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Maio de 2012

FORMA E ESTRUTURA NA MSICA OCIDENTAL:


UMA INTRODUO A ALGUMAS DAS FORMAS MAIS
RECORRENTES NA MSICA EUROPEIA DOS
SCULOS XVII E XVIII

Ronaldo Cadeu de Oliveira

Compositor, maestro e violonista; professor da Escola de Msica da Universidade do


Estado de Minas Gerais (UEMG), regente e diretor musical da Orquestra Sinfonietta
Belo Horizonte. Ph. D. em Composio Musical e Regncia Orquestral e Mestre em
Composio Musical, ambos pela Louisiana State University (EUA). Detentor de
vrias premiaes nacionais nas reas de composio musical e performance.

rcadeu@gmail.com

Resumo: O presente artigo apresenta de forma


clara e resumida algumas das formas musicais mais
recorrentes na msica de concerto ocidental, a
saber: sonata barroca, forma binria, forma ternria
composta, ternria simples, rond e forma sonata.

Palavras-chave: Formas musicais; anlise musical;


msica ocidental; forma sonata.

1 Elementos formais da sonata barroca na Itlia

O termo sonata aparece em fins da renascena para indicar de modo genrico


peas instrumentais. Giovanni Gabrieli (c. 1557 - 1612) escreve peas que envolvem
grupos instrumentais relativamente grandes os quais o compositor utiliza de modo
antifonal criando contrastes entre grupos de cordas e metais a maior parte das vezes
(EINSTEIN, 1959, p. 84; ROEDER, 1994, p. 17). Em fins do sculo XVI, o
termo sonata gramaticalmente era o particpio passado feminino do verbo sonare
que em italiano significa soar. Esse tipo de forma gramatical associada msica
aparece diversas vezes como nos termos cantata do verbo cantare em peas para
serem cantadas; toccata do verbo toccare em peas tocadas que geralmente tinha
a inteno de mostrar destreza e domnio tcnico, sobretudo, em instrumentos
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de teclado; e tambm ballata do verbo ballare em peas para serem danadas.


Naquele perodo era comum o uso de ttulos longos para as peas, como o seguinte
da pea do compositor Adriano Banchieri (1568 - 1634) intitulada Ecclesiastiche
sinfonie dette canzoni in aria francese a 4 voci per sonare et cantare et sopra un basso
seguente concertante entro lorgano op.16. O exemplo apresentado mostra com clareza
um dos muitos momentos nos quais o termo sonata aparece em oposio ao
termo cantata. De modo genrico, em seu momento inicial, a sonata barroca
simplesmente uma pea escrita para ser tocada em contraposies s cantatas que
eram escritas para serem cantadas (TOVEY, 1959, p. 207).

No se pode falar da sonata no barroco sem que se mencionar outros tipos de formas
instrumentais daquele perodo, uma vez que esses estilos instrumentais geralmente
influenciavam uns aos outros. Durante o incio do sculo XVII os gneros
instrumentais mais recorrentes eram os seguintes:

1) Toccatas, fantasias e preldios - peas para alade ou teclado em estilo


improvisatrio que tinham como caracterstica principal apresentar o domnio
tcnico do instrumentista;
2) Ricercares, fantasias, capriccios e fugas - peas em contraponto imitativo contnuo;
3) Canzonas e sonatas - peas com sees contrastantes, geralmente em contraponto
imitativo;
4) Preldio de corais - peas geralmente para rgo que eram arranjos de melodias
j existentes;
5) Variaes, partitas, variaes de corais - peas construdas como variaes de uma
melodia;
6) Partita1, chaconne, pasacaglia - peas construdas como variaes sobre um baixo.
7) Sutes - grupo de peas construdas como estilizao de padres rtmicos comuns
em danas populares principalmente na frana (BURKHOLDER; GROUT;
PALISCA, 2005, p. 344).

Dos gneros citados a Canzona italiana de especial importncia para nossa


argumentao. De acordo com Caldwell,

a palavra canzona, em sua conotao instrumental, era


geralmente o arranjo de uma cano polifnica, usualmente de
uma chanson francesa. Arranjos de canes italianas tambm
eram comuns, porm eram geralmente chamados de frottola
ou madrigale (CALDWELL, 1995, p. 742, traduo nossa).

1 O termo partita aparece em vrias conotaes diferentes tanto como pea que apresenta variaes sobre melodias,
variaes sobre um baixo ou como um sinnimo para o termo sute.

