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Dados de Catalogao na Publicao (CIP) Internacional

(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Sevcenko, Nicolau.
S327r O ren asc im en to / N icolau Sevcenko. 6. ed. So Pau lo :
6. ed. Atu al ; 1988.
pin as, Cam pinas, SP : E dito ra da Universidade Es tad ua l de Cam-

(Discutindo a histria)

Bibliografia.

1. Arte ren asc en tista 2. Renascen a H ist ria 3. Renasc e


Itlia I. Ttulo . II. Srie.

CDD940.21
700.9024
880076 945.05

ndices para catlogo sistemtico:


1. Artes renascentistas : Histria 700.9024
2. Renascena : Europa : Civilizao 940.21
3. Renascena : Itlia : Civilizao 945.05
4. Renascimento : Artes : Histria 700.9024
5. Renascimento : Europa : Histria 940.21

Obra em coedio com a


EDITORA DA UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS (UNICAMP)
Reitor: Paulo Renato Costa Souza
Coordenador Geral da Universidade: Carlos Vogt

CONSELHO EDITORIAL
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Guimares, Hermgerles de Freitas Leito Filho, Michael MacDonald Hall,
Jayme Antunes Maciel Jr., Ubiratan D'Ambrsio.

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Cidade Universitria Baro Geraldo
Fone: (0192) 391301 (ramal 2585)
13083 CAMPINAS SP
.

discutindo
a histria

o
renascim ento
nicolau sevcenko

12 s edio

coord: jaim e psnsky

.-..i^riScii
fsas&v

b Pa

Nicolau Scvcenko formado em Hist ria pela USP, onde se d ou to-


rou, em 1981. Em 1983 publicou sua tese de do utor am ento sob o ttul o
de Literatura Como Misso: Tenses Sociais e Criao Cultura l na Pri
meira R epblica. Se o livro lhe valeu, no mesmo ano , do is importa ntes
prmios (Prmio Moinho Santista Juven tu de e Prmio Literrio de So
Paulo), a tese lhe deu tambm uma grande alegria pessoal: a de ter tra-
vado o ltim o deba te pb lico com o Prof. Srgio Bua rque de H olanda.
Nicolau se qualifica como um andarilho vacilante , buscando seu
destino mais como um sonmbulo que guiado por sonhos fugazes,
do que um navegante, que se orienta por um norte certo e por constela-
es estveis. Talvez venha da sua afinidade com o tema deste traba-
lho. N a vida, diz el e, tenho si do puxad o po r um pun ha do de espe ran-
as e empu rrado po r uma legio de fantasmas. T opei com muro s imp re-
vistos, tropecei nas prprias dvidas e ca nas armadilhas do espelho, co-
mo todo mundo.
Atua lmente professor da USP , realiz ando tam bm palest ras, deba-
tes e numerosas inc urses na Imprensa, Nicolau ac redita qu e se o traba-
lho realmente dignifica o homem ele j poderia ir parando, por j ter
acum ulado dignid ade suficiente para esbanjar o rest o da vida. Mas como
a dignidade no compra o po, ele continua trabalhando, com a espe-

ranaEde
foialgum dia simptico
com esse saldar sa edvida com o autor
extrovertido BNH...
que travamos a seguin-
te batalha :
P. Qual o seu en volv ime nto com. o tem a deste livr o?
R. enorme! Eu vivi um perodo de intensa mudana cultural, em tor-
no do final dos anos 60 e incio dos 70, me empenhei e acreditei profun-
damente nas possibilidades prodigiosas daquele fluxo inconformista e
transformador que louvava o amor, a paz, a liberdade e a fantasia. Mas
um dia o sonho acabou e eu me dei conta de que a maior parte das pes-
soas manifestava um sentimento oscilante entre o desprezo, o ridculo e
a indiferena para com os visionrios. Do resduo de esperana e inquie-
tao e da enorme perplexidade que se seguiram a essa experincia dolo-
rosa, nasceu o desejo de entender as razes ambivalentes de nossa cultu-
ra, presa entre o anseio de um mundo melhor e o horror da mudana.
Foi essa preocupao que me levou a sondar o Renascimento, a revolu-
o cultural que fundou nosso mundo moderno.
Outras razes mais circunstanciais tambm me auxiliaram muito
nesse percurso. Ocorre que dentre o crculo de meus amigos mais nti-
mos, vrios so artistas ou professores de Histria da Arte. Eles me auxi-
liaram muito, estimulando a elaborao deste texto, esclarecendo mi-
nhas idias, sugerindo e me emprestando seus livros. Gostaria, por isso,
de agradecer a Antonio Hlio Cabral, Murilo Marx, Ronei Bacelli, Maria
Cristina Costa Sales, Klber Ferraz Monteiro, Elias Thom Saliba e mui-
to especialmente a Maria Cristina Simi Carletti, que discutiu toda a es-
trutura do texto comigo, foi o diapaso das avaliaes estticas, colabo-
rou na escolha das ilustraes, compartilhou das minhas aflies e a
quem dedico este trabalho.

P. De qu e fo rm a o conhe cim ento da cultura ren ascentista po de auxiliar


no entendimento do presente?
R. A histria da cu ltur a renascentista no s ilustra com clareza todo o pro-
cesso de construo cultural do homem moderno e da sociedade con-
tempornea. Nele se manifestam, j muito dinmicos e predominantes,
os germes do individualismo, do racionalismo e da ambio ilimitada,
tpicos de comportamentos mais imperativos e representativos do nosso
tempo. Ela consagra a vitria da razo abst rata, que a instnc ia supre-
ma de toda a cultura moderna, versada no rigor das matemticas que
passaro a reger os sistemas de controle do tempo, do espao, do traba-
lho e do dom nio da n ature za. Ser essa mesm a razo abstrata qu e estar
presente tanto na elaborao da imagem naturalista pela qual repre-
sentado o real, quanto na formao das lnguas modernas e na prpria
constituio da chamada identidade nacional. Ela a nova verso do po-
der dominante e ser consubstanciada no Estado Moderno, entidade ra
cionalizadora, controladora e disciplinadora por excelncia, que extin
guir a multiplicidade do real, impondo um padro nico, monoltico e
intransigente para o enquadramento de toda sociedade e cultura. Isso,
contradit.oriamente, far brotar um anseio de liberdade e autonomia de
esprito, certamente o mais belo legado do Renascimento atualidade.
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P. Como expl icar a puja na do Renascimento, surgindo em con tinuida
de misria, opresso e ao obscurantismo do pe ro do m ed ie va l?
R, O Renascimento assinala o florescimento de um longo processo ante-
rior de produo, circulao e acumulao de recursos econmicos, de-
sencadeado desd e a Baixa Ida de Mdia. So os excedentes dessa ativida-
de crescente em progresso macia que sero utilizados para financiar,
manter e estimular uma ativao econmica. Surge assim a sociedade
dos mercadores, organizada por princpios como a liberdade de iniciati-
vas, a cobia e a poten cialidad e do h omem , com preendid o como senhor
todo poderoso da natureza, destinado a dominla e submetla sua
vontade, substituindo se no papel do prprio Criador . O Renascimento,
po rtan to , a emanao da riqueza e da abundncia, e seus maiores com-
promissos sero pa ra com ela.

P. A liberdade de esco lha entre o be m e o m al parece ter sido um a das


polm ica s introduzidas pelo Rena scimento. Como que o hom em re
nascentista se posiciona com relao ao exerccio da liberdade plena?
R. A certa altura de uma das mais importantes peas de Shakespeare, o
personagem Lord Macbeth declara: Ouso tu do que c pr prio de um
hom em; que m ousar fazer ma is do que isso no o . Essa postura reve-
la com extraordinria clareza toda a audcia da experincia renascentis-
ta. Tratavase, com efeito, de uma prtica cujos gestos mais ousados lan-
aram seus particip antes para alm de si mesmos, colocan doos no li-
miar entre o demn io e o prpri o Deus. Se o orgulho pela des coberta de
sua prodigiosa capacidade criativa e pela revelao de virtudes, de tcni-
ca e intelecto que jamais suspeitaram em si aproximavaos da figura do
Pai Eterno, sua vaidade afetada e a cobia sem freios que desencadea-

vam
opoarrastavaos
era clara: para
tudo sque
legies do Prncipe das
os renascentistas Trevas. E,era
pretendiam no entanto,
assumir aa
condio humana at seus limites, at as ltimas conseancias. Nem
Deus e nem o demnio; todo o desafio consistia em ser absolutamente,
radicalmente humano, apenas humano.
Mas at que ponto os poderes dominantes poderam tolerar as con
seqncias dessa liberdade? Sobretudo se eia retornava para a sociedade
em forma de dvida, de crtica, de relativismo e, muito pior, de ironia?
Alguns ficaram aqum, outros ultrapassaram os limites do permitido,
atacando os privilgios dos poderosos e pagando com o que tinham de
mais caro: sua conscincia, sua liberdade, seu corpo e sua prpria vida.

P. Certa vez o uv i voc comparando a experincia do a rtista renascen tista


com a em pre sa das grand.es navegaes. Co mo seria isso?
R. Ns temos no Renascimento um desses momentos particularmente
interessant es da Histr ia, em que o homem aparece transto rnad o, at ni-
to, sufocado pelo peso da prpria liberdade. Nessas condies podemos

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tentar fazer uma avaliao desse homem preso na solido de ser livre e
temos uma situao estratgica para verificar a dimenso de sua cora-
gem, de seus desejos e de seus pavores. O Renascimento constitui, por
isso, uma das mais fascinantes aventuras intelectuais da humanidade.
Ele guarda uma semelhana mais do que notvel com a empresa das
grandes navegaes. Para se atreverem a essas perigosas viagens marti-
mas, esses homens, ainda modestamente equipados, foram igualmente
encorajados pelas comunidades burguesas e cortess, receberam privil-
gios, honrarias e regalias, mas tiveram que enfrentar monstros mticos e
reais, tiveram que suportar, ao mesmo tempo, a atrao e o medo do
desconhecido, tiveram que acreditar em si mesmos e em seus confrades
mais do que em entidades sobrenaturais, tiveram que enfrentar todos os
riscos de desbravar novos mundos e tiveram que suportar o choque de
valores completamente diversos dos seus. E muitos deles, como Colom-
bo, acabaram na solid o, no sofrimento e na m isria, desprezados pelos
que se abeberavam de suas conquistas. O mesmo aconteceu com inme-
ros criadores do Renascimento. E, no entanto, esses homens viveram
uma experincia soberana de criao e puderam provar o gosto amargo,
porm nico, de serem livres.

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I. condies histricas gerais

No perodo entre os sculos XI e XIV, caracterizado como a Baixa


Idade Mdia, o Ocidente europeu assistiu a um processo de ressurgi-
mento do comrcio e das cidades. O estabelecimento de contatos cons-
tantes e cada vez mais intensos com o Oriente, inicialmente atravs das
Cruzadas e em segu ida pela fixao ali de feitorias comerciais pe rm an en -
tes, garantiu um fluxo contnuo de produtos, especiarias e sobretudo
um estilo de vida novo para a Europa. A cri ao desse eixo comer cial, re -
forada pelo crescimento demogrfico, pelo desenvolvimento da tecno-
logia agrcola e pelo aumento da produo nos campos europeus, dava
srcem a novas condies que tendiam progressivamente, em conjunto
com outros fatores estruturais internos, a dissolver o sistema feudal que
prevalecera at ento.
Surgiram, assim, as grandes cidades (burgos), tornadas centros de
produo artesanal e entrepostos comerciais; as feiras in ternacionais de
comrcio, em que a participao era intensa e os negcios vultosos; as
primeiras casas bancrias, voltadas para a atividad e cambial e para os
emprstimos a juros, e a Europa Ociden tal pas sou a ser c ortad a po r cara-
vanas de mercadores em todas as direes. A economia de subsistncia e
de trocas naturais tendia a ser suplantada pela economia monetria, a
influncia das cidades passou a prevalecer sobre os campos, a dinmica
do comrcio a forar a mudana e a ruptura das corporaes de ofcios
medievais. A nova camada dos mercadores enriquecidos, a burguesia,
procurava de todas as formas conquistar um poder poltico e um prest-
gio social correspondentes a sua opulncia material.
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As regies da Itlia e da Fandres, e ntre o utras, desd e cedo se bene-
ficiaram com essas mudanas. Ambas polarizaram o comrcio europeu,
o italiano atravs do domnio do comrcio do Mar Mediterrneo ao sul
(especiarias, tapetes, sedas, porcelanas, veludos, marfim, corantes, es-
sncias, etc.) e o flamengo pelo controle estratgico do trfico do Mar
Bltico e Mar do Norte (madeira, ferro, estanho, pescados, peles, mel).
Alm disso, ambas as regies eram centros prod uto res de tecidos de alta
qualidade, exportados para toda a Europa. As regies da Inglaterra e
Frana participavam das trocas, sobretudo como grandes fornecedoras
de matriasprimas: gado, l, cereais, vinho, sal. Na regio da Frana
Meridional, a Champagne, ocorriam as mais concorridas feiras interna-
cionais, on de eram transacionadas as mercadoria s do N or te e do Sul e re-
distribudas para todo o continente.

As novas rotas comerciais Atlntico-M editerrneas (.sculos X I V e XV ).


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Colapso
Por volta do sculo XIV, entretanto, todo esse processo de cresci-
mento ent rou em colaps o. Os fator es que tm sido apontad os pelos his-
toriadores como os principais responsveis por esse refluxo do desenvol-
vimento econmico so: a Peste Negra, a Guerra dos 100 Anos e as re-
voltas populares. Essa crise do sculo XIV tem sido denominada tam-
bm Crise doPeu dalism o, pois acarretou transformaes to drsticas na
sociedade, econom ia e vida polti ca da Europa, que pr atic am en te diluiu
as ltimas estruturas feudais ainda predominantes e reforou, de forma
irreversvel, o desenvolvimento do comrcio e da burguesia.
A Peste Ne gra foi, sem d vida , um e feito da s precrias condies de
vida e hig ien e existentes nos burgos da B aixa Idade Md ia. As aglomera -
es desordenadas de casas no espao estreito das muralhas, a ausncia
de qu alq ue r sistema de e sgoto ou saneamen to, a inobservncia de quais-
quer hb itos de higie ne e limpeza eram deco rrncias d e u m crescime nto
urbano muito rpido e tumultuoso. Por isso, algumas cidades se torna-
ram focos epidmicos, de onde as pessoas fugiam apressadas para ir
trans m itir a molsti a para as outras e assim por d iante , ati ng ind o a tot a-
lidade do continente e exterminando cerca de um tero at metade da
po pu la o eu ropia. A mortalidade foi ain da am pliad a pela disputa se-
cular (13461450) en tre os soberanos da Frana e da Ingla terra, na Gu er-
ra dos 100 Anos. A grande mortalidade, decorrente da peste e da guer-
ra, procedeu desorganizao da produo e disseminou a fome pelos
campos e cidades razo das grandes revoltas populares que abalaram
tanto a Inglaterra e a Frana, quanto a Itlia e a Flandres nesse mesmo
perod o.
Pavia, porm, outras razes paia as revoltas populares. Com o de-
clnio demogrfico causado pela guerra e pela peste, os senhores feudais
passaram a aum enta r a carga de trabalho e impostos aos camponeses re-
manescentes, a fim d no diminuir seus rendimentos. Era contra essa
superexplorao que os trabalhadores se revoltavam. A soluo foi ado-
tar uma forma de trabalho mais rentvel, atravs da qual poucos ho-
mens pudessem produzir mais. Adotouse ento, preferencialmente, o
trabalho assalariado, o arrendamento, ou seja, os servos foram liberados
para vender seus excedentes no mercado das cidades. Assim , es tim ula-
dos pela perspectiva de um rendimento prprio, os trabalhadores e ar-
rendatrios incrementam as tcnicas e aumentam a produo. Passaram
a predominar, portanto, as atividades agrocomerciais, como a produo
de cereais e d e l, e os novos empresr ios pass aram a exigir a prop ried ad e
exclusiva e privada das terras em que investiam. Tudo isso concorreu pa-
ra a dissoluo do sistema feudal de produo.
Como vemos, a crise do sculo XIV contribuiu para que a economia
mo netria, a atividade comerci al e os investi mentos de capital se intensi-
ficassem ainda mais. Paralelamente, a nobreza feudal via aumentadas
suas dificuldade s. As grandes de spesas de um a guerra de longa dura o

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e as dificuldades enfrentadas pela escassez de modeobra a obrigaram
a um en div idam ent o crescente jun to aos capit alistas burgues es. Vo sen-
do assim obrigados a desfazerse de parte de suas terras, a emancipar
seus servos, a aumentar as regalias das cidades e dos mercadores. O co-
mrcio sai da crise do sculo XIV fortale cid o. O mes mo ocorre com a ati-
vidade manufatureira, sobretudo aquela ligada produo blica,
construo naval e produo de roupas e tecidos, nas quais tan to a It
lia quan to a Flandres se co locaram frente das demais.As minas de m e-
tais nobres e comuns da Eur opa Central tam bm so eno rmem ente ati-
vadas.
como um Por perodo
tudo issodemuitos historiadores
Revoluo costumam tratar o sculo XTV
Comercial.
O desenvo lvimento da navegao entre a Itlia e a Flandr es, atravs
do Atlntico, propiciou o desenvolvimento de novos centros comerciais
como Sevilha, Lisboa e Londres. O estreitamento da rede de comrcio
martimo com a terrestre estimula a opulncia de novas capitais econ-
micas, como Lion na Frana, Anturpia na Flandres e Augsburg na Ale-
manha. Essa ampliao vultosa do comrcio, contudo, comea a se res-
sentir da falta de um maior volume de moedas e mercadorias no merca-
do europeu. A escassez de metal precioso, os elevados preos do mono-
plio italiano das especiarias e a morosidade da oferta de produtos
orientais, ameaavam paralisar o impulso extraordinrio do comrcio.
Somente as navegaes ibricas e a descoberta de novas rotas para a sia
e a frica, b em como do novo contin ente americano no lim iar do sculo
XVI viriam aliviar esse estrangulamento das energias do capitalismo co-
mercial.

Fortalecimento da Monarquia
Outro agente que saiu fortalecido da crise do sculo XIV foi a Mo-
narquia. O vcuo de poder aberto pelo enfraquecimento da nobreza
imediatamente recoberto pela expanso das atribuies, poderes e in-
fluncias dos monarcas modernos. Seu pap el foi deci sivo tan to para con-
duzir a guerra quanto, principalmente, para aplacar as revoltas popula-
res. A bu rgue sia via neles um recurs o leg timo con tra as arbitrariedades
da nobreza e um defensor de seus mercados contra a penetrao de con-
correntes estrangeiros. A unificao poltica significava a unificao tam-
bm das moedas e dos impostos, das leis e normas, pesos e medidas,
fronteiras e a duanas. Signiflcava a pacificao das guerras feud ais e a eli-
minao do banditismo das estradas. Com a grande expanso do comr-
cio, a M onarq uia nacional criaria a condio poltica indispensvel de-
finio dos mercados nacionais e regularizao da economia interna-
cional.
Mas como instituir um Estado onde s havia o poder pulverizado
dos feudos? Criar e manter um poder amplo e permanente, neste mo-
mento, significava antes de mais nada contar com um grande e temvel
exrcito de mercenrios, um vasto corpo de funcionrios burocrticos de

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corte e de prov ncia, um crculo de juristas qu e institusse , legitimasse e
zelasse por uma nova ordem sciopolticoeconmica e um quadro fiel
de diplom atas e espies, cultos e eficientes. evidente qu e hom ens com
tais qualidades e disposies seriam mais provavelmente encontrados
nos escales da bu rguesia. Esse era alis um con junt o de servios qu e po
deria em parte ser encomendado a grandes casas de financistas e a gran-
des traficantes, de certo modo j habituados com todos eles. Era o caso
dos lberti, dos Mdici, dos Erescobaldi, dos Peruzzi, dos Acciaiuoli e

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dos Bardi nas cidades italianas, ou dos Fugger, dos Welser, dos Rehlin
ger, dos Inhoff no Imprio Alemo, dos Thurzo na Hungria, dos Go
dard na Frana e assim por diante.
Todas essas casas comerciais possuam ma enorme burocracia que
abrangia dimenses tanto nacionais como internacionais, graas s suas
inmeras agncias, feitorias e entrepostos. Desenvolviam igualmente
um sistema completo de contabilidade e de administrao empresarial e
finan ceira. No relutavam, mesm o quand o necessrio, em contratar
com companhias especializadas os servios de corpos de mercenrios pa-
ra a guerra, para c om bater revoltas populares ou pa ia simples ameaa. E
o que era o Estado Moderno seno a ampliao de uma empresa comer-
cial, cujo controle decisrio estava nas mos do rei, sendo que este se
aconselhava com os assessores financeiros, fiscais, comerciais, militares,
com os diplomatas e espies antes de qualquer gesto?
Era natural, portanto, que os monarcas buscassem o apoio, a inspi-
rao e encontrassem parte de seu pessoal junto a essas grandes casas co-
merciais. Normalmente o acordo inclua a concesso dos direitos de ex-
plorao de minas de metais preciosos e ord inrios, de sal e alu me, o
mon oplio sobre cert os artigos comerciais e o arre nda me nto da cobrana
de impostos. Os lucros e o po de r qu e tais privilgios propiciavam a se us
detentores eram extraordinr ios e faziam com que eles se tornassem ver-
dadeiros patronos dos Estados aos quais se associavam. A casa dos Habs
burgo, po r exemplo, teve seu destino indissociavelmente ligado ao dos
banqueiros Fug ger, qu e financia ram as cam panhas de Maximliano na
Itlia (150817), garantiram a eleio de Carlos V como Imperador
(1519) es a guerra contra a Frana , p ossibilitaram a formao da liga c a-
tlica que com bateu os protesta ntes e sustentaram ain da paralelam ente
o tesouro pontificai e os tronos dos monarcas da Europa Oriental (com
exceo da Rssia).
Temse, dessa forma, a imagem de um Estado transformado numa
vasta empresa e ele prprio dominado por uma ou algumas casas finan-
ceiras. E era quase isso. Mas o contrrio tambm era verdadeiro, ao me-
nos para os produtores organizados segundo o modelo das corporaes
tradicionais: o Estado acaba por submetlos, todos, paulatinamente, a
seu controle. A unificao polt ica signi ficava padronizao local e jur -
dica, e a formao do mercado nacional implicava a equiparao dos
preos, dos salrios, do ritmo da pro duo e das caractersticas dos pro -
dutos. O tempo agora era propcio para empresas de um novo tipo. Em-
presas qu e recrutavam mode obra direta men te den tre os camponeses
expulsos dos campos pela adoo sistemtica das lavouras comerciais e
que apresentavam a dupla vantagem de empregar por baixos salrios e
no serem ligadas a qualquer corporao. Companhias essas modeladas
pelo esprito de iniciativa e ganncia de seus empresrios, qu e neg ocia-
vam diretamente com as sociedades de jornaleiros o valor dos salrios e
definiam os preos e padres dos produtos de acordo com as condies
da concorrncia internacional.

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Nova Ordem Social

Nos termos desse quadro, deparamonos com um a nova ordem so-


cial. Sem a mediao das corporaes, empresrios e empregados si-
tuamse como indivduos isolados na sociedade. Seus padres de ajusta-
men to realidade passa m a ser as condi es do m ercado , a ordem ju rd i-
ca imposta
nheiros e defendida
de interesse. pelo Estado
ruptura dos eantigos
a livre laos
associao
sociaiscom
de seus compa-
dependncia
social e das regras corporativa s prom ovem , p ort anto, a liberao do in di-
vduo e o empurram para a luta da concorrncia com outros indivduos,
conforme as condies postas pelo Estado e pelo capitalismo. O sucesso
ou o fracasso nessa nova luta de pe ndera segundo Maq uiave l, o intro
dutor da cincia poltica precisamente nesse momento de quatro fa-
tores bsicos: acaso, engenho, astcia e riqueza. Para os pensadores re-
nascentistas, os humanistas, a educao seria o fator decisivo.
Nem Maquiavel nem os humanistas estavam longe da verdade. O
momento histrico
personalidade colocava
humana. em foco sobretudo
O perodo de grandea capacidade criativa
inventividade da es-
tcnica
timulada e estimuladora do desenvolvimento econmico. Criamse no-
vas tcnicas de explorao agrcola e mineral, de fundio e metalurgia,
de construo naval e navegao, de armamentos e de guerra. o mo-
mento da inveno da Imprensa e de novos tipos de papel e de tintas. Se
a introduo d e u m a nova tcni ca poderia c olocar um a em presa fren te
de suas concorrentes, a criao de novas armas colocava os Estados em
vantagem sobre os seus rivais. Foi com esse objetivo que Gaileu foi con-
tratado pela oligarquia mercantil da Repblica de Veneza e foi esse tipo
de prstimos que Leonardo da Vinci ofereceu a Ludovico, o Mouro, se-
nhor de Milo, a fim de entrar para seu servio.
Esse conjunto de circunstncias instituiu a prtica da observao
atenta e metdica da natureza, acompanhada pela interveno do obser-
vador por meio de experimentos, configurando uma atitude que seria
mais tarde denominada cientfica. O objetivo era o de obter o mximo
domnio sobre o meio natural, a fim de explorarlhe os mnimos recur-
sos em proveit o dos lucros de mercado. O instrum ento chav e pa ra o d o-
mnio da nature za e de seus mananciais, atra vs do qu al se pode ria con -
densar sua vastido e variedad e nu ma lingu agem ab stra ta, rigorosa e ho -
mognea, era a matemtica. Nesse campo, os progressos caminhavam
rpido, desde a assimilao e difuso dos algarismos arbicos e das tcni-
cas algbricas, tomadas civilizao islmica. O instrumental matemti-
co era indispensvel para efetuar a contabilidade complexa das empresas
mercantis e financeiras, ou seja, os clculos cambiais e os diversos siste-
mas de juros, emprstimos, investimentos e bonificaes.
As pesquisas sobre a tradio da geometria euclidiana acompanha-
vam de perto os avanos na matemtica. E ambas ganharam novas fun-
es com a inveno da luneta astronmica por Gaileu. Podese, assim,
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confirmar a teoria radical do hel iocentrismo (o Sol ocupa ndo o centro do
sistema planetrio e no a Terra como acreditavam os hom ens d a Igreja,
baseados em Ptolom eu) e a rotun didade do nosso plan eta. Mas foi acre-
ditando nessa cosmografia ousada, muito antes ainda de sua confirma-
o, que Colombo descobriu a Amrica (1492) e Fernao de Magalhes
fez a primeira viagem de volta ao mundo (15191521). Graas a essas
descobertas, o sistema comercial pde ampliarse, at atingir toda a ex-
tenso do globo terrestre. Globo que passou a ser rigorosamente mapea-
do e esquadrinhad o por um a rede de coordenadas geomtricas, destina-
da a gar antir a segurana e a exatido das viagens martima s e o sucesso
doscomrcio
do negciossedos mercadores
reforavam europeus. O desenvolvimento do saber e
mutuamente.
A matematizao do espao pela cartografia acompanhada pela
matematizao do tempo. O ano de 1500 marca significativamente tan-
to o descobrimento do Brasil quanto a inveno do primeiro relgio de
bolso. Os sculos XV e XV assistiram a um a am pla difuso de relgios
pblicos mecnicos ou hidrulicos, os quais so instalados nas praas
centrais das cidades qu e desejavam exib ir sua opul ncia e sua dedicao
metd ica ao trabalh o. As pessoas no se movem m ais pelo ritm o do sol,
pelo canto do gaio ou pelo repicar dos sinos, mas pelo tiq uetaqu e cont-
nuo, regular e exato dos relgios. A durao do dia no mais conside-
rada pela posio d o sol ou pelas con dies atmosfricas, mas pela preci-
so das horas e dos minutos. Em breve os contratos no falaro mais de
jornada de trabalho , mas prescrevero o nmero exato das horas a serem
cumpridas em troca do pagament o. O prprio tem po tornouse um dos
principais artigos do mercado.
Mas o que pensavam os homens do perodo sobre essas mudanas?
A burguesia, sua gran de beneficiri a, estava eufrica. A nobreza e o cle-
ro, perdendo o espao tradicional dos feudos, procuram conquistar um
novo lugar de destaque junto s cortes monrquicas recmcriadas.
Camponeses e artesos, perdendo a tutela tradicional do senhorio e da
corporao, so atirados, na maior pane das vezes contra a vontade, nu-
ma liberdade individual que pouco mais significava que trabalho insano
para garantir a sobrevivncia nos limites mnimos. Mas e os pensadores,
os filsofos, os artistas, os cientistas, numa palavra: os humanistas, esses
homens nascidos com as novas condies e destinados a incrementlas,
o que pensavam eles disso tudo? Que partido tomavam? Pensavam por
si mesmos ou eram instrumentos pensantes da burguesia que os finan-
ciava? A resposta a essas questes bem mais complexa do que se pode
imaginar.

