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ASCENDNCIA RETRICA
DAS FORMAS MUSICAIS
SO PAULO
2007
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAO E ARTES
Mestrado em Msica
ASCENDNCIA RETRICA
DAS FORMAS MUSICAIS
SO PAULO
2007
ii
Srgio Eduardo Martineli de Assumpo
ASCENDNCIA RETRICA
DAS FORMAS MUSICAIS
Banca Julgadora:
iii
A meus pais,
Deise e Augusto Caio,
fundamentais (em duplo sentido)
Cludia,
querida.
A Ricardo Rizek,
onipresena ausente,
eternamente velado.
iv
Agradecimentos
Ao meu orientador, Prof. Dr. Eduardo Henrique Soares Monteiro, pela amizade, por
acreditar neste trabalho e por torn-lo possvel, sob todos os aspectos.
Prof Dra. Flvia Camargo Toni, pelo grande entusiasmo e pela contribuio
metodolgica.
Aos alunos com quem convivi nos ltimos 12 anos e com os quais sempre aprendo
admiravelmente mais.
v
CREDO UT INTELLIGAM
vi
RESUMO
vii
ABSTRACT
This research aims to investigate the influences and traces of rhetoric in the
genesis of the musical forms. It is based on the assumption that, starting from the
development of an autonomous instrumental music, emancipated from the word, the
rhetoric inheritance contributed for the formal disposition of sonorous material, as well
to harmonize coherently the relation between structure and content. The study proposes
a vision of Greek and Latin rhetoric as compared to the traditionally systematic
approach of the musical forms. Both are, then, related through rhetoric-musical
concepts, established and codified predominantly in the eighteenth century, in
consonance with the Aristotelic bases. This intersection permits a re-evaluation of the
analytical practices, enriching them with the introduction of the metaphor of the oration
and by the persuasive function that integrates the compositional process. One gains a
glimpse, that through such procedures, of the re-evaluation of the semantical
possibilities hidden by the syntactic codification.
Keywords: music, rhetoric, musical forms, musical analysis, philosophy.
viii
SUMRIO
INTRODUO................................................................................................................ 1
ix
2.2.1 Tema.......................................................................................................... 29
2.2.2 Desenho..................................................................................................... 30
2.2.3 Motivo....................................................................................................... 30
2.2.4 Frase e Perodo.......................................................................................... 32
2.2.5 Ictus........................................................................................................... 33
x
3.5 Forma Musical e Retrica...................................................................................... 64
3.5.1 Um conceito paradoxal ............................................................................. 64
3.5.2 Sonata como forma e como procedimento................................................ 68
3.5.3 Plano harmnico e plano temtico na forma sonata ................................. 70
3.5.4 Bipartio e tripartio na forma sonata ................................................... 72
3.5.5 Orientao pragmtica e orientao expressiva ........................................ 74
3.5.6 Msica instrumental: orao sem palavras ............................................... 77
3.5.6.1 Mimese: msica como imitao................................................. 78
3.5.7 Gramtica musical e retrica: limites........................................................ 84
3.5.8 Tema: essncia e retrica da forma........................................................... 86
3.5.9 Melodia e Hauptsatz ................................................................................. 89
3.5.10 Expresso individual ............................................................................... 94
3.5.11 A metfora do organismo e o declnio da retrica .................................. 95
CONCLUSO.............................................................................................................. 113
xi
NDICE DE FIGURAS
Figura 1........................................................................................................................... 99
Figura 2........................................................................................................................... 99
Figura 3......................................................................................................................... 100
Figura 4......................................................................................................................... 101
Figura 5......................................................................................................................... 101
Figura 6......................................................................................................................... 102
Figura 7......................................................................................................................... 103
Figura 8......................................................................................................................... 103
Figura 9......................................................................................................................... 104
Figura 10....................................................................................................................... 105
Figura 11....................................................................................................................... 106
Figura 12....................................................................................................................... 107
Figura 13....................................................................................................................... 107
Figura 14....................................................................................................................... 108
Figura 15....................................................................................................................... 109
Figura 16....................................................................................................................... 110
Figura 17....................................................................................................................... 111
Figura 18....................................................................................................................... 111
Figura 19....................................................................................................................... 112
xii
Introduo
1
O sculo XVIII, ao enfrentar o problema da organizao formal de uma msica
puramente instrumental em plena ascenso, recorreu filosofia grega, mais
especificamente retrica, para alicerar critrios. No tendo mais a palavra a orientar
seu discurso musical, apoiou-se sobre a organizao discursiva que a prpria palavra
houvera construdo. Com a emancipao da msica da palavra, o material musical
requereu para si a prerrogativa de uma organizao prpria, vale dizer, a partir de suas
especificidades.
Os prottipos formais nascidos desta emancipao percorreram toda a tradio
tonal a partir de meados do sculo XVIII, cruzando inclusive as fronteiras do sculo
XX, e impondo-se como parmetros at para os materiais vanguardistas.
As abordagens retricas em msica, entretanto, destacam-se por guardarem um
segredo: veicular uma semntica que supostamente seria adjacente sintaxe musical,
com especial ateno ao papel das figuras retricas. Tambm a interpretao musical
tem se nutrido em fontes retricas, especialmente para melhor entender (e interpretar) a
msica do barroco e do classicismo.
Curiosamente, os tratados de formas musicais (pelo menos at meados do sculo
XX) so econmicos em citar o termo retrica ao orientar suas premissas, embora
todo o vocabulrio utilizado seja derivado da metfora lingstica: perodo, frase,
motivo, sujeito, tema, sentena e outros. Com raras excees, esse esquecimento se
verifica, e deve-se provavelmente ao preconceito que permeou a segunda metade do
sculo XIX e a primeira do sculo XX, preconceito segundo o qual citar a metfora da
linguagem seria remeter-se a algo historicamente superado, relquia de um passado
distante e atrasado.
Ao observarmos, entretanto, o processo de criao e elaborao do discurso que
a oratria depurou ao longo do tempo, imediatas transposies remetem-nos criao
musical e sua organizao formal. Paralelos entre as partes da dispositio e a forma
sonata so por demais evidentes para serem desprezados, e foram citados nas fontes do
sculo XVIII. Com o declnio da retrica, tais elos se perderam ou foram omitidos.
A retrica, contudo, possui mais a oferecer alm das reminiscncias semnticas
ocultas nas figuras retricas ou de um preceiturio formal sob o qual as idias devam
dispor-se. Retrica disciplina privilegiada para especulaes sobre as relaes entre
forma e contedo, fornecendo preciosos instrumentos para uma conceituao mais
abrangente.
2
O aprofundamento das discusses entre forma e contedo que a retrica
promove valioso queles que se dedicam composio e anlise musical, e tais
debates vm se constituindo em recorrente assunto da esttica do sculo XX, no apenas
no que se refere msica. Para toda a arte, bem como para toda abordagem didtica que
a arte prescreve, tal debate tem sua validade insistentemente reiterada.
Nosso estudo parte de um pressuposto: o de que a criao dos tipos formais
musicais originou-se e foi assentada sobre bases retricas, mesmo quando
posteriormente ratificamos a organizao dos materiais musicais a partir de suas
prprias especificidades. No se trata de ocultar as especificidades da msica, nem de
advogar a favor de uma dependncia da msica ou da teoria das formas musicais para
com a retrica. O que vislumbramos aqui e pretendemos revelar a gnese retrica das
formas musicais, historicamente amparada pelas reminiscncias que tal ancestralidade
providencialmente registrou no prprio material musical.
Iniciaremos com o estudo da retrica, codificando a cronologia de seu
desenvolvimento e delimitando os maiores desafios por ela enfrentados: um platnico
debate tico acerca de sua natureza e sua aristotlica codificao num corpo de preceitos
conseqentemente coordenados.
Abruptamente abandonaremos a retrica para mergulharmos no estudo das
formas musicais, a partir de quatro autores reconhecidos como grandes autoridades no
assunto: Hugo Riemann, Joaquin Zamacois, Giulio Bas e Arnold Schoenberg. Com esta
metodologia, intentamos transportar o leitor ao ponto exato em que um msico, tendo se
dedicado sistemtica das formas musicais e, simultaneamente, histria da retrica
antiga, houvesse por bem relacion-las, criando intuitivamente uma particular retrica
musical.
Nosso terceiro e mais longo captulo percorrer o roteiro conjuntamente
realizado por msica e retrica, dando especial nfase funo retrica da forma
musical. Tal nfase est amplamente alicerada nos estudos de Mark Evan Bonds. Uma
anlise formal do primeiro movimento da Sonata n 8, opus 13, de Beethoven
(Pattica), encerra nosso estudo.
Cumpramos, pois, nosso roteiro.
3
Captulo 1 Retrica
4
contestado, especialmente por seu suposto rigor tcnico e racional que, por vezes,
mostrava-se impotente para explicar diversas questes a contento.
Em contrapartida demonstrao tcnica do verossmil, surgiu uma retrica
menos cientfica, fundada na seduo irracional que a palavra, sabiamente usada,
exerce sobre a alma dos ouvintes.(PLEBE, 1978, p.3) Por irracional deve-se
compreender, neste contexto, no o que est aqum da razo e a contradiz, mas o que
pretende estar alm dela, superando-a, baseado na prpria percepo da impotncia da
razo, no estgio em que se encontra, em abarcar o assunto em pauta.
Esta corrente, dita psicaggica, tinha suas razes ligadas ao pitagorismo, e duas
so suas caractersticas principais: a adaptao do estilo e do argumento ao tipo de
ouvinte a quem se dirige o discurso, e o emprego constante da anttese como figura
retrica. Tanto a variao do discurso, apoiada na faculdade de encontrar os meios de
expresso convenientes a cada situao (chamada polytropia), quanto a utilizao da
anttese (justificada pelo fato de que o belo participa do feio, e o justo do injusto)
tinham por finalidade antes estimular as reaes psicolgicas do ouvinte do que
convenc-lo racionalmente. E mais: esta teoria psicaggica da retrica encontrava eco
em Parmnides (c.530 460 a.C.), que distinguia o mundo da verdade, caracterizado
pelo raciocnio cientfico, do mundo da doxa (opinio), sujeito ao fascnio da palavra
(distino esta tambm presente nas correntes pitagricas). a retrica do irracional,
que seria depois atribuda ao mstico e pitagrico Empdocles (c.490 435 a.C.) por
Aristteles que, alis, o teve por inventor da retrica (PLEBE, 1978, p. 3-5)
Etimologicamente, psicagogia significa evocao das almas dos mortos e, com
efeito, na Grcia antiga havia uma cerimnia de invocao de almas que atendia
exatamente pelo nome de psicagogia (HOUAISS, 2001, p. 2325). Por este vis, o
significado do termo psicagogia abarca, portanto, uma evocao de amplitudes
metafsicas.
5
diatnicos, cromticos e enarmnicos, por meio dos quais facilmente se anulavam e se
desviavam, em sentidos opostos, as paixes da alma. (JMBLICO apud PLEBE, 1978,
p. 5) As relaes entre retrica e msica j se faziam ento presentes, pois, para os
pitagricos, a eloqncia enganadora, assim como a msica encantamento, porque
ambas no so cincias demonstrativas, mas artes mdico-mgicas, cuja essncia reside
propriamente na fora de uma persuaso psicolgica irracional. (PLEBE, 1978, p. 6)
teoria pitagrica do discurso polytropos liga-se a doutrina do kairs retrico.
O kairs um conceito de proporcionalidade (numrico, harmnico, portanto
pitagrico), que aplica o conceito de oportunidade aos testemunhos. Assim sendo, h
uma justia proporcional, no exatamente igual para todos, mas atribuda a cada um
segundo seu direito particular. Segundo as circunstncias e as pessoas envolvidas, os
julgamentos levam em considerao determinadas questes sob maior ou menor
interesse, de maneira que h uma proporcionalidade inerente em cada caso, dita
oportuna, e que se manifesta na aceitao de proposies pelo senso comum. Essa
proporcionalidade obtida se, ao conceito de justia, se conjuga o kairs. E a prpria
harmonia tambm participa, para os pitagricos, da faculdade de escolher palavras
adequadas ao discurso pontual, o que significa que harmonia e proporo no podem ser
dissociadas. A dimenso da importncia dessa proporcionalidade pode ser aferida pela
maneira como o nmero era conceitualizado pelos pitagricos.
Graas aos escritos de Mrio Ferreira dos Santos, podemos aprender que o
movimento pitagrico, organizado em forma de comunidade, contendo ritos iniciticos
e extensa simbologia, teve carter abrangente, com implicaes intelectuais, morais,
religiosas e polticas. A escola de Crtona, fundada por Pitgoras em cerca de 530 a.C.,
pregava rgida doutrina de preceiturio moral, estando a inclusos mtodos de
purificao reservados aos iniciados. O sculo VI a.C., no por acaso, tambm o
sculo de Gautama Buda, Zoroastro ou Zaratustra, Confcio e Lau-Ts.
Devemos supostamente a Pitgoras e/ou aos pitagricos (porque no h como
provar a provenincia de tais assuntos) a introduo de diversos temas no seio do
pensamento humano, tais como: a transmigrao das almas (ou metempsicose); o eterno
retorno dos acontecimentos j acontecidos; a alma como princpio do movimento; o
conceito de Cosmos como ordem universal, em oposio a Caos (ausncia de ordem); a
6
harmonia como a unidade do mltiplo, acordo entre discordantes; o nmero como
essncia das coisas. A Pitgoras ainda atribudo o primeiro emprego da palavra
filsofo, j como estudioso da sabedoria (SANTOS, 2000, 61-64).
Para o pitagorismo, tudo so nmeros: geometria o nmero espacialmente
proporcionado, msica o nmero acusticamente manifestado, clculo o nmero em
sua abstrao pura. O nmero, portanto, no se reduzia a mero smbolo grfico a
representar as quantidades, mas era portador de um aspecto qualitativo, de uma essncia
onipresente mas oculta, de uma permanncia que a tudo permeia desde dentro e desde
sempre. Ao nmero intrnseco um valor ontolgico.
O poder mgico do nmero encontra ressonncia junto ao poder mtico da
palavra. E se, ao fundamentar as matrias quantitativas, o nmero haveria de abandonar
sua prerrogativa ontolgica para cumprir uma funo didtica, mesmo caminho
descensional seria traado pela palavra, ao abdicar de sua fora transcendente e,
dobrando-se lgica, procurar fazer-se razovel, para que persuasiva.
Foi Protgoras de Abdera (ca. 490-421 a.C.) quem trouxe Grcia continental as
principais correntes retricas supracitadas e as reelaborou de maneira bastante
particular. As antteses, por exemplo, reaparecem como teorias do discurso duplo, nas
Antilogias; o kairs ganha contornos menos moralistas. Protgoras defendia que dois
discursos reciprocamente opostos poderiam ser conduzidos diante de qualquer questo,
e teria ensinado seus alunos a louvar e a censurar um mesmo homem. Esses discursos
duplos originam a tcnica da contradio, fundamento da retrica sofstica (PLEBE,
1978, 9-10). Os sofistas eram mestres da eloqncia, famosos na Grcia dos sculos V e
IV a.C. por envolverem-se em acirradas disputas filosficas, religiosas e polticas.
Protgoras e Grgias so dois dos importantes representantes da retrica sofstica, que
ser duramente combatida por Plato, sob o argumento da ausncia de moralidade que
lhe seria subjacente, como logo veremos.
A despeito da importncia de Protgoras, com Grgias de Leontinos (ca. 487-
380 a.C.) que a formalizao de uma arte retrica como disciplina independente ganha
vida. Nascido siciliano, este aluno de Empdocles (490?-435? a.C.) passou a maior
parte de sua vida em Atenas, tendo l chegado em 427 a.C., coincidentemente o ano do
nascimento de Plato, este que mais tarde lhe outorgaria fama em um de seus dilogos.
