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O CORPO POTICO

Uma pedagogia da criao teatral


Traduzido de Le corps potique: un enseignement de la cration thtrale
Jacques Lecoq com a colaborao de Jean-Gabriel Carasso e de Jean-Claude Lallias
Actes Sud, 1997.
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Edio brasileira: Editora Senac So Paulo e Edies SESC SP. 2010

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)


(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

________________________________________________________________________________________
__________________Lecoq, Jacques
O corpo potico : uma pedagogia da criao teatral / Jacques Lecoq : com a colaborao de
Jean-Gabriel Carasso e de Jean-Claude Lallias ; traduo de Marcelo Gomes. So Paulo: Editora
Senac So Paulo : Edies SESC SP, 2010.

Ttulo original: Le corps potique: un enseignemenr de la cration thtrale Bibliogralia.


ISBN 978-85-7339-931-2 (Editora Senac So Paulo)
ISBN 978-85-7995-000-1 (Edies SESC SP)

1. Representao teatral Estudo e ensino 2. Teatro Estudo e ensino I. Carasso. Jean-


Gabriel. II. Lallias, Jean-Claude. III.Titulo.

10-00745
CDD-792.07
________________________________________________________________________________________

ndice para catlogo sistemtico:


Arte teatral: Estudo e ensino 792.07
O CORPO POTICO
Uma pedagogia da criao teatral

JACQUES LECOQ com

a colaborao de Jean-Gabriel Carasso e de Jean-Claude Lallias

TRADUO

MARCELO GOM
Sumrio
Nota da edio brasileira,
Quando um chora o outro ri
Ricardo Napoleo
Um ponto fixo em movimento
Jean-Gabriel Carasso e Jean-Claude Lallias

I. A VIAGEM PESSOAL
Do esporte ao teatro
A aventura italiana
Rever Paris!
Uma escola em movimento
Encontrar seu lugar
A viagem da Escola
Por um jovem teatro de criao
A busca das permanncias

II. O MUNDO E SEUS MOVIMENTOS


Uma pgina em branco

1. IMPROVISAO
O silncio antes da palavra
Reinterpretao e interpretao
Rumo s estruturas da interpretao
A mscara neutra
A neutralidade
A viagem elemental
Identificar-se com a natureza
Transpor
A abordagem pelas artes
O fundo potico comum
As cores do arco-ris
O corpo das palavras
A msica como parceira
Mscaras e contramscaras
Os nveis de jogo / interpretao
Entrar na forma
Os personagens
Estados, paixes, sentimentos
Lugares e meios
Restries de estilo
2. TCNICA DOS MOVIMENTOS
Preparao corporal e vocal
Dar sentido ao movimento
Acrobacia dramtica
Nos limites do corpo
Anlise dos movimentos
Partir dos movimentos naturais da vida
Fazer surgir as atitudes
Buscar a economia das aes fsicas
Analisar as dinmicas da natureza
Estudar os animais
As leis do movimento, com M maisculo

3. O TEATRO DOS ALUNOS


Os autocursos e as esquetes

III. OS CAMINHOS DA CRIAO


Geodramtica

1. AS LINGUAGENS DO GESTO
Da pantomima aos quadros mmicos

2. OS GRANDES TERRITRIOS DRAMTICOS


O melodrama
Os grandes sentimentos
A commedia dellarte
Comdia humana
Roteiros e tticas de interpretao
Os bufes
O mistrio, o grotesco, o fantstico
O outro corpo
A tragdia
O coro e o heri
O equilbrio do praticvel
A necessidade dos textos
Os clowns
Buscar o prprio clown
Os burlesco, os absurdos, as variedades cmicas

3. O LABORATRIO DE ESTUDO DO MOVIMENTO (LEM)

IV. ABERTURAS
Crditos fotogrficos
Nota da edio brasileira
Jacques Lecoq chegou ao universo do teatro oriundo do
esporte. Preocupado com a preparao do corpo do ator para a
expresso, criou, a partir de pesquisas e de propostas de exerccios
por ele elaborados, um dos mais fecundos mtodos de compreenso
da arte teatral e da formao dos profissionais que a exercem.
As vivncias que esse mtodo proporciona, assim como os
caminhos que Lecoq trilhou para estabelec-lo so relatadas em O
corpo potico: uma pedagogia da criao teatral, livro que resultou de
uma srie de entrevistas concedidas a Jean-Gabriel Carasso e Jean-
Claude Lallias.
O Senac So Paulo e o Sesc So Paulo se unem nesta
publicao no s por reconhecerem seu valor artstico e pedaggico,
mas tambm por julgarem seu contedo um rico depoimento sobre
a trajetria de um dos mais sensveis e revolucionrios homens de
teatro do sculo XX.
Quando um chora o outro ri
Ricardo Napoleo1

A frase que intitula este prefcio um presente que recebi de


meu professor, Jacques Lecoq, aps dois anos de convivncia
contnua com ele na Escola Internacional de Teatro Jacques Lecoq,
localizada na rua do Faubourg Saint-Denis, em Paris.
Essa frase deveria orientar minha commande, apresentao
final de curso, em que eu faria o que quisesse, como quisesse, num
espao de tempo definido evidentemente me apropriando de uma
das linhas estudadas na Escola: mscaras, bufo, comedia dellarte,
melodrama, tragdia ou clown.
Receber sua prpria frase correspondia a um momento de
liberdade, coerente com a proposta pedaggica da Escola: ampla,
bem estruturada e, ao mesmo tempo, livre e radicalmente
provocadora. A cada aluno era atribuda uma, escolhida por Lecoq.
Ela servia como uma provocao para a primeira criao pessoal, que
seria apresentada publicamente, como resultado de um percurso.
A commande era o fim da linha, mas o incio de um outro
caminho: o pblico entraria na sala onde fazamos experimentos, a
qual para ns funcionara, at ali, como um verdadeiro ringue de boxe
pois, segundo Lecoq, a noo de espao, de ritmo e de urgncia
tem muito a ver com o boxe; o pblico tem urgncia, e ns, para
caminharmos com ele, no devemos ignorar essa necessidade.

1
Ricardo Napoleo ator e diretor de teatro. Formou-se em 1994 na cole
Internationale de Thtre Jacques Lecoq e, desde ento, dirige e atua em
espetculos no Brasil e exterior, alm de ministrar palestras sobre a criatividade
aliada conscincia corporal.
Minha apresentao final deu-se em 1994. Lecoq havia
fornecido, como recurso para desenvolver esse trabalho, uma palheta
com cores variadas: desde as tcnicas corporais at suas anlises
minuciosas de movimento, passando pelo aprofundamento da base
de seu ensino: a mscara neutra. Havia explorado ao mximo nossa
capacidade de reinterpretar tudo o que se movimenta a partir de um
olhar aprimorado, fosse o do bufo, do palhao ou o da tragdia
grega. As tcnicas estavam a nosso dispor, gravadas principalmente
no corpo, prontas para eclodir. Cabia a ns escolher como e quando
us-las. Monsieur Lecoq ficava na plateia, junto do pblico. Ele nos
entregava o palco. Sabia da importncia da autonomia.
Muitas vezes seu amigo Peter Brook vinha assistir a essas
criaes. Jacques Lecoq e Peter Brook trocavam impresses sobre o
que acabavam de ver, acompanhando a evoluo de geraes, que
retratavam o momento presente, fazendo refletir a vida l fora. A
afinidade entre Brook e Lecoq est intimamente relacionada busca
por um teatro vivo, onde o corpo seja realmente uma presena
concreta que possa se expandir no espao. Onde o ator se movimente
para criar uma poesia prpria, intensa e pulsante. A possibilidade de
completar um espao vazio com a fora transformadora que o
trabalho de Peter Brook est na pedagogia desenvolvida por Jacques
Lecoq. Trata-se da expanso corprea, de dar voz ao corpo calado.
Trata-se de uma compreenso maior da potica aprisionada em
nossos corpos, de um novo corpo potico recriado, sempre.
Terminado o curso, ao me despedir de Monsieur Lecoq no
escritrio que ele mantinha na Escola, entreguei-lhe um cristal que
guardava comigo havia muito tempo. Trazido das terras onde nasci,
das Minas Gerais... Era um smbolo que eu entregava em
agradecimento. No consigo descrever a emoo que senti ao
presentear-lhe aquela pedra bruta mais uma pedra bruta do Brasil.
Era um cristal que trazia comigo desde meu primeiro trabalho na
Europa. Ele o olhou e, simples, descreveu o que via; Um cristal
atravessa o outro.
Pouco depois da concluso do curso, criei, com Franois e
Pascale, filhos de Jacques Lecoq, um grupo de pesquisas o Rseau
International de Thtre Antena , cujos trabalhos culminaram com
a montagem da pea ZAP ZAP ZAP, para quatro clowns de pases
distintos. Para isso, contamos com o apoio de Violette Lecoq, irm
mais velha de Jacques Lecoq, que nos ofereceu um palco, construdo
improvisadamente na granja onde residia em Palluau sur Indre,
na regio central da Frana , que, durante seis meses, funcionaria
como nossa sede.
Ao p da lareira, ao final de cada ensaio, ouvamos tante
Violette nos contar episdios muito especiais de sua vida,
frequentemente ligados histria de seu irmo Jacques. Diante do
fogo, escutei narraes incrveis sobre a vida dessa mulher, que
chegou a ser confinada em campo de concentrao por ter
participado da Resistncia francesa.
Nessa poca, tive o prazer de ser convidado por Fay Lecoq para
vir ao Brasil, durante a realizao do Festival Internacional de Teatro
da cidade de So Paulo, em 1995.
Era a primeira vez que as mscaras neutras viajavam sem o
professor Lecoq, que, devido a seus compromissos, no poderia estar
no Brasil, naquela que seria sua primeira vez. Pedagogicamente, a
mscara neutra tem uma importncia crucial. Essa mscara, quando
adequadamente utilizada, pode definir o trabalho de um ator; pode
libert-lo de amarras muito comuns no exerccio da profisso. Ela
possibilita um reconhecimento da realidade corprea de cada pessoa.
Por meio da anlise de movimento, o ator passa a compreender com
o corpo, e no somente com o intelecto. Essa sabedoria, Jacques
Lecoq desenvolveu de maneira absoluta, e sua sensibilidade apontava
as direes de que necessitvamos. Para mim, aluno recm-formado,
voltar a meu pas e colaborar na realizao da primeira oficina da
pedagogia Lecoq aqui ministrada era um presente.
...
Estava em Londres, a trabalho, no ano de 1999, quando
Franois Lecoq avisou-me de que Lecoq havia falecido. Ficou
invisvel, pensei.
Atravessei o Canal da Mancha no Eurostar e, chegando a Paris
pela manh, ainda pude ver o corpo ser conduzido para dentro da
igreja, seus alunos em silncio. A conquista do silncio, um tema
importante do percurso, imaginei.
Mas aquele silncio tinha uma densidade especial. No balco
daquela igreja, via a emoo nos olhos de alguns alunos que ainda
estavam no primeiro ano da Escola. Havia atores de toda a parte...
Despedida.
Aps a cerimnia, Franois Lecoq me convidou para ir
Montagny, onde, ao lado da casa de campo que muito frequentamos,
Jacques Lecoq seria enterrado.
Naquela casa, repleta de mscaras, havia uma alegria no ar... e
uma tristeza que a tudo perpassava. Ali, fiquei longo tempo em
companhia de Violette Lecoq, de quem sentia muita saudade. No
nos reencontrvamos desde ZAP ZAP ZAP. No nos vamos desde as
ltimas gargalhadas diante do fogo. Para ela no devia ser fcil se
despedir do irmo mais moo.
Elegante, Violette tinha olhos tristes. Mas era s.
Um brinde foi feito entre os amigos, os palhaos, os atores, os
filhos, e a esposa, Fay Lecoq.
Quando o caixo ia ser baixado, um vento repentino, ritmado,
derrubou uma corbeille branca, que se deitou na cova aberta no cho.
Ento, do meio do grupo, naquela tarde quase cinza do interior da
Frana, algum de repente atravessou o silncio: era um ator, que se
lembrou de jogar um nariz vermelho na terra, como uma semente,
para que brotasse.
O tempo passou e, numa das ocasies em que regressei a Paris,
fui rever meu querido amigo Franois Lecoq. Encontrei-o no mesmo
escritrio onde subamos para saber se havamos passado para o
segundo ano. Tudo estava ali, intacto.
Aquele mesmo escritrio, onde recebi minha frase de
presente, estava em silncio.
Num armrio repleto de pedras, reconheci em meio a elas uma
de cor verde-escura, esculpida pela natureza, como uma mscara...
Uma mscara engraada, pensei. Um pouco triste se a olhssemos
de um certo ngulo... Era o presente que eu havia dado a meu
professor alguns anos antes.
Observando-a bem, via-se com clareza a simplicidade do
cristal que sutilmente a atravessava, em um movimento que, como
um gesto, podia mostrar o infinito.
Quando um chora o outro ri, lembrei.
E, ao novamente recordar essa frase enquanto escrevo este
prefcio, relembro tambm que, aps nossa apresentao final,
Lecoq dissera a mim e a meus colegas que s entenderamos o que
havia se passado ali aps cinco anos. Na poca, entretanto, eu no
queria aguardar nada. Por que haveria de esperar cinco anos para
compreender uma experincia to viva?
Hoje, porm, entendo o que aquele comentrio calava, a fim
de que vissemos a descobrir, cada qual a seu tempo, seu verdadeiro
significado: somos absolutamente livres da tcnica que Lecoq nos
transmitiu. Ela parece se diluir, como a mscara neutra de Amleto
Sartori.
Muitos de ns, diretores, autores ou atores, gostamos de
cumprir o ofcio, entalhar a madeira, esculpir o espao, misturar as
tintas. Muitos de ns, fotgrafos, cineastas, palhaos ou pais de belas
crianas, seguimos pelo mundo nossa maneira, com nossas criaes
distintas, livres. Porm, sabemos que no h movimento sem ponto
fixo, e que cada um imprime o seu ritmo prpria obra.
Alm de conhecer essa liberdade, aprendi com Lecoq que um
arteso deve sempre estar atento e pronto para aprender. E de fato
aprendo muito com meus alunos. Aprendo sempre, quando entro em
cena. Gosto da dvida. Procuro deixar o ritmo me levar.
...
No Brasil, pude agradecer a Ariane Mnouchkine, anos mais
tarde, pelo fato de ela ter me falado acerca da Escola de Lecoq. Foi
durante um estgio na Cartoucherie, em Paris, que ela discorreu,
certa vez, sobre seu mestre. Encantado com o extraordinrio trabalho
do Thtre du Soleil, resolvi permanecer em Paris e estudar com
Jacques Lecoq.
Lecoq nos ensina a ver as coisas de outro ngulo, d fora ao
movimento de nossas palavras, inspira nossos gestos, faz-nos ver
alm do bvio. Quando faz a relao entre corpo e espao, realidade
e fico, o impulso de criar e o de repetir, mergulhamos nos nveis de
jogo propostos nos exerccios e entramos em contato com um mundo
a ser descoberto. Passamos a no temer nosso imaginrio e, ao
conviver com culturas distintas, com alunos do mundo todo,
ampliamos nossa viso esttica.
Lecoq nos aproxima dos verdadeiros stiros, abre-nos a cena.
Traduz a comdia e a tragdia da vida cotidiana, nos d a tinta e os
pincis. D-nos autonomia e caminhos para sermos livres.
E o mestre tinha razo: descobrir a poesia do corpo requer
trabalho, dedicao, vontade e disponibilidade, sempre.
No mais, estar pronto tudo.
Um ponto fixo em movimento
Jean-Gabriel Carasso 2/ Jean-Claude Lallias3

No campo da pedagogia teatral, Jacques Lecoq um mestre,


no sentido prprio do termo. Pedagogo embasado no mundo e em
seus movimentos, no que h de universal no teatro, ele constitui um
ponto fixo a partir do qual numerosos alunos puderam aprumar-se,
descobrir-se, educar-se, h mais de cinquenta anos, tendo suas
diferenas culturais respeitadas, assim como sua histria, seu
imaginrio, suas possibilidades e seus talentos.
De Philippe Avron a Ariane Mnouchkine, de Luc Bondy a
Steven Berkoff, de Yasmina Reza a Michel Azama e Alain Gautr, de
William Kentridge a Geoffrey Rush ou a Christophe Marthaler, do
Footsbarn Travelling Theatre ao Thtre de la Jacquerie, dos
Mummenschantz ao Nada Thtre ou ao Thtre de la Complicit...
a exaustiva lista, difcil de ser totalmente relacionada, seria
surpreendente , a diversidade das formas e as aventuras teatrais
apoiadas em seu ensinamento testemunham a dimenso criativa de
sua pedagogia, longe dos modelos e das tcnicas esclerosadas.
Jacques Lecoq ocupa, no entanto, um lugar paradoxal. Atores,
autores, diretores, cengrafos, e tambm arquitetos, educadores,
psiclogos, escritores, e mesmo religiosos... so inmeros os que se
referem a seu trabalho, sejam eles diretamente egressos da escola,

2
Jean-Gabriel Carasso, antigo aluno de Jacques Lecoq, dirige, em Paris, a
As-sociao Nacional de Pesquisa e de Ao Teatral ( ANRAT).

3
Jean-Claude Lallias professor de Letras no Instituto LTmversitrio de
For-mao de Docentes da Academia de Crteil.
sejam, indiretamente, alunos de seus alunos. Outros, ainda, a se
inspiram, sem mesmo saber de onde provm suas propostas.
Formador conhecido no mundo todo, ele relativamente pouco ou
mal conhecido em seu prprio pas. Quem conhece sua pedagogia?
Quem conhece as razes de seu ensinamento? Suas evolues? Seus
princpios? Suas dvidas e suas pesquisas? Quem conhece a trajetria
desse homem e as reflexes que ele traz para a pedagogia teatral?
Quem sabe, de verdade, o que feito h mais de cinquenta anos, cada
dia da semana, quando, s dezenas, os alunos se esforam para
descobrir as leis do movimento, do espao, da interpretao, da
forma? Tal desconhecimento provavelmente seja devido
dificuldade de transmitir, em palavras, a experincia viva de uma
pedagogia teatral. Apenas o corpo comprometido com esse trabalho
pode verdadeiramente sentir a justeza de um movimento, a preciso
de um gesto, a evidncia de um espao. Apenas o ator que est no
jogo pode perceber o desvio, a hesitao, o erro que o pedagogo
atento lhe aponta. Somente um grupo de alunos totalmente
implicado nessa aventura est em condies de compreender,
parcial ou totalmente, o que se deve fazer, pois o teatro e seu trabalho
de corpo so coisas ligadas a uma experincia vivida, de transmisso
oral e de longo prazo, indispensveis numa iniciao. Fixar, por
escrito, um pensamento pedaggico fundado na prtica direta do
olhar e da troca arriscar a reduzir seu sentido, fazendo com que
perca sua dinmica. Porm...
a uma viagem paciente, no corao da Escola, que essas
pginas convidam o leitor. Ms a ms, ao longo de numerosas
entrevistas, este livro ganhou forma, essencializou-se em torno dos
princpios que estruturam uma pedagogia do teatro elaborada ao
longo das experincias. Jacques Lecoq nos conduz, passo a passo,
com seu vocabulrio imagtico e preciso, aos confins de sua prpria
busca: a das fontes compartilhadas por todas as criaes. Com
pacincia e generosidade, ele explica, aponta os eventuais obstculos
ao longo do caminho, os desvios, os impasses... Ele fica espreita,
fascinado por certos enigmas da relao entre o homem e o cosmos,
dos quais nasce o jogo teatral.
A todo instante surgem, atrs do gosto quase cientfico pela
observao da vida e de seus movimentos, o olhar do poeta, o jbilo
de uma descoberta, o prazer de formular uma lei que torne tudo mais
claro e mais simples. Quantas vezes, no entanto, ns o
surpreendemos pontuando uma afirmao ou uma tomada de
partido com um sorriso; e, depois, com um silncio que apenas um
no? interrogativo fazia vibrar? Como se toda essa certeza devesse,
sem cessar, permanecer numa zona de instabilidade, de um
movimento do pensamento! O ponto fixo tambm est em
movimento! A viagem aqui empreendida, despudorada e no
desprovida de humor, leva-nos aos mais altos planos do teatro e a
horizontes sempre mais amplos: a uma sabedoria do corpo potico.
Que estas pginas sejam como aluvies frteis para um teatro
a ser continuamente semeado.
minha mulher, Fay Lecoq
I. A VIAGEM PESSOAL
Jacques Lecoq.
Do esporte ao teatro
Cheguei ao teatro por meio do esporte. Desde os 17 anos, numa
academia de ginstica, nas rotaes en avant, nas barras paralelas e
na barra fixa, descobri a geometria do movimento. Quando se faz
uma allemande ou um saut de flane, o movimento do corpo no espao
de ordem puramente abstrata. Descobri, a, sensaes
extraordinrias que estendia para a vida cotidiana. No metr, refazia
os movimentos dentro de mim mesmo, sentia justos, ento, todos os
tempos, muito mais do que na realidade. Eu treinava no estdio
Roland Garros e, quando ia fazer o salto em altura, saltava como se,
com a sensao de saltar dois metros. Adorava correr, mas era
especialmente sensvel poesia do esporte quando o sol aumenta
ou diminui a sombra dos atletas no estdio, quando o ritmo da
corrida se instala. Vivi intensamente essa poesia do esporte.
Em 1941, eu era aluno na escola de educao fsica de Bagatelle
quando encontrei Jean-Marie Conty. Primeiro colocado na
Politcnica, jogador internacional de basquete, aviador, com Saint-
xupry, nas rotas da Aropostale, ele era, ento, o responsvel pela
educao fisica na Frana. Amigo de Antonin Artaud e de Jean-Louis
Barrault, interessava-se pelas relaes entre esporte e teatro. Graas
a ele, descobri o teatro, na poca da Ocupao, por meio das
demonstraes feitas por Jean-Louis Barrault em suas performances
de o homem-cavalo. Essa foi uma emoo marcante. Jean-Marie
Conty esteve no comeo de LEducation Par le Jeu Dramatique (EPJB),
uma escola baseada em mtodos no convencionais, fundada por
Jean-Louis Barrault (com Roger Blin, Andr Clave, Marie-Hlne
Dast e Claude Martin). Em 1947, eu ali ensinaria expresso corporal.
Fiz minhas primeiras aulas de teatro na associao Travail et
Culture (TEC). Com Claude Martin, aluno de Charles Dullin,
fazamos improvisaes em mmica e com Jean Sry, um antigo
danarino da pera convertido a uma espcie de dana natural,
improvisvamos danando Lhymne au soleil, ou La danse du feu.
Como praticvamos esportes (um dos meus companheiros, Gabriel
Cousin, poeta e autor dramtico, era um belo corredor), utilizvamos
sempre como primeira linguagem os gestos do esporte: eu nadava;
ele corria! Esporte, movimento e teatro j estavam, para mim,
associados.
Na Liberao, a partir da experincia do TEC, criamos, entre
amigos, o grupo dos Aurochs [Auroques]. Depois nos reunimos
com Luiggi Ciccione nosso professor de educao fisica na escola
de Bagatelle , Gabriel Cousin e Jean Sry, para formar Les
compagnons de la Saint-Jean [Os aprendizes da So Joo]. Durante
esse exultante perodo de volta liberdade, realizamos grandes
manifestaes, como a primeira peregrinao dos escoteiros da
Frana, em Puy-en-Velay, sob a direo de Douking; ou o retomo dos
prisioneiros, em Chartres. A chegada de um trem de prisioneiros
havia sido reconstituda: nas muralhas, diante de milhares de pessoas
reunidas no gramado, cantvamos, danavamos e fazamos mmica
de canes de Charles Trenet. Por ocasio de uma apresentao em
Grenoble, Jean Dast veio ver Les compagnons e convidou alguns de
ns para nos juntarmos a Les Comdiens de Grenoble, companhia
que estava se constituindo. Foi o comeo de minha atividade teatral
profissional.
Assumi o treinamento da companhia. Era preciso, agora, no
mais treinar atletas, mas um rei, uma rainha, personagens de teatro,
prolongamento natural do estudo dos gestos esportivos. No me dei
conta da transio.
Jean Dast me fez descobrir a interpretao com mscara e o
n japons, duas fontes que me marcaram profundamente. Em
LExode, uma figurao com mmica e mscaras criada por Marie-
Hlne e jean Dast, todos os atores usavam uma mscara dita
nobre, que hoje em dia chamamos de mscara neutra. Guardo
tambm a lembrana de um n japons, O que murmura o rio
Sumida, em que fazamos mmica dos movimentos de um barco,
enquanto nossas vozes evocavam os sons do rio.
Retomando em parte o trabalho de Jacques Copeau, de quem
Dast havia sido aluno, ns nos apresentavamos em Grenoble e em
toda a regio. Descobri ah o esprito dos Copiaux4, essa vontade de
dirigir-se a um pblico popular, com um teatro simples e direto.
Copeau foi para mim uma referncia, assim como Charles Dullin, da
mesma famlia teatral. Nossa juventude se reconhecia no esprito da
escola que ele havia fundado em Paris.
Deixei Grenoble no fim de 1947, primeiro para ensinar na
EPJD, depois fui para Coblena, na Alemanha, onde fui animador
dramtico dos Rencontres franco-allemandes de la jeneusse
[Encontros franco-alemes da juventude]. Durante seis meses, fiz
minhas primeiras conferncias-demonstrao nas escolas normais da
Rennia, utilizando a mscara nobre para mostrar, tanto para
professores quanto para alunos, o movimento e a expresso
dramticos. Gosto de imaginar que desnazifiquei um pouco a
Alemanha: eu propunha um movimento-teste, de descontrao, que
consistia em levantar os braos e depois solt-los... Constatei que eles
faziam esse gesto de maneira ligeiramente diferente da nossa. Eu os
ensinei, ento, a relaxar!

A aventura italiana
Em 1948, a pedido de Gianfranco De Bosio e Lieta Papafava,
dois alunos italianos que vieram para fazer o curso na escola EPJD

4
Experimento de Coupeau, de levar teatro com meios simples a audincias
interioranas francesas. [N. E.]
em Paris, fui passar trs meses na Itlia, apenas para ver... e acabei
ficando ali por oito anos! Tive a sorte de, primeiramente, trabalhar
no teatro universitrio de Pdua, com a possibilidade de interligar
ensino e criao. Descobri a commedia dellarte. Como tivssemos
necessidade de mscaras, De Bosio me apresentou ao escultor
Amleto Sartori, que nos abriu seu atelier. Eu mesmo modelava as
primeiras mscaras em papelo, reutilizando a tcnica de Dast, at
o dia em que Sartori me props que ele mesmo as fizesse. Feliz
iniciativa! Foi ele o primeiro a redescobrir a fabricao de mscaras
em couro para a commedia dellarte, que havia praticamente
desaparecido. Em Pdua, eu ia observar os pees vendendo seu gado
na feira de pecuria, depois Sartori me levava nas espeluncas da
periferia da cidade para comer carne de cavalo defumada, no meio
daqueles a quem ele chamava de ladres de cavalos. Senti naqueles
bairros o que poderia ser uma autntica commedia dellarte, em que
os personagens esto permanentemente na urgncia de viver. No
era uma commedia dellarte livresca, mas a de Ruzzante, enraizada
na vida do campo, prxima das origens.
Demos, ento, a esse autor, o lugar que lhe era merecido,
representando La Moschetta, uma de suas peas que estava
esquecida. Cario Ludovic, o arlequim da clebre companhia dialetal
de Cesco Baseggio, em Veneza, ensinou-me as atitudes do
personagem, que ele prprio havia recebido de um velho arlequim.
A partir desses movimentos, criei uma ginstica de arlequim, que
posteriormente pude ensinar. Todas essas descobertas foram da
maior importncia para a continuidade do meu trabalho.
Em seguida, convidado por Giorgio Strehler e Paolo Grassi,
cheguei no Piccolo Teatro, de Milo, para juntamente com eles criar
a escola do Piccolo. A criao de uma escola dentro de um teatro
provoca, logo de incio, uma grande pergunta: como fazer para que
ela no seja a escola de apenas um teatro mas a escola de todos os
teatros? A escola de um teatro sempre ambgua, o encenador quer
formar alunos sua imagem e ficar com os melhores. No sou
partidrio de uma tal postura, pois se corre o risco de se cristalizar
num estilo nico. Felizmente, no Piccolo, no havia pequenos papis
a serem distribudos entre os alunos, pois bons atores j os
representavam havia mais de dez anos! Durante esse perodo,
apresentei Sartori a Strehler. Foi assim que ele comeou a fazer
mscaras de couro para o Piccolo Teatro.
Quando me pediram para criar os movimentos do coro de
Electra, de Sfocles, eu nem imaginava que, no Piccolo, faria uma
descoberta ainda maior: a tragdia grega e o coro. Dei continuidade
a essa pesquisa em Siracusa, criando vrios outros coros: on, Hcuba,
Os sete contra Tebas, Hrcules. Na poca, os coros eram
interpretados por danarmos e danarinas em estilo expressionista.
Para renovar os movimentos do coro antigo, cuja forma estava
cristalizada, precisei inventar novos gestos. No imaginava, na poca,
quanto esse trabalho tambm influenciaria minha pedagogia.
Meu perodo italiano seguiu em meio a diversas aventuras.
Franco Parenti, ator do Piccolo, chamou Dario Fo (que saa da escola
de Belas-Artes de Milo), Giustino Durano (um ator-cantor),
Fiorenzo Carpi (o msico do Piccolo Teatro) e a mim, para
elaborarmos um teatro de revista poltico e polmico sobre a
atualidade italiana: Le doigt dans loeil e, posteriormente, na
temporada seguinte Les saints lier. Essa aventura renovou
radicalmente o esprito do teatro de revista italiano, no s pelo novo
comprometimento que ela constitua, mas tambm pelas formas de
linguagem corporal utilizadas. Esses espetculos obtiveram grande
sucesso.
Com Parenti, fundamos, em seguida, a Companhia Parenti-
Lecoq, que tinha por objetivo encenar autores novos. Ambio difcil:
todo o dinheiro que havamos ganhado com os satricos teatros de
revista perdemos montando As cadeiras e A cantora careca, de
Eugne Ionesco (em 1951-1952), e Le dluge, de Ugo Betti.
Nesse mesmo perodo, dirigi Mime music n 2, de Lariano
Berio, cuja primeira coreografia foi minha. Depois, Anna Magnani me
telefonou para criar certas sequncias do teatro de revista Qui esten
scne?, que marcava seu retomo ao teatro, depois de uma longa
carreira no cinema. Foi uma experincia inesquecvel, a de ajudar
essa grande dama do teatro a reencontrar seu pblico. Enfim, como
ator, participei das filmagens da primeira transmisso de teatro de
variedades para a televiso italiana e montei numerosas pantomimas
cmicas. Alis, fiz um pouco de cinema Warner. Extraordinria
lembrana, a das minhas corridas de treinamento, pela manh, na
Cinecitt, passando de um cenrio a outro.

Rever Paris!
Com duas descobertas fundamentais feitas na Itlia de um
lado, o reencontro com a comdia italiana, de outro, a tragdia grega
e seu coro voltei a Paris em 1956. Em minha despedida, Amleto
Sartori ofereceu-me todas as mscaras de couro da commedia
dellarte, o que me permitiu tom-las conhecidas na Frana e, depois,
no mundo todo. Rapidamente abri a Escola, com um pequeno grupo
de alunos, ao mesmo tempo que dava prosseguimento a um trabalho
de criao.
Minha primeira experincia francesa foi a introduo da
interpretao com mscaras, em La famille Arlequin, um espetculo
de Jacques Fabbri e Claude Santelli, com uma equipe em que
atuavam atores jovens pouco conhecidos: Raymond Devos, Rosy
Varte, Ciaude Piplu, Andr Gilles, Charles Charras. Tambm
Philippe Tiry participava da aventura.
Em seguida, foi o Thtre National Populaire, no qual fiquei
por trs anos, tendo sido convidado por Jean Vilar. Ele me chamou
para criar as cenas de movimento dos espetculos. Quando firmamos
a parceria, Vilar me disse: Faa de tudo, menos mmica!
Rapidamente ele compreendeu que, quando eu falava de mmica 5,
tratava-se de algo completamente distinto da mmica convencional
que existia na poca. Alis, dirigi a pea de Gabriel Cousin Vaboyeuse
et Vautomate, no Thtre Quotidien, de Marselha (TQM). Durante
esse mesmo perodo, Marcei Bluwal fez com que eu entrasse na
televiso francesa para participar de programas para jovens. Fui o
autor de 26 comdias mudas, uma srie intitulada: La belle equipe,
realizada por Ange Casta, com os atores da Escola.
A Escola se desenvolvia rapidamente e precisei fazer uma
escolha. Decidi, ento, dedicar-me totalmente pedagogia, no para
abrir um simples curso, mas para fundar uma escola
verdadeiramente grande. Na verdade, sempre quis e gostei de
ensinar, mas ensinar, sobretudo, para conhecer. ensinando que
posso continuar minha busca, no sentido de conhecer o movimento.
ensinando que compreendo melhor como tudo se movimenta.
ensinando que descobri que o corpo sabe coisas que a cabea ainda
no sabe! Essa pesquisa me fascina e, ainda hoje, desejo compartilh-
la.

Uma escola em movimento


A Escola foi fundada no dia 5 de dezembro de 1956, no nmero
94 da rue dAmsterdam, em Paris. Depois, um ms mais tarde,
transferida para os estdios de dana no nmero 83 da rue du Bac,
onde ficou por onze anos. O curso comeou com mscara neutra e

5
Para distinguir a mmica, como compreendida por Lecoq, da mmica
convencional, esta ltima colocada entre aspas. [N. T.)
com expresso corporal, commedia dellarte, coro e tragdia grega,
pantomima branca, figurao em mmica, mscaras expressivas,
msica e, como base tcnica, a acrobacia dramtica e a mmica de
ao. Muito rapidamente, acrescentei um trabalho sobre
improvisao falada e escrita amos do silncio palavra por meio do
que viria constituir o grande tema da Escola: A Viagem.
Ao fim de trs anos, em 1959, formei uma companhia com
alguns alunos: Liliane de Kermadec, Hlne Chatelain, Nicole de
Surmont, Philippe Avron, Claude Evrard, Isaac Alvarez, Yves
Kerboul, Elie Presmann, Edouardo Manet. Com eles, realizei um
espetculo baseado em mmica, intitulado Carnets de voyage, que
mostrava as diferentes direes da mmica, aberta ao teatro e
dana, assim como eu os concebia. Esse espetculo comportava coro
com mscaras, msica concreta, figurao em mmica, pantomima
branca, nmero cmico, melodrama coletivo e commedia dellarte.
Em 1962, apareceram pela primeira vez os clowns. Explorando
o domnio do derrisrio e do cmico, descobri a busca do seu
prprio clown que daria ao ator uma grande liberdade para si
mesmo. Essa explorao provocou a abertura de um vasto territrio
dramtico e encontrou seu lugar, em seguida, em numerosos
espetculos. No mesmo perodo, comecei a trabalhar com as
mscaras do carnaval de Bali (mscaras larvrias), antes da
maquiagem para a festa, e tambm investiguei a abordagem dos
textos dramticos.
Tendo se ampliado, em 1968, a Escola que funcionava num
espao muito apertado, nuns estdios de dana deslocou-se para
uma antiga fbrica de bales, na rue de la Quintine. Nesse novo
espao, ela ganhou sua verdadeira dimenso. Os clowns
desenvolveram-se em grandes grupos. Pela primeira vez, fazamos
encomendas aos alunos do primeiro ano: ns os mandvamos para
fazer pesquisas em diferentes ambientes, alimentando, assim, os
espetculos que apresentavam nas sesses noturnas. Os eventos de
maio de 1968 confirmaram o ensino da Escola e o desejo dos alunos
de nela trabalhar. Fomos certamente uma das raras escolas que
funcionaram durante esse perodo. A juventude explodia, enquanto
ns explodamos os gestos e os textos, em busca de uma linguagem
que lhes devolvesse o sentido. No mesmo ano, a pedido de Jacques

Na Escola, rue du Faubourg-Saint-Denis, 57, Paris


Bosson, arquiteto e professor muito criativo, torneime professor da
Escola Nacional de Belas-Artes (Universit de Paris 6), em Paris.
Comecei minhas pesquisas sobre os espaos construdos e a
adaptao da pedagogia do movimento na formao de arquitetos.
Essa experincia durou vinte anos e muito contribuiu para a minha
pedagogia do teatro, especialmente no que diz respeito ao espao do
jogo. Esse trabalho levaria criao de um departamento de
cenografia no seio da Escola: o Laboratrio do Estudo do Movimento
(LEM).

