ORSON #12

REVISTA DO CAU CURSOS DE CINEMA E AUDIOVISUAL E CINEMA DE ANIMAO UNIVERSIDADE FEDERAL DE PELOTAS
EDITORIAL
CONSELHO EDITORIAL COMISSO CIENTFICA INTERNA

Editora: Profa. Dra. Ana Paula Penkala Colegiado dos cursos de Cinema da

ORSON #12
Editor adjunto: Prof. Dr. Guilherme Carvalho da Rosa Universidade Federal de Pelotas

Por que ler

COMISSO CIENTFICA EQUIPE TCNICA

Alessandra Meleiro / UFSCAR Site e diagramao: Lucas Pereira e Lucas Lopes

Alexandre Assuno / IFSul Pelotas Edio de imagens: Lucas Pereira

Alexandre Augusti / UNIPAMPA Reviso de texto e normas: Marlia Rgio

Para quem estava sentado na sala escura do cinema, absorto na
Alexandre Rocha da Silva / UFRGS Projeto grfico atual: Renato Cabral
grande tela, a aventura do audiovisual hoje to fragmentada, hi-
Ana Carolina Escosteguy / PUCRS / Univ. Catlica del Uruguay
pertextual e multiplataforma que j no cabem as analogias, me-
Ana Paula Margarites / IFSUL Pelotas COLABORARAM NESTA EDIO
tforas e sinnimos, como tela grande, projeo ou pelcula que
Bruno Leites / IFRS Alexandre Rocha Da Silva, Bruno Leites, Caio Ramos
tanto marcaram o sculo XX. Mudaram os espectadores, mudou o
Cezar Migliorin / UFF Da Silva, Carla Schneider, Cntia Langie, Dafne Reis
audiovisual e mudou o mundo. A revista ORSON chega edio 12
Cristiane Freitas Gutfreind / PUCRS Pedroso Da Silva, Daniel Feix, Dbora Mitie, Eduardo
celebrando essa multiplicidade trazendo um dossi temtico de-
Denize Arajo / UTP Ribeiro, Isadora Ebersol, Ivonete Pinto, Jssica Reis
dicado fico seriada, hoje uma das formas audiovisuais mais
Eduardo Andrs Vizer / Univ. de Buenos Aires, Argentina Araujo, Jocy Meneses Dos Santos Jr, Lvia De Pdua
consumidas. O dossi refora um compromisso da revista com um
Eduardo Baggio / UNESPAR Nbrega, Luciano Da Rosa Marafon, Patrcia Azambuja.
olhar acadmico, crtico e analtico para questes que no apenas
Eduardo Portanova Barros / UNISINOS
ultrapassam os limites do que o produto flmico, mas tambm e
Fabiano Grendene de Souza / PUCRS
CAPA
especificamente pensem o audiovisual em suas variadas especifi-
Guilherme Caon / UNISINOS
cidades. Assim, o Dossi Fico Seriada um reflexo do que este
Guilherme da Luz / UFRGS
peridico busca desde seu lanamento, trazendo olhares sobre
Gustavo Fischer / UNISINOS
narrativas e linguagens, sobre o consumo dos produtos audiovisu-
Helene Sacco / UFPEL
Logan Browning
ais, seus modos de realizao e distribuio e tambm sobre esses
Jamer Mello / Universidade Anhembi Morumbi interpretando o
Samantha White produtos como prticas sociais. Os artigos de temtica livre tam-
Joo Guilherme Barone / PUCRS
na srie Cara
bm respondem a esse compromisso ao equilibrar objetos como
Joo Massarolo / UFSCAR Gente Branca
(Netflix, 2017). o cinema brasileiro com o que se produz mundo afora; olhares
Joo Paulo Amaral Schlittler / USP
sobre as prticas que orbitam o audiovisual e os impactos sociais
Manuela Penafria / Universidade da Beira Interior, Portugal
ou o discurso dentro das narrativas; a memria do cinema como a
Marcelo Bergamin Conter / IFRS REALIZAO
memria de quem o produz; a linguagem do filme como interface
Maria Cristina Tonetto / UNIFRA / Univ. da Beira Interior, Portugal
para a reflexo sobre as prticas culturais e a filosofia. A edio
Mariana Baltar / UFF
12 traz uma resenha que tambm fala de memria: do cinema, da
Nadia Senna / UFPel
crtica, do pensar sobre esse cinema e das trajetrias acadmicas.
Nsia Martins do Rosrio / UFRGS
Fecha a edio uma entrevista com o artista mltiplo Fabio Yamaji,
Osmar Gonalves / UFC
animador especializado em stop motion.
Patricia Iuva / UFSC
A publicao desta edio tem um gosto especial, pois
Patrcia Machado / PUCRJ
chega comemorando a primeira dcada do Curso de Cinema da
Rafael Tassi / UTP - UNESPAR
UFPel, que d origem aos nossos dois percursos de formao:
Ramayana Lira / UNISUL SITE
Cinema e Audiovisual e Cinema de Animao. A comemorao
Roberto Tietzmann / PUCRS orson.ufpel.edu.br
vem sendo marcada por diversas atividades, as quais reafirmam
Rogrio Luiz / UESB
projetos, esforos e uma dedicao incansvel tanto por amor ao
Sean Hagen / UFRGS REDES SOCIAIS
audiovisual, quanto pelo amor ao espao que buscamos preser-
Sonia Estela Montano La Cruz / UNISINOS facebook.com/revistaorson
var, de formao de profissionais, acadmicos, sujeitos crticos e
Tiago Ricciardi Correa Lopes / UNISINOS twitter.com/revistaorson

Veneza Ronsini / UFSM / Nottingham Trent University

Vivian Belochio / UNIPAMPA A Orson composta pela famlia tipogrfica Gotham.

2 3
 SUMRIO
propositivos, de seres humanos comprometidos. Em tempos em EXPEDIENTE 2
EDITORIAL3
que a universidade pblica , de alguma ou de todas as formas,
um espao de resistncia, comemoramos estes 10 anos com a
certeza de que o rduo trabalho que o audiovisual pressupe dossi FICO SERIADA
no Brasil de hoje, assim como a jornada de professores, alunos e
pesquisadores, uma forma de preservarmos a memria, a arte, De mquinas a robs e da inteligncia
conscincia: dilogos entre Robtica,
a democracia, a diversidade e, tambm, a construo de conhe- Inteligncia Artificial e Fico
cimento. Assim, esta tambm uma homenagem aos colegas, Lvia de Pdua Nbrega 9

ex-colegas, alunos e egressos que construram este espao, com Spin-off e Direo de Arte em Psicose e Bates
o corao cheio de vontade, muitas ideias na cabea e s vezes Motel: objetos como personagens sinistros
a servio da dualidade na narrativa
no apenas uma cmera na mo. Parte rica e celebrada desses 10 Patrcia Azambuja
anos, a ORSON comea nesta edio 12 sob nova editoria, bus- Jocy Meneses Dos Santos Jr
Jssica Reis Araujo 31
cando fazer dos caminhos trilhados at aqui exemplos de dedi-
cao e esforo; traando novas perspectivas, projetos e metas, Velhice e sexualidade: recepo e
consumo da srie Grace And Frankie por
perseguindo sempre a excelncia com que foi criada e almejando, espectadores brasileiros da Netflix
neste modelo, crescer e reafirmar nosso comprometimento com Luciano da Rosa Marafon
Dafne Reis Pedroso da Silva 61
o pensar sobre a imagem em movimento. Este espao, portanto,
dedico a homenagear a colega, idealizadora e primeira editora Fico seriada: binge watching e estrutura
narrativa em Stranger Things e Twin Peaks
da ORSON, professora Ivonete Pinto, pelo trabalho incansvel Dbora Mitie
frente da revista; e agradecer aos colaboradores do corpo edito- Bruno Leites 85

rial e da comisso cientfica, aos colegas, alunos, pesquisadores Colorismo e negritude em Cara Gente Branca
e a todos aqueles que trabalharam e ainda trabalham para que a Isadora Ebersol 109

ORSON siga seu caminho nessa srie de aventuras que nos pre-
para o audiovisual.

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Um grande abrao, uma excelente leitura a todas e todos,

Transgresso de gnero, performatividade Trajetrias da crtica cinematogrfica

Ana Paula Penkala e violncia em Tomboy em Porto Alegre
Editora Caio Ramos da Silva Carlos Eduardo da Silva Ribeiro 196
Alexandre Rocha da Silva 135

Cinema brasileiro para alm do ENTREVISTAS

espetculo: pistas para uma curadoria
criativa em cinemas universitrios
Cntia Langie 151
Entrevista: Fabio Yamaji
Carla Schneider 203
No Intenso Agora e a memria que falta
Ivonete Pinto 169

A cidade ps-moderna, a cidade hiper-real:

Imagens da distoro em Lyotard e Baudrillard
Daniel Feix 179

4 5
dossi FICO SERIADA

Bates Motel (2013-2017). Produo: A&E. Fonte: divulgao.

7
 De mquinas a robs
e da inteligncia
conscincia: dilogos entre
Robtica, Inteligncia
Artificial e Fico

Lvia de Pdua Nbrega1

Doutoranda em Comunicao na Universidade Federal de Minas Gerais;

Mestre em Comunicao pela Universidade Federal de Gois; Graduada
em Jornalismo pela PUC-GO e em Histria pela UFG. Bolsista Capes.

Resumo: Objetiva-se refletir sobre o conceito de mquina at as mquinas robotizadas

e o percurso da inteligncia conscincia artificial a fim de contribuir com os esforos
de compreenso dos sentidos envolvidos no modo como questes caras a reas como
Robtica, Inteligncia Artificial, Cincias Cognitivas, Neurocincias, Filosofia da Mente,
entre outras, so apresentadas na Fico Cientfica audiovisual seriada por meio de
produtos miditicos que fazem circular imaginrios tecnocientficos que refletem sobre
cincia, tecnologia, ser humano e sociedade, alm de possibilitar problematizar dua-
lismos como humano/mquina e outros, embaando cada vez mais as fronteiras. Para
tanto, centrou-se a observao na saga americana Battlestar Galactica para mapear
e interpretar como determinados temas se colocam e como aparecem associados a
certas formas de tratamento e modos de ver que revelam potenciais efeitos de sentido.

Palavras-Chave: Relao humano/mquina; Fico Cientfica; Imaginrio; Narrativa;

Battlestar Galactica.

Abstract: This article aims to do a reflection about the concept of machine until robotics
machines and the trajectory from intelligence to forms of consciousness and self- cons-
ciousness of machines, thus contributing on the attemps to grasp the sense envolved
on the way that fields such as Robotics, Artificial Intelligence, Cognitive Sciences, Neu-
roscience, Philosophy of Mind are presented in audiovisual Science Fiction by media
products. These cultural products publicize imaginary of technoscience that reflects
about science, technology, individual and society. Besides, they have become a privile-
ged space to question dualism like human/machines and others, blurring borders. The-
refore, the american saga Battlestar Galactica was analyzed by semantic analysis to find
and interpret how certain topics are presented to detect potential effects of meaning.

Keywords: Human/Machine; Science Fiction; Imaginary; Narrative; Battlestar Galactica.

1 jornalistalivia@yahoo.com.br

Battlestar Galactica (2004-2009). Produo: Syfy. Fonte: captura de tela/DVD.

8 9
 gncias Artificiais cada vez mais elaboradas e o medo de que as
E NO INCIO ERA A MQUINA
criaes substituam ou suplantem o humano que lhes deu origem.

Desde que existe, o ser humano modifica a realidade a partir de

Fico Cientfica interessam as mquinas, mas em especial as ro-
elementos que lhe so disponveis no tempo e espao para ampliar
botizadas. Mquinas so ferramentas, estrutura material ou ima-
as possibilidades da experincia humana. Talvez o exemplo mais
terial, aplicando-se a qualquer construo ou organizao cujas
emblemtico desta habilidade seja a cena inaugural de 2001: uma
partes esto de tal modo conectadas e inter-relacionadas que, ao
odisseia no espao (2001: a space odyssey, Stanley Kubrick, 1968),
serem colocadas em movimento, o trabalho realizado como uma
que mostra um macaco manuseando um pedao de osso, que em
unidade (SANTAELLA, 1996, p. 195).
suas mos torna-se uma extenso de seu brao.

A autora mapeia trs nveis de analogia entre humanos e mqui-

Abordagens que recorrem aos primrdios para buscar as razes
nas. O primeiro o msculo-motor, com as mquinas que substi-
da tcnica evidenciam o carter vital desta em consonncia com
tuem, ampliam, aceleram e aumentam a preciso da fora fsica
a perspectiva de Simondon (1989) que a v como um natural sus-
humana. Posteriormente, no nvel sensrio, as mquinas passam
citado, fruto da saturao de uma fase mgica da cultura. J San-
a ser vistas como extenses de sentidos humanos especializados,
taella (2009) aborda o desenvolvimento tecnolgico como par-
como olhos e ouvidos, podendo potencializ-los. Finalmente, o
te do processo evolutivo humano.
nvel cerebral, para alm de imitar o movimento ou o funciona-
mento biolgico, relaciona-se a processos internos nem sempre
A abordagem que relaciona a tcnica aos primrdios da humani-
observveis. O computador emblemtico desta fase, pois tornou
dade e a que a v como processo evolutivo no significam uma
possvel simular processos mentais na medida em que uma m-
naturalizao desta, pois no se trata de um comportamento au-
quina capaz de processar smbolos.
tomtico proveniente do despertar de uma necessidade com a
consequente capacidade de atendimento desta. Trata antes da
Desta forma, tendo como lugar de observao a Fico Cientfica,
capacidade de realizar escolhas, ato que para Mead (1968) confi-
o objetivo do presente artigo refletir sobre o conceito de m-
gura o princpio da inteligncia.
quina para se chegar s mquinas robotizadas e de forma anlo-
ga, traar o percurso da inteligncia at a conscincia maqunica,
A perspectiva sociotcnica no ignora a dimenso conflitiva entre
esboado em produes audiovisuais seriadas do gnero. Deste
ser humano e tcnica. O prprio gnero Fico Cientfica faz deste
modo, pretende-se compreender os sentidos envolvidos na apre-
conflito um de seus principais motes apresentando os anseios e re-
sentao de um ser robtico e inteligente, que se configura como
ceios da humanidade em relao a tecnologia. O vis positivo colo-
um outro ao humano, nas narrativas ficcionais.
ca as possibilidades de concretizao das promessas benficas da
tecnocincia, ilustradas principalmente no diagnstico, tratamen-
As cenas consideradas significativas destas questes formam o
to e cura de doenas; potencializao de capacidades humanas e
recorte de problematizao, retirado da verso remake da srie
restaurao de habilidades, como as prteses corporais; alm de
estadunidense Battlestar Galactica. Para tanto, partiu-se de uma
sua aplicabilidade na agricultura e os confortos proporcionados,
concepo antropolgica de imaginrio, amparada em Gilbert Du-
sobretudo pelas Novas Tecnologias da Informao e Comunicao.
rand (1997), consequentemente, realizando como procedimentos
metodolgicos uma anlise semntica dos discursos e imagens
Por outro lado, o potencial cientfico e tecnolgico tambm visto
da srie em questo para mapear e interpretar como tais temas
como bom e importante, mas potencialmente perigoso, refletindo
pem em circulao um imaginrio, no qual o esttico constri o
questes ticas implicadas no mapeamento e modificao gen-
lao entre criadores e audincias.
tica, problemas jurdicos em torno do desenvolvimento de Inteli-

10 11
 O imaginrio envolve ento formas de sociabilidade, representa-
es sociais e estticas, que emergem tanto do real quanto do fic-
cional sendo os produtos ficcionais sci-fi um campo privilegiado
para observar como as significaes so construdas e divulgadas,
como ilustra o caso de Battlestar Galactica.(a partir daqui, BSG).
BSG uma saga americana criada por Glen A. Larson em 1978, como
srie para o canal de televiso ABC. Sua continuao foi intitulada
Galactica 1980 devido ao ano de exibio pela mesma emissora.
Em 2003, foi criada uma minissrie piloto de dois episdios para o
The Sci-Fi Channel, que percebeu o potencial para o remake, que
circulou em quatro temporadas de 2004 a 2009. A nova verso
resultou ainda em trs filmes televisivos, trs conjuntos de webs-
dios e o spin-off Caprica, apresentado no canal rebatizado SYFY.
A escolha de BSG (Glen A. Larson, 1978 2011) para abordagem do
tratamento do tema da conscincia em produtos miditicos se d
pela premissa de que a saga apresenta uma evoluo da comple-
xidade da questo ao longo de seu universo ficcional. Observa-se
que o tema aparece de forma rudimentar nas primeiras verses
da trama, mas vai se colocando de modo cada vez mais complexo
no remake a ponto de trazer o debate sobre a possibilidade de
uma forma de vida artificial consciente criada pelos humanos, mas
aprimorada pelos prprios robs.
DE MQUINAS A ROBS
Enunciada como arauto do futuro, a Fico Cientfica teve in-
cio na Literatura e se expandiu para as histrias em quadrinhos,
jogos de videogame e RPG e encontrou no audiovisual seu ter-
reno mais popular por meio de sries e filmes. Parte da popu-
laridade se deve ao fato de ser vista como sintoma e tendncia
de uma poca (TUCHERMAN, 2005).
Desde os primrdios o ser humano representa a si e ao mundo por
meio de histrias e no tardou em representar-se como portador
do poder de animar o inanimado. Se o Ado da Bblia e o Go-
12
lem do Judasmo2, nascidos do barro, marcam o embrio religioso
deste tipo de histria, o Pigmalio greco-romano3 a trouxe para a
mitologia e o surgimento de autmatos como personagens com-
plexificou as tramas ao imbricar imaginao e tcnica. Exemplo
As aventuras de Pinquio (Le aventure di Pinocchio, Carlo Collodi,
1883) que embaa as fronteiras entre humanos e no humanos
ao dar vida a um boneco de madeira, enquanto o desenvolvimen-
to de autmatos at ento os restringia aos relgios de gua e
os de mquina (OLIVEIRA, 2006).
Os robs humanoides4 so emblemticos do apreo humano pelas
histrias nas quais ele confere vida ao inerte, pois surgiram primei-
ramente na fico e s mais tarde se tornaram realidade. Se em
1911 um humanoide j aparece no conto O homem invisvel, de G. K.
Chesterton e em 1917 nomeado no conto Opilec, de Kerel Capek
(SANTAELLA, 2005), apenas nos anos 2000 a fico se concretiza
na primeira verso do Asimo da Honda.
Com os androides5 o tom negativo intensifica-se e as frontei-
ras ficam cada vez mais tnues. emblemtico do perodo Bla-
de Runner: o caador de androides (Blade Runner, Ridley Scott,
1982). Para Oliveira (2006), com o surgimento do computador, as
histrias o adotam. Se os humanoides ficcionalizados at ento
tinham o inconveniente do corpo, a nova gerao se caracteri-
za pela desmaterializao, demonstrada em filmes como Trans-
cendence: a revoluo (Transcendence, Wally Pfister, 2014), que
d corpo a teorias como a do cientista Hans Paul Moravec sobre
a possibilidade de transferir memria e conscincia humanas
para hardwares, como o computador.
2 Ser mtico que ganharia vida a partir da inscrio hebraica Emet
(verdade) em sua testa. Segundo a lenda, apagando-se a primeira
letra, com a palavra Met (morto) seria possvel desfazer o Golem.
3 Escultor que tendo criado uma esttua da mulher ideal apaixonou-se por sua
criao. Segundo a lenda, a deusa Afrodite teria conferido vida escultura.
4 Rob de contornos fsicos humanos, mas aparncia maqunica.
5 Rob que alm da forma fsica humana, possui tambm a aparncia orgnica.
13
 Nas fronteiras entre autmatos, humanoides, androides e ps-
-humano so ficcionalizados ainda os ciborgues. Haraway (2016,
p. 36) define, Um ciborgue um organismo ciberntico, um h-
brido de mquina e organismo, uma criatura de realidade social e
tambm uma criatura de fico. Para ela, a fronteira entre Fico
Cientfica e realidade uma iluso, sendo o ciborgue parte tan-
to da imaginao quanto do real. Segundo a autora, as tecnolo-
gias ciborguianas tm a ver com a conscincia ou simulao desta.
Ampliam o debate e a problematizao entre humanos e no hu-
manos, na medida em que no torna claro quem faz e quem feito
nesta relao (HARAWAY, 2016).
Percebe-se que a relao entre humanos e robs um motivo fun-
damental dentro da Fico Cientfica, possuindo correspondncia
com a realidade. Como o prprio nome d a ver, esta no tem,
entretanto a pretenso de ser cientfica, mas de romantizar a partir
da viso extrapolada de uma cincia possvel (ALLEN, 1976).
Como exemplo desta circularidade, Gomes (2014) pontua que a vi-
sualidade dos robs desenvolvidos durante a primeira metade do
sculo XXI para o cinema influenciou a esttica de autmatos reais
e que o movimento inverso tambm ocorre, como por exemplo, no
uso de gruas e animatrnicos neste tipo de fico. Gruas so robs
que funcionam como equipamentos de transporte de cmeras. J
animatrnicos so bonecos mecnicos que assumem papis de
criaturas que no podem ser interpretadas por humanos.
Para o roboticista Hod Lipson, BSG possui pontos de contato com
a Robtica Evolutiva6, j que trata de uma evoluo que se faz
sentir na programao, na esttica e na subjetivao, motivo pelo
qual afirma que a grande questo da saga a possibilidade de
autorreflexo maqunica (LIPSON, 2009), ilustrando como a srie
mobiliza imaginrios que lhe foram contemporneos.
Sobre a possibilidade de humanos criarem mquinas superiores a
eles e destas mquinas criarem outras ainda mais avanadas, Ro-
6 Ao invs de criar uma arquitetura de programao fechada para robs, coloca
apenas comandos bsicos e abertos para que se conectem e permutem.
14
den (2015) pondera que no saber se ser possvel concretizar este
tipo de ideal no uma limitao na fico, j que esta retira da
mera possibilidade a criao de mundos imaginados nas telas. Para
ele, a complexidade do assunto faz com que seja pouco abordado
ficcionalmente, pois em uma indstria conformada pelos imperati-
vos de retorno financeiro, apresentar temticas que poderiam soar
incompreensveis para o telespectador equivale a um risco.
BSG uma das excees que o autor nota trabalhar nessa direo,
ao lado de alguns filmes da franquia O Exterminador do Futuro
(The Terminator, James Cameron, 1984; 1991; 2003; 2009; 2015)
e Transcendence. Tais expresses requerem alguma compreenso
sobre a natureza e os fundamentos de uma Inteligncia Artificial.
Bastante diverso da fico o conceito de rob na Robtica: Um
rob um sistema autnomo que existe no mundo fsico, pode sen-
tir o seu ambiente e pode agir sobre ele para alcanar alguns obje-
tivos (MATARIC, 2014, p. 19, grifo da autora). O que significa que
uma mquina, para ser considerada robotizada, deve: ter controla-
dores7 para que sua atuao seja baseada em suas prprias deci-
ses, no sendo controlada por humanos; ter corporalidade, o que
faz com que os robs existentes no computador sejam apenas
simulaes; possua sensores que o permitam perceber o ambiente,
bem como efetuadores e atuadores que possibilitem a ao8 . Uma
mquina que no age (ou seja, no se move, no afeta o mundo,
mudando alguma coisa) no um rob (MATARIC, 2014, p. 21).
Segundo a autora, na medida em que os dispositivos computa-
cionais se desenvolveram, as noes de rob passaram a incluir
pensamento, raciocnio, resoluo de problemas, emoes e cons-
cincia. No mbito do alcance de objetivos da definio, reside a
questo da inteligncia dos objetos tcnicos. Os objetivos podem
ser de realizao de algo ou manuteno de um estado. A Rob-
tica, portanto estuda os robs em sua capacidade de sentir e agir
no mundo de modo autnomo e intencional. No que se refere a
7 Desempenham papel de crebro e sistema nervoso em um rob.
8 Atuadores e efetuadores permitem que o rob aja ao atuarem
como msculos na locomoo e manipulao de objetos.
15
 parte fsica, a Robtica pensa a ao em termos de locomoo e
manipulao de objetos. Pontos que por mais simples que pare-
am aos humanos, envolvem intrincadas relaes cerebrais que os
tornam desafios para a Robtica.
A Inteligncia Artificial surgiu em 1956 a partir de uma confern-
cia na Universidade de Dartmouth (EUA) que discutiu as possibi-
lidades de inserir inteligncia em mquinas. As concluses foram
as de que para uma mquina ser considerada inteligente deveria
ser capaz de produzir raciocnio complexo. Para tanto, teria que
usar: modelos internos de mundo; busca de solues possveis;
planejamento e raciocnio para resolver problemas; representao
simblica da informao; sistema de organizao hierrquico e Runner, no qual os robs possuem memrias artificiais implan-
execuo sequencial de programas (MATARIC, 2014).
Do percurso dos autmatos das primeiras histrias, aos robs hu-
manoides de carcaa maqunica, androides idnticos aos huma-
nos, ciborgues de difcil categorizao e ps-humanos com vis-
tas a uma simbiose com a mquina rumo a desmaterializao e
imortalidade, a representao robtica ficcional tornou-se cada
vez mais complexa e a frente das possibilidades concretas em Ro-
btica e Inteligncia Artificial.
Enquanto a Inteligncia Artificial debrua-se sobre a cognio, a
forma e a velocidade com que um rob capaz de perceber a si e
ao ambiente no qual est inserido, as produes sci-fi trabalham
cada vez mais a questo da conscincia, no de forma naturaliza-
da, mas muitas vezes ocupando o centro da narrativa, como em
BSG, que dedica quase uma temporada inteira para destrinchar o
modo de funcionamento de seus robs.
Na Robtica, os principais desafios so a navegao e o traquejo
social. Por navegao entende-se a locomoo em um rob. J o importa aqui no em si mesma, mas enquanto tema: qual o tra-
traquejo o repertrio acumulado baseado na vivncia de experi-
ncias e domnio das convenes que possibilitam um background
que possa ser acionado para nortear as aes e interaes huma-
nas no mundo. Alm de adequar os comportamentos aos cdi-
gos de expectativa, permite rememorar o passado para planejar
e executar aes futuras. Entende-se por repertrio uma espcie
de vocabulrio, de estoque de signos conhecidos e utilizados por
16
um indivduo (COELHO NETTO, 1996, p. 123). A convocao do
repertrio confere sentido vivncia.
Se os seres humanos parecem manejar com facilidade o saber in-
teriorizado que ampara o traquejo, a automatizao do mesmo
um desafio para a Robtica e a Inteligncia Artificial. O primei-
ro deles j se esboa no chamado uncanny valley (OLHAR DIGI-
TAL, 2016), a reao de estranhamento que Freud j detectava
nas pessoas ao se depararem com uma criatura que no se sabe
se est viva ou morta (FELINTO, 2005) e que sintomtica do
embotamento de fronteiras. Desafio para reas especializadas, re-
curso plenamente resolvido na fico, como explicitado em Blade
tadas. O expediente tambm usado em BSG com os agentes
adormecidos, que se creem humanos at que sua programao os
desperta, deixando-os confusos em relao s memrias passa-
das que acreditam terem vivido.
A science fiction sempre revelou apreo pelas mquinas roboti-
zadas, amplamente ficcionalizadas como dceis como o meni-
no de Inteligncia Artificial (A.I. Artificial Intelligence, Steven
Spielberg, 2001) ou perigosas, como O Exterminador do Futuro.
Se tais formas de vidas so apresentadas com pleno domnio de
navegao, traquejo e conscincia, BSG torna tais questes foco,
de modo a esclarecer aos humanos da trama como seus robs
desenvolveram formas de vida mais avanadas. Consequen-
temente, esclarecem a audincia.
A CONSCINCIA COMO TEMA
Questo de discusses complexas e controversas, a conscincia
tamento dado a esta no produto miditico audiovisual de Fico
Cientfica seriada BSG. Enquanto tericos como John Searle, Da-
niel Dennett, David Chalmers, George Lakoff, Mark Johnson, An-
tnio Damsio, Paul e Patricia Churchland e outros a trazem para
o centro de suas pesquisas, alguns cientistas, como o fsico das
cordas Edward Witten e o filsofo Colin McGinn resignam-se com
17
 o fato de que esta ser sempre um mistrio (HORGAN, s/d). Sua
difcil compreenso evidencia o problema de sua artificializao.
A fico tem apresentado o tema de forma cada vez mais explcita
com o detalhamento do modo de funcionamento das conscincias
artificiais de forma a criar um terreno conhecido para o consumi-
dor deste tipo de produtos culturais pisar. Se por muito tempo os
robs das telas trouxeram para o primeiro plano questes como
a fora fsica e seu potencial bom ou destrutivo, compreender a
forma como tais robs atuam de forma no apenas inteligente,
mas consciente tem roubado a cena atual, como mostram seria-
dos como Humans (Sam Vincent; Jonathan Brackley, 2015 - 2016),
adaptao da original sueca Real Humans (Lars Lundstrm, 2012
- 2014), alm de Almost Humans (J. H. Wyman, 2013-2014) e Wes-
tworld (Jonathan Nolan; Lisa Joy, 2016 - presente).
A relao entre mentes e mquinas mostra que estas foram usadas
na tentativa de entender aquelas. O paradigma simblico repre-
sentacional da mente de Jerry Fodor entendia a mente humana
como uma representao simblica funcionando sob os princpios
da lgica formal, a partir de silogismos (ROSA, 2001).
Segundo o autor, o modelo foi ultrapassado pelo paradigma co-
nexionista de Paul Smolensky e outros, que pensaram no funcio-
namento computacional, consequentemente na mente humana,
como uma rede neuronal na qual os ns so os neurnios e as
ligaes so sinpticas. Deste modo, o crebro humano, tal qual o um filtro que ordena essa percepo e, conjuntamente com ou-
funcionamento das mquinas, operaria a partir de inputs e outputs
entre os neurnios e suas ligaes.
As concepes mais modernas de Cincias Cognitivas relacionam
ambos os modelos, entendendo a mente como um sistema fsico e
simblico que atua em um ambiente que interfere em sua constitui-
o. A visada rompe com o pensamento cartesiano, que distinguia
entre uma substncia imaterial - a mente - e seu suporte corpreo,
visto como mero receptculo desta instncia superior. Na direo
oposta a Descartes no problema mente-corpo, diversos pensado-
res alocam a mente como exclusivamente corporificada. Mais uma
vez, o meio termo entre duas concepes opostas ganhou fora.
18
Segundo Gudwin (2005), duas mudanas reconfiguraram o cen-
rio. A primeira delas possibilitou descartar a viso de que para agir
de modo inteligente seria necessrio uma programao fechada
com arquiteturas sem ligaes entre os modelos de mundo simb-
licos e os fenmenos do mundo real.
A segunda foi a percepo de que a inteligncia no poderia ser
vista meramente como um processo computacional de entradas e
sadas, j que a inteligncia existe em um agente que se encontra
corporificado e em contato com o mundo, que possui uma din-
mica incerta. Assim, o prprio fenmeno da inteligncia tambm
deveria ter algum componente dinmico. Robs esto sujeitos ao
princpio da incerteza, j que o ambiente no qual esto inseridos
suscetvel a mudanas, sendo impossvel prever tudo.
Retomando Gudwin (2005), estas transformaes permitiram
concluir que a interao mente-corpo produz a cognio. Alm
disso, percebeu-se que a mente corresponde a uma srie de
agentes atuando simultaneamente, mas com um mecanismo co-
ordenativo. Desta forma, o comportamento de uma mente arti-
ficial consciente envolveria processos inconscientes - realiza-
do pelos agentes de maneira automtica - sob a influncia me-
diadora do processo consciente.
Tendo por base o manifold sensorial que entra por meio de
nossa percepo, o mecanismo de conscincia faz o papel de
tras fontes de informao oriundas da memria episdica e da
imaginao, gera o fluxo que poderamos identificar como o
pensamento (GUDWIN, 2014, p. 12).
Tais entendimentos poderiam ser caracterizados como os primei-
ros passos para a construo de simuladores mentais, mas estando
ainda longe de resolver o problema, como o prprio autor coloca:
Em seus nveis mais elementares, a conscincia poderia ser
entendida como a percepo de coisas que acontecem no
mundo. Para que um rob possua uma conscincia desse
tipo, basta que ele seja capaz de possuir um mapa interno
19
 de seu ambiente, e atravs de seus sensores e atuadores,
construa modelos de objetos do mundo e os posicione
neste mapa. Caso ele seja capaz de reconhecer-se tambm
como uma entidade do mundo, e posicionar-se nele,
poderia-se dizer que o rob possui auto-conscincia. Mas
a coisa no to simples assim [...] (GUDWIN, 2005, p. 14).
Estas perspectivas mais recentes entendem a possibilidade de
mquinas inteligentes do ponto de vista do desenvolvimento in-
cremental da inteligncia, que a capacidade de adquirir e de-
senvolver capacidades cognitivas continuamente ao longo da
vida, motivo pelo qual no faria sentido implantar toda uma pro-
gramao fechada, mas apenas comandos bsicos. Alm do mais,
a interao do rob com o meio ambiente, a interao social e a
interao multimodal, baseada nos cinco sentidos, seriam funda-
mentais para robs inteligentes.
Enquanto a conscincia pode ser caracterizada como a expe-
rincia integrada que a mente tem da realidade externa e inter-
na, sendo indissocivel da experincia, a autoconscincia seria
o conhecimento de si (JORGE, 2007). Para a autora, outro fator
no relacionado a humanismos, mas que ainda singulariza a exis-
tncia humana so os qualia, os estados mentais subjetivos. Eles
evidenciam o lado singular da conscincia e seu atrelamento
experincia. Um exemplo encontra-se na diferena entre saber
como as cores podem fisicamente ser vistas algo que uma m-
quina devidamente programada para isso pode realizar e ver e
experienciar estas mesmas cores.
Segundo Jorge (2007), a conscincia seria interseco de fen-
menos objetivos e subjetivos, fsicos e no fsicos, o que confirma
uma hiptese j vislumbrada por Peirce de que deveramos buscar
a mente em dois lugares ao mesmo tempo (NTH, 2001).
Para Teixeira (2006) as perspectivas ficam restritas ao pensar-se
o comportamento das mquinas somente em termos de imitao
humana, pois para ele preciso compreender que a inteligncia
de humanos e no humanos diferente: certas habilidades so
realizadas de modo mais eficaz por humanos que por mquinas
20
(como reconhecimento de rostos, apreenso de cenas, aprendi-
zado e coordenao sensrio-motora), assim como h coisas que
computadores e robs fazem melhor (como operaes numricas,
demonstrao de teoremas e busca em listas).
A tendncia dos produtos miditicos de Fico Cientfica audiovi-
sual tem mostrado que os personagens robs no so apresenta-
dos mais apenas como imitao da conscincia humana o que
j seria um feito alm dos limites da cincia mas como criaes
humanas aptas a (re)criar e desenvolver seus prprios sistemas
inteligentes, novos e superiores.
ANLISE
A trama da srie analisada aqui se passa em um passado tecnol-
gico no planeta Kobol, onde a espcie humana teria nascido e se
dividido em 13 colnias. Condies naturais teriam obrigado os co-
loniais a migrarem para colonizar outros 12 planetas, tendo ficado
a 13 colnia, a Terra, perdida das demais. No enredo, os cylons so
robs criados pelos humanos para auxiliarem-nos nas mais diver-
sas tarefas, tendo se rebelado contra seus criadores.
A forma por meio da qual os cylons so criados e as relaes que
traam com a humanidade difere nas diferentes verses da saga,
se complexificando de acordo com o desenvolvimento do enredo
ao longo do tempo. No original, a relao humano/mquina no
o foco, mas depois esta questo se coloca fortemente.
No original, o outro era um rob humanoide com funes limita-
das e visualmente maqunico. Na atual verso estes ainda existem,
mas em um estgio inferior que lhes impede o raciocnio com-
plexo, os centuries. A novidade que agora coexistem com 12
modelos de uma verso aprimorada recoberta por material or-
gnico idntico ao humano. sintomtico da mudana de pers-
pectiva a forma como o interior desta nova gerao de robs
preenchida no por peas e fios, mas por material biolgico, o
que faz com que sejam capazes de chorar, suar e sentir dor. Estes
trazem para a trama a questo da possibilidade de uma conscin-
21
 cia maqunica autnoma e subjetivada ou se esta seria apenas uma
imitao da conscincia humana.
Para os robs da saga, a conscincia artificial no apenas dife-
rente da humana, mas superior. Isso demonstrado em diversas
passagens moralizantes nas quais os cylons questionam o com-
portamento humano, como quando estranham o fato dos huma-
nos matarem e abandonarem seus semelhantes; justificam a guer-
ra entre cylons e seus criadores pelo fato de que se os humanos
so capazes de se destruir com mentiras e outras condutas simila-
res significa que de fato merecem ser destrudos; tentam se distin-
guir dos humanos explicando que ao invs de deterem-se em mes-
quinharia como eles, esto focados em ser mquinas melhores. A
presumida superioridade das mquinas no descartada quando
ao final iniciam uma nova era, sem tecnologia, mas a partir de um
ancestral comum: um hbrido fruto de uma cylon e um humano.
Vem tona ainda o diferencial das inteligncias artificiais da srie
reimaginada deterem poder de autorreplicao a partir do downlo-
ad de memria e conscincia para um novo androide esteticamen-
te igual ao que foi destrudo. Em Galactica 1980 dois cylons huma-
nos aparecem, mas so destrudos. No remake a destruio com-
pleta quase uma impossibilidade, posto que necessita do aniqui-
lamento no da prpria mquina, mas das naves de ressurreio.
perceptvel como a srie complexifica-se abandonando certas
questes, reiterando outras e inserindo a temtica da evoluo da
robtica e da Inteligncia Artificial e como estas vo trazendo no-
vos questionamentos. A medida em que a histria se desenrola, os
humanos tentando sobreviver em condies hostis exibem com-
portamentos que poderiam ser classificados como maqunicos, as
mquinas esboam cada vez mais reaes humanas.
H uma hierarquia entre os robs, dado que os cylons centuries
no so conscientes devido a um inibidor telenceflico que lhes
impede funes complexas. Paradoxalmente, so mais difceis de
matar que os androides, que ao assemelharem-se aos humanos,
possuem at mesmo suas limitaes e fragilidades. Exemplo a
gravidez da cylon Sharon. Ao engravidar de um humano, ela sofre
sangramento e descolamento de placenta, o que faz com que um
22
mdico ironize o fato deles se parecerem com os humanos, mas
no se darem ao trabalho de aperfeio-los. H, inclusive, um vrus
que mata sua espcie, mas os humanos so imunes e ela tambm
assim se torna por estar grvida.
Esta personagem o lcus da resistncia, vista como a expanso
do comportamento maqunico para alm da programao para a
qual foi criada e assim como em diversas histrias de Fico Cien-
tfica, o foco da resistncia est nos afetos. Ela apaixona-se por
um humano, o que a impede de executar o plano cylon de mat-lo.
Segundo um dilogo entre os seus, a experincia do amor a for-
talece e eles confessam que tambm gostariam de experimentar
o sentimento, que revelado no enredo como algo que pode ser
doloroso para os robs tal qual para humanos.
Ainda que os conflitos cylons entre serem fieis a sua programao
ou aliarem-se aos humanos permeie a maioria dos robs, o recur-
so explorado ao mximo no contraponto entre Sharon e suas
cpias. Apesar de uma das cpias de Sharon tambm ter sofrido
com suas emoes complexas, como quando teve que atirar no
comandante da nave (Adama), tendo at mesmo dado um tiro que
seu namorado considerou aqum de sua habilidade certeira e para
salvar este mesmo namorado da morte, traiu os seus ao revelar
quantos deles havia na frota, ela tambm instalava explosivos na
nave. Paralelamente, detonou uma base cylon a mando de Adama.
Enquanto Sharon esfora-se para reconquistar a confiana dos
humanos, suas vrias cpias deslizam entre a ambiguidade de
servir aos humanos ou aos cylons. Uma delas torna-se lder do
movimento que acredita que a nica soluo seja a unio entre
humanos e mquinas e por isso quase encaixotada, o que equi-
vale desativao. Quando o cylon Cavil lhe diz que ela uma
mquina quebrada que se pensa humana, ela se defende dizendo
que possui conscincia e por isso sabe diferenciar entre o certo
e o errado. Em contrapartida, para alimentar a desconfiana em
relao aos robs, outra de suas cpias confessa a um tripulante
que, durante um perodo de exlio, no o ajudava a salvar os hu-
manos que estavam em uma lista de execuo, como ele pensa-
va, mas somente fingia auxlio.
23
 Apesar das ambiguidades de suas verses, Sharon permanece leal
e recupera a confiana do comandante que lhe restitui frota. Ela
vai sobrevivendo porque os humanos precisam dela, como quan-
do a nica capaz de destruir o vrus que infecta os computa-
dores da astronave e quando pode ajudar a encontrar uma pista
que leve Terra. Quando sua filha Hera capturada por uma nave
cylon, ela pede para seu marido mat-la para que possa passar
pelo processo de ressurreio na base inimiga e assim resgatar
a criana, quando Sharon chega a matar uma de suas cpias para
salvar Hera. Seu nico momento de proteo aos seus quando
se recusa a identificar quem so os cylons a bordo e quando
contra um plano classificado por seu marido como genocdio, na
medida em que se trata de acabar com os cylons colocando-os
em contato com um vrus fatal.
Os androides da narrativa, apesar de terem sido criados por huma-
nos, foram melhorados pela cylon Elen, a ponto de atingir a autor-
reproduo via download de memria e conscincia. Eis um dife-
rencial de BSG: uma conscincia artificial que emerge no de um
rob criado por humanos, mas de uma gerao de robs aprimo-
radas pela prpria espcie, figurando o pice da robtica evolutiva.
Na saga, seres humanos seriam capazes de criar robs que pu-
dessem meramente servir a seus criadores, enquanto os prprios
robs desenvolvem uma conscincia artificial a partir do melho-
ramento da prpria espcie. O percurso de mquinas a robs; da
inteligncia a conscincia; da criao humana de seres artificiais
capazes de aprimoramento e recriao de formas de vida ainda
mais avanadas, cujo modo de funcionamento destrinchado na
fico seriada, evidenciam tal tipo de narrativa como uma possi-
bilidade de detalhamento e complexificao de questes caras a
tecnocincia ao longo do universo ficcional das produes midi-
ticas audiovisuais de Fico Cientfica.
CONSIDERAES FINAIS
A anlise da saga Battlestar Galactica buscou refletir sobre como
as produes miditicas de Fico Cientfica audiovisual seriada
tm se apropriado de temas da Robtica e Inteligncia Artificial,
24
as formas de tratamento dadas a tais questes e os sentidos en-
volvidos nessas (re)apresentaes.
A relao humano/mquina sempre foi um dos motes centrais
do imaginrio tecnocientfico divulgado pelo gnero. Recente-
mente tem se assistido a uma complexificao desta relao nas
telas, esboada no percurso de complexas mquinas s mqui-
nas robotizadas. Se por muito tempo os robs inteligentes fo-
ram foco, atualmente so abertas novas perspectivas com o
adensamento de questes como a possibilidade de conscincia
e autoconscincia artificiais.
No fundamentou-se a partir da disseminada ideia deste tipo
de fico como reflexo do desenvolvimento da cincia e tecno-
logia e vice-versa, mas da Fico Cientfica como um lugar im-
portante para se colocar questes cientficas e tecnolgicas
de uma poca atravessada pela liberdade de criao prpria
deste gnero de entretenimento.
O aprofundamento cada vez maior do tema da conscincia recon-
figura o imaginrio da tecnocincia e particularmente da relao
humano/mquina ampliando a problematizao de temticas que
sempre foram colocadas pelo gnero, tais como: os anseios e re-
ceios da humanidade em relao a cincia e tecnologia; as rela-
es entre humano, mquina, indivduo e sociedade; a opacida-
de de fronteiras que outrora pareciam seguras; o questionamen-
to da singularidade humana, agora convivendo nos mundos das
telas com sistemas inteligentes que mais que modelos sintticos
da mente humana, apresentam-se no como iguais ou diferentes,
mas superiores, na medida em que so criadas por humanos, mas
aprimoradas pela prpria espcie robtica.
A narrativa seriada aparece, portanto, como um terreno propcio
para o detalhamento e complexificao das questes tecnocien-
tficas ao permitir o adensamento de temticas da Robtica e da
Inteligncia Artificial ao longo dos universos ficcionais em cons-
truo na Fico Cientfica audiovisual.
25
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28 29
 Spin-off e Direo de Arte
em Psicose e Bates Motel:
objetos como personagens
sinistros a servio da
dualidade na narrativa

Patrcia Azambuja1
Professora Adjunta do Curso de Comunicacao Social - UFMA. Coordenadora
do projeto de pesquisa Comunicacao Expandida II, vinculado ao Observatrio
de Experincias Expandidas em Comunicao - ObEEC, financiamento
pela Fundacao de Amparo a Pesquisa no Maranhao/ FAPEMA.

