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Da cadeia significante constelao

de letras: os signos do gozo*


Mrcia Rosa

Psicloga,
psicanalista, membro
da Escola Brasileira
de Psicanlise e Resumo: O funcionamento constelar, que comea com Mallarm
da Associao (1897) e vigora principalmente na primeira metade do sculo XX
Mundial de
nas letras e nas artes, declina no incio dosanos 1970, momento
Psicanlise; doutora
em Literatura no qual entra em considerao no campo da psicanlise atravs do
Comparada texto Lituraterra (1971), de Jacques Lacan. Essa entrada, a partir
(UFMG); ps- da qual a letra torna-se signo de gozo, possibilitada pelo declnio
doutorado em Teoria
Psicanaltica (UFRJ)
do estruturalismo e da linearidade da lingustica saussuriana e, de
sob a orientao algum modo, abre as trilhas para uma escrita borromeana.
da profa. dra. Palavras-chave: Constelar, letras, artes, psicanlise.
Tania Coelho dos
Santos. Professora
recm-doutora no Abstract: From the significant chain to the constellation of letters:
Departamento de the signs of jouissance. The constellation functioning, that starts
Psicologia da UFMG with Mallarm (1897) and invigorates mainly in the first half of
(Fapemig).
the twentieth century in the field of Letters and Arts, declines at
the beginning of the seventies, moment in which it enters into
consideration in the field of Psychoanalysis in the text Liturater-
ra (1971). This entrance, from which the letter becomes a sign of
jouissance, is made possible by the decline of structuralism and
of the linearity of the saussurian linguistics and, in some way, it
opens the trails to the borromean writing.
Keywords: Constelar, letters, arts, psychoanalysis.

*Estetexto foi originalmente um captulo da tese de doutorado inti-


tulada Fernando Pessoa e Jacques Lacan: constelaes, letra e livro,
defendida no Programa de Ps-Graduao em Letras: Estudos Literrios
(UFMG), em 2005, sob a orientao da profa. dra. Maria Ester Maciel
de Oliveira Borges.

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A escritura constelar, que entra no campo discursivo da psicanlise no incio


dos anos 1970, est em cena no campo das artes (literrias e plsticas) desde
o final do sculo XIX. O declnio do movimento estruturalista e da influncia
da lingustica saussuriana com a sua linearidade significante, bem como o en-
contro com a lngua japonesa, traro algumas questes decorrentes do modo
de agrupamento constelar para o texto e a clnica lacanianos; assim, o constelar
contribuir para uma nova concepo do inconsciente, como memria de gozo,
bem como para uma nova modalidade de escrita, borromeana.

Planetas que falam


Desde antes do surgimento da cincia moderna, a ordem do real apresenta-se
naquilo que retorna sempre ao mesmo lugar. Assim, certa estrela poder ser
encontrada em certa hora da noite sobre certo meridiano; ela retornar, estar
sempre l; ela, sempre a mesma. Em vista disso, Lacan menciona a distino
existente entre a dimenso do real e aquela da verdade e indica que as estrelas
so reais na medida em que no h nelas, em princpio, absolutamente nada que
seja da ordem de uma alteridade para com elas prprias, so pura e simplesmente
o que so (LACAN, 1954-1955/1985, p.300).
Por que ser que os planetas no falam? Apesar de aparentemente absurda,
essa questo atraiu a ateno de Lacan. A partir dela, Lacan observou que Newton
reduzira o mundo dos planetas a uma linguagem justa, bem feita, sinttica,
ultra-simples (idem). A partir da, ele encontrou a configurao que tanto
apavorava Pascal, ou seja, a do silncio eterno dos espaos infinitos. Reduzidos a
uma frmula definitiva, os planetas perderam a fala. Todavia, se a possibilidade
de reduzir os seres ao silncio permite fazer cincia, a meta da psicanlise, bem
como da literatura, no seria, certamente, a de chegar a um campo unificado,
transformando os homens em luas. Trata-se, pelo contrrio, de devolver-lhes a
palavra. Quanto a isso, o psicanalista adverte no ser necessrio cair no misticis-
mo, a coisa ficaria demonstrada a partir do momento em que eles comeassem
a nos mentir (idem).
Se o real pura e simplesmente o que , se ele retorna, silenciosamente, sem-
pre ao mesmo lugar, em contrapartida, o modo como os pontos luminosos no
espao celeste so agrupados em constelaes (e comeam a tagarelar!) mostra a
maneira pela qual o simblico agarra, e comea a ter um papel (idem). Assim,
as constelaes so, de sada, e fundamentalmente, um dos modos de subjetivar o
real. Nesta acepo, Lacan se vale do termo em vrios momentos, fazendo-o incidir
em contextos diversos. Surgem assim constelaes familiares, parentais, femininas,
internas e externas, do real, simblico e imaginrio, de entrada e sada da anlise
etc., sem que se desconhea a importncia do sujeito, uma vez que os pontos es-
telares desconhecidos uns dos outros , no se agrupariam por si ss.

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Nos anos 1950, a noo de constelao surge ( e por que no? no sentido
em que dela falam os astrlogos , diz Lacan (1953/1980, p.55-57) no contexto
de uma anlise estruturalista dos mitos, sejam eles os que presidem a neurose
do Homem dos Ratos, a neurose do Pequeno Hans ou aqueles que organizam a
trilogia dos Cofontaine, de Paul Claudel. Trata-se a da coerncia significante
que existe entre a primeira constelao [isto , a primeira gerao] e aquela que
se segue (LACAN, 1960-1961/1992, p.310). Fica indicado que a constelao signi-
ficante opera por meio de um sistema de transformaes, isto , um movimento
de rotao que cobre o significado, em cada momento, de um modo distinto e
que, ao mesmo tempo, exerce uma ao transformadora. Assim, da constelao
dos significantes, tal como surge nas associaes, o psicanalista extrai sua certeza.
Nos primeiros usos do termo, nota-se uma sinonmia entre o significante e a letra,
bem como o fato de a constelao de Vorstellungen (LACAN, 1959-1960/1988,
p.77) regular as associaes dos pensamentos inconscientes.
Em 1958, Lacan se refere constelao de insgnias que constituem para
o sujeito seu Ideal do Eu (LACAN, 1958/1998, p.686), traos significantes,
marcas da resposta do Outro que transformam o grito em apelo. Por que, neste
momento, ele usa o termo constelao e no cadeia, por que se refere a insg-
nias e no a significantes?, indaga Jacques Alain Miller, em um curso intitulado
Ce qui fait insigne. No seu entender, Lacan introduz a uma oposio conceitual
entre a cadeia e a constelao, oposio que ele no desenvolve, deixando-nos,
portanto, algo a fazer (MILLER, 1987/1999, p.139-154).

