La Novela Espanola de Metaficcion - Ana M. Dotras PDF

PRESENTACIN
En general, la novela de metaficcin manifiesta una clara

conciencia de no estar inscrita dentro del sistema tradicional
de novelar. Como tendencia novelstica, independientemente de
la poca o el modo en que se presente, la metaficcin es, ante
todo, una forma de experimentacin de nuevas vas en la crea-
cin narrativa, que lleva implcita una concepcin amplia, din-
mica y en continua evolucin del gnero novelstico y que afir-
<ma indirectamente la inagotabilidad de la novela.
En el presente libro, que constituye una aportacin original
a la crtica de la literatura espaola, se lleva a cabo un estudio
de la presencia de la instancia metaficticia en cinco novelas
de cuatro pocas diferentes de la historia de la literatura espaola.
El libro consta de seis captulos. En la introduccin, partien-
do de las aportaciones tericas ms relevantes sobre la metafic-
cin, se establecen los fundamentos tericos para llevar a cabo
el anlisis de las novelas seleccionadas. En este captulo se defi-
ne esta tendencia novelstica y se identifican sus caractersticas
ms importantes: el antirrealismo, la autoconsciencia, la auto-
rreferencialidad reflexiva o reflexin autocrtica, la teorizacin
literaria dentro de la propia novela, el carcter ldico y la parti-
cular importancia que se le concede al papel del lector. En
los cuatro captulos siguientes se realiza el anlisis individual
de las cinco novelas: Don Quijote de la Mancha de Miguel
de Cervantes, El amigo Manso de Benito Prez Galds, Niebla
de Miguel de Unamuno y Fragmentos de Apocalipsis y La Isla
de los Jacintos Cortados de Gonzalo Torrente Ballester. Final-
mente, en el ltimo captulo, se lleva a cabo un anlisis compa-
rativo de las mismas y se exponen las conclusiones del estudio.
* En el texto, todas las citas se encuentran en su idioma original. Su traduc-
cin al castellano se encontrar en la nota a pie de pgina corresp~ndiente.
INTRODUCCIN
The thing is this.

That of all the several ways of beginning a book which
are now in practice throughout the known world, l am
confident that my own way of doing it is the best ~1
am sure it is tbe most religious-for l begin with writing
the first sentence- and trusting Almighty God for the
second.
Lawrence Sterne, Tristram Shandy
La autoconsciencia
Lo que Hamlet y Don Quijote tienen en comn es una psico-

loga difcil de elucidar: su personalidad enigmtica, su melan-
cola y, desde la perspectiva de los otros personajes, su locura.
Fingida o verdadera, viven su realidad en su locura y por ella
crean su propio sistema de sentido. Para ambos es sta la nica
forma en que pueden ser ellos mismos, la nica salida o escape
posible. As, el prncipe y el hidalgo se refugian, respectivamen-
te, en la meditacin filosfica y en la imaginacin desatada.
Conscientes de su propia situacin acabarn reconociendo su
pasajera locura en algn momento de sus vidas. Hamlet es
capaz de establecer una distancia entre s mismo y la situacin
trgica en que se encuentra. La conciencia de la tragedia que
est viviendo -que manifiesta principalmente en sus soliloquios-
le lleva a incluir en su vida un espectculo teatral que es un
reflejo de su realidad vital y que le sirve, a su vez, como forma
de conocimiento de la misma. Hamlet se convierte as en,.. espec-
- 10 Ana M. Dotras
tador de Hamlet. De forma paralela, en la segunda parte de

la principal obra cervantina, encontramos a Don Quijote como
lector del Quijote.
La autoconsciencia del personaje y/o del dramaturgo, por
la que desaparece el sentimiento autntico de lo trgico, es,
segn Lionel Abel, la caracterstica esencial de la tragedia mo-
derna a la que l denomina metateatro. 1 Para Abel, Hamlet
is an objective expression of Shakespeare's inability to make
of his play a tragedy. But Shakespeare made something else
of his play, something quite as extraordinary as tragedy ... for
the first time in the history of drama, the problem of the prota-
gonist js that he has a playwright's consciousness. 2 Si Ham-
/et es una obra teatral que presenta a travs de su protagonista
la conciencia de su propia dramaticidad, el Quijote manifiesta
a su vez la conciencia de ser una novela, una ficcin. Si Hamlet
es la primera obra de metateatro, el Quijote es la primera nove-
la de metaficcin.
Una de las principales caractersticas de la metaficcin es
la autoconsciencia. Aunque la autoconsciencia del personaje es
una de las posibles manifestaciones de la autoconsciencia que
se puede hallar en el Quijote, la principal manifestacin de
esta caracterstica en esta obra es la autoconsciencia autorial.
Cervantes, como ms tarde estudiaremos, manifiesta y comuni-
ca de formas diversas y a lo largo de toda la obra, la conciencia
de estar escribiendo una ficcin, creando una obra artstica.
La actitud autoconsciente y autorreflexiva le otorga una nue-
va dimensin a la novela y define parcialmente a la metaficcin
que es una tendencia novelstica que puede adoptar diversas
formas y que admite una gran variedad de recursos y estrate-
gias. Lo que todas las novelas de metaficcin tienen en comn
1 Vase la definicin de metateatro en su obra Metatheatre: A New View

oj Dramatic Form, pp. 59-61, 105 y 113.
2 Lionel Abe!, Metatheatre: A New View oj Dramatic Form, p. 57. [Ham-
let es la expresin objetiva de la incapacidad de Shakespeare para hacer de
su obra una tragedia. Pero Shakespeare consigui algo distinto, algo casi tan
extraordinario como una tragedia ... por primera vez en la historia de la literatu-
ra dramtica, el problema del protagonista es el de tener conciencia de drama-
turgo].
La novela espaola de metaficcin 11 -
es la exposicin deliberada de la ficcionalidad de la creac10n

literaria ya sea refirindose a s mismas, a otras obras o, de
forma amplia, al gnero novelstico mismo. En general, la no-
vela de metaficcin se refiere a s misma, en gran medida o
totalmente, llamando la atencin sobre su propia forma y cons-
truccin sin ocultar -por el contrario, poniendo de manifiesto-
su condicin de obra de ficcin, de ilusin creada.
La metaficcin es una tendencia dentro de la novela que
se encuentra en la historia de este gnero desde el inicio de
la novela moderna. Con el Quijote se va a iniciar una trayecto-
ria doble: como primera novela moderna que la sita en los
orgenes de la misma, y como primera metanovela que inicia
una tendencia que surgir, con mayor o menor empuje, en
diferentes pocas literarias y que crea una trayectoria que co-
mienza con la novela metaficticia de carcter eminentemente
autoconsciente y que abarca hasta las novelas metaficticias ac-
tuales del experimentalismo posmoderno. El objeto del presente
estudio es precisamente el anlisis individual y comparativo de
cinco novelas de metaficcin que representan a cuatro pocas
diferentes de la literatura espaola: El Quijote de Cervantes,
El amigo Manso de Galds, Niebla de Una_muno y dos novelas
de Torrente Ballester, Fragmentos de Apocalipsis y La Isla de
los Jacintos Cortados. 3
La particular incidencia que ha tenido la metaficcin en la
novela contempornea, especialmente -dentro de la literatura
espaola- en las dcadas de los setenta y ochenta, es nica
y ha sido, adems, la causa del inters por parte de crticos
y tericos de la literatura hacia esta tendencia novelstica. De
todas las aportaciones tericas que se han publicado hasta el
momento presente se expondrn, a continuacin, aquellas de
mayor inters, de las que se extraer una sntesis que constituir
la fundamentacin terica del presente estudio.
3 En las cinco novelas seleccionadas la instancia metaficticia no se presen-

ta como un aspecto secundario o mero recurso argumental sino que las define,
determina su configuracin. Por otra_ parte, las cinco novelas establecen una
cadena unida por conexiones intertextuales.
- 12 Ana M. Dotras
El ocaso de los mundos imaginarios
' En 1967, John Barth, crtico y escritor, algunas de cuyas

obras han sido incluidas dentro de esta tendencia narrativa,
publica su artculo The Literature of Exhaustiom>, en el que
realiza un estudio de la obra de Jorge Luis Borges en relacin
a un posible apocalipsis novelstico. 4 Barth afirma en su ensa-
yo que la obra del escritor argentino pone de manifiesto el
agotamiento de las posibilidades narrativas, aspecto que se ma-
nifiesta, entre otras formas, a travs del recurso extremo de
incluir dentro de la propia narrativa la tematizacin de aspectos
formales de la creacin literaria. As pues, ya es en la dcada
de los aos sesenta cuando surge el inters por una tendencia
en la narrativa, cuento y novela, en la que la obra se vuelve
sobre s misma de forma que el contenido hace referencia o
viene a ser el mismo proceso de crear esa obra de ficcin.
Lo que en un principio se va a interpretar como una amenaza,
como la posible muerte de la novela, que llevar a introducir
en el vocabulario crtico el trmino de antinovela, es poste-
riormente rechazado al verse el gnero novelstico reafirmado
ms que nunca, reafirmacin que, como veremos, se basar
parcialmente, en el rechazo de la narrativa realista.
En 1970, el escritor William Gass escribe un importante art-
culo, Philosophy and the Form of Fictiori, en el que, refi-
rindose a Jorge Luis Borges, John Barth y Flann O'Brien -au-
tores cuyas obras tienen como temtica el hecho mismo de estar
escribindolas- afirma: Many of the so-called antinovels are
really metafictions. 5 Gass es el primero en utilizar el trmino
metaficcin descalificando de esta forma el trmino antinovela,
de carcter esencialmente negativo. El primer ensayo sobre la
metaficcin, de Robert Scholes, es de este mismo ao y en
l Scholes hace referencia a un nuevo tipo de ficcin, de carc-
4 Vase el artculo The Literature of Replenishment del propio Barth

sobre el mismo tema y que es una continuacin del mencionado.
5 William Gass, Philosophy and the Form of Fiction, p. 25. [Muchas
de las obras que reciben la denominacin de antinovelas son, en realidad,
obras de metaficcin]. Este ensayo forma parte de su obra Fiction and the
Figures of Lije, pp. 3-26.
ter experimental, que se caracteriza por la conciencia de la fic-

cionalidad, la autorreflexividad y la autocrtica. Lo que princi-
palmente define a esta nueva ficcin consiste en que la meta-
fiction assimilates all the perspectives of criticism into the fic-
tional process itself. 6 Scholes destaca aqu uno de los princi-
pales aspectos de la narrativa de metaficcin, el hecho de
contener dentro de s misma su propia crtica. La reflexin
autocrtica puede centrarse en diversos aspectos de la propia
obra: en lo que se est escribiendo, en el hecho mismo de
escribir, en diferentes convenciones literarias, etc. Tambin pue-
de enfocarse en el propio gnero novelstico.
Un enfoque similar al de John Barth lo encontramos en la
posicin crtica de John O. Stark, quien publica en 1974 The
Literature oj Exhaustion, libro en el que estudia la obra de
Borges, Navokov y el propio Barth. 1 Stark aade una carac-
terstica ms a la literatura metaficticia al afirmar que lo que
tienen en comn las obras de metaficcin de estos tres autores
en particular, y toda obra metaliteraria en general, es la explo-
racin de las relaciones entre la literatura y la realidad. 8 Si-
guiendo el orden cronolgico de publicacin nos encontramos
en 1975 dos obras de gran inters para este estudio, Partial
Magic: The Novel as a Selj-Conscious Genre de Robert Alter
y The Rejlexive Novel: Fiction as Critique de Michael Boyd.
La obra de Alter, que es la primera y una de las principales
aportaciones tericas sobre la novela autoconsciente, ser estu-
diada en mayor profundidad ms adelante. Por su parte, Boyd
define la novela reflexiva en relacin a la novela modernista
de las primeras dcadas del siglo XX, como un modo de anti-
rrealismo que convierte a la novela en un instrumento de cues-
6 Robert Scholes, Metafiction Again, p. 106. [La metaficcin incluye

dentro del proceso de creacin de la ficcin todas las perspectivas de la crti-
ca]. Robert Scholes desarrolla sus ideas sobre la metaficcin -aunque no
la define explcitamente- en el cuarto captulo de su obra Fabulation and
Metajiction, pp. 103-138. Scholes afirma que la metaficcin es un tipo de
fabulacin experimental contempornea. La recuperacin de la expresin fabu-
lacin se debe a que para Scholes sta hace referencia al placer de la creacin
artstica y al renacimiento de la imaginacin frente al realismo tradicional.
7 Vase la introduccin, pp. 1-10.
B John O. Stark, The Literature oj Exhaustion, p. 9.
. . 14 Ana M. Dotras
tionamiento crtico, producto del radical rechazo de las conven-

ciones del realismo formal, de lo que l denomina falacia mi-
mtica. 9 Segn Boyd, la novela realista es la menos adecua-
da para la representacin de la realidad. La actitud reflexiva
surge en el momento en que la novela se vuelve hacia s misma
para verse como lo que es, una ficcin: the reflexive novel
seeks to examine the act of writing itself, to turn away from
the project of representing an imaginary world and to turn
inward to examine its own mechanisms.w Todo su estudio
se basa en una implacable crtica de la esttica realista sealan-
do las principales contradicciones de la misma, cuyo trasfondo
es la complacencia epistemolgica que acepta pasivamente lo
real como lo dado, lo cual es ndice de una autntica inercia
mental. Para Boyd el antirrealismo lleva implcito en s mismo
una preocupacin, una duda, en torno a la naturaleza de la
realidad. La realidad, al contrario que en la esttica realista,
est vista como un concepto problemtico. La novela reflexiva
se caracteriza por una doble naturaleza de la reflexividad: como
elemento y como tipo, o sea, formal y temtica. Esta forma
novelstica es un instrumento de crtica en el que desaparecen
los lmites entre el discurso literario o creativo y el crtico.
Al centrarse en el proceso mismo de la creacin literaria cues- .
tiona, indirectamente, las relaciones entre la vida y el arte:
Fiction that looked at itself, that was reflexive, would

not be creating yet another fictional world that needed
to be related to the real world: it would take as its
object the relationship between real and fictional
worlds. lt would be a species of criticism in fictional form.
Call it metafiction. Or call it the reflexive novel, the novel
about the novel -onanistically or perhaps incestuosly using
its own imaginative energy to sustain itself. 11
9 Vase el primer captulo de su obra, The Reflexive Novel, pp. 15-42.

10 Michael Boyd, The Reflexive Novel: Fiction as Critique, p. 7. [La
novela reflexiva pretende examinar el acto de escribir en s mismo, alejarse
del proyecto de representacin de un mundo imaginario y centrarse en el anli-
sis de sus propios mecanismos].
11 Michael Boyd, The Rejlexive Novel: Fiction as Critique, p. 23. [La
La novela espaola de metaficcln 15 , -
Boyd seala dos caractersticas principales en la novela reflexi-

va. Una es el enfoque en el lenguaje mismo: ya no se trata
de representar la realidad externa, o incluso la realidad interna
o psicolgica, sino de llamar la atencin sobre el lenguaje mis-
mo, las palabras; la otra es la especial consideracin que, debida
al enfoque en el acto de escribir, se le debe otorgar al acto de leer.
Otro de los trminos utilizados para hablar de la metaficcin
es el de novela autorrepresentacional. Este trmino ha sido pro-
puesto por Jean Ricardou en su artculo La Population des
miroires, de 1975, en el que presenta una tipologa que respon-
de a diferentes modos de metaficcin y que es interesante en
relacin al concepto de desdoblamiento especular o autorrefle-
jo. 12 Linda Hutcheon analiza, entre otras aportaciones tericas,
la ofrecida por Ricardou en su obra Narcissistic Narrative: The
Metafictional Paradox de 1980, que puede ser considerada como
la principal obra sobre la teora de la metaficcin y cuyas ideas
sern desarrolladas, junto a las de Alter, en el siguiente apartado.
Siguiendo el orden cronolgico de presentacin de las aporta-
ciones tericas de mayor inters nos encontramos con la obra
de Margaret Rose, Parody/Metajiction, en la que realiza un
estudio terico de la parodia como forma de metaficcin y
que junto a la obra de Linda Hutcheon, A Theory oj Parody,
ser esencial para el anlisis del Quijote. 13
Steven Kellman publica su libro The Selj-Begetting Novel en
1980 y en l examina el ideal modernista de la autogeneracin,
de la posible autonoma del texto literario, como elemento que
define un subgnero de la ficcin francesa, britnica y america-
na. 14 The self-begetting novel seala Kellman projects the
ficcin que se mirase a s misma, que fuese reflexiva, no creara otro mundo
ficticio que necesitase estar relacionado con el mundo real: su objeto sera
la relacin entre el mundo real y el mundo ficticio. Sera un especie de
crtica en forma de ficcin. Se le puede llamar metaficcin, o se le puede
llamar novela reflexiva; la novela sobre la novela que usa, onansticamente
o, tal vez, incestuosamente, su propia energa creativa para crearse a s misma].
12 Ricardou estudia solamente uno de los aspectos de la metaficcin en
relacin a una de sus tcnicas ms importantes, la mise en abyme, pp. 211-15.
13 Vase especialmente el captulo tercero, pp. 61-106, en la obra de Rose
y en la de Hutcheon los dos primeros captulos, pp. 1-49.
14 Vase el primer captulo The Fiction of Self-Begetting, pp. 1-11.
- 16 Ana M. Dotras
illusion of art creating itself... it is an account, usually first-

person, of the development of a character to the point at which
he is able to take up his pen and compase the novel we have
just finished reading. Like an infinite recession of Chinese bo-
xes, the self-begetting novel begins where it ends. 15 De esta
forma desaparecen en el texto el principio y el fin como tales,
dando la impresin de que la obra se crea a s misma. La
definicin que aporta Kellman es excesivamente restringida y
define especficamente a un subgrupo de novelas de metaficcin
que responden a una forma espeCfica de autorreferencialidad
y exposicin de la propia ficcionalidad.
Surfiction es el trmino que emplea Raymond Federman
en la compilacin de ensayos sobre la situacin actual de la
ficcin y su proyeccin hacia el futuro, compilacin publicada
en 1981 bajo el ttulo de Surfiction: Fiction Now and Tomo-
rrow.16 En la introduccin a su obra rechaza de forma radi-
cal la idea de la muerte de la novela para reafirmarse en que
the only kind of fiction that- still means something today

is that kind of fiction that tries to explore the possibilities
of fiction; the kind of fiction that challenges the tradition
that governs it; the kind of fiction that constantly renews
our faith in man's imagination and not in man's distorted
vision of reality -that reveals man's irrationality rather
than man's rationality. This 1 call SURFICTION. Howe-
ver, not because it imitates reality, but because it exposes
the fictionality of reality.11
15 Steven Kellman, The Self-Begetting Novel, p. 3. [La novela autogene-

radora proyecta la ilusin de que el arte se crea a s mismo... es un relato,
generalmente escrito en primera persona, sobre cmo se va desarrollando un
personaje hasta el momento en que es capaz de coger su pluma y crear la
novela que nosotros acabamos de leer. La novela autogeneradora, al igual
que una serie infinita de cajas chinas, comienza en el mismo lugar en el que
tiene su fin].
17 Raymond Federman, Surjiction: Fiction Now and Tomorrow, p. 7. [La
nica forma de ficcin que hoy en da es todava significativa es aquella que
trata de explorar las posibilidades de la ficcin; la forma de ficcin que desafa
a la misma tradicin que rige sobre ella; la forma de ficcin que renueva
Federman, que se sita en una perspectiva similar a la de

Michael Boyd, hace referencia en su definicin -que slo se
relaciona indirectamente con la metaficcin-, a todo tipo de
irracionalidad antirrealista que cuestione la esttica literaria rea-
lista. En las obras de surfiction la autorreflexin crtica im-
plica una mayor preocupacin por la naturaleza de la realidad
que por la naturaleza de la ficcin en una posicin extrema
por la que se afirma, no la artificialidad de la ficcin, sino
la ficcionalidad de la realidad.
En The Meaning oj Metajiction, de 1981, Inger Christensen
realiza un estudio de las obras de Sterne, Navokov, Barth y
Beckett. 18 En la introduccin expone su particular concepto de
metaficcin: Metafiction is regarded as fiction whose primary
concern is to express the novelist's vision of experience by ex-
ploring the process of its own making. This definition indicates
that only those works are considered metafiction where the no-
velist has a message to convey and is not merely displaying
his technical brilliance. 19 Para Christensen es esencial el men-
saje que el novelista desea comunicar, el hecho de exponer el
proceso de creacin segn su propia experiencia: Metafiction
deals with questions essential to any novelist: the narrator's
conception of his own role and art, and of the reader. Writers
are, to a lesser or greater extent, conscious of these relations,
but the metafictionist differs by making these questions the
subject of his work. 2 Christensen insiste en el carcter di-
constantemente nuestra fe en la imaginacin del' hombre y no en la visin

deformada de la realidad -que revela la irracionalidad humana en vez de
su racionalidad. Esto es lo. que yo llamo SOBREFICCION, y no porque
imite a la realidad sino porque descubre la ficcionalidad de la misma].
19 Inger Christensen, The Meaning of Metajiction, p. 11. [Se considera
metaficcin aquel tipo de ficcin cuya principal preocupacin es expresar la
visin de la experiencia del novelista por medio de la exploracin del propio
proceso de creacin de esa ficcin. Esta definicin slo se puede aplicar a
aquellas obras en las que el novelista tiene un mensaje que desea comunicar
y no a las que se limitan a ser un mero alarde de tcnica narrativa].
20 Inger Christensen, The Meaning of Metajiction, p. 13. [La metafic-
cin trata cuestiones de esencial importancia para cualquier novelista: la con-
cepcin que el narrador tiene de su propio papel y del arte, as como la concep-
cin que tiene del lector. Los escritores, en mayor o menor medida, son cons-
.
- 18 Ana M. Dotras
dctico de la metaficcin y, al igual que Kellman, su definicin

hace referencia solamente a una de las posibles formas de meta-
ficcin.
En 1982, Larry McCaffery publica su obra crtica The Meta-
jictional Muse en la que incluye ensayos sobre Robert Coover,
Donald Barthelme y William H. Gass.21 McCaffery, que in-
siste en el hecho de que toda obra de ficcin es esencialmeute
una invencin o creacin imaginativa, define las novelas de
metaficcin como aquellas fictions which examine fictional
systems, how they are created, and the way in which reality
is transformed by and filtered through narrative assumptions
and conventions. 22 Afirma utilizar el trmino metaficcin para
referirse a dos formas de ficcin: First, that type of fiction
which either directly examines its own construction as it pro-
ceeds or which comments or speculates about the forms and
language of previous fictions ... A second, more general cate-
gory refers to books which seek to examine how al! fictional
systems operate, their methodology, the sources of their appeal,
and the dangers of their being dogmatized. 23 McCaffery di-
vide, innecesariamente, las obras de metaficcin en aquellas que
se refieren a s mismas y aquellas que se refieren al gnero
novelstico o narrativa en general, puesto que la primera catego-
ra suele llevar, aunque slo sea implcitamente, la segunda.
Patricia Waugh publica en 1984 Metajiction que constituye,
junto a las obras de Alter y Hutcheon, una de las principales
cientes de estas relaciones, pero lo que diferencia al escritor de metaficcin

es que hace de estas cuestiones el tema de su obra].
21 Vase el captulo Fiction Making and the Metafictional Muse, pp. 3-23.
22 Larry McCaffery, 'The Metajictional Muse, p. 5. [Ficciones que anali-
zan cmo se lleva a cabo la creacin de sistemas ficticios y la forma en que,
a travs de consideraciones y convenciones narrativas, se filtra y se transforma
la realidad].
23 Larry McCaffery, The Metajictional Muse, pp. 16-7. [La primera res-
ponde a ese tipo de ficcin que o bien examina cmo tiene lugar su propia
construccin o bien hace comentarios o formula teoras sobre las formas y
los lenguajes de obras de ficcin precedentes ... y la segunda, que responde
a una categora ms general, se refiere a aquellos libros que buscan examinar
cmo operan todos los sistemas de creacin de ficciones, sus metodologas,
las fuentes a las que recurren, y los peligros de su dogmatizacin].
aportaciones sobre la teora de la metaficcin cuyo anlisis ser

abordado ms adelante. Por ltimo, la obra terica ms recien-
te es The Self Conscious Novel de Brian Stonehill publicada
en 1989, que se centra en el estudio que abarca aquellas novelas
that display their own art rather than conceal it. 24 La obra
de Stonehill, en la que define escuetamente lo que denomina
la clase o gnero autoconsciente como an extended prose na-
rrative that draws attention to its status as fiction2s, no apor-
ta esencialmente nada nuevo sobre la teora existente aunque
s ofrece una interesante clasificacin de los diferentes recursos
y tcnicas empleadas en las obras de metaficcin. 26
Alter /Hutcheon/Waugh
De todas las obras de teora de la metaficcin mencionadas

hay tres de mayor inters, por su profundidad y acierto en
el anlisis y por sus conclusiones. Estas son: Parta! Magic:
The Novel as a Self-Conscious Genre de Robert Alter, Narcis-
sistic Narrative: The Metajictional Paradox de Linda Hutcheon
y Metajiction de Patricia Waugh.
En 1975 Robert Alter public Partial Magic: The Novel as
a Self-Conscious Genre, una de las primeras aportaciones sobre
teora de la metaficcin, en la que incluye un estudio del Quijo-
te como obra iniciadora del gnero novelstico y como nvela
autoconsciente. Alter aporta dos definiciones diferentes de no-
vela autoconsciente que corresponden a dos grados de conciencia:
A self-conscious novel, briefly, is a novel that systemati-

cally flaunts its own condition of artfice and that by
24 Brian Stonehill, The Self-Conscious Novel. Artifice in Fiction jrom Joyce

to Pynchon, p. 2. [Que ponen al descubierto su propio arte en vez de ocultarlo].
25 Brian Stonehill, The Self-Conscious Novel. Artijice in Fiction jrom Joyce
to Pynchon, p. 3. [Aquella narrativa que llama la atencin sobre su propia
condicin de obra de ficcin].
26 Vanse los tres primeros captulos, pp. 1-47, y el noveno, pp. 168-83.
En su repertorio de la reflexividad, pp. 30-31, ofrece una clasificacin de
las tcnicas y recursos ms comunes en la metaficcin.
...
11111 20 Ana M. Dotras
so doing probes into the problematic relationship between

real-seeming artfice and reality... A fully self-conscious
novel, however, is one in which from beginning to end,
through the style, the handling of narrative viewpoint,
the names and words imposed on the character_s, the pat-
terning of the narration, the nature of the characters and
what befalls them, there is a consisten! effort to convey
to us a sense of the fictional world as an authorial cons-
truct set up against a background of literary tradition
and convention. 21
Cada obra hace uso de diferentes tipos de estrategias para

llamar la atencin sobre su forma y exponer as el artificio
en que consiste toda obra de ficcin. A la aportacin de las
definiciones de novela autoconsciente y plenamente autocons-
ciente, centrndose en el hecho de que el arte se refleja a s
mismo para, al exponer deliberadamente el artificio, presentarse
como lo que es, un simulacro de realidad, se le suma el que
esta forma novelstica tiene esencialmente un carcter ldico.
En el prefacio de su obra seala que su estudio se va a centrar
en aquel tipo de novela that expresses its seriousness through
playfulness that is acutely aware of itself as a mere structure
of words even as it tries to discover ways of going beyond
words to experiences words seek to indicate. 28 Alter puntua-
27 Robert Alter, Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre, pp.

x-xi. [En pocas palabras, una novela autoconsciente es aquella que de forma
sistemtica se jacta de su condicin de artificio y que al hacerlo explora la
problemtica relacin existente entre artificio y realidad . ._ Una novela plena-
mente autoconsciente, sin embargo, es aquella en Ja que, de principio a fin,
y, a travs del estilo, la manipulacin del punto de vista narrativo, los nombres
y el lenguaje de los personajes, el diseo de la narracin, la naturaleza de
los personajes y los acontecimientos en los que stos se ven envueltos, se lleva
a cabo un esfuerzo sistemtico por comunicarnos un sentido del mundo ficticio
como un constructo autorial erigido en contra de los fundamentos de la tradi-
cin y convenciones literarias].
28 Robert Alter, Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre, p.
ix. [Que expresa su seriedad por medio del juego y que es extremadamente
consciente de ser una mera estructura de palabras, incluso cuando intenta des-
cubrir maneras de ir ms all de las mismas para llegar hasta las experiencias
que esas palabras tratan de representan>].
La novela espaola de metaficcin 21 11111
liza que el juego no le resta trascendencia ya que la actitud

ldica no excluye la seriedad.
La aportacin de ms acierto en el estudio de Alter es sealar
como implicacin esencial en esta tendencia novelstica la pre-
sentacin del estudio de la problemtica relacin entre realidad
y ficcin. Un ltimo aspecto escuetamente desarrollado por Al-
ter es el que se centra en la funcin del lector. Toda novela
autoconsciente obliga a que el lector no olvide, a que sea cons-
ciente de que lo que est leyendo es ficcin, un simulacro de
realidad. De esta forma le fuerza a mantener una determinada
perspectiva que busca obtener una respuesta lectora diferente
a la de la actitud pasiva caracterstica de la lectura tradicional.
La obra de Robert Alter tiene de inters el hecho de situarse
entre las que inician el estudio de la narrativa metaficticia y,
a pesar de estar poco desarrollado, establece las bases para
el anlisis de esta tendencia novelstica. En relacin a la litera-
tura contempornea Alter seala que la novela autoconsciente
actual se complace ms que nunca, onansticamente, en su pro-
pio arte. Este carcter narcisista de la narrativa metaficticia
es destacado por Linda Hutcheon, quien usa este trmino -prin-
cipalmente en relacin a la metaficcin actual- para referirse
a una forma de ficcin en la novelstica contempornea que
se sita dentro de la tendencia que haba comenzado con el
Quijote y que as define: Metafiction ... is fiction about fiction
-that is, fiction that includes within itself a commentary on
its own narrative and/or linguistic identity. 29 El calificativo
de narcisista, cuyo uso no es derogatorio, hace referencia no
al autor sino al texto que se refleja a s mismo. Para Hutcheon
la narrativa narcisista es una forma esencialmente didctica -y
paradjicamente abierta y cerrada al mismo tiempo- a travs
de la cual se manifiesta una preocupacin principalmente por
la ontologa del relato y por la naturaleza de la lectura. Hut-
cheon distingue dos modos esenciales en la metaficcin: diegti-
co, centrado en la conciencia del proceso narrativo, y lingsti-
co, enfocado en el poder y los lmites del lenguaje. Aporta
29 Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative, p. l. [La metaficcin ... es fic-

cin sobre ficcin, esto es, la ficcin que incluye dentro de s misma un comen-
tario sobre su propia identidad lingstica y/o narrativa].
- 22 Ana M. Dotras
as una clasificacin de cuatro tipos de metaficcin que respon-

de a la combinacin entre los dos modos sealados, los niveles
diegtico y lingstico, y dos formas de presentacin, abierta
y encubierta. As, nos encontramos, en primer lugar, con un
narcisismo diegtico abierto que reafirma el poder de crear mun-
dos imaginarios. En este tipo de narcisismo la intertextualidad
juega un papel esencial, siendo la parodia su forma ms impor-
tante. Un segundo tipo de metaficcin es el narcisismo diegtico
encubierto entre cuyos modelos se encuentran la fantasa, la
novela policaca y la novela ertica. Un tercer tipo es el narci-
sismo lingstico abierto cuya conciencia de la textualidad se-
comunica por medio de la presentacin del texto literario como
una mera construccin lingstica. Este tipo manifiesta una preo-
cupacin por la potencialidad expresiva del lenguaje, bien por
sus limitaciones, bien por sus mximas posibilidades. El cuarto
y ltimo tipo es el narcisismo lingstico encubierto que, al
igual que la forma abierta, comunica una conciencia de la tex-
tualidad a travs del enfoque en el lenguaje, aunque en este
caso se realiza de forma implcita y, principalmente, por medio
de todo tipo de juegos morfa-fonticos y semnticos: anagra-
mas, juegos de palabras, retrucanos, etc.
Para Hutcheon metafiction has two major focuses: the first
is on its linguistic and narrative structures and the second is
on the role of the readen>. 3o La importancia del lector reside
en que se le exige, en mayor grado que en otras tendencias
narrativas, un papel ms activo, una mayor participacin que
le hace consciente de su funcin como ca-creador del texto.
La principal implicacin en relacin a la funcin del lector
de metaficcin reside en que he is left to make his own mea-
ning, to fill the void, to actvate the work. He is assaulted,
frustrated in his normal novelistic expectations. The author seems
to want to change the nature of literature by altering the nature
of the reader's participation in it. 31 Como comprobaremos
30 Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative, p. 6. [La metaficcin centra

su atencin principalmente en dos aspectos: el primero es su propia estructura
lingstica y narrativa, y el segundo es el papel del lector].
31 Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative, p. 150. [Se deja que l cree
su propio significado, que llene el hueco, que active la obra. El lector se
ms adelante en las cinco novelas de este estudio se encuentran,

de forma abierta o encubierta, diferentes estrategias que llaman
la atencin sobre este aspecto, desde aqullas que le recuerdan
al lector que est leyendo una novela hasta la tematizacin
abierta sobre la naturaleza de la lectura.
El inters de la tipologa establecida por Linda Hutcheon
estriba en el hecho de facilitar el anlisis crtico y principalmen-
te en que, como se precisa anteriormente, seala la diferencia
entre la autoconsciencia que se manifiesta a nivel narrativo y
la que se encuentra a nivel lingstico. El estudio de Hutcheon,
el ms completo de todas las aportaciones tericas, indica otras
caractersticas de la metaficcin de gran inters que irn sur-
giendo a medida que vayan siendo analizadas individualmente
cada una de las novelas.
La tercera y ltima obra es Metajiction de Patricia Waugh
cuya definicin se asemeja a la aportada por Alter aunque su
estudio se caracteriza por un mayor nfasis en el aspecto social:
Metafiction is a term given to . fictional writing which self-
consciously and systematically draws attention to its status as
an artefact in arder to pose questions about the relationship
between fiction and reality. 32 Waugh, desde una perspectiva
socio-cultural, analiza en su estudio la ficcin britnica y ameri-
cana actual y, partiendo del rechazo de la esttica realista, ex-
pone su visin de la lnea que sigue la ficcin actual e indica
cual ser su posible desarrollo futuro. Su estudio parte de la
idea de la muerte de la novela que W augh rechaza para afirmar
que la obvia inadecuacin de las convenciones del realismo -que
la novela actual, especialmente la metaficticia, transgrede abier-
tamente- no implica la muerte de la novela. Para Waugh el
estudio de la metaficcin supone en efecto estudiar lo que da
a la novela su identidad como tal. Los principales aspectos
siente frustrado debido a que sus expectativas tradicionales de lectura se ven

violentadas. Lo que el autor parece querer es cambiar la naturaleza de la
literatura alterando la naturaleza de la participacin del lector en la misma].
32 Patricia Waugh, Metafiction, p. 2. [Metaficcin es el trmino que de-
fine a aquellas obras de ficcin que, de una forma autoconsciente y sistemtica,
llaman la atencin sobre su propia condicin de artificio creado para as plan-
tear cuestiones en torno aJas relaciones entre ficcin y realidad].
, "
- 24 Ana M. Dotras
de la metaficcin que estudia en su obra son: la autoconsciencia

-consecuencia de la autoconsciencia social y cultural-; la pa-
rodia, la principal forma de metaficcin; el carcter ldico e
imaginativo de esta tendencia novelstica; la metalingstica, el
enfoque que busca cuestionar la funcin del lenguaje como ob-
jetivo reflejo del mundo; el role-playing'; el concepto de fic-
cionalidad aplicado a la literatura y tambin a la realidad y,
por ltimo, uno de los aspectos de mayor inters que se centra
en el estudio de la distincin entre metaficcin moderna, asocia-
da a la idea de conciencia, y la posmoderna, a la de ficcionali-
dad.33
La metaficcin espaola
Dentro del campo especfico de la novela espaola, el estudio

ms completo y de mayor importancia realizado hasta ahora
es Beyond the Metaflctional Mode de Robert Spires, quien esta-
blece sus propias bases tericas, cataloga la metaficcin como
un modo literario -concepto sincrnico- en contraposicin
al gnero -concepto diacrnico-, pero no ofrece una defini-
cin explcita, sino que en su concepcin del modo metaficticio
se limita a exponer una de las principales estrategias a las que
se recurre en la metaficcin para romper la ilusin de realidad,
cuya inmediata consecuencia es la desviacin del nivel de la
historia al del discurso, hacia la forma de la obra: 34
33 La diferencia entre modernidad y posmodernidad la establece Waugh

en Metafiction, pp. 14-15, 21-28 y 102-03. Waugh coincide fundamentalmente
con la teora que expone Brian McHale en su obra Postmodernist Fiction.
Este aspecto de la metaficcin ser estudiado en el ltimo captulo.
34 Un concepto terico central en la obra de Spires es su uso del trmino
lector, fundamental para la comprensin de su anlisis. Spires ofrece tres acep-
ciones que responden a tres dimensiones diferentes del discurso narrativo: First
of all there are readers within the text, addressees to whom a narrator directs
his o her discourses -the text readers.... But even if the addressee is not
identified, for each narrative voice there is an implicit recipient enclosed as
is the speaker, within the text. The text reader, therefore, is a purely linguistic
dimension of the text ... Within the novelistic world there may be any number
of text-speech acts each with its own sender and receiver. Beyond the novelistic
La novela espaola de metaficcin 25 . .
If we accept the fictional mode as a triad cons1stmg of

the world of the fictive author, the world of the story,
and the world of the text-act reader -subject of course
to interior duplication by means of embbeded stories-
a metafictional mode results when the member of one
world violates the world of another. Such a violation might
involve a character from the world of the story challen-
ging the authority of the fictive author asking advice of
the text-act reader, or the members of the three worlds
engaging in direct discourse with another. Su eh violations
of the boundaries separating these three worlds, bounda-
ries that have come to be accepted as sacred conventions
of fiction, call attention to the arbitrariness of the con-
ventions and thereby unmask any illusion that what is
being narrated is real rather than mere fiction. 35
world, nevertheless, there is a single, normally implied, sender o creator (Booth's

implied author) of all the individual text-speech acts; also, beyond the novelistic
world, therefore, there is a single, normally implied, receiver, of all the indivi-
dual text-speech acts: the text-act reader ... Finally, there is the real reader
who consciously projects him or herself into the role of the text-act reader
so as to apprehend as accurately as possible the text's message, Beyond the
Metajictional Mode, pp. 11-12. [Ante todo, hay lectores dentro del texto
a los que el narrador dirige sus discursos, los lectores del texto ... Pero incluso
en el caso de que ste no pueda ser identificado, hay siempre, por cada voz
narrativa, un receptor implcito dentro del texto, de la misma forma que lo
es el que habla. As, el lector del texto consiste en una dimensin puramente
lingstica del texto. Dentro del mundo novelstico puede haber un nmero
indefinido de actos de habla, cada uno con su propio emisor y su propio
receptor. Sin embargo, ms all del mundo novelstico, hay, normalmente im-
plcito, un nico emisor o creador (el autor implcito de Booth) de todos
los actos de habla dentro del texto; ms all del mundo novelstico, hay tam-
bin, por lo tanto, un nico receptor, normalmente implcito, de todos los
actos de habla individuales: el lector de los actos del texto ... Finalmente, est
el lector real que conscientemente se proyecta en el papel del lector de los
actos del texto para as aprehender lo ms correctamente posible el mensaje
del textO>>].
35 Robert Spires, Beyond the Metajictional Mode, pp. 15-6. [Si acepta-
mos el modo ficticio como una trada que consiste en el mundo del autor
ficticio, el mundo de la historia y el mundo del lector de los actos del texto
-todos ellos sujetos a una posible duplicacin interior debida a historias inter-
caladas-, el modo metaficticio tiene lugar cuando un miembro de un mundo
viola el mundo de otro. Esa violacin podra consistir, por ejempo, en que
- 26 Ana M. Dotras
Lo que se sita ms all del modo metaficticio es aquella

forma de metaficcin en la que el principal referente es la obra
en s misma. La novela autorreferencial, trmino con el que
Spires designa a la novelstica espaola de las dcadas de los
setenta y ochenta, es aquella que se centra en el proceso de
su propia creacin, su ir hacindose, ya sea para ocuparse del
acto de escribir, del complementario acto co-creador de leer,
o de la obra misma: In the case of the Spanish version appea-
ring in the 1970s and early 1980s, the emphasis has shifted
from unmasking the conventions to foregrounding the process
of creating fictions; rather than a narrator, reader or character
violating another's boundaries, there is a violation of the tradi-
tional distinctions among the act of narrating, the act of rea-
ding, and the narrated product. 36 Aunque la distincin que
establece Spires entre el modo metaficticio y la novela autorre-
ferencial est forzada, tiene de inters el hecho de sealar la
preeminencia de la caracterstica de autorreferencialidad sobre
otras y, adems, exponer y analizar algunos de los recursos
ms comunes en la novela espaola de metaficcin ms reciente.
La teora de la metaficcin
Hasta aqu se han expuesto una diversidad de aportaciones

tericas -ms complementarias que excluyentes- en las que
un personaje del mundo de la historia, al pedirle consejo al lector de los

actos del texto, ponga en cuestin la autoridad del autor ficticio o, como
otro ejemplo, en que los miembros de los tres mundos establezcan un discurso
directo entre s. Esas violaciones de los lmites que separan los tres mundos
-lmites que haban sido aceptados como convenciones sagradas de la ficcin-
llaman la atencin sobre la arbitrariedad de las propias convenciones y desen-
mascaran, de esta forma, la ilusin de que lo que est siendo narrado es
real y no mera ficcin].
36 Robert Spires, Beyond the Metafictional Mode, p.l6. [En el caso de
la versin espafiola que surge en la dcada de los setenta y a principios de
los ochenta, el nfasis cambia pasando de desenmascarar las convenciones a
poner de relieve, en un primer plano, el proceso de creacin de ficciones;
en vez de que el narrador, el lector o un personaje violen los lmites de sus
mundos, lo que predomina es la violacin de las distinciones tradicionales entre
el acto de narrar, el de leer y el producto narrado).
La novela espaola de metaflccin 27 -
se usan diferentes trminos para referirse a una misma tenden-

cia novelstica con definiciones que, en general, suelen respon-
der a la metaficcin. De ellas se va a extraer un esquema que
expone los aspectos formales ms significativos y acertados de
cada una para establecer las bases tericas que sir~an para el
estudio de las cinco novelas seleccionadas, representativas de
cuatro pocas de la historia de la literatura espaola: el Barroco
(o transicin del Renacimiento al Barroco), el Realismo decimo-
nnico, la Generacin del 98 y la literatura actual. De esta
forma se van a establecer, en el estudio comparativo, las simili-
tudes y diferencias en la forma en que esta tendencia novelstica
se presenta en pocas o movimientos y autores distintos.
Segn Hutcheon, no es posible establecer una teora de la
metaficcin sino solamente sealar ciertas implicaciones teri-
cas. 37 As, de las aportaciones presentadas anteriormente, se
pueden extraer tanto el trmino ms acertado para esta tenden-
cia novelstica como una determinada concepcin de la misma,
y de sus principales caractersticas, recursos y estrategias.
De todos los trminos utilizados para definir esta forma de
ficcin, novela autoconsciente (Alter, Stonehill), narcisista (Hut-
cheon), reflexiva (Boyd), autorrepresentacional (Ricardou), auto-
generadora (Kellman), surfiction (Federman), (e incluso otros
menos precisos, como novela introvertida, automtica, irrealista
o fabulacin), el ms acertado es el de metaficcin (McCaffery,
Christensen, Scholes,-Waugh) que es, segn afirma Waugh, no
un subgnero novelstico sino una tendencia dentro de la novela
que opera a travs de la exageracin de las tensiones y oposicio-
nes inherentes a toda novela. 38 La expresin narcisista, que
Hutcheon superpone a la de metaficcin, no resulta convin-
cente, ya que inevitablemente tiene connotaciones peyorativas.
Por otra parte, la autoconsciencia es solamente una caractersti-
ca ms de la metaficcin que no la define totalmente.
La novela de metaficcin es aqulla que se vuelve hacia s
misma y, a travs de diversos recursos y estrategias, llama la
atencin sobre su condicin de obra de ficcin y pone al descu-
37 Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative, p. 155.

38 Patricia Waugh, Metafiction, p. 14.
bierto las estrategias de la literatura en el proceso de creacin.

En esa autodenuncia de su propia ficcionalidad, al destruir el
efecto de ilusin de realidad, se pJantean cuestiones! en torno
a la naturaleza del arte y las relaciones entre el arte y la vida,
la ficcin y la realidad.
Entre las principales caractersticas de la metaficcin se en-
cuentran: el antirrealismo, la autoconsciencia, la reflexividad
autocrtica, su particular concepcin de la funcin lectora y
su carcter ldico.
La metaficcin es esencialmente antirrealista. Una gran ma-
yora de los autores de los diferentes ensayos tericos en torno
a la metaficcin coinciden en sealar que la novela metaficticia
es una forma literaria que reacciona -criticando y/o rechazan-
do- frente a las convenciones de la novela realista. As, en
Niebla Unamuno reacciona frente a la novela realista decimo-
nnica y Torrente Ballester en Fragmentos y en La Isla frente
a la novela neorrealista de posguerra. Michael Boyd llega inclu-
so a afirmar que el Quijote presenta una crtica de la novela
realista decimonnica: if we could forget for a moment and
see Cervantes' work as a critique of those realistic novels yet
to appear. Don Quixote parodies not only those romances that
it replaces but also those novels which will follow it, follow
it without questioning, as Quixote questions, their status with
regard to the reality they purport to represent. 39 La novela
realista acepta lo dado sin cuestionarlo, se erige en espejo, fiel
reflejo, de la realidad emprica. Contrariamente, la novela me-
taficticia presenta como problemtica la relacin entre la reali-
dad emprica y la ficticia. As, en toda novela de metaficcin
se encuentra presente como elemento esencial la dictotoma rea-
lidad/ficcin. Cada novela utiliza diferentes estrategias para in-
troducir consideraciones en torno a la naturaleza de la ficcin
y, por consiguiente, en torno tambin a la naturaleza de la
39 Michael Boyd; The Reflexive Novel, p. 17. [Si por un momento pu-
diramos ver la obra de Cervantes como una crtica de las novelas realistas
que todava no existan, comprobaramos que el Quijote no solamente parodia
los libros de caballeras a los que sustituye sino tambin a las novelas que
le siguen, y que lo hacen sin cuestionar, como lo hace el Quijote, el estatus
que mantienen en relacin a la realidad que pretenden representar].
La novela espaola ~e metaficcin 29 alll
realidad, consideraciones de las que, a su vez, se extraen dife-

rentes implicaciones en torno a las complejas relaciones arte/vida.
Otra caracterstica de la metaficcin, ya mencionada anterior-
mente, es la autoconsciencia. Aunque toda la novela moderna
es autoconsciente en distinto grado, en las novelas de metafic-
cin la autoconsciencia se intenta comunicar expresamente -aun-
que sea de forma implcita-. La autoconsciencia en la metafic-
cin se presenta por medio de diferentes manifestaciones como
son, entre otras: la conciencia de la textualidad, de la obra
que se presenta como lo que es; la conciencia autorial, del
autor que expresa su conciencia de estar creando una obra de
ficcin; la conciencia del personaje, que se sabe ente de ficcin
y que generalmente se rebela y exige su independencia; la con-
ciencia del Jector, obligado a tener conciencia de serlo; la mani-
pulacin del punto de vista, del tiempo en la novela, de la
tipografa.
Una tercera caracterstica, que es en s una manifestacin
de la autoconsciencia, es la autorreferencialidad. Esta es conse-
cuencia de que el novelista, al sorprenderse a s mismo en su
quehacer creativo, se interroga sobre lo que est haciendo e
incorpora esta reflexin a su obra de forma que expone el
propio proceso de creacin ante el lector haciendo de su labor
como escritor el centro de su obra. El grado de explicitacin
de la autorreferencialidad vara de unas novelas a otras .y tiene
generalmente un carcter crtico y reflexivo. La obra puede re-
ferirse principalmente a s misma -autorreflejndose- inclu-
yendo un juicio crtico sobre la propi novela. Tambin puede
referirse a otras obras o, incluso, a todo el gnero novelstico.
Generalmente, las novelas metafictidas llevan en s mismas -ex-
plcita o implcitamente- una concepcin terica sobre el nove-
lar, sobre la naturaleza de la ficcin.
En la metaficcin se funden, pues, creacin y crtica siendo
otra de sus caractersticas la reflexin autocrtica o autorreflexi-
vidad crtica. Tanto si la reflexin se centra en la novela que
se est escribiendo o leyendo, como si se centra en el gnero
novelstico, suele enfocarse en diversos aspectos formales de"
la creacin literaria: la relacin entre el artista y su obra; el
proceso de creacin; la interaccin texto-lector; el cuestiona-
..
miento o desenmascaramiento de determinadas convenciones lite-

rarias; la exploracin de la teora de la novela dentro de la
novela misma, examinando el acto de escribir o el acto de leer
o funcin lectora, la creacin artstica, el lenguaje literario, el
argumento, los personajes o las coordenadas espacio-temporales.
Otra caracterstica es el especial papel del lector en las nove-
las de metaficcin. Frente a la pasividad de la lectura tradicio-
nal, el lector de metaficcin, advertido de la artificialidad de
lo que lee, est forzado a cambiar la perspectiva asumida en
cuanto a lector y a mantener una actitud crtica. A este respec-
to, seala Hutcheon que el lector ha sido siempre un colabora-
dor, un cmplice, pero en el caso particular de la metaficcin
la dimensin lectora cobra mayor importancia como acto creati-
vo e imaginativo. La metaficcin reclama una lectura atenta,
un mayor grado de participacin del lector y no un paseo rela-
jado por sus pginas. La metaficcin como forma esencialmen-
te ldica es la ltima caracterstica destacable de esta tendencia
novelstica en la que autor y lector participan en el juego de
la creacin literaria. 4o
En las obras de metaficcin encontramos diferentes rec~rsos,
tcnicas o estrategias que rompen la ilusin de realidad y reve-
lan el artificio llamando la atencin hacia la construccin, lle-
gando a crear, en algunos casos, la impresin de que la novela
se est creando en el acto mismo de escribirse y1o de leerse.
Afgunos de los diferentes recursos, tcnicas y estrategias ms
comunes de la metaficcin son: la tematizacin abierta sobre
las relaciones entre los diferentes elementos de la estructura
comunicativa, al crear situaciones que posibilitan la reflexin
terica sobre distintos aspectos de la naturaleza de la ficcin
(entre otros, la relacin entre el autor y su creacin, entre la
obra y el lector, el enfoque en el mismo hecho de escribir
o en el lenguaje novelesco); la teorizacin del arte dentro del
arte, el estudio de la naturaleza de la ficcin y, en general,
la tematizacin de diferentes aspectos de la creacin literaria; la
mise en abyme o duplicacin interior (novela dentro de
40 El carcter ldico es destacado en algunas de las aportaciones tericas

mencionadas, Alter, p. ix, Waugh, p. 2, McCaffery, p. 4, Stonehill, p. 13.
la novela, desdoblamiento especular, estructura de cajas chinas

o muecas rusas) como tcnica principal; la parodia; la intertex-
tualidad; la irona; el humor; la presencia autorial autocons-
ciente; la dramatizacin dentro de la obra del autor histrico;
la intrusin narratoria! para hacer comentarios sobre la propia
narracin; las alusiones directas al lector; el estudio de la figura
del artista-protagonista de la novela que reflexiona sobre la
obra creada o la que est escrbiendo; la transgresin prctica
o cuestionamiento terico de determinadas convenciones litera-
rias o el hacer explcitas las caractersticas, recursos, estrategias
de la ficcin para sealar su arbitrariedad; el autor controlado
por sus propias creaciones o la autonoma del personaje cons-
ciente de su propio estatus ficticio y la falta de control del
autor; la manipulacin del tiempo y espacio narrativos; el enfo-
que sobre el lenguaje, llamando la atencin sobre el lenguaje
mismo, en la tematizacin abierta o de forma encubierta, (por
ejemplo, con un estilo buscadamente artificioso).
Los autores de las aportaciones tericas de mayor inters coin-
ciden en sealar que la metaficcin es una tendencia (forma,
modo, subgnero) que surge en el gnero novelstico desde los
inicios de la novela moderna, aunque la incidencia que ha tenido
en la novela contempornea -como movimiento literario- es
nica. En la metaficcin actual existe, sin embargo, un elemento
que puede poner en peligro la calidad o valor literario de esta
tendencia novelstica: reducir la instancia metaficticia a un mero
experimentalismo tcnico, un puro ejercicio tcnico o estilstico,
que puede llegar a ser gratuito y superficial y que convertira
el espritu de juego en algo artificioso e intrascendente. 41
4 1 Alter seala los dos principales peligros en los que puede caer la prcti-
ca de la metaficcin: 1 have dwelt upon the two chief temptations of the
self-conscious novelist -arid exercise and indiscriminate invention- precisely
because they should be recognized as dangers, not taken as the inevitable results
whenever a writer determines artfully to expose the fictiveness of his fiction,
The Self-Conscious, pp. 214-5. [Me he extendido en consideraciones en
torno a las dos grandes tentaciones en las que puede caer el novelista autocons-
ciente -el ejercicio rido y la invencin indiscriminada- precisamente porque
deben ser reconocidas como un peligro y no deben ser aceptadas como el
resultado inevitable en todas aquellas ocasiones en las que un escritor decide
poner de manifiesto, de forma artstica, la ficcionalidad de sus obras de ficcin] .
..
La metaficcin es un modo de experimentacin legtimo den-

tro del gnero novelstico que no debe agotarse en un mero
narcisismo del autor que la emplea y que responde al carcter
esencial de la novela como medio de indagacin de lo real.
A travs del estudio de la metanovelstica espaola se busca
responder a preguntas como: e1' qu momento, cmo y por
qu surge la necesidad de sealar que un objeto artstico no
es ms que un artificio, cules son las diferencias entre pocas
y autores; en suma, el porqu la literatura se vuelve hacia s
misma convirtindose en literatura sobre la literatura.
CERVANTES:
DON QUIJOTE DE LA MANCHA
Morra l'uomo, lo scrittore, strumento della creazione; la
creatura non muore pi! E per vivere eterna non ha nean-
che bisogno di straordinarie doti o di compiere prodigi.
Chi era Sancho Panza? Chi era don Abbondio? Eppure
vivono eterni, perch --,-viv germi- ebbero la ventura
di trovare una matrice feconda, una fantasa che li seppe
allevare e nutrire, far vivere per l'eternita!
Pirandello, Sei personaggi in cerca d,autore
Todo estudio, general oc par~cular, de la principal obra cer-

vantina, debera comprender una de las cuestiones que incluye
Casalduero en su obra Sentido y forma del Quijote. El inte-
rrogante que plantea este crtico se revela espeCialmente signifi-
cativo como punto de partida para la realizacin del anlisis
de la instancia metaficticia en el Quijote:
Lo importante en el Quijote no es que Cervantes se dis-

culpe de estar escribiendo esto o aquello, o de haberlo
escrito, sino que sintiera la necesidad de incluirlo en su
conjunto, y que sintiera el ritmo de su imaginacin mo-
verse en la direccin en que se mueve y con el aire y
el tono en que lo hace. 1
Ya en el prlogo de la primera parte del Quijote que, como
I Joaqun Casalduero, Sentido y forma del Quijote>>, p. 21.