Jocy Meneses Dos Santos Jr2

Graduao em Design - UFMA

Jssica Reis Araujo3

Graduao em Design - UFMA

Resumo: Seja nas adaptaes ou spin-offs, a escolha dos materiais e objetos para pre-
encher o desenho da cena tem grande influncia na percepo acerca das histrias.
Cada meio se apropria dessas possibilidades de forma especfica, no entanto, as narra-
tivas seriadas para a televiso vm adquirindo o apuro tcnico e imagtico das grandes
produes cinematogrficas, por sua necessria complexidade, ganchos de tenso ou
pela inevitvel contingncia de expanso em episdios e temporadas. O envolvimento
com seus personagens passa a ser vital para sua continuidade, por isso, as materiali-
dades e os mundos que habitam ajudam a envolver e gerar empatia. A Direo de Arte
no filme Psicose (1960), de Alfred Hitchcock, e na srie de TV Bates Motel (2013-2017)
ajudam a contar um pouco esse histria.

Palavras-chave: Psicose; Bates Motel; Spin-off; direo de arte; narrativa ficcional.

Abstract: Both adaptations and spin-offs, the choice of materials and objects to fill the
scene design has great influence on the perception of the stories. Each medium appro-
priates these possibilities in a specific way, however, the serial narratives for television
have been acquiring technical and aesthetic distinction of the great cinematographic
productions, by their necessary complexity or the inevitable contingency of expansion
in episodes and seasons. The involvement with their characters becomes vital for their
continuity, so the materialities and the world in which they live help to engage and ge-
nerate empathy. The art direction in Alfred Hitchcocks film Psycho (1960) and the TV
serie Bates Motel (2013-2017) help us to tell this story.

Keywords: Psicose; Bates Motel; Spin-off; art production; fictional narrative.

1 patriciaazambuja@yahoo.com.br.

2 jocy.meneses@gmail.com

3 jessica.ra@live.com

Bates Motel (2013-2017). Produo: A&E. Fonte: divulgao.

30 31
 Considerada como representante de um sistema cultural mais am-
plo, a literatura vem estabelecendo ao longo de dcadas uma re-
lao muito forte com outras artes e com a mdia. Tnia Pellegrini
(2003) destaca a variedade de meios e a hibridao de lingua-
gens [as quais] exigem um leitor que no se prenda letra, mas
esteja aberto diversidade de suportes pelas quais a literatura
circula, bem como s suas combinaes com outras artes (p. 9).
Do atravessamento entre literatura e as estruturas visuais em geral,
recorta-se a relao entre cinema e televiso em especfico. Ape-
sar de suas bases estruturadas nas formas epistolares de literatu-
ra, nas narrativas mticas interminveis, no folhetim ou no cinema,
a serialidade descontnua e fragmentada das narrativas seriadas,
para Machado (2005), representam a principal forma de organi-
zao dos produtos dentro do sintagma televisual. As bases das
narrativas ficcionais decerto repousam na representao da ao
e do enredo, delimitados em um tempo e um espao. No entan-
to, se as prprias caractersticas do texto literrio vm sofrendo
transformaes ao longo do tempo, o que dizer dos elementos das
linguagens visuais? Para Pellegrini (2003, p. 16), h uma multipli-
cidade de solues narrativas [] que provavelmente se devem,
entre muitas outras coisas, aos novos modos de ver o mundo e de
represent-lo, instaurados a partir da inveno da cmera - pri-
meiro a fotogrfica e depois, com mais fora, a cinematogrfica,
e mais recentemente a de vdeo.
As histrias materializadas pelos diversos dispositivos tm suas
concepes de tempo e funo do espao alteradas, tornando-se
mais rudas, dinmicas e ilimitadas nas suas possibilidades est-
ticas. Algumas mudanas espaciais garantem a uniformidade do
todo, em contrapartida, o espao associa-se, em maior ou me-
nor grau, s personagens e ao narrador, com seus pontos de vista,
seu olhar, sua cmera, que enfoca e recorta a realidade (PELLE-
GRINI, 2003, p. 25). Nesse sentido, as narrativas contemporneas
apresentam solues que buscam dialogar com outras linguagens;
assim como, as adaptaes cinematogrficas (publicadas origi-
nalmente como texto escrito), tcnicas crossover (mistura de per-
sonagens de ncleos diversos), spin-offs (obra derivada de uma
ou mais obras j existentes) ou transmdia (expanso atravs de
mltiplas mdias) encontram-se entre as diversas possibilidades de
atravessamentos de narrativas.
32
H portanto uma soma de combinaes possveis entre os diversos
meios, e nesse caso o estabelecimento de um nmero de incont-
veis configuraes para as produes contemporneas. Utilizan-
do-se como referncia Bates Motel (2013), srie norte-americana
de drama/ suspense produzida por Carlton Cuse, Kerry Ehrin e An-
thony Cipriano (Universal Television) e exibida pela A&E, j parte-
-se de um entendimento prvio de relaes estabelecidas entre a
srie televisiva, a obra cinematogrfica Psicose (1960), dirigida por
Alfred Hitchcock, e o texto literrio original de mesmo nome (1959),
escrito por Robert Bloch. Mesmo compreendendo a televiso por
seu repertrio bsico (MACHADO, 2005, p. 26) e caractersti-
co de uma gramtica especfica, admite-se de antemo que sua
linguagem implica mobilidade, permanentes reavaliaes, acrs-
cimos e supresses (MACHADO, 2005, p. 26), sendo um meio
hbrido por natureza, passvel de incorporaes externas s suas
prprias prticas. Nesse sentido, o presente artigo tem como ob-
jetivo compreender a partir do olhar especfico na Direo de Arte,
em Bates Motel (2013) e Psicose (1960), algumas dessas inter-re-
laes como influncias importantes s narrativas televisivas con-
temporneas. Trata-se de um trabalho descritivo, que utiliza para
anlise de dados imagticos o estudo da esttica cinematogrfica
com foco nas tcnicas do audiovisual e nos elementos flmicos no
especficos, descritos por Martin (2005, p. 71), so chamados no
especficos porque no pertencem propriamente arte cinema-
togrfica, sendo utilizados por outras artes (teatro, pintura): de-
sempenho dos atores, iluminao, cor, cenrios (objetos de cena)
e figurino. Gil (2005), de forma complementar, discorre sobre
atmosfera, como um conceito muitas vezes utilizado no cinema
para definir uma impresso especfica que foi expressa durante um
plano ou uma sequncia flmica [] como um conceito operatrio
para a anlise flmica (GIL, 2005, p. 141). A pesquisadora parte do
princpio que existem dois tipos de atmosferas: a primeira chama-
-se plstica porque diz respeito forma da imagem flmica, e aos
elementos que constituem o seu espao. A segunda a atmosfera
dramtica, porque expressa essencialmente a partir da diegese
(GIL, 2005, 142). As duas sempre esto interligadas, tendendo a
uma linha mais concreta/material, tal como a atmosfera expres-
sionista de O Gabinete do Dr. Caligari [] claramente criada pelas
linhas oblquas e deformadas da arquitectura dos cenrios, bem
como os claros-escuros das formas que produzem uma sensao
33
 de [] de estranheza inquietante na imagem flmica (GIL, 2005, p.
143); ou abstrata, que se exprime atravs de um plano ou de uma
cena, no sendo uma atmosfera diretamente visvel por no estar
concretamente representada, como exemplo, cita o plano detalhe
que permite ao espectador ter um olhar mais elaborado sobre as
coisas, porque [est] muito perto delas (GIL, 2005, p. 143).
A anlise audiovisual aqui proposta busca atravs da compreen-
so da esttica audiovisual (elementos flmicos no especficos e
atmosfera plstica/ concreta/ material) destacar algumas influn-
cias e diferenciais para narrativas seriadas contemporneas.
CINEMA CLSSICO EM PSICOSE:
ADAPTAO DO ROMANCE
DE ROBERT BLOCH
O filme norte-americano de suspense Psicose (1960) tem seu en-
redo baseado no encontro entre Marion Crane, que aps desfalcar
seu empregador e fugir, acaba hospedando-se em um hotel de-
cadente localizado na estrada, e gerenciado por Norman Bates.
Considerado pelos crticos como um dos melhores trabalhos do
diretor, o filme tem entre os seus mritos a adaptao proposta
por Hitchcock, escrita por Joseph Stefano, e que transforma por
completo os dois personagens na passagem do livro para roteiro
cinematogrfico; alterando tambm a percepo do espectador
em relao aos desdobramentos deste encontro.
Quando Alfred Hitchcock leu Psicose de Robert
Bloch no encontrou um bom livro. Os dilogos eram
enfadonhos, os personagens previsveis e grosseiros,
e as situaes mal construdas []. Para transformar
essa histria, o cineasta utilizou diversas artimanhas
[] Hitchcock transformou Mary, a ladra, em Marion, a
mocinha que toma decises erradas, e Norman de
desprezvel a simptico e tmido (SILVA, 2012, p. 7).
34
O conceito base do filme gira em torno de dualidades, seja tratan-
do da transformao de carter de Marion Crane, seja na abor-
dagem da dissociao de personalidade de Norman Bates. Assim
sendo, o filme trabalha com opostos, abordando de modo tenso
essa relao. Outros aspectos importantes do enredo so a lux-
ria, a obsesso, a devoo, a loucura e o voyeurismo. A atmosfera
do filme misteriosa, sufocante e sinistra, enfatizada por uma tri-
lha sonora marcante e emblemtica. Ribeiro (2012) destaca alguns
marcos no filme: estrutura neurtica de pulso sexual e estrutura
psictica da dupla personalidade.
Esse artigo pe em relevo trs momentos do filme
claramente delimitveis quanto forma e ao contedo.
A primeira parte, neurtica, na qual os personagens
giram em torno do objeto perdido de desejo; a segunda,
psictica, na qual a perspectiva assumida a do
silncio excessivo da pulso; a terceira parte, analtica,
onde trs concepes da interpretao so erigidas:
a do senso comum, a do analista como mestre da
significao, e por ltimo, mas no menos importante,
a da clnica do real, quando o prprio espectador
interpelado pela pulso de morte (RIBEIRO, 2012, p. 117).
A verso cinematogrfica de Norman Bates, ao contrrio do livro,
carismtica e confivel, no aparenta em nenhum momento a
sua perturbao. Ao longo do filme, no entanto, o rapaz simptico
aos poucos apresenta a sua psicopatia, um manaco capaz de ma-
tar a prpria me, assumindo a sua identidade para livrar-se das
suas prprias culpas. Logo, conceitos como lar e famlia apresen-
tam-se como referncias chocantes e contraditrias, assim como,
o isolamento, a melancolia e a solido, ameaas passveis de gerar
sentimentos de aprisionamento e clausura. O filme se passa no
perodo em que foi filmado (fim dos anos 50) e faz a adaptao
propondo uma nova verso para o livro, pois no precisa ser uma
verso literal da obra que o originou, mas sim ser capaz de contar
a histria em uma nova mdia, sem perder o esprito (SILVA, 2012,
p. 10). De fato, Hitchcock inovou aos transformar os personagens
em figuras dbias, loucas e cativantes ao mesmo tempo, fazendo
35
 com que a plateia torcesse por eles. Podemos no nos identifi-
car com Norman Bates ou com Marion Crane, mas no queremos
que eles se deem mal. Quando Marion esfaqueada no chuvei-
ro, nos entristecemos porque realmente acreditvamos que ela
iria se redimir. Entendemos suas motivaes, frustraes e sen-
timentos (SILVA, 2012, p. 10).
Rebello (2015) descreve o trabalho do roteirista Joseph Stefano
como um modo de capturar a imaginao de Hitchcock [concei-
tuando e verbalizando a histria em termos visuais]. Ele no es-
tava nem um pouco interessado em personagens e motivaes
(p. 86). Por outro lado, quando o escritor descrevia cenas, pla-
nos, locaes, questes tcnicas e detalhes: Era esse tipo de coi-
sa que o empolgava (REBELLO, 2015, p. 86). Esse trabalho de
adaptao, portanto, passava por uma caracterizao complexa
de personagens, que considerava essencialmente questes es-
tticas e materiais no projeto:
Hitchcock tranquilizou Stefano com uma pergunta:
O que voc acharia se Norman fosse interpretado
por Anthony Perkins? Nas palavras do roteirista: Eu
disse: Agora sim. De repente eu conseguia enxergar
um rapaz delicado e vulnervel de quem voc poderia
sentir muita pena. Eu poderia fisgar o pblico com um
personagem assim. Da sugeri comear o filme com a
garota, e no com Norman (REBELLO, 2015, p. 82).
A dupla inevitavelmente criava uma dinmica a partir da qual os
personagens justificavam suas prprias inabilidades pessoais.
Tudo comea com Marion: uma moa que passou anos num tra-
balho entediante, cercada de pessoas desagradveis, inexpressi-
vas [] ela nunca d um tempo para pensar ser que isso vai dar
certo?, exatamente o que acontece com pessoas que cometem
um ato de loucura mas no esto fora de si (REBELLO, 2015, p.
87). A histria muda quando ela chega ao motel, passamos para
manipulaes mais sofisticadas. A palavra de ordem era torturar o
pblico (p.87). De todo modo, o dilogo entre os dois no momen-
to da construo do roteiro passou pela percepo dos detalhes
36
tcnico-materiais que envolveriam a relao entre Marion e Nor-
man, ao ponto buscarem informaes sobre a topografia da Route
99, incluindo nomes, lugares, custo de hospedagem, detalhes de
administrao e aparncia fsica de corretoras de imveis, alm da
fixao materna e taxidermia amadora.
SERIALIDADE DA NARRATIVA
EM BATES MOTEL
A srie de TV Bates Motel (2013) tem como proposta ser um pre-
ldio para a histria do filme Psicose (1960), apresentando o mo-
mento de aquisio da casa e do hotel por Norma Bates e a pos-
terior mudana dela e de seu filho Norman para l. No se trata
nesse caso de uma verso da histria contada por Hitchcock, e
sua adaptao para a TV. Nem mesmo, algum tipo de continua-
o para o filme. A srie, na verdade, comea aps a morte do
marido de Norma, que em busca de um recomeo, compra um
motel quase abandonado localizado em uma cidade costeira a
oeste dos EUA. A srie estreou em 2013, foi finalizada em 2017
e, ao contrrio do filme, se passa nos dias atuais. Est focado na
relao entre me e filho, especificamente, descreve o passado
de Norman, a convivncia com Norma e o surgimento paulatino
do seu carter doentio e psictico (conhecido por todos atravs
do filme). O relacionamento com Norma, que ultrapassa os senti-
mentos comuns de um filho pela me (ou vice versa) pontuado
em diversos momentos: sua dependncia afetiva, superproteo,
inseguranas, dominao dela em relao a ele, devoo, e at
certos olhares incestuosos. Esses vnculos exacerbados entre me
e filho tm (ou do) origem na insanidade de Norman, tocando
em um dos pontos chave do filme de 1960: a abordagem da fam-
lia de modo pouco convencional.
Apesar das evidentes propriedades especficas para os formatos
televisivos - de atmosfera mais amena, possivelmente adequada a
um tipo de pblico, ou com composio de histrias paralelas no
sentido de estender as narrativas -, menes claras ao filme esto
na srie. Os personagens preservam suas caractersticas dbias,
ratificando a dualidade como atributo consolidado na produo
seriada televisiva, ao ponto de muitas vezes deixar patente fuses
37
 entre real e imaginrio. Os fatos em alguns momentos incontest-
veis, em outros parecem nebulosos, confusos, como se intencionas-
sem induzir os prprios espectadores a questionar as evidncias.
O mesmo acontecendo com Norman, que questiona-se (de forma
cnica ou no) em relao s mortes que insistem em envolv-lo. estruturantes para a construo plstica dos mesmos, servindo
De fato, tanto Norma quanto Norman so personagens a gerar
empatia. O rapaz pela timidez desconcertante e devoo sua
progenitora (ao menos no incio); e a jovem me por sua fora e
vivacidade. Se essa histria, prolongada por ganchos de tenso ao
longo de cinco temporadas, busca de alguma forma definir a ori-
gem da psicopatia de Norman na relao conturbada com a me
possessiva ou por seus desvios de carter, Norma Bates a todo
instante desvia essa inteno, at por ter ela mesma seus prprios
dramas familiares do passado. A dualidade mais uma vez parece
marcante aqui: Norma aparenta uma ingenuidade (ou falta de tra-
quejo nas suas escolhas) pouco provvel para uma mulher presu-
midamente esperta. Assim a expanso promovida pela produo
de TV estabelece novas assertivas para a histria da famlia Bates,
ampliando expectativas e complexidade dos dramas.
A circunstncia de Bates Motel (2013) estar contextualizada nos
dias atuais torna as referncias extradas de Psicose (1960) muito
marcantes e fundamentais para a srie, isso porque essas aluses
no so aplicadas de modo absoluto ou funcional - quase cinco
dcadas separam as duas produes. Em certos momentos, at
parecem homenagens, por sua descontextualizao temporal e
destaque iconogrfico. Tal ambivalncia demonstrada de forma
cabal na construo dos espaos fsicos e nos objetos de cena
utilizados. A direo de arte portanto aparece como alicerce in-
discutvel na estruturao imagtico-conceitual dessa narrativa
seriada. Isto , apesar dos fatores marcantes para cada lingua-
gem especfica - no caso da srie a complexidade das histrias e a
transformao da prpria atmosfera, que passa de terror para um
drama quase juvenil (pelo menos nas primeiras temporadas) -, fica
evidente o poder de aglutinar diferentes inferncias, assim como,
a valorizao dos aspectos materiais no desenho da cena, no sen-
tido de consolidar os aspectos diegticos da produo.
38
ATMOSFERA: LUZ, COR E TEXTURAS
Admite-se de antemo que o percurso dramtico duas narrati-
vas descrito aqui (tanto do filme como da srie) so elementos
de alicerce para os elementos flmicos no especficos e para a
construo da atmosfera concreta.
Psicose (1960) um filme em preto e branco. Tendo isso em mente,
o planejamento foi no sentido de acinzentar a imagem o mximo
possvel ainda no nvel das escolhas materiais, de modo que na
captao das imagens no houvesse muitas variaes de tons. O
papel da luz nesse sentido fundamental, isso porque com a ilu-
minao adequada minimiza-se os tons de cinza, possibilitando
maior contraste e dramaticidade s composies. Rebello (2015)
analisa a clssica cena no filme do assassinato de Marion no ba-
nheiro como uma estrutura imagtica planejada para explorar
no cenrio uma claridade (luz) branca (objetos) quase ofuscante,
como indcio prvio de que ali seria um local em que revelaes
aconteceriam. Para a construo dessa cena, foi usada uma ilu-
minao que proporcionava um brilho assustadoramente deso-
rientador, tornando o local praticamente assptico. O desenhis-
ta de produo tambm se lembra do cineasta encarregando o
decorador George Milo de se certificar de que as instalaes do
banheiro reluzissem (REBELLO, 2015, p. 144). Essa cena diverge
da tradio dos filmes de terror de usar ambientes escuros para
cenas desse tipo. Contudo, no geral, o filme utiliza essa atmosfera
mais de sombras, sufocante, com apenas detalhes apresentados
pela luz. Isso porque Hitchcock acreditava que direo de arte
e cenografia engenhosas eram cruciais para criar o clima de um
filme (REBELLO, 2015, p. 138).
Figura 1: A cena do assassinato
no banheiro, em Psicose.
39
 H, portanto, na escolha da atmosfera concreta uma afirmao
dramtica, proposta pela plasticidade do espao, tanto pela lu-
minosidade excessiva como pelas sombras. Martin (2005) discor-
re sobre os fundamentos da imagem flmica: 1) realidade material
de valor figurativo (objetividade do registro mecnico da realida-
de); 2) realidade esttica de valor afetivo (percepo subjetiva do
mundo e aspecto criador da cmera); 3) realidade intelectual de
valor significante. A atitude esttica proposta por algumas produ-
es aglutina esses trs aspectos.
Deste modo a imagem reproduz o real, depois, num
segundo grau e eventualmente afecta os nossos
sentimentos e, finalmente, num terceiro grau e sempre
facultativamente, toma uma significao ideolgica
e moral. Este esquema corresponde funo da
imagem tal como definiu Eisenstein, para quem a
imagem nos conduz ao sentimento (ao sentimento
afectivo) e desde ideia (MARTIN, 20105, p. 35).
Para Martin (2005), a iluminao constitui fator decisivo para cria-
o expressiva da cena, mesmo quando desconhecida pela audi-
ncia ou utilizada como recurso meramente naturalista.
A srie Bates Motel (2013) tambm atravessada pelo conceito
de atmosfera plstica de valor afetivo. Apesar de tratar-se de uma
produo em cores, as texturas e o colorido empregados nos ce-
nrios da casa e do motel foram planejadas de modo que, combi-
nados com a iluminao mais escassa, gerassem a sensao de um
ambiente no to confortvel; mesmo considerando que o estilo
vintage de alguns objetos e figurinos evidenciarem outra diferen-
ciao em relao ao filme. De forma evidente, o contraste entre a
cenografia principal (casa e motel) e as demais locaes, ou mes-
mo entre a casa e o motel, pontualmente apresentada. Algumas
cenas parecem ter mais frescor e alegria que outras - sugerindo
mais uma vez aspectos de dualidade. Os prprios protagonistas se
diferenciam dos demais, quando ocupam esses ambientes, pelas
texturas e cores dos tecidos empregados em seus figurinos.
40
Apesar da paleta luminosa mais aberta em Bates Motel (2013), s
vezes distinta da sempre sinistra atmosfera em Psicose (1960), o
espectador experimenta variaes em cenas especficas dentro
da prpria srie, como por exemplo em eventos posteriores mor-
te de Norma e anteriores chegada de Marion. Em um primeiro
momento, a casa vislumbrada atravs dos olhos do Norman, que
tenta negar a perda e a ausncia de sua me. Em suas alucina-
es, Norma est viva, e devido a isso o cenrio possui cores quen-
tes, tecidos com estampas florais em um ambiente bem ilumina-
do. No segundo momento, a casa mostrada como de fato est:
suja, desorganizada e escura, o que contribui para a representao
do real estado em que Norman se encontra: solitrio e perdido,
sentindo a ausncia de sua me.
Figura 2: Exemplo do contraste no
espao cnico de Bates Motel
Filme e srie de fato tm mais pontos de aproximao que sepa-
rao. Apesar de tratarem-se de gneros diferenciados, a orienta-
o geral segue o direcionamento da dualidade, das contradies
internas e inerentes trama dramtica.
CENRIO E OBJETOS CENOTCNICOS
Esse talvez seja o elemento da direo de arte mais emblemtico
na relao entre as duas produes. A cenografia de ambos os
projetos expressivamente similar no que tange caracterizao
da casa e do motel. Enquanto a casa tem estilo gtico/vitoriano, o
41
 motel reflete em sua construo certa contemporaneidade, banal desenhos de Charles Addams para a Famlia Addams, publicados
e de classe mdia. possvel apreender o contraste visual entre a pela revista New Yorker. Esse tipo de habitao era tambm co-
verticalidade da casa e a horizontalidade do motel, outro recurso mum no norte da Califrnia, onde se passa a histria.
para criar essa atmosfera dual. Alm disso, em ambos os casos
perceptvel a aparncia de esquecimento, motivado por um fato
citado de forma recorrente (a transposio de uma rodovia), o
que situa os ambientes como algo do passado, como se fossem
runas. O subsequente isolamento da casa e do motel impor-
tante para a narrativa, uma vez que uma das influncias para o
futuro comportamento de Norman.

Figura 4: House by the Railroad,

1925 (esquerda) e casa da Famlia
Os cenrios da casa e do motel tambm tinham como compromis- Addams (centro e direita)
so a reproduo de ambientes reais, porque o diretor acreditava
que isso ajudaria na criao da atmosfera do filme. Rebello (2015)
afirma que para tanto, Hitchcock registrou a topografia do cami-
nho que seria feito de Phoenix para a Califrnia (rota que Marion
percorre no filme), desde os nomes e locaes at os quartos de
cada motel, em fotos tiradas por todo o caminho.

No caso de Bates Motel (2013), a referncia explcita para a cria-

o desses cenrios o prprio filme de Hitchcock, que de forma
objetiva institui esses elementos referenciais e, algumas vezes, at
contrastantes nas cenas. A verossimilhana fica por conta dessa
aluso ao passado referenciada pela construo contempornea
decadente em oposio a uma imponente estrutura em estilo Vi-
toriano ao fundo. O prprio ngulo dos planos de apresentao
da casa, muitas vezes em contra plonge, acentua a imponncia e
Figura 3: A casa e o motel dos
Bates (em Psicose, esquerda; e relevncia da residncia dos Bates para as duas narrativas.
em Bates Motel, direita).
Steven Jacobs (2007), sobre Psicose (1960), afirma que as inspira-
es para a construo do cenrio da casa dos Bates so advindas Os ambientes internos acentuam essa aura de runa e claustrofo-
do quadro House by the Railroad (1925), de Edward Hopper, e dos bia, pela luz e sobretudo pela quantidade excessiva de texturas e

42 43
 objetos. Como dito, evidenciando o contraste entre o interior da cando a sensao de que a casa e o motel so cheios de armadi-
locao principal e os ambientes externos a ela, isto , realces s lhas. Fato significativo na srie que esses animais saem do poro
sensaes de ambiente apertado e sufocante em oposio aos e comeam a ocupar outros recintos, como presentes de Norman
mais contemporneos, muito iluminados em grande parte das ve- me, a partir do momento que suas perturbaes comeam a
zes, localizados na cidade. Aluso que objetos e espaos produ- aflorar de maneira mais explcita.
zem na percepo dos conflitos dos personagens da histria cen-
Figura 7 Objetos cenotcnicos em Psicose
tral. Para Hamburger (2014), a configurao arquitetnica e visual
gera entendimentos cognitivos ligados diretamente narrativa (p.
19), para a pesquisadora os objetos e cenrios contracenam com
os atores, explicitam suas caractersticas e tenses. A construo
de um universo fsico visual coerente com a abordagem original do
filme [] envolve os espectador naquilo que v, fazendo-o acre-
ditar na autenticidade do mundo ficcional que lhe apresentado
(HAMBURGUER, 2014, p. 19). Na caracterizao dos ambientes,
abundante o uso objetos de cenas relacionados s personalidades
e atividades das personagens, funcionando tambm como recurso
para aprofundar a sensao de sufocamento, tornando os espaos
abarrotados e apertados. Carpetes, cortinas, estofamentos, m-
veis e decorao contribuem para a criao dessa sensao. Figura 5: Cenas na casa dos
Bates, em Bates Motel.

Figura 6: Cenas em outras

locaes de Bates Motel

Os props, segundo Hamburger (2014, p.46), peas essenciais

ao desenvolvimento da ao e aos objetos pessoais dos perso-
nagens, tambm so ilustrativos na narrativa. O uso de animais
empalhados, por exemplo, oriundos da taxidermia, um hobby para
Norman, refora a aura de morte e aprisionamento do lugar, evo-

44 45
 A relao plstica com os objetos em Bates Motel (2013) similar que morre, mas sim seu amante Sam Loomis. Sua morte apre-
ao de Psicose (1960) nos cenrios da casa e do motel, uma vez que sentada utilizando um padro de planos, enquadramentos e o ce-
eles remetem aos pertences e lembranas trazidos por Norma e nrio que remetem ao filme clssico. Em entrevista Ben Travors
Norman de sua casa anterior, o que para efeito da atmosfera tanto (2017), o diretor da srie Phil Abraham e a roteirista Kerry Ehrin re-
do filme como da srie so somados a outros adquiridos com a latam sobre o que planejaram na construo da cena. Ele nota []
casa (estes, geralmente antigos, de modo que poderiam se inserir a gua despejando diretamente na cmera, Norman rasgando a
no contexto do filme Psicose dcadas de 50 e 60). So aspectos cortina, e Loomis habilmente recriando a icnica expresso facial
como esses que evidenciam de forma explcita a relao entre as de Janet Leigh. Segundo ele, Ehrin e Abraham relataram ainda
duas produes, pois no so raros momentos em que o jovem, que no queriam deixar que a homenagem ao filme omitisse ou
em Bates Motel (2013), parece circunscrever cenas do passado, eclipsasse a narrativa em andamento no programa.
como no exemplo dele assistindo a um filme em preto e branco em Figura 9: Comparao das cenas
uma TV pequena de tubo, o que ajuda a transportar o espectador do assassinato no banheiro em
Psicose e Bates Motel
para um outro tempo, estabelecendo quela cena uma identidade
inscrita no passado. Porm a esses pertences (estilo vintage ou
retr) so acrescidos toques contemporneos, com a presena de
aparelhos eletrnicos, algumas das vezes de ltima gerao, que
fazem sentido e so essenciais para o contexto atual de vida de
boa parte das pessoas (especialmente para jovens como Norman).
Ele usa computadores no motel ou na escola, notebooks em casa
assistindo a um filme com a me, ou celulares, delimitando clara-
mente situaes contrastantes na srie.
Figura 08: Objetos cenotcnicos
em Bates Motel

O assassinato de Marion em Psicose (1960) o resultado de um

distrbio mental do protagonista, o que na srie abordado mais
abertamente na quarta temporada. Porm, na srie, no Marion

46 47
 O uso de referncias do filme Psicose (1960) assumido na cons-
truo do espao cnico da casa e do motel na srie de TV, alm
de servir tambm como norte para a escolha de objetos ceno-
tcnicos. Algumas das apropriaes so explicitamente evoca-
tivas, enquanto outras so mais sutis. A construo do mundo
diegtico de Bates Motel (2013) toma essas referncias como
ponto de partida marcante, mas as extrapola uma vez que cons-
tri um novo mundo, sendo este intrinsecamente influenciado
pelo argumento da srie e pela situao temporal em que ela
prope o desenrolar de sua trama.

FIGURINO E MAQUIAGEM Figura 10: A transio do figurino

de Marion, em Psicose.

A produo do figurino para Psicose (1960) tambm foi fruto da
extensa pesquisa de Hitchcock para a construo do universo fl-
mico. De acordo com supervisora de guarda-roupa, Helen Colvig
(REBELLO, 2013), ele fazia pesquisa com fotos para todos os per-
sonagens e, tendo encontrado uma garota com perfil de Marion,
entrou em sua casa e fotografou cada objeto de seu armrio, das
gavetas de sua cmoda, de suas malas (COLVIG apud REBELLO,
2013, p.146). Para os figurinos, Hitchcock queria explorar um estilo
clssico. Uma das figurinistas relata que no pensava apenas em
que tipo de roupa os personagens tinham dinheiro para comprar,
mas no conceito e no impacto do filme (RIGGS apud REBELLO,
2013, p.147). Os figurinos incluam peas adquiridas em lojas popu-
Para o diretor, o maior desafio era a escolha dos figurinos a serem
utilizados pela personagem de Norma, a me de Norman. O desejo
de Hitchcock era de que ela lembrasse uma doce senhora de ida-
de, para brincar com o imaginrio do pblico. Uma das figurinistas
considera os vestidos usados pela personagem da me as peas
mais importantes do filme (RIGGS apud REBELLO, 2013, p.149).
Essa personagem seria interpretada por diversas pessoas diferen-
tes (desde o ator que interpretava Norman at dubls de 1,25m
de altura) e era importante que houvesse um padro reconhecvel
para o comportamento da silhueta nos diversos corpos utilizados.
Figura 11: O figurino da me de
Norman Bates, em Psicose.

lares, como no caso do suti e da angua usadas por Marion (com

o objetivo de gerar reconhecimento nos espectadores e ajudar na
construo de um universo diegtico envolvente); ou roupas es-
colhidas pelos prprios atores (por exemplo, o ator que interpreta
Norman foi liberado a escolher determinadas roupas).

A mudana no figurino tambm indica a transio pela qual os

personagens passam. Como exemplo marcante, a lingerie utiliza-
da por Marion , inicialmente, branca, quando ela apenas uma
garota apaixonada e, posteriormente, preta, aps ela decidir rou-
bar o dinheiro de seu empregador.

48 49
 Ainda sobre a me, outra curiosidade fica por conta do cadver da
mesma no filme. Hitchcock queria que o descobrimento do cad-
ver causasse choque. Aps pesquisas detalhadas (incluindo a con-
sultoria a uma empresa que trabalha servios funerrios), chegou
concluso de que, devido ao tempo passado aps a morte da se-
nhora Bates, o ideal seria uma caveira coberta de pele seca e com
cabelos cinzentos repartidos ao meio (BARRON apud REBELLO,
2013, p.153). Para tanto, foram construdos modelos tangveis (cujo
impacto sinistro foi inclusive testado com a mulher de Hitchcock e
a protagonista do filme, segundo relatos) e, como resultado, optou
pelo uso de um crnio verdadeiro coberto com borracha e pintado.
Em Bates Motel (2013), o cadver representado pela prpria atriz,
pois ainda no se encontra em estado avanado de degradao,
principalmente, pelo fato dela ter sido mantida congelada (hbito
oriundo da taxidermia, uma vez que Norman costuma guardar os
animais mortos no freezer para mant-los em bom estado para o
empalhamento). Na srie, o choque causado ao espectador pelo
fato mrbido de Norman ter transformado o congelador em um
santurio para o corpo de Norma Bates.
Figura 12: O cadver da senhora Bates, em
Psicose (esquerda) e Bates Motel (direita)
Em Bates Motel (2013), de acordo com Elizabeth Snead (2013),
o figurino de Norma Bates foi fruto de inspiraes advindas dos
anos 30, 40, 50 e 60 e concretizado a partir da mixagem entre
essas influncias. Tambm serviram de referncia os filmes noir e
trs personalidades distintas - Marilyn Monroe, Florence Nightin-
gale e Audrey Hepburn -, que seriam segundo a figurinista como
50
os trs lados da personalidade da personagem. Ela aponta que
Norma uma personagem muito confiante e que se v como sen-
do glamorosa. Esses traos do carter da personagem auxiliam
no entendimento da complexidade do relacionamento dela com
Norman, ilustrando a fora que tem e o poder que exerce sobre o
filho, incluindo a seduo que nele desperta. Tambm bvio que
em grande parte das cenas os figurinos dela evocam uma aura de
mame. Para a materializao de todos esses conceitos, grande
parte das roupas por ela usadas foi confeccionada especialmente
para a personagem, ao passo que ela tambm veste peas de mar-
cas populares disponveis na localidade em que vive. Essa identi-
ficao causada no pblico evoca uma caracterstica emocional,
fazendo com que os espectadores se ponham no lugar dela e a
vejam no como desumana, mas como uma me tentando resolver
os problemas do lar sozinha, mesmo que nem sempre tomando as
atitudes mais corretas ou sensatas.
Figura 13: Alguns dos figurinos de
Norma Bates, em Bates Motel.
J para o figurino de Norman, o conceito de um doce jovem e
inocente filhinho-da-mame. A ideia seria de apresent-lo como
se ainda fosse a me a escolher as suas roupas. O visual dele
controlado e sem muito vnculo com o dos jovens de sua idade
naquele momento, o que o faz destoar do restante das pessoas
da escola, por exemplo. Uma das fontes das roupas dele a loja
popular Old Navy, que tem forte presena nos Estados Unidos, en-
quanto outras peas so vintage e adquiridas em brechs.
51
 ELEMENTOS GRFICOS

A abertura de Psicose (1960) foi produzida designer grfico Saul

Figura 14: Alguns dos figurinos de
Norman Bates, em Bates Motel.
No desenrolar da srie, um importante fator de diferenciao no
figurino ocorre quando Norman v e age como Norma durante
seus blackouts. Na primeira persona, ela se mantm como a me
Bass, um dos precursores dentre os profissionais de design a pen-
sar as aberturas de filmes como suportes de mensagens inerentes
ao filme em si, em um momento em que os crditos iniciais tinham
a funo puramente de informar a equipe e as caractersticas tc-
nicas da produo. De acordo com Stephen Rebello (2015), para o
projeto do filme, uma abordagem conceitual importante seria evi-
denciar questes de dissociao e degradao. Para isso, descons-
tri a tipografia dos crditos em linhas ora verticais, ora horizon-
tais, reforando tambm as dualidades que j vem desde o projeto
da cenotcnica (casa vertical e motel horizontal, por exemplo) at
caracterizao das personagens e seus conflitos de personalidade.
Figura 16: A abertura de Psicose

e usa o figurino com os quais os espectadores j esto acostuma-

dos. Na segunda persona, os clssicos vestidos do lugar a calas
e roupas sociais, com tons mais sbrios. Essa mudana no figurino
representa a Norma manipuladora, perigosa e assassina que existe
nos delrios de Norman. Nesses momentos, Norman deixa de ser
e ver Norma e assume um carter sombrio que, na verdade, seu.

Figura 15: Em Bates Motel, figurinos de Norma

Bates nos delrios de Norman. Assim como
Norman ao incorporar o figurino da me.