Uma constelao de insgnias


Tratadas pela psicanlise como significantes imaginrios, as insgnias designam as
marcas distintivas de um sujeito, os seus emblemas, os seus brases. Localizadas
naquele ponto no qual uma imagem tem valor simblico, Freud as abordou com
a noo de Ideal do Eu e Lacan as formalizou com as iniciais I(A), escritas com
letras maisculas para marcar a dimenso simblica em jogo nessas imagens,
e com a notao A para designar que o sujeito toma esses traos emprestados
ao Outro (Autre).1
Consoante Miller (1987/1999), com a expresso constelao de insgnias
Lacan indica que esses significantes emblemticos introduzem um modo de
identificao diferente daquele que o agrupamento dos traos em cadeia sig-
nificante. No agrupamento em cadeia prevalece a ordem da representao e o
significante representa o sujeito perante um outro significante (S1 S2). guisa
de exemplo, diramos que a o sujeito surge dividido entre dois significantes, tal
1 A partir do final dos anos 1960, medida que a inexistncia do Outro vai sendo enfatizada,

as insgnias passam a ser abordadas na lgebra lacaniana sob o termo Significante Mestre,
e escritas com a notao S1.

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como a Rainha do conto de Edgar Allan Poe, A carta roubada, est dividida ($)
entre aquilo que a carta (S1) suscita nela e a sua relao ao Rei (S2). Todavia, essas
marcas distintivas podem tambm [...] captar a identificao ali aonde ela no
uma representao, ali aonde o sujeito se toma por um s (un tout seul). A ideia
da constelao de insgnias implica justamente isto (idem, p.149-150). Assim
com a insgnia, o sujeito se toma pelo Um, por uma substncia, uma entidade.
Nesse caso, a carta (letter) recebida pela Rainha apresentaria algo que excederia a
representao, mostraria um excesso e evocaria a dimenso de algo clandestino
(letter/litter), situao na qual seria legvel como memria de gozo.
Portanto, ao apresentar o Ideal do Eu como uma constelao de insgnias,
Lacan deixa indicado que os traos que o sujeito toma emprestados ao Outro
podem funcionar como significantes civilizadores que, alm de represent-
lo, fazem com que seja reconhecido pelo Outro (idem), mas podem tambm
se soltar do sistema significante, serem extrados da cadeia significante, e se
transformarem em insgnias que existem tout seul, absolutamente ss, como
to bem traduziu Branco (2000). Redutores do Outro, esses significantes sol-
tos (desencadeados, portanto!) operam fora do sistema simblico na sua face
representativa e comunicativa, fundada na lgica simblica. Neste sentido, eles
operam como letra.
Escrevendo, sinteticamente, teramos:

Ideal do Eu Insgnias
I(A) I(1,1,1,1,...)
Singular Plural
Significante Letra
S1 S2 S1//S2
Cadeia Constelao
o imprio dos S1 transforma-se em um imprio de semblantes e ele traz de volta os signos (contingncia do
mltiplo)
Um movimento ter sido feito, e ele nos conduz dos Ideais do Outro, I(A),
tomados na sua face significante, aos traos tomados Um a Um, I (1, 1, 1, 1, ...),
movimento no qual a identificao ser levada ao ponto limite onde falta signi-
ficante, S(de A barrado). Neste movimento, a prpria hegemonia do simblico,
fundada no binarismo significante, um dos fundamentos do estruturalismo,
colocada em questo. O imprio do significante transforma-se em um imprio
de semblantes e ele traz de volta os signos que, ao ressurgirem, portam em seu
bojo a contingncia do mltiplo.
nesse sentido que o termo constelao ressurge no texto Lituraterra (1971),
e leva a uma mudana na definio do constelar que no ser sem consequncia
sobre o sujeito e que, em certo sentido, inaugura o ltimo momento do ensino de
Lacan, no qual a temtica do constelar ressurge sob a noo de enxame.

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Lituraterra
Lacan mostra em Lituraterra que, devido s particularidades de sua lngua, o
sujeito japons est dividido, como por toda a parte, pela linguagem, mas um de
seus registros pode se satisfazer pela referncia escritura e o outro pela palavra
(LACAN, 1971/2003, p.24). Temos, neste sentido, no um sujeito dividido entre
o dito e o dizer, entre o enunciado e a enunciao, mas um sujeito que se satisfaz
oscilando entre o escrito e o falado, entre a letra e o significante. Neste contexto,
a letra como tal que d apoio ao significante (idem), e a consequncia deste
privilgio (do escrito em detrimento do falado) que ela:

(...) promovida, a partir da, como um referente to essencial quanto qualquer


outra coisa, e isso modifica o estatuto do sujeito. O fato de ele se apoiar num cu
constelado, e no apenas no trao unrio, para sua identificao fundamental, explica
que ele no possa apoiar-se seno no Tu, isto , em todas as formas gramaticais
cujo enunciado mais nfimo variado pelas leis de polidez que ele implica em seu
significado. (idem)

