Textos Arte 2012

textos-arte | 2012
Contenido
Presentacin 7
Los editores
Formacin y metodologa 9
Materia, espacio y tiempo en la metodologa de la especialidad de escultura para la
formacin de nuevos escultores 13
Marta Cisneros y Johanna Hamann
Reflexiones en torno al arte de la escultura 37
Johanna Hamann
La experiencia de ensear a aprender y de aprender a ensear 51
Veronica Crousse
La enseanza y el quehacer artstico 57
Marta Cisneros
La especialidad de Escultura: origen, tradicin y transicin en la formacin acadmica 61
Manuel Larrea
Reflexiones y experiencias de la formacin 69

Un homenaje a Anna Maccagno.
Recuerdos imperecederos de mi trayecto en la Facultad de Arte 73
Ral Cuba
Anna Maccagno. Generosa entrega a la docencia 81
Joicy Bartra
Confrontarse al trabajo creativo 83
Martn Salazar
Breve reflexin sobre mi experiencia en la Facultad de Arte de la PUCP, 1998-2003 89
Raura Oblitas
Slo con libertad, la eleccin por el compromiso es plena 93
Milagros Arias Secada
El aprender a ver 95
Herta Seibt
La despedida 97
Pepe Santos
Coda 103
Aprender a ver con el corazn
(Citas y reflexiones en torno al proceso creativo en las artes plsticas) 105
Susana Rossell
Actividades 113
Presentacin
La especialidad de Escultura, a puertas de alcanzar los cincuenta aos,

quiere entregar esta edicin de textos-arte 2012, celebrando su creacin en
1965, ao en el que Anna Maccagno diera inicio a la formacin de Escultura
en la entonces Escuela de Artes Plsticas de la Pontificia Universidad Catlica
del Per.
Su contenido est compuesto por dos partes: en la primera se expone

la metodologa, es decir los temas tratados en los ejercicios durante la
formacin del alumno. Se subraya la vigencia de los ejercicios de origen
de los primeros slabos y el proceso de profundizacin de la visin de lo
escultrico, hasta lograr un programa coherente, integrador y orgnico. Se
renen tambin textos de docentes con el propsito de acercarnos a pensar
el arte de la escultura, la enseanza y el quehacer artstico.
En el segundo apartado se comparte el devenir de la experiencia del escultor

que ha transitado la formacin en la especialidad y cmo sta ha calado y
dejado huella en las diferentes generaciones de artistas. Finalizamos con
una hermosa reflexin (Coda), que nos devuelve al espritu de la creacin
artstica e integra en su tratado arte, vida, alma, cuerpo; renovando su
sentido al develar en l lo inefable. Sumamos una relacin de las actividades
ms resaltantes desarrolladas por docentes, ex alumnos y alumnos de la
especialidad.
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8 textos-arte | 2012
Este compendio realza el mtodo establecido en la escuela por Anna

Maccagno y Adolfo Winternitz y deja ver cmo es que se ha ido continuando,
ampliando, profundizando y actualizando. Viajar en el tiempo desde
su gestacin implica una revisin del mismo y su evolucin hacia lo que
somos. Crea un punto de encuentro entre el pasado y el futuro, presente
en construccin, desde el que se establecen las metas y direcciones que ha
venido desarrollando nuestra especialidad. Esta revisin de nuestro pasado
busca esclarecernos para tomar decisiones ante lo que como docentes
podemos seguir contribuyendo para lograr hacer de la formacin en la
especialidad de escultura un sello de excelencia que nos acredite para
formar a los mejores artistas. Relacionarnos con el medio reconociendo las
caractersticas que nos constituyen y preservarlas es lo que nos compete. As
como explorar la experiencia y la herencia en trminos de esttica, dentro
del proceso del artista que queremos formar, fomentar y generar en este un
discurso propio, una potica ntima y una liberacin expresiva.
Aunque la situacin del arte en Lima es todava difusa, es preciso integrar a

la formacin la toma de conciencia en los escultores que son artfices en la
creacin de espacio pblico, debemos de conducirnos en esa direccin. La
conciencia de la necesidad del arte y la funcin del artista en la generacin
de cultura implica la restitucin y reafirmacin de la comunidad a la cual
pertenecemos conectados a la dimensin social. Individuo, comunidad,
espacio de congregacin son dimensiones en las cuales el escultor tiene
una funcin vital como artfice de integracin, agente de convivencia y
ciudadana. Hacer vigente la memoria colectiva a travs de expresiones
convocantes, reivindicar la historia, son tareas que no puede perder de
vista como creador en un medio, en una realidad a la que pertenece y que
integra.
En homenaje a nuestros maestros y amigos de la Facultad Anna y Adolfo;

y de Luis Jaime Cisneros, Raymundo Estrems y Carlos Beas, amigos y
colaboradores de textos-arte, quienes partieron este ao; entregamos el
fruto de esta valiosa colaboracin.
Los Editores
noviembre 20 , 2012
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Formacin y metodologa
11 Marta Cisneros y Johanna Hamann
I
Materia, espacio y tiempo en la metodologa

de la especialidad de escultura para la
formacin de nuevos escultores
La especialidad de escultura fue fundada por Anna Maccagno en el
ao 1965, dentro de lo que era, en ese momento, la Escuela de Artes
Plsticas de la Universidad Catlica. Desde entonces hasta hoy en
da la especialidad ha seguido funcionando y ha seguido creciendo
de forma dinmica gracias a los fundamentos bsicos que impuls
Anna desde el principio. Anna siempre fue artista, en el oficio, en
la docencia y en la vida. Esta experiencia vital la comparti con
sus alumnos de manera generosa, y nosotros, sus alumnos, fuimos
aprendiendo que lo ms importante era la formacin integral del
ser humano, que la creatividad se da en un espacio de libertad,
que la comunicacin y el dilogo entre alumnos y profesores es
enriquecedor para todos, que sin compromiso no se puede construir
algo que valga la pena. Aprendimos que el trabajo en equipo es una
tarea difcil pero que es a travs de esta dinmica que podemos
desarrollarnos, crecer y enriquecernos como docentes, como artistas
y como seres humanos.
A 10 aos de la muerte de Anna, este nmero de textos-arte est

dedicado a la especialidad de escultura y a su vigencia en el tiempo,
porque creemos que recordarla significa seguir comprometidos
con la especialidad, significa estar atentos al tiempo y al espacio,
siempre en movimiento y en constante transformacin, para poder
continuar con la compleja tarea de formar artistas en el tiempo y en

el espacio en que nos toca vivir.
Hacer escultura significa trabajar con la materia, en el espacio y en el

tiempo. Esta afirmacin es compleja y tiene mltiples interpretaciones,
pero nos permite entender la manera cmo hemos venido desarrollando
una metodologa que nos permita avanzar orgnicamente en la formacin
del estudiante que entra a la especialidad de escultura.
Las sumillas de la especialidad contienen los conceptos que, de

manera orgnica, el alumno debe de ir incorporando en el proceso
de formacin desde 3 er ao hasta 6to ao. Estos conceptos se basan
en el desarrollo de la historia de la escultura a partir de la forma
unitaria (monolito) y la relacin que se establece con la materia
hasta llegar a la forma abierta, donde el espacio y el ordenamiento
de los elementos con caractersticas particulares en cuanto a
forma y material, van a ser fundamentales para lograr propuestas
artsticas Las relaciones materiales, constructivas y espaciales van
a ser aprendidas por el alumno a travs de ejercicios que le permitan
desarrollar sus capacidades creativas, imaginativas y tcnicas. El
estudiante debe iniciar el trabajo con la motivacin de que es l
el que descubre nuevas formas y distintas maneras de enfrentar el
reto de una nueva escultura, incorporando los conceptos a travs
del quehacer mismo de la escultura. Luego el reto ser abordar
una intervencin en el espacio pblico, con toda la complejidad
que eso demanda. La manera como hemos venido operando en la
especialidad es a travs de intervenciones artsticas en espacios
pblicos determinados que sensibilicen, tanto al ciudadano como al
alumno, frente a distintas problemticas locales.
Paralelamente, el alumno desarrolla su capacidad de observacin, una

manera de ver y de establecer relaciones a travs de trabajos que se
vinculan con el mundo natural. El dibujo y el modelado en arcilla del cuerpo
humano nos permiten reflexionar sobre nuestro propio cuerpo y el vnculo
que establecemos con nuestro entorno. Tambin logramos, a travs de
esta dinmica, aproximar al alumno a su propio desarrollo como artista
enfrentndose al conocimiento de las distintas manifestaciones escultricas
en la historia del arte.
La experiencia con los materiales y su desarrollo desde diferentes

puntos de vista lo situar ante la escultura como un proceso creativo
generativo de nuevas relaciones formales. En cada uno de los temas
propuestos a lo largo de toda la carrera de formacin escultrica,
se presentarn los contenidos tericos pertinentes, tanto desde el
punto de vista tcnico como conceptual y cultural, simultneamente
a la realizacin de los ejercicios.
La metodologa de enseanza est basada en la asesora particularizada de

cada estudiante. Cada alumno desarrolla un discurso visual nico, original y
nosotros los profesores debemos de ayudarlo a que sea l el que descubra
su propio camino hacia la construccin de un lenguaje propio. Ponemos
nfasis en la creacin artstica, en la formacin de nuevos artistas que
manejen los elementos visuales, medios, lenguajes y materialidades para
que puedan elaborar propuestas creativas y significativas.
Los procesos creativos no tienen reglas fijas ni tiempos establecidos

formalmente, es por eso que debemos estar atentos al desarrollo del
proceso de cada estudiante. Consideramos importante los procesos de
creacin por los que atraviesa el artista y la manera que tenemos de
promover estas dinmicas. La experimentacin y la reflexin terica van
a ser fundamentales en el desarrollo de nuevos modos de crear sentido
en el trabajo escultrico. Esta ser la va por la cual los escultores podrn
aproximarse y abordar investigaciones artsticas que les permitan incorporar
conocimiento y establecer relaciones creativas con el fin de producir nuevas
formas del saber y del sentir en el arte.
El espacio de trabajo tambin es un factor importante en los

procesos de aprendizaje y maduracin de la idea artstica del
alumno. El patio de escultura es un espacio que alberga alumnos
de los distintos aos de la especialidad, los cuales trabajan en
materialidades diversas (piedra, madera, resina, ensamblaje,
fierro, etc.) y a escalas muy variadas. Esto nos permite a los
profesores estar siempre mirando el trabajo, su evolucin y
los recursos creativos que cada estudiante utiliza para resolver
problemas tanto tcnicos como estticos y formales. Es
responsabilidad de todos, alumnos y profesores, la construccin
de un espacio de trabajo dinmico, positivo, que apunte a
generar un ambiente donde los aspectos creativos como los
vinculados al oficio del quehacer de la escultura, as como los de
carcter social, como lo son el respeto y la solidaridad, permitan
una produccin escultrica significativa.
Las tutoras en este sentido son permanentes y no estn sujetas a

un horario de clase rgido.
Muchos alumnos que han egresado de la especialidad tienen sus talleres

en lugares perifricos de la ciudad y es all donde debemos de ir para
realizar asesoras relativamente regulares. Es importante el contacto con
la obra vinculado al discurso de la idea, de manera que no se desligue lo
que se desea decir a travs del lenguaje escultrico.
Queremos resaltar que para llevar a cabo las actividades, los cambios
en los ejercicios, las dinmicas de trabajo dismiles en el espacio de
trabajo y el contacto personalizado con cada alumno, debemos de
tener una actitud abierta al dilogo, donde las vas de comunicacin
estn permeables en todas las direcciones: entre alumnos, profesores,
trabajadores y autoridades. El trabajo en equipo es la manera ms
eficaz de desarrollar iniciativas y propuestas que beneficien al alumno
y a la especialidad. Lo que queremos es tener un equipo de trabajo
comprometido con la formacin de nuevos escultores y con el desarrollo
de la especialidad. Esa ser nuestra herramienta ms efectiva para
transmitir a los alumnos no solo conocimiento sino tambin la manera
cmo aprender a valorar lo que hacen y a asumir la responsabilidad del
discurso visual que construyen.
PRIMER AO DE ESPECIALIDAD EN ESCULTURA
Durante este perodo de formacin, el alumno realizar diferentes

aproximaciones de interpretacin observando las formas naturales y
su estructura geomtrica subyacente como principio de articulacin
esencial. El ejercicio conlleva una cadena de procesos perceptivos para
la comprensin de la forma partiendo de la observacin y del anlisis de
su estructura interna como condicin para su correcta interpretacin.
El alumno realizar el ejercicio en tres etapas: figuracin realista, sntesis
y abstraccin. Es en el proceso del trabajo que el alumno acceder a
la comprensin de los conceptos que comprenden la figuracin, la
relacin de una sntesis con respecto al objeto de anlisis y la posibilidad
de abordar la abstraccin con libertad. Es transitando por ese proceso
creativo donde lograr conjugar la idea para la materializacin de las
tres esculturas.
Debemos tener en cuenta que el proceso de desarrollo en la formacin

es complejo y que es abordado desde distintas perspectivas.
Simultneamente al ejercicio de anlisis de la forma, el alumno ir
incorporando los elementos visuales que le permitirn articular un
discurso artstico creativo.
Abordamos la escultura como una concrecin que se estructura

a travs de relaciones materiales, constructivas y espaciales que
ataen a la naturaleza fsica de los materiales. El quehacer escultrico
implica diferentes aproximaciones a la materia y a su configuracin
tridimensional, las mismas, que se han ido dando y transformando a lo
largo de la historia de la escultura: desde el volumen de orden contenido
hasta su despliegue en el espacio. Vale decir, de la escultura cerrada a
la escultura abierta.
Partimos de las relaciones materiales que se irn estableciendo de una

manera directa y creativa entre el alumno y la materia elegida en una
dinmica que le permitir reconocer las caractersticas particulares del
espritu de cada material: piedra, madera y fierro.
La configuracin tridimensional de la forma (volumen y espacio) y la

experiencia a travs de las distintas propiedades de los materiales,
har transitar a los alumnos por diferentes procesos para la realizacin

de sus proyectos escultricos. El anlisis de objetos de la tradicin
escultrica con sus elementos conceptuales histricos y documentales
es una prctica que los llevar a trascender en sus representaciones
tridimensionales lo puramente mimtico y tcnico y a conectarse con
su sensibilidad contempornea creativamente.
En la segunda etapa de este primer ao de formacin se har un

anlisis del cuerpo humano desde su estructura: proporcin, ritmo,
equilibrio, movimiento, ubicacin en el espacio, peso y densidad.
En el reconocimiento del otro, como ser vivo, en la antropometra
y el canon del cuerpo humano como modelo armnico, el alumno
acceder en el proceso de creacin, a la experiencia esttica en su
totalidad.
Los aspectos anatmicos del cuerpo humano, la expresividad de la

materia y sus calidades (texturas) en los procedimientos aditivos del
modelado con arcilla contribuyen a un desarrollo ordenado y progresivo
del trabajo. Aportar y mover material, como una razonable capacidad
para interpretar los volmenes generales del modelo, lleva al alumno a
emprender el ejercicio de representacin desde posiciones ms abiertas
a una interpretacin expresiva. Con esta intencin metodolgica, que
se contemplar transversalmente a lo largo de toda la formacin en la
especialidad de escultura, se realizar el estudio de la figura humana desde
sus diferentes aspectos.
Afirmar el concepto de estructura, entendindolo como lo que

hace que algo se soporte a s mismo en el espacio y en relacin con
su entorno nos permitir consolidar la idea que la forma siempre
est ligada a la funcin, nunca es arbitraria, que siempre tiene un
sentido y que debemos aprender a descubrir, interpretar y articular
las infinitas posibilidades que se presentan al momento de abordar
el reto de plantear una escultura. Este concepto aportar al alumno
recursos perceptivos para crear nuevas constelaciones espaciales
del quehacer escultrico. Partimos de las relaciones espaciales,

entendindolas como una organizacin de materia que se estructura
en y con el espacio.
El estudio de las formas naturales y su lgica de crecimiento busca satisfacer

la necesidad de articular, destruir y recomponer la forma como sntesis,
desde su funcin para crear un nuevo orden esttico. Conocer a fondo los
procesos, sistemas de formas, funcionamiento del mundo fsico nos abre
hacia una comprensin nueva y acaso ms honda en nuestro quehacer
artstico. Explorar, intervenir la materia y ensuciarse las manos seguir
siendo la base de la formacin en escultura. Mirar la naturaleza es esencial
para lograr algo de trascendencia en la obra escultrica, entendida como
la suma de procesos y decisiones tomadas siempre en contacto directo con
la materia y a travs de la experimentacin. Sin embargo, ser el alumno,
quien poniendo en actividad su creatividad e imaginacin, acceder a las
innumerables posibilidades de reorganizar y reconfigurar los elementos,
abriendo nuevos espacios de expresin artstica para la comprensin del
mundo.
SEGUNDO AO DE ESPECIALIDAD EN ESCULTURA
La representacin del cuerpo humano en escultura es una categora

histrica y cultural, por lo tanto, en permanente transformacin. La
percepcin y experiencia del cuerpo en su concepcin artstica refleja las
diversas creencias y actitudes sobre la existencia humana. Actualmente,
el cuerpo en escultura se expresa en una multiplicidad de formas para
cuestionarnos acerca de nuestra condicin humana, rompiendo esquemas
y transgrediendo los parmetros de la representacin.
La escultura de un cuerpo humano ocupa el mismo espacio real de quien la

contempla, est dentro de las mismas proporciones y escala que el mundo
real, y es por eso que el cuerpo tridimensional de la escultura confronta
e interpela al cuerpo natural de quien lo crea e invita y compromete al
espectador a un compromiso visual y psicolgico. El cuerpo sigue siendo un
enigma, y el deseo por explorarlo con todo lo que tiene an de desconocido,
siendo a su vez lo ms cercano a nosotros mismos, es lo que lo mantiene
vigente en la escultura.
El anlisis de los aspectos anatmicos nos convoca a la comprensin de

que el cuerpo no representa simplemente un cuerpo, sino que se relaciona
por analoga con todas las estructuras que se han convertido en parte de
nuestra experiencia imaginativa. Se plantea aproximar al alumno hacia una
nueva percepcin y comprensin del cuerpo humano, al reconocimiento
de s mismo como corporeidad, como imagen, como rostro, y, a partir del
estudio del modelo, al reconocimiento del otro.
Habiendo el alumno experimentado una primera aproximacin a la

escultura desde sus relaciones materiales, constructivas y espaciales, es
importante que en esta segunda etapa profundice en el ejercicio de la
organizacin constructiva y espacial del proyecto escultrico. Esto supone
modos de organizar los elementos vinculndolos con el espacio y generando
relaciones fsicas y significativas para crear y dar sentido a su propuesta.
El objetivo es desarrollar la capacidad de imaginar, analizar y crear

situaciones espaciales con elementos tridimensionales. La capacidad
de pensar el espacio exige un entrenamiento mental especfico que se
ir concretando con los ejercicios a travs del proceso en una propuesta
escultrica abierta. Apuntamos hacia realizaciones de proyectos
escultricos en donde el espacio de la instalacin del proyecto est
implicado. Entendemos una instalacin como una imagen mental que
se materializa espacialmente, generando una potica con el espacio
adonde se desarrolla.
En este curso se plantea darle al alumno una visin amplia del concepto
y quehacer escultrico, ya que el arte de la escultura se encuentra en
un constante proceso de renovacin. Es por eso que consideramos
fundamental abrir los mrgenes de sus definiciones para que los alumnos
se puedan expresar a partir de presentes y futuras manifestaciones
artsticas, manteniendo como eje al espacio y su relacin con los elementos
pertinentes para la conformacin de un proyecto escultrico libre, personal
y creativo.
Entendemos el quehacer escultrico como una construccin

compleja que articula varios elementos desde sus formas materiales y
organizacin en el espacio. Esto supone complejizar modos de organizar
los elementos vinculndolos con el espacio y generando relaciones
fsicas y significativas, con el objetivo de desarrollar la creatividad y dar
sentido a la propuesta artstica.
El autorretrato es uno de los ejercicios de anlisis ms profundos que puede

hacer un artista. Implica mirarse el rostro en la intimidad y conocerse hasta
tal punto que la realizacin escultrica, y la expresin plstica se traduzca
en obra artstica.
Pintarse a s mismo, como fotografiarse o filmarse, puede ser una operacin de

simple narcisismo ms o menos velado, como tambin un ejercicio de humildad,
de meditacin y de exploracin de la propia identidad carnal y espiritual, para
saber ms de s mismo y a travs de s mismo de los dems.
Durante el proceso, el alumno tomar conciencia que la percepcin de s mismo

est cambiando constantemente, no es esttica, y que deber destruir la imagen
preestablecida de s mismo a travs de un profundo proceso de observacin
e introspeccin, llegando a atravesar la estructura sea para confrontarse y,
finalmente, relacionarse con su propia imagen, creando un autorretrato.
Este ejercicio abre una va no solo para fijar los aspectos de la fisonoma y
su perfil psicolgico, cuanto por implicar la imagen ideal que cada uno lleva
dentro de s. Imagen que siempre est vinculada con su medio afectivo, social
y cultural. En esta complejidad est presente la posibilidad de establecer
varias lecturas sobre la construccin de la imagen que nos representa. Llegar
a descubrirnos y descubrir quines somos, cmo nos miramos y cmo nos
miran nos ayuda a vislumbrar ese rostro que presentamos socialmente y
nos libera para alcanzar la proporcin justa entre la complejidad de lo que
somos y el cuerpo que habitamos.
Los conocimientos asimilados en el proceso de formacin sobre la forma de

hacer escultura a travs de relaciones constructivas, materiales y espaciales
le abre al alumno la posibilidad de enfrentar un proyecto ms complejo que
se inserta en el espacio pblico.
La formacin en escultura contempla intervenciones artsticas en el

espacio pblico que permiten tomar conciencia de la ciudad y confronta al
estudiante a asumir responsablemente su rol como generador de cultura.
Consideramos necesario que, dada la importancia que el monumento ha

tenido en la escultura durante los siglos, ya que parece que la lgica de
la escultura es inseparable a la lgica del monumento (R. Krauss), el
alumno debe analizar la historia de la escultura a travs de su presencia
y ubicacin en el espacio pblico. Para ello, enfocar su desarrollo y
transformaciones radicales, y observar directamente ejemplos locales
e internacionales.
DOS AOS DE PERFECCIONAMIENTO EN LA ESPECIALIDAD DE ESCULTURA
El proceso de formacin en la especialidad de Escultura hasta cuarto ao

plantea ejercicios especficos y un acercamiento concreto sobre la forma de
hacer escultura a travs de relaciones materiales, constructivas y espaciales.
Con estos conocimientos adquiridos, el alumno est preparado para
plantear proyectos artsticos personales con libertad y complejidad.
Un proyecto artstico responde a una intencin especfica y est conformado

por elementos visuales y conceptuales que se configuran y materializan en
el espacio. El alumno debe manejar las herramientas y competencias que
requiere como artista contemporneo para elaborar, construir y presentar
su propuesta con libertad. La elaboracin de un proyecto demanda
un planteamiento amplio y complejo que conlleva en su estructura la
articulacin de referencias culturales, vivencias, procesos y una destreza
en el manejo de elementos visuales para dar una respuesta a los mltiples
estmulos y circunstancias desde su ser como artista en el espacio y tiempo
que le ha tocado vivir.
Marta Cisneros y Johanna Hamann
octubre del 2012
HAMANN, Johanna: Integracin. 2006. Escultura en Espacio Pblico. Metal 11 m. de alto

37 Johanna Hamann
II
Reflexiones en torno al arte de la escultura

Para Anna
Si tuviramos que hacer una definicin de escultura, diramos que

puede ser toda forma tridimensional que materializa un concepto de
expresin artstica. O tambin: la configuracin de la forma (espacio y
volumen), a travs de un proceso creativo y por medio del tratamiento
de distintos materiales. Esta actividad desarrolla la capacidad de
imaginar, analizar, crear situaciones y conexiones de sentidos. Por tanto,
y citando a Cork en el ejercicio escultrico: El sentimiento escultrico es
la apreciacin de diferentes masas en sus relaciones recprocas. (1993 Cork,
pp. 74-75)1
El arte de la escultura en cuanto masa, es decir, volmenes que ocupan

espacio y conviven con todos los objetos que nos rodean y con el ser
humano mismo ha sido clasificado, a lo largo de la historia, dependiendo
de sus diferentes configuraciones estticas, tcnicas y procesos.
Puede ser modelada en barro, yeso, o en cualquier otro material que
permita su realizacin por medio de un proceso de adicin del material
hasta crear la o las formas. Puede tambin ser tallada en piedra,
madera, marfil, etc.sacando la forma del bloque a travs del proceso de
sustraccin.
Incluso puede ser fundida, construda, ensamblada, soldada, cosida, etc.