52 53
 O cartaz de Psicose (1960) usa a imagem da personagem de Ma-
rion em situao de vulnerabilidade (inclusive por no estar com-
pletamente vestida e pelo uso at ento da roupa ntima branca),
enquanto as imagens de seu amante e de Norman so apresen-
tadas em vermelho, como se ambos oferecessem perigo a ela. O
rosto de Norman aparece recortado e incompleto (assim como
em alguns enquadramentos do filme), reforando a ideia de que
ele no se encaixa por algum motivo nas estruturas convencionais.
Figura 17: Cartaz de Psicose
54
No caso da abertura de Bates Motel (2013), o letreiro luminoso do
motel representado por diversos ngulos enquanto ele acende
e irradia luz em uma tonalidade de azul. A cor fria da luz sobre
o fundo escuro promove a sensao de que esse no um lugar
convidativo e de que h certa aura de mistrio nele.
Figura 18: Abertura de Bates Motel
Nos materiais de divulgao de Bates Motel (2013), perceptvel
que as tonalidades adotadas empalidecem as formas, ratificando
a atmosfera de suspense. Tambm possvel perceber que, com o
passar das temporadas, a evoluo do quadro psictico de Norman
se reflete nos materiais de divulgao: enquanto que na 1 tempora-
da ele ainda era s um filho amvel, com o desenrolar da trama co-
mea a aparecer a dissociao de personalidade de Norman (cartaz
55
 da 2 temporada, que contrape as figuras dos dois em lados opos-
tos, porm ligados pelas cabeas, sendo dois lados de um s ser);
e do perigo que ele vem a representar (no cartaz da 3 temporada
ele olha de forma ameaadora para o observador, e o tom azulado
do cartaz da 2 temporada substitudo pelo preto); seguido de um
anncio de que o Norman est ficando cada vez mais parecido com
o que conhecido em Psicose (no cartaz da 4 temporada ele man-
tm o olhar ameaador e dissimulado, porm usando o colar que
pertence a sua me, demonstrando que os dois agora so apenas
um). Por fim, temos o cartaz que nos introduz diretamente ao mo-
mento em que o filme Psicose se passa (no cartaz da 5 temporada
j temos o Norman parecendo ser apenas um bom rapaz que
como ele se apresenta s pessoas da cidade e aos visitantes como
Marion, por exemplo porm vemos ele abraado ao cadver de
sua me ao lado de uma mesa com flores mortas, imagem essa
que demonstra extrema morbidez).
Figura 19: Materiais promocionais das
cinco temporadas de Bates Motel
CONSIDERAES FINAIS
A anlise das estruturas visuais em Bates Motel (2013) e Psicose
(1960) nos pareceu fundamental no sentido de perceber, no ape-
nas a transposio de histrias atravs de diferentes meios, ou as
caractersticas particulares de cada um, mas compreender nessa
passagem a clara influncia da linguagem cinematogrfica para as
sries televisivas contemporneas, assim como, a uniformidade ne-
cessria entre elementos - iluminao, cenrios, objetos, figurinos
56
ou grficos - no sentido de consolidar a relao diegtica da narra-
tiva com seu espectador, explicitada pela esttica audiovisual des-
ses elementos flmicos no especficos e pela atmosfera plstica.
marcante perceber como a srie Bates Motel (2013) manteve
um arcabouo visual coerente, que foi materializando de forma
concreta a evoluo do personagem principal, atravs de sua linha
do tempo - e que conduz de sua chegada cidade com sua me
ainda viva, passando por questes relacionadas construo de
sua psique dbia, confusa e atormentada, at os eventos descritos
no filme Psicose (1960). Compreende-se com isso que a inspirao
no se constitui em amarras para a liberdade criativa dos produ-
tores da srie, que introduziram novos e surpreendentes elemen-
tos para prolongar a histria de Psicose (1960), narrando aes do
passado que fatalmente poderiam acontecer nos dias de hoje.
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58 59
 Velhice e sexualidade:
recepo e consumo
da srie Grace And
Frankie por espectadores
brasileiros da Netflix

Luciano da Rosa Marafon

Bacharel em Comunicao Social - Publicidade e Propaganda pela Unochapec.

Dafne Reis Pedroso da Silva

Doutora em Comunicao social (PUCRS), Mestre em Cincias da Comunicao
(UNISINOS), professora dos cursos de Comunicao e Design e coordenadora
do curso Superior de Tecnologia em Produo Audiovisual da Unochapec.

Resumo: O artigo apresenta os resultados de uma pesquisa sobre as percepes dos

espectadores a respeito da srie Grace and Frankie, suas formas de consumo e perfis
dos sujeitos. Para tanto, articulou-se perspectivas tericas com o propsito de desen-
volver os seguintes conceitos: televiso e convergncia, sries ficcionais, velhice e re-
cepo. Como coleta de dados utilizou-se entrevistas em profundidade e questionrio
online, ambos aplicados com auxlio da internet, tendo como caracterstica a web in-
terview. Com isso, foi possvel mapear 143 espectadores a partir de comentrios em
grupos, pginas e fruns de discusso, 28 respostas no questionrio e 5 entrevistas
em profundidade. Como resultados possvel perceber uma migrao da audincia
televisiva para o ambiente digital, uma forte conexo com a histria por parte de alguns
entrevistados e a diferenciao de conceitos relacionados velhice e sexualidade
vivenciados na srie.

Palavras-chave: Sries ficcionais; Netflix; Grace and Frankie; recepo; velhice.

Abstract: The article presents the results of a research about the perceptions of the
spectators regarding the series Grace and Frankie, their forms of consumption and profi-
les of the subjects. For that, theoretical perspectives were articulated with the purpose of
developing the following concepts: television and convergence, fictional series, old age
and reception. As data collection, was used in-depth interviews and online questionnai-
re, both applied with the help of the internet, with web interview as main characteristic
of the method. With this, it was possible to map out 143 viewers from comments on
groups, pages and discussion forums, 28 responses in the questionnaire and 5 in-depth
interviews. As a result, it was possible to perceive a migration of the television audience
to the digital environment, a strong connection with the story by some interviewees and
the differentiation of concepts related to old age and sexuality experienced in the series.

Keywords: Fictional series; Netflix; Grace and Frankie; reception; old age.

Grace And Frankie (2015-atual). Produo: Netflix. Fonte: divulgao.

60 61
 espectadores da srie Grace and Frankie, em termos de: formas de
INTRODUO
consumo, percepes e perfis dos sujeitos1.

A srie Grace and Frankie, produzida pela Netflix em 2015, traz

duas protagonistas idosas com mais de 70 anos. As personagens
possuem personalidades distintas e precisam lidar com o fim dos GRACE AND FRANKIE E NOVOS
seus casamentos de 40 anos, pois seus maridos se declaram gays FLUXOS AUDIOVISUAIS
e apaixonados um pelo outro. Com isso, as duas protagonistas
passam a morar juntas e precisam acostumar-se com a presen-
a uma da outra. Entre momentos agridoces, a srie mostra, por
exemplo, consumo de drogas, sexo, o medo do envelhecimento
e a homossexualidade, que tem pouco espao na mdia quando
pensado no contexto da velhice. A produo teve sua primeira
temporada lanada em maio de 2015, a segunda temporada em
maio de 2016, a terceira em maro de 2017 e j confirmada a quar-
ta temporada para 2018. Todas as temporadas, de treze episdios
com mdia de durao de trinta minutos, foram disponibilizadas
de uma s vez a cada lanamento, e foram criadas por Marta Kau-
ffman, mesma criadora de Friends, e Howard J. Morris.

A partir da observao da srie e de sua repercusso, a pergun-

ta que norteou esta pesquisa foi: como uma srie que apresenta
situaes comumente representadas como dramas jovens, mas
vividos por idosos, consumida pelo espectador brasileiro? Para
descobrir a resposta de questes como essa, o caminho escolhido
foi uma pesquisa com foco no processo de recepo. O entendi-
mento de recepo vai alm de pensar apenas como um indivduo
recebe tal informao. Sob a tica dos Estudos Culturais latino-
-americanos, o contexto to importante quanto a percepo
propriamente dita. Dessa forma, a maneira com a qual o especta-
dor se relaciona com sua comunidade e com a sua trajetria dar
forma concreta recepo. Cada indivduo tem entendimentos di-
ferentes para o mesmo produto, com isso deve-se levar em conta
o perfil, classe social, onde e como ele consome, entre outras ins-
tncias mediadoras (JACKS, 2014). Nesse sentido, o objetivo deste
artigo apresentar os principais resultados de uma pesquisa de
concluso de curso de Publicidade e Propaganda, realizada du-
rante o ano de 2016, cujo objetivo geral foi analisar a recepo dos
Figura 1: Grace e Frankie no encerramento do primeiro episdio
da primeira temporada. Fonte: https://goo.gl/m845Sd
A srie Grace and Frankie produzida pela Netflix, um servio de
streaming que configurou uma nova forma de distribuir o conte-
do audiovisual. A empresa surgiu em 1997, como um servio de
locao de filmes, mas s em 2007 que o servio de transmisso
online foi lanado e o usurio ento passou a pagar uma assina-
tura para ver filmes pela internet. Em 2012, comea sua produo
original com sries, filmes, talk shows e at mesmo reality shows2 .
1 Como objetivo especfico, a pesquisa tambm analisou a
construo das personagens ao longo das duas primeiras
temporadas, foco que no ser aprofundado neste texto.

2 Disponvel em: <https://media.netflix.com/en/about-

netflix> ltimo acesso em 30 de abril de 2017.

62 63
 A Netflix acaba ignorando a janela padro de treze a dezessete
semanas entre a estreia do filme no cinema e a possibilidade de
v-lo em casa, em DVD, desmistificando as salas de cinema como
lugar-fim no qual toda obra cinematogrfica de qualidade deve
ter sua estreia e perodo de (rentvel) exclusividade. (ROSSINI;
RENNER, 2015, p. 05). Ou seja, desconstri no somente o fluxo
televisivo, mas tambm o cinematogrfico. O servio um exem-
plo de produes que podem ser acessadas em diversas platafor-
mas, colaborando com a criao e distribuio de novos conte-
dos. A produo de sries por esses servios possibilita a criao
de novos personagens e temticas.
A maior rede de televiso na internet do mundo, como a em-
presa se define. um canal de televiso pelo fato de ter contedos
semelhantes aos formatos que so exibidos atravs de uma gra-
de televisiva, porm seus contedos no recebem um fluxo con-
tnuo. Nos ltimos anos, o Emmy indicou sries produzidas pela
Netflix, que nunca passaram por uma grade de programao te-
levisiva, mas que acabam sendo formatos televisivos. Para Lima
et al. (2015, p. 254) a definio de televiso pode permanecer
nebulosa por algum tempo e o tema carea ainda de muitas dis-
cusses justamente pelo fato que a televiso j est desmem-
brada em vrias mdias assim como seu contedo. Por outro lado,
segundo Cannito (2010, p. 44) a televiso muito mais que um
eletrodomstico e um modo de transmisso, o encontro dos
programas com seu pblico. Deste modo, a televiso no neces-
sariamente algo fixo, j que um indivduo pode assistir TV pelo
celular ou computador e mesmo assim reconhecer o conte-
do televisivo. Isso porque a televiso desenvolveu formatos que
so reconhecidos (CANNITO, 2010).
Porm, os contedos e formatos apontados por Cannito ainda
fazem da televiso algo cultural, mesmo os contedos tornando-
-se multimiditicos, ainda assim so tidos como televisivos. Com
a convergncia miditica, o espectador pode ser responsvel pelo
fluxo televisivo. A convergncia altera a relao entre tecnologias
existentes, indstrias, mercados, gneros e pblicos. A conver-
gncia altera a lgica pela qual a indstria miditica opera e pela
qual os consumidores processam a notcia e o entretenimento
(JENKINS, 2009, p. 42). Ainda segundo Jenkins, a convergncia
64
no somente algo tecnolgico, mas principalmente cultural. a
forma que um contedo passa entre as diversas mdias, mas tam-
bm a forma que o pblico consome esse contedo, a convergn-
cia ocorre dentro dos crebros de consumidores individuais e em
suas interaes sociais com outros. (JENKINS, 2009, p. 30).
A convergncia levou a TV para internet, criando novas formas
de consumo e de percepo sobre produtos audiovisuais, criando
possibilidades at ento inexistentes e tambm uma mudana cul-
tural (JENKINS, 2009, p. 43). Os sites de streaming como a Netflix,
Amazon e Hulu, colaboram para o desenvolvimento no somen-
te de novos formatos de produo, divulgao e circulao dos
contedos, mas principalmente uma verdadeira mudana de audi-
ncia que transforma a programao, deixando de ser algo linear
para tomar diversas formas (LUSVARGH; DANTAS, 2016).
Para melhor compreender as personagens e abordagens de te-
mas dentro da srie, foi possvel notar situaes e assuntos le-
vantados na produo. Analisando cada episdio isoladamente
e desconstruindo a forma narrativa notou-se que a srie debate
assuntos relevantes e atuais, como o recomeo da vida depois
dos 70 anos, o preconceito com a idade, o medo de envelhecer
e sentir-se intil, corpo, sexo e masturbao feminina, assumir-se
homossexual e principalmente o ser idoso. Aos poucos o espec-
tador apresentado s personalidades das protagonistas, co-
nhecendo as suas fragilidades, medos e tambm o incio de uma
nova grande amizade entre as duas.
FICO SERIADA, VELHICE E RECEPO
Segundo Moreira (2007) as narrativas de sries ficcionais existem
h muito tempo, das cartas e sermes que foram adaptadas aos
folhetins, e depois para o rdio. As sries produzidas para o rdio,
com a chegada da televiso, foram adaptadas para a forma audio-
visual. A mais emblemtica das adaptaes foi I Love Lucy, produ-
zida pela CBS em 1951, quando o conceito de srie audiovisual ain-
da no existia. I Love Lucy considerada a primeira sitcom produ-
zida na televiso (ESQUINAZI, 2010, p. 20 apud CURI, 2015, p. 53).
65
 Na dcada passada, a TV passa por um novo perodo de reestrutu-
rao. Se a TV a cabo segmentou o mercado e empoderou o es-
pectador, [...] a internet ir causar um impacto ainda maior e mu-
dar at mesmo o que entendamos como televiso. (CURI, 2015,
p. 65). Os novos modelos de ver televiso mudaram a ideia das
produes, desafiando a trazer temas cada vez mais instigantes,
novas formas de produo e divulgao. Com o surgimento do
servio on demand, e novos equipamentos com acesso internet,
os usurios passaram a ter novas formas de consumo de sries.
Nesse sentido, o surgimento da Netflix renovou a ideia de progra-
mao televisiva. O consumo de sries que antes era feito sema-
nalmente, devido a cada semana ser lanado um novo episdio,
obviamente ignorando os downloads, agora pode ser feito em um
nico dia. A Netflix tem como costume lanar todos os episdios
de uma s vez, e isso alterou a forma de consumir narrativas seria-
lizadas. O fenmeno chamado binge watching, que o comporta-
mento de fazer maratonas, de assistir vrios ou todos os episdios
de uma nica vez (CAMPOS et. al. 2015, p. 8) ganhou fora com
esse tipo de divulgao dos episdios. Por outro lado, a cultura de
spoiler tambm aumentou, j que se tornou comum encontrar na
internet comentrios sobre o destino de tal srie.
Eco (1989) defende que srie, em sua forma clssica, definida
exclusivamente pela estrutura narrativa, na qual se tem um nme-
ro de personagens principais que contracenam com personagens
secundrios, fazendo com que as aes aconteam. Ainda comen-
ta, que as sries televisivas tm uma caracterstica de repetio,
devido aos longos episdios que fazem as histrias se repetirem.
Existem trs tipos de narrativas seriadas, como descrito por Morei-
ra (2007), a saber: (i) as telenovelas - muito populares no Brasil - e
minissries, produes que praticamente levam a mesma forma,
ou seja, deixam o desfecho total da trama para o ltimo captulo;
(ii) o seriado, uma produo em que todos os episdios apresen-
tam um comeo, um meio e um fim, sem um captulo comprometer
o andamento do outro; e (iii) o gnero que preserva a sequncia
da histria em todos os episdios.
fato que as narrativas audiovisuais ganharam uma importncia
maior com as produes de sries, isso no quer dizer apenas au-
66
dincia, mas ganho em aspectos estticos e novas linhas criati-
vas para as produes (MITTEL, 2006 apud DANTAS, 2013). Isso
pode justificar o sucesso das sries norte-americanas que segui-
damente inovam em abordagens e personagens. A complexidade
dessas novas narrativas faz com que o espectador no possa per-
der nenhum episdio para que no haja falhas na compreenso
da histria. O tempo das produes tambm evoluiu, sries como
Friends (Marta Kauffman, 1994-2004) que possui dez temporadas,
foram substitudas por produes com durao mais curta. pos-
svel encontrar sries menores, de at 30 minutos cada episdio,
como Chewing Gum (Michaela Coel, 2016-2017), srie produzida
pela Netflix. O nmero de personagens tambm mudou, enquan-
to no sculo passado as produes traziam um nmero pequeno
de protagonistas, neste a quantidade de personagens aumentou,
fazendo com que a narrativa se torne cada vez mais complexa,
como Lost (J. J. Abrams, 2004-2010), Sense8 (Lilly e Lana Wacho-
wski, 2015-2017), Game of Thrones (David Benioff, 2011-presente)
e Westworld (Jonathan Nolan, 2016-presente).
Com a evoluo dos formatos e da prpria narrativa, grupos que
antes no eram retratados na TV comearam a ganhar espao.
Como os LGBTQ, que segundo um estudo feito pela GLAAD3 (Sigla
em ingls para Aliana Gay e Lsbica Contra a Difamao) mostra
que personagens gays cresceram dentro de sries produzidas em
2016, Os canais pagos registram 142 personagens LGBTQ entre os
recorrentes e os regulares, e os sites de streaming, 65 (ZANET-
TI, 2016, online). Outro grupo pouco representado so os idosos,
principalmente quando associado ao protagonismo na trama.
Segundo Santana e Belchior (2013) os personagens idosos na d-
cada de 1970, eram, na maior parte das vezes, representados de
forma negativa, apresentando as fragilidades da velhice, como
dependncia fsica e afetiva, a insegurana e isolamento. Foi na
dcada de 1980 que comeou a surgir personagens idosos asso-
ciados a alegria, poder e riqueza.
3 Disponvel em <https://www.glaad.org/whereweareontv16>
ltimo acesso em 05 de setembro de 2017.
67
 [...] ainda h a presena de imagens antagnicas sobre
o envelhecimento, apontando para questes positivas
como o poder financeiro e at o status familiar de
controle, assim como para situaes negativas como
a passividade, vulnerabilidade e dependncia, muito
embora a velhice congregue essas mltiplas facetas
e tal representao reflita o que vive a maior parte
dos idosos (SANTANA; BELCHIOR, 2013, p. 96).
Para Debert (2004) h uma tendncia em rever papis sociais dos
idosos na televiso. Segundo a autora, o que antes era associa-
do exclusivamente a doenas, hoje, cada vez maior a tendncia
de fazer com que valores e atitudes que antes eram associados a
personagens jovens tenham nos mais velhos a forma privilegiada
de apresentao. (DEBERT, 2004, p. 217). Nesse contexto a srie o e criando repertrio de contedo.
Grace and Frankie constri personagens idosos diferentes do ha-
bitual, principalmente a mulher idosa e sua vivncia na velhice.
Para Salgado (2002) esse grupo etrio feminino sofre duplo pre-
conceito, por ser mulher e por ser idosa, tendo que conviver com a
invisibilidade e uma certa doutrina da juventude. Historicamente, o
idoso sempre foi visto como algum sbio, que cultivava as tradi-
es, porm, a figura do idoso passou a ser de excludo do processo
produtivo. E, de certa forma refletindo nas tramas de sries de TV.
H algumas produes que trazem o sujeito idoso como protago-
nista, tanto nacionais, a exemplo: Doce de Me (Rede Globo, 2012)
e Os Experientes (Rede Globo, 2015), e internacionais: Vicious
(PBS, 2013-2016), Transparent (Amazon, 2014-presente) e Derek
(Netflix, 2012-2014). Exemplos como esses reforam as palavras
de Debert (2004) relacionadas ao destaque que se tem dado s
pessoas mais velhas em produes televisivas. Porm, essa ten-
dncia tida como nova, pois os idosos sempre foram retratados
como figuras estereotipadas como socialmente rejeitados, pouco
amistosos, infelizes, tendo problemas de sade, no atraentes, se-
xualmente impotentes e inativos. A maioria dos idosos elencada
para papis cmicos, o que refora um esteretipo negativo da ve-
lhice. (ORJUELA, 1999 apud BELCHIOR; SANTANA, 2013, p. 97).
68
Estudar a recepo ir alm do consumo de determinado con-
tedo, mas sim, entender individualidades e sociabilidades do
indivduo a ser pesquisado. Segundo os estudos socioculturais,
abordados por Jacks (2014), a recepo engloba principalmente a
relao do sujeito com a sociedade. O que Lopes (2015) concorda,
dizendo que no algo to somente relacionado ao psquico e ao
cotidiano, mas principalmente ao contexto cultural e poltico.
Nesse sentido, a escolha por um contedo serializado pode es-
tar relacionado s escolhas individuais, opinies e referncias de
vida. Porm, h uma certa coerncia entre os lugares onde os
membros de uma classe e at a frao de classe se alimentam, es-
tudam, habitam, passam as frias, naquilo que leem e desfrutam,
em como se informam e no que transmite aos outros (CANCLINI,
2006, p. 62). Tambm podendo configurar o processo de recep-
Um ponto que deve ser observado em todo o processo de recep-
o so as mediaes. Para Silva (2009), a mediao um lugar
onde se d a relao entre recepo e produo e que configuram
essa interao (p. 14). A autora refora que a mediao no um
componente linear dentro do processo de recepo, mas que est
configurado como uma srie de instncias dentro do processo.
Para Martin-Barbero (1997) o espao geogrfico onde o indivduo
est inserido deve ser levado em conta em um estudo de recepo,
j que nesse contexto social que o sujeito algum, se relaciona
com outros, cria suas experincias e percepes. Nesse sentido,
o autor ainda aponta mediaes importantes para o processo: o
cotidiano familiar, temporalidade social e a competncia cultural.
ESTRATGIAS METODOLGICAS
Metodologicamente, considerando-se a especificidade da obra
analisada, exibida no meio online, por um servio streaming, a
pesquisa buscou os entrevistados no meio digital. Em etapa ex-
ploratria, foram mapeados 143 comentrios pblicos em diver-
69
 sos sites4, onde os sujeitos deixaram suas opinies sobre a srie,
ou seja, as marcas do pblico consumidor. A partir desse ma-
peamento, foi possvel selecionar amostras qualitativas atravs
dos comentrios, sendo que essa amostragem um recorte dos
sujeitos que foram pesquisados.

Figura 3: Comentrios do Youtube.

[...] o nmero de componentes da amostra menos Fonte: Captura dos autores.
importante que sua relevncia para o problema de Dos 143 espectadores mapeados, todos foram contatados atra-
pesquisa, de modo que os elementos da amostra vs da internet para responderem ao um questionrio online. No
passam a ser selecionados deliberadamente, conforme questionrio obteve-se 28 respostas, em que foi possvel selecio-
apresentam as caractersticas necessrias para a nar perfis para as entrevistas em profundidade, por critrios de
observao, percepo e anlise das motivaes centrais diversidade. Foram ento, escolhidos 5 sujeitos, sendo 4 mulheres
da pesquisa. (FRAGOSO; RECUERO; AMARAL, 2011, p. 67). e 1 homem. O mtodo de trabalhar com web interview discutido
por Oliveira et. al. (2009) que estabelecem um comparativo entre
entrevistas face to face e entrevistas online via chat. Para os au-
tores, as entrevistas face to face ganham em aspectos visuais, j
que se tem o contato real com o entrevistado, porm, entrevistas
via chat auxiliam o entrevistador que ganha tempo com a des-
crio da entrevista. Para Mendes (2009), no ambiente online o
pesquisador tem a possibilidade de utilizar recursos que, em um
processo normal de pesquisa, no seriam possveis. (p. 3). Recur-
sos como: liberdade maior para o entrevistado responder a ques-
tionrios, entrevistas via webcam e via chat de redes sociais, alm
de possivelmente deixar o entrevistado mais confortvel, j que
no tem a presena fsica do pesquisador.

DESCRIO E ANLISE DOS DADOS:

PERFIS E FORMAS DE CONSUMO

O questionrio foi dividido em quatro eixos, que falavam sobre

Figura 2: Comentrios do site Filmow.
Fonte: Captura de tela dos autores.
o perfil, o consumo miditico, o modo de consumo de sries e
sobre Grace and Frankie. 28 pessoas responderam ao question-
rio, sendo que, 18 foram mulheres e 10 homens. A mdia de ida-
de de 34 anos, sendo a maioria moradores de grandes centros
como So Paulo - SP, e tendo profisses relacionadas s reas
humanas, sociais e artsticas.

4 Adorocinema, Filmow, Youtube e Facebook.

70 71
 Como dados coletados atravs do questionrio online, pode-se
apontar que h uma migrao da audincia televisiva para ser-
vios streaming. Sendo que 39,9% desse pblico no assiste TV
tanto a cabo quanto canais da TV aberta. Consumindo sries qua-
se que exclusivamente atravs da Netflix. A quantidade de sries
acompanhadas de forma regular tambm foi tema de perguntas
do questionrio. O maior nmero de pessoas respondeu que as-
sistem de 4 a 6 sries, 32,1% do pblico pesquisado. No entanto,
4 pessoas assistem mais de 12 sries regularmente, o que um
nmero considervel. H ento, um consumo intenso desse gne-
ro ficcional, o que pode tambm proporcionar repertrio, dom-
nio de linguagens e subgneros.
Em relao a nacionalidade de sries que assistem, a maioria as-
siste com frequncia sries norte-americanas, 57,1% das respostas.
Apontando tambm, que o modo de ver sries mudou nos ltimos
anos. Se antes o grande nmero de acessos s sries era via do-
wnload, hoje o maior nmero de acessos em sites streaming, nos
quais no precisa baixar o contedo para v-lo. A maior parte das
pessoas acompanham vrias sries ao mesmo tempo, e em for-
ma de maratona. Segundo a Netflix, assistir mais de trs episdios
seguidos j pode ser considerado uma forma de maratona. Das
sries originais mais vistas pelos questionados, temos Grace and
Frankie, a qual a pesquisa enfoca ento todos a assistiram, seguido
por Sense8 (2015-2017) e Stranger Things (2016-presente). Sobre
a pesquisa de novas sries para acompanhar, 89,3% responderam
que procuram novas sries, e acabam conhecendo novas dentro
da prpria Netflix ou por rede social.
Em relao a srie Grace and Frankie, a maioria conheceu atra-
vs da Netflix, porm um nmero considervel, representando
o percentual de 21,4%, chegou at a srie por indicao de ami-
gos ou familiares. Das 28 pessoas, 67,9% assistiram a srie como
forma de maratona. A maior parte das pessoas assistiram a s-
rie sozinhas (60,7%) mas uma pequena parcela disse assistir ou
que assistiu a srie comentando via mensagem de texto, sen-
do em redes sociais ou no (7,1%), o que interessante, pois as
pessoas no esto vendo a srie juntas, mas se comunicam para
falar sobre o que esto vendo.
72
Os cinco entrevistados em profundidade foram escolhidos atravs
do questionrio por critrio de diversidade, levando em conta a
idade e localizao do indivduo, j que o local onde vive pode
influenciar em suas percepes sobre contedos audiovisuais e
principalmente a velhice. Foram ento, escolhidos quatro mulhe-
res e um homem, com idade mdia de 36 anos, sendo o entrevis-
tado mais velho com 61 anos e o mais novo com 21 anos. Desses,
quatro moram em grandes centros e dois em cidades de interior.
So pessoas que esto em fase de curso do ensino superior ou j
esto formados e tm acesso informao. A pesquisa aponta da-
dos de quem deixou rastros na rede comentando, compartilhando
ou produzindo contedo sobre a srie. Tambm tem profisses
ligadas a rea de humanas, sociais e artsticas o que pode mediar
o processo, e influenciar a escolha pela srie.
O roteiro das entrevistas teve cinco eixos que nortearam a con-
versa, com o intuito de buscar o perfil dos sujeitos, conhecer a
vida pessoal e o consumo miditico, a relao com a platafor-
ma Netflix e sobre a srie Grace and Frankie, onde foi possvel
conversar sobre a primeira e segunda temporada. Para aux-
lio da entrevista foram selecionados trechos de episdios para
usar como ativadores de memria.
A maioria dos entrevistados dividem a conta com outras pesso-
as, sendo que, normalmente assistem pela TV. A maioria acessa a
Netflix todos os dias, principalmente aos finais de semana, que
quando fazem maratonas de sries. Quando questionados sobre
as produes da Netflix serem diferentes das de TV, houve res-
postas distintas. Sendo que dois entrevistados disseram no achar
diferenciao de contedo, e outros trs acham que h.
Os entrevistados, em sua maioria, conheceram a srie Grace and
Frankie dentro da plataforma Netflix, sendo que dois deles viram
algo relacionado srie em outro site, despertando o interesse
em assistir, um deles havia visto parte da primeira temporada em
outro site online. A temtica tratada na srie chama a ateno de
todos, e at mesmo a identificao com a histria, parecida com
a histria de vida prpria ou associada a algum familiar ou pessoa
prxima. De modo geral a srie foi assistida em forma de maratona.
Em sua totalidade assistiram sozinhos e logo aps o lanamento.
73
 DESCRIO E ANLISE DOS
DADOS: PERCEPES SOBRE
SITUAES E PERSONAGENS

Figura 5: Personagem Frankie.

Fonte: https://goo.gl/m845Sd

J a Frankie vista como uma mulher doce e que est sempre

dando conselhos aos outros, principalmente Grace, mas que
incapaz de seguir seus prprios conselhos. Apesar de suas fa-
las sobre liberdade e seguir em frente, sente-se insegura com o
presente e solitria, o que faz no conseguir se desaproximar de
Sol, seu ex-marido. Tem medo de novos relacionamentos, porque
Figura 4: Personagem Grace. no fundo muito frgil. Possui uma tima relao com o prprio
Fonte: https://goo.gl/m845Sd
Quando questionados sobre as personalidades das protagonistas corpo, no tem vergonha em falar sobre sexo, mas tem receio de
chegamos s seguintes descries: para Grace; uma mulher madu- fazer sexo com novos parceiros.
ra, egocntrica e que tem dificuldade em mostrar seus sentimen-
tos. A partir de sua relao com Frankie, comea a mudar algumas Segundo os entrevistados, possvel perceber que o ser jovem
caractersticas, uma vez que comea a perceber as coisas que es- est associado a questes comportamentais, mas tambm fsicas.
to em sua volta e que ela no a nica pessoa que est tentando Algo inegvel que o corpo velho tem suas limitaes, mas nem
recomear. Grace dura e esconde-se embaixo de uma grande por isso ele precisa se abster a algo especfico para essa idade. A
armadura, finge estar tudo bem, quando na verdade no est. noo de conceitos de velhice e juventude pelos entrevistados

74 75
 diferente, pelo fato de vivenciarem meios sociais e composies
familiares diferentes. Aqueles que tm mais contato com idosos,
seja no trabalho ou dentro da prpria famlia, conseguem uma
maior identificao com a srie, e por vezes, um olhar mais sen-
svel para o envelhecimento. Para os entrevistados, a velhice na
srie compreendida como tambm uma fase de mudanas. Em
geral os entrevistados levantaram o quanto a srie importante
para o debate sobre a velhice e questes associadas a essa idade,
apontando dois temas significativos no decorrer dos episdios: a
sexualidade das personagens e a fragilidade do idoso.
O envelhecimento precisa ser falado como uma
parte da vida sem a necessidade de ser ligada
maturidade. No podemos excluir os idosos pois eles
viveram muitas coisas que podem contribuir para
o nosso presente. E que de fato, se tudo der certo,
todos seremos idosos um dia. (Gabriela, 32 anos)5.
Pensar no sexo na velhice feminina difcil e ainda cheio de pa-
radigmas. De acordo com os entrevistados, possvel visualizar
que a srie tenta mostrar o sexo na velhice da melhor forma pos-
svel, mas mesmo assim com alguns bloqueios. O corpo feminino
foi alvo de negao durante dcadas, roupas, acessrios e modos
de trat-lo sempre foram pensados para o homem achar bonito,
fazendo com que a mulher fosse a imagem do recato e da inge-
nuidade. Priore destaca, no ano 2000, que nas dcadas de 1980
e 1990 a mulher passou por uma revoluo silenciosa em relao
ao seu corpo. A plula anticoncepcional permitiu-lhe fazer sexo
no mais uma questo moral, mas de bem-estar e prazer. (p. 11).
A autora tambm aponta o encontro da mulher com seu corpo,
de aceitao e autoconhecimento.
Eu achei bem legal primeiro mostrar a sexualidade
das personagens, porque a gente no v muito isso
5 Para preservar o anonimato dos entrevistados, utilizou-se de pseudnimos.
76
com personagens idosos, no s a sada do armrio
dos caras, e eles aparecem na cama, mas como as
duas buscam reconstruir a vida, e buscar prazer em
outras pessoas. Isso no aparece na fico, no tem
representatividade ento para a gente que caminha
para essa idade, d essa sensao de que muitas
coisas ainda podem ser vividas. (Samanta, 45 anos).
No ltimo episdio da segunda temporada fica claro o quo sa-
turadas elas estavam com a relao com os ex-maridos, com os
filhos e com a sociedade6. A liberdade das duas vem de uma for-
ma que quebra tabus, ao falar da masturbao feminina. Por se-
rem idosas tendem a ter dificuldade a chegar ao orgasmo, e isso
faz Grace perceber um novo mercado consumidor: o de mulheres
idosas que querem ter prazer sexual. Essa viso desconstri os
esteretipos que revestem as mulheres idosas, porque at pouco
tempo essas mulheres no podiam se despir, deviam se dedicar ao
recato e negar o prprio corpo. (PRIORE, 2013 apud MUNGIOLI;
DANTAS, 2015 p. 12). A cena, a qual foi disponibilizado um link para
os entrevistados, tem o seguinte dilogo:
Frankie (para Coyote): Voc me transformou em uma
velhinha que est ficando louca e nem devia poder dirigir.
Grace (para Mallory): E eu sou apenas uma
otria que no poderia dar bons conselhos.
Grace (para Briana): E voc, disse que no me contrataria
porque eu a ofuscaria, mas eu lhe dei a primeira ideia
nova da Say Grace desde que assumiu. Ns demos
(abraando Frankie) e voc nunca reconheceu isso.
Voc assumiu os mritos e tirou a Frankie da jogada.
6 Nesse episdio as duas personagens tm uma conversa sobre a melhor
forma de masturbao. Em um discurso, Grace fala que mulheres idosas
tm vaginas e que tambm se masturbam e que criar vibradores para
esse pblico, o que causa grande estranhamento para a famlia.
77
 [...]
Grace: Vamos fazer vibradores para mulheres com artrite.
Frankie: Sim! Vibradores! Brilhante!
Grace: Parem, mulheres mais velhas tambm se masturbam.
Briana: Me!
Frankie: E temos vaginas.
[...]
Briana: Eu duvido que exista um mercado
para vibradores para idosas com artrite.
Grace (mostrando o brao): Existe! Estou agonizando.
Frankie: Demora muito mais para gozarmos, Sol.
Grace: verdade, o sangue no circula to fcil e o tecido
genital mais delicado. Quanto maior o esforo para o
orgasmo, mais voc o irrita e mais inflama sua artrite. As
mulheres velhas no deveriam merecer coisa melhor?
Uma das respostas foi:
Eu gostei muito dessa cena, porque isso um tabu
muito grande, a masturbao entre mulheres mais
velhas, isso uma coisa que obviamente acontece,
mas ningum fala porque tido como um pecado a
mulher querer explorar o corpo (Ricardo, 24 anos).
Em geral, os entrevistados consideram que esse o maior tabu
abordado durante o episdio, a masturbao feminina na velhi-
ce, observando a cena como a libertao com seus familiares. A
78
gerao de mulheres da qual Grace e Frankie fazem parte uma
gerao que considerava, segundo Priore (2000), o corpo como
um tabu, no se tirava as roupas nem mesmo para o ato sexu-
al. Ao demonstrar e falar sobre o sexo e sobre a masturbao, as
personagens demonstram suas personalidades femininas e se
auto afirmam como idosas, e nem por isso com uma vida sexual
menos ativa do que seus filhos.
CONSIDERAES FINAIS
A pesquisa teve como objetivo geral analisar a recepo dos es-
pectadores da srie, descobrindo que a srie foi consumida, em
sua maior parte, em forma de maratona, obtendo um pblico na
faixa dos 30 anos, que se identifica com o contedo e que assis-
tiu, influenciado tambm por suas escolhas pessoais, como suas
profisses, cursos e vivncias.
identificando mltiplos olhares sobre a representao feminina e
sobre questes sexuais do corpo feminino que podemos avaliar a
produo de contedos que tratem esses personagens de maneiras
diferente do comum, do que historicamente foi criado e imposto
pela sociedade. De fato, todos envelheceremos, mas as novas ge-
raes enfrentaro uma velhice diferente daquela que foi vivencia-
do por nossos avs. Com isso, buscam-se novas formas de ver o
ser idoso dentro da sociedade, dando-lhe novas representaes e
novos papis ocupacionais como defendido por Debert (2004).
A srie em questo, desconstri alguns esteretipos que so as-
sociados s pessoas idosas, independente do sexo, mas principal-
mente s mulheres. A sexualidade representada na srie quebra
tabus que ainda no so tocados por canais abertos de televiso
e, quando abordados, so tmidos e no se desenvolvem. Alm
disso, as percepes dos entrevistados levam a crer que a sexu-
alidade o ponto chave da narrativa. Ao trazer uma srie norte-
-americana para o contexto nacional, percebemos inmeras dife-
renas sociais, sem desconsiderar que na trama a velhice vivida
dentro de um ncleo de classe alta, totalmente diferente da maio-
ria dos idosos em solo nacional.
79
 Com os resultados alcanados fica evidente o quanto canais te-
levisivos precisam inovar em busca de um pblico que est h
procura de outras alternativas para consumo de sries, filmes e
outros contedos, alm da tradicional televiso. Com a srie Gra-
ce and Frankie, subentende-se que a Netflix foi em busca de um
pblico idoso, que pudesse identificar-se com a trama, o que
ocorreu, mas o que vemos que a srie agradou jovens e ido-
sos, fazendo com que uma discusso sobre grupos etrios e o que
est associado a eles surgisse.
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82 83
 Fico seriada: binge
watching e estrutura
narrativa em Stranger
Things e Twin Peaks

Dbora Mitie1

Graduada em Cinema e Audiovisual pela UFPel

Bruno Leites2

Doutor em Comunicao e Informao pela UFRGS;

Professor de Produo de udio e Vdeo no IFRS

Resumo: Para entender o fenmeno binge watching atravs da perspectiva da estrutu-

ra narrativa, o presente artigo prope a anlise comparativa das sries Stranger Things
(2016) e Twin Peaks (1990), uma vez que foram pensadas para tipos diferentes de exi-
bio, mas que possuem similaridades. Usando conceitos de Sonia Rodrigues, Pamela
Douglas e Renata Pallotini acerca de elementos narrativos, o propsito deste trabalho
entender como a segmentao de arcos A, B e C, a organizao das etapas narrativas,
a diviso em atos e a forma com que os ganchos so usados influenciam no modo de
assistir uma srie.

Palavras-chaves: Binge watching. Estrutura narrativa. Twin Peaks. Stranger Things.

Abstract: In order to understand the phenomenon binge watching from the perspec-
tive of the narrative structure, the present article proposes the comparative analysis
of Stranger Things (2016) and Twin Peaks (1990) series, once both were designed for
different types of exhibition although they have similarities. Using concepts from Sonia
Rodrigues, Pamela Douglas and Renata Pallotini about narrative elements, the purpose
of this work is to understand how the segmentation of stories A, B and C, the organiza-
tion of narrative steps, division of acts and hooks placed correctly influence on the way
one watches a serie.

Keywords: Binge watching. Narrative structure. Twin Peaks. Stranger Things.

1 deboramitie@gmail.com

2 bleites2003@hotmail.com

Twin Peaks (1990-2017). Produo: Showtime. Fonte: divulgao.

84 85
 merece ser analisado em diversos nveis, como, por exemplo, nos
INTRODUO
nveis da tecnologia, do consumo e da recepo. O que oferece-
mos uma mirada ao fenmeno desde o ponto de vista da narra-
A narrativa seriada um importante produto audiovisual que
tiva, com foco em recursos tais como ganchos e diviso em atos.
ganhou fora atravs da distribuio digital, a qual transformou
a indstria em vrios aspectos, desde a produo at o consu-
Como corpus do trabalho, foram escolhidas duas narrativas seria-
mo de contedo. Este consumo passou por uma alterao na
das de pocas distintas, mas que guardam nveis de semelhana
dinmica por parte dos espectadores no seu modo de assis-
que favorecem a comparao. Uma delas, Stranger Things (Matt
tir, que agora absorvem cada vez mais os contedos sob de-
e Ross Duffer, 2016 presente), foi realizada visando consumo
manda, sem obedecer necessariamente antiga lgica de ver
por VoD e lanamento em bloco de temporada, isto , sem inter-
programas com dia e hora marcada.
valos entre episdios. A outra, Twin Peaks (David Lynch e Mark
Frost, 1990)4, uma referncia em termos de narrativa seriada
No mercado atual, o servio de video on demand (VOD) est em
pr-VoD, de modo que seus episdios foram criados para exi-
constante crescimento. A Netflix, uma das plataformas de strea-
bio intervalada na televiso.
ming mais conhecidas internacionalmente, j alcanou o nmero
de 93 milhes de assinantes no mundo (NETFLIX, 2017a). Os ca-
Entre os elementos narrativos em comum, destaca-se o suspense
nais de televiso por assinatura continuam se expandindo, chegan-
como elemento central, a ambientao (cidades pacatas e inte-
do perto de 20 milhes de assinantes aqui no Brasil (STIVALETTI;
rioranas) e a exposio inicial de acontecimentos drsticos que
LEITO, 2016), sendo que boa parte dos canais tambm lanou
mudam a rotina dos lugares: a morte de uma jovem em uma das
sua prpria plataforma de VOD. Incontveis links esto disponveis
sries e o desaparecimento de uma criana na outra. Alm disso,
na internet, onde h a troca de arquivos peer-to-peer, e tudo isso
h ainda o formato de oito episdios na primeira temporada e a
contribui ainda mais para a possibilidade de maior controle do es-
durao aproximada dos episdios em mdia de 45 minutos.
pectador sobre os modos de ver.