Com a noo de trao, Lacan designa um modo de relao entre o eu e o


objeto: o eu se liga ao objeto, tomando-lhe emprestado apenas um trao isolado,
um nico trao einziger Zug (FREUD, 1921/1976, p.135). Na base da constituio
do Ideal do Eu, este trao, traduzido como unrio, coloca em jogo o significante
como tal, fazendo vigorar a pura diferena. Se, com Saussure, a lngua um
sistema de diferenas, Lacan (1961-1962) no deixa de se referir a ele quando,
referindo-se identificao ao trao, menciona a lgica binria em seu jogo com
os sinais (+) e (-), o caador contando os entalhes, a arte rupestre, a marca, o
nome prprio.
Se no deixa de ocorrer que o ponto de referncia do sujeito ocidental seja
a unaridade da identificao e isso, mesmo que o trao aglutine smbolos de
identificao mltiplos , exatamente a que o sujeito japons se particulari-
za, uma vez que, para sua constituio, ele se apoia no apenas na identificao
ao trao unrio, mas em uma constelao de traos, em um cu constelado
(LACAN, 1971/2003, p.24). Haver apoio em demasia o mesmo que no haver
apoio algum, ou seja, o que ocorre nesse caso que a identificao fundamental
sofre uma pulverizao (MILLER, 1988, p.99) e isso leva o sujeito japons a se
apoiar nas variaes das leis de polidez para sua identificao.
Lacan diz ser possvel localizar a estrutura de fico da verdade nos graus de
cortesia que marcam as relaes entre os japoneses, levando-nos a perceber que
as boas maneiras so artifcios que nos dizem algo sobre a verdade japonesa.
Assim, por meio desses artifcios de polidez que jogam com as diferenas
sociais o sujeito mostra estar sob o efeito da lgica simblica, ou seja, tambm

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para ele a lngua se organiza como um sistema de diferenas (idem). No entanto,


alm desse apoio encontrado nos cerimoniais, no jogo com as aparncias, com
os semblantes, o sujeito japons encontra na escritura uma outra possibilidade de
ir alm dos impasses aos quais ele chega pelas especificidades da sua lngua.
Referindo-se ao Imprio dos signos, o psicanalista destaca o fato de Roland Barthes
(1970) transmitir a o sentimento inebriado de que, com todas as suas boas
maneiras, o sujeito japons no dissimula nada (LACAN, 1971/2003, p.24-25).
No entanto, para ele o que h a um imprio dos semblantes, um imprio das
aparncias! Sendo assim, o suposto no dissimular nada leva Lacan a evidenciar
que o sujeito japons no teria nada do que se defender atravs do recalque (isto
, tornando-o inconsciente), uma vez que, pelas vicissitudes de sua lngua, ao
esbarrar em um limite ou em uma impossibilidade no registro do falado no
indizvel, por exemplo , ele simplesmente mudaria de registro, ou seja, se
satisfaria com o exerccio da escritura.
Sabe-se que a lngua japonesa existia como lngua falada antes da importao
dos ideogramas chineses, de modo que existe a escrita chinesa antiga (on-yomi)
e a leitura dela feita pelos japoneses (kun-yomi). O termo yomi designa leitura;
a leitura on de um caractere chins relaciona-se com a sua lngua de origem,
portanto ela no tem nenhuma significao em japons. J a leitura kun faz uma
traduo do caractere chins para a lngua japonesa, traduo historicamente
fixada e que traz o campo da significao. Em outros termos, a leitura on-yomi
provm da cifrao e da ordem do Um, enquanto a leitura kun-yomi, alm de ser
decifrativa, se enderea ao Outro (OGASAWARA, 1998, p.66). A consequncia
disso pode ser formulada em termos simples: o sujeito japons escreve uma
coisa e fala outra. Comparando ao ingls e ao latim, como se ele escrevesse
aqua (em latim) e lesse water (em ingls) (GARCIA & GONTIJO, 1989, p.30).
Nesse sentido, o japons uma lngua habitada por um constante movimento
de traduo. Tudo o que dito na conversao japonesa poderia ser lido por um
recitante, afirma Lacan, concluindo, ironicamente, que se o Japo o lugar onde o
mais natural se sustentar de um intrprete, isso ocorre precisamente pelo fato
de que ele no necessita interpretao. a traduo perptua feita linguagem.
Da a sua concluso sobre o Japo como o pas do interprte, do interprstimo
(LACAN, 1971/2003, p.25).

O movimento constelar nas artes literrias e plsticas


Se o pensamento ocidental est construdo segundo uma viso aristotlica,
fundada na gramtica grega e na estrutura lingustica sujeito-predicado, isso
no ocorre na lgica e linguagem chinesas, na medida em que elas evitam a
dicotomia sujeito-predicado (RUESCH & KEES, 1956/1975). Assim, ao se abrir
a um mtodo ideogrmico de composio e tentar ultrapassar os obstculos

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do ordenamento lgico-discursivo (tal como faz a linguagem matemtica, por


exemplo) a literatura aproximar-se- do analgico e tentar criar, com o sistema
fontico, isto , com dgitos e letras, uma rea lingustica no discursiva, no
verbal (CAMPOS & PIGNATARI & CAMPOS, 1975, p.82).
Surge assim um novo conceito de composio,2 uma nova teoria da forma na
qual as noes de verso, silogismo, princpio, meio, fim etc., cedero seu lugar
para uma organizao potico-ideogramtica na qual, ao invs do analtico-
discursivo, predominar o sinttico-ideogramtico (idem, p.25). Nesse con-
texto, interessar distinguir a comunicao verbal e a no verbal. Se a primeira
est fundada em uma codificao de informaes de tipo digital, cujos exemplos
maiores so as combinaes de letras e nmeros tais como no alfabeto fontico e
no sistema numrico, na segunda prevalece uma codificao analgica, na qual
vrias espcies de aes, quadros ou objetos materiais representam anlogos
tipos de denotao (RUESCH & KEES, 1956/1975, p.82). Portanto, fica sugerido
que, em termos de linguagem, digital contrape-se analgica, discursiva
no discursiva. Uma vez que a linguagem discursiva se funda na lgica e no
seu conjunto de regras artificiais, ela dispensa as codificaes analgicas. Esse
jogo mostra-se nos exemplos que se seguem.

