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Revoluo e Arte

Claudio Nascimento 1

Este ensaio se insere na comemorao dos 100 anos da revoluo de 1917 na

Rssia. Tem por tema a relao entre a revoluo e as artes, mais especificamente a

dialtica entre vanguardas artsticas e vanguardas polticas, entre poltica e arte. Nesse

sentido, aborda essa dialtica na obra e vida de Mrio Pedrosa.

A Revoluo Russa de 1917, junto a seu significado universal como primeira


revoluo que derrubou o poder burgus, teve tambm um significado especial para os
artistas que tinham unido seu pensamento e sua obra aos destinos da arte e da revoluo.
Para o ento secretrio de Cultura Anatli Lunatcharski, o problema que se punha era
como a Revoluo poderia ajudar as artes e de como as artes poderiam ajudar a
revoluo. A revoluo pedia um novo tipo de arte. Como ela poderia servir a nova
sociedade socialista? Com o fim da propriedade privada, qual seria o papel dos artistas
na socializao das artes?
Nos primeiros anos da revoluo, as vanguardas artsticas proliferaram, no
houve imposio burocrtica nem eliminao das vanguardas artsticas. Os artistas
tiveram ampla liberdade. Esse processo s foi interrompido em 1934, com a
implantao do realismo socialista, como a arte oficial.
Esse processo de revoluo cultural na Rssia teve repercusses na Amrica
Latina. Dois marxistas de Nuestra Amrica estiveram prximos desse processo: no Peru,
Maritegui e, no Brasil, Mrio Pedrosa. H muitas afinidades entre os dois, que no
vamos tratar neste ensaio. Pedrosa esteve na Europa de 1927 a 1929, sobretudo na
Alemanha e na Frana, tendo participado dos debates em curso. Ele teve, nos seus anos
de vida (1900-1981), muito tempo para se dedicar critica artstica articulada com a
militncia poltica.
Destaque-se que, no caso de Mrio, seus exlios lhe colocaram em contato com
experincias de vanguardas em muitos pases. Durante o Estado Novo de Vargas,
Pedrosa esteve exilado nos EUA (1935-1945), em contato direto com a vanguarda
artstica que se deslocou da Europa para EUA, sobretudo, em Nova Iorque. E, na poca
da ditadura civil-militar no Brasil, esteve exilado no Chile (1970-1973) e depois na
Frana (1973-1977). Mrio vivia de encantamentos; alm dos vrios exlios, em um
deles, o ltimo, h uma breve estadia no Peru, que foi de encantamento para Mrio,
tal o impacto que o levou a escrever sobre os ndios tupiniquins, um manifesto poltico-
esttico, visionrio e utpico.
Em um de seus ensaios, Lenin e a Arte, Lunacharski diz que Lenin teve
pouco tempo para dedicar-se a fundo s artes. Em 1905, depois de pernoitar na casa de
um militante onde havia uma enorme coleo dedicada as maiores pintores do mundo,
na manh seguinte, confessou a Lunacharski : Que esfera to interessante a histria
da arte! Quanto trabalho h nela para o marxismo!2
Podemos afirmar que Pedrosa seguiu risca essa fala de Lnin!
Em obra recente publicada pelo MoMA, a crtica Catherine Bompuis afirma que
dissociar a atividade poltica de Mrio Pedrosa de seu engajamento com a arte seria
no compreender os princpios intelectuais que guiaram sua vida...3
Em abril de 1980, nos oitenta anos de Pedrosa, a Galeria Jean Boghici realizou
uma mostra em sua homenagem. No catlogo, o texto do grande amigo de Pedrosa,
Hlio Pellegrino, definia a chave-mestra para compreenso do pensamento de Mrio:

Essa articulao estrutural jamais acidental! entre arte e revoluo, o


desenvolvimento de uma dimenso esttica no fenmeno poltico, formam a meu ver a
viga mestra do pensamento de Mrio Pedrosa e a chave que nos ajuda a compreender o
seu projeto de existncia... Mrio Pedrosa, desde sua primeira juventude, dedicou-se ao
conhecimento da arte e militncia revolucionria. Estas duas prticas, profunda e
indissoluvelmente amalgamadas, vieram constituindo, pelo tempo afora, as nervuras
riqussimas desse nobre e belo desenho vivo que agora alcana os oitenta anos. 4

Anos aps, em prefcio ao livro de Senna Figueiredo, Pellegrino aprofunda esse


ponto:

A arte, para Mrio Pedrosa, o exerccio experimental da liberdade. A revoluo social,


nesta medida, uma prodigiosa e grandiosa obra aberta, feita sob a direo das massas
que tomam em suas mos o comando de seu prprio destino. Arte e revoluo, portanto,
constituem atividades estruturalmente anlogas. Ambas so marcadas, em seu centro,
pelo selo da liberdade, sem cuja bandeira no existe, nem verdadeira arte, nem
verdadeira revoluo.5
A partir da obra de Otlia Arantes, podemos assinalar a viso de mundo de
Pedrosa, construda s cambalhotas em um processo de mutao constante.
Os elementos componentes do projeto construtivo integral de Mrio Pedrosa:

1. possibilidade de sntese precria entre atualidade esttica mxima e arte social;


2. sntese expressa mais no terreno dos procedimentos artsticos que nos temas;
3. arte interpreta o mundo moderno, includo o universo tipicamente capitalista da
tcnica;
4. arte supera a fachada unidimensional da vida moderna e encurta a distncia que
nos separa dos horizontes longnquos da utopia;
5. a gratuidade como resultado artstico, superando a funcionalidade instrumental
da indstria moderna;
6. ajuste do ideal moderno da autonomia da arte ao utopismo das vanguardas
histricas: promessa de emancipao na origem de uma nova sensibilidade;
7. a nova sensibilidade tem como matriz os povos primitivos;
8. permanecem, portanto, os ideais emancipatrios da origem da arte moderna, sua
crtica radical civilizao capitalista industrial;
9. o par dialtico primitivo e moderno.6
Sem dvida, podemos destacar Pedrosa, militante da poltica e das artes, no filo
que Michael Lwy caracteriza como a sensibilidade romntico anti-capitalista, como
sua maior expresso na cultura socialista brasileira.
Uma das caractersticas determinantes desta viso de mundo a presena do
elemento cultural na prxis poltico-revolucionria. E, neste sentido, Mrio Pedrosa, em
toda sua vida, articulou orgnica e dialeticamente as artes e a poltica. Assim, elaborou
nos seus ensaios, mesmo de forma s vezes apenas intuitiva e/ou embrionria, uma
crtica radical civilizao industrial do capitalismo, reclamando sempre uma revoluo
da vida e da sensibilidade.
Michael Lwy define a sensibilidade romntica anti-capitalista como uma viso
de mundo:

A caracterstica essencial do anticapitalismo romntico a crtica radical moderna


civilizao industrial (burguesa) incluindo os processos de produo e trabalho em
nome de certos valores sociais e culturais pr-capitalistas... A concepo de socialismo
de Marx est intimamente ligada sua crtica radical da moderna civilizao industrial
capitalista: muito mais que a propriedade coletiva e a economia planejada. Implica
uma mudana qualitativa, uma nova cultura social, um novo modo de vida, um diferente
tipo de civilizao que restabelea o papel das qualidades sociais e naturais na vida
humana e o papel do valor-de-uso no processo de produo. 7

Para Lwy, a sensibilidade romntica anti-capitalista tem uma caracterstica


fundamental: no apenas poltica, mas sobretudo cultural. Lwy traou uma tipologia
do romantismo, e nela podemos situar Pedrosa no campo revolucionrio/utpico:

recusa, ao mesmo tempo, a iluso de retorno s comunidades do passado e a


reconciliao com o presente capitalista, procurando uma sada na esperana do futuro.
Nesta corrente, a nostalgia do passado no desaparece, mas se transmuta em tenso
voltada para o futuro ps-capitalista.Idem
No interior do romantismo revolucionrio-topico, entre suas vrias correntes,
Pedrosa est vontade na socialista utopico/humanista e marxista.

