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Rev. Latinoam. Psicopat. Fund., So Paulo, 19(1), 43-56, mar. 2016


http://dx.doi.org/10.1590/1415-4714.2016v19n1p43.4

O lugar obsceno do suicdio*1

Flvia Pinhal de Carlos*2


Marta Regina de Leo D'Agord*3

Este artigo busca interrogar a relao entre o obsceno e o


suicdio. Para isso, inicia-se abordando o conceito de obsceno, que
entendido como o que no pode ser colocado em cena. Relaciona-se
o obsceno com a morte, que mostrada em sua vertente repugnante, 43
que est relacionada com o impensvel de nossa desapario. Em
seguida, a leitura de Durkheim sobre o suicdio abordada, assim
como diferentes abordagens psicanalticas sobre o tema. Por fim,
aborda-se a relao entre o obsceno e o suicdio, sustentando-se a
ideia de que o suicdio pode ter um lugar obsceno.
Palavras-chave: Suicdio, obsceno, psicanlise, ato

*1 Este artigo baseado na dissertao de mestrado O lugar obsceno do suicdio,


defendida em 2014 na Universidade Federal do Rio Grande do Sul UFRGS (Porto
Alegre, RS, Br).
*2 , 3 Universidade Federal do Rio Grande do Sul UFRGS (Porto Alegre, RS, Br).
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Segundo Henry Miller (1971 como citado em Maier, 2005),


discutir a natureza e o sentido da obscenidade quase to difcil
quanto falar de Deus. Para comear, aqueles que trataram de
encontrar com seriedade o sentido da palavra viram-se obrigados
a confessar que no haviam podido chegar a parte alguma. E o
que seria o obsceno? A palavra latina obscena remete ao que
no pode ser mostrado em cena. E o que no pode ser posto em
cena? A origem, por exemplo, algo oculto, uma vez que no
estvamos ali. Pensando-se na origem do universo, o Big Bang,
segundo Maier (2005), nada mais do que um artifcio cmodo.
44 No se pode dizer que no h respostas concretas pergunta
sobre a origem, contudo h tambm molstia. O coito que nos deu
origem, por exemplo, algo com o qual no podemos nos fami-
liarizar, no podemos representar. Isso ocorre porque viemos de
uma cena na qual no estvamos presentes. Logo, trata-se de um
momento mtico, onde uma narrativa criada para dar conta desse
real inapreensvel.
O obsceno, por conseguinte, entendido como o que tem
relao com o que no pode ser mostrado, com o que no pode
ser falado. A cena fantasmtica, por exemplo, protege-nos da
angstia por delimitar um espao virtual. Lacan (1962-1963/2008)
distingue os registros do mundo e da cena. Ele afirma que, no
primeiro tempo, est o mundo; no segundo, a cena em que fazemos
a montagem desse mundo. Logo, a cena a dimenso da histria.
H, portanto, o mundo, no qual o real se precipita e de onde o
sujeito cai. A cena do mundo onde se habita, onde o sujeito se
sustenta com o fantasma, o registro onde se pode enganar.
Nossa vida transcorre na cena montada pelo significante.
Essa cena delimitada por um marco que nos protege do mundo.
A montagem da cena nada mais do que uma proteo sob a
forma de um tamponamento do Real com a finalidade de no nos

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deixar sucumbir neste e a este. Esse modo de estar dentro de um marco no


