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PATROCNIO:

SUMRIO

4
EXPEDIENTE

6
EDITORIAL

CRTICAS
10
O teatro poltico e a teatralidade
Crtica da pea BR-Trans, com Silvero Pereira
Mariana Barcelos

Vir? 20
Crtica da pea Projeto Brasil da companhia brasileira de teatro
Daniele Avila Small

Descendo a escada 34
Crtica da pea Brasil subterrneo - A escada de Jac, da companhia Studio
Stanislavski, com direo de Celina Sodr
Renan Ji

Transparncias das formas de vida 42


Crtica da pea Guerrilheiras ou para a terra no h desaparecidos, direo de
Georgette Fadel
Dinah Cesare

A onda 53
Crtica da pea Eles no usam tnis naique
Priscila Matsunaga

Por que somos to cavalos? 67


Crtica de Why the horse?, do Grupo Pndega de Teatro
Patrick Pessoa

Clowns e gladiadores. Sobre o anacronismo de Filoctetes, de Heiner Mller 79


Crtica da pea Filoctetes, de Heiner Mller, da Companhia Razes Inversas
Luciano Gatti

Um teatro de afetos 98
Breve reflexo sobre o teatro portenho no FIBA 2015
Daniele Avila Small

Anotaes de viagem: FIAC 2015 109


Crtica da edio de 2015 do Festival Internacional de Artes Cnicas da Bahia
Mariana Barcelos e Renan Ji

2
ESTUDOS

Ut pictura poesis em A dama do mar: Ibsen, Sontag e Wilson 137


A relao entre o pictrico e o dramtico na obra de Henrik Ibsen, Susan Sontag e
Robert Wilson
Joo Ccero Bezerra

Ter sido: a voz 163


O sujeito, a voz, a imagem e o corpo no teatro de Samuel Beckett
Mario Sagayama

Se uma janela se abrisse 181


Estudo sobre Nada, uma pea para Manoel de Barros, com direo de Adriano
Guimares, Fernando Guimares e Miwa Yanagizawa
Por Natalia Nolli Sasso

Imagens de dissociao 211


Sobre imagens em 4.48 Psychosis de Sarah Kane, no Hamlet do Wooster Group e
em Hotel Methuselah do grupo Imitating the Dog.
Juliana Pamplona

Da figura ao fundo: imagem, gesto e espao social em Mordedores 230


Estudo sobre o espetculo Mordedores de Marcela Levi e Luca Russo
Luar Maria

Imagens corais modernas 245


Estudo sobre imagens corais no teatro brasileiro moderno e as consequentes
influncias na cena contempornea
Fabio Cordeiro

CONVERSAS
263
BR Trans e a potncia do corpo performativo
Conversa com Silvero Pereira
Gabriela Lrio

Ns amamos o centro e o centro nos ama 273


Conversas com os grupos Motosserra Perfumada e Ateli Compartilhado TM13
Natalia Noli Sasso

3
PROCESSOS

Para um teatro dos ouvidos 292


Processo de criao de Radiodrama
Fabiano de Freitas

Guerrilheiras, corpos sados da terra para nos lembrar 302


Sobre o processo de criao dos figurinos da pea Guerrilheiras
Desire Bastos

TRADUES
314
Esttica da ausncia: questionando pressupostos bsicos nas artes
performativas
Heiner Goebbels
Traduo: Rodrigo Carrijo
Colaborador: Rob Packer

Towards an Anatomy of Images 329


Review of the play Anatomy of a Snowfall, by Sara Stridsberg
Daniele Avila Small
Traduo para o ingles: Leslie Damasceno

A noite de Picasso 342


Edoardo Erba
Traduo de Maria de Loudes Rabetti (Beti Rabetti)

4
EXPEDIENTE
Questo de Crtica - revista eletrnica de crticas e estudos teatrais
ISSN 1983-0300

Fundao:
Maro de 2008

Editora:
Daniele Avila Small

Idealizadoras:
Daniele Avila Small e Dinah Cesare

Colaboradores desta edio:

Beti Rabetti
Daniele Avila Small
Desire Bastos
Dinah Cesare
Edoardo Erba
Fabiano de Freitas
Fbio Cordeiro
Gabriela Lrio
Heiner Goebbels
Joo Ccero Bezerra
Juliana Pamplona
Leslie Damasceno
Luar Maria
Luciano Gatti
Mariana Barcelos
Mario Sagayama
Natalia Nolli Sasso
Patrick Pessoa
Priscila Matsunaga
Renan Ji
Rodrigo Carrijo

Conselho Editorial:
Daniele Avila Small
Dinah Cesare
Gabriela Lrio
Henrique Gusmo
Michelle Nici
Patrick Pessoa

Revisores:
Renan Ji e Mariana Barcelos

5
Editorial

Vol. VIII, n 66, dezembro de 2015

A edio de dezembro de 2015 da Questo de Crtica traz, na seo de


crticas, textos sobre peas que se apresentaram no Rio de Janeiro e em So
Paulo. Algumas so produes de outras cidades, como BR-Trans (pea
abordada tambm na seo de conversas), que esteve em cartaz no CCBB do
Rio e recebe crtica de Mariana Barcelos, que analisa a encenao a partir de
noes histricas do teatro poltico e refletindo sobre o uso da teatralidade na
cena. Tambm o caso de Projeto brasil, da companhia brasileira de teatro,
espetculo do grupo curitibano que fez temporada no Mezanino do Espao
Sesc. A crtica de Daniele Avila Small reflete sobre o espetculo sob o ponto de
vista da relao da pea com o espectador, a partir dos conceitos de
interpelao e uptake, bem como aborda a obra como uma sntese e um ponto
culminante do trabalho autoral do grupo.

Das produes cariocas, Renan Ji escreve sobre Brasil subterrneo A


escada de Jac, criao de Celina Sodr, do Studio Stanislavski, propondo
uma reflexo sobre as imagens produzidas pelo espetculo, que reverberam
um substrato fundamental da cultura brasileira. Dinah Cesare faz a crtica de
Guerrilheiras ou para a terra no h desaparecidos, projeto idealizado por
Gabriela Carneiro da Cunha, com direo de Georgette Fadel e dramaturgia de
Grace Pass, a partir das operaes realizadas na pea como reinveno da
memria da Guerrilha do Araguaia. O espetculo tambm est presente neste
nmero na seo de processos. Ambos os trabalhos, tanto o de Celina Sodr
quanto o dirigido por Georgette Fadel, estrearam no Espao Sesc. De outro
lado da cidade, Eles no usam tnis naique, pea mais recente da Cia.
Marginal, que estreou no Teatro Glauce Rocha, analisada por Priscila
Matsunaga, que reflete sobre o descompasso entre a encenao e o texto
dramtico, considerando tambm os impasses de representao poltica.
6
De So Paulo, abordamos duas peas de grupos significativos para o teatro da
cidade. Patrick Pessoa escreve sobre um experimento cnico radical, a
encenao do velrio de Maria Alice Vergueiro pela prpria atriz e seu Grupo
Pndega de Teatro, a pea Why the horse? O texto discute a influncia de
Brecht na constituio formal do espetculo e a possvel concepo de
imortalidade ali presente. Luciano Gatti analisa Filoctetes, de Heiner Mller,
pela Companhia Razes Inversas, do diretor Mrcio Aurlio, que estreou na
Funarte. O texto reflete sobre a encenao a partir do anacronismo da
justaposio de clowns e gladiadores, proposio que partilha da pretenso
no trgica do teatro de Mller.

Ainda na seo de crticas, publicamos reflexes sobre dois importantes


festivais realizados na Amrica Latina. Daniele Avila Small escreve sobre um
recorte da programao do 10 FIBA Festival Internacional de Buenos Aires,
a partir de sua participao no Exploraciones Escnicas, projeto de intercmbio
entre crticos de diferentes pases na capital argentina. Tendo em vista quatro
peas de duas geraes diferentes, a crtica experimenta a ideia de um teatro
de afetos para abordar o teatro portenho contemporneo. Renan Ji e Mariana
Barcelos tecem consideraes sobre o pensamento curatorial que estrutura o
FIAC Festival Internacional de Teatro da Bahia, analisando a programao a
partir de cinco categorias transversais: cartografia, corpo, musicalidade, mostra
baiana e espectador.

Na seo de estudos, publicamos textos que contemplam o recorte temtico


desta edio, que se prope a refletir sobre a ideia de imagem no teatro. Joo
Ccero Bezerra escreve sobre a relao entre o pictrico e o dramtico em A
dama do mar, pea de Henrik Ibsen, adaptada por Susan Sontag e encenada
por Robert Wilson, alcanando formulaes crticas desligadas de qualquer
vertente normativa de gnero. Mario Sagayama traa apontamentos sobre o
sujeito, a voz, a imagem e o corpo no teatro de Samuel Beckett, a partir de

7
questes histricas sobre o drama e em dilogo com a psicanlise lacaniana,
tendo a temporalidade do a posteriori como conceito operador.

Natalia Nolli Sasso revisita a pea Nada, uma pea para Manoel de Barros,
com direo de Adriano Guimares, Fernando Guimares e Miwa Yanagizawa,
encenada em 2013 no Sesc Belenzinho, em So Paulo, abordando processos
de criao e qualidades da fruio teatral a partir de lembranas e relatos de
pontos de vista diversos. Juliana Pamplona analisa proposies de imagens
cnicas de dissociao a partir da pea 4.48 Psychosis (Psicose 4.48) de
Sarah Kane, da montagem de Hamlet pelo Wooster Group, e da pea Hotel
Methuselah do grupo Imitating the Dog.

Luar Maria reflete sobre o espao social contemporneo em anlise do


espetculo Mordedores, dirigido pelas coregrafas Marcela Levi e Lcia Russo.
A avaliao do espetculo se fundamenta no estudo do gesto e da
corporeidade tendo a Anlise do Movimento como principal aparato conceitual.
Fabio Cordeiro discute a apropriao de formas corais na cena brasileira
moderna, tomando como objeto a produo do Teatro de Arena enquanto
referncia para posteriores experincias de conjuntos teatrais contemporneos.

Gabriela Lrio conversa com Silvero Pereira sobre sua trajetria profissional e a
criao do espetculo BR-Trans, que realiza um percurso (auto) biogrfico do
Nordeste ao Sul do Brasil, unindo histrias da experincia do autor com as
travestis. Tambm na seo de conversas, Natalia Nolli Sasso relata e reflete
sobre tentativas de conversa com os grupos envolvidos no episdio de
ocupao das reas do subterrneo do Teatro Municipal no Vale do
Anhangaba, ocorrido na cidade de So Paulo nos ltimos meses de 2015

Na seo de processos, publicamos dois textos sobre trabalhos realizados no


Rio de Janeiro. Fabiano de Freitas fala sobre o processo de criao da srie de
radioteatro Radiodrama, contextualizando historicamente o gnero no Brasil e
no mundo, refletindo sobre a perspectiva desse tipo de criao na
contemporaneidade, bem como sobre questes da palavra e da imagem nas

8
artes cnicas. A figurinista Desire Bastos escreve sobre o processo de criao
em seu trabalho com Guerrilheiras, ou para a terra no h desaparecidos.

Na seo de tradues, publicamos o texto de uma conferncia de Heiner


Goebbels em que o encenador reflete sobre como a ideia de ausncia, to
importante na sua obra, se desenvolveu em Stifters Dinge e em seu trabalho ao
longo dos anos. A traduo de Rodrigo Carrijo, um dos idealizadores da
revista Ensaia, que lanou recentemente o seu segundo nmero.

Tendo em vista a participao da pea Dissecar uma nevasca no STOF,


Stokholm Fringe Festival, na Sucia, publicamos uma traduo para o ingls,
feita por Leslie Damasceno, da crtica de Daniele Avila Small publicada
anteriormente em portugus. Com isso, continuamos tentando fazer circular a
informao e a reflexo sobre o teatro brasileiro para alm das nossas
fronteiras geogrficas.

Por fim, publicamos uma pea do dramaturgo italiano Edoardo Erba, que tem
duas peas traduzidas para o portugus por Beti Rabetti: Maratona de Nova
York, encenada em So Paulo e no Rio de Janeiro, e a que publicamos nesta
edio da Questo de Crtica, A noite de Picasso, levada cena em Belo
Horizonte.

Em 2016, continuaremos com nossas atividades regulares, com a publicao


de novas edies, a realizao do 5 Prmio Questo de Crtica e do 3 Prmio
Yan Michalski, a publicao de vdeos na TV Questo de Crtica e a
inaugurao, como experimento, de um canal de podcasts.

CRTICAS

O teatro poltico e a teatralidade


Crtica do espetculo BR-Trans, com Silvero Pereira

9
Por Mariana Barcelos

Resumo: Crtica do espetculo BR-Trans, com Silvero Pereira e direo de


Jezebel de Carli. O texto pensa a encenao a partir de noes histricas do
teatro poltico e reflete sobre o uso da teatralidade na cena.

Palavras-chave: Teatro poltico, teatralidade, trans

Abstract: Review of the play BR-Trans, with Silvero Pereira and direction of
Jezebel Carli. The text thinks the staging from historical notions of political
theater and reflects on the use of theatricality in the scene.

Keywords: political theater, theatricality, trans

Disponvel (com imagens, quando houver), em:

http://www.questaodecritica.com.br/2015/12/br-trans/

10
As discusses sobre gnero e identidade esto num momento de ascenso na
sociedade. Atravessando os limites dos estudos especializados, refletir sobre o
universo trans no uma demanda exclusiva de instituies de ensino. Temos
exemplos dirios de novas histrias de vida de pessoas trans que vo desde a
infncia com relatos de pais e crianas durante a fase de crescimento e
formao do corpo e reconhecimento de identidade , passando pela juventude
com desdobramentos da vida escolar, da entrada nas universidades, com o
registro e alterao do nome social , at a vida adulta com o ingresso no
mercado de trabalho fora da marginalidade e com direitos adquiridos. Muitos
exemplos se compararmos com um passado recente, porm, poucas histrias
para tantas pessoas ainda excludas, que tm sua dignidade e cidadania
negadas.

A visibilidade crescente do tema possibilita que a discusso se espalhe por


diversos meios e expresses, que vo da escola mdia, dos ambientes
virtuais aos encontros cotidianos, dos livros s produes artsticas. Recordo-
me de algumas peas e filmes nos ltimos anos nos quais a reflexo sobre
gnero era formadora do trabalho. A visibilidade do tema tambm permite que
estes trabalhos artsticos se arrisquem num pensamento mais depurado sobre
o universo trans, que se detenham sobre caractersticas e explicaes que vo
desde a biologia psicologia desses personagens. Sem esteretipos, a
subjetividade dos personagens fica em primeiro plano nas histrias contadas, e
estes ganham uma densidade para alm da casca do corpo-clich.

importante dizer que eu escrevo do Rio de Janeiro, capital, zona sul. Que
estas peas as quais me referi foram feitas aqui e encenadas por artistas
moradores daqui. uma referncia crucial esta, saber de onde se est falando.
Infelizmente, devido ao pensamento de gesto cultural do nosso pas, ficamos
ilhados em eixos geogrficos (Rio-So Paulo), o que, graas centralizao
das polticas, torna difcil assistir ao que se produz fora das nossas regies.

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Portanto, alm de termos uma produo teatral muito autorreferente, lidamos
ainda com condies de fala que refletem exclusivamente o nosso meio.

Falar do universo trans da zona sul do Rio de Janeiro diferente das falas
vindas das demais regies da capital, como diferente das cidades do interior
do estado, como tambm das demais regies do pas. necessrio, portanto,
que instituies como o CCBB se preocupem em descentralizar o acesso s
pautas e ofeream ao pblico e aos artistas o contato com uma maior
diversidade de linguagens cnicas.

Com isso, quero dizer que este texto prope um olhar sobre BR-Trans,
espetculo que tem atuao e texto do artista cearense Silvero Pereira,
desenvolvido em residncia no SOMOS Ponto de Cultura LGBT em Porto
Alegre, a partir das referncias trazidas dessas outras regies do pas. Desta
BR que vai de uma ponta a outra do Brasil, mas que, no lugar onde moro, ela
corta por fora.

importante que se instale novas possibilidades de falas sobre um mesmo


tema, mas que tais falas no sejam carregadas de um poder nivelador.
Diferente dos dramas citados e aprofundados em questes subjetivas, Silvero
Pereira constri uma dramaturgia que estabelece uma relao com
propriedades historicamente atribudas ao teatro poltico. Menos psicologismos
e mais grito, oriundo da denncia legtima que nos esfrega na cara que, para
cada pessoa trans sendo exceo e tendo entradas na vida social antes no
vistas, existem milhares de outras que ainda buscam o mnimo: permanecer
vivas.

A proposta da crtica simples, destacar nos procedimentos formais do


espetculo o poltico para o contedo, isto no se faz necessrio.
Comeando pela dramaturgia, no por conta de uma ordem textocntrica na
crtica, mas porque, neste caso, pelo texto que a encenao e a interpretao
assumem as caractersticas estticas apresentadas no trabalho. Quem so as
mulheres trans de BR-Trans?

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Quando me refiro aos traos do teatro poltico, fao pensando em uma
caracterizao alocada na histria do teatro, no para determinar o que ou
no poltico, admitindo que existam limites rgidos para tal classificao (tenho
a tentao de acreditar que todo grande teatro , por definio, poltico; mesmo
quando se recusa a ser poltico (DORT, 1977, p. 381)). O teatro poltico,
tomando como contorno a explicao de Bernard Dort no texto Teatro poltico:
uma reviravolta copernicana, tem suas bases no que foi chamado de teatro do
povo pelos estudiosos da Europa Ocidental, no sculo XIX. Um teatro feito
pelo proletariado, com fins na participao poltica pblica. Em princpio, os
espetculos eram feitos pela massa (de proletrios), contando histrias nas
quais a massa era protagonista. Um teatro para contar a histria na perspectiva
de quem, normalmente, no aparece.

As mulheres trans de BR-Trans so as que vivem no extremo da


marginalidade. As que so assassinadas das formas mais violentas, que so
exploradas e abusadas pelos companheiros, as que esto presas por crimes
que revelam a que tipo de vida esto condenadas, as abandonadas pelas
famlias, as que usam toda fora possvel para fazer surgir algum amor diante
da brutalidade.

Como Gisele Almodvar (filha de Gisele Bndchen e Pedro Almodvar), a


travesti que tem no corpo de Silvero, desde 2002, seu lugar de pertencimento e
fala. Gisele nasce de uma pesquisa do ator sobre transexualidade
desenvolvida na companhia As Travestidas, do Cear. Gisele Almodvar, filha
desta outra Gisele que tem uma vida irreal para quase todas as mulheres do
mundo (com uma distncia ainda maior para as mulheres trans) e de
Almodvar, cineasta que tem no repertrio algumas personagens trans, alm
da esttica kitsch, que reflete o mesmo universo, numa perspectiva de crtica
social. A distncia aqui pode ser compreendida quando o termo Cult aparece.
Gisele Almodvar, na frente dos espectadores, faz surgir risos melanclicos.

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Gisele e Silvero dividem a cena, o corpo, a voz e alguns pronomes para contar
a histria de tantas outras mulheres trans que poderiam ser consideradas da
massa, se no fosse a marginalidade que as retiram at mesmo deste grupo. O
que interessa aqui reiterar que a dramaturgia trata da massa das mulheres
trans, no das excees. Agora eu vou contar a histria de..., a introduo
usada por Silvero a cada novo relato insiste neste verbo: contar. Apenas,
contar. No criar significados e desdobrar camadas interpretativas, contar
somente. Dar voz a narrativas no ouvidas. E mostrar as fotografias.

O elemento pico narrativo fundamental para o teatro poltico do sculo XX,


do qual Brecht o principal formulador. Colocar a questo social acima dos
dramas individuais, fazer do palco do teatro lugar que reconhece as vozes dos
inconformados, para que, assim, o espectador realize uma transformao real
da sociedade a partir da tomada de conscincia histrica da qual a
representao foi o pretexto (DORT, 1977, p. 391).

Seria querer demais, hoje, de um pblico que no representa a massa nem em


quantidade, nem em perspectiva social. O jogo de identificao e
distanciamento que o teatro pico brechtiano prope que no arrisco dizer
que seria uma proposta de direo de Jezebel de Carli fica comprometido, e,
deve supor obstrues quanto identificao, j que no reflete a vida
cotidiana da maioria da plateia (ou da plateia inteira, ao menos no dia em que
assisti). E cria tambm outra relao de distanciamento, que no diz do
distanciamento que gera uma reflexo crtica acerca da prpria histria, mas
evidencia a prpria distncia entre a vida do espectador e a do sujeito da
narrativa. Nesse sentido, o verbo contar em BR-Trans anterior a um assunto
em comum entre palco e plateia, no se conta uma histria familiarizada, se
apresenta uma histria excluda. Dado o teor dessas narrativas, a reflexo,
num primeiro momento, perde para a sensibilizao; o distanciamento crtico,
para a empatia.

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A comoo um recurso do poltico ainda. E ela gerada juntamente com a
aglutinao de tantos relatos num s corpo nomes so constantemente
escritos no corpo do artista , que desde o incio j pertence a dois. O que traz
cena o personagem do teatro poltico com toda a sua impossibilidade de ser
s um, de ser completo.

[Brecht] Numa polmica a propsito de Os Soldados, de


Theodor W. Adorno [,] sustenta que o teatro no pode
mais nos mostrar o homem como indivduo: diante da
reificao radical (aceita por todos) do homem na
sociedade de hoje, a personagem deve perder todo o
trao individual, pessoal; ela s poderia ser o simples
portador de um comportamento coletivo. o que Ernest
Wendt, comenta esta polmica, traduziu assim: O
homem agindo espontaneamente e se desenvolvendo
livremente; este homem, no mais podemos salvar.
Ora, Brecht ainda pretende salvar o indivduo. Por certo
no sonha com uma salvao religiosa ou mstica, nem
uma salvao moral (e de algum modo existencial): de
salvao poltica, histrica, que ele fala. (...) para poder,
numa sociedade enfim transformada, voltar a ser
plenamente um indivduo (DORT, 1977, p. 394).

Um corpo para dois antes mesmo de estar no palco j um corpo coletivo,


poltico. Teatral, portanto, na vida. O tom documental das narrativas expe uma
teatralidade no atrelada ao exerccio teatral, mas uma teatralidade presente
na vida dessas mulheres, que comportam uma expressividade espacial, visual,
corporal, facial e vocal, que flerta o tempo todo com a representao. A
interpretao de Silvero percorre entonaes, melodias, mscaras,
corporeidades que reconheceramos nessas mulheres em qualquer atividade
cotidiana, o que, no entanto, para o pblico de teatro daqui, pode soar muito...
teatral.

A mesma teatralidade interpretativa se espraia pelo cenrio criado por Silvero


Pereira e Marco Krug, que exibe com crueza objetos-clichs do universo trans
que, de certa forma, pertencem a um imaginrio coletivo. Sem disfarar o ar

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underground e decadente, o cenrio composto por: uma penteadeira de
camarim pobre com luzinhas, bas, um biombo ao fundo do palco, um
altarzinho com imagens de santo, uma mesinha com aparelhos sonoros (mp3,
rdio etc.), luminrias para luz indireta e um msico tecladista solitrio (Rodrigo
Apolinrio, que tambm assina as msicas originais), que remete aos
ambientes de gueto em fim de noite.

Neste cenrio condensado de signos marcantes, tem mais um que traduz bem
a teatralidade dessas vidas: o pedestal com o microfone. Na maioria das vezes
usado para o canto, o microfone o objeto que d voz e pe luz sobre essas
mulheres nos palcos de boates. Um lugar minsculo de visibilidade frente s
luzes da ribalta. As msicas escolhidas por Silvero de Maria Bethnia s
musas pops internacionais pertencem obviamente ao mundo retratado, mas
no so usadas simplesmente como trilha sonora emocionada para os relatos.
Por serem cantadas na ntegra, a msica cria um efeito de corte, comentrio e
transio entre as narrativas como no teatro pico.

Mais um desdobramento da teatralidade cotidiana est presente na


manipulao da iluminao cnica, pensada por Lucas Simas. Silvero, Gisele
e as outras mulheres eu/ela, ns/elas que pem a luz sobre si, tudo feito de
dentro do palco-vida. Tem sempre um tanto de penumbra, as luzes so fracas,
tem algo de submundo, fora as luzes de cho, da ribalta, que resguardam um
resto de glamour agonizante. Operar a luz de uma autoiluminao, alm de
mais uma vez remeter escassez da vida ao lu, denunciar o falso glamour,
expor as fantasias, ainda revela toda a solido qual esto submetidas essas
mulheres, que no mximo, tm a companhia delas mesmas. Pode tambm ser
visto como um procedimento teatral propositalmente operado aos olhos do
espectador, o que soma mais um recurso pico.

Sobre as narrativas, retomando a dramaturgia, importante dizer que elas no


comportam vidas inteiras do nascimento at o presente das mulheres
apresentadas. So fragmentos. Partes que, vistas como panorama, at

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apresentam uma cronologia meio editada, mas que, separadamente, do conta
dos trechos mais emblemticos das experincias relatadas a Silvero. Tais
recortes, embora embasados por um nome que os sustentam, so tambm
genricos, tratam de situaes possveis a qualquer uma delas basicamente,
falam de violncia, excluso familiar, a vida na noite, dores. Pensar na
especificidade dos recortes, na temtica e no contedo, faz perceber que os
trechos expem imagens que no so surpreendentes (mesmo no havendo
familiaridade com a vida cotidiana da plateia), uma vez que, infelizmente, o que
se chega por meio de mdias e noticirios outros so essencialmente as
mesmas histrias.

Como hiptese, possvel pensar a teatralidade de duas maneiras: como


mediadora entre o contedo lugar-comum (dos meios de informao) e a
plateia de um teatro; e, como um falso lugar-comum da vida dessas mulheres.
Esta instncia teatral da vida cotidiana no dura, no pode durar 24 horas por
dia. Ou seja, leva-se ao palco um teatral socialmente codificado: a imagem
teatral do cotidiano teatralizado dessas mulheres. Esta imagem do cotidiano
teatralizado todos ns temos, nos escapa a imagem da realidade. A
teatralidade apontaria, portanto, para ideia que se tem da vida delas, no para
a vida delas. Tem-se, enfim, uma crtica maneira como essas narrativas
esto impregnadas de uma repetio castradora e vaga.

No no espetculo, mas fora dele. O eu narrador de Silvero tem uma fora


corporal que parece ir de encontro a esta ideia apresentada. No decorrer do
espetculo, seu corpo vai se inflando de raiva, que combina movimentos de
luta com palavres, e mesmo as canes mais doces ficam carregadas de
fria. O corpo exaltado vai contaminando os relatos e a clera no descola
mais da fala. como se a raiva reprimida por sculos de inferiorizao no
pudesse mais ser contida. Isto no um mero reflexo da imagem teatral que se
tem da vida das mulheres, um rasgo para o real. Usando com um pouco de

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descuido as palavras, dizer que tudo pode parecer fantasia nessas vidas,
falso (teatral), mas a raiva de verdade.

Na origem destas formas novas do teatro poltico atual, h


uma dupla verificao: a impossibilidade de apreender a
realidade em seu conjunto e de transp-la simbolicamente
no palco; a falsidade ou, pelo menos, a insuficincia das
imagens da realidade que os teatros se habituaram a nos
dar. nesta constatao que se enrazam o que se
chama de teatro-documento e o que se poderia chamar
retomando uma expresso j velha de mais de meio
sculo o teatro da teatralidade (DORT, 1977, p. 397).

Compreender a teatralidade como cmplice do teatro poltico. Tanto como


meio, e aqui, ainda, como crtica de si mesma. Colocar uma membrana teatral
sobre a vida dos outros fcil, porque entretm. E ainda que esta membrana
esteja l em certos momentos, chegar ao lado que permanece na sombra o
que interessa.

tambm sobre a experincia de uma distncia que se


fundamenta o que chamamos de teatro da teatralidade.
Esta vez a criao teatral no nasce mais dos fragmentos
da realidade expostos no palco: ela utiliza, como material,
as imagens que fazemos desta realidade literalmente
nossas representaes da realidade. Ela se apoia mais
ainda no teatro. No para descobrir uma verdade que
seria a da arte, oposta da vida [...], mas para submeter
nossas representaes do real crtica desta mesma
realidade (DORT, 1977, p. 400).

No teatro, para o nosso tempo, a teatralidade ainda pode ser inestimvel,


para a vida, pode ser uma forma de no ver. Quando iniciei este texto, a ideia
era apresentar uma possibilidade de leitura que aproximasse este espetculo
de um lugar j histrico do teatro poltico, porm, no se pode falar de um
passado findo, quando o presente faz gritar a sua atualidade. No se trata de
uma nova forma, estamos falando de um teatro necessrio.

18
Obs.: creio que fica bvio o porqu de no haver na dramaturgia espao para
fazer distines entre travestis, transexuais e transformistas as pessoas no
se preocupam/ocupam em dar espao s classificaes sociais e psicolgicas.
No h espao para subjetivaes quando a viso teatralizada da vida coloca
todas no mesmo pacote.

Referncias bibliogrficas:
DORT, Bernard. Teatro poltico: uma reviravolta copernicana. In: O teatro e
sua realidade. So Paulo: Perspectiva, 1977.

Recomendao de leitura:
LEHMANN, Hans-Thyes. Teatro Ps-Dramtico e Teatro Poltico. In: Sala
Preta. Revista de Artes Cnicas, n 3, ECA/USP, 2003.

Mariana Barcelos atriz, terica do teatro formada pela UNIRIO e graduanda


de Cincias Sociais pela UFRJ.

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CRTICAS
Vir?
Crtica da pea Projeto brasil da companhia brasileira de teatro
Por Daniele Avila Small

Resumo: O texto pretende analisar o espetculo Projeto brasil, pea da


companhia brasileira de teatro, de Curitiba, sob a perspectiva da relao com o
espectador, a partir dos conceitos de interpelao e apreenso dos atos de fala
de J. L. Austin, das ideias de Althusser e Judith Butler. O texto tambm aborda
a obra como uma sntese e um ponto culminante do trabalho autoral do grupo.

Palavras-chave: interpelao, endereamento, atos de fala, apreenso,


dramaturgia contempornea

Abstract: The text aims to analyze Projeto brasil, a play by companhia brasileira
de teatro, a theatre group from Curitiba, Brazil, studying the relationship the
plays proposes to the spectator regarding the concepts of interpellation and
uptake in J. L. Austins speech acts as well as in the ideas of Althusser and
Judith Butler. The article also approaches the work as a synthesis and a high
point in the authorial trajectory of the group.

Key-words: interpellation, addressing, speech acts, uptake, contemporary


dramaturgy

Disponvel (com imagens, quando houver), em:

http://www.questaodecritica.com.br/2015/12/projeto-brasil/

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Se eu pergunto e vocs me respondem,
algum me responde,
podemos comear o dilogo.
Vida, companhia brasileira de teatro

Em 2013, em Belo Horizonte, participando do Festival Cenas Curtas do Galpo


Cine Horto, assisti a uma cena da companhia brasileira de teatro, com durao
de quinze minutos, intitulada Taubira, criada para o festival como
demonstrao de processo de criao ou como uma experimentao a partir
de uma pesquisa do grupo. A cada um dos trs dias de festival, depois das
apresentaes dos grupos locais, assistamos a uma cena de uma companhia
convidada. O grupo Clowns de Shakespeare j tinha apresentado uma bela
homenagem ao teatro, cheia de referncias trajetria do Grupo Galpo. A
cena da brasileira ficou para o ltimo dia e acabou acontecendo como uma
celebrao dos encontros do festival.

A cena tinha muitos mritos pela sua concepo, pela proposta em si, pelo
texto falado o discurso da Ministra da Justia francesa Christiane Taubira
pelos direitos de casais homossexuais e pelas atuaes de Nadja Naira e
Rodrigo Bolzan. Mas foi a relao entre cena e pblico que fez do trabalho um
acontecimento. A elaborao da encenao tinha um cuidado especial e uma
inteligncia singular na lida com o espectador. E os espectadores ali presentes,
artistas ou pessoas muito prximas ao teatro, estavam em um grau bem
avanado de disponibilidade. O clima do festival era de celebrao e convvio.
Todos os dias, entre as cenas, breves apresentaes da espirituosa Macaxeira,
personagem de Denize Lopes Leal, com comidinhas e cervejas circulando na
plateia, msica rolando alto e, em algum momento, todo mundo cantando junto
uma cano popular que era, se no me engano, Evidncias, sucesso de
Chitozinho e Xoror. Se um dia pude presenciar um trabalho de teatro
acontecer para o seu pblico ideal e em seu momento ideal, foi esse. A

21
impresso era de que aquela cena s poderia acontecer naquele contexto to
propcio, acolhedor e singular.

Ali, em 2013, a brasileira j estava preparando Projeto brasil, que fez sua
primeira temporada no Rio, no Espao Sesc. A cena que abre o espetculo
justamente a que assistimos em Belo Horizonte. No se trata de uma escolha
fcil. uma maneira arriscada de iniciar uma pea porque ali pode se
estabelecer uma distncia, um desconforto entre a pea e o pblico, que pode
impedir o fluxo do espetculo. No entanto, o que vi e ouvi sobre a temporada
do Rio me faz pensar que o pblico carioca no to conservador quanto s
vezes parece relatos de reaes estapafrdias parte. Mas a cena abre a
pea no sentido amplo do verbo abrir, porque interpela os seus espectadores.
E quando eu digo "os seus espectadores", quero dizer que nem todo
espectador espectador de qualquer pea e isso no tem nenhuma relao
com hierarquias. Mas que no podemos continuar lidando com aquela ideia
de democracia de botequim que toma o teatro como se todo e qualquer
espectador tivesse que se relacionar com todo e qualquer espetculo. As
afinidades estticas so realidades muito concretas.

Uma pea com a palavra brasil no ttulo, mesmo com letra minscula, uma
pea sobre o assunto Brasil. A pea tem um tema, ou alguns temas
relacionados, tem algo em pauta sobre o pas em que vivemos. Uma
possibilidade de fazer uma leitura da pea ir atrs dos seus sentidos,
procurar o que uma ou outra coisa podem querer dizer. Em vez de procurar
pelo que est dentro ou o que veio antes, a proposta deste texto falar do que
aparece na superfcie (o que no tem nada a ver com superficialidade). Ou
seja, interessa a este texto falar do ponto de vista das formas, dos meios
escolhidos para colocar em jogo determinados assuntos, a partir de duas
questes: a relao com o espectador e a linguagem da encenao em
sintonia com outras montagens do mesmo grupo.

22
Interpelao

O que mais me interessa na forma das peas da brasileira a relao que se


estabelece com o espectador, uma especificidade do teatro que geralmente se
toma como algo dado, uma coisa perfeitamente resolvida, que depende apenas
da subjetividade do pblico, do pequeno "gostou ou no gostou". Mas a relao
de uma pea com o espectador no uma coisa natural. questo de arte,
tcnica e mtodo. um fazer que pressupe um pensamento, uma proposta,
um entendimento dos mecanismos e uma prtica de procedimentos que
produzem consequncias sensveis.

Em O teatro, o ato e o fato esttico, artigo republicado em 2013 na Questo


de Crtica, Edelcio Mostao nos lembra que, junto com o conceito de gnio
herdado do romantismo, herdamos tambm uma ideia de arte em que a tcnica
mero artifcio e que mtodo algo de que os artistas no precisam, porque
acreditam que a expresso artstica algo "natural". No . trabalho. E o que
vemos em Projeto brasil a continuidade de um trabalho (que vem sendo
elaborado desde outras peas do grupo) que se dedica relao com o
espectador.

Pensando sobre a pea, me veio mente a sensao mencionada acima de


que a pea interpela os seus espectadores, o que j acontecia de maneira bem
eficaz em peas como Vida e Isso te interessa?. Vida abre com Rodrigo
Ferrarini fazendo uma pergunta diretamente aos espectadores:

RODRIGO: Quem brilha? (Pausa) foneticamente a


pergunta uma modulao ascendente na emisso da
frase. Perceberam? Quem brilha? Eu pergunto. Se eu
pergunto e vocs me respondem, algum me responde,
podemos comear o dilogo (ABREU, 2015, s/p).

Depois, h alguns momentos na pea, em que perguntas so lanadas para


atingir os espectadores. Os atores dizem mais de dez vezes: Ns estamos

23
aqui. No estamos?, ou perguntam: Algum escapou?. Quando em
determinado momento as luzes se apagam, Rodrigo e Giovana perguntam para
o pblico Voc nos veem?.

Sobre Isso te interessa?, escrevi em outra crtica algo a respeito do


endereamento aos espectadores, uma ideia similar:

O endereamento direto, ldico e bem-humorado ao


pblico presente colabora para criar vnculo entre atores e
espectadores, enfatiza o convvio, a ideia (bvia, mas
nem sempre evidente) de que os artistas esto querendo
falar com os espectadores o que o ttulo em portugus
j anuncia com clareza (SMALL, 2015).

O ttulo em portugus uma escolha da adaptao feita por Giovana Soar e


Marcio Abreu. O original Bon, Saint Cloud. O ttulo em portugus uma fala
de um dilogo da pea, a pergunta "Isso te interessa?". Relendo textos crticos
sobre as peas da brasileira, encontrei um trecho da crtica de Luciana
Romagnolli para a mesma pea:

Resta observar que, ao batizar o espetculo com uma


pergunta direta, a companhia brasileira explicita na
camada mais evidente o desejo de cumplicidade na
relao com o espectador, que vem constituindo sua
teatrologia. Isso te interessa? no traduz Bon, Saint-
Cloud, o ttulo original da pea de Nolle Renaude, vertida
do francs por Marcio Abreu sob orientao de Giovana
Soar e rebatizada com uma frase colhida do meio do
texto. O que essa escolha revela, para alm da
identificao entre geraes distintas, o interesse do
grupo curitibano por um nvel de interpelao direta do
espectador evidenciadora do espao (aqui) e tempo
(agora) da encenao e do pacto de ateno implcito
(ROMAGNOLLI, 2012).

As palavras de Luciana expressam bem o meu pensamento. Mas talvez seja


interessante marcar a diferena entre endereamento, cumplicidade e

24
interpelao. Para fazer uma distino e chegar ao ponto que me interessa,
precisamos fazer uma passagem pela teoria dos atos de fala de J. L. Austin, e
por algumas ideias de Louis Althusser e Judith Butler. No sou leitora to
assdua de filsofos e linguistas, ento minhas associaes so bem simples.
Penso que no preciso ter estudado essas referncias para entender a minha
hiptese.

O que Austin prope no seu conhecido How to do things with words, que em
portugus foi publicado com o ttulo Quando dizer fazer, que o ato de fala
pressupe duas partes, o ato e o efeito, e que o efeito depende da apreenso,
do uptake. Em geral, o efeito equivale a tornar compreensvel o significado e a
fora da locuo. Assim, a realizao de um ato ilocucionrio envolve
assegurar a sua apreenso (AUSTIN, s/d, p. 100). O endereamento pode no
ser eficaz, pode ser um ato de fala infeliz como diria Austin, porque pode no
concretizar o ato ilocucionrio, ou seja, pode no ter nenhum efeito.

A cumplicidade, por sua vez, pode ser uma relao serena, de rabo de olho,
sem sobressaltos. J a interpelao pressupe um corte que liga uma pessoa a
outra, que interrompe, que faz levantar a cabea.

Para esclarecer o que quero dizer com interpelao, recorro ao exemplo de


Althusser em Ideologia e aparelhos ideolgicos do Estado, no captulo "A
ideologia interpela os indivduos como sujeitos". Ele se refere "mais banal"
interpelao policial, que diz "Ei, voc!". Aquele que interpelado sabe que
com ele e se volta porque reconheceu que a interpelao se dirigia
efetivamente a ele e no a outro. Ele acrescenta: "O interpelado reconhece
sempre que era a ele que interpelavam". Em seu livro Excitable Speech, logo
na introduo, Butler dedica uma seo ideia do ato de fala como
interpelao. A questo de Butler a funo interpelativa dos discursos de
dio, o que no tem relao com o que queremos expor, mas algumas de suas

25
consideraes fazem sentido quando tentamos encaix-las na relao
espetculo-espectador no teatro.

A primeira questo colocada por Butler que a interpelao uma forma de


constituir uma identidade a partir de um reconhecimento. Tendo em vista que
no existimos sem linguagem, ela diz, em uma traduo livre: O ato de
reconhecimento um ato de constituio: o endereamento anima o sujeito
existncia (BUTLER, 1997, p. 25). Ela afirma que nessa situao de
interpelao e reconhecimento no h um estado mental prvio do sujeito, a
voz que interpela que o constitui. Mas esse ato que constitui um sujeito que se
reconhece na resposta demanda uma vulnerabilidade.

No teatro, quando percebemos que algo nos interpela, que " com a gente",
sabemos que somos o pblico daquela pea, que somos os espectadores que
ela chama. A pea nos constitui enquanto espectadores. Tambm sabemos
quando no o somos. No se trata simplesmente de uma questo de gosto, de
estilo, nem de conhecimentos a priori. No uma simpatia prvia. algo que
se d em um ato, que precisa de duas partes para acontecer. H o
reconhecimento de uma linguagem comum e de uma relao. Muitas vezes
quando sentimos que no somos os espectadores de uma obra porque sua
linguagem no faz sentido para ns, sentimos que ela no se sustenta, que
postia, vemos as falhas da sua construo.

Quando somos fisgados, percebemos que algo faz sentido, de maneira


imediata, sem racionalizar, sem analisar. No que isso implique uma atitude
acrtica. Mas a apreenso da chamada, o que Austin chama de uptake, esse
reconhecimento, atravessa as mediaes intelectuais e nos surpreende na
nossa vulnerabilidade. Recorro ao termo em ingls, uptake, porque sua
sonoridade mais eficaz que a da traduo em portugus. Quando escuto ou
pronuncio uptake entendo um efeito curto e certeiro, enquanto a palavra
apreenso me soa como algo que se d em processo.

26
Em outra ocasio, ao escrever sobre Krum, comentei a ao do punctum na
teoria que Roland Barthes desenvolve sobre a fotografia em A cmara clara.
No vou repeti-la aqui, mas percebo que falo praticamente da mesma coisa.
Reitero que no estou tentando descrever o que significa entender uma pea,
ou gostar de uma pea. Reconhecer-se espectador de um trabalho, essa
relao de interpelao, provoca uma sensao de pertencimento. Na vida,
diria que um pertencimento a uma situao, a uma condio. No teatro, um
pertencimento linguagem.

Projeto brasileira

E me parece que Projeto brasil tambm Projeto brasileira, um quase


autorretrato potico, um ponto de maioridade de uma trajetria. Se Vida foi uma
espcie de 18 anos do grupo, Projeto brasil a chegada aos 21. No que as
outras peas sejam criaes da menoridade, os espetculos do grupo sempre
foram maduros, vigorosos. Mas essas peas tm uma assinatura, uma
identidade singular. O fato da dramaturgia original determinante, mas no
evidente como pode parecer. A experimentao dramatrgica mais autoral
poderia ser mais tateante. A autoria no garantia de originalidade. Soma-se a
isso a dimenso de risco das escolhas dramatrgicas feitas pelo grupo, que em
Projeto brasil vo mais longe que em Vida. uma dramaturgia ensastica, que
arrisca comear pelo clmax, fazer longas citaes, transitar entre poticas
radicalmente distintas, expor ideias sem hierarquia de sentidos. Alm de levar a
ideia de narrativa para outro lugar. Sem personagens fictcios, mas citando
figuras da histria atual do mundo em que vivemos, sem criar uma histria,
como no drama ou na tragdia, mas nos fazendo olhar para a histria do nosso
pas, sem apresentar uma narrativa, mas comentando e elaborando em
imagens as narrativas sobre a nossa identidade histrica cultural. O Brasil de
Projeto brasil todo um continente. No me refiro s dimenses geogrficas do

27
pas, mas ao espelhamento de sua natureza antropofgica, de tomar para si o
que de lngua estrangeira sem crise e sem recalque. O olhar da brasileira
sobre o Brasil , como escreve Leminski em seu Descartes com lentes
(performado por Nadja Naira em espetculo com mesmo ttulo), um olhar com
pensamento dentro.

Justamente o contato constante e demorado, profundo e comprometido com


dramaturgias de outras lnguas, tratando-se de diversas lnguas e de
linguagens dramatrgicas especficas, que transitam por poticas que
desestabilizam as narrativas que conduzem, pode ser o que proporcionou
brasileira a criao de duas dramaturgias to sofisticadas como Vida e Projeto
brasil. Uma das propostas da companhia traduzir para o portugus e realizar
no Brasil montagens de textos estrangeiros contemporneos singulares de
diferentes nacionalidades tais como Sute 1 de Philippe Minyana, Apenas o fim
do mundo de Jean-Luc Lagarce, Oxignio de Ivan Viripaev, Isso te interessa?
de Nolle Renaude com adaptao de Marcio e Giovana, Esta criana de Jol
Pommerat e Krum, de Hanoch Levin, para mencionar apenas as que eu vi.
Essa proposta determinante para a formao do grupo.

Com isso, no quero dizer que a companhia "aprendeu" com as outras peas
estrangeiras, porque as coisas no so to simples. Mas o trnsito entre elas
pode ser considerado como uma espcie de formao. Para ser escritor
imperativo ser leitor. E ler teatro, no sentido denso de "ler", ler fazendo, ler
traduzindo, ler falando falando com o texto, para o texto. Nas montagens
destas peas, a traduo e a encenao atuam sobre o texto.

Mas a concretizao de uma dramaturgia prpria no o nico nem o principal


elemento do que vejo como um autorretrato da potica do grupo. Algumas
questes de encenao e elaborao visual so determinantes para essa
hiptese.

28
A opo pelo endereamento claramente voltado ao pblico, se no me
engano, acontece em todas as peas acima citadas. Em cada uma delas esse
recurso tem um tom diferente das outras e acontece em variados graus de
intensidade. Em alguns casos, a fala ao pblico tem funo narrativa, em
outros casos, comentrio, s vezes depoimento, em algumas cenas muito
sutil, em outras declarada. Mas em Projeto brasil o endereamento
inequvoco e assume a forma do discurso, assim como da cano ao vivo. Nas
outras peas, me parece que as falas endereadas ao pblico fazem mais
sentido na relao dessas falas com o todo do espetculo e da narrativa.
claro que em Projeto brasil a relao entre os discursos determinante, a
complexidade da convivncia entre imagens e discursos que produz a reflexo
mas a reflexo sobre o todo talvez deva ficar para depois. Aqui as falas,
endereadas ao pblico, as cenas ou as partes do espetculo tm sentido em
si, podem ser escutadas como se fossem autnomas. Isso se deve tambm
natureza ensastica da dramaturgia. Assim como o leitor do ensaio, o
espectador da pea precisa ter escuta para cada coisa, sem ficar tentando
extrair concluses ou coerncias a cada novo dado. A dramaturgia ensastica
demanda uma escuta do momento presente. Ela oferece acmulos sem propor
necessariamente uma relao causal no seu processo e, assim, no cria
expectativas do que vai vir depois nem denuncia se est prxima do fim.

Vale considerar o preto na cenografia de Fernando Mars. No se trata de uma


prtica comum nas peas do grupo, mas me pareceu to determinante em
Krum que algo se fixou ali. Na encenao da pea de Hanoch Levin, o espao
cnico parecia vazio em um primeiro momento, depois os elementos
cenogrficos cadeiras pretas e piano preto apareciam, mas eram
manipulados pelos atores. Os ventiladores de teto, tambm pretos,
praticamente ocultos, no revelavam seu movimento at determinado ponto da
pea. Em Projeto brasil, no h a aura fantasmtica do preto substancial da
cenografia de Krum. um preto aberto, declarado. Vemos o cho e as

29
paredes. No h uma dinmica de separao entre figura e fundo na relao
entre os atores e o cenrio. O movimento autnomo do dispositivo cenogrfico
emancipa o fundo, torna-o independente, causador mais que ferramenta.

A iluminao de Nadja Naira sempre firme. Dessa vez, a parceria com Beto
Bruel praticamente uma afirmao da filiao curitibana do grupo. O que
vemos uma luz mais aberta, como papel em branco, que no determina tanto
a textura e a temperatura das cenas como acontece, por exemplo, em Isso te
interessa? e Esta criana.

H tambm o trabalho sobre o nu. O nu no uma constante no trabalho do


grupo, mas assim como o preto de Krum se tornou uma questo, o nu, escolha
decisiva em Isso te interessa? e Descartes com lentes reaparece em Projeto
brasil. muito comum que atores e atrizes faam cenas nus. Mas raro ver
um trabalho to elaborado sobre o nu no teatro. Parece to natural que
desbanalizador. Sabemos que nada natural, que para parecer natural h
muito trabalho. O trabalho sobre o nu nas peas da brasileira como o de um
desnudamento da prpria nudez. Mesmo sem roupa, o corpo do ator em cena
guarda sempre uma medida de vestimenta, uma espcie de mscara. Em
Projeto brasil, os nus parecem mais sinceros. O trabalho de Marcia Rubin,
responsvel pela direo de movimento, tambm tem sido determinante na
atuao do grupo.

A referncia ao ndio aparece em alguns momentos. A nudez do ator muito


diferente da nudez do ndio. interessante ver que h um trabalho sobre isso
no espetculo, uma tentativa de simplificar a atitude com a nudez. Como j
disse em outro texto, Isso te interessa? apresentava a nudez como condio
humana, em uma acepo espiritual, intelectual. Em Projeto brasil, fica a
impresso de se tratar de uma nudez mais perto do cho, uma nudez
anatmica, biolgica, de espcie.

30
H um contraste interessante entre as imagens corriqueiras de Brasil,
simplrias e fetichizadas, dos cartes postais e propagandas tursticas, e as
imagens que os artistas da brasileira produzem na reflexo sobre uma ideia de
Brasil que no o Brasil da paisagem nem dos tipos, mas o Brasil das pessoas
e do pensamento. Vivemos uma relao amarga com dvidas histricas
exterminao de tribos inteiras, a ao nociva das igrejas e de seus projetos de
poder, escravido, colonizao, explorao, ditadura, violncia de estado,
fascismo cada vez mais aparente, boicote educao, desigualdades atrozes,
o hedonismo acrtico e o culto ignorncia, racismo, homofobia e machismo
gritantes, as grandes distncias e o desconhecimento do outro, o outro
brasileiro, que impedem qualquer concluso sobre uma identidade de nao.

A msica de Felipe Storino, parceria recente do grupo que parece ter


encontrado um encaixe bastante produtivo, comenta o papel da msica no
nosso entendimento de identidade brasileira, especialmente nos momentos
iniciais da pea. Ao entrarmos no teatro, Felipe est sentado na beira do palco,
tocando uma msica popular como se estivesse num churrasco na calada ali
na esquina, enquanto os atores recebem os espectadores e servem cachaa,
outro smbolo de brasilidade. Os figurinos de Ticiana Passos so simples, mas
me pareceram interessantes na cena em que os atores simulam uma
celebrao de Ano Novo. Os figurinos so como roupas clich de Reveillon
s que pretas.

O efeito rotatrio do cenrio faz acontecer uma imagem complexa, institui uma
durao na imagem criada, faz pensar em movimentos tectnicos que
anunciam pontos de pico das grandes transformaes, como o ano de 2015 no
Brasil, na mesma medida em que revela as mudanas mais suaves da
passagem do tempo, a circularidade como forma possvel de representao de
um tempo mtico, a engrenagem da projeo de um filme ou simplesmente uma

31
mquina. Tudo isso contribui para a ideia de um desenvolvimento, de uma
formao contnua, um olhar que revisa, repassa, repensa.

Uma citao de Antnio Negri no programa me chama a ateno:

H um porvir. Existe um tempo aberto diante de ns, que


depende de para onde caminhamos, que quer dizer
encontrar o algoritmo de conjuno desta rede enorme de
atos, de gestos e de linguagem que constituem a
multido. a multido que comanda a histria.

O fato de que esse trecho est no programa da pea faz dele uma parte de
discurso da pea. O anseio de porvir do brasileiro me parece um anseio de
esperana cada vez mais firme contra as ladainhas reacionrias de
pessimismo apocalptico, caracterstico do bordo ridculo por isso que o
Brasil no vai pra frente. A pea no faz um discurso unvoco sobre o Brasil,
textos e imagens no se pretendem conclusivos. Mas identifico pelo menos trs
momentos em que h um apelo intelectual e emocional a uma ideia solar
de porvir: o discurso de Christiane Taubira traduzido para o portugus, o de
Pepe Mujica pronunciado em castelhano, e a cano de Maria Bethania
dublada em libras. Entre um Brasil que fomos e no fomos, que vemos e que
somos, vislumbramos ali um Brasil-projeto, que, quem sabe, vir.

Referncias bibliogrficas:
ABREU, Marcio. Vida. In: Revista Ensaia, n. 1, dezembro 2015. Disponvel em
http://www.revistaensaia.com/#!vida/octut
ALTHUSSER, Louis. Ideologia e aparelhos ideolgicos do Estado. Lisboa:
Editorial Presena, s/d.
AUSTIN, J.L.. Quando dizer fazer. Porto Alegre: Editora Artes Mdicas Sul,
s/d.
BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 1984.
BUTLER, Judith. Excitable Speech: A Politics of the Performative. NY &
London: Routledge, 1997.

32
MOSTAO, Edelcio. O teatro, o ato e o fato esttico in Questo de crtica.
Vol. VI n 60 dezembro de 2013. Disponvel (com imagens, quando houver),
em: http://www.questaodecritica.com.br/2013/12/teatro-o-ato-e-o-fato-estetico/
ROMAGNOLLI, Luciana. A famlia sob a perspectiva do teatro in: Questo de
crtica, Vol. V, n. 42, maro de 2012. Disponvel (com imagens, quando
houver), em: http://www.questaodecritica.com.br/2012/03/a-familia-sob-a-
perspectiva-do-teatro/
SMALL, Daniele Avila. Exposio e partilha da condio humana. Agosto de
2015. Disponvel (com imagens, quando houver), em:
http://www.cenacontemporanea.com.br/exposicao-e-partilha-da-condicao-
humana/.

Daniele Avila Small doutoranda em Artes Cnicas pela UNIRIO. Editora da


revista eletrnica Questo de Crtica (www.questaodecritica.com.br), autora do
livro O crtico ignorante - uma negociao terica meio complicada (7Letras,
2015) e da pea Garras curvas e um canto sedutor (Cobog, 2015).

33
CRTICAS

Descendo a escada
Crtica da pea Brasil subterrneo - A escada de Jac, da companhia Studio
Stanislavski, com direo de Celina Sodr.
Por Renan Ji

Resumo: O autor tece consideraes sobre Brasil subterrneo - A escada de


Jac, da companhia Studio Stanislavski, montagem que estreou em agosto de
2015, no Espao SESC. Trata-se de uma reflexo sobre as imagens
produzidas pelo espetculo, que reverberam um substrato insondvel, porm
fundamental, da cultura brasileira.

Palavras-chave: imagem, cultura brasileira, estranho

Abstract: the author gives thought to Brasil subterrneo - A escada de Jac,


work by Studio Stanislavski company, premiered in august 2015 in Espao
SESC. The text is a reflection on the images produced by the presentation,
which reverberate an inscrutable substract of Brazilian culture, but certainly a
fundamental one.

Keywords: image, Brazilian culture, uncanny

Disponvel (com imagens, quando houver), em:

http://www.questaodecritica.com.br/2015/12/brasilsubterraneo/

34
A Celina Sodr, pela ateno.

Jac sonhara com uma escada. Por ela, anjos transitavam entre o cu e a
terra, levando aos homens a mensagem de nosso Senhor. Prximo aos
degraus mais baixos, o homem deveria manter seu horizonte no ponto mais
alto da escada, onde estaria Deus guardando a entrada de seu reino divino. No
simbolismo da escada de Jac, h um inegvel sentido ascendente: subindo os
degraus, revela-se a verdade por trs do dogma divino, a verdade csmica
superior imperfeio terrena. Na vida proliferante das imagens simblicas,
percebe-se que essa tendncia se dissemina por toda a iconografia e a
mitologia crists, configurando uma imagem ou estrutura simblica amplamente
reconhecvel no mundo ocidental.

Porm, na dramaturgia de A escada de Jac pea dirigida por Celina Sodr,


que tambm assina a dramaturgia junto a Henrique Gusmo e Marcus Fritsch
, o sentido decididamente outro. Ao contrrio de anjos levando a palavra de
Deus aos desorientados seres terrenos, so como que astronautas terrqueos
que descem do alto de sua exuberncia tecnolgica para um mundo inferior
desconhecido. Eles no tanto trazem uma mensagem, como os anjos; e
tampouco almejam, como os cristos, por uma verdade transcendente de
alturas incomensurveis. O percurso desses homens descendente, oposto ao
sentido consagrado pela experincia religiosa ocidental.

O ano 2337. O futuro distante permite vislumbrar avanos inimaginveis da


tecnologia, provavelmente responsveis por um processo massivo de
globalizao. No enigmtico vdeo-prlogo do espetculo que teve curta
temporada de estreia no Espao SESC, em agosto um relator (interpretado
por Henrique Gusmo) narra os sucessos e as etapas de uma misso
arqueolgica, permutando no seu discurso idiomas diversos, numa fala robtica
e de cadncia lenta.

35
Ele nos narra o percurso da BUM Brazil underground mission que daria
continuidade, mais de duzentos anos depois, pesquisa do professor Amrico
Sanches sobre a Capela Santana, subsolo maravilhoso repleto de pinturas
annimas nas paredes e no teto, que apresentam aspectos sincrticos das
culturas africana, incaica, indgena e crist, formando an extraordinary
kaleidoscope (texto da pea). A misso assim comicamente intitulada parece
denunciar o seu prprio carter ficcional, assim como o das referncias de que
se vale. De acordo com o vdeo, a fictcia pesquisa de Amrico Sanches
remontaria aos sculos XVI e XVII, buscando ao longo da histria todas as
referncias misteriosa capela, que vo rareando at o vago registro de uma
pea de teatro, na esquecida cidade do Rio de Janeiro, que teria sido
encenada no ano de 2015.

A fico histrica do prlogo atinge, ento, o prprio tempo dos espectadores,


que sero levados em seguida a um espao contguo, e testemunharo a
encenao teatral dos momentos decisivos da expedio: a descida dos
exploradores misteriosa capela Santana. Ali, experincias inesperadas tero
curso. Uma espcie de impulso mstico atravessar corpo e esprito dos
cientistas, que sofrero uma experincia difusa de converso e metamorfose.
O sagrado retornar no pelos dogmas vindos dos cus, mas pelo mergulho
nas razes obscuras da religiosidade popular brasileira, recalcadas pelo
imaginrio institucional e pela histria oficial. O fluxo de imagens que se v em
seguida cenas mticas, nas palavras de Celina Sodr formar uma
sucesso de quadros difusos, tableaux emoldurados pela luz de Mauricio
Fuziyama e Renato Machado, num vertiginoso processo de montagem de
referncias religiosas e rituais.

Eis ento a primeira parte da trilogia Brasil subterrneo, a mais recente


proposta teatral do Studio Stanislavski. A escada de Jac inverte a topografia
religiosa e imprime uma descida arqueolgica, agregando experincia do

36
sagrado camadas de sincretismo, esttica das imagens, pensamento cnico e
pesquisa antropolgica. Um olhar teolgico poderia tentar destrinar cada
elemento e inseri-lo em sua respectiva matriz cultural. Contudo, darei destaque
para o aspecto que mais me impressionou como espectador: o impacto das
cenas rituais, as imagens condensadas que provocam os nossos sentidos.
Cabe, portanto, enxerg-las como ndulos ou ncleos irredutveis, que do
vazo a fluxos diversos do sincretismo religioso, concentradamente caticos.

Tal viso pede que se faa, inicialmente, rpidas consideraes sobre o


processo criativo do trabalho, cujos relances pude obter em conversa com
Celina Sodr e nos apontamentos de Dinah Cesare, que acompanhou parte do
processo1. Houve nesse trabalho do Studio Stanislavski a singularidade de um
comear do zero: ao contrrio de prticas anteriores, em que a companhia
partia de um material imaginativo prvio (romances, peas, universos autorais
etc.), para da urdir sua prpria dramaturgia, a primeira parte da trilogia Brasil
subterrneo surge do prprio risco da experimentao, da imprevisibilidade dos
caminhos. O projeto criativo comeou apenas com um conceito, que foi
desenvolvido exaustivamente ao longo de dois anos, o tempo mais longo de
processo que a companhia j teve, de acordo com Sodr. Dessa forma, com A
escada de Jac, a companhia assume frontal e agudamente o desafio da
dilatao do tempo de feitura da obra, nos termos do acaso e da liberdade que
todo trabalho de criao pressupe. A pesquisa parece ter se inaugurado num
terreno neutro, em que a experimentao com os atores marca distintiva do
trabalho de Celina como diretora e professora foi a fonte de onde brotaram os
temas e as prticas cnicas que embasam a dramaturgia. O Brasil subterrneo
surgiu, portanto, desse terreno neutro e efervescente do trabalho e da pesquisa
do ator, que poderia muito bem ser pensado como um laboratrio de onde
surgiu o caos originrio das manifestaes primitivas da cultura.

1
Cf. os apontamentos em http://www.revistaensaia.com/#!notas-do-subterraneo/c1jqk

37
As ideias foram brotando no trabalho e pensamento colaborativos, e no
consigo deixar de associar esse dado fatura do espetculo: os transes e atos
ritualsticos dos atores assumem uma tal organicidade e aderncia aos seus
corpos que o sincretismo difuso de suas performances parece se ligar
inevitavelmente ao engajamento psicofsico do processo criador pelo qual
passaram. Nesse sentido, o caos do processo criativo parece ter sido
esteticamente transfigurado no caos religioso da cena.

Esse caos religioso semelha a um caldo primitivo, caldeiro de referncias que


tanto mais impacta nossos sentidos quanto mais se mostra desfigurado e
desfigurador dos signos religiosos. Se no h uma experincia propriamente
sacra ou mstica em A escada de Jac, o trabalho atoral e dramatrgico
certamente garante a reatualizao (artstica, preciso lembrar) das esferas do
rito e do mito. Fato esse que inclusive reflete as concepes de Grotowski,
autor quase onipresente no trabalho do Studio Stanislavski, conforme podemos
ver nas notas de Dinah Cesare sobre o processo criativo da companhia:

Grotowski afirma que o teatro um ritual laico e deve


ento procurar por suas formas na direo de
proporcionar o mesmo estado de revelao que o ritual
conferia aos seus participantes, porm, por meios laicos.
(...) Em seu entendimento, o mito deve ser confrontado,
profanado, para que ganhe significao na nossa
atualidade de perda de um cu comum (CESARE, 2015,
nota 19).

Se, para recuper-lo, vivenci-lo novamente pela via do esttico, o mito deve
ser tensionado em direes outras, vemos que A escada de Jac prope
operao semelhante do ritual laico grotowskiano. Referncias dspares se
costuram umas s outras: a fico cientfica de filmes como 2001: uma odisseia
no espao e Stalker convive com a cultura primitiva da antropologia de Lvi-
Strauss, da mitologia dos orixs e dos estudos de Ernesto de Martino. H,
primeira vista, um certo atrito entre a msica de Pink Floyd da primeira parte do

38
espetculo e os cantos arcaicos de resto, presentes na avanada pesquisa
do Studio sobre o canto ritual das cenas mticas que se sucedem na pea.
Ademais, as incurses de Marcus Fritsch nos intervalos entre as sequncias
rituais, recitando o Sermo da Sexagsima de Antnio Vieira, traz tona
questes tico-religiosas, provocando uma interessante releitura do sermo do
sculo XVII em dilogo com o percurso ritual da pea.

Diante de dados de origem to diversa, em cada um dos quais identificamos


um imaginrio dspar e especfico, percebe-se que o espetculo realiza um
encontro desses universos extremos, como se fossem todos fruto de um
onirismo produtor de imagens sacralizadas e remotas. Uma psicologia
profunda, um inconsciente coletivo parece perpassar todas as imagens, unindo
futurismo e primitivismo na tessitura do trabalho. Essa conciliao se traduz
claramente nos figurinos dos pesquisadores-exploradores, na primeira parte da
pea: macaces feitos de uma lona que lhes confere ares de astronauta,
utilizando, por outro lado capacetes quadrangulares de palha, que lhes cobrem
a cabea como se fossem uma espcie de orix. As pontas do arcaico e do
tecnolgico se unem e, nesse percurso, se enfeixam os variados ramos
(pretritos, atuais, futursticos) concebidos pelo projeto Brasil subterrneo
seja o ficcional de Amrico Sanches, seja o teatral de Celina Sodr e do Studio
Stanislavski.

Porm, logo em seguida, as cenas mticas se iniciam, e desejo agora focar o


impacto que elas provocam. Retomo os tableaux: em recente conversa, Celina
me fala da dificuldade de operar a luz, em clares e apages que devem flagrar
com preciso certos momentos e movimentos dessas cenas. Ela busca aquilo
que define como teatro de presentao, e no de re-presentao. H um
investimento na imagem como forma de atualizar a fora do sagrado e do ritual
pela via do esttico. E, para tal, valoriza-se a potncia do que chamo aqui de
choque ou susto: as imagens surgem em flashes rpidos, ou em rpidas

39
sequncias rituais, que capturam a ateno menos por induo do que por
sbito estranhamento, mais por comoo do que por paulatina construo
esttica. Reforando esse efeito, uma lona circunscreve o espao subterrneo
da capela (sugesto da cenografia de Hlio Barcelos), criando uma textura
difusa e onrica que soma diafanidade ao forte elemento de presentao da
cena. O resultado so fantasmagorias que nos confrontam e danam perante
os nossos olhos, delineadas a partir de golpes de luz.

Num suposto enredo da pea, as cenas mticas poderiam ser percebidas no


espectro que vai da encenao das supostas pinturas nas paredes da capela
Santana, at o transe mstico sofrido pelos exploradores sob os eflvios
mgicos que emanam do lugar. Muitas leituras possveis dessas cenas me
ocorreram de chofre: consideraes sobre as epifanias divinas na Grcia
antiga, a partir de textos de fillogos alemes; a clareira que encerra a origem
da obra de arte, para Martin Heidegger; a filosofia da linguagem e do mito, na
perspectiva da metfora mtica, em Ernst Cassirer; a antropologia da religio e
dos cultos primitivos tudo isso como forma de dar uma resposta ao que vi no
teatro, reagindo luminosidade e obscuridade daquelas imagens remotas
que repentinamente vinham de encontro percepo.

Mas preciso refrear o mpeto monogrfico: necessrio dar conta de um


espetculo, e no dar cabo dele. Dar conta daquilo que se v e se sente, e no
dar cabo das teorias que embasariam essa experincia. Nesse sentido,
aceitemos um pensamento talvez de curto flego terico e escassa justificativa
racional, mas prenhe de sensaes profundas estticas, religiosas,
inconscientemente coletivas. Gostaria de sublinhar com isso o efeito que me
atravessou como espectador: a dimenso do susto, do sagrado cenicamente
elaborado, do rito teatral que traz tona o estranhamento de uma imagem, a
sua impresso peculiar na memria do espectador.

40
Em conhecido texto de 1919, intitulado em portugus de O estranho, Sigmund
Freud se debrua sobre um tema esttico: o efeito psquico que certas obras
(como o conto fantstico Homem da areia, de Hoffman) nos provocam. Ele
qualifica, em alemo, de unheimlich esse efeito de estranhamento e fascnio
diante de certas imagens perturbadoras com as quais a arte nos sensibiliza.
Adverte-nos da proximidade ou da presena da palavra heimlich no sentimento
do estranho, ou seja, no un-heimlich a saber, a dimenso do heim, o ntimo, o
domstico, o familiar, ou ainda o confivel. Assim, para Freud, o estranho
portaria em sua natureza algo de ntimo, reconhecvel, e mais: algo que fora
deveras recalcado no processo de formao da conscincia. O efeito do
estranho seria, ento, produto desse retorno de algo prprio que teria sido
deixado para trs, e cuja lembrana via literatura nos despertaria
inquietao e comoo.

As imagens subterrneas de A escada de Jac impressionam pela


capacidade de, como as imagens do estranho freudiano, despertarem
determinados sentimentos de inquietao e consternao. O que aquilo que
vejo? O que exatamente retorna, cenicamente, do recalcado no indivduo, no
coletivo na montagem do Studio Stanislavski? O flego terico e especulativo
arrefece. Mas a obra faz com que o subterrneo resista. Quanto mais camadas
lhe so superpostas, ele retorna com tanto mais fora. A escada de Jac faz o
subterrneo vir luz. Ele est a. Cabe decifr-lo.

Referncias bibliogrficas
FREUD, Sigmund. O estranho. In: . Edio Standard Brasileira das
Obras Completas. Rio de Janeiro: Imago, 1980.

Renan Ji Doutor em Literatura Comparada pela Universidade Federal


Fluminense. Colaborador regular da Revista Questo de Crtica e membro das
comisses julgadoras dos Prmios Questo de Crtica e Yan Michalski.
CRTICAS

41
Transparncias das formas de vida
Crtica da pea Guerrilheiras ou para a terra no h desaparecidos, direo de
Georgette Fadel
Por Dinah Cesare

Resumo: A crtica de Guerrilheiras ou para a terra no h desaparecidos,


projeto idealizado por Gabriela Carneiro da Cunha com direo de Georgette
Fadel e dramaturgia de Grace Pass, reflete sobre as operaes realizadas na
pea como reinveno da memria da Guerrilha do Araguaia.

Palavras-chave: Guerrilha do Araguaia, Mulheres guerrilheiras, corpo, imagem,


tempo.

Abstract: This review of Guerrilheiras ou para a terra no h desaparecidos,


project conceived by Gabriela Carneiro da Cunha directed by Georgette Fadel
and written by Grace Pass, reflects on operations made in the play as
reinventing the memory of the Araguaia Guerrilla.

Keywords: Araguaia guerrilla, guerrilla women, body, image, time.

Disponvel (com imagens, quando houver), em:

http://www.questaodecritica.com.br/2015/12/guerrilheiras/

42
Guerrilheiras ou para a terra no h desaparecidos fruto de um projeto de
Gabriela Carneiro da Cunha que aps trs anos de captao de recursos e
elaborao de pesquisas teve sua estreia em setembro de 2015 na Arena do
Espao Sesc, no Rio de Janeiro. Seu tema resgata a histrica participao de
dezessete mulheres na Guerrilha do Araguaia, um movimento guerrilheiro de
luta armada contra a ditadura militar no Brasil que aconteceu na regio
amaznica ao longo do rio Araguaia entre o final dos anos de 1960 e a primeira
metade da dcada de 1970. O movimento contou com a participao de
guerrilheiros e moradores da regio que aderiram causa organizada pelo
Partido Comunista do Brasil (PCdoB).

A estratgia revolucionria era a de entrar nas cidades por meio de um


movimento de conscientizao, de criao de laos e de luta que partisse do
interior do pas, regio eminentemente afetada por uma poltica de explorao
e de abandono, argumentao que se torna mais do que pertinente se
pensarmos nos acontecimentos atuais como a catstrofe scio-ambiental que
assola cidades e distritos dos estados de Minas Gerais e Esprito Santo.

Em 1972, aps seis anos da ocupao e integrao de vrios componentes da


guerrilha na regio, ela foi combatida pelas Foras Armadas que destacou um
contingente estimado entre trs e seis mil homens pertencentes ao quadro do
Exrcito, Marinha, Aeronutica, Polcia Federal e Polcia Militar do Par, Gois
e Maranho, que at janeiro de 1975 foi responsvel pelo total aniquilamento
do movimento com ordens de no fazer prisioneiros. Segundo o dossi "Mortos
e Desaparecidos na Guerrilha do Araguaia" do Centro de documentao Erias
Delizoicov (CEDED, 2002, 2007), a desproporo das foras investidas nos
conflitos armados torna possvel que o nmero de mortos seja maior do que o
registrado oficialmente.

A memria da guerrilha destaca a fora de um Estado coercitivo e da poltica


do governo, responsvel pelo desaparecimento de seus opositores polticos em

43
um gesto que para alm de tomar a forma de uma determinao sobre aqueles
que podem viver e os que devem morrer, estabeleceu nas palavras de Jeanne
Marie Gagnebin "estratgias de esquecimento macio em relao ditadura
militar de 1964 a 1985" (GAGNEBIN, 2015, p. 3). Tal poltica de esquecimento,
ainda segundo a autora, pertencia a um conjunto de aes com propores de
cunho totalizante que visaram ao consenso de que no existia a necessidade
de lembrar, tendo em vista que as mudanas no poderiam mesmo ser
realizadas e que, devia-se "olhar para frente" (Op. Cit. p. 4), j que o Brasil
seria o pas do futuro.

Observamos ainda que o modo como transcorreu a chamada poltica de


"reconciliao nacional" pautada pela Lei da Anistia de 1979 que incluiu em
suas folhas os atos de tortura, de desaparecimento e assassinatos durante o
regime militar como "[crimes conexos] a crimes polticos" (Op. Cit. p. 5),
contribuiu para a naturalizao da violncia como elemento socializante e at
mesmo civilizatrio com reverberaes nefastas no pensamento da atualidade
no que diz respeito s prticas de linchamento, de justiceiros urbanos e da tal
mxima bandido "bom bandido morto".

No ano de 1982 os familiares dos guerrilheiros do Araguaia iniciaram uma ao


judicial para obter o esclarecimento das circunstncias que envolveram as
mortes de seus parentes e o local em que os corpos foram enterrados. As
aes de pesquisa e busca no territrio realizadas pelo grupo de familiares
conseguiram localizar no ano de 1991 o cemitrio de Xambio, onde foram
encontradas duas ossadas, uma das quais de uma mulher com o corpo envolto
por um tecido de pra-quedas que, pela exumao tornada pblica em 1996,
foi reconhecida como sendo de Maria Lcia Petit da Silva, nica guerrilheira
cujo corpo foi localizado (CEDED, 2002, 2007).

Uma obra que tem como motivo um fato histrico carrega necessariamente
uma relao entre o tempo, a memria e o documento. Tendo em vista tais

44
possibilidades discursivas, uma das escolhas do pensamento, no que diz
respeito sua prpria reinveno, pode se dirigir para a conflagrao da
memria como fator qualitativo pelo modo da operao realizada sobre o
documento para o entendimento do presente. Assim, perpasso tambm o breve
tempo transcorrido entre as sesses que assisti da pea Guerrilheiras ou para
a terra no h esquecidos e o momento da escrita desse texto.

Acredito mesmo que uma das potncias de uma obra se mostra na


reverberao que se desenvolve com ela no tempo, o que certamente revela
sua criticidade, ou dito de outra maneira, mostra seus modos de propor a
desconstruo dos sentidos estabelecidos, mesmo correndo o risco de que no
existam sentidos mais precisos a serem revelados.

A caracterstica de qualificar a atualidade com percepes sempre


transformadas e inacabadas, aponta talvez para um dos mais importantes e
desejveis significados da noo de Histria, ou seja, a afirmao de que o
passado nos serve menos como um depositrio de reconstruo factual do j
vivido, e mais como uma fora para operarmos com o presente em novos
termos.

Minha perspectiva de anlise da encenao uma experincia que visa as


possibilidades discursivas entre tempo, memria e documento sem que esses
elementos se constituam como unidades diferenciadas ou estanques. A meu
ver, a direo de Georgette Fadel por meio de sua potica fragmentada, do
tratamento do documento como arquivo em sua caracterstica eminentemente
lacunar e da forma de uma plenria, da utilizao das imagens flmicas
realizadas pelo cineasta Eryk Rocha em interao com a cenografia de Aurora
dos Campos cria intensidades diferenciadas para a recepo do fato das
mulheres guerrilheiras no Araguaia, em detrimento de quaisquer tomadas de
partido.

45
preciso que se destaque tambm que a dramaturgia de Grace Pass uma
composio que almeja o solo do sensvel, na medida em que foi elaborada a
partir de um vasto material de entrevistas colhidas durante a pesquisa da
equipe na regio do Araguaia, sobretudo nos arredores da Serra das
Andorinhas no sul do Par, e o processo de construo da pea com as atrizes
Carolina Virgez, Daniela Carmona, Fernanda Haucke, Gabriela Carneiro da
Cunha, Mafalda Pequenino e Sara Antunes.

O corpo

O motor de Guerrilheiras pode se lido como um movimento entre a imobilidade


do corpo morto - o corpo da guerrilheira Maria, o nico encontrado - e o
movimento do rio Araguaia. O rio o elemento vital que se contrape
ocultao da memria como algo paradigmaticamente fadado ao esquecimento
(morte). Na encenao, o corpo morto tomado mais radicalmente em sua
potncia de vida quando banhado pelas guas do rio. A exposio deliberada
do corpo das atrizes em uma composio de sutis cor de carne (carne-corpo,
carne em corpo, ento a insistncia de corpo sobre corpo) com espcies de
calas de campanha que enfatizam o carter de ao utpica das mulheres
guerrilheiras, nos faz ver um corpo qualificado. Se o argumento da pea parte
do desaparecimento das mulheres guerrilheiras, a mostragem de corpos
qualificados que, no entanto, no deixam de ressaltar a organicidade da carne,
faz surgir uma possibilidade, no propriamente de significao, mas de
direcionamento s potncias do corpo biolgico.

possvel dizer que tal articulao entre o corpo biolgico e sua potncia de
aparecimento como tal, infere a noo de possibilidades do poder do corpo
como elemento utpico do viver junto, do agrupamento e das foras das aes
comunitrias. Tal investimento ainda materializado na cena por meio da
exposio repetida dos corpos das atrizes dentro de sacos plsticos

46
transparentes. A transparncia dos corpos uma potncia de refutao da
memria como recalque nacional, do apagamento dos corpos nunca
encontrados, do estigma da linguagem que cunhou os assassinados polticos
simplesmente como desaparecidos, assim como do sofrimento dos familiares
por no poderem enterrar seus parentes. preciso falar para ultrapassar o
recalque e as atrizes falam, cantam e gritam de dentro desta transparncia que
expe de modo inelutvel a organicidade da terra como algo vivo, que no nos
deixa esquecer os mortos e de sua capacidade de reinveno de terra como
povo. Em um desses momentos o texto dito pela atriz Sara Antunes figura tal
fora de recriao: "Algum me ouve? Quando vo me encontrar? Eu vou ficar
aqui gritando nem que seja para balanar a folha desta rvore". A potncia do
corpo e da terra como pulso do orgnico na qualificao de suas
transparncias sugere a desconstruo consensual do esquecimento nacional.

Um dos efeitos desse modo de tratar o fato histrico do corpo da guerrilheira


como potncia esttico-poltica pode ser visto em nossa atualidade nas
manifestaes das mulheres na luta contra a aprovao do projeto de lei que
modifica o atendimento a vtimas de violncia sexual e, sobretudo contra o
sentido de tal projeto como poder normativo do Estado sobre o corpo feminino
como pura biologia em detrimento de seus aspectos formativos de
subjetivao.

Ao mesmo tempo, de modo bastante sutil, talvez quase como anti-significao,


tal potica da transparncia dos corpos aponta para uma instncia em que a
violncia diz respeito a todos ns no cotidiano. O inconsciente da encenao
dos corpos em transparncia no seria um modo de afirmar que existem
mortos em todos os lugares e no em um lugar especial para o qual esto
destinados? Se pudermos ainda considerar que esta imagem constri um
tempo com outros tempos em simultaneidade, na medida em que s aparecem
para ns como corpos porque esto cobertos e transparentes, no podemos

47
pensar que estes corpos por toda parte concernem ns em nosso presente?
A exposio do corpo imvel plastificado torna-se a exibio metafrica de
nossos modos relacionais de fazer morrer aquilo que nos desconforta, que nos
invade, sobretudo no que diz respeito s alteridades - uma memria do agora.

O rio

Se o corpo plastificado sugere a imobilidade exposta da morte, o rio


movimento atestador da ao do tempo que transforma tudo em sua potncia.
O rio nas imagens flmicas elaboradas por Eryk Rocha, que tambm comps a
equipe de pesquisa na regio, se alia a transparncia do plstico que envolve
os corpos qualificando a terra como elemento capaz de exercer uma fluidez.
Sabemos que o fluxo das guas do rio modificam suas margens e reviram seu
leito, assim como faz flutuar os objetos em sua superfcie. A fora do rio
capaz de levar os corpos superfcie e adiante. O rio como imagem flmica que
banha os corpos ensacados das atrizes em Guerrilheiras se torna
performatividade suportada pelo enfrentamento dos fantasmas, uma ao
imaginal de restituio do morto como elemento qualificado de transformao
poltica.

De fato, o surgimento da imagem no ocidente est ligado antropologia poltica


no mundo grego, o que alia justamente sua origem como objeto de restituio,
em que a imago (em seu carter de aparncia) fazia parte dos eventos
fnebres de um coletivo inserido na polis. A imagem era tirada em gesso do
rosto do morto e na sequncia era realizada uma nova retirada de seu molde
para que finalmente ela alcanasse, assim reproduzida, sua funo de
transmisso em uma tenso entre o rosto privado e o rosto pblico (DIDI-
HUBERMAN, 2015, p. 206). possvel inferir que as qualidades do morto
quando restitudas ao pblico por meio de sua imagem ( e da superposio do
filme-rio) implica no retorno ao coletivo dos valores culturais de um todo. No

48
por acaso, a atriz Gabriela Carneiro da Cunha invoca o lendrio cangaceiro
Corisco na msica Perseguio de Srgio Ricardo.

Georges Didi-Huberman ainda nos faz lembrar, por meio de uma citao de
Vilm Flusser, que as imagens anteriormente ao desenvolvimento dos meios
tcnicos:

eram publicadas no espao pblico, e as pessoas


deveriam deixar suas salas para ter acesso a elas (...).
Hoje, as informaes so transmitidas diretamente do
espao privado para o espao privado, e as pessoas
devem permanecer em casa para ter acesso a elas
(FLUSSER apud DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 206).

Assim, a Arena do Espao Sesc parece exercer sua vocao de gora. A


cenografia de Aurora dos Campos cobre o cho da arena com um linleo
vermelho como terra de sangue. As superposies de plsticos sugere ainda o
encobrimento dos corpos-memria e de todo um passado que se quis esconder
fazendo uso de um material factvel de ser usado tambm para os abrigos na
mata. Aquilo que nos protege pode ser o que sufoca. A ao do Estado e dos
homens sempre ter muitos lados.

O rio como imagem de fora transformadora e temporalizante do estado


qualitativo do corpo morto em Guerrilheiras como um meio de restituio da
potncia do lembrar pblico como um gesto poltico.

As vozes
No tenho bens de acontecimentos.
O que no sei fazer desconto nas palavras.
Entesouro frases. Por exemplo:
- Imagens so palavras que nos faltam.
- Poesia a ocupao da palavra pela imagem.
- Poesia a ocupao da imagem pelo Ser.
Ai frases de pensar!
Pensar uma pedreira. Estou sendo.

49
Me acho em petio de lata (frase encontrada no lixo)
Concluindo: h pessoas que se compem de atos, rudos,
retratos.
Outras de palavras.
Poetas e tontos se compem com palavras1.

A dramaturgia de Grace Pass parte em grande medida do material de udio


das entrevistas e conversas realizadas com moradores da regio. Segundo a
prpria Grace Pass, trata-se de um vasto material de arquivo, em que
aparecem muitos fatos narrados pela primeira vez na vida destas pessoas. A
meu ver, os momentos em que a dramaturgia aparece como fora de
subjetivao se d com a traduo da contundncia dos depoimentos em
vozes lricas que perfazem atravessamentos temporais entre o eu e o pblico.
Observo o fragmento da dramaturgia da pea a seguir e vejo surgir de meu
arquivo particular de imagens a cena final do filme Stromboli de Roberto
Rossellini:

Daqui onde eu ouo as terras que nunca puderam ser


conquistadas, "elas" esto livres! tudo to simples e to
forte. Minhas digitais se confundem com a terra!
estranho, nunca me senti to livre, pronta pra liberdade do
amor! Eu estou pronta pra estender a mo visvel do
amor! Quem me ouve?

No entanto, essa capacidade imaginal se perde com a voz documental como


passado reencenado na atuao das atrizes. Tal opo infere um circuito
anacrnico que cria certa instabilidade para a recepo com a quebra da
encenao como poema visual, na medida em que at este momento a pea
se mostra como provocao de um regime sensvel mais afeito aos registros
contemporneos da arte, como os da plasticidade do olhar investido nos

1(Manoel de Barros, Retrato Quase Apagado em que se Pode Ver


Perfeitamente Nada, in O guardador de guas).

50
materiais. O surgimento da figura das atrizes como personagens sugerem a
cena mais tradicionalmente como representao.

Acredito que a tenso entre os momentos da encenao das vozes nos quais
as atrizes se dirigem ao pblico na forma de uma plenria e o aspecto lrico em
que a dramaturgia se expe, cria um confronto singular para a memria
reinventada. Ao mesmo tempo, nos momentos em que atuam como
personagens no deixa de aparecer um profundo desejo de dar voz aos atores
envolvidos no acontecimento do Araguaia.

possvel observar ainda uma particular tenso entre as vozes lrica e da


forma plenria por meio de momentos em que a cena atinge um lugar esttico
como fora de fala. Minha referncia se baseia na temporalizao de
elementos dspares em uma mesma dimenso que cria um efeito cnico no
qual o texto se torna matria, como na cena em que a atriz Gabriela Carneiro
da Cunha enfrenta o plstico com uma p, ou quando mostra toda a fragilidade
utpica e ertica da revoluo enquanto ouve rdio no centro de sua campana
de plstico, ou mesmo nas quinquilharias de viagem que a figura da atriz
Carolina Virgez mostra no prlogo da pea em uma explcita violncia de
formas sucateadas de memria, e que no entanto, se transformam naquilo que
a tortura, ao mesmo tempo em que formam os hbitos sociais.

Esta potncia levada a um lugar no imaginado (talvez ininteligvel at) se


revela mais uma vez na bela cena em que a atriz Sara Antunes como Maria,
tenta suspender sua morte com um endereamento de splica aos seus
algozes (o pblico) na figurabilidade dos plsticos-marcas-de-sangue como
pedaos orgnicos de seu corpo.

Referncias bibliogrficas:

DIDI-HUBERMAN, Georges. "Devolver uma imagem" in Pensar a imagem.


Emmanuel Alloa, (org.). Traduo: Carla Rodrigues (coordenao), Fernando

51
Fragozo, Alice Serra e Marianna Poyares. Belo Horizonte: Atntica Editora,
2015.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. "Walter Benjamin - [Esquecer o passado?] in
Walter Benjamin: experincia histrica e imagens dialticas. Organizao
Carlos Eduardo Jordo Machado, Rubens machado Jr. e Miguel Vedda. So
Paulo: Editora Unesp, 2015.
Dossi "Os desaparecidos na Guerrilha do Araguaia' - Centro de
Documentao Erias Delizoicov (CEDED, 2002, 2007). Pgina na web:
http://www.desaparecidospoliticos.org.br/pagina.php?id=36

Dinah Cesare terica do teatro, Professora Assistente no curso de Artes


Visuais da EBA-UFRJ, doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Artes
Visuais (EBA- UFRJ) dentro da rea de Teoria e Experimentaes em Arte
Linha de Pesquisa Poticas Interdisciplinares, e mestra em Artes Cnicas
pela UNIRIO.

52
CRTICAS

A Onda
Crtica da pea Eles no usam tnis naique da Cia Marginal
Por Priscila Matsunaga

Resumo: O texto apresenta algumas indicaes de anlise sobre a encenao


em descompasso com o texto dramtico a partir da pea Eles no usam tnis
naique. A chave de anlise do artigo, para alm do interesse nos impasses da
representao cnica, tambm se dirige para os impasses de representao
poltica.

Palavras-chave: Poltica, representao, teatro, trgico.

Resumen: El artculo presenta el anlisis sobre la representacin con el texto


dramtico de la obra Eles no usam tnis naique. El artculo analiza impasses
en la representacin escnica y tambin se dirige al impasse de la
representacin poltica.

Palabras claves: Politica, representacin, teatro, trgico.

Disponvel (com imagens, quando houver), em:


http://www.questaodecritica.com.br/2015/12/elesnaousamtenisnaique/

53
Eu confesso: eu
No tenho esperana.
Os cegos falam de uma sada. Eu
Vejo.
Aps os erros terem sido usados
Como ltima companhia, nossa frente
Senta-se o Nada.

O nascido depois, Bertolt Brecht

Em 1830, Katsushika Hokusai publicou uma de suas xilogravuras mais


famosas, A grande onda de Kanagawa. A fora da natureza composta pela
suspenso da onda que, como com garras, ameaa frgeis pescadores; no
fundo da cena o monte Fuji, smbolo do Japo. A obra pertence a uma srie de
gravuras em madeira dedicada ao vulco e encarna pela representao do
mar, da terra, do fogo, elementos da alma nipnica. A harmonia entre as cores,
a simetria do desenho, o Fuji integrado ao mar assim como os pescadores,
suaviza sua fria, ainda que a sensao do momento seguinte, aquele que
escapa representao, permanea, paradoxalmente, no horizonte de
expectativas. A estampa faz parte de um perodo nas artes da gravura
conhecido como ukiyo- ou pinturas do mundo flutuante. Segundo Madalena
Hashimoto Cordaro, as pinturas ficaram conhecidas no Ocidente pela
repercusso em pases como Frana e Inglaterra e compreenderam um
perodo de fechamento das fronteiras japonesas, em uma era dominada pelos
samurais, da a referncia a Era Tokugawa, centrado na cidade de Edo, entre
os sculos XVII e XIX. O governo central promoveu certa estabilidade poltica
contrastado a um passado de guerras; nesse momento a positivao da
efemeridade assemelhava-se ao carpe diem. O ideograma de ukiyo- era,

54
entretanto, recorrente h pelo menos trs sculos e possuia um sentido
diverso: que miservel, que triste este mundo efmero. 1.

A imagem de A onda, como comumente referenciada, foi utilizada pela Cia


Marginal2 como cenrio para o espetculo Eles no usam tnis naique, em
cartaz em setembro de 2015 no teatro Glauce Rocha, como parte da Ocupao
Grandes Minorias. O cenrio foi composto por duas telas: a central e com
maior dimenso, feita pela colagem de figuras de morros e favelas cariocas, de
policiais com faixas escondendo os olhos, da orla; direita do palco (visto da
plateia) e em primeiro plano, a onda em garra de Hokusai. A primeira tela,
citao explcita da cidade do Rio de Janeiro; a segunda, uma estilizao que
desloca os sentidos da pea.

A aproximao da xilogravura japonesa ao grupo de teatro pode fazer aluso


quanto origem de seus integrantes. Com 10 anos de formao, a Cia
Marginal nasceu na Favela da Mar e j realizou quatro espetculos: Voc faz
parte de uma guerra? (2005); Qual a nossa cara? (2007); , Lili (2011) e
In_trnsito (2013). Situada na zona norte do Rio de Janeiro, com
aproximadamente 130 mil moradores, numa faixa entre a Avenida Brasil e a
Baa de Guanabara, cortada pela Linha Vermelha e Linha Amarela, a ocupao
do territrio da Mar comeou na dcada de 1940. Durante a dcada de 60
recebeu famlias removidas de outras reas da cidade e com o seu
crescimento aproximou-se de antigas habitaes de pescadores. O Morro do
Timbau o nico local seco uma vez que toda a rea ocupada pela Mar foi

1 As reflexes aqui expostas foram apresentadas na Mesa Artes Cnicas e Os impasses da


representao, debate realizado durante o XII Simpsio de Ps-graduao em Cincia da Literatura/FL,
em 17 de novembro de 2015. Agradeo as observaes do pblico e em especial s professoras Martha
Alkimin (FL/UFRJ), Alessandra Vanucci (ECO/UFRJ) e Luciana di Leone (FL/UFRJ). Precioso comentrio
feito pela profa. Flavia Trocoli (FL/UFRJ) reorientou pontos dessa exposio.
2 De acordo com o programa Ocupao Grandes Minorias, Eles no usam tnis naique tem direo de

Isabel Penoni, com texto de Marcia Zanelato e interveno dramatrgica da Cia. Marginal. Direo
Musical de Thomas Harres, trilha original de Rodrigo de Souza e Thomas Harres, cenrio de Guga Ferra,
figurino de Raquel Theo e luz de Pedro Struchiner.

55
um imenso manguezal3. O sentido da tela central do cenrio, esta realidade
que sumariamente descrevi, desliza para o texto que por sua vez
desestabilizado pela outra imagem, da Onda, que desliza para a encenao. A
pea impe inquietaes que nascem desses impasses.

A primeira delas de origem dramatrgica: notria a referncia ao texto de


Gianfrancesco Guarnieri, Eles no usam black-tie. A pea estreada em 1958
pelo Teatro de Arena de So Paulo, um dos principais grupos teatrais
brasileiros, com direo de Jos Renato Pcora, trouxe como protagonistas
trabalhadores, moradores de um morro carioca, em vias de deflagrar uma
greve. O assunto do espetculo ganhou contornos dramticos pelo conflito
entre o pai Otvio, militante do sindicato, e o filho Tio, tambm operrio e
contrrio greve. O filho procura a ascenso social, pressionado no pela
companheira Maria, mas por buscar melhores condies de vida a uma famlia
que est por vir.
A pea recebeu elogios dos principais crticos brasileiros e uma das
observaes de Dcio de Almeida Prado o segredo de Eles no usam black-
tie dizer respeito a todos ns, ter alguma coisa a segredar conscincia de
cada espectador - foi retomada por In Camargo Costa em A hora do teatro
pico no Brasil como chave de anlise para argumentar sobre o carter
burgus da forma adotada, o drama. Guarnieri utilizou a forma dramtica em
descompasso com o assunto pico, a greve. Para tanto, confiou no dilogo
como principal recurso dramatrgico, ainda que por vezes tenha utilizado
mecanismos de distanciamento, como o relato, para tratar da matria que lhe
interessava. No demais retomar os princpios formais do drama segundo
Peter Szondi:
o drama da poca moderna surgiu no Renascimento. Ele
representou a audcia espiritual do homem que voltava a si
depois da runa da viso de um mundo medieval, a audcia de
construir partindo unicamente da reproduo das relaes

3 Informaes retiradas de www.redesdamare.org.br, acesso em 14 de setembro de 2015.

56
intersubjetivas, a realidade da obra na qual quis se determinar e
espelhar (SZONDI, 2001, p. 29).

O meio lingustico do mundo intersubjetivo foi o dilogo, e a aposta na


realizao dramtica pelo ato de deciso, a mais importante de todas as
determinaes.

Tio modelao deste personagem: no entra na greve aps apresentar, pelo


dilogo, as circunstncias e argumentos de sua opo. Ele age e penalizado
ao final da pea pela adeso do dramaturgo ao contedo, como observou In
Camargo Costa. Para a crtica, a opo dramtica estava historicamente
determinada: o jovem dramaturgo ligado ao PCB operava, ainda, com
categorias estticas da classe dominante. Dizendo o que Dcio de Almeida
Prado deixou em aberto, In avalia que Black-tie pode ser resumida de dois
pontos de vista opostos, conflitantes e igualmente defensveis (COSTA,1996,
p.23). A pea pode ser lida angulada pela ideologia liberal, representada pelo
personagem de Tio, adensado por Jesuno, ou, a grosso modo, pelo ngulo
comunista, representado por Otvio e Brulio. A leitura depender da
conscincia de cada espectador em procurar argumentos para o desfecho da
pea. Tudo isso porque a forma do drama, includo o drama social, reduz o
contedo experincia social nela sedimentada (a ascenso da burguesia)
(COSTA, 1996, p. 39).

O texto de Eles no usam tnis naique, de Mrcia Zanelatto, de 2004, aposta


no mesmo recurso: o dilogo apresenta e perfaz a autodeterminao dos
personagens, Santo e Rose, pai e filha, que se reencontram em um
apartamento de um conjunto habitacional numa favela do Rio de Janeiro.
Depois de um breve dilogo, toda a ao ser transposta a uma praa. Em
torno de um conflito familiar, comparado a Black-tie, a ocupao dos
personagens se altera: os operrios do lugar a traficantes, as falas indicariam
a origem de foras-da-lei. As semelhanas em termos dramatrgicos,

57
entretanto, afastam, ainda mais, tempos e interesses polticos. Black-tie possui
como cho histrico a ascenso das lutas populares organizadas, com o fluxo
de uma nova plateia procurando no teatro debater a formao das injustias no
Brasil e com artistas buscando corresponder a uma funo organizativa
autodeterminada. Um pouco diferente do cho de Tnis naique, finalista do I
Concurso de Produo Textual do Observatrio das Favelas, concurso
realizado pelo Observatrio em parceria com o Centro Latino-americano em
Sexualidade e Direitos Humanos (CLAM) e o Centro de Estudos sobre
Segurana e Cidadania (CESeC/UCAM). Na publicao dos textos finalistas,
os coordenadores do concurso apresentam a sexualidade, violncia e justia
como os temas que animaram a proposta, objetivando provocar reflexes que
escapassem ao imaginrio cristalizado sobre a favela.

O tema de Eles no usam tnis naique interessa ao debate pblico como


amostra da violncia que se instalou no cotidiano da cidade. Rose, que vive na
favela, possui uma conscincia circunscrita sua condio. Ela acredita que as
pessoas nascem ruins, com inclinao para a maldade maldade que a
acompanha desde seu nascimento. Seguiu a ocupao do pai e do irmo,
Ilto. Santo uma espcie de boa conscincia, saiu (fugiu) da favela e se
reencontrou com a natureza e com a religio. Vive hoje em uma casinha, com
galinhas, temente a Deus.

Ao contrrio do texto, resultado de uma pesquisa sobre a linguagem dos


moradores de comunidades, o espetculo comea com uma narrao: Ento
irmo, eu vou contar a histria do retorno de Jedai. Mas o Jedai o Santo, t
ligado. Ento eu vou contar a histria do retorno do Santo. Aconteceu no dia de
operao. Tava rolando uma mega operao (...). O narrador passa a
enumerar todos os envolvidos na operao para tomar o morro: Exrcito, PM,
Bope, civil, marinha, armas. A histria a ser dramatizada trata do reencontro de
Roseli e Santo aps 20 anos da ausncia paterna.

58
Ainda que a Cia tenha utilizado um recurso pico, como o prlogo, que tenta
distanciar o espectador quanto ao que est por vir, descrevendo a cena do
reencontro dando detalhes do quarto, dos personagens, misturando fico e
realidade nomeando atores conhecidos por suas atuaes em filmes sobre a
violncia no Rio de Janeiro , h na composio geral uma funo dramtica,
de identificao do espectador a um discurso demasiado miditico, com a voz
do narrador sendo alterada pelo microfone e o rosto escondido por uma
camiseta. importante, porm, registrar como a Cia Marginal percebe os
limites do texto dramtico ainda que sem super-los. As intervenes
dramatrgicas buscam fornecer explicaes relacionadas a um processo social
que est obliterado no texto: o prlogo, um dilogo sobre seu Jaca, um
possvel benfeitor da favela quando ainda no era o trfico a dominar a vida
dos moradores, um longo dilogo que deixa em evidncia o ponto de vista do
grupo sobre a situao de crianas abandonadas, quando elas roubam e se
tornam uma questo de segurana e ainda a insero de relatos pessoais.

A encenao tambm procura preencher as lacunas da dramaturgia e oscila


entre jogo vivo e malabarismos em demasia. O primeiro dado que embaralha o
repertrio do espectador est na composio dos figurinos: os atores se
vestem com macaces e botas. Penso que a opo por esse figurino diz
respeito a adeso do grupo ao assunto que interessa: a situao dos
moradores da favela, a sua prpria condio. Texto e cena caminham, em
princpio, desajustados.

A tentativa de escapar personalizao dada pelo revezamento na atuao


de Rose e Santo pelos quatro atores (e em um dado momento pela interveno
do ator que produz parte da composio musical ao vivo). A primeira vez que
esse recurso foi utilizado como uma economia interna da pea no teatro
brasileiro ocorreu tambm no Teatro de Arena, em 1965, na pea Arena conta
Zumbi, texto de Guarnieri e Augusto Boal, com direo de Boal. O diretor

59
queria desconstruir as convenes teatrais em um momento de grande disputa
ideolgica e tinha o inimigo claramente apontado. A releitura de Zumbi, feito em
um momento de represso poltica, incensava o desejo pela liberdade e
repercutia na prpria encenao da pea. O Arena, como um coletivo, queria
contar a luta pela liberdade. Principalmente as canes mediavam a leitura do
espectador, enxergando na luta do passado uma potncia para modificar o
presente. Por esse recurso, Arena conta Zumbi tambm sublinhava as palavras
dos generais para deixar clara a sua perspectiva quanto aos desmandos e
desfaatez operados no discurso pblico. Como em Tnis naique os dilogos
so de dualidades integradas dentro de um mesmo campo ideolgico: contra o
discurso sobre a violncia, o discurso das condies sociais que a engendram;
contra os assassinatos indiscriminados, praticados tambm pelos traficantes, o
passado regido por uma tica bandida; contra o mau inerente, a bondade; a
despersonalizao acentua o dilogo dramtico.

Se por um lado apresenta uma tentativa de desmascarar, no de forma


consciente, que aquilo integra o discurso oficial, da Ordem, sobre a violncia na
cidade, por outro, como no aprofunda as intervenes dramatrgicas e se
limita a comentar o traado dramtico, o revezamento nas atuaes repe a
dualidade. At mesmo os momentos em que a msica conduz a narrativa
cnica, esto longe o coro ou alguma interveno coletivizada, como ocorreu
em Zumbi. Um recurso utilizado em 1965 como uma sada, tambm, para um
nmero reduzido de atores em relao aos personagens, o que revelava a
dificuldade financeira atravessada pelos grupos da poca, foi invertido e revela
uma outra funo. No se trata apenas no campo das artes cnicas, como uma
das justificativas de Boal para utilizao da coringagem, de no permitir a
apropriao privada de um personagem pelo ator, quando a apropriao dos
meios de produo teatral poderia ser reflexo da luta de classes. O recurso em
Tnis naique, pelo contrrio, revela a atual etapa do capitalismo: salvo engano,
fica a sensao de que os corpos esto reduzidos condio de suportes

60
intercambiveis de um processo contnuo de circulao fetichista da
equivalncia (SAFATLE, 2015, p.191). A forma-mercadoria se expe pela
encenao. O problema, portanto, mais do que cnico, est na relao com o
pblico e nas identificaes que ele mobiliza.

As atuaes so permeadas por uma unidade contraditria de afeto: ternura e


agresso esto presentes nos gestos que aproximam e ao mesmo tempo
distanciam os atores. O abrao aperta demais, a brincadeira vira luta, o afago
um empurro. O circuito invade a experincia teatral, no chegando agresso
do espectador, construindo uma relao prxima do pblico. A cena que
melhor representa essa atitude se d pelos relatos pessoais (e no importa
muito se ficcionais ou no) sobre a vivncia dos atores no Rio de Janeiro. So
relatos de perda e dor, com um pequeno espao para a esperana. A
possibilidade de sair da Mar, ou nela poder se enraizar, projeta para o futuro a
vida dos atores. Nesse momento sentimos o assunto da pea, que est muito
alm do que o texto pde oferecer. nela que compreendemos a funo
emptica que se faz pela capacidade de se pr no lugar do outro, trao que nos
define e nos diferencia. No h como negar que o pblico se comove e se v,
tambm, naquele afeto. H outra cena que utilizando do recurso identificatrio
segue outro sentimento: ao falar sobre o irmo traficante, Iltinho, filho adotivo
de Santo, como Rose, hoje chefe do trfico, Rose diz: Iltinho gosta, Iltinho
mata rindo. Momento antes o ator tinha feito diretamente ao pblico a
pergunta: No existe gente ruim? A plateia confirma. Comea um som de
funk. A coreografia da cena feita com tal agressividade que desconstri
qualquer imaginrio positivado, mesmo aquele que circula e integra sobre o
smbolo diva caractersticas identitrias que outrora buscaram se configurar
como resistncia social. No h glamour, beleza, vida em qualquer movimento.
A coreografia somada ao texto (que narra a crueldade com que Ilto pratica seus
crimes) refora o abuso, a ofensa, a desmedida de qualquer ato contra a vida.
O pblico se cala e engole amargo a resposta de que tem gente que nasce

61
ruim. O discurso ideolgico de uma ruindade de nascena desconstrudo
pelos corpos em gestos repetidos, mecanizados, brutalizados, e nos vemos
tambm assim. Sem humanidade. Como, entretanto, na pea as cenas
mencionadas no seguem essa exposio, ao localizar quase em seu final os
relatos pessoais, fica a sugesto de que o mundo pode ser recomposto, ainda
que precariamente.

H uma sensibilidade trgica que se coloca. Aquilo que identifiquei como


ternura e agresso, poderia, penso, ser substituda pelos elementos to
conhecidos da potica aristotlica: terror e piedade. No h aqui a defesa de
que a experincia teatral indique a catarse dessas emoes, mas possvel
identificar que como a Onda de Hokusai, a imagem registrada pelo espectador
fique como a representao de um instante, funcionando como desabafo de
sensaes.

Penso, contudo, que as atuaes oferecem tambm uma outra possibilidade de


compreenso que interessa ao campo poltico. Fao uma aproximao a partir
de leitura muito particular da discusso proposta por Vladimir Safatle em O
circuito dos afetos: corpos polticos, desamparo e o fim do indivduo. A tese de
Safatle precisa ser depurada e discutida em seu campo de interveno, a
filosofia poltica, e sua utilizao por campo diverso pode sofrer
questionamentos. De todo modo, pareceu-me uma oportunidade os
desdobramentos entre a realizao de Tenis naique e a atualidade brasileira.

Segundo o autor, o medo funda as modernas civilizaes e o afeto pelo qual


ocorre a gesto social.

O medo como afeto poltico, por exemplo tende a


construir a imagem da sociedade como corpo
tendencialmente paranico, preso lgica securitria do
que deve se imunizar contra toda violncia que coloca em
risco o princpio unitrio da vida social. Imunidade que
precisa da perpetuao funcional de um estado potencial

62
de insegurana absoluta vinda no apenas do risco
exterior, mas da violncia imanente da relao entre
indivduos. Imagina-se, por outro lado, que a esperana
seria o afeto capaz de se contrapor a esse corpo
paranico. No entanto, talvez no exista nada menos
certo do que isso. Em primeiro lugar, porque no h poder
que se fundamente exclusivamente no medo. H sempre
uma positividade a dar s estruturas de poder sua fora
de durao. Poder , sempre e tambm, uma questo de
promessas de xtase e de superao de limites. Ele no
s culpa e coero, mas tambm esperana de gozo
(SAFATLE, 2015, p.24).

Segundo o filsofo, medo e esperana so afetos mobilizados dentro de uma


mesma ordem, porque tambm se referem a uma temporalidade especfica,
com seus horizontes de expectativas. Medo tambm como afeto poltico central
indissocivel da compreenso do indivduo, com seus sistemas de interesses
e suas fronteiras a serem continuamente defendidas, como fundamento para
os processos de reconhecimento (SAFATLE, 2015, p.19).

O autor prope mostrar a viabilidade de pensar a sociedade a partir de um


outro circuito de afetos. O desamparo como afeto poltico central e o fim do
indivduo como radicalizao para uma efetiva transformao. Posso estar
enganada, mas a potncia da proposio de Safatle flerta em alguns
momentos, guardados os campos e propores, a uma metafsica exposta pelo
Teatro da Crueldade.

Como pesquisa de linguagem, Mrcia Zanelatto apresentou um texto que em


sua forma dramtica repe caractersticas desde h muito problematizadas
pelo teatro moderno. No entanto, algumas falas possuem uma poesia que
nasce da brutalidade. Como epgrafe publicao, a dramaturga selecionou
dois trechos de Acabar com as obras primas, de Antonin Artaud. No retomarei
os trechos selecionados, mas o pargrafo inicial de Artaud:
Uma das razes da atmosfera asfixiante, na qual vivemos
sem escapatria possvel e sem remdio e pela qual

63
somos todos um pouco culpados, mesmo os mais
revolucionrios dentre ns -, o respeito pelo que
escrito, formulado ou pintado e que tomou forma, como se
toda expresso j no estivesse exaurida e no tivesse
chegado ao ponto em que preciso que as coisas
arrebentem para se comear tudo de novo. (ARTAUD,
2006, p.83)

A demonstrao dessa proposta se faz pelo texto e pela atuao:

Rose: (...) Agora eu aprendi a lio, aqui funciona assim:


os bagulho, ali, (aponta pro alto) ali que vocs que tem
cu e anjinho e porra e tal, ali, um buraco, e a gente t
aqui no fundo do buraco, na lama, porque merda fica no
lug de merda. Se a gente num fosse merda, tiro num
matava a gente. Tiro mata estrela? Cada macaco no seu
galho, e aqui o galho dos merda, t cheio, t quebrando
a porra do galho, vai j quebra, vamo pul, vamo pul em
cima desse galho pra ele quebr logo, se acab mais
logo, quanto antes melh porque ningum ta guentando
mais s merda...

Santo: No fala assim, filha...

Rose: Vamo pul, Santo, vamo quebr essa porra mermo,


bot a merda desse galho no cho, caba logo com isso.
Deixa o sangue corr, encharc essa cidade, vai fica um
mar de lama vermelha, os branco, os preto, a favela, o
asfalto, os barraco, as manso, tudo ensangentado, um
mar salgado de gua, outro salgado de choro. Quero v
se teu Deus vai segur essa barra! (ZANELATTO, 2004,
p. 109-110)

uma fala que instala o terror (por outro ngulo, Tnis naique aprendizado
para a expectativa que se agarra em traos emancipatrios, pelo menos em
seus modelos clssicos. Otvio, de black-tie, est morto. Se fssemos analisar
dessa perspectiva, o que h uma experincia do trgico).

64
Quando questionado4 sobre a possibilidade de aproximar o terror e piedade
do circuito medo e esperana, Safatle recorreu tragdia Antgona. Medo e
terror se aproximam, piedade e esperana no. Ao fazer uma breve exposio
sobre Antgona, o autor nos diz que a piedade est ligada experincia
mimtica com o sofrimento do outro, que se por um lado particularista no
caso Antgona se implica com seu irmo, morto, e nesse sentido h uma
afinidade com aquilo que se perdeu em sua qualidade humana h tambm
uma moralidade que se pretende universal, a lei dos deuses.

Mas contradizendo a exposio, o autor a partir de Spinoza nos diz: no h


esperana sem medo, nem medo sem esperana. Da por que viver sem
esperana, disse uma vez Lacan, tambm viver sem medo. (SAFATLE,
2015, p. 24)
Em um funcionamento muito restrito, diria que as cenas aps o terror instalado,
movimentam a piedade, e, em conseqncia, a esperana 5. Desse ngulo,
aquilo que parecia em desajuste entre texto e cena reconfigurado; apenas um
desvio mas que manteve o princpio dramtico: o ato de deciso como a mais
importante de todas as determinaes.

De acordo com o programa, a Ocupao Grandes Minorias, busca mapear as


questes sociopolticas da contemporaneidade brasileira atravs da cena,
revelando um novo teatro engajado, que tenha potncia potica e pensamento
capazes de confrontar a indiferena e a insensibilidade que congelam as
relaes do indivduo com o outro e com o seu tempo e podem mesmo levar
uma sociedade ao terror e barbrie. A Ocupao, ainda, possua uma outra
ambio: celebrar a palavra viva e a vida em comunidade e incitar essa
mesma comunidade a ser criadora da realidade que deseja. No h como
negar que Eles no usam tnis naique no se refira barbrie. expresso de

4 Palestra realizada por Vladimir Safatle em 16 de novembro de 2015, quando do lanamento do livro na
cidade do Rio de Janeiro
5 A fala seguinte de Santo explicao sobre a posio pr-determinada de Rose. A encenao opta em

music-la. Na cena seguinte, recorrem-se aos depoimentos pessoais.

65
uma estrutura de sentimento que vem se apresentando com mais persistncia,
se no me engano, desde os anos 2008, com remontagens de tragdias
clssicas que em alguns casos pareciam oportunismo, e por outro ensejavam
uma atitude diante de uma sociedade politicamente e socialmente caduca.

Penso que Eles no usam tnis naique exemplo dos impulsos que operam
com mais vigor nos ltimos anos na cultura poltica brasileira por isso, tambm,
registra com mais vigor o declnio das conexes histricas que se oferecem
como atitudes racionais e interpretativas. Por essa questo, a pergunta sobre a
verdade que feita a Santo, quele que mesmo afastado durante 20 anos,
conhece toda a trajetria de Rose, mas nem a ela, nem ao pblico, esclarece,
ficar sem resposta.

Dito isso, no h como negar que a pea exatamente pelos impasses de


representao que apresenta, e no apesar deles, nos diz de uma tragdia
geral e pblica, compartilhada pelo coro (pblico) e atores e que, ainda com
colorao fatalista, exige um posicionamento poltico.

Referncias bibliogrficas:
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. Trad. Teixeira Coelho. So Paulo:
Martins Fontes, 2006.
COSTA, In Camargo. A hora do teatro pico no Brasil. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1996.
SAFATLE, Vladimir. O circuito dos afetos: corpos polticos, desamparo e o fim
do indivduo. So Paulo: CosacNaify, 2015.
SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno. Trad. Luiz Srgio Repa. So Paulo:
CosacNaify, 2001.
ZANELATTO, Marcia. Eles no usam tnis naique. In: UZIEL, Anna Paula.
Sexualidade, violncia e justia nos espaos populares do Rio de Janeiro:
problemas e alternativas. Rio de Janeiro: Observatrio das favelas, 2004.

Priscila Matsunaga Professora do Programa de Ps-graduao em Cincia


da Literatura, Faculdade de Letras, UFRJ. Integrante do Grupo de Pesquisa
Formao do Brasil Moderno, pesquisa a modernizao do teatro brasileiro,
com nfase em processos de coletivos teatrais. Na tese de doutorado O
trabalho do Lato, defendida em 2013, analisa as obras da Cia. do Lato.

66
CRTICAS
Por que somos to cavalos?
Crtica de Why the horse?, do Grupo Pndega de Teatro
Por Patrick Pessoa

Resumo: Aos 80 anos, Maria Alice Vergueiro realiza mais um experimento


cnico radical e encena o prprio velrio na pea Why the horse?. Este texto
discute a influncia de Brecht na constituio formal do espetculo e investiga
a possvel concepo de imortalidade apresentada em cena.

Palavras-chave: Maria Alice Vergueiro, Brecht, Godard, Borges

Abstract: In Why the horse?, Maria Alice Vergueiro, 80 years old, proposes
another radical scenic experiment and stages her own funeral. This text
discusses the influence of Brecht in the formal construction of her experiment
and investigates the particular conception of immortality brought to the scene.

Keywords: Maria Alice Vergueiro, Brecht, Godard, Borges

Disponvel (com imagens, quando houver), em:


http://www.questaodecritica.com.br/2015/12/why-the-horse/

67
A morte (ou sua aluso) torna os homens preciosos e
patticos. Estes comovem por sua condio de
fantasmas; cada ato que executam pode ser o ltimo; no
h rosto que no esteja por dissolver-se como o rosto de
um sonho. Tudo, entre os mortais, tem o calor do
irrecupervel e do aleatrio.
Jorge Luis Borges

Em uma crnica publicada em 2008, Luis Fernando Verssimo prope um


exerccio espiritual que, mais ou menos inconscientemente, todos j realizamos
alguma vez:

No filme La chinoise, de Jean-Luc Godard, um


personagem se v diante de um quadro-negro em que
esto escritos os nomes de todos os principais escritores,
compositores, pensadores e artistas da Histria e
comea a apag-los, nome por nome, at sobrar um s.
Est fazendo uma espcie de purgao intelectual.
Experimente fazer o mesmo. Encha um quadro-negro
com todos os nomes que lhe ocorrerem, sem nenhum tipo
de ordem. Uma sequncia pode ser, por exemplo,
Herdoto, Nietzsche, So Toms de Aquino e Charlie
Parker, outra Villa-Lobos, Strindberg, Marqus de Sade,
Plato e Frida Kahlo. Quando no sobrar espao no
quadro-negro nem para um nome curto (Meu Deus,
esqueci o Rilke!), comece a apagar. Nome por nome. O
importante no racionalizar. No estabelecer critrio ou
hierarquia. Deixar o apagador fazer seu trabalho sem
interferncia da sua conscincia ou da sua emoo.
Apenas ir apagando. Voc pode descobrir coisas
surpreendentes a seu prprio respeito. Nomes que, at
aquele momento, faziam parte da sua galeria de
venerveis se revelaro apagveis, outros sero
poupados at quase o fim. E no fim, o nome que sobrar, o
nico nome que voc no apagar, poder ser a maior
revelao de todas. No ser, necessariamente, o nome
de quem voc considera o mais importante, influente,
valioso ou simptico da histria das ideias ou das artes.
Ser apenas o nome que, por alguma razo, voc no
conseguiu apagar. Depois voc s precisar se explicar
para voc mesmo. No filme do Godard, o nico nome que

68
ficava no quadro-negro era o de Brecht (VERISSIMO,
2008).

O filme A chinesa foi lanado na Frana em 30 de agosto de 1967 e, segundo


diversos crticos, teria antecipado profeticamente alguns dos acontecimentos
de maio de 1968. Seu subttulo, un film en train de se faire, remete a uma das
principais exigncias do teatro brechtiano: a exigncia de a encenao
enfatizar o que h de fingimento, de artificial e artificioso na conduta teatral,
assim mostrando os bastidores da ao e ensinando que tambm as condutas
da vida tm algo de representao e portanto que tambm fora do teatro os
papis e a pea poderiam ser outros. Um dos atores do filme, Jean-Pierre
Laud, espcie de alter-ego de Franois Truffaut, alado ao estrelato com
apenas doze anos por seu papel em Os incompreendidos (Les quatre cents
coups), permanece como o paradigma cinematogrfico do ator brechtiano.
Por manter sempre uma distncia irnica com relao aos papis que assume,
a artificialidade de seus gestos e de sua entonao salta vista, obrigando o
espectador a desconfiar do que v, a manter com relao ao filme a mesma
distncia crtica que Laud mantm com relao aos personagens que
representa, ou melhor, apresenta. Alm disso, no filme de Godard, as
constantes citaes de obras literrias e filosficas, lidas em voz alta pelos
atores, a insero de imagens documentais, fotografias, histrias em
quadrinhos e letreiros, que continuamente interrompem a progresso linear do
enredo, devem muito s conquistas cnicas de Brecht. Finalmente, coroando a
inventividade da montagem e o tom parodstico da encenao, o uso da banda
sonora francamente pico, na medida em que, destoando da ao, funciona
como seu comentrio, chamando a ateno para os nexos entre o que ocorre
no aparelho daqueles jovens revolucionrios e o mundo para alm daquelas
quatro paredes. Compreende-se, portanto, por que o nome de Brecht foi o
nico que no pde ser apagado por Laud: apag-lo implicaria encobrir o

69
princpio articulador da obra, traindo a autorreferencialidade (e a
autorreflexividade) a que a arte de nosso tempo est condenada.

Ao entrar no teatro para ver Why the horse?, happening dirigido e


protagonizado por Maria Alice Vergueiro, foi inevitvel me lembrar do quadro-
negro de Godard. O fundo e as laterais do palco estavam tomados por gavetas
de cemitrio de tamanho variado, cada uma trazendo um grande nome da
histria das artes e do pensamento. Naturalmente, a primeira pergunta que me
fiz foi inspirada pela crnica de Verssimo: de todos esses nomes to familiares
(squilo, Sfocles, Eurpides, Plato, Aristteles, Shakespeare, Corneille,
Racine, Goethe, Schiller, Strindberg, Brecht, Beckett e muitos outros), qual no
seria apagado pela encenao? Ou melhor: qual reviveria com mais fora no
espetculo que estava prestes a se iniciar?

Com a entrada em cena de Maria Alice e de seu parceiro de tantos anos,


Luciano Chirolli, j um primeiro caminho de resposta se descortinou. Ignorando
a quarta parede e cumprimentando diretamente o pblico alis, disposto no
apenas na plateia, mas tambm nas laterais do palco, assim convertido em
uma semiarena , Maria Alice, no sem uma boa dose de ironia (ou alegria),
afirmou: Bem vindos ao meu velrio.

Essa frase to breve funciona em cena como uma sucinta carta de intenes.
Como comum no assim chamado teatro contemporneo, quando nunca
sabemos exatamente o que vamos ver ao entrarmos em uma sala de
espetculos, quando a hibridizao das mais diversas linguagens h muito
sepultou a expectativa convencional de ver um texto bem (ou mal) montado,
me dei conta de que a experincia que seria proposta teria pouco a ver com
uma pea de teatro. At porque a presena em cena de Maria Alice, com seus
80 anos muito bem vividos, agora dependente de uma cadeira de rodas ou do
amparo de seus companheiros para movimentar-se, dava uma estranha
materialidade a essa proposta: ensaiar a prpria morte. Se verdade que

70
todos nascemos para morrer, no menos verdadeira a constatao de que
para alguns a questo da finitude tem uma concretude que ultrapassa os
limites de qualquer especulao abstrata e, com isso, da possibilidade de
representao. Viver em cena o prprio fim nem sempre to somente uma
metfora.

A situao-limite que serve de fio condutor para o espetculo foi bastante bem
resumida pela prpria Maria Alice em seu texto do programa, que esclarece a
origem dos elementos heterogneos justapostos pela montagem:

Como lidar com Ela, antes que ela chegue? No tenho


medo da morte, mas sim medo de morrer, disse Gil. E se
eu no quisesse ser pega de surpresa, era melhor ensai-
la. Que elementos do meu percurso poderiam me ajudar?
Jodorowsky, cuja confluncia artstica se iniciou com a
montagem de As trs velhas, j estava presente e
atuante, com seu realismo onrico e um convite a um
mergulho na prpria genealogia os vivos e os mortos
que me acompanham. De Jod a Arrabal, seu antigo
parceiro de trabalho, foi natural; e logo voltei a Beckett,
inicialmente com seu Fim de jogo, mas tambm Malone
morre. Em seguida, a alumbrada Hilda Hilst, conversando
amorosamente com Ela em suas Da Morte, Odes
Mnimas. E no demorou para que tambm Brecht e
Lorca se reaproximassem, como no poderia deixar de
ser. Aos poucos me vi amparada por essa extraordinria
famlia teatral que faz parte de minha histria. Ao lado
deles, dispostos a assumir comigo esse risco cnico,
meus companheiros [do Grupo Pndega]...

Neste fragmento autobiogrfico, encontra-se a necessria correo questo


inicial que o cenrio me havia inspirado: por mais que a presena de Brecht
seja decisiva no apenas na carreira de Maria Alice como no prprio
espetculo Why the horse?, seria uma violncia imperdovel a tentativa de
reduzir uma experincia cnica to singular a uma inspirao, a um sentido, a
um procedimento, a um nome, a um mestre apenas. Por mais que em Why
the horse? seja construda uma relao palco-plateia de fundo brechtiano; por

71
mais que o enredo se construa como uma sucesso de tableaux relativamente
autnomos; por mais que os atores, fiis lio de Brecht, jamais se
confundam empaticamente com os personagens que apresentam; por mais
que os espectadores tenham a possibilidade de ver os atores entrando e
saindo dos personagens; por mais que haja comentrios e interpolaes que
do outras camadas cena; por mais que seja feita uma utilizao
francamente pica ou cabaretstica das canes (o texto da pea largamente
composto pelas letras das canes apresentadas); por mais que canes do
prprio Brecht e de seus parceiros Weil e Eisler compaream em nmero maior
(so cantados ou recitados em cena delicia de comear; Sobre o suicdio;
Cano da moa afogada); por mais que uma fotografia de Maria Alice e
intervenes em vdeo da prpria interrompam a progresso do enredo,
procedimento de Piscator que Brecht aperfeioou; e, finalmente, por mais que
as ltimas palavras de Maria Alice em cena sejam extradas do irnico
Epitfio de Brecht (Escapei aos tivolis, nutri os percevejos, fui devorada pela
mediocridade), ainda assim Brecht s mais um nome na parede, entre
incontveis outros, que formam o intrincado tecido dessa vida que se olha
ainda uma vez no espelho diante da iminncia do fim.

Se Rimbaud dizia que eu um outro, neste caso talvez fosse mais acertado
dizer, com Maria Alice, que eu outros, muitos outros. Sempre. Ou, na bela
formulao de Borges: Quando o fim se aproxima, j no restam imagens da
lembrana; s restam palavras. No estranho que o tempo uma vez tenha
confundido aquelas que alguma vez me representaram com aquelas que foram
o smbolo da sorte de quem me acompanhou por tantos sculos. Eu fui
Homero; em breve, serei Ningum, como Ulisses; em breve, serei todos:
estarei morto (BORGES, 1997, p. 24).

Sob essa tica, o sugestivo ttulo do espetculo talvez pudesse receber a


seguinte traduo livre: Por que somos to cavalos? Why the horse? nos

72
mostra que o ser cavalo (de santo), o ser endemoniado (tomado por um
damon), o ser entusiasmado (tomado por um deus de face sempre mutante)
talvez a marca maior dessa nossa condio: algo na fronteira entre o mortal e o
imortal, entre a vida individual que inevitavelmente se apaga e os rastros que,
inapagveis, sobrevivero sempre nos outros. No toa, alis, que uma das
imagens mais potentes do espetculo seja a imagem da velha grvida, ou
que o trecho de Beckett projetado em vdeo na boca e na voz de Maria Alice
seja extrado justamente da pea Not I...

O ritual
Essa compreenso do espetculo, cujo princpio formal me pareceu
predominantemente brechtiano, mas cujo teor aponta para a dialtica entre o
nome (a vida individual) que se apaga e o inominvel (o dionisaco!) que vive
sempre para alm de toda identidade individual, de todo limite definido, de toda
propriedade privada, me foi dada no apenas pelo texto que Maria Alice
escreveu para o programa ou pelo roteiro escrito que me foi gentilmente cedido
por Fabio Furtado, que assina a dramaturgia de Why the horse?, mas por um
acontecimento fortuito, um acidente ocorrido no dia em que assisti ao
trabalho. Para chegar descrio desse acontecimento, vale antes uma breve
descrio de seu contexto.

Depois que Maria Alice entra em cena e recebe calorosamente a plateia de seu
velrio, permitindo-se realizao desse desejo arquetpico que ver de fora a
prpria morte e o modo como experimentada pelos outros, so estabelecidos
dois fios narrativos, dois princpios que tornam possvel a articulao das aes
ou performances relativamente autnomas que se seguiro.

Um desses fios j foi evocado: trata-se da presentificao de alguns dos


momentos luminosos da vida de Maria Alice, dos fragmentos teatrais, poemas
e canes que a constituram, das influncias que respondem pela

73
conformao de seu (no) eu. Em montagem antes alegrica do que simblica,
antes inorgnica que orgnica, convivem em cena Brecht (as canes e
poemas j referidos) e Beckett (fragmentos de Fim de partida e No eu),
Gardel (El dia que me quieras) e Hilda Hilst (Odes mnimas, XVIII), Fernando
Pessoa (Tabacaria) e Gilberto Gil (No tenho medo da morte), alm de
Arrabal e de uma srie de atos mgicos inspirados por Jodorowsky.

O outro fio narrativo tem a ver com o prprio experimento cnico que
proposto: o ensaio da prpria morte condensado na situao-velrio. As aes
realizadas pelos outros artistas em cena (os atores Luciano Lucci Chirolli,
Carolina Splendore, Alexandre Magno e Robson Catalunha, alm do msico
Otvio Ortega) podem ser lidas como tentativas de elaborar o luto pela perda
de Maria Alice, tentativas de elaborao que implicam necessariamente uma
reflexo sobre a prpria finitude, ensaios da prpria morte atravs da morte do
outro. Se Gil, cuja msica cantada no espetculo, dizia que no tenho medo
da morte, tenho medo de morrer, aqui esse medo exorcizado por uma
srie de mortes vividas, de pequenas performances que so como que as
ltimas flores depostas aos ps da amada morta.

Muitas dessas breves performances constroem imagens poderosas e, no caso


de Luciano Chirolli, eu diria que chegam mesmo a configurar algo como uma
trajetria. De incio, Lucci corre como quem vai se atirar do abismo (do
proscnio), mas impedido por Robson Catalunha. Apesar da dor, a vida tem
que continuar. Diante do fim de sua grande parceira de cena e de vida, Lucci
no tem outra escapatria seno aprender a morrer. Para tanto, no quadro
subsequente, aps ser coberto de cal, ele derrubado inmeras vezes por
Alexandre Magno, que vem correndo e voa contra o seu peito, no permitindo
que ele se mantenha de p, em uma coreografia de grande impacto visual que
configura um aprendizado de cair, uma clara metfora fsica da morte (e das
vrias mortes em vida), como consta no roteiro de Fabio Furtado. Quando

74
Lucci parece ter aprendido essa lio, o prmio: uma ltima valsa com Maria
Alice, que se levanta da cadeira de rodas amparada por ele e docemente se
deixa conduzir ao som de El dia que me quieras. Posteriormente no
espetculo, ele lhe dar um longo beijo boca. Finalmente, com ela j deposta
no caixo, Lucci vir boca de cena e tentar comunicar ao pblico a sua
dor, mas, ainda que se esforce por falar, ele no capaz de articular nenhum
som. A queda, a valsa, o beijo, a dor, o silncio: imagens para a eternidade,
imagens da eternidade.

Carolina Splendore, a seu tempo, presta homenagem distinta: coberta por um


manto, aninha-se sobre a barriga de Maria Alice, que, sentada em sua cadeira
de rodas, d luz: Carolina aparece ento como a filha parida pela velha
grvida. Maria Alice comenta jocosamente: Isso uma metfora. A imagem e
sua legenda apontam para o cerne da sabedoria trgica transmitida pelo
espetculo: as vidas individuais e mesmo os nomes se dissolvem, mas, ao
retornarem ao Uno Primordial de que falava Nietzsche no Nascimento da
tragdia, convertem-se na fora matriz que propiciar outros futuros
nascimentos. A morte como outro nome possvel para a vida, a dissoluo
dionisaca como condio de possibilidade para a ecloso da beleza apolnea,
para a criao de formas sempre novas. No caso de uma artista to
emblemtica quanto Maria Alice, essa sabedoria ganha contornos mais
concretos: de se esperar que a marca por ela deixada nos palcos se torne o
tero de onde brotaro de onde j brotaram! diversas novas atrizes, que
repetiro o seu gesto e continuaro a sua obra.

Outras performances se sucedem, outras imagens se constroem, todas


obedecendo a essa mesma necessidade: ensaiar a morte, elaborar o luto,
celebrar a vida. At que, no dia em que assisti ao espetculo, se deu o
acidente que para mim revelou da forma mais sinttica o sumo da experincia

75
propiciada por Why the horse?. No roteiro de Fabio Furtado, trata-se da cena
da tumbinha, assim descrita:

Cena da Tumbinha, quebra cmica. Cantando trechos de


Menino Passarinho para Maria Alice (Quando estou nos
braos teus / Sinto o mundo bocejar. / Quando ests nos
braos meus / Sinto a vida descansar. No calor do teu
carinho / Sou menino-passarinho / Com vontade de voar. /
Sou menino-passarinho / Com vontade de voar.), Lucci
traz e abre um pequeno mvel-ba e diz: Entra. Maria:
Mas eu no caibo a.... Lucci: Mas o marketing no foi
esse, de morrer em cena? Agora entra. Foi o que a gente
conseguiu. Maria: Mas eu no caibo a, Lucci, que
bobagem. Lucci: Depois de morta, cabe sim. bom ir se
acostumando. do tamanho de uma tumba, uma
tumbinha. A gente reaproveitou das Trs Velhas porque
no tinha dinheiro para fazer uma de mrmore. Quer ver?
Eu vou primeiro. Lucci, enorme, tenta entrar no pequeno
ba. Breve desenvolvimento cmico. Lucci entala.
Alexandre o ajuda a sair, tenta ele tambm entrar.
Alexandre retira a tumbinha para o fundo do palco
(FURTADO, 2015, p. 4).

No dia em que assisti a essa cena, que torna visvel uma intimidade risonha
com a morte como se sabe, Brecht era totalmente avesso tragdia e o fato
de que Why the horse? no apresente a morte de forma lacrimosa mais uma
possvel reverberao da obra do dramaturgo alemo , Lucci entrou na
tumbinha e, como previsto no roteiro, entalou. S que, em vez de finalmente
conseguir desentalar-se com a ajuda de Alexandre, a pulsao de seu corpo ali
dentro fez com que o pequeno tmulo se partisse. Materializou-se, portanto, a
admoestao de Maria Alice: Eu no caibo a. Eu no caibo em tmulo
nenhum. O que, ao fim da cena, Alexandre levou para o fundo do palco no foi
uma tumbinha intacta, mas um tmulo partido.

A imagem do tmulo partido me lembrou Jeanne Marie Gagnebin que, em seu


belo livro Lembrar escrever esquecer, explica:

76
O fato de a palavra grega sma significar ao mesmo
tempo tmulo e signo um indcio evidente de que todo
trabalho de pesquisa simblica e de criao de
significao tambm um trabalho de luto. E que as
inscries funerrias estejam entre os primeiros rastros de
signos escritos confirmam-nos, igualmente, o quo
inseparveis so memria, escrita e morte (GAGNEBIN,
2006, p. 59).

Se o cenrio da pea, como interpretado na primeira parte deste texto, aponta


para a necessidade de escrever os nomes dos mortos em seus tmulos para
lembrar deles e assim combater o inescapvel esquecimento, e o ritual que foi
descrito na segunda parte deste texto chama a ateno para o parentesco
entre o trabalho de luto e o trabalho de criao, o elemento novo trazido pela
quebra do tmulo que deveria conter Maria Alice (e Lucci) a evidncia cabal
de que Maria Alice no cabe em nenhum tmulo. A especificidade do trabalho
dessa artista extraordinria justamente no caber em nenhuma definio, em
nenhum rtulo, no se deixar reduzir a nenhum conceito, podendo sempre
significar inmeras coisas, dependendo da relao que cada espectador puder
estabelecer com as inominveis aes apresentadas pelo Grupo Pndega de
Teatro.

Essa viso da singularidade absoluta de Why the horse? e, em certo sentido,


da carreira de Maria Alice como um todo, materializa-se de forma
absolutamente tocante ao fim do espetculo, ou performance, ou happening,
ou... Depois que Lucci deixa clara a impossibilidade de comunicar a sua dor,
todos os atores saem de cena, no sem antes jogar ptalas de flores sobre o
corpo de Maria Alice, prestando suas ltimas homenagens. Ela permanece
deitada no centro do palco sobre uma cadeira convertida em caixo e coberta
por um imenso vu funerrio. Durante longos minutos, o pblico a contempla,
constrangido, sem saber o que fazer. A situao-velrio, mais do que
representada, literalmente presentificada. Passado o estupor inicial, alguns

77
espectadores se levantam, se aproximam do corpo inerte, dizem alguma coisa,
fazem uma reza, tocam a morta, depem flores. A cada um de ns deixada
a possibilidade de reagir a esse fim como quisermos. Ou pudermos. Um
indispensvel exerccio de liberdade.

Para concluir, lembro de um texto de Deleuze em que o filsofo elogia


Carmelo Bene por ter escrito um ensaio sobre Shakespeare que tinha a
particularidade de ser uma pea de teatro. Why the horse? um necrolgio de
Maria Alice Vergueiro. Um necrolgio que tambm uma pea de teatro, ou
melhor, uma experincia cnica singular. o ensaio de Maria Alice Vergueiro,
que viveu para o palco, da prpria morte. A prpria morte algo que se possa
ensaiar? Sim. E, no entanto, por mais que ensaiemos, nunca estamos prontos.
Como uma pea de teatro. Neste sentido, para alm do lugar comum de que a
arte imita a vida, ou de que a vida imita a arte, Why the horse? prope que a
arte imita a morte.

Referncias bibliogrficas
BORGES, J. L. O imortal. In: O Aleph. So Paulo: Globo, 1997.
FURTADO, Fabio. Clulas de repertrio (ou cenas) do espetculo Why the
horse?. Roteiro dramatrgico (material indito gentilmente cedido pelo autor).
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Lembrar escrever esquecer. So Paulo: Ed. 34,
2006.
VERGUEIRO, M. A. Texto escrito para o programa do espetculo Why the
horse?
VERSSIMO, L. F. Crnica publicada no jornal O Globo em 29.6.2008.

Patrick Pessoa professor do Departamento de Filosofia da UFF, crtico e


dramaturgo.

78
CRTICAS

Clowns e gladiadores. Sobre o anacronismo de Filoctetes, de Heiner Mller.


Crtica da pea Filoctetes, de Heiner Mller, da Companhia Razes Inversas
Luciano Gatti

Resumo: O artigo discute a encenao da pea Filoctetes, de Heiner Mller,


pela Companhia Razes Inversas, sob direo de Mrcio Aurlio, na Funarte,
em So Paulo. Analisa-se o anacronismo da justaposio de clowns e
gladiadores, proposto por Mller como estratgia de encenao, assim como
crticas de Christoph Menke pretenso no trgica do teatro de Mller.

Palavras-chave: Heiner Mller, tragdia, teatro pico

Abstract: The article discusses Heiner Mller's play Philoctetes, staged at


Funarte in So Paulo by Marcio Aurelio and Razes Inversas. It analyses the
anachronism of the juxtaposition of clowns and gladiators, proposed by Mller
as a staging device, as well as Christoph Menke's criticism on Mller's claim to
a non tragic theater.

Keywords: Heiner Mller; tragedy; epic theater.

Disponvel (com imagens, quando houver), em:


http://www.questaodecritica.com.br/2015/12/filoctetes/

79
Como seria encenar uma tragdia grega no circo? Restaria algo do destino
heroico ao ser arrastado para o picadeiro? Ou o esforo cairia no ridculo, tal
como o palhao, que cai para se levantar e cair novamente, repetindo o
nmero at seu efeito se esgotar? Tamanho anacronismo foi pensado pelo
dramaturgo e encenador alemo Heiner Mller como um modo de discutir os
pressupostos da tragdia clssica e sua relao com o teatro recente. Sua
reformulao do Filoctetes de Sfocles, elaborada entre 1958 e 1964, busca
investigar, pela convocao de clowns para os papeis de gladiadores, a
distncia entre dois tempos. Em apontamentos sobre a pea, o autor diz: O
cmico na apresentao provoca a discusso de seus pressupostos. S o
clown coloca o circo em questo. Filoctetes, Odisseu, Neoptlemo: trs clowns
e trs gladiadores em suas vises de mundo (MLLER, 2005, p. 158). Se o
clown provoca estranhamento, o mesmo se pode dizer do gladiador. Tal
denominao para o guerreiro grego anuncia os traos romanos o Estado e o
direito da Grcia clssica de Mller. Com material extemporneo, constri-se
uma moldura para colocar o destino trgico em perspectiva. Mais que encenar
um texto antigo, trata-se de confront-lo com as condies de encenao. Tal
distanciamento perante a ao dos heris gregos j vem preparada, na pea
mesma, por um prlogo que tem o tom da advertncia, seno da zombaria.

PRLOGO
INTRPRETE DE FILOCTETES, USANDO UMA MSCARA DE CLOWN
Senhoras e senhores, a partir do tempo de hoje
Nosso jogo conduz ao passado,
Quando o homem era ainda o inimigo mortal do homem
Quando a carnificina era comum, a vida um perigo.
E, confessemos logo: a coisa fatal
O que aqui mostramos no comporta nenhuma moral
Conosco os senhores no aprendero nada sobre a vida.
Quem quiser sair, pode faz-lo
AS PORTAS DA SALA SE ESCANCARAM.

80
Os senhores foram advertidos.
AS PORTAS DA SALA SE FECHAM. O CLOWN TIRA A MSCARA: SUA
CABEA UMA CAVEIRA.

Os senhores no tero do que rir


daquilo que vamos fazer juntos (MLLER, 1993, p. 97).

Pouco h de trgico nesses modos de dirigir-se ao pblico, senhoras e


senhores, com conhecimento circunstanciado dos acontecimentos, a partir do
tempo de hoje, e um certo tom de moral da histria, ainda que se advirta do
contrrio e de que no h nada a aprender com o que apenas um jogo. O
ator deve falar como um mestre de cerimnias, cumprimentando seu pblico
enquanto esse toma lugar na plateia. Se essa recepo prpria ao circo ou a
qualquer espetculo popular, a antecipao do que est por vir tambm remete
inteno pedaggica do teatro pico de Bertolt Brecht, com a qual o teatro de
Mller dialoga. Chamar a ateno do espectador deveria desatar seu raciocnio
e coloc-lo para pensar, alm, claro, de diverti-lo.

Como se v, em poucas linhas, um rico conjunto de justaposies. Felizmente,


temos o privilgio de acrescentar mais uma a esse repertrio: a encenao
recente deste mesmo Filoctetes pela Companhia Razes Inversas, sob direo
de Mrcio Aurlio, na Funarte em So Paulo. A encenao, que retoma uma
bela traduo do texto feita a quatro mos pelo diretor e por Willi Bolle, desde o
incio confronta o pblico com justaposies. Na sala de espetculos, nenhum
indcio da paisagem natural da ilha de Lemnos, mas uma espcie de canteiro
de obras: uma grande lona cobrindo o cho e as paredes laterais; no canto
esquerdo, a carriola com as pedras que sero usadas para sepultar Filoctetes;
entre atores e plateia, uma cerca plstica. O cenrio, inteiramente
extemporneo fbula, apresenta ainda mais um contraste. Ao fundo, uma
espcie de sala de aula: o intrprete de Filoctetes, ainda de costas para a
plateia, retoca numa grande lousa os contornos a giz das ilhas gregas,

81
enquanto os intrpretes de Odisseu e Neoptlemo aguardam diante de uma
mesa de escritrio, sentados em duas cadeiras giratrias. So objetos bsicos
que podem ser revertidos em outros, recebendo novas funes a cada
momento da cena, reforando a materialidade de seus componentes e o
anacronismo do conjunto. O clown volta-se ento para o pblico e recita o texto
do prlogo. Assim que ele retira sua mscara e revela o rosto maquiado de
Filoctetes, como se sua mscara morturia fosse uma segunda mscara do
clown, o arranjo se desfaz para receber Odisseu e Neoptlemo em sua
chegada a Lemnos. A cenografia inicial, contudo, permanece inalterada ao
longo do espetculo, como um enquadramento da ao.

Mller retomou em grandes linhas a fbula de Sfocles. Durante a guerra de


Troia, Filoctetes mordido por uma serpente. A ferida incurvel no p, por
provocar gritos lancinantes de dor que perturbam o silncio prescrito durante os
sacrifcios a Poseidon, faz dele uma ameaa vitria. Seguindo o comando do
astuto Odisseu, os gregos o abandonam na ilha deserta de Lemnos. Dez anos
depois, quando Aquiles j est morto e a guerra se encontra em um impasse,
Odisseu volta a Lemnos na companhia do filho de Aquiles, Neoptlemo, para
convencer Filoctetes a retomar seu lugar na guerra, pois, segundo o orculo,
somente com seu arco os gregos ainda teriam chances contra Troia.

Sabendo da ira de Filoctetes por ele, Odisseu incumbe o jovem Neoptlemo de


persuadi-lo a ceder seu arco e, assim desarmado, for-lo a retornar com eles.
Odisseu: Facilmente tu o enreda com fala dupla / Facilmente arrastamos para
o navio o desarmado (MLLER, 1993, p. 99). Neoptlemo hesita em aceitar a
tarefa, tanto pelo dio a Odisseu, que se apropriou das armas de seu pai, como
pela necessidade de mentir, uma afronta sua honra, mas termina por retirar o
arco de Filoctetes. Neoptlemo, contudo, pouco depois recua. Revela o plano
de Odisseu, devolve o arco a seu dono e tenta convenc-lo a retornar com
base no motivo verdadeiro da presena deles na ilha, ou seja, o papel

82
imprescindvel de Filoctetes na guerra. O dio contra os gregos, contudo,
inconcilivel com o retorno cidade. Ao contrrio da tragdia de Sfocles, em
que Hracles aparecia como um deus ex maquina para convencer Filoctetes a
retornar, Mller acirra o conflito, de modo que, na iminncia de matar Odisseu,
Filoctetes morto pela lana de Neoptlemo. O arqueiro enterrado, selando o
fracasso da viagem. Numa reviravolta final, contudo, Odisseu o desenterra e
retorna guerra com o corpo morto de Filoctetes.

Na encenao de Mrcio Aurlio, trs grandes atores extraem todas as


consequncias do conflito armado por Mller. Muitos dos mritos dessa
montagem repousam na capacidade invulgar do elenco em concretizar e
conjugar trs posies inteiramente distintas. Esse j seria um grande feito
dada a complexidade de cada um dos personagens e o feitio to conciso
quanto rico em imagens da dramaturgia de Mller. O que torna o trabalho de
encenao de fato excepcional o sucesso em articular a especificidade dos
trs heris com tcnicas de atuao muito distintas entre si. Washington Luiz
o ator dramtico, identificado a seu personagem, de modo a reproduzir a
aderncia de Neoptlemo ao passado heroico grego. Como ressaltou o prprio
Mller, ele o personagem mais plstico, composto do material dos
monumentos, o idealista que viver o conflito trgico no sentido clssico do
termo. Cindido entre a honra herdada e as exigncias da polis, ser levado
pelo conflito a transformar-se num assassino a servio do Estado.

O Odisseu de Marcelo Lazzaratto o personagem de uma poca posterior, que


v a honra dos heris com o distanciamento de quem reconhece seu declnio
como eticidade objetiva. A honra de Neoptlemo adquire carter funcional no
interior de seu pragmatismo poltico: a qualidade de filho de Aquiles tornaria a
mentira ainda mais convincente. Como iniciador do heri antigo nas prticas do
Estado, ele o mais prximo das tcnicas de encenao do teatro pico
brechtiano. Mller mesmo o caracterizou como o ator de seu destino.

83
Lazzaratto hbil em apropriar-se da reflexividade do personagem, fazendo
dela um modo de atuao. Dificilmente Odisseu dirige-se apenas a Neoptlemo
ou Filoctetes. Suas falas tm o poder do enquadramento, como se mantivesse
um p fora de cena, comentando-a com a cidade ou com o pblico. Os
momentos finais, em que ele se utiliza de um microfone para enunciar a verso
pblica e mentirosa da morte de Filoctetes, apenas explicitam o que ocorre ao
longo de toda a apresentao com intensidades variadas. O mrito aqui no
apenas o de empregar tcnicas de distanciamento brechtiano sem recair no
maneirismo que ronda muitas atualizaes do teatro pico, mas tambm o de
submeter tais tcnicas crtica. Odisseu, o astucioso e manipulador, um
personagem no trgico por excelncia, como tambm o era o Odisseu de
Adorno e Horkheimer, ganha traos trgicos na pea. Mller o considerava o
personagem mais importante, pois ele ultrapassava a fronteira entre a histria
do povo e a poltica dos realizadores. Ele supera o destino, cruzando um limiar
histrico. Por isso, ele o estrangeiro, seu nome ningum, sua terra a terra
de ningum. A passagem do destino para a poltica, do herosmo ao
pragmatismo, do trgico ao no trgico, se d, contudo, num terreno minado. A
poltica tambm a mscara das manipulaes a servio de um tempo, o
tempo do processo histrico, que ultrapassa o tempo da vida individual e
termina por sacrificar essa ltima em nome da poltica coletiva. Como
funcionrio estatal identificado ao dever pblico, o hbil Odisseu revela-se o
representante de uma nova tragdia, a da poltica convertida em supresso do
indivduo1.

A especificidade de Filoctetes perante Odisseu reside justamente na sua


posio de indivduo no mais integrado ao dever poltico. O dio que alimenta
por Odisseu e pelos gregos impede que ele se transforme em um mero animal

1 Mller desenvolve essas consideraes em uma longa carta a Mitko Gotscheff por ocasio da
encenao da pea em Sofia, na Bulgria: Brief an den Regisseur der bulgarischen Erstauffhrung von
'Philoktet' am Dramatischen Theater Sofia, in Werke 8. Schriften, p. 259-269.

84
durante sua existncia solitria em Lemnos. Por outro lado, sua ira o torna um
representante da distncia em relao cidade. O conflito entre ambos um
conflito a respeito da manuteno ou supresso dessa distncia. Sua posio
entre dois mundos o torna, ainda mais que Neoptlemo, um indivduo cindido,
no seu caso entre a individualidade e o dever pblico. Essa posio, que exige
mais variaes que as demais, aparece em todas as suas nuances na atuao
de Paulo Marcello. Com desenvoltura, ele transita por registros diversos,
aproximando-se de Neoptlemo, no sofrimento pelo abandono na ilha e no
desejo de um retorno cidade, e de Odisseu, ao assumir por vezes o raciocnio
reflexivo e distanciado prprio ao servidor da poltica, mas tambm se
afirmando como o animal enfurecido que, arrastando a perna ferida, no
hesitaria em liquidar sua prpria vida para prejudicar seus inimigos e
concretizar seu dio.

O embate entre os atores dificulta a identificao por parte do pblico com um


ou outro personagem, ensejando o exame conjunto das trs posies: a
absoro do mundo heroico pela cidade; a identificao do indivduo ao dever
poltico; o dilaceramento resultante da ciso entre indivduo e cidade. As
colises se costuram como variaes em torno de um tema constantemente
evocado: o que um grego?. A estratgia tem respaldo em observaes de
Mller a respeito da pea. Em uma conversa de 1985 com Ulrich Dietzel, ele
insiste que se trata ali de uma anlise de posturas trs posturas falsas,
nenhuma mais correta que a outra (MLLER, 1986, p. 163) , de modo a
evidenciar processos histricos que teriam Filoctetes por modelo. Anlise de
posturas prprias a um modelo. Traduzindo: Mller tem em mente o limiar
histrico representado pelo advento do Estado e da sociedade de classes. O
modelo se desdobra em duas temporalidades, uma antiga e outra moderna,
cabendo a cada uma delas um modelo respectivo de teatro. Primeiro, a
tragdia grega, discutida na mesma conversa mencionada acima:

85
Toda essa dramaturgia surgiu num ponto de virada
histrico, na passagem de uma sociedade orientada por
cls para uma sociedade de classes, na passagem da
famlia para o Estado, para a Polis. Os conflitos em
squilo e especialmente em Sfocles, decerto, se
baseiam no fato de que a passagem da liga familiar para
o Estado leva a um novo direito que se encontra em
contradio com um antigo, o qual vigora como um direito
natural. Da vem a coliso, da vem a tragdia (MLLER,
1986, p. 167-168).

O interesse extemporneo pela tragdia no surge de um esforo de


alegorizao, como abordagem indireta do stalinismo, mas de um
enfrentamento direto do antigo ponto de virada, articulado a partir da
experincia histrica de um novo limiar:

E me parece ento interessante que num novo ponto de


virada histrico, que tem por programa a superao da
sociedade de classes, essas antigas colises possam ser
vistas de um modo inteiramente novo, e extremamente
importante e produtivo enxergar o antigo ponto de virada
no novo, e interpretar de maneira nova a formulao de
experincias coletivas dadas nesses textos. Era esse o
ponto de partida. Na verdade no era o retorno do
mesmo, mas o retorno do mesmo como outro em
circunstncias inteiramente outras. Seria essa a diferena.
Meu interesse no retorno do mesmo um interesse na
exploso do contnuo e tambm na literatura como carga
explosiva e potencial de revoluo (MLLER, 1986, p.
168)2.

Mller pensava na experincia do socialismo como uma repetio do novo


trgico representado por Odisseu. A supresso do indivduo pela identificao
mquina estatal seria o retorno do mesmo em novas circunstncias. A

2 Cf. tambm os comentrios de Wolfgang Emmerich e Francesco Fiorentino a respeito da pea e da


relao de seu autor com a antiguidade grega, cf. LEHMANN; PRIMAVESI, 2003, p. 171-178 e 264-
268.

86
tragdia clssica justaposta ento ao modelo de teatro que, segundo ele,
melhor lidou com a possibilidade de uma articulao dialtica entre indivduo e
coletivo: a pea de aprendizagem brechtiana. Filoctetes, ao lado de O Horcio
e Mauser, faz parte de um ciclo que pressupe / critica a teoria e a prtica da
pea de aprendizagem de Brecht (MLLER, 1998, p. 259). Tal formato,
desenvolvido por Brecht no final da dcada de 1920 paralelamente ao teatro
pico, no estava, a princpio, destinado a ser apresentado diante de um
pblico. Sua razo de ser residia no esclarecimento dos prprios atuantes a
respeito das situaes em que tomavam parte. A estrutura argumentativa das
peas permitia realar a contradio de uma situao social como base para o
aprendizado coletivo. Sua constituio como meio de produo e transmisso
de ensinamentos dependia, por sua vez, da possibilidade real de superao
das condies de dominao vigentes na sociedade capitalista, bem como da
possibilidade de as instituies artsticas serem colocadas a servio deste
movimento. Em seu modelo exemplar, A Medida, o ensinamento se traduzia na
constituio de uma instncia coletiva de conscincia e juzo, representativa da
relao dialtica entre indivduo e coletivo, capaz de distinguir entre certo e
errado, entre verdadeiro e falso, diante do imperativo da revoluo.

Mller retorna ao modelo nos anos 1960 para questionar a existncia de


condies para tal instncia coletiva. Crtico do que se tornou a dialtica entre
indivduo e coletividade com a automatizao do processo revolucionrio,
Mauser reala a ciso do indivduo em instrumento mecnico da revoluo e
conscincia subjetiva apartada do processo histrico. algo semelhante ao
que ocorre com o personagem de Filoctetes, ao resistir cidade tal como ela
lhe aparece na figura de Odisseu, o funcionrio do Estado. Indivduo e poltica
se apresentam como polos antitticos porque um no mais a medida do
outro, tal como Mller ressalta:

O outro aspecto o seguinte: eu tive a mesma iluso de


nossos polticos a respeito da medida temporal do

87
desenvolvimento. Eu tambm acreditei, que tudo ia bem mais
rpido. E ento a gente percebe que demora mais que a nossa
vida, e ento entendemos e essa frustrao leva a outra
contradio, a contradio entre a durao de uma vida
individual e a histria, entre o tempo do sujeito e o tempo da
histria. Essa contradio se tornou cada vez mais dominante
nos textos. nessa contradio que vivemos agora (MLLER,
1986, p. 168).

Nessa situao no haveria muito mais a aprender, como j dizia o clown no


prlogo de Filoctetes. Apesar da advertncia, o teatro de Mller no se conforta
com o trgico da revoluo. Mauser trazia indicaes de cena com o intuito de
submeter a tendncia tragdia do conflito a uma instncia de controle coletivo
por meio da encenao, contrapondo tragdia a conduo no trgica do
processo. Mller esperava que o prlogo de Filoctetes, que anuncia uma
tragdia encenada por clowns, criasse um espao livre para o espectador

pensar em um outro decurso por meio da percepo dos


antagonistas na casualidade de suas posies como
adversrios, contra o costume da personalizao de
situaes coercitivas, que toca no equvoco da
individualidade. O prlogo coloca o circo em questo: o
fantasma da comdia denuncia a astcia da razo como
disparate (MLLER, 2005, p. 266).

Na longa carta em que comenta a encenao de Mitko Gotscheff, a funo dos


clowns se evidencia no contexto de um embate entre encenao e ao
trgica. ali que se daria a resistncia do corpo do ator contra o texto da
poltica, ou seja, contra o terror que se inicia quando a prxis se torna terica
(MLLER, 2005, p. 260). Caberia ento encenao transformar a fbula em
prova de fogo para os participantes. Em outras palavras, a encenao confere
ao ator a tarefa de confrontar a necessidade do transcurso trgico com o
acaso, pois somente o ator tem condies de trazer o acaso ao jogo (idem, p.
260).

88
Mller menciona ao menos dois momentos em que a encenao de Gotscheff
concretizaria esse programa, o qual permanece abstrato caso desvinculado de
uma encenao. O primeiro seria dado pela materialidade do p ferido de
Filoctetes. A ferida transforma o homem no bramido do membro doente, mas
tambm se transforma em uma arma, pois o p ferido a fissura do sistema
poltico. ele que mantm aberto um espao livre entre homem e mquina, ou
ainda, entre indivduo e sistema social, a partir do qual a utopia de uma
comunidade humana poderia aparecer. O segundo momento o da soluo
dada para o corpo morto de Filoctetes, o que substitudo por um boneco que
faz as vezes de duplo e revela a transformao da tragdia em farsa.

Quando Odisseu, aps o enterro de Estado improvisado para a


arma prodigiosa, que se tornou uma bomba no detonada e
teve que ser enfraquecida, arranca dos bastidores sua caixa de
truques e da caixa o duplo, o boneco divisvel, que substituir o
heri (indivisvel), ele lana um olhar a um futuro que comea
tecnicamente a srio com a substituibilidade (descartabilidade)
do indivduo. A questo, se o truque da caixa toma do
acontecimento o aspecto de deciso, o qual to necessrio
poltica quanto para o antigo destino o era o travestimento do
acaso como necessidade, a questo pelo lugar do teatro na
poca entre material e apresentao. A encenao o afirma
contra o canibalismo da empatia, contra o terror do conceito,
contra a morte da experincia (MLLER, 2005, p. 265).

Nos dois casos, a encenao, pela materialidade corporal ou mecnica,


confronta o trgico da ao. Consequentemente, assim esperava Mller,
tambm se enfrentava a a poltica que, ao restringir-se execuo de meios
para fins no contestveis, tornava-se ela mesma tragdia.

Recentemente, Christoph Menke, em uma interpretao instigante da pea,


questionou tal pretenso de um distanciamento no trgico3. Segundo ele,
Mller inscreveria a relativizao do trgico em uma reflexividade prpria ao
teatro. A dissoluo do conflito sem sada, inacessvel ao heri trgico, seria

3 Cf. Gladiatoren des Spiels: Heiner Mller, Philoktet, in MENKE, 2005, p. 203-214.

89
possvel ao teatro medida que este coloca em cena o conflito e permite ao
espectador vislumbrar um outro decurso possvel da ao. Menke, contudo,
busca refutar os argumentos de Mller na carta a Gotscheff, ao insistir que a
reflexividade no decorreria, a princpio, da encenao, mas j estaria
configurada nos personagens de Filoctetes e Odisseu. Mais ainda: seria a
reflexividade prpria a cada personagem a responsvel por fazer do confronto
entre eles um conflito sem sada. Em Odisseu, a reflexo assumiria a forma da
distncia pica entre ator e personagem na medida em que ele o ator de seu
destino. Em Filoctetes, o p ferido que transforma seu rosto em uma
mscara e molda sua identidade a partir da ciso entre sua individualidade e a
polis. Ele rejeita a cidade, mas continua se vendo pelos olhos dela. Menke
sustenta que cada postura assumida por eles distanciada como uma
mscara, ou seja, como uma dentre outras possibilidades de comportamento,
seja uma estratgia poltica possvel para Odisseu, seja uma identidade
individual para Filoctetes, oscilante entre a animalidade na ilha e a cura pelo
retorno ao exrcito grego.

De acordo com o argumento principal de Menke, o conflito entre Odisseu e


Filoctetes no um conflito trgico de feitio clssico, surgido do contato do
mundo heroico com o novo direito, mas um conflito da reflexo, movido por
dois indivduos que defendem posies inconciliveis. Como a reflexividade de
Filoctetes surge de seu abandono na ilha, reduzido a sua existncia animal por
uma deciso poltica (MLLER, 2005, p. 267), ele no tem como aceitar o
dever poltico cobrado por Odisseu. Para este, por sua vez, cuja reflexo nasce
do mundo poltico, a reivindicao individual de Filoctetes inconcebvel pois
implica negar a cidade. A cegueira recproca, que impede que o conflito se
dissolva, decorreria do fato de que, na prtica, a reflexividade sempre
normativa. Odisseu e Filoctetes apresentam duas posies normativamente
concebidas: de um lado, o objetivo justo e o meio efeito da poltica; de outro, o
tempo e o teor do indivduo. A normatividade da posio determina a

90
tragicidade do conflito. Sendo ela incondicional, uma fonte de conflitos sem
sada.

A normatividade terminaria por impedir, diz Menke, que o espao livre do


espectador em relao ao conflito trgico possa ser transportado do teatro para
a vida prtica. Isso s ocorreria caso o teatro abrisse a ele uma margem de
manobra (Spielraum) perante suas prprias orientaes normativas. O jogo
teatral, por si s, no teria o poder de eliminar a normatividade inerente a todo
agir, nem mesmo ao situar o conflito como um jogo, como pretende fazer o
prlogo. Pelo contrrio, pois seria justamente ali que se evidencia que tudo
encenado como um jogo de mscaras. A anterioridade em relao ao
trgica ela mesma encenada: encena-se que se encena, antes de se iniciar a
encenao da ao trgica. Findo o prlogo, o clown retira sua mscara para o
incio do acontecimento trgico, durante o qual o jogo no se mostra mais
enquanto jogo. Sendo uma mscara, contudo, ela pode ser retirada a qualquer
momento, interrompendo o decurso do acontecimento trgico, decerto, mas
no necessariamente dissolvendo o carter trgico do acontecimento
encenado. Em outras palavras, diz Menke, a troca de mscaras e a suspenso
da ao teatral podem suspender o jogo, mas no eliminam a normatividade
e o trgico da ao.

O desmascaramento do jogar nunca mais que a colocao


pelo jogador de uma outra mscara, a qual ele sempre pode
retirar. () A encenao (Spiel) no tem como alterar a
orientao normativa da ao encenada, a qual pode lev-la a
um conflito sem sada. A postura do jogador perante o agir
pode produzir, durante o agir, uma atitude de reflexo, de
distncia e ponderao. () Mas essa postura reflexiva no
tem como impedir o conflito sem sada. Isso s pode ser feito
pelo passo decisivo que acarreta a sada da ao em direo
ao seu prlogo. Uma vez que esse passo para fora da ao
retoma o passo para o interior da ao, com o qual a tragdia
comea no teatro, ele sempre possvel mas ao mesmo
tempo ele no muda nada. Por essa via, a tragdia pode ser
interrompida a todo momento, mas no suspensa. A verdadeira
ciso das personagens de Mller reside em que, sem a

91
perspectiva de uma dissoluo ou reconciliao dessa tenso,
elas so ambos: gladiadores no agir e clowns na encenao
desse agir. Tragdia e farsa, os dois polos em torno dos
quais gira o pensamento dramatrgico de Mller, aguardam um
no ventre do outro (MENKE, 2005, p. 213-214).

Ao contestar a suspenso da tragdia, o argumento de Menke abrange a


pretenso maior do teatro dialtico, de Brecht a Mller, a ser um teatro no
trgico. Segundo a teoria da tragdia de Menke, o teatro do ps-guerra, seja
ele denominado de ps-brechtiano ou ps-vanguardista, teria assumido a
tarefa de tematizar o fracasso da almejada passagem entre jogo teatral e prxis
social. Conquista-se assim, por meio do teatro, a conscincia da diferena
insupervel entre a prxis e o teatro (MENKE, 2004, p. 33). Nesse contexto,
uma pea como Filoctetes seria uma metatragdia.

Em Brecht, o que Menke denomina de um trgico inerente normatividade


seria confrontado pela organizao de um acordo coletivo. Sua possibilidade
apontaria para uma nova sociedade. Mller duvida de tal possibilidade, mas
no pretende recuar para o trgico. Para ele, apresentar a disjuno entre o
tempo do indivduo e o tempo do processo histrico s seria eficaz caso o
conflito entre tragdia e pea de aprendizagem fosse mantido, de modo que
uma fornecesse a crtica da outra. Em Mauser, o conflito entre modelos teatrais
depende do controle social prprio encenao, enquanto Filoctetes aposta
numa tragdia de gladiadores encenada por clowns. A interpretao de Menke
busca questionar a eficcia desse arranjo.

Para encaminhar a discusso, de modo a testar sua interpretao, pode-se


comear perguntando por que Menke se ope justaposio teatral de clowns
e gladiadores. Uma montagem competente da pea, como a realizada pela
Razes Inversas, permite dizer que isso ocorre justamente porque ele no a v
como uma justaposio, e sim como uma sucesso. Primeiro vem o clown,
depois o gladiador, assim como no texto o prlogo seguido pela ao. Como

92
o jogador coloca uma mscara depois da outra, cada uma delas encontra-se
sempre em uma relao de exterioridade perante a outra. Essa uma
processualidade temporal prpria leitura ou escuta da pea, formas de
percepo que ele imputa carta de Mller a Gotscheff, mas pouco adequada
percepo da cena. No toa que ele desconsidera as observaes de
Mller a respeito da encenao de Gotscheff. Em um espetculo, contudo,
corpo e texto, materialidade cnica e encadeamento dramtico, clowns e
gladiadores so simultneos, ainda que no idnticos. A cena provoca uma
disjuno dos dados da percepo, entre o que dito e o que mostrado,
entre o gladiador na fala e o clown na figura, exigindo uma interpretao
literalista da composio de cena, capaz de notar o anacronismo dos
elementos materiais em relao ao. Na mesma carta a Gotscheff, Mller
sustenta que o teatro vive de anacronismos. Da decorre que a construo da
cena a construo de um anacronismo. A funo do prlogo seria, antes de
tudo, anunciar tal anacronismo e portanto a simultaneidade de cena e ao.
Com isso, o prlogo relativiza sua anterioridade cronolgica em relao ao
trgica e, em vez de ceder lugar a ela, perdura ao longo do espetculo sob a
figura dos componentes materiais da cena. Cenrio, figurino e maquiagem no
ilustram a ao dos gladiadores, mas a confrontam com o anacronismo da
temporalidade dos clowns. Avessa sucesso, a cena justape
temporalidades.

Como o texto de Mller escasso em rubricas, cabe ao encenador o desafio


de conceber inteiramente o anacronismo. Diante dessa tarefa, os mritos de
Mrcio Aurlio e da Razes Inversas se delineiam inteiramente. J indicamos
como prlogo e ao se conectam pela permanncia de elementos cnicos
extemporneos ao. O mesmo pode ser dito aqui do figurino. As galochas e
o impermevel amarelo de Odisseu e Neoptlemo so mais adequados ao
canteiro de obras do que ao vesturio do guerreiro grego. Mais tarde, quando
Odisseu volta cena para confrontar Filoctetes, o impermevel amarelo foi

93
substitudo por um sobretudo escuro sobre a camisa branca, o que poderia ser
uma aluso aos trajes mais formais do clown representado no prlogo, como
se este retornasse sob a figura do astucioso. O figurino branco de Filoctetes,
por fim, se assemelha aos farrapos do vesturio de um guerreiro. Sua funo,
contudo, pela cor e pelo modelo, seria mais a de contrastar com o palet
moderno e, sobretudo, com o trao determinante do personagem, ou seja, o p
ferido identificado pela faixa vermelha.

A simultaneidade de clowns e gladiadores ainda mais evidente quando se


fixa ao rosto do ator pela maquiagem. A caveira do prlogo, exposta por trs da
mscara do clown, torna-se a face mesma de Filoctetes como habitante de um
mundo intermedirio, entre o dever poltico e o dio cidade, entre o guerreiro
grego e o animal abandonado na ilha. Odisseu e Neoptlemo, por sua vez,
permanecem ao longo de toda a apresentao com a mscara do palhao
vestida como maquiagem. A testa pintada de branco e o prolongamento em
preto das sobrancelhas remetem falsa careca dos palhaos. Mais eficaz que
a mscara que, ao ser colocada e retirada, assinala a transio de um papel a
outro, entre instantes internos e externa ao e aos personagens dramticos,
a maquiagem adere ao rosto, cobrindo-o sem encobri-lo e assim mantendo
simultneas as faces de clown e gladiador.

Alm da construo do anacronismo, que permite justapor clowns e


gladiadores, caberia ainda lembrar que Menke analisa as pretenses
normativas de Filoctetes e Odisseu, mas no o que resulta delas, a saber, o
cadver do arqueiro. Diante da ausncia do deus ex machina de Sfocles, sua
morte era inevitvel? E o que pensar da deciso de Odisseu? A morte de
Filoctetes produz uma reviravolta que pode ser analisada em trs passos.
Primeiro, ela sela a entrada de Neoptlemo a servio do Estado e, com isso, a
sujeio da ira e da honra heroicas cidade. A primazia da poltica o
ensinamento a ser conservado.

94
NEOPTLEMO
Triste glria, a de matar um morto
E o corpo de sua morte, de onde sai seu sangue
H muito tempo sua morte o tinha sob seus ps.
Com seu e o nosso mal
Acabei.
ODISSEU
Tu aprendeste a lio (MLLER, 1993, p. 131).

Segundo, ela esvazia a misso em Lemnos de toda necessidade. Mudam as


circunstncias, muda a estratgia. Se Odisseu considerava Filoctetes at ento
imprescindvel, agora no o considera mais. A previso do orculo cai por terra
diante da nova situao.

NEOPTLEMO
O troiano esmagar nossas cidades
Se ele no nos seguir para Tria, disseste tu.
ODISSEU
Foi o que disse. Agora digo diferente.
Ele no vem mais conosco, mas dispensvel
Com ps intactos ele desce atravs da pedra
Ele, indispensvel em sete assaltos
E a guerra tem que terminar sem ele (MLLER, 1993, p.
132).

Terceiro, por fim, ela provoca a deciso de incorporar o corpo do heri morto
poltica.

Se o peixe no entrou na nossa rede vivo


Que, morto, ele nos sirva de isca.
Para algo melhor talvez, ele no poder impedir
Retira as pedras. Pe o cadver nas minhas costas.
Emprestarei os meus ps ao morto (MLLER, 1993, p. 133).

95
Com essa deciso, Mller afirma que Odisseu cruza uma fronteira histrica:

O salto intelectual de Odisseu, do carter insubstituvel do


Filoctetes vivo utilizao do Filoctetes morto, com o qual
uma nova espcie adentra o palco, o animal poltico
(MLLER, 2005, p. 265).

Ele lana um olhar a um futuro que comea a srio, tecnicamente, com


fungibilidade do indivduo. Ele descobre que o valor de uso do funcionrio
morto no fica atrs do valor do vivo (MLLER, 2005, p. 268). Se esse limiar
resulta da deciso poltica ou da necessidade trgica, justamente a questo
deixada para o espao livre do pblico, o qual pode pensar a partir da a
respeito de um outro curso possvel dos eventos. Esse o momento no
trgico que Menke no leva em conta, talvez por no considerar o que
possvel fazer em cena. Na montagem de Gotsheff analisada por Mller,
Odisseu retira de uma caixa o boneco que assume o lugar de Filoctetes. Na
verso da Razes Inversas, o corpo do arqueiro sustentado primeiro pelos
ombros de Odisseu e depois por Neoptlemo, como se um transferisse o fardo
ao outro. Ao cabo do processo desencadeado pela deciso de Odisseu a
poltica se revela como artifcio. Afinal, o que resta como material um corpo
em cena: o que os palhaos poderiam fazer com ele? A astcia de Odisseu
concebe uma histria, falsa, decerto, para inseri-lo na ao, mas sua estratgia
s se concretiza porque, ele bem sabe, outra histria no foi contada:

ODISSEU
Troca tua carga pela minha.
TROCA. ODISSEU TOMA O ARCO, NEOPTLEMO O MORTO.
Vai na frente.
Diante de Troia te contarei a mentira
Com a qual tu poderias ter lavado as mos
Se tivesses derramado meu sangue aqui e agora
(MLLER, 1993, p. 135).

96
Referncias bibliogrficas:
BRECHT, Bertolt. Werke. Groe kommentierte Berliner und Frankfurter
Ausgabe. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1988.
GATTI, Luciano. A Pea de Aprendizagem. Heiner Mller e o Modelo
Brechtiano. So Paulo: Edusp/Fapesp, 2015.
LEHMANN, Hans-Thies. Das Politische Schreiben. Essays zu Theatertexten.
Berlin: Theater der Zeit, 2002.
LEHMANN, Hans-Thies; PRIMAVESI, Patrick. Heiner Mller Handbuch.
Stuttgart: Metzler, 2003.
MENKE, Christoph. Die Gegenwart der Tragdie. Versuch ber Urteil und Spiel.
Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2005.
________. Praxis und Spiel. Bemerkungen zur Dialektik eines
postavantgardistischen Theater. In PRIMAVESI, Patrick; SCHMITT, Olaf A.
(eds.) Aufbrche. Theaterarbeit zwischen Text und Situation. Berlin: Theater
der Zeit, 2004.
MLLER, Heiner. Werke 3. Die Stcke 1. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2000.
________. Werke 8. Schriften. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2005.
________. Gesammelte Irrtmer 1. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren,
1986.
________. Filoctetes. Traduo de Mrcio Aurlio e Willi Bolle. In: ________.
Medeamaterial e Outros Textos. So Paulo: Paz e Terra, 1993.

Luciano Gatti doutor em filosofia pela UNICAMP e professor do departamento


de filosofia da UNIFESP. autor de Constelaes: Crtica e Verdade em
Benjamin e Adorno (Loyola, 2009) e A Pea de Aprendizagem. Heiner Mller e
o Modelo Brechtiano (Edusp, 2015).

97
CRTICAS

Um teatro de afetos
Breve reflexo sobre o teatro portenho no FIBA 2015
Daniele Avila Small

Resumo: Breve anlise de quatro espetculos que fizeram parte da


programao do Exploraciones Escnicas, evento que reuniu crticos de
diferentes pases para interagir com o teatro de Buenos Aires no 10 FIBA
Festival Internacional de Buenos Aires 2015. As peas analisadas so: Cinthia
Interminable, Terrenal pequeo misterio crata, Cactus Orqudea e La
mquina idiota. A proposta abordar o teatro portenho como um teatro de
afetos.

Palavras-chave: teatro de afetos, teatro portenho, dramaturgia contempornea,


dramaturgia argentina

Resumen: Breve anlisis de cuatro espectculos que formaban parte de


Exploraciones Escnicas, un evento que reuni crticos de diferentes pases
para interactuar con el teatro de Buenos Aires en 10 FIBA Festival
Internacional de Buenos Aires 2015. El artculo habla de los siguientes
espectculos: Cinthia Interminable, Terrenal pequeo misterio crata, Cactus
Orqudea y La mquina idiota. La propuesta es pensar el teatro porteo como
un teatro de afectos.

Palabras-clave: teatro de afectos, teatro porteo, dramaturgia contempornea,


dramaturgia argentina

Disponvel (com imagens, quando houver), em:


http://www.questaodecritica.com.br/2015/12/um-teatro-de-afetos/

98
um prazer poder ver o teatro de Buenos Aires em Buenos Aires. Tive a
oportunidade de assistir no Rio de Janeiro e em So Paulo a algumas peas
nos ltimos anos, mas assistir a elas na cidade em que foram criadas uma
experincia completamente diferente. Como vemos todas as coisas em relao
a outras que j conhecemos, minha recepo das peas do FIBA (no recorte
das nossas atividades no Exploraciones Escnicas) esto emolduradas pela
minha experincia anterior com o teatro portenho, que vou expor brevemente.

A primeira pea que me impressionou muito foi Manifiesto de Nios, do El


Perifrico de Objetos, que vi em 2006, uma experincia que guardo na
memria. Pude ver Variaciones Meyerhold de Eduardo Pavlovsky, no teatro
Poeira em 2008. Mais tarde, outras peas me chamaram ateno, como Mi
vida despus, de Lola Arias, que vi em 2010, de quem depois pude ver
Melancola y Manifestaciones, no incio deste ano. Mi vida despus foi a pea
que despertou o meu interesse para as diferentes formas do teatro
documentrio contemporneo, que veio a se tornar a minha atual pesquisa de
doutorado. Em 2011, me encantei com outra pea argentina, El pasado es un
animal grotesco, de Mariano Pensotti, e depois, em 2014, tive oportunidade de
assistir a Cineastas, do mesmo dramaturgo/diretor. Pude ver sua criao mais
recente, Quando vuelvo a casa voy a ser otro, no Teatro San Martn na
programao do FIBA embora no estivesse na programao do
Exploraciones Escnicas.

El viento en un violn e Tercer cuerpo de Claudio Tolcachir, do Timbre4, me


chamaram a ateno especialmente pelo trabalho dos atores, um naturalismo
com estranhamentos, que me parece bastante particular. Esse ano, pude ver
ainda duas peas de Ariel Faracce, Constanza Muere e Luisa se estrella contra
su casa no Rio de Janeiro. Em outras ocasies, no Brasil, vi montagens de
textos de Mauricio Kartun, Daniel Veronese e Rafael Spregelburd. Em Buenos

99
Aires, dois anos atrs, vi peas dirigidas por Veronese, Javier Daulte e
Alejandro Tantanian no circuito comercial.

Para no dizer que s conheci o teatro portenho, assisti no ano passado em


So Paulo a Carnes Tolendas, um quase solo de Camila Sosa Villada, do
Teatro de La Cochera, de Crdoba. Mas o que quero dizer com isso que
tenho timas memrias e, com isso, grandes expectativas do teatro argentino
e que tambm gostaria de conhecer mais o que est fora do circuito portenho.

Fao essa breve introduo como uma espcie de cartografia da minha ideia
de teatro argentino, porque as peas que vi em outubro de 2015 em Buenos
Aires Quando vuelva a casa voy a ser outro, Terrenal, Todo piola, Cinthia
Interminable, Cactus Orqudea e La mquina idiota passam a fazer parte
desse territrio de imagens e afetos. Falo em afeto no apenas porque a minha
relao com o teatro fundamentada no afeto, mas tambm porque vejo o
teatro argentino como um teatro de afetos. E o afeto uma coisa poltica
porque diz respeito maneira como nos relacionamos com as pessoas, com as
palavras, com o mundo. O afeto uma forma suave de convico. Um meio
poderoso de criar vnculos porque faz com que eles sejam duradouros. E a
habilidade para criar vnculos uma coisa que me interessa no teatro.

***

Os espetculos abordados aqui fizeram parte da programao do


Exploraciones Escnicas. A proposta deste evento do qual foi uma grande
alegria participar era reunir crticos de diferentes pases para interagir com o
teatro de Buenos Aires, a partir da criao de um espao crtico de interao
com uma seleo (restrita, naturalmente) do teatro da cidade. Realizado pelo
FIBA - X Festival Internacional de Buenos Aires e pela Artes del Sur, o
encontro foi capitaneado pela crtica de teatro Halima Tahan. Assistamos a
espetculos em teatros de poucos lugares, espaos intimistas e acolhedores
como o Teatro Del Pueblo, Teatro Del Abasto, Teatro Anfitrin, Beckett Teatro

100
e Sportivo Teatral. Tnhamos reunies dirias, primeiramente entre ns e
depois com artistas que vieram conversar conosco. ramos sete crticos
convidados. Do Brasil, eu, Daniel Schenker e Marcio Aquilles. Da Coria, Ji
Yong Noh; Manabu Noda do Japo; Emmanuel Dandaura da Nigria; e da
Sucia, Margareta Srenson, presidente da Associao Internacional de
Crticos de Teatro (IACT-AICT), da qual quase todos os demais fazem parte (a
seo brasileira foi recentemente criada por iniciativa dos membros da
DocumentaCena Plataforma de Crtica).

O segmento do teatro argentino que esteve em foco no Exploraciones


Escnicas nos mostra um teatro que realizado por diretores-dramaturgos ou
dramaturgos-diretores, artistas que criam as obras que dirigem, sem precisar
recorrer a textos previamente escritos por outros autores. Assistimos
produo de uma gerao bastante jovem, mas tambm pudemos ver as peas
mais recentes de dois grandes artistas, cujos nomes so os que mais ouvimos
quando se fala sobre o teatro portenho, Mauricio Kartun e Ricardo Barts. Neste
texto, me dedico especialmente a Cinthia Interminable, de Juan Coulasso e
Jasmn Titiuink, e a Cactus Orqudea, de Cecilia Mejide, espetculos que
analisei na nossa diviso de tarefas. Mas procuro tambm dizer umas poucas
palavras sobre Terrenal e La mquina idiota, por conta da relevncia de seus
autores no cenrio portenho, na formao de dramaturgos, diretores e atores.
Assim, o texto tambm reflete a experincia que tivemos em Buenos Aires, de
presenciar trabalhos de geraes to diferentes.

No caso de Cinthia Interminable, ideia de uma criao original soma-se o


projeto de autoria declaradamente compartilhada. A questo que quero propor
com relao a isso a da relao da dramaturgia com o espectador no que diz
respeito verticalidade ou horizontalidade dessa relao, algo que tem se
tornado praticamente uma obsesso no pensamento crtico que estou tentando
desenvolver.

101
Em cena, quatro figuras: um homem (uma figura paterna), uma mulher (a me),
e dois rapazes que fazem um casal de irmos. A pea apresenta quadros com
situaes expostas apenas por movimento e msica. Palavras, apenas em
alguns casos, em frases emitidas sem a inteno de formar um dilogo
coerente. Sendo uma pea menos discursiva, ou menos literalmente discursiva,
me parece propor uma relao horizontal com o espectador. A pea no est
ensinando coisas, no est pregando convices. As ideias esto expostas
principalmente nos corpos e na relao dos corpos entre si. O espetculo est
mais preocupado com a produo de presena que com a produo de
sentido. claro que a produo de sentido est sempre presente nas nossas
mentes, no possvel abstrair o sentido. E a produo de presena algo
muito concreto nas artes cnicas.

Mas me pergunto se a autoria compartilhada no teatro no funciona como uma


estratgia (nesse caso, especificamente, no como uma regra) para a pea se
aproximar dos espectadores em uma relao entre iguais, em que o
espectador no precisa concordar com o que a pea diz. E me pergunto se
esse tipo de relao no mais efetiva quando se quer tratar de questes
sociais ou polticas do que uma ideia literal de teatro poltico, como o caso da
pea de Kartun, Terrenal.

Terrenal - Pequeo misterio crata prope uma visada singular de Caim e Abel,
dois clowns, que convivem em uma espcie de loteamento abandonado, com
simblica fronteira entre os dois. Eles esperam, como figuras becketianas, o
retorno do sempre ausente Tatita. Mas Tatita vem. A pea coloca em jogo uma
reflexo sobre temas bblicos, mas tambm faz referncias histria da
Argentina, que no pude acompanhar. O texto parece recheado de referncias
que funcionam como piadas locais internas, o que dificulta o acesso do
espectador estrangeiro.

102
Identifico a pea como um teatro que tem um discurso poltico claro, proferido
verticalmente, e que pressupe uma adeso prvia por parte do espectador.
Isso aparece especialmente no discurso final do personagem Tatita. Nesses
casos, me parece que a atitude poltica praticamente se autossuprime.

Acredito que as ideias que esto em jogo em Cinthia Interminable so bastante


polticas e muito relevantes para o debate sobre o lugar da mulher no mundo
hoje, mas essas ideias no so expostas em uma relao vertical. Comparo as
duas peas porque so criaes de geraes diferentes e me parece que as
geraes mais jovens de dramaturgos e encenadores tm uma atitude mais
suave e mais afetiva com a ideia de poltica no teatro. Naturalmente, o teatro
de Kartun tem um lugar especfico e de destaque, e a execuo tcnica das
suas propostas so impecveis em Terrenal. Sua esttica que afirma um lugar
antigo proposital, uma escolha. Na introduo pea em sua edio
impressa, Jorge Dubatti explicita que Kartun um colecionador de objetos
descartados e que no seu acervo de "riqueza da pobreza", descobre
verdadeiros tesouros.

Novamente este elemento funciona em todos os nveis da


dramaturgia e da encenao: as velhas palavras, os velhos
costumes, velhos objetos, velhos espaos e tambm o velho
teatro, a velha literatura, as velhas manifestaes da arte popular.
H em Kartun uma paixo pelo retr, pela estilizao no presente
das linguagens do passado, uma forma de honrar e manter vivo,
a seu modo, a memria do que est morto (KARTUN, 2014, p. 58,
traduo minha).

Pelo grau de entusiasmo, os aplausos ao final do espetculo me pareceram


mais a manifestao de uma torcida que a resposta de uma plateia. Kartun
defende com inegvel destreza o seu partido. Em seu teatro de autor, sua
predileo pelo que o velho teatro se mostra solidamente fundamentada. Ao
lanar mo de velhas formas, Kartun parece colocar a historicidade das
formas do teatro como moldura reconhecvel para pensar o mtico e o poltico.

103
Talvez isso s seja possvel pela forte cultura teatral da cidade. Mas, de
qualquer modo, a comunicabilidade da pea vai depender da adeso do
espectador a suas escolhas de linguagem e ao contedo dos seus discursos.

Na pea de Juan Coulasso e Jasmn Titiuink, os elementos do teatro no


obedecem a uma hierarquia: o texto no protagonista, a coreografia efetiva
como texto, a msica produz sentido, mas tambm nos atinge porque cria
atmosfera. A cano norte-americana de filmes dos anos 40, que em um
primeiro momento to agradvel, remete ao contexto da propaganda do
american way of life, fazendo referncia a um contexto em que mulheres so
submetidas restrio de suas liberdades e violncia domstica, que se d
em variados graus, em qualquer pas ou classe social, em uma economia de
violaes naturalizadas.

A referncia ao cinema americano, cultura de um falso glamour cotidiano da


famlia tradicional de classe mdia, com um casal heterossexual em que o pai
quem manda e a me uma espcie de empregada domstica, essa imagem
vendida ao mundo pelo cinema americano muito eficaz. Outra imagem da
pea que facilmente associamos ao cinema americano a dos filmes de ao,
em que a violncia ensinada como exerccio de poder, de virtuosismo, quase
um talento, de desempenho da sexualidade masculina. A convivncia das duas
imagens equipara as violncias e sugere que h dcadas o cinema americano,
com a sua aura de diverso inofensiva, tem colaborado significativamente para
a naturalizao da violncia. E a naturalizao da violncia um problema que
est na raiz de todos os problemas da vida urbana contempornea afirmao
taxativa, reconheo, mas que no me furto de fazer.

O teatro, ao apresentar essas ideias com os corpos, nos faz sentir, ns


espectadores, nos nossos corpos, como esses discursos nos afetam e como
ainda moldam corpos sociais, comportamentos que se repetem e se
autoalimentam. Como as ideias no so pronunciadas verbalmente, embora

104
estejam claramente apresentadas, me parece que podem ter mais ressonncia
em corpos que de algum modo reconhecem essas violncias naturalizadas
porque so diretamente afetados por elas.

Em Cactus Orqudea, encontramos o modelo dramaturga-diretora, que me


parece caracterstica do teatro portenho, na figura de Cecilia Mejide, mas
sabemos que o texto foi criado durante o processo de ensaios, com a
colaborao dos atores. Vale apontar que no apareceram muitos nomes
femininos naquela cartografia que apresentei no incio do texto. Na verdade,
apenas Lola Arias e Camila Sosa Villada, algo a se levar em considerao.
Mas, voltando pea, a criao ficcional que se desenrola na dramaturgia
tematiza, de certo modo, um exerccio de criao compartilhada. O
personagem Isaas, ficcionista, narrador central, em uma mesa do La Giralda,
(aquele dos churros com chocolate na Corrientes), comea a escrever um
romance a partir de uma histria que ouviu de Imelda. Essa histria cheia de
relatos feitos na primeira pessoa do singular (uma proposta formal do
personagem), o que faz com que os espectadores possam ter a sensao de
que aquela histria pertence a vrias pessoas, e que o "autor" do romance que
est sendo escrito responsvel apenas pela montagem (no sentido de
montagem cinematogrfica). Como dito na pea: uma histria coral. Essa
pluralidade de vozes dentro da fico parece funcionar como uma estratgia
para criar uma relao horizontal com o espectador.

A pea apresenta algumas possibilidades de abordagem crtica, h aspectos


formais que podem ser discutidos, mas vou escolher uma questo temtica
para tentar fundamentar as ideias que apresentei antes (especialmente a
proposio de um teatro de afetos). O tema que quero abordar a cidade
como cenrio para uma histria coral, sendo a cidade uma espcie de
personagem, que s pode falar na primeira pessoa atravs das fotografias do
caderno da av do personagem Denzel. O caderno um mapa de afetos da

105
cidade, afetos que podem ser revisitados. A referncia que um dos
personagens faz ao filme de Tarkovski, Solaris, fala sobre isso; a histria da
planta que faz a pessoa que plantou rever o amor perdido fala sobre isso; o
mesmo acontece com o personagem que visita o quadro do Modigliani para
lembrar da mulher que morreu, assim como com Isaas que vai ao caf em que
foi abandonado por uma amante. Precisamos de suportes materiais, concretos,
para lidar com as faltas. Em Cactus Orqudea, os pontos fotografados da
cidade funcionam como esses suportes. A cidade o suporte material para as
faltas, ou seja, para revisitar os afetos.

A pea tem o formato de um mapa e a cenografia relevante nesse sentido:


os espaos da narrativa so delimitados por folhas de madeira no cho, que
traam fronteiras e territrios e que so dobrveis, portteis como mapas. Os
personagens parecem ter sido elaborados com afeto, embora algumas
atuaes ainda estejam pouco elaboradas. A pea feita de vrios pequenos
afetos urbanos que, na medida em que so costurados, formam uma rede que
pode capturar o espectador especialmente se a pea est acontecendo na
cidade, o que faz o espectador sentir que est dentro desse mapa.

Ao final, percebemos que Isaas conseguiu escrever o que queria. E o romance


que ele escreve, pelas caractersticas das cenas que cria ou recria, simples,
despretensiosas, que lidam com questes de dimenses humanas, como um
mapa do teatro contemporneo de Buenos Aires que vimos no FIBA.

Mas a experincia mais marcante dessa passagem por Buenos Aires foi com a
criao mais recente de Ricardo Barts, La mquina idiota. Suas estratgias de
captura do espectador no esto apenas na dramaturgia textual, apesar de
esta ser tambm excelente, mas principalmente na dramaturgia cnica, o que
se revela na lida com o tempo, o andamento da pea, e com o trabalho dos
atores.

106
Em uma espcie de homenagem crtica ao teatro, com um elenco de dezessete
artistas, a pea apresenta fantasmas de atores e atrizes de segundo escalo,
no anexo do panteo dos grandes atores no Cemitrio da Chacarita. Eles esto
ensaiando uma pea de Shakespeare e esperam pelo texto com certo
desespero, pois no podem atuar sem ele. Questionando um teatro
burocrtico, uma ideia de atuao burocrtica, apesar de toda acidez crtica, o
espetculo v seus personagens com ternura. Expe sua mediocridade sem
torn-los meramente desprezveis. Como se trata de uma pea sobre atores,
sobre problemas de atuao, sobre a condio mesma do trabalho do ator, o
texto que estes personagens tentam encenar Hamlet.

Como mencionei anteriormente, foi interessante ver o teatro portenho em


Buenos Aires. Mais ainda, ver o teatro de Barts no Sportivo Teatral, espao no
qual e para o qual os seus espetculos so criados. Diversas so as questes
abordadas pelo espetculo, que so discutidas na sua fortuna crtica,
facilmente encontrada na Internet. Como se trata aqui de uma abordagem
panormica, de um conjunto de peas em um perodo de festival, me limito a
apontar que na dramaturgia de estados de Barts, se bem o compreendi a partir
da experincia de assistir a La mquina idiota, o trabalho do ator no voltado
para a profundidade psicolgica, mas para a materialidade do instante, dos
corpos no presente. Com isso, acredito que se enfatiza ainda mais a
aproximao do espectador pela via do afeto. O salto abstrato da atuao,
expresso usada por Barts em uma entrevista a Dubatti (BARTS, 2003, p.
176-177), que entendo como aquilo que faz o trabalho do ator ou da atriz
ganhar outra dimenso de ao e presena para alm da repetio da mquina
que um espetculo pronto, me parece ser o salto que fisga o espectador.

A intensidade dos corpos, bem mais que a relao intelectual que tambm se
d na pea, confere a dimenso de copresena com vnculo afetivo entre
artistas e pblico no teatro.

107
Para concluir, reproduzo aqui algumas palavras de Eduardo Pavlovsky sobre
Barts, que esto na contracapa do livro Cancha com niebla.

Barts o diretor dos devires dramticos do teatro de estados


em que os atores experimentam com o texto , desviando a
histria e extraviando o tempo cronolgico pelo tempo de
intensidades. A experimentao at o limite do possvel. Os
corpos so os paradigmas dos novos deciframentos. A matria do
seu campo de experimentao. Puro rizoma. Espcie mgica de
teatro do acontecimento. Do teatro do devir. Essa a sua
singularidade especfica. Sua assinatura como criador. Seu selo.
Sua marca. Precisamos dele para que sigamos nos apaixonando.
Para continuarmos com essa aventura incerta e maravilhosa que
o teatro.

E com elas encerro essa breve reflexo. Eduardo Pavlovsky faleceu no ltimo
dia da minha passagem por Buenos Aires para participar do FIBA. Fica aqui o
desejo de ter conhecido melhor o seu trabalho, um desejo de passado, e o
desejo de conhecer melhor a cena argentina, um desejo para o futuro prximo.

Sobre o Exploraciones Escnicas:


http://festivales.buenosaires.gob.ar/2015/fiba/es/programacion/actividades/9

Referncias bibliogrficas:
KARTUN, Mauricio. Terrenal pequeo misterio crata. Ciudad autnoma de
Buenos Aires: Atuel, 2014.
BARTS, Ricardo. Cancha com niebla Teatro perdido: fragmentos. Buenos
Aires: Atuel, 2003.

Daniele Avila Small doutoranda em Artes Cnicas pela UNIRIO. Editora da


revista eletrnica Questo de Crtica (www.questaodecritica.com.br), autora do
livro O crtico ignorante - uma negociao terica meio complicada (7Letras,
2015) e da pea Garras curvas e um canto sedutor (Cobog, 2015).

108
CRTICAS

Anotaes de viagem: FIAC 2015


Crtica da edio de 2015 do Festival Internacional de Artes Cnicas da Bahia
Mariana Barcelos e Renan Ji

Resumo: O texto tece consideraes sobre o pensamento curatorial que


estrutura o festival, realizando uma anlise dos espetculos a partir de cinco
categorias transversais: cartografia, corpo, musicalidade, mostra baiana e
espectador. Tais categorias representam possveis recortes na programao
do evento, podendo ser lidos de maneira autnoma, sem pretenso de
esgotamento das relaes entre os trabalhos artsticos.

Palavras-chave: FIAC Bahia 2015, cartografia, corpo, musicalidades,


espectador

Abstract: Remarks about the curatorial thought of FIAC, Bahias international


festival of theater arts and performance. For the 2015 edition, the text analyses
the works through a series of five horizontal concepts: cartography, body,
musicality, local plays and spectator. These categories represent different and
independent ways of looking at the festivals program, without exhausting other
possibilities of critical thinking among the works assembled.

Keywords: FIAC Bahia 2015, cartography, body, musicality, spectator

Disponvel (com imagens, quando houver) em:


http://www.questaodecritica.com.br/2015/12/fiac/

109
Durante os dez intensos dias do Festival Internacional de Artes Cnicas da
Bahia FIAC 2015, assistimos a dezoito trabalhos de artes cnicas oriundos
de cinco estados brasileiros Bahia, So Paulo, Rio de Janeiro, Paran e
Distrito Federal e de quatro outros pases alm do nosso Frana, Espanha,
Blgica e Itlia. A quantidade de obras somada a esta abrangncia geogrfica
foram desafiadoras desde o incio para a escrita deste texto.

Frente ao programa impresso do evento, circulamos caneta, na tentativa de


abarcar toda a programao, a rotina dos nossos prximos dias. Ainda assim,
dois trabalhos no puderam ser vistos Biomashup (de Cristian Duarte, SP),
devido sobreposio de horrios e Clean Room 2nd Season (de Juan
Dominguez, Espanha), por razes que sero esclarecidas mais frente.

Ao final dos primeiros dias, fazamos anotaes sobre todos os trabalhos vistos
em sequncia nas ltimas horas. Parecia tudo muito distinto para tentar uma
aproximao forada no momento da escrita. Ocorreu neste ano, ento, a 2
edio do Seminrio Internacional de Curadoria e Mediao em Artes Cnicas,
que faz parte da programao do festival, e reuniu artistas para dialogarem
(conversa direta e informal com o pblico) sobre suas experincias em seus
processos de criao. Embora a maioria das falas no remetesse curadoria
(o que seria a proposta do seminrio), foi a partir da que nossa ideia de texto
comeou a ser elaborada.

Pela primeira vez estivemos em um festival sem a demanda de escrever uma


crtica por espetculo; o texto viria ao trmino de todo o evento. Pensamos que
esta particularidade poderia ser o nosso ponto de partida e que deveramos
us-la de maneira que isto ficasse claro. Quais as diferenas entre escrever
uma crtica por obra e um texto sobre um festival? A resposta j embutida na
pergunta, repetimos aqui para dar nfase: um texto sobre o festival, no
sobre os trabalhos isoladamente. Poder passar por todo o FIAC nos permitiu
olhar para o prprio FIAC, e, portanto, tom-lo como objeto.

110
difcil falar da edio de 2015 a partir da unicidade de um evento anual. Em
interlocuo com Felipe de Assis, que assina a curadoria geral do evento junto
a Ricardo Librio, vimos que o FIAC surge de um trabalho continuado de
pesquisa, interlocuo e formao que envolve toda uma comunidade de
pessoas, as quais assumem posies diversas de engajamento, unindo-se pelo
desejo de proximidade com as artes, mais especificamente com as artes
cnicas.

Felipe de Assis esboou uma intrincada rede que se forma a partir de oficinas
de diversas naturezas, projetos de capacitao de professores, assessoria
pedaggica, atividades de fruio de espetculo e de conhecimento de
equipamentos culturais, enfim prticas que diluem de certa forma a acepo de
comunidade artstica como organismo no mais das vezes apartado do pblico
em geral. O FIAC, ento, surge como coroamento de todo um trabalho que se
alonga durante os anos, agregando pessoas que no so meros participantes
do festival, mas sim, em maior ou menor medida, deflagradores do mesmo.

Dito isto, retomamos a curadoria. Felipe de Assis explica que seu pensamento
de curadoria passa pela ideia de no-curadoria, em oposio ao valorizado
lugar do curador-autor. A curadoria pensada por ele como um princpio
disparador para se relacionar com o evento, no como uma leitura pr-
moldada. O festival no se espelha numa exposio museolgica e, em vista
disso, a ideia criar um ambiente para a troca de experincia com o pblico.
Felipe pensa, sobretudo, no papel do festival dentro da cidade e como ele pode
alcanar sua geografia em diversas partes, do centro periferia, simblica e
material.

Assim, abordar as temticas e recortes possveis do FIAC 2015 falar no


tanto de escolhas pontuais e de temas da edio, pensados pela curadoria,
mas acompanhar desdobramentos de um fluxo de trabalho que j se encontra
no seu oitavo ano. De maneira sintomtica, Felipe nos fala do conceito de

111
mediao, que engloba amplamente as atividades mencionadas que culminam
no FIAC, possibilitando o que ele chama de ambientes disparadores:
questes e interlocues, envolvendo conceitos artsticos e/ou relaes
pessoais, que vo paulatinamente sendo incorporados ao festival. Dessa
forma, a acepo tradicional de curadoria se esgara, abarcando elementos
subjetivos e circunstanciais, como os contatos afetivos e profissionais entre
artistas e organizadores, na mesma medida em que se canaliza uma diretriz
difusa (porm potente) de perceber alteridades e revitalizaes no panorama
cultural da cidade.

Nessa perspectiva, leituras ps-festival se tornam importantes: uma vez que


cada edio do FIAC surge quase como um organismo vivo, que assume
configuraes diversas de acordo com os movimentos constantes dos ncleos
envolvidos. Um ambiente que dispara dilogos, partimos desta premissa e, ao
observar nossa experincia enquanto pblico, identificamos cinco
possibilidades de conceitos que atravessam a programao e que colocaremos
aqui como eixos desta escrita. So eles: cartografia, corpo, musicalidade,
peas baianas e espectador. Estes recortes so a nossa forma de dilogo, e
representam mais um dentre os vrios agenciamentos possveis nessa rede de
realizadores, artistas, crticos e espectadores.

Nota: os textos a seguir foram elaborados de maneira a facilitar a leitura


independente, como pequenos ncleos que abrangem determinados conjuntos
de peas e propem uma questo que incide sobre elas. Uma leitura de flego
que percorra todos esses pontos de uma vez pode achar alguns dados
reiterados, mas certamente ver que eles tambm podem muitas vezes
complementar uns aos outros.

Como (re)conhecer um espao

112
As apresentaes aconteceram em oito edifcios teatrais, espaos na rua que
iam de avenidas a viadutos, um solar no Pelourinho, um espao de companhia
e um lugar desconhecido, ao qual no tivemos acesso. A identidade visual da
programao de longe se assemelha a um mapa, de perto traa linhas que
atravessadas coordenam o fluxo das atividades. Em dez dias, criou-se um
intenso processo de intimidade com a geografia local.

A cartografia j seria tema por isso, mas alm da materialidade geogrfica, ela
tambm aparece como objeto de algumas peas. Aqui mencionaremos os
trabalhos nos quais este tema despontou, e de como, indiretamente, um
pensamento sobre espao foi sendo alinhavado no decorrer das encenaes. A
comear pelo binmio dentro/fora, independente de onde, o palco em todo
lugar. Boa parte das apresentaes ocorreu em locais externos, e nem por isso
foram chamados de teatro de rua. O primeiro pensamento sobre espao traz o
simbolismo de apagar as fronteiras das adjetivaes.

Em seguida temos a forma de se relacionar com este espao, no qual se


identifica outra relao dialtica: o conhecido/local, a sensao de
pertencimento que as peas baianas transmitiram; e a estrangeiridade, o
estranhamento de quem percorre os caminhos pela primeira vez. A geografia
indissocivel dos vnculos, nas encenaes dois foram determinantes: o do
nativo e o do estrangeiro.

O trabalho marcante de O Castelo da Torre (Vilavox, BA), por exemplo,


encenado no Solar So Dmaso, no Pelourinho, faz uma articulao histrica
com a arquitetura do sculo XVII. Ao trazer narrativas sobre o tratamento
violento e indigno dado aos escravos pelos membros da famlia Garcia dvila,
o espetculo provoca um confinamento no passado, e ao mesmo tempo abre
frestas para pensar as reminiscncias escravistas no presente. Sendo os
narradores e personagens fantasmas dos mortos do casaro, O Castelo da
Torre constri um labirinto histrico por meio da estrutura arquitetnica de um

113
perodo doloroso. A geografia marca temporalidades e, neste sentido, no se
pode desvencilhar a histria local dos edifcios. O casaro, o Pelourinho, as
ruas de pedra, tudo d forma cartografia que no se apresenta apenas numa
dimenso horizontal, visual, mas tambm vertical, histrica. Cartografia
tempo.
Outra experincia que articula histria e arquitetura a montagem A bunda de
Simone (Teatro Base, BA). Chamado de Espao Cultural da Barroquinha, o
teatro tem a forma de corredor e fica no espao da torre de uma igreja secular.
A temtica da pea, que trata de liberdade sexual, liberdade feminina, a
redescoberta do corpo sem pecado, no sacrlego, confronta a simbologia do
prprio edifcio. Os atores encenam nus banhados pela gua do cenrio, que
um retngulo, com o cho coberto por uma lona, e por cima, arestas formadas
por um encanamento hidrulico que formam raias verticais e horizontais (um
mapa). Pequenos registros podem ser acionados e a gua cai de todos os
canos, como chuva. preciso lavar o corpo, frase recorrente no espetculo,
fazendo aluso ao batismo, porm a um novo, libertador. A arquitetura perde
sua condio de lugar de reverncia, dadas suas caractersticas histricas, e
passa a ser desafiada. No existe passividade diante da cartografia.
Da ida ao passado de capitania ao mapeamento do atual bairro Politeama, da
regio central e em aparente decadncia de Salvador, Runa de Anjos (A outra
cia. de teatro, BA) traz s ruas do bairro personagens que chamamos de
cartogrficos, personagens que seriam reconhecidos nas ruas de qualquer
bairro com as mesmas caractersticas. Tem o pastor que prega em espaos
pblicos, a malabarista de sinal de trnsito, a velha moradora de rua
irreconhecvel embaixo de pilhas de panos com sua carroa, o cadeirante
trabalhador informal vendendo caf e o jovem que gosta de briga e tem um
relacionamento escondido com a travesti. noite, caminhando pelas ruas do
bairro, a encenao transcorre no tempo de vida dos personagens, saindo da
sede da companhia e retornando ao mesmo local uma hora depois. A pea

114
apresenta uma noo mais forte de mapeamento, fixando uma espcie de
planta baixa na medida em que os personagens dialogam com os espaos que
seriam de suas vivncias cotidianas. A travesti sonha com o casamento
escolhendo um vestido de noiva curto e cheio de brilho na vitrine de uma loja
de galeria de rua, mais tarde apanha do namorado na porta da igreja. A
malabarista se diz ludibriada por um empresrio que prometeu emprego na
porta de uma empresa conhecida por promover projetos culturais. Num
flashback, o rapaz cadeirante revela que seu sonho era ser jogador de futebol,
porm, um dia jogando bola nos intervalos do sinal de trnsito, levou um tiro de
bala perdida. O mapeamento geogrfico ocorre junto, portanto, de um
mapeamento humano. As ruas e seus frequentadores mais clichs no so
separveis.
Runa de Anjos aponta ainda para o lado da rua que no costuma ser
percebido, aponta para invisibilidades. Da rua como lugar de passagem e no
de assimilao. Nesta perspectiva, tem outros trs trabalhos que praticamente
nos obrigam a olhar o lado de fora. Galeria Urbana Homo sem Cabea (de
Lucas Valentim, Lucas Moreira e Isabela Silveira, BA) investe na interveno
por meio do choque. Na sada do Tnel Teodoro Sampaio e do Viaduto So
Raimundo, artistas se encontravam para ocupar e caminhar pelo espao com
vestimentas fora do contexto (correntes, mscaras que escondem a cabea,
palavras escritas pelo corpo etc.), com o intuito de provocar uma ruptura no
olhar de quem s encontra nesses espaos uma via de acesso. J Cosme e
Damio/Duo (de Gilles Pastor, Frana) apresentado no Passeio Pblico,
prende o olhar para o entorno por meio de outro recurso: a contemplao.
Propositalmente pensado para ser encenado ao pr do sol no mirante do
Passeio, as imagens simtricas produzidas pelos dois atores, na contra luz,
criam um ambiente ideal para a apreciao, a pausa, o ato de reparar.
Unindo dois pontos da cidade, Histria sob Rocha (de Daniel Guerra, BA)
produto de um processo de imerso de artistas no perifrico e desprivilegiado

115
bairro de Cajazeiras. Durante meses morando numa residncia do bairro, o
centro produtivo e criativo do trabalho foi deslocado para a periferia
normalmente ignorada. Do tempo de convivncia atividades e aes foram
surgindo, atravessamentos entre artistas do centro e a populao distante. O
movimento se d em direo alteridade, e dele surge o que chamam de
acontecimento cnico. Uma infinidade de objetos dos moradores de
Cajazeiras dispostos no cho da Praa Municipal, com os quais o pblico
deveria, ao seu modo, tecer interaes, conviver. So objetos dotados de
memria e geografia, mas que diante dos novos usufruidores, ressignificam-se
ao mesmo tempo em que convergem pontos distantes do mapa da cidade e
do mundo. Como no menino negro, que envolto numa manta com estampa de
ona e usando uma coroa carnavalesca, era o rei entre as crianas e puxava
o coro, ao microfone, de um cntico para Iemanj.
para ver o abandono e o abandonado, e tambm o bonito. Os elementos
estticos apontados na cartografia no se prendem somente denuncia do
descaso, antes tentativa primeira de dizer repara nisso aqui. quando a
condio nativa, que tem que fazer um esforo para conseguir enxergar o que
familiar, deve permitir se encantar pela qualidade do olhar do estrangeiro. Os
nativos falam com domnio dos seus lugares de pertencimento, o estrangeiro,
com espanto.
Orgia ou de como os corpos podem substituir as ideias (Teatro Kunyn, So
Paulo) comporta a essncia do olhar estrangeiro. A pea se d em trs
espaos, o primeiro, numa casa comum escolhida pelos artistas dias antes da
apresentao no centro de Salvador, na qual o protagonista argentino da pea
encena momentos ntimos de familiaridade com seus amigos (o pblico) dias
antes de fazer uma viagem para outro pas o deslocamento aqui tambm
ficcional. Ao se despedir da mulher e colocar a mala nas costas, os trs atores
(que fazem o mesmo personagem), dividem o pblico que os acompanha pelas
ruas, da sada de casa at chegar ao Largo do Campo Grande. O pblico,

116
ento, com fones de ouvido ligados a um aparelho de mp3 dado pela produo,
recebe a instruo para dar o play. O personagem caminha pelo Largo, seus
pensamentos ao chegar ao outro pas ouvimos pelo fone, a saber, Brasil, mais
especificamente, Recife. Tudo espanto, errncia, e a constatao de que
aquele lugar cheio de histria, para ele, era um branco sem memria. O espao
pblico, impessoal e sem afeto. a chance de inaugurar o mapeamento a
partir do nada.
O estrangeiro vem lembrar que a cartografia no se esgota nos restos de
passado. O ltimo espao, numa sala do Instituto Goethe, representa o perodo
de confinamento e tortura pelo qual o personagem passou. Um lugar muito
pequeno e no incio com pouca visibilidade devido fumaa. A cartografia
presente no espetculo perpassa dramaturgia e encenao da Argentina ao
Brasil; da casa, rua, Largo sala de estudos do Instituto. O personagem sai de
seu ntimo familiar e vai at a outra ponta, quando se torna um desconhecido
torturado por engano. A cartografia marca os corpos dos sujeitos, os rastros do
nativo so diferentes do forasteiro podem livr-lo do equvoco de ser
confundido.
Cosme, personagem central de Caranguejo Overdrive (Aquela cia. de teatro,
RJ) vive um conflito sobre a sua identidade geogrfica. Convocado e enviado
para participar da Guerra do Paraguai (1864-1870), ao retornar ao Rio de
Janeiro, sua terra natal, j no reconhece a geografia da cidade aps obras
grandiosas que se iniciaram durante sua ausncia e aterraram o mangue onde
trabalhava. Torna-se nativo e estrangeiro ao mesmo tempo, uma condio sem
volta. Neste espetculo a cartografia radicalmente o objeto. A remodelao
da cidade ignora o indivduo como seu principal componente, e para no ficar
ainda mais perdido, ironicamente uma imigrante paraguaia que reconta toda
a histria do Rio e do pas para Cosme (at os dias atuais). sobre um mapa,
desses de escola, que um caranguejo se mexe com dificuldade, sem mangue,
portanto, sem casa, denunciando como a poltica influencia e modifica a

117
cartografia urbana sem entend-la como um organismo, mas meramente como
formas de concreto que geram dinheiro, ignorando nativos (e estrangeiros).
Faz parte da cartografia, ainda, os pontos cegos. Faz parte da geografia no
saber a direo exata a seguir. Produo emblemtica do festival, Clean Room
2 Season (de Juan Dominguez, Espanha), apresentou em trs dias seis
episdios de uma experincia que no poderia ser vista por ningum alm dos
participantes que iniciaram no processo semanas antes do incio do FIAC. As
apresentaes estavam na programao, tinham data e hora, mas no tinha o
local (apenas os participantes recebiam a informao por email). Confidencial
para poucos e indisponvel para todo o resto. Alguns endereos nunca sero
encontrados.

O que pode um corpo?

Na cena, o corpo se desmembra e se refaz. Desnuda-se e logo em seguida se


traveste. No entanto, a evoluo do corpo assume novas possibilidades
quando se percebe que outros corpos (espectadores, por exemplo) esto
presentes, e que o espao estabelece tenses com o corpo em ao. O FIAC
levou a Salvador uma srie de espetculos que refletem sobre essas novas
configuraes corporais: seja a circunvoluo do corpo que desdobra novas
formas orgnicas; seja o lanamento deste corpo em direo a outros corpos e
a outros espaos, que o agregam ou o repelem.

Inicialmente, cabe falar de trabalhos que demandam a ateno e a


contemplao para a tcnica do ator, na medida em que nos mostram as
conquistas slidas que as artes do corpo exibiram ao longo do sculo XX. Se
no h uma tendncia ao virtuosismo em espetculos como Mundomudo
(Companhia Azul Celeste, SP), Cosme e Damio / Duo (de Gilles Pastor,
Frana) e nii nada novo sob o sol (de Neemias Santana, BA), certo que
estamos diante de prticas que reconhecem a potncia de um legado histrico,

118
atualizando-o. O exerccio sensvel e meticuloso da tcnica do clown em
Mundomudo reverbera uma tradio das artes cnicas que pede um olhar
detido para traos da fisionomia, para a fina execuo de gestos e rotinas,
numa experincia de imerso na atmosfera algo beckettiana de seus
personagens. Por outro lado, a performance Cosme e Damio / Duo agencia
efeitos sonoros e paisagsticos como forma de criar o espao propcio para a
prtica de dois atores, que ecoam a temtica do duplo subjacente s figuras
dos santos celebrados na religiosidade popular. Nesse sentido, os
procedimentos formais manejados por Gilles Pastor de resto, formadores da
tradio da performance que se delineia a partir da dcada de 60 se
emparelham aos movimentos de nii: espetculo que suaviza nossas
expectativas com o subttulo nada novo sob o sol, mostrando-nos um
exerccio de elaborao cnica sobre um quase vocabulrio de movimentos da
dana contempornea.

Se os espetculos mencionados acima demandam uma percepo voltada ao


trabalho do corpo, cujos procedimentos reconhecveis nos fazem atentar para o
treino e para a tcnica, igualmente certo que o FIAC tambm voltou seu olhar
para tentativas que realizam uma espcie de desconstruo destes mesmos
procedimentos e tcnicas, na direo ora de um transbordamento da mise-en-
scne, ora de um esfarelamento dela. Falamos especificamente, no primeiro
caso, de Um corpo que causa (de Jorge Alencar, BA), espetculo de
concepo, criao e causao (conforme o programa). Nele, as operaes
de travestimento e encenao melodramtica de fantasias pessoais
acrescentam camadas e mais camadas cena, intensificando a teatralidade e
resvalando para a esttica camp e drag. No extremo oposto dessa estratgia,
Hamlet, processo de revelao (Coletivo Irmos Guimares, DF) confia na
rarefao da tcnica tradicional do ator para narrar a tragdia de Shakespeare.
Emanuel Arago, ator que tambm assina a dramaturgia, tenta uma
abordagem didtica (mas no professoral) do tradicional texto ingls, buscando

119
uma revelao da sua singularidade por meio da abertura corporal conversa,
discusso aberta com o pblico.

Interessante perceber que os extremos do travestimento e do desnudamento


da atividade do ator no so sempre irreconciliveis. A conciliao se daria, por
exemplo, nos casos em que o processo criativo do ator se torna a prpria
matria de um espetculo. Nesse sentido, a reduo da cena a exerccios ou
treinos corporais daria margem para uma profunda diluio da teatralidade, que
ganha, no entanto, camadas expressivas na medida em que o treino enseja
possibilidades inauditas de experimentao. Tal ideia fica mais clara quando
nos deparamos com trabalhos como o de Denise Stutz, que dirige uma das
seis peas que compem 6 modelos para jogar (de Alex Cassal e Dani Lima,
RJ). Trata-se de um mosaico de seis peas-procedimento, cada uma idealizada
por diretores diferentes. Presente no FIAC deste ano, o trabalho de Stutz traz
cena sequncias marcadas de forma precisa, como num exerccio minimalista
executado pelos atores. O minimalismo da encenao, no entanto, resvala
gradualmente para improvisaes que constroem novas imagens do corpo em
evoluo, com peculiares sonoridades e uma total refigurao da relao do
ator com o pblico.

6 modelos para jogar transforma em dramaturgia a experimentao com o


corpo que caracteriza muitos dos processos criativos contemporneos. Estes
investem pesadamente no trabalho do ator para atingir nveis outros de
materializao corporal, alcanando na cena, por exemplo, hibridaes
interessantes como as de Caranguejo Overdrive (Aquela cia. de teatro, RJ) e
Its going to get worse and worse and worse, my friend (Voetvolk, Blgica). No
primeiro trabalho, a direo de Marco Andr Nunes conduz o corpo
metamrfico de Matheus Macena e o seu devir homem-caranguejo, bem como
a resistncia psicofsica da performance de Fellipe Marques. Na mesma
medida, o espetculo de dana da companhia Voetvolk traz o corpo-cavalo de

120
Lisbeth Gruwez, imagem que arremata a rigidez e a disciplina de seus
movimentos militares, assim como a fisionomia dura e a potncia fsica de
seus saltos.

Importante perceber que tanto Caranguejo... como Its going to get worse... so
trabalhos que elaboram fisiologias hbridas, atravessamentos biolgicos que se
inserem em inegveis contextos de crtica poltica. A fome e as iniquidades do
processo de urbanizao carioca ocupam as atenes da dramaturgia de
Caranguejo... (assinada por Pedro Kosovski), da mesma forma que o trabalho
de Lisbeth Gruwez parte da retrica dos discursos polticos, que no raro
resvalam para violncias simblicas e at mesmo mais imediatas. Trata-se de
um pensamento do corpo que cria tenses com a biopoltica (conforme
pensamento de Michel Foucault), configurando uma diretriz corporal que
frequenta em maior ou menor medida muitos dos espetculos deste ano.

A bunda de Simone (Teatro Base, BA) talvez um dos trabalhos do FIAC que
concentraria de forma mais aguda essa conscincia poltica. A dramaturgia
aqutica do espetculo prope um duplo sentido para uma operao de
lavagem do corpo: a assepsia neurtica dos hbitos de higiene
contemporneos, concomitante a um esforo de lavagem dos discursos que
se sobrepem ao corpo (principalmente o feminino). Nesse sentido, a eroso
da gua abre caminhos alternativos de enunciao, em que textos
autobiogrficos refletem sobre os cerceamentos a que o corpo est submetido
na atualidade, na medida em que ocorre uma tentativa de desnudamento e
recuperao da materialidade dos corpos e da sexualidade.

O tema aqutico e sua relao com o feminino parece ser tambm a


preocupao principal de OFLIA: sete saltos para se afogar (de Raia Bonfim,
BA). No entanto, ao contrrio da diretriz de presentificao corporal em A
bunda de Simone, esse trabalho parece apostar no esvanecimento do corpo
feminino, por meio de projees de vdeo, das texturas criadas pela luz, pelo

121
belo canto da atriz, ao longo da sucesso dos saltos (que so como que
estgios de investigao cnica sobre a imagem da personagem
shakespeariana). A Oflia de Raia Bonfim, dessa maneira, conforma um
feminino que assume ares fantasmagricos, qual uma sereia que enfeitia pelo
seu canto e mergulha nas guas profundas de seu prprio devaneio infantil.

importante ressaltar que o corpo que perde seus contornos no


necessariamente esgota sua materialidade. Ou seja, a evanescncia no um
trao de virtualizao da imagem corporal, e sim um fator que tensiona a
presena fsica do corpo com sua inegvel dimenso histrica. Se o monlogo
sobre Oflia dialoga inevitavelmente com o peso histrico do teatro de
Shakespeare, vemos que fantasmas do passado irrompem de maneira ainda
mais contundente em trabalhos como O Castelo da Torre (Vilavox, BA).
Recuperando um importante ncleo da histria colonial baiana, o espetculo
busca dar voz e corpo saga dos Garcia dvila, famlia que concentrou uma
das maiores propriedades de terra no Brasil do sculo XVII. Mais
especificamente, o grupo Vilavox busca retomar a narrativa dos excludos da
historiografia, que forneceram a fora de trabalho e sacrificaram seus prprios
corpos para a edificao do poder latifundirio. Corpos negros e indgenas que,
na cena, surgem como fantasmagorias orgnicas de um passado histrico
marcado pelo trabalho escravo, por mortes violentas e pelo estupro.
Apresentada no Solar So Dmaso, antigo casaro do sculo do sculo XVII
no Centro Histrico de Salvador, a pea constri uma espcie de claustro ou
sepulcro, revirando valas e tmulos e ressuscitando homens e mulheres
violentamente soterrados pela narrativa dos vencedores. O corpo do ator,
nesse sentido, cria um forte ponto de tenso: presena fsica que relembra
dolorosamente uma histria de massacres, mas que ao mesmo tempo se funda
teatralmente no hoje, inquirindo politicamente o presente. Uma das cenas finais
dramatiza de forma aguda essa dualidade: uma atriz, negra, vestindo andrajos,
andando e entoando um canto-lamento pela rua que cruza a entrada do Solar,

122
enquanto a observamos das janelas do sobrado. A sua presena
fantasmagrica naquele espao, em meio indiferena dos passantes e dos
policiais da delegacia prxima, intensifica o questionamento que o prprio
espetculo nos faz: Olhai para o passado, o que vedes? Olhai para o
presente, o que vedes?.

O Castelo da Torre prope uma noo de corpo que inegavelmente pressupe


a sua insero no espao, a saber, um casaro no Pelourinho que reverbera a
memria de um sistema socioeconmico brutal e injusto. Pode-se identificar
neste trabalho um pensamento do corpo que dialoga com diversas
espacialidades, em que a presena fsica do ator e a pesquisa cnica passam
a considerar as injunes que os espaos pblicos e/ou privados provocam na
dramaturgia.

Nessa perspectiva, nota-se que muitos dos trabalhos do FIAC 2015 pensam a
relao corpo e cidade. Runa de Anjos (A outra companhia de teatro, BA), por
exemplo, parece seguir uma diretriz paralela a O Castelo da Torre. Ambos os
espetculos partem de espaos e contextos histricos locais, sendo que o
grupo Vilavox discute a sobrevivncia de estruturas sociais arcaicas, ao passo
que o trabalho dA outra companhia busca interveno e dilogo junto a uma
histria e uma geografia mais recentes. Mais especificamente, trata-se do
processo de urbanizao (frequentemente perverso) do Politeama, bairro em
que se localiza a sede dA outra companhia. Na dramaturgia de Vincius Lrio e
Luiz Antnio Sena Jr., a temtica da invisibilidade social dialoga com o espao
urbano relegado marginalidade, numa pea itinerante que circula pelas ruas
do bairro atualmente pouco valorizado no mapa social da capital baiana. Como
num teatro de moralidades contemporneo e pago, os personagens encarnam
tipos alegricos, cuja ressonncia coletiva produto de uma amplificao
esttica do corpo social enraizado naquele bairro, naquela comunidade. Os
quadros ficcionais se desenrolam no espao mesmo da rua ou em galerias de

123
comrcio popular e, atravs desses quadros, os tipos alegricos remetem ao
processo de degradao social e urbana do Politeama, que ocorre a olhos
vistos.

Um dos lugares de experimentao mais interessantes do FIAC deste ano, a


teatralidade do corpo em tenso com o espao pblico tambm se torna um
procedimento determinante para Galeria Urbana Homo sem Cabea (de Lucas
Valentim, Lucas Moreira e Isabel Silveira, BA) e Histria sob Rocha (de Daniel
Guerra, BA). Nestes trabalhos de cunho performtico, a interao e o atrito do
corpo esttico do ator com o passante na rua ou o espectador so a base para
experincias teatrais cuja durao e efeito dependem exclusivamente dos
fluxos do espao pblico, a partir dos quais o jogo teatral agrega novos
espectadores e possveis agentes/atores, deflagrando diversos graus e formas
de interao. Em Galeria urbana..., performers de cabeas cobertas se tornam
corpos sem metafsica, cuja fisicalidade e figurino se tornam fatores de
estranhamento em espaos destinados exclusivamente passagem de
pedestres, como os passeios pblicos. Por outro lado, na performance coletiva
de Daniel Guerra, os atores realizam verdadeiros exerccios de convivncia
com os sujeitos envolvidos, fornecendo situaes ldicas, objetos cenogrficos
e a prpria disponibilidade dos atores interao espontnea com o pblico.

Por fim, dentre as diversas possibilidades que o festival forneceu para o


pensamento sobre o corpo no teatro, cabe registrar a complexidade e a
diversidade de Orgia (Teatro Kunyn, SP). Com o subttulo sugestivo de como
os corpos podem substituir as ideias, a pea se inspira na autobiografia
homnima de Tlio Carella e se insere na linha geral dos trabalhos teatrais em
espaos urbanos. O dirio de Carella narra suas experincias em viagem ao
Recife, onde se entrega a encontros furtivos com outros rapazes em lugares
pblicos. Em livre adaptao do livro, o Kunyn constri uma dramaturgia que
reelabora esteticamente esse universo ertico, descortinando trs fases de

124
experimentao a partir do corpo do ator: na primeira, o corpo cotidiano de Luis
Gustavo Jahjah, Paulo Arcuri e Ronaldo Serruya conduzem lentamente o
espectador ao entrecho biogrfico de Carella. Em seguida, os atores
empreendem uma dramaturgia itinerante em meio ao Largo do Campo Grande,
em Salvador, remetendo aos sentimentos de clandestinidade, errncia e
inequvoca liberdade vivenciados por Carella. Por fim, aps o frisson da caa
no parque pblico, a pea prope uma experincia de confinamento e
desespero, em que reelabora cenicamente o fato biogrfico da priso de
Carella, detido por ter sido erroneamente acusado de subverso pelo governo
militar.

De todos os espetculos assistidos, Orgia ou de como os corpos podem


substituir as ideias o que parece ilustrar de maneira mais pungente uma
ventura do corpo, espcie de destino ou mpeto que parece, contudo,
frequentar cada um dos trabalhos brevemente comentados. De fato, em todos
eles, a presena fsica do ator parece ser um elemento significativo das
dramaturgias, indicando que a recepo destas deva realmente levar em conta
o corpo em atrito com a alteridade, como fator a ser considerado junto
apreciao intelectual de uma obra de arte. Trata-se de perceber como os
corpos na cena podem (e devem) substituir as ideias. Perceber e sentir, enfim,
o que pode um corpo.

Ns, por exemplo: assumir e tomar o local

Na dialtica entre o local e o universal, o FIAC almeja uma projeo cultural


ampla que compreenda produes nacionais e estrangeiras, pressupondo
tambm a mediao por entre circuitos e produes locais. Nesse sentido,
parte fundamental da proposta internacionalizante do festival parece ser
precisamente o seu enraizamento na Bahia, promovendo a circulao de um

125
diversificado capital humano pela geografia de Salvador, e o intercmbio
intelectual, cultural e artstico entre os vrios agentes que o evento agrega.

Fato de grande interesse que o FIAC 2015 tenha contado com uma equipe
especial de curadores, com o objetivo de lanar um olhar, paralelo curadoria
geral, atento ao que acontece na cena local. Para a mostra baiana, portanto,
juntaram-se aos curadores gerais Felipe de Assis e Ricardo Librio, Celso
Jnior, Gilsamara Moura, Joceval Santana, Maiara Cerqueira, Ruy Filho e
Thiago Andrade. O resultado desse esforo pode ser observado no conjunto
dos trabalhos contemplados pelo festival, transparecendo uma ateno para
jovens autores e diretores, bem como para o dilogo com as geografias locais,
mais especificamente as tenses com o meio urbano.

Escavadores (COOXIA Coletivo teatral, BA) e nii nada novo sob o sol (de
Neemias Santana, BA) parecem ser espetculos que remetem a um contexto
de formao acadmica, desenvolvendo-se em pesquisas derivadas da Escola
de Belas Artes e da Companhia de teatro da UFBA (no caso do primeiro
espetculo), bem como na estreia de um jovem diretor em projeto de
experimentao em dana (no caso do ltimo espetculo). Dessa forma,
apesar de a esperanosa alegoria poltico-filosfica de Escavadores divergir do
ambiente ps-utpico e obscuro da dramaturgia de nii, encontramos nesses
dois espetculos a presena de uma juventude atuante na cena teatral baiana,
o que caracteriza muitos dos espetculos baianos que comentaremos a seguir.

Os monlogos Um corpo que causa (de Jorge Alencar, BA) e OFLIA: sete
saltos para se afogar (de Raia Bonfim, BA) se conectam a contextos da
cultura baiana em chaves distintas, mas estabelecendo aberturas mais amplas
para outras possibilidades de leitura. O cabar de Jorge Alencar traz retalhos
de cultura pop, drag e camp, mas sem deixar de fincar razes em redutos
conhecidos da noite alternativa de Salvador, como a casa de shows ncora do
Marujo, tornado inclusive lugar de relevncia para a comunidade teatral local.

126
Por outro lado, nos momentos mais intensamente lricos do espetculo de
Raia Bonfim, o canto e o simbolismo aqutico remontam a uma temtica cara
ao imaginrio soteropolitano: a relao com o mar. Em muitos momentos, a
performance vocal da atriz inclusive subsume elementos de canto ritual dos
orixs, realizando um interessante dilogo entre a herona trgica e Iemanj, a
divindade das guas.

Cabe dar destaque tambm a uma parcela significativa da mostra baiana que
corresponde a trabalhos imediatamente ligados a contradies sociais e a
espaos especficos da topografia urbana. O Castelo da Torre (Vilavox, BA),
por exemplo, ao mergulhar no passado violento e vergonhoso da colonizao
brasileira, busca provocar tenses com o presente histrico-geogrfico, na
medida em que o espetculo se instala no Solar So Dmaso, antigo casaro
situado no Pelourinho, rea da capital que imiscui turismo, vida noturna e
resqucios de histria colonial.

Seguindo a mesma diretriz, porm mais objetivamente ligados s contradies


e desigualdades do processo de urbanizao de Salvador, Histria sob Rocha
(de Daniel Guerra, BA) e Runa de Anjos (A outra companhia de teatro, BA)
imergem no cotidiano e na comunidade dos bairros de Cajazeiras e Politeama,
respectivamente, tornando-os local e objeto de pesquisa para a construo de
suas dramaturgias. O trabalho de Daniel Guerra utiliza a convivncia com
moradores de um dos bairros mais populosos da cidade como matria para
performances e instalaes pblicas, compondo os vrios mdulos cnico-
experimentais que constituem Histria sob Rocha. Na mesma medida, A outra
companhia de teatro tambm busca apoiar a dramaturgia de sua pea
itinerante a partir do dilogo com agentes locais, estabelecendo dinmicas com
moradores e buscando entender a realidade do Politeama, bairro em que se
localiza a sede da companhia desde 2013.

127
Ressaltemos, por fim, a capacidade destes trabalhos especialmente os que
se fundam em espaos urbanos de provocar estranhamentos e resistncias
aos fluxos alienantes da cidade e da cultura locais, estabelecendo posturas de
questionamento e de reflexo sobre os rumos da arte e dos aglomerados
socioambientais contemporneos. Em alguns casos, como o de Galeria Urbana
Homo sem Cabea (de Lucas Valentim, Lucas Moreira e Isabel Silveira, BA) e
A bunda de Simone (Teatro Base, BA), trata-se praticamente de uma operao
de interveno e choque, a partir de refiguraes e deformaes do corpo que
impressionam os passantes da rua (em Galeria...), ou repurificando a nudez
dentro de um espao como a Igreja da Barroquinha (em A bunda...).

Assim, pensando com a cano de Gilberto Gil esses trabalhos, vemos que
eles so apenas exemplos, vozes da voz, mas que parecem imbudos da
tarefa de assumir a singularidade do local diante do mundo. No para super-lo
ou divulg-lo alhures, e sim para reapropriar-se dessa localidade. Assumir o
lugar baiano para tom-lo. Ocupar e, talvez, transformar.

Dramaturgias sonoras, escritas-ritmo

Da msica para a musicalidade: trata-se de pensar no tanto um


acompanhamento ou ambientao sonora, mas uma msica que concorre para
o acontecimento cnico, sendo s vezes um dos elementos fundamentais da
dramaturgia. Nesse sentido, a trilha a ser seguida a de trabalhos que
investem nas potencialidades e nos atravessamentos que melodias, batidas e
cantos ocasionam na tessitura do espetculo.

Um corpo que causa (de Jorge Alencar, BA) e OFLIA: sete saltos para se
afogar (de Raia Bonfim, BA) apostam na capacidade cnica do canto. A
causao de Jorge Alencar se inaugura na possibilidade de escolher e de
cantar um repertrio pessoal de canes, buscando identificar e encenar o
lugar da msica numa paisagem sonora, crtica e biogrfica. Por outro lado,

128
para alm de um repertrio musical reconhecvel, a Oflia de Raia Bonfim
procura vibraes mais profundas e sutis, em que sua voz reverbera cantos de
sereia ou de Iemanj, potencializando a ambincia aqutica de sua pea com
seu inequvoco magnetismo vocal.

No entanto, no somente com a voz que o corpo de um ator pode produzir


musicalidade. Em 6 modelos para jogar (de Alex Cassal e Dani Lima, RJ), no
modelo dirigido por Denise Stutz dentre os seis que compem o trabalho,
cada um dirigido por um artista diferente , o corpo surge frequentemente como
produtor de sons (guturais, ou de pele com pele, ou de pele com objetos),
abrindo espao para improvisaes de canto e de dana. Numa chave prxima,
porm numa perspectiva bem mais minimalista, Untitled_I Will be there when
you die (de Alessandro Sciarroni, Itlia) tambm prope uma aproximao
entre corpo e som. No espetculo italiano, uma dramaturgia tnue reveste a
performance circense, criando um efeito rtmico na medida em que os
malabares em queda se chocam com as mos dos atores, provocando
sucessivos baques surdos que reverberam uns nos outros, e despertando
nossos sentidos para o aspecto gravitacional dos objetos e para a tenacidade
dos atores.

Vale lembrar que nem s de sons peculiares e sutis se fazem as musicalidades


contemporneas. O grupo Vilavox (BA), por exemplo, funda a sua pesquisa
cnica na relao entre teatro e msica, diretriz que determina todos os
trabalhos da companhia. No seu mais recente trabalho, O Castelo da Torre
que inclusive conta com a direo musical de Jarbas Bittencourt ao lado da
direo de Meran Vargens , o grupo busca intensificar a dramaturgia com o
canto coral, para narrar a sangrenta histria dos Garcia dvila na perspectiva
dos excludos negros e ndios escravizados. Nesse sentido, o canto coral
atualiza as vozes espectrais daqueles que foram violentamente explorados
pelo histrico cl, possibilitando ora a irrupo do trgico pela emanao

129
arcaica do coro, ora a irrupo do pico e do lrico no canto e na narrativa dos
personagens.

Caranguejo Overdrive (Aquela cia. de teatro, RJ), por sua vez, cria sonoridades
to fortes quanto s de O Castelo da Torre, mas num registro totalmente
diferente: em vez do canto coral, a fora das batidas e das guitarras do
manguebeat, entrecortados por narrativas picas que nos contam a histria de
Cosme, soldado que retorna da Guerra do Paraguai e encontra um Rio de
Janeiro totalmente refigurado por um processo perverso de urbanizao. As
lembranas da guerra e as contradies poltico-sociais do presente so
incorporadas no fluxo musical, ditado pela banda que toca ao vivo (Felipe
Storino, Maurcio Chiari e Samuel Vieira), garantindo assim a prpria pulsao
do espetculo.

Por fim, vale lembrar que devemos considerar o poder da msica de atravessar
corpos e sujeitos, possibilitando encontros e partilhas que de certa forma
reatam existncias cindidas e isoladas. Nesse sentido, a msica pode ser o
catalisador de novas configuraes entre atores e espectadores, criando outras
relaes e posies possveis entre aqueles envolvidos numa ao teatral ou
performtica. Em Histria sob Rocha (de Daniel Guerra, BA), por exemplo, a
invaso e a instalao do elenco na Praa Municipal de Salvador cria um
ambiente propcio interao espontnea, mediada pela trilha sonora
incidental mixada na hora (sob responsabilidade de Joo Millet Meirelles), e
principalmente pelos microfones que circulam livremente entre os sujeitos
performticos (tanto atores como o pblico).

A msica como meio para criar atravessamentos entre indivduos de estatutos


diversos (espectadores, atores, passantes, observadores etc.) pode tambm
ser vista em Orgia ou de como os corpos podem substituir as ideias (Teatro
Kunyn, SP). Em dado momento da pea, a cano Fera ferida arremata de
maneira singular a trajetria biogrfica do personagem Tulio Carella, sendo

130
quase um resumo musical da dramaturgia. Nessa perspectiva, a vivncia
ertico-existencial do protagonista se torna a dos prprios espectadores, pois,
na medida em que partilham do udio da msica de Roberto Carlos,
incorporam teatralmente a alegria dionisaca da orgia.

Seguindo, assim, todas essas trilhas sonoras, ou seja, os caminhos urdidos


pelo som nestes espetculos, confirma-se a tese de uma musicalidade que
est para alm de um recurso de fundo nas dramaturgias, concorrendo, na
verdade, como fator fundamental para a construo das mesmas. Portanto, a
msica se torna elemento de elaborao esttica, escrita em sentido amplo,
espcie de fator-ritmo que contribui com vibraes outras para os sentidos,
provocando (re)conexes entre o artista e o pblico.

O espectador que age

O palco e a plateia, o ator e o pblico, inseparveis e ao mesmo tempo


isolados, condicionantes da experincia teatral, que, ao longo dos tempos,
geraram inmeras maneiras de configurar esta relao. Nem todo pblico o
que sentado no conforto da luz apagada espera passivamente pelo final do
espetculo. Nem todo pblico apenas assiste. Muitos trabalhos apresentados
no FIAC 2015 propuseram ao espectador um posicionamento no tradicional,
muitas vezes, fora da cadeira, outras, dentro do palco.

Desdobrado em muitos outros, o pblico ganhou camadas, complexidade e


(por que no?) dramaturgia prpria diante de espetculos que exigiam
movimento do corpo, necessidade de fala e, enfim, ao. O limite entre o ator e
o espectador foi algumas vezes tensionado e interessa a este texto expor um
pouco dessas experincias, uma vez que propostas mostraram que esta
ontolgica relao no est superada em suas possibilidades.

131
Pblico reduzido e pequenas cenas com a plateia foram recorrentes nas
apresentaes, as escolhas que sero mencionadas aqui, no entanto, dizem
respeito a outras abordagens fora desses outros caminhos comuns. Nas
apresentaes na rua, por exemplo, nos trabalhos que ficavam num ponto fixo,
como Galeria Urbana Homo sem Cabea (de Lucas Valentim, Lucas Moreira e
Isabela Silveira, BA) e Histria sob Rocha (de Daniel Guerra, BA), era possvel
identificar algumas modalidades de pblico: 1) o que estava acompanhando o
festival e, portanto, se deslocava at o local programado, como faria se fosse
comprar um ingresso de pea para o teatro; 2) um espectador en passant, que
via da cena os instantes da sua passagem e este, alm de ser elemento da
ambientao, poderia ter vrios instantes como espectador, pois, o ir e vir o
fazia repassar algumas vezes frente ao ato; 3) e o que chamamos de
espectador em segundo plano: o que assiste ao espectador de primeiro plano
fazendo parte da cena, e o assiste a partir da sobreposio: a cena do pblico
dentro da cena do ator. O ato de assistir ao primeiro pblico assistindo ao
espetculo. Dobras.

Na rua, estas camadas de pblico poderiam ser percebidas pela prpria


distncia fsica entre um grupo de pessoas e outro. Um pblico que v o outro,
que por sua vez v o outro e assim seguidamente, pois, dependendo da rua,
outros pblicos poderiam ainda ser visualizados, como, por exemplo, os
moradores do local, que ficavam do alto dos prdios, nas janelas, vendo tudo a
distncia, do incio ao fim, de cima para baixo, sem a exata dimenso do que
se tratava; assim como os trabalhadores dos comrcios; os frequentadores da
praa; os motoristas dos carros e toda a populao local que, nem estavam de
passagem, nem eram um pblico espontneo, que parou para ver; eles
simplesmente estavam l na hora e olhavam quando interessava.
Espectadores expandidos.

132
Esta diviso de pblico foi criticamente abordada em Runa de Anjos (A outra
companhia, BA) quando o pblico do festival (que tinha ingresso) recebia uma
pulseira VIP para colocar no pulso e, ao acompanhar os atores pelo bairro
Politeama, em dois momentos a pulseira fez valer o privilgio que resguardava.
Ao entrar num edifcio de galerias, para passar pelo porto de grades, apenas
os VIPs tinham autorizao do segurana; o restante do pblico, que se
juntou ao grupo durante a encenao (mais gente do que os que tinham
pulseira), assistia do lado de fora. Numa cena posterior, em que h a simulao
de um trio eltrico mambembe, os VIPs ficavam dentro da corda, os outros na
pipoca. Aps a percepo de que seria necessrio limitar o nmero de
espectadores que poderiam entrar na galeria, a dramaturgia toma esta
condio como possibilidade de questionar as estruturas hierrquicas sofridas
pelos pblicos cotidianamente do carnaval igreja. Voc quer ganhar uma
pulseirinha, irmo? dizia o personagem pastor de dentro da galeria para os
que ficaram do outro lado. Sobre este pblico tematizado, que se torna
personagem de si mesmo, trataremos a partir daqui.

Ainda no espetculo Runa de Anjos, o pblico era constantemente encaixado


no seu papel de pblico cotidiano. O pblico que segue o trio, o pblico do
pastor, o que assiste s brigas de rua, malabarista do sinal, o prprio pblico
do teatro; aqueles espectadores eram carregados de tipologias de pblicos
possveis e os personagens conversavam com este personagem o pblico
como uma alegoria includa no texto. O pblico-personagem multiplica as
camadas de recepo crtica quando faz de voc um pblico que,
cotidianamente, voc no seria.

Em Orgia ou de como os corpos podem substituir as ideias (Teatro Kunyn, SP),


o pblico passa por duas operaes antagnicas. No primeiro momento,
tratados como conhecidos ntimos do personagem principal, numa casa de
bairro, todos os espectadores so recebidos como amigos. Tem vinho para

133
brindar o encontro da amizade, pessoas do pblico fazem comida na cozinha, o
personagem diz coisas como lembra naquele dia, a gente danando....
Arrisca-se uma ficcionalizao da intimidade que, no dia em que participamos,
todos aceitaram, inclusive relatando histrias no reais com o personagem, isto
porque a cena mantinha uma instncia de improviso em que caberia ao pblico
falar o que quisesse, mesmo memrias inventadas. No segundo momento, o
pblico parte com o personagem rumo a outro pas, vagando pelas ruas da
cidade, at chegar ao Largo do Campo Grande. Este pblico antes amigo,
agora com fones de ouvido, vira voyeur do protagonista, que toma muita
distncia dos espectadores, at quase sumir na perspectiva. Os dilogos
ouvidos pelo fone tm um tom de clandestinidade, so pornogrficos,
obscenos, e fazem dos olhos do espectador uma cmera escondida. No
possvel ver detalhes dos rostos dos atores, e curiosamente, atrs desse
pblico oficial voyeur, um outro pblico pergunta quem so as pessoas dos
fones, e pouco distinguem a cena da vida normal do Largo. O pblico est mais
visvel que a cena.

Dentro do teatro, mesmo nas cadeiras, o pblico teve protagonismo em Hamlet


Processo de revelao (Coletivo Irmos Guimares, DF). Com a luz de
plateia acesa, o espectador intervindo sempre que quisesse e respondendo s
perguntas do ator sobre questes advindas da histria shakespeariana, o
espectador compartilha da execuo/revelao da narrativa. De alguma
maneira, o espectador tem tambm, caso o ator no se dedique a isto, o
controle do tempo do espetculo. No espetculo de dana 6 modelos para
jogar (de Alex Cassal e Dani Lima, RJ) com direo de Denise Stutz, o
espectador convocado para adentrar o palco, enquanto os bailarinos tocam,
cantam e tomam cerveja na plateia. A parcela do pblico que senta no palco
assistida pela que permaneceu na plateia, a cartografia cnica alterada por
isso, e a fronteira palco/plateia diluda, todo espao um s lugar de ver e
fazer. Esta, ento, parece ser a caracterstica espacial com a transformao

134
mais aguda apontada pelos trabalhos, embora aqui se mantenham os limites
entre espectador e bailarinos.

Algo que Histria sob Rocha (de Daniel Guerra, BA) consegue transcender,
aqui, retornando cena de rua, o trabalho chamado pelos artistas de
acontecimento cnico, cria um espao de convivncia em frente ao Elevador
Lacerda. Muitos objetos espalhados por uma ampla rea com o objetivo de
interagir com eles e com a msica manipulada ao vivo. Mal existe a categoria
espectador com o passar das longas horas que o trabalho dura, todos os que
desejam permanecer adentram o espao de convivncia, no se distingue
artistas de espectadores, os demais so transeuntes. O trabalho tem durao
de tempo de vida, no de apresentao cnica.

No fosse Clean Room 2nd Season (de Juan Dominguez, Espanha), seria o
trabalho com a menor distncia entre ator-espectador. O trabalho do artista
espanhol no pode ser visto, pois, os nicos espectadores autorizados a
participar j estavam envolvidos com o processo um ms antes de incio do
festival. Num jogo de coordenadas, estas pessoas dividiram uma casa (num
endereo desconhecido) e seus afazeres por quase dois meses, com o tempo
que se prolongou posteriormente ao trmino do festival. O que viviam ali s
eles sabiam e viam. Para esta presena Juan Dominguez deu o nome de
espectator. Palco e plateia no mesmo espao, ator e espectador no mesmo
corpo, no tem um olhar de fora, direcionado ao que se faz, mas h ao. A
inspirao do artista vem dos reality shows, mas sem o to show, sem mostrar.
Tem dramaturgia e tem reality, tem ao de pessoas atuando e se assistindo.
O espectador passou para o outro lado, inverso aos personagens de Krum
(companhia brasileira de teatro, PR).

Encerrando o festival, Krum provoca a plateia (tradicional de um teatro italiano)


quando posiciona os personagens como espectadores passivos de si mesmos.
Sentados em cadeiras de espera eles assistem ao tempo passar. O ventilador

135
que gira sem fora, a imobilidade das histrias de vida, a desistncia. Uma
fileira de cadeiras vazias est posicionada frente das fileiras da plateia. Na
ltima cena, todos se sentam e olham para o palco vazio, o palco-apartamento
em que todos se encontravam sem sair do lugar. Sentar junto da plateia para
assistir prpria vida como renunciar. Os personagens sentam, olham para
frente, sobra uma cadeira. Quem quer ser este espectador?

Para saber mais sobre o festival acesse:


http://www.fiacbahia.com.br/

Leia tambm na Questo de Crtica textos sobre peas que participaram do


festival:
Caranguejo Overdrive, da Aquela Cia. de Teatro, RJ.
http://www.questaodecritica.com.br/2015/08/caranguejo-overdrive/
http://www.questaodecritica.com.br/2014/12/para-alem-do-caranguejo/

Krum, da companhia brasileira de teatro, PR.


http://www.questaodecritica.com.br/2015/08/krum/
http://www.questaodecritica.com.br/2015/08/krum-hebdomadario-do-processo/

Mariana Barcelos atriz, terica do teatro pela UNIRIO e graduanda de


Cincias Sociais pela UFRJ.

Renan Ji Doutor em Literatura Comparada pela Universidade Federal


Fluminense. Colaborador regular da Revista Questo de Crtica e membro das
comisses julgadoras dos Prmios Questo de Crtica e Yan Michalski.

136
ESTUDOS

Ut pictura poesis em A dama do mar: Ibsen, Sontag e Wilson


A relao entre o pictrico e o dramtico na obra de Henrik Ibsen, Susan
Sontag e Robert Wilson
Por Joo Ccero

Resumo: O artigo prope analisar a relao entre o pictrico e o dramtico em


A dama do mar de Henrik Ibsen, Susan Sontag e Robert Wilson, alcanando
formulaes crticas desligadas de qualquer vertente normativa de gnero.
Para isso, dialogamos com pensadores das artes cnicas e visuais a fim de
que se compreendam as obras dos artistas em questo.

Palavras-chave: Imagem, pintura, espao, drama, encenao

Abstract: An attempt to analyze the relation between the pictoric and the
dramatic in The Lady from the sea by Henrik Ibsen, Susan Sontag and Robert
Wilson, reaching critical formulations that are free of any normative view of
gender. For that, we study authors linked to the performing and visual arts to
be the base of comprehension of these particular works.

Keywords: Image, painting, space, drama, staging

Disponvel (com imagens, quando houver), em:


http://www.questaodecritica.com.br/2015/12/a-dama-do-mar/

137
1 - A imagem e a forma do drama: Ibsen

O escritor o gelogo ou o arquelogo que viaja pelos


labirintos do mundo social e, mais tarde, pelos labirintos
do eu. Ele recolhe os vestgios, exuma os fsseis,
transcreve os signos que do testemunho de um mundo e
escrevem uma histria. A escrita muda das coisas revela,
na prosa, a verdade que recobre a cena outrora gloriosa
da palavra viva (RANCIRE, 2009, p. 38).
De fato, o retrato fala, ele j est prestes a falar, e ele nos
fala a partir de sua privao de fala. O retrato nos faz
ouvir um falar antes ou depois da fala, o falar da falta de
fala (NANCY, 2015, p. 55).

Em A dama do mar de Henrik Ibsen observamos a presena de uma referncia


metalingustica diversa da experimentada pelas obras de arte em geral. Essa
construo traz, ao mesmo tempo, um tema que, para alm de reflexionar a
pea dentro da pea, provoca uma discusso sobre o paralelo das artes, j que
as imagens de um quadro e de um grupo escultrico impulsionam a prpria
narrativa dramtica e formulam um pensamento sobre a imagem no drama do
escritor noruegus.

H exemplos no teatro e nas artes visuais em que a ao da metalinguagem se


apresenta por meio da autorreferncia do prprio gnero: o teatro dentro do
teatro em Hamlet de William Shakespeare e o pintor dentro do quadro em As
Meninas de Diego Velsquez. No caso de A dama do mar, o ncleo reflexivo
do fazer artstico est propositadamente enviesado. H nele uma alteridade
artstica. No h uma metateatralidade explcita a partir da reflexividade do
mesmo meio (teatro), mas essa se capta atravs da fronteira entre esses
campos artsticos (so a pintura e a escultura metforas para o que se passa
na trama, a comear pela personagem central da pea que a figura faltante
do quadro pintado).

138
Em A dama do mar de Ibsen, assistimos meno cifrada dos acontecimentos
do drama atravs da descrio de uma obra plstica j no incio da pea.
Nessa referncia se nota uma antecipao narrativa que condiciona os fatos a
uma operao simblica. Isso se d porque, para alm de tratarmos os
acontecimentos da trama por meio de um eixo narrativo, devemos acompanhar
a diegese por meio da imagem desse quadro pintado. Logo, a espacializao
da imagem do quadro age como uma espcie de rbita circular que contm os
fatos que so descortinados linearmente. O ponto nevrlgico a ser considerado
a existncia de um efeito produzido pela figurao do quadro descrito na
estrutura dramtica da obra, estreitando o elo entre o nexo do drama e da
imagem.

Lyngstrand: Estou a ver que o senhor pintor.


Ballested: Sou, claro. Por que no havia de ser?
Lyngstrand: Estou a ver que sim. Acha que posso entrar
por um momento?
Ballested: Quer vir dar uma olhadela, no?
Lyngstrand: Sim, de fato, gostaria muitssimo.
Ballested: Oh, no h muito que ver, por enquanto. Mas
faa o favor de entrar.
Lyngstrand: Muito obrigado. (Entra pela cancela)
Ballested (pinta): o fiorde, ali, entre aquelas ilhas, que
eu estou a tentar pintar.
Lyngstrand: Pois , estou a ver.
Ballested: Mas falta ainda uma figura. Aqui na cidade no
se consegue arranjar um modelo.
Lyngstrand: A tambm vai haver uma figura.
Ballested: Sim. Aqui, neste rochedo, frente, vai estar
uma sereia moribunda (IBSEN, 2008, p. 122).

O quadro retrata a paisagem ao fundo da pea. Uma duplicao da imagem


cenogrfica se evidencia na tela de Ballested personagem que na sequncia

139
da trama se autointitular como pintor de cenrios, o que confirma a
autoconscincia de Ibsen do recurso metalingustico de sua obra. O
inacabamento do quadro sem a figura central, a sereia moribunda, que ser
retratada, antecipa a chegada da personagem de Ellida, A dama do mar,
personagem potica que se identifica com o mundo dos seres aquticos e no
com o dos seres terrestres.

No apenas a paisagem que se v reiterada na obra de Henrik Ibsen, mas


h, nesse quadro pintado por Ballested, uma reflexo sobre a relao existente
entre a figura do quadro e a personagem da pea. Assim como a sereia
moribunda ausente do quadro, Ellida um ser vagante e deslocado da
paisagem dos fiordes. Ibsen associa o simbolismo da figura ao da personagem
por meio de uma analogia entre a imagem do quadro e as aes da pea.

Ballested dir em seguida que foi a dona da casa, Ellida, quem lhe deu o tema
da obra pictrica. Feito que refora o vnculo da personagem pintura
retratada. Essa operao de ligar um quadro a uma situao dramtica imprime
comunicao dos fatos do drama uma caracterstica hbrida. medida que
os acontecimentos da pea vo surgindo, eles so submetidos ao filtro da
imagem potica da pintura. Esta age no espectador/leitor como um vrtice que
faz retornar os eventos dramticos imagem do quadro da sereia moribunda.

A dama do mar conta a histria de uma mulher que se sente atrada pelo
mundo aqutico e v nele uma espcie de fuga do mundo prtico dos seres
terrestres. O drama de Ibsen mostra um conflito familiar no qual a segunda
esposa do Dr. Wangel no consegue se adaptar vida familiar de um homem
de meia idade com suas duas filhas do primeiro casamento, Bolette e Hilde,
que ainda prestam homenagens me morta. Ellida compensa o seu desajuste
social pelas recordaes do amante estrangeiro que, no passado, lhe fez juras
de amor eterno. Sabemos desses acontecimentos pelos dilogos da pea, por

140
meio desse quadro pictrico e de um grupo escultrico que Lyngstrand
pretende construir.

Lyngstrand: (...) Eu gostaria de compor uma grande obra.


Assim um grupo, como se costuma dizer.
Ellida: Ah, estou a ver... e esse grupo vai representar o
qu?
Lyngstrand: H de ser uma coisa tirada da minha prpria
experincia.
Arnholm: Sim, isso. Agarre-se a isso de preferencia.
Ellida: Mas o qu?
Lyngstrand: Bem, eu tinha pensado na figura de uma
mulher jovem, a mulher de um marinheiro, que est
mergulhada num sono profundo e agitado por sonhos. E
acho at que posso fazer com que se perceba o que
que ela est a sonhar.
Arnholm: E mais nada?
Lyngstrand: Ah, claro. Vai haver outra figura. Uma espcie
de fantasma, pode-se dizer assim. O marido dela, a quem
ela, na ausncia dele, foi infiel. E que se afogou no mar
(IBSEN, 2008, p. 140).

O dilogo de Lyngstrand com o professor e com a dona da casa continua at


ele dizer que sua ideia surgira aps conversar com um estrangeiro. Esse
homem contara a Lyngstrand que havia prometido buscar sua mulher assim
que regressasse de uma de suas longas viagens. Todavia, no momento de seu
retorno, a amada havia se casado com outro homem. De imediato, Ellida, ao
ouvir a histria nebulosa de Lyngstrand, identifica-se com os fatos narrados. Ao
fim da pea, todos os acontecimentos se coadunam e o estrangeiro
mencionado pelo jovem o mesmo que surge para buscar Ellida.

De fato, o que nos interessa, nessa anlise, no resumir parte a parte os


acontecimentos da estrutura dramtica de Ibsen em A dama do mar, e sim o
modo como essa armao se planifica na imagem de um quadro simblico,

141
que, se por um lado ilustra a histria que ser desenvolvida, por outro, a
ilustrao artificializa a sequncia dos acontecimentos pelo recurso de uma
metfora visual.

Se, nas outras obras de Ibsen, o drama absoluto no se completa, como


mostra Peter Szondi, por conta de que o presente no seja real, mas sempre
um pretexto para se expandir analiticamente o passado, em A dama do mar a
crise no ocorre apenas pela erupo de um contedo pico, ou pelo
desvelamento do passado. O conceito de uma potica de gnero no
suficiente para o entendimento dessa obra (SZONDI, 2001, p. 43).

No caso de A dama do mar deve-se observar que o passado narrado a partir


de um quadro e de um grupo escultrico. E a descrio desses objetos traz o
passado para a fbula igualmente a um leitmotiv. Na pera, o leitmotiv um
tema musical que apresenta as personagens principais, repetindo-se no
desenrolar da histria. Do mesmo modo, este quadro em A dama do mar deve
ser, no mnimo, aludido, aqui, como uma figurao a exercer a funo de um
leitmotiv inicial. Tanto o desassossego de Ellida na paisagem dos fiordes
quanto sua paixo antiga por um estrangeiro irlands (um fantasma que a
ameaa) so apresentados, primeiramente, a partir da descrio dessas obras
artsticas, uma pintura incompleta, no caso do quadro, e um grupo escultrico a
ser construdo.

A incompletude da primeira obra e a idealizao do grupo escultrico no


deixam de fazer sentido na trama, sentido at mesmo moral. Ellida um ser
deslocado naquele contexto. Mas como figura ausente, ela poder ser
reconfigurada ali (no quadro e nos fiordes) de um modo mais vivaz e livre, se
lhe for dado o livre-arbtrio de escolher com quem deseja viver: se com Wangel
ou com o Estrangeiro. Ela poder aclimatar-se nos fiordes, assim como a figura
dever se configurar no quadro. Esta liberdade s experimentada por Ellida
no fim da pea. Do mesmo modo, em A dama do mar, o estrangeiro, mais do

142
que uma figurao real, uma espcie de idealizao da personagem principal
sobre um passado de liberdade e de amor.

Assim sendo, o quadro (incompleto) e o grupo escultrico (ausente) podem ser


interpretados dentro da obra at pela sua condio de obra e no apenas pelo
episdio que narram. Ou seja, a obra de Ballested est incompleta assim como
o destino de Ellida no est acabado. O mesmo o caso do grupo escultrico
que at o fim da pea prossegue como um projeto irrealizvel, como a relao
de Ellida com o Estrangeiro fantasmtico.

Sobre o sentido moral presente nas obras de Henrik Ibsen, Eric Bentley em seu
livro O dramaturgo como pensador: um estudo da dramaturgia nos tempos
modernos diz o seguinte, citando Bernard Shaw:

Para Shaw a quintessncia do ibsenismo significava que


Ibsen estaria preocupado com a moralidade, e que a
moralidade em Ibsen era alguma coisa para ser discutida
e trabalhada, no alguma coisa dada. A moralidade no
apenas fazer o bem, mas descobrir o que o certo; a
imoralidade no s o ato de fazer certas coisas, mas a
prpria decepo ao recusar ver o que deve e o que no
deve ser feito (BENTLEY, 1991, p. 175).

Esta citao nos faz pensar sobre um sentido de moralidade mais amplo do
que normalmente costumamos usar. A moralidade profunda que se trata aqui
a da escolha. Cada caminho implica numa ao e cada ao pressupe
valores. Logo, ao optar por um drama de ideias em que as aes humanas so
descortinadas axiologicamente, nem todas as aes precisam ser
externalizadas. Elas so, a todo tempo, refletidas como possibilidades. Da se
v o valor da imagem e do smbolo como motores da trama. Igualmente se
pode compreender por que o tema surge, quase sempre, frente da ao,
como o caso do tema do quadro e do grupo escultrico na pea. Eles
funcionam como a suspenso de um pensamento diante da inadequao de
Ellida e da promessa de volta do estrangeiro. uma espcie de imagem do

143
pensamento. Revelam um contedo cujo sentido melhor comunicado por
meio de uma imagem do que por palavras. Assim sendo, esse aspecto se
conecta ao comentrio de Peter Szondi acerca de que Raramente Ibsen
conseguiu que a ao presente estivesse altura temtica da ao evocada,
que se unisse com ela sem soluo de continuidade (SZONDI, 2001, p. 45).

Em Ibsen, ao contrrio, a verdade a da interioridade.


nela que se baseiam os motivos das decises
manifestadas, nela que se oculta o efeito traumtico das
decises, sobrevivendo a toda modificao externa. A par
do presente temporal, a temtica de Ibsen carece, mesmo
nesse sentido tpico, daquele presente requerido pelo
drama. Embora ela provenha da relao intersubjetiva,
vive somente, como reflexo dessa relao, no ntimo dos
seres humanos solitrios e alienados uns dos outros
(SZONDI, 2001, p. 44).

Nessa passagem, Szondi apresenta um aspecto importante do drama de Ibsen:


o isolamento dos sujeitos. O fato de os sujeitos se mostrarem isolados
certamente um intensificador das imagens e dos smbolos. O que produz estas
imagens no deixa de ser a imaginao de uma subjetividade que transforma a
realidade em incerta. Ocorre que em A dama do mar toda a estrutura dramtica
parece ser construda por meio de uma imaginao (a do autor/Ibsen)
despreocupada em se ocultar internamente no drama, e sim que traz para
primeiro plano as imagens e os smbolos que permeiam o imaginrio das
personagens. Este aspecto se verifica em uma srie de falas em que a
personagem de Ellida descrita como um ser feito das guas do mar e no de
terra, metfora que ratifica a sua inabilidade diante dos problemas domsticos.
Logo, a materialidade das personagens edificada atravs de uma
sensibilidade fortemente onrica, sem muito lastro de uma realidade factual,
crvel e objetiva. As personagens (e figuras) so construdas por suposies
imaginrias. So altamente temticas, como um produto de um quadro
pictrico.

144
Sobre a forma dramtica em Ibsen, Szondi diz:

Sem dvida, essa relao com a forma clssica do drama


diferente em cada um dos [...] dramaturgos. Em Ibsen
ela no de carter crtico: Ibsen conquistou sua fama
sobretudo por sua maestria dramatrgica. Mas essa
perfeio externa oculta uma crise interna do drama
(SZONDI, 2001, p. 36).

O terico hngaro defende a ideia de que a maestria dramatrgica de Ibsen


geralmente ocultava essa crise interna e que no era do interesse do autor
produzir uma crtica ao formato drama. Buscamos mostrar neste ensaio que o
que h em A dama do mar de Ibsen no melhor compreendido seguindo os
conceitos de potica de gnero. E que a forma drama no deve ser pensada,
no caso dessa pea especfica, como um valor em si mesmo e nem como um
desvalor. A prpria forma pode existir como pretexto cujo valor no est nela
mesma, e sim nas imagens que esto justapostas a ela. Nessa obra, as
imagens se sobrepem ao arranjo dos acontecimentos dramticos (a deciso
de Ellida no fim da trama excessivamente esquemtica e precipitada, mas o
apuro dos smbolos o que sustenta a obra).

O valor do nexo potico de A dama do mar de Ibsen no se encontra na lgica


da pea bem-feita. Isso j nos mostrava Otto Maria Carpeaux em seu ensaio
sobre Ibsen:

A dama do mar a primeira pea simbolista de Ibsen. Em


parte, repete velhos motivos: a atrao que o homem
estrangeiro exerce sobre a mulher do Dr. Wangel provm
de Casa de Bonecas; o fim, a resignao no matrimnio
convencional, provm at de Comdia do Amor (1862).
Contudo, essa pea, uma das mais poticas e,
dramaticamente, uma das mais fracas de Ibsen, deve ser
apreciada como o primeiro experimento no estilo
neorromntico, sobretudo quanto a um novo meio
estilstico: o dilogo duplo, em que todas as palavras e
frases tm, atrs do sentido realista, outro sentido
misterioso e, s vezes, mstico (CARPEAUX, 1985, p. 43).

145
A forma nica e constante, uma qualidade universal que se manifesta no
particular; as imagens so plurais, inumerveis, polivalentes, podem sempre se
transformar uma na outra (ARGAN, 2011, p. 216). Porm, a imagem no
algo menos conceitual ou intelectual do que a forma: , sim, aparncia sem
substncia, mas no aparncia cientemente dissociada da substncia e aceita
enquanto engano e iluso, conhecimento falso (ARGAN, 2011, p. 214).

H na imagem, portanto, a produo de um juzo esttico e crtico do artista.


Sua aparncia no est, necessariamente, atrelada ao conceito platnico de
iluso. Nas imagens em A dama do mar de Ibsen, h a produo de um juzo
crtico. No de uma crtica ao formato drama, como bem salientou Peter
Szondi. Essas imagens existem como a produo de um sentido que vai nos
apresentar personagens cuja interioridade no pode ser dada por meio de suas
aes externas. H nelas, portanto, uma espcie de virtualidade do mundo.
No seria a imagem do mar em Ellida uma virtualidade? Sim, na medida em
que prope um circuito semntico entre ela e o oceano, pois algo que,
essencialmente, no a forma passa a lhe conformar como metfora
espelhada nela mesma.

Em seu livro O inconsciente esttico, Jacques Rancire apresenta o contexto


europeu de surgimento da psicanlise composto por pensadores como
Nietzsche, Schopenhauer, Ibsen e Strindberg. Neste momento, segundo o
filsofo francs um novo paradigma de escrita surge:

Tudo fala, isso quer dizer que as hierarquias da ordem


representativa foram abolidas. A grande regra freudiana
de que no existem detalhes desprezveis, de que, ao
contrrio, so esses detalhes que nos colocam no
caminho da verdade, se inscreve na continuidade direta
da revoluo esttica (RANCIRE, 2009, p. 36).

Essa observao de Rancire nos leva obra de Ibsen sem tentar ver

146
hierarquias de gneros, pois, como bem observa o filsofo, no isso o que
est em jogo nesse regime esttico da escrita do dramaturgo noruegus, assim
como na obra de outros escritores da poca. Antes, o que importa alcanar
que Ibsen se insere numa conjuntura em que os escritores e filsofos
acreditam que tudo fala. Um quadro fala. A materialidade das coisas do
mundo capaz de trazer informaes preciosas acerca dos sujeitos. Por isso,
Ellida pode ser um ser aqutico, do mesmo modo como a pintura de cavalete
conserva a materialidade de uma tinta aquosa seca numa tela.

Os prprios materiais que a pintura utiliza exigem essa


animao mais subjetiva. O elemento sensvel em que ela
evolui o da superfcie, na qual as particularidades das
figuras so expressas com o auxlio das cores, graas s
quais as formas dos objetos, tais como se oferecem
contemplao, so transformadas pelo esprito em
aparncias artsticas que substituem as figuras reais
(HEGEL, 1997, p. 199-200).

Longe de concordar com a diviso dos sistemas das artes de Hegel, no qual o
filsofo alemo constri uma hierarquia de gneros artsticos, pondo numa
ponta a arquitetura e noutra a poesia, a citao acima nos faz pensar o quanto
essa descrio de Hegel sobre as caractersticas das figuras construdas por
meio de pinturas nos auxilia, via metfora, na compreenso dramtica da figura
de Ellida na trama. O fato de a personagem ser descrita, a todo tempo, como
feita de uma substncia aqutica, nos apresenta como Ellida est animada na
superfcie do drama. O elemento que a compe descrito como gua do mar.
Ele existe no mundo sensvel, e como virtualidade imanente nela. Ellida no
deixa de ser, pois, uma aparncia artstica. Sendo assim, Ibsen nos apresenta
o simbolismo dessa obra a partir de um teatro-pictrico, visto que a pintura
opera uma funo dentro da obra. Ele nos pe em contato com uma
compreenso de carpintaria dramtica ampliada, pois, de algum modo, Ibsen,
como dramaturgo, se espelha, metalinguisticamente, na funo de Ballested, o

147
pintor de cenrios, nos mostrando uma personagem que desejaria ser figurada
por tinta e no s pelas palavras.

2 - A figurao monolgica (o teatro ntimo): Sontag


O apelo da gua exige de certa forma uma doao total,
uma doao ntima. A gua quer um habitante
(BACHELARD, 2002, p. 171).

Ser oportuno dizer que a releitura de Susan Sontag da obra de Henrik Ibsen
se insere no que o crtico e terico do teatro Jean-Pierre Sarrazac nomeia
como teatro ntimo. A obra de Sontag procede ao original de Ibsen produzindo,
sobretudo, uma espcie de resumo, no qual sero modificados alguns
aspectos: a resoluo final da autora norte-americana , fundamentalmente,
mais crtica condio da mulher que se aclimata do que o texto de Ibsen, e os
acontecimentos da trama surgem por meio de um processo de figurao
monolgica de (e sobre) Ellida.

A estrutura da obra se d a partir de dezessete quadros em que a prpria


personagem se autofigura e figurada pelos outros. O uso da frontalidade nos
quadros nos pe diante de uma discusso sobre o uso e o no uso da quarta-
parede. De fato, Ellida e Hartwig Wangel falam frontalmente para o pblico.
Entretanto, o espectador diante do qual a obra se enderea no o mesmo do
teatro pico brechtiano que se pe diante de uma tribuna. Ele est invisvel, e,
ao mesmo tempo, includo na fantasia projetiva e reveladora de Ellida. No h,
contudo, ilusionismo radical (se que o espectador contemporneo se deixa
iludir pelo simples artifcio da quarta-parede naturalista?), antes v-se uma
transparncia radical da subjetividade das personagens em sua relao com o
pblico.

Essa transparncia acentua o que diz Jean-Pierre Sarrazac acerca das


caractersticas do teatro ntimo, que no aceita a quarta parede: se jogarmos

148
plenamente com sua ausncia ou sua transparncia ento estamos
situados na perspectiva do teatro ntimo (SARRAZAC, 2013, p. 22). Na obra, a
intimidade de Ellida est sendo compartilhada com o pblico, sua subjetividade
est ampliada pela funo monolgica de sua fala.

O primeiro quadro de A dama do mar de Susan Sontag se d a partir de um


jogo de simultaneidades entre o narrador-personagem, Hartwig Wangel, e a
personagem-narrada, Ellida. Hartwig inicia sua fala nos apresentando sua
esposa. Logo em seguida, Ellida surge vindo do mar. A proposta da narrativa
a de justapor dois nveis de presena: a do relato do esposo preocupado com o
histrico de sua mulher; e a da mulher (figurao) que, ao sair do mar, sublinha
a fala do esposo.

Foi batizada com o nome de um velho navio. Ellida. No era nome para um
cristo (SONTAG, 2013, p. 9) essa a primeira fala da pea de Susan
Sontag1. Frases como essas nos apresentam o quanto Hartwig Wangel est
entregue ao fluxo de seu pensamento. O mdico no est subordinando as trs
frases do modo mais preciso. E as lacunas, portanto, devem ser completadas
pelo espectador.

Nota-se a presena do fluxo de pensamento em um texto pela verificao do


uso do discurso fragmentado. No caso, a interrupo da sintaxe, originada por
cortes lingusticos, nos d a ver a espacialidade do pensamento em um
exerccio espontneo que se encaminha para o fluxo. Esse processo aproxima
ao mesmo tempo as estruturas verbais das imagticas.

1
A traduo de Fbio Fonseca de Mello para o portugus transformou essa fala do seguinte modo: She
was named after an old ship. Ellida. Not a name fit for a Christian/ Foi batizada com o nome de um velho
navio. Ellida. No era nome para um cristo. Esta traduo expressa o quanto a linguagem um ente
repleto de sentidos culturais. A mudana da palavra named por batizar transforma o contexto cultural
da enunciao. O duplo sentido da palavra batizar em portugus no sentido de dar o nome criana e
batiz-la como crist, transporta a personagem para o universo cultural do catolicismo, longe do
protestantismo da Noruega de Ibsen e da Amrica de Sontag. Entretanto, essa escolha do tradutor produz
uma ambiguidade, visto que Ellida fora batizada, e, no entanto, no tinha nome de cristo.

149
Quando nos referimos a Susan Sontag e a produo de imagens de sua pea
A dama do mar faz-se necessrio recordar que estamos diante de uma
ensasta cujo trabalho se dedicou a investigar esses elos entre a imagem e o
pensamento. Em seu ensaio O Mundo-Imagem no livro Sobre fotografia,
Sontag diz o seguinte:

A realidade sempre foi interpretada por meio de


informaes fornecidas pelas imagens; e os filsofos
desde Plato, tentaram dirimir nossa dependncia das
imagens ao evocar um padro de um modo de apreender
o real sem usar imagens. Mas quando em meados do
sculo XIX, o padro parecia estar, afinal, ao nosso
alcance, o recuo das antigas iluses religiosas e polticas
em face da investida do pensamento cientfico e
humanstico no criou como se previra deseres em
massa em favor do real. Ao contrrio, a nova era reforou
a lealdade s imagens (SONTAG, 2004, p. 169).

O problema apontado por Susan Sontag nos mostra duas questes


importantssimas de serem refletidas. 1 A relao direta entre o pensamento
e as imagens, como processo cognitivo de apreenso da realidade pelo
homem; 2 a mudana de paradigma da filosofia a partir da metade do sculo
XIX, quando a separao entre um mundo imagem e um mundo realidade
(mundo verdadeiro) no mais suficiente, visto que o estatuto da imagem
tomara uma enorme importncia. Basta pensarmos no efeito de realidade da
fotografia; esse faz com que o mundo sensvel e perene, como teorizado por
Plato, apresente-se, cada vez mais, como uma materialidade cujo vestgio
ambiciona a eternidade.

Ocorre que tanto as cincias naturais, quanto as cincias humanas, como o


caso da psicanlise, comearam a compreender o mundo como uma espcie
de aparato fenomenolgico que, a cada momento, desenrola uma
fenomenologia nova, isto , um conjunto de aparncias, e, principalmente, que
essas aparncias possuem valor de verdade. Se o mundo , em sua essncia,

150
um conjunto de aparncias, a tentativa de separao entre um mundo imagem
(aparncia) e um mundo realidade (verdade) no procede, pois, a prpria
imagem tornou-se uma realidade em si.

Ao mesmo tempo, as imagens cientficas que buscavam certezas, comeam a


se construir como narrativas hipotticas. Tal fato faz com que a descrena
sobre uma verdade maior se imponha, e se resgate uma relao primitiva com
a imagem, como diz Susan Sontag, por meio da meno ao historiador da arte
E. H. Gombrich (SONTAG, 2004, p. 171).

, certamente, essa relao primitiva com a imagem que se v em A dama do


mar de Ibsen. No seria tolo dizer que o modo elementar como Ibsen constri
sua personagem principal se estrutura por meio de uma hiptese semelhante
construo do pensamento dos antigos filsofos da physis, os pr-socrticos,
que postulavam um princpio teortico de explicao do mundo por meio de
elementos da natureza: o fogo, a gua, o ar. nessa direo que Sontag
segue a trilha de Ibsen, encarando o processo de adaptao da obra pelo
gesto interpretativo. Assim como uma pintora que refaz um quadro clssico, a
ensasta-dramaturga adapta a obra de Ibsen.

Sobre a diferena da pintura e da fotografia, Sontag discorre:

Tais imagens so de fato capazes de usurpar a realidade


porque, antes de tudo, uma foto no apenas uma
imagem (como uma pintura uma imagem), uma
interpretao do real; tambm um vestgio, algo
diretamente decalcado do real, como uma pegada ou uma
mscara morturia. Enquanto uma pintura, mesmo
quando se equipara aos padres fotogrficos de
semelhana, nunca mais do que a manifestao de uma
interpretao, uma foto nunca menos do que um
registro de uma emanao (ondas de luz refletidas pelos
objetos) um vestgio material de seu tema, de um modo
que nenhuma pintura pode ser (SONTAG, 2004, p. 170).

151
Para Sontag, a pintura sempre imagem, enquanto a fotografia uma
imagem-vestgio. A pintura imagem porque mesmo quando ela busca ser
retrato da realidade, ela se d por um processo interpretativo do agente que a
produz. Neste sentido, podemos dizer, por meio de uma metfora crtica, que
mais do que uma adaptao-retrato da obra de Ibsen, Sontag produz uma
espcie de releitura aos moldes da pintura. Ela refaz o quadro criado por Ibsen.
Refaz a partir de uma estrutura de quadros que se apoiam, quase todo tempo,
por meio de uma orientao monolgica.

No sexto quadro, assistimos seguinte cena:

Ellida andando de um lado para o outro: conversa de


sereia. Hartwig deitado, como morto, no topo do tmulo.
Ellida: Quando o mar faz... quando... para... no... mar
agitada puxando... gaivota... deixe-me livre... voar.
Do alto para baixo para o fundo.
Mata quem o priva de ser livre.
O capito diz no, no. E ele o faz sangrar.
Crepsculo do norte em chamas. Luzes atravessando o
fiorde.
Dias sombrios, dias secos. A carpa no tanque. Morrendo
na gua salobra. Desviou-se do mar, do mar aberto e
livre.
Toda molhada. Ele queria me pegar pela cauda
(SONTAG, 2013, p. 23).

Nesse quadro, observamos a referncia imagem da sereia sendo edificada


pela prpria fala da personagem que mistura elementos de composio de uma
paisagem (como o caso de quando o mar faz... quando... para... no... mar
agitada puxando... gaivota...) a evocaes ntimas de liberdade (como deixe-
me livre... voar). A prpria paisagem apresentada no texto por um artifcio de
pontuao que simula juntamente com a caminhada de Ellida o movimento do
mar. Assim, o uso do discurso indireto livre, recurso muito recorrente na pea,

152
funde descrio da personagem em terceira pessoa com suas reinvindicaes
internas.

Na pea, no h segredo de nenhuma natureza. A interioridade de Ellida est


escancarada diante do espectador desde a primeira cena. Suas reivindicaes
so, a todo tempo, ditas no tablado, como se este espao fosse o receptculo
de sua intimidade. Nessa cena, intensifica-se, ao mesmo tempo, um exerccio
potico de aproximao entre gesto e palavra. Ellida se move no quadro da
pea. Mas as palavras que descrevem o mar movem-se igualmente. Trata-se,
portanto, de um processo de figurao monolgica da personagem em um
teatro que se apresenta na forma de um teatro ntimo, como teorizado por
Jean-Pierre Sarrazac em seu ensaio O ntimo e o csmico: teatro do eu, teatro
do mundo (do naturalismo ao teatro do cotidiano). A dupla dimenso
do ntimo atesta, alis, a sua disposio de se oferecer em espetculo (em
condies, verdade, restritivas): por um lado, relao com o mais profundo de
si mesmo e, por outro, ligao estreita de si e com o outro (SARRAZAC, 2013,
p. 21). Tal endereamento se observa a todo tempo nessa obra.

A referncia ao gesto de pintar na obra de Sontag no surge pelo ofcio de um


pintor de cenrios, como na obra de Ibsen. Mas a prpria Ellida, na condio
de mulher oprimida e sedada pelo marido, foi motivada por ele ao trabalho
manual da pintura como mero passatempo. Ele decidiu que eu devia pintar por
passatempo e, no meu ltimo aniversrio, me deu uns cavaletes e uns pincis
e tinta a leo e telas esticadas e uma paleta. Faz gestos de pintar no ar. No dia
seguinte, fui ao penhasco e joguei tudo no mar (SONTAG, 2013, p. 16).

Criticando o senso-comum, Susan Sontag liga o ofcio da pintura ideia de um


gesto menor, uma espcie de passatempo dado s mulheres. Ellida, porm,
no se entrega a esse hobby e aps um gesto de pintar no ar, relata como
abandonou o material da pintura.

153
Se interessava a Ibsen a metateatralidade de um quadro pictrico construdo
em cena, por uma personagem perifrica (um pintor de cenrios), interessa a
Sontag mostrar o rebaixamento da prpria mulher que, compreendida, em um
mundo machista, como pura subjetividade desprezvel, deve exercer, pela
vontade do marido, uma atividade menor. O tema de ambas as peas a
busca da liberdade pela mulher.

Na obra de Sontag, observamos que os acontecimentos da trama se


concentram ainda mais no processo de figurao da personagem principal.
Radicaliza-se o simbolismo da obra de Ibsen, em que as personagens
orbitavam em torno da personagem central e de uma imagem potica de um
quadro, para visualizarmos, aqui, uma srie de quadros frontais em que, numa
maioria monolgica, desenha-se o perfil da personagem principal pelo recurso
a elementos metafricos que a ligam ao mar e nsia de liberdade.

No incio da primeira fala de Ellida, a personagem se compara a uma mulher-


foca que fora aprisionada no mundo dos humanos imagem que no est na
obra de Ibsen. Essa ideia de uma mulher-foca que ficou perdida do seu grupo e
teve de se aclimatar a uma vida humana resignada ao casamento, perpassa
toda a estrutura da pea de Sontag. Tal imagem nos leva tambm para a
produo de um sentido mais cruel, pois ela evoca a zoofilia. Logo, h algo de
antinatural na relao de Wangel e Ellida que reforado pela releitura da
autora. Essa antinaturalidade fundamentalmente crtica, pois contrria
obra de Ibsen. A dramaturga no aceita o final adocicado e aclimatador dado a
Ellida. A Ellida de Sontag tambm no vai embora com o estrangeiro que
surge aqui como uma extenso de si mesma (recurso que a dramaturga
constri atravs da enunciao de duas falas cindidas em Ellida) , entretanto
no transformada por uma liberdade artificial como na obra do dramaturgo
noruegus. Ela sente o arrependimento de ter continuado dentro de seu
casamento. Ellida: No cometi um erro? Hartwig: Que pergunta, minha Ellida.

154
Minha esposa. Minha vida. Pelo Contrrio. Voc aprendeu a se aclimatar.
Voc... evoluiu (SONTAG, 2013, p. 64). E Susan Sontag critica, por meio da
fala final de Hartwig Wangel, os discursos biolgicos presentes na obra do
autor oitocentista.

3 O outro pictrico: Wilson


3.1 Fugir da tradio crtica do gnero dramtico
Nas formas teatrais ps-dramticas, o texto, quando (e
se) encenado, concebido sobretudo como um
componente entre outros de um contexto gestual, musical,
visual etc. A ciso entre o discurso do texto e o do teatro
pode se alargar at uma discrepncia explcita e mesmo
uma ausncia de relao (LEHMANN, 2007, p. 75).

O debate pictrico dentro da obra de Robert Wilson nos solicita, sobretudo,


refletir noutra fronteira entre o pictrico e o potico: a cena como sendo um
campo plstico-verbal por excelncia, onde figuras, cores e sons se cruzam
pensar o espao e suas modificaes histricas. Cabe ressaltar o fato de que o
encenador norte-americano possui uma esttica muito bem desenhada na
direo de uma busca por um efeito pictural e imagtico, e que essa busca
independente e anterior encenao do texto de Susan Sontag.

Acompanhando os estudos teatrais a que Wilson se v ligado, entramos em


uma espcie de armadilha epistemolgica: Wilson inserido, curiosamente, em
uma tradio dramatrgica ocidental, isto , est ligado, mesmo que de modo
contrrio e revolucionrio, a uma fuga do gnero dramtico, atravs de um
teatro que se constri, sobretudo, como ps-dramtico. Ou seja, a cena criada
por Robert Wilson um dos exemplares de uma concepo de texto cnico
que abandona (supera) o primado do texto dramtico. Como bem salientou
Srgio de Carvalho na apresentao do livro Teatro ps-dramtico de Hans-

155
Thies Lehmann na edio brasileira, Heiner Mller e Robert Wilson so
modelos desse paradigma criado por Lehmann (LEHMANN, 2007, p. 12-13).

Para entendermos melhor essa questo, devemos ver a definio de teatro


ps-dramtico formulada por Hans-Thies Lehmann:

O teatro ps-dramtico um teatro ps-brechtiano. Ele est


situado em um espao aberto pelas questes brechtianas
sobre a presena e a conscincia do processo de
representao no que representado e sobre uma nova arte
de assistir (LEHMANN, 2007, p. 51).

Seguindo a tradio de Peter Szondi e a expandindo, Hans-Thies Lehmann


localiza o teatro ps-dramtico como um teatro que est altamente consciente
de sua condio de representao cnica, e se livra das amarras da fbula
brechtiana. Sem entrarmos aqui na discusso do teatro de Bertolt Brecht,
podemos vislumbrar que, apesar da abertura para o cnico, essa categoria
criada por Lehmann est ligada a um ponto de fuga cuja gnese o drama
absoluto, conforme postulado por Peter Szondi em seu livro Teoria do drama
moderno [1880-1950]. Logo, estamos ainda presos criticamente a um raciocnio
que se encerra numa potica de gnero, entendendo o valor da obra de Robert
Wilson pela tica da superao de um modelo dramtico, sem investigar os
elos explcitos de uma tradio pictrica que se v inscrita na obra do
encenador.

Seguir somente por esse caminho proposto por Lehmann tornar-se-ia uma
armadilha ao nosso empenho de identificar o cruzamento de linguagens,
sobretudo a pictrica na obra de Robert Wilson. H na excelncia do trabalho
de Robert Wilson outras rupturas com tradies no apenas dramticas, e sim
com o modo como ele funde a figura humana em uma espacialidade
antirrepresentacional. Acompanharemos, portanto, a tradio da potica de
Wilson em paralelo com suas referncias pictricas.

156
3.2 - O espao o ambiente luminoso
Ao assistirmos o incio do espetculo A dama do mar de Robert Wilson que
ocorreu no SESC-Pinheiros em So Paulo, de 25 de maio de 2013 7 de julho
do mesmo ano, notamos que o espao da pea composto por um grande
fundo, uma espcie de tela-parede de cores mutantes (violeta, azul e vermelho,
em um trnsito constante de tonalidades), e por um cho atapetado recortado
por um suporte triangulado de madeira que, em alguns momentos, adere a
cores diversas, e tambm por um mastro de bandeira.

Como se observa, a espacialidade construda pelo espetculo de Wilson no


nos informa sobre qualquer localizao geogrfica das personagens (no caso,
v-se mais figuras do que personagens nessa montagem). A tela-parede
receptculo simula luminosamente a espacialidade criada pelo pintor norte-
americano Mark Rothko. Ela prope transies de tonalidades com cortes
horizontais sobre a tela, sem, contudo, a decalcao pictrica do pintor do
expressionismo abstrato. Poderamos aproximar tambm a encenao de
Wilson obra do artista plstico minimalista, Donald Judd, pois este cria formas
cbicas em que a luz se torna, sobretudo, cor e o elemento fundante de toda
sua potica.

Entretanto, no importa aqui estabelecer uma lgica de filiao obra de


Wilson, e sim notar o quanto essa espacialidade abstrata, que se apoia nessa
transio plstica do expressionismo abstrato e do minimalismo, fruto da
Op(tical)-Art americana (movimento que possui uma forte vinculao obra de
Mark Rothko), erige uma espacialidade que no sustenta empaticamente a
figura, antes a absorve e a recorta.

A parede deixa de ser um limite, uma interdio


psicolgica; como que absorvido e filtrado pela trama de
cor, o espao de l passa para o de c, transborda dos
limites do muro, invade o aposento com o seu vapor. A
parede torna-se ambiente; o espao infinito, csmico,

157
transforma-se em um espao emprico para viver dentro
dele. O espao definido pela pintura j no mais o de l,
mas o de c da superfcie pintada. (...). As faixas, as
diversas camadas de cor, as paisagens cromticas no
so seno alteraes no comprimento de onda da
emisso luminosa (ARGAN, 2008, p. 623-624).

O comentrio do historiador Giulio Carlo Argan se refere a obra de Mark


Rothko. Argan entende que h na obra de Rothko uma mudana de prisma,
pois a luminosidade abstrata que separa o espao das paredes imprime,
sobretudo, uma ideia de ambiente e no de uma espacialidade csmica
encaminhada para o infinito, como fora o espao criado pela perspectiva
legitima italiana, que, mesmo em obras de pintores romnticos da pintura
moderna, como William Turner, permaneceu inalterada.

Essa construo de um espao que , nomeadamente, ambiente se observa


em A dama do mar de Robert Wilson. Essa mudana nos interessa porque o
espao projetivo do mar proposto pelos dois textos anteriores desaparece aqui
pela infiltrao de uma parede luminosa que quer habitar o espao de dentro
invadindo os corpos das figuras que transitam no palco.

Robert Wilson constri igualmente uma espacialidade que, ao absorver a


figura, opera uma dicotomia entre o enquadramento dramtico da figura e uma
ao plstica abstratizante. Logo, duas foras se veem em choque. E
poderemos dizer que a obra de Wilson discursa, paradoxalmente, com uma
tradio de debate entre o paralelo das artes, tanto pela superao do gnero
dramtico textual como pelo ajuste da figura-personagem-dramtica numa
espacialidade abstrata que no adere com fluidez presena da figurao.

Dentro da tradio pictrica ocidental, a descoberta do espao perspectivo se


construir a partir de uma relao dramtica da figura com o espao. Giulio
Carlo Argan nos mostra, em seu livro A histria da Pintura Italiana volume 2,
que a obra de Giotto vai se encaminhando para uma descoberta perspctiva

158
medida que o pintor gtico centraliza as figuras em um acontecimento
dramtico, e que essa centralizao se d pelo fato de a figura estar ligada a
uma ideia de ao histrica no mundo (ARGAN, 2003, p. 22-25).

H, portanto, uma relao estreita entre o conceito de uma ao tempo-


espacial do homem, ao dramtica (em um sentido filosfico e no estilstico),
com a descoberta de um espao plstico que, seguindo a tradio que vai de
Giotto a Filippo Brunelleschi, alcanar uma espacialidade dirigida ao infinito. A
arte moderna, a seu modo, ir propor uma nova espacialidade no mais
submetida a essa lgica. Isso porque a experincia do homem moderno lhe
pe diante de um mundo cada vez mais partido e absorvente, no
possibilitando ao homem sadas dramticas. Entenda-se, aqui, no o conceito
de gnero literrio dramtico, mas drama como uma configurao espiritual
que liga o homem ao mundo a um mundo infinito a ser conquistado mediante
as aes intelectuais humanas.

Na obra de Wilson, a luminosidade e o recorte das figuras no espao nos pe


diante de seres flutuantes. A materialidade elementar evocada pelo mar nas
duas obras anteriores no sentida. Antes, as figuras so como bonecos
posados dentro de um dispositivo que lhes impossibilita a ao.

3.3 As figuras presas na superfcie e a mecnica dos atores


A resposta que quero propor a seguinte: a adoo
literatista da objetidade nada mais do que um apelo a
um novo gnero de teatro (FRIED, 2002, p. 134).

Na primeira cena de Hilde (Bete Coelho) e Bolette (Ondina Clais Castilho) da


encenao de Robert Wilson no Brasil h uma mudana do texto original. A
atriz Bete Coelho repete por trs vezes a seguinte frase ela nunca ser minha
me, em vez de falar ela nunca ser uma de ns. A mudana refora o
artificialismo da cena, pois a atriz constri uma voz infantil que marcada por

159
seu gesto duro de movimentao dos quadris e das mos. Essa mecnica dos
atores desconstri qualquer marca de subjetividade, transformando-os em
marionetes presas representao.

A mesma marcao se d nas constantes mudanas de luz que so operadas


em simultaneidade a um som de estalo. A cena inicial da pea um movimento
de Ellida (Lgia Cortez) andando de costas, como um vulto recortado do espao
abstrato. Tal acontecimento nos faz pensar na seguinte afirmao de Jacques
Rancire: A superfcie reivindicada como o meio (mdium) prprio da pura
pintura , na verdade, outro meio (mdium). o teatro de uma
desfigurao/denominao (RANCIRE, 2012, p. 88).

Como ocorre essa desfigurao? Ela se d na medida em que observamos a


subjetividade transformada em mecanismo cnico, como pura objetidade
capturada por um espao plstico que exige uma autonomia, que, ao final,
fracassa. No equvoco, portanto, relacionarmos essa objetidade como
aproximvel da objetidade das obras minimalistas de Donald Judd e Robert
Morris, com sua vontade fracassada de conquista de um espao autnomo,
apontada tanto por Michael Fried (FRIED, 2002) como sendo uma equvoca
literalidade (teatral) do objeto, quanto por Georges Didi-Huberman (DIDI-
HUBERMAN, 2005), que acusa a mxima do movimento de tautolgica.

Assim sendo, o teatro de Robert Wilson sempre se inscreveu dentro deste


fracasso de um espao autnomo cuja fora de um ambiente luminoso e
artificial age como um motor de desfigurao das personagens na medida em
que lhes retira toda verossimilhana psicolgica e natural, transformando-as
em suportes de cores, sons e luminosidade.

O espao e o tempo, a msica e o texto, o presente e a


lembrana, acham-se reunidos e misturados. Encenar
procurar o outro do texto, fazer trabalhar juntas as
sries de signos da representao, de modo tal a produzir
uma reao em cadeia e um efeito no espectador (PAVIS,
2013, p. 95).

160
No caso da montagem de Wilson, essa artificializao dos elementos (ator,
espao e msica) promove uma discusso interessante com o texto, uma vez
que nos mostra no apenas uma personagem, no caso Ellida, presa a sua
natureza martima. Todos os personagens esto, de algum modo, fadados
tragicidade e ao mecanismo dessa encenao que distorce os corpos e os
transforma em marionetes de uma espacialidade absorvente que no se
aclimata e nem indica qualquer espao de liberdade subjetiva.

possvel, entretanto, que o excesso de virtuosismo plstico da montagem de


Robert Wilson cegue os nossos olhos para a crueldade praticada pela prpria
teatralidade ali deflagrada.

Referncias bibliogrficas:
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 2008.
______. Clssico Anticlssico. O Renascimento de Brunelleschi a Bruegel.
Trad. Lorenzo Mammi. So Paulo: Companhia das Letras, 2011.
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BACHELARD, Gaston. A gua e os sonhos: ensaio sobre a imaginao da
matria. Trad. Antonio de Pdua Danesi. So Paulo: Martins Fontes, 2002.
BENTLEY, Eric. O dramaturgo como pensador: um estudo da dramaturgia nos
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DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Trad. Paulo Neves.
Editora 34: So Paulo, 2005.
FRIED, Michael. Arte e Objetidade. Trad. Milton Machado. In: Revista Arte &
Ensaio. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2002.
HEGEL, G. W. F. O sistema da arte. Trad. Orlando Vitorino. So Paulo: Martins
Fontes, 1997.

161
IBSEN, Henrik. Peas escolhidas. Volume 2: Hedda Gabler, A dama do mar,
Rosmersholm, O pato Selvagem. Lisboa: Cotovia, 2008.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. Trad. Pedro Sssekind. So
Paulo: Cosac & Naify, 2007.
NANCY, Jean-Luc. Imagem, Mmesis & Mthexis. In: ALLOA, Emmanuel
(org.). Pensar a Imagem. Trad. Carla Rodrigues, Fernando Fragozo, Alice
Serra, Marianna Poyares. Belo Horizonte: Autntica Editora, 2015.
PAVIS, Patrice. A encenao contempornea. Trad. Nanci Fernandes. So
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RANCIRE, Jacques. O destino das imagens. Trad. Mnica Costa Netto. Rio
de Janeiro: Contraponto, 2012.
______. O inconsciente esttico. Trad. Mnica Costa Netto. So Paulo: Ed.34,
2009.
SARRAZAC, Jean-Pierre. Sobre a fbula e o desvio. Trad. Ftima Saadi. Rio
de Janeiro: Folhetim Ensaios/7 Letras, 2013.
SONTAG. Susan. A dama do mar. Trad. Fbio Fonseca de Mello. So Paulo:
N1 Edies, 2013.
______. Sobre Fotografia. Trad. Rubens Figueiredo. So Paulo: Companhia
das Letras, 2004.
SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno [1880-1950]. Trad. Luiz Srgio
Repa. So Paulo: Cosac & Naify, 2001.

Joo Ccero Bezerra crtico e terico de arte e teatro, dramaturgo e escritor.


Formado em Teoria do Teatro pela UNIRIO, Mestre em Artes Cnicas pela
mesma instituio e Doutor em Histria Social da Cultura pela PUC-Rio. De
2008 a 2015, lecionou Esttica e Histria da Arte no bacharelado de Artes
Visuais do Senai-Cetiqt.

162
ESTUDOS

Ter sido: a voz


O sujeito, a voz, a imagem e o corpo no teatro de Samuel Beckett
Por Mario Sagayama

Resumo: A partir de questes histricas sobre o drama, este artigo busca


traar alguns apontamentos que concernem ao sujeito, voz, imagem e ao
corpo no teatro de Samuel Beckett. Para tanto, estabelece-se dilogo com a
psicanlise lacaniana, tendo como conceito operador a temporalidade do a
posteriori, para propor uma leitura preliminar de Souffle, um intermdio que,
sem palavras e sem atores em cena, pe em jogo questes fundamentais da
subjetividade.

Palavras-chave: Samuel Beckett, psicanlise, corpo, voz, imagem

Sommaire: partir des questions historiques sur le drame, cet article cherche
esquisser quelques remarques qui concernent le sujet, la voix, limage et le
corps dans le thtre de Samuel Bekett. Pour le faire, on tablit un dialogue
avec la psychanalyse lacanienne, en ayant comme concept oprateur la
temporalit de laprs-coup pour proposer une lecture prliminaire de Souffle:
un intermde qui, en nayant pas de paroles et pas dacteurs, met en jeu des
questions fondamentales de la subjectivit.

Mots-cls: Samuel Beckett, psychanalyse, corps, voix, image

Disponvel (com imagens, quando houver), em:


http://www.questaodecritica.com.br/2015/12/tera-sido-a-voz/

163
Estudar o teatro de Samuel Beckett (1906-1989) um trabalho de delicada
anlise das diversas subverses formais encenadas em suas peas. Dentre os
aspectos singulares de seu teatro, especialmente em suas ltimas peas, a
imagem tem sido destacada como um tipo de produo formal que pe em
tenso o gnero drama. Pensar a imagem no teatro beckettiano implica
compreender a convergncia de duas camadas formais: a imagem verbal do
texto dramatrgico e a imagem cnica, concebida pela execuo fiel das
rubricas do autor, ou por releituras que ressignificam seu teatro a cada nova
montagem. Em geral, o teatro final de Beckett se funda em uma dramaturgia
que no implica desdobramentos causais no enredo, que resulta na
estaticidade dos corpos, delineados por luz e penumbra. Alm disso, para
pensar a imagem, recorre-se s ideias de Beckett sobre a pintura dos irmos
van Velde, expostas em Peintres de lempchement. Nesse texto, Beckett
props que, na pintura de Bram e Geer van Velde, o impedimento-olho e o
impedimento-coisa eram procedimentos formais que marcavam a recusa de
aceitar como dada a velha relao sujeito-objeto (BECKETT, 1990, p. 58). No
presente artigo, levanto um traado de procedimentos formais beckettianos que
do forma imagem para pensar a encenao de Souffle, que se funda em um
impedimento-voz: na convergncia entre corpo, tempo e linguagem.

H um aspecto formal no teatro de Beckett frequentemente destacado: o


controle da atuao, que pode ser notado em sua dramaturgia, por meio da
anlise das rubricas, e em suas experincias enquanto diretor, por meio de
depoimentos do elenco. Quanto dramaturgia, possvel recorrer ao livro de
Luiz Fernando Ramos, O parto de Godot e outras encenaes imaginrias,
para compreender que a escrita teatral de Beckett eleva as rubricas ao patamar
das falas, o que marca o desejo de que as encenaes de suas peas
obedeam a um contorno mnimo (RAMOS, 1999, p. 65). Ramos prope que

164
o controle dramatrgico beckettiano estabelece uma coreografia inevitvel
(idem, p. 68), o que o leva a compreender que o teatro, para o autor, no se
pautava somente por meio do encadeamento dramtico, mas tornou-se, com o
tempo, um teatro material, fundado nos aspectos sensveis da cena. Quanto ao
Beckett diretor, possvel recorrer a James Knowlson, que menciona diversos
depoimentos de atores que trabalharam em suas montagens, para explicitar a
dificuldade em se atingir as expectativas de um diretor to minucioso 1.

A anlise da dramaturgia e da direo beckettianas indica que seu teatro se


constitui segundo o controle formal do corpo do ator, que visava inscrever toda
a matria viva na linguagem. No toa, Knowlson remete produo terica
de Edward Gordon Craig, que, no incio do sculo XX, buscava alternativas
para a atuao teatral, chegando a propor que o ator convencional cedesse
seu lugar supermarionete. Para Craig, da natureza do homem tender
liberdade, e no conseguir submeter suas emoes ao controle da mente. A
supermarionete deveria entrar em cena, ento, pois o teatro, ao se valer do
humano como seu material, submete a arte, domnio do desgnio criador, ao
acaso2. Bem como Knowlson, acredito ser profcuo estabelecer relaes entre

1
Becketts (privately stated) attitudes towards the actor also have much in common with Craigs related
views on the ber-marionette. Craig explained in the preface to the 1925 edition of On the Art of the
Theatre that the ber-marionette is the actor plus fire, minus egoism; the fire of the gods and demons,
without the smoke and steam of mortality. Craig also wrote that the actor must cease to express himself
and begin to express something else; he must no longer imitate, he must indicate.... Then his acting will
become impersonal, he will lose his egoism and use his body and voice as though they were materials
rather than parts of himself. To this end a symbolical style of acting must be devised, based on the power
of the creative imagination. Many actors and directors who worked with Beckett spoke of his personal
dislike of what is so often thought of as acting and of his tendency to dehumanise the actors in his plays.
Brenda Bruce, who played Winnie in the British premire of Happy Days, told me how he tried to get her to
speak her lines according to a very strict rhythm and in a very flat tone. To her horror, one day, he even
brought a metronome into the theatre and set it down on the floor; this is the rhythm I want you to follow,
he said, leaving it to tick inexorably away. Sin Phillips also spoke about Becketts insistence on rhythm
and tonelessness when she was rehearsing her recording of the voice for his television play, Eh Joe, with
him. We worked like machines, she said, beating time with our fingers, until eventually she managed to
get somewhere close to the flat, cold, toneless voice that he could hear in his head (HAYNES;
KNOWLSON, 2003, p. 109).
2
The whole nature of man tends towards freedom; he therefore carries the proof in his own person that
as material for the Theatre he is useless. In the modern theatre, owing to the use of the bodies of men and
women as their material, all which is presented there is of an accidental nature. The actions of the actor's
body, the expression of his face, the sounds of his voice, all are at the mercy of the winds of his emotions:

165
o teatro beckettiano e as ideias de Gordon Craig. Para o crtico, a economia de
movimento e gesto (HAYNES; KNOWLSON, 2003, p. 110), marca do teatro de
Beckett, estaria alinhada com crticas de Craig concepo do teatro como
imitao da vida. Aproveito, ento, alguns apontamentos de Knowlson para
buscar compreender que, alm do trabalho de Beckett como diretor, o dilogo
com Craig me ajuda a compreender aspectos de sua dramaturgia. Ao se
frequentar sua obra, pode-se notar que o controle da atuao no visava
somente excelncia de execuo: ele um dos aspectos fundantes tanto da
forma teatral beckettiana, quanto das diversas relaes subjetivas encenadas.
Alm dos pares clssicos Hamm e Clov, Pozzo e Lucky, que se constituem
subjetivamente segundo relaes interpessoais de controle algo que pode
ser compreendido ainda sob o signo do drama e de sua crise, pensando em
Peter Szondi o controle se imiscui nos dispositivos cnicos, tensionando o
corpo do ator e a subjetividade do personagem com a materialidade da cena.

Em Ato sem palavras I, o homem tem a ao conduzida, no deserto, pelo som


de um apito que chama a sua ateno para objetos que descem cena,
pendurados por fios. Um jarro de gua se oferece ao personagem, suspenso
alguns metros sobre sua cabea, dando-lhe a possibilidade de saciar sua sede.
Diversos objetos so oferecidos ao personagem como caixas ou uma corda
para que ele tente, sempre em vo, alcanar o jarro. A relao entre o homem
e os objetos que se lhe apresentam controlada, ento, por uma estrutura
cnica: como se o fio que conduz o drama, que em geral compe uma trama
invisvel, tecida pela causalidade de aes, encontros e dilogos, fosse aqui
um fio que faz a subjetividade entrar em tenso com os dispositivos cnicos.
Por essa via, a relao que Knowlson estabelece entre Beckett e Craig, a partir

these winds, which must blow for ever round the artist, moving without unbalancing him. But with the actor,
emotion possesses him; it seizes upon his limbs, moving them whither it will. (...) It is the same with his
voice as it is with his movements. Emotion cracks the voice of the actor. It sways his voice to join in the
conspiracy against his mind. Emotion works upon the voice of the actor, and he produces the impression
of discordant emotion (CRAIG, 1911, p. 56).

166
daquilo que este concebia como teatro total, pode ser compreendida no
somente enquanto um teatro que no submete toda sua prtica ao drama, e
que traria ao primeiro plano o aspecto material da cena, mas tambm segundo
a constituio de modos de implicao subjetiva entre personagem e
dispositivo cnico: como se o prprio trabalho com atores, de Beckett,
encontrasse interseces entre a atuao e a subjetividade posta em cena. Por
um lado, o controle dramatrgico transfigura o corpo do ator em marionete. Por
outro, o corpo encena a falncia: a impossibilidade de transpor a gravidade, de
ser impotente frente a um dispositivo cnico que no permite que se alcance o
jarro de gua, puxando este um pouco mais acima. Quando o objeto que o
sujeito deseja no cessa de se esquivar, mostrando que suas mos so
impotentes, o deserto se torna o espao da desistncia. Mesmo que sombra e
gua possam aliviar algum entregue ao calor e secura, a desistncia do
sujeito se torna mais forte que sua necessidade corporal, o que o faz recusar o
jarro, ao fim da pea, quando ele desce ao alcance de suas mos: como se a
desistncia entregasse o corpo inao, fizesse dele um rudo na harmonia
dramtica, no teatro concebido como ao. Quando desistir resistir, entregar
o corpo sede , tambm, deixar de entreg-lo a uma estrutura de dominao.
Como prope Conrado Ramos, em A dominao do corpo no mundo
administrado, tornar-se vencedor seria um modo de endossar a coisificao do
corpo, exaltando o vencedor como aquele que transpe limites, sem notar que
se exalta, assim, a capacidade de subjugar a natureza; o corpo do vencido, por
sua vez, permite que se reflita sobre a coisificao, fazendo da falha,
resistncia subjetiva (RAMOS, 2004, p. 150)3.

Ao tornar protagonista o conflito da subjetividade com a cena, Beckett se


tornou um dos maiores expoentes de uma prtica teatral que no mais se

3
fundamental pontuar que minha interpretao de Ato sem palavras I foi completamente influenciada
pela fala de Fbio de Souza Andrade, no contexto da montagem da pea pelo Coletivo Irmos Guimares
em 2015, na Ocupao Sozinhos juntos.

167
submetia ao drama, ao encadeamento da histria s relaes entre
personagens. Se, em uma pea como Hamlet, a hesitao do prncipe da
Dinamarca se desdobra dos solilquios ao, segundo fios condutores
dramticos, em Ato sem palavras I, a hesitao do personagem, que s
consegue refletir at que o som do apito chame a sua ateno, se desdobra em
aes frustradas no conflito com a materialidade teatral. H, de Hamlet ao
homem jogado no deserto, dois momentos da solido na histria do teatro: no
teatro dramtico de Shakespeare, a solido se torna o momento de expresso
dos conflitos subjetivos; em um teatro como o de Beckett, a solido pode ser o
momento de conflito do corpo com a matria. como se, mesmo sem palavras,
a pantomima de Beckett se inscrevesse em uma nova configurao do
monlogo, que para Sarrazac passa a ser o momento que pe em jogo a
relao do sujeito com o mundo ou consigo, para alm de qualquer deciso a
ser tomada4. Se, na solido, Hamlet hesitava em pegar em armas contra o
mar de angstias5, em Ato sem palavras I, o homem no consegue sequer
agarrar um mero jarro de gua, j que este se oferece por dispositivos de
dominao.

Pensando na riqueza do carter lrico dos solilquios de Hamlet, Maeterlinck


notou, em Um teatro de androides (2013), que, para que uma obra-prima
como essa pudesse ser encenada, seria necessrio que o corpo humano
desse lugar a figuras de cera ou sombras, constituindo seu drama esttico
enquanto drama que traz ao primeiro plano o texto, ali pensado como poema 6.

4
Le monologue moderne a une assise beaucoup plus large que le monologue classique: il nest pas
destin exhausser le moment dlibratif et dcisionnel dun personnage pris dans un conflit quil sagit
de mener son terme: il rend compte globalement de la relation au monde et lui-mme de tel ou tel
personnage (SARRAZAC, 2012, p. 261).
5
Traduo de Millr Fernandes. Disponvel em: http://www2.uol.com.br/millor/teatro/index.htm. ltimo
acesso em 07/08/2015.
6
Seria necessrio talvez afastar completamente o ser vivo da cena. No se pode dizer que no
retornaramos a uma arte de sculos antiqussimos, cujas mscaras dos trgicos gregos levam, quem
sabe, os ltimos vestgios. Haveria um dia o uso da escultura, sobre a qual comeamos a indagar
estranhas questes? O ser humano seria substitudo por uma sombra, um reflexo, uma projeo de
formas simblicas ou um ser que possuiria a aparncia da vida sem ter vida? No sei; mas a ausncia do

168
A passagem pelo dramaturgo belga colabora para que se compreenda um
debate histrico que tomou as mais diversas faces no campo teatral: a tenso
posta entre corpo e mimesis. Com a ajuda de Mimesis espetacular: a margem
de inveno possvel (2012), de Luiz Fernando Ramos, pode-se compreender
que propostas como a de Maeterlinck se inscrevem em um longo embate da
encenao com o drama, o mythos, que, at meados de 1960, continuava a ser
o aspecto fundante da mimesis teatral. De forma muito breve, cabe destacar
que, se o corpo dos atores pde ser um aspecto problemtico na arte teatral,
porque este teve sempre de se submeter ao encadeamento da trama
dramtica, o que fez da atuao esse macaqueamento, nas palavras de
Plato o bode expiatrio das crticas arte teatral7. Com isso, o percurso
histrico do qual me valho, que passa por Maeterlinck e Craig para chegar a
Beckett, marcado por tentativas de apresentar sadas para a presena
problemtica do corpo sobre o palco. No caso de Maeterlinck, como expe
Lara Biasoli Moler, em Da palavra ao silncio: o teatro simbolista de Maurice
Maeterlinck (2006), o drama esttico proposto pelo dramaturgo belga a
partir de sua perspectiva metafsica, que faria do homem no mais o sujeito de
um teatro concebido enquanto ao, mas um objeto de sua prpria trajetria
existencial (...) desprovido de poder diante de sua morte iminente e irrevogvel
(MOLER, 2006, p. 129). Segundo Moler, as personagens objetificadas de
Maeterlinck, imersas na realidade banal, tomariam conscincia da realidade
apenas quando confrontadas com a morte ou com o sentimento de um amor
impossvel (idem, p. 129). Voltando a Ramos, importante destacar que,
mesmo sendo possvel remeter Beckett aos andrides de Maeterlinck, as
alternativas que este buscava para a sombra do macaquear, sublimando os
aspectos fsicos em bruto, se davam ainda em favor do texto, e no da

homem me parece indispensvel. Assim que ele entra em um poema, o imenso peso de sua presena
apaga tudo o que est ao seu redor (MAETERLINCK, 2013, p. 91-92).
7
cf. Ramos, Luiz Fernando O bode expiatrio da violncia modernista, In: Mimesis espetacular: a
margem de inveo possvel, pp. 43-49.

169
construo da cena enquanto materialidade, o que distinto no caso de
Beckett, um dos expoentes da transposio do teatro enquanto mythos ao
teatro enquanto opsis.8

certo que os desdobramentos subjetivos que tomam curso em Ato sem


palavras I se ancoram em uma concepo do teatro como drama. O sujeito
posto em embate com a materialidade cnica, mas segundo uma estrutura
dramtica, em que o aspecto cmico se constri a partir das falncias
sucessivas do homem. Assim, se, para Szondi, o tempo do drama o
presente prenhe de futuro, a subjetividade chega desistncia quando todas
as aes devolvem o homem ao mesmo lugar (SZONDI, 2011). Mas, mesmo
em experimentos mais radicais do teatro beckettiano, em que os dispositivos
cnicos apresentam mais resistncia remisso da materialidade ao drama, h
ainda implicaes subjetivas postas em jogo. Em Comdie, as trs cabeas
que saem de vasos tm sua fala extorquida pela luz que se projeta sobre
seus rostos. Do mesmo modo que o apito e os fios comandavam a ao do
homem no deserto, em Comdie a luz controla a fala do homem e de suas
duas mulheres. Mas agora, no se trata mais de um fio e um apito que operam
misteriosamente no deserto: trata-se de fazer da iluminao, que no teatro
pode ter carter acessrio, o operador fundante da cena. Com isso, possvel

8
De fato, essa presena soberana e incontestada de corpos livres de culpa nos espaos cnicos da
atualidade est relacionada a um longo e penoso processo de emancipao das artes performativas da
sombra do macaquear, principalmente afeita ao seu afastamento das formas dramticas. No plano do
drama moderno, por exemplo, considerado em suas vertentes simbolistas ou naturalistas, ainda ocorre
uma sublimao dos aspectos fsicos em bruto que denota esse recalque, ou essa tentativa de supresso
de um corpo indesejado. No caso do simbolismo teatral de Maeterlink, por um lado, na busca de uma
presena esttica, suporte de uma dramtica que evoca uma dimenso metafsica. No caso do
naturalismo, por outro, em todo o arsenal de dissimulao da representao, que implica em minimizar ao
mximo os traos do ator e maximizar a instncia do personagem, domesticando os procedimentos
teatrais mais rsticos e buscando a indistino entre gestos teatrais e aes cotidianas para apagar os
aspectos presenciais nas aes interpretadas. Ao mesmo tempo, nas formas mais avanadas de
embate contra a servido do teatro ao drama, ou do opsis ao mythos, que surgem sinais que apontam
para a contempornea supresso do trauma. Um caso exemplar o de Gordon Craig e de seu
famigerado objeto cnico que substituiria o ator de carne e osso, o ubber-marionetten, ou supermarionete.
Mais do que eliminar um corpo de ator, Craig propugnava ali por uma presena que estivesse liberta da
funo dramtica e pudesse significar algo por si mesmo, no imediato da fruio espetacular (RAMOS,
2012, p. 35).

170
notar que a remisso a Craig no se limita apenas super-marionete, mas
tambm ao que ele chamava de quinta cena, uma cena que teria vida
prpria por ser composta por estruturas mveis de madeira, que permitiriam o
encadeamento dramtico sem que se fechassem as cortinas, o que, para
Craig, no seria apenas um ganho de cunho prtico, mas um modo de adaptar
a cena modernidade, e a seu esprito de incessante mudana9.

Mesmo que ainda a servio do drama, Craig j vislumbrava a possibilidade de


que sua cena se tornasse ainda mais til, algo que se confirma em prticas
teatrais contemporneas, dentre as quais Comdie. Se para Craig, a cena
ganharia mobilidade quando suas telas maleveis fossem orquestradas com a
luz, em Comdie, a fala dos personagens est a servio da luz, comandada
pelo dispositivo teatral: o opsis levado de seu papel secundrio ao lugar de
produo da temporalidade da pea, que no mais conduzida pela ao
dramtica. E ento, justamente essa configurao formal que pode dar pistas
sobre os modos de implicao subjetiva na cena:

Projecteur de F2 H.
H Je le sais maintenant, tout cela ntait que ... comdie.
Et tout ceci, quand est-ce que...
Projecteur de H F1.
F1 Serait-ce cela?
Projecteur de F1 F2.
F2 Pas vrai?
Projecteur de F2 H.

9
For this Scene has a life of its own... Not a life which in any way at all runs counter to the life of the
Drama. I made it to serve the Drama, and it does so; it serves the whole poetic Drama: and maybe I shall
later discover that it can make itself even more useful. I call it the fifth Scene, for it meets the requirements
demanded by the modern spirit the spirit of incessant change: the sceneries we have been using for
plays for centuries were merely the old stationary sceneries made to alter. That is quite a different thing to
a scene which has a changeable nature. This scene also has what I call a face. This face expresses its
shape receives the light, and in as much as the light changes its position and makes certain other
changes, and inasmuch as the scene itself alter its position the two acting in concert as in a duet,
figuring it out together as in a dance insomuch does it express all the emotions I wish to express
(CRAIG, 1923, p. 20).

171
H Tout ceci, quand est-ce que tout ceci naura t que...
comdie? (BECKETT, 1972, p. 23)

Tendo sua fala extorquida pela luz, o homem e as duas mulheres rememoram
a histria do tringulo amoroso que compunham, o que faz o tempo presente,
da encenao, estar em tenso constante com o passado. O que parece
singular, nesse ponto, que, se o tempo do drama era concebido a partir da
causalidade das aes, conduzindo a pea segundo desdobramentos lineares,
em Comdie, o presente age retrospectivamente sobre o passado modo de
compreenso do tempo concebido pela psicanlise de Freud e desenvolvido,
posteriormente, por Jacques Lacan: o chamado efeito a posteriori ou s
depois (nachtrlich, aprs-coup). Encontro em Freud e Lacan um modo de
concepo da histria do sujeito no qual menos importante o encadeamento
da vida como mythos causal e linear, e mais valiosa a reescrita do passado a
partir das diversas reestruturaes do sujeito. No trabalho de rememorao
psicanaltico, ao compor seu mito individual, o sujeito o faz, nas palavras de
Lacan, a partir do futuro anterior do que ele ter sido para o que ele est a se
tornar:

Je midentifie dans le langage, mais seulement my


perdre comme un objet. Ce qui se ralise dans mon
histoire, nest pas le pass dfini de ce qui fut puisquil
nest plus, ni mme le parfait de ce qui a t dans ce que
je suis, mais le futur antrieur de ce que jaurai t pour ce
que je suis en train de devenir (LACAN, 1999, p. 298).

Quando H sabe, no momento da enunciao, que tudo aquilo era apenas...


uma pea, o que ele parece fazer conceber a sua histria segundo os
sucessivos desenlaces que se deram at o momento da enunciao
(BECKETT, 1972, p. 23). Mas isso se d s depois: apenas quando enuncia
sua histria em uma pea que a relao com F1 e F2 pode ser, ela mesma,
compreendida desse modo: apenas quando H tem sua fala extorquida pela luz,

172
ele pode pensar que, em sua histria, F1 e F2 queriam dele extorquir
confisses para possu-lo. Pensar a imagem cnica seria pensar como o aqui-
agora da encenao pode ser um modo de ressignificao do passado. Mas,
para alm dessa trama amorosa, o futuro anterior se apresenta como questo
para o teatro por vir: quando que tudo isso ter sido apenas... uma pea?
(idem, p. 23). Furtando-me de uma anlise mais detida de Comdie, tomo a
pergunta de H como uma pergunta de Beckett histria do teatro. Se a
produo beckettiana pode ser tomada como uma das pioneiras de uma nova
prtica teatral, no submetida ao drama, Comdie pode ser um marco do futuro
anterior de um teatro a se tornar: uma prtica que traz o opsis ao primeiro
plano, nos termos de Luiz Fernando Ramos; um teatro neural, nos termos de
Stanley Gontarski, em artigo publicado recentemente (GONTARSKI, 2015).

Beckett permite pensar a confluncia da histria do sujeito com a histria do


teatro: como se a temporalidade do a posteriori pusesse em cena o sujeito de
um teatro por vir. Tomo aqui, como inspirao, o trabalho de dois pensadores
contemporneos: Hal Foster (2014), que se vale do a posteriori psicanaltico
para uma releitura da relao da vanguarda e da neo-vanguarda10; e Jacques
Rancire, que prope um novo recorte temporal, o regime esttico das artes,
por entender que a arte desse regime no se origina em decises de ruptura,
prprias ideia de modernidade, mas sim, a partir de um novo modo de reler o
passado: O regime esttico das artes primeiramente um regime novo de
relao com o antigo (RANCIRE, 2000, p. 36). Nesse regime, busca-se a

10
Hal Foster, em O retorno do real, emprega o a posteriori psicanaltico para inverter a leitura de Peter
Burger da relao entre as vanguardas histricas e as neovanguardas: Para Freud, especialmente
quando lido por Lacan, a subjetividade no se estabelece de uma vez por todas; ela estruturada como
uma alternncia de antecipaes e reconstrues de eventos traumticos. So necessrios sempre dois
traumas para fazer um trauma, comenta Jean Laplanche, que muito fez para esclarecer os diferentes
modelos temporais do pensamento freudiano. Um evento s registrado por meio de outro que o
recodifica; s chegamos a ser quem somos no efeito a posteriori (Nachtrlichkeit). essa analogia que
quero trazer para os estudos modernos do final do sculo: a vanguarda histrica e a neovanguarda so
constitudas de maneira semelhante, como um processo contnuo de protenso e reteno, uma
complexa alternncia de futuros antecipados e passados reconstrudos em suma, num efeito a
posteriori que descarta qualquer esquema simples do antes e depois, causa e efeito, origem e repetio
(FOSTER, 2014, p. 46).

173
inveno de novas formas de vida baseada em uma ideia do que a arte foi,
teria sido (idem, p. 36). Ento, se de acordo com o pensamento de Rancire,
Craig, Maeterlinck e Beckett se encontram em um mesmo regime, isso se d
em razo de estabelecerem uma relao a posteriori com o passado. Com
isso, interessante notar que, em Linconscient esthtique, Rancire percorre
diversos textos estticos de Freud, mostrando como sua teoria do aparelho
psquico estava em constante tenso com o inconsciente concebido no regime
esttico, na tenso entre logos e pathos (RANCIRE, 2001, p. 31). Nesse livro,
o filsofo passa por Maerterlinck, e sua leitura de Ibsen, pois identifica na
parole soliloque simbolista, um modo particular de articulao entre logos e
pathos, no qual a linguagem verbal investiga as condies impessoais,
inconscientes da fala (idem, p. 40). Essa nova fala daria origem a um novo
corpo: no mais humano, mas composto por sombras, ou modelado em cera,
que pudesse encarnar essa voz mltipla e annima algo que, para
Rancire, se comunica diretamente com o futuro do teatro: a super-marionete
de Craig e o teatro da morte de Tadeusz Kantor11. A passagem por Rancire
pe em jogo, ento, que o futuro anterior, em Maeterlinck, Craig e Beckett,
pode apontar a um novo corpo por vir, necessrio para encenar a tenso

11
Cest Maeterlinck qui, au temps de Freud, a thoris avec le plus de force cette seconde forme de la
parole muette, du discours inconscient, en analysant dans les drames dIbsen le dialogue du second
degr. Celui-ci exprime non plus les penses, les sentiments et les intentions des personnages, mais la
pense du troisime personnage qui hante le dialogue, laffrontement avec lInconnu, avec les
puissances anonymes et insenses de la vie. Ce langage de la tragdie immobile transcrit les gestes
inconscients de ltre qui passent leurs mains lumineuses travers les crneaux de cette enceinte
dartifice o nous sommes enferms, les coups de la main qui ne nous appartient pas et qui frappe aux
portes de linstinct. On ne peut ouvrir ces portes, dit en substance Maeterlinck, mais on peut couter ces
coups derrire la porte. On peut faire du pome dramatique, jadis vou l arrangement des actions, le
langage de ces coups, la parole de la foule invisible qui hante nos penses. Peut-tre faut-il seulement,
pour incarner cette parole sur la scne, un nouveau corps: non plus le corps humain de
lacteur/personnage mais celui dun tre qui aurait les allures de la vie sans avoir la vie, un corps
dombre ou de cire accord cette voix multiple et anonyme. Et il en tire cette ide dun thtre
dandrodes qui fait communiquer la rverie romanesque de Villiers de LIsle-Adam avec le futur du
thtre: la surmarionnette dEdward Gordon Craig ou le thtre de la mort de Thadeusz Kantor
(RANCIRE, 2001, p. 40-41).

174
constante entre o que pode ser apreendido pela linguagem, pelo logos, e o que
leva ao domnio da morte, o pathos12.

Finalmente, Souffle, de Beckett, pode ser um dos modos de dar voz e corpo a
essa potncia sem nome em torno da qual se desdobra a linguagem. Ao dar ao
palco uma forma humana, um androide, como queria Maeterlinck, fazendo dele
um espao-corpo, Beckett leva cena a voz enquanto elemento articulador de
logos e pathos, realizando, talvez, a ambio de uma forma que pudesse
admitir o caos, como disse Beckett em entrevista a Tom Driver (BECKETT
apud ANDRADE, 2001, p. 193). Nesse intermdio, a iluminao se coordena
com o som ambiente de um corpo que respira, dando cena uma vida prpria,
como queria Craig. E ainda, as crticas de Craig ao ator, que tem sua voz
submetida emoo (Emotion cracks the voice of the actor, supra),
encontram, no grito de Souffle, um modo formal de subjetivar a voz: se a
emoo pode rach-la, ameaando o controle racional da cena de Craig,
Beckett, por sua vez, em uma pea sem texto, reproduz um grito em off,
possibilitando voz, manchada de emoo, ser repetida tal qual se repete uma
palavra, levando o grito ao domnio do logos. Nesse ponto, os estudos da
psicanlise lacaniana permitem traar alguns desdobramentos para esse grito
primevo, do recm-nascido, o vagissement, como denominado na rubrica de
Souffle.

preciso, aqui, remeter a um trocadilho que Lacan empregava com frequncia


para desenvolver sua teoria da voz, que funda o sujeito na transposio de um
grito puro a um grito para (cri pur, cri pour). Antes que haja fala, o grito de
choro do recm-nascido interpretado pela me como expresso de suas
necessidades fisiolgicas, o que transforma a pura expresso de insatisfao

12
Linconscient esthtique, celui qui est consubstantiel au rgime esthtique de lart, se manifeste dans la
polarit de cette double scne de la parole muette: dun ct, la parole crite sur les corps, qui doit tre
restitue sa signification langagire par le travail dun dchiffrement de dune rcriture; de lautre, la
parole sourde dunepuissance sans nom qui se tient derrire toute conscience et toute signification, et
laquelle il faut donner une voix et un corps (...) (RANCIRE, 2001, p. 41).

175
em endereamento. Assim, o grito puro pode ser compreendido como aquele
que levou o sujeito sua primeira experincia de satisfao, e que se torna um
objeto perdido: uma voz que se perde quando tornada voz pura, um grito puro
que, a posteriori, torna-se apelo13. Segundo essa perspectiva, a voz aquilo
que deve ser sacrificado para que o sujeito seja inscrito na linguagem: a
castrao simblica faz a voz ser ao mesmo tempo o suporte da linguagem e o
objeto que se perde14. O sacrifcio faz da voz um intermdio: a voz o que se
perde para que o corpo possa se tornar corpo simblico.

Enquanto intermdio, a voz compreendida pela psicanlise no simplesmente


como uma emisso sonora corporal, mas como o fundamento que liga o corpo
humano linguagem, e que no pertence a nenhum dos dois polos. A voz,
psicanaliticamente, um objeto pensado para alm da emisso vocal:
enquanto intermdio, a voz o que se torna transparente para que haja
linguagem15. Nessa leitura, a perda do objeto voz se efetua quando o sujeito se

13
There might be something like the mythical primal scream, which stirred some spirits for some time,
but, on this account, the moment it emerges it is immediately seized by the other. The first scream may be
caused by pain, by the need for food, by frustration and anxiety, but the moment the other hears it, the
moment it assumes the place of its address, the moment the other is provoked and interpellated by it, the
moment it responds to it, scream retroactively turns into appeal, it is interpreted, endowed with meaning, it
is transformed into a speech addressed to the other, it assumes the first function of speech: to address the
other and elicit and answer (DOLAR, 2006, p. 27).
14
Cest prcisment ce caractre de manque, dobjet perdu, selon la terminologie freudienne, qui inscrit
la voix dans le champ du pulsionnel: un objet de jouissance qui manque et qui pousse le sujet le
rechercher, combler le manque ouvert par sa perte, retrouver la jouissance qui lui est attache. Mais
la qute est vaine et illusoire puisquil ny a pas proprement parler de perte relle mais un effet de perte
induit sur la voit par laction de lAutre et de la signification quil attribue une nonciation langagire
(POIZAT, 2001, p. 130).
15
La parole fait taire la voix, la rduit au silence. Suport de lnonciation discursive, la voix prsente en
effet la particularit de seffacer littralement derrire le sens du discours quelle nonce. Cette
observation peut paratre nigmatique, elle est pourtant elle aussi, dexprience quotidienne. Quand, par
exemple, quelquun prend la parole, on est souvent au dbut capt par les caractristiques de sa voix, son
accent... mais trs vite cela disparat sitt quon fait attention au sens de ce qui est dit, tel point que pour
ceux qui sont bilingues, il leur arrive frquemment dtre incapables de se souvenir en quelle langue tel ou
tel propos leur a t dit, alors mme que les caractristiques acoustiques des deux lnagues sont
radicalement diffrentes et ne peuvent tre confondues. Le mme phnomne se produit lorsque le
support de lnonciation nest pas sonore mais gestuel, comme dans une conversation entre sourds en
langue de signes. Cest ainsi quil arrive frquemment aux interprtes langue orale/langue des signes,
dtre incapables de dire si tel ou tel change avec un sourd bilingue orale/langue des signes, a t tenu
dans la langue orale ou en langue des signes. On ne peut trouver meilleure illustration de leffet
deffacement de la voix par la signification. La part de corps mise en jeu pour une nonciation en langue
des signes est pourtant, videmment, dune nature radicalement diffrente de celle de lnonciation

176
funda na castrao simblica, podendo, assim, ser representado de um
significante para outro significante, segundo a clssica formulao lacaniana.
Nessa operao, a linguagem s tem lugar quando se faz da voz um resto, um
excremento do significante16. Assim, essa operao o que funda, a
posteriori, o sujeito que s concebido segundo sua causa: o efeito de
linguagem, a inscrio no simblico17.

Voltando a Rancire, pode-se dizer que, ao encenar a voz, Beckett pe em


jogo a voz enquanto suporte do logos e enquanto resto resistente operao
significante, pathos: como se a cada enunciado, os significantes girassem em
torno de um grito puro perdido; como se a busca pela singularidade expressiva
do sujeito fosse a busca por essa voz irremediavelmente perdida; como se
houvesse um resto do primeiro grito de dor que ameaa despontar a cada vez
que se toma a palavra. E aqui, volto leitura que Beckett faz dos irmos van
Velde para sugerir que Souffle pode instaurar um impedimento-voz, um modo
de colocar em cena um grito que no se configura como expresso, mas sim
como seu impedimento: ao ser sempre a posteriori, a voz s se constitui com o

acoustique. Elle ne passe mme pas par les mmes cannaux sensoriels. Malgr cela le souvenir sen
perd, sefface derrire le sens (POIZAT, 2001, p. 127-128).
16
Maybe we can sum up this recurrence into a Lacanian thesis: the reduction of the voice that phonology
has attempted phonology as the paradigmatic showcase of structural analysis has left a remainder.
Not as any positive feature that could not be entirely dissolved into its binary logical web, not as some
seductive imaginary quality that would escape this operation, but precisely as the object in the Lacanian
sense. It is only the reduction of the voice in all its positivity, lock, stock, and barrel that produces the
voice as the object (DOLAR, 2006, p. 35-36).
17
Pode-se retomar, aqui, a formulao de Lacan quanto alienao ao fading do sujeito como primeiro
movimento de sua identificao em Position de linconscient: Leffet de langage, cest la cause
introduite dans le sujet. Par cet effet il nest pas cause de lui-mme, il porte en lui le ver de la cause qui le
refend. Car sa cause, cest le signifiant sans lequel il ny aurait aucun sujet dans le rel. Mais ce sujet,
cest ce que le signifiant reprsente, et il ne saurait rien reprsenter que pour un autre signifiant: quoi
ds lors se reduit le sujet qui coute.
Le sujet donc, on ne lui parle pas. a parle de lui, et cest l quil sapprhende, et ce dautant plus
forcment quavant que du seul fait que a sadresse lui, il disparaisse comme sujet sous le signifiant
quil devient, il ntait absolument rien. Mais ce rien se soutient de son avnement, maintenant produit par
lappel fait dans lAutre au deuxime signifiant.
Effet de langage en ce quil nat de cette refente originelle, le sujet traduit une synchronie signifiante en
cette primordiale pulsation temporelle qui est le fading constituant de son identification. Cest le premier
mouvement (LACAN, 1999, p. 315).

177
que a impede, a linguagem18. Talvez, ento, a crtica de Beckett velha
relao sujeito-objeto encontre na voz um modo de transformar a encenao
como experincia de impedimento, fazendo a relao de sujeito e objeto
fundar-se na perda. Pensar a imagem verbal seria pensar como a linguagem
pode circundar, e ser movida, por uma voz perdida. No toa, a imagem na
prosa de Beckett muitas vezes toma corpo a posteriori, por meio de uma
sintaxe que faz frases parecerem molduras de imagens evanescentes,
perdidas ao cabo de cada frase: tangente ao horizonte o sol suspende sua
queda no tempo desta imagem (BECKETT, 1981, p. 61).

Pensar o grito, em Souffle, pensar a voz segundo a temporalidade do a


posteriori psicanaltico, aliando-se ao a posteriori do sujeito e da arte. Desse
modo, quando o vagissement emitido, o espectador chamado a escutar e
olhar a cena. Em Souffle, o espectador opera a perda da voz: ao ser chamado,
inscreve a posteriori o grito de dor em um grito que chama. E esse grito chama
a escutar a respirao de um espao que ser sutilmente iluminado, dando a
ver os detritos espalhados sobre o palco. O tempo, ento, o ponto de
interseco entre a voz e os detritos sobre o palco: pens-los como restos o

18
Bringing the voice from the background to the forefront entails a reversal, or a structural illusion: the
voice appears to be the locus of true expression, the place where what cannot be said can nevertheless
be conveyed. The voice is endowed with profundity: by not meaning anything, it appears to mean more
than mere words, it becomes the bearer of some unfathomable originary meaning which, supposedly, got
lost with language. It seems still to maintain the link with nature, on the one hand the nature of a
paradise lost and on the other hand to transcend language, the cultural and symbolic barriers, in the
opposite direction, as it were: it promises an ascent to divinity, an elevation above the empirical, the
mediated, the limited, worldly human concerns. This illusion of transcendence accompanied the long
history of the voice as the agent of the sacred, and the highly acclaimed role of music was based on its
ambiguous link with both nature and divinity. When Orpheus, the emblematic and archetypal singer, sings,
it is in order to tame wild beasts and bend gods; his true audience consists not of men, but of creatures
beneath and above culture. Of course this promise of a state of some primordial fusion to which the voice
should bear witness is always a retroactive construction. It should be stated clearly: it is only through
language, via language, by the symbolic, that there is voice, and music exists only for a speaking being.
The voice as the bearer of a deeper sense, of some profound message, is a structural illusion, the core of
a fantasy that the singing voice might cure the wound inflicted by culture, restore the loss that we suffered
by the assumption of the symbolic order. This deceptive promise disavows the fact that the voice owes its
fascination to this wound, and that its allegedly miraculous force stems from its being situated in this gap. If
the psychoanalytic name for this gap is castration, then we can remember that Freuds theory of fetishism
is based precisely on the fetish materializing the disavowal of castration (DOLAR, 2006, p. 31-32).

178
mesmo que pens-los como produtos de operaes temporais. Se, num
primeiro momento, a leve penumbra deixa entrever coisas sobre o palco, a
iluminao as ressignifica, a posteriori, e sugere que a formao da imagem se
d a partir da perda de uma primeira impresso: como se o grito de Souffle
chamasse o espectador do teatro de imagens a se tornar espectador da perda.
Quando o espao-corpo expira, e a luz se reduz, levando a cena penumbra
inicial, o grito repetido, exatamente como da primeira vez. A repetio do grito
faz o pblico ser chamado mais uma vez a ver e escutar a cena, que assim se
encerra. E ao ser Souffle um intermdio, o segundo grito chama para uma
outra cena beckettiana: o chamado o que ter sido a voz de Souffle para a
encenao que vir.

Referncias bibliogrficas:
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BECKETT, Samuel. Comdie et actes divers. Paris: Les ditions de Minuit,
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HAYNES, John; KNOWLSON, James. Images of Beckett. Nova Iorque:
Cambridge University Press, 2003.

179
LACAN, Jacques. crits I. Paris: ditions du Seuil, 1999.
MAETERLINCK, Maurice. Um teatro de androides. Trad. Laura Biasoli Moler.
In: Pitgoras 500, vol. 4. Campinas: abril, 2013.
MOLER, Laura Biasoli. Da palavra ao silncio: o teatro simbolista de Maurice
Maeterlinck. Tese de Doutorado. Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas. Universidade de So Paulo, So Paulo, 2006.
POIZAT, Michel. Vox populi, vox Dei voix et pouvoir. Paris: Mtaili, 2001.
RAMOS, Luiz Fernando. O parto de Godot e outras encenaes imaginrias.
So Paulo: Hucitec, 1999.
_________. Mimesis espetacular: a margem de inveno possvel. Tese de
livre docncia. Escola de Comunicao e Artes. Universidade de So Paulo,
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RAMOS, Conrado. A dominao do corpo no mundo administrado. So Paulo:
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RANCIERE, Jacques. Le partage du sensible esthtique et politique. Paris:
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SARRAZAC, Jean-Pierre. Potique du drame moderne de Henrik Ibsen
Bernard-Marie Kolts. Paris: Seuil, 2012.
SHAKESPEARE, William. Hamlet. Trad. Millr Fernandes. Disponvel (com
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ltimo acesso em 07/08/2015, s 17h39.
SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno. Trad. Raquel Imanishi Rodrigues.
So Paulo: Cosac Naify, 2011.

Mario Sagayama graduado em Letras na Universidade de So Paulo. Faz


sua pesquisa de mestrado sobre a obra final de Samuel Beckett, com
orientao de Fbio de Souza Andrade (DTLLC/FFLCH-USP). Paralelamente,
faz formao em psicanlise no Frum do Campo Lacaniano de So Paulo
(FLC-SP).

180
ESTUDOS

Se uma janela se abrisse


Estudo sobre Nada, uma pea para Manoel de Barros, com direo de Adriano
Guimares, Fernando Guimares e Miwa Yanagizawa
Por Natalia Nolli Sasso

Resumo: A radicalidade da dramaturgia de cena em Nada, uma pea para


Manoel de Barros evidencia relaes intrnsecas entre opes realizadas em
processos de criao e qualidades da fruio teatral. Nesse caso, o que
sempre uma dentre muitas condies pensadas para relaes prprias ao
teatro, aqui opera como eixo para o percurso criativo e orienta a constituio
geral da cena. Vestgios, lembranas e relatos sobre os processos servem
como materiais para tecer este estudo de caso que considera pontos de vista
diversos, e costura memrias prprias da autora s memrias alheias, de
alguns dos criadores desta obra.

Palavras-chave: processos de criao, processos de fruio, dramaturgia de


cena, Nada, uma pea para Manoel de Barros

Abstratct: The radicalness of Nada, uma pea para Manoel de Barros'


dramaturgy puts on evidence the intrinsic relationship between choices of
creative processes dealing with qualities of theatrical fruition. In this case
something that would be one among many conditions to the theater
relationships operates as an axis for the creative path and it guides the
general constitution of the scene. Traces, vestiges, memories and reports over
the processes are serving as materials to write this study of case, considering
different points of view, and to articulate some memories of the authoress with
others' memories creators of Nada' memories.

Keywords: creative processes, fruiton processes, scene dramaturgy, Nada,


uma pea para Manoel de Barros

Disponvel (com imagens, quando houver), em:


http://www.questaodecritica.com.br/2015/12/nada/

181
E se uma janela se abrisse numa sala preparada para uma festa familiar, onde
juntos esto seis atores-anfitries que atuam como quem pertence a uma
mesma famlia e mais cerca de trinta convidados? E se nesta sala houvesse
uma janela para se abrir, e por onde fosse possvel olhar as condies do
tempo, o cu e seus sinais, se h nuvens pesadas para uma madrugada de
chuvas fortes; a rua e seus movimentos s vezes desconexos; se h um
passageiro sonhando distrado naquele nibus que cruzou a rua de trs do
edifcio; se um co fareja algo para comer nesta noite; se uma estrela cadente
atravessa o cu para ouvir pedidos de felicidade enquanto aquelas
personagens se enredam em causos e tarefas cotidianas? Se uma
manifestao popular toma as caladas e ruas do bairro, enquanto nesta sala
um universo inteiro vai se revelando por meio de conversas ora triviais e
tensas, ora bastante lricas? Se, afinal, enquanto transcorre esta reunio entre
alguns que se conhecem e outros completamente desconhecidos a pretexto de
uma pea teatral tivssemos como ver e, portanto, saber quais outros eventos
se do para alm desta sala e destas mincias de acontecimentos, da
intimidade por vezes velada, e por frestas escancaradas desta famlia; agora
que j nos situamos no espao cnico, e estamos na festa do aniversrio de
seu patriarca, ritualizado para ns convidados, e conosco, e por ns que
resolvemos assistir a este Nada, uma pea para Manoel de Barros, numa noite
de agosto ou setembro, no SESC Belenzinho, regio leste de So Paulo,
capital?

No ano de 2013, a temporada teatral de Nada contou com quase dois meses
de apresentaes que aconteciam de quinta a domingo. Era recorrente
pessoas assistirem e reassistirem repetidas vezes a este espetculo concebido
e dirigido pela dupla de artistas Adriano e Fernando Guimares (Coletivo
Irmos Guimares/ Braslia DF), e criado em processo bastante colaborativo
com a participao de Miwa Yanagizawa (direo de atores e atriz do elenco),
Emanuel Arago (colaborador como dramaturgo), Liliane Rovaris, Marlia

182
Simes e Adriano Garib (ambos participaram at o trmino da primeira
temporada), Camila Mrdila, Otto Jr. (substituiu Garib), Rodrigo Lelis, Lafayette
Galvo, Lcia Bronstein (que substituiu Marlia) integrantes do elenco; alm
de Ismael Monticelli (colaborador na cenografia e projeto grfico), e Zelito
Souza (responsvel por montagem e desmontagem, cenotcnica e
contrarregra da pea). A temporada tambm teve produo local de Luque
Daltroso e assistncia de Wanda Santos.

Ao longo desse perodo, alguns espectadores solitrios, pequenos grupos,


casais, mes e seus filhos assistiam para depois reassistirem uma, duas, trs
vezes. Pessoas voltavam com novos acompanhantes, traziam algum da
famlia que ainda no havia assistido, e novamente participavam da
comemorao do octogenrio av (interpretado por Lafayette Galvo), ao lado
de quem se festeja como quem vai ao teatro, e vice-versa.

Fao uma quebra, e insiro com este pargrafo o espao para contar das
condies de escritura deste ensaio (se este assunto no interessa, v para o
pargrafo seguinte, diretamente). Ao escrev-lo ele integra um estudo mais
extenso sobre dramaturgias de cena envolvo-me com a seguinte situao:
revisitar um perodo do passado recente, com ajuda de memrias minhas e
alheias, cedidas por alguns dos criadores de Nada com quem consegui me
comunicar, realizar entrevistas, receber relatos. Como vivemos em cidades
diferentes (So Paulo, Braslia e Rio de Janeiro), uma parte dessa
comunicao foi presencial, e outra parcela mediada, com auxlio de gravao
de udios, telefonemas, mensagens via whatsapp e outros aplicativos, e-mails,
e houve at a situao de uma entrevista durante meu trnsito entre cidades. A
partir da reunio de muitas lembranas, tento criar um mosaico que, com
auxlio metodolgico e terico, monto para analisar aspectos desta obra teatral,
e permitir nova aproximao a ela j que no est em cartaz, acessvel ao
leitor e ao pblico na atualidade. E este processo que envolve pesquisa e

183
escrita se d depois de transcorridos dois anos de uma temporada da qual
estive muito prxima, porque trabalhei tanto na curadoria quanto na
administrao dela (atuando como colaboradora do corpo tcnico do SESC
Belenzinho, onde se realizou) e, claro, como espectadora, seguidas vezes.
Assisti quatro vezes at onde consigo me recordar. Fora o acesso que tive a
outros materiais, entre o final de 2012 e incio de 2013: projetos (proposio
para realizao da temporada, projeto arquitetnico e cenogrfico), anotaes
e sinopses a respeito da concepo desta pea que forneceram informaes
cruciais; crticas, resenhas, notas publicadas na imprensa; e, j em 2013,
oportunidades para conversas com seus criadores sobre questes pertinentes
ao Nada, quando esteve em cartaz. O cerne do que aqui se ensaia est no
conjunto das memrias, vestgios e verses sobre o que se passou entre os
perodos de ensaios (2012) e trmino da temporada em So Paulo (setembro
de 2013). Da se depreendem linhas, pontos arredores e perifricos que
ultrapassam esse perodo de tempo. E o ponto de vista do qual parto para me
aproximar, analisar e recriar impresses sobre esta obra1 de algum que a
conheceu por muitos modos e meios. E tento aqui o imbricamento desses
meus pontos de vista com os de seus criadores, correlacionando, mesclando e
ora at confundindo. Sim, sempre h algum atravessamento de ponto de vista
as divisrias entre o que se lembrar e o que solicitar ao outro que se lembre
s vezes so tnues. O tempo, tambm h que se considerar, age como
colaborador essencial ao ensaio: produz distncia, abre possibilidade para a
maturao de ideias, sensaes e noes, cria lembranas (e esquecimentos),
empresta cores e sabores novos experincia vivida no passado. Este ensaio
parte da noo de que so instrnsecas aos processos de criao desta obra

1
De fato, aquele que realiza sua pesquisa em esttica deve, primeiramente, ter uma relao sensvel com
o objeto. Esse tipo de relao nutre a dimenso existencial da esttica e pode se dilatar na aproximao
criadora. O pesquisador , ento, criador. Ele pode, como Husserl, fazer a poch da pesquisa, coloc-la
entre parnteses, diga-se em estado de sono, para retom-la depois, enriquecida de sua criao; ele
pode tambm fazer atuar sua criao experimentando-a em ligao com e em funo de sua pesquisa
(SOULAGES, 2004, p. 25).

184
algumas intencionalidades para os processos de fruio. A fruio a partir
desta espectadora que aqui ensaia, e das impresses de outros, que prestaram
comentrios aps sesses da temporada realizada na Sala de Espetculos I,
entre quatro paredes de madeira erguidas para abrigar a cenografia, pblico e
elenco, onde no havia uma janela. No deixa de ser, portanto, um ensaio
sobre muitas memrias.

Voltando: a temporada paulistana foi possvel dada a arquitetura do espao


cnico que a acolheu, apta a comportar demandas cenogrficas e tcnicas
variadas. Projetada para receber adaptaes de acordo com necessidades
bastante especficas, adaptou-se para posicionamento de cenrio, palco e
plateia, bastidores e coxias, maquinarias; e props algumas adaptaes, que
resultaram na construo de uma caixa, disposta no interior de sua caixa preta,
concentrando dimenses da rea cnica, a fim de estreitar a convivncia num
retngulo menor que sua rea original. A construo permitiu proximidade
fsica, e a condio de intimidade requerida por essa dramaturgia de cena que
quer fazer elenco e pblico se encontrarem para a ocasio de uma festa, sem
paredes, sem distncias e obstculos que os separem. Nesse interior se
acomodou o cenrio para a pea, que uma sala de estar e, simultaneamente,
uma instalao cenogrfica chamada Rumor aberta visitao pblica
durante todo o perodo da temporada teatral, em horrio alternativo s sesses
de Nada.

Nada, uma pea para Manoel de Barros e Rumor formavam um dptico. A


cenografia/instalao cenogrfica era uma espcie de monumento
fragilidade, ou a uma ideia de beleza construda sobre fragilidades: composta
por uma coleo de centenas de frascos, garrafas, pequenos recipientes e
bibels de vidro, todos dispostos em estantes, numa disposio que fazia fundo
sala, e formando quando visto distncia uma espcie de emaranhado

185
vtreo, luminoso e brilhante, de onde se destacava a rigidez com ares de
eternidade de um piano de armrio.

Para preparar o ambiente de apresentao da pea, pouco antes das sesses


semanais, a esta instalao eram acrescidos mobilirios (cadeiras, poltronas,
namoradeiras), onde pblico e elenco estariam acomodados, conjuntamente
alm de criados-mudos, mesa de jantar, alguns objetos e utenslios de uso
domstico. Essa nova disposio de coisas, ou recomposio da instalao
Rumor para Nada, se transformava no ambiente acolhedor de uma sala
residencial. O cenrio repleto de vidros e reflexos deles espalhados por toda a
parte formava o cmodo principal de uma casa, possivelmente ampla,
certamente localizada no interior de algum lugar do Brasil; ou, arrisco dizer, do
mundo. H interiores mundo afora, ou melhor, mundo adentro. Onde houver
centro urbano, metrpole, megalpole, haver, por conseguinte, arredores,
interiores, margens e cantos perifricos. Um lugar pressupe o outro, ou o
prprio outro do primeiro.

Ou, como apresenta a questo dos duplos interior/exterior, Gaston Bachelard


em sua Potica do Espao, o aqum e o alm repetem surdamente a dialtica
do interior e do exterior: tudo se desenha, mesmo o infinito; e prossegue,
dentