de la langue
juste qu'au trou. On choisit le trou juste. Paginer
non, 1,2,3,4, mais 1 kilomtre, 2 km, 3 km... a
excite ! Le primtre de la phase franaise est de
798 millions 957 quatre-cent-mille kilomes. Les
villes similitrophes de la france ctire ; il gagne et
on a la sale impression que tout est jou dj,
qu'on ne pourra jamais plus rien faire sinon tou-
74
jours encore pire et qu'on n'entend plus les

langues comme les Gens mais comme entendent
les langues certains des animaux.
Septembre 1974. Observations philologiques.

Planches, kilomtres. Traite l'pisode et son renvoi.
Rcurer, cruciverber. Tout ce que les mots tissent et
qu'il appelle leur retour. Texte d'o beaucoup de
mots ne reviennent pas. Faire le vide dans ma
langue. Une livre de langue franaise. Faire les pan-
cartes des villes. Imbrication, tissage des noms. Tra-
vaill perte de vue. Tissage, tressage, parodie de
sens. Ouraganesque et drivant : subdivis. Quelque
chose a eu lieu, comme la chute de la tonalit.
Divisions, planches. Des ensembles dans des

ensembles. Premire division, planche huit : tro-
phe pultien. Les membres, les morts, les
membres, les morts de la phrance de frase devien-
nent des francs, des kilomtres, des phrases. Oura-
ganesque et drivant : subdivis. Du primtre cir-
confessier, les morts des frances catastrophires
gaz, deviennent des francs, des kilomtres, des
morts. Les phases ouraganesques dans les cata-
logues ctiers, c'est la France dont on a retir la
75
cte, c'est elle qui donne son mort son gendre et

fait qu'au bout du tour le Genre tombe et les
morts reviennent phraser le drame, les tours des
animaux gazs : on dresse l'index avant d'entrer
dans ceci qui sera rattach un pisode futur. Du
mort, fonction vergique du langue, qu'il lui te
dans sa ct, c'est la franaise, la chute alimentire,
la langue catastrophire gaz, un catalogue d'ali-
ment, le repas des membres, le tour du france des
mnbres, le tour qui te la cte au seul pays dont
le nom est un verbe parce que c'est le seul pays
dont le nom est une monnaie.
Le genre tombe, dans l'pisode o sa sance est

raconte. On ne veut plus crire langue, mais Ing.
Infliger des diffrences d'orthographe suivant
qu'un nom se trouve dans le corps du texte ou
dans ses indications fessires. Refus toujours de
quoi n'est pas manipulaire, mani. Passer plus
fort, au crible, plus dur ! La lande du sommaire-
six perptue son gendre. Donne un norme tour
d'crou au texte. Tressage serr encore plus ! Rien
d'invent : c'est l'inversion de la langue franaise
chtie, les masses des langues franaises qu'on
inverse, les masses des Noms Propres tourns
76
contre les sons des langues communes, les noms

des Gens dans ceux des choses, changs. Ni ton il,
ni il con. J'ai pris le corps de ma langue maternelle
comme sujet, j'ai pris le corps de ma langue mater-
nelle comme objet de traitement.
On voit se dfaire le systme languier, s'intro-

duire dans la langue comme du mouvement du
Cube ou de l'Aton, s'ouvrir la chute d'un son per-
ptuel. Romanci, sans les dces. C'est force
d'agir sur la tte d'autruie, par le sciement, l'all-
gro refrain, la rpte chute des dces. Ce que
sont les dces dans la langue, c'est ce qu'il falloir
dire. Langue fonctionne ici autrement. Autre liai-
son des lobes aux choses. Oui, c'est bien la langue
franaise ! La reconnatre au oui. La langue d'oui.
C'est la langue qu'on a appris par autruie, on la fait
tourner l'envers et on numrote ses trousses : on
a soin de dire chacun juste le mot qu'il faut pas.
C'est la manire qu'a la langue d'oue de donner
des oreilles l'apptit cochon, la manire que on
nous a forc de fossoyer une langue dans une
autre. Cette langue contient des dces. On s'expli-
quera dessus par la suite. Chantre son comien le
mtronomique usage, la langue patronyme.
77
Les trousses sont numrotes aisment et tout

se lit comme du latin. Comme du latin, c'est--dire
que toute nomination d'une chose est exclue. Lui
le porc que le capital sonna, sonne maintenant la
langue de ses dces. Il entend sa langue comme un
vieux latin sapager. Faire le catalogue et l'index de
tout. Argouins, vus par Col et Loubon, page tant.
Il y a eu extase relire 60-65, extase devant le trou
de la France atteint, le tour du coq achev et la
langue ridicule. On a suivi tout du long le vieux
prcepte qui est d'empcher toujours de mettre du
monde en scne. a n'est pas gai. Du 10 sep-
tembre au 7 octobre, on a fait un travail efficace de
criblage. On quitte l'endroit, La Trque.
J'ai crit par les oreilles, entour de slogans, du

tant au tant. Voici les slogans : -Rcite l'exp-
rience ! - Rcite un monde vloce ! - Mchure-toi
d'encre ! - Entre au trou d'boxe ! - Encore pire !
- Continue figurer! - Une fois main, une fois
machine, secoue ton vieux pornolum et continue
figurer! - Cours au trou de Science chaque fois
mort, une fois main une fois bras ! - Halte
l'action, vivez la chose! - A u Nord! Dresse les
78
oreilles ! - Pends-toi ! - Mchure-toi d'encre,

entre au trou d'boxe ! -J'vite toute pense, je suis
jeune et j'cris avec mon balai ! - Entrez, Homme
Automatique! -Tout ce qui compte, c'est la
vitesse : ut ut ut ut ut ut ut ut ut ut ut ut ut ut !
- Attention autrui ! - Danse d'un pied, chante en
ton trou sans que a respire, chute en musique !
- Par sances et par foudres, frappons ; frappons,
jaculation! - Pousse chaque foudre jusqu' la
Vue ! - Gare la sotte chanson du complment
qui verbe ! - Entre l'homme qui pousse qui trouve
tout ce qu'il voit par le trou querre ! - Mort aux
choses ! - Son autonome ! - C'est toujours
l'homme, pas l'animal, qui figure le sens comique,
mais c'est toujours l'animal qui parle, et quand il
parle, il voit l'animation comique de l'homme!
- cris par les oreilles ! - Figure ton comique !
- Finis avant le temps ! - Strophique, manipulaire,
divis en rapports et en rapts! - Tombe par
foudre ! - Augmente toutes les doses ! - Au trou
d'bombe! - Record d'action! Cent mille par
seconde ! - Lance tout autour les pieds qui jam-
bent, la tte qui tombe, les ttes qui jambent, les
pieds qui dans ! - Dcroche l'ancienne vision du
stade d'Action ! - Saisis les rythmiques ! - C'est le
79
Gendre du perptuel des morts, la longue catas-

trophe rythmique ! - Passion des ondes courtes !
- J'entends tout le monde jouer du son perant !
- Entre l'homme qui dit tre le lieu de visions et
sensations jamais prouves par Panimal ! - Voici
que l'oue prend fin, j'entends tout le monde tout
le temps ! -J'cris pour ceux qui ne pourront plus
lire, pour enchaner leur tube dans un esprit,
rendre un tube par l'esprit dans un esprit ! - Auto-
nomie ! Anatomie ! Autonomie ! Anatomie ! - Plus
court ! - cris par dose ! - Dbute l'explosion !
- Par o tout le monde rentre tout le monde sort,
entre et sort ! - Rpe, fourche, plomb ! - Soulve
la grande criture pneumatique, son vieux son ut
qui dure ! Jette la tte ! Laisse-la vide ! - Jetons la
tte ! - Leons de vide ! - Embouch de paroles,
encombr d'ides, l'hm respire mal, avec sa
queue comme tuyau qui dit peu de mots. Il doit
maintenant respirer par la peau tout entier, sortir
des tats de damnation, traverser des lumires et
aimer des assassins ! - Langue sans fil ! - Pratique
muscl ! - Tombe sans filet ! - Pense cul nu ! - Pra-
tique en musique ! - Arrive la sensation de deux
ttes ! - Vive la cure d'idiotie ! - cris au pendule,
parle la baguette! - Tout d'un seul pied!
80
- Risque ta vie psychique ! - Voici l'homme par-

venu au troublaire, l'homme de poche ! - Prends
la notion ! - Dmence Royale ! - Voici Porigine
des nuds, voici Porigine des sons ! - Du son !
- Fins des littratures d'opinion, pose des bombes
d'action ! - Entends les simplicits ! - Dmence
rapide ! - Plonge, crois vivre un nom ! - Vis dans
un son ! - Entre au trou de force ! - Vis dans un
son! Vis dans un son! - Finis la pense mlo-
dique ! - Donne toute ta vie la mdecine ! - Fin
de la reproduction de l'homme par l'homme!
- Fin de la reprsentation de l'homme par
l'homme! - Ferme la matire! - cris par les
oreilles ! - Vl notre esprit qui s'en va par tuyaux !
- Manipulaire! - Manipulement ! - La page
d'impression est un piston ! - Attention les avia-
teurs, vous venez de dcouvrir quelque chose sur
la vitesse et la lenteur ! - Toute pense est fausse !
Thtre le spectacle du langage! - L'ordre est
partout renversant : saute l'obstacle et tombe
dedans ! - Comme un vieux biolologue, toujours
manipulaire et qui crit par compression ! - Main-
tenant, essayons tout a dans la pense ! - Thtre
chimique, tombez sur ma tte ! - L'action urge !
- Zoothte ! - Logosphre ! - Ontogne ! - Oestro-
81
podes ! - Homme de Valre, lve-toi et marche !

- Parviens montrer ton comique invisible!
- Figure toute blinde ! - Symphoniaque ! - Sor-
tir du monde son gros tronon symphonal ! - Ceci
n'est pas une chose mais un trou dans le monde,
trouve son nom ! - Spare l'action du son d'ac-
tion ! Spare le son d'action ! Spare le son du son
d'action ! - Obtiens diffrents degrs d'trangle-
ment ! - Trouve un nom ! Use de la vieille figure
qui rit! - Attention les oreilles! - Toutes les
chances sont dans le cerveau ! - Toutes les chances
sont dans la cerve ! - Permets plus aux person-
nages qu'ils pensent tuyaux ! - L'action urge !
- Travaille le chimique ! - Thtre sur les parties !
- Dlivre l'nergie ! - Fais tout devenir ! - Arrive
voir ! - Arrive voir la Vision ! - Permets plus
qu'aux personnages tuyaux d'entrer ! - Mort la
masculaine maldiction ! - Modifie les sons, modi-
fie la pense ! - Machine au souffle court, les pieds
dans la montagne rythmique ! - Prends la posture
en position ! - Va au trou de Science ! - Ut ut ut ut
ut ut ut ! - Vois par les angles des coins des diago-
nales des quoi ! - Hop, va au trou d'vide ! - Ana-
venture d'esprit, d'oreilles et saut ! - Fin des appa-
ritions de l'homme par l'homme ! - J'cris sans
82
moi, comme une danse sans danse. - Autonomie,

anatomie! - Toujours une majuscule Viande!
- Examine la manire de la matire! - Dis-moi
que c'est jamais moi qui parle! - Sonde olym-
pique, pousse \tut\- Pousse le ut, son bayadet !
- Parle la parole perptuellement aux oreilles!
- Vite faire ! - Trousse son action ! - Tais-toi et
parle ! - Entrez-sortez ! - Jette ! - Premier jet !
- Urge de muter! - Tue toujours ton cerveau!
- Arrte la chute des nombres ! - Autocrpuscula-
tion ! - Autocrpuscul ! - Respire ! - Cherche la
machine faire l'envers ! - Parle les langues !
- Au stade d'action! - Voici les langues circu-
laires! - Tout ce qui compte c'est la vitesse!
- Rcite l'exprience ! - Divise en foudre !
- Dtache la parole et fais-la vivre toute seule!
- Divise en mtres ! - coute l'origine des sons !
- Pousse jusqu' voir ! - Un crime derrire chaque
mot ! - Dambule dans les troubles ! - Trs loin
tout d'un coup ! - Entre par la sortie ! - Oralise !
- Autolyse ! - Reproduis les tats de langue sans
parole! - Reprsente la vie comme un trou
autrui ! - Reprsente la vie comme un trou ide !
- Force la reproduction ! - Examine la matire !
- Pousse l'obsession ! - Valre Novarina, livre-toi
83
l'excessive rptition de ton nom on on on on on

on on on on on on on on on on on on on on on on
on!
16 octobre 1974. On a pass au crible jusqu'

99, reste une dizaine de pages. Passer au tamis la
vocabulation. Section. Huit mille huit cent vingt et
un. Huit mille cent trente-quatre cent quatre-
vingt-dix-huit mille trois cent quatre. On travaille
la reproduction de la parole. Homo automaticus.
Pour la premire fois du monde, on voit quelque
chose dans la langue. Glaant morceau. Serbon
Futrique. Obscne, court et franais. Fifrer la valse
des mtiers : conjonctionneurs, participeux, fou-
tistes, dsignateurs, dterminants, ponceurs du
trou verbier, ponceurs du trou loquace. Les
langues franaises s lancent du fond. Les trous
dans la langue du fond. Trou Vocager capitale
verbe, Fonction Vergique mire sa finance, il fiance
valre la virgule. pitaphe : Phomme, de tout
temps, a essay de se reproduire, voici comment :
Et par un doux hymen couronner en Valre/La
flamme d'un amant gnreux et sincre. La
reproduction est la seule consolation de l'homme.
Gendre du perptuel des morts. Avant de faire la
84
cinquime version : utiliser un cache pour la relec-

ture. a doit bouger jusqu'au bout.
25 octobre 1974 : achev la quatrime version.

aucun moment, depuis un an, jamais, le pro-
blme de Tordre de succession ne s'est pos. Rien
n'a jamais t chang d'endroit. On a suivi tou-
jours Tordre crit, sans manipulation, sans trafic,
avec la main, manipulaire, bien enfonce dedans.
Fait bras, avec un poing sans doigt, enfonc dans
la bouche, fait bras, bout de bras, enfonc dans
la. Les yeux tourns ailleurs que sur Tendroit. Les
yeux tourns dans le derrire de la langue.
26 octobre : achat de cette nouvelle machine.
Ce deux novembre, on est deux doigts de

frapper pour de bon la cinquime. Inversion. Cou-
pure d'cho. Coda, queue. Vivre dans les lieux de
la langue, rbus, avec des choses de rebut. Le lan-
gage matirenelle, patronomique, mtronomique,
quadrangulaire et cocardier. Elle danse la diapa-
sonne au son des catadrons. Elle danse au son des
morts. Patronomic, mtronomic, la langue patire-
nelle rend Tson. C'est la ranon du son langue, du
jour de son battant baphtis. Il ranonne sa langue
85
maternelle du jour qu'on lui baptisa son langue du

con. C'est parce qu'on lui a assen un nom et un
prnom sur la tte. La phrase franaise est inver-
se, tronomique, patronomier. C'est la langue du
gendre du perptuel des morts. Il offre son langue
aux choses.
3 novembre 1974. 5 septembre 1974. 6 sep-

tembre 1974.26 octobre 1974.34 septembre 1974.
77 septembre 1974. 66 novembre 1954.
67 octobre 1989.34 novembre 1974.33 mai 1980.
87 juin 1956. 98 juin 1979. 45 janvier 1961.
87 avril 1988. 58 septembre 1999. 4 mai 1942.
88 aot 1987. 57 mai 1975. 84 novembre 1987.
39 avril 1964. 98 aot 1988. 80 mars 1942.
51 avril 1984. 81 mai 1994. 17 fvrier 1980.
45 juillet 1962. 93 janvier 1983. 43 juin 1978.
76 avril 1985. 21 septembre 1999. 56 mars 1979.
83 novembre 1974.
Ce trois novembre va falloir maintenant que a

frappe ! Aux planches ! Les tats de la langue en
novembre 1974. Vue en coupe de l'tat actuel du.
Ltat de langue, vu du dehors. Se souvenir que la
premire version tait foutrique, et excite par la
86
marcheuse--virevoltons-du-chardonnire--lie-en
son (elle qu'ahabite rue des arbres), et que la ques-
tion a toujours t d'aviter tout travail quoi que
ce soit et de dresser pour une bonne fois le grand
catalogue stupide du panorame des alles-et-
venues des termes du franais d'Etat en 1974. Oui,
c'est la langue courante d'tat qu'on s'en prend.
C'est le parleur, pas l'entendant, qui prend sa
langue pour cible. Autruie l'entend dans son lan-
gage. Dans son charmant langage .
Thtre est un problme conomique : question

d'investissement, spermier et monnatier. De francs
et de spermes. On investit le franais. Investir le
franais, investir le camp de la langue d'change
courant. Dcharger dedans, investir le camp
occup par la langue qui domine. Les thtres,
c'est les lieux permiques et monatiers, o s'inves-
tissent les soutres, dans les dces, par les jeux rp-
ts des dces, mis au langages particuliers des par-
leurs. Post-mortem, orificiel et comicien, il
desserre, il met du jeu dans la langue, entre les
pices du vieux gorgeoir cadenassien. C'est dra-
matique dans l'impression comme dans la page.
C'est un gallicisme. Post-mortem, vergique et
87
comique, dans les camps du langue, elle disjoint.

Je mets ces paroles dans ta bouche. Elle m'est mes
paroles dans sa bouche et le parle sur le thtre.
Au contraire de ceux qui servent la langue, lui il la
desserre, dnoue les centres et fait un trou, l o
cette langue tait la plus noue. Au contraire de
qui serre la langue, l'utilise en terreur, ne montre
pas sa langue pour pas qu'on voie son bout et le
point o il est, lui, montre sa langue, son bout,
qu'on voit et qui dit bien que c'est pas lui qui
parle. Depuis un an qu'on dicte, on peut dire
maintenant que tout a consist ouvrir un nud
quelque part et que la scne est quelque part o le
nud s'ouvre. C'est le lieu derrire la langue
qu'on cherchait. La langue franaise est dite main-
tenant Langue nud apparent et troue
quelque part.
22 novembre. En observation. Foutre du jeu.

Uppression des indications fessires. Catalogue
des maladies. Tout en nordique. tudier et expri-
menter l'art des licences en biographie. Tout en
nordique ! On touche au terme du beau franais
membre. On touche au terme du beau franais
sabr.
88
24 novembre. On est la page 75 ce qui donne

70. Quelque chose se passe au moment de la der-
nire frappe, de celle de la version publique : la
position du dos est diffrente, les paules sont plus
en arrire, la respiration vient du ventre. On a,
comme l'acteur, sa respiration profonde, de scne.
Premier dcembre. Pas diviser. Faut quelque

chose d'imprenable. Silence, effondrement, syn-
cope. Jamais de partie. Spiral, respir. Tohu-bohu
languier. Tresse de prs, repre l'initiale ! L'abon-
dante reprise des noms. Du trou souffleur, le
comique perptuel. On aime qu'au thtre le trou
souffle.
Franc, chiffre, terme : il s'agit de langue en

chiffre, de langue tresse autrement. Le roman
d'anticipation de la langue. Anticiper : mettre la
langue sur un autre mode de fonctionnement,
mettre la langue dans un autre mode de produc-
tion. On ne travaille pas dans la langue dominante
actuelle, l'amliorer, la faire parler plus beau c'te
vieille, on force la langue produire autrement, on
force la langue franaise produire autre chose
89
que des francs. Le langage est atteint dans son

mouvement de production, touch dans son mou-
vement reproducteur. Tout le travail est invisible.
Nulle part. Il n'y a nulle part dans le texte de mor-
ceau russi, de passage plus payant qu'un autre,
parce que c'est le langage dans son fonctionne-
ment qui est atteint et son mouvement reproduc-
teur qui tombe. Pour a qu'il n'y a sur la page rien
voir et rien dont on se souvient, pour a que le
texte ne laisse pas de trace en esprit. Parce que
rien ne s'y passe en mot mais tout en conomie. La
langue on ne lui demande pas de reproduire le
monde autrement, on la met en demeure de pro-
duire le monde autrement. La langue franaise for-
ce de produire autre chose que du franc, mise en
demeure de produire du monde autrement.
Contre qui demande la langue de rendre compte
du monde d'aujourd'hui, parce que rendre
compte c'est rendre du franc, et qu'il faut lutter
contre sa langue pour la forcer de faire produire le
monde autrement.
Dix dcembre 1974. Grande extase il y a tra-

vailler lentement, en refaisant le texte mesure, le
remchant, le refaisant sortir par la bouche. L'in-
90
dex des verbes : les verbes en bouif, les verbes en

ut, les verbes en. la fin, grande fugue finale
inacheve avec refrains, retour, tressage, cortge
de tous les noms. Et surtout : comptition de trou
libre. Spires des circuits, alimentaires et dollar-
diers. C'est la consolation des Savants, l'horrible
spectacle Orrai. Aller au bout de son histoire. La
lunde, renforcer la tresse, serrer le cortge, tresser
plus fort, verber Pindex, activer la comptition de
trou libre. Allegro perptuel, allegro perptuel du
gendre du perptuel des morts. J'enfonce mon
oreille dans les fous. Ugine Kulhmann, crpuscu-
lement. Lurgin du vnrai Curme : il urge le cr-
puscule, l'urgine de culement. On crpuscule la
langue franaise.
On fait la langue franaise disparatre, on fait la

langue franaise descendre au trou. Travail alimen-
tier du hm crpusculaire. Voici ce que, le porc
l'homme du crpuscule dicta. Quitter son site
pour l'ocan qui verbe, voyage en langue dans
l'ocan verbier. La langue nourrit un fou. Je m'at-
tache nourrir mon fou. Le drame dans la langue
franaise. Prire d'insrer le drame dans la langue
franaise. Essayer de ne pas se tuer. Lecture ver-
9i
tique des noms qui phrasent. Couches du langue,

de la langue. Carlus Dactyle, Ponton du Siord.
Tous les noms de phrases. Latelier volant, Le babil
des classes dangereuses, Le drame dans la langue
franaise. Dire que le Drame et sa Traite, c'est le
traitement du langage, le secret de la lecture por-
chique. Le gros du corps humain sous l'angle vu.
Sonner la grosse dclaration sur l'avenir des
langues et des franons, sur l'avenir des langues et
les grandes chances qu'ont les franons de parler
l'avenir autre chose qu'avec les termes d'une mon-
naie. Les franons parleront une langue qui se
trouvera au derrire de l'actuelle. Et les animaux
parleront des langages.
Urgne Couvri. La jeude de ce jeudi, il y a eu un

dur passage aprs relire : a illumine ou a atterre.
Rien entre. Qu'au thtre le spectateur doit en
avoir plus que pour son argent, que sur le plateau
a investit trop, qu'il n'y a pas galit des mises,
change du sens prix juste. Effort du tnor mas-
snien. 13 dcembre 1974 : page 139. Fin de la
langue sublime. Coups de langue courts. Horral.
Tombe du genre. Le genre tombe. Ce texte du
genre tombe. Texte du genre tombe . Le procs
92
d de mule haut. Rinjecter tout ce qui se prsente

la fin. Ruines d'actions. Rovinnes d'azzionnes.
Accidents des crits. Pourquoi dans le franais
c'est la cdille qui compte. J'ai dit dans le franais
pourquoi c'est la cdille qui conte. La gaule du
trou du coq. Le franais est une langue cdille.
ENTRE DANS LE THTRE DES OREILLES
- Il croyait avoir construit une mthode faire
dire sa bouche tout ce qu'elle veut. Il voulait la
plier, la travailler, la soumettre tous les jours
l'entranement respir, l'affermir, l'assouplir, la
muscler par l'exercice perptuel. Jusqu' ce qu'elle
devienne une bouche sans parole, jusqu' parler
une langue sans bouche... Comme un danseur qui
voudrait toujours danser encore, danser plus loin,
danser jusqu'au bout, jusqu' ce qu'il n'y ait plus
personne dans l'espace.
- I l avait renonc toute ide d'expression,

d'change, de communication, de matrise,
d'apprentissage. Il aurait voulu dsapprendre, ne
plus parler la langue qui dicte, qu'on nous a dicte.
97
Il ne cherchait pas dominer le franais, le poss-

der, mais au contraire l'empirer, le mener sa
fin. Il crivait en franais crpusculaire. Il pensait
perdre la tte. Il croyait habiter une machine qui
descend. Encore pire, toujours plus dessous, tou-
jours plus bas, il voulait mener son esprit, le pous-
ser jusqu' ce qu'il aille l o rien ne vaut plus.
Dans un endroit sans valeur. Il croyait plonger,
descendre l o on ne va pas plus loin. Il voulait
mener lui-mme son esprit sa fin, empirer tou-
jours. C'est un assassinat. C'est un esprit qui se
dtruit. C'est quelqu'un qui se tue en parlant.
C'est quelque chose qui va disparatre. C'est parce
qu'il croit tre du temps, parler avec son propre
temps, tre le temps qui s'coule en parlant.
- Il pensait vivre une exprience autognique. Il

voyait une main de vision derrire sa tte. Il avait
souvent la sensation d'avoir deux ttes. Il ne voyait
pas la lumire, il descendait une lumire, il descen-
dait la lumire d'un tube. Toujours il se reprsen-
tait a comme une descente, comme une chelle
dans la lumire obscure. Comme un sacrifice
scientifique. Quelque chose dont il avait t
charg. Il fallait que quelqu'un se dvoue. Il
98
ENTRE DANS LE THEATRE DES OREILLES
n'avait ni voix, ni visions, ni visitations, mais il tait

touch, il devenait celui qui touche, manipulaire,
autognique. Il traversait des tats de sparation, il
voyait avec ses mains. Il n'a plus d'yeux mais le
corps entier comme un il. Les pieds, les mains,
les muscles, nerfs, sexes, les boyaux intrieurs des
tubes qui voient, il est la main d'une vue, l'objet
d'un son tactile, touch et visit. Il voit la main de
vision au-dessus de sa tte. Il ne parvient plus se
dplacer qu'en pense.
- U tournait les tables, dplaait les machines,

changeait les chaises de place, les tabourets. Il
pensait n'examiner l'espace autour de lui jamais
d'assez prs : positions, directions, volumes, lignes
de force. Avant de commencer, il lanait d'abord le
son ut pour entendre l'air rsonner, pour savoir
comme a rpond. chaque nouvel pisode, nou-
velle partie, il lui fallait ramnager l'espace,
dplacer nouveau meubles et objets, dtruire
l'ancienne scnographie, reprendre sans cesse ses
exercices d'orientation.
- Il divisait son temps en sance de traitement :

une heure cinquante ou huit minutes; chaque
99
sance tant fixe d'avance et obligatoirement

mene jusqu'au bout. Il examinait sans cesse
l'espace, le mois, l'anne, la dure, le lieu, l'heure
du jour ; dterminait l'horaire, les longueurs, les
positions. Il travaillait en sances rgles, allait
toujours au-del de la fatigue, jusqu'au deuxime
souffle, jusqu'au troisime corps qui se forme
quand on a bien us, extnu son corps pre-
mier... Si on lui demandait, il disait s'entraner.
Comme un danseur qui va danser, comme un
sauteur qui va sauter, comme un trapziste aux
yeux ferms qui saisit l'espace et le temps en
pense avant d'aller dans le vide. Si on lui deman-
dait quoi il s'entranait, il disait s'entraner
descendre.
- Entre chaque sance il aimait excuter un tra-

vail idiot, rythm, rptitif : creuser, piocher,
dplacer de la terre, marcher vite, courir tout
droit. Pour soulager son corps automatique, pour
voir son corps premier se lever, pour extnuer sa
tte, pour se vider, pour se dpouiller d'un corps,
pour avoir l'esprit bien renonc, pour se tuer, pour
perdre la parole.
ioo
- Il se mettait souvent la limite de l'ombre et

de la lumire, avec la lumire qui avanait sur le
papier la mme vitesse que la ligne crite.
- Il reprenait chaque jour les exercices de des-

cente, la traverse circulaire. Il ne repartait jamais
de l'endroit o il tait parvenu la veille, mais tou-
jours plus avant, toujours plus en arrire, plus
antrieurement au point de dpart. En reculant,
en sautant l'envers. Il inscrivait ses paroles non
pour s'lever au-dessus d'autrui par l'criture, par
la pense, par la langue franaise matrise, mais
pour descendre dessous, toujours aller plus bas,
descendre sa passion descendante, comme une
descente manipulaire, comme une passion qui lui
a crev les yeux.
- Il passait des centaines d'heures aux exercices

de prparation, d'amnagement des lieux et des
temps, jusqu' se mettre entendre le temps, jus-
qu' se mettre voir la parole tenir toute seule,
sortir sans lui. Il se disait atteint de languisme ,
d'une parole qui lui parlait perptuellement aux
oreilles. Il avait un animal dans son animal, une
voix dans le ventre, une voix dedans. Il tait pour
IOI
toujours dans le monde des langues, c'est--dire

qu'il n'tait pas sr d'avoir un corps, pas sr d'tre
dans un monde, moins sr encore d'tre un tre
vivant; il tait dans le monde des langues en
fusion, il voyait tout entrer-sortir, il voyait la
langue toute seule, il voyait le monde sans
l'homme.
- Il disait pousser son mort faire travailler son

vivant pour entendre toutes les bouches inutilises
qui parlent. Lorsqu'il parlait, il touchait une autre
bouche qui disait la langue qui ne sait pas. Lors-
qu'il entrait, il pensait faire entrer un homme qui
pousse une scne.
- H ne parlait personne. Il pensait entendre la

langue au moment o personne ne parle plus, il
entrait dans la langue quand il n'y avait plus per-
sonne dedans, il entendait sans parler, il entendait
les hommes sans personne qui parle. Par ascension
circulaire, par traverse spirale, par vie automa-
tique, par exercices respires, par vertiges, par des-
centes, par gendres perptuelles, du tant au tant
il avait russi voir le temps.
102
- Frapp d'incapacit, il lanait des morceaux

de sons rythms, des ut, des slogans, des rengaines
stupides, des va-et-vient, des ut. Il voulait voir le
spectacle du langage, appeler les langues qu'on
n'entend plus. Il avait cess d'entendre, il avait
connu les nullits, il avait appel les langues, il
avait frapp les trois coups avec sa tte. Il utilisait
la langue franaise comme un animal.
- Il avait utilis le langage comme un animal, il

avait renonc sa tte, renonc d'tre, par la
langue, le matre des choses. Il s'tait dfendu de
nommer quoi que ce soit. Pour aller aux choses,
pour descendre, voir plus bas. U avait accept de
voir des choses sans avoir de mots pour les dsi-
gner. Il avait renonc nommer. Jusqu' ce que
tous les objets en face soient gale distance, sans
intelligence, sans apprhension, sans comprhen-
sion, sans action possible. Le monde lui tait
incomprhensible, parce qu'il avait renonc le
nommer, le tenir dans sa main. Il a offert sa
langue aux choses. U ne faisait plus de diffrence
entre le monde et sa pense. Il tait entour
d'objets intrieurs et nulle part dans le monde ; lui-
mme tait entirement dehors. Toute action pen-
103
se se produisait. U n'y avait plus que la pense qui

se produisait. U croyait avoir touch quelque
chose d'interdit, tre le seul avoir vu. Tout faisait
bloc, il avait perdu en grande partie la mmoire, la
facult de s'orienter, mais en revanche jouissait
d'un nouvel organe, d'un nouveau sens, d'un il
pour apercevoir dans la nuit, d'une vue aveugle,
aigu, crpusculaire, d'un il noir.
-Empire! Jette ta cervelle! Renonce! Monte

au sommet !
-C'est un acte horrible, innommable, j'aurais

prfr pas le faire !
- N i corps, ni tte, ni vision, ni voix, mais

l'impression de seul toucher.
- Il entend la langue sans parole. Il danse pour

ce qui n'est pas l. Il danse dans l'espace qui n'est
pas l. En chant muet, en langue sans parole, en
danse immobile.
- Eclipse, point aveugle, trou noir, crpuscule-

ment, crpusculation, syncope, blanc dans l'es-
104
pace, dans la perception, blanc des sens, perdre la

langue, nuclaire, jeter sa cervelle, empirer, faire
l'exprience, descendre dans le souffle, dans la
colonne d'air, descendre dans le trou de la lumire
du tube de la colonne d'air, lsions exprimen-
tales, trous de mmoire, vides de sens, vertiges lan-
guiers, languisme, gendre perptuelle, chute du
systme de reproduction, chute du systme
d'action, j'cris sans moi, comme une danse sans
danse, j'cris renonc, dfait. Dfait de ma langue,
dfait de ma pense. Sans pense, sans ide, sans
mot, sans souvenir, sans opinion, sans voir et sans
entendre. J'cris par les oreilles. J'cris l'envers.
J'entends tout.
- Finir avant le temps.
-J'ai toujours pratiqu la littrature non

comme un exercice intelligent mais comme une
cure d'idiotie.
- Les paroles sont les seuls corps qui existent

part l'homme, car les animaux n'existent pas. Il y
a, un mtre du sol, une sphre autour du globe,
avec la terre dedans, comme un centre creux,
105
comme un noyau blanc. C'est la sphre des corps

des mots parls et prononcs. On les croit chasss,
passs, lancs une fois, mais ils sont l pour tou-
jours, comme une corce de langue autour du
corps terrestre, comme un corps cleste et parlant.
En plus du monde. Et qui n'aurait jamais d exis-
ter. Car l'homme n'aurait jamais d parler. Si tout
avait t normal, si l'volution avait suivi son
cours, depuis le poisson sans bras jusqu'aux mam-
mifres quatre membres, si tout s'tait pass nor-
malement, sans accroc, l'homme n'aurait jamais
d parler, le langage n'aurait jamais d lui tre
donn. Il aurait parcouru tout seul le trajet animal,
il aurait vcu sa vie automatique de bte qui se tait,
il aurait disparu. Mais il a reu la langue par fatal
accident. C'est elle qui l'a spar. Ceux qui vont
nous succder ne seront pas mutants mais muets.
Quand on crit, c'est--dire quand on parle tout
seul, quand on use, quand on brle son temps, sa
vie, persister parler tout seul, on doit se souve-
nir d'avoir t un animal, on marmonne comme un
vieux singe qui danse en solitaire, qui s'entte dans
sa dpense inutile, comme un vieux sourd qui n'en-
tend plus l'orchestre, qui danse et qui va tomber.
106
., ENTRE DANS LE THEATRE DES OREILLES
- Au thtre, Pacteur et le spectateur changent

de souffle. C'est une scne qu'on ne peut jamais
voir. C'est le lieu de l'impossible reproduction de
l'homme par l'homme. Une lutte des langues dans
l'espace. C'est le drame de la langue, la lutte des
bouches pour parler. Les bouches des morts, celles
des vivants. Les mots livrent un combat, jouent
une comdie, un drame. C'est parce qu'il y a un
crime derrire chaque mot. C'est parce que tous
les mots sont comiques. Parce qu'ils sont pronon-
cs par l'orifice suprieur du tube digestif, alors
qu'ils sont penss tout bas. Car celui qui prononce
les mots dans la pense est en bas. C'est lui qui
prononce les mots en pense. La bouche parle,
mais c'est la bouche muette d'en bas, voix touf-
fe, qui mime en pense les mouvements de la
bouche, qui lance, qui prononce les sons en
silence.
- J e ne sais ni parler ni crire, je suis infirme en

parole et empch en pense. C'est le contraire
d'une aisance, d'une matrise, le contraire d'un
don. Qu'est-ce qu'un artiste ? Quelqu'un qui doit
s'autognrer, natre lui-mme, natre seul, qui
doit se fabriquer l'organe qui ne lui a pas pouss.
107
S'il est dou, si l'artiste est dou, c'est d'un

manque. S'il a reu quelque chose, c'est quelque
chose en moins.
- J e descends aux langues. Je n'ai rien invent.

J'entends les noms en litanie. Dans toutes les
langues : la franaise, l'allemande, l'anglaise, l'ita-
lienne, la mexidinne, la latinaise, la pontique, la
trudelle, la lcorne, la bamblique, l'lphantine, la
jublique... Je les fais toutes parler. Il faut que les
langues se taisent, qu'elles finissent. Que les
langues finissent. Pour que le temps puisse passer
l'envers. Sans personne dedans.
-J'cris pour faire un vivant avec un mort, par

rebond, lapsus, main qui fourche, langue qui
gauche, oreille qui bute, j'cris par les oreilles, par
rebond sur un dchet, toujours chutant, toujours
butant sur un reste. J'aime le faire prs d'un
fumier, au milieu des dces, non loin des morts, des
restes animaux. Par prolifration, par lapsus, par
gendre, je crois toujours voir dans le mort un
vivant vivre encore. C'est aux morts qu'il faut don-
ner vie et non faire du vivant avec du vivant, ce qui
serait trop facile... Parce que c'est d'une repro-
108
duction qu'il s'agit. Mais seul, sans sexe, sans

corps. Et d'une reproduction qui ne produirait
rien. Pas reproduire tout ce qu'on a devant mais
reproduire tout ce qu'on a derrire. Voir derrire
la tte. Tout ce qui tremble derrire la tte, pas le
bloc fixe qui est devant. Reproduire l'autre espace,
l'espace dans lequel l'homme devra vivre et mou-
rir demain, quand il s'appellera Yhm, avec circon-
flexe et pas de e, et qu'il n'aura qu'un seul m parce
qu'il n'aura qu'un seul bras, un pied tout seul, un
il unique. a a toujours t une grande erreur de
l'Anatomie que d'tre double. Bientt on n'chan-
gera plus des ides mais des sauts ariens, des
danses, des jets de vitesse, des foudres. Penser par
foudres, ds maintenant, voil ce qu'il faut faire,
penser plus vite, plus ramass, la mesure du
monde qui va se prcipiter. J'ai voulu inventer une
langue plus rapide. Parce que les choses se prci-
pitent, vont se prcipiter. Parce qu'on va sortir
enfin de la longue, de la lente, de la courte priode
historique.
-Le Babil des classes dangereuses est n sans

projet, sans dessein, sans but, de cellules trs
petites qui ont prolifr, de mots librs, dnous,
109
qui s'engendrent ; c'est une fugue, une fuite, une

accumulation, un amoncellement, un entassement,
une verbigration, une avalanche, une histoire sans
fin, l'histoire sans fin, une dpense thtrale pure,
un spectacle perte de vue, sans compter, sans
comptabiliser les entres, les dpenses, les sorties,
les rpliques, la fatigue. Par la suite, j'ai fait pire :
La Lutte des morts, c'est immdiat, par foudre,
sans chelle, tout en vertige, en grand et en petit,
mondial et cellulaire, astronomique et microsco-
pique, mtronomier, kilomtrique et nuclaire.
C'est une perte dans l'espace, une chute, une perte
de l'espace, trois dimensions qui tombent, tous les
repres qui chutent, la valse des points cardinaux,
des foudres, toutes les paroles dans l'air, un cercle,
un mouvement perptuel, une gravitation; rien
tourne plus rond dans la perception : les yeux
entendent, j'entends l'oreille qui voit, la main qui
marche, les pieds qui pensent, la tte qui mange, la
tte qui danse, l'anus qui parle, la bouche qui se
tait. C'est crit avec les pieds. Car j'ai toujours
essay d'crire avec les pieds, c'est dur. En ryth-
mant le rythme avec les pieds, en frappant, en par-
lant avec le sol, en faisant sortir du son de dessous.
uo
- LAtelier volant, c'est le spectacle de la lutte

des langues au travail, c'est sur la lutte des langues,
la prestidigitation des Grands Parleurs, les
bouches voles. C'est ddi tous ceux qui ne par-
lent pas.
-J'ai toujours voulu produire l'envers, par-

tir de la cellule la plus petite. Ce sont les mots, en
s'amplifiant, qui font l'histoire, le son qui fait le
temps. L'lvation, la gravitation des langues, leur
chute, la pulsation des corps comiques.
- E n marge des crits, quand a ne va pas,

quand rien ne va plus, sur les anciens brouillons,
dactyles, dans les marges, dans des carnets, je des-
sine vite, je jette des figures, des jets rythms, des
graffiti, des silhouettes, des postures, des mouve-
ments de costumes, des actions, des positions.
Comme pour vacuer un trop-plein rythmique.
C'est quelque chose qui sort encore du bras quand
l'criture ne fatigue pas assez.
- Quand j'ai crit le Babil j'avais encore

quelques livres sur les tagres : des traits de psy-
chiatrie, des thses sur la pathologie du langage,
in
des histoires du music-hall, des souvenirs de fan-

taisistes, des vies de brutes, d'assassins, d'artistes
bruts. C'tait pour moi des exemples moraux, de
courage, d'enttement, comme des vies de saints ;
leur exemple m'aidait traverser les preuves,
l'obstacle, la solitude ; ils me disaient qu'il ne fal-
lait pas contourner les obstacles mais tomber
dedans, aller toujours vers la difficult, vers o
c'tait le plus nou, ne pas garder les pisodes
russis mais seulement ceux qui sont vraiment
dsesprants ; qu'il fallait tout perdre, se dtruire,
et tre sr de soi, avoir confiance en la voix qui me
parlait, qui ne pouvait me tromper, laisser ma tte
se taire, laisser ma bouche se taire, laisser ma main
parler, refaire cent six mille fois la mme chose...
Plus aucun livre autour de moi pour La Lutte
des morts, j'ai fait a entour d'animaux. Vingt-
deux au total : ovids, porcins, gallinacs. Je leur
dois tout. C'est eux que je dois tout. Ils m'ont
aid me souvenir du langage que j'entendais
avant. Je ne le referai jamais plus.
- Trois cent quatre pages. Un livre incompr-

hensible. Qu'on ne peut tenir tout entier dans sa
main. Un livre qui n'aurait pas d tre. La lecture
112
n'est plus un parcours d'acquisition mais de perte.

Le lecteur vient y perdre quelque chose, non pas
connatre ni reconnatre ni acqurir. Il vient s'y
perdre, se perdre. Perdre le sens. Perdre ses sens.
Le lire est une preuve comique, un voyage prou-
vant. Au sortir, si on en sort, on n'entend plus les
langues de la mme faon. C'est crit en franais
dramatique, en franais crpusculaire, en langue
naissante, en langue nud, en langue bond. a
s'adresse ailleurs qu'aux couches communes du
cerveau, a met au travail d'autres hmisphres
que les deux globes reconnus. Une preuve chi-
mique, une exprience biologique. Les forces de la
langue qui jouent autrement.
Tout a, ce renversement, c'est peut-tre parce
que c'est le temps de la langue qui est travers, la
suite des mots, l'ordre des choses. Ici, l'ordre est
partout renversant, la parole l'envers, son cours
invers. C'est un livre contre l'coulement du
sujet-verbe-complment, c'est une pense qui se
retourne, une parole qui remonte, un contre-
temps, une utopie, uchronie, une utopie du temps,
une le imaginaire du temps, une le du temps.
C'est un autre temps qui a jailli dans le monde et
qui fait un trou dedans, un trou noir dans la
113
nature, dans nos habitudes de perception.

Une leon de vide. En langue comique. C'est
l'exprience de la sortie d'un corps qui est vcue,
l'exprience de la sortie du corps humain.
- Vivre sa passion nologique jusqu'au bout.
-L'esprit des matires lui parlait. L'esprit des

matires se tait.
-J'ai coup a dans ma langue imbcile.
- Il pensait qu'on enterrait tout ce qu'on trouve.