Os objetos empricos selecionados so relevantes por permitir

Este cenrio prope uma nova experincia de consumir produtos
analisar dois produtos que foram feitos para plataformas diferen-
seriados da maneira que for mais conveniente ao espectador, di-
tes e que possibilitam uma anlise comparativa sobre como esto
ferente do que ocorre no fluxo televisivo padro. Com isso, vemos
concebidas as narrativas seriadas, seja o produto pensado para
surgir o binge watching, que o hbito de assistir compulsivamen-
ser assistido de uma maneira convencional onde o espectador
te3 grandes quantidades de contedo, no geral temporadas intei-
tinha a necessidade de esperar o horrio da programao pr-
ras de sries, sem intervalos entre episdios. Este hbito implica
-estabelecida em contraponto de outro, onde o espectador pode
novas estratgias de produo de contedo, que tanto expandem
consumir nos intervalos que preferir.
a cultura do binge watching quanto alimentam esta demanda.

O objetivo desde trabalho analisar como a utilizao de certos

elementos narrativos em fico seriada pode favorecer a prtica
do binge watching. Evidentemente, no pretendemos esgotar o
tema. O binge watching um fenmeno cultural complexo que

4 As duas primeiras temporadas da srie foram exibidas entre 1990 e 1991. Em

3 Utilizamos o termo compulsivamente porque compulso traduz binge, de origem 2017, Twin Peaks ganha uma nova temporada, exibida pelo canal norte-americano
inglesa. No pretendemos, evidentemente, patologizar essa prtica espectatorial. Showtime e que pode ser vista no Brasil, atravs do servio de streaming da Netflix.

86 87
 Harris Interactive, que ficou interessada nesta prtica e realizou
O FENMENO BINGE WATCHING
uma pesquisa com trs mil pessoas para saber se os Binge Wa-
tchers tm algum sentimento de culpa (STELTER, 2013).
As plataformas streaming e canais de VoD colaboram para o maior
controle do espectador contemporneo, que podem escolher o
O fenmeno chama ateno de estudiosos e tambm das empre-
qu, quando, como e onde desejam assistir. Consequentemente
sas que produzem contedo. Recentemente, a Netflix (2017b) re-
isto gera o crescimento de um comportamento j existente, e que
alizou uma pesquisa quantitativa que revela o ndice de Marato-
se tornou um fenmeno recorrente conhecido como binge wa-
na e oferece detalhes sobre essas compulses do espectador. A
tching, que significa a compulso de assistir vrios episdios de
pesquisa revela que existe um grupo de sries que so devoradas
uma srie ou sequncia de filmes de uma vez, durante horas segui-
e outras que so saboreadas, seguindo os termos da prpria
das e que tambm conhecido como maratona.
Netflix. A pesquisa completa foi apresentada na 65 Conferncia
Anual de Comunicao Internacional, em San Juan, Porto Rico. Os
Um artigo publicado por Matthew Pittman e Kim Sheehan (2015),
dados revelam que os usurios que devoram sries assistem em
chamado Sprinting a media marathon: Uses and gratifications of
mdia uma temporada inteira no tempo aproximado de uma se-
binge-watching television through Netflix, divulga uma pesquisa
mana, dedicando mais de duas horas dirias para tal prtica. A
feita com 262 espectadores que se consideram binge watchers e
pesquisa foi global, realizada durante um perodo de sete meses
especula sobre alguns fatores que influenciam o comportamento
(outubro de 2015 at maio de 2016), e rastreou 190 pases e mais
de fazer maratonas de sries. O estudo sugere que, em uma viso
de 100 sries e suas respectivas primeiras temporadas.
geral, o pblico usa a mdia com o propsito de alcanar cinco gra-
tificaes bsicas: conseguir informao ou se educar; identificar-
Atravs da anlise dos resultados, possvel dizer que o gne-
-se com alguns personagens especficos; divertir-se apenas ou se
ro tambm influencia o modo de consumo: o espectador ten-
distrair (ficando empolgado com a qualidade da alta produo do
de a devorar sries de horror/terror e suspense (Breaking Bad,
programa); melhorar suas interaes sociais (ver e/ou discutir com
The Walking Dead, The Fall, American Horror Story, Orphan Bla-
amigos); e tambm para escapar do estresse do dia a dia.
ck), e saborear dramas polticos e comdias irreverentes (Hou-
se of Cards, Homeland, Mad Men).
Outro dado que foi apontado na mesma pesquisa observa que a
relao da internet com o espectador gera uma quebra no roman-
O ndice de Maratona mostra que a Netflix, que antes era uma pla-
ce da mdia tradicional atravs de trs caractersticas que so: a
taforma de streaming e depois se tornou tambm uma produtora de
interatividade (o espectador tem mais controle do que assiste), a
contedo, no est apenas ciente do fenmeno que se torna cada
desmassificao (o espectador tem mais opes de escolha) e a
vez mais padro entre seus consumidores, como tambm instiga
assincronia (tem mais autoridade do que e quando vai assistir).
a prtica, quando se utiliza de seus recursos para estudar a acei-
tao do publico, colher informaes e aprimorar suas produes.
Pittman e Sheehan destacam o fato de que o binge watching
um fenmeno complexo que pode ser compreendido de maneiras
possvel dizer que o binge watching caminha junto com a Ne-
diferentes, e que existem estudos recentes do assunto que esto
tflix, que possui atributos que colaboram para a prtica. Por exem-
sendo feitos sob diferentes perspectivas. Os autores citam, por
plo, (a) no h intervalos comerciais, ou seja, no h uma pausa
exemplo, um estudo que tenta descobrir os termos de motivao
para distrao no meio do episdio. Ou (b) quando um episdio
emocional para universitrios fazerem maratonas, analisando seus
de uma srie termina, o episdio seguinte inicia automaticamente
comportamentos e como a forma de assistir influencia o relacio-
em poucos segundos. Outro fator (c) que colabora para a facili-
namento afetivo, a solido, depresso e o bem estar psicolgico
dade da prtica so as ferramentas de recomendaes atravs de
(WHEELER, 2015). Outro exemplo uma pesquisa da empresa

88 89
 algoritmos que guiam as indicaes daquilo que o usurio gosta
de assistir e oferecem um novo fluxo miditico, baseado naquilo
que ele j assiste e classifica. Diante do exposto, podemos ver que
fazer maratona de uma srie requer pouca dificuldade, em certo
sentido o espectador precisa se esforar mais para parar do que
para continuar vendo uma srie.
A plataforma da Netflix coleta dados dos mais diversos tipos para
poder aplicar melhorias em seus produtos e fortalecer cada vez
mais o prprio negcio. As produes seriadas originais so via
de regra temporadas lanadas em bloco, as quais, portanto, favo-
recem o binge watching. O nmero de produes originais cresce
cada vez mais e desenha seu prprio formato, que segue uma es-
trutura narrativa. A pesquisa mostra que a estrutura narrativa dos
contedos tambm um elemento fundamental para o fenmeno
de binge watching, afinal, nem todas as sries disponibilizadas na
plataforma so consumidas atravs do modelo de maratona.
A ESTRUTURA NARRATIVA SERIADA
O grande desafio das narrativas seriadas manter o espectador
interessado, fiel ao universo da srie que est acompanhando e
criar um vnculo to forte a ponto de fazer com que ele queira
assistir ao prximo episdio, seja esperando uma semana, ou pas-
sando imediatamente para o prximo episdio disponvel.
H uma diferena no formato das sries que so lanadas em um
bloco fechado e disponibilizadas toda de uma vez para as sries
que so lanadas espaadamente. Independentemente da quanti-
dade de episdios, as sries atualizam sua maneira certas estru-
turas que remontam a conceitos gerais de narrativa.
Sonia Rodrigues (2014) explica a estrutura essencial, trabalhando
a partir de princpios expostos por Vladimir Propp5: a primeira eta-
5 O russo Vladmir Propp uma referncia em estudos de narrativa, tendo
publicado, em 1928, a obra Morfologia do Conto Maravilhoso. Para Propp,
existem elementos estruturais constantes em narrativas. Snia Rodrigues
atualiza o trabalho de Propp para pensar a narrativa seriada contempornea.
90
pa narrativa o incio, que apresenta os personagens e o mundo
inconfundvel em que eles vivem, local em que a trama vai se de-
senvolver. Em seguida vem a ruptura ou perda que o desequi-
lbrio do mundo ficcional, algo que precisar ser reparado, pois
afeta a histria geral, seja um problema ou um mistrio. A diviso
acontece por causa da ruptura, ela define os personagens e faz
com que surja o heri que repara a perda (no necessariamente
precisa ser o heri da srie, pode ser o heri do episdio de algum
dos arcos), isto ajuda a reiterar caractersticas de personagens es-
pecficos. Incide tambm o obstculo, que dificulta a superao
da ruptura. O auxlio traz uma ajuda para algum personagem, se
bem empregado, quando ajuda um personagem, atrapalha outro,
criando tenso e pontos de virada. O momento em que a trama
se resolve a deciso, quando a ruptura atinge o ponto mximo
e termina, seja com uma soluo ou com algo que permanecer
imutvel. E, por ltimo, a concluso a etapa ps-deciso, como
os personagens ficam depois dela: A concluso de uma narrativa
, conceitualmente, um novo equilbrio (RODRIGUES, 2014, p. 87).
Fim da trajetria, momento de comear tudo de novo.
As etapas da narrativa existem numa histria, numa
sequncia e num episdio inteiro. No precisam
aparecer em todas, mas, em geral, num episdio
pode ser contado um ciclo completo das cinco etapas
essenciais. Situao inicial de equilbrio, degradao
da situao, procura em corrigir o desequilbrio, volta
ao equilbrio ou instaurao do desequilbrio para
sempre, nova situao (RODRIGUES, 2014, p.87).
Para que as etapas da narrativa se conectem e faam sentido, so
necessrios alguns elementos de roteiro que ajudem na evoluo
da trama e tcnicas que despertem a expectativa de quem assiste
para criar o suspense e/ou surpresa, com o intuito de fidelizar o
pblico ao produto seriado. Um recurso que se destaca nesse sen-
tido, e que ser analisado neste artigo, o gancho.
Os ganchos nos seriados normalmente geram uma pausa e podem
ter diferentes intensidades, seja entre os intervalos comerciais, no
91
 fim de um episdio ou no fim de uma temporada. So criados a
partir de perguntas sem respostas, que atiam a curiosidade do
espectador, gerando expectativa.
Para Pallottini (2012) o gancho uma pergunta colocada em uma
determinada questo, onde a resposta fica para o episdio seguin-
te. Esta resposta pode significar a revelao de algo desconhecido
do personagem, do pblico ou de ambos. O conhecimento da res-
posta modifica a matria da fico.
Algum (a personagem ou o pblico) conhece uma
verdade sabemos que, s vezes, o pblico sabe de
algo que a personagem em questo ignora, o que d
ao pblico uma agradvel sensao de superioridade;
algum (a personagem, o pblico, ou ambos) ignora
essa verdade. Trata-se de saber que verdade essa,
e quando e como todos passaro a conhecer o que
antes s algum sabia. (PALLOTTINI, 2012, p.105).
Existem alguns padres no modo de tecer os enredos de sries.
Um padro recorrente a diviso da histria em 3 arcos, chama-
das de histrias A, B e C. Estas histrias so narrativas que aconte-
cem paralelamente dentro de um episdio ou de uma temporada
de srie, sendo uma delas a trama principal, e outras secundrias.
comum que a histria A seja a histria central, do protagonista,
que tem mais conflitos e dura por mais tempo. Quanto s demais,
recorrente que a histria B envolva algum tipo de romance e que
a histria C envolva personagens secundrios com histrias se-
cundrias que em algum ponto se entrelaam com o restante das
histrias tecidas na srie. (RODRIGUES, 2014, p. 90)
As tramas intercaladas tm a funo de oferecer complexidade
narrativa seriada (MITTEL, 2006), fornecendo material narra-
tivo que pode ser usado para variados efeitos, entre eles a pro-
duo de suspense e a construo de ganchos em episdios e
entre episdios. As histrias paralelas apresentam elementos
que ajudam a conectar e desvendar o suspense que ocorre na
trama principal e que ser resolvido apenas no final. Essas dife-
92
renas de nvel produzem, nos termos de Pallottini, conflitos pro-
visrios e conflitos definitivos nas narrativas seriadas, das quais
as telenovelas so um exemplo:
A telenovela seria, assim, uma histria contada por meio
de imagens televisivas, com dilogo e ao, criando
conflitos provisrios e conflitos definitivos; os conflitos
provisrios vo sendo solucionados e at substitudos no
decurso da ao, enquanto os definitivos os principais
s so resolvidos no fim. (PALLOTTINI, 2012, p.33)
Apesar de ser comum no formato da maioria das sries, no ne-
cessrio que cada episdio apresente trs histrias do comeo ao
fim. As possibilidades narrativas so diversas e possvel que um
episdio tenha um nmero maior ou menor de enredos entrelaa-
dos, assim como tambm normal em narrativa seriada que uma
histria se desenvolva entre diversos episdios. Segundo Douglas
(2011, p. 85), o mtodo de escrita pode variar e s vezes as his-
trias se entrelaarem tanto ao ponto de criar novos e criativos
desenhos narrativos em sries:
Entre as variaes, voc pode encontrar histrias A
e B com o mesmo peso, indicar onde a histria C
em um episdio o comeo de um arco maior dos
prximos episdios, mostrando que normalmente
existem trs histrias, mas que podem se transformar
em duas ou quatro6 (DOUGLAS, 2011, p. 85).
Outra caracterstica narrativa de sries a diviso de atos den-
tro dos episdios. Os atos so um conjunto de sequncias que
produzem mudanas (RODRIGUES, 2014). O nmero de atos va-
6 Traduo do autores de: Among variations, you may find A and B
stories that are equal in weight, shows where a C story in one episode
is a seed beginning a major arc in subsequent episodes, and shows that
normally have three stories but might turn up with two or four.
93
 ria de acordo com a plataforma, por exemplo, quando se trata de
uma srie para televiso, eles so pensados e escritos de maneira
que a mudana de um ato para outro coincida com os intervalos.
Contudo, relevante notar que a diviso em atos subsiste mes-
mo em narrativas feitas para serem exibidas sem intervalos, como
aquelas da TV a Cabo premium nos Estados Unidos. a conclu-
so a que chega Douglas (2011).
Segundo Rodrigues (2014), em uma estrutura convencional de
episdio de srie comum existir uma equivalncia entre atos e
princpios bsicos de narrativa, os quais foram expostos no incio
deste item. O primeiro ato o incio, apresenta os personagens e o
mundo inconfundvel, pode mostrar o comeo das histrias secun-
drias. No segundo ato, acontece um problema na trama (ruptura
ou perda), geralmente na histria A. Este problema complica mais
a histria no terceiro ato, neste momento a histria B pode at ter
acabado, mas as histrias A e C permanecem no resolvidas. No
quarto ato aparece o clmax, os personagens so levados ao extre-
mo, o maior gancho do episdio deve estar nesta fase da narrativa
e o quinto ato a volta do equilbrio, quando aparentemente o
conflito resolvido, pelo menos at o prximo episdio. nesta l- volvidos ao longo da temporada.
tima parte que o episdio pode preparar um gancho para um epi-
sdio seguinte, gancho este que pode ser baseado em suspense
ou surpresa. Existem algumas narrativas seriadas que utilizam de
modo abundante o recurso do gancho entre episdios, enquanto
outras preferem utiliz-los apenas internamente.
A maneira com que as histrias e os atos so colocados dentro da
estrutura importante para construir o ritmo narrativo da srie.
uma questo fundamental de estratgia que precisa ser estabe-
lecida e pensada antes do lanamento. Como afirma Rodrigues
(2014. p. 126), Ritmo dado pela maneira como a trama apre-
sentada e como as perguntas plantadas na narrativa so respon-
didas ou no. Assim, necessrio observar que os recursos nar-
rativos tambm contribuem para o ritmo do produto audiovisual
seriado, juntamente com o trabalho de outros departamentos, tais
como o de montagem. E, nesse sentido, merecem destaque os ele-
mentos de narrativa trabalhados ao longo deste item, quais sejam,
ganchos, atos e composio dos enredos na trama narrativa.
94
ANLISES
A fim de construir elementos de resposta ao problema proposto
para este artigo, ser feita a anlise de Twin Peaks e Stranger Thin-
gs a partir do episdio piloto de cada srie e das recorrncias e
divergncias que os elementos narrativos ali observados possuem
com relao aos demais episdios da primeira temporada.
Em um primeiro momento, cada srie ser analisada individual-
mente, de acordo com os conceitos de narrativa que foram apre-
sentados no item anterior deste artigo. Posteriormente, ser feita
uma comparao a partir dos elementos encontrados em cada
uma das sries e a forma como esto organizados.
Stranger Things
O episdio piloto da srie Stranger Things cumpre a funo de
apresentar o mundo inconfundvel da srie e seus persona-
gens, desenhar as tramas e dividir os arcos que sero desen-
Assim como descrito no item dois deste trabalho, um padro re-
corrente quando se trata de planejar o enredo de uma srie, que
a diviso da histria do episdio em trs arcos narrativos. No caso
de Stranger Things, os arcos so os seguintes:
Histria A Um garoto chamado Will desaparece misteriosamente.
Seus familiares (Joyce e Jonathan), o xerife da cidade (Hopper) e
principalmente os seus amigos (Mike, Lucas e Dustin) procuram
por ele. Durante as buscas, os amigos de Will encontram uma ga-
rota (Eleven), que possui habilidades especiais.
Histria B Envolve um romance, aquele de Nancy (irm de Mike)
e Steve, que comeam um relacionamento.
Histria C Um mdico (Dr. Brenner) e sua equipe trabalham
em um laboratrio do governo americano que invadido e des-
trudo por algo desconhecido. Eles grampeiam os telefones
95
 da cidade e procuram por pistas, ao mesmo tempo que pro- Diviso H a diviso clara dos papis, os heris do episdio
curam Eleven por toda a cidade. (crianas e xerife) e antagonistas (agentes do governo e a criatura).

Observando a disposio dos arcos na narrativa do episdio, pos- Obstculo Eleven consegue fugir, mas no tem para onde
svel constatar que a histria A majoritria, enquanto as demais ir. Entra na cozinha de um restaurante, rouba batatas, cozi-
so desenvolvidas em menos cenas. O grfico seguinte mostra a nheiro pega a garota de surpresa.
disposio dos arcos ao longo da narrativa, bem como a diviso
de atos no episdio, assunto que voltar a ser abordado adiante. Auxlio Cozinheiro faz comida e decide ajudar Eleven.

Deciso Mike, Dustin e Lucas no encontram

Will, mas se deparam com Eleven.

Concluso No h um reequilbrio na histria, existe a pergun-

ta das consequncias do que acontecer aps encontrarem a ga-
rota, mas pouco desenvolvido.

Por ser uma srie da Netflix e no apresentar intervalos comerciais,

teoricamente no haveria necessidade de separao dos atos nar-
rativos, como nas sries destinadas televiso com intervalos. Po-
rm, percebe-se que a srie utiliza o padro narrativo quando faz
a diviso dos atos da seguinte maneira:

Grfico 1 Desenvolvimento de arcos

Tabela 1 Relao entre atos, cenas, minutos e durao do piloto de Stranger Things
e atos do episdio piloto de Stranger
Things. Fonte: elaborao dos autores
Com relao s etapas narrativas, possvel observar que
elas aparecem nitidamente no episdio piloto e destaca- Ato I Ato II Ato III Ato IV Ato V
-se que tais etapas correspondem histria A, a qual constitui
o enredo principal do episdio. Cenas Cena 1 a 4 Cena 5 a 10 Cena 11 a 16 Cena 17 a 22 Cena 23 a 26

Incio Apresenta o mundo inconfundvel e ambienta uma poca

Minutagem 8min 21min 30min 40min 46min
muito precisa atravs do figurino, objetos de cena e outras refe-
rncias. Introduz a trama inicial com 4 amigos (Will, Mike, Lucas e
Dustin) jogando Dungeons and Dragons por mais de 10 horas. Durao 8min 13min 9min 10min 6min

Perda ou Ruptura Quebra do equilbrio do mundo ficcional, que Fonte: elaborao dos autores

acontece ainda no primeiro ato, quando Will desaparece miste-

riosamente de sua casa aps uma sequncia de acontecimentos importante ressaltar que, no final de cada ato, existe um gancho.
estranhos, onde o garoto est fugindo de uma criatura que nem o O primeiro encontra-se ao final da cena 4, com o desaparecimento
personagem, e nem o espectador, sabem o que . de Will. O segundo est na cena 10, quando a narrativa volta ao
cenrio da cena 1, mas desta vez com um grupo armado e equipa-

96 97
 do em trajes especiais, revelando o lugar todo destrudo, marcas
nas paredes dos corredores. Ao entrar em uma sala, o grupo se
depara com uma fenda misteriosa na parede. O que este bura-
co? O que saiu dali? Outras questes so introduzidas no dilo-
go de Dr. Brenner, quando afirma que algo (que aparentemente
eles tm conhecimento) saiu daquela fenda, alm de mencionar
uma garota que fugiu, mas que ele garante no estar longe. O
que saiu de l? Quem essa garota? Qual a ligao dela com a
histria? Quem so essas pessoas?
Na sequncia destas perguntas, logo no incio do terceiro ato,
a cena 11 entra para responder parcialmente pergunta feita.
apresentada uma garota com vestes de hospital, careca e descal-
a, que aparece perto de um restaurante e entra na cozinha. A
menina chama-se Eleven e tem poderes telepticos. O gancho se-
guinte est na cena 16 e tem relao com o anterior, pois tambm
pertence histria C, pessoas esto interceptando ligaes gram-
peadas da cidade, sendo que a ligao mostra Joyce tentando fa-
lar com Lonnie, o pai de Will. Quem so essas pessoas? Por que
esto fazendo isso? O que querem descobrir? Qual a relao deles
com o desaparecimento de Will?
Vale destacar que alm dos ganchos entre os atos existem os
ganchos de final de episdio. No piloto, so dois: o primeiro est
na penltima cena. Joyce e Jonathan esto em casa, o telefone
toca, Joyce atende, escuta barulhos estranhos, ela ouve o som de
uma respirao junto com grunhidos, e toma um choque atravs
de uma corrente eltrica que passa pelo telefone. E o ltimo, o
de maior intensidade, est na ltima cena. Mike, Dustin e Lucas
esto sozinhos na floresta escura, procurando Will, e de repente
se deparam com a garota em fuga.
Ao analisar os episdios que compem a primeira temporada,
possvel notar que o padro de narrativa se mantm tanto na di-
viso das histrias A, B e C (que caminham paralelamente at se
entrelaarem), quanto na estrutura dos cinco atos e em como os
elementos narrativos so usados para pontuar o fim de cada um
deles. A durao (em minutos) dos atos varia, Stranger Things tem
maior liberdade para fazer esta diviso e isso pode ser visto, por
exemplo, nos primeiros atos dos episdios que variam de 7 a 13
98
minutos ou nos ltimos que vo de 8 a 18 minutos. Em todo final de
episdio h um gancho de alta intensidade com continuao logo
nas primeiras cenas do episdio seguinte.
Vale ressaltar que a srie sutilmente insere uma a histria D, que
vai explorar a trajetria do xerife Hopper e provavelmente se de-
senvolver na prxima temporada. Essa trama apresentada em
pequenas doses, detalhes que so colocados na narrativa no de-
correr da srie sem revelaes estrondosas, at chegar ao ltimo
episdio, quando Hopper negocia com Brenner para entrar pela
fenda no mundo invertido. No entanto, no revelado qual o
acordo real feito entre eles, (apesar de Hopper falar para Joyce
que em troca, ele precisava contar onde estava Eleven). Na volta,
o xerife entra em um carro preto e reaparece um ms depois. Est
feliz e na noite de natal deixa um pote com waffles (amados por
Eleven) dentro de uma caixa no meio da floresta.
Twin Peaks
O primeiro episdio de Twin Peaks introduz uma pequena ci-
dade no interior dos Estados Unidos, os personagens e suas
tramas, alm de apresentar o conflito dramtico que ser
abordado ao longo de toda a srie.
No episdio piloto no vemos a composio da histria em arcos A,
B e C. Existe uma histria A dominante, a qual corresponde ao c-
lebre enredo da srie: a morte misteriosa de uma garota popular da
cidade (Laura Palmer) e a chegada de um agente do FBI (Dale Co-
oper) para comandar as investigaes em torno do ocorrido. Alm
da histria A, outras subtramas so apresentadas paralelamente
ao longo do piloto e so desenvolvidas no decorrer da temporada.
O grfico a seguir mostra a disposio dos atos no episdio e a
maneira com que o arco principal se apresenta juntamente de 6
subtramas paralelas que so lanadas no piloto e desenvolvidas
no restante da temporada, so elas: Audrey que vai se apaixonar
pelo agente Cooper e tentar ajud-lo na investigao para impres-
sion-lo; Ben Horne, tem um caso secreto com Catherine e os dois
ambicionam a serraria; Leo, casado com Shelly (que tem um caso
99
 com Bobby) um sujeito violento, se tornar um dos suspeitos dicada a existncia de possveis antagonistas (suspeitos que, por
do assassinato; Josie, dona da serraria, tem um caso com o xe- interesses prprios, atrasam o avano das descobertas).
rife e fez um acordo secreto com Hank (marido de Norma); Ja-
mes e Donna (amante e melhor amiga de Laura) se juntam para Obstculo James e Donna combinam de se encontrar na Casa da
livrar a culpa de James e descobrir quem o assassino; E o re- Estrada. Ao chegar l, Mike (namorado de Donna) est com Bobby
lacionamento de Ed (casado com Nadine) e Norma, cujo marido e comea a discutir com ela a fim de tirar satisfao.
sair em condicional da priso.
Auxlio Ed (tio de James) est dentro do bar e interfe-
re na briga antes que Mike agrida Donna. Joey (amigo de
James) ajuda a garota a fugir.

Deciso Ao descobrir que James possui outra metade do pingen-

te do colar de Laura (encontrado na cena do crime), ele se torna o
suspeito principal. Cooper e Harry perseguem-no enquanto ele est
na floresta com Donna. Conseguiro os investigadores captur-lo?

Concluso James vai preso, Donna e o pai reforam laos fa-

miliares, a relao de antagonismo de Bobby e James se torna
mais aparente e Cooper e Harry consolidam a parceria comen-
do donnuts e especulando sobre o caso. Mais tarde o xerife se
encontra com sua amante Josie.

O episdio, por ser duplo, tem 94 minutos e pode ser dividido em

atos, de acordo com a tabela a seguir:

Tabela 2 relao entre atos, cenas, minutos e durao do piloto de Twin Peaks
Grfico 2 - Desenvolvimento de arcos e
atos do episdio piloto de Twin Peaks.
Assim como em Stranger Things, as etapas narrativas aparecem no Fonte: elaborao dos autores Ato I Ato II Ato III Ato IV Ato V Ato VI
episdio piloto, porm em Twin Peaks h a diferena de que no exis-
te a etapa do incio convencional com apresentao do mundo em Cenas Cena 1 a 8 Cena 9 a 14 Cena 15 a 20 Cena 21 a 31 Cena 32 a 41 Cena 42 a 47
equilbrio, sendo assim, os itens so expostos da seguinte maneira:

Minutagem 15min 27min 44min 1h01m 1h20m 1h34m

Perda ou Ruptura o episdio piloto introduz direto o conflito princi-
pal, ou seja, o desequilbrio: na segunda cena Laura Palmer encon-
trada morta, envolta em um plstico na beira do rio por um pescador. Durao 15 min 12 min 17 min 17min 19min 14min

Diviso Agente especial do FBI Dale Cooper chega cidade para Fonte: elaborao dos autores

comandar as investigaes do caso. Assume a posio de prota-

gonista e define-se um ajudante, o xerife Harry, alm de ser in-

100 101
 Vale lembrar que Twin Peaks foi uma srie lanada em um canal
de televiso aberto, portanto o formato exigia de intervalos co-
merciais para seguir a grade. Os intervalos marcam o comeo e o
fim de cada ato e em certos momentos so introduzidos ganchos
como recurso narrativo para encerrar o ato.
V-se, por exemplo, a cena final do primeiro ato, quando os pais
de Laura descobrem que ela est morta, e a cena final do segundo
ato, com a reao dos colegas notcia da morte de Laura anun-
ciada na escola. Ambas as situaes so encerramentos de uma
sequncia, elas contm as consequncias da ruptura do equilbrio
na histria, porm no se caracterizam como gancho narrativo.
J no final do terceiro ato, h gancho com a primeira pista do caso.
Cooper, ao analisar o corpo de Laura, encontra embaixo de uma
de suas unhas um papel minsculo que com a lupa enxerga a letra
R. O que significa esta pista? De onde veio? O que quer dizer o R?
Outro gancho aparece do quarto para o quinto ato: a sequncia
mostra Cooper e Harry na cena do crime em um trem abandonado,
eles veem sangue em vrios lugares, um martelo e encontram uma
corrente com metade de um corao em cima de um amontoado
de terra. Cooper diz que precisam descobrir quem tem a outra
metade do corao. Na cena seguinte, James est segurando um
colar com a outra metade do pingente.
A sequncia que encaminha para o gancho final do episdio est
logo aps o ltimo intervalo, entre o quinto e sexto ato, quando
Donna e James se encontram escondidos noite na floresta. Ela
conta que esto procurando a outra metade do colar de Laura e
eles decidem enterrar no meio da floresta. O ltimo ato segue e s
na ltima cena que o ocorrido retomado. Algum est andando
na floresta, uma mo misteriosa encontra e pega o colar enterrado.
Destaca-se que, mais do que a pergunta do gancho final, ou-
tras tantas, ligadas s subtramas, foram colocadas ao longo
o episdio. O foco da temporada se mantm na histria A, ou-
tros mistrios aparecem, conexes inusitadas entre persona-
gens, as subtramas se desenvolvem paralelamente e desafiam o
102
espectador a tentar desvendar qual a conexo com o arco prin-
cipal e como vo se entrelaar.
Do segundo episdio em diante, o modelo de estrutura adqui-
re um padro diferente. Todos os outros sete episdios tm em
mdia 46 minutos e so divididos em quatro atos de aproxima-
damente 12 minutos. No ocorre a diviso de histrias B e C, a
histria A continua como pano de fundo para o desenvolvimento
das subtramas com maior liberdade. Entre cada ato, em certos
momentos usa-se o gancho como elemento narrativo e em ou-
tros o fim do ato apenas o fim de uma sequncia, no segue
uma regra. Porm, possvel observar que no final de todo epis-
dio invariavelmente h um gancho.
Stranger Things x Twin Peaks
Um ponto preliminar que deve ser levado em considerao na
comparao das duas sries o contexto em que foram pensa-
das. Twin Peaks uma srie feita para a televiso de um canal
aberto. O piloto tinha a necessidade de fidelizar o espectador e
faz-lo retornar para os prximos episdios (PALLOTINI, 2012, p.
70). Diferente de Stranger Things, que foi produzida como uma
temporada desde o lanamento inteiramente disponvel para o
espectador, a necessidade aqui de que o espectador no desis-
ta, esquea ou troque de srie.
No que diz respeito ao desenvolvimento dos arcos narrativos,
uma destoa da outra. Stranger Things divide as tramas em trs
arcos, no modelo de histrias A, B e C, as quais, apesar da hie-
rarquia de importncia, se desenvolvem paralelamente e se es-
tendem durante toda a temporada. J Twin Peaks apresenta um
enredo principal e mltiplas histrias menores paralelas que se
desenvolvem sem se ajustarem ao modelo A, B e C de narrati-
va. Em Twin Peaks, ao longo da temporada alguns enredos se de-
senvolvem mais do que os outros.
Comparando ambas as sries, vemos que a organizao dos arcos
em A, B e C contribui para manter o ritmo narrativo e consequen-
temente para estimular o binge watching, visto que evita o risco
103
 de perder o interesse com tantos enredos secundrios. Quando h
diversas subtramas, abrem-se perguntas em todas elas. Sendo as-
sim, a tendncia dificultar a prtica do binge watching, pois exige
do espectador o interesse pelas histrias relativamente novas que
vo sendo abertas continuamente.
Vale considerar a posio dos crditos das duas sries. Em Stran-
ger Things, eles so colocados aps o teaser7 do piloto, que apre-
senta o estopim da situao dramtica e provoca o espectador a
esperar os crditos e continuar assistindo a srie. J em Twin Peaks
os crditos so colocados sempre no incio e, por terem uma dura-
o longa, atrasam o engajamento do espectador com a narrativa.
A forma de concepo das etapas narrativas tambm difere entre
elas. No piloto de Stranger Things, o incio apresenta primeiramen-
te os personagens e o mundo em que vivem. Twin Peaks comea o
episdio piloto direto na ruptura e no tem pressa em apresentar
os personagens e as conexes entre si. Na etapa de concluso
do piloto em Twin Peaks, h o encerramento de um ciclo, que ,
conceitualmente, um novo equilbrio. J em Stranger Things, ne-
nhuma das histrias A, B e C tem um encerramento claro, ou seja,
os enredos ficam em suspenso no final do episdio, sem que seja
reestabelecida uma nova ordem de equilbrio na situao.
A ausncia de reequilbrio no final de cada episdio colabo-
ra para o binge watching, pois deixa o espectador em suspen-
so. A partir do momento em que as histrias permanecem em
aberto, sem retomar a situao colocada no incio, faz-se neces-
srio ir at o prximo episdio para desvendar como o restante
das histrias ir se desenvolver.
O modo com que as sries se estruturam e dividem seus atos
constante ao longo da temporada, exceto no caso do episdio pi-
loto de Twin Peaks, que possui uma durao estendida e, portanto,
6 atos narrativos. Assim, de modo geral, ambas apresentam a mes-
7 Segundo Rodrigues (2014), teaser uma provocao que compromete a audincia
e obriga o espectador a continuar assistindo o restante do episdio. Encontra-se no
incio do episdio e pode caracterizar a situao dramtica ou fazer um resumo dos
episdios anteriores ou uma circunstncia que ter desenvolvimento posteriormente.
104
ma quantidade de atos em todos seus os episdios 5 em Stranger
Things e 4 em Twin Peaks. No caso da srie da Netflix, a diviso em
atos no seria necessria do ponto de vista da grade comercial de
programao, mas ainda assim usada como estratgia narrativa
para garantir o fluxo miditico. Na televiso aberta, a diviso dos
atos se faz necessria principalmente pelos intervalos comerciais.
Por isso, possvel observar que em Twin Peaks o tempo de dura-
o dos atos parecido e segue um padro para caber na grade
de programao. Entre um ato e outro, usa-se o gancho em cer-
tos momentos, mas em outros no. No caso de Stranger Things,
o gancho utilizado como recurso padro que incide em quase
todas as divises dos atos narrativos.
A unanimidade entre as sries est ao final de cada episdio: sem-
pre h um gancho, uma pergunta sem resposta, a qual funciona
para ligar os episdios e criar expectativa no espectador. A di-
ferena que, em Stranger Things, o incio do episdio seguinte
invariavelmente a continuao imediata do que aconteceu na
ltima sequncia do episdio anterior. Em Twin Peaks, a resposta
aos ganchos nem sempre consta no incio dos episdios seguintes.
Este ponto, qual seja, a continuao dos ganchos, relevante
como recurso narrativo de estmulo ao binge watching. A partir do
momento que o espectador sabe que as respostas sero concedi-
das imediatamente caso comece a ver o episdio seguinte, ele tem
um motivo a mais para dar continuidade na srie imediatamente.
CONSIDERAES FINAIS
Este projeto comeou a partir do interesse em refletir sobre o
modo de ver sries e o momento atual da cultura de consumo de
contedos audiovisuais no vinculados ao fluxo televisivo padro,
onde cada espectador elabora sua prpria programao com base
em gostos pessoais e conforme a sua disponibilidade de tempo.
A partir desta reflexo inicial, buscou-se uma perspectiva para ten-
tar entender de que maneira as tcnicas de roteiro tm influncia
no modo com que o espectador assiste determinada fico seria-
da em forma de binge watching. Sendo assim, apresentaram-se
105
 algumas questes de pesquisa: existem elementos narrativos que
so dispostos para que uma srie seja consumida toda de uma REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
vez? Quais so eles? O que na narrativa faz com que um especta-
DOUGLAS, Pamela. Writing the tv drama series. 3rd
dor assista compulsivamente uma srie?
edition. Michael Wise Productions, 2011.

Para responder s questes, foi feito um estudo sobre a prtica do

MITTEL, Jason. Complexidade narrativa na televiso americana contempornea. In:
binge watching e sobre a narrativa seriada, alm da proposio de
Matrizes, ano 5, n2, jan./jun.2012. So Paulo, p.29-52. Disponvel em:<http://www.
uma anlise que possibilitasse a comparao de narrativas distin-
revistas.usp.br/matrizes/article/viewFile/38326/41181> ltimo acesso: 21 set 2016.
tas, uma feita para televiso aberta e a outra para consumo via VoD
contemporneo: Twin Peaks e Stranger Things, respectivamente.
NETFLIX. Overview. Disponvel em <https://ir.netflix.
com/index.cfm> ltimo acesso: 13 set 2017a.
Ao comparar as duas sries pde-se constatar que certos elemen-
tos narrativos favorecem o binge watching, tais como: a diviso da
. A Netflix e as maratonas: novo grfico de maratonas revela as
narrativa em arcos A, B e C, bem como a ausncia de desenvolvi-
sries que so devoradas e as que so saboreadas. Disponvel em: <https://
mento de tramas para alm destes enredos; a diviso da narrativa
media.netflix.com/pt_br/press-releases/netflix-binge-new-binge-scale-reveals-
em atos, ainda que no seja uma narrativa feita para televiso com
tv-series-we-devour-and-those-we-savor-1> ltimo acesso: 13 set 2017b.
intervalos comerciais; a utilizao abundante dos ganchos entre
atos e entre episdios; a concesso de respostas imediatas, no
PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia de televiso. So Paulo: Editora Perspectiva S.A.. 2012
incio do episdio seguinte, ao gancho colocado no final de cada
episdio, o que serve como uma espcie de recompensa para o
PITTMAN, Matthew; SHEEHAN, Kim. Sprinting a media marathon: Uses and
espectador que cede tentao de renovar o play.
gratifications of binge-watching television through Netflix, In: First Monday,
Volume 20, Number 10, outubro 2015. Disponvel em <http://uncommonculture.
Este artigo se insere no contexto do binge watching, visando ter
org/ojs/index.php/fm/article/view/6138/4999> ltimo acesso: 21 set 2016.
oferecido elementos para compreend-lo do ponto de vista narra-
tivo, alm de evidenciar possibilidades narrativas para roteiristas
RODRIGUES, Sonia. Como escrever sries roteiro a partir dos
que se propem a enveredar pelo caminho das narrativas seriadas.
maiores sucessos da TV. So Paulo: Aleph, 2014.

Como dito no incio deste artigo, o binge watching um fenmeno

STELTER, Brian. Netflix finds plenty of binge watching, but
complexo e existem vrios fatores que contribuem para que ele
little guilt. Disponvel em <http://money.cnn.com/2013/12/13/
acontea. No se acredita que possvel chegar a uma resposta de-
technology/netflix-binge/> ltimo acesso em 21 set 2016.
finitiva se determinada srie ser vista totalmente de uma ou de ou-
tra maneira apenas pelo critrio da estrutura narrativa. A pesquisa
STIVALETTI, Thiago; LEITO Gustavo. Novos caminhos do VoD. Revista Filme B
de estrutura narrativa, incluindo a deste artigo, deve ser composta
Cinema, Tv e outras mdias, maro 2016. Disponvel em <http://www.filmeb.com.br/sites/
com outros estudos, relacionados, por exemplo, a padres de con-
default/files/revista/revista/revista-rcm-web-filmeb.pdf> ltimo acesso em 13 set 2017.
sumo e de recepo, para compor um quadro terico ampliado
deste fenmeno complexo e instigante chamado binge watching.
WHEELER, Katherine S. The relationships between television viewing behaviors,
attachment, loneliness, depression, and psychological well-being. Disponvel em <http://
digitalcommons.georgiasouthern.edu/honors-theses/98/> ltimo acesso em 21 et 2016.

106 107
 Colorismo e negritude
em Cara Gente Branca

Isadora Ebersol

Mestra em Artes Visuais pela Universidade Federal de Pelotas e

Bacharela em Cinema e Animao pela mesma instituio.

Resumo: Este artigo visa lanar um primeiro olhar sobre a narrativa ficcional seriada
norte-americana Cara Gente Branca (Dear White People, Justin Simiens, 2017-presen-
te) a partir de uma abordagem que discute questes de raa, cor e negritude propondo
uma interlocuo entre debates contemporneos em torno da temtica racial e como
se articulam narrativamente dentro da primeira temporada da srie. Para isso, este
trabalho faz um recorte na construo das personagens Coco Conners e Samantha
White, partindo do conceito de colorismo\pigmentocracia para explorar a forma com
que cada uma lida com as questes raciais.

Palavras-chave: Raa; Cor; Colorismo; Negritude; Cara Gente Branca.

Abstract: This article aims to launch a first look at a fictional TV show Dear White People
(Justin Simiens, 2017-present) from an approach that discusses issues of race, color
and blackness by proposing an interplay between contemporary debates around the
racial theme and how they articulate narratively within the first season of the TV show.
Therefore, this work makes a cut in the construction of the characters Coco Conners and
Samantha White, starting from the concept of colorism \ pigmentocracia to explore the
way in which each one deals with as racial issues.

Keywords: Race; Color; Colorism; Blackness; Dear white people.