algo patolgico, visto que o fantasma funciona como uma forma de anteparo para
no se deixar cair no mundo, para no atravessar a cena em direo ao mundo.
Portanto, o mundo, o que est para alm do registro da cena, obsceno.
O que caracteriza o obsceno uma perda de distncia, um excesso de proxi-
midade onde algo est fora de jogo. O obsceno duplo, se encontra entre dois.
Ele , ao mesmo tempo, o mais visvel e tambm o que aparece com intermitn-
cias. Maier (2005) fala de um fantasma unheimlich, uma vez que toma o obsceno
como algo que no se deixa encadear com a morada familiar. O obsceno, por mais
que se tente definir, dar residncia, nos escapa, escorrega e pede asilo em outra
parte, mais longe. A autora fala que o obsceno aquilo ao qual se d uma olhada
e depois se rechaa. Ela coloca que certas obras de arte fazem uso de um dispo-
sitivo semelhante, j que elas exibem o que o espectador no conseguiria ver, o
que se nega a ver, porm, ao mesmo tempo, o que d prazer de ver. Lacan (2003)
coloca que aquilo a que nos d acesso o artista o lugar do que no pode ser
visto (p. 192), o que pode ser observado, por exemplo, no quadro Lorigine du
monde de Gustave Courbet, quadro este que Lacan mantinha velado em sua casa
de campo e s o mostrava em circunstncias particulares.
Conclui-se, assim, que a arte e o obsceno podem se unir, contudo desde que
o obsceno no se aposse do belo. Vale ressaltar que h diferenas entre a arte e o 45
obsceno. Enquanto o obsceno mostra, fora o olhar, exibe, a arte evoca, sugere,
designa um alm de si mesma. A arte um vu, que consiste em deixar desejar,
j que apresenta algo alm do que o espectador reclama ver. A beleza, por outro
lado, pode estar relacionada com a presentificao do desejo, desejo esse que se
torna visvel, que fascina e intimida ao mesmo tempo. O belo evoca a relao
com o objeto perdido e proibido ao mesmo tempo. Dessa forma, tangencia-se
esse objeto sem nunca alcan-lo, j que se acercar dele tambm se consumir.
Trata-se, portanto, de um encontro impossvel, insustentvel, pois um lugar de
gozo devido a sua ausncia. Conforme Maier (2005), o obsceno para a arte o
que o sr. Hyde para o sr. Jekyll: seu avesso, seu duplo oculto (p. 91).
Por conseguinte, o obsceno captura-nos atravs da dialtica do mostrar-
-ocultar, colocando em jogo a pulso escpica. O olhar para a psicanlise
um olhar que incide sobre o sujeito, e no um olhar do sujeito, pois um olhar
inapreensvel, invisvel, pulsional. O olhar no est no campo da percepo,
portanto ele est excludo do campo do visvel. No campo visual, o real e o
imaginrio se declinam respectivamente em escpico e especular: o olhar a
modalidade objetal do real da pulso escpica e o espelho a base do imaginrio,
mundo de Narciso (Quinet, 2004, p. 127).
O olhar uma das vertentes do objeto a. lista dos objetos da teoria
freudiana, a saber, oral, anal e flico, Lacan (2008) considera que devem ser
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acrescentados o olhar e a voz. Esses ltimos, diferentemente dos anteriores, no