Il pensait manger tout ce qu'il trouvait, tre lui-
mme une machine qui mangeait, qui transformait
l'espace en temps coul, un mangeur de dure,
une machine mesurer et minuter. Il voulait dire
en litanie la liste de tous les jours qu'il avait vcus,
de toutes les minutes. Il disait qu'il serait le pre-
mier homme natre sans langue. Quand il
s'endormait sous le thtre, il pensait qu'il y avait
une langue qui parlait dessus. Il disait qu'il dor-
mait sous un thtre et qu'il y avait une langue qui
dormait sous lui. Il ne voulait plus dire thtre
mais stade d'action. H coutait la radio les der-
114
nires nouvelles du mlodrome. Il rptait partout

que les actualits tlvises, les documents, taient
faits en studio, dans des dcors peints par des ra-
listes prcis. Il ne croyait plus les messages des
sens. Il pensait agir une fois mort.
- Dans un mot rpt il n'entendait jamais deux

fois la mme chose. Il entendait sous tous les mots
la mme chose. Il pensait mourir quand il enten-
drait le son ut. Il avait horreur de toute pense
mise. Il pensait habiter un corps vide ; il ne parve-
nait pas s'habituer tre dedans. Il pensait tre
un objet. Il pensait qu'aprs lui tout irait mieux. Il
aimait la langue allemande o il n'y a qu'un seul
mot pour l'aube et le crpuscule. Il pensait former
un objet. Il pensait tre n parce qu'on avait pro-
nonc sa syllabe.
- I l pensait, par des oprations faites la

langue, des preuves lui faire subir, des tortures,
des traitements, provoquer des changements chi-
miques, des transmutations dans l'esprit. La
langue n'est pas ton instrument, ton outil, mais ta
matire, la matire mme dont tu es fait ; les trai-
tements que tu lui fais subir, c'est toi-mme que
"5
tu les infliges, et en changeant ta langue c'est toi-

mme que tu changes. Car tu es fait de mots. Pas
de nerfs ni de sang. Tu as t fait par la langue,
avec la langue.
- La langue est fausse. La langue est lente. La

langue ment. J'ai cr une langue muette, une
parole ngative, pour mettre l'autre droit sur ses
pieds, pour renverser l'homme et que son tube,
son canal d'air, soit l'endroit. Invers. Qu'il
parle en langue bouleverse. Mais on ne renverse
pas la langue sans tomber. C'est pourquoi, dsor-
mais, depuis le jour o j'ai touch, je vis tout
l'envers, et quand je dis je, c'est une faon de
parler.
- Un effort de chaque jour, disciplin, mtho-

dique, pour faire rien. J'cris une langue qu'on
n'entend pas. L'homme de Valre. En langue de
l'autre monde. Les grandes choses sont faites par
ceux qui osent travailler avec le vide, la nullit,
l'inexistence, traversent une chute, un effondre-
ment. L'avenir est ceux qui n'ont pas peur du
vide. Graffiti. L'avenir est eux parce qu'ils n'ont
pas peur du vide.
116
- Il pensait habiter, vivre, non dans un monde

mais dans une langue. Il disait : S'il n'y a pas de
monde pour l'homme, c'est parce qu'il parle.
Que l'homme n'tait pas dans un monde, mais
dans une langue, jet. Qu'il en vivait la traverse.
Du berceau au cercueil, pas de monde pour lui,
pas de rel extrieur. Parce qu'il parle. Pas de
monde parcourir. C'est dans une langue qu'il vit,
se dbattant, enlevant les voiles, tordant les draps.
La langue franaise est mon suaire. C'est le suaire
dans lequel je suis n. Lange, suaire, la langue fran-
aise, je suis dedans. C'est le tissu o j'ai vcu. La
chair o j'ai t pris. La chair qui m'a pris. Elle me
lchera.
Il pensait tre vtu de langues. Porter son cos-
tume de langues dans un thtre silencieux, sur
une scne non claire.
- Creuser la matire profond jusqu' trouver le

vide dedans. Descendre, descendre si bas qu'on
atteigne un trou arien, tomber en lvitation, mon-
ter au trou arien. Entendre tellement les langues
qu'on entende le silence dedans.
117
- Exercices, entranement respir, traverse

d'tats, damnation et lumire, traverse du temps,
ascensions, descentes, visions du temps, extase de
sortir du temps, enfer chronique, traverse
d'enfers. C'est l'hm qui sort de ses langues tout
suant et tout froid. Mes comiques crits m'ont tou-
jours plong dans l'extase.
- Quelque chose doit tomber. Dans la langue,

dans la tte. ma naissance, j'ai t enferm dans
quelques mots. Quelque chose doit tomber. Aprs,
tout est libre. Quelque chose doit se dchirer. Il
faut des annes pour savoir quoi. Il faut creuser le
mur des annes pour savoir quel mur c'tait. Quel-
qu'un. Se battre des annes contre lui avant de
pouvoir dire son nom.
- L'Homme de Valre entre dans le Thtre des

Oreilles et commence voir.
-J'offre ma langue aux choses, je donne toutes

mes paroles la mdecine.
- Il pensait avoir t conu par la langue. Que

ce qu'il faisait ne concernait pas la littrature mais
118
LETTRE AUX ACTEURS
tous ceux qui parlent, tous les parlants, tous ceux

qui un jour ou Pautre se sont servis de la parole ou
seront amens s'en servir. Il priait tous les ani-
maux de lui prter attention. Ceux qui le peuvent,
ceux qui ont le temps. Notamment certains
insectes et oiseaux.
CARNETS
CARNETS
Mercredi 5 juillet 1972. Au thtre Le Palace, lec-

ture de L!Atelier volant. J'ai lu une grande table
sans interruption pendant quatre heures, mimant
d'abord les neufs voix, puis simplifiant jusqu' ne
plus donner que le contraste essentiel : voix du haut,
voix du bas... Toutes ces paroles, j'aimerais pouvoir
les danser. Mais on n'est pas danseur du tout, seule-
ment comique rythmicien. J'ai lu trs vite, mcham-
ment, stimul par la prsence hostile d'un inconnu.
Acteur, je n'ai jamais t que a. Non pas l'auteur
mais l'acteur de mes textes, celui qui les soufflait en
silence, qui les parlait sans un mot.
Samedi 23 juin 1973. Lecture intgrale du Babil

des classes dangereuses, au 9 rue Lamartine. Terri-
123
fi d'avoir d organiser a, d'avoir donn rendez-

vous onze personnes dans ce local pour leur lire
ces cent soixante-douze pages de mots jamais pro-
noncs. J'ai lu pendant sept heures, de 15 h30
22 heures, assis sur un petit tabouret, le manuscrit
sur les genoux, le torse mobile, en lger balance-
ment, avec toute la respiration qui venait de plus
en plus du ventre. Au bout de deux heures, par-
tir de la scne d'Adramlech, j'ai senti que je par-
venais un autre souffle, un deuxime, troi-
sime, cinquime souffle, plus loin que le mien,
au-del de mes forces, de l'puisement. Travers
comme des tats de possession, de sparation, de
dpossession. Jamais prouv a. Tout fait vide
la fin, blanc, comme aprs une danse tournante,
blanc d'avoir souffl toutes mes voix. Comme un
expir. C'est l'expiration qui compte; je vais tout
expirer partir d'aujourd'hui. Ecrire comme un
expir.
Mercredi 11 janvier 1977. Lecture du Babil la

galerie NRA, 21 heures J'ai pass toute la journe
dormir. Rveill juste une heure avant la lecture.
Couru rue du Jour. Grande peine parler, totale
impression d'irralit, que ce n'tait pas moi qu'on
124
CARNETS
attendait. J'ai lu une petite table, pendant

quatre-vingt minutes, les cinquante et une pre-
mires pages du livre. J'avais sur moi une photo de
Franois Ducret, mort cet t, qui je voulais
ddier cette lecture.
Mercredi 16 janvier 1980. Lecture de La Lutte

des morts, au centre Pompidou. J'ai lu cinquante-
cinq minutes, de 19h 10 20h05, les chapitres IV,
IX, XIX, XX, XXII, une table, clair par une
petite lampe de bureau. La salle tait dans le noir.
La journe, prparation par le silence, le vide,
presque pas parl. Je me rptais ce slogan : Lec-
ture de vrit, unique et douce. ... J'ai commenc
trs lentement, trs concentr, les doigts tout fait
immobiles. Impression grandissante de folie, de
forcer le monde entendre une autre langue.
Comme un sacrifice. J'offre une maladie. Besoin
physique, aprs le livre qui s'crit toujours en
silence, de donner une lecture pour achever
l'expulsion et rapprendre souffler. Sujet des
syncopes, des pertes de vie, il me faut refaire tou-
jours l'apprentissage de la vie, du souffle. U ne
s'agit pas d'interprter, de diffuser oralement un
texte crit mais de pratiquer une exprience men-
125
taie d'expiration, comme un qui serait chaque

fois oblig de se nourrir de sa propre parole, deve-
nir un pratiquant du souffle.
Samedi 8 mai 1982. Nantes, au centre Graslin,

premire lecture de Naissance de l'homme de V. J'ai
lu, assis sur un tabouret assez haut, les quatorze
feuillets poss sur un pupitre de musique. L'aprs-
midi prcdant la lecture, dans la chambre d'htel,
je me rptais le slogan : Lecture de vrit, si
possible . Je me suis endormi trois fois. J'ai
dcoup les feuilles au juste format (16 X 21). J'ai
fait disparatre au dbut du texte le titre et mon
nom. Surtout ne faire aucune lecture prpara-
toire. .. Le soir, lorsqu'il a fallu rgler le son et faire
quelques essais de voix avant l'arrive des specta-
teurs, voulant viter de prononcer les mots du
texte, j'ai dit une liste idiote de titres de jour-
naux... Rglage minutieux du tabouret et du
pupitre. Essai de manipulation des feuillets : ne
pas tourner les pages mais les glisser les unes sous
les autres. J'ai mis en position exactement parallle
les trois pieds du pupitre et ceux du micro, un des
axes tant perpendiculaire au corps du lecteur.
L'attention se porte de plus en plus sur des dtails
126
CARNETS
invisibles... La lecture a dur cinquante-trois

minutes. Concentration totale sur le texte, immo-
bilit d'un bout l'autre; ni gestes, ni carts de
voix. Tenir une ligne. tre sourd au public. Trois
accrocs vers la fin, n'avoir de rapport qu'au texte.
Sourd et aveugle. Dans un tat proche du som-
meil. Ractions inattendues des spectateurs.
Presque eu l'impression que ce que j'crivais pou-
vait s'adresser des tres humains... puis par
cette scne immobile, ces cinquante-trois minutes
de solitude publique. Pratiquer la solitude.
IMPRATIFS
I - Bton de savoir, questions-rponses, person-
nages deux deux.
II - L'histoire de chaque nom. 2587 noms. Dire
l'histoire de chaque nom.
III - Et celui-ci? Et celui-ci? Et celui-ci? Et
celui-ci ?
IV - Essayer de favoriser chaque fois l'mission
de la pense. partir de ces restes de langue,
reconstituer l'histoire de la pense.
V - Comme autant de corps, comme autant de
langues, comme autant de scnes menes une fin,
comme autant de scnes menes jusqu' leur fin,
comme autant de drames pousss.
VI - Au centre de chaque scne, son nom qui
reviendrait.
131
VII - J'ai vcu des tats de sortie d'homme, de

l'homme j'en suis sorti et rentr, je suis entr et
sorti d'un homme.
VIII - Le drame de la scne.
IX - C'est le moment o le monde physique
n'est plus sr, ni la place de l'homme dedans, dans
les langues.
X - Langue tage, plusieurs vitesses. Avec
tous les personnages renverss.
XI - Dpasser l'interdit, faire la chose sans
frein.
XII - Mutant. Suite la fin des temps. Suite la
vie. Action anti-physique.
XIII - Titre : la Semaine.
XIV - Histoire d'une descente. Faire remonter
l'hm.
XV - L'histoire des langues; faire remonter
l'homme aux choses, aux animaux, aux lments,
aux mlanges, aux animaux.
XVI - Aventures biologiques, mutation, acqui-
sition, perte de membres, changement de fonc-
tion.
XVII - Pratiquer le pire.
XVIII - Emission d'opinions par la bouche de
personne.
132
IMPRATIFS
XIX - Un nom de nologie chacun des phno-

mnes.
XX - Utiliser ce qui arrive.
XXI - Le corps est une terre, mon sol qui
s'effondre, fin des certitudes biologiques.
XXII - Liste des monstres, mutants, muets, liste
de tous les gens, liste des hommes faits en autre
chose qu'en homme, en d'autres matires que de
chair et de sang. Liste des hommes faits en esprit.
XXIII - Pratiquer l'interrogation biologique,
trou de mort et trou de vie.
XXTV - Vue des violences sans fin. chacun
son aventure.
XXV - Le je est en italique.
XXVI - Questionner les mystres d'conomie
biologique, en faire la liste.
XXVII - La fin du monde ayant peut-tre dj
eu lieu, histoire de la sparation des hommes et
des femmes. Multiplication de leurs noms.
XXVIII - Faire rapidement exister les noms
comme des dessins. Action des noms. Faire sortir
les noms du monde.
XXIX - Diverses postures d'accoupl, corps
deux deux, siamoiseries, monstrueuseries, pos-
tures et poses fatales, litanies, cortges, bas-reliefs.
i33
XXX - Dire comment X est mort et comment il

nat, rien entre. Histoire de l'homme qui.
XXXI - Mille neuf cent quarante-deux, mille
neuf cent quarante-trois, mille neuf cent quarante-
quatre, j'ai quatre ans, j'ai huit ans, j'ai vingt-
quatre ans.
XXXII - Les neuf faons de mourir, de se
reproduire.
XXXIII - Vieille ide du journal dedans.
XXXIV -Jusqu' une vue, jusqu' aucune vue.
XXXV - Chaque scne en soi, chaque foudre
en soi. Fuis toute vision totale.
XXXVI - Retour la grande criture pneuma-
tique.
XXXVII - La gense gntique. L'Homme
de... l'Homme de...
XXXVIII - L'apparition et la disparition de
l'homme par l'homme.
XXXIX - Comique. Image de fond du mlo-
drome, jamais dite.
XL - Importe non le travail sur la langue mais
la vision, Visitation.
XLI - Danse des victimes.
XLII - Hominet de Pontal, Napolomifre, les
Homifres.
i34
IMPRATIFS
XLIII - Histoire de Dieu et de son comique.

XLIV - Doit se terminer par un coup de bton
la fin.
XLV - chaque pisode son crime.
XLVI - Non plus sur le hapax mais sur le
refrain, sur le retour si pnible notre langue.
XLVII - Record d'action, bombe d'action.
XLVIII - Obsques, scnes, banquets, courses,
dfils, prises de pouvoir, excutions, noces, chari-
vari, anthropophagies, repas des sons.
X L K - Le thtre du temps.
L - Trs comique et trs saint.
LI - Dans chaque scne son accouplement,
dans chacune son accouplement et son crime.
LII - Lhomme qui il est de plus en plus diffi-
cile de porter son propre nom.
LUI - La vie sera donne chacun en trois
lignes.
LIV - Sparer les femmes du reste.
LV - Noms des prsidents et des ministres, liste
des temps et des dpartements, litanies.
LVI - Difficult du personnage se voir.
LVII - Rciter l'incapacit de la pense. Mne
au bout ton incomprhension de toute langue, de
toute pense !
i35
LVIII - Valre en rflexion dans chaque scne,

comme le peintre dans le tableau.
LIX - Passer les interdits. Aventures antiphy-
siques.
LX - Histoire d'une descente d'o faire remon-
ter Phomme.
LXI - Tableau des violences sans fin, vue des
violences sans fin, en langue plus ou moins dfaite.
LXII - N d'un nom, n de son nom.
LXIII - Du 4 mai 1942 aujourd'hui, j'ai assist
au drame de la vie. Voici les paroles...
LXTV - Monstres animaux dedans, monstres
animaux avec dedans le passage de l'homme, la
rptition, la reproduction, la question de
l'homme.
LXV - J e suis dans un homme. Pouvoir dire a.
LXVI - Ut r mi fa sol, vieille ide de couture,
de tissage ut r mi fa sol.
LXVII - Foutristes, jambistes, vrificateurs, sol-
deurs, axiomaticiens, paraphrniens, orlophones,
concomixteurs : liste zoologique des mtiers.
LXVIII - Capture du souffle, capture de la voix.
LXLX - Dire les lieux, les dates, les mtiers.
LXX - Rcit de tes treize mille jours, somme de
tes jours.
136
IMPRATIFS
LXXI - Uusine Moda, la fabrique Kuhlman, le

lac Ludan, l'hpital des Goinfres. Liste des lieux.
LXXII -J'entre en rien.
LXXIII - Nous avons perdu totalement notre
rel.
LXXTV - Vidation de X, vendition de Y.
LXXV - Liste d'outils, d'orchestres, de danses.
LXXVI - Acquisition et perte de nouveaux
membres, de nouvelles fonctions.
LXXVII - Mangent le ldormidat, subissent le
gmel.
LXXVIII - Le macabiat, le viandat, le chutt,
l'exidon, le parlement, la jambaison, l'anonition :
un tat par foudre, un tat par jour.
LXXIX - Valre tombe en viandat, Valre
tombe en anonition.
LXXX - Exit. Pris dans les souffrances des
langues, dans la souffrance d'tre.
LXXXI - Laisser des traces de luttes non rso-
lues.
LXXXII - Descente aux sons.
LXXXIII - Vieille ide de fil droul.
LXXXrV - Figurer, faire sortir l'action. Prin-
cipe de ralit.
LXXXV - Faire le fichier des noms.
i37
LXXXVI - Non plus sur la langue mais dans la

pense! Comme du sens montant d'un trangle-
ment initial. C'est dans la pense qu'est l'interdit
maintenant, plus dans la langue. Pousser jusqu' la
scne, jusqu' la pense.
LXXXVII - Donner aussi des noms aux
femmes.
LXXXVHI - Faire l'argent circuler.
LXXXIX - Le jour o je suis mort, j'ai d tout
dire.
XC - Procd qui consiste dplacer les choses
qui t'arrtent, intervertir, prendre l'envers.
L'inversion te libre.
XCI - Tu ne dois plus parler la langue de ce
monde-ci.
XCII - Figures non d'un rcit mais de paroles
fracasses.
XCIII - Tout tourne autour d'une scne qu'on
ne peut pas dcrire.
XCIV - Recopier les sommeils, laisser les choses
en sommaires.
XCV - Sortir en cruaut, aller au bout des sac-
cades.
XCVI - Mille foudres.
XCVTI - Finale : ici se termine le drame de la vie.
138
IMPRATIFS
XCVTII - Quarante ans, quarante chapitres,

quarante jours.
XCIX - Dire tes annes, le fil du temps o tu
fus pris.
C - Qui pia qui vendit qui construisit qui
inventa qui dmolit qui passa qui tlphona qui
leva qui abaissa qui prolongea qui apostropha qui
espra qui remit, litanie des verbes.
CI - Variations du temps et des verbes des
rpliques.
Cil - Faire sortir de la scne, faire sortir un de
la scne.
CIII - Capture du souffle. Chaque foudre
comme un sermon jusqu' son dnouement de
vide.
CIV - Le relief viendrait de ce que chacun par-
lerait sa langue.
CV - Sur le cycle, les retours, les rptitions.
CVI - Voyage jusqu'aux pertes de la langue.
CVII - Malheur de faire le premier roman sans
hommes.
CVIII - C'est en rinjectant chaque sujet
dedans que tu retrouveras la vue.
CIX - Violence dont tu n'auras jamais peur :
tout a n'a de sens que pouss loin jusqu'au bout.
i39
CX - L'action rduite une nomination,

Faction vue de dedans.
CXI - Les indications scniques n'ont qu'une
fonction rythmique.
CXII - Pratiquer le pire et aller plus loin que le
bte fond, aller jusqu' la bte de joie.
CXIII - Tu dois utiliser ce qui t'arrive.
CXTV - Vieille ide de scissiparit. Savoir orga-
niser ses pousses.
CXV - L'animal du temps : mille neuf cent qua-
rante-trois, huit.
CXVI - Les soleils.
CXVII - Le Mlodier Fusargue, Le Constant
Mlodier.
CXVIII - Vrifier la scne de Dieu et la redire.
CXLX - Y aura-t-il dans les litanies, des litanies
de destruction ? Paysages dtruits, glas de tous les
lieux de la terre.
C X X - crire: la Vi.
CXXI - Thtralit respiratoire de la page.
CXXII - Compte des personnages, travail des
nombres. L'action rduite une nomination,
l'action vue de dedans. Non seulement pour
l'oreille, mais aussi pour l'esprit. Ncessit d'une
conomie circulatoire trs rigoureuse des noms.
140
IMPRATIFS
CXXIII - Faire une liste des notions, des ani-

maux, des mtiers, des lieux, des machines, des
noms.
CXXIV - Respiration, marche, lecture,
musique, exercices matinaux. Y aller tous les
jours. Essayer vritablement d'avoir une pratique
respiratoire, corporelle. Se mettre en posture pro-
ductive, en position mentale d'criture avant de
commencer. Toujours se prparer par le vide.
CXXV - Dure des sances : quatre heures.
Sans compter le temps de prparation, d'entra-
nement, de mise en route spirituelle et physique.
Dure des actes : quarante jours. Examiner et
suivre l'horaire naturel. Organiser les pousses, les
cadrer, les dater et les programmer.
CXXVI - Pratiquer de manire moins amn-
sique. Ne jamais frapper de l'imprcis, du non-
respir, du non-ponctu. Passer chaque jour la
frappe, mais travailler toujours d'abord la main,
avec plusieurs encres.
CXXVII - Vous tes plusieurs.
CXXVIII - Dater les sances. Sance du tant.
Sance du temps. L'unit est la sance, non la
scne. Divis en quarante sances, quarante
foudres.
141
CXXIX - Histoire de l'homme qui avait de plus

en plus de difficults avec son propre esprit.
CXXX - Vieille ide de scissiparit : tout deux
par deux, tout diviser. Tissage d'chos, rectus-
versus. Rsoudre mcaniquement le problme du
retour, et non dans la pense. Un mcanisme doit
t'en dlivrer. Tu pratiques non l'criture, ni la pen-
se, mais la division.
CXXXI - Diviser en deux cahiers et prendre
chaque fois huit pages, une fois dans l'un, une fois
dans l'autre.
CXXXII - Tu ne regarderas jamais en arrire.
CXXXIII - Par un tissage extrme, tu rends
immense un espace petit.
CXXXIV - Importance des nombres. Car ceci
est sur le temps.
CXXXV - Faire un point de mthode chaque
semaine. Importance extrme du rythme rgulier.
8:2 = 4.4 : 2 = 2. Tout deux par deux. Tu dois tou-
jours prendre huit chaque foudre, jamais moins.
CXXXVI - N'y va pas sans dsir. Tu dois tre
attir par cette table. L'erreur tait d'y aller parfois
comme a , comme un qui voudrait faire des
heures.
CXXXVII - Divise-toi en sances.
142
IMPRATIFS
CXXXVIII - Aller aux extrmes, aller jusqu'au

bout lgrement.
CXXXIX - Aprs, c'est la phase visuelle,
d'intelligence, de tissage, avant la mise des noms.
CXL - L'pisode de l'oreille est tactile.
CXLI -Jean Vrifice.
CXLII - Liste des noms l'horizon et suite des
sujets verticaux.
CXLIII - Vision de nuit du texte continu avec
des chiffres dans la marge.
CXLTV - Comme une troupe vivant le martyre,
comme une horde de mtaphysiciens, comme une
passion mtaphysique et une comdie divine sans
sujet.
CXLV - Pratiquer les ajouts stylistiques en
phrases plus ou moins fermes.
CXLVI - Sujets et noms, drame et litanie. Croi-
sement de deux dramaturgies, l'une de rptition,
l'autre de rsolution.
CXLVII - Ide de rsolution d'un nud, ide
que a se rsolve par un mot la fin, chaque scne,
chaque foudre comme un nud avec rsolution
la fin. Rsoudre un nud de langue.
CXLVIII - Damnation et salvation. Homme
contre la physique, n'en plus finir, rpt.
i43
CXLIX - U n'y aurait pas toujours de noms

dans les trous. Parfois l'puisante litanie serait
interrompue. U pourrait bien y avoir une fois du
blanc entre les rpliques.
CL - Mais que faites-vous des fiches noires?
Vous devez les relire avant la phase des litanies et
des ajouts isols.
CLI - Ce qui a t perdu en route, c'est l'ide de
record d'action . Il s'est dplac vers les litanies.
CLII - Il y a un problme central qui est celui
de la voix dfaite, de la ponctuation : tout doit
pouvoir tre reli d'un souffle et lu comme une
seule phrase.
CLIII - La litanie est comme un record de
verbes : elle contient toute l'action, tous les verbes,
sans les dire.
CLIV - J e vois pour la suite la phase 3, aprs
la 2 de relecture et la 2 bis de mise des noms sur
les bouches, comme spare, crite part et col-
le aprs, comme le comble des noms, le comble
de la naissance et du sujet-verbe-complment.
Comme si j'avais fait tout a pour combler ma
naissance.
CLV - Dans la phase des ajouts, on examinera
ce qui manque, on introduira un contraste dans
144
IMPRATIFS
l'application des fiches noires, on commencera

aussi le rpertoire des noms.
CLVI - J e ne sais plus ce qu'il y a dans les fiches
noires, ce qui les spare maintenant des rouges.
CLVTI - Contrepoint rythmique, la litanie sera
la partie la plus muscle du texte, l'inventaire des
verbes.
CLVIII - Ils souffriraient comme des torturs
sans que jamais on sache de quoi.
CLIX - Litanies de nomination et d'action
gnrative. Multiplication crucifie. La clart vient
de l. Faire les litanies avant d'attribuer les noms.
Vue d'intelligence, le maximum de l'enfoncement
ayant t pouss dans les phrases.
CLX - Tissage d'un tissu extrmement rigou-
reux de noms, litanies mathmatiques.
CLXI - Sous aucun prtexte ne remettre le
principe des dates. En avoir fini quand il faudra.
CLXII - La suite en courtes sances de thtre.
CLXIII - Noms vrais dans la litanie des noms,
les prendre et les saisir eux aussi. Mais ils sont l
uniquement en tant que noms, en temps que
noms, et non de chair.
CLXIV - L'action toujours donne par un
verbe, un accessoire.
145
CLXV - Entre l'Etre de, l'Homme de.