7
Grgias focou primordialmente a eficcia do logos, do discurso, classificando
poesia e prosa apenas como discursos com e sem metro, respectivamente, o que os
aproximava. A poesia caracterizada como engano, iluso, mas uma doce iluso que
embala os que aceitam ser por ela enganados (Ibidem, p. 12). Engano no tem aqui
conotao pejorativa, mas unicamente significa o que escapa realidade. importante
notar que o encantamento potico em Grgias no possui o carter teraputico do
pitagorismo, mas aceita o desvio operado nos sentidos pelo arrebatamento potico como
exerccio para a sensibilidade da alma. J a prosa apia-se na persuaso retrica, que
arrasta ao, mas que fomenta mais uma crena que um ensinamento. Portanto ambas,
poesia e prosa, unem-se sob um conceito nico, que bem pode ser o da psicagogia: a
poesia faz crer no que no existe, a persuaso retrica (prosa) faz crer que as coisas so
diferentes do que so, conforme as intenes do orador.
Grgias, no Elogio de Helena, subdivide os discursos em trs gneros
principais: os escritos dos meteorologistas (filsofos naturalistas), os discursos pblicos
(nos tribunais e assemblias populares) e as disputas filosficas. Os dois ltimos
gneros sero, para toda a Antigidade, o centro de toda a tradio retrica,
influenciando decisivamente os escritos de Aristteles. Particularmente o ltimo, o das
disputas filosficas, ter proeminncia nas discusses platnicas, nas quais o interesse
dialtico-retrico predominar (Ibidem, p.16).
Alm dos gneros, Grgias tambm distinguiu as formas fundamentais pelas
quais o estilo realiza seus objetivos, as figuras retricas. As principais delas eram a
isocolia (que se refere ao perodo composto de membros iguais), a parisosis (que diz
respeito correspondncia de sons ou de membros de frases semelhantes), o
homoteleuto (que diz respeito similitude nas terminaes de dois ou mais membros de
frase consecutivos) e a anttese (oposio de idias ou palavras). Plutarco (ca. 46-120
d.C.) quem nos lega a definio mais ampla da retrica gorgiana:
A retrica a arte relativa aos discursos, que tem a sua fora no ser artfice de uma
persuaso nos discursos polticos sobre todos os assuntos, arte criadora de uma
crena e no de ensinamentos; os seus argumentos prprios dizem respeito
sobretudo ao justo e ao injusto, ao bem e ao mal, ao belo e ao feio. (PLUTARCO
apud PLEBE, 1978, p. 17)
8
1.2 Plato: moralidade e transcendncia
1.2.1 Scrates
Grande foi o xito alcanado pela retrica gorgiana, e o prprio Scrates (470-
399 a.C.) pode ser considerado um retrico sofista, embora num grau acentuadamente
mais elevado (j distante das inmeras vicissitudes dos sofistas atenienses, que
cobravam por seus ensinamentos). Embora Plato tenha se esforado em apresent-lo
sempre como adversrio dos sofistas e dos retores (outra denominao dada aos
retricos), inegvel que Scrates tenha professado, ainda que de forma extremamente
pessoal, a tchne rhetorik, a arte retrica. Esta maneira prpria de professar a retrica
manifestava-se em no apressar-se em instruir seus discpulos na arte de bem falar,
conquanto no houvessem sido j tangidos trilha da sabedoria, pela busca obstinada do
autoconhecimento. Plato viu-se, neste contexto, diante da necessidade de explicitar as
relaes entre retrica e filosofia e, ainda, de adequar o discurso socrtico a suas
finalidades pedaggicas. Isso poderia justificar, em parte, a insistncia na polmica
sobre a retrica, presente nos primeiros dilogos platnicos. Com efeito, precisamente
nestes pontos que residem as mais agudas dvidas sobre a autenticidade do Scrates
platnico.
Expliquemo-nos: quer nos parecer que seria Plato, mais do que Scrates, quem
se opunha sofstica. Sabendo que tudo o que nos chegou como conceitos provenientes
de Scrates nos foi legado pela pena de Plato, voz comum entre os estudiosos que
algo do que Scrates professa pode ser acrscimo platnico. O que realmente
pensamento socrtico e o que se prefigura como interveno platnica no pode ser
claramente determinado. Entretanto, preciso cuidar para que, dessa observao, no se
deduza uma generalizao, provavelmente injusta, que possa diminuir a grandeza e os
mritos da obra platnica. Muito menos trata-se de julgar que no temos diante de ns
um Scrates razoavelmente verdadeiro, ou que o temos deveras distorcido. Plato foi,
acima de tudo, um discpulo e um admirador do mestre, e sua obra manifesta a
qualidade de seu carter e a profundidade de sua inteligncia.
9
1.2.2 A retrica como empeiria: implicaes morais
10
instrumento de persuaso. No pode recair sobre ela, portanto, a responsabilidade sobre
os resultados que essa persuaso venha a gerar, mas sobre aquele que dela faz uso no
virtuoso. O segundo pensamento mais sutil e mais profundo, oriundo das prprias
contradies platnicas, e merece uma exposio mais generosa. Chamemos cena o
talvez menos platnico dos Scrates que possumos:
O que vs, cidados atenienses, haveis sentido, com o manejo dos meus
acusadores, no sei; certo que eu, devido a eles, quase me esquecia de mim
mesmo, to persuasivamente falavam. Contudo, no disseram, eu o afirmo, nada de
verdadeiro. Mas, entre as muitas mentiras que divulgaram, uma, acima de todas, eu
admiro: aquela pela qual disseram que deveis ter cuidado para no serdes
enganados por mim, como homem hbil no falar. Mas, ento, no se envergonham
disso, de que logo seriam desmentidos por mim, com fatos, quando eu me
apresentasse diante de vs, de nenhum modo hbil orador? Essa me parece a sua
maior imprudncia, se, todavia, no denominam hbil no falar aquele que diz a
verdade. Porque, se dizem exatamente isso, poderei confessar que sou orador, no
porm sua maneira. (...) depois, considerai o seguinte, e s prestai ateno a isso:
se o que digo justo ou no; essa, de fato, a virtude do juiz, do orador dizer a
verdade. (PLATO, s.d. [a], p. 31)
11
socrtica vai ao cerne de nossa questo, ao aliar um contedo moral (a expresso da
verdade) como distino ltima de uma definio acerca da oratria que, portanto, no
se sustenta por sua forma apenas, mas, primordialmente, por seu contedo. O prprio
Scrates, na Repblica de Plato, cuidaria de abordar novamente a questo num nvel
significativamente elevado quando, em dilogo com Glauco e a propsito de orientar
sua premissa, lana-nos a aparentemente despretensiosa indagao: Mas a maneira de
dizer e o prprio discurso no dependem do carter da alma? (PLATO, 1997, p. 94)
12
1.3 Iscrates e Anaxmenes
13
uma organizao mais abrangente e minudente do tema, seria necessrio fundar uma
autntica tchne da retrica.
1
So exemplos de silogismos: todos os homens so mortais; Scrates homem, logo, Scrates
mortal; ou ainda: se a=b e b=c, ento a=c. Etimologicamente, silogizar significa reunir pelo
pensamento.
14
Trs fatores so fundamentais a todo discurso: aquele que fala, o argumento em
torno do qual se fala e a pessoa a quem se dirige o discurso. Destes trs fatores, o ltimo
, para Aristteles, o que determina a estrutura do discurso. Assim sendo, variando o
tipo de ouvinte, os discursos dividem-se em trs gneros (j delineados por
Anaxmenes), que so:
Cada um dos trs gneros ser minuciosamente submetido por Aristteles a uma
tcnica rigorosa neste primeiro livro, o que afastar a possibilidade de ser a retrica
tomada como uma empeiria, como quisera Plato.
15
movimento interno, mais oportunamente realizado por uma retrica emocional (Ibidem,
p.97-98).
Dois elementos, thos e pthos, tornam-se, portanto, fundamentais. thos no
apenas carter, mas tambm atitude, atitude moral, depreendidos quase a partir da
prpria presena e postura do retor. Pthos representa todo o mundo das emoes, toda
a irracionalidade emocional, mais do que apenas uma inflamada emoo, mais do que o
sentido usual de paixo:
(...) assim como no mbito das paixes cantadas pela poesia a catarse potica
realiza uma funo esclarecedora, projetando sobre coisas acontecidas a luz da
possibilidade universal, assim tambm, no mbito da demonstrao retrica,
ilumina de modo no diferente as paixes humanas luz do silogismo retrico ou
entimema. (PLEBE, 1978, p. 44-45)
16
1.4.3 Os tpoi ou lugares retricos
17
Os lugares comuns, menos freqentes na retrica, dizem respeito a causas de
carter geral mas, no que diz respeito a estas, tm autntico valor dialtico. Os lugares
prprios, mais numerosos na retrica so, entretanto, mais imprecisos quanto s cincias
particulares de que tratam. Lugares comuns so termos de comparao geral, que
podem ser aplicados a variados assuntos, pois produzem consideraes quanto a
hierarquias. So menos numerosos justamente por serem aqueles que pretendem abarcar
variados gneros, sendo, ento, menos especficos. J os lugares prprios so aqueles
que se referem s especificidades de cada gnero, sendo, portanto, mais numerosos e
especficos, mas geram entimemas de carter menos abrangente.
Isso torna os lugares comuns superiores aos prprios, pois enquanto os
primeiros constituem a parte autenticamente dialtica da retrica os ltimos so apenas
expresso de conhecimentos particulares imperfeitos. Essa ltima observao vai ao
encontro de posies platnicas expressas no Fedro (nas quais a dialtica tinha uma
funo depuradora sobre a retrica), integrando-as ao conjunto do pensamento
aristotlico sobre retrica. Mais frente, Aristteles subdivide os lugares comuns em
dois grupos: o dos entimemas reais e o dos aparentes. Todavia, interpretaes
contraditrias tentam estabelecer quais as relaes entre os lugares comuns e as
premissas, ponto obscuro ainda nos dias de hoje para muitos estudiosos.
O estilo retrico foi abordado por Aristteles no terceiro livro da Retrica. Trs
so os elementos fundamentais do estilo: a metfora, as antteses e o vigor, sendo os
dois primeiros os mais importantes. Sustentando que o estilo teria se originado sob
forma potica, num dado momento teria, contudo, a prosa apartado-se da poesia.
Persistiu na retrica (afeita prosa), entretanto, o elemento que a unira primordialmente
poesia: as metforas. Estas, graas a sua fora expressiva, qualidade imagtica ou
mesmo enigmtica que possuem, causam imediato interesse, reivindicando a ateno do
ouvinte, e terminam por conferir clareza ao estilo. Faz-se necessrio, porm, dominar a
habilidade de encontrar a metfora apropriada, habilidade comum ao poeta e ao retor.
As metforas devem ser criadas em conexo com os elementos principais do termo
original, mas nunca de um modo evidente e previsvel e devem, ainda, ser construdas
segundo suas qualidades sonoras. Quanto anttese, desde sempre apreciada pelos
retores como instrumento privilegiado para as refutaes, funda-se nos pares de opostos
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que, apresentados, permitem criteriosa comparao e so perfeitos instrumentos
persuasivos. Assim como o era para a tradio pitagrica e sofstica, tambm no
aristotelismo a anttese elemento essencial da expresso retrica.
Ainda no terceiro livro, nos captulos XIII a XIX (o ltimo), Aristteles organiza
as partes do discurso, retomando as divises ento tradicionais e justificando a
necessidade ou no de tais estruturas segundo o gnero do discurso abordado. Em
seguida, passa a esmiuar essas partes, conforme estudaremos agora.
Em todo discurso devemos ter no mnimo duas partes: na primeira o assunto
apresentado, na segunda temos a demonstrao. primeira chamamos exposio,
segunda provas. Uma narrao deveria apenas ter lugar no gnero judicirio. J o
prlogo, a discusso contraditria e a recapitulao seriam afins apenas ao gnero
deliberativo. O eplogo ou perorao no se faria necessrio se o desenvolvimento no
se mostrasse demasiado longo, do contrrio sim; o exrdio prepara e dispe os ouvintes
para o que se segue, sendo bastante til. Assim, os termos admitidos indistintamente a
todos os discursos, seriam, no mximo, quatro: o exrdio, a exposio, a prova e o
eplogo. A refutao e a controvrsia fariam parte das provas, estando nelas contidas. A
narrao, se necessria, estaria contida na exposio.2
O exrdio inicia o discurso, correspondendo ao prlogo na poesia e ao preldio
na aultica (arte de tocar aulo, ou flauta). E a comparao utilizada por Aristteles
no nos poderia parecer mais oportuna:
2
Uma exposio mais minuciosa de todas essas partes ser apresentada logo a seguir.
19
eplogo ou perorao tm lugar a recapitulao (concisa, de preferncia) e ainda a
expresso ltima do pthos adequado ao tema.
Em cada uma dessas partes deve-se evitar a prolixidade ou a conciso exagerada,
mas manter-se eqidistante destes extremos. O meio termo dado pela correta
explanao, na qual tudo o que se faz pertinente possui o tempo necessrio para ser
comunicado sem, entretanto, entediar ou desinteressar o ouvinte, ou ainda prejudicar a
sua efetiva memorizao.
A retrica aristotlica teve, como no poderia deixar de ser, grande xito, e
influenciou todos os escritos posteriores sobre o tema. Dada a complexidade e
abrangncia da organizao proposta por Aristteles, pouco restou aos que
imediatamente lhe seguiram seno aprofundar-se em alguns pontos nos quais o mestre
supostamente teria sido sucinto demais ( o que fizeram Demtrio de Falera e
Teofrasto). Obviamente, determinadas correntes alternaram-se, valorizando ora um ora
outro aspecto j postos em confronto anteriormente e acomodados pelo arcabouo
aristotlico. Entretanto, to logo um novo patamar qualitativo alcanado, novas luzes
se lanam a iluminar novos desafios. E, quanto mais abrangente tenha sido a abordagem
de Aristteles, mais sementes e fendas propiciou aos que se lhe seguiram, embora lhes
tenha exigido uma bagagem conceitual significativamente mais elaborada.
Apesar das observaes em contrrio que nos chegam de Ccero (de quem
trataremos mais frente), importante a contribuio dada pelos esticos retrica. O
estoicismo apresenta-se como doutrina fundamentada na rigidez e firmeza de princpios,
bem como numa resignada aceitao do destino. Aos esticos atribuda a valorizao
da retrica em virtude de sua criatividade estilstica. As estruturas poticas e musicais
so, para os esticos, superiores at prosa filosfica no que tange propriedade de
expressar a grandeza divina; os metros, as melodias e os ritmos so veculos
privilegiados que conduzem verdadeira contemplao das coisas celestes. Se
anteriormente a Aristteles (e ainda um pouco com ele) a retrica carrega o carter de
persuaso capaz de criar uma crena, enquanto caberia filosofia prover ensinamentos,
para Zeno de Ccio (335 264 a.C.) a diferena essencial entre dialtica e retrica no
se d no carter no cientfico atribudo a esta ltima, mas no grau de conciso obtido.
20
Tanto retrica quanto dialtica buscam o objetivo do falar bem, mas este objetivo
traz, como condio intrnseca, o compromisso com a verdade (PLEBE, 1978, p. 57-
58). E nisto a concepo de Zeno frontalmente oposta ao platonismo do Grgias,
ressaltemos, embora a preocupao moral tambm fosse inerente ao estoicismo. Ao
alar a retrica a este degrau mais nobre, j visitado por Scrates, Zeno renovou o
debate platnico entre retrica e dialtica, entre retrica e filosofia. O que Aristteles
houvera julgado superar em sua incomparvel e criteriosa exposio voltava tona.
Aps Zeno, trs outros esticos dos sculos III e II a.C. destacaram-se entre os
retores: Cleanto, que considerava a retrica uma das seis partes de que se compunha a
filosofia (a saber: dialtica, retrica, tica, poltica, fsica e teologia); Crisipo, que, assim
como Aristteles, props divises e funes especficas para cada parte do discurso
(inveno, elocuo, disposio, recitao s quais, s vezes, os esticos
acrescentavam a nesis, ou estudo do argumento da causa), divises que se tornaro
constitutivas de toda a tcnica retrica; e Digenes de Babilnia (sculo II a.C.), que
julgava, em consonncia com Zeno, ser a retrica uma cincia da verdade, no menos
do que a lgica, pois nada seria mais persuasivo do que a prpria verdade (Ibidem, p.
59-60).