tm relao com alguma funo fisiolgica, com algo da ordem da necessidade.
J que no temos necessidade de ver e sim desejo de olhar, o olhar comparece
ou no, no se pede por ele. Como no h significantes especficos para a pulso
escpica, ela toma emprestados os significantes ligados demanda do Outro ou
demanda ao Outro, por exemplo, comer com os olhos.
Essa ausncia de significantes evidencia a inapreensibilidade do objeto a.
O olhar est barrado tanto para o Outro quanto para o sujeito, ningum detm o
olhar. O objeto a no possui imagem especular, logo o espelho esconde o olhar,
contendo-o. Contudo, no quadro, no sonho ou na psicose o olhar pode ser apreen-
dido em sua modalidade de objeto a.
Se, por um lado, o objeto a um objeto perdido do Outro e, podendo ser
reencontrado como agalma, ele causa o desejo por se tratar de um a-mais dos
objetos que com seu brilho de maravilhamento faz do sujeito um puro efeito de
desejo; por outro, o objeto a traz o gozo em sua face mortfera, gozo que conota
a angstia de castrao (Quinet, 2004). Pode-se, ento, entender o olhar como
uma vertente do gozo escpico que mortfera, angustiante, uma vez que o olhar,
assim como o sol e a morte, no podem ser olhados de frente. O objeto, ao ser
desvelado, traz consigo o horror, uma vez que ver o olhar implica o desapareci-
46 mento do sujeito, na cegueira. Um puro gozo est implicado diante da viso do
que no se pode ver. Isso ocorre quando o vu, o anteparo cai, como se o que
deveria ficar fora da cena estivesse ento presentificado. Logo, o olhar que
desvela o objeto obsceno por colocar em cena o que ali no poderia estar, como
ocorreu com dipo ao ver seus prprios olhos no cho.
O olhar, ento, um objeto com valor duplo, de jbilo e de angstia, uma
vez que traz consigo as duas valncias do gozo: prazer e desprazer. A pulso
escpica confere ao objeto desejado o carter de beleza, o toque com os olhos.
Porm, o gozo relacionado ao olhar o gozo dos espetculos que desvela o
objeto e, com isso, o horror. A jubilao ocorre porque h um encobrimento da
falta, que, por sua vez, no tem imagem. No h uma imagem daquilo que falta,
logo a imagem sempre completa, velando o furo, o vazio. O encobrimento
que a imagem proporciona vela tambm o objeto que se apresenta como causa
da jubilao, a saber, o olhar (Quinet, 2004). Esse objeto velado tambm causa
da Schaulust, gozo do espetacular. Trata-se de um gozo mortfero que pode ser
entendido como o olhar da morte. Uma vez que o obsceno entendido como
aquilo ao qual nos acercamos e depois rechaamos, como o que mostra o que no
pode ser visto, ele est relacionado com o desvelamento da falta e, consequente-
mente, com a presentificao desse gozo mortfero.
O espelho vela a falta, a falta flica, porque no h imagem do que falta.
Portanto, a imagem no espelho aparece como completa, pensando-se no esquema
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tico, a imagem real produzida mostra tanto o vaso quanto as flores. J no quadro,
por outro lado, a falta pode ser evocada. O quadro Eros e Psiqu de Zuchi um
exemplo disso. As flores, ao se situarem no lugar do falo, o encobrem, contudo
tambm presentificam o que no se pode ver.
Essa falta evocada pelo quadro pode captar o sujeito numa experincia silen-
ciosa. Isso ocorre porque, uma vez que o olhar, assim como a voz, no est arti-
culado com a demanda, ele silencioso, quase no h palavras. O silncio no
est vinculado com a ausncia da linguagem, ou seja, a experincia silenciosa
porque no h demanda, no h pedido formulado (Nasio, 1995, p. 71). O fato
do olhar estar mais perto do desejo do que da demanda, todavia, no implica a
inexistncia da palavra. O quadro fascina, contudo, quando o momento da fasci-
nao termina, necessrio falar. O que ocorre uma vontade de falar sobre o
quadro, falar com a pessoa ao lado. Consequentemente, o momento da fasci-
nao chama imediatamente a palavra, um produtor de palavras, um gerador de
palavras (p. 71).
E o que esse momento de fascinao? Segundo Nasio (1995), a expe-
rincia da fascinao a experincia de estar confrontado com a imagem flica
(p. 35). Logo, o que fascina o brilho da imagem flica diretamente exposta, sem
intermediaes. Trata-se, portanto, de uma experincia-limite, j que faltam as
imagens nas quais o eu se reconhecia e, ao mesmo tempo, mostra-se a essncia 47
radical do eu, que essa imagem sexual, a saber, o falo imaginrio. A fascinao
estaria, ento, no limite entre o imaginrio e o real. Trata-se da confrontao com
uma imagem que evoca o gozo de maneira pura despertando, assim, o gozo em
cada um. Esse gozo que ela suscita nada mais do que o gozo que ela mesma
recobre. Dessa forma, a imagem flica fascina porque mostra o gozo ao mesmo
tempo que o oculta.
O obsceno tem relao com o que no se pode mostrar, falar. Assim, algo
que ataca o pudor, como aquilo que oferecido ao olhar mostrando o que no
pode ser visto. Vale ressaltar que para que a obscenidade exista necessrio uma
voluntariedade, seja artstica, seja comercial, de mostr-la. Maier (2005) afirma
que algum que est passeando no bosque e descobre um cadver em decompo-
sio no se defronta com um espetculo obsceno, mas sim com o real em estado
bruto, o que experimenta o horror diante de uma cena que no lhe diz respeito,
que no se dirige a ele. O obsceno, por outro lado, s o quando cai na rede de
um fabricante de imagens ou de um exibidor de espetculos. O obsceno, ento,
seria o que permite jogar com a morte mediante imagens, assim seria um interme-
dirio entre o real inacessvel e a representao; segundo Maier (2005), constitui
um verdadeiro no mans land entre o real e o imaginrio (p. 30). Assim, o
obsceno s existe enquanto mostrado, ele se coloca diante de um indivduo,
e tudo mostrado, sublinhado, exposto em sua univocidade. O que organiza o
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obsceno uma perda de distncia, um excesso de proximidade onde algo est fora
de jogo, ele ocorre na irrupo de algo inesperado.
O obsceno, por conseguinte, est relacionado com a sexualidade e com a morte.
Segundo Maier (2005), hoje o obsceno j no est mais to vinculado com a apre-
sentao sem adornos do corpo, mas com a morte. Logo, a dimenso do obsceno
foi deslocada do sexo para o cadver. A autora coloca que a morte, mostrada pelo
obsceno, aparece em sua vertente repugnante, real, que se relaciona com o impen-
svel de nossa desapario. O obsceno veio habitar o lugar com o qual nada
queramos ter a ver; pois, se a desnudez se exibe nas paredes de nossas cidades, a
morte se v rechaada fora do campo da visibilidade pblica, refugiada no segredo
do espao privado da casa ou no anonimato do hospital (p. 25).
Entende-se, ento, que a morte mantida voluntariamente afastada, j que
ela no se encontra integrada num ritual que permita familiarizar-se com ela
(Maier, 2005). Com isso, aceitam-se os horrores que ela veicula. A morte
mostrada com turbao ou na contramo, a imagem fixa de uma morte prxima
deslocada para uma morte distante, sendo muitas vezes transmitida ao vivo,
atravs das imagens de guerras, crimes, catstrofes. Por outro lado, Maier (2005)
aponta que poucas fotos das vtimas dos atentados de 11 de setembro foram publi-
cadas e que emissoras de televiso e revistas evitam mostras imagens mrbidas
48 (aponta inclusive que uma revista francesa foi condenada por publicar fotos de
um poltico em seu leito de morte). A autora entende, ento, que h vacilaes
ante uma representao simblica da morte, que traduzida pela sensao de que
a morte nada e que o nada no se representa nem se imagina (p. 27). Logo, a
morte que de alguma forma afastada retorna sob o signo de uma representao
brutal, crua, obscena.
Essa representao obscena da morte, segundo Maier (2005), est mais
ligada putrefao da carne do que ao aniquilamento do ser, o que ilustrada em
O caso do sr. Valdemar de Edgar Allan Poe (1981). O obsceno estaria, ento,
nesse abjeto intrnseco ao espetculo de um corpo que apodrece, algo que precisa
ser ocultado. O sr. Valdemar passa a ser um espetculo obsceno, uma vez que
expe a morte em sua vertente repugnante, que nos captura atravs da irrupo de
algo inesperado, a saber, um corpo em decomposio que segue de alguma forma
vivo.
E a prpria morte? Freud, no texto O estranho (1919/1996a), considera
que nenhum ser humano realmente a compreende [a morte], e o nosso incons-
ciente tem to pouco uso hoje, como sempre teve, para a ideia da sua prpria
mortalidade (p. 259). Alm disso, em seu texto Reflexes para os tempos de
guerra e morte (1915/1996b), Freud expe que impossvel imaginar a prpria
morte, e que quando se tenta faz-lo, fica-se na posio de espectador. Como
pensar, ento, o encontro voluntrio com a prpria morte?
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O suicdio um tema estudado por diversas disciplinas. Durkheim (2011),


por exemplo, em seu livro intitulado O suicdio, investiga o tema atravs do
mtodo sociolgico, no qual o suicdio entendido como um fato social, logo
como uma coisa exterior ao indivduo. O autor define o suicdio como todo caso
de morte que resulta direta ou indiretamente de um ato, positivo ou negativo,
realizado pela prpria vtima e que ela sabia que produziria esse resultado (p. 14).
Uma vez que Durkheim (2011) no pensa o suicdio como um aconteci-
mento particular, ele busca investigar fatores que influenciariam na taxa social de
suicdios. Ele, ento, define trs tipos de suicdio, a saber, o suicdio egosta, o
altrusta e o anmico. O suicdio egosta resulta de uma individualidade desco-
medida que ocorre porque os grupos sociais se enfraquecem, fazendo com que o
indivduo dependa apenas de si mesmo. J uma integrao demasiada caracteriza
o suicdio altrusta. A morte, nesse tipo de suicdio, se d por um dever. Assim,
a sociedade pesa para que o indivduo se destrua, ela prescreve as condies e
circunstncias para o abandono da vida. Entende-se, por conseguinte, que nesse
tipo de suicdio h uma valorizao ao no apego existncia, renncia e
abnegao irrestrita.
O que o autor destaca que a sociedade regula os indivduos, que h uma
relao entre a taxa social de suicdios e a maneira pela qual a sociedade exerce
sua ao reguladora. Durkheim (2011) aponta que as crises industriais ou finan- 49
ceiras aumentam as taxas de suicdios. Isso ocorre porque se trata de crises que
perturbam a ordem coletiva, assim como as crises de prosperidade. O que impele
morte voluntria, ento, a ruptura de equilbrio. O suicdio anmico, portanto, no
est relacionado com a maneira pela qual o indivduo est ligado sociedade, mas
sim com a forma pela qual a sociedade regulamenta o indivduo. Uma vez que a
atividade se desregra, o indivduo sofre com isso e se v impelido a se matar.
O estudo do suicdio feito por Durkheim (2011), ento, procura analisar
a taxa social de suicdio e a maneira pela qual a sociedade influencia essa taxa.
Portanto, no h uma investigao da causa individual do suicdio, mas sim das
causas sociais. Ademais, Durkheim define o suicdio como uma ao consciente
do indivduo que o leva morte. A psicanlise, por outro lado, trabalha com o
caso a caso, diferentemente da sociologia. Alm disso, Freud (1901/1996c) aponta
que os ferimentos autoinfligidos ocasionalmente aparecem como sintomas pato-
lgicos e que, nesses casos, nunca se pode excluir o suicdio como um possvel
desfecho do conflito psquico (p. 181), ou seja, o pai da psicanlise no descarta
que algo do inconsciente influencie no suicdio. Enquanto a leitura sociolgica
leva em conta a influncia da sociedade sobre o indivduo, a psicanlise, por outro
lado, escuta o inconsciente e considera o ato realizado por um sujeito.
Na psicanlise, contudo, no h uma leitura unvoca acerca do tema
do suicdio. Jinkis (1994, p. 76) afirma que no h uma teoria psicanaltica do
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suicdio, uma vez que o analista no constri um saber sobre o outro, seno que
est implicado em uma prtica que procura dialetizar as relaes do sujeito com
os significantes de sua histria. Poder-se-ia, por conseguinte, pensar em inter-
pretaes para o ato do suicdio, e das mltiplas significaes que a anlise
encontra, no pode fazer de nenhuma delas a significao privativa do suicdio
(Jinkis, 1994, p. 75).
J que a psicanlise pensa o suicdio como um ato singular, caberia apenas
a interpretao. No h uma estrutura que singularize o suicdio em sua univer-
salidade, embora ele deva ser pensado alm das distintas estruturas clnicas, a
saber, neurose, psicose e perverso (Pipkin, 2009). Jinkins (1994), por outro lado,
aponta que alguma estrutura pode intervir na determinao de cada suicdio. Tais
estruturas podem ser nomeadas como ato falho, passagem ao ato, acting out e ato.
Pipkin (2009) coloca que o que vai permitir as diferentes leituras so as vicissi-
tudes do objeto do fantasma. Vale ressaltar que essas modalidades de ao (ato
falho, passagem ao ato, acting out e ato) no so exclusivas do suicdio.
Ferreyra (2012) pontua que no qualquer um que pode se suicidar e que
aquele que pode necessita que haja certa contingncia para faz-lo. Ademais,
o autor coloca que por um fracasso em relao ao gozo que se produz um
suicdio (p. 9). No suicdio h uma confuso do signo de amor com o signo do
50 gozo do Outro. necessrio o reconhecimento de um desejo para que algum
exista, s assim possvel fazer do desejo do Outro seu desejo. O amor se articula
com a demanda, enquanto o desejo precisa de outro desejo para se articular. Ao
se conjugar o signo do gozo e o signo de amor se faz do signo de amor algo que
signo de gozo, o que necessrio para que o sujeito encontre a misso de seu
desejo. Portanto, o neurtico confunde o signo do gozo do Outro com um signo
do amor. Segundo Ferreyra (2012), quando algo falha, que o desejo no pode
ser o desejo do Outro, quando algum no pode fazer seu desejo com o desejo do
Outro, quando isto falha, isso fatal com respeito ao suicdio, e se passa bastante
mal na vida (p. 22).
Alm disso, importante ressaltar que no o sujeito que se suicida, visto
que este uma suposio. Quem se suicida o ser falante, o indivduo no qual
se supe um sujeito. Quem se suicida no toma conhecimento de seu ato, j que
impossvel que tome conhecimento, visto que est morto, contudo no morto
em relao ao significante. O sujeito no tem representao total, j que ele se
encontra entre dois significantes. Assim, segundo Ferreyra (2012), no suicdio h
uma representao em jogo. Essa representao acabada faz com que o sujeito
se torne objeto, com que o sujeito deixe de ser sujeito, faz com que se realize
a representao. Em todo suicdio se pode localizar um significante, o qual um
sujeito, no ato de suicidar-se, . quer dizer que no se representa mais, que
, e que no h esta relao de ser representado de um significante a outro e a
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falta (p. 12; grifos no original). Logo, no h mais relao entre S1 e S2. O que
fica o sujeito como um significante, como um signo. Esse signo, contudo, no
para quem comete o ato, mas sim para os que ficam. Trata-se do signo da exis-
tncia de algum, como um testemunho que houve ali uma existncia. Esse signi-
ficante transformado em signo no d lugar representao, suposio, todavia
h lugar para a realizao do sujeito, porm como objeto. Isso ocorre porque h
uma dupla negao e com isso a afirmao de que o sujeito um significante
(Ferreyra, 2012, p. 21).
Da prpria morte no se pode falar, uma vez que ela est relacionada com
o silncio mais absoluto. No entanto, e da morte dos outros? Dos outros que
buscam esse encontro com o silncio absoluto? Glasman (2007) aponta que o ato
do suicdio seria o encontro paradoxalmente feliz com a origem. A autora diz que
a consistncia do suicdio poderia equivaler pulso que se encontra no comeo
que iguala ao ser com a morte. Porm, como possvel o encontro com a origem?
Segundo Gusmn (2007), o suicida com seu ato deu um passo a mais, franqueou
um limite no umbral humano e que ao sofrimento por seu ato se agrega a conde-
nao por ter atravessado esse umbral (p. 30). Assim, esse passo a mais implica
uma ruptura absoluta, uma no mediao do Outro, no silncio.
Como algum pode atravessar esse umbral? A sociedade muitas vezes
condena o suicdio. Para o catolicismo, por exemplo, trata-se de um pecado 51
mortal, sem possibilidade de perdo. Somente Deus poderia escolher a hora
de tirar uma vida, j que foi Ele quem a deu. Ento, o suicida iria direto para o
inferno. De acordo com Gusmn (2007), a condenao moral do sobrevivente
consiste em sancionar quele que se atreveu a dar um passo em direo ao Alm,
para aquilo que no se pode atravessar: o acesso a um horror fundamental (p.
37). como se o suicdio fosse uma forma diferente da morte. Logo, o suicida
acaba no tendo direito aos rituais fnebres adequados, o que ilustrado em
Hamlet de Shakespeare. A morte de Oflia tida como duvidosa, ou seja, no
houve confirmao de um suicdio. Portanto, apenas por permisso de uma
autoridade superior que ela recebe os rituais de virgem.
Ao suicida, por conseguinte, no era permitido ser enterrado em solo consa-
grado, isto , ele no poderia ser enterrado no cemitrio. Logo, enterrava-se o
suicida fora do terreno do cemitrio, o que marca, de alguma forma, um lugar de
destaque que acabava sendo dado ao suicida. A imagem da sepultura fora da deli-
mitao do cemitrio evoca esse encontro voluntrio com a morte.
O suicdio faz uma marca, porm, que marca seria essa? Ele marca uma
impossibilidade. Pipkin (2009) coloca que o suicdio um ato no qual por mais
que se pretenda decifrar os motivos que levam a um sujeito a realiz-lo, este
no est ali para ser interpelado (p. 10). J Jinkis (1994) fala o seguinte: e se
o discurso est menos codificado, os vapores hipcritas da culpa e da vergonha
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rodeiam o suicdio de uma aura que envolve aos ntimos em um segredo que no
sabe o que guarda, o que eleva a dignidade de um mistrio que uma das mistifi-
caes pblicas da morte (p. 75). O suicdio causa inquietao porque coloca em
jogo um impossvel, a saber, a impossibilidade de o sujeito lidar com as conse-
quncias de sua ao. O lidar com as consequncias fica a cargo dos sobrevi-
ventes, e so eles que vo tentar significar tal ao, j que o suicida se eterniza
na memria dos outros pelos rastros inapagveis de seu ato (Gusmn, 2007).
As mltiplas interpretaes e verses para um suicdio ocorrem quando o
saber torna-se impotente, o que faz com que o enigma aumente. O enigma com
relao ao suicdio sempre permanece porque ele est relacionado com o irredu-
tvel do real, uma vez que h algo a que escapa da palavra.
por isso que o suicdio tomado como um tabu, algo que proibido,
interdito por ser considerado impuro. Todavia, fala-se sobre o suicdio, j que se
tenta dar conta do horror que ele evoca e, ao mesmo tempo, do desejo, desejo
de saber que sustentado pela impossibilidade. Assim, como um quadro, o
suicdio tambm pode fascinar e provocar a irrupo do olhar. Segundo Maier
(2005), o pblico busca ser chocado, pela imerso em experincias impossveis
de embelezar, o encontro com tabus. Proceder assim, confundir o obsceno com o
belo, talvez seja tomar a parte pelo todo (pp. 44-45).
52 O suicdio, portanto, pode ter um lugar obsceno, contudo, para que isso
ocorra deve haver a voluntariedade de um exibidor de espetculos, exibidor
este que no necessariamente o suicida. Pensa-se em lugar e no em posio
obscena, visto que a posio remete subjetividade, ao singular. A posio est
relacionada ao Outro que nos situamos, j o lugar remete ao social. O suicdio,
enquanto obsceno, algo que molesta, que no se deixa encadear com a morada
familiar. Molesta pela impossibilidade de se dar conta desse ato. O suicdio
convoca o olhar, contudo o rechaa em seguida, pois, como sustentar o olhar
diante da exibio de algo que no se conseguiria ver? O suicdio presentifica
o que no se pode representar, que a prpria morte. Logo, o espectador olha
esforando-se para no ver, para no ver o nada que velado. O obsceno o que
permite jogar com a morte mediante imagens. Essa imagem obscena do suicdio
remete ao que no est a, ao que no tem imagem, logo ele evoca a falta. Diante
do suicdio, h uma necessidade de ver, de saber, de buscar a palavra. Por qu?,
Como?. O que resta , diante da ruptura absoluta, da ausncia da cena, cobrir
esse horror com uma tela. Tela essa que encobre o vazio, vela o encontro com
a origem. O suicdio, por conseguinte, evoca o que no pode ser colocado em
cena, a saber, esse encontro com a origem, essa suposta imagem de completude,
portanto pensado como obsceno.
A morte, assim como o falo, representada por significantes que funcionam
como vus, uma vez que eles encobrem o vazio. A representao, portanto, se d
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pela via do significante. No caso do suicdio, retomando Ferreyra (2012), o signi-