CLXVI - Musique d'impression visuelle.
CLXVII - Dans les litanies, vision des noms : l
serait le record d'action, le refuge de l'infernal tour
sujet-verbe-complment.
CLXVIII - Les nologismes seront des noms
d'hommes et de mdicaments.
CLXLX - Les litanies de noms vont-elles conte-
nir des actions historiques? Guerre du Scipien.
Partition de Joutasse. Entre des Allemands dans
les trous. Jambus crime Bicerc, crime Lima. 22
abricot 1981. J'ai une sorte de vue grandiose. Ide
d'une grande dbauche de noms et d'invention.
CLXX - crire un journal de dates sans rien
d'autre.
CLXXI - Retrouver la pratique du thtre
comme pense interrogative. Le livre des ques-
tions. J'ai vcu des choses sans rponses. Je vis des
choses sans questions.
CLXXII - Vue de quelque chose au-del de
toute morale, comique spirituel, violence sans fin.
CLXXIII - Ange des matires. L'Ange des
matires. U est l'Ange de Matire.
CLXXTV - Vois le corps comique, la souffrance
comique, l'hpital comique.
146
IMPRATIFS
CLXXV - Ide qu'il y aurait enfin des phrases

sans noms et des mots sans sujets.
CLXXVI - Toujours davantage vers l'esprit. Va
toujours davantage vers l'esprit.
CLXXVII - Revenir cette criture continue,
tout de suite respire, la main, sur cahier.
CLXXVIII - Penser aux noms, commencer
les relever. Former des litanies sans les incorporer
tout de suite, car il faut affermir le texte et le mus-
cler le plus qu'on pourra.
CLXXIX - Journal du drame. Journal du
temps. Impression que ces passages main-machine
t'ont fait perdre des annes.
CLXXX - Aide-moi ! Foudroie-moi !
CLXXXI - Continuit, rapidit, concentration,
et les langues se librent. Ce n'est qu'en t'enfon-
ant dans un continuum que tu y parviens.
CLXXXII - Sitt finie la quarantime sance,
relever sur fiches la suite du cahier rouge et se
mettre tout de suite la suite : noms et litanies.
CLXXXIII - Faudra-t-il mettre toujours une
majuscule Homme ?
CLXXXIV - Comme une cruaut dans la pen-
se, interdite aujourd'hui et qui devra s'exercer
d'abord sur toi.
H7
CLXXXV - Que le monde n'existe pas. L est ta

force, ta conviction de fond. Faut se rpter a tous
les matins. Je suis venu l pour dire que le monde
n'existe pas. J'ai t envoy pour ceci.
CLXXXVI - Drame de la vie. J'ai fait parler tous
les vivants jusqu'ici.
CLXXXV1T - Nul mot d'objet ni de rien. Rien
sauf les noms des gens.
CLXXXVUT - Le monde est une catastrophe
rythmique.
CLXXXIX - Le mot dsigne force d'tre
rpt.
CXC - Port toujours par une ide visuelle du
texte. Il y aura creuser profond cette question
typographique avant de souder les deux.
CXCI - Isoler les hommes de leurs actions : le
Trou qui saute, le Matricule blond.
CXC1T - Litanise les choses sans fin et les dou-
leurs perptuelles.
CXCI - La langue franaise est mon professeur
d'inconnu.
CXCIV - Faudra-t-il par la suite compltement
abandonner ta faon d'aujourd'hui de travailler par
relevage, perptuel recopiage, refabrication conti-
nue, alternance oblige de la main et de la machine ?
148
IMPRATIFS
CXCV - C'est la langue qui m'a toujours dit le

vide.
CXCVI -J'ai peupl le monde de noms.
CXCVII - Grand retour du sens. Dire ce qui
n'a jamais t dit. Les critures sont mortes de
n'avoir plus pens.
CXCVIII - Ne suis que ton chemin d'igno-
rance.
CXCIX - Entre Adam.
CC - J'ai d compltement reconstituer mon
cerveau.
CCI - Pas trop de noms diffrents dans les
marges, sauf exception. Mais jamais les mmes
d'une scne l'autre.
CCII - La litanie des noms reviendrait par
paquets, chutes irrgulires : liste des hommes,
liste des noms, compte des nombres. La litanie est
trs exacte, prcise comme un tat civil, comme un
inventaire prcis, non une pousse. C'est un
contrepoint d'exactitude la pousse.
CCIII - Un livre qui aura pass au travers d'une
destruction, qui reviendra d'une destruction.
CCIV - Echo d'une scne l'autre, d'une
foudre l'autre. Par la reprise en refrain des
nuds de langue.
149
CCV - Tu n'as jamais regard en arrire. Mais le

temps n'aura pas dedans pass en vain.
CCVI - Penser toujours l'entranement. Vivre
en sportif. Et faire attention surtout aux matires.
CCVII - Le temps retrouv de l'humanit tout
entire.
CCVm - Mille foudres de cruaut comique.
CCIX - On n'aurait rien fait de tout a, s'il ne
s'agissait de se librer par instant de l'horreur d'tre.
CCX - Graphique. Gestuel. Musicien.
CCXI -J'ai lu que Dieu n'a rien crit. J'ai lu que
tous ses crits le furent par des hommes. J'ai lu que
Dieu a tout crit. J'ai lu que tous mes crits sont
crits par lui.
CCXII - Musicien. Tu travailles la musique :
intervertir, rallonger, raccourcir, dplacer. Joie dans
la musique, en avant la musique ! Il est bon pour toi,
pour ton esprit, de dplacer, d'intervertir.
CCXDI - Homme qui ne vit qu'en parlant. J'as-
siste mon esprit.
C C X L V - Ne pas mettre les noms des litanies tout
de suite. Ce sont deux textes qui vont se croiser et
qui seront d'autant plus muscls qu'ils se seront pas-
ss jusqu' la fin du soutien l'un de l'autre, muscu-
laires chacun pour soi.
150
IMPRATIFS
CCXV - Des heures chaque jour pour retrouver

la concentration qui t'est sans cesse retire. Un
homme qui le souffle tait retir chaque matin.
CCXVI - Tu recopieras toujours ces slogans
incomprhensibles.
CCXVII - Loth. Ton ennemi derrire toi. Ne te
retourne jamais. Ce livre est ton ennemi.
CCXVIII - Liste des noms en litanie. Les
parlants seront-ils uniquement des hommes?
L'homme est-il le fils des animaux ?
CCXIX - Il rcite le drame de la vie.
CCXX - Comme une sorte de cruaut interdite
aujourd'hui et qui s'exercerait. Mais qui n'aurait
rien voir, rien du tout, avec aucun sexe. L'inter-
dit est sur le temps et la reproduction.
CCXXI - Le monde n'existe pas. Phrase se
rpter tous les matins.
CCXXII - Pratiquant. Cinq heures par jour de
pratique mentale pure.
CCXXIII - Peupler le monde de noms.
CCXXIV - Toute l'criture comme empche-
ment de parler, comme un dtour pour ne rien
dire. Rompre avec a !
CCXXV - Importance de la typographie, de
l'existence visuelle des sons de la pense.
151
CCXXVI - Syntaxe. L'auras-tu assez creuse ?

CCXXVII - Homme toujours majuscule.
CCXXVHI - Les litanies sont le temps des
verbes, d'une copopulation. Les litanies sont le
moment du rel, tout le travail mental est la
main. Litanie opaque, hors du texte qui est arien.
Liste des hommes ns du sujet-verbe-complment.
Rythmique litanienne, chane pour l'oreille.
Comme un tat civil chronique.
CCXXLX - Entre les litanies, des scnes de visi-
bilit maximum dans la nuit.
CCXXX - Tu ne t'en sortiras que par l'action,
par un redoublement d'action.
CCXXXI - Pense interdite.
CCXXXII - Interdiction de production, de
reproduction des tres vivants.
CCXXXIII - Reprise des noms de scne des
trois derniers. L'Homme de ceci.
CCXXXTV - Noms des parleurs dans la marge.
La multitude ne sera pas l.
CCXXXV - Rien crire qui ne soit au-del d'un
suicide.
CCXXXVI - Huit rpliques, huit litanies, huit
lignes. Quarante jours.
CCXXXVLI - Alternance des tensions. L'ensem-
152
IMPRATIFS
ble sur un rythme duel, sur un rythme de duel

contre soi. Plus loin qu'une ngativit.
CCXXXVTII - Avoir toujours les sept lments
devant soi, sous forme de feuillets, comme des
choses sous la main et pouvant chaque instant
tre ouvertes.
CCXXXIX - Roman nominal : l'action rduite
une nomination.
CCXL - Mille neuf cent quarante-deux. Mille
neuf cent quarante-trois.
CCXLI - Te diviser chaque jour en action, te
diviser chaque jour en section. Dire chaque fois le
nombre de l'Animal du Temps.
CCXLII - L'Homme de Jean crime Sapor,
Achul nat. Entre de l'Homme de Nubien.
CCXLIII - Ici nat le drame de la vie. Ici se ter-
mine le drame de la vie.
CCXLIV - L'ANIMAL DU TEMPS : Huit.
CCXLV - Les deux litanies, la verticale et l'hori-
zontale, comme une terrible liste de prire, comme
une terrible chane de lumire.
CCXLVI - Frapper. Ne rien refuser jamais de ce
qui est crit. Laisser de ct les vingt-six pages.
Entrer dans un trou effrayant.
CCXLVII - Pour la dernire fois.
i53
CCXLVIII - Pas de rptitions dans la liste

horizontale.
CCXLIX - Tercet rptitif. Tu es pris entre la
pulsion de rythme et la pulsion de comptabilit.
CCL - Ide d'alterner un jour de mental et un
jour de frappe.
CCLI - Les constructions asschent : c'est
quand tu te fatigues que tu te perds en mathma-
tiques.
CCLII - Tu dois suivre a jusqu'au bout sans
reculer jamais.
CCLIII - Retrouver gestualit et surgissement.
Se mfier de l'ossification mathmatique.
CCLIV - Histoire de l'esprit. Rcit spirituel.
CCLV - Mille sept cents fois a pour finir, mille
sept cents, autant que d'tres parlants.
CCLVI - J e n'arrive pas croire que je suis dans
un homme. Aucune sensation de mon cerveau. Je
n'en ai jamais eu.
CCLVII - J e travaille l'homme, non la langue. Je
demande quarante jours.
CCLVIII - Tu dois faire l'exprience du temps,
la traverse des nombres.
CCLIX - Etre la fois plus absent et plus pr-
sent au monde.
i54
IMPRATIFS
CCLX - Tu dois t'enfoncer dans Faction, te

multiplier dans l'action et te dplacer. Sois pas-
sant.
CCLXI - L'essentiel est fait, l'essentiel est crit.
Ne reste qu' mettre maintenant les noms et les
nombres.
CCLXII - Ta table de crucifixion. Dans la joie
si tu peux.
CCLXIII - Toujours le travail de l'horrible
chose sans chiffre.
CCLXIV - Faudra-t-il pas qu'un fil fasse
renatre toutes les quelques pages l'Homme de
Valre, comme celui qui n'est pas, comme celui
qui a t pris dans le drame et qui n'arrive pas
natre ?
CCLXV - L'acteur du monde. L'acteur des
langues. Noms et sujets. Aucun nom de femme
jamais. Je ne suis jamais parvenu natre.
CCLXVI - Litanise comme a vient, sans trop
comptabiliser. La tche principale est de mettre
maintenant les noms, de faire courir les litanies. La
dpense importe plus que l'conomie.
CCLXVII - Calvaire des noms. Chane atroce.
Nommer les parleurs. Dis-le avec n'importe quels
noms, pourvu qu'ils ne reviennent pas.
i55
CCLXVIII - Se librer du drame de la vie. tre

acteur du vide.
CCLXIX - aucun moment il ne s'agissait
d'un roman de plus faire. Il ne s'agissait que
d'une aventure de l'esprit.
CCLXX - As-tu abouti la scne comique ? Tu
n'as travaill que dans l'inconscience.
CCLXXI - L'impression que je n'cris plus
devant les hommes. L'impression que je n'cris pas
pour les hommes mais que j'ai t charg de faire
un objet hors du monde.
CCLXXII - Avancer spar. Tu n'avanceras
que/ spar.
CCLXXIII - Plus du tout la langue que tu as
affaire, mais la vie mme.
CCLXXTV - Quelque chose de si terrible voir
que tu n'avances dedans que de biais.
CCLXXV - Essayer par la suite de retrouver la
sensation de la vie.
CCLXXVI - Tous les hommes reposent sur ma
tte.
CCLXXVII - L'acteur du monde.
CCLXXVHI - Fin des thtres. Entre dans la
littrature gnrative.
CCLXXIX - Toujours pas habitu me rveiller
156
IMPRATIFS
dans un homme, jamais. En tout cas, jamais plus

de six ou huit fois jusqu'ici.
CCLXXX - Tu retrouveras en mme temps
vitesse et pense.
CCLXXXI - Passage de l'innovation des
langues.
CCLXXXII - Aller encore, sans doute toujours
davantage, vers la clart et le nud.
CCLXXXIII - Se rpter tous ces slogans idiots
tous les jours, dans cet ordre stupide, tels qu'ils
sont, et ne vouloir appliquer jamais rien.
CCLXXXIV - Deux cent quatre-vingt-trois slo-
gans, rpter sans cesse, relire tous les jours,
recopier quarante fois sans comprendre.
CCLXXXV - Slogans avant d'entrer. Slogans
de l'acteur avant d'entrer en scne. Rpte-toi sur-
tout ceux que tu ne comprends pas. Rpte ceux
qui ont agi. Rpte ceux qui sont rests sans
action. Rpte-les sans but. Rpte sans fin.
CCLXXXVI - C'est ce qu'il y a entre chaque
slogan qui agit.
CCLXXXVII - Chutes de foudre. Rengaines
stupides. Rpte ces phrases vides. Garde-les tou-
jours sous les yeux. Recopie quarante fois.
CCLXXXVIII - Ce sont les deux cent quatre-
i57
vingt-huit slogans de ce livre Le Soleil, Le Drame

de la vie, crit pendant sept ans, crit et perdu.
Mille neuf cent soixante-quinze, mille neuf cent
quatre-vingt-deux. Tu les rptes tous les jours.
C'est ta rptition de tous les jours.
POUR LOUIS DE FUNS
Le thtre ne doit plus recommencer. La scne
ne doit plus recommencer se repeupler pour
dverser tout ce qui vient : lutte de trucs, chute
de quoi, rengaines de gloses en traductions, cou-
pure des trois en deux, torsions grammaticales,
masculinades, vie des hommes-troncs, passage
des ttes aux mancipateurs, sonneries des
preuves par quatre, partition des choses en
humain-humanode mtaux-mtallodes, peinture
en noir, teinture en blanc, matires en avalanche :
de la sciure, du sable, de Peau, du plexiglas, du
formica, du trompe-l'il, du caoutchouc, grillage
trous, colonnes doriques, neige, pluie, levers de
lune, roseaux, plafonds caissons. Je ne peux plus
voir, tant j'en ai vu : des hpitaux, des ruines myc-
161
niennes, des stations d'puration reconstitues et

des animaux en poil vrai. Enormment de dcor
toujours chaque fois - mais j'ai trs peu vu de
chair d'homme, peu entendu sonner le franais,
peu entendu les consonnes, les rythmes, peu vu
entrer l'acteur en vrai.
Loin d'ici, crabouilleurs de syllabes, arlequins
en bois, pantins styls, colibris nationaux, confu-
seurs de voyelles, faux rythmiques, feints ivrognes,
diseurs pteux, doubleurs lourdesques, singes
symtriques, instruments de monodie, loin d'ici
metteurs en choses, metteurs en ordre, adaptateurs
tout--la-scne, poseurs de thses, phraseurs de
poses, imbus, frus, sclrotes, doxiens, dogmates,
segmentateurs, connotateurs, metteurs en poche,
adaptateurs en chef, artistes autodclars, as de la
confrence de presse, mdiaturges, mdiagogues,
encombreurs de plateau, traducteurs d'adaptations
et adaptateurs de traductions, vidastes de charit,
humains professionnels, librettistes sous influence,
scheurs d'mes, suiveurs de tout, translateurs de
tout, improvisateurs de chansons toutes faites, loin
d'ici, Monsieur Purgon ! mettez-les loin d'ici !
Je voudrais qu'on teigne la lumire sur le
thtre maintenant et que tous ceux qui savent,
162
POUR LOUIS DE FUNS
qui croient savoir, reviennent au thtre dans le

noir, non pour encore et toujours regarder, mais
pour y prendre une leon d'obscurit, boire la
pnombre, souffrir du monde et hurler de rire.
Souffrir du mtre, du temps, des nombres, des
quatre dimensions. Entrer dans la musique.
Venez, vous qui n'tes pas d'ici. Entrez, enfants
dous d'obscurit, vous qui vous savez ns de
l'obscurit, venez ! Venons, assistons ensemble la
leve du trou. Car le thtre n'est sur scne rien
d'autre que la reprsentation d'un trou. Voil
l'ide creuser. Voil l'ide que Louis de Funs
voulait creuser pour moi.
Louis de Funs tait au thtre un acteur dou

d'une force extraordinaire, un danseur fulgurant
qui semblait aller au-del de ses forces, excder la
demande et donner au public dix fois plus que les
figures attendues, tout en restant parfaitement
conome de son effort et toujours prt recom-
mencer. Un athlte de la dpense. Un matriseur
d'nergie : entre deux crises paroxystiques, sa
sobrit exemplaire et la puret de son jeu rappe-
laient Hlne Weigel.
163
Je n'ai vu ces deux grands artistes sur scne

qu'une fois : Funs dans Oscar et Weigel dans la
Mre. Hlne Weigel ne semblait jouer que d'une
main, le corps trs trangement dstabilis et
musical, toute symtrie parfaitement dcouple,
comme chez les acteurs de l'Orient. Sa voix, pla-
ce tout prs du chant, tait beaucoup moins toni-
truante que celle des acteurs franais et il fallait
presque tendre l'oreille vers le spectacle, subtile-
ment accord son diapason. Ce parl-chant ,
ce style si dli, cette manire si musicale de se
mouvoir, je les retrouve aujourd'hui, chez Leil
Fischer et Lon Spigelman, acteurs du Thtre
Yiddisch de Paris.
Weigel excellait dans le parl-chant :
Sprechgesang; Louis de Funs dans le march-
dans : Schrittgetanz. Sa silhouette tait celle
d'un danseur exultant ou soudainement d'un
dpressif ptrifi. Arrt-bondi . Le grand
matre des mimiques, des verbigrations muettes
et des hurlements tus. Le cinma donne trop sou-
vent une image partielle de son art en n'en filmant
que les crises aigus : l'accs grimacier, les mille
colres, le bondissement n'taient au thtre qu'un
moment de son jeu, une intensit suprme, qu'il
164
POUR LOUIS DE FUNS
fallait savoir attendre, pressentir, et qui ne surve-

nait, comme la danse du shit dans le n, qu'aprs
un long calme tendu et comme un couronnement
de rmotion.
L'acteur est aujourd'hui, plus que tout humano-

logue, programmaliste, sociologueur, recteur
lgiste, celui qui en sait le plus sur la pratique men-
tale pure, l'usure parfaite, la combustion du corps
et de l'esprit, la renaissance psychique, le rve et
les records de rsurrection, sur la chute, la gloire,
la rechute, sur les sources, sur le saut; il en sait
mille fois plus que tous les spcialistes en tout
(psychique compare, chimie du noyau, mdecine
sportive), parce qu'il est le seul tre dans l'impos-
sibilit vitale de distinguer son corps de son esprit,
le seul condamn avancer toujours tout entier en
mme temps, le seul dont tout mouvement vient
de l'esprit et toute pense passe trente fois par le
laboratoire dedans.
Louis de Funs en savait plus sur l'homme que
tous les experts en humanitude, orthoscnistes,
anthropothrapeutes, spcialistes du foie, des
synapses, des communications, experts en castra-
165
tion, syntagmeurs de Dogons, flchisseurs de

langues agglutinantes et mensurateurs des zones
de Broca; il en savait beaucoup plus que tous
ceux-l parce qu'il savait - l sur le plateau - que
Thomme, a se rinvente tout le temps, que a se
refabrique chaque soir avec des paroles, que a se
dconstruit perptuellement et refait, que c'est
tout neuf chaque respiration. Juste pour sur-
prendre la nature, tonner la matire et redanser
chaque jour une nouvelle danse pour les aveugles ;
juste pour jouer, uniquement pour rien et comme
si ce qui n'a pas d'oreilles nous coutait.
L'acteur qui entre, vient-il de rien ?