Encontrar seu lugar


De 1972 a 1976, fomos de um lugar para outro, do Thtre de
la Ville ao Centro Americano (um vasto espao sem aquecimento,
onde dvamos aulas enrolados em cobertores!), com um breve
retorno rue de la Quintine. Naquelas condies particularmente
difceis, vi abrirem-se diante de mim novos territrios dramticos,
que iam ampliar o campo da minha pedagogia e conduzir a novas
criaes: o melodrama e os bufes, os quadros mmicos, os mmicos-
contadores. A pantomima das imagens substitua a das palavras. O
melodrama lutava contra seu clich grandiloquente e revelava
grandes sentimentos escondidos. Os bufes apossavam-se de todas
as pardias, ao mesmo tempo que faziam surgir uma nova dimenso
sagrada. Os contadores descobriam novas linguagens gestuais. Em
1976, enfim, descobrimos nosso verdadeiro espao, no nmero 57 da
rue du Faubourg-Saint-Denis; a ex-Central de Boxe, um antigo
ginsio onde se praticava a ginstica de Amoros (pioneiro da
educao fsica na Frana), construdo cem anos antes, em 1876. Um
verdadeiro smbolo! Ali, as multides e as tribunas, nascidas dos
protestos de 1968, ganharam impulso e humanizaram o coro trgico
como o melodrama humanizaria o heri, recolocando-o nas
situaes do cotidiano. A commedia dellarte, ligeiramente
esclerosada nas suas formas, sofreu uma reviravolta e retornou. Ela
liberou, ento, a comdia humana, da qual havia nascido, mas que
havia pouco a pouco esquecido. Nos espetculos, os clowns perderam
seus narizes, mas os conservaram na pedagogia. O cmico estendeu-
se ao burlesco e ao absurdo, com o renascimento do cabar e do
teatro de revista. Os bufes fizeram com que outros territrios
surgissem: o do mistrio, o do fantstico, o do grotesco. Em seguida,
tudo comeou a se misturar, gerando uma grande qumica
dramtica: o melodrama e o coro (o melocoro), os clowns e os
grotescos, os quadros mmicos e o drama, os bufes e o mistrio, a
melommica...
Nossa viagem pedaggica horizontal pelas vastides
geodramticas desdobrou-se progressivamente numa segunda
viagem, verticalizando-se: trabalhando ao mesmo tempo a elevao
dos nveis de interpretao e a explorao das profundezas poticas.
A dinmica das palavras, das cores, das paixes e a essencializao
abstrata dos fenmenos da vida conduziam busca de um
denominador comum. Mas essa busca implica conservar uma
distncia e, se possvel, o humor necessrio: nunca se esquecer de
que o objetivo da viagem... a prpria viagem! Ainda hoje, a Escola
est em permanente movimento, a evoluo prossegue. As lies so
diferentes a cada dia, mas numa ordem de progresso muito precisa.
Os alunos podem nos levar a questionar certos aspectos, mas h algo
que permanece, e a proposta pedaggica muito bem construda.
Algumas vezes me dizem: Uma vez construda, no temos
liberdade. exatamente o contrrio! Ainda que possamos dar a
impresso, vistos de fora, de que fazemos sempre a mesma coisa, na
verdade tudo muda... mas lentamente! No andamos a grandes
passadas, somos mais parecidos com o mar: os movimentos das
ondas, na superfcie, esto mais visveis do que os que esto por
baixo, mas todos esses movimentos vm do fundo. Na Escola, h
sempre essa ideia submarina. Mesmo se, algumas vezes, pomos a
cabea para fora, rapidamente mergulhamos de volta, entre uma e
outra onda. A Escola comemorou, em dezembro de 1996, seu
aniversrio de 40 anos.

A viagem da Escola
A pedagogia da Escola desenvolve-se em dois anos, ao longo
dos quais um duplo caminho percorrido: de um lado, a pista do
interpretar (da improvisao e de suas regras); de outro, a tcnica dos
movimentos e sua anlise. Essas duas pistas so complementadas
pelos autocursos, em que elaborado o teatro dos prprios alunos.
No comeo da aprendizagem, pesquisamos a interpretao
psicolgica silenciosa; depois, a partir de um estado neutro um estado
de calma e de curiosidade , comea a verdadeira viagem
pedaggica na descoberta das dinmicas da natureza. Os elementos,
matrias, animais, cores, luzes, sons e palavras so reconhecidos no
corpo mmico em ao e servem interpretao dos personagens. So
desenvolvidos diferentes nveis de interpretao, desde a
reinterpretao mscara expressiva, da mscara de personagem
mscara abstrata, passando por formas e estruturas. Dificuldades
encontradas nos estilos ajudam a construir a realidade de outra
maneira. A parte tcnica, baseada na anlise dos movimentos, segue
as temticas de improvisao. Exerccios preparam o corpo humano
para receber e expressar-se melhor (preparao corporal e vocal,
acrobacia dramtica, anlise das aes fsicas). Essa primeira parte da
viagem acompanhada abordando-se as linguagens da poesia, da
pintura e da msica.
A segunda parte da viagem comea com um estudo sobre a
linguagem dos gestos. Ela prepara uma explorao dos diferentes
territrios dramticos, em sua extenso, e em sua relao e aderncia
a um fundo potico comum, e com a grandeza dos nveis de
interpretao. Essa viagem geodramtica se d em trs dimenses:
extenso, elevao e profundidade. Embasa-se em cinco territrios
principais, que geram outros, conhecidos na histria do teatro e
reconhecidos na vida atual: o melodrama (os grandes sentimentos),
a commedia dellarte (comdia humana), os bufes (do grotesco ao
mistrio), a tragdia (o coro e o heri), o clown (o burlesco e o
absurdo), aos quais se juntam as variedades cmicas...
Uma tcnica aplicada a esses diferentes territrios faz a
carpintaria da interpretao; e o aporte de textos dramticos
enriquece a criao em cada um dos territrios.
A cada etapa, aplicam-se diferentes tratamentos do exerccio:
mtodo evolutivo, que vai do mais simples ao mais complexo;
mtodo das transferncias, que passa de uma tcnica corporal a
uma expresso dramtica (justificativa dramtica das aes fsicas,
transferncia das dinmicas da natureza para as personagens e
situaes);
aumento e diminuio do gesto, do equilbrio respirao;

gamas e nveis de interpretao;


unio do gesto e da voz;
economia de movimentos, acidentes e desvios;
passagem do real ao imaginrio;
descoberta da interpretao e de suas regras (as regras nascem da
prpria interpretao);

mtodos de restries (de espao, de tempo e de nmero).


Pesquisas, traduzidas em espetculos, e uma prova tcnica (o
encadeamento de vinte movimentos) encerram o primeiro ano.
Encomendas aos alunos concluem as atividades do segundo ano.
So realizados espetculos, ligados aos temas explorados, ao
longo do segundo ano: so criaes dos alunos, apresentaes
pblicas organizadas em eventos, trs vezes na temporada.
O movimento, trazido pelo corpo humano, nosso guia
permanente nessa viagem que vai da vida ao teatro.

Por um jovem teatro de criao


O objetivo da Escola a realizao de um jovem teatro de
criao, que trabalhe linguagens em que a interpretao fsica do ator
esteja presente. O ato de criao suscitado de modo permanente,
sobretudo por meio da improvisao, primeiro ponto de partida para
qualquer criao. A Escola visa a um teatro de arte, mas a pedagogia
do teatro mais vasta que o prprio teatro. Na verdade, sempre
concebi meu trabalho com um duplo objetivo: de um lado, meu
interesse est no teatro; de outro, na vida. Sempre tentei formar
pessoas que ficassem bem nos dois lados. Talvez seja uma utopia,
mas gostaria que o aluno estivesse vivo na vida e fosse um artista no
palco. Alm do mais, no se trata apenas de formar atores, mas de
preparar todos os artistas de teatro: autores, diretores, cengrafos e
atores.
Uma das originalidades da Escola fornecer uma base, to
ampla e permanente quanto possvel, sabendo que, em seguida, cada
um far desses elementos o seu prprio caminho. Os alunos que
seguem nosso percurso adquirem uma inteligncia de interpretao
e desenvolvem seu imaginrio. Isso lhes permitir inventar seu
prprio teatro ou interpretar textos, se assim o desejarem, mas de
uma maneira nova. A interpretao o prolongamento de um ato
criador.
No centro do processo pedaggico, a improvisao , s vezes,
confundida com a expresso. Mas quem se expressa no est,
necessariamente, em situao de criao. Claro, o ideal seria que
criasse e se expressasse ao mesmo tempo; esse seria o grande
equilbrio. Infelizmente, muitos se expressam, deliciam-se com
enorme prazer, e se esquecem de que no podem fruir sozinhos esse
gozo: o pblico tambm precisa! Muitos professores costumam
confundir essas duas noes.
A diferena entre um ato de expresso e um ato de criao
consiste no seguinte: no ato de expresso, interpreta-se para si
mesmo, mais do que para o pblico. Sempre observo se o ator emana
algo, se desenvolve em torno de si um espao em que os espectadores
esto presentes. Muitos absorvem esse espao, voltam-no para si
mesmos, deixando o pblico de fora, tornando privativa a ao.
Se alguns se sentem melhor depois da aula, trata-se de uma
aquisio suplementar, mas meu objetivo no curar as pessoas por
meio do teatro. Num processo de criao, o objeto criado no mais
pertence a seu criador. O objetivo realizar o ato de criao: dar um
fruto que se desprende da rvore!
Em minha pedagogia, sempre privilegiei o mundo de fora, no
o de dentro. A busca de si mesmo, das prprias sensaes ntimas,
pouco interessa a nosso trabalho. O eu sempre demais. preciso
ver como os seres e as coisas se movimentam e como eles se refletem
em ns. preciso privilegiar o horizontal, o vertical, o que existe de
maneira intangvel, fora de si. A pessoa se revelar a ela mesma em
relao a esses apoios no mundo exterior. E, se o aluno for diferente,
isso ser visto nesse reflexo. No busco nas lembranas psicolgicas
profundas uma fonte de criao, em que o grito da vida se
confundiria com o grito da iluso. Prefiro a distncia do jogo entre
mim e o personagem, que permite melhor interpretar. Os atores
interpretam mal os textos que lhes dizem respeito em demasia.
Emitem um tipo de voz branca, pois assumem para si uma parte do
texto, sem conseguir d-la ao pblico. Acreditar ou identificar-se no
suficiente, preciso interpretar.
Diante de uma improvisao, de um exerccio, fao
constataes, que no se devem confundir com opinies. Quando o
pneu de um carro estoura, isso no uma opinio, uma verdade!
Eu constato. Opinies s podem ser enunciadas depois, a partir de
tuna referncia ao fato real. A constatao feita pelo professor,
circundado de alunos. Quando constato alguma coisa, h em mim
uma ressonncia dos alunos naquilo que vou dizer. Cabe a mim
formular a constatao, mas importante que ela seja compartilhada
por todos. Pouco interessa se, depois de uma improvisao, um
professor de teatro tem vontade de dizer: gosto disso..., adoro
aquilo... Cada um pode gostar ou no do que viu, isso uma outra
coisa. A constatao o olhar que se foca na coisa viva, tentando ser
o mais objetivo possvel.
A crtica feita a um trabalho no uma crtica do bem ou do
mal, uma crtica do justo, do longo demais, do curto demais, do
interessante, do desinteressante. Isso pode parecer pretensioso, mas
s nos interessa o que justo: uma dimenso artstica, uma emoo,
um ngulo, uma relao de cores. Tudo isso existe em obras que,
independentes da dimenso histrica, duram. Isso todos podem
senti-lo, e o pblico sabe perfeitamente quando justo. Se ele no
sabe por qu, ns devemos sab-lo, pois somos, alm de tudo...
especialistas.
Sempre intervenho em funo de uma referncia ao
movimento. Por que o interesse est caindo? Por que temos a
impresso de que algo nunca vai terminar? So constataes simples,
a servio de uma organizao viva; alis, toda organizao viva
provm do movimento, como uma subida, uma descida, um ritmo.
Podemos reencontrar essa organizao em cada uma das
improvisaes. Nesse sentido, a Escola tambm uma escola do
olhar. Qualquer um pode dar um tema de improvisao, o problema
saber o que se dir depois! No se trata de transmitir um saber
automtico, mas de tentar compreender junto, de encontrar entre o
aluno e o professor um ponto mais alto, que faa com que o professor
diga a seus alunos coisas que nunca poderia ter dito sem eles e, nos
alunos, suscite, por meio da vontade, da curiosidade, um
conhecimento.
Os pontos de vista so, no entanto, bem-vindos: preciso que,
em seu trabalho dramtico, os alunos tenham idias e opinies, mas,
se no estiverem ancoradas no real, essas idias sero inteis. O
mesmo fenmeno existe na pintura: Corot, Czanne ou Soutine
puderam pintar todo o tipo de rvores, transfigur-las, captar uma
faceta, trabalhar uma certa luminosidade, mas se no existisse a
rvore naquilo que pintaram, nada teria acontecido! Voltamos
sempre observao das coisas, ao mais prximo possvel da
natureza e da realidade humana. Acredito muito nas permanncias,
naquilo que a rvore de todas as rvores, a Mscara de todas as
mscaras, o Equilbrio de todos os equilbrios. Talvez essa
tendncia pessoal constitua um obstculo, mas um obstculo
necessrio. A partir de uma referncia reconhecida, que tende
neutralidade, os alunos encontram sua prpria posio.
Logicamente, essa neutralidade absoluta e universal no existe,
apenas uma tentao. por isso que o erro interessante. O absoluto
no pode viver sem o erro. A diferena entre o polo geogrfico e o
polo magntico do globo me interessa muito. O norte no est
exatamente no norte! H um ngulo e, felizmente, esse ngulo existe.
O erro no somente aceito, mas necessrio para que a vida
continue, exceto se for muito grave. Um erro grave catastrfico,
mas um pequeno erro essencial para se viver melhor. Se no houver
erro, cessa o movimento. a morte!

A busca das permanncias


Ao lado da improvisao, a segunda grande pista da Escola diz
respeito anlise dos movimentos. O movimento no um percurso,
uma dinmica, outra coisa que um simples deslocamento de um
ponto a outro. O que importa como o deslocamento feito. O fundo
dinmico do meu ensino est constitudo pelas relaes de ritmos,
de espaos e de foras. O importante , a partir do corpo humano em
ao, reconhecer as leis do movimento: equilbrio, desequilbrio,
oposio, alternncia, compensao, ao, reao. Leis que se
encontram no s no corpo do ator, mas tambm no do pblico. O
espectador sabe perfeitamente se h equilbrio ou desequilbrio
numa cena. Existe um corpo coletivo que sabe se um espetculo est
vivo ou no. O fastio coletivo um sinal do no funcionamento
orgnico de um espetculo.
As leis do movimento organizam todas as situaes teatrais. A
escrita teatral uma estrutura em movimento. Os temas podem
mudar, pois pertencem ao mundo das idias, mas as estruturas de
interpretao permanecem ligadas ao movimento e a suas leis
imutveis. Em arquitetura, ao concretar a abbada, se se exagerar no
cimento, tudo desaba. No teatro, s vezes se vai longe demais sem
saber se tudo vai vir abaixo. preciso, ento, encontrar dentro de ns
essa arquitetura. Os movimentos exteriores so anlogos aos
movimentos interiores, a linguagem a mesma. Descobrir a potica
das permanncias, que faz nascer uma escrita, eis a minha grande
fascinao.
Sempre defendi a ideia de uma pedagogia da mmica aberta.
Fazer mmica para o ator, para a escrita e para a interpretao
um ato fundamental, o ato primeiro da criao dramtica. No centro,
ponho a ao da mmica no ato, como se fosse o prprio corpo do
teatro: poder interpretar sendo um outro, poder dar a iluso de
qualquer coisa. Infelizmente, a palavra tomou-se capciosa,
codificada, esclerosada. Sendo assim, preciso especificar aquilo que
entendo por mmica. A mmica congelou-se a partir do momento
em que se desligou do teatro. Voltou-se para si mesma e apenas um
certo virtuosismo pde lhe dar sentido. O teatro francs acabou por
rejeit-la completamente, para alm de suas fronteiras, como sendo
um espetculo em si. Mas o ato da mmica um grande ato, um ato
da infncia: a criana faz mmica do mundo para reconhec-lo e
preparar-se para viv-lo. O teatro um jogo que d continuidade a
esse fato. O termo mmica, hoje em dia, est to reduzido que
preciso encontrar outros. por isso que, algumas vezes, utilizo o
termo mimismo (to bem esclarecido por Marcei Jousse em seu
Anthropologie du geste), que no se confundir com mimetismo. O
mimetismo uma representao da forma; o mimismo a busca da
dinmica interna do sentido.
Fazer mmica faire corps avec, incorporar-se a, para
compreender melhor. Aquele que manipula tijolos durante um dia
inteiro, e por vrios dias, chega a um momento em que no sabe mais
o que est manipulando. Tal ao se toma automtica. Se lhe
pedirmos para fazer a mmica da manipulao dos tijolos, ele
encontrar a sensao desse objeto, seu peso, seu volume. Em
pedagogia, esse fenmeno interessante: fazer mmica permite
redescobrir a coisa com mais frescor. O ato de fazer mmica aqui
um conhecimento. No vamos confundir essa mmica pedaggica
com a arte da mmica, que atinge a grandeza da transposio,
especialmente no teatro n japons, quando o ator, apenas com o
vibrar do leque, faz mmica de sua raiva.
Existe igualmente uma mmica escondida, que se encontra em
todas as artes. Todo verdadeiro artista um mmico. Se Picasso pde
pintar um touro a seu modo, foi por antes j ter visto tantos touros,
que essencializou primeiramente, nele mesmo o Touro, para seu
gesto poder surgir depois. Fez mmica! A mmica feita por pintores,
escultores muito boa, faz parte do mesmo fenmeno. Uma mmica
imersa, que faz nascer criaes to diversas, em todas as artes. Eis por
que pude passar do ensino do teatro ao da arquitetura, inventando
os arquitetos-mmicos. Eles fazem mmica dos espaos existentes,
para conhec-los; e, depois, dos espaos a serem construdos, antes
mesmo de realiz-los, para que essas realizaes sejam vivas.
Para mim, a mmica parte integrante do teatro, e no uma
arte separada. A mmica de que gosto a do identificar-se s coisas,
para dar-lhes vida, mesmo quando a palavra est presente. Os
italianos conhecem isso muito bem. Passei a entend-los melhor
vendo Marcello Moretti em Arlequim servidor de dois amos, ou ainda
Vittorio Gassman ou Dario Fo. Fui inspirado por essa comdia tpica
em mmica, mas tambm falada, italiana e, em seguida,
adaptei-a para o ensino.
Eis a razo de nunca ter posto, no nome da Escola, a palavra
mmica isolada. No comeo, pus Mmica, educao do ator; depois,
Mmica e teatro, Mmica, movimento, teatro, para, ento, definir:
Escola Internacional de Teatro.
A grande fora da Escola so os alunos. So permanentemente
convidados a observar a si mesmos e oferecer-nos seu prprio teatro.
Mesmo sugerindo temas, fazendo proposies, provocando-os,
impondo-lhes dificuldades, s podemos aprofundar o trabalho se
eles estiverem interessados. No entanto, muitas vezes os alunos so
contraditrios. preciso, ao mesmo tempo, ouvi-los e no escut-los
demais. tambm necessrio opor-se, brigar, para lev-los a um
verdadeiro espao potico. Algumas vezes, essa dimenso difcil de
atingir. sua falta de imaginao, preciso responder com o
fantstico, com a beleza, com a loucura da beleza.
Os professores tambm participam da evoluo da Escola.
Todos os professores que me acompanham so antigos alunos, e,
assim, temos uma linguagem em comum e as mesmas referncias,
cada qual com sua personalidade. A busca curiosa e a procura do
conhecimento so algo comum a todos ns. Entre os professores que
trouxeram sua colaborao Escola, Antoine Vitez tem um lugar
especial: o nico que no foi meu aluno. Na Escola, de 1967 a 1969,
deu seus primeiros passos como professor de teatro. Eu lhe havia
confiado um trabalho sobre a abordagem de textos, que distinguimos
de interpretao. Mais tarde, no Conservatrio Nacional de Arte
Dramtica, ele conservou essa concepo fundamental.
Quarenta anos aps sua abertura, a Escola permanece para
mim um lugar de busca permanente. Sempre se aprofundando, dia a
dia ela se torna cada vez mais interessante. A novidade no , em si,
indispensvel. Ir ao fundo de alguma coisa permite descobrir que ela
contm tudo.
Voc passa sua vida numa gota dgua e v o mundo!
II. O mundo e seus movimentos
Puxar... Empurrar.
Uma pgina em branco
Vindos de diferentes pases, os alunos so admitidos, para um
trimestre de experincia, no primeiro ano. Tm, em mdia, entre 24
e 25 anos e j trazem uma vivncia teatral. Geralmente, os
estrangeiros concluram uma escola de teatro em seus prprios
pases; os outros j passaram por diferentes estgios ou workshops
. preciso, ento, comear eliminando as formas parasitrias,
que no lhes pertencem, retirar tudo aquilo que possa impedi-los de
encontrar a vida em sua forma mais prxima daquilo que ela .
Temos de retirar um pouco daquilo que sabem, no para
simplesmente eliminar o que sabem, mas para criar uma pgina em
branco, disponvel para receber os acontecimentos externos.
Despertar neles a grande curiosidade, indispensvel qualidade da
interpretao eis o objetivo do primeiro ano.
Ao longo deste primeiro ano de descoberta, de conhecimento,
plantamos as razes da interpretao e da criao, principalmente a
partir da improvisao e da anlise dos movimentos da vida. Uma
ligao constante une esses dois aspectos. Trata-se de trazer para
fora, por meio da improvisao, o que est dentro; a tcnica objetiva
do movimento, por outro lado, permite-nos concluir o processo
inverso, de fora para dentro.
No terreno da improvisao, sucedem-se algumas grandes
etapas de trabalho, desenhando o percurso pedaggico do primeiro
ano. Paralelamente, abordada a anlise dos movimentos, num
percurso tambm estruturado e progressivo. Esse trabalho
acompanhado de uma preparao corporal e vocal, de aulas de
acrobacia dramtica, de malabarismo e de lutas.
O ano todo, oferecemos aos alunos a possibilidade de uma
pesquisa de criao pessoal, a partir dos autocursos. Nesse trabalho
sem professor, os alunos recebem, cada semana, um tema que devem
tratar sua maneira. seu prprio teatro. Esse espao de liberdade
essencial, por permitir nunca mais esquecer o objetivo principal da
Escola; a criao. Ao mesmo tempo, facilita tambm a aplicao de
tudo aquilo que trabalhado nas aulas, e revela o talento dos alunos,
seu senso de interpretao e de escrita dramtica-
Os trs eixos de trabalho do primeiro ano, tratados em
separado nas pginas que seguem, na realidade esto estreitamente
ligados e imbricados ao longo de todo esse perodo. Improvisao,
anlise dos movimentos e criao pessoal permanentemente se
cruzam e completam-se, para pr o aluno em contato, o mais
prximo possvel, com o mundo e seus movimentos.
1. Improvisao
O silncio antes da palavra
REINTERPRETAO E INTERPRETAO

Por meio da reinterpretao psicolgica silenciosa, abordamos


a improvisao. A reinterpretao a maneira mais simples de
restituir os fenmenos da vida. Sem nenhuma transposio, sem
exagero, o mais fiel possvel ao real, psicologia dos indivduos, os
alunos, sem preocupar-se com o pblico, fazem reviver uma situao:
uma sala de aula, uma feira, um hospital, o metr... A interpretao
vem mais tarde, quando o ator, consciente da dimenso teatral, d
um ritmo, uma medida, uma durao, um espao, uma forma sua
improvisao, agora para um pblico. Nas transposies teatrais mais
audaciosas, a interpretao pode estar muito prxima da
reinterpretao ou distanciar-se dela intensamente; porm, jamais
deve esquecer o ponto em que est ancorada, ou seja, na realidade.
Uma grande parte da minha pedagogia consiste em fazer os alunos
descobrirem essa lei.
Comeamos pelo silncio, pois a palavra ignora, na maioria
das vezes, as razes de onde saiu, e desejvel que, desde o princpio,
os alunos se coloquem no mbito da ingenuidade, da inocncia e da
curiosidade. Em todas as relaes humanas, aparecem duas grandes
zonas silenciosas: antes e depois da palavra. Antes, ainda no
falamos, encontramo-nos num estado de pudor, que permite
palavra nascer do silncio, a ser mais forte, portanto, evitando o
discurso, o explicativo. O trabalho sobre a natureza humana, nessas
situaes silenciosas, permite encontrar os momentos em que a
palavra ainda no existe. O outro silncio o do depois, quando no
h mais nada a dizer. Este nos interessa menos!
As primeiras improvisaes servem para eu observar a
qualidade de interpretao dos alunos: Como interpretam coisas
muito simples? Como se calam? Alguns acham que esto diante de
uma restrio que lhes impediria de falar; mas no impeo nada,
apenas lhes peo para que silenciem, para melhor compreender o
debaixo das palavras.
Desse silncio, s h dois meios de sair: a palavra ou a ao.
Em determinado momento, quando o silncio est pesado demais, o
tema se libera e a palavra assume o lugar. Podemos ento falar, mas
s se for necessrio. O outro meio o da ao: Fao alguma coisa.
No comeo, os alunos querem de todas as maneiras agir, provocar
situaes gratuitamente. Fazendo isso, ignoram completamente os
outros atores e no jogam / no interpretam com. Mas o jogo / a
interpretao s pode estabelecer-se na relao com o outro.
preciso faz-los entender esse fenmeno essencial: reagir realar a
proposta que vem do mundo de fora. O mundo interior revela-se por
reao s provocaes que vm do mundo exterior. Para jogar,
interpretar, de nada adianta ir buscar em si a prpria sensibilidade,
suas lembranas, o mundo da sua infncia.
Paradoxalmente, um dos temas mais antigos de improvisao,
que proponho no comeo do ano, O quarto de criana.
Vocs voltam, depois de um longo perodo, para rever seu quarto de
quando eram pequenos. Fizeram uma longa viagem para isso... vocs
param diante da porta e a abrem. Como vo abri-la? Como entraro?
Vocs redescobrem o quarto: nada mudou, cada objeto est em seu
lugar. Vocs encontram todas as suas coisinhas de quando eram
pequenos: os brinquedos, os mveis, a cama. Essas imagens do
passado voltam at vocs, at o momento em que o presente
reaparece. E a vocs deixam o quarto.

O quarto desse tema no o da minha infncia, mas um


quarto de criana, onde se interpreta a redescoberta. A dinmica da
lembrana importa mais que a lembrana em si. O que acontece ao
chegar a um lugar que se acredita estar descobrindo pela primeira
vez? De repente, um estalo: J vi isso! Estamos em uma imagem
presente e, repentinamente, chega uma imagem do passado. a
relao entre essas duas imagens que constitui a interpretao.
Logicamente, aquele que improvisa faz uma busca na prpria
memria, mas essa lembrana tambm pode ser imaginria.
Eu me lembro de ter dado esse tema por ocasio de um estgio
na Alemanha. Uma moa havia interpretado a redescoberta de um
anel em sua velha caixinha de joias. Instintivamente, tentou coloc-
lo num dedo, mas o anel era pequeno demais. Ento ela o ps em seu
dedo mnimo. Essa improvisao provocou uma enorme emoo.
Mas ser que ela havia inventado esse anel? Ou ser que estvamos
diante de uma lembrana real? A improvisao, s vezes, mexe com
coisas muito ntimas, mas elas pertencem quele que interpreta.
Nunca peo aos alunos para encontrar em si uma lembrana
verdadeira. No quero entrar em sua intimidade nem em seus
segredos.
Esse tema interpretado individualmente, diante dos outros
alunos. Tratando-se de uma interpretao diante de um pblico, no
determino um tempo fixo para que se realize, mas fico atento
durao dramtica que se instala, para que isso seja interessante e
justo. A improvisao feita em mmica: assim, renova-se a sensao
em relao aos objetos, e possvel imaginar muitos objetos, sem
nenhum objeto real para atrapalhar-se.
O grande tema-piloto, que domina as primeiras improvisaes
silenciosas, A Espera. O principal motor da interpretao est nos
olhares: olhar e ser olhado. Na vida, esperamos o tempo todo, em toda
parte, com pessoas que no conhecemos: no banco, no dentista. Essa
espera nunca abstrata; ela se nutre de diferentes contatos: age-se e
reage-se. Tentamos recuperar isso na improvisao e, tambm,
observando a vida real. Pois a lembrana no suficiente para a
interpretao. A cada momento, precisamos voltar percepo do
que vivo: olhar as pessoas andando na rua, esperar numa fila,
observar seus comportamentos.
O tema proposto o da Reunio psicolgica, que situo, de
propsito, num contexto clich, bem burgus, mas que poderia
estar em qualquer outro espao, at indefinido.
Voc foi convidado para ir casa de uma senhora muito rica, para
participar de um coquetel, por volta das cinco da tarde, numa sexta-
feira. Ningum se conhece. No cho, um grande tapete persa: no teto,
um lustre veneziano: na parede, um quadro renascentista,
seguramente falso. Do outro lado, uma pequena coluna com um vaso
chins muito bonito: um apartamento no segundo andar, chique,
em Paris, no 16eme arrondissement, com uma grande sacada, estilo
1925-1930 de frente para uma avenida. No fundo, um servio completo
com coquetis, usque, sucos de fruta, petiscos...

Chegam cinco pessoas, na entrada, uma aps a outra: so


introduzidas por um mordomo: passam por uma outra porta, por um
corredor e algum lhes diz: aqui!, o primeiro a entrar no sabe
que o primeiro: chega e no h ningum. Apenas ele. Um segundo
chega, depois um terceiro, um quarto, um quinto... Obviamente, a
anfitrio jamais vir! Confrontam-se, ento, com uma situao
silenciosa, em que no ousam falar, semelhante das salas de espera.

Esse trabalho faz com que apaream muitas derivaes. Por


um lado, aspectos pantommicos, quando os alunos substituem,
por gestos, palavras que no podem dizer; ou quando fazem caretas
para expressar-se. Por outro lado, muitas vezes, eles veem... antes de
ver! Antes de ter visto, eles indicam que veem: s um simulacro.
Fazem o gesto antes mesmo de ter sido encontrada a sensao
motora. Quando a primeira pessoa entra, ela no sabe que a
primeira. H, portanto, esse tempo, extremamente importante, da
surpresa, que o prprio tempo da interpretao do ator. Ele, ator,
conhece o fim da pea, no o personagem!
Nas entradas que se sucedem, surgem tambm os efeitos de
mimetismo da durao e da distncia. Os primeiros dois atores a
entrar impem um tempo que, imperativamente, deve ser quebrado
pelo terceiro, caso se queira que isso continue vivo. preciso que se
encontre um ritmo, e no um andamento. O andamento
geomtrico, o ritmo orgnico. O andamento pode ser definido,
enquanto o ritmo muito difcil de ser apreendido. O ritmo a
resposta a um elemento vivo. Pode ser uma espera, ou uma ao.
Entrar no ritmo significa entrar exatamente no grande motor da vida.
O ritmo est no fundo das coisas, como um mistrio. Evidentemente,
no digo isso aos alunos, seno no conseguiriam fazer mais nada.
Eles tm de descobri-lo.
Frequentemente, nesse tipo de situao, as pessoas se
posicionam numa relao simtrica. Instalam-se a igual distncia
umas das outras, alinhadas lado a lado, uma atrs da outra ou em
crculo... estamos, ento, na mesma situao do fenmeno das
entradas baseadas em andamento. Disposies que s podem ser
militares ou rituais, que no so interpretveis dramaticamente.
Qualquer grupo tende a inscrever-se em uma geometria da batida,
do andamento, que no pode ser confundida com a geometria
dinmica. Cada um dos personagens deve estar, ao mesmo tempo, no
grupo e, diferentemente, encontrar seu tempo pessoal, seu espao
particular.
A situao inversa tambm se apresenta: algum entra e, para
parecer original custe o que custar, age como um caso clnico,
adotando um comportamento dos mais extravagantes. Estamos,
ento, do lado oposto ao do mimetismo e ao do aspecto
cordeirinho. Obviamente, no o que buscamos, ainda que isso
possa significar uma provocao interessante para os outros. Caso
tivessem alguma dificuldade para reagir, ao menos a eles teriam uma
chance de reao. Mas a reao seria ento coletiva: todos contra
um. Como o nascimento de um coro, diante do heri acidentado!
RUMO S ESTRUTURAS DA INTERPRETAO
Depois de um primeiro trabalho sobre A Espera, retomamos o
tema a partir de suas depuraes. Para retomar ao tema,
abandonamos a dimenso anedtica, conservando dele apenas o
motor, apresentam-se, ento, outros temas, outras imagens, outras
situaes, outros personagens.
Duas pessoas se cruzam, param peio olhar, e cria-se uma situao
dramtica silenciosa aps o cruzamento. Depois, uma terceira
pessoa passa e observa as duas primeiras. Em seguida, uma quarta,
que olha as trs primeiras...

Pouco a pouco encontramos, por acumulao, o tema


anterior, porm apenas em sua estrutura. No h mais imagens, um
suporte preestabelecido, mas simplesmente um motor dramtico,
que pode ser desmontado, analisado. Dessa estrutura de base,
podemos tirar e realar diferentes subtemas, que podem ser
recompostos sob o tema geral: Aquele que... Reduzidos a esse motor,
os temas psicolgicos livram-se de seu carter anedtico e chegam a
momentos particulares de interpretao, que permitem olhar com
grande preciso um detalhe que, a partir da, torna-se o grande tema.
Aquele que acredita que... mas no!: aquele que acredita que o
esperam, aquele que acredita que o detestam, aquele que acredita ser
o mais forte, aquele que acredita que sorriem para ele.
Voc est sentado em um caf. sua frente, numa outra mesa,
algum lhe faz um sinal discreto com a mo. Voc se pergunta se o
conhece ou no. Por educao, responde do mesmo modo, o outro,
j mais vontade, ento vai fazer coisas um pouco mais malucar, com
gestos mais amplos, vai brincar com um objeto, sorrir. Pouco a
pouco, estabelece-se uma conivncia entre vocs dois, um dilogo de
gestos ou de expresses faciais. Por fim a pessoa se levanta, vem at
voc, sorrindo. Voc, por sua vez, se levanta para receb-la... mas eia
passa perto e vai na direo de algum que estava atrs de voc!

O importante, aqui, a escala dinmica ascendente, em que


preciso trabalhar todas as suas nuances. Elaborando essa situao
progressivamente, chega-se constituio de uma verdadeira
estrutura que, se a desenvolvermos, nos aproximaremos das
estruturas de interpretao da commedia dellarte. As situaes so
levadas ao limite: Algum est com medo, recua; arlequim tem
medo, esconde-se embaixo do tapete, ou em si mesmo!. Sempre
tentamos levar as situaes para alm do real, inventar uma
interpretao que no seja mais reconhecvel na vida, para, juntos,
constatar que o teatro vai mais longe. Ele prolonga a vida,
transpondo-a. Descoberta essencial!
A noo de escala evidencia os diferentes momentos da
progresso de uma situao dramtica. Eu a inseri no tema Seis sons,
que, numa aula coletiva, realizamos em improvisao tcnica.
Enquanto vocs fazem um trabalho fsico, uma ao que empenha o
corpo em um gesto repetitivo (serrar madeira, pintar uma parede,
varrer), vo ouvir seis sons, tendo, cada um, uma importncia
diferente, o primeiro, vocs no escutam. (Isso no quer dizer que
no haja reao.) O segundo, vocs escutam, mas no lhe do
nenhuma ateno especial. O terceiro importante: vocs at
esperam para ver se ele se repete. Como ele no se repete, vocs no
vo mais prestar ateno nisso, o quarto muito importante e vocs
acham que sabem de onde ele vem, o que os deixa tranquilos, o
quinto no confirma o que vocs estavam esperando. Finalmente, o
sexto e ltimo um avio passando sobre suas cabeas.

Essa escola, bem estruturada, serve de referncia para todas as


escalas que, em seguida, sero vistas em numerosas situaes
teatrais. O exerccio no s particularmente til para compreender
a dinmica de progresso de um movimento mas, tambm, para
conhecer, de maneira tcnica, os movimentos que a escala impe.
Como a ao se modifica segundo a importncia dos sons? Ser que
o gesto muda em funo da importncia que lhe dada, a partir
daquilo que se ouve? Quais relaes existem entre ao e reao?
Em resposta a essas perguntas, constatamos que a ao deve
sempre preceder a reao. Quanto maior for o tempo entre a ao e
a reao, maior ser a intensidade dramtica; se o ator sustentar esse
nvel, maior ser a interpretao teatral. A fora dramtica ser
proporcional ao tempo de reao. O princpio da escala, que usamos
com frequncia, um excelente meio para descobrir essa lei e para
melhorar os nveis de interpretao.
Nesse trabalho, primeiramente indico aos alunos as diferentes
articulaes do tema, antes que o desenvolvam; depois, eu mesmo
emito os sons num tambor. Eu me torno o diretor do tema, o que me
obriga a dar um ritmo sequncia dos diferentes sons. No posso
emitir esses sons em intervalos regulares, a cada cinco segundos.
Preciso encontrar um ritmo favorvel para a realizao da
interpretao: se eu esperar tempo demais, ou se for rpido demais,
perco o tema. Para essa aula coletiva, o pedagogo torna-se diretor.
O conjunto das primeiras experincias visa a atrasar o
surgimento da palavra. As instrues da interpretao silenciosa
levam os alunos a descobrir esta lei fundamental do teatro: do
silncio que nasce o verbo. Paralelamente, vo descobrir que o
movimento s pode nascer da imobilidade. O resto no passa de
comentrio e gesticulao. Fique quieto, jogue, e o teatro surgir!
esse podera ser o nosso lema. De modo paradoxal, isso faz eco com
as esttuas que se encontram na entrada dos templos khmer, em que
uma abre a boca, enquanto a outra a fecha. No comeo, falamos; em
seguida, nos calamos, elas dizem. Minha pedagogia reivindica
justamente o contrrio!