A retrica de Hermgoras de Temno (sculo II a.C.) tida como fundamental na
retrica antiga, mesmo aceitando-se que a profundidade alcanada por Aristteles
jamais tenha sido igualada. Embora tenha Hermgoras provindo do estoicismo, sua
doutrina abriga orientaes filosficas oriundas de vrias tendncias. Ele avaliava os
preceitos retricos por suas implicaes e contedos mais abrangentes, e este ecletismo
renovou e deu novo impulso aos estudos retricos, especialmente livrando-os da rigidez
com que deviam adequar-se a formalismos acadmicos. Abrigando em seu sistema
tendncias diversas, Hermgoras tem seu nome ligado principalmente introduo da
teoria das teses. Conforme esta teoria, a retrica no se ocupa necessariamente apenas
de hipteses (controvrsias particulares e individuais em que so definidas as pessoas da
controvrsia), mas tambm das teses (questes universais, sem determinao de pessoa
alguma como objeto da controvrsia) (Ibidem, p. 61). A partir da introduo das teses
no mbito da retrica, reacendeu-se o debate entre retrica e filosofia, com os retores
reivindicando para si o direito de tratar de questes gerais, tidas como territrio
exclusivo dos filsofos. Embora Teofrasto e alguns esticos j tivessem discutido teses
gerais com os meios da retrica, coube a Hermgoras o mrito de ter dado s teses a
primeira teorizao explcita. No h como negar, entretanto, que a diferenciao entre
21
teses e hipteses est fundamentada na distino aristotlica entre lugares comuns e
prprios (Ibidem, p. 62). Assim sendo, a doutrina de Hermgoras pode ser vista como
um desenvolvimento inovador que se vem juntar ao escopo do aristotelismo,
complementando-o. Aps Hermgoras, a retrica grega perder sua preponderncia no
mundo antigo, direito que passar, paulatinamente, retrica latina.
1.6.2 Ccero
22
recorrente, enfrentado por todo grande pensador que se tenha dedicado retrica. Para
Ccero, considerado o maior dos prosadores romanos e admirado por seus escritos
polticos, filosficos e retricos, ambas, filosofia e retrica, so disciplinas
complementares entre si. No possvel ser verdadeiro orador sem o alicerce filosfico
que permite distinguir os gneros e as espcies relativos a cada assunto, julgar o
verdadeiro e o falso, notar sutilezas sobre contradies e ambigidades. Por outra via,
quele que filsofo e deseja ser orador no pode faltar a tcnica oratria, que lhe
permite expressar de maneira conveniente suas convices.
A fim de evitar um formalismo puro, carente de contedo, Ccero prope que se
acrescente, ao estudo da retrica, o aprofundamento dos assuntos tratados, sem que se
descuide, porm, da tcnica utilizada para exprimi-los:
23
1.6.3 Tcito e Quintiliano
Embora tivesse o foco da retrica antiga se deslocado dos gregos para os latinos
nos dois primeiros sculos da era crist, podemos destacar algo neste apagar das luzes
da retrica ainda entre os gregos. Desenvolvendo-se nos moldes da retrica aristotlica
e nas teorias de Hermgoras, temos uma diviso geral dos retores em duas correntes
principais, a saber: aquela que privilegia o discurso racional e nega papel fundamental
s paixes em contraposio quela que afirma ser a psicagogia elemento primordial
para que a persuaso se d.
Quatro retores gregos destacam-se nesta poca: Ceclio de Calacte, que
desenvolveu um preceiturio mais esquemtico e de classificao; Dionsio de
Halicarnasso, que tratou da disposio e harmonia das palavras, valorizou a metfora e
defendeu o retorno pureza da lngua grega clssica ou "aticismo"; Apolodoro de
Prgamo, que privilegiava os aspectos racionalistas da doutrina aristotlica e negava a
importncia da psicagogia; e Teodoro de Gadara, mais jovem que os demais, o qual
24
preconizava que apenas o entusiasmo e a paixo poderiam levar persuaso. Em torno
da controvrsia entre conceder ou no s paixes importante papel na teoria retrica
surge o tratado annimo Do Sublime, considerado a ltima obra-prima da retrica grega.
Dionsio de Halicarnasso e Cssio Longino (este ltimo, retor do III sculo d.C.) foram
j apontados como os provveis autores, embora hoje a hiptese mais aceita seja a de
que um discpulo de Teodoro de Gadara, chamado Hermgoras (homnimo de
Hermgoras de Temno), seja o autor verdadeiro. Tomaremos a liberdade de cham-lo
simplesmente Annimo.
O Annimo ope-se ao utilitarismo de fundo moral proposto por Aristteles e
pelos esticos retrica, segundo o qual esta presta-se, em primeiro lugar, harmonia
social. Preconiza o Annimo que o excepcional, o extraordinrio, que gera a
verdadeira persuaso. Junto ao mpeto da paixo est tambm a imaginao, que a
criadora do pensamento gerador de palavras. Mas ambas, paixo e imaginao, so
resultado de uma genialidade inata, caracterizada por um grandeza da alma. Entretanto,
o Annimo no conferia exclusivamente ao pthos toda a tarefa de uma teoria retrica,
o que caracterizaria uma retrica do irracional, conforme j vimos. Optou por agregar s
duas caractersticas primeiras, paixo e imaginao, outras trs mais afeitas tchne: a
utilizao particular de figuras do pensamento e do estilo (por ele denominada
schmata); a nobreza de expresso, que compreende a correta escolha da palavra; e a
composio, unio virtuosa de todos os elementos no discurso (que ele denominou
syntesis). Dessas cinco fontes que derivaria o Sublime, para o Annimo (Ibidem, p.
75-77).
Entre os sculos II e IV d.C. floresceu na Grcia a chamada Segunda Sofstica (a
"primeira" remonta ao sculo V a.C.) que, embora no tendo acrescentado contedo
significativo ao escopo retrico, o manteve atualizado segundo a sociedade de sua
poca. E, assim como Quintiliano representa o ltimo apogeu e j o incio da decadncia
latina, tambm a Segunda Sofstica representa o derradeiro sopro da retrica grega. A
respeito deste momento mpar, divisor de guas tambm para a disciplina retrica, assim
se manifestou Armando Plebe:
25
Entretanto, jamais voltar um momento histrico em que a retrica venha a ocupar
um posto to elevado quanto no pensamento ciceroniano, em que constitua, ao
lado da filosofia, o supremo grau da educao e do saber humano. (Ibidem, p. 81)
26
Captulo 2 Formas Musicais
Sendo a msica uma arte que se d no tempo, sua forma somente pode ser
apreendida na medida em que a memria puder reter e relacionar os materiais musicais
enunciados. Portanto, em toda composio musical est em jogo um delicado equilbrio
entre repetio e contraste. A ausncia de repetio no permite memria fixar as
idias centrais, mas o excesso de repeties pode levar ao desinteresse. A presena de
contrastes d vivacidade e interesse composio, mas seu excesso acarreta incoerncia
e desorganizao, impedindo a memria de apreender a estrutura total. de suma
27
importncia, pois, que o discurso alterne repetio e contraste, de modo a se obter o
desejado equilbrio formal.
A carncia de idias musicais por certo reduz a potencialidade de uma boa
organizao formal, mas, por outro lado, o excesso de idias pode acarretar uma
estrutura confusa. E se as idias musicais no bastam por si, mas precisam ser
adequadamente tratadas, isso funo da Forma. Faz-se necessria, portanto, uma
delimitao entre idias principais e secundrias que as hierarquize. A esse respeito,
assim se expressou Zamacois:
3
No original: No es suficiente la inspiracin de las ideas musicales; es necesaria tambin la
inspiracin en la manera de tratarlas. Si el primer enemigo del compositor es la carencia de
ideas, el segundo es la superabundancia de las mismas. (...) Hay que saber elegir las ideas,
centrar la atencin en las necesarias y desechar las innecesarias, las cuales, sin embargo, pueden
ser excelentes para otra oportunidad.
4
Deste ponto em diante, todas as notas de rodap que trouxerem o texto em outra lngua
referem-se a tradues nossas, salvo se especificadas em contrrio.
28
sendo substitudos ou transformados em outros, ou ainda caindo em desuso. Mesmo os
tipos formais mais significativos no puderam manter-se inalterados, mas foram
freqentemente renovados.
Zamacois (p. 4,5) nos relembra de que na poca compreendida entre Bach e
Beethoven que podemos notar o florescimento dos grandes tipos formais, e que no
gnero da msica pura (aquela que no pretende expressar algo extramusical) que o
aperfeioamento formal melhor revelou-se. Na poca imediatamente anterior
(Renascena, era de ouro da polifonia vocal) o cantus firmus e o texto musicado
(religioso ou profano) constituram-se nos princpios construtivos. A Idade Mdia e
pocas mais remotas no tm grande significao para o estudo das formas. O
Romantismo enriqueceu o contedo, mas raramente o prottipo formal em si. A msica
do sculo XX trabalhou sobre variaes dos prottipos, ou procurou o aformalismo, ou
ainda pregou a idia de que cada composio havia de engendrar sua prpria (e indita)
forma (ZAMACOIS, 1979, p. 4-5). Portanto, os instrumentos aqui apresentados diro
respeito, principal mas no exclusivamente, tradio tonal.
Visto ser a Forma a organizao dos materiais musicais num todo coerente, a
priori todos os elementos utilizados numa composio tm relevncia formal:
indicaes de andamento e carter, instrumentao e orquestrao, variaes
timbrsticas e de dinmica. Mas para a anlise do repertrio tradicional e por razes
histricas, o ritmo, a melodia e a harmonia tm preponderncia como elementos
constitutivos dos tipos formais. As sucesses meldico-rtmico-harmnicas vo
constituindo frmulas e grupos de diferentes extenses, cujas denominaes no
obedecem a um padro nico que houvesse sido acordado pelos tratadistas. Apesar
disso, cumpre-nos arriscar algumas definies, com vistas a uma nomenclatura mnima
a ser adotada no presente estudo.
2.2.1 Tema
29
gerador, estando, portanto, contido no tema. caracterstica do tema ser posteriormente
utilizado em variaes, modificaes, desenvolvimentos. Por vezes, a definio de tema
passa at pela satisfao desta condio. Conforme veremos, o tema pode coincidir,
estruturalmente, com a frase ou com o perodo, mas raramente com a semifrase.
2.2.2 Desenho
2.2.3 Motivo
30
diz respeito ao ritmo, liberdade de que se dispe, no que tange ao juzo e vontade, de
aceitar ou de refutar. 5 (BAS, 1964, p. 17)
O primeiro caso o que afirma e decide, enquanto o segundo refuta. O primeiro
repousa, o segundo promove um final em suspenso.
O motivo a clula musical originada deste impulso inicial e de seu conseqente
repouso, da rsis e thsis, desta respirao primordial, portanto cclica, ilimitada e
infinita, pneuma peiron, para os gregos. Os pares de opostos que participam da
elaborao de nossos conceitos (tais como som e silncio, luz e escurido) esto
presentes j na clula geradora de todo o movimento musical. Isso manifesta o carter
orgnico do motivo e o coloca simbolicamente afim a toda manifestao universal.
No nos parece suprfluo sublinhar que motivo deriva, etimologicamente, da
mesma raiz da qual tambm derivam movimento e emoo, esta ltima originalmente
sob a acepo de movimento interno que leva ao. 6
O fato de o motivo possuir um perfil rtmico-meldico notvel nos leva a
relembrar as relaes intrnsecas (que teimam em permanecer ocultas, conquanto sejam
bvias) entre duas das propriedades do som (durao e altura), assim enunciadas por
Wisnik:
5
Questa doppia posizione corrisponde, in fatto di ritmo, alla libert di cui si dispone, in fatto di
giudizio e di volont, daccettare o di rifiutare.
6
Do latim, motus, motivus, movere, emovere. (HOUAISS, 2001, p. 1968)
31
germe que d origem a toda uma composio e que, ao ser variado, a manuteno de
seu aspecto rtmico que lhe garante imediato reconhecimento, a despeito de suas
caractersticas meldicas e harmnicas (SCHOENBERG, 1991, p. 35-36). Todos os
importantes tratados sobre formas musicais consideram o motivo como portador de uma
relao rtmico-meldica de caractersticas marcantes, associada a uma harmonia
intrnseca (que pode ou no ser enunciada ou confirmada), e que se presta a ulteriores
desenvolvimentos e modificaes.
32
perfazendo, assim, a primeira metade do perodo: o antecedente. Aps este
elemento de contraste, a repetio no pode ser muito adiada, a fim de no colocar
em perigo a compreensibilidade; da o fato de a segunda metade, o conseqente, ser
construda como uma espcie de repetio do antecedente. (SCHOENBERG, 1991,
p. 51)
2.2.5 Ictus
Apenas com Zamacois temos a definio de Ictus, que nos parece de extrema
importncia, mas que no informada pelos outros tratadistas consultados e que,
freqentemente, ignorada nos estudo formais.
Segundo Zamacois, todo perodo, frase e semifrase tm, como suportes
extremos, dois tempos fortes, o primeiro e o ltimo daqueles que abarcam, e que
7
recebem, respectivamente, o nome de ictus inicial e ictus final. (ZAMACOIS,
8
1979, p. 11) Para determinar a posio dos ictus deve-se diferenciar, por vezes, o
compasso escrito do compasso real, quando no coincidem (exemplos seriam as
muitas valsas, escritas em compasso ternrio, mas cujo compasso real seria o binrio
7
Toda frase, perodo y subperodo, tiene como soportes extremos dos tiempos fuertes el
primero y el ltimo de los que abarca que reciben, respectivamente, los nombres de ictus
inicial e ictus final.
8
Tomemos o cuidado de relembrar que, em nossa nomenclatura, perodo e frase tiveram suas
posies invertidas na estrutura em relao terminologia de Zamacois. Portanto, nossa
traduo pede licena para inverter os termos, com vistas a manter a coerncia de nossa
exposio.
33
composto). A harmonizao e as cadncias so importantes fontes para se determinar o
compasso real e, por extenso, os ictus.
Ainda com Zamacois, somos informados de que, segundo a posio que ocupam
em relao ao ictus, os perodos, frases e semifrases podem ser:
34
anuncia uma cadncia perfeita que no se cumpre, abrindo espao para novas
digresses; nisso reside sua mais destacada funo estrutural.
As frases e semifrases podem ser classificadas, segundo o carter impresso em
seu final, em suspensivas (ou interrogativas) e conclusivas (ou afirmativas).
Especificamente quanto melodia, a classificao orientada pela harmonia latente do
trecho em questo, esteja esta harmonia escrita ou no. Desse ponto de vista, a
classificao meldica e a harmnica podem no coincidir, e quando se trata de
definies formais, a classificao harmnica tem primazia sobre a meldica.
Quanto suspensividade ou conclusividade dos perodos, vale lembrar que
seguidos perodos conclusivos tendem a causar desinteresse, retirando flego da
estrutura, enquanto perodos suspensivos reiteram o interesse pela expectativa de
continuidade que geram, afim apresentao de novos contedos.
9
Los perodos secundarios deben existir por y para los principales. En consecuencia, si la falta
de personalidad puede constituir un defecto para um perodo principal, el exceso puede
constituirlo para uno secundario, puesto que cabe que esto ltimo empalidezca el brillo del
principal, en vez de realzarlo.
10
Uma vez mais, nossa traduo pede licena para inverter os termos, com vistas a manter a
coerncia de nossa exposio.
35
Um perodo pode ainda apresentar um fragmento no essencial em seu incio,
geralmente suprimvel, a que chamamos Introduo. Se o mesmo se d ao seu trmino,
estamos diante de uma Coda. Muitos compositores, entretanto, conferiram relevncia
formal introduo e coda, fazendo-os reaparecer em desenvolvimentos ou
reexposies, qui at como protagonistas de variaes temticas, o que lhes confere
um novo status na composio, com efetiva significao estrutural (mais
freqentemente isso acontece coda, ento denominada coda estrutural). Em alguns
casos, introduo e coda podem chegar a constituir tipos formais inteiros.
36
apresenta simtrica. Desta maneira, h a possibilidade de que uma assimetria presente
em uma estrutura seja respondida por uma simetria num outro nvel, normalmente mais
elevado, o que garante o carter simtrico de todo o trecho. So raros os casos de
assimetrias geradas consecutivamente em semifrases, frases e perodos, levando
assimetria estrutural generalizada. Perodos formados por cinco, seis ou mais frases so
escassos, mas so analisados segundo as premissas de simetria e assimetria que
acabamos de explicitar.
Freqentemente, um vazio rtmico que se forma entre o ictus final de uma seo
(semifrase, frase ou perodo) e o inicial da prxima preenchido por notas que os unem
maneira de uma anacruse. A esta conexo, aceitando a sugesto de Zamacois,
denominaremos soldadura (ZAMACOIS, 1979, p. 24). As soldaduras no aumentam
o nmero de compassos das sees (portanto no geram assimetrias), mas funcionam
como elos entre as estruturas, favorecendo a manuteno da fluncia do discurso. So
particularmente eficazes ao final de uma frase ou perodo conclusivo que se liga a outra
frase ou perodo de qualquer espcie.
dupla funo por elipse: o ictus inicial de uma frase ou perodo coincide com o
ictus final precedente, suprimindo o lapso de tempo entre ambos, o que
normalmente acarreta a eliminao de um compasso do conjunto;
contrao rtmica: algumas notas da frase ou do perodo tm suas duraes
reduzidas (freqentemente metade), originando a supresso de compassos. Se a
contrao se aplicar a toda a frase ou perodo a assimetria, obviamente, no ser
gerada;
37
dilatao rtmica: o inverso da contrao rtmica, e a assimetria se manifesta
pelo acrscimo de compassos;
eco: aluso ao fenmeno acstico que o nomeia, ocorre quando um grupo de
notas imediatamente imitado; tambm aqui, se toda a seo imitada, a
assimetria no se manifesta;
apndice: compe-se de fragmentos acrescidos estrutura e que normalmente
tm a funo de reiterar uma determinada funo harmnica;
amplificao: partes de sees so amplificadas, normalmente por razes
expressivas ou estruturais (por exemplo, para acomodar novas relaes
harmnicas em reexposies);
reduo: o inverso da amplificao, que pode se dar por cortes, insinuaes ou
recordaes de frases ou perodos.
(ZAMACOIS, 1979, p. 36-40)
38
movimento de uma sinfonia ou de um quarteto de cordas, ou ainda ao primeiro
movimento de uma pea de msica de cmara, como um duo ou um trio.
No presente tpico deste trabalho, no abordaremos a utilizao do tipo formal
segundo o contexto de um gnero especfico, mas faremos apenas uma breve descrio
dos principais tipos formais, com vistas a fornecer os requisitos necessrios
argumentao de nosso terceiro captulo.
A crena de que a anlise musical restrinja-se determinao do tipo formal
utilizado pelo compositor e localizao de suas sees numa obra tem freqentemente
reduzido o papel da anlise. Entretanto, mesmo como passo inicial, uma delimitao
esquemtica dos tipos formais, ainda que possa, de momento, reiterar tal crena, se faz
necessria. investigao aprofundada, que mapeia interseces e contradies,
precede uma orientao bsica, mesmo que redutiva. Desde que consciente, tal processo
possibilita benefcios diversos.
A forma binria simples possui duas partes claramente definidas e separadas por
uma barra de repetio. Normalmente tambm h uma barra de repetio ao final da
segunda parte. A elaborao temtica simples e o plano harmnico tambm: parte-se
da tnica e vai-se at a dominante (ou a relativa maior no caso de tonalidades menores)
ao final da primeira seo; a segunda seo retorna tnica principal, aps breves
referncias s regies harmnicas de tonalidades vizinhas (aquelas pertencentes ao
campo harmnico da tnica). Geralmente, o material enunciado no incio da primeira
parte aparece reiterado na segunda, apenas sublinhando a nova regio harmnica. O
contraste entre a primeira e a segunda parte discreto. Esta a forma de inmeras
danas que compem as sutes, e podemos represent-la por: (a b).
A forma ternria simples apresenta-se similar binria, apenas possuindo trs
partes ao invs de duas. A terceira parte uma retomada da primeira, sendo possvel
uma retomada literal ou levemente variada, que representamos por (a b a) ou (a b a).
Devido ao fato de que a primeira idia ser retomada, o contraste permitido parte
central maior. Na intensidade deste contraste parece estar mesmo a origem desta
pequena forma. medida que o contraste da segunda parte de uma forma binria foi
tornado mais intenso, foi necessrio oferecer memria uma repetio da primeira
parte. Tal fato gerou, primeiramente, uma pequena retomada da primeira parte ao final
39
da segunda, ainda sob apenas duas sees. Com tal prtica sendo reiterada, acabou-se
por introduzir a primeira parte praticamente completa dentro da segunda parte, apenas
com alteraes na cadncia final (que agora deve afirmar a tnica). Pode-se considerar
uma forma como ternria se houver uma clara repetio da msica da primeira parte,
seja esta repetio variada ou no. H uma clara tendncia dos compositores da segunda
metade do sculo XVIII e incio do XIX em incrementar o grau de variao da primeira
parte quando ela repetida, elaborando-a de modo a evitar uma repetio literal.
40
O scherzo , nitidamente, uma pea instrumental, caracterizada por acentuaes
rtmicas e tempos rpidos. A rapidez de movimento impede a freqente mudana
harmnica e a variao muito profunda das formas-motivo.
Com relao estrutura, os scherzos dos grandes mestres possuem apenas uma
coisa em comum: so formas ternrias. Eles diferem das pequenas formas
ternrias, e do minueto, no sentido de que a seo intermediria mais modulatria
e mais temtica. Em alguns casos, ocorre um tipo especial de seo contrastante
modulatria, que se aproxima da elaborao (Durchfhrung) do allegrode
sonata. (SCHOENBERG, 1991, p. 184).
2.4.3 Fuga
41
notadamente como elaboraes ltimas de materiais temticos originalmente cunhados
para a homofonia.
A questo de que a fuga no seja uma forma, mas um procedimento, no nos
parece oferecer maiores problemas: ela um procedimento que originou uma forma.
Sob determinado foco, toda forma nascida e permanece, simultaneamente, como um
procedimento.
Fugas so normalmente divididas em trs sees para fins de anlise, e a
nomenclatura destas sees, afortunadamente, similar das sees da forma sonata.
Entretanto, dadas as caractersticas da escrita polifnica, nas quais o trmino de uma
frase em uma voz eclipsado pela entrada de outra voz antes que uma pausa se faa, a
determinao das sees em uma fuga normalmente mais delicada do que em outros
tipos formais.
A exposio construda pela entrada sucessiva de todas as vozes para as quais
a fuga est escrita. A entrada do sujeito (ou dux, antecedente, proposta, tema) seguida
pela resposta (ou comes, conseqente, contestao), e, at que todas as vozes exponham
ou o sujeito ou a resposta, no se considera encerrada a exposio. Ao final da entrada
da segunda voz (resposta), por vezes se faz necessrio um curto trecho modulatrio, que
reconduz tonalidade principal (vindo da regio do quinto grau), para que a terceira voz
apresente normalmente o sujeito. Este trecho chamado pequeno episdio ou pequeno
divertimento. O contraponto escrito para o sujeito ou para a resposta, se for construdo
como inversvel e mostrar-se recorrentemente utilizado, dito contra-sujeito. possvel
a utilizao de mais de um contra-sujeito, e o seu nmero mximo, por razes tcnicas,
inferior ao nmero das vozes reais em uma unidade.
O desenvolvimento caracteriza-se pela alternncia entre episdios e entradas
intermedirias (termos sujeitos a variaes de nomenclatura). Os episdios ou
divertimentos so sees modulatrias, construdas normalmente a partir dos prprios
elementos utilizados na exposio, que tm por funo alcanar regies harmnicas
desejadas. As entradas intermedirias so pseudo-exposies realizadas sobre novas
regies harmnicas, nas quais no necessrio que todas as vozes apresentem o sujeito
ou a resposta, dado seu carter ser mais transitrio do que o da exposio ordinria. O
nmero de episdios e entradas intermedirias de que feito o desenvolvimento fica a
cargo do compositor, mediante as consideraes de proporo julgadas oportunas. H
uma tendncia, geralmente verificvel, de que os episdios construam-se a partir de
crescente complexidade, favorecendo o aparecimento de seqncias meldicas
42
porventura cromticas e progresses harmnicas mais corajosamente dissonantes. no
curso do desenvolvimento que inverses, retrgrados, ampliaes e contraes
mormente so aplicadas ao sujeito e resposta (e eventualmente ao contra-sujeito).
Acrescentemos que o ltimo episdio deve anunciar o retorno da tonalidade principal,
preparando a reexposio.
A reexposio caracteriza-se pela sucessiva entrada das vozes, novamente sobre
a tonalidade principal, mas mais livremente construda. Normalmente so encontradas,
nesta seo, imitaes nas quais a distncia entre as entradas do sujeito e da resposta
drasticamente reduzida. o stretto, cuja funo a condensao temporal dos materiais,
expresso nuclear de suas essncias, dramaticamente reverberada. A presena do stretto
no obrigatria (embora desejvel), e mesmo a construo de mais de um stretto no
inoportuna. Na verdade, estas so questes da alada do compositor. Para o efetivo
trmino da fuga, geralmente um baixo pedal estabiliza a tonalidade principal (embora o
pedal por vezes apresente-se sobre a dominante, ou sobre ambas), e sobre ele o sujeito
normalmente acena pela ltima vez, j construindo a coda.
43
empecilho para a inteligibilidade, pois que o tema pode no ser reconhecido em nenhum
de seus contornos fundamentais.
Uma forma de variao especfica, tida como variao contnua, conhecida
como basso ostinato, na qual, sobre uma linha obstinadamente repetida pelos
instrumentos graves ou pela voz mais grave, so tecidas subseqentes variaes
meldicas e contrapontsticas, geralmente de complexidade crescente.
Tambm a passacaglia e a chaconne so consideradas variaes contnuas,
aparentadas ao basso ostinato. As diferenas entre ambas carecem de um consenso entre
os tratadistas, mas assim poderamos tentar distingui-las: na passacaglia o tema est
normalmente no baixo, embora no seja impossvel que se apresente em outras vozes; j
na chaconne, o que sempre mantido o plano harmnico originalmente inerente ao
tema, mesmo que, em determinados momentos, o prprio tema no esteja presente.
Se o tema com variaes constitui-se na obra completa, tende a ser mais longo e
com maior nmero de variaes. Se, ao contrrio, um dos movimentos de uma obra,
tende a possuir menos variaes, de maneira a no romper as propores de toda a obra.
Sobre a estrutura do tema, Schoenberg nos ensina que:
44
Uma rica e profunda abordagem sobre tema e variao nos dada pelo professor
Ricardo Rizek. Embora a citao seja longa, julgamos relevante transcrev-la na
ntegra:
12
Tambm originada da dana, a forma rond apresenta-se como a alternncia
entre um mesmo refro (ou estribilho) e diferentes estrofes (ou coplas). Cada nova
apresentao do refro pode ser literal ou variada, enquanto as estrofes intercaladas aos
refres tendem a introduzir, a cada vez, um novo material temtico. caracterstico do
rond ter um tema claramente definido, a partir de um perfil meldico-rtmico de carter
preponderantemente leve e alegre.
12
Do francs rondeau, cuja origem deve-se s antigas cantigas e danas de roda.
45
Dependendo do nmero de estrofes, a forma pode ser representada por A B A,
ou A B A C A, ou A B A C A D A, e assim sucessivamente. Formas derivadas
podem apresentar-se como, por exemplo, A B A C A B A. Claro est que as
estrofes que se intercalam aos refres funcionam como contrastes sob diversos possveis
aspectos: meldico, harmnico, rtmico, de textura, de instrumentao, e outros.
Interseces entre a forma rond e outras so feitas. Especialmente no barroco,
reconhece-se a utilizao do minueto em rond, no qual, ao minueto, se intercalam
dois ou mais trios (ou ainda outras danas), originando um rond maneira de um
minueto.
Outras interseces geraram tipos formais mais complexos, chamados formas
rond. Os ronds descritos anteriormente seriam, ento, pertencentes s pequenas
formas, enquanto os que estudaremos agora pertencem s grandes formas.
13
Embora nem sempre a forma lied esteja inserida nos tpicos de formas rond, julgamos
acertado classific-la assim.
46
2.4.5.3 Rond sonata
Temos ainda a forma ABA C ABA, chamada por Schoenberg de grande forma
rond. (SCHOENBERG, 1991, p. 236) Sua principal diferena o carter contrastante
e alongado da parte C, que tende a ser construda de maneira similar de um trio de
scherzo. O primeiro e o ltimo ABA tendem a no ser to longos de maneira que, se
cada ABA fosse visto como uma nica seo, suas propores no seriam muito
maiores do que as da parte C. Uma transio se faz necessria entre a seo A e a seo
B em sua primeira apario, mas no obrigatria em sua ltima, pois que o B tende a
ser ento submetido tonalidade principal. O carter deste grande rond tende a ser
leve, alegre e ligeiro, aparentado ao carter das danas, e normalmente utilizado como
ltimo movimento de sinfonias, quartetos e sonatas.
Esquematicamente muito aparentado a esta grande forma rond o rond
sonata, organizado sob o esquema ABA C ABA, e cuja diferena principal em
relao ao anterior que sua seo C possui o carter de um desenvolvimento ou
elaborao (Durchfhrung). Em relao forma sonata, notemos que o primeiro tema
aparece por duas vezes, tanto na primeira seo quanto na segunda. muito utilizado
como movimento final de sinfonias, concertos, quartetos e sonatas.
Schoenberg ainda cita o grande rond sonata (ABA CC ABA), no qual duas
sees C so utilizadas, contendo tanto o trio do scherzo quanto o desenvolvimento da
sonata. (SCHOENBERG, 1991, p. 229) Zamacois apenas utiliza rond simples e rond
sonata. (ZAMACOIS, 1979, p. 196-199) Como meio termo, fiquemos com um resumo
que assim pode ser enunciado: rond simples, forma lied e rond sonata.
47
2.4.6.1 Exposio
48
Os temas secundrios devem ter se originado como condensaes e estabilizaes
internas de um movimento modulatrio contrastante. No incio no eram seno
episdios, e, mais tarde, tornaram-se sees secundrias definidas, estabelecendo
um final numa regio vizinha (como a dominante ou a relativa maior).
(SCHOENBERG, 1991 p. 227)
49
compositor quem decide que caminho vai tomar. Ao final desta seo, entretanto, deve
ser providenciado um retorno tonalidade principal, preparando a reexposio. Tal
retorno pressupe a liquidao dos materiais elaborados e uma reteno harmnica
sobre a dominante da tonalidade principal, o que muitas vezes realizado por um pedal
sobre esta dominante:
50
O plano formal da forma sonata pode ser assim resumido:
51
Captulo 3 - Retrica Musical
, decerto, por esta razo, meu caro Glauco, que a educao musical a parte
principal da educao, porque o ritmo e a harmonia tm o grande poder de penetrar
na alma e toc-la fortemente, levando com eles a graa e cortejando-a, quando se
foi bem educado. (PLATO, 1997, p. 95)
Existem na alma dois elementos: a coragem e a sabedoria; um deus, direi eu, deu
aos homens duas artes, a msica e a ginstica; no as deu para a alma e para o
corpo, a no ser acidentalmente, mas para aqueles dois elementos, a fim de que se
harmonizem entre si, sendo estendidos ou soltos at o ponto conveniente. (...)
Aquele, pois, que associa com mais beleza a ginstica msica e, com mais tato, as
aplica sua alma, msico perfeito e possui a cincia da harmonia muito mais do
que aquele que afina entre si as cordas de um instrumento. (PLATO, 1997, p. 107)
52
O conceito grego de musik abrangia ambos, msica e linguagem, porque a msica
fundamentava-se sobre o invarivel comprimento e entonao das slabas gregas.
Uma comparvel imitao musical de palavras no possvel nas modernas lnguas
europias, pois nestas o comprimento e a entonao de uma slaba dependem da
14
particular nfase semntica que esta receba no contexto. (NEUBAUER, 1986, p.
22)
14
The Greek concept of musik covered both music and language, because music was based on
the invariable length and pitch of Greek syllables. No comparable musical imitation of words is
possible in the modern European languages, because in these the length and pitch of a syllable
depend on the particular semantic emphasis it receives in context.
15
Through his work the Pythagorean concept of music as a mathematical discipline became
entrenched in medieval scholastic thought, establishing the primacy of the speculative science
over the sensuously perceivable art of music making.