12
KEESSSvW

2. os humani
uma nova viso do mundo

Para comear: a quem que se costuma chamar de humanistas e o


que significa esse ttulo? Embora s se tenha difundido no sculo XV,
esse termo indicava um conjunto de indivduos que desde o sculo ante-
rior vinha se esforando para modificar e renovar o padro de estudos
ministrado tradicionalmente nas Universidades medievais. Esses centros
de formao intelectual e profissional eram dominados pela cultura da
Igreja e voltados para a s trs carreiras tradicion ais: direi to , med ici na e
teologia. Esta vam, p ortan to, empenh ados em tran sm itir a os seus alunos
um a concepo est tica, hie rrqui ca e dogmtica da sociedad e, da n at u -
reza e das coisas sagradas, de forma a preservar a ordem feudal. Mas,
conforme j vimos, as transformaes histricas foram, to drsticas nesse
perodo, que pra ticam ente dissolveram as condies de existncia do
feudalismo. E as novas circunstncias impuseram igualmente aos ho-
mens que alterassem suas atitudes com relao a seu destino, socieda-
de, natureza e ao prprio campo do sagrado.
Iniciouse assim um movimento, cujo objetivo era atualizar, dina-
mizar e revitalizar os estudos tradicionais, baseado no programa dos stu-
dia humanitatis (est udos hum anos ), que incluam a poes ia, a filosofia, a
histri a, a matem tica e a eloqnci a, discipl ina esta re su ltan te da fuso
entre a retrica e a filosofia. Assim, num sentido estrito, os humanistas
eram, por definio, os homens empenhados nessa reforma educacio-
nal, baseada nos estudos humansticos. M as o qu e t in h am esses estudos
de to exc epcional, a pon to de servirem para reform ar o pr ed om ni o cul-
tural inquestionvel d a Igre ja e reforar toda u m a n ova vis o do m un do?
13
Ocorre que esses studia humanitatis eram indissociveis da aprendiza-
gem e do perfeito domnio das lnguas clssicas (latim e grego), e mais
tarde do rabe, hebraico e aramaico. Assim sendo, deveram ser condu-
zidos, centrados exclusivamente sobre o s textos dos autores da Anti gui-
dade clssica, com a completa excluso dos manuais de textos medievais.
Significava, pois, um desafio para a cultura dominante e uma tentativa
de abolir a tradio intelectual medieval e de buscar novas razes para a
elaborao de uma nova cultura.

Inspirao na Cultura Antiga


Os humanis tas, num gesto ousado, te nd iam a considera r como mais
perfeita e mais expressiva a cultura que havia surgido e se desenvolvido
no seio do paganismo, antes do advento de Cristo. A Igreja, portanto,
para quem a histria humana s atingira a culminncia na Era Crist,
no pode ra ver com bons olhos essa atitu de. No qu er isso dizer que os
humanistas fossem ateus, ou que desejassem retornar ao paganismo.
Muito longe disso, o ceticismo toma corpo na Europa somente a partir
dos sculos XVII e XVIII. Eram todos cristos e apenas desejavam rein
terpreta
An r a me
tigu idad e. nsage m esses
Valores do Evangelho lu z doa ind
que exaltavam experincia e dos
ivd uo , os v alores
feitos da
histri-
cos, a von tade e a capacidade de a o do ho mem , sua libe rdad e de atua-
o e de participao na vida das cidades. A crena de que o homem a
fonte de energias criativas ilimitadas, possuindo uma disposio inata
para a ao, a virtude e a glria. Por isso, a especulao em torno do ho-
mem e de suas capacidades fsicas e espirituais se tornou a preocupao
fundamental desses pensadores, definindo uma atitude que se tornou
conhecida como antropocentrismo. A coincidncia desses ideais com os
propsitos da camada burguesa mais do que evidente.
preciso, contudo, interpretar com prudncia o ideal de imitao
(imitatio) dos antigos., proposto como o objetivo maior e mais sublime
dos humanistas
A imitao por Petrarca,
no seria um de seus
a mera repetio, mais impossvel,
de resto notveis representantes.
do modo de
vida e das circunstncias histricas dos gregos e rom ano s, mas a busca de
inspirao em seus atos, suas crenas, suas realizaes , de forma a sugerir
um novo comportamento do homem europeu. Um comportamento cal-
cado na determinao da vontade, no desejo de conquistas e no anseio
do novo. Petrarca considera va que a idade de ou ro d os antigos, submer-
sa sob o barbarism o medieval, poderia e deveria se r recup erad a, mas
graas energia e vontade de seus contemporneos.
Petrarca insistia, inclusive, em que o prprio latim degenerado, uti-
lizado pela Igreja, devia ser abandonado em favor da restaurao do la-
tim clssico dos grandes autores do perodo pago. A crtica cultural se
desdobra, dessee modo,
do dos textos na crticacom
da linguagem, filolgica:
vistas aoestabelecer
estudo minucioso
a mais eperfeita
acura-

14
verso e a leitura mais cristalina. O que levou esses autores, por conse
qncia, considerao das circunstncias e dos perodos em que foram
escritos os textos e ao estudo das caractersticas das sociedades e civiliza-
es antigas. A crtica filolgica se transforma, portanto, em crtica his-
trica. evidente, pois, que os humanistas no demorariam em transfe-
rir todo esse saber para suas prprias condies concretas de existncia.
Estabeleceram em primeiro lugar as bases das lnguas nacionais da Euro-
pa moderna e passaram, em seguida, ao estudo histrico das novas socie-
dades urbanas e dos novos Estados monrquicos. Eles davam assim sua
contribuio para a consolidao dos EstadosNao modernos.

Crtica da Cultura Tradicional


Crtica cultural, crtica filolgica, crtica histrica: a atividade crti-
ca, como se pode ver, foi uma das caractersticas mais notveis do movi-
mento humanista. Uma atividade crtica voltada para a percepo da
mud ana , pa ra a transformao dos costumes , das lnguas e das ci viliza-
es. Uma viso, portanto, mais atenta aos aspectos de modificao e va-
riao do que aos de permanncia e continuidade. O choque entre esse
ponto de vista e o dos telogos tradicionais, que defendiam os valores da
Igreja e d a cu ltura medieval, no pod eria ser mais completo . Para esses,
ne nh um a mud ana cont ava que n o fossem as mudana s no interior da
alma: a escol ha feita por cada um entre o caminho do b em , indicado pe -
lo clero, e o do mal, aconselhado pelas foras satnicas. E o nico movi-
men to histric o q ue contava era aquele que levava da vin da d e Cristo ao
Juzo Final, permitindo aos homens o retorno ao Paraso Perdido.
Os telogos, portanto, tinham toda a preocupao voltada para as
almas e para Deus, ou seja, para o mundo transcendente, o mundo dos
fenmenos
vamse paraespirituais
o aq ui e oe agora,
imateriais.
para oOsmuhumanistas, pordos
nd o concreto suasevez,
res volta
hum ano s
em luta entre si e com a natureza, a fim de terem um controle maior so-
bre o prprio destino. Por outro lado, a pregao do clero tradicional re-
forava a submisso total do homem, em primeiro lugar, onipotncia
divina, em segundo, orientao do clero, e em terceiro, tutela da no-
breza, exaltando no ser humano, sobretudo, os valores da piedade, da
mansido e da dis ciplina. A postura d os hum anistas era com pleta mente
diferente, valor izava o que de divi no havia em cada ho m em , indu zind o
o a expan dir suas foras, a criar e a pro duz ir, agindo sobre o m undo para
transformlo de acordo com sua vontade e seu interesse.
Dessadeforma,
um grupo se esse
eruditos ttulopara
voltados de humanistas
a renovaoidentificava
dos estudosinicialmente
universit-
rios, em pouco tem po ele se aplicava a todos aqueles q ue se dedic ava m
crtica da cultura tradicional e elaborao de um novo cdigo de valo-
res e de comportamentos, centrados no indivduo e em sua capacidade
realizadora, quer fossem professores ou cientistas, clrigos ou estudan-
15
tes, poetas ou artistas plsticos. Esse grupo de inovadores e de inconfor
mistas no era certamente visto com bons olhos pelos homens e entida-
des encarregadas de preservar a cultura tradicional, mas isso no impe-
diu que alguns atuassem no seio da prpria Igreja, principalmente na
Itlia, prximo ao tron o pontificai, onde os papas em geral se com port a-
vam como verdadeiros estadistas, pretendendo dirigir a Igreja como um
Estado Moderno, cercan dose de um grup o de intelectuais progressistas.
De resto, esses homen s srcinais procuravam garantir sua sobrevivn cia e
a continuida de de sua atuao, ligandose a pr ncipes e monarcas, s un i-
versidades, s municipalidades ricas, ou s grandes famlias burguesas,
onde atuavam como mestres e preceptores dos jovens.

Perseguies
O respeito indivi dualidade dele s e srcinalidade de pe nsam ento
nunca foi uma conquista assegurada. A vida sempre lhes foi cheia de
perseguies e riscos iminentes: D ant e e Maquiavel conheceram o exlio,
Campanella e G alileu foram submetidos a priso e tortura, Thomas Mo
rus foi decapitado por ordem de Henrique VIII, Giordano Bruno e Etie
ne Dolet foram con denados fogue ira pela Inquisio, Miguel de Se rvet
foi igualmente queimado vivo pelos calvinistas de Genebra, para s
mencionarmos o destino trgico de alguns dos mais famosos represen-
tantes do humanismo. Mesmo as constantes viagens e mudanas de
Erasmo de Rotterdam e de Paracelso, por exemplo, eram em grande par-
te motivadas pelas perseguies que lhes moviam seus inimigos podero-
sos. Sua situao nunca foi realm ente segura e mesmo a de pen dnc ia em
que se encontra vam de alguma institui o, prncipe ou fam lia poder o-
sa, causavalhes por vezes constrangimentos humilhantes. Essa a razo
po r q ue Erasmo nunca aceitou submeterse tutela d e ne nhum po dero -
so. F, por isso tamb m que Maquiavel dizia orgulhoso do hum anis ta: a
ningum ele estima, ainda que o vejais fazerse de servo a quem traja
um m anto melhor que o del e . Nem porque trab alhav am para o s pod e-
rosos, esses homens se sujeitavam a ser meramente seus instrumentos
pensa ntes. Eram ciosos de sua ind ep endncia e liberda de de pensam en -
to, s vezes com sucesso e na maior pa rte das vezes com custos elevadssi-
mos, seno pagando com a prpria vida, como vimos. Para muitos, esse
ardor de independncia significou a morte na mais completa misria,
abandonados por todas as foras sociais. Esse foi o caso de Cames e de
Michel angelo, que morreram mngua; o pinto r e escult or italiano, por
exemplo, acabou sua vida miservel, doente e solitrio, recusandose
porm a aceitar a encomenda de Paulo IV para que pintasse vus sobre
os corpos nus que havia criado para o Juzo Final , na Cap ela Sistina
do palcio do Vaticano.
Mas esse mesmo clima de insegurana vivido por todos esses inova-
dores serv iu para que se estabelecesse entre eles um lao de solidarieda de

16
internacional, atravs de toda a Europa, reforado por trocas de corres-
pondncias, viagens, hospitalidade, trocas de informaes, livros e
idias, a circulao dos principiantes e dos discpulos, a formao de ce
nculos, envolvendo eruditos de diferentes srcens nas principais uni-
versidades. Essa rede de relaes lhes dava uma nova dimenso de apoio
e de identificao, que tentava defen der e soc orrer os confrades em a pu-
ros sempre qu e isso fosse possvel. Era tam b m u m cam po frtil de est-
mulos, de estudos e de divulgao, que se tornou ainda mais eficaz com
os progressos das tcnicas de imprensa. Assim, o humanismo que se ini-
ciou como um movimento tpico das cidades italianas no sculo XV j
ganhava as principais cidade s e capitais da Eu ropa do Nor te, adq uirindo
uma amplitude que seus promotores pretendiam que fosse universal.

