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Enelruy Lira

APOSTILA DE
REGNCIA
Adaptada para Banda de Msica por
Enelruy Lira

Fortaleza, Outubro de 2006 / Revisada e atualizada em Maio de 2014


ndice
ndice.................................................................................................................... 1
Regncia .............................................................................................................. 2
1 Regncia e Comunicao Gestual ................................................................. 2
1.1 As interaes entre regncia, interpretao e comunicao ....................... 2
1.2 Expresso corporal e a postura do Regente ............................................... 3
1.3 O corpo como um todo ................................................................................ 3
1.4 O corpo em partes....................................................................................... 3
1.5 Pernas e ps ............................................................................................... 4
1.6 Braos, mos e dedos................................................................................. 5
1.7 A independncia dos braos ....................................................................... 5
1.8 Sobre a batuta ............................................................................................. 6
1.9 Para exercitar a independncia dos braos ................................................ 8
2 Os Gestos Rtmicos, Preventivos e Expressivos ........................................... 8
I. O Gesto Rtmico ................................................................................................ 8
2.1 Gnese e formao na regncia ................................................................. 8
2.2 Trajetria tenso / expanso versus distenso / contrao ................... 10
2.3 A organizao da trajetria dos gestos ..................................................... 10
II. Gesto Preventivo ............................................................................................ 14
2.4 Dos gestos e sua aplicao ...................................................................... 14
2.5 Gesto preventivo nos vrios tempos do compasso ................................... 16
III. Gesto Expressivo .......................................................................................... 19
2.6 Descrio grfica dos gestos classificados ............................................... 19
2.7 Dinmica ................................................................................................... 22
2.8 Ataques ..................................................................................................... 23
3 Noo de Profundidade................................................................................ 30
4 A Questo da Liderana na Regncia.......................................................... 31
4.1 A formao do Regente como bem patrimonial ........................................ 31
4.2 Patrimnio prprio e adquirido .................................................................. 31
4.3 Relacionamento com o grupo ................................................................... 32
4.3 A administrao de conflitos ..................................................................... 33
5 A interpretao e a relao do Regente com a obra .................................... 34
5.1 Organizao da interpretao ................................................................... 34
5.2 Caminhos da maturao: uma prtica pessoal ......................................... 35
6 Ensaio .......................................................................................................... 35
6.1 Preparao ................................................................................................ 35
6.2 Interpretao ............................................................................................. 35
6.3 Solues gestuais ..................................................................................... 35
6.4 Ensaios de naipes ..................................................................................... 36
6.5 Afinao .................................................................................................... 36
6.6 Ataques, dinmicas e preciso do conjunto .............................................. 36
6.7 Articulaes ............................................................................................... 36
7 Bibliografia ................................................................................................... 37
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Regncia

A abordagem didtica de uma matria como Regncia Musical bastante


difcil, no s pela complexidade da atividade em si, mas pelo mistrio que a
verdadeira conduo musical encerra, fruto de pura vocao, muito conhecimento e
longa experincia. Portanto, no de surpreender que a literatura existente no
mundo a respeito desse tema seja to escassa, sobretudo no Brasil, onde
praticamente inexiste.
Uma coisa reger e outra bem diferente dar aula de regncia. preciso
muito mais de quer ser apenas um bom msico para ser Regente.
A regncia o ato de transmitir a um conjunto instrumental ou vocal por meio
de gestos convencionais, o contedo rtmico e expressivo de uma obra musical. A
necessidade de se manter em uniformidade rtmica e expressiva, todos os planos
sonoros de uma obra musical, fez surgir figura do Regente.
A complexidade de detalhes que encerra uma partitura moderna, com seus
ritmos profusos, suas harmonias dissonantes e sua exuberante dinmica, exige do
Regente, outrora um simples batedor de compasso, conhecimentos amplos de
msica aliados a qualidades de comando.
A tcnica de gesticulao est sujeita ao temperamento artstico do Regente
e interpretao que cada um deles entende de transmitir ao conjunto. Todavia,
nem sempre as normas de conduta do Regente so necessariamente claras e
precisas.
Aconselhamos em nosso curso uma gesticulao discreta, mas enriquecida
de lances que revelem o verdadeiro esprito emocional da trama sonora que se
desenvolve na partitura. A gesticulao desmesurada, urdida com fins sensacionais,
pode agradar ao pblico, que desconhece inteiramente as normas de regncia, mas
causam repulsa aos msicos da banda ou orquestra.

1 Regncia e Comunicao Gestual

1.1 As interaes entre regncia, interpretao e comunicao


Regncia matria de interpretao que, por sua vez, da comunicao.
Considerando que esta no apenas aquilo que diz ser, mas principalmente aquilo
que se entendeu do que foi dito, o sucesso da relao entre emissor e receptor s

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se dar se houver clareza e verdade do pensamento e do sentimento do primeiro


processo de transmisso de mensagem para o segundo.

No caso da Regncia, o Regente emissor intermedirio o intrprete


atravs do qual o compositor emissor primrio veicula suas mensagens. A
transmisso, neste caso, musical, fundamentalmente gestual, ainda que durante
os ensaios o Regente estabelea alguns compromissos e combinaes atravs de
instrues orais.

1.2 Expresso corporal e a postura do Regente


O Regente comea a reger muito antes de abrir a partitura diante dos
msicos, antes mesmos de chegar ao pdio ou local de trabalho. Isso acontece em
funo de sua atitude, refletida como em espelho atravs de sua condio postural.
Esta poder tanto inspirar neles uma srie de sentimentos ruins ou, no mnimo,
contraproducentes. um fato: a postura espelha o estado interior, provocando
reao favorvel ou desfavorvel.