Mallarm: uma crise de verso e um lance de dados


As vanguardas modernistas surgiram de uma crise na qual o poeta cedeu a
iniciativa s palavras e elas se iluminaram de reflexos recprocos, prescindindo
de seu estilo, de seu sopro lrico e do seu entusiasmo pela frase (MALLARM,
1895/2003, p.211). Os mosaicos tipogrficos e eletrnicos do mundo moderno
favoreceram o surgimento dessa crise e levaram o poeta a indagar sobre a sua
possibilidade de criao. Assim, a leitura de simultaneidades, imposta pelos car-
tazes, slogans, manchetes, bem como de instantneos em movimento ann-
cios luminosos, histrias em quadrinhos etc. , fez surgir uma crise na poesia
subjetiva e de expresso e sinalizou a necessidade de uma comunicao rpida
dos objetos culturais. O poema que nasce nesse momento, objeto concreto, est
em relao com a fisiognomia industrial de sua poca; literatura industrial,
produto tipo e no tpico, ele acompanha o sentido da civilizao progressi-
vamente tcnica (CAMPOS & PIGNATARI & CAMPOS, 1975, p.139).
Com Stephane Mallarm (1842-1898), o potico abriu-se no-linearidade,
esttica do fragmentrio e do prisma, e elas passaram a povoar o mundo lite-
rrio da primeira metade do sculo XX. Nesse sentido, o acontecimento maior

2 Augusto
de Campos menciona as subdivises prismticas da Ideia (Mallarm), o mtodo
ideogrmico (Erza Pound), a apresentao verbivocovisual (Joyce) e a mmica verbal de
Cummings.

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foi a criao do poema Un coup de ds jamais nabolira le hasard [Um lance de dados
jamais abolir o acaso]. Ao prefaci-lo, Mallarm indica que esse poema uma
sinfonia tipogrfica que se desenvolve em retraes, prolongamentos, fugas e
que resulta, para quem queira ler em voz alta, em uma partitura. Nela o relato
evitado e a fico, se ela se assoma, se dissipa, rapidamente, conforme a mo-
bilidade do escrito (MALLARM, 1897/2003, p.391-392). A pgina, simultane-
amente disposta, desdobrada, mostra caracteres diversificados e eles regulam a
emisso oral e a disposio dos temas principais, secundrios e adjacentes. Uma
partitura, permeada de silncios, separa grupos de palavras ou palavras entre
si; movimento escandido, acelerado, delongado, que fora um espaamento da
leitura (idem).
Precursor do movimento constelar, o poema Um lance de dados, publi-
cado em 1897, subverteu o campo potico e inaugurou um novo espao no qual
a lngua surge como um sistema de relaes espaciais infinitamente complexas
(BLANCHOT, 1984, p.247). Desse modo, a modernidade nascente se viu diante
de uma constelao de letras lanadas sobre uma pgina em branco, letras que
restavam ali como:

(...) Uma constelao

fria de olvido e dessuetude


no tanto
que no enumere
sobre alguma superfcie vacante e superior
o choque sucessivo
sideralmente
de um clculo total em formao

vigiando
duvidando
rolando
brilhando e meditando
antes de se deter
em algum ponto que o sagre
Todo pensamento emite um Lance de Dados

(MALLARM, 1897/2003, p.387)

Subvertidos pelo lanar dos dados, os conceitos poticos de tempo e espao


deram lugar a uma valorizao grfica da pgina, que se transformou em um

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enorme palco onde a linguagem encena a sua prpria construo (ou destruio)
(MACIEL, 1999, p.153-154). Apresenta-se a um jogo de racionalidade e acaso
no qual a contingncia no abolida e o surgimento da constelao envolve o
poema como uma forma nova e opera como uma disciplina controladora do
acaso (CAMPOS & PIGNATARI & CAMPOS, 1975, p.85). Do ponto de vista de
uma teoria da composio, conclui-se que o acaso torna-se parte integrante do
processo de criao. Se ele no vencido, pelo menos atrado ao rigor da
palavra e elevado firme figura de uma forma onde ele se encerra: a forma
constelar (BLANCHOT, 1984, p.245).

Os caligramas de G. Apollinaire
e as cintilaes de e.e. Cummings
(...) preciso que nossa inteligncia se habitue a compreender sinttico-ideogra-
ficamente em lugar de analtico-discursivamente (APOLLINAIRE apud CAMPOS
& PIGNATARI & CAMPOS, 1975, p.20-22). Com tal proposta, Guilhaume Apolli-
naire (1880-1918) apresenta o esprito com o qual produziu os seus Calligrammes,
uma srie de poemas criada entre 1912-1918. Diante dos seus poemas, o escritor
insiste em que o lao textual no mais o da lgica gramatical, mas o de uma
lgica ideogrfica que chega a uma ordem de disposio espacial totalmente
contrria da justaposio discursiva (idem). No caligrama La petite auto,
o poeta moderno circula com seu auto, os recursos grficos e tipogrficos. Um
uso inusitado do espao configura o poema de modo constelar:

Todavia, o objetivo declarado de que seus caligramas apresentassem um


conjunto pictural em relao ao tema tratado, atingindo o ideograma quase
perfeito, fez com que o ideograma potico fosse condenado mera repre-
sentao figurativa do tema (...) a uma relao fisionmica entre as palavras e o
objeto por elas representado (idem, p.21).

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De modo menos pueril, e.e. Cummings (1894-1962) fez variaes com a for-
ma, pontuao, soletramento e sintaxe, e deixou de lado as tcnicas e as estruturas
tradicionais para inventar meios de expresso potica bastante pessoais. Se, para
obter uma equivalncia fisiognmica do brilho estelar, Apollinaire colocaria
as palavras em forma de estrelas, Cummings trabalha com as palavras, bright, star,
big, near, calm, holy, deep, alone, yes, who, para compor, com a sua justaposio, livre
de conectivos, o ideograma do impacto de uma noite estrelada (idem, p.24).
No seu poema bright, por meio de pulverizaes e com sutileza, ele produz
cintilaes ao fazer uma letra maiscula se movimentar dentro das palavras ou,
ento, ao usar pontos de interrogao em lugar de algumas letras das palavras
star e bright (idem). Temos:

brIght
brIght s??? big
(soft)
Soft near calm
(Bright)
calm st?? holy
(soft briGht deep)
yeS near sta? Calm star big yEs
alone
(wHo
Yes
near deep wHo big alone soft near
deep calm deep
???Ht ?????T
(Who (holy alone)holy (alone holy) alone

(CUMMINGS, 1978, s.p.)

O prprio Cummings observou que seria impossvel traduzir a sua typewriter


language para uma linotype-ese. Ao comentar os star poems do poeta norte-americano,
Richard S. Kennedy (1978) observa que, atravs deles, Cummings no deixa de
aludir estrela de Belm e ao hino religioso Silent night, holy night. /All is calm, all
is bright e, isso, para alegria de seu pai, um reverendo cristo que escolhera a
estrela de Belm como seu principal smbolo.

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Ezra Pound e o mtodo ideogramtico de composio


Esse modo de agrupamento denominado constelao pode ser associado ao
que Erza Pound fez surgir a partir da poesia chinesa: o princpio de condensao
e o mtodo ideogrmico de compor, isto , justaposio direta de elementos
em conjuntos geradores de relaes novas (idem, p.99). Esse poeta americano
(1885-1972) foi precursor no estabelecimento de uma aproximao da poesia e
de seus mtodos de composio com o mtodo ideogrmico chins (CAMPOS,
1993). Embora Apollinaire lhe seja anterior, ele acabou por fazer disso um uso
pouco sutil.
No horizonte das contribuies de Pound, encontram-se ressonncias do
ensaio de Ernest Fenollosa The Chinese written character as a medium for
poetry (FENOLLOSA, 2000, p.109-128), segundo o qual a linguagem escrita
chinesa absorveu a substncia potica da Natureza e, por meio da sua visibili-
dade pictrica, conservou na poesia um vigor e uma vivacidade maiores do que
aqueles obtidos por qualquer lngua fontica. medida que a lngua chinesa
desconhece naturalmente a gramtica, o filsofo e sinlogo, cujo artigo Pound
publicou em 1919, assinala que a leitura da poesia chinesa nos impe o aban-
dono das categorias gramaticais, de modo que o encanto da impresso direta
esplndido lampejo de poesia concreta , ilumine zonas onde o intelecto
pode apenas tatear. Nesse sentido, o poeta convocado a fazer da lngua um
uso to rico e concreto, quanto a prpria Natureza: o modelo de sentena, na
Natureza, um fulgor de relmpago. Passa entre dois termos, uma nuvem e a
terra (idem, p.118).
Essa conscincia crtica seletiva, a partir da qual o poema encontra um mnimo
de organizao construtiva, ser rejeitada pelos futuristas e dadastas na medida
em que eles querem deixar ao leitor o mximo de liberdade para estabelecer as
suas prprias associaes. O maior expoente desse livre-associacionismo, que
desemboca no automatismo psquico, ser o movimento surrealista. Em vista
disso, no difcil perceber que o poema concreto se distingue radicalmente
da escrita automtica, na qual predomina o reino do paradoxo e do nonsense,
experincias que desembocam em um irracionalismo subjetivista (CAMPOS
& PIGNATARI & CAMPOS, 1975, p.77-78).

A poesia concreta
O movimento constelar, que floresceu na primeira metade do sculo XX, res-
surgiu entre os anos 1952-1970 com da poesia concreta. Nela, o poeta inspirado
e/ou maldito d lugar ao poeta factivo e o poema se transforma em um ob-
jeto til, consumvel, um objeto plstico (idem, p.25). Ataca-se a organizao
convencional do poema cuja unidade formal o verso , de modo que o
ncleo potico posto em evidncia no mais pelo encadeamento sucessivo e

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linear de versos, mas por um sistema de relaes e equilbrios entre quaisquer


partes do poema (idem, p.44-45). Nessa poesia-sem-verso (idem, p.58), ganha
importncia um campo relacional de funes grfico-fonticas e uma justaposi-
o de palavras que levam o leitor a uma experincia verbivocovisual (idem,
p.45), para usar um termo de James Joyce. Tambm denominado ideograma,
o poema concreto introduz o espao como elemento fundamental estrutura
potica: o ritmo tradicional, linear, destrudo (idem, p.62).
Essa poesia entende por forma a maneira pela qual o escritor manipula o
material para produzir o efeito artstico [...] Se a prosa o imprio dos signos
[lingusticos], a poesia ficar ao lado da pintura, da escultura e da msica
(idem, p.49-50). No entender de Augusto de Campos, ao tratar a palavra como
coisa, o poema concreto se prope a uma associao de formas, e no de ideias.
Dcio Pignatari mostra, no poema Terra, um predomnio da forma orgnica
de composio espacial. No seu entender, o isomorfismo tende fisiognomia
e a um movimento imitativo do real, entretanto o poema tender a um puro
movimento estrutural e dinmico, momento no qual a forma geomtrica ou
matemtica preponderante (idem, p.89).

(CAMPOS & PIGNATARI & CAMPOS, 1975, p.75)

Tal como na matemtica, o poema concreto possui um instrumento de con-


trole que evidencia e elimina os elementos que entrem em contradio com sua
estrutura rigorosa (idem). Nesse sentido, a palavra terra o ncleo gerador do
conjunto racional que o poema acima: terra - erra - ara terra - rara terra - erra ara terra
- terra ara terra; uma locuo terra a terra acompanha o coro fontico virtual. Ainda
de acordo com seu criador, o poema Terra gera-se a si prprio e se autocorrige.
Ele opera uma passagem do fisionmico (sulcos brancos = sulcos numa terra
arada) ao isomrfico (estrutura visual = estrutura verbal) (idem, p.77-79).