.
- 34 Ana M. Dotras
ha sealado Amrico Castro, se trata de un eplogo, nos encon-

tramos con la primera manifestacin de la fuerte conciencia
artstica de Cervantes, conciencia que responde a esa preocupa-
cin por la naturaleza, el ser de la literatura. 2 Esta conciencia
artstica surge, entre otras preocupaciones, de la problematiza-
cin de la relacin entre el autor y su creacin. Para Fernndez
Turienzo, Cervantes es el novelista que constitutivamente se
encuentra frente a su material narrativo, se halla frente a l,
que de esta manera le es distanciado y prximo, ajeno y afn.
El creador Cervantes muestra realizada en cuanto a creador,
la propiedad de haberse frente a su propio producto y en mera
consecuencia, toma actitud, es decir, diversas actitudes frente
a l. 3 De las posibles actitudes que se pueden adoptar, la
esencial en Cervantes es una actitud de reflexin sobre el fen-
meno de la literatura. Proyecta esta reflexin sobre su propia
obra al incluir dentro de la propia ficcin la exposicin de
diversas cuestiones literarias ya sea sutilmente insinuadas o plan-
teadas directamente. De ah que el Quijote sea una obra esen-
cialmente autorreflexiva y crtica. En el prlogo-eplogo a la
primera parte, Cervantes reflexiona sobre su propia creacin,
sobre la relacin entre el autor y su obra, y sobre la interaccin
entre su obra y el lector. Observaciones en torno a estas cues-
tiones se encuentran tambin como manifestaciones metatextua-
les dentro y a lo largo del propio texto novelstico.
En el Quijote, Cervantes expone su personal visin de la
literatura de ficcin como composicin diferente tanto de la
pica como de la literatura caballeresca, ofreciendo, de esta
forma, una aproximacin a un nuevo concepto de ficcin, el
de novela moderna. En su primer prlogo, que adems de in-
cluir el cuestionamiento de ciertas convenciones literarias es una
2 En su ensayo Los prlogos de Cervantes, que forma parte de la colec-

cin de ensayos publicados bajo el ttulo de Hacia Cervantes: En realidad
se trata de eplogos, redactados despus de conclusa la obra; y no precisamente
porque los prlogos suelan escribirse a posteriori, sino porque en este caso
su sentido no se revela sino a quien posea noticia muy cabal del libro. Ms
bien que introducciones, el autor presenta unas deducciones concebidas en tono
personal y en estilo muy alzado, p. 231.
3 Francisco Fernndez Turienzo, El Quijote, historia verdadera, p. 41.
La novela espaola de metaficcin 35 - -
autojustificacin de su obra, Cervantes pone de manifiesto las

intenciones que le llevaron a escribirla, al indicar que todo el
libro no es ms que una invectiva contra los libros de caballe-
ras que lleva la mira puesta a derribar la mquina mal fun-
dada de estos caballerescos libros aborrecidos de tantos y alaba-
dos de algunos ms. 4 Hace ya tiempo que la crtica no toma
literalmente los propsitos declarados por Cervantes y no se
limita a considerar esta obra como una mera parodia de los
libros de caballeras. Fue Ortega y Gasset en sus Meditaciones
del Quijote el primero en reivindicar para el Quijote una pro-
fundidad que tanto la crtica diociochesca como la decimonni-
ca le haban negado, oscureciendo as los intentos romnticos
de ensalzamiento de la misma. El Quijote es un equvocos
afirma Ortega y Gasset cuestionando las interpretaciones ante-
riores de la obra y sealando, de esta manera, el aspecto esen-
cial de la obra, su carcter ambiguo. Con esta aseveracin Orte-
ga inicia un cambio de orientacin en la crtica, que comienza
a aceptar el tener entre manos un texto complejo y escurridizo,
que tiende a escaparse al desentraamiento racional y que difi-
culta, si no impide, que el erudito o crtico llegue a conclusio-
nes ciertas.
En el presente captulo, se va a realizar el anlisis de la
metatextualidad en el Quijote, el cual es resultado de una nueva
lectura interpretativa de la primera novela moderna que se cen-
tra en uno de los aspectos definidores de la misma. Los princi-
pales aspectos a estudiar son: la autoconsciencia novelstica,
la ficcionalizacin del discurso, la autorreferencialidad y la ima-
gen especular, la complejidad estructural y los niveles narrati-
vos, la teorizacin y crtica literarias, el predominio connotativo
y, por ltimo, el lector dramatizado. 6
4 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, vol. I, p. 14. La edi-

cin del Quijote utilizada es la edicin crtica de Joaqun Casalduero, publicada
por Alianza Editoral en 1984 en dos volmenes: El ingenioso hidalgo Don
Quijote de la Mancha y El ingenioso caballero Don Quijote de la Mancha.
Todas las citas estn tomadas de esta edicin.
5 Jos Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote, p. 47.
6 Vemos en el Quijote tres niveles de significacin a destacar: lo que la
obra tiene de stira social; Jo que tiene de aportacin a un nueva conceptualiza-
cin de la literatra, del arte en general; y la dimensin epistemolgica de
- 36 Ana M. Dotras
La novela autoconsciente
En la introduccin a este estudio se situaba cronolgicamente

al Quijote en el inicio de la novela moderna y, dentro de la
literatura espaola, como la primera obra de metaficcin, afir-
mndose que la autoconsciencia -que el texto comunica por
medio de diversas manifestaciones- es la principal caractersti-
ca de esta forma literaria. En el Quijote, la autoconsciencia
de autor se manifiesta ya en la frase que abre la novela, en
la que el autor expone abiertamente su "'control sobre la narra-
cin: En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero
acordarme. 7 Segn Angel Rosenblat, el lugar comn de los
cuentos tradicionales es no puedo acordarme, por lo que Cer-
vantes al sustituir el no puedo por un no quiero, trasmuta
la anodina deficiencia de la memoria en un acto de voluntad
lleno de misterio. 8 Esta primera manifestacin de control se
ve reforzada al final del prrafo inicial al afirmar el narrador
que la informacin dada importa poco a nuestro cuento. 9
Cervantes comienza y termina su novela con esa voluntad de
control sobre la propia obra al afirmar, por medio de la pluma
(smbolo del acto de crear que a su vez hace referencia directa
al mismo hecho de escribir) que para m sola naci don Quijo-
te, y yo para l. 1o La autoconsciencia autorial, narcisismo del
padrastro (as se autodenomina Cervantes en el prlogo), ma-
la misma. El segundo aspecto sealado, cuya trascendencia es probablemente

superior a la imaginada por su autor, incluye dentro de s el objeto del presente
estudio que responde a la visin de la novela como obra de metaliteratura.
7 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, vol. I, p. 25.
8 Angel Rosenblat, La lengua de Cervantes, p. 327. El mismo Rosen-
blat aporta las diferentes interpretaciones que de este acto de voluntad han
realizado los siguientes crticos: Amrica Castro ve en el uso de Cervantes
un ejemplo del estilo elusivo del Quijote, con su fondo de vaga tonalidad,
de deliberada imprecisin. Riley lo explica como reaccin frente al estilo inefi-
cazmente documental de los libros de caballeras y su profusin de pormenores.
Spitzer vea en l una afirmacin de la libre voluntad de Cervantes, que elega,
aprobaba o desaprobaba los detalles de su narracin, p. 327. Estas tres inter-
pretaciones no se excluyen sino todo lo contrario, todas indican directa o indi-
rectamente una intencin de control sobre la narracin.
IO Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, vol II, p. 491.
La novela espaola de metaficcin 37. -
nifiesta ese deseo de que todo suceda segn el designio creador

del autor y es una de la formas en que la conciencia de la
textualidad comunica ese saber que se est escribiendo una obra
de ficcin. As lo indica Bruce Wardropper al afirmar que Cer-
vantes has written a novel about the problem involved in wri-
ting a novel. 11 Como parte integrante del relato tambin nos
encontramos con la consciencia del lector, que se manifiesta
no slo en la consciencia de una audiencia a la que el autor
sabe que se dirige y cuya reaccin ante la lectura le preocupa,
sino tambin en la del propio acto de leer que se encuentra
tematizada en la obra. A este respecto, seala Robert Spires,
complementando la afirmacin de Wardropper, que el Quijote
is a novel about reading novels 12, ya que en esta obra, a
la que podemos clasificar como una forma de narcisismo dieg-
tico abierto segn la tipologa de Hutcheon, nos encontramos
con la tematizacin directa tanto del acto creador como de
la actividad lectora, aspecto de la obra que se estudiar poste-
riormente.
Una ltima manifestacin de inters de la autoconsciencia
en esta obra es la autoconsciencia del personaje. En la segunda
parte de la novela, el bachiller Sansn Carrasco les comunica
a Don Quijote y Sancho la existencia de un libro que narra
sus aventuras. Al tener conocimiento de su protagonismo litera-
rio se produce un desdoblamiento interior de los personajes
que pasan a asumir una doble existencia dentro de la obra,
como personajes reales y como personajes literarios. 13 No
obstante, a pesar de que Don Quijote y Sancho son conscientes
de su propia existencia literaria, no se ven a s mismos como
entes de ficcin, tal y como les ocurre a Mximo Manso o
a Augusto Prez, ya que creen ser protagonistas de una histo-
ria, entendida en el sentido de documento histrico, que narra
sus hazaas. El aspecto de mayor inters en el desdoblamiento
11 Bruce Wardropper, Don Quixote: Story or History?, p. 6. [Cervan-

tes ha escrito una novela sobre el problema que supone escribir una novela}.
12 Robert Spires, Beyond the Metajictional Mode, p. 23. [Una novela
sobre la lectura de novelas].
13 Este desdoblamiento de los personajes ha sido analizado por E.C. Riley
en su estudio sobre la Teoda de la novela en Cervantes, pp. 74 y 84-5.
- 38 Ana M. Dotras
de los personajes cervantinos es la fina y aguda irona de la

que son vctimas Don Quijote y Sancho. Esta irona se percibe
en el contraste entre la criatura real y la imaginada, o sea,
entre los personajes tal y como nos los presenta su autor y
la visin que de ellos mismos tienen como protagonistas de
esa historia.J4 Por ltimo, segn Riley, Cervantes, al hacer
uso del recurso del desdoblamiento en los personajes trata
por todos los medios a su alcance de hacer a Don Quijote
y a Sancho tan reales como sea posible, pero se cuida igual-
mente de que el lector los acepte como productos artsti-
cos. 1s Al contrario que Riley, quien considera que este efec-
to no crea confusin alguna, se observa en el mismo un sutil
cuestionamiento de los confines entre la ficcin y la realidad.
La ficcionalizacin del discurso
La autoconsciencia inicial se convierte en autorreferencialidad

textual en el primer momento de manifestacin metanovelstica
14 Robert Alter, en el primer captulo de su ensayo sobre la novela auto-
consciente, dedicado al estudio del Quijote, hace referencia a este desdoblamiento
del personaje desde la perspectiva del lector. Centrndose en la figura del princi-
pal protagonista indica como ste se encuentra simultneamente en dos planos
de existencia: On the one hand, the gaunt knight on his emaciated hack rides
in the rnind's eye across the planes of a very real La Mancha, appearing as
a possible if bizarre figure of his time and place who in fact succeeds in beco-
ming a general image of mankind in all the stubbornness of its idealism and
the hopeless futility of its blind misdirections. Cervantes takes pains, on the
other hand, to make us aware also that the knight is merely a lifelike model
of papiermach, a design in words, images, invented gestures and actions, which
exists between the covers of a book by Miguel de Cervantes, Parta/ Magic,
p. 4. [Por una parte, se encuentra el flaco caballero que, en su imaginacin,
cabalga sobre su esculido rocn por las llanuras de una Mancha real; una figura
extrafia para el lugar y para la poca que realmente logra convertirse, debido
a la obstinacin de su idealismo y a la desesperanzada inutilidad de sus ciegos
errores, en una imagen general de la humanidad. Por otra parte, Cervantes
tambin pone especial cuidado en hacernos conscientes de que ese caballero no
es ms que mera copia de cartn piedra de un modelo vivo, un dibujo realizado
con palabras, imgenes, gestos y acciones inventadas que solamente existe entre
las tapas de un libro escrito por Miguel de Cervantes].
15 E.C. Riley, Teora de la novela en Cervantes, p. 323.
abierta, el cual tiene lugar al final del octavo captulo de la

primera parte y se extiende tambin a lo largo del noveno.
La narracin del pasaje que relata el combate entre Don Quijo-
te y el vizcano se ve bruscamente interrumpida por el mismo
narrador, quien presenta sus disculpas al no poder continuar
relatando su historia debido a que el Primer Autor de la misma
no dej escritas ms hazaas de sus protagonistas:
Pero est el dao de todo esto que en este punto y trmino

deja pendiente el autor desta historia esta batalla, discul-
pndose que no hall ms escrito destas hazaas de don
Quijote, de las que deja referidas. Bien es verdad que el
segundo autor de esta obra no quiso creer que tan curiosa
historia estuviese entregada a las leyes del olvido, ni que
hubiesen sido tan poco curiosos los ingenios de la Mancha,
que no tuviesen en sus archivos o en sus escritorios algu-
nos papeles que de este famoso caballero tratasen; y as,
con esta imaginacin, no se desesper de hallar el fin desta
apacible historia, el cual, sindole el cielo favorable, le
hall del modo que se contar en la segunda parte. 16
El narrador, quien se autodenomina Segundo Autor de la obra,

expondr a continuacin la problemtica en torno a la composi-
cin de la misma. 11 Esta interrupcin, que sorprende y des-
concierta al lector, da lugar a un salto brusco, a un cambio
de planos: del plano de la historia se salta al plano del dis-
curso de forma que este ltimo pasa a formar parte integrante
del primero; la narracin se convierte en lo narrado, el discurso
se ficcionaliza. 18 El narrador, que se introdce como persona-

17 A la interrupcin de este pasaje y el cambio de planos hacen referencia
diversos crticos, entre ellos, Robert Spires y E.C. Riley. Para Spires, esta
desviacin del plano de la historia al del discurso supone una violacin obvia
de las convenciones de la ficcin, lo que constituye el aspecto definidor de
las novelas de metaficcin, Beyond the Metafictional Mode, p. 19. Para Riley,
la interrupcin del pasaje es, adems de una manifestacin tpica de la irona,
<<Una muestra de exhibicionismo artstico que sirve para exponer ostentosamente
el poder del escritor, Teorfa de la novela en Cervantes, p. 75.
18 En el anlisis narratolgico del texto nos encontramos con algunas difi-
"
-40 Ana M. Dotras
je en la historia, comenta como hallndose en Toledo encontr

casualmente un manuscrito escrito en arbigo, el cual, tras ser
traducido por un morisco aljamiado, result ser la Historia
de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benen-
geli, historiador arbigo. I9 El hallazgo de este manuscrito le
cultades en torno a la categora del narrador. Existen diversas interpretaciones

en cuanto a la identificacin de las diferentes voces narrativas, entre las cuales
se encuentra la del autor de los ocho primeros captulos, sobre cuya identidad
los cervantistas no consiguen ponerse de acuerdo. Tres son las hiptesis bsicas:
J. Es un autor annimo, sin identidad, 2. Es el mismo Cide Hamete, 3. Es
el narrador principal o Segundo Autor. Para Robert Flores en el texto cervan-
tino hay una ambivalencia de voces narrativas: el autor segundo constituye
la primera voz narrativa, y el autor primero (Cide Hamete Benengeli) constitu-
ye la segunda voz narrativa, The Role of Cide Hamete Benengeli, p. 641.
Tambin incluye al traductor, debido a sus intervenciones, como contribuyente
parcial del relato. Flores coincide con El Saffar en que hay un Autor Final
(1968) que es, a su vez, el narrador principal. La problemtica en torno a
otra de las voces narrativas -la que aparece al final del octavo captulo-
consiste en decidir si se menciona a s misma -en este caso se identificara
con el Segundo Autor-, o hace referencia a otro, o sea, se trata de otra
voz narrativa annima, un intermediario segn George Haley. Este intermedia-
rio es, para James Parr, la voz annima que califica de supernarrador, puesto
que habla de cierto segundo autor en segunda persona (es poco probable que
el segundo autor se refiriera a s mismo en tercera persona) y ejerce aqu
y en adelante un control silencioso sobre la organizacin del texto y sobre
las dems voces que entran en juego, Las voces del Quijote y la subversin
de la autoridad, pp. 402-03. De esta forma, Pari le otorga a este supernarra-
dor la mayor autoridad en el texto. La interpretacin en la que se basa este
estudio considera que en el texto se encuentran un nmero indeterminado de
voces narrativas, algunas de difcil o imposible identificacin, entre las cuales
se distinguen principalmente tres: la de Cide Hamete Benengeli, la del traductor
y la principal voz narrativa, que podra ser tambin responsable de los ocho
primeros captulos, y que es tambin la del Segundo Autor, lector-refundidor-
editor del supuesto texto de Cide Hamete Benengeli, el nico autor de la ver-
sin general ntegra.
19 Se produce as un cambio en el estatus del narrador que pasa de narra-
dor heterodiegtico a narrador homodiegtico. Por otra parte, uno de los efec-
tos en el lector del sbito cambio de planos, que hace del narrador un personaje
ms de la obra, es, segn Wolfgang !ser, la siguiente: The reader finds that
he is dealing not only with the characters in the novel but also with an author
who interposes himself as a mediator between the story and the reader. Now
he demands the attention of the reader just as much as the story does itself,
lndeterminacy and the Reader's Response, p. 19. [El lector se encuentra
con que no se enfrenta solamente a los personajes de la novela sino tambin
permitir seguir relatando las hazaas del famoso caballero.

A este primer comentario metanovelstico realizado por el na-
rrador, habr que aadir las intrusiones y juicios crticos del
supuesto Primer Autor, Cide Hamete, los del innominado tra-
ductor, as como los posteriores del mismo narrador, voz tex-
tual del Segundo Autor. Una parte de los comentarios, entre
los cuales algunos son meras puntualizaciones y otros son digre-
siones ms extensas, alude a la historia de las aventuras de
Don Quijote y Sancho mientras que otros hacen referencia di-
recta a la composicin misma de la obra. Estos ltimos tienen
diversas intenciones: la autocrtica de la misma obra, la auto-
justificacin e, incluso, la propia autoalabanza. 20 Este recurso
del comentario crtico sobre la propia obra formar junto a
otros el marco metaficticio de la novela que es, parcialmente,
el autoanlisis reflexivo de carcter crtico y explicativo de la
misma. De esta forma, hay un cambio esencial en la historia
de la obra; ya no se trata solamente del relato de las andan-
zas de Don Quijote y Sancho sino de la composicin del libro
que las narra.
Todo recurso que llame la atencin del lector hacia la cons-
truccin del mismo texto, hacia la forma misma de la novela,
seala directamente el artificio que es toda obra de ficcin,
y provoca, consecuentemente, una distancia respecto al texto.
Al ficcionalizarse el discurso el lector se siente arrancado de
un primer plano de referencia, el de la historia, para ser situado
en un segundo plano, el del discurso. Este hecho le obliga a
cambiar la perspectiva asumida en cuanto lector. El efecto del
cambio de planos es doble ya que, simultnea y paradjicamen-
te, nos encontramos tanto con un alejamiento como con un
al autor que se interpone como mediador entre la historia y el lector]. Esta

situacin le exige al lector adems una mayor capacidad de discriminacin
ya que el autor, tanto por los comentarios sobre la historia como los comenta-
rios sobre el discurso, busca claramente una manipulacin de la lectura.
20 Segn Seymour Chatman el comentario crtico sobre el discurso dentro
de la misma ficcin es la caracterstica principal de la narracin autoconsciente,
Story and Discourse, p. 228. Sin embargo, considera que es necesario distinguir
entre dos tipos bsicos de comentarios, los que no cuestionan la ficcionalidad
del texto literario, y aqullos genuinamente autoconscientes que hacen referen-
cia a la arbitrariedad de la invencin y descubren el artificio, pp. 248-53 .
..
- 42 Ana M. Dotras
acercamiento a la ficcin. El alejamiento se produce al ser pues-

tos al descubierto los hilos creadores que le recuerdan al lector
el carcter ficticio de ese texto; el acercamiento se debe al pro-
pio autoanlisis, ese movimiento trascendente hacia adentro
en el mundo de la ficcin. De esta forma, al exhibirse los
mecanismos internos de creacin se destruye la ilusin de reali-
dad para crear, simultneamente, un nuevo efecto de realidad,
ya que, en ltima instancia, revelar el artificio aludiendo al
carcter ficticio del texto no implica la destruccin de la ilusin.
Tal destruccin es slo aparente puesto que, paradjicamente,
la salida de la ficcin mantiene al lector, y quiz en mayor
grado, inmerso en la novela. 21 Esto se debe a que el cambio
de planos tiene lugar sin interrupcin de la lectura; de hecho,
se hace en virtud de ella. De esta forma, la autorreferencialidad
consiguiente hace que, al autoaludirse, la novela aluda indirec-
tamente al lector, el cual, al ser trasladado a ese segundo plano,
se encuentra que ste es su mundo de lector.
La autorreferencialidad y la imagen especular
El Quijote es una obra que responde a una de las preocupa-

ciones literarias cervantinas ms importantes: las relaciones en-
tre la vida y la literatura, los confines entre la realidad y la
ficcin. En su obra maestra, Cervantes indaga -a travs de
diversos planteamientos y recursos- en esta problemtica. Se-
gn Leon Livingstone, como tcnica literaria, el entrelazamiento
entre realidad y ficcin tiene como su expresin ms directa
la forma de un drama-dentro-del-drama o de una novela-dentro-
de-una-novela. Esta es la duplicacin interior en su sentido ms
21 Este y otros recursos que llaman la atencin sobre el artificio y que

ponen al descubierto los mecanismos para la creacin de la ilusin no destruyen
la ilusin por el mero hecho de exponerla; pueden, incluso, intensificarla. Se
logra crear as un efecto que podramos denominar, de superrealidad. Por
otra parte, el efecto de sorpresa que produce en el lector la autoalusin novels-
tica, que resulta particularmente inslito en Cervantes, lo es en mucho menor
grado en la poca actual debido a su particular frecuencia en la novela contem-
pornea.
literal. 22 Este es uno de los sentidos en que se halla esta tc-

nica en el Quijote, obra en la que nos encontramos con una
multitud de textos interiores: historias interpoladas como la de
Grisstomo y Marcela; narraciones autobiogrficas como las
de Cardenio y Dorotea o la del Cautivo; dramas ficticios entre
los cuales se hallan algunas farsas creadas por varios persona-
jes, como las de la Princesa Micomicona, las de los Duques
o la de Don Antonio, entre otras. El caso de duplicacin inte-
rior en su sentido ms literal de novela-dentro-de-la-novela es
el de El Curioso Impertinente, manuscrito ledo en la ven-
ta. 23 Otra ficcin interior de gran inters para este estudio es
la del episodio del retablo de Maese Pedro puesto que reprodu-
ce el proceso de creacin literaria y de su recepcin por parte
del espectador o lector. Nos encontramos aqu ante un caso
de mise en abyme que es, como decamos en la introduccin,
una de las principales tcnicas de la metaficcin. El estudio
ms importante sobre esta tcnica novelstica es el de Lucien
Dallenbach quien la define -de forma amplia- como tout
miroir interne rflchissant !'ensemble du rcit par rduplication
simple, rpte ou spcieuse. 24 El episodio del retablo de
Maese Pedro reproduce, en otro nivel narrativo, las mismas
relaciones autor-creacin-audiencia que se observan en el esque-
ma general de la obra. De ah que se trate de un tipo de
reduplicacin simple -segn la clasificacin que establece el
propio Dhllenbach- por medio de la cual se obtiene un reflejo
especular que repite en un fragmento de la obra -por medio
de determinadas similitudes- a la obra que lo contiene. 25 En-
22 Leon Livingstone, Duplicacin interior y el problema de la forma de

la novela>>, p. 169.
23 Sobre la funcin de El Curioso Impertinente>> dentro de la obra van-
se los estudios de E.C. Riley, Episodio, novela y aventura en Don Quijote,
pp. 216-19, y de Ruth El Saffar, Distance and Control in Don Quixote,
pp. 68-79. .
24 Luden Diillenbach, Le Rcit Specu/aire, p. 52. [Todo espejo interno
que refleje el discurso, ya sea por reduplicacin simple, repetida o aparente>>].
25 Diillenbach agrupa bajo la expresin de mise en abyme tres figuras
distintas, tres tipos de reduplicacin: rduplication simple (fragment qui entre-
tient avec l'oeuvre qui l'inclut un rapport de similitude), la rduplication a
l'infini (fragmentqui entretient avec l'oeuvre qui l'inclut un rapport de similitu-
ICiillll 44 Ana M. Dotras
tre este episodio, que pone al descubierto algunos de los proce-

dimientos de la creacin literaria, y la obra que lo contiene
se establece un paralelismo estructural en la interaccin autor-
narrador-pblico. George Haley, que realiza un estudio detalla-
do de este episodio en su artculo The Narrator in Don Quijo-
te: Maese Pedro's Puppet Show, seala acertadamente que
the relationship that the author-criminal Gins de Pasamonte
bears to the puppeteer Maese Pedro, and he in turn to the
assistant is, in its essentials, the same as that which Cervantes
bears to the chronicler Cide Hamete and he in turn to his
translator and interpreters. 26 Gins de Pasamonte, al igual
que Cervantes, es autor literario, creador; y ambos se ocultan
tras las mscaras del titiritero Maese Pedro y del historiador
Cide Hamete.
Las mximas posiblidades metaficticias en el Quijote se deben
al recurso de la novela que se contiene a s misma. En el captu-
lo segundo de la segunda parte, el bachiller Sansn Carrasco
le hace partcipe a Sancho de la publicacin de la primera:
Me dijo que andaba ya en libros la historia de vuestra merced,
con nombre de El Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Man-
cha21 le comenta posteriormente Sancho a Don Quijote. En
la segunda parte de la obra tambin se encuentra su propia
autoalusin:
-Y por ventura -dijo Don Quijote-, promete el autor

segunda parte?
de et qui enchasse lui-meme un fragment qui... et ainsi de suite) et la rduplica-

tion aporistique (fragment cens incluire l'oeuvre qui l'inclut), Le Rcit Specu-
laire, p. 51. [Reduplicacin simple (fragmento que mantiene una relacin de
similitud con la obra que lo incluye}, reduplicacin al infinito (fragmento que
mantiene con la obra que lo contiene una relacin de similitud y que intercala
en s mismo un fragmento que ... y as sucesivamente) y la reduplicacin apors-
tica (fragmento que incluye dentro de s mismo la obra que lo incluye a l)].
26 George Haley, The Narrator in Don Quijote: Maese Pedro's Puppet
Show, pp. 161-2. [La relacin que existe entre el autor-delincuente, Gins
de Pasamonte, y el titiritero, Maese Pedro, as como la de este ltimo con
su ayudante, es, esencialmente, la misma que existe entre Cervantes y su cronis-
ta, Cide Hamete, y la que, a su vez, se establece entre este ltimo y su traduc-
tor e intrpreteS))].
27 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, vol. II, p. 27.
-S promete -respondi Sansn-; pero dice que no

ha hallado ni sabe quien la tiene: y as estamos en dudas
si saldr o no. 28
La autorreferencialidad es explcita. En toda la segunda par-

te, aunque principalmente en los captulos II, III y IV, se en-
cuentran comentarios que constituyen un autoexamen de ciertos
aspectos del proceso artstico y que suponen la autocrtica, la
autojustificacin e, incluso, la autoglorificacin de lct primera
parte. Explicar lo que sucedi con el rucio de Sancho, o con
los escudos, indicando que fue culpa de los impresores, es una
autojustificacin ante las acusaciones de inverosimilitud. Expo-
ner el motivo de la inclusin de las narraciones intercaladas,
especialmente la de El Curioso Impertinente, es una autojus-
tificacin ante las acusaciones de falta de unidad. 29 Por otro
lado, indicar el alto nmero de volmenes vendidos y sealar
la gala y artificio que en s contienen las novelas intercaladas,
es una afirmacin claramente autolaudatoria. De esta forma,
la primera parte de la obra aparece en la segunda como uno
de sus protagonistas y la impresin que crea hace que la segun-
da parte se convierta en el marco -el contexto de otro texto
enmarcado- de la primera parte. Ello tiene como una de sus
consecuencias la mayor apariencia de realidad del marco, efecto
que se observa ms claramente en el desdoblamiento de los
personajes. Don Quijote y Sancho se ven a s mismos como
personajes de una historia. Se trata de un mecanismo especular
28 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, vol. 11, p. 37.

29 Curiosamente, la inverosimilitud y la unidad son los dos aspectos prin-
cipales que Cervantes cuestiona en los libros de caballeras. La defensa de
uno de los libros encontrados en la biblioteca de Don Quijote, Historia del
famoso caballero Tirant lo Blanc, se fundamenta en su verosimilitud, concepto
que tiene un doble sentido en esta obra: por un lado, como coherencia interna,
acepcin vinculada a la recepcin del lector, y por otro, como verosimilitud
realista que no admite la inclusin de la sobrenatural, de lo no posible, ni
la exclusin de elementos bsicos de la vida ordinaria. Tirant lo Blanc es
el mejor libro del mundo comenta el cura: aqu comen los caballeros, y
duermen y comen en sus camas, y hacen testamento antes de su muerte, con
otras cosas que los dems libros deste gnero carecen, Don Quijote de la
Mancha, vol. 1, p. 54.
- 46 Ana M. Dotras
por el que se observan a s mismos reflejados en el espejo

de la ficcin. Si la figura observada en el espejo es el personaje
ficticio, el que se encuentra enfrente tiene que estar dotado
de existencia real. De esta forma, los personajes son ficticios
y reales al mismo tiempo, hecho que los sita, paradjicamente,
dentro y juera de la ficcin. Tienen conciencia de s mismos
y creen estar en control de su propia situacin. Este efecto,
que da lugar a una impresin de independencia, de autonoma
de los personajes, sorprende al lector an ms cuando los per-
sonajes se atreven a cuestionar la labor del autor: Acudiron-
me lgrimas a los ojos, y hice una lamentacin, que si no
la puso el autor en nuestra historia, puede hacer cuenta que
no puso cosa buena 30 , comenta Sancho, mientras Don Qui-
jote, a quien no le convence el libro del que es protagonista,
le recrimina que le roben protagonismo a su papel en la obra:
y no s yo que le movi al autor a valerse de novelas y
cuentos ajenos, habiendo tanto que escribir en los mos. 31
Los personajes, bajo la ilusin de haberse creado a s mismos,
se frustran al no sentirse en control sobre los acontecimientos
que protagonizan, en el momento en que su identidad se ve
cuestionada por culpa del Quijote apcrifo. Sin proponrselo,
Avellaneda le proporcion a Cervantes la posibilidad de lograr
una mayor apariencia de autonoma para sus personajes, al
intensificar su autoconsciencia como personajes literarios por
medio de la defensa de su estatus ontolgico frente a los su-
plantadores del falso Quijote: Cranme vuesas mercedes -di-
jo Sancho- que el Sancho y el don Quijote de esa historia
deben de ser otros de los que andan en aquella que compuso
Cide Hamete Benengeli, que somos nosotros: mi amo, valiente,
discreto y enamorado; y yo, simple, gracioso, y no comedor
ni borracho. 32 El momento culminante se produce en el en-
cuentro con Alvaro Tarfe, uno de los personajes del Quijote
apcrifo, encuentro que, como apunta con acierto Robert Al-
ter, crea una situacin de verdadero vrtigo ontolgico: A

fictional character from a true fictional chronicle confronting

a fictional character from a false one in arder to establish be-
yond doubt his own exclusive authenticity. 33 La situacin, por
otra parte, no puede ser ms cmica: dos entes ficticios estn
discutindole a un tercero su mayor veracidad como tales. La
paradoja aqu estriba en que en ese preciso momento Alvaro
Tarfe existe y es verdadero en el mismo sentido en que lo
son Don Quijote y Sancho. 34
Por ltimo, la principal consecuencia de la inclusin de la
primera parte como protagonista en la segunda es la paradjica
situacin que crea y por la cual la narracin remite a una
realidad extranovelstica que pasa a formar parte de la literaria.
Entre otros, se encuentra el caso de aquellos personajes que
han ledo la primera parte de la novela como, por ejemplo
los Duques, quienes reciben en su casa directamente al persona-
je literario. Los Duques, personajes ficticios, parecen formar
parte, como personas reales, de esa realidad externa a la que
se hace referencia. El efecto consiguiente es que parezca que los
lmites entre la realidad exterior, emprica, y la ficticia, aparen-
temente, se difuminan.
La complejidad estructural y los niveles narrativos
Los captulos 11, III y IV de la segunda parte, adems de

manifestacin de una autorreferencialidad autocrtica, son la
proyeccin de la problematizacin de las relaciones entre el autor
y sus personajes o, de una forma ms global, entre el escritor
y su creacin. El verdadero autor de la obra no es Cide Hamete
Benengeli, como insiste en afirmar el narrador, sino ese Segun-
33 Robert Alter, Partial Magic, p. 6. [Un personaje de ficcin, que for-

ma parte de una crnica ficticia verdadera, se enfrenta a otro personaje
de ficcin, que proviene de una crnica falsa, con intencin de establecer ms
all de cualquier duda posible su propia y exclusiva autenticidad].
34 E.C. Riley no valora positivamente esta existencia verdadera de Alva-
ro Tarfe pues crea una complicacin, por no decir una confusin, que hubiera
sido mejor evitar ya que le otorga una posicin que no merece. Al contrario
de lo que opina Riley, el efecto es enriquecedor al reforzar ese cuestionamien-
.
to de los lmites entre realidad y ficcin, Teora de la novela en Cervantes, p. 333 .
- 48 Ana M. Dotras
do Autor que finge ser el mero transcriptor de la traduccin

de una crnica histrica de las hazaas del hidalgo manchego
que han sido objetivamente recogidas por el historiador Cide
Hamete en diversas fuentes histricas. Cide Hamete, autor fic-
cionalizado, no es ms que otro de los personajes de la novela.
El recurso de los autores ficticios da lugar a una mayor comple-
jidad estructural de la obra al crear diferentes niveles narrativos
a los que, por otra parte, habra que aadir los creados por
las narraciones, historias o dramas interpolados. El juego entre
narradores y autores ficticios responde a una simulacin de
la ominisciencia. Los diversos narradores no son, en palabras
de Robert Flores, ms que mscaras de la omnisciencia. 35
Cervantes, adems de inventar un historiador, recurso que
hereda directamente de la literatura caballeresca, utiliza el re-
curso de su principal autor ficticio para hacer posible la impre-
sin de un mayor distanciamiento entre el autor real, Cervan-
tes, y su obra, relacin que es de por s problemtica y ambi-
gua. Al autodenominarse padrastro se encuentra ajeno a su
propia obra, alejndose de la misma. Este alejamiento le otorga
a la obra cierta apariencia de autonoma. No obstante, como
se ha sealado anteriormente, la presencia autorial -que indica
una voluntad de control por parte del autor- se encuentra
a lo largo de toda la obra. En su estudio sobre .Ja tcnica
narrativa en esta obra, Distance and Control in Don Quijote,
Ruth El Saffar afirma que distance is the prerequisite of artis-
tic control. 36 Para El Saffar la dialctica distancia/ control
35 Robert Flores, en su artculo The Role of Cide Hamete Benengeli y

en relacin a la confusin que genera el problema de la identificacin de los
autores de la Parte 1, aporta una lista de las mscaras que Cervantes asume
en la novela: Self-centred narrator... unbiased recorder... conscientious resear-
cher ... casual storyteller ... omniscient author ... matter-of-fact commentator ... biased
anotator ... amateur historian ... humble copyist or second hand recaster ... proud
creator ... and numerous other half-masks and variations, p. 4. [Narrador cen-
trado en s mismo ... registrador imparcial ... investigador concienzudo ... narrador
informal ... autor omnisciente ... comentador prosaico ... anotador parcial ... histo-
riador amateur ... humilde copista o segundo refundidor ... creador orgulloso ...
y otras numerosas mscaras as como variantes de las mismas].
36 Ruth El Saffar, Distance and Control in Don Quijote, p. 31. [La
distancia es el prerrequisito del control artstico].
debe asociarse a dos de las formas posibles de relacionarse el

autor con su obra: The author must separate himself into
two parts: one which will control the pattern of the whole,
and one which will involve himself in the process of the for-
ward movement of the story. 37 Segn El Saffar, el Segundo
Autor representa esta ltima funcin mientras que a Cide Ha-
mete le corresponde la primera:
The Second Author represents that facet of the author's

literary interest which associates itself exclusively with the
viewpoint and concerns of the characters. Cide Hamete,
on the other hand, represents the distance and over-all
control which is the other si de of the author's role. 3 8
La aportacin de El Saffar es acertada aunque explique slo

parcialmente la problemtica en torno a la confusin o juego
en la voz narrativa, ya que uno de los efectos del distanciamien-
to, que en todo momento se ve intensificado por la irona del
narrador, es que el objeto representado se vea desde una nueva
perspectiva que revele un aspecto oculto del mismo. De ah
que, a lo sealado por El Saffar, se puedan aadir otras dife-
rencias entre las perspectivas del Primer y Segundo Autor. Cide
Hamete Benengeli, como historiador, no puede cambiar los he-
chos que relata, de ah que intente mostrarse objetivo aunque
en ocasiones manifieste su desacuerdo ante algunos sucesos. 39
37 Ruth El Saffar, Distance and Control in Don Quijote, p. 40. [El

autor debe dividirse en dos partes: una es la que lleva el control de la obra
en su totalidad y la otra la que hace que l se vea implicado en el desarrollo
mismo de la historia narrada].
38 Ruth El Saffar, Distance and Control in Don Quijote, pp. 42-3. [El
Segundo Autor representa ese aspecto del inters literario del autor que se
relaciona exclusivamente con el punto de vista y las preocupaciones de los
personajes. Por otra parte, Cide Hamete representa la distancia y el control
total, lo que se corresponde con la otra parte del papel del autor].
39 Por ejemplo cuando indica la imposibilidad de lo sucedido en el episo-
dio de la cueva de Montesinos: No me puedo dar a entender, ni me puedo
persuadir, que al valeroso don Quijote le pasase puQtualmente todo lo que
en el antecedente captulo queda escrito: la razn es cine todas las aventuras
hasta aqu sucedidas han sido contingibles y verismiles; pero esta de esta cueva
no le hallo entrada alguna para tenerla por verdadera, por ir tan fuera de
los trminos razonables, Don Quijote de la Mancha, vol 11, p. 170.
"
- 50 Ana M. Dotras
Se sita en una perspectiva esencialmente realista ya que desea

hacer de su texto un documento histrico. A pesar de ser sta
la intencin del supuesto Primer Autor es preciso sealar la
ambigedad de su control, que oscila entre la limitacin del
historiador y la omnisciencia. Por otra parte, el texto del Se-
gundo Autor, el que el lector tiene entre manos, es una versin
libre o personal -interpretacin de la transcripcin del texto
del primero- que se superpone a la del historiador.
Teora y crtica de la literatura
Uno de los recursos caractersticos en la metaficcin es la

inclusin dentro de la obra misma de teorizacin y1o crtica
literarias, bien sea autorreferencialmente sobre la propia obra,
bien sobre otras, o incluso sobre gneros o formas literarias.
De esta forma, encontramos que el discurso crtico se encuentra
dentro del discurso creativo, fundindose con el mismo. En
el Quijote se incluyen, de principio a fin, comentarios crticos
y exposiciones tericas que provienen tanto de las diferentes
voces narrativas como de algunos personajes. Con la afirma-
cin que pretende definir al Quijote como una parodia de los
libros de caballeras, que se fundamenta, a su vez, en el prop-
sito declarado por su autor y confirmado dentro del texto por
el narrador, se ha buscado la significacin de la obra en la
burla y el mero entretenimiento. No obstante, aunque la paro-
dia de los libros de caballeras podra haber sido la intencin
inicial de Cervantes, la obra trasciende a este propsito. De
ah que debamos rechazar las insistentes afirmaciones del narra-
dor al respecto, y no por no ser fidedigno sino por tratarse
de un narrador irnico. Cabra entonces hacerse las -mismas
preguntas que se plante Ortega y Gasset tras afirmar que el
Quijote era un equvoco: Se burla Cervantes? Y de qu
se burla? ... De qu se burlaba aquel pobre alcabalero desde
el fondo de una crcel? Y que cosa es burlarse? Es burla
forzosamente una negacin?. 40 Aparentemente, las principa-
40 Jos Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote, p. 71.

les vctimas de la irona del narrador son Don Quijote y San-

cho. Sin embargo, no se debe obviar el hecho de que una
parte integrante de la obra es la crtica de los libros de caballe-
ras, ya bien por medio de la parodia -basada en la victimiza-
cin del personaje principal de quien se ridiculizan sus deseos
de vivir como un caballero andante cuestionando, de esta for-
ma, las convenciones de la literatura caballeresca- ya bien por
medio de la crtica directa a travs de la discusin dialogal
entre personajes. La crtica literaria ms explcita se encuentra
principalmente en las reflexiones que forman parte de tres pasa-
jes de la primera parte: en los comentarios del cura y el barbero
durante el escrutinio en la biblioteca de don Quijote, en las
afirmaciones realizadas por el Cura en la venta, previas a la
lectura de El Curioso Impertinente, y en la discusin con
el Cannigo de Toledo. La reflexin crtica tiene como princi-
pales detractores de los libros de caballeras al Cura y al Can-
nigo, ambos desde una postura clasicista. Alban K. Forcione,
en su obra Cervantes, Aristotle and the Persiles, realiza un
anlisis de la funcin de las ideas literarias en la obra de Cer-
vantes y, aunque se centra principalmente en el Persiles, puesto
que considera que esta obra se halla relacionada ms directa-
mente con la conciencia de teora literaria en este autor, dedica
uno de sus captulos al estudio del pasaje, a su parecer, ms
significativo en el Quijote, el del dilogo del Cura, primero,
y de Don Quijote, despus, con el Cannigo de Toledo. De
su detallado anlisis extrae la conclusin de que la crtica de
los libros de caballera se centra principalmente en las cuestio-
nes de inverosimilitud y falta de unidad, del desorden estructu-
ral de estos libros que violan constantemente las normas de
la ficcin, y no en los valores medievales que los libros de
caballeras sostienen. De ah que las objeciones sean principal-
mente formales y que, bajo esa exigencia de una mayor calidad
literaria, se esconda la admiracin hacia esos libros por la varie-
dad de los asuntos, la inclusin de lo maravilloso y el entreteni-
miento que su lectura supone. 41
4 1 Para Forcione la postura esencial de Cervantes en relacin a la teora

de la prosa de ficcin es esencialmente ambivalente aunque la crtica en general
"
-52 Ana M. Dotras
La parodia, como creacin crtica, es una forma de metafic-

cin. 42 Cmo se presenta la parodia en la novela de Cervan-
tes? En el Diccionario de la Real Academia viene definida com
imitacin burlesca, las ms de las veces escrita en verso, de
una obra seria de literatura. Otras definiciones destacan el
aspecto cmico de esa imitacin y ven en la parodia la transfor-
macin irnica de una obra anterior. 43
se ha inclinado por uno de los extremos de la polaridad obviando el otro:

His assertion that he is writing Don Quixote with the intention of ridiculing
the romances of chivalry, his repeated remarks about the absurdities of that
genre, his attacks on the Spanish national theater, his disparaging words on
the capacities of the vulgo, to which both the romances and Lope's theater
appealed, his repeated homage to Aristotelian-Horatian concepts literary theory,
his sympathetic treatment of the Canon of Toledo, and his submission of
the theories of the canon in the general plan of the Persiles have all provided
obstacles to a recognition of Cervantes' conscious and articulate suspicion of
the mode of thinking and theoretical principies which underlie the Aristotelian
critica) movement and his sympathy for the artistic freedom which the roman-
ces represented, Cervantes, Aristotle and the Persiles, p. 126. [La afirma-
cin de que est escribiendo el Quijote con la intencin de ridiculizar los libros
de caballeras, los reiterativos comentarios sobre lo absurdo del gnero, los
ataques al teatro nacional espaol, las palabras despreciativas sobre la capaci-
dad del vulgo al que se dirigan los libros y comedias de Lope, el repetido
homenaje hacia los conceptos de la teora literaria aristotlica y horaciana,
el trato comprensivo y amable hacia el Cannigo de Toledo as como la suje-
cin a las teoras del cann en el Persiles han creado una serie de obstculos
que impiden ver en Cervantes las huellas, conscientes y claras, de la forma
de pensar y de los principios que constituan el fundamento del movimiento
crtico aristotlico, as como la atraccin que senta hacia la libertad artstica
que representaban los libros de caballeras].
42 As lo afirma Margaret Rose acertadamente en su obra Parody!Meta-
fiction, p. 3. La reflexin implcita en la parodia, el anlisis de la ficcin
dentro de la ficcin, hacen de la parodia una forma metaliteraria. Para Rose,
la parodia se incorpora en una obra como tcnica aunque tambin puede consti-
tuir el modo con el que se puede definir una obra literaria. Considera que
en el Quijote se encuentra como modo, afirmacin que implica una interpreta-
cin simplista de la novela cervantina, p. 17.
43 Patrice Pavs define la parodia como aquella obra que transforma ir-
nicamente un texto anterior mofndose de ste mediante todo tipo de efectos
cmicos, Diccionario del teatro, p. 348. Otra definicin que coincide con
la de Pavs en el nfasis hacia el aspecto irnico de la parodia seala que
la parodia se produce cuando la imitacin consciente y voluntaria de un texto,
de un personaje, de un motivo se hace de forma irnica, para poner de relieve
su alejamiento del modelo y su volteo crtico, Diccionario de retrica, crtica
La novela espaola de metaficcin 53-
En el Quijote hay un efecto cmico en las situaciones que

protagoniza Don Quijote en su emulacin de los caballeros an-
dantes. Sin embargo, en la incorporacin intertextual de las
convenciones de los libros de caballeras no todo es burla sino
que, como bien ha afirmado Forcione, existe un componente
de admiracin hacia estos libros. Esto se adeca a la ambivalen-
cia que, segn Margaret Rose, existe en la actitud del parodista
en relacin al objeto parodiado. Esta ambivalencia se obser-
va en la segunda de las dos teoras sobre la naturaleza de esa
actitud:
The first mantains that the imitation by the parodist of

his chosen text has the purpose of mocking it, and that
his motivation in parodying it is contempt. The second
holds that the parodist imitates a text in order to write
in the style of that text, and is motivated by sympathy
with that text. The first view sees parody as an unambiva-
lent form of comic imitation, while the second acknow-
ledges that the parodist has both a critica} and an admi-
ring attitude to his target or model. 44
Esta segunda teora, que la misma Rose adopta para su estu-

dio sobre la parodia como forma de metaficcin, se aproxima
y terminologa literaria, p. 311. En este ltimo sentido se alejaba la novela

moderna que se inicia con Cervantes de la tradicin literaria anterior puesto
que una de las funciones de esta imitacin del arte dentro del arte es la
de establecer un dilogo con los gneros y formas literarias anteriores, obje-
to de la parodia, en relacin a los cuales el texto sujeto de la parodia supone
un cambio, una evolucin literaria. Esta relacin entre parodia y evolucin
literaria ha sido establecida por el formalismo ruso. Vase lo que escriben
al respecto Patricia Waugh, Metafiction, pp. 63-68, y Margaret Rose, Pa-
rody/Metafiction, pp. 101 y 164-65.
44 Margaret Rose, Parody!Metafiction, p. 28. [La primera afirma que
la imitacin del texto elegido por el que lo parodia tiene como propsito burlar-
se de ste y que la razn para hacerlo es el desprecio. La segunda sostiene
que el que parodia imita un texto con intencin de escribir con el mismo
estilo porque siente cierta atraccin hacia ese texto. La primera ve en la parodia
una forma inequvoca de imitacin cmica mientras que la segunda admite
que aquel que parodia tiene tanto una actitud crtica como de admiracin
hacia el texto o modelo parodiado].
- 54 Ana M. Dotras
al concepto de parodia moderna, an ms preciso, que Linda

Hutcheon expone en sus estudios sobre este recurso literario:
The modern use of parody, though, does not seem to

aim at ridicule or destruction. Parody implies a distance
between the backgrounded text being parodied and the
new work, a distance usually signaled by irony. But irony
is more playful than ridiculing, more critica] than destruc-
tive ... It is the combination of homage and thumbed
nose that characterizes that peculiarly modern kind of
parody. 45
De esta forma, sin rechazar la existencia de una intencin

pardica en el Quijote, se especifica la definicin a la que co-
rresponde que, como queda de manifiesto, difiere en alto grado
de las acepciones tradicionales. En ella tienen mayor peso los
elementos de imitacin y transformacin literaria y de comici-
dad en relacin a esa ambivalencia que hace que Ortega dude
y se pregunte de qu o quin realmente se burla Cervantes.
Otra consideracin es la que, unida a esta nueva definicin
de parodia, ve en la misma un recurso enfocado ms en el
hecho del disfrute, del placer de la burla en s, que puede
llegar a ser incluso independiente del objeto parodiado. En este
ejemplo, Don Quijote es doblemente vctima de la irona del
narrador al ser a l, defensor de los libros de caballeras, a
quien le corresponde cuestionar la verosimilitud de los mismos
en relacin a las coordenadas espacio-temporales del texto:
Sabes de qu estoy maravillado Sancho? De que parece

que fuiste y veniste por los aires, pues poco ms de tres
das has tardado en ir y venir desde aqu al Toboso, ha-
45 Linda Hutcheon, Parody Without Ridicule: Observations on Modern