A mscara neutra
A NEUTRALIDADE
O trabalho com a mscara neutra vem depois da interpretao
psicolgica silenciosa, mas, de fato, o comeo da viagem. A
experincia me mostrou que com essa mscara aconteciam coisas
fundamentais, o que as tornou o ponto central da minha pedagogia.
A mscara neutra um objeto particular. um rosto, dito
neutro, em equilbrio, que prope a sensao fsica da calma. Esse
objeto colocado no rosto deve servir para que se sinta o estado de
neutralidade que precede a ao, um estado de receptividade ao que
nos cerca, sem conflito interior. Trata-se de uma mscara de
referncia, uma mscara de fundo, uma mscara de apoio para todas
as outras mscaras. Sob todas as mscaras, sejam expressivas ou da
commedia dellarte, h uma mscara neutra que rene todas as
outras. Quando o aluno sentir esse estado neutro do incio, seu corpo
estar disponvel, como uma pgina em branco, na qual poder
inscrever-se a escrita do drama.
Uma boa mscara neutra muito difcil de ser feita.
Obviamente, isso no tem nada a ver com as mscaras brancas
utilizadas nos desfiles ou nas manifestaes de rua. Essas so
mscaras inanimadas, exatamente o contrrio da neutra. Utilizamos
mscaras de couro, fabricadas por Amleto Sartori, que descendem da
mscara nobre, de Jean Dast. A nobre era um pouco japonizante,
mas tinha, em comum com a neutra, o fato de ser igualmente uma
mscara da calma, sem uma expresso particular, em estado de
equilbrio.
Uma mscara neutra, como todas as outras mscaras, alis,
no pode aderir ao rosto. Tem de conservar uma certa distncia do
rosto, pois justamente com essa distncia que o ator pode
verdadeiramente jogar. Tambm preciso que ela seja ligeiramente
maior do que o rosto. A dimenso real de um rosto, que se encontra,
por exemplo, nas mscaras morturias, no facilita o jogo nem sua
fora expressiva. Essa observao vlida para todas as mscaras.

A mscara neutra criada por Amleto Satori.


A mscara neutra desenvolve, essencialmente, a presena do
ator no espao que o envolve. Ela o coloca em estado de descoberta,
de abertura, de disponibilidade para receber, permitindo que ele
olhe, oua, sinta, toque coisas elementares, no frescor de uma
primeira vez. Entra-se na mscara neutra como em um personagem,
com a diferena de que aqui no h personagem, mas um ser genrico
neutro. Um personagem tem conflitos, uma histria, um passado, um
contexto, paixes. A mscara neutra, ao contrrio, est em estado de
equilbrio, de economia de movimentos. Movimenta-se na medida
justa, na economia de gestos e de aes. Trabalhar o movimento a
partir do neutro fornece pontos de apoio essenciais para a
interpretao, que vir depois. Como conhece o equilbrio, o ator
expressa muito melhor os desequilbrios dos personagens ou dos
conflitos. E para os que, na vida, esto muito em conflito consigo
mesmos, com seus prprios corpos, a mscara neutra auxilia-os a
encontrar um ponto de apoio onde a respirao livre. Para todos, a
mscara neutra torna-se um referencial.
Sob uma mscara neutra, o rosto do ator desaparece, e
percebe-se o corpo mais intensamente. Geralmente se fala com
algum olhando-o no rosto. Com uma mscara neutra, o que se v
o corpo inteiro do ator. O olhar a mscara, e o rosto, o corpo! Todos
os movimentos se revelam, ento, de maneira potente. Ao retirar sua
mscara, se o ator a utilizou bem, seu rosto est relaxado. Eu poderia
no ter visto o que fez, mas o simples fato de observar seu rosto no
final permite que eu saiba se realmente usou ou no a mscara. A
mscara extraiu dele alguma coisa, despojando-o de um artifcio.
Est, agora, com um belo rosto, disponvel.
Uma vez que essa disponibilidade tenha sido adquirida, a
mscara pode ser retirada sem receio da gesticulao ou do gesto
explicativo. Com a mscara neutra se termina sem mscara!
A primeira lio a descoberta do objeto. Comeo mostrando
a mscara. Para poder senti-la, os alunos a tocam, pem no rosto,
experimentam diversos gestos. Essa aproximao importante, pois,
s vezes, essa mscara provoca reaes surpreendentes no primeiro
contato: alguns tm sensao de sufocar, no a suportam no rosto;
outros, um pouco mais raros, arrancam a mscara. Sempre que, pela
primeira vez, passam pela mscara neutra, pergunto aos alunos o que
sentiram, que digam algo, nem que seja uma palavra apenas. Alguns
no dizem nada, e tudo bem. Outros descobrem seus corpos, ou
constatam que tudo mais lento. Todas essas impresses,
manifestadas diretamente aps a primeira experincia, dispensam
qualquer comentrio. Elas so justas. Deixo que falem. No se deve
dizer como fazer para interpretar bem sob a mscara neutra. Um
tcnico poderia diz-lo, mas um pedagogo no se permite. Dizer aos
alunos seria o melhor meio para eles no conseguirem mais us-la.
Ficariam demasiado preocupados com seu uso correto, quando,
antes de tudo, devem vivenciar sensaes.
O primeiro tema pedaggico o do Despertar.
Em estado de repouso, deitados no cho e relaxados, peo aos alunos
que despertem pela primeira vez. Uma vez desperta a mscara, o
que ela pode fazer7 Como ela pode se movimentar?

O tema desenvolvido em exerccio coletivo, com uns sete ou


oito fazendo, os outros assistindo, mas cada um interpreta seu
prprio despertar. No se trata de uma improvisao realista:
indicando que a primeira vez, essencializa-se o tema para torn-lo
genrico.
Essa improvisao leva sempre s mesmas constataes.
Alguns alunos tm a tendncia a movimentar, primeiro, as mos, os
ps, para descobrir seu prprio corpo quando um fenmeno
extraordinrio se apresenta a eles: o Espao! necessrio dizer-lhes
que no estamos fazendo um exerccio etnolgico, que pouco
importa saber quantas falanges tem o homem, que de nada adianta
discutir com seu prprio corpo, mas que, de maneira mais simples,
estamos descobrindo o Mundo! Outros tentam entrar em contato
com alguma outra mscara, que esteja no mesmo ritmo. Olham-se
insistentemente, sem que nenhum dos dois possa responder. Na
realidade, uma mscara neutra nunca se comunica, frente a frente,
com outra. O que uma mscara neutra poderia dizer outra? Nada!
Podem apenas encontrar-se juntas, lado a lado, diante de um
acontecimento externo que lhes interessa.
Ao longo dessas primeiras abordagens, s vezes circula no
grupo uma ideia: a mscara neutra teria uma dimenso mstica ou
filosfica. Alguns gostariam que ela no fosse nem homem nem
mulher. A preciso traz-los para a observao dos corpos: homem
e mulher so bem diferentes. A mscara neutra no uma mscara
simblica. A ideia de que todos os indivduos se assemelham , ao
mesmo tempo, justa e totalmente falsa. Universalidade no
uniformidade. Para desmistificar esse aspecto, proponho ento
temas particularmente realistas da vida cotidiana, clichs bem
melodramticos, para demonstrar que a neutralidade se encontra
tambm nesses temas. No caso, por exemplo, o Adeus ao navio.
Um amigo muito querido embarca num navio para ir muito longe,
do outro lado do mundo, e supe-se que no ser nunca mais visto.
No momento de sua partida, precipitamo-nos no quebra-mar, na
sada do porto, para dar-lhe um ltimo aceno de adeus.

Esse tema da vida cotidiana descrito com pessoas no porto,


num cenrio todo enevoado, cheio de apitos das embarcaes, mas
que poderia tambm ser trabalhado numa plataforma de estao
ferroviria, na partida de algum trem, ou em qualquer outro lugar. O
essencial no a carroceria do tema. Queremos que aparea a
estrutura motora do adeus. Observamos ento como funciona o
adeus em sua dinmica. Um verdadeiro adeus no um at logo,
um ato de separao.
Fao parte de algum, temos o mesmo corpo, um corpo a dois. e. de
repente, uma parte desse corpo escapa. Vou tentar ret-la... mas
depois... no! J se foi. estou separado de uma parte de mim, mas
ainda conservo algo de inefvel um tipo de tristeza do corpo, uma
dor do corpo. Enfim, assumo esse adeus!

Essa estrutura motora no est ligada a um contexto particular


nem a um personagem, e s a mscara neutra permite tocar a
dinmica profunda da situao. O adeus no uma ideia, um
fenmeno que se pode observar quase que cientificamente.
Trabalhar esse tema um excelente meio de observar o ator, de sentir
sua presena, seu sentido de espao, de ver se os seus gestos e seu
corpo pertencem a todos, se ele consegue tender ao denominador
comum do gesto, reconhecvel por todos: o Adeus de todos os
adeuses. Com a mscara neutra, cada um sente o que pertence a todo
mundo, e a que as nuances aparecem com fora. Essas nuances no
vm dos personagens, pois no existem, mas das diferenas de
qualquer natureza entre as pessoas que interpretam. Os corpos so
diferentes, mas se assemelham naquilo que os une: o adeus. Esse
fenmeno coletivo anuncia o coro, que abordaremos mais tarde.

A VIAGEM ELEMENTAL
O grande tema piloto da mscara neutra a Viagem elemental.
Nessa viagem pela natureza, andamos, corremos, escalamos,
saltamos. Esse tema interpretado individualmente, sem
interferncia dos outros atores, mesmo que vrios alunos o faam ao
mesmo tempo.
Ao nascer do dia. vocs saem do mar e descobrem, ao longe, uma
floresta, para onde vo se dirigir. Vocs cruzam a areia da praia, e
depois entram na floresta. Ali, em meio a rvores e outras plantas
que, progressivamente, vo se tornando cada vez mais densas, vocs
buscam a sada. De repente, uma surpresa: vocs saem da floresta e
encontram uma montanha. Vocs absorvem a imagem dessa
montanha, depois se pem a subi-la: os primeiros aclives, suaves, at
os rochedos, chegando at a parede vertical, que preciso escalar
grimpando. No topo da montanha, descortina-se uma vasta
paisagem: um rio que atravessa um vale, mais adiante a plancie e.
por fim, no fundo, o deserto. Vocs descem a montanha, atravessam
a correnteza do rio, andam na plancie, cruzam o deserto e, ao finai,
o sol se pe.

A natureza aqui proposta calma, neutra, em equilbrio. No


uma natureza para escoteiros, com um prtico manual de
utilizao, que distanciaria o homem da natureza. A natureza fala
diretamente ao neutro. Quando atravesso a floresta, eu sou a floresta.
No topo da montanha, tenho a impresso de que meus ps so o vale
e de que sou, eu mesmo, a montanha. Uma pr-identifcao comea
a surgir. A Viagem elemental, tema maior, predispe ao grande
trabalho com as identificaes. Trata-se tambm de uma viagem
simblica. Essa experincia permite levar os alunos potica do
tema: evocamos A divina comdia, de Dante, A tempestade, de
Shakespeare, A resistvel ascenso de Arturo Ui, de Brecht. A travessia
do rio pode ser comparada passagem da adolescncia fase adulta,
com todos os movimentos da natureza refletindo-se nos
sentimentos: as correntezas, os turbilhes, os saltos, as quedas, os
redemoinhos, as ressurgncias, de uma margem outra. Como fao
com outros movimentos, expando ao mximo as possibilidades, para
que os alunos possam alimentar a Viagem com outras imagens que
no s as de um simples priplo geogrfico.
Num segundo momento, recomeamos a improvisao sobre
o mesmo tema, mas numa dimenso extrema, sob intempries.
O mar est furioso, e se jogado na praia por uma onda. O mar
varrido por uma tempestade. A floresta, progressivamente, vai
pegando fogo. Quando se chega montanha, h um terremoto,
crateras vo se abrindo. Depois, despenca-se na torrente, que est
muito acima de seu nvel normal, agarrando-se s rvores: e. por fim,
chega-se ao deserto, onde, novamente, sopra uma tempestade de
areia.

Antigamente, a Viagem tambm atravessava a cidade, antes


de chegar ao deserto. Preferi retirar da a cidade, por tratar-se de um
espao construdo, ligado arquitetura, s formas, para as quais
desenvolvemos uma linguagem diferente da linguagem da ao
natural, as mimagens. Trabalhamos a cidade, portanto, num outro
momento, da manh ao pr do sol, passando de um estado de calma
a um estado de revoluo. Essas improvisaes em situao-limite
levam os alunos a viver situaes pelas quais nunca passaram, a fazer
movimentos muito difceis que jamais realizaram em suas vidas, para
que o corpo aja no limite dessas possibilidades, na urgncia e no
imaginrio.
IDENTIFICAR-SE COM A NATUREZA
A terceira fase do trabalho com a mscara neutra constituda
pelas identificaes. Logicamente, no se trata de identificar-se
completamente, o que seria grave, mas de interpretar o identificar-
se. Com a mscara, proponho aos alunos que se tornem, primeiro,
elementos da natureza: a gua, o ar, a terra e o fogo.
Para identificar-se com a gua, eles interpretam o mar, e
tambm os rios, os lagos, as poas, as gotas. Procuramos nos
aproximar das dinmicas da gua, sob todas as formas, das mais
suaves s mais violentas.
Estou diante do mar, eu o observo, eu o respiro. Minha respirao
entra em harmonia com o movimento das ondas e.
progressivamente, a imagem se inverte e eu mesmo me transformo
no mar...
O ar principalmente o vento, percebido a partir de todos os
objetos que pe em movimento: uma folha, uma placa metlica, um
pano tremulando. So os ventos contrrios, as correntes de ar, tudo
aquilo que sopra, que eria, que turbilhona.
A terra , ao mesmo tempo, aquela que se pode modelar,
amassar, e tambm a rvore, que para mim o elemento mais
simblico da terra. Ali, plantada. Para um ator, trabalhar a rvore
da maior importncia. Ele tem de conseguir ficar verdadeiramente
plantado no solo, com o corpo em equilbrio. Uma atriz que precise
interpretar A gaivota, de Chekhov, no conseguir planar, fazer uma
deriva area, a no ser que conhea, antes, o que estar enraizada.
Enfim, o fogo o fogo: o mais exigente dos elementos, porque
ele s pode ser ele mesmo!
Paralelamente a essas identificaes com os elementos, s
vezes evoco certos autores, comeando por Gaston Bachelard,
verdadeiro analista da imaginao da matria, que, em O ar e os
sonhos, traz desse elemento um olhar profundo. Para os que
eventualmente se interessarem por essas reflexes, importante, no
entanto, que essas referncias s venham depois da experincia
vivida com a mscara, e no antes.
Poderamos dizer que o vento furioso o smbolo da clera pura, da
clera sem objetivo, sem pretexto. Os grandes escritores dos
temporais [...] gostam desse aspecto: o temporal sem aviso, a
tragdia fsica sem causa [...] Ao viver-se intimamente as imagens do
furaco, aprende-se o que a vontade furiosa e desmedida. O vento,
em seu excesso, a clera que est em toda e em nenhuma parte, que
nasce e renasce dela mesma, que se contorce e destorce. O vento
ameaa e ruge, mas s assume uma forma quando encontra a poeira:
visvel, ele se torna insignificante 6...!

Depois dos elementos naturais, as identificaes vo ser feitas


a partir de diferentes matrias: a madeira, o papel, o papelo, o metal,
os lquidos. O objetivo do ator expandir o campo de suas referncias
e sentir todas as nuances que existem de uma matria outra e, at
mesmo, dentro de uma matria. O pastoso, o oleoso, o cremoso, o
viscoso... possuem dinmicas diferentes. Desejo que os alunos
entrem no gosto das coisas, exatamente como um gourmet consegue
reconhecer as diferenas sutis entre vrios sabores. A aquisio dessa
sutileza das nuances implica um trabalho de longa durao, que ter
sequncia com as cores, as luzes, as palavras, os ritmos, os espaos,
naquilo que chamamos de fundo potico comum. A mscara neutra
ter, ento, desaparecido.

TRANSPOR
As identificaes constituem um momento de trabalho, e
devem reverter para a dimenso dramtica. Para isso, utilizo a
metodologia das transferncias, que consiste em apoiar-se na
dinmica da natureza, dos gestos de ao, dos animais, das matrias,
para, da, servir a finalidades expressivas, com o intuito de interpretar
melhor a natureza humana. A meta atingir um nvel de
transposio teatral, fora da interpretao realista.
Gaston Bachelard, Lair et les songes (Paris: los Corti, 1943),
pp. 256-257. [Traduo livre para o portugus. J
Duas abordagens so possveis nessa metodologia. A primeira
consiste em humanizar um elemento ou um animal, dar-lhe um

6
Gaston Bachelard, Lair et les songes (Paris: los Corti, 1943), pp. 256-257.
[Traduo livre para o portugus. J
comportamento, fazer com que tome a palavra, coloc-lo em relao
com outros... Fazer o fogo falar expressar a angstia ou a raiva.
Humanizar o ar realar a falta de pontos de apoio, o movimento
perptuo, os ritmos indecisos do vento que se movimenta para l e
para c, sem nunca prender-se a lugar nenhum.
Numa manh, o mar acorda!
No banheiro. o vento se penteia!
A rvore se veste!
Algum raivoso bate porta... o fogo que chegou!
Quatro rvores se encontram num banco, cumprimentam-se,
apertam-se
as mos e conversam.

Interpretar uma rvore a ponto de faz-la falar e agir como um


personagem humano comprometer-se em uma transposio
potica do personagem. Neste caso, interessante constatar que o
texto pronunciado no pode ser realista; ele necessariamente
transposto. Impe-se uma escrita da rvore; que utilize, por exemplo,
palavras prximas s do teatro do absurdo. O tipo de transferncia
permite descobrir que, no teatro, a prpria palavra, assim como os
gestos do corpo, devem atingir um certo nvel de transposio.
A segunda possibilidade de transferncia consiste em inverter
o fenmeno. Parte-se do personagem humano, que
progressivamente, em certos momentos da interpretao, deixa
transparecer os elementos ou os animais que o constituem
profundamente. Vejamos, por exemplo, um homem que, procurando
alguma coisa em sua carteira, far surgir o camundongo que h
dentro dele, um outro comear a queimar de raiva ou de amor, etc.
Nessas identificaes, depois de ter experimentado o maior nmero
possvel de dinmicas naturais ou animais, o ator (ou o autor) est
pronto para servir-se dessas experincias, s vezes de modo
inconsciente, para alimentar os personagens que deve interpretar (ou
escrever), e assim mostrar alguns de seus traos profundos. Ele
adquire uma srie de referncias, ao mesmo tempo muito complexas
e precisas, sobre as quais se apoiar.
O principal resultado do trabalho de identificao so os
traados que se inscrevem no corpo de cada um, os circuitos fsicos
depositados no corpo, nos quais circulam paralelamente emoes
dramticas que, assim, encontram seu caminho para se expressar.
Essas experincias, que vo do silncio e da imobilidade ao
movimento mximo, passando por numerosas dinmicas
intermedirias, permanecem para sempre gravadas no corpo do ator.
E nele vo despertar no momento da interpretao. Quando, s vezes
vrios anos depois, o ator tiver um texto para interpretar, esse texto
far ressoar o corpo e ele vai encontrar a uma matria rica e
disponvel para a situao expressiva. O ator poder, ento, tomar a
palavra com conhecimento de causa. Pois, na verdade, a natureza
nossa primeira linguagem. E o corpo rememora!

A abordagem pelas artes


O FUNDO POTICO COMUM
De incio, nosso trabalho no se apoia num texto, nem em
qualquer tipo de teatro referencial, seja oriental, balins ou outro.
Como primeira leitura, temos apenas a vida. preciso, ento,
reconhecer essa vida por meio do corpo mmico, por meio da
reinterpretao, a partir da qual a imaginao impele o aluno a outras
dimenses e a outras regies. A partir da reinterpretao psicolgica
primeira, efetuamos ascenses em direo a diferentes nveis de
interpretao, especialmente graas s mscaras. Elas permitem, no
segundo ano, chegar aos grandes teatros, que so a commedia
dellarte e a tragdia. Essa ascenso progressiva caracteriza o
primeiro ano da Escola.
Paralelamente, uma segunda viagem acontece em
profundidade. Ela nos leva ao encontro da vida essencializada
naquilo que costumo chamar de fundo potico comum. Trata-se de
uma dimenso abstrata, feita de espaos, de luzes, de cores, de
matrias, de sons, que se encontram em cada um de ns. Esses
elementos esto depositados em ns, a partir de nossas diversas
experincias, de nossas sensaes, de tudo aquilo que vimos,
escutamos, tocamos, apreciamos. Tudo isso fica em nosso corpo e
constitui o fundo comum a partir do qual surgiro impulsos, desejos
de criao. preciso, ento, em meu processo pedaggico, atingir
esse fundo potico comum, para no ficar na vida tal qual ela , ou tal
qual ela surge. Os alunos podero, assim, ascender novamente rumo
a uma criao pessoal.
Quando vemos o mar em movimento, um elemento ou uma
matria, a gua, o leo... estamos diante de movimentos objetivos,
que podemos identificar, e que, dentro daquele que observa, trazem
sensaes semelhantes. Mas existem coisas que so imveis e nas
quais podemos, no entanto, igualmente reconhecer as dinmicas.
So as cores, as palavras, as arquiteturas. No podemos ver nem a
forma nem o movimento de uma cor, porm a emoo que eia nos
d pode nos colocar em movimento, em moo, at mesmo em
emoo! Buscamos expressar essa emoo particular graas s
mimagens, por meio de gestos no repertoriados no real.
O processo mimodinmico estabelece os ritmos, os espaos e
as foras dos objetos imveis. Observando a torre Eiffel, cada um
pode sentir uma emoo dinmica e pr essa emoo em movimento.
Trata-se de uma dinmica ao mesmo tempo de enraizamento, de
conexo vertical, de velocidade regressiva, que no ter nada a ver
com a tentativa de representao imagtica (figurao feita de
mmica) desse monumento. Mais do que uma figurao, uma
emoo. O termo emoo significa etimologicamente: pr em
movimento. De fato, todos os dias, sem sab-lo, fazemos mmica do
mundo que nos cerca. Quando se ama, instintivamente, faz-se
mmica, em si, do outro. Na Escola, trata-se de projetar, para fora de
si mesmo, esse elemento, em vez de mant-lo dentro, e essa sada ,
primeiramente, um reconhecimento, antes de tornar-se,
eventualmente, um ato de conhecimento e de criao. O trabalho do
poeta, seja ele pintor, escritor ou ator, consiste em deixar-se
alimentar por todas essas experincias.

AS CORES DO ARCO-RIS
Abordamos, primeiro, as cores e as luzes. estranho constatar
que, qualquer que seja o pas, a cultura, quando se trata, por exemplo,
das cores, os mesmos movimentos aparecem.
Para alm das diferenas simblicas, em todos os lugares do
mundo, o fundo potico o mesmo: azul o Azul!
Para um grupo com poucos alunos, menciona diferentes cores e pea
para reagirem o mais rpido possvel sem pensar, expressando o
movimento interior que lhes chega. Em seguida, tento todas as cores
do arco-ris, antes de deix-los escolher diferentes cores que se
encontram na sala de trabalho, a partir das quais eles propem
movimentos. Os espectadores tentam, ento, descobrir quais so as
cores que eles nos apresentam.

Existe um tempo, um espao, um ritmo, uma luz que so


justas para cada cor. Descobrimos juntos que, se um movimento dura
tempo demais, se vai longe demais, perde sua cor. Por exemplo, os
alunos sempre fazem, para o vermelho, movimentos de exploso,
mas, a partir do momento em que essa exploso ocorre, a cor
desaparece do movimento e se toma luz. O vermelho em sua verdade
existe apenas um pouco antes da exploso, na tenso dinmica muito
forte desse instante.
Quando os alunos fazem esse tipo de exerccio, fico
particularmente atento qualidade dos movimentos que eles
propem. Observo se esses movimentos surgem de seus corpos, ou
se saram de uma imagem paralela, espcie de carto postal que
procuram ilustrar, ou se, ainda, se trata de um movimento simblico,
representao exterior da cor que tentam nos descrever. A, ento,
preciso limpar o movimento, eliminar o suprfluo, para levar os
alunos, progressivamente, ao fundo do corpo, ao mais prximo
possvel da cor verdadeira. Inominvel!
O trabalho pedaggico consiste em chamar a ateno para os
excessos de movimento, sem jamais indicar o que tem de ser feito.
Devo deixar uma dvida no ar: cabe aos alunos descobrir aquilo que
o professor j sabe! O pedagogo, enfim, tem de questionar-se o tempo
todo, encontrar o frescor e a inocncia do olhar, a fim de evitar que
qualquer clich se imponha, por mnimo que seja.
Esse trabalho est a servio de uma aproximao poesia,
pintura e msica. A partir da anlise das cores, os alunos trabalham,
em seguida, de maneira mais completa, em um quadro, em uma
pintura. Suas observaes de obras de arte, especialmente nos
museus, o ponto de partida de uma traduo mimodinmica. Ainda
aqui, no se trata de refazer a ilustrao do quadro, nem de explicar
como ele percebido, interpretado, mas de compartilhar,
diretamente, o esprito da obra.
apaixonante constatar a diferena entre o trabalho nas cores
isoladas e o nos quadros. Numa obra pictrica, as cores encontram-
se deslocadas de sua origem, criando uma dinmica diferente. O
amarelo que se encontra em Van Gogh no se movimenta do mesmo
jeito que o amarelo isolado; ele se movimenta como o violeta. Nas
obras de Chagall, a contradio forte entre o alto e o baixo, entre
terra e cu. Se os alunos tentarem representar tal obra, tm de
desconfiar de uma apresentao que v isolar cada elemento: de um
lado o aspecto terreno, de outro, as personagens flutuando no ar. a
passagem de um ao outro, a maneira de enraizar-se ou de alar-se, a
tenso entre os dois elementos que constituem o essencial da obra
de Chagall e que eles tm de nos restituir. Estamos aqui no cerne de
um verdadeiro propsito artstico.
Esse trabalho conduzido coletivamente por um grupo de
alunos que, quando o conseguem, embora se movimentem
individualmente, fazem parte de um corpo comum. Num outro
momento, os que desejam e que tm o sentido da arquitetura, podem
chegar at a depurar a obra para, dela, conservar apenas a estrutura.
A ento possvel interpretar estruturas abstratas de diferentes
pintores. Em Pollock, o processo particularmente interessante, pois
preciso observar os quadros pondo-os no cho. Mergulha-se em
Pollock, por meio de camadas sucessivas, numa estrutura laminada
que nos conduz s regies as mais profundas e, ao fim, angustiantes,
pois, no fundo, no h pontos de apoio!
Adotamos um processo semelhante para a poesia:
trabalhamos com as palavras antes de chegar aos textos poticos,
bem como, em msica, jogamos com as sonoridades antes de entrar
nas obras musicais.

O CORPO DAS PALAVRAS


As palavras so abordadas pelos verbos, aqueles que trazem a
ao, e pelos substantivos, que representam as coisas nomeadas.
Considerando a palavra como um organismo vivo, buscamos o corpo
das palavras. Para isso, preciso escolher aquelas que oferecem uma
real dinmica corporal. Os verbos prestam-se a isso mais facilmente:
pegar, levantar, quebrar, serrar... so aes que alimentam o prprio
verbo: Eu serro traz, em si, a dinmica do movimento. Em francs,
a manteiga (le benrre) j est espalhada, enquanto, em ingls (the
butter), ela nos chega aglutinada, em forma de tablete! De acordo
com a lngua utilizada, as palavras no tm a mesma aderncia ao
corpo. Fazemos um longo trabalho a partir das diferentes lnguas:
francs, ingls, alemo, italiano, japons, espanhol, etc. Para o verbo
pegar (prendre), por exemplo, os alunos franceses fazem corpo com
a coisa que pegam, fechando os dois braos na parte superior do
corpo. No se trata de pegar este ou aquele objeto, mas de pegar em
geral, de pegar tudo, at a si mesmo! Para esse mesmo verbo, os
alemes dizem Ich nehme, e fazem o gesto de aproximar, juntar! Em
ingls, I take, eles arrancam! Isso mostra, evidentemente, o problema
da traduo no mbito potico. Pego minha me pelo brao no
pode ser traduzido por junto minha me pelo brao, nem por
arranco minha me pelo brao. A melhor traduo de um poema
me parece ser, ento, a mimodinmica, a verdadeira colocao do
poema em movimento, que a traduo, apenas por meio de palavras,
praticamente no consegue atingir nunca.
ED SBITO SERA ET SOUDAINEMENT LE SOIR
Ognuno sta solo sul cor Chacun est seul sur le coeur
della terra de la terre
trafitto da um raggio di sole: transperc p a r un rayon de
soleil:
e d sbito sera et soudainement le soir7

A dinmica desse poema encontra-se no interior de cada


palavra; sole diferente de soleil (sol), raggio mais enrgico do

7
Salvatore Quasimodo, La terre incomparable, trad. Tristan Sauvage & Alain
Jouffroy (Paris: Pierre Seghers, 1959). [E DE REPENTE NOITE / Cada um est s
no corao / da terra / traspassado por um raio de sol: / e de repente noite.
Salvatore Quasimodo, Poesias, ed. bilngue, trad. Geraldo Holanda Cavalcanti (Rio
de Janeiro: Record, 1999), pp. 18-19. (N. T.)].
que rayon (raio), etc. Cada lngua escolhe, naquilo que nomeia, um
elemento em particular. Costumamos trabalhar com palavras que se
referem alimentao, pois elas j pertencem ao corpo,
principalmente em francs, na tradio rabelaisiana que prefere
sopa a caldo. Com os alunos inclusive os que no falam francs
, todas essas palavras ganham movimento. E, curiosamente, esses
acabam compreendendo e falando muito bem a nossa lngua, pois se
apoiam na dinmica da palavra. Existe a um formidvel campo de
trabalho para o aprendizado das lnguas.
Das palavras, passamos poesia. Leio para os alunos alguns
poemas e eles escolhem um, com o qual sintam vontade de trabalhar.
Em pequenos grupos de trs ou quatro, vo dar movimento ao
poema. O trabalho consiste em encontrar o verdadeiro movimento
coletivo, que outra coisa do que a soma dos movimentos
individuais. Proponho poemas de Henri Michaux, de Antonin
Artaud, de Francis Ponge, de Eugne Guillevic... cada um trazendo
um elemento particular. Fogo, em Artaud; gua, em Paul Valry,
quando ele fala do mar, e tambm em Ponge, quando ele descreve as
gotas dgua que escorrem nos vidros num dia de chuva... Ou ainda
Charles Pguy, em la Meuse endormeuse et douce moti enfance...
Essas palavras escorregam na plancie com a mesma lentido do rio.
H a uma aderncia s emoes fsicas da paisagem.
Apparemment,
Tu ne fais pas de gestes.

Tu es assis l sans bouger,


Tu regardes nimporte quoi,

Mais en toi
II y a des mouvements qui tendent
Dans une espce de sphre,

A saisir, pntrer,
A donner eorps A je ne sais quels fiottements

Qui peu peu deviennent des mots,


Des bouts de phrase,

Un rythme sy met
Et tu acquiers un bien8

Quando fazemos um mercado dos poetas, cada aluno traz


um poema de que gosta, apresenta-o em sua lngua original e
fazemos a mesma coisa: constituem-se grupos para entrar no texto,
no importa a lngua em que tenha sido proposto. Isso nos permitiu
descobrir vrios poetas estrangeiros, entre eles os nrdicos, pouco
conhecidos na Frana. Muitos alunos que nunca liam poesia, depois
dessa experincia na escola, comeam a se interessar. A poesia , para
mim, o maior dos alimentos.

A MSICA COMO PARCEIRA


A abordagem dos sons e da msica faz parte do mesmo
processo. Trabalhamos a partir de diferentes sons e, depois, com
obras musicais de Bartk, Bach, Satie, Stravinski, Miles Davis... Tudo
aquilo que no se v na msica ns visualizamos como se fosse
matria, um organismo em movimento. Entramos em seu espao,

8
Eugne Guillevic, Le sort des mots em Art poctique (Paris: Gallimard/ NRF,
1989). [Aparentemente, / Voc no faz gestos. / Voc est ali sentado, imvel, /
Voc olha qualquer coisa, / Mas em voc / H movimentos que tendem / Numa
espcie de esfera / A apreender, a penetrar, / A dar corpo / A no sei que
flutuaes / Que pouco a pouco se tornam palavras, / Pedaos de frase, / Ento
surge um ritmo / E voc adquire um bem. (Traduo livre para o portugus.)]
ns a agitamos, a puxamos, lutamos com ela. Para reconhec-la, ns
a incorporamos. Peo aos alunos que reconheam os movimentos
internos da msica: quando a msica se rene, ao ficar espiral,
explodir, cair... Isso no significa absolutamente uma interpretao,
que de outro mbito. Podemos jogar totalmente contra Bartk, ter
um ponto de vista, uma opinio, uni esclarecimento, uma
interpretao pessoal diferente, dependendo da personalidade, da
poca, da cultura, mas, antes de jogar contra, preciso jogar com.
A Lio para Bartk muito estruturada. Divide-se em vrios
momentos. Na escuta da obra, convm, primeiro, visualizar o que
acontece no espao. Tentamos, em seguida, tocar os sons que se
deslocam; depois pesquisamos para ver se os sons nos empurram, nos
puxam, ou se ns que os empurramos ou que os puxamos. Enfim,
vamos pouco a pouco entrando em aderncia com eles. s a partir
dessa aderncia que possvel escolher um ponto de vista, estar a
favor, contra, ou com. Quer dizer, estabelecer uma relao de jogo,
pois o objetivo sempre o de jogar com a msica, como faramos com
um personagem, para evitar que ela seja apenas ilustrativa da
interpretao ou preencha os vazios, como muito comum fazer-se
em teatro.
Essas distintas abordagens mimodratnticas so essenciais
para o enriquecimento da interpretao do ator. Quando o ator
levanta um brao, o pblico tem de receber um ritmo, um som, uma
luz, uma cor. A dificuldade pedaggica a de ter s o olhar
suficientemente treinado para discernir, entre diferentes gestos
propostos, qual expe o gesto explicativo, o formal, ou o potico
justo. Pouco a pouco, os prprios alunos chegam a ter um olhar sutil
sobre as nuances dos gestos. Na realidade, o pblico deveria ter esse
mesmo olhar... ento descobriria riquezas desconhecidas. Mas o
comum oferecer-lhe tamanha quantidade de banalidades, que isso
se torna praticamente impossvel. A formao do olhar to
importante quanto a formao da criatividade. De nada serve
oferecer um bom vinho queles que no podem apreci-lo! o que
chamo de cultura; poder realmente apreciar as coisas.