Pedrosa: a sarabanda plebeia ou a opo do Terceiro Mundo

Hlio Pellegrino dizia que Pedrosa dos homens que nunca morrem. Nada
mais justo! Quando percorremos as experincias em curso em pases da Amrica Latina,
constatamos que o velho Mrio segue dando suas cambalhotas pelo mundo afora
(como costumava dizer), uma chama que continua a arder e brilhar. Suas ideias so
muito atuais.
Ao ler os tericos recentes da Amrica Latina, como lvaro Garca Linera (A
potncia plebeia), Raul Zibecchi e outros do Grupo La Comuna da Bolvia; entre os
mais antigos, Maritegui, que, em suas anlises, colocou os ndios como sujeito
fundamental de um processo emancipatrio, nos damos conta de que h afinidades
profundas com o Discurso aos Tupininquins, que Pedrosa escreveu sobre os ndios.
Em seu exlio chileno (1970-1973), Mrio Pedrosa elaborou ideias que podem
nos inspirar em relao s experincias atuais na Amrica Latina. Por exemplo, porta
muitas afinidades com as da obra A potncia plebeia, de Linera. Pedrosa, sem dvida,
estaria exultante com essas experincias e ideias sobre saberes originrios, processo
constituinte, refundao do Estado, Comunas e Comunidades, Conselhos Populares.
No seu exlio dos anos 70 na Frana, Pedrosa comeou a escrever sobre as experincias
dos povos em autogesto, pensando no caso peruano do governo Alvarado e na
Bolvia do governo Torres. No por acaso, dedicou-se ao estudo da obra de Rosa
Luxemburgo e, j no Brasil, obra do terico dos Conselhos, Anton Pannekoek e do
Grupo novaiorquino da Tendencia dirigida por C.R.L. James.
Foi, no entanto, em sua viagem ao Peru, para visitar sua filha e ver Darci
Ribeiro, que ocorre o que chamou de o seu encantamento pela Amaznia. Foi sbito e
intenso. Nasceu no Peru. Esse encantamento ter sua expresso artstica na ideia da
Exposio sobre os ndios e no Museu das Origens.
No exlio Francs, escreveu seu Discurso aos Tupininquins ou Nambs, que
um ponto de partida para sua reflexo sobre a America Latina.
Em suas Obras editadas pela Edusp, h uma parte no 1 volume (Poltica das
Artes) que a organizadora, Otilia Arantes, intitulou O ponto de vista latino-
americano. Nela, encontramos alguns ensaios, aos quais acrescemos outros, que nos
do uma viso das ideias de Pedrosa em seus ltimos anos de vida, tais como:
- Teses para o Terceiro Mundo (1978);
- Discurso aos Tupininquins ou nambs (1975);
- Texto para exposio de Arte Indgena, Arte de viver, arte de criar (1979);
- Retratos do exlio (1982);
- Variaes sem tema ou a arte da retaguarda (1978);
- o livro sobre Rosa Luxemburgo e o imperialismo (1976).
Um fato curiosssimo que Pedrosa escreveu sobre a Constituinte como
processo de Refundao do Estado. s ver na coletnea de textos Sobre o PT
(1980).
O contexto em que Mrio Pedrosa escreveu suas Tese para o Terceiro Mundo,
foi o da terceira fase do capitalismo, iniciada nos anos 1960. Mrio interrogava: Mas
de que so orgulhosos os imperialismos?
No Discurso aos Tupiniquins ou Nambs, afirmava:
Na fase histrica em que estamos vivendo, o Terceiro Mundo, para no marginalizar-se
completamente, para no derrapar da estrada do contemporneo, tem de construir seu
prprio caminho de desenvolvimento, que forosamente diferente do que tomou e
toma o mundo dos ricos do Hemisfrio Norte. A histria cultural do Terceiro Mundo j
no ser uma repetio em racourci da histria recente dos EUA, Alemanha Ocidental,
Frana, etc. Ela tem que expulsar do seu seio a mentalidade desenvolvimentista que
a barra em que se apoia o esprito colonialista.
A civilizao burguesa imperialista est num beco sem sada. Deste beco no temos que
participar os bugres das baixas latitudes e adjacncias. As populaes destitudas da
Amrica Latina carregam consigo um passado que nunca lhes foi possvel sobrepujar ou
sequer exprimir, quer dizer, faz-lo teoricamente [...] As vivncias e experincias destes
povos no so as mesmas dos povos do norte. So muito diferentes, ainda que suas
aspiraes sejam contemporneas [...] os pobres da Amrica Latina vivem e convivem
com os escombros e os cheiros desconfortveis do passado [...] Mas a que se passa o
futuro. CITA 8

Alm disso, Pedrosa, que tinha escrito dois livros nos anos 60, A opo
brasileira (1966) e A opo imperialista (1966), assinala mais uma opo:

Aqui est a opo do Terceiro Mundo: um futuro aberto ou a misria eterna [...] A tarefa
criativa da humanidade comea a mudar de latitude. Avana agora para as reas mais
amplas e dispersas do Terceiro Mundo [...] Existe mesmo em processo, em andamento
um pouco por toda parte, um projeto a realizar, condio sine qua non para conceber o
futuro [...] A nica positivamente concebvel como a tarefa histrica do vigsimo
primeiro sculo [...]. idem

Talvez possamos pensar que Mrio Pedrosa estava sonhando. Entretanto, as


transformaes globais ocorridas, sobretudo, nas dcadas de 1980/90, assinalando de
vez uma crise de transio paradigmtica, de esgotamento do processo civilizatrio da
modernidade que Mrio Pedrosa expressava nos seus textos dos anos 60! trouxe
tona muitas anlises na mesma perspectiva de Pedrosa.
Aps a experincia do Chile, Pedrosa segue para Frana e estuda a etapa em
curso do imperialismo atravs de Rosa Luxemburgo (era o esprito menos eurocntrico
de todos). Na introduo, Pedrosa afirma:

Tendo definido a crise na qual se est mergulhado como uma crise capitalista de mbito,
enfim, mundial, oportuno que se v s estantes da imensa biblioteca marxista j
imersa na poeira dos tempos e que se pegue nela a obra mais aberta a esse tema: A
acumulao do Capital, de Rosa Luxemburgo. No uma obra irrefutvel; longe disso,
mas melhor, trata-se de uma obra ainda oportuna, atual e cheia de contradies. CITA 9

Pedrosa abandona o europesmo e aponta para a revoluo dos povos em


autogesto, referindo-se s lutas do Terceiro Mundo. Seus ltimos trabalhos tomam os
Condenados da Terra, expresso do revolucionrio argelino Frantz Fanon, como os
sujeitos da revoluo. Contudo, no h qualquer conotao de defesa do lumpen, como
era moda nos anos 1960, a partir de posies de Marcuse. Apenas reflete sua viso sobre
o quadro mundial que se configurava no final dos anos 1970. Tambm, no campo
artstico, em novo contato com a obra de Alexander Calder, Pedrosa empreende grandes
mudanas, retomando, aprofundando e atualizando sua sensibilidade romntico-
socialista.