Literary Parody, p. 202. [El concepto moderno de parodia no parece tener
como objetivo el ridculo o la destruccin. La parodia supone la existencia
de una distancia, generalmente marcada por la irona, entre el texto parodiado
y el que lo parodia. Pero esta irona es ms ldica que ridiculizante, ms
crtica que destructiva... Lo que caracteriza a este especial tipo de parodia
moderna es el hecho de ser una combinacin de homenaje y de agravio].
biendo de aqu a all ms de treinta leguas... que hay

sabio destos que coge a un caballero andante durmiendo
en su cama, y sin saber cmo o en qu manera, amanece
otro da ms de mil leguas de donde anocheci. 46
Por ltimo, solamente aadir que la instancia pardica, que

sita a Don Quijote, hidalgo manchego extrado de un contexto
realista, emulando las acciones fantsticas e inverosmiles de
los caballeros de los libros, logra crear el efecto de hacer ms
obvio el carcter ficticio de la literatura. Como acertadamente
seala Francisco A. de lcaza, la creacin original consiste en
poner de bulto lo ficticio del gnero literario, imaginando lo
que sera un hombre de carne y hueso metido en tales andan-
zas. 47
En el Quijote, la reflexin terica dentro del universo ficticio
no se limita a la crtica de los libros de caballeras sino que,
en relacin o no con la crtica de la literatura caballeresca,
se encuentran en la obra, aunque no de forma sistemtica, im-
plicaciones tericas sobre una nueva visin de la prosa de fic-
cin. Si, adems, partimos del presupuesto de que, en lo que
respecta a la teora literaria, Cervantes se muestra ambivalente,
podemos observar ms de una contradiccin en estas aportacio-
nes tericas, puesto que se observa cierta divergencia entre la
teora novelstica cuya exposicin realiza dentro del propio dis-
curso creativo y la que se extrae de sus propias realizaciones
prcticas. No se pretende realizar aqu un estudio de la concep-
cin terica sobre el novelar en Cervantes de la que, por otra
parte, ya existen ensayos exhaustivos, sino sealar como dato
significativo el mismo hecho en s de incluir teora y crtica
en el discurso creativo. 48 Uno de los aspectos que tiene ma-

47 Francisco A. de Icaza, El Quijote durante tres siglos, p. 29.
48 Dos de los estudios crticos de mayor inters sobre la teora literaria
en Cervantes son: Teora de la novela en Cervantes y Cervantes y su concepto
del arte, de E.C. Riley y Helena Percas de Ponseti respectivamente. El estudio
crtico de Riley no se circunscribe nicamente al Quijote sino a toda la obra
en prosa de Cervantes. En l explica el sentido en que Cervantes utiliza algunos
de los trminos ms significativos: concordancia o consonancia, disparate, dis-
..
crecin, gracia, verosimilitud, verdad -entre otros- y hace un anlisis de
- 56 Ana M. Dotras
yor relevancia en esta teorizacin internalizada es el de la vera-

cidad de la literatura.
En la reflexin cervantina sobre los diferentes principios de
la ficcin novelesca se encuentra el concepto de verdad, uno
de los ms significativos, que enlaza, como bien apunta
Riley49, con la preocupacin cervantina sobre las relaciones en-
tre poesa e historia que constituan, por otro lado, el problema
central en las poticas de la poca. Cervantes, quiz asombrado
ante la aparente existencia real de su propia creacin, defiende
y reivindica la literatura de ficcin. Lo fingido, lo ficticio, no
es falso sino verdadero. De ah que contraponga la verdad po-
tica, subjetiva, a la verdad histrica, objetiva. 5o Son los pro-
pios protagonistas los que esgrimen la defensa de una de las
dos verdades sobre la otra. Uno de los momentos ms significa-
tivos es la discusin sobre la primera parte de la obra entre
el bachiller Sansn Carrasco, Don Quijote y Sancho. El bachi-
ller apunta las diferencias entre poesa e historia: Uno es escri-
bir como poeta y otro como historiador: el poeta puede contar
o cantar las cosas, no como fueron, sino como deban ser;
las ideas literarias de este autor las cuales, segn l, constituyen Jos cimientos
de una teora vlida de la novela moderna. Para Percas de Ponseti, Cervantes
no expres su concepto artstico sistemticamente por medio de un discurso
crtico propiamente dicho sino a travs del discurso creativo. Cervantes se muestra
contradictorio, enigmtico y paradjico en sus aportaciones tericas. En su
estudio, Percas de Ponseti quiere extraer el concepto del arte en Cervantes
por medio de diferentes definiciones expresadas ficcionalmente con la ayuda
de la explicacin de ciertos vocablos a los que Cervantes hace referencia y/o
usa frecuentemente como son unidad, diversidad, verosimilitud, concordancia,
etc. Otra obra de gran inters que incluye aspectos de la teora literaria en
Cervantes aunque no se centra exclusivamente en este tema es El pensamiento
de Cervantes de Amrico Castro, ensayo bsico en Jos estudios cervantinos.
49 E.C. Riley, Teora literaria, p. 316.
50 En aquella poca, ficcin era sinnimo de mentira. Esta consideracin
se observa, por ejemplo, en un juicio crtico que el cura emite sobre los libros
de caballeras: no me puedo persuadir en ninguna manera que toda la cater-
va de caballeros andantes ... hayan sido real y verdaderamente personas de car-
ne y hueso en el mundo; antes imagino que todo es ficcin, fbula y mentira,
y sueos contados por hombres despiertos, o, por mejor decir, medio dormi-
dos (la cursiva es ma), Don Quijote de la Mancha, vol. II, p. 20-l. Por
otra parte, la crtica -principalmente del cura y del Cannigo- sobre Jos
libros de caballeras se resume en su falta de verdad potica.
y el historiador las ha de escribir, no como deban ser, sino

como fueron, sin aadir ni quitar a la verdad cosa alguna. 51
Aunque Sancho acepta el libro publicado como histrico, no
le ocurre otro tanto a Don Quijote, cuya preferencia por la
versin potica se ve expresada cuando afirma que las acciones
que ni mudan ni alteran la verdad de la historia no hay para
qu escribirlas, si han de redundar en menosprecio del seor
de la historia. A fee que no fue tan piadoso Eneas como Virgi-
lio le pinta, ni tan prudente Ulises como le describe Home-
ro. 52 Cervantes necesita separar y contraponer lo histrico,
la crnica histrica, y lo ficticio, la ficcin potica, para, poste-
riormente, ensalzar la invencin literaria: la Poesa es la ms
excelente de todas las ciencias. De ah que finja que su obra
se trata de un documento histrico pero utilice, al mismo tiem-
po, una gran variedad de recursos metanovelsticos que hacen
obvio que se trata de un texto de ficcin. De esta forma, Cer-
vantes afirma que la ficcin no es ms que ficcin, reafirmando
al mismo tiempo la verdad de la misma, la realidad propia>>
de toda invencin.
Segn Forcione, at sorne point Cervantes realized that, lur-
king behind the central critical issue of Renaissance literary
theorizing -the necessity of truth in literature-was a problem
far more bewildering- the nature of truth itself. 53 De esta
forma, el problema de la verdad literaria deriva en uno de
mayor complejidad y trascendencia: el problema del conoci-
miento de la verdad. 54 Sin embargo, se va a profundizar en

53 Alban Forcione, Cervantes, Aristotle and the Persi/es, p. 339. [En
un cierto momento, Cervantes se di cuenta de que, tras el aspecto crtico
central de la teora literaria renacentista -la necesidad de verdad en la literatura-,
se encontraba un problema an ms complejo y desconcertante, que era el
de la propia naturaleza de la verdad].
54 Alexander Parker, en su estudio sobre el concepto de verdad en el Qui-
jote dentro de la dimensin epistemolgica, afirma que cada cosa y cada
persona tienen su identidad inalterable, pero la mente humana tiene que inter-
pretarla. Los sentidos no engaan pero los hombres s. Y puesto que el hombre
es un ser social, el conocimiento de la verdad no slo depende de cmo inter-
prete l la realidad, sino que depende tambin del testimonio de los dems
"
- 58 Ana M. Dotras
la dimensin epistemolgica de la novela puesto que el inters

para nuestro estudio radica en el hecho de que una de sus
formulaciones, la dialctica entre apariencias y esencias, implica
una crtica de la percepcin realista: son las cosas lo que pare-
cen? Es baca o yelmo, son molinos o gigantes, es albarda
o jaez? Cervantes no se define y, por lo tanto, cuestiona indi-
rectamente la esttica realista-naturalista, a la que se tiende a
subscribir al mismo Quote.
El predominio connotativo
El discurso racional o cientfico, de sentido nivoco, se opo-

ne al discurso literario, que se caracteriza por su plurisignifica-
cin. Si a esta caracterstica le sumamos la esencial ambigedad
de la principal obra cervantina, podemos concluir que el predo-
minio de lo connotativo en el Quote hace de esta obra un
texto complejo de difcil desentraamiento. En su labor inter-
pretativa, la crtica ha sealado el carcter esencial de esta obra
por medio de diversas calificaciones: la ambigedad, el equvo-
co, la paradoja, la ambivalencia, el perspectivismo, entre otras.
Todas ellas se relacionan directamente con la irona que es una
de las principales estrategias retricas en la construccin del
Quote.55
El esptitu de la irona, que nunca se reduce a ser una mera
fina burla disimulada y que implica la insercin de la subjetivi-
dad dentro del orden de la objetividad, se presenta en la obra
hombres. Y cuando ste falla, surge la confusin y la perplejidad, El concep-

to de la verdad en el Quijote, p. 291. Para Parker, en esta obra no se
plantea ningn problema de orden epistemolgico sino que el problema estriba
en que los personajes falsean la realidad. Aunque es cierto esto ltimo, la
afirmacin arriba citada indica una lectura literal de la obra que no percibe
la gran irona cervantina.
55 Algunos estudios de inters sobre el carcter esencial de la obra cervan-
tina son: Meditaciones del Quijote de Ortega y Gasset, El equvoco del
Quijote de Angel del Ro, La ambigedad del Quijote de Manuel Durn.
Por otro lado, en su artculo Cervantic lrony in Don Quijote: The Problem
for Literary Criticism, Luis Andrs Murillo expone una sntesis de la aporta-
ciones de la crtica sobre la irona cervantina.
tambin dentro de la instancia pardica de la misma, tal y

como antes la definimos, pero no se limita a ser un recurso
pardico. En el Quijote encontramos diversas manifestaciones
de la irona: desde la mera irona verbal (en el fingido tono
elevado, en los calificativos, en los poemas iniciales, etc.), la
irona en los contrastes de las situaciones, la irona dramtica,
hasta la irona en el tratamiento de diferentes temas que incluso
comprenden aquellos de orden epistemolgico. Por otra parte,
las principales vctimas de la irona del narrador son las figuras
centrales de la obra, Don Quijote y Sancho.
Globalmente considerada, la irona cervantina en el Quijote
no es una irona mordaz y vituperadora sino humorstica, lo
cual supone una sustitucin de la risa burlona -ms sarcstica-
por la benvola y fina sonrisa de la razn. 56 Es una manifes-
tacin de la autoconsciencia autorial. Es una estrategia sofisti-
cada que lo cuestiona todo y que introduce en la obra el escalo-
namiento de la perspectiva. Por el perspectivismo no se descali-
fica ninguno de los polos de las numerosas anttesis presentes
en el texto. De ah la ambigedad que supone esta vacilacin
dialctica, ese intento de mediacin conciliadora que mantiene
la tensin entre los dos polos dicotmicos y que, en definitiva,
supone una indecisin final, la ausencia de pronunciamiento
en relacin a los temas o cuestiones planteadas. Ello provoca
la duda en el lector impidindole instalarse en una complacencia
satisfecha y acenta al mximo su participacin activo-crtica
forzndole a tomar sus propias decisiones en relacin a las
cuestiones suscitadas. La incertidumbre afecta a todos los nive-
les de significacin de la obra.
Uno de los aspectos claves de la irona es ser en s misma
una actitud ante el mundo; es una conciencia ldica que bro-
mea con el mundo. El desinters de la incertidumbre y de la
voluntad ldica es ms aparente que real y en absoluto le resta
trascendencia o seriedad. No hay trivializacin ya que la serie-
56 Angel del Ro, en su ensayo sobre el equvoco en el Quijote, seala

como dos factores esenciales en la obra cervantina el humor y la conciencia
artstica de Cervantes, El equvoco del Quijote, p. 202. Aunque no menciona
la irona de forma explcita s hace referencia indirecta a esta estrategia en
su anlisis del juego humorstico en el Quijote.
.
- 60 Ana M. Dotras
dad se esconde tras la risa del humor. En su ensayo sobre

la ambigedad de la novela, Octavio Paz comenta que la iro-
na y el humor son la gran invencin del espritu moderno.
Son el equivalente del conflicto trgico y por eso nuestras gran-
des novelas resisten la cercana del teatro griego. La fusin
de la irona es una sntesis provisional, que impide todo desen-
lace efectivo. El conflicto novelstico no puede dar nacimiento
a un arte trgico. 57 En el Quijote se halla una combinacin
de difcil logro: de irona humorstica y de humor potico que
alternan la comicidad, con frecuencia debida a lo grotesco, y
el lirismo. Esta alternancia crea situaciones que desencadenan
la risa para congelarla inmediatamente. La irona humorstica
funciona as como antdoto ante cualquier exaltacin sentimen-
tal inmunizando al lector contra la decepcin como ocurre, por
ejemplo, con la muerte del hidalgo manchego relatada por el
narrador con una irnica frialdad: Entre compasiones y lgri-
mas entre los que all se hallaron, dio su espritu; quiero decir
que se muri. 58 El desapasionamiento con que narra este he-
cho es ms aparente que real ya que la actitud irnica del
narrador es tambin ambivalente y se sita ms all del pesimis-
mo y del optimismo: es cruel con su vctima aunque tambin
se manifiesta conmovido de una forma muy sutil ante su desen-
gao y muerte final.
La irona supone siempre la existencia de un interlocutor,
ese lector implcito y cmplice, al que el narrador, en comuni-
cacin secreta, se revela slo parcialmente. El lector es llamado
a participar en ese juego de sutiles alusiones que es la irona.
En su estudio de la obra cervantina como juego, Torrente Ba-
llester sostiene que la irona no es exclusiva del narrador sino
que el propio Don Quijote es el que se burla de los dems,
el que re el ltimo. La tesis que mantiene es la siguiente:
El autor, por medio del narrador, propone el siguiente

juego: de una parte, el narrador afirma que el personaje
confunde la realidad porque est loco, y, de la otra,
57 Octavio Paz, El arco y la lira, p. 227.

58 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, vol. JI, p. 490.
La novela espaola de metaficcin 61- -
pone en el texto los elementos necesarios para que -in-

terpretndolos rectamente- pueda el lector darse cuenta
de que el personaje ve la realidad como es, como la ven
Sancho y el narrador. 59
Segn Torrente, es el lector el que debe decidir si Don Quijote

est o no est loco, an a pesar de que el narrador insista
en lo primero, ya que no es posible evitar que le parezca cuer-
do en muchas ocasiones. La lectura que considera que Don Qui-
jote no est loco puede ser tan vlida como la que afirma lo
contrario. Por medio de una serie de pruebas, Torrente Ballester
demuestra que el hidalgo manchego tiene una visin correcta
de la realidad y, por lo tanto, cabal conocimiento de su situa-
cin. La cuestin de la locura real o supuesta locura de la figura
central de la obra es, quiz, la principal clave en la interpreta-
cin de la obra. En su lectura de la obra cervantina, Torrente
sita a don Quijote en control de sus propias aventuras aunque,
posteriormente, lo vaya perdiendo progresivamente a medida que
los otros personajes participan en el juego de la transformacin
de la realidad. La interpretacin de Torrente es interesante tanto
por lo detallado de su anlisis como por las conclusiones a las
que llega. No obstante, no es solamente Don Quijote quien jue-
ga sino tambin el propio Cervantes. Cervantes juega a fingir
no ser el autor de la obra, juega a burlarse de los libros de
caballeras, juega, por medio de su narrador irnico, omnipre-
sente y omnipotente, con los personajes y las situaciones, juega
con el lector, quien intuye, ms que aprehende racionalmente,
la profunda seriedad que se esconde tras el juego.
El lector dramatizado
Para Robert Spires el Quijote is a novel about reading no-

veis. 6o Esta apreciacin no se reduce al estudio de los efec-
59 Gonzalo Torrente Ballester, El Quijote como juego y otros trabajos

crticos, p. 116.
60 Robert Spires, Beyond the Metafictional Mode, p, 23. [Una novela
sobre la lectura de novelas].
- 62 Ana M. Dotras
tos de la lectura de los libros de caballeras en el hidalgo man-

chego sino a la actividad lectora que caracteriza a personajes,
narradores y autores ficticios, hecho que en s implica la con-
ciencia de una audiencia por parte de Cervantes y de una preo-
cupacin por la interaccin entre la obra literaria y el lector.
Todos son lectores: Don Quijote es el principal lector de la
obra, con su peculiar forma de completar la indeterminacin
de los textos caballerescos; el Cura, el Barbero, el Cannigo,
entre otros, son lectores tambin de los libros de caballeras;
Sansn Carrasco, los Duques, don Antonio, son lectores de
la primera parte de la obra; otros personajes representarn,
entre otros papeles, el de lector, espectador o audiencia. Por
otra parte, el Segundo Autor es el lector de una traduccin
cuyo traductor es, a su vez, lector del texto de Cide Hamete,
quien lo crea a base de la lectura de diversos Anales o fuentes
histricas. 61 Dentro del aspecto de autorreflexin crtica de la
obra se encuentra presente el mismo Cervantes como lector-
crtico de su propia obra; de hecho, toda obra de metaficcin
supone al autor como el primer lector. De esta peculiar forma
de tematizar el acto de leer se deduce la importancia de la
lectura como una experiencia vital ms, y quiz ms intensa
que otras, como lo es, por ejemplo, en el caso de Don Quijote.
Del tratamiento de la lectura en el Quijote quiz se pueda ex-
traer como principal implicacin que, para Cervantes, el arte
es una especie de ilusin en la que participa el lector, como
en un juego, sea o no consciente de su irrealidad. El lector
es siempre un cmplice que, en su actividad creativa, no acepta
el mundo ficticio tal y como se lo ofrecen sino que lo interpre-
ta, lo transforma, extrae sus propias conclusiones, y lo rechaza
o lo hace suyo segn le parezca. Cervantes, que insiste -por
medio de su concepto de verosimilitud- en la importancia de
una armona entre la narracin y la inteligencia del receptor
de la misma, demuestra as un profundo respeto y sensibilidad
por el lector.
61 George Haley, en la introduccin a su excelente anlisis sobre el episo-

dio del retablo del Maese Pedro, destaca la dimensin de lectores de personajes,
narradores y autores ficticios en el Quijote, The Narrator in Don Quijote:
Maese Pedro Puppet Show, p. 148.
Conclusiones
El Quijote es una obra realista; este realismo, sin embargo,

difiere esencialmente del que ejerci el siglo XIX afirma Jorge
Luis Borges. 62 Del Quijote, que ha sido calificada como pro-
totipo de novela realista, se ha dicho tambin que incluye la
crtica de la novela decimonnica ya que, como hemos comen-
tado anteriormente, se encuentra en ella el cuestionamiento de
la percepcin realista. 63 An a sabiendas de que, de alguna
forma, las apariencias participan de lo real, stas no son la
realidad, y por eso se puede afirmar que las apariencias son
algo distinto a lo que anuncian o, lo que es lo mismo, las
cosas no son enteramente lo que parecen. Son molinos o
son gigantes lo que ven Don Quijote y Sancho? Ninguna de
las dos posibilidades es la verdadera, parece decirnos Cervantes:
son gigantes y son molinos. El realismo de la novela es una
crtica de la realidad y hasta una sospecha de que sea tan irreal
como los sueos y las fantasas de Don Quijote seala Octavio
Paz. 64 La respuesta cervantina, que no es tal, es ambigua: no
es baca ni yelmo, es baciyelmm>.
Entre todas las dudas presentes en la obra se descubre una
realidad cierta: la de la propia experiencia creadora como escri-
62 Jorge Luis Borges, Magias parciales del Quijote, en Obras Comple-

tas, p. 54.
63 En la introduccin a su estudio The Reflexive Novel Michael Boyd es-
cribe lo siguiente: <<Don Quixote is generally considered to be the first novel.
And yet few readers have failed to notice that the book could just as easily
have been called an antinovel, if we could forget chronology for a moment
and see Cervantes' work as a critique of those realistic novels yet to appear.
Don Quixote parodies not only those romances that it replaces but also those
novels which will follow it, follow it without questioning, as Quixote questions,
their status with regard to the reality they purport to represent, The Reflexive
Novel, p. 17. [Generalmente se considera el Quijote como la primera novela.
Sin embargo, pocos lectores se han percatado de que esta novela podra ser
fcilmente considerada una antinovela si por un momento pudiramos ver la
obra de Cervantes como una crtica de las novelas realistas que todava no
existan, comprobaramos que el Quijote no solamente parodia Jos libros de
caballeras a Jos que sustituye sino tambin a las novelas que le siguen, y
que lo hacen sin cuestionar, como lo hace el Quijote, el estatus que mantienen
en relacin a la realidad que pretenden representan>].
64 Octavio Paz, El arco y la lira, p. 226.
..
- 64 Ana M. Dotras
tor de Cervantes. Adems, Cervantes, espritu reflexivo y genio

creador, necesitaba comunicar lo que vea de innovador en su
propia obra. Esta conciencia artstica se ve proyectada en la
obra al comprender sta la interrogacin sobre su propio ser,
introduciendo as el discurso crtico en el creativo. Aunque alu-
de a su propia individualidad como obra literaria, en el Quijote
se encuentra principalmente una reflexin sobre el incipiente
gnero novelstico, la exposicin de una esttica, directamente
en la narracin e indirectamente en su propia composicin. Este
y otros aspectos que forman el conjunto de recursos y estrate-
gias metanovelsticas configuran parcialmente la principal obra
cervantina.
El problema de la realidad de la literatura se conecta inevita-
blemente con el de la realidad del mundo. Al cuestionar el
mundo de la ficcin se cuestiona indirectamente la realidad ex-
terior al mismo. Por medio de diversos recursos, Cervantes cues-
tiona los lmites entre ambos mundos: lo ficticio parece real
mientras que la realidad parece ficticia. 65
Es realista la obra cervantina? Segn Riley, Cervantes bus-
caba la reconciliacin entre la importancia que le otorgaba a
la verosimilitud y su gusto por lo maravilloso. Del mundo po-
tico creado lo nico que excluye de l es la presentacin inad-
misible de lo sobrenatural. 66 Como respuesta contraria a su
afirmacin tenemos la aportada por Borges, ms acertada: El
plan de su obra le vedaba lo maravilloso; ste, sin embargo,
tena que figurar, siquiera de manera indirecta... Cervantes no
poda recurrir a talismanes o a sortilegios, pero insinu lo so-
brenatural de un modo sutil, y por ello mismo, ms eficaz.
Intimamente, Cervantes, amaba lo sobrenatural. 67 Los pre-
65 Para Riley dos problemas fundamentales en la teora de la novela de

Cervantes son la naturaleza y los lmites de la obra de arte y los efectos
que la literatura imaginativa tiene en la gente, Teor{a de la novela en Cervan-
tes, pp. 77-8. La imposibilidad de establecer los lmites entre la ficcin y la
realidad no se observa solamente, como parece indicar Riley, en la confusin
del protagonista, sino que es el mismo Cervantes quien a lo largo de su obra
confunde -intencionalmente- ambos mundos, el literario y el emprico.
66 E. C. Riley, Teora literaria, p. 317.
67 Jorge Luis Borges, Magias parciales del Quijote en Obras Comple-
tas, p. 55.
textos para incluir lo maravilloso los encontr en la locura

del protagonista, en el recurso onrico, en las invenciones y
narraciones de los personajes: en definitiva, en el espacio inter-
no del personaje. Adems de la presencia indirecta de lo ex-
traordinario, el autor, por otra parte, nos recuerda constante-
mente que todo es el resultado de su imaginacin, una inven-
cin. De ah que el Quijote se escape de la consideracin de
novela realista.
El Quijote es el producto de la tensin entre dos tendencias
contrarias que Cervantes intenta reconciliar: la configurada por
un afn de regulacin racional, la preceptiva rigurosa y la bs-
queda del equilibrio; y la opuesta, ms dinmica, con una fuer-
te atraccin hacia lo irracional, lo extraordinario, que reivindica
la libertad de creacin y el desborde imaginativo. Cualquier
interpretacin de la obra que obvie una de las tendencias estar
falseando la misma. Cervantes logra la reconciliacin en una
tensin mantenida que afecta a todas las dicotomas esenciales
presentes en la obra. No obstante, aunque la Razn rechace
lo excepcional o fantstico del mundo creado por don Quijote,
ste vive realmente su realidad creada, afirma la verdad de
lo imaginado. La irona, ambivalente, ni condena ni salva el
mundo de la Subjetividad. La irona es el silencio de Cervan-
tes. 68 Cervantes no se define, y crea as una obra que genera
ms interrogantes que sugiere respuestas.
68 Para Fernndez Turienzo la irona es el ltimo recurso que nos abre

la inteleccin del Quijote, en su contenido y estructura. La irona de Cervantes
es, en su sentido ms hondo, el silencio de Cervantes, cuando Cervantes no
se pronuncia, deja de decir la ltima palabra, La visin cervantina del Quijo-
te, p. 27. Efectivamente, la irona, actitud ldica, aparenta no tomarse en
serio el mundo. A pesar de que la seriedad se oculta tras las bromas, la reconci-
liacin dialctica lograda no deja que el ironista se defina.
..
PREZ GALDS:
EL AMIGO MANSO
Si no disponen de esa persona, invntenla. En el sen-
tido etimolgico de descubrir, o en el ms popular de
sacar algo de la nada? En este ltimo, precisamente,
pero, entindame bien: sacar algo de la nada que siga
siendo nada al mismo tiempo que lo es todo.
Gonzalo Torrente Ballester,

La Isla de los Jacintos Cortados
Segn Eamonn Rodgers El amigo Manso tiene un inters

especial para los lectores de Galds, porque es la primera nove-
la en la que el autor se abstiene deliberadamente de adoptar
posturas simplistas, y por eso mismo,... la primera que pode-
mos calificar de plenamente realista.! Rodgers fundamenta la
afirmacin anterior en la oposicin que observa entre El amigo
Manso y las novelas anteriores de Galds, esencialmente didc-
ticas y de carcter tendencioso, lo que les impeda constituirse
en una reproduccin o representacin objetiva de la realidad
1 Eamonn Rodgers, Realismo y mito en El amigo Manso, p. 432. Ro-

bert H. Russell tambin observa que Galds deja de escribir novelas tendencio-
sas con personajes que son encarnaciones de ideas renunciando, de esta forma,
a la moral de ctedra caracterstica de sus primeras novelas, El amigo
Manso: Galds with a Mirror, pp. 167-8. Tambin para Kirsner El amigo Manso
supone el abandono por parte de Galds de la novela ideolgica y considera
que se trata de una novela ,de transicin, de didactismo y crtica social modera-
dos, Sobre El amigo Manso de Galds, pp. 189-190. Por otra parte, los
crticos arriba mencionados cometen el fallo de obviar la existencia de La
desherededa publicada el ao anterior a El amigo Manso.
..
-68 Ana M. Dotras
externa, en fiel reflejo de la sociedad contempornea. 2 Es ob-

vio que la lectura que realiza Rodgers ignora los captulos ini-
cial y final de esta novela, decididamente antirrealistas. Por
otra parte, John Kronik ha sealado en ms de una ocasin
el hecho de que la mayor parte de los crticos han hecho caso
omiso del marco, formado por los captulos primero y ltimo,
que encuadra el relato -supuestamente autobiogrfico- del
profesor y filsofo Mximo Manso. 3 Probablemente este error
de enfoque de la crtica se haya debido a la confusin o posible
identificacin entre dos actos diferentes: el de Prez Galds,
autor real, escribiendo su novela, por una parte, y el de Mxi-
mo Manso, autor ficticio, escribiendo su relato autobiogrfico,
por otra.
La novela se abre con una paradjica afirmacin por parte
del narrador: Yo no existo. 4 Todo el primer captulo, ade-
ms de ser una manifestacin de autoconsciencia literaria, cons-
tituye una declaracin abierta de la ficcionalidad del personaje
novelstico que logra crear con una gran intensidad la impresin
de autonoma o independencia del mismo. Como se indicaba
en la introduccin terica a este estudio una de las formas
de manifestacin de la metaficcin, en la problemtica que sta
plantea en las relaciones entre la realidad y la ficcin, se da
a travs del estudio de la identidad del personaje literario. En
El amigo Manso se establece, en el primer captulo de la obra,
2 El trmino realismo da lugar a equvoco debido a sus diversas acepcio-

nes. Aunque Rodgers se refiere al concepto de realismo en su acepcin de
movimiento literario, es necesario puntualizar que este movimiento literario
tiene como uno de sus fundamentos otras acepciones del trmino realismo:
una que entiende lo realista en oposicin a lo fantstico, y otra como tcnica
o conjunto de tcnicas novelsticas.
3 Dentro de los estudios especficos sobre la tcnica narrativa en esta obra
de Galds hay ensayos que no mencionan o ignoran el marco mientras que
hay otros que s hacen referencia al mismo o que incluso se centran de forma
exclusiva en el estudio de ste. Los ensayos que lo ignoran son los de Casaldue-
ro, Rutherford; Gillespie, Earle, Engler; los que lo incluyen: Gulln, Rodgers,
Correa, Turner, Kronik y Peuel. Este ltimo se centra exclusivamente en el
estudio del mismo. Vase bibliografa adjunta.
4 Benito Prez Galds, El amigo Manso, p. 7. La edicin de El amigo
Manso utilizada es la sptima reimpresin en Libro de Bolsillo de Alianza
Editorial, Madrid, 1988. Todas las citas estn tomadas de esta edicin.
una oposicin entre persona real y personaje literario que sea-

la la distancia entre la realidad emprica y la ficticia reconocien-
do, de esta forma, la ficcionalidad del arte. Por otra parte,
el desvelamiento de la ficcionalidad se opone diametralmente
a la reduccin de distancia esttica caracterstica de la esttica
realista.
Sin embargo, el alejamiento de la esttica realista en El ami-
go Manso no se reduce al creado por el marco puesto que
en la misma narracin enmarcad<'f se cuestionan dos de los fun-
damentos tericos de la novela realista, la observacin y el
objetivismo. El anlisis de esta obra galdosiana, que ha sido
calificada como una novela de transicin debido a la dificultad
de su clasificacin dentro de la obra galdosiana, se dividir
en el estudio del marco metaficticio, del relato que enmarca
y de las relaciones entre ambas narraciones. El anlisis del mar-
co se centrar en el estudio de tres aspectos distintos: su fun-
cin dentro del diseo de la obra; su carcter desfamiliarizador
y la autoconsciencia y autonoma del personaje. 5 El anlisis
de la narracin enmarcada se centrar en el estudio de los si-
guientes aspectos: su carcter autobiogrfico, su temtica y,
principalmente, la contraposicin entre los dos Manso, el Manso-
personaje y el Manso-narrador, la cuestionable credibilidad del
Manso-narrador, y el juego de la doble irona en el que son
vctimas tanto el mundo creado como el propio Manso.
El marco metaficticio
I believe that Galds created an autonomous character

in El amigo Manso (1882) to combat the tendency of
bis contemporaries to focus on the similarities between
certain characters in bis novels and specific living persons
of bis da y. Moreover, with the creation of an auto no-
5 Sobre la autonoma o independencia del personaje literario se han escri-

to diversos ensayos. Los de mayor inters son los de Joseph Gillet, Ricardo
Gulln, Gustavo Correa, Arnold Peuel, Harriet S. Turner y John Kronik.
Vase la bibliografa adjunta.
..
mous character Galds obliquely attempted to educate his

readers as to the nature of a literary work. 6
Esta afirmacin, realizada por Arnold Peuel en un artculo

sobre El amigo Manso que se centra exclusivamente en el estu-
dio del marco, puede ser considerada como una posible inter-
pretacin de los motivos que llevaron a Galds a incluir en
su obra el marco metaficticio. Aunque es inevitable que, al
trmino de la novela, el lector-crtico se pregunte por qu Gal-
ds incluy en el diseo de la novela este marco antirrealista,
el objetivo de nuestro estudio se centra en descubrir las implica-
ciones que supone su inclusin, independientemente de las in-
tenciones que pudiera tener el autor. De ah que la afirmacin
de Peuel sea una interpretacin irrelevante en el presente estudio.
Los captulos que abren y cierran la novela se corresponden
con el nacimiento y muerte, estrictamente literarias, de Mximo
Manso, que se manifiesta consciente de ser solamente un perso-
naje de ficcin. Aunque se ha dicho que la autoconsciencia
caracterstica de los personajes galdosianos responde, parcial-
mente, a la herencia cervantina, es necesario sealar que, com-
parativamente y en el caso que nos ocupa, el grado de auto-
consciencia es claramente superior en El amigo Manso, obra
en la que lo sorprendente reside precisamente en el alto grado
de la misma, que le permite a la figura central de la obra
afirmar con rotundidad su condicin de creacwn imaginaria
desde el comienzo de la novela. 1 Uniendo el tambin alto gra-
6 Arnold Peuel, Sorne Aesthetic lmplications of Galds' El amigo Man-

so, p. 146. [Pienso que Galds cre un personaje autnomo en El amigo
Manso (1882) para combatir la tendencia que tenan sus contemporneos a
fijarse en las similitudes que encontraban entre ciertos personajes de sus novelas
y determinadas personas con existencia real en aquella poca. Adems, con
la creacin de un personaje autnomo, Galds intentaba indirectamente educar
a sus lectores en el entendimiento de la naturaleza de la obra literaria].
7 Para Gerald Gillespie lo que distingue el realismo de Galds es la auto-
consciencia cervantina, Reality and Fiction in the Novels of Galds, p. 12.
Segn este crtico la obra de Galds pertenece a una tradicin novelstica cuyas
bases fueron establecidas por Cervantes, p. 26. De ah que considere que el
subjetivismo le viene de Cervantes y no de los romnticos, p. 25. Peter Earle
coincide con Gillespie y afirma que en la autoconciencia del personaje galdo-
siano coinciden la herencia cervantina y el espritu krausista, La interdepen-
dencia de los personajes galdosianos, p. 124.
do de ruptura de la ilusin artstica logrado al hecho de que

sta tenga lugar tanto al principio como al trmino de la nove-
la, se puede afirmar que la trangresin de las convenciones
literarias del realismo buscan un determinado y ms intenso
efecto en el lector.
En el primer prrafo de la novela un innominado narrador
expone, apelando directamente al lector, lo que no es:
Yo no existo ... Y por si algn desconfiado, terco o mali-

ciosillo no creyese lo que tan llanamente digo, o exigiese
algo de juramento para creerlo, juro y perjuro que no
existo; y al mismo tiempo protesto contra toda inclinacin
a suponerme investido de los inequvocos atributos de la
existencia real. 8
La paradjica inexistencia del yo narrador puede interpretar-

se como el autorreconocimiento de una criatura imaginaria como
tal, en oposicin al ser humano cuya realidad puede ser demos-
trada empricamente. As lo afirma H.L. Boudreau:
When Manso says at the beginning of the novel Y o no

existo, the statement quickly takes on a variety of mea-
nings, sorne real, sorne metaphorical. Manso does not exist
because he is a literary creation of the author, not a real
person, but he is also at both beginning and end disembo-
died spirit. Within the body of the work Manso is as
firmly rooted in the reality of the novel as is any other
character -indeed, more so, since the others exist only
as he perceives them. There is no author but he. Howe-
ver, he does not exist in another sense, as a person in
the real world. 9
8 Benito Prez Galds, El amigo Manso, p. 7.

9 H.L. Boudreau, Mximo Manso: The 'molde' and the 'hechura', p.
68. [Cuando Manso dice al comienzo de la novela Yo no existo, esa afirma-
cin adquiere rpidamente diversos significados, algunos reales y otros metaf-
ricos. Manso no existe porque es una creacin literaria de su autor y no una
persona real, pero adems, desde el principio hasta el final, es tambin un
espritu incorpreo. Dentro del cuerpo de la obra, Manso se enc~entra tan
- 72 Ana M. Dotras
Otra posible interpretacin es la aportada por Peuel, crtico

que tambin destaca la ambigedad de la primera frase de la
novela y que considera que la afirmacin de inexistencia puede
interpretarse como la de un personaje todava no formado o
en proceso de formacin. As, Manso, al comienzo de la nove-
la, no es ms que un mero proyecto de personaje literario:
While Manso does not exist in the actual world, he does

acquire existence as virtual entity. He do es not come into
existen ce as virtual entity, however, except through the
efforts of the author. Manso exists first only in an incom-
plete or prenatal state in the mind of his creator the aut-
hor. .. There is yet another implication in Manso's initial
denial of his existence. That is, the character does not
exist objectively until he is completely elaborated in the
fictional form in which he appears.1o
En el segundo prrafo del primer captulo Manso afirma lo

que es, una criatura imaginaria:
-Soy -dicindolo en lenguaje oscuro para que lo entien-

dan mejor- una condenacin artstica, diablica hechura
del pensamiento humano (ximia. Dei), el cual si coge entre
sus dedos algo de estilo, se pone a imitar con l las obras
que con la materia ha hecho Dios en el mundo fsico. 11
firmemente arraigado a la realidad de la novela como cualquier otro personaje,

e incluso todava en mayor medida puesto que los otros slo existen tal y
como l los percibe. No hay ms autor que l. Sin embargo, en otro sentido,
l no existe como persona en el mundo real].
JO Arnold Peuel, Sorne Aesthetic lmplications of Galds' El amigo Man-
SO)), p. 147. [A pesar de que Manso no existe en el mundo real, s que
adquiere existencia como entidad virtual. No obstante, solamente el esfuerzo
del autor es el que hace que llegue a adquirir esa existencia como entidad
virtual. En principio, Manso slo existe en un estado incompleto o prenatal
en la mente de su creador, el autor. .. An as, en la negacin inicial de Man-
so, en la que afirmaba su propia inexistencia, hay otra implicacin que consiste
en que el personaje no existe objetivamente hasta que se encuentra totalmente
elaborado en la forma de ficcin en la que aparece].
11 Benito Prez Galds, El amigo Manso, pp. 7-8.
Galds presenta, de esta forma, la realidad del personaje como

creacin mental, exponiendo, por medio de un yo narrador y
personaje, su propia concepcin sobre el proceso de creacin
del personaje literario. Este hecho revela, a su vez, su inters
por aspectos tericos del proceso de composicin novelstica. 12
Galds plantea directamente en esta obra una de las cuestio-
nes esenciales en la teora de la novela: la naturaleza ontolgica
del personaje literario. 13 En relacin a ella se encuentran otros
aspectos de la creacin artstica como son las operaciones de
la imaginacin creativa o el funcionamiento de la inspiracin
artstica. 14 El proceso imaginativo de creacin se presenta en
12 Gustavo Correa seala la preocupacin de Galds por la esencia del
arte novelesco en su libro Realidad, ficcin y s(mbolo en las novelas de Prez
Galds, p. 100. En este ensayo estudia algunos de los fundamentos del arte
literario de Galds: la independencia y naturaleza del personaje, la inspiracin
como acto de mgico acontecer, entre otros, pp. 100-115. Diane F. Urey, en
su obra Galds and the Irony of Language, seala la preocupacin de Galds
por la cuestin de la objetividad en la novela. Por ltimo, Arnold Peuel
estudia, en su breve artculo, lo que El amigo Manso revela de lo que Galds
pensaba sobre la naturaleza y funcin del arte, el proceso creativo y el lugar
del artista en el mundo, Sorne Aesthetic Implications of Galds' El amigo
Manso, p. 145.
13 Peter Earle opina lo contrario: El yo no existo dicho por Mximo
Manso no es una sentencia ontolgica, sino un punto de partida, la proclama
vital de uno que apenas se inicia en la vida, pues con su exaltado racionalismo
espera descubrir por todas partes las santas semillas de la verdad, La interde-
pendencia de los personajes galdosianos, pp. 124-5. Gustavo Correa, por el
contrario, s afirma el inters que Galds manifiesta en relacin a la naturaleza
ontolgica del personaje, Realidad, ficcin y s(mbolo en las novelas de Prez
Galds, p. 104. Por otra parte, Earle seala acertadamente el proceso a que
responde lo que sucede en el primer captulo en relacin a la reaccin del
lector: Asistir directamente a la creacin del personaje que empieza a formarse
de la nada -es decir, simultneamente en la novela y en la imaginacin del
autor- produce sensaciones distintas de las que resultan de los personajes
presentados despus de largos y complejos antecedentes, p. 126.
14 Gustavo Correa menciona en su obra el tema de la inspiracin en El
amigo Manso. Afirma que Galds entiende la inspiracin como un proceso
mgico e inexplicable que tiene lugar en la imaginacin del autor, lugar al
que denomina espacio de la idea en el escritor. La creacin literaria y, ms
especficamente la del personaje, es al principio una mera idea que hay que
ir formando progresivamente. Ello no impide que, en algunos casos, parezca
que el personaje est crendose a s mismo, Realidad, ficcin y sfmbolo en
las novelas de Prez Galds, pp. 100-115. "
- 74 Ana M. Dotras
un tono irnico y ldico, fingiendo burlarse de s mismo, corno

una operacin mgica entendida en un sentido negativo, o sea,
diablica e inexplicable. Manso se refiere a s mismo cGrno
a un ente de ficcin -aunque no utilice esta expresin- al
que denomina su yo sin carne ni huesos, y lo hace negando
ser el retrato de alguien. El narrador, corno personaje literario,
se describe a s mismo corno una falsificacin de hombre,
un mero remedo o mscara de persona viviente)). 15 Galds,
por medio de Manso, cuestiona la teora del arte novelstico
corno imitacin de la naturaleza y, aunque dice aceptar que
el escritor parte de lo real aunque no lo imita, parece sugerir
que, partiendo de la realidad emprica, el escritor crea otra
realidad. De ah que la consideracin de la dimensin mtica
del personaje literario, cuya existencia se entiende ms corno
creacin que corno re-creacin, se presente ms duradera y esen-
cial y haga que Manso se pregunte a s mismo si su no sen)
equivale a ser todos)>, y si su falta de atributos personales
equivale a la posesin de los atributos del ser. 16 Por ltimo,
slo queda reiterar que el efecto ms importante logrado en
el captulo inicial, dentro de la problemtica que establece en
las relaciones entre autor -al que se alude irnicamente- y
personajes, es la creacin de una intensa impresin de indepen-
dencia o autonoma de ese personaje-narrador respecto a su
autor.
El ltimo captulo de la novela lleva a un mayor extremo
la ruptura con la tcnica realista o mimtica. Su efecto se ve
intensificado debido a su misma situacin dentro de la propia
estructura narrativa. Desde el momento en que Manso afirma
me mor corno un pjaro 17 hasta el final del texto la ac-
cin transcurre dentro de unas coordenadas espacio-temporales
indefinidas a las que el mismo Manso denomina simblicamente
15Benito Prez Galds, El amigo Manso, p. 8.

16A este respecto dice Correa que uno de los aspectos ms importantes
del ser de ficcin es su carencia de tangibilidad concreta, si bien dotado,
al mismo tiempo, de una forma de existencia que es susceptible de una poten-
cialidad significativa y existencial, superior a la de los seres vivos de la tierra,
Realidad, ficcin y smbolo en las novelas de Prez Galds, p. 102.
Limbo. El efecto antirrealista aumenta de forma imprevista

con el cambio en el modo de la narracin. La omnisciencia
de Manso, repentinamente adquirida, sorprende al lector y tiene
como consecue_ncia un cambio en la perspectiva y un aumento
en la distancia entre Manso y los otros personajes. Comparati-
vamente, la crtica le ha prestado menor atencin al ltimo
captulo que al primero. El lector, que progresivamente haba
olvidado el peculiar primer captulo y se haba dejado llevar
por la ilusin realista de la narracin enmarcada, se encuentra
nuevamente con diferentes tcnicas que rompen la ilusin de
realidad. De ah que una de las principales implicaciones del
marco sea su peculiar efecto en el lector, efecto que se debe
parcialmente al carcter desfamiliarizador del texto y que obliga
al lector a adoptar una perspectiva diferente en relacin al mis-
mo. El concepto de desfamiliarizacin, o efecto de extraa-
miento, segn lo denominaba el propio Shklovsky, por el que
el escritor busca crear una imagen nueva que necesita de una
percepcin indita -o al menos no habitual- de la realidad,
puede ser aplicado aqu a pesar de que en este caso no haga
referencia a la realidad externa sino a la misma realidad nove-
lstica. De esta forma, Galds fuerza al lector a ser consciente
de las convenciones literarias y le obliga as a renovar su per-
cepcin de lo literario como construccin ficticia. 1s
Galds, al disear su obra, decidi incluir dos breves captu-
los fantsticos -segn sus propios comentarios- que en-
marcaran el relato de un narrador en primera persona. No obs-
tante, las implicaciones que su inclusin supone pueden trascen-
der o meramente diferir de las intenciones de su autor. Si he-
mos de aceptar que el propio Galds no se tomaba esta novela
en serio, que se trataba de una mera burla, entonces parece
acertada la observacin de Kronik, quien considera que en esta
obra existe una escisin entre el intento del autor y el carcter
del texto que le sali. Eso a pesar de que la mayor parte de
18 Sobre la desfamiliarizacin, vanse el conocido artculo de Victor

Shklovsky, Artas Technique, y la obra de Robert H. Stacy, Dejamiliariza-
tion in Language and Literature.
los crticos han hecho caso omiso del marco aparentemente ca-
prichoso, perpetuando as un grave error.I9
La cuestionable credibilidad del narrador
La divisin de los captulos en esta obra responde a un dise-

o y estructura circulares en los que el denominado marco me-
taficticio encuadra el relato de Mximo Manso, filsofo, erudi-
to y profesor. La apariencia de independencia de Manso res-
pecto a su creador se intensifica en la narracin enmarcada de-
bido a su carcter autobiogrfico. Sin embargo, como veremos
ms adelante, a pesar de que Manso se presenta como autor
y nica voz narrativa en su relato, el lector percibe a lo largo
de toda la obra la presencia de un autor implcito irnico cuya
perspectiva parece diferir esencialmente de la del narrador auto-
diegtico. 20
Manso tiene una doble funcin en la obra, como narrador
y como personaje que es, a su vez, la figura central de la
obra. Su relato, narracin de determinados sucesos de sus me-
morias, es creado a modo de mirada retrospectiva que intenta
recuperar las distintas vivencias pretritas en el momento que
tuvieron lugar. Aunque el propio Manso afirma que lo que le
sucedi es un agradable y fcil asunto que se relaciona con
el tema de la educacin, y a pesar de que en la obra se encuen-
tren presentes cuestiones educativas, al trmino de la novela
el lector no puede evitar discrepar de lo que Manso ha afirma-
!9 John Kronik, La resea de Clarn, p. 65. Clarn dice en su resea

que Galds no se tomaba en serio El amigo Manso, que todo fue una simple
burla, un descanso, un intermezzo dentro de su obra. Por otra parte, Clarn
afirma que se trata de una novela realista en la que Galds logra un autntico
retrato de la sociedad de la Restauracin y seala la diferencia entre el marco
y el cuadro quedando el elemento fantstico relegado al marco mientras que
el cuadro es de la ms verdadera verdad, si cabe decirlo as; es un pedazo
de Madrid puesto en entregas, p. 67.
20 Grard Genette distingue entre narrador heterodiegtico y homodiegti-
co. El autodiegtico es una modalidad del homodiegtico en el que el narrador-
personaje es, a su vez, la figura central de la obra. Vase el captulo 5 de
su obra Narrative Discourse.
do previamente. Esta es una de las diversas incoherencias internas

que se han observado en el texto y que progresivamente van
minando la credibilidad de Manso como narrador. 21 A continua-
cin se va a realizar un anlisis de la figura de Manso como
narrador no fidedigno -que incluye el estudio del punto de vista
en la narracin enmarcada- para poner de relieve las limitaciones
de Manso en la observacin y el carcter subjetivo de su relato.
El relato de Manso est compuesto por descripciones de per-
sonajes, seguidas posteriormente por acciones en las que stos
se ven envueltos. Tanto los personajes como sus situaciones se
hallan relacionados, de alguna forma, con la principal vivencia
que es, a su vez, el centro de la narracin: el desengao amoro-
so de Manso y las consecuencias del mismo. Manso, respetando
en lo posible y en todo momento la cronologa lineal, describe
y resume, a modo de prolegmeno, la biografa de los diferen-
tes personajes hasta el captulo 13 en el que se descubre a
s mismo enamorado de Irene y en el que se dispone a relatar
en el presente de la historia lo que le sucedi.
Manso se describe a s mismo como una persona metdica
y sistemtica, carente de vicios, sobrio y clibe. Afirma que
la razn y la lgica son dueas de sus actos y lleva una vida
solitaria y de meditacin dedicado al ejercicio de su ctedra
y de las disciplinas filosficas. Por otro lado, inspira simpata
entre los que le rodean y es altamente estimado entre sus ami-
gos mostrndose, generalmente, bondadoso, altruista y paterna-
lista. De s mismo habla en los siguientes trminos:
Constantemente me congratulo de este mi carcter tem-

plado, de la condicin subalterna de mi imaginacin, de
mi espritu observador y prctico, que me permite tomar
las cosas como son realmente, no equivocarme jams res-
pecto a su verdadero tamao, medida y peso y tener siem-
pre bien tirantes las riendas de m mismo. 22
21 En diversos ensayos se seala la falta de creadibilidad de Manso como

narrador. Vanse, como muestras, los artculos de Boudreau, Bieder, Urey
y, principalmente, el de Kay Engler en el que se estudia en profundidad este
aspecto de la narracin en varias novelas de Galds.
.
- 78 Ana M. Dotras
Sin embargo, el lector, a medida que progresa en su lectura,

observa una discrepancia entre la descripcin que Manso hace
de s mismo y la imagen que se forma de l. El lector detecta
en el relato de Manso una serie de incoherencias y contradiccio-
nes internas en relacin, generalmente, a Irene y a Manuel Pea,
pero principalmente en relacin a s mismo. 23 Esta situacin
coincide plenamente con la de una narracin no fidedigna segn
la define Seymour Chatman:
The implied reader senses a discrepancy between a reasona-

ble reconstruction of the story and the account given by
the narrator. Two sets of norms conflict, and the covert
set, once recognized must win. The implied author has esta-
blished a secret communication with the implied reader.:ii'
La falta de credibilidad de Manso no se debe, sin embargo,

a una manifiesta voluntad de engao o mentira sino que, como
ocurre generalmente en las narraciones no fidedignas, it is
most often a matter of what James calls inconscience; the na-
rrator is mistaken, or he believes himself to have qualities the
author denies him. 2s Manso, que afirma ser un gran obser-
23 Tanto Irene como Manolo Pea, hijos espirituales de Manso, no res-

ponden a la imagen que Manso ofrece al lector. Irene, segn Manso, se distin-
gua por su claro juicio, sensatez, serenidad y temple de nimo, caractersticas
que se corresponden con su concepto de lo que el mismo Manso denomina
la mujer-razn. Por el contrario, Irene se revela corno la mujer-mujer, segn la
expresin del propio Manso, que es la que nace con delicados gustos, con
instintos de seora principal, con aptitudes de esas que yo llamo sociales, y
que constituyen el arte de agradar, de vivir bien, de conversar, de hacer honores
y de recibirlos, todo con exquisita gracia y delicadeza, El amigo Manso,
p. 261. Por su parte, Manolo Pea, discpulo de Manso y en el que cree
haber tenido una gran influencia, se revela corno un gran orador de brillante
elocuencia, aunque vaca y superficial.
24 Seymour Chatrnan, Story and Discourse, p. 233. [El lector implcito
percibe que existe una discrepancia entre la reconstruccin razonable de la
historia y el relato del narrador. Esto provoca que dos conjuntos de normas
entren en conflicto y, que una vez que reconocido el conjunto encubierto,
ste deba ser el que prevalezca. De esta forma, el autor implcito ha establecido
una comunicacin secreta con el lector implcito].
25 Wayne C. Booth, The Rhetoric oj Fiction, p. 159. [La mayora de
las veces se trata de lo que James denomina inconsciencia. El narrador est
equivocado o cree tener cualidades que el autor le niega].
vador, cualidad que le permite mostrarse objetivo, se revela

carente de tales cualidades especialmente cuando los hechos a
los que se refiere le afectan directamente. 26 Adems, como na-
rrador y principal protagonista, su perspectiva es siempre limi-
tada y sus afirmaciones son, necesariamente, parciales y subjeti-
vas. Por otra parte, segn observa acertadamente Diane Urey
en relacin a esta obra:
The narrator's role as a character -particulary when this

role is limited- can contribute to the reader's belief in
the novel's representationalism. If the voice of truth
is al so a character, he seems to lend a more real aspect
to the other characters. As we become more involved in
their fiction, the tendency to lend them more of our rea-
lity is facilitated by our conventional consideration of the
narrator as less fictional than the other characters ... Be-
cause we conventionally -or even unknowingly- tend
to forget that the narrator is another fictional construc-
tion it is easier for us to be deceived by his language
than by that of another character's. Yet the narrator is
al so a reader, and sometimes a misreader, of his own
text; his conclusions about himself or others may be m-
tentionally or mistakenly ironic. 21
26 Shlomith Rimmon-Kenan afirma: The main sources for unreliability

are the narrator's limited knowledge, his personal involvement, and his proble-
matic value-scheme, Narrative Fiction, p. 100. [Las causas principales de
la falta de credibilidad son el conocimiento limitado por parte del narrador,
su propia implicacin personal, as como una escala de valores problemtica].
Esto coincide parcialmente con la situacin de Manso como narrador pues
tiene una perspectiva limitada y se muestra poco fiable en cuestiones que le
ataen emocionalmente.
27 Diane F. Urey, Galds and the Irony of Language, p. 70. [El papel
del narrador como personaje -especialmente cuando este papel es limitado-
puede contribuir a que el lector crea en el representacionalismo de la novela.
Si la voz de la verdad es, al mismo tiempo, la de un personaje, parece
que este narrador-personaje le otorga un aspecto ms real a los otros persona-
jes. A medida que nuestra participacin en la ficcin es mayor, la tendencia
a otorgar a los personajes una mayor realidad se ve posibilitada por el hecho
de que convencionalmente se considera que el narrador es menos ficticio que
los otros personajes ... Porque, ya sea por con~ desco~ocimiento,
-80 Ana M. Dotras
No obstante, Mximo Manso, en su funcin de narrador auto-

diegtico, slo se muestra no .fidedigno parcialmente, pues sus con-
tradicciones no afectan tanto a los hechos en s como a sus pro-
pios juicios o sentimientos en relacin a los mismos. 28 Kay En-
gler, que ha estudiado en profundidad este aspecto en diversas no-
velas de Galds, afirma en su ensayo que el lector va perdiendo
progresivamente la confianza en el relato de Manso debido a la
visin ideal de sus hijos espirituales, Irene y Manuel Pea. Sin
embargo, para Engler the novel's greatest irony, and the narra-
tor's greatest unreliability, lies not in Manso's deceptive vision
of Irene and of Manuel Pea, but in his own self deception. 29
Antes de proseguir con el anlisis de la falta de credibilidad
de Manso como narrador es necesario precisar en qu sentido
se utilizan en este estudio los trminos focalizacin, perspectiva
y punto de vista y la importancia que tienen estos aspectos
tcnicos de la narracin en esta obra. 30 Grard Genette, en
tendemos a olvidar que el narrador no es ms que otra construccin ficticia

y, por ello, es ms fcil que lo que ste diga nos lleve a engao que aquello
que dicen otros personajes. Sin embargo, el narrador es tambin un lector
y, a veces, un mal lector de su propio texto, por lo que lo que afirma sobre
s mismo puede ser intencional o errneamente irnico].
28 Segn Susan Lanser, existen varios grados de falta de credibilidad: A
narrator can be pertectly reliable with respect to the facts of a given story,
but unreliable regarding opinions and judgements about the story world; how
do we classify such a narrator with respect to reliability? Indeed, a narrator
might even be reliable about sorne facts and not about others, The Narrative
Act: Point oj View in Prose Fiction, p. 40. [Un narrador puede ser perfecta-
mente cre1ble en relacin a los hechos de una historia dada pero no serlo
en lo que respecta a las opiniones y juicios sobre el mundo de esa historia.
Cmo clasificaramos en relacin a su credibilidad a un narrador as? Pues,
en realidad, tambin es posible que un narrador pueda ser creble en lo que
respecta a unos hechos pero no serlo en relacin a otros].
29 Kay Engler, The Unreliable Narrator: El amigo Manso, p. 154. [La
mayor irona de la novela y la mayor falta de credibilidad del narrador no residen
en la engaosa visin de Irene y Manuel Pea sino en su propio autoengao]
30 Robert Russell considera que El amigo Manso es un experimento en
el punto de vista, El amigo Manso: Galds with a Mirror, p. 161. Diane
Urey afirma que en esta obra hay un enfoque irnico sobre la objetividad
y una subversin del concepto de punto de vista, Galds and the Irony oj
Language, pp. 70-2. Por ltimo, Newton hace, en su artculo El amigo Manso
and the Relativity of Reality, un estudio de la novela tomando como base
terica el perspectivismo de Ortega y Gasset.
su obra Narrative Discourse, adems de establecer la diferencia

entre el modo de narracin y la voz narrativa, introduce
el trmino focalizacin porque considera que evita las conno-
taciones visuales que tiene la expresin punto de vista. Genet-
te aporta la siguiente tipologa: focalizacin cero o narrativa
no focalizada, focalizacin interna (que puede ser fija, variable
o mltiple), y focalizacin externa. 31 Otros estudios sobre na-
rratologa, como pueden ser los de Seymour Chatman, Mieke
Bal o Shlomith Rimmon-Kenan, parten del esquema de Genette
aunque realizan algunas modificaciones en el mismo. Chatman
establece la diferencia entre punto de vista y voz narrativa
para evitar la asociacin o posible identificacin entre ambos. 32
Segn Chatman el trmino punto de vista se caracteriza por
su plurisignificacin y se utiliza principalmente en tres sentidos:
a)literal: through someone's eyes (perception); b) figurative:
through someone's world view (ideology, conceptual system,
Weltanschauung, etc.); e) transferred: from someone's interest-
vantage (characterizing his general interest, profit, welfare, well-
being, etc.), a los que denomina respectivamente perceptual,
conceptual and interest point of view>>. 33 Mieke Bal utiliza, por
el contrario, el trmino focalizacim> porque considera, al igual
que Chatman, que el de perspectiva>> se asocia al narrador
y adems porque es un trmino ms tcnico. Define la focali-
zacin como the relationship between the visiom>, the agent
that sees, and that which is seem>. 34 Rimmon-Kenan tambin
usa el trmino focalizacin por considerarlo, al igual que Bal,
ms tcnico, aunque afirma utilizarlo por diferentes razones
a las de Grard Genette. La focalizacin puede ser externa o
interna, objetiva o subjetiva. Por ltimo, Susan Lanser, autora
31 Grard Genette, Narrative Discourse, pp. 189-90.