Mscaras e contramscaras
OS NVEIS DE JOGO / INTERPRETAO
A mscara neutra uma mscara nica, a Mscara de todas
as mscaras. Depois de t-la experimentado, abordamos toda espcie
de mscaras outras, as mais diversas possveis, que reunimos sob o
termo genrico de mscaras expressivas. Se mscara neutra existe
apenas uma, h uma infinidade de mscaras expressivas. Quer
fabricadas pelos prprios alunos, quer j existentes, essas mscaras
trazem consigo um nvel de interpretao, ou melhor, elas o impem.
Interpretar com uma mscara expressiva alcanar uma dimenso
essencial do jogo teatral, envolver o corpo inteiro, sentir a
intensidade de uma emoo e de uma expresso que, mais uma vez,
vai servir como referncia para o ator.
A mscara expressiva faz surgir as grandes linhas de um
personagem. Ela estrutura e simplifica a interpretao, pois incumbe
ao corpo atitudes essenciais. Ela depura sua interpretao, filtra as
complexidades do olhar psicolgico, impe atitudes piloto ao
conjunto do corpo. Ainda que seja muito sutil, a interpretao com a
mscara expressiva sempre se apoia numa estrutura de base,
inexistente na interpretao sem mscara. Eis por que esse trabalho
indispensvel formao do ator. Qualquer que seja sua forma,
todo teatro aproveitar muito da experincia do ator que tiver
interpretado com a mscara. Nisto, o ensino no funciona
diretamente, mas por tabela, como acontece com certos
treinamentos esportivos. Para termos um bom arremessador de peso,
preciso fazer com que ele corra; para formarmos um bom judoca,
preciso fazer com que ele pratique musculao. Tal recurso tambm
se faz necessrio no campo do teatro. Toda a Escola indireta, nunca
nos dirigimos em linha reta aonde queremos que os alunos cheguem.
Se algum me diz: Gostaria de ser clown, eu o aconselho a fazer
mscara neutra, fazer coro. Se ele for clown, isso ficar claro!
A noo de mscara expressiva abrange a das mscaras
larvrias, das mscaras-tipo, enfim das mscaras utilitrias, que, a
priori, no so feitas para o teatro.
Ao fazermos um mercado de mscaras, cada aluno realiza
uma mscara que testamos juntos. Nessa primeira fase, peo aos
alunos para no colocar as prprias mscaras. prefervel
experimentar, antes, as dos outros, manterem-se distanciados de sua
realizao, para ver, de fora, sua mscara em movimento. Algumas
mscaras so, s vezes, muito bonitas, mas isso no basta. Uma boa
mscara de teatro tem de poder mudar de expresso seguindo os
movimentos do corpo do ator. Meu objetivo que cheguem a criar
uma mscara que realmente se mexa.
As confeces iniciais apontam vrios erros, interessantes
para o aprendizado. Frequentemente, no momento da criao das
primeiras mscaras, os alunos pem o rosto no gesso ou ento fazem
uma mscara exatamente com as dimenses de seu prprio rosto.
Mas j dissemos que a interpretao com mscara necessita de uma
distncia, indispensvel, entre a mscara e o rosto do ator. preciso,
para isso, que a mscara seja maior (ou menor) do que o rosto. Uma
mscara expressiva feita na dimenso exata do rosto do ator ou, pior,
que lhe cole no rosto impraticvel. uma mscara morta!
De nada adianta contemplar durante horas, sabe-se l com
que concentrao mstica, uma mscara, antes de interpret-la.
preciso dar-lhe uns trancos. Tentamos, muito rapidamente, coloc-
la em diversas situaes: ela est contente, est triste, est
enciumada, ela esportiva. Provocando a mscara em vrias
direes, buscamos descobrir se ela responde ou no. S comeamos
verdadeiramente a conhecer a mscara quando ela resiste ao tranco!
Logicamente, uma mesma mscara no responde a todas as
provocaes, e s algumas situaes podem revel-la. O mercado
das mscaras permite livrar-se do suprfluo no campo de trabalho.
Depois disso, trago as mscaras expressivas, que representam tipos,
personagens muito particulares. Os alunos tentam chegar o mais
prximo possvel desses personagens, entrar na mscara, sem nunca
fazer caretas por debaixo, sem imit-la, exteriormente, sem se olhar
num espelho. Entrar numa mscara sentir o que a faz nascer,
encontrar o fundo da mscara, buscar aquilo em que, no ntimo, ela
ressoa. Depois disso ser possvel interpret-la, vindo de dentro.
diferena das meias-mscaras da commedia dellarte, as mscaras
expressivas so mscaras inteiras, com as quais o ator no fala. Elas
representam tipos frequentemente inspirados na vida cotidiana.
Amleto Sartori inspirava-se nos rostos das pessoas da rua e dos
professores da Universidade de Pdua. Inspirava-se tambm, como
quer uma certa tradio, em personagens da vida poltica. Essas
mscaras podem ser um pouco ofensivas, mas no so caricaturas. O
que importa que possam manifestar, a partir do momento em que
as interpretamos, uma complexidade de sentimentos. Uma mscara
que s represente a expresso congelada do momento, a de um
sorriso permanente, por exemplo, no pode ficar muito tempo em
cena; s pode fazer uma passagem. Uma boa mscara expressiva tem
de poder mudar, ficar triste, alegre, feliz, sem nunca ficar
definitivamente congelada na expresso de um instante. Esta uma
das maiores dificuldades para a sua confeco.
A mscara expressiva pode ser abordada em dois apoios. Ao se
considerar, por exemplo, a mscara chamada do jesuta, da qual
uma parte do rosto, desigual, mais forte do que a outra, ela pode
ser interpretada, de um lado, sentindo-se jesuta, buscando a
psicologia do personagem, o que leva a determinado
comportamento, a movimentos corporais particulares de onde surge
uma certa forma. Do outro lado, podemos nos deixar levar pela
prpria forma, tal como proposta pela estrutura da mscara. Esta se
torna, ento, como um veculo, arrastando todo o corpo no espao,
em movimentos especficos, que do vida ao personagem. Nosso
jesuta nunca ataca de frente: ele, primeiro, segue as linhas oblquas
e as curvas propostas pela mscara; em seguida, cede a sentimentos
e emoes que acompanham esses movimentos. O personagem
nasce, assim, da forma.
O mercado de mscaras.
ENTRAR NA FORMA
Essa maneira de entrar na forma, encontramo-la mais
particularmente nas mscaras larvrias. Descobertas nos anos 1960,
no carnaval de Basilia, na Sua, so grandes mscaras simples que
ainda no chegaram a definir-se num verdadeiro rosto humano. Elas
tm, apenas, ou um nariz grande, ou uma forma de bola, ou parecem
uma ferramenta de impacto ou de corte. Ns as trabalhamos em duas
direes.
A primeira em direo a personagens e situaes,
caricaturados, um pouco maneira de certos desenhos humorsticos.
As mscaras vestem-se com figurinos verdadeiros, chapus... como
na vida comum, e exploramos diversas situaes realistas, que
transpomos para o nvel das mscaras. Na outra direo, buscamos a
animalidade ou a dimenso fantstica da mscara.
So seres vindos de fora, que foram capturados, cujas reaes vamos
testar. Personagens realistas, em aventais brancos, sem mscaras,
vo conduzir os testes: fazem as mscaras andar, cutucam-nas com
um basto, assustam-nas... e observam suas reaes.

Essa pesquisa leva descoberta de uma populao indefinida,


desconhecida, bizarra. Essa explorao do corpo inacabado,
necessariamente diferente, provoca o imaginrio.
Expandimos nossas exploraes para as mscaras utilitrias:
mscaras de hquei no gelo, de soldadores, de esquiadores, etc.
Todas essas so mscaras de proteo: para proteger-se do frio, do
fogo, da luz, do vento. Tambm so mscaras de disfarce, que
favorecem uma atmosfera de espionagem, de armaes clandestinas,
a face oculta das coisas. preciso, no entanto, prestar ateno, pois,
mesmo que numerosos objetos possam servir para a confeco de
mscaras, nem todas podem ser utilizadas como tal. Uma panela na
cabea, um escorredor de macarro no passam de mscaras
quebra-galho. Nesse campo de explorao das mscaras, onde
numerosas abordagens so possveis, busco sempre a verdadeira
mscara de teatro, aquela que traz uma humanidade, impe uma
transposio e possibilita um certo nvel de interpretao.
Jacques Lecoq com a mscara de "jesuta".
Aps ter conduzido essa primeira experincia da
interpretao com mscara, proponho que se faa exatamente o
inverso do que, aparentemente, a mscara sugere. Por exemplo: uma
mscara que oferea evidentemente a expresso de um imbecil
ser, primeiro, interpretada como tal. O personagem ser de
preferncia idiota, tmido, atrapalhado. Em seguida, consideramos o
personagem como um sbio, genial, seguro de si,
surpreendentemente inteligente. O ator interpreta, ento, o que
chamamos de contramscara, fazendo aparecer um segundo
personagem por trs da mesma mscara, trazendo uma profundidade
bem mais interessante. Descobrimos, assim, que as pessoas no tm,
necessariamente, o rosto daquilo que so e que h um trao marcante
para cada personagem. Uma terceira etapa pode ser atingida com
certas mscaras: interpretar, num mesmo personagem, a mscara e a
contramscara ao mesmo tempo.

Mscaras larvrias.
Diferente da mscara neutra, a mscara expressiva d, a partir dos
mesmos temas, acesso ao que chamo de derivaes dos personagens.
Quando, utilizando uma mscara neutra, um homem e uma mulher
se encontram, sua relao essencial, direta. No segue nenhum
traado oblquo ou alterado. O homem e a mulher se veem, avanam
um para o outro, em linha reta, nenhum obstculo vem perjurar-lhes
a relao. Com a mscara expressiva, o mesmo tema pode
transformar-se em:
O homem e a mulher se encontram... no correio! Be vem buscar selos,
e ela os vende.

a mesma situao, os sentimentos so idnticos, mas os


personagens no podem seguir uma linha reta. Surgem, ento, todas
as derivaes dramticas: eles se veem... e vo; andam de lado; um se
aproxima, o outro recusa, etc. Esse tema poderia, obviamente, ser
interpretado sem mscaras. Mas isso no permitiria expandir a
interpretao, destac-la, eliminar os detalhes em benefcio do
grande circuito das atitudes. No o tema que importa, mas o modo
de interpretar e o nvel de transposio atingido. Com a mscara, os
gestos aumentam ou diminuem. O olhar, que tanta importncia tem
no jogo psicolgico, substitudo pela cabea e pelas mos, que, a
partir de ento, adquirem uma importncia muito grande. por isso
que o emprego de objetos reais enriquece muito a interpretao das
mscaras expressivas.
necessrio observar que as mscaras, tais como as
vislumbro, nada tm a ver com certas mscaras simblicas da dana-
teatro do Oriente, que tem gestos codificados, muito precisos. A
dimenso simblica uma dimenso importante do teatro, mas vem
depois do nosso trabalho: no se podem realizar gestos simblicos
codificados sem aliment-los daquilo que compe a vida. Algumas
das grandes mscaras orientais so as de Bali, embora l sejam
interpretadas de maneira pantommica. Ns as interpretamos
diferentemente, como certas mscaras africanas que s vezes
utilizamos, mas sem buscar lhes a dimenso simblica original. Na
verdade, as maiores mscaras so as do n japons: um movimento
muito leve da cabea para baixo o suficiente para cerrar as
plpebras e mudar, de fora para dentro, o olhar!

Os personagens
ESTADOS, PAIXES, SENTIMENTOS
Todo o trabalho cumprido no primeiro ano tende a um
objetivo maior: culminar na interpretao do personagem. Como
acolheram um elemento, uma cor, um inseto, os alunos devero estar
aptos a acolher um personagem, ainda que esse processo seja mais
difcil. Quando abordamos os personagens, meu maior temor o do
voltar-se para o personagem, quer dizer, quando os alunos falam de
si mesmos, sem uma verdadeira interpretao. Se o personagem e a
pessoa forem apenas um, a interpretao no existe. Se essa osmose
funciona nos closes do cinema psicolgico, a interpretao teatral
deve transportar a imagem at o espectador. H uma grande
diferena entre atores que expressam sua prpria vida e os que
realmente interpretam. Para isso, a mscara ter tido uma grande
importncia. Os alunos tero aprendido a interpretar outra coisa que
no eles mesmos, no deixando de implicar-se intensamente nisso.
No interpretam a si mesmos, interpretam consigo mesmos! Eis a
toda a ambiguidade do trabalho do ator.
Para evitar o fenmeno da osmose e para servir de apoio a este
mais alm que desejamos, servimo-nos muito de animais. Cada
personagem pode ser identificado, em parte, com um ou vrios
animais. Se um personagem est baseado na presuno do peru, ser
preciso assegurar-se de que o peru esteja efetivamente presente na
interpretao do ator. No h uma identificao total entre ator e
personagem, mas uma relao sempre triangular, neste caso, o peru,
o ator e o personagem!
Comeo pedindo a cada aluno que proponha um primeiro
personagem, livremente inspirado em alguma observao feita na
rua ou entre as pessoas de seu convvio. Basta divertir-se tentando
ser uma outra pessoa. Buscamos, primeiro, definir o carter desse
personagem. O carter no so as paixes do personagem, nem os
estados de esprito que o animam, nem mesmo as situaes nas quais
se encontra: so as linhas de fora que o definem. Elas tm de poder
ser expressas em trs palavras. Tal personagem ser: orgulhoso,
generoso e colrico. Fazendo isso, simplificamos ao mximo a
definio que estabelece uma estrutura de base que permite ao ator
interpretar. Com trs bastes, podemos construir um primeiro
espao: a cabana j uma casa! Dois elementos no bastariam, pois,
o equilbrio seria instvel. Para a arquitetura, seja a do personagem
ou a da casa, o trip indispensvel. Quando os trs elementos
tiverem sido definidos, podemos ento buscar todas as nuances: ele
orgulhoso, mas altivo; ele colrico, mas gentil.
Progressivamente, os atores trazem suas prprias nuances, sua
prpria complexidade, e assim seu personagem constri-se sobre
pontos de apoio slidos e uma estrutura clara.
Os alunos chegam na aula com seu personagem,
caracterizados. Alguns j saem de casa nos personagens, a tal ponto
que algumas vezes no os reconhecemos, de tanto que se
transformaram fisicamente. Ns os recebemos, ento, como a alunos
novos: eles acompanham a aula de movimento ou de acrobacia, mas
em seus personagens. ao mesmo tempo engraado e muito
cansativo; por isso que, ento, decidimos, entre ns, por meio de
um sinal, quando parar de interpretar, para relaxar antes de
recomear. Pois, quer queira quer no, o personagem tende sempre
a colar na pessoa. Vale lembrar que os alunos improvisam seu prprio
texto, e que no tm a distncia necessria que um texto escrito por
um autor oferece. por isso que insisto para que apresentem um
verdadeiro personagem de teatro, quer dizer, um personagem sado
da vida, no um personagem da vida! A diferena delicada, mas
essencial.
Quando eles se apresentam, um por um, diante dos outros,
perguntamos sobre sua identidade: nome, idade, estado civil, sua
origem, seu trabalho... e eles devem poder responder. Depois disso,
ns os colocamos em situao, para que seu carter se revele. Pois,
por certo, no existe personagem sem situao. Apenas a situao lhe
permite revelar-se. Faa-nos viver! , pedem os Seis personagens
procura de um autor, de Pirandello. Se sou avarento, pea-me
dinheiro!, poderia dizer Harpago!

LUGARES E MEIOS
Para observar como eles se comportam, agrupo os alunos/
personagens em grandes famlias (os dos escritrios, os das
fbricas, os das universidades.
Do ponto de vista dramtico, sempre surge uma distncia
interessante entre o que dizem os personagens ao responder s
perguntas e o que realmente fazem, numa dada situao. Ningum
nunca faz exatamente o que diz. Colocamos o personagem em
situaes da vida em famlia, de seu meio de trabalho, de frias ou
quando precisa recepcionar algum. Ns o dispomos, primeiro, em
seu prprio meio, antes de lhe propor situaes que o tirem do
contexto, ou situaes acidentais que o revelem de outro modo, a si
prprio e aos espectadores. A pane do elevador ou O descarrilamento
do trem estabelecem, na urgncia, uma relao entre pessoas que
jamais teriam se encontrado. A reunio dos condminos tambm
muito rica de humanidade.
Num prdio, acabam de chegar novos moradores. Decidem convidar
seus vizinhos para conhec-los. Chegam progressivamente os de
cima, os de baixo, os que moram ao lado... Durante a conversa,
alguns descobrem que trabalham na mesma rea que outros, mas
no no mesmo local... Acaba-se por descobrir que alguns so
empregados e outros diretores da mesma empresa.
Constrangimento!

Nesse tipo de situao, os personagens revelam-se: alguns,


tmidos, so capazes de uma autoridade terrvel, assumem o
comando sempre de modo surpreendente. Tal abordagem evidencia
o personagem escondido em cada personagem, este outro oposto
, que um conflito ou uma situao excepcional faz surgir.
Descoberta importante para o ator.
Vi, algumas vezes, alunos sustentarem personagens que no
os deixavam mais. Para lutar contra esse perigo, nunca ficamos muito
tempo com um mesmo personagem. Passamos rapidamente de um a
outro, um pouco como aqueles grandes atores de cinema que podem
falar besteiras nos bastidores, depois entram imediatamente em seu
personagem para uma tomada e, em seguida, voltam sua conversa.
Depois que trabalharam um primeiro personagem, peo aos
alunos que escolham um segundo, o mais distante possvel do
primeiro. De modo geral, eles apresentam alternativamente um
personagem em flexo e outro em extenso: um personagem de tipo
popular, descontrado, mais livre; e um mais tmido, vestido de
maneira clssica, com atitudes mais formais. Essas variaes tornam-
se ainda mais interessantes quando surgem sem que nenhuma
instruo lhes seja imposta. Esse segundo personagem trabalhado
de maneira diferente. Ns o questionamos fisicamente. Pergunto
quais so os que gostam de ser vistos, os que no so vistos, os
que acham que so vistos, os que foram vistos mas que no so
mais, os que sabem aonde vo (os programados) os que no
sabem aonde vo, etc. Deps disso, posso ser ainda mais preciso: os
que vo ao futebol, os que vo danar sbado noite, os que vo
ao museu, os que vo ao sex-shop. Observamos os personagens em
diferentes situaes, ou, melhor ainda, observamos suas reaes
quando saem dessas situaes. Tentamos determinar os lugares, ou
os meios, mais favorveis para que os personagens se revelem.
Tais situaes de interpretao levam a uma anlise tcnica,
etapa necessria para a construo do personagem.
Colocamos em evidncia a relao que ele estabelece com o
espao: h aqueles que so puxados para trs, os que so
empurrados para a frente, etc.
Uma terceira etapa me leva a pedir-lhes que escolham dois
outros personagens, muito diferentes e complementares um do
outro, que um mesmo ator ter, agora, de fazer com que vivam
juntos. Trata-se de uma cena de perseguio, de espera, de procura,
em volta de um biombo.
No palco encontra-se um biombo com dois painis, desenhando, na
frente, um espao aberto: e. atrs, um escondido. Chega um primeiro
personagem, que procura por um outro, chama-o. no o encontra,
vai checar atrs... Muito rapidamente, com a ajuda de um elemento
do figurino ou com um acessrio, c ator muda de personagem e
reaparece, interpretando o outro, perseguido pelo primeiro.

Os alunos devem desenvolver esse tema por todos os meios


imaginveis. Trata-se de interpretar a iluso e a multiplicidade dos
personagens, a mudana de figurino, de acessrios, de voz; de
apresentar os personagens de costas, de frente... O ideal seria fazer
com que o pblico visse, em determinado momento, os dois juntos!
Restries de estilo
Essas improvisaes so exploradas em aula coletiva e, depois,
os alunos trabalham com as mesmas propostas em autocursos.
Organizo companhias de cinco atores e peo que interpretem dez
personagens. A tudo possvel: desdobramento de vozes, de
imagens, a multiplicao dos biombos... O hotel da livre troca um
tema muito estimulante: temos a as portas que batem, os armrios
onde as pessoas se escondem, confuses de todo tipo. Tocamos, ao
mesmo tempo, na virtuosidade e no prazer da interpretao (do
jogo), que, para mim, so dimenses importantes do ator. Sendo a
ideia pedaggica, tanto nesse exerccio como nos anteriores, sempre
a de obrigar o aluno a interpretar um personagem, ou vrios, o mais
distante possvel de si mesmo.
Termino a abordagem dos personagens pedindo a um grupo
de atores, organizado em companhia, para que faa uma cena com
cenrio, figurino, objetos, e numerosos personagens. Como eles
tendem a se espalhar pelo espao, coloco uma restrio: s podem
utilizar um espao muito reduzido, de dois metros por um. Nesse
tablado pequeno, limitado, eles tm de tornar vivos os maiores
espaos possveis.
Perdidas numa imensa Heresia, duas pessoas esto se procurando:
uma no sabe onde a outra est, mas depois acabam se encontrando.
Elas podem, fisicamente, estar a cinquenta centmetros uma da
outra, mas, teatralmente, a vrias centenas de metros: chamar-se
desde um vaie at as alturas de uma colina, mas estando, realmente,
uma de costas para a outra.

Esse tema feito a dois, depois a trs, quatro ou cinco atores,


sendo o limite de sete, em dois metros quadrados. Esse exerccio se
insere na tradio do cabaret, que facilita a inveno de formas
teatrais, impondo restries muito grandes de espao. Eu me lembro
de um western completo, com cavalos, perseguies, brigas, saloon...
feito com maestria no minsculo tablado do La Rose Rouge, clebre
cabar parisiense do ps-guerra! Mas, sobretudo, terminamos o
trabalho com os personagens lembrando que o teatro deve ser
sempre um jogo. preciso divertir-se, e a Escola uma escola feliz.
No devemos interrogar-nos com angstia qual a maneira mais, ou
menos, correta de entrar em cena: basta entrar com prazer!
2. Tcnica dos movimentos
A tcnica dos movimentos constitui o segundo eixo da minha
pedagogia. Aqui vou exp-la de maneira independente, mesmo que,
na prtica, ela sempre esteja extremamente ligada interpretao.
Ao longo de todo o percurso dos alunos, ela acompanha a
improvisao e sua criao pessoal. Ela vem como preparao, como
um apoio ou um prolongamento dos diferentes componentes do
aprendizado. A tcnica dos movimentos rene trs aspectos distintos:
de um lado, a preparao corporal e vocal; de outro, a acrobacia
dramtica; e, por fim, a anlise dos movimentos, que, no segundo ano,
se transforma em tcnicas aplicadas aos diferentes territrios
dramticos.

Preparao corporal e vocal


DAR SENTIDO AO MOVIMENTO
O estudo da anatomia do corpo humano serviu-me para
desenvolver uma preparao corporal analtica, com vistas
expresso, pondo em jogo separadamente cada parte do corpo: os
ps, as pernas, o quadril, o peito, os ombros, o pescoo, a cabea, os
braos, as mos, para disso apreender seu teor dramtico. Constatei
que, quando movimento, por exemplo, a cabea, em direes
puramente geomtricas, para o lado, para a frente, para trs... ouo,
olho, sinto medo!. No teatro, realizar um movimento nunca um
ato mecnico, mas um gesto justificado. E pode ser ou por uma
indicao, ou por uma ao ou, ainda, por um acontecimento
interno. Levanto um brao para indicar um espao ou um lugar, para
pegar um objeto numa estante ou, at, porque sinto em mim alguma
coisa que me faz levant-lo. A indicao, a ao, o estado so trs
maneiras de justificar um movimento. Correspondem s trs grandes
orientaes teatrais: a indicao est prxima da pantomima, a ao
est do lado da commedia dellarte, e o estado nos leva ao drama.
Qualquer que seja o gesto que o ator realiza, tal gesto se insere numa
relao com o espao que o cerca e faz nascer nele um estado emotivo
particular. Uma vez ainda, o espao do fora se reflete no espao do
dentro. O mundo imita-se em mim, e me nomeia!
A preparao corporal no visa a alcanar um modelo corporal
nem a impor formas teatrais preexistentes. Ela deve ajudar cada um
a atingir a plenitude do movimento justo, sem que o corpo esteja em
demasia, sem que ele parasite aquilo que deve transportar. Ela se
apoia, ento, primeiramente, numa ginstica dramtica, na qual cada
gesto, atitude ou movimento justificado. Emprego exerccios
elementares, como balanar os braos, flexes anteriores ou flexes
laterais do tronco, diviso do peso nas pernas, enfim, uma boa
quantidade de exerccios geralmente utilizados na maioria dos
aquecimentos corporais, mas dando-lhes um sentido.
Em extenso, com os braos levantados, uma queda do tronco leva a
uma flexo do corpo: depois, revertendo o movimento, a um retorno
posio inicial.
Realizar esse movimento, seguindo uma progresso precisa,
exemplar daquilo que fazemos com o conjunto da ginstica
dramtica. Comeamos por realiz-lo de uma maneira mecnica,
simples, para descobrirmos seu percurso. Tentamos, em seguida,
ampliar o movimento para ir at seus limites, realizando-o no maior
espao possvel. Num terceiro tempo, concentramo-nos
particularmente em dois momentos importantes do movimento,
para da descobrir a dinmica dramtica: de um lado, o momento do
incio, em extenso, pouco antes de o tronco ser levado pela queda;
de outro lado, aquilo que marca o fim do movimento, o retorno do
tronco e dos braos posio vertical, quando o corpo se encontra
novamente em extenso e quando o movimento vai morrer,
imperceptivelmente, na imobilidade.
Esses dois momentos, que seguem e precedem a atitude de
extenso, trazem um estado dramtico forte. A suspenso que
precede a partida insere-se na dinmica do risco, da queda, e traz um
sentimento de angstia, que surge de maneira muito evidente.
Inversamente, a suspenso do retorno insere-se na dinmica da
aterrissagem, do retorno calma, da abordagem progressiva em
direo imobilidade e serenidade.
Em seguida colocamos em jogo a respirao. O movimento
realizado na expirao completa, no ir e vir, com a inspirao
intervindo apenas na atitude imvel da extenso, em apneia alta. A
partir desse controle da respirao, comeo a sugerir imagens
paralelas, que fazem entrar o movimento em sua dimenso
dramtica. O aluno imagina-se, ento, sempre com o mesmo
movimento, diante do mar, harmonizando-se com o ritmo das ondas.
Isso pode fazer pensar numa bolinha lanada no ar que cai, com essa
fascinao do comeo e do fim do movimento: qual este instante
de imobilidade entre o subir e o descer? A bolinha fica suspensa no
ar? De que modo? Num movimento desse tipo, no instante preciso
da suspenso, o teatro aparece. Antes, no passa de esporte! Todos
aqueles que viram Nijinski danar contam que ele ficava suspenso no
ar. Mas como?
A ginstica dramtica acompanhada de uma dimenso
vocal, pois seria absurdo querer separar voz e corpo. Cada gesto
possui uma sonoridade, uma voz, e tento fazer com que os alunos a
descubram. A emisso de uma voz no espao da mesma natureza
que a realizao de um gesto: como lano um disco num estdio,
lano minha voz no espao, tento atingir um objetivo, dirijo-me a
algum a uma certa distncia. Tanto nas ondas do mar, como nos
saltos de uma bola ou em qualquer outro movimento, gesto,
respirao e voz so realizados juntos. No movimento, podem ser
lanados um som, uma palavra, uma frase, uma sequncia potica ou
um texto dramtico.
A abordagem analtica dos movimentos do corpo humano
pede, da parte do pedagogo, um conhecimento objetivo da anatomia.
Quantos erros, geralmente extremamente perigosos para os atores,
foram ou ainda so cometidos por professores que nada conhecem
do corpo humano! Alguns, sem medir as consequncias, pedem aos
atores para que atinjam limites extremos do movimento. , na
verdade, sua prpria angstia do limite que eles impem a seus
alunos, s vezes com uma dimenso perversa, at mesmo sdica.
Confundem o prazer da interpretao com a angstia do exerccio! O
que pode ser aceitvel na aventura de um artista inadmissvel do
ponto de vista pedaggico.
Minha concepo da preparao corporal contradiz, em parte,
numerosos mtodos de movimento propostos aos atores. Na maioria
das vezes, trata-se de ginstica, direi, de consolao cujo principal
objetivo fazer bem quele que a pratica. Os diversos mtodos de
relaxamento ou de bem-estar que invadem os cursos de formao
teatral podem, eventualmente, servir para acalmar algumas angstias
ou para restabelecer um certo equilbrio interior da pessoa, mas
nunca dizem respeito relao com a interpretao. No entanto, o
nico real equilbrio interior, para um ator, a interpretao!
Recuso o aspecto consolador, que incita o professor a ser, de
todas as maneiras, querido de seus alunos. Esse processo
demaggico. Peguem um intelectual ingnuo, faa-o fazer qualquer
coisa no cho, respirando, ao som de uma msica doce e ele ficar
feliz. Na maioria dos casos, isso complacncia. Marchamos, lado a
lado, sob a bandeira da complacncia!
Uma ginstica estritamente esportiva tambm insuficiente
para o ator. Conheci atores extremamente duros na sala de ginstica
que, no entanto, se movimentavam maravilhosamente no palco, e
outros muito flexveis no treino mas incapazes de fazer surgir uma
iluso. Uns tinham talento de ator, outros no!
Outra inutilidade est na aprendizagem precoce dos gestos
formais que pertencem a estilos ou a cdigos oriundos de teatros
consagrados, como os do Oriente, por exemplo, ou da dana clssica.
Esses gestos formais, assim nascidos de uma prtica insuficiente,
criam, no corpo do ator, circuitos fsicos que, em seguida, so muito
difceis de serem justificados, especialmente pelos jovens atores.
Conservam, na maioria dos casos, apenas uma forma estetizante. A
rigor, a esgrima, o tai chi, a equitao... podem ser tcnicas de apoio
ou de mudana de hbitos corporais, mas nunca podem substituir
uma real educao do corpo do ator que vive o mundo da iluso.
Enfim, os exerccios de dinmica de grupo tomar-se pelas
mos antes de entrar em cena so simpticos para o grupo. No para
a trupe! Vrios diretores, sempre muito inteligentes, mas sem
nenhum conhecimento real das prticas corporais, eles mesmos, s
vezes, com pouca relao com o prprio corpo, ficam presos a esse
tipo de exerccio. So mais atrados pelo significado do movimento
do que pela prpria ao. Ouo dizer que, na Austrlia, o ator teria
um guru; que nos Estados Unidos ele seria acompanhado por um
psi. Na Itlia, ele entra em cena e interpreta! Compartilho desta
ltima concepo.

Acrobacia dramtica
NOS LIMITES DO CORPO
Os movimentos acrobticos so aparentemente gratuitos. Eles
no servem para nada, a no ser para interpretar. So os primeiros
movimentos naturais da infncia. Uma criana sai em parafuso do
corpo da me; antes de se arrastar ou de caminhar, seus primeiros
contatos com o cho se do a partir de um movimento de cabea que
a impulsiona em cambalhota lateral. Meu objetivo consiste em fazer
o ator reencontrar essa liberdade de movimento, predominante na
criana antes que a vida social lhe imponha outros comportamentos,
mais convenientes.
A acrobacia dramtica comea por piruetas e cambalhotas,
cuja dificuldade aumenta, progressivamente, para transformar-se em
saltos pela janela, depois em saltos mortais, tentando liberar o ator,
o quanto possvel, da gravidade. Trabalhamos, ao mesmo tempo, a
flexibilidade, a fora, o equilbrio (nas mos, na cabea, nos
ombros...), a leveza (todos os saltos), sem nunca esquecer, ainda
aqui, a justificativa dramtica do movimento. Uma cambalhota pode
ser acidental eu topo com um obstculo, caio e saio rolando ,
como pode ser um elemento de transposio da interpretao:
Arlequim pe-se a rir, chegando a dar uma cambalhota! Por meio
do jogo acrobtico, o ator atinge um limite de expresso dramtica.
por isso que trabalhamos a acrobacia dramtica durante dois anos
inteiros, adaptando-a no segundo ano para os territrios dramticos
que so explorados. Existe, tambm, uma acrobacia bufonesca
particularmente interessante, feita de quedas no cho, s vezes
violentas, pirmides catastrficas que desmoronam, sendo possveis
graas aos figurinos bem almofadados de certos bufes.
O malabarismo complementar abordagem acrobtica.
Comea com uma bolinha, depois duas, trs, quatro, cinco ou mais...
mas, principalmente, ele continua com objetos da vida cotidiana,
pratos, copos, e se integra, para terminar numa sequncia de
interpretao dramatizada (o restaurante, a loja...). Em seguida,
surgem as lutas: dar e receber uma bofetada, um pontap, puxes de
cabelos, torcer o nariz, comear uma briga coletiva, dando o mximo
de iluso balbrdia, sem que ela jamais acontea, realmente. Quem
recebe a bofetada, ou cujos cabelos so puxados por algum, conduz
o jogo e provoca a iluso. Confirma-se aqui uma lei essencial do
teatro, j observada: a reao cria a ao!
Acrescentam-se, finalmente, os objetos: uma cadeira que voa,
uma mesa para rolar por cima, etc. So tambm trabalhadas as
defesas, ou seja, acompanhar e dar segurana ao movimento
acrobtico para evitar a queda do ator. Num salto mortal, uma mo
posta na parte baixa das costas pode ajudar a realizar o movimento
sem risco. Essa defesa , por sua vez, dramatizada: Eu me abaixo
para apanhar um objeto, o outro personagem rola sobre as minhas
costas, eu me levanto para ver o que aconteceu e, ao levantar-me,
ajudo-o a realizar seu salto!. O domnio tcnico de todos esses
movimentos acrobticos, quedas e saltos, malabarismos e lutas, tem
apenas um objetivo verdadeiro: dar ao ator uma maior liberdade de
interpretao.

Anlise dos movimentos


A anlise dos movimentos do corpo humano e da natureza, das
aes fsicas no que tm de econmico, est na base do trabalho
corporal da Escola. O que pratiquei, na realidade da minha vida
esportiva, transmiti naturalmente, numa mmica de ao. Na poca,
eu praticava o mtodo natural de Georges Hbert: puxar, empurrar,
escalar, andar, correr, saltar, levantar, carregar, atacar, defender-se,
nadar. Essas aes gravam circuitos fsicos no corpo sensvel, e neles
se inserem as emoes. Sentimentos, humores e paixes se
expressam por meio de gestos, de atitudes e de movimentos anlogos
aos das aes fsicas. importante para os jovens atores saber como
o corpo puxa, como empurra, a fim de poder, se for o caso,
expressar todas as maneiras particulares, de um personagem, de
puxar ou de empurrar. Analisar uma ao fsica no emitir uma
opinio, apreender um conhecimento, base indispensvel para a
interpretao.

PARTIR DOS MOVIMENTOS NATURAIS DA VIDA


Comeo pela anlise dos movimentos do corpo humano, a
partir de trs movimentos naturais que se conhecem da vida:
ondulao, ondulao invertida e ecloso.
Descobri a ondulao, como princpio de todos os grandes
esforos, no estdio. Foi em Grenoble, no palco do teatro, que
descobri a ecloso. Foi na rue du Bac, quando a Escola comeou, que
criei a ondulao invertida, descobrindo a o sentido dos conflitos e
dos personagens. Haviam sido encontrados os trs princpios do
corpo humano que comandam a movimentao, assim como as trs
vias da minha pedagogia.
Para alm do movimento fsico em si, a ondulao, a ecloso
e a ondulao invertida so, com efeito, trs vias anlogas da
interpretao com mscara. A ecloso corresponde mscara neutra;
a ondulao, mscara expressiva, em sua primeira imagem; a
ondulao invertida remete contramscara.
Esses movimentos resumem em si trs posies dramticas:
estar com, ser a favor, ser contra.
A ondulao o primeiro movimento do corpo humano, o de
todas as locomoes. Na gua, o peixe ondula para avanar. No cho,
a serpente tambm ondula. Uma criana engatinhando tambm
ondula; e o homem em p continua a ondular. Se observarmos, com
uma cmera, as pessoas sarem do metr, constataremos, pela anlise
de seus movimentos, que sobem e descem: seguem uma linha
ondulatria. Toda ondulao parte de um ponto de apoio para chegar
a um ponto de aplicao. A ondulao apoia-se no solo e,
progressivamente, transmite o esforo a todas as partes do corpo, at
o ponto de aplicao. Essa transmisso pode ser observada ao
soprarmos na gua e a onda deslocar-se quase que indefinidamente.
Essa ondulao se encontra no quadril do homem que anda. O
quadril leva o restante do corpo a uma dupla ondulao natural: uma,
lateral, como nos tubares; outra, vertical, como nos golfinhos. A
ondulao o motor de todos os esforos fsicos do corpo humano:
empurrar / puxar e empurrar-se / puxar-se.
A ondulao invertida o mesmo movimento que o
precedente, realizado ao contrrio. Em vez de partir do apoio dos ps
no cho, parto da cabea, que comea o movimento apoiando-se
num ponto, que me provoca, do espao de fora. A imagem do pssaro
ajuda a realizar esse movimento:
Um pssaro est minha frente, eu o vejo ao longe. Ele se eleva na
vertical acima da minha cabea, meu olhar o acompanha. Ele vai
descer. Eu desapareo. Ele desceu, eu o vejo no cho. Depois ele sai
voando no horizonte.

Em tal movimento a partir da cabea, o corpo inteiro pe-se


disposio do evento. Entramos numa relao que no apenas de
ao, mas de indicao dramtica. Se a ondulao uma ao
voluntria, amando de um ponto a outro, para me deslocar ou
deslocar, a ondulao invertida sempre serve a uma reao
dramtica. Qualquer drama, na verdade, inverte as tcnicas da ao.
A ondulao e a ondulao invertida tm em comum quatro
grandes atitudes de passagem: o corpo para a frente, o corpo no
znite, o corpo para trs e o corpo compacto. Peo aos alunos que
adotem sucessivamente essas atitudes; depois, dentro desses
percursos fsicos, que sintam as diferentes passagens das idades da
vida: a infncia, a idade adulta, a maturidade, a velhice. A posio do
corpo para a frente, com a lombar arqueada, a cabea levada adiante,
nos sugere um estado de infncia, imagem do Arlequim. A atitude
do corpo vertical remete mscara neutra, maturidade do homem
em sua idade adulta. O outono da vida, perodo de digesto, faz-nos
passar para trs do eixo vertical, recolhidos. a idade do
recolhimento! Enfim, na velhice nos dobramos para reencontrar o
feto.
Em equilbrio com os dois movimentos precedentes, a ecloso
desenvolve-se a partir do centro. No comeo, trata-se de uma atitude
compacta no solo, com o corpo ocupando o menor espao possvel,
para chegar no fim do movimento era cruz alta, em p, pernas e
braos abertos, esticados, mais alto do que a horizontal. A ecloso
consiste em, sem ruptura, passar de uma atitude outra, cada
segmento do corpo agindo no mesmo tempo. Os braos e as pernas
chegam simultaneamente em posio estendida, sem que nenhuma
parte do corpo preceda outra. A dificuldade encontrar
precisamente esse equilbrio e essa dinmica sem obstculo. Muitas
vezes, o alto do corpo chega antes do brao, simplesmente porque as
pessoas pensam mais nessa parte do corpo. A ecloso uma sensao
global a ser descoberta, que pode ser realizada em dois sentidos: em
expanso ou em concentrao.
Aps ter trabalhado cada um dos movimentos de base,
proponho os tratamentos do exerccio. Chamo tratamento um
conjunto de variaes destinado a explorar diferentes possibilidades
do movimento. A partir do gesto simples analisado, provoco
experimentalmente, como em gentica, diferentes manipulaes, a
fim de ajudar os alunos a expandir seu campo expressivo. Os grandes
princpios dos tratamentos tcnicos so: aumento e diminuio,
equilbrio e respirao, desequilbrio e progresso. So aplicados a
todos os movimentos analticos de base e depois a todas as aes
fsicas, para serem, enfim, adaptados prpria interpretao e aos
sentimentos.
Sempre comeamos por aumentar o movimento ao mximo,
para a buscarmos o limite de espao, at o equilbrio. Aumentar a
ondulao ao mximo chegar a posies de equilbrio no espao,
para a frente e para trs. Depois disso, adotamos o processo inverso,
para diminuir o mesmo movimento, at o ponto de no poder mais
perceb-lo de fora.
Tocamos, ento, o limite oposto, ou seja, a respirao, numa
imobilidade aparente.
Equilbrio e respirao so limites extremos de qualquer
movimento, e podem ser adaptados interpretao do ator.
Improvisando, geralmente partimos de uma situao simples para
aument-la ao mximo, aumentar os sentimentos at o limite
extremo, antes de reduzi-la. Partindo do sorriso, tentamos morrer de
rir, antes de atingir um riso intermedirio. O ator que praticou esse
exerccio, que experimentou o limite superior do riso, estar
disponvel para reagir muito sutilmente em qualquer drama
psicolgico, de maneira viva. A dimenso completa do riso estar
presente em sua interpretao. Nesse processo, passamos do
expressionismo ao impressionismo, do corpo que interpreta aos
olhos que interpretam: o corpo deposita seus movimentos nos olhos.
Exploramos, enfim, a situao para alm dos limites: empurrar
um movimento para alm do equilbrio provocar o desequilbrio,
entrar na queda; e, para evitar essa queda, inventamos a locomoo.
Avanamos! Essa regra vlida tanto para o movimento fsico quanto
para o dos sentimentos.
No trabalho do ator, importa comear interpretando,
primeiro, muito grande, para sentir as linhas de fora, os grandes
traos simples do personagem. Em seguida, vai chegar o momento
de matizar, em uma interpretao mais ntima. A interpretao
psicolgica deve ser uma resultante da interpretao aumentada no
espao. Sempre fico impressionado com o fato de que alguns dos
grandes atores, capazes de uma interpretao ntima muito potente,
comearam por outras dimenses: Jean Gabin fez music-hall antes de
tornar-se o ator que conhecemos! Essa concepo muito diferente
da abordagem que se observa em certas formaes de atores, em que
se comea por pedir-lhes que interpretem pequeno, para depois
aumentar progressivamente a interpretao. De nada adianta! Eis por
que eles se tornam externos, fabricam as coisas.