1
CORK, Richard, Gaudier-Brzeska et le primitivisme, en cat. exp. 1993, Orleans, Toulouse, pp. 74-75.
Toda escultura es una intuicin, un pensamiento o una idea previa a su

representacin o al material elegido. Est habitada por el deseo, o la reflexin de
llegar a ser al acceder al conocimiento desde la experiencia.
Hay esculturas figurativas y no figurativas.

Figurativas son aquellas que representan o
simbolizan su sentido por medio de una figura
concreta y reconocible.
No-figurativas son las que partiendo de la figuracin,

desarrollan su desconfiguracin por medio del ritmo
de los volmenes.
Se llama abstraccin a aquello que se opone a la

representacin figurativa del mundo visible. La abstraccin
es opuesta a la naturaleza, es la bsqueda de identidad del
vaco, del volmen, organizados en un equilibrio dinmico.
Es la manifestacin de lo sensible por medio de un lenguaje
plstico objetivo para simplificar la visin de la vida.
Los fundamentos de la abstraccin lo

constituyen: el vaco y la masa, la lnea, los
volmenes, la estructura, el ritmo, la armona
y su interaccin con el espacio.
La escultura abstracta, muchas veces utiliza formas

geomtricas en su representacin. Acentuando los puntos de
fuga de la fuerza, la tensin y el equilibrio entre el volmen
y el vaco.
Se trata de la materializacin de una forma de la energa, en sus ritmos y en sus

formas, replegadas y expansivas.
39 Johanna Hamann
Se llama estatua a la escultura que representa total o parcialmente la figura humana

y los elementos que la acompaan.
Segn la parte del cuerpo representada se les denomina:
Busto, figura masculina, orante, femenina, pedestre, ecuestre, yacente, torso.

La creacin escultrica espacial es

aquella en la que los elementos que
la constituyen estn entretejidos con
el espacio que ocupa, interactuando
simultneamente. Desarrolla un lenguaje
con el espacio.,
Los grupos escultricos, como su nombre

indica, estn conformados por varias
figuras creando escenas centrales, laterales
o complementarias.
Pueden ser slo femeninos, slo masculinos, mixtos, o con animales. etc.
El relieve es una prctica escultrica

realizada sobre una superficie. Sobre la cual
se distribuyen los volmenes y los vacos
sobre un plano, para crear perspectivas
y profundidades generando una ilusin
espacial. La naturaleza de la perspectiva
genera una transformacin geomtrica
que nos permite representar una escena
de tres dimensiones sobre una superficie
bidimensional.
Se trabaja por medio de procesos de adicin si es en arcilla, o sustraccin si es en
piedra o madera. Los hay de alto, bajo y medio relieve.
41 Johanna Hamann
Friso es un motivo escultrico de relieve continuo, generalmente integrado a la

arquitectura y de desarrollo horizontal.
Ensamblaje, la palabra ensamblar viene del

francs assembler, que significa juntar piezas
de madera o de otros materiales. En el caso de
la escultura el artista aprovecha los materiales
que le ofrece la vida cotidiana y los combina
en su obras tomando en cuenta sus valores
plsticos-formales,dimensin,textura,color o
su posible contenido simblico. (LIAO, Marta,
Ensamblaje)
A principios del siglo XX es con el Collage, una potente herramienta para generar
nuevos espacios poticos.
Juega con la ambigedad de las

apariencias y poniendo en evidencia
la potica que encierran los materiales
menos nobles, cuando no de desecho.
La cintica en la escultura nace por

el afn de otorgar movimiento al
objeto artstico.
El objeto en movimiento se torna
a su vez en vehculo del tiempo
percibido, y el tiempo se torna en
una dimensin visible del espacio.
Una vez que lo temporal toma
forma en el movimiento mecnico.
le proporciona una nueva configuracin principios de mutacin en el tiempo y
espacio reales.
43 Johanna Hamann
La escultura minimalista deviene del trmino Minimal Art, tendencia abstracta

dentro del arte moderno que rompe con la antigua concepcin de la escultura
como una forma de expresin encerrada en s misma. Deviene de lo abstracto a
lo real, en una exploracin efectiva en el recorrido (tiempo), en el espacio y en la
materia industrial y a partir del contexto que los circunda.
La escultura paisaje, o Land Art, es una expresin escultrica donde el paisaje

natural se convierte en el material de configuracin artstica, transformando la
vastedad de los paisajes con sus intervenciones en nuevas realidades espaciales.
Monumento (del latn monumentum, moneo, memoria) patentizan una atvica aspiracin
del hombre: el afn de perdurar.
Alfonso Castrilln1
Un monumento es una edificacin pblica o privada cuyo destino es perpetuar la

memoria de algn personaje o acontecimiento.
Los hay de varios tipos:
Civil o popular, cultural, histrico, militar, funerario, privados y pblicos.
Sus componentes son
Emplazamiento: Lugar especfico, espacio donde se desarrolla el proyecto
escultrico, o la intervencin artstica. Puede ser un espacio cerrado o un espacio
abierto. Puede estar en el espacio urbano o en un paisaje
Basamento: Especie de gran zcalo continuo que sirve de base a una construccin.
Plataforma: Superficie plana que sobresale del nivel del piso.
Instalaciones: Facilidades con las que cuenta el monumento, ya sean de energa
elctrica, hidrulica, sanitarias y de elementos mecnicos.
1
CASTRILLN, Alfonso. Escultura Monumental y Funeraria en Lima. En: Escultura en el Per. Lima:
Coleccin Arte y Tesoros del Per, 1991.
45 Johanna Hamann
Fnebre: el que se erige para honrar a la persona enterrada.

La fusin y la mezcla de medios y gneros,de todos los procesos constructivos, de mltiples

manifestaciones espontneas y efmeras han conducido al arte de la escultura al predominio
de la instalacin.
La instalacin es aquella extensin de lo escultrico que se aboca a la creacin de espacios

totales creados a partir de exploraciones espaciales.
Pero si vamos ms all en el intento de definir qu es la escultura, podemos

aproximarnos desde otras perspectivas.
Porqu la escultura es aburrida?
Baudelaire, poeta francs del siglo XIX, titul un artculo as: con motivo de
la exposicin de esculturas celebrada en Pars en el Saln de 18461, escribi
sobre la escultura, aludiendo a sus tres dimensiones: Brutal y positiva como
la naturaleza, es al mismo tiempo vaga e impalpable porque nos muestra
demasiadas caras a la vez. Y es que, para su espritu controvertido y
moderno, sta se le presentaba, como una roca clsica, como una forma
congelada en el espacio, inmvil y permanente, fra, distante y ostentosa.
Para l, rebelde y transgresor, poeta de la intensidad y del cambio, de la
vida que transcurre, del instante que pasa; la brutal realidad esttica de su
tridimensionalidad y de sus formas clsicas lo perturbaba totalmente.
1
http://elpais.com/diario/1997/07/28/cultura/870040809_850215.html, El Pas, Archivo, Fernando
Samaniego, 28 JUL 1997. 2 de octubre 2012, 10.55 a.m.
47 Johanna Hamann
Sin embargo, se puede leer tambin el carcter visionario de Baudelaire.

La escultura parte de lo concreto y palpable y es contradiciendo su esencia
natural, que sin perderla, transita en la historia hacia lo impalpable, inasible,
e indescifrable. Mostrando actualmente todas sus caras a la vez. El arte
de la escultura vive una vida que nada tiene que ver ya con la vida real
como fuente de imitacin; se ha ido liberando de todas las definiciones
por medio de las cuales se ha hecho conocida. Ha dejado en el tiempo ese
carcter totmico, monoltico, absoluto de materialidad; desprendindose
de la representacin figurativa, antropomorfa y del uso exclusivo de
materiales nobles, desligndose de las definiciones que tradicionalmente
la encerraban. Como dice Hildebrand: Ha cambiado toda la coherencia del
organismo plstico, y ya las formas construyen una unidad de la apariencia
que nada tiene en comn con la unidad orgnica de la naturaleza, ni con su
unidad de accin. (1903 Hildebrand p. 66.)2
Este continuo movimiento de la imaginacin en el tiempo y de la forma

en el espacio, articulado con la necesidad de comunicar nuevos conceptos,
nuevas visiones sensibles sobre la realidad, ha ido generando conexiones de
formas, de espacios, de escalas, de materiales, de texturas, de transparencias,
etc.; reinventando una nueva mirada y flexibilizando el sentido de lo que
es escultura, ampliando sus posibilidades y gamas expresivas. Este es un
arte vivo, en constante proceso de transformacin; en ella todo ha ido
cambiando; materiales y procedimientos, siendo actualmente imposible
formular una definicin absoluta y cerrada sobre s misma. que comprenda
todas sus manifestaciones. Ya que un nuevo proyecto escultrico, arrastra
consigo la desaparicin de todo canon significativo de la forma y la visin.
(1915 Einstein, pp. 24-25)3.
Actualmente ha ido adquiriendo una fuerte condicin espacial. La escultura

aunque tiene proporcin, peso, gravedad, un interior, un exterior, un arriba
y un abajo, espacio y ubicacin, est cada vez ms inmersa en su medio
fsico y dentro de la continuidad y neutralidad de su espacio y de su tiempo.
Esta nueva tendencia impulsa al arte de la escultura hacia realizaciones de
proyectos adonde el espacio de la instalacin est implicado en propuestas
de escultura abierta. Es justamente la capacidad para pensar el espacio, la
2
CHEVILLOT, Catherine. Forma cerrada antes del estallido, Olvidar a Rodin? Escultura en Pars, 1905-
1914. Fundacin MAFRE, Madrid, 2009, nota n 18, pg. 160.
3
CHEVILLOT, Catherine. El problema era Rodin, Olvidar a Rodin? Escultura en Pars, 1905-1914.
Fundacin MAFRE, Madrid, 2009, nota n 34, pg. 21.
que nos conecta con la sensibilidad contempornea; este esfuerzo mental

se concentra en el anlisis de los espacios que habitamos expandindose
desde el rincn personal, a la ciudad y al territorio.
El concepto de lo escultrico se ampla an ms al abordar el tema, de

hacer arte en el contexto urbano pblico, la capacidad reflexiva del hacer
escultura que se viene desarrollando en intervenciones artsticas que
logran expresar el sentido del arte al hacer ciudad comunitariamente.
Operar en el espacio pblico, siempre ser un riesgo poltico; es la tica y
creatividad del escultor que lograrn trascender en el contexto urbano su
propuesta artstica a nivel simblico.
Para concluir cito a Javier Maderuelo:
A travs del Arte pblico los escultores han llevado a la prctica la antigua idea de los
constructivistas rusos de realizar un arte al servicio del pueblo, un arte realmente popular
alejado del pastiche consumista del pop art, un arte que desciende al nivel del hombre
de la calle y hace realidad la proclamada unin entre arte y vida. 4
4
MADERUELO Javier. La prdida del pedestal. Crculo de Bellas Artes Visor dis. 1994, pg. 78.
49 Johanna Hamann
LA ESCULTURA EN LA FACULTAD DE ARTE DE LA PUCP
Habiendo hecho una reflexin general sobre lo que es la escultura, tomando

mltiples puntos de vista, hacia una compresin integradora, corresponde
explicar cmo es que se estructura la formacin en la especialidad de escultura
de la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Catlica del Per. Con este
propsito parto citando a Anna Maccagno, quien sent las bases sobre las cuales
se concibe la formacin, con lineamientos en permanente revisin:
La tarea es trabajar sobre lo que nadie puede regalarnos o quitarnos; a ese factor tan
importante e imprescindible yo lo llamo: talento + consciencia1. Anna Maccagno.
En la Especialidad de Escultura nos hemos propuesto despertar al alumno,

con el re-conocimiento de sus capacidades creativas. Creatividad que
partiendo desde un cuestionamiento de s mismo y de lo que lo rodea, vaya
con sus manos, como resultado de la accin y de la curiosidad explorando
permanentemente, y entretejiendo, con talento y disciplina, materiales
y formas en sus propuestas artsticas en consonancia con su imaginario
personal.
En los ejercicios planteamos fundamentos plsticos como el volumen,

la forma, el ritmo y el espacio, y los alumnos trabajan (en un inicio), con
materiales tradicionales como la piedra, la madera, el yeso, la arcilla; pero
tambin experimentan con nuevos materiales como la resina, el ltex, el
caucho, el papel, etc. Incluso crean sus proyectos con objetos reciclados.
Lo que buscamos es formar escultores vitales y curiosos, inteligentes y
sensibles, comprometidos con su pas y su contexto.
Los estmulos para cada etapa del proceso de formacin, se tornan ms

complejos ya que el alumno deber ir reconociendo, experimentando
y manejando nuevos retos. Al principio, en las primeras etapas, nos
concentramos en desarrollar las capacidades de observacin y anlisis de
las formas naturales, para ir descubriendo una nueva dimensin de la forma
en el espacio, implicando tambin al espacio.
Lo que tratamos es de abordar una metodologa abierta a la sorpresa, para

ir juntos develando el enigma de las posibilidades creativas. El propsito es
el de caminar e investigar abriendo nuevas brechas, donde la visin de la
1
textos-arte, Anna Maccagno, noviembre de 2003. Edicin Especialidad de Escultura. Editores: Miguel
Mora, Marta Cisneros, Johanna Hamann. Pag. 88.
materia, la forma y el espacio se conjuguen y renueven para crear, con ideas

propias y materiales diferentes, conexiones con sentido que solamente se
podrn transmitir a travs del lenguaje plstico/artstico.
Apuntamos a la bsqueda de un espritu libre, comprometido con nuestra propia

vida como artistas, y aunque el futuro se muestre borroso y disperso, sigamos
manteniendo la fe en la libertad y en nuestra capacidad de cuestionarnos y
cuestionar constantemente el mundo que nos ha tocado vivir.
Talento + Consciencia
Consciencia que el joven artista tiene que ir afinando frente as mismo, frente a su trabajo,
frente a su contexto socio cultural. Una consciencia que, cultivada paralelamente al
talento, da como resultado la autodisciplina, la honestidad y finalmente una paternidad
responsable hacia su obra. El contenido y la forma nacen de este empeo.2
Dibujos: Berenice Zagstegui, Mara Gracia Ego Aguirre y Silvana Hurtado-Dianderas.
Johanna Hamann
octubre del 2012
2
textos-arte, Anna Maccagno, noviembre de 2003. Edicin Especialidad de Escultura. Editores: Miguel
Mora, Marta Cisneros, Johanna Hamann. Pag. 88.
51 Veronica Crousse
III
La experiencia de ensear a aprender

y de aprender a ensear
Ensear en la Especialidad de escultura es para m un proceso constante de

aprendizaje. Aprend a ensear de mis maestros, compartiendo el tiempo
con ellos mientras me guiaban en el largo y ciego proceso de ensearme
a aprender, buscando sin mtodo. Pero sobre todo, sigo aprendiendo
a ensear ahora que enseo. He tenido tambin capacitaciones sobre
docencia, donde me he instruido sobre eficaces mtodos y tcnicas de
enseanza, pero que son difcilmente aplicables en una disciplina no
compatible con los mtodos1.
Esta teora aprendida no es comparable con la prctica docente, ya que se

aprende a ensear en el proceso de estar y compartir mucho tiempo con
los alumnos, buscando la manera de hacer que descubran un mundo al cual
tal vez no han estado expuestos, un mundo que es nuestro mundo, pero
visto desde una rendija que se va abriendo, permitiendo atisbar a travs
de ella e ir construyendo una mirada sensible que descubre otros ngulos,
1
vila, Francisco. Los conceptos de azar y arte en Jorge Wagensberg. Pg. 13. Versin digital http://
serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/wagensberg.pdf. Enlace activo 02/10/2012. El autor dice: Digamos
algo ms para apreciar claramente la diferencia que deseamos precisar, entre conocimiento cientfico y
conocimiento artstico. El primero, combate el miedo de ciertas complejidades porque las hace inteligibles,
tal como pretende su principio particular. Idntico efecto produce el segundo, ya que transmitir una
complejidad con su ininteligibilidad intacta, como asegura su nico principio, tambin es un buen remedio
contra el miedo. En este momento es preciso decir que el primero en tener miedo es el artista, que la
ausencia de mtodo artstico y la falta de un lenguaje nico, son elementos que en nada ayudan al artista
a la hora de crear arte. Debe buscar sin mtodo, un poco a ciegas. Esto no sucede con el investigador
cientfico.
perspectivas y formas de ese mundo. Esta posibilidad de abrir el mundo

se potencia y enriquece al compartir un espacio de discusin y crtica de las
obras de los alumnos con los otros profesores, lo cual permite confrontar la
mirada propia con otras maneras de ver el mismo problema, permitiendo
esto acceder a lo que se ve desde otra rendija.
En ese sentido, el ensear arte y el hacer arte tienen en comn el ser la

bsqueda constante de otras maneras de ver, percibir y decir; transmitir
puntos de vista no slo desde el conocimiento adquirido sino desde esa
mirada nueva, que finalmente es lo que uno propone cuando hace una obra
o cuando ensea arte.
Este es un proceso largo, pues lo que se busca no es la transmisin de

frmulas y mtodos prcticos que acorten tiempos. El acortar el tiempo
que uno le da a un problema artstico es incompatible con la revelacin
que supone el ir encontrando en el hacer y en el tiempo esa manera de ver el
mundo, ese lenguaje que permitir mostrarlo bajo la mirada profunda que
el artista serio propone.
Es a esa mirada profunda a la que se refiere ese clich del artista

incomprendido por sus contemporneos, un individuo que se adelanta a
su tiempo revelando, a travs del arte y antes que nadie, los misterios del
mundo y los aspectos de la sociedad que no son evidentes para el resto.
Pero para lograr esa mirada reveladora que resulta de la contemplacin, no
existen atajos ni frmulas que nos permitan cuantificar el tiempo y trabajo
que demanda la labor creativa. Y este aspecto no es exclusivo del trabajo de
las artes plsticas: en una exposicin retrospectiva de la obra del arquitecto
peruano Enrique Ciriani2, encontr que entre sus planos, maquetas y dibujos
estaba escrita en la pared la siguiente frase: No soy un hombre apurado. Hay
que aadirle tiempo a lo que uno hace para que sea mejor.
Esta frase estaba en el centro de la sala, y alrededor de ella se mostraban

los bellsimos dibujos que Ciriani hace a partir de sus proyectos, pero que
no son el proyecto en s, dibujos que muestran no el plano como annima
instruccin, sino dibujos que nos revelan cmo el arquitecto ve el mundo
y cmo su obra arquitectnica es la manera de acercarse a materializar
2
Enrique Ciriani, arquitecto peruano que ha desarrollado la mayor parte de su trayectoria profesional en
Francia y por la que ha logrado la Equerre dArgent, el mximo premio de arquitectura en ese pas por una
obra construida. En el ao 2010 se present en Lima la exposicin retrospectiva de su obra Ciriani 1960-
2010, en el Centro Cultural Britnico.
53 Veronica Crousse
esa visin del mundo. Esa frase haca patente las incuantificables horas
de bsqueda, reflexin y ejecucin necesarias para que sus dibujos nos
transmitan esa otra manera de ver el mundo. En este sentido, cada obra
es muchsimo ms que su fra materialidad, al ser condensacin de
conocimiento, contenido y sensibilidad.
Me sent identificada con esa frase pues fortaleca mi posicin cuando se

me reprochaba por los plazos de entrega de mis esculturas por encargo.
Y es que nunca he querido renunciar al tiempo que debo darle al trabajo,
aunque eso obviamente crea un desbalance entre el valor real de la obra y
su precio de venta.
Asumo este lujo porque me da la posibilidad de hacer una obra dndome y