32 Seymour Chatman, Story and Discourse, p. 153.
33 Seymour Chatman, Story and Discourse, pp. 151-52. [A)literal: a tra-
vs de la mirada de otro (percepcin); b)figurativa: a travs de su cosmovisin
(ideologa, sistema conceptual, Weltansschauung, etc.); c)transferida: desde una
posicin de ventaja (caracterizada por sus intereses en general, beneficios, bie-
nestar, etc.)]. Los trminos utilizados para definir estos tres puntos de vista
son: perceptual, conceptual y de inters.
34 Mieke Bal, Narratology, p. 104. [La relacin entre la visin, lo que
el agente ve, y lo que es visto).
- 82 Ana M. Dotras
del estudio ms completo sobre el punto de vista, establece

la diferencia entre los dos sentidos principales del trmino como
posicin objetiva por una parte, y actitud subjetiva por otra. 35
El inters de estas aportaciones tericas radica principalemente
en el hecho de que establecen una diferencia entre quien ha-
bla y quien ve, o sea, entre la voz narrativa y la focaliza-
cin (punto de vista en Chatman). De esta forma, en El amigo
Manso, Mximo Manso es la nica voz narrativa a la que co-
rresponde un tipo de focalizacin interna y fija. Sin embargo,
el principal inconveniente de las teoras arriba expuestas radica
en que, en aqullas en las que se sustituye el trmino punto
de vista por el de focalizacin se hace solamente en base
a la acepcin en su sentido literal, segn lo define Chatman,
obviando su sentido figurativo. Ninguna aportacin terica es-
tablece como posible solucin la utilizacin de dos vocablos
diferentes para referirse a los dos sentidos principales del punto
de vista y cuya utilidad estriba en la certeza del sentido al
que se est refiriendo, evitando, de esta forma, toda confusin.
De ah que en el presente estudio el trmino punto de vista
pase a ser sustituido por el de focalizacin, ms tcnico,
en su sentido objetivo y por el de perspectiva, que parece
referirse ms a una actitud personal, en su sentido subjetivo. 36
35 Los dos sentidos en los que usa Lanser el trmino punto de vista pro-
vienen de las dos acepciones que se encuentran en el diccionario: 1. The
position from which something is observed or considered; standpoint. 2. One's
manner of viewing things; attitude. The first designates an objective position,
the subject's relation to sorne externa! reality; the second denotes sorne subjec-
tive response or evaluation of that reality, The Narrative Act: Point oj
View in Prose Fiction, p. 16) [1. La posicin desde la que algo es observado
o considerado; punto de vista. 2. La forma en que uno ve las cosas: actitud.
La primera designa una posicin objetiva, la relacin del sujeto con algn
tipo de realidad externa; la segunda denota una respuesta o un juicio subjeti-
vo de esa realidad].
36 El uso del trmino focalizacin se corresponde con lo que Chatman
denomina perceptual point of view mientras que el de perspectiva se corres-
ponde con el de conceptual point of view. El estudio de Susan Lanser sobre
el punto de vista tiene un gran inters por su amplitud y profundidad y por
la potica que presenta. Para Lanser existen tres aspectos fundamentales en
el punto de vista, status, contact y stance cada uno de los cuales incluye
diversos factores: Status concerns the relationship of the speaker to the speech
Esta diferenciacin nos permite contrastar la perspectiva auto-

rial con la del narrador en el juego de doble irona que se
encuentra en este texto y por el cual la vctima de la irona
del autor implcito es el propio Manso, al tiempo que este lti-
mo, por otra parte, se muestra irnico respecto al mundo tex-
tual que presenta. El uso y funcin de la irona en esta obra
ser estudiado en el siguiente apartado.
Un tipo de narracin de focalizacin interna y fija implica
necesariamente una visin restrictiva de la historia narrada. Ade-
ms, como apunta Mieke Bal:
The subject of focalization, the focalizor, is the point from

which the elements are viewed... If the focalizor coincides
with a character, that character will have a technical ad-
vantage over the other characters. The reader watches with
the character's eyes and will, in principie, be inclined to
accept the vision presented by that character. 37
Al lector le son presentados los hechos desde la perspectiva

limitada, en principio superior, de Manso y tiende a creer lo
que dice como verdadero. A medida que el lector va descu-
act: the authority, competence, and credibility which the communicator is con-
ventionally and personally allowed, The Narrative Act: Point oj View in
Prose Fiction, p. 86. [El estatus se refiere a la relacin entre el que habla
y el acto de habla: la autoridad, competencia y credibilidad que se le otorga
convencional y personalmente al que comunica]. Status is dinamically linked
to the contact a speaker or writer establishes with the audience, p. 90. [El
estatus se encuentra estrechamente relacionado de una forma dinmica con
el contacto que el que habla o el escritor establece con su pblico]. Closely
related to status and contact is the question of perspective or stance, the spea-
ker's relationship to the message s/he is uttering, p. 92. [Estrechamente
relacionada con el estatus y el contacto se encuentra la cuestin de la perspecti-
va o postura, que es la relacin establecida entre el hablante y el mensaje
que emite].
37 Mieke Bal, Narratology, p. 104. [El sujeto de la focalizacin, el foca-
lizador, es aquel punto desde el que se ven los elementos de la narracin ...
Si el focalizador coincide con un personaje, ese personaje tiene una ventaja
tcnica sobre los otros personajes. El lector, que observa a travs de la mirada
y voluntad de ese personaje, se ver inclinado en principio a aceptar la visin
presentada por el mismo].
- 84 Ana M. Dotras
briendo contradicciones e incoherencias en el relato de Manso

ste va perdiendo su credibilidad como narrador. Esta situacin
puede surgir con mayor probabilidad, por otra parte, segn
lo seala acertadamente Engler, en el caso de un narrador auto-
diegtico:
Potentially the most unreliable of narrators is the so-called

first person narraton>, the narrator who stands at the
center of his own narration. Hi~ potential unreliability ari-
ses from the conflict inherent in his dual role as narrator
and character... the narrator is more likely to mislead the
reader, intentionally or unintentionally, when the charac-
ters and events he describes deeply affect his own life. 38
Entre las diversas contradicciones en que cae Manso las ms

relevantes son, por un lado, las que se refieren a la imagen
que Manso se haba forjado tanto de Manolo Pea como de
Irene, y por otro, la imagen que ofrece de s mismo. El desen-
gao final de Manso le hace reconocer que ni sus clases eran
un deleite para Manolito Pea ni ste pareca haber entendido
los valores que Manso le haba querido inculcar. An mayor
desconcierto es el que sufre Manso frente a las revelaciones
de Irene, por sus ambiciones y frivolidad burguesas. La princi-
pal causa de la falta de credibilidad en Manso, que no es cons-
ciente de la irona de la que es vctima, se debe en ltima
instancia a su propio autoengao. Manso, que afirma con insis-
tencia sus cualidades como observador objetivo, dice de s mis-
mo: Adquir cierta presuncin pedantesca y un airecillo de
autoridad del que posteriormente, a Dios gracias, me he curado
por completo. 39 Al contrastar lo que dice Manso de s mis-
3 8 Kay Engler, The Unreliable Narrator: El amigo Manso, p. 139. [Po-
tencialmente, el narrador menos fiable es el denominado narrador en primera
persona, esto es, aquel que se sita en el centro de su propia narracin.
Su potencial falta de credibilidad surge del conflicto inherente al hecho de
cumplir un doble papel pues es, al mismo tiempo, narrador y personaje ...
Es ms probable que ese narrador confunda al lector, ya sea intencionalmente
o no, cuando aquellos personajes o los acontecimientos que describe afectan
profundamente a su vida].
mo con su comportamiento, el lector observa que el espejo

en el que se mira Manso no le devuelve un reflejo fiel. Por
ejemplo, no se corresponde el recto, metdico y formal Manso,
imagen que ofrece al lector, con el tono burln y satrico con
el que habla de algunos personajes o relata algunos sucesos;
se muestra a veces incluso terriblemente sarcstico con el poeta
Sainz de Bardal o con Doa Cndida. Uno de los ejemplos
que muestran que Manso no es ni tan razonable ni tan comedi-
do como se define a s mismo es el siguiente:
Qu todos los demonios juntos, si es que hay demonios,

o todos los genios del mal fuera del alma humana, car-
guen con Sainz de Bardal, y le puncen y le rajen y le
pinchen, y le corten, y le sajen y le acribillen, y le araen
y le acogoten, y le estrangulen y le muelan, y le pulveri-
cen, y le machaquen, hasta reducirle a pedacitos tan pe-
queos que no puedan juntarse otra vez, y hasta lograr
la imposibilidad de que vuelvan a existir en el mundo
poetas de su ralea! 4o
Manso es, en realidad, un hombre de fuertes pasiones conte-

nidas: detesta al poeta Sainz de Bardal, condena al poltico
Manuel Mara Pez, censura duramente la oratoria poltica bri-
llante pero vaca, repudia el teatro melodrmatico que slo bus-
ca conmover al espectador, tiene celos de Manolo Pea, etc.
El desengao final de Manso, cuya causa principal era su pro-
pio autoengao le procurar una nueva conciencia de la reali-
dad y dar lugar, al mismo tiempo, al descubrimiento de s
mismo. Por ltimo, Manso, como narrador no fidedigno, pier-
de su posicin de superioridad y, por tanto, la complicidad
del lector; como autor de su propio relato, se muestra subjetivo
y parcial. Si en el realismo se busca crear un mundo ficticio,
objetivamente presentado para que sea un reflejo -lo ms fiel
posible- de la realidad social, el objetivismo de la narracin
aumenta a medida que se busca reducir al mnimo la presencia
autorial y sta se logra principalmente con un tipo de narracin

.
- 86 Ana M. Dotras
heterodiegtica. Manso, que insiste en sealar como uno de

los rasgos destacados de su personalidad sus dotes de observa-
cin y que afirma la objetividad de su relato, es el escritor
realista fallido que se muestra poco observador y abiertamente
subjetivo. De esta forma, Galds est cuestionando indirecta-
mente la propia esttica realista.
El juego de la doble irona
If the communication is between the narrator and narra-

tee at the expense of a character, we can speak of an
ironic narrator. If the communication is between the im-
" plied author and the implied reader at the expense of
the narrator, we can say that the implied author is ironic
and that the narrator is unreliable. 41
El primer caso es el que le corresponde, como vimos en el

primer captulo, al Quijote, obra en la que Don Quijote y San-
cho son las dos principales vctimas del narrador irnico quien
busca as la complicidad del lector. El segundo caso le corres-
ponde a El amigo Manso, obra en la que Manso, como narra-
dor no fidedigno, es vctima de la irona del autor implcito.
Lo caracterstico en El amigo Manso estriba en el juego de
la doble irona autor/narrador, narrador/mundo textual. Man-
so, como narrador, se muestra unas veces finamente irnico,
y otras declaradamente burln y sarcstico en relacin al sector
de la sociedad reflejado en su narracin. La irona, que funcio-
na aqu como estrategia en la aparentemente amable stira so-
cial de la narracin enmarcada, consiste bsicamente en una
cortesa burlona de la que ciertos aspectos y figuras representa-
tivas de esa sociedad son especialmente vctimas. Bajo una apa-
41 Seymour Chatman, Story and Discourse, p. 229. [Si la comunicacin
se establece entre narrador y narratario, y se lleva a cabo a expensas de un
personaje, entonces se puede hablar de narrador irnico. Si la comunicacin
se establece entre autor implcito y lector implcito, y se lleva a cabo a expensas
del narrador, entonces se puede decir que el autor implcito es irnico y que
el narrador no es fiable].
rente benevolencia, Manso, con la subjetividad que implica la

irona, se muestra, sin embargo, duramente crtico. Por ejem-
plo, cuando afirma sentirse orgulloso de su discpulo y de su
brillante discurso y se excede en alabanzas a Peita como ejem-
plo de elocuencia humana aunque, en realidad, lo est destru-
yendo con irnica sutileza:
Y de qu hablaba? No lo s fijamente. Hablaba de todo

y de nada. No concretaba, y sus elocuentes digresiones
eran como una escapatoria del espritu y un paseo por
regiones fantsticas ... Pero qu importaba esto si el prin-
cipal objeto del orador era conmover, y esto lo consegua
plenamente hasta el ltimo grado? 42
En la otra cara del juego irnico se sita el autor implcito,

en una posicin superior y en comunicacin secreta con el lec-
tor implcito. Galds, en esta obra, le cede la narracin y el
protagonismo a Mximo Manso, dejando que tome apariencia
de realidad, que se considere independiente y que ofrezca su
propio relato. Mientras tanto le observa y le deja actuar aunque
para negarle, finalmente, su pretendida y pretenciosa objetivi-
dad. Joaqun Casalduero afirma que Galds, en contraste con
otros novelistas de la poca, ironiza siempre, an en los mo-
mentos ms serios y dramticos; con la figura no puede dejar
de ver la contrafigura. 43 Como ejemplo est el momento en
el que Manso olvida sus penas amorosas frente a un sabroso
plato de garbanzos. Irnicamente Manso tambin es advertido
de su condicin de personaje de ficcin en el momento en que,
en una de sus conversaciones con Manuel Pea, ste le replica:
42 Benito Prez Galds, El amigo Manso, pp. 171-72. Eamonn Rodgers

compara los discursos de Manso y Manuel Pea confirmando lo que irnica-
mente Manso est sugiriendo: El de Mximo demuestra las limitaciones de
su visin racionalista de la vida, pero tambin revela, en su rechazo de todo
charlatanismo, su integridad moral e intelectual. Por otra parte, la brillantez
de Manuel es muy superficial, y es evidente que no est tan dedicado a los
principios como su antiguo maestro, Realismo y mito en El amigo Manso,
p. 436.
43 Joaqun Casalduero, Vida y obra de Galds, p. 227.
..
- 88 Ana M. Dotras
Usted no vive en el mundo, maestro. Su sombra de usted

se pasea por el saln de Manso; pero usted permanece
en la gran Babia del pensamiento, donde todo es ontol-
gico, donde el hombre es un ser incorpreo sin sangre
ni nervios, ms hijo de la idea que de la Historia y de
la Naturaleza. 44
La complicidad inicial establecida entre Manso y el lector

implcito se ve subvertida por la irona autorial. De acuerdo
con lo que seala Engler, segn quien Galds hace uso de la
irona para revelar la verdad ms que para ocultarla, el contras-
te entre la perspectiva autorial y la del narrador responde a
la siguiente situacin:
The narrator may stand at considerable distance from the

author on any of severa} axes -intellectual, psychologi-
cal, or ethical. The narrator may be less intelligent or
less observant than the author. It is simply that the aut-
hor finds that the most effective way of revealing the
truth is by using a narrator whose point of view stands,
obviously or subtly, in contrast to bis own. 45
La perspectiva autorial, supuestamente diferente a la de Man-

so, se superpone a la de ste aunque, finalmente, se identifica
con ella. Ello es posible gracias a la ambigedad inherente a
la misma irona -que no admite dicotomas- y niega el falso
contraste que parece haber entre las dos perspectivas. De esta
forma, la irona del autor implcito es ambivalente y, aunque
se re de Manso, tambin se re con l, mostrndose compasivo
en ltima instancia y otorgndole una superioridad moral por-
44Benito Prez Galds, El amigo Manso, p. 124.

45Kay Engler, The Unreliable Narrator: El amigo Manso, p. 139. [El
narrador puede hallarse a una distancia considerable del autor en cualquiera
de los ejes posibles -intelectual, psicolgico o tico. Puede que el narrador
sea menos inteligente u observador que el autor. Se trata simplemente de que
el autor encuentra que la manera ms efectiva de revelar la verdad es hacer
uso de un narrador cuyo punto de vista contraste, ya sea de una forma obvia
o sutil, con el suyo propio].
que, ante todo, lo que prevalece es la integridad del propio

Manso. Como veremos seguidamente, los valores de Manso,
aparente perdedor, predominan frente a los de la sociedad bur-
guesa basada en las apariencias y esencialmente falta de autenti-
cidad.
El realismo autoconsciente
De Benito Prez Galds se ha dicho que es el mximo artfice

del realismo literario espaol tanto por el volumen como por
el contenido de su obra. A pesar de que, segn lo analizado
ms arriba, El amigo Manso no puede ser considerada una
novela plenamente realista, de ella ha dicho Clarn que es un
reflejo de la sociedad de la Restauracin. 46 De alguna forma
esta obra, por lo que tiene de reproduccin social de la poca,
s puede ser considerada, aunque no definida exclusivamente,
como una novela realista. 47 El trasfondo del relato de Manso
crea el retrato de una sociedad burguesa, en el que no se limita
a presentar lo meramente pintoresco, y a la que Manso censura
por sus profundas contradicciones sociales. Es una sociedad
mediocre de burgueses burcratas que despedaza la aristocra-
cia antigua y crea otra nueva con hombres que han pasado
su juventud detrs de un mostrador. 4B Galds critica dura-
mente, con sutil irona, valores como la ambicin, el seoritis-
mo, la falsedad e hipocresa sociales, la frivolidad, etc. De ah
que Manso, aunque simule condescendencia, critique a parsi-
tos sociales como Doa Cndida, a poetas como Sainz de Bar-
dal y a ambiciosos burgueses como su hermano Jos Mara.
Uno de los aspectos ms significativos -y especialmente censu-
rado- es el de la oratoria poltica, brillante pero vaca y siem-
pre mediocre, que se caracteriza por una retrica superficial,
46 Vase el artculo de John Kronik, La resea de Clarn sobre El amigo

Manso, p. 66.
47 Algunas de las opiniones crticas que afirman el realismo de esta novela
lo hacen argumentando que Manso, al mostrarse subjetivo y parcial es ms
humano, ms real, y ello responde a una representacin objetiva de la realidad.
- 90 Ana M. Dotras
falta de rigor, teatral y esencialmente falsa. Los valores de esa

sociedad burguesa aparecen en la obra en contraste con los
de Manso, verdadero inadaptado social, puesto que los valores
que ste defiende son los que la crtica suele adscribir al krau-
sismo, sistema racional de profundo sentido tico. En la contra-
posicin entre ambos sistemas de valores que, debido a la iro-
na, nunca supone un choque frontal o crtica directa, prevale-
cen los de Manso.
Kronik, entre otros crticos, ha observado que Galds capta
a Cervantes en su doble versin, realista y autoconsciente. En
El amigo Manso se encuentran dos formas principales de mani-
festacin de la autoconsciencia artstica: la declarada ficcionali-
dad de la figura central y los comentarios del narrador en torno
a diferentes aspectos de la composicin novelstica. Manso, como
autor de la narracin enmarcada es consciente de su ejercicio
de escritor y de dirigirse a un lector con el que mantiene contac-
to abierto por el mismo hecho de ser un narrador autodiegtico.
Manso, como narrador, realiza diversos comentarios en relacin
al mismo acto de escribir que implican una autorreferencialidad
narrativa, as como otros que apelan a la atencin del lector:
Ruego a mis lectores que no pasen por alto este captulo. 49
Por otra parte, los comentarios autorreferenciales sobre el acto
de escribir le devuelven momentneamente al lector la concien-
cia de estar leyendo una ficcin: Pero lo dicho dicho est
y no habr quien lo borre de este papel o Se me va la
pluma a donde la impulsa el particular gusto mo. 5o Por l-
timo, si las apelaciones al lector no son ms que autoalusiones
textuales, la autorreferencialidad es una forma que llama la
atencin del lector hacia el discurso, lo que supone un desvo
de la ilusin de realidad a la creacin de la ilusin:
Dgolo porque ahora trae mi narracin cosas tan estupen-

das que no las creer nadie. Y no porque en ellas entre
ni un adarme de ingrediente maravilloso, ni tenga el arti-
ficio ms parte que la necesaria para presentar agradable

y bien ataviada la verdad, sino porque sta, hacindose tan ju-

guetona como la loca de la casa, dispuso una serie de aconte-
cimientos aparentemente contrarios a las propias leyes de ella,
de la misma verdad con la que padec nuevas confusiones. 51
Conclusiones
Las implicaciones, intencionales o no, son fundamentalmente

dos, y ambas cuestionan la esttica realista: en el marco metaficti-
cio se rompe la ilusin de realidad y se declara abiertamente
la ficcionalidad del personaje y, por tanto, de la creacin artstica;
y, por otra parte, las limitaciones de observacin y la subjetividad
del narrador se oponen al objetivismo de la novela realista. 52
El aspecto metanovelstico en El amigo Manso permite la
superacin de determinadas concepciones sobre la esencia de
la novela rompiendo con la asociacin -que a veces lleva a
una falsa identificacin- entre el gnero novelstico y una de-
termitJ.ada esttica, la realista-naturalista. La novela es un gne-
ro impuro que no admite un mtodo nico. De ah que Galds
no participe en el prurito del objetivismo y se burle, consciente
o inconscientemente, de las convenciones literarias de la esttica
realista. Esto nos lleva a cuestionar el injusto encasillamiento
de escritores en determinados movimientos literarios y, por tan-
to, las rgidas clasificaciones y concepciones sobre la literatura
en la historia de la misma. 53 El realismo, en general, y el de

52 Estas implicaciones coinciden con la afirmacin de Diane Urey quien
considera que El amigo Manso becomes, then, a subversion of realism, of
point of view, and of objectivity, Galds and the lrony oj Language, p.
72. (El amigo Manso se convierte, entonces, en una subversin del realismo,
del punto de vista y de la objetividad].
53 Gerald Gillespie, en su artculo Reality and Fiction in the Novels of
Galds, considera que Galds' novels belong to a period of analysis in
which art becomes self-conscious to the point of ambiguous self-denial and
fastens on absurdity for both its aesthetics and metaphysics, p. 19. [Las
novelas de Galds pertenecen a un perodo de anlisis en el que el arte
se vuelve autoconsciente hasta el punto de llegar a una ambigua negacin de
s mismo aferrndose a lo absurdo como fundamento de su esttica y metaf-
sica]. De ah la difcil clasificacin de algunas de las novelas galdosianas,
entre otras, El amigo Manso.
- 92 Ana M. Dotras
Galds en particular, a pesar de su pretendida objetividad, es

siempre una mirada crtica, y por lo tanto subjetiva, hacia el
entorno social.
En El amigo Manso, Galds contrapone la realidad emprica
a la realidad literaria planteando, de esta forma, una problem-
tica en las relaciones entre el autor y su obra y, ms especfica-
mente, entre el autor y sus personajes, exponiendo su propia
concepcin sobre la naturaleza ontolgica del personaje literario
y sobre el proceso de la creacin novelstica.
La novela, creacin imaginativa, nace en el momento en que
el escritor concibe, como intuicin o idea aproximada, persona-
jes, situaciones, contextos, es decir, el mundo textual. El escri-
tor, que parte de la realidad emprica, inventa una realidad
literaria que toma apariencia de realidad: Vedme con aparien-
cia humana. Es que alguien me evoca, y por no s qu sutiles
artes me pone como un forro corporal y hace de m un remedo
o mscara de persona viviente, con todas las trazas y movimien-
tos de ella. 54 Sin embargo, la ilusin creada no es ms que
ficcin. El amigo Manso comunica esa voluntad de ser ficcin.
El nacimiento y muerte de Manso son tan arbitrarios como
cualquier otra convencin novelstica. La esencia fsica del per-
sonaje literario, de la creacin literaria, se reduce a papel y tinta.
Afirma Manso sobre su esencia como personaje literario: Qui-
mera soy, sueo de sueo y sombra de sombra, sospecha de
una posibilidad. 55 Manso reconoce y acepta ser el sueo de su
autor, pero ello no le impide salirse del mundo de ficcin
y reivindicar su naturaleza ficticia, su realidad dentro de ese
mundo de ficcin, que puede ser superior, debido a su dimen-
sin mtica, a la realidad externa.
Unamuno, rechazando todo realismo, impide que Augusto
parezca vivir. En Niebla ser personaje es soar ser real. Que
Augusto desee vivir no es lo mismo que parezca vivir. De ah
que lo mgico del personaje no radique tanto en ser el sueo
del autor, por lo que le hace sentir o ejecutar, sino en el sueo
de ser. Manso es el sueo de su autor; Augusto soar ser real.

UNAMUNO:
NIEBLA
Thus a book is not only a book, it is the means by which
an author actually preserves his ideas, feelings, his modes
of dreaming and living. It is his means of saving his iden-
tity from death.
Georges Poulet, Phenomenology of Reading
If the realist pretends that the fiction is life, the antirealist

knows that life is a fiction.
Michael Boyd, The Reflexive Novel
La novela, como cualquier otra forma de arte, se erige a

la vez sobre y contra lo que la precede: lo rechaza y lo integra.
A esta razn se debe, parcialmente, el que la narrativa espaola
de la primera mitad del siglo XX se caracterice por su antirrea-
lismo; un antirrealismo que se manifiesta de< formas diversas
segq los autores y que es uno de los principales rasgos que
caracterizan el deseo de renovacin del arte de novelar que, como
reaccin frente a las convenciones de la esttica de la novela
decimonnica, se inicia en el mismo comienzo de siglo. 1 An-
gel del Ro expresa acertadamente el espritu generalizado del
arte de esta nueva poca:
1 Para mayor exactitud, podemos sealar el ao 1902 como fecha clave
ya que durante el mismo se publican algunas de las principales novelas de
escritores que, de formas diversas, reaccionan contra el realismo decimonnico:
La voluntad de Azorn, Camino de perfeccin de Baroja, Amor y pedagoga
de Unamuno y Sonata de Otoo de Valle-Incln.
...
Es una poca de signo individualista, lrico, y en el arte,

los valores de la creacin esttica se ponen por encima
de sus fines sociales o ideolgicos. Frente al arte por la
idea, el arte por el arte. Frente a la observacin y la des-
cripcin de lo externo -bases del realismo-, la sensa-
cin, el subjetivismo, los vagos anhelos del espritu. El
fin del arte no es ya tratar de reproducir con todos sus
detalles el mundo que rodea al artista, sino sentir ese
mundo y expresar o, ms bien, sugerir por medio de im-
genes y smbolos, de percepciones delicadas y sutiles, la
atmsfera, el ambiente y los estados de nimo que esa
atmsfera produce en el alma del artista. 2
En esa poca empezaban a publicar en Espaa sus obras

los autores de la denominada Generacin del 98 y todos ellos,
de formas diversas, buscaban articular diferentes posibilidades
narrativas en la novela. 3 En su obra Transparent Simulacra,
Robert Spires, evitando etiquetas literarias que dividen la his-
toria de la literatura espaola en generaciones de escritores,
estudia las tcnicas textuales bsicas de la produccin narrativa
espaola del perodo que va desde 1902 a 1926.4 Spires consi-
dera que en Amor y Pedagoga, la obra de Unamuno que anali-
za, ste se muestra ms transgresivo en relacin a las convencio-
nes del realismo que Baroja o Azorn -aunque es menos radi-
cal que Valle-lncln. En Amor y Pedagoga, considerada como
la primera nivola y antecedente de Niebla, ya Unamuno se ale-
jaba del relato tradicional y comenzaba a cuestionar las normas
del realismo. Esta obra es, a su vez, la primera reflexin que
2 Angel del Ro, Historia de la literatura espaola, vol JI, p. 355.

3 La denominacin de Generacin del 98, a pesar de su arraigo en la his-
toria de la literatura espaola, no es ni correcta ni apropiada, pues la fecha
a la que hace referencia carece de significacin literaria. Adems, forzando
semejanzas, se agrupa a autores cuya labor artstica difiere significativamente,
si no diverge totalmente, de las supuestas caractersticas comunes, como puede
ser el caso de Valle-Incln.
4 Spires analiza la evolucin de las tcnicas novelsticas de la narrativa
de esa poca sin centrarse exclusivamente en la Generacin del 98 o en el
Vanguardismo, sino tratando de hallar los lazos de unin entre ambos movi-
mientos.
forma parte de todo un replanteamiento a nivel formal del

gnero novelstico que Unamuno tambin desarrollar en obras
posteriores. A algunas de las primeras novelas que transgredan
las normas del realismo y/o que incluan nuevas tcnicas narra-
tivas se las lleg incluso a denominar antinovelas, como ocurri
primero con Amor y Pedagoga y, posteriormente, con Nie-
bla. 5
Niebla, novela publicada en el ao 1914, aunque su creacin
tuvo lugar unos siete aos antes, es no slo la novela ms
reconocida de Unamuno sino un ejemplo de metaliteratura,
segn afirma acertadamente Robert Nicholas en su estudio so-
bre las narraciones unamunianas. 6 Niebla es, entre otras co-
sas, una metanovela porque reconoce su carcter de obra de
ficcin, de ilusin artstica, y lo manifiesta de diversas formas.
Desde la perspectiva metatextual, algunos de los aspectos esen-
ciales que pueden destacarse en la obra son: 1) La crtica litera-
ria antirrealista, que el inevitable dilogo que toda obra literaria
realiza en relacin a la tradicin anterior -sea sta literaria o
no- propicia, y que contrapone esta .obra a la novela decimo-
nmica; 2) Las relaciones entre las dimensiones existencial y
metaficticia; 3) La teorizacin literaria explcita, por la que se
exponen las nuevas bases para una teora de un nuevo tipo
de novela a la que el autor, irnicamente, denomina nivola;
4) El cuarto aspecto, el ms analizado por los diferentes acerca-
mientos crticos, lo constituye la independencia y libertad del
personaje literario; 5) El quinto, que forma parte, con el ante-
rior, del aspecto de teorizacin literaria, se centra en la concep-
cin del lector como nuevo productor de'! texto, concepcin
que supone un antecedente de las aportaciones de las nuevas
teoras fenomenolgicas de la literatura. Por ltimo, hay otro
aspecto -situado dentro de la dimensin de metaficcin lin-
gstica abierta de esta novela- que se centra en la problemti-
5 Para Spires, Amor y pedagoga es el primer ataque unamuniano a las

convenciones novelsticas de la poca anterior. Segn este autor, Amor y peda-
goga rompe con la tradicin realista al cambiar el centro de atencin del
objeto representado a los medios y procedimientos de representacin, Transpa-
rent Simulacra, . p. 34.
6 Robert Nicholas, Unamuno, narrador, p. 28.
- 96 Ana M. Dotras
ca en torno a la naturaleza del lenguaje que pone en cuestin

la capacidad para lograr el conocimiento de la realidad y las
posibilidades expresivas del mismo. Este aspecto se estudiar
-en contraste con la forma en que se presenta este mismo
aspecto en las novelas de Torrente Ballester- en el captulo
que se centra en el anlisis comparativo de las cinco novelas.
La reaccin antirrealista
Todas las manifestaciones de antirrealismo en la literatura

del siglo XX buscan articular diferentes y/o nuevas posibilida-
des narrativas en la prosa novelstica y apresar en la palabra
un sentido ms profundo de la realidad que la apariencia exter-
na del realismo no satisfaca. Las renovaciones o innovaciones
no se centran exclusivamente en el empleo de nuevas tcnicas
narrativas, o el arte de novelar en general, sino que afectan
esencialmente a la misma concepcin del gnero novelstico.
Para los autores de la Generacin del 98, el realismo decimon-
nico, en su pretensin de ser una reproduccin fiel de la reali-
dad emprica, reflejaba un concepto determinado de la realidad
que era ingenuo y superficial puesto que implicaba la acepta-
cin de la realidad como lo dado y revelaba, a su vez, una
ingenuidad y complacencia epistemolgicas inaceptables. La
creencia de la universalidad de la percepcin del mundo, impl-
cita en el realismo, de una experiencia comn frente al mundo,
presupona una concepcin objetiva del universo, un conoci-
miento del mismo y en definitiva, una complacencia epistemol-
gica a la que Michael Boyd ha denominado falacia mimti-
ca. 7 Para Boyd all writers reacting against realism are es-
sentially concerned with the question of the nature of reality. s
De ah que el escritor noventayochista no slo quiera ofrecer
una percepcin distinta de la realidad textual del mundo nove-
lstico, sino que reaccione frente a la inercia mental de sus
7Vase la introduccin a su obra The Reflexive Novel, pp. 15-41.
8Michael Boyd, The Rejlexive Novel, p. 19. [A todos los escritores que
reaccionan contra el realismo lo que esencialmente les preocupa es la naturaleza
de la realidad].
La novela espaola de metaficcin 97 _ .
predecesores con un escepticismo epistemolgico que debe en-

tenderse, en el caso de Unamuno, no como indiferencia, sino
como necesidad de una continua puesta en cuestin de lo real
y del sentido de la existencia. Para Unamuno, la realidad es
un concepto problemtico que debe ponerse en duda desde una
perspectiva de un cuestionamiento filosfico. La naturaleza de
la realidad se halla directamente relacionada con la preocupa-
cin por la realidad literaria, y de ah que Unamuno exponga
su propia concepcin sobre la realidad de las obras de ficcin.
Para Unamuno la realidad de su mundo novelstico surge de
la estricta creacin o invencin y no de la imitacin, como
en el realismo, y no es superficial sino profunda. Este concepto
de realidad ntima, como veremos, es el principal fundamen-
to de su teora de la nivola:
Nada hay ms ambiguo que eso que llaman realismo en

el arte literario. Porque, qu realidad es la de ese rea-
lismo?
Verdad es que el llamado realismo, cosa puramente extre-
ma, apariencia!, cortical, anecdtica, se refiere al arte lite-
rario y no al potico o creativo... En una creacin la
realidad es una realidad ntima, creativa y de voluntad. 9
La objetividad de la novela decimonnica se busca en el in-

tento de ser un reflejo lo ms fiel posible de la realidad externa
y de ah que las novelas realistas disimulen su condicin de
obras de ficcin. 10 Para los antirrealistas la esttica realista
atenta contra el mismo carcter artstico de la creacin literaria.
9 Miguel de Unamuno, Tres novelas ejemplares y un prlogo, p 11.

10 Boyd seala y critica el hecho de que the realistic novel always preten-
ded to be nonfiction novel, The Rejlexive Novel, p. 32. [La novela realista
siempre ha pretendido ser una novela no-ficticia>>]. Por otra parte, Leon Living-
stone seala el rechazo unamuniano ante la pretensin de objetividad en el
arte: The conception of objectivity is for Unamuno the greatest fallacy in
art. All art, he maintains, is the personal expression of the author, and therefo-
re is essentially autobiographic, Unamuno and the Asthetic of the Novel,
p. 449. [La concepcin de objetividad es, para Unamuno, la mayor falacia
en el arte. Unamuno sostiene que todo arte es la expresin personal de su
autor y es, por lo tanto, esencialmente autobiogrfico].
- 98 Ana M. Dotras
En su carcter antirrealista la novela de metaficcin va incluso

Il}s lejos al denunciar expresa y explcitamente el carcter ficti-
cio de la novela. Su peculiar objetividad reside, por lo tanto,
en no disimular su condicin de ficcin, en la aceptacin de
que la novela es la narracin de una historia ficticia. De esta
forma, en la contraposicin entre el relato tradicional y la narra-
tiva metaficticia, se enfrentan dos concepciones diferentes de la
prctica literaria: la literatura copia fiel de la realidad, por una
parte, y la literatura que se remite a s misma, por la otra.
Niebla tiene un marcado carcter antirrealista que debe, en parte,
a su condicin de metanovela. Este antirrealismo se puede detectar
de inmediato tan slo con la lectura del primer captulo. Sabemos
que, en muchas ocasiones, la primera pgina de una novela nos
da su tono, su ritmo e, incluso, su argumento. En Niebla, el pri-
mer captulo nos ofrece, adems, la tnica del resto de la obra.
En la novela decimonnica, generalmente, es de esencial impor-
tancia el lugar o lugares en los que sucede la accin; algunas
novelas se abren incluso con descripciones de ms de diez pginas
de los mismos, a veces minuciosamente descritos. En contraposi-
cin a lo anterior, en Niebla nos encontramos con un espacio na-
rrativo casi inexistente o apenas descrito con un mnimo de indi-
caciones. No hay tampoco la creacin de un ambiente sino la pre-
sentacin directa, en el sentido orteguiano, del personaje. El co-.
mienzo de la novela, que es una parodia humorstica de la novela
realista, nos presenta a un personaje, introducido dramticamente,
o sea, no por una descripcin que lo define objetivamente sino
por incidentes que ilustran su carcter y que hacen que el lector
se forme rpidamente una idea del mismo. La presentacin del
protagonista no se realiza, como en la novela realista, en la que
es caracterstica la presentacin directa por parte del narrador
omnisciente de las cualidades del personaje, sino de forma mixta,
por medio del narrador y del mismo protagonista que se autopre-
senta en el monlogo interior y en el dilogo. Los atributos que
caracterizan a Augusto los obtiene el lector principalmente por
induccin, por medio de las acciones y el desenvolvimiento del
personaje en las diferentes situaciones en que se encuentra. 11
11 En Cmo se hace una novela Unamuno alaba la novela de Andr Gide,

El retrato de Augusto, protagonista principal de Niebla, nos

presenta a un personaje caricaturizado, en el que aparecen exa-
gerados determinados rasgos de su peculiar personalidad, que
se aleja de la impresin de personaje de carne y hueso del
realismo. La imagen del personaje principal es la de un ser
grotesco, de un antihroe problemtico, pasivo, trivial y casi
annimo. 12 Por otra parte, la trivializacin de la situacin
creada en el primer captulo por ese narrador irnico e intruso
que no se oculta, nos ofrece un mundo artificioso radicalmente
distinto que parodia la impresin de realidad de los mundos
novelsticos de la narrativa realista. 13 Todos los recursos pues-
tos en juego por Unamuno dan lugar a un efecto desfamiliari-
zador e incrementan la distancia entre la realidad textual y la
del lector, distancia que la esttica realista pretenda reducir
al mnimo. La desfamiliarizacin busca, en parte, un cambio
en la percepcin del lector y rechaza la pasividad de la actitud
lectora caracterstica de la novela tradicional. El hecho de que
las primeras novelas de carcter antirrealista fueran calificadas
de antinovelas es posible que se debiera en parte al hecho de
Los monederos falsos, novela de metaficcin en la que Gide expone la gnesis

y el proceso de la novela que est escribiendo y en la que vierte sus opiniones
sobre la teora de la novela. Gide coincide con Unamuno en ciertos aspectos,
como puede ser la reduccin de los elementos descriptivos: Despojar a la
novela de todos los elementos que no pertenezcan especficamente a la novela ...
Hasta la descripcin de los personajes no me parece en absoluto que pertenezca
propiamente al gnero. S, realmente no me parece que la novela (y en arte,
como en todo, slo importa la pureza) deba ocuparse de ello, Los monederos
falsos, p. 77.
12 Esta imagen coincide, en gran medida, con la del protagonista de la
novela del siglo XX: una sola figura central de carcter problemtico, general-
mente annima (o incluso marginal) en cuya vida interior se profundiza.
13 Para Livingstone, la frivolidad del comienzo de la novela manifiesta
el contraste entre lo externo, meramente anecdtico y superficial, y lo profun-
do, que se encuentra, no en las manifestaciones externas sino en lo interno.
La comicidad de la ridiculizacin de una accin exterior tiene, para Livingsto-
ne, el siguiente objetivo: The immediate reason for this comic understatement
is the desire to disassociate the style of the novel from the pontifical pomposity
of the nineteenth-century variety, The Novel as a Self-Creation, p. 97.
[La razn ms inmediata para llevar a cabo esta declaracin cmica es el
deseo de desligar .el estilo de la novela de la pomposidad pontificia del estilo
de la novela decimonnica].
111111111 100 Ana M. Dotras
que el lector de entonces no estaba dispuesto a llevar a cabo

ese cambio de actitud.
El antirrealismo pardico que se detecta en el anlisis del
primer captulo de Niebla, que supone una crtica indirecta o
implcita de la novela decimonnica -ya que se transgreden
burlescamente las convenciones del realismo-, se ver reafir-
mado ms adelante en la novela en el momento en que Vctor
expone su teora de la nivola. Por ltimo, como prueba de
la coherencia en la construccin de la novela podemos sea-
lar la concordancia entre el principio y et final de la novela
con una ltima transgresin antirrealista, el (eplogo de Orfeo
que pone punto final al relato.
De la metafsica a la metaficcin
Conque he de morir ente de ficcin? Pues bien, mi seor

creador don Miguel, tambin usted se morir, tambin
usted, y se volver a la nada de que sali ... Dios dejar
de soarle!. .. Porque usted, mi creador, mi don Miguel,
no es ms que otro ente nivolesco, y entes nivolescos
sus lectores, lo mismo que yo, que Augusto Prez, que
e
su vctima. 14
De esta forma se rebela Augusto Prez ante su creador, el

Unamuno dramatizado, quien comenta seguidamente: Este su-
premo esfuerzo de pasin de vida, de ansia de inmortalidad,
le dej extenuado al pobre Augusto. 15 El ansia de inmortali-
dad y la voluntad del ser son los temas obsesivos de la medita-
cin metafsica unamuniana que proyecta tanto en su produccin
ensaystica como novelstica. Jaime Alazraki, quien considera
que es necesario comprender Niebla a la luz del pensamiento
de Unamuno, afirma que en Niebla ahonda Unamuno en algu-
nas de las constantes que aparecen en su ensayo Del sentimiento
14 Miguel de Unamuno, Niebla, p. 284. La edicin de Niebla utilizada

es la publicada por la editorial Ctedra en 1988. Todas las citas estn tomadas
de esta edicin.
15 Miguel de Unamuno, Niebla, p. 285.
La novela espaola de metafccn 101 -
trgico de la vida, slo que ahora estas constantes estn encar-

nadas en personajes que ms que pensarlas las viven. 16 Para
Alazraki, Unamuno ha proyectado en Augusto su propio anhe-
lo de vivir, su propio apetito de inmortalidad.
El perodo que comprende los aos finales del siglo XIX
y los comienzos del presente se caracteriza por ser una poca
de crisis en la que se combinan la falta de fe con la desconfian-
za ante la razn. La angustia metafsica unamuniana se encuen-
tra precisamente entre la prdida de la fe religiosa y la duda
racional. De la incompatibilidad entre razn y fe y del absurdo
existencial de saber que se nace para morir surge una metafsica
de la desesperacin, la angustia y la agona que ha sido acua-
da por el propio Unamuno con la expresin del sentimiento
trgico de la vida. 17 Por otra parte, la dificultad de darle
un sentido a la vida lleva a Unamuno a buscar un sistema
intelectual que explique el dilema del ser existencial en el que,
adems de los dos temas bsicos del ansia de inmortalidad y
la voluntad de ser -que son condicin primera y fundamental
de todo conocimiento reflexivo y humano-, se encuentran otros
como la existencia como bsqueda del ser, la afirmacin de
la personalidad, la lucha contra el instinto, el afn de dominio
sobre los dems, la distancia entre filosofa y vida o la relacin
de dependencia entre los seres humanos, entre otros. Por otro
lado, el pensamiento unamuniano se caracteriza por un escepti-
cismo epistemolgico, entendido no en el sentido de que la
verdad no existe sino de la verdad como duda, incertidumbre.
De ah esa necesidad de continuo cuestionamiento, de autocrti-
ca. En Niebla, el problema del conocimiento de la verdad, de
la duda sobre lo real, se extiende hacia la propia realidad, la
de la propia personalidad. De Niebla se ha dicho que es la no-
vela de la bsqueda del yo. En Augusto el P.fOblema de la
personalidad, la adquisicin de la conciencia de su propia exis-
16 Jaime Alazraki, Motivacin e invencin en Niebla de Unamunm>, p.