FAZER SURGIR AS ATITUDES


preciso, quando abordamos a mscara neutra, fazer com
que, do corpo, surja uma srie de atitudes que assegurem a
estruturao do movimento, para alm do gesto natural. Chamo
atitude um tempo forte, apreendido no interior de um movimento,
na imobilidade. um momento de pausa, que pode ser posto no
comeo, no fim ou num momento importante de mudana. Quando
levamos um movimento at seu limite, descobrimos uma atitude.
Conduzo esse trabalho a partir de nove atitudes, numa srie
repertoriada que peo aos alunos para realizar de modo encadeado.
Esse exerccio d ao quadril, ao tronco e cabea um rigor que
vem contrariar o movimento natural. Em favor de uma abordagem
artificial, indispensvel a qualquer transposio artstica ( mscara
neutra, commedia dellarte...), interpretamos contra a natureza
para melhor falar dela. Uma vez realizado o encadeamento da srie e
dominadas as atitudes, intervm novamente os tratamentos:
aumentar / diminuir, equilbrio / respirao, depois vm as
justificativas dramticas, que deixamos para os alunos descobrir
(observo, viro para trs, etc.). Intervm igualmente todas as variaes
possveis, especialmente as da respirao. Se aplicarmos ao
movimento uma contrarrespirao, sua justificativa ser diferente. O
exemplo dO Adeus , sem dvida, o mais significativo:
Estou de p, levanto um brao na vertical para dizer adeus a algum.

Se realizarmos esse movimento inspirando, enquanto


levantamos o brao, e depois, na volta, expirando, vamos nos
encontrar num sentimento positivo de adeus. Se fizermos o
contrrio, levantar o brao na expirao e volt-lo na inspirao, o
estado dramtico ser, ento, negativo: no quero dizer adeus, mas
sou obrigado a faz-lo! Outra possibilidade: inspirar, fazer o
movimento em apneia alta e expirar s depois do gesto, atingimos a
a saudao fascista.
Enfim, o inverso ainda possvel: expirar, fazer o movimento
em apneia baixa, inspirar. Tenho, sem dvida, uma baioneta nas
costas que me obriga a faz-lo. Todas essas nuances de respirao so
aplicadas nas nove atitudes, mudando profundamente as
justificativas dramticas produzidas.
As nove atitudes e suas justificativas dramticas so
interessantes, por serem portadoras de vrias contradies. O
grande arlequim, em movimento de recuo do quadril, pode sugerir
tanto uma sensao de reverncia, quanto um gesto de medo ou de
dor de barriga. Nunca h apenas uma justificativa: muitas vezes
tambm possvel o contrrio daquilo que aparenta. Todas as
grandes atitudes so portadoras de mltiplas possibilidades e, nisto,
so eminentemente teatrais e pedagogicamente ricas. Cabe aos
alunos aventurar-se, descobrir todas as possibilidades, especialmente
nas passagens de uma atitude outra. Cabe a eles descobrir a
importncia, para o ator, de conservar a estruturao dessas atitudes,
inclusive a da verso reduzida, a mais ntima.
A noo de atitude est presente em todos os grandes atores,
qualquer que seja o estilo ou a natureza do teatro que interpretam,
pois, na verdade, o pblico quer ler atitudes. No teatro, a no ser que
se trate de uma reivindicao temporria, para lutar contra uma
codificao fixa e esclerosada de certas atitudes, o gesto vago
indesejvel. Foi a grande experincia do Living Theatre no fim dos
anos 1960, ao explodir, por meio do grito, a codificao, Mas, depois
dessa revolta necessria, foi preciso reconstruir. O que desejo para
meus alunos a descoberta: partir do gesto natural mais simples para
chegar ao teatro o mais elaborado possvel. Pois, quanto mais
construdo o teatro, maior ele .
BUSCAR A ECONOMIA DAS AES FSICAS
A mmica da ao nossa base para analisar as aes fsicas do
homem. Consiste em reproduzir uma ao fsica o mais prximo
possvel do que ela , sem transposio, fazendo mmica do objeto,
do obstculo, da resistncia. Para isso, utilizo os gestos dos grandes
ofcios (o barqueiro, o lavrador, o escavador, o lenhador), ou ainda das
grandes modalidades esportivas (barra fixa, halterofilismo). A
mmica da ao tambm trata da manipulao de objetos: abrir uma
mala, fechar uma porta, tomar uma xcara de ch.
Sem nunca passar pela psicologia, buscamos a ao fsica que
mais se aproxime da mxima economia, para que ela sirva de
referncia. Como antes, esses movimentos so, primeiro, analisados
de um ponto de vista tcnico, antes de serem expandidos ao mximo
e, depois, reduzidos, para da descobrir o contedo dramtico, a fim
de escapar das formas esclerosadas da mmica.
Para evitar a tendncia simples tcnica ou ao virtuosismo
gratuito, no nos detemos na anlise de movimentos isolados, mas
inserimos os gestos em sequncias dramatizadas, com um comeo e
um fim. A sequncia da parede, constituda de 57 atitudes muito
precisas, permite um encadeamento em um movimento global.
Voc est sendo perseguido numa cidade, e esconde-se embaixo de
uma marquise numa rua sem sada. A pessoa que o persegue passa
na sua frente e no o v. Sua nica sada um muro, do outro lado da
rua, que voc deve pular. Voc se lana em direo a ele, escala-o e
salta do outro lado, infelizmente, seu perseguidor o viu e j est ali
sua espera!

Essa sequncia analisada atitude por atitude, que os alunos


trabalham, uma aps a outra. S quando as conhecerem bem que
podero deix-las de lado, para se comprometer com a busca da
interpretao e descobrir o ritmo da sequncia. Trata-se aqui de uma
disciplina do corpo a servio da interpretao. De uma restrio a
servio da liberdade.
A mesma sequncia , em seguida, proposta em autocurso,
num bal coletivo que suprime o sentido das aes e qualquer
dimenso dramtica, para conservar apenas os movimentos, com
uma msica. Vrias regras podem ser dadas: um movimento pode ser
repetido vrias vezes, individual ou coletivamente, junto ou em
alternncia.
A mmica de ao nos faz descobrir que tudo o que o homem
faz em sua vida pode ser resumido em duas aes essenciais:
empurrar e puxar. No fazemos nada seno isso! As variaes
possveis so ser empurrado e ser puxado, empurrar-se e puxar-se
e encontram seu lugar em mltiplas direes: em frente, para os
lados, para trs, na diagonal... Chamei isso de a roscea das foras.
Trata-se de um espao direcional adaptvel a todos os
movimentos do homem, sejam eles fsicos ou psicolgicos, um
simples movimento do brao ou uma paixo devoradora, um gesto
da cabea ou um desejo profundo, tudo nos leva ao empurrar /
puxar.
Arlequim se recusa ir guerra. Todo mundo sua volta tenta
convenc-lo a ir. Ele comea recusando categoricamente, obstinado,
e. pouco a pouco, vai se deixando convencer, para, enfim, aceitar.
Todos ficam contentes, mas ele muda de opinio, dizendo que no
vai mais... para depois, finalmente, decidir que vai sozinho para o
final na primeira linha, pranto para matai tudo aquilo que se mexer.
Tenta-se. ento, faz-lo compreender que isso pode ser perigoso, que
talvez fosse melhor ficar na retaguarda. Mas de nada adianta. ele
que agora assume sua deciso com toda a fora, e cada um tenta
convenc-lo do contrrio.

A estrutura motora desse tema (mudana brusca de situao)


pode resumir-se, essencialmente, no empurrar / puxar, com
variao dos nveis e, depois, inverso das foras:
Empurro algum para que avance... ele resiste
Assumo uma posio inversa e o puxo pela mo... ele resiste
Puxo mais forte... ele me puxa no sentido contrrio
Puxo ainda mais forte... ele ceda
Ele vem comigo... e me ultrapassa
Ele me leva com ele... resisto
Solto... ele escapa

Trs direes principais esto contidas na roscea das foras:


as verticais, as horizontais e as diagonais. A ao do remador
(sentado ou de p), assim como a do serrador, horizontal. o ir e
vir entre empurrar e puxar. Tocar o sino, escalar, levantar, carregar,
arremessar um disco so aes verticais. Enfim, os movimentos
diagonais so os do lenhador, ou do barqueiro, que faz sua balsa
avanar com uma longa vara.
Esses trs movimentos relacionam-se a trs diferentes
mundos dramticos. O empurrar/puxar de frente corresponde ao
voc e eu H o dilogo com um outro, que se encontra na
commedia dellarte ou no clown. O movimento vertical insere o
homem entre cu e terra, entre o znite e o nadir, num
acontecimento trgico. A tragdia sempre vertical: os deuses esto
no Olimpo. Os bufes tambm, mas no outro sentido: so deuses
subterrneos. Quanto diagonal, ela sentimental, lrica, ela escapa
sem que se saiba onde vai cair. Estamos, a, diante dos grandes
sentimentos do melodrama.
Todos os territrios do teatro podem ser, de modo muito
preciso, situados no espao; e os movimentos fsicos que estudamos,
dos mais simples aos mais complexos, inserem-se nessas dimenses
dramticas. Amo, puxo! Odeio, empurro!
ANALISAR AS DINMICAS DA NATUREZA
anlise dos movimentos do corpo humano sucede a anlise dos
movimentos da natureza: os elementos, as matrias e os animais,
conduzida paralelamente s identificaes. Os movimentos
suscitados pela improvisao so retomados de maneira tcnica,
tentando ressaltar as diferentes partes do corpo a engajadas.
Os quatro elementos (a gua, o fogo, o ar e a terra) so
abordados em suas diferentes manifestaes. Para a gua, vamos
descobrir o tanque, o lago, o rio, o mar. Observamos, por exemplo,
os movimentos de um corpo no mar: alado pela gua, repuxado
pela correnteza, numa luta lateral para penetr-lo. A gua uma
resistncia mvel contra a qual preciso lutar para reconhec-la.
s a partir do quadril que essa sensao global pode ser transmitida
ao conjunto do corpo. Insistimos no comprometimento do quadril,
para evitar os gestos dos braos e das mos que tenderam a significar
o mar sem jamais senti-lo.
O fogo nasce do interior. Sua fonte brota da respirao e do
diafragma. No fogo, dois movimentos se distinguem: de um lado, a
combusto; de outro, a chama. Comeamos pela combusto, no nvel
do diafragma, para descobrir progressivamente os ritmos do fogo e,
rapidamente, constatar que a justificativa dramtica se encontra na
raiva. As chamas s chegam em um segundo momento e, depois
disso, podemos trabalhar outras imagens interessantes, por exemplo,
a gua fervendo.
Descobre-se o ar pelo voo. Correndo pela sala de ensaio, com
os braos estendidos em forma de planador, sentimos a possibilidade
de nos apoiarmos no ar, que no vazio, mas um elemento de
sustentao. Todo o corpo solicitado. Em sua dimenso extrema, o
ar, tomando-se grandes ventos, age sobre o homem, empurra-o,
puxa-o. Mas, inversamente, o homem pode agir sobre o ar, faz-lo
mover-se, com um leque.
Por fim, trabalhamos a terra como uma massa a ser modelada,
que podemos comprimir, aplainar, estirar. Aqui, a sensao parte das
mos e da manipulao, para estender-se ao corpo todo. Se fcil
sentir sensaes a partir das mos, tambm importante empenhar
o resto do corpo, o quadril, o plexo, numa confrontao com uma
terra argilosa imaginria. Da terra, que eu manipulo, torno-me,
paulatinamente, a argila manipulada.
A principal caracterstica das matrias serem passivas e
manifestarem-se por suas reaes. S se podem analisar seus
movimentos quando elas so agredidas. preciso atirar, amassar,
rasgar, quebrar uma matria para poder observar sua reao.
Portanto, nesse processo, presta-se ateno para no confundir a
matria com o objeto que ela constitui. Quando se joga uma bola de
madeira no cho, no a madeira que rola, a bola. Se a bola for de
chumbo, ela rolar diferentemente, mas sempre rolar. Mas a
madeira ou o prprio chumbo que interessa. Para abordar
tecnicamente sua anlise, reuni diferentes tipos de matrias.
Primeiro, as que, ao agir-se sobre elas, podem ser
comprimidas: o chumbo atirado ao cho, a terra que se esmaga, um
fio de arame que entortamos. Tantas matrias que, uma vez
agredidas, no se modificam mais. A analogia dramtica poderia ser:
O que foi dito, est dito!
As matrias elsticas, ao contrrio, uma vez esticadas, tm
uma espcie de nostalgia da forma inicial, ainda que no voltem
totalmente a ser o que eram. H numerosas variantes: as gomas, as
borrachas, algumas fibras. Quanto mais puxamos, mais elas se
cansam e menos voltaro forma inicial. Dramaticamente, muito
interessante essa dinmica da nostalgia e da fadiga.
Em seguida, vm as marcas, as manchas, as dobraduras, as
rugas que observamos nos papis que amassamos, que tambm
tentam voltar sua forma anterior, mas com muito mais dificuldade
que as matrias elsticas. Surge, ento, a dimenso puramente
trgica, diferente, dependendo da natureza e da qualidade do papel
utilizado. A tragdia do papel jornal no a mesma do papel de seda;
o drama do papel para embrulhar carne diferente daquele do papel
de cartas reciclado. As cicatrizes so numerosas, na nostalgia do
paraso perdido!
Enfim chegam as quebras, as fissuras, os vidros trincados, os
vidros rachados, as exploses. Aqui, talvez mais do que em outro
lugar, esto em jogo nossas quebras, nossas diversas fissuras.
A chuva, no ptio em que a olho cair, desce em andamentos muito diversos.
No centro, uma fina cortina (ou rede) descontnua, uma queda implacvel
mas relativamente lenta de gotas provavelmente bastante leves, uma
precipitao sempiterna sem vigor, uma frao intensa do meteoro puro. A
pouca distncia das paredes da direita e da esquerda caem com mais rudo
gotas mais pesadas, individuadas. Aqui parecem do tamanho de um gro
de trigo, l de uma ervilha, adiante quase de uma bola de gude. Sobre o
rebordo, sobre o parapeito da janela a chuva corre horizontalmente ao
passo que na face inferior dos mesmos obstculos ela se suspende em balas
convexas. Seguindo toda a superfcie de um pequeno teto de zinco
abarcado pelo olhar, ela corre em camada muito fina, ondeada por causa de
correntes muito variadas devido a imperceptveis ondulaes e bossas da
cobertura. Da calha contgua onde escoa com a conteno de um riacho
fundo sem grande declive, cai de repente em um filete perfeitamente
vertical, grosseiramente entranado, at o solo, onde se rompe e espirra em
agulhetas brilhantes.

Cada uma de suas formas tem um andamento particular; a cada uma


corresponde um rudo particular. O todo vive com intensidade, como um
mecanismo complicado, to preciso quanto casual, como uma relojoaria
cuja mola o peso de uma dada massa de vapor em precipitao.
O repique no solo dos filetes verticais, o gluglu das calhas, as minsculas
batidas de gongo se multiplicam e ressoam ao mesmo tempo em um
concerto sem monotonia, no sem delicadeza.

Quando a mola se distende, certas engrenagens por algum tempo


continuam a funcionar, cada vez mais lentamente, depois toda a
maquinaria para. Ento, se o sol reaparece, tudo logo se desfaz, o brilhante
aparelho evapora: choveu.9

Para alm da agresso fsica, as matrias tm capacidade de


ser transformadas pelo frio e pelo calor. As fuses, as evaporaes, as
solidificaes so ricas em analogias dramticas, que se encontram,
alis, na linguagem corrente: eu me derreto por voc, esse homem
um bloco de gelo, a imagem est congelada, eles quebraram a
promessa, sua agressividade me esmagou... Captamos essas
expresses ao p da letra, no corpo das palavras.
Graas ao cozimento, a cozinha tambm oferece grandes
possibilidades de anlise e de representao. Ao quebrar um ovo e
jog-lo na frigideira, qual chega primeiro, a clara ou a gema? Cada
um dos alunos vai fritar, por exemplo, um ovo, para constatar, antes
de representar, que a gema chega depois da clara, mais rpida.
Depois disso, observam-se na frigideira os diferentes estgios da
fritura: o tremor gelatinoso da clara, a vibrao dos primeiros calores,
a solidificao progressiva, as bordas que comeam a dourar, at a
fritura total. Seguimos analiticamente a Paixo do ovo, desde a
postura at o omelete!
A anlise tcnica das matrias passa, enfim, da manipulao
da matria interpretao da matria em si. Quando tratamos dos
leos, os alunos comeam sendo a embalagem do leo, no interior da
qual, graas aos movimentos do quadril, eles podem sentir a
dinmica do leo contido, antes de vert-lo ao cho e de tornar-se,
naquele momento, o prprio leo. Observamos, ento, a queda do

9
Francis Ponge, Pluie", em Le parti des choses (Paris: Galimard, 1948).
[Chuva, Textos, trad. Jlio Castarion Guimares, em www.usp.br/ re
vstausp/01/08-francis.pdf. (N. T.)]
leo que sai da lata/ garrafa, com fora e precipitao, e depois
quando se espalha pelo solo, no terminando nunca. Tudo uma
questo de ritmo e de fluidez, difcil de atingir quando cotovelos e
joelhos, rentes ao solo, vm nos lembrar que temos um esqueleto.
Tecnicamente, importante reter o movimento, no se espalhar
muito rapidamente, para poder ir o mais longe possvel, no tempo e
no espao.
O corpo do outro pode ser utilizado igualmente como se fosse
uma matria; torcer um corpo como uma barra de ferro, amass-lo
como um papel. Um ator apropria-se do outro, amassa-o e joga-o no
cho, depois o segundo prossegue sozinho a reao do papel que se
desdobra. Esse tipo de exerccio implica uma certa preciso da parte
dos atores, tanto daquele que age quanto do que reage, para
assegurar uma verdadeira continuidade da resistncia, do comeo ao
fim do movimento. Uma experincia semelhante feita com uma
bexiga; um aluno infla o outro, progressivamente e variando os
ritmos do sopro, depois solta-o brutalmente no ar ou, ao contrrio,
fura-o para que estoure. Ainda ai, a representao feita a dois, numa
relao de escuta e de reao preparatria para qualquer
interpretao do ator.
Ao trmino dessas experincias, os alunos tero sentido todas
as nuances possveis entre as matrias e o interior de cada uma delas,
as qualidades dos leos, das fumaas, dos papis, dos metais, das
madeiras, etc. A dinmica das matrias torna-se uma linguagem que
lhes servir ao longo de seus trabalhos artsticos. Podero dizer-se:
Voc leo demais; voc no chumbo o suficiente; seja diamante!
Essa linguagem analgica , ao mesmo tempo, rica e precisa, e est
alm de qualquer abordagem psicolgica. Se algum entrasse na sala
no momento em que estamos representando as matrias, sem saber
do que se trata, sem dvida pensaria que estamos num exerccio
trgico. Um papel amassado, um tablete de caldo de galinha que se
dissolve num lquido, todos so movimentos de extrema densidade
trgica. A tragdia da matria provm de seu carter passivo. Ela
vtima!

ESTUDAR OS ANIMAIS
A anlise dos movimentos dos animais vai conduzir-nos mais
diretamente ao corpo do homem, a servio da criao do
personagem. Em geral, os animais se parecem com a gente, com seus
corpos, suas patas, sua cabea. mais fcil, ento, tratar deles do que
dos elementos ou das matrias. A busca do corpo animal comea
pelos pontos de apoio: como se sustentam no solo? Como so
constitudos seus apoios? Em que diferem dos nossos? Descobrimos
os ps que tamancam, que ficam muito pouco tempo em contato
com o solo (como as mulheres de salto alto); os ps chatos dos
plantgrados; os ps espalmados dos patos que se desenrolam
(como no andar de Carlitos); as patas das moscas que, ventosam e
colam no cho... Por isso, convido os alunos a imaginar que o piso da
sala de ensaio est queimando, como uma praia sob o sol do meio-
dia, o que os obriga a encontrar a dinmica particular dessa
caminhada. Passamos ai, diretamente, da anlise representao.
Buscamos, depois, as atitudes dos animais. Quais so as
atitudes possveis de um co? De quatro, fazendo graa, deitado, em
guarda... Cada um apresenta algumas posturas, permitindo ao grupo
que, a partir da, determine umas quinze. Alguns animais oferecem
ritmos lentos excepcionais, entre eles, o camaleo. Ele se desloca sem
que sua cabea nunca receba o mnimo choque vindo das patas.
Situao ideal para espionagem! Tambm a passagem da
descontrao ao alerta um elemento particular da dinmica animal.
O co passa imediatamente da defesa ao ataque, do sono vigilncia.
So muitas as dinmicas analisadas que vm a enriquecer fortemente
a representao dos personagens.
O trabalho com os animais permitiu-me definir,
progressivamente, uma ginstica animalesca. A flexibilidade
vertebral buscada por analogia nos movimentos do gato; o trabalho
das omoplatas vem do tigre; o alongamento da coluna vertebral vem
do suricato, ereto no deserto em pleno estado de vigia. Nessa
ginstica, no se trata de representar suas capacidades excepcionais,
mas de reencontrar os movimentos elementares e orgnicos dos
animais. Para trabalhar os movimentos do pescoo e da cabea, a
referncia ao cachorro particularmente apropriada.
Um homem brinca com seu co, com uma bolinha

Tal proposio, interpretada por dois alunos, desenvolve um


trabalho com a vivacidade de resposta, que se concentra
principalmente na cabea e em seu conjunto. Com efeito, um co no
move os olhos, ele move a cabea, o que nos conduz diretamente ao
jogo da mscara. Os alunos j esto no movimento da representao
com mscara, mas ainda no o sabem.
As locomoes fazem parte das pesquisas mais marcantes da
abordagem animal. Tratamos a principalmente do quadrpede (o
andar de quatro) e tambm dos rpteis (a ondulao de base), do voo
dos pssaros, do nado dos peixes. Uma vez mais: a terra, o ar, o mar!
Andamos de quatro, galopamos, trotamos, saltitamos... tantos
movimentos particularmente difceis de realizar para os humanos.
No comeo, alguns alunos recusam o cho, evitam levar o peso
do corpo sobre os braos, andando apenas com a ponta dos dedos.
Agindo assim, tentam conservar uma segurana nas pernas, mas no
fazem nada alm de um simulacro do andar de quatro. S quando
aceitam realmente confrontar-se com o cho e dele se servir que
podem progredir.
Aqui essencial a observao real dos animais. Vejo muito
rapidamente os que tm gatos e os que no tm, os que observam os
insetos e os que os imaginam. Os primeiros interpretam, os outros
significam. preciso mand-los ao zoolgico para que vejam,
analisem, ainda que s vezes isso seja difcil; o andar da girafa ou o
do urso so de grande complexidade e deixam dvidas.

AS LEIS: DO MOVIMENTO, COM M MAIUSCULO


A anlise dos movimentos evidencia, enfim, algumas leis
genricas que vou resumir do seguinte modo:
1. no h ao sem reao;
2. o movimento contnuo, ele avana sem parar;
3. o movimento sempre provm de um desequilbrio, em busca
do equilbrio;

4. o prprio equilbrio est em movimento;


5. no h movimento sem ponto fixo;
6. o movimento evidencia o ponto fixo;
7. o ponto fixo tambm est em movimento.
Esses princpios podem ser complementados pelas resultantes
do jogo permanente entre equilbrio e desequilbrio de foras, que
so as oposies (para ficar de p, o homem ope-se gravidade...),
as alternncias (o dia se alterna com a noite, como o riso com o
choro...), e as compensaes (levar uma mala com o brao esquerdo
obriga a compensao, levantando-se o brao oposto...). Essas noes
podem parecer abstratas, no entanto num palco elas so muito
concretas, e importantes na minha pedagogia. Servem
particularmente na direo da cena: saber posicionar-se em relao
a um ponto fixo, numa dada situao. Se todos se movimentarem ao
mesmo tempo no palco, o movimento desaparece, devido falta de
ponto fixo. Tudo se toma incompreensvel e ilegvel. importante
que o prprio ator possa situar-se em relao ao outro, numa relao
clara de escuta e de resposta.
Paradoxalmente, esse trabalho sobre o movimento, que
parece aplicar-se na interpretao e na direo, deveria servir
sobretudo escrita. Sejam quais forem os temas abordados, as idias
expressas, as fbulas ou as formas utilizadas, indispensvel que uma
escrita teatral seja estruturada do ponto de vista dinmico. preciso,
tambm, um comeo e um fim, pois todo movimento que no
termina nunca comeou. Saber terminar essencial.
3. O teatro dos alunos
Os autocursos e as esquetes
Chamamos autocursos s sees de uma hora e meia por dia,
em que os alunos trabalham em pequenos grupos, sem a ajuda dos
professores, numa realizao a partir de um tema que proponho e
que eles apresentam no fim de semana para toda a escola reunida.
o teatro deles. Os autocursos esto ligados temtica de
improvisao abordada nos cursos. Quando trabalhamos a
interpretao psicolgica silenciosa, os auto-cursos tratam desse
aspecto do trabalho; e o mesmo acontece quando abordamos a
mscara neutra, as mscaras expressivas, etc.
O primeiro tema proposto de grande simplicidade. Peo-
lhes que se dividam em grupos de cinco ou sete e interpretem o
seguinte tema:
Um local um acontecimento!

Diante de tal simplicidade, s vezes se sentem perdidos. O


que pra fazer? me perguntam. E eu l sei?! Quanto tempo? O
tempo de algo interessante! A nica instruo que vale a de fazer
silncio e que acontea algo. Como no teatro!
Um segundo tema significativo engloba, na mesma
interpretao, o todo da classe.
Representar a vida na praa de um vilarejo na Frana, ou de uma
cidadezinha, desde manh, ao despertar, at a noite alta.
Os alunos devem sentir, e fazer-nos sentir, a progresso
rtmica da vida ao longo de um dia completo, realizando todas as
aes reais que podem existir: a limpeza, os encontros, as compras,
as refeies, a missa, a feira... Essa experincia coletiva, no mbito da
reinterpretao, particularmente interessante pois rene, em
menos de vinte minutos (mais que isso sempre longo demais), o
conjunto das dinmicas profundas de um dia de vida. Constatamos,
ento, evidenciados, os grandes tempos fortes da vida coletiva: o
momento em que a Frana para, ao comer, a retomada progressiva
do trabalho, o crepsculo, a vida noturna, as solides da noite... O
trabalho realizado em quinze dias, com um primeiro esboo depois
da primeira semana.
Um terceiro tema, o do xodo, muito sensvel no perodo do
ps-guerra, atualmente encontra um novo eco. Proponho esse tema
paralelamente ao trabalho da interpretao com mscara. Os alunos
o constroem e repetem-no sem mscara, depois o apresentam com
mscara. Todas as formas de xodo aparecem: as migraes do
campo para as cidades, as multides que fogem da guerra e dos
bombardeios... Eles projetam, assim, suas preocupaes atuais e
inserem-nas num imaginrio que lhes diz respeito. Meu comentrio
trata sempre apenas da estrutura da interpretao e do movimento
dramtico da improvisao. Tudo deve estar legvel para o pblico.
Da a pesquisa de uma escrita e de uma linguagem.
No fim do ano, os autocursos transformam-se em enquetes. Os
alunos escolhem um local ou um meio que no conhecem, na vida
cotidiana, para observ-lo e nele integrar-se durante quatro semanas.
No se trata de uma enquete no sentido jornalstico do termo, que se
satisfaria com uma simples observao e com algumas conversas com
as pessoas, mas de uma verdadeira integrao num meio de vida, a
fim de sentir, de dentro, o que acontece. Alguns alunos ficaram vrias
semanas no hospital do Htel-Dieu, em Paris, alimentaram os
doentes e ajudaram os mdicos. Outros se integraram vida de um
quartel de bombeiros... A partir dessa vivncia, constroem um
espetculo curto, utilizando as formas teatrais que lhes paream mais
bem adaptadas para transmitir o que sentiram. Os resultados desses
trabalhos so apresentados por ocasio das noites abertas ao pblico.

Comentrio sobre as apresentaes.


Diferentemente da improvisao, que se baseia
principalmente na interpretao, os autocursos enfatizam a direo,
a escrita de uma cena, e tambm o indispensvel trabalho coletivo do
teatro. No comeo do primeiro ano, os alunos no se conhecem, so
muito gentis, muito bem-educados uns com os outros. Ao longo do
tempo, quando o comprometimento se torna mais vivo, as relaes
se transformam e todos os conflitos possveis aparecem.
Diferentemente do estgio, em que todos se abraam e choram ao
seu trmino, com a esperana de se reverem um dia, a Escola um
local de lutas, de tenses e de crises que se expressam e, s vezes,
estimulam a criatividade. Alguns alunos algumas vezes me procuram
e se queixam: Eles no querem trabalhar comigo!. Ento s tenho
uma resposta para dar: Trabalhe com eles! Pondo-se a servio dos
outros, eles descobrem uma dimenso importante do trabalho
teatral. Por meio dessas tenses e crises, vivenciam a experincia de
uma companhia. A terceira etapa mais calma. Depois de um certo
tempo, os alunos se conhecem, escolhem-se e as tenses se acalmam.
Eu lhes sugiro, no entanto, que no trabalhem sempre com os
mesmos companheiros, para que se deixem provocar por outras
personalidades.
Enfim, os autocursos fazem surgir, relativamente rpido, as
funes de uns e de outros: o diretor, o autor, o ator... todos surgem
com fora. Aquele que quer absolutamente o poder no
necessariamente o que o obtm; uma certa personalidade discreta
pode revelar-se muito presente e ser eleita, de fato, por seus
camaradas. Nesse trabalho autnomo, manifestam-se todos esses
movimentos internos na vida de um grupo. uma boa coisa que
futuros atores os descubram ao longo da Escola.
III. Os caminhos da criao
Espetculo dos alunos.
Geodramtica
Ao fim do primeiro ano, cerca de um tero dos alunos
selecionado para continuar o segundo ano. Essa seleo pode ser
difcil, s vezes dolorosa e nunca estamos livres de um erro. No
entanto, tentamos ser o mais justo possvel, considerar o ator sem
ferir a pessoa, e nossa escolha no prejulga o que os alunos podero
fazer em outro lugar, ou mais tarde. O principal critrio de seleo
diz respeito capacidade de interpretao do ator. Isso no significa
que, no futuro, todos vo escolher ser atores. Alguns seguem outros
caminhos, para a escrita ou para a direo, mas os territrios
dramticos abordados no segundo ano s podem ser realmente
explorados por meio da interpretao, tratada em seu mais alto nvel.
preciso, ento, que os alunos deem prova de grandes qualidades
nesse mbito. Um verdadeiro conhecimento do teatro passa
inevitavelmente pela forte experincia da interpretao.
Ao longo do primeiro ano, teremos plantado as razes,
adubado o terreno, revolvido a terra. Teremos cumprido trs viagens:
de uma parte, a observao e a redescoberta da vida tal qual ela , por
meio da reinterpretao, graas disponibilidade da mscara neutra;
teremos, de outra parte, elevado os nveis de interpretao, de jogo,
com as mscaras expressivas; e, de ainda outra, enfim, teremos
explorado as profundezas da poesia, das palavras, das cores, dos sons.
O primeiro ano constituiu um trabalho extremamente preciso, que
vai ficar como referncia: uma rvore, qualquer que seja, ser a
rvore. E vai ser preciso continuar a observ-la sem parar.
O segundo ano muito diferente. No se trata de uma
sequncia lgica do primeiro, mas de um salto qualitativo para uma
outra dimenso, para a explorao geodramtica de vastos
territrios, com apenas um objetivo: a criao dramtica.
Primeiramente, abordamos as linguagens do corpo e as do gesto. Em
seguida, entramos nos grandes sentimentos do melodrama; depois,
na comdia humana da commedia dellarte. O segundo trimestre
dedicado aos bufes, depois tragdia e ao coro, e, por fim, ao
mistrio e sua loucura. O clown e as variedades cmicas (burlescos,
excntricos, absurdos...) ocupam o terceiro trimestre. O ano comea
chorando, passa pelo coletivo do coro e termina na solido, no riso!
Um tal percurso explora as diferentes facetas da natureza
humana: o melodrama nos leva aos grandes sentimentos, ao esprito
de justia. Na commedia dellarte, descobrimos a comdia humana,
as pequenas intrigas, a trapaa, a fome, o desejo, a urgncia de viver.
Os bufes caricaturam o mundo tal como ele , enfatizam a dimenso
grotesca do poder, das hierarquias. A tragdia evoca o grande canto
do povo, o destino do heri. O mistrio nos questiona sobre tudo
aquilo que permanece incompreensvel, do nascimento morte, o
antes e o depois, o diabo provocador dos deuses e do imaginrio.
Enfim, o clown tem a liberdade de fazer rir, mostrando-se como ,
em sua solido.
Mas um perigo maior nos espia: as referncias culturais que
acompanham esses territrios dramticos. Cada um traz o seu
imaginrio do passado, suas imagens, suas leituras, e tambm seus
clichs. Todo mundo pretende saber o que o melodrama, a
commedia dellarte ou a tragdia eram, mas quem pode dizer como
realmente se encenavam as tragdias na Grcia? Ou, na Itlia, a
comdia italiana? Nenhuma referncia pode substituir a verdadeira
criao, reinventada a cada dia na Escola. Para alm dos estilos ou
dos gneros, buscamos descobrir os motores da interpretao, em
obra em cada territrio, para que inspirem a criao. Essa, sempre,
deve continuar sendo de nosso tempo.
Meu processo visa a favorecer a emergncia de um teatro em
que o ator est em ao, um teatro do movimento, mas, sobretudo,
um teatro do imaginrio. Ao longo do segundo ano, no se trata mais
apenas de ver e de (re)conhecer a realidade, mas de imagin-la e dar-
lhe forma. Abordamos esses territrios como se o teatro fosse para
ser reinventado.
A nfase dada viso potica, para desenvolver o imaginrio
criativo dos alunos. A dificuldade no perder o essencial, e saber as
dinmicas da natureza e das relaes humanas que constituem os
motores da interpretao, pois o pblico as reconhece. Essas
dinmicas so referncias comuns, indispensveis tanto para ator
quanto para espectador. Esto em ao em todas as formas de teatro,
inclusive nos mais abstratos. O real tambm est na abstrao!
Devemos permanentemente observar essas leis dinmicas do teatro.
por isso que o segundo ano principalmente voltado para a escrita,
no sentido de estrutura da interpretao. Um ator s pode realmente
interpretar quando a estrutura motora da interpretao lhe permite
faz-lo.
No abordamos o teatro em sua dimenso simblica, tal qual
se manifesta em certos grandes teatros orientais. O teatro simblico
um teatro acabado, como seria um cristal. Quando uma matria
est saturada, cristaliza-se numa geometria estrita, imutvel. Essa
permanncia caracteriza o n japons ou o kathakali. Eles atingiram
formas completas, perfeitas, as mais apropriadas a seu grau de
exigncia. Se os atores desses teatros devem, claro, entrar nessas
formas e aliment-las, eles no tm de invent-las. Eu prefiro
trabalhar com teatros cujas formas esto por vir.
Trs sries de questes orientam nossa explorao
geodramtica. A primeira diz respeito s apostas no jogo da
interpretao. O que, da natureza humana, representado no
melodrama, na commedia dellarte, na tragdia...? Quais elementos
do comportamento humano e qual corpo se encontram, a, postos
em movimento? Quais so os motores dramticos desses territrios?
A segunda pergunta refere-se s linguagens. Quais so as
linguagens mais apropriadas para expressar essas apostas? A meia-
mscara, os objetos, o coro? Como funcionam as linguagens, e como
mistur-las?
Enfim, a terceira pergunta trata dos textos. Quais textos
dramticos podem vir a enriquecer a explorao de cada territrio?
O segundo ano construdo com base nessas trs questes,
subentendidas por uma solicitao simples aos alunos: Contem-nos
uma histria!
1. As linguagens do gesto
Da pantomima aos quadros mmicos
Antes de abordar a explorao dos territrios dramticos,
comeamos o segundo ano por um trabalho com as linguagens do
gesto, com a expresso do corpo em diferentes direes. Essa
abordagem destina-se a enriquecer todas as exploraes que, em
seguida, sero propostas aos alunos e vo lhes oferecer uma base
comum de linguagens.
Na pantomima tcnica-limite os gestos substituem as
palavras. Nela, onde no discurso utilizaramos uma palavra, preciso
utilizar um gesto para lhe dar significado. Essa linguagem tem origem
no teatro das feiras, em que era preciso fazer-se compreender num
ambiente muito barulhento, mas sobretudo devido interdio de
falar, imposta sociedade dos atores italianos, para no entrar em
concorrncia com a Comdie-Franaise. A pantomima nasceu de
uma restrio, como a existente nas prises, onde os detentos se
comunicam por meio de gestos; ou, ainda, como se faz na Bolsa de
Valores nos dias atuais. Essa tcnica, em parte tradicional
pensamos em Deburau um beco sem sada do teatro, na
medida em que dela s se pode sair pelo virtuosismo. preciso saber
desenhar objetos e imagens no espao, encontrar atitudes simblicas
(algumas delas existentes no teatro oriental)...
Chamei pantomima branca termo emprestado das
pantomimas de poca, em que se representava um Pierr
pantomima que se limita a fazer gestos para traduzir palavras. Essa
tcnica utiliza principalmente gestos de mos, levados por atitudes
do corpo. Impe, inevitavelmente, uma sintaxe diferente daquela da
linguagem falada. Voc bonita, venha comigo, vamos nadar
passar a ser: Voc e eu... voc bonita. .. ir juntos... nadar... ali. Na
construo da frase, estamos numa lgica diversa, que obriga a um
esclarecimento, uma economia e uma preciso daquilo que se quer
dizer.
Frequentemente, os alunos tendem a refazer gestos da vida
cotidiana, que parasitam a linguagem da pantomima. Mas esta
solicita gestos-limites, que vo alm do cotidiano, inserindo-se num
tempo diferente do da linguagem falada. Outra armadilha est na
careta, utilizada para substituir cada palavra. preciso trabalharmos
para retornar ao rosto-mscara, que pode mudar de expresso ao
longo da frase, segundo os sentimentos que so expressos, mas no a
cada palavra.
A figurao mmica, segunda linguagem estudada, desta vez
consiste em representar pelo corpo, no mais palavras, mas objetos,
arquiteturas, elementos decorativos de cena. So oferecidas duas
possibilidades principais: por exemplo, com seu corpo, um ator
representa a porta, que outro ator vai abrir e fechar (o corpo de um
torna-se, ento, o cenrio do outro); ou um ator desenha
virtualmente uma casa no espao: o teto, as paredes, as janelas, a
porta, para ela tomar forma para o pblico e para um personagem
poder entrar ou sair dela. Ainda que limitada, essa linguagem facilita
uma abordagem tcnica da articulao dos gestos, que, na sequncia,
vai se revelar particularmente til.
Os quadros mmicos, linguagem muito prxima do cinema,
em sua sequncia, restituem, pelo gesto, a dinmica contida no
interior das imagens. No se trata aqui de representar, sozinho,
palavras ou objetos, mas de expressar coletivamente imagens.
Imaginemos um personagem que desce a subterrneos escuros
utilizando apenas uma vela. Os atores podero representar a chama,
a fumaa, as sombras nas paredes, os degraus da escada... Todas as
imagens podero ser sugeridas pelos atores em movimento, num
jogo silencioso. Um dos primeiros exerccios consiste em encadear
imagens, como as que fizemos, um dia, do monte Saint-Michel, por
exemplo.
Os alunos comeavam a dar forma ao monte, visto de longe, primeiro
pelas mos, depois pelo corpo, sozinhos ou juntos. Em seguida, eles
nos faziam entrar progressivamente na imagem, o espao se
ampliava sob nossos olhos, avanvamos pela estreita faixa ligando
o continente ilha, deixando o mar bater de um lado e de outro.
Entravamos no trio da cidade fortificada, caminhvamos na rua
estreita. Assim que estvamos diante do restaurante La Mre
Poulard, entravamos, por meio de suas imagens, no restaurante,
chegvamos ao prato, uma omelete, para acabarmos sendo
devorados juntamente com ela.

