Arte e archeologia del mondo romano

di Torelli, Menichetti, Grassigli

La questione dellarte romana: un dibattito del XX secolo

La questione dellarte romana stata posta in chiave moderna per la prima volta ad opera di Alois Riegl e
Franz Wickhoff, fondatori della cosiddetta Scuola di Vienna (inizi del XX sec.), facendola assurgere a
disciplina autonoma; la critica ufficiale, infatti, a quei tempi privilegiava manifestamente la cultura greca e
in particolare il momento della sua perfezione costituito dallarte classica del V e IV secolo a.C., la cultura
figurativa romana era, per loro, soltanto il punto darrivo della lunga decadenza dellarte greca. Secondo
Wickhoff, i contributi pi rilevanti apportati grazie allarte romana, sarebbero stati la ricerca della spazialit,
da lui individuata negli sfondi dei rilievi storici, e lintroduzione del paesaggio nella pittura (in realt, oggi
sappiamo che sono entrambi conquiste dellarte ellenistica). Riegl, invece, nel 1900 con il suo scritto
intitolato Industria artistica tardoromana pone le fondamenta che permettono una lettura stilistica delle
opere darte romane.

Pi tardi il recupero e la ricostruzione dellAra Pacis e lallestimento della colossale Mostra Augustea della
Romanit, voluta da Mussolini nel 1938 per il bimillenario della nascita di Augusto, (romanesimo sostenuto
dal regime a fini puramente propagandistici), contribuirono da un lato allo sviluppo di scavi e ricerche
archeologiche, dallaltro a lasciare in ombra ogni novit e le posizioni pi moderne, sia nel campo della
storia dellarte sia nellambito della metodologia della ricerca archeologica, che fin l si erano raggiunte. In
particolare si ignorarono del tutto le conquiste delle scuole storico-artistiche austriaca e tedesca, come
anche le innovazioni nelle tecniche di indagine e di scavo elaborate nel mondo anglosassone (una
situazione di stallo che si protrarr fino alla seconda met del secolo ventesimo). Le innovative tesi
affrontate dagli appartenenti alla Scuola di Vienna vennero riprese successivamente da Ranuccio Bianchi
Bandinelli (di formazione crociana). Dopo il suo libro-manifesto Storicit dellarte classica (1942)
approder a posizioni pi mature con : Larte romana al centro del potere (1969), La fine dellarte
antica (1970), Etruschi e Italici prima del dominio di Roma (1973) e con lultima raccolta postuma di saggi
Dallellenismo al medioevo (1978). Secondo Bandinelli larte romana caratterizzata da un bipolarismo
strutturale che si attua tra arte del centro (=Roma) e quella di periferia (=arte plebea, dei ceti subalterni).
La cultura artistica della Cisalpina costitu un importante cerniera tra lufficialit del centro e larte delle
province, ne fu un prolifico interprete Achille Mansuelli. Allattivit di questultimo, proseguita dalla sua
scuola, si deve la classificazione sia delle architetture che delle produzioni di scultura decorativa e di arti
minori, sollevate finalmente dalla penombra cui laveva condannata larte ufficiale promossa dalla capitale.
Notevole importanza ha avuto, pure, lindirizzo metodologico perseguito da Salvatore Settis in relazione
allo studio delle iconografie e alla storia culturale. Fuori dItalia le novit pi importanti provengono dalla
Germania dove a partire dagli anni 70 si verificata una vera e propria rinascita di studi sullarte romana.
In particolare Paul Zancher, si dedica allarte augustea, espone il concetto di Bildprogramm (programma
iconografico), ovvero il progetto organico di immagini, legate al messaggio che il committente intende
trasmettere con lopera darte. A Klaus Fittschen si deve la sistemazione della ritrattistica romana e della
classe dei sarcofagi, con lintroduzione del concetto di Bildnispropaganda, ovvero di propaganda realizzata
con il ritratto. Tonio Holscher ha, invece, innovato gli studi sul rilievo storico romano, si distingue anche per
il concetto di Bildsprache (linguaggio delle immagini), di cui propone unanalisi dei sistemi semantici messi
in campo dallarte romana (Il linguaggio figurativo romano come sistema semantico del 1987). Le nuove
tendenze esposte sin qui relativamente allItalia e alla Germania si riproducono in Francia, Inghilterra e Stati
Uniti, dove per assumono le sfumature proprie delle rispettive tradizioni culturali. Ad esempio in Francia, il
forte insediamento tenuto dallantropologia nella cultura dominante, fa porre laccento soprattutto sulla
costruzione delle mentalit e sul contributo della psicologia sociale manifestato negli indirizzi allorigine dei
messaggi visivi; mentre un posto speciale occupato dagli studi di architettura romana, in particolar modo
quelli fortemente innovativi di Pierre Gros. Sollecitati dal processo di globalizzazione, oggi, si nota, nella
comunit scientifica internazionale, un panorama abbastanza unitario negli orientamenti degli studi della
storia dellarte romana.

1. La formazione della civilt romana nellItalia protostorica

Alla fine del secondo millennio, tra let del Bronzo finale e la prima et del Ferro, particolare rilievo
assumono le aree dellEtruria, del Latium vetus (comprendente un territorio collocato tra il basso corso del
Tevere, il promontorio del Circeo e i colli Albani) e della Campania, ove assistiamo a un precoce sviluppo
delle forme urbane seppur con differenze di comparti territoriali, modalit, cronologia ed esiti finali. Nel
corso del Bronzo medio larea tirrenica del Latium vetus e quella esistente tra lEtruria fino alla Calabria,
mostra i segni di una occupazione territoriale capillare basata su siti difesi entro cui si praticava la
lavorazione dei metalli e dove iniziano a circolare beni prestigiosi di provenienza soprattutto egea. Si avvia,
dunque, un processo di accumulo di ricchezza e di differenziazione sociale, testimoniato dalle nuove e pi
complesse forme delle costruzioni abitative (ad esempio a Monte Rovello, presso Allumiere, o a Luni sul
Mignone, presso Blera), e dal ritrovamento di numerosi ripostigli contenenti vari oggetti di metallo, come
nel caso di Coste del Marano (fig. 1, costituito da 148 pezzi in bronzo, rinvenuto nel 1880). Verso il 1000
a.C. assistiamo a un generale abbandono di gran parte dei villaggi dellet del Bronzo e alla formazione di
abitati pi estesi che coincidono sostanzialmente con i principali futuri insediamenti di et storica, si suole,
infatti, indicare questa fase come protourbana. Agli inizi dellet del Ferro emergono comunit importanti
a Gabii, a Lavinium, a Roma, a Crustumerium, Fidene, Ardea, Satricum, Tivoli e Tusculum. Le divisioni
regionali, gi intraviste nella fase precedente, giungono ora a piena maturazione (fig. 2), si stabiliscono aree
culturali ben precise: quelle di Golasecca e dei Liguri a nord-ovest e quella Atestina a nord-est della
penisola; la cultura laziale e quella villanoviana, dislocate lungo la fascia tirrenica centro-meridionale; pi
allinterno larea sabina confinante con quella laziale e le culture umbra e falisco-capenate che assumono il
corso del Tevere come principale confine rispetto al mondo etrusco-laziale; le culture medio-adriatiche; la
cultura delle tombe a fossa che interessa gran parte dellItalia meridionale; larea iapigia, ove si
svilupperanno le culture della Daunia, della Peucezia e della Messapia; i Siculi nellarea nord-orientale, i
Sicani nella parte centro-meridionale e gli Elimi nel settore nord-occidentale, mentre in Sardegna persiste la
cultura nuragica con caratteristiche megalitiche. Si iniziano a costruire villaggi formati da capanne con
pianta variabile, da rotonda a rettangolare, di dimensioni maggiori rispetto alle precedenti, occupano per lo
pi aree strategicamente funzionali al controllo di territori fertili, di corsi dacqua, di risorse minerarie, di
luoghi di scambio come le zone portuali costiere. Larea villanoviana si espande verso nord, pi
esattamente nellarea emiliana con il caposaldo di Felsina-Bologna, nellarea romagnola ove emerge il
centro di Verrucchio, e verso sud in Campania nel territorio di Capua e nellarea tra Pontecagnano e Sala
Consilina. Proprio la gestione della terra produce un altro importante cambiamento, ovvero laffermarsi
della propriet privata della terra, gestita da famiglie, patriarcali o mononucleari. Nascer di conseguenza
una revisione dei rapporti sociali, che, per, ancora non comporta una sostanziale disuguaglianza tra
individui, ci dimostrato grazie ai ritrovamenti nelle necropoli appartenenti alla prima et del ferro; in
particolare nellarea Villanoviana, ove ricorre per lo pi il tipico ossuario biconico per la deposizione delle
ceneri del defunto (es. fig. 3). Non mancano, comunque, le prime differenziazioni di categorie sociali come
dimostrano la fig. 4, una tomba che dovette appartenere a un personaggio di alto rango sociale, visto il suo
complesso corredo funebre, e la fig. 6, tomba contenente un calefattoio (=praefericulum, vaso con alto
sostegno sormontato da una scodella pi ampia al centro e da altre pi piccole agli angoli), importante
indicatore di rango sociale alto, infatti solitamente, questo oggetto, serviva per le offerte nei sacrifici alla
dea Ops Consiva. Testimonianza di uno status sociale elevato lo anche la fig. 5, unanfora in bucchero, da
Cerveteri, derivata dalla forma attica, che ci indica lassunzione da parte di queste aristocrazie tirreniche del
cerimoniale greco legato al vino (=simposio). In questo senso va segnalato anche luso precoce di urnette a
capanna (fig. 7 e 8) destinate solo a pochi individui, di entrambi i sessi, nel quadro delle necropoli laziali e
villanoviane. Questa situazione di equilibrio si manterr fino alla met dellVIII sec. a.C., quando laccumulo
sempre maggiore di ricchezze permetter ad alcuni gruppi sociali di creare le basi materiali e ideologiche
delle aristocrazie etrusche e latine. Gi nel corso del IX sec. a.C. il mondo greco, a partire dallEubea, da
Corinto, dallarea cicladica, si inserisce nella fitta rete di rapporti commerciali e culturali che si estende da
un capo allaltro del Mediterraneo. Ne conseguir un vero e proprio movimento di colonizzazione che porta
popolazioni greche a stabilirsi sulle coste dellItalia meridionale e della Sicilia, a partire dai decenni attorno
alla met dellVIII sec. a.C., alimentando un profondo processo di acculturazione e di intensi scambi con le
comunit indigene dellItalia antica. Questi primi scambi consistono principalmente di beni materiali
(alimenti, tessuti, materie prime) e di schiavi, insieme alle merci, inoltre, transitano, uomini, artigiani e
conoscenze di tecniche di lavorazione che daranno origine a numerose influenze (fig. 9, cratere etrusco-
geometrico attribuito alleuboico Maestro di Cesnola o alla sua cerchia, 730-710 a.C.). Alcune delle prime
influenze recepite dalle popolazioni italiche sono: quella del consumo cerimoniale del vino, come
precedentemente accennato, il modo di concepire la polis greca, la tecnica della scrittura adottata alla fine
dellVIII secolo a.C., dal mondo latino ed etrusco (si basa sullalfabeto calcidese della colonia greca di
Cuma), inoltre, risentono degli influssi greci anche la formazione delle radici di alcune importanti strutture
religiose, dei rituali del potere, del trionfo del culto degli antenati, della definizione di figure mitologiche e
di divinit (fig. 10, carrello rinvenuto in una tomba femminile, funzionalmente assimilabile al praefericulum,
deriva tipologicamente da prototipi ciprioti e levantini; e fig. 12, pianta del tempio di Satricum, attesta
come nel corso del VIII sec. a.C. una religiosit pi strutturata venisse praticata in luoghi, non pi allaperto,
ma in luoghi sacri ben definiti).

2. Roma e il Lazio tra reges e principes

Tra la seconda met dellVIII e la fine del VI secolo a.C. giungono a maturazione alcuni processi gi avviati
nella fase precedente: lemergere e il consolidamento delle aristocrazie, la strutturazione piuttosto
definitiva della forma urbana. A cavallo tra VII e VI sec. a.C. si afferma un nuovo spazio adibito al
commercio ovvero lemporion. Ad esempio a Gravisca, presso Tarquinia, e nel foro Boario a Roma, le
attivit commerciali e artigianali si svolgono, ora, di preferenza sotto la protezione di una divinit e
nellambito del suo santuario (fig. 1, tessera hospitalis che attesta come nella prima met del VI sec. a.C.
esistessero rapporti commerciali gestiti da aristocratici etruschi attivi nei maggiori mercati tirrenici; erano
due placchette combacianti, ognuna conteneva il nome di una delle due parti che avevano stipulato
laccordo). Il monopolio commerciale delle aristocrazie sar ben presto interrotto dalla nascita di nuove
figure, come lemporos, il navigatore-commerciante di professione. Nel corso del VI sec. a.C. la citt arriva
ad inglobare, entro la sua pianta urbanistica, direttamente larea commerciale. Attraverso i canali dello
scambio e del commercio transitano una quantit ingente di materiali preziosi provenienti soprattutto
dallarea siro-ittita, neo-assira, siro-fenicio-palestinese fino allEgitto e allArabia, tanto che questo periodo,
compreso tra il 720 e gli inizi del VI sec. a.C. assume il nome di orientalizzante. Questi materiali preziosi
corrispondono ai cosiddetti Keimelia, denotano il prestigio e il potere dei capi aristocratici (=principes), e li
rinveniamo allinterno delle loro tombe (es.: grandi candelabri in bronzo, coppe e patere in oro, argento,
fibule, oggetti esotici in avorio, ambra o pasta vitrea, uova di struzzo decorate, contenitori per spezie e
profumi, tessuti e arredi lussuosi). La cerimonia funebre si presenta, ora, come una delle principali
manifestazioni del potere aristocratico, non si tratta solo dellapprestamento della tomba ma di un
complesso di atti che va dallesposizione del corpo del defunto al trasporto e alla sepoltura. Questa
sequenza, ritmata da gesti e atti rituali, dar vita a veri e propri ludi che si svolgono in appositi luoghi presso
la tomba. Il pi delle volte il defunto era cremato al modo degli eroi omerici e le ossa collocate in un
prezioso tessuto entro unurna. Esempi: tomba Bernardini (fig. 2-3), tomba Barberini di Praeneste e tomba
da Acquacetosa Laurentina (fig. 4-6, una delle tombe pi ricche rinvenute in area laziale in et
orientalizzante, vi trovano sistemazione un carro nuziale e un trono ligneo, un corredo di 123 vasi funzionali
a trasportare, ad attingere e al consumo del vino; apparteneva ad una donna di rango, ovviamente,
aristocratico). Laltro grande segno della presenza aristocratica sul territorio costituito dalle nuove
residenze che assumono forme monumentali a palazzo (es.: fig. 7, palazzo di Murlo, era organizzato intorno
ad unampia corte porticata, forse delimitata agli angoli da 4 torri, vi erano una serie di ambienti di servizio,
quali magazzini e stalle, e un santuario per il culto degli antenati, fig. 9; fig. 8, palazzo di Acquarossa; fig. 10-
13, lastre fittili decorate a rilievo raffiguranti momenti cruciali della vita del princeps e soggetti mitologici,
spesso compaiono Enea o Eracle, che sottolineavano e giustificavano la discendenza del loro potere
direttamente dal rapporto esistente tra loro e gli dei o antenati; queste lastre decoravano le corti palatine
delle regiae etrusche e laziali del VI sec. a.C. cos come i coevi edifici templari). Una misura del prestigio
data dallantichit della propria stirpe fino a sconfinare nel mondo degli eroi del mito greco, come mostra
bene lheron di Enea a Lavinio (fig. 14, identificato nel luogo di una sepoltura principesca del secondo
quarto del VII sec. a.C., forse appartenente al re fondatore di Lavinio). Da qui discendono anche la
regolamentazione del diritto di possedere le imagines maiorum e il nomen gentilicium (=praenomen +
nomen), ovvero nome individuale insieme al nome della gens di provenienza. Unaltra fonte del potere
fornita dai modelli del potere regale di cui si appropriano i principes attraverso uno stile di vita imitante la
regalit orientale o quella dei re appartenenti al mondo omerico. Tutto questo paesaggio del potere
aristocratico destinato a scomparire tra VI e V sec. a.C. in significativa coincidenza con la definitiva
strutturazione delle citt. Gli autori antichi ci hanno tramandato diverse date relativamente alla fondazione
di Roma: per Eratostene si tratterebbe del 1184 a.C., Ennio scende al 1090, Timeo al 814, gli annalisti
romani, invece, hanno elaborato la data del 754 a.C., in realt si tratta solo di una data convenzionale,
Roma antica sorger a poco a poco dopo un lungo processo scandito da varie fasi e incontri di varie
popolazioni (dal punto di vista mitologico, latto concreto della fondazione della citt veniva immaginato
attraverso il fondatore Romolo che, a seguito dellesito favorevole ottenuto mediante il rito
dellinauguratio, aveva aggiogato una vacca e un toro e aveva cos tracciato il solco primigenio destinato a
delimitare la citt, il pomerium). Un primo muro di fortificazione risale attorno al 725 a.C., siamo quindi,
ora, in presenza di una fase decisiva di progettazione dellarea urbana, coincidente probabilmente con la
primitiva Roma quadrata fondata da Romolo sul Palatino. Unaltra importante fase va collocata nel corso
del VII sec. a.C., quando nel Foro, ma anche in altre zone, compaiono edifici rilevanti come la regia, il
santuario di Vesta e il Comizio (destinato alle riunioni del popolo). Il VI secolo a.C. corrisponde alla
monarchia etrusca (Tarquinio Prisco, figlio del nobile corinzio Demarato, suo successore Servio Tullio), let
dei Tarquini mostra analogie con le fasi tiranniche delle poleis greche, in cui assistiamo da un lato a un
ridimensionamento del potere aristocratico, seppur attraverso lotte e contraddizioni, e dallaltro lato
allemergere di nuovi ceti legati allattivit artigianale e al commercio. Tutto ci comporter la definitiva
monumentalizzazione di Roma a ogni livello, attraverso la realizzazione di un grande circuito di mura, opera
di Servio Tullio, la definizione di tutti i principali santuari urbani, a cominciare da quello di Giove sul colle
Capitolino (fig. 15, grande tempio tuscanico, sede delle antichissime feste dei populi Albenses, voleva
essere la massima espressione del potere tirannico dei Tarquini; fatto costruire da Tarquinio il Superbo fu
terminato solo dai primi consoli della repubblica e dedicato alla Triade Capitolina, Giove Ottimo Massimo,
Giunone e Minerva), dallarea sacra di SantOmobono (fig. 16), dallarea forense del Volcanal, dalla tomba
heron del fondatore Romolo, fino alla regia (fig. 17). Emergono, ora, nuovi istituti, attribuiti in genere a
Servio Tullio, come le trib urbane e rustiche o i comizi centuriati, la fissazione di feste e rituali (es. il
trionfo). Il Foro diventa luogo definitivo per le attivit di scambi commerciali, si assiste, inoltre, alla
definitiva specializzazione di unarea extraurbana, quella del Campo Marzio, per le sepolture di re, per le
attivit militari e per il tirocinio dei giovani. La pianta delle abitazioni si fa molto pi complessa rispetto alle
precedenti (es. fig. 18, domus 3, databile al 530 a.C. circa).

La Roma del VI sec. a.C. si riveler come una delle citt pi grandi di tutta larea mediterranea (fig. 19-20), la
superficie entro le mura serviane di circa 822 ettari (estensione che trova confronto solo con citt quali
Atene, Sparta, Taranto e Agrigento). Lo sviluppo urbanistico aiuta ad incrementare le attivit artigianali, gli
artigiani hanno diversa provenienza, in primo luogo dalle citt etrusche di Veio e Caere (es. Vulca di Veio
famoso per aver realizzato le statue di culto del tempio di Giove Capitolino), ma anche da Cuma e altre citt
greche; in generale notiamo diffondersi un comune linguaggio figurativo che deve molto allo stile ionico. La
data tradizionale del 509 a.C. segna il passaggio dalla monarchia alla repubblica, si ha
contemporaneamente la ratifica del primo trattato romano-cartaginese, che definisce le rispettive zone di
influenza. Nel secolo VI a.C. assistiamo, inoltre, a un forte ridimensionamento del lusso funerario, anche a
seguito di vere e proprie leggi suntuarie, infatti, da societ ove il lusso e la ricchezza appaiono funzionali alla
legittimazione del potere, si passa a societ ove lo sfoggio di ricchezza viene sentito negativamente e
assimilato allo stile di vita dei tiranni; scompare definitivamente anche laltra componente dellantico
paesaggio del potere aristocratico, costituita dalle grandi residenze palaziali come Murlo e Acquarossa.
Insieme alle regiae termina anche la produzione di quelle lastre figurative a rilievo che allinterno di quegli
edifici avevano fatto parte della scenografia del potere dei principes. Una nuova produzione di queste
lastre, detta di seconda fase, appare destinata esclusivamente a edifici templari.

3. Let alto e mediorepubblicana

Negli anni immediatamente successivi al 509 a.C. vediamo gradualmente strutturarsi una serie di nuove
istituzioni che imprimono il proprio segno nel tessuto politico e urbanistico. Nellarea del Foro romano,
oltre alla sistemazione dellarea del Comizio e della Curia, sede del Senato, viene eretto nel 497 a.C., un
nuovo tempio dedicato a Saturno (=divinit ritenuta capostipite della stirpe latina), entro ledificio viene
collocato laerarium della citt (=ricchezze comunitarie cittadine). Dalla parte opposta del Foro, in direzione
del Palatino sorge un altro tempio dedicato ai Castori (=Dioscuri, protettori della cavalleria). Se questi sono i
segni pi evidenti del nuovo potere senatorio, quelli, invece, della plebe emergono sullAventino, qui due
nuovi templi, quello di Mercurio, dedicato nel 495 a.C. in funzione della mercatura e dunque in relazione ai
ceti commerciali, e laltro dedicato nel 493 a.C. a Cerere, Libero e Libera (la forte rilevanza religiosa di
Cerere-Demetra pone laccento sui valori della terra portatrice di messi e fertilit). Tutto il polo
dellAventino, ove si svolgono le assemblee della plebe (=concilia plebis) e si praticano i culti la cui
provenienza fortemente marcata come straniera, assume un ruolo di contrapposizione rispetto al centro
della citt, il Foro, ove, invece, la componente aristocratica del Senato sottolinea il ruolo degli di patrii,
come Saturno, oppure di divinit altrettanto greche come i Castori, protettori dei valori aristocratici, di cui
simbolo il mondo della cavalleria. Altro punto nevralgico della citt repubblicana il Campo Marzio, campus
extraurbano, posto tra il Campidoglio e la grande ansa del Tevere, destinato a luogo di riunione
dellesercito in armi e per questo posto sotto la protezione di Marte. Qui presso lAra Martis si svolge il
lustrum dei censori, vale a dire linquadramento politico-militare dei cittadini in base al censo. Inoltre nella
zona detta del Palus Caprae vengono collocati i saepta, le strutture mobili utilizzate per le operazioni di
voto dei cittadini inquadrati nei comitia centuriata.

