Número 1. Año 1. Cuarto trimestre, 2008.

Aibú, la voz del más allá. Altaír Ramírez...........................................4

Entrevista: María Gabriela Rodríguez. La Orquesta Nacional de Flautas:

un punto de encuentro. Irene Ramírez.........................................................6

Historia: La flauta en Venezuela, a medio camino entre lo académico

y lo popular. Raimundo Pineda.............................................................................9

Un ejemplo a seguir. José Luis Pimentel.........................................14

Flauta en digital. Javier Montilla..........................................17

Perfil: José Antonio Naranjo: el maestro. María Gabriela Rodríguez................18

Género: Aires de Jazz. Eric Chacón.........................................................20

Notas finales: El diablo suelto...........................................................................22

Revista de la Asociación Nacional “Flautistas de Venezuela”

 Editorial
Javier Montilla
Profesor del Sistema de Orquestas
Juveniles e Infantiles de Venezuela.
Flautista de Pabellón sin Baranda,
Dúo con Pedro Andrés Pérez
y Ensamble Maslanka

Con gran placer les presento la primera edición de la revista de flauta

“Aibú”. Esta revista nace como una iniciativa de la recién fundada Aso-
ciación Nacional “Flautistas de Venezuela” y se perfila como un medio
ideal para la difusión y promoción del mundo de la flauta venezolana.
Intérpretes, investigadores, compositores, pedagogos y especialistas
abarcarán un espectro amplio de temas relacionados con la musicología,
la historia, la pedagogía y el acontecer de los ejecutantes de este fabu-
loso instrumento.

Los artículos de esta edición han sido escritos primordialmente por flau-
tistas, con la sola excepción de José Luis Pacheco, quien es el programador
de la estación radial caraqueña Jazz 95.5. El artículo que inaugura la revista
fue realizado por Altaír Ramírez, quien además de ser flautista es antropó-
loga. Este trabajo nos habla de “aibú”, flauta legendaria de una de las tribus
indígenas venezolanas, la cual da nombre a la revista. Seguidamente tenemos
una entrevista realizada por Irene Ramírez a María Gabriela Rodríguez, directora
de una agrupación emblemática y de gran importancia: la Orquesta Nacional de
Flautas de Venezuela, la cual, aparte de sus reconocidos méritos artísticos y peda-
gógicos, ha logrado unir y centrar los esfuerzos de muchos flautistas, tanto profesio-
nales como estudiantes. Raimundo Pineda nos presenta una versión de la historia de
la flauta en Venezuela, la cual ofrece datos valiosos sobre los flautistas que han hecho
historia, junto a datos curiosos como la afición del prócer Francisco de Miranda por la
flauta. José Luis Pacheco nos comenta sobre la flauta en el rock. María Gabriela Rodríguez,
esta vez como articulista, hace una semblanza del maestro José Antonio Naranjo, quien ha
sido inspiración y tutor de decenas de flautistas, y uno de los pioneros en combinar su talento
entre la música académica y la popular. Eric Chacón nos habla de los flautistas en el jazz venezo-
lano, en una secuencia cronológica, y provee una discográfica de interés. También se podrán con-
seguir referencias de sitios de Internet sobre flautistas, grupos, institutos relacionados con la flauta,
programas informáticos relacionados con la música, y mucho más. Finalmente, como haremos en cada
edición, incluimos una obra impresa de dominio público o autorizada por su autor, del repertorio venezo-
lano popular o académico. En esta primera entrega, escogimos “El diablo suelto” de Heraclio Fernández, en
la versión que grabó el maestro José Antonio Naranjo con El Cuarteto.

Queremos agradecer especialmente a los colaboradores y a las personas que ayudaron a coordinar la realización de
este primer número, así como al Ministerio del Poder Popular para la Cultura de la República Bolivariana de Venezuela,
por su apoyo para la impresión de estos ejemplares.

La revista “Aibú” recoge nuestro entusiasmo por la flauta y nos invita a recorrer el mundo fascinante de uno de los instru-
mentos más populares de la humanidad. Esperamos que igualmente despierte su entusiasmo y nos ayude a difundir este
maravilloso instrumento.
 Aibú
la voz del más allá
Altaír Ramírez
En la Sierra de Perijá, al oeste del Estado Zulia, Antropóloga egresada de la
Universidad Central de Venezuela.
en donde se funden los límites entre Colombia y
Flautista de la Orquesta Nacional Gran
Venezuela desde las cabeceras del Río Catatumbo Mariscal de Ayacucho.
hasta la Serranía de Valledupar, conviven varias Gerente de la Orquesta Nacional
etnias indígenas: los wayyú, los barí y los yuko- de Flautas de Venezuela.
yukpa.

Los yuko-yukpa son un grupo de filiación lingüísti-

fueron desplazando continuamente por conflictos
ca caribe, el único en el occidente de Venezuela.
inter e intraétnicos para poder sobrevivir.
Aunque se considera como una unidad étnica,
este grupo presenta algunas diferencias dialec-
En general, los yukpa viven de la agricultura com-
tales y culturales que permiten distinguir a los
plementada con la caza, la pesca, la recolección
yuko, en territorio colombiano, de los yukpa, en
y algo de ganadería. Son muy hábiles en el tejido
territorio venezolano.
del algodón, la elaboración de adornos corpora-
les y la fabricación de cestería.
Los yukpa también son conocidos como yupa o
chaques y se han asociado históricamente con
Entre los yukpa, la música cumple un importante
los barí. A menudo se les confunde con éstos y a
papel. Acompaña todas las fiestas y ceremonias
ambos se les llamaba “motilones” durante la épo-
que realizan, entre las que destacan la fiesta del
ca de la colonia. Después de la colonización, se
maíz, en la cual se celebran las cosechas, y los
rituales funerarios. Además, esta etnia posee una
gran variedad de instrumentos musicales. De la fa-
milia de los idiófonos emplean conchas (de frutas,
de caracol), maracas, sonajeros (collares, sonajas)
y la charrasca de madera. Utilizan un arco musical
llamado turumpe, un tambor o tampoura y una
trompeta o twajta de cacho.

Sin embargo, destaca sobremanera la diversidad

de flautas que poseen: atunja, flauta de caña con
cuatro agujeros provista una caja de resonancia
ovalada; juk’ka, flauta de caña parecida a la atunja
con cuatro huecos y una boquilla de pluma unida
a una cámara de cera; jokku, flauta de pan de cin-
co a ocho tubos; swappera, flauta de caña con un
Sierra solo agujero y abierta por el extremo inferior; y la
de Perijá
flauta aibú.

4
Según el subgrupo yukpa que la ejecuta, la flauta
aibú es conocida con otros nombres: aíju, aijú,
ayibú o ayíju. De acuerdo con los datos ofrecidos
por Isabel Aretz, la flauta aibú es una flauta verti-
cal que se utiliza en los desfiles fúnebres cuando
se trasladan los huesos de un difunto en el entie-
rro hacia el depósito comunal. El sonido de esta
flauta representa la voz de la persona fallecida,
que llama a los espíritus de otros muertos para
que salgan a su encuentro y lo lleven a su morada
definitiva.
Para la fabricación de esta flauta se utiliza la tibia
o el fémur de cualquiera de las piernas de un di-
funto. Generalmente, los huesos utilizados para
su fabricación son tomados de personas fallecidas
importantes en la comunidad, y se usa la flauta
para comunicarse con ellas y pedirles consejos.
La elaboración de la flauta encierra todo un ritual.
La persona que la va fabricar se dirige al cemente-
rio y debe pedir permiso a su familiar o conocido
para tomar sus huesos. Al hacerlo se produce un
vínculo entre ambos que se manifiesta a través
del sonido de la flauta. Cada vez que se toca, se
hace un llamado al difunto, que a su vez se co-
munica con el músico a través de sueños. De este
modo se hablan y mantienen una relación.
En la actualidad este instrumento se encuentra
casi extinto y sólo se puede localizar en comu-
nidades apartadas. Los misioneros del Tucuco
decían a los indígenas que estas flautas eran malé-
ficas y que no las podían construir; por eso ya no
se hacen con huesos de personas, sino que han
sido sustituidas por flautas de caña, conservando
sus características básicas.
La flauta aibú tiene un solo agujero en el centro.
Para ejecutarla se apoya la flauta sobre el labio
inferior y se sopla la escotadura. La nota más
grave se logra tapando parcialmente
el extremo inferior; otros
sonidos se pro-
ducen
Flauta aibú
Indígena yukpa ejecutando
la flauta aibú
tapando y destapando el agujero. Al soplar más
fuerte pueden alcanzarse sonidos de octava supe-
rior.
Por estar asociadas con la muerte y la comuni-
cación de los vivos con los muertos, las flautas aibú
tienen un profundo carácter sagrado, aunque con
el pasar de los años, éste se ha ido perdidiendo.
También se usan para encontrar pareja y enamo-
rar a la mujer que se quiere por esposa. Algunas
investigaciones afirman que sólo pueden ser toca-
das por las personas que las construyen, porque
cualquier otro que la ejecute puede sufrir algún
tipo de maleficio; sin embargo, esta creencia no
está confirmada.
Todavía queda mucho por investigar acerca de
este tipo de flauta, por indagar más sobre sus orí-
genes y sus usos antiguos y modernos. Sin embar-
go, no cabe duda de que éste es uno de los tipos
de flauta indígena más interesantes que podemos
encontrar en Venezuela.
Colaboración y fotografías de: Danny Torres
Bibliografía: ARETZ, Isabel (1991). Música de los Aborí-
genes de Venezuela. Caracas: Fundef, Conac.
RUDDLE Kenneth y Johannes WILBERT (1988) Los Yuk-
pa. Caracas: Fundación La Salle, serie Aborígenes de
Venezuela, Vol. II.
5
 La Orquesta Nacional de Flautas:
Entrevista