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Uma das caractersticas formais mais importantes das canzonas a ocorrncia de


sees fortemente contrastantes (BURKHOLDER; GROUT; PALISCA, 2005, p.
348). Essas sees fortemente contrastantes serviam como um recurso instrumental
expressivo importante que substitua o uso to texto, presente originalmente na chanson.

No incio do perodo barroco a msica instrumental se


tornou completamente emancipada da msica vocal. O
ricercar e canzona, agora composies instrumentais com
estilos claramente estabelecidos, no dependem mais da
estrutura formal presente em sua origem como arranjos
vocais. Ainda que [o ricercar e a canzona] tenham retido a
estrutura multi-seccional de seus modelos [vocais], a ausncia
do texto fez com que o desenvolvimento de novos mtodos
de extenso formal se fizesse necessrio (BUKOFZER,
1947, p. 48, traduo nossa).

Embora em seu incio o termo sonata tenha aparecido de modo genrico para
designar qualquer tipo de pea que fosse instrumental, em seu desenvolvimento
seguinte o termo passou a ser usado para designar peas escritas para um ou dois
instrumentos meldicos, mais comunmente violinos, com acompanhamento de
baixo contnuo. No que diz respeito forma sua estrutura era muito semelhante da
canzona sendo baseada sees fortemente contrastantes. Essa caracterstica formal,
herdada da canzona, de fundamental importncia para entendermos como a sonata
mais tarde viria a se consolidar como pea instrumental em vrios movimentos.

Nas primeiras sonatas, como no caso da Sonata IV per il violino per sonar a due
corde, de Biagio Marini (1594 - 1663) v-se claramente a indicao de diferentes
andamentos com diferentes texturas em uma pea sem interrupo. Em outras
palavras, uma pea em um movimento porm com vrios andamentos indicados.
Nessa sonata, por exemplo, v-se os seguintes andamentos indicados: lento,
moderato, lento, presto, lento, moderato e lento.

Assim como a canzona, a sonata apresenta uma srie de sees


contrastantes, cada uma caracterizada por determinadas
figuras motvicas e tambm s vezes por diferenas mtricas,
de andamento e de carter. [...] Em sonatas compostas mais
tarde no sculo XVII, essas sees contrastantes passaram
a ser separadas de modo a formar movimentos distintos
(BURKHOLDER; PALISCA, 2006, p. 509, traduo nossa).

Assim, uma das caractersticas mais comuns na msica de concerto - a saber a


criao de peas formadas por movimentos distintos - surge dessa estrutura formal
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que busca a expressividade na criao de forte contraste entre sees distintas. O


objetivo principal dos compositores era criar efeitos contrastantes pela mudana de
tempo, textura, e contedo meldico (BUKOFZER, 1947, p. 54, traduo nossa).
A partir de ento, com a separao das partes contrastantes da sonata de modo a se
formar movimentos distintos, v-se o aparecimentos de dois tipos de sonatas no que
diz respeito disposio dos andamentos, suas texturas e o uso de mais ou menos
contraponto na escrita dos movimento:

1) Sonata da Chiesa (sonata de igreja) - lento, rpido, lento, rpido;


2) Sonata da Camara (sonata de cmara) - rpido, lento rpido;

No incio o aparecimento dessas duas designaes era de menor importncia e no


tinha implicao formal, mas apenas funcional. Da camara denotava que aquela
msica era prpria para ambientes camersticos enquanto da chiesa denotava que
aquela msica era apropriada para ser executada na igreja (BUKOFZER, 1947). J
na segunda metade do sculo XVII, nas escolas composicionais de Mdena, Veneza e
Bolonha, o uso desses termos serviu para designar com clareza elementos estruturais
na composio das peas:

Nas peas criadas por essas escolas [Mdena, Veneza e


Bolonha] a diferena entre msica para dana e a estilizada
e representativa msica de cmara com presena mais
ou menos frequente de texturas contrapontsticas foi
conscientemente desenvolvida. Isto visto com clareza no
fato de que a distino entre sonata da cmara (ou sute) e
sonata da chiesa tomou um significado formal to importante
quanto distino entre recitativo e ria no estilo do bel-canto
(BUKOFZER, 1947, p. 137, traduo nossa).

Concluindo, o aparecimento do procedimento formal/composicional de se criar forte


contraste pela incluso na mesma pea de movimentos separados com caractersticas
mtricas, motvicas e tambm com texturas distintas, foi uma das mais importantes
contribuies da estrutura formal da sonata barroca para a msica ocidental, uma
vez que esse tipo de procedimento largamente utilizado na msica de concerto at
os dias de hoje.

2 A sute barroca na Frana: forma binria e ternria composta

Jean Baptiste Lully (1632 - 1687) foi um dos mais influentes compositores do
perodo barroco, sendo isso indiscutivelmente verdade na msica francesa. Sua
vasta produo de ballets e sua iniciativa de incluir msica de ballet nas peras fez
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com que instrumentistas, principalmente cravistas e alaudistas, arranjassem ou


escrevessem compilaes de danas europeias populares para serem executadas como
entretenimento pessoal ou para pequenas grupos de pessoas (BURKHOLDER;
GROUT; PALISCA, 2005, p. 369).

As danas que se consolidaram como parte da sute barroca so as seguintes e


geralmente aparecem na seguinte ordem:
1) Allemande; 2) Courante; 3) Sarabande; 4) Gigue2.

Essas quatro danas so quase na totalidade das vezes construdas utilizando o que
tericos mais tarde vieram a chamar de forma binria. A sute barroca [...] apresenta
desde sarabandas em andamento lento at gigas em movimento rpido, sendo cada
uma delas desenvolvida sobre a Forma Binria (LAITZ; BARTLETTE, 2010, p. 156).

A forma binria se caracteriza pela ocorrncia de duas sees, as quais designamos como
A e B, respectivamente, sendo cada uma repetida com a indicao de um ritornelo.

/ :A : / /:B : /
FIGURA 1 - Diagrama genrico da forma binria

No que diz respeito organizao temtica, ou estrutura meldica, as formas binrias


podem ser simples ou cclicas. Quando as duas partes da forma binria no apresentam
nenhum material meldico em comum ela chamada de forma binria simples.
Quando toda ou parte do material de abertura de uma pea em forma binria retorna
na seo B depois de uma digresso temtica ento o desenho temtico da forma
binria chamado Cclico (LAITZ, 2008, p. 589, traduo nossa).

No que diz respeito organizao tonal, quando ocorre uma cadncia no fim da parte
A que termina na tnica ento temos uma forma binria seccional, uma vez que ambas
as sees terminam na tnica. Se a parte A de uma forma binria terminar em qualquer
outro tipo de cadncia e em qualquer outra funo harmnica (dominante, relativo
maior, etc.) temos um exemplo de forma binria contnua (LAITZ, 2008, p. 588).

Combinando as possibilidades concluiremos que existem quatro tipos de forma


binria:
1) Forma binria simples seccional;

2 Dependendo do pas e da lngua os nomes das danas iro variar: Allemanda, Alman etc.

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2) Forma binria simples contnua;


3) Forma binria cclica seccional;
4) Forma binria cclica contnua.

Nas formas binrias, o tamanho de cada uma das partes pode variar, mas comum
que a parte B seja de tamanho igual ou maior do que a parte A. Nas formas
binrias cclicas, no incio da parte B existe a apresentao de material temtico
novo geralmente contrastante com o material da parte A. A apresentao desse
material termina em uma cadncia dominante o que leva repetio de parte ou
da totalidade do tema da parte A.

O diagrama das formas binrias fica, ento, como representado abaixo:

Forma binria seccional:

/ :A termina na tnica : / / :B termina na tnica : /


Forma binria contnua:

/ :A termina fora da tnica : / / :B termina na tnica : /


Forma binria simples:

/ :A tema a : / / :B tema b : /
Forma binria cclica:

/ :A tema a : / / :B tema b - cadncia V 3


// tema a :/
FIGURA 2 - Diagrama das formas binrias

Alm das quatro danas listadas acima, h outras danas que os compositores
opcionalmente incluam entre a Sarabanda e a Giga. Essas danas so:

1) Boure; 2) Gavote; 3) Minuette, sendo que essa ltima esteve presente na tradio
instrumental do perodo clssico at ter sido substitudo pelo Scherzo na Sinfonia n.
3 de Beethoven. Muitas vezes essas danas opcionais aparecem em pares, como por
exemplo Boure I e Boure II da Sute para Violoncelo n. 3 em do maior de J.
S. Bach. Nesse caso essas peas apresentam uma estrutura maior e mais complexa a
3 Cadncia dominante: grau harmnico expresso em algarismo romano.
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qual ns chamamos de forma ternria composta.