Nel passaggio tra il VI e il V secolo a.C. assistiamo ad alcuni importanti avvenimenti storici: la Persia
conquista la Ionia, nel 510 a.C. cade il cosiddetto impero di Sibari, a Cuma gli Etruschi subiscono una
durissima sconfitta nel 474 a.C., nel contempo assistiamo a una vasta espansione territoriale di Roma (tra
490 e 480 a.C. finisce la lunga frequentazione dellemporion di Gravisca, il porto di Tarquinia). La
committenza diventa, ora, per lo pi pubblica. Gli edifici pubblici, e in particolare i santuari e i templi,
divengono il vero e proprio biglietto da visita in cui si fa sfoggio dei tipi architettonici, delle tecniche
costruttive e dei materiali, che via via sostituiscono il legno, delle parti decorative fino alle immagini
parlanti, che sotto forma di storie del mito, traducono una pluralit di valori e significati, vi sar una forte
standardizzazione degli elementi decorativi. Secondo la tradizione, la data del 486 a.C. corrisponde alla
serrata del patriziato, ovvero alla massiccia chiusura sociale promossa a Roma dalla classe dirigente, la
societ riduce i consumi e la mobilit sociale. Questo fenomeno interessa gran parte dellItalia antica anche
se affiora con tempi e modi diversi. Il santuario orientale di Lavinio dedicato a Minerva ha restituito un ricco
scarico di terracotte votive che dallet arcaica giungono sino al I sec. a.C., la loro analisi, quindi, appare di
grande interesse per comprendere levoluzione delle dinamiche sociali connesse alle unioni matrimoniali,
dalla legislazione restrittiva delle XII tavole fino alle leggi Licinie Sestie, che nel 367 a.C. permisero una
maggiore integrazione tra nobilitas e famiglie plebee. Il materiale da Lavinio interessante anche per poter
comprendere levoluzione stilistica e osservare quali influenze greche erano subentrate (es. fig. 6, statuetta
fittile raffigurante Minerva armata e fiancheggiata da un tritone, databile ai primi decenni del V sec. a.C.,
dimostra chiari stimoli provenienti dallambiente greco, la cifra stilistica della statua evidenzia comunque la
volont di tradurre tali influenze in un linguaggio pi propriamente locale, nellimpostazione rigidamente
frontale, nella resa disegnativa del volto e nella volumetria semplificata). Allo stesso modo mentre a Roma
e nel Lazio assistiamo complessivamente a una fortissima riduzione della ricchezza destinata allideologia
funeraria, unurnetta in marmo, proveniente da Roma stessa, o le oreficerie dalla necropoli di Praeneste e
soprattutto la tomba del Guerriero da Lanuvio testimoniano, comunque, la persistenza di differenti spinte
sociali (fig. 7-8). Come gi accennato, nel 367 a.C., le leggi Licinie Sestie aprono laccesso alle magistrature
da parte dei ceti non aristocratici, inoltre, una nuova fase di espansione, tra IV e III sec. a.C., produce
unampia frammentazione delle strutture commerciali e artigianali, legate alla crescita delle diverse citt, vi
si notano tendenze comuni segnate dal ruolo egemone che Roma va gradualmente assumendo. Si sviluppa
un artigianato di alta qualit, questi artigiani iniziano a firmare le loro opere (consuetudine di derivazione
greca), ad esempio, nel tempio di Salus nel 303 a.C., le fonti ricordano la presenza di pitture a opera di G.
Fabio Pittore, unesponente dellaristocrazia. Altro esempio la firma applicata sulla cista Ficoroni (fig. 9-
10, opera di un certo Novios Plautus, un vaso cilindrico di rame sul quale incisa la storia degli
Argonauti), cos avviene anche su tutto il complesso delle ciste e degli specchi prenestini. Il ruolo
predominante che Roma va assumendo dimostrato anche dal fatto che attorno al 300 a.C. vi
lattivazione della produzione ceramica detta dellatelier des petites estampilles (fig.11), si presenta
caratterizzata da unargilla estremamente depurata, sulla quale viene distribuito per immersione uno
spesso strato di vernice a ricoprire integralmente il vaso, con leccezione della parte esterna del fondo,
predominano le decorazioni a rilievo raffiguranti rosette. Tra IV e III sec. a.C. si assiste a una
standardizzazione delle ceramiche nellarea etrusco-laziale-campana con i cosiddetti Genucilia, i gruppi dei
pocula e delle Heraklesschalen. Nel contempo nasce una particolare forma di rappresentazione connessa
alle tabulae triumphales e ai pegmata, vale a dire raffigurazioni su legno o tessuto, oppure al modo di
piccoli plastici, con cui i generali e i magistrati informavano il Senato circa lo sviluppo delle loro operazioni
militari (es. fig. 12, dalla necropoli dellEsquilino vi un affresco, probabile exemplum di Tabulae
triumphales, articolato su 4 registri, il gusto narrativo e la scelta di utilizzare le proporzioni gerarchiche sono
di chiara matrice italica, mentre la resa cromatica e il trattamento dei particolari di derivazione ellenica
tardoclassica), descrivono insomma le res gestae, che sono pertanto allorigine del rilievo storico romano. A
livello urbanistico, in questo periodo, vi un ulteriore ristrutturazione dellarea forense, una tendenza
generale nellaccrescere limportanza della zona centrale delle strutture politiche e di rappresentanza, oltre
a quelle delle attivit produttive come le tabernae argentariae (=botteghe dei cambiavalute). A partire dalla
seconda met del VI sec. a.C. aumentano anche le statue, equestri o su colonna, dedicate dal Senato a
personaggi che abbiano acquisito meriti verso lo Stato e che trovano, nellarea forense, adeguata
collocazione scenografica. In questo clima matura un ritratto, quello del cosiddetto Bruto Capitolino, che
riprende dai modelli greci, in particolare la tradizione attica del III sec. a.C., del filosofo e delloratore (fig.
13), indicativa anche la fig. 14, statua bronzea di Marsia, simbolo libertatis, in questo caso si evidenzia la
libert raggiunta dai cittadini della nuova colonia latina di Paestum. Agli inizi del III sec. a.C. viene costruito,
a Roma sul Palatino, il nuovo tempio della Vittoria (fig. 15, frammento di testa fittile l ritrovato), un culto
che si presta a celebrare lespansione della citt, uscita vittoriosa dalle guerre sannitiche, ora volta anche a
sud, come mostra bene lapertura del primo tratto della via Appia. Su questa strada cominciano ad
allinearsi i sepolcri di importanti famiglie di Roma, come nel caso del sepolcro degli Scipioni, costituito in
origine da una semplice camera ipogeica di forma quadrangolare a 4 pilastri, in questo ambiente che con
il susseguirsi delle generazioni trovano posto numerosi sarcofagi; quello di Scipione Barbato, console nel
298 a.C., concepito in forma di altare e presenta una decorazione di tipo architettonico caratterizzata da
un fregio dorico con rosette e coronamento superiore a volute e foglie di acanto, mostra il gusto eclettico
del primo ellenismo. Verso la met del II sec. a.C. lipogeo viene ampliato con la realizzazione di un secondo
vano e di una facciata monumentale rifacentesi alle ricche scaenae frontes di et ellenistica, su di un alto
podio con cornici a cuscino e 3 archi, viene realizzato un prospetto tripartito a semicolonne e nicchie
contenenti le statue marmoree, secondo Plinio, dellAfricano, dellAsiatico e del poeta Ennio, sono nitidi i
tributi di cui debitrice la tomba degli Scipioni al mondo greco orientale, e che la pongono in una posizione
centrale per la comprensione dei processi di ellenizzazione che caratterizzano la cultura romana alla met
del II sec. a.C. (fig. 16-18). La spinta coloniale di Roma, che in questo momento la caratterizza, pu essere
seguita anche attraverso la diffusione di ex voto raffiguranti teste o parti anatomiche (fig. 19), che
significativamente ora appaiono in forme standardizzate, un sintomo preciso di quella unificazione culturale
in atto sotto il segno di Roma. Tutto questo mondo mediorepubblicano, che si era nutrito del modello della
polis classica, delle forme artistiche di et classica e del primo ellenismo, oltrech dellarea magnogreca con
in testa Taranto, volge al termine nel corso dei decenni successivi alla met del III sec. a.C.
4. Lurbanistica e i nuovi modelli dellarchitettura ellenistica

Tra III e II sec. a.C. Roma si trasforma sul piano urbanistico e monumentale in una delle grandi capitali del
mondo ellenistico, la battaglia di Azio del 31 a.C. la render erede di tutti i regni ellenistici. Un punto di
svolta va posto subito dopo la fine della seconda guerra punica, e nei decenni a cavallo tra III e II sec. a.C.,
quando lafflusso di una nuova ricchezza a livelli mai visti in precedenza, chiamata poi Asiatica Luxuria,
innesca una serie di trasformazioni sia nel tessuto culturale e monumentale di Roma, sia pi in generale nei
territori italici che a vario titolo partecipano alle conquiste della capitale dellimpero. Il contatto diretto con
i modelli dellellenismo provoca reazioni diverse allinterno della societ romana, ma appare comunque
inarrestabile e contribuisce a rimodellare in profondit persino lambito assegnato agli di, la funzione degli
spazi domestici sono, ora, impegnati a tradurre un nuovo stile di vita e le nuove forme dellotium.
Lurbanistica prender a modello i grandi centri di potere come Alessandria o Pergamo (es. fig. 1, il
santuario di Giunone a Gabii, antico centro latino che da Roma conduceva a Praeneste, nella met del II
sec. a.C. sar oggetto di una imponente ridefinizione monumentale secondo puntuali moduli architettonici
di matrice ellenistica, il risultato un periptero esastilo sine postico su podio preceduto dallaltare e
affacciato su unampia cavea teatrale, la pi antica conosciuta in ambito italico). Limpronta personale e
dinastica che alle radici del potere ellenistico offre i migliori strumenti di propaganda politica ai generali
vittoriosi di Roma, gli imperatores e i viri triumphales, che ormai apertamente piegano a proprio vantaggio
le istituzioni repubblicane e sfidano il potere tradizionale della nobilitas patrizio-plebea facente capo al
Senato. Si sviluppa una sorta di competizione urbanistica e monumentale tra i diversi committenti. In
questa prospettiva va inserito il trionfo del capitello corinzio (fig. 2, esempio pi antico quello posto al
centro della cella del tempio di Apollo a Figalia-Basse, anche se allinterno di abitazioni private lo potevamo
gi osservare a partire dai decenni iniziali del II sec. a.C., come nel caso della fase pi antica del peristilio
della casa del Fauno a Pompei) divenuto ormai il simbolo di unarchitettura sfarzosa e attenta come non
mai al gusto decorativo. I committenti mettono in scena, sfruttando ogni occasione, i loro messaggi politici
e culturali; nel quadro di queste realizzazioni un ruolo fondamentale assegnato alla funzione dei portici e
delle basiliche. La porticus, corrispondente alla sto greca, prevede la copertura di uno spazio
maggiormente esteso in lunghezza e munito di una fronte a colonne. Uno degli esempi pi antichi risale al
166 a.C. ad opera di Gn. Ottavio che, a seguito del trionfo su Perseo di Macedonia, fece erigere presso il
circo Flaminio la porticus Octaviae a duplice navata e decorata con capitelli bronzei. La basilica un altro
edificio plurifunzionale entro cui possono svolgersi al coperto le attivit giudiziaria, le transazioni
commerciali, incontri di ogni tipo, e che pu ospitare la sede di uffici amministrativi. Ledificio comprende
solitamente unaula rettangolare divisa da navate, di cui quella centrale risulta pi ampia. Parallelamente
notiamo una forte specializzazione degli spazi e dei monumenti in funzione delle diverse attivit. A questo
proposito va ricordato che, nella fase tardorepubblicana, vi una diffusione generalizzata dellopus
caementicium, un conglomerato di malta e pietrisco come nucleo interno dei paramenti murari;
esternamente il rivestimento veniva fatto con tufelli piramidali inizialmente posizionati in maniera
irregolare, opus incertum, ma a partire dalla fine del II sec. a.C. assumono una disposizione sempre pi
regolare, opus quasi reticulatum, per giungere agli inizi del I sec. a.C. a un tessuto di forma geometrica,
opus reticulatum (fig. 3-4, lopus caementicium soppianter in breve lopus quadratum, questultima
prevedeva la messa in posa di blocchi di forma parallelepipeda, si manterr, comunque, per gli edifici di
particolare pregio); si tratta di tecniche edilizie a basso costo e richiedenti una manodopera non
specializzata. In questi anni si assiste a una complessa ristrutturazione del nuovo Emporium (fig. 5, il forte
incremento demografico e commerciale, soprattutto dopo la seconda guerra punica, rende necessaria la
realizzazione di un nuovo porto in sostituzione del vecchio scalo del forum Boarium, cos, nellampia valle a
sud dellAventino, a partire dal 193 a.C. per iniziativa degli edili curuli Emilio Lepido e Emilio Paolo, si d
inizio ai lavori per la costruzione di un edificio colossale, i navalia, realizzato in opus incertum suddiviso in
50 vani da 294 pilastri disposti su 7 file. La messa a regime del nuovo scalo e lulteriore aumento
demografico agli inizi del II sec. a.C. determineranno in senso commerciale anche la destinazione delle aree
a esso contigue, caratterizzate dalla presenza di magazzini e di grandi depositi: gli horrea Sempronia,
Lolliana, Seiana, Aniciana, Galbana, a questi ultimi erano annessi gli ergastula, destinati al commercio degli
schiavi). Nel 194 a.C. viene fondata la colonia di Puteoli (=Pozzuoli), destinata a diventare il bacino di
approdo per le grandi navi onerarie provenienti dallOriente, in particolare quelle cariche di grano egiziano.
Il Campo Marzio (fig. 6) si specializza, ora, quale zona di riunioni e attivit politiche e, in conseguenza della
sua posizione fuori dai limiti sacri del pomerium, quale area di manovra dei condottieri romani in armi, il cui
possesso era proibito allinterno della citt. Larea viene munita nel 221 a.C. del circo Flaminio, luogo di
riunione della plebe e di svolgimento dei ludi plebei, diventa, inoltre, luogo di sperimentazione dei pi arditi
e innovativi progetti urbanistici legati ai viri triumphales, da qui, infatti, prendeva avvio la processione del
trionfo. Si avviano una serie di costruzioni anche nella cosiddetta area sacra di largo Argentina (fig. 7, posta
al confine tra il circo Flaminio e il Campo Marzio costituisce il pi importante complesso sacro di et medio
e tardorepubblicana) che, a partire dal III sec. a.C., fatta segno di importanti interventi di generali
vittoriosi: nel 107 viene creata la porticus Minucia (fig. 8), che racchiude in un unico complesso i 3 templi
fino ad allora realizzati, e nel 101 a.C. Lutazio Catulo dedica il tempio rotondo della Fortuna huiusce diei. Le
due strutture, insieme al tempio delle Ninfe e allAra Martis, formano il complesso sacrale e politico che
garantisce agli aventi diritto, una volta completate le operazioni dei censori, la distribuzione delle
frumentationes. Il porticus Metelli (fig. 9) costruito tra il 146 e il 143 a.C., il quadriportico ingloba la centro
il tempio gi esistente di Giunone Regina e quello nuovo di Giove Statore, nella piazza viene innalzato
anche il gruppo statuario, opera di Lisippo, che celebrava la vittoria di Alessandro presso il fiume Granico.
Ma larea che subisce pi profondi mutamenti rimane senzaltro quella del Foro (fig. 10). Qui trovavano
posto le sedi istituzionali e amministrative, la tomba di Romolo-Quirino, il mundus primigenius, le statue e
le iscrizioni che celebravano gesta ed eventi memorabili, da qui passava anche la via Sacra corrispondente
al percorso trionfale diretto verso il colle Capitolino. Per tutta let repubblicana il Foro continua a ospitare
anche i ludi gladiatori e le rappresentazioni di caccia ad animali feroci, le venationes. Il processo
generalizzato di specializzazione degli spazi e delle funzioni continua anche nellarea forense: circondata
da tabernae (soprattutto argentariae), mentre quelle dedite alla vendita di generi alimentari vengono
dislocate in uno spazio marginale rispetto al centro della piazza, dietro le tabernae trovavano posto vari
atria, destinati a sedi di corporazioni a uffici di amministrazione, insomma luoghi dincontro per affari e
transazioni commerciali. A partire dalla prima met del II sec. a.C. compare anche qui il tipo edilizio della
basilica: la basilica Sempronia e la basilica Emilia che ora chiudono tutto lo spazio tra il tempio dei Castori e
quello di Saturno (si costruir anche la basilica Opimia presso il tempio della Concordia). Dietro la basilica
Emilia sorge il nuovo mercato specializzato nei generi alimentari, il Macellum, che comprende il forum
Piscatorium, per il pesce, e il forum Cuppedinis per generi di pi alto livello. Il complesso Curia-Comitium
(fig. 11) e larea circostante avevano assolto a una pluralit di rilevanti funzioni: si riunivano qui, come gi
detto pi volte, i rappresentanti delle antiche curiae, cio i senatori, qui si svolgevano le attivit giudiziarie,
e alcune riunioni del populus per votare nei saepta. Va rilevato che il complesso Curia-Comitium, al pari dei
saepta, corrisponde in origine a un templum, ovvero si tratta di unarea sacra che garantisce le decisioni
che in essa vengono prese. Inizier, in questo periodo, una vera e propria disintegrazione del potere
senatorio, originariamente qui concentrato, che culmina nella ricostruzione della Curia a opera di Cesare,
ora struttura annessa alla nuova piazza che celebra il potere del dittatore. Possiamo dire che pi declinano
linfluenza e il controllo del potere senatorio tanto pi aumenta la scala degli interventi urbanistici da parte
dei novi homines che basano il loro potere sugli eserciti e sulla ricchezza dei bottini di guerra. Ad esempio
Lutazio Catulo regolarizza le pendici del colle capitolino verso larea forense mediante la quinta
scenografica del Tabularium (fig. 12-13, di pianta trapezoidale destinata ad ospitare gli archivi di Stato).
Pompeo compir unopera ancora pi grandiosa, nellarea del Campo Marzio (fig. 14-15, il primo teatro
stabile di Roma, dotato di un templum in summa cavea dedicato a Venere Vincitrice, escamotage che
permette a Pompeo di aggirare i divieti censori che impedivano di costruire a Roma edifici da spettacolo in
muratura), utilizzando il modello ben noto nellarchitettura romana, quello della porticus post scaenam,
ovvero un portico posto dietro la scena di un edificio teatrale per offrire riparo agli spettatori. In realt gi
le grandi dimensioni del quadriportico tradiscono intenti propagandistici, chiaramente esplicitati
dallaggiunta di un gigantesco teatro e di una Curia rispettivamente sui due lati corti del quadriportico. In
questo modo fa il suo ingresso, a Roma, il modello del teatro-tempio, segnalando a un tempo la speciale
relazione che intercorre tra divinit e un condottiero, quale in questo caso Pompeo; un elemento destinato
a grande fortuna che sottolinea una volta di pi il potere personale e che trover ampio spazio nella
costruzione del culto imperiale. La statua di Pompeo posta nelledificio segnala con tutta evidenza il
condizionamento cui ora sottoposto il senato stesso a tutto vantaggio dei viri triumphales, comparivano
anche altri gruppi statuari che alludevano sempre alle qualit eroiche di Pompeo. Lopera pompeiana
sottolinea quella tendenza ormai dilagante a progettare complessi unitari, chiusi e compatti che veicolano a
vario livello i messaggi propagandistici del committente. Il progetto di Pompeo si inserisce anche nel
quadro della diffusione di quegli horti, cio la villa suburbana, con parco annesso, iniziata alla fine del II sec.
a.C. e che costituisce una delle massime espressioni dellAsiatica luxuria (fig. 16). I modelli di riferimento si
possono cogliere nelle capitali ellenistiche, a partire da Alessandria con i suoi basileia, ovvero regge
caratterizzate da una successione di aree destinate a parco, popolato da animali esotici, e di padiglioni con
diverse funzioni, simbolo di una vita sfarzosa pari a quella degli di; queste costruzioni, come gi ricordato,
giungeranno a penetrare nel cuore del tessuto urbano di Roma, di cui la Domus aurea neroniana ne sar un
chiaro esempio. Cesare duplica loperato di Pompeo, ma la differenza pi evidente che le nuove opere
risulteranno inserite nel pieno tessuto istituzionale dellantico foro. Infatti il forum Iulium (fig. 17),
inaugurato nel 16 a.C., comprende una piazza, circondata da portici e tabernae, che si affianca allantica
area forense: non pi, dunque, un intervento fuori dal pomerium, come nel caso di Pompeo, ma al centro
stesso dello spazio della memoria culturale della Roma repubblicana. La piazza cesariana intende porsi
come il nuovo centro politico attraendo significativamente anche la Curia, ora ricostruita significativamente
col nome di Iulia e inserita lungo uno dei lati della piazza. Sul fondo della piazza, e non pi al centro, sorge il
tempio di Venere Genitrice interpretata come progenitrice della gens Iulia. La collocazione sul fondo, che
costituir un modello per i successivi fori imperiali, permette un pi articolato percorso celebrativo entro la
piazza che culmina con la facciata del tempio da dove, nel 44 a.C., lo stesso Cesare ricever il senato seduto
nel pronao, eloquente immagine della fine della Repubblica. La Curia viene, insomma, ridotta ad appendice
del forum Iulium, mentre il Comitium viene drasticamente ridimensionato. Larea del Foro si avvia a
diventare una quinta scenografica priva di un reale significato politico se non quello relativo alla
celebrazione della casata imperiale.