1.3 O corpo como um todo


- posio correta: ereta, sem artificialismos. A tenso no muscular e
externa, como a do soldado em continncia, mas interna, expressando ateno ao
que est em volta e despertando a ateno dos que esto em seu meio.

- posies negativas:
a) quadris desencaixados, por indicar fraqueza e falta de energia, como
tambm insegurana, etc.
b) umas das mos no bolso, por sugerir fastio e tdio, alm de algum
desrespeito.

1.4 O corpo em partes


1.4.1 Cabea

Deve sempre acompanhar o movimento geral do corpo.

- posio correta: ereta, que proporciona melhores condies para uma viso
abrangente, assim como para o exerccio da autoridade.
- posies negativas:
a) pescoo cado, cabea mergulhada na partitura, sugerindo timidez,
vergonha, insegurana, submisso, tristeza, desgosto;

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b) torta, para os lados, sugerindo ausncia, descontrao, derrota;


c) empinada, sugerindo provocao, desafio, insulto, arrogncia.
bom lembrar que, como recurso expressivo, o Regente pode utilizar-se,
intencionalmente e conscientemente, destas e de quaisquer outras posies.
1.4.2 Face
A expresso na fisionomia no olhar.
1.4.2.1 Fisionomia
O Regente deve estudar o movimento conjunto boca / bochecha / nariz / olhos
/ testa / sobrancelhas / queixo / cabelos, para melhor comunicar mensagens de
amor, dio, paz, guerra, ternura, alegria, tristeza, etc.
- posies negativas: sobrancelhas erguidas, olhos apertados, boca torta ou
esgarada, indicando sentimentos negativos e pessimistas e produzindo mal-estar.
1.4.2.2 Olhar
Deve ser franco e direto, presente e participativo. Em certas passagens, o
olhar mais eficaz do que a batuta, na conduo de entradas, dinmicas,
sentimentos, fraseados e respiraes.
- aspecto negativo: deve-se evitar o olhar perdido, sem conexo.
1.4.3 Tronco e ombro
Devem estar alinhados com todo o conjunto (cabea, braos e pernas).
- posio correta: tronco ereto indicando estabilidade, competncia,
segurana, disposio, apoio, firmeza.
- posio negativa: quebra de enquadramento, transmitindo a sensao de
cansao, desleixo, agressividade, fuga, excesso de intimidade, etc.
Os ombros podem se usados para se acentuar algo, desde que se evite o
costume de levant-los a cada instante.
1.4.4 Quadris e ventre:
- posio correta: quadris encaixados, projetados para frente e emanando
energia.
- posio negativa: desencaixe, o que sugere covardia, fraqueza e falta de
vitalidade.
1.5 Pernas e ps
So as sustentaes do corpo e devem estar alinhados como o todo.
- posio correta: devem seguir o eixo central da parte de cima do tronco,
permanecendo paralelos entre si, alinhados com os ombros.

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1.5.1 Pernas
Flexveis para os movimentos de giro, joelhos encaixados.
- posies negativas: cruzamento, quebra de joelhos, espaamento.
1.5.2 Ps
Bem apoiados em toda a extenso da sola, naturalmente afastados.
- posies negativas: posies convergentes (para dentro), divergentes (para
fora), de juno e, ainda, posies tipo manequim ( I - ) e criana tmida ( / I ).
Convm evitar vcios como marcaes e batimentos de tempo no cho com
os ps.
1.6 Braos, mos e dedos
Concentram em maior grau a expresso do Regente.
1.6.1 Braos
Arqueados horizontalmente acima da cintura, numa altura aproximada do
Ponto Central (ver item I, n 1 e 2), gerador de impulso e pulso. O constante
relaxamento dos braos auxilia a flexibilidade, evitando tambm cansao e fadiga.
- posies negativas: cruzamentos, colamento dos cotovelos ao corpo,
movimentos acima da cabea (regentes baixos) ou abaixo do Ponto Central
(regentes altos), problemas de visibilidade para os msicos (estante alta, braos
muito embaixo). Tais problemas causam muitos prejuzos autoridade, ascenso
do Regente sobre os demais, particularmente pela sensao de falta de vigor que
pode despertar nos msicos.
1.6.2 Mos
Sem grande distanciamento entre elas (ex.: Introduo da Eroica, de
Beethoven). A exceo fica para as entradas calmas, com grande orquestra.
importante o relaxamento para as articulaes flexveis. As mos agem nas entradas
como quem convida.
- posies negativas: cruzamentos, torceduras (desmunhecao), em gestos
frente ou acima dos olhos.
Os movimentos lentos podem ser conduzidos sem batuta, o que valorizar os
legati.

1.7 A independncia dos braos


A Regncia tem nos braos do Regente os principais intrpretes de suas
intenes. Operando simultaneamente com dois gestos bsicos os de conduo e

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os de expresso -, os braos necessitam de absoluta independncia entre si para


atuarem com preciso na emisso das mensagens. Somente esta clareza possibilita
o entendimento imediato e emptico por partes dos msicos.

- Gestos de conduo: trazem a natureza rtmica da obra.


- Gestos de expresso: indicam o contedo e a maneira da conduo.
1.7.1 A atividade independente e o princpio do contraste
-Brao dominante, em geral, o direito atua predominantemente na
conduo, indicando ao grupo o andamento, o ritmo e suas mudanas, os ataques e
os cortes. Por ser esta atividade de conduo, dominante em relao aos gestos de
expresso, os regentes canhotos podem inverter, delegando esta funo ao seu
brao esquerdo, por sua vez dominante em relao ao direito.
- Brao no dominante, em geral, o esquerdo indica a dinmica, podendo
atuar em conjunto com o direito nos ataques e cortes. Se o brao direito, por sua
funo condutora, est quase sempre em constante ao, importa que o esquerdo,
mantendo-se em atitude de alerta, atue apenas nos momentos importantes, seja
dando entradas ou transmitindo intenes dinmicas.

