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estudos semiticos

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issn 1980-4016 vol. 6, no 2


novembro de 2010
semestral p. 14 21

Cano e oscilaes tensivas


Luiz Tatit

Resumo: A partir de um diagrama tensivo que nos aponta direes ora progressivas ora degressivas, tentamos
mostrar aqui que a composio de canes oscila entre uma fora entoativa, que lhes d expresso figurativa, e
uma forma musical, que lhes d estabilidade sonora. O mesmo critrio utilizado para examinar os recursos
temticos e os recursos passionais normalmente empregados pelos compositores quando criam suas obras.
Verificamos que, em todos os casos, h uma tendncia geral de se evitar os pontos extremos indicados no
diagrama.

Palavras-chave: semitica, msica, entoao

Preliminares palavras) pronunciadas. O sculo passado foi prdigo


em canes eruditas desse tipo, para as quais os com-
A forma musical e a fora entoativa sempre disputaram positores j escolhiam poemas nada lineares que se
espao na composio de canes. Quando a proposta mostravam adequados, na medida em que se anula-
musical tambm uma proposta vocal, sempre ouvi- vam como discurso verbal, hipertrofia do pensamento
mos, paralelamente ao canto, frases meldicas que nos musical.
reportam de imediato linguagem oral e suas modula-
es expressivas conhecidas como entoaes. Afinal, Mas os recursos entoativos tambm podem ser hi-
todos ns, msicos e leigos, convivemos com as ento- pertrofiados quando concebidos por autores que, ao
aes que trazem movimento e direo sonoridade contrrio, preferem diluir a forma musical. A pas-
da fala, e sabemos interpret-las como afirmaes, sagem do sculo XX ao XXI foi marcada, no terreno
perguntas, hesitaes, exclamaes, interpelaes, iro- popular, pela exploso do rap, gnero bastante compro-
nias, enumeraes e outros incontveis matizes que metido com a mensagem lingustica, e que, portanto,
vivificam nossa comunicao cotidiana e do realces no pode prescindir dos contornos rtmico-meldicos
especiais ao contedo do texto. O fato de ampliarmos que do expressividade letra. Aqui, ao invs, no
as atribuies da voz, destacando-a tambm para o contamos com preciso no mbito da sonoridade e
canto, jamais a desvincula de seus usos corriqueiros muito menos com a escrita que sempre garantiu o
nem de seus recursos expressivos primrios. registro da forma, por mais complexa que fosse, na
Isso em tese. Quantos no foram os msicos, erudi- msica culta. Os autores se apegam antes de tudo
tos e populares, que j experimentaram escrever para a um modo de dizer, ao prprio teor verbal de suas
uma espcie de voz-timbre, com o intuito justamente frases e, se aproveitam algumas recorrncias musi-
de al-la de suas funes prosaicas de comunica- cais, distribuem-nas pelo plano da expresso da letra,
o e de remet-la a uma instncia mais artstica gerando rimas e assonncias que colaboram na memo-
onde pudesse operar, de igual para igual, com outros rizao dos longos discursos. O resto fora entoativa
instrumentos. Diversos lieder romnticos foram com- quase pura que pouco concede aos ritos musicais de
postos nessa linha, alm das investidas mais radicais estabilizao sonora.
promovidas no sculo XX por msicos como Anton We- Do ponto de vista da semitica da cano, esses dois
bern e Luciano Berio. Nesses casos, a forma musical extremos de forma musical e de fora entoativa so
se sobressai como nica razo do mpeto criativo, de previstos e, at certo ponto, almejveis em termos de
tal maneira que a fora entoativa, aquela que jamais experimentao artstica e configurao dos limites
se desprende do contedo do texto, praticamente se da linguagem, mas, por outro lado, caracterizam uma
desfaz na ininteligibilidade das frases (ou mesmo das zona bate-volta do universo cancional, ou seja, um