Um tal travelling, em continuidade, impe a utilizao de um


repertrio particularmente variado de gestos. Notemos que certas
imagens virtuais realizadas hoje em dia por um computador utilizam
o mesmo mecanismo.
Nos autocursos, peo a um grupo de alunos que reconstitua
um filme inteiro, sem palavras, unicamente com gestos. Os quadros
mmicos podem fazer referncia a todas as tcnicas do cinema:
primeiros planos, planos gerais, flash-back... enfim, tudo o que
constitui a linguagem moderna das imagens, com seus ritmos, seus
flashes metericos, suas elipses, transpostas aqui numa dimenso
teatral.
Aprofundando essa pesquisa, viemos a explorar os gestos
escondidos, as emoes, os estados profundos dos personagens, que
expressamos pelas mmicas. So, de algum modo, doses sobre o
estado dramtico interno do personagem. Sem nunca representar os
sentimentos, nem explic-los, o ator prope gestos instantneos que,
numa outra lgica, expressam o estado do personagem num dado
momento (tipo de aparte corporal numa fase da representao).
Algum tem de ir ao seu superior hierrquico para pedir-lhe alguma
coisa. Chegando diante da porta, v-se invadido por uma sensao de
inquietao. 'O que vou lhe dizer? Neste momento preciso, gestos
vm dar imagem a esse sentimento. No gestos explicativos,
descritivos do estado, mas movimentos mais abstratos que
permitem exteriorizar elementos naturalmente escondidos no
comportamento cotidiano. Ele bate na porta, entra, sente medo.
Aqui o ator ainda no representa o medo tremendo ou balbuciando:
esse medo que o habita pasto em gesto, por ele mesmo ou por um
ou vrios outros atores. Esses gestos metericos fazem o pblico ver
um eco' do medo que o personagem sente e que, evidentemente, os
outros protagonistas no veem.

Os contadores-mmicos aplicam essas diferentes linguagens s


narrativas faladas. A proposta consiste em contar uma histria,
alternando (s vezes associando) essas diferentes linguagens com
uma narrativa. Isto pode ser feito individualmente (o mesmo ator ,
ao mesmo tempo, narrador e mmico) ou em grupo, quando um
contador associado a vrios mmicos. Exploramos essa relao em
todas as suas dimenses, da mais ntima (o contador-mmico de
mesa, que representa com as mos) at utilizao do maior espao
(os contadores-mmicos de tablado, acompanhados de msicos, de
um coro, de um heri...). Esse trabalho se insere na grande tradio
dos contadores, que existe em numerosos pases, na China ou na
frica, onde a narrativa acompanhada de sugesto de imagens.
Em todas essas propostas, os alunos descobrem diferentes
formas de linguagens mmicas: a linguagem de situao (estou
sentado lendo um livro, algum arranha a porta, eu me viro. Arranha
mais ainda, sinto medo. A porta se abre... um gato entra!); a
linguagem de ao (carrego um saco de batatas, levo-o nas costas. Eu
o ponho no carro, entro no carro, dou a partida e vou embora); a
linguagem de sugesto (olho Paris a partir da colina de Montmartre,
e sugiro tudo o que vejo: a leveza do ar, os tetos dos prdios, a torre
Eiffel. Fao com que as imagens existam fora de mim, de modo
impressionista); a mmica profunda (encontrar gestos para dizer o
que no tem imagem, de um espao interior). Ao longo do ano todo,
essas linguagens serviro para os teatros curtos desenvolvidos na
Escola. Alguns vo conservar esses tipos de linguagem em suas
experincias teatrais futuras.
No plano pedaggico, tal trabalho no comeo do ano faz com
que o grupo todo entre no jogo de modo progressivo e tcnico. uma
espcie de aquecimento, antes de mergulhar nos territrios
dramticos. O importante no ficar na dimenso tcnica das
linguagens, mas de sustent-la, sem cessar, com estados dramticos.
De nada serve saber interpretar um sol, se a dinmica solar estiver
ausente do gesto! De nada serve sugerir a lua, se a palidez no
aparecer no ritmo do movimento!
2. Os grandes territrios dramticos
O melodrama
OS GRANDES SENTIMENTOS
Na Escola, o melodrama nasceu por volta de 1974, em resposta
a uma questo que na poca me preocupava muito: Por que, quando
algum diz uma coisa em que acredita, alguns aceitam o que dito,
enquanto outros caoam?. Diante dessa questo, decidi explorar as
duas vias possveis. De um lado, crer em tudo, no amor, na famlia,
na honra. Pedi aos atores que debatessem para impor essa convico
ao pblico, o que fez aparecer o melodrama. Por outro lado, eles
caoaram de tudo, de Deus, da Guerra do Vietn, da aids, e isso fez
com que nascessem os bufes.
No melodrama, todos os grandes sentimentos esto em jogo:
o bem e o mal; a moral com a inocncia, o sacrifcio, a traio... O
objetivo chegar a uma interpretao suficientemente forte para
que, a partir da expresso desses grandes sentimentos, os
espectadores sejam levados s lgrimas. Realmente buscamos fazer
chorar. Mas tal dimenso s pode ser atingida se os personagens
acreditarem efetivamente em tudo, com muita fora, at o sacrifcio.
o bem contra o mal, a coragem diante da covardia, a moral contra
a corrupo. Com o tempo, cada vez mais, os alunos aderiram a esse
territrio melodramtico e a seus temas de moral e de justia.
O melodrama traz baila o arrependimento, o remorso, o
rancor, a vergonha, a vingana. H sempre uma referncia ao tempo,
e por isso que, no territrio melodramtico, impem-se dois
grandes temas principais: O Retorno e A Partida. Comeamos por
trabalhar O retorno do soldado, tema muito antigo do teatro popular.
Aps vrias anos na guerra, um soldado reencontra sua casa isolada
na plancie, numa noite de inverno em que neva muito... Ele bate na
porta. Algum abre. Perto da lareira, ele encontra sua mulher, dois
filhos... e um novo marido. Ela o havia dado como morto, mas o
reconhece. Ele tambm, mas nada dizem. Ele pede abrigo para
aquela noite. acolhido, reconfortado, aquecido... Por ocasio de
cenas em que o soldado estar sozinho com diferentes personagens,
descobriremos, ao longo da improvisao, que uma das crianas
sua, a outra no... Finalmente, como a mulher parece feliz, o soldado
parte.

Nesse trabalho, dois elementos chamam a ateno do


pedagogo. Por um lado, a sutileza do jogo ttico, que permite dirigir
o foco surpresa, ao ritmo, s reaes. Tudo aqui representado no
olhar, nos silncios, de modo muito emocionante. Quem vai abrir a
porta? Como se dar o reconhecimento do soldado e de sua mulher?
Como encontrar o tempo justo da descoberta, da surpresa? Os alunos
tm uma situao para ser construda e um timing muito especifico
para ser controlado. Por outro lado, eu me interesso pelo jogo dos
atores. Eu lhes peo que acreditem fortemente naquilo que
interpretam, para que o pblico tambm possa acreditar nisso. No
se trata, nunca, de enfatizar o aspecto dramtico, para cair no clich
melodramtico, mas sim de pr em cena uma situao de todos os
tempos, que encontramos, alis, no teatro de Ruzzante, ou no de
Brecht.
Para aprofundar essa pesquisa, o tema dividido em
subtemas. Batem na porta, h uma reao! O soldado entra, sua
mulher o reconhece! Cada sequncia analisada de modo preciso,
com os alunos se alternando nas diferentes fases da interpretao.
A partida para a Amrica, que proponho em seguida,
corresponde ao grande tema do exlio. Um siciliano deixa sua ilha,
levando uma velha mala amarrada com barbantes. Depois dos
adeuses dilacerantes, no porto de Palermo, ele parte para a Amrica
para fazer fortuna. (H nos Estados Unidos cidades que se chamam
Fortuna, Eureka, gritos que esses exilados deram quando ali
chegaram!) Encontramos esse tema em situaes mais atuais, por
exemplo; a do trabalhador africano que deixa seu vilarejo para vir
Frana ganhar o po que vai alimentar sua famlia, deixando-a atrs
de si para isso. Nesse tema multipistas, deixo que os alunos
escolham as situaes que desejam explorar. Eles podem tanto tratar
da partida em si, da chegada num local novo, das dificuldades
encontradas, quanto da famlia que ficou no pas de origem, da carta
que chega. Podem passar de um tema a outro, em contraponto ou em
paralelo, como bem entenderem. Com os temas do melodrama,
tocamos a tragdia do povo, dos homens diante de suas dificuldades
para sobreviver, muito diferente do que ser a grande tragdia, na
qual vo confrontar-se com os deuses!
Uma das principais dificuldades que persegue o aluno o
medo de assumir, realmente, os grandes sentimentos diante de um
pblico que, s vezes, pode rir disso. O trabalho do melodrama
obriga o ator a impor suas convices em pblico. Ele no pode
duvidar daquilo que vai dizer. O que para ele verdade tambm o
ser para o pblico. muito importante que os alunos sejam
treinados para assumir essa dimenso. Evidentemente, se devem pr
em cena uma pardia, porque o autor assim o pediu (Alfred Jarry, por
exemplo), eles no devem, de jeito nenhum, instalar-se numa
interpretao que seja a pardia da pardia.
preciso evitar, enfim, as armadilhas preparadas pelos
clichs. Falar do melodrama em nenhum caso quer dizer fazer
referncia a um estilo de interpretao, mas, sim, descobrir e
ressaltar aspectos especficos da natureza humana. O melodrama no
uma forma antiga; ele est, hoje em dia, ao nosso redor, na casa
daquele que espera que o telefone toque para um novo trabalho,
numa famlia atingida pela guerra, na casa de um homem que deixa
seu pas...
Para enriquecer esse territrio, trazemos textos dramticos
que lhe correspondem. Pode ser uma cena de O jardim das cerejeiras,
de Chekhov.
LIUBOV ANDREIEVNA Dentro de dez minutos j no estaremos
aqui... (Com o olhar acaricia a sala.) Adeus, meu velho e querido lar!
Passar o inverno e quando chegar de novo a primavera voc
desaparecer da face da terra... ser demolido! Quanta coisa viram
estas paredes! (Beija a filha com carinho.) Minha querida filhinha,
meu tesouro! Como voc resplandece... Os olhos so como dois
diamantes... Voc est feliz, no ? Sim?

NIA Oh, muito, mezinha, muito! Pois uma nova vida comea
agora! 10

Encontramos, nessa passagem, a dinmica dos adeuses, que


havamos estudado na mscara neutra. Na cena, os personagens
deixam a casa onde viveram, seja com arrependimento, seja com
esperana. Para descobrir a diversidade dos pontos de vista possveis,
estudamos todas as maneiras de faz-lo: rindo, sem voltar-se para
trs, rompendo com o passado, com um grande olhar nostlgico...
A forma de linguagem que melhor corresponde ao territrio
melodramtico inspira-se nos quadros mmicos. Ela acentua os
atalhos indispensveis e utiliza uma linguagem em flash, constituda
de imagens metericas que diminuem tempo e espao que o
pblico hoje em dia est habituado a reconhecer imediatamente.
Associa, ento, a imagtica melodramtica as crianas

10
Anton Chekhov, La Cerisaie, acte V, trad. Gnia Cannac et Georges Perros
(Paris: LArche, 1961). (O jardim das cerejeiras, V Ato, em Teatro II, trad. Gabor
Aranyi (So Paulo: Veredas, 2003). (N. T.)]
abandonadas nas escadarias das igrejas e as formas modernas do
cinema. Chamo isto de melommica.

A commedia dellarte
COMDIA HUMANA
A commedia dellarte e suas mscaras foram introduzidas na
minha pedagogia desde o comeo da Escola. Infelizmente, ao longo
do tempo, surgiram clichs, uma maneira dita italiana de
representar comeou a se expandir. Jovens atores fizeram estgios de
commedia dellarte aqui e acol, e a interpretao empobreceu-se. O
prprio termo comeou a me incomodar. Fui levado, portanto, a virar
do avesso esse fenmeno, para da descobrir o que havia por trs dele,
ou seja, a comdia humana. Desde ento, tomando um caminho
muito mais amplo, encontramos uma grande liberdade de inveno.
Nesse territrio, esto em jogo as grandes trapaas da
natureza humana: fazer acreditar, iludir, aproveitar de tudo; os
desejos so urgentes; os personagens, em estado de sobrevivncia.
Na commedia dellarte, todo mundo ingnuo e esperto; a fome, o
amor, o dinheiro animam os personagens. O tema de base preparar
uma armadilha, por qualquer motivo: para ter uma garota, dinheiro
ou comida. Rapidamente, os personagens, levados por suas
bobagens, encontram-se presos em suas prprias intrigas. O
fenmeno, levado ao extremo, caracteriza a comdia humana e
evidencia o fundo trgico que traz dentro de si. Longe do clich
saltitante, Arlequim realmente tenta compreender o que est
acontecendo com ele, sem conseguir. Surge, ento, o limite da
natureza humana: por que no somos mais inteligentes para
compreender melhor? Todos os personagens tm medo de tudo: de
ser apanhados, de errar, de morrer... esse medo profundo que faz
nascer a avareza de Pantalone: ele guarda tudo! Este fundo trgico
um elemento essencial, que Molire usa em suas peas.
Inicialmente, peo aos alunos que fabriquem suas prprias
meias-mscaras. A primeira instruo a de realizar a meia-mscara
de um personagem que gostariam de interpretar, sem nenhuma
referncia commedia dellarte. A partir de mscaras muito simples,
progressivamente eles adicionam um nariz, uma cor, um bigode...
Descobrimos juntos o possvel jogo dessas mscaras, suas
caractersticas, as ligaes que elas podem ter umas com as outras.
apenas num segundo momento que trago as mscaras tradicionais
da commedia dellarte: Arlequim e Pantalone, e tambm Brighella,
Capito, Doutor, Tartlia...
Da tradio, ficaram dois personagens principais: Arlequim, o
servidor, e Pantalone, seu patro. Pouco a pouco, o Arlequim
primitivo, conhecido como zanni, ingnuo e maroto, oriundo dos
campos de Brgamo, tornou-se travesso, inteligente, intrigante. Em
Molire, ele se chama Scapino, depois de uma evoluo, durante mais
de dois sculos, do personagem. Pantalone, mercador de Veneza,
homem de negcios, traficante de riquezas vindas do Oriente Mdio,
muito inteligente. Ele roubado por amor, achando,
ingenuamente, que sempre amado por belas moas. Da a piedade
que se pode ter por ele. Essa dimenso trgica no cmico faz o
pblico rir, jamais os personagens.
Se os roteiros so a estrada a ser seguida, a qual pouco a pouco
foi detalhada com o pblico, e se esta estrada se afirmou com a
tradio transmitida de pai para filho, preciso desconfiar da
mecnica e voltar, sempre, s situaes em que a complexa
humanidade dos personagens pode aparecer.
A commedia dellarte uma arte da infncia. Passa-se muito
rapidamente de uma situao a outra, de um estado a outro.
Arlequim pode chorar a morte de Pantalone e, rapidamente, alegrar-
se com a sopa que est pronta! Nisto, a commedia constitui um
territrio muito cruel, mas sobretudo um territrio fabuloso para o
jogo. Os temas propostos so particularmente simples: Arlequim se
coa ou Arlequim come espaguete, Pantalone conta seu dinheiro.
Algum chamando algum pode tomar-se um grande tema, com a
condio, evidentemente, de que o que chamado no venha! Entre
o chamado de um e a chegada do outro, pode existir muito teatro.
Nem todos os temas podem ser trabalhados em improvisao.
Alguns implicam uma preparao que os alunos realizam nos
autocursos. O pedagogo est atento a dois elementos
complementares: de um lado, o roteiro, a histria, os pontos de
passagem obrigatrios dos atores quando improvisam juntos; de
outro, e isto mais importante, ele tem de insistir no motor da
interpretao. O motor, no o que interpretar, mas como preciso
interpretar. Quais so as foras que esto em jogo? Quem puxa?
Quem empurra? Quem se puxa, quem se empurra? Quem puxado,
quem empurrado? Responder a essas perguntas simples dar uma
dinmica ao percurso. Se o roteiro for linear, de um ponto a outro, o
motor ser dinmico e buscar o relevo indispensvel para a
interpretao. Essa dinmica sobe ou desce, nunca permanece
horizontal e, na commedia dellarte, ela ultrapassa os
comportamentos cotidianos, para atingir uma dimenso imaginria.
No rimos, morremos de rir!
Na commedia dellarte / comdia humana, o estilo de
interpretao levado ao mximo, as situaes levadas a seus
extremos. O ator atinge um nvel muito alto de interpretao, e o
pblico pode observar as consequncias de um comportamento... at
a morte. Neste caso, falsa!
Pantalone, mscara utilizada por Jacques Lecoq.
Pantalone est em casa, contando seu dinheiro. avisado de que
algum chegou e quer v-lo. Ele pergunta quem . No se sabe! Se
alto? Sim! Velho? Simi Ela anda assim? Sim! Ento ele sabe quem
: seu amigo Brigante que vem lhe pedir de volta o dinheiro
emprestado. No quero v-lo, ele diz. Tarde demais. Brigante j
entrou. Abraos... Caro amigo, que prazer... Representa-se a
comdia da amizade. Depois disso, chegam os lazzi. Trazem uma
cadeira: Que lindai, dir Brigante, j calculando quanto ela custou.
E uma cadeira muito velha', responder Pantalone...

Aqui, o motor principal da interpretao ser apreciar/


depreciar. Um far questo de depreciar o que possui, enquanto o
outro tentar apreciar tudo aquilo que poderia lhe pertencer. Em
seguida, Brigante tentar falar da razo pela qual veio: o pagamento
da dvida, enquanto Pantalone evitar o assunto, falar de outra
coisa, desviar a conversa. Este ser o grande motor do rodeio, at o
momento fatdico em que Brigante chega e diz: Me d o meu
dinheiro! E Pantalone morre de infarte! Para depois ressuscitar,
claro, assim que Brigante sai em busca de um mdico, pois a morte,
aqui, no passa de um estratagema.
Os alunos podem interpretar esse tipo de tema tanto com as
mscaras tradicionais quanto com as que eles mesmos fazem, mas
constatei que, com suas prprias mscaras, eles ficam mais livres para
adaptar os princpios de tal interpretao. Assim que se fala de
Arlequim ou de Pantalone, a pretensa tradio chega e os perturba.

ROTEIROS E TTICAS DE INTERPRETAO


Prioritariamente, meu olhar repousa na capacidade dos
alunos em desenvolver um senso ttico de interpretao. Como
chegam a subir ou descer uma situao? Como conduzem uma
inverso de situao (o ladro roubado...)? Como trabalham numa
troca ritmada da palavra? A lngua italiana mais adequada para isso
do que a francesa, mais entrecortada, menos fluida.
Uma das dificuldades encontradas com as meias-mscaras a
ligao com a voz. No primeiro ano, os alunos pouco falaram e, de
repente, surge uma grande liberdade da palavra. Agora tendem a
utilizar suas prprias vozes, o que impossvel com a mscara. O
trabalho consiste, portanto, em encontrar a voz do personagem, uma
voz pblica, na dimenso da interpretao com mscaras. Assim
como, com uma mscara, impossvel movimentar-se como fazemos
na vida cotidiana, com uma meia-mscara, no se pode dizer um
texto sem que ele seja essencializado. Com ela, o prprio texto est
mascarado! No h nenhuma possibilidade de interpretao
psicolgica. O dilogo tende ao botte e risposte (golpe e resposta),
que os amantes representam sem mscara.
Os personagens da comdia italiana navegam
permanentemente entre dois polos contraditrios. Arlequim , ao
mesmo tempo, ingnuo e malicioso, o Capito forte e medroso, o
Doutor sabe tudo e no conhece nada, Pantalone , ao mesmo tempo,
chefe da empresa, senhor de si e totalmente louco no amor. Levada
ao mximo, essa dualidade extremamente rica.
Na commedia dellarte, morre-se de tudo: de inveja, de fome,
de amor, de cime. Nesse sentido, esse territrio dramtico prolonga
o que a vida traz. O nvel da interpretao ser, portanto, levado ao
mximo, at acrobacia. No entanto, como impossvel manter-se
sempre no estado extremo do sentimento no se pode morrer ou
ter fome permanentemente , o personagem sempre brutalmente
levado de um sentimento a outro. Aquele que ri demais acaba
chorando: assim, podemos constatar que, entre e o riso e o choro, os
gestos so os mesmos. Arlequim que ri ou que chora rola pelo cho
do mesmo jeito!
Os lazzi constituem o principal espao da interpretao da
commedia dellarte. Num livro de commedia dellarte, o momento
mais interessante aquele em que no h nada escrito, o que significa
lazzi. Apenas o ator, por meio de seu jogo e de sua presena cmica,
pode fazer com que exista essa parte do texto. A precariedade
aparente do roteiro deve-se dificuldade de pr no papel o que se
deve fazer para ser engraado, tocante, convincente. Falta o ator em
ao. A grande diferena entre as gags e os lazzi que estes sempre
tm uma referncia humana. A gag pode ser puramente mecnica ou
absurda, sair de uma lgica para propor uma outra, o lazzi sempre
enfatiza um elemento da humanidade dos personagens.
A MULHER: A razo...
O HOMEM: O dever...
A MULHER: Salvou-a.
O HOMEM: Liberou-o.
A MULHER: Brbaro!
O HOMEM: Miservel!
A MULHER: O que voc disse?
O HOMEM: O que voc murmurou?
A MULHER: Eu disse que te odeio.
O HOMEM: Eu disse que te detesto.
A MULHER: Que no posso mais te ver.
O HOMEM: Que no posso mais te suportar.
A MULHER: Voc rejeita esses laos...
O HOMEM: Voc rejeita esses grilhes...
A MULHER: Que voc considerava de ouro.
O HOMEM: Que voc considerava de diamante.
A MULHER: Eles se revelaram falsos,
O HOMEM: Na verdade eram de vidro.
A MULHER: Ferro dourado!
O HOMEM: Diamantes falsos!
A MULHER: Foi por isso que os despedacei.
O HOMEM: Foi por isso que os quebrei.
A MULHER: Agora estou contente!
O HOMEM: Agora estou livre!
A MULHER: Vai, joga fora esses laos!
O HOMEM: Vai, acaba com esses grilhes!
A MULHER: Estou livre!
O HOMEM: Sou independente!
A MULHER: Fora da escravido!
O HOMEM: Por cima de qualquer obstculo!
A MULHER: O n est desfeito!
O HOMEM: Os laos, destrudos!11

Arlequim e Brifuea esto encarregados de preparar a refeio para


os convidados. Eles pem a mesa e cometam indicando o lugar de
cada convidado, depois pem-se a imaginar, progressivamente, todo
o menu que ser servido. Do pequeno prazer das entradas mais
extrema guodice, para terminar totalmente saciados... imaginaro
um imenso festim, do qual. logicamente, nunca participaro.

Na commedia dellarte, principalmente realista, igualmente os


objetos esto em jogo de modo fabular. O basto de Arlequim pode
servir-lhe de rabo, pode substituir sua mo quando ele quiser saudar
algum... sem toc-lo. A bolsa de Pantalone pode ficar pendurada
entre as pernas. O objeto, aqui, nunca um simples acessrio, ele
permite o desenvolvimento de um imaginrio muito forte. por isso
que nunca fazemos mmica dos objetos, ns os utilizamos,
realmente.
Da commedia dellarte real, ficaram poucos textos, salvo os
roteiros e os botte e risposte. Abordamos, assim, paralelamente os
autores que se serviram desse terreno: Molire, Ruzzante, Gozzi,
Goldoni, e tambm Shakespeare ou Goethe. impressionante ver

11
Constam Mie, Le mpris contre le mpris, em La com m edia d eliarte (Paris:
La Pleiade, 1927). [Traduo livre para o portugus.)
quantos autores, em suas obras poticas, foram influenciados pelos
comediantes italianos que percorriam a Europa. Minha preferncia
pedaggica vai ao comeo da commedia dellarte, com Ruzzante.
Chegamos tambm ao Molire das primeiras peas, o das farsas, e
no o Molire mais psicolgico, de Dom Juan ou O Misantropo.
Associa-se com demasiada frequncia a commedia dellarte
noo de improvisao. Mas ali nada havia de improvisado. Ainda
que inventassem variaes, a prtica da interpretao se dava de pai
para filho, de modo muito estruturado. Os comediantes italianos
tinham um repertrio de interpretao que utilizavam nos bons
momentos. Quando o Piccolo Teatro apresentou, em Paris, Arlequim
servidor de dois amos, de Goldoni, Giorgio Strelher era extremamente
estrito em sua direo e intencionava respeitar tudo o que fora
escrito. Um dia, quando ele estava ausente da sala, os comediantes
alongaram o espetculo em vinte minutos. O diretor encolerizou-se
ao descobrir essa permissividade!
A tcnica do corpo que aplicamos a de todos os teatros de
mscaras, em todo o mundo. Nessa forma de teatro, para que o corpo
fale ao pblico, afirmamos, ele tem de ser perfeitamente articulado.
Criei, portanto, uma ginstica para o Arlequim. A dimenso
acrobtica est igualmente presente, justificada, como sempre, pelo
drama. Quando Pantalone, raivoso, d um salto mortal para trs, o
pblico no deve dizer: Que belo salto mortal!, mas Que raiva!.
Para chegar a um tal nvel de comprometimento fsico e justificar tal
gesto, preciso uma carga emotiva extraordinria e, ao mesmo
tempo, um perfeito tcnico de salto mortal.
Os exageros mais correntes so os gritos, as gesticulaes, a
superinterpretao intil. Quando os alunos no so suficientemente
fortes para atingir o nvel de interpretao exigido, em vo eles
tentam compensar isso pelo grito. Por isso, dificilmente atores muito
jovens aceitam a commedia dellarte. Aos 20 anos, os alunos ainda
no tm a vivncia necessria, falta-lhes especialmente a dimenso
trgica, elemento constitutivo importante desse territrio. Se, apesar
de tudo, fazemos esse trabalho na Escola, no para uma utilizao
imediata, mas para que guardem a lembrana desse nvel de
interpretao em seus corpos e mentes, para que possam servir-se
disso mais tarde.
Pesquisar uma commedia dellarte contempornea foi, muitas
vezes, o sonho de pessoas de teatro. Alguns desejariam renovar os
arqutipos para inseri-los na atualidade social ou poltica. Esse
procedimento sempre me pareceu discutvel, pois, historicamente,
na commedia dellarte, as relaes sociais so imutveis. H os
senhores e os servidores, mas o propsito no mudar a sociedade.
Trata-se de mostrar a natureza humana em sua comdia feita de
trapaas e de comprometimentos, indispensveis sobrevivncia dos
personagens. Arlequim no faz greve: ele d um jeito! Pantalone
nunca decreta falncia, ainda que o simule! A commedia dellarte est
em todos os lugares, em todos os tempos, enquanto houver patres
e servidores indispensveis a seu jogo. Esses elementos permanentes
da comdia humana me interessam, para que os alunos que,
evidentemente, so contemporneos possam inventar o teatro
de seu tempo.

Os bufes
O MISTRIO, O GROTESCO, O FANTSTICO
Respondendo minha interrogao sobre o comportamento
daqueles que no acreditam em nada e zombam de tudo, os bufes
passaram, ao longo desses anos, por uma evoluo muito grande. Sua
abordagem diversificou-se, dando acesso a um territrio muito vasto
que era preciso descobrirmos.
A primeira etapa foi a da pardia. Consistia em simplesmente
zombar do outro, imitando-o. Quando algum anda na rua, basta
imitar seu jeito para que aparea a zombaria e a pardia. Acontece o
mesmo com a voz, com o comportamento. A imitao constituiu um
primeiro nvel, relativamente gentil, do sarcasmo bufo.
A segunda etapa foi zombar no apenas do que o outro fazia,
mas, sobretudo, de suas convices mais profundas. Eu pedia a
algum, por exemplo, que fizesse ao pblico um discurso sensato,
uma apresentao cientfica ou matemtica, e, durante esse tempo,
um outro personagem se encarregava de fazer o pblico rir, imitando
o orador. Fazendo isso, observei que, quando um personagem em
trajes urbanos zombava de outra pessoa vestida do mesmo modo,
isso se tornava insuportvel. Esse procedimento atingiu muito
rapidamente uma forma de maldade, difcil de assumir, e pareceu-
me indispensvel diferenciar quem zomba: ele no podia ser idntico
quele que era motivo de zombaria. Ele tinha de ser outro.
Procurei, ento, fabricar um outro corpo, um corpo de bufo...
inflado... gordo! Pedi aos alunos que se transformassem, aumentando
ndegas, barrigas. A partir da surgiram formas muito interessantes:
algumas moas muito magras, desconfortveis com seus corpos,
comearam a dar vida a enormes figuras, com peitos grandes,
ndegas gordas. Inversamente, destacamos os corpos longilneos,
compridos, de outros alunos. Por meio dessa transformao corporal,
nesse corpo reinventado e artificial, de repente eles se sentiam mais
livres. Ousavam fazer coisas que jamais teriam feito com seus
prprios corpos. Nesse sentido, o corpo inteiro tornava-se mscara.
Diante desses corpos bufonescos, os personagens parodiados
aceitavam mais facilmente que loucos zombassem deles; era mais
inconsequente. No havia conflito algum entre o bufo e aquele de
quem ele zombava. Retomamos a o tradicional bobo da corte, que,
longe de estar realmente imerso na loucura, pode expressar todas as
verdades. Num corpo de bufo, aquele que zomba pode tomar a
palavra e dizer coisas inacreditveis, at caoar do incaovel: da
guerra, da fome no mundo, de Deus. Os bufes nos fizeram conhecer
a aids, antes de que todos tomassem conscincia dessa doena.
Puderam representar a procisso da morte do amor e, na
transposio bufonesca, fazer-nos aceitar o inaceitvel.
Observei que aqueles que zombam assim de tudo, inclusive
dos valores mais fortes, abriam espao para o mistrio das coisas. Eles
atingiam o grande territrio da tragdia. Seu sarcasmo migrava para
o trgico, um pouco como a violncia do texto de Steven Berkoff
atinge, no fim das contas, a beleza. Esse fenmeno foi para mim uma
grande descoberta. Ento me perguntei: de onde vinham esses
bufes? Eles no podiam vir de um espao realista, da rua, do metr.
Eles vm, ento, de outros lugares: do mistrio, da noite, do cu e da
terra! Sua funo no consistia em zombar de um indivduo em
particular, porm, de modo mais geral, de todos ns, da sociedade
em geral. Bufes se divertem, pois se divertem o tempo todo,
imitando a vida dos homens. Fazer uma guerra, lutar, estripar-se os
deixa felizes. No entanto, eles nunca representam a guerra na
cronologia lgica de uma histria que se desenrola. Eles trazem um
texto particular: aquele que mata o outro se diverte tanto, que ele
pede para fazer de novo.
E eis que se matam, mutuamente, repetidamente, apenas pelo
prazer. Para interpretar!
Apareceram, ento, os atalhos, as elipses especficas da
interpretao dos bufes: aquele que estava ferido era rapidamente
tratado, levado ao hospital. Para que o hospital existisse, era preciso
mortos. Para que houvesse mortos, era preciso que se matassem. Para
que se matassem, era preciso que fizessem uma guerra... Esse tipo de
situao mostrava o carter absurdo da organizao da vida dos
homens. Os bufes falam essencialmente da dimenso social das
relaes humanas, para denunciar o absurdo disso. Eles falam
tambm do poder, de sua hierarquia, invertendo-lhes os valores.
Cada bufo tem algum acima dele e algum abaixo. Ele admira um
e admirado por outro. Apenas aquele que estiver no limite mais
baixo dessa hierarquia no admirado por ningum. ele quem vai
pixar Abaixo as armas nas paredes dos banheiros, nico meio de
expressar o ridculo. Aquele que detm o poder o prncipe, o diretor,
o presidente, o rei decide, quando quer e por simples capricho,
que aqui a guerra j durou o suficiente e que agora preciso faz-la
em outro lugar. E todos o seguem! Na verdade, os bufes funcionam
na inverso dos poderes: o mais dbil dirige.
A partir dos bufes solitrios, pesquisamos como eles podiam
reunir-se, para descobrir que viviam em bandos. Um bando de
bufes, idealmente, constitudo por um grupo de cinco pessoas, e
nele pode haver uma verdadeira conivncia. Mais do que cinco, j
o coro que surge, mas voltaremos a falar disso. Um bando de bufes
dirigido por um chefe. Todo o bando est a para ajud-lo a
formular o que ele vai dizer.
Os

bufes do mistrio.
Vimos bandos de pequenos bufes trazer at ns a enorme
cabea de um profeta, j sem corpo, que, antes de desabar
totalmente, vinha anunciar o mistrio... Nos bandos, tambm
descobrimos a figura do inocente, que pode passear no meio dos
outros, sem nunca alterar a ordem das coisas. Estranha figura. Um
erro necessrio!
Ao longo do tempo, os bufes fizeram surgir algumas grandes
famlias: a do mistrio, depois a do poder e, por fim, a mais louca e
manifesta, a da cincia. Essas trs famlias nos levam a determinar,
hoje em dia, trs territrios diferenciados, quase autnomos: o
mistrio, o grotesco e o fantstico.
O mistrio gira em torno da crena, quase religiosa. Os bufes
do mistrio so adivinhos. Eles conhecem o futuro. Sabem quando o
fim do mundo vir e podem anunci-lo. Conhecem o mistrio que
vem antes do nascimento e o que est depois da morte. So os
profetas.
Os bufes do mistrio chegam a noite, em procisso, danam ao som
de percusses, aquecendo, assim, o espao. Trazem consigo a Palavra
adormecida. Os diabinhos despertam seu profeta que, como
iluminado, se ergue para anunciar o fim do mundo. Os bufes fazem
mimica das imagens do Apocalipse e se divertem fazendo pardia.
Aps ter visto o futuro, a Palavra desmorona. Ela levada noite
adentro ao som de tambores. Neste momento, grandes textos do
mistrio e de sua beleza so ditos pelos bufes do diabo.