Orquesta Nacional de Flautas de Venezuela

¿Una orquesta sólo de flautas? ¿Cómo puede sonar esto? tora asociada y, desde hace cuatro años, como directora
A muchos de los que oyen nombrar la Orquesta Nacional
titular. Hoy comparte en esta entrevista su punto de vista
de Flautas les asalta esta duda. Y seguramente se muestran
sobre la agrupación.
incrédulos si, además, leen alguna de las críticas que cata-
logan esta agrupación como realmente versátil. Sin em-
¿A diferencia de otro tipo de ensambles, qué ha aporta-
bargo, aprovechando las virtudes sonoras del instrumento,
do esta agrupación a sus integrantes?
explorando sus posibilidades técnicas y valiéndose de la ca-
pacidad interpretativa de sus ejecutantes, esta orquesta ha
En Venezuela actualmente existe una cantidad importante
logrado desarrollar un vasto repertorio de distintos autores,
de flautistas, así que la ONF más que una agrupación de cá-
géneros y épocas.
mara, ha sido una escuela, una extensión de todos aquellos
centros que forman flautistas en este país. Tiene el valor de
La iniciativa de crear un ensamble con las distintas flautas
haber logrado unir a muchos de ellos en un solo proyecto y
de la familia moderna, desde el piccolo hasta la flauta con-
de haberlos promovido dentro y fuera del país.
trabajo fue de Víctor Rojas, en 1994. Quizás para aquel en-
tonces, Rojas tenía la intuición de que esa orquesta podía
También les ha dado un impulso a quienes descubrieron
funcionar como el punto de encuentro de los flautistas
que tenían talento no sólo para tocar flauta sino para com-
venezolanos y como plataforma para que cada uno desarro-
poner y para arreglar. Incluso ha s ervido para llevar su tra-
llara sus capacidades musicales, interpretativas y de com-
bajo a escala internacional, como es el caso del Concierto Nº
posición. Hoy, trece años más tarde, las varias generaciones
1 para flauta y orquesta, del profesor Raimundo Pineda, el
de músicos que han pasado por sus filas pueden decir con
cual fue ejecutado por el maestro inglés William Benett en
certeza que Rojas tenía razón.
la convención de Atlanta en 1999 y posteriormente grabado
con la English Chamber Orchestra, con el maestro Benett
Una de las flautistas que comparte este punto de vista es
como solista. Esto le dio una proyección internacional fan-
María Gabriela Rodríguez, actual directora de la orquesta.
tástica a la música hecha en nuestro país.
Cuando se configuró el ensamble, acudió al primer ensayo
sin saber muy bien de qué se trataba, pero al igual que sus
Como integrante y luego como directora, ¿qué momen-
compañeros se unió al proyecto con muchas expectativas y
tos importantes para la orquesta puedes mencionar?
contagiada del optimismo que caracteriza a Rojas, su profe-
sor para aquel momento. Desde entonces, ha dejado sentir
Creo que la importancia ha ido in crescendo, porque el
su presencia, primero como ejecutante, luego como direc-
hecho de que una agrupación, atípica para el momen-
6
 un punto de encuentro
Entrevista a María Gabriela Rodríguez
to de su fundación, arrancara con un concierto en la Sala
José Félix Ribas fue una experiencia maravillosa para todos
nosotros. Luego, con un poquito más de camino recorrido,
asistimos a un par de convenciones de flautistas en Esta-
dos Unidos (Chicago 1997 y Atlanta 1999), en las cuales pu-
dimos mostrar nuestro trabajo, tanto a nivel de ejecución
como de repertorio. En ambas ocasiones tuvimos el honor
de compartir y de ser escuchados por grandes maestros de
la flauta.
Debo mencionar el Primer Encuentro Latinoamericano de
Flautas, un festival sin precedentes en Venezuela, realizado
en el año 2000, que reunió a maestros y flautistas nacio-
nales e internacionales. Y también la grabación del primer
CD, que representó la culminación de una de las etapas más
hermosas de la orquesta. Este disco contiene arreglos y
composiciones originales para esta agrupación, hechas por
los propios flautistas que la integraban.
Debo decir que mi primer concierto con la ONF como
directora fue un momento importante, ya que tomé el
riesgo de hacer un concierto temático, dedicado a Astor
Piazzolla, el cual incluyó a solistas de otros instrumentos
y a bailarines de tango. Con esto tratamos de romper un
poco con la estructura preestablecida de lo que eran los
conciertos académicos y nos fue muy bien, lo disfruta-
mos mucho.
¿Cuál es el valor de la ONF desde el punto de vista peda-
gógico?
La ONF es una escuela de flauta. Allí podemos resolver casi
todos los problemas que tienen que ver con el estudio y eje-
cución del instrumento. La diferencia es que lo hacemos di-
rectamente con el montaje del repertorio, el cual se acom-
paña con talleres de técnica que apoyan el estudio de las
piezas.
Además, contamos con una variedad de flautas que va des-
de el piccolo hasta la flauta contrabajo, lo que hace mucho
más interesante la estadía en la orquesta, porque el trabajo
Irene Ramírez
Estudiante de Comunicación Social
en la Universidad Católica Andrés
Bello.
Flautista de la Orquesta Nacional
de Flautas de Venezuela.
no sólo se concentra en la flauta en do, sino que hay otras
posibilidades que explorar.
Por último, en la ONF se le da un valor tremendo a la cons-
tancia. Un joven que llega tocando con un nivel básico, si se
esfuerza, probablemente termine siendo el concertino de la
orquesta. Y eso también es un aprendizaje.
¿Qué le ha quedado a la orquesta de los músicos que
han pasado por ella?
Por aquí ha pasado una gran cantidad de músicos, incluyen-
do a maestros como José Antonio Naranjo, Luis Julio Toro,
Huáscar Barradas, Glenn Egner, y todos han establecido un
puente muy importante con nuestros integrantes. Cada uno
de los encuentros con los grandes ejecutantes, los profe-
sores, los compositores y directores que hemos tenido en la
ONF nos ha dejado el valor de la humildad, la oportunidad
de compartir conocimientos sin egoísmos, la trascendencia
de la música, un reciclaje constante de ideas y la oportuni-
dad de disfrutar y hacer disfrutar a los demás con nuestras
flautas en la mano.
En una orquesta en la que confluyen flautistas de dis-
tintos niveles, trayectorias y hasta carreras, ¿cómo es la
interacción entre sus miembros?
Una de las características de la ONF es que en ella con-
vergen casi todas las posibles fórmulas y combinacio-
nes posibles, no sólo en lo musical sino en lo personal.
Ese es un legado que nos dejó el profesor Víctor Rojas,
en la orquesta no hay discriminación. Obviamente trata-
mos de funcionar a semejanza de una orquesta sinfónica
tradicional: hay puestos claves en los que van sentados
7
 profesores o alumnos
avanzados, porque sobre
ellos recae la responsabili-
dad de que la fila responda
en su más alto nivel, pero
aquí se mezclan profesionales y estudiantes de distintos
niveles sin ningún problema. Los que más tocan están para
ayudar a los que no tienen tanta experiencia.
En la actualidad, la música nacional ha cobrado un gran
impulso. ¿Cómo se inserta la ONF en este panorama?
Me parece muy importante lo que está sucediendo con la
música venezolana actualmente: está tomando el lugar que
le corresponde y cada día se suman más agrupaciones en
la defensa de este valor, así que he querido tener siempre
en nuestra programación algo venezolano. Por esta razón
hemos incluido el cuatro e instrumentos de percusión, lo
cual ha realzado la belleza de nuestras interpretaciones.
Creo fundamental el seguir alentando a los compositores a
que sigan escribiendo obras para este tipo de ensamble. No
habríamos tenido el mismo éxito si nuestros propios flautis-
tas no hubiesen arreglado y creado obras para la ONF, y ese
es uno de nuestros principales patrimonios. Nuestra música
es muy rica en ritmos y armonías, y la flauta es el instru-
mento perfecto para tocarla.
Queremos estar a la altura de todos los grandes artistas y
agrupaciones que están dando la talla en el mundo. Hay
que seguir trabajando para lograr la estructura que nos per-
mita desarrollarnos a una escala mayor. A pesar de que la
orquesta tiene trece años, aún vivimos procesos de cam-
bio. Los chicos crecen y no siempre se quedan, así que la
plantilla varía y eso nos impone un comenzar de nuevo en
algunos momentos, pero contamos con unas tremendas ga-
nas de seguir adelante y con el apoyo de mucha gente que
aprecia nuestro trabajo y, por qué no, con la esperanza de
que Gustavo Dudamel nos dirija alguna vez (risas).
En el ámbito particular de la flauta, hay también nuevos
planes y estructuras, como Academia de Flauta y la Aso-
ciación de Flautistas de Venezuela. ¿Qué papel juega la
ONF dentro de estos proyectos?
Pienso que la ONF fue el proyecto madre para todas estas
nuevas estructuras. Estamos dentro de un gran engranaje,
una gran maquinaria que persigue los mismos objetivos:
fortalecer, unificar y proyectar el movimiento flautístico en
Venezuela, y que todo esto a su vez se refleje en el trabajo
que hacemos en la ONF, que los jóvenes flautistas se ani-
men y quieran vivir la experiencia de pertenecer a esta ins-
titución.
¿Cuál ha sido tu labor y cuál es tu visión como directora?
Mi labor ha sido mantener activa a la ONF mediante pro-
puestas atractivas tanto para los integrantes de la orquesta
como para el público que nos va a oír y a ver. Sin ser algo
premeditado, he realizado conciertos temáticos, un poco
para explotar el material que tenemos. También he querido
incluir a otros tipos de artistas en nuestras presentaciones,
como una manera de complementar y enriquecer nuestras
posibilidades sonoras.
Quiero llevar a la ONF lo más lejos que se pueda. Por eso, no
estoy cerrada a nada: no quiero limitar la orquesta a un solo
género, sino experimentar y mezclar nuestra sonoridad con
todo: voces, percusión, música electrónica. Quisiera poder
volver a alguna de las convenciones que se realizan en Esta-
dos Unidos y a algún festival para presentar nuestro trabajo
y por supuesto, seguir dándole promoción aquí en Venezue-
la, para que no quede nadie sin saber que tenemos una de
las orquestas de flautas más versátiles del mundo.