Universidade de So Paulo (usp). Site pessoal: h www.luiztatit.com.br i.
Luiz Tatit

ponto em que a forma corre o risco de eliminar a fora a entender que ele canta e diz ao mesmo tempo? A
ou, na outra orientao, a fora ameaa descartar a naturalidade das inflexes refere-se ao quantum de
forma musical. Isso equivaleria, no mundo lingus- entoao investido nesses segmentos. Melodias que
tico, a termos lnguas formadas exclusivamente de no revelam um modo de dizer, digamos, figurativo,
vogais ou de consoantes. Ora, se as aberturas vocli- simplesmente no convencem os ouvintes do contedo
cas no contassem com os fechamentos consonantais da letra.
ou, inversamente, se as interrupes consonantais
As experincias com o rap puro tambm j testa-
no fossem, elas prprias, interrompidas por novas
ram seus limites em relao ao universo da cano.
sonoridades voclicas, nossa linguagem oral simples-
Embora se trate do gnero que mais tirou proveito
mente desapareceria ou, pelo menos, perderia suas
da fora entoativa, nunca o rap deixou de lado os pa-
funes cognitivas e emotivas. Assim como o mximo
dres mnimos da estabilizao musical. O radicalismo
de abertura sonora, por exemplo, a da vogal a, de-
do relato narrativo cru sobre uma estrutura rtmica
termina necessariamente o incio de um fechamento
(rhythm and poetry), adequado s contestaes sociais,
da sonoridade para que o discurso possa prosseguir
sempre se apoiou em riffs percussivos, em ostinatos
(e vice-versa, a partir do mximo de fechamento con-
do contrabaixo e, na maior parte dos casos, em re-
sonantal), a atuao exclusiva, de um lado, da forma
fros bem caracterizados, como que j atenuando seu
musical, ou, de outro, da fora entoativa, prenuncia
gesto inicial. Na verso brasileira, o rap no apenas
certa paralisao do funcionamento regular da lin-
se serviu das colagens de citaes musicais prprias
guagem cancional, o que provoca nos compositores o
do estilo, mas tambm, em alguns casos, deixou-se
desejo intuitivo de atenuar ora o excesso de msica,
fundir com o samba (o exemplo mais conhecido o de
ora o excesso de fala, na esperana de recuperar a
Marcelo D2), o que o ajudou a integrar-se mais rapi-
eficcia persuasiva de suas obras.
damente memria dos ouvintes. Se esses recursos
No mundo da cano de consumo, onde o critrio
de conservao do modo de dizer no fossem ativados,
da comunicao determinante, essas atenuaes so
teramos um discurso de comcio ou de pregao, for-
praticadas de maneira quase automtica. Quem quer
mado exclusivamente de fora entoativa, desconectado
permanecer nesse mundo, mas no abdica das solu-
da linguagem cancional.
es puramente musicais, pode se esmerar na cons-
truo da forma sonora desde que essa postura no se Se pensarmos de um ponto de vista tensivo, como a
torne exclusiva, pois, se for esse o caso, manifesta-se semitica nos convida a fazer hoje em dia (Zilberberg,
o fenmeno bate-volta: o passo seguinte do excesso 2006, p. 44-51), poderemos compreender essas ten-
sua prpria atenuao, a menos que o artista deseje ex- dncias a partir de pequenas clulas de intensidade,
plorar outros campos de atividade e abandone o ethos representadas pelas noes de mais e de menos, e
cancional. De que adiantam as solues musicais alta- pelas direes, ascendente e descendente, que suas
mente justificadas se as frases meldicas no puderem combinatrias produzem. O esquema geral pode ser
ser pronunciadas com naturalidade pelo cantor, dando assim representado (ver Tabela 1):

Ascendncia
somente menos menos menos mais mais somente mais

extino restabelecimento recrudescimento saturao

minimizao atenuao

mais menos menos mais

Descendncia

Tabela 1
Direes tensivas

Vejamos como esses conceitos funcionam no con- comcio, portanto, sem o tratamento percussivo, acen-
texto cancional que estamos considerando. tual e sem os refros que se configuram no rap, pode
ser altamente expressivo em suas modulaes pros-
1. A forma musical dicas, mas nada contribui para a elaborao da forma
Tomemos primeiramente o ponto de vista da forma mu- musical. Tal insuficincia caracteriza um ponto zero
sical. Um relato discursivo como o que se ouve num no qual nenhuma forma reconhecida pelo msico.

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Se houver alguma inteno cancional nessa avalia- amplo arco que vai da cano pop despretensiosa at
o, a citada crueza discursiva, com seu excesso de as propostas mais radicais do rap.
menos forma musical, ser imediatamente convertida A frase que Tim Maia teria dito a Almir Chediak,
num processo ascendente de incorporao de recursos segundo Nelson Mota (2007, p. 285), expressa bem o
musicais. Num primeiro momento, porm, diante da gesto da minimizao: com os acordes que tem numa
total ausncia desses recursos, s restar ao cancio- msica do Tom Jobim d pra fazer umas cinquenta.
nista tirar leite de pedra, transformar o que menos Uma cano de Tim Maia, ou de Jorge Ben Jor, nor-
em menos menos, ou seja, restabelecer um pouco da malmente constri uma base musical mnima para
forma que estava extinta. o que fazem os rappers em sustentar a fora expressiva das frases ditas: Toma
relao ao discurso oral bruto, mas tambm o que guaran, suco de caju, goiabada para sobremesa! Em
faziam os pioneiros do samba no Brasil, na dobra dos ponto mais avanado da minimizao, quase atingindo
anos 1920 aos 1930, quando passaram a converter a extino da forma musical, inserem-se todas as ex-
sistematicamente suas frases entoativas em frases me- perincias do rap comentadas anteriormente. Nelas,
ldicas, deixando rastros das primeiras nos famosos quase que s resta a fora entoativa. Mas os prprios
sambas de breque. rappers, como vimos, no deixam a forma musical se
extinguir, pois, mesmo rejeitando os recursos do par-
Mas a ascendncia segue o seu curso e pode ul- metro altura (melodia e harmonia), providenciam, por
trapassar essa rea de negatividade, de restaurao outro lado, o restabelecimento de outras diretrizes mu-
do que no existia, atingindo um plano positivo de sicais, como a grade rtmica e as recorrncias sonoras
elaborao da forma musical em seus nveis rtmicos, dos fonemas. Desse modo, retomam o fluxo cancional
harmnicos, mtricos e meldicos, como ocorre com que se nutre de fora entoativa, mas igualmente de
qualquer cano disponvel em nossa memria. Passa- forma musical.
mos, ento, do simples restabelecimento (menos menos)
para o recrudescimento (mais mais) da forma musical e 2. A fora entoativa
podemos reconhecer nesse gradiente desde os sambas
consolidados at o esmero tcnico investido na bossa Se tomarmos como direo ascendente a fora entoa-
nova. Mas a preocupao com a forma musical pode ir tiva, o mesmo esquema pode ser aplicado e boa parte
alm e se tornar, aos olhos do cancionista, exorbitante. das consideraes j vistas podem ser reaproveita-
Nesse ponto, desaparecem os vestgios da entoao das. Temos que admitir igualmente um ponto zero,
diante das exigncias de uma forma musical pura que em que a expresso prosdica de uma cano esteja
se basta. Muitas canes eruditas lieder, rias extinta e em que s haja tratamento no plano da forma
opersticas ou as citadas experincias-limite do sculo musical. A voz, nesse caso extremo, emitiria sons
XX e mesmo algumas de linhagem popular, mas con- sem caracteriz-los como fonemas e inflexes bastante
cebidas com recursos da faixa erudita, retratam esse improvveis em nossa fala cotidiana. Qualquer can-
excesso de mais que, para a perspectiva cancional, cionista autntico procuraria reverter essa frieza do
pode ser sentido como saturao da forma. quando canto, restabelecendo os elos entre melodia e letra de
se d o bate-volta: o passo seguinte pede que se atenue modo a convencer os ouvintes de que os contornos que
(menos mais) o regime musical em nome da expresso dizem as frases lingusticas so plausveis. Essa pri-
entoativa. Caso contrrio, sem a desejada integrao meira atitude j transformaria o nada expressivo, de
entre melodia e letra, a voz estar se comportando um ngulo cancional, em algo menos inspido (menos
como qualquer instrumento no interior do discurso menos), com possibilidades de adquirir cada vez mais
musical, e no haver mais cano. significao figurativa. Tal recrudescimento pode ser
observado nas mais variadas vertentes da msica pop,
Um compositor como Tom Jobim, ao mesmo tempo sobretudo quando surgem apelos a comportamentos
que recrudesce a elaborao da forma musical, j de poca (T nem a, Eu sou terrvel!, Se algum
cuida, ele prprio, da atenuao dos recursos mera- perguntar por mim / Diz que fui por a, Deixa a vida
mente tcnicos em favor da expressividade do modo me levar etc.).
de dizer cada frase da letra. Ao evitar a saturao Esse processo tambm pode exorbitar, ultrapassar
musical, mantm-se invariavelmente no universo da o mais mais, em direo a um canto estritamente fi-
cano, mesmo sentindo-se apto a uma explorao do gurativo, no qual imperam nossas maneiras de falar.
campo exclusivamente sonoro. Se prosseguirmos na S lembramos de casos que roam esse limite, mas
descendncia de emprego do aparato musical do m- eles prprios j sinalizam sua atenuao. Em sua
bito da cano, o menos mais pode se transformar no famosa interpretao de Deixa isso pra l (Alberto
mais menos, que alguns interpretam como pobreza Paz e Edson Meneses), Jair Rodrigues entoa, como
musical, mas que outros reconhecem como prova de numa fala crua, a primeira parte da cano, mas en-
que menos vale mais. Isso corresponde passagem gata um samba tradicional na segunda. Paulinho da
da atenuao para a minimizao e compreende um Viola capricha nas entoaes de seu Sinal fechado,

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mas concebe paralelamente uma harmonia bastante na medida em que reflete o apuro dos recursos tcnicos
refinada. Gabriel O Pensador entoa de ponta a ponta o de tratamento do som, remete-nos minimizao da
seu Cachimbo da paz, mas, alm do fundo harmnico fora entoativa, pelo menos quando essa diminuio do
sustentado por vigorosa percusso, ainda intercala o vigor figurativo coincide com o aumento da elaborao
refro meldico Maresia, sente a maresia, que ate- musical (como no caso do jazz).
nua claramente o gesto rap inicial. Enfim, antes do Assim tambm, o restabelecimento da fora entoa-
bate-volta previsto pela saturao, nossos cancionis- tiva num mbito imaginrio, em que s dispusssemos
tas em geral j providenciam a atenuao do processo de msica instrumental, pode ser relacionado com a
retirando o excesso de mais (menos mais). De todo atenuao da forma musical, se essa atenuao for
modo, no difcil imaginarmos uma situao-limite vista como restaurao entoativa dos segmentos sono-
na qual reinasse de maneira absoluta o rhythm and ros engendrados num quadro de interaes abstratas.
poetry, sem qualquer concesso de ordem musical, e, o caso de todas as melodias que, depois de algum
seguindo uma profecia muito em voga na atualidade, tempo, so letradas e viram cano. Devem, necessa-
desaparecesse a linguagem da cano. Seria um caso riamente, adquirir fora entoativa. O recrudescimento
radical de saturao da fora entoativa. desta ltima, facilmente associado ao vigor indiscut-
O mais esperado, entretanto, o prosseguimento da vel da msica pop, poderia equivaler minimizao
descendncia, passando do menos mais para o mais da forma musical, no sentido de diluio tcnica dos
menos e minimizando consideravelmente a fora ento- agentes estabilizadores da cano.
ativa. Esse processo ocorre toda vez em que h pouco Essas correspondncias so verdadeiras e, em al-
apreo pela letra ou, mais precisamente, pelo entrosa- guns casos, at suficientes. Mas cabe anlise de-
mento entre melodia e letra na cano. Os versos so preender com a mxima propriedade se se trata de
construdos s para evitar a vocalizao de slabas sem movimento ascendente ou descendente, ou ainda, se
nexo maneira de um solfejo. Esses casos, por vezes, ambas as direes podem ser examinadas. Obter cada
esto inseridos em contextos de alta elaborao tcnica vez mais (restabelecimento e recrudescimento) forma
nos quais os compositores e os intrpretes fazem uso musical nem sempre equivale a contar com cada vez
da cano, mas supem que os ouvintes s se interes- menos (atenuao e minimizao) fora entoativa, em-
sam pela virtuosidade musical exibida. So prticas bora sejam inegveis as intersees de passagem. As
corriqueiras no mundo do jazz. Mas h casos, digamos, direes do nada ao tudo e do tudo ao nada so
menos nobres, em que o desprezo pela letra propor- realmente contrrias. O movimento ascendente retira
cional ao desprezo pela msica e esse conjunto serve um tanto do menos para acrescentar um tanto ao mais,
a propsitos unicamente comerciais. Com a figura do enquanto o movimento descendente retira um tanto
cantor, o gnero da moda tem mais chances de empla- do mais para acrescentar um tanto ao menos.
car no mercado. A redundncia do que se diz poderia
Se estivermos examinando a trajetria de formao
ser substituda por lai-lai sem qualquer perda de
do samba at o perodo da bossa nova, no faz sentido
significado. De todo modo, dizer frases da lngua, por
falarmos em atenuao e minimizao da fora entoa-
mais desgastadas ou desconexas que se apresentem,
tiva, mas sim, em restabelecimento e recrudescimento
sempre melhor do que um simples vocalise pelo fato
da forma musical. O que no havia em termos de
de manter o simulacro cancional. Depois disso, s a
gnero cancional foi conquistado e enriquecido. Do
extino completa das figuras entoativas, geralmente
mesmo modo, se nosso enfoque incidir sobre as eta-
evitada tanto por msicos como por produtores co-
pas de constituio do rap como gnero cancional,
merciais. O demasiadamente pouco (extino) um
seria mais adequado falarmos de restabelecimento e
excesso to nocivo quanto o demasiadamente demais,
recrudescimento da fora entoativa do que em atenua-
representado pela saturao.
o e minimizao da forma musical. Por outro lado,
quando Luciano Berio escreveu sua Sinfonia para coro
3. Associaes tensivas de oito vozes e escolheu The Swingle Singers, grupo li-
A esta altura, j podemos deduzir que h correspon- gado tanto msica erudita quanto msica popular,
dncias evidentes entre as oscilaes tensivas da forma para interpret-la, seu gesto foi de atenuao da forma
musical e da fora entoativa. A saturao da forma musical e no, propriamente, de restabelecimento da
pode, em muitos casos, corresponder extino da fora entoativa (ainda que esse aspecto tambm possa
fora. E vice-versa. O restabelecimento da forma musi- ser realado em segundo plano). J ao reinterpretar
cal, numa situao teoricamente concebida em que a composio Sonhos, de Peninha, podemos dizer
o mundo da cano tivesse descambado de vez para a que Caetano Veloso restabeleceu a fora entoativa e,
oralidade pura, reproduz, de certo modo, a atenuao ao mesmo tempo, desestabilizou (ou atenuou) a forma
da fora entoativa, que tambm prev um mnimo de musical da cano. Ou seja, a depender do enfoque
abstrao no interior do universo tomado pelas infle- analtico, a abordagem pode considerar a perspectiva
xes figurativas. O recrudescimento da forma musical, ascendente ou descendente.

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4. Canes temticas e canes poderia levar ao elemento que falta para completar
uma identidade (uma repetio meldica, que poder
passionais vir ou no). Esses saltos tm a funo de rebater um
Outro processo que no pode ser ignorado nos estudos pouco o andamento desacelerado de base cujo princi-
da cano o que gera, numa direo, as canes te- pal efeito o de aumentar a durao das notas e, com
mticas, e, na direo contrria, as canes passionais. isso, valorizar o percurso de busca das canes pas-
Vamos nos concentrar na estabilizao meldica das sionais. Tais melodias sugerem ao letrista contedos
composies para evitar que as questes de compatibi- de separao, de espera (saudade ou esperana) e de
lidade entre melodia e letra, examinadas em diversos desejo.
outros trabalhos, roubem a cena desta reflexo. Nesse Se projetarmos essas duas principais formas de con-
sentido, s de passagem comentaremos aspectos da duo meldica das canes sobre nosso esquema de
letra. oscilao tensiva, podemos extrair algumas observa-
As canes temticas so caracterizadas por segmen- es iniciais.
tos meldicos que se reiteram numa faixa, digamos, A tendncia concentrao involutiva das melodias
horizontal do seu campo de tessitura. s vezes temticas, baseadas na recorrncia de pequenos temas
um refro que assinala o ncleo da obra, ou seja, de ou de refros, s se efetiva a partir do enfraquecimento
onde saem e para onde voltam todas as inflexes da do pendor expansivo e evolutivo da melodia passional.
composio (ex: Andar com f, de Gilberto Gil), s Em outras palavras, a ascendncia dos recursos cen-
vezes, um tema, um motivo meldico recorrente, que trais da melodia temtica pressupe, em princpio, a
estabelece forte identidade para o reconhecimento ime- descendncia dos recursos tpicos da melodia passi-
diato da cano (ex: guas de maro, de Tom Jobim). onal. Quanto mais recrudescimento (mais mais) das
Em ambos os casos, o que temos a reproduo de formas recorrentes, mais minimizao (mais menos)
segmentos de mesma natureza, como se a msica dos percursos e transies meldicas que fazem com
no precisasse ir a lugar nenhum nem buscar outro que as canes evoluam no espectro das alturas. Pen-
material sonoro que no seja parte de si prpria. En- semos, como exemplo, em O Samba da minha terra,
quanto no houver alterao do refro ou dos temas, de Dorival Caymmi. O mesmo podemos dizer, em sen-
estamos no terreno da previsibilidade quase absoluta tido inverso, quando a tendncia expanso meldica
e a prpria noo de alteridade permanece em grande ganha destaque. Os meios reiterativos de conteno
medida anulada. Essa verdadeira continuidade en- do fluxo do canto so reduzidos ao mnimo para que
tre os elementos meldicos, que dispensa movimentos a melodia possa se espalhar no campo de tessitura
bruscos e direes inesperadas, j em si um recurso, em busca... de si prpria. o caso de Oceano, de
talvez natural, de refreamento do regime acelerado Djavan.
em que normalmente transcorrem as canes temti- No entanto, o pleno funcionamento da linguagem
cas. No havendo pontos de descontinuidade muito cancional se d evitando saturao ou extino das
marcantes, a melodia pouco evolui apesar do anda- duas modalidades meldicas. H canes que de-
mento dinmico de base. Portanto, so esses pontos monstram isso restabelecendo, por exemplo, um perfil
de identidade entre segmentos que sugerem ao letrista passional no interior de uma configurao claramente
situaes de plenitude, em que no h distncia entre temtica. o caso da melodia da segunda parte de Ga-
os personagens nem buscas de objeto de desejo. S rota de Ipanema (Ah, porque estou to sozinho...) ou
celebrao dos encontros e satisfao pelas unies. de Alegria, alegria (E o sol nas bancas de revista...).
As canes passionais, ao contrrio, caracterizam- Mas o entrosamento entre os dois modelos mais
se por farta explorao do campo de tessitura selecio- profundo. Tanto as melodias temticas quanto as pas-
nado pelo compositor. Isso equivale a dizer que seus sionais trazem recursos complementares que, por um
recursos centrais se articulam em dimenso verti- lado, atenuam suas prprias caractersticas centrais,
cal, privilegiando os movimentos descontnuos, ora as e, por outro, convocam traos do modelo oposto.
transposies bruscas de registro, primeira parte na As recorrncias prprias da concentrao temtica
regio mdia-grave e segunda parte na mdia-aguda complementam-se com dois procedimentos que, j
(ex: Travessia, de Milton Nascimento e Fernando podemos dizer, atenuam o excesso reiterativo: o des-
Brant), ora os saltos intervalares expressivos (ex: as dobramento meldico ou aquilo que tradicionalmente
primeiras notas de Ol, ol, de Chico Buarque, ou de chamamos de segunda parte da cano. Mesmo reco-
Manh de carnaval, de Lus Bonf e Antnio Maria). nhecendo que a funo precpua desses desvios seja
Nesse ltimo caso, as descontinuidades so pontu- justamente a de criar expectativa para um retorno
ais, enquanto, na transposio, a descontinuidade se reconfortante sonoridade assimilada, no se pode
d entre segmentos mais amplos. Essas passagens negar que ambos os procedimentos so portadores de
com rupturas indicam certa pressa meldica de se diferenas e de mudanas de rota meldica e que esses
percorrer, queimando etapas, um longo caminho que traos se reportam alteridade tpica das canes pas-

