Facultad de Bellas Artes U.N.L.
P
UNDERSTANDING ANIMATION PAUL WELLS, ROUTLEDGE, 1998
COMPRENDIENDO LA ANIMACIN
Introduccin
Ver el ladrillo
l hizo varios estudios del tranva y
cuando sostena y hojeaba las pginas
pareca como si el tranva bajara desde
las vas a la distancia y se detuviera para
que la gente pueda subir y bajar. Su pro-
pio deleite coincidi con el de la chica.
Ella lo mir con tal serena aprobacin
que sinti una fiebre de crear para ella.
Compr un poco ms de papel borrador.
La imagin en patines de hielo. En dos
noches hizo ciento veinte siluetas en ho-
jas no ms grandes que su mano. Las
sujet con cuerdas. Ella sostuvo el pe-
queo libro y control las pginas con el
pulgar y se vio a s misma alejarse pati-
nando y volver patinando, deslizndose
en una figura de ocho, regresando, ha-
ciendo piruetas, y hacindole una encan-
tadora reverencia a su pblico.
(Doctorow, 1976: 95)
La humanidad siempre ha estado fascinada por
las imgenes en movimiento. El deseo de realizar im-
genes en movimiento ha provocado algunos de los
desarrollos ms innovadores en los campos de la cien-
cia y la tecnologa del siglo XX. Curiosamente, sin
embargo, es este hecho el que ha impedido el recono-
cimiento adecuado de los films de dibujos animados y
de la animacin como una forma de arte. El profundo
placer, registrado aqu por el novelista E. L. Doctorow,
en la construccin y el uso de un flipbook animado,
reconoce la relacin entre el artista y la creacin real
de movimiento que tan intrnsecamente orienta al arte
de la animacin, un arte que precede a su registro en
pelcula. Doctorow subraya el atractivo de hacer que
las imgenes aparentemente se muevan - la fiebre de
crear- en la que se basa el trabajo de todos los anima-
dores.
La Animacin, en este sentido la habilidad sin popular de la animacin, incluso en la poca con-
de animar imgenes a mano, fotograma a fotogra-
ma se convirti en uno de los enfoques mediante el
cual cineastas pioneros trataron de crear y registrar
imgenes en movimiento. Los imperativos impulsores
de estos pioneros fueron en gran medida tecnolgicos
ya que estaban poniendo a prueba la capacidad de un
nuevo medio de una forma mecnica antes que esttica.
El desarrollo de la cmara era ms importante que las
cosas que se fotografiaban (aunque estas cosas llegaron
a ser importantes tanto para los cineastas e historiado-
res a medida que el medio progresaba). Por lo tanto, las
tcnicas de la fotografa, y las habilidades de los fot-
Departamento de Artes Audiovisuales
Ctedra de Animacin
grafos subsumieron el arte y el oficio de la animacin y
superaron los primeros logros de la animacin. Los
logros pre-cinematogrficos de animacin se abordarn
en el captulo uno, pero especialmente significativo fue
el trabajo del profesor francs Emile Reynaud, quien
invent el praxinoscopio:
Este consista en un tambor cilndrico conec-
tado a un pivote. Una tira de papel de color
en la cara interior del cilindro mostraba las
etapas consecutivas de un movimiento.
Cuando se haca girar del cilindro, estas eta-
pas se reflejan en rpida sucesin en un
prisma de espejos montados sobre el eje, y
el espectador que miraba el prisma podra
ver la imagen dibujada moverse libremente.
(Bendazzi, 1994 -: 4)
El praxinoscopio pronto se convirti en un popu-
lar juguete infantil, y anticip el destino de una gran
cantidad de obras de animacin de ser descartadas
como una novedad y relegadas a un pblico infantil.