Pedrosa:Calder, a sarabanda da potncia plebeia

A ditadura cvico-militar iniciada em 1964 empurrou mais uma vez Pedrosa para
o exlio. Desta vez, aps passagem pelo Chile de Allende poca em que visitou o Peru
de Alvarado, onde foi encontrar Darci Ribeiro , Mrio foi viver em Paris aps o golpe
militar chileno, em 1973. Assim, outra vez, se encontraria com Calder, que vivia na
Frana, na cidade de Sache, no vale do Loire.
Em obra que sistematiza a presena de Calder no Brasil, Roberta Saraiva relata:
Em alguma altura de 1973 ou 1974, convidou toda a famlia Pedrosa Mrio, Mary , a
filha Vera, diplomata em servio na Espanha, e os netos para uma visita a Sache.
Nesta visita deu a Pedrosa um pequeno mbile.... CITA 10
A galeria Maeght de Paris marcou exposio de Calder para janeiro de 1975.
Mrio, ento, escreveu o catlogo em dezembro de 1974, publicado na revista Derrire
le Miroir, da prpria galeria. O ensaio chama-se Reviravolta em Calder, mais uma
prova da convergncia de esprito que animou a amizade entre os dois homens.idem.
muito interessante, do ponto de vista das afinidades, que Mrio, nesse
mesmo momento, estivesse dedicado a um ensaio sobre Rosa Luxemburgo, mais uma
vez numa curva da histria, retomando velhas questes sobre as artes e sobre o
socialismo. O livro sobre Rosa chama-se A crise mundial do imperialismo e Rosa
Luxemburgo e foi publicado no Brasil apenas em 1979.
Para Mrio, agora, com os critters, Calder lanava os fios invisveis de sua
simpatia, de sua intuio ainda mais fundo na sociedade contempornea.
Saraiva explica algo fundamental para entender a nova etapa da escultura de
Calder:

O interesse por motivos brasileiros, somado crnica mais mundana desses dias no Rio
de Janeiro, revela um trao caracterstico de Calder desde seus dias na Paris surrealista
dos anos 20: uma cumplicidade ntima de festa, jogo e criao. Estabeleceu-se uma
simpatia rpida entre o esprito brincalho de Calder e a informalidade brasileira. idem

Em seu ensaio de 1975, Mrio comea por falar da surpresa desta nova etapa da
arte de Calder: aquilo que Sandy apresenta, desta vez, confessem jamais ter visto. Em
sua trajetria, Sandy realizou uma reviravolta. E pergunta-se: Quem so os novos
seres que agora o acompanham? De onde diabos Sandy desenterrou os critters e os
craghs? Seriam fantasmas? Mas Calder, que eu saiba, nunca se entregou ao
romantismo. Ele sempre preferiu as pessoas e as coisas que esto do lado da vida.Idem
Intrigado, Mrio Pedrosa segue buscando as origens dessas novas personagens:
O circo, como se sabe, foi o primeiro grupo profissional que lhe interessou, o que o
levou a fazer dele uma representao coletiva exemplar. Com outras personagens que
se seguiram, no havia ambiguidade entre a ideia de Sandy e a nossa, espectador,
pblico. Mas, e hoje, com os critters? Muitos de ns jamais vimos um deles.

O que novo, agora, em Sandy, o interesse que ele demonstra por ambientes sociais
que at o presente no lhe haviam chamado a ateno. Antes, Calder voltava-se para
gente de teatro, do circo, dos esportes, para os bomios, para toda essa pequena
burguesia que no est verdadeiramente integrada nem grande massa assalariada do
capital nem aos ambientes burgueses propriamente ditos. Hoje ele olha ainda mais alm
e o que encontra? Pessoas ainda mais bizarras, gente sem profisso, que vive em
crculos parte ou completamente sem crculos. para este lado, agora, que Calder vira
as suas antenas. CITA 11

Mrio Pedrosa relembra a estadia de Calder no Rio, quando se apaixonou pelo


samba, pela macumba e a festa com as cabrochas passistas do pintor primitivo e msico
popular Heitor dos Prazeres. Pedrosa volta questo sobre os critters:

Que so eles? Evidentemente eles danam, so danarinos, ou seja, oficiantes de um


rito. Sua dana a da baixa sociedade do Rio, Bahia, Havana ou Trinidad [...] Mas falta
ainda alguma coisa para que o ritual seja completo: as roupas, os objetos prprios s
funes cerimoniais, os atributos das divindades, os orixs, os babalas. Faltam
igualmente o canto e os atabaques [...] obvio que Sandy no pensou em tudo isso ao
inventar seus critters. Mas pelos fios invisveis de sua simpatia, de sua intuio, ele se
manteve em constante contato com os ritos, as artes, as religies, as culturas que se
fazem, se desfazem e se refazem na periferia das metrpoles brancas.Idem
As crianas negras de Calder no podem ser vistas isoladamente, como indivduos. So
indissociveis da sociedade que formam. O que as individualiza o gesto de dana no
qual cada uma foi imobilizada. Elas avanam e param a cada passo [...] So as pernas
que as salvam, fornecendo-lhes uma espcie de materializao corporal que anima o
conjunto e d aos rostos essa fascinante expresso de vitalidade. Da provm esse ar
antes malicioso que malvolo, como o dos diabos, ou melhor, os exus da iconologia
brasileira da macumba e do carnaval [...] A diversidade de movimentos que emanam
desse conjunto prodigiosa. Aquela mulher toda em azul parece estar sentada, mas isso
no verdade; ela se joga no gesto da capoeira, essa espcie de rasteira dos meios
populares brasileiros, uma perna estendida que corta o ar num movimento que envolve
todo o corpo.Idem
Os critters so filhos perfeitos de Calder, de um Calder que ultrapassou a linha do
Equador. Idem

Mrio lembra que alguns etnlogos afirmam que as concepes rtmicas dos
povos de cultura negra vm do movimento (e no do ouvido como nos povos
ocidentais). Assim, o sentido do movimento em Calder se identifica com o de nossos
negros. Frente a estas afinidades to profundas, Mrio afirma que

[...] os critters podem reconhecer antepassados entre os companheiros do circo e dos


guaches; os crags, esses sobreviventes estticos dos velhos estbiles que servem de
apoio aos mbiles e, tambm personagem novo, lembram o demnio que subitamente
aparece no incio de 1974 nas ilustraes que Calder realizou para Santa Claus, o belo
poema de e.e. cummings, poema estranho e totalmente impregnado de morte e de
demnios. O traado dessas ilustraes to terno e simples que emana do conjunto
uma caracterstica melanclica e quase religiosa. A efgie do demnio...Calder o insere
no conjunto dos crags e dos critters.O personagem permanece como a imagem de uma
simbiose entre o diabo do catolicismo medieval e os exus negros. Mais um testemunho
da universalidade da criao calderiana.Idem

Neste mesmo perodo, em Paris, como j vimos, Mrio escrevia a obra sobre
Rosa e o imperialismo com o objetivo de entender a nova etapa do capitalismo, que, em
carta, chamou de As multinacionais e a Internacional da Contrarrevoluo ou a etapa
do capitalismo final. Tambm redigia suas Teses para o Terceiro Mundo e o
Discurso aos Tupiniquins e Nambs. Na sua volta ao Brasil, estava organizando uma
exposio sobre a arte indgena. Estes ensaios formam um todo que reflete a viso de
mundo romntico-revolucionria que Pedrosa ia aprofundando em seu exlio parisiense.
Mais uma reviravolta em seu pensamento, mais uma cambalhota terica em suas
ideias.
Tudo indica que Pedrosa sofreu mais um encantamento com a nova obra de
Calder. Mrio virou suas antenas para o Sul do mundo. E, ao mesmo tempo, buscava
construir novas chaves de leitura sobre a nova etapa que se iniciava do capitalismo.
Podemos construir algumas relaes para este perodo da vida de Mrio Pedrosa
e a construo de sua viso de mundo.. A nova leitura sobre a arte, atravs da obra
calderiana exposta em Paris, naquele 1975, corresponde viso econmica exposta no
livro sobre Rosa e o imperialismo; por sua vez, a viso poltica est expressa nas Teses
para o Terceiro Mundo; a viso esttica est exposta no Discurso aos Tupiniquins ou
Nambs e no texto que apresentou na I Bienal Latino-Americana em 1978, intitulado
Variaes sem tema ou a arte da retaguarda. Essas vises no so fragmentadas,
formam uma viso de mundo romntica utpico-revolucionria.
Como escreveu Hlio Pellegrino, a chave-mestra do pensamento de Pedrosa
exatamente a articulao orgnica de sua viso esttica com sua viso poltica. Nesse
sentido, em sua viso de mundo, Pedrosa foi mestre em articular imagem esttica e
estratgia poltica. No seu ltimo exlio, Pedrosa escreveu vrios ensaios nessa
perspectiva de uma viso integral.
Nesse sentido, Terry Eagleton estabeleceu um paralelismo ou correspondncia
entre a imagem dialtica de Walter Benjamin e a estratgia poltica de Trtski:

A teoria da revoluo permanente se introduz obliquamente na homogeneizao


histrica e encontra, na poca da luta democrtico-burguesa, o dbil impulso
messinico que a faz girar maneira do heliotropo at o sol do socialismo que
amanhece no futuro. O que em Benjamin no passa de uma imagem se converte em
estratgia poltica em Trtski8.[...] Com os olhos voltados para o futuro, a revoluo d
um grande salto ao passado [o feudalismo arcaico da Rssia czarista] para assimil-lo
violentamente ao presente. Como ressalta Benjamin em seu ensaio sobre Moscou, o
resultado uma interpenetrao completa de modos de vida tecnolgicos e primitivos.
Um momento escolhido do tempo homogneo da revoluo burguesa se converteu no
estreito portal por onde entrar o proletariado, a Jetztzeit em que histrias diferentes
[feudal, democrtico-burguesa, proletria] so dramaticamente empurradas at uma
correspondncia contraditria.
Assim, luz da teoria da revoluo permanente, o anti-historicismo de Benjamin se
converte em algo mais que uma noo atrativa. CITA 12

No caso de Pedrosa, a concretizao desta viso de mundo foi tentada,


politicamente, na construo do PT; esteticamente, na exposio sobre a arte dos ndios,
programada para o MAM do Rio e na ideia do Museu das Origens. Esse seria um
conjunto de 5 museus: arte dos ndios, arte popular, arte afro, arte moderna, arte
virgem uma sntese utpica das artes. Lembremos que na sua volta do exlio nos
Estados Unidos (anos 30/40), Pedrosa fundou o jornal Vanguarda socialista, com
militantes socialistas, e o Grupo Frente, com artistas plsticos do Rio, mais uma vez
articulando vanguarda poltica com vanguarda artstica.
Otlia Arantes destaca a relao entre o Discurso e a ideia do Museu:

aquela plataforma ironicamente lanada na direo dos primeiros espoliados da


colonizao (aos Tupiniquins ou Nambs), Mrio Pedrosa extrairia pouco depois a
proposta de um Museu das Origens. CITA 13

No campo poltico, o sobrinho de Mrio, Senna Figueiredo, em depoimento, nos


fala que Pedrosa, nos ltimos anos de sua vida, estava buscando uma nova forma de
democracia, mais radical, e que a encontrou, de certa forma, na ideia do comunista
holands Anton Pannekoek, dos Conselhos Operrios, que Mrio pensava articular com
a democracia indireta. Assim, o velho guerreiro mantinha a ideia luxemburgiana da
autogesto social, que tinha abraado quando do exlio nos EUA, nos anos da ditadura
do Estado Novo. A construo do PT viria preencher essa utopia.
Vejamos as ideias centrais desses ensaios, Teses para o Terceiro Mundo,
Discurso aos Tupiniquins ou Nambs, e Variaes sem Tema. Antes, porm, na obra
sobre Rosa e o imperialismo, Mrio caracteriza a fase do capitalismo dos anos 1970:

A emergncia generalizada das multinacionais no fenmeno de um dia pouco


venturoso nessa catica segunda metade do sculo. antes o produto de uma longa
gestao que se acelerou perto do fim da Segunda Guerra Mundial. CITA 14

No capitulo chamado Eplogo, Mrio conclui:

O imperialismo americano finalmente formulado em toda conscincia e amplitude, e


completamente identificado com o seu Estado; ele no tem mais uma economia para
desenvolver, mas uma poltica a impor ao mundo. Idem

Nada mais atual neste ltimos anos, quando, aps a crise de 2008, os EUA tm
apenas uma poltica a impor ao mundo, sobretudo militar.
Vimos que o titulo original das Teses para o Terceiro Mundo era As
Multinacionais e a Internacional da Contra-Revoluo, ou a etapa do capitalismo
final.Um estudo do capitalismo e das empresas multinacionais.Aps visita ao Peru e o
exlio chileno Pedrosa alterou o titulo.

A viso poltica das Teses para o terceiro Mundo

Pedrosa inicia o ensaio com uma viso radical:

A crise atual literalmente mundial [...] A obra do mundo sobre o planeta est em pane.
Consert-la, salv-la, s ser possvel desta vez pelos grandes meios: uma Revoluo de
ordem total, global, universal e radical. Radical, porque descer at s razes das coisas;
universal, porque no poupar nenhum canto da terra; global, porque no ser somente
poltica ou social, mas cientfica, ecolgica, tica. Ela dever ser a ltima, porque, se
no ocorrer, significar a abertura da crise em toda a sua potencialidade destruidora,
cujas transformaes sociais, polticas, fsicas, ecolgicas em seu seio terminaro por
levar a humanidade ao fundo do abismo. CITA 15

Pedrosa, ento, define o papel dos que esto abaixo da Linha do Equador:

os pases ricos e poderosos podem resignar-se a prolongar a iluso do seu status quo at
a catstrofe final. Os pases pobres do terceiro (e do quarto) mundo, sendo mais ou
menos desprovidos dessa iluso perniciosa, no podem resignar-se; eis porque preciso
ver neles os portadores da revoluo. Idem

Ele tambm afirma:

Que se chame esta revoluo como se quiser, popular, democrtica, comunista, etc...
Entretanto, ser melhor chamada pelos seus traos mais gerais, mais especficos, mais
significantes, ou seja, ela dos pobres [...] Idem
Pedrosa fecha suas Teses afirmando que A ordem antiga tem de ser
formalmente declarada caduca.Idem

A viso esttica do Discurso aos Tupiniquins ou Nambs

Pedrosa, mais uma vez, opera com as questes Norte x Sul, Ocidente x
Oriente:

Em pases como os nossos, que no chegam esgotados, ainda que oprimidos e


subdesenvolvidos, ao nvel da histria contempornea, mas que flutuam por sua
situao necessria sobre a linha do meridiano ou francamente mais abaixo dela, quando
se diz que sua arte primitiva ou popular vale tanto quanto dizer futurista. CITA 16

Mrio singulariza esse quadro para os pases abaixo da linha do Equador:

Nos outros pases aquelas filigranas ou ramificaes chegam como subprodutos elitistas
das orlas das capitais, dos aeroportos cosmopolitas, dos shoppings ou supermercados e
hotis transnacionais. Fora dessas reas, h as oficinas de artesanato, o trabalho no
propriamente assalariado, mas onde se trava o esforo annimo da criatividade, da
inventividade autntica, quer dizer, o esforo para a coletividade. Idem

Acrescenta que

a arte nesses rinces tem suas razes na natureza ou tudo o que a esta pertence a terra,
pedras, rvores, bichos, ideias ou quase ideias que escudam dificilmente das coisas ou
das gentes que com estas convivem, com estas se misturam ou talvez se complementam.
(...)Idem

As grandes sociedades industriais ou superindustriais do Ocidente, medida que se


desenvolvem, cada vez mais movidas por um mecanismo interno inexorvel em sua
continua expanso, que subordina todas as classes a seu frentico ritmo tecnolgico e
mercantil, castram as colmeias de toda a critividade e tiram qualquer oportunidade aos
homens de vocao ainda desinteressada e especulativa para resistir corrente de fora
que conduz tudo e todos vertiginosamente voragem do mercado capitalista.Idem
Que resta ao Terceiro Mundo?