INTRODUO

Baseado no filme homnimo premiado em 2014 no Festival Sun-

dance, Cara Gente Branca (2017-presente) uma produo ori-
ginal do servio de streaming Netflix que utiliza como pano de
fundo a vida de alunos e alunas de uma Universidade frequentada
predominantemente por pessoas brancas para tecer uma stira

Cara Gente Branca (2017-atual). Produo: Netflix. Fonte: divulgao.

108 109
 sobre a Amrica ps-racial 1. A histria acompanha durante os 10
episdios que compem a primeira temporada da srie, um gru-
po de alunos(as) negros(as) da Universidade de Winchester en-
quanto tentam encontrar sua prpria identidade e suas prprias
formas de luta por igualdade em meio a confrontos ideolgicos,
tenses raciais e as mais variadas situaes de discriminao vivi-
das por eles(as) no campus, que funciona como um microcosmos
da tenso racial nos Estados Unidos.

O seriado criado por Justin Simien, tambm diretor do filme de

2014 no qual a srie foi baseada, foi motivo de boicote ao servio
logo aps a rede divulgar seu primeiro teaser2 em fevereiro de
2017. Alguns clientes que cancelaram suas contas no servio ale-
garam nas redes sociais que a srie de TV era racista e promovia o
genocdio de pessoas brancas. No Twitter um movimento de pes-
soas que se sentiram ofendidas pela srie levantou hashtags3 de
protesto como #NoNetflix e #BoycottNetflix4 (Figura 1).

Figura 1: Captura de tela de usurio do Twitter que diz: A Netflix anunciou uma
srie anti-brancos (Dear White People) que promove o genocdio branco. Eu
cancelei minha conta. Faa o mesmo. #NoNetflix. Fonte: Captura de Tela\Twitter

1 Ideia emergente aps a eleio de Barack Obama como presidente

dos EUA em 2008 na qual acredita-se que discusses raciais e aes
afirmativas deixam de ser necessrias, pois o racismo e as diferenas O vdeo promocional de 35 segundos divulgado no canal oficial
raciais estariam sendo superadas na sociedade atual. da Netflix norte-americana no site Youtube em 8 de fevereiro
2 Disponvel em https://www.youtube.com/ conta at o momento da escrita deste artigo, em maio de 2017,
watch?v=1LzggK5DRBA Acesso em: mai de 2017. com 4.946.047visualizaes, 57.961 avaliaes positivas e 421.657
3 Hashtags so palavras ou frases colocadas como rtulos (Tag, em ings) e
avaliaes negativas dos usurios do site. As avaliaes negati-
precedidas pelo smbolo # (Hash). Popularizaram-se nas redes sociais, em especial vas representam cerca de 87% do total de avaliaes do vdeo.
atravs do microblogging Twitter como forma de conectar mensagens com
um mesmo contedo em qualquer lugar de onde forem escritas. Hashtags tm
Comparativamente, 13 Reasons Why (Brian Yorkey, 2017-presente),
servido especialmente para protestos online que visam dar notoriedade a um srie ficcional produzida pela Netflix que tambm aborda temas
mesmo assunto mencionado por vrios usurios de diferentes locais do mundo,
colocando-as nos Trending Topics (tpicos de maior tendncia), uma espcie
polmicos como suicdio adolescente e violncia sexual teve at
de pdio online dos assuntos mencionados com maior frequncia no site. o momento 1.342.841 visualizaes 16.346 avaliaes positivas e
4 #SemNetflix e #BicoteNetflix, respectivamente (traduo da autora).

110 111
 324 avaliaes negativas no teaser5 publicado pelo canal da Ne-
tflix no Youtube em 25 de janeiro. Estes nmeros representam
em torno de 2% de avaliaes negativas do total de avaliaes
do vdeo de 50 segundos. O mesmo padro continua inalterado
nas avaliaes6 do trailer oficial7 de 13 Reasons Why com aproxi-
madamente 2% de avaliaes negativas enquanto que Cara Gente
Branca ainda mantm uma porcentagem alta de avaliaes8 ne-
gativas no seu trailer oficial9, com cerca de 66%. Evidentemente
uma anlise mais aprofundada destes e outros dados forneceriam
uma avaliao melhor das possveis causas da recepo negativa
da srie antes mesmo de sua estreia. No entanto, empiricamente e
no que concerne este artigo, estes dados servem justamente para
demonstrar o motivo pelo qual importante assistir, debater e re-
fletir sobre Cara gente branca.
Este artigo busca trabalhar algumas noes de raa, identidade
racial e negritude a partir, primordialmente, do trabalho do an-
troplogo brasileiro-congols e professor Kabengele Munanga
(1992; 2000) e do professor do departamento de Sociologia da
USP Antonio Srgio Alfredo Guimares (2003). Busco estabe-
lecer um dilogo entre estes conceitos e a noo de colorismo\
pigmentocracia, muito utilizada no movimento negro a partir da
militante feminista negra Aline Djokic (2015). Para isso, o trabalho
recortado na construo e relao de duas personagens da s-
rie, Coco Conners e Samantha White, que engendram importan-
tes debates em torno da temtica racial e diferentes mecanismos
pessoais na luta pela igualdade.
5 Disponvel em https://www.youtube.com/
watch?v=3zeeVE6-aZ4 Acesso em: mai de 2017.
6 O trailer oficial de Os 13 Porqus conta com 8.453.609 visualizaes, 95136
avaliaes positivas e 1891 avaliaes negativas at o momento de escrita deste artigo.
7 Disponvel em https://www.youtube.com/
watch?v=JebwYGn5Z3E Acesso em: mai de 2017.
8 O trailer oficial de Cara gente branca possui 1.428.294 visualizaes, 18061
avaliaes positivas e 35261 avaliaes negativas at o momento.
9 Disponvel em https://www.youtube.com/
watch?v=oYKgHvPVACE Acesso em: mai de 2017.
112
O discurso dos clientes que cancelaram suas contas no servio
de streaming depois da divulgao da srie chocante e inc-
modo para qualquer um que esteja em contato com os debates
contemporneos em torno da temtica racial e que se posicione
contra o racismo. No entanto, ele tambm a lembrana real de
que o racismo ainda avana, apesar da constante luta por repre-
sentatividade na mdia e no audiovisual. A discrepncia destes
dados e a movimentao de pessoas ofendidas com o contedo
dos vdeos nas redes sociais so reais e so o motivo deste artigo
existir. Me coloco, no entanto, ciente do meu local de fala como
pessoa branca que nunca vivenciou o racismo que ataca e vio-
lenta pessoas negras diariamente e este artigo surge como par-
te de minha percepo enquanto espectadora e pesquisadora na
rea do audiovisual. Mais importante que isso, tenho a conscincia
de que a srie fala diretamente comigo, cara espectadora bran-
ca e em como estou, tambm, vinculada s estruturas sociais ra-
cistas que discriminam e oprimem.
CARA GENTE BRANCA COM FACES
NEGRAS: BLACKFACE E NEGRITUDE
O estopim dos conflitos raciais na universidade e ponto de partida
da narrativa uma festa de Halloween (Figura 2) promovida por
um grupo de alunos(as) brancos(as) em que a temtica o black-
face, prtica em que pessoas brancas pintam o rosto para repre-
sentarem negros(as). Samantha White (Logan Browning) uma
jovem negra estudante de audiovisual que apresenta um progra-
ma na rdio estudantil comunitria chamado Cara gente branca,
canal pelo qual ela expe satiricamente os privilgios brancos e
situaes de discriminao contra negros que ocorrem no campus,
dos mais explcitos aos mais simblicos. A indignao com a festa
(que carrega o nome de Cara gente negra, em um ntido confronto
ao programa de rdio de Sam) faz com que a estudante se ma-
nifeste no seu programa, no primeiro episdio da srie, dizendo:
Cara gente branca, esta uma lista de fantasias aceitveis de dia
das bruxas: pirata, enfermeira vadia, qualquer um dos primeiros 43
presidentes. A principal das fantasias inaceitveis: eu.
113
 espaos de poder brancos. Transportada para o cinema, a prtica
fez parte de importantes produes como O nascimento de uma
nao (The birth of a nation, D. W. Griffith, 1915)10 e O cantor de
Jazz (The Jazz Singer, Alfred A. Cohn, 1927)11.

O blackface hoje considerado uma prtica racista, o que no

impede, no entanto, que esteja ainda culturalmente presente em
vrios lugares (a representao da nega maluca no carnaval bra-
sileiro, por exemplo), dentre eles as festas e calouradas universi-
trias, como mostra a srie. Quando Sam frisa que a principal das
fantasias inaceitveis de dia das bruxas ela, est ressaltando que
seu corpo no um personagem, no pode ser transformado em
produto de uma sub-representao que tende a reproduzir estere-
tipos prejudiciais e reduzir sua raa e sua vivncia a uma fantasia.

Com sua cmera Super 8 na mo apontada como uma arma (Figu-

ra 3), Sam flagra Coco Conners (Antoinette Robertson) chegando
na festa de halloween. Coco, que est usando uma peruca de ca-
belos loiros ondulados (Figura 4) se defende:

O que foi? Quer lutar por liberdade? V em frente. Pode ser

um choque para voc, mas eles esto cagando e andando
Figura 2: Fantasias da festa de para a Harriet Tubman. Gastam milhes com lbios,
Halloween com temtica Blackface.
O blackface uma prtica de caracterizao teatral que se popu- bronzeamento, bunda, ingressos para ver o Kanye porque
Fonte: Captura de Tela\Youtube
larizou durante o sculo XIX, primordialmente nos Estados Unidos. querem ser como ns. Podem ser por uma noite. No vou
Os comediantes pintavam o rosto e corpo de preto com inteno protestar contra uma festa de dia das bruxas, porra!
de representarem satiricamente personagens afro-americanos,
numa espcie de show de comdia que se converteu em uma das
mais conhecidas expresses da cultura popular nos EUA daquela
poca, os chamados minstrel shows (shows de menestris). Nes-
te tipo de representao tanto o corpo negro quanto caractersti-
cas que so culturalmente atribudas aos afro-americanos serviam
de entretenimento e objeto de consumo, sendo responsveis por 10 Apesar de ser considerado marco da histria do cinema, em especial pela sua
muitos dos esteretipos raciais que circulam at hoje no imagin- inovao tcnica e aprimoramento da linguagem cinematogrfica da poca, o
filme de Griffith hoje reconhecido pelo seu alto teor racista na representao
rio comum sobre o negro na sociedade norte-americana (CHINEN, da Guerra da Secesso os EUA, sendo apontado, inclusive, como estmulo ao
2013; MONTIEL, 2015). Dessa forma, o blackface atuava em uma segundo surgimento da Ku Klux Klan no mesmo ano da estreia do filme.

via de mo dupla: no somente perpetuava esteretipos raciais, 11 Em O cantor de Jazz, primeiro filme falado que se tem registro, Al Jonson
como tambm impedia que atores e atrizes negras ocupassem es- tem seu rosto pintado de preto para interpretar Jack Rabinowitz, protagonista
do musical que teve forte influncia dos minstrel shows norte-americanos.
ses papis e representassem a si mesmos, preservando, assim, os

114 115
 Este um dos momentos que aprofundam a diferena na perspec-
tiva sobre raa que separam as duas personagens, como pontua o
narrador da srie logo na sequncia.
Figura 3: Sam na festa Blackface. Fonte: Captura de tela\
Netflix Figura 4: Coco na festa Blackface.
Fonte: Captura de Tela\Netflix.
Para Munanga (1992) o negro se familiariza com o retrato que dele
forjado, interiorizando esse retrato. No sentido contrrio, h um
movimento de retomada de si, de afirmao cultural, moral e f-
sica. A essa retomada, a essa afirmao dos valores da civiliza-
116
o do mundo negro deu-se o nome de negritude (MUNANGA,
1992, p. 111). A alegorizao da negritude, como acontece no bla-
ckface, acaba por aniquilar a complexidade dos sujeitos, achatan-
do-os e desumanizando-os. por este motivo que esteretipos
raciais so to prejudiciais, pois destituem os sujeitos de toda a
complexidade e nuances que envolvem ser humano, possuir um
corpo racializado dentro de uma determinada cultura. Desuma-
nizar um grupo de pessoas dentro de uma sociedade significa ti-
rar seu valor como sujeito, justificando discriminaes, desvalori-
zaes, humilhaes e opresses.
O conceito de negritude, segundo Munanga, surgiu em Paris na
dcada de 1930 entre os intelectuais negros da poca e acabou
se dissipando pelas Amricas, sendo assimilado nos crculos de
militncia negra. Nesse contexto, a negritude se afirma como uma
reao de legtima defesa contra a agresso racial branca e passa
a ter carter poltico-ideolgico, servindo de base para a criao
de uma identidade racial negra unificadora. A construo da iden-
tidade afro-brasileira ou afro-americana perpassa - de acordo com
Munanga dois tipos de memria: aquela memria dos aconteci-
mentos vividos pelo prprio sujeito dentro do segmento social ao
qual ele pertence e aquela herdada, fornecida pela socializao e
que retoma um passado e uma histria em comum desse grupo. O
sentimento de pertencer a uma determinada coletividade uma
apropriao desses dois tipos de memrias. Nos contedos dessa
memria, a militncia negra retm a negritude como base para
a formao de uma identidade contrastiva negra em oposio
identidade do opressor (MUNANGA, 1992). Essa identidade racial
funciona como meio unificador de mobilizao poltica em torno
de uma luta comum por igualdade de direitos.
Nesta mesma direo, Hall (2000) vai referir-se identidade como
sendo um ponto de encontro, ou ponto de sutura, entre discursos
que nos convocam a assumir nossos lugares de sujeitos sociais e
de outro lado processos de subjetivao que nos constroem como
sujeitos. As identidades para Hall so pontos de apego tempo-
rrio s posies-de-sujeito que as prticas discursivas constro-
em para ns (HALL, 2000, p. 112), so posies que o sujeito
obrigado a assumir nas quais ele precisa tambm estar com-
prometido - mesmo que se tratem de representaes e que essas
117
 representaes sejam muitas vezes produzidas a partir do lugar
do Outro no caso, do Outro-branco. Uma das discusses centrais
sobre as identidades, portanto, como elas se relacionam com os
sistemas de representao e de que forma elas so construdas no
interior de estruturas discursivas especficas. O conceito de repre-
sentao tem uma longa histria pela qual possvel verificar uma
multiplicidade de significados, porm no que toca esse artigo, re-
presentao pode ser compreendida como qualquer sistema de
significao, uma forma de atribuio de sentido (SILVA, 2000, p.
91). por meio da representao que damos sentido quilo que
somos. Segundo Woodward: Os discursos e os sistemas de repre-
sentao constroem os lugares a partir dos quais os indivduos po-
dem se posicionar e a partir dos quais podem falar (2000, p. 17).
A proliferao de representaes racistas acaba afetando direta-
mente o modo como um sujeito visto e, por conseguinte, como
ele prprio se v ocupando um lugar nessa sociedade. precisa-
mente porque as identidades so produzidas dentro das estrutu-
ras discursivas e em locais histricos e institucionais especficos
que precisamos compreender que elas esto ligadas e emergem
no interior dos sistemas de poder e, principalmente, compreender
quem detm o poder da representao.
Cara gente branca contorna o sistema de poder branco sobre a
representao negra, no somente criticando prticas racistas
como o blackface, mas produzindo, em contrapartida, represen-
taes mltiplas, nuances de identidade e profundidade na cons-
truo dos personagens. Atua, portanto, na contramo do discur-
so hegemnico que reduz a representao de personagens ne-
gros no audiovisual e na cultura.
SAM E COCO, RAA E COLORISMO
De acordo com Munanga, fundamental compreender por onde
passam os discursos sobre a identidade negra, cuja base a ne-
gritude. Para o autor, esses discursos passariam pela cultura e fun-
damentalmente pela cor da pele, visto que a alienao do negro
tem-se realizado pela inferiorizao de sua cultura e de seu fsico
(MUNANGA, 1992, p. 114). No sc. XVIII a cor da pele foi um critrio
fundamental na classificao da diversidade humana (MUNANGA,
118
2000, p. 19). Apesar de arbitrrio, j que menos que 1% da gen-
tica de um indivduo est implicada na definio da cor de pele,
olhos e cabelo (MUNANGA, 2000, p. 20), este um critrio que
opera social e empiricamente at hoje.
O racismo a crena no s na existncia de raas, como na re-
lao intrnseca entre caractersticas fsicas e biolgicas com ca-
ractersticas morais, intelectuais e culturais que o racista julga
serem inferiores. Na biologia o conceito de raa se tornou cien-
tificamente inoperante, na medida em que pesquisas mostraram,
no sculo XX, que dois indivduos da mesma raa podem ter pa-
trimnios genticos mais distantes que dois indivduos de raas
diferentes. to arbitrrio como classificar a diversidade humana
racialmente a partir da estatura. No entanto, a crena na existn-
cia de raas saiu do mbito cientfico e adentrou o tecido social.
Acabou, dentre outras coisas, justificando o Nazismo e o Holo-
causto. O conceito de raa como utilizamos hoje, portanto, no
um conceito biolgico, mas tem seu uso justificado pela realida-
de social e pelas relaes de poder e dominao estabelecidos
por ela. Nas palavras de Munanga:
Se na cabea de um geneticista contemporneo ou de
um bilogo molecular a raa no existe, no imaginrio
e na representao coletivos de diversas populaes
contemporneas existem ainda raas fictcias e outras
construdas a partir das diferenas fenotpicas como a
cor da pele e outros critrios morfolgicos. a partir
dessas raas fictcias ou raas sociais que se reproduzem
e se mantm os racismos populares (2000, p. 22).
Neste mesmo sentido, para Guimares (2003) as raas so cons-
trues sociais que devem ser estudadas pela sociologia, pois s
existem no campo da cultura como efeito de discursos. O conceito
de raa, portanto, no reflete uma realidade biolgica, mas sim
um discurso que ordena a vida social. Para ele a categoria de cor
orientada por essa mesma ideia, ou seja:
119
 A classificao das pessoas por cor orientada por
um discurso sobre qualidades, atitudes e essncias
transmitidas por sangue, que remontam a uma
origem ancestral comum numa das subespcies
humanas (GUIMARES, 2003, p. 103).
Colandrea Coco Conners e Samantha White so duas persona-
gens que trazem a tona um tema emergente nos debates sobre
raa, centrado na cor da pele: o colorismo ou pigmentocracia. Re-
sumidamente, o colorismo quer dizer que quanto mais escura for a
pele de uma pessoa, mais chances ela tem de sofrer discriminao
em relao a pessoas de pele mais clara. Entre Sam e Coco, este
assunto ganha importncia em especial durante o quarto episdio
da srie, que mostra que duas personagens, aparentemente inimi-
gas, tiveram uma relao intensa de amizade quando eram calou-
ras na universidade. O episdio centrado no desenvolvimento
dessa relao, especialmente em como o processo de construo
identitria de cada uma e suas vises ideolgicas sobre as ques-
tes raciais as afastaram. importante frisar que at esse momen-
to as duas personagens so construdas como o contraponto uma
da outra: Coco, de pele mais escura, busca desde o princpio ser
assimilada pelos espaos e crculos sociais brancos. Desde o prin-
cpio odeia a ideia de entrar para a casa Armstrong\Parker - onde
esto a maioria dos estudantes afro-americanos da universidade
- alisa o cabelo e posteriormente coloca megahair com a inten-
o de ser chamada para festas de outras fraternidades, buscan-
do atrair a ateno masculina. Sam, de pele mais clara que Coco
e olhos tambm claros procura afirmar sua negritude e seu lugar
no movimento negro, lutando abertamente contra o racismo e as
situaes de opresso racial no campus.
fcil, at esse momento, que o espectador deixe-se levar pela
ideia de uma Coco submissa em busca de aprovao. No entan-
to, Cara gente branca evita cair em maniquesmos no elencan-
do maneiras certas e erradas de lidar com a opresso e neste
episdio que a fora da personagem e suas motivaes pessoais
ficam evidentes. O conflito entre as duas comea quando Sam faz
um pronunciamento em seu programa de rdio que ela chama de
acordado ou no acordado. Nele Sam cita alguns personagens e
120
diz se eles esto acordados ou no para as opresses raciais vivi-
das pelos negros no campus. Uma das personagens citadas por
Sam Coco por ela ter comparecido festa blackface. Coco vai
at a emissora de rdio tirar satisfaes de Sam, acusando-a de
difamar outras mulheres negras em seu programa. Quando Sam
se defende dizendo que ela difama quem precisa ser difamado se
for trazer a verdade s massas, Coco responde: Imagina a reao
se a sua revoluo divisria e idiota viesse da boca de uma negra
de verdade. e continua Voc se safa por ser mais parecida com
eles do que eu. o privilgio de sua pele clara. At reconhecer isso,
no fale de quem est acordado ou no.
Quando se fala em colorismo, termo que foi inicialmente utilizado
por Alice Walker em 1982 no ensaio If the present looks like the
past, whats does the future looks like originalmente publicado
no livro In Search of ours Mothers Gardens (DJOKIC, 2015), se
quer dizer que ainda que pessoas como Sam sejam reconhecidas
como negras pela sociedade, elas carregam privilgios em detri-
mento de negras(os) de pele mais escura, o que Coco chama de
privilgio de pele clara. No quer dizer que Sam seja considerada
branca ou esteja de fora da estrutura racista e discriminatria que
rege a sociedade e do qual ele vtima, no entanto, como destaca
Aline Djokic, pessoas negras de pele mais clara so toleradas - no
aceitas - mais facilmente em meios brancos. Para Djokic isso se
deve construo de uma tolerncia ao sujeito negro com base
no mimetismo, onde a branquitude aceita o negro(a) quanto maior
proximidade com pele e fentipos europeus ele(a) tiver. Alisamen-
to do cabelo ou mesmo clareamento de pele so formas mimti-
cas de camuflar a presena da negritude para poder sobreviver
nessa sociedade. dessa forma que Coco aprendeu a lidar com
a opresso e a srie procura demonstrar que este um compor-
tamento que tem razes nas vivncias e discriminaes sofridas
anteriormente pela personagem. Mesmo quando aparece na festa
com temtica blackface, Coco contraditoriamente usa uma peruca
loira, demonstrando que at mesmo em uma festa que por defini-
o exige um exagero de traos negros, ela recorre esttica da
branquitude como caracterizao.
A partir da discusso de Sam e Coco, o episdio comea a mostrar
o relacionamento entre elas desde a chegada na universidade, at
121
 os conflitos atuais da srie. Fica clara a mudana na construo vi-
sual das personagens e em como se tornaram o contraponto uma
da outra, principalmente na forma com que expressam a negritude,
em especial atravs do cabelo. A Sam da recepo de calouros
(Figura 5) usa o cabelo alisado com ondas e a sua primeira apari-
o com cabelo crespo (Figura 6) aps a notcia da morte de Ca-
leb Jones, adolescente negro de 17 anos assassinado por policiais.
Figura 5: Sam na recepo dos calouros com cabelo liso\
ondulado. Fonte: Captura de tela\Netflix.
Figura 6: Sam em reunio de alunos aps a notcia da morte de um jovem negro.
Primeira apario com cabelo crespo\natural. Fonte: Captura de tela\Netflix.
122
Este momento marcado pelo incio da participao de Sam na
militncia, com uma primeira fala pblica sobre o caso. O confli-
to que rompe com a amizade das duas comea no mesmo mo-
mento em que Sam est mudando o penteado para aquele que
acompanha a personagem at o fim da srie, ocasio que coincide
com sua entrada definitiva para a Unio dos Alunos Negros de
Winchester. O volumoso topete feito com tranas Marley Twists12
(Figura 7) combina com a postura que Sam vai adotar a partir de
ento, mais combativa e provocadora. Alm da caracterizao do
cabelo, a mudana no figurino acompanha o maior envolvimento
de Sam na militncia e maior afirmao da negritude, utilizando
cores mais vibrantes, roupas mais despojadas, estampas e textu-
ras de referncia afro (Figura 8). Figura 7: Penteado que acompanha Sam
durante a maior parte dos episdios.
Fonte: Captura de Tela\Netflix.
12 Estilo de trana feita com duas mechas enroladas.
123

Figura 8: Montagem mostrando a mudana
na caracterizao do cabelo e figurino
de Sam na medida que se envolve com a
militncia. Fonte: Captura de Tela\Netflix
Coco uma das personagens de construo mais complexa e
cheia de nuances da srie e o seu visual acompanha sua evoluo
e conflitos internos. Um flashback mostra Coco criana na escola
indo brincar com uma boneca branca, momento em que chega
outra menina negra de pele mais clara tirando a boneca das mos
de Coco: No, voc fica com a boneca feia. Coco, ento, pega
a boneca negra na caixa. Esta cena marca o incio da relao da
124
personagem com sua negritude e os valores sociais que ela carre-
ga. Ao chegar na universidade, usa cabelo curto e alisado, em um
visual mais discreto (Figura 9).
Figura 9: Cabelo de Coco no primeiro ano da
universidade. Fonte: Captura de tela\Netflix.
A partir do momento em que decide chamar ateno de Troy Fair-
banks (Brandon P. Bell) - filho do reitor e candidato presidente
do Corpo Estudantil - passa por um doloroso processo para co-
locar extenses capilares. O cabelo comprido, liso e com ondula-
es modeladas marca a caracterizao da personagem at quase
o final da srie, perodo em que Coco est mais preocupada com
sua ascenso social e sensualidade (Figura 10). A ltima mudan-
a ocorre nos episdios finais, quando, j em um relacionamento
com Troy, deixa a peruca cair e ganha confiana ao ser elogiada
por ele. A partir de ento, Coco comea a usar seu cabelo natural\
crespo (Figura 11), o que coincide tambm com uma maior parti-
cipao dela na imagem poltica da universidade, acompanhando
Troy em eventos com apoiadores financeiros e, posteriormente,
sobressaindo-se a ele ao conquistar um espao de liderana di-
plomtica frente reitoria no comando do tenso debate com os
alunos e conteno dos protestos da Unio dos Alunos Negros. Ao
terminar o relacionamento com Troy, Coco deixa claro, no entanto,
que se arrepende de ter aberto mo do seu cabelo por ele, o que
demonstra um entendimento da personagem de que o empode-
ramento no deve acontecer em busca de aprovao masculina.
125

Figura 10: Coco com extenso capilar. Fonte: Captura de Tela\Netflix
Figura 11: Coco com cabelo natural\crespo. Fonte: Captura de tela\Netflix.
Djokic ressalta que o colorismo pode gerar rivalidade inclusive
dentro da comunidade negra, alimentando a falsa ideia de que uns
seriam menos negros que outros de pele mais escura. Isso levaria,
inclusive, pessoas negras de pele clara a duvidarem de sua negritu-
de ou demorarem mais tempo para reconhecerem-se como negras.
Na discusso que acabou com a amizade de Sam e Coco isso fica
claro quando Coco fala que Sam no sabe nem mesmo quem ela :
126
No sabe, no, mas eu sei. a garota que no sabia
que era negra at a Beth Wheeler no chamar voc
para a festa do pijama, porque voc seria a nica.
Para mim no h confuso. As pessoas olham para a
minha pele e acham que sou pobre, sem formao ou
vagabunda, por isso eu tento disfarar e entrar para a
irmandade. Qual o problema nisso? Cara gente branca,
vocs me fizeram me odiar na infncia ento agora
eu odeio vocs e essa a minha verdade secreta.
A fala de Coco deixa evidente o quanto a cor da sua pele repre-
senta uma relao hierrquica direta entre caractersticas fsi-
cas e morais a partir de um esquema ideolgico de dominao
e excluso com base nas raas.
No campo afetivo, a mulher negra de pele escura est ainda mais
exposta rejeio e solido. A srie trabalha essa questo ao
retratar como Coco acaba sozinha enquanto suas amigas brancas
conseguem pares em uma festa. Posteriormente, ao relacionar-se
com Troy que j havia tido um relacionamento pblico com Sam, a
garota comenta: por isso que eu no transo com negros. Vocs
assumem garotas como a Sam, mas comigo escondido. O co-
lorismo agrava ainda mais a discriminao com base nos padres
eurocntricos de beleza, em especial para mulheres.
CONSIDERAES FINAIS
compreensvel que Cara gente branca tenha causado revol-
ta antes mesmo de sua estreia, afinal, desconfortvel para
uma sociedade que est acostumada a generalizar negros com
base em esteretipos raciais, que se faa o mesmo com pes-
soas brancas, assim como diz Sam em seu programa de rdio
no final do primeiro episdio:
Cara gente branca, nossa! Esto tentando mesmo. Entendo
que ser reduzido a uma generalizao com base em raa
127
 uma experincia nova e devastadora para alguns de vocs,
mas esta a diferena: minhas piadas no prendem seus
jovens em nveis alarmantes, nem tornam perigoso voc
andar no prprio bairro, mas as de vocs sim. Quando
zombam ou nos menosprezam, vocs reforam um sistema
existente. Policiais olhando para um negro segurando
uma arma no veem um ser humano. Eles veem uma
caricatura. Um bandido. Um negro. Um negro. Um negro.
Ento, no! Vocs no podem se fantasiar de ns no dia
das bruxas e alegrar ironia ou ignorncia. No podem mais.
Mais desconfortvel ainda para essa sociedade, colocar uma mu-
lher negra como portadora dessa voz que lhes diz o que ou no
permitido fazer. justamente isso que a srie faz: dar voz, literal e
figurativamente, para a perspectiva e a vivncia negra.
A Netflix vem mostrando uma preocupao crescente na questo
da representatividade e na qualidade e profundidade da represen-
tao de diversos grupos sociais em seus produtos. O persona-
gem Titus Andromedon (Tituss Burgess) de Unbreakable Kimmy
Schmidt (Tina Fay, Robert Carlock, 2015-presente) carrega o va-
lor simblico de ser um personagem gay, negro e gordo, em uma
realidade de escassez de personagens LGBTQs negros no audio-
visual. Titus foge dos padres clssicos de masculinidade disse-
minados at mesmo em meios gays e faz parte do elenco princi-
pal da srie quando o habitual que esses personagens ocupem
papis coadjuvantes. Em Orange is the new black (Jenji Cohan,
2013-presente), srie que mostra os conflitos entre as detentas de
uma priso para mulheres, no incomum vermos personagens
negras, lsbicas, transexuais, latinas, asiticas e fora dos padres
de beleza e juventude almejados pelos produtos miditicos. Mui-
tas dessas personagens condensam em si caractersticas alvos
de discriminao de diversos grupos minoritrios, como Pussey e
Suzanne, negras e lsbicas, Sophia Burset, transexual negra, Big
Boo, lsbica com caractersticas consideradas masculinas. So,
no geral, personagens de construo multidimensional, o que faz
com que tenham defeitos, qualidades, contradies e vivncias
mltiplas que as tiram do carter de nicos representantes de um
grupo social, afinal, ser o personagem negro ou homossexual (ou
128
qualquer outra minoria social) no precisa ser o nico objetivo
de um personagem na narrativa.
Cara gente branca atende a esse propsito, pois cria personagens
que so, acima de tudo, humanos que precisam lidar, cada qual
com suas limitaes, com um vilo que no individual, e sim uma
estrutura social invisvel que percorre todos os mbitos de suas vi-
das. Dentro dos conflitos pessoais de cada um esto pautadas v-
rias questes raciais importantes. Ao focar nos debates engendra-
dos na construo das personagens de Samantha White e Coco
Conners e da relao entre as duas foi necessrio deixar de tocar
em outros diversos temas que a srie aborda, a maioria dos quais
exigiriam um debate ainda mais aprofundado.
importante lembrar que srie no mostra um s caminho possvel
de debate, mas percorre nuances envolvidas nas diversas questes
raciais, sem, no entanto deslegitimar os mecanismos pessoais de
cada personagem na luta pela igualdade. Cara gente branca nos
provoca a pensar naquilo que pessoal e tambm poltico, como
j havia escrito em 1969 a feminista estadunidense Carol Hanish.
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130 131
PRIMEIRO OLHAR

Tomboy (2012). Direo: Cline Sciamma. Fonte da imagem: divulgao.

133
 Transgresso de gnero,
performatividade e
violncia em Tomboy

Caio Ramos da Silva

Mestrando no Programa de Ps-Graduao em

Comunicao e Informao, PPGCOM - UFRGS.

Alexandre Rocha da Silva

Professor Adjunto do Programa de Ps-Graduao em

Comunicao e Informao, PPGCOM UFRGS.

Resumo: Partindo da anlise do filme Tomboy (Cline Sciamma, 2011) o presente texto
busca articular as noes de perfomatividade como uma noo capaz de dar conta
de uma compreenso de gnero que desestabiliza os modelos essencializantes que
pressupe uma correspondncia infalvel entre anatomia e expresso de gnero. Tal
correspondncia se inscreve assim como uma verdade nos corpos, um discurso, que
se impe como modelo de masculinidade e feminilidade. Porm, assim como vemos
na produo, a desestabilizao desses cdigos desencadeia uma resposta violen-
ta que no pode prescindir do reestabelecimento dos lugares normativos do femini-
no e masculino nos corpos. O cinema aparece aqui no somente como recurso ilus-
trativo, mas tambm como uma parte de uma engrenagem que produz e reitera os
cdigos do feminino e masculino.

Palavras-chave: gnero; performatividade; transgeneridade; violncia; cinema.

Abstract: Based on the analysis of the film Tomboy (Cline Sciamma, 2011), the present
text seeks to articulate the notions of perfomativity as a notion capable of accounting
for a gender understanding that destabilizes the essentializing models that presuppose
an infallible correspondence between anatomy and gender expression. Such correspon-
dence is thus inscribed as a truth in bodies, a discourse, which imposes itself as a model
of masculinity and femininity. However, as we see in the production, the destabilization
of these codes triggers a violent response that can not renounce the reestablishment
of the normative places of the feminine and masculine in the bodies. Cinema appears
here not only as an illustrative resource but also as a part of a gear that produces and
reiterates the codes of the feminine and masculine.

Keywords: gender; performativity; transgender; violence; cinema.

Tomboy (2012). Direo: Cline Sciamma. Fonte da imagem: divulgao.

134 135
 dues cinematogrficas que, no entanto, no corroborado pre-
INTRODUO
sente trabalho. O efeito de realidade proveniente do empenho de
representao do cinema narrativo e industrial constitui aqui par-
A questo do gnero e da sexualidade se coloca cada vez mais
te do problema a ser estudado. Como produto cultural, o cinema
presente em nossa cultura e em nosso contexto social. Tal interpe-
conjuga, dentro desse esforo de representao, enunciados que
lao talvez no fosse possvel sem uma disputa, em vrias frentes,
sustentam certos discursos, ao mesmo tempo em que so sus-
por parte das minorias relacionadas ao gnero e a sexualidade por
tentados por ele. Nessa dupla implicao, o cinema mostra-se um
ocupao de espaos sociais e locais de fala. Essa disputa sublinha
campo privilegiado para pensar as relaes de poder implicadas
que esses locais de fala no so para todos, as estruturas sociais
nos discursos que se deslocam poltica e socialmente. O cinema
so excludente e, do mesmo modo, surdas s vozes dissidentes.
, assim, um dispositivo que tambm produz e refora cdigos e
normativas sociais, e no pode ser desvinculado dessa produo.
A transgeneridade1 aparece aqui como um devir minoritrio e
dissidente capaz de desestabilizar os cdigos convencionais da
Concordando com Louro (2004), no escopo desse texto, defen-
masculinidade e feminilidade. Nesse horizonte, a importncia da
de-se o cinema tambm como uma linguagem a expressar uma
noo de performatividade vem ao encontro das disputas pelos
determinada forma de se relacionar com o mundo. A produo
espaos e pela emergncia de vozes mltiplas. A condio trans-
cinematogrfica opera como uma tecnologia discursiva que tam-
gnera evidencia a arbitrariedade da linguagem que nomeia os
bm produz e atravessa os corpos e os generifica (LAURETIS,
corpos, os comportamentos, as vozes e os espaos. O ato de no-
1987), materializando-os. As prticas discursivas somente podem
mear os corpos, desde o nascimento, se instaura a partir de certas
ser desveladas nos prprios corpos em que se aplicam, reiteram e
caractersticas fisiolgicas e anatmicas que determinam, em ca-
enformam. Nesse sentido, o cinema produz tambm esses corpos.
rter normativo, um modo de ser, conforme coloca Louro (2004,
p. 81): No h corpo que no seja, desde sempre, dito e feito na
Ante a interseco entre o cinema e a temtica da transgenerida-
cultura; descrito e nomeado e reconhecido na linguagem, atravs
de, abre-se a possibilidade de pensar o gnero no mais como um
dos signos, dos dispositivos, das convenes e das tecnologias.
atributo intrnseco configurao anatmica ou genital, sobretu-
do, a partir do conceito de performatividade de Butler (2012).
No caso do cinema, como instncia da cultura a ser analisada, pen-
sa-se, ser imprescindvel questionar a ideia de efeitos de realida-
O conceito de performatividade emerge na obra de Butler ao dis-
de que ele supostamente articula. Essa noo, de que o cinema
cutir a mulher como um significante estvel nos agenciamentos
um duplo do real, denunciada por Xavier (2005) e Aumont (1995)
polticos do feminismo. Enquanto poltica identitria, o feminismo
fomenta as discusses sobre o modelo representacional das pro-
no escapa da mesma matriz subjacente s formas regulatrias que
sustentam a opresso feminina, uma vez que pautado por uma
ideia essencialista de mulher. Ou seja, o movimento identitrio
1 De modo geral, o termo transgeneridade utilizado como uma compreenso sempre, de algum modo, excludente e reprodutor de desigualdades.
mais ampla capaz de abrigar aqueles que, de algum modo, rejeitam os
marcadores do gnero que atribudo no nascimento, identificam-se e expressam-
se, assim, de modo diferente ao que lhe foi imputado. De acordo com Jesus Desse modo, o percurso da performatividade de desmon-
(2012), h dois aspectos circunscritos pelo termo transgeneridade: identidade,
que abarca, sobretudo, a condio travesti e transexual, e funcionalidade,
tagem da ideia de uma identidade feminina essencialista e un-
que diz respeito crossdressers, drag queens, drag kings e transformistas. voca, a ideia de uma mulher em si. Butler rejeita, assim, o argu-
Observando, no entanto, as marcas de rejeio do protagonista de Tomboy
(2011) em relao ao gnero atribudo, tais como, a adoo de uma identidade
mento restritivo que faz corresponder a noo de feminilidade
masculina, os cabelos curtos, as brincadeiras e adoo de trejeitos de outros apresentao genital e morfolgica
meninos, alm da recusa das roupas comumente associadas ao feminino, o
termo transgeneridade ser adotada e enfatizada no seu sentido identitrio.