Hum anistas estuda nd o em me io 'a diversidade de ob jeto s de estudo.

17
Diversidade

A essa universalidade do humanismo correspondera entretanto


uma unidade de pontos de vista dentre seus representantes? Na verda-
de, como todos esses pensadores partiam do pressuposto do respeito
individualidade de cada um, houve inmeras correntes diferentes den-
tro do humanism o, cada qua l pretendendo interpretar a mensagem dos
antigos e o estudo da realidade atual a partir do ponto de vista que lhe
parecesse mais ade quado. Isso deu srcem a diversas tend ncias do mo-
vimento, que se distinguiam entre si quer pela tradio fi losfica da An-
tiguidade a que se ligavam (platonismo, aristotelismo), quer pela tem-
tica que abordavam de preferncia (estudo da natureza, estudo da hist-
ria, estudo da personal idade humana , estudo da m atria religi osa), quer
pela prtica a q ue se dedicavam (poltica, pesquisa cien tfica, arte, poe-
sia). O q ue no qu er dizer que vrios pensadores no te nh am explorado
mais de uma dessas tendncias simultaneamente, o que, alis, parecia
ser a postura mais comum.
O palco mais prodigioso da efervescncia renascentista foi sem dvi-
da a riqussima cidade italiana de Florena. Ali se definiu desde cedo
uma das mais significativas correntes do pensamento humanista: o pla-
tonism o, cheio de conseqncias para to da a histria das idias e da arte
do perodo. Introduzido por Nicolau de Cusa, o platonismo ganharia
fora e um efeito decisivo sobre a produo cultural desse perodo graas
atuao da Academia de Florena, onde se destacavam como seus
grandes divulgadores Marsilio Ficino, Pico Delia Mirandola, Policiano e
Luigi Pulei. O aspecto mais caracterstico e notvel do platonismo flo
rentino consistia no seu espiritualismo difuso, condensado na filosofia
da beleza. Todo o belo uma manifestao do Divino. Assim sendo, a
exaltao, o cultivo e a criao do belo consistem no mais elevado exerc-
cio de virtude e no gesto mais profundo de adorao a Deus. A produ-
o do belo atravs da arte o ato mais sublime de que capaz o ho-
mem . Mas a arte no a mera imitao da nature za e sim sua su perao
no sentid o d a perfeio absoluta. Um a tal supe rao d a nat ure za s seria
possvel por um con hecim ento mais rigoroso de suas leis e propriedades,
que permitisse transpla com a mxima harmonia nas obras de arte
atravs da elaborao matemtica precisa.
Os rivais mais prximos dos florentinos eram os intelectuais da Es-
cola de Pdua, ligados tradio aristotiica. Estando sob a influncia
da repblica independente de Veneza, onde a fora da Igreja fora h
muito minim izada, Pdua tornouse um centro de estudos volta do prin
cipalm ente para a medicina e os fenme nos naturais, desligado de preo-
cupaes teolgicas. Por essa razo, o aristotelismo dos paduanos no se
ligava ao rac ionalismo de fondo teolgico de So Tom s de Aq uino , co-
mum nas Universidades europias, mas ao racionalismo naturalista de
Averris, o grande comentador rabe da obra de Aristteles. Nessa li-

18
nha, eles desenvolveram um pensamento e uma atividade voltados para
o estudo e a observao da natureza, acompanhado de experimentos e
de pesquisa emprica, fundando assim um procedimento que poderia-
mos j de no mina r de cien tfico e cujos desdob ramentos nos traz em at a
poca contempornea. Seus maiores representantes foram Giacomo Za
barella e Pietro Pomponazzi, mas no podemos esquecer que estudiosos
como Coprnico, W illiam Harvey e Gaiileu ti veram tam b m seu per o-
do de trabalho junto Universidade de Pdua. Os paduanos levaram
seu natur alis mo a pon to de rom per c om alguns d os dog mas fun da m en -
tais da Igreja, acreditando, junto com Averris, na supremacia natural
da razo, neg and o a criao, a im ortalidad e da alma e os mil agres. Essas
atitu des eram extre mam ente ousa das para a po ca, e levaram os livros de
Pomponazzi a serem queimados em praa pblica e Gaiileu a escapar
por pouco da mesma fogueira.
O desenvolvimento de uma atitude que hoje se podera chamar de
cientfica deve ser compreendido, portanto, como um aspecto indisso-
civel de todo o conjunto da cultura renascentista. Se com Coprnico a
astronomia e a cosmologia eram ainda um campo terico, mais explora-
do pela matemtica e pela reflexo dedutiva, com Gaiileu e Kepler,
pouco mais de 50 anos aps, elas j eram objeto de observaes sistem-
ticas e apoiadas por instrumentos e experimentos arrojados. A mesma

y.

Mecanismo de =
relgio movido a
peso projetado por
Da Vinci
(faltam algumas
partes).

19
evoluo ocorre nos demais domnios do saber: Veslio funda as bases da
moderna anatomia atravs de suas dissecaes de cadveres; William
Harvey demonstra o mecanismo da circulao sangunea atravs da ob-
servao direta e da comprovao emprica; Agrcola desenvolve pesqui-
sas mineralgicas diretamente aplicveis s tcnicas de prospeco e mi-
nerao; Leonardo da Vinci elabora pesquisas tericas e projetos prticos
nos campos da hidrulica e da hidrosttica; o mesmo faz Brunelleschi
com a arquitetura e as tcnicas de construo.
Os exemplos so interminveis. A palavra de ordem dentre esses es-
tudiosos era o ab an do no das velhas autoridades e preconceitos e a ace ita-
o som ente daq uilo que fosse possvel comprovar pe la observao dire-
ta. Paracelso, o maior experimentalista do perodo, renegou completa-
me nte o saber dos liv ros e das universidades, v ivendo isolado jun to na-
tureza nu m a investigao inc ansvel de todos os fen me nos que lhe cha-
mavam a ateno. Tratavase da fundao de um a no va concepo do sa-
ber, co mpletam en te aversa aos dogmas medievais e voltada toda ela p a-
ra o homem e para os problemas prticos que seu momento lhe coloca-
va. A avidez de conhecimentos se torna to intensa como a avidez do
poder e do lucro, e na verdade as trs passam a estar indissociavelmente
ligadas na nossa sociedade.

Religio Renovada e Ordem Poltica Estvel


No cam po da f, a interiorizao e individualizao da experincia
religiosa eram tambm exigncias peculiares aos humanistas, que luta-
vam por uma religio renovada. O chamado humanismo cristo, ou filo-
sofia de Cristo, desenvolveuse principalmente no Norte da Europa,
centralizado na figura de Erasmo de Rotterdam e de seus companheiros
mais prximos, como Thomas M orus e Jo hn Colet. A o br a de Erasmo, o
Elogio da Loucura , constitui o texto mais expressivo desse movimento.
Todo repassado de fina ironia, ele ataca a imoralidade e a ganncia que
se haviam apossado do clero e da Igreja, o formalismo vazio a que esta-
vam reduzidos os cultos, a explorao das imagens e das relquias, o pa-
lavrrio obscuro dos telogos, a ignorncia dos padres e a venda das in-
dulgncias . Segundo essa corrente, o Cristianismo deve ria centrarse na
leitura do Evangelho (Erasmo publicou em 1516 uma edio do Novo
Testamento, apurada pela crtica filolgica), no exemplo da vida de
Cristo, no amor desprendido, na simplicidade da f e na reflexo inte-
rior. Era j o anseio da reforma da religio, do culto e da sensibilidade
religiosa que se anunciav a e que seria desfechada d e f orm a radical, frac
cionando a cristandade, por outros humanistas, como Lutero, Calvino e
Melanchton.
Um outro tipo de preocupao comum aos renascentistas dizia res-
peito s leis que regiam o destino histrico dos povos e o processo de for-
mao de sistemas estveis de ordem poltica. Essa especulao se confi-
gurou com maior nitidez sobretudo nas cidades italianas, onde os pero-

20
dos de ascenso e declni o da hege mon ia das vri as repb licas oscilavam
constantemente e onde as formas republicanas, desde o sculo XIV, vi-
nham sendo ameaadas pela fora de oligarcas e ditadores militares, os
condottien. Os paduanos Albertino Musato e Marclio de Pdua, j por
volta do incio do sculo XIV, consideravam que eram os homens e no
a Providncia Divina os responsveis pelo sucesso ou o fracasso de uma
comunidade civil em organizarse, prosperar e expandirse. Marclio ia
ainda mais
vistas longe e einsistia
realizao em dos
defesa que interesses
a comunidade civilmembros,
de seus se constitua
em com
cujas
mos, em ltima instncia, repousava todo o poder poltico. Assim sen-
do, nem os homens existiam e se reuniam para adorar a Deus, nem era
ele o fundamento de toda autoridade. Surge, pois, uma concepo so-
cial e uma teoria poltica completamente materialistas e utilitrias.
Na gerao segu inte, de meados do sculo XIV ao incio do XV, se-
riam os florentinos que fariam avanos nessas posies. Lutando contra
os avanos de Milo ao Norte e com conflitos sociais internamente, os
chanceleres humanistas de Florena, Coluccio Salutati e Leonardo Bru
ni, revivem a lenda de que a cidade era a filha de Roma e a herdeira
natural de sua tradio de liberdade, justia e ardor cvico.
Conclamavam assim seus concidados a lutarem pela preservao
dessa tradio, pois se a autoridade polti ca desmorona sse e a cidad e p er-
desse a independncia, o segredo da civilizao superior de Florena, seu
respeito s liberdades e iniciativas individuais e a seleo dos melhores
talentos seriam corrompidos pelo s brbaros . O fim de Florena seria
o fim da cultura humanista e o fim do homem livre. Foi esse o mesmo
medo que levou Maquiavel a escrever o seu O Prncipe, um a espcie de
manual de poltica prtica, destinado a instruir um estadista sobre como
conquistar o pod er e como mantlo indifer ente s norm as d a tica crist
tradicional. Para Maquiavel, a nica forma de garantir a paz e a prospe-
ridade da Itlia, ameaada pelas lutas internas e pela cobia simultnea
dos monarca s do Impr io Alemo, da Frana e da Es pan ha, seria a un ifi-
cao nacional sob a gide de um lder poderoso.

Os Utopistas
A reflexo histrica e social e a cincia poltica, como se v, nasce-
ram juntas no Renascimento, num encontro que no foi meramente ca-
sual. Desse mesmo cruzamento de interesses nascera urna outra corren-
te de pensamento to srcinal quanto ousada: os utopistas. As obras
mais notveis nesse gnero so a Utopia (1516) de Thom as Morus, a Ci
dade do Sol (1623) de Campaneila e a Nova A tl nti da de Francis Baco n.
As trs obr as tratam do mesmo tema: concebem um a com un ida de ideal ,
pura m ente imaginria, onde os homens vivem e tr abalh am felizes, com
fartura, paz e mantendo relaes fraternais. Todas essas comunidades
contam com um poder altamente centralizado, porm justo, racional e
inspirado, o que o torna plenamente legtimo e incontestvel para os
21
mem bros da sociedade. Essas utopias refletem mod elos basicamente ur E
banos, dispostos nu ma arquitetura geomtrica em que cada detalhe
obedece a um rigor matemtico absoluto. Nessas comunidadesmodelo,
a harmonia socia! deve ser uma derivao da perfeio geomtrica do es-
pao pblico. Por trs desses projetos utpicos, o que se percebe um
desejo de abolio da imprevisibilidade da Histria e da violncia dos
conflitos sociais. Seus autores revelam um ntido desejo de planificao
total das relaes sociais e produtivas e a perpetuao da ordem poltica
racional. Um sonho muito caro para a camada que se arrogava agora o
monoplio da razo.
Como se pode perceber, so mltiplos os caminhos do pensamento
renascentista e certamente a variedade, a pluralidade de pontos de vista
e opinies, foi um dos fatores mais notveis da sua fertilidade. Grande
parte das trilhas qu e foram abertas a, ns as percorremos at hoje.
intil querer procurar uma diretriz nica no humanismo ou mesmo em
todo o movimento renascentista: a diversidade o que conta. Fato que,
de resto, era plenamente coerente com sua insistncia sobre a postura
crtica, o respeito individualidade, seu desejo de mudana. A concep-
o de que tudo j est realizado no mundo e que aos homens s cabem
duas opes, o pecado ou a virtude, no faz mais sentido. O mundo
um vrtice infinito de possibilidades e o que impulsiona o homem no
representar um jogo de cartas marcadas, mas confiar na energia da pura
vontade, na paixo
fim, o homem de seusdesentimentos
a medida si mesmo ee no
na lucidez
pode serdetolhido
sua razo. En-
por re-
gras, deste ou do outro mundo, que limitem suas capacidades. E se cada
indivduo um ser contraditrio entre as presses de sua vontade, de
seus sentimentos e de sua razo, cabe a cada um encontrar sua resposta
para a estranha equao do homem. As disputas, as polmicas, as crti-
cas entre esses criadores so intensas e acaloradas, mas todos acatam cio-
sos a lio de Pico Delia Mirandola: a dignidade do homem repousa no
mais fundo da sua liberdade.