dndole el tiempo que necesita para que se convierta en un descubrimiento.
Y es que ese es el sentido ltimo de hacer arte, una forma de conocimiento
que finalmente permite mostrar a travs de la obra eso que has descubierto.
Pero si no le aadimos a la obra el tiempo necesario para que este
descubrimiento se d en el proceso indisociable de hacer-encontrar y develar
en el hacer, entonces el arte pierde todo su sentido y estaremos solo ante la
labor mecnica de aplicar mtodos que llevarn a la construccin de un
objeto inanimado.
Tambin puse en relacin esa frase con la formacin artstica que recib de
la Facultad de Arte cuando estudi en ella en los ochentas y noventas. Para
m tuvieron un valor revelador algunos trabajos que me tomaron mucho
tiempo, como el autorretrato o por ejemplo el hacer el ejercicio de claroscuro
con plumilla y tinta china: Mi desentendida eleccin de la tcnica puntillista
para hacer el claroscuro, trajo, ya desde los primeros das, la desesperacin
de intuir que no lo acabara nunca. Pero sta poco a poco cedi el paso a una
creciente voluntad de no rendirme ante la evidencia, que se haca patente en
cada minuto-hora-da que pasaba agregando puntos sobre el papel blanco,
que necesitara de muchsimos ms minutos, horas y das para lograr que esa
constelacin se organizara en una relacin entre luz, medio tono y oscuridad
creando un ambiente donde se ira definiendo una figura sobre un fondo. Y
al final, con el trabajo logrado, la enseanza ms importante que recab no
fue la aplicacin de la tcnica, ni los mtodos para hacer el trabajo ms rpido.
Sobre todo aprend que el tiempo que le agregu a ese trabajo fue lo que hizo
que ste tuviera valor, pues me permiti asistir, en el proceso de trabajo, a esa
especie de mgica auto-organizacin de los puntos que iba creando un todo
unitario y con sentido.
Recuerdo que un factor que iba en desmedro de la velocidad de ejecucin

de los trabajos, era un aspecto que es intrnseco al mtodo de enseanza
de nuestra Facultad, y es la multiplicidad de opiniones que el alumno recibe
de los distintos profesores que lo siguen personalizadamente durante su
proceso creativo. Y es que esta multiplicidad de opiniones, muchas veces
divergentes e incluso opuestas, hacen que la duda y los cuestionamientos
sobre la propia obra sean los caminos bifurcados que se encuentran a cada
paso del proceso del ir haciendo, y que te llevan no a seguir instrucciones
eficaces, sino que te obligan, ante la incerteza de qu camino tomar, a
discernir y tomar decisiones propias, fundamentales para ir construyendo el
lenguaje personal de cada artista.
Y es que el arte es subjetividad, y por lo tanto, como dice Borges, el

arte no se ensea, se puede ensear el amor al arte.3 Si el arte fuera
conocimiento objetivo podra ensearse y cuantificarse, simplificarse y
reducirse a mtodos y frmulas efectivas. Pero no lo es. Lo que entonces
se ensea en la Facultad de Arte es a construir los cimientos del
conocimiento artstico: mirar en profundidad, buscar, probar, deshacer,
indagar, para que ese proceso nos permita contemplar la complejidad
del mundo desde una rendija que se abre de tanto forcejear.
Este conocimiento se revela paulatinamente en el hacer, en el oficio a

travs del cual se materializa la obra que comunicar ese conocimiento
3
Borges, Jorge Luis. Citado en: Wagensberg, Jorge Luis. Ideas sobre la Complejidad del Mundo. Pg.118.
Jorge Wagensberg (Barcelona, 1948) es doctor en Fsica y profesor de Teora de los Procesos Irreversibles
en la Universidad de Barcelona. Es investigador y divulgador cientfico adems de un dinmico actor
del debate de ideas. Recibi el Premio Nacional de Pensamiento y Cultura Cientficos en Catalua. Dirigi
el museo Cosmocaixa, referente de los museos de la ciencia de todo el mundo. Es autor de libros e
investigaciones sobre termodinmica, matemticas, biofsica, microbiologa, paleontologa, entomologa,
museologa cientfica y filosofa de la ciencia, as como de numerosos artculos periodsticos. (tomado de
la informacin del autor que aparece en su libro).
55 Veronica Crousse
ininteligible. Es por esto que la creacin artstica es el resultado de un

proceso indisociable de adquirir conocimiento en la prctica. La obra es
teora y prctica, conocimiento y oficio indivisiblemente condensados.
Creo que la educacin artstica que hemos recibido de la Facultad de Arte

de la PUCP como alumnos, y que intentamos ahora continuar impartiendo
como profesores, es un lujo. Un lujo al que no hay que renunciar en el intento
de homogeneizarnos con disciplinas y procesos de aprendizaje distintos, ni
intentando cuantificar y reducir sus tiempos de aprendizaje, clculos que solo
iran en desmedro de la calidad de nuestra Facultad y que lesionara su esencia.
Porque no es su especificidad ser productiva, ni eficiente, ni ejecutiva, ni

exacta. Como tampoco son stas caractersticas del arte. Su especificidad
es la bsqueda del conocimiento a travs de la creacin. Un conocimiento
distinto al conocimiento cientfico, el cual debe buscar las explicaciones
ms sencillas de los fenmenos ms complejos.4 Sin embargo, cuando la
complejidad arrecia y no se deja descomponer para su estudio, solo el arte
permite comunicar una complejidad aun cuando sta sea ininteligible.5
Y en un mundo que tiende cada vez ms a la velocidad (en la informacin,

en la comida, en las relaciones humanas, en la comunicacin), velocidad
que se traduce en la jungla de la intil multiplicacin de contenidos vacos
y superficiales, es bueno saber que todava existe una Facultad pausada
y perfectible sin duda, pero desde donde se puede contemplar, aprender
y comunicar a travs del arte, intentando revelar los misterios de este
complejo mundo que se nos propone cada vez ms veloz y ligero.
Veronica Crousse
setiembre del 2012
BIBLIOGRAFA
VILA, Francisco. Los conceptos de azar y arte en Jorge Wagensberg. Versin digital http://
serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/wagensberg.pdf. Enlace activo 02/10/2012.
WAGENSBERG, Jorge. Ideas sobre la Complejidad del Mundo. Barcelona: Tusquets 1994. 176 p.
4
A. N. Whitehead, citado en vila Francisco Los conceptos de azar y arte en Jorge Wagensberg Pg. 2.
Versin digital http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/wagensberg.pdf. Enlace activo 02/10/2012.
5
vila, Francisco. Los conceptos de azar y arte en Jorge Wagensberg. Pg. 15. Versin digital http://
serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/wagensberg.pdf. Enlace activo 02/10/2012.
CROUSSE, Veronica: Territorio (detalle) 2010 madera de encofrados, cemento blanco 600 x 140 cm
57 Marta Cisneros
IV
La enseanza y el quehacer artstico
Ensear arte es una tarea difcil y compleja que abarca mltiples aspectos
vinculados al espacio y al tiempo en que nos toca vivir. La lista de esta
diversidad de aspectos que participan en la enseanza artstica se puede
tornar incalculable: sociales, culturales, histricos, estticos, tcnicos,
subjetivos, medio ambientales, etc. Esta razn nos lleva a pensar que la
forma de medir los distintos elementos que participan en este quehacer
no debera ser la misma que se utiliza en otras disciplinas, ms circunscritas
al territorio de su propio accionar, con sus lmites mejor establecidos.
Somos conscientes de que nos movemos en un espacio donde lo ambiguo
y lo relativo rie con el sentido de la Verdad y de la Belleza. Por esto es
necesario que los espacios de enseanza del arte cuenten con profesores
que se mantengan atentos a lo que sucede en el entorno y, sobretodo, que
stos tengan, de manera simultnea y paralela a su prctica docente, un
espacio de creacin para desarrollar sus propuestas artsticas. La persona
que tiene a su cargo la responsabilidad de ensear disciplinas vinculadas a
la produccin del arte debe mantenerse en contacto con su capacidad de
observar, de imaginar y de realizar sus propias creaciones.
Esta es una afirmacin que se asent en mi conciencia cuando tuve

el privilegio de trabajar, en la docencia, al lado de Anna Maccagno.
Su mensaje fue claro y contundente: uno no puede ensear algo
en lo que uno no se encuentra implicado; algo adems, que
es complejo, diverso y que nos enfrenta permanentemente a

propuestas artsticas originales creadas por los alumnos; propuestas
cargadas de contenido personal, propuestas con otras maneras de
entender y ver el mundo, propuestas que se rebelan frente al orden
establecido, propuestas que abordan la cotidianeidad envuelta en
un espacio de poesa; en fin, propuestas, todas ellas, distintas por
tratarse de personas diferentes.
Ensear, nos transmiti Anna con el ejemplo, no es una dinmica

que tiene una sola va, es ms bien algo de ida y vuelta, que se
forja de a dos, profesor-alumno. No se trata de establecer dinmicas
de jerarqua vertical, se trata ms bien de una dinmica compleja,
de un profesor con un alumno, un otro, en donde a travs de
la comunicacin, la apertura de ambos para incorporar nuevas
formas, la confianza, la sensibilidad, el respeto y la inteligencia,
se vaya construyendo una relacin que permitir sacar lo mejor
de cada uno. Lograr que el estudiante descubra sus capacidades
y las desarrolle es nuestra labor. Recordar a Anna significa tener
presente que practicar la docencia es asumir un compromiso con
la formacin de jvenes artistas; significa saber identificar, respetar
e impulsar las particularidades de cada uno de los alumnos para
lograr que sean ellos los protagonistas de su propio descubrimiento
como creadores.
Los profesores aprendemos permanentemente de los alumnos; as

como aprendemos de lo que leemos, de lo que vemos y de lo que
vivimos. Esto significa que nada est detenido, que el mundo y
el conocimiento estn siempre en movimiento. Significa tambin
que es muy poco lo que sabemos, y que la humildad frente a esta
verdad nos estimula a seguir creciendo y aprendiendo, a seguir
asombrndonos de lo que vemos, de lo que imaginamos y logramos
entender de este mundo que nos ha tocado vivir.
Somos conscientes de que no hay puntos de certeza visibles y que

la amplitud del horizonte en el arte es enorme. Que las nociones
de realidad y representacin, de forma y proporcin, de espacio
y vaco, de lo que es afuera y adentro, estn abiertas a mltiples
interpretaciones. Frente a esta complejidad infinita que se nos
presenta cuando nos aproximamos al trabajo creativo en proceso
59 Marta Cisneros
de realizacin de un estudiante, debemos estar atentos, escuchar e

intentar ubicarnos en el territorio o en la dinmica del alumno. Esto
es, ponernos en su ngulo de visin con la intencin de entender
el sentido de la propuesta y as poder generar interrogantes que
le permitan avanzar en su exploracin creativa. Dinmicas como
sta se repiten, de una manera u otra, en nuestro propio espacio
de creacin y nos revelan que la reduccin de la diversidad, la
homogeneizacin de los aportes creativos y los esquemas aplicados
sistemticamente lo nico que hacen es aquietar el tiempo y el
espacio del presente, otorgndonos la falsa tranquilidad de creer
saber siempre la respuesta a las mltiples interrogantes que se nos
presentan.
No es sencillo mantener esta disciplina de taller-docencia y lograr

buenos resultados. Para lograr este reto, necesitamos tener muy
presente el deseo de querer materializar nuestras propuestas
artsticas y que la universidad apoye las prcticas individuales,
que promueva los espacios de creacin y no permita que el
sistema administrativo sea el protagonista frente a los aspectos
fundamentales de la formacin.
La universidad alberga y desarrolla una multiplicidad de saberes a la

par que los organiza de manera tal que le permite separar las Letras
de las Ciencias, y mantener independientes a otras Facultades como
Arquitectura, Educacin o Arte. Esta organizacin conviene para
promover prcticas interdisciplinarias pero lo que no compartimos
de esta clasificacin es la intencin de medir con los mismos
parmetros los logros y los resultados obtenidos en cada disciplina.
En Arte la medida va a ser distinta que en Ingeniera, en Humanidades
o en Psicologa. Cada una debiera tener su propia medida como
herramienta til para identificar, cualificar o cuantificar. En el
trabajo artstico hacemos, pero tambin, pensamos con las manos;
en nuestro quehacer, el tiempo y el espacio se vinculan a un ritmo
distinto, la relacin y convivencia de la razn y la intuicin es
fundamental. La evaluacin en Arte siempre ser compleja y no
podr sustentarse en una prueba objetiva que determine siempre la
misma variante, o que dictamine lo verdadero o falso como verdad
absoluta. El tiempo y el espacio necesarios para lograr que el
alumno descubra su talento tambin sern distintos. Todo esto nos

ubica en una posicin difcil dentro de la Universidad y nos conduce
a cuestionarnos sobre los patrones de uniformidad muchas veces
utilizados en las exigencias que sta demanda en el da a da. Todo
esto nos dispersa y entorpece la va de la creatividad, as como
tambin dificulta el crecimiento de nuestro quehacer como artistas
y el desarrollo de nuestra Facultad.
La universidad crece y aparentemente todos crecemos con ella, pero

si nos fijamos bien, hay ciertos puntos donde el equilibrio se anda
tambaleando, donde lo que estn intentando es igualarnos, cada
vez ms, con las dems Facultades, cuando de lo que se trata es de
surgir con toda nuestra diferencia, valorar la particularidad de lo que
somos en el fondo y en la forma visible, porque slo as podremos
imaginar la posibilidad de acceder a ese espacio de libertad que
tanto buscamos a travs de la creatividad y el conocimiento.
Marta Cisneros Velarde
setiembre del 2012
CISNEROS, Marta: Somos nos/otros 2002 madera caoba, metal y resina 150 x 95 x 65 cm
61 Manuel Larrea
La especialidad de Escultura:
origen, tradicin y transicin en la
formacin acadmica
Me ha sido solicitado escribir un texto breve, una apreciacin personal sobre
la evolucin de la formacin en la especialidad de escultura. La razn de
que este requerimiento recaiga en mi persona se debe a que al haber sido
estudiante en la especialidad de escultura en un perodo que va desde 1994
hasta 1998 puedo ofrecer testimonio acerca de la formacin que se daba en
la poca de Anna Maccagno y establecer una relacin de ello con la poca
actual, en la que se me ha dado la oportunidad de integrar el plantel docente
de la especialidad que hoy en da lideran Marta Cisneros, Johanna Hamann,
Sonia Prager y Veronica Crousse.
He decidido abordar este texto en base a mi memoria como estudiante y

a mi experiencia actual como docente, pero insertar en esta reflexin mi
pensamiento crtico y mi apreciacin personal del contexto histrico del
arte en su transicin desde la modernidad hacia nuestra contemporaneidad.
ORIGEN
Mi formacin en la especialidad de escultura se inici en el ao 1994

y culmin en el ao 1998. Durante este periodo de tiempo tuve la
oportunidad de tener a Anna como maestra. Es preciso sealar que para
ese entonces Anna adems de maestra fue tambin jefe de Departamento
y posteriormente Decana de la Facultad, dichos cargos sumaron a su labor
docente una serie de responsabilidades administrativas y de gestin que

muchas veces la alejaban de los talleres. Es importante sealar aqu, que
a pesar de ello Anna siempre se dio tiempo para asesorar el trabajo de sus
alumnos y para planificar junto al plantel de profesores de escultura los
mtodos, las tcnicas y los contenidos de la enseanza a impartir.
Si tuviera que resumir a Anna desde mi experiencia con una sola palabra
dira de ella que fue una mujer severa. Esta apreciacin debe ser aclarada
para no leerla de una manera incorrecta.
Por severa yo entiendo:
Una mujer con carisma, con una visin, que se vea expresada en la creacin
y desarrollo continuo de metodologas para la educacin artstica, ms
precisamente el desarrollo de un programa o proceso para la enseanza
de la escultura en nuestra facultad. Anna, es para m, una mujer que tuvo la
capacidad de ver en el alumno, no solo un estudiante ms, no solo una labor
por cumplir, sino un individuo particular, digno de respeto, pero entendiendo
este respeto como un compromiso serio con su crecimiento intelectual,
espiritual y creativo. Anna nos enseaba valores, as como un padre debera
hacerlo con su hijo. Ella nos enseaba tica, respeto, responsabilidad,
disciplina y compromiso. Ms all de la labor que estuviramos realizando,
ella siempre nos encomiaba a crecer y para ello era severa. Anna no andaba
con rodeos, si no haba disposicin en ti para escuchar y entender, estabas
sobrando.
Anna estableci, para la especialidad de escultura, un rumbo a seguir, unas

coordenadas, que no establecan un destino final, ms bien planteaban
una visin de cmo caminar hacia l, sin olvidar quines somos, de dnde
venimos y a dnde nos dirigimos.
Frente a la sombra de la tecnologa (que ya era evidente, sobre todo desde

la ultima dcada del siglo pasado) ella supo definir este fenmeno como
dinmico y avasallador, ella supo descubrir en ello un reto importante, y esta
identificacin trajo como consecuencia la necesidad de trazar una filosofa
a seguir.
Esta filosofa se ve plasmada, desde mi apreciacin personal, en algunos

extractos de su Discurso de clausura del Ao Acadmico 1999. En l, Anna
seala lo siguiente:
63 Manuel Larrea
Todos podemos constatar que el arte ha cambiado y contina cambiando

con el paso del tiempo. Al terminar este ltimo siglo del milenio parece que nos
encontramos como en el pre-Renacimiento, en una poca de transicin que precede
una renovacin de criterios, creando as un divorcio entre las expectativas crecientes,
el pblico y la produccin del artista actual.1
En esta cita Anna identifica con claridad que es necesaria una renovacin
en la estructura de la formacin artstica, pues la transformacin que sufren
las artes tradicionales modernas desde mediados hasta finales del Siglo XX
as lo estaban demostrando. Aqu quisiera aportar una visin propia que
es la siguiente: la aparicin de tendencias como el Minimalismo y el Land
Art, el desarrollo de la fotografa y el cine, el afianzamiento del discurso
del arte conceptual, pero quiz por sobre todo la insercin de la nuevas
tecnologas digitales y la creciente Institucionalidad del Arte (Museos
Internacionales, Fundaciones y Organismos dedicados a la difusin de la
cultura) habran de generar aquello que Arthur Danto califico como la
muerte del arte2 , que no hacia alusin a la desaparicin de las artes sino
a su reinvencin y/o re-estructuracin, a la destruccin de los cnones
modernos y a la aparicin de formas y estrategias cada vez ms diversas
y experimentales muchas de ellas inscritas en medios digitales como el
video arte y otras que plantean una nueva aproximacin al espacio de
exhibicin donde lo objetual se desintegra para dar a luz al fenmeno de
la Instalacin multimedia.
A este respecto uno de los ensayos ms interesantes y agudos del

fenmeno de la transformacin de la escultura moderna hacia un
horizonte posmoderno y contemporneo es sin lugar a dudas aquel
de Rosalind Krauss, titulado La escultura en el campo expandido3, esta
disertacin abre las puertas del entendimiento de las nuevas estrategias
y formas escultricas, creando as un antes y un despus, o como
afirma Danto, una muerte y quiz debi agregar una vigorosa
resurreccin , aunque en realidad la visin de este ltimo autor es
menos constructiva y mas escptica.
1
Homenaje a Anna Maccagno, I Simposio sobre la escultura peruana del siglo XX, Fondo Editorial, Facultad
de Arte de la Pontificia Universidad Catlica del Per, 2003. p. 39.
2
Danto, Arthur, Despus del fin del arte: el arte contemporneo y el linde de la historia, Barcelona: Paids,
1999.
3
Krauss, Rosalind, La originalidad de la Vanguardia y otros Mitos Modernos, Madrid: Alianza Editorial,
1996. p. 289.
Anna afirma en este discurso tambin:
No recuerdo quin dijo: el arte que no se entiende hoy, ser entendido maana,
pero, como en el Renacimiento, el documento histrico del arte de este siglo ser dado
solamente por aquellas obras valiosas que hayan sido creadas con fuerza creadora
que, previa introspeccin profunda, vienen expresadas con sinceridad y consciencia
del momento vivido.4
TRADICIN Y TRANSICIN
La formacin en la especialidad de escultura ha evolucionado, puedo

dar fe de ello, la metodologa que se aplicaba durante mi formacin
como alumno fue muy diferente a la que hoy se aplica con las nuevas
generaciones de estudiantes. Esto no ha sido gratuito, ha significado
de parte del plantel docente de la especialidad un reconocimiento
de las nuevas necesidades del artista contemporneo, si quisiramos
resumir esto creo que lo mas acertado sera decir que la formacin
actual es ms analtica y propone la investigacin terica de conceptos
que ofrezcan una estructura progresiva al alumno para el desarrollo de
su aprendizaje. El entendimiento de la creacin como un proceso es
fundamental aqu y por ello se han generado e insertado ejercicios que
plantean desde el inicio de la formacin especializada en escultura una
metodologa de investigacin en temas que han de conducir al alumno
por razonamientos y experiencias materiales y tcnicas que le permitan
transitar por la evolucin de la escultura desde su entendimiento
moderno hacia uno mas acorde con nuestra realidad contempornea.
Con esto me refiero por ejemplo a la incorporacin del anlisis de temas
como estructura, forma y funcin en la naturaleza, sintaxis espacial y el
anlisis de la problemtica del espacio pblico.
La especialidad ha considerado importante mantenerse firme en la

experimentacin material, ello nos hace quienes somos y por ello an
se requiere de los alumnos la experimentacin de materiales y tcnicas
tradicionales tales como la observacin del natural y el modelado figurativo
en arcilla, el labrado en piedra, la talla en madera y la soldadura del metal. Sin
embargo, estas experiencias se han vinculado a razonamientos conceptuales
en torno a ideas como el monolito (forma cerrada de la escultura moderna),
4
65 Manuel Larrea
(el ttem y su carcter tutelar) y el trazado lineal o dibujo en el espacio nacido

de la visin de artistas como Julio Gonzlez o David Smith, (precursores de la
escultura abstracta en metal), la Sintaxis, que es, por qu no decirlo, el inicio del
razonamiento que conduce a estrategias como la instalacin. Esta vinculacin
entre materiales, tcnicas y conceptos permite que los alumnos investiguen
de manera integral y que puedan de esa manera otorgar referentes tericos
para sustentar sus proyectos escultricos y desarrollar estos con un nuevo
nivel de conciencia crtica, sin dejar de lado claro esta, el dialogo con la materia
que se establece durante el proceso de creacin de las obras.
Creo que por ello la especialidad de escultura es una de las ms