A forma ternria composta consiste em uma pea formada por duas formas binrias
em sequencia com a indicao da capo al fine ao final da segunda forma binria
indicando, assim, a repetio da primeira forma binria.

A B (A)
/ :A : / /:B : / /:A : / /:B : /
fine da capo al fine

FIGURA 3 - Diagrama genrico da forma ternria composta

A primeira forma binria da estrutura funciona, assim, como um grande A, logo a


segunda forma binria da estrutura funciona com um grande B. A indicao da capo
que indica a repetio da primeira forma binria fecha a estrutura como um grande
ABA.

No caso especfico do minueto, a ocorrncia da seo chamada de trio cria a mesma


estrutura diagramada acima. A apario de um Minueto II em sutes culminou na
criao, no perodo clssico, do Minueto e Trio:

O minueto barroco uma dana que continuou popular no


perodo clssico. [...] O Minueto Clssico seguido, sem
pausa, por uma outra pea, de textura mais leve, chamada
trio, aps a qual a marcao da capo indica que o Minueto
deve ser repetido. O resultado uma grande forma ternria.
[...] Como acontece no caso de vrias formas compostas,
a forma minueto-trio, geralmente uma Forma Ternria
Composta, criada a partir da juno de duas Formas Binrias
(LAITZ, 2008, p. 715, traduo nossa).

3 A Forma ternria simples

Ao mencionarmos uma forma ternria composta isso implica necessariamente na


existncia de uma forma binria simples. Essa forma, que consiste simplesmente
em uma estrutura ABA foi muito utilizada como estrutura de rias em cantatas,
oratrios e peras no perodo barroco. Tanto assim que a forma binria simples
tambm chamada de ria Da Capo por ter sido essa a forma da grande maioria das
rias por muito tempo na histria da msica ocidental.

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Formas ternrias podem ser encontradas em diversos gneros


[musicais], estilos e perodos. Temos exemplos na Sonata
Clssica, na ria da capo do perodo barroco, no minueto-
trio do perodo clssico e nas peas caractersticas do sculo
XIX (LAITZ, 2008, p. 715, traduo nossa).

O princpio estrutural temtico e harmnico da forma ternria como mostrado no


QUADRO 1 abaixo:

QUADRO 1
Princpio estrutural temtico e harmnico da forma ternria

A B A ou A
Repetio literal de A, ou
Material original Material contrastante repetio alterada chamada
de A
Tonalidade contrastante
(no modo maior: IV, vi, iv,
Tonalidade original Tonalidade original
bVI, i)
(no modo menor: III, iv, VI, I)

Assim como as formas binrias, as formas ternrias simples podem ser seccionais ou
contnuas, dependendo da harmonia.

4 A forma rond

O princpio da forma rond reside na alternncia sucessiva entre repetio e variao.


Formas rond alternam sees de material recorrente (A1, A2, A3, etc.), chamadas
de refres, com sees de material contrastante (B, C, etc.), chamadas de episdios
(LAITZ, 2008, p. 730, traduo nossa). Existem ronds com vrias sees e vrios
tamanhos, porm as duas variantes mais comuns da forma rond so:

1) Rond de cinco partes: A1 B A2 C A3


2) Rond de sete partes (ou rond sonata): A1 B1 A2 C A3 B2 A4

Na msica popular brasileira o choro geralmente apresenta a forma de um rond de


cinco partes. Mesmo quando em sua verso vocal, menos comum o choro apresenta a
mesma estrutura do rond de cinco partes. Como enfatiza Alvarenga, esses choros vocais
conservam de preferncia a forma do choro instrumental que em cinco partes assim
distribudas: A-B-A-C-A (ALVARENGA, 1960, p. 299).
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O contraste que existe no material musical apresentado em cada um dos episdios (partes
B, C etc.) e os refres (A) tanto de natureza temtica quanto de natureza harmnica.
Geralmente a estrutura harmnica das formas rond vai se comportar da seguinte maneira:

QUADRO 2
Estrutura harmnica das formas rond

A B A C A
(Y) Regio
harmnica
(X) Regio
vizinha que no
harmnica
seja a prpria
Tnica vizinha que no Tnica Tnica
tnica e que
seja a prpria
seja diferente da
tnica
regio harmonia
de B
Possveis regies Possveis regies
harmnicas no harmnicas no
modo maior: modo maior:
Possveis Possveis Possveis
V, IV, iv, vi, V, IV, iv, vi,
regies regies regies
i, bVI, bII; i, bVI, bII;
harmnicas: harmnicas: harmnicas:
Possveis regies Possveis regies
I, i I, i I, i
harmnicas no harmnicas no
modo menor: III, modo menor: III,
V, iv, VI, I V, iv, VI, I

de maior importncia notar que todo tipo de diagrama reducionista e no tem


valor se no for entendido como uma maneira de se comunicar didaticamente
ideias que de outra forma se tornariam difceis de se comunicar, especialmente ao
leitor que no seja profundamente familiarizado com o repertrio da msica de
concerto. Assim, quando se fala de uma forma rond representada por uma estrutura
lgica descrita como A-B-A-C-A, estamos criando uma generalizao til para o
entendimento inicial dessa estrutura. Porm, quanto mais se aprofunda no estudo
de tais formas, observamos variantes e singularidades especficas em peas as quais
identificamos como rond. Uma dessas peculiaridades, que pode estar presente em
uma forma rond mas no necessariamente so importantes estruturas chamadas de
transies e tetransies (LAITZ, 2008, p. 737).

Como descrito acima as diferentes partes da forma rond acontecem em regies

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harmnicas diferentes. De modo a criar uma aproximao entre essas regies,


compositores do sculo XVIII acrescentaram estruturas de carter modulatrio que
ocorrem ao final de cada parte com a funo de sair de uma regio harmnica e
chegar outra. Seguindo essa estrutura, um possvel exemplo de forma rond que
inclua essas estruturas seria diagramado assim:

QUADRO 3
Exemplo de forma rond

A TRANS. B RETRANS. A TRANS. C RETRANS. A


Regio Transio Regio Retransio Regio Transio Regio Retransio Regio
harmnica: harmnica: harmnica: harmnica: harmnica: harmnica: harmnica: harmnica: harmnica:
Tnica para V Hipottica4: V para a tnica Tnica para VI Hipottica VI para a tnica Tnica

Outra caracterstica importante da forma rond a possibilidade dela se articular


como forma composta. Em outras palavras, cada uma das partes A-B-A-C-A pode
ser representada por uma forma binria. Esse procedimento permite criar grandes
estruturas formais. Desse modo, a forma rond por sua maleabilidade foi usada
largamente durante os sculos XVIII e incio do XIV como um recorrente movimento
para a finalizao de sonatas e sinfonias (LAITZ, 2008, p. 732).

5 A forma sonata

5.1 Introduo

O termo forma sonata ou, menos comunmente, Allegro de Sonata so


termos que designam a estrutura formal presente no primeiro movimento de
sonatas, quartetos de corda, concertos clssicos e sinfonias. Do mesmo modo
que formas mais simples podem se agrupar para formar estruturas maiores, o
mesmo pode acontecer, mas de modo peculiar de maneira que, o termo sonata,
pode se referir a uma grande estrutura formal geralmente em trs movimentos
(nas sonatas para instrumentos solo e na maioria dos concertos clssicos), ou
em quatro movimentos (nos quartetos de corda e sinfonias clssicas). Assim o
termo Forma Sonata traz em si uma ambiguidade, pois pode indicar a forma
especfica ao primeiro movimento ou pode designar tambm a forma do todo.
Essa forma (allegro de sonata), porm, pode estar presente tambm em outros
movimentos. Nas sinfonias clssicas podemos ter as seguintes possibilidades de
inter-recorrncia formal na grande forma sonata em quatro movimentos:
4 Esse o exemplo de um possvel rond. Aqui chamamos de regio harmnica hipottica, pois os episdios podem
acontecer em vrias regies harmnicas possvel, nesse caso escolheu-se uma para se exemplificar como as transies e
retransies funcionariam levando da tnica para outra regio harmnica.

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QUADRO 4
Estrutura da grande forma sonata na sinfonia em quatro movimentos

1 Movimento Allegro de sonata


Ternria simples, binria, ternria composta (minuetos e
2 Movimento
scherzos), tema e variaes
A maior parte das vezes ternria composta (minuetos ou
3 Movimento
scherzos), tambm possvel tema e variaes
Muito frequentemente ou Allegro de sonata ou rond, tambm
4 Movimento possvel, mas menos comum, tema e variaes (como na
Sinfonia 3 de Beethoven) (GROVE, 1962, p. 81).