1.8 Sobre a batuta


De simples instrumento de extenso do antebrao a smbolo de poder

A batuta um instrumento de preciso, capaz de dar maior clareza


configurao dos gestos. Sob este aspecto estritamente tcnico, a extenso do
antebrao e da mo do Regente que, com ela, adquirem maior envergadura e
visibilidade.
Poder ser um pouco mais longa ou mais curta, de acordo com o bitipo do
Regente. Tambm poder optar por batutas maiores ou menores, de acordo com o
tamanho do conjunto que vai dirigir.
Usar ou no usar? Eis a questo! Muitos maestros no concebem a direo
de um grupo instrumental ou vocal sem o auxlio de uma batuta. Para que serve a
batuta?
A batuta foi utilizada pela primeira vez provavelmente por Louis Spohr (1784-
1859), por volta de 1820, substituindo o barulhento e antimusical basto que era
utilizado nos sculos XVII e XVIII pela chamado marcador de compasso.
A batuta pode funcionar como um prolongamento da mo direita, um prolongamento
tico, mo esta que tem como principal funo a marcao dos compassos,
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marcao rtmica, simboliza a ordem e clareza, podendo auxiliar a esquerda em


suas funes inerentes, j a mo esquerda, com suas sutilezas, exprime nuances,
fraseados, cores, indica as entradas dos instrumentos, suscita a expresso e indica
nuances, entre muitas ouras funes. O maestro Charles Munch, dizia que;
a mo direita representava a razo e a mo esquerda o corao
e dizia mais se referindo mo esquerda,
o corao no deve ter razes que a razo no possa conhecer.
Ainda o maestro referindo-se ao uso da batuta, dizia ele:
a batuta no indispensvel, mas serve para tornar mais visveis e claros os movimentos do maestro, devendo
integrar-se a ele como se fosse um s corpo.

s vezes, as duas mos podem variar de funes ou at mesmo uma mo


servir de espelho para outra, como numa passagem difcil ou que assim o exige a
partitura. As mos devem ser movimentadas de maneiras independentes,
obedecendo a uma coerncia e de forma integrada. A utilizao de gestos simtricos
nos dois braos, pode provocar confuso visual para os msicos, criando duas
referncias.
Toscanini sempre comentava com seus msicos que no olhassem a mo
direita e sim a mo esquerda, porque ela realmente a mais importante.
Alguns maestros no gostam de utilizar a batuta, um dos primeiros a dirigir uma
orquestra sem a batuta foi o maestro russo Vassily Safonoff (1852-1918). Outro
maestro que se destacou tambm pela abstinncia do uso da batuta foi o maestro
russo Leopold Stokowski (1882-1977). J o maestro italiano Arturo Toscanini (1867-
1957) no dispensava a batuta, pois achava que suas mos no eram
suficientemente expressivas. Vrios maestros acham que a batuta um
economizador de energia, outros acham que a batuta uma necessidade
expressiva, d maior preciso marcao de compassos, enquanto para outros a
batuta inibe a expresso da mo, um complicador, um objeto que precisa ficar na
mo o tempo todo, e alguns tambm acham que no h necessidade de um
prolongamento tico. Alguns maestros utilizam a batuta para movimentos de
preciso rtmica e movimentos rpidos, j nos movimentos lentos preferem a
utilizao das mos por ser muito mais expressivo. Os regentes antigos achavam
que a batuta era um smbolo de poder e domnio.

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A batuta deve ser utilizada como ferramenta, deixando que a mo esquerda


seja mais comunicativa, caso deseje no utilizar a batuta, utilize as mos com
critrios, preciso, sinais objetivos, claros e sempre comunicativas.

1.8.1 Cor
A cor da batuta dever ser sempre clara.

1.9 Para exercitar a independncia dos braos


Escolha um andamento cmodo e tranqilo. Imaginando (ou mesmo
entoando) uma melodia conhecida ou improvisada, comece a reger um andamento
binrio com a mo direita, deixando a esquerda em posio de espera, ento, dando
uma entrada para um instrumento imaginando no primeiro tempo. Voltando
posio de espera, sem nunca parar de movimentar a direita. Repita estes
movimentos algumas vezes, alternando sempre repouso e ataque, at passar a
entrada para o segundo tempo. Dominando o compasso binrio, faa a mesma coisa
com o ternrio, etc.

2 Os Gestos Rtmicos, Preventivos e Expressivos

I. O Gesto Rtmico

2.1 Gnese e formao na regncia


O gesto rtmico nasce sempre de uma mesma rea que chamaremos de
Ponto Central, localizada em frente ao centro da regio abdominal. Este ponto fixo,
varivel apenas em funo do corpo do Regente.

O Ponto Central o ponto de origem e de retorno do gesto. Para encontr-lo,


coloque os cotovelos junto ao corpo, com os braos perfazendo um ngulo de 90
graus em relao ao tronco e as mos espalmadas para cima (figura 1).

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As mos ficam em posio normal, sem dobrar o punho. Com um movimento


horizontal, leve uma das mos de encontro outra, at que as pontas dos dedos
mdios e anulares se toquem (figura 2).

Gire o dorso das mos para cima, sem perder estes pontos de contato, at
que as pontas dos dedos indicadores e polegares se encontrem, configurando um
pequeno tringulo. Com isso, os cotovelos tambm tero se projetado, naturalmente,
um pouco para frente e para os lados. Ajuste-os (figura 3).

Visto de cima, este tringulo o vrtice de um tringulo maior formado pelos


antebraos e o tronco, que lhe serve de base. O Ponto Central localiza-se
exatamente no centro do tringulo menor (figura 4).