Eles falam como J, que interroga o cu; como Dante, em A


divina comdia. Os bufes ingleses residem em Shakespeare. Fizemos
os bufes dizerem os maiores textos dos maiores poetas. Quem,
melhor do que um bufo, pode dizer um texto de Antonin Artaud?
Paradoxalmente, ele ser mais bem compreendido nessa forma do
que em todas as outras, ditas poticas. O maiores loucos so os
poetas!
Os grotescos esto prximos da caricatura. Eles se aproximam
dos personagens de nossa vida cotidiana, como alguns desenhos
humorsticos podem represent-los. Jamais questionam os
sentimentos ou a psicologia, mas sempre a funo social. Os
desenhos de Daumier, nas sries sobre as profisses, tm essa
dimenso. No repertrio teatral, um personagem como Ubu, de Jarry,
pertence a esse mundo.
Hoje em dia, surgem com fora os fantsticos. Apoiam-se
especialmente no mundo eletrnico, cientfico, mas tambm na
imaginao mais alucinada. Vimos personagens com vrias cabeas,
homens-animais, bufes com a cabea na barriga. Aqui so possveis
todas as loucuras: elas constituem a liberdade do ator e sua beleza.
O termo bufo cobre, portanto, agora, um territrio
extremamente vasto, cujos contornos no podemos delimitar de
modo definitivo. por isso que peo aos alunos a mais ampla
explorao desse terreno, a fim de que se aventurem sucessivamente
nessas trs grandes direes. Assim so obrigados a no ficar na
primeira imagem, mas comprometer-se verdadeiramente com a
criao. Vamos deixar claro que um bufo no pode pertencer, ao
mesmo tempo, a trs registros, mas nos bandos, no entanto, algumas
misturas so possveis. O fantstico pode ladear o mistrio ou, ainda,
um bufo do mistrio pode metamorfosear-se num grotesco, e passar
do primeiro ao segundo sem que se saiba muito bem qual dos dois
representa o outro. Um bando de bufes fantsticos entra em cena...
de repente se transforma num bando de pequenos grotescos.
Situao incmoda, em que o pblico perde a segurana de sua
lgica, para atingir uma outra dimenso!
Ah, d-nos crnios de brasas
Crnios queimados pelos raios do cu
Crnios lcidos, crnios reais
E traspassados pela tua presena

Faz-nos nascer nos cus de dentro


Cobertos de precipcios em torrentes
E que uma vertigem nos atravesse
Com uma unha incandescente

Sacia-nos, temos fome


De comoes intersiderais
Ah, derrama em ns lavas astrais
No lugar de nosso sangue

Desamarra-nos. Divide-nos
Com tuas mos de brasas cortantes
Abre-nos essas vias chamejantes
Onde se morre mais longe que a morte

Faz nosso crebro vacilar


No cerne de sua prpria cincia
E arranca-nos a inteligncia
Com as garras de um novo tfon.12

O OUTRO CORPO
A linguagem especfica dos bufes apareceu com a pesquisa
dos gestos e das aes que este outro corpo podia fazer. Alguns se
aproximaram do corpo humano, no esprito do boneco da Michelin,
tipo de bola humana desmesurada; outros se distanciaram disso
consideravelmente. Uma de minhas grandes descobertas foi

12
Antonin Artaud, Priere [Orao], em O bras com pletas: Tric-Trac du ciei, 1
(Paris: Gallimard, 1970). [Traduo livre para o portugus.]
constatar como a dimenso internacional da Escola aparecia com
fora, pelo fundo bufonesco que cada cultura traz. A Amrica do Sul
expressou seu carter fantstico, com seus animais voadores, seus
homens-animais. Os franceses reencontraram seu fundo rabelaisiano
de cozinheiros bons vivants. Os bufes ingleses esto prximos das
figuras de Hogarth. Os espanhis vivem a tragdia da festa. Os
italianos esto na dana, no canto e na msica. Os nrdicos so mais
misteriosos, entre o dia e a noite, na loucura do crepsculo. A
Alemanha trouxe seus grandes mitos fantsticos. Os asiticos fizeram
renascer os drages e os diabos. Esse territrio dramtico,
certamente mais do que os outros, evidencia as profundas diferenas
culturais dos alunos.
Do ponto de vista pedaggico, o territrio dos bufes
particularmente difcil de conduzir, principalmente por estarmos
permanentemente em busca de procedimentos de criao. preciso,
portanto, pr os alunos em movimento, para que por si ss
descubram os elementos que acabo de evocar e, eventualmente,
tragam outros.
Comeo, como sempre, pelo corpo. A primeira abordagem
muito simples: peo a cada um que desenhe um bufo numa folha de
papel. Neste momento do trabalho, os alunos no sabem
absolutamente nada do que faremos, nem o que esse territrio
significa. Cada um desenha seu bufo como imagina, e, em seguida,
organizo uma leitura comentada dos desenhos. Identifico
rapidamente os que tm uma viso cultural da coisa: pequenos
guizos nas pontas dos chapus cnicos, lembranas carnavalescas...
H, ainda, os que se encaminham para a loucura, com cabelos
eriados... Embora conservados, esses desenhos no so utilizados.
Eu os devolvo aos alunos no fim do percurso, como um elemento de
reflexo pessoal. Sem comentrio.
Em seguida, eles tm de criar, corporalmente, seu bufo.
Trazemos tecidos, enchimentos, roupas, objetos, faixas, cordes, e
cada um tenta livremente inventar seu corpo de bufo. Juntos,
procuramos os movimentos que os animam. Os que tm as ndegas
gordas divertem-se fazendo-as balanar, outros brincam com seus
longos rabos, ou se coam com suas unhas desmesuradas. Nessa fase
do trabalho, insisto para que os figurinos nunca sejam definitivos,
nem muito elaborados. importante que sejam provisrios,
relativamente sumrios, descartveis, e que possam evoluir na
pesquisa antes de, eventualmente, cumprir seu objetivo e chegar a
uma forma mais definitiva.
Ningum mais criana do que um bufo, nem mais bufo do
que uma criana. por isso que, paralelamente
ao trabalho com o corpo de cada um, encaminhamos, pela
improvisao, uma fase preparatria dimenso bufonesca, com o
tema A Infncia. Tentamos reencontrar a infncia por diferentes
abordagens.
Um primeiro tema proposto o da praa onde as crianas
brincam, numa caixa de areia, de polcia e ladro, de pega-pega...
Buscamos todos os comportamentos possveis nessa situao: a
brincadeira, a maldade, a ternura, a briga, a posse, o riso. No se trata
de representar exteriormente personagens infantis, nem de
mergulhar na infantilidade, mas de reencontrar o estado de infncia,
sua solido, suas exigncias, suas pulses, sua busca de regras, todos
elementos que, na obra, vo estar na dimenso bufonesca.
Em seguida, proponho que as crianas representem os adultos.
Eles brincam de papai e mame, brincam de avio, mas podem
tambm brincar de guerra, um pouco como faziam as crianas do
Lbano, com as metralhadoras de madeira. Depois disto, inverto a
proposta, sugerindo que os adultos brinquem como as crianas. Os
guardas de fronteira: cada um de um lado de uma corda posta no
cho quem pisar na corda tem de arrum-la, etc. Muito rapidamente,
descobrimos que essa brincadeira denuncia muito fortemente o
gosto da posse e do poder sobre o Outro.
Em seus rituais, os bufes no invocam o cu, cospem nele!
Eles chamam as foras da terra. Esto do lado do diabo, no nadir.
Saindo da terra, assumem forma humana. Inventam ritos que lhes
pertencem, totalmente incompreensveis para os profanos que
somos. Cumprem estranhas procisses, cerimnias particulares,
desfiles com tambores. Um bando de bufes pode comear a bater
com o p, a danar, a cantar, a proferir elucubraes, sempre de
modo ritual, muito organizado. Nesse caso, os prprios atores no
sabem o que fazem, mas o fazem! Esses ritos no provocam nenhum
conflito, pois no existe rivalidade entre bufes. Nunca um entre eles
ficar com raiva do outro. Esto numa hierarquia muito organizada
e aceita. H os que batem e os que apanham. E est tudo bem. Os
que devem apanhar pedem mais, gostam disso. Cada um sustenta e
aceita sua posio na sociedade dos bufes, que , para eles, a
sociedade ideal. Logicamente, essa sociedade a nossa!
Os bufes sempre vm diante do pblico para representar a
sociedade. A partir da, todos os temas so possveis: a guerra, a
televiso, o Conselho de Ministros ou qualquer outro evento da
atualidade, fontes inesgotveis de inspirao e de interpretao. s
vezes, fantasiam-se de personagens de nossa sociedade: pem um
quepe, uma roupa religiosa e se aventuram a representar esses
personagens. Mas o fazem sua maneira, voltando sempre ao bufo
inicial, que sempre se diverte com o personagem que representa. Se
decidem representar o sindicalismo, nunca entraro na psicologia de
tal ou tal personagem conhecido, como o fariam os cmicos da
televiso, mas representaro de modo provocativo. Faro uma
manifestao, com eles mesmos passando, alternadamente, ora do
lado dos manifestantes, ora do lado dos policiais, apenas por prazer.
O trabalho dos bufes est ligado a um esprito de brincadeira,
adaptvel a diferentes situaes. Tudo aqui est na maneira de fazer,
no texto proposto, no nvel da interpretao. Os alunos escrevem
seus textos numa outra lgica. Se abordam uma situao, os bufes
vo deform-la, torc-la, coloc-la em jogo de modo no habitual.
Num texto, apenas pelo prazer, podero repetir dez vezes a mesma
palavra, avanar, recuar. Eles vo bufonizar a situao. Estamos no
puro reino da loucura organizada!
Como ocorre no segundo ano todo, esse trabalho explora um
territrio completamente desconhecido. As referncias, quando
existem, vm depois. Se s vezes pudemos dizer Tal interpretao
faz pensar em Jernimo Bosch, nos mistrios da Idade Mdia, no
carnaval... essas referncias nunca estiveram em mente no comeo
dessa aventura. O que hoje sei dos bufes descobri na prtica do
corpo em movimento, na improvisao, e no nos livros nem em uma
tradio que nos ditaria no sei que tipo de savoir-faire. Os bufes,
por natureza, impem uma pedagogia da criao.
Ao fim dessa explorao, algumas questes ficam, ainda hoje,
sem resposta. Os bufes podem ser autossuficientes? Podem,
sozinhos, constituir um espetculo? Ou funcionam paralelamente
tragdia? Podem intervir na tragdia? E, inversamente, at que ponto
a tragdia pode intervir no territrio dos bufes? Para tentar
responder a essas questes proponho abordar sucessivamente os
bufes e depois a tragdia, antes de tentar todas as misturas
possveis. Tenho a lembrana, extraordinria, de um bando de bufes
que, como servidores, traziam em seus ombros um coro trgico,
punham-no diante de um pblico e depois desapareciam. O coro,
ento, entabulava um texto de tragdia grega. Viso sublime!
A tragdia
O CORO E O HERI
A tragdia o maior territrio dramtico e o maior teatro que
est para ser feito. Na Escola, ns a abordamos a partir de descobertas
que eu havia feito sobre o coro, em Siracusa, e que aplicamos
principalmente numa perspectiva pedaggica. Longe de uma
abordagem histrica da tragdia antiga, de seus supostos cdigos,
procuramos reinventar o que pode ser uma tragdia nos dias de hoje.
O territrio trgico permanece uma grande interrogao
acerca da relao com os deuses, com o destino, com a
transcendncia. Algo bem diverso de uma questo de seita ou de
religio! Hoje, quando se encontram maravilhados diante do cosmos,
os homens de cincia esto bem mais prximos dessas questes.
Esto diante de um mistrio que leva o homem para alm de si
mesmo. Fundamentalmente, a mesma pesquisa est na origem do
territrio da tragdia e de sua aproximao com os bufes. Como os
deuses nos dias de hoje desapareceram, os bufes ocuparam seus
lugares e os substituram. Esperamos que eles queiram ir embora um
dia, para dar lugar a uma outra coisa: a insero do homem, ao
mesmo tempo, na sociedade e no cosmos, sem conflito... Artistas e
cientistas esto a para levar adiante essa misso!
O coro trgico.
Para os alunos, a grande experincia da tragdia a descoberta
dos laos. Eles descobrem o que verdadeiramente significa estarem
ligados, ao mesmo tempo juntos e num espao. Falar por meio da
boca do outro, na voz comum do coro, estar totalmente e ao mesmo
tempo ancorado na realidade de um personagem vivo e experimentar
uma dimenso que transcende o ser humano. Todo o trabalho do
ator consiste em estabelecer uma ligao entre esses dois polos,
aparentemente contraditrios, entre os quais ele pode ficar dividido.
Dois elementos principais estruturam o territrio da tragdia:
o coro e o heri.
Um coro entra em cena, ao som de percusses que do ritmo ao
coletivo. Ele ocupa todo o espao, depois se posiciona numa parte do
palco. Fazendo isso, ele libera um novo espao e cria uma espcie de
chamado ao heri. Mas quem pode vir a ocupar esse espao? Qual
equilbrio se pode encontrar, hoje em dia, entre um coro e um heri?
A fim de nos prepararmos para a experincia do coro e do
heri, conduzimos um trabalho preliminar com as multides e os
oradores. A multido tratada por meio de improvisao. O primeiro
tema proposto consiste em representar o Hyde Park, o parque
londrino onde, todo domingo, pessoas sobem num estrado e tentam
chamar a ateno dos transeuntes e apresentar-lhes um discurso.
Imaginamos uma grande praa onde todo mundo passeia e pedimos
a um aluno que chame a ateno dos outros, de todas as maneiras
possveis. Quando ele consegue, tem de convencer da importncia
do assunto polmico sobre o qual ele defende um ponto de vista em
que acredita: favorvel ou no, ao aborto, imigrao, energia
nuclear! A natureza do discurso importa menos do que a capacidade
do ator de captar seu pblica.

Insisto para que os alunos verdadeiramente interpretem,


conscientes de que defendem um ponto de vista no
necessariamente seu. Essa distncia me parece essencial: vale mais,
na interpretao, ser favorvel pena de morte quando se
pessoalmente contra, ou vice-versa! Notemos que, s vezes, essa
improvisao tambm um momento de verdade para o prprio
ator: assim que o pblico se entedia, ele vai embora.
Num segundo momento, esse exerccio complementado
pela entrada de um segundo personagem, que vem se opor ao
primeiro, proferindo argumentos contrrios. Constituem-se, ento,
dois grupos, cada um escuta de um dos oradores: eles comeam a
formar as premissas do coro. Determino, finalmente, um maestro,
um diretor improvisado, exterior interpretao, que ajuste o todo
da improvisao e ponha ordem nessa grande confuso, d a palavra
alternativamente a um e outro orador, tambm multido, e
assegure, assim, a organizao rtmica da interpretao.
O texto trgico no se improvisa. Ele pede uma escrita. Para
dar voz aos oradores, abandonamos, ento, a improvisao e
chamamos os grandes textos da vida pblica: o discurso de Angela
Davis; os textos de Andr Malraux por ocasio da mudana das cinzas
de Jean Moulin ao Panteo; ou Charles de Gaulle proferindo Viva o
Qubec livre! em Montreal; o de Martin Luther King... enfim, todos
os grandes discursos que carregaram multides. O ator que vai dizer
o texto reconstitui com os outros alunos o local e o ambiente onde
ele foi pronunciado. Organiza a encenao no espao da Escola, e
interpreta a situao. Tivemos, com essa proposta, alguns momentos
memorveis: o discurso de Hitler aos SS, numa noite de Natal,
interpretado por um ator alemo diante de uma multido em
continncia, com susticas nos braos. Interpretao um pouco
difcil de suportar. Outra lembrana: Catalunha livre! sermo pela
independncia da Catalunha lanado a partir do terrao da Escola,
com os transeuntes ajuntando-se para compor a multido que
escuta...
Por meio dessas experincias, os alunos experimentaram o
nvel emocional que rene multido, orador e texto. O orador
anuncia o heri; e a massa, a humanidade do coro. A passagem da
multido ao coro significa um salto no nvel de interpretao, o
mesmo salto se opera entre a interpretao psicolgica e a
interpretao com mscara. O coro trgico uma multido levada ao
nvel da mscara.
Como o coro est sempre reagindo a um evento ou a uma
palavra, fazemos um trabalho preparatrio, que trata do coro reativo.
Um grupo de alunos recebe a instruo de fazer o pblico entender
o que ele est vendo, unicamente por suas reaes a um evento: um
jogo de futebol, um filme, uma tourada...
Um grupo de espectadores. Ais camarotes de um teatro de palco
italiano, assiste a uma encenao. A cortina se levanta, o palco se
ilumina, o espetculo comea. Chega a grande cena de amor entre
Romeu e Julieta. As reaes dos espectadores so suficientes para
nos fazer imaginar o que est acontecendo em cena: um olhar mais
atento no levantar da cortina, uma aproximao sensvel de dois
atores ao reencontro dos amantes, um leve movimento de rosto...

Vrios personagens e situaes devem chegar at ns por meio


do coro reativo. Um procedimento difcil e delicado, pois no basta
apenas ver a coisa e, menos ainda, pantomim-la, mas preciso,
tambm, encontrar a linguagem para que o pblico perceba a
dinmica e a emoo do que est acontecendo. Para que isso
convena, todos os meios so vlidos, especialmente a linguagem
analgica, que chamamos de dupla imagem. Nesse caso, uma imagem
aparece paralelamente a uma outra: um leno cai no palco... o
programa de um espectador tambm! O que acontece nos camarotes
anlogo situao no palco, com uma grande sutileza.
O coro o elemento essencial que, sozinho, permite o
surgimento de um verdadeiro espao trgico. Um coro no
geomtrico; ele orgnico. Como um corpo coletivo, possui um
centro de gravidade, prolongamentos, uma respirao. um tipo de
clula que pode assumir formas diferentes segundo a situao em que
se encontra. Ele pode ser o mensageiro de contradies, seus
membros podem, s vezes, opor-se entre si, em subgrupos, ou, ao
contrrio, unir-se para, juntos, dirigirem-se ao pblico. No consigo
imaginar uma tragdia sem coro. Mas como reunir esses
personagens? Como fazer viver esse corpo coletivo? Como faz-lo
respirar, movimentar-se como um organismo vivo, evitando a
coreografia estetizante ou a geometria militar? Elemento dos mais
importantes de minha pedagogia, o coro constitui, para aqueles que
dele participaram, a mais bela e emocionante das experincias
teatrais.
O coro constitui-se de um grupo de sete ou quinze pessoas.
Esses nmeros so precisos, pois cada nmero traz em si uma
dinmica especfica. Uma pessoa a solido. Duas correspondem a
algum e seu oposto. Trs so uma unidade. Quatro, um bloco
esttico. Cinco, a partir da comea a haver movimento, mas cada um
se encontra individualizado. Seis, no se pode mais perder tempo,
preciso repartir em dois para fazer duas vezes trs. Sete um nmero
interessante: um corifeu pode surgir, acompanhado por dois meio-
coros de trs. Oito um nmero duplamente massivo. Com nove
comea a multido: uma companhia de nove pessoas parte em todas
as direes. Dez a dezena... at doze, a dezena! Em treze, o coro
comea a nascer. Quatorze um nmero inamovvel, sempre falta
algum. Quinze, como no rugby, o nmero ideal: um corifeu, dois
meio-coros de sete, que designam dois subcorifeus e movimentos
maravilhosos que se tomam possveis. Para alm disso, a invaso,
inevitavelmente militar. Para descobrir e constatar essas evidncias,
proponho um exercido simples.
Um grupo de alunos ocupa todo o espao da sala andando. Ao sinal,
eles se renem a dois, trs, cinto, sete, etc.

Juntos, observamos como chegam a organizar-se e como, em


seguida, esses grupos podem, ou no, ser postos em movimento.
Outro tipo de exerccio: Um coro se movimenta, sem que se saiba
quem o dirige. A regra interna, que o pblico no conhece, mas que
os alunos descobrem, que aquele que dirige necessariamente o
que visto por todos os outros. Ou ainda: Fazer o coro respirar,
alargando ao mximo as distncias entre seus componentes. Para
alm de uma certa distncia, o coro no existe, ele explode. Eis o
limite da ruptura, to caro aos arquitetos.
Na interpretao trgica o coro prev, aconselha, toma as
dores, est presente, mas nunca se compromete com a ao.
Lembremos que o coro grego original no estava no mesmo
plano que os atores. Apresentava-se em outro espao e, reagindo,
fazia a relao entre o pblico e os heris. Na tragdia grega, alis,
nunca vemos os embates: o coro apenas reage a histrias, fatos. A
grande lei do coro trgico a de nunca ficar do lado da ao, mas
sempre no da reao. O coro , afinal, marcado pela sabedoria.
Sempre se fala do coro dos velhos, mas no so necessariamente
velhos personagens arcados sobre suas bengalas, os sbios so os
mensageiros simblicos de uma sabedoria imemorial. No comeo, o
coro no misto, trabalhamos separadamente o coro dos homens e
o das mulheres. Os mais belos coros so sempre os das mulheres, pois
elas tm um profundo sentido de coeso e de solidariedade. Elas so
a garantia do essencial.
Os movimentos dramticos de um coro podem ser
determinados por sentimentos ou apoiar-se nos movimentos
trgicos da natureza. As matrias, especialmente, oferecem uma
linguagem trgica que pode ser utilizada. Uma pedrinha de acar
que se desmancha, um papel que amassado, um papelo que se
dobra, um pedao de madeira que se rompe, um tecido que rasga...
so alguns dos muitos movimentos profundamente trgicos. A partir
da, interessante dissolver um coro trgico, amass-lo ou rasg-lo.
Reinvestimos aqui, por analogia, todo o trabalho desenvolvido no
primeiro ano com as identificaes das matrias.
O grande risco chegar a um coro militarizado, organizado
demais, limpo, claro, em que todo mundo anda junto, porm sem
vida. Os diretores, em geral, gostam muito desse trabalho, no
apenas para pr um coro em seus espetculos, mas como elemento
de referncia para toda a constituio espacial de um grupo. O coro
a ordem do movimento.

O EQUILBRIO DO PRATICVEL
O nascimento do coro comea com um dos mais belos
exerccios inventados na Escola: O equilbrio do praticvel.
Trata-se de um jogo baseado no equilbrio e desequilbrio de
um praticvel, posto em movimento pelo deslocamento dos atores.
Um praticvel de forma retangular delimitado por bancos de 2
metros de comprimento. Dez bancos (dois para cada largura, trs
para cada comprimento) envolvem o espao, sobre os quais vm
sentar-se os participantes. O espao de jogo deve ser
obrigatoriamente um retngulo e no um crculo, pois o crculo s
permite um nico movimento verdadeiro: rodar! (A arquitetura da
Maison de la Radio, de Paris, prova isso!) Ou, ento, surge uma
atmosfera ritualstica, com um fogo no centro, e todos que o cercam
participam. por isso que o teatro difcil de ser representado em
uma arena. A pista do circo feita para cavalos e no para
personagens, no permitindo nenhuma dinmica. O retngulo,
inversamente, permite todos os grandes caminhos dinmicos, as
retas, as paralelas, as diagonais, que liberam e estruturam mltiplas
possibilidades dramticas.
Esse praticvel retangular imaginado em equilbrio sobre um
eixo central. Um ator, sozinho, que toma um lugar na parte central,
conserva o praticvel em equilbrio. Se ele se posicionar fora dessa
parte, pe o praticvel em desequilbrio, fazendo com que se incline.
preciso, ento, que um segundo ator intervenha para restabelecer
o equilbrio, escolhendo um lugar favorvel em funo do primeiro.
Os jogadores, no comeo, esto repartidos em torno do praticvel, e
considerasse que, apesar de suas diferenas, todos tm o mesmo peso
e valor. No vamos interpretar uma historieta de um praticvel
realista em movimento, mas buscaremos ter a sensao de plenitude
e de vazio, sensao sentida ao mesmo tempo por aqueles que esto
no praticvel e por aqueles que ficam sentados nos bancos.
1=1

Uma primeira regra serve de base, O praticvel est vazio. 'A' levanta-
se e toma uma posio no centro (que no o ponto preciso de
interseco das diagonais, mas um pequeno territrio vivo, no qual
ele pode deslocar-se sem provocar intimao], A esquenta o
espao para que ele comece a existir; depois, quando o tempo lhe
parece adequado, decide deslocar-se. causando um desequilbrio do
praticvel. B, ento, levanta-se e toma um lugar no praticvel para
reequilibr-lo. A partir deste momento, o jogo desencadeado e
B que vai conduzir: ele se desloca para diferentes lugares, seguindo
ritmos pessoais e. a cada vez. A deve restabelecer o equilbrio,
tambm mudando de posio. Quando se faz necessrio. A decide
no mais responder ao desequilbrio de B, o que provoca um novo
desequilbrio do praticvel, chamando a entrada de C. Esse terceiro
jogador toma-se. ento, o novo condutor do jogo. A e B reagem a
seus movimentos para manter o equilbrio, at que decidam, por sua
vez, juntos, mas sem combinao, no mais faz-lo. Eles provocam,
ento, um novo desequilbrio que leva entrada de um quarto
jogador, etc. o jogo se prolonga, assim, com um nmero crescente de
atores, que restabelecem sem parar o desequilbrio provocado por
aquele que conduz, quando os outros no respondem mais.

Uma vez bem compreendida essa regra, o que demanda um


longo tempo de experimentao, podemos modificar o espao,
aumentando o praticvel (40 centmetros suplementares entre os
bancos). Mas, sobretudo, podemos nos ocupar com a qualidade do
jogo e trabalhar as noes de tempo e de espao. Entre o pblico e os
jogadores, instala-se uma relao secreta, que no feita de nenhuma
x elao direta mas de uma presena comum no espao. Sentados nos
bancos, os participantes sentem perfeitamente se o tempo e o espao
representados so justos, eles sabem se est longo ou curto demais,
se os lugares tomados so bons. O pblico o depositrio desse saber
e, apenas com sua presena, ajuda os jogadores a manter os tempos
justos. Ele v os erros daquele que quer entrar no praticvel, mas no
h lugar para ele. Esses erros so, alis, necessrios e devem ser
aceitos, para que o jogo continue, pois as distncias e os tempos no
so geomtricos.
Constatamos que os atores tomam instintivamente lugares
que se situam numa geometria elementar, ligada a um nmero. Em
trs, eles tendem a formar um tringulo equiltero; em quatro, um
quadrado; em cinco, um crculo. Essas posies, j observadas nas
improvisaes psicolgicas silenciosas, no permitem nenhuma
situao dramtica representvel. Elas s podem ser justificadas por
um rimai que tenda ao monumental. Da a pesquisa de uma
repartio diferente dos lugares, com ritmos capazes de fazer viver
situaes dramticas. Um ator pesa mais na periferia do praticvel do
que no centro, da a necessidade de uma distribuio diversificada
dos lugares para equilibr-lo. Estar progressivamente de acordo com
o tempo, com o espao e com os outros, tal a aposta desse jogo.
Fazemos acontecer, depois, diversas aes dramticas, em
funo dos lugares tomados pelos atores. A relao de espao entre
eles decide a situao, A palavra pode intervir em certos momentos
de imobilidade dos atores. O jogo entre os atores pode ser direto se
permanecerem unidos pelos olhares, ou indireto se seus olhares se
dirigirem para fora. Fazendo isso, realizamos a encenao de uma
pea no escrita. O equilbrio do praticvel o exerccio de todas as
encenaes.
1 = 1 +1...

Uma segunda regra, vinda da primeira, permite o nascimento, diante


do heri, de um coro e de seu conferi. Na primeira regra, cada ator
tem o mesmo peso (1=1): na segunda, o ator que entra equilibrado
pelo peso de todos os outros (1=1+1+...), o comeo do jogo o mesmo:
A entra no praticvel, depois faz entrar B. que conduz. A decide,
em seguida, fazer com que entre C e. neste momento, a regra muda.
Uma vez encontrado seu ponto de equilbrio, C espera que A e B
se renam num ponto de equilbrio. A partir deste instante. A mais
B tm juntos o mesmo peso que C. Cada ator que entra em
sequncia provoca o reagrupamento de todos aqueles que j se
encontram no palco, at o momento em que o oitavo que entrar
conduzir um grupo de sete. Ele ser o primeiro heri, diante do
primeiro coro.

Quando quiser, o heri deixa-se cair no cho, dando assim o


sinal da exploso do coro. Ento, seis atores se retiram do espao,
para deixar um, imvel, diante do heri: o corifeu ter sido, assim,
deixado pelo coro: exclusivamente ele ter o direito de falar em nome
de todos. Insisto no fato de que o corifeu escolhido pelos outros,
quando se retiram: no ele quem, destacando-se, decide sua funo.
Este momento preciso do exerccio particularmente difcil de
realizar e solicita, da parte de cada um, uma grande sensibilidade em
relao aos outros. Vemos frequentemente dois pretendentes a
corifeu ficarem diante do heri: um est sobrando!
O equilbrio do praticvel pede uma concentrao extrema; a
durao do exerccio no pode ultrapassar uma hora por seo.
Numerosas variantes podem ser imaginadas, com diferentes estilos
de jogos, podendo ir de um realismo mais cotidiano at uma
transposio com mscaras. Alguns desvios, regularmente, chamam
a minha ateno: aquele que guia no lugar do outro, aquele que
rouba a entrada do outro, aquele que falsamente acredita estar no
bom lugar, aquele que no aceita ceder o seu lugar, aquele que
no sente que o tempo passa, aquele que hesita e perde o lugar,
aquele que, ao contrrio, entra no palco embora no haja lugar para
ele... Cada um desses desvios provoca um erro mnimo e quebra o
jogo.
Tive a oportunidade de aplicar esse trabalho do coro em vrias
circunstncias, especialmente com Jean Vilar, no Teatro Nacional
Popular, quando ele representava o corifeu do coro de Antgona.
Como eu colaborasse com a encenao, Vilar me perguntou onde
devia se posicionar e sugeri que ficasse no fundo do palco, escondido
no coro, para surgir com fora s quando o coro fosse embora. Fiz
uma coisa semelhante na Itlia no teatro de revista Quem est em
cena? quando toda a companhia, umas sessenta pessoas,
representava na primeira cena uma festa popular em Roma, com seus
cantos e suas danas. De repente, a sirene de alerta soava, como em
Roma, cidade aberta, de Rossellini, e a multido ia embora, para dar
lugar, no meio do palco, grande Ana Magnani, imvel em sua
pequena saia preta, cantando uma cano do Trastevere, popular
bairro de Roma. Belas lembranas!
Na tragdia, diante da lei divina, do destino, os homens no
so responsveis por seus atos, esto nas mos dos deuses, que tudo
conduzem. As paixes humanas, o gosto pelo poder, o dio, o amor,
o cime... vm desafiar as vontades divinas e conduzem os heris
morte. O povo, sempre presente, assiste a esses eventos e tece
comentrios. Se, no caso do coro, foi possvel faz-lo renascer, a
questo do heri revelou-se muito mais delicada. A partir do
momento em que no se desejava ficar com os modelos antigos, que
havia uma recusa ao heri monumental que nos impe uma certa
imagem da tragdia, qual personagem suficientemente forte podia
opor-se, hoje em dia, a um coro em movimento? Qual poderia ser o
heri de nosso tempo? Essa busca em direo a uma humanidade do
personagem levou-nos, durante vinte anos, a mltiplas pesquisas.
Paradoxalmente, foi o melodrama que fez surgir o heri
moderno. O homem de todos os dias, que vive sozinho em sua casa,
na vida cotidiana mais simples, tornou-se o heri (o anti-heri!) do
coro trgico. Os alunos sentiram necessidade de apoiar esse
personagem comum, em um coro no qual se misturavam igualmente
alguns bufes. O personagem no via os que o circundavam, mas ele
era apoiado, aconselhado pelo coro que o ajudava, falava com ele,
expressava suas vozes interiores. Com esse anti-heri
melodramtico, apareceu o grande tema da solido, que une
profundamente melodrama e tragdia. O coro, de uma maneira
muito humana, vinha preencher o espao deixado pelo vazio da
solido. Havamos entreaberto uma porta.