246.
17 La dicotoma es doble y enfrenta por una parte a razn y fe, y por
la otra a razn y vida. Entre razn y sentimiento vital existe, para Unamuno,
un conflicto irreconciliable. La resolucin unamuniana ante el mismo antepone
la vida a la razn.
..
Ana M. Dotras
- 102
tencia como un acto de dolor y angustia, se resuelve adems

en un solipsismo que permite calificar a esta obra como la
novela del absurdo existencial.
Varios crticos, entre ellos Julin Maras y Francisco Ayala,
han sealado, acertadamente, la fuerte presencia de una dimen-
sin existencial en todas las novelas unamunianas, lo que las
convierte en un instrumento de reflexin de la realidad huma-
na. 18 En Niebla encontramos dos dimensiones interrelaciona-
das, la existencial y la metaficticia, que remiten una a la otra
a lo largo de la obra y que crean en la novela dos niveles
de significacin entrelazados. 19
Las conjeturas metafsicas en torno a las relaciones entre Dios
y sus criaturas se hacen por analoga a la relacin entre el
autor-creador y sus personajes. 20 El ser humano, como ente
de ficcin, es el protagonista de la novela que escribe Dios.
La dimensin existencial se conecta de esta forma con la meta-
ficticia, al sugerir la posibilidad del carcter ficticio de la exis-
tencia humana, al identificar la vida con la ficcin. Sin embar-
18 Generalmente, la crtica coincide al afirmar que sus novelas son producto

de sus propias inquietudes existenciales: Para Harriet S. Stevens y Ricardo Gu-
lln, Niebla es la novela del absurdo existencial, del hombre perdido en la
angustia de una vida sin finalidad, Introduccin, p. 11; segn Ciriaco Morn
Arroyo Niebla trata el problema ms radical de la persona humana: ser o
no ser, estructurada conforme a los elementos de la filosofa clsica, anterior
al existencialismo; estos elementos eran esencia (quod est), existencia (esse), hom-
bre (ens). En la obra total de Unamuno, Niebla es el punto de encrucijada
en que se pasa de tratar explcitamente un nuevo ncleo de temas: los problemas
de la personalidad, Niebla en la evolucin temtica de Unamuno, p. 158.
19 Para Robert Nicholas hay en Niebla tres niveles narrativos: El primero
lo constituye la dimensin metafsica, el segundo la esencia literaria que tiene
el personaje como ente de ficcin, y el tercero lo ocupan las relaciones entre el
creador y su criatura, Unamuno, narrador, p. 35. Segn nuestra propia clasifi-
cacin los niveles segundo y tercero de Nicholas forman parte de uno solo,
el metanovelstico.
20 La analoga en la relacin entre Dios-criaturas y autor-personajes apare-
ce en la obra en conexin con la metfora de la vida es sueo y el sueo
como ficcin. El autor crea a sus personajes sondolos. De ah que los seres
humanos sean como entes de ficcin: La vida es sueo! Ser acaso tambin
sueo, Dios mo, este tu Universo del que eres la Conciencia eterna e infinita?,
ser un sueo tuyo?, ser que nos ests soando? Seremos sueo, sueo
tuyo, nosotros los soadores de la vida?, Vida de Don Quijote y Sancho, p. 224.
go, la presencia en la obra de la dimensin metaficticia no

se limita a la mera funcin simblica ya que, independiente-
mente de sta, Unamuno proyecta en Niebla su propia crtica
y teorizacin sobre el gnero novelstico. As lo entiende Blanco
Aguinaga al afirmar que Niebla is a novel that turns upon
itself to explore the possibilities and limitations of the Art of
Fiction. 21 En este sentido, Niebla es una obra de metafic-
cin segn la definicin de Patricia Waugh:
Metafiction is a term given to fictional writing which self-

consciously and systematically draws attention to its sta-
tus as an artefact in order to pose questions about the
relationship between 'fiction and reality. In providing a
critique of their own methods of construction, such wri-
tings not only examine the fundamental structures of na-
rrative fiction, they also explore the possible fictionality
of the world outside the literary fictional text. 22
En Niebla se declara abiertamente que toda obra de ficcin

no es ms que un artificio verbal, y en este sentido se puede
clasificar esta obra como un tipo de narcisismo diegtico abier-
to -segn la tipologa de Linda Hutcheon. El conjunto de
la obra est compuesto por varios textos, entre los que se en-
cuentran la narracin que forma el cuerpo principal de la obra,
las novelitas intercaladas, los prlogos y el eplogo. 23 Para
Unamuno el prlogo no es menos ficticio que el resto del texto.
21 Carlos Blanco-Aguinaga, Unamuno's Niebla: Existence and the Game

of Fiction, p. 204. [Es una novela que se vuelve sobre s misma para explorar
las posibilidades y limitaciones del Arte de la Ficcin].
22 Patricia Waugh, Metajiction, p. 2. [Metaficcin es el trmino que de-
fine a aquellas obras de ficcin que, de forma autoconsciente y sistemtica,
llaman la atencin sobre su propia condicin de artificio creado para as plan-
tear cuestiones en torno a las relaciones entre ficcin y realidad. Al contener
dentro de s mismas una crtica de sus propios mtodos de construccin, estas
obras no slo analizan las estructuras fundamentales de la ficcin narrativa
sino que exploran la posible ficcionalidad del mundo que se sita fuera del
texto literario de ficcin].
23 Sobre las novelitas intercaladas vanse los artculos de Harriet Stevens,
Las novelitas intercaladas en Niebla, y de Emma Seplveda, Reduccin
y expansin: Las novelas intercaladas en Niebla.
-=a 104 Ana M. Dotras
Esta idea la expone, entre otros lugares de su obra, en la Vida

de Don Quote y Sancho: En el prlogo -que como casi
todos los prlogos (incluso ste), no son apenas sino mera lite-
ratura-. 24 Ya antes, en Amor y pedagoga, incluye Unamu-
no un prlogo que es, como los de Niebla, autopardico. En
Niebla el supuesto prlogo de Vctor Goti y el postprlogo
del Unamuno dramatizado, al incluir la crtica de la misma
novela, son metatextuales. Por otra parte, como veremos, Nie-
bla expone en ltimo trmino la posibilidad de que la realidad
externa sea tambin una ficcin. 25
En Nieblr; se pone de manifiesto -al desenmascarar la arbi-
trariedad de las convenciones literarias- el carcter de inven-
cin de la novela en contraposicin a la apariencia de realidad
de la esttica realista. Por otra parte, se llama la atencin sobre
la estructura comunicativa en que consiste la relacin autor-
obra-lector: se alude a la presencia de un autor, del control
autorial sobre su propia obra y, por otra parte, se le recuerda
al lector que la novela ha sido escrita y est siendo leda; este
ltimo aspecto lleva implcita una determinada funcin del lec-
tor. Niebla incluye el anlisis -haciendo uso de la novela como
instrumento de cuestionamiento crtico- de dos aspectos de
la creacin novelstica que forman parte de la teorizacin litera-
ria dentro de la obra de arte que, de forma autorreferencial,
se centra no slo en la propia novela sino que abarca el gnero
novelstico mismo. Estos dos aspectos, que forman parte de
la concepcin ms amplia de la teora de la nivola, son: l.
La teora del personaje literario, que incluye las relaciones entre
el autor y su obra, y 2. Un esbozo de la teora sobre el acto
de leer que supone una determinada concepcin del proceso de
lectura que destaca el poder imaginativo de la misma.
24 Miguel de Unamuno, Vida de Don Quijote y Sancho, p. 10.

25 A la conclusin de la posible ficcionalidad de la realidad emprica se
llega tambin en el estudio de las novelas torrentinas aunque, como veremos,
las implicaciones de esa afirmacin son esencialmente distintas a las unamunianas.
La novela espaola de metaficcln 105 . .
La teora de la novela: la nivola
El captulo XVII de Niebla consiste, principalmente, en un

dilogo entre Vctor Goti y Augusto Prez en el cual conversan
sobre la novela que est escribiendo el primero. De esta forma,
se expone dialcticamente la teora de la nivola por medio de
la cual, adems, se hace referencia a la misma obra que el lector
tiene en sus manos. La autorreferencialidad explcita convierte
a Niebla en una novela que incluye el comentario crtico-terico
sobre s misma y, por lo tanto, en una obra de metaficcin.
Como primer rasgo, de la que posteriormente denominar
nivola, Vctor seala: Mi novela no tiene argumento, o mejor
dicho, ser el que vaya saliendo. El argumento se hace l slo ...
Voy a escribirla como se vive, sin saber lo que vendr. 26 En
su novela, en contraposicin a la ficcin realista, no hay un
plan, un argumento previamente establecido. A lo que salga
es la frmula que responde a la expresin espontnea del escri-
tor vivparo, en contraposicin al ovparo que se basa en la
observacin y meticulosa documentacin previa al proceso de
creacin, al azar frente al determinismo positivista. 21
Mis personajes se irn haciendo segn obren y hablen, sobre
todo segn hablen; su carcter se ir formando poco a poco.
Y a las veces su carcter ser el de no tenerlo2s afirma Vc-
tor, haciendo referencia a la concepcin del personaje en for-
macin o, incluso, a la autoformacin del personaje. El perso-
naje en formacin es aqul que evoluciona, o parece evolucio-
nar, libremente, al contrario que los personajes de las novelas
realistas los cuales, segn Unamuno, son como marionetas sin
voluntad movidas por el autor a su antojo. El argumento se
subordina al personaje y lo fundamental en ste no son sus
acciones sino el desarrollo interno de su personalidad. zg De ah

27 Vanse las ideas que Unamuno expone en sus ensayos A lo que salga
y Escritor ovparo, escritos en 1904 y 1902 respectivamente.
29 Unamuno desarrolla este aspecto en el prlogo a sus novelas ejempla-
res: Si quieres crear, lector, por el arte, personas, agonistas, trgicos, cmicos
o novelescos, no acumules detalles, no te dediques a observar exterioridades
"
- 106 Ana M. Dotras
la necesidad de nuevas tcnicas narrativas entre las que se en-

cuentran, en el caso de Niebla, el monlogo interior y la co-
rriente o flujo de conciencia, que son expresin del inconsciente
y que son las tcnicas que ms le convienen para profundizar
en la vida interior de los personajes, en la expresin de la
problemtica de la personalidad, del ser existencial.
Unamuno, en su personal concepcin del nuevo personaje,
coincide con la tendencia de la novelstica del siglo XX en
dos de sus principales aspectos: el primero transforma la figura
del personaje central al otorgarle el protagonismo al antihroe
pasivo, problemtico y casi annimo; el segundo hace referen-
cia al proceso de interiorizacin en el personaje. De esta forma,
la novela nos proporciona un acceso ms directo a la conciencia
de los personajes, ahondando en sus conflictos interiores.
El tercer rasgo que caracteriza a la novela de Vctor es el
uso del dilogo: Lo que hay es dilogo; sobre todo dilogo.
La cosa es que los personajes hablen, que hablen mucho aun-
que no digan nada. 30 El uso de esta tcnica permite el cono-
cimiento directo del personaje y la consiguiente dramatizacin
del relato hace que la obra parezca, paradjicamente, ms obje-
tiva, especialmente si tenemos en cuenta que la nivola encuentra
su principal fundamento en la libertad de creacin, considera-
cin en la que subyace el ms acusado subjetivismo. Para Goti,
todo lo que no sea dilogo, como pueden ser las largas descrip-
ciones y los sermones, es paja que el lector tiende a saltarse.
De ah que en su novela se supriman las descripciones de tipo
realista y que en la nivola se considere irrelevante la creacin
de un marco definido de coordenadas espacio-temporales.
Bajo la conviccin de que no se puede escindir la realidad
personal del autor de sus creaciones, Vctor realiza la siguiente
afirmacin: Todo lo que digan mis personajes lo digo yo. 31
de los que contigo conviven, sino trtalos, exctalos si puedes, quirelos sobre
todo y espera a que un da -acaso nunca- saquen a luz y desnuda el alma
de su alma, el que quieren ser, en un grito, en un acto, en una frase, y
entonces toma ese momento, mtelo en ti y deja que como un germen se
te desarrolle en el personaje de verdad, en el que es de veras real, Tres
novelas ejemplares y un prlogo, p. 15.
En el personaje nivolesco se encuentran reflejados los proble-

mas intelectuales y personales del autor. En este sentido Una-
muna considera que la novela es siempre subjetiva, expresin
personal del escritor como individuo y, por tanto, autobiogrfi-
ca. El mismo Unamuno lo afirma en otra de sus obras, Cmo
se hace una novela, al asegurar que toda expresin de un
hombre histrico verdadero es autobiogrfica, 32 y por tanto,
toda novela, toda obra de ficcin, todo poema, cuando es
vivo, es autobiogrfico. Todo ser de ficcin, todo personaje
potico que crea un autor hace parte del autor mismo. 33
Cuando Augusto le replica a Vctor que su proyecto cada
vez tiene menos de novela ste afirma que no es novela sino
nivola: Invento el gnero e inventar un gnero no es ms
que darle un nombre nuevo, y le doy las leyes que me pla-
ce. 34 De esta ltima consideracin en torno a la nivola se
desprende la idea de la misma, ms como una innovacin na-
rrativa que como renovacin del relato tradicional. A travs
de Vctor, su portavoz en la novela, Unamuno formula, aunque
no de forma sistemtica sino por medio de consideraciones ge-
nerales, su propia teora de la nivola, siendo Niebla, segn
Fernndez Turienzo, la realizacin ms acabada, paradigmti-
ca, por as decirlo, de la nivola unamuniana. 35
32 Miguel de Unamuno, Cmo se hace una novela, p. 108.

33 Miguel de Unamuno, Cmo se hace una novela, p. 63. Unamuno reco-
noce que en sus novelas vierte sus propias opiniones de la misma forma que
en sus personajes proyecta sus inquietudes personales: Estoy avergonzado de
haber alguna vez fingido entes de ficcin, personajes novelescos, para poner
en sus labios lo que no me atreva a poner en los mos y hacerles decir como
en broma lo que yo siento muy en serio, Vida de Don Quijote y Sancho,
p. 13. En el prlogo a la primera edicin de Amor y Pedagog(a comenta:
Dirase que el autor, no atrevindose a expresar por propia cuenta ciertos
desatinos, adopta el cmodo artificio de ponerlos en boca de personajes grotes-
cos y absurdos, soltando as en broma lo que acaso piensa en serio, p. 27.
Por otra parte, el carcter autobiogrfico de la novela permite la eternizacin
y, en cierto sentido, la inmortalizacin de su autor: Pero, no son acaso
autobiografas todas las novelas que se eternizan y duran eternizando y hacien-
do durar a sus autores y a sus antagonistas?, Cmo se hace una novela, p. 62.
35 Francisco Fernndez Turienzo, Estudio preliminar a su edicin de Nie-
bla, p. 3.
1111'1 108 Ana M. Dotras
El pensamiento unamuniano, independientemente de la tem-

tica en la que se centre, se caracteriza por la insistencia en
determinados puntos o aspectos ya sean stos ideas estticas
o consideraciones metafsicas. Ello se debe, en parte, a que
Unamuno senta la necesidad de explicar sus propios procedi-
mientos y justificar sus afirmaciones como claves para la inter-
pretacin de su pensamiento. De ah que sus planteamientos
sobre la nivola se encuentren tambin desarrollados en otras
obras, tanto en su produccin ensaystica como en los prlogos
de otras novelas. En el prlogo-eplogo de la segunda edicin de
Amor y pedagoga nos ofrece Unamuno su propia definicin
de la nivola: Relatos dramticos acezantes, de realidades nti-
mas, entraadas, sin bambalinas ni realismos en que suele faltar
la verdadera, la eterna realidad, la realidad de la personali~
dad.36 Unamuno entiende la literatura como expresin de la
ms radical intimidad. La nivola se fundamenta, por una parte,
en la reaccin frente a la novela realista y, por otra, en una
nueva visin del mundo, una nueva actitud del escritor ante
el mundo. Para Unamuno el realismo se basa en una falsa
concepcin de la realidad como lo observable, lo aparente, lo
externo. La esencia de la verdadera realidad es la ntima, la
interna de los personajes, y est formada por los detalles nti-
mos y cotidianos, porque lo externo es superficial, meramente
anecdtico. De esta contraposicin entre dos concepciones de
la realidad radicalmente opuestas surge la clsica dicotoma en-
tre apariencias y esencias. Si para Unamuno la verdadera reali-
dad es la interna, la intimidad se convierte, de esta forma,
en fuente de la conciencia, y la nivola, protagonizada por ago-
nistas, en un instrumento de reflexin de la condicin humana.
El personaje como agonista es el ltimo rasgo de la nivola
que Unamuno no expone por medio de Vctor. 37 En la nivo-
la la lucha contra la sospecha de su propia contingencia existen-
36 Miguel de Unamuno, Amor y pedagog{a, p. 34.

37 En el prlogo a sus novelas ejemplares escribe Unamuno en relacin
a los protagonistas de sus novelas: Sus agonistas, es decir, luchadores -o
si queris los llamaremos personajes-, son reales, realsimos, y con la realidad
ms ntima, con la que se dan ellos mismos, en puro querer ser o en puro
querer no sen>, Tres novelas ejemplares y un prlogo, p. 11.
la novela espaola de metaficcn 109 -
cial convierte al personaje central en agonista, lo que se relacio-

na con el principal rasgo de los personajes de Unamuno: la
voluntad de querer ser, de existir. 38
Lo que Unamuno denomina nivola no es ms que un nuevo
tipo de discurso narrativo que resulta de su afn de renovacin
del gnero novelstico. El cotejo entre sus ideas tericas y su
propia prctica, y ms en concreto en el caso de la novela
que nos ocupa, no es, sin embargo, objeto de este estudio.
Por ltimo, cabe sealar que lo que Unamuno denomin nivola
es una creacin literaria radicalmente diferente a la de la tradi-
cin novelstica que le precede, un nuevo tipo de novela, pero
novela en ltima instancia, como bien lo afirmara el propio
Unamuno con posterioridad: Eso de nivola, como bautic a
mi novela -y tan novela!- Niebla. 39
La independencia y libertad del personaje literario
Unamuno, como hemos estudiado en el apartado anterior,

resume en diversos lugares las ideas bsicas sobre su propia
teora del relato, de la creacin novelesca. Dentro de la misma,
desarrolla con especial extensin y profundidad el aspecto de
la creacin del personaje, siempre en conexin con las relacio-
nes con su creador. Unamuno como novelista se define a s
mismo, parcialmente, como un individuo en el que habitan per-
sonajes que piden ser proyectados en el mundo e implicados
en una historia. El mismo Unamuno explica de esta forma la
gnesis de Niebla:
La cosa fue que un da surgi dentro de m un pobre

ente de ficcin, un puro personaje de novela, un homn-
culo que peda vida. El pobrecito quera ser y existir.
Y yo no saba bien como satisfacer sus ansias ... Fue Don
Quijote el que movi la pluma a Cervantes. Y fue mi
38 Para Angel del Ro las nivolas son variantes del sentimiento trgico
de la vida. Su nota distintiva va a ser el estudio de las pasiones humanas,
Historia de la literatura espaola, vol 11, p. 385.
39 Miguel de Unamuno, Tres novelas ejemplares y un prlogo, p. 9.
"'
- 110 Ana M. Dotras
pobre homnculo, mi Augusto Prez -as lo cristian

y lo bautic- el que rebull en las entraas de mi mente
pidindome existencia de ficcin. Y se empe una lu-
cha... All, en mi novela, cuento cmo el pobre y puro
personaje se enter al cabo de que no era ms que un
ente de ficcin, una invencin de mi fantasa, y el senti-
miento trgico que con ello se le despert y toda la trage-
dia que de ello se sigui. 40
Adems de exponer sus propias ideas sobre la creacin de

entes de ficcin, expresin que prefiere a la de personajes, desa-
rrolla implcitamente su propia idea de la inspiracin artstica
que da lugar al deseo de crear un universo ficticio y expone,
en cierto modo, el proceso de creacin de imgenes -espontneo
y sin control racional- previo a la escritura. Pero, antes de
analizar en mayor profundidad la teora unamuniana del perso-
naje literario, expondremos brevemente las relativamente esca-
sas aportaciones de la teora literaria sobre el personaje.
Para Aristteles el personaje es secundario a la accin, es
mero agente de la misma. Ya en la poca renacentista, el perso-
naje empezara a cobrar cierta entidad psicolgica y con ello
a constituirse en individuo, en persona, y por tanto, a dejar
de estar subordinado a la accin y situarse por encima de la
misma. Esa nocin persiste hasta el. siglo XX, en el que el
formalismo y el estructuralismo recuperan la idea aristotlica
del personaje como el elemento motor de la accin narrativa.
Intentando evitar la identificacin entre personaje y persona,
formalistas y estructuralistas le otorgan un estatus funcional
y, negndose a definirlo en funcin de su esencia psicolgica,
le atribuyen, entre otras, las denominaciones de actante, partici-
pante o actor. 41 Sin embargo, las aportaciones del formalismo
y del estructuralismo a la teora del personaje son insuficien-
Miguel de Unamuno, Una entrevista con Augusto Prez, Niebla, p. 74.

40
41Desde el formalismo y el estructuralismo se han aportado varias clasifi-
caciones de actantes o participantes como, por ejemplo, la de Greimas o la
de Propp, quien crea una tipologa en funcin de las acciones en las que
se ven envueltos los agentes. Sin embargo, estas clasificaciones se han revelado
poco tiles. Todorov y Barthes aportan nociones ms abiertas del personaje.
tes y poco esclarecedoras. As lo cree Seymour Chatman quien con-

sidera que the role that a character plays is only part of what
interests the audience. We appreciate a character's traits for their
own sake, including sorne that have little or nothing to do with
what happens 42, por lo que aboga por una teora abierta del
personaje: A viable theory of character should preserve openness
and treat characters as autonomous beings, not as mere plot func-
tions. 43 A las teoras ms actuales sobre el personaje, que in-
tentan, como la de Chatman, reconciliar la concepcin del perso-
naje como entidad autnoma con la que lo considera mero agente
de la accin, se les anticipa Unamuno, aunque sus aportaciones
no se encuentren desarrolladas de forma sistemtica.
En el captulo XXV de Niebla surge una nueva voz narrativa,
en primera persona, que sustituye al narrador heterodiegtico:
Mientras Augusto y Vctor sostenan esta conversacin ni-

volesca, yo, el autor de esta nivola, que tienes, lector,
en la mano, y ests leyendo, me sonrea enigmticamente
al ver que mis nivolescos personajes estaban abogando
por m y justificando mis procedimientos, y me deca a
m mismo: Cun lejos estarn estos infelices de pensar
que no estn haciendo otra cosa que tratar de justificar
lo que yo estoy haciendo con ellos! As, cuando uno bus-
ca razones para justificarse no hace en rigor otra cosa
que justificar a Dios. Y yo soy el Dios de estos dos po-
bres diablos nivolescos. 44
42 Seymour Chatman, Story and Discourse, p. 112. [El papel que repre-
senta un personaje es slo una parte de lo que le interesa al pblico. Nosotros
apreciamos los rasgos de los personajes en s mismos, incluso aquellos que
poco o nada tienen que ver con lo que pasa].
43 Seymour Chatman, Story and Discourse, p. 119. [Una teora del per-
sonaje que sea viable debera ser abierta y tratar a los personajes como seres
autnomos y no como meros elementos de la trama]. Chatman aporta la
siguiente definicin del personaje: A conception of a character as a paradigm
of traits; trait in the sense of relatively stable or abiding personal quality,
Story and Discourse, p. 126. [Una concepcin del personaje como un paradig-
ma de rasgos; rasgo se entiende aqu como una caractersitica personal relati-
vamente estable o permanente].
...
- 112 Ana M. Dotras
Para mayor desconcierto del lector, esta nueva voz narrativa se

identifica a s misma con el autor real de la novela. El recurso de
la dramatizacin del autor real crea una voz narrativa radicalmente
opuesta a la de la novela realista en general. El narrador, que en
la novela tradicional camuflaba su presencia y no se preocupaba
en establecer una relacin visible con el lector, aqu no slo no di-
simula las trazas de su presencia en la narracin sino que opta por
dar nfasis al acto de narrar a base de dirigirse a su narratario
para presentarse como autor-demiurgo e indicar su absoluto control
sobre el mundo novelesco creado, control que se fundamenta en
la libertad de creacin. 45 De esta forma, Unamuno recurre a la
vieja analoga entre Dios y el Autor, entre el mundo y la novela,
cuya funcin en el texto hace que las dos dimensiones presentes
en esta obra reviertan mutuamente la una en la otra.
Aunque no se debe identificar al autor dramatizado con el
autor real, es inevitable la impresin de que el autor real entra
en el mundo textual y rompe, de esta forma, la barrera ontol-
gica entre su mundo y el de su creacin. En este proceso de
integracin el mundo de la ficcin y el de la realidad externa
se confunden. La situacin del autor dramatizado como intruso
en el mundo textual, ontolgicamente diferenciado del suyo,
es, segn Waugh, la siguiente:
The author attempts desperately to hang on to his or

her real identity as creator of the text we are reading.
What happens, however, when he or she enters is that
his o her own identity is called into question. The aut-
hor discovers that the language of the text produces him
or her as much as he or she produces the language of
the text. The reader is made aware that, paradoxically,
the authon> is situated in the text at the very point where
he asserts his identity outside it. 46
45 En general, el autor ficcionalizado o el narrador se pueden dirigir al

narratario por diferentes motivos, adems de para indicar su control sobre
el mundo textual: para influir en l, para verificar la solidez del contacto,
para valorar el grado de veracidad de su narracin, para subrayar los proble-
mas de organizacin de lo narrado, entre otros.
46 Patricia Waugh, Metafiction, p. 133. [El autor intenta desesperada-
La situacin es paradjica ya que el autor dramatizado es,

en definitiva, un personaje ms, y por tanto, ficticio. Su estatus
es ambiguo ya que se sita, simultneamente, fuera y dentro
de la ficcin. El proceso de ficcionalizacin del autor real hace
que el autor dramatizado, como nuevo personaje, que en estric-
to sentido no es inventado, como los otros, sino extrado de
la realidad externa, arrastra consigo su propio contexto, el es-
pacio exterior al texto, o sea, el mundo exterior del autor,
en el que el lector, inevitablemente, se siente incluido. 47 La
interferencia entre los mundos del autor y de su ficcin se logra
parcialmente por la confusin entre los planos del espacio del
discurso y de la historia. Esta confusin sita al protagonista
y al Unamuno-personaje/autor dramatizado en un mismo nivel.
A la inicial confusin de espacios en el que el exterior se intro-
duce en el ficticio, y que ha sido provocada por la presencia
del autor dramatizado, se une el efecto creado por la salida
de Augusto del mundo ficticio al mundo externo por la que
el ficticio pasa, aparentemente, a formar parte del mundo exte-
rior. Un segundo efecto es el de impresin de autonoma de
la obra literaria, asociada y propiciada por la impresin de
independencia del personaje literario. 48 Esta disolucin de las
mente agarrarse a su verdadera identidad como creador del texto que estamos
leyendo. Sin embargo, cuando se introduce en el mundo creado, lo que ocurre
es que su propia identidad se ve cuestionada. As, el autor descubre que
el lenguaje del texto le crea a l en la misma medida en que l crea el lenguaje
del texto. El lector toma conciencia de que, paradjicamente, el autor est
situado dentro del texto al tiempo que afirma SU identidad fuera del mismo].
47 Adems de la dramatizacin del autor real o histrico hay otros recur-
sos que provocan el mismo efecto de inclusin del mundo exterior en el noveles-
co: la inclusin, como mera mencin o en entidad de personajes secundarios,
de protagonistas de otras obras de Unamuno, como es el caso de Don Avito
Carrascal, o el hecho de que Augusto o Vctor ya conocieran la obra de Una-
muna. Cabra tambin preguntarse aqu por qu Unamuno sinti la necesidad
de incluirse en el mundo novelstico por l creado. Si apelamos a sus propias
ideas sobre la obra literaria como autobiografa, quiz podamos ver en este
hecho la necesidad personal de lograr eternizarse en su propia obra al ficcionali-
zarse y convertirse en un personaje ms de su novela.
4 8 En relacin a este efecto comenta Livingstone: The character does not
spring full-fledged into the predetermined action of the novel but is given
that compulsory independence to create his own life which is characteristic
of human existence. As he creates himself through the exercising of his own
..
Ana M. Dotras
- 114
barreras entre el mundo textual y el mundo exterior cuestiona,

a su vez, los lmites entre la vida y la literatura, la realidad
y la ficcin. 49
La dramatizacin del autor viene, en cierto sentido, exigida
por la dinmica misma de la novela puesto que, al incluir la
tematizacin sobre la esencia del ente de ficcin, se haba hecho
previamente referencia implcita al autor de la obra. Adems,
al acentuar el poder del creador frente a sus criaturas, este
recurso sirve para contrastar la dependencia del personaje res-
pecto de su autor con la esencia del personaje literario como
ente autnomo, segn se define directa e indirectamente en el
texto. En ltima instancia, este recurso sirve para hacer nfasis
en la libertad del personaje ya que si el personaje literario de-
pende, en principio, de la voluntad de su creador, su rebelin
posterior le otorga una apariencia de libertad y autonoma com-
parativamente excepcionales.
Fernando de Toro, en su ensayo sobre el personaje autonmo
y su funcionamiento esttico en la obra de Unamuno, expone
las tres nociones de autonoma del personaje en la obra del
mismo:
will, that is to say, as he comes into being, the novel also begins to assume
definite form and to come into being. The novel, in other words, creates itself
as the character creates himself, The Novel as Self Creation, p. 96. [El
personaje no surge totalmente formado dentr de la accin predeterminada
de la novela sino que se le otorga una independencia obligatoria para crear
su propia vida -algo caracterstico de la existencia humana. Al tiempo que
l, por medio del ejercicio de su propia voluntad, se crea a s mismo, esto
es, a medida que cobra existencia, la novela empieza a adquirir una forma
definida, o sea, a cobrar existencia tambin; es decir, la novela se crea a
s misma al mismo tiempo que el personaje se crea a s mismo].
49 Este recurso coincide con el primero de los dos que, segn Fernando
de Toro, Unamuno utiliza para crear la impresin de autonoma del personaje:
Los recursos tcnicos para crear la autonoma son dos: el primero consiste
en la creacin de un personaje al cual se le atribuyen las caractersticas propias
del autor, esto es, del Unamuno histrico. Esto permite dar la impresin de
que el autor (histrico) se encuentra al mismo nivel de sus creaciones ficticias,
eliminando as la barrera divisoria entre realidad y ficcin, Personaje autno-
mo, lector y autor en Miguel de Unamuno, p. 360. El segundo procedimiento
consiste en la actitud del autor-implcito como editor o comentarista de obras
recibidas o encontradas, cuyos autores son siempre personajes creados por l
mismo, p. 361.
La autonoma del personaje se establece en las obras de Una-

muna de tres formas: la primera, quizs la ms conocida de
todas, es la concepcin unamuniana de que el ente de ficcin
se impone al autor, siendo ste un mero instrumento del per-
sonaje al servicio del cual se pone para narrar lo que le vaya
dictando ... el creador concibe el personaje e inmediatamente
ste se le va imponiendo al autor por las caractersticas
inherentes a su naturaleza, es decir, lo que Unamuno ha
llamado lgica interna del personaje de ficcin ... Unamu-
no no caracteriza previamente al personaje. 50
Una vez creado el personaje, ste adquiere una vida aut-
noma que no depende del autor sino del lector como co-
autor (segunda nocin de autonoma)... Una ltima no-
cin de autonoma reside en el hecho de que una vez
creado el personaje, el autor no puede hacer nada para
cambiarlo o hacerlo diferente, so pena de crear otro, pero
nunta el mismo. 51
En Niebla encontramos las tres nociones de autonoma espe-

cificadas por Fernando de Toro. La tercera nocin de autono-
ma est presente de forma explcita en Niebla en el momento
en que el autor dramatizado no puede resucitar a Augusto
una vez que ste ha determinado suicidarse y/o l ha decidido
que muera. La segunda nocin de autonoma, respecto al autor,
hace referencia a la participacin del lector en la creacin de
la obra y, por tanto, en la configuracin de los personajes. 52
50 Fernando de Toro, Personaje autnomo, lector y autor en Miguel de

Unamuno, p. 320.
5I Fernando de Toro, Personaje autnomo, lector y autor en Miguel de
Unamuno, p. 360.
52 Esta segunda nocin de autonoma es ambigua ya que, si por una par-
te, parece que la independencia del personaje en relacin a su autor se logra
debido a que el lector participa como ca-creador de la obra, restndole, de
esta forma, control al autor sobre su propia obra, por otra, parece, paradjica-
mente, negarle autonoma al personaje, como se desprende de una de las afir-
maciones de Unamuno/autor dramatizado: No existes ms que como ente
de ficcin; no eres, pobre Augusto, ms que un producto de mi fantasa y de
las que aquellos de mis lectores que lean el relato que de tus fingidas venturas
y malandanzas he escrito yo; t no eres ms que un personaje de novela,
.
o de nivola, o como quieras llamarle. Ya sabes, pues, tu secreto, Niebla, p. 279 .
Dllll 116 Ana M. Dotras
Esta nocin de la autonoma del personaje ser estudiada en

el siguiente apartado.
La primera nocin hace referencia, en parte, al concepto del
personaje en formacin, anteriormente mencionado, por el que
el personaje, no esttico sino dinmico, parece evolucionar li-
bremente una vez que es proyectado en el mundo textual por
el autor. En el caso de Augusto se puede hablar incluso de
autocreacin y/o autoformacin que consiste en la doble adqui-
sicin de la conciencia de su propia existencia, como ser vi-
viente, pues viva en la niebla en el sentido de inconsciencia,
y como ente de ficcin. Al ser consciente de su condicin de
personaje de papel, Augusto se ve como a otro, se imagina
a s mismo como un sueo, un ente de ficcin. 53 El ente
de ficcin como sueo es mero producto de la fantasa de su
autor y carece de libre albedro, tal y como lo indica irnica-
mente Goti en el ficticio prlogo de Niebla: Los deseos del
seor Unamuno son para m mandatos en la ms genuina acep-
cin de este vocablo. 54 A pesar de evidenciarse la falta de
libertad del personaje, Unamuno logra crear la impresin de
independencia del mismo al introducir la visita del personaje
a su supuesto creador. Para Fernndez Turienzo la entrevis-
ta de Salamanca es la cima, la coronacin de Niebla y es,
al propio tiempo, un episodio que viene exigido o justificado
por todo lo que le antecede. 55 El supuesto creador aparenta
primero extraeza ante la visita de una de sus criaturas y luego
sorpresa ante la rebelin que ste manifiesta frente a su autor-
demiurgo.
Del anlisis de los aspectos tericos y prcticos sobre el per-
sonaje en Niebla se deduce que la posicin de Unamuno al
respecto es ambigua ya que si, por un lado, el personaje es
independiente y se rebela ante su creador, por otro, parece
limitarse a representar el papel que le ha asignado su autor.
Aunque Augusto llega a ser consciente de estar representando
un papel, tambin duda que el escritor sea dueo de todo lo

55 Francisco Fernndez Turienzo, Estudio preliminar, p. 48.
La novela espaola de metaficcln 117 -
que crea. s6 As, cuando Vctor le comenta que todo lo que

dicen sus personajes lo dice l, le replica arguyendo que eso
es factible hasta cierto punto: S, que empezars creyendo que
los llevas t, de tu mano, y es fcil que acabes convencindote
de que son ellos los que te llevan. Es muy frecuente que un
autor acabe por ser juguete de sus ficciones. 57 La ambiva-
lencia de la dicotoma libertad/autonoma se ve reflejada en
el final de la obra al ser los dos prlogos -el prlogo de
Goti y el post-prlogo de Unamuno- dos explicaciones posi-
bles de la misma: Augusto, libre, se suicid; o, por el contrario,
dependiente, lo mat su creador.
Sin embargo, segn Unamuno, en cierto sentido los persona-
jes nunca mueren. El aspecto de la inmortalidad del personaje
lleva al tema de la realidad, de la esencia del personaje de
ficcin. Las consideraciones del propio Unamuno al respecto
han evolucionado de forma que, si en el prlogo a sus novelas
(
ejemplares sostiene que Don Quijote es tan real como Cervan-

tes58, en Vida de Don Quijote y Sancho llega incluso a afir-
mar que la esencia del personaje es incluso superior, ms sus-
tancial, que la del escritor que lo ha creado:
Muchas veces tenemos a un escritor por persona real y

verdadera e histrica por verle de carne y hueso, y a
los sujetos que finge en sus ficciones no ms sino por
de pura fantasa, y sucede al revs, y es que estos sujetos
lo son muy de veras y de toda realidad y se sirven de
aquel otro que nos parece de carne y hueso para tomar
de l ser y figura ante los hombres. 59
56 Augusto, que en algn momento afirma sentirse personaje de drama

o novela, es consciente de estar representando un papel y as lo expresa en
uno de sus monlogos interiores: No hacemos sino representar cada uno su
papel. Todos personas, todos caretas, todos cmicos! Nadie sufre ni goza
lo que dice y expresa, y acaso cree que goza y sufre; si no, no se podra
vivir. En el fondo estamos tan tranquilos. Como yo ahora aqu, representando
a solas mi comedia, hecho actor y espectador a la vez, Niebla, p. 205.
58 Miguel de Unamuno, Tres novelas ejemplares y un pr6/ogo, p. 11.
"
- 118 Ana M. Dotras
En Niebla va incluso ms all al poner en boca de Goti

que Hamlet fue uno de los que inventaron a Shakespeare}}. 60
En esta concepcin de la relacin de mutua dependencia entre
el autor y sus personajes se encuentra implcita la concepcin
de la obra literaria como creacin, como creacin artstica aut-
noma, y no recreacin o representacin de lo dado. En esta
relacin dialctica, el autor, al crear sus personajes, se crea
a s mismo en su propia obra aunque, simultneamente, sin
embargo, tambin sus personajes, al posibilitar su eternizacin,
le crean a l.
El lector como nuevo productor de la obra literaria
Vctor, adems de su doble funcin como prologuista y perso-

naje-confidente, es tambin, como se coment anteriormente, por-
tavoz de las ideas estticas de Unamuno en torno a un nuevo
tipo de novela, la nivola, cuyas caractersticas se establecen, par-
cialmente, en confrontacin con la tradicin literaria anterior. Una
de las consideraciones que afectan a la concepcin de la nivola
es la que hace referencia explcita a la esencia misma del acto
de leer. Frente a la pasividad que implcitamente se le supona
a la lectura como acto de mera asimilacin sin esfuerzo,. Unamu-
no propone, por medio de uno de sus protagonistas, una concep-
cin diferente de la participacin del lector en la recreacin del
mundo novelesco. Esta concepcin queda ilustrada en los siguien-
tes fragmentos de dos dilogos entre Vctor y Augusto:
El alma de un personaje de drama, de novela o de nivola

no tiene ms interior que el que le da ..
-S, su autor.
-No, el lector. 61
Augusto apela directamente al lector en cuya imaginacin

revive al personaje:

No vivo ya en las de otros, en las de aquellos que lean

el relato de mi vida? ... Y por qu surgiendo de las pgi-
nas del libro en que se deposite el relato de mi ficticia
vida, o ms bien de las mentes de aquellos que la lean
-de vosotros los que ahora leis-, por qu no he de
existir como un alma eterna y eternamente dolorosa? Por
qu? 62
Adems de la teorizacin explcita realizada por medio del

dilogo entre los personajes, encontramos en Niebla una mani-
festacin de la conciencia de tener una audiencia. Cuando Mi-
guel de Unamuno, autor dramatizado, alude directamente al
lector t, lector o cuando Augusto, consciente de ser un ente
de ficcin, se dirige a sus lectores -vosotros los que ahora
leis- se est obligando al lector a contemplarse a s mismo
en el acto de leer, hecho que le remite a su propia realidad.
El proceso de lectura, que en la esttica realista resulta ms
bien inconsciente, se hace especialmente consciente en la meta-
novelstica. 63 La apelacin directa al lector, adems de ser una
manifestacin de autoconsciencia textual, tiene como consecuencia
la ficcionalizacin de la figura del lector. De esta forma el
62 Miguel de Unamuno, Niebla, p. 287. El personaje de ficcin es un sue-

o del autor, y ste, al soar sus personajes, se realiza y se eterniza en ellos.
Si el personaje vive en cada lector, la lectura, consiguientemente, eterniza tam-
bin al autor; para eso se escriben las novelas: Cmo se hace una novela,
bien!, pero para qu se hace? Y el para qu es el porqu. Por qu o
sea para qu se hace una novela? Para hacerse el novelista? Para hacer al
lector, para hacerse uno con el lector. Y slo hacindose uno el novelador
y el lector de la novela se salvan ambos de su soledad radical. En cuanto
se hacen uno se actualizan y actualizndose se eternizan, Cmo se hace una
novela, p. 112.
63 Linda Hutcheon seala este cambio en el papel del lector en las novelas
de metaficcin que le obligan a una lectura activa: He is left to make his
own meaning, to fill the void, to actvate the work. He is assaulted, frustrated
in his normal novelistic expectations. The author seems to want to change
the nature of literature by altering the nature of the reader's participation
in it, Narcissistic narrative, p. 150. [Se deja que l cree su propio significado,
que llene el hueco, que active la obra. El lector se siente frustrado debido
a que sus expectativas tradicionales de lectura se ven violentadas. Lo que el
autor parece querer es cambiar la naturaleza de la literatura alterando la natu-
raleza de la participacin del lector en la misma].
- 120 Ana M. Dotras
mundo del lector se integra en el textual. Si a la ficcionalizacin

del lector le aadimos el recurso de la dramatizacin autorial
nos encontramos que las fronteras entre los mundos del autor,
del texto y del lector tienden a borrarse. 64
Las consideraciones estticas sobre la funcin del lector que
Unamuno vierte en Niebla, donde se encuentran en germen,
son ms ampliamente desarrolladas en otras obras suyas, espe-
cialmente en Cmo se hace una novela, que es la novela de
la lectura de la novela, la novela de un hipottico protagonista-
lector, y constituyen aportaciones tericas que suponen un ante-
cedente de las teoras actuales sobre la esttica de la recepcin.
La creciente importancia de la funcin del lector en detrimen-
to de la del autor ha tenido como consecuencia que, en los
ltimos aos, y desde diferentes orientaciones tericas, la crtica
literaria haya desviado su atencin del autor hacia la figura
del lector, al que la crtica clsica no haba tenido en considera-
cin. 65 Entre las diferentes orientaciones se pueden destacar las
aportaciones del enfoque de la fenomenologa que son a las que
64 La apelacin directa al lector, segn Spires, tiene la siguiente conse-

cuencia: By addressing him directly, he has dramatized the reader's linguistic
ontology; he has made him an explicit dimension of the text. When the fictive
author destroys in this way the illusion that readers exist only in the real
world, he paves the way for creating a new illusion, the illusion that real rea-
ders are in fact ficticious, Beyond the Metafictional Mode, p. 42. [Al dirigir-
se a l directamente, el autor ha dramatizado la ontologa lingstica del lector,
haciendo de l una dimensin explcita del texto. Al destruir el autor ficticio,
de esta forma, la ilusin de que los lectores reales slo existen en el mundo
real, prepara el terreno para crear una nueva ilusin, la de que los lectores
reales son, en realidad, ficticios]. Para Spires la difuminacin de las fronteras
entre los mundos del autor, del texto y del lector, provocada por la interferen-
cia entre ellos, es lo que caracteriza al modo metaficticio. Las violaciones
de los lmites que separan estos tres mundos -lmites que haban sido acepta-
dos como convenciones sagradas de la ficcin- llaman la atencin sobre la
arbitrariedad de las propias convenciones y desenmascaran, de esta forma, la
ilusin de que lo que est siendo narrado sea real cuando no es ms que
mera ficcin, Beyond the Metafictional Mode, pp. 15-6.
65 Roland Barthes, en su artculo sobre la muerte del autor, denuncia la
falta de inters hacia la figura del lector por parte de la crtica literaria clsica
y seala la creciente importancia de la figura del lector en detrimento de la
del autor. Para Barthes the birth of the reader must be at the cost of the
death of the author, The Death of the Authon>, p. 148. [El nacimiento
del lector se lleva a cabo necesariamente a costa de la muerte del autor].
en mayor grado se aproximan las consideraciones estticas de

Unamuno al respecto. 66
La fenomenologa centra su anlisis en la experiencia lectora,
en el papel del lector en la determinacin del significado de
la obra literaria, de la interpretacin textual. Dos de las aporta-
ciones tericas que, desde la fenomenologa, han tenido mayor
relevancia dentro de la teora literaria en general son las de
Georges Poulet y Wolfgang Iser. Para Poulet leer es sentirse
inmerso en la forma en que el autor experimenta el mundo;
su enfoque se centra en mayor grado en la relacin entre el
autor y el lector:
Reading is just that: a way of glVlng way not only to

a host of alen words, images, ideas, but also to the very
alen principie which utters them and shelters them. Rea-
ding, then, is the act in which the subjective principie
which 1 call 1, is modified in such a way that 1 no longer
have the right, strictly speaking, to consider as my J. 67
Al contrario que Poulet, lser hace mayor nfasis en la inte-

raccin texto-lector. lser considera que el lector participa acti-
vamente en la creacin de la obra literaria al completar, me-
diante su imaginacin, la indeterminacin del texto; o sea, el
acto de leer consiste en darle un sentido a lo ledo. De esta
forma, Iser, al destacar el carcter dinmico del significado
66 Diversas orientaciones de la teora literaria han mostrado inters por

la figura y funcin del lector aunque sus investigaciones no se centren exclusiva-
mente en la misma: la nueva crtica, la retrica, el estructuralismo, el psicoan-
lisis, la deconstruccin. Por el contrario, la fenomenologa es una tendencia
de la filosofa moderna que se centra en el papel esencial del receptor en
la determinacin del significado. Mario J. Valds, en la introduccin a su
edicin de Niebla indica, acertadamente, que en esta novela Unamuno expone
las premisas de una teora fenomenolgica del arte, p. 43.
67 Georges Poulet, Phenomenology of Reading, p. 57. [Leer es justa-
mente eso: una forma de ceder no solamente ante una serie de palabras, imge-
nes e ideas sino tambin ante ese principio extrao que las produce y las
protege. Leer es, entonces, el acto por el cual el principio subjetivo al que
denomino yo se ve modificado de forma que, estrictamente hablando, ya no
tengo el derecho de considerarlo como mi yo].
.
Ana M. Dotras
- 122
de la obra literaria, eleva al lector al grado de co-creador de

la obra literaria. 68
Aunque tanto Poulet como Iser desvan hacia el lector la
crtica centrada en el texto, la diferencia radical entre sus teo-
ras estriba en que en la de Poulet la partcipacin del lector
es de naturaleza ms pasiva -la conciencia del lector se ve
invadida por la del autor-, mientras que para Iser el lector
es ca-creador activo de la obra en el momento en que la realiza
al leerla. Las consideraciones de Unamuno en relacin al acto
de leer se sitan en una posicin intermedia. Si, por una parte,
coincide con Poulet en la concepcin del acto de leer como
experiencia vicaria en la que el lector recrea un mundo novels-
tico, se acerca tambin, en cierta medida, a la formulacin
de lser del lector como co-creador: 69
68 !ser, partiendo del concepto de Konkretisation de Ingarden, afirma que:

The literary work has two poles, which we might call the artistic and the
esthetic: the artistic refers to the text created by the author, and the esthetic
to the realization accomplished by the reader. From this polarity it follows
that the literary work cannot be completely identical with the text, or with
the realization of the text, but in fact must lie half-way between the two.
The work is more than the text, for the text only takes on life when it is
realized, and furthermore the realization is by no means independent of the
individual disposition of the reader -though this in turn is acted upon by
the' different patterns of the text. The convergence of text and reader brings
the literary text into existence, and this convergence can never be pinpointed,
but must always remain virtual, as it is not to be identified either with the
reality of the text or with the individual disposition of the readem, The Implied
Reader, pp. 174-75. [La obra literaria tiene dos polos a los que podemos
denominar polo artstico y polo esttico: el artstico se refiere al texto creado
por el autor y el esttico a la comprensin del mismo llevada a cabo por
el lector. De la existencia de esta polaridad se concluye que la obra literaria
no se identifica totalmente con el texto, o con la comprensin del mismo,
sino que se sita en el trmino medio entre los dos polos. La obra es ms
que el texto puesto que el texto slo cobra vida cuando se lleva a cabo su
comprensin y, adems, sta no es de ninguna forma independiente de la dispo-
sicin individual del lector, aunque la comprensin se lleva a cabo, a su vez,
de acuerdo con los diferentes patrones del texto. La convergencia entre texto
y lector hace que el texto literario cobre existencia. Esta convergencia no puede
ser nunca apuntada o explicada con precisin sino que debe permanecer oculta
de forma que no se la indentifique ni con la realidad del texto ni con la
disposicin individual del lector].
69 En Historia de Niebla, Unamuno resalta el valor de la lectura como
La novela espaola de metaficcin 123 - .
El hombre de dentro, el intrahombre, cuando se hace

lector, contemplador, si es viviente ha de hacerse lector,
contemplador del personaje a quien va a la vez leyendo,
haciendo, creando; contemplador de su propia obra ... cuan-
do se hace lector, hcese por lo mismo autor, o sea, ac-
tor; cuando lee una novela se hace novelista, cuando lee
historia, historiador. Y todo lector que sea hombre de
dentro, humano, es, lector, autor de lo que lee y est
leyendo. Esto que ahora lees t aqu, lector, te lo ests
diciendo t a ti mismo, y es tan tuyo como mo. 70
Unamuno no duda, sin embargo, que el significado de la

obra reside en el texto y no en la actualizacin llevada a cabo
en la lectura del mismo. No obstante, Unamuno ve en el lector
el productor principal del texto en el sentido en que lo que
importa es la comunicacin establecida, la habilidad de influir
en la conducta humana. Unamuno busca proyectar y hacer vi-
vir en otros su propia angustia existencial. Para ello lo que
hace es crear personajes que representen sus ansiedades perso-
nales y si la lectura le saca de s (al lector) y le introduce
en el personaje de la novela 71, entonces puede experimentar
vicariamente las mismas. Si la lectura no es mera contempla-
cin, sino que leer es vivir lo que se lee, esta vivencia debe
lograr en el lector un conocimiento ms profundo de s mismo.
Las ideas estticas unamunianas en relacin a la funcin del
lector se limitan a ser meras consideraciones de carcter general
y no aportaciones tericas sistemticamente estructuradas y de-
sarrolladas. Por otra parte, al desviar parcialmente la creacin
del texto a la figura del lector se reduce la objetividad del
texto. Este hecho nos lleva a replantearnos el grado de subjeti-
vidad posible o deseable en la interpretacin literaria, a poner
en cuestin la naturaleza y los lmites de la interpretacin.
experiencia creativa. Adems, en relacin a los personajes por l creados, co-

menta: No son exclusivamente de Cervantes ni mos, ni de ningn soador
que los suee, sino que cada uno los hace revivir. Y creo por mi parte que
Don Quijote me ha revelado ntimos secretos suyos que no revel a Cervantes,
especialmente de su amor a Aldonza Lorenzo, Niebla, p. 89.
70 Miguel de. Unamuno, Cmo se hace una novela, p. 102.
71 Miguel de Unamuno, Cmo se hace una novela, p. 67.
"
- 124 Ana M. Dotras
La obra es siempre ms que el texto, puesto que ste no

es un sistema semntico cerrado, histricamente determinado.
Si consideramos que cada lector actualiza las potencialidades
semnticas del texto podemos afirmar que la obra literaria no
se agota en una sola lectura. Que no haya un solo desciframien-
to unvoco nos lleva a cuestionar los lmites de la interpretacin
ya que ni el propio Iser acepta que sta ni sea ni deba ser
totalmente subjetiva.
Conclusiones
Aunque el cotejo de la prctica, de Niebla como nivola, con

la teora unamuniana sobre el arte de novelar no forma parte
de este estudio, no puede dejarse de notar en qu sentido Una-
muno falla en relacin a sus intenciones, observando si stas
coinciden con las expuestas por medio de Vctor Goti en el
prlogo cuando afirma: Unamuno no quisiera morirse sin ha-
ber escrito una bufonada trgica o una tragedia bufa. 72 Si
la novela debe tratar de la realidad ntima, de la vida interior
del personaje, el tratamiento bufo-trgico de ciertos personajes
los convierte en seres grotescos. Al hacer una caricatura de
su protagonista Unamuno convierte su novela, aunque slo sea
parcialmente, en una farsa, y de ah que pierda trascendencia
ya que elimina el sentido trgico del conflicto interior de la
bsqueda del yo. Si a lo bufo y lo grotesco se le aade la
trivializacin del argumento todo ello acaba por anular el ver-
dadero drama humano. 73 As, Robert Alter acierta al conside-
72 Miguel de Unamuno, Niebla, p. 101. Sin embargo, es de inters sealar

que la crtica ha descubierto en Niebla una estructura o arquitectura cuidadosa-
mente elaborada lo que se opone al rasgo fundamental en la nivola de ser
una obra sin plan, escrita a lo que salga. Entre los artculos que sealan
la organizada disposicin o plan cuidadosamente elaborado en Niebla se en-
cuentran, entre otros: Rhetorical Integration in Unamuno's Niebla de Janet
Prez, p. 49, La estructura orgnica en Niebla de Pilar Palomo, p. 463,
la introduccin de Francisco Fernndez Turienzo a su edicin de Niebla, p.
54, y la introduccin de Mario J. Valds a su edicin de Niebla, p. 35.
73 En Amor y pedagoga escribe Unamuno: Y es que de lo sublime a
lo ridculo no hay ms que un paso, segn dicen, ms deben aadir que tampo-
'
rar que el aspecto de mayor inters de la novela es el de la

teorizacin novelstica, o sea, la dimensin metaficticia. 74
Para Alter, Unamuno buscaba redefinir la novela del siglo
XX frente a las inautenticidades de la tradicin anterior. Lo
que Unamuno rechazaba en la tradicin anterior eran ms sus
pretensiones de ser fiel reflejo de la realidad que obras especfi-
cas o autores concretos. En ese deseo manifiesto de renovacin
nos ofrece una nueva concepcin del arte de novelar, un nuevo
concepto del discurso narrativo. Sin embargo, tomado el trmi-
no en otro sentido, se puede afirmar que la nivola es realista,
slo que se enfoca en otra realidad al novelizar el hombre inte-
rior; la nueva novela realiza una seleccin diferente de lo real.
El subjetivismo unamuniano le lleva a concebir el mundo como
creacin subjetiva y as lo afirma en Vida de Don Quijote y
Sancho: El mundo es tu creacin, no tu representacin ... el
mundo es el que a cada cual le parece, y la sabidura estriba
en hacrnoslo a nuestra voluntad, desatinados sin ocasin y
henchidos de fe en lo absurdo. 75
Su propia obra, con la que se identifica, es su creacin, pero
una creacin autnoma que le inmortaliza. De ah que sus no-
velas oscilen entre la invencin y la autobiografa. Niebla, ade-
ms de ser un pretexto para teorizar, es una burla, segn afir-
ma el propio Unamuno en el prlogo a sus tres novelas ejem-
plares al justificar la introduccin del trmino nivola para de-
signar a algunas de sus novelas:
co hay ms que un paso de lo ridculo a lo sublime. Lo verdaderamente grande