conscientes de las demandas actuales del arte y que ello se da gracias
a que este esfuerzo persiste, no se queda quieto, no se duerme y
evoluciona y de esa manera genera logros, controversia y crtica.
Los resultados acadmicos de los ltimos aos y con esto me refiero a

las obras que se construyen ao tras ao en los talleres y en el patio de la
especialidad, son evidencia de este crecimiento y de esta transformacin
de las metodologas de enseanza. Puedo decir que me siento orgulloso
de poder aportar en este proceso, de conversar e intercambiar experiencias
con los alumnos, de investigar con ellos, de celebrar los aciertos y saber
admitir las carencias y buscar siempre soluciones conjuntas con este grupo
humano que es casi siempre entusiasta y dinmico.
Quiero decir adems que el plantel de la especialidad se destaca por su

entrega a la creacin artstica personal, son pocos los docentes que han
dejado de lado sus practicas artsticas para entregarse de lleno a la enseanza
y esto es positivo y as debera ser, pues solo en la constante investigacin
personal, en el trabajo y la experimentacin espacial y material es donde
un docente puede hallar nuevos retos para transmitir, nuevas preguntas y
cuestionamientos que resolver, nuevas estrategias y mtodos que lo nutran
y le permitan crecer como artista y de esa manera como docente.
Voy a terminar este artculo con una cita de Anna, extrada del texto que ella
redact para el Encuentro Regional sobre Formacin y Promocin de las Artes
Plsticas en Amrica Latina y El Caribe realizado en octubre del ao 1990.
En el campo del lenguaje artstico (), habr que analizar qu impacto tuvo cada
una de las tantas influencias forneas (comenzando por la importacin y asimilacin
del arte europeo, hasta la gravitacin de tantos ismos y vanguardias) en un pas

andino como el Per, donde el peso histrico del arte pre-colombino no puede dejar
de ser parte del artista nacido en esta tierra .5
Es mi apreciacin que a este respecto an queda por implementar

una mayor investigacin sobre la importancia de las tradiciones y
manifestaciones artsticas populares locales, pues en ello quiz podamos
encontrar un sentido de identidad dentro de un contexto actual de
globalizacin uniformizante, donde el acceso irrestricto a la informacin y la
interconectividad estn generando una amplia gama de posibilidades sin
precedentes en la historia humana, pero que al mismo tiempo nos inducen
a olvidar aquello que nos precede en un sentido cultural y que es, desde mi
punto de vista, lo nico que nos puede permitir insertar un discurso artstico
acorde a las necesidades y problemticas propias de nuestra nacin. No
somos solo ciudadanos globales, pertenecemos a un contexto geogrfico y
cultural muy particular, de una pluralidad asombrosa y de recursos naturales
que en muchas partes del mundo han sido destruidos por una civilizacin
cada vez ms artificial que plantea como ideales: el consumo, el confort y el
entretenimiento.
Nuestra realidad local y regional debe llamar nuestra atencin, el artista

formado en nuestra Facultad de Arte y mas precisamente en la especialidad
de escultura debe ser uno que est atento, despierto, consciente, un
ciudadano crtico, audaz y convencido de que el arte es una herramienta
para el cuestionamiento, para el desarrollo humano, para la reconciliacin
y que su deber es tambin contribuir a forjar en el mbito social un mejor
entendimiento de nuestra identidad como nacin, como colectividad.
Manuel Larrea
setiembre del 2012
5
67 Manuel Larrea
LARREA, Manuel: Tensiones Globalizadas 2 2011 estructura de metal soldado con acabados en lacas
acrlicas y ploteos en vinyl medidas variables
Anna, recuerdos de la
formacin
SANTOS, Pepe: Csar Vallejo
73 Ral Cuba
VI
Un homenaje a Anna Maccagno.

Recuerdos imperecederos de mi trayecto en
la Facultad de Arte
Para m un homenaje a Anna Maccagno es todos los das, no necesariamente

un da en especial, ya que ella fue la artfice de mi destino, me rescat y
me brind toda su experiencia de MAESTRA en mis estudios y luego en la
docencia.
ANNA se merece ms que un homenaje, y es por ello un principio en m

el reconocerla en mis labores cotidianas, porque ella fue una gran Maestra
que supo inculcarnos toda su experiencia de Escultora y Educadora con
principios y deberes como alumnos y luego, muy pronto, asimilar sus
enseanzas en las labores de docente.
Quiero verter todo mi agradecimiento y pleitesa en estas lneas a la gran

MAESTRA que supo hilar los senderos de mi destino y hoy quedan sellados
en los recuerdos mos como una parte de la historia de la Escuela de Artes
Plsticas. A Anna la llevo por siempre en mis pensamientos y en mi corazn.
El homenaje a la maestra ANNA MACCAGNO siempre es necesario

y vital para el reconocimiento y conocimiento real de los que no
la conocieron pero tambin es cierto que este homenaje pstumo
debemos tambin hacerlo siempre a ADOLFO WINTERNITZ que junto
a ANNA fueron los fundadores, los pilares, las columnas vertebrales
de aquella escuela de Artes Plsticas hoy convertida en una Facultad
de Artes; gracias a ellos estamos donde estamos ahora.
En estas letras vertidas en estos momentos muy emotivos y con sinceridad,

van a brotar vivencias y experiencias en el acontecer espontneo que se
tornaron ya como un recuerdo imperecedero en mi memoria y, en el
cotidiano da a da, los rememoro siempre en mis pensamientos.
Es una historia con nostalgias profundas a partir de la bsqueda de

un quehacer diario, como una obsesin viva cuando era alumno y
que se torn en un inters de querer cambiarlo todo, lo mismo pas
cuando empec en la docencia, justo cuando fueron apareciendo
nuevas tecnologas (cmara y filmadora digital y la computadora).
Hay muchas vivencias y cosas que van aflorando en mi mente de las

primeras enseanzas que tuve en las aulas de la Escuela de Artes Plsticas
y de aquellos tiempos de convencimiento de estar en la especialidad de
Pintura o Escultura, sobre todo la lucha constante de querer ser un Artista
por conviccin.
Termin los estudios bsicos (estudios generales), en dos aos. Ya estaba

listo, entusiasmando y convencido para empezar estudios de especialidad
Pintura, llegu a la pre-matricula y qued inscrito como futuro pintor.
Surgieron inconvenientes en esos momentos que truncaron mis aspiraciones

y tuve que alejarme en silencio y dejar la Escuela. En ese tiempo de aparente
vaco que, en verdad, nunca lo fue, pude cimentar nuevas posibilidades de
supervivencia que a la larga me sirvieron para mi formacin futura; en todo
caso esos momentos largos me sirvieron para elegir y poder cimentar mi
certeza de seguir en el derrotero de la Escultura.
En esas vacaciones forzosas de dos aos de ausencia y silencio fui cimentando

y adentrndome en los estudios acelerados de cermica utilitaria, ah pude
conocer la materia de la arcilla, los hornos a petrleo y elctrico, esmaltes,
modelados sin estructuras, coladas de vaciados en arcilla.
Absorbida toda esa experiencia en la cermica, me sirvi para trabajar en

una fbrica, luego me enfrent a la realidad de hacer moldes, y sin saberlo
me vi colmado de bolsas de yeso cermico y los trabajos terminados en
arcilla listos para sacarles molde, desarrollando as la cermica utilitaria.
Segua en mi derrotero todava incierto construyendo mi vivencia,

bsquedas, necesidades de saber cosas y seguir experimentando en trabajos
75 Ral Cuba
de albailera, conociendo el yeso industrial que serva para dar acabados

en las paredes de una casa, de paso conoc la preparacin del cemento
y agregados (arena gruesa y piedra chancada). Trabajos de carpintera de
madera y de metal, de dibujante de arquitectura y diseo mecnico de
piezas, sirvieron para mi formacin integral.
Despus de muchas experiencias en esas vacaciones, recomenc mis

estudios y que por conviccin eleg la especialidad de Escultura. stas
finalmente sirvieron para desbordarme en mis bsquedas de mejorar o
recrear tcnicas, necesarias para poder reforzar mis esculturas con nuevas
posibilidades, ya sea en yeso, cemento, metal, mrmol o madera.
Las experiencias externas que tuve fuera de las aulas me sirvieron mucho;
una enormidad porque tuve la seguridad de seguir investigando respecto a
moldes y vaciados en yeso, cemento y una nueva necesidad experimental:
el vaciado en cera. Cuando llegu a la Escuela vi que los alumnos hacan
los vaciados llenos y slidos; por consiguiente, ste se resquebrajaba, lo
cual me preocupaba mucho. A partir de lo que vi me formul la idea de
hacer igual que el mismo proceso del vaciado en yeso; eso quiere decir que
vaciar la cera de abeja no tan caliente dentro del molde y luego inclinarlo
en forma horizontal, vertiendo la cera hacia afuera, girando siempre hacia
un lado hasta cubrir varias veces las paredes internas del molde; mientras
ms vueltas se dieran, se iran engrosando las paredes internas hasta tener
el grosor necesario.
Entre otras tcnicas utilizadas est la ampliacin a escala de los bocetos

de escultura a su tamao real, ya sea en mrmol o madera. Esta tcnica de
ampliacin se haca sobre cartulina y radial, cuadriculada y las plantillas de la
escultura de frente, perfil y vista area con ejes en todos los casos. Asimismo,
la preparacin de cinceles planos y de punta, tridentes y martellina.
LOS RECUERDOS ESTN SIEMPRE PRESENTES
En el compendio de los recuerdos siendo alumno que retornaba a

la Escuela despus de dos aos de silencio pero rico por las muchas
experiencias que viv, tuve la osada y la seguridad de plasmar y aventurarme
a experimentar en todos los materiales como yeso, cera, cemento y, sobre
todo, hacer moldes y vaciados.
Teniendo la seguridad de poder realizarlos, me propuse conversar con

Anna sobre mis inquietudes de ensear a los alumnos cachimbos lo que iba
aprendiendo a diario: hacer molde y vaciados. Ella se neg rotundamente;
creo que en ese tiempo Escultura era el patito feo de la Escuela y Anna
iba sobre seguro; es decir, que los trabajos deban estar impecables. Ella
pensaba ms en las exposiciones de fin de ao para mostrar la vala de los
trabajos de los alumnos para as despertar expectativas en el espectador.
Una ancdota que siempre recuerdo surgi como por arte de magia para
cambios necesarios en el futuro, es que despus de dos aos de perseverar
con mi insistencia de llevar a cabo la enseanza de molde y vaciado a primer
ao, el da menos pensado ocurri lo que yo quera, acept dicha propuesta:
ya no vendra el seor con el camin a recoger los modelados en arcilla;
y que, en un ir y venir, llegaban convertidos en yeso; los alumnos nunca
conocan todo el proceso que ocurra despus del modelado en arcilla.
Mi alegra dur slo segundos, porque ella termin la oracin inconclusa

y dijo que ya no vendra el seor a recoger los modelados de arcilla sino
que yo me ocupara de hacer el trabajo; o sea, que le quit la chamba a
dicho seor.
Ella dijo que los alumnos veran todo el proceso de lo que yo haca con los
modelados y el yeso. Aunque no puedan creerlo, lo que Anna quera era que
yo hiciera todo el proceso que haca antes el personaje del camin, porque
su necesidad era que tuvieran buen acabado y su prioridad estaba en
mostrar siempre lo mejor de Escultura, pensando siempre en la Exposicin
de fin de ao.
Sin embargo, mi necesidad, razn y criterio eran otros; eran ms arriesgados

pero tenan un contenido ms real. Yo le explicaba a Anna, que los alumnos
deban tener la experiencia de aprender y efectuar los trabajos de molde y
vaciado en yeso.
Lo que yo quera era ensearles a los alumnos el proceso de molde y vaciado de

los modelados de manto y que ellos mismos experimentaran con el yeso, hasta
le dije que los alumnos no eran profesionales y, por ende, sus trabajos saldran
algunos malos y otros buenos y, sobre todo, era una experiencia que deberan
tener los alumnos y que se abran muchas ms posibilidades de que hubiese
ms alumnos para la especialidad de Escultura, pero ella se negaba siempre.
77 Ral Cuba
Fue una lucha que, a la larga, dio sus benditos frutos despus de muchos
aos y peripecias. Vali mi insistencia y logr tener mis primeros 40 alumnos
y el acontecimiento fue gratificante para m; supongo que para Anna
tambin.
UNA ANCDOTA CON EL PROFESOR ADOLFO WINTERNITZ
Siendo ya profesor de la especialidad de Escultura, el profesor Adolfo me

invit a su oficina para conversar y hacerme ver que no debera estar en la
especialidad de escultura, sino entrar de lleno a la Seccin Arte, porque yo
debera formar a nuevos cachimbos y no a los de escultura porque ellos ya
estn formados y seguiran su propio derrotero sin necesidad apremiante
de un profesor. Gracias a los sabios consejos de Adolfo empec a ensear
Dibujo Modelado 1 y 2.
Tuve el privilegio de ensear tempranamente. El inicio del desnudo a

tamao natural, modelado en arcilla, abri nuevos horizontes porque, en
ese tiempo, los moldes en yeso eran gruesos y el vaciado lleno con cemento,
granalla y marmolina ms las estructuras internas, eran experimentales y de
mi total responsabilidad.
Teniendo ya la experiencia necesaria como profesor tuve la idea de realizar

una separata escrita con imgenes dibujadas para que los alumnos de
primer ao tuvieran acceso a una mejor comprensin del proceso de molde
y vaciado en yeso de los modelados de manto.
Desde ese tiempo hasta ahora se ha mejorado mucho en esos aspectos; los
moldes y las estructuras son ms livianos, los vaciados de los desnudos son
huecos y con estructuras, es accesible para los alumnos poder llevrselos a
su casa. Antes los moldes eran necesariamente gruesos, los vaciados eran
llenos y pesaban demasiado.
Otra cosa experimental fueron los vaciados de los desnudos en resina. Esta
tcnica abri muchas posibilidades para la escultura en s.
Han pasado vertiginosamente muchos aos, pero tambin fueron

apareciendo tecnologas de vanguardia, que en un principio no me
atraan, pero ocurri algo inesperado que se plasm en una idea.
La antigua Escuela de Artes Plsticas albergaba alumnos con los
profesores necesarios para dar las clases normalmente, pero pasaron

muchos aos y en la Escuela, ya convertida en Facultad de Arte, haba
crecido desmesuradamente la cantidad de alumnos y, por ende, se
requera nuevos profesores para poder manejar estos nuevos cambios.
Exactamente hace cinco aos, al ver que no haba una unidad de criterios
y conceptos a nivel de profesores para dictar las clases a los cachimbos,
surgi la idea de recrear, en diapositivas y videos, para que haya mayor
comprensin de parte de los alumnos. Comenc por hacer un video
casero de molde y vaciado en yeso de los modelados de manto, luego
el proceso integral de hacer el ovoide, modelado de cabeza en arcilla
con modelo vivo, y el molde del modelado en yeso y vaciado en yeso,
cemento y cera.
Todo ello sirvi para ir construyendo parmetros de tcnicas que se fueron

convirtiendo en aspiraciones de cambios por mi propia necesidad para
recrear una ESCULTURA. Deba comprenderse la necesidad de las tcnicas
que me ayudaran a fortalecer y abrir nuevas posibilidades que permitan
cristalizar el amplio bagaje de stas que, de alguna manera, cambiaron el
rumbo de la Especialidad de Escultura.
Hoy en la Especialidad de Escultura puede apreciarse que hay buenos

profesores que dirigen las riendas y el destino de los futuros escultores
con seguridad y tino. Todo ello gracias a la gran visin que tuvo ANNA
MACCAGNO, que supo inculcar sabiamente en todos nosotros los
lineamientos necesarios para futuros desempeos en la enseanza.
Ral Cuba
setiembre del 2012
79 Ral Cuba
CUBA, Ral: Sueo 2002 mrmol-onix 45 x 27 x 22 cm

VII
Anna Maccagno
generosa entrega a la docencia!
Era un personaje de mente abierta y directa, y con muchas ganas de

hacer cosas. Para ella lo importante era la posibilidad de compartir y
ensear. Ser su alumna ha sido un privilegio y un placer (dulce que
alimentaba constantemente).
Cada alumno es uno solo, y ella, nos conduca a percibir las cosas de
otra manera pero en esencia. Ella nos guiaba de acuerdo a nuestra
personalidad, carcter y del lugar dnde procedamos. No creo que
haya sido fcil, pero lo haca con mucha naturalidad, porque para
ella, el hecho de pertenecer a un lugar de costumbres diferentes, iba
a mantenerse con la fuerza de esa cultura inmersa en cada uno de
nosotros. Tomar conciencia frente al contexto socio-cultural del cual
vena me permiti ver formas que podan inspirar al arte y la escultura
como un papel integrador de los hombres.
En 1982 viajamos (Anna, Csar, Gonzalo, Helen y Joicy) a Tarapoto, San
Martn. No saben! Se vea en su rostro lo maravillada que se senta al
estar en la selva verde, disfrutando de la atmsfera mgica que envolva
la vida y que nos acompaara siempre
Ello me ense a tocar los tambores en otra dimensin, a dar vida a
personajes creados por la imaginacin para transformarlos en un trabajo
plstico de expresin artstica; para que otros puedan percibirlo y amarlo
Han pasado tantos aos y para m fue ayer. Es que los buenos recuerdos
nunca se olvidan y no se olvidarn.
Joicy Bartra
setiembre del 2012
BARTRA, Joicy: Yolanda 2012 almendro, eucalipto y tutupay 275 x 75 x 75 cm

VIII
Confrontarse al trabajo creativo
La Facultad de Arte de la Universidad Catlica est marcada fuertemente

por el idealismo y la casi sacralizada forma de acercarse al trabajo artstico
de Anna Maccagno y Adolfo Winternitz. Esta visin ha influenciado
notablemente, en mi concepto, el modo de trabajar de muchos artistas.
Anna, por su parte, siempre recordaba con mucha satisfaccin todo el esfuerzo
realizado para que los estudiantes pudieran seguir un curso universitario.
Insistiendo en que los alumnos, adems de recibir una enseanza artstica,
deban tener una formacin humanista que les permitiese, tambin, abordar
de una manera ms completa la carrera de artista. 25 aos han pasado
desde mi egreso de la Universidad, y me doy cuenta hasta qu punto ella
estaba en lo cierto. En efecto, no podemos decir que el nivel escolar en el
Per sea suficiente para formar una autonoma crtica. En ese sentido, yo
me considero una persona formada principalmente en la Facultad. Es all
donde, por primera vez, tocaba el carboncillo y la arcilla; donde, por primera
vez, vea una pintura de verdad (en casa slo tenamos una foto coloreada
de mi madre que, a pesar de sus orgenes cuzqueos, ms pareca un retrato
de Mara Flix). Es all donde supe lo que significaba visitar una exposicin
de arte y, sobre todo, donde aprend a leer, donde descubr diferentes
disciplinas de las ciencias humanas y sociales; en fin, es en ese recinto donde
Anna junto a su equipo de profesores me convencieron que todos podamos
tener un mundo interior muy rico y que ellos nos ayudaran a exteriorizarlo.
Las cualidades de Anna Maccagno como maestra, tantas veces mencionadas

por sus alumnos, las veremos a todo lo largo de nuestro aprendizaje. Durante
el curso Introduccin a la Escultura, por ejemplo, ella acercaba al alumno al
proceso de creacin de una obra de una manera muy abierta, ayudndolo a
expresar un mundo interior sin dar recetas, como sola decir. A travs de una
serie de preguntas, ella, con una gran paciencia y prestando mucha atencin
al relato de la persona, lograba que sta pudiese conceptualizar su idea,
transformando, ella misma, poco a poco, una masa deforme en un proyecto
plstico. Esto lo he vivido en tanto que alumno y luego como docente;
cuando la llamaba ante mi fracaso delante una obra de un alumno donde
yo no llegaba, a pesar de todos mis esfuerzos, a ver una mnima forma que me
hiciera pensar en una escultura. Ejercicio al que Anna nunca se negaba.
Este espritu de apertura lo apreciamos tambin en la especialidad de

escultura, donde los cursos se adaptaban en funcin de los resultados
obtenidos en el semestre. Durante las reuniones de trabajo que se realizaban
en su domicilio, cada uno de los profesores (asistentes y jefes de practica,
incluso) aportaba una mirada personal, debatan y luego de una discusin
se proponan los cambios necesarios.
Anna se rodeaba de un equipo joven, pero siempre tena el apoyo de artistas

con ms experiencia, que nunca dejaron de apoyarla pese a su falta de
tiempo. La presencia de Lika Mutal, Susana Rossell y Benito Rosas fueron
indispensables en la manera como Anna abord la enseanza. Estos artistas
dedicados a tiempo completo a su obra y de gran trayectoria daban una
mirada diferente al trabajo del alumno y enriquecan el intercambio entre el
personal docente. De la misma manera era muy beneficioso, en todo este
proceso, ver a los profesores y estudiantes compartiendo un mismo espacio
en la realizacin de sus esculturas, dando a estos ltimos la posibilidad
de ver el desarrollo de una obra. Lastimosamente, esto fue cuestionado
posteriormente, suprimindose este intercambio.
Mucho se habla de la abnegacin y todo el trabajo que Anna dedic a su

labor de maestra. No voy a redundar en lo que ya todos reconocemos en
ella. Yo quisiera abordar aqu dos cosas que, desde mi experiencia personal,
son muy importantes y estn ntimamente ligadas, presentes en el mtodo
acadmico que ella dejo: la manera de enfrentarse a una obra y la eleccin
del material.
85 Martn Salazar
En un ejemplo dado anteriormente me refera al trabajo de conceptualizacin

que impuso como una manera de confrontarse al trabajo creativo. Cuando
el alumno entra en especialidad, esta labor de interiorizacin contina pero
a esto se aade la alternativa del material. Es decir, el estudiante-escultor
est obligado a reflexionar, madurar y visualizar interiormente la obra para
posteriormente lanzarse a la realizacin del dibujo y del boceto, dejando la
eleccin del material como ltimo paso. Ese mtodo, por llamarlo as, fue una
opcin pedaggica de Anna Maccagno que persiste en la especialidad de
Escultura; diferente por ejemplo al seguido en la Central Academia de Bellas
Artes de Pekn (CAFA), donde pas cuatro aos. All la enseanza est basada
en la representacin y en la repeticin de ejercicios de modelado de figura
humana (del mismo modo que el aprendiz-calgrafo o pintor tradicional
no hace ms que copiar durante muchos aos las obras maestras). No ser
solamente sino al final de este aprendizaje extenso y repetitivo que el
estudiante ser capaz de encontrar su propio lenguaje. Para esto, el alumno
debe asimilar primero las diferentes relaciones de planos y oscuridades
(aprendiendo a observar, como me deca un profesor), ms adelante ste
puede buscar, si lo desea, otras formas de expresin en otro material.
Contrariamente a lo que se puede hacer en Pekn o en otros lugares de