22
3. a nova concepo
nas ares plsticas

Sempre que se evoca o tema do Renascimento, a imagem que ime-


diatamente nos vem mente a dos grandes artistas plsticos e de suas
obras mais famosas, amplamente reproduzidas e difundidas at nossos
dias, como a Monali sa e a ltima Ce ia de Leonardo da Vin ci, o
Juzo Fina l , a Pie t e o Moiss de Michelangelo , assim como as
inmeras e suaves 1Madonas de Rafael que permanecem ainda como o
modelo mais freq e nte de represent ao da me de Cristo. Iss o nos colo-
ca a questo: por que razo o Renascimento implica esse destaque to
grande dado s artes visuais? Como veremos, de fato, as artes plsticas
acabaram se convert endo n um centro de convergncia de tod as as princi-
pais tendncias da cultura.renascentista. E mais do que isso, acabaram
espelhando, atravs de seu intenso desenvolvimento nesse perodo, os
impulsos mais marcantes do processo de evoluo das relaes sociais e
mercantis.
Conforme verificamos, a nova camada burguesa, pretendendo im
porse socialmente, precisava combater a cultura medieval, no interior
da qual ela aparecia somente como uma poro inferior e sem importn-
cia da populao. Era, pois, necessrio construir uma nova imagem da
sociedade na qual ela, a burguesia, ocupasse o centro e no as margens
do corpo social. Assim sendo, as grandes famlias que prosperavam com
os negcios bancrios e comerciais e os novos prncipes e monarcas come-
am a utilizar um a parte da sua riqueza pa ra a construo de palcios no
centro das cidades; igrejas, catedrais e capelas, na entrada das quais co-
locavam seus brases e em cujo inte rior ente rrav am seus m ortos ; esttuas

23
gigantescas colocadas nas praas e locais pblicos com as quais homena-
geavam seus fundadores e seus heris; e de resto quadros, gravuras,
afrescos, que adornavam os recintos particulares e alguns prdios pbli-
cos, em q ue costumavam apar ecer em grand e des taq ue em meio aos san-
tos ou s cenas do Evangelho, ou mesmo retratados em primeiro plano,
pred om inan do sobre um a cidade ou um a vasta regio que aparecia em
ponto men or ao fu nd o.
Esses financiadores de uma nova cultura burguesia, prncipes e
monarcas eram chamados mecenas, isto , protetores das artes. Seu
objeti vo no era somente a a utopromo o, m as tam b m a propagan da e
difuso de novos hbitos, valores e comportamentos. Mais do que sua
imagem, que podia ou no aparecer nas obras, o que elas deveram vei-
cular era uma viso racionai, dinmica, progressista, otimista e opulenta
do mu ndo e da socieda de. Uma vi so na qu al o modo de vida e os valo-
res da burguesia e do poder centralizado aparecessem como nica forma
de vida e conjunto de crenas mais satisfatrio para todas as pessoas. Essa

...............

St.jB Monalisa
Leonardo da Vinci.

24
luta cultural deve ser compreendida, portanto, como uma das dimen,
ses da luta d a burg uesia para afirmar se dia nte do clero e da nob reza e
de seus ideais de submisso piedosa e da cavalaria medieval.
A produo artstica, portanto, acaba se tornando um dos focos
principais desse co nfronto. As atividades e os campos de reflexo que
mais preocupavam os pensadores renascentistas aparecem condensados
nas artes plsticas: a filosofia, a religio, a histria, a arte, a tcnica e a
cincia. Acompanhando a inteno da burguesia de ampliar seu dom-
nio sobre a natureza e sobre o espao geogrfico, atravs da pesquisa
cientfica e da inveno tecnolgica, os cientistas tambm iriam se atirar
nessa aventura, tentando conquistar a forma, o movimento, o espao, a
luz, a cor e mesmo a expresso e o sentimento. A arte renascentista
um a arte de pesqu isa, de invenes, in ovaes e aperfeio amen tos t cn i-
cos. Ela acom panh a paralelamente a s conquist as da fsi ca, da m ate m ti-
ca, da geometria, da anatom ia, da engenharia e da filosofi a. Bast a lem -
brar a inveno da perspectiva m atem tica por Brunelieschi, ou seus ins-
trumentos mecnicos de construo civil, ou os instrumentos de enge-

nharia ci vil de
anatmicas ou Michelangelo,
militar inventados
ou o por Leonardo da Vinci,
aperfeioamento ouaas
das tintas pesquisas
leo pe-
los irmos Van Eyck, ou os estudos geomtricos de Albrecht Drer, en-
tre tantos outros.

A Arte Medieval

Mas, para que se possam destacar as peculiaridades da arte renas-


centista, convira antes que se apresentasse uma indicao breve e ele-
mentar das caractersticas da arte medieval, com a qual ela iria formar
um vivo contraste, tomandoa como um padro de excluso, ou seja,
considerandoa como o conjunto de valores tcnicos, estticos e filosfi-
cos a serem negados. A arte mais tpi ca da cultura m ediev al d o O cide nte
europeu foi o estilo romnico. Denso, pesado, com suas catedrais em
forma de fortalezas militares o qu e de fato eram os artistas do ro -
mnico representavam as imagens de um po nto de vista s imblico, a bs-
trato, sem qualquer considerao para com as caractersticas reais das
coisas e dos seres representados, tais como tamanho, volume, forma,
propores, cor, movimento, etc. Suas figuras, ex clusiva men te religio-

sas, eram uniformes,


menses estticas, de formas e sobretudo
apareciam expressesnas
invariveis,
esculturasdee volumes e di-
relevos que
faziam parte da prpria arquitetura das catedrais e dos monumentos
morturios, d a seu aspecto slido e macio, como q u e con stitu ind o p e -
quenos pilaretes perdidos no conjunto da constmo arquitetnica. As
figuras eram chapadas contra o fundo, quase que suprimindo a idia de
espao. Uma arte esttica, rstica, inaltervel e sagrada, como a socieda-
de que ela representava.

25
O romnico prevaleceu por toda a Alta Idade Mdia, mas na ltima
fase do perodo medieval aparece o gtico, uma arte de raiz germnica e
que, por tanto, pen etr a pelo Norte da Europa. Se bem que mante nha al -
gumas caractersticas do romnico, o estilo gtico traz consigo a leveza e
a delicadeza das miniaturas e o policromatismo da arte autenticamente
po pu lar. Sua difuso aju da a romper com a rigidez do rom nico e as ca-
tedrais g anha riam um a nova concepo, baseada n a leveza dos arcos ogi
vais e na s utileza da iluminao d os vitrais, dinmic os e multicoloridos.
Comeavase a ganhar em termos de espao, movimento, luz e cor.
A regio da Pennsula Itlica, ao sul, entretanto, permanecia ainda
sob a forte influncia da arte bizantina, presa, pois, a uma concepo
iconizada da imagem, exclusivamente religiosa e rigorosamente ligada a
normas fix as de composio como o hieratismo (form a rgida e majesto sa
imp osta por um a tradio inv arivel), a fron talid ade (obrigao de s re-
presentar as imagens de fre nte), o tricromatismo (n ormalmen te o azul,
o dourado e o ocre), a isocefalia (todas as cabeas de uma srie com a
mesma altura), a isodactilia (todos os dedos de uma mesma mo com o
mesmo tamanho) e a hierarquia dos espaos (com o destaque variando

Igreja em estilo
romnico com
detalhes de
escultura:
N ot re D am e -
La - Grande.

26
Arquitetura em
estilo gtico com
arcos e vitrais:
Sainte

das figuras mais sagradas para as menos sagradas). Mais do que normas,
esses requisitos da imagem eram dogmas religiosos, romplos era sacri-
lgio, acarretando a destruio da obra e a punio do artista.
De qualquer forma, nesses trs estilos, a arte era concebida como
um instrumento didtico. Num universo social de analfabetos (pratica-
mente s o clero sabia ler e escrever), eram as imagens, vistas pelos fiis
por den tro e por fora, ao longo de to da a igreja, que tr ansm itia m e repe-
tiam imutveis as lies da teologia crist. A arte no tinha, pois, um
fim em si mesma e no guardava n en hu m a relao necessr ia com a rea-
lidade concreta e cotidiana do mundo; ao contrrio, era preciso trans-
cender as imagens para alm delas encontrar a doutrina e a verdadeira
salvao. As imagens era m apenas um a inspira o e um con vit e pa ra qu e
a meditao se d irigisse ao mu nd o espir itual e celestial, o n ico qu e c on -
tava, guiada pela palavra do clero e assegurada pelo brao da nobreza.

27
.!
Mosaico da Capela
Palatina: cone
bizantino.

Norte da Itlia: Bero do Renascimento

Devido a suas condies histricas particularmente favorveis, con-


forme j vimos, a regio do Nor te da Itlia p ode ser considerada como o
bero da arte renascentista. Um variado cruz am en to de influncias con-
correu para esse fi m . O desenvolvi mento da espiri tualid ade franci scana
ju nt o aos grupos populares, envolvendo um a at itude mstica e asctica,
porm volta da pa ra a realidade material do m un do , a contemplao da
natureza, o otimismo da vida e a beleza dos elementos. A difuso do
neoaristotelismo nos meios cultos a partir da Escola de Pdua. A pene-
trao do gtico atravs da intensificao das trocas comerciais com o
No rte da Eu ropa. O a um en to da curiosidade pela arte e cultu ra clssica a
partir do surgim en to do hum anism o. Por to da pa rte, a palavra de or-

28
dem era viver mais pe lo s en tid o do que pelo e sprito. Com base nesse
jogo de fatores, mestres pintores como Cim abu e e Duccio, j na segun-
da metad e do sculo XIV, p assaram a dar a suas imagens um toq ue mais
humanizado, dando maior expresso s figuras, demonstrando ainda a
preocupao de produzir um a certa iluso de espao e movimento em
suas composies. O sucesso alcanado por sua arte foi imediato, ela vi-
nha de encontro nova sensibilidade das camadas urbanas e com elas
iniciouse o dolce s til nuovo (doce estilo novo).

randoO oprimeiro
universogrande mestre
dinmico desse estilo,
e colorido porm,
do gtico seria
com Giotto.de
a noo Elabo-
paisa-
gem tpica da arte bizantina e o frescor humano e naturalista da sensibi-
lidade franciscana, esse pintor criaria uma arte srcinal que encantou os
homens d e seu tem po . As person agens de sua s pin tura s preserv avam sua
individualidade, tendo cada qual traos fisionmicos, vestes e posturas
diferenciadas e sempre muito expressivas de seu estado de esprito.
Giotto procurava ainda destacar o volume de suas imagens em toda a
grandeza de sua tridimensionalidade. E temos a o fato mais prenhe de
conseq ncias: ao definir o volum e tridimen siona l de suas figuras, Giot-
to teve que desenvolver uma concepo mais ntida de espao, dando
um efeit o de profu ndida de em suas compo sies. Ro mp ia ass im com o
tradicional fundo dourado, contra o qual as figuras gticas e bizanunas
ficavam chapadas, o que eliminava a noo de espao, reduzindo a figu-
rao a um plano bidimensional e fechado. Essa nova concepo do es

A morte de So
Francisco de Asssis
(detalhe)
Giotto.

I
pao em prof un dida de , ou em perspectiva, ser o eixo de to da a nova
pi ntura praticam en te at fin s do sculo XIX . Inovaes sem elhante s a
essas apareciam quase que simultaneamente na Bomia, na Alemanha,
na Frana e na Flandres, em parte como evoluo do gtico e em parte
como imitao da pintura italiana. Seus introdutores no norte seriam
mestres como Dirk Barts, Petrus Christus, Bertram, Francke e principal-
mente os irmos Limbourg e Jan Van Eyck.

Perspectiva Intuitiva

Segundo o comentrio do pintor Albrecht Drer, a expresso pers-


pectiva significa ver atrav s . Essa impresso in d ita de olharse para
uma parede pintada e parecer que se v para alm dela, como se ali ti-
vesse sido aberta uma janela para um outro espao, o espao pictrico,
era o princip al efeito buscado pel os novos artistas. A pi n tu ra tra diciona l,
gtica ou bizantina, praticamente se restringia ao plano bidimensional
das paredes, p roduz indo no mximo um efeit o decorativ o. O novo esti -
lo artstico multiplicava o espao dos interiores e, com a preocupao de
dar s pessoas, objetos e paisagens retratados a aparncia mais natural
possvel, parecia multiplicar a prpria vida. Um a arte desse tip o impres-
sionava muito mais os sentidos que a imaginao, convidava muito mais
ao desfrute visual do que meditao interior. Era uma arte que remetia
o homem ao prprio hom em e o induzia a um a identif icao m aior co m
seu meio urbano e natural, ao contrrio dos estilos medievais que pre-
dispunham as pessoas a penetrarem nos universos imateriais das hostes
celestiais. A arte renascentista, portanto, mantinha uma consonncia
muito maior com o modo de vida implantado no Ocidente europeu com
o incremento das relaes mercantis e o desenvolvimento das cidades.