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sionais. Se cantarolamos o incio de guas de maro, intervalar so identidades e regras que reforam os
logo encontramos um exemplo de desdobramento na elos contnuos entre elementos meldicos, assim como
leve mudana de rota que faz a melodia dos versos ocorre com as recorrncias horizontais, no domnio da
peroba do campo / o n da madeira. melodia temtica. Portanto, so recursos que atenuam
Por outro lado, as descontinuidades (salto e transpo- e at minimizam os efeitos passionais das melodias
sio) caractersticas da expanso meldica das can- romnticas.
es passionais tambm so constantemente atenu-
Em resumo, a ascendncia tensiva sempre se ex-
adas por evolues graduais da melodia no espao
pressa pelas formas centrais de caracterizao das can-
das alturas, seja por graus conjuntos na conduo
es temticas ou passionais. Nas temticas, essas
das escalas (portanto, de nota a nota), seja pela gra-
formas podem ser localizadas na recorrncia simples
dao, para o agudo ou para o grave, de segmentos
dos motivos e no uso do refro. Nas passionais, nos
maiores, como, por exemplo, a progresso ascendente
saltos e na transposio que fazem a composio os-
dos motivos de Eu sei que vou te amar, de Jobim e
cilar na rea vertical da tessitura. J a descendncia
Vinicius, ou de Terra, de Caetano Veloso. A gradao
tensiva se expressa pelas formas complementares das
vertical segue leis meldicas que suavizam as rupturas
duas modalidades de cano. Nas temticas, pelos
bruscas impostas nas transposies. Os contornos
desdobramentos e pela presena de outras partes que
vo se repetindo em faixas progressivamente mais agu-
liberam a cano do domnio exclusivo do refro. Nas
das, de modo que possamos antever o que vem pela
passionais, pelos procedimentos de gradao, seja dos
frente. Ou, nos casos mais corriqueiros, as elevaes
tons da escala, seja de motivos mais extensos.
e os descensos dos tons obedecem ordem escalar,
o que, mais uma vez, contribui para a continuidade, Se projetarmos esses recursos, centrais e comple-
sem percalos, da melodia. Ora, a semelhana entre mentares, no esquema tensivo que vimos utilizando
os temas que ocupam gradativamente o campo vertical neste trabalho, teremos, para as canes temticas, a
de tessitura, mais a progresso meldica sem salto seguinte configurao (ver Tabela 2):