Las batutas al frente del proyecto

Desde su fundación, la Orquesta Nacional de Flautas ha tenido cuatro directores. El primero, el director fundador, fue el profesor Víctor
Rojas, quien durante mucho tiempo se desempeñó como principal de la fila de flautas de la Orquesta Sinfónica de la Juventud Vene-
zolana Simón Bolívar y hoy es su gerente. El profesor Rojas le cedió la batuta al profesor Raimundo Pineda, actual asistente de fila de
esa misma orquesta. Luego, la ONF fue dirigida por Nicolás Real quien actualmente es educador y ejecutante en el Estado de Florida
(EEUU). En el presente, está al frente de la agrupación la profesora María Gabriela Rodríguez, quien es además principal de la
fila de la Orquesta Sinfónica de Venezuela.
8
 LA FLAUTA EN VENEZUELA
A medio camino entre lo académico y lo popular
La historia de nuestro instrumento da para hilar muchas
páginas llenas de fascinación. Anécdotas y cuentos de cami-
no, que se pasean de un extremo al otro entre la leyenda
y la realidad, nutren este breve recorrido por las andanzas
musicales de los principales y más famosos flautistas de
nuestro país, sus desventuras, su quehacer como artistas
y hombres, sus triunfos. Y lo que es mejor, nos ilustra, al
unísono, el camino andado por los pioneros y el presente
de las generaciones que hacen vida musical en este preciso
momento que nos toca vivir.
En otros tiempos la atención seguramente estaría puesta
en tópicos menos musicales. Bastaría con recordar al ilus-
tre y Generalísimo Don Francisco de Miranda, precursor de
nuestra independencia y héroe de la revolución francesa,
y también flautista aficionado, quien se pavoneó por las
cortes más importantes de Europa deslumbrando a propios
y extraños con su inteligencia, candidez y carisma. Recor-
daríamos tal vez al no menos afortunado Juan Francisco
Meserón, compositor y flautista caraqueño, de quien se
cuenta que salvó su vida gracias a su pericia y a su virtuo-
sismo con el instrumento en los funestos años de la guerra
de independencia.
Francisco de Miranda
La seria afición de Francisco de Mi-
randa lo llevó a hacerse de un in-
valorable catálogo de música origi-
nal para la flauta traversa barroca
de una y tres llaves (antecesoras
directas de nuestra flauta traversa
moderna). En su archivo, de nom-
bre Colombeia, podemos encon-
trar obras para flauta sola y con
diferentes combinaciones de ensamble pertenecientes a
los compositores más representativos del barroco y el clas-
icismo musical, así como métodos y tratados de interpre-
tación; en fin, publicaciones que envidiaría cualquier estu-
diante serio de la época. También abundan en dicho archivo
detalladas críticas, disertaciones e impresiones musicales
que nuestro muy culto americano hacía de las audiciones
en vivo de innumerables conciertos a los que tuvo la suerte
de ir en cada país donde puso pie en tierra.
Mucho se ha dicho de su habilidad como ejecutante, que
según algunos no pasó nunca de ser la de un aristócrata cul-
to, inclinado tanto al crecimiento y la recreación intelectual
como a la frivolidad y el galanteo, muy propios de la época
Raimundo Pineda
Compositor.
Flautista y piccolista de la Orquesta
Historia
Sinfónica de la Juventud
Venezolana Simón Bolívar
Profesor de la Academia
Latinoamericana de Flautas
cortesana que le tocó vivir. La vida del Generalísimo dio
lugar a interesantes anécdotas, entre ellas, la de su encuen-
tro en Viena en el año de 1785 con el genial músico del cla-
sicismo Joseph Haydn, en el castillo del príncipe Esterházy,
protector y mecenas del compositor. Miranda asistió a un
concierto en el que el conocido maestro dirigió y tocó algu-
nas obras de su autoría; luego del evento, estos dos grandes
caballeros compartieron amablemente durante horas pláti-
cas y discusiones en torno a la música.
Juan Francisco Meserón (1779–1850) por su parte, quien
compartía su talento entre la flauta y la composición, fue
uno de los representantes más importantes de la segunda
generación de la llamada Escuela de Chacao, uno de los
acontecimientos musicales más significativos y fructíferos
que se dio en la Caracas del siglo XVIII y principios del XIX y
que tuvo como lideres al padre Don Pedro Palacios y Sojo,
conocido como el padre Sojo, y a Juan Manuel Olivares. Bajo
Libro escrito por Juan
Meserón. Primer texto de
teoría musical impreso en
Venezuela.
este nombre, que ha dado mucho material para la polémica
y el estudio musicológico, se agrupan los compositores que
compartían una cierta similitud estilística y que produjeron
obras entre 1790 y 1830 aproximadamente.
9
Como compositor, Meserón produjo frescas obras instru-
mentales y corales, en algunas de las cuales la flauta tiene
un papel protagónico. Si bien se ciñen estéticamente a los
cánones del clasicismo europeo, se nota en ellas, sin em-
bargo, la búsqueda de una voz propia y de un discurso musi-
cal que redimensiona, de cierta manera, las influencias que
sobre su música ejercieron autores como Haydn, Mozart, y
Johann Stamitz. Nuestro compositor también figura como
el autor del primer tratado sobre el tema de la música en
Ve-nezuela: Explicación y conocimientos generales de la
música, fechado en 1823, y además, es considerado por
muchos especialistas como el más afamado y virtuoso flau-
tista de esta etapa de nuestra historia musical.
Entrando ya en el terreno de lo anecdótico, la leyenda nos
lleva a los días de la guerra de independencia, a los terri-
bles años de la pérdida de la Primera República, cuando los
generales realistas, triunfantes e imparables, perseguían
hasta la muerte a los civiles de las ciudades devastadas.
Fue la difícil época del éxodo a Oriente, en el que murie-
ron muchos caraqueños. Se dice que entre los que huye-
ron estaba el flautista Meserón, quien buscaba refugio en
la ciudad de Maturín o Cumaná. Meserón estuvo a punto
de morir fusilado cuando los realistas llegaron a esa zona
oriental del país, pero una voz anónima lo salvó, señalando
que se disponían a fusilar al mejor flautista de Venezuela, a
un compositor de reconocida y respetable fama. Al parecer,
Firma de Meserón en partitura.
Se lee: “Se principió el 12 de febrero de 1823 y se concluyó el 16
de los mismos en Petare. Meserón”.
esta voz tuvo un efecto inmediato, ya que Meserón fue per-
donado y pasó el resto de sus días, que no fueron pocos, en
el pueblo de Petare, enseñando y componiendo.
Parte de este hecho fue reseñado por el General Ramón de
la Plaza en su libro Ensayos sobre el arte en Venezuela, pu-
blicado en 1895; sin embargo, autores como Francisco
Tosta, Gil Fortoul, Juan Bautista Plaza y José Antonio Cal-
caño nos narran posteriormente historias que difieren en
muchos detalles de la primera fuente. Lo que sí tenemos
claro es que, lejos del terreno mágico de la leyenda, Fran-
cisco Meserón se salvó afortunadamente del paredón para
convertirse en el flautista más importante del país y uno de
los compositores más reconocidos del temprano siglo XIX.
10
En Historia de la música en Venezuela, Calzavara nos ofrece
el interesante comentario de la existencia, alrededor del
año 1800, de un grupo numeroso de flautistas en las filas
de diferentes batallones de la milicia acantonados en Cara-
cas. Para esta época el pífano, especie de flauta traversa sin
llaves, con un registro bastante similar al del actual flautín
o píccolo, se tocaba para acompañar las marchas de los
batallones y era de uso muy común en las bandas milita-
res. Por otra parte y para reforzar este comentario, Giovani
Mendoza, en un trabajo titulado Panorama de la flauta en
Caracas en el siglo XIX, también hace mención de esto y
muy suspicazmente nos asoma la posibilidad de que estos
músicos de la milicia (“pífanos” como se les llamaba, al igual
que el instrumento) también ejecutaran la flauta traversa
de cinco u ocho llaves, antecesora directa de nuestra flauta
traversa moderna, que era el modelo que se estableció en
Europa para finales del siglo XVIII.
Luego de la guerra de independencia, el país quedó, como es