30
Tcnica do Olho Fixo

Contudo, as tcnicas de perspectiva introduzidas por Duccio, Giot


to e pelos mestres francoflamengos careciam ainda de um acabamento
mais rigoroso, j que nem todas as dimenses do espao retratado se
subm etiam mesm a orientao de pro fun dida de. Sua tcnica foi por is-
so denominada perspectiva intuitiva. A inveno da perspectiva mate-
mtic a, ou perspec tiva exata , em q ue todos o s pontos do esp ao re-
tratado obedecem a uma norma nica de projeo, deveuse com uma
grande dose de certeza a Filippo Brunelleschi, arquiteto florentino, por
volta de 1420. Baseado no teorema de Euclides, que estabelece uma re-
lao matem tica proporci onal entre o o bjeto e sua representao pict -
rica, Brunelleschi in stit ui u a tcnica do olho fixo , que obs erva o espa-
o como que atravs de um instrumento ptico e define as propores
dos objetos e do espao entre eles em relao a esse nico foco visual. As-
sim, o plano do quadro interpretado como sendo um a interseco da
pirmide
retratada, visual cujo vrtice
estabelecendose consiste
desse modo noumaolho do pin togeomtrica
construo r e a base na
ri-cena
gorosa, cujos elementos e cujas relaes so matematicamente determi-
nados. Esse mtodo obteve de imediato uma tal aceitao dos pintores,
por sua qualidad e de lhes propiciar um total controle do espao repre-
sentado, q ue foi denominado construo legtim a . Ele seria aperfei-
oado pelo arquiteto Leon Battista Alberti em seu Tratado de Pintura de
1443, que simplificaria o trabalho do pintor, propondo a elaborao da
perspectiva em funo de dois esquemas bsicos: planta e elevao, que
so depois combinados para produzir o efeito de profundidade deseja-
do. Assim facilitado, o mtodo se difundira com notvel rapidez e se
tornaria uma das caractersticas fundamentais da arte renascentista e de
todo o Ocidente europeu at o incio de nosso sculo.
Como efeito da utilizao dessa perspectiva central, ou perspectiva
linear, todo o espao pictrico fi ca subordin ado a um a n ica diretri z vi-
sual, representa da pel o pon to de fug a, ou sej a, qua nto maior a distnci a
com que os objetos e elementos so percebidos pelo olhar do pintor,
tanto menores eles aparecem no quadro, de forma que todas as linhas
paralelas da composio te ndem a convergir para um nico ponto no
fundo do quadro, que representa o prprio infinito visual. Obtmse as-
sim uma completa racionalizao do espao e das figuras pintadas que
d aos quadros um tom de uniformidade e homogeneidade em que na-
da, nem o mnimo detalhe escapa ao controle geomtrico matemtico
do arti sta. A imag em fic a claramente def inida em fun o desses dois re-
ferenciais bsicos: o olhar fixo do pinto r fora do qua dr o e o po nto d e
fuga no seu fund o. Que m quer que obser ve a obra dev er col ocarse exa-
tamente na posi o do olhar do artista e ter sua observa o dirigida n e-
cessariamente pela dinmica qu e o ponto de fuga imp e totalid ad e da
obra. liberao do olhar do artista corresponde, desse modo, a subor-
31
dinao d o olh ar do observ ador, a quem s fica abe rta a possibilida de de
uma nica leitura da obra.
A essa altur a a composio de um a obr a pictrica implicava um a tal
sofisticao que no estava mais altura do arteso comum. De fato, a
elaborao d a perspectiva linea r envolvia necessariam ente o dom nio de
noes bastante profundas de matemtica, geometria e ptica. As dife-
renas de colorao impostas pela profundidade (quanto mais distantes
os elementos representados, mais opacos e diludos eles ficam), os jogos
de luz e sombra, de tons e meiostons, im pu nh am po r sua v ez um estu-
do minucioso do fenmeno da luz, do reflexo, da refrao, das cores e,
po rtan to , das tintas , dos pincis e das telas. A rep resentao realista da
figura hum ana , por sua vez, exigia um domnio com pleto sobr e a anat o-
mia do corpo, os recursos do movimento e a psicologia das expresses.
Nessas condies, o p in to r j no era um arte so, mas um cientista com-
pleto, como Leo nardo, Michelangelo, D r er e tant os outro s. Abrese
um enorme fosso entre a arte voltada para a elite e presa a todos esses
procedimentos cientficos e a arte pop ular, a q ue se h ab ituou chamar de
prim itiva.

Arte e Cincia
Brunelleschi foi o primeiro a exigir que as artes plsticas sassem do
universo do artesanato e entrassem para o crculo da cultura superior,
junto poesia, filosofia, teologia, matem tica e astrono mia. E
no era s em sen tido sua exigncia. Com efeito, pod em os verificar que o
desenvolvimento artstico acompanhava paralelamente o desenvolvi-
mento cientfico. O esforo de toda nova astronomia de Coprnico, Ni
colau de Cusa e Galileu era no sentido de contestar a hierarquizao e a
finitude do espao csmico, conforme proposto por Aristteles e Ptolo
meu e reiterad o p ela Igreja. O sonho de sses astrnom os, nas palavras de
Descartes, era reduzir a cincia astronmica matemtica e demonstrar
a definio incomensurvel do espao e dos corpos estelares. Ora, o que
fizeram os pin tores com a introduo da tcnica da p erspec tiva linear foi
justa men te a reduo do espao pictrico a um co nj un to de relaes ma-
temticas e a sua projeo para o infinito indicado pelo ponto de fuga,
ao invs do espao fechado do mundo gtico e bizantino. No havia
mais como separar a arte e a cincia, ambas representavam a vanguarda
da aventura burguesa da conquista de um mundo aberto e de riquezas
infinitas.
Um fato notvel e que no pode ser tomado como meramente ca-
sual que dois dos maiores perspectivistas do Renascimento, Brunelles-
chi, o criador do mto do , e Drer, que escreveu os mais completos trata-
dos sobre a teoria das propores humanas, haviam sido relojoeiros e ti-
nham u m a longa p rtica na cons truo de relgios. Da sua grande habi-
lidade com o clculo, o projeto, a mecnica e a preciso rigorosa. A viso
fixa e monocu lar po r sua vez tornouse um a prtica h ab itua l com a utili-

32
zao de instrumentos pticos de srcem rabe, destinados mensura
o geomtrica e clculo m atem tico, como a alidade , utilizados p or as-
trnomos, engenheiros, arquitetos, construtores civis e navais, relojoei-
ros, navegadores e matemticos. A perspectiva linear, portanto, deriva-
va de uma srie de prticas e procedimentos que j se haviam tornado
habituais para a nova dite burguesa. Eis porque ela assimilou de ime-
diato essa forma de representao do espao e passou a considerla co-
mo a nica forma exata e possvel.
Tratavase, no entanto, apenas de uma possibilidade dentre vrias.
A perspectiva linear absolutamente no corresponde complexidade
psicofisiolgica da viso humana. Para comear, a viso hum ana b ifo-
cal e no monocular; ela tam bm dinmica form and o imagens atra -
vs de movim entos constantes e no fixa, e devido ao for mato esferi
de do globo ocular, percebe a realidade atravs de planos curvos e no
retilneos, como na perspectiva geomtrica. A grande vantagem desse
mtodo para os pintores renascentistas consistia no princpio da unidade
nele implcito. O espao na arte medieval era criado pela justaposio de
imagens, comp osta em paralelismos coord enados ou e m se qn cia livre,
de forma que o observador deveria movimentarse o tempo todo para
observar o conjunto, mudando sempre seu foco ptico. J o espao da
arte renascentista rigorosamente concen trado, sen do a viso de co nju n-
to da obra sim ultnea e no desdobrada como no outro. O seu pr incpi o
fundamental , pois, o da unidade e da unificao: unidade de espao,
unidade, de tempo, unidade de tema e unidade de composio sob os
cnones unificados das propores. Nada mais adequado a um mundo
marcado pelos esforos da unificao: unificao poltica sob as Monar-
quias nacionais, unificao geogrfica atravs do m ap ea m en to de todo o
globo terrestre, unificao da na ture za sob o prim ado das leis universais.

Criao Individualizada
Esse zelo racional totalizante de que os artistas pretendem cercar as
obras de arte uma indicao segura da conceoo da arte cientfica que
se srcina com Bru nelleschi e principalm ente com Alb erti, o prim eiro a
teorizar que a matemtica o terreno comum da arte e da cincia. Nasce
da um novo orgulho do artista a pretenso de desfrutar de uma dig-
nidade social e cultural superior. Do mago de sua liberdade ele escolhe
o po nto de vista qu e vai fixar na tela para o r egalo dos ob servadore s. Se,
graas criao do esp ao pictrico pro duz ido pela tcn ica d a pe rsp ecti-
va, a pintura aparece como uma janela aberta para o mundo, a ele cabe
decidir onde deve abrir essa janela e que cena deve mostrar. Assim sen-
do, a criao artstica tornase livre e cada artista tornase um criador in-
dividualizado. Brunelleschi foi o primeiro a romper ruidosamente com
as corporaes de ofc io, joga ndo todo o peso de sua co m pe tn cia con tra
os regulamentos medievais: a adminis trao da cidade o p to u pelo ar qu i-
teto e mandou os mestres que o perseguiam para a cadeia.
33
E se a gerao de BruneJleschi ainda se encontrava sob a tutela de
mecenas como Cosme de Mdici, que dominava Florena e encomenda-
va trabalhos aos artistas, seu neto, Loureno de Mdici, dito o Magnfi-
co, preferia comportarse como colecionador, comprando obras de arte
livremente elaboradas e vendidas pelos artistas em seus atelis. Isso au-
men tava aind a mais a liberd ade dos artistas, refora va sua individ ualida -
de e consagrava a formao de um mercado de obras de arte nas grandes
cidades. Livre das guildas, preservando sua autonomia ante os mecenas,
confirmados na sua individualidade, os artistas se esforam para conse-
guir melhor posio social. Filarete passa a exigir que todos os artistas as-
sinem seus quadros, que assim se tornavam a expresso da individuali-
dade de seu criador, mas tambm um valor de mercado, pois o valor dos
quadros passa a ser medido tambm pelo prestgio de sua assinatura. Os
pintores pela primeira vez ousam pintarse a si mesmos, privilgio antes
s reservado a os santos, aos n obres e aos grand es burgueses. Gh ibe rti es-
creve a primeira autobiografia que se conhece de um pintor e Vasari as
primeiras biografias dos grandes artistas de seu tempo . Ticiano conquis-
ta ttulos d e no brez a e freq e nta os crculos mais arist ocrticos. conhe -
cida a histria, verdadeira ou no, de que o Imperador Carlos V se abai-
xou para apanhar um pincel cado das mos de Ticiano. a imagem do
mecenas se submetendo ao artista. Tal seu prestgio social j em mea-
dos do sculo XV, que eles se tornam nomes da moda, o que lhes d
maior valor de mercado e maior prestgio a seus compradores e proteto-
res, reforando todo o ciclo.
Mas essa espiral crescente de valorizao da arte e do artista, como o
reforo de uma sociedade individualista e suntuosa, no poderia deixar
de ter conseqncias para ambos. Por exemplo, no que se refere ao rit-
mo de produo. Qua nto mais rpido u m artista pro du z, maio res enco-
mendas recebe, poi s a rapidez de entrega se torna ta mb m um valor de
mercado. Mas para que produza to rpido preciso que racionalize a
produo das obras atravs da diviso social do trabalho. Assim sendo,
vrios artistas e aprendizes participam da composio de uma mesma
obra de que o artista pouco mais faz do que o esboo geral e assinatura
final. Esse processo certamente aumenta seus dividendos, porm reduz
sua espontaneidade e sua individualidade.
Alguns etentam
de trabalho resistir
produo, comoa essa situao,
Leonardo da exigindo
Vinci, queumdizia:
ritmooprprio
pintor
deve viver s, contemplar o que seus olhos percebem e comunicarse
consigo mesm o . Mas o tempo e o espao da contem pla o no existem
mais numa sociedade de concorrncia brutal, de ritmo frentico e de
profu nd a diviso social do trabalho. E se o artista pretend e recuperlo,
s poder fazlo isolandose como Michelangelo e Tintoreto, que no
admitiam ningum no seu ambiente de trabalho e tornaramse homens
terrivelmente ss . A solido irremedivel do artista mo dern o um passo
para seu encerramento na torre de marfim de seu ofcio e seu mergulho
na alienao completa. A alienao e a angstia por sua vez so a fonte
34
da angstia do homem dividido e fragmentado, preso liberdade de
sua individualidade, essa herana desconfortvel que todos trazemos do
hom em moderno e que a marca prpria da m ode rnida de. Dela na sceu
a terribilit to falad a do com portame nto de M ichel angelo, pelo s eu ca-
rter atormentado e sua arte tensa, pois ele foi o homem para quem a
conscincia dessa diviso e fragmentao assumiu um carter agudo,
num tempo trgico, marcado pelo movimento reformista, pela invaso e
saque de Roma sob as ordens do imperador da Alemanha e pela crise da
econo mia italiana diante das navegaes ib ricas. Com ele tam b m a ar-
te renascentista se transforma no maneirismo, e a placidez racional da
ltim a Ceia de Leonardo d lugar turb ul nc ia em ocion al in contid a
do Juzo Final da Capela Sistina.
35
.. ..............
4. literatura e teatro: a criao
das lnguas nacionais

O marco mais significativo da criao da literatura moderna um


tanto ambguo. Tratase da D ivina Com dia de Dante Alighieri (1265
1321). Dizemos que um marco ambguo, porque, assim como as ima-
gens de Giotto, a literatura de Dante guarda intocadas inmeras carac-
tersticas da mentalidade e da expresso medievais. A D ivina Co m dia
consiste na realidade n um longo po em a pico, compo sto de 100 cantos
e organizado em tercetos (grupos de trs versos cada) decasslabos. A
obra tem um contedo simblico e mstico, bem ao gosto medieval e
narra a trajetr ia alegrica de Dante que, perdido nu m a floresta terre na,
dali tirado pelo poet a latino Virglio, qu e o guiaria pelo reino dos mor-
tos, atravs do inferno e do purgatrio, at o paraso, onde o entrega
salvao nas mos de sua amada Beatriz. Ao longo de seu percurso,
Dante tem a oportunidade de transmitir toda a concepo da ordem do
mundo, da criao, da queda e da salvao final que consubstanciavam
a teologia crist e apresentla numa narrativa orgnica e inspirada tal
como recomendavam as diretrizes da filosofia escolstica, na qual ele se
baseou rigorosamente.
O que pode ter de moderno um tal poema? Praticamente nada e
praticamente tu do . A obra provavelmente a sntese mais bem acabada
de todos os valores que nortearam o mundo medieval. Mas traz consigo
tambm os prenncios dos fundamentos em que ir se basear a civiliza-
o moderna. Para comear, porque o poema escrito em dialeto tosca
no e no mais em latim, como era o hbito na Idade Mdia. Para conti-
nuar, porq ue os guias de Da nte nessa travessia sacra e simblica s o um