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2.2 Trajetria tenso / expanso versus distenso / contrao


Para qualquer incio de obra, ttico ou anacrstico, ou mesmo para se dar
entrada de algum instrumento no meio do discurso musical, h a necessidade de
preparao, de aviso de um gesto, para que a induo seja obtida com preciso.
Essa entrada se dar sempre por meio de uma tenso, manifesta numa exploso
inicial que nada mais do que o impulso para que se efetue a prpria trajetria e a
configurao. Efetuando o movimento e por isso mesmo esgotado em sua fora de
expanso -, o gesto, agora em distenso, inicia seu retorno ao ponto de origem, o
Ponto Central, em busca de realimentao.

Convm observar que todo gesto espontneo, na Regncia, s se produz de


baixo para cima, vivo, por ter nascido de um impulso do ponto de origem, e nunca ao
contrrio, de cima para baixo, morto. A boa conduo s se d a partir da
conscincia do Regente quanto a isso, assim como de seu domnio sobre este Ponto
Central.

2.3 A organizao da trajetria dos gestos


2.3.1 Distribuio espacial dos gestos a partir das relaes internas de
tenso e distenso

A trajetria correta de um gesto definida a partir do jogo natural de tenso e


distenso de um movimento para o outro. Ou seja, um novo movimento nasce aps
a efetuao do anterior que, expandido em plenitude, distende-se, contrariando-se.
A distenso marca o incio do novo gesto, que contrair auxiliado pela inrcia da
distenso. Efetuada a contrao (aproximadamente o meio da barriga do
movimento), inicia-se a expanso do movimento, que ter seu clmax na cabea do
novo tempo, quando se inicia um novo movimento por distenso e assim por
diante.

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Exemplo:
a) Binrio

2.3.2 A necessidade de realimentao do movimento no Ponto Central


Para que um gesto, alm de clareza, tenha sempre energia e poder de
induo espontnea sobre os msicos, importante que, aps a exploso inicial,
toda a trajetria do gesto, entre um tempo e outro, seja orientado em direo (ainda
que aproximativa) ao Ponto Central, como que para realimentar o prprio gesto. Este
Ponto tambm pode demarcar o fim da contrao e o incio da expanso do
movimento, como o caso das pulses binrias, no sendo outra coisa seno a
busca de um ponto de repouso, sem o qual no poder haver nova gerao de
tenso.
Exemplos:
b) Ternrio

c) Quaternrio

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2.3.3 Trajetria padro para os compassos mais usuais


Princpios:
1) Jogo de relaes tenso-distenso
2) Realimentao constante no ponto de origem
Compassos simples:
a) Binrio

b) Ternrio

c) Quaternrio

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2.3.4 Compassos compostos


Devem ser pensados e executados seguindo os mesmos princpios antes
estabelecidos, nos quais o movimento sempre tem origem no jogo de foras
contrrias de expanso e contrao. Partindo-se da, se uma pulso se der no
campo direito do Regente, os tempos anteriores a ela devem acumular tenso tanto
no campo esquerdo quanto para cima. Se a pulso acontecer na esquerda, o
acmulo se dar para a direita e igualmente para cima.
Exemplos:
a) Binrio (6/8)

b) Ternrio (9/8)

c) Quaternrio (12/8)

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II. Gesto Preventivo

2.4 Dos gestos e sua aplicao


Todo golpe inicial para ataque precedido de um gesto de carter preventivo
que, logo de incio, dever sugerir o andamento e a dinmicas prprias do trecho a
ser executado. Esta regra ocorre, sempre e invariavelmente, quando se d o incio
execuo de uma obra ou no decorrer desta quando se fizer necessrio. Observe-se
que o tempo percorrido entre o gesto preventivo e o ponto exato de ataque, deve ter
a mesma durao compreendida entre um e outro tempo do compasso que se inicia.
Assim, o tempo de durao empregado entre o gesto preventivo e o ponto de
ataque, depende, logicamente, do andamento determinado pelo autor.

Ex.:

Os movimentos de ambos os braos devero ser uniformes para efeito de


exerccio. Neste caso, o brao esquerdo dever acompanhar o desenho descrito
pelo brao direito, mas em sentido inverso, como demonstram os desenhos que
seguem:

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Compasso binrio com ambos os braos:

Compasso ternrio com ambos os braos:

No s com relao ao primeiro tempo do compasso que se aplica o gesto


preventivo. Este empregado, tambm, para o ataque em qualquer outro tempo ou
frao deste do compasso. O Hino Nacional Brasileiro oferece um exemplo bastante
interessante de um ataque no quarto tempo do compasso, precedido de um gesto
preventivo no tempo anterior.
Ex.:

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Como se pode constatar no exemplo do Hino Nacional Brasileiro, no h


necessidade de o Regente marcar os demais tempos no compasso que procedem a
anacruse. Basta assinalar o terceiro tempo, como gesto preventivo, para que os
executantes compreendam, claramente, o momento exato de ataque. Neste, como
em muitos outros casos idnticos, o Regente dever prevenir aos msicos que ele
iniciar a marcao a partir do tempo do compasso que precede o justo momento do
ataque, dispensando, assim, a marcao intil dos tempos anteriores (negativos)
que completam o compasso. H regentes que, no caso da entrada do Hino Nacional
Brasileiro, preferem assinalar todos os tempos que antecedem a anacruse,
julgando dar, com esse exagero de gestos, maior segurana ao ataque.
Os gestos que se sucedem em direo aos vrios tempos do compasso,
dividindo ou subdividindo os valores, devem ser descritos em linhas curvas, como
demonstram as setas dos desenhos expostos. Feitos sem enrijecer os msculos dos
braos, esses movimentos semicirculares oferecem mais graa gesticulao e
sugerem algo de mais expressivo do que os movimentos descritos em linhas retas.