natural, sumido en el atraso y la pobreza extrema. La músi-
ca, superando lo obvio, nunca fue una prioridad en aquellos
años, aunque sobrevivían algunas pocas instituciones dedi-
cadas a este quehacer que desarrollaron una importante
actividad. Así que pasó algún tiempo para que se fundaran
las llamadas sociedades musicales, las bandas de concierto,
las escuelas de música, y para que poco a poco los teatros
alcanzaran una programación si se quiere normal y recibie-
ran la visita de las compañías europeas de ópera y ballet.
La vida académica de estos flautistas del siglo XIX está estre-
chamente ligada por una parte, a la creación de bandas y or-
questas en su mayoría no institucionalizadas, y por la otra,
a las instituciones de enseñanza musical. En 1819 se crea
la Academia de Música, que en realidad era una sociedad
de conciertos, no destinada a la docencia sino al disfrute a
través de la interpretación por parte de aficionados. Más
tarde, en 1831, Atanasio Bello Montero crea la Sociedad Fi-
larmónica que incluía, ahora sí, una escuela de música. En
1849, el mismo Atanasio Bello Montero, junto al maestro
clarinetista Luis Jumel, crean la Academia de Bellas Artes y
en 1870 tiene lugar la creación del Conservatorio de Bellas
Artes bajo la dirección de Felipe Larrazábal, institución que
cambiará de nombre en 1877 a Instituto de Bellas Artes y
pasará a ser dirigida por el General Ramón de la Plaza Man-
rique, autor de uno de los pocos libros sobre el arte en Ve-
nezuela en este período de nuestra historia.
En fin, pese al ambiente generado por los alzamientos y la
inestabilidad política de mediados y finales del XIX, una mo-
desta actividad musical se mantuvo en la vida de los habitan-
tes de la capital. A estas nuevas instituciones se suman algu-
nos colegios que desde hacía muchos años ofrecían materias
musicales y clases de instrumento, como el famoso Colegio
Independencia, donde impartió clases el propio Meserón
junto a Juan José Tovar, siendo este último el creador de un
método para la ejecución de la flauta de cuatro o cinco llaves,
el primero escrito por un flautista – compositor venezolano.
Para finales del siglo XIX, aparecen en la escena musical de
Caracas Manuel Guadalajara (1870-1917), conocido como
el “Rey de la Flauta”, y José Gabriel Nuñez Römberg (1834-
1918), dos virtuosos flautistas y compositores que nos han
legado un material invalorable en cuanto a composiciones
para flauta y piano, piezas cargadas de un virtuosismo tal
que podríamos compararlas con obras de Demersseman o
los hermanos Doppler, entre otros. Estos dos maestros, jun-
to a Manuel Hernández, llenaron las últimas tres décadas
del siglo XIX con su actividad docente, solística y compositi-
va, y constituyen uno de los antecedentes más importantes
del desarrollo de la flauta en el país. El virtuosismo con que
estas piezas fueron concebidas, sobre todo las de Guadala-
jara, presupone que para la época en que fueron escritas ya
debía conocerse en el país el nuevo sistema o mecanismo
inventado por Teobaldo Boehm entre 1832 y 1847, que se
impuso en Europa, tras algunas modificaciones, hacia fina-
les del los años 60 del siglo XIX, y que contribuyó claramente
al desarrollo técnico de nuestro instrumento.
Recapitulando un poco, estos acontecimientos en su con-
junto sirvieron de marco para el trabajo de numerosos com-
positores criollos, algunos de los cuales experimentaron con
los cánones clásicos, otros bajo las banderas de un romanti-
cismo si se quiere tardío y otros desarrollando lo que se lla-
maría la “música de salón”, corrientes todas que brindaron
invalorables frutos a nuestro acervo musical.
Es de hacer notar que en este período se desarrolló una obra
musical con cargados matices de identidad, que por sus in-
trínsecos elementos populares y tradicionales, amalgama-
dos con elementos culturales foráneos, han dado forma y
contribuido al afianzamiento de nuestro folklore musical. El
siglo XIX, en el continuo fluir que este proceso implica, puede
ser tomado en cuenta como uno de los períodos de mayor
consolidación de nuestros elementos musicales folklóricos.
La flauta traversa gozó siempre de mucha popularidad entre
los estudiantes de música y los aficionados; inclusive hoy es
unos de los instrumentos más solicitados en las escuelas de
música en todos los niveles. En este largo período que re-
señamos, salvo en las obras tardías de Meserón en las que
adquiere carácter solista, el uso de la flauta estuvo destina-
do al ensamble que sirve de plantilla a bandas sinfónicas y
orquestas, hasta que aparecen Guadalajara y Núñez, en los
últimos treinta años del siglo, con su importante y virtuosa
producción de obras de inspirado matiz romántico, tanto de
corte académico como popular. Este valioso material incluye
piezas para flauta y piano, flauta sola y flauta con acom-
pañamiento de instrumentos como el piano y la guitarra.
El siglo XX nos sorprende con una generación de músicos
que se debaten entre los avatares de la música de la aca-
demia y los famosos valses populares. Aunado a eso, encon-
tramos que estos mismos artistas padecían un cierto ais-
lamiento, natural si se quiere, de los acontecimientos que
acaecían en el resto del mundo en materia musical.
En Europa habían ocurrido sucesos de la mayor importan-
cia en el mundo musical. Habían aparecido los rusos con
su nueva música; Wagner había realizado una de las más
trascendentes revoluciones; había aparecido en Francia el
impresionismo; despuntaban los ingleses y hasta la dormi-
da España había abierto los ojos, sin que los músicos vene-
zolanos se hubieran dado cuenta de nada de eso.
Así describía Calcaño el panorama nada halagador de
aquellos días, y aunque nos parezca un poco exagerado, ya
que nos vienen a la memoria gran cantidad de nombres y
de obras desarrolladas precisamente en este período, tene-
mos que conceder cierta verdad a este comentario. Los
compositores, casi clandestinamente, como el mismo autor
comenta, salen al encuentro de lo nuevo, experimentando
y descubriendo todo el esplendor de este período que en
Europa ha dado los frutos más relevantes: Wagner, Mahler,
Fauré, Debussy, Stravinsky, Ravel, autores disímiles, con mu-
chas diferencias estéticas, y que sin embargo conviven a su
manera en una única aventura musical: la modernidad.
En la primera década del siglo XX, y finalmente bajo el nom-
bre de Escuela de Música y Declamación, encontramos la
institución más importante en la enseñanza de la música en
el país, cuyos antecedentes se remontan, como ya vimos,
a los últimos treinta años del siglo anterior. La escuela, di-
rigida en esta época por Hilario Machado, fue el lugar de
encuentro de los jóvenes músicos de entonces, creadores
y ejecutantes que se disponían a adentrarse en el camino
de la música, asimilando y devorando todo el panorama
estético que nos brindara el siglo XX, tan rico en vanguar-
dias y revoluciones artísticas. Esta escuela, ubicada en San-
ta Capilla, cambiaría varias veces de nombre por caprichos
de los distintos gobiernos y al final sería conocida como la
Escuela Superior de Música “José Angel Lamas”, una de las
instituciones musicales más descollantes de nuestro país,
formadora de generaciones enteras de compositores y eje-
cutantes, la cual tuvo por director al maestro Vicente Emilio
Sojo durante largos y fructíferos años.
En los momentos de esplendor de la Escuela Superior de
Santa Capilla, nos encontramos con una cátedra de flauta
en la cual se impartían los basamentos técnicos e interpre-
tativos de las escuelas europeas del instrumento, principal-
mente la francesa y la italiana. Es preciso nombrar a maes-
tros como Simón Alvarez (padre) (1906-1986) y Napoleón
Sánchez, a quienes años más tarde se les sumaría el maestro
11
Ángel Briceño (1912-1976). El primero fue durante muchos
años docente de esta importante institución caraqueña y
primera flauta - fundador de la Orquesta Sinfónica Vene-
zuela, entre 1930-1959, junto al grupo del maestro Sojo,