36
poeta pago da Antiguidade ladn a e um a senhorita reles, burguesa e ca-
seira (embora ambos apaream transfigurados na obra). Alm de que,
mantendo a inspirao religiosa de seu poema, ele, entretanto, se afasta
do realismo tosco e popular que marcara a representao dos mistrios
cristos no final da Idade Mdia e o compe no estilo elevado tpico da
regra clssica da An tigu idad e, pres erva ndo o tom su blim e do conjunto,
mesmo quando realiza descrio pormenorizada de pessoas, objetos,
emoes ou situaes concretas.
Nesse sentido, Dante se assemelha po r dem ais pin tu ra de Gio tto e
com toda a arte renascentista posterior, onde o esforo intenso para a re-
presentao o mais fiel possvel da realidad e perm anece, contu do, cir-
cunscrito a um limite de representao do belo que jamais lhe permite
incluir o grosseiro ou o grotesco. Em sua passagem pelo inferno e pelo
pu rgatrio, D ante reconhece e conversa com inm eras personagens dele
conhecidas, pessoas notveis na histria recente daToscana e que apare-
cem no espao do sagrado com todas as caractersticas de sua vida terre-
na. Ou seja, assim como as figuras de Giotto no so mais representa-

es
mens,ressequidas
mulheres e que simbolizam
paisagens, tambmabstratamente o corpo
as criaturas que vivo na
aparecem de nar-
ho-
rativa de D an te pos suem caract ersticas reais e autntic as, apresen tando
se como seres dotados de corpos variados, magros ou gordos, altos ou
baixos, fracos ou fortes, que sentem dor, alegria, anseios de justia, de
vingana, cimes, inveja e bondade. O fato de estarem num espao
transcendente no lhes uniformiza as feies, as formas ou as emoes.
Sentem, comportamse, pensam e clamam como se estivessem na terra,
que ainda lhes o espao de referncia fundamental.

Retrato alegrico de
D ante A uto r
annimo da Escola
Florentina cerca de
,

1330.

37
N a D ivin a Com dia o espao celestial se subordina experincia
terrena dos hom ens. A entrada dos homens no in ferno ou no purgatrio
no lhes aniquila as convices, pelo contrrio, afirmandose contra uma
situao adversa elas ganham realce, destacando a individualidade nica
de cada pessoa e o compromisso fundamental com sua condio huma-
na. As pessoas que padecem nas trevas ou nas tormentas continuam fiis
ainda em primeiro lugar histria de sua prpria vida e de sua comun i-
dade de srcem. Dessa forma, o espao intemporal do sagrado s pode
ser compre endido se for reme tido temp oralida de histrica da terra e da
sociedade, p orq ue somente d ela que falam as almas penadas. a gran-
diosidade e o mistrio do destino individual de cada homem e a forma
como ele joga com a sorte e com as circunstncias histricas que o cercam
que preocu pam essencialmente a imagi nao de D an te. Menos que o di-
vino, sua inquietao com o humano, ou com o divino atravs do hu-
mano. Ele assim um homem de dois mundos, pois ao mesmo tempo
em que resume a civilizao medieval, sintetiza todas as perplexidades
que assinalaro e dignificaro o homem moderno.

Petrarca e Boccaccio
Na mesma Toscana, onde praticam ente nasceu a literatura renas-
centista, d estacaram se dois brilh antes contin uado res dos esforos de
Dante pela criao de um stil nuovo (novo estilo): Francesco Petrarca
(13041374) e Giovanni Boccaccio (13131375). Muito embora fossem
ambos contemporneos, muito amigos e dois amantes incansveis dos
novos valores humanistas, suas obras seguem diretrizes muito diferentes
e assinalam duas vertentes diversas na literatura renascentista. Petrarca
foi o primeiro poeta a fazer de si mesmo, de suas emoes, de suas hesi-
taes e de sua perplexidade seu tema nico e permanente. O seu Can
cioneiro, que resume cerca de 350 poemas, referese continuamente ao
seu amor desenganado pela jovem Laura, amada distante, inacessvel e
alvo de um amor ao mesmo tem po sublimad o e tenso, como o de Dante
por Beatriz.
Nesses poem as Petrarca percorre todos os desvios de sua alma, pers
cruta seus sentimentos mais ntimos, acompanha as oscilaes mais sutis
do seu estad o d e e sprito. Todos os recursos de seu lirism o se concentram
para expor e glosar sua humanidade inquieta e frgil. Nesse sentido, a
obra de Petrarca iria atingir um grau indito de elaborao formal que
exploraria todas as possibilid ades rtmicas e musicais do idio ma toscano,
dandolhe uma plasticidade e sonoridade que impressionaram os con-
temporneo s tan to dentro quanto fora da Itli a. A form a preferida de
sua poesia, o soneto, recebera um tal acabamento em suas mos que o
tornaria dominante em toda a produo lrica pelo menos at o sculo
XIX. O mesmo ocorrendo com o verso decasslabo, por ele trabalhado
com tanta habilidade quanto o de Dante.
38
E se de Petrarca pode mo s d izer q ue foi o criador da poesia l rica mo -
dern a, a Boccaccio cabe o ttulo d e criador da narrativ a em prosa artstica
dos novos tempo s. Sua obra principal, o Decam eron , consta de cem con-
tos curtos, narrados por um grupo de jo vens para se entrete rem en qu an -
to fogem de Florena, assolada pela peste de 1348. O material dessas
narrativas variado, fcil de ser obtido nas cidades comerciais da Tosca
na, sempre em inte nsa comunicao com agentes e comerciantes dos tr s
continentes
uma imagemque circundam
concreta o Mediterrneo.
e sensvel de hbitos, As narrativas procuram
comportamentos, dare
crenas
sentimentos de pessoas de vrios meios sociais nesse momento de transi-
o do mundo medieval para o moderno.
A tnica das nar rativas a busca da r ealizao a moro sa e ntre as pe r-
sonagens, em sua concepo mais carnal, prtica e terrena. Nesse jogo
algo brutal em que se disputa a satisfao amorosa, entram em cena to-
das as emoes que movem os seres humanos, das mais baixas s mais
elevadas, criando as mais variadas situaes: cimes, embuste, traio,
honra, malcia, sacrifcio, vaidade, orgulho, humilhao, tenacidade,
etc. As regr as, a tica e as convenes artificiais d a soc iedade so as gran -
des inimigas, a astcia a arm a principal, a fortu na (sorte) a aliada in -
fiel, e a glria consiste na conquista do ser amado e na consumao do
ato amoroso. Impossvel imaginar uma concepo mais humana, terre-
na, prtica e una da miservel condio humana e do teatro cmico do
cotidiano. Nada mais distante do universo metafsico, celestial e casto
da Idade Mdia.
parte de sua obra literria, Petrarca e Boccaccio fizeram parte da
primeira grande gerao de fundadores e divulgadores da corrente h u -
manis
sico e ta. Ambos eruditos,
realizaram dedicar amse
inmeras tradues a fu nd odeaotextos
e reedies estu do do latim
latinos, cls-
com-
pondo, inclusive, parte de sua obra literria nesse idioma. Seu renome,
portanto, atravessou a Europa em todas as direes. A literatu ra e o h u -
manismo italiano do sculo XIV ocupariam por isso um papel de desta-
que singular no contexto do amplo processo de renovao cultural que
agitava o continente. Nesse momento, a lngua, a arte e as formas de
composio toscanas assumem o papel de primeiro plano como lingua-
gem cultural, sup erand o o dialeto d a Provena, a langue d'oc , que p re -
valecera at ento. na musicalidade, no ritmo e nos metros da lngua
toscana que iriam buscar inspirao os franceses e espanhis nesse mo-
mento, e seria pelo italianismo dos espanhis e franceses que se guia-
ram, numa segunda instncia, os portugueses e os ingleses. Demoraria
mu ito para que as demai s naes aprendessem a desli garse do jugo cul-
tural italiano e fizessem sua prpria arte. Isso s ocorreria quando cada
uma dessas naes atingisse o auge de seu poderio econmico e poltico,
como ocorreria, po r exemplo, com o Port ugal de D . Manu el I e D. Joo
III, com a Espanha do Sculo de Ouro e com a Inglaterra isabelina.
39
Portugal, Espanha, Frana e Inglaterra
Esse fenmeno facilmente compreensvel, .uma vez que apenas a
prosperidade comercial que permitia a constituio de ncleos urbanos
densos e ricos e cortes aristocrdcas sofisticadas o suficiente para se trans-
formarem em pblico consumidor de um a produo artstic ointe lectua l
voltada p ara a mu dan a dos valores mediev ais. Nessas condies somen-
te que poderam aparecer e manterse um Rabelais, proteg ido por ho-
mens rico s e poder osos, um alto m agistrado da m ona rqu ia francesa co-
mo Montaigne,
lho de um corteso
u m sapateiro espanhol
ri co como Marlowecomoou Garcilaso de La
um inte lectu Vega,doe fi-
al capaz viver
da renda de sua prpria obra, como Er asmo de Rotterdam , nu m caso ex-
tremo. por essa razo que o movimento renascentista europeu segue
num ritm o prprio em cada nao, sendo bastant e prema turo n a Itlia e
na Flandres, mas tambm declinando mais cedo na pennsula italiana
(em torno de 1527, com a in vaso e saque d e Rom a). Arrasta se pelo s-
culo XVI em Portugal, Espanha e Frana e termina no limiar do sculo
XVII na Inglaterra.
Alis, essa relao do movimento renascentista com a evoluo das
monarquias europias no nem um pouco acidental. Um dos fatores
fundamentais de que careciam os Estados nascentes para centralizar e
concentrar o poder poltico sob seu completo controle era a definio e
imposio de uma lngua nacional que acabasse com a fragmentao re-
presentada pelos inmeros dialetos regionais e impusesse um padro
unitrio administrao, aos estatutos e cultura de cada pas, dando
lhe a unidade de um todo homogneo e com uma identidade prpria.
Nesse sentido, as pesquisas lingsticas e filolgicas dos humanistas vi-
nham justamente a calhar: elas permitiram a constituio dos vrios
idiomas nacionais, prprios de cada pas europeu. Parece estranho ima-
ginar que os hum anistas , to preocupado s em recuperar o latim cl ssico,
tenh am criado os fundamentos para definir os idiomas vulgar es mo der-
nos. Mas precisamente porque desprezavam o latim degradado, usado
pela Igreja e pelas administraes regionais em fins da Idade Mdia, e
buscavam o latim clssico do perodo ureo do Imprio Romano, uma
lngua que ningum mais exceto eles conhecia ou saberia falar,
acabaram condenando o latim medieval runa e extino.
Por outro lado, os intelectuais e letrados do Renascimento, desejo-
sos de compreender, exaltar e interferir na vida cotidiana e concreta das
cidades e dos Estados, procuraram em suas obras o recurso de uma ln-
gua que chegasse a camadas mais amplas possveis da populao, a fim
de conquistlas para se us projetos e sua s idias de m udan a. Nesse sen-
tido, a inteno dess es escritores coinc idia plen am en te com a dos senho-
res e dos monarcas que os sustentavam. Assim, Antonio de Nebrija
ou Lebrija (14441532), um humanista espanhol, escrevia o primeiro
dicionrio latinocastelhano e uma gramtica castelhana que fornece
riam as bases para a formao do idioma espanhol moderno. O mesmo
40
ocorre com Dante Alighieri que, no seu tratado D e Vulgari Eloquentia,
procura fixar o padro do que deveria constituir a ln gua literria italia-
na. Na Frana, um grupo de poetas renascentistas, reunidos num cen
culo que se aut ode nom inav a a Plia de , estabelece as regras do fran -
cs literrio ao elaborar o tratado lingstico denominado Defesa e Ilus
trao da Lngua Francesa. Nesse sentido seriam os sistematizadores de
um esforo j inic iado com o reformist a religioso Je an Calvino , que dera
ao francs um a elabora o lite rria refinada atravs d e su a obra In stitu i
o da Religio Crist. O outro grande lder reformista, Martinho Lut e
ro, pro duz iu u ma primeira organi zao exata do idi om a alemo at ravs
de sua traduo da Bblia.
preciso, no entanto, no perder o sentido poltico desses esforos
de unificao lingstica. A rigor, qualquer dos dialetos de um pas po-
dera ser tomado como base para a constituio de seu idioma oficial.
Contudo, s o foram aqueles dialetos que representavam as regies he-
gemnicas de cada pas, por sua riqueza ou importncia poltica como
sede da corte monrquica. Com efeito, na Itlia o toscano de matiz
lcrentino que se imp e como idiom a nacional; na E span ha o castelha-
no da corte madrilenha; na Frana o dialeto da IledeFrance, regio
onde se situava a corte parisiense, que se torna o idioma oficial; na In-
glaterra esse papel iria caber ao dialeto londrino; na Alemanha o idioma
nacional derivaria da regio da Saxnia, cujo prncipe eleitor acolheu e
protegeu Lutero contra as perseguies movidas pelo im perador e pelo
papado.