As constelaes de Joan Mir e o surrealismo de Andr Breton


Em que pese a crtica dos concretistas, nessa abordagem panormica da litera-
tura constelar na primeira metade do sculo XX as constelaes surrealistas tm

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sua importncia e interesse na medida em que, em sua conexo com a pintura,


ultrapassam a dimenso puramente tipogrfica (industrial) do poema feito
mquina e resgatam algo do carter caligrfico presente no ideograma. Assim,
surge uma srie de 22 guaches intitulada Constelaes, produzida entre 1940-1941
por Joan Mir (1893-1983). Ele nos comunica ter acreditado, por volta dos anos
1940, no haver qualquer esperana no porvir, portanto pensara em exprimir
essa sensao desenhando emblemas e formas como se as fizesse na areia antes
que as ondas avanassem, ou arabescos no ar como se produzidos pelo fumo do
cigarro, tal como se evolassem para as estrelas fugindo a um mundo de apodre-
cimento e fedor (PENROSE, 1983, p.98-99).
Depois de ter dito no fazer nenhuma diferena entre a pintura e a poesia,
o artista espanhol comeou a nomear as telas em linguagem potica. Assim, os
ttulos da srie Constelaes constituem, eles prprios, um poema. Entre a abertura
com o Nascer do Sol e a finalizao com A passagem do pssaro divino, temos O canto do
rouxinol meia-noite e a chuva matinal, O 13 a escada que roou o firmamento, Mulheres junto a
um lago cuja superfcie se tornou iridiscente pela passagem de um cisne, Personagens na noite guiados
pelos traos fosforescentes dos caracis, O belo pssaro decifrando o desconhecido para o casal amoroso,
Mulher prisioneira de um voo de ave etc. Nos termos de um crtico de arte, se os ttulos
no deixam de indicar esperanas de salvao, o guia mais antigo e infalvel
Mir achou-o definitivamente nas prprias constelaes (idem, p.102-103).
Com a escritura automtica de suas telas, o artista plstico se incluiu entre os
poetas, uma vez que parece ter reconhecido a necessidade de ultrapassar a coisa
plstica para atingir a poesia (PEDROSA, 1976, p.44). Todavia, essa potica, ele
prprio a aproximou quela dos povos primitivos e dos japoneses, uma vez que
eles reduzem tudo o que est na natureza e no cosmo a signos (idem, p.45-48).
Esses signos pertenceriam a um tipo de linguagem secreta, tal como sugere a
tradio esttica dos calgrafos chineses e japoneses. Nesse sentido, com os seus
arabescos constelares, ele se aproxima do gesto do calgrafo para o qual tudo
repousa sobre a aventura de uma nica linha em cada quadro (idem).
Em face das Constelaes de Mir, Andr Breton (1896-1966) tentou recriar,
com palavras, aquilo que a pintura fez com imagens formais. Diante da srie de
telas, ele produziu 22 pequenos escritos automticos inseridos no verso de cada
uma das telas. Para esclarecer a inteno do pintor, ele empregou a phrase-fuse,
jorrando em feixe cintilante e prolongado, ou estriando com um breve claro
na obscuridade da incompreenso (ALEXANDRIAN, s/d, p.146-147). Nesses
escritos, a frase distendida pode terminar o texto com uma concluso fulgurante,
ou ser colocada no seu incio; mais frequentemente, no entanto, ela resplandece
no seu interior, irradiando o conjunto das informaes precisas que ele reuniu
sobre o artista em questo (idem). o que se mostra a seguir:

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(Constelaes e cifras apaixonadas por uma mulher [Mir, 1941])

Ao glbulo de vida toda a sorte e por isso ele aglomera-se em si mesmo tantas
vezes quanto a gota de chuva sobre a folha e a vidraa, segundo os traados apenas
decididos e j desaparecidos cujo segredo ela guarda e isso em tantos sentidos quanto
os indicados pelos raios de sol. como as prolas dessas caixinhas redondas da
infncia brinquedo que no se v mais que prendiam a ateno ao preo de uma
longa pacincia at que se pontuasse at ao ltimo alvolo uma boca esboando um
sorriso. A cabea de Ogmius penteada do javali soa sempre clara atravs da chuvarada:
para sempre ela oferece-nos um rosto cunhado do mesmo cunho que os cus. Ao
centro, a beleza original, balbuciante de vogais, servida de um supremo dedilhado
pelos nmeros. (BRETON, 1958/1968, p.165)

No seu escrito, Breton se refere a Ogmius, o deus gauls da eloquncia e ao


seu jogo secreto com as letras e nmeros. Na medida que, nas artes plsticas
gaulesas, o discurso eloquente de Ogmius foi representado por uma fina corrente
dourada ligando a ponta de sua lngua s orelhas de um grupo de seguidores,
isso no deixa de sugerir que a constelao surrealista estaria atravessada pela
relao mestre-discpulo. Todavia, diferena de uma figurao heliocntrica,
o funcionamento constelar distende os elementos no apenas nas frases, como
tambm na tela; indica-se assim a potncia e os segredos da criao artstica: o
objeto criado no ser germinador seno medida que fr, ele-prprio, lngua
mltipla, rede de sentidos entrelaados (RAILLARD, 1976, p.56-58).

O mosaico benjaminiano
Se at agora o acento constelar incidiu sobre o espao potico e pictrico, cabe
lembrar que ele incidiu tambm no campo da prosa, conferindo-lhe um estilo
de mosaico. Contemporneo do movimento surrealista, ao qual dedicou um