5. Arte e lotte politiche fra tarda repubblica e impero

Nei decenni di passaggio tra III e II sec. a.C., dopo la fine della seconda guerra punica, si creano le condizioni
per un radicale e profondo rivolgimento delle strutture sociali e politiche di Roma destinato a concludersi
con lavvento del principato augusteo. Si avvia una nuova fase di ellenizzazione, come gi detto, con
lavvento dellAsiatica luxuria, a seguito dei trionfi di Scipione Asiageno su Antioco III a Magnesia, nel 189
a.C., e di Manlio Vulsone, sui Galati dAsia, nel 186 a.C. Non solo opere darte ma anche artisti greci
cominciano a giungere direttamente a Roma al seguito di questi generali vittoriosi. In seguito lemergere di
singole personalit, a scapito della nobilitas senatoria e del ceto equestre, che agiscono sulla scena politica
secondo i dettami dei dinasti ellenistici; inoltre, il ruolo sempre pi importante giocato dal controllo degli
eserciti, la possibilit di accumulare in tempi rapidi ingenti ricchezze, soprattutto grazie ai bottini di guerra e
alle nuove possibilit commerciali in Oriente, modifica in profondit il ruolo pubblico e privato dei novi
homines. Laccumulo di ricchezza rende possibile anche la nascita di grandi latifondi e di concentrazioni di
imprese manifatturiere che necessitano ora di un mercato su scala enormemente pi ampia rispetto alle
fasi precedenti. Gli uomini politici iniziano a sottolineare a ogni livello il loro potere personale sulla scia di
una diffusa imitatio Alexandri (fig. 1), gli effetti dellasiatica luxuria influenzeranno larte (es. fig. 2, mosaico
da Palestrina con scene di paesaggi nilotici), leconomia con lintroduzione del modello di produzione
schiavistico, congeniale soprattutto nel sistema delle ville (es. fig. 3-4, Villa romana di Settefinestre: fatta
costruire dal ricco proprietario terriero Lucio Sestio, poco dopo la met del I sec. a.C., il complesso situato
non lontano dalla colonia latina di Cosa, si articola in un poderoso corpo centrale a pianta quadrata,
racchiuso entro mura turrite e comprendente portici, loggiati, giardini, era, inoltre, circondato da altri
edifici, adibiti allaspetto produttivo della villa e inseriti in un paesaggio di campi coltivati =fundus, di pascoli
=pastio agrestis e villatica, e di bosco, -soggetto che verr approfondito nei capitoli finali del libro-),
costituisce un riassunto esemplare di queste nuove tendenze che si affermano sul piano economico (la pars
rustica della villa) ma con riflessi anche sul nuovo valore dellotium (la pars urbana). Queste ville si
specializzano in produzioni, in particolare vino e olio, destinate specialmente ai mercati dellOriente, della
Gallia, della Spagna e anche dellAfrica. Le produzioni artigianali di massa e standardizzate rappresentano
una delle grandi novit di questo periodo rese possibili dalla facile disponibilit di manodopera schiavile.
Tale processo richiede una decisa semplificazione dei processi lavorativi ora affidati a manodopera
pressoch priva di specializzazione. Le grandi produzioni di ceramica campana A e B (fig. 5, la A un
evoluzione della produzione a vernice nera delle officine di Ischia e Napoli, repertorio formale e decorativo
molto semplificato; la B si ispira a forme e decorazioni derivanti dalla toreutica), che prendono avvio entro
la prima met del II sec. a.C., o di ceramica aretina, a partire dalla met circa del I sec. a.C., il passaggio dalle
anfore greco-italiche alla Dressel I (fig. 6, sono contenitori di vini di media qualit di produzione italica)
verso la met del II sec. a.C., la diffusione della tecnica costruttiva dellopus caementicium dal II sec. a.C.,
sono tutti elementi di un orizzonte comune entro il quadro sopra citato. Si sviluppa contemporaneamente
un ricco mercato di artisti dediti alla produzione in serie di copie di statue greche classiche, del V e del IV
sec. a.C., tra le opere maggiormente riprodotte vi il Doriforo di Policleto (fig. 7). In conclusione abbiamo
da un lato una produzione fortemente standardizzata e di bassa qualit, dallaltro si mantiene una
produzione di alto livello riservata per lo pi alle corti dinastiche. Si diffondono a Roma le pi diverse
tendenze artistiche del mondo ellenistico, in primo luogo quella pergamena (fig. 8, soggetti iconologici non
chiari, comunque, la decorazione frontonale del tempio di Civitalba rivela una chiara dipendenza
dallambiente pergameno, suggerita dallo stile e da dettagli iconografici precisi, ad esempio la riproduzione
rovesciata del gruppo del Pasquino, o quella, nel fregio, dello schema statuario dellArtemide derivato dal
fregio del grande altare di Pergamo; altro esempio fig. 9, testa dellEracle barbato, dalledificio sacro in
localit I Fucoli presso Chianciano Terme, palesi influssi pergameni nel ricercato effetto coloristico; fig. 10,
modelli di autorappresentazione derivati dalle corti dei successori di Alessandro, ostentazione di Luxuria ai
fini di eroicizzare il committente, in questa prospettiva apoteotica si realizza il trionfo allestito dal console
Emilio Paolo per la vittoria di Pidna, che sanc nel 168 a.C. la fine del regno macedone, ordina di erigere una
statua, a Delfi, al di sopra di un grande pilastro quadrangolare, il re caratterizzato dal cavallo impennato
sul modello del gruppo del Granico di Lisippo raffigurante Alessandro Magno, del tutto originale si
presentava, invece, il fregio decorante la sommit del pilone con episodi della battaglia, una scelta
ideologica che animava lintera concezione del monumento, la natura storica del soggetto costituisce il
primo esempio conservato di rappresentazione storica romana in marmo; fig. 11 un precedente al rilievo
storico di Delfi lo abbiamo con alcuni fregi, raffiguranti episodi della prima guerra sannitica, rinvenuti a
Fregellae, di chiaro stile pergameno, collocate all'interno di alcune abitazioni private, a dimostrazione che
laristocratica committenza italica seguiva i medesimi modelli ideologici e culturali di importanti
condottieri) ma anche le tradizioni attica, alessandrina e rodia. Proprio verso la met del II sec. a.C. giunge a
maturazione il processo di formazione di quella cultura neoattica che, senza rifiutare in blocco i modelli
ellenistici, crea una tradizione figurativa improntata a una cornice sostanzialmente classicista. Tale processo
sembra svolgersi in parallelo a quanto vediamo emergere sul piano della tradizione letteraria e retorica
entro cui si confrontano un modello asiano, pi direttamente ispirato agli effetti patetici e drammatizzanti
del pieno ellenismo, e un modello neoattico in cui Atene svolge un ruolo essenziale quale centro promotore
di una visione classicista. I maestri riconosciuti di questa tendenza classicista vanno ricercati nellofficina
attiva a Roma che fa capo a due artisti attici, Polykles e Timarchides, la cui attivit si pu seguire per oltre
un secolo, tra la fine del III e gli inizi del I secolo a.C.. Coesistono, comunque, entro la produzione di questa
famiglia ispirazioni di vario tipo (fig. 12, Hercules Capitolino opera di Polykles presenta caratteri prassitelici,
soprattutto nei trattamenti del viso, e caratteri scopadei, soprattutto nella resa delle profonde orbite
oculari; fig. 13 stessi caratteri presenti su questa testa femminile; fig. 14 cosiddetto Ares Ludovisi che
mostra bene la commistione di caratteri e influenze stilistiche: fidiaca la posa, carattere scopadeo del viso
dallespressione patetica, stilemi tardoprassitelici nella resa della testa, echi lisippei nella proporzione del
corpo e nella sua concezione spaziale). Nasce un nuovo linguaggio funzionale alle novit politiche che
stavano maturando, riscontrabile nel cosiddetto Principe delle Terme o nelle statue del cosiddetto
Generale di Tivoli e di Cartilio Poplicola da Ostia (fig. 15-18), infatti, al modello del togato (fig. 19 statua di
togato; fig. 20 rilievo con rappresentazione della sella curulis simbolo del potere assegnato dal senato ai
magistrati che su di essa si sedevano al momento di esercitare le loro funzioni pubbliche), simbolo del civis
romanus e della fedelt alla repubblica senatoria, si affianca la nuova, rivoluzionaria immagine di un
personaggio in nudit che si paragona al mondo degli eroi greci, in particolar modo ad Achille. I personaggi
ora rappresentati secondo il modello achilleo, tendenti allapoteosi, vogliono cos legittimare il loro
potere. Nel caso di Cartilio Poplicola, statua eretta tra il 40 e il 30 a.C. presso larea sacra del tempio di
Ercole a Ostia, vi un evidente rafforzamento di questo statuto eroico e sovraumano (fig. 21-22, Licinio
Murena, legato di Licinio Lucullo nella sua vittoriosa spedizione contro Mitridate, aveva partecipato alla
battaglia presso il fiume Granico, anche qui vi , da parte di questo homo novus, un uso propagandistico
dellimitatio Alexandri). In conclusione nella Roma tardorepubblicana sono attivi e si incrociano linguaggi
stilistici molto differenti che possiamo trovare accomunati o accostati anche su uno stesso monumento,
come nel caso esemplare rappresentato dalla celebre Ara di Domizio Enobarbo (fig. 23-24, principali rilievi
raffiguranti: la consegna delle armi ad Achille da parte della madre Teti, le nozze tra Nettuno e Anfitrite, sul
quarto lato un lustrum censorio con a sinistra uno iurator che annota sulle tabulae censorie le dichiarazioni
giurate rese da un cittadino). Fino alla fine della repubblica, ma anche oltre, si usa un repertorio stilistico in
una certa misura svincolato da una dimensione cronologica, in quanto stili diversi sono sentiti pertinenti a
contenuti differenti. Cresce la richiesta di copie di statue, gruppi scultorei, ritratti, rilievi e arredi (fig. 28),
destinati ai nuovi spazi dellotium, fioriscono le raccolte e le collezioni di opere darte e
contemporaneamente gli artisti attivi a Roma continuano a trovare ampio spazio nella committenza
pubblica stimolata soprattutto dai personaggi emergenti nel quadro politico (es. fig. 29-30, monumento
onorario probabilmente dedicato a Silla sul Campidoglio).
In campo pittorico il cosiddetto I stile, denominato anche strutturale in quanto riproduce la struttura a
blocchi di un muro o i rivestimenti delle pareti in preziose lastre marmoree, comincia a essere documentato
in Grecia dalla fine del V sec. a.C. (fig. 36, esempio di pittura I stile dalla casa Sannitica di Ercolano). A
partire dalla fine del II sec. a.C., invece, troviamo i primi esempi del cosiddetto II stile la cui diffusione deve
essere compresa nel quadro delle novit introdotte dallAsiatica Luxuria, rimanda sostanzialmente a
unidea di ricchezza e sovrabbondanza mediante la rappresentazione di prospetti decorativi e
architettonici, tendaggi, sontuosi edifici, giardini simili a paradisi, vasi colmi di frutta, animali, scene sacrali
ambientate in un paesaggio idilliaco. Ne un esempio la decorazione allinterno della Casa del Fauno di
Pompei (fig. 37), ma ne troviamo tracce abbondanti anche nelle decorazioni interne degli edifici pubblici
(fig. 39, es. dal cosiddetto Santuario repubblicano di Brescia). Dalla met del I sec. a.C. la decorazione del II
stile (fig. 38, es. dalla Casa dei Grifi sul Palatino) tende ad annullare del tutto la parete in modo illusionistico
mediante luso di ampie scenografie che guidano locchio in profondit. Tali scenografie, ispirate
propriamente a quelle teatrali, appaiono funzionali a richiamare le architetture regali e gli apparati trionfali
derivati dal mondo ellenistico. La Villa dei Misteri a Pompei (fig. 40), mostra un esempio di megalographiae,
che indica la grande dimensione dellimmagine e al tempo stesso limportanza del soggetto raffigurato, in
questo caso vi sono 29 figure, tra personaggi umani e divini che in vario modo partecipano a una cerimonia,
molto probabilmente uniniziazione ai misteri dionisiaci. Altro genere pittorico assai diffuso quello dei
topia, in cui compare un repertorio di ambienti geografici come coste, porti, fiumi, promontori, montagne,
campagne e boschi sacri. Il II stile termina agli inizi dellet augustea, attorno al 20 a.C., nella fase finale
mostrer una tendenza a richiudere la parete, a modificare gli apparati architettonici con elementi vegetali
e allinserimento di scene figurate anche a carattere mitologico, ne costituisce un chiaro esempio la Domus
dellEsquilino (fig. 41) con scene tratte dallOdissea.

In campo statuario notiamo un aumento vistoso, iniziato gi nel corso del IV sec. a.C, di statue onorarie che
mostrano personaggi esemplari della storia o del mito, ma anche personaggi reali quali exempla virtutis. Gli
esempi del Bruto Capitolino o delle statue di Pitagora e Alcibiade erette presso il Comizio possono costituire
una spia della scelta operata a Roma in favore di una rappresentazione dipendente dai modelli delloratore
e del filosofo, di forte valenza politica in relazione al quadro ateniese.

Le tabulae triumphales, come precedentemente accennato, sono destinate a narrare le imprese dei
generali vittoriosi, la resa fisiognomica individuale accompagna tutto il processo di esaltazione e
celebrazione delle imprese e delle virtutes dei grandi personaggi emergenti della tarda repubblica, su
questa scia di esaltazione individualistica prende avvio, in campo architettonico, il nuovo modello del
sepolcro individuale. Questa insistenza sulla rappresentazione delle qualit individuali (fig. 42) fa un uso
sapiente e mirato del vocabolario stilistico e iconografico, rivolgendosi di volta in volta alle tendenze
classiciste o a quelle dellellenismo patetico e talvolta mischiando i diversi linguaggi (fig. 43-47, vari esempi
di ritratti: di Cesare, di sacerdote siriano, di Cicerone, di Pompeo). Il verismo esasperato di tanta parte della
ritrattistica romana tardorepubblicana appare del tutto funzionale ad accentuare le caratteristiche
individuali. A livello iconografico, gli ultimi cicli scultorei e pittorici della fase repubblicana si rifanno ai temi
delle origini e del legame mitico con il mondo troiano (fig. 48, fregio scultoreo della Basilica Emilia che
mostra un eclettismo stilistico, con richiami classici, come lo sfondo neutro o la paratassi compositiva, e
altri di tradizione ellenistica legati alle esperienze dei fregi di Pergamo e di Magnesia; fig. 49, fregio dipinto
dal sepolcro degli Statilii Tauri dellEsquilino: Statilio Tauro uno dei trionfatori della battaglia di Azio e un
seguace di Augusto, il fregio narra episodi relativi alla fondazione di Roma, legati alla saga troiana di Lavinio
e di Alba Longa, il messaggio politico che informa lintera composizione ben si inscrive allinterno della
propaganda augustea, per cui ogni cittadino romano, allinterno del proprio rango sociale, chiamato a
sentirsi partecipe della leggendaria storia di Roma che, iniziata con le eroiche gesta di Enea, aveva trovato il
suo culmine proprio sotto il principato di Augusto), prefigurando cos il nucleo centrale dellideologia
augustea.

6. Let di Augusto

In questa fase assistiamo a un forte controllo da parte del potere centrale, che si traduce in una profonda
manipolazione dei temi e delle forme del linguaggio artistico, ispirato allo stile dellarte attica della prima
et classica, e perci detto classicista. Si utilizza larte come efficace mezzo di comunicazione, capace di
agire anche sul piano estetico ed emotivo, ossia irrazionale, delle persone. Vi un costante richiamo alla
tradizione, modificata o addirittura reinventata in funzione della nuova situazione storica, cos che ogni
cambiamento apparisse il recupero o levoluzione degli aspetti pi antichi e nobili caratterizzanti la natura
del popolo romano. Costante , infatti, il riferimento al mos maiorum. Indicativi sono i primi ritratti di
Ottaviano, intorno al 40 a.C., questi coniano limmagine di un tipo giovanile nuovo simile ai modi di
rappresentare Alessandro Magno (fig. 1-2). Il modello e il linguaggio adottati comunicano lidea di un capo
militare sullesempio ideale di Alessandro, dallenergia intensa e vigorosa, impulsiva e incontenibile. Degli
anni immediatamente successivi la battaglia di Azio (31 a.C.) compaiono, invece, ritratti (fig. 3) leggermente
modificati, se resta in parte intellegibile unimpostazione complessiva che ancora richiama in maniera
esplicita agli stilemi ellenistico-baroccheggianti del decennio precedente (=il capo piegato, laspetto
dolentemente meditativo, gli occhi profondamente infossati, la capigliatura scomposta), ben diversa
appare la resa ruvidamente metallica e netta del modellato, che sembra anticipare le caratteristiche pi
proprie della ritrattistica ufficiale dellultimo quarto del I sec. a.C.. La scelta nel 27 a.C. del Doriforo, ossia
del prototipo classico per eccellenza, per la rappresentazione dellimperatore in veste militare, risulta
perfettamente coerente con il nuovo spirito (fig. 4, statua di Augusto dalla villa di Livia di Prima Porta,
costituir il prototipo delle statue loricate imperiali fino alla tarda antichit, qui Augusto raffigurato
nellatto di richiedere il silenzio), la scena figurata posta sulla corazza della statua trasforma loperazione
diplomatica della resa delle insegne sottratte dai Parti a Crasso in una vittoria militare inscritta in un
contesto cosmogonico, ossia considerata come una tappa ineluttabile del disegno divino che guida la storia
di Roma. Non c pi traccia di passione alcuna nellimmagine in veste di Pontefice Massimo, che
limperatore fa diffondere nellultimo periodo del suo regno, dal modellato sempre pi sobrio e controllato,
dallespressione lontana, evocante un profondo equilibrio interiore (fig. 5, anche per i ritratti dei suoi
discendenti si user la stessa sobriet, ad esempio fig. 6, ritratto di Lucio Cesare, ritratto in veste di Pontifex
Maximus, vi notiamo una sorta di sublimazione ieratica dellaspetto stanco e malato dellimperatore).
Levoluzione delle forme di rappresentazione di Augusto pu essere usata, quindi, come il paradigma dello
sviluppo dellarte augustea. Larte ufficiale aderisce sempre pi a modelli classici, larte classica veniva
sentita come la forma ideale per lespressione di idee legate allequilibrio delle passioni, alla compostezza,
alla solidit, alla moderazione, allausterit, a una serie di valori, insomma, adottati quali elementi guida
dalla propaganda imperiale, per la creazione di un consenso diffuso intorno al progetto di fondazione in
chiave autoritaria del nuovo Stato. Comunque lutilizzo di questi modelli sono rielaborati e riformulati
secondo una sensibilit e un intento profondamente diversi da quelli originari. Dal punto di vista
architettonico, Augusto, completando i lavori nel Foro concepito da Cesare, vuole suggerire lidea di
continuit rispetto allazione del padre adottivo. Ogni edificio era completato con un imponente apparato
decorativo che svolgeva un accurato discorso ideologico e propagandistico. Il soggetto principale era
naturalmente Roma, ossia la visione trionfante della sua storia, evocata sia dalle immagini dei personaggi
legati al mito delle origini, quali Enea e Romolo, sia da quelle degli uomini illustri, che lavevano resa
grande. Il che equivaleva ad esaltare la gens Iulia, ovvero la famiglia di Augusto, e quindi di Augusto stesso,
va inoltre ricordato che nel centro del Foro campeggiava una sua enorme statua, cos da poter essere visto
come il vero successore di Enea e di Romolo e quindi come il nuovo fondatore della citt. Lapparato
decorativo del Foro richiamava direttamente modelli classici, in particolare ateniesi, come mostra la
ricostruzione della decorazione dellattico dei grandi portici laterali (fig. 8), con la cadenzata presenza delle
Cariatidi, ispirate direttamente alla loggetta dellEretteo, posto sullAcropoli di Atene; il continuo implicito
richiamo ad Atene mira a far intravedere Roma come la sua continuazione perenne, in questo senso va
letto, pure, il trasporto nella citt delle sculture del frontone del tempio di Apollo Sosiano (fig. 9). Tutto
indirizzato a creare consenso intorno alla figura dellimperatore, che non solo restituiva, abbelliti, spazi
privati al popolo, ma si preoccupava anche dello svago dei cittadini, portando a termine, ad esempio, la
costruzione del teatro di Marcello (fig. 10, lo dedica a suo nipote Marcello nel corso dei ludi saeculares del
17 a.C.). Le stesse manovre propagandistiche, attraverso larte e larchitettura, verranno effettuate nelle
province dellimpero (fig. 11, tempio di Augusto a Pola; fig. 12, Arco di Augusto a Rimini), efficaci strumenti
di romanizzazione e di rafforzamento dellistituto imperiale. Emblematico dellarte augustea lAra pacis,
sia per il linguaggio formale utilizzato sia per i contenuti. Il monumento per la sua stessa natura
rappresenta bene lambiguit di fondo del programma augusteo (fig.13-17, linterno dellaltare d lidea di
una verzura di frutta e foglie a ghirlanda, sostenute da bucrani, al di fuori si offrono le scene mitiche della
storia di Roma, con abbondanza di particolari fino alla rappresentazione di una processione dedicatoria
della stessa Ara, che ricorda il fregio delle Panatenaiche di Fidia scolpito sul naos del Partenone). Mentre
celebra la pace diffusa in tutto limpero, ovvero la pacificazione manu militari delle province, esaltando la
tradizione mitica di Roma, di fatto si porta lattenzione sullimperatore e insieme sulla sua famiglia, ancora
una volta. Si introduce, infatti, in maniera estremamente solenne lidea della commistione tra privato del
princeps ed istituzioni pubbliche e di conseguenza suggerendo il diritto alla successione al trono per via
ereditaria. Il fregio figurato sullesterno dei due lati lunghi, infatti, mostra una processione in cui ai
magistrati e ai gruppi sacerdotali fanno seguito i membri della famiglia imperiale, comprese le donne e i
bambini. Laspetto del pubblico viene in questa maniera intrecciato indissolubilmente al privato del
princeps. Il modello, come gi accennato, dal punto di vista formale la grande processione sul fregio del
Partenone, nellAra pacis per al linguaggio classicista si unisce la concretezza dellintento ritrattistico nella
resa dei volti, esclusivamente quelli dei membri della famiglia di Augusto. In conclusione i modi austeri e
idealizzati del classicismo vengono usati per inserire personaggi reali ed un evento concreto in
unatmosfera di solennit assoluta, quasi al di sopra del tempo, funzionale allevidente intento celebrativo.
Pi libero rispetto alla rigidit delle forme classicistiche appare il linguaggio utilizzato per i quattro pannelli
sui lati brevi, che celebrano Roma e il suo impero sia attraverso lepos sia attraverso allegorie. Su due
appaiono Enea che sacrifica ai Penati e sullaltro la personificazione probabilmente di Tellus. Anche se le
singole figure, quali lEnea sacrificante, vengono trattate con formule classicistiche, lutilizzo del paesaggio,
il carattere composito delle scene, la ricchezza e la variet delle rappresentazioni, insieme alla grande
animazione che percorre le superfici, attingono piuttosto alla vivacit della tradizione ellenistica. Per questi
temi non collegati alla solennit cerimoniale e al vincolo della celebrazione di una realt storica, per
quanto idealizzata, e quindi sciolti anche dalle formulazioni del rilievo cosiddetto storico-narrativo,
conveniva evidentemente un linguaggio pi ricco e libero, pi aderente al carattere fantastico ed evocativo
dei soggetti. Mentre Tellus evoca la prosperit e la serenit della vita nellimmensa estensione dei territori
governati da Roma, con Enea ci si rivolge alla vicenda mitica della fondazione della citt e al suo
inestricabile intreccio con la vicenda della gens Iulia. (Fig. 18, arco onorario di Susa realizzato tra il 9 e l8
a.C., per celebrare il foedus stretto 5 anni prima tra Augusto e il re locale Cozio, i rilievi si allontanano molto
dai canoni classicisti dellarte ufficiale di et augustea il che fa presupporre limpiego di maestranze locali).
Costituisce una scelta estremamente significativa, dal punto di vista ideologico e propagandistico, anche
lidea di concepire insieme, sul Palatino, la casa privata di Augusto e il tempio di Apollo, ossia del dio scelto
quale nume ispiratore e tutelare. Il tempio, inaugurato nel 28 a.C., era infatti collegato alla casa di Augusto
tramite una rampa di accesso a sottolineare ulteriormente lalta valenza ideologica che legava limperatore
a questa divinit. Le terrecotte che decoravano ledificio sacro con temi apollinei mostrano un linguaggio
classicista e a volte arcaicizzante (fig. 19-20). Coerente con questi aspetti risulta anche la decorazione
parietale della casa di Augusto, attenta al rapporto con la qualit e la funzione dei vani, come rivela bene il
repentino cambio della pittura nella rampa che collega labitazione al tempio (fig. 21, pittura II stile), si d
differente importanza alla parte pubblica e a quella privata (fig. 22, sala delle Maschere III stile). Nella
famosa Gemma Augustea limperatore non esita a farsi ritrarre come Giove, in posa trionfale accanto alla
dea Roma, a esprimere in maniera esplicita il suo dominio sui barbari (fig. 23). Anche in questo caso il
linguaggio muta sensibilmente, alle forme solenni e cadenzate dellarte ufficiale, si sostituisce una
composizione molto pi articolata, con ampio utilizzo dello scorcio e in generale lespressione di una
maggiore vivacit e intensit. Il II stile, come precedentemente accennato, legato allorizzonte culturale
tardorepubblicano (tra il 30 e il 20 a.C.), ne sono un esempio le decorazioni parietali della casa di Livia sul
Palatino e allo stesso modo alcune abitazioni pompeiane (fig. 24). Per quanto non lo si possa far derivare
meccanicamente dal programma politico e culturale augusteo, non si pu nemmeno non notare come il
nuovo partito ornamentale vi si adatti alla perfezione. Si pone fine, quindi, alla moltiplicazione illusionistica
degli spazi, per riconsiderare la parete come supporto di un sistema decorativo incentrato, in genere, su un
quadro principale posto in posizione centrale, sovente affiancato da pannelli figurati di dimensioni minori, il
tutto organizzato nellambito di unordinata quinta architettonica (fig. 25, decorazione cubicolo B della villa
della Farnesina, 20 a.C. circa). Troviamo temi di carattere mitologico, spesso usati come paradigmi di
comportamento, ma anche soggetti epici e teatrali, il tutto utilizzato anche in funzione dei meccanismi di
autorappresentazione dei singoli committenti. Nel terzultimo decennio del I sec. a.C. compare il III stile che
presenta altre soluzioni ornamentali, tutte ugualmente lontane dalluso illusionistico di prospettive
architettoniche, ridotto ormai ai minimi termini, vengono aggiunti invece piccoli fregi colorati ed eleganti
effetti cromatici (fig. 26, decorazione del tablino dalla casa di Lucrezio Frontone da Pompei; fig. 27,
decorazione a fondo nero del triclinio C della villa della Farnesina). Gode di grande successo anche il tema
del paesaggio idillico sacrale, di tradizione ellenistica, che viene verosimilmente sentito come lo specchio
idealizzante della nuova situazione di pace e di prosperit, cara allideologia imperiale (fig. 28 cubicolo
Rosso della villa di Boscotrecase; fig. 29 stucchi dal cubicolo D della villa della Farnesina). La straordinaria
pittura in un vano sotterraneo della villa di Livia a Prima Porta, che rappresenta un fantastico
lussureggiante giardino, dipinto con vivido naturalismo, d inizio a un vero e proprio genere pittorico (fig.
30, pittura chiaramente riconducibile al modello del paradeisos ellenistico). Nella ritrattistica privata di
individui, ma anche i altri campi, si tende a desumere le forme dallarte ufficiale, infatti, molti si fanno
raffigurare in maniera somigliante ai tratti dellimperatore o dei membri della sua famiglia (fig. 31). Unaltra
forma di imitazione dellarte ufficiale rappresentata dallampia serie di basi e di altari dedicati da
magistrati minori per ricordare il proprio status magistratuale (fig. 32, altare dei Vicomagistri. Il riordino
augusteo del sistema amministrativo di Roma ora suddiviso in 265 vici, quartieri, e il conseguente recupero
del culto dei Lari ha per conseguenza il proliferare di sacelli e di edicole poste ai crocicchi dei vari rioni; il
compito della cura di questi edifici e dellofficio delle pertinenti funzioni cultuali spettava a 4 magistri, eletti
con carica annuale tra gli abitanti del quartiere e affiancati nel corso del loro mandato da altrettanti
ministri. Proprio i magistri del vicus Aescleti, intenti nellassolvimento di un sacrificio, sono rappresentati in
questo altare votivo del 2 d.C., al suono del flauto i 4 magistrati capite velato versano le loro libagioni al di
sopra di unara). L adozione di formule di diretta derivazione dal potere centrale per azioni di evergetismo
e quindi per la definizione di una propria immagine sociale vincente, si attua un p ovunque, per esempio a
Pompei con ledificio di Eumachia (fig. 33), questa costruzione aperta sul Foro e quindi in una posizione di
grande prestigio, imita esplicitamente la porticus Liviae, ma soprattutto col suo doppio percorso e con la
decorazione statuaria traccia un esplicito parallelismo tra la committente, Eumachia, e Livia, moglie
dellimperatore. Un caso diverso ma altrettanto significativo lo riscontriamo in Danimarca, dove nella
tomba di un ricco capotrib barbaro stata rinvenuta una coppia di coppe in argento con la raffigurazione
di Priamo inginocchiato davanti ad Achille (fig. 34), stesso schema compositivo utilizzato nellarte imperiale
per la sottomissione dei barbari allimperatore (segno di romanizzazione, nelle province, da parte
dellaristocrazia locale ). Anche nel grande cratere di Hildesheim (fig. 35) si utilizzano racemi che
caratterizzano la decorazione esterna dellAra pacis, oltre a figurazioni analoghe alle pitture della villa della
Farnesina, a dimostrazione di quanto stretti siano i legami formali e compositivi che in questa fase culturale
intercorrono tra la toreutica, la pittura e la scultura. A un livello pi basso, ma per questo ancora pi
diffuso, assistiamo alla ricezione di questi motivi su elementi di produzione seriale, quali il vasellame in
terra sigillata (es. fig. 36, coppa da Arezzo, la ceramica in terra sigillata viene prodotta dalla met del I sec.
a.C., una ceramica da mensa contraddistinta da una superficie liscia e rossa, standardizzata su forme che
imitano il vasellame in argento, sar soppiantata dalla ceramica gallica alla met del I sec. d.C. e
successivamente, a partire dal II sec. d.C. da quella africana), che, sia per partiti decorativi sia per soggetti
figurati, attingono allimagerie dellarte imperiale. Daltro canto si possono manifestare anche casi di
ricezione di soggetti propri dellarte di Augusto, esprimendoli per secondo formule e linguaggi formali
assai distanti dal classicismo di corte (es. fig. 37, pavimento con cigni da Piacenza, volatili assai simili a quelli
riprodotti sullAra pacis, cos come la scelta di temi marcatamente apollinei, vi per un netto contrasto
che separa i soggetti, pienamente coerenti con le tematiche dellarte augustea, dai modi formali attraverso
i quali vengono realizzati e che si mostrano ancora legati a una vigorosa concezione di matrice ellenistica).