2.5 Gesto preventivo nos vrios tempos do compasso


2.5.1 para o ataque no 1 tempo do compasso

2.5.2 para o ataque no 2 tempo do compasso

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2.5.3 para o ataque no 3 tempo do compasso

2.5.4 para o ataque no 4 tempo do compasso

2.5.5 para o ataque no 1 tempo do compasso

2.5.6 para o ataque na metade do segundo 2 tempo do compasso

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2.5.7 para o ataque no 3 tempo do compasso

2.5.8 para o ataque numa frao do 3 tempo do compasso

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III. Gesto Expressivo


Braos, mos e dedos j foram definidos como os veculos de maior
concentrao de expresso do Regente. Destes dependem diretamente a dinmica,
os ataques, as articulaes, as fermatas e tambm os cortes.
Contnuo
Ligado
Articulado
Acentuado (com intensidade)
Destacado
Leve (com menor intensidade)
Continuo
Ligado
Subdividido Articulado
Acentuado
Destacado
Leve
Isolado
Staccato da mo (golpe que compreende somente o movimento da mo).

2.6 Descrio grfica dos gestos classificados


2.6.1 Ligado
2.6.1.1 Ligado contnuo
Este gesto descreve um movimento ininterrupto e sem apoio sobre os
tempos. empregado, em geral, nos andamentos moderados, mas pode servir aos
andamentos vivos desde que a linha meldica e seu acompanhamento assim o
permitam.

Observe-se que no h ngulo agudo


nas passagens dos tempos dos
compassos.

2.6.1.2 Ligado articulado


Podemos exemplificar este gesto no movimento do metrnomo, cujo pndulo
oscila acentuando cada tempo, mas perfazendo um trajeto sem repouso sobre cada
marcao. um movimento ligado, mas no continuo, pois acentua ligeiramente
cada tempo que marca.

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O ngulo agudo caracteriza o acento


sobre os tempos.

2.6.2 Destacado
2.6.2.1 Destacado (acentuado e leve)
Conservando a mesma durao entre os tempos do compasso, o destacado
(acentuado ou leve) difere do precedente pelos acentos mais fortes e pelo repouso
ligeiro em cada tempo que toca. H uma pequena interrupo do movimento do
brao aps cada acento, o que lhe d o carter de gesto articulado. A pequena
interrupo resulta em marcaes intermitentes.

Acentuando cada tempo de acordo com


a intensidade determinada, s no ultimo
momento e brao corre para o tempo
destinado, imprimindo desta forma,
maior destaque s acentuaes.

2.6.3 Subdividido (com o emprego do ligado e do destacado)


Fracionando-se cada tempo do compasso, em duas ou mais partes, e
empregando-se nas ligaes dos tempos e das partes destes, os gestos j descritos,
teremos o gesto subdividido.
2.6.3.1 Ligado continuo

Observe-se neste exemplo o movimento


contnuo do ligado.
A conjuno e representa a
subdiviso dos tempos.

2.6.3.2 Ligado articulado

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Neste exemplo a articulao de cada


tempo e de sua subdiviso provoca o
ngulo agudo nas passagens dos
tempos.

2.6.3.3 Destacado (com golpe acentuado ou golpe leve)

Aps assinalar a primeira metade de


cada tempo, o brao descreve um
movimento de retorno para se dirigir, em
seguida, segunda metade do tempo,
isto , a subdiviso.

2.6.4 Isolado
Faz-se o isolado, assinalando-se, somente, os valores positivos de uma srie
intercalada de pausas. So gestos que no tm seqncia como os precedentes.
Foi classificado para distinguir especialmente os tutti, quando em acordes isolados.
Este golpe de gesticulao mais empregado no acompanhamento de solos de
instrumento ou de canto.
Ex.: Guio de Morais e Luiz Gonzaga, No Cear no tem disso no, arr.
Eduardo Fidlis adp.: Manoel Ferreira, compasso 60-63.

2.6.5 Staccato (da mo)


Gesto indicado para os valores de curta durao, isolados ou em srie, e
quando subordinados ao sinal de staccato e ou pizzicati. mais prprio para os
trechos de carter leve, delicado e ainda sujeito expresso p ou pp.

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2.7 Dinmica
2.7.1 crescendo e decrescendo orquestral (tutti)

Estes so obtidos por meio da ampliao ou da reduo gradativa da


envergadura. Os braos precisam estar centrados e flexionados, pois, se estiverem
abertos, no tero como expandir; se estiverem fechados, no tero como contrair.
Ex.: H. Guerreiro, Dobrado N 3, compasso 49 - 52.

2.7.2 f e p sbitos
2.7.2.1 f :
O impulso deve acontecer imediatamente antes do ataque sbito, quando no
ser mais possvel induzir outro tempo que no o prximo.
Ex.: Luiz Gonzaga, Relembrando Gonzago, arr.: Manoel Ferreira, comp. 50.

2.7.2.2 p :
Mesmo princpio, porm, com movimento final estanque: as mos e os
braos ficam dependurados, conduzindo o p sbito.
Ex.: Jorge Nobre, Vem Danar Forr, compasso 76.

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2.8 Ataques
Todo ataque (anacrstico, ttico ou acfalo) deve ter seu impulso executado
sempre no tempo da pulso imediatamente anterior a ele prprio.

2.8.1 Anacrstico
So figuras que precede o primeiro compasso, ajustando-se (ou no) no
ltimo compasso.
Considera-se o ritmo anacrstico quando as primeiras notas abrangem menos
da metade de um compasso binrio ou quaternrio, ou menos de dois teros de um
compasso ternrio.
Ex.: Carlos Barroso e Waldemar da Ressurreio, Sute Cearense n 1, arr.:
Manoel Ferreira.