Ascendncia
somente menos menos menos mais mais somente mais
(extino) (restabelecimento) (recrudescimento) (saturao)
recorrncias temticas / refro
desdobramentos / segunda parte
(minimizao) (atenuao)
mais menos menos mais
Descendncia

Tabela 2
Oscilaes Tensivas das Canes Temticas

E para as canes passionais (ver Tabela 3):

Ascendncia
somente menos menos menos mais mais somente mais
(extino) (restabelecimento) (recrudescimento) (saturao)
saltos / transposio
gradao: de tons / de motivos
(minimizao) (atenuao)
mais menos menos mais
Descendncia

Tabela 3
Oscilaes Tensivas das Canes Passionais

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Para concluir des, restabelecendo o que est prestes a se extinguir e


atenuando o que se mostra excessivo.
Essas tendncias, como vimos, so opostas sob vrios
Mas, como sempre, h experincias-limite que nos
aspectos. Se as canes temticas se coadunam com
do idia de como seria uma cano de ascendncia
o regime acelerado, com o encaminhamento horizontal
saturada, na qual os recursos centrais reinassem de
e com a propenso concentrada de volta ao ncleo
modo absoluto. Tal cano, composta de somente
meldico, as canes passionais se conformam ao re-
mais num dos esquemas, poderia constar igualmente
gime desacelerado, explorao vertical do campo de
do quadro de somente menos do esquema oposto. Ou
tessitura e expanso meldica de suas inflexes. Se
seja, uma cano que apresente, por exemplo, sa-
aquelas primam pela continuidade e identidade de
turao temtica porque extinguiu seus recursos
seus elementos, essas se pautam por descontinuidade
passionais, e vice-versa. Mesmo que os casos no se-
e alteridade entre eles. Por isso, j de se esperar que
jam perfeitos (nunca o so), podemos pensar em duas
a ascendncia dos procedimentos temticos muitas
melodias de Caetano Veloso que, ao menos, demons-
vezes se misture com a descendncia dos procedimen-
tram tendncias ao somente mais. De fato, sua cano
tos passionais. Por exemplo, os motivos semelhantes
Gilberto misterioso, sobre letra de Sousndrade, re-
que se elevam na j citada Eu sei que vou te amar
produzindo o mesmo contorno para expressar Gil em
podem conduzir o analista a uma avaliao temtica
Gendra / Em Gil Rouxinol, durante dois minutos,
e, de fato, trata-se temas que se reproduzem criando
simula uma saturao dos recursos temticos (ainda
forte previsibilidade. Entretanto, o regime desacele-
que, a rigor, possua uma segunda parte claramente
rado e o progresso, nitidamente vertical, o que torna
destacada desta primeira). Outra cano, Pulsar,
mais plausvel depreendermos a uma forma passional
sobre letra de Augusto de Campos, exemplifica uma
atenuada, at minimizada, que se restabelecer ple-
saturao inversa: s saltos em regime de andamento
namente com os saltos intervalares da segunda parte
desacelerado, o que representa uma exorbitncia dos
(E cada verso meu / Ser pra te dizer), e ainda se
recursos passionais (ainda que a repetio das mes-
recrudecer com a transposio meldica do trecho
mas notas possam configurar um restabelecimento
Eu sei que vou sofrer....
mnimo dos procedimentos temticos). Ambas cons-
Seguindo o mesmo raciocnio, o trecho meldico tam-