136 137
 A autora posiciona a noo de gnero como um efeito de rela-
es de poder e prticas discursivas que perpassam os corpos.
Enquanto efeito, o gnero produzido e reiterado, dentro de uma
matriz regulatria, a que Butler (2012, 1993) denomina heternor-
matividade. Nesse sentido, pensar o gnero como performativo,
nesse esquema de produo e reiterao, permite desvelar as di-
ferentes prticas significantes que produzem corpos e circunscre-
vem os lugares do masculino e do feminino, especialmente, nos
produtos culturais. Tais prticas significantes no se efetuam, po-
rm, sem algum nvel de violncia.
Importante, para os fins da reflexo aqui pretendida, ressaltar
que h algo de violento na imposio de uma verdade sobre e nos
corpos, no sentido em que eles configuram e orientam um discur-
so (FOUCAULT, 2014). Similar ao pensamento foucaultiano nesse
ponto, a ideia derridiana de que inscrever os sujeitos e as coisas
na linguagem a violncia original (DERRIDA, 2013). Para Derrida,
a violncia originria consiste justamente em nomear e classificar
a diferena, inserindo-a, assim na linguagem.
com base nessa ideia de uma violncia da escritura (DERRI-
DA, 2013, p. 138) que se inscreve nos corpos e, consequentemente,
os marca, configura verdades sobre esses mesmos corpos, que
este trabalho procede anlise da performatividade de gnero
em Tomboy (Cline Sciamma, 2011). Para tanto, ser levado em
considerao aspectos expressivos e narrativos de fragmentos
dessa produo, considerando, sobretudo, os traos de violncia
articulada ideia de performatividade de gnero que instauram
na imagem um percurso de naturalizao da heteronormatividade.
Os aspectos expressivos do conta de estratgias de enquadra-
mento, posicionamento de cmera, jogo de luz e cores e outros
elementos que compem a produo e sero examinados a seguir.
O GNERO COMO PRTICA
SIGNIFICANTE
Tomboy (2011), dirigido por Cline Sciamma, uma produo fran-
cesa que conta a histria de uma criana de 10 anos de idade que
se muda de cidade com a famlia. Ao chegar ao novo apartamento
138
conhece Lisa e apresenta-se como Mikhael, assume o gnero mas-
culino e assim apresentado para outras crianas do condomnio,
tornando-se amigo delas. A narrativa que se desenvolve no filme
explora, com isso, os aspectos da expresso de gnero no univer-
so infantil e os situa dentro da interseco de estruturas rgidas e
disciplinares como a famlia e a escola.
A questo da disciplina aparece aqui a partir de uma perspectiva
foucaultiana. Foucault (2015), ao examinar a questo da sexuali-
dade, afirma que o corpo e o sexo so instncias onde possvel
observar a atuao tanto disciplinar quanto regulatria dos agen-
ciamentos de poder. Portanto, para prossegui com a anlise, im-
portante examinar com mais ateno a noo de poder foucaultia-
na, a sua relao com os corpos e, consequentemente, a violncia
decorrente do corpo que desestabiliza essa relao.
O poder, em Foucault (2012a, 2012b, 2014), essencialmente dis-
ciplinar. nesse sentido que o poder est sempre em relao
com um saber (e ambos se apoiam mutuamente) engendrando
o dispositivo saber-poder. Essa compreenso do poder como um
exerccio sempre articulado a um saber, no exime, no entanto,
o poder de fazer uso da represso e violncia fsica. A violn-
cia, na obra foucaultiana, no destacada como um conceito
parte e sim entendida como um uso superficial do poder. Com
efeito, a violncia pode existir, eventualmente, em decorrncia
de um exerccio do poder ou mesmo como efeito dos regimes de
verdade produzidos pelo poder:
Eu acho que a verdadeira tarefa poltica em uma
sociedade como a nossa realizar uma crtica do
funcionamento das instituies que parecem neutras e
independentes; fazer uma crtica e atac-las, a fim de
desmascarar a violncia poltica que tem sido exercida
139
 atravs destas maneiras ocultas, para que possamos
combat-las2 (FOUCAULT; CHOMSKY, 2006, p.41).
No entanto, na citao acima, Foucault (2006), compreende vio-
lncia como algo pervasivo s prticas das instituies. Nessa lei-
tura, a violncia possuiria um sentido poltico e, consequentemen-
te, poderia estar implicada, igualmente, em um clculo racional.
Parece importante, assim, sublinhar que a violncia no exclui, ne-
cessariamente, a racionalidade.
Examinando as implicaes da relao entre violncia e racionali-
dade, existe nessa citao acima uma ideia amparada em um tre-
cho, de outro texto de Foucault, que permite estabelecer uma leitu-
ra de violncia para alm da esfera puramente fsica. Ao comentar
os procedimentos de excluso na sociedade, Foucault (2014), enu-
mera trs formas: a interdio, a rejeio/separao e, por fim, a
verdade. Com isso, ele considera que as duas primeiras formas so
[...] arbitrrias, ou que, ao menos, se organizam em
torno de contingncias histricas; que no so apenas
modificveis, mas esto em prpetuo deslocamento;
que so sustentadas por todo um sistema de
instituies que as impem e reconduzem; enfim, que
no se exercem sem presso, nem sem ao menos
uma parte de violncia (FOUCAULT, 2014, p. 13).
A interdio, a rejeio/separao so entendidas, a princpio,
como noes situadas em uma ordem distinta em relao ver-
dade. Ambas as formas, argumenta Foucault (2014), parecem ser
arbitrrias, dado que possvel observar, de modo mais ou menos
evidente, como ambas so produzidas em funo de relaes de
2 It seems to me that the real political task in a society such as ours is to
criticise the workings of institutions, which appear to be both neutral and
independent; to criticise and attack them in such a manner that the political
violence which has always exercised itself obscurely through them will be
unmasked, so that one can fight against them. (Traduo do autor)
140
poder que as estabelecem. Em contrapartida, ao considerar os li-
mites internos do discurso, a verdade se impe como um valor em
si mesmo, no arbitrrio, a priori, absoluto e universal, uma vez
que o discurso pretende-se e busca a verdade.
O que Foucault (2014) nos demonstra, ao situar a argumentao
para alm da escala do discurso, que a verdade tambm cons-
tituda nas relaes de poder e, de fato, responsvel por orientar
as prticas relativas s duas primeiras formas. A verdade, assim,
configurada em funo de uma vontade de verdade que deter-
mina tambm uma forma de excluso historicamente constituda.
E a relao entre verdade e relaes de poder se fazem visveis,
sobretudo, nos corpos (FOUCAULT, 2012b).
Voltando produo, at os primeiros 14 minutos da produo
no h qualquer indcio, no plano diegtico, de que o protagonis-
ta do filme no seja um menino e de que o nome dado Lisa no
corresponde ao gnero ao qual foi designado. apenas durante o
banho com a irm que a produo revela que seu nome de regis-
tro Laure e, com uma rpida cena de nudez parcialmente frontal,
mostra de modo quase didtico que se trata de um corpo anato-
micamente compreendido como feminino.
Os pequenos traos que compem a identificao do protagonis-
ta com o masculino so mltiplos. A cena em que Laure/Mikha-
el apresentado mostra a viagem da criana com seu pai at a
nova cidade. Laure/Mikhael est com metade do corpo para fora
do teto solar do carro e os seus cabelos curtos se mexem com
o vento. O protagonista, ainda, usa roupas largas, no femininas
(em contraste com a irm menor, sempre de vestido e outras rou-
pas, alm de comportamentos marcadamente femininos), seus
trejeitos no so delicados e suas preferncias tambm no so
associveis feminilidade. H sempre espao, na narrativa, para
reforar que os gostos e preferncias de Laure/Mikhael so diver-
gentes em relao aos da irm caula. Ao chegar casa nova, a
me comenta que o quarto foi pintado de azul (uma cor relacio-
nada comumente ao universo masculino em oposio aos planos
que do a ver o tema rosa do quarto da irm) e que a criana
est sempre brincando com meninos.
141
 O gnero se produz e se materializa por meio desses marcadores
que se reiteram e se repetem afirmando uma normatizao (BEN-
TO, 2006). Essa normatizao, como j foi aqui discutido, confi-
gura e agencia regimes de verdade. No caso de Mikhael, mesmo
que em casa ele seja identificado como Laure, sua performance de
gnero no se altera, seu gnero se expressa de mesma forma en-
tre amigos e entre sua famlia. Seu comportamento e seus trejeitos
so os mesmos. No h marcadores femininos em Mikhael, nem
mesmo no espao ntimo e privativo do lar.
O tom do filme intimista, as cores suaves, levemente amareladas
imprimindo s cenas um certo calor aos ambientes da produo,
levando em conta que a histria se passa durante as frias de ve-
ro. O filme tambm parece fazer um uso dos espaos enquanto
organizadores do filme, o bosque o lugar da aventura, da trans-
gresso. onde Mikhael ganha vida em longos planos abertos,
onde Sciamma situa as crianas brincando. A cmera sempre
posicionada no nvel do protagonista, assumindo, assim, sobretu-
do o ponto de vista infantil e aprofundando o sentimento de pro-
ximidade entre espectador e personagens.
Durante as primeiras brincadeiras, Mikhael observa muito, fala
pouco. Observa, por exemplo, o desempenho dos meninos ao jo-
gar futebol. Aqui, seria possvel comentar que mesmo os outros
meninos que jogam, de certo modo, performam uma dada com-
preenso de masculinidade. Essa, no caso, estritamente atrelada
ao mundo do futebol, e simulam esse modelo: imitam os cnticos
das torcidas nos grandes estdios (como possvel ouvir as crian-
as cantando ao fundo), cospem frequente e desnecessariamente
no cho, tal como jogadores de futebol, tiram a camiseta. Se em
um primeiro momento Mikhael no se mostra vontade de aderir
quela performance, trata de ensai-la em frente ao espelho, j em
casa, enquanto examina seu peito, seus braos e suas costas na
busca de algo em seu corpo que possa denunci-lo.
Esse jogo de perfomatividades que se impe s crianas aqui
bastante interessante ao dar a ver que no apenas o protagonista,
na condio de transgressor do gnero, que adere a certas prti-
cas significantes que expressam os gneros. Todas as crianas em
142
cena reforam tais prticas, algo evidenciado pela produo ao
insistir na repetio das aes, por exemplo, a de cuspir no cho.
Essa sequencia ilustra de forma bastante rica a ideia de perfor-
matividade. Para Butler (2012), o gnero performativo, ou seja,
efeito de um conjunto de atos e prticas discursivas e significan-
tes, compreendidos dentro de um regime de normatizao dos
corpos, que repetidamente atualizado. Desse modo, cria-se um
efeito de estabilizao que legitima a correspondncia entre g-
nero e anatomia. A performatividade:
[...] a estilizao repetida do corpo, um conjunto de
atos repetidos no interior de uma estrutura reguladora
altamente rgida, a qual se cristaliza no tempo para
produzir a aparncia de uma substncia, de uma
classe natural de ser (BUTLER, 2012, p. 59).
A identidade de gnero, portanto, efeito e no causa de sua ex-
presso. O gnero no pode ser entendido a priori em relao
performatividade dos corpos. Mulher e homem so expresses
performativas e, desse modo, dependem ontologicamente, se-
gundo Butler (2012), do discurso e no existem de modo objetivo,
universal e anterior: No h identidade de gnero por trs das ex-
presses de gnero. Identidade performativamente constituda
pelas prprias expresses que so ditas como seus resultados
(BUTLER, 2012, p. 57). Dito de outro modo, as expresses de gne-
ro nos corpos so o efeito de atravessamentos culturais e discur-
sivos que determinam as condies de inteligibilidade do sujeito.
nesse sentido que o corpo materializado enquanto descrito
nos termos do gnero e do sexo.
No caso de Mikhael, o gnero expresso por ele no corresponde
designao vinculada sua anatomia. Nesse sentido, a violncia
que se inflige, nessa produo, decorre da exposio de uma ver-
dade dos corpos e da imposio inescapvel dessa verdade. To
inescapvel que essa imposio deve ser violentamente expressa
na forma de humilhao pblica: o protagonista submetido a
um verdadeiro calvrio quando sua me fora-o a colocar vestido,
143
 obrigando a criana a ir casa de seus amigos para explicar en- Ela alega que, com a proximidade do fim das frias e com o ini-
faticamente que uma menina e se chama Laure, impondo assim cio do calendrio escolar, cedo ou tarde todos sabero a verda-
um certo modelo de feminilidade. de sobre Mikhael. A escola aparece aqui como instituio nor-
matizadora e estabilizadora dos comportamentos e prticas
sociais, as transgresses no so toleradas. Nesse sentido, a
A VERDADE DOS CORPOS escola institui-se como instncia de exerccio do poder nos cor-
pos, disciplinando-os. Quanto a Mikhael, preciso que ele con-
A exposio da verdade do corpo de Mikhael se d como um cl- fesse sua transgresso. A ideia da confisso, considerando uma
max inevitvel na produo, que se constri em funo dessa ex- sociedade crist, afirma Foucault (2003), apagar os pegados e
pectativa, e administrando, de certo modo, uma crescente tenso. qualquer trao de reminiscncia:
O momento derradeiro chega quando, aps uma briga com um de
seus amigos, a campainha do apartamento da famlia de Mikha-
el toca. A me do protagonista abre e se depara com o menino A tomada do poder sobre o dia-a-dia da vida, o
com quem o filho brigou junto de sua me para conversar sobre o cristianismo a organizara, em sua grande maioria, em torno
ocorrido. Mikhael aproxima-se da porta e assume sua identidade da confisso: obrigao de fazer passar regularmente
masculina frente me que apenas pede que Laure/ Mikhael se pelo fio da linguagem o mundo minsculo do dia-a-dia,
desculpe. Ao fechar a porta depois de despedirem-se, a me de as faltas banais, as fraquezas mesmo imperceptveis, at
Laure/ Mikhael o confronta. Aqui, opera-se um interessante jogo o jogo perturbador dos pensamentos, das intenes
de campo/contracampo entre Mikhael e sua me. Emoldurados e dos desejos; ritual de confisso em que aquele
pelas estruturas do apartamento, Mikhael encontra-se na poro que fala ao mesmo tempo aquele de quem se fala;
iluminada do quadro, enquanto sua me ocupa a parte onde a luz apagamento da coisa dita por seu prprio enunciado,
faz-se mais escassa. Como em um interrogatrio policial, a luz que mas aumento igualmente da prpria confisso que
entra na janela oposta Mikhael o ilumina como se o inquirisse. O deve permanecer secreta, e no deixar atrs de si
plano fechado em seu rosto enfatiza os olhos expressivos do pro- nenhum outro rastro seno o arrependimento e as
tagonista que no consegue mais esquivar-se dos questionamen- obras de penitncia (FOUCAULT, 2003, p. 210).
tos da me. Em silncio resignado recebe um tapa de sua me e
reage apenas desviando seu olhar para o cho.
No toa, a ideia de confisso engendrada por Foucault est rela-
O tapa aqui inscreve a decorrncia da revelao da identidade de cionada outra instituio, a religiosa. As instituies se articulam
Mikhael no plano da violncia fsica. Porm, esse ato de violn- ainda a outra questo interessante na produo e diz respeito a
cia no suficiente para reestabelecer a ordem da verdade legi- diviso das espacialidades no filme: no bosque, com os amigos,
timada pela anatomia de Mikhael. preciso, ainda, tornar pblica o personagem Mikhael, em casa Laure. Mikhael vivido nos es-
essa revelao, ou melhor, necessrio tornar pblica a verda- paos abertos, na natureza, na aventura sem fronteiras. Distante,
deira identidade do filho. A me de Mikhael cumpre essa neces- portanto, do domnio domstico e privado comumente associado
sidade obrigando-o a colocar um vestido para ir casa dos vizi- feminilidade. J a escola, fatalmente o espao onde Mikhael
nhos, amigos de Mikhael para explicar a situao. A criana no deve desaparecer, ou ento, ser assumido. A escola como lugar de
quer ir, resiste e implora para ficar em casa, mas a me o puxa socializao compulsria , em funo de seu carter inexoravel-
fora para fora do apartamento. mente normativo, tambm um lugar de excluso.

144 145
 Ainda no plano da violncia fsica, Mikhael confrontado pelo
grupo de amigos logo aps ser publicamente exposto pela me.
No bosque, onde Mikhael construiu-se, o protagonista coloca-
do contra uma rvore, depois de ser perseguido e imobilizado no
cho. Inquirido sobre a verdade de seu corpo, o grupo de garo-
tos decide que Lisa, que demonstrou interesse romntico Mikhael,
deve verificar a anatomia dele.
Mikhael chora, enquanto sugerido que Lisa proceda com a averi-
guao, enquanto todos esperam pelo parecer definitivo. Ao final,
a cmera, em um plano aberto, mostra o protagonista diminuto
em relao ao cenrio do bosque chorando com a cabea entre os
joelhos. Mesmo que as consequncias das aes do protagonista
em Tomboy (2011) no paream ser graves, a ideia violenta de que
o grupo, enquanto encarnao de um regime de verdade vigente
se advoga no direito de reter, conter a fora e violar o corpo do
personagem que transgride as normas de gnero, a fim de pers-
crutar a verdade validada pela biologia est presente na produo.
CONSIDERAES FINAIS
A violncia expressa pela produo em relao ao personagem
decorrncia direta da exposio de uma suposta verdade do cor-
po de seu protagonista. Essa verdade sustentada por um regime
de cdigos rgidos que determina que a feminilidade e a masculi-
nidade dos corpos est circunscrita ao genital. A ideia de gnero
como perfomatividade aqui revela a arbitrariedade desses cdigos,
a violncia e a falibilidade de sua imposio. A correspondncia
entre gnero e sexo, gnero e anatomia, no , portanto, sempre
bem sucedida. Em funo disso, o masculino e o feminino devem
ser entendidos como devires que atravessam sujeitos, uma cons-
truo em andamento cujos limites no podem ser delimitados
por uma verdade natural supostamente predicada dos corpos. Ao
contrrio, as multiplicidades dos corpos e das expresses de g-
nero, e a marginalizao que decorre dos devires no-normativos,
implica, forosamente, pensar o gnero como uma prtica discur-
siva que, no entanto, pode estar aberta a interaes e ressignifica-
es. Portanto, fundamental ressaltar o carter reiterado dessas
146
prticas, pois na reiterao da norma que reside, justamente, na
possibilidade do desvio dessa norma (BUTLER, 2012).
O vis discursivo articulado pela ideia de performatividade confe-
re importncia aos mecanismos de desvelamento desses proces-
sos no mbito cinematogrfico. Entende-se tambm que o cinema,
enquanto produto cultural est imbricado na produo dos corpos
e tambm se institui como formador dos modelos de masculinida-
des e feminilidades que circulam na sociedade e em suas institui-
es (PRECIADO, 2011). Nesse sentido, o cinema uma tecnologia
que produz e constri a sexualidade e o gnero (LAURETIS, 1987)
e, muitas vezes, torna corpos sexuados e generificados inteligveis
na cultura. Encontra-se a, portanto, a importncia do tensiona-
mento proposto a partir da interseo entre transgeneridade, ci-
nema e performatividade: pensar como o cinema produz tais dis-
cursos que se consolidam hegemnicos, mas tambm investigar a
possibilidade de resistncia e fuga desse discurso.
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148 149
 Cinema brasileiro para alm
do espetculo: pistas para
uma curadoria criativa em
cinemas universitrios

Cntia Langie1

Professora adjunta dos cursos de Cinema Universidade Federal de

Pelotas (UFPel). Doutoranda em Educao PPGE/UFPel.

Resumo: Neste texto, buscamos apresentar pistas para seleo de filmes nacionais
contemporneos em espaos alternativos de exibio. Focando em salas universitrias
de cinema como espaos no formais de ensino, procuramos apontar quatro pistas
para pensar em uma curadoria criativa que vise formao esttico-poltica dos espec-
tadores. Para embasar as questes de emancipao e pensamento, advindas de uma
perspectiva poltica da arte, valemo-nos dos escritos de Rancire e Deleuze.

Palavras-chave: Cinema brasileiro, educao, curadoria, cinemas universitrios, dispositivo.

Abstract: In this text, we seek to present clues for selection of contemporary national
films in alternative exhibition spaces. Focusing on university movie theaters as non-
-formal teaching spaces, we tried to point out four clues to think of a creative curation
that aims at the aesthetic-political formation of the spectators. To support the questions
of emancipation and thought from a political perspective of art, we use the writings of
Rancire and Deleuze.

Key-words: Brazilian cinema, education, curatorship, university movie theaters.

O mercado audiovisual uma cadeia industrial de trs etapas: pro-

duo, distribuio e exibio. Produo a feitura da obra, des-
de a concepo da ideia at a finalizao do filme. A distribuio
pressupe o trabalho que envolve tanto a divulgao da obra
publicidade, aes de marketing - como o envio da mesma para
as janelas de exibio. A ltima etapa exibio - o consumo do
filme pelo espectador. So janelas de exibio as salas de cinema,
a TV aberta, TV por assinatura, a internet, os festivais, o telefone
celular, as telinhas das poltronas de avio, entre outros.

1 cintialangie@gmail.com.

Domstica (2012). Direo: Gabriel Mascaro. Fonte da imagem: divulgao.

150 151
 Existe um modelo padro para explorar comercial e economica-
mente as obras na etapa de circulao, que inicia, normalmente, no
parque de salas de cinema. O mercado de salas permanece como
um segmento importante para a indstria, ainda, respondendo pelo
incio da trajetria comercial do filme de longa-metragem (BARO-
NE, 2009, p. 28). Apesar de hoje o espectador ter maior liberdade
para ver o filme que quiser, na hora em que quiser, a sala de cine-
ma ainda a primeira janela de exibio dos longas-metragens e
um espao determinante para o xito econmico de cada obra.
O padro de mercado, hoje, so os complexos com mais de seis sa-
las, chamados multiplex2, localizados sobretudo em shopping cen-
ters. De modo geral, no que se refere tipologia, possvel dizer
que existem hoje trs modelos de salas de cinema: 1) os multiplex
estrangeiros, filiais de estdios norte-americanos 2) as cada vez
mais escassas salas independentes, que podem ou no ser multi-
plex, mas que no pertencem a grandes grupos econmicos3 e 3)
as poucas salas alternativas sem fins lucrativos. Dentre os diferen-
tes formatos de salas alternativas, aqui daremos nfase a um tipo
especial de espao: os cinemas universitrios, por estarem relacio-
nados a uma perspectiva mais educativa e poltica, e tambm por
conta do crescente surgimento de iniciativas de difuso de filmes
em instituies de ensino superior no Brasil, graas digitalizao
do processo de exibio audiovisual.
Os cinemas universitrios so espaos alternativos prximos do ci-
neclubismo, marcados pela no lucratividade e pela programao
diferenciada que, normalmente, privilegia filmes fora do circuito
comercial. Alm disso, caracterizam-se pela possibilidade de pro-
mover debates, cursos e eventos sociais ligados ao cinema. Re-
nem um pblico diverso, composto de universitrios, aposentados,
profissionais das mais variadas reas e estudantes da rede pblica.
2 Os chamados multiplex chegaram no Brasil no final
da dcada de 1990 (BRAGA, 2010).
3 Estas representam, em mdia, 14% das salas do pas, segundo a ANCINE.
Disponvel em <https://www.ancine.gov.br/sites/default/files/Relat%C3%B3rio%20
de%20Cota%20de%20Tela%202015%20set.pdf>. Acesso em 24 de jun. de 2017.
152
Enfim, so projetos voltados comunidade em geral, que se esfor-
am para democratizar o acesso aos bens culturais na atualidade.
A poltica de programao das salas universitrias busca valorizar
filmes independentes que por vezes so chamados de cinema de
arte ou de autor. Segundo Xavier, filme de autor aquele que con-
fronta os filmes que adotam os padres consagrados da indstria
cultural, seja Hollywood ou a novela da TV (2003, p. 9). So fil-
mes que tratam de questes sociais relevantes e que, geralmente,
apresentam uma perspectiva esttica mais inovadora. Cientes dis-
so, viemos olhando para o cinema sob a perspectiva da educao.
Partindo do pressuposto de que o sujeito contemporneo se forma
a todo instante, no cotidiano e nos encontros e experincias da vida,
a escola no mais o local privilegiado de troca de conhecimentos.
Nesse mundo digital e conectado, o audiovisual componente de
aprendizagem e tem um grande peso na formao humana.
Desse modo, buscamos destacar aqui possibilidades que emer-
gem de uma proposta de curadoria criativa que pressupe uma
seleo de filmes que operem com a diferena (DELEUZE, 2005),
com o que inesperado, obras que se constituem como pequenos
vazamentos, variaes na ordem tradicional das coisas aquilo
que normalmente nos pem a pensar distinto do que pensvamos
antes. Priorizamos, aqui, filmes independentes realizados no Brasil,
vendo na safra atual produes de 2010 em diante - uma fora
emancipatria (RANCIRE, 2012).
Acompanhamos uma verdadeira profuso de filmes brasileiros nos
ltimos anos, devido s tecnologias digitais e tambm s polti-
cas pblicas para o setor. De acordo com a Agncia Nacional do
Cinema (ANCINE), em mdia, so lanados de 120 a 130 longas-
-metragens por ano no pas, em salas comerciais. Em 2015, foram
129 filmes lanados. Isso sem contar outros tantos que no con-
seguem estrear no circuito, ficando restritos a festivais, internet
e s salas alternativas. So obras realizadas em diversos estados,
com variedade de gneros e temticas.
Nesse sentido, ao reunir em nosso pensamento o filme brasileiro
independente contemporneo com os cinemas universitrios, nos
parece fundamental pensar em critrios para selecionar o que exi-
153
 bir. ento que viemos tramando pistas para pensar em uma cura-
doria criativa, um trabalho de estar espreita, ofcio de garimpo
que engaja um outro o espectador e que busca engendrar uma
formao esttico-poltica pelo contato com a diferena.
PISTAS PARA UMA CURADORIA
CRIATIVA NA CONTEMPORANEIDADE
Pensando sobre os diversos dispositivos nos quais se pode assistir
a filmes hoje, arriscamos dizer que um dos grandes diferenciais
da sala de cinema a poltica de curadoria, a escolha do que vai
ser exibido ao pblico a cada sesso. A palavra curadoria tem ori-
gem epistemolgica na expresso que vem do latim curator, que
significa tutor, ou seja, aquele que tem uma administrao a seu
cuidado, sob sua responsabilidade. Curador, aquele que vasculha,
intervm na ordem do discurso ao expandir o universo de obras
disponveis. A necessidade de uma interveno intencional fun-
damental para um projeto que vise abalar o padro tico e esttico
dominante no campo artstico-cultural, de forma geral, e do cine-
ma em particular (LOUREIRO, 2008, p. 148).
De acordo com Cortella e Dimenstein (2015), todos somos cura-
dores em um sentido amplo, pois quando escolhemos compar-
tilhar vdeos ou fotos nas redes sociais estamos pautando prio-
ridades. Segundo os autores, vigora hoje a educao em tem-
po integral, ou seja, aprendemos desde que acordamos at
a hora de dormir. Ser um curador expandir horizontes, tan-
to na cultura, como na educao.
Se a programao das salas comerciais focada em filmes do
mercado, lanados pelos grandes estdios, com grandes campa-
nhas de marketing, visando ao retorno de bilheteria, a curadoria
nas salas alternativas flexibiliza essa lgica, pois normalmente os
curadores selecionam filmes fora do circuito, de pases e pocas
variados, de estilos e temticas distintos. Talvez haja a a diferena
basilar entre os dois modelos: lucrar ou educar. Filmes que baju-
lam o pblico, que vo atrs do bvio [...] no ajudam o pblico a
sair do buraco cultural em que estamos (ARAUJO apud BALLERI-
NI, 2012, p. 72). Haveria, ento, conexo direta entre o trabalho de
154
curadoria e o espectador, isto , h algo da ordem da formao na
perspectiva curatorial dos cinemas universitrios.
O trabalho de curadoria das salas alternativas, normalmente, bus-
ca vasculhar o panorama audiovisual para encontrar filmes que
tragam alguma disrupo com o senso comum, para alm do que
j ofertado na mdia de massa. Por isso chamamos de curadoria
criativa. E o que resistir? Criar resistir... mais claro para as
artes [...] Eles resistem antes de tudo ao treinamento e opinio
corrente (DELEUZE; PARNET, 1997, p. 90). Assim, a resistncia a
superao do que est posto. Por isso, selecionar filmes para alm
das ofertas da mdia resistir.
A ideia de desenvolver pistas para pensar no trabalho de cura-
doria surge da urgncia de evitar cair no gosto pessoal dos cura-
dores, que na maioria das vezes so pessoas envolvidas com o
cinema, que circulam em festivais e em ambientes especficos.
Pensamos, assim, criar um solo terico para sustentar as pis-
tas para a proposta de curadoria criativa e, desse modo, discor-
rer sobre a potncia dos filmes brasileiros contemporneos para
uma formao esttico-poltica.
PISTA 1 - DESCENTRALIZAO
Por um longo tempo, vigorou no Brasil uma produo centrada
apenas no tradicional eixo Rio-So Paulo. Hoje, por mais que ainda
haja certa concentrao, faz-se filme em todas as regies do pas.
Na ideia de curadoria criativa, buscamos destacar o trabalho dos
operrios do audiovisual que esto muitas vezes margem dos
grandes centros urbanos, para compartilhar com o espectador fil-
mes feitos normalmente sem muitos recursos, fora das capitais.
Esse tipo de obra prolifera-se cada vez mais com o advento das
tecnologias digitais e o consequente barateamento dos equipa-
mentos. Muitas vezes chamado de cinema fora do eixo, aqui des-
tacamos filmes feitos de forma simples, porm criativa, advindos
de lugares variados, investindo em apontar uma cinematografia
brasileira diversificada em termos estticos e tambm geogrficos.
155
 ca criatividade na forma de encadear as imagens e no modo de
PISTA 2 INOVAO E MODULAES
contar histrias que se configuraria como deficincia do cerebelo.

Se a ideia de criao vem atrelada variao do que estabele-

Deleuze (2005) usa a palavra molde para tentar dizer dos enca-
cido como padro, preciso, inicialmente, dissertar sobre a forma
deamentos padres, da forma clssica de montagem, que segue
hegemnica de contar histrias no cinema. A narrativa clssica
o fluxo temporal e causal. J as inmeras maneiras de operar va-
o que Xavier (2003) chama de melodrama, uma manifestao da
riaes nesse molde - pequenas que sejam -, formas de minimizar
expressividade onde tudo se quer ver estampado, s vezes at
a regra rgida, ele chamar de modulaes (DELEUZE, 2005, p.
com exagero, excessos. o gnero das grandes revelaes, com
40). Essas modulaes podem ser deformaes, saltos temporais,
reviravoltas, cujo princpio maior a clareza.
lacunas, hiatos, elipses, encadeamentos descontnuos, desequil-
brios, ambiguidade, brechas, disjunes.
A teoria de Bordwell (2005) sobre a narrativa clssica hollywoo-
diana indica que cada filme individual recombina normas fami-
Com a variao do clssico, o cinema se liberta dos clichs, fecha-
liares em padres previsveis. O filme clssico aquele que traz
dos em representaes, que induzem a respostas prontas: satura-
um personagem principal ativo, bem delineado, que tem um ob-
o. As modulaes so o ato de criao no cinema: lgica rare-
jetivo e enfrenta obstculos para atingi-lo. Esse tipo de histria
feita, aberta, esvaziada. quando o filme deixa buracos, introduz
segue uma lgica causal de encadeamento e tem um final con-
vazios e espaos em brancos, rarefaz a imagem. Suprimir dela
clusivo. Assim, o espectador raramente ter dificuldades para
muitas coisas que foram acrescentadas para nos fazer crer que
compreender os elementos de estilo, que se repetem ao longo da
vamos tudo (DELEUZE, 2005, p. 32).
histria do cinema, em diversos pases do mundo. O clssico
o padro hegemnico em todo lugar: o cinema hollywoodiano
Pensando em filmes brasileiros que variam o padro narrativo cls-
exerceu forte influncia sobre a maioria dos outros cinemas nacio-
sico, destacamos Branco sai, preto fica (2014), de Adirley Queiros.
nais (BORDWELL, 2005, p. 298-299).
Nessa obra, o diretor realiza uma fico cientfica futurista para
falar do preconceito e o prprio espectador quem precisa buscar
Se os espectadores esto j acostumados a esse padro hegem-
respostas no final. Alm desse, evidenciamos Ventos de Agosto
nico, o ato de criar e inovar no cinema, para Deleuze (2005), pe
(2014), de Gabriel Mascaro, longa pernambucano no qual peda-
a funcionar o pensamento. O filsofo prope que o pensamento
os da histria no so mostrados, valendo-se da ambiguidade
no acontece sozinho e que necessrio o encontro com signos
para favorecer o exerccio do pensamento. Outro exemplo o
deslocados das categorias representacionais. O pensamento, en-
longa-metragem de animao O menino e o mundo (2014), de Al
to, no pensaria de boa vontade, mas forado por paradoxos. Da
Abreu, cujo roteiro repleto de minimalismos e cujos eventos so
vem sua teoria em torno dos filmes que vazam a estrutura e in-
contados de forma potica e no explicativa. O filme no tem di-
ventam outros modos de encadeamento que no apenas causal
logos, explora a sensao atravs de imagens e sons, permitindo
a imagem-tempo (DELEUZE, 2005) - pois estes teriam a potncia
que diferentes sentidos possam ser criados na mente do pblico.
de tirar o crebro de seu funcionamento sensrio-motor comum.

Ento, existe uma forma padro de contar histrias no cinema, e a

Para o filsofo, o cinema vale pelos circuitos cerebrais que ele ins-
criao pode ocorrer como grau de variao desse padro. Aqui,
taura. No somente circuitos intelectuais, mas emotivos, passio-
no se trata de exaltar filmes experimentais demais, abstratos, que
nais. Portanto, um filme pode apresentar complexidade, conexes
quebram a estrutura, mas sim de obras que vazem o modelo fe-
no previsveis, disjunes, circuitos e curtos-circuitos que levam
chado da narrativa clssica, minimizando algumas de suas regras.
o pensamento a pensar. De outro lado e para Deleuze (2005)
onde estaria maioria da produo cinematogrfica h to pou-

156 157

Figura 1: O Menino e o Mundo (2013).
Direo: Al Abreu. Fonte: divulgao.
PISTA 3 - FILMES QUE COMPARTILHAM
O DISPOSITIVO COM O ESPECTADOR
Toda deciso esttica carrega em si uma dimenso poltica, nos
ensina Rancire (2009, 2012), autor de diversos livros que tra-
tam da interseo entre a arte e a poltica. Dessa forma, as es-
colhas artsticas em um filme, os recursos imagticos e sonoros,
a forma de montar as imagens, o que dizer, como dizer, o que
no mostrar so posicionamentos que denotam aspectos tam-
bm polticos do fazer artstico.
Para Rancire (2009), a arte pode partilhar o comum de outra for-
ma. A arte pode emprestar-se a manobras dominadoras ou eman-
cipadoras a partir da posio em que coloca os corpos, das fun-
158
es que d s palavras e da repartio que faz do visvel e do
invisvel (RANCIRE, 2009, p. 26). Os filmes tambm fazem parte
do jogo de poder da sociedade. Ao falar do cinema brasileiro, Ber-
nardet declara: ao no querer encarar os problemas pela frente
[...], o cineasta levado a fazer filmes que se omitem e aceita
situao vigente (1976, p. 43).
Se existe um jogo com cartas marcadas no campo social, os ar-
tistas poderiam entrar nesse jogo como mais uma pea para
manter as regras estipuladas, ou como desestabilizadores do es-
quema. No documentrio Guarnieri (Francisco Guarnieri, 2017) o
ator Gianfrancesco Guarnieri comenta: Todo teatro poltico. Ou
por omisso ou por participao.
Essa participao pode advir de uma postura que compartilha
com o espectador o processo de realizao. O dispositivo, no ci-
nema, pode ser descrito como a regra do jogo ou a estratgia que
o cineasta usa para filmar o mundo. Alguns filmes escondem isso,
outros expem. Os que deixam ver, normalmente documentrios,
mostram que o audiovisual se trata de produo e que um filme
uma construo, um ponto de vista, e no a verdade absoluta
ou um espetculo que nasce pronto. Assim, dispositivo, conforme
esclarece Xavier (2008), pode ser compreendido como o aparato
tecnolgico e econmico do cinema.
Quando o dispositivo ocultado, em favor de um ganho maior
de ilusionismo, a operao se diz de transparncia. Quan-
do o dispositivo revelado ao espectador, possibilitando
um ganho de distanciamento e crtica, a operao se diz de
opacidade (XAVIER, 2008, p. 6).
Para o autor, a narrativa clssica hollywoodiana se caracteriza pela
transparncia, pois tudo corre na tela de forma conectada, um
jogo de montagem criado para esconder os artifcios de con-
feco da obra. uma forma de expresso que pretende anular a
ideia de que houve trabalho por trs da ao, diluindo as possveis
mediaes entre o espectador e o mundo representado. Nessa
mesma perspectiva, Comolli (2008) coloca que o cinema de trans-
parncia tem como base a iluso. Assim, o espetculo como uma
mercadoria que oculta o processo de sua produo, aparecendo
159
 totalmente acabada quando ofertada. Do mesmo modo que uma
mercadoria parecendo ter sido produzida sem trabalho, a cena
parece chegar ao espectador tambm sem qualquer trabalho
(COMOLLI, 2008, p. 195). Para o autor, a lgica do espetculo quer
transformar os receptores em meros consumidores.
Com o cinema moderno, no ps-guerra, surge uma imagem de
maior opacidade (Xavier, 2008), com filmes que deixam apare-
cer o dispositivo, expondo a tcnica. A exposio do dispositivo
em que a obra foi feita mostra ao espectador que se trata de uma
produo, de um trabalho, um ponto de vista, e no de um espet-
culo embalado. So obras em que as cenas so descontnuas, nas
quais o que importa a sensao gerada. aquele filme em que
o personagem olha para cmera, ou ento at fala com o espec-
tador. aquele tipo de documentrio em que o diretor relata seu
processo, como em Santiago (Joo Moreira Salles, 2007). Tambm
aquele tipo de obra que cria novos circuitos e encadeamento entre
as imagens, investindo mais em modulaes que no molde: cortes
bruscos, linguagem seca. A ordenao ficcional deixa de ser o en-
cadeamento causal aristotlico das aes segundo a necessidade
e a verossimilhana`. Torna-se uma ordenao de signos (RAN-
CIRE, 2009, p. 55). Aqui, Rancire e Deleuze se aproximam.
Figura 2: Santiago (2007). Direo: Joo
Moreira Salles. Fonte: divulgao.
160
Em seu texto O que um dispositivo? (2009)4, Agamben, anun-
ciando-se tributrio de Foucault, busca compreender os proces-
sos de subjetivao de nosso tempo, a partir da relao entre
viventes e dispositivos. Para o Agamben, dispositivo qualquer
coisa que tenha de algum modo capacidade de capturar, orien-
tar, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os ges-
tos, as condutas, as opinies e os discursos dos seres viventes
(2009, p. 40). Tudo aquilo que interage com os viventes, que os
forma, , por assim dizer, dispositivo. E, na atualidade, declara o
filsofo, no existe um s instante na vida dos indivduos que no
seja modelado por dispositivos.
Desse modo, entendemos que o cinema tambm um dispositivo
social, com regras estabelecidas, as quais ficam restritas a quem
detm esse poder, ou seja, aos cineastas. O pblico naturaliza a
forma flmica e apreende a obra sem precisar pensar no modo
em que foi feita, sem conhecer seu mecanismo.
O filme aparece ao pblico como mercadoria pronta, espetcu-
lo. H, a, uma relao de governo j que o mecanismo serve
para governar os outros - e os dispositivos devem sempre im-
plicar um processo de subjetivao, isto , devem produzir o seu
sujeito (AGAMBEN, 2009, p. 38). No cinema mais tradicional, da
transparncia, o dispositivo visa controlar o pensamento daque-
les que o olham, para direcionar, conduzir a ateno, enfim, ob-
ter resultados preestabelecidos.
O cinema, como um conjunto de regras, tambm um dispositivo
de poder. Porm, e ao mesmo tempo, o cinema pode aproximar-
-se de uma ao poltica quando quebra com a prpria lgica do
dispositivo que o modela. Dito de outro modo, a curadoria criativa
busca valorizar filmes que investem em compartilhar com o pbli-
co parte do conjunto de regras, ao expor, na prpria obra, alguns
mecanismos do dispositivo audiovisual.
Como exemplo, podemos citar o documentrio Domstica (2011),
de Gabriel Mascaro, no qual somos convidados a saber das es-
4 Do livro O que o Contemporneo e Outros Ensaios (AGAMBEN, 2009).
161
 tratgias do diretor. Na abertura do filme, um adolescente fala ao Rancire (2012) nos lembra que os objetos artsticos ajudam os
pblico que a cmera que ele est usando foi enviada pelo di- sujeitos a perceberem as desigualdades sociais e a prpria vida de
retor para que ele mesmo gravasse a funcionria que trabalha uma outra forma, alterando o modo comum de perceber o mundo.
em sua casa, ou seja, revela o dispositivo criado pelo diretor. As- As cenas de dissenso so muitas vezes aquelas em que pesso-
sim, h um compartilhamento com o espectador das regras do as que comumente no tm voz na comunidade assumem papis
jogo. Outro exemplo Olmo e a gaivota (2015), de Petra Costa ativos, encarnando na frente do espectador um possvel que at
e Lea Glob. Nessa produo, h uma cena em que nos dado a ento no havia se materializado para ele.
conhecer que aquela suposta realidade documental uma fabula-
o entre a atriz e a diretora. O dissenso (RANCIRE, 2012) aquilo que pode tornar visvel o
que ainda no o , ao transformar os que no constam em uma
Pelo fato de deixar ver que houve um trabalho do pensamento e comunidade em sujeitos emancipados, isto , capazes de se pro-
que escolhas foram feitas, a exposio do dispositivo no cinema nunciar a respeito das questes comuns. Assim, o dissenso ex-
aproxima-se da ideia de emancipao na perspectiva de Rancire pe fissuras e fragmenta a ideia do estabelecido, aquilo que quase
(2012). Para o filsofo, toda posio de espectador uma posio nunca colocado prova, uma espcie de subverso dos elos
ativa, na qual o ato de olhar tambm agir. O espectador observa sociais determinados e estabelecidos elos esses que prescrevem
e seleciona, cria sentidos. Relaciona o que v com outras coisas as formas do mercado e as decises dominantes.
que viu e viveu: transforma-se.
Se a sociedade contempornea est submersa em formas identi-
trias estabelecidas e codificveis, alguns ttulos do cinema brasi-
PISTA 4 - PERSONAGENS PARA ALM leiro contemporneo operam certa resistncia, ao traarem des-
DE REPRESENTAES CLICHS vios, numa busca pelo direito diferena e variao. O ato de
filmar a diferena produz novas imagens da vida, imagens que no
Em seu livro A partilha do sensvel, Rancire (2009) dedica-se a estavam disponveis antes, abrindo novos possveis. Desse modo,
pensar sobre experincias de fuso da arte com a vida. A dimen- buscamos encontrar filmes que tragam personagens diferentes
so poltica da arte trata de questionar diferentes nveis de divi- das representaes dominantes. Personagens que nos eviden-
ses entre aqueles que podem fazer parte da ordem do discurso e ciem mundos que at ento ficavam invisveis na esfera do discur-
aqueles que permanecem fora de um espao previamente defini- so hegemnico, sujeitos que normalmente no atuam no campo
do como comum. O fato que existem pessoas, pelo seu status, do comum da sociedade burguesa.
pelo local de onde vm, que so mais ou menos visveis nesse es-
pao comum. A questo da fico , antes de tudo, uma questo Quase Samba (2015), de Ricardo Targino, se destaca pela carac-
de distribuio dos lugares (RANCIRE, 2009, p. 17). terizao nada convencional das personagens. A protagonista
Teresa, uma mulher pobre, negra e grvida, demonstra, atravs
Existe na base da poltica uma esttica. Esta esttica define a di- de suas atitudes, ser digna e forte. Ela comanda sua vida, sem
viso de papis e as formas e funes que cada parte tem na co- depender de um companheiro para seu sustento. Nesse sentido,
munidade. Assim, o espao comum s existe como partilha, um essa personagem expande o clich das mulheres pobres, que ge-
comum em que alguns poucos tm o seu quinho e a maioria
se configura como aqueles sem-parcela, termo do prprio filsofo
francs. Os ditos sem-parcela so aqueles que tm poucas mar-
gens de ao em uma dada comunidade.