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No caso de mudana para um novo andamento, observar que o ataque


tambm deve ser sempre realizado j no novo andamento.
Ex.: Ari Barroso, Aquarela do Brasil, compasso 9, passagem do Lento para o
Samba. Neste caso, o sax tenor, tocar esta clula rtmica do quarto tempo (f) j no
andamento do ritmo de samba.

2.8.2 Ttico
Ex.: Vincius de Moraes e Tom Jobim, Chega de Saudade, arr.: Duda

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2.8.3 Acfalo
O incio do primeiro compasso ocupado por uma pausa. um ritmo iniciado
por um contratempo.
Considera-se o ritmo acfalo, quando as primeiras notas abrangem mais da
metade de um compasso binrio ou quaternrio, ou mais de dois teros de um
compasso ternrio.
Ex.: Joo Incio da Fonseca, O Quiabo

Obs.: muito importante que este ataque seja incisivo na pausa, deixando
clara a natureza acfala do motivo principal, evitando que ganhe carter anacrstico.

2.9 Articulaes

2.9.1 Forte e longo (legato)


Braos arqueados, uso do punho e costas da mo.
Ex.: Manoel Ferreira, Selees de Baies

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2.9.2 Forte e curto (staccato, spiccato)


Sem uso dos braos, movimentos restritos aos antebraos em gestos curtos e
precisos. Eventual uso das pontas do polegar e do indicador esquerdos, unidos
como reforo da inteno.
Ex.: Marsch by W. C. Handy, Sant Louis Blues, Introduo

2.9.3 Piano e longo (legato)


Como o forte e longo, porm, com impulso menor e mais leve.
Ex.: J. E. Freitas. 25 de Dezembro, compasso 110

2.9.4 Piano e curto (staccato)


Como o forte e curto, porm, com impulso menor e mais leve.
Ex.: J. Machado, Introduo Silvio Romero

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2.9.5 Legato com staccato (vice-versa)


Melhor no reger subdivises para no poluir o gesto. Notar, no exemplo
abaixo, o obo, clarinete e saxofone alto em legato contra a articulao do flautim e
flauta.
Ex.: Nick Smarto, A Christmas Celebration Medley, compasso 23

2.9.6 - Tenuta
Uso da mo espalmada indo e voltando de forma elstica, como quem
empurra cada nota.
Ex.: Mus.: Harold Arley Lyric Ey. Haburg, Over The Rainbown, Arr.: Frank
Comstock Adp.: Enelruy Lira

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2.9.7 Fermatas
As entradas e sadas de fermatas costumam criar, eventualmente, questes
que envolvem reflexo sobre a soluo a ser utilizada. A fermata dever ser
preparada no tempo anterior de ser atacada. usual, na maioria dos casos, o
rallentando que a antecede. No entanto, cabe ao Regente checar se o compositor o
desejou ou mesmo escreveu alguma instruo sobre isso.
Ex.: Ex.: Paurilho Barroso, Flor de Liz,

2.9.7.1 Fermatas sobre notas


Nestas, a durao ser mesurada ou livre, segundo a poca e o estilo. Se
estivermos no Classicismo, as fermatas sobre as notas costumam significar um
dobramento do tempo real escrito, enquanto que, no Romantismo, esta durao
livre e varivel, dependendo do intrprete. Para resolver o impasse, a sada costuma
depender do contexto musical, ou seja: se ela no for imediata, o simples levare
significar ao mesmo tempo o corte e a continuidade da conduo; se for imediata,

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com uma cesura natural, faz-se o corte circular, no sentido anti-horrio,


aproveitando-se a ida ao campo direito, para voltar em levare esquerda.
Ex.: C. Boschesi, Trombone Sentimentale, Cadncia compasso 81,82 e 83.

2.9.7.2 Fermatas no escritas


Eventualmente presentes no final de movimentos. Os braos devem ficar
suspensos na altura do corte para sustentao da atmosfera criada. Dependendo da
obra, o Regente poder associar a fermata final a um grande crescendo orquestral,
cortando no clmax deste.
Ex.: Ari Barroso, Aquarela do Brasil, compasso 4.

2.9.7.3 Fermatas sobre pausas


So criadas e usadas pelo intrprete como recurso expressivo.

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Ex.: G. Verdi, Slawenkor uit Nabucco Va Pensieiro, compasso 11.

2.9.8 Cortes
A execuo dos cortes deve ser pensada em funo da passagem, podendo-
se respeitar o valor da ltima nota ou no, de acordo com a articulao e o carter
da obra. Podem tambm, no gesto, ser direto, ou subdividido, o que, no mais das
vezes, depender do andamento.
Ex.: Ari Barroso, Aquarela do Brasil, compasso 4, passagem do moderato
para o lento

3 Noo de Profundidade

sabido que muitos regentes conduzem uma banda de msica ou (orquestra)


orientando-se unicamente pela idia principal que corre pela obra, melhor dizendo,
pela melodia que supera as demais vozes de uma partitura instrumental. Incorrem,
com este procedimento, em grave erro. Abandonam as mincias da partitura,

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julgando a idia meldica fator principal de ateno e ignorando as demais vozes do


conjunto, as quais devem, igualmente, ser objeto de estudos profundos.

4 A Questo da Liderana na Regncia

4.1 A formao do Regente como bem patrimonial


Ser um bom msico no suficiente para se tornar um bom Regente. Pode
at acontecer, mas a regncia arte que exige uma vocao e conhecimentos
diversos para a saudvel e estimulante relao com o grupo liderado.