acontecimiento este que marcó la historia de la vida musical
en el país. Es importante tener en cuenta a otros maestros
que a pesar de no haber tenido cátedra en dicha institución,
contribuyeron notablemente al desarrollo de la enseñanza
de la flauta traversa en Venezuela en esas primeras décadas
del siglo XX, como es el caso de Antonio Vasallo y Ernes-
to Santini. Este último actualizó notablemente el material
didáctico existente con la incorporación de nuevos métodos
y partituras. Ambos maestros italianos formaron parte tam-
bién de la recién creada Sinfónica Venezuela y de la Banda
Marcial Caracas.
Mención especial merece el maestro Ángel Briceño, un
flautista extraordinario, que en palabras de José Antonio
Naranjo, destacaba entre los demás por su creatividad,
virtuosismo y musicalidad. De raigambre y formación
popular en esencia y sin una notoria formación académi-
ca, el maestro Briceño, oriundo del hermoso y pintoresco
pueblo de Villa de Cura, en el Estado Aragua, se posicionó
como solista de la misma sinfónica, la única existente en
el país en esa época, hasta mediados de los años 70. Los
alumnos del maestro Briceño, entre los que se encuentra
nuestro querido maestro Naranjo, cuentan con admiración
cómo notables directores de fama mundial, entre ellos el
propio Igor Stravinsky, laureaban su trabajo musical, ofre-
ciéndole villas y castillos e importantes puestos en hono-
rables orquestas europeas.
Debemos nombrar de igual manera al maestro Juan Durand,
quien ingresa en la banda del ejército en 1939 y sería por
muchos años flautista y directivo de la OSV, precisamente
compañero de fila de Alvarez, Santini y Briceño. Desde hace
varios años, figura como director de la Orquesta Típica Na-
cional, institución en la que ha desarrollado una importante
labor de recopilación e interpretación de gran cantidad de
material musical de corte popular.
El estudio de la flauta en Venezuela ha experimentado en
sus últimos treinta años un importante crecimiento técnico
y artístico. Esta afirmación está avalada no sólo por la exis-
tencia de connotados valores individuales y de agrupacio-
nes con valiosas trayectorias artísticas dedicadas al desa-
rrollo del instrumento, sino por la opinión de reconocidos
maestros y docentes venezolanos y de otras latitudes que
han tenido un contacto cercano con este fenómeno. Hay
que hacer notar que en este período nace y se consolida el
proyecto del Sistema Nacional de Orquestas Juveniles e In-
fantiles de Venezuela, liderado por el maestro José Antonio
Abreu, quien fuera alumno de Vicente Emilio Sojo en la Es-
cuela de Santa Capilla, movimiento este que ha contribuido,
12
entre otras cosas, a la masificación de la enseñanza musical,
y por ende de la flauta traversa. Esto trajo nuevos actores al
panorama al aumentar considerablemente la población de
estudiantes nacidos, directa o indirectamente, de ese siste-
ma de orquestas juveniles e infantiles. Entre estos figuran,
como parte de una primera generación, los maestros Pedro
Eustache, José García, Víctor Rojas, Luís Julio Toro, Miguel
Pineda y Franklin Hinojosa, quienes han hecho, en su mo-
mento, vida docente en el conservatorio Simón Bolívar y en
los diferentes núcleos del sistema de orquestas juveniles en
todo el país.
Una mención especial merece el maestro norteamericano
Glenn Michael Egner quien se incorpora a la OSV en los
años setenta, trayendo consigo elementos de la escuela
sajona y francesa de flauta, ya que realizó estudios en The
Julliard School of Music con los maestros Geofrey Gilbert,
John Wummer, Arthur Lora y Frances Blaisdell y cursos de
especialización con el afamado maestro francés Jean-Pierre
Rampal. El maestro Egner ha realizado invalorables aportes
a la enseñanza de la flauta en nuestro país, formando a gran
cantidad de alumnos a lo largo de treinta años. A él se le
debe la autoría y publicación de un método de flauta en los
años ochenta, cuando se desempeñaba como docente del
sistema de orquestas juveniles. En la actualidad, el maes-
tro Egner está realizando una importante labor de inves-
tigación, recopilación y publicación a través de la web, de
composiciones para flauta de autores venezolanos.
Debemos mencionar también al maestro Jorge Francis,
solista de la Orquesta Municipal de Caracas; a Barbara Jones
McCoy, integrante de la extinta Orquesta Filarmónica de Ca-
racas, y a Sarinno Manno también integrante de la Orquesta
Sinfónica Municipal, que junto a los ya nombrados Vasallo,
Santini y Egner, completan la lista de los flautistas extran-
jeros que han hecho vida artística en el país desarrollando
una actividad docente de consideración.
Paralelamente a estos hechos ocurridos en el ámbito de lo
académico, se ha desarrollado en el país una importante
corriente en la música popular instrumental con raíces
tradicionales, en la cual el uso de la flauta traversa alcanza
un rol protagónico como instrumento solista. Este fenóme-
no tiene sus antecedentes en el siglo XIX, con el desarro-
llo de la música de salón y del valse popular; sin embargo,
es en los años setenta del siglo XX cuando se retoma este
proceso, que actualmente ha logrado alcanzar una notable
trascendencia, revitalizándose y apoyándose en el trabajo
consecuente de importantes agrupaciones y solistas entre
los que podemos nombrar, en el primer lugar, a José Anto-
nio Naranjo y el trabajo musical de “El Cuarteto”, agrupa-
ción pionera en este proceso, quienes han influenciado o
han sido maestros directos de tantos otros representantes
de esta corriente.
 El trabajo del maestro Naranjo, iniciado en el país por
el maestro Briceño y especializado en la École Normale
de Musique de París con el legendario Jean-Pierre Ram-
pal, Maxence Larrieu y Caratge, ha sido determinante en
nuestro medio, ya que su notable formación académica
y su sensibilidad artística, inclinada hacia el mundo de lo
popular, se han fusionado admirablemente dando lugar a
un trabajo que denota en conjunto una alta factura técnica
y una desarrollada sensibilidad en la interpretación, tanto
del material académico como de los aires populares. Desde
hace treinta años el maestro Naranjo ha desarrollado una
encomiable labor en las instituciones musicales del CONAC,
teniendo a su cargo varias cátedras. Asimismo, desde hace
más de diez años viene llevando a cabo cursos-talleres de
enseñanza y perfeccionamiento en todo el país, siendo el
más trascendente el Curso-Festival Unión de las Artes. En
toda su actividad docente, Naranjo ha logrado conjugar los
elementos de nuestra música popular con la enseñanza de
los elementos técnicos del instrumento; de allí que un gran
número de flautistas veamos en él al mayor exponente de
este movimiento que ha colmado los escenarios con lo me-
jor de nuestra música.
Como consecuencia directa de esta historia musical y com-
plementando este concepto artístico, importantes agrupa-
ciones y solistas como Luis Julio Toro con “Gurrufío”, Marco
Granados, Omar Acosta y su Ensamble, Huáscar Barradas,
Javier Montilla con “Pabellón sin baranda”, Antonio “Moro-
cho” Vásquez y “El Tramao”, “Miquirebo, Cuarteto de Flau-
tas de Venezuela”, Juan Manuel Ardila y Andrés Eloy Rodrí-
guez con “Onkora”, Nicolás Real, La Orquesta Nacional de
Flautas, Manuel Rojas con “Manoroz”, Domingo Moret con
el grupo “Raíces de Venezuela”, Miguel Pineda con “Saúl
Vera Ensamble”, “Los Sinvergüenzas” y tantos otros en el
interior del país han seguido la senda y han contribuido con
sus nuevas propuestas al enriquecimiento del panorama
de la flauta popular de los últimos años. Muchos de es-
tos representantes, además de realizar un trabajo musical
como parte de un ensamble, han desarrollado una actividad
solística significativa en la que destacan las ejecuciones de
material tradicional y las propuestas contemporáneas de
autores venezolanos y latinoamericanos.
La particularidad de este proceso ha llamado la atención de
docentes y flautistas alrededor del mundo, quienes han ex-
presado sus opiniones en relación al hecho de que sean los