162 163

Figura 3: Quase Samba (2013). Direo:
Ricardo Targino. Fonte: divulgao.
ralmente so vistas, pela mdia de massa, como dependentes das
figuras masculinas. Aqui, a criao desestabiliza as imagens aco-
modadas do senso comum, criando novos modos de existncia,
mais abertos plenitude da vida.
Outro exemplo o personagem Joozinho (Irandhir Santos), de
Histria da Eternidade (Camilo Cavalcanti, 2014). Em uma das ce-
nas mais bonitas do cinema brasileiro contemporneo, Jozinho
sai de sua casa, em um pequeno vilarejo no serto e liga um apa-
relho de vinil no meio da rua. Coloca o disco a tocar e comea a
danar. Ele est vestindo uma cala camuflada e uma camisa aber-
ta. Bem lentamente, Joozinho inicia sua performance, cantando
Fala, na voz de Ney Matogrosso. Vizinhos comeam a sair de suas
casas para ver o que est havendo. Curiosos, estranham. Ele dana
164
e canta: Eu no sei dizer, nada por dizer, ento eu escuto. Se voc
disser, tudo o que quiser, ento eu escuto. Fala.
Joozinho dana, cada vez mais envolvido em sua performance,
ignorando o mundo exterior que o olha desconfiado. O cenrio
rido tomado de cor. Nesse local improvvel para a arte, d-se a
liberao da vida pela singularidade de um homem. Talvez esteja-
mos precisando de mais personagens como este, de mais msica,
mais dana, mais beleza: mais cinema brasileiro.
Assim, a proposta de curadoria que viemos pensando visa sele-
cionar filmes que podem atuar como vetores para a sensibilidade,
para movimentar o pensamento, emancipar e, quem sabe, permitir
a inveno de novas paisagens no mundo, novos possveis. A ideia
desse texto no impor uma viso determinista de curadoria em
salas alternativas, nem essencializar os filmes de arte, tampouco
exercer juzo de valor sobre as obras, mas contribuir para o debate
sobre educao e cinema brasileiro na sociedade contempornea,
em que a todo instante as imagens nos formam e nos transfor-
mam. Falamos em um educar esttico por meio do audiovisual re-
alizado em nosso pas, que possa ter um valor poltico e criativo,
emancipando o sujeito e abrindo novas possibilidades de existn-
cia. Atravs de uma proposta de curadoria mais criativa, as salas
universitrias buscam multiplicar novas formas de ser e estar no
mundo, mais atentas aos fluxos atuais que nos cercam.
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166 167
 No Intenso Agora e a
memria que falta

Ivonete Pinto1

Professora adjunta nos cursos de Cinema da UFPel; Editora da revista Teorema.

Resumo: Este texto analisa o documentrio de Joo Moreira Salles, No Intenso Agora
(2017), colocando questes relativas aos procedimentos temticos e narrativos do di-
retor, tributrios ao cinema de Chris Marker e Rithy Panh, que parte de acontecimentos
histricos dos anos 60 para tentar decifrar sempre com imagens de arquivo e o uso
da primeira pessoa enigmas envolvendo sua prpria me. A metodologia empregada
no artigo busca dialogar com a reflexo ensastica assumida no filme em questo.

Palavras-chave: Documentrio; Narrativa em primeira pessoa; Chris Marker; Rithy

Panh; Memria.

Abstract: This text analyzes the documentary by Joo Moreira Salles, In the Intense
Now (2017) problematizing issues related to thematic and narrative procedures, tribu-
tary to Chris Marker and Rithy Panhs cinema, which starts with the historical events of
the 60s to try to decipher always using the first-person narrative and archive footage
enigmas on his own mother. The methodology used in the article seeks to dialogue with
the essayist reflection assumed in the film.

Key-words:Documentary, First -person narrative; Chris Marker; Rithy Panh; Memory.

O desejo de Joo Moreira Salles de compreender as razes que

levam uma pessoa a tirar a prpria vida poderia ser o mote para o
documentrio No Intenso Agora (2017). Ele elabora uma espcie
de lista de personagens que viveram eventos revolucionrios e se
suicidaram e, ao mesmo tempo insere a figura de sua me, Elisa
Moreira Salles, que tirou a vida em 1988, aos 56 anos. Este fato no
est no filme da mesma maneira que os nomes citados explicita-
mente, mas percorre o documentrio como um sentimento. Sim,
preciso que o espectador tenha a informao prvia deste dado
da vida do cineasta para poder fazer esta leitura. Para o especta-
dor que no o tem, a leitura passa tambm pela inquietao sobre
a morte via suicdios, pois que estes so reiterados ao longo do

1 ivonetepinto02@gmail.com

No Intenso Agora (2017). Direo: Joo Moreira Salles. Fonte da imagem: divulgao.
168 169
 filme, no entanto, seria apenas uma inquietao distanciada, sem
consequncias. Considerando que boa parte da crtica possui esta
informao porque o cineasta conhecido, e porque em inme-
ras vezes este dado surgiu inclusive em torno das interpretaes
do documentrio tambm em primeira pessoa, Santiago (2007),
legtimo avanar em uma reflexo que usa como premissa a
forma do desaparecimento da me.
Outro dado pblico que tem ganhado espao na imprensa a cria-
o do Instituto Serrapilheria, de iniciativa de Joo Moreira Sal-
les. Ele anunciou que vai investir 18 milhes de reais por ano em
pesquisa cientfica em reas exatas, como matemtica e fsica. Os
projetos no contemplam as humanidades e as cincias sociais,
reas j atendidas pelo Instituto Moreira Salles. Ou seja, o cineasta
algum interessado nos dois grandes campos do conhecimento
cientfico, que une razo e emoo. Por isso, nos parece apropriado
trabalhar com a hiptese que No Intenso Agora obra de um inves-
tigador-poeta e de um investigador-cientista, que quer entender
certas atitudes humanas num contexto de transformaes sociais.
Este percurso de Joo Moreira Salles enriquece o cinema docu-
mental brasileiro, cuja tendncia atual voltar-se para as narra-
tivas em primeira pessoa, onde o eu prevalece como entidade,
sem no entanto, na maioria das vezes, alcanar algum grau de
profundidade que permita que as obras extrapolem o prprio uni-
verso particular de seus autores.
Se Santiago nos levava a reflexes na ordem dos debates da classe
a partir das relaes entre ele, patro, e o mordomo Santiago, em No
Intenso Agora temos, literalmente, o mundo como ponto de parti-
da. O documentrio movimenta-se, atravs de imagens de arquivo,
em torno de trs episdios histricos: a Revoluo Cultural na Chi-
na de Mao Ts-Tung, as rebelies de maio de 1968 em Paris (com
o protagonismo de Daniel Cohn-Bendit), e a insurreio do povo
tcheco contra a Unio Sovitica na chamada Primavera de Praga.
A influncia de Chris Marker inegvel, especialmente na apro-
priao do material de arquivo, como em O Fundo do Ar Verme-
lho (Le Fond du lAir et Rouge, 1977), porm cabe lembrar que o
cineasta-ensasta francs preferia, no geral, o registro a partir da
170
observao do cotidiano, como em Domingo em Pequim (Diman-
che Pekin, 1956) e Carta da Sibria (Lettre de Sibrie, 1957). A
Joo Moreira Salles, ao contrrio, interessa o evento excepcional,
a revoluo. ali que encontra, ou tenta encontrar, as ligaes
entre as vidas excepcionais, tanto que situa a me em uma viagem
China de Mao Ts-Tung dos anos 60. Embora sem passar por
situaes mirabolantes, no foi uma viagem nada corriqueira. Ela
conheceu a China com um grupo de VIPs o que se chamaria hoje
de formadores de opinio num tour patrocinado por uma revis-
ta francesa. Poucos ocidentais tinham acesso China comunista
daqueles tempos. ali que o diretor flagra em registros amado-
res sua me sorrindo, observando as multides louvando o regime
maosta e escrevendo no dirio, sem deixar marcas do que viria ser
excepcional: o gesto suicida duas dcadas mais tarde.
No vamos aqui reduzir o filme a uma terapia em praa pblica,
embora sejamos tentados a faz-lo. H 10 anos, no artigo Um fil-
me delicado (PINTO, 2007) afirmava-se que Joo Moreira Salles
fazia autocrtica em praa pblica, ao abandonar o projeto inicial
de Santiago e retom-lo 13 anos depois. O diretor entendia que ti-
nha sido autoritrio com o mordomo. Agora, em No Intenso Agora,
ele faz algo como psicanlise pblica, talvez sem esperar qual-
quer feedback do psicanalista (os espectadores?). E possvel que
outra aluso simblica tenha mais efeito se os crticos de cinema
operassem como o equivalente ao coro grego ao ter o papel de co-
mentar os conflitos internos do personagem Salles para o pblico.
As restries feitas a Santiago poca continuam valendo. O ex-
cesso de delicadeza, a humildade que esconde certa arrogncia,
o no assumir a principal atividade do pai Walther Moreira Salles
(empresrio e banqueiro), porque talvez gerasse algum desconfor-
to. J na ocasio, Salles anunciava o projeto de fazer um filme em
torno da me2. No filme de 2017 temos a volta da afabilidade que
no permite abrir informaes sobre o outro. Agora, no entanto, o
no dito no soa como (falsa) humildade, mas como lacuna a ser
2 O artigo Um filme delicado foi publicado originalmente na
revista impressa Teorema em setembro de 2007. Disponvel em:
<https://goo.gl/MD6o4q> ltimo acesso em: 20 set. 2017.
171
 preenchida pelo espectador, tendo ou no os dados de bastidores
fornecidos pelo coro grego da crtica.
PRIMEIRA PESSOA
Assim como Santiago, No Intenso Agora um documentrio com
muitas camadas temticas, inserido na contemporaneidade ao
voltar-se ao passado para lanar luz ao presente. E assim como
a fotografia revolucionou a memria coletiva, o filme em primeira
pessoa revoluciona as possibilidades narrativas do dirio, que no
deixa de ser a alma mater de O Intenso Agora.
Joo Moreira Salles usa o recurso da primeira pessoa, porm, dife-
rente de Santiago, onde entregou a narrao ao irmo Fernando;
aqui sua prpria voz que ouvimos desta vez. E outra comparao
pode soar um despropsito, mas ajuda a pensar: o cambojano Ri-
thy Panh (A Imagem que Falta/ Limage manquante, 2013) e Salles
tm algo em comum. Ambos, alm de trabalharem com a narrativa
em primeira pessoa, transmutam seus sofrimentos em imagens. 3
O eu, em Salles, um ser subjetivo e que necessariamente no
est em cena como testemunho da situao histrica, mas que
est mesmo assim, pois seu sentimento parte do dado histrico.
Um fala de um sofrimento de quem viveu a guerra e a fome, ou-
tro de quem perdeu a me e parece estar perdendo a crena nas
revolues. Quer voltar ao tempo para entender. Ao cambojano
faltam imagens, como fotos da famlia, para compor o quadro da
memria; ao brasileiro falta memria de situaes que no viveu e
as busca atravs dos registros da me e de cinegrafistas annimos.
possvel qualificar esses sofrimentos? Dizer que um mais legti-
mo que outro? Certamente que no, e o que nos cabe identificar
3 Em A Imagem que Falta Rithy Panh usa a voz de Randal Douc na narrao e no
sua prpria voz. preciso lembrar que embora Panh viva na Frana h mais de 30
anos, o francs no sua lngua materna. E, tambm, que o distanciamento que
buscou neste filme atravs de bonecos e no de atores, insere a narrao em primeira
pessoa em outro tipo de distanciamento. Anita Leandro, no artigo A histria na
primeira pessoa: em torno do mtodo de Rithy Panh (2016), aprofunda a questo.
172
como cada um trabalha o drama das perdas, supondo que ambos
os relatos so visceralmente necessrios para quem os produziu.
E assim que a entrada do espectador de No Intenso Agora acon-
tece (ou no), pois preciso acreditar na autenticidade do sofri-
mento do autor e envolver-se com ela. Talvez, ao fim e ao cabo,
sejamos vidos voyeurs um tanto sdicos procurando assistir ao
sofrimento alheio. O sofrimento do diretor que busca compreen-
der sua me atravs de imagens produzidas por ela numa poca
em que hiptese dele ela era feliz.
O sofrimento de Salles, que tem recebido o nome de melanco-
lia, termo apropriado, mas que no d conta do que vemos, diz
respeito a estas duas instncias do filme: a da ordem dos acon-
tecimentos polticos, nos trs episdios da histria, e a de ordem
pessoal, a tristeza de sua me que, assim como os personagens
que Salles foi catando no caminho das revolues, tambm se
suicidaram4. O tema do suicdio est no filme tanto quanto a da-
nao est na bblia. Parte da crtica, conhecedora deste aspec-
to biogrfico do diretor (o dado dos bastidores referido anterior-
mente), questiona o fato de ele ter omitido isto do filme, j que
trata do suicdio como tema e expe a tristeza de sua me de
forma textual em vrios momentos.
Marker a referncia novamente, principalmente pelo deliberado
procedimento de deixar espaos brancos, no-ditos. O suicdio da
me um no-dito poderoso, que associado ao fracasso das re-
volues, revela-se como sofrimento. E sobre sofrimento em ima-
gens, Susan Sontag oferece uma reflexo aguda em Diante da dor
dos outros, ao falar da vergonha que sentimos quando olhamos
para imagens de horror (de guerras, por exemplo):
4 A margem de impreciso em relao ao termo melancolia se d tambm em
outras lnguas. A expresso russa Tosk, por exemplo, que costuma ser traduzida
para o portugus como saudade, tambm tem melancolia como sinnimo. Dria
Amnova cita Vladimir Nabokov : nenhuma palavra em ingls pode transmitir todas as
nuances da tosk. Esse um sentimento de sofrimento espiritual sem qualquer razo
particular. Em um patamar menos doloroso, a dor indistinta da alma[...]uma vaga
ansiedade, nostalgia, saudade amorosa. Tosk, assim, pode descrever o sentimento
que move No Intenso Agora para alm das motivaes pessoais de seu autor.
173
 Talvez as nicas pessoas com direito a olhar imagens
de sofrimento dessa ordem extrema sejam aquelas
que poderiam ter feito algo para minor-lo digamos,
os mdicos do hospital militar onde a foto foi tirada
ou aquelas que poderiam aprender algo com a
foto. O restante de ns somos voyeurs, qualquer
que seja nosso intuito (SONTAG, 2003, p. 19).
A inverso da questo tica aqui atinge o espectador e no o di-
retor, como acontece comumente.
H tristeza na narrao de Joo Moreira Salles, no s quando se
refere sua me, mas quanto aos descaminhos das revolues de
esquerda, pontualmente China, Frana e Tchecoslovquia. Assis-
timos a uma espcie de luto tardio do diretor e o mais instigante,
rico e complexo, justamente que ele em nenhum momento ex-
plicita a morte da me. Explicita, sim, o fracasso das revolues
(especialmente nas sequncias envolvendo Daniel Cohn-Bendit
e seu prprio entendimento sobre este fracasso), mas no expe
sua me, num gesto mais uma vez pleno de respeito e delicadeza.
O que nos remete novamente ao mordomo Santiago e de como
o diretor o poupou de expor sua confisso da homossexualida-
de. Respeitar o outro, especialmente quando este outro no pode
mais ser ouvido, trao de carter do documentarista em questo.
Em contrapartida, Salles no poupa de crtica o Maio de 68. Como
personagem-tema, visto com um grau de realismo quase cruel,
pois nega o xito ao corroborar a tese de que o movimento pe-
cou por ser liderado por estudantes e no por trabalhadores.
No preciso que o filme adentre o Brasil para estabelecer as
relaes de direito, com o Partido dos Trabalhadores (PT) che-
gando ao poder e com a pergunta que no quer calar: o que deu
errado aqui? O proletariado no se uniu classe empresarial e
por isto o malogro? Repito: a pergunta no est no filme. Pode
estar na cabea do espectador que aproveita o filme para fa-
zer as ilaes que lhe alcanam.
O que explorado com nfase no filme o desencanto s revolues,
s utopias e at com as vidas felizes que desembocam em tragdias.
174
A MONTAGEM
Para amarrar tudo isto, Joo Moreira Salles conta, novamente, com
o trabalho do montador Eduardo Escorel, que exerce um papel
fundamental, pois que no um burocrata organizando horas de
material de arquivo. Escorel investiu sete meses numa montagem
eisensteinianamente ideolgica . No est neste filme por acaso,
j que montou Santiago e Cabra Marcado Para Morrer (Eduardo
Coutinho, 2012), sem o qual Santiago talvez no existiria dada as
vinculaes Coutinho-Salles. Escorel, em seus prprios filmes,
um diretor e montador conservador quanto forma. esplndido
quanto capacidade de aprofundamento das reflexes, abrindo
mo de malabarismos quanto ao modo como apresenta estas re-
flexes . No Intenso Agora tambm no traz nada que chame a
ateno quanto originalidade da montagem, mas prope uma
organizao dialtica, um encadeamento de subtemas intrincados,
onde sempre volta figura da me.
A me de Joo Moreira Salles, e o prprio, esto l nas manifestaes,
nas revoltas, mesmo quando no esto. E esta estrutura, s vezes
mais do que a narrao do diretor, a operar o pensamento do filme.
No Intenso Agora, como afirma Salles em entrevistas, foi feito
sobre o impacto da morte de Eduardo Coutinho, que aconte-
ceu logo no incio do processo de montagem do documentrio.
Tambm Harun Farocki, outro documentarista-ensasta tribut-
rio a Marker, morreu por esta poca e o filme traz o signo dos
dois. Das perdas e dos legados.
E h tambm o signo das mulheres annimas neste filme. Se no
nos surpreendemos mais com os lampejos de um Daniel Cohn-
-Bendit, saturado pela enormidade de imagens que temos dele,
de mulheres ocultas do imaginrio da histria que o filme de
Salles atinge diferenciais. So trs momentos. O primeiro quan-
do uma militante, em pleno bunker dos rebeldes de maio de 68,
atende ao telefonema de uma me preocupada com o filho que
desapareceu. O humor do dilogo revela mais do movimento do
que os discursos de Cohn-Bendit, embora possa parecer apenas
uma digresso como os mamutes e as renas de Carta da Sibria
(Chris Marker, 1957). Do riso, ao choro, o segundo momento, quan-
175
 do uma operria no aceita que seus colegas, mesmo no tendo
conseguido os objetivos de uma paralisao, voltem ao trabalho.
Em meio a um grupo de operrios homens, ela grita, vocifera e
chora. Vista de longe, e agora, a nica a ter conscincia poltica,
a nica a ter razo. A terceira sequncia quando Salles (ou seria
Escorel?) insere no filme toda uma reflexo sobre classe a partir da
imagem de uma famlia dos anos 60. Nela, uma bab negra, sem
que lhe pedissem, sai do quadro para deixar a famlia e seu beb
ficarem em primeiro plano. Quem faz as observaes o narrador
Salles, direcionando o filme para o debate do conflito de classe,
num gesto que renderia outro filme. Arriscamos-nos supor que
este filme ainda ser feito por ele, que at aqui tem ensaiado estas
reflexes com timidez. Sua posio, de milionrio que faz cinema,
um tanto solitria neste Pas.
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Disponvel em: <http://www.compos.org.br/seer/index.php/e-
compos/article/view/1279> ltimo acesso em: 20 abr. 2017.
PINTO, Ivonete. Um filme delicado. Teorema,
n 11. Porto Alegre: set 2007, p. 12-15.

SONTAG, Susan. Diante da dor dos outros. So Paulo:

De resto, no de hoje que assistimos (e o fazemos com o estmulo Companhia das Letras, 2003. Edio Kindle.
militante- terico de Jean-Claude Bernardet) as cobranas de que
os cineastas no enfrentam estas questes e quando enfrentam
o fazem por mera m conscincia burguesa. Como demonstrar o
contrrio? As limitaes de um milionrio possivelmente sejam in-
sondveis para algum que no pertena a esta categoria social.

Para o final deste texto, sobram as perguntas. Sempre as per-

guntas; recomendavelmente no as respostas. Joo Moreira Sal-
les estaria sendo demasiado sentimental ao atravessar eventos
histricos traumticos com eventos pessoais traumticos? A na-
tureza afetiva da perda da me nubla sua perspectiva da hist-
ria das revolues de esquerda?

Talvez sejam exigncias alm da medida para um diretor que ape-

nas busca entender o mundo coletivo e o privado atravs de ima-
gens alheias e que neste caminho nos oferece perguntas, que le-
vam a outras perguntas e assim nos alimentamos todos ns.

176 177
 A cidade ps-moderna,
a cidade hiper-real:
Imagens da distoro em
Lyotard e Baudrillard

Daniel Feix1

Jornalista formado pela PUCRS, editor e crtico de cinema do jornal Zero Hora,
mestrando em Comunicao Social na PUCRS com dissertao sobre o realismo
nos filmes que misturam documentrio e fico no cinema brasileiro do sculo XXI

Resumo: Em seus ensaios sobre a ps-modernidade e a hiper-realidade, em determi-

nado momento tanto Jean-Franois Lyotard quanto Jean Baudrillard usaram imagens
de mapas ou cidades como metforas para ilustrar certas situaes analisadas. Lyotard
(1979) evocou a configurao das cidades para falar da relao entre centro e periferia,
e Baudrillard (2003), a ilha de Manhattan (com suas Torres Gmeas) e a Disneylndia,
alm do mapa do imprio de uma fbula de Jorge Luis Borges (2016), cuja conforma-
o faz confundirem-se o real e o simulacro. Este artigo pe essas imagens em pers-
pectiva, analisando as distopias que elas representam, alm dos pontos de conexo
que elas mantm: as distores sociais que esto relacionadas; so facetas diferentes
de um mesmo estado de coisas.

Palavras-chave: Ps-modernidade. Hiper-realidade. Cidade.

Abstract: In their essays about posmodernity and hyperreality, at some point Jean-
-Franois Lyotard and Jean Baudrillard have introduced images of maps or cities as
metaphors of social philosophical situations. Lyotard (1979) introduced some image of
the cities (in general) when he was explaining about the relationship betweeen the cen-
ter and the outward bounds, and Baudrillar (2003) introduced another images when he
was talking about the Manhattan island (and Twin Towers) and Disneyland, beyond the
map of the empire of a Jorge Luis Borges (2016) fable in whitch configuration real and
simulacrum are mixed up. This article gives an outlook over these all images, analyzing
the dystopias they represent and the connections they have: the social distorcions they
suggest are related; theyre different faces of the same state of affairs.

Keywords: Postmodernity. Hyperreality. City.

1 daniel.feix@acad.pucrs.br / daniel.feix@zerohora.com.br

2001: Uma Odisseia no Espao (1968). Direo: Stanley Kubrick. Fonte da imagem: divulgao.
178 179
 Lyotard explica, em A condio ps-moderna, que o saber se es-
JOGOS DE LINGUAGEM E
trutura a partir dos jogos de linguagem (LYOTARD, 2009, p. 15).
DESLEGITIMAO
Esses jogos so como teias, ou fibras, para citar um termo usado
pelo autor, cuja conformao , em si, o prprio estabelecimento
Jean-Franois Lyotard (19241998) est para a ps-modernidade
dos laos sociais. Sigamos com as imagens do Japo e do Haiti:
como Jean Baudrillard (19292007) est para a hiper-realidade:
os laos estabelecidos entre duas pessoas japonesas so neces-
os dois conceitos amplos e de difcil enquadramento espao-
sariamente diferentes daqueles que se do entre duas haitianas,
-temporal encontraram, com o trabalho desses dois tericos, duas
por mais que haja diferena econmica ou cultural entre elas, ou,
de suas definies mais claras.
dizendo de outro modo, um japons estabelece uma relao com
outro japons de forma bem distinta do que se verifica entre dois
Lyotard e Baudrillard construram as bases de seus pensamentos
haitianos, por mais que um desses japoneses seja rico e o outro,
sobre ideias nem sempre vinculadas a imagens, mas houve mo-
pobre. Por mais que um tenha grande bagagem cultural, e o outro,
mentos em que os dois recorreram a certas conformaes est-
pouca. E a tecnologia um pilar a estruturar essa diferena.
ticas (no sentido de visuais) para reforar determinadas ideias.
Comecemos falando dessas ideias. Comecemos pelo que foi teo-
Na verdade, o avano tecnolgico media as relaes interpessoais
rizado antes cronologicamente.
desde a Pr-Histria da humanidade. Pensemos a partir das ima-
gens o que, afinal, constitui o objetivo deste texto. Pensemos em
Em A condio ps-moderna, livro publicado originalmente em
um homindeo pr-histrico descobrindo objetos elaborados por
1979 (aqui, est sendo utilizada a edio publicada no Brasil pela
meio da tcnica (mesmo que ainda primitiva) e, com esses objetos,
editora Jos Olympio em 2009), Lyotard constatou o estabele-
conseguindo diferenciar-se de seus semelhantes. O cineasta Stan-
cimento do que chamou de ps-modernidade a partir de uma
ley Kubrick fez isso, por exemplo, no primeiro ato do filme 2001,
crise da legitimao do saber. Diz o autor que a construo do
uma odisseia no espao (2001, a Space Odissey, 1968): ao trans-
conhecimento passou por transformaes em suas instituies
formar ossadas em utilitrios e empregar estes em aes de vio-
o ensino, em determinados contextos, adquiriu carter profissio-
lncia e busca de poder, os smios estabelecem hierarquias entre si
nalizante, e as pesquisas, em consequncia disso, viram-se trans-
segundo as quais os mais hbeis (e fortes) na manipulao desses
feridas do meio pblico para a esfera privada. As diferenas de
utilitrios se impem sobre os demais. Kubrick intitulou essa pri-
desenvolvimento entre os pases do globo no permitem que
meira parte do longa-metragem de A alvorada do homem. Num
se afirme, conforme Lyotard, que a condio ps-moderna seja
ato subsequente, que se passa no futuro, encenou O ocaso do ho-
vinculada a um momento preciso da Histria (o Japo, com as
mem, mostrando como este, trado pela sua criao tecnolgica,
pesquisas avanadas realizadas nos laboratrios de companhias
personalizada no computador Hal 9000, chegaria a vislumbrar o
como Sony e Toyota, no est no mesmo estgio evolutivo que
prprio fim3. No seria equivocado afirmar que foi a tecnologia que
uma nao, por assim definir, pr-moderna como o Haiti). Mas
deu complexidade grande teia das conexes sociais, pautando
razovel pressupor que a ps-modernidade est conectada com a
essas conexes, do passado mais remoto ao porvir mais delirante.
era ps-industrial, ou seja, os anos 1950 em diante, acentuando-se
conforme avanam tais pesquisas e descobrem-se novas possibili-
dades oferecidas pela tecnologia2.
3 O filme 2001, uma odisseia no espao uma fico
cientfica que apresenta, de maneira ensastica,
toda a aventura humana estruturada a partir da relao
2 Wilmar do Valle Barbosa vincula a ps-modernidade entre o homem e a tecnologia. Em seu ato
era ps-industrial, que teve incio, segundo final, o computador Hal 9000 tenta matar o astronauta
ele, por volta dos anos 1950, no prefcio da edio de A condio ps- da nave em que eles viajam pelo espao.
moderna publicada pela Jos Olympio Editora em 2009. um caso clssico de criatura voltando-se contra o criador.

180 181
 O conhecimento, como se pode presumir a partir do que foi des-
crito, faz a diferena nessa evoluo. O que mudou, na era da so-
ciedade informatizada (de certo modo, esta que Kubrick imaginou
como o ocaso da humanidade), foi a maneira como esse conheci-
mento passou a ser legitimado. Em A condio ps-moderna, Lyo-
tard no chegou a expor explicitamente um pessimismo apoca-
lptico como o de Kubrick embora, em outro texto, o artigo O
acinema4, tenha escrito sobre o ocaso do cinema da forma como
o conhecemos, consequncia da incapacidade de representao
do que chamou de imagens extremas (LYOTARD, 2005, p. 227-
229). Mas pode-se afirmar que Lyotard segue a mesma lgica de
Kubrick, apontando uma distoro no campo dos jogos de lingua-
gem: a tecnologia impulsiona a pesquisa, que por sua vez nos leva
ao saber; contudo, na era da tecnicizao, esse saber se desconec-
tou da pesquisa na universidade e, portanto, no mais verificado
cientificamente pode ser posto a servio de intenes menos
nobres, arrisco-me a interpretar. No por coincidncia, mas sim
devido a relaes de causa e consequncia, a era da tecnicizao
uma era de competio comercial (nesse caso, porm, hora de
pensar no mais em Japo e Haiti, mas em Japo e outros pases
avanados, como Estados Unidos, Alemanha ou Coreia do Sul, e
suas companhias transnacionais que se espalharam pelo planeta).
Assim como tambm notou Edgar Morin , Lyotard observa em A
5
condio ps-moderna que uma das consequncias desse deslo-
camento das pesquisas e do avano tecnolgico a fragmentao
do conhecimento algo ligado ao que j se citou neste texto como
sendo a profissionalizao do ensino. Fazendo uso de um neologis-
mo, aproveitando a ideia de acinema criada pelo prprio Lyotard,
proponho aqui o uso do termo acientifizao do conhecimento.
Essa acientifizao no algo novo agora e j no era novo em
1979, quando A condio ps-moderna foi lanado. Diz Lyotard
4 O artigo O acinema integra o livro Teoria contempornea do
cinema, vol. I Ps-estruturalismo e filosofia analtica, organizado por
Ferno Pessoa Ramos e publicado pela editora Senac em 2005.
5 Em textos como os que esto reunidos no livro Educao e complexidade:
Os sete saberes e outros ensaios (So Paulo: Cortez Editora, 2007).
182
que esse processo todo foi detectado j no incio do sculo XX
por uma gerao de artistas (ele cita Musil, Kraus, Hofmanns-
thal, Loos, Shmberg e Bloch) e ao menos dois filsofos (Mach
e Wittgenstein), todos do chamado Crculo de Viena, na ustria
(LYOTARD, 2009, p. 74). O que caracteriza a ps-modernidade, se-
gundo Lyotard, a consumao desse fenmeno, dcadas depois.
a uma imagem metafrica do mesmo Wittgenstein que Lyotard
acaba recorrendo para visualizar aquilo que seria a configurao
da assim definida grande teia das conexes sociais:
O vnculo social uma tessitura na qual se cruzam um
nmero indeterminado de jogos de linguagem que
obedecem a regras diferentes. Wittgenstein escreve:
Nossa linguagem pode ser considerada uma velha cidade:
uma rede de ruelas e praas, de casas novas e velhas, e
de casas dimensionadas s novas pocas; e tudo isto
cercado por novos subrbios com ruas retas e regulares
e com casas uniformes (LYOTARD, 2009, p. 73).
Ressalve-se: a velha cidade de Wittgenstein, citada por Lyotard em
A condio ps-moderna, mais familiar s organizaes urbanas
europeias e norte-americanas. Se na Amrica do Sul e, particular-
mente, no Brasil, o subrbio comumente associado s parcelas
mais pobres da populao, na Europa e nos Estados Unidos, ao
contrrio, configura-se mais claramente o desenho segundo o qual
o centro o lugar da Histria, com suas vias e edificaes irregula-
res, tudo erguido conforme os percalos vivenciados ao longo dos
sculos, e a periferia o local dos bairros planejados friamente no
a partir do que se experienciou no passado, mas do que se imagi-
na poder vir no futuro, com suas ruas retas e residncias simtri-
cas, revelando a assepsia tpica dos lugares desprovidos de vida.
A imagem do que seria a condio ps-moderna, em Lyotard, a
imagem da velha cidade europeia-norte-americana na qual o su-
brbio uma espcie de novo rico, vazio, e o centro, o velho pobre
dotado de conhecimento sistematizado, porm abandonado nos
novos tempos. Uma clara distopia social.
183
 forma, ela cmplice de sua prpria destruio. Essa
MAPA DA SOCIEDADE DESESTABILIZADA
denegao interna torna-se mais forte na medida
em que o sistema se aproxima da perfeio e de ser
Todavia, era no centro, e no na periferia, que ficavam as Torres G-
Todo-Poderoso. Tudo aconteceu, portanto, atravs de
meas derrubadas por terroristas nos episdios conhecidos como
uma espcie de cumplicidade imprevisvel, como se
11 de Setembro de 2001. Admitamos que, a despeito da ocupao
o sistema inteiro, fragilizado internamente, entrasse
e do crescimento dos subrbios, os smbolos das cidades ps-
no jogo da sua prpria liquidao. Logo, no jogo
-modernas seguem situados em suas regies centrais. A metfora,
do terrorismo. Disse-se: Deus no pode declarar
aqui, a da apropriao: os cones do conhecimento deslegitima-
guerra a si mesmo. Sim, pode (2003, p. 15).
do, nas configuraes urbanas, so os subrbios cartesianos, mas,
para conseguir realmente ferir uma metrpole contempornea em
seu mago, preciso atingir o que est estabelecido como marco
Foi pensando o valor dos signos de cada objeto que Baudrillard
de suas reas histricas, centrais.
formatou um diagnstico consistente do mal-estar presente na
sociedade contempornea cenrio no qual o terrorismo global,
No caso, trata-se de uma histria recente (as Torres Gmeas fo-
como ele explica em Power inferno, ganha papel de destaque. Em
ram inauguradas em 1973, seguindo um modelo de arquitetura
Hipteses sobre o terrorismo, outro artigo includo nesse mes-
contempornea), mas cuja carga simblica altssima: erguidas
mo livro, Baudrillard evocou uma alegoria do escritor argentino
no centro financeiro de Nova York, as Torres eram to imponen-
Jorge Luis Borges para explicar como os Estados Unidos cons-
tes que puseram o que Baudrillard, no artigo Rquiem para as
tituem uma potncia incapaz de suportar o espectro da adversi-
Twin Towers, includo no livro Power inferno, de 2003, chamou de
dade. Como pode o Outro, exceto se for estpido, psicopata ou
um ponto final na verticalidade competitiva (2003, p. 11). que
iluminado, querer ser diferente, sem concesso, sem nem mesmo
era uma caracterstica marcante da Ilha de Manhattan, o corao
o desejo de se converter ao nosso evangelho universal?, pergun-
da maior cidade norte-americana.
ta, retoricamente (BAUDRILALRD, 2003, p. 34). E segue, abrindo
aspas para Os povos do espelho, de Borges: Os povos vencidos
So monstros, descreve Baudrillard no mesmo texto, referindo-
so exilados atrs dos espelhos, condenados a refletir a imagem
-se forma das Torres: [...] Monstros arquitetnicos que sempre
dos vencedores (2003, p. 34). quando os vencidos comeam a
suscitaram um fascnio ambguo, uma forma contraditria de atra-
se parecer menos com os vencedores que quebram os espelhos
o e repulso e, portanto, em algum lugar, um desejo secreto
e atacam o imprio, escreveu Borges, em descrio incorporada
de v-las desaparecer (BAUDRILLARD, 2003, p. 11). Pode pare-
por Baudrillard no trecho seguinte, para ilustrar a relao entre a
cer um paradoxo, mas foi a competitividade do capitalismo liberal,
nao dominante e o que, do ponto de vista desta, o Outro.
a mesma que est no cerne da deslegitimao do conhecimento
apregoada por Lyotard, que levou construo de uma edificao
A imagem no necessariamente a de um centro e de uma perife-
com a qual tornou-se impossvel competir.
ria, mas, do ponto de vista simblico, como se fosse sendo os
Estados Unidos o ponto central a irradiar sua imagem vencedora.
O fim da competio, nesse caso, representou tambm
o incio da destruio do sistema que a originou, confor-
Outra imagem evocada em Power inferno: vages do metr de
me Baudrillard em Power inferno:
Nova York inteiramente grafitados em seu exterior mergulham nos
tneis da ilha de Manhattan. Para Baudrillard, essa viso seme-
lhante dos avies chocando-se com as Torres, medida que se
bastante lgico que a ascenso da potncia exacerba
trata de um objeto estranho, identificado com a periferia (grafite)
a vontade de destru-la. Mas h mais: de alguma