Europa, el hecho de que la tcnica sea enseada por los artistas-profesores,
y no por los tcnicos especializados en talla de piedra, madera, metal es
revelador de la visin de la escultura en Anna. El material no es solamente
el espacio donde se ejecuta una idea, sino que l se encuentra con la idea
para formar una obra. Quizs esto parece evidente, pero lo es menos hoy
da cuando sabemos que numerosos artistas internacionales (lo mismo que
ciertos alumnos en Pekn) encargan la realizacin de sus obras a diferentes
ejecutores.
Por mi parte, yo he beneficiado largamente de esta capacidad de adaptacin

a los materiales, que ella nos ha transmitido. Cuando en China, yo no tena
acceso ms que a la arcilla, no me sent totalmente desprovisto. Yo tena
los recursos para ir a buscar, fuera de la Academia, materiales que antes no
tenan mi preferencia pero que los haba experimentado en la Facultad,
como la madera. Ms tarde, al contrario, cuando tena acceso a la madera,
entonces retornaba a la cera de abeja y a la cermica. Posteriormente otros
materiales se unirn a la lista. Esto puede dar como resultado un cierto
eclctismo, que actualmente es parte integrante de mi obra.
Si decimos que los materiales estn al servicio de la idea y que, por

otro lado, los alumnos reciben una formacin acadmica, no faltara,
asimismo, integrar las nuevas tecnologas a la lista de materiales
tradicionales puestos a su disposicin? En mi opinin, eso sera continuar
en la direccin del espritu de apertura de Anna.
Del mismo modo, podramos incentivar el trabajo interdisciplinario como

con la danza, la msica, el teatro, el arte popular, etc. En los aos 90, Anna
Maccagno acogi con mucho entusiasmo la visita del grupo Yuyachkani a la
facultad, a pedido de la especialidad de escultura.
En todos los casos, es importante continuar con los intercambios, tanto

locales como internacionales, confrontndose a las prcticas artsticas
contemporneas.
Por ltimo, siempre me pregunto, cmo una persona puede ser tan
querida y recordada por sus alumnos? Luego de tanto tiempo, creo
entenderlo. Ella, en cierto sentido, a algunos nos ha criado y nos ha criado
en una de la etapa ms importante de la vida de una persona: el paso a
la madurez. Porque lo que Anna buscaba en realidad no era solamente
formar artistas sino tambin a la persona misma, dndonos una segunda
educacin y, por consecuencia, una segunda familia.
No quisiera cerrar este texto sin antes agradecer al equipo que junto a
Anna Maccagno contribuy al descubrimiento y a la consolidacin de una
vocacin de artista; comenzando por Miguel Mora, quien con su valiosa
ayuda permiti, entre otras cosas, que Anna tuviera ms tiempo para
concederlo a sus alumnos; a Ral Cuba, Marta Cisneros, Cesar Campos,
Pepe Santos, Lyde Zavaleta , Lika Mutal, Susana Rossell y Johanna Hamann
por sus preciosos consejos; saludar a Alejo Alayza que me enseo amar la
pintura y todo el nuevo grupo de profesores, representados por Veronica
Crousse, que continan eficazmente la labor nuestra querida maestra.
Martn Salazar
Pekn, 2 de mayo del 2012
87 Martn Salazar
SALAZAR, Martn: Autrefois toi et moi tcnica mixta 157 x 140 x 63 cm

OBLITAS, Raura: Los textos (detalle) 2012
89 Raura Oblitas
IX
Breve reflexin sobre mi experiencia en la

Facultad de Arte de la PUCP /1998-2003
Ingres a la facultad de arte de la PUCP el ao 1998 y si bien tena muchas

inquietudes personales acerca de lo que era el arte, me senta ubicada en
una especie de nebulosa que deba despejarse en las aulas y patios de la
Facultad. Todo aquello que yo no saba del arte deba ser supuestamente
explicado y aclarado a partir del da en que empezaran las clases (marzo
del ao 1998). Una vez dentro, ya inmersa en la dinmica preparada de los
cursos que obligatoriamente todos deben tomar durante los dos primeros
aos, no quedaba mucho tiempo para pensar en algo ms que los ejercicios
planteados. En las maanas dibujo y trabajo en barro de un modelo con
manto de tela encima, en las tardes ejercicios acerca de la composicin
bidimensional con formas geomtricas, fundamentos visuales de la forma;
adems, cursos tericos, dibujo geomtrico y anatoma artstica. Pareca
ser que la carga acadmica copaba de tal modo el tiempo del estudiante
que no quedaba ms, ni de tiempo ni de energa para nada ms, pero
tiempo y energa, para qu?, para qu queramos ms?, qu era eso que
habamos venido a aprender, que por momentos no relacionbamos a lo
que hacamos en nuestros cursos de arte dentro de la facultad? Era aquello
que estaba sucediendo en el arte a nivel global y que nosotros, los alumnos
de estudios generales, queramos conocer.
Para el ao 1998, los alumnos de los ltimos aos de la Facultad de Arte de

la PUCP podamos ver que la lnea ms representativa segua los patrones
del Expresionismo Abstracto, aquel del que tanto se hablaba en los

corredores de los talleres. Adems, entre nuestros profesores de primer
y segundo ao tenamos a artistas destacados que eran parte importante
de la escena artstica del pas. Ms en una lnea de arte figurativo, estos
artistas hacan pinturas que recuerdo haber admirado por su expresin,
por el gesto, adems de el significado de la imagen retratada.
Sin embargo, algo sucede en esos dos ltimos aos del siglo pasado,
especialmente en Lima y en mi caso, entre mi crculo de amigos y
compaeros de la facultad. El uso del Internet como herramienta de
conocimiento casi a tiempo real, as como la llegada y difusin de varios
textos importantes como Art Now o Art at the Turn of the Millenium y la lista
casi interminable de nuevos artistas que se mencionaban en esos libros,
fueron para m, reveladores. Qu era eso tan fascinante que veamos
ansiosamente en los libros de arte contemporneo, que no veamos en
la escena local? Por qu podamos ver tantas esculturas, fotografas,
instalaciones y stills de videos en los libros y al mismo tiempo no tener los
recursos tericos para generar una discusin acerca de ellos? Sentamos un
vaco, un espacio en blanco que divida aquellos conocimientos recientes
que aprendamos en estudios generales y aquello que estaba pasando
en el mundo. Esta sensacin se volvi ms fuerte an cuando, durante
los das de la Bienal de Lima (1999), nos encontramos con una serie de
tentativas locales de ese nuevo arte, y ms an cuando nuestros hroes
de la pintura joven colgaron los pinceles para cambiar radicalmente su
forma de hacer arte.
Suceda que todos los cambios sucedidos esencialmente en la dcada de 1960

a nivel mundial, recin empezaban a ser entendidos, asimilados y puestos en
prctica en una nueva Lima, con artistas vidos de cambio. La obra minimalista
que anul la relacin compositiva tradicional occidental dentro de los lmites
de la pieza de arte y la simplific como forma para su subsiguiente relacin
con el espacio externo de la pieza o espacio de la galera y el arte conceptual
que desafi la nocin tradicional del objeto artstico modificando los usos
del lenguaje, las acciones, los procesos y las formas culturales tradicionales,
especialmente los registrados en los medios de comunicacin de masas,
inauguraron unos campos artsticos completamente nuevos, redefinindose
como vehculo para la transmisin de ideas. Todos estos fueron temas que
marcaron la pauta para los cambios en el arte local.
91 Raura Oblitas
Esta es la situacin general que me hace replantear mis propias inquietudes,

mis propias curiosidades e intereses, y tal vez debido a todo eso, me inclin
por escoger la especialidad de escultura. A pesar que predominaba el
trabajo figurativo del cuerpo y tambin el exclusivamente abstracto como
las dos ramas ms representativas de los alumnos de la especialidad de
escultura, la tridimensionalidad y, sobre todo, el espacio como plataforma
de trabajo y sus posibilidades me produjeron una atraccin que yo segu
casi por intuicin. Y no me equivoqu.
Una vez en la especialidad tambin tuve que tomarme las cosas con calma, y
aprender acerca del oficio y la disciplina, aprender los mtodos, los procesos,
y las tcnicas que inicialmente van dando forma a las primeras tentativas
de expresin artstica tridimensional. Pero sin esperar demasiado, llegaron
aquellos ejercicios o planteamientos que nos obligaban a considerar no slo
la forma de la pieza trabajada, sino su relacin con el entorno, y adems,
la consideracin del espacio vaco como parte de los elementos a evaluar
en la creacin tridimensional. Estos aspectos me ayudaron a poder reunir
todo aquello que me interesaba del arte, como la instalacin, la escultura
minimalista e incluso el uso de nuevos medios cuya materialidad como objeto
era tambin una posibilidad y as poder finalmente articular un discurso ms
personal, un inters realmente consistente, del que personalmente cada vez
tena menos dudas. Creo que eso es fundamental para un alumno, el poder
encontrar la coherencia entre lo que aprende y lo que en el fondo lo mueve
ms a hacer arte. A pesar de que es una condicin difcil en una facultad en
donde desde los primeros aos la abstraccin es la principal herramienta
de expresin, en la especialidad de escultura la flexibilidad y la libertad para
expresar, desde una idea hasta un proyecto ms complejo, fueron aspectos
importantes para mi propio proceso de entendimiento y prctica del arte.
Una de las cosas ms importantes que personalmente experiment dentro
de la especialidad fue poder ser consciente de mi propio proceso de trabajo
desde que empec, en tercer ao, hasta el ltimo sexto ao en el que el
alumno plantea ya un proyecto final. Haber desarrollado todos los ejercicios
planteados en tercero y cuarto y, finalmente, llegar a sexto ao habiendo
pasado por la experiencia de dos aos de proyecto personal, permite poder
ser consciente de lo que significa recibir una formacin. Dentro de lo que
fue mi propio proceso reconozco mi propia evolucin, mi propia forma de
ir expresando y proponiendo mis propias formas de entender la escultura.
Temas como escultura abierta o sintaxis escultrica me permitieron poder

ampliar las definiciones tradicionales que tena sobre el quehacer escultrico
y as, al llegar a los dos ltimos aos, poder tener bastantes posibilidades
sobre cmo llegar a concretar mi propuesta. Es interesante que ese proceso
que empez en tercer ao, continua, no siento haber quebrado nunca esa
linealidad.
Raura Oblitas
setiembre del 2012
OBLITAS, Raura: Pjaro

93 Milagros Arias Secada
Slo con libertad, la eleccin por el

compromiso es plena
Slo con libertad, la eleccin por el compromiso es plena. Te permite ver las
cosas con transparencia, sentir la comodidad para la introspeccin y desde el
silencio poder partir hacia la comunicacin, la cual es base para la confianza.
El pequeo prrafo anterior explica el mayor aprendizaje que me acompaa

desde mi experiencia en la universidad como estudiante de Escultura. Lo
entenda como la base para poder aprender y crecer; ahora, del otro lado
de la cancha como jefa de prcticas, corroboro que tambin es la base para
educar y as seguir aprendiendo y creciendo.
Es muy incentivador asumir la responsabilidad de motivar a los alumnos a

crear, de compartir los conocimientos y no negar que el acto de educar es
recproco, por tanto que aprendemos de ellos. Es necesario dejar siempre
el camino abierto para el aprendizaje, mediante el cuestionamiento y no
buscando finales indestructibles y establecidos.
Si bien son difciles los aos de carrera, son muy gratificantes y merecedores
de agradecimiento. La experiencia de aprender en este espacio que me
otorg la vida, en el patio de escultura, est viva. No existe comparacin
con el placer y la gratitud que se siente cuando entiendes la intencin de
lo que buscas al crear una obra. Esa bsqueda que se complica y luego se
aclara gracias a conversaciones y mensajes de los buenos compaeros y
pacientes profesores. Esa oportunidad se da de una manera especial en

ese tiempo y espacio.
Las grandes enseanzas son muy positivas e incomparables pero existe una
falta que es cuestionable, una ausencia en la cual no se define un lmite.
Existe un mundo paralelo al proceso creativo que demanda una dedicacin

requerida para lograr una obra de arte, un mundo paralelo al tiempo
necesario para lograr la carrera que hemos elegido. Este otro mundo sigue
variando fuera de nosotros, fuera de la facultad: una realidad artstica cultural
en permanente movimiento, que se desarrolla en el Per y el mundo.
Sucede aqu, que al salir de la universidad, el ex-estudiante de arte se

enfrenta con un circuito veloz, desordenado e inseguro, ante el cual el
nuevo artista no sabe cmo relacionarse y empezar a participar. Esta es
una constante en los egresados de la Facultad de Arte.
Creo que, dentro de las nuevas metas que van integrando a la enseanza ya
estructurada, debemos empezar abriendo ms los muros y ventanas, para
permitir una relacin y comunicacin ms real con el contexto cultural que
nos rodea. Contexto del cual, como artistas, tenemos el deber de ser parte.
Milagros Arias Secada
Lima, 1o de octubre del 2012
ARIAS, Milagros: S/T 2012 piedras, junco, algodn y cera de abeja 400 x 200 x 100 cm
95 Pepe Santos
XI
El aprender a ver, establecer diferencias,

similitudes y poderlas plasmar
En los meses de junio y de julio de este ao tuve la suerte de ensear en la

escuela de arte Edith Maryon Kunstschule de Munzingen; en las cercanas
de Freiburg, Alemania. Ciudad hermosa en la que actualmente vivo y
trabajo. En esas seis semanas de trabajo intensivo, ensen a los alumnos a
modelar cabezas con modelo. Todos esos das senta la presencia de nuestra
querida e invalorable maestra Anna Maccagno. Era ese dejar fluir y dar
eso maravilloso que ella nos dio. El aprender a ver, establecer diferencias,
similitudes y poderlas plasmar. Esa sensibilidad y capacidad de ver a cada
uno de nosotros, sus alumnos, cmo individuos que somos y por ello su
manera de acercamiento y formas de transmitir aquellos conocimientos era
diferente, individualizada.
Le estoy profundamente agradecida, ahora que con esa experiencia

inmediata de docencia complemento y corroboro aquello.
Herta Seibt
octubre del 2012
SEIBT, Herta: Flor III 2009

97 Pepe Santos
XII
La despedida
Para Marta Cisneros, mi entraable condiscpula
El da que me cit a su casa la vi aparecer, desde la antesala, menuda y

apagada por el peso de la enfermedad, pero saludndome con la misma
voz grave y clida con declinacin italiana que siempre mantuvo. Sus ojos,
de un gris fro, haban perdido el vivo matiz de su mirada inteligente tras
una veladura plida y enervante. Su mano sin vigor se extendi lnguida y
reposada sobre mi hombro
Sabes que me estoy muriendo- dijo-y he dispuesto devolver a mis

alumnos las esculturas que fui coleccionando durante todos estos aos.
Vamos Anna trat de animarla todos moriremos algn da y quizs,

nadie lo sabe, seas t la que acuda a mi velorio.
No Pepe, en serio, estoy cerca del final Y no tengo a quin dejar todas
estas obras de ustedes, mejor es que las recuperen y sepan darle buen
destino. Una vez que me haya ido te llamar Valeria quien ya recibi
instrucciones para que sean devueltas.
Entonces, hacindose traer por Valeria, su diligente empleada, una

esculturita en cera que luca sobre un armario, continu aconsejndome:
Esta escultura tuya es un triunfo. La haces vaciar en bronce de una vez,

le colocas una buena base, de una piedra negra, un mrmol, si puede ser
Y mientras hablaba la palidez cansina de su mirada fue trastocndose por

aquella luz intensa y envolvente de la maestra que treinta aos antes haba
conocido.
No las cosas a la chamba como siempre las acabas me reconvino con

la severidad cariosa del rapapolvo de mis aos de estudiante.
Luego sac una pequea wincha y dibujando en el aire un prisma,

visualizamos, con la imaginacin orientada por la firmeza que impona a
sus de pronto vivaces manos, un pedestal de medidas armoniosas que
juntos convenimos en determinar.
Despus le aplicas una ptina algo sutil, verde, podra ser, prueba
con un verde, te lo recomiendo, pero prueba varias gamas y halla la que
no compita con la robustez de los slidos y deje fluir alegre, nerviosa, la
claridad de las transparencias. As hablaba Anna, atribuyendo cualidades
humanas a las cosas.
La mir sorprendido y entusiasmado, cuando tocndome cariosamente el

lbulo de la oreja imitando un jaln disciplinario con sus manos como palas,
as se refera ella misma a sus manos, me dio la admonicin que antes habra
hecho al muchacho dscolo y voluble que fui aos ha.
Con PRRRROFESSSSIONALISMO alargando la RRRRR como para hacer

ms persuasiva la leccin Y para concluir, casi un susurro que envolva
una premonicin animosa: Con esto ganas un concurso
ANCDOTAS CON ANNA
Dems estara repetir las cualidades de Anna que, como maestra y

ser humano, todos los que tuvimos el privilegio de ser sus alumnos le
reconocemos.
Sin embargo, hay algo de su perfil que poco se ha remarcado, ser por la
solemnidad inherente a la evocacin de un alma grande. Pero dejando de
lado los protocolos he de decir que lo que ms extrao de mi maestra fue
su sentido del humor.
99 Pepe Santos
Y como con humor fueron sus enseanzas, el aprendizaje y la aplicacin de

esos consejos los llevo sobre la piel, siempre a la mano y expeditos para la
vida profesional.
Mi vida junto a ella se prolong por un tiempo ms que los de cualquier

estudiante promedio, porque me concedi el honor de acompaarla
en el plano docente, como jefe de prcticas, por varios aos. De esos
dos momentos de mi juventud azul en la Escuela recojo este pequeo
anecdotario en el que Anna luce su agudo sentido para la respuesta rpida,
graciosa y asertiva.
EL SILLAR Y LA BOLSA DE YESO
En una oportunidad, Anna, me regal un sillar arequipeo que yo trabaj con

esfuerzo hasta que una impertinente piedra negra surgi de las entraas de
la lava fra afectando mi composicin, entonces decid resanar con yeso de
construccin el hueco expuesto tras la extraccin del cuerpo extrao.
Ma qu cosa hace? me dijo Anna con su dejo romano. Cmo le va a

echar yeso al sillar? T tiene que hacer varia proeba, moler un poquito del
mismo material, mezclar con un aglutinante adecuado que reconstituya el
sillar y recin resanar
Pero si es lo mismole repliqu con arrogancia desavisada.
Bue, si para ti e lo mismo la prssima vez no te regalo un sillar, te regalo

una bolsa de yeso.
HAY QUEJAS SOBRE TI
Eh Pepe, hay ciertas quejas sobre ti...dicen que solo le presta atencin a
la chicas bonitas.
Y quin dice eso?
Y no van a ser los chicos feos.

SOPLA
Estaba trabajando una talla de un enorme tocn de madera y parte de l lo haba

tableado en su seccin central. En ambas caras de esa tabla surgida del centro
de la pieza grande, aparecieron rajaduras, de tal forma que no se dejaba ver si se
trataba de la misma grieta que atravesaba la pieza de lado a lado.
Estudibamos el problema con Anna, el asunto era determinar si se trataba de
una sola rajadura, o si se trataba de dos, superficiales y paralelas.
Cmo hacemos Anna?
Bene, una solucin podra ser, t sopla por un lado, si sale aire por el otro,
entonces e la misma grieta.
A ver, ah voy, soplo... FUUUUUU... Qu sientes, Anna?
Olor a buen vino!!!
LA SALV
Era una de esas reuniones de celebracin que congregaba a todos, alumnos

y profesores, compartiendo bebidas y bocaditos en varias mesas dispuestas
al aire libre. De pronto un insectito alado y diminuto, una de esas moscas
de la fruta, cae en la limonada de Anna. Ella , con gran cuidado y paciencia,
se hizo de una servilleta para sacar al bichito del vaso. El animalito vibr
vigorosamente el cuerpo, bati las alas sacudindose el lquido pegajoso y
alz vuelo, Anna sonriendo me mira y en voz baja me dijo: la salv.
Anna, no necesitabas salvar la limonada, si quieres te traigo otra, me

ofrec solcito.
Qu salvar la limonada me retruc a la que salv fue a la mosca.
As era de respetuosa por la naturaleza, su simpata por los animales no

tena lmites.
101 Pepe Santos
EL CONCURSO GANADO
Y lleg la fecha en que Anna nos dej su gastado cuerpo para devolverlo a
la tierra y entreg su alma inmarcesible y juvenil al buen Dios de los cielos.
Y tal como lo dispuso en vida, la gentil Valeria me llam al poco tiempo

para que recogiera la pequea escultura de cera.
Me convenc que poner en prctica los consejos que recibiera de mi

querida profesora en esa mi ltima visita y postrera clase, sera una forma
de rendirle mi homenaje personal. Efectivamente, la esculturita devuelta,
ahora trasladada al bronce, la envi a un concurso, cumpliendo su auspiciosa
sugerencia.
El ao 2002 gan el premio Luis Hochschild Plaut que convoca IPAE,

observando con aplicacin y detalle todas las soluciones y acabados que
convenimos con Anna ese inolvidable da en la que se me antoj ver a
mi maestra convaleciente y remozada por el entusiasmo, por lo menos,
pasajeramente.
Siempre he tratado, dentro de mi escptico racionalismo, de buscar

explicaciones razonables a los hechos: la esculturita tena potencial desde
que fue parte de la coleccin de una entendida profunda. En su perspicaz
asesoramiento su ojo avizor detect y sugiri los detalles que resaltaban sus
fortalezas. Juntos, como era su metodologa, llegamos a la medida exacta
que equilibraba visualmente la base a la composicin complementndose
sin obstruirse, de manera que la propuesta estudiantil se potencializ con la
luces de la maestra que iluminaba la intuicin del aprendiz hasta convertirla
en una pieza madura y ganadora.
Eso digo yo con muy poca conviccin.
Pero las amigas y amigos, los y las colegas piensan que no es solo eso. Hay
otras relaciones misteriosas y espirituales. Ellos dicen que Anna nos cuida
desde un remoto lugar en el cielo donde, de alguna forma, nos enva una
energa propiciatoria y protectora.
Y eso es lo que yo quiero creer.