Reynaud en ltima instancia modific el praxinosco-
pio, sin embargo, y cre una forma de proto-cine con
su Optique Thatre en 1889. Los tiras cortas de im-
genes coloreadas, necesarias para el praxinoscopio, se
convirtieron en bobinas ms largas de imgenes pinta-
das sobre la cinta, que eran retro-proyectadas en una
pantalla mediante un primitivo proyector aliado a ms
espejos y una fuente de luz ms grande. Las pelcu-
las de Reynaud incluyen su primera pieza experimen-
tal, Un bon bock (Una buena cerveza, 1888), Le Clown
et ses chiens (El payaso y sus perros, 1892), y la lti-
ma, Pauvre Pierrot (Pobre Pierrot, 1892), entreteni-
mientos de diez minutos incorporados a espectculos
teatrales, a menudo con sonidos simulados para acom-
paar la ilusin de la accin narrativa (por ejemplo, el
chasquido de un palo cuando Pierrot, el payaso, era
golpeado por su amo). El punto ms importante que
surge de estos logros, sin embargo, no tiene que ver
con el arte, sino con la industria, y caracteriza la vi-
tempornea. La propia elaboracin artesanal de la
pelcula de animacin se convirti en su factor de inhi-
bicin en una poca en que la inmediatez de la imagen
fotogrfica era su novedad y su pasaporte a la legitimi-
dad industrial, y por lo tanto el nombre de cine en s
mismo. Ralph Stephenson argumenta que, sin embar-
go, el lugar de Reynaud en el desarrollo de la imagen
en movimiento no debe ser infravalorado y sugiere: l
no slo invent una tcnica; origin un gnero, y fue el
primero en desarrollar la pelcula de animacin (de
hecho, el cine, si por cine entendemos el movimiento,
 Understanding Animation Paul Wells Introduccin
Ctedra de Animacin DAA FBA UNLP
no la fotografa) en forma de espectculo (Stephen-
son, 1967: 27).
La cinematografa de accin viva en el estilo rea-
lista de las primeras obras de los hermanos Lumire se
convirti rpidamente en el modo dominante del cine.
La Animacin, como tal, sobrevivi inadvertida bajo
la apariencia de fotografa de truco, y orient mu-
chos de los primeros enfoques de realizacin cinema-
togrfica que buscaban crear narraciones fantsticas o
de comedia. Esto se ejemplifica mejor en las fantasas
mgicas de Georges Mlis (ver Fraser, 1979) o las
comedias producidas y distribuidas por Path en el
cambio de siglo y en los primeros aos de la dcada del
1910. Los animadores no desaparecieron, por supuesto,
pero continuaron trabajando en el medio, desarrollando
sus formas y tcnicas, teniendo que aceptar su posicin
aparentemente menos creble como un primo segundo
del cine de consumo. Se puede argumentar que este
temprano revs para la animacin en la historia del
cine ha sido ms que subsanada por la obra del estudio
Disney, que bsicamente puso a la animacin en el
mapa. Igualmente, se puede argumentar que un modelo
tan dominante para la animacin ha puesto en un gueto
a la forma en s misma al eclipsar su historia temprana
y crear un estilo ortodoxo. La animacin, en cierto
modo, se ha convertido en sinnimo de Disney y de
esta manera otros tipos de animacin y otros importan-
tes cineastas en el campo han sido dejados de lado.
Understanding Animation no slo desea abordar
estos temas y recuperar el cine de animacin como una
forma de arte importante en s misma, sino proporcio-
nar una variedad de puntos de acceso al estudio del
medio. Estudiar animacin es reconocer su lugar en la
historia del cine y evaluar adecuadamente sus logros.
Es evidente que en la poca contempornea, el film
animado tiene un perfil mucho ms alto, principalmen-
te a travs del dominio continuo de los estudios Dis-
ney, la proliferacin de dibujos animados en la televi-
sin convencional, y la popularidad de las pelculas
japonesas de anime (ver McCarthy, 1993). En muchos
sentidos, sin embargo, esto crea tantos problemas como
los que aparentemente resuelve. Este escenario todava
relega la pelcula de animacin a la audiencia infantil
tradicional, define el cine de animacin como un
cartoon, y sostiene una visin de la animacin como
algo que simplemente llena el tiempo en la programa-
cin o apela a gustos marginales. La reciente prolifera-
cin de festivales de animacin de todo el mundo, sin
embargo, junto con las iluminadas polticas de encar-
gos realizativos adoptadas por Channel Four de Gran
Bretaa, y la recuperacin de los nuevos cines naciona-
les en el perodo posterior a la Guerra Fra, han hecho
mucho para elevar el perfil y la situacin de la forma.