Idiomas Nacionais
A constituio dos idiomas nacionais, assim como a definio dos
prprios limites territoriais de cada nao, seria, portanto, o resultado
de um gesto de fora, atravs do qua l um dialeto eleito como pred om i-
nante, ganha sistematizao gramatical, passa a ser a base dos decretos,
leis e ditos reais, ficando todas as demais lnguas e falas regionais mar-
ginalizadas e iletradas, quando no, proibidas. Francisco I, da Frana,
por exemplo, atravs da ordenana de VillersCotterts, im pe que to -
dos os processos e trmites judiciais s fossem conduzidos em francs.
Henrique VII da Inglaterra imps a Bblia traduzida no ingls da sua
corte s escolas dominicais e parquia s de to do o pas. O po der econ mi-
co, o poder poltico e a criao cultural aparecem, portanto, mais uma
vez como sendo indissociavelmente ligados.
A variedade da produo literria renascentista muito grande. Os
gneros utilizados pelos literatos geralmente remetiam aos gneros da
antiguidade clssica, como fcil de supor. Tnhamos assim o poema
pico, a poesia lrica, o drama pastoral, as narrativas satricas, a tragdia
e a comdia, de ntre outros. As formas e os me tros er am quase todos de
criao italiana, que remontavam em grande parte ao perodo de apo-
geu da corte siciliana de Frederico II: o soneto, o verso decasslabo e a oi
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tava (estrofe de oito versos). Portanto, se os gneros eram antigos, as for-
mas de composio eram novas, assim como a preocupao de criar na
lngua nacional, explorandolhe todas as possibilidades musicais, rtmi-
cas, e as rimas. No conjunto, pois, no se tratava de restaurar gneros
antigos, mas de servirse deles para veicular novos contedos sob formas
que suscitavam uma nova sensibilidade.

Poesia Lrica
O gnero mais freqentemente explorado a poesia lrica tal como
concebida por Petrarca.
Clment Marot Seus Maurice
(14951544), grandes Scve
expoentes fora da Itlia
(15011562) seriamda
e os poetas
Pliade na Frana; Garcilaso de La Vega (15031536) e Fernando Herre
ra (15341597) na Espanha; Lus de Cames (15241580) em Portugal.
A temtica sempre intimista e apaixonada, dedicada expanso do
sentimento sublimado de um amor fervoroso por uma amada sempre
longnqua e inatingvel. Esse lirismo de fundo platnico tem um forte
elemento mstico, com a amada representando o bem, o belo, a perfei-
o, n um a ideal izao que a identifica em ltim a instncia com a f na
salvao pela abnegao, pelo sacrifcio e pela conteno dos impulsos
mais instintivos do homem.
O po eta leva a sublimao de sua paixo i ntens a ao ponto de atingir
um estado febril de exci tao, que definira o imp ulso criativo como um
arrebatamento
tico que o elevadea inspirao potica edoa ointelecto
regies superiores mesmo tem
e do po um fervor
esprito. ms-
dessa
sensao de elevao que nasce uma conscincia do papel superior que
cabe ao poeta na sociedade, qual um ser inspirado que fala aos homens
comuns sobre uma realidade acima de suas plidas existncias cotidia-
nas. O poeta assim seria um experimentador que explora, avalia e anun-
cia os limites mais extremos da emoo, da sensibilidade e da imagina-
o humanas.

Poesia Pastoral
Outro gnero de grande sucesso na literatura renascentista a poe-
sia pastoral, baseada nos poemas buclicos de Virglio. Seus grandes re-
presentantes seriam Torquato Tasso (A m in ta , 1572) e Sanazzaro (Arca-
dia, 1502) na Itlia; Jorg e M on stm ^yo s {Diana Enamorada, 1542), Cer
vantes ( Galatia , 1585) e Lope de Vega [Areadia, 1599) na Espanha;
Honor d Urf (lA str e , 1607) na Frana e Edm un d Spenser (O Calen
drio dos Pastores, 1579) na Inglaterra. Colees de contos, ou novelas,
com narrat ivas sat ricas, picarescas ou edifican tes t am bm tiveram gran-
de voga desde o Decameron de Boccaccio. Clebres nessa linha so o
Heptam ero da Rain ha Margarida de Na varra (14921549) e a s Novelas
Exemplares (1613) de Cervantes.

42
Epopia
Mais notveis, porm, pelo seu significado histrico, so as epo-
pias, atravs das quais os poetas procuram enaltecer e glorificar suas na-
es emergentes, legitimando simbolicamente os Estados monrquicos
que se centralizavam e agigantavam nesse perodo. Praticamente em to-
das as naes tentouse, com maior ou menor sucesso, essa exaltao do

poder tempo
entrevistas co ral
mo eu m
dasesforo
conquistas e feitos
coletivo dea armas
de to da dasmcasas
nao co o fito reinantes,
de cum -
prir seu destino predestinado de exercer a he ge monia sobre todos os po-
vos. Temos assim a Francada (1562) de Pierre de Ronsard, a Fairy
Queen (1596) de Edmund Spenser, a Dragon tea (1958) d e Lope de Ve-
ga e Os Lusadas (1572) de Lus de Cames. Tam bm aq ui o modelo se-
guido o da epopia clssica, mas os sistemas rtmicos e de versikao
seguem o padro italiano. De qualquer forma, pouco importam as pro-
cedncias dos recursos de que lanaram mos os poetas nesse caso, pois
seu objetivo era um s: o de instituir uma alma nacional e o culto de
crenas e valores nacionai s fu ndar m esmo a idia de nao e prognos-
ticar, desde j, o seu destino glorioso, nico e preponderante.

Teatro

Outro dos gneros recuperados da antiguidade clssica e que encon-


traria uma enorme aceitao nesse perodo foi o teatro, nas suas duas
vertentes antigas: a tragdia e a comdia. A arte cnica, contudo, tivera
um grande desenvol vimento dur an te a I dade Mdia atrav s de represen-
taes de cenas religiosas: os Mistrios, as Paixes e os Milagres. Tratava
se de representaes de cenas do Evangelho ou da histria da vida da
Virgem e outros santos, efetuadas normalmente na parte frontal das
igrejas ou nas praas maiores das cidades, povoados e aldeias. Eram
organizadas pelo clero em colaborao com as corporaes de artesos e
da populao de forma gera l, qu e era que m desem pen hav a os vrios p a-
pis envolvidos na pea. Portanto, a participao e a re ce ptivid ad e po-
pula r eram intensas. No havia m esmo qualquer separao en tre palco e
platia: todos estavam envolvidos na pe a s pelo fa to de esta rem pre-
sentes. Os cen rios er am simultneos, p ermanec endo tod os armados um
ao lado do outro, independentemente de qual estivesse sendo usado, e
os prprios ato res ficavam o tempo todo na cena, m esmo qu e no tives-
sem participao no ato em representao. Ao espectadorator caberia
distingui r, pelo and am ento do conjunto da pea , a qu e cenrio de veria
atentar e a ao de quais atores deveria acompanhar, desconsiderando
todos os elementos que no participavam do ato, embora se mantives-
sem em cena.
A prim eira tragdia cl ssica publicada em lngua p op ul ar no Renas-
cimento foi a Sofonisba (1515) de Giangiorgio Trissino, humanista ita
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. pu i im cu u esse gen ero clssico, o auto r se-
guiu as normas da tragdia grega, dando pea unidade de tempo, de
espao e de ao. C omo se po de ver, essa ordenao inte rna d a pea era
completamente estranha s encenaes populares medievais, dando
representao um a linearidad e, um a discipl ina e um a racionalidade que
obrigavam alm do mais a uma separao decisiva entre o palco e o p-
blico e im pun ha m a utilizao de atores profissio nais. Segundo essa con-
cepo teatral, cada cenrio aparece e desaparece quando a ao que ne-
le se desenrola prin cip ia e acaba, cada personag em s permanece n o pal-
co enqu anto tem um a funo si gnificativa na cena e as aes se sucedem
numa seqncia cronolgica linear. Evidentemente uma concepo de
arte nesses termos teria muito mais condies de satisfazer uma burgue-
sia cujo principa l valor consi stia no control e racional d o tem po, do espa-
o e do movimento e cuja grande ambio era distinguirse do povo ru-
de, inculto e indisciplinado. Alis, esse processo de marginalizao das
classes populares o mesmo que se percebe na arte com a introduo da
perspectiva e do espao matem tico, e n a liter atur a com a constituio
das lnguas vulgares cultas, que se tornam lnguas escritas ao receberem
uma estrutura gramatical inspirada nos modelos clssicos, distinguindo
se das lnguas populares.
Os italianos tambm desenvolveram a comdia, sendo mais not-
veis as cinco peas desse gnero atribudas a Ludovico Ariosto (1474
1533) e representadas na corte de Ferrara, as cinco comdias de Pietro
Aretino (14921556) e a Mandrgora (1513) de Maquiavel. O desenvol-
vimento maior da arte teatral deuse, no entanto, fora da Itlia, na In-
glaterra, na Espanha e em Portugal. O florescimento notvel do teatro
ingls no perodo de Elizabeth I (15581603) devese em grande parte a
um momento de participao intensa, consolidao do poder central,
expresso externa e grande prosperidade da sociedade inglesa. O cresci-
mento prodigioso da cidade mercantilfinanceira de Londres acompa-
nhado de uma rpida ascenso social de amplas camadas ligadas ao arte-
sanato e aos negcios e permite a formao ali de um pb lico u rba no to
ansioso de refinamentos culturais quanto de distraes e distines so-
ciais. Quer seja no seio da corte ou da populao urbana, Londres criou
uma atmosfera ideal para o desenvolvimento das companhias de teatro,
que passam a disputar o gosto dos crculos aristocrticos e do grande
pblico.
Esse fenmeno que permite a emergnci a do te atro isabelino, n u-
trido por tod a um a gera o de escritores e que daria o tom dom inante ao
Renascimento ingls. Essa gerao era quase toda de srcem humilde e
seus principais represe ntan tes foram George Peele (15581597), filho de
um ourives; Christopher Marlowe (15641593), filho de um sapateiro;
Benjanson (15721637), que trabalhou com o padrasto, o qual era pe-
dreiro, foi soldado e ator profissionah Thomas Dekker (15701641), fi-
lho de um alfaiate; Francis Beaumont (15841616), filho de um juiz e
John Fletcher (15791625), que fez seus estudos em Cambridge, filho

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de um bispo anglicano. Mas a figura mais pro em ine nte desse crculo era
William Shakespeare (15641618), filho de um fabricante de luvas e
roupas de peles, que foi ator profissional, passando em seguida a scio
de sua companhia teatral e por fim empresrio teatral, acabando a vida
como um prspero empresrio.
A histria de Shakespeare um pouco a histria da sua gerao e a
da burguesi a lond rina, um a histria de trabalho, e sforo, po upa na , in -
vestimento e ascenso social. Tanto que uma das temticas centrais na
obra desse dramaturgo a noo de ordem, posta em perigo pela amea-
a das foras do caos e da anarquia, como em Macbeth, H am let ou H en
rique IV, suas grandes tr ag dia s. Suas simpatias recaam sobre um fo rte
po der centralizado e por uma sociedade fundada em slidos valores m o-
rais. A arte de Shakespeare guarda, entretanto, uma ntida ambivaln-
cia com a preservao de elementos prprios do universo popular e me-
dieval, como as bruxas, os fantasmas, os smbolos mgicos. Ele, por
exemplo, evita uma ntida separao entre pblico e palco nas suas
montagen s. E o seu H am let coloca dvidas sobre a eficcia da raz o e da
racionalidade, num prenncio j da arte maneirista, que sucede ao Re-
nascimento.
Outro teatro que atinge um nvel notvel de amadurecimento na
poca renascentista o ibrico. A srcem do teatro secular tanto espa-
nhol como portugus deve ser baseada em ju an de Encina (14691529),
dramaturgo espanhol que serviu na cort e do Du que de A lba. A especia -
lidade de Encina estava na composio de pequenas peas em verso, de
fundo religioso ou cmico (Os Autos), com fortes elementos populares.
Essas caractersticas seriam mantidas e aprofundadas por seus seguido-
res: Bartolomeo Torres Naharro ( ? 1524), Joan de ia Cueva (1550
1610), poeta dramtico, o mais clebre de todos, Lope de Vega (1562
1635) e ainda Guilln de Castro (15691631), Tirso de Molina (1571
1648), autor dramt ico, e ju an Ruiz de Ala rcn (15811639) Em Por tu-
gal o grand e seguidor de Encina seri a Gil Vic ente (14701536). Em to do
o teatro ibrico destacamse sempre os temas cavalheirescos, religiosos e
populares Gil Vicente, por exem plo, co mpu nha p re ferivelm ente em
redondilha (verso de sete slabas), que era o metro predominante das
cantigas populares portuguesas. O apelo popular desse teatro tanto
maior na medida em que nos pases ibricos, em decorrncia da longa
luta de expulso dos muulmanos, os ideais cristos, guerreiros, aristo-
crticos e dis cricionrios da nobrez a en contrara m eno rm e reperc usso no
gosto popular. Da ser esse um teatro vibrante, per me ado d e ave nturas,
tenses e fantasias, mas estando ao mesmo tempo todo voltado para a
preservao da ordem, dos privilgios e dos valores aristocrticos. Sua
identifi cao com a s doutrinas e a s diretrizes da Co ntra Re form a catlica
seria completa e o arrastaria para os ideais do maneirismo e do barroco.