Pepe Santos
11 de noviembre del 2011
A una dcada de su partida
Coda
105 Susana Rossell
XIII
Aprender a ver con el corazn

(Citas y reflexiones en torno al proceso creativo en
las artes plsticas)
La imitacin de las formas externas de la naturaleza mediante el dibujo,

la pintura o la escultura, (mencionamos slo estas tres por ser disciplinas
vinculadas a nuestra actividad, mas no por considerarlas exclusivas frente
a lo que expondremos a continuacin), significara obviar las ideas o
los modelos arquetpicos sobre stas en un nivel superior al de nuestra
condicin como seres creados. Un error similar se dara al creer que el origen
de todo se dio, (cronolgicamente hablando), en un pasado remoto y
por consecuencia obsoleto ante la mirada evolucionista, individualista
y materialista que pareciera dictar las pautas actuales a nombre de una
supuesta vanguardia. Esta actitud implicara tener una visin profana del
tiempo. Otras lamentables equivocaciones se daran al adjudicar el nombre
de realidad exclusivamente a lo que alcanzamos a comprender por medio
de la razn, cuando sta reclama una autonoma o monopolio que no
conduce a otra cosa que no sea la de disgregar la unidad de nuestra psique
o el hecho similar de no reconocer las limitaciones del ojo humano como
rgano exclusivamente fsico de visin y, por consiguiente, incapacitado
para vislumbrar otras insospechadas dimensiones. El espacio es ms que lo
que nuestro ojo como instrumento alcanza a distinguir. Es ms: el espacio
cuando visto igualmente bajo el lente limitado de la fsica slo lucira de
s un aspecto parcial de su dimensin (en la suposicin improbable de
que pudiera tenerla). Sin dejar de reconocer otras bondades en la pintura
pos renacentista europea nos inclinamos a pensar que el fenmeno de

la perspectiva que sta ostenta es un ejemplo patente de una visin
enclaustrada y sentimental al reducir lo transcendente al plano de la
circunstancia. Estas apreciaciones mencionadas de manera escueta podran
aproximarnos a entender los motivos de las controversias que surgen entre
la visin condicionada, profana y de aire triunfalista y otra de carcter
tradicional con miras a transcender las apariencias superficiales de las cosas
reconocindolas como reflejo de un orden superior e inmutable por encima
de la naturaleza creada y ms all del tiempo y del espacio relativos.
En este contexto se ha sealado a menudo que existen dos clases de arte

muy diferentes: una constante y normal y la otra variable e individualista y
que en trminos generales las artes tradicionales y normales son las de Asia
en general, las de Egipto, las de Grecia hasta el final del perodo arcaico, las
de la edad media europea y las designadas colectivamente como artes de
los pueblos primitivos y arte popular de todo el mundo. Las artes anormales
seran las de la decadencia clsica y las de la Europa pos renacentista1.
Compartiendo estos criterios de seleccin y sin dejar de tener en cuenta las
caractersticas de nuestros tiempos creemos, sin embargo, que lo Inmutable
podr ocultarse tras los velos que tienda una visin materialista como la que
parece predominar pero que no est en su esencia el desaparecer ni que lo
har jams. Prueba de ello se evidencia con optimismo en magnficas obras
de exponentes contemporneos, desprovistas absolutamente de todo afn
imitativo y que, desde su autenticidad, conservan en esencia igual grado de
transcendencia. El arte, para que tenga valor, tiene que estar engranado en
la vida contempornea. No se trata de menospreciar las cosas del pasado
sino de procurar asimilarlas a nuestra propia consciencia2.
Ananda K. Coomaraswamy en el cap. 2 de su libro La Transformacin de

la Naturaleza en Arte nos dice en referencia al pensamiento de Meister
Eckhart:3 . La preeminencia de Eckhart no es del orden del genio; lo que es
notable en l no es ningn modo especial, nada individual o curioso, sino
slo una energa y voluntad que le permite resumir y concentrar en una nica
demostracin coherente el ser espiritual de Europa en su tensin ms alta4.
1
A.K. Coomaraswamy La Filosofa Cristiana y Oriental del Arte Biblioteca de Estudios Tradicionales
Taurus 1980.
2
Okakura Kakuzo El Libro del T Editorial Simientes Buenos Aires.
3
Eckhart de Hochheim: dominico alemn, ms conocido como Meister Eckhart; telogo, filsofo y mstico.
1260 1327.
4
A.K. Coomaraswamy La Transformacin de la Naturaleza en Arte Editorial Kairs, Barcelona 1997.
107 Susana Rossell
Meister Eckhart escribe Sermones sobre el arte de conocer a Dios mas

nunca tratado alguno sobre filosofa del arte. Sin embargo, la lucidez con
que trata lo primero conlleva una familiaridad con lo segundo. La toma de
consciencia de que la contemplacin y la recreacin de la naturaleza creada
tiendan a la sacralizacin de sta y, por lo tanto, a reconocerla como reflejo
de un orden superior al de la existencia entendida como exilio establecera
un punto en la horizontal desde el cual iniciar la ascensin vertical o el
inicio del viaje de regreso del hroe hacia su verdadero origen con miras
a recuperar su dignidad primordial, tema tan conocido en la mitologa de
pueblos ancestrales. Como ejemplos: el viaje de retorno al hogar que realiza
el hroe Ulises despus de la guerra de Troya en la Odisea de Homero o
el simbolismo del retorno a la casa del Padre transmitido por la tradicin
cristiana.
Coomaraswamy contina citando a Eckhart:
La ignorancia es falta de conocimientobrutal Qu es el conocimiento?

El conocimiento es triple: 1.) de particulares y generales, sensible, emprico, literal,
indicativo- 2.) de universales, racional e inteligible, alegrico, convencional-
3.) de mismidad, sin imagen ni semejanza, transcendental, anaggico.5.
Por su carcter relativo nos sentimos ms dispuestos a comprender con

menor dificultad la definicin de los dos primeros modos de conocimiento;
no sucede lo mismo frente a la tercera ante la cual nos sentimos ms
perplejos. Nuestra capacidad de razonar carece de competencia para
dilucidar con certeza este caso ya que el trmino anaggico, a diferencia
de literal, moral o simblico, est relacionado al mbito de la Teologa.
La definicin sobre el trmino anagoga que nos da el Diccionario
Enciclopdico Hispano-Americano es la siguiente: Interpretacin mstica
de las palabras y frases de las Sagradas Escrituras (Teologa) en uno de
los cuatro sentidos de ella que reconocen los intrpretes y expositores.
Equivale, pues, la anagoga al sentido mstico, a diferencia del literal, moral
o simblico. La palabra Jerusaln en el sentido anaggico significa el cielo
o sea la eterna bienaventuranza6. Nada ms ajeno a nuestras facultades
que describir los misterios de la mstica; somos conscientes de que la sola
intencin de emprender semejante tarea terminara por aniquilar el ms
5
Meister Eckhart, citado por A.K. Coomaraswamy La Transformacin de la Naturaleza en Arte Editorial
Kairs, Barcelona 1997.
6
Diccionario Enciclopdico Hispano-Americano (1887 1910). Edicin: 2007.
mnimo atisbo que pudiramos tener de ellos de modo similar a lo que

sucedera frente a la poesa. Muy lejos de pretender entender o acceder a
cualquiera de ellas por medio de nuestra consciencia ordinaria y teniendo
en cuenta que ninguna es sinnimo de la otra, nos queda, sin embargo,
la posibilidad de ser testigos de su manifestacin mientras contemos con
el criterio para reconocerlas cuando est en ellas el darse. Tal vez el nico
medio a nuestro alcance para dar luz a este misterio sea el de reverenciarlo
y de darse el caso de formular una pregunta frente a ello, venerar el
vaco o silencio como la va ms propicia hacia la prefiguracin de una
respuesta. Hacer de nosotros un vaco equivaldra a un desprendimiento
del ego temporal suspendiendo todo juicio o prejuicio limitativo con miras
a hacernos receptivos al acontecer. Antes de lamentarnos por el limitado
alcance de nuestros sentidos ordinarios, debiramos regocijarnos ante la
intuicin de la apertura de un umbral antes oculto a nuestra condicin y
que pareciera invitarnos a ser partcipes de una plenitud insospechada.
No es al pintor mismo lo que el retrato nos revela; Lo que proclamo est
en m como el don de Dios7. Ante ste y otros testimonios que citaremos
a continuacin nos resulta difcil no confiar en que la mencin del tercer
modo de conocimiento no aluda a nada ms que no sea la presencia del
espritu en la materia y de all la transcendencia de lo que significara el
aprender a ver con el corazn.
Hablar de arte exclusivamente en trminos de sensacin es hacer violencia

al hombre interior, el sujeto consciente; extraer del pensamiento de Eckhart
una teora del gusto sera hacer violencia a su unidad. Si me atrevo de todos
modos a extraer de l una teora del arte, ello no es como un ejercicio
dialctico, sino porque se requiere para la interpretacin especfica del
arte cristiano y porque el punto de vista escolstico es ms que una gran
escuela de pensamiento provinciano; representa un modo de pensamiento
universal, y este modo arroja una luz sobre las teoras anlogas que han
prevalecido en Asia8.
Solemos atribuir a la competencia de nuestra individualidad el tener ideas

originales olvidndonos de que no existe nada nuevo bajo el sol y de que la
naturaleza, en todos sus aspectos, proviene de una fuente superior desde la
7
8
A.K. Coomaraswamy La Transformacin de la Naturaleza en Arte Editorial Kairs, Barcelona 1997.
109 Susana Rossell
cual emana toda energa. Toda naturaleza emana de su forma apropiada9.

Ms an, persistimos en el error de creer, desde nuestra condicin separada,
que las ideas evolucionan variablemente ignorando que el surgimiento de
la idea no se da por un acto de voluntad humano o divino sino de atencin
cuando la voluntad est en reposo. (Esto no significa dejar de considerar
la funcin de la voluntad humana al intervenir en una posterior fase del
proceso creativo al momento de exteriorizar y materializar la idea en
imagen). Para expresarse propiamente una cosa debe proceder desde
dentro, movida por su forma; no debe entrar desde afuera, sino salir afuera
desde dentro10. .....la suma de todas las cosas concebidas por el hombre
y que subsisten en Dios mismo, no teniendo yo nada propio en ellas ni
ninguna idea de propiedad11. Al respecto, Coomaraswamy nos recuerda
que la imagen est en el artista ms no l en ella. Ante estas observaciones
deducimos el porqu del anonimato en la edad media y en otros tantos
pueblos cuyo pensamiento se considera de carcter tradicional.
Veo los lirios en el campo, su alegra, su color, todas sus hojas, al igual que
las percibe un animal irracional: esto es simplemente el reconocimiento y
el saboreo de las criaturas como criaturas, como son en s mismas
pero mi hombre interior saborea de las cosas no como criaturas sino como
el don de Dios, es decir, como imgenes inteligibles. Y adems, para
mi hombre interiorsimo no saben a don de Dios sino a mismidad eterna.
He venido como la fragancia de una flor12.
Como consecuencia de lo hasta ahora dicho el proceso esttico sera como

sigue: lo que digo surge en m, entonces me detengo en la idea, y en
tercer lugar lo expreso. O tambin: primeramente, cuando una palabra
es concebida en mi mente, es una cosa sutil, intangible; es una verdadera
palabra cuando toma figura en mi pensamiento. Despus, cuando es
pronunciada en voz alta por mi boca, es slo una expresin exterior de la
palabra interior; la mente ve y formula, y la voluntad quiere, y la memoria
lo aprehende13.
9
10
11
12
13
Respecto a la obra, trabajar y devenir son lo mismo y pertenecen a una

misma fase del proceso creativo y es en sta cuando la voluntad humana
interviene. El proceso esttico es triple, el surgimiento de la idea en germen,
su toma de figura ante el ojo de la mente y la expresin exterior de la obra.
La audicin y la visin corporal se gestionan en la mente. El naturalismo
en el arte no tiene nada que ver con el tema en s mismo. Una imagen de la
divinidad puede hacerse repulsiva por su sugestin de realismo; una pintura
de una flor puede no parecerse a nada sobre la tierra14.
Es de especial importancia subrayar que Eckhart no aboga por ninguna

frmula, tanto en lo que concierne al arte hiertico como en lo que concierne
al arte profano, con respecto al tema: quien buscando a Dios bajo formas
establecidas se apodera de la forma mientras pierde al Dios oculto en ella15,
es realmente un idlatra.
Los temas sagrados no son imgenes de Dios ms vlidos que las formas de
las especies naturales: Uno debe aprender a verle en todas partes y en cada
parte. Una pulga, como ella es en Dios, es ms noble que el ms alto de
los ngeles en s mismo. As como sucede con los mitos, por ej.: las cosas
materiales en ellos, dicen, deben trasladarse a un plano ms alto16.
En la factura de la obra participan la voluntad y el tiempo; es casi imposible

que en esta circunstancia se pueda evitar la presencia del estilo particular
como cosa propia del temperamento o grado de destreza con que cuente
el artesano. Vistas las cosas de este modo, no creemos que tenga sentido
forzar su eliminacin mas s el saber diferenciar lo que es el accidente de lo
que vendra a ser un voluntarioso objetivo individualista. En la medida en
que el arte transcienda al estilo se le dominar como universal. La Divinidad
no tiene estilo: Su idiosincrasia es ser.
Susana Rossell Ferraro
(Docente de la Facultad de Arte PUCP)
Lima, octubre, 2012

14
15
16
111 Susana Rossell
Dextera Domini (del Latn mano de Dios). Fresco. Detalle

central del bside de San Clemente de Tahull perteneciente al
romnico cataln (Inicio del siglo XII). Hoy conservado en el
Museo Nacional de Arte de Catalua (MNAC) de Barcelona.
Actividades
117 Actividades
ACTIVIDADES DE LA ESPECIALIDAD DE ESCULTURA

Las actividades en la Especialidad de Escultura pretenden motivar y despertar la
curiosidad tanto de los alumnos como de los profesores. Para lograrlo, la Especialidad
debe estar atenta a las oportunidades que se presentan en el medio nacional y
en el internacional. Es, a travs de las actividades que realizamos, que podemos
establecer nuevas vas de comunicacin con los alumnos, as como tambin seguir
incorporando nuevos conocimientos, que nos permitan mantener abierta nuestra
capacidad de relacionar, en el pensamiento, distintas vinculaciones entre lo que
vemos, experimentamos, imaginamos y comprendemos, de tal manera que podamos
ir construyendo una opinin propia. El mundo de las imgenes, de las expresiones
artsticas, del conocimiento, no est fijo, no est detenido, sino que al contrario, se
encuentra siempre en permanente movimiento y cambio. Nuestra actitud hacia ese
dinamismo debe ser una actitud abierta, sensible y razonada que apunte a seguir
creciendo y desarrollndonos como grupo en la Especialidad, pero sobre todo, como
seres humanos comprometidos con nuestra comunidad.
2008
Asistencia y participacin de Alumnos de cuarto ao y de profesores de la especialidad de Escultura,
en el Seminario Arte en el Espacio Pblico que nos dio, por invitacin de la especialidad, el Dr. Wiley
Ludea.
Participacin de los alumnos en un coloquio organizado por la Especialidad en el marco del IV
Encuentro de Derechos Humanos Memoria y Espacio Pblico
Concurso para la construccin de la Nueva Plaza de la Memoria en el Campus PUCP. Los alumnos
de 4to ao realizaron propuestas de intervencin en el espacio verde asignado por las autoridades.
El proyecto ganador fue el de la alumna Marins Agurto, el cual sigue a la espera de su realizacin.
La alumna de 6to ao, Jazmn Gabriela Flores del Pozo obtuvo el primer puesto del Premio de
la Crtica en la Exposicin de fin del ao acadmico de la Facultad de Arte. Gan una Residencia
Creativa en el Medialab otorgada por la Fundacin Telefnica.
Los alumnos de 4to, 5to y 6to ao, como preparacin al trabajo de Monumento, asistieron al
Simposio Internacional El Espacio de Todos, arte y arquitectura del espacio pblico realizado en el
Centro Cultural de la Universidad Ricardo Palma.
2009
Conferencias sobre el tema de la Sintaxis a cargo del Dr. Mario Montalbetti.
Los alumnos de la especialidad de escultura asistieron a la Galera ICPNA de Miraflores para realizar
una visita guiada y una charla con el artista Carlos Runcie Tanaka.
Seminario Internacional Lima: Espacio Pblico, Arte y Ciudad. Participacin de Antoni Remesar,
Director del programa de Doctorado Espacio Pblico y Regeneracin Urbana, Juan Tokeshi,
arquitecto e investigador, Mario Montalbetti, poeta y lingista, Jos Canziani, arquitecto urbanista e
investigador. OJO FALTAN ANTONIO ZAPATA, LIKA MUTAL Y WILEY LUDEA
2010
Conferencia sobre Sintaxis, Dr. Mario Montalbetti.
El historiador Antonio Zapata brind una conferencia a los alumnos de cuarto ao sobre el tema de
los Monumentos y el Bicentenario de la Independencia del Per, con motivo de una intervencin
artstica en el espacio pblico de Lima.
Conversatorio con la escultora Lika Mutal, en el marco del aniversario de la entrega del informe de
la CVR.
Visita guiada con alumnos de 4to, 5to y 6to ao a muestra Emergentes exposicin colectiva en
ESTAR donde participan alumnos y ex alumnos de escultura: Kning Johnson, Isabel Guerrero,
Gabriela Flores, Carlos Risco y Jos Carlos Jurez.