184 185
 a penetrar violentamente a arquitetura do centro, fazendo-o san-
grar, desinscrevendo-o conforme estabelecido pela citada vertica-
lidade competitiva: [...] Os grafites so um ato terrorista, no por
reivindicao identitria [...], mas pela desconstruo violenta que
fazem do prprio significante (BAUDRILLARD, 2003, p. 43).
As imagens descritas por Baudrillard anunciam a cidade desesta-
bilizada. H muitas coincidncias com a cidade que foi referida por
Lyotard pouco mais de duas dcadas antes. Defendo, aqui, que
pode ser interpretada como o mesmo lugar: a cidade configura-
da feio da analogia da ps-modernidade no outra que no para analisar o estado de runa poderamos dizer tambm es-
aquela foi abalada, depois, pelo terrorismo. Talvez centro e peri-
feria nunca tenham convivido de maneira totalmente harmoniosa,
mas as tenses entre esses dois lados distantes, porm comple-
mentares, da sociedade atingiram um ponto de pice no sculo
XXI. Observa Baudrillard: O terrorismo no inaugura, no inventa
nada. Leva simplesmente as coisas que j existiam ao extremo, ao
paroxismo. Exacerba um certo estado de coisas, uma certa lgica
da violncia e da incerteza (BAUDRILLARD, 2003, p. 31).
O terror est a, por toda a parte. imposto a ns todos, em doses
homeopticas, na violncia institucional, mental e fsica, escreve simulacros, que abre o livro Cultura e simulacro, que Baudrillard
Baudrillard em Power inferno. Ainda no artigo Hipteses sobre o
terrorismo, o autor retoma a ideia de espelhamento para ilustrar
aonde essa exacerbao nos leva: Diante do Ground Zero, nos
escombros da grande potncia, s podemos encontrar desespe-
radamente a nossa prpria imagem (BAUDRILLARD, 2003, p. 31).
A HARMONIA QUE SIGNIFICA
DESARMONIA
Para entender o que Baudrillard quer dizer na citao do pargra-
fo anterior, quando afirma que, nesse processo de espelhamen-
to, a runa social reflete a prpria runa humana, preciso buscar
outras referncias em sua obra. No referencial livro Cultura e si-
186
mulacro, publicado originalmente em 19816, o autor defende que
o real puro e simples j no nos basta para alcanar a satisfa-
o, preciso mais. Nesse contexto, estabelece-se um mundo de
mentiras, virtual. nesse contexto que triunfam, entre outros fe-
nmenos tpicos dessa era, os reality shows, espelhos da bana-
lidade, como Baudrillard define em outro livro, Telemorfose, de
2004: Quando tudo se d a ver, percebe-se que no h nada mais
a ver (BAUDRILLARD, 2004, p. 20).
H outra imagem do imprio norte-americano usada pelo autor
combros da humanidade: a Disneylndia. Cidade falsa, micro-
cosmo artificial, ready-made do modelo dominante, sntese da
trivialidade, lugar de iluso de um mundo real, porm, cuja ima-
gem se faz semelhana do real: so adjetivos e definies que,
conforme Baudrillard em Telemorfose, caracterizam o Loft story,
programa francs de televiso aos moldes do Big brother e
o fazem, segundo ele, em comparao com a Disneylndia: So
dois microcosmos semelhantes (BAUDRILLARD, 2004, p. 20).
Mas em um de seus ensaios mais clebres, A precesso dos
traz uma imagem definitiva buscando ilustrar o que, tomo aqui a
liberdade de assim definir, vem a ser o estado de iluso em que
nos encontramos um estado ao mesmo tempo simultneo e pos-
terior ao dos escombros. Novamente referenciando Jorge Luis
Borges, desta vez na fbula Do rigor da cincia, Baudrillard faz
uma relao entre o territrio dominado por um imprio e a sua
representao, que tem a forma de um mapa uma representao
que foi sendo to aperfeioada, e que to completa, que acabou
tomando as propores do real, fazendo confundir-se a ideia do
que o real e do que a sua recriao:
Hoje a abstrao j no a do mapa, do duplo, do espelho
ou do conceito. A simulao j no a simulao de
6 Em algumas edies intitulado Simulacros e simulao. Aqui, no
entanto, adota-se a grafia de uma edio bastante recente, lanada em
espanhol em 2016 e que foi usada para a produo deste texto.
187
 um territrio, de um ser referencial, de uma substncia.
a gerao pelos modelos de um real sem origem
nem realidade: hiper-real. O territrio j no precede o
mapa, nem lhe sobrevive. agora o mapa que precede
o territrio precesso dos simulacros , e ele que tichizantes. Mas h episdios emblemticos que so mais lembra-
engendra os territrios cujos fragmentos apodrecem
sobre a extenso do mapa. o real, e no o mapa,
cujos vestgios subsistem aqui e ali, nos desertos que
j no so os do imprio, mas nossos. Desertos do
real. (BORGES apud BAUDRILLARD, 2016, p. 9 e 10).
O texto original da fbula borgeana aponta que as geraes pos-
teriores, aos poucos, eram menos adictas ao estudo da cartografia,
e por isso resolveram abandonar o mapa em tamanho real, deixan-
do-o entregue s inclemncias do sol e dos invernos. Baudrillard
complexifica a situao, pondo em dvida o que seria o mapa e o
que seria o real propriamente dito poderia muito bem ser a pr-
pria realidade padecendo ao sabor dos tempos, j que, conforme
Baudrillard, o simulacro tomou a dianteira e agora precede a pr-
pria realidade que representa, e no mais o contrrio. Sob certo
aspecto, a conformao da mxima criador versus criatura cita-
da anteriormente: tal qual o embate entre o computador Hal 9000
e o astronauta do filme 2001, uma odisseia no espao, a criatura
tomou a frente, voltando-se contra o criador, tentando destru-lo,
inclusive. No se est dizendo aqui que um mapa imaginrio li-
quidar a humanidade h de se ter mente fantasiosa para tanto
, mas sim que, ao criar algo to avanado que pode ser definido
como perfeito, o homem criou a sua prpria runa.
Ora, qual teria sido a sensao dos responsveis por elaborar o
bairro planejado mais simtrico, mais clean, com menos ruas ir-
regulares, com edificaes padronizadas, enfim, o mais perfeito
dos subrbios das cidades imaginadas por Wittgenstein e repro-
duzidas por Lyotard em A condio ps-moderna? Trata-se de um
exerccio de imaginao impossvel de responder com plena cer-
teza. Mas se trata, tambm, de uma pergunta retrica, que tem por
objetivo fazer pensar sobre o que, na origem, fora concebido como
se fosse carregado de harmonia, mas que, pelo papel simblico
que desempenha, acaba servindo representao da desarmonia.
188
A histria das artes visuais est repleta de imagens metafricas
que ilustram a ideia de desarmonia. O caos pode gerar fascnio. E,
quando aliado violncia, ou a outros temas que Lyotard chamou
de extremos no artigo O acinema, pode produzir imagens fe-
dos pelo real propriamente dito do que pela sua representao,
ou recriao em forma de fico. Pensemos, por exemplo, na ima-
gem das Torres Gmeas sendo atingidas pelos avies conduzidos
pelos terroristas e indo ao solo. Certamente seremos capazes de
lembrar, antes, do episdio em si (suas imagens documentais, re-
produzidas pelas emissoras de TV, por exemplo), e no dos filmes
ficcionais sobre o episdio (a sua representao/ficcionalizao).
H, inclusive, poucos filmes ficcionais sobre o 11 de Setembro de
2001, embora haja muitos sobre os conflitos que se deram em con-
sequncia do atentado, notadamente as invases do Iraque e do
Afeganisto por parte dos Estados Unidos7. Uma breve divaga-
o: talvez se possa dizer que por motivo semelhante que os
longas-metragens de terror que simulam o real propriamente dito
tm abundado uma febre audiovisual da contemporaneidade
o subgnero conhecido como mockumentrio (falso document-
rio de horror, no qual imagens presumidamente documentais so
usadas para potencializar o susto do espectador), impulsionado
por filmes como Atividade paranormal (Paranormal activity, de
Oren Peli, 2007), [REC] ([REC], de Jaume Balaguer e Paco Plaza,
2007), Cloverfield Monstro (Cloverfield, de Matt Reeves, 2008) e,
antes de todos estes, um dos marcos iniciais dessa febre contem-
pornea que foi A bruxa de Blair (The Blair Witch Project, de Daniel
Myrick e Eduardo Snchez, 1999).
As imagens icnicas do terror so, ao menos em parte (uma par-
te que se viu fortemente ressaltada nos ltimos anos), imagens
muito prximas do que se convencionou chamar de documentais.
As imagens fictcias, construdas deliberadamente como em uma
fbula, a exemplo de 2001, uma odisseia no espao um filme que
7 As razes que explicam haver poucas recriaes ficcionais dos episdios de
11 de Setembro constituem o tema central da tese de doutorado Imagens e
memrias: a representao do 11 de setembro no cinema norte-americano, a ser
defendida por Marlia Rgio na Famecos-PUCRS nos prximos meses. O autor do
presente texto teve acesso a uma apresentao desse trabalho em julho de 2017,
por integrar o mesmo Grupo de Pesquisa de Marlia Rgio nessa universidade.
189
 projeta o fim da humanidade, ou seja, um filme apocalptico , es-
to longe de ser imagens de terror. Pelo contrrio: um aspecto
que at hoje, quase cinco dcadas aps o lanamento do longa de
Kubrick, ainda encanta muitos fs a beleza da construo visual
de 2001. Mas, neste ponto do raciocnio, cabe emular Baudrillard
e fazer a pergunta: afinal, o que real e o que simulacro? Ou,
indo um pouco alm: o que nos satisfaz mais como espectadores,
o que finge ser mais prximo do real justamente pela crueza das
imagens (os mockumentrios de terror) ou o que se faz evidenciar
como recriao deliberada e visualmente bela do horror (2001)?
Nesse contexto, faz sentido que, ao recorrerem representao
da distoro social, Lyotard e Baudrillard tenham vislumbrado a
cidade, simples, comum e, ao mesmo tempo, decadente. Em suas
formas variadas, da Disneylndia metrpole circundada pelo su-
brbio projetado, passando pela ilha de Manahattan e pelo mapa
do imprio de Borges, fica claro que nosso salto no abismo pode
ser um salto rumo ao artificialismo um artificialismo que, parado-
xalmente, finge ser a prpria realidade.
CONSIDERAES FINAIS
uma coincidncia que Lyotard e Baudrillard tenham ambos re-
corrido a mapas urbanos para ilustrar suas ideias de deslegitima-
o e acientifizao do conhecimento, simulacro e hiper-realidade.
Embora conterrneos e contemporneos e donos de ideias mui-
tas vezes convergentes , os dois pensadores franceses desenvol-
veram carreiras totalmente independentes uma da outra. Falaram
sobre temas semelhantes, que no fim das contas se entrecruzam,
mas que so distintos. Observar as imagens que eles criaram para
exemplificar certos raciocnios uma maneira de aproxim-los.
Ainda que o mapa do imprio borgeano e a cidade descrita por
Wittgenstein, primeira vista, no estabeleam uma conversa di-
reta com a Disneylndia ou a ilha de Manhattan e suas Torres G-
meas, o olhar em perspectiva para essas configuraes, dispostas
no contexto do pensamento de Lyotard e Baudrillard, pode nos
levar a encontrar os pontos que os conectam.
190
Aqui foram usadas as palavras desarmonia, distopia e distoro
para descrever os cenrios sobre os quais Lyotard e Baudrillard
se debruaram. So, no fim das contas, palavras que lembram as
condies do ps-moderno e do hiper-real abordadas, respectiva-
mente, pelos dois autores: parece que tudo se alinhou e a mquina
foi azeitada (o subrbio sem quaisquer irregularidades, a Disney
assptica, as Torres Gmeas imponentes e insuperveis, o imprio
to perfeito sua semelhana), mas justamente o clean, pice e
o perfeito que podem trazer consigo a sujeira, o fim e a distoro.
justamente o que parece belo que pode trazer consigo o ter-
ror para deixar claro que se est falando de uma era de ex-
tremos: o que vem depois do moderno (ps-moderno) e o que
vai alm do real (hiper-real).
Se a Revoluo Industrial nos mostrou que sem riqueza no se tem
tecnologia ou mesmo cincia, a condio ps-moderna vem nos
mostrando que, sem saber cientfico e tcnico, no se tem rique-
za, escreve Wilmar do Valle Barbosa no prefcio de A condio
ps-moderna (BARBOSA apud LYOTARD, 2009, p. XI). o fim da
histria, sentenciou Baudrillard s pginas finais de Power inferno,
afirmando que o terror preventivo (estado-consequncia dos epi-
sdios de 11 de Setembro de 2001) acaba com a possibilidade de
qualquer acontecimento (BAUDRILLARD, 2003, p. 71). Essas fra-
ses evidenciam como a associao entre os dois autores faz senti-
do: ambos os pensadores esto falando de uma nica e verdadeira
distopia social em curso no planeta que j abandonou as utopias.
Uma distopia que pode ter vrias facetas, sobre as quais cada
um deles disserta sua maneira, com pouco mais de 20 anos de
distncia, mas que, no fim e em ltima instncia, situam-se em
uma mesma realidade imaginada.
191
 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BAUDRILLARD, Jean. Cultura y simulacro.

Barcelona: Editorial Kairs, 2016.

. Power inferno. Porto Alegre: Sulina, 2003.

. Telemorfose. Rio de Janeiro: Mauad, 2004.

LYOTARD, Jean-Franois. A condio ps-

moderna. So Paulo: Jos Olympio, 2009.

. O acinema. In RAMOS, Ferno Pessoa

(Org.). Teoria contempornea do cinema, vol. I Ps-
estruturalismo e filosofia analtica. So Paulo: Senac, 2005.

MORIN, Edgar. Educao e complexidade: Os sete saberes

e outros ensaios. So Paulo: Editora Cortez, 2007.

RGIO, Marlia. Imagens e memrias: a representao

do 11 de setembro no cinema norte-americano. Tese
(doutorado). Famecos-PUCRS, Porto Alegre, 2017.

Filmes citados

[REC]. Jaume Balaguer e Paco Plaza. Espanha, 2007, 78min.

2001, UMA ODISSEIA NO ESPAO (2001, a space odissey).

Stanley Kubrick, EUA/Reino Unido, 1968, 159min.

A BRUXA DE BLAIR (The Blair Witch Project). Daniel

Myrick e Eduardo Snchez, EUA, 1999, 81min.

ATIVIDADE PARANORMAL (Paranormal

activity). Oren Peli, EUA, 2007, 86min.

CLOVERFIELD MONSTRO (Cloverfield).

Matt Reeves, EUA, 2008, 85min.

192 193
DOM QUIXOTE

Une Femme Est Une Femme (1961). Direo: Jean-Luc Godard. Fonte da imagem: divulgao.
195
 Trajetrias da crtica
cinematogrfica em
Porto Alegre
Carlos Eduardo da Silva Ribeiro1
Estudante de Mestrado em Sociologia pela UFPel, bacharel em
Cinema e Animao pela mesma instituio, bolsista CAPES,
Trajetrias do cinema moderno: e outros textos.
SOUZA, Enas Costa de. Porto Alegre: Secretaria
Municipal da Cultura, 2007. 285 p.
Fomos de uma gerao que pensvamos o cinema
como arte e como construo potica. E tambm
como forma de pensar o humano, principalmente
na sua dimenso poltica (SOUZA, 2007, p. 252).
Trajetrias do Cinema Moderno, livro do porto-alegrense Enas de
Souza, foi publicado originalmente em 1965. A terceira edio
revisada e ampliada em relao original, com cerca do dobro do
tamanho data de 2007 e foi lanada na coleo Escritos de Cine-
ma2. O livro consiste em um compndio de textos de Enas, mui-
tos dos quais acerca de filmes brasileiros e europeus culturalmen-
te relevantes na primeira metade da dcada de 1960. A primeira
publicao, ligada ao Instituto Estadual do Livro, ficou limitada
ao Rio Grande do Sul. Problema tpico da distribuio na poca,
afirma Marcus Mello (Op. Cit. p. 11). Essa condio perifrica te-
1 dudaduba@hotmail.com
2 Editada desde 1995, pela Secretaria Municipal da Cultura de Porto Alegre.
196
ria dificultado sua visibilidade se em comparao a outros autores
radicados no eixo Rio-So Paulo.
Interessa notar o pioneirismo do livro em relao prpria biblio-
grafia cinematogrfica no Pas (idem.). Somente na dcada de
1970 o mercado editorial brasileiro daria maior visibilidade aos es-
tudos de cinema. O autor faz aluses a certos jovens que na Porto
Alegre sessentista se dedicavam a pensar o cinema. So aponta-
dos Paulo Fontoura Gastal a origem est em Gastal (Op. Cit. p.
250) , Jos Onofre, Jefferson Barros, Luiz Carlos Merten, dentre
outros. Elogia o espao dado crtica cinematogrfica na mdia
gacha na poca. Essa gerao teria legado a Porto Alegre a Casa
de Cinema, o Clube Silncio (Op. Cit. p. 16) e contextualizado o
surgimento de Trajetrias do Cinema Moderno. Neste perodo no
havia memria digital ou web. Isso influenciava as possibilidades
de escrita: muitas vezes a nica forma de acessar os filmes era na
semana em que estavam em exibio. Vista a importncia da web
na formao das geraes recentes, interessa perceber a impor-
tncia do cinema na construo desse processo de reflexividade e
intercmbio cultural que acompanhamos na modernidade: fomos
a primeira gerao mundializada. O cinema nos fez assim (Op. Cit.
p. 251). A verso original do livro as primeiras 189 pginas foi
lanada aos 27 anos do autor. Marcus Mello salienta a precocidade
com que levou adiante discusses bastante densas, citando Luiz
Carlos Merten: o mais erudito e o mais consistente de toda aquela
gerao de crticos que irrompeu em Porto Alegre, nos anos 1960
(Op. Cit. p. 12), foi Enas de Souza.
O seu estilo no compatvel ao que reconhecemos contempora-
neamente nas breves resenhas da grande imprensa, nem o tipo
que intentaria resumir os filmes ou avali-los quantitativamente3.
Desenvolve reflexes mais complexas, em todos os textos sus-
tenta-as com referncias a tericos ou a outros crticos. Mobiliza
Aristteles, Walter Benjamin, Andr Bazin, Gilles Deleuze, dentre
outros diversos. Tem formao filosfica tambm mestre em
3 Na dcada de 1960, Enas escrevia sobre cinema para o jornal O
Globo, assim como outros crticos trabalhavam para grandes veculos.
Contudo a recepo da mdia para a crtica era maior, ou seja, os textos
eram diferentes do que hoje em dia comum nestes meios.
197
 Economia pela UNICAMP - e transita com certa tranquilidade em
campos como a sociologia e a psicanlise. O livro leva adiante cer-
ta densidade que pode dificultar a entrada de no-iniciados, tanto
do cinema particularmente o da dcada de 1960 quanto da fi-
losofia. Apesar da forma reflexiva, difere tambm de um estilo uni-
versitrio ao qual o autor refere, em certa passagem, como estilo
relatrio, sem molho e sem graa (Op. Cit. p. 252). Em contraste a
isso, sua produo livre e valorativa.
Em 2015, quando fui aluno de um breve curso na PUCRS ministra-
do pelo Prof. Enas, tive contato com Trajetrias do Cinema Mo-
derno pela primeira vez. Na ltima aula, 25 de maio, ganhei o livro
em um sorteio. Ainda que em aula o professor trabalhasse com
exemplos palpveis s novas geraes muitos dos alunos eram mais comum, dentro e fora da academia, a emergncia de textos
graduandos, entre os 20 e os 30 anos4 , na leitura me deparei com
diversas referncias flmicas e bibliogrficas sobre as quais tinha
apenas conhecimento vago ou no tinha qualquer conhecimento.
Principalmente nos textos mais antigos, em que consistia a edio
original5. (Op. Cit. p. 12). Talvez seja uma questo geracional que
me leve a achar tediosos Une femme est une femme (Jean-Luc
Godard, 1961) ou Hiroshima, mon amour (Alain Resnais, 1959), aos
quais Enas demonstra afeto. Em todo caso, o autor lana um olhar
enriquecedor sobre esses filmes, jogando luz sobre as escolhas
dos autores e seus processos de significao. preciso tambm ter
em vista sua importncia contextual em sua fase de lanamento
em Porto Alegre, representavam algo muito distinto dos filmes de
gnero usuais e no desenvolvimento da linguagem flmica.
de filmes e nem dos sistemas socioculturais que contextualizam
obra e o artista. Enas relaciona (Op. Cit. p. 173) a filosofia de Mar-
tin Heidegger relao personagem-cenrio: o cinema, por valori-
zar a cenografia - em comparao ao teatro , d nfase particular
s dinmicas estabelecidas entre sujeito e espao: o personagem
produz sentido em relao ao cenrio que habita, que, por sua vez,
diz sobre o mundo do filme. A ontologia heideggeriana pode ainda
ser mobilizada para pensar o diretor como emissor do discurso fl-
mico, a-no-mundo no seu prprio contexto social, que tambm
pode ser estudado a partir da obra.
Com o crescimento da produo e consumo audiovisual e a po-
pularizao dos estudos culturais no contexto contemporneo,
que tomem como referentes filmes ou objetos semelhantes. As-
sim, a leitura me parece especialmente recomendvel para as ge-
raes recentes de estudantes que, paradoxalmente, so prova-
velmente menos familiares com as referncias mobilizadas pela
solidez com que o autor ampara reflexes. A origem do livro em
1965 agrega interesse: podemos apreciar o desenvolvimento de
um pensador j desde cedo maduro.

Tanto no livro quanto em aula, Enas sublinhava que o filme uma

representao do mundo, um esquema elaborado pelo artista
para dizer alguma coisa sobre as coisas de fora do filme. Assim,
filmes no so necessariamente uma traduo da realidade, mas
uma leitura dela. O cinema uma forma de pensar. No devem es-
capar ao crtico os conhecimentos acerca da tcnica de produo

4 No que me incluo: nasci na dcada de 1990 e ingressei

no referido curso logo aps a graduao.

5 O sumrio da edio de 2007 divide-se em (1) Trajetrias do Cinema

Moderno; (2) Outros textos; (3) Perfis; e (4) Textos inditos.

198 199
ENTREVISTA

O Divino, De Repente (2009). Direo: Fabio Yamaji. Fonte da imagem: divulgao.

201
 Entrevista: Fabio Yamaji

Carla Schneider

Docente e pesquisadora nos cursos de Cinema, Centro de Artes, UFPel

Fabio Yamaji cidado brasileiro, descendente de japoneses, tor-

cedor do Palmeiras. cineasta, animador, designer grfico, pro-
fessor, fotgrafo, poliglota, projetista de arquitetura. J entrou nos
trs dgitos a quantidade de trabalhos realizados em audiovisual
entre sries, curtas, longas, comerciais, vinhetas e clipes.

Fabio mltiplo e isso facilmente percebido pela sua trajet-

ria de vida, de trabalhos e de perfil de filmes. Transita entre fil-
mes de animao e live-action, como observados nos seus dos
curtas: O Divino, de Repente (2009, Documentrio-Animao,
Cor, 35mm, 7min) e Pontos de Vista (2015, Drama/Suspense, Cor,
16mm, 15min). Transita entre tcnicas de animao, mas no stop-
-motion que tem a maior quantidade de trabalhos e por esta via
que caminhamos nesta entrevista.

ORSON Como o interesse pelo cinema aconteceu na tua vida?

Fabio A expresso pela imagem (desenho, pintura, origami, a

escrita japonesa) desde sempre esteve presente em minha vida e,
as vezes, de uma maneira mais particular. Eu tinha, por exemplo,
uma cmera fotogrfica analgica que eu levava na minha mochila
l pelos anos entre 1989 e 1992. Nesta poca era incomum regis-
trar imagens do dia a dia (o que se faz muito hoje) mas era o que
eu gostava de fazer. Eu tambm era interessado em histrias em
quadrinhos e foi na busca por novos exemplares, j no incio da
adolescncia, que eu me deparei com a revista Video News que
por sinal tinha na capa a atriz Kim Basinger e o encarte com as
musas do cinema dos anos 80, como a Rosanna Arquette e a Sean
Young. Ento, meu interesse inicial no cinema vem desse encanta-
mento com essas musas, no posso negar. A partir disso fui lendo
as reportagens da revista, sabendo mais sobre os filmes e tudo foi
ficando cada vez mais interessante. Descobri outras revistas da
rea como a Cinemin e a Set. Esse era um perodo sem internet,
ento o contato com contedos especficos era meio que por ali.

Fabio Yamaji. Fonte da imagem: acervo pessoal.

202 203
 ORSON Entre ler sobre, ver e fazer filmes. Como
circulavam esses teus interesses?
Fabio Eu tinha uma amiga que percebeu o meu interesse por
cinema mas era evidente que ela estava mais envolvida com o as-
sunto. Ela fazia comentrios como: esse filme tem a trilha sonora
do John Williams que tambm trabalha nas produes do Steven
Spielberg. Foram nessas conversas que eu compreendia que o
Spielberg eu conhecia mas o Williams ainda no e que o cinema
era um trabalho coletivo. Assim comecei a prestar a ateno nos
crditos dos filmes, relacionando pessoas e funes como som,
montagem, roteiro, direo, fotografia, etc. Neste perodo eu j via
vrios filmes no cinema, me organizava para ir nas quartas-feiras,
e por vezes assistia at trs sesses. O Batman dirigido pelo Tim
Burton, por exemplo, foi lanado em 1989 e me marcou pois foi o
primeiro filme que eu fui por conta, com meus amigos. Era um pe-
rodo que a experincia da sala de cinema estava me interessando
muito. Fui experimentando assistir outros filmes alm dos mais co-
merciais, no modelo americano. Procurei por salas com programa-
o mais alternativa. Outubro de 1993 foi determinante pra mim
pois teve a inaugurao do Espao Banco Nacional de Cinema
(Rua Augusta, So Paulo) e ali teve uma mostra com dois filmes
que fizeram toda a diferena na minha vida. Com Arizona Dream,
do diretor Emir Kusturica, conheci um filme com narrativa mais ex-
perimental e assim me despertou a vontade de fazer um filme. Ali
vi um formato, algo que eu tambm poderia fazer. Alm desse teve
O Estranho Mundo de Jack, do Tim Burton. A sim, um filme que eu
poderia fazer com o que j tinha em mos, a minha habilidade para
modelar, desenhar, pintar. Na poca eu j era maquetista, j ti-
nha estudado desenho de arquitetura, fazia maquetes de madeira,
plstico, PVC ento era ver como colocar isso num filme de anima-
o. Por isso que nesse momento, os filmes dessa mostra, foram
determinantes para eu prestar o vestibular na rea do cinema.
ORSON Como foram seus aprendizados e
experincias iniciais na animao?
Fabio De 1994 a 1998 eu cursei e me formei em Programao
Visual (Design) pela Universidade Mackenzie, em So Paulo. Ali
fizemos, entre outras coisas, o curta StarTrash e o meu trabalho de
204
concluso de curso o Cinemascope (registro sobre planejamento
de um curta-metragem em stop-motion de aproximadamente 5
minutos para o qual eu elaborei o roteiro, storyboard, e constru
cenrio, personagem e animei uma cena como exemplo). Em pa-
ralelo aos estudos busquei experincias no mercado de trabalho.
Em 1995, a partir de anncio de jornal fiz um curso de seis meses
de desenho animado, no estilo Disney, ministrado pelo Haroldo
Guimares Neto, na HGN. Depois fiz estgio na Digital Group digi-
talizando desenhos da Turma da Mnica para a etapa de ps-pro-
duo (colorizao e edio do filme) e assim desenvolvi meus
primeiros trabalhos em animao Turma da Mnica em VideoGibi.
Alis foi nesta produtora que tive oportunidade de pintar (digital-
mente) o filme Espantalho do Al Abreu que foi para o Anima Mun-
di em 1998 e, por sinal, este meu primeiro trabalho remunerado
com animao. A vida assim, precisamos estar atentos as coisas
ao redor, estar prontos para o momento que a sorte se apresen-
ta. Eu me formei em junho de 1998 e em julho vi no catlogo do
Anima Mundi que o Papo Animado seria com o pessoal da Tratto-
ria di Frame. Assim que terminou a fala deles eu fui me apresen-
tar, mostrar meus materiais, deixar meu contato. Ter essa opor-
tunidade de conhecer esse pessoal e batalhar por um espao de
trabalho com eles era o que eu precisava para me dedicar iniciar
no audiovisual com stop-motion.
ORSON Como a rotina de trabalho
de um animador em stop-motion?
Fabio Trabalhar com animao requer capricho e concentrao,
no importa a tcnica. Stop-motion tem o aspecto fsico porque
uma tcnica que envolve variaes nos movimentos corporais, por
vezes repetitivo. A concentrao importante porque se voc no
estiver bem, o resultado no fica bom e da ser um problema. No
stop-motion voc faz animao direta, ou seja, no avana uma
posio se no tiver certeza que tudo na cena foi animado corre-
tamente. Deslocamento do corpo do boneco, cabelos, boca, mem-
bros, roupa, etc. No 2D e na computao grfica possvel animar
cada parte em camadas. Se voc est trabalhando em algo para
a publicidade, por exemplo, voc est num estdio com equipe
e equipamentos alugados. Em geral um trabalho intensivo com
jornada de oito a dez horas de trabalho que voc est em funo
205
 da produo, com os horrios da equipe. Voc est limitado que-
las horas e precisa resolver naquele tempo. No tem como diluir 8
horas de trabalho em 24 horas de um dia e animar quando estiver
disposto e preparado. O pessoal do estdio quer saber se est
andando, quer saber que horas vamos almoar/parar. E quando
voc retornar est num ritmo mais lento. Ento publicidade acaba
sendo muito mais intenso que projetos com flego maior, que dure
semanas ou meses. A rotina de uma produo de stop-motion
muito prxima de uma filmagem com atores. No live-action tem o
set de filmagem. Para a animao em stop-motion eu criei a pa-
lavra animagem (filmagem em animao) para definimos quantas
horas ficaremos neste set de trabalho. Se o trabalho for uma srie
de TV ou um curta-metragem, o trabalho tem um perfil diferente,
mais extensivo. Da voc precisa gerenciar melhor o seu tempo
para que esteja bem para voltar no dia seguinte, na semana se-
guinte, no ms seguinte para prosseguir no trabalho, sem dores e
disposio para seguir na mesma concentrao e capricho.
ORSON Nesta proximidade dos elementos do set de filmes
live-action e stop-motion (animagem) como voc perceber as
relaes entre atuar e animar?
Fabio Faltaria eu experimentar ser ator, uma das profisses
que mais admiro mesmo, acho muito impressionante. Animar
atuar mas, como eu no tenho o talento para fazer isso na frente
da cmera eu fao atravs dos bonecos. Viver essa imerso da
atuao, essa construo do movimento, da expresso dos sen-
timentos atravs do boneco me traz muita satisfao. Em 2015
lancei meu primeiro curta-metragem em live-action, o Pontos de
Vista. Foi timo dirigir, escrever falas, passar para um ator e ele
retornar com algo muito alm do imaginado. Foi um prazer dife-
rente de fazer filme de animao.
ORSON O que te interessa, influencia, inspira de
maneira criativa e que de alguma maneira pode chegar
como ideias para futuras criaes?
Fabio Nascer e viver em So Paulo me traz essa riqueza de ex-
perincias que trago comigo desde minha infncia. Vejo isso indo
e vindo como influncias e referncias nas minhas escolhas. Sou
206
bastante observador, costumo ter um olhar diferenciado para as
coisas. Quando surge uma ideia me pergunto: essa histria que
tenho para contar pode ser filmada? Se s pode ser feita em ani-
mao, quando penso em tcnica em stop-motion, por exemplo,
fico interessado em algo que traga coisas reais se mexendo, quero
este tipo de iluso, um tipo de mgica diferente daquela que
vemos num desenho se movendo. Eu fico interessando neste es-
tranhamento causado por algo real que se move fora do espe-
rado. Esse um dos fatores que me faz ter uma tendncia maior
para o stop-motion. At porque uma tcnica que se aproxima
da brincadeira gestual da criana, a concretizao desse ima-
ginrio infantil s que voc no v as mos e assim a ligao
afetiva com a tcnica fica maior.
ORSON Observamos duas linhas distintas no modo de
se fazer filmes em stop-motion: a tcnica associada a
materialidade e imperfeies visveis versus a tcnica
associada ao planejamento das modelagens e impresses
em 3D com ajustes digitais na ps-produo. Qual o
teu ponto de vista sobre isso?
Fabio O que me atra no stop-motion identificar o objetivo e
observar ele se movendo sozinho, quando a gente d uma outra
vocao para o objeto, como o trabalho do americano PES, por
exemplo, acho incrvel. Ele pega objetos do dia a dia, usa em novos
contextos e anima isso. Aprecio tambm o trabalho do animador
tcheco Jan Svankmajer que vai por essa linha do estranhamento,
as experimentaes tambm que se podem fazem em pixiliation.
Por outro lado h estas produes que trabalham com vrios re-
cursos tecnolgicos que ficam com um visual lindo. Mas eu acho
que quando voc comea a perder a noo de que aqueles ob-
jetos so reais j comea a perder um pouco da magia que s
o stop-motion tem. Ento essas produes com mais tecnologias
tem partes que voc so no sabe mais se stop-motion ou se
computao grfica (mesmo que as vezes voc saiba que tudo
stop-motion mas o visual fica com cara de computao grfica).
Ento para quem est assistindo e no est interessado nestas
questes fica tudo bem porque est tudo lindo mas, eu, como ani-
mador, j no me interesso tanto assim.
207
 ORSON Dicas para as pessoas que
querem se aventurar no stop-motion?

Fabio Assista muitos filmes, independente de ser de animao.

Bernardo Bertolucci j dizia veja muitos filmes mas veja no cine-
ma porque a experincia outra. E eu ainda coloco um adendo
nisso: v ao cinema e sente perto da tela! Digo isso porque as pes-
soas entram no cinema e elas tem a tendncia a ir para o fundo
da sala at a tela ficar do tamanho de uma TV. Elas esto condi-
cionadas a isso. Ento sente-se num ponto que a tela fique no seu
campo de viso. No precisa ser na primeira fila mas deixe a tela
preencher todo o seu campo de viso. Porque aqui entra outra
questo trazida pelo fotgrafo Robert Capa, que eu admiro mui-
to, e ele dizia algo do tipo se a sua foto no ficou boa porque
voc no chegou prximo o suficiente. Acredito que faz diferena
este estar longe e estar perto, de ver toda aquela imagem ocu-
pando o seu campo de viso. Minha experincia de ver filmes no
cinema tem muito disso, inclusive penso nos filmes de stop-motion
que tem tanto capricho e detalhes envolvidos, so tantas deci-
ses porque dentro de um quadro tantas coisas podem se mexer
quando voc est animando, mas s vezes exatamente o que
no est mexendo que o que vai contar. Isso bom lembrar, o
animador pode errar em no dar pausa na animao que quan-
do o personagem conclui uma ideia ou uma ao. Acho at que
as pausas so mais importantes do que quando o personagem
est se movimentando. Destacar um movimento em prol de outros
que poderiam estar ocorrendo simultaneamente, no stop-motion,
reativa a ideia de que menos pode ser mais. Outra questo que
tambm observo uma tendncia das pessoas, que querem fazer
stop-motion, em buscar a perfeio no boneco, em como fazer o
molde, como construir esqueleto. Isso secundrio, isso a parte
tcnico, isso voc encontra quem pode fazer. Procure trabalhar a
parte criativa, tenho o foco na narrativa, que histria voc quer
contar. Quando for fazer alguma coisa no tente armar um circo
e fazer cenrios e bonecos mirabolantes. Aventure-se no bsico
mesmo, dedique seu tempo fazendo e no construindo um bo-
neco de silicone com articulaes com peas feitas sob medida
porque no final no isso que far a diferena.

208 209
 NORMAS PARA
PUBLICAO NA ORSON
A ORSON uma revista cientfica de
periodicidade semestral publicada pelo
Colegiado dos Cursos de Cinema da
Universidade Federal de Pelotas e aceita
submisses de artigos, resenhas, entrevistas
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(n 13), as submisses devero ser feitas pelo
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Atualmente encontra-se em fase de edio
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Edio de dezembro de 2017:
Temtica livre ou Dossi IMAGEM DIGITAL
Fechamento s 23h59 de
01 de novembro de 2017.
[ ver apresentao do dossi no site da revista ]
So aceitos artigos cientficos,
resenhas, relatrios de pesquisa e
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210
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portugus, o ttulo original do texto, sua
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5. No transcorrer do texto, deve-se empregar
o itlico para termos estrangeiros e
ttulos de filmes, livros, obras de arte,
msicas e peridicos, sendo esses ttulos
escritos apenas com a primeira inicial
em letra maiscula (a no ser por nomes
prprios). Exemplo sobre filme: Em Serras
da desordem (Andrea Tonacci, 2008),
o diretor enfrenta.... No caso de filme
estrangeiro (no brasileiro), este deve ser
citado sempre pelo seu ttulo conforme
divulgado no Brasil (em portugus ou,
no caso de ttulos sem traduo, com a
forma com que conhecido publicamente
211
 neste pas) e deve aparecer, na primeira
vez em que citado no texto, seguido de
ttulo original entre parnteses (quando
houver), seguido do nome do/a diretor/a
e ano de lanamento. O mesmo se aplica
aos filmes brasileiros, porm sem a
meno do ttulo original entre parnteses, 7. Os artigos devero ser encerrados com
evidentemente). Exemplo: 2001, Uma
odissia no espao (2001, A space odissey,
Stanley Kubrick, 1968). Sries devem trazer
o ttulo em portugus (quando houver),
seguido, entre parnteses, de ttulo
original, criador principal, ano de incio-
ano de trmino (ou, se a srie continua,
deve-se informar presente). Exemplo
de srie: Orange is the new black (Jenji
Kohan, 2013-presente). Caso se queira
abreviar os ttulos longos de filmes ou
livros, mencionar pela primeira vez o ttulo
completo e, entre parnteses, anunciar a
forma com que este passa a ser usado
(a forma com que a obra conhecida
ou sua abreviao). Exemplo: Em How
to get away with murder (a partir daqui,
HTGAWM)... ou Em Unbreakable Kimmy
Schmidt (doravante Unbreakable)....
6. Ilustraes: grficos, tabelas, imagens,
etc. devem ser inseridos, no texto, to
logo aps serem citados quanto possvel.
Imediatamente a sua meno, deve
constar, entre parnteses, indicao de
imagem, como em como se essas
janelas formassem cones a partir dos
quais podemos pensar sobre o que diz
esse cinema. (Figura 14). Fotografias,
still de filmes, capturas de tela, imagens
de pinturas, ilustraes e equivalentes
so consideradas figuras. Tabelas
e grficos devem ser referenciados
desta forma. Figuras, tabelas e grficos
devem ter, cada uma, contagem prpria.
Qualquer ilustrao deve ser legendada
com indicao e numerao, fonte
212
e, quando necessrio, informaes a
respeito da imagem. Exemplo: Figura
1: Kimmy e Titus no encerramento do
primeiro episdio da primeira temporada.
Fonte: captura de tela/Netflix.
referncias (somente os textos, sites,
filmes/sries e outras obras que tenham
sido citados no texto. Assim como nas
outras sees, nesta deve-se seguir
as normas ABNT - neste caso, com
o sistema autor-data). As obras no
devem ser numeradas, as entradas no
devem ter recuo de pargrafo, devem
ser apresentadas com entrelinhamento
simples, sem espaos entre entradas (cada
referncia deve ser escrita no fluxo normal
e, ao final de cada referncia, um enter d
incio a uma nova linha, onde deve ir nova
entrada), com alinhamento justificado.
Os primeiros nomes dos/as autores/as
devem ser escritos por extenso, podendo
ser abreviados ou omitidos sobrenomes
intermedirios no utilizados nas citaes.
Em caso de traduo, citar o tradutor,
logo depois do ttulo da obra. S devem
ser usados como referncia (e, portanto,
constar na seo Referncias filmes
ou obras artsticas (literatura de fico,
quadro/pintura, pea de teatro, instalao,
videoarte, msica/pea musical, etc.)
que forem usados, em parte ou no todo,
para citao direta ou indireta. Os filmes
e outras obras que forem notados como
um todo, mesmo a ttulo de anlise, sero
referenciados de forma sucinta (ttulo/
ttulo original, diretor/a, data) na primeira
vez em que forem mencionados, conforme
regra acima. Ver os exemplos, a seguir:
Livros e captulos de livros:
MANTOVANI, Brulio et al. Cidade de Deus: o roteiro do filme. Rio de Janeiro: Objetiva, 2003.
PASOLINI, Pier Paolo Abjurei a trilogia da vida. In: ltimos escritos. Trad.
Manuel Braga da Cruz. Coimbra: Centelha, 1977, p. 24-29.
No caso de o captulo de livro ser de obra com vrios autores, colocar
o nome de quem organizou a publicao aps In::
GUNNING, T. Cinema e histria. In. XAVIER, Ismail. (org.). Cinema
no sculo. Rio de Janeiro: Imago, 1996, p. 21-44.
Jornais/revistas:
MENA, Fernanda. Sob o sol do Recife. Folha de S. Paulo, So
Paulo, 23 dez. 2009. Ilustrada, Caderno E, p. 1.
Artigos cientficos de peridicos ou eventos:
CAETANO, Maria do Rosrio. Os anos 1990: Da crise retomada. In: Alceu, v.8
n.15, jul./dez. 2007. p. 196-216. Disponvel em: <http://revistaalceu.com.puc-rio.br/
media/Alceu_n15_Caetano.pdf>. ltimo acesso em 10 de novembro de 2016.
REGUILLO, Rossana. El lenguaje e los narcos. In: SEMINARIO NARCOTRFICO Y VIOLENCIA
EN CIUDADES DE AMRICA LATINA: retos para un nuevo periodismo, 2009, Mxico.
Anais eletrnicos... Mxico: FNPI, 2009. Disponvel em: <http://cosecharoja.fnpi.org/wp-
content/uploads/2010/09/Seminario_Narco.pdf>. ltimo acesso em: 15 ago. 2011.
Websites:
VISCONTI, Luchino. Rocco, un seguito di La terra trema. Disponvel em:
<http://www.cinemaitaliano.net>. ltimo acesso em: 8 dez. 2007.
Filmes:
BAILE PERFUMADO. Lrio Ferreira; Paulo Caldas. Brasil, 1997, filme 35 mm.
NOME PRPRIO. Murilo Salles. Brasil, 2007, digital.
LIBERDADE azul, A. (Trois coleurs: Bleu). Krysztof Kieslowski, Frana-Polnia-Suia, 1993.
213
 Sries: 6. A extenso mnima deve ser de
dois mil caracteres e a mxima, de
BREAKING BAD. Criao: Vince Gilligan. EUA: Sony Pictures Television, 2008-2013. sete mil caracteres (contando com
espaos, em ambos os casos);
ORANGE IS THE NEW BLACK. Criao: Jenji Kohan. EUA: Netflix 2013-presente.
7. Outras referncias bibliogrficas ou
Exemplo de srie transmitida por outro veculo que no o original: de outra ordem e equivalentes (que
no a do livro resenhado) devem
DOWNTON Abbey. Criao: Jullian Fellowes. Inglaterra: ITV, 2010-2014. Rio de Janeiro: GNT, 2014. ser apontadas em nota de rodap,
atravs do sistema autor-data;
Teses e dissertaes:
8. As resenhas devem ser inditas
MUANIS, Felipe. As metaimagens na televiso contempornea: as vinhetas da Rede Globo (no devem ter sido publicadas
e MTV. Tese (Doutorado) - Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2010. em outro peridico, em formato
impresso ou eletrnico);
DVD:
9. Resenhas de textos em outros idiomas
EU te amo. Direo: Arnaldo Jabor. Msica: Tom Jobim e Chico Buarque. Brasil, 1981, (caso no haja publicao da obra
colorido, 110min. DVD, So Paulo: Verstil Home Vdeo, colorido, 106 min, NTSC, 1999. em portugus) devem manter o ttulo
original da obra e indicar seu idioma
AMOR morte (LAMOUR a mort). Direo: Alain Resnais. Roteiro: Jean original e a responsabilidade de eventuais
Grualt. Msica: Hans-Werner Henze. Frana, 1984, 88 min. DVD, Paris: tradues em nota de rodap, como por
MK2 Editions, colorido, 158min., Zona 2, PAL, 2003. exemplo: Texto lido a partir do ingls,
com eventuais tradues do idioma aqui
Filme do sistema digital (Youtube e outros): transcritas de minha responsabilidade.
2. O tamanho mnimo dos resumos de
pesquisa de cinco mil caracteres
e o mximo de 12 mil caracteres
(ambos incluindo espaos);
3. A estrutura dos resumos de pesquisa/
anlises segue a mesma norma geral
dos artigos, e as crticas devem conter
ttulo, autoria e subttulos conforme
convenincia do/a autor/a. Todos os
textos devem conter igualmente resumo
em dois idiomas, a exemplo dos artigos;
4. Elementos ilustrativos tambm
seguem as normas dos artigos;
5. A revista ORSON d preferncia
para resumos de pesquisa/anlises
que sejam vinculados a trabalhos
de concluso de curso (no caso de
autores graduandos/graduados), e
aceita verses complementares de
resumos expandidos (ou seja, verso
estendidas) publicados em anais de
congressos de iniciao cientfica.

MEMRIA para uso dirio. Direo: Beth Formaggini. Brasil, 86min. Disponvel em: <https:// RELATRIOS DE PESQUISA /
www.youtube.com/watch?v=Ys4781EYPBU>. ltimo acesso em: 30 jun. 2014. ANLISE FLMICA / CRTICA

1. Esta seo aceita textos escritos por

RESENHAS
1. A titulao mnima para a submisso
de resenhas de graduao.
2. Sero aceitas resenhas de livros
publicados originalmente em
portugus ou edies traduzidas.
3. No h limite de data de publicao,
porm a revista ORSON d preferncia
para ttulos lanados (originalmente ou
em edio traduzida) h at cinco anos.
4. Os critrios tericos para publicao
de resenhas so: relevncia do tema
do livro para o escopo/foco da revista;
relevncia da abordagem do tema
no texto original; pertinncia do
fichamento e de seus comentrios.
5. O ttulo da resenha deve ser o ttulo
do livro fichado, e este deve ser
seguido por referncia bibliogrfica
da obra conforme normas ABNT.
graduandos, graduados ou alunos de
especializao, no necessariamente
em co-autoria com orientadores/as, a
partir de pesquisas vinculadas a projetos,
iniciao cientfica ou trabalho de
concluso de curso. Caso o texto no seja
escrito em co-autoria com orientador/a,
a informao relativa orientao deve
ser informada no e-mail de submisso
(exemplo: Texto orientado pela
professora Fulana de Tale). No caso de
vnculo do texto com projetos de pesquisa
e trabalhos de concluso, esses dados
tambm devem ser informados no e-mail;

214 215
ORSON
REVISTA DO CAU - CURSOS DE CINEMA E AUDIOVISUAL E CINEMA DE ANIMAO - UFPEL

O UTU B RO/2 017