7. Larte e la costruzione dellimpero nel I secolo d.C.

La promozione del culto di Augusto divinizzato, sovente accompagnato a quello della dea Roma, offr a
Tiberio la possibilit di mostrarsi, prima di tutto nelle forme, continuatore della politica del suo
predecessore. Prende ora avvio un vasto programma di monumentalizzazione delle citt dellimpero (fig. 1,
arco di Orange, nella Gallia Narbonense, per commemorare Germanico, il figlio di Druso Minore, il
monumento venne dedicato a Tiberio nel 26-27 d.C.). Lidea del potere di Roma e limmagine
dellimperatore vennero diffuse capillarmente e anche le rappresentazioni figurate sulle monete
costituirono uno strumento formidabile di propaganda. Durante il I secolo d.C. si assiste a una crescita
economica generalizzata, si forma cos un vasto ceto di nuovi committenti per lartigianato artistico, legato
per lo pi, date le origini sociali, a quel gusto e a quella tradizione che normalmente chiamiamo arte
plebea. Tutta questa produzione privata rispondeva alla necessit di legittimazione del successo sociale dei
singoli individui e al loro bisogno di comunicare pubblicamente unimmagine vincente. Indicativa, come di
consueto, appare lanalisi dei modi della rappresentazione del sovrano, a cui tutti si rifaranno: fig. 2, tazza
di Tiberio, qui, decontestualizzando la scena da una situazione storica precisa, si valorizzava la virtus di
Tiberio, mostrandolo quasi in un trionfo perenne, in maniera appropriata a un futuro imperatore; fig. 3-4,
sul fodero bronzeo della spada, successivo al 19 d.C., il sovrano rappresentato, invece, nellattitudine di
Giove, seduto in trono con il busto in nudit eroica, riceve un dono da un principe della famiglia imperiale,
mentre ai suoi lati si riconoscono Marte Ultore e la Vittoria. Cos anche nel grande Cammeo di Francia si
celebra il nuovo imperatore alla luce della sua discendenza da Augusto divinizzato (fig. 5). Successivamente
anche Claudio, nel teatro di Caere, sar raffigurato con una statua nellatteggiamento caratteristico di
Giove Capitolino (fig. 6). Per tutti, comunque, appare importante la volont di ricordare il proprio stretto
legame con Augusto, sia per legittimare il proprio potere sia per rafforzare la dinastia. La cosiddetta Ara
Pietatis Augustae, dedicata nel 44 d.C. per il ritorno di Claudio dalla Britannia, molto simile allAra pacis
(fig.7-9, vi sono alcune differenze formali tra cui, ad esempio, il superamento dellastrazione classicista del
rilievo augusteo tramite la precisa ambientazione topografica dellazione). Anche un rilievo da Ravenna (fig.
10), sempre di et claudia, con la raffigurazione di una serie di membri della famiglia imperiale, vuole
propagandare insieme larmonia allinterno della famiglia regnante e la legittimazione della discendenza
dinastica, rafforzata in questo caso dalla presenza, tra i personaggi, di Augusto divinizzato. Altro esempio,
fig. 11-12, lAra della gens Augusta, di et neroniana, rinvenuta a Cartagine. Le due facce principali
recano, una, la personificazione di Roma, che con una vittoria in mano siede su una catasta di armi, e laltra
Enea, che con il figlio Ascanio e il padre Anchise fugge da Troia, tema che si ricollega alle origini di Roma e a
quelle della gens Iulia. Anche nella parte orientale dellimpero, nel grande complesso del Sebasteion di
Afrodisia, nellodierna Turchia, costruito per il culto imperiale da due importanti personaggi locali, troviamo
vari membri della famiglia imperiale rappresentati in contesti o divini o di tipo eroico. Ricordiamo due
pannelli raffiguranti luno Claudio, che in nudit eroica sconfigge la personificazione della Britannia, e laltro
Nerone, che annienta in battaglia la personificazione dellArmenia (fig. 13-14). La tradizione figurativa
romana metteva a disposizione una grande variet di temi funzionali a questo scopo. Uno dei pi diffusi era
senza dubbio quello legato alla rappresentazione di processioni, sacrifici, udienze, spettacoli, tutti momenti
canonici dellesercizio di una magistratura, grande o piccola che fosse. Costituisce un ottimo esempio in
questo senso la cosiddetta base dei Vicomagistri (fig. 15) rinvenuta a Roma. Limitazione dellarte ufficiale
riguarda anche i livelli pi alti della committenza, un esempio tipico la testa-ritratto di Giuba II, che non
solo utilizza il linguaggio formale dei ritratti imperiali, ma assume anche alcune forme caratteristiche
fisionomiche tipiche dei membri della dinastia giulio-claudia (fig. 16). Un caso emblematico, al di fuori della
capitale, costituito da un noto fregio darmi di et claudia, rinvenuto a Torino, pertinente con ogni
verosimiglianza a un monumento funerario di un membro della classe senatoria (fig. 17). Proprio ladozione
di tale tema, in voga in verit nellultima et repubblicana, mostra il legame di questi nuovi ceti dirigenti
locali con i vecchi modelli, che vengono riproposti in una sorta di revival autocelebrativo. Da un lato la
committenza di livello inferiore introduce elementi veristici per lindividuazione personale e una pi
didascalica descrizione della scena, spesso con significati simbolici, che assumer il nome di arte plebea,
dallaltro lato leredit ellenistica di un gusto barocco, sostanzialmente soffocata in et augustea, ricomincia
a farsi strada a ogni livello della committenza. E con Nerone che le tendenze non conformi al classicismo
augusteo trovano le espressioni pi eclatanti, per quanto fossero gi ben presenti in forme evidenti nella
produzione immediatamente precedente. Nerone non solo potenzi gli elementi legati alla tradizione del
ritratto dinastico ellenistico, gi riconoscibili peraltro in Claudio, ma giunse nel suo ultimo periodo a
pettinarsi con riccioli artificiali, per corrispondere maggiormente alla tradizione orientale (fig. 18, nella
ritrattistica neroniana sembra di poter distinguere diversi momenti, stilisticamente differenti, riconducibili
alla diversa condotta politica che limperatore assume dallepoca della sua ascesa al trono allultimo
quinquennio di regno. In questo ritratto pare che tutto richiami i modelli ritrattistici dei dinasti orientali,
stile che preannuncia la fase di governo assoluto in cui si assiste alla definitiva affermazione della tendenza
barocca e pittorica di tradizione ellenistica). Appare perfettamente coerente con questo modello culturale
e ideologico la costruzione nel cuore di Roma della sua Domus Aurea (fig. 19), una vera e propria reggia, nel
cui vestibolo era posta una statua colossale dellimperatore ritratto come Helios, circondata da
lussureggianti giardini simili a quelli delle dimore dei sovrani ellenistici. La Domus Aurea venne
immediatamente smembrata dai successori, che volevano chiaramente una politica di discontinuit rispetto
a quella neroniana, troppo assolutistica invisa al popolo romano. Il progetto politico di Nerone contrasta
fortemente con quello augusteo, in quanto ispirato, come gi detto, al modello dei dinasti orientali, il cui
potere assoluto non solo veniva espresso con la massima evidenza e ostentazione, ma ricollegato senza
alcuna remora alla sfera divina. Adottando tale concezione, Nerone port alla luce la contraddizione insita
nella struttura dello Stato augusteo, che escludeva, in realt, ogni forma e ogni aspetto di tipo monarchico.
La decorazione parietale della Domus Aurea costituisce, comunque, la documentazione al pi alto livello del
linguaggio decorativo, detto IV stile (fig.20-22). La cadenzata e razionale organizzazione parietale del III stile
sostituita ora da un vero e proprio profluvio di quinte architettoniche, di scene figurate, di riproduzioni di
statue e rilievi, in un trionfo del gusto barocco. Si recupera lidea, caratteristica del II stile, dello
sfondamento prospettico delle pareti. Nel IV stile tale sfondamento finalizzato a dare vita a una serie di
quinte ardite e fantastiche, che nulla hanno a che fare con riferimenti reali. Vi un evidente senso di horror
vacui, che conferisce allinsieme un aspetto decisamente barocco. Numerosi esempi provenienti dalle citt
vesuviane mettono in evidenza lestrema variet dellorganizzazione architettonica della decorazione e dei
soggetti raffigurati, mostrano anche come, mediante la semplificazione dei suoi schemi, questo stile possa
soddisfare anche clientele di ceto non elevatissimo (fig. 23-25). Comunque, generale la tendenza a voler
esprimere pubblicamente il proprio status; spesso troviamo come soggetti pittorici episodi di vita
quotidiana (fig. 26). Questo linguaggio quello che Bianchi Bandinelli chiama plebeo o popolare, e
connesso pertanto sia ai ceti medi della capitale sia alle aristocrazie locali non acculturate. Un caso
esemplare di arte plebea lo troviamo a Roma, nei pressi della porta Maggiore, con il sepolcro di Eurisace,
che, come sappiamo dalliscrizione, era un fornaio, la cui impresa lavorava anche per lo Stato, e che ebbe
un ruolo pubblico come aiutante di un magistrato (fig. 27-28). Il monumentale complesso risponde bene
allesigenza di apparire di un individuo di umili origini, che nellostentazione della ricchezza accumulata e
nella piccola carica ricoperta riconosceva il proprio successo. Imitando il fregio continuo dei rilievi ufficiali il
committente fa per rappresentare le varie tappe del processo di panificazione, eseguito da schiavi e sotto
il suo controllo. Il caso di Eurisace ben rappresentativo dellascesa della piccola borghesia, che forte del
successo economico, cerca anchessa una propria visibilit pubblica, emulando modelli aristocratici,
adattandoli, per, alle proprie esigenze. Un altro monumento esemplare il sepolcro di Lusius Storax
(magistrato locale, i rilievi del sepolcro mostrano diversi momenti della sua magistratura, ricordando in
particolare i giochi gladiatori da lui offerti alla citt) a Chieti, della prima met del I sec. d.C. (fig. 29,
stilisticamente vi troviamo le proporzioni gerarchiche e la rigidit frontale del tutto innaturale del
protagonista che gli conferisce maggiore autorit). Si diffondono enormemente in questo periodo anche le
cosiddette lastre policoniche, poste nei monumenti funerari o anche ricavate su stele pi o meno grandi
(fig. 30), in questi pannelli erano posti i busti-ritratti, fortemente tipizzati, dei defunti.

Inizia in questo periodo la costruzione di un edificio che esplica il livello pi alto di azione demagogica da
parte di un imperatore, ovvero lanfiteatro flavio (=Colosseo, fig. 31, primo anfiteatro stabile di Roma,
iniziato nel 71-72 d.C. fu portato a termine sotto Domiziano), venne costruito al posto del grande lago della
residenza neroniana. La dinastia flavia, subentrata a quella giulio-claudia, voleva cos rinnovare lidea
augustea di un imperatore preoccupato principalmente del benessere dei suoi sudditi e rassicurare il
Senato circa le tentazioni assolutistiche. Lo stesso intento ci fu con la costruzione delle terme da parte di
Tito (fig. 32, inaugurate nell80 d.C. e completate da Domiziano). Altro evidente riferimento al modello
augusteo dato dallarco di Tito, che si inscrive con i suoi rilievi nella tradizione dellarte trionfale, vi
notiamo innovativi elementi stilistici (fig. 33-35, commemora il trionfo di Vespasiano e Tito per la conquista
di Gerusalemme del 71 d.C.). Successivamente Vespasiano creer il cosiddetto Foro della Pace, anche in
questo caso vi ritroviamo lo stesso intento di esprimere la riaffermazione di una politica legata alla
tradizione augustea.
In generale i ritratti imperiali della dinastia flavia si ispirano ad un linguaggio classicistico, usato anche per
ribadire ulteriormente il legame con la prima tradizione giulio-claudia, ma mostrano una pi attenuata
idealizzazione, aderendo con maggiore fedelt ai tratti del volto, piuttosto rudi, sia di Vespasiano sia di Tito,
mentre modi sensibilmente pi sfumati e pi vicini ai canoni classici vengono adottati per le donne della
famiglia imperiale (fig. 36, statua togata di Tito, fig. 37, cosiddetta testa Ludovisi, di Giulia, figlia di Tito). Si
stacca decisamente da questa tradizione la testa colossale da Efeso di Domiziano (fig. 38), questo si
inserisce nella nuova corrente barocca ed ellenizzante, evidente la torsione di del collo che rievoca i
modi del ritratto dinastico ellenistico, cos come la ricerca di effetti chiaroscurali, rilevabili nel trattamento
della capigliatura a ciocche voluminose e nellinfossamento degli occhi. Larchitettura domizianea
rappresent una tappa di sviluppo importante nellarte di costruire dei romani. Oltre agli interventi nella
Curia Iulia, costru un nuovo Foro detto Transitorio; ben pi importante fu, poi, la costruzione sul Palatino
della Domus Augustana (fig. 39, inaugurata nel 92 d.C., associa in un insieme organico il nucleo pubblico di
rappresentanza a quello privato residenziale, superando tanto il modello di domus patrizia, proprio della
reggia augustea, quanto il modello articolato della Domus Aurea), opera dellarchitetto Rabirio. Domiziano
in questa maniera edific una nuova straordinaria dimora per il sovrano, che unita a quelle di Augusto e di
Tiberio finiva per estendersi su tutto il Palatino. Il colle, dunque, venne occupato interamente da quello che
da quel momento in poi si sarebbe chiamato il Palatium, il Palazzo, ossia la residenza dellimperatore,
nasce, ora, quindi il vero e proprio palazzo dinastico. Altra opera significativa del periodo domizianeo
costituita dai grandi frammenti noti come rilievi del palazzo della Cancelleria, ricavati da un arco trionfale
antico (fig. 40). Le processioni sul fondo neutro in cui appaiono anche divinit e personificazioni allegoriche,
risuonano di un classicismo ormai stanco e di maniera, che si ispira ancora una volta al fregio dellAra Pacis.

8. Let di Traiano e degli Antonini

Durante il II secolo d.C. limpero raggiunge la sua massima estensione, le grandi aristocrazie delle diverse
province hanno ormai raggiunto una piena integrazione con quelle italiche, sia dal punto di vista politico,
sia da quello culturale. Anzi c da sottolineare che se nel I sec. d.C. pur nellambito di uno scambio
costante, possibile delineare un predominante fluire di impulsi e spinte originali da Roma verso le
province, durante il II sec. d.C. si attuer il contrario. Traiano lultimo sovrano a intervenire su vastissima
scala con un progetto urbanistico e architettonico colossale nel cuore di Roma, con la costruzione di un
nuovo Foro e del grande complesso limitrofo dei Mercati. Egli mostra un atteggiamento pronto da un lato
ad assumere le forme di un potere aperto, attento alla collaborazione con il ceto senatorio ed equestre, e
dallaltro ad affermare la sostanza di un potere sempre pi autoritario. Notiamo l'espressione del
tradizionale atteggiamento filosenatorio nel ritratto di fig. 1, vi un classicismo pacato che richiama la
tradizione giulio-claudia. Un discorso analogo sembra emergere anche dai modi di rappresentazione
dellimperatore sulla Colonna traiana: fig. 2-5, collocata di fronte alla basilica Ulpia, tra la biblioteca Greca e
quella Latina, si tratta di una grande colonna coclide centenaria, ossia presenta unaltezza complessiva di
cento piedi. Di ordine dorico, ma con capitello a kyma e ovuli, per un totale di 18 rocchi. La base in forma di
corona su plinto, poggia su un alto basamento decorato con cataste di armi, mentre sul lato verso la
basilica, al di sotto di uniscrizione sorretta da Vittorie a commemorazione dellofferta della colonna da
parte del Senato e del popolo romano, vi lingresso che conduce alla cella interna, ove erano collocate le
ceneri dello stesso Traiano; una stretta scala a chiocciola porta alla sommit del monumento, dove si
trovava il simulacro bronzeo dellimperatore (dal XVI sec. vi stata posta una statua di San Pietro). Corre
lungo il corpo della colonna un rilievo continuo spiraliforme di quasi 200 metri, racconta le vicende
vittoriose condotte da Traiano in Dacia nel 101-102, 105-106 d.C., distinti momenti cronologici che sono
visivamente separati da una figura allegorica di Vittoria fra trofei, intenta a scrivere le res gestae. Tra le
scene di battaglia trovano posto anche episodi di vita quotidiana delle legioni, quadri pertinenti le marce di
trasferimento, costruzione di castra, ponti e stationes, immagini di mietitura, vi sono, inoltre, scene di
valenza politica, consilia, sacrifici, ma anche quadri pi propagandistici, come nel caso delle torture inflitte
dai barbari ai prigionieri romani. La prospettiva quella a volo duccello, le notazioni paesistiche sono in
scala ridotta rispetto alle figure, c attenzione per i particolari, luso del rilievo molto basso, in cui la resa
morbida delle superfici si traduce in un chiaroscuro di grande equilibrio, trova riscontro con gli stilemi
dellarte ellenistica di questo periodo. Indicative sono le proporzioni dellimperator, sempre leggermente
pi grandi rispetto alle altre figure (=proporzioni gerarchiche), inoltre, ha intorno a lui sempre il vuoto in
modo da risaltarlo maggiormente fra gli altri e soprattutto sempre in posizione frontale. Si d vita, con la
colonna, a una commistione di stile, un nuovo linguaggio che comprende da una parte unarte colta,
dallaltra unarte plebea, in conclusione il tono classicista, equilibrato e di pacata severit, con i suoi modi e
i suoi schemi, assorbe in s anche modelli iconografici di tradizione ellenistica. Dal progetto del suo Foro,
invece, emerge un profilo di Traiano assai differente: fig. 6, con i proventi delle campagne daciche che
Traiano d incarico allarchitetto Apollodoro di Damasco di iniziare i lavori per la realizzazione dellultimo e
pi grande tra i Fori imperiali. Costruito tra il 107-113 d.C., posto tra il Quirinale e il Campidoglio, laccesso
principale era posizionato attraverso il lato nord-ovest, caratterizzato dallimponente mole della colonna
istoriata, superata la colonna si accedeva alla basilica Ulpia (cos denominata dal gentilizio di Traiano, fig. 7),
presentava tre ingressi, quello centrale a tre fornici, i laterali a fornice unico, inquadrati da colonne e
sormontati da gruppi equestri, collegavano la basilica alla piazza del foro, dominata nella parte mediana
dalla statua equestre dellimperatore e caratterizzata nei lati lunghi da monumentali portici colonnati,
sopraelevati con statue di prigionieri daci (fig. 8), uscendo dalla basilica si transitava su un enorme piazza
nel cui punto conclusivo, preceduta da una facciata monumentale, vi era una sala circondata, destinata
forse allesposizione perenne di parte del bottino mostrato durante il trionfo.

Va ricordato che la colonna oltre che essere rappresentativa delle imprese dellimperatore era un enorme
segnacolo funerario per la tomba dellimperatore, contenuta dal grande podio alla base della colonna. Egli,
infatti, concependo la propria sepoltura allinterno del pomerio sottrae una prerogativa esclusiva al Senato,
a cui solo spettava la concessione di tale rarissimo privilegio, esaltando quindi al massimo la propria figura.
Inoltre, la mancanza del tempio, un caso unico non solo tra i Fori imperiali, ma in generale tra i Fori delle
citt dellimpero, rendeva lo spazio intorno alla colonna lunico sacralizzato dellintero complesso, come se
Traiano non avesse bisogno di alcun nume tutelare al di fuori di se stesso. Nellarco di Benevento (fig. 9,
eretto nel 114 d.C. in occasione dellinaugurazione della nuova via Appia Traiana, che dal centro campano
conduceva a Brindisi), alle rappresentazioni militari si affianca il ricordo della deduzione di colonie e
soprattutto listituzione degli alimenta. Fanno specifico riferimento a questi provvedimenti economici
anche i rilievi dei cosiddetti Plutei di Traiano, ossia di una coppia di lastre, verosimilmente delle balaustre,
rinvenute nel Foro Romano (fig. 10-12). Su una raffigurata una adlocutio imperiale, relativa con ogni
probabilit allistituzione degli alimenta, mentre sullaltra icasticamente rappresentata la distruzione col
fuoco dei registri contenenti le indicazioni dei debiti dei cittadini verso lo Stato. Lo stile di immediata
chiarezza, quasi didascalica, anche qui troviamo sintesi di elementi delle diverse tradizioni dellarte romana,
colta e popolare. Con Adriano assistiamo a decisi cambiamenti nella produzione artistica ufficiale,
tradizionalmente considerato filoelleno (fig. 13 suo ritratto, riprende il tema delle statue achillee, come del
resto, il ritratto di Traiano, Adriano tuttavia introduce il motivo della barba, che rinvia esplicitamente alluso
dei filosofi greci, e quindi a un costume orientale, si nota il recupero e potenziamento del concetto di
sapientia, gi fatto proprio da Traiano). Unaltra importante innovazione, sempre legata ai modelli orientali
perseguiti da Adriano, costituita dagli 8 tondi reimpiegati nellarco di Costantino e assegnabili forse a un
edificio connesso al culto di Antinoo, il favorito dellimperatore, e databile pertanto tra il 130 e il 138 d.C.
(fig. 14), tutti i tondi sono, infatti, legati al tema della caccia., esplicito il richiamo ad Alessandro Magno, di
stampo orientale leroismo del principe e la sua esaltazione che vengono espressi mediante unattivit
non pubblica, bens privata. Secondo questa prospettiva vanno lette anche le numerose raffigurazioni di
Antinoo, che diventa destinatario di un culto personale appositamente fondato (fig. 15, lAntinoo Farnese
raffigura lo sfortunato favorito dellimperatore, prematuramente morto in Egitto nel 130 d.C. e da questi
subito eroizzato, secondo un modello apollineo che si richiama in maniera diretta alla grande scultura greca
del periodo a cavallo tra il V e il IV sec. a.C., come del resto ben dimostra lequilibrata impostazione
chiastica della figura di chiara matrice policletea. Prodotto da quella scuola di Afrodisia, che con il
beneplacito e la protezione dello stesso Adriano tanta fortuna avr nella Roma degli inizi del II sec. d.C.).
Rimanda a una concezione della sovranit legata a modelli orientali anche la costruzione della sua enorme
villa (fig. 16, Villa Adriana, presso Tivoli, si strutturava lungo 4 direttrici principali: Roccabruna, Canopo,
Pecile e Piazza dOro, questultimo incentrato su un grande peristilio con salone a pianta mistilinea sul lato
orientale, dal quale dipartiva in direzione opposta unarticolata e varia serie di ambienti ed edifici che
attraverso altri 3 peristili, ovvero la sala dei pilastri dorici, il peristilio di palazzo e il cortile delle
cosiddette biblioteche, in realt strutture a carattere residenziale, permetteva di raggiungere il ninfeo.
Nellarea orientale di questo primo complesso, si ergeva il Pecile, unimmensa piazza colonnata di forma
quadrangolare, che si innalzava su poderose sostruzioni artificiali note come le cento camerelle e formate
da decine di ambienti, verosimilmente destinati alle attivit di servizio. Attraverso una doppia serie di edifici
termali con palestra si giungeva al Canopo, un lungo bacino dacqua circondato da una ricca serie di
sculture, copie di originali greci, che terminava con un monumentale edificio concepito come una grotta a
conchiglia, decorata da nicchie, fontane e giochi acquatici, in realt un triclinio estivo. Del complesso di
Roccabruna, infine, facevano parte un edificio a torre sormontato da una tholos, con copertura a cupola,
edifici sacri di difficile attribuzione e la cosiddetta Accademia, un ennesimo peristilio circondato da edifici
e vestiboli riccamente decorati). Anche il Pantheon mostra fantasia architettonica, raffinata ma a volte
bizzarra, larditezza ingegneristica e la profonda rielaborazione di elementi orientali alla luce della grande
tradizione romana costituiscono elementi caratteristici di tutta larchitettura adrianea (fig. 17, tra il 118 e il
128 d.C. Adriano procede alla riedificazione del Pantheon di et augustea, ledificio doveva presentare la
fronte caratterizzata da unampia zona circolare scoperta, delimitata da un semplice muro). Limperatore
era uso soggiornare per dei lunghi periodi nelle province orientali dellimpero, la sua presenza qui
comport tra laltro numerosi interventi architettonici e urbanistici (es. fig. 18, Porta di Adriano ad Atene,
tra il 131 e il 132 d.C.). Larte adrianea si ispira in generale al classicismo, inteso in senso lato, ossia di
eclettica ispirazione a diversi modelli e momenti dellarte greca, i suoi successori se ne distaccheranno.
Esemplare, in questo senso, appare la base della colonna Antonina, fatta erigere da Marco Aurelio e Lucio
Vero (fig. 19-20, nel Campo Marzio, presso il luogo nel quale era stato cremato il corpo del divo Antonino,
Marco Aurelio e Lucio Vero decisero di innalzare una colonna commemorativa, della quale oggi rimangono
la base e la parte sommitale in granito rosso), qui sia pur in presenza di gusto classico (anche se meno
rigoroso), soprattutto nei rilievi della fronte con lascesa al cielo dei divi Antonino e Faustina, si usano
contemporaneamente espressioni stilistiche fortemente simboliche soprattutto sulle facce laterali, come le
consuete scale proporzionali e la scelta di dividere nello spazio le 2 decursiones dei soldati, che invece sono
distinte nel tempo. Il ritratto di Adriano, che si stacca in maniera netta da quello del suo predecessore,
esercita uninfluenza decisiva su quelli degli altri imperatori del II secolo, che sviluppano il modello
esasperandone le caratteristiche di fondo. Se con Adriano il tema del contrasto tra parti lisce e luminose del
volto e quelle animate dal chiaroscuro della corta barba e dei capelli, trova un equilibrio nella forte matrice
classicista, con Marco Aurelio e ancora di pi con Commodo (fig. 21-22, Commodo come Ercole porta la
leont, i pomi delle Esperidi e la clava), il ritmo quasi frenetico delle masse dei capelli e della barba, sempre
pi lunghe, diventa la caratteristica dominante, che vuole trasmettere lidea di forza e vigore del sovrano
(uso profondo del trapano). La propaganda imperiale continua con lerezione della colonna Aureliana,
innalzata in Campo Marzio, presso il tempio di Marco Aurelio e Faustina, terminata nel 193 d.C. (fig. 23,
composta da 19 rocchi ove si descrivono le campagne germaniche condotte da Marco Aurelio tra il 171 e il
173 d.C. e le vittorie orientali ottenute nel biennio 174-175 contro i Quadi e i Sarmati. Anche qui
compaiono scene di vita quotidiana delle legioni, le scelte stilistiche adottate sono lontane dalla fluidit
ellenistica che caratterizza il fregio traianeo, le figure appaiono ora pi dense, fortemente sottolineate da
un uso del trapano che accentua la resa volumetrica in una sintesi che sfocia in un teso illusionismo,
anticipando le soluzioni di contenuto e di forma che caratterizzeranno larte della tarda antichit). E una
colonna coclide istoriata che richiama esplicitamente il modello traianeo, il linguaggio formale tuttavia
rispecchia i cambiamenti profondi che sono gi in atto nei ritratti imperiali, si cerca un effetto
espressionistico a scapito anche del senso naturalistico e della fedelt allorganicit della forma. Anche dal
punto di vista della committenza privata, il II sec. d.C. vide notevoli cambiamenti. Tra questi va segnalato
con grande enfasi il mutamento delle forme dellabitare. Assistiamo alla progressiva sparizione della domus
ad atrio, sostituita perlopi da complessi sviluppati in alzato e composti da diversi appartamenti, minore il
tono di ricchezza e di lusso esibito. Si allargava, dunque, la fascia sociale che disponeva di una residenza di
un certo decoro, e quindi anche la committenza della decorazione pittorica, almeno di quella a costi pi
contenuti. A livello pittorico linterno delle case vede una progressiva semplificazione dei modi compositivi,
la parete cessa di essere altro da s, ma costituisce semplicemente il supporto di una decorazione
concepita come tale. Rimane ancora viva, per, la tendenza alla tripartizione, verticale e orizzontale, con
lenfasi maggiore posta nella porzione centrale. Questa semplificazione procede in maniera univoca un p
ovunque (fig. 24, ambiente V della casa delle Muse ad Ostia, e fig. 25, insula di Giove e Ganimede sempre a
Ostia, soprattutto qui notiamo un processo di disarticolazione ornamentale, vi perdita di raccordo logico
tra i veri elementi, perdita di profondit, bruschi contrasti cromatici, si denota una qualit modesta dei
pittori). Anche relativamente ai soggetti ritratti, ci si allontana dal naturalismo classicista, avvicinandosi a un
vivo pittorismo (fig. 26, quadretto dalle terme di una casa di via dello Statuto a Roma, met del II sec., le
singole figure sono rappresentate sinteticamente con rapide pennellate, che non si fermano ad analizzare
lorganicit di ciascun elemento, ma suggeriscono con immediatezza unazione e unatmosfera). Gli esiti
finali di queste tendenze sfoceranno in rese sostanzialmente disegnative. Questo nuovo stile trova ulteriore
conferma nellambito funerario (es. fig. 27, tomba ipogea di Caivano, vicino Napoli, di et traianea, e fig. 28,
pittura da una tomba di via Portuense a Roma, qui alla disposizione paratattica e alluso di diverse scale
proporzionali, espedienti tipici, come gi pi volte detto, dellarte di tipo simbolico, si affianca la tendenza a
definire in maniera rapida e sintetica le figure, sentite soprattutto come macchie di colore). Comunque per
avere lidea della variet artistica di questo momento occorre considerare un esempio diverso, che mostra,
invece, la volont di aderire ancora alla tradizione del IV stile, il caso della tomba dei Pancrazi a Roma di
et adrianea (fig. 29, sulla volta sono raffigurati grandi riquadri a soggetto mitologico, tutti riconducibili al
tema della morte e dellapoteosi del defunto, mentre le lunette si presentano articolate in architetture
prospettiche con soffitti a cassettoni, compare, inoltre, una ricca decorazione accessoria di medaglioni,
pannelli con grifi, geni alati, candelabri ecc...). Nel mondo funerario si afferma la sepoltura a inumazione
(gi dalla fine del I sec.) dando inizio cos a unintensa produzione di sarcofagi che, pur imitando prototipi
dellAsia Minore, assunse ben presto caratteristiche peculiari. A soggetti escatologici si affiancano soggetti
che vogliono esaltare lestrazione sociale del defunto (es. fig. 30, sarcofago Amendola, prima met del II
sec. d.C., richiami chiari ai modelli pergameni, rappresenta una battaglia contro i barbari, la volont
generale quella di esaltare il defunto attraverso paradigmi eroici). Presenta invece un allentamento del
tessuto e del ritmo compositivo e la tendenza ad una semplificazione del modellato, un sarcofago
dionisiaco della seconda met del secolo II d.C., che risulta tipico di una vasta produzione urbana (fig. 31,
qui il tema dionisiaco sembra esprimere la speranza di una vita oltre la morte). E evidente che
allontanandosi dai soggetti colti (mitologici o di tradizione, come le battaglie contro i barbari), i modi
simbolici della cosiddetta arte plebea emergono subito, come, ad esempio, accade nel rilievo con scene
del circo da Foligno, fig. 32, qui vi sono figure tozze e rese sinteticamente tramite laccostamento di masse
geometrizzanti, sono disposte su due file parallele, e anche le proporzioni sono assolutamente non
naturalistiche, il tutto visto sotto una prospettiva di tipo marcatamente didascalica.

9. Citt e cultura figurativa nelle province dellimpero

Si assiste in questo periodo a una profonda romanizzazione delle province occidentali dal punto di vista
culturale e urbanistico. Alcuni esempi: larco onorario di Alcntara (Spagna), fig. 1, venne dedicato a Traiano
da 13 comunit limitrofe della Lusitana nel 103-104 d.C.; fig. 2, Porta Nigri a Treviri, capoluogo della Gallia
Belgica, databile allultimo venticinquennio del II sec. d.C. (la citt assunse un ruolo difensivo contro la
pressione delle trib germaniche); fig. 3, Anfiteatro di Nimes (presenta il consueto sistema a 2 piani di
arcate sormontate dallattico e inquadrate da un ordine incassato di colonne al livello superiore e di pilastri
al piano terra, con capitelli tuscanici sorreggenti le trabeazioni sporgenti). Il fenomeno della romanizzazione
appare molto pi sfumato nelle province orientali, che godevano di per s di una secolare tradizione
culturale e urbanistica, comunque sia, Roma non rinunci nemmeno qui a lasciare la propria impronta. A
partire dal II sec. d.C. assistiamo, in realt, allinstaurarsi di una cultura sempre pi transnazionale fatta di
scambi, influenze reciproche, nata dallincontro di diverse identit. Il mondo delle province orientali
rimane, comunque, pi legato allarte classica ed ellenistica, mentre le province occidentali sono pi vicine
alla tradizione artistica locale, collegata a linguaggi espressivi di tipo simbolico, che nel tempo sono venuti a
contatto con larte greca, classica ed ellenistica, assumendola per in maniera di volta in volta molto
diversa reinterpretandola (es.: - fig. 4 ritratto virile da Aquileia, fondata nel 181 a.C., la ritrattistica di
destinazione essenzialmente sepolcrale appare legata alla corrente figurativa delle province danubiane, dal
Norico alla Pannonia, molto vicina al linguaggio artistico plebeo, ignorando i canoni del naturalismo
ellenistico, i tratti fisionomici sono fortemente caratterizzati, lontani dallidealizzazione; - fig. 5 busto
femminile, databile alla fine del I sec. d.C. da Siviglia, rispetto alle restanti province occidentali larte della
Spagna romana presenta caratteri pi netti di originalit, dovuti da un lato a un sostrato culturale di elevato
livello qualitativo, influenzato dai canoni ellenistici, dall'altro alla precoce romanizzazione della regione. Si
ha quindi una forte ricezione dell'arte ufficiale romana rivissuta per secondo i modi della tradizione
figurativa iberica, forte caratterizzazione somatica soprattutto per le acconciature adattate alle fogge del
luogo; - fig. 6 stele con cavalieri e ritratti da Sandanski, Bulgaria, diversamente da quanto avviene nelle
province doltralpe di Illiria, Norico e Pannonia, nella scultura funeraria della Tracia, come pure in
Macedonia e Moesia che costituiscono in et romana una sorta di unit culturale, alle raffigurazioni di
mestieri e a quelle militari di soldati in armi, vengono preferite le stele riproducenti numerose teste-ritratto
della famiglia. A esse si aggiunge a partire dal II sec. d.C. limmagine sacrale del cavaliere trace, cui viene
assimilato il morto eroizzato: cos la stele di Sandansky, dalla tipica forma arcuata, presenta al di sopra della
base allargata con tre teste ritratto, limmagine del cavaliere al galoppo, accompagnato da un cane e
impegnato a cacciare un cinghiale, si riprende un modello iconografico greco. Dal punto di vista stilistico le
forme dei volti sono quelle tipiche del linguaggio popolare, schematiche e geometriche, ma non prive di un
pur approssimativo intento ritrattistico). Non mancano riprese pi aderenti al classicismo, soprattutto per
limpostazione delle figure e nel panneggio, come ad esempio: - nella Stele di Albinus Asper da Neumagen,
fig. 7, da Treviri, il monumento fu eretto da Albinus, per s e per la moglie, la coppia coniugale veste abiti
tipici da cives romani, limpostazione delle figure, cos come la resa dei panneggi, conserva le forme
corrette e fredde dellimpostazione classicista, ai ritratti dei defunti che demandato il compito
celebrativo dei committenti, infatti, questi sono strutturati secondo gli stilemi dellarte plebea,
lespressivit accentuata, ottenuta anche grazie allincavo delliride oculare e allindividuazione
fisionomica; - fig. 8, figura di Afrodite semipanneggiata, qui la ripresa classicista dovuta soprattutto al
soggetto mitologico; - fig. 9, rilievo con toeletta di Venere, mostra bene come soprattutto nelle regioni pi
lontane dal centro del potere, anche schemi e soggetti derivanti chiaramente dalla tradizione classica (dea
nuda al bagno), vengano trattati in maniera estremamente riduttiva, tendenti sostanzialmente a rese
disegnative (stile semplice, tipico, della scultura britannoromana). Tutta larea delle province danubiane
dellIlliria, Norico, Pannonia e Dacia, di profonda romanizzazione, caratterizzata in et imperiale da una
sostanziale unit artistica, sia sul piano stilistico sia su quello iconografico, che trova uno spazio autonomo
e originale di espressione nelle opere di committenza privata. Larte provinciale doltralpe, legata ai modi
tipici del linguaggio plebeo, si estrinseca in particolare nella sfera funeraria, dove appare diffusa
lautorappresentazione, attraverso il proprio lavoro, dei ceti medi, la stele, fig. 10, ce ne offre un esempio
(del II sec. d.C.) da Kostolac (Serbia-Montenegro), con scena di pagamento delle imposte, evidentemente il
defunto era un esattore; per la donna, invece, si preferisce levocazione della sua bellezza, del suo potere
seduttivo, che la rende ottima sposa e madre, infatti si moltiplicano, come gi sopra accennato, le scene di
toeletta (fig. 11). Nelle province dAfrica, a partire dal II sec. d.C., nasce una ricca produzione musiva che
assume una sua fisionomia ben definita, in cui la tradizione ellenistica viene reinterpretata secondo canoni
di un vivo pittoricismo e di una forte tendenza allespressionismo (es.: fig. 12, mosaico con il trionfo di
Nettuno da una casa di Acholla, sulla costa della Byzacena, databile tra il 150-170 d.C., vi diffuso un
caratteristico stile floreale che arricchisce la composizione geometrica di base, di particolare rilievo il
pavimento del triclinio colonnato, composto da un tappeto a medaglioni circolari popolati da Nereidi e putti
su delfini, con riquadri semicircolari sui margini, contenenti uccelli e motivi vegetali, al centro vi era il
grande pannello con il trionfo di Nettuno). Una delle manifestazioni artistiche pi originali dellEgitto greco-
romano rappresentata dai ritratti e dai lenzuoli funebri, in particolare i sudari, derivati dalluso religioso di
ricoprire le mummie con tavole lignee o tessuti decorati, che mostrano iconografie ibride, come ad esempio
nel sudario, fig. 13, con Anubi che accompagna il defunto, sono presenti divinit egizie e, tra loro, il defunto
nei tipici abiti del cives romanus. Relativamente ai mosaici, questi, preferiscono una sorta di narrazione
continua disposta su fasce sovrapposte, spesso non separate tra loro, che prevede un unico punto di vista
(diversamente la tradizione delle province occidentali si caratterizza per una composizione centrifuga, nella
quale la scena principale circondata da scene rivolte ognuna verso il proprio lato, moltiplicando cos i
punti di vista). Anche nelle province africane non mancano attestazioni di arte plebea (fig. 14, statua
ritratto da Massicault, met III sec. d.C., mostra la tendenza imperiale alleroizzazione del defunto, forte il
richiamo a Ercole, i tratti fisionomici sono evidenti), anche qui, come negli altri casi, la committenza di
livello sociale medio basso. Nelle fig. 15, ritratto di Erode Attico, rinvenuto vicino Maratona e soprattutto in
fig. 16, particolare del sarcofago di Torre Nuova da Roma, resta, invece, pi chiara e forte limpronta
classicista (il sarcofago, databile al 130 d.C., rielabora la tipologia dei sarcofagi asiatici a ghirlande, tanto
nelle modanature ornamentali della cassa quanto nella forma del coperchio displuviato con 4 acroteri
angolari). Daltra parte possono apparire pienamente ellenistici i mosaici che decoravano le ricche
abitazioni di Antiochia, per la complessit della composizione, per lambientazione paesistica pienamente
prospettica e per un modellato ancora fortemente plastico (fig. 17, pannello musivo con giudizio di Paride
nel triclinio della cosiddetta casa ad Atrio da Antiochia, prima met del II sec. d.C.). Assistiamo, in
conclusione, in generale a un mescolarsi di stili e iconografie rimodellate e reinterpretate a seconda del
luogo e dellestrazione sociale del committente, sia in campo pittorico che architettonico (es.: - fig. 18,
monumento di Filopappo da Atene, ledificio presenta una commistione di elementi romani, come la forma
architettonica, laccento dato alla fronte scenica rivolta verso lacropoli, il rilievo scultoreo, ed elementi
greci, conformemente alla figura di Filopappo, civis romanus che riveste le pi alte cariche dellordine
senatorio; - fig. 19 biblioteca di Celso a Efeso, un vero e proprio heron privato, con una articolata facciata
che si ricollega a una frontescena teatrale). Altra caratteristica di questo periodo la tendenza al
gigantismo monumentale, che denota una parte dellarchitettura pubblica delle province orientali, in cui
lenfasi sulle dimensioni contribuisce a segnalare la ricchezza e limportanza dellintervento (fig. 20, Tempio
di Bacco da Heliopolis, attuale Baalbek in Libano, periptero di 8 x 15 colonne corinzie su alto podio e
preceduto da un alta scala di 34 gradini).