Na fase histrica em que estamos vivendo, o Terceiro Mundo, para no marginalizar-se


de todo, para no derrapar da estrada do contemporneo, tem que construir seu prprio
caminho de desenvolvimento, e forosamente diferente do que tomou e toma o mundo
dos ricos do hemisfrio norte [...] A civilizao burguesa imperialista est num beco sem
sada. Deste beco no temos que participar os bugres das baixas latitudes e
adjacncias [...] Aqui est a opo do Terceiro Mundo: um futuro aberto ou a misria
eterna. Idem

Para Mrio, o futuro do mundo muda de latitude:

A tarefa criativa da humanidade comea a mudar de latitude. Avana agora para as reas
mais amplas e mais dispersas do Terceiro Mundo [...] Existe mesmo em processo, em
andamento um pouco por toda parte, um projeto a realizar, condio sine qua non para
conceber o futuro [...] O que isto seno uma revoluo? Sim, uma revoluo. [...]
Somente dentro deste contexto universal ser possvel pensar no engendramento de uma
nova arte. Ser esta uma das faces mais vitais deste prisma revolucionrio em gestao
nas entranhas convulsas dos povos que Fanon chamou os danados da terra. Puro
visionarismo? D no mesmo. A arte na medida em que existia entre os burgueses
imperialistas, cada vez mais um claro capricho, de luxo, estetizante, que se consome a
si mesmo, indiferente a tudo o mais. Idem

Mais adiante, Pedrosa afirma:

O ciclo da pretensa revoluo fecha-se sobre si mesmo. E o que resulta uma regresso
pattica sem retorno: decadncia [...] Chegam ao cul de sac perfeito. Entretanto, abaixo
da linha do hemisfrio saturado de riqueza, de progresso e de cultura, germina a vida.
Uma arte nova ameaa brotar. Idem

Uma arte nova comea a brotar, e tambm, podemos acrescentar, novas


experincias nas comunidades.

A viso poltico-esttica em Variaes sem tema ou a Arte da Retaguarda

Pedrosa inicia este texto definindo o povo da Amrica Latina. Para tanto,
afirma:
A misria do povo latino-americano assim o primeiro trao constitutivo da unidade da
nossa Amrica Latina. Outro trao importante tambm este: o povo latino-americano
no branco, mestio, em sua generalidade; eis a segunda unidade que nos amarra uns
aos outros. O povo latino-americano no livre, mas oprimido de norte a sul, terceira
face dessa unidade. O povo submisso a um s destino principal: o destino de ser
submetido, de alguma maneira, ao imperialismo. CITA 17

Em seguida, o autor define a arte moderna:

A arte moderna, e isto preciso dizer, no foi produto puramente europeu. uma arte
que nasceu com o imperialismo. O imperialismo carrega consigo no somente o mal,
mas tem um outro lado que pode at ter laivos progressistas. A arte moderna se formou,
com efeito, quando as correntes imperialistas se espalharam pelo mundo, descobriram
os continentes desconhecidos ou ainda no explorados e introduziram no mundo, com
os exploradores, os gegrafos e os naturalistas que voltavam da frica, da Amrica, da
sia ou da Oceania, trazendo consigo uma srie de descobertas, entre as quais os
fetiches negros, os monstros sul-americanos, arqutipos de outros cus e outros
produtos estranhos que esses mesmos naturalistas ou antroplogos no tiveram coragem
de, ao depar-los, elev-los categoria de arte (...). No tardou muito, medida que o
sculo avanava, que no s os artistas, mas os crticos e os historiadores mais novos se
familiarizassem com os fetiches negros, com as esculturas pr-colombianas, alm de
novos achados e descobertas provenientes da Oceania e dos mares do Sul, pelos quais j
ansiavam os colecionadores. Era realmente uma arte desconhecida que chegava, uma
arte nova. E foi a isso que se deu o nome de arte moderna. Idem

Passa a caracterizar a contradio vigente:

Uma grande contradio ideolgica surgiu no campo da esttica moderna. Desse modo,
pela primeira vez, a arte moderna contestada nas suas origens anticapitalistas e nas
suas aspiraes libertrias. As grandes figuras da pop-art negam os preconceitos ou
prejuzos antissociais das velhas geraes do cubismo, do expressionismo, do
construtivismo, do surrealismo, do abstracionismo, e passam a sustentar, de pavilho
aberto, as prprias obras no como hostis e opostas civilizao industrial capitalista,
mas como, ao contrrio, expresso legtima dela (...). Em busca de uma coerncia, que
sempre busquei preservar, tentei chamar os produtos que apareciam, na linha da maior
modernidade, de arte ps-moderna. Idem

No final, cita parte de um seu trabalho dos anos 1960, em que fala da arte ps-
moderna:

Uma arte ps-moderna inicia-se. que entre aquela e o povo, a sociedade de consumo
de massa, se interps pela comunicao de massa que deu imagem uma fora
atributiva maior do que a palavra e forneceu indstria, ao poder da publicidade, suas
invencveis armas ofensivas. A chamada cultura de massa e a arte de massa j no tm,
entretanto, foras para deter a debandada geral. Os ismos vm e desaparecem na
voragem do mercado de massa. Idem

A viso poltico-esttica da exposio Arte Indgena

Em 1977, de volta do exlio, Pedrosa definia seu projeto esttico-politico:

Quero mostrar que a comunidade indgena, ainda existente apesar do


esfacelamento, portadora de uma lio extraordinria para todos ns e
sobretudo para a juventude brasileira, porque ela possui homogeneidade social e
cultural, como toda a populao dita primitiva, no capitalista, no
desenvolvimentista, no progressista.CITA 18

Diramos ouvir Maritegui ou Darci Ribeiro!


A exposio sobre os ndios tinha, para Pedrosa, o objetivo de
mostrar a comunidade indgena sem eu processo de trabalho, em seu modo de viver,
com a sua alegria de viver, entre aspas, para que o Brasil retomasse um pouco as suas
origens, porque feita por uma comunidade capaz de vencer o fascnio do capitalismo.
O ndio tem uma cultura rica em criaes artsticas.Idem

Para Mrio, o Brasil tinha uma dvida para com essa raa, a primeira, a matriz,
que constitui a formao do Brasil. Portanto, conclua, a minha exposio tem esse
carter de reposio histrica, moral, poltica e cultural.Idem
Mrio esclarece a ideia da exposio sobre o ndio brasileiro:

Alegria de viver , alegria de criar uma maneira de voc levantar o sentido profundo
da cultura indgena no Brasil mostrando que se dava numa poca em que havia de tal
ordem uma unidade entre a natureza e o homem, entre a natureza e o habitante da
floresta, havia uma tal unidade que fazia com que o ndio no pudesse ter uma atividade
seno integrada. O ndio no podia se separar da floresta. O ndio no podia se separar
do meio ambiente em que vivia.
Ele aprendia as coisas na luta por viver. Para ele no havia empecilho fundamental
nessa luta por viver porque esta luta por viver a luta em que ele se integrava com a
natureza, com os outros bichos, com tudo cobria por ele mesmo, por sua habilidade, por
sua ao, por seu trabalho que no era uma pena. No era uma condenao.
O trabalho do ndio era um trabalho feito de alegria e de dominao cada vez maior e de
integrao cada vez mais, dele com sua terra, dele com as suas casas, dele com a sua
rotina, com o seu aprendizado de todo o dia para criar o que ele queria. Quando ele
descobria as coisas, ele descobria com alegria.
Ele via aumentar o seu poder de integrao entre o que ele fazia e o que a natureza dava.
Da que eu digo que raro, muito raro, s em certas pocas da histria que h essa
extraordinria unidade de ao entre o ndio e a natureza, entre o ndio e os bichos, entre
o ndio e o que a natureza prodigaliza todos os dias.
O ndio no tinha nada que o impedisse de ser alegre. O ndio no vivia submetido
como mostrava toda uma velha antropologia, submetido a uma necessidade de cada vez
trabalhar para se sustentar.
Isto est errado.
Sahlins mostra que quando o homem trabalha, o trabalho libertador, o trabalho
criativo.
E por isso arte trabalho que no digno de pobreza nem de obrigao.
uma integrao da maneira do ndio viver no seu terreno, na sua terra e ao mesmo
tempo trazer para o mundo uma arte alegre.
Um trabalho alegre em que no est dominado por nenhum empecilho e por uma
obrigao terrvel de produzir mais para poder ter mais para comer. Marshall Sahlins
mostra que no paleoltico houve uma poca em que a abundncia era o normal na
civilizao do ndio, na civilizao primitiva.
A ideia de que era preciso cada vez mais trabalhar para poder produzir mais, uma lei
da escravido, do capitalismo desde os seus incios.
Hoje est provado que isso no se deu na histria da produo primitiva dos homens.
Esse foi um conceito para criar a obrigatoriedade da acumulao aos que tinham por
objeto acumular riquezas sem outro propsito seno o de dominar os outros. CITA 19

Maritegui, referindo-se ao trabalho na comunidade incaica, desenvolveu


ideias similares s de Pedrosa. Michael Lwy, em ensaio sobre O Romantismo de
Maritegui, nos fala da concepo de trabalho que o Amauta buscou nas
comunidades Incas:

Um dos temas essenciais do protesto romntico contra a civilizao industrial burguesa


a critica da mecanizao do mundo, que encontra em John Ruskin uma expresso
potente , iluminada pela nostalgia do trabalho antigo. Um eco dessa postura se encontra
em Maritegui (como em outro discpulo socialista de Ruskin, Williams Morris) que
escreveu nos 7 Ensaios sobre a realidade peruana (1928): Ns devemos a subjugao
do ser humano pela mquina e a destruio dos ofcios pelo industrialismo,
deformao do trabalho em seus fins e em sua essncia. A pregao dos reformadores,
depois John Ruskin at Rabindranath Tagore, reprova vivamente ao capitalismo o
emprego embrutecedor da mquina. O maquinismo, e sobretudo o taylorismo, tornaram
o trabalho odioso. Mas somente porque o degradaram e abaixaram, despojando-o de sua
virtude criadora.
[...] Como Ruskin sonhava com o trabalho artesanal do tempo das catedrais, Maritegui
celebra a sociedade inca, na qual o trabalho realizado amorosamente era a mais alta
virtude. CITA 20

Em entrevista ao Pasquim , logo aps seu retorno, Mrio antecipa a ideia da


Exposio sobre o ndio:

Quando voltei ao Brasil, uma das minhas preocupaes era ver em que p estavam as
obras de certos museus que contm um acervo dos ndios brasileiros. Fiquei muito
impressionado com a arte plumria, que delicadssima, onde o ndio mostra as
qualidades de um artista sem saber que artista, de um homem que vive na sua
comunidade e, apesar de todas as presses de fora, mantm sua individualidade, embora
histrica e socialmente esteja condenada a desaparecer. Temos uma dvida para com esta
raa, a primeira, a matriz, que constitui a formao do Brasil. Portanto, minha exposio
tem esse carter de reposio histrica, moral, poltica e cultural. Seu nome Alegria
de viver, alegria de criar. Quando se pensa no ndio, no se pode escapar dessa
conotao de vida, alegria e criao. [...] CITA 21
Quero que o povo sinta aquela raa que houve no Brasil. Os adornos dos ndios,
pulseiras, colares, tornozeleiras, mostram como esto dentro da Natureza e so o
Homem Criador. Os mantos mostram seu domnio sobre a Natureza. A exposio ser
fundada sobre a necessidade de mostrar que Arte no uma coisa artificial, que ela vem
do homem, qualquer que seja a tecnologia em que viva. A tecnologia prepara, mas no
cria nada, nem ontem nem hoje. Idem

Esta sensibilidade romntica foi claramente explicitada na obra de Lygia Pape,


Catiti catiti, na terra dos brasis:

na obra de Mrio Pedrosa, em Discurso aos Tupiniquins ou Nambs ou ainda em


Variaes sem tema ou a arte da retaguarda, que vamos buscar alm da anlise
lcida e profunda a proposta otimista e generosa que aponta aos deserdados da sorte,
aos habitantes do terceiro mundo a tarefa de assumir a liderana criadora, no domnio
das artes. CITA 22

A tese de Lygia Pape toda inspirada em Mrio Pedrosa: A primeira parte do


trabalho, A crise da arte, tem como tema do captulo 1 Arte Moderna e Ps-
Moderna e, no capitulo 2, Concretos e Neoconcretos.
A segunda parte, A ideia nova, trata, no captulo 1, A Fala dos Mudos, das
manifestaes annimas e criativas do homem do povo, que Mrio Pedrosa considera
mergulhado na misria. O captulo 2, Ns, os bugres, sobre o artista-inventor e sua
posio como desencadeador de linguagens originais e, portanto, apto a assumir o papel
que lhe est reservado na nova era, que Mrio Pedrosa, visionrio, aponta aos homens
do Terceiro Mundo. Somente os inventores tero condies de experimentar alguma
coisa nova que substitua as decadentes vanguardas, cada vez mais sofisticadas e inteis,
para essas novas reas emergentes.Idem

Rosa Luxemburgo e Calder :Socialismo ou barbrie

No ensaio Tenso e coeso na obra de Calder, Pedrosa desenvolve uma viso


de encantamento da vida e afirma que

Abandonando qualquer sugesto do corpo humano e aproximando-se do princpio


chins do balanceamento assimtrico, Calder v tambm na rvore, no vegetal, uma das
fontes mais ricas de inspirao de seus objetos;[...] Na obra de Calder, sente-se a
preocupao da natureza pelos meios inanimados. Ela est cheia do mundo no-humano
animais das primeiras eras geolgicas ou nos limites biolgicos: insetos, plantas,
algas, protozorios, cogumelos. E ao lado deles tem o homem o seu lugar no universo,
modestamente [no o lugar central], um e parte da natureza.CITA 23
Os mbiles so uma espcie de automatismo dinmico, que vem da arte
automatista de Mir e Arp.

A introduo do acaso, do fortuito, vem talvez de um eco longnquo de Dada. Em


Calder, h sempre um elemento de zombaria, de desrespeito que lembra Dada. Um
Dada alegre e otimista: um paradoxo que s um americano poderia aplacar. Idem

Pedrosa lembra tambm o automatismo surrealista:

Na verdade, esse elemento fortuito um dos fatores essenciais da inspirao surrealista.