Assim, como mostra o QUADRO 4, a forma sonata, em seu sentido de designar


todo um trabalho musical em vrios movimentos, vai apresentar vrias das formas
j descritas rapidamente nesse artigo, incluindo a Sonata Barroca, uma vez que,
quando a sonata apresenta uma introduo, observaremos a seguinte estrutura de
andamentos: introduo lenta - allegro - segundo movimento lento, minueto ou
scherzo rpido, finale lento-rpido (quando existir introduo, caso contrrio apenas
rpido). Vemos que a estrutura de alternncia de andamentos continua presente.

5.2 Estrutura formal

Dependendo do gnero instrumental, a forma sonata vai apresentar variaes


importantes, por exemplo, no concerto e na sinfonia. De modo que, escolhemos tratar
da forma sonata na sinfonia clssica. Aqui nessa seo utilizaremos o termo forma
sonata para designar a forma estrutural do primeiro movimento das sonatas clssicas.
Quando quisermos nos referir ao todo, usaremos o termo grande forma sonata.

A forma sonata apresenta trs grandes partes chamadas de exposio, desenvolvimento


e re-exposio5. A exposio, no perodo clssico, sempre repetida com a indicao
de um ritornelo. A caracterstica mais importante da exposio que nessa parte dois
temas contrastantes so expostos, os quais chamaremos de A e B, respectivamente. Esse
contraste se d no campo do carter de cada tema, e no campo harmnico. Assim, se
o tema A rtmico, o tema B ser mais meldico e lrico. Se o tema A for meldico
e lrico, o tema B ser mais rtmico. Outras caractersticas podem ser contrastadas,
como, por exemplo, se o tema A apresentar o desenho meldico de um arpejo, o tema
B ser mais diatnico, ou com notas repetidas. Se o tema A apresentar caractersticas
fortemente tonais e diatnicas, o tema B pode apresentar cromatismos.
5 Alguns autores chamam essa terceira parte de recapitulao.

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No que diz respeito caracterstica harmnica, se a pea for em tonalidade maior, o


tema A ser na tnica (I) e o tema B na dominante (V). Se a pea for em tonalidade
menor, o tema A ser na tnica (i) e o tema B no relativo maior (III), ou muito
raramente na dominante (V).

Aps a apresentao do tema B, existe a apresentao do tema A transformado e


na regio harmnica do tema B, o qual chamamos ento de tema de fechamento.
Assim, o diagrama da exposio da forma sonata fica da seguinte forma:
QUADRO 5
Exposio da forma sonata

Tema A Tema B Tema de Fechamento (A)


Em modo maior Tnica (I) Dominante (V) Dominante (V)
Em modo menor Tnica (i) Relativo maior (III) Relativo maior (III)

Assim como na forma rond as estruturas que chamamos de transio e retransio


sero especialmente importantes na forma sonata. Entre os temas A e B haver uma
parte de transio que pode variar muito em tamanho.

O tema de fechamento caracterizado pela adaptao do tema A nova tonalidade


(dominante ou relativo maior) e pela recorrncia de encadeamentos V-I na regio da
dominante ou na regio do relativo maior dependendo se a pea for em tonalidade
maior ou menor. Aps o tema de fechamento, existe a indicao de um ritornelo e
a exposio repetida.

A prxima parte, chamada de desenvolvimento pode ter tamanhos muito distintos.


Na sinfonia n. 29 em l maior de Mozart, por exemplo, o desenvolvimento
muito breve, j na sinfonia n. 3 de Beethoven o desenvolvimento muito extenso.
No desenvolvimento o compositor geralmente vai apresentar um dos temas, ou
fragmentos de um dos temas em vrias regies harmnicas diferentes. Geralmente o
compositor desenvolve apenas um dos temas, porm isso no regra, podendo existir
a presena de ambos os temas A e B no desenvolvimento. Alm da apresentao do
tema em diferentes regies harmnicas, o compositor tambm pode recortar e ao final
transformar o tema em um novo tema derivado.