L'acteur vient d'o il sort. Tous les soirs, devant
tous, ce qu'il revient toujours refaire, c'est rechu-
ter en paroles par les trous. Dans sa naissance
comique. Et non r-illustrer pour la sempiternelle
et cent quatre-vingt-dix millime fois de la pitrerie
ritre d'homme. Sur le thtre, si Louis de
Funs entre, c'est simplement pour tenter chaque
jour encore une fois de renatre autrement.
Si tu surgis d'o tu sors, va d'o tu viens !
disait Louis de Funs, ouvrant mille paroles dans
166
POUR LOUIS DE FUNS
la viande. Il me surgissait toujours dans la vue par

les trous. J'entendais sur scne sa danse toujours
refaite danser sa maladie d'esprit. Chaque soir
l'acteur vient nous redonner sa vie, qui est une
maladie propre la chair. S'il entre, ce n'est pas
pour se vider de ses mots, mais c'est en suicid
qu'il entre, qui vient tourner sa danse.
Un dsespr vient encore de se jeter en
scne. Si l'acteur n'tait pas le plus grand de tous
les dsesprs qui soient, il n'entrerait pas; il ne
pourrait pas passer le passage, la porte par o
entrer sur scne - qui est une terrible frontire
mentale, pas une porte. Car il n'y a pas de porte
pour entrer en scne. L'acteur passe plutt sous un
mur compltement, par son anantissement. a se
voit tout de suite, quand un acteur est entr, s'il est
pass ou non sous la porte, s'il entre bien dtruit,
pass nant ou non. S'il a pass ou non par-
dessus son propre corps en entrant. a se voit la
lumire qui sort de lui, qui n'apparat que sur ceux
qui sont bien anantis. Une gloire qu'il porte, qui
ne vient pas des feux des projecteurs ou des clairs
photographiques - a c'est de la gloriole petite -
mais une gloire vritable c'est--dire une lumire
qui transparat, sort de dedans. Louis de Funs, au
167
thtre, sur son visage trs ple, trs poussireux,

la portait suprmement.
Pas de vtements pour l'acteur comique : il ne
doit mettre que son costume animalesque de
langues mutiques avant d'entrer. Louis de Funs
disait : Je suis entr dans mon costume de
lumire aujourd'hui : c'est le costume auquel on
ne s'est jamais habitu.
Dans la scne carre, dans le thtre qui est

comme un cube huit dimensions et pas bte-
ment trois, l'acteur qui lance toutes les paroles
la tte du public et aux points cardinaux, sait
bien que l'homme n'est pas dans l'espace comme
un animal l'habitant mais comme un trou noir au
milieu. Un invisible point qui parle. L'acteur le
sait bien, qu'il va jouer jusqu' devenir invisible.
Qu'on entendra toutes ses chansons sortir
d'ailleurs. Entre, acteur, sors-moi du cur,
flambe-moi les os ! Fais-moi rachever le monde
avec ma tte et tout conduire jusqu'au son blanc,
dcrer tout, dzbrer l'homme, l'entendre par-
ler ailleurs qu'avec une tte qui marche ! Entre,
acteur et fais-le! C'est l'acteur qui vient qui
168
POUR LOUIS DE FUNS
entre : il s'arrache lui-mme ses vtements cou-

tumiers.
Louis de Funs savait bien tout a. Qu'tre
acteur c'est pas aimer paratre, c'est aimer norm-
ment disparatre. tre acteur c'est tre dou non
pour contrefaire l'ominidien mais pour enlever ses
vtements humains, avoir une pente considrable
n'tre rien, renatre des souffles, surgir de chair,
jaillir des dpouilles, dpossder le monde de soi,
montrer la parole aux animaux. Louis de Funs
disait : Le vrai acteur qui joue, aspire rien avec
autant de violence, qu' pas tre l.
On va au thtre non pour revoir une fois
encore la mme image perptuelle du monde mul-
tiplie par les trente-deux positions dramatiques,
mais pour - comment dire a? venir assister, en
paroles, en chair, et en vrai, venir aider un qui
tente de redanser en comique sacrifice toute une
grande figure l'intrieur qu'on n'aurait pas, sans
pas, sans musique, sans rien, une grande danse de
silence, de surprise, de musique, de dpossession.
L'acteur bien avis, c'est un qui s'assassine lui-
mme avant d'entrer, un qui n'entre pas en scne
sans avoir march par-dessus son corps, qu'il tient
pour un chien mort. Auquel il ne porte pas plus
169
d'intrt qu' un cadavre qui reste. Tout bon

acteur qui entre doit avoir march par-dessus a.
Alors seulement il peut parler. En vrai dpossd.
Comme un qui a rien. Pas un qui sait. Un dnud.
Qui sait juste ce que son corps a appris et pas plus.
Une bte bien anantie. C'est cette seule condi-
tion qu'il peut se souvenir des paroles, jeter les
phrases aux animaux. Jetant tout, renonc lui-
mme, exterminant tous les gestes, soixante-six
fois sur lui nou et dnou, il entre en ne prenant
non plus d'intrt lui-mme qu' un chien : il sait
que la scne est un trou joyeusement. Tu feras
joyeusement ton entre en silence dans un monde
sans musique.
Quelques rptiteurs nous reproduisent le monde

tel qu'il est. Les Socits Peintes leur tomberont des-
sus les unes sur les autres sur la tte. Arrtez le
bolro raliste ! la toujours mme petite courte valse
de reconnaissance et de reproduction : jrmiades
des petits faits vrais, tours pendables et vraisem-
blables, quotidienneries, cortge des habits d'habi-
tude, sempiternelles silhouettes : le romancier alcoo-
lique, le journaliste mondain, le proltaire laborieux,
170
POUR LOUIS DE FUNS
le petit-bourgeois qui monte et celui qui descend.

Cent quatre-vingt-dix-sept peaux rpertories.
Louis de Funs ne tenait dans aucune. Quel que
soit le rle, c'tait toujours quelqu'un qui voulait
faire autre chose l'intrieur d'un corps qui appa-
raissait. Il ne venait jamais se montrer et dmon-
trer - que l'argent est noir, les chiens dangereux, le
peuple tromp, dipe aveugle, tout le monde
coupable - mais avanait toujours l'intrieur
d'un rle plus loin jusqu' briser le personnage par
tous cts comme un condamn interprter
l'homme et qui voudrait s'en dfaire, pour entrer
en solitude, publiquement, devant tous, sans
musique. L'acteur, dans sa vie d'entres perp-
tuit, c'est un qui s'avance devant nous pour dis-
paratre. On ne vient que pour a. Qu'il sorte
d'identit. Et non pour en savoir plus sur les lois
du monde ou sur les caractres des socits. Car
l'homme n'aspire qu' a : changer le corps donn.
C'est la seule passion qui nous anime. Sortir du
corps : par la guerre, par le sport, par l'amour, par
les maladies, par l'ascse, par l'orgie. Toute l'acti-
vit, toute la fivre de l'homme n'est que pour a :
sortir de chair, carnavaler, changer les sexes et pro-
fessions, faire l'animal, et mme quitter la vie.
171
Voil l'acteur. U est entr dans la solitude face

tous, il a franchi ses animaux, brl ses vtements
coutumiers, jet l'habit pouvantaux. C'est un
dshabill qui me parle. Louis de Funs, mme
tout couvert, on lui voit tout. Maldiction sur
nous ! Qu'on lui lance un manteau ! U n'y a rien de
plus nu que l'acteur. Il n'y a pas d'tat au monde
plus nu. Quand il a bien quitt l'humanit et qu'il
est entr en solitude face tous. Quand il a laiss
mort son corps en coulisse, tomb. L'acteur n'ha-
bite pas son corps comme une maison de famille
mais comme une caverne de hasard et passage
oblig. C'est peut-tre pour a que les vieux
acteurs sont sublimes plus lgrement : parce
qu'ils ont dj commenc dans leur corps le travail
de sparation.
C'est un transfigur qui s'avance, un migrateur,
un oiseau pas d'ici, qui dit adieu aux hommes d'en
face, un dlivr de l'espace, un qui vit dans de l'air
plus lger, o fusent mille paroles par seconde sans
personne. Non un qui fait mais un qui fut. Il est
sur scne comme un miracle d'apparition, celui
auquel mes yeux et mes oreilles ont peine croire
172
POUR LOUIS DE FUNS
car je ne puis le toucher. Une prsence miracu-

leuse hors de porte des mains. C'est toujours un
ressuscit qui entre. Un intouchable. Toujours un
spectre qui m'apparat. Un dfunt qui s'avance.
Qui vient commettre toutes ses actions dfaites.
Un qui n'est pas d'ici. C'est l'absence de l'acteur
qui frappe, pas sa prsence. Il a laiss la chair aux
huit mille trous. L'homme est un animal dou
d'absence , disait Louis de Funs en sortant.
L'acteur qui entre en scne franchit son corps et
sa prsence, il passe dessous. Il n'entre pas en
scne sans avoir franchi quelque chose. Je ne sais
pas quoi. C'est pour que j'entende avec lui toutes
les paroles tomber des chairs. J'entends tout l'es-
prit avec lui tomber. U redanse dans ma naissance
dsesprante.
Tout acteur qui entre, c'est un qui veut quitter

l'homme, un qui passe devant tous pour y dtruire
ses chairs, ses verbes, ses corps et ses esprits.
L'homme avance sur le thtre pour ne plus s'y
reconnatre. L'acteur met des figures ngatives,
dtruit les gestes qu'on nous prte et les mots
qu'on prtend.
i73
N'entre en scne que dtruit soixante-six fois !

Recommence tout a dans le vide ! Tout ce que tu
fais, fais-le avec du vide autour. Et ton corps
comme le noir de l'espace, tout autour de toi l'es-
pace et pas ton corps. Toutes tes paroles non
comme les phrases d'un qui cause, mais comme le
ngatif d'une pense. L'acteur vrai ne parle qu'en
niant. Il porte en scne toute sa chair comme le
ngatif des paroles. Le personnage, c'est pas la
figure d'une personne qui s'exprime, mais la face
blanche et renverse de l'acteur ngativement. Tu
m'entends ? Rejoue tout a par le trou qui chute !
Louis de Funs, quand il entrait, ne le savait pas
avant d'entrer, mais le voyait clairement tout en le
faisant, que l'homme est un trou. Et qu'il faut
jouer au bord.
Toutes ses figures, ses mille grimaces, c'est au
Destructeur qu'il les lanait. a le soulageait extr-
mement de relancer au Crateur toutes ses figures.
De relancer l'homme, par-dessus bras, aux ttes
d'en bas aux ttes d'en haut. L'homme rejette
l'homme, reproduit pas. L'acteur repousse
l'homme de partout.
174
POUR LOUIS DE FUNS
L'acteur qui entre franchit son corps et sa pr-

sence, il passe dessous. Uacteur avance sans nom.
Louis de Funs nous annonce un grand Thtre
Dsadapt, un Thtre Populaire pour Personne,
un thtre qui n'avance nulle part, ne dmontre
rien ni ne nous protge de quoi que ce soit. Juste
une musique o voir resurgir les acteurs, zbrs de
rayures, jaculatoires, lanceurs de ngativits, dan-
sant en protestant d'tre sur des pieds, insuppor-
tant les planches et la terre qui nous porte, chan-
tant l'espace d'en dessous en dessus, portant soi
dans leurs bras comme un tre furieux dans leurs
bras, entrant-sortant, parlant sans mots, lanant
l'espace dans la pense.
Mais la mise en poses, la mise en gloses, la mise
en ornements doit d'abord disparatre ; la mise en
scne en tant qu'art d'avoir des ides signes qui se
remarquent, doit dprir. Parce que le thtre est
sans auteur et le seul lieu o l'on doit tre toujours,
quelle que soit sa place, jou par un autre, travaill
par un autre. Tous les vrais metteurs en scne
savent a : qu'ils ne sont pas les auteurs du spec-
tacle, mais des metteurs au monde, des donneurs
de rythme, des passeurs de paroles et que leur art
doit devenir invisible. Et non rester toujours la
175
manie d'tre sans arrt perptuellement ct :

dans le commentaire, les connotations, notules,
didascalies, traits d'ironie, antithses, parenthses,
envers du texte, allusions, phrases ct, dtour-
nements, citations, contre-pied, gesticulation de
tous ceux qui ne savent pas danser, perptuelle
commentation de tout par des pantins mcanistes,
pions petit-loquents, dramaturges grand-glosants,
et rptiteurs du monde tel qu'il est - par traduc-
teurs et adaptateurs interposs -, manie de donner
chaque instant quelque chose faire semblant de
comprendre aux spectateurs et aux journalistes
pour leur faire croire que tout le monde est trs
intelligent; manie et maladie d'envoyer du sens
tout le temps, pour rassurer, et peu de musique.
C'est--dire trs peu de sens finalement car il n'y a
de sens vrai qu'inscrit dans la musique, dans
l'coulement, dans cette contraction, dans cet
cartlement du temps que dure la reprsentation
thtrale rythme. Au lieu de a, on nous construit
des lieux en noir, en bleu, en camaeu, des espaces
unifis, des univers trouvs une fois pour
toutes. Chromomanie, dcoratite : on reconstruit
le Bundestag pour jouer Les Fourberies de Scapin.
Remplissage, boursouflure de l'espace. Alors que
176
POUR LOUIS DE FUNS
toute scne bien situe n'a lieu nulle part et que le

thtre peut se passer n'importe o hors des lieux,
puisque c'est justement le lieu o a n'a pas besoin
d'avoir lieu pour tre. Enflure du dcor mangeur
de tout. Valses de sourds. Thtre pesant. Voie
univoque. Commentaire partout, grammaire
partout. Ralentissement gnral. N'importe quel
dtail devient plus important que le flux central de
l'mission des paroles. Effets, aparts, parenthses
socio-grammatiques, contre-pied ou pied-de-la-
lettre, tout est bon pourvu qu'on casse l'mission
du rythme profond, de cette respiration centrale
qu'il y a toujours retrouver dans les mots crits et
qui fait que jouer, c'est d'abord une possession,
c'est tenter de rentendre respirer, tendre l'oreille
pour a, user son souffle, resouffler, rentendre les
voix, remarcher les rythmes du texte, se mesurer
avec lui. Entendre Lekain, Talma, Rachel,
Labiche, Rtif, Mademoiselle Mars, Corneille,
Claudel, Crbillon, la Champmesl apparatre.
Comprendre que c'est la Champmesl qui crit et
que c'est Racine qui joue. Voir resurgir les anciens
corps.
Premier slogan appliquer immdiatement :
Au travail la table, faire surtout tourner les
177
tables : voir resurgir, ressusciter. Le second :

Engloutir l'argent dans l'acteur, non dans les
choses. Le troisime : Tout dcor pouvant se
traduire par une ide est dconstruire immdia-
tement. Le dernier : Tout dplacement drama-
turgique est ne pas bouger.
I l y a funbre dans Funs et a veut dire Jean-

qui-meurt mais il y a aussi lumire dedans et c'est
pourquoi j'ai toujours appel secrtement et
simultanment Louis de Funs : Louis de Funbre
et de Lumire. Il savait mourir comme personne en
chaque endroit du plateau comme un point lumi-
neux qui passerait partout rapidement pour la der-
nire fois. Il savait tout faire pour la dernire fois.
U se trouvait partout au centre et dispers. Il avait
souffl l'homme du pied et entrait tous les soirs
devant tous dans la solitude. Quand il joue,
l'acteur entre dans la solitude. On voit sa sortie
partout. C'est la scne comique. Quand il entre,
on voit une sortie.
Le thtre a t invent pour y brler la nuit
toutes les figures humaines. C'est pas un lieu o
faire le beau, paratre sur deux pattes, intelligent et
178
POUR LOUIS DE FUNS
bien dress chez les dogmates, singer l'homme,

mais un grand Golgotha de papier o brler
toutes les effigies de la tte de l'homme. Car
l'image du visage humain, que Ton croit avoir,
pense porter, redemande priodiquement tre
gomme, blanchie. L'homme est le seul animal qui
redemande priodiquement tre dtruit. C'est a
qu'il est : une idole qui veut toujours s'enlever la
tte. C'est pour a que la violence de l'homme tou-
jours ressort, rapparat, vient toujours sourdre,
d'abord comme une violence contre lui. Le visage
humain veut disparatre, tomber en poudre. Le
visage humain redemande priodiquement la
poussire.
L'acteur prend toute sa force dans la haine pure.

Passant la porte, il n'entre pas sans haine de lui et
maudissant sept fois le thtre, le public, ses pres
et mres et lui-mme. Parce qu'il rejoue toujours
sa fin, face l'ennemi.
Mange avant d'entrer la viande du vide ! Tu ne
seras jamais acteur si tu n'as pas pour guide la des-
truction. La tienne d'abord. Tu ne danseras jamais
bien si tu ne dtruis pas toute ta danse en dansant,
i79
en mme temps que tu la danses. Pourquoi a?...

Parce que tout a t dtruit dans le mme temps
que cr et qu'il y a un mouvement, encore inconnu
en physique, qui fait que toute chose entre en mme
temps qu'elle disparat. L'tre est n en se retirant
de lui-mme : c'est juste pour a qu'il apparat. Le
monde a t cr et dtruit le mme jour. Tu as t
cr et dtruit le mme jour. Cette physique-l,
quelques acteurs aujourd'hui la connaissent. Ils
savent qu'ils apportent avec toute chose la fin en
mme temps. Non comme une fin dans le temps, un
dnouement qui conclurait, mais comme une chose
qui est dedans. Comme le silence dans le son,
l'envers du geste dans l'espace. C'est pourquoi
l'acteur n'est pas un crateur fier de sa prognition,
mais un ngateur profond. L'acteur-n est par pro-
fession ngateur d'homme. En pleins feux, il joue
plong dans la vraie nuit incomprhensible et
montre l'homme que sa prsence ici est incompr-
hensible. Car il est venu troubler l'espace, parler les
mots o fallait pas, dranger les pierres taciturnes,
renverser l'ordre muet des choses toutes seules,
inverser les natures, numrer tout l'envers,
conduire l'espace en nullit. Il n'y a qu'au thtre
qu'on peut voir a, que l'homme n'est pas un qui
180
POUR LOUIS DE FUNS
est, mais un qui est venu rveiller 1 tre. Soit par sa

danse, soit en mordant. Louis de Funs savait trs
bien tout a. Mais il n'en parlait pas. Louis de Funs
savait tout a trs bien. Mais il n'en disait rien.
Lacteur qui entre sait bien qu'il y a toujours

quelque chose de mieux faire que de faire quelque
chose. Il sait qu'il ne va rien commettre, ni expri-
mer, ni agir, ni excuter. Sans partition, sans par-
cours oblig, ni danseur, ni musicien, l'acteur ne
commet qu'une dsaction. Il n'y a rien jouer. Seu-
lement tenir toutes choses leur naissance. Danse,
musique, chant, l'acteur pratique l'enfance de tout.
Sans notes, sans pas, sans leons : le seul artiste qui
ne sait rien faire. Sans spcificit, sans spcialit : le
seul mtier qui ne s'apprend pas. Il ne sait rien faire,
seulement donner les choses dans leur source.
L'acteur ne danse pas, c'est un danseur qui nat : il
capture la danse au passage, quand elle naissait :
toute la danse juste dans un pas tout seul. Il n'a pas
de partition sous le bras ou dans la tte pour chan-
ter, il vient saisir le chant sa nativit, entre trois
voyelles : il remonte dans la musique si loin qu'elle
n'tait encore qu'en gestes muets.
181
Ne pas achever, extrioriser, mais retenir toutes

les figures et les voix, dans leur naissance, dans
leur germinescence, dans la force qui les faisait
jaillir du corps pour la premire fois. Le bon
acteur joue l'intrieur, sans que dehors rien
n'apparaisse, il ne trace que des figures en destruc-
tion. Quand il parle, c'est une machine renatre
en paroles, pas un locuteur; pas un philosophe
dnommant qui concepte, mais un qui fait renatre
toute la pense par la bouche ; pas un musicien qui
instrumente mais un qui refait toute la musique du
monde d'abord sortir du corps; pas un mdecin
qui prolonge la dure des chairs mais un qui nous
fait descendre toute la chair jusqu'en bas devant
tous jusqu'au trou tout au fond par o passent la
lumire et la voix. Tout a en se jouant. Et en nant
natif. En jeu, en si grand jeu, que quand il joue
l'acteur a le vide partout. Tout autour et jus-
qu'entre ses mots. Comme s'il jouait dtruire le
monde en soufflant. Avec la force des enfants.
L'acteur qui entre, je ne veux pas qu'il soit un

algbriste tlgraphi par quelqu'un d'autre qui
m'numre les vingt-trois stations mcaniques
182
POUR LOUIS DE FUNS
d'un alphabet d'emprunt, un pantin dont on mani-

pule le mouvement, je ne veux pas qu'il me repr-
sente des figurines, des silhouettes d'humanodes,
ni qu'il me reprsente moi ou mon voisin, mais
qu'il vienne dtruire et couper nos visages, qu'il
apparaisse devant moi non comme un autre en
face, mais comme mon propre corps, sorti du
monde, en son et en limon. Car dans la matire
tout au fond, il n'y a pas des protons, mais la
musique : le rythme de toutes les choses apparais-
sant, dans le mouvement qui fit la matire sortir du
son.
Acteur, montre-moi la matire physique comme
elle est : sortie d'un mot. Montre le corps sortir par
la parole. Montre la parole monter de lui, tre
comme son alcool qui s'en va; toutes les paroles
monter, qui montent, comme une fume qui sort
des hommes. Car je suis sorti moi-mme de la
matire en parole. Voil ce que je lui dis. Voil ce
que me dit l'acteur, mangeur de tout, et d'abord de
lui-mme. Car c'est ainsi que m'apparut toujours
l'acteur dans mon enfance, dans son supplice
incomprhensible et hilarant.
183
Au thtre il faut savoir rentendre le langage

humain comme l'entendent les roseaux, les
insectes, les oiseaux, les enfants non parlants et les
animaux endormis. Je viens ici entendre refaire
une naissance. Je viens revoir ici la vie cache.
Quand je vois l'acteur entrer, je me souviens que
j'ai cru avoir pass toute ma vie dans une machine
tre sans savoir. Si j'carquille aujourd'hui vers
lui les yeux tellement, c'est pour apercevoir non la
lumire sur son corps mais toute sa parole qui
tombe; si je l'coute avec une telle avidit, c'est
pas tant pour entendre ce qu'il dit que pour cou-
ter toute une danse qui s'en va.
L'acteur en pleine lumire, sous les pleins feux,
j'ouvre les yeux tout grands vers lui pour voir jaillir
un tre humain en pleine lumire d'obscurit. Voir
sur son corps, en costume beau, non dix mille
peaux de tissus, mais la lumire de nudit, et sur le
corps humain, trs sombre, tout clair, l'obscure
tte humaine invisible. Rsultat d'une soif : j'car-
quille les yeux. Pour me souvenir que ce monde o
je suis n c'est moi qui l'ai fabriqu. Que j'ai tout
reform, que j'ai tout referm de mon limon.
L'acteur apparat pour que je me ressouvienne un
instant, d'un trait, que le monde est fabriqu de
184
POUR LOUIS DE FUNS
mon limon et de mon verbe parl. Tu comprends

a, spectateur ? Tu comprends a ? Que tu as tout
fait. Et que la plupart des hommes meurent sans
savoir que c'est eux qui ont tout fait ce qu'ils ont
vu. Comme dit Jean : L'tre et la pense ne font
qu'un. Qu'est-ce que c'est que a ? C'est le dbut
d'un langage pour les oiseaux.
Le thtre est le premier endroit du monde o

voir parler les animaux. J'entends par animaux
l'homme, qui est le seul vraiment en viande et qui
parle, le seul trou par la parole, que la parole
troua. Sans plumes, sans poils, sans cailles, mais
vtu de ses langues, et parcouru d'un trou. Le seul
trou qui avance avec sa lumire ouverte par les
deux bouts. Le seul jet pour parler et qui joue.
Louis de Funs savait bien a, et il jouait toujours
face aux btes.
Acteur Nul et Parfait, toujours Louis de Funs
entrait en nant, en niant et en tourbillonnant. Il
savait qu'il avait la tte ouverte par la parole. Que
la parole n'est rien d'autre que la modulation
sonore d'un centre vide, que la danse d'un tube
d'air chant. Que la parole n'est rien d'autre que de
185
la lumire invisible. Que de la musique qui habite