Visita guiada al MALI, exposicin Gordon Matta-Clark.
En coordinacin con la Sra. Fietta Jarque, directora del suplemento cultural Babelia del diario espaol
El Pas, se logr una donacin para la Sala de Lectura de la Facultad de Arte de la PUCP, consistente
en ms de 800 ejemplares de catlogos y libros sobre teora del arte y de artistas contemporneos.
Material que contribuir a la mejor formacin de los estudiantes y les permitir estar al da de las
ltimas tendencias y acceder a las manifestaciones artsticas de lo ms representativo de la plstica
contempornea internacional.
Los alumnos de la especialidad de escultura asistieron de manera programada al MALI, con visita
guiada a las exposiciones Cermica Cupisnique, Camilo Blas y Mario Testino.
Los alumnos de 4to, 5to y 6to ao de la especialidad fueron a una visita guiada al memorial El ojo que
llora con la escultora Lika Mutal.
* Los alumnos y profesores del curso Composicin Escultura III hicieron un recorrido por la ciudad
popular del cono sur con el arquitecto Juan Tokeshi.
2011
Clase maestra del Dr. Mario Montalbetti, sobre el tema de Sintaxis para los alumnos de escultura.
El Dr. Seor Salomn Febres Lerner fue invitado a dar una Clase Maestra sobre el tema de los (IN)
VISIBLES para los alumnos de escultura sobre la relacin y el compromiso del artista con su realidad
social.
Doce alumnos de la especialidad de escultura de tercer ao asistieron a la galera del ICPNA de Lima,
con las profesoras de escultura para realizar una visita guiada a la exposicin Diseo en madera de
Finlandia.
2012
Conversatorio sobre intervenciones en el espacio pblico dirigida por el colectivo Cascoland,
Holanda a cargo de Fiona de Bell, Teresa Borasino y Sandra Nakamura.
Participacin en el Seminario Expo Terra 2012 de los alumnos de tercer ao la Especialidad de
Escultura, con la construccin de un gran volumen en adobe.
Centro Abierto 2012. Visita guiada a las intervenciones artsticas seleccionadas en el Espacio Pblico
con alumnos de 4to ao de la especialidad.
Conferencia sobre el concepto de gora a cargo del filsofo Alejandro Len.
119 Actividades
EXPOSICIONES COLECTIVAS
2012
SNYDER, Roco: Desplazamientos migratorios, Centro Cultural de Bellas Artes, agosto-noviembre
HAMANN, Johanna: Reencuentro Creativo, Centro Cultural Parra del Riego, setiembre-octubre
POZZI-ESCOT, Rustha: Fragmented Identity, The Art Syn Projects, Art Gwangju 2012, Corea
CAMPOS, Csar; FLORES, talo; LEDESMA, Alfredo; PEA, Iaki; PLAZA, Alessandra; RODRIGO,
Ftima: OSTRALE 012, International Exhibition of Contemporary Art, Dresden, Alemania
SNYDER, Roco: Desplazamientos Migratorios, Sala de Exposiciones del Convento de Santo Domingo
Qorikancha, Cusco, Per
ROSAS, Benito: Transpacfico. Lima-Santiago, Casa Museo Santa Rosa de Apoquindo, Chile, agosto-
octubre
PLANAS, Cristina: Vigilar y castigar. Breve historia de la censura del arte en el Per, Sala Luis Mir
Quesada Garland, julio-agosto
CAMPOS, Csar; POZZI-ESCOT, Rustha: OSTRALE 011, International Exhibition of Contemporary Art,
Dresden, Alemania julio-setiembre
RIECKHOF, Carolina: Flight: Drawing Interpretations, The National Gallery, Londres, julio
DE LA FUENTE, Nani: Madera Infinita, Galera Yvonne Sanguineti, junio
ALDANA, Javier Aldana; CHECA, Margarita Checa, PRAGER, Sonia: Madre Tierra, Sala de Arte del
Centro Cultural Petroper, abril-mayo
HIGA, Haroldo; OBLITAS, Raura; LUYO, Vernica: Y qu si la democracia ocurre?, Galera 80 m2,
marzo-mayo
ARIAS, Milagros, BARTRA, Joicy; CISNEROS, Marta; HAMANN, Johanna; BARRIGA, Mara; BICKEL,
Adriana; FLORES, talo; MIRANDA, Jimena; OLEA,Francisco; QUISPE, Sebastin, RODRIGO, Camila;
VARSI, Ginietta; SCARPATTI, Paolo; VICUA, Diego; VILLAFUERTE, Adriana: EXPOTERRA, Pontificia
Universidad Catlica del Per, abril
LARREA, Manuel; MORN, Federico: 13 Concurso Anual de Escultura, Luis Hochschild Plaut 2011,
Galera John Harriman del Centro Cultural Britnico, enero
ALDANA, Javier; DE LOSADA, Mara Gracia; GNZALEZ, Mnica; Gonzlez, MARTNEZ, Pilar;
ZORRILLA, Percy: Rutas de piedra, Audi Zentrum Derby, enero
POZZI-ESCOT, Rustha: Liaisons dangereuses, Galerie Coucou, Kassel, Alemania
2011
PRAGER, Sonia; SNCHEZ, Soledad: Fronteras Nmades II. Interferencias territoriales - flujos
artsticos
RODRIGO, Roco: Guardianas de Bosques, Galera Forum, noviembre
DE LOSADA, Mara Gracia; PRAGER, Sonia; RODRIGO, Roco, SHIROMA, Aldo: Visitando talleres,
Galera Forum, noviembre
RIECKHOFF, Carolina: Identity Matters, Middlesex
BARTRA, Joicy: Amaznica, Sala Ral Porras Barrenechea del Centro Cultural Ricardo Palma
DE LA RIVA AGERO, Luis Felipe: No mientas, Bruno Gallery, abril
CAMPOS, Csar; POZZI-ESCOT, Rustha: OSTRALE 011, International Exhibition of Contemporary Art,
Dresden, Alemania
POZZI-ESCOT, Rustha: Yesterdays Tomorrows. Show Room, Tinbox Contemporary Art Gallery,
Bordeaux, Francia
HIGA, Haroldo: The Armory Show 2011. Focus Latin American, Nueva York
GUILLN, Pool; MACHER, Karen: colectiva + art + de/signs +, Vrtice Galera de Arte
2010-2011
SALAZAR, Martn: Chefs-duvre de la Renaissance italienne du muse du Louvre. La collection
Edmond de Rothschild, Pars, Francia, noviembre-enero
2010
CAMPOS, Csar; HAMANN, Johanna: 40 Aniversario. Coleccin de Arte Contemporneo del Museo
de San Marcos, Museo de Arte del Centro Cultural de San Marcos, febrero-julio
VARGAS, Juan Pablo: Ars Amandi 2010, Galera de Toulouse Lautrec
HAMANN, Johanna; LARREA, Manuel; SHIMURA, Ango: La Estrategia de la Forma. 50 escultores
en acero. Asia. Estados Unidos. Europa. frica. Amrica Latina, Museo de Arte Contemporneo de
Monterrey, Mxico
POZZI-ESCOT, Rustha: Mulier, mulieris, Museo de la University of Alicante, Espaa
POZZI-ESCOT, Rustha: Africa Light, Centre Culturel Blaise Senghor; DAKART OFF, Dakar, Senegal
POZZI-ESCOT, Rustha: Africa Light, 8th choreographic encounter from the Indian Ocean side of
Africa, Danse lAfrique danse, National Museum of Mali, Bamako, Mali
JOHNSON, Koening; VSQUEZ, Erika; MASHUP arte en choquefuga, Centro Cultural de Espaa,
setiembre
MUTAL, Lika: Metamorphosis, Nohra Haime Gallery, New York
PATIO, Alberto: Muestra colectiva, Centro Colich
2009
CRDENAS, Nani: Saln de Dibujo A4, Enlace Arte contemporneo, diciembre
HAMANN, Johanna: Expo Arte, octubre
CRDENAS, Nani: VI edicin de la Bienal SIART, La Paz, Bolivia, octubre
AGURTO, Mara; GUERRA, Eduardo; OBLITAS, Raura; PONCE, Paloma; RUBIO, Gabriela: VII Saln
Nacional de Escultura ICPNA: VII Saln Nacional de Escultura ICPNA 2009, Galera ICPNA, julio
HAMANN, Johanna: VI Exposicin de Investigacin PUCP, Expo DAI, PUCP, junio
RISCO, Carlos: El rbol del Ritmo, Centro Cultural de Espaa
CROUSSE, Veronica; GONZLEZ TOBN, Mnica; GUILLN, Pool; HERRERA, Carmen; LIBANA,
Joaqun; SHIMURA, Ango; VSQUEZ, Erika; ZORRILLA, Percy: Proyectos para esculturas en un espacio
pblico, Centro Cultural Ccori Wasi de la Universidad Ricardo Palma, abril
GONZLEZ TOBN, Mnica; GUILLN, Pool; MORN, Federico: XI Concurso Anual de Escultura,
Premio Luis Hochschild Plaut 2009, marzo
CAMPOS, Csar: The Human Rights by an Artist Eyes, marzo
CISNEROS, Marta: El Performance Arte Local, Toulouse Lautrec
WONG, Marcelo: Art en Capital, Salon de lart actuel, Francia
PLANAS, Cristina; SHIROMA, Aldo; WONG, Marcelo: Cow Parade
POZZI-ESCOT, Rustha: Just Buy Art, Tinbox Contemporary Art Gallery, Burdeos, Francia
2008
HIGA, Haroldo: Arte nikki contemporneo en el Per, Galera del Museo Pedro de Osma, noviembre
CHAPARRO, Aldo; CHECA, Margarita, HIGA, Haroldo; LIBANA, Joaqun; MUTAL, Lika: Visiones del
arte contemporneo en el Per, Luca de la Puente Galera de Arte, noviembre
PACHECO, Juan: Primer Saln Anual de Artes Plsticas, Universidad San Martn de Porres, noviembre
ALDANA, Javier; GONZLEZ TOBN, Mnica; LIBANA, Joaqun; PRAGER, Sonia; ZORRILLA, Percy:
Angular, La Galera, setiembre
RODRIGO, Roco: Maestros, Escuela Superior de Bellas Artes Corriente Alterna, setiembre
SHIROMA, Aldo: La ciudad, amor y rechazo, Galera Forum, agosto
121 Actividades
ABUGATTAS, Sergio; HIGA, Carla; JOHNSON, Koening; LEDGARD, Galahad; MIRANDA, Jaime; PEDAL,
Alexia; PREZ, Karim; RISCO, Carlos: ocupando, [e]Star, agosto
WONG, Marcelo: Two, Galera ndigo, agosto
GARIBAY, Mariela: Myth, History, and Memory, Paranimf de la Universitat de Barcelona, julio
LUYO, Vernica; MACHER, Karen; RIECKHOFF, Carolina: Re-gnero, Centro Cultural de Espaa, junio
CRDENAS, Nani: Casa de muecas, junio
MUTAL, Lika: Pulso de la Montaa, Centro Cultural Inca Garcilaso del Ministerio de Relaciones
Exteriores, marzo-mayo
CANZIANI, Alina; CRDENAS, Nani: Paisajes Interiores, La Galera, marzo
LARREA, Manuel; OBLITAS, Raura: La construccin del lugar comn, Museo de Arte Contemporneo,
febrero
HAMANN, Johanna: Homenaje al Cine Alemn, Centro Cultural de la PUCP
SHIMURA, Ango: ILAFA 49, Cancn, Mxico
CROUSSE, Veronica: Exposicin de proyectos finalistas Premio Hobart de Escultura Urbana, Centro
Cultural CcoriWasi de la Universidad Ricardo Palma
LIBANA, Joaqun: Premio Peter & Adriana Horbart
WONG, Marcelo: Primera Bienal de Escultura en Piedra Tiawuanaku, Bolivia
HIGA, Haroldo: Trienal de Arte Contemporneo de Praga, Repblica Checa
POZZI-ESCOT, Rustha: Lart est ouvert 08, Jardin dHlys-oeuvre Excideuil, Dordogne, Francia
2007
CISNEROS, Marta; HAMANN, Johanna: Homenaje a Jorge Ara, Centro Cultural de la PUCP, octubre
CRDENAS, Nani: Elogio a la sombra, Galera Yvonne Sanguineti, agosto
RODRIGO, Roco: Encuentro actual, Tendencias, mayo
BLANCO, Pablo; CRDENAS, Nani, CLARKE, George; HIGA, Haroldo; LIBANA, Joaqun; MACHER,
Karen; PACHECO, Juan; PATIO, Alberto; PLANAS, Cristina; SALEM, Claudia; SHIMURA, Ango;
SHIROMA, Aldo: Esculturas para solitarios, Galera Enlace-Arte Contemporneo, abril
SALAZAR, Martn: Galerie Toxic, Luxemburgo
SALAZAR, Martn: Chuangyi Zhengyang (Creativity in the Sun), China
HAMANN, Johanna: Fundacin Gilberto Alzate Avendao, Bogot, Colombia
HAMANN, Johanna; LARREA, Manuel: ILAFA 48, Museo de Arte Moderno de Cartagena de Indias,
Colombia
BLANCO, Pablo; CRDENAS, Nani; CLARKE, George; HIGA, Haroldo; LIBANA, Joaqun; MACHER,
Karen; PACHECO, Juan; PATIO, Alberto; PLANAS, Cristina; SALEM, Claudia; SHIMURA, Ango;
2006
LPEZ, Carlos; LARREA, Manuel; MORN, Federico: VI Saln Nacional de Escultura ICPNA, Galera
Juan Pardo Heeren, octubre-noviembre
CAMPOS, Csar; POZZI-ESCOT, Rustha; ROSSELL, Susana: Tercera Bienal de Arte, Patra, Grecia
ALDANA, Javier; CAMPOS, Csar; CANZIANI, Alina; CRDENAS, Nani; CISNEROS, Marta; CLARKE,
George; CROUSSE, Veronica; CHECA, Margarita; DE LOSADA, Mara Gracia; EHNI, Wilma; HAMANN,
Johanna; HIGA, Haroldo; LARREA, Manuel; IZQUIERDO, Jorge; LUYO, Vernica; MUTAL, Lika;
OREJUELA, Ana; PRAGER, Sonia; RIECKHOFF, Carolina; RODRIGO, Roco; ROSSELL, Susana; SALEM,
Claudia: Urbe & Arte. Imaginarios de Lima en transformacin 1980-2005, Museo de la Nacin,
agosto
LIBANA, Joaqun; OBLITAS, Raura: Cambios estructurales I, Centro Cultural de San Marcos, agosto
LUYO, Vernica; RIBBECK, Mijanou; DE LA RIVA AGERO, Luis Felipe: Kilmetro .0, mayo
LARREA, Manuel: Rescates II, Museo de Arte del Centro Cultural de la Universidad de San Marcos,
DE LOSADA, Mara Gracia; LIBANA, Joaqun; MORN, Federico; VSQUEZ, Erika; WONG, Marcelo;
ZORRILLA, Percy: VII Concurso Anual de Escultura, febrero-marzo
CAMPOS, Csar; LIBANA, Joaqun; PRAGER, Sonia: Artistas peruanos en el Reino Unido, Galera
John Harriman, febrero
HIGA, Haroldo: Pasionarias, Escuela de Arte Corriente Alterna, febrero
HAMANN, Johanna: ILAFA 47, Santiago, Chile
LARREA, Manuel: VI Saln Nacional de Escultura ICPNA
CAMPOS, Csar; CISNEROS, Marta; CROUSSE, Veronica; CHECA, Margarita; DE LOSADA, Mara Gracia;
HAMANN, Johanna; HIGA, Haroldo; LIBANA, Joaqun; MUTAL, Lika; PRAGER, Sonia; RODRIGO,
Roco; ROSAS; Benito; SALEM, Claudia: Jardn de Esculturas, Museo de Arte Contemporneo
MUTAL, Lika: From Calder to Bolla, Nohra Haime Gallery, Nueva York
CANZIANI, Alina: Franquicias Imaginarias, Museo de Arte de Lima
PATIO, Alberto: Kilmetro Cero, Galera Pancho Fierro
PATIO, Alberto: Pulso/Impulso, Galera Wu Ediciones
WONG, Marcelo: Palm Beach Sculpture Biennale, Florida, Estados Unidos
WONG, Marcelo: IV Simposio Internacional de Piedra de Estambul, Turqua
WONG, Marcelo: Tercer Simposio Internacional de Escultura, Unquillo-Crdoba, Argentina
HAMANN, Johanna: Miradas de fin de siglo. Trnsito de imgenes, Museo de Arte de Lima
POZZI-ESCOT, Rustha: Propositions dlicates, Red House en Sofia, Bulgaria
VARGAS, Juan Pablo: Improntas, Museo de Sitio del Parque Reducto no 2
ADQUISICIONES
2012
FLORES, talo; GALLIANI, Franco; HEIN, Walter: Adquisicin de esculturas por parte de Oficina
Central de Admisin del PUCP, octubre
123 Actividades
EXPOSICIONES INDIVIDUALES
2012
OBLITAS, Raura: Los textos, 80 m2, setiembre-octubre
LIBANA, Joaqun: KAOS (la gente est en conflicto), Galera de Arte Luca de la Puente,
BARTRA, Joicy: Mascarones de proa, Museo Pedro de Osma, junio-julio
HIGA, Haroldo: Pequeos territorios y Entropa, Galera de Arte Luca de la Puente, julio
JOHNSON FASCE, Koening: 228 [retenciones], Sala Luis Mir Quesada Garland, junio-julio
2011
PATIO, Alberto: La sombra de tu sonrisa, Cecilia Gonzlez Arte Contemporneo, noviembre
LARREA, Manuel: Imgenes de guerra. 3, Galera Juan Pardo Heeren, Lima, Per, setiembre
POZZI-ESCOT, Rustha: Femmes Armes, Les chantiers de la lune, Francia
2010
SHIROMA, Aldo: No slo los chanchos vuelan, Galera Forum, diciembre
HIGA, Haroldo: El Paraso, Galera de Arte Luca de la Puente, octubre
MORN, Federico: Esculturas, Centro Cultural El Olivar, setiembre-octubre
SALEM, Claudia: Calma Chicha, Galera Forum, agosto
SALAZAR, Martn: Randonnes aux mythes sublimes, Xin Dong Cheng Space For Contemporary Art,
China, junio
DE LOSADA, Mara Gracia: Guardin del Desierto: Esculturas y Dibujos, Galera Forum, junio-julio
PRAGER, Sonia: Dibujos 2007-2009, Galera Forum, junio
BLANCO, Pablo: Maquinaria Paleoltica, Galera Yvonne Sanguineti, abril-mayo
AYALA, Judith: El lenguaje del fierro, Museo de Arte Contemporneo, Cuzco, marzo
POZZI-ESCOT, Rustha: Bewaffnete Frauen, (mujeres armadas), Kino Babylon, Lakino festival,
Alemania
CRDENAS, Nani: PICNIC, Messe Dsseldorf, Wire
AGURTO, Marins: La Siesta, video instalacin
2009
ROSAS, Benito: Escultura peruana contempornea, Misin Diplomtica del Per en El Salvador y
Museo de Arte de El Salvador (MARTE), diciembre
GONZLEZ TOBN, Mnica: La razn hacia la luz por la senda de Wiracocha, La Galera, agosto
CHECA, Margarita: La trama de la vida, Luca de la Puente Galera de Arte, mayo-junio
LARREA, Manuel: La materializacin del impulso, Galera Yvonne Sanguineti, mayo
CRDENAS, Nani: Cuaderno de dibujo, Enlace-Arte contemporneo, marzo
LIMA, Ivonne: Tauro Magia, Sala de Exposiciones de la Biblioteca Municipal de Magdalena del Mar
CANZIANI, Alina: Realizacin escultura urbana, Telfnica del Per y la Municipalidad de Magdalena
del Mar
PATIO, Alberto: Casa/caso, Yvonne Sanguineti Galera de Arte, abril
POZZI-ESCOT, Rustha: Mujeres Armadas (Armed Women), Galera Forum, marzo
GARIBAY, Mariela: Galera dart Salduba, Espaa, febrero-mayo
POZZI-ESCOT, Rustha: Arme de femmes, (Army of Women), Tinbox Contemporary Art Gallery,
Bordeaux, Francia
LUYO, Vernica: Inventario piso C/Banys Nous 15 3,2 Barcelona & Other works. Colaboracin con
Annegien van Doorn, Espacio Menosuno, Madrid y Youkobo Art Space,Tokio
2008
PLANAS, Cristina: La migracin de los santos, Vrtice Galera de Arte, octubre-noviembre
OREJUELA, Ana: En silencio, Galera Forum, octubre
MARTNEZ, Pilar: Hanan Punko, Museo Pedro de Osma, setiembre
DE LA FUENTE, Nana: Diosas, Galera Yvonne Sanguinetti, agosto
MUTAL, Lika: La Tentacin de la Piedra, Galera Patricia Ready, Chile, julio
HIGA, Haroldo: Play-Revisited, Gallery IAC-Berln, Alemania
PLANAS, Cristina: Lima. Instalacin Escultura, Galera 80 m2, mayo-junio
CHAPARRO, Aldo: I feel so extraordinary, Galera Luca de la Puente, enero
CRDENAS, Nani: Cromoterapia, muestra itinerante. Galera Maria Reiche de la Embajada del Per
en Berln, Messe Dsseldorf, Wire
HAMANN, Johanna: Homenaje a la Integracin
2007
WONG, Marcelo: El viaje, Galera ARTCO, noviembre
CISNEROS, Marta: Esculturas, Galera ARTCO, octubre-noviembre
HIGA, Haroldo: LOVE, Vrtice Galera de Arte, agosto-setiembre
BLANCO, Pablo: Technoparanoia Celeste, Galera Forum, mayo-junio
GUILLN, Pool: OEL-1, Galera Yvonne Sanguineti, mayo
MACHER, Karen: Demasiado Chica, Galera de Arte Artco, enero
POZZI-ESCOT, Rustha: En tant que telle, Galera Tryptique, Burdeos, Francia
CHAPARRO, Aldo: Ill be your mirror, Galera Dabbah -Torrejn, Buenos Aires, Argentina
MUTAL, Lika: Del espacio sagrado, de las piedras soadas, del Munay, Galeria Lucia de la Puente
2006
ROSAS, Benito: Luca de la Puente Galera de Arte, octubre-noviembre
ZORRILLA, Percy: Esculturas y relieves, La Galera, setiembre
SHIROMA, Aldo: Zoociedad, Galera Forum, agosto
CANZIANI, Alina: Mundo detenido 1982-2006, Galera Germn Krger Espantoso, abril-junio
RODRIGO, Roco: La mujer sabia edifica su casa, Galera Forum, junio
PRAGER, Sonia: Serie UNO - 2006, Galera Forum, mayo
VARGAS, Juan: Ms esponja, por favor, Universidad del Pacfico, abril
CRDENAS, Nani: Culturas en trnsito, Galera Beaskoa. Barcelona
POZZI-ESCOT, Rustha: Espace 29, Burdeos, Francia
CRDENAS, Nani: Drahtsleben, Messe Dsseldorf, Wire
CHECA, MARGARITA: Unveiling of Doors of Perception, Woodward Academy, Atlanta, Georgia
HIGA, Haroldo: Ciudad-Luz, SALA 2 de la Cit Internationale des Arts, Paris, Francia
PATIO, Alberto: Cuerdo Delirio, Galera 80m
125 Actividades
INVESTIGACIN
2012-2015
CROUSSE, Veronica; HAMANN, Johanna: miembro del equipo de trabajo del proyecto INPAUD
Interdisciplina. Problemas de proyecto de Arte Pblico y Diseo Urbano, Ministerio de Empresa e
Innovacin de Espaa
2011-2012
CROUSSE, Veronica; HAMANN, Johanna: miembros de la Red Temtica PAUDO, grupo de
investigacin sobre espacios pblicos y procesos de regeneracin urbana, Ministerio de Empresa
e Innovacin de Espaa
2010 - 2012
LUYO, Vernica: disruptiva.net. En colaboracin con Sara Rato y Mariana Camacho. Con el apoyo del
Programa de Estudios Independientes del MACBA, 2008-2011
2011
CROUSSE, Veronica: Reencontrando la espacialidad para el arte pblico en el Per. Pontificia
Universidad Catlica del Per, Universidad de Barcelona
HAMANN, Johanna: Monumentos pblicos en espacios urbanos de Lima 1919-1930, Universidad
de Barcelona
2010
HAMANN, Johanna: obtencin de una donacin de parte de la seora Fieta Jarque Krebs de una
valiosa donacin de libros, catlogos y revistas [822 ejemplares] destinados a la Sala de Lectura de
la Facultad de Arte de la PUCP
2009
HAMANN, Johanna: El Neo peruano como esttica para una Patria Nueva? Registro de Escultores y
Monumentos en el Oncenio de Legua. (1919-1930). Pontificia Universidad Catlica del Per
2007-2008
CROUSSE, Veronica: El modelo Barcelona y su implementacin en Lima. Universidad de Barcelona
2007
CROUSSE, Veronica; HAMANN, Johanna: Lima: Desarrollo Urbano y sus monumentos, 1535-2007,
Facultad de Belles Arts, Universidad de Barcelona
BARTRA, Joicy; CISNEROS, Marta, CROUSSE, Veronica, HAMANN, Johanna, OBLITAS, Raura; PRAGER,
Sonia; ABUGATTAS, Sergio; AGURTO, Marins; FLORES, Gabriela; GUERRERO, Isabel; HIGA, Carla;
JOHNSON, Koening; PEA, Iaki; PREZ SUBAUSTE, Karim; RISCO, Carlos: Primera Jornada de
Inventario y Catalogacin de las Esculturas del Cementerio Presbtero Maestro, Centro de Estudios
Museolgicos de la Universidad Ricardo Palma, agosto-setiembre
LIBROS Y/O CATLOGOS