4.2 Patrimnio prprio e adquirido


Se considerarmos a formao de um regente como um bem patrimonial,
podemos dividi-lo em duas naturezas distintas: em patrimnio prprio e em
patrimnio adquirido:

- Prprio; bem inalienvel, intransfervel, que quando se tem no se pode


perder. Quando no se tem, no se pode obter.
- Adquirido; bem acumulado e cultivado.
4.2.1 Patrimnio Prprio: bens espirituais e genticos
O Patrimnio prprio constitudo de talentos e inclinaes que j devero
existir na pessoa como matria e inclinaes que j devero existir na pessoa como
matria prima para a regncia. So atributos bsicos que podemos sintetizar em
liderana, talento musical.
A liderana se expressa no carisma (autoridade pessoal no instituda) do
lder, em seu poder de comunicao e, principalmente, de animao, ou seja, de
induo natural e gerao de entusiasmo no que esto junto dele. No entanto, esta
liderana tem que ser lastreada por um talento musical, que a capacidade
vocacional do domnio da matria musical.
4.2.2 Patrimnio Adquirido: acumulado por cultivo
O Patrimnio adquirido responsvel por tudo o que o regente, ao longo de
sua formao tcnica ou de sua vida profissional, consegue aprender e armazenar
em termos de conhecimentos e prticas que lhe tragam expanso e crescimento em
sua arte. Podemos dividir o patrimnio adquirido em: formaes musicais,
intelectuais.

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4.3 Relacionamento com o grupo


A relao construtiva entre Regente e grupo depende de trs fatores: a
postura e o comportamento do lder, a forma de conduo do grupo na
implementao dos planos e a administrao dos conflitos.

4.3.1 Postura e comportamento do lder


4.3.1.1 Autoridade pessoal
A ascendncia moral e o respeito, tanto profissional como pessoal, que um
maestro dispe frente ao conjunto que lidera devem nascer e se manifestar de forma
espontnea e natural, independentemente da autoridade institucional outorgada pelo
cargo que ocupa. A emanao dessa autoridade pessoal d-se, entre outras coisas,
pelo reconhecimento tcito de sua competncia profissional, de seu carter e das
boas maneiras que cultiva. Seu modo de ser, tratar e falar precisa espelhar boa
formao e informao, passando explicita aos liderados sua capacidade de
compreender os fatos e as pessoas.
4.3.1.2 Autodomnio
Autodomnio o poder sobre si prprio, sobre suas prprias paixes,
emoes e apetites. Do lder espera-se um comportamento estvel que seja
referencial para o grupo, cuja capacidade de decidir se notabilize pela iseno e
nunca por impulsos passionais. J foi extinta a era do temperamental e do ditador.
No pode mais confundir autoridade com autoritarismo, rigor com rigidez, seriedade
com sisudez e da por diante.
4.3.1.3 Clareza de objetivos e de expresso do pensamento
O Regente precisa saber o que quer e como quer, o que antes o obriga, a
saber, aonde quer chegar. Ser capaz de comunicar e transmitir uma mensagem de
forma clara, sinttica e objetiva.
4.3.1.4 Empatia e capacidade de mobilizao
Aqui o estamos s voltas com mais um aspecto do carisma. O regente,
atravs do processo emptico, deve inspirar:
- confiana: sinceridade e coerncia entre fala e ao;
- respeito: tratamento respeitoso e amigvel ao msico;
- autoridade: alm do j exposto, boa biografia e reputao;
- sonoridade: o fruto sagrado do Regente. Atravs do carisma, do tom de
voz e da linguagem gestual, o lder tira o som do grupo.

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4.3.1.5 Sentido de reconhecimento


O ser humano movido por afeies. O Regente deve reconhecer e prestigiar
os que se destacam no trabalho, seja por empenho, pela qualidade do que
produzem ou por pura lealdade. O bom desempenho tem que ser percebidos pelo
Regente e reconhecidos como tais, pois que todos nos, uns mais outros menos,
esperamos reconhecimento. Cabe ao Regente recompensar efetivamente o msico,
de alguma forma, como sinal deste reconhecimento. Isso poder ser feito com um
gesto, uma palavra elogiosa, um premio simblico ou financeiro ou qualquer outra
forma de distino. O efeito no se far esperar, pois que a ao gerar estmulo
nos companheiros, melhorar o ambiente de trabalho, a qualidade e o volume de
produo.

4.3 A administrao de conflitos


As crises so naturais em qualquer agrupamento humano e, para super-las,
importante estar sempre preparado para elas, ainda que nunca venham a
acontecer.

4.3.1 O reconhecimento do conflito e a localizao de suas fontes


Se as crises so inevitveis, suas fontes so sempre semelhantes.
Normalmente, se do:
- pelo inchamento de egos
- por diferenas de qualidade e quantidade de produo
- por boatos e fofocas.
4.3.2 Solues e antdotos
- Contra o inchamento de egos, o melhor antdoto costuma ser tentar nivelar
as individualidades, exaltando quem se anula e repreendendo quem se mostra
arrogante;
- Contra as diferenas de qualidade na produo, a melhor soluo passar a
exigir muito do talentoso relapso e menos do medocre aplicado;
- Contra o mal dos boatos e das fofocas, o que se precisa empreender a
circulao imediata de informaes completas, esclarecendo e dissolvendo dvidas
e desconfianas que sempre possuem alta carga txica nas relaes.
4.3.3 Ao preventiva
Melhor do que saber reconhecer um estado de crise aprender a identificar o
nascimento do que decerto evoluir para um conflito. Esta identificao se dar na

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leitura de sinais e informaes, sejam eles diretos, indiretos ou truncados, que o lder
perceber em determinados integrantes do grupo que funcionam como antenas
receptoras de conflitos. Uma outra medida preventiva a aferio do grau de
satisfao dos integrantes atravs de reunies peridicas.

5 A interpretao e a relao do Regente com a obra

O Regente , antes de tudo, um intrprete. J foi o tempo em que sua


atividade estava ligada do compositor. Hoje, porm, devido ao nvel alcanado na
matria, ficou claro que a criao e a interpretao so duas instancias distintas. De
forma geral, quase sempre o compositor encontra reais dificuldades para interpretar
a prpria obra e, mesmo quando o faz, um interprete profissional o realiza melhor.