notre vide en nous. Que la parole n'est rien d'autre
que la musique de la lumire qui se prononce en
nous malgr nous et qu'elle vient de plus loin que
nous. Louis de Funs disait : Ce sont dans les
corps comiques que les paroles ont chut.
La parole peut sembler utile pour communi-
quer, pratique pour dsigner les outils. Mais a
n'est pas a qu'elle est surtout. Elle est surtout le
signe que nous sommes forms autour d'un vide,
que nous sommes de la chair autour d'un trou,
l'entourant, et que le trou n'est pas devant nous
(comme une tombe par exemple o il faudrait un
jour tomber pour faire une fin), mais dans nous,
mais dedans, et que nous sommes non pas ceux
qui ont le nant pour avenir - a c'est le sort des
animaux - mais ceux qui portent leur nant
l'intrieur. Non ceux qui le nant est promis
(comme un futur qui nous attend), mais ceux qui
il a t donn, ds maintenant, comme quelque
chose qui est l'intrieur de nos paroles. Ici. De
tous les animaux nous sommes les seuls qui avons
ce trou porter.
186
POUR LOUIS DE FUNS
Au cube adamique ! Au cube adamique ! Au

cube adamique! Louis de Funs rvait tout le
temps qu'il veillait des forces Pintrieur du cube
adamique, ou terre. U avait fait une dclaration
dans ce sens dans France-Soir, dans un article que
j'avais dcoup et que j'ai port trs longtemps
dans mon portefeuille ct d'un petit portrait de
Descartes que j'ai toujours sur moi... Au journa-
liste stupfait, il disait quelque chose comme ceci :
veille les forces ! r-ouvre le cube adamique !
N'entre pas sans tes animaux ! Prend toujours le
thtre pour quelque chose que tu dois ouvrir aux
animaux. La premire chose avant toute chose que
doit faire l'acteur avant de passer en scne c'est de
compter les animaux des espces, de les recon-
natre et les nommer un un. C'est ce que fit Adam
avant mme qu'on l'endorme et le fende en deux
pour lui ter une femme pendant son rve. L'acteur
avant d'entrer lche les btes sur le public et sur
lui. Malheur lui! Malheur moi! Louis de
Funs parlait de tout cela avec fureur et lgret.
Je ne sais pas pourquoi la parole tait faite mais

certainement pas pour tre un jour descendue
187
dans les corps. Tout le scandale, toute la catas-

trophe vient de l : de la mise en chair de la parole.
Elle nous est tombe par fatal accident. La Viande
et le Verbe auraient d vivre dans deux mondes
spars. Mais quelque chose est survenu qui a
divis la chair en deux, et qui nous a plongs dans
l'tat sexu, qui est un tat de sparation. On ne
parlerait pas s'il n'y avait eu d'abord sparation. Et
pas seulement sparation des espces. Nous ne
sommes pas sexus (diviss btement en deux
groupes : fendus, pointus), mais diviss d'avec
nous-mmes. L'homme a reu la division en mme
temps que la naissance. Parce que nous sommes
ceux qui portent la division dans la matire. Parce
que nous sommes ceux qui sont en division. Voil
pourquoi l'acteur danse comme un divis, comme
un spar qui entre en division devant le public
runi. Les spectateurs viennent voir les morceaux
de Louis de Funs se sparer. Il n'y a qu'une chose
qui pousse le public aller au thtre : c'est
l'espoir d'assister en vrai la Sparation des Corps.
Poussant toujours son corps plus loin que

l'homme, mort en lui-mme et respirant, vtu du
188
POUR LOUIS DE FUNS
costume nombreux des langues, n'entranant pas

d'autres actions que de passion, l'acteur porte
devant lui toutes ses actions portes devant lui en
avant, renverses loin et spares, avec toutes les
traces de ses pas qui parlent derrire lui et toutes
ses langues au-dessus de sa tte qui parlent toutes
seules, comme une couronne de langue toute seule
qu'il entendrait derrire lui. Cet acteur-l, Nul et
Parfait, certainement qu'il n'est pas sexu, en
mles-femelles btement tranch. S'il y a une spa-
ration de chair, s'il y a une division, s'il y a une
sexualit, elle est entre l'acteur et l'espace. Il est
spar d'espace et divis d'avec lui-mme. Je ne
vois de sexe au thtre, et de sparation, qu'entre
l'acteur et l'espace, un point c'est tout. C'est la
sparation des espaces qui est rejoue. L'acteur,
avant d'entrer, doit toujours donner une pense
l'espace qui l'a spar.
Il se lance des forces, il s'change, il se lance
plus de haine, plus de pousses d'amour, plus de
spermes spirituelles, plus de cris muets, plus de
jets d'lectricit mentale, il se dpense, il se reoit,
il se donne plus d'nergie entre ceux qui sont par
la scne loigns et comme sur une rive et l'autre
spars par le thtre, qu'entre aucun des hommes
189
situs btement dans le mme monde et pitinant

le mme espace.
Quand il y a trop d'images de l'homme partout,

multiplies, trop d'ides sur l'homme, trop de
centres d'tudes de l'homme, trop de sciences de
l'homme, il doit se taire, effacer sa tte, enlever son
image, dfaire son visage, reprendre zro, se
dlier de ce qu'il croit savoir de lui, et revenir au
thtre, jouer, fermer les yeux, rcouter, se voir
renatre de sa propre parole, voir la parole se spa-
rer. Il n'y a qu'au thtre qu'il puisse rassister au
drame comique de la parole sortant des chairs.
Comme un souffle de vide qui sortirait l'envers,
comme un air que nous chanterait la matire
creuse, comme une chanson qui nous dirait que
l'homme n'est pas du tout un animal qui s'est mis
parler, mais une matire toute pleine de vide que
ce vide mme fait parler.
L'acteur sait tout a par cur. Il a entendu une

autre langue avant la sienne. Il entend toujours le
franais comme une langue trangre qu'il a d
190
POUR LOUIS DE FUNS
d'abord couter en ouvrant grand les pavillons

avant de parler. Le bon acteur franais doit refaire
chaque jour l'acquisition du franais, pas trouver
cet idiome naturel. Les sons franais, les seize
voyelles, dix-neuf consonnes, trente mille syllabes,
le plongent dans la stupeur, l'tranget, le frap-
pent, hbt. Il est comme l'enfant qui doit parler
par les oreilles, car c'est avec les oreilles qu'on
parle : elles qui font tout le travail de la parole, qui
ont l'intelligence de tout. L'acteur doit refaire
l'enfance du parlant. U doit, tous les jours, rou-
vrir, roprer le jour o il a appris la parole. Porte
avec toi les enfances de la parole !
Contrairement ce que dit l'orthophonie,
l'apprentissage de la parole ne s'est pas fait en des
annes mais d'un seul jour, immdiatement. Le
jour soudainement o j'ai vu tous les sons hors de
moi. Car les vrais sons se voient et ne s'entendent
pas : on les voit sortir hors de soi. L'acteur qui
parle s'entend lui-mme hors de lui : il voit son
corps sorti et comme port tout devant lui par
quelqu'un d'autre. Il ne parle plus que des paroles
qui n'ont plus lieu dans aucune tte. C'est
l'homme-animal, c'est l'omnimal qui a entendu
pour la premire fois la parole hors de soi. Pas du
191
tout le premier parlant, mais le premier qui entend

une langue tomber d'ailleurs. C'est le seul animal
qui n'est pas en lui-mme. Le premier tre au
monde n'tre pas contenu par son corps, le pre-
mier mal situ, le premier animal du monde pas
d'ici. Et protestant contre l'espace en parlant.
Les mots ne meublent pas l'espace : ils le font

tenir debout. Si les mots flanchent, tout le dcor
tourne au plancher. Je ne viens pas au thtre pour
qu'on me montre quoi que ce soit, mais pour voir
l'acteur manger dans sa manducation invisible
toutes mes paroles d'avant. Je demande au thtre
qu'on m'y regreffe mes esprits sur ma tte. Et que
l'homme apparaisse enfin non comme une ombre
qui gigote en marionnette au lointain mais comme
un corps trs prs, trou et couronn avec huit
bras, six pieds et deux cerveaux comme il se doit.
Et que sur le sol toute sa pense soit ici rpandue.
Un homme avec plus rien en tte. Toute scne bien
claire doit tre un trou absolument noir. clair
que par l'acteur, dans sa machine intrieure o il
rebrle toutes les paroles. C'est lui qui porte tout,
c'est sur lui que tout porte. L'acteur n'entre pas sur
192
POUR LOUIS DE FUNS
le thtre, l'acteur s'avance avec tout le thtre

entre ses dents.
Le chemin qui va des coulisses la scne n'est

pas un passage de la pnombre la lumire mais
un passage de la lumire dans la nuit. Entrant en
scne, Pacteur passe dans la nuit : il doit tout voir
avec ses doigts, il avance sur scne comme un
aveugle aux doigts qui s'carquillent, un aveugl
par la lumire qui voit l'espace par ses membres,
touchant, par ses yeux de dedans, tactiles. Il sait
que l'homme n'avance pas dans l'espace sans
l'espace d'abord dans sa tte. Les acteurs sont
invoyants, avec l'espace l'intrieur. Ils voient par
toute la peau.
Louis de Funs entrait tout le temps en reculant
et en repoussant le jour derrire lui. Comme font
les grands acteurs intelligents. Il entrait toujours
les yeux ferms et le pas dcid, comme un aveugle
qui sait l'espace par cur. Louis de Funs trouvait
chaque soir son chemin dans le noir avec l'exacti-
tude des grands gars.
i93
L'acteur n'entre que pour s'en sortir, court sa

perte, vient se reperdre tout entier chaque soir,
s'puiser, se dpossder, finir. Et comme tout bon
suicid, sa grande cole, c'est le music-hall, car
personne ne se suicide plus en scne qu'un bon
artiste de varit. Quand il entrait, Louis de Funs
venait toujours du vide. Il s'tait donn un surnom
lui-mme : Jean-qui-vient-du-vide. Parce
qu'il savait qu'il faut toujours venir du vide, avoir
avec le vide un rapport continuel, quotidien ; parce
qu'il savait que le plus fort c'est celui qui sait que
c'est du vide qu'il vient et que toute force nous
vient de l. Alors toute la force lui venait du vide
et lui entrait pas les oreilles dans les yeux.
L'acteur qui progresse, c'est--dire celui qui sait
reculer vraiment, l'Acteur Nul et Parfait, pratique
le vide de plus en plus, comme un dur sport. Louis
de Funs dclarait la fin de sa vie : J'ai pratiqu
le vide toute ma vie devant tous. Il voulait ouvrir
pour les acteurs une Ecole Nationale du Vide. O
apprendre simplement arriver parvenir entrer
en sortant. Ce qui ne s'apprend pas, ce qui se
trouve, mais seulement au bout d'un immense tra-
vail sous la table. C'est--dire aprs avoir norm-
ment pens avec les pieds.
194
POUR LOUIS DE FUNS
Tu marcheras travers toi-mme par les trous.

L'acteur n'est pas un animal qui habiterait l'espace
btement, mais un pratiquant de la dsaction qui
passe dans toutes ses traces l'envers. Il n'entend
qu'au plafond les chos des passions prononces
et inscrites : toutes les ides du monde sont au
plancher. Corps comique, descendant, tte en bas,
invers, c'est aujourd'hui la dernire figure de
l'Animal Esprit, trs singe et trs saint. Il sait avoir
t mis sur terre non pour vivre soi-disant, ni agir
comme dit-on, ni jouir ni produire ni tre quoi que
ce soit, mais pour traverser la suite de ses langages,
du lange au linceul, comme une suite de forts
dans une fort, et finir par se perdre hors de l'es-
pace, suivre son animal jusqu' la tombe, suivre un
chemin tout trac non trouv, et tre un de plus
avoir en un jour rinventer la chane de la chair
avec les paroles.
Dans l'espace, l'acteur est un ngatif, un habi-
tant rcalcitrant qui l'habite autrement. Il le sait
chaque fois qu'il joue, que l'homme est le ngatif
du monde. Tout homme qui est, n'habite pas l'es-
pace mais fait un trou dedans. Il tient tout son
i95
corps hors de lui. Hors d'ici. Louis de Funs disait

a avec grande douceur en langage forcen.
Le visage de Louis de Funs, quand il jouait,

m'a toujours sembl, dans sa lumineuse maniaque-
rie, sans aucune ombre et trs exacte, comme la
figure mme de la transfiguration comique, qui fait
la face humaine apparatre de plein feu dans une
sorte de gloire dchire. Car le visage de l'homme
n'est pas un pot tendre btement aux projecteurs
et objectifs des photographes, mais une surface
qui doit se dchirer, une face transfigure et saisie
par-dedans qui doit trembler en deux par une
force qui la prend et la pousse hors d'ici. L'acteur
comique est transfigur, transverb, perc de
musique de part en part, transmu, transnud, en
sueur, transverbigr par tous les sons qu'il
pousse, traversant les sexes, travestissant les des-
tructions et prononant disparition sur dispari-
tion. L'acteur dchire sa tte en deux. Il n'est venu
au thtre que pour a : dchirer sa tte en trois.
Refaire son corps avec des mots, remettre une
viande dans les ides, avoir les langues aux pieds
qui parlent et marcher huit bras. Le bon acteur
196
POUR LOUIS DE FUNS
qui joue, Nul et Parfait, sait bien que c'est son

absence seule qui est spectaculaire, et que le
public vient au thtre uniquement pour assister
la brisure des visages. Et non pour voir personne
paratre. Le bon acteur joue tte coupe : il marche
dans sa tte, discourt avec ses pieds.
L'acteur doit se reprsenter non pas comme un
reprsentant en quoi que ce soit (surtout pas
d'homme, surtout pas!) mais comme quelqu'un
qui pousse huit-bras huit-jambes huit-locutrices,
respiratrices, huit-membres hauts et huit en bas,
par les seize, par dix-huit, par cinquante-six trous
pour mettre sans cesse des figures humaines et
devenir sans visage. Louis de Funs ne jouait jamais
sans s'tre enlev la tte avant d'entrer. Il disait que
l'homme est la seule crature qui la cration sort
par les yeux. Cinq cent cinquante-cinq mille sept
cent quarante-cinq ans que l'humanit demande la
disparition du monde sans succs. Louis de Funs
disait venir pour dtruire les figures. Quand il
jouait, la cration lui sortait par les yeux.
Louis de Funs a dit : Mais ne danse jamais seul,

danse avec la solitude. Louis de Funs, mme seul,
197
ne dansait jamais seul, il dansait avec la solitude. Car

dans toute vraie danse, qui est toujours une danse de
disparition, c'est toujours un autre qui danse, avec
qui on danse ; et le bon danseur est dans, le bon val-
seur vals, comme l'arroseur arros qui est le seul
titre et le seul film vraiment profond de toute l'his-
toire du cinma; le bon danseur est dans, le bon
valseur vals, et le bon acteur agi par un autre dont
il revit sur le plateau la comique passion en paroles,
mais l'autre tait lui aussi agi par quelqu'un ; il danse
donc dans, il danse renonc, comme un qui n'est
pas l, avec un qui n'est pas l, il est dans, il danse
comme un dlaiss, car dans tout art, toute pense,
l'aventure passe par le vouloir et le renoncement,
par volont et abandon, par exercices de dlaisse-
ment. Ceux du cirque le savent trs bien. Les mys-
tiques l'ont vu en vrai : leurs crits nous montrent de
prs ce que le trapziste, l'antipodiste voient dans
l'instant du saut, ce dont l'acteur fait l'exprience
sans mot, pour peu qu'il n'ait pas peur du vide et de
se perdre, pour peu qu'il sache tre parfait, c'est--
dire vraiment nul, pour peu qu'il soit l'acteur Nul et
Parfait. Ne danse jamais seul, danse toujours avec la
solitude. J'ai t un trou dans l'espace que la parole
traversa.
198
POUR LOUIS DE FUNS
Toute pense qui n'est pas danse est un faux.

Toute pense sans rythme et qui n'a pas trouv ses
pieds. Toute science sans jambes. L'acteur sait bien
que la tte marche, que toutes les penses montent
des jambes et se souviennent qu'elles viennent du
corps, qu'elles ont pass par l'preuve des pas-
sions, sont sorties des chairs pour nous prendre,
nous faire mourir et mouvoir. Il y a des penses
sans pieds et qui ne dansent pas : elles sont mises
par les ttes seules, elles s'puisent vite, ce sont des
ides, il y en a plein les journaux, elles tiennent
debout peu de temps. Pour n'avoir pas voulu pas-
ser par le corps. Car le corps doit vrifier tout ce
que lui dit l'esprit. Il a son mot dire. C'est pour-
quoi ce qui est crit, il est bon de l'prouver tou-
jours par la bouche du thtre, remcher, repasser
tout au corps rvlateur.
Toute bonne pense se danse, toute pense vraie
doit pouvoir se danser. Parce que le fond du
monde est rythm. Parce que le fond du monde,
parce que le socle qui est visible l'intrieur est un
noyau comique de rythmes puiss. Comique parce
que le monde - parce que tout le monde - a t
199
fait par un enfant en riant. L'acteur le sait : que

tout tait rythmique primitivement. Lui seul pour-
rait, s'il le pouvait, dire tout hautement que le fond
du monde est un son. Un son dont on peut dire le
nom, un son ut, qui est un son dont on ne peut
dire le nom.
Il y a dans le thtre plus de science que dans
toute la physique, et l'acteur, s'il veut bien, dans
son exprience de corps parlant, dans sa science
intrieure, en sait plus sur le comique noyau de
tout que les savants dcrypteurs de quarks et char-
meurs de leptons. Parce que l'acteur entend sortir
d'o vient la parole. Et qu'il revit la passion des
langues sortant de terre, la danse comique de l'es-
prit, le passage des chairs par-dedans les verbes et
leur changement. Il sait que si la pense danse c'est
parce qu'elle vient des trous, parce qu'il n'y a rien,
vraiment rien au-dessous de l'homme pour le sou-
tenir, et que danser pour lui est la seule manire de
tenir en suspens. Et c'est pourquoi l'acteur, n
dans une autre langue, parle par le trou, et change
de trou. Tu monteras sur le thtre non pour te
montrer mais pour refaire publiquement l'esprit
sortir du corps. Comme dans l'amour, comme
dans la mort. Acteur, toi seul le sais, dis-le ! que la
200
POUR LOUIS DE FUNES
matire n'existe pas... Louis de Funs disait un

jour : L'amour ni la mort n'ont aucune impor-
tance. Et certainement que la matire n'existe
pas. Il sortait de scne dgoulinant. U ajouta :
C'est ici une seule scne vue en vrai. L'acteur
s'aperoit de tout.
Le thtre franais a du mal se remettre de

trente ans de mcanisation mentale : critico-positi-
visme, constricto-calculisme, pluvalisme psy-
chique, huminanisme, socio-nabotisme, terreur
du trou, psittacisme no-doctien, pessimisme
post-dogmate, sorbonographie, tronquisme petit-
franais, haine de soi. On reprsente l'homme
comme un petit pantin ficelles, raisonneur et
captur - pion de la troupe ou nud de viscres -,
coinc toujours entre ses turgescences et ses app-
tits gros. On exhibe ses rateries quotidiennes, on
trouve l'homme bien bas, on n'est pas fier d'en
tre. Sur scne, il ne s'change plus que des calculs
ou des symptmes entre culs-de-jatte sociaux.
Classificateurs de tout! gardiens de troupeaux
d'animaux mcaniques, pingleurs de ttes
rduites, classeurs d'hommes, grammato-radotiens,
201
entomologueurs d'esprit, ratiocineurs de gestus,

arrangeurs de faits divers, habilleurs de classiques,
dcoupeurs de journaux et adaptateurs d'ides
toutes faites, algbross, dogmatoss, vous avez eu
le thtre devant vous et vous n'avez pas vu le
trou, c'est pour a que vous reprsentez l'homme
sur cette terre comme un qui parle l'homme, un
loup, un pantin, un objet ou une poupe pour
l'homme. Alors qu'il suffit de regarder un instant
dans la tte d'un homme bien en face, bien
dedans, pour savoir qu'il a t plutt fait pour tre
une bte pour le vide, et sa parole non pas seule-
ment pour communiquer entre chiens d'une
mme espce, mais comme une danse offrir
l'espace en traversant. J'avoue, j'avoue : j'ai toute
ma chair faite pour le vide, il n'y a que l qu'elle se
plat.
Perroquateurs de concepts, vous m'entendez?
Gardiens des nuds, syntaxeurs de viscres, boca-
lisateurs de nvroses, dmleurs de pnis, divina-
teurs de membranes, coupeurs d'hommes en trois,
phallucinateurs, pcheurs de mandres, rduc-
teurs de btes, couteurs d'oreillers, vous m'enten-
dez ? Vous avez toujours voulu ramener sur terre la
chair comme si elle ne voulait pas descendre
202
POUR LOUIS DE FUNS
encore plus bas, comme si elle ne voulait pas mon-

ter, comme si nous tions d'ici, comme si la chair
avait t faite pour la chair, le sexe mle pour le
femelle, le pre pour le fils et le fils pour le pre ;
vous avez voulu nous faire tous tenir dans un cul-
de-sac d'troit roman, alors que ma chair n'a t
cre pour personne d'ici mais seulement pour la
dent du vide, et que ma parole n'est destine
aucun des autruis existants, mais danser et par-
ler aux espaces et aux animaux. Est-ce que je dan-
serais seulement pour vous ? La chair n'a pas t
faite pour la chair ni rpondre. Malheur au thtre
o l'homme n'adresse sa danse qu' l'homme ! Car
la chair n'a pas t faite ici pour ici, mais dans le
vide et pour le vide. C'est a, et pas les langages,
qui nous distingue des animaux : ils en ont, ils
arrtent pas de communiquer leurs impressions.
L'homme est un animal pour le vide. Seul avoir
t taill pour a.
Louis de Funs disait : L'homme est le seul
animal qui va dans le vide, avec le mouton. Mais
lui, l'homme, il y va en poussant le troupeau des
songes. D voulait dire que l'homme est le seul qui
ira au vide en parlant, qui ira o versait sa parole.
Mais que le vide ne lui est pas donn : il doit le
203
fabriquer en parlant. Les animaux ignorent tout

a. Leurs yeux ne font aucun trou dans l'espace.
Tandis que l'homme doit faire le vide en parlant.
C'est sa parole qui troue le monde. Nous sommes
venus ici pour porter le vide au milieu des choses.
Voil le dchanement.
Louis de Funs entendait tout a parfaitement.
Il le savait dans son jeu dchan. Il le sait mainte-
nant que pour lui le nud s'est dnou. Toutes ses
paroles d'un ct et les gestes, et toute la chair de
l'autre. Il le sait, dans sa tombe peu profonde, que
la parole lui avait t donne pour descendre dans
une autre langue. Parce que les tombes des acteurs
sont profondes trs peu. Un simple rideau de terre
leur suffit. Pour qu'ils soient les premiers
toujours resurgir. Avec leurs corps lgers, libres,
volcaniens. Ils ont t des artistes si volatils, que
s'il y avait un tombeau de l'Acteur Inconnu, mieux
vaudrait rien mettre dedans.
L'acteur vivant entre hors de lui, comme un por-

teur qui porte son corps devant, comme un spa-
rateur des chairs et des esprits. Ce n'est pas un
corps qui projette des mots devant lui, mais une
204
POUR LOUIS DE FUNS
matire de mots portant corps, pas un porte-