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ensaio elogioso, o filsofo e crtico de arte Walter Benjamin (1892-1940) chegou


a aproximar o espao descrito pela lrica surrealista o pequeno mundo pari-
siense , e o cosmo, grande mundo no qual tambm existem encruzilhadas,
nas quais sinais fantasmagricos cintilam atravs do trfico (BENJAMIN, 1994,
p.27). Orientar-se por cintilaes no deixa de ser uma referncia s constela-
es, figura recorrente dos primeiros ao ltimo texto do original ensasta. J em
Origem do drama barroco alemo (1925), ele sugere que as ideias se relacionam com
as coisas como as constelaes com as estrelas; as ideias seriam constelaes
intemporais que apreendem os elementos como pontos luminosos nessas cons-
telaes; elas dividem e salvam os fenmenos, levando-os a participarem do Ser
das ideias (BENJAMIN, s/d, p.56-57). Tal como cada estrela localiza-se em um
ponto em relao ao traado do conjunto, a constelao apresenta o ponto em
que o extremo se encontra com o extremo (idem).
Mais alm do uso puramente metafrico do termo, os escritos benjaminianos
so, eles prprios, construdos de modo constelar. diferena das experimen-
taes formais dos poetas, a linearidade grfica do texto mantida, todavia a
sequncia incio-meio-fim rompida e o leitor, bruscamente mergulhado in
medias res, encontra um mosaico de reflexes cuja ligao no feita atravs de
uma concatenao textual-linear, mas atravs de uma rede de conexes intra ou
intertextuais (OTTE & VOLPE). O carter constelar manifesta-se pelo predom-
nio do fragmentrio sobre o sistemtico, pela retomada constante dos mesmos
temas, nos seus vrios estratos de significao, i.., nos seus extremos, e pelas
rupturas ou passagens bruscas de um tpico para outro.
Benjamin quer ser lido como um mosaico, mas at certo ponto esse mo-
saico tem de ser construdo pelo leitor. Nem sempre as peas esto ordenadas.
O livro tem grandes articulaes, dentro de cada captulo, mas no existem
pargrafos dentro de cada articulao. Cabe ao leitor separar e juntar os frag-
mentos (ROANET, s/d, p.22-23). A tcnica da montagem, que atingir seu uso
mximo no livro das Passagens, apresenta-se desde os primeiros escritos por meio
do mosaico de citaes: estilhaos de ideias, arrancadas do seu contexto origi-
nal, e que precisam renascer num novo universo relacional, contribuindo para
a formao de um novo todo, comenta Rouanet (idem). Para tal, a implicao
do leitor fundamental, uma vez que o prprio da leitura do texto constelar
a liberdade deixada ao leitor para estabelecer ligaes entre as partes dispersas
(OTTE & VOLPE).
No seu ltimo texto, Sobre o conceito da histria (1940), Benjamin apre-
senta uma espcie de procedimento metodolgico que faz explodir o continuum
da histria: pensar no inclui apenas o movimento das ideias, mas tambm
a sua imobilizao. Quando o pensamento para, bruscamente, numa configu-
rao (Konstellation) saturada de tenses, ele lhes comunica um choque, atravs

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do qual essa configurao (Konstellation) se cristaliza enquanto mnada (tese 17)


(BENJAMIN, 1994, p.230-231).
Ao incidir no universo textual, a ruptura com a linha do tempo homogneo
e vazio (essa que l a histria de modo progressivo) produz uma verticalizao.
A destruio da linearidade, cujo resultado ser exatamente o constelar, se pro-
cessa por diversos modos de interrupo: a imobilizao (um tempo saturado de
agoras); a cristalizao (uma fixao); o salto (rupturas); o relmpago (imagem
por meio da qual o passado relampeja sobre o presente, invertendo a flecha do
tempo); o choque (que surge quando se colocam elementos heterogneos lado
a lado). Se o resultado imediato da deslinearizao a produo de fragmentos,
runas, detritos que perdem o seu sinal negativo quando tratados como vest-
gios (OTTE & VOLPE), com o choque o agrupamento constelar transforma-se
em mnada, isto , uma forma autrquica que contm a imagem de todas as
outras formas. Com a leitura monadolgica, Benjamin faz falar o particular, at
que, nessa fala, se revelem as suas relaes com o todo (ROANET, s/d, p.20),
concebido na forma de um mosaico.
Se a imagem do passado relampeja sobre o presente, iluminando-o e abrindo
o espao da histria (como a madeleine de Proust), no universo escritural a inclu-
so de uma citao, por exemplo, pode interromper o fluxo da cadeia de ideias,
deslinearizando o texto e gerando um outro espao literrio. Nele, os prprios
fatos, em um dado momento, revelam suas afinidades mtuas e se renem em
constelao (OTTE, 1996, p.211; p.223).

Retorno ao campo da psicanlise: da constelao aos enxames


Uma vez feito um sobrevo sobre o constelar no campo das artes, interessante
verificar como esse modo de funcionamento incide sobre a teoria e a clnica
psicanalticas a partir dos anos 1970. Se na perspectiva linear h um movimento
associativo, conectivo, articulativo (S1 S2), na outra, constelar, ocorre um
movimento de dissociao e ele introduz uma desconexo, uma desarticulao
entre os significantes (S1//S2). A ruptura da linearidade da cadeia significante
no deixa de ter consequncia sobre a noo de representao e sobre o estatuto
do sujeito (MILLER, 1987/1999). Tal como dito antes, de uma perspectiva para
outra o significante se solta e se transforma em insgnia (idem, p.344). Des-
conectado da cadeia, esse significante solto ganha estatuto de letra, j que uma
letra essa unidade no campo da linguagem que no se refere a outras: se o
significante se define e se agrupa por sua diferena, a letra no diferencial e,
alm disso, pode ser captada fora dos efeitos de sentido. Por letra entende-se,
portanto, o isso fala, o isso, que subsiste como tal (idem, p.348-349). Isso fala,
isso goza, e nada sabe (LACAN, 1972/1973, p.142). Assim, a insgnia signo,
signo de gozo.