No que diz respeito ao trabalho harmnico, o conceito que melhor descreve o


desenvolvimento instabilidade harmnica. Ao escutar o desenvolvimento da
Sinfonia n. 40 em sol menor de Mozart, ou o desenvolvimento da famosa Sinfonia
n. 5 de Beethoven, percebemos que a harmonia caminha rapidamente de uma regio
a outra, com raros momentos de polarizao forte que seriam alcanadas com o uso
de cadncias harmnicas claras. O que os compositores fazem justamente caminhar

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por regies harmnicas cada vez mais distantes, repetindo o tema ou recortes dele,
em cada uma dessas novas regies at que, ao fim do desenvolvimento, acontece uma
cadncia dominante que prepara o incio da re-exposio.

A re-exposio vai, como o nome sugere, re-expor os temas A e B com uma diferena
importante. Na re-exposio tanto o tema A quanto o B acontecem na regio da
tnica. Isso implica em uma diferena marcante no caso de sonatas em tonalidade
menor, nas quais o tema B, que exposto no relativo maior re-exposto na tnica que
menor. Esse exatamente o caso da Sinfonia n. 40 de Mozart. Assim o diagrama da
re-exposio da forma sonata fica da seguinte forma:

QUADRO 6
Re-exposio da Forma Sonata

Tema A Tema B Tema de fechamento (A)


Em modo maior Tnica
Tnica (I) Tnica (I)
(I)
Em modo menor Tnica Tnica (i) tambm possvel Tnica (i) tambm possvel
(i) homnimo maior (I) homnimo maior (I)

Uma estrutura que pode apresentar grande diferena entre a sua ocorrncia na
exposio para sua ocorrncia na re-exposio a transio que ocorre ente os temas
A e B. A transio uma subseo mais livre do que as outras, assim pode ser bem
mais extensa quando ocorrem na re-exposio.

QUADRO 7
Forma sonata

Exposio Desenvolvimento Re-exposio

Repetio, recorte e
Fechamento Fechamento
A B transformao de um dos A B
(A) (A)
temas ou dos dois.
Instabilidade harmnica:
Modo Dominante Dominante passagem por vrias Modo
maior: (V) (V) regies harmnicas maior: Tnica (I) Tnica (I)
Tnica (I) geralmente sem que Tnica (I)
ocorram fortes cadncias.
Instabilidade harmnica: Tnica Tnica
Modo Relativo Relativo passagem por vrias (i), ou (i), ou
menor: maior (III) maior (III) regies harmnicas Tnica (i) homnimo homnimo
Tnica (i) geralmente sem que maior (I) maior (I)
ocorram fortes cadncias

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FORMA E ESTRUTURA NA MSICA
OCIDENTAL: UMA INTRODUO
A ALGUMAS DAS FORMAS MAIS MODUS
RECORRENTES NA MSICA EUROPEIA
DOS SCULOS XVII E XVIII

Alm das estruturas descritas acima, na sonata clssica pode existir antes da exposio
uma introduo lenta, e aps a re-exposio pode ocorrer uma coda, a qual pode
apresentar tamanhos variados. Aps a sinfonia n. 3 de Beethoven compositores
comearam a utilizar codas cada vez mais extensas, as quais s vezes so chamadas
por alguns tericos de segundo desenvolvimento.

importante ressaltar mais uma vez que os diagramas apresentados nesse artigo
tm carter didtico e no podem ser encarados em absoluto como regras. Porm,
caso o leitor se interesse em fazer uma escuta crtica, de preferncia com a partitura
em mos, perceber o quo til tais diagramas podem ser ao se buscar um maior
entendimento de como essas formas estruturais ocorrem no repertrio da msica
de concerto europeia dos sculos XVII e XVIII. Tambm importante ressaltar
que acreditamos que toda anlise deve servir ou para a construo consciente da
performance de uma pea ou para o entendimento mais aprofundado de uma pea
ou de toda uma tradio musical. Assim, aos estudantes reforamos a importncia
de se conhecer com clareza essas formas, o modo como elas buscam o contraste e a
repetio de modo que essas ideias possam ser enfatizadas ao se propor a performance
de uma pea.

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Maio de 2012 Ronaldo Cadeu de Oliveira

REFERNCIAS

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TOVEY, D. F. The forms of music. New York: Meridian Books, 1959.

Form and structure in western music: an introduction to some of


the most recurrent forms in european music of the seventeenth
and eighteenth centuries
Abstract: This article presents an overview of the most
important musical forms present in the Western Music
Tradition, which are: the baroque sonata, binary form,
compound ternary form, simple ternary form, rond,
and sonata form.

Keywords: Musical forms; music analysis; western


music; sonata form.

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