ficante toma o valor de signo, ou seja, o sujeito que se suicida, no momento do
ato, no se encontra entre dois significantes, ele . Se no h mais relao entre
S1 e S2, no h mais representao, no h lugar para a suposio. Essa ausncia
do significante que vela faz com que a dimenso do equvoco desaparea. Vale
ressaltar que o valor de signo do suicdio para quem fica e no para o suicida.2
Por isso possvel ler o suicdio como obsceno, j que ele revela o desapareci-
mento do vu e com isso um nico sentido possvel, que revela no um sujeito,
porm apenas gozo.

Referncias

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53
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Jinkis, J. (1994). Interpretacin psicoanaltica del suicdio. In J. Jinkis, La accin anal-
tica. Rosario: Homo Sapiens. p. 75-94.

2
Tanto a vida como a obra de um autor, por exemplo, ficam tomadas pelo signo do suicdio,
o que faz com que indcios de um suicdio futuro sejam buscados. H como entrar em contato
com a obras de Sylvia Plath, Virginia Woolf ou Kurt Cobain sem que seus suicdios estejam como
pano de fundo?
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R E V I S T A
LATINOAMERICANA
DE P S I C O P A T O L O G I A
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Zahar.

Resumos

(The obscene place of suicide)


54 This paper seeks to investigate the relationship between suicide and the
obscene. To this end, it begins by approaching the concept of obscene, which is
understood as that which cannot be put on stage. It relates this obscenity to death
which, in turn, is revealed in its most disgusting aspect, related to the unthinkable of
our disappearance. Next, reading of Durkheims theory about suicide is discussed, as
well as different psychoanalytic approaches to the topic. Finally, it approaches the
relationship between the obscene and suicide, supporting the idea that suicide may
harbor an obscene place.
Key words: Suicide, obscene, psychoanalysis, act

(La place obscne du suicide)