5.1 Organizao da interpretao


Primeiro o Regente analisa a obra, rastreando e descobrindo a linguagem e a
sintaxe da pea, entender o pensamento que est ali por trs. Num segundo
momento, passa-se para o estudo do contedo, da mensagem do texto musical em
si. E para o alcance da clareza, na execuo, do que se conclui da mensagem, deve
o interprete estabelecer as dinmicas bsicas, os andamentos, as articulaes e as
solues estilsticas a serem adotadas, includas a as definies da forma de
realizao dos ornamentos, etc. Isto vai lhe custar todo um trabalho de cultivo, com
infinitas repeties seletivas do tipo ensaio-e-erro, at que intrprete, instrumento e
obra se tornem uma coisa s, liberando expresso como calor, cor e perfume
prprios se que tal metfora d conta do que se quer dizer.

Se, o interprete no tiver conseguido amadurecer suas emoes e, mesmo


assim, vier a apresentar-se com a obra ainda imatura, o mais provvel que ele
prprio se torne refm de suas emoes e a se transforme em objeto de curiosidade
e espetculo para o publico, que assistir com distanciamento movimentao fsica
de sua performance, sem que ele esteja envolvido e tomado pela msica que
produz. Isso porque as notas estaro nascendo mecanicamente, por desconexo
entre o intrprete e a obra musical da qual ele deveria ser o intermedirio. A falta de
conexo e o distanciamento critico, ao impedir a interao entre o pblico e o artista
no arrebatar ningum, pois no ter produzido nada alem da reproduo material

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dos sons registrados na partitura. Por ter tido consonncia, seu trabalho no ter
ressonncia. E mesmo que sua execuo tenha sido isenta de erros em notas e
andamentos, sua interpretao poder ter, com isso, gerado luz, mas no calor.

5.2 Caminhos da maturao: uma prtica pessoal


A msica a nica arte que trabalha exclusivamente com a categoria tempo,
seja para quem a cria, a interpreta ou a frui. Muitas obras musicais exigem, por um
mecanismo muito particular, um determinado tempo de maturao dentro do
interprete, sendo este tempo varivel de uma pessoa para outra.

6 Ensaio

Se na interpretao esse cultivo se d no exerccio da execuo, nos ensaios


ele acontece no preparo da interpretao, no s na oficina da repetio seletiva
(ensaio e erro), mas, sobretudo, na construo precisa da execuo que se busca
para interpretar o que anseia. Em ambos os casos, o tempo a matria-prima.
Ensaio significa oficina musical que demanda tempo de elaborao e manuteno
da substncia musical.

6.1 Preparao
A preparao de um ensaio, demanda uma seqncia de aes ordenadas
que comeam com o perfeito conhecimento da partitura.

6.2 Interpretao
Entendida a obra, o Regente decide o fraseado, as articulaes, enfim todos
os elementos que precisar organizar e colocar a servio de sua interpretao.

6.3 Solues gestuais


Amadurecido o perfil da interpretao, o Regente parte, ento para a escolha
dos gestos que solucionem a conduo dos trechos e passagens teoricamente mais
complexos. Esto a includas as mudanas de compassos e andamentos, o uso das
subdivises nos andamentos lentos, as entradas e sadas das fermatas, os cortes,
as mudanas sbitas de dinmicas, os rellentandos, acelerandos, etc. Uma vez
encontradas todas as solues, o Regente deve estudar a seco, ou seja, treinar a

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seqncia dos gestos nestas passagens s a partir do ouvido interno, at


condicion-las pela repetio.

6.4 Ensaios de naipes


De acordo com as obras e as circunstancias, poder optar o Regente por um
trabalho inicialmente dividido com a banda, seja este por naipes ou famlias
(madeiras, metais, etc).

6.5 Afinao
Os exerccios de afinao podem ser realizados tanto antes do ensaio da
primeira obra quanto ao longo de seu preparo.
6.5.1 Escalas e acordes
O Regente pode realizar, em andamento lento, escalas e acordes
sustentados na tonalidade da obra.

6.6 Ataques, dinmicas e preciso do conjunto


Podem ser realizados, tambm, antes e durante o estudo da obra. Acordes
anacrsticos em diferentes dinmicas, p e f sbitos, sf e cortes devem exigir aqui o
foco maior de ateno.

6.7 Articulaes
Os exerccios de articulaes devem ser realizados com o mesmo material
utilizado nos itens anteriores (afinao, ataques e dinmica).

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7 Bibliografia

BANCO DE PARTITURAS: Pr Bandas, em multimdia: CDROM Secult :


Fortaleza, 2006.
BAPTISTA, Raphael
Tratado de Regncia: aplicada orquestra, a banda de msica e ao
coro / Raphael Baptista. So Paulo: Irmo Vitale, 1976.
DICIONRIO GROOVE DE MSICA: edio consisa / editado por Stanley
Sadie; editora-assistente Alison Latham; traduo Eduardo Francisco
Alves. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1994.
LIRA, Enelruy Freitas
Exemplos musicais; Finale 2006 e Adobe acrobat, em multimdia:
Fortaleza, 2007. CDROM.
MED, Bohumil
Teoria da msica / Bohumil Med. 4. ed. ver. e ampl. Braslia, DF :
Musimed, 1996.
MUNIZ NETO, Jos Viegas
A comunicao gestual na regncia de orquestra / Jos Viegas Muniz
Neto. 2. ed. So Paulo : Annablume, 2003.
ROCHA, Ricardo
Regncia: uma arte complexa: tcnicas e reflexes sobre a direo de
orquestras e corais / Ricardo Rocha Rio de Janeiro : bis Libris, 2004.

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