flautistas formados académicamente quienes desarrollen y
recreen la música tradicional o folklórica, y lo que es mejor,
Este artículo es un fragmento del texto original realizado por el autor para servir de prólogo a la edición realizada por
FUNVES de la Colección La Flauta en Venezuela, volumen I, en el año 2006.
que hayan contribuido a una renovación del material musi-
cal original, dando lugar a creaciones cargadas de alto nivel
interpretativo y técnico que guardan una estrecha relación
con las raíces de nuestra música tradicional. No solamente
se ha nutrido recientemente el repertorio popular como tal,
sino que estos mismos flautistas, muchos de ellos composi-
tores, han ampliado sus fronteras abarcando el campo de la
música experimental y académica contemporánea, lo que
ha dado lugar a importantes y reconocidas creaciones que
han pasado a formar parte tanto de la vanguardia como de
lo que algunos han llamado el “nuevo nacionalismo vene-
zolano”.
El hecho de que este valioso proceso, esbozado en los párra-
fos anteriores, sea concebido como un fenómeno interpreta-
tivo y creativo a la vez, nos llama a plantearnos la necesidad
de organizar el material resultante de la actividad musical
de sus representantes y exponentes más importantes, con
el fin de dejar constancia de lo que se ha convertido ya en
una “escuela” en la que conviven afablemente ambos ele-
mentos, el académico y el popular, marcando una línea de
referencia obligada y reconocida mundialmente.
Investigaciones en el campo de la docencia musical, en-
tre ellas las propiciadas por el famoso método del mae-
stro húngaro Kodaly, dan fe de los buenos resultados de la
aplicación y el uso de material folklórico y tradicional en la
enseñanza de la música, logrando un mayor grado de identi-
ficación del alumno con los elementos musicales y extramu-
sicales involucrados en el aprendizaje de un instrumento en
particular o de la música integralmente. “Desde el Jardín de
infancia hasta la escuela secundaria, pasando por la escuela
primaria, el estudio del folclore es el peldaño para comen-
zar y profundizar en la estética de la música clásica”, dicen
Cartón y Gallardo. Estos autores, tras estudiar ampliamente
las repercusiones del método Kodaly, nos revelan un punto
de radical importancia en el cual debemos detenernos a ex-
plorar con detenimiento, desde el doble papel de estudian-
te y docente.
La convivencia de los dos mundos, el académico y el popu-
lar, nos lleva a una asimilación integral del hecho musical.
Les brinda a los estudiantes la posibilidad de echar mano
de todos los elementos que forman parte del vasto terri-
torio de la creación y la interpretación de la música como
el arte más representativo de la sensibilidad del hombre y
nos asegura el futuro del proceso, siempre cambiante, de la
evolución de la cultura de los pueblos.
13
14
Ian Anderson, líder de la banda Jethro Tull
Un ejemplo a seguir
José Luis “Cotufa” Pimentel
Publicista.
Productor y locutor de la Radio
Jazz 95.5 FM.
La flauta la podemos conseguir en casi toda clase
de música y de pueblos. Es muy antigua: probable-
mente sea el segundo instrumento en ser creado.
Debe tener 20 mil años y, con certeza, 10 mil. Se
puede encontrar en casi todas las culturas, surgida
en distintos grupos humanos que no han tenido
contacto entre ellos. Aparece en la India, donde la
toca Krishna. Están el flautista de Hamelin y el dios
griego Pan. En América, los dioses tocan flautas y,
a miles de kilómetros y años de ello, en 1968, en el
Marquee de Londres, (templo del rock y del pop,
cerrado hace tan sólo unos meses), Ian Anderson
tocaba la flauta sin saber nada de eso.
“Habiendo tantos jóvenes que tocan la guitarra, que
quieren ser como los que ven en MTV y ganar mi-
llones de dólares, es raro que no busquen por otro
lado y que, viéndome a mí, no hayan intentado con la
flauta”, explica Anderson en una entrevista concedida
a un diario de Buenos Aires.
15
“Podrían pensar que tengo 56 años y que, en una década,
podrían ocupar mi lugar”, continúa el líder de Jethro Tull.
Pero se ve que es difícil integrar la flauta con el rock y parece
que él es casi el único que le encontró sentido al asunto.
Se nos viene a la mente Thijs Van Leer de Focus, a quien
pudimos ver recientemente en Caracas con un sonido
inigualable; el propio David Palmer nos demostró que podía
sustituir a Anderson en cualquiera de sus discos; el grupo
holandés Flairck integra sonidos extraordinarios de este ins-
trumento.
Pero, ¿quién o qué inspiró al más famoso flautista del rock
a tocar la flauta? “Eric Clapton”, dice Ian Anderson. “Eric
Clapton no es conocido por
ser flautista precisamente,
y esa fue la razón. Me
imagi-né que jamás iba a
ser tan buen guitarrista
como él así que era me-
jor apren-der a hacer
algo que él no pudiera
hacer”.
Ciertamente la música
rock de los ´70 podría
haber sido mucho menos
interesante si Ander-
son no hubiese
tomado tal
decisión. Él
y su banda,
Jethro Tull,
iluminaron las
carteleras con una
cadena de albums:
Aqualung, Thick as a
Brick, Passion Play, War
Child and Songs From the
Wood, que son, después de 40
años de actividad constante, mono-
litos de cualquier radio de Classic
Rock en el mundo.
Aprender a tocar la flauta mientras
se hace música en el contexto de
una banda de rock lo llevó a crear
in distintivo estilo personal. “De
hecho, el primer período intentando
tocarla fue muy improductivo para mí, “ prosigue Ander-
son. “Cuando traté de soplar, fue muy difícil sacar algún
sonido de ella. Eventualmente me las ingenié para sacarle
algún sonido usando una técnica que, según me enteré más
tarde, también usaba Roland Kira*, la cual consistía en can-
tar la misma nota al mismo tiempo que la tocabas. Supongo
que si hubiese tomado clases, la habría abandonado,” son-
ríe. “Si hubiese sido un flautista en el estricto sentido de la
palabra, entonces habría encontrado muy difícil hacer de
este instrumento una parte de una banda de rock.”
Otra marca indeleble de Anderson es tocar la flauta mien-
tras se para en una sola pierna, práctica que evolucionó de
tocar la armónica colgándose en el stand del micrófono. Su-
puestamente era más fácil para él levantar una pierna en el
aire y bailar sobre ella. Para Anderson, sin embargo, esto
es algo realmente natural en un flautista puesto que tocar
la flauta es cuestión de balance. Para tocar la transversa,
el cuerpo está algo contorsionado y fuera de balance. Si te
paras en una sola pierna, eso te fuerza a asegurarte de que
tu cuerpo tiene la postura correcta para sostener el instru-
mento y para respirar mientras lo haces.
Extrañamente, se ha encontrado a lo largo de los años que
esta es la pose de Krishna, quien toca la flauta para ganar
el afecto de las jóvenes manadas de cabras. También es la
postura de por lo menos dos dioses Indios en Centro y Sura-
mérica además de muchas representaciones del dios Pan
que lo muestran con un pie levantado.
Cuando hemos escuchado a un flautista como Huáscar Ba-
rradas ser más agresivo en una que otra canción o a Manuel
Rojas, extraordinarios ejecutantes venezolanos, siempre
nos pasa por la mente, sobre todo a la generación de baby
boomers que vivimos los 70, que sin Ian Anderson o Roland
Kirk, la flauta tal vez jamás hubiese traspasado la barrera de
lo clásico. Gracias a estos músicos sabemos que hay mucha
flauta por escuchar. Pudiésemos pensar que con la contri-
bución de Anderson, algunos fortissimos o allegros pudie-
sen reflejar mejor toda su fuerza. No hay mejor ejemplo de
esto que el Boureê de Jethro Tull.
* Rahsaan Roland Kirk (Agosto 7, 1936 - Diciembre 5, 1977) fue
un músico de jazz ciego y multi-instrumentelista. Tocaba el saxo
tenor, la flauta y otros instrumentos de viento. El era quizás me-
jor conocido por su vitalidad en el escenario, donde daba lugar
a virtuosas improvisaciones acompañadas de frases cómicas, dis-
cursos políticos y por su famosa habilidad para tocar varios instru-
mentos simultáneamente.
Flauta en digital
J. M.

www.luisjuliotoro.com
Luis Julio Toro es un reconocido solista venezolano que ha incursionado en
la música sinfónica, de cámara, popular y tradicional de Venezuela. En su
amena página, planteada en dos idiomas -español e inglés-, encontrarán
su discografía, comentarios y críticas de prensa, una galería de fotos,
su agenda de conciertos y contactos. También podrán acceder directa-
mente a las páginas de la Yamaha de Venezuela, compañía que patrocina
a Toro, y la del Ensamble Gurrufío, del cual es miembro. Asimismo se
podrá ver el horario de su programa radial en la estación Éxitos 99.9 FM.

www.iudem.edu.ve
El Instituto Universitario de Estudios Musicales es la primera institución musical de estudios superiores
para ejecutantes, compositores, directores y otras especialidades musicales en Venezuela. Fue creado
en 1985 y desde entonces ha sido un centro importante en la enseñanza musical. Su sitio de Internet nos
ofre-ce información sobre la historia del Instituto, su oferta académica, eventos, entrevistas y contactos.

www.smartmusic.com
En esta dirección está disponible el programa de computadora Smart Music,
diseñado por la compañía estadounidense Make Music, también creadora del
programa de edición musical Finale. El programa es una herramienta de gran
utilidad que provee un acompañamiento inteligente, entre otras funciones.
Trabaja de la siguiente manera: el usuario instala el programa en su computa-
dora, conecta un micrófono, descarga la obra que debe estudiar, y cuando
toca, el acompañamiento ajusta la velocidad de tiempo a sus fluctuaciones
naturales, como haría un pianista, dentro de un rango aceptable. Además, se
puede grabar la sesión de práctica. La compañía tiene como meta hacer más
divertido el estudio y facilitar el progreso de los estudiantes. Se descarga por
Internet y tiene un costo de 130 dólares para los profesores y de 30 dólares
para los estudiantes.

www.fluteworld.com
En Flute World, o mundo de la flauta, posiblemente encontrarán y podrán encargar cualquier partitura,
disco, instrumento (nuevo o usado), o accesorio relacionado con la flauta. Esta compañía estadounidense
ofrece más de 15.000 productos. Su página posee dos maneras de búsqueda: la específica (si buscan una
flauta, pueden escribir la marca y el modelo), o la general, en la que pueden revisar el catálogo por seccio-
nes (instrumentos, música impresa, grabaciones, accesorios y ofertas especiales). Una de las innovaciones
de la página es la venta de partituras para las competencias de la Asociación Nacional de Flautas de los
Estados Unidos.
17
 José Antonio Naranjo: el maestro
Perfiles
Nunca será suficiente lo que se escriba o se diga acerca
del flautista José Antonio Naranjo, nuestro muy querido
“maestro Toñito”. Desde hace cuatro años he tenido la di-
cha y el honor de compartir con él la actividad docente
en el Curso – Festival Unión de las Artes, que se lleva a
cabo en Guama (Edo. Yaracuy), y he tenido la oportunidad
de observar cómo funciona la poderosa atracción que el
maestro Naranjo ejerce sobre los flautistas.
Mientras transcurren las dos semanas que dura el curso,
el grupo experimenta una transformación que va más
allá de tocar la flauta, de aprender herramientas técnicas
que faciliten la ejecución del instrumento. Es una experi-
encia que nace primero de la admiración y que luego se
transforma en conocimiento. Y es que Toñito habla con su
flauta. Y en ese viaje sonoro, sus alumnos se enteran de
sus comienzos con el instrumento, de la tradición musical
en su familia, de su paso por las orquestas venezolanas,
de su relación con los flautistas venezolanos más impor-
tantes, de sus vivencias en París y de sus encuentros con
los grandes maestros de la flauta en la “Ciudad de la Luz”.
Brevemente...
Realizó estudios en la Escuela Superior de Música
José Angel Lamas y en la Escuela Popular de Música
Lino Gallardo, y estudios superiores en la Ècole Nor-
male de París.
Fue Solista de Orquesta Sinfónica Venezuela (OSV) y
primera flauta de la Orquesta Filarmónica Nacional
(OFN). Ha formado parte de agrupaciones como el
Quinteto de Vientos Venezuela y el Trio de Cámara
18
El maestro José
Antonio Naran
jo
Entienden que todos estos intercambios han dejado en él
una información valiosísima que luego comparte con ellos,
sus alumnos, sin egoísmos de ninguna especie.
Toñito no sólo les enseña a tocar la flauta, sino que los
hace sentir y vivir el amor hacia ese instrumento, hacia la
música y hacia las artes en general. Les insiste en lo im-
portante de leer, los motiva a escuchar, a buscar, a probar,
a inventar, a crecer. A menudo tiene un sabio y oportuno
consejo para todos los que transitan el bello y a veces duro
camino de la música y siempre con el mejor humor po-
sible, ya que pocas veces se molesta: sólo lo hace cuando
se está cometiendo una “injusticia musical”.
Bellas Artes. Es fundador de la Asociación Civil Cur-
so-Festival Unión de las Artes, director del Ensam-
ble de Flautas José Antonio Naranjo e integrante de
la agrupación instrumental tradicional El Cuarteto.
Fue galardonado con el Premio Nacional José Anto-
nio Calcaño en Docencia Musical 1990 (CONAC) y el
Premio Municipal de Música 1999.
 Pero me quedaría muy corta si solo mencionara sus 30 María Gabriela Rodríguez
años de labor pedagógica. El maestro Naranjo ha sido un Solista de la Orquesta
brillante ejecutante de la flauta en el ámbito sinfónico Sinfónica Venezuela.
como miembro de la Orquesta Sinfónica Venezuela y la Directora de la Orquesta Nacional
Orquesta Filarmónica Nacional o como miembro de un de Flautas de Venezuela.
Profesora de la Academia
grupo de cámara, el Trío Bellas Artes. También está su ac-
Latinoamericana de Flautas.
tividad como integrante de El Cuarteto, agrupación madre,
Flautista del Orfeo Ensamble.
sin duda alguna, del intenso movimiento existente en lo
referente a grupos de música popular en los que la flauta
es protagonista. ¿Qué flautista no ha hecho su incursión

Festival Unión de las Artes

en la música popular a partir de alguna de las piezas de El
Cuarteto?

Y aún estoy a la mitad del camino. Si le quitamos la flauta

al maestro Naranjo, nos encontraremos con un hombre
profundamente sensible, con un poeta, con un ser que
tiene un alto sentido del compromiso no solo artístico sino
social. Conversar con él puede trasportarnos desde un
El maestro como solista en el Curso

café en París hasta lugar lejano en los llanos venezolanos,

pa-sando por un recital en la sala Ribas del Teresa Carreño.