se envuelve en lo ridculo; en lo grotesco lo verdaderamente trgico, p. 137.
Sin embargo, a pesar de acertar en su apreciacin, Unamuno no consigue
que lo que hay de ridculo y grotesco en Augusto Prez esconda algo realmente
trgico ya que el lector no puede evitar la impresin de artificiosidad del mundo
creado en Niebla.
74 Robert Alter seala acertadamente que the problem with Unamuno's
novel -it is a recurrent trap for modern self-conscious novelists- is that
nothing in its fictional realization is quite so interesting as the theorizing that goes
on within it, Partia/ Magic, p. 157. [El problema de la novela de Unamuno,
algo que es una trampa recurrente en la novela autoconsciente moderna, es
que nada en el desarrollo de la ficcin es tan interesante como la teorizacin
que forma parte de sta].
"
- 126 Ana M. Dotras
Fue una salida que encontr para mis ... crticos? Bueno
pase -crticos. Y lo han sabido aprovechar porque ello
favoreca su pereza mental. La pereza mental, el no saber
juzgar sino conforme a precedentes, es lo ms propio de
los que se consagran crticos. 76
Una nueva concepcin de la novela y una nueva concepcwn

o visin del mundo, con sus respectivas connotaciones, son las
dos principales implicaciones que se extraen del anlisis de la
principal. nivola unamuniana. La nueva concepcin de la novela
incluye el estudio de las relaciones entre el autor y su obra, y
ms en concreto, del poder del creador frente a libertad del perso-
naje. Tambin forma parte de esa nueva novela la concepcin
de la misma como una entidad abierta que el lector, gracias al
poder imaginativo de la lectura, determina, completndola. El
acto de leer supone, por otra parte, revivir un mundo por medio
del cual el autor se inmortaliza ya que el autor y su obra son uno.
Las novelas de metaficcin se preocupan por las relaciones
entre ficcin y realidad, problematizan el concepto tanto de
la realidad literaria como de la realidad emprica. En Niebla la
realidad se identifica con la ficcin y la ficcin con el sueo.
La manifestacin de duda acerca de la realidad hace ver el
mundo, la vida, como un sueo. 77 Dice Vctor Goti: Con-
fundir el sueo con la vela, la ficcin con la realidad, lo verda-
dero con lo falso; confundirlo todo en una sola niebla. 78
Para Unamuno, la dificultad de distinguir entre lo real y lo
ficticio en este juego entre el mundo exterior y el mundo de
la ficcin impone limitaciones, si no imposibilita, el conoci-
miento de la realidad.
76Miguel de Unamuno, Tres novelas ejemplares y un prlogo, p. 9.
77Seala Patricia Waugh: The concept of reality as a fiction has been
theoretically formulated within many disciplines and from many political and
philosophical positions, Metajiction, p. 51. [El concepto de realidad como
ficcin ha sido formulado tericamente dentro de muchas disciplinas y desde
muchas posiciones polticas y filosficas]. Por otra parte, que en Niebla la
realidad se identifique con la ficcin no implica lo contrario. En las novelas
de Torrente, como veremos, s se reivindica la realidad de las obras de ficcin
que puede, incluso, llegar a ser ms trascendente que la propia realidad emprica.
TORRENTE BALLESTER:
FRAGMENTOS DE APOCALIPSIS Y
LA ISLA DE LOS JACINTOS CORTADOS <
Todo novelista, con motivo de una novela suya, podra

escribir otro libro -novela veraz, autntica- para dar
a conocer el mecanismo de su ficcin.
Unamuno, Cmo se hace una novela
Lorsqu'on fait un conte, c'est a quelqu'un qui l'coute;

et pour peu que le conte dure, il est rare que le conteur
ne soit pas interrompu quelquefois par son auditeur. Voi-
la pourquoi j'ai introduit dans le rcit qu'on va lire, et
qui n'est pas un conte, ou qui est mauvais un conte,
si vous vous en doutez, un personnage qui fasse a peu
pres le role du lecteur; et je commence.
Diderot, Ceci n 'est pas un con te
Fragmentos de Apocalipsis y La Isla de los Jacintos Cortados

forman parte, junto a La saga/fuga de J. B., de un proyecto
comn, -segn lo ha manifestado en diversas ocasiones el pro-
pio Torrente Ballester-, de un ciclo de tres novelas, la triloga
fantstica, segn denominacin de Alicia Gimnez, quien con-
sidera que su denominador comn es:
Justamente su calificativo de fantstica, y aunque el

autor no se encargue de titulrnosla, yo dira que tambin
poda ser denominada como pardica, por la intencin
..
- 128 Ana M. Dotras
que hay de hacer un acercamiento crtico-humorstico a

ciertos tipos de gneros novelsticos. 1
Torrente, quien siempre se ha caracterizado por su indepen-

dencia de las tendencias narrativas del momento, ha tenido un
reconocimiento tardo debido, principalmente, a no haber que-
rido adscribirse al realismo aunque, segn sus propias declara-
ciones, en su primera poca narrativa intent salvar el realis-
mo despojndolo de todo lo que se le haba reprochado como
ganga antiesttica, pero conservando lo que mereca ser conser-
vado: la relacin con la realidad, la historia, los personajes,
en una palabra, cuanto pensaba yo que constitua lo esencial
de la novela. 2
Sin embargo, en el prlogo a su Don Juan confiesa que,
aunque por su temperamento y por su educacin se siente incli-
nado al ms estrecho realismo y, con idntica aficin, a todo
lo contrario, en el caso particular del Don Juan esta obra haba
nacido de un empacho de realismo. 3 En relacin a la ambiva-
lencia en sus inclinaciones literarias afirma, en el prlogo a
su Obra Completa, tener una mente cartesiana: aunque por
debajo de mi racionalismo bulla siempre y surja a veces todo
1 Alicia Gimnez, Torrente Ballester, p. 81. Una de las claves para com-
prender el surgimiento de la triloga fantstica se encuentra en las manifestacio-
nes que sobre su propia obra realiza Torrente en el prlogo a su Obra comple-
ta, en las que comenta cmo, despus de escribir unas cuatrocientas pginas
de La saga/fuga, las destruy porque no le gustaba Jo escrito. Decidi cambiar
el mtodo, puesto que en esta ocasin no quera someter la imaginacin a
los frenos de la razn: En el caso de La saga/fuga tena que invertir Jos
trminos: dar rienda suelta a la fantasa y utilizar la razn en los detalles ...
organizar racionalmente una materia fantstica, pero contarla salindome de
las coordenadas habituales del tiempo y el espacio, Prlogo, pp. 92-3. Por
otra parte, aunque las tres novelas formen parte de un mismo ciclo novelstico
pueden ser ledas, y por tanto analizadas, de forma independiente.
2 El propio Torrente realiza este comentario en su intervencin en un de-
bate sobre sus narraciones que se encuentra publicado como uno de Jos captu-
los de Novela espaola actual, p. 100. En relacin al realismo literario tambin
comenta: Crea yo que a la novela realista, para serlo, le bastaba con un
punto de apoyo en lo real; que no era menester, para que Jo fuese, que todos
sus trminos hubieran de soportar airosamente el cotejo con la realidad; que
sta, en una palabra, fuese constantemente el trmino de referencia, p. 100.
3 Gonzalo Torrente Ballester, Don Juan, p. 9.
La novela espaola de metaflccin
lo que en ella hay de disparatado e irracional, me empeo

en someterlo a los frenos de la razn. 4 Al comenzar la trilo-
ga, decide que no va a refrenar la imaginacin, rechazando
la esttica realista y reafirmndose como defensor de la fantasa
ms desenfrenada. Por otra parte, se rebela, adems, contra
el antiesteticismo de la novela social espaola sealando la pri-
maria condicin de objeto artstico de la novela y rechazando
el carcter testimonial del arte como documento social. s
Otra forma de unificar las tres novelas es la sealada por
Janet Prez:
La saga/fuga de J.B., Fragmentos de Apocalipsis and La

Isla de los Jacintos Cortados belong to another cycle uni-
fied by a common preoccupation with literary theory, the
self-conscious character, the relations between literature
and reality, and a pronounced parodie tendency. 6
Las tres novelas que forman el ciclo de la denominada trilo-

ga fantstica son el resultado de una experimentacin formal
y expresiva. Sin embargo, aunque Torrente recurre a la experi-
mentacin no cae, como en otros casos, en la experimentacin
estilstica -a veces meramente gratuita o banal- de algunos
de los representantes de la nueva novela>>. 1 Las tres obras
4 Gonzalo Torrente Ballester, Prlogo a su Obra Completa, p. 92.

5 Sin embargo, Torrente seala, en su ensayo Hay una realidad que urge,
que nunca ha credo que fuera obligacin del artista el convertir su arte en
testimonio aunque jams se le ha ocultado que el arte es, directa o indirecta-
mente, testimonia, Cotufas en el golfo, p. 51. A este respecto, y en relacin
a Fragmentos, ha comentado que en esa ocasin acometa la redaccin de
una novela que no consigui organizar y por eso Fragmentos constituye el
testimonio verdico de cmo un autor se propuso llevar un trabajo a buen
trmino y no lo consigui, Prlogo, p. xvii.
6 Janet Prez, Gonzalo Torrente Ballester, p. 53.
7 Las tres novelas, La saga/fuga, Fragmentos y La Isla, fueron publica-
das respectivamente en los aos 1972, 1977 y 1980. La nueva novela que
surge en los aos sesenta y se desarrolla en los setenta, y en la que se encuen-
tran diversas tendencias, tiene como caracterstica general el rechazo de la tradi-
cin realista en favor de una novelstica ms imaginativa y de una experimenta-
cin formal y expresiva. Una bibliografa bsica sobre la nueva novela incluye:
Janet W. Daz, Origins, Aesthetics and the Nueva Novela Espaola, Hispa-
- 130 Ana M. Dotras
son narraciones autoconscientes en las que se reflexiona, dentro

de la propia novela y de forma directa o indirecta, sobre diver-
sos aspectos tericos y problemas formales relativos a la natura-
leza de la creacin novelstica, incorporndose de esta forma
el discurso crtico en el creativo. En las tres novelas torrentinas
se encuentra, en mayor o menor grado, la instancia metaficticia.
Estas tres novelas, adems de ser representativas de la meta-
ficcin posmoderna espaola, son obras producto de una vo-
luntad antirrealista y fantstica, libre de las trabas y las restric-
ciones de la verosimilitud realista; son novelas irnicas y de
intencin pardica y desmitificadora. s De las tres novelas se
han seleccionado dos para este estudio: Fragmentos de Apoca-
lipsis, que es la ms explcitamente metaficticia, y La Isla de
los Jacintos Cortados, por su carcter complementario de la
anterior, ya que en ella se incluyen algunos aspectos de la refle-
xin sobre la creacin de ficciones que no se encuentran en
Fragmentos. La saga/fuga de J.B. no se incluye en este estudio
ya que por su extensin y complejidad estructural requerira
ella sola ser objeto de un estudio individual. 9
nia, 59, Marzo, 1976, pp. 109-117; Gonzalo Sobejano, Ante la novela de
los aos setenta, Insula, 396-97, Nov.-Dic. 1979, pp. 1 y 22; David K.
Herzberger, The Theoretical Disparity of Contemporary Spanish Narrative,
Symposium, 33, 1979, pp. 215-229; Robert Spires, El nuevo lenguaje de la
nueva novela, lnsula, 396-97, Nov.-Dic. 1979, pp. 6-7; Margaret Jones, The
Contemporary Spanish Novel: 1939-1975, Boston, Twayne, 1985.
8 En el siguiente captulo se estudiar la diferencia existente entre la auto-
consciencia de la novela moderna y la metaficcin posmoderna. Por otra parte,
es necesario puntualizar que, como seala acertadamente Daro Villanueva,
<<nuestro autor ya estaba contribuyendo con el Don Juan a la regeneracin
imaginativa, intelectual y artstica de la novela espaola, El cervantismo en
Gonzalo Torrente Ballester, p. 61. En realidad, si se rastrea la obra torrentina
previa, se puede observar que tanto sus primeras obras como el Don Juan
de 1963 se caracterizan por su antirrealismo imaginativo, irnico y desmitifica-
dar. El mismo Torrente seala, en el prlogo al primer volumen de su Teatro,
algunos de los diversos elementos formales y temticos que se repiten en su
obra: la construccin o estructura geomtrica, el anacronismo, el lirismo, la
irona, el humor intelectual, el antirrealismo, la caracterizacin de las figuras
por su situacin y por su modo de pensar o la concepcin del amor, p. 16.
9 La saga/fuga de J. B., novela de gran complejidad estructural, es, entre
otras cosas, una parodia de los mtodos de la narrativa moderna, del estructu-
ralismo -en el empleo ldico y burlesco de sus recursos-; en fin, una parodia
de s misma, una autoparodia.
Fragmentos de Apocalipsis
El narrador y personaje central de Fragmentos es un profesor

que con cierta parsimonia escribe libros de ficcin 10 , que na-
rra el proceso de gestacin de una de sus novelas constituyendo,
precisamente, la exposicin del proceso de creacin de la misma
la principal lnea narrativa de la novela. El profesor, que no
llega a escribir la novela pensada, nos ofrece en cambio el proce-
so fallido de creacin de la misma. En Fragmentos, el profesor-
protagonista, que se desdobla adems en narrador y personaje
de la obra que quiere escribir, nos ofrece, adems de breves
narraciones -fragmentos del proyecto de novela que tanto for-
marn parte como pueden quedar excluidos de la misma-, un
diario de trabajo eg el que recoge diversos comentarios sobre
los principales problemas, dudas o dificultades con los que se
encuentra en el proceso de creacin de su novela. El tema central
de Fragmentos, como tambin lo indica el unamuniano subttulo
Cmo se hace una novela, gira en torno a los diversos problemas
y dificultades con los que se encuentra este escritor en el intento
de composicin de su novela, algunos de los cuales son indirecta-
mente expuestos mientras que otros son explcitamente analizados.
Al comienzo de la novela, el profesor indica su voluntad
de escribir una novela y sin guardar las distancias u expo-
ner paralelamente, en un diario de trabajo, todas aquellas vici-
situdes en torno a la creacin de la misma. Se crea, de esta
forma, una estructura de texto marco, el diario de trabajo,
y texto enmarcado, los fragmentos de ese proyecto de novela.
Sin embargo, la particularidad del uso que en Fragmentos se
hace del recurso de la duplicacin interior reside en que, al
no guardar las distancias, no es posible escindir la historia de
la creacin de la novela de la novela misma, de modo que
los mundos ficticios de los planos del discurso y de la historia
se confunden. 12 Las implicaciones de esta situacin se relacio-
JO Gonzalo Torrente Ballester, Fragmentos de Apocalipsis, p. 39. La edi-

cin utilizada es la publicada pos Destinolibro en 1977. Todas las citas estn
tomadas de esta edicin.
11 Gonzalo Torrente Ballester, Fragmentos de Apocalipsis, p. 12.
De ah el peculiar caso de mise en abyme que se encuentra en Frag-
12
.
- 132 Ana M. Dotras
nan directamente, como veremos ms adelante, con la esencial

caracterstica de la novela autoconsciente, segn la definen Al-
ter y Waugh, como aquella que posibilita el estudio de las
relaciones entre realidad y ficcin.
El profesor-novelista y narrador en Fragmentos va elaboran-
do su novela ante el lector, va contando a medida que inventa.
As, el lector, al crearse literalmente la novela ante l, se con-
vierte en testigo del propio proceso de creacin. Adems de
las narraciones intercaladas y de las secuencias profticas de
don Justo Samaniego, que son fragmentos de esa novela -que
el profesor va creando-, ste expone cmo va inventando y
las dificultades con las que se encuentra, algunas de las cuales
hacen referencia a la bsqueda en su memoria personal del
material para la novela, a la creacin de un espacio novelstico
y a la insercin en l de determinados personajes, o al desarro-
llo del material novelstico, en ms de una direccin, renuncian-
do al orden cronolgico. Sin embargo, sus principales dificulta-
des residen en la falta de cohesin entre los diferentes hilos
argumentales y en la imposibilidad de lograr una visin de con-
junto del mundo creado. De ah que, al final, la obra que
el escritor-protagonista quiere escribir resulte aparentemente un
fracaso.
La introduccin de la autocrtica dentro de la ficcin, tanto
de la obra que se quiere escribir como del proceso de composi-
cin de la misma, posibilita el anlisis de este mismo proceso.
En Fragmentos, esta autocrtica -que forma parte del propio
material narrativo- se centra ms en la exposicin de interro-
gantes que en la de explicaciones o soluciones en torno a los
mentos, analizado de esta forma por Angel G. Loureiro: Si en toda mise

en abyme debe haber un paralelismo o similitud entre algn aspecto del relato
principal y del intercalado -siendo el caso ms comn que ambos relatos
se emparenten en cuanto al tema, al narrador o a algn personaje-, en Frag-
mentos el paralelismo se establece porque las tramas del Diario, las siete
Narraciones y las cinco Secuencias profticas van convergiendo ms y
ms a medida que transcurre la novela -circunstancia propiciada por el hecho
de que esas tramas disponen de personajes comunes- hasta que al final se
funden, Mentira y seduccin: La trilog{a fantstica de Torrente Ballester,
pp. 206-07. De ah que en este caso de mise an abyme, la imagen especular
creada no se pueda distinguir de su propio reflejo.
La novela espaola de metaficcin 133.-
o
problemas de la creacin artstica. Antes de continuar, es nece-

sario sealar que si, por un lado, en el anlisis de Fragmentos
no se debe confundir la novela que el lector tiene en sus manos
-la que el autor real le ofrece- con la novela que el narrador-
novelista quiere escribir, por otro, es inevitable la identificacin
entre una y otra. De ah que la principal caracterstica de Frag-
mentos como novela de metaficcin sea su a&:orreferencialidad,
cuyo grado de explicitacin es, adems, particularmente eleva-
do. Es una novela que incluye en s misma la reflexin autocr-
tica sobre el proceso de crear, de elaboracin y posterior estruc-
turacin del material narrativo.
La intensa autoconsciencia del escritor es la que le hace poner
al descubierto el proceso de gestacin de la novela: cmo se
engendra la obra, el funcionamiento de la imaginacin -que
hace referencia a un proceso mental del cual surge el material
novelesco- para crear unas coordenadas espacio-temporales,
la gnesis de los personajes, el argumento y las situaciones.
Tambin dentro de la reflexin autocrtica se incluyen, como
veremos, diferentes consideraciones sobre el arte novelstico, tanto
en relacin a la propia novela como en relacin al gnero nove-
lstico en general, sobre los lmites y naturaleza de la ficcin.
Fragmentos es una novela plenamente autoconsciente y auto-
rreferencial, un texto que reflexiona explcitamente sobre la mis-
ma ontologa del relato. 13 En esta novela encontramos, segn
la clasificacin de Hutcheon, un tipo de narcisismo diegtico
tanto abierto como encubierto, o sea, la reflexin autocrtica
13 En este sentido coincide plenamente con lo que Alter denomina a fully

self-conscious novel que is one in which from beginning to end, through
the style, the handling of narrative viewpoint, the names and words imposed
on the characters and what befalls them, there is a consistent effort to convey
to us a sense of the fictional world as an authorial construct set up against
a background of literary tradition and conventiom>, Parta/ Magic, p. xi. [Una
novela plenamente autoconsciente ... es aquella en la que, de principio a fin,
y, a travs del estilo, la manipulacin del punto de vista narrativo, los nombres
y el lenguaje de los personajes, el diseo de la narracin, la naturaleza de
los personajes y los acontecimientos en los que stos se ven envueltos, se lleva
cabo un esfuerzo sistemtico por comunicarnos un sentido del mundo ficticio
como un constructo autorial erigido en contra de los fundamentos de la tradi-
cin y convenciones literarias].
"
- 134 Ana M. Dotras
sobre la obra como narracin. En relacin a la forma encubier-

ta apunta acertadamente Angel G. Loureiro:
Todos los modos encubiertos de autorreflexin narrativa

-establecidos por la presencia de gneros novelsticos
paradigmticos- estn presentes en Fragmentos: la nove-
la de detectives (episodio del borgiano Maestro de las
pistas que se bifurcan), modelo de la pesquisa hermenu-
tica en que consiste toda lectura; lo fantstico, paradigma
de lo ficticio y as de la esencia de la novela; el relato
ertico (episodios de las muecas inflables), alegora de
la seduccin del lector a que todo texto aspira; y, por
ltimo, la narracin ldica, paradigma mximo para To-
rrente de la creacin novelstica y de su recreacin por
el lector. 14
Por ltimo, para terminar esta breve introduccin a Frag-

mentos como metanovela, es necesario sealar que tambin se
encuentra en esta novela otro tipo de narcisismo abierto pero
a nivel lingstico que se revela en la conciencia, repetidamente
manifiesta, de ser una mera construccin lingstica, de la fic-
cin como un sistema verbal.
La Isla de los Jacintos Cortados
En Torrente es caracterstico que una obra se halle en germen

o sea anunciada en otra anterior. En Fragmentos se hace alu-
sin a La Isla cuando el narrador y su imaginada joven interlo-
cutora viajan a la legendaria isla de Mazaricos, cuya descrip-
cin coincide con la de la mtica isla de La Gorgona:
Le expliqu entonces que en Mazaricos no haba ms que

una ciudad, y que sus habitantes se dividan en esos dos
bandos, que ms parecen razas. Los que se ven de frente
viven en la parte diestra del pueblo, los otros en la sinies-
14 Angel G. Loureiro, Mentira y seduccin, p. 206.

La novela espaola de metaficcin 135 -- -
tra. En medio de las dos partes, encima mismo del puer-

to, est el casino. 15
El personaje central de esta narrac10n autodiegtica es un

profesor viejo y cansado que escribe en un cuaderno todas las
vicisitudes en torno a su relacin con una joven historiadora,
Ariadna, de quien est enamorado y a quien se dirige. Si este
cuaderno es una carta -segn lo indica el subttulo- y,
por lo tanto, la confesin de un amor silenciado o una autocon-
fesin en un diario ntimo, es algo que el lector todava duda
al trmino de la novela. Quiz sea el ltimo intento de retener
a Ariadna quien, a su vez, se halla enamorada del profesor
e historiador Alain Sidney, familiarmente conocido por Claire.
El profesor, que compite con Claire en su amor por Ariadna,
pone su esperanza en el poder de la palabra 16 , ya que sabe
que lo que a Ariadna le atrae de l es su facilidad en el manejo
de la palabra, su labia, su voz, su fantasa. As, adems de
confesar su amor, el profesor-narrador incluye en su cuaderno
la transcripcin escrita de una historia fantstica sobre la inven-
cin de Napolen con la que pretende atraer a Ariadna. El
motivo de esta historia surge del hecho de que la carrera profe-
sional de Claire como historiador puede verse truncada por
un libro que ste ha publicado en el que afirma haber probado
cientficamente que Napolen no existi. De ah que el profesor
decida crear para ella una historia fantstica, su propia versin
sobre la invencin de Napolen. Frente a la versin histrico-
cientfica de Claire sobre la invencin de Napolen, la del pro-
fesor es potica y fantstica. La oposicin entre las dos versio-
nes lleva implcita, como veremos ms adelante, un enfrenta-
miento entre lo real y lo fantstico, hecho que propicia a su
vez el estudio de las relaciones entre la realidad y la ficcin,
por un lado, y el establecimiento de una nueva interpretacin
de la historiografa, por otro.
El relato total de esta novela, de estructura menos compleja

16 Gonzalo Torrente Ballester, La Isla de los Jacintos Cortados, p. 190.
La edicin utlizada es la publicada por Ediciones Destino en 1980. Todas las
citas estn tomadas de esta edicin.
..
- 136 Ana M. Dotras
que Fragmentos, est formado por dos narraciones: la narra-

cin marco, constituida por la carta, y la narracin fantsti-
ca, que son las interpolaciones mgicas que el profesor inven-
ta para atraer a Ariadna. La situacin es ciertamente similar
a la de Fragmentos puesto que en ambos casos el protagonista
crea una obra de ficcin que incluye dentro del texto total,
recurriendo, de esta forma, a la estrategia de la novela dentro
de la novela o duplicacin interior. Esta situacin, adems de
posibilitar el estudio de las relaciones entre la ficcin y la reali-
dad -puesto que el marco funciona como realidad en relacin
a la narracin enmarcada- justifica la inclusin por parte del
profesor del autoanlisis y autocrtica literarias, o sea, la refle-
xin metaliteraria. Esta reflexin de diferentes aspectos de la
naturaleza de la creacin de ficciones no tiene, comparativa-
mente, un carcter tan analtico o explcito como en Fragmen-
tos por lo que nos hallamos ante un tipo de narcisismo diegti-
co abierto, aunque en menor grado que en Fragmentos. Frag-
mentos de Apocalipsis y La Isla de los Jacintos Cortados son
novelas autoconscientes que llaman la atencin sobre el artificio
que es toda ficcin declarando abiertamente la ficcionalidad
de la creacin literaria. Si para Linda Hutcheon son obras de
metaficcin aquellas que incluyen en s mismas el comentario
sobre su propio estatus como ficcin y como construccin lin-
gstica, en las dos novelas torrentinas encontramos que, como
literatura que se interroga a s misma -aunque desde diferentes
enfoques-, las dos ofrecen una exploracin sobre el proceso
de elaboracin de universos ficticios haciendo nfasis en deter-
minados aspectos del mismo. 11 Esta reflexin se recoge en los
respectivos diarios -de trabajo e ntimo- de los narradores-
protagonistas. En Fragmentos, el anlisis autocrtico se centra
17 Angel G. Loureiro afirma que, en La Isla, la reflexin sobre el hecho

novelstico no se plantea mostrando el desarrollo del proceso novelstico como
en Fragmentos, sino tratando de revelar la esencia del poder de creacin. Con-
sidera que a diferencia de Fragmentos, ya no hay reflexin analtica sobre
la ficcin, sino slo imgenes que simbolizan ese poden>, Mentira y seduccin,
p. 264. Si bien es acertado afirmar que no hay reflexin analtica sobre la
ficcin, s encontramos en La Isla, aunque en menor grado y de forma menos
explcita, una reflexin indirecta sobre el proceso de creacin de ficciones.
en la obra que el protagonista quiere escribir mientras que,

en La Isla, se refiere a la narracin fantstica que el profesor
crea para atraer a Ariadna. Por medio de un proceso de deso-
cultamiento de los procedimientos de creacin de ficciones, y
formando parte de su reflexin crtica y autocrtica, se ponen
al descubierto y/o se cuestionan irnicamente, como veremos
ms adelante, determinadas convenciones literarias.
-Los diferentes aspectos que desde una perspectiva metalite-
raria se encuentran en estas dos novelas sern estudiados en
los siguientes apartados:
-La imaginacin creadora, en el que se trata uno de los
principales aspectos sobre el proceso de creacin de ficciones
que se encuentra tematizada en ambas novelas, el del funciona-
miento de la imaginacin al inventar.
-La gnesis y funcionalidad del personaje literario, en el
que se analiza otro de los principales aspectos dentro del mismo
proceso creativo y que ocupa un lugar central en los ensayos
de teora y crtica literaria del propio Torrente.
-La dualidad realidad/fantasa, en cuya oposicin subyacen
diversas dicotomas que se encuentran en ambos textos entre
las que se encuentran razn/imaginacin, ciencia/poesa o reali-
dad/ficcin.
-La palabra instituyente, apartado centrado en la capacidad
del lenguaje para la creacin de realidades ficticias, la potencia-
lidad creativa y expresiva de las palabras, tema clave que se
encuentra de forma insistente tanto en la novelstica como en
la obra ensaysica de Torrente.
-La literatura no es ms que literatura, en el que se estudia
el concepto torrentino de novela implcito en sus textos y el
carcter esencialmente ldico de la literatura.
La imaginacin creadora
En el prlogo a la edicin de Destinolibro de Fragmentos

Torrente expone su propia crtica sobre esta novela: Cmo
se debe interpretar todo esto sino como el paroxismo del delirio
imaginativo, como afirmacin de lo que da de s la imaginacin
"
en libertad, sin que la vigilancia crtica la organice y la rectifi-

que?. 18 Esta afirmacin es vlida tanto para Fragmentos
como para el relato fantstico creado por el narrador-profesor
de La Isla. Precisamente lo que Fragmentos y La Isla tienen
en comn es la presencia de un narrador-protagonista que es,
a su vez, un profesor y escritor que se encuentra, en Fragmen-
tos, intentando crear una obra de ficcin, mientras que en La
Isla nos ofrece la transcripcin por escrito de un relato oral
que aparece intercalado y que en el texto total forma lo que
el autor real ha denominado interpolaciones mgicas. En Frag-
mentos, la novela del narrador-novelista -que finalmente se
queda en mero proyecto del que slo se nos han ofrecido algu-
nos posibles fragmentos- oscila entre el realismo ms extremo
y la fantasa sin lmites, absurda y surrealista mientras que,
en La Isla, lo que haba comenzado como un mero divertimen-
to imaginativo, termina en una apoteosis de fantasa desenfre-
nada. Es necesario precisar en este momento que en Torrente
la palabra imaginacin tiene un doble sentido. Uno de ellos
hace referencia a la capacidad fundamental necesaria para crear
una obra artstica mientras que el otro, que busca eliminar
la diferencia tradicional entre fantasa e imaginacin, identifica
ambos trminos.
En ambas novelas, el lector asiste directamente -en el libre
despliegue de la capacidad imaginativa de los dos protagonistas-
al proceso de creacin de dos narraciones: un frustrado intento
de narracin realista-fantstica y un relato fantstico. La pro-
blemtica en torno a la creacin novelstica -tematizada en
ambas novelas- se centra, no en el acto de escribir en s mis-
mo, sino en el proceso de creacin y organizacin de imgenes
previo a la escritura, para la configuracin de un mundo ficti-
cio el cual, una vez pensado, debe ser traducido en palabras
para tomar existencia literaria. 19
18 Gonzalo Torrente Ballester, Fragmentos de Apocalipsis, p. xiv.

19 Fragmentos se nos presenta como un fracaso artstico, hecho ms apa-
rente que real, ya que es necesario no confundir la novela de Torrente con
la novela que el protagonista-escritor quiere escribir. El fracasado es el autor
dentro de la obra, no el autor real, ya que ste triunfa al ofrecernos la novela
que quera escribir.
Para llevar a cabo el proceso de creacin previo a la escritura

de ese universo ficticio el novelista necesita -y aqu recurrimos
a las aportaciones tericas del propio Torrente- de dos tipos
de cualidades claramente diferenciadas:
Acostumbro a distinguir entre la produccin de imgenes

nuevas y su ordenacin posterior en vista a un conjunto
o arquitectura an no realizada que el escritor tiene, con
ms o menos claridad, en la mente. Para mi comodidad
particular, atribuyo lo primero a las cualidades poticas
y, lo segundo, a las artsticas. Porque es preciso distinguir
con toda claridad ese poder de producir imgenes organi-
zadas en secuencias, y ese otro de reunirlas, combinarlas,
para crear de ellas una forma. 20
Ambas cualidades hacen referencia directa al funcionamiento

de la imaginacin, que es uno de los aspectos, sino el principal,
de los que se encuentran abierta e implcitamente tematizados
en ambas novelas. Algunas de las cuestiones planteadas en tor-
no a este aspecto de la creacin novelstica son: qu es la imagi-
nacin, cmo se pone y qu la pone en funcionamiento, cmo
funciona, cules son los mecanismos para la creacin de imge-
nes y los procedimientos de estructuracin del material imagina-
do en un universo ficticio; en suma, cmo hace uso el escritor
de las cualidades poticas y artsticas para la creacin literaria.
En La Isla, el profesor le comenta a Ariadna:
Si no metiera en las palabras esas imgenes surgidas en

las llamas, seran imgenes intiles, y a. lo que yo me
debo es a las palabras, y como son palabras lo que vas
a recibir, qu ms te da que procedan del fuego o de
un espejo, o que las haga salir de tu cuerpo dormido? 21
Aunque los dos narradores-protagonistas son escritores, el

acto de escribir en s no forma parte de la reflexin sobre
20 Gonzalo Torrente Bailes ter, Acerca del novelista y su arte, p. 131.

"
- 140 Ana M. Dotras
la problemtica en relacin a su quehacer literario. 22 No obs-

tante, y como veremos en un apartado posterior, otro de los
aspectos de la creacin novelstica que se encuentra tematizada
en la reflexin metaliteraria es el de la naturaleza del lenguaje
literario.
El principal aspecto a destacar en relacin al tema de la
imaginacin es la concepcin espacial de la misma que se extrae
de la lectura de estas dos novelas. De ah que en Fragmentos
la imaginacin se conciba -y as lo expresa el propio narrador-
como un lugar en la mente del escritor, aunque a lo mejor
tampoco es un lugar y si esa palabra le conviene es en cuanto
a metfora. Quedemos, pues, en que es como un lugar extenso
y limitado donde est todo aunque en imagen. 23 En Frag-
mentos, al poner al descubierto los mecanismos del funciona-
miento de la imaginacin, se posibilita el anlisis del mismo
y la revelacin de los secretos de este aspecto de la creacin.
El novelista-protagonista nos muestra como la novela va cre-
ciendo en su imaginacin que es el lugar al que dice desplazarse
-haciendo uso del viejo tpico del viaje o vuelo a mundos
imaginarios-, creando as la impresin de que el escritor se
pasea libremente por su propio espacio imaginativo.
Las principales dificultades a la hora de crear con las que se
encuentra el protagonista de Fragmentos residen en el funciona-
miento fragmentario de su imaginacin, y no en relacin a las
cualidades poticas o de creacin de imgenes sino en relacin
a las artsticas u organizativas. Si no logra crear un mundo imagi-
nario se debe a que no es capaz de tener una visin de conjunto
del mismo, y por ello se encuentra ante problemas como no
saber a qu acontecimientos debe otorgarle mayor importancia
o a qu personaje debe concederle un mayor protagonismo.
En La Isla, Cagliostro le muestra al profesor cmo, a travs
de los espejos, puede leer el pasado. Para ello no es necesario
22 Ello no implica que el acto de escribir no sea en s problemtico o

enigmtico. El propio Torrente comenta al respecto que si ahora logrsemos
explicar cmo ese material inerte se organiza en obra narrativa, y cmo se
comunica al destinatario, habremos por fin dado respuesta a algunas preguntas
que todava la esperan, Acerca del novelista y su arte, p. 128.
utilizar recursos mgicos sino tan solo el poder incalculable

de la mente cuando no se la encierra en los lmites escuetos de
lo convencional y lo matemtico. 24 Cagliostro logra que el
profesor venza sus propios prejuicios racionalistas y que desa-
rrolle libremente su capacidad imaginativa. Es interesante sea-
lar aqu el mltiple y complejo simbolismo del espejo, que ha
sido seleccionado con gran acierto por el autor para representar
la potencia imaginativa, ya que del espejo se ha dicho que
es un smbolo de la imaginacin, o de la conciencia, como
capacitada para reproducir los reflejos del mundo visible en
su realidad formal2s; en este sentido lo usa Cagliostro. El
profesor sustituye el espejo de Cagliostro, tras un primer inten-
to fallido de lectura en el mismo, por el fuego del hogar de
la cabaa, el cual funciona as como smbolo de la imaginacin
creadora en libertad. El profesor, que afirma limitarse a trans-
mitir las imgenes que ve en el fuego y a transformarlas en
palabras, reconocer ms tarde que puede prescindir del ele-
mento gneo ya que en realidad lo que hace es inventar.
Una de la caractersticas del funcionamiento de la imagina-
cin en el proceso de creacin de imgenes es su involuntarie-
dad. Ambos profesores aseguran en diversos momentos de su
narracin no poder controlar el proceso imaginativo creador,
como si la creacin de imgenes tuviera un carcter involunta-
rio. As, si en La Isla el profesor le asegura a Ariadna no
saber el curso que van a tomar los acontecimientos, en Frag-
mentos el protagonista-novelista afirma no poder eliminar de
su conciencia el material imaginado. Sin embargo, en este pro-
ceso involuntario de creacin de imgenes en el que la concien-
cia se limita a recoger lo que le dicta la imaginacin s hay
una voluntad consciente en la organizacin de las mismas. La
falta de control sobre el funcionamiento de la imaginacin lleva
implcita la creencia de que el origen de las imgenes es parcial-
mente desconocido e incontrolable y que el proceso de creacin
es un misterio cuya inexplicabilidad se centra no slo en lo
que se refiere a la elaboracin de imgenes, o sea, en relacin

25 Juan E. Cirlot, Diccionario de smbolos, p. 194.
Ana M. Dotras
- 142
a las cualidades poticas, sino tambin en el proceso por el

cual, por medio de una serie de procedimientos, las imgenes
creadas toman una determinada disposicin o forma artstica.
Por el contrario, el acto creativo de inspiracin, que tradicio-
nalmente se encontraba revestido de un aura de misterio, es
el motivo de un proceso inverso de desmitificacin, sutilmente
irnico, que afecta a la inspiracin en su concepcin como
acto mstico. En el prlogo de La Isla, el propio Torrente hace
referencia irnicamente a ese proceso incgnito en que se en-
gendra la obra potica26 al que ms tarde el profesor prota-
gonista de la obra se referir en los siguientes trminos: 27
Entre las llamas y mis palabras existe una relacin de

naturaleza ms bien desconocida que me hace recordar,
y pensar en consecuencia, que estamos llevando a cabo
con relativa tranquilidad, o al menos sin temor ni tem-
blor, un acto religioso que en otros tiempos requera la
presencia de los druidas y de las hoces de oro, la recondi-
tez de una caverna o por lo menos la proximidad del
cielo, y al que slo podan asistir los iniciados o las estir-
pes reales, si no queran morir. 28
26 Gonzalo Torrente Ballester, Prlogo a La Isla de los Jacintos Corta-

dos, p. 9.
27 Lo inexplicable es la imaginacin en s, no la inspiracin, ya que para
Torrente ese acontecimiento ... no tiene nada de maravilloso porque la psicolo-
ga de la creacin potica puede explicarlo, Acerca del novelista y su arte,
p. 129. En el prlogo de La Isla Torrente hace referencia, con profunda irona,
a la concepcin de falso misticismo que se tiene sobre el momento de inspira-
cin previo al acto narrativo: Verdaderamente pocas cosas conozco tan exci-
tantes y, en cierto modo, tan reconfortantes como la descripcin que hoy hacen
los cientficos de este proceso incgnito en que se engendra la obra potica:
seductor por el silencio, fascinante por la oscuridad, inquietante por la ignoran-
cia de quien lo padece: ese artista o poeta que se mantiene al margen o en
la inopia hasta que, al fin, estalla, como una de esas estrellas que lo hacen
en las zonas mas remotas del espacio infinito con derroche de luz y de catstro-
fes csmicas, p. 9. Ms adelante afirma que La Isla no se engendr de
ese modo sublime, oscuro y casi sacro, grandioso al mismo tiempo, sino bien
a las claras y con testigos, p. 10.
Para comprender en mayor profundidad la concepcin sobre

la imaginacin que Torrente vierte en sus novelas podemos re-
currir a lo que expone en pginas ensaysticas. Para Torrente
lo imaginado proviene de la memoria personal y toda imagen
nueva surge de la reproduccin de una experiencia real anterior
que se actualiza por medio de la memoria. No obstante, la
imaginacin -a la que segn Torrente se denominaba tradicio-
nalmente imaginacin creadora- no es la mera reproduccin
de la imgenes, su recuerdo, sino, fundamentalmente, la combi-
nacin potica de imgenes de la experiencia en figuras nuevas,
previamente inexistentes:
La operacin imaginativa consiste en crear o componer

o combinar. .. imgenes nuevas mediante la fusin de im-
genes que corresponden a la experiencia real: imgenes
alejadas de esta experiencia formadas por imgenes que
pertenecen a ella. Entonces, la imaginacin es una poten-
cia, un poder, algo que se puede poner en juego y que,
como muchas otras potencias, figura en el repertorio de
posibilidades de todos los hombres. 29
Sin embargo, a pesar de que la creacin surge de la experien-

cia personal, el escritor sabe muy poco de la fuente de la que
surge su material. La imaginacin y su funcionamiento es un
aspecto de la interaccin entre el autor y los materiales imagina-
rios para la invencin, creacin, de mundos imaginarios. Es
el fundamento de la creacin literaria. 3o
Si toda novela es en s una invencin imaginativa, tanto Frag-
mentos como La Isla son producto de la imaginacin sin con-
trol voluntario, del delirio imaginativo liberado de toda restric-
29 Gonzalo Torrente Ballester, Conferencia en Literatura fantstica, pp.

124-25. Vanse otros comentarios de Torrente al respecto en su Conferencia
sobre la literatura fantstica, pp. 120-121, y en Acerca del novelista y de
su arte, p. 130.
30 Torrente, que no hace doctrina literaria, afirma que, ms que exponer
su propia teora de la novela como gnero sustancialmente imaginativo, se
ha limitado a afirmar que los grandes relatos son fundamentalmente imaginati-
vos. Tampoco rechaza el uso de ingredientes no imaginativos aunque siempre
otorgndoles un significacin nueva, Cotujas en el golfo, pp. 60-1.
"
- 144 Ana M. Dotras
cton y preJUICIO racionalista. La imaginacin desbordada en-

cuentra en ambas novelas su oponente en la razn refrenadora.
En Fragmentos, el profesor-escritor representa a la imaginacin
en libertad y Lnutchka, su oponente racionalista, representa
al realismo social. En La Isla, la oposicin se establece, por
un lado, entre la desbordante imaginacin del innominado pro-
fesor y la actitud asimismo racionalista de Ariadna y, por otro,
entre la imaginacin potica del profesor y la razn cientfica
de Claire. El estudio de la oposicin entre imaginacin y razn
ser abordado en un apartado posterior.
La gnesis y funcionalidad del personaje literario
En La Isla, el profesor, para crear su verston ficticia sobre

la invencin de Napolen, afirma limitarse a ser un mero trans-
misor de las imgenes que ve en el fuego. De esta forma, es
como si se limitara a exponer lo que le dicta su imaginacin.
De ah que el narrador, ante las preguntas inquisitivas de Ariad-
na, no sepa responder sobre el curso que van a tomar los acon-
tecimientos. La nica certeza es que, en algn momento que
el profesor dice desconocer, se llevar a cabo la invencin de
Napolen. Esta situacin, unida al hecho de estar elaborando
la narracin directamente ante el lector, crea la impresin de
autonoma del relato e incluso, con mayor intensidad, de los
personajes que lo protagonizan. En todo ello se encuentra im-
plcito que el control autorial sobre la narracin es siempre
relativo, que una fina lnea delimita este control y la autonoma
de los personajes, y por lo tanto, del relato. Torrente, adems
de incorporar como tema de reflexin metanarrativa en su obra
novelstica la esencia o naturaleza del personaje literario, expo-
ne su concepcin del mismo, aspecto fundamental en sus apor-
taciones a la teora literaria. 31
31 Vanse las opiniones del propio Torrente en: Esbozo de una teora
del personaje literario, Cotujas en el golfo, pp. 584-93, y Cuadernos de la
Romana, p. 117. Vase tambin el estudio de Angel Loureiro sobre la teora
del personaje en su ensayo La realidad grotesca y la imaginacin en libertad:
Claves para la teora de la novela de Torrente Ballesten>, pp. 145-50.
La novela espaola de metaficcin 145, -
La dicotoma control autorial/independencia del personaje apa-

rece expresamente tematizada en Fragmentos y est representa-
da por la oposicin invencin/descubrimiento. El narrador-
escritor se burla irnicamente de la arrogancia de la omniscien-
cia narrativa -y por tanto, de la figura del autor como demiur-
go- al criticar la afirmacin de invencin del personaje, con
la autoridad implcita sobre el mismo, como una presuncin
ya que nadie inventa nada, lo que se dice nada, ni las pala-
bras, ni las figuras, ni los acontecimientos. 32 Insiste, de esta
forma, en su idea del funcionamiento involuntario de la imagi-
nacin, que acta sin su permiso, en la que, para crear, tiene
lugar una operacin de metamorfosis de la que l no tiene
conciencia ni constancia. De ah que de la creacin de persona-
jes, de figuras novelescas, extraiga dos conclusiones, siendo la
primera la independencia de los personajes respecto a las pala-
bras que los nombran y1o definen y la segunda:
La autonoma de su voluntad, ya que no slo se haban

formado sin mi permiso, sino que estaban all sin haberlas
llamado, por inercia o -quin lo sabe?- porque as
lo queran: a no ser que obedeciesen a una ley que desco-
nozco, y en virtud de la cual los presuntos personajes
de una novela se descuelgan de un globo de piata imagi-
nario en una imaginaria sala capitular localizada en el
mismo interior de mi cerebro. 33
Si en La Isla el ejemplo de mayor autonoma del personaje

se ve reflejado en ese inexplicable trasvase del universo de la
narracin fantstica al del marco, en la visita de las Parcas
al profesor y Ariadna, en Fragmentos alcanza su grado ms
alto cuando los personajes se le imponen al narrador, hecho
que puede verse ejemplificado en diversas y repetidas situacio-
nes: las ansias protagonistas de algunos personajes, la aparicin
y enfrentamiento con el Supremo, la rebelin de Alamanzora,
entre otras. Sin embargo, el personaje autnomo por excelencia
32 Gonzalo Torrente Ballester, Fragmentos de Apocalipsis, pp. 14-5.

"
- 146 Ana M. Dotras
es Don Justo Samaniego, quien no slo se le impone sutilmente

al narrador sino que destruye el mundo imaginario creado, has-
ta el punto de que aqul se lamenta haberlo creado. Comenta
el narrador en relacin a Don Justo Samaniego: Soy un escri-
tor que anda acopiando materiales para escribir una novela,
y uno de mis personajes inventados tiene a su cargo la redac-
cin de lo que pudiramos llamar narracin paralela. 34 Don
Justo Samaniego, que en principio se limita a robar los perso-
najes del narrador al incluirlos en sus secuencias profticas,
acaba por desvirtuar totalmente el mundo creado por el narra-
dor ya que, segn comenta ste, me roba los personajes, me
los falsea, me los corrompe y me los mata3s y, de esta for-
ma, les cambia el destino. Al final del relato, el mundo de
Don Justo se superpone al del narrador quien, si antes intua
la independencia de los personajes, ahora se halla convencido
de que as es y se queja ante Lnutchka, quien no es capaz de
entenderlo:
No sabe lo que es hallarse ante el personaje, con su cor-

poreidad: es uno el que inventa, cierto, pero parece que
el personaje habla y hace, y a veces lo que dice no se
le hubiera ocurrido a uno jams. Lo tengo comprobado:
esas figuras gozan de cierta autonoma. Parece como si
pre-existieran al acto mismo de la invencin, y cmo si ste
no fuera de creacin sino de descubrimiento. 36
Los personajes son, pues, ms un descubrimiento que una

invencin. Sin embargo, como una ms de las irnicas contra-
dicciones que encontramos en esta novela, la autonoma del
personaje queda anulada en el momento en que el control auto-
rial se hace necesario, como cuando Don Justo Samaniego des-
virta el personaje de Lnutchka al convertirla en lesbiana. Ante
esta situacin, el profesor considera necesario que Lnutchka
desaparezca de la narracin, lo que no es difcil. Basta con

que no piense en ella, con que no vuelva a nombrarla como

presente, con que mi sentimiento por ella sea de aoranza y
lejana, sea de recuerdo. 37 No obstante, la impresin creada
es lo que importa, de ah que en la dicotoma independencia
del personaje/control autorial lo que predomine sea la impre-
sin- de autonoma del primero y ello en mucho mayor grado
en Fragmentos que en La Isla, donde apenas se halla insinuado.
Mientras que en La Isla se establece una distancia claramente
definida entre la narracin marco y la intercalada -distancia
que slo se ve reducida por la presencia de las Parcas en el
mundo- del narrador y de Ariadna, y por la presencia de estos
dos ltimos como lectores-observadores de los sueos de los
personajes del relato fantstico-, en Fragmentos la distancia
es mnima, por no decir nula, ya que el profesor, adems de
hacerse personaje del mundo por l creado y situarse dentro
del espacio de la historia al mismo nivel que sus personajes,
confunde voluntariamente los supuestos espacios del discurso
y de la historia.
Otra de las formas en que se cuestiona la presuncin del
control del creador sobre sus criaturas en Fragmentos es por
medio de la figura del profesor como autor de un proyecto
de novela. Como narrador y personaje, su identidad se ve cues-
tionada ya que, como personaje, su existencia es puramente
verbal y, como narrador, la impresin de persona se ve elimi-
nada debido a su insistencia en afirmar su condicin verbal.
Una ltima forma de cuestionamiento de las convenciones lite-
rarias que seala la arbitrariedad de las mismas y, por tanto,
revela el artificio, es la que utiliza Torrente al negarle al autor
el control o manipulacin a su antojo sobre sus criaturas paro-
dindose la figura del autor-demiurgo y la omnisciencia y omni-
presencia narrativas.
Por ltimo, queda puntualizar que, a pesar de la importancia
que tiene en Torrente el personaje literario o figura, expresin
de su preferencia, en su obra es ms importante la creacin de
un mundo que la de personajes individuales significativos.