parole mais un chemin de paroles portant son
corps devant. Marchant le temps en rversible,
trou par les deux bouts, sachant sa tte finir par
cur, avanant vers son commencement. Louis de
Funs disait en sortant : J'ai avanc aujourd'hui
vers ma naissance encore un peu.
Louis de Funs n'entrait sur scne que pour se

diviser aussitt en quatre, multiplier sa tte par
huit, rompre les mille ruptures et parler les treize
langues la fois. On reconnat le vrai corps d'ac-
teur ce qu'il est toujours profondment cartel,
intrieurement quadrill, parfaitement dissoci,
asymtrique en profondeur. Car l'acteur vrai sait
que l'homme est la moins symtrique des btes du
monde : il n'y a que chez la grenouille ou la
coquille ou l'acteur inconscient que les deux faces
se rpondent parfaitement.
Nous habitons une multitude de corps, l'acteur
comique le sait : il se divise l'infini. Louis de
Funs se sparait en animaux, en mille effigies sou-
daines l'intrieur d'un corps, comme un totem
multipli, comme une face aux six cent soixante-
205
six visages. Trente fois par seconde jaillissant, le

corps de l'acteur va plus vite que mes yeux : je le
vois entrer dans sa gloire dans mes yeux, par all-
gement, par division, en perte considrable, en
ascension, lvitation, trajet, descente en soi, traver-
se, vol de l'esprit. Le sol du thtre n'est pas celui
qui nous porte, la scne n'est jamais que l'endroit
o a lieu le rapt de l'acteur : clair l'intrieur par
une lumire de dedans qui vient de ce que son
corps le remercie de l'avoir bien dtruit. U ne
danse sur la scne que des danses de cadavres de
gloire. Ds vont plus vite que mes yeux avec leurs
corps six fois multiplis. Mme d'apparence
immobile, les postures d'un corps qui joue sont
sans fin, ses stations infinies.
Les corps d'acteurs passent par ici juste pour
revivre la passion des nombres. Ils jouent pour
nous la division du monde, le bris des paroles.
Qu'est-ce que Louis de Funs nous raconte dans
son corps cartel, dans sa fureur douce ? La spa-
ration du jour, la brisure des visages, la sparation
du monde, l'exclusion des animaux. C'est la pas-
sion de la viande qui parle, qu'il rejoue. U n'y a que
cette histoire qui m'intresse, moi qui vais sortir.
206
POUR LOUIS DE FUNS
L'acteur est peut-tre le seul aujourd'hui pou-

voir comprendre dans sa chair, saisir pour de vrai,
les crits violents, l'exemple et les tmoignages des
grands exprimentateurs de lafigurehumaine, des
grands agitateurs en corps et en esprit, champions
de la dpense, toutes catgories d'nergie confon-
dues : Hallj, Eckhart, Aboulafia, Jean Tauler, Jean
de la Croix, Jeanne Guyon, Jean Dubuffet,
Johannes Schaeffler, Gnther Ramin, Oum Khal-
soum, Rmi, Nathan de Gaza, tous les grands
techniciens du dpassement que Louis de Funs
pratiquait tous les jours secrtement; parce qu'il
faut bien qu'il sache, l'acteur, s'il veut continuer
jouer, que toute force vient de destruction, que
c'est de vide que l'nergie s'alimente, et que Dieu
n'est absolument pas le formateur du monde (sur-
tout pas! a serait trop simple!) mais plutt
comme un vide que l'homme doit manger, non pas
du tout un pre, mais une pture dserte pour
l'homme, la prsence d'un trou et un nant o
vont mordre tous les grands dpenseurs d'nergie.
Comme le nom creux de ce que l'homme doit
manger pour renatre au bout des puisements,
quand il faut qu'il continue et qu'il sait qu'il ne
207
pourra continuer descendre c'est--dire monter

et monter c'est--dire descendre que par l'troit
chemin de la faim et le sentier de nudit. Non pas
Celui qui est - et qui n'existerait pas, mais plutt
Celui qui n'est pas et qui existerait vraiment.
Oui oui oui l'nergie ne s'est jamais nourrie que
de vide et toute chose qui vit c'est dans son
contraire qu'elle s'alimente, c'est pourquoi
l'homme, tout enfant, ds qu'il ouvre un il s'em-
presse d'aller boire chez autrui au lieu de rester un
astre dans la solitude comme il aurait d, restant
qu'une bouche s'adresser son seul anus, au lieu
d'aller parler dans les oreilles des autres. Voil tout
ce que l'acteur sait. Il sait aussi que Celui qui est
- qui est aussi et surtout Celui qui n'est pas - n'a
pas manufactur le monde comme un fabricant,
mais qu'il n'a eu qu' s'en retirer simplement pour
qu'il reste l. Et que le monde n'est pas n anima-
lement souffl ni mme nomm de sa bouche, mais
d'un mouvement de recul en lui-mme sans nom ;
et que le monde est n d'une ngation de l'tre, et
que s'il y a de la matire ici ce n'est pas parce que
de l'nergie explosa, qu'une force extrieure
poussa, mais parce qu'une chose s'est retire, que
quelque chose se retira, et qu'il y a une formidable
208
POUR LOUIS DE FUNES
et mutique nergie l'envers avant tout, l'envers

mme de tout, et mme avant surtout avant mme
que Ton puisse la nommer. De mme il faut
que l'acteur ne s'exprime pas, ne s'explose pas,
mais se retire en lui-mme pour qu'il joue. De
mme l'acteur se cache en lui-mme pour jouer.
De mme Louis de Funs.
La position leve de l'acteur sur la scne, elle

nous trompe. En ralit il est toujours en bas,
beaucoup plus bas, plus bas que terre, dans la
fosse, avec les btes, dans les dessous. Je le vois
mont bien plus bas que les autres, et la scne
comme le sommet d'un fond, le fate d'un trou,
d'o il imposerait aux animaux les mains, la
musique des gestes, les langues et les figures.
L'acteur n'est pas du tout un dchan, une bte
lche, mais au contraire un enchaneur qui
triomphe des btes par la douceur. Tous les
acteurs savent a : qu'on entre comme dans une
fosse au lion, pacifier le public comme un animal,
lui imposer un rythme, le tenir par la capture du
souffle, lui imposer la paix des langues. L'acteur
tient deux heures dans sa main toutes nos voix.
209
Deux heures de silence. Le thtre, c'est capturer

le silence des hommes pendant deux heures.
Dans la fosse, en prcipice, l'acteur joue parmi
les btes pour faire sortir les btes. Il avance dans
des choses menaces. Il laisse entrer les choses
de l'esprit et leur parle. Dans la douceur. Tout le
jeu de Louis de Funs s'adressait des animaux
disparus.
L'acteur tient captif dans sa main les corps res-

piratoires, le nud des souffles : tous nos batte-
ments sont avec lui. Trois cents poitrines son
rythme. Il capture, c'est le teneur du souffle et un
guide pour passer dans les langages. Un praticien
du souffle qui noue et qui dfait les langues c'est-
-dire les esprits ; c'est celui qui va vers le public
assembl pour dnouer le souffle et dlier la pen-
se, descendre jusqu'aux muscles sous les muscles,
aller aux membres et faire mouvoir les chairs jus-
qu' ce qu'elles parlent, promener l'intrieur du
corps du spectateur les langues ambulatoires,
celles qui remontent des sens aux sons, du son au
souffle et du souffle jusqu' la ngation, par le che-
min de la respiration et de la pense, et de l'air jus-
210
POUR LOUIS DE FUNS
qu' l'asphyxie. L'acteur revit a devant nous

chaque jour, dans sa passion comique de respirer
et de parler.
L'acteur est celui qui toujours resurgit. Il sait

que toute force sort d'une destruction, que toute
force est ne de son puisement, que l'nergie
vient du non et que le temps renat.
Louis de Funs disait : Au commencement
tait la fin. Il savait que l'homme est le seul des
animaux natre en mourant plusieurs fois, parce
qu'il est le plus rieur et nieur dans son esprit. Et
s'il est l'animal qui rinvente chaque pas sa pr-
sence, c'est parce que c'est le seul se souvenir de
l'absence du monde. U se souvient de l'absence du
monde en parlant. Notre bouche a t mise au
milieu de nous, non comme un sphincter ides,
moduler des opinions et des projets d'actions
- mais comme un il ouvrir sur soi-mme, c'est-
-dire sur un rien. C'est par la bouche que nous
voyons que nous ne sommes pas. Et c'est par elle
que nous avanons.
211
La parole est quelque chose comme l'esprit du

corps, l'alcool de la chair, sa semence sonore, qui
quitte le corps, module, expulse en matire
subtile, jecte en corps volatil : c'est une matire
d'esprit, l'me sminale du corps humain, comme
sa gloire, sa nue, comme une sueur musicale de la
chair, vibrante, exsude, montant dans l'air en
vibrant, montant de tout le corps en le faisant
vibrer, sortant du corps et montant uniquement
pour se perdre. La parole n'est pas celle qui
s'adresserait l'esprit, mais celle, sortie du corps,
qui s'exite, qui s'allge de la chair, qui monte, qui
s'exile comme une lumire du corps.
La parole est la lumire du corps. Mais dans
lumirey je n'entends pas quelque chose pour les
yeux mais - comme on dit en physique la lumire
d'un tube ou d'un tuyau pour dsigner le trou qui
est dedans - mais plutt l'me de vide qu'il y a
dans les choses. C'est la matire souffle, esprit du
souffle dans le vibrant trou, dans l'homme trans-
perc, visible de part en part et trou par sa parole
de dedans.
Mutique, vlociparliste, ou parleur carnassier,
tout acteur sait a : que la parole est ce qui monte
du trou dans la matire, qu'elle ne remplit pas
212
POUR LOUIS DE FUNS
l'espace, que les mots ne s'entassent pas, ne s'ajou-

tent pas les uns aux autres, que la parole ne porte
rien d'un corps l'autre mais qu'elle creuse. Et que
l'espace sera de plus en plus trou par nos paroles.
Que nous sommes ici non pour habiter une terre
stupidement et changer nos mots et opinions,
mais pour trouer une matire de plus en plus.
Est-ce la parole, ce qui monte du trou de la
matire, par notre tube ? Non non non, la parole
est ce trou mme. C'est ce trou que nous devons
prononcer, cette ouverture nouveau, ce jeu de
disjoindre les choses, de repercer l'espace juste
d'un mot de notre bouche, de dlivrer par un trou
vide dedans toute la matire de sa stupide passion.
Car contrairement ce qu'on nous a appris
partout, toutes les choses inanimes du monde
souffrent normment d'tre l.
Il y a dans l'acteur un trou de lumire par-

dedans qui est son transpercement et son chemin
de transfiguration par le trou o passe la parole et
par o la parole sortait. Il apporte le vide dans le
thtre comme l'homme porta le vide sur terre.
C'est au tour du Dcrateur de jouer maintenant.
213
Sortant de scne, Louis de Funs buvait toujours

au glorieux trou du vide ! Par sa lumire de
dedans, chaque homme est comme un trou dans
la matire et comme une seule bouche pour tout
l'espace, comme une bouche ouverte par o
passe la lumire d'un trou, comme une bouche
qui creuserait vide, et serait avide de la fin des
sons. L'homme, disait Louis de Funs, est plus
fort que celui qui fit le monde car il mit le vide
dedans. C'est lui qui apporta dans la matire le
vide entre ses dents, ce vide qui manquait dans
les choses; et c'est pourquoi nous faisons du
thtre. Car le vide n'existait pas dans la nature,
voil tout le drame.
L'acteur, s'il monte sur la scne, c'est rien que

pour offrir l'espace sa disparition. Car cette
grande cration que vous voyez ici, Messieurs
Mesdames, n'est venue que pour disparatre sous
mes yeux, et moi pour lui danser ma grande
danse de disparition, et c'est une disparition
deux qui se joue sans musique entre nous.
Enfant, j'avais toujours cru que le monde n'tait
venu ici devant mes yeux que pour m'offrir le
214
POUR LOUIS DE FUNS
spectacle de sa disparition. Car depuis ma nais-

sance c'est une disparition deux qui se joue sans
musique entre nous.
Louis de Funs disait en sortant : Ils sont
venus assister la passion de l'acteur qui repr-
sente les passions. II voulait dire que le thtre
est le ring de l'acteur et le lieu de sa lutte contre
lui. Dans sa gigue tempteuse, sa sarabande verbi-
gre d'acrobate des acrobates, l'acteur Louis de
Funs passe de force. Insoumis, hrtique, balan-
ceur de grimaces, sur la corde, c'est un singe trs
saint, qui rend trs saintes les choses comiques et
trs comiques les choses sacres. Il pousse la danse
jusqu' l'acrobatie qui va chuter, il lance le chant
jusqu' rien dire. En lutte de luttes, par lvations,
pousses, pulsions, lvitations et chute des corps,
dsescalades, rescalades, gravitations, dans la pul-
sion d'action de ses mille corps comiques, c'est la
Lutte de Louis contre Louis. Il animale la parole et
fait parler les planches. Rideau sur lui. Il entend
nulle musique au monde qu'une musique o il n'y
a plus de musique dit-on. Il entend qu'on n'entend
plus aucune musique dans la musique puis plus
rien. Il entend que la musique comique sort et il
dit qu'il faut qu'il disparaisse. Tambour sur lui.
215
L'acteur qui entre sait que ce n'est pas sur des

planches qu'il entre, mais par les voies intrieures
qu'il va, et que c'est sur notre tte et dans sa tte
qu'il marche. Il marche par-dessus soi comme
dans un corps interrompu, il se parcourt la tte
avec les pieds. Il marche en ruinant les paroles. Il
passe par-dessus soi-mme comme le corps par-
dessus l'esprit. Comme une machine ressusciter
en paroles. Enfant sacrifi olympique, il entre. Il
n'y a de scne que dans sa tte. Pas de thtre nulle
part au monde que dans le crne aux huit cts. Il
sait que tout le thtre se passe dans aucun monde
mais dans mes huit parois de paroles crniennes.
C'est l qu'il danse les danses crniennes. En
nombre huit, il danse dans nos esprits. C'est un
danseur qui ne danserait que sans ses membres et
dans l'esprit des gens, un chanteur intrieur.
l'intrieur des autres. l'intrieur d'autrui. Tout
bon thtre se passe dans aucun monde que celui-
ci. Dans les six fois huit murs de mon crne huit
pans. Mais ce crne n'est pas mon crne mais plu-
tt comme le crne du monde que je dois porter
huit fois huit fois. Le thtre n'a pas lieu dans la
216
POUR LOUIS DE FUNS
petite bote carre de la scne-de-la-vue-des-his-

toires--ficelles mais dans le crne du monde qui
est dans ma tte et que j'ai t moi-mme charg
de porter toute une vie. Voil pourquoi, quand je
vois tout a, je demande l'acteur qu'il sorte. Et
me sorte avec lui. Parce que je demande toute
bte de sortir de moi.
Il joue et nous rejoue sa naissance par les deux

bouts. Il avance dans le monde en riant et niant.
Masque peau nue, changeur d'esprit, transfor-
miste, il parle aux muets. Entre perptuelle,
entre perptuit. Multiplicateur, parleur sper-
matique, savant enfantin, il divise. Il porte toute sa
gense l'intrieur et une apocalypse dedans. Il est
acteur pour en finir et parce que la possibilit ne
lui a pas t donne de devenir homme-canon.
Chanteur dedans, danseur effaant, lanceur de
trou et voltigeur, voyageur au fou profond, il
envoie ses membres aux quatre points cardinaux,
sme les paroles dans l'espace, relance ses langues
aux btes. Il s'insoumet l'image humaine. Epar-
sem, dissminal, dfait, avec toutes les syllabes du
corps et toutes les langues qui chutent qui restent
217
au sol : celles qui fusent, celles qui galopent.

Champion de vide et record du monde de vie dans
un corps, il dracine, il fuse. Il va plus vite que la
pense. Il sait que l'homme n'a pas encore t cap-
tur. Antipodiste profond, enfant impnitent, il
fait errer le monde nouveau. Uacteur, danseur
immobile, mime incomprhensible, homme imagi-
naire, passeur des animaux. Uacteur, acrobate
intrieur. Il doit nous faire entendre la catastrophe
rythmique. Uacteur, aventurier intrieur, dsqui-
libriste, acrobate et trpasseur parfait.
CHAOS
Soubdain la mer commena s'enfler et
tumultuer du bas abysme... J'aime les temptes
chez Rabelais, tous les moments de fort tohu-
bohu. J'aime m'y retremper. Il me rappelle que ma
langue (que j'ai dsapprendre, rapprendre et
oublier tous les jours, que je n'ai jamais possde),
ce franais qu'on dit parfois inaccentu, raison-
neur et guind, est une langue trs invective, trs
germinative, trs native, trs secrte et trs arbo-
rescente, faite pour pousser. Le franais, c'est la
plus belle langue du monde, parce que c'est la
fois du grec de cirque, du patois d'glise, du latin
arabesque, de l'anglais larv, de l'argot de cour, du
saxon boul, du batave d'oc, du doux-allemand,
et de l'italien raccourci. Celle qui rsonne le mieux
221
au monde, la plus sonore de toutes avec ses dix-

sept voyelles, trois semi-voyelles, dix-neuf
consonnes et quatre-vingt-dix-huit suffixes, trs
souple, trs rythmique, trs impure et trs croise.
On entend ses racines qui viennent de partout,
peine visibles, trs uses, trs avales, trs fines,
seulement prsentes en silhouettes. Un grand
thtre d'ombres, de transformismes, de varits
rythmes...
Lire Rabelais, c'est une navigation trs pui-

sante, trs fatigante. Tout le corps doit rejouer, a
redfait toutes les ides. C'est une dpense usante :
c'est redcouvrir sous la langue franaise toute une
profondeur respire qu'on avait oublie, qu'on
voulait nous faire oublier, tout un orchestre int-
rieur et des muscles chanteurs qui travaillaient
plus. C'est dur... J'aime me jeter vraiment dedans
tout seul, sans traduction, sans guide, sans notes,
faire le voyage oral avec lui. Trouver comme il res-
pire. Chercher le respirer. Le rejouer. Lire, c'est
changer de corps; c'est faire un acte d'change
respiratoire, c'est respirer dans le corps d'un autre.
Il n'y a pas de lecteur, d'crivain, mais deux voya-
222
CHAOS
geurs arrachs un monde, dpartis, Pun et l'autre

vtus de langues, toute leur chair n'tant que de
mots. Entre les deux, en lisant, en crivant, il se
produit de Phomme, il nat de l'homme en parlant.
Il y a une naissance et une renaissance, un croise-
ment d'amour, et un resurgissement perptuel
dans l'criture. L'criture est rsurrectionnelle.
Rabelais entrane trs loin, trs en arrire, trs

en avant de notre actuel franais littraire plat,
linaire B, trs loin de cette petite langue franaise
guinde de la radio, qui est comme une petite-
bourgeoise qui s'trique, un pauvre petit idiome
lac, un espranto de plus en plus troit. Une
langue qui perd au moins un son par jour, une
langue de dicte, une langue pour des sourds,
pour des chanteurs culs-de-jatte, pour des dan-
seurs seulement bicordes : franais civique, mdia-
gogique, morse inodore plat. Une langue de son-
ds, de dicteurs dicts, de porte-parole, pas
d'animaux comme on devrait. Car ce qu'il faut
qu'on entende, quand on parle, c'est que ce sont
encore des animaux qui parlent et que a les
tonne normment. Il y a a chez Rabelais, mais
223
aussi chez La Fontaine ou Bossuet... Mais c'est

quand mme dans le Quart Livre qu'on entend le
mieux que parler est vraiment catastrophique...
Que nous ne sommes pas des sujets qui utilisent
une langue-outil, ou des esprits ayant en sons
quelque chose dire, mais des animaux qui sont
dresss pour renatre en parlant.
C'est des paroles que nous prononons, de la

manire dont elles nous traversent, que tout
dpend. Nous sommes dans les mots. Les mots
sont, la fois, la fort o nous sommes perdus,
notre errance, et la manire que nous avons d'en
sortir. Notre parole nous perd et nous guide.
Rabelais mime la Bible et questionne la parole.
Son livre est lumineusement incomprhensible.
C'est un chaos trs ncessaire aujourd'hui, o il y
a un mystre de la langue qu'on voudrait nous
enlever. Nous sommes faits pour tre en animal,
des fils du son, ns d'une parole, appels parler,
des danseurs-ns, des appelants, et non des btes
communicatives.
NOTRE PAROLE
qui ne prend pas la tlvision pour ce qu'elle se
dit : Une fentre ouverte en vrai sur le monde en
vrai , qui regarde 1 cran de prs et voit trs
concrtement sa lumire et comme elle nous atteint,
vient sur nous, s'imprime en nous, qui observe les
choses dans leur matire, celui-l l'cran apparat
vite, derrire sa petite vitre, dans sa petite rosace rec-
tangulaire, comme une peinture sur verre et un
vitrail pour les gens d'aujourd'hui. Ces images nous
enseignent et nous runissent : chacun solitaire
devant son petit autel domestique, tous cependant
rassembls comme dans une grande architecture
invisible. La tlvision est la cathdrale du XXe sicle.
L nous sont enseigns le monde, nous-mmes
et la nouvelle religion qu'il faut croire : le salut par
227
Tacht, le salut par l'change, le rachat par les

choses ; l se droule le nouveau culte : la vente par
communication. Montreurs, bateleurs, vendeurs et
revendeurs d'informations, les tlvanglistes sont
dj parmi nous : ils nous exhortent jour et nuit et
sur trente-six tons chanter tous ensemble la nou-
velle foi : Glorifions les objets! Mangeons le
monde! Vnrons les hommes-troncs! Vendons
tout ! L'homme est sur terre comme animal com-
muniquant et bte vendre, mettre, ingurgiter et
avaler du mdiatique! ... Et nous voici devant
eux, nous les nouveaux croyants, consomms-
consommants, communiqus-communiquants,
entendus toujours avant d'avoir parl, assomms
d'images la gloire des choses, rpertoris tou-
jours avant d'avoir vot, nourris avant d'avoir
ouvert le bec, perclus de sondages, hbts de
rel...
Parl par des speakers qui nous annoncent quo-
tidiennement par flashes ptaradants et en mes-
sages scands, la bonne nouvelle du salut par les
choses et de l'change de toute chose contre autre
chose, j'entends le franais de jour en jour perdre
ses sons et se dvocaliser vue d'oeil, devenir une
pauvre petite langue qui rtrcit, surmartele
228
NOTRE PAROLE
d'accents toniques anglo-germains, une sorte de

petit morse de propagande, tap, accablant et qui
ne respire plus. Rien respire plus. Plus qu'un petit
rythme court deux temps qui s'installe partout,
qui voudrait nous emporter et qui ptrifie. Le
mtronome s'installe partout, la mcanique du oui
ou non... Alors que l'humain, au contraire de
l'ordinateur et du chien n'est pas une machine
japper oui ou non, nonner, le plus le moins,
acheter ou pas, accepter d'enregistrer ou pas,
mais un aminal qui rpond par questions, qui ne
sait pas toujours tout tout de suite, qui ferme les
yeux parfois pour voir, doit inspirer-expirer pour
savoir, brler les choses en mots contraires, souf-
frir sa phrase, parler son drame. Celui qui pense
comme il respire.
Prise dans un modle tout mcanique du lan-
gage, victime de sa propre idologie de la commu-
nication comme vente d'information et change
des choses, prisonnire d'elle-mme, la tlvision
n'excelle aujourd'hui que dans l'talage des choses
mortes : montrer des objets et aligner des
cadavres. C'est l qu'elle brille ! Au Magazine de
l'Objet succde toujours le Magazine de la Mort.
Regardez le Journal tlvis : la camra va toujours
229
au sang comme le groin... Et lorsqu'elle nous

montre des hommes, voyez-les se transformer
d'eux-mmes en choses : pris rapidement dans la
transe communicative, les voici qui font devant
nous, sitt apparus, leurs trois petits tours de btes
vendre, qui se muent aussitt en grenouilles gon-
flables, en coqs ergotant, en paons ivres, en mar-
chands de moi, en marchands de mien... La tlvi-
sion est notre grande foire aux Vanits : tout s'y
transforme en objet, tout s'y vend, tout y sent la
mort. Car la mort et les choses sont lies, car la
mort et la matire morte ne font qu'un : comme le
dit si magnifiquement Bossuet : Tout ce qui se
mesure prit.
II passe parfois dans ces vitrines du rien, dans

ces fentres toutes grandes ouvertes sur notre fin,
dans cette basse-cour de trs grande criaillerie, il
passe parfois sur cette scne o tout et chacun
viennent se vendre, un homme dont la voix est
tout autre. Tel cet homme, l'autre jour, qui nous
revint aprs avoir t pour de bon rduit en mar-
chandise et jusqu'au bout l'objet d'un march. Un
homme-objet, un homme chang : l'otage Jean-
230
NOTRE PAROLE
Paul Kaufmann. Et cet otage, cet homme devenu

une chose d'change, nous rapportait de sa capti-
vit comme un autre regard humain, une autre
prsence, d'autres mots. Contraste saisissant que
d'entendre sur ce petit thtre audiovisuel o il n'y
a plus que le Veau d'or des choses et la communi-
cation entre nombrils qui soient vnrs, Jean-
Paul Kaufmann nous dire avec douceur, avec
beaucoup de silence, d'humilit, des choses trs
inattendues, trs incongrues en ces lieux : que sa
dtention l'a mri, qu'il a pri, et qu'il pense
devoir Dieu son retour. On souriait tout autour,
un peu gns par tant de simplicit... nous,
Occidentaux dsenchants et ricanants, nous,
athes nvrotiques, Jean-Paul Kaufmann, le Reve-
nant du Proche-Orient, rapporte la Bible, le livre
o le nom d'Isral a t prononc pour la premire
fois, Penil, au bord du Yabboq, il y a 3 726 ans.
Il nous rapporte ce livre d'Orient, nous Franais
positivistes et voltairiens, encore blouis par nos
Lumires et qui ne voyons gure plus loin, nous
Europens amricaniss, Europens d'Amnsie,
qui nous refermons, qui nous rapetissons sur nos
tristes frontires conomiques, qui oublions que
l'Europe ne s'est pas forme seulement au Club
231
des Jacobins, l'Athenaeum de Tbingen et la