Irnicamente, incluso en lo que puede conside-
rarse como un avance significativo en la recuperacin
de la animacin como un medio importante e influyen-
te, la pelcula de Robert Zemeckis, Who Framed Roger
Rabbit? (Quin enga a Roger Rabbit?, 1988), an
muestra a Toontown como un lugar que es menos-
preciado. Como ha sealado Susan Ohmer, los
Pg. 2
Toons producen aversin general, y, significativa-
mente, son incluso sometidos al mismo tipo de segre-
gacin sufrida por los negros en los Estados Unidos en
la era previa a la de los derechos civiles (Ohmer, 1988:
97-104). Esto es claramente una sobredeterminacin,
pero una significativa si se reconoce como una repre-
sentacin de la forma en que los productores de la
pelcula, una alianza de Warner Brothers, Disney y
animadores de base britnica como Richard Williams,
ven el abandono cultural de la pelcula de animacin.
Inevitablemente la pelcula enmarca a los Toons de
esta manera para generar simpata y nostalgia alrededor
de la era dorada de la animacin en Estados Unidos
durante la dcada de los 30 y 40. La animacin, apa-
rentemente, no puede escapar a la idea de que es una
forma trivial y fcilmente descartada, pero ms impor-
tante an, que parece no poder escapar de la opinin de
que es una cosa del pasado, un arte obsoleto. Sin em-
bargo, afortunada y necesariamente, la erudicin re-
ciente ha reclamado tambin este periodo mediante
historias detalladas de los estudios, importantes obras
biogrficas de animadores significativos, libros rela-
cionados con el estilo y las tcnicas prcticas, y algu-
nos trabajos de crtica sobre los modos de construccin
y la intencin esttica en el corazn de las pelculas
(ver Bendazzi, 1994; Frierson, 1994; Klein, 1993;
Maltin, 1987; Pilling, 1992; Russell y Starr, 1976;
Solomon, 1989). Estos textos fundamentalmente legi-
timan el arte de la animacin y reconocen su influencia
y logros. Claramente estar extrayendo en gran medida
de este material innovador, pero en primer lugar, me
gustara recordar dos ejemplos del uso de pelculas de
animacin en pelculas de largometraje de accin en
vivo que tilmente subrayan el resto de mi discusin.
Si la historia es tan absurda,
qu sentido tiene?
The Blackboard Jungle (Semilla de maldad,
1955), quizs mejor recordada por el uso de Rock
Around the Clock de Bill Haley en los crditos, cuen-
ta con una secuencia en la que el profesor Richard
Dadier (Glenn Ford) utiliza un dibujo animado para
enganchar a una clase de delincuentes urbanos, inclu-
yendo al msico negro Greg Miller (Sidney Poitier) y
al escptico y pendenciero Artie West (Vic Morrow).
Dadier reconoce que el lenguaje del dibujo animado,
con su uso de la comedia, la falta obvia de didactismo,
y la supuesta inocencia ideolgica, no representa una
amenaza a la clase, y les da diversin y distraccin de
la formalidad de la prctica normal de clase. En uno de
los primeros casos registrados de Estudio Flmico,
Dadier anima a la clase a hablar del dibujo animado,
con el cuento de Jack y las habichuelas mgi-
cascomo estmulo educativo. l bsicamente invita a
la clase a utilizar el dibujo animado para interrogar a
los cuentos de hadas. Los chicos evalan la historia,
pero al mismo tiempo, si acaso inadvertidamente, co-
mienzan a hacer comentarios sobre el dibujo animado
en s y las formas en las que podra ser entendido.
Hablan de inverosimilitud narrativa (Este es un cuento
 Understanding Animation Paul Wells Introduccin
Ctedra de Animacin DAA FBA UNLP
de hadas, el slo sali volando!), la interpretacin del
personaje (Jack, no es ningn hroe, es un paleto
bastante tonto), las cuestiones morales y ticas plan-
teadas por la pelcula (Mira, como yo lo tengo visto,
este Jack, es un cuadrado. En primer lugar, a l no le
importa si su vieja pasa hambre hasta morir), y quin
provoca simpata en la historia (Yo como que sent
lstima por el gigante).
Lo ms importante, desde el punto de vista de
Dadier, es que los chicos tienen los placeres viscerales
de disfrutar de la pelcula y rerse de sus bromas, pero
comienzan a localizar las cuestiones planteadas por el
dibujo animado en su propia experiencia. Frente a la
multiplicidad de interpretaciones que el dibujo anima-
do inspira, un chico dice: Si la historia es tan absurda,
entonces qu sentido tiene?, lo cual obliga la res-
puesta inevitable de Dadier de que deba simplemente
examinar la historia, buscar el significado real. La
escena es un punto de inflexin en la pelcula porque
tanto Dadier como sus colegas reconocen que, por
primera vez, se ha producido un avance educativo con
estudiantes anteriormente desinteresados y en muchos
casos delincuentes. No estoy, por supuesto, sugiriendo
que el estudio de animacin sea una panacea para todos
los males sociales, o que su estudio deba estar dirigido
exclusivamente a aquellos que parecen estar al borde
de una vida criminal. Sin embargo, la escena hace suya
la opinin de que un dibujo animado(lase pelcula que destacar que Sturges utiliza el dibujo animado para
de animacin) puede llevar a significados importantes
y comprometerse con cuestiones sociales. En resumen,
la pelcula de animacin tiene la capacidad de redefinir
las ortodoxias de las narrativas y las imgenes de ac-
cin en vivo, y hacer frente a la condicin humana con
tanta autoridad y conocimiento como cualquier pelcu-
la de accin en vivo.
Sullivans Travels (Los viajes de Sullivan, 1941)
de Preston Sturges corrobora este punto de vista en su
despliegue del corto de Disney, Playful Pluto (1934).
Convictos encadenados -criminales en gran medida
como consecuencia de la Depresin- son invitados a
unirse a una congregacin de raza negra para ver el
dibujo animado como un pequeo respiro a su sufri-
miento. Entre ellos se encuentra el director de cine
John L. Sullivan (Joel McCrea), que se ha disfrazado a
fin de experimentar la vida de un vagabundo con el
objetivo de realizar una pelcula de realismo social, O
Brother, Where Art Thou?, que se ocupa de la injusti-
cia social. Sullivan antes slo haba realizado comedias
ligeras como Hey, Hey in the Hay Loft y Ants in your
Plants, pelculas que l consideraba simplistas y trivia-
les a pesar de su xito. La stira de Sturges meramente
expone la ingenuidad de Sullivan cuando descubre que
l realmente no sabe nada de las dificultades reales y
que aquellos que constantemente las soportan encuen-
tran un poco de consuelo y alivio en la risa proporcio-
nada por la comedia, ilustrada aqu explcitamente por
el disfrute que les produce Playful Pluto. Sturges fue
cuidadoso en construir el dilogo entre el pblico y la
accin del dibujo animado al elegir una secuencia
puramente visual. Como Brian Henderson sugiere:
Pg. 3
La escena de la pelcula en la iglesia de Su-
llivans Travels requera alternar breves
fragmentos de accin en la pantalla con car-
cajadas del pblico, una ola de alegra a la
que Sullivan considera desconcertante al
principio, luego entiende y resiste, y final-
mente se entrega a ella. Una escena de dibu-
jos animados que lograra su efecto a travs
del dilogo habra iniciado una lgica que le
restara valor a la lgica de la propia escena
de Sturges.... Mostrar a Pluto tratando de li-
brarse del papel matamoscas slo para enre-
darse cada vez ms se ajustaba a la perfec-
cin.
(Henderson, 1991: 161)
Sturges le pide a la audiencia de Sullivans Tra-
vels que aborde la relacin entre el pblico de cine y
los efectos del dibujo animado. Sullivan probablemente
representa un cierto tipo de pblico que se resiste al
atractivo de los dibujos animados, pero en ltima ins-
tancia, disfruta de su modo de expresin. En trminos
puramente visuales, el dibujo animado, hacindose eco
de la comedia muda de slapstick, tiene la capacidad
de divertir, pero, ms importante an, posee la capaci-
dad de resistirse absolutamente a conceptos del mundo
real. Me referir al realismo en el film de animacin
ms adelante en mi discusin, pero en este caso hay
promover la idea de que su mismo lenguaje representa
al mundo de forma intrnsecamente diferente. La pel-
cula de animacin crea un espacio narrativo y un en-
torno visual radicalmente diferente a la versin de
accin en vivo del mundo. El cartoon aqu connota
escapismo y un inequvoco placer visual, aunque
inofensivo y reconfortante; pero la forma en que Stur-
ges contextualiza el dibujo animado demanda que se
reconozca su diferencia y efecto.
Tanto The Blackboard Jungle como Sullivans
Travels ponen en primer plano a la pelcula de anima-
cin como el vehculo por el cual tienen lugar momen-
tos importantes de revelacin y comprensin. De esta
forma ambas pelculas le asignan al film de animacin
una capacidad especfica para comunicar ideas comple-
jas, y a veces contradictorias, en el marco de una forma
aparentemente accesible, y que sin embargo se da por
sentado. Es mi intencin en Understanding Animation
determinar una serie de metodologas que legitimen el
anlisis y el cuestionamiento de lo que, en primera
instancia, podran parecer textos obvios hechos pura-
mente para entretener, y no para transmitir significados
importantes sobre el arte y la sociedad. Adems, es mi
opinin que la animacin como un lenguaje flmico y
un arte flmico es un medio ms sofisticado y flexible
que la pelcula de accin en vivo, y por lo tanto ofrece
a los cineastas una oportunidad mayor de ser ms ima-
ginativos y menos conservadores. The Blackboard
Jungle y Sullivans Travels reconocen y resaltan esto
implcitamente en las secuencias en que utilizan dibu-
jos animados. La pelcula de animacin permite al
cineasta ser ms expresivo y por lo tanto ms subversi-
 Understanding Animation Paul Wells Introduccin
Ctedra de Animacin DAA FBA UNLP
vo de lo que se reconoce habitualmente. Casi conscien-
temente, los animadores, al ser conscientes de que ellos
y sus obras, son marginados y/o relegados a un pblico
inocente, inapropiado o accidental, utilizan este espa-
cio aparentemente sin vigilancia para crear pelculas
con placeres superficiales y ocultas profundidades. En
The Blackboard Jungle, el dibujo animado lleva consi-
go la idea de que la apariencia y la identidad es algo
relativo y cambiante un elemento clave en todos los
dibujos animados, mientras que Sullivans Travels
utiliza la anarqua y el extremismo cmico propios del
cartoon para subvertir la idea de representar la realidad
de la Depresin en una pelcula. Hay que subrayar, sin
embargo, que el tema de mi discusin es la animacin,
y no solamente la de los dibujos animados, que es slo
una de las formas que deseo abordar. De hecho, mi
anlisis es un intento de reconciliar ciertos enfoques
con una variedad de pelculas de animacin, y para ver
la animacin como una forma distintiva que funciona
de manera completamente distinta del cine de accin
en vivo.
Al utilizar la diferencia inherente a la pelcula
de animacin como contrapunto de la accin en vivo,
pelculas como The Blackboard Jungle y Sullivans
Travels demandan que el pblico compare las dos
formas. El animador Alexandre Alexeieff, escribiendo
en 1973, al abordar esta cuestin, sugera que el reper-
torio del cine fotogrfico es limitado y est a punto de
agotarse (Bendazzi, 1994: xxii) lo que implica que la
animacin podra pasar al primer plano y ser reconoci-
da como el medio progresista que es. Esta es una visin
totalmente reivindicada por: una defensa de la anima-
cin de parte de las empresas de radiodifusin, las
industrias comerciales, los museos y las instituciones
educativas en la dcada del 90, el uso de la animacin
como parte del repertorio de efectos especiales desple-
gados en el cine convencional (hacindose eco de la
utilizacin de la animacin de los pioneros), y el auge
de la animacin por ordenador casi como un nuevo
cine digital por derecho propio. Alexeieff subrayaba,
Contrariamente al cine de accin en vivo, la
animacin toma elementos de sus obras fu-
turas de una materia prima hecha exclusi-
vamente de ideas humanas, aquellas ideas
que diferentes animadores tengan sobre las
cosas, los seres vivos y sus formas, los mo-
vimientos y los significados. Representan
estas ideas a travs de imgenes que hacen
con sus propias manos. En la concatenacin
causal de sus imgenes una concatenacin
que conciben ellos mismos nada puede de-
jarse al azar. Por esta razn, la creacin re-
quiere un tiempo excesivamente largo, que
est fuera de proporcin con respecto al cine
de accin en vivo. Pero el repertorio de
ideas humanas es inagotable.
(Bendazzi, 1994: xxii)
Al hacer hincapi en los aspectos humanos que
orientan la singularidad de la animacin Alexeieff
destaca irnicamente el carcter ilusorio de la forma.
Pg. 4
Una primera inspeccin parece revelar que hay tantos
estilos y enfoques individuales como hay animadores
individuales, todos dedicados a la creacin de una
pelcula animada. Cmo, entonces, es posible hacer
frente a la animacin dada su aparente diferencia y
multiplicidad? La respuesta no se encuentra en el in-
tento de compilar listas exhaustivas de pelculas o
proporcionar perfiles de los principales animadores,
aunque esto sea beneficioso e importante (ver Bendaz-
zi, 1994; Halas, 1987), sino en tratar de sugerir una
serie de formas en las que cualquier pelcula de anima-
cin pueda ser abordada y analizada.
Entonces, cul es la respuesta?
Educacin Visual?
Eso es lo que se pregunta uno de los colegas de
Dadier en The Blackboard Jungle despus de su lec-
cin triunfal usando un dibujo animado. El estudio de
animacin ha tenido que superar la incredulidad de los
estudiantes y acadmicos que no han reconocido al
medio como un aspecto importante y descuidado de la
prctica cinematogrfica, a pesar de su obvia populari-
dad y resistencia frente a modas pasajeras de gneros y
estticas en otras reas del cine. La animacin se ha
trivializado e ignorado a pesar de sus tendencias radi-
cales y evidentes logros artsticos a nivel tcnico y
esttico. Irnicamente, el predominio del dibujo ani-
mado (es decir, la animacin tradicional sobre acetatos
al estilo de Disney o Warner Brothers, que se basa en
pintar formas y figuras directamente sobre hojas de
celuloide o cels que luego son fotografiadas), lamen-
tablemente ha tergiversado al cine de animacin, debi-
do a que su arte parece invisible o, ms precisamente,
los espectadores lo dan por sentado. El cartoon parece
parte de una cultura popular fcilmente descartable, la
animacin, como trmino, al menos, lleva consigo
una aspiracin de reconocimiento como arte y, de
hecho, la evaluacin adecuada de otras formas anima-
das. Es importante destacar, sin embargo, que los eru-
ditos y los historiadores han reposicionado de nuevo al
cartoon como una forma de arte (vase Adamson,
1975; Cabarga, 1988; Crafton, 1993; Holliss y Sibley,
1988), y proporcionaron la plataforma para la recupe-
racin de otros tipos de animacin, que pueden no
haber tenido los mismos tipos de audiencia popular o
trminos discursivos, pero que, sin embargo, merecen
reconocimiento y estudio. Esto es especialmente nece-
sario en lo que respecta a la recuperacin de las tradi-
ciones de la animacin en otros pases y en estilos ms
experimentales.
Understanding Animation representa los prime-
ros pasos para introducir algunas de estas agendas a los
estudiantes de animacin, y proporcionar algunos mo-
delos mediante los cuales se pueda hacer frente a una
forma de arte altamente compleja ejemplificada de
numerosas formas por cientos de animadores de todo el
mundo. Understanding Animation es, por lo tanto, en
parte historia, en parte especulacin terica y en parte
una enrgica defensa de una forma flmica desatendida
pero importante. Inevitablemente, ser imperfecto,
 Understanding Animation Paul Wells Introduccin
Ctedra de Animacin DAA FBA UNLP
buscando no ser definitivo, sino provocativo, propor-
cionando una plataforma para un futuro debate y revi-
sin. En muchos sentidos, es un trabajo en progreso,
orientado a medias por mi propio descubrimiento de la
forma de arte, e impulsado a medias por el deseo de
promover la discusin sobre sus logros. El libro est
dividido, por lo tanto, en una serie de reas de estudio:
en primer lugar, cmo se puede abordar la pelcula de
animacin, tanto en relacin con su historia y su evolu-
cin, y en cuanto a sus modos de construccin. En
segundo lugar, la forma en que la pelcula de anima-
cin posee tcnicas narrativas distintivas que orientan
su singularidad como medio de expresin. En tercer
lugar, los mtodos por los que la animacin se involu-
cra con la comedia. En cuarto lugar, las agendas plan-
teadas en la pelcula de animacin en lo que se refiere a
las cuestiones de la representacin y, por ltimo, un
compromiso con el concepto de espectador y anima-
cin, delineando algunas de las experiencias disfruta-
das por su pblico.