O movimento livre que apela para o azar, merc de um sopro intempestivo, de uma
lufada inopinada como as reviravoltas do destino, tem alguma coisa de automatismo,
que lhe vem precisamente de Mir, treinado em invocar os feitios e poderes desse
demnio.Idem,ibidem

Em outro ensaio, Pedrosa faz uma anlise comparativa entre Calder e Lger, em
torno de um dos pares dialticos da sensibilidade romntica: a mquina e o arteso.
Segundo a anlise, o primitivo quase nunca separa os objetos da vida prtica que
constri de sua precpua finalidade utilitria, pois

Calder recorre ao trabalho artesanal, usa dos instrumentos da indstria moderna:


empresta, assim, mecnica uma gratuidade que ela no tem, nem de sua natureza.
(...) Em oposio civilizao americana, fundada no negcio pelo negcio, no lucro,
ele, por isso mesmo, o artista mais representativo dos Estados Unidos (...) Precisamente
tal oposio faz de Calder um expoente dessa cultura, revelando o que neste pode haver
de so e suscetvel de desenvolvimento. Idem

O ateli uma oficina conjunta de ferreiro, marceneiro, fiandeiro, serralheiro,


soldador, o diabo. Conforme Pedrosa, Calder no participa da obsesso do mundo
moderno: a mquina perdeu, para ele, seu poder de fetiche (...) ele a conhece por
dentro. Cedo aprendeu a desmont-la.Idem
Calder cresceu com a mquina e, por isso mesmo, j a olha de cima. Hoje, acha graa
no bicho apavorante e fascinador do comeo do sculo. Segurando-o pela brida, bate
com alegria irnica e cordial na garupa do monstro, e convida os homens mesma
libertao. Idem

Mrio o compara com outro artista dominado pela maquina, Lger:

Este acha-se to dominado pela mquina que no consegue esquec-la. O grande pintor
francs se confessa assim escravo da velocidade, quer dizer, da mecnica. Para ele a
mquina bela mas estranha e inumana. Idem

Em contraste, Calder no representa, nem abstrai, nem estiliza a mquina... Seus


objetos j so mquinas tambm, mas... de poesia e improvisaes... nas suas mos a
maquina volatiza-se... Nos mbiles a movimento no-motorizado, ento, ele se ri da
mquina, pois j a deixou domada para trs... Calder subordina sua arte a uma espcie
de automatismo... Como o menino que pe a gaiola de atrair o passarinho num galho de
rvore, ele coloca seu mbile na janela ou l fora, no jardim, espera de que cheguem
os ventos e se emaranhem, prisioneiros, nas hastes, galhos, folhas e bolas de seus
objetos que ento se animam, danam, cantam, tomados de plenitude.
O automatismo calderiano, diferente do psquico dos surrealistas, controlado pela
experincia. Idem,ibidem

Calder transcendentaliza a maquina, superando-a. Vai buscar nela a nica coisa que ela
no pode dar a energia criadora.Pois a maquina faz tudo,mas nada cria.[Nota 53]

Pedrosa cita Breton:

quando se descobriu que a mquina no pode, diferente do homem, no podia nem


construir-se nem consertar-se, nem aperfeioar-se ou destruir-se a si mesma ou por si
mesma. Ora, quem dispe do poder de destruir-se tem o de reconstruir-se e aperfeioar-
se. E, pois, de criar. O homem sentiu-se, ento, de novo aliviado, superior mquina.
Idem

Sim, com Calder surge um novo humor na arte moderna. Com Picabia e Duchamp o
humor era negro, de desespero. O humor de Calder, porm, est acima da exploso,
acima igualmente do desespero e do otimismo convencional... O humor calderiano
ainda uma resultante individual; [...] o humor dos dadastas europeus tinha carter geral,
coletivo, expresso de toda uma gerao chegada a um beco sem sada; era, em grande
parte, portanto, de origem social. Da as diferenas de humor: de desespero, de revolta
niilista, nos primeiros; de esprito de zombaria, de molecagem, no segundo.Idem,ibidem

Para Pedrosa, o humor dos europeus vinha de Freud, enquanto o de Calder era a
afirmao da independncia da personalidade, vinha talvez de Hegel , e se resolvia no
plano esttico.Idem
Mrio finaliza, com um esprito utpico:

Esta arte calderiana no reflete sociedades, nem sublima pesadelos subjetivos. antes
uma porta para o futuro. j atitude de quem, desprezando o dia presente, sombrio
como nos parea, divisa, de onde est, os horizontes longnquos da utopia que
eternamente est a esboar diante de ns. No , todavia, um veculo para o artista
escapar-se espiritualmente, para com ele isolar-se na sociedade, sem contato vital com
esta, todo entregue expresso de seu prprio extremado e hermtico subjetivismo,
desesperanado de comunicabilidade. Comunicar-se, ele se comunica quando mais no
seja com os homens das futuras geraes, pois estes talvez tenham, enfim, energia
bastante para o necessrio esforo de integrar a arte prpria vida.Idem

Pedrosa traa uma afinidade entre Calder e o trabalho e a arte dos ndios:

Se h um artista, em verdade, que est prximo do ideal da arte do futuro, dessa


sociedade ideal em que a arte seria confundida com as atividades da rotina diria, e a
pratica cotidiana de viver esse artista Calder. Idem

Citando seu mestre, Herbert Read,

de um tal esforo depender, alis, a permanncia entre os homens do prprio princpio


da liberdade. E sem este, nada feito o homem no subsistir. A mquina ter vencido a
partida. O deserto tomar conta da terra, como o eplogo da histria da raa humana
sobre o globo. Idem

No nos lembra a advertncia de Rosa sobre a alternativa Socialismo ou


barbrie?
J conhecemos o apego de Mrio Pedrosa s idias de Rosa, desde sua viagem
para Europa, nos anos 1920, quando conheceu o luxemburguista Lucien Laurat (na casa
de Pierre Naville), e, sobretudo, no exlio nos EUA, atravs da convivncia com a
Tendncia poltica, dirigida por C. L. R. James. Em sua volta ao Brasil em 1945,
Pedrosa divulga as ideias de Rosa no jornal Vanguarda socialista. Em 1975, no exlio
parisiense, aps sua passagem pelo Chile de Allende, Pedrosa volta a Rosa, iniciando a
escrita da obra A crise do imperialismo e Rosa Luxemburgo.
Atravs da sua correspondncia com Carlos Senna Figueiredo (Retratos do
exlio), percebe-se que o livro sobre Rosa era parte de uma trilogia, as Teses para o
Terceiro Mundo. Tudo indica que, no final, o projeto ficou diferente do imaginado por
Mrio. Mas, alm do Rosa Luxemburgo e das Teses, ainda h o Discurso.
Em 03 de janeiro de 1975, Pedrosa escreveu para Senna, explicando o texto
enviado para Newton Carlos, publicado na Revista Encontros com a Civilizao
Brasileira [nmero 2, agosto 1978], com o nome Teses para o Terceiro Mundo.
Mrio explica:

No esquea que o atual texto apenas a primeira parte das teses. J comecei a trabalhar
na segunda parte, que sobre as ramificaes das transnacionais pelo mundo, sob o ttulo: A
Internacional da contrarrevoluo. Gostaria de ter esta parte pronta l para o fim da primavera
[...]. CITA 24

Em outra carta, sem data, Mrio diz:

O portador o nosso velho guerreiro, Neiva de Figueiredo. Passou por aqui s carreiras.
Est interessado em o 3o mundo, logo creio e espero que nos entenderemos. Quer
conhecer minhas teses sobre o mesmo tema. Tentei mandar por ele a parte que foi
pulada por quem bateu mquina a primeira. Mas ficava muito difcil, e no havia
tempo. Assim vou mandar parte a pequena parte pulada no grande capitulo da A
grande questo final, para voc acrescentar na verso portuguesa que deixei com
vocs. Idem