10. I cambiamenti del III secolo d.C.

Il III un secolo di profonda crisi, assistiamo a mutazioni in ogni settore, tanto che si suole considerare,
questa, una fase di passaggio a quella, di poco posteriore, denominata et tardoantica. La situazione di
precariet istituzionale ed economica, da cui deriv, per altro una sempre maggiore concentrazione di
ricchezze nelle mani di pochi, si accompagn soprattutto nei ceti pi umili a una diffusa sensazione di
insicurezza e di paura, che spiega in parte anche il grande diffondersi di varie religioni e credenze orientali,
dirette tutte a garantire la salvezza ultraterrena del singolo individuo. Partendo dai ritratti imperiali,
specchio efficace, come pi volte ribadito, dei valori dominanti della societ e della concezione del potere,
possiamo misurare la distanza delle scelte formali degli imperatori del III sec. rispetto ai sovrani delle et
precedenti. Il volto di Decio (regna dal 249 al 251 d.C.) fig. 1, stilisticamente si pone nella tradizione della
ritrattistica tardoseveriana, che avr seguito fino a Gallieno, nonostante risenta delle nuove tendenze
espressionistiche (nellallungamento del volto, marcato dalle rughe) e tenda gi a quel disfacimento
formale che sar tipico della fine del secolo, in questopera si punta decisamente su effetti espressionistici,
per esprimere unintensit interiore quasi drammatica. Questo ritratto non giunge improvviso se
consideriamo gi le scelte di Settimio Severo (fig. 2, non pi legati agli schemi ellenistici, i ritratti della
dinastia dei Severi tendono alla ricerca di espressivit, evidente anche nellimmagine di Caracalla fig. 3). Vi
un progressivo allontanamento da quella espressione di equilibrio e austerit, che il linguaggio classicista
assegnava al volto del sovrano, sostituita nel tempo da una volont di espressione di unenergia immediata
e istintiva. Parallelamente assistiamo a un progressivo abbandono della concezione naturalistica nelle scene
complesse, a favore dellintroduzione, in misura sempre maggiore, di modi espressivi di tipo simbolico. Si
struttura limmagine di un sovrano sempre pi legato alla sfera del soprannaturale, ad esempio, fig. 4, nel
rilievo con Settimio Severo e la moglie Julia Domna, posto sulla porta degli Argentari a Roma, del 204 d.C.,
in cui le 2 figure appaiono in rigida e innaturale frontalit, lontane quindi da una realistica resa volumetrica,
caratterizzate, inoltre, da unesecuzione disegnativa mediante i solchi profondi e lineari dovuti alluso
insistito del trapano. Tutto ci ancora pi accentuato, fig. 5, in un pannello con la processione trionfale
nellarco quadrifronte dello stesso imperatore a Leptis Magna (decorativismo lineare delle vesti, nessuna
ricerca di spazialit naturalistica, proporzioni gerarchiche). Vi riconosciamo, insomma, tutti quei modi
espressivi di tipo simbolico che caratterizzeranno larte tardoantica. Ritroviamo tutte queste caratteristiche
anche nei pannelli dellarco di Settimio Severo a 3 fornici (schema architettonico che rientra nella tradizione
architettonica degli archi onorari) nel Foro Romano, costruito per celebrare le campagne partiche
dellimperatore (fig. 6-8, iconografie classiche rese con un linguaggio diverso tipico dellarte plebea). Lo
scardinamento dellequilibrio e del naturalismo classicista a tutto vantaggio di una resa espressiva pi
immediata ed efficace la ritroviamo anche in opere di carattere non ufficiale, ad esempio nelle grandi
esedre semicircolari delle terme di Caracalla (fig. 9), lultima straordinaria impresa architettonica in Roma
prima del lungo intervallo del III sec., con i grandi mosaici con scene di atleti (fig. 10), o anche nei rilievi del
sarcofago Ludovisi (fig. 11, met del III sec. d.C.), dove si raccontano le battaglie tra Romani e barbari (forse
Goti), composti da grovigli di figure disposti su 3 piani sovrapposti, tutte divergono verso una figura resa pi
grande, probabilmente il committente, raffigurato a cavallo. Il fortissimo chiaroscuro, il diffuso uso del
trapano, il carattere quasi frenetico del trattamento mosso delle superfici esprimono la drammaticit e
lagitazione profonda, dando vita a unopera in cui la forma classicista assume elementi propri
dell'espressione simbolica per aderire alla nuova diffusa sensibilit. Un altro esempio delluso della
tradizione classicista in funzione delle nuove istanze, appare in un mosaico da Cherchell, in Algeria, prima
met del III sec. d.C., che raffigura una serie di lavori agricoli (fig. 12), si comunica con intensit immediata
la fatica e il vigore impiegato nel lavoro dei campi. Questo mosaico appartiene alla grande produzione di
tappeti musivi pavimentali che avr in questo secolo larghissima diffusione, opere riferibili allambito
privato, destinate principalmente alla decorazione di domus e villae. In campo pittorico ritroviamo le stesse
tendenze, nel III sec. d.C. continua anche quel fenomeno di astrazione dellarticolazione architettonica
dipinta sulla parete, che si trasforma definitivamente in un sistema di semplici linee, funzionali alla
suddivisione dello spazio da decorare, come appare per esempio nella Villa Piccola sotto San Sebastiano a
Roma (fig. 13). Di contro si assiste alla nascita di grandi scene unitarie, legate in generale a temi destinati
alla celebrazione del committente, es. fig. 14 dalla Domus Praeconum. Si diffondono sempre pi scene a
carattere religioso inerenti religioni salvifiche di origine orientale, come accade per la decorazione del
mitreo Barberini a Roma, fig. 15, qui si inscena l'uccisione del toro da parte di Mitra, in abiti orientali,
accompagnato come di norma dallo scorpione, dal serpente che si drizza contro un cane e da 2 dadofori.
Esempio proveniente da pi lontano, dalla Siria, la grande decorazione pittorica della sinagoga di Doura
Europos (fig.16, qui conservato il pi grande ciclo pittorico ebraico dell'antichit, del 245 d.C. circa, mette
in scena numerosi episodi tratti dall'Antico Testamento, vi compare tra l'altro la scena di sacrificio di Isacco,
le scene sono disposte in sequenze paratattiche, prive di ambientazione paesistica e naturalistica, se non
per l'essenziale alla narrazione, sono rappresentate in uno stile piatto e lineare, con figure poste sullo
stesso piano, in posa frontale, senza accenni prospettici). Il ritratto di Diocleziano (fig. 17, fondatore della
tetrarchia, caratterizzato da tratti energici e sintetici che, atti a esprimere la grande forza dominatrice
dell'imperatore, non nascondono i segni dell'et, la ricerca di espressivit perseguita anche mediante
l'alterazione dei tratti fisionomici) concepito secondo una prospettiva fortemente espressionista, teso a
impersonare una psicologia tormentata e profonda, secondo i modi della ritrattistica imperiale di tutto il
secolo. Il grande palazzo costruito a Spalato da Diocleziano (fig. 18-19, costruito in Dalmazia tra il 300 e il
306 d.C., ha un possente muro di cinta che alterna torri quadrate a quelle ottagone poste in corrispondenza
delle porte, da queste si dipartono le vie colonnate che, incrociandosi al centro, dividono lo spazio in 4
settori rettangolari. I 2 quartieri settentrionali, incentrati su peristili concentrici, erano di servizio e di
accasermamento della guardia imperiale. Il settore meridionale si articola in 2 parti: sul lato interno si
fronteggiano l'edificio templare tetrastilo che, destinato al culto della divinit che proteggeva l'imperatore,
forse Giove, sottolinea la sacralit della figura imperiale e il mausoleo ottagonale, che forma cos un'unit
ideologica e formale con il palazzo) presenta la contaminazione del tipo del castrum con quello della villa, si
delinea infatti come residenza fortificata di un sovrano assoluto. Del resto tutta l'architettura ufficiale della
fine del secolo, anticipando la realt tardoantica, presenta un evidente gigantismo degli spazi e delle forme,
al fine ancora una volta di suggestionare con forza lo spettatore (vale lo stesso per la basilica di Massenzio,
fig. 20, utilizzata per l'attivit giudiziaria del praefectus urbi, dal punto di vista strutturale mostra chiare
analogie con le sale centrali utilizzate come frigidari dei grandi edifici termali imperiali). Altre 2 opere
assegnabili alla fine del III sec. incarnano bene la sensibilit e le istanze di questa fase, aprono anche il
momento ormai definito comunemente come tardoantico, ossia i rilievi sulle mensole delle colonne
porfiretiche provenienti da Costantinopoli con la raffigurazione dei tetrarchi (fig. 21) e i rilievi superstiti
dell'arco quadrifronte di Galerio a Salonicco (fig. 22). Nei primi risulta ben evidente la nuova esigenza
ideologica e propagandistica di diffondere l'idea di una rinnovata stabilit e coesione dell'impero attraverso
lo spirito unitario dei tetrarchi. La necessit dell'immediatezza e dell'efficacia espressiva, che punta
all'estrema evidenza del gesto, e l'uso del simbolo. Nell'abbraccio solidale tra i sovrani si vuole esprimere il
legame indissolubile delle varie regioni dell'impero. Anche i rilievi dell'arco di Salonicco (commemora le
vittorie riportate sui Parti) sono pienamente iscrivibili nel cosiddetto rilievo storico-narrativo, i sovrani in
rigidit frontale, raffigurati con dimensioni maggiorate, che appaiono in un contesto universale definito da
Tellus e Oceanus, oltre che da una serie di divinit del pantheon olimpico, esprimono il potere del mondo
ultraterreno.

11. L'arte del mondo tardoantico

L'et tardoantica raccoglie e unifica in una nuova sintesi, in particolare dal punto di vista artistico, le diverse
istanze che, massime durante il III sec., avevano gi percorso in precedenza il mondo romano. Costantino
sposta la capitale in Oriente, con la fondazione di Costantinopoli, rendendo manifesto il ruolo vivo e
trainante dell'impero orientale rispetto alla crisi che non abbandona la parte occidentale. Roma perde in
pratica molto del suo potere mentre rimane piuttosto uno splendido teatro, sovente rinnovato dal grande
valore simbolico per l'apparizione dei sovrani, che cercano in essa la legittimazione formale e
propagandistica del loro potere. L'ingresso di popolazioni cosiddette barbare nei territori dell'impero, fa
aumentare la diversit delle forme sociali, culturali e dei linguaggi espressivi. Il perdurare della crisi
economica, lo sfaldamento istituzionale con la conseguenza di una presenza del potere ufficiale sempre
meno regolare, nonch la generale sensazione di insicurezza crearono un clima diffuso in cui le istanze
irrazionali della natura umana videro un'enfasi e un ruolo maggiori rispetto alle risorse razionali. Un
esempio significativo dato dal largo successo delle religioni orientali a carattere iniziatico e salvifico, tra
cui il cristianesimo. Ora pi che mai la concezione soprannaturale del potere si lega al prevalere
dell'irrazionale, il suo svelarsi sempre accompagnato da una ritualit solenne e complessa, che si definisce
in una vera e propria liturgia, funzionale a metterne in evidenza la qualit divina. Aumenta il simbolismo
che si presta meglio alla nuova situazione, il linguaggio classicistico vede un'applicazione sempre pi
ridotta, con la sua visione naturalistica appare ora inadeguato per la rappresentazione di una realt non pi
misurabile con un canone proporzionale e ideale unitario; la realt, infatti, si presenta ora piuttosto come
una dimensione cifrata, in cui le cose e le persone sono segni e simboli delle forze misteriose e
soprannaturali, e nella quale ogni cosa esiste in funzione di una precisa e rigorosa gerarchia, rispecchiata
nell'organizzazione sociale. Appare facile, quindi, da capire perch in et tardoantica anche larte ufficiale si
rivolga in maniera costante al filone simbolico dellarte romana, la cosiddetta arte plebea, portandone
allestremo compimento tutte le possibilit. Naturalmente non si tratta di un fenomeno univoco (non
mancano infatti casi di recupero classicista). Uno straordinario esempio della pluralit dei modelli, ma
insieme della forza dellespressione simbolica, offerto da uno dei primi monumenti ufficiali dellarte
tardoantica, ossia larco di Costantino (fig. 1-4, del 315 d.C. per celebrare la vittoria riportata da Costantino
su Massenzio nella battaglia di Ponte Milvio, del 312). Con i suoi 3 fornici si inserisce nella tradizione dei
grandi archi trionfali, da una parte ci troviamo di fronte a un vivo impulso classicista, concretizzato in primo
luogo nellutilizzo nellarco di rilievi provenienti da altri 3 monumenti ufficiali, assegnabili rispettivamente
allet di Traiano, Adriano e Marco Aurelio, questo forse per richiamarsi fra gli optimi principes del secolo
doro di Roma. Di et costantiniana sono invece i rilievi con Vittorie e barbari o i tondi con Luna e Sol, sono
rilievi di tipo storico narrativo, vi la scena della partenza dellesercito, assedio, battaglia e infine si culmina
con le scene ambientate nel Foro Romano con loratio e la liberalitas. Per la prima volta larte plebea viene
compiutamente assunta in un monumento ufficiale per rappresentare momenti della vita pubblica, anche
non militare dellimperatore. Lintento didascalico ben evidente nelle scene di battaglia dove stata
abbandonata ogni forma di prospettiva naturalistica, sostituita da una rappresentazione simbolica dello
spazio, non solo di lettura pi facile e immediata, ma anche emotivamente pi intensa. Nelle 2 scene del
Foro costituite intorno alla figura dellimperatore, che funge da asse di simmetria, la rappresentazione
spaziale subordinata non solo alla ricchezza della lettura, quanto soprattutto allespressione immediata e
simbolica della gerarchia dei protagonisti (anche qui proporzioni gerarchiche). In particolare nella liberalitas
limperatore raffigurato ormai come un dio, in immobilit frontale, di dimensioni superiori, seduto su un
alto seggio, appare piuttosto che agire, dal momento che proprio lapparizione, lepifania, lazione
peculiare della divinit. Notiamo inoltre la mancanza di precisione relativamente ai dettagli realistici, conta
maggiormente latteggiamento delle figure, sempre icasticamente accentuato e teatralizzato. Lultima fase
dellet costantiniana e quella del regno di Teodosio, sono caratterizzate entrambe dal tentativo, svolto con
diversa sensibilit, di unadesione pi forte ai modelli derivanti soprattutto dallarte medioimperiale. Si
parla a questo proposito di rinascenza costantiniana relativamente alla discreta ripresa dei modelli classici,
in realt appare un p forzato come concetto ma spiega leffettivo dualismo tardoantico, esplicitato in
maniera adeguata nella testa-ritratto colossale di Costantino (fig. 5, posta nella basilica di Massenzio,
databile al 330 d.C., mostra il superamento della rigidit e del geometrismo volumetrico tipici della
ritrattistica tetrarchica e il ritorno a forme pi naturalistiche, di ispirazione classica, sebbene rivissute con
una sensibilit nuova), nonostante la generale impostazione classica, laccentuazione dimensionale degli
occhi, la fissit frontale, lo sguardo perduto lontano e verso lalto, che, scavalcando la realt terrestre, fissa
un rapporto col mondo celeste, esprimono la sostanza tardoantica di un sovrano divinizzato e inaccessibile
agli uomini comuni. Lo stesso avviene per, fig. 6, il colosso di Barletta. Il processo di trasformazione del
volto del sovrano in icona, prevede un meccanismo di idealizzazione, o meglio di astrazione dei tratti
somatici, a tutto vantaggio della ieraticit del volto, espressa tramite la fissit dello sguardo e la sua
dilatazione, che rende molto simili tra loro i ritratti di principes diversi. Un tipico esempio di questo
processo dato dalla testa-ritratto di un imperatore della dinastia di Teodosio, databile tra il IV e il V sec.
(fig. 7). Tutto ci vale anche per le immagini intere dellimperatore e dei suoi familiari, ne sono un chiaro
esempio i rilievi della base dellobelisco dellippodromo di Costantinopoli, del 390 d.C. (fig. 10), anche in
questo caso assistiamo a una sorta di sublimazione della realt corporea dellimperatore. Assai significativo
appare lo straordinario piatto in argento, di et teodosiana, rinvenuto in Spagna e riconducibile ai donativi
di altissimo livello scambiati tra limperatore e i personaggi di rango elevato a lui pi vicini (fig. 11,
ambientazione idillico-agreste, lo schema iconografico usato nettamente classico), ancora una volta il
sovrano costituisce il centro della scena e insieme lasse di simmetria di una composizione che non si
preoccupa pi di una resa spaziale naturalistica. La rappresentazione , invece, ancora tutta classicista nei
volti di alcune donne della famiglia di Costantino, intente alla toeletta, nell'affresco di un soffitto del
palazzo imperiale di Treviri (fig. 12). Nella ritrattistica privata notiamo le stesse tendenze, lungo lintero
arco della tarda antichit, ma con tendenze a volte peculiari (fig. 8, ritratto maschile, fornisce unutile
esemplificazione del rapporto meno stretto che si era venuto a instaurare, a partire dallepoca
costantiniana, tra la ritrattistica imperiale e quella privata; leffige del sovrano non costituisce pi, come nei
primi 3 secoli del principato, il modello di riferimento da imitare pedissequamente, tanto nella moda
dellacconciatura quanto nella resa dei tratti fisionomici, in ambito privato. Cos anche qui la volont di
individuazione personale appare pi marcata, forma rettangolare e allungata del volto, la fronte alta e
leggermente corrugata, le borse sotto gli occhi, la barba appena accennata e la verruca sulla guancia destra,
nonostante la compostezza mimica e la fissit dello sguardo richiamino la moda ufficiale. Fig. 9, lo stesso lo
notiamo nel ritratto cosiddetto Eutropius). I nuovi termini della concezione del potere esistono non solo
per l'imperatore, ma anche per personaggi di alto rango, ad esempio nel dittico di Probiano, del 400 d.C.
circa, il protagonista rappresentato in trono secondo lo schema iconografico e le caratteristiche formali
adottate per l'imperatore (fig. 13). Anche nel piatto argenteo il console Ardabur Aspar, assegnabile alla
prima met del V sec. d.C., mostra caratteristiche analoghe a quelle delle rappresentazioni imperiali (fig.
14), ovvero la rigida frontalit, le dimensioni maggiorate, la fissit del protagonista principale. Commistione
di vecchie e nuove tendenze trovano la medesima applicazione anche in altri settori della produzione
artistica, ad esempio nella pittura, ad esempio, con la decorazione della parete di fondo del sepolcro di
Trebio Giusto (fig. 15-16, iterazione della figura di Trebio, che al centro di ogni scena domina i 3 registri in
cui divisa la parete). Anche nella coppia di scene figurate nella sala basilicale della domus di Giunio Basso,
a Roma, della prima met del IV sec. (fig.17-18), mentre la scena di argomento mitologico, relativa
all'episodio di Ila e le Ninfe, viene eseguita con un intento e con modi classicisti, per quanto pervasi,
ovviamente, della rinnovata sensibilit tardoantica, l'immagine del committente risponde alle esigenze di
autocelebrazione e di esaltazione, adottando pertanto le forme del linguaggio simbolico. I soggetti
mitologici o allegorici vengono di volta in volta adoperati in maniera diversa a secondo dell'esigenza, la
tendenza quella di reinterpretare. Anche il vassoio proveniente da Corbridge, fig. 19, della seconda met
del IV sec., mostra una derivazione classicista nella rappresentazione delle singole figure di divinit,
eseguite, per, in maniera disegnativa, lasciando trasparire, quindi, una sensibilit tardoantica, non
naturalistica, evidente anche nella composizione dell'intera scena figurata e la resa spaziale, con
l'inspiegata sequenza di animali nella parte inferiore. Una pi ferma adesione alla sostanza classicista
appare nel grande fregio in marmo con le fatiche di Eracle, proveniente dalla villa di Chiragan, Francia
meridionale, datato al IV sec. d.C. (fig. 20). Lattenzione per lanalisi anatomica, la sensibilit per una resa
volumetrica delle figure, la plasticit ancora intensa del rilievo conducono a una realizzazione ancora
permeata di vivo classicismo. Analogo discorso va fatto per il dittico in avorio dei Simmaci e dei Nicomaci,
della fine del IV sec., in cui raffigurata una coppia di sacerdotesse di divinit pagane, appartenenti
verosimilmente a queste due grandi e antiche famiglie senatorie di Roma (fig. 21-22). Risulta importante
per comprendere il carattere estremamente variegato dellarte tardoantica lesempio, tra i numerosi
possibili, del mosaico da Lullingstone, in Gran Bretagna, del IV sec. d.C., con il ratto di Europa (fig. 23). Per
quanto si adottino un tema e uno schema iconografico risalenti alla tradizione ellenistica, la sensibilit
tardoantica per la resa disegnativa qui portata alle massime conseguenze, cos come la mancanza
assoluta di qualsiasi intento di resa spaziale naturalistica. Le figure, infatti, definite esclusivamente dalla
linea di contorno e da minimi particolari interni, galleggiano in uno spazio inesistente. Classicismo pi
accentuato e consapevole, espresso, invece, in una serie di mosaici risalenti al IV e V sec. d.C. della citt di
Antiochia sullOronte, in Asia Minore, (ricordiamo ancora una volta che le regioni orientali sono state da
sempre pi vicine alla sensibilit classicista) di cui consideriamo un esempio fig. 24, con una scena di caccia,
vi ambientazione spaziale naturalistica e vivo pittoricismo nellesecuzione delle singole figure. Un altro
importante esempio di rivisitazione della tradizione classica ed ellenistica il piatto argenteo rinvenuto a
Parabiago, della fine del IV sec., con una grande scena cosmogonica dedicata alla celebrazione delle divinit
soteriche di origine orientale, Cibele e Attis (fig. 25), si concretizza un classicismo capace di aderire ancora
nella sostanza agli antichi modelli perseguiti. Nellottica del peculiare intreccio tra forme classicistiche e
concezione tardoantica va ricordato, ancora, il sarcofago in porfido di Elena, madre di Costantino (fig. 26),
molto viva lanalisi naturalistica dei corpi dei soldati romani e dei barbari caduti o prigionieri, per vi una
superficie assolutamente priva di elementi paesaggistici. La grande villa di Piazza Armerina in Sicilia databile
agli inizi del IV sec. d.C. (fig. 27, residenza padronale di un grande fundus senatorio, costituisce uno dei
documenti pi completi della diffusione in epoca tardoantica della propriet latifondistica in Sicilia e al
contempo unimportante testimonianza dellarchitettura privata del IV sec. d.C.; oltre che per il ricco
apparato musivo di produzione africana vi si trova una complessa organizzazione planimetrica incentrata su
3 assi che comprendono: il settore residenziale munito di peristilio, aula basilicale e cubicola, il peristilio
ovoidale e laula trichora, infine, limpianto termale. Laccesso alla villa era costituito da una monumentale
triplice porta, dotata di fontane, sul modello degli archi trionfali), o quella di Centcelles, in Spagna, costruita
nel medesimo periodo (fig. 28-29), oltre alle dimensioni e al lusso estremo di questi 2 complessi, anche i
soggetti e il linguaggio formale delle decorazioni musive hanno fatto pensare a una vera e propria
celebrazione del sovrano, mentre in realt si trattava dellesaltazione dei proprietari, membri della pi alta
classe dirigente. In particolare nella seconda vi una grande cupola decorata con uno strabiliante mosaico
articolato in 3 fasce sovrapposte, nel registro inferiore il proprietario appare impegnato nella caccia nel
latifondo, mentre in quello superiore raffigurato mentre d udienza e riceve omaggio da sottoposti.
Estremamente interessante risulta il registro centrale, decorato con scene tratte dai testi cristiani. Lattenta
organizzazione delle scene figurate fa s che sullasse visivo principale si crei una linea continua, che dal
basso verso lalto scandita dal proprietario nelle vesti del dominus in villa, poi dal Buon Pastore e di nuovo
dal proprietario, ma in questo caso seduto in trono: lenfasi sulla sua persona quindi espressa al massimo
grado. La villa, che costituisce il centro delle immense propriet fondiarie dei grandi aristocratici, assume,
allinizio dellet tardoantica, un forte valore simbolico, viene sentita come la sede dei forti poteri personali
e per questo diventa anche un soggetto preferito dalle rappresentazioni artistiche. Ce ne offre un chiaro
esempio il mosaico del Dominus Iulius, fig. 30, da Cartagine, presenta una scena sviluppata per registri
sovrapposti, come consuetudine per molti mosaici africani, mantenendo significativamente al centro della
composizione il grande edificio della villa, reso in maniera enfatica. Nel registro inferiore il dominus e la
domina sono raffigurati mentre ricevono omaggio. Agli angoli del mosaico trovano posto scene di lavori dei
campi, che non solo evocano retoricamente la prosperit del latifondo, ma anche il succedersi ininterrotto
delle stagioni, in altre parole traducono nellambito di un potentato privato i temi ufficiali della propaganda
imperiale della felicitas temporum e dellaeternitas. Vi una grande diffusione di mosaici in questo periodo,
con iconografie comuni che si differenziano per a seconda delle regioni. Per capire quanto uno stesso
tema possa subire modificazioni osserviamo due rappresentazioni: il corpo femminile appare trattato in
maniera fortemente sintetica ed essenzialmente disegnativa nel pannello centrale del mosaico di Low Ham
(Gran Bretagna), della met del IV sec. (fig. 31, episodi di Didone ed Enea), al contrario in un mosaico da
Djemila (Algeria), dellinizio del V sec. (fig. 32, Venere), troviamo unattenzione decisamente maggiore per
lanalisi della resa dei corpi, una volont di collocazione naturalistica nello spazio. In un mosaico spagnolo
della fine del IV sec. con la rappresentazione di Achille a Sciro (fig. 33, dalla Villa de la Olmeda a Pedrosa,
nella Tarraconense), abbiamo una buona fedelt al soggetto di tradizione pienamente ellenistica, anche se
le figure appaiono definite con una certa schematicit. Sono ben evidenti nel volto dellInverno, nel
mosaico delle Stagioni della fine del V sec. da Haghios Taxiarchis (fig. 34, dalla Grecia), le medesime
caratteristiche, che abbiamo gi messo in evidenza per la rappresentazione dei volti in scultura, con lenfasi
dimensionale sugli occhi e sullo sguardo, che deve colpire emotivamente lo spettatore, e la rigida frontalit.
Luso di marmi pregiati, ma anche i temi figurati scelti, contribuiscono alla definizione dellimmagine che il
signore vuole dare di s mediante allegorie morali, paradigmi mitologici, ostentazione di una cultura vasta e
raffinata. Un esempio straordinario dello sfarzo a cui potevano giungere queste decorazioni private dato
dalla domus posta fuori porta Marina a Ostia, degli ultimi anni del IV sec. (fig. 35), qui pi dei temi simbolici
luso dei materiali pregiati che richiamano subito lidea di molta ricchezza. In ambito pittorico si potenzia
il processo di semplificazione e di astrazione dei partiti decorativi, semplici linee che hanno perduto ogni
riferimento con i modelli dellarchitettura reale, parallelamente, tuttavia, si moltiplicano le scene figurate,
sovente anche di grandi dimensioni, che decorano diffusamente le pareti. Un esempio ci perviene
dallaffresco della casa sul Celio, con processione di servitori, inerente quindi alla celebrazione di un
sontuoso banchetto, altro tema connesso allespressione di un rango sociale elevato (fig. 36-38, pittura con
dapiferi, a livello stilistico si nota la piena adesione ai moduli tipici dellarte tardoantica, in cui la mancanza
di ambientazione della scena, lassenza di plasticit nella resa delle figure unita alla rigidit innaturale delle
vesti, contrastano con una certa vivacit nella resa dei volti, animati dai grandi occhi), anche in questo caso,
coerentemente con lespressione formale pi tipica del tardoantico, il corpo praticamente inesistente
sotto lampia veste del servo, sulla cui ricca decorazione si concentra lattenzione del committente. In
questo ambito tematico va inserito anche la decorazione pittorica di una tomba a Silistra (Bulgaria), della
prima met del IV sec., che mostra una processione di inservienti con oggetti vari, diretta verso la coppia di
defunti (fig. 39). Mentre le figure dei servi sono rappresentate in un tentativo di scorcio, il dominus e la
domina, di proporzioni maggiori, sono ritratti in posizione frontale, secondo i modi tipici del linguaggio
tardoantico. Anche in pittura, generalmente, i temi mitologici tendono a essere rappresentati con un
linguaggio espressivo ispirato alla tradizione classicista. Un chiaro esempio offerto dalla scena con Diana,
nellipogeo di via Livenza a Roma (fig. 40), del IV sec., vi un denso pittoricismo, che usa le sfumature
cromatiche per raggiungere una resa naturalistica del corpo, e un certo senso della plasticit, che sono il
chiaro frutto di un intento classicista, legato anche alladozione di un modello derivante dalla tradizione
ellenistica, cos come il gusto per lambientazione paesistica. Le linee fin qui delineate valgono
naturalmente anche per lanalisi evolutiva dei sarcofagi, che riprendono sia i temi mitologici, sia quelli
connessi alla rappresentazione diretta e allesaltazione del committente, ritratto nei suoi possedimenti
terrieri, o in veste di filosofo o di musa, qualora si tratti di una donna, o ancora al banchetto. Esempio:
sarcofago dionisiaco da Palazzo Lazzeroni, databile alla met del IV sec. (fig. 41), vi sono motivi classicistici,
ma luso abbondante del trapano e lintenso chiaroscuro svelano limpronta tardoantica. Relativamente
allarte cristiana non ha senso trattarla come un qualcosa a parte, anzi pienamente collegata alla realt
tardoantica. Anche la produzione cristiana utilizza schemi iconografici e soggetti gi esistenti
risemantizzandoli, legati ai valori del cristianesimo antico, o per meglio dire delle diverse correnti religiose
che a esso facevano capo. Con Costantino questa religione ha un ruolo preferenziale, destinata poi con
Teodosio a divenire religione di Stato. In questa maniera ad una committenza esclusivamente privata si
affianc, poi, anche quella ufficiale. In questo periodo si giunge al nuovo tipo architettonico della basilica
cristiana, destinata al rito. Proprio con Costantino abbiamo la costruzione della basilica di San Pietro (fig.
42-43, nascita delledilizia ufficiale, a partire dal 313 d.C., data delleditto di Milano che, concedendo la
libert di culto, segna il passaggio dalle domus ecclesiae occasionali a veri e propri edifici adibiti al culto
cristiano), il progetto originario, anteriore alla demolizione rinascimentale, prevedeva un atrio
quadriportico e una basilica a 5 navate, quella centrale di altezza maggiore, separate da 4 colonnati di 22
colonne; sul fondo si giustapponeva una navata trasversale, il transetto, pi bassa della nave centrale ma
pi ampia in rapporto alla larghezza delledificio rispetto al quale sporgeva con 2 nicchie rettangolari, al
centro era unabside che inquadrante il martyrium petriano, recintato da una pergola a 6 colonne tortili
decorate a bassorilievo con tralci di vite, richiamava, anche ideologicamente le aule absidate delle dimore
imperiali. La planimetria pare strettamente connessa alla pianta del circo, di cui si rimettono in gioco i
complessi valori simbolici (es. fig. 44, il mausoleo detto di Tor Pignattara, dedicato alla memoria dei ss.
Pietro e Marcellino, ledificio costituisce unimportante testimonianza di una specifica tipologia basilicale,
a deambulatorio o circiforme, destinata al culto martiriale; la pianta infatti allungata con labside
finale circondato dalle navate minori, cos come il nartece, che serve da ingresso sia alla basilica che al
mausoleo a est, disposto obliquamente allo stesso modo dei carceres del circo). Chiese e basiliche furono
decorate di norma con mosaici e pitture parietali, funzionali, oltre che a raffigurare didascalicamente
episodi cruciali della tradizione cristiana, a esaltare la figura della divinit concepita e rappresentata in
generale attraverso le medesime categorie connesse al concetto supremo e assoluto che erano state
tipiche fino a questo momento delle figurazioni dellimperatore (fig. 45, mosaico dellabside della chiesa di
Santa Pudenziana, Roma; fig. 46, mosaico dellarco trionfale, particolare dellEtinasia, basilica di Santa
Maria Maggiore, Roma). Va segnalato che anche la ritualit legata alla gestione dellimmagine del sovrano
ebbe un ruolo fondamentale nella formazione della sontuosa cerimonialit collegata al culto cristiano.
Accanto a questa produzione di alta qualit ce n una di livello pi basso legata alla vita quotidiana:
lucerne, coppe, bicchieri, che, ugualmente, recano decorazioni con simboli o soggetti cristiani, destinate
per a persone comuni.