2012
LARREA, Manuel: Imgenes de Guerra
BARTRA GARDINI, Joicy Violeta. Mascarones de proa, un smbolo mtico engarzado en el arte y la
cultura, Comparsa Beat
2010
CROUSSE, Veronica; HAMANN, Johanna: Art Pblic de Barcelona, Ayuntamiento de Barcelona
SALAZAR, Martn: Randonnes aux mythes sublimes, Xin Dong Cheng Publishing House, China
2011
CAMPOS, Csar; POZZI-ESCOT, Rustha: OSTRALE 011, Slaughterhouse Five
2009
HAMANN, Johanna; LARREA, Manuel; SHIMURA, Ango: en MACLEAN, Guillermo: Entrevistas. 50
escultores en acero. Asia. Estados Unidos. Europa. frica. Amrica Latina, Fundacin Cvica Cultural
Villacero, IBP, Mxico
CRDENAS, Nani: Cuaderno de dibujo
2008
SALAZAR, Martn: Revue, abril, China
CANZIANI, Alina: Esculturas 1982-2006 | ICPNA, febrero
HAMANN, Johanna; LARREA, Manuel: Muestra escultrica en acero de artistas latinoamericanos,
Museo de Arte Moderno de Cartagena
2007
CISNEROS, Marta: Esculturas
127 Actividades
PREMIOS Y MENCIONES
2011
CROUSSE, Veronica; HAMANN, Johanna: Premio de reconocimiento a la Investigacin, PUCP
LARREA, Manuel (compartido): 13 Concurso Anual de Escultura, Premio Luis Hochschild Plaut
2010
ROSAS, Benito: Medalla Cvica de la Ciudad de San Miguel, abril
CROUSSE, Veronica: Participacin en la concepcin y diseo de la plaza del proyecto ganador del
Museo de la Memoria en Miraflores, Lima Per. Miembro del equipo de diseo de Barclay Crousse
Arquitectos para este proyecto.
2009
AYALA, Judith; CAMPOS, Csar; CROUSSE, Veronica; CUBA, Ral; HAMANN, Johanna; PRAGER,
Sonia: Premio de Reconocimiento a la Investigacin 2009, Pontificia Universidad Catlica del Per
2008
AGURTO, Marins: Mi Per, primer premio del Concurso para la realizacin de una intervencin en
la nueva Plaza de la Memoria en la PUCP
ARIAS, Milagros; PEA, Iaki: segundos premios del Concurso para la realizacin de una intervencin
en la nueva Plaza de la Memoria en la PUCP
LIBANA, Joaqun: Premio Peter & Adriana Hobart (compartido), Concurso de Proyectos para
Esculturas en espacio Pblico
HAMANN, Johanna: Premio de Investigacin DAI, PUCP
2007
ZORRILLA, Percy (compartido): Concurso Anual de Escultura, Premio Luis Hochschild Plaut
MUTAL, Lika: Premio Jos Mara Arguedas por El ojo que Llora, Lima
WONG, Marcelo: Cuarto puesto, Primer Simposio Internacional de Escultura, Tehern, Irn
MARTNEZ, Pilar: Premio Ministro de Energa y Minas, XII Concurso Plata Per. Atacucho
MIRANDA, Jaime: Primer premio, Monumento a las vctimas del terrorismo
2006
SALAZAR, Martn: Prix dexcellence, First International Elaborate Sculptures Exhibition of An
International City of Sculpture and Cultural Year of Zhengzhou, China
LARREA, Manuel: VI Saln Nacional de escultura ICPNA
ZORRILLA, Percy (compartido): Concurso Anual de Escultura, Premio Luis Hochschild Plaut
LIBANA, Joaqun: Premio Unin Latina
WONG, Marcelo: Primer premio, II Exposicin Internacional Bem de Maz, Brasilia, Brasil
HAMANN, Johanna: Escultura de la Integracin, Primer Premio , Mnicipalidad de San Isidro
MENCIONES
2011
LARREA, Manuel; MORN, Federico: Concurso Anual de Escultura
2009
LAZO, Diana: VII Saln Nacional de Escultura ICPNA
2006
LIBANA, Joaqun; ZORRILLA, Percy: VI Saln Nacional de Escultura ICPNA
PUBLICACIONES VARIAS
2012
HAMANN, Johanna: Lima: espacio pblico en transicin la Plaza de la Democracia 2006. VIIth
Waterfronts of Art International Conference, 21. http://www.ub.edu/escult/Water/index.htm
HAMANN, Johanna: Arte Precolombino [conversacin con Luis Jaime Castillo], Umbrales. http://
www.youtube.com/watch?v=r2eduHcLmOc&feature=relmfu
MUTAL, Lika: GARDEN CASTRO, Jan: Listening to Stones: A Conversation with Lika Mutal en
Sculpture, Vol. 31 No 2, marzo
2011
HAMANN, Johanna: El nacimiento de Lima: la imposicin de un nuevo orden, On The Waterfront,
revista cientfica indexada de la Universidad de Barcelona y la Red Paudo sobre ciudad y espacios
pblicos
HAMANN, Johanna: Monumentos pblicos en espacios urbanos de Lima 1919-1930. http://www.tdx.
cat/handle/10803/1552
CROUSSE, Veronica: Configuracin del paisaje, arte y espacio pblico en el Per, On the Waterfront;
revista cientfica indexada de la Universidad de Barcelona y la Red Paudo sobre ciudad y espacios
pblicos, pp. 39-72. http://www.ub.edu/escult/Water/index.htm
CROUSSE, Veronica: Reencontrando la Espacialidad para el arte pblico en el Per. Barcelona: TDX
(tesis doctorales en red). http://www.tdx.cat/handle/10803/1551
CROUSSE, Veronica; HAMANN, Johanna: Art Pblic de Barcelona. Catlogo de la coleccin de arte
pblico de la ciudad de Barcelona. Pgina web del Ayuntamiento de Barcelona. http://www.bcn.
cat/artpublic
LUYO, Vernica: Off the record. Representacions frontereres de la mmoria histrica de les dones.
Grup de Recerca Cos i Textualitat, Universidad Autnoma de Barcelona
LUYO, Vernica: Artistas peruanas contemporneas Editado por Ivn Fernndez-Dvila
LUYO, Vernica: Trazos de historia
LUYO, Vernica: Anuario Can Xalant 2009-2010, Barcelona
2010
CROUSSE, Veronica: Comentario crtico sobre la Font de lAssamblea de Catalunya. En Art Pblic de
Barcelona (pp. 453-453), Barcelona: Ayuntamiento de Barcelona/ambit
CROUSSE, Veronica: Comentario crtico a la escultura Panta Rei. En Art Pblic de Barcelona (pp. 508-
508), Barcelona: Ayuntamiento de Barcelona/ambit
CROUSSE, Veronica: Comentario crtico a la escultura Homenaje al Doctor Hahnemann. En Art
Pblic de Barcelona (pp. 422-422), Barcelona: Ayuntamiento de Barcelona/ambit
LUYO, Vernica: La causa limea. Men grfico del da, Ediciones Pneumaticas, Espaa
AYALA, Judith; BARTRA, Joicy; CISNEROS, Marta; CUBA, Ral; CHUNG, Beatriz; HAMANN, Johanna;
HIGA, Haroldo; KAZMIERSKI, Anna; LARREA, Manuel; MIRANDA, Jaime: OBLITAS, Raura; PATIO,
Alberto; PINTO, Rafael; PRAGER. Sonia; ROS, Anglica; SNCHEZ, Soledad: Dossier Miranda,
textos-arte, pp. 100-104
GARIBAY, Mariela: El Modelo Barcelona: logros y lmites, textos-arte, pp. 95-99
AYALA, Judith: La escultura en la bsqueda de la esencia, textos-arte, pp. 93-94
2009
CISNEROS, Marta; HAMANN, Johanna: Reflexiones y Propuestas en IV Encuentro de Derechos
Humanos. Memoria y Espacio Pblico. Memoria y espacio pblico, Instituto de Democracia y
Derechos Humanos de la Pontificia Universidad Catlica del Per, mayo
AGURTO, Marins; ARIAS, Milagros; BELLIDO, Carolina; DE LA RIVA AGERO, Luis; FLORES, Gabriela;
GRAU, Susana; JIMNEZ, Mnica; JUREZ, Jos; PEA, Iaqui; ROLDN, Alexandra; SNYDER,
Roco; VILLAFANA, Ana: Proyectos de los estudiantes: presentacin en IV Encuentro de Derechos
129 Actividades
Humanos. Memoria y Espacio Pblico. Memoria y espacio pblico, Instituto de Democracia y

Derechos Humanos de la Pontificia Universidad catlica del Per, mayo
LUYO, Vernica: Algunos apuntes sobre la crisis de la Facultad de Arte de la PUCP. Colaboracin
con Antonio Felices. En 70 aos de Artes Plsticas en la PUCP, Textos-Arte, PUCP
HAMANN, Johanna: presentacin del catlogo de Mariela Garibay, Espaa
2008
KAZMIERSKI, Anna: Luz intacta, sol naciente, World Of Mine, agosto
CISNEROS, Marta: Reflexiones sobre espacio y memoria, textos-arte, 2008-IV, pp. 89-91
CROUSSE, Veronica: Lima, textos-arte, 2008-IV, pp. 29-40
HAMANN, Johanna: El espacio Guinovart, textos-arte, 2008-IV, pp. 41-42
HAMANN, Johanna: IV Encuentro de Derechos Humanos: Memoria y Espacio Pblico, textos-arte,
2008-IV, pp. 93-94
AGURTO, Marins; ARIAS, Milagros; BELLIDO, Carolina; DE LA RIVA AGERO, Luis; FLORES, Gabriela;
JIMNEZ, Mnica; JUREZ, Jos; PEA, Iaki; RODRIGO, SNYDER, Roco; Ftima; VILLAFANA, ANA:
Proyectos de alumnos participantes. Intervenciones artsticas para la nueva Plaza de la Memoria,
textos-arte, 2008-IV, pp. 97-102
HAMANN, Johanna: Esculturas en el Espacio Pblico de la ciudad de Barcelona, Artculos publicados
en www.bcn.cat/artpublic
HAMANN, Johanna: Concurso para intervencin artstica en la nueva Plaza de la Memoria de
Pontificia Universidad Catlica del Per [Powerpoint]
2007
CROUSSE; Veronica: Eliminando intervenciones artsticas en el espacio pblico: consideraciones
sobre dos fracasos, textos-arte, IV trimestre, Escultura, pp. 88-103
HAMANN, Johanna: El cuerpo-sujeto y su relacin con el contexto urbano, textos-arte, IV
trimestre, Escultura, pp. 105-112
HAMANN, Johanna: Esculturas en el Espacio Pblico de la ciudad de Barcelona, Artculos publicados
en www.bcn.cat/artpublic
HAMANN, Johanna: presentacin del catlogo Esculturas de Marta Cisneros
MIRANDA, Jaime: Monumento en honor a la verdad para la reconciliacin y la esperanza, textos-
arte, IV trimestre, Escultura, p. 81-83
HIGA, Haroldo: El lado oscuro del corazn (entrevista) en PLANAS, Enrique, Suplemento Luces del
diario El Comercio, agosto
BARTRA, Joicy: Intercambio cultural de alumnos de arte de la PUCP y el pueblo de Chazuta, textos-
arte, I trimestre, Naturaleza, p. 108
VIDAL, Sergio: Recuerdos de una gente y un lugar, textos-arte, I trimestre, Naturaleza, p. 111
VILLAFANA, Ana: Intercambio cultural, textos-arte, I trimestre, Naturaleza, p. 113
2006
HAMANN, Johanna: El cuerpo un familiar desconocido, textos-arte, enero, Cuerpo, pp. 97-106
KAZMIERSKI, Anna: Cada ao despus de la misa, textos-arte, enero, Cuerpo, pp. 109-110
LUYO, Vernica: Post-Ilusiones. Nuevas Visiones. Arte Crtico en Lima (1980-2006)
SEMINARIOS, PONENCIAS Y CHARLAS

2012
LEN, Alejandro: Reflexin en torno al espacio pblico: Agora, Facultad de Arte, PUCP
CISNEROS, Marta; HAMANN, Johanna: Presentacin catlogo de Manuel Larrea, setiembre
HAMANN, Johanna: Arte pblico en Lima 1919-1930 y su relacin en los procesos de hacer ciudad,
Lima Milenaria, Municipalidad de Lima
2011
HAMANN, Johanna: integrante de mesa de presentacin del libro Per: esculturas de ayer y hoy de
Marisa Mujica, Museo Pedro de Osma, diciembre
CROUSSE, Veronica: Ciudad y espacios pblicos Bogot-Medelln Mito o realidad? Vigencia y
perspectivas, seminario internacional organizado por el Departamento de Arquitectura de la PUCP,
noviembre
HAMANN, Johanna: Lima. Espacio pblico en transicin: la Plaza de la Democracia 2006, Congreso
sobre el tema de las Transiciones, Arte Pblico y espacio Pblico, VIIth Waterfronts of Art International
Conference TRANSITIONS, Lisboa, octubre
LERNER, Salomn: clase maestra sobre el tema de Los (IN)VISIBLES, Facultad de Arte, PUCP, agosto
Especialidad de Escultura y Decano de la Facultad de Arte: agradecimiento a la seora Fietta Jarque
por donacin de libros a la Sala de Lectura de la Facultad de Arte, julio
2010
CROUSSE, Veronica: La forma como resultado de los procesos constructivos y de los materiales. Ciclo
Matterscapes, Taller de Paisaje del prof. Josep Cargol, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, PUCP
CROUSSE, Veronica: Diseo de taller de artista. Taller del profesor Juan Reiser, Facultad de
Arquitectura y Urbanismo, Pontificia Universidad Catlica del Per, octubre
CANZIANI, Jos; LUDEA, Wiley; MONTALBETTI, Mario; MUTAL, Lika; REMESAR, Antoni; TOKESHI,
Juan, ZAPATA, Antonio: Lima Espacio pblico, arte y ciudad, Especialidad de Escultura, Facultad de
Arte, Pontificia Universidad Catlica del Per, agosto
CROUSSE, Veronica: La madera: la utilizacin en el arte de un material vivo, Taller del profesor Juan
Reiser, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Pontificia Universidad Catlica del Per
2009
CROUSSE, Veronica: Arte y Diseo de Espacios Pblicos. Taller de Proyecto de Fin de Carrera, Facultad
de Arquitectura y Urbanismo, Pontificia Universidad Catlica del Per, octubre
2008
CISNEROS, Marta; HAMANN, JOHANNA: IV Encuentro de Derechos Humanos. Memoria y Espacio
Pblico, PUCP, setiembre
2007
BARTRA, Joicy; CORPANCHO, Jos; CUADROS, Cristina; CHIN, Tammy; DE LA RIVA AGERO; Luis;
GRIFFITHS, Sybil; HAIDER, Simn; PEDAL, Alexia; VIDAL, Sergio; VILLASANA, Ana: Experiencia en
Chazuta
AYALA, Judith; LIMA, Ivonne: Seminario internacional de arte e identidad, Escuela Superior
Autnoma de Bellas Artes Diego Quiste Tito , Cuzco
2006
HAMANN, Johanna: Escultura, obra, discurso, Universidad de Barcelona
CROUSSE, Veronica: Escultura, Dibujo, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Barcelona, Espaa
CROUSSE, Veronica; HAMANN, Johanna: La recuperacin de la Tierra para Proyectos Artsticos,
Facultad de Bellas Artes, Universidad de Barcelona, Espaa
CAMPOS, Csar: Efectos de la Globalizacin en la Enseanza de Arte en el Per, III Simposio para
Docentes de Arte, Marmara University, Estambul
131 Actividades
TESIS
2012
LARREA, Manuel: Procesos de conflicto como detonantes del proceso creativo, Facultad de Arte,
Pontificia Universidad Catlica del Per, agosto [Licenciatura]
2011
SANTACROCE, Sara: Arte para nios con discapacidad visual: Lo que nuestros ojos no ven
Redescubriendo las Meninas de mi vida, Facultad de Arte, Pontificia Universidad Catlica del Per,
agosto [Licenciatura]
HAMANN, Johanna: Monumentos pblicos en espacios urbanos de Lima 1919-1930, Universidad de
Barcelona [Doctorado] [sobresaliente cum laude]
CROUSSE, Veronica: Reencontrando la espacialidad en el arte pblico del Per, Universidad de
Barcelona [Doctorado] [sobresaliente cum laude]
2010
OBLITAS, Raura: Los textos, Facultad de Arte, Pontificia Universidad Catlica del Per, setiembre
[Licenciatura]
2008
CROUSSE, Veronica: El modelo Barcelona y su implementacin en Lima, Universidad de Barcelona
[Maestra]
2006
LIMA, Ivonne: Proyecto de restauracin integral del Palais Concert y adecuacin a uso como centro
de arte y cultura de Lima, Facultad de Arte, Pontificia Universidad Catlica del Per, setiembre
[Licenciatura]
portada: expoterra
3 cuerpo humano 11 mosaico de esculturas 15 mogolln, elisa: modelado de cuerpo humano
16 el espacio como elemento sensible 17 relaciones materiales, constructivas y espaciales 18
taller, patio de escultura 19 taller. patio de escultura 20 rieckhoff, carolina: escultura en malla
metlica 21 ejercicio fragmento de cuerpo humano, sntesis y abstraccin 22 escultura en piedra
23 ttems, construccin y talla de madera 24 modelado de nia 25 ejercicio de estructura,
forma y funcin en la tcnica de metal 26 dibujo de myriam 27 modelado de cuerpo humano
vaciado en resina 28 valcrcel, liuba: propuesta personal en torno al cuerpo 29 ensamblaje:
materia (objeto) y espacio 30 ejercicio de sintaxis 31 estudio de autorretrato 32 autorretrato
tallado en madera 33 maqueta de intervencin en el espacio pblico [manchay] 34 - 35 proyectos
artsticos de 5to y 6to aos 36 hamann, johanna: integracin 53 foto veronica crousse 56
crousse, veronica: territorio 60 cisneros, marta: somos nos/otros 67 larrea, manuel: tensiones
globalizadas 2 71 anna maccagno y adolfo winternitz 72 santos, pepe: san cipriano 79 cuba,
ral: sueo 80 tarapoto 82 bartra, joicy: yolanda 87 salazar, martn: autrefois toi et moi 88
oblitas, raura: los textos 92 oblitas, raura: pjaro 94 arias, milagros: s/t 96 seibt, herta: Flor
III 102 rodin, auguste: la catedral 104 miguel ngel: la creacin de adan 111 dextera domini
114 panel expoterra especialidad de escultura 115 expoterra collage 132 escultura de madera
contraportada

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textos-arte | 2012

Reflexiones y experiencias de la formacin 69

La especialidad de Escultura, a puertas de alcanzar los cincuenta aos,

Su contenido est compuesto por dos partes: en la primera se expone

En el segundo apartado se comparte el devenir de la experiencia del escultor

14.11.indd 7 14/11/2012 02:44:25 p.m.

Este compendio realza el mtodo establecido en la escuela por Anna

Aunque la situacin del arte en Lima es todava difusa, es preciso integrar a

En homenaje a nuestros maestros y amigos de la Facultad Anna y Adolfo;

14.11.indd 8 14/11/2012 02:44:25 p.m.

Materia, espacio y tiempo en la metodologa

A 10 aos de la muerte de Anna, este nmero de textos-arte est

continuar con la compleja tarea de formar artistas en el tiempo y en

Hacer escultura significa trabajar con la materia, en el espacio y en el

Las sumillas de la especialidad contienen los conceptos que, de

Paralelamente, el alumno desarrolla su capacidad de observacin, una

La experiencia con los materiales y su desarrollo desde diferentes

La metodologa de enseanza est basada en la asesora particularizada de

Los procesos creativos no tienen reglas fijas ni tiempos establecidos

El espacio de trabajo tambin es un factor importante en los

Las tutoras en este sentido son permanentes y no estn sujetas a

Muchos alumnos que han egresado de la especialidad tienen sus talleres

PRIMER AO DE ESPECIALIDAD EN ESCULTURA

Durante este perodo de formacin, el alumno realizar diferentes

Debemos tener en cuenta que el proceso de desarrollo en la formacin

Abordamos la escultura como una concrecin que se estructura

Partimos de las relaciones materiales que se irn estableciendo de una

La configuracin tridimensional de la forma (volumen y espacio) y la

har transitar a los alumnos por diferentes procesos para la realizacin

En la segunda etapa de este primer ao de formacin se har un

Los aspectos anatmicos del cuerpo humano, la expresividad de la

Afirmar el concepto de estructura, entendindolo como lo que

del quehacer escultrico. Partimos de las relaciones espaciales,

El estudio de las formas naturales y su lgica de crecimiento busca satisfacer

SEGUNDO AO DE ESPECIALIDAD EN ESCULTURA

La representacin del cuerpo humano en escultura es una categora

La escultura de un cuerpo humano ocupa el mismo espacio real de quien la

El anlisis de los aspectos anatmicos nos convoca a la comprensin de

Habiendo el alumno experimentado una primera aproximacin a la

El objetivo es desarrollar la capacidad de imaginar, analizar y crear

Entendemos el quehacer escultrico como una construccin

El autorretrato es uno de los ejercicios de anlisis ms profundos que puede

Pintarse a s mismo, como fotografiarse o filmarse, puede ser una operacin de

Durante el proceso, el alumno tomar conciencia que la percepcin de s mismo

Los conocimientos asimilados en el proceso de formacin sobre la forma de

La formacin en escultura contempla intervenciones artsticas en el

Consideramos necesario que, dada la importancia que el monumento ha

DOS AOS DE PERFECCIONAMIENTO EN LA ESPECIALIDAD DE ESCULTURA

El proceso de formacin en la especialidad de Escultura hasta cuarto ao

Un proyecto artstico responde a una intencin especfica y est conformado

HAMANN, Johanna: Integracin. 2006. Escultura en Espacio Pblico. Metal 11 m. de alto

Reflexiones en torno al arte de la escultura

Si tuviramos que hacer una definicin de escultura, diramos que

El arte de la escultura en cuanto masa, es decir, volmenes que ocupan

Incluso puede ser fundida, construda, ensamblada, soldada, cosida, etc.

Toda escultura es una intuicin, un pensamiento o una idea previa a su

Hay esculturas figurativas y no figurativas.

No-figurativas son las que partiendo de la figuracin,

Se llama abstraccin a aquello que se opone a la

Los fundamentos de la abstraccin lo

La escultura abstracta, muchas veces utiliza formas

Se trata de la materializacin de una forma de la energa, en sus ritmos y en sus

Se llama estatua a la escultura que representa total o parcialmente la figura humana

Busto, figura masculina, orante, femenina, pedestre, ecuestre, yacente, torso.