"
- 148 Ana M. Dotras
La dualidad realidad/fantasa
El profesor protagonista de La Isla, que se mostraba al prin-

cipio reacio ante las revelaciones de Cagliostro sobre la visin
del pasado, se debate entre los polos racionalista e imaginativo.
La razn pone lmites a la libertad de creacin por lo que
el profesor se deja llevar finalmente por el polo imaginativo
al rechazar dentro de s al simio racional. El relato que crea-
r para Ariadna surgir de la liberacin del polo racionalista,
de la imaginacin sin los lmites y restricciones de la razn,
y en ella ofrecer una versin de la invencin de Napolen
que se contrapone a la de Claire. Ariadna est muy preocupada
por Claire, quien est a punto de arruinar su carrera profesio-
nal si no se retracta en pblico de las conclusiones que expone
en su libro. Sin embargo, la versin del profesor s es aceptable
ya que l no est comprometido con la ciencia por ningn
ttulo solemne3s y, aunque llegue a la misma conclusin que
Claire, no pretende que sta tenga validez histrica. El profesor
reconoce que quiere crear una historia paralela a la de Claire
para inferir de ella la siguiente conclusin: La fantasa llega
donde la ciencia no llega. 39 Mientras que el libro de Alain
Sidney tiene una base metodolgica cientfica, es un modo
racional de averiguacin 4o, su relato, por el contrario, se fun-
damenta en un mtodo exquisitamen:te anticientfico, riguro-
samente potico. 41 De esta forma, los dos relatos represen-
tan, respectivamente, la versin racional y fantstica de los he-
chos. La superacin que busca el profesor supone, entonces,
tanto la victoria en el amor como la victoria de la fantasa/poe-
sa frente a la ciencia/Historia. La oposicin entre ciencia y
poesa, entre la razn y la imaginacin, entre lo real y lo fan-
tstico aparece constantemente en marcado contrapunto que en-
laza los dos relatos 42 , afirma Angel G. Loureiro en su anli-
sis de esta obra. La oposicin entre el narrador y Alain Sidney

no se manifiesta exclusivamente en sus relatos sino tambin

en sus personalidades. A este respecto seala Loureiro:
El enfrentamiento se establece a travs de una dicotoma

que adquiere modulaciones variadas en la obra y que no
siempre sitan al historiador y al creador en bandos dife-
rentes, aunque en principio as sea. La dicotoma es esen-
cialmente la de historia/poesa, pero toma tambin la for-
ma de ciencia/poesa (pp. 32 y 36), ciencia/fantasa (p.
241), razn/poesa (p. 131), ciencia/intuicin (p. 94), ra-
zn/mstica (p. 55), e incluso espiritismo o magia nue-
va/magia meridional o antigua (p. 55). 43
Todas estas formas en que se presenta el enfrentamiento di-

cotmico entre los relatos del historiador y del profesor corres-
ponden, en un mayor nivel de abstraccin, a la oposicin reali-
dad/fantasa. Paralelamente al profesor, que analiza en diversas
ocasiones su relato y el del historiador, el lector compara a
su vez las dos narraciones que componen el texto, la del marco,
aparentemente ms real, y la enmarcada, ms fantstica. Es
posible afirmar que la narracin enmarcada es doblemente fan-
tstica; como literatura fantstica -definida como tal por la
naturaleza de los acontecimientos que presenta, o sea, por la crea-
cin de mundos que se rigen por leyes diferentes a las de la
realidad emprica o que se oponen a la representacin de esta
realidad externa-, y como ficcin, en el sentido de que toda
literatura se afirma como ficcin y, por consiguiente, como
fantasa. 44
El mundo literario que Torrente crea en La Isla se asienta
en un modo peculiar de entender lo fantstico. Las relaciones

44 Torrente siempre sa ha quejado de la deplorable reputacin de la fanta-
sa en Espaa y al respecto seala con acierto: Cundo aprendern los espa-
oles que una narracin realista es irreal como la ms fantstica conseja?,
Teatro J, pp. 14-15. En relacin a su propia evolucin novelstica afirma que
toda obra de arte es un artificio, y muchas pretenden disimularlo, aspiran
a engaar. Ni en mis momentos de mayor claudicacin, de mayor entrega
al realismo, abandon del todo esta conviccin, y ciertas prcticas que de ella
se derivan, son fciles de rastrear en mi obra, Teatro J, p. 15.
"
- 150 Ana M. Dotras
entre lo real y lo fantstico en esta obra se manifiestan en

una doble oposicin: la existente entre la narracin marco, ms
real, y la enmarcada, ms fantstica, y el enfrentamiento entre
las dos versiones de la invencin de Napolen, la histrica de
Alain Sidney y la ficticia o potica del narrador. En la realidad
literaria creada se rechaza este enfrentamiento entre realidad y
fantasa: la fantasa se considera una dimensin ms de la reali-
dad. La narracin enmarcada es una figuracin fantstica que,
en el tiempo, se sita en la ltima dcada del siglo XVIII y,
en el espacio, en la mtica isla de La Gorgona. Tiempo histrico
y espacio mtico formarn, pues, las coordenadas espacio-
temporales de la narracin fantstica. Esta narracin, fruto de
una imaginacin voluntariamente sin control, crea un universo
poblado por seres ordinarios y extraordinarios: figuras histri-
cas (Nelson, Chateaubriand, Metternich), ficticias (Ascanio, Sir
Ronald, Agnesse, etc) y mitolgicas (las tres Parcas, Poseidn
y Anftrite). Sin embargo, lo extraordinario no se reduce a
lo que sucede en la narracin enmarcada sino que tambin afec-
ta al marco, por la presencia del legendario Ashverus y sus
tres inmortales amigos.
El profesor crea una ficcin, la narracin intercalada, a la
que denomina sueo, fantasmagoras o patraa. 45 In-
siste as su propio creador en la irrealidad de la narracin en-
marcada, relato fantstico dentro de otro relato de intencionali-
dad realista. El lector se encuentra, entonces, con una realidad
ficticia dentro de otra que funciona como realidad externa de
la primera. Esta situacin permite el anlisis de las relaciones
entre ficcin y realidad dentro de la misma novela. La insisten-
cia del narrador de que su creacin es irreal, una mentira,
tiene como consecuencia que el marco cobre una mayor apa-
riencia de realidad. Sin embargo, para el lector, ambas narra-
ciones son igual de ficticias, lo cual destruye la aparente reali-
dad del marco. En Fragmentos, la dualidad realidad/fantasa
se resuelve en una sntesis que borra los lmites entre una y
otra. Si, por un lado, no se establecen diferencias entre el mun-
45 Gonzalo Torrente Ballester, La Isla de los Jacintos Cortados, pp. 240,

155 y 290.
do ficticio del proyecto de novela y la realidad externa a ste,

o sea, aqulla en la que se sita el narrador como novelista,
por otro, los fragmentos de la posible novela oscilan entre el
realismo ms extremo y la fantasa ms desbordante. Aunque
el escritor-protagonista afirme que va a extre.mar los detalles
realistas en la historia de Pablo y los fantsticos en la de Mar-
celo, lo que en ltima instancia queda implcito es que ambas
historias son igual de ficticias.
Toda literatura, tanto la de intencionalidad ms realista como
la de intencionalidad ms fantstica, interroga sobre las diferen-
cias entre lo real y lo irreal. En el caso de la literatura fantsti-
ca esta problemtica se radicaliza, se cuestiona lo que ordinaria-
mente se tiene por real. Torrente crea sus obras tomando ele-
mentos de la realidad de su propia experiencia personal y los
combina creando mundos extraordinarios o inexplicables. Es
especialmente en la triloga fantstica>> donde se observa un
impulso casi visceral por invertir los trminos de la realidad
representada y externa. Entre realidad y ficcin existe una rela-
cin de enfrentamiento: la realidad es lo verdadero mientras
que la ficcin es lo falso, la mentira. En diversas ocasiones
califica el profesor en La Isla de verdaderos o falsos, verosmi-
les o inverosmiles, los diferentes textos que componen el relato.
Esta obsesin por la verdad o falsedad literarias recuerda a
Cervantes, quien tambin manifestaba de esta forma su preocu-
pacin por las siempre difciles y complejas relaciones entre
ficcin y realidad, es decir, entre literatura y vida. 46
En La Isla, Torrente rechaza la supuesta falsedad de lo ficti-
cio en un intento de romper la oposicin verdad/falsedad que
se encuentra implcita en la relacin dialctica entre la realidad
externa y la literatura. El profesor, de forma aparentemente
contradictoria, insiste a lo largo del relato en sealar que a
la Historia, entendida como ciencia histrica, le corresponde
la verdad de los sucesos mientras que a lo novelesco le corres-
ponde la narracin de hechos ficticios, falsos. Toda literatura
46 La relacin entre la concepcin cervantina de la verdad literaria y las

consideraciones de Torrente sobre la verdad y verosimilitud literarias ser estu-
diada en el siguiente captulo.
.
- 152 Ana M. Dotras
pretende conseguir una apariencia de realidad, incluso cuando

intenta realizar figuraciones opuestas a la misma, o sea, en
referencia a los datos de la experiencia emprica. Su funcin
consiste en hacer aparecer como real incluso lo irreal o inadmi-
sible. Tanto la literatura fantstica como la realista son igual
de ficticias, pues ambas son meros simulacros de realidad. No
obstante, son al mismo tiempo igual de irreales: la historia
no es real, el discurso s. Para crear este efecto de realidad
es necesario que cada obra tenga en s misma un sistema de
reglas que le d coherencia a la narracin, que la haga convin-
cente. De este modo, la obra puede ser creble y por lo tanto
verosmil.
El profesor y narrador de La Isla, ya casi al trmino de
su relato, parece confirmar sus dudas iniciales respecto a las
afirmaciones de Agnesse, de que era una impostora que menta
sobre su encuentro con Sir Ronald. Sin embargo, comenta:
Cuando se sepa toda la verdad sobre el encuentro y de todo
lo dems, una vez cotejada con la mentira, sta ser probable-
mente ms importante y, sobre todo, ms verosmil. 47 De esta
forma, la aparente contradiccin del narrador queda desarticu-
lada al poner en duda el concepto de verosimilitud. Tanto en
La Isla como en Fragmentos se rechaza el concepto de verosi-
militud -representado por las objeciones racionalistas de Ariadna
y Lnutchka- que no admite lo sobrenatural, lo mgico o
lo maravilloso inexplicable en la obra literaria, bajo la afirma-
cin de que no pertenece a la realidad emprica. En La Isla,
se pone en duda este concepto al presentar dos narraciones,
marco y enmarcada, como realidades literarias cuyas historias
son igualmente ficticias.
La dicotoma esencial que opone los relatos del historiador
y del profesor es la de Historia/Poesa. Una vez que esta dico-
toma se rompe como oposicin verdad/falsedad se puede afir-
mar que los mtodos de ambos, Claire y el profesor, son senci-
llamente dos formas diferentes de llegar a una misma verdad.
As, el profesor, con su personal versin de la inexistencia de
Napolen, quiere convencer a Ariadna de la verdad potica

de la narrac10n enmarcada sosteniendo implcitamente que la

verosimilitud o inverosimilitud de la misma no depende de la his-
toria que contiene y le pide que reconozca que al menos su
procedimiento es necesariamente hermoso. 48 Una de las for-
mas que puede adoptar esta dicotoma esencial es la de oposi-
cin imaginacin/razn. La creacin ficticia del profesor es pro-
ducto de la imaginacin creadora en libertad. El libro de Claire,
ms potico e irracional de lo que pueda parecer, supone la
falta de libertad de todo modo racional de averiguacin. El
profesor, con su relato, quiere vencer metodolgicamente a Claire
corroborando la conclusin a la que ste ha llegado: la inexis-
tencia de Napolen. Son muchos los intereses que se sostienen
merced a Napolen, muchas las realidades que en l se justifi-
can y hallan nombre 49 comenta el profesor en una de sus
mltiples digresiones. En torno a la figura de Napolen, una
idea clave se halla implcita: la manipulacin de la historia a
travs de sus hroes convertidos en mitos. De ah la importan-
cia de las posibles repercusiones del libro de Claire. El profesor
no critica la figura real de Napolen sino su mito. En su crtica
hace pasar a las figuras histrico-mticas por un proceso desmi-
tificador. La desmitificacin, acompaada de la irona, es uno
de los recursos que se repite en casi toda la obra torrentina.
Torrente presenta la Historia al mismo nivel que la ficcin.
He aqu la exposicin indirecta, a travs de la desmitificacin
de los mitos histricos, de una nueva forma de interpretar la
Historia. Janet Prez expresa este nuevo concepto en los si-
guientes trminos: Torrente again focuses upon the relations-
hip between myth and history, examining it from yet another
vantage point with history itself seen as myth, invention, a
fabrication whose reality is either subordinate to or no different
in quality than that of the products of fantasy. so La desmi-

50 Janet Prez, Gonzalo Torrente Ballester, p. 73. [Torrente vuelve a cen-
trarse en la relacin entre mito e historia examinndola desde otra perspectiva,
aquella que ve la historia como un mito, una invencin, cuya realidad o bien
depende o bien no difiere cualitativamente de la realidad de los productos
de la fantasa].
..
- 154 Ana M. Dotras
tificacin de figuras histricas forma parte de un proceso ms

amplio de desmitificacin de la ciencia histrica. El fin ltimo
de este proceso desmitificador es atacar una interpretacin ma-
nipulada de la Historia que falsea la verdad.
El profesor juega con los lmites reales de la historia, el mito
y la ficcin, y lo hace preferentemente por medio de la extra-
a y desconcertante combinacin de personajes histricos reales
(Chateaubriand, Metternich, Lady Hamilton, Nelson), persona-
jes mitolgicos Oas Tres Parcas, Poseidn, Anftrite) y personajes
ficticios (Sir Ronald, Agnesse, Ascanio, Flaviarosa, Algernon
Smith). Tambin en Fragmentos se mezclan personajes histri-
cos (Felipe 11 o Marat) con otros ficticios (el narrador, L-
nutchka, etc.) y con otros doblemente ficcionalizados (el resto).
La implicacin ms directa del juego con los lmites entre lo
novelesco, lo histrico y lo mtico, es la de que todo es ficcin,
invencin, producto de la imaginacin. Es precisamente la ima-
ginacin desbordante, la fantasa, lo que sus respectivas interlo-
cutoras, y principales lectoras, reprimen en los dos profesores
con sus objeciones racionalistas. En Fragmentos, Lnutchka es
el personaje imaginado que desde su formacin marxista defien-
de el realismo social y critica la falta de verosimilitud de la
narracin del profesor. Su crtica es estrictamente literaria y
funciona como autocrtica dentro de la novela. Ariadna, no
imaginada sino real, es esa endiablada lectora, de espritu
racionalmente exigente 51 , que desde su posicin cientfico-ra-
cional le critica tambin al profesor la falta de verosimilitud
de su relato, sus fantasmagoras, lo que la convierte en el
freno racional a la desatada imaginacin de aqul. 52
51 Gonzalo Torrente Ballester, La Isla de los Jacintos Cortados, pp. 57

y 75.
52 Para Torrente la ilusin de realidad no depende de si la novela tiene
una intencionalidad ms realista o ms fantstica sino de lo que l denomina
principio de realidad suficiente que determina los lmites entre los que se sita
lo novelesco: Las condiciones estructurales mnimas que se exigen al objeto
representado (hombre, cosa), para que pueda ser recibido como si fuera real
y, por tanto, creble. O, dicho de otra manera: un nmero de elementos dispues-
tos de tal forma que basten para que el lector pueda imaginarlos reales, con
la misma fuerza de lo real, aunque no correspondan a seres o acciones que
existan objetivamente, El Quijote como juego y otros trabajos crticos, p. 46.
Los tres planos, histrico, mtico y ficticio, que se encuentran

representados por personajes que pertenecen a sus respectivos
mundos, se presentan confundidos en un mismo nivel. En La
Isla, detrs de esta confusin, se exige un cambio en la forma
de escribir la Historia, tan manipulada y falseada por intereses
polticos:
La enumeracin de todo cuanto acontece en los Tres Rei-

nos de la Realidad y en sus abundantes territorios adya-
centes sera el modo legtimo de escribir la historia. Un
modo interminable, verdad?, un mtodo imposible. Pues
todo lo que l}O sea eso, es construccin y artificio. 53
Construccin, artificio, invencin, son en La Isla estos tres

rdenes de la realidad. Desaparecen enfrentamientos, dicoto-
mas, oposiciones. Torrente plantea en sus dos novelas -dentro
de la reflexin sobre las relaciones entre ficcin y realidad-
el cuestionamiento de lo que ordinariamente se tiene por real
y nos hace ver las limitaciones de nuestro concepto de realidad.
Para Torrente la realidad es algo ms que lo meramente sensi-
ble, tangible. Existen tres rdenes de realidad principales: hist-
rico, mtico y ficticio. El modo particular de expresin de lo
fantstico en este autor surge de la combinacin y manipulacin
de los diferentes rdenes de la realidad. En la creacin literaria
busca encontrar una realidad ms vasta, ms profunda, una
realidad total. Es la suya una concepcin mgica que le lleva
a aceptar sin cuestionamientos lo sobrenatural, lo extrao, lo
irracional. Torrente reivindica en sus novelas el producto de
la imaginacin sin lmites, de la fantasa, la realidad de lo ma-
ravilloso, lo excepcional, lo increble. Si, por otra parte, lo
irreal no es ms que una categora de lo real, lo que persigue
Torrente con esta apertura a la irracionalidad de lo sobrenatu-
ral es luchar contra el concepto de una realidad ms real que
otra, poner en duda el concepto de verosimilitud, borrar los
lmites entre el mito, la historia y la ficcin.
En Fragmentos y La Isla se niega la separacin entre realidad

"
- 156 Ana M. Dotras
y fantasa y se reivindica el valor trascendente de la dimensin

fantstica de la existencia humana. Esto lleva implcito, como
estudiaremos ms adelante, una determinada forma de entender
la literatura y, consiguientemente, una determinada concepcin
de la realidad en la que lo real no es solamente la realidad
emprica accesible a los sentidos:
Realidad, lo real, es todo aquello que nosotros podemos

pensar, que podemos experimentar y nombrar. Algo que
est cambiando constantemente e incluso incrementndo-
se, no slo por lo que nosotros hacemos, que es aadir
realidades a las ya existentes, sino adems porque nuestra
curiosidad nos lleva a descubrir modos de ser de lo real
que tenemos delante y no vemos, realidades ignoradas
y cognoscibles, hasta el punto que no puede ser defendida
una idea inmvil de la realidad, menos an una ima-
gen. 54
La palabra instituyente
La tematizacin explcita del anlisis de los mecanismos de

creacin que se encuentra en Fragmentos se centra, parcialmen-
te, en el hecho de desvelar cmo opera la imaginacin al crear.
A este aspecto, ya estudiado anteriormente, de la creacin de
ficciones, de la invencin de imgenes, resultado de la puesta
en funcionamiento de las cualidades poticas o creativas, le
sigue el del uso de procedimientos artsticos para organizar el
material imaginado y otorgarle una determinada estructura for-
mal, producto de la cualidades artsticas u organizativas. Sin
embargo la invencin no existe mientras no est formulada
en palabras. As lo afirma el propio Torrente en su discurso
54 Gonzalo Torrente Ballester, Conferencia, en Literatura fantstica, p.
123. Para Torrente todo es real, aunque cada cosa a su modo. Considera
pues que la realidad es infinita y slo parcialmente conocida. De ah que pueda
afirmar que nada hay en la novela que no haya pertenecido antes a la reali-
dad, si bien es necesario que este concepto, realidad, sea entendido en amplio
sentido, Acerca del novelista y su arte, p. 125.
de entrada en la Real Academia Espaola. La cita es larga

pero interesa por su claridad conceptual, y por la conexin
que realiza entre imgenes y palabras:
La presencia de las imgenes en la mente es inestable

y fugaz, es fragmentaria e inconexa; una misma necesidad
suscita secuencias varias, distintas entre s. La ocurrencia,
si as llamamos al conjunto de lo que acontece en la men-
te del escritor, es mltiple y evanescente, y las operaciones
de fijarlo y seleccionarlo slo se hacen por medio de la
palabra, slo la palabra permite la eliminacin de lo inne-
cesario, slo la palabra ordena el caos, y lo hace significa-
tivo. La palabra delimita y clarifica, crea contornos y
resonancias. La invencin no existe mientras no est for-
mulada en palabras. La palabra permite recrear un mun-
do dado, porque, por su virtud, lo que se dice, aunque
no corresponda a nada real, queda fundado y constitui-
do ... En resumen, la palabra fija las significaciones, las
crea nuevas y vale por s misma. s5
La funcin clave de las palabras, que traducen el material

imaginado en expresin escrita, se encuentra tematizada en las
dos novelas -aunque con diferentes implicaciones- como tema
de meditacin literaria, directa o indirecta, que se incluye en
las digresiones de los dos narradores-profesores.
En Fragmentos se repite con insistencia que la novela que
el protagonista quiere escribir es un mero conjunto de pala-
bras, un artificio creado con palabras. El mismo profesor-
escritor le comenta a Lnutchka:
Vivo en un mundo de palabras, ellas lo hacen y lo desha-

cen todo, a condicin de que sean pblicas. No hay otra
realidad que la que la palabra pblica recoge, y lo que
excluye, no existe. Por eso tienen tanto cuidado con las
palabras, las favorecen o las persiguen, segn convenga.
Por eso me he propuesto crear con ellas una realidad
55 Gonzalo Torrente Ballester, Acerca del novelista y su arte, pp. 135-6.

"'
. _ 158 Ana M. Dotras
ms duradera, esa ficcin de que te habl y en ella slo

muere aqul a quien se mata con palabras, y los hombres
y las mujeres aman cuando se escriben las palabras de
amor. 56
El narrador y escritor-protagonista, al comienzo de su relato,

comenta que le andan por la imaginacin unos anarquistas y
que el slo hecho de mencionarlos hace de su existencia, dentro
del mundo creado, un proceso irreversible. Por otra parte, la
posibilidad de que stos destruyan con una bomba la torre Be-
rengaria slo es factible si sta antes es creada por el narrador,
o sea, imaginada primero y expresada verbalmente despus. 57
En La Isla, el espejo y el fuego son smbolos de la imagina-
cin; el espejo para Cagliostro y el fuego para el profesor.
En una de sus mltiples digresiones, el profesor incluye el relato
de su encuentro en Nueva York con el legendario Judo Erran-
te, Ashverus, y, a travs de l, con el tambin inmortal Caglios-
tro, quien le comunica:
Ni el pasado existe ni el futuro. Todo es presente ... la

historia ... es pura actualidad, todo est sucediendo ahora
mismo, y si nosotros lo percibimos como pasado, como
presente y como futuro, a razn de organizaciones menta-
les obedece, a razn tambin de estructuras verbales. 58
A este primer postulado de la simultaneidad temporal le sigue

un segundo que afirma que la coexistencia de todos los aconte-
cimientos humanos compilados en el Libro de la Historia
permite que sta pueda contemplarse en su conjunto porque,
frente a la lectura que impone la estructura lineal del lenguaje,
quin duda que se puede leer de otra manera, el fin primero,

57 El profesor se est preguntando sobre lo que hacen sus personajes, si
van a colocar una bomba para volar la torre. Al respecto comenta: Estallar
la bomba? Y, si estallara, qu? No hay nada alrededor. Adems, para que
estalle, tengo que decirlo, y para que destruya la torre Berengaria tengo antes
que levantarla en palabras, Fragmentos de Apocalipsis, p. 15.
la solucin antes que el planteamiento? y que se puede avanzar

y retrocederse y andar de nuevo, y todas las combinaciones y
experiencias temporales que se deseen?}}. 59 Cagliostro aporta
un tercer postulado, consecuencia lgica de los anteriores: si
la realidad simultnea permite la visin de la Historia en su
conjunto, sta debe percibirse a modo de contemplacin pictri-
ca: La anulacin del tiempo beneficia al espacio, la historia
es una especie de paisaje con figuras, aunque prcticamente
interminable ... El espacio es circular y giratorio. 6o Estos tres
postulados, que harn posible la visin del futuro y su recrea-
cin en el presente, constituirn los fundamentos del mtodo
por medio del cual el narrador llegar a la conclusin final
de que Napolen no existi. Todo lo importante del mundo
se resume en palabras, abren o cierran, atan o libran61, le
comunica Cagliostro al narrador en otra de sus visitas, tras
la cual el profesor se siente corno si le ~bieran reintegrado
el poder de crear mundos o al menos de sacarlos de la manga
corno un prestmano. 62 As lo hace con la historia de la isla
de La Gorgona, creando el mundo fantstico de la narracin
enmarcada corno transformacin de un conjunto de imgenes
en palabras. Existe un paralelismo o alegora entre los postula-
dos de Cagliostro sobre la visin del pasado en el Libro de
la Historia y la creacin de ficciones o visin de imgenes crea-
das en el espacio de la imaginacin. Si, corno decamos ante-
riormente, la Historia es ficcin, la visin del pasado no es
ms que una invencin. Las coordenadas espacio-temporales
de los postulados de Cagliostro, la concepcin espacial de la
imaginacin y la simultaneidad temporal son vlidas tambin
para la creacin de ficciones.
Soy seor de las imgenes y podr viajar contigo, ir y venir
por el tiempo, que debe ser algo as corno usar de resbalillo
un rayo del sol poniente 63 afirma resueltamente el profesor-
protagonista de La Isla. Sin embargo, segn los presupuestos
59 Gonzalo Torrente Ballester, La Isla de los Jacintos Cortados, pp. 43-44.
"
- 160 Ana M. Dotras
de Cagliostro, debe reconocer que, en el mundo sin lmites

ni fronteras de la imaginacin, el verdadero secreto de dominar
las imgenes estriba en las palabras: si no metiera en las pala-
bras esas imgenes surgidas en las llamas, seran imgenes inti-
les, y a lo que yo me debo es precisamente a las palabras>>. 64
La invencin es, pues, la creacin de mundos imaginarios que
cobran vida, se materializan, al ser expresados verbalmente.
En las dos novelas torrentinas se insiste en la ficcionalidad
de la novela por medio de diferentes comentarios autoconscien-
tes o alusiones autorreferenciales. Entre ellos se encuentran la
insistencia de que el universo ficticio creado no es ms que
una ilusin creada con palabras, una estructura o serie de es-
tructuras verbales. Esta insistencia se ve ejemplificada de forma
extrema en el momento en que el protagonista-novelista de Frag-
mentos para deshacerse del Supremo se limita a destruir las
cuartillas que corresponden a los pasajes de la novela en las
que ste aparece. De ah el valor intrnseco de la palabra: lo que
no se dice, lo que no est fundado por las palabras, no es.
As lo asegura el profesor-escritor ante la posibilidad de una
nueva interferencia que por fortuna, no aconteci, pues no
hay pginas en que figure, y no existe lo que no consta escri-
to. 65 Por otra parte, el proceso de creacin es irreversible:
Las palabras tienen esa ventaja: lo cUcho, dicho queda, como
quedan puestos, y para siempre, los ladrillos que aades a una
torre. 66

El otro aspecto del poder de las palabras en La Isla es el de seduccin. El
profesor, que quiere retener a Ariadna, asienta su esperanza de conseguirlo
en el poder de la palabra, p. 109, ya que en comparacin con Claire l
mismo se ve no ms guapo que l, no ms viril, sino sencillamente con ms
labia, p. 241. As, la creacin de la narracin enmarcada no es ms que
un alarde de imaginacin del narrador, que posee una gran destreza en el
manejo de la palabra. Por otro lado, tampoco niega las intenciones que le
motivan: Te confieso que intento fascinarte, atraerte, mantenerte pendiente
de m, pero t te resistes, como si lo que te digo pasase por un filtro que
lo retiene todo, menos la mera historia: que aprisione lo que de m otras
veces te atraa y sujetaba, la voz, la fantasa, p. 118.
66 Gonzalo Torrente Ballester, Fragmentos de Apocalispis, p. 39.
Siguiendo la clasificacin de Linda Hutcheon, en estas dos obras

de Torrente nos encontramos con un tipo de narcisismo lingsti-
co abierto. Sin embargo, las observaciones lingsticas en las no-
velas torrentinas ni se centran en una preocupacin por el lengua-
je en s mismo y su significacin ni tampoco sealan la lucha
con las palabras para expresar lo que se desea comunicar -con
el sufrimiento y placer que conlleva-, sino que su finalidad es
exaltar la potencialidad expresiva y creativa del lenguaje mismo.
En Torrente no aparece, como en otras novelas de metaficcin
actuales, la problemtica en torno de las palabras, la dialctica
entre transparencia/opacidad del lenguaje. El lenguaje no nos ale-
ja de las cosas, nos acerca a otro mundo. 67
No obstante, a pesar de la insistencia en la ficcin como
construccin verbal se rechaza el carcter exclusivo o meramen-
te instrumental del lenguaje. Torrente afirma que es algo ms,
que el lenguaje literario trasciende la mera representacin de
la realidad inmediata creando realidad, reiterando, de esta
forma, lo que Unamuno sostena con la expresin nombrar
es engendrar las cosas. 68 De ah el asombro manifiesto ante
el poder de las palabras de crear realidades imaginarias y esa
exaltacin de la potencialidad expresiva y creadora del lenguaje.
Para Torrente la palabra es un instrumento poderoso debido
a su poder instituyente: La palabra narrativa es, ante todo,
instrumento, lo cual no quiere decir q~e haya de desdear otras
posibilidades meramente verbales. Pero, creo, en la novela, la
palabra no constituye sino que instituye. 69
La literatura no es ms que literatura
Dentro del panorama de la novela espaola de la dcada

de los setenta -soslayando el hecho de que La Isla fue publica-
67 En el estudio comparativo entre las cinco novelas se analizar la dife-

rencia del lenguaje como mentira en Unamuno en contraste con el lenguaje
como creador de mundos imaginarios en Torrente tomando como referencia
terica Las palabras y las cosas de Michel Foucault.
68 Miguel de Unamuno, Amor y pedagoga, p. 176.
69 Gonzalo Torrente Ballester, Nuevos Cuadernos de la Romana, p. 34 .
...
- 162 Ana M. Dotras
da en 1980-, podemos situar estas dos novelas de Torrente

dentro del amplio marco de la nueva novela, que es una de
las denominaciones que ha recibido la tendencia novelstica que
reacciona frente al neorrealismo de posguerra, y ello a pesar
de que, como se ha dicho anteriormente, Torrente se haya ca-
racterizado, en su evolucin literaria, por la independencia con
respecto a tendencias o modos literarios. Frente a la novela
social, en la que prevaleca el valor testimonial de la literatura,
surge la nueva novela que afirma la primaria importancia como
objeto artstico de la novela, de toda creacin literaria, y en
la que se valoran ms, entre otros aspectos, la imaginacin,
la fantasa o la experimentacin formal y expresiva.
Torrente manifiesta su voluntad antirrealista tanto en Frag-
mentos como en La Isla, aunque la crtica del realismo se en-
cuentra de forma ms manifiesta en la primera de las dos nove-
las. Por otra parte, Torrente, a pesar de que -como habamos
comentado anteriormente- en un principio intent salvar el
realismo, ha puesto en cuestin en diversas ocasiones los funda-
mentos de la esttica realista-naturalista. Entre ellos se encuen-
tra la concepcin de la realidad que se halla implcita en la
esttica realista que, para Torrente, es limitada:
Los defensores del realismo propugnan la realidad como

nica materia literaria; porque, antes, han procedido a una
labor de acotacin: lo real es esto y esto; lo dems no
es real. A m, sin embargo, me resulta bastante difcil
discernir lo que es real de lo que no es, porque no conozco
nada que no sea real, si bien entiendo que no todo lo
que incide en mi conciencia es real de la misma manera. 70
De ah que considere que el realismo, en relacin a la narrati-

va espaola, fue un procedimiento de interpretar la realidad
que hoy se halla en desuso. 11
70Gonzalo Torrente Ballester, Cotufas en el golfo, p. 115.

71Algunas de las opiniones de Torrente sobre el realismo se encuentran en va-
rios de sus ensayos de Cotujas en el golfo: Hay una realidad que urge, pp.
50-52, A cuento del realismo, p. 114, La realidad y las realidades, pp. 114-116,
y tambin en su intervencin en el volumen Novela Espaola Actual, pp. 93-103.
La voluntad antirrealista es manifestada por el narrador-

escritor de Fragmentos de forma explcita al comienzo de su
relato al afirmar: Nada de lo que escribo ni de lo que he
escrito tiene que ver con la realidad. Su espacio es mi imagina-
cin, su tiempo el de mis pulsos. n Ya casi al final del rela-
to, ante la insistencia de Lnutchka acerca de la necesidad de
escribir una novela realista, afirma que descarta por supuesto,
cualquier salida realista, de esas que conducen a ficciones socio-
lgicas. 73 En La Isla, la crtica es, por el contrario, indirecta
y se manifiesta, ante todo, como una mirada burlesca e irnica
hacia el objetivismo a travs de la dura crtica, en general,
a las investigaciones acadmicas y, en particular -en su defen-
sa de la poesa frente a la ciencia- a las pretensiones de verdad
y autoridad de la ciencia histrica. Por otra parte, ms que
rechazo del realismo, lo que se manifiesta en La Isla es una
reivindicacin de la fantasa y de la imaginacin desatada.
En ambas novelas, aunque en diferente forma y grado, tiene
lugar un proceso de desocultamiento de diversas convenciones
literarias. En este proceso, los respectivos narradores o bien
las sealan o revelan, limitndose a indicarlas, o bien se burlan
de ellas en algunos casos. Este desvelamiento, en sus dos for-
mas principales, tiene como efecto principal llamar la atencin
hacia la artificialidad de la ficcin. En Fragmentos, el narrador
se burla -parodiando la figura del autor-demiurgo- de la tra-
dicional omnisciencia del realismo: Era una buena historia de
las de antes, de las que se cuentan solas, sin narrador visible;
una de esas en las que el autor no participa sino, todo lo
ms, como testigo, pero ejerciendo su omnisciencia cacareada,
su petulante y engallado saber universal. 74 Tambin se burla
Torrente, de forma humorstica, de la omnipresencia del narra-
dor -ponindose en cuestin su identidad- quien desconoce,
en ms de una ocasin, el paradero de sus personajes.
Tal como se ha afirmado anteriormente, para Torrente la
realidad literaria se basa en la propia experiencia personal, aun-

Gonzalo Torrente Ballester, Fragmentos de Apocalipsis, p. 14 .
74
..
11:1 164 Ana M. Dotras
que ello no quiere decir que se copie o que se recree la realidad

externa sino que se crea otra realidad tomando y combinando
elementos tomados de la propia. No se debe identificar el mun-
do exterior con el ficticio, pues ste no puede ser nunca, de
ninguna forma, una copia o remedo del otro. En Fragmentos
se presenta irnicamente, mofndose del reflejo realista de la
realidad externa, la relacin entre la memoria personal y la crea-
cin de algunos personajes. 75
En general, las novelas de Torrente se caracterizan por la
creacin de espacios fuertemente definidos y, a veces, simbli-
cos. Es precisamente este elemento estructural el que le otorga
mayor unidad a sus novelas. Tanto en Fragmentos como en
La Isla Torrente se sale de las coordenadas habituales de espa-
cio y tiempo. Dentro de un espacio y tiempo convencionalmente
realistas crea un espacio imaginario-fantstico que se incluye
dentro del primero y en el que se rompe con el orden conven-
cionalmente cronolgico. En ambas novelas nos encontramos
con una experimentacin con el tiempo novelstico. En La Isla
el orden temporal simultneo crea la impresin de un presente
puro. En Fragmentos nos encontramos con una reflexin indi-
recta sobre el tiempo en la novela en la que se busca alterar
la secuencia lineal de los acontecimientos de la historia, inten-
tando el narrador-novelista desarrollar la misma en tres direc-
ciones, pasado, presente y futuro. Esta experimentacin formal
con el tiempo lleva implcito un abandono del orden cronolgi-
co lineal de la novela tradicional.
La ltima y ms importante convencin novelstica, en rela-
cin a la esttica realista, que se cuestiona en las dos novelas,
es el concepto de verosimilitud, sobre el cual ha desarrollado
Torrente diversas aportaciones tericas. El profesor y principal
protagonista de La Isla replica de la siguiente forma a las obje-
ciones racionalistas de Ariadna, las cuales, al igual que las de
75 El profesor-protagonista de Fragmentos hace alusin con sutil irona

-que esconde una burla ms profunda- y en ms de una ocasin, a la rela-
cin entre el material novelstico y la experiencia personal. As el origen de
don Procopio se encuentra en un clrigo profesor de Arqueologa pero mejo-
rado, p. 48; la figura de Marcelo surge de otro ciego real aunque ste ltimo
s era verdaderamente demonaco.
Lnutchka y desde una perspectiva realista, se centran princi-

palmente en la verosimilitud de lo narrado:
Novelesco verdad? No sabes cmo me alegra que lo sea,

con toda la carga de inverosimilitud que te apetezca, aun-
que te convenga recordar que los espaoles exploraron
el Amazonas porque andaban tras un prncipe de oro,
y que mientras perseguan, a travs del desierto, la juven-
tud perenne, descubrieron el Misisip; siempre es bueno
que se busque lo irreal, a condicin de que sea en la
tierra. Lo malo es si se va por ella a la luna. 76
Para Torrente, toda obra de arte obedece a leyes propias y

la verosimilitud de la ficcin debe medirse no en relacin a la
realidad externa sino en relacin a las normas o convenciones
literarias establecidas por la obra misma. Cuando Lnutchka le
pone reparos al narrador sobre el tema de monsieur Mathieu,
a quien quiere hacer protagonista de una historia inverosmil,
ste le replic que es una fantasa. Y la fantasa es legtima. 77
Torrente rechaza de esta forma, y especialmente en su reivindica-
cin de la fantasa, la verosimilitud realista que no admite lo
maravilloso, lo fantstico, lo extraordinario o lo mgico dentro
de la obra de ficcin. La necesidad de verosimilitud para poder
crear una impresin de realidad es una mera cuestin de cohe-
rencia interna de la obra que hace que el mundo creado resulte
convincente. Segn seala acertadamente el propio Torrente:
El realismo de los realistas, cualquiera que sea el adjetivo

que complete ese marbete, no da impresin de realidad
por el uso que hace de la materia real (mimesis), sino,
en los casos verdaderamente valiosos, porque pone en jue-
go unos procedimientos que, aplicados a otra clase de
materia fantstica o ideal, nos causaran una impresin
semejante. En el arte de la palabra estriba, ni ms ni
menos, el modo de combinarlo. 1s
76 Gonzalo Torrente Ballester, La Lsla de los Jacintos Cortados, p. 59.

78 Gonzalo Torrente Ballester, Cotujas en el golfo, p. 114.
"
- 166 Ana M. Dotras
La impresin de realidad no se logra por el mero hecho de

copiar la realidad sino por la forma en que se organiza el
sistema verbal que expresa el mundo creado, o sea, la serie
ordenada de imgenes y conceptos que las palabras representan,
de tal manera que causen esa impresin por su propia fuerza,
por s mismos. La ilusin de realidad que se logra segn el
principio de realidad suficiente es esencial para la lectura y
se relaciona directamente con lo que el propio Torrente denomi-
na principio de credibilidad, que define como la necesidad
que experimenta el lector de tener por verdadero lo que narra
o escribe en tanto que dura la lectura: no es menester una
profundizacin excesiva para percatarse de que se trata de una
actitud ldica. 79 Sin esa impresin de realidad no es posi-
ble que el lector finja que cree mientras dura el relato, aunque
inmediatamente despus deje de hacerlo. Adems, el lector -y
aqu Torrente coincide con las aportaciones tericas de la estti-
ca de la recepcin- participa como ca-creador en la ficcin
puesto que en su lectura crea una segunda ficcin:
Escrita la novela, es como una partitura sin ejecutante.

La novela la ejecuta el lector, y la operacin de leer con-
siste en verificar ntimamente el contenido de la palabra,
es decir, en repetir mental, imaginariamente, el mundo
que el novelista ha creado para nosotros. 8o
El poder de la ficcin se observa en la reaccin del lector,

en que ste haga como si creyera, de ah que el xito de ambas
novelas resida en que consiguen arrebatar al lector real, sumer-
girlo en los universos ficticios creados, el realista-fantstico-
79 Gonzalo Torrente Ballester, El Quijote como juego y otros trabajos
cdticos, p. 46.
80 Gonzalo Torrente Ballester, Acerca del novelista y su arte, p. 136.
Torrente que, siguiendo a Unamuno, considera que el lector -en nuestro
caso, de la novela- la rehace o la revive, es decir la realiza al leerla, Acerca
del novelista y su arte, p. 138, va ms all al afirmar la participacin del
lector como ce-creador: Cada lector de una novela lee, con el mismo texto,
una novela distinta, y eso depende, como se ve, de la riqueza de su experiencia,
no de la palabra textual. La palabra dispara saetas, y muchas de ellas se
pierden lejos del blanco, Nuevos Cuadernos de la Romana, p. 35.
surrealista de Villasanta de la Estrella y el fantstico-mtico de

la isla de La Gorgona. Sin embargo, los respectivos profesores
no consiguen atrapar a sus narratarias, Lnutchka y Ariadna,
quienes, al no aceptar la fantasa, se revelan como lectoras falli-
das. Aunque Lnutchka slo se muestra reticente en relacin
a determinados acontecimientos, Ariadna se niega, en general,
a participar en el juego de la ca-creacin y no quiere aceptar,
mientras dura la lectura, que los acontecimientos que tienen lu-
gar, ordinarios o sobrenaturales, son verdad y no mero artificio.
Toda obra de metaficcin obliga al lector real a no adoptar
una actitud meramente pasiva ya que, a travs de diversos pro-
cedimientos, hace que el lector sea consciente de estar leyendo
y le fuerza a la reflexin crtica sobre aspectos tan diversos
como la propia creacin literaria o su propia visin de la reali-
dad. Torrente, especiahriente en Fragmentos, aumenta conside-
rablemente -sin romper la ilusin de realidad- la distancia
esttica entre el texto y el lector, buscando, de esta forma,
cambiar las expectativas tradicionales de lectura.
La experiencia lectora, como participacin ca-creadora, es
una actitud ldica. Tambin lo es, consiguientemente, la expe-
riencia creadora. A este respecto ha sealado el propio Torrente
que resulta difcil aceptar que la actividad intelectual o la ar-
tstica puedan ser, ante todo, mero juego. 8 1 Para Torrente
la literatura es un juego y as lo afirma implcitamente en Frag-
mentos y La Isla, obras en las que se pone de manifiesto el
aspecto ldico de la creacin en el deleite de crear un artificio
verbal que es una realidad literaria. Como veremos en el si-
guiente captulo la actitud ldica y humorstica se encuentra
adems de forma especialmente intensa en la metaficcin.
En sntesis, en ambas novelas, aunque en mayor grado en
Fragmentos, encontramos una voluntad antirrealista claramente
manifiesta que implcitamente le cuestiona a la esttica realista
el monopolio sobre lo novelstico. Torrente considera que nada
hay en el arte que no haya estado antes en la realidad; pero
nada est en el arte como en la realidad 82, por lo que el
81 Gonzalo Tprrente Ballester, Cotujas en el golfo, p. 12.

82 Gonzalo Torrente Ballester, Cotujas en el golfo, p. 114. "
- 168 Ana M. Dotras
arte nunca puede ser imitacin de la realidad. As pues, se

aleja conscientemente de la concepcin de la creacin literaria
de la novela realista espaola como la creacin de una realidad
literaria que pretende ser un reflejo lo ms exacto posible de
los aspectos de la realidad externa rechazando la concepcin
de la novela como mero documento social de funcin testimo-
nial y afirmando que la obra literaria es un objeto artstico
autnomo; en suma, que la literatura se justifica por s misma.
Torrente sostiene que lo propio del arte es realizar, tornar
real algo que no lo era, producir un objeto que acte como
real sobre nuestra sensibilidad y nuestra conciencia. Este objeto
no vale por la relacin que mantenga con lo real de que proce-
de, sino por s mismo. 83 La ficcin no es, por lo tanto, ms
que su propio ser. Casi al trmino de Fragmentos, Don Justo
Samaniego le replica al profesor-escritor, cuando ste acusa sus
secuencias de mentira que desvirta la realidad: La literatura,
como usted debe saber, no es mentira ni verdad, no es ms
que eso, literatura. 84
Una ltima implicacin es la que hace referencia al concepto
de novela que se extrae de la lectura de ambas obras. Torrente,
a pesar de otorgarle a Fragmentos el subttulo de Cmo se
hace una novela, no define el gnero novelstico sino que se
limita a reivindicar la libertad de creacin. 85 De ah que, ante
los reparos de Lnutchka sobre la inverosimilitud de la conver-
sacin entre Almanzora y el profesor, ste le replique que La
novela es lo que se quiera. 86 Torrente defiende un concepto
amplio y no riguroso de novela, dinmico y no esttico que,
puesto que el genero novelstico evoluciona constantemente, ad-
mita en su interior todo tipo de formas y temas novelsticos.
Adems, si volvemos la vista hacia la historia literaria de princi-
Gonzalo Torrente Ballester, Cotufas en el golfo, p. 114.

83
Gonzalo Torrente Ballester, Fragmentos de Apocalipsis, p. 380.
84
85 Isabel Criado Miguel, en su artculo De cmo se hace una novela o
Fragmentos de Apocalipsis de Gonzalo Torrente Ballester, afirma acertada-
mente que Torrente no define el gnero novelstico sino que lo deja planteado
como un interrogante puesto que considera que es esencialmente un gnero
ambiguo, p. 86.
pios de siglo vemos que si, por una parte, Baroja estaba de acuer-
do con Ortega en lo que respecta al hermetismo novelstico, no
coincida -acertadamente- con las pesimistas consideraciones del
primero en torno a la decadencia del gnero, al agotamiento de
temas y formas, y en relacin a ello Torrente parece reiterar la
barojiana afirmacin de que la novela es un saco donde cabe todo.
Conclusiones
En La Isla, Torrente insiste en la identificacin entre ficcin

e invencin reivindicando, frente a la mimesis, una concepcin
de la novela como invencin imaginativa de mundos poticos.
Cabra plantearse aqu qu es la invencin para Torrente. En
la mtica isla de La Gorgona y en relacin al proceso de crea-
cin de Napolen, Don Algernon Smith, el cnsul ingls, co-
menta: Si no disponen de esa persona invntenla. En el senti-
do etimolgico de descubrir, o en el ms popular de sacar algo
de la nada? En este ltimo, precisamente, pero entindame bien:
sacar algo de la nada que siga siendo nada al mismo tiempo
que lo es todo. 87 El creador de ficciones es un inventor que,
con algo que no es ms que palabras, puede llegar a crear
una realidad ms trascendente que la propia realidad emprica.
La invencin se opone a la imitacin, por lo que se sugiere
la inadecuacin de las convenciones de la esttica realista que
ve la novela como la creacin de un mundo literario que refleja
la realidad extranovelstica. Joaqun Marco ha puntualizado a
este respecto que para Torrente Ballester
aceptar la fantasa es practicar la invencin. Inventar o

fabular ser aqu la funcin fundamental. El novelista
no es un cronista de la realidad, no transcribe los datos
tal y como los observa, sino que asimila una experiencia
vital y temtica, la reelabora y la transforma en lenguaje,
la imagina, la inventa. 88

88 Joaqun Marco, Novela espaola actual, p. 73.
- 170 Ana M. Dotras
Cuando el profesor-escritor y protagonista de Fragmentos le

recrimina a Don Justo el haber falseado la realidad, ste le res-
ponde: Oh, a m la realidad me trae sin cuidado! Invento
lo que se me ocurre y escribo lo que invento. 89 El funda-
mento, la base de la ficcin, estriba en la libertad de imagina-
cin. 9o Ambas novelas, Fragmentos y La Isla, son verdaderos
alardes de imaginacin fantstica. Por otra parte, el proceso
de creacin, de invencin, es un misterio inexplicable por lo
que tiene de mgico. Operacin mgica es la que lleva a cabo
el profesor de La Isla ante el fuego del hogar de la cabaa,
como tambin lo es a la que hace alusin el personaje central
de Fragmentos cuando se refiere a su quehacer como escritor:
Si yo fuera de carne y hueso, y la torre de piedra, podra

cansarme, y resbalar, y hasta romperme la crisma. Pero
la torre y yo no somos ms que palabras. Ss, y arriba.
Voy repitiendo, piedra, escaleras, yo. Es como una opera-
cin mgica, y de ella resulta que subo las escaleras. 91
La obra de Torrente, en general, surge del choque entre el

deseo de desbordar la imaginacin y las restricciones de la ra-
zn, entre la libertad de invencin o libertad imaginativa y
lo dado, lo impuesto por la realidad emprica. En Fragmentos
y La Isla vence el polo imaginativo y la voluntad antirrealista
que le lleva a apelar a lo extraordinario, a reivindicar con ma-
yor fuerza la fantasa creadora y a poner en cuestin o criticar
ciertas convenciones literarias. El profesor de La Isla lo expresa
en los siguientes trminos: La realidad sin tropos resulta fran-
camente insuficiente. 92 En Torrente el reino de lo fantstico,
indica Angel G. Loureiro, debe ser interpretado como paradig-
ma de lo novelesco, como expresin del poder creador de la
Gonzalo Torrente Ballester, Fragmentos de Apocalipsis, p. 380.