Occasioni, luoghi e fonti dellispirazione artistica

La nascita di Roma

Le informazioni che ci derivano dalle fonti antiche, relativamente alla nascita di Roma, fanno riferimento
soprattutto alle tradizioni mitiche, ad esempio raccontano la storia dei reduci troiani guidati da Enea che,
giunti a Lavinio, fondano Alba Longa da cui si origina la dinastia regale che giunger fino a Romolo,
ricordato di volta in volta come figlio o nipote dello stesso Enea. I 2 gemelli, Romolo e Remo, sarebbero poi
stati accolti nella grotta del Lupercale presso il Tevere dal pastore Faustolo e allevati dalla celebre lupa (fig.
2). Su un altro versante le fonti, Tacito, ma anche Catone, Ovidio e Plutarco, descrivono la fondazione della
Roma quadrata di Romolo attraverso il sulcus primigenius che include il mundus o umbilicus urbis, una
sorta di punto o asse sacro posto al centro della citt in grado di mettere in comunicazione la sfera
sotterranea con quella celeste, e che d origine al pomerium, la fascia libera da costruzioni, ritenuta il vero
confine sacro della citt. Secondo la tradizione i 4 vertici del pomerium Romuli corrispondono allAra del dio
Conso, allAra Maxima di Ercole, alle Curiae Veteres e al Sacellum dei Lari, presso latrium Vestae (fig. 3-4).
La citt viene, dunque, fondata con un atto religioso a seguito del consenso degli di che si esprime
attraverso lavvistamento di auspici favorevoli da parte dellaugure Romolo (fig. 5), corrispondenti
allosservazione del volo degli uccelli nella parte giusta del cielo (pratica rituale di derivazione etrusca). E
chiaro, in ogni caso, che la fondazione di Roma viene immaginata come un atto unico e senza ritorno, anche
se l'ulteriore narrazione della storia dei sette re etruschi, tra il 754 e il 509 a.C., introduce una gradualit
nella costituzione delle strutture politiche, sociali e territoriali della citt. La documentazione archeologica
ci permette di affermare che almeno a partire dalla fase appenninica, tra XIV e XIII sec. a.C., ci furono
frequentazioni umane, vista la ceramica rinvenuta sul Campidoglio e nell'area del Foro Boario. Al Bronzo
recente risalgono invece ritrovamenti ceramici sul Palatino e nell'area del Foro. La cultura laziale si sviluppa
nel corso della prima et del Ferro. Nel corso del IX sec. a.C. assistiamo, infatti, alla crescita di diversi abitati
laziali (Acquacetosa Laurentina, Decima e Satricum). La data convenzionale della fondazione di Roma risale
al 754-753 a.C., da questo momento in poi si avviano una serie di importanti modifiche nellassetto
urbanistico: trasferimento e unificazione delle necropoli dallarea del futuro Foro verso zone periferiche
presso lEsquilino e il Quirinale, inizia la circolazione di ceramica greca, appaiono le prime tombe
principesche. Nel corso dellVIII secolo le pendici settentrionali del Palatino vedono la distruzione delle
precedenti capanne e la costruzione di un muro fortificato, ricostruito poi agli inizi del VII sec. a.C., in
questo periodo inizia la frequentazione presso larea del Comitium, affiancato in seguito dalla Curia e dal
Volcanal, e della Domus Regia (= casa dei re, fig. 7) che verrebbero cos a marcare le estremit dellarea poi
occupata dal Foro (fig. 6). Allinterno della Regia era custodito il culto di Marte e di Ops Consiva, protettrice
delle messi e della ricchezza accumulata, forse vi trovava posto anche il culto dei Lares, protettori degli
antenati. Alla fine del VII sec. a.C. risalgono anche le cosiddette Curiae veteres (vi si riunivano i cittadini
divisi nelle 30 curiae) da qui una strada doveva salire tra il Palatino e la Velia per raggiungere la zona della
Domus regia e del santuario di Vesta. Lepoca della monarchia etrusca apporter nuove modifiche, tra cui la
nascita di sontuose abitazioni lungo la Via sacra. (Gli argomenti relativi: ai primi abitati in ambito laziale, alla
fondazione di Roma e alle trasformazioni dellassetto urbanistico di Roma in et monarchica etrusca, sono
trattati anche nei cap. 1 e 2 della sintesi).

Il tempio etrusco-italico e i doni votivi

La nozione antica di templum non corrisponde al significato moderno di tempio che ricalca invece quello di
aedes. Un tempio pu non corrispondere a un templum antico e viceversa. La casa del dio, o aedes, pu
avere una forma quadrangolare ed essere consacrata tramite la cerimonia degli auspici da parte degli
auguri: in questo caso coincide con il templum, se invece possiede, ad esempio, una forma circolare, sar
priva del valore di templum. Questultimo corrisponde a una porzione della volta celeste che gli uguri
delimitano, agendo allo stesso modo di Romolo e Remo durante la presa degli auspici per la fondazione di
Roma, e riportano simbolicamente in terra, dopo aver ricevuto lassenso degli di segnalato
dallavvistamento di uccelli nella parte propizia del cielo. Questo spazio diventa allora effatus et saeptus,
cio liberato da presenze negative attraverso formule orali rituali ed efficaci e orientato secondo i punti
cardinali, nonch inauguratus, cio reso sacro mediante la giusta procedura degli uguri: qui sorge il podio
che eleva la casa del dio verso il cielo e che la differenzia profondamente dal tempio greco. Lidea di
templum in origine appare anche come uno spazio libero ritagliato entro il lucus, cio il bosco sacro. La
aedes in quanto templum prevede anche una divisione interna in pars antica, corrispondente alla zona del
pronao segnata dalla presenza di colonne, e una pars postica relativa allarea posteriore ospitante le 3 celle
con le statue (=signa) delle divinit (ricostruzione di tempio tuscanico, fig. 1). Uno degli esempi pi antichi
di tempio tuscanico costituito dal tempio di Giove Capitolino eretto a Roma nel corso del VI sec. a.C.
(argomento approfondito al cap. 2 della sintesi) . Accanto alla aedes ad alae, che prevede ununica cella
nella pars postica, avvolta da uno spazio libero (fig. 2), troviamo il periptero sine postico (fig. 3), che intende
riprendere lidea del colonnato periptero del tempio greco che circonda completamente ledificio. La
costruzione di un tempio prevede una serie di atti, tra i quali il primo il votum da parte di un magistrato
cum imperio, successivamente la locatio implica la scelta dellarea destinata al tempio, una volta terminata
la costruzione, latto giuridico della dedicatio da parte dei magistrati e la consecratio religiosa, da parte del
pontefice, sanciscono il passaggio definitivo del tempio a favore della divinit. Con lavvento dellAsiatica
Luxuria (tra III e II sec. a.C.) larchitettura religiosa subisce varie modifiche, quella pi evidente
lintroduzione del capitello corinzio (=simbolo dellarchitettura sfarzosa ellenistica), nasce poi il modello
dello pseudoperiptero (es. fig. 4, la cella si allarga in modo tale da addossare i muri laterali al colonnato
esterno), inoltre, nel corso del I sec. a.C., appare la cosiddetta cella trasversale (lingresso spostato su uno
dei lati lunghi cui viene addossata la scalinata centrale, es. fig. 5). Verr, inoltre, introdotta la tholos
ellenistica a pianta circolare (fig. 6). Laltare veniva solitamente posto allesterno del tempio in posizione
assiale dinanzi lingresso, qui che si svolgeva il sacrificio, mentre il tempio vero e proprio era sentito come
la casa del dio. Allinterno venivano contenuti anche tutti gli arredi sacri necessari alle cerimonie di culto, gli
ex voto dei fedeli, ma potevano anche ospitare strutture pertinenti alla pubblica amministrazione; ad
esempio, il tempio di Saturno ospitava laerarium pubblico, il tempio delle ninfe, invece, nel Campo Marzio
ospitava la sede degli archivi necessari alle frumentationes. A seconda dellepoca, rinveniamo nei santuari,
numerose produzioni di ex voto, di valore e di qualit molto diverse tra loro (es. fig. 7-8). (Temi trattati
anche nei cap. 3-4 della sintesi).
La casa

Labitazione del dominus, nella sua antica accezione, non corrisponde al concetto moderno, era una parte
integrante per la definizione di una propria immagine sociale vincente, in funzione della personale
affermazione e sulla base dei propri valori culturali, ideali e religiosi. La casa era articolata in maniera che i
suoi percorsi e la disposizione dei vani costituissero un filtro attraverso cui venivano selezionati gli ospiti, da
quelli pi importanti (aree pi sontuose e interne) a quelli di minor riguardo (=pars publica dove tutti
potevano entrare). Anche la posizione della casa allinterno del tessuto urbanistico era significativa.
Appartenevano a un rango inferiore le cosiddette cenacula equestria, ovvero appartamenti eleganti, di
livello ancora pi basso erano le tabernae cum pergolis, che univano allo spazio destinato allesercizio
commerciale anche un soppalco a funzione abitativa. Nonostante lesiguit di ritrovamenti archeologici
sappiamo che cera la volont, da parte delle classi medie, di emulare, almeno in alcune caratteristiche, le
abitazioni delle classi superiori. La tipologia di abitazione pi diffusa era quella ad atrio (fig. 1, tra Palatino e
Velia, sembra costituire un precedente diretto della casa ad atrio, databile al terzo quarto del VI sec. a.C.).
Pompei ci restituisce numerose testimonianze abitative che ci permettono in qualche modo di seguirne
levoluzione, ad esempio, la Casa del Chirurgo (fig. 2), databile nella sua prima fase al IV sec. a.C., costituisce
una delle pi antiche dimore conosciute, la struttura si articola in fauces-atrium-tablinum oltre a uno spazio
verde hortus (latrium era il centro della casa, nel tablinum il pater familias riceveva i clientes).
Successivamente si avranno sempre pi influenze di provenienza greco-orientale (anche negli edifici
pubblici), le piante si complicano (si moltiplicano i triclinia e gli oeci e dietae, ovvero sale polifunzionali,
inoltre, le dimore pi ricche si dotano di quartieri termali) e le decorazioni pure con lingresso dei cosiddetti
stile I e II (anche cap. 5 della sintesi), sintrodurr anche luso frequente di colonne preso in prestito
dallarchitettura pubblica che d una resa di magnificenza. Dal punto di vista architettonico il fenomeno pi
evidente (nel corso del II sec. a.C.), quello dellaggiunta del peristilio alle case dei ceti medio-alti, ossia di
un pi o meno ampio spazio scoperto, tenuto a giardino, circondato da un porticato, era larea pi riservata
ove si invitavano solo gli ospiti pi esclusivi. La casa dei Diadumeni (fig. 3) a Pompei, della seconda met del
II sec. a.C., pone particolare enfasi sulluso delle colonne attorno ad un impluvium. In questo periodo
notiamo la diffusione ai livelli pi alti della societ pompeiana, di case con una doppia sequenza di fauces-
atrium-tablinum, che sfociano in un unico grande peristilio, ne un esempio la casa del Labirinto (fig. 4). A
livello decorativo a partire dagli anni tra il 30-20 a.C. subentra il cosiddetto III stile (cap. 6 della sintesi). Con
lavvento dellimpero si ha il superamento della casa ad atrio, la domus tende ora ad organizzarsi intorno a
una corte scoperta o parzialmente, quando non direttamente al peristilio, ne un esempio una casa da
Aquileia, fig. 5, latrio stato qui sostituito da un peristilio, un grande e lussuoso triclinium ha preso il posto
del tablinum. Ovviamente il nuovo regime politico ha influenze sullandamento della vita delle varie classi
sociali, le loro esigenze cambiano e tutto ci si proietta verso nuove impostazioni architettoniche, adesso,
infatti, si ha una nuova maniera di ricevere e quindi di relazionarsi con la societ allinterno della propria
casa. La casa di Octavius Quartio a Pompei (fig. 6), mostra ancora una casa col tipo ad atrio per vi
leliminazione del tablinum sostituito da un viridarium, un piccolo ed elegante giardino, mentre difronte vi
uno spazio sacro dedicato al culto di Iside. La parte posteriore caratterizzata da un portico rialzato
rispetto al grande giardino sottostante e attraversato da un euripo (=piccolo canale artificiale), terminante
in un ricco oecus. Questo un esempio della destrutturazione abitativa tradizionale in cui gli spazi verdi, i
giochi dacqua e i vani residenziali caratterizzati da un grande lusso diventano lelemento principale, in
tempi successivi la domus della classe dirigente si trasformer nel vero e proprio palatium (cap. 7 della
sintesi), ossia la residenza di tipo palaziale del sovrano. Relativamente ai ceti meno abbienti, databile alla
seconda met del II sec. d.C., presso le pendici del Campidoglio (fig. 7), ci pervenuto un caseggiato, dove a
piano terra, intorno a una corte porticata, si aprivano una serie di botteghe, mentre gli appartamenti si
susseguivano almeno fino al quarto piano. Queste costruzioni, solitamente, sono organizzate attorno ad
una corte scoperta che funziona da pozzo di luce e di aria, circondata sui 4 lati da una sequenza di piccoli
appartamenti, di 1-3 vani, disposti su pi piani, a cui si accede mediante una scalinata centrale. Il caseggiato
del Larario ne un esempio, fig. 8.

Il funerale e la tomba

(Temi gi svolti a proposito dei ritrovamenti legati allambito funerario nellet del Ferro, in epoca etrusca
fino alle prime monumentalizzazioni di epoca romana, nei cap. 1-2-3). Da Polibio ci giungono notizie
relative al rito funerario in voga a Roma che consisteva: nellesposizione del defunto nellatrio della casa,
nella processione verso il Foro insieme ai parenti che indossavano le maschere degli antenati, nella lettura
dellelogium del defunto che ne esalta la virtus. Il calendario romano dedicava precisi periodi per ricordare i
defunti: la festa dei parentalia a febbraio, quella dei rosalia tra maggio e giugno e i Lemuria a maggio
(quando le anime potevano vagare per alcuni giorni in mezzo ai vivi). Con lavvento dellAsiatica luxuria
nasce la tendenza a costruire il sepolcro individuale, mezzo per propagandare il proprio status, ci valeva
anche per le classi di liberti (es. sepolcro del fornaio Eurisace, anche cap. 7 della sintesi). Nascono infatti le
cosiddette vie delle tombe (dal II sec. a.C.), che si diffonderanno in et augustea anche nellItalia
settentrionale e nelle province occidentali (fig. 1). A Roma sorge, ad esempio, la tomba a forma di altare
con basamento a dado di Sulpicio Galba (simile alla tomba a edicola da Sarsina, fig. 2), la diffusione e la
rielaborazione di questi modelli nelle province testimoniata dalla presenza della tomba monumentale dei
Giulii a Saint-Rmy, in Gallia (fig. 2). Altre varianti sono ad esempio quelle con basamento a dado
sormontato da una torre, o il sepolcro cilindrico sormontato da una torre o un tumulo, di derivazione
ellenistica, che troviamo ad esempio sulla via Appia con la tomba di Cecilia Metella oppure quella a
piramide di Caio Cestio (fig. 4). A questi modelli ellenistici si richiama il grandioso mausoleo di Augusto (fig.
3). A partire dal I sec. d.C. assistiamo alla diffusione di tombe in laterizio che rivelano un totale
cambiamento di struttura, ora non si affacciano pi sulle strade ma si presentano chiuse entro recinti (fig.
5), il nuovo regime imperiale evidenzia e favorisce il ripiegamento sulla sfera individuale. I cambiamenti a
livello architettonico, decorativo e iconografico ci aiutano a capire linstaurarsi di una mentalit differente.
Dalla prima met del II sec. d.C. assume grande importanza il linguaggio allegorico del mito (fig. 6), oppure
le simbologie di aeternitas affidate alle stagioni, o ancora la cosiddetta religione della cultura che pone in
primo piano il filosofo e gli strumenti del sapere, come il libro e la scrittura, a simbolo di uno stile di vita in
grado di garantire il superamento della morte (es. la tomba-biblioteca di Celso a Efeso o quella di Traiano,
posta alla base della celebre colonna, circondata da una biblioteca). Un altro aspetto caratterizzante questa
fase imperiale riguarda la diffusione, soprattutto a Roma e nellarea campana, dei colombaria (fig. 7),
grandi apprestamenti ipogei con un reticolo di corridoi e pareti scavate da centinaia di piccole nicchie
contenenti le urnette dei defunti, luoghi destinati in particolar modo ai primi cristiani (non a caso qui
rinveniamo il formarsi della pi antica iconografia cristiana) e ai ceti meno abbienti. La sepoltura
dellimperatore Adriano, corrispondente allattuale Castel SantAngelo, mostra come il modello augusteo
continui ad essere, comunque, un punto di riferimento per tutto il II sec. d.C.. Con Costantino si affermer il
nuovo modello della tomba circolare a volta, ora collocato generalmente presso la basilica e il circo, come
vediamo anche a proposito del mausoleo di Massenzio (fig. 7-8, anche cap. 10 della sintesi).