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o fenmeno essencial da lngua no o sentido, mas o gozo.
alngua: uso pulsional da lngua

Com a introduo da noo de letra nos anos 1970, a teoria lacaniana afasta-se
do significante saussuriano fundado sobre uma prevalncia da dimenso falada
sobre a dimenso escrita da lngua. medida que deixa para trs a hegemonia
da lingustica estrutural em sua dimenso significante e representativa, Lacan
torna evidente que o fenmeno essencial da lngua no o sentido, mas o gozo:
a pulso, e no a significao, que move o ser falante. Surge assim a noo de
alngua (lalangue), concebida como uma espcie de lalao na qual o uso da lngua
no deixa de comportar satisfao pulsional.
Depois de ter usado o termo constelao de insgnias referindo-se aos traos
do Ideal do Eu em 1958 e de ter tratado o estatuto constelar do sujeito japons,
devido s especificidades de sua lngua, em 1971, Lacan retoma essas questes
sob novos termos. Assim, aos traos do I(A) ele se refere atravs do termo Sig-
nificante Mestre (S1) e s questes relativas ao constelar sob o termo enxame.
Desse modo, um giro nos transporta do significante letra e ao enxame de
significantes mestres: S1, S1, S1, S1... Esse um (S1), esse enxame3 termo que
a partir da substitui-se quele de constelao , Lacan vai encarn-lo na alngua
(lalangue), mostrando que esses uns restam indecisos entre o fonema, a palavra,
a frase, o pensamento.
medida que o Um do trao pluralizado, temos um enxame (essaim) de
traos, um enxame de S1s: S1(S1[S1{S1 S2}]), um enxame que zumbe
(idem, p.196-197). Logo, se nas primeiras formulaes de Lacan o significante
representa o sujeito para um outro significante, com a noo de enxame essa
dimenso representativa fica em questo: a relao de um significante a outro
simtrica, antissimtrica, transitiva ou o sujeito se transfere do S2 a um S3
e assim por diante? Se no mais a noo (ou mesmo a nomeao) de (uma)
constelao que faz a amarrao entre os vrios pontos desconhecidos uns dos
outros, como esses uns se agrupam? Tomando, ento, um pedao de barbante,
o psicanalista faz uma rodinha e interroga a sua possibilidade de fazer n com
uma outra rodinha de barbante.
Com as formulaes produzidas em meados dos anos 1970, Lacan introduz
outra concepo do inconsciente: se a articulao entre um significante e outro
(S1 S2) permite que o sujeito se represente e que o gozo se localize con-
forme a formalizao do inconsciente pelo Discurso do Mestre , nessa nova
concepo s haver Uns no inconsciente (S1 S1 S1 S1 S1), Uns suscetveis de se
escreverem com uma letra. Assim, temos uma apresentao do inconsciente
discursivo (captado na linguagem falada), e outra, de um inconsciente es-
critural (escriturado, letrificado), que se sustenta ali onde s h S1, letra que se
repete (MILLER, 1987/1999, p.347-349).

3 Em francs o termo enxame, essaim, homfono a S1.

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Essa concepo do inconsciente constitudo de traos mpares, memrias de


gozo,4 levar Lacan a fazer outra leitura do sintoma. Se o sintoma aquilo que
no cessa de se escrever, essa modalidade necessria de escrita leva o psicana-
lista a constatar que a escritura pode operar como um modo de amarrao do
sujeito. Nesse sentido, no parece despropositado dizer que o sujeito constelar,
com o qual ele esbarrou por meio da lngua japonesa, lhe abriu passagem para
as suas ltimas elaboraes, nas quais a cadeia significante e o enxame de letras
desembocaro na escritura topolgica do n de Borromeu.5

Concluso
Lacan afirma que, por estar escrito, o sintoma pode ser lido, todavia se no houver
algum para l-lo ele permanecer irredutvel em seu absoluto de significan-
te, por tantos sculos quantos ficaram os hierglifos no deserto (1957/1998,
p.447), o silncio das estrelas ou dos espaos infinitos. Talvez por isso, artistas e
escritores sempre se movimentem no sentido de dar a ver e de dar a ler as suas
invenes sintomticas.
No deixa de ser interessante constatar que a hegemonia do estruturalismo
no campo das cincias humanas, incluindo-se a a psicanlise, manteve em suas
margens at o incio dos anos 1970 (precisamente quando ele declina no campo
das artes) um movimento bastante intenso no horizonte da subjetividade cria-
dora dessa poca, o movimento constelar, e isso, provavelmente pelo fato de ele
colocar em questo os pressupostos fundamentais de uma concepo de lngua
fundada na linearidade significante. Se o inconsciente se estrutura como uma
linguagem, isso s se sustenta na medida que se pensa a linguagem de modo
saussuriano. Assim, o movimento constelar prope psicanlise estruturalista
questes do tipo: como conceber o inconsciente em uma lngua no fontica,
em lngua japonesa, por exemplo?
Lacan comenta que, tal como feita a sua lngua, um japons s precisa de
uma caneta, um stylo, quando um ocidental precisa construir um estilo (LACAN,
1972/2003, p.500). Ou seja, insatisfeito com o falado, o sujeito japons oscila
para a satisfao trazida pelo escrito e se poupa de lidar com os limites do diz-
vel (S de A barrado) e do trabalho de criar um estilo, isto , de se haver com o
objeto. Assim, o psicanalista conclui que, tal como est estruturada, essa lngua
veda as formaes do inconsciente e isso faz com que o sujeito seja inanalisvel

4 Ressalta-se a a afinidade da marca com o gozo. Nos termos de Lacan: A repetio uma

denotao precisa de um trao, [...] como idntico ao trao unrio, ao pequeno basto, ao
elemento da escrita, um trao na medida que comemora uma irrupo de gozo (LACAN,
1992, p.73).
5 Embora fuja ao alcance deste trabalho examin-lo, interessa lembrar que o enxame con-

siderado o grupo fundamental do n Borromeu. Cf. Vappereau, 1985.

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em lngua japonesa, uma vez que ele se subtrai aos artifcios do inconsciente,
que no o atingem, por ali se fechar (LACAN, 1964/1985, p.265).
Ao final de seu ensino, Lacan parece interessar-se pelo que toca os limi-
tes da psicanlise, como se avaliasse as condies da psicanlise a partir da
inanalisabilidade.6 No entanto, o sintoma e suas novas formas insistem e for-
am o campo terico e clnico da psicanlise. Em vista disso cabe notar que,
ainda sobre a lngua japonesa, Lacan (1972/2003, p.499) afirmou: ningum
que habite essa lngua precisa ser psicanalisado, a no ser para regularizar suas
relaes com as mquinas de moedas...

Recebido em 1/10/2007. Aprovado em 5/3/2008.

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6 Comentrio feito por Ram Avraham Mandil.

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