Con el fin de poner en primer plano la relacin
entre el cartoon y otros tipos de obras, Understanding
Animation teoriza a los dibujos animados como Ani-
macin ortodoxa, mientras que categoriza otros traba-
jos como Animacin de Desarrollo o Animacin modelos que estn slo a medio formar con la esperan-
Experimental. Estos trminos se definen e ilustran en
el captulo dos, pero estas categoras determinan esen-
cialmente a la animacin tradicional sobre acetatos
como animacin ortodoxa; otros tipos de pelculas
basadas en narrativas accesibles, realizadas de otras
formas (por ejemplo, plastilina, marionetas, collage,
etc.) como animacin de desarrollo y, finalmente, las
pelculas no objetivas, no lineales o abstractas como
animacin experimental. Inevitablemente, algunas
animaciones cruzan estas definiciones, pero estos tr-
minos ofrecen indicaciones generales para ciertos tipos
de obra. Esto es as para comenzar a definir la pelcula
de animacin al nivel de forma (es decir, la manera en
la que ha sido realizada) en la generacin de significa-
do. Cabe subrayar aqu que la forma est siendo anali-
zada a travs del texto en s y no especficamente a
travs de su preparacin tcnica, aunque se prestar
atencin a los procesos de produccin en determinados
casos que implican tcnicas particularmente inusuales
o imaginativas.
Al abordar cualquiera de estos temas, la eleccin
de las pelculas que constituyen casos de estudio es
puramente subjetiva, determinada a menudo por la
disponibilidad de las pelculas o el puro deseo de escri-
bir sobre ellas. He intentado, sin embargo, incluir:
pelculas de una variedad de diferentes contextos geo-
grficos y perodos histricos, pelculas que reflejen
una amplia gama de reas temticas y enfoques, pelcu-
Fuente: Paul Wells (1998) Understanding Animation, Londres, Reino Unido, Nueva York, USA; Routledge, Introduccin,
pgs. 1-9.
Traduccin: Miguel Rivero, para uso exclusivo de Ctedra de Animacin, DAA FBA UNLP
Pg. 5
las realizadas por hombres y mujeres, ilustrando la
creciente presencia de las mujeres en el campo y en la
creacin de una esttica femenina nica a la anima-
cin, pelculas de importancia e influencia reconocida,
y pelculas que actan como modelos para el mismo
tipo flmico y por lo tanto representan un rea ms
amplia. Inevitablemente, puesto que estoy escribiendo
desde un contexto britnico, hay una serie de pelculas
britnicas bajo escrutinio en mi anlisis. No me discul-
po por esto, especialmente a la luz de los logros recien-
tes de ganadores del Oscar como Nick Park (Creature
Comforts (1990); The Wrong Trousers (1994)), Daniel
Greaves (Manipulation (1991)) y Alison Snowden y
David Fine (Bobs Birthday (1995)). Del mismo modo,
el dominio de la tradicin de los dibujos animados
estadounidenses exige su prominencia, pero, irnica-
mente, su predominio sigue siendo fundamentalmente
sin ser cuestionado y estas pelculas se convertirn en
texto fresco, a la luz de los nuevos enfoques tericos
que ofrecen. Algunas reas del discurso terico, sin
embargo, slo se insinan o se tratan parcialmente en
este texto. Esto se debe en parte al limitado espacio
disponible para desarrollar demasiados aspectos de
investigacin, y en parte con el espritu de ofrecer
za de que sean elaborados en el futuro. Se espera, ade-
ms, que las ideas y cuestiones planteadas proporcio-
nen a los estudiantes un conjunto de modelos transferi-
bles para el estudio de pelculas animadas de su propia
eleccin. Lo ms significativo de la multiplicidad de
enfoques discutidos aqu es que permite a los estudian-
tes encontrar un punto de acceso apropiado para estu-
diar en sintona con sus propios intereses y ampliar la
discusin.
El animador Robert Breer, dijo una vez en un
comentario revelador que, como chiste interno, los
animadores a menudo incluyen un dibujo de un ladrillo
en la continuidad de dibujos de un objeto en movi-
miento, por ejemplo, un pjaro que vuela. Por supues-
to, cuando la audiencia ve la pelcula, no puede ver el
ladrillo al pasar demasiado rpidamente para que el ojo
lo perciba pero, curiosamente, Breer sugiere que una
vez que a la audiencia se le ha advertido de la presen-
cia del ladrillo, observan la imagen mucho ms deteni-
damente. Understanding Animation estimular al es-
pectador de pelculas de animacin a ver el ladrillo
en el sentido de que va a promover y proporcionar los
marcos de una interaccin adecuada con la pelcula de
animacin y las posibilidades que ofrece la propia
animacin. Entender la ilusin particular que es distin-
tiva de la animacin es penetrar en su magia y su signi-
ficado.