Il trionfo e i bottini di guerra

Il rituale del trionfo, molto probabilmente legato alle forme religiose custodite dal collegio dei Salii
(influenze etrusche), viene spesso rappresentato pittoricamente, a partire dalla seconda met del VIII sec.
a.C., per cui ce ne possiamo fare unidea (il dipinto pi antico quello che appare nel tempio di Salus nel
303 a.C. ad opera di Fabius Pictor). La lastra da Praeneste (fig. 2) documenta il protagonista del trionfo su di
un carro, circondato da opliti e assistenti, tra cui il portatore di lituo, simbolo del potere politico e religioso
detenuto dallo stesso trionfatore. Conosciamo, inoltre, per Roma il percorso classico della pompa trionfale:
partiva dalla villa Publica in Campo Marzio, proseguiva verso il circo Massimo, attraversava le mura presso
la porta Triumphalis seguendo il percorso della Via Sacra, penetrava nel Foro e si concludeva nel tempio di
Giove Capitolino sul Campidoglio, ove il trionfatore per un giorno poteva essere assimilato alla figura divina.
I grandiosi trionfi diventano sempre pi simili a quelli di tradizione ellenistica, dal IV-III sec. a.C., nascono i
primi monumenti dedicati ai trionfatori, ne sono un esempio le columnae rostratae che esponevano i rostri
delle navi sconfitte, o i pegmata (scenari mobili), o ancora, le colonne coclidi imperiali. [I bottini di guerra
hanno avuto il pregio di far affluire in Roma ingenti quantit di ricchezze e opere darte di ogni tipo (in
particolar modo dopo la presa di Siracusa, 212 a.C. e la presa di Taranto, 209 a.C.).] Gli attributi canonici del
trionfo (fig. 1) comprendono la tunica palmata e la toga picta, entrambe decorate con fili doro, il volto del
trionfatore veniva coperto di minio dal colore rosso, lo scettro sovrastato dallaquila, la bulla al collo, il
carro preziosamente decorato su cui trova posto il servus publicus che porge la corona al trionfatore.
Larcus triumphalis costituisce il pi caratteristico monumento legato al trionfo (esempi pi antichi si hanno
in et tardorepubblicana), in et imperiale si diffondono anche in tutte le province romane, che prendono a
modello soprattutto gli archi di Tito (fig. 4), Costantino e Settimio Severo. Il teatro di Pompeo e il Foro di
Cesare anticipano lorganizzazione di grandi spazi pubblici atti a celebrare la vittoria e il potere, tipici
dellet imperiale, in effetti a partire da Augusto tutta la citt diviene una sorta di grande scenografia del
potere imperiale, limmagine dellimperatore diventa onnipresente (cap. 6 della sintesi). La figura imperiale
si ammanter, allora, di altri attributi trionfali, quali la corona di alloro o di quercia o di mirto, poi tradotta
in oro e gemme, successivamente si far uso della corona radiata alludente al sole, fino ad arrivare al
diadema regale di Costantino. A livello iconografico la rappresentazione dellimperatore diventa sempre pi
simile ad una apparizione, unepifania, ci si evidenzier ancora di pi in et tetrarchica (cap. 11 sintesi).

I luoghi dellotium

La villa (argomento gi trattato al cap. 5 della sintesi) esiste dal V secolo a.C. e si manterr per tutto il
periodo dellimpero. Fig. 1, villa dellAuditorium a Roma, databile nella sua seconda fase alla seconda met
del V sec. a.C., lesempio pi antico della tipologia della villa, vi notiamo gi la caratteristica suddivisione
in 2 settori (uno residenziale=pars urbana, laltro produttivo=pars rustica), lorganizzazione intorno a uno
spazio scoperto e luso dellopus quadratum. Al II sec. a.C. risale invece la villa di Blera, poco distante da
Tarquinia, fig. 2; mentre pi recente la famosa villa di Settefinestre, poco distante da Cosa, propriet di
Lucius Sestius, console nel 23 a.C. (fig. 3 e cap. 5 sintesi), mostra la pars urbana come se fosse una domus, si
accede, infatti, tramite un vestibulum che conduce a un grande atrio, alle spalle del quale, oltre il tablinum,
si apre il peristilio. Su di esso erano aperti oeci (=saloni), triclinia e un esedra, corrispondenti ai vani pi
eleganti. La pars rustica era enorme e dotata anche di un quartiere termale. La Villa dei Misteri (fig. 4)
appare, invece, dotata di atrio e peristilio, ma in una successione inversa rispetto a ci che normalmente
accade nelle domus, questa costruzione, che risale alla seconda met del II sec. a.C., non muta nella sua
seconda fase assegnabile al 60 a.C.. Questa inversione del normale percorso si resa possibile perch tale
organizzazione non corrisponde alle effettive necessit di una villa. La villa dei Misteri, infatti, una
residenza prossima alla citt, pertanto la consideriamo parte di quel gruppo particolare che chiamiamo ville
suburbane, si tratta di residenze quasi cittadine, in cui il quartiere del dominus, ovvero quello destinato
allotium, certo preponderante rispetto a quello dedicato al settore produttivo. Allet giulio claudia
appartiene, invece, una villa che sorge su uninsenatura naturale dellisola di Brioni Maggiore, nellAdriatico
settentrionale, costruita da una serie di grandi padiglioni, la cui forma e organizzazione si sposano a
quella delle pendici dei 2 lati del golfo, sul quale si dispone; difronte alla parte terminale dellinsenatura vi
un piccolo santuario a semicerchio, che raccorda i 2 bracci della villa e al contempo riprende la forma
naturale dellinsenatura stessa (fig. 5). Altro esempio di villa quella di Punta Eolo, a Ventotene, che nel
ricercato rapporto scenografico tra struttura architettonica e morfologia del paesaggio, gioca tutta la sua
bellezza (fig. 6). Le ville si diffondono omogeneamente anche nelle province, ci non stupisce visto che la
classe aristocratica si fa sempre pi internazionale (es. villa di Fliessem in Germania, fig. 7). Del III sec. d.C.
assistiamo a una generale crisi economica che porta con s il susseguirsi di una serie di cambiamenti che
investono direttamente il tessuto sociale che a sua volta investe la funzione della villa (il sistema
schiavistico entrato in crisi viene sostituito da rapporti di lavoro di tipo servile), questa riveste ora un ruolo
centrale non solo nella produzione, ma anche nellesercizio del potere. Diventano sedi pressoch
permanenti dellaristocrazia, le dimensioni aumentano, fino alla nascita del cosiddetto palatium (cap. 7
sintesi). Es. villa piazza Armerina (fig. 8 e cap. 11 sintesi).

Il Foro (argomento affrontato anche ai capitoli 2-3-4 della sintesi)

E a partire dal VI-V sec. a.C. (con la nascita dello stato repubblicano) che i gruppi aristocratici iniziano a
valorizzare larea forense come centro della vita cittadina, qui si innalzano monumenti che esaltano lessere
cittadino romano. Fino alla tarda et repubblicana continua a essere il modello di riferimento per le aree
forensi delle altre citt (es. fig. 1, Foro di Cosa, fig. 2, Foro di Pompei), non si tratta semplicemente di
unimitazione formale bens del trasferimento dei medesimi processi rituali e religiosi e quindi anche degli
spazi, rigorosamente determinati, destinati a ospitarli (esempi di costruzioni fisse: gruppo Curia-Comitium,
la basilica dal II sec. a.C., il tempio cittadino ovvero il Capitolium, il macellum ovvero il mercato, le tabernae
ovvero botteghe varie). Il Foro legato alla storia e alla natura dello Stato, tanto che perder di importanza
proprio col tramonto della repubblica, lavvento del potere imperiale porter alla nascita dei primi fori
privati, funzionali per lesaltazione e la propaganda del prestigio personale. I primi cambiamenti in questo
senso li notiamo con Pompeo Magno, che tenta di rompere la situazione di equilibrio e di neutralit dello
spazio collettivo, costruendo in Campo Marzio una reggia ad uso privato con allinterno spazi ad uso
pubblico, ovvero una curia e un teatro (cap. 4 sintesi). Lequilibrio viene definitivamente a rompersi con la
costruzione del Foro di Cesare (cap. 4 sintesi), ma gi il tempio dedicato a Venus Genetrix, ossia a Venere in
quanto progenitrice della gens Iulia, voleva sottolineare lascendenza divina e lantichit della stirpe di
Cesare. Non sono altro che fondamentali motivi propagandistici usati da Cesare per porre enfasi, anche da
un punto di vista religioso, sulla propria persona, anche la fontana monumentale e la sua statua bronzea al
centro della piazza (schemi che si ricollegano, come gi detto pi volte, a modelli dei sovrani ellenistici). Il
medesimo intento e modello architettonico verr ripreso e enfatizzato maggiormente da Augusto (fig. 5 e
cap. 6 sintesi). Anche le colonie risentono a questo punto di tali cambiamenti, lesempio pi appropriato
proviene dallagor di Atene (fig. 6), il cui schema planimetrico verr trasformato da Agrippa copiando il
modello romano (lo stesso vale per: fig. 8, foro di Augusta Aurica e fig. 9, foro di Dougga). A Roma saranno
costruiti altri due Fori: foro Transitorio e il Forum Pacis (fig. 7 e cap. 7 sintesi), dopodich la serie dei fori
imperiali si concluder con quello di Traiano, nel II sec. d.C. (cap. 8 sintesi).

Le colonie

Forme di colonizzazione del territorio erano state messe in pratica fin dallet arcaica e, in particolare tra il
VI e i primi decenni del V sec. a.C., si erano formate le priscae Latinae coloniae; linvio di coloni nei territori
sottratti al nemico vinto in guerra permetteva di alleggerire la pressione sociale e politica da parte dei ceti
meno abbienti nel quadro istituzionale di Roma, e di romanizzare questi territori anche a livello
urbanistico, ad esempio con la diffusa pratica della divisione geometrica del territorio scandita dalla
centuriatio. Troviamo 2 tipi di colonie che si differenziano per statuto giuridico e per funzione. Le colonie di
diritto romano assolvono sostanzialmente a una funzione di tipo militare: si tratta di piccoli insediamenti,
composti da circa 300 coloni, posti a controllo della linea costiera come nei casi di Ostia, Anzio, Terracina e
Minturnae. Le colonie di diritto latino assolvono, invece, a una pluralit di funzioni: si tratta innanzitutto di
insediamenti con un alto popolamento, solitamente compreso entro i 6000 coloni, limpatto sul territorio
circostante fortissimo dal punto di vista della quantit di terra fertile distribuita agli abitanti, del controllo
comunque esercitato nella regione limitrofa, della propagazione di valori politici e culturali nelle comunit
italiche, tanto da creare le premesse per il sorgere di fazioni filoromane ben presto inglobate nel quadro
politico delle colonie. Le colonie romane almeno nella fase pi antica mostrano un apparato urbanistico
scarno ed essenziale, basato su un perimetro rettangolare con al centro lincrocio dei 2 assi principali, il
cardo in direzione nord-sud, e il decumanus, direzione est-ovest. Le colonie latine si dotano, invece, di un
impianto urbanistico funzionale e complesso adottando modelli greci (es. divisione per strigas o per
scamnas dei lotti rettangolari in cui viene diviso lo spazio urbano), vi il foro centrale con i soliti impianti
architettonici: curia-comitium, tabernae, atria ecc... (es. fig. 2, Cosa). Tra il II e il I sec. a.C. le colonie e i
municipi assumono sempre pi il volto del decoro urbano ellenistico (si moltiplicano portici, santuari,
basiliche, spazi per i ludi, rivisitazioni dei ginnasi ecc....es. Alba Fucens, in Abruzzo, fig. 3, santuario di Ercole,
fig. 4, altro esempio Pietrabbondante in area sannitica, fig. 5, in tutti e due i casi assistiamo a
unellenizzazione contemporanea della romanizzazione). Va inoltre sottolineato il fatto che queste colonie
erano siti funzionali per la sperimentazione monumentale. Il I sec. a.C. corrisponde a un generale processo
di standardizzazione della forma urbis (dal punto di vista giuridico le citt sono elevate a municipi i cui
abitanti godono della cittadinanza romana) e la rapidit degli interventi favorita dallopus caementicium
(cap. 4 sintesi) (le porte assumono sempre pi la forma di archi trionfali e si dotano di prospetti animati
anche da gruppi statuari, es. fig. 7-8).

Le residenze imperiali

Almeno allinizio la volont quella di trovare soluzioni che almeno in apparenza non contraddicessero la
consuetudine, la forza e i significati della tradizione romana, ad esempio, la prima casa di Ottaviano (fig. 1),
appare come una tra le tante residenze aristocratiche, sempre molto attento a non mostrarsi come sovrano
assoluto. Successivamente costruir accanto alla domus, in diretta comunicazione, un santuario dedicato ad
Apollo (fig. 2 e cap. 6 sintesi), compiendo una scelta che si riferisce direttamente ai modelli dei palazzi dei
sovrani ellenistici. (Stesse influenze subiranno le ville di Tiberio, fig. 3, villa di Sperlonga, fig. 4, villa di Capri).
Il lento cambio di mentalit si ripercuote anche nella zona del Foro, tanto che Caligola, ad esempio,
mediante un articolato progetto architettonico, trasformer il tempio dei Castores in una sorta di vestibolo
della sua domus imperiale, o per meglio dire, inglober ledificio sacro, fino ad allora assolutamente
pubblico, nellallargata residenza imperiale. Ancora pi provocatoria apparve lazione di Nerone, che in un
primo tempo realizz un complesso che aveva lo scopo di congiungere la residenza imperiale del Palatino
con gli orti sallustiani sullEsquilino (=Domus Transitoria), vi eresse successivamente la famosa Domus
Aurea (fig. 5 e cap. 7 sintesi). Domiziano con la Domus Augustana (fig. 6, cap. 7 sintesi), che appare come un
vero e proprio palatium, esprime in modo esemplare lavvenuta svolta in senso esplicitamente monarchico
dellimpero, la costruzione prevedeva un ippodromo lungo lintero lato orientale del palazzo (elemento che
diverr una costante nelle residenze imperiali tardoantiche). Con lerezione della Domus Augustana
larchitettura romana fiss un modello autonomo che elimin la necessit di rivolgersi alla tradizione
orientale. Anche se non vennero costruite ulteriori residenze extraurbane, soprattutto in seguito alla
divisione amministrativa e territoriale dellimpero a partire dalla organizzazione tetrarchica concepita da
Diocleziano, si vennero moltiplicando le sedi e quindi le residenze imperiali nelle province (es. palazzo di
Diocleziano a Spalato, cap. 10 sintesi), che mostrano dimensioni sempre maggiori.
Gli spazi dei ludi

I ludi fanno parte in origine delle funzioni di culto svolte per le divinit, per questo motivo la loro ricorrenza
inserita nei calendari, si svolgono anche in occasioni rituali, soprattutto per i grandi funerali delle
aristocrazie arcaiche. Vi erano i ludi circenses, con corse di carri nel circo (il circo massimo, fig. 1, poteva
contare fino a 150.000 spettatori circa), i ludi scaenici relativi a rappresentazioni teatrali, e i munera, che
indicavano i ludi gladiatori negli anfiteatri. In et imperiale assistiamo alla massima diffusione di questi ludi.
I ludi scaenici utilizzavano solitamente strutture in legno, montate soprattutto presso il tempio di Apollo nel
Campo Marzio o presso il tempio di Cibele sul Palatino. Dalla fine del III e soprattutto nel corso del II sec.
a.C. rinveniamo i primi edifici teatrali stabili realizzati in Italia (a Roma si dovette aspettare quello di
Pompeo del 55 a.C., cap. 4 sintesi). In et augustea sorgono i 2 teatri di Marcello e di Balbo, si calcolato
che tra la met del I sec. a.C. e la met del I sec. d.C. verranno realizzati 60 nuovi teatri, si diffonderanno
anche nelle province (in Spagna, in Africa fig. 2, in Gallia, ma anche in Asia Minore e in Siria). Il modello
riprende da quello greco, fig. 3, anche se quello romano presenta la cavea svincolata dallobbligo di essere
posizionata lungo un pendio, inoltre lo spazio dellorchestra viene ridotto della met facendo avanzare la
scenae frons. A partire dallet imperiale il teatro diviene uno specchio fedele della gerarchia sociale con i
posti assegnati secondo i vari ordini fino al seggio imperiale. Il primo munus, a noi noto, venne offerto da
Giunio Bruto nel 364 a.C. in onore del padre defunto nellarea del Foro (saranno gli editti di Onorio e di
Costantino che metteranno definitivamente fine ai giochi gladiatori). I partecipanti si dividevano in:
Thraeces con elmo, piccola spada ricurva e schinieri, i Retiarii muniti di rete, gli Equites, i Sagittari armati di
arco e frecce, gli Essedarii muniti di carro, i Velites con giavellotti, gli Spatharii con lunga spada, i
Murmillones con elmo scudo rettangolare e gladio, gli Oplomachi caratterizzati da pesanti armature. I ludi
gladiatori vennero in seguito accompagnati anche dalle venationes, ovvero la caccia ad animali esotici
importati. Il Colosseo (fig. 6-7, cap. 7 sintesi), inaugurato nell80 d.C., il pi celebre degli edifici destinati ai
giochi gladiatori, nei cui pressi stata individuata larea dove sorgeva il Ludus Magnus (fig. 8), ovvero la
caserma dei gladiatori, diretta da un lanista e comprendente i diversi spazi per lallenamento e per
lalloggio dei combattenti, dei medici, dei maestri darmi, per il deposito delle armi e altre apparecchiature
sceniche, e, infine, per lospedale. La sequenza del munus prevedeva al mattino una venatio, al centro della
giornata i damnati ad bestias, nel pomeriggio i gladiatori, e nelle pause al pubblico venivano lanciati generi
alimentari, monete e tessere per il ritiro di premi (in questi luoghi il popolo aveva loccasione di esprimere il
proprio apprezzamento o il proprio disprezzo anche nei confronti della politica imperiale). Cos come nelle
nicchie dei teatri, anche negli anfiteatri la presenza dellimperatore e della sua famiglia era costante,
attraverso lesposizione di numerose statue. Nelle arene degli anfiteatri potevano svolgersi anche altri tipi
di ludi come per esempio le naumachie o battaglie navali. Le esecuzioni canore e musicali avvenivano,
invece, nellodeum, lesempio pi antico quello di Pompei, 70 a.C. circa (ad Atene ne furono realizzati 2,
uno da Agrippa, fig. 9, e uno da Erode Attico).

Il culto imperiale

La prima tappa per la formazione del culto imperiale si compie con Cesare, nel 45 a.C. impone che nel
calendario debbano comparire feriae publicae per commemorare ogni anno le sue vittorie. Altro momento
fondamentale quello relativo ai funerali dello stesso Cesare, infatti, dopo la sua uccisione viene eretto un
altare rotondo sul luogo della pira nel Foro, ove gli vengono dedicati onori divini, cui far seguito la
dichiarazione del suo statuto di divus. Il ricorso a una genealogia o a una identificazione divina diviene parte
integrante della lotta politica alla fine della Repubblica: Sesto Pompeo, ad esempio, si dichiara figlio di
Nettuno, Ottaviano si presenter nelle vesti di Apollo, dopo la vittoria di Azio; questultimo subentrer
anche al culto faraonico in terra egizia, mentre tra il 29 e il 27 a.C. in Asia, in Bitinia e a Mitilene si richieder
di svolgere onori divini a lui dedicati. Con Ottaviano, futuro Augusto, il culto imperiale si doter di tutte
quelle caratteristiche che rimarranno costanti per i successivi imperatori. Il giorno della sua nascita verr
proclamato giorno festivo pubblico, il suo nome verr inserito tra quello degli di nellinno religioso del
collegio dei Salii, verranno effettuate libagioni al suo Genius sia in pubblico che in privato. Un altro punto
fondamentale si colloca tra il 12 e il 7 a.C. quando i Lares Praestites (antenati di tutto il popolo romano)
divengono Lares Augusti, in tutti i vici di Roma si irradia cos il culto indiretto di Augusto e quello della sua
famiglia. Egli muore il 19 agosto del 14 d.C. a Nola, e tutto il percorso di ritorno, col suo corpo, verso Roma
diventa una sorta di grande corteo trionfale, vengono chiusi tutti i templi e si interrompono tutte le attivit.
La promessa di apoteosi viene ribadita da un decreto senatorio che prevede il transito del corteo verso il
Campo Marzio attraverso la porta Trionfale. Qui avviene la cremazione con la decursio (=manovra militare)
dei cavalieri e dei sacerdoti attorno alla pira, in quelloccasione un senatore dichiar di aver visto la sua
anima ascendere al cielo sotto forma di aquila; il 17 settembre del 14 d.C. vennero assegnati gli onori
celesti al Divus Augustus (lanno seguente verr eretto a Tarragona il primo tempio a lui dedicato). Il
modello augusteo, come gi anticipato, costituisce il punto di riferimento per la storia successiva del culto
imperiale che riceve una pi precisa canonizzazione in et flavia (fig. 2-3). Ad Aphrodisias, in Caria, (fig. 5-6,
cap. 7) si costruir un grandioso apparato architettonico il cui impianto decorativo volto totalmente a
commemorare la famiglia giulio-claudia. Nelle capitali orientali, da tempo abituate a simili concezioni
elaborate nelle corti dei dinasti ellenistici, aveva sede il koinon, guidato da un archiereus (sacerdote
maggiore), che addirittura coordinava il culto imperiale nel relativo territorio. Per le province africane la
dinastia dei Severi segna il massimo sviluppo del culto imperiale (culto particolare quello promosso in
favore di Antinoo, cap. 8 sintesi). Nel III sec. d.C. vi una ulteriore spinta verso una pi decisa affermazione
della qualit divina dellimperatore (ad esempio Eliogabalo si presenta come il nuovo Helios, Aureliano
come il dio Sole), tanto che la sua presenza diviene una sorta di teofania (fig. 7-8 e cap. 11 sintesi).

Religioni e culti

Relativamente alla religione abbiamo elementi che rimangono costanti nel tempo: il sostanziale aspetto
politeistico, lassenza di una teologia rivelata che non preclude la circolazione di testi importanti scritti, la
forte incidenza dellaspetto rituale (fig. 1), e quindi lo stretto rapporto tra fedeli e divinit. Unaltra
caratteristica quella che riguarda il continuo processo di interpretatio, ossia accogliere divinit straniere
assimilandole a figure religiose gi esistenti (es. fig. 2, Ares divenuto Marte). Ad esempio nel IV sec. a.C. vi
la capillare diffusione del culto dionisiaco, o quello del culto di Cibele o Magna Mater, introdotto a Roma
nel 205 a.C. (fig. 3), questultimo caratterizzato da forti aspetti orgiastici e cruenti, che per a Roma verr
leggermente rielaborato su vie pi consone alla morale romana. Il culto di Iside, antica dea egizia, risale al II
sec. a.C. (fig. 4), a Roma il pi importante Iseum sorger nel Campo Marzio. Let imperiale accentua
ulteriormente il processo di introduzione di divinit e culti soprattutto di derivazione orientale (es.: culto di
Baal Dolicheno, culto tracio di Sabazio ....). A partire dal I sec. d.C. avr grandissima diffusione il culto di
Mithra, di derivazione persiana e indo-iranica, (fig. 6), su tutto il Mediterraneo, in particolar modo tra i
soldati, schiavi e i funzionari dellamministrazione imperiale, verr riconosciuta ufficialmente da Diocleziano
nel 307 d.C.. Comunque sia molte altre dovevano essere le divinit, i culti e le religioni di provenienza
straniera diffuse prima e durante let imperiale. Nel I sec. d.C. il cristianesimo si presenta come uno dei
tanti movimenti rinnovatori nati nellambito del Giudaismo, uno dei pi antichi edifici di culto, che
conosciamo, si data alla prima met del III d.C. a Doura Europos, si tratta di un ambito domestico. Come
sappiamo, solo con Costantino avremo lingresso ufficiale di questa religione anche in campo pubblico, con
la conseguente elaborazione della liturgia, della gerarchia degli ordini ecclesiastici e la nascita della basilica
come edificio appositamente adibito al rito.