53
3.2 As septem artes liberales: trivium e quadrivium
Para melhor entender o caminho das relaes que msica e retrica, como artes
relacionadas, percorreram entre a Antigidade Grega e o sculo XVIII, sigamos a breve
exposio de Gertrud Mersiovsky. Com ela aprendemos que
54
No trivium (triplex via ad eloquentiam, arte discendi), esto as disciplinas da
palavra, portanto, da linguagem. A musica practica (ars cantus, ars compositionis),
portanto, tambm afim ao trivium sob este aspecto, embora permanea atrelada
fundamentalmente ao quadrivium.
Esta natureza dual da msica, transitando entre o trivium e o quadrivium,
constitui-se em uma de suas mais ricas caractersticas. Msica matemtica e msica
linguagem. E aqui estamos diante ou de uma metfora significativamente mais profunda
e elaborada ou abandonamos, j, o plano simblico; houvesse morada na qual a potica
no fosse incongruente ao campo conceitual, mas ambos desejassem unir-se em sntese
de patamar mais elevado, estaramos a repousar nela agora.
Se pela musica theorica que matemtica e msica se unem, via musica
practica que retrica e msica igualmente o fazem, e compreender tal afirmao de
crucial importncia para aceitar a natureza mltipla da disciplina msica.
Nas palavras de Mersiovsky:
55
na Itlia, Frana e Inglaterra, somente na Alemanha este desenvolvimento culminou
na entusistica adoo e adaptao da terminologia, dos mtodos e das estruturas
retricas. 16 (BARTEL, 1997, p. ix)
16
The rigorous application of rhetorical terminology and methodology to musical analysis and
composition remained a predominantly German Baroque phenomenon. While rhetorical
principles influenced musical composition in Italian, French, and English circles, only in
Germany did this develop into an enthusiastic adoption and adaptation of rhetorical
terminology, methods and structures.
56
Johann Georg Ahle (1651-1706)
Sommer-Gesprche (1695)
57
divino da msica (de acordo com a viso luterana), sua importncia enquanto
ferramenta pedaggica e suas relaes com a retrica. Nesta ltima parte, que a que
nos importa agora, duas grandes linhas se apresentam: a viso do processo criativo
(composicional) segundo as regras da retrica e a utilizao das figuras retricas
(figurenlehre). Como a primeira abarca a segunda em uma de suas partes, estudemo-las
a partir da viso do processo criativo.
3.4.1 Inventio
58
andamento e dos metros principais, bem como dos timbres preponderantes.
importante notar que a definio destes parmetros precede o grafismo na partitura, a
escrita propriamente dita (que ter lugar na dispositio e na elocutio).
Devido ao fato de que essas escolhas iniciais no permitem equvocos, sob pena
de resultarem numa composio que no expresse o afeto desejado, inventio
considerada a etapa na qual o gnio e a criatividade individuais mais intervem. Para
auxiliar os compositores havia, claro, indicaes de perfis meldicos, tonalidades,
metros e ritmos bsicos mais afeitos a determinados assuntos, desenvolvidas durante
todo o sculo XVII e ampliadas durante o sculo XVIII. Entretanto, a combinao
destes elementos num todo coerente no tarefa que se possa transmitir integralmente
por meios tcnicos.
Quando havia texto, este determinava o afeto que devia ser comunicado pela
msica (sendo a inventio o momento apropriado para essa realizao), e era comum a
noo de que a correta msica dava vida s palavras. Estas forneciam o entendimento
racional da mensagem, j a msica garantia o pthos, passio ou affectus. Recordemos a
acepo que pthos e passio possuam para os gregos e latinos: antes algo que est em
ns e nos possui, sendo os homens passivos, passveis de serem afetados.
Quando o texto no estava presente (o que se tornou mais freqente durante o
sculo XVIII), cabia aos prprios compositores a escolha do affectus a ser utilizado, o
que dava margem ampla utilizao dos tpicos, ou seja, da determinao de quais
elementos poderiam gerar as idias que seriam adequadas finalidade pretendida na
composio musical.
Assim como para Aristteles os lugares representavam o ponto de partida para
saber-se, de antemo, se era possvel derivar um entimema, tais lugares ou tpoi
determinavam, em msica, o que era passvel de ser utilizado com vistas persuaso
desejada, constituindo-se, portanto, num caminho privilegiado atravs do qual o
compositor guiava sua imaginao, na busca de idias pontuais. A derivao de uma
idia a partir de outra j utilizada e mesmo a reelaborao de uma mesma idia eram
possibilidades amplamente aceitas e corroboradas pelos mais importantes tratadistas,
como Mattheson.
59
3.4.2 Dispositio
3.4.2.1 Exordium
3.4.2.2 Narratio
3.4.2.3 Propositio
A propositio tinha vez na oratria logo aps a narratio, pois era comum que
aps a narrao de fatos se propusesse um juzo acerca destes fatos (discursos dos
gneros deliberativo e judicirio). Em msica tal diviso no se faz necessria. Assim
sendo, por vezes o termo propositio acaba abarcando tambm as funes da narratio
(nas fugas, por exemplo, costume designar-se propositio seo inicial na qual o
nmero de partes da composio revelado pela entrada sucessiva das vozes).
60
Quando ambas existem, entretanto, a narratio toma o aspecto de uma construo
por etapas da idia central, enquanto a propositio a enunciao direta desta idia.
Assim entendida, a propositio o ncleo do discurso retrico, mais fundamental do que
a narratio.
3.4.2.4 Confutatio
3.4.2.5 Confirmatio
Como o prprio nome indica, temos aqui a confirmao das idias principais,
sendo superadas as objees apresentadas na confutatio. Em msica, caracterizada
pelo retorno estabilidade da tonalidade principal, pelo apaziguamento dos materiais
temticos propostos, ao mesmo tempo em que, por reiterar, sugere uma reexposio do
que fora enunciado na narratio (ou propositio).
61
3.4.2.6 Conclusio
3.4.3 Elocutio
Figura um recurso de estilo que permite uma expresso livre e ao mesmo tempo
codificada, que se afasta do uso comum das palavras para obter mais fora e
adequao. livre porque no somos obrigados a recorrer a ela para nos comunicar;
e codificado porque cada figura constitui uma estrutura conhecida, repetvel e
transmissvel. Elas devem ser utilizadas como recursos de expresso e
ornamentao. (BARROS, 2006, p. 15)
62
Atravs da utilizao destas figuras, poderia chegar-se mais facilmente correta
expresso do afeto musical desejado (affectio musica).
Estas figuras, quase sempre classificadas em principais (ou fundamentais) e
secundrias (ou superficiais), poderiam ser desenhos meldicos, saltos meldicos
especficos (que conteriam qualidades expressivas determinadas) e inclusive maneiras
de utilizao da dissonncia (compendiadas no estudo do contraponto), tais como a nota
de passagem (transitus ou commissura) e a preparao-suspenso-resoluo (ligatura
ou syncopatio). Determinados acordes, como o de quinta e stima diminutas, eram
especialmente pertinentes para momentos em que o acmulo da tenso (psicolgica)
deveria ser expresso. Tambm procedimentos imitativos, tais como os cnones, fugatos
e fugas possuam caractersticas prprias, sendo mais adequados para atingir
determinados objetivos. Isto evitava confuses e ambigidades, garantindo que o
ouvinte fosse levado sem erros ao afeto desejado pelo compositor. A prpria escolha das
tonalidades (realizada na inventio) deveria adequar-se finalidade pretendida, e h
descries (por vezes contraditrias) dos sentimentos por elas evocados. 17
3.4.4 Memoria
3.4.5 - Pronunciatio
17
Uma pormenorizada descrio das figuras encontradas em todos os tratados mencionados e de
suas correspondncias musicais pode ser obtida no meticuloso Musica Poetica de Dietrich
Bartel.
63
orador, o que se relaciona mais interpretao musical propriamente dita do que ao
processo composicional e analtico, nossos focos principais.
64
convenincia, esta abordagem de forma ser chamada conformacional, por estar
apoiada na comparao de uma obra especfica contra uma tipologia abstrata, ideal.
A perspectiva contrria v forma como a estrutura nica de obra especfica. Tal
viso, diferentemente da primeira, essencialmente generativa, medida que
considera a maneira pela qual uma obra individual cresce a partir de seu mago e
como os vrios elementos de uma obra coordenam-se para constiturem um todo
coerente. Em suas manifestaes mais extremas, a idia generativa de forma no faz
distino essencial entre a forma e o contedo de uma obra dada. 18 (BONDS, 1991,
p. 13-14)
18
The concept of musical form encompasses two basic perspectives that differ radically form
each other. On the one hand, form is often used to denote those various structural elements
that a large number of works share in common. In terms of practical analysis, this approach to
form looks for lowest common denominators and views individual works in comparison with
such stereotypical patterns as sonata form, rondo, ABA, and the like. For the sake of
convenience, this view of form may be called conformational, as it is based on the comparison
of a specific work against an abstract, ideal type. The contrasting perspective sees form as the
unique shape of a specific work. This view, unlike the first, is essentially generative, in that it
considers each individual work grows form within and how the various elements of a work
coordinate to make a coherent whole. In its most extreme manifestations, the generative idea of
form makes no essential distinction between the form and content of a given work.
65
acentuado, tendendo tais descries a construir uma imagem prototpica de tais
estruturas, e que inserem-se perfeitamente na emergente conceituao abstrata de forma.
Faz-se importante sabermos que, durante o sculo XVIII, a anlise premiava
aspectos meldicos, rtmicos e harmnicos, buscando relacion-los em termos de
variedade, unidade e coerncia. No havia, portanto, a prtica de encaix-los numa
forma (aqui no sentido de frma) especfica, pr-existente, e quando tal fato se dava
no era considerado como a parte principal de uma anlise.
Em contrapartida, j no incio do sculo XIX, tem lugar a construo e aceitao
de um conceito abstrato de forma. A construo de tal conceito fundamenta-se na busca
de elementos estruturais comuns a diversas obras de tal maneira que, da verificao da
presena destes em suficiente nmero de trabalhos, aceita-se a existncia de um padro,
estereotipado, e enuncia-se que tais padres so delimitadores e formadores do conceito
(abstrato) subjacente forma em questo. Para fins de anlise, tal abordagem da forma
tem como conseqncia a tendncia generalizada alocao dos materiais musicais
num molde que lhes parea o mais conveniente, segundo os padres pr-definidos das
formas disponveis.
A alocao dos materiais musicais, assim realizada, favorece seu isolamento do
todo, ainda que produza eventuais classificaes acertadas. O que define a forma, aqui,
a presena do material, no sua relao com os outros materiais. Assim, estanques,
eles parecem no adequar-se ao pensamento naturalmente fluido e conseqente que a
audio das mesmas obras provoca, o que indica uma ruptura provvel entre o processo
analtico e o composicional. Ao isolar os materiais, facilmente pode-se perder o que de
mais essencial h no discurso musical: as suas conexes. Qui signifique desprezar a
essncia mesma das formas, em ltima anlise.
Pelo lado oposto, uma perspectiva que veja forma como uma conformao nica
dos materiais num dado trabalho favorece a compreenso de como os vrios elementos
esto unidos e organizados coerentemente. Observando as conexes entre os elementos,
realando sua fluncia maneira de um discurso cuidadosamente elaborado, essa
perspectiva tende a suprimir as diferenas entre forma e contedo.
A percepo do provvel hiato entre o processo analtico e o composicional
abriu caminho para o questionamento acerca do real abandono dos pressupostos
composicionais retricos pelos principais compositores do classicismo, Haydn, Mozart
e Beethoven (este ltimo, divisor de guas, por sua obra, entre o classicismo e o
66
romantismo). Este questionamento manifestou-se razo embrionria para a retomada
dos estudos sobre retrica musical, j em meados do sculo XX.
Eis o paradoxo semntico observado por Bonds: o termo forma pode significar
um padro definido ou um processo criativo, pode ser um molde estereotipado ou um
arranjo mpar de elementos de um trabalho nico.
Ambas as acepes do termo possuem sua relevncia e abrangncia. Sem o
conceito abstrato, que supostamente inerente a uma determinada forma, no h como
detectar os desvios (artsticos) de um plano original, nem como avaliar o parentesco
entre construes similares entre si, que possam ser abrigadas sob a mesma
terminologia (e tais classificaes tm sua validade pela viso sistmica que
proporcionam). Por outra via, sem a viso do processo criativo no h como explicar os
desvios operados, sob prisma artstico, e prolifera a tendncia de simplesmente citar (ou
exaltar, sob o signo da genialidade) os pontos nos quais as obras analisadas
simplesmente no se assentam sobre os pilares conceituais. Perde-se a oportunidade
(valiosa) de compreender que o contedo, por sua consistncia e perfil nicos,
felizmente ganha a prerrogativa de deformar a forma (aqui um molde que o
aprisiona), esticando-a para os limites que a criao determina, mas sempre sob a gide
de uma necessidade.
Modernamente, com a revalorizao dos estudos sobre retrica musical,
especialmente a partir de meados do sculo XX, h uma tendncia sobreposio das
duas posies, por uma gradual alterao no conceito abstrato que define a forma
atravs da aceitao da influncia dos contedos. Conforme descrito por Bonds,
exemplo notrio desta tendncia encontramos em Charles Rosen que, em seu conhecido
estudo Sonata Forms est, j pela utilizao do plural no ttulo, revelando a premente
necessidade de flexibilizao do prottipo. (BONDS, 1991, p. 15)
Ambas as abordagens, se utilizadas convenientemente e em conjunto, podem
construir uma anlise musical potencialmente mais completa (porque mais abrangente),
por articular dois pontos de vista opostos, a saber, do centro da obra para a sua periferia,
e da sua periferia novamente em direo ao seu centro. A riqueza de tal mtodo reside
na validade da assertiva de que quanto maior for a viso em profundidade, menor ela
ser, naquele mesmo instante, em amplitude, e vice-versa.
No caso, portanto, de alinhar-se ferrenhamente a uma determinada corrente
(ainda que as pontuais contendas a isto nos obriguem, pela busca do equilbrio de foras
67
que tencionamos promover), mas de conjug-las, inclusive para transpor, por aceitao,
o supracitado paradoxo a respeito do termo forma.
19
Sonata form, in Rosens view, is not a definite form like a minuet, a da capo aria, or a
French overture: it is, like the fugue, a way of writing, a feeling for proportion, direction, and
texture rather than a pattern. Rosens essentially generative outlook toward form leads him to
conclude that sonata form is in fact an immense melody, an expanded classical phrase.
68
Registremos o parentesco desta metfora ao conceito de Schoenberg para forma,
exposto em nosso segundo captulo, segundo o qual os elementos devem funcionar de
maneira orgnica, a coerncia e a lgica concorrendo para que a compreensibilidade
seja possvel, a interconexo de idias apoiada nas relaes intrnsecas dos materiais.
Percebamos quo intrinsecamente retrica tal abordagem e quanto uma perspectiva
claramente generativa permeia tal conceituao.
A posio aparentemente ambgua de Schoenberg, enquanto compositor e
terico, nos reveladora. Concomitantemente escrita de sua obra fundamental sobre a
tonalidade, Harmonia (1911), ele reestruturava, em suas especulaes
composicionais, toda a linguagem por critrios que foram chamados atonais. De que
maneira um renovador da linguagem musical que, via dodecafonismo, historicamente
tido como o agente do rompimento com a tradio tonal, pode simultaneamente
compendiar esta mesma tradio? Como pode prestar reverncia a algo com que
pretende romper? Tal contradio parece-nos apenas aparente, pois quando derivamos
ou inovamos a partir do conhecimento da tradio j construda sobre firmes pilares, o
rompimento operado, ainda que se apresente abrupto ao senso comum, sempre
conseqncia natural da tradio herdada, como passo histrico elementar. Por esta via,
a verdadeira e conseqente revoluo se d pelos profundos conhecedores da tradio,
os que sabem o que nela precisa e pode ser renovado, porque comungam sua essncia;
no pelos reformadores de planto, que mesmo quando julgam destruir esto,
freqentemente, apenas construindo sobre ou, o que mais lamentvel, reinventando
o inventado.