Cet article cherche remettre en question la relation entre l'obscne et le
suicide. Pour ce faire, il commence en abordant le concept de l'obscne, qui est
compris comme ce qui ne doit pas tre montr sur scne. Il fait le lien entre l'obscne
et la mort, qui est montre sous son aspect rpugnant, qui est lie l'impensable de
notre disparition. Ensuite, la lecture de Durkheim sur le suicide est aborde, ainsi que
diffrentes approches psychanalytiques sur le sujet. Enfin, il aborde la relation entre
l'obscne et le suicide, soutenant l'ide que le suicide peut avoir une place obscne.
Mots cls: Suicide, obscne, psychanalyse, acte

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(El obsceno lugar del suicdio)


Este artculo busca cuestionar la relacin entre lo obsceno y el suicidio. Para
ello, comienza abordando el concepto de obsceno, que se entiende como aquello
que no puede ser mostrado en escena. Se relaciona lo obsceno a la muerte, que se
muestra en su aspecto repugnante, que est relacionado con lo impensable de nuestra
desaparicin. A continuacin se analiza la lectura del suicidio de Durkheim, as como
diferentes enfoques psicoanalticos acerca del tema. Por ltimo, se aborda la relacin
entre lo obsceno y el suicidio, sustentando la idea de que el suicidio puede tener un
lugar obsceno.
Palabras claves: Suicidio, obsceno, psicoanlisis, acto

(Der obszne Ort des Selbstmordes)


Diese Artikel untersucht die Beziehung zwischen dem Obsznen und dem
Selbstmord. Der Begriff 'Obszn' wird dabei analysiert und als das verstanden, was
nicht ins Spiel gebracht werden kann. Das Obszne steht mit dem Tod in Beziehung,
welcher in seinem widerlichen Aspekt dargestellt wird und mit der Unvorstellbarkeit
unseres Verschwindens im Zusammenhang steht. Anschlieend wird Durkheims
Selbstmordtheorie diskutiert, sowie andere diverse psychoanalytische Anstze
zum Thema. Zum Abschluss wird das Verhltnis zwischen dem Obsznen und dem
Selbstmord analysiert, wobei wir die Hypothese vertreten, dass dem Selbstmord ein 55
obszner Ort zugeordnet werden kann.
Stichwrter: Selbstmord,Obszn, Psychoanalyse, Akt

()

Citao/Citation: Carlos, F.P. de, DAgord, M.R.de L. (2016, maro). O lugar obsceno do
suicdio. Revista Latinoamericana de Psicopatologia Fundamental, 19(1), 43-56.
Editores do artigo/Editors: Prof. Dr. Manoel Tosta Berlinck e Profa. Dra. Sonia Leite

Recebido/Received: 6.12.2014/ 12.6.2014 Aceito/Accepted: 19.9.2014 / 9.19.2014

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Copyright: 2009 Associao Universitria de Pesquisa em Psicopatologia Fundamental/


University Association for Research in Fundamental Psychopathology. Este um artigo de
livre acesso, que permite uso irrestrito, distribuio e reproduo em qualquer meio, desde
que o autor e a fonte sejam citados / This is an open-access article, which permits unrestricted
use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original authors and sources
are credited.
Financiamento/Funding: Esta pesquisa foi financiada pela Coordenao de Aperfeioamen-
to de Pessoal de Nivel Superior CAPES / The research was funded by the Coordenao de
Aperfeioamento de Pessoal de Nivel Superior CAPES
Conflito de interesses/Conflict of interest: As autoras declaram que no h conflito de
interesses / The authors have no conflict of interest to declare.

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Flvia Pinhal de Carlos


Mestre em Psicologia Social e Institucional pela Universidade Federal do Rio Grande do
Sul UFRGS (Porto Alegre, RS, Br).
Rua Santa Teresinha, 253/501
90040-180 Porto Alegre, RS, Br
e-mail: flaviadecarlos@yahoo.com.br

Marta Regina de Leo DAgord


Doutora em Psicologia; Professora do Instituto de Psicologia da Universidade Federal do
Rio Grande do Sul UFRGS (Porto Alegre, RS, Br); Membro da Associao Universitria
de Pesquisa em Psicopatologia Fundamental AUPPF (So Paulo, SP, Br).
Rua Riveira, 600
90670-160 Porto Alegre, RS, Br
e-mail: mdagord@terra.com.br

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and reproduction in any medium for non-commercial purposes provided
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