89
Lo novelesco se encuentra, sin embargo, entre ciertos lmites: El arte
90
es el reino de la libertad, una libertad que se ejerce limitndola, pero no
porque se lo manden a uno, sino porque se impone como una condicin del
menester, Cotufas en el golfo, p. 115.
palabra ms que como el simple ejercicio de una rica imagina-

cin que se explaya sin control. 93
Fragmentos y La Isla, como obras de metaficcin, declaran
abiertamente su condicin de obras de ficcin, desvelan el arti-
ficio. No obstante, a pesar de reconocer su propia ficcionalidad
reivindican al mismo tiempo su realidad, su verdad. Segn Lin-
da Hutcheon esto es caracterstico en toda obra de metaficcin:
In the face of a growing lack of faith in the ability of

language to reproduce reality, linguistically and diegeti-
cally self-conscious fiction asserts both the autonomy and
validity of these creations of language, and the important
vital function of that creative action itself -for author
and reader. The novel is experientally or vitally signifi-
cant because it insists on its own reality, confronting the
reader, constructing and comprising his experience, opera-
ting upon his consciousness. 94
Torrente va incluso ms lejos al sugerir que la realidad de

la ficcin puede ser incluso ms acertada que la de la realidad
exterior. Especialmente en La Isla, al insistir en la veracidad de
los acontecimientos narrados, reclama la cualidad de lo real,
de lo verdadero, para la ficcin. Torrente rechaza as la false-
dad atribuida a la ficcin intentando romper la dicotoma u
oposicin verdad/falsedad que se encuentra implcita en la rela-
cin entre la realidad externa y la literatura. En La Isla, el
profesor no consigue el amor de Ariadna pero s un relato
cuya realidad ficticia es ms verdadera y, en cierto sentido,
ms verosmil, que ha conseguido atrapar y retener al lector.
Adems de defender la verdad esttica de la ficcin se cuestiona

94 Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative, p. 140. [Ante la creciente fal-
ta de fe en la capacidad del lenguaje para reproducir la realidad, la ficcin
lingstica y diegticamente autoconsciente afirma la autonoma y validez de
las creaciones del lenguaje y la importante funcin vital de esa accin creati-
va en s misma, tanto para el autor como para el lector. La novela es experi-
mental o vitalmente significante porque insiste en su propia realidad enfren-
tndola a la del .lector, construyendo e incluyendo la experiencia de ste, e
influyendo en su conciencia].
- 172 Ana M. Dotras
el estatus de los textos cientficos, en general, e histricos, en

particular. Torrente, en La Isla, critica irnicamente la manipu-
lacin de la historia a travs de sus mitos. Dentro del proceso
desmitificador, presenta la historia al mismo nivel que la fic-
cin, como una invencin. 95 Por ltimo, cabe sealar que la
verdad o realidad de lo literario no se ve menoscabada por
el hecho de que toda ficcin, invencin imaginativa, sea una
construccin lingstica, un mero conjunto de palabras. To-
rrente, adems de afirmar la ilimitada potencialidad expresiva
y creadora del lenguaje, insiste en que la literatura no se expre-
sa por medio del lenguaje, sino que es lenguaje. Lo que se
escribe no es sobre algo sino ese algo en s mismo.
Fragmentos, adems de incluir dentro de s misma una explo-
racin o reflexin metanarrativa sobre el proceso de creacin,
es asimismo testimonio de una posible forma de novelar, aun-
que slo sea la propia del autor. Ni preceptiva literaria ni pres-
cripcin sobre el quehacer novelstico estn presentes en esta
obra. Fragmentos no es un ensayo terico sobre la novela sino
una obra en la que se cuestionan los supuestos de la concepcin
tradicional del gnero novelstico en favor de un concepto ms
amplio y dinmico del mismo.
Las dos novelas son una indagacin -explcita en Fragmen-
tos e indirecta en La Isla- sobre el arte novelstico. Esta medi-
tacin sobre la naturaleza o esencia d la ficcin, al establecer
la posibilidad del estudio de las relaciones entre ficcin y reali-
dad, literatura y vida, lleva implcita una determinada concep-
cin de la realidad que en Torrente, al igual que su concepcin
de la novela, es ms amplia y dinmica. En estricta relacin con
lo literario Torrente afirma que la literatura es creacin de rea-
lidad.
Una de las convicciones fundamentales en la concepcin to-
rrentina del arte es que la forma misma de la obra de arte
es un juego. 96 Para Torrente, la literatura es, ante todo, pla-
95 Vase el libro de Hayden White, Tropics of Discourse. Su tesis princi-
pal seala precisamente el carcter ficticio de la historiografa cuestionndose
la supuesta objetividad de la misma. La historia es una ficcin, una invencin,
un artificio, palabras.
96 Gonzalo Torrente Ballester, Cotufas en el golfo, p. 54.
La novela espaola de metaficcin 173 11111
cer. La actitud del creador de ficciones es una actitud ldi-

ca. 97 La voluntad ldica impulsa tambin la actitud del lector
que participa corno co-creador de la obra literaria. Ambas no-
velas reivindican el carcter ldico y fantstico de la obra litera-
ria y son una invitacin al lector para que participe en el juego
de la creacin literaria, para que libere el espritu de las atadu-
ras de la realidad y lo catapulte hacia el mundo de lo imagina-
rio sobrepasando los lmites convencionales de la percepcin
humana para llegar as a una experiencia total de la vida. Pare-
ce que para Torrente, el placer de leer, cuya intensidad depende
de la efectividad del acto comunicativo establecido, puede ser
superior a otros placeres que tienen lugar en la realidad emprica.
Tanto en Fragmentos como en La Isla la accin principal
de sus respectivos profesores es la de la creacin de una obra
literaria. En La Isla, el fracaso amoroso del profesor protago-
nista encuentra su consuelo en el placer de crear, en ese final
apotesico producto de la ms desenfrenada imaginacin. En
Fragmentos, todos los hilos narrativos se unen en el apocalipsis
final tras el que no queda ms que polvo y viento. El fracaso
del profesor protagonista, aparente frustracin creadora, no lo-
gra ocultar, sin embargo, el triunfo de la excepcional destreza
narrativa del autor real.
97 La actitud ldica afecta tanto a la creacin como a la destruccin. Dice

Torrente en relacin a Fragmentos: Si crear es placentero, la sensacin (o
el sentimiento) que se experimenta cuando se destruye, si pertenece por su
naturaleza al orden de lo tenebroso, no deja por ello de conducir igualmente
al placer, aunque al oscuro, aunque al diablico, Prlogo, p. xiii.
"
METAFICCIN:
AYER Y HOY
La novela es el reino de la heterogeneidad.
Gonzalo Torrente Ballester,

Acerca del novelista y su arte.
Autonoma del objeto literario; estructura verbal con sus

propias relaciones internas, lenguaje percibido en s mis-
mo y no como intercesor transparente de un mundo aje-
no, exterior; mediante el acto de liberar las palabras de
su obediencia a un orden pragmtico que las convierte
en meros vehculos de la razn omnmoda; de un pensa-
miento lgico que desdeosamente las utiliza sin tener en
cuenta su peso especfico y su valor.
Juan Goytisolo, Juan sin tierra
La metaficcin surge en el momento en que el escritor -al

observarse a s mismo en su quehacer creativo- se comienza
a plantear cuestiones en torno a la creacin literaria. Estas pue-
den girar en torno a consideraciones tan diversas como la fuente
o fuentes de las que surge el material novelesco o la preocupa-
cin por la reaccin del lector. Todo escritor, en mayor o menor
grado, es consciente de estas consideraciones generales sobre la
creacin artstica pero solamente la metaficcin hace de esa preo-
cupacin por la naturaleza de la literatura el objeto de su estu-
dio, al incluirla como parte de la reflexin autocrtica, explcita
o implcita, que se encuentra dentro de la propia obra literaria.
La literatura metaficticia se mira a s misma y en ese autorre-

flejo se siente vivir y se asombra ante elmisterio de su propia
vida lo que la obliga a interrogarse por su propia esencia, a
analizar sus propias entraas. En las novelas de metaficcin
se lleva a cabo, de esta forma, un proceso de novelizacin
de la novela por el que sta se convierte en objeto de s misma.
En el presente captulo se realiza un anlisis comparativo de
aquellos aspectos que, desde la perspectiva metatextual, tienen
en comn las cinco novelas que forman parte del presente estu-
dio, mencionndose adems algunas de las conexiones intertex-
tuales que entre ellas se encuentran.
Los apartados en los que se distribuye este anlisis son los
siguientes: De la autoconsciencia moderna al experimentalismo
posmoderno, sobre la diferencia entre la metaficcin moderna
y posmoderna; Esto es una novela, que estudia la autoconscien-
cia y la reflexin autocrtica; Del personaje de ficcin a la
figura literaria, en torno al aspecto clave en todas las obras,
el de la naturaleza ontolgica del personaje; Mundos lingsti-
cos, sobre el narcisismo lingstico en Unamuno y Torrente
Ballester; El nuevo? papel del lector, sobre la funcin del lec-
tor y las implicaciones tericas de la metaficcin en torno al
mismo; El arte como juego, que estudia el carcter ldico de
la metaficcin; La autorreflexin esttica, en torno a la concep-
cin del gnero novelstico en la metanovelstica de los cuatro
autores; y, por ltimo, las conclusiones.
De la autoconsciencia moderna al experimentalismo posmoderno
Linda Hutcheon considera que la metaficcin es una de las

manifestaciones de la literatura posmoderna pero tambin afir-
ma, 1 igual que Robert Alter y Patricia Waugh, que esta ten-
dencia novelstica se encuentra en el gnero desde sus comien-
zos. De ah que en el presente estudio se hayan querido investi-
gar las diversas formas en que la metaficcin se presenta en
diferentes pocas de la historia de la novela espaola y que
para ello se hayan seleccionado cinco novelas que pueden ser
incluidas dentro de una trayectoria que comienza con la novela
de metaficcin de carcter eminentemente autoconsciente y que

abarca hasta el experimentalismo posmoderno de la metanove-
lstica espaola actual.
Brian McHale, en su obra Postmodernist Fiction, seala una
de las diferencias -que resulta de particular inters para este
estudio- existentes entre la literatura moderna y la posrnoder-
na. McHale, que torna el concepto de dominante del forma-
lismo ruso, afirma que en la literatura moderna el dominante
es epistemolgico mientras que en la posrnoderna -que no se
sita detrs de la primera sino que parte de ella- es onto-
lgico. 1 Coincidiendo con lo expuesto por McHale, Patricia
Waugh extrae las implicaciones que tal afirmacin tienen para
la metaficcin. 2 Waugh considera que la literatura moderna,
aunque llama la atencin sobre su forma, no pone al descubier-
to sistemticamente su condicin de ficcin como lo hace la
metaficcin actual y, por tanto, lo que se asocia a la primera
es la idea de conciencia mientras que en el caso de la segunda
es la de jiccionalidad. 3 As, si el aspecto central en la meta-
ficcin moderna era la autoconsciencia textual, en la metafic-
1 Vase el primer captulo, From modernist to postmodernist fiction:

Change of dominant, pp. 3-25. El dominante epistemolgico hace surgir cues-
tiones en torno a las limitaciones del conocimiento o la interpretacin del mun-
do -cuya existencia no se pone en duda- mientras que el ontolgico plantea
dudas y cuestiones sobre la realidad del mundo. La proyeccin en la literatura
del dominante ontolgico se encuentra en aquellas novelas que se centran,
exclusiva o primordialmente, en cuestiones en torno a la naturaleza ontolgica
del relato en s mismo. En todas las novelas de metaficcin, como se ha visto,
se encuentran planteamientos en torno a las relaciones entre la literatura y
la vida, entre la realidad y la ficcin. En todas ellas subyace, definida en
mayor o menor grado, una concepcin de la realidad. En la literatura moderna,
que no cuestiona la existencia de la realidad, se plantean cuestiones en torno
a la problemtica del conocimiento de la realidad, de la verdad -como en
el caso del Quijote-. Sin embargo, en el siglo XX, el perspectivismo con
que la modernidad daba respuesta a la problemtica planteada se convierte
en duda sobre la existencia de esa realidad. De ah que en algunas obras
de metaficcin se llegue a la posicin extrema de insistir no slo en la condi-
cin de artificio de la ficcin sino en la ficcionalidad de la realidad externa.
2 Vase Metajiction, pp. 21-28 y 102-3.
3 Esta diferencia coincide con la misma que Robert Alter establece entre
novela autoconsciente y novela plenamente autoconsciente. Vase, Partial Ma-
gic, pp. x-xi.
.
cin posrnoderna la problemtica esencial de la creacin litera-

ria se centra en el hecho de escribir, en la escritura en s misma,
lo que por otra parte provoca un mayor grado de autorrefle-
xin lingstica.
Las implicaciones que conlleva la sustitucin de dominante
se observan en el progresivo cambio de la preocupacin por
cuestiones epistemolgicas, por el problema del conocimiento
de la verdad -corno sucede en el Quijote-, por cuestiones
enfocadas sobre la misma ontologa del relato, corno ocurre
en Fragmentos. La extrema autorreferencialidad y el alto grado
de autorreflexin crtica de la rnetaficcin contempornea han
llevado a Robert Spires a calificarla bajo la denominacin de
novela autorreferencialla cual, segn Spires, trasciende al modo
rnetaficticio. 4 Fragmentos, que se caracteriza por un elevado
grado de autorreferencialidad al llamar la atencin sobre su
condicin de obra de ficcin de forma sistemtica, y que en
su reflexin autocrtica incluye no solamente un juicio global
sobre la propia obra sino un anlisis detallado de algunos as-
pectos de la misma, puede ser considerada corno la novela em-
blemtica de la rnetaficcin posrnoderna espaola. El Quijote,
por su parte, puede considerarse, junto al Tristram Shandy de
Sterne o Jacques Le Fata/iste de Diderot, corno una novela
emblemtica de la rnetaficcin autoconsciente no slo espaola
sino universal.
Antes de llevar a cabo el estudio comparativo de las cinco
novelas, es necesario notar -tal y corno se indica en la intro-
duccin- la existencia de conexiones intertextuales entre ellas.
Sobre "las relaciones entre estos cuatro autores y1o sus respecti-
vas obras existe una bibliografa de inters diverso segn se
trate de estudios generales sobre, y sirva de ejemplo, la filiacin
cervantina de Galds, Unarnuno o Torr~nte, o de artculos ms
especficos, corno puede ser el ensayo de Ricardo Gulln sobre
El amigo Manso como nivola galdosiana. A esta bibliografa
4 La diferencia que Robert Spires establece entre el modo metaficticio y
la novela autorreferencial es vlida en su anlisis pero lo que no parece acerta-
do es la necesidad de utilizar dos expresiones distintas, especialmente porque
lo que Spires denomina novela autorreferencial no es ms que la forma que toma
la metaficcin en la novelstica espaola de las dcadas de los setenta y ochenta.
la novela espaola de metaficcin 179 -
pueden aadirse las declaraciones realizadas por el propio autor.

As, Torrente ha afirmado que Fragmentos tiene un antecedente
bastante vago en Unamuno aunque en realidad parte de Cer-
vantes. 5 Aunque el anlisis del entronque cervantino en los
otros autores no es objeto del presente estudio, en el caso que
nos ocupa no se puede evitar apuntar que, si partimos de la
base de que todo texto, por su naturaleza misma, es intertextual
-toda obra es una modulacin y recomposicin de textos-,
la tradicin literaria creada por Cervantes -la denominada he-
rencia cervantina- ha sido y es decisiva en la novelstica espa-
ola de todas las pocas. Por otra parte, uno de los aspectos
fundamentales, no mencionado hasta ahora, que subyace a la
metaficcin, es la conciencia -que la libera de la ansiedad
de la influencia- del carcter intertextual -y autotextual en
su caso- de la literatura, la idea de que toda escritura es
reescritura, que los textos se alimentan de otros textos; en defi-
nitiva, que los libros vienen de los libros.
Esto es una novela
Es sta la afirmacin que se halla, explcita o implcitamente,

como principal metacomentario en toda obra de metaficcin,
la cual surge de la necesidad de comunicar la fuerte conciencia
artstica del novelista y que, dentro de la novela espaola, en-
contramos por primera vez con especial intensidad en el Quijo-
te. Si aceptamos, como afirma Robert Alter, que todas las no-
velas modernas son autoconscientes, lo que distingue y caracte-
riza a las novelas de metaficcin radica precisamente en la nece-
sidad de comunicar esta autoconsciencia. Como se sealaba en
la introduccin a este estudio -y as se ha comprobado en el
estudio individual de las cinco novelas- la autoconsciencia ar-
tstica se manifiesta de formas diversas. El hecho de que todos
los autores se incluyan, directa o indirectamente, en el universo
5 Vanse las declaraciones del propio Torrente en sus conversaciones con

Carmen Becerra publicadas bajo el ttulo de Guardo la voz, cedo la palabra,
pp. 210-11. ..
- 180 Ana M. Dotras
ficticio creado es una de las varias formas en las que el texto

apunta a la figura del autor -que est fuera de l y que lo
precede. Esta es una de las manifestaciones de la autoconscien-
cia autorial que se encuentra presente, bien sutilmente sugerida
o bien firmemente declarada, en las cinco novelas. As, en las
novelas de Torrente se da una coincidencia entre varios rasgos
del protagonista y algunos datos autobigrficos del propio To-
rrente, como son el lugar y fecha de nacimiento -en La Isla-
o determinadas caractersticas fsicas, la miopa o la arterioes-
clerosis -en Fragmentos. En El amigo Manso, la presencia
del autor real se halla indirectamente insinuada en el primer
captulo, en la figura del amigo que le pide que escriba su
historia. En el otro extremo nos encontramos con la dramatiza-
cin del autor histrico que, de forma explcita, tiene lugar
en el Quijote cuando Cervantes se menciona a s mismo como
autor de La Galatea o, ms indirectamente, como el soldado
Saavedra, mientras que en Niebla -donde es realmente sor-
prendente por ser ms directo que en ninguna- Unamuno se
incluye a s mismo dentro del universo ficticio por l creado,
inclusin que constituye uno de los principales recursos que
manifiestan la necesidad de comunicar la fuerte conciencia ar-
tstica del escritor.
La conciencia artstica, una de cuyas manifestaciones es la
no disimulada presencia autorial en la obra, tambin puede
hallarse en la autoconsciencia del personaje -que es una de
las formas en que se proyecta la problemtica en torno a las
relaciones entre el escritor y su obra. Adems, algunos de los
problemas, como pueden ser, entre otros, la gnesis, la creacin
o la relacin del personaje con un determinado contexto en
el que se haya inserto, forman parte de la tematizacin, dentro
de la reflexin crtica y1o autocrtica, de los diferentes tipos
de problemas que la creacin literaria le plantea al escritor.
El recurso de la tematizacin, ya sea directa o indirecta, es
comn a todas las novelas estudiadas aunque, segn hemos
visto, las cuestiones en torno a asuntos que ataen a la ficcin
sean diversas, o cobren diferente grado de importancia, segn
el escritor. Algunos de los temas tratados son: el problema
de la autora, el proceso creativo, la naturaleza de la ficcin,
las convenciones literarias, diversos procedimientos narrativos,

la gnesis, funcionalidad e independencia del personaje litera-
rio, la identidad y credibilidad del narrador, el funcionamiento
de la imaginacin, la inspiracin artstica, el acto de leer, los
lmites de la realidad y la ficcin o la autonoma del mundo
creado frente al mundo real.
Dos de estos temas los encontramos en las cinco novelas: la
problemtica en torno al personaje y la funcin del lector. Hay
otro que se halla primordialmente en Unamuno y Torrente Ba-
llester y que consiste en la inclusin dentro de la propia obra
de un comentario sobre s misma como construccin lingstica.
De estos aspectos nos ocuparemos en los tres apartados siguientes.
Del personaje de ficcin a la figura literaria
Toda novela de metaficcin plantea o analiza, explcita o

implcitamente, las relaciones entre el autor y su creacin. La
problemtica en torno a estas relaciones es distinta -como he-
mos estudiado en cada caso- segn los autores y1o las nove-
las: desde la necesidad de ocultamiento del autor-real en esa
'
dualidad control/ distancia autorial, como en el Quijote -o el
recurso contrario, de dramatizacin del autor histrico, como
en Niebla-, hasta el tratamiento directo de cuestiones que se
le plantean al escritor-protagonista, como en Fragmentos.
Uno de los aspectos de las relaciones del autor con su obra
que aparece, en diferente grado, en Cervantes, Galds, Unamu-
no y Torrente es la problemtica en torno al personaje literario.
Esta se manifiesta en el planteamiento de cuestiones en torno
a la esencia del personaje literario como son la gnesis, la crea-
cin o invencin, su autoconsciencia como entes de ficcin y,
principalmente, su autonoma o independencia. Por otra parte,
en su reflexin crtica y terica -realizada dentro del mundo
de la ficcin-, todos ellos aportan diversas consideraciones
en torno a la teora del personaje literario.
Los personajes centrales de las novelas estudiadas se saben pro-
tagonistas de las mismas, son conscientes de formar parte de
un mundo ficticio, aunque el grado de autoconsciencia vare se-
"
gn el caso. As, Don Quijote y Sancho son conscientes de su

propia existencia como personajes literarios a pesar de que consi-
deren ese libro como un documento histrico puesto que no esta-
blecen diferencias entre textos histricos y ficticios. Por otro lado,
la diferencia entre el alto grado de autoconsciencia de Manso
y la de Augusto reside en que Manso manifiesta esa conciencia
desde el comienzo, al declarar abiertamente su condicin de ente
de ficcin, mientras que Augusto adquiere esa conciencia con
posterioridad. La adquisicin de esa conciencia le otorga, parad-
jicamente, una mayor independencia que se llega a manifestar
incluso en su rebelda ante el control autorial. Aunque ya con
anterioridad habamos encontrado en Don Quijote y Sancho la
impresin de autonoma del personaje respecto a su autor, auto-
noma que se manifiesta, por ejemplo, en la denuncia de la arbi-
trariedad de las decisiones autoriales o en ese desdoblamiento de
las figuras centrales en personajes reales y literarios, la dicoto-
ma control autorial/independencia del personaje nunca haba en-
contrado una solucin tan ambivalente como en Niebla. Hasta
entonces no se haba discutido la autoridad del escritor respecto
a su creacin -siempre se haba situado por encima-, pero
en Niebla la dualidad autonoma/dependencia se resuelve en la
ambigedad entre el posible suicidio -decisin del personaje-
o la muerte natural de Augusto -decisin del autor.
El motivo del personaje autnomo en Niebla tiene como an-
tecedente El amigo Manso y aunque, por otra parte, se afirma
que la autoconsciencia de los personajes galdosianos proviene
de la herencia cervantina, el grado de autoconsciencia que ma-
nifiesta Manso al reconocer su condicin de ente de ficcin
no slo es paradjico sino inslito, especialmente dentro del
contexto de la novela decimonnica. Galds no plantea en su
obra, como Unamuno, la dicotoma dependencia/independencia
del personaje sino que, en el primer captulo de la novela,
expone su propia concepcin de la esencia del personaje litera-
rio as como de su proceso de creacin. A pesar de que el
personaje es una mera creacin mental, una condensacin ar-
tstica, diablica hechura del pensamiento humano 6 y carece

de existencia real, un yo sin carne ni huesos 1 la impre-

sin de realidad, de autonoma, de Manso al aparecer como
autor de su propio relato autobiogrfico aparentando ser dueo
de sus propios actos es verdaderamente intensa y pone de relie-
ve el paradjico estatus del ente de ficcin: existe y no existe.
Su existencia literaria le confiere realidad.
En Niebla, el autor real se introduce en el universo ficticio crea-
do pero no para situarse al mismo nivel que sus criaturas sino
para indicar su posicin superior de creador-demiurgo. Su imposi-
cin resulta fallida puesto que Augusto, a pesar de saberse un ente
de ficcin, traspasa los lmites del papel y la tinta para salir
de la pgina impresa y se rebela ante su creador. La impresin
de libertad y autonoma es contrarrestada por el Unamuno dra-
matizado quien aparenta sorprenderse y decide que Augusto
desaparezca. La ambigedad final, como decamos, impide resol-
ver la dicotoma dependencia del personaje/voluntad del autor.
La confusin entre el mundo ficticio y el exterior, provocada
tanto por la ficcionalizacin del autor real como por la salida
del mundo ficticio de Augusto, tiene lugar tambin en Frag-
mentos, aunque la diferencia estriba, en este caso, en que el
escritor-protagonista se sita, desde un primer momento y sin
establecer diferencias entre el espacio del discurso y el de la
historia, dentro del universo ficticio creado y al nivel de sus
personajes. As, el narrador visita a sus personajes y charla
con ellos, vive con uno de ellos, Lnutchka, recorre el espacio
novelesco de la mano de otro o incluso le confa parte de la
redaccin de su obra a un tercero, Don Justo Samaniego el
cual, al contrario que en Niebla, acaba imponindose al narra-
dor con su versin de la historia de Villasanta de la Estrella. 8
8 Una entrevista similar a la que el Unamuno dramatizado y Augusto P-
rez sostienen es la que tiene lugar entre el escritor-protagonista de Fragmentos
y el padre Almanzora. Torrente parodia a Unamuno al poner en boca de
Lnutchka la siguiente reaccin como lector: me dijo que estaba montada
sobre un sistema de trucos: el primero, la referencia a Unamuno; el segundo,
el hecho de que yo fuera el inventor de las dos partes del dilogo. Al ser
de tu invencin el personaje, responde lo que quieres y lo que te conviene.
Augusto Prez es independiente de su autor; el padre Almanzora no. Reconoz-
co, sin embargo, que lo de Augusto Prez es irrepetible, al menos dignamente.
Has hecho lo que has podido, Fragmentos de Apocalipsis, pp. 308-9.
"
En Torrente es clave la idea de la invencin del personaje que

se encuentra ejemplificada en La Isla, con la invencin de Napo-
len, y en Fragmentos, con la creacin de todo el mundo de
Villasanta de la Estrella. Por otra parte, en Fragmentos tambin
se encuentra la dualidad autonoma del personaje/voluntad del
autor. As, aunque la figura novelesca, trmino cuyo uso prefiere
Torrente porque evita la concepcin del personaje como carc-
ter, depende de la voluntad de su autor porque ste lo inventa,
goza de cierta independencia. La idea de autonoma del persona-
je, adems de encontrarse ejemplificada en algunas figuras pro-
tagonistas -Don Justo Samaniego, el padre Almanzora o la
misma Lnutchka- es expuesta directamente por juicios crticos
emitidos por el propio narrador y que forman parte de la teori-
zacin explcita sobre algunos aspectos de la creacin literaria.
Umberto Eco considera que la idea de que el personaje tiene
vida propia y el autor lo deja actuar segn sus propias sugeren-
cias es, en cierto sentido, bastante simple. Para Eco, lo que
sucede, en cambio, es que los personajes estn obligados a ac-
tuar segn las leyes del mundo en que viven; o sea, que el
narrador es prisionero de sus propias decisiones iniciales. 9 En
su argumentacin, Eco parece no darse cuenta de que la auto-
noma del personaje no se trata ms que de una impresin
creada, ya que como el mismo Torrente indica todos los per-
sonajes de ficcin hacen y dicen lo que sus autores quieren. 10
Sin embargo, a pesar de que un mundo creado es y deja
de ser por soberana decisin de su autor, el mundo del persona-
je literario es autnomo en la medida en que su autor le conce-
de libertad de ser y es independiente una vez creado, pues so-
brevive a su autor. Pero la impresin de autonoma que se
logra en las novelas de metaficcin estudiadas se debe principal-
mente a que cada novelista se define a s mismo, en diferente
grado, como un individuo en el que habitan los personajes
que piden ser proyectados al mundo e implicados en una histo-
ria y adems procura hacer constar su intencin de dejar que
evolucionen a su antojo.
9 Vase Umberto Eco, Apostillas a El nombre de la rosa, pp. 32-33.

IO Gonzalo Torrente Ballester, Fragmentos de Apocalipsis, p. xi.
En Fragmentos, Torrente hace uso de un truco novelstico

inaugurado por Cervantes en el Quijote: el robo de un persona-
je, Don Alvaro Tarfe, y su introduccin en el mundo de la
ficcin. Los personajes no pertenecen a nadie, comenta Torren-
te en el prlogo a su novela. Aunque no sean de carne y hueso
sobreviven a su autor, lo que sugiere que pueden ser potencial-
mente superiores a los seres reales puesto que cada nuevo lector
les confiere realidad. En cierto sentido, Don Quijote es tan
real y efectivo como el propio Cervantes. ~~
Mundos lingsticos
En un principio el lenguaje re-creaba la realidad, el signo

y el objeto representado eran lo mismo. Con el paso de los
siglos, la actitud de confianza del hombre ante el lenguaje se
va desvaneciendo a medida que observa que entre las palabras
y sus nombres se abre un abismo, que desaparece la identidad
entre el objeto y su signo. A este respecto puede afirmarse
que la novela moderna, que comienza con Cervantes, surge,
en parte, de esa ruptura de la fe en la palabra escrita. En
el Quijote se pone en cuestin por primera vez el lenguaje como
medio mimtico al poner en duda la capacidad del lenguaje
para expresar lo real. 11
De acuerdo con la tipologa creada por Linda Hutcheon, el
narcisismo a nivel lingstico, abierto o encubierto, se encuentra
en aquellas obras que incluyen dentro de s mismas un metaco-
mentario sobre su identidad lingstica. 12 Para Hutcheon hay
dos formas fundamentales de autorreflexin lingstica abierta:
11 Vase Las palabras y las cosas de Michel Foucault, obra en la que

ha intentado definir la modernidad en funcin de la reflexividad y de la prdida
de la transparencia del lenguaje. Foucault seala que aunque en el romanticis-
mo ya se cuestiona la no representacionalidad del lenguaje es en el siglo XX
cuando esta problemtica se vuelve crucial.
12 En el narcisismo lingstico encubierto el autorreflejo se encuentra in-
ternalizado. Segn Hutcheon the linguistic self-reflectiveness or even self-
generation of the text are forms of resistance to the act of reading, shifting
attention to the semantic, syntactic, and often also phonetic texture of words
which actually serve to structure as well as constitute the work, Na~cissistic
- 186 Ana M. Dotras
Many texts thematize, through the characters and plot,

the inadequacy of language in conveying feeling, in com-
municating thought, or even fact... Other texts, on the
other hand, thematize the overwhelming power and po-
tency of words, their ability to create a world more real
than the empirical one of our experience. 13
Si en Unamuno encontramos la frustracin ante las limitacio-

nes del lenguaje, en Torrente, por el contrario, hallamos la
exaltacin del poder expresivo del lenguaje. El contraste de am-
bas posiciones nos permite extraer las implicaciones en torno
a la naturaleza del lenguaje en ambos autores.
En Niebla se encuentra la preocupacin por la naturaleza
del lenguaje -junto a la del yo y la de la realidad-. La forma
en que esta preocupacin aparece en la obra conecta la proble-
mtica en torno a la naturaleza del lenguaje y el conocimiento
de la realidad. Cuando Augusto sale de la niebla -entendida
como inconsciencia- toma conciencia de s mismo y del mun-
do. De esa toma de conciencia surge su yo pensante y de la
conciencia de pensar surge, a su vez, el planteamiento del pro-
blema de la naturaleza del lenguaje. Unamuno pone de mani-
fiesto de esta forma la interrelacin existente entre pensamiento
y lenguaje. Si la primera tarea del pensamiento consiste en fijar
las relaciones entre pensamiento y palabras otorgndoles un sig-
nificado preciso y nico a los vocablos, en Augusto se ve refle-
jada la crisis del pensamiento debido a la prdida de la fe
Narrative, p. 119. [El autorreflejo lingstico, o incluso la autogeneracin

del texto, son formas de resistencia frente al acto de leer que cambian la
direccin de la atencin del lector hacia la disposicin semntica, sintctica
e incluso fontica de las palabras que sirven para estructurar as como para
constituir la obra]. Este tipo de autorreflexin lingstica se encuentra en
la buscada artificiosidad del lenguaje, en dirigir la atencin del lector hacia
la organizacin formal del lenguaje que le aleja de su funcin referencial;
en suma, en el lenguaje que busca designarse a s mismo.
13" Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative, p. 29. [Muchos textos intro-
ducen como tema, a travs de sus personajes y argumentos, la insuficiencia
del lenguaje para comunicar sentimientos, pensamientos o incluso hechos ...
Por otra parte,. otros textos tienen como tema el enorme poder y potencia
de las palabras, su capacidad para crear un mundo ms real que el mundo
emprico que experimentamos].
en la eficacia del lenguaje. Si la palabra es un puente mediante

el cual el hombre trata de salvar la distancia que lo separa
de la realidad exterior, en Niebla el lenguaje, necesario para
expresarse y comunicarse, es una barrera para conocer la reali-
dad. De ah el solipsismo -la incapacidad de conocer lo que
no sea el propio yo y, por tanto, de comunicarse con otros-
como respuesta a esta problemtica.
Por otra parte, la conciencia de la distancia entre palabras
y lo que designan -de la distancia entre lo expresado y lo
que se quiere expresarse manifiesta a travs de la oracin
fnebre de Orfeo quien afirma que el lenguaje ha hecho hip-
crita al hombre, que le sirve para mentir ya que en cuanto
le ha puesto un nombre a algo, ya no ve este algo, no hace
sino or el nombre que le puso, o verle escrito. 14 As, las
palabras no se corresponden con lo que nombran, el hombre
choca contra las limitaciones de un lenguaje que no puede imi-
tar la realidad, de un lenguaje que miente.
En Torrente, por el contrario, el inters por el lenguaje tras-
ciende la problemtica de la transparencia/opacidad del mismo.
A Torrente no se le escapa que la realidad ltima del lenguaje
es indivisible e inseparable del hombre, que el lenguaje es una
condicin de la existencia de ste -testimonio de su realidad-
Y no un objeto, un sistema convencional de signos que se puede
aceptar o desechar. Lo que no se dice en palabras no es, y
slo el lenguaje permite concebir lo ausente, lo desconocido
o lo sobrenatural, hacindolo real. De ah que la nocin de
que el lenguaje refleja pasivamente un mundo objetivo ya no
se sostenga. As, se cuestiona la realidad de una ficcin que
pretende ser reflejo, fiel representacin del mundo. El lenguaje,
al que se libera de su carcter instrumental, no refleja la reali-
dad, la constituye. De ah la fe de Torrente en el poder creador
de las palabras, en las mximas posibilidades expresivas del
lenguaje. El lenguaje literario, no describe o imita, sino que
significa y crea realidad.

El nuevo? papel del lector
Los diversos recursos, estrategias o tcnicas, que llaman la

atencin sobre el carcter de ficcin de la novela que el lector
tiene en sus manos pueden provocar distintas reacciones en el
mismo: desde la sorpresa divertida, el asombro o la perplejidad,
hasta el rechazo abierto y ello a pesar de que el recurso de
la autoalusin novelstica, que con Cervantes o Sterne result
realmente innovador, no provoca, debido a su particular inciden-
cia, la misma sorpresa en la metaficcin actual. En cualquier
caso lo que diferencia a la metaficcin de otras tendencias nove-
lsticas es la conciencia de un lector y el deseo manifiesto de
cambiar en l las expectativas tradicionales de lectura. Se podra
decir que cuando Cervantes interrumpe la narracin en el captu-
lo octavo, adems de querer advertir al lector de la artificialidad
de lo que lee busca que ste sea consciente de su papel. El
mismo efecto se consigue cuando Galds hace que Manso de-
nuncie abiertamente su condicin de ente de ficcin, o en el
momento en que Unamuno decide incluirse dentro del universo
ficticio creado. En general, todo tipo de intrusiones del narrador
que, como en las novelas de Torrente, interviene para hacer
comentarios en torno a diversos problemas de la creacin litera-
ria hacen que el lector sea consciente de su papel como tal
-pues se observa a s mismo en el acto de leer- hecho que
le remite a su propio mundo. As, la novela que se vuelve hacia
s misma tambin se dirige, paradjicamente, al lector, sin pro-
vocar que ste, a pesar de la destruccin de la ilusin de reali-
dad, se distancie sino que, por el contrario, el grado en que
el lector se mantiene inmerso en la novela no disminuye.
Toda autoalusin novelstica es un guio cmplice al lector
avisado por la que se busca que ste adopte ~desconcertndole
o desorientndole deliberadamente si es necesario- una deter-
minada actitud o actitudes ante lo que lee. Las novelas de meta-
ficcin lo que hacen es alterar, cuestionar, invertir o transgredir
las convenciones literarias establecidas y sorprender al lector
al romper el acuerdo tcito de lectura -establecido entre autor
y lector- y, as, comprobar si el lector cambia o asume la
forma tradicional de leer.
Para Linda Hutcheon, lo que la metaficcin tiene de nuevo

es precisamente la conciencia del lector. La principal implicacin
terica, reside en la concepcin del lector como colaborador,
como co-partcipe en el proceso de creacin. En realidad lo que
hace la metaficcin es poner de relieve que la participacin del
lector es vlida para toda obra de ficcin. De ah que el papel
activo del lector se oponga al que se encuentra implcito en
la literatura tradicional, la cual, por otra parte, no otorga sufi-
ciente crdito a la imaginacin del lector: The reader has always
been a collaborator, an accomplice. Metafiction explicitly adds
the dimension of reading as an imaginative creative act. The
result is that the reader's degree of participation appears to in-
crease.1s Hutcheon seala tambin las distintas formas por las
que la metaficcin busca conseguir sus propsitos:
Overtly narcissistic texts make this act a self-conscious

one, integrating the reader in the text, teaching him, one
rnight say, how to play the literary music... In the co-
vertly narcissistic texts the teaching is done by disruption
and discontinuity, by disturbing the comfortable habits
of the actual act of reading.I6
En Fragmentos, obra que Gonzalo Sobejano ha calificado

como metanovela de la lectura, encontramos ejemplificada en
Lnutchka la idea del lector real que, como colaborador, se
proyecta en el papel del lector implcito y accede a jugar
o rechaza el papel que el autor le asigna. Por otro lado, se
pone de relieve el hecho de que el control que el autor ejerce
sobre esta situacin es siempre limitado.
15 Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative, p. 151. [El lector siempre ha

sido un colaborador, un cmplice. Lo que la metaficcin hace es otorgarle
a la lectura, de una forma explcita, la dimensin de acto creativo imaginativo.
El resultado es que el grado de participacin del lector parece aumentar].
16 Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative, p. 139. [Los textos abierta-
mente narcisistas hacen que este acto sea autoconsciente, integrando al lector
en el texto, ense.ndole, por decirlo de alguna forma, a tocar la msica litera-
ria ... en los textos narcisistas encubiertos esta ensefianza se lleva a cabo por
medio de rupturas en la continuidad del relato, lo que altera los cmodos
hbitos de la forma habitual de leer].
Otra de las formas en que la metaficcin reivindica el poder

imaginativo de la lectura es por su condicin de obra abierta,
que obtiene por medio de recursos diversos entre los que se
encuentran la ausencia de desenlace, la trama pluridimensional
o la ambigedad deliberada. De ah que todas estas novelas
reclamen una lectura atenta y no un paseo relajado por sus
pginas. La lectura es un proceso dinmico en la que cada
lector realiza su propia lectura interpretativa y una experiencia
vital ms, ya que -parafraseando a Torrente Ballester- la
relacin profunda con la obra de arte es un acto de vida. 17
El arte como juego
La visin del arte como juego implica una concepcin de

la creacin o, ms especficamente, del proceso de creacin como
una actividad libre que crea, bajo unas determinadas normas
y dentro de un marco espacio-temporal delimitado, un campo
de expresin con el fin, no tanto de obtener un producto ajeno
al quehacer mismo, sino de alcanzar el gozo que el mismo
proceso de creacin proporciona y que es independiente del
xito obtenido.
Robert Alter comenta, en el prefacio a su obra sobre la nove-
la autoconsciente, que su estudio se va a centrar en aquella
novela that expresses its seriousness through playfulness. 18
La metaficcin es una forma esencialmente ldica en la que
se ponen de relieve, no slo los problemas con los que se en-
frenta el escritor, sino el deleite personal del mismo al crear.
Es por eso que Robert Scholes, en sus estudios sobre metafic-
cin, recupera la palabra fabulacin. Este trmino hace nfasis
en el gozo de crear y en el arte que surge de un nuevo renaci-
miento y desarrollo de la capacidad imaginativa, de la inventiva
del escritor. Aunque se suele decir que escribir es una tarea
muy ardua, espedalmente por los problemas que plantea al
17 Gonzalo Torrente Ballester, Cotufas en el golfo, p. 266.

rs Robert Alter, Partial Magic, p. ix. [Que expresa su seriedad por me-
dio del juego].
La novela espaola de metaflccin 191 -
escritor -y que la metaficcin pone de manifiesto-, es tam-

bin juego y aliciente, como una apuesta para superar esos
problemas, para burlarlos. Al personal deleite del escritor se
aspira sumar el goce del lector el cual, como co-creador, parti-
cipa en el juego de la creacin.
En las novelas de metaficcin que hemos estudiado se obser-
va que lo ldico es intrnseco a lo metanovelstico -que no
debe ser considerado como un entretenimiento intelectual
evasivo-. En ellas, tal como se ha analizado, ese carcter ldi-
co de la ficcin se ve acentuado y propiciado por estrategias
y tcnicas a las que se recurre y entre las que destacan la paro-
dia, el humor, la transgresin de las convenciones o normas
de lectura, la sorpresa autorreferencial, la narracin como jue-
go del autor y, principalmente la irona, -que es de por s
juego metalingstico.
La metaficcin reconoce ese ser ldico del arte, de la creacin
artstica, y no lo oculta sino que lo manifiesta explcitamente
para reivindicarlo. El afirmar el carcter ldico de la creacin
lleva implcito soslayar algo que es aplicable a toda creacin
literaria y artstica. 19 El inters que en la metaficcin se mues-
tra hacia el proceso mismo de crear -el de escribir o el comple-
mentario de leerse relaciona directamente con el hecho de
que el juego tenga una finalidad intrnseca, de que carezca de un
objetivo prctico, lo que es independiente del hecho que le ofrez-
ca tanto al autor como al lector un conocimiento inmediato
de s mismo as como del mundo.
La autorreflexin esttica
El antirrealismo, como sealbamos en la introduccin, es

una de las princpales caractersticas de la metaficcin y su
objetivo especfico radica en cuestionar los fundamentos de la
19 Torrente Ballester dice no comprender la razn por la cual es tan difcil

aceptar que la actividad intelectual as como la artstica puedan ser mero juego.
En su ensayo El juego de las formas afirma que una de los fundamentos
de su concepcin del arte es que la forma misma de la obra de arte es un
juego, Cotufas en el golfo, p. 54.
- 192 Ana M. Dotras
esttica realista lo que revierte, consiguientemente, en una crti-

ca de la concepcin de la realidad subyacente a la misma. El
mero cuestionamiento -en Cervantes y Galds- o rechazo
abierto del realismo -en Unamuno y Torrente- se encuentra,
implcita o explcitamente, en todas las novelas estudiadas. El
Quijote, obra con la que Cervantes inicia dos corrientes en
la novela moderna -la realista y la fantstica-, no slo se
escapa a la consideracin realista sino que transgrede sutilmente
las convenciones del realismo. El amigo Manso, obra clasifica-
da como realista -por aquellos que han obviado el marco-
pone en cuestin, como se ha analizado, dos de los fundamen-
tos de la esttica realista: la observacin y el objetivismo. Es
curioso observar que Galds, que es el principal artfice del
realismo literario espaol sea, al mismo tiempo, el que en ma-
yor grado cuestiona -con sutil irona- ciertas convenciones
del mismo. Niebla, muestra de los deseos de renovacin de
la novela del mismo Unamuno, se erige, abiertamente, en con-
tra del realismo decimonnico. Por ltimo, Torrente Ballester
reivindica la fantasa en sus dos novelas y -dentro de la refle-
xin y crtica metaliterarias- se burla irnicamente y critica
expresamente la esttica realista. En todos los casos, lo que
subyace tras el cuestionamiento o rechazo es una afirmacin
del subjetivismo -ms acentuada en la novelstica del siglo
XX- y la creencia de que la novela realista no es la adecuada
para la representacin de una realidad mltiple, de que el realis-
mo no es el nico mtodo en literatura.
Lo que esencialmente se critica al realismo es su pretensin
de ser expresin objetiva de la realidad, de ser fiel reproduc-
cin de lo dado. Las novelas de metaficcin -que no reflejan
la realidad sino que se reflejan a s mismas- critican un con-
cepto ingenuo del arte como espejo del mundo y sealan que
el arte no es ms que arte o la literatura ms que literatura.
Para Torrente Ballester uno de los aspectos ms cuestionables
de la esttica realista reside, no en el hecho de querer reprodu-
cir la realidad externa, sino en la concepcin misma de la reali-
dad que subyace en ella. Torrente, que considera que lo irreal
no existe, afirma que la concepcin de la realidad implcita
en el realismo es limitada puesto que lo real no se agota en
l emprico y porque, adems, se ha llevado a cabo un proceso

previo de acotacin de lo que es real y lo que no lo es. Tanto
Torrente, como previamente, Cervantes buscan reconciliar realis-
mo y fantasa al hacer que lo fantstico forme parte de los uni-
versos ficticios que crean, incluyendo, de esta forma, lo sobrena-
tural, lo desconocido y lo extraordinario en sus obras. Ms an,
exigieron, de forma diferente, la cualidad de lo verdadero, de
lo real, de las mismas. As, al mismo tiempo que se afirma la
esencial subjetividad del arte, se reivindica la realidad del mismo,
su verdad, entendida siempre como una verdad esttica. La meta-
literatura, que primero pone de manifiesto la distancia entre fic-
cin y realidad, entre arte y vida, afirma, a continuacin, la
realidad de la ficcin, del arte. Insiste en afirmar que no cuenta
una realidad que conoce sino que crea realidad en el texto. As,
la literatura es, tanto para el escritor como para el lector, una
realidad palpable que responde a una experiencia vital que, en
muchos casos, puede ser ms acertada o intensa que otras viven-
cias. En relacin a lo anterior es necesario aadir que tanto To-
rrente como Cervantes reivindican -en ese enfrentamiento entre
razn e imaginacin, entre lo racional y lo irracional- la imagi-
nacin como necesaria para la realizacin humana.
Las obras de metaficcin se caracterizan porque, por medio
de ellas, el novelista formula, sistemtica o asistemticamente,
su propia teora de la novela que bien puede limitarse a ser
una aportacin sobre diferentes consideraciones en torno a la
creacin literaria, o bien puede suponer una determinada con-
cepcin del arte de novelar y/o del gnero novelstico mismo.
De alguna forma, toda novela que desplace el inters de la
historia hacia la construccin del texto busca una inversin de
la concepcin de la novela. Los cuatro escritores estudiados,
a travs de sus respectivas obras, han buscado exponer -dentro
de la teorizacin explcita o implcita y1o por medio de su
propia prctica- diferentes posibilidades narrativas en la nove-
la: En Cervantes se encuentra una nueva visin de la prosa
narrativa, la novela moderna frente a la pica; en Galds, en
una novela que comunica la voluntad de ser ficcin, se ha-
lla una concepcin que trasciende la del realismo; en Unamuno,
el deseo de renovacin de la novela y un replanteamiento for-
"
- 194 Ana M. Dotras
mal del gnero novelstico; y en Torrente, el concepto ms am-

plio de la novela -tal y como lo seala el epgrafe de este
captulo-: La novela es el reino de la heterogeneidad.
Conclusiones
Las novelas de metaficcin manifiestan una clara conciencia

de no estar inscritas dentro del sistema tradicional de novelar.
Como tendencia novelstica, la metaficcin, independientemente
de la poca o el modo en que se presente, es, ante todo, una
forma de experimentacin de nuevas vas en 1~ creacin narrati-
va. As, la reflexin y el anlisis que hay en toda novela, como
medio de indagacin de la realidad que es, se convierten en
autorreflexin y autoanlisis. n la metaficcin la novela se
interroga sobre su propia esencia.
En el presente estudio, que parte de la idea de que hay obras
de metaficcin y no autores, se han analizado, en cinco novelas
que representan pocas diferentes de la literatura espaola, los
interrogantes y planteamientos que se encuentran en la metafic-
cin. Ello se ha hecho a sabiendas de que ninguna de ellas
se reduce a este aspecto, aunque en alguna la determiha en
mayor medida (Niebla) y, en otra, la configura casi exclusiva-
mente (Fragmentos). En la seleccin de estas novelas tampoco
se ha querido incurrir en la caracterstica rigidez clasificatoria
que busca la acotacin de parcelas de la novelstica espaola
en movimientos o tendencias.
La pregunta con la que se inici este estudio interrogaba
sobre la necesidad de la inclusin, dentro de la propia novela,
de la preocupacin por los problemas de la creacin narrati-
va, de la necesidad de hacer de la propia novela el objeto de
s misma. La respuesta a estas cuestiones sobre el por qu la
novela se vuelve sobre s misma, que se ha buscado a travs
de la descripcin y anlisis de las estructuras y recursos de
la metaficcin en las novelas seleccionadas, no es nica para las
distintas pocas a las que estas novelas representan y se resume
en una serie de implicaciones estticas y epistemolgicas, algu-
nas generales y otras ms especficas.
kn el momento en que el escritor es consciente de s mismo

como tal, lo que le permite observarse a s mismo en su labor
creativa, surgen cuestiones en torno a su quehacer literario.
La diferencia entre la metanovelstica contempornea y las ante-
riores manifestaciones de la metaficcin radica esencialmente
en que antes las cuestiones que surgan giraban principalmen-
te en torno al autor y a la obra como producto mientras que,
en la actualidad, la preocupacin se centra primordialmente en
el proceso mismo de gestacin de la obra y en la reaccin
del lector. En una poca crtica y altamente subjetivista como
la actual quiz la nica certeza sea la realidad del propio discur-
so y por ello el escritor hace del proceso de escribir el centro
de su obra.
Sin embargo, parece haber dos motivos en comn por los
que en cualquier poca la novela decide desviar su mirada hacia
s misma, convirtindose, al mismo tiempo, en lo mirado y
lo que mira. El primero es la preocupacin por la interaccin
entre el arte y la vida, los lmites entre la realidad y la ficcin,
pues, al cuestionar el mundo de la ficcin, la novela cuestiona,
simultneamente, el mundo exterior. El segundo es la respuesta
del escritor ante el misterio de la creacin literaria, el enig-
ma del proceso creativo. La operacin de crear, de la invencin
imaginativa, tiene algo de mgico o, si se quiere, de milagro
narrativo. La reaccin en cada autor es, obviamente, distinta
y en ella proyecta su propia concepcin de la labor creativa y
de su papel como escritor y, a travs de ella, su visin del mundo.
La muerte de la novela, anunciada en las primeras dcadas
del siglo XX y reiterada cclicamente, en la que se afirmaba
el agotamiento de las posibilidades narrativas, adems de con-
fundirla con la muerte de la modernidad, surga de una concep-
cin del gnero novelstico rgida y esttica. La metaficcin,
que lleva implcita una concepcin amplia, dinmica y en conti-
nua evolucin del gnero novelstico, o sea, -que no establece
respecto a otros gneros una distincin puramente formal sino
como resultado de los cambios radicales del hombre, del escri-
tor, ante el mundo- afirma la inagotabilidad de la novela.
El autor de metaficcin, primer lector y crtico de su propia
obra, es consciente de que los libros vienen de los libros y
"'
- 196 Ana M. Dotras
por eso hace del libro el principal protagonista de su obra.

De ah el carcter de autohomenaje, de sutil autoalabanza, de
la metaficcin.
Las novelas de metaficcin, como hemos visto, son un mani-
fiesto de la libertad de creacin. Sin embargo, aunque todas
las formas de creacin literaria son legtimas, no todas son
igual de satisfactorias. La metaficcin rechaza el realismo, no
tanto por su falta de validez -pues toda literatura surge de
dos impulsos contrarios, el de imitar la realidad y el opuesto,
de cambiar, de alterar lo dado- sino porque considera que
la categora de lo real no es privativa de la esttica realista.
La obra literaria tiene un poder apelante, apela al lector a
que dialogue con ella. La metaficcin es, adems, literatura
provocativa en el sentido de que sustrae al lector de su percep-
cin automtica y le obliga a ser consciente de su propia visin
de la realidad y a desarrollar ms activamente su capacidad
imaginativa. La metaficcin, adems de ser una celebracin del
poder de la imaginacin creadora, reivindica la libertad de ima-
ginacin. En esta reivindicacin subyace el deseo de recuperar
la fabulacin, el gusto por la narracin, cuya esencia reside
en contar historias; en definitiva, la recuperacin del arte tradi-
cional de contar, del placer de escribir y leer novelas. De ah
que Torrente afirme que la novela es, ante todo, creacin de
mundos imaginarios por medio de la palabra. Una metanovela
es, entonces, la escritura de la aventura de escrib~
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e
NDICE
INTRODUCCIN 9
La autoconsciencia ........................ . 9
El ocaso de los mundos imaginarios ....... . 12
Alter/Hutcheon/Waugh .................... . 19
La metaficcin espaola .................. . 24
La teora de la metaficcin ............... . 26
CERVANTES: DON QUIJOTE DE LA MANCHA 33

La novela autoconsciente .................. . 36
La ficcionalizacin del discurso ............ . 38
La autorreferencialidad y la imagen especular 42
La complejidad estructural y los niveles narrati-
vos ...................................... . 47
Teora y crtica de la literatura ........... . 50
El predominio connotativo ................ . 58
El lector dramatizado ..................... . 61
Conclusiones 63
PREZ GALDS: EL AMIGO MANSO ....... . 67

El marco metaficticio ..................... . 69
La cuestionable credibilidad del narrador ... . 76
El juego de la doble irona ............... . 86
El realismo autoconsciente ................ . 89
Conclusiones 91
UNAMUNO: NIEBLA ......................... . 93

La reaccin antirrealista ................... . 96
De la metafsica a la metaficcin ......... . .. 100
- 216 Ana M. Dotras
La teora de la novela: la nivola ......... . 105

La independencia y libertad del personaje litera-
rio ...................................... . 109
El lector como nuevo productor de la obra litera-
ria ....................... 118
c~l}_9usiones ... '~< ........................... . 124
TORRENTE BALLESTER: FRAGMENTOS DE APO-

CALIPS'{f/Y.j-A,ISLi!.~lfE LOS JACINTOS CORTA-
DOS .. : .............. : ........................ . 127
Fragmentos de Apocalipsis ................ . 131
La Isla de los Jacintos Cortados .......... . 134
La imaginacin creadora .................. . 137
La gnesis y funcionalidad del personaje literario 144
La dualidad realidad/fantasa ... , .......... . 148
La 'p~~bra instituyente ..... , .............. . 156
La literatra no es' ms que literatura ..... . 161
Conclusiones 169
METAFICCIN: AYER Y HOY ............... . 175

De la autoconsciencia moderna al exper:imentalis-
mo posmoderno ............ : ... :. :. ...... . 176
Esto es una novela ....................... . 179
Del personaje de ficcin a la figura literaria 181
Mundos lingsticos ....................... . 185
El nuevo? papel del lector ............... . 188
El arte como juego ...................... . 190
La autorreflexin artstica ................. . 191
Conclusiones 194
BIBLIOGRAFA ............................... . 197

Metaficcin y teora literaria .............. . 197
Novelas: obras y crtica ................... . 203
NDICE ....................................... . 215

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PRESENTACIN

En general, la novela de metaficcin manifiesta una clara

The thing is this.

Lo que Hamlet y Don Quijote tienen en comn es una psico-

tador de Hamlet. De forma paralela, en la segunda parte de

1 Vase la definicin de metateatro en su obra Metatheatre: A New View

es la exposicin deliberada de la ficcionalidad de la creac10n

3 En las cinco novelas seleccionadas la instancia metaficticia no se presen-

El ocaso de los mundos imaginarios

' En 1967, John Barth, crtico y escritor, algunas de cuyas

4 Vase el artculo The Literature of Replenishment del propio Barth

ter experimental, que se caracteriza por la conciencia de la fic-

6 Robert Scholes, Metafiction Again, p. 106. [La metaficcin incluye

tionamiento crtico, producto del radical rechazo de las conven-

Fiction that looked at itself, that was reflexive, would

9 Vase el primer captulo de su obra, The Reflexive Novel, pp. 15-42.

Boyd seala dos caractersticas principales en la novela reflexi-

illusion of art creating itself... it is an account, usually first-

the only kind of fiction that- still means something today

15 Steven Kellman, The Self-Begetting Novel, p. 3. [La novela autogene-

Federman, que se sita en una perspectiva similar a la de

constantemente nuestra fe en la imaginacin del' hombre y no en la visin

dctico de la metaficcin y, al igual que Kellman, su definicin

cientes de estas relaciones, pero lo que diferencia al escritor de metaficcin

aportaciones sobre la teora de la metaficcin cuyo anlisis ser

De todas las obras de teora de la metaficcin mencionadas

A self-conscious novel, briefly, is a novel that systemati-

24 Brian Stonehill, The Self-Conscious Novel. Artifice in Fiction jrom Joyce

so doing probes into the problematic relationship between

Cada obra hace uso de diferentes tipos de estrategias para

27 Robert Alter, Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre, pp.

liza que el juego no le resta trascendencia ya que la actitud

29 Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative, p. l. [La metaficcin ... es fic-

as una clasificacin de cuatro tipos de metaficcin que respon-

30 Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative, p. 6. [La metaficcin centra

ms adelante en las cinco novelas de este estudio se encuentran,

siente frustrado debido a que sus expectativas tradicionales de lectura se ven

de la metaficcin que estudia en su obra son: la autoconsciencia

Dentro del campo especfico de la novela espaola, el estudio

33 La diferencia entre modernidad y posmodernidad la establece Waugh

If we accept the fictional mode as a triad cons1stmg of

world, nevertheless, there is a single, normally implied, sender o creator (Booth's

Lo que se sita ms all del modo metaficticio es aquella

Hasta aqu se han expuesto una diversidad de aportaciones

un personaje del mundo de la historia, al pedirle consejo al lector de los

se usan diferentes trminos para referirse a una misma tenden-

37 Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative, p. 155.

bierto las estrategias de la literatura en el proceso de creacin.

realidad, consideraciones de las que, a su vez, se extraen dife-

miento o desenmascaramiento de determinadas convenciones lite-

40 El carcter ldico es destacado en algunas de las aportaciones tericas

la novela, desdoblamiento especular, estructura de cajas chinas

La metaficcin es un modo de experimentacin legtimo den-

Pirandello, Sei personaggi in cerca d,autore

Todo estudio, general oc par~cular, de la principal obra cer-

Lo importante en el Quijote no es que Cervantes se dis-

Ya en el prlogo de la primera parte del Quijote que, como

I Joaqun Casalduero, Sentido y forma del Quijote>>, p. 21.

ha sealado Amrico Castro, se trata de un eplogo, nos encon-

2 En su ensayo Los prlogos de Cervantes, que forma parte de la colec-

autojustificacin de su obra, Cervantes pone de manifiesto las

4 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, vol. I, p. 14. La edi-

En la introduccin a este estudio se situaba cronolgicamente