Assim sendo, se toda ruptura uma continuao s avessas, tambm o
estabelecimento dos tipos formais e mais especificamente da forma sonata se d por este
prisma. a ruptura de um processo generativo (portanto paulatina adeso idia
conformacional) que avaliza o nascimento dos tipos formais. H uma continuidade
oculta sob as rupturas aparentes, embora o que se registre sejam as contradies. A
relao entre a metfora de msica como organismo e as perspectivas conformacional e
generativa foi, ento, assim definida por Bonds:
69
virtualmente comum a todas as formas, enquanto a ltima enfatiza as diferenas
estruturais gerais entre os vrios resultados do crescimento. 20(BONDS, 1991, p. 28)
20
But it is important to recognize the essential distinction between the generative and
conformational approaches to analysis. The former emphasizes the process of growth common
to virtually all forms, while the latter emphasizes the broad structural differences among the
various products of growth.
70
harmnico previsto para a forma sonata nos manuais de formas musicais e anlise. A
observao destas inadequaes o ponto de partida, ento, para que seja exercitada a
flexibilidade do conceito abstrato concernente forma em questo.
A forma sonata tem sido considerada de h muito como possuidora de, ao
menos, duas caractersticas marcantes, ambas citadas em nosso captulo segundo.
Embora nossa abordagem schoenberguiana de forma tenha j nos precavido contra os
excessos de uma afirmao excessivamente conformacional, aceitemos tal fato. A
primeira caracterstica marcante a presena de dois temas, principal e secundrio,
mutuamente contrastantes, cuja delimitao seria extremamente fcil por apresentarem
perfil meldico claramente definido e personalidade relevante. Seriam atributos do tema
principal ser vigoroso, masculino, decidido. J o segundo tema seria lrico, feminino,
delicado. Em parte significativa do repertrio tal pressuposto se realiza plenamente, mas
o que fazer com a outra poro, ainda numerosa, e igualmente classificada como forma
sonata? A segunda caracterstica considerada inerente forma sonata a sua aderncia a
um plano harmnico pr-estabelecido. Novamente aqui nos vemos diante de obras que,
invariavelmente tidas como formas sonata, simplesmente no cumprem o plano
harmnico original. constatao destas inadequaes, as explicaes geralmente
alegam que prprio do gnio do compositor quebrar regras, impondo sua vontade por
sobre a tradio. Tal excentrismo tolerado e mesmo admirado nos grandes artistas,
como se fora a real marca de sua genialidade. Para responder a essas questes,
aprendamos com Bonds que:
21
What the many manifestations of Classical sonata form do share is a basic harmonic outline,
moving from the tonic to a closely related secondary key (usually the dominant if the movement
is in major, or the relative major if the movement is in minor), then to an area of harmonic
instability, followed by a return to the tonic. Within this construct, the number, character, and
placement of thematic ideas can vary widely.
71
Historicamente, parece haver na gnese da forma sonata, a priori, a definio de
um plano harmnico, no de um plano temtico. A segunda metade do sculo XVIII,
momento desta gnese, enfatiza a realizao deste plano harmnico. Apenas no sculo
XIX que cresceria a nfase dada ao plano temtico, e a recorrncia dos temas principal
e secundrio passaria a sobrepujar ento o cumprimento do plano harmnico original:
22
The dispute over whether sonata form is a harmonic or a thematic construct illustrates the
limits of definition. Most scholars today would agree that the answer depends in large part upon
whether one is referring to eighteenth- or nineteenth-century theories of the form. Throughout
much of the nineteenth century and well into the twentieth, writers generally viewed sonata
form as a thematic construct.
23
As the harmonic idiom became increasingly chromatic over the course of the nineteenth
century, the traditional polarity of dominant and tonic began to lose its central role in the
structure of sonata form movements: composers began to modulate toward more and different
keys in both the exposition and the recapitulation. Thus the nineteenth centurys concept of
sonata form placed special emphasis on the presence of a contrasting second theme in the
exposition.
72
prope, em primeira instncia, uma viso bipartida da forma sonata, a saber: do incio
at o ritornello e do primeiro compasso aps o ritornello at o fim do movimento.
Entretanto, os tratados formais expem uma diviso tripartida para a forma sonata:
exposio, desenvolvimento (ou elaborao) e reexposio (ou recapitulao).
Somemos a essa dicotomia o fato de que, durante o sculo XIX, vai ganhando corpo a
tendncia a suprimir-se a barra de repetio ao final da exposio.
Para compreender esta discrepncia necessrio observar a alterao do
contedo que se opera na forma sonata durante o sculo XIX. O supracitado
alargamento das relaes tonais, com o conseqente encorajamento a modulaes para
regies harmnicas mais distantes, conjugado a um plano temtico mais elaborado
(portanto com materiais mais afeitos a variaes temticas) acabam por dar ao
desenvolvimento uma construo mais elaborada e extensa. Se no sculo XVIII o
desenvolvimento e a reexposio juntos ofereciam proporo adequada exposio
(favorecendo uma viso bipartida), com o maior flego obtido pelo desenvolvimento no
sculo XIX uma viso tripartida comea a impor-se. E quanto mais distantes tenham
sido os vos realizados no desenvolvimento, mais premente se torna uma longa
reafirmao da tnica, estreitando as possibilidades de uma reexposio resumida.
A diviso tripartida tem sua origem, sob este panorama, no alargamento das
partes da diviso bipartida, notadamente do desenvolvimento. O conceito abstrato que
orienta a anlise no pode, portanto, manter-se inerte, nem ignorar as alteraes dos
contedos historicamente evidenciadas, sob pena de tornar-se obsoleto.
Nossas concluses sugerem que o sculo XVIII conheceu uma forma sonata
organizada mais sobre um plano harmnico do que temtico, no qual a regio
harmnica determina a funo do material na estrutura mais do que seu perfil meldico
(especialmente quanto ao tema secundrio), e que se apresentava bipartida. Seu cunho
geral pode ser dito racional, porque harmnico. Tal estrutura evoluiu paulatinamente
para uma priorizao meldico-temtica durante o sculo XIX, com maior ateno dada
ao carter contrastante dos temas, alargamento das relaes harmnicas e das
propores do desenvolvimento, que culminaram numa estrutura tripartida, cujo carter
geral mais emotivo, porque meldico. A prioridade harmnica mais indicada para
superar outras discrepncias que se apresentem, e assenta-se em sua precedncia sobre
os planos temticos.
A proeminncia dos contornos harmnicos no pode, entretanto, aplicar-se
indiscriminadamente a formas outras, tais como o rond simples ou o tema com
73
variaes, conforme notou Bonds: A harmonia de fato o menor denominador comum
entre movimentos em forma sonata; mas disto no necessariamente segue-se que a harmonia,
por isso, constitui a base para todas as formas. 24 (BONDS, 1991, p. 50-51)
No difcil notar que nos tratados sobre formas que conhecemos, como aqueles
que estudamos no captulo segundo, no comum a utilizao do termo retrica como
fundamento para a construo dos chamados tipos formais. Vejamos, ento, a citao de
Heinrich Christoph Koch (1749-1816) em Musikalisches Lexikon, datado de 1802:
Retrica: este o nome dado por alguns professores de msica quele corpo de
conhecimentos pertencente composio, por meio do qual sees meldicas
individuais so unidas em um todo, de acordo com um propsito definido. Pela
gramtica, os contedos materiais de expresses artsticas so tornados corretos; a
retrica, por outro lado, determina as regras pelas quais as expresses artsticas so
25
concatenadas numa obra particular, de acordo com a finalidade a ser atingida.
(KOCH apud BONDS, 1991, p. 53)
24
Harmony is in fact the lowest common denominator among sonata-form movements; but it
does not necessarily follow that harmony therefore constitutes the basis for all forms.
25
Rhetoric. This is the name given by some teachers of music to that body of knowledge
belonging to composition by which individual melodic sections are united into a whole,
according to a definitive purpose. Through grammar, the material contents of artistic
expressions are made correct; rhetoric, by contrast, determines the rules by which the artistic
expressions within a particular work are concatenated, according to the end to be achieved.
74
harmnicos e rtmicos tendiam a ser arranjadas dentro de um nmero limitado de
padres convencionais. 26 (BONDS, 1991, p. 53)
Poderamos reiterar citando George Barth que, em seu livro The Pianist as
Orator (e o ttulo no poderia nos ser mais revelador), assim se expressa:
26
In the interests of intelligibility, these musical ideas an amalgam of melodic, harmonic and
rhythmic elements tended to be arranged within a limited number of conventional patterns.
27
An eighteenth-century teacher of oratory usually began by offering instruction in grammar as
a foundation for the study of rhetoric. But Johann Mattheson, who taught musical orators,
wanted first of all to show that music and rhetoric were deeply related.
75
pouco, alterando o cenrio esttico durante o sculo XIX. orientao pragmtica
ops-se ento a orientao expressiva, na qual o papel destinado audincia foi
drasticamente reduzido. Na esteira desta transformao, outras vieram:
28
This change manifests itself in a number of ways. The enormous growth of musical criticism
and analysis in the early nineteenth century occurred in large part as a response to the growing
desire of audiences to understand an ever more demanding repertoire.
29
The social status of the composer also changed fundamentally between 1750 and 1850.
Throughout most of the eighteenth century, the composer was generally seen as a craftsman; but
by the middle of the nineteenth, the most esteemed composers were perceived (and on occasion
idolized) as independent artists.
76
relao a um segmento do repertrio. Novamente, estamos diante de um aspecto que
pode ser reavaliado com a retomada de preceitos retricos. Registremos ainda que, em
detrimento do papel da audincia, a sobreposio da orientao expressiva pragmtica
retirou significativa responsabilidade do compositor para com a inteligibilidade de sua
prpria obra. Tal situao contribuiu para o lento declnio de uma alegada funo social
da msica durante o sculo XIX, com a aceitao da independncia do artista
fomentando seu crescente isolamento.
77
3.5.6.1 Mimese: msica como imitao
Mas a msica vocal, por sua vez, imitao do qu? O conceito grego de
mimese (imitao) estabelece que todas as artes so, em essncia, imitaes da natureza,
em variados nveis. Na pintura e na escultura tal processo imitativo imediato,
constituindo-se, inclusive, como critrio qualitativo para o julgamento e valorao da
obra analisada. O processo (mimtico) de aproximar-se o mximo possvel do real
objeto retratado dominou longamente a esttica pictrica (naturalismo), comportando-se
como um paradigma to forte quanto o sistema tonal o para a msica ocidental. O
teatro imita a prpria vida, acontecida ou acontecvel, mesmo estilizada no drama e na
comdia. A dana imita o gesto humano e os gestos do mundo, embora seja mais
30
Notemos que determinada qualidade expressiva que uma frase na msica instrumental deva
possuir freqentemente solicitada pela adio do termo cantabile na partitura.
31
The first distinction between vocal music and instrumental music (...) is that the first is the
mother, the second the daughter (...).
32
Functionally, a good deal of instrumental music throughout the seventeenth and eighteenth
centuries did in fact serve as a replacement for vocal music. A large repertoire of diverse genres,
including the ricercar, canzona, sonata da chiesa, and concerto grosso, had developed in part as
instrumental substitutions or supplements for elements of the liturgy, especially in Mass and
Vespers.
78
abstrata do que as artes plsticas. Na msica, considerada a mais abstrata de todas as
artes, tal imitao no se d to diretamente. E na raiz dessa mais abstrata imitao
operada pela msica reside a predileo platnica pela msica e sua utilizao como
instrumento pedaggico, bem como seu cuidado em limitar seu poder quando no
desejado, como em A Repblica. 33
A construo do discurso musical no se d como uma seqncia de sons que
imitem os sons emitidos pela natureza. Nossas composies no so sons de passos
sobre folhas secas, depois sons de uma corrida em campo aberto, seguidos dos sons de
um banho na cachoeira. Nossas composies so ritmos, recortes de variados tamanhos
e medidas que inscrevemos no tempo, conjugados a melodias, que so proposies
baseadas no som (este um dado natural), mas organizados seqencialmente sobre um
fundo cultural: escalas, modos, tonalidades, sistemas. Nossas composies so
proposies sintticas.
Eventualmente, determinados efeitos podem ser obtidos nos instrumentos
musicais e imediatamente reconhecidos (como os batimentos cardacos, por exemplo),
ou ainda possamos dizer que a msica programtica, com a inestimvel ajuda das
palavras, notemos, queira nos guiar a audio, determinando o que est sendo
representado. Mesmo uma msica descritiva utiliza as palavras de seu ttulo e do
subttulo de seus movimentos para transpor o ouvinte ao universo retratado.
No mnimo duas questes fundamentais aqui seriam cabveis. Primeira: na falta
absoluta de tais palavras, todos os ouvintes chegariam s mesmas impresses e,
audio das mesmas obras diriam todos, inequivocamente, estarem diante das quatro
34
estaes do ano, ou ainda, diante de um rio, mais especificamente, do rio Moldvia?
E a nossa resposta aqui no. Mesmo que o movimento do rio possa estar sugerido no
fluxo contnuo das melodias, tais melodias no apontam univocamente para o
significado extramusical rio, e muito menos para o Moldvia. Se Vivaldi houvesse
colocado, jocosamente, o ttulo Meus quatro amores (o que seria um escndalo vindo
de um padre!), o que buscaramos ouvir? Vivaldi e seu par num piquenique sombra
das rvores?
33
No livro III de A Repblica, Plato elimina de seu Estado ideal vrios modos ou harmonias
por consider-los falhos na construo do carter dos jovens, embora aceite a permanncia das
harmonias frgias e dricas; o mesmo se d quanto aos ritmos e instrumentos.
34
Referncia a As Quatro Estaes, de A. Vivaldi; e ao Moldvia, de B. Smetana.
79
Nossa segunda questo : a audio de uma msica puramente instrumental,
cujo ttulo fosse Sonata para piano, opus 2, n 1, em f menor 35, poderia levar todos
os ouvintes a reportarem-se a um mesmo objeto ou fato, extramusical, univocamente? E
nossa resposta seria, novamente, no. A mimese operada pela msica pode se dar,
entretanto, num nvel significativamente mais elaborado.
A srie harmnica, fenmeno natural, prescreve como primeiro harmnico a
diferir da prpria fundamental uma quinta justa. Portanto, pode-se aceitar que, num
nvel fsico, todo som existente gera uma quinta justa ascendente e que, num nvel
metafsico, toda fundamental atual foi gerada como quinta de outra fundamental,
ancestral. Similarmente, a construo de uma trade maior pode ser justificada como
oriunda dos primeiros harmnicos da srie (suas propores mais simples), ao passo que
a inverso destes mesmos primeiros harmnicos em sentido descendente gera a trade
menor. Da mesma maneira, poderamos espelhar as escalas modais, e descobrir que o
modo jnio e o modo frgio so inverses um do outro (assim como o lcrio e o ldio, e
o eleo e o mixoldio tambm o so), enquanto o espelho no qual eles se miram seria
o modo drico (pois que sua inverso gera a si prprio).36 No estamos aqui anunciando
o sistema modal ou tonal como naturais, mas apenas expondo o que, em suas
acomodaes culturais, efetivamente natural, enquanto fenmeno fsico. O mesmo
pensamento espelhado manifesta-se na msica atonal dodecafnica, pelos retrgrados,
as inverses e os retrgrados de inverses; bem como a construo mesma da srie
dodecafnica pode ser tida como natural, uma vez que todos os sons acabam por
aparecer mais cedo ou mais tarde na srie harmnica. At mesmo uma diviso em
quartos de tom pode ser dita natural.
A questo que, se o dado natural o prprio som, ento ele imita-se a si
prprio razo de quinta, como primeiro recurso mimtico disponvel. Ento, a uma
melodia dada, o processo de reexp-la quinta acima seria mimese, porque imitao da
natureza (de si mesma). E temos diante de ns o princpio estrutural de uma fuga.
Se, entretanto, no imitamos a melodia, mas deixamos que a quinta justa da
fundamental de sua tonalidade eleja-se como nova tonalidade fundamental enquanto
primeira regio harmnica aparentada, e sobre tal regio construmos um segundo
35
Referncia obra de Beethoven.
36
Devo aos professores Orlando Mancini e Ricardo Rizek a verificao dos espelhamentos
enunciados desde o incio deste pargrafo, em aulas por eles ministradas.
80
melodia, um segundo tema, tambm isto mimese. E agora temos diante de ns o
princpio estrutural da exposio de uma forma sonata.