Su incansable labor pedagógica y su extensa trayectoria

como ejecutante lo han hecho merecedor del título de
Maestro. Si alguna vez se encuentra usted en medio de
una conversación entre flautistas y escucha la palabra
“Maestro…” tenga la certeza de que estaremos refirién-
donos a José Antonio Naranjo. Para él, un agradecimiento
eterno por tanto que nos ha dado.
arteto

nio Naranjo
Cu
Agrupación El

ada por José Anto

Clase magistral dict

19
Géneros
Aunque los primeros acuerdos de ragtime contienen
partituras para flauta y piccolo, la flauta es raramente uti-
lizada en conjuntos de jazz hasta los años 1940, cuando
emerge con un rol más protagónico. Jerome Richardson
formó parte de la banda de Lionel Hampton en los años 40
y lentamente la flauta comenzó a tener aceptación dentro
del mundo del jazz. Desde 1953 en adelante, el saxofonista,
tenor y flautista Frank Wess comenzó a especializarse en la
flauta y aparece durante diez años con la Count Basie Big
Band. A mediados de lo años 60, Hubert Laws muestra una
excelente técnica académica con la cual hace jazz. Su pre-
paración académica lo lleva a hacer adaptaciones de algu-
nas obras de Bach, Ravel, Stravinsky, las cuales pueden ser
apreciadas en su disco titulado Afro Classic (1970). Para
los años 70 y 80 la evolución continúa y la fusión aún más,
con la aparición de figuras tales como Jeremy Steig, quien
combina jazz, pop y rock. Otro flautista que se desarrolla
en esta onda de la fusión es el líder de la banda Jethro Tull,
Ian Anderson, dentro de un estilo pop muy influenciado
por el blues. Al final de los 80 y hasta ahora, ha surgido una
importante cantidad de flautistas que cultivan este géne-
ro, y menciono especialmente los exponentes del latin jazz
como Dave Valentin (Puerto Rico), Orlando “Maraca” Valle
(Cuba), Néstor Torres (Puerto Rico), José Valentino (Esta-
dos Unidos), José Luis “el Tosco” Cortés (Cuba), todos con
una gran influencia de los maestros antes mencionados,
pero con la añadidura de un elemento caribeño de nuestra
música latina, como lo es el ritmo en forma de clave, de
la combinación de melodías africanas y latinoamericanas
con el jazz proveniente de Estados Unidos y de la presencia
de instrumentos de percusión como la conga, el timbal y el
20
güiro. Otras fusiones han sido con el flamenco y su mayor
representante es el flautista español Jorge Pardo.
No quisiera dejar de mencionar a otros grandes intérpretes
de la flauta jazz: Eric Dolphi, Yusef Latef, Charles Lloyd, Ro-
land Kirk, Jerome Richardson, Bud Shank, Buddy Collette,
James Moody, Moe Koffman, James Newton y Steve Kujala.
Ahora hablaremos un poco de la historia de la flauta dentro
del jazz en Venezuela. Si bien es cierto que la lista no es tan
extensa, sí hubo y existen excelentes intérpretes en nuestro
país. Seguidamente los mencionaré en conjunto con las
producciones discográficas en las que se les puede apreciar.
Jorge Guzmán, ejecutante de la flauta y compositor chi-
leno, posee un estilo que oscila entre el jazz y el world
music. Es líder de la banda Amereida, con la cual ha par-
ticipado en festivales de jazz como el de Montreux, en el
año 1983, al lado de figuras como Santana, Quince Jones,
Robert Plant. Esta fue la primera agrupación venezolana
que participó en ese evento. Podemos oír su trabajo en la
siguientes producciones: Americamereida (1991), El bailor
negro (1995), Umbayí (1999) y Mambo Novo (2002).
Benjamín Brea es famoso por su ejecución del saxofón,
y también interpreta el clarinete y la flauta. Con una for-
mación musical que comienza en la tierra que lo vio nacer,
Galicia (España), se profesionalizó desde muy joven en
Venezuela. Ha estado muy activo como músico de graba-
ciones en vivo. Lo podemos oír en su disco: Another point
of view (1995).
 AIRES
Manuel Barrios, un músico caraqueño ejecutante de saxo-
fón y flauta, ha participado en múltiples agrupaciones de
jazz y ha aparecido con su flauta en los discos de los solis-
tas Alberto Naranjo y Ricardo Viloria respectivamente: A
través del tiempo (1997), y Alfredo Naranjo y Ricardo Viloria
(2005).
Cuando hablamos de una carrera haciendo jazz en Venezue-
la, indudablemente viene a la mente el nombre de Víctor
Cuica, intérprete del saxofón y la flauta, además de ser un
conocido actor de cine. Lo podemos oír en uno de sus dis-
cos: Los locos de Caracas (2002).
Eduardo Soto es caraqueño de nacimiento y ejecuta la flau-
ta y la armónica. Frecuentemente se puede escuchar su tra-
bajo en festivales de jazz en Venezuela con su agrupación
Soto’s Blues Band. Su música se puede apreciar en el disco
Total blues fusion (2000).
Otro músico de larga trayectoria es Rodolfo Reyes, flautista
y saxofonista, quien realizó sus estudios en Berkeley Col-
lege of Music, Boston, y constantemente participa en con-
ciertos, festivales y grabaciones. En esta última faceta lo
podemos escuchar en las siguientes producciones: Working
Days (1996), Marejada feliz (2004) y El Nazareno (2000).
Ezequiel Serrano es ejecutante de saxofón, flauta, piano y
percusión. Nació en Bucaramanga, Colombia, y desde el
año 1977 se radica en Venezuela. En el año 1981 integra la
agrupación Melao, formada por el cantante Ilan Chester cu-
an-do regresa a Venezuela. Serrano no ha parado de formar
DE
jazz Eric Chacón Sánchez
Flautista de la Orquesta Sinfónica de la
Juventud Venezolana Simón Bolívar.
Estudiante de Jazz en el Instituto
Universitario de Estudios Musicales
parte de proyectos musicales desde su llegada a nuestro
país hasta la actualidad. Algunos de los discos en los que
se puede escuchar su trabajo son: Nuestra Magia (Melao,
1981), Estoy como quiero (Vytas Brenner, 1982), Pico y Pala
(Adrenalina Caribe, 1982).
Finalmente debemos hablar de Pedro Eustache. Me llevaría
una revista entera hablar de uno de los músicos venezolanos
más internacionales que tenemos en la actualidad. Estudió
en los conservatorios Hector Berlioz de París y L’École De
Musique D’Asnières. Eustache es un solista multidireccional
de flautas, cañas e instrumentos de viento del mundo. Ha
sido uno de los solistas de la banda de Yanni, ha participado
como instrumentista en un sinfín de trabajos en bandas so-
noras de películas como La pasión de Cristo, Munich, Piratas
de Caribe 3, La Aldea, Océanos de Fuego, King Kong, Ice Age
2, entre otras. En sus discos podemos apreciar la gran va-
riedad de ritmos, colores, sensaciones y su gran afinidad y
conocimiento de las diferentes culturas del mundo: Strive
for higher realities (1994), The giant sleeps (1995), Global
Mission (2004).
En la próxima entrega podremos ahondar más sobre todos
estos artistas y sus trabajos musicales. También tendremos
entrevistas y seguiremos comentando acerca de la historia
de la flauta dentro del jazz, en Venezuela y el mundo.
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 Notas finales

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“El diablo suelto” es un valse compuesto por el prolífico compositor y pianista marabino Heraclio
Fernández (1851-1886) en 1878. Fue publicado en el semanario del mismo nombre y dedicado
a sus redactores. Desde que se compuso se convirtió en una obra de difusión popular, y se acos-
tumbraba -y todavía se acostumbra- realizar variaciones sobre la melodía original. Esta transcrip-
ción fue tomada de la grabación que José Antonio Naranjo grabó con el grupo “El Cuarteto” (1986).

23
 Número 1. Año 1.
Cuarto trimestre, 2008.
EDITOR:
Javier Montilla

DISEÑO:
Irene Ramírez

COLABORADORES:
Altaír Ramírez
Eric Chacón
Irene Ramírez
José Luis Pimentel
María Gabriela Rodríguez
Raimundo Pineda

REVISIÓN DE TEXTOS:
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IMPRESIÓN:
Editorial Arte

DEPÓSITO LEGAL:
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ISNN:
1856-9250

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Distribución gratuita gracias al patrocinio del

Ministerio del Poder Popular para la Cultura
de la República Bolivariana de Venezuela.

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