tituem canes nicas que no servem de modelo de
bm mencionado de guas de maro, peroba do
funcionamento espontneo da linguagem.
campo / o n da madeira, j definido como desdo-
bramento, ou seja, atenuao da recorrncia temtica, Por fim, resta-nos dizer que, com as consideraes
pode sugerir um salto intervalar tpico dos recursos lanadas neste trabalho, pensamos ter apenas iniciado
centrais da melodia passional. Mas basta verificarmos o exame das oscilaes tensivas que dosam tanto a
que persiste o regime acelerado de base e a tendncia presena da forma musical e da fora entoativa no
de volta aos temas meldicos recorrentes para perma- universo da cano, quanto os graus de ascendncia
necermos no esquema das canes temticas. e descendncia dos recursos cancionais que tornam
Mais uma vez, o que importa a direo, ascendente as melodias mais (ou menos) temticas ou mais (ou
ou descendente, que nos permite enxergar a dominn- menos) passionais em todo processo de composio.
cia dos processos ora temticos, ora passionais. Em Pensamos, ainda, ter revelado boa parte dos processos
ambos, a ascendncia, menos menos e mais mais, se de interao que esto na base das categorias tensivas
constri com os recursos centrais, e a descendncia, aqui destacadas.
menos mais e mais menos, com os recursos comple-
mentares. Os que so complementares no contexto Referncias
passional mantm ntima relao com os recursos
centrais do contexto temtico. Do mesmo modo, os
recursos complementares das canes temticas exi- Mota, Nelson
bem proximidade com os procedimentos centrais das 2007. Vale tudo: O som e a fria de Tim Maia. Rio
canes passionais. Esses pontos comuns possibili- de Janeiro: Objetiva.
tam que se passe de um modelo a outro com certa
facilidade de manobra. Os prprios compositores se Zilberberg, Claude
encarregam espontaneamente de dosar as intensida- 2006. lments de grammaire tensive. Paris: Pulim.

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Dados para indexao em lngua estrangeira

Tatit, Luiz

La chanson et ses oscillations tensives

Estudos Semiticos, vol. 6, n. 2 (2010), p. 14-21

issn 1980-4016

Rsum: partir dun diagramme tensif distinguant des directions tantt progressives, tantt dgressives, nous
nous appliquons dmontrer ici que la cration des chansons se trouve toujours cheval sur, dune part, une force
intonative, qui assure celles-ci une expression figurative, et dautre part une forme musicale, qui leur apporte
une stabilit sonore. Le mme critre est utilis pour examiner les moyens thmatiques et les moyens passionnels
dont disposent les compositeurs pour produire leurs chansons. Nous avons pu constater dans tous les cas une
tendance viter les points extrmes prvus par ce diagramme.

Mots-cls: smiotique, musique, intonation

Como citar este artigo


Tatit, Luiz. A cano e as oscilaes tensi-
vas. Estudos Semiticos. [on-line] Disponvel em:
h http://www.fflch.usp.br/dl/semiotica/es i. Editores Respon-
sveis: Francisco E. S. Meron e Mariana Luz P. de
Barros. Volume 6, Nmero 2, So Paulo, novembro de
2010, p. 1421. Acesso em dia/ms/ano.

Data de recebimento do artigo: 15/11/2010


Data de sua aprovao: 20/12/2010