Uma sria objeo a essas premissas poderia assim ser formulada: mas se o som
imita-se a si mesmo, imita sua prpria estrutura fsica, como pode tal processo
converter-se em expresso de significados que promovem respostas emocionais? Ou
ainda: se nossas composies so, em essncia, proposies sintticas, e o que ouvimos
so transformaes e elaboraes desta matriz sinttica, ento o que a msica exprime ,
em ltima instncia, a sua prpria sintaxe? E isto o que de mais anti-retrico
poderamos concluir: a msica como uma linguagem auto-referencial, no dirigida ao
ouvinte, e incapaz de apontar para qualquer significado extramusical. Enfrentemos tal
objeo.
Se, adoo da figura retrica syncopatio, que conhecemos por preparao-
suspenso-resoluo, e que estudamos detidamente na harmonia e na quarta espcie do
contraponto, for feito o questionamento sobre a provenincia de tal desenho, nossas
especulaes poderiam desvelar procedimentos lgicos que, amide, passam
despercebidos em nossa realidade pedaggica.
pergunta: por que a resoluo de uma dissonncia se d quase invariavelmente
por grau conjunto descendente?, responderamos que, do ponto de vista da linguagem,
se trata de um momento de relaxamento que sucede tenso precedente, e que a
alternncia entre tenso e relaxamento o fundamento dos movimentos que garantem a
sobrevivncia dos seres em nosso planeta (a sstole e a distole cardacas, a inspirao e
a expirao, o movimento pendular que os membros realizam alternadamente para
vencer a fora da gravidade, por exemplo).
Ao que caberia perguntar: o que garante essa hierarquia entre a tenso e o
relaxamento na linguagem, visto ter sido utilizada uma metfora orgnica? Ao que
responderamos: as mensurveis relaes intervalares em questo, as quais, por sua
natureza numrica (de razes mais ou menos simples, ou mais ou menos complexas),
manifestam o grau de maior ou menor proximidade (ou maior e menor distanciamento)
entre dois sons; relaes naturalmente dadas, pois que advindas da srie harmnica, e
que culturalmente acomodamos e classificamos em consonncia e dissonncia. Assim
sendo, ao ser expresso o sistema de referncia (a tonalidade), suas polarizaes culturais
remetem-se a seus princpios naturais (srie harmnica), gerando uma hierarquia entre
tenso e relaxamento que podem ser fisicamente percebidos, pois que a membrana do
tmpano de nossos ouvidos no pode ser fisicamente insensvel srie harmnica.
81
Ainda assim conviria a insistncia: mas por que o grau conjunto? Diramos:
porque os passos meldicos vizinhos preenchem e explicam o caminho (psicolgico)
que um salto deixa vazio, e que tal carter de proximidade e simplicidade afim ao
relaxamento desejado. E, por ltimo, questo: mas por que descendente?,
afirmaramos que o relaxamento dos materiais no mbito da fsica equivale ao descenso
no nvel das alturas (musicais). Relembraramos que relaxar a pele de um tmpano ou as
cordas de um violino (que estejam a ponto de se romperem, por exemplo) significa
descer suas alturas.
A esta explicao lgico-matemtica destes processos que so mormente tidos
como procedimentos semnticos (e que to rapidamente se impem ao ouvido) procede
a constatao da precedncia conceitual da musica theorica sobre a musica practica,
acenando com um acordo ao pitagorismo, ao platonismo, ars musica medieval.
Afirma-se, por extenso, a antecedncia do quadrivium sobre o trivium. E por
antecedncia no pressupomos nem preponderncia nem superioridade, mas apenas uma
categoria de provenincia.
Entretanto, resta ainda buscar esclarecer por que meios uma rede de hierarquias,
reveladas fisicamente e acomodadas num paradigma auto-referencial, sintaticamente
organizado, pode comunicar-se diretamente ao campo expressivo, adquirindo contornos
semnticos. Como pode uma estrutura sinttica acessar diretamente o campo simblico,
atingindo toda a rede de emoes, como tal salto qualitativo se d?
Contudo, os sons, fenmenos fsicos sobre os quais todas essas construes da
sintaxe se do, so tornados plenos de significado pela espcie humana. a memria da
espcie quem nos legou tais significados, que transbordam em todos os cantos do
planeta, fazendo com que a msica seja recorrentemente cantada como idioma
universal. E a msica, arte humana, organiza a memria de tais significados e os
atualiza diante de foras culturais polarizadoras, como a tonalidade.
Nascidos das interjeies que expressam alegria ou dor, dos gritos de horror
diante do perigo e de desespero face morte, das rumorosas comemoraes e grunhidos
que marcavam o sucesso de uma caada, da entonao sensual do cortejo amoroso,
nascidos da e de inumerveis outras experincias ancestrais da humanidade, intervalos,
desenhos meldicos, glissandi, acentos, sforzandi, rallentandi adentraram o universo
musical ( medida que o construam), como lembrana psquica primordial destes
mesmos acontecimentos, desde tempos imemoriais. So estas estruturas, prenhes de
82
significados, as constituintes primitivas de todo discurso musical, e a razo principal da
resposta emocional que as melodias provocam.
37
Melody, in imitating the inflections of the voice, express laments, cries of pain or joy,
threats, or groans; all the vocal significations of the passions are within its domain. It imitates
the inflections of different languages, and the rise and fall caused in each idiom by certain
movements of the soul. It does not merely imitate, it speaks; and its language inarticulate but
vivid, ardent, passionate has a hundred times more energy than speech itself.
38
Only in instrumental music can the composer be an Orator; in vocal music, he can do no
more than translate into musical language the discourse of the poet, and therefore he cannot and
must not be anything other than a translator, an imitator, or a paraphrast.
83
3.5.7 Gramtica musical e retrica: limites
84
A gramtica fornece fundamento para todas as artes retricas: uma obra deve ser
correta antes que possa ser eloqente. Em termos lingsticos, a gramtica engloba
a morfologia a construo de palavras individuais e a sintaxe, o arranjo destas
palavras individuais dentro de unidades mais amplas de frase e sentena. A sintaxe,
por sua vez, est intimamente ligada prtica da pontuao, pela qual as unidades
individuais de pensamento so realadas ou relacionadas a uma outra. A gramtica
musical, aos olhos dos tericos do sculo XVIII, segue este mesmo padro. Ela
comea com simples notas ou acordes, os quais se unem para formar unidades de
pequena escala, as quais por sua vez se combinam para formar unidades de
tamanhos sempre crescentes. 39 (BONDS, 1991, p. 71)
39
Grammar provides a foundation for all the rhetorical arts: a work must be correct before it
can be eloquent. In linguistic terms, grammar encompasses both morphology the construction
of individual words and syntax, the arrangement of these individual words into the larger units
of phrase and sentence. Syntax, in turn, is closely allied to the practice of punctuation, by which
individual units of thought are set off and related to one another. Musical grammar, in the eyes
of eighteenth-century theorists, follows the same pattern. It begins with individual notes and
chords, which join to form small-scale units, which in turn combine to form units of ever-
increasing size.
85
Do ponto de vista das alturas, quem oferece a estrutura hierrquica que
determina as tenses e repousos (meldicos e harmnicos), gerando e reiterando
expectativas em pequena escala, um sistema referenciado (tonalidade). Mas a
construo mesma da seqncia das frases e perodos, inteligentemente orientada para
manipular as gradaes de expectativa desejadas, em larga escala (mesmo que
subsidiadas pela tonalidade), funo discursiva, no dada pela sistemtica, ato
retrico.
40
Two points stand out consistently: (1) Form must be comprehensible if a intelligibility is a
prerequisite for any composition that is to penetrate the mind and move the spirit of the listener.
(2) The process of ordering, elaborating, and shaping ideas in an effective manner can be taught
this, indeed, is one of the basic premises of the discipline of rhetoric but the process of
creating these ideas cannot.
86
ltima parte dessa assertiva, a de que o processo de criar idias no pode ser ensinado.
O paralelo entre forma musical e as seis partes de que se compe a dispositio (exordium,
narratio, propositio, confutatio, confirmatio e conclusio), proposto por Mattheson em
Der vollkommene Capellmeister (1739), ope-se ao citado pressuposto, embora nem
sempre tenha sido devidamente compreendido.
No apenas o processo analtico-composicional de Mattheson, mas tambm seu
mtodo de ensinar composio baseado nos preceitos retricos, deles derivado. Se o
processo de composio baseava-se em trs estgios (inventio, dispositio e elaboratio),
tambm o mtodo de ensinar composio consistia de trs etapas: uma apresentao de
regras e preceitos, incluindo as convenes de periodicidade, seguida por uma descrio
41
de gneros, e concluda com exemplos especficos de obras existentes. (BONDS,
1991, p. 82, 83)
Estas etapas eram derivadas dos manuais de retrica que circulavam no sculo
XVIII, estes quase sempre apoiados na Institutio Oratoria, de Quintiliano que, como
apresentado em nosso captulo primeiro, tinha como fonte principal a Retrica, de
Aristteles.
Ao descrever a maneira como unidades menores juntam-se para formar unidades
maiores, ou como sentenas unem-se para formar pargrafos (frases formando perodos,
na terminologia por ns adotada no captulo segundo), Mattheson admite que as
unidades menores sejam constitudas dos materiais bsicos (notas, acordes, ritmos),
articulados pela pontuao oferecida pelas cadncias. Mas quanto construo das
unidades maiores, ou seja, dos movimentos inteiros ou de grandes sees de
movimentos, no bastaria o acmulo crescente de pargrafos.
A construo de uma casa no se faz apenas pela sobreposio dos tijolos e
cimento que originam paredes, e das paredes que formam os cmodos, e da livre juno
dos cmodos entre si. Tambm se faz necessria uma prvia idia da casa como um
todo. E para forjar tal idia previamente necessrio questionar-se acerca da finalidade
a qual se destina a casa a ser construda. Mas como conceber essa idia geral sem,
42
eventualmente, retorcer cmodos e sacrificar paredes? Como no permitir que tipos
formais imponham-se ao material musical, limitando-o; como garantir que o material
41
(...) a presentation of rules and precepts, including the conventions of periodicity, followed
by a description of genres, and concluding with specific examples of actual works.
42
A analogia entre a composio de um discurso e a construo de uma casa est presente na
Institutio Oratoria, de Quintiliano, conforme Bonds, 1991, p. 86.
87
seja potencializado pela forma? Ou ainda, como obter uma profcua interseco dos
princpios conformacional e generativo?
A soluo proposta por Mattheson passa pela aceitao de que a finalidade
pretendida que determina tal plano geral, que tal finalidade a expresso de um pthos
ou afeto especfico, e que a comunicao deste afeto d-se, fundamentalmente, pela
enunciao de um tema:
Aqui, o ponto central, para Mattheson, no tanto o prprio esquema de seis partes
quanto a idia de elaborao temtica. Sua abordagem em relao forma comea
com o tema ou Hauptsatz o sujeito da Klangrede [uma orao em notas] e
continua com sua subseqente elaborao. 43 (BONDS, 1991, p. 88)
43
Matthesons central point here is not so much the six-part schema itself as the idea of
thematic elaboration. His approach to form begins with the theme or Hauptsatz the subject of
the Klangrede and proceeds with its subsequent elaboration.
88
continuamente fluem, e que est disposio de todos, bastando aproximar-se de suas
margens.44 E pedimos licena, agora, para uma re-citao (ou recitao?):
44
Esta ltima imagem foi assim aproximadamente exposta em aula pelo professor Ricardo
Rizek.
89
esgueirar-se por todo o movimento, oferecendo ao ouvinte uma linha estrutural
contnua. Consensualmente, a melodia atua como um dos principais apoios para o
ouvinte, e este carter inteligvel da melodia que a qualifica como elemento estrutural.
Que tal melodia esteja apoiada por todos os outros parmetros musicais fato
dado, mas que o conceito de melodia do sculo XVIII seja tomado tambm como um
poderoso guia estrutural nem sempre evidente. Heinrich Christoph Koch, j na
alvorada do sculo XIX, em seu Musikalisches Lexikon (1802), nos diz que:
45
Thus it follows that melody is the essential element of any work of music, and that harmony,
in spite of its great importance and however much it increases the artistic means of expressivity,
must nevertheless be subordinate.
90
Acerca do Hauptsatz, Johann Georg Sulzer (1720-1779) assim se pronunciou em
Allgemeine Theorie der schnen Knste (1771-74):
46
A Hauptsatz is a period within a musical work that incorporates the expression and the
whole essence of the melody. It appears not only at the beginning of a piece, but is repeated
frequently, in different keys and with different variations. The Hauptsatz is generally called the
theme, and Mattheson compares it not inappropriately to the text of a sermon, which must
contain in a few words that which the discourse will develop more fully.
91
meldicas, at que o esprito do ouvinte seja suficientemente cativado. 47 (SULZER
apud BONDS, 1991, p. 95)
47
It is in this manner that the form of most of our usual current musical works has arisen:
concertos, symphonies, arias, duets, trios, fugues, etc. They all have this in common: that they
are based on a Hauptsatz presented in a main period, brief and appropriate to the expression of a
sentiment; that this Hauptsatz is supported or interrupted by smaller, interpolated ideas
[Zwischengedanken] appropriate to it; that this Hauptsatz and these Zwischengedanken are
repeated often enough, in different harmonies and keys, and with small melodic variations, so
that the spirit of the listener is sufficiently captivated.
92
aos diversos gneros (deliberativo, judicirio, epidctico) propostas por Aristteles. E se,
na viso aristotlica, determinados argumentos e sua organizao eram mais afins a
determinado gnero, tambm
48
Within a work of music, the nature of a Hauptsatz and its subsequent elaboration similarly
vary from genre to genre. Eighteenth-century theorists conceived of genres not only on the basis
of their function and instrumentation but also according to the manner in which their thematic
ideas are elaborated. Genre, in other words, is determined in part by melody, at least in the
eighteenth-century sense of the term.
93
3.5.10 Expresso individual
94
como podem os tipos formais, enquanto padres, imporem-se justamente num momento
de tal exacerbada individualidade? No seria descabido afirmar que a expresso
individual romntica tenha aceitado submeter-se a um padro formal convencional?
A aceitao de msica como linguagem autnoma significou, de incio, que ela
devesse organizar-se segundo seus prprios elementos, desprezando sua conexo com
as palavras. Derivar da retrica tal organizao no seria mais aceitvel, pois
pressupunha a continuidade da metfora da orao. E o prprio termo, ento, deixa de
ser utilizado, pois expressar-se em termos da retrica passa a significar estar atrelado a
49
algo antigo, do passado, j superado. A verificao dos padres musicais recorrentes
deve, ento, fornecer os subsdios para a elaborao de tipos formais bsicos,
preponderantes. O nascimento deste conceito abstrato de forma, amparado na
delimitao destes tipos formais, no constitui, por si mesmo, problema algum.
Entretanto, o esquecimento de sua ascendncia retrica e a negligncia para com os
contedos que dirigem a anlise formal tendncia de encaixar as obras num dos
moldes estruturais propostos, o que no parece ter se imposto ao processo
composicional. E se a forma, enquanto conceito abstrato, apenas uma referncia para o
compositor e no uma vestimenta na qual ele deva, obrigatoriamente, fazer caber o
corpo de sua obra, ento o compositor conforma a forma sua maneira. Logicamente,
cabe anlise musical munir-se dos mesmos pressupostos.
Assim vista, a expresso individual no escrava das convenes, mas utiliza-se
delas em proveito prprio. O compositor do sculo XIX no aceitou submeter-se a
padres convencionais, mas utilizou-os como paradigmas para a veiculao de sua
individualidade. E, ao aceitar tal paradigma, implicitamente corroborou a
inteligibilidade que perpassara a criao de tais tipos formais. Mesmo luz de
profundas mudanas, um dos ingredientes bsicos da retrica adentrou o sculo XIX,
mas no lugar da oratria teve vez a metfora do organismo biolgico.
49
H, pois, uma corrente conotao pejorativa sobre o termo retrica, como discurso deveras
alongado e sem contedo, ou sobre a ineficincia de tal discurso em converter-se em realizaes
prticas.
95
substituda, gradualmente, pela viso de forma como um organismo. Assim como num
organismo a forma final determinada pela aglomerao das mnimas unidades
(clulas) que o constituem, tambm na msica as pequenas clulas sobrepem-se
sucessivamente, dando origem a um organismo musical, que cresce e se desenvolve
segundo suas prprias caractersticas. Pelo fato de a forma final e as partes de que
composta serem j de antemo totalmente congruentes, oriundas de uma mesma matriz
gentica, tal comparao imediatamente reporta-se questo da coerncia entre partes, e
das partes com o todo. O crescimento organizado e proporcionado dos organismos
tambm se remete proporcionalidade pretendida para as sees da obra musical, e o
fato de que a metfora seja a partir de algo que vive, traz msica uma rica
simbologia: a msica respira, a msica se move, a msica vibra. Em lugar de ser uma
linguagem, a msica quase vivente. Historicamente o conceito de obra de arte nasce
aqui e, num vocabulrio purista, nem deveramos ter utilizado o termo obra para
designar uma composio musical anterior a este perodo.
Sob diversos aspectos essa metfora do organismo guarda relaes com a
perspectiva retrica e, sob outros, ela a amplia ricamente. Se o que cresce num
movimento musical sua idia principal (seu tema), a relao com a retrica estabelece-
se imediatamente. a idia temtica quem germina, multiplicando-se e gerando frutos.
Se a msica uma estrutura orgnica, ela tambm deve possuir um esprito que a anime
e a faa nobre. As elaboraes so verdadeiras metamorfoses a que o material musical
submetido. At aqui, as comparaes se afirmam e se relacionam mutuamente. Sendo
tcito que todo acrscimo bem vindo, resta-nos observar em que pontos a comparao
com um organismo contradiz os preceitos retricos e se essas contradies retiram-lhe
algum aspecto fundamental, que a retrica havia preservado.
96
orgnico. A metfora orgnica implica que os critrios pelos quais qualquer obra
dada deva ser julgada sero encontrados dentro da obra mesma. Este tipo de
pensamento uma vez mais refora a autonomia conceitual de ambos, a obra de arte
e o seu processo de criao, pois a metfora biolgica tacitamente encoraja-nos a
50
ver o artista como uma fora vitalmente concedida [como um dom natural].
(BONDS, 1991, p. 145)
50
In the end, however, the new metaphor reflects a profound shift in aesthetic outlook. As an
organism, the musical work is an object of contemplation that exists in and of itself. As an
oration, the musical work is a temporal event whose purpose is to evoke a response from the
listener. We can be moved by both modes of experience; but the metaphor of the oration
necessarily emphasizes the temporality of the work, the role of the listener, and the element of
aesthetic persuasion, whereas the model of the biological organism has no need to account for a
works effect upon its intended audience. Indeed, the audience, for all practical purposes, is
irrelevant to the organic model. The organic metaphor implies that the standards by which any
given work is to be judged will be found within the work itself. This kind of thinking further
reinforces the conceptual autonomy of both the work of art and the process of its creation, for
the biological metaphor tacitly encourages us to see the artist as a life-giving force.
97
3.6 Anlise do 1 movimento da Sonata n 8 em d menor, opus 13, Pattica
L. V. Beethoven (1770-1827)
98
Figura 1
Figura 2
99
Os aspectos predominantes desta introduo (exordium) so a harmonia densa,
com ampla utilizao de ttrades diminutas, contraposta aos desenhos meldicos
rapsdicos. Tais aspectos so reforados pelas dinmicas, acentos e tessituras
adicionadas, compondo o carter Grave desta introduo. A contraposio da densidade
harmnica declamao meldica, valorizada por pausas, cadncia de engano e
concluda pela fermata sobre o lb (compasso 10) que valoriza a 7 diminuta
caracterstica da tonalidade, exige a ateno do ouvinte, unindo os nimos do auditrio
num silncio que emoldura as expectativas. Est expresso o carter de exordium
segundo os preceitos retricos.
Figura 3
100
Os compassos 27-34 possuem material agregado ao tema principal, com menor
nfase harmnica dada tnica, por apoiarem-se teticamente sobre a dominante,
deixando a tnica sobre parte tona. A afirmao do argumento principal perde vigor.
procedimento retrico para permitir a entrada de novos materiais.
Figura 4
Figura 5
101
O tema secundrio surpreendentemente vem tona em mib menor, ao invs do
maior aguardado (embora o compasso 42 j houvesse citado um solb como 7 diminuta,
ainda que um dob no tenha sido providenciado). Tal escolha beethoveniana
provavelmente deve-se ao desejo de expressar reiteradamente o carter pattico, e a
pretendida finalidade justifica a variao sobre o plano harmnico original que o tipo
formal prev, estando, pois, retoricamente justificada.
Observemos que o tema secundrio constitudo por um acompanhamento em
regio central (3s sobre um pedal da 5) e uma melodia em staccato em regio aguda,
sempre previamente introduzida pela regio grave (mo direita cruzando sobre a
esquerda), que inclusive anuncia as mudanas harmnicas. O movimento ascendente,
valorizado pelas appoggiaturas (saltos ascendentes de 6), encontra resposta nas
ligaduras descendentes (duas a duas), ornamentadas pelos mordentes. A textura
resultante mais leve e menos afirmativa do que a do tema principal. A ausncia de
uma voz grave claramente delineada e acusticamente decisiva oferece contraste evidente
ao tremolo presente no tema principal.
Sobre este material, a harmonia evolui de mib menor (compassos 51-62) a rb
maior (compassos 63-75), atravs da reinterpretao de mib menor em 61-62 (I de mib
menor = II de rb maior); notemos ainda que rb maior napolitana da tonalidade
principal.
Figura 6
102
Compassos 75-88 promovem volta a mib menor, apontam a regio de f menor
(compassos 80-83) e decidem sobre mib, agora finalmente maior, com insistente
utilizao dos mordentes em decrescendo que leva ao pp.
Figura 7
Figura 8
103
Um segundo material agregado ao tema secundrio tem lugar nos compassos
113-120 (tambm possvel tomar este material j como o incio da codetta). Seu
carter de apaziguamento: ao distender a tenso (originada pela chegada aos pontos
culminantes) em larga e fluente melodia que conduz dos agudos conquistados ao
conforto da regio central, simultaneamente providencia cadncia em mib maior. Nos
compassos 113-116 tudo se passa sob dinmica piano, ao passo que, em 117-120, um
crescendo providenciado para melhor integrar-se codetta (compassos 121-132).
Esta, claramente construda sobre o tema principal (mas em mib maior), apia
semibreves em 6s e 3s, conduzindo dominante de d menor na casa 1 (para um
ritornello) e de sol menor na casa 2 (para a continuao).
Figura 9
104
3.6.3 Introduo (exordium) intercalada: compassos 133-136
Figura 10
105
deriva do material agregado ao tema principal (comparar com compassos 27-28), o que
lhe atenua o tom dramtico enquanto intensifica o pattico.
Esta progresso, abarcando os compassos 137-148, visita as regies de mi menor
e sol menor, mesma relao de teras menores entre tonalidades verificada entre os
temas principal e secundrio na exposio, portanto reiterao do procedimento retrico
que fundamenta as relaes entre tonalidades. Notar que os recortes temticos
envolvidos propem um contraste de opinies, sob argumentos alternadamente
proferidos.
Figura 11
106
Uma longa descida do tremolo, com aluso regio de f menor (IV de d
menor), conduz cromatizao em direo a sol, promovendo o retorno do pedal sua
regio de origem.
Figura 12
Figura 13
107
Os compassos 167-174 so repetidos em 175-182, com a reiterao de 181-182
em 183-186. Segue-se longa seqncia meldica (compassos 187-194) que articula o
arpejamento da dominante, enquanto conduz tessitura de origem do tema principal. A
expectativa sustentada pela espera de um ponto final sobre o qual a melodia
finalmente ir descansar, ao mesmo tempo em que a audio de uma nica linha filtra a
complexidade harmnica anterior, focando a ateno do ouvinte para o prximo passo.
Figura 14
108
3.6.5 Reexposio (confirmatio): compassos 195-310
Figura 15
109
Se a retrica pretende persuadir, faz parte de sua estratgia de convencimento
no deixar que qualquer argumento ou parte de argumento utilizado fique sem sua
devida contextualizao, sob pena de mostrar-se inconseqente. importante notar
como o compositor omitiu categoricamente o material agregado ao tema principal
(presente nos compassos 27-34) e a parte principal do tema (seus quatro primeiros
compassos), optando por dar relevo justamente ao que houvera sido menos
desenvolvido. Construir sobre este material remanescente a transio da reexposio
manifesta um senso retrico de equilbrio entre argumentos e o controle lgico
(musical) do que ainda no houvera sido devidamente explorado, mesmo aps o
desenvolvimento.
O tema secundrio reexposto sem grandes novidades quanto utilizao dos
materiais, apenas o plano harmnico diferente: f menor (compassos 221-228) e d
menor (compassos 229-252).
Figura 16
110
O primeiro e segundo materiais agregados ao tema secundrio e a codetta so
respectivamente reexpostos nos compassos 253-276, 277-284 e 285-294, finalmente
dobrando-se tonalidade principal de d menor (ante o mib da exposio).
Figura 17
Uma ltima citao da introduo tem lugar nos compassos 295-298, renovando
o carter meditativo da obra. A novidade aqui introduzida a substituio dos acordes
tticos de cada compasso por pausas. A funo retrica destas indiscutvel, pois estes
silncios, ao calarem os acordes, antes acentuam pela ausncia uma presena
reminiscente, audvel em memria sob as pausas.
Figura 18
111
Os compassos 299-310 permitem ao tema principal despedir-se como coda,
enquanto o ltimo acorde do movimento, no penltimo compasso, apresenta-se escrito
como o primeiro, em regio grave e cerrada, e com sete notas. Destaque-se ainda o
ltimo compasso, fermata sobre pausa geral, ambivalente enquanto fecho de quadratura
formal e prescrio de ltima circunspeco para o intrprete.
Figura 19
112
Concluso
113
palavras apenas permanecem imbudas de beleza enquanto a servio de nobres
intenes, o que acaba por compor mais uma soluo ao impasse platnico. Com
Quintiliano, a organizao das partes do discurso so reapresentadas em exposio clara
e rica, conduzindo a tradio retrica Idade Mdia adentro.
Pelas septem artes liberales, msica e retrica atravessaram toda a poca
medieval (tendo em Boecius um inigualvel colaborador), adentrando o universo
renascentista e barroco. Com a lenta emancipao da msica da palavra no sculo
XVIII, a autonomia da msica instrumental exigiu que formas musicais especficas se
erigissem, para abarcar o material musical em franco desenvolvimento.
Neste ponto, divisor de guas, situam-se os cruciais desafios que a retrica
enfrentou e logrou superar.
Em primeira instncia, permitir que uma semntica permanecesse veladamente
atrelada sintaxe musical, sem desautorizar a especificidade musical que essa sintaxe
reclamava, mas subjazendo na ancestralidade psquica que a ligao entre msica e
palavra houvera construdo. Esta ancestralidade simblica e emocionalmente erigida,
mas as origens dessa conjugao simblica esto enraizadas em conceitos pitagricos,
traduzidos pela intrnseca dimenso ontolgica da qual nmero e palavra so portadores,
segundo reivindicamos.
Em segunda instncia, e esta a tese por ns defendida neste estudo, admitir que
a retrica tenha alicerado a emergncia dos tipos formais musicais, pela aplicao da
estrutura do processo de criao retrico msica (inventio, dispositio, elocutio,
memoria e pronunciatio), e pela utilizao de um modelo discursivo bsico, apoiado nas
divises da dispositio (exordium, narratio, propositio, confutatio, confirmatio e
conclusio).
Entretanto, a ascendncia retrica das formas musicais no limita-se aplicao
das divises acima expostas, mas tambm remete-se anlise das relaes entre forma e
contedo que norteiam toda nossa investigao. O paradoxo conceitual que envolve o
termo forma tem como princpio nuclear tais relaes.
As duas opostas acepes para o termo, forma como uma estrutura geral e
recorrente que comum a vrias obras, e forma como a manifestao nica de uma obra
particular, apontam para as vises conformacional e generativa, conforme estudamos.
No primeiro caso, delineia-se uma abordagem dos contedos de maneira a afirmar
exclusivamente um prottipo formal j definido, com o risco iminente da deturpao
dos contedos e conseqente castrao de suas possibilidades expressivas. No segundo
114
caso, uma utilizao desenfreada dos contedos acarreta uma inapetncia dos mesmos
no que se refere a gneros, estilos e propores harmnicas desejadas, subsidiando uma
deformao da forma.
Nossa abordagem da forma sonata simultaneamente como um padro formal
recorrente e como uma escrita generativa, maneira de um procedimento, aplicaram o
paradoxo semntico a uma questo musical especfica, sob a tica do mais proeminente
tipo formal. As abordagens analticas reverberam esta ciso conceitual, ao conectarem
de maneira algo rgida as sobreposies de um plano harmnico a um plano temtico, o
que logramos revelar e transpor a parmetros mais maleveis, mas nem por isso
imprecisos. Tambm uma viso histrica da bipartio e tripartio da forma sonata
oferece dados para a construo de uma imagem menos estanque do processo
composicional e da anlise formal, favorecendo a aceitao de conceitos em constante
formao e transformao, que no so redutveis a definies inertes, mas exigem a
presena intrnseca do movimento que permeia toda criao artstica, pois que humana.
A importncia da gramtica musical foi por ns sublinhada (no h discurso
expressivo passvel de ser exalado por meio de tcnica claudicante), e a funo da
retrica junto a ela estabelecer uma teia de conexes virtuosas, que seja capaz de
transformar os elementos gramaticais em fluncia discursiva. Tais conexes no podem
ser obtidas apenas pelo crescente acmulo de estruturas gramaticais, como motivos,
frases e perodos, mas somente se forem dirigidas por uma funo discursiva
premeditada, nascida dos preceitos retricos.
Em grande parte, a melodia o fio de que feita esta virtuosa teia de conexes,
pois nela assenta-se prioritariamente (embora no exclusivamente) a capacidade da
expresso dos afetos desejados. Os conceitos de tema e Hauptsatz corroboram esta
funo da melodia que, por sua passionalidade intrnseca, relaciona coerentemente
uma forma abstrata ao gnero abordado.
A passagem da orientao pragmtica para a expressiva, historicamente situada
na primeira metade do sculo XIX, com a ascenso de uma prerrogativa individual a
qualificar a atitude artstica, retirou significativa importncia do papel do ouvinte. Um
dos pressupostos primordiais e fundamentais da retrica foi assim solapado, ainda que a
inteligibilidade tenha sido preservada como parmetro intocvel. Disto resultou, como
demonstramos, uma substituio da metfora da orao pela metfora do organismo,
tida como mais apropriada para a descrio dos processos analticos formais. No bojo
desta alterao, sublinhando-a, desponta uma viso da obra exclusivamente a partir de
115
seus prprios pressupostos, ensimesmada vale dizer. Ainda que a metfora do
organismo seja producente sob diversa tica e at afim a alguns preceitos retricos
(portanto mantenedora de tais preceitos mesmo ante o declnio da retrica), retirou da
obra de arte seu carter de dilogo temporal (discursivo), sujeitando-a mais
contemplao esttica, que pode, em alguns casos, traduzir-se por monlogo. Esfacelar
ou apenas relativizar a funo temporal da msica , sob determinado aspecto, reduzi-la.
Enquanto arquitetura pode ser vislumbrada como arte que organiza o espao, msica
51
pode ser a arte que organiza o tempo. Msica tempo audvel , poderamos ousar
dizer. E a forma musical se d, indiscutivelmente, neste dilogo musical submetido ao
tempo, organizado em ns por nossa prpria memria.
A msica, assim como a filosofia, acessa insistentemente uma regio mais nobre
da alma humana. E a nobreza se revela inteiramente apenas diante do que igualmente
nobre. Desperdiar as mais excelentes energias que possumos naquilo que no as
absorve virtuosamente que significa perder-se, o verdadeiro sofisma. Proceder assim
ratificar a antipatia platnica para com a retrica. Em alguma medida sabemo-nos
todos ignorantes, mas, curiosamente, quanto mais conscientes nos tornamos deste fato,
proporcionalmente mais alimentamos nosso desejo de no deixarmos adormecer a
nobreza que julgamos possuir.
51
Ainda uma vez, formulao devida ao professor Ricardo Rizek.
116
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Partitura
119
Anexo
120
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