Bourse de Londres, pas seulement Athnes et
Berlin (comme le disent Heidegger et ses dis-
ciples), mais en accueillant l'Orient, en se tournant
vers l'Asie et l'Afrique, en coutant ces voix
venues de Csare, Alexandrie, Sfax, Damas, Hip-
pone, Jrusalem... mais nous oublions... Toute la
force vient des anctres, c'est ce qu'oublie tou-
jours le Blanc.
l'idole de la Communication, ces hymnes

chants partout la gloire de la machine commu-
nicante, ce modle marchand de la parole qui
nous est cent fois par jour serin et rabch,
j'oppose les silences de Jean-Paul Kaufmann et sa
prire muette dans la dtention. Elle semble peut-
tre lointaine; mais laissons-la rejoindre l'exp-
rience muette que chacun de nous fait, dans sa
solitude, dans sa dtention, de la parole et du mys-
tre que c'est.
Mimons l'change tant que nous pouvons, nous
les humains, mais dans le fond nous le savons bien,
qu'il n'y a que les tuyaux, les vases et les ordina-
teurs qui communiquent. Les btes aussi commu-
232
NOTRE PAROLE
niquent bien : elles font mme a parfaitement

sans parler. Parler, c'est tout autre chose que
d'avoir se transmettre mutuellement des
humeurs ou se dverser des ides ; parler n'est pas
la transmission de quelque chose qui puisse passer
de l'un l'autre : parler est une respiration et un
jeu. Parler nie les mots. Parler est un drame.
Mdium, mdias, communication, information :
ces mots-l nous trompent ; tous les mdias nous
trompent, non par ce qu'ils disent, mais par
l'image du langage qu'ils nous donnent : un
enchanement mcanique avec metteur, rcep-
teur, marchandise faire passer, outils pour le dire
et chose transmettre. Au bout de cet enchane-
ment, c'est l'homme, c'est le parlant lui-mme qui
n'a rien dit ; au bout de la chane, il n'y a jamais
que le message qui ait parl. La communication
parle toute seule. Parler n'est pas communiquer.
Toute vraie parole consiste, non dlivrer un mes-
sage, mais d'abord se dlivrer soi-mme en par-
lant. Celui qui parle ne s'exprime pas, il renat.
Parler respire et la pense dlie. Toute vraie parole
est rsurrectionnelle.
Parler n'est pas changer des choses, communi-
quer des mots, sonnants et trbuchants, parler
2.33
n'est pas un change marchand, un marchandage

de mots vendus, de vrits vendre ; parler est une
renaissance deux et un don. La parole se donne,
ne s'change pas. D y a dans la parole humaine
comme une danse et quelque chose qui s'offre, et
comme le don de parler qui se transmet, la trans-
mission du don de parler que nous avons reu.
Celui qui nous parle vraiment, peut-tre qu'il nous
informe un peu sur lui et sur le monde, mais il y a
surtout, au centre invisible de sa parole, l'tonne-
ment d'avoir des mots. Dans toute vraie parole il y
a quelque chose qui s'offre, en muet, et qui est
comme le mystre mme de parler. Les hommes
parlent Pinterrogatif, ils se donnent leurs ques-
tions : il n'y a que les machines qui s'informent et
qui communiquent parfaitement. Toute vraie
parole garde toujours quelque chose de cach.
Toute la vrit dite est toujours un mensonge : le
message d'une machine aux machines. Quoi que
tu dises, si tu ne veux pas parler en mcanique, tu
dois toujours garder dans ta parole quelque chose
de tu. Comme si le vrai nom des choses ne devait
pas tre prononc.
La communication veut tout dire, tout vider,
nous informer de tout, tout expliquer, mais nous
234
NOTRE PAROLE
savons tous trs bien qu'au bout de toute explica-

tion a n'est jamais qu'une chane de causes
mortes qui s'est droule devant nous. Nous
croyons connatre parce que nous avons dmont ;
nous croyons avoir trouv la raison quand nous
tenons la machine. La causalit dmontre, se
dvide, droule tout, dans l'enchanement du
temps mort. Nous rapprendrons peut-tre un
jour que la science peut savoir toute la mort, mais
que l'amour seul connat. Nous rapprendrons
que la prire n'est pas un obstacle au raisonne-
ment de la raison, mais le couronnement de
l'esprit; et que le chef-d'uvre de tout langage,
c'est de savoir sa fin et d'offrir sa destruction en
mme temps qu'il parle. Nous le rapprendrons le
jour o nous serons doubles et nouveau entiers,
le jour o nous aurons retrouv toute notre vue,
nos deux yeux : le jour o nous n'aurons plus
comme seul modle de connaissance la comprhen-
sion , qui veut prendre et croit possder, mais aussi
le saisissement. Nous ne pouvons comprendre
toute la vrit : mais nous pouvons parfois comme
la saisir sans la prendre, tendre nos mains men-
tales : nous saisissons et nous sommes saisis. Rien
ne peut tre entirement compris par nous ; mais
235
nous pouvons, en pense, mimer le mouvement de

saisir. Saisir sans prendre. Dous de parole, nous
ne sommes pas des animaux qui s'expriment et qui
parlent, mais des appelants. La parole appelle ; la
parole ne nomme pas. Nous ne possdons rien en
parole : nous appelons. Toute chose nomme,
nous ne la possdons pas, nous l'appelons.
Penser est renverser les ides mortes ; parler est
nier par les mots et non dresser des choses. Lide
est une idole dans la pense comme le mot est une
idole dans la phrase. La vraie syntaxe dchane
tout. Dans la communication mdiatique, il ne
s'change que des phrases mortes. Alors que nous
n'tions l justement que pour nier par nos paroles
la matire morte, pour lui porter un coup par-
dedans. Nous sommes des animaux non ns pour
manger le monde comme on nous le dit, mais pour
en ressortir vivants. La matire morte, nous la
trouons en nous ouvrant pour parler. Le mot
humain n'est pas une tiquette : le mot humain est
un vide port par nous dans les choses, comme un
coup qui les transperce. Nous sommes sur terre
pour nous librer de la stupeur. Rien que par notre
parole. Car la parole dlivre toute chose de sa pr-
sence stupide, renverse la matire de la mort. Celui
236
NOTRE PAROLE
qui parle, c'est pour renverser les idoles de la

mort.
O est la mort ? Est-elle notre futur et tout ce
qui nous attend ? Tout notre temps y va-t-il tout
droit, comme nous l'enseigne cet idiot dcompte
de temps, ce totem de nant dress Paris devant
le centre Georges-Pompidou et qui nous grne le
chiffre des stupides secondes qui nous sparent de
Tan 2000 ? La mort est-elle notre issue comme on
dit et comme nous l'enseignent les philosophies
petites ? Non non : contrairement ce qu'on vous
a toujours dit, la mort ne vous arrivera pas. La
mort n'arrive jamais personne. Personne ne
meurt. Mais la mort est en nous, de notre vivant :
nous la rencontrons tous les jours, elle est com-
battre chaque instant - et non un jour, plus tard,
l'hpital, dans une lutte fatale perdue d'avance...
La mort n'arrive jamais plus tard : elle est ici et
maintenant, dans les parties mortes de notre vie. Je
suis comme vous, je ne mourrai pas : j'aurai pass
dans la mort une partie de ma vie.
Qui communique ? Est-ce moi qui parle ? cou-

tons notre langue et comme il y a quelque chose de
237
mystrieux dans ce mot mme de personne... Et

comme nous avons reu une ide trop petite, pr-
cise, trop trique, trop mensure, trop propri-
taire de Thomme : acteur social , particulier ,
consommateur , ego d'artiste , usager de
soi ... Chacun de nous est bien plus ouvert, non
fini, et visit. U y a quelque chose de prsent,
d'absent et de furtif en nous. Comme si nous por-
tions la marque de l'inconnu. Comme si l'homme
tait parmi toutes les btes le seul animal qui ne
s'appartienne pas. Il y a comme un voleur en nous,
une prsence dans la nuit. Nous ne pouvons en
parler. Nous luttons contre lui, nous lui deman-
dons son nom et il rpond par des nigmes. Nous
lui demandons son nom et c'est le ntre qui a
chang. I l y a u n autre en moi, qui n'est pas vous,
qui n'est personne.
Quand nous parlons, il y a dans notre parole un
exil, une sparation d'avec nous-mmes, une faille
d'obscurit, une lumire, une autre prsence et
quelque chose qui nous spare de nous. Parler est
une scission de soi, un don, un dpart. La parole
part du moi en ce sens qu'elle le quitte. U y a en
nous, trs au fond, la conscience d'une prsence
autre, d'un autre que nous mme, accueilli et
238
NOTRE PAROLE
manquant, dont nous avons la garde secrte,

dont nous gardons le manque et la marque. Dieu
est la quatrime personne du singulier. Il n'y a que
cette conscience d'un autre en nous, cette absence
trangre, ce souvenir d'une empreinte laisse, ce
vide laiss, qui nous permettent de donner notre
parole. Lorsque cette conscience trange en nous
de l'tranger nous quitte, nous nous dtruisons,
nous vendons le monde, nous nous vendons.
Rien ne se communique alors plus vite que la mort.
Le monde est devenu si fragile qu'il se reconstruira
par l'intrieur. Ce que nous avons chass
du monde cherche aujourd'hui en chaque homme
son refuge.
CE DONT ON NE PEUT PARLER,
C'EST CELA QU'IL FAUT DIRE
I. L'intrieur n'est pas l'intrieur de toi
. L'extrieur n'est pas l'intrieur de l'extrieur.
. Tu es l'extrieur de l'intrieur.
. L'intrieur n'est pas l'intrieur de l'intrieur.
. L'autre est l'extrieur de l'autre.
. Rien n'est l'intrieur de soi.
. Tu es l'intrieur de l'intrieur.
. Rien n'est l'extrieur de l'extrieur.
. L'autre n'est pas l'extrieur de l'autre.
. Tu n'es pas l'intrieur de l'extrieur.
II. L'extrieur n'est l'intrieur de rien.
. L'extrieur n'est pas l'intrieur de l'intrieur.
. L'autre est l'extrieur de lui.
. Tu n'es pas l'extrieur de toi.
. L'extrieur est l'extrieur de lui.
M3
L'autre n'est pas l'intrieur de l'intrieur.

L'extrieur n'est pas l'extrieur de l'intrieur.
L'intrieur est l'intrieur de l'autre.
L'autre n'est l'intrieur de rien.
L'intrieur n'est pas l'intrieur de l'autre.
L'intrieur est l'intrieur de l'extrieur.
L'extrieur est l'intrieur de soi.
Tu es l'intrieur de l'autre.
Rien n'est l'extrieur de lui.
Tu es l'extrieur de l'extrieur.
L'intrieur n'est l'intrieur de rien.
L'intrieur n'est pas l'extrieur de l'intrieur.
L'autre est l'intrieur de soi.
L'extrieur n'est pas l'intrieur de l'autre.
Tu n'es pas l'intrieur de lui.
L'extrieur n'est pas l'extrieur de l'autre.
Tu n'es pas l'intrieur de rien.
L'autre n'est pas l'extrieur de lui.
Tu es l'intrieur de l'extrieur.
L'intrieur est l'intrieur de l'intrieur.
Rien n'est l'extrieur de toi.
L'autre n'est pas l'intrieur de soi.
Tu n'es pas l'extrieur de lui.
L'intrieur n'est pas l'extrieur de toi.
L'autre n'est pas l'intrieur de l'autre.
244
CE DONT ON NE PEUT PARLER, C'EST CELA Qu'lL FAUT DIRE
. Tu es l'extrieur de toi.
. L'intrieur n'est pas l'intrieur de lui.
. L'autre n'est pas l'extrieur de toi.
. L'extrieur est l'extrieur de l'autre.
. L'intrieur n'est pas l'extrieur de soi.
. Tu n'es pas l'extrieur de l'autre.
. L'intrieur n'est pas l'extrieur de l'autre.
. L'autre n'est pas l'intrieur de rien.
. L'autre est l'intrieur de lui.
. L'extrieur est l'intrieur de toi.
. L'intrieur n'est pas l'extrieur de rien.
. L'extrieur n'est pas l'intrieur de soi.
. L'autre n'est pas l'intrieur de lui.
. Tu n'es pas l'intrieur de toi.
. L'extrieur n'est l'extrieur de rien.
. Tu es l'extrieur de l'autre.
. L'intrieur n'est pas l'extrieur de l'extrieur.
. L'extrieur est l'intrieur de l'autre.
. L'autre est l'intrieur de l'autre.
. L'extrieur est l'extrieur de soi.
. Tu es l'intrieur de toi.
. L'extrieur est l'intrieur de l'intrieur.
. L'autre n'est pas l'extrieur de l'extrieur.
. Tu n'es pas l'intrieur de l'autre.
. L'extrieur est l'extrieur de l'intrieur.
M5
L'autre n'est l'extrieur de rien.

L'extrieur est l'extrieur de toi.
Tu n'es pas l'extrieur de l'intrieur.
L'extrieur n'est pas l'intrieur de toi.
L'extrieur est l'intrieur de lui.
L'intrieur est l'extrieur de soi.
Rien n'est l'intrieur de l'intrieur.
L'extrieur n'est pas l'extrieur de soi.
Tu n'es l'intrieur de rien.
L'intrieur est l'extrieur de l'extrieur.
L'autre est l'extrieur de toi.
Tu n'es pas l'extrieur de l'extrieur.
L'intrieur est l'intrieur de toi.
L'autre n'est pas l'intrieur de l'extrieur.
Tu es l'extrieur de lui.
Rien n'est l'intrieur de l'autre.
L'intrieur n'est l'extrieur de rien.
L'intrieur est l'intrieur de soi.
Rien n'est l'extrieur de rien.
L'autre est l'extrieur de l'intrieur.
Tu n'es pas l'extrieur de rien.
Rien n'est l'extrieur de soi.
L'autre n'est pas l'extrieur de l'intrieur.
L'extrieur n'est pas l'extrieur de lui.
L'intrieur est l'intrieur de lui.
246
CE DONT ON NE PEUT PARLER, C'EST CELA Qu'lL FAUT DIRE
. Rien n'est l'extrieur de l'autre.

. L'extrieur n'est pas l'extrieur de rien.
. L'autre est l'extrieur de soi.
. Rien n'est l'intrieur de rien.
. L'intrieur est l'extrieur de l'autre.
. Tu n'es l'extrieur de rien.
. L'intrieur n'est pas l'intrieur de soi.
. Rien n'est l'intrieur de lui.
. L'extrieur n'est pas l'extrieur de toi.
. L'autre n'est pas l'extrieur de rien.
. L'intrieur n'est pas l'extrieur de lui.
. Tu es l'intrieur de lui.
. L'intrieur est l'extrieur de toi.
. Rien n'est l'intrieur de l'extrieur.
. L'autre est l'intrieur de toi.
. Rien n'est l'extrieur de l'intrieur.
. L'intrieur est l'extrieur de lui.
. Rien n'est l'intrieur de toi.
. L'autre n'est pas l'extrieur de soi.
. Tu n'es pas l'intrieur de l'intrieur.
111. L'extrieur n'est pas l'intrieur de lui.
La Lettre aux acteurs a t crite pendant les rpti-
tions de L!Atelier volant, l'intention des comdiens qui
ont cr cette pice en janvier 1974. Elle a t publie une
premire fois par les ditions de Pnergumne en 1979.
Le drame dans la langue franaise, journal, de
juillet 1973 dcembre 1974, pendant que s'crivaient les
cinq premires versions de La Lutte des morts.
Entre dans le thtre des oreilles, prolonge un dialogue
avec Jean-Nol Vuarnet publi dans le numro 12 de la
revue TXT en 1980.
Carnets, quatre notes de lectures publies dans le
numro 3 de la revue Trature en 1983.
Impratifs, deux cent quatre-vingt-huit slogans rp-
ts de 1975 1982 pendant que s'crivait Le Drame de
la vie.
249
Pour Louis de Funes, a t crit en juin 1985 et publi
une premire fois aux ditions Actes Sud. Tous les propos
prts Louis de Funs y sont imaginaires.
Chaos, rpond une question de Pierre Le Pillour sur
Rabelais et a t publi dans le numro 21 de la revue
TXT.
Notre parole, a t publi dans le journal Libration le
21 juillet 1988.
Ce dont on ne peut parler, c'est cela qu il faut dire, a t
publi dans Connaissance et rciprocit, Transcultura,
1988.
TABLE
Lettre aux acteurs 7
Le drame dans la langue franaise 37
Entre dans le thtre des oreilles 95
Carnets 121
Impratifs 129
Pour Louis de Funs 159
Chaos 219
Notre parole 225
Ce dont on ne peut parler, c'est cela qu'il faut dire 241

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Le Thtre des paroles

Chez le mme diteur

Aux ditions Gallimard

Le Thtre des paroles

Lettre aux acteurs

RO.L diteur, 2007

Bouche, anus. Sphincters. Muscles ronds fer-

parole. Attaquer net (des dents, des lvres, de la

en sujet-verbe-complment d'objet, le jeu consis-

Dans LAtelier volant, Boucot = Bercot = Beau-

Mcher, mordre, les consonnes mchantes. Virtuo-

parce que c'est par l que a s'en va. Boucot sans

En face, les Employs, suicidaires, jouissent. Ils

jamais que de son dedans. Boucot parle. a parle

meurt. Les employs suicidaires. Bonheur intense,

Madame Boucot. Un lapsus du patron. Fuite de

cot passe. Sans ge. Sorcire. Partout. Invisible.

Voil qu'on a numr (bouche, anus, vagin) les

toujours essayer de dire un peu o on le prend, h

Le thtre est un riche fumier. Tous ces met-

C'est l'acteur qui va tout revolver. Parce que c'est

Tout thtre, n'importe quel thtre, agit tou-

ordre donn l'acteur de perdre sa langue d'ori-

Le public, c'est l'conomie qui le passionne.

et c'est tout. Pourvu qu'on cesse de lui faire

9 dcembre. Suite des rptitions. Suite et faim.

mes paroles ? a m'ractive mes mmoires de voir

Un qui a crit parle un qui joue. Mais c'est pas

quand mme quelque chose du corps ceux qui

LAtelier volant, s'agit pas de le reprsenter mais

bouger; le voir p'tit p'tit s'ranimer quand on lui

respiratoires dans lesquelles a s'crivait. Parce que

Faudra un jour qu'un acteur livre son corps

Le corps en jeu n'est pas un corps qui exagre

l'acteur n'est ni un instrument ni un interprte,

Si l'acteur ne se maquillait pas on verrait sur son

a circule en torrent, les liquides (chyme, lymphe,

corps, qu'elle emprunte tous les circuits l'envers,

L'acteur n'excute pas mais s'excute, inter-

L'acteur qui joue vraiment, qui joue fond, qui

C'est le corps pas visible, c'est le corps pas

machin, Ils jouent avec tous leurs trous, avec tout

du sens, ils lui en donnent, et c'est le sens de la

Quoi, quoi, quoi? Pourquoi on est acteur,

n'arrive plus sur son scne faire apparatre aucun

Le spectacle de la mort. Onze tableaux biolo-

12 juillet. Effort pour se rcrer le canal. Masse

L'effort pour se rcrer le canal. Le quinze du

Trilogie patelire : il se confie Mercure sa

question que de se mettre en posture l'heure,

Que tout le problme est de la Evacuation des

Vieux et fini : l'ge de la mysancne et du mt-

thtre le mort conomique et entre dans la pice

Dix-huit de juille. On noircit son papier heure

de possession et des pidmies languires. Devenir

Suite des nombres : dialogue, trilogue, quadri-

Dialogue des matires. Suivre la pente la plus

Toute pantomime sera d'accouplement crimi-

dans la langue franaise. Ce qu'on ne supporte

Vingt-cinq de juille. La rinvention des langues.

Tout l'appareil thtral est en panne. La vieille

dans la scne noire de monde. Indications chien-

Faire a comme un set, un round, une lance,