A NECESSIDADE DOS TEXTOS


A dimenso trgica abordada a partir de textos antigos ou
modernos e no apenas de textos escritos especificamente para
coros, mas tambm de outros textos que nos ajudam a atingir uma
dimenso excepcional de expresso. Utilizo, logicamente, os grandes
textos gregos, Esquilo, Eurpedes, Sfocles, e tambm Racine ou,
mais prximos de ns, Antonin Artaud, Botho Strauss, Michel
Azama, Steven Berkoff. Utilizo tambm o magnfico texto de uma
tragdia da natureza, escrito por Leonardo da Vinci para descrever a
dinmica do dilvio, antes de pint-lo (ver pgina seguinte).
Nosso objetivo no o de chegar a uma encenao completa,
mas de concentrarmo-nos na constituio do coro e no
comprometimento do corpo e da voz. Entramos nesses textos pelo
corpo. Sem nunca passar por um trabalho de mesa, tomamos os
caminhos da mimodinmica. Como havamos feito com a msica e
com a pintura, agora so os textos que so explorados. Pedimos aos
atores para buscar uma aderncia corporal ao texto, a suas imagens,
suas palavras, suas dinmicas, a partir do movimento. Aderncia no
anlise ou interpretao do texto. A interpretao deste consiste
em esclarec-lo segundo vrias facetas: em funo da poca e do
contexto, pode-se insistir na faceta social, psicolgica ou moral. Essa
escolha ser de responsabilidade do diretor. Meu procedimento
pedaggico preserva-se de qualquer interpretao textual e respeita
a constante das dinmicas internas do texto, sem tomada de posio
a priori.
Oh! Que rumores assustadores escutam-se no ar obscuro
rasgado pelo furor do trovo e pelas fulgurncias de seus tremores, e
que devastam e passam, abatendo tudo o que est na sua frente! Oh!
Quantos destes voc viu tampar seus ouvidos com suas mos para
no escutar o imenso rumor que enche o ar tenebroso do furor dos
ventos misturados chuva, e aos troves celestes e ao furor dos raios!
Outros no se Limitam a fechar os olhos, mas pem suas mos
sobrepostas e as apertam para no ver o cruel destino que a clera de
Deus faz espcie humana. Oh! Que desespero, e quantos loucos se
precipitam do alto dos rochedos! Veem-se os ramos de um grande
carvalho carregados de homens levados ao ar pela impetuosidade do
vento.
Seja quantas forem, as barcas esto viradas, umas totalmente,
outras em pedaos, sobre pessoas que se esforam por sua salvao,
com atitudes e movimentos dolorosos, sentindo a morte
ameaadora. Outros, desesperados, se suicidam, no podendo
suportar tal angstia; uns jogam-se dos rochedos, outros
estrangulam-se com as prprias mos; outros, tomando seus filhos
rapidamente, jogam-nos do aterro; outros batem-se com suas armas,
matando-se a si prprios; outros, caem de joelhos, suplicando a Deus.
Oh! Quantas mes choram seus filhos afogados, que elas
sustentam em seus joelhos, erguendo seus braos abertos em direo
ao cu e com o berro de uma voz que amaldioa a clera divina;
outros, mos juntas e crispadas, mordem-se com um dente cruel
como se se devorassem, ou rezam suplicantes, esmagados por uma
imensa e insuportvel dor. 13

13
Leonardo da Vinci, Le dluge, nova traduo segundo o C odex vaticanus, com
comentrio contnuo de Pladan (Paris: Delgrave, 1910). [Traduo livre para o
portugus. ]
Num primeiro momento, gesticulamos o texto falando-o, sem
preocupao com a construo. Os gestos que surgem so
heterclitos. Esse trabalho de base serve para liberar o texto no
corpo, para que este ltimo no constitua um obstculo. Uma vez
aprendido o texto, afirmamos a gstica dinmica, que ser dada
sozinha, em silncio. Pouco a pouco, nasce uma estrutura do texto, a
partir da nebulosidade do comeo. Corrigimos, ento, a qualidade
dos gestos e, depois, conversando nas pequenas cpulas de cinco a
sete alunos em crculo, pesquisamos os gestos mais justos. Um dos
alunos, escolhido como melhor mmico pelo grupo, pe-se no centro
e dirige o discurso do coro, proferido pelos outros, na imobilidade.
Da gesticulao imobilidade, o texto ser aprendido. A segunda
parte do trabalho a das escolhas, da distribuio das vozes, para
ressaltar o sentido do texto, sem preocupao significante com a
interpretao. Numa terceira parte, peo, enfim, em autocurso, para
encenar o texto escolhido a fim de apresent-lo ao pblico, seja na
imobilidade, seja em movimento, seja com gestos expressivos.
Levanta do cho duro esta cabea,
infortunada! Apruma teu pescoo!
No mais existem Troia nem rainha.
A sorte muda, deves resignar-te.
Hs de vogar ao fluxo das correntes,
hs de vogar ao gosto do destino.
vo esforo pretender opor
a frgil nave desta vida s ondas.
Navega! Entrega-te ao azar dos ventos!
[...]
Quantas razes eu tenho ai de mim!
para chorar nessa calamidade
a perda de meus filhos, meu marido,
minha querida ptria... Ai de mim!
Dourado fausto antigo em que vivi,
meu fim me faz saber que nada s!
Convm calar? Talvez falar... Chorar...
Um peso enorme oprime os meus cansados
sofridos membros nesta posio,
cada aqui no cho desconfortvel.
Di-me a cabea... Quanta dor nas tmporas!...
Meus flancos doem tanto... Mal consigo
mover-me para em nova posio
continuar chorando as minhas mgoas
entre queixumes e incessantes lgrimas.
a msica restante aos infelizes
aniquilados por desastres to terrveis
que fazem silenciar todos os cantos.14

Navega! Entrega-te ao azar dos ventos... e todo o coro que se


encontra lanado num movimento de deriva levado por esse grito,
em busca de um ritmo, de um movimento, de uma entonao. O
objetivo aqui no encontrar no sei qual coreografia do coro em
movimento, mas chegar, finalmente, imobilidade do ator, que ter
percebido, em seu corpo, a dinmica e a emoo desse percurso.
Quando um ator, depois de ter feito exerccios, disser esse texto,
imvel, o espectador que fechar os olhos ter de v-lo movimentar-
se.
Quando os alunos exploraram alguns textos curtos, e quando
os conhecem, trabalhamos o domnio da voz.
A onda vem, rompe-se e vomita aos nossos olhos,

14
Eurpides,Les Troyennes, texto em francs de Jacqueline Moatti (Paris:
LArche, 1961). [As troianas", em Sfocles & Euripides, Electra e As troianas, trad.
Mrio da Gama Kury (Rio de Janeiro: Civilizao, 1965). (N. T.)]
Entre vagas de espuma, um monstro furioso.
Armam-lhe a enorme fronte aterradores chifres;
Escamas amarelas recobrem seu corpo;
Touro indomvel, tumultuoso drago,
Sua anca se curva em dobras tortuosas.
Aos seus longos mugidos estremece a praia.
O cu v com horror este monstro selvagem. 15

Os monstros furiosos... da fala de Teremane no podem ser


expressos com uma voz pequena, que venha da cabea. Ao
conhecimento da fria trgica, indispensvel o comprometimento
do corpo inteiro. O ator pode ser ajudado por outros, que o puxam,
o empurram, o seguram, para que ele sinta fisicamente as dinmicas
do texto. Graas a esse tipo de exerccio, adaptado a cada texto,
constatamos que a voz se modifica, para tornar-se uma verdadeira
voz ao corpo, sozinha, capaz de carregar a dimenso trgica
verdadeira. Os atores guardaro um trao dessa relao fsica com o
texto. Eles a tero incorporado, antes de vislumbrar qualquer
interpretao.
Conduzimos, tambm, um trabalho com a voz comum do
coro. O coro trgico fala com uma voz nica; ento preciso que o
grupo de atores possa atingir essa dimenso coletiva. Para falar junto,
diferentes tcnicas so utilizadas: enquanto um aluno enuncia um
texto aprendido por todos, outro tenta falar o mesmo texto por meio
da boca do primeiro; por acumulao, outros vm juntar-se, at
atingir uma voz comum do grupo. Cada um sente, ento, a impresso
de ser falado pelos outros. Essa voz comum normalmente
emocionante e muito bela. Lamento que, hoje em dia, ela no esteja
suficientemente presente nos numerosos espetculos trgicos que,

15
]ean Racine, Le rcit de Thramne. [Fala de Teremane, em Fedra, trad.
Joaquim Brasil Fontes (So Paulo: Iluminuras, 2007). (N. T.)]
certamente por razes econmicas, se contentam com coros de trs
ou quatro atores.
A dimenso internacional da Escola pe atores estrangeiros
diante de textos franceses. interessante observar quanto uma
articulao atenta da lngua valoriza a escrita. Todos se esforam para
reencontrar o valor das palavras, e esse esforo recompensado.
Vrias experincias teatrais recentes, ocorridas na Frana com atores
estrangeiros, confirmaram o interesse desse procedimento: Antoine
Vitez, Peter Brook, Ariane Mnouchkine... Para conduzir bem esse
trabalho, ainda preciso que os textos ofeream um corpo, fazendo
com que os atores possam senti-los, deixando um pouco de lado a
cabea. Essa presena se manifesta principalmente nos verbos que
permitem, ou no, o comprometimento fsico. Mas no so todos os
textos que se prestam a esse exerccio. Os de Ionesco ou os de Pinter
no levam em conta o corpo inteiro, ficam mais na cabea. Beckett
uma exceo: tem flego, uma respirao. Um teatro maior sempre
chama o corpo em seu todo: ao mesmo tempo o quadril, o plexo e a
cabea.
No prlogo de Croisades, Michel Azama pratica o botte e
risposte da commedia dellarte, aqui a servio da tragdia. O atalho
dos dilogos, pela ao no presente, faz a situao avanar at a
concluso. Muitos alunos tornaram-se escritores depois da Escola.
No ousaria dizer que comearam a escrever graas Escola, mas
talvez tenham comeado a escrever de outro modo a partir da Escola.
Alguns o confirmam. De minha parte, eu me reconheo em seus
textos, no sentido de que eles trazem uma diferena entre o
discurso e a palavra. O discurso s fica nas palavras, mas a palavra
chama o corpo. O territrio da tragdia o demonstra com enorme
fora.
(A menininha e O MENININHO esto num espao vazio,
envoltos em escurido.)
A MENININHA: Tchac! (Ela arranca um brao de sua boneca,) Minha
boneca perdeu um brao num bombardeio.
O MENININHO: Rpido! Precisamos cauterizar a ferida pra no
sangrar.
A MENININHA: C t louco. uma boneca, no sangra, O
MENININHO: Precisa cauterizar assim mesmo. assim que se faz.
(Ele cauteriza o ombro da boneca com um palito de fsforo.) Ela t
fendendo. O plstico queima igualzinho s pessoas quando elas so
queimadas.
A MENININHA: Ela uma boneca legal. Cuidado! Ela sofreu uma
exploso de bomba. Tchac! Tchac! Uma perna e outro brao! O
MENININHO: C t exagerando. Voc vai acabar matando ela. A
MENININHA: Queima! Queima! Ah! Como fede, que maravilha!
Podemos tirar tudo, enquanto a gente no tirar a cabea ela no
morre, O MENININHO: Morre, sim. A MENININHA: No.
O MENININHO: Morre, sim. Bom, ento, se voc no t com cimes,
porque que t chorando? Abro o pacote?
A MENININHA: No quero nem saber. Vou cuidar da minha boneca
seno ela vai ficar pretinha como meu primo quando perdeu um
brao.
O MENININHO: Olha! um caminho. Um caminho-pipa. Olha!
de controle remoto!
A MENININHA: No t nem a. Que bobeira. brinquedo de
menino, O MENININHO: Escuta. No fica chateada. Olha. Ponho o
caminho aqui, pertinho de mim. E te dou isso. o controle remoto.
Voc aperta nesse boto e o caminho vem at voc. Tudo bem? Voc
no t mais chateada? Voc brinca comigo? A MENININHA: Tudo
bem, vai... me d.
(O menino est a vrios metros de distncia da menina. Ela
aperta um boto do controle remoto. O caminho explode. O
menininho faz um voo e cai no cho, inerte.)
A MENININHA: O que que voc fez? No um brinquedo
legal, n? O que esse brinquedo? Voc no morreu, n?
(Ela se aproxima do menininho.) 16

16
Michel Azama, Croisades (Paris: ThtTales, 1989). [Traduo livre para o
portugus.]
A solido do clown.
Os clowns
BUSCAR O PRPRIO CLOWN
A escola termina com riso, com os clowns e as variedades
cmicas: os burlescos, os absurdos, os excntricos. Ao longo do
tempo, esse territrio revelou-se pouco a pouco e assumiu uma
importncia to grande quanto a da mscara neutra. Os dois
emolduram a pedagogia da Escola No comeo, esse trabalho s
durava dois ou trs dias. Agora, estende-se por vrias semanas,
tamanho foi o interesse dos alunos, o que me levou progressivamente
a aprofundar-me nesse campo.
Os clowns apareceram nos anos 1960, quando eu me
perguntava sobre as relaes entre a commedia dellarte e os clowns
de circo. A principal descoberta se deu em resposta a uma pergunta
simples: o clown faz rir, mas como? Solicitei um dia aos alunos para
que se pusessem em crculo lembrana da pista e nos fizessem rir.
Um aps o outro, eles tentaram umas palhaadas, umas cambalhotas,
uns jogos de palavras fantasiosos, tudo em vo! O resultado foi
catastrfico. Sentamos algo preso na garganta, uma angstia no
peito, tudo se tornava trgico. Quando se deram conta desse fracasso,
pararam com a improvisao e foram sentar-se, desapontados,
confusos, perturbados. Foi ento, vendo-se naquele estado de
fraqueza, que todos se puseram a rir, no do personagem que
pretendiam apresentar, mas da prpria pessoa, assim, despida.
Encontramos! O clown no existe fora do ator que o interpreta.
Somos todos clowns. Achamos que somos belos, inteligentes e fortes,
mas temos nossas fraquezas, nosso derrisrio, que, quando se
expressa, faz rir. Ao longo das primeiras experincias, constatei que
alguns alunos, cujas pernas eram to finas que nem ousavam mostr-
las, encontravam no clown uma possibilidade de exibir sua magreza
e de jogar com isso, para grande prazer dos espectadores. Podiam,
enfim, existir tal como eram, com inteira liberdade, e fazer rir. Essa
descoberta, da transformao de uma fraqueza pessoal em fora
teatral, foi de tanta importncia para a definio de uma abordagem
personalizada dos clowns, para uma pesquisa de seu prprio clown,
que se tornou um princpio fundamental.
Para mim, a referncia ao circo, inevitvel assim que se evoca
o clown, est muito distante. Na minha infncia tinha visto, no circo
Medrano, em Montmartre, os Fratellini, Grock, e o trio Carioli,
Portos e Carletos, mas na Escola no buscvamos esse tipo de clown.
Salvo a dimenso cmica, no tnhamos nenhuma referncia de
estilo ou de forma, e mesmo os alunos no conheciam esses clowns.
Abordavam a pesquisa de maneira mais livre. Foi Pierre Byland,
aluno da Escola antes de ser professor, que nos trouxe o famoso nariz
vermelho, a menor mscara do mundo, que ia permitir tirar do
indivduo sua ingenuidade e sua fragilidade.
A pesquisa do clown prprio de cada um , primeiramente, a
pesquisa de seu prprio ridculo. Diferentemente da commedia
dellarte, o ator no tem de entrar num personagem preestabelecido
(Arlequim, Pantalone...). Deve descobrir nele mesmo a parte clown
que o habita. Quanto menos se defender e tentar representar um
personagem, mais o ator se deixar surpreender por suas prprias
fraquezas, mais seu clown aparecer com fora.
Voc entra, consciente de sua fora, voc bonito, inteligente, voc
chega como vencedor. Voc faz alguma coisa, que pra voc muito
importante, para nos mostrar essa fora e essa superioridade... mas
no consegue! Monsieur loyal, o rbitro do jogo, pergunta ento do
que se trata. Voc est seguro de fazer isso? Voc trabalhou isso
durante muito tempo? Voc est fazendo este nmero pela primeira
vez? Fez como amador?
Em resposta a essas perguntas, o ator deve jogar o jogo da
verdade: quanto mais for ele mesmo, pego em flagrante delito de
fraqueza, mais engraado ele ser. De modo algum deve representar
um papel, mas deixar surgir, de maneira muito psicolgica, a
inocncia que est dentro dele e que se manifesta por ocasio do
fiasco, do fracasso de sua apresentao.
No se podem enumerar os temas dos clowns: a vida inteira
um desses temas... para os clowns! Quando o ator entra em cena com
seu nariz vermelho, seu rosto apresenta um estado de
disponibilidade sem defesa. Ele acredita que possa ser recebido com
toda a simpatia do pblico (do mundo), e surpreendido pelo
silncio que o acolhe, pois se considerava uma pessoa importante.
Sua reao humilde desencadeia no pblico pequenos risos. O clown,
ultrassensvel aos outros, reage a tudo o que lhe chega, e viaja, ento,
entre um sorriso simptico e uma expresso triste. Nesse primeiro
contato, importante para o pedagogo observar se o ator no precede
s intenes, se ele est sempre em estado de reao e de surpresa
sem que seu jogo seja conduzido (costumamos dizer telefonado),
reagindo antes que tenha nascido um motivo para faz-lo.
O clown aquele que faz fiasco que fracassa em seu nmero
e, a partir da, pe o espectador em estado de superioridade. Por esse
insucesso, ele desvela sua natureza humana profunda que nos
emociona e nos faz rir. Mas no basta fracassar com qualquer coisa,
ainda preciso fracassar naquilo que se sabe fazer, isto , uma proeza.
Peo a cada aluno que faa alguma coisa que somente ele, na sala,
saiba fazer: um grande cart, virar os dedos para trs, assobiar de um
modo diferente. Pouco importa o virtuosismo do gesto, a proeza s
existe quando o aluno o nico a poder realiz-la. O trabalho do
clown consiste, ento, em relacionar talento e fiasco. Pea a um
clown que d um salto mortal, ele no consegue. D-lhe um chute no
traseiro, e a ele o faz sem se dar conta! Nos dois casos, ele nos faz rir.
Se ele no conseguir nunca, camos no trgico.
Como sempre, o procedimento pedaggico ao abordar o
clown progressivo. Comeamos por uma seo de mau gosto, a mais
desenfreada possvel (aquilo a que chamamos de a grande
besteirada).
Vocs vo se fantasiar como para uma noite de festa. Trazemos uma
mala com acessrios, figurinos diversos. Cada um pe uma barba, um
bigode, um chapu e brinca numa dimenso de liberdade total.

Essa dissimulao de sua prpria pessoa libera os atores de


suas mscaras sociais. Eles tm a liberdade de fazer o que quiserem,
e tal liberdade faz surgir comportamentos pessoais insuspeitados.
Progressivamente, retiramos o figurino para chegar ao clown, com a
apario do nariz vermelho, que abordamos no tema da descoberta
do pblico.
Algum entra em cena e descobre o pblico.

Esse tema faz o ator entrar diretamente na dimenso do


clown. A grande dificuldade consiste em encontrar de cara a
dimenso justa, em interpretar verdadeiramente sua pessoa, ser um
clown e no fazer um clown. Se ele entra no espetculo de seu
prprio ridculo, o ator est perdido. No se representa um clown,
preciso ser, como quando nossa natureza profunda vem luz, nos
primeiros medos da infncia.
Diferentemente de outros personagens do teatro, o clown tem
um contato direto e imediato com o pblico, s pode viver com e sob
o olhar dos outros. No se representa um clown diante de um
pblico, joga-se com ele. Um clown que entra em cena entra em
contato com todas as pessoas que constituem o pblico, e seu jogo
influenciado pelas reaes desse pblico. O exerccio importante
para o ator em formao, que sente a uma relao muito forte e viva
com o pblico. Se o clown no ligasse para as reaes do pblico, ele
mergulharia no seu fiasco e terminaria em caso clnico. Um dia pedi
a Raymond Devos que viesse dar uma aula de clown. Ele improvisou
de modo magistral, a partir de um p de cadeira sobre seu p. A
mnima reao, um gesto, um riso, uma palavra, vinda do pblico era
para ele a ocasio de um incio de jogo. Lembrana impressionante
de um grande clown!
Paralelamente, buscamos no corpo certas maneiras
escondidas. Observando o caminhar natural de cada um,
identificamos os elementos caractersticos (um brao que balana
mais do que outro, um p que vira para dentro, uma barriga
ligeiramente para a frente, uma cabea que pende de lado) que,
progressivamente, exageramos para chegar a uma transposio
pessoal. Com os alunos, busco suas prprias maneiras de clown,
como Groucho Marx, Carlitos ou Jacques Tati tinham as suas, to
caractersticas. Para um clown, nunca se trata de compor
externamente, mas sempre a partir de algo pessoal.
Ao mesmo tempo, um trabalho tcnico conduzido com
relao aos gestos proibidos, aqueles que o ator nunca pde expressar
na sua vida social. Ande corretamente! Fique reto! Pare de mexer
no cabelo! Tantas injunes que fazem com que alguns gestos
fiquem no fundo do corpo da criana, sem nunca poderem ser
expressos. Esse trabalho, bem psicolgico, d ao ator uma maior
liberdade de jogo. til que os alunos tenham essa experincia de
liberdade, que se encontrem sem defesas naquilo a que chamo o
primeiro clown.
As referncias ao circo reaparecem quando se abordam os
fenmenos do trio. Os clowns de circo so muitas vezes um trio: o
Clown branco, o Augusto e o segundo Augusto. Qualquer situao
envolvendo clowns impe uma hierarquia entre eles. Isto evidente
no clebre trio dos Irmos Marx, e tambm em todas as duplas:
Arlequim e Brighella, o Gordo e o Magro... Um sempre apoio do
outro. No teatro, a dupla me parece prefervel, assim como num
procedimento pedaggico, para permitir a cada clown situar-se em
relao a outro. Essa pesquisa sobre a hierarquia feita
principalmente com o tema da brincadeira e do duplo fiasco.
O Clown branco faz uma brincadeira com o primeiro Augusto. Ele lhe
pede para abaixar, pernas flexionadas, para apanhar um objeto, o
Augusto toma a posio e o outro se aproveita para dar-lhe um chute
no traseiro. O Clown branco comea a rir, o Augusto tenta segurar a
onda, rindo tambm... para livrar a cara.
Passa o segundo Augusto. O primeira Augusto quer aplicar-lhe a
mesma brincadeira e pede-lhe que tome a posio, o segundo
conhece bem a histria e no se deixa levar, finge que no entende.
Para explicar-lhe, o primeiro faz uma demonstrao, toma a
posio... e leva um segundo chute. Duplo fiasco!

Iniciando esse trabalho, achava que os clowns seriam algo


temporrio, uma etapa da pesquisa, ligada a determinada poca,
numa pedagogia em evoluo. Hoje em dia, constato que os alunos
querem esse trabalho, que sempre o consideram como um dos
tempos fortes da viagem pedaggica da Escola. Sem dvida os clowns
tocam uma dimenso psicolgica e teatral muito profunda.
Adquiriram a mesma importncia que a mscara neutra, mas numa
direo oposta. Quanto mais a mscara neutra se revela um elemento
coletivo, um denominador comum que pode ser compartilhado por
todos, mais o clown ressalta o indivduo em sua singularidade. Ele
desmistifica a pretenso, de cada um, de ser superior ao outro.
Paradoxalmente, tocamos o limite contrrio da abordagem
pedaggica levada ao longo do aprendizado. Durante meses, pedi aos
alunos que observassem o mundo e que o deixassem refletir-se neles.
Com o clown, eu lhes peo para que sejam eles mesmos, o mais
profundamente possvel, e que observem o efeito que produzem no
mundo, a saber, no pblico. Fazem ento, diante do pblico, a
experincia da liberdade e da autenticidade.
O clown no precisa de conflitos; ele est permanentemente
em conflito, especialmente consigo mesmo. Esse fenmeno requer
uma enorme ateno do pedagogo, pois se trata de uma passagem
psicolgica difcil para os atores, e qualquer interpretao
pseudopsicanaltica deve ser evitada. preciso cuidar para que os
alunos no entrem no jogo de seu prprio clown, pois o territrio
dramtico que mais aproxima o ator de sua prpria pessoa. Na
verdade, o clown nunca deve ser doloroso para o ator. O pblico no
caoa diretamente dele; sente-se superior e ri, o que
completamente diferente. Alm do mais, o ator est com uma espcie
de mscara, em parte protegido pelo nariz vermelho. No toa que,
quando esse trabalho chega ao fim depois de dois anos na Escola, os
alunos j esto habituados a comprometer-se com o jogo, a conhecer-
se e a se mostrar. No sempre assim nos numerosos estgios de
clown propostos aqui e acol, que s oferecem uma abordagem
superficial, e redutora, de um trabalho que necessita de todas as fases
anteriores.
De propsito, disponho esse trabalho no fim do percurso, pois
o clown exige uma forte experincia pessoal do ator. Na tradio do
circo, os clowns, em geral, so feitos pelos velhos artistas. Os jovens
ainda esto nas proezas (corda bamba, trapzio, etc.), e, como os
velhos no so mais capazes disso, tornam-se clowns, expresso de
uma maturidade. De uma sabedoria!
Variedades cmicas na ex-Central de Boxe.
Em autocurso, os alunos preparam um nmero que, claro, vo
conseguir realizar, pois j o apresentaram com grande sucesso num
pas distante... evidentemente resultar num fiasco. Procuram, para
isso, o figurino mais conveniente, a partir de roupas muito grandes
ou muito pequenas, que, por si ss, j constituem um fracasso: o
chapu no cabe na cabea, os sapatos so grandes demais, a cala
muito curta... Depois disso, eles experimentam o fiasco, que pode
apresentar-se de duas maneiras. Existe o fiasco da pretenso,
quando o clown s faz um nmero ruim que ele acha genial: anuncia-
se a performance do sculo e ele d uma simples cambalhota ou faz
um malabarismo fcil, com trs bolinhas. O outro fiasco o do
acidente, quando o clown no consegue fazer aquilo que deseja:
uma queda em desequilbrio de um banquinho, um tombo por conta
de um salto simples...
Numa outra etapa do trabalho, colocamos os clowns em
situaes da vida cotidiana. Pesquisamos famlias de clowns, o pai, a
me, os filhos... Os clowns se mudam... Eles passam suas frias num
clube... procuram emprego... Trabalhamos alguns temas no limite da
realidade e da fico. Por exemplo: Os clowns ensaiam uma pea de
teatro. No para representar a pea moda dos clowns, mas so
clowns que tentam ensaiar uma pea e no conseguem. Aparecem
tantas coisas que a pea, evidentemente, nunca ser ensaiada; sero
apenas desastres e proezas inesperadas. Em todas essas situaes,
cada clown aparece com fora, em seu ridculo e, s vezes, em sua
dimenso trgica.

OS BURLESCOS, OS ABSURDOS, AS VARIEDADES CMICAS


Enfim, proponho aos alunos que realizem um espetculo a
partir de todas essas experincias e que criem, de verdade, uma
sequncia de clown, escrita e ensaiada como bem entenderem. Nesse
trabalho final, aparecem todas as fantasias, os imaginrios, as
personalidades prprias de cada um. Essas criaes partem para
vrias direes: o clown com ou sem nariz vermelho, o burlesco, o
absurdo, os excntricos. Ademais, a dimenso internacional da
Escola ressalta as diferentes motivaes do riso, de um pas a outro.
Aquilo que faz rir os ingleses no vale necessariamente para um
italiano ou para um japons, mas importante que os clowns, de
onde quer que venham, faam o mundo inteiro rir. Alguns elementos
do riso so analisados de maneira tcnica. A imagem dupla um
exemplo disto: M. Hulot conserta seu carro; ele est enchendo a
cmara de ar de um pneu, que escapa, rolando por uma estrada
outonal. Folhas colam no pneu, que vai terminar sua corrida num
cemitrio. Hulot acaba, ento, num enterro, com uma coroa de flores
na mo... pura associao de idias e imagem dupla, tcnica muito
utilizada por Charles Chaplin: Carlitos, perseguido, pe um abajur na
cabea e finge ser o suporte da lmpada.
As variedades cmicas so prolongamentos do trabalho do
clown, marcados por caractersticas particulares. O burlesco repousa
na gag, fenmeno mais difcil de realizar no teatro do que no cinema,
pois sempre inverte os dados da realidade, nos aproximando do
desenho animado: um lenhador corta uma rvore que, em vez de
cair... voa!
Trs alpinistas esgotados descobrem trs cadeiras, aproximam-
se delas com a maior dificuldade e, no momento em que vo alcan-
las... pem-nas nas costas e continuam a subida! Esse tema,
representado recentemente pelos alunos, transgride a realidade e
provoca o riso.
O absurdo chama duas lgicas que se confrontam. Pergunto
meu caminho a algum, que me indica uma rua direita... vou para
a esquerda! Na verdade, vou buscar minha mala, o que justifica meu
movimento, mas o outro (assim como o pblico) no sabe. Como no
compreende, a situao lhe parece absurda. O excntrico faz as coisas
diferentemente dos outros. Pe o centro das coisas em outro lugar.
Ele vai pentear os cabelos ... com um ancinho. Um outro, excntrico
virtuose, tocar piano... com os ps.
Esse territrio pe em prtica a acrobacia, o malabarismo, a
msica, o canto. Trabalhamos os movimentos ligados ao clown:
chutes, brincadeiras com um chapu no cho; brincamos com as
palavras, tomando-as ao p da letra: se a noite cair, o clown vai
procurar onde ela caiu! Muitos alunos tocam um instrumento e cada
ano constitumos uma orquestra no esprito do cabar ou do teatro
de revista. Gostaria que os alunos se exercitassem no cabar cmico,
na produo de nmeros bem curtos, com no mximo dez minutos.
Infelizmente, no existem mais lugares em que jovens atores possam
apresentar suas criaes, como era o caso, no ps-guerra, em vrios
cabars parisienses. Pede-se-lhes imediatamente que realizem os
one-man shows de uma hora, o que extremamente difcil, quando
estes deveriam resultar de numerosas pesquisas das formas breves.
Todos os alunos passam pela experincia do clown, mas
poucos continuaro nesse registro. Alguns tm natureza cmica:
basta que entrem em cena para que o pblico morra de rir. Nosso
trabalho pedaggico consiste em permitir-lhes ser eles mesmos,
descobrirem-se. A mscara neutra e o clown emolduram a aventura
pedaggica da Escola, uma no comeo, outra no fim. Os atores no
vo guardar essas mscaras e vo aventurar-se em suas prprias
criaes; mas conservam a marca e o esprito. E tero tido, assim, a
experincia fundamental da criao: a solido!
Estruturas de paixes humanas.

3. O laboratrio de estudo do movimento (LEM)


Desde 1976, juntou-se Escola um departamento de
cenografia experimental, criado em colaborao com o arquiteto
Krikor Belekian. Os estudos duram um ano e so abertos aos alunos
da Escola interessados nessa linguagem e a outros vindos de fora:
arquitetos, cengrafos, artistas plsticos... O LEM prope duas
atividades que correspondem e interagem com a pedagogia geral da
Escola: uma atividade de movimento, que pe em jogo o corpo
mmico; e uma atividade de criao, para realizao de construes
cenogrficas.
Todo espao habitvel traz propostas dramticas e
influencia o comportamento dos que ali vivem ou dos personagens
que a atuam. Nossas atitudes, nosso andar, a velocidade de nossos
passos modificam-se quando mudamos de espao. No andamos do
mesmo modo em uma igreja gtica ou em uma igreja romana. Antes
de construir um local habitvel, para as representaes da vida ou
para as do teatro, o importante reconhecer previamente o que
dever a viver. Eu me lembro de um de meus alunos de arquitetura
que me fez visitar, na montanha, o chal que ele ainda no havia
construdo. Ele me fez viver os espaos como se estivssemos dentro
deles: ele recebia a luz vinda de uma janela, depois passava pelas
portas, subia ao sto, abaixava-se para no bater a cabea no teto...
Depois de alguns anos, pude ver o chal pronto, mas eu j o conhecia!
Propomos uma sensibilizao prvia do corpo aos espaos a
que ele pertence: primeiro, em estado de neutralidade; depois, em
expresso dramtica. Praticamos uma reinterpretao dos espaos
construdos, para da recolher impresses corporais e, depois,
mimagens, para da extrair a dinmica (mimagem de observao para
o conhecimento do real, mimagem pr-criativa, tendo em vista
realizaes futuras). Trata-se de desenvolver, ainda, o olhar do
corpo sobre a observao do real.
Nesse espao de trabalho, estudamos sucessivamente o
caminhar humano, para compreender as leis do movimento e os
espaos do corpo; em seguida, as paixes humanas do cime ao
orgulho, tendo como referncia o estado de calma; por fim, as cores
e suas dinmicas, sua extenso, sua fora... at seu combate. Cada
uma dessas exploraes termina por um trabalho em que pedimos
aos participantes que construam no ateli, por meio de objetos
experimentais (estruturas e formas realizadas com materiais simples:
varas de madeira, papeles, fitas, terra...) as dinmicas assim
reconhecidas Esses objetos desenvolvem-se em figurinos, mscaras,
maquetes.
A realizao de projetos conclui o ano do LEM. Trata-se de
colocar, em espao cenogrfico, um tema proposto, seja em relao
direta com a vida (uma lembrana, uma paisagem...), seja a partir de
uma obra musical, plstica, potica ou literria (Stravinski, Mir,
Saint-John Perse, Dom Quixote, A divina comdia, Fausto...)Sobre
esses temas, os alunos constroem estruturas portteis, pequenos
teatros sem atores ou qualquer outra inveno pessoal, que eles
ponham em movimento, sem nenhuma preocupao com a
ilustrao, mas, sim, com a pesquisa das dinmicas internas que
possam mostrar no espao.
Tomar como tema Hamlet, de Shakespeare, no consiste
evidentemente em aprender a fazer o cenrio do primeiro ato da
pea, mas em fazer com que o futuro cengrafo descubra que deve
construir espaos na expectativa do drama a ser representado.
Quando for escrever no espao a cenografia de Hamlet, ele ser o
responsvel pela densidade do drama. Ter compreendido e sentido
que no se representa diante de um cenrio, mas dentro de um
espao construdo para a ao do ator na situao.
Qualquer tema dramtico necessita de um lugar adaptado a
seu bom desenvolvimento. O corpo mmico explora os temas de um
drama num espao nu, para da extrair os movimentos internos. Ser
possvel, a partir de ento, construir melhor o local de sua
manifestao.
Assim o LEM desenvolve um olhar sobre os espaos em
movimento ligados ao jogo do ator. Ele aprende a construir o
invisvel, dar corpo e movimento ao que aparentemente no os tem.
O percurso do LEM permanece sendo uma experincia prtica, que
nenhuma transmisso escrita saberia substituir. Ele coloca o aluno
diante de si mesmo.
O ensino que dado apoia-se em algumas bases referenciais:
o equilbrio, o estado de calma, o ponto fixo, a economia das aes
fsicas. No se deve ver nesses termos nada de absoluto, mas guardar-
lhes uma certa flexibilidade, que d lugar ao humor de fundo! A
calma mantida por duas foras contrrias, que lutam. O equilbrio
visto em movimento. O ponto fixo move-se em torno de si mesmo,
sem se perder. A economia das aes fsicas renova-se no corpo de
cada um.
No h movimento sem ponto fixo. Se no o encontramos,
preciso invent-lo!
IV. Aberturas
A pedagogia implementada na Escola ao longo desses quarenta anos
conheceu, no mundo inteiro, prolongamentos extremamente
diversificados. Tanto em termos de escrita dramtica (no sentido
amplo, abrangendo tanto autores como criadores de espetculo sem
texto), quanto no que diz respeito interpretao, encenao ou
cenografia, antigos alunos realizaram espetculos de seus tempos.
No citarei aqui nenhum nome em particular seria preciso citar
todos, clebres ou desconhecidos , e deixo a cada um o trabalho de
fazer referncia, se assim o desejar, ao aprendizado que recebeu.
No fim do segundo ano, alguns grupos constituram-se para
formar companhias, preferindo dar continuidade a uma criao
coletiva esboada na Escola, em vez de integrar teatros j existentes.
Essa postura me pareceu particularmente significativa do jovem
teatro de criao que desejo que exista. Ao longo dos anos, destacaria
mais particularmente o trabalho dos Mummenschantz, que levaram
muito alm a pesquisa sobre as mscaras e as formas. O Footsbarn
Travelling Theatre, com sede na Cornulia antes de emigrar para a
Auvergne, tentou reencontrar a autenticidade dos grandes textos. O
Moving Picture Mime Show fez o pblico conhecer os quadros
mmicos. O Thtre de la Jacquerie aventurou-se pelo grotesco
social. O Nada Thtre desenvolveu sua criao potica a partir dos
objetos. O Thtre de la Complicit encenou uma nova linguagem,
para um teatro dos dias de hoje. Sem esque-cer o Thtre de la Jeune
Lune, em Minneapolis, e tantos ou-tros que seguiram um caminho
semelhante.
Por si s, o ensino da Escola exportou-se a numerosos pases.
Foram criadas escolas em Bolonha, Bruxelas, Milo, Londres, Madri,
Barcelona... Do conservatrio de Qubec academia de Glasgow,
passando pelo Japo, Chile, Austrlia... muitos dos antigos alunos
ensinam, por sua vez, segundo sua prpria sensibilidade. Para alm
dos mtodos, o que nos une o aspecto pioneiro da pedagogia que,
em contato com jovens estudantes, prefigura teatros que viro. Uma
escola de teatro no pode ficar na esteira dos teatros j consagrados.
preciso, ao contrrio, ser, em parte, visionria e, por meio da
inveno de novas linguagens, ajudar na renovao do prprio teatro.
Foi o que fizemos, redescobrindo as mscaras, o coro, os clowns, os
bufes... que enriqueceram numerosas criaes teatrais.
Como a Escola privilegia a interpretao criativa, o jogo, mais
do que a interpretao convencional, como ela suscita autores mais
do que se apoia em textos j existentes, posso, s vezes, pressentir o
teatro que est por vir. Preciso, para tanto, continuar exigente em
relao s permanncias e atento s evolues propostas pelos jovens
alunos. Estar sempre em movimento!
Tudo o que est descrito, com uma definio pedaggica
precisa, comeando pelos grandes territrios dramticos tais quais os
trato, evoca as mesclas. s ultrapassando as fronteiras, passando de
um territrio a outro, superpondo-os, que a verdadeira criao pode
nascer e que novos territrios despontam. Teatros puros so
perigosos. O que seria um puro melodrama, ou uma tragdia
pura? A pureza a morte! O caos indispensvel criao, mas um
caos... organizado, que permita a cada um encontrar suas prprias
razes e seus prprios impulsos.
Assim como se abriu para o teatro, a mmica abriu-se mais
largamente para o movimento e, especialmente, para a dana. Alguns
coregrafos voltaram a buscar no teatro dos gestos o que a dana
havia perdido, renovando assim, em parte, graas a esse encontro, a
dana contempornea. Reconheo, hoje em dia, esse esprito de
pesquisa num trabalho como o da Companhia Bouver/Obadia, dois
ex-alunos.
Gostaria de indicar, enfim, como a pedagogia mimodinmica
poderia ser til em muitos domnios da aprendizagem alm do
teatro, seja em diferentes artes ou em outras disciplinas do
conhecimento. Aquilo que realizei na formao de arquitetos, no
para que se tornassem atores, mas para que construssem melhor,
respeitando os movimentos do corpo humano no espao, pode ser
vislumbrado do mesmo modo por outras artes: a msica, as artes
plsticas esboamos o trabalho neste sentido e tambm a
literatura, a dana, etc. Essa postura pedaggica pode ser adaptada a
qualquer educao artstica: comprometer o corpo mmico para o
reconhecimento do real permite a cada um incorporar o mundo que
o circunda antes de pint-lo, de escrev-lo, de cant-lo, de dan-lo...
As formas propostas seriam, ento, sem dvida, mais sentidas e
menos cerebrais.
Atualmente, uma dificuldade nos persegue. Sofremos um
perodo de teatro cheio de truques, muito externo e estetizante,
com numerosos efeitos de moda. Alguns espetculos querem, a todo
custo, criar um evento, surpreender o pblico. Os jovens alunos
rejeitam, com razo, tal tipo de teatro. Eles se orientam para formas
muito mais simples, porm mais fortes, enraizadas nas coisas da vida,
que cada um pode compreender. Buscam a verdade na iluso, e no
na mentira!
Alis, por que eles vm Escola? Por que, s vezes, jovens
artistas atravessam o mundo para vir fazer nossos cursos? No
podem encontrar em seus pases algo que os satisfaa? Para essas
perguntas, que sempre me fao, a resposta simples: eles buscam
uma verdade, uma autenticidade, uma base que dure para alm dos
modismos. Para tal aspirao, preciso responder com a maior
honestidade, sem nenhuma demagogia. Eles precisam encontrar,
diante deles, uma palavra forte, uma referncia.
Tudo se move.
Tudo evolui, progride.
Tudo ricocheteia e reverbera.
De um ponto a outro, nada de linha reta.
De um porto a um porto, uma viagem.
Tudo se move, tambm eu!
A alegria e a tristeza, e tambm o embate.
Um ponto indeciso, desfocado, confuso, se desenha,
Ponto de convergncias,
Tentao de um ponto fixo,
Numa calma de todas as paixes,
Ponto de apoio e ponto de chegada,
Naquilo que no tem nem comeo, nem fim.
Nome-lo,
Tom-lo vivo,
Dar-lhe autoridade
Para compreender melhor aquilo que se move,
Para compreender melhor o Movimento.

J. L.
Belle-Ile-en-Mer, agosto de 1997.
CRDITOS FOTOGRFICOS
Michle Laurent
Alain Chambaretaud
Patrick Lecoq
Richard Lecoq
D. R.
Os desenhos so de Jacques Lecoq.