Pedrosa esteve em Lima, Peru, visitando Carlos Senna, e deixou com ele parte
de suas Teses para o 3o Mundo . De volta a Paris, escreveu carta sem data, falando da
mudana de plano e de algo novo, escrito para despus de maana: o Discurso aos
Tupininquins: Saiu um pouco como uma espcie de captulo das Teses pelo 3o
Mundo. E, por falar nisso, que feito delas?Idem
Enfim, em 17 de julho de 1976, Mrio fala sobre Rosa:

Finalmente chegou a vez de responder, apesar de to demorado; sua carta nos deu um
grande prazer. que parei de escrever correspondncia porque estava dedicado a acabar
o segundo volume que se espichou muito, sobre a Rosa, A Crise do Imperialismo. So
umas 70 pginas. Agora estou com o campo aberto para enfrentar a terceira tese: A
Internacional da Contra-Revoluo, ou a malha das multinacionais. Com a Rosa me
despedi do europesmo. Idem

Portanto, o livro sobre Rosa acabou sendo a segunda parte, e o que ele previa
como segunda parte, passou a ser uma terceira, que, ao que tudo indica, no foi escrita.
A obra foi finalizada em julho de 1976 e, quando da publicao no Brasil
(1979), Mrio ps como Apndice o texto de Rosa, A Revoluo Russa, com uma
Nota explicativa que tinha escrito em julho de 1946 (isto , 30 anos antes). O prefcio
ao livro foi escrito em novembro de 1978, j aps sua volta ao Brasil. Contudo, a
pequena introduo a que escreveu em Paris:

Tendo definido a crise na qual se est mergulhado como uma crise capitalista de mbito,
enfim, mundial, oportuno que se v s estantes da imensa biblioteca marxista j
imersa na poeira dos tempos e que se pegue nela a obra mais aberta a esse tema: A
acumulao do capital, de Rosa Luxemburgo.Idem

Para Pedrosa, Rosa era o esprito menos europeu-centrista de todos. Eis a


razo de nossa reverncia a seu nome, nesse prembulo. Esta reverncia, j no texto
de 1946, era patente:

Rosa era no Ocidente a nica figura capaz de se medir com aqueles dois gigantes [Lnin
e Trtski] e de enfrent-los, com independncia, num plano de igualdade. Sobrava-lhe,
para isto, em valor moral e intelectual, em autoridade e em esprito revolucionrio.Idem

Por tudo isso e algo mais, Mrio exultaria de alegria com os processos em curso
abaixo da linha do Equador, isto , a sarabanda tropical das experincias na Bolvia,
Venezuela, Equador.
Essa foi a pisada de Mrio Pedrosa, um socialista singular, como disse
Antonio Candido!

RESUMO:
No que diz respeito a dialtica Revoluo e Arte, M.Pedrosa um socialista
original.Articulado s vanguardas artsticas europeias desde as primeiras dcadas
do seculo XX, estabeleceu uma relao organica entre Arte e militncia poltica.
Atraves de seus vrios exlios , frana, estados unidos,Chile, Mario participou
ativamente em grandes eventos artsticos,foi dirigente poltico e organizador
cultural de museus no Brasil e em Instituies internacionais.
Atravs das obras de Calder, Mondrian,etc ,e de socialistas como Rosa
Luxemburgo,Trotsky,CLR James,construiu um Viso de Mundo poltico-estetica
articulada a uma estratgia poltico-estetica que o situou sempre na vanguarda
nestes dois campos.Seus ltimos anos foram marcados por uma viso romntica
revolucionaria (M.Lowy) articulando dois campos, uma estratgia politica para o
terceiro Mundo (Teses para o terceiro mundo) articulada do ponto de vista estetico
na arte indgena( Discurso aos tupininquins ou nambs).
PALAVRAS-CHAVE:
Revoluo, Arte, Socialismo,Vanguardas,Cultura, Estetica, Marxismo,
Primitivo,Indigenas.
Bibliografia citada:
1
Educador popular. (Site= claudioautogestao.com.br)
2
LUNACHARSQUI, A. V. Lenin y El Arte. In: Lenin, la cultura y la revolucin cultural.Moscou: Progreso, s/d. p. 238.
3
PEDROSA, Mrio. Primary documents. New York: MoMA, 2015, p. 52.
4
MORAIS, Frederico. Cronologia das artes plsticas no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Topbooks.1995.p. 362
5
FIGUEIREDO, Carlos Eduardo de Senna (org.). Mrio Pedrosa: retratos do exlio. Prefcio de Hlio Pellegrino. Rio de
Janeiro: Edies Antares,1982, p. 14.
6
ARANTES, Otlia. Mrio Pedrosa: itinerrio critico. So Paulo: Cosac Naify, 2004, p. 57.
7
LWY, M.; SAYRE, R. Rvolte et melancolie. Paris: ditions Payot,1992, p. 30 et seq.
8
.idem p.231
idem p.84

11 PEDROSA, Mrio.Reviravolta em Calder.in.Modernidade c e l.Otilia Arantes(org).So Paulo.1995.ps.277


Idem.ps.281,282.283.
Idem p. 286

12 EAGLETON, Terry.Walter Benjamin o hacia uma critica revolucionaria. Madrid.ediciones Ctedra.1998.p.266.traduo


prpria.
13.ARANTES, Otilia.idem.2000. p.51
14.PEDROSA,Mrio. A crise mundial do imperialismo e Rosa Luxemburgo.Rio de Janeiro. Editora civilizao
brasileira.1979.ps. 17 e 18.
15.PEDROSA, Mrio.Teses para o Terceiro Mundo.Rio de Janeiro.Encontros com a civilizao brasileira.num. 2.1978. p.11
16.PEDROSA,Mrio. Discurso aos Tupininquins e Nambs.in;Politica das Artes.Otilia Arantes (org).So Paulo.Edusp.1995.
p.333
Idem.ps. 334,335 e 336
17.PEDROSA,Mrio.Variaes sem tema ou a Arte da Retaguarda.in;Politica das Artes.Otilia Arantes(org).So
Paulo.Edusp. p.341
Idem.p. 342
Idem p.344 e 345
Idem.p. 347
18 .OITICICA,F.Csar.Encontros.Mrio Pedrosa.Rio de Janeiro.Azougue&Editorial.2014.p.117
Idem.p.148 e 149
19 . PAPE, Ligia. Mrio Pedrosa.Fragmentos de uma conversa.In: Mrio Pedrosa.arte,revoluo,reflexo.Port Alegre.
Centro Cultural do Banco do Brasil.ps. 21 e 22.
20. LOWY, Michael. Marxismo e Romantismo revolucionrio.Teoria&Dbate.Fundao Perseu Abramo.ano
12.n.41.mai/jun/jul 1999. P. 39
21 .PASQUIM.As grandes entrevistas politicas.Mrio Pedrosa. N.especial.Rio/dez. 1978.ps. 12 a 18
22. MATTAR, Denise. Perfis do Rio.Ligia Pape.Rio de Janeiro.Relume Dumar.2003.ps. 43 e 44
23PEDROSA,Mrio. Enso e Coeso na Obra de Calder.In:Modernidade c e l.Otilia Arantes(org).So
Paulo.Edusp.1995.ps. 68 e 69
Idem ,p.79
Idem,ibidem
Idem,p.81-82
Idem p. 83.
Idem,ibidem
Idem,os 83,84
Idem, os 85,86
Idem,p 88
Idem,ibidem
Idem, p. 89
Idem,ibidem
Idem, p. 90
Idem,p.66
Idem,p. 90

24 FIGUEIREDO, Carlos Eduardo de Senna.(org). Op.cit.,p. 84


Idem, p.90
Idem.,ps 94-95
Idem, p. 98

25 PEDROSA, Mrio. Teses para o Terceiro Mundo.In:Encontros com a civilizao brasileira.n.2.ago. Rio de
Janeiro.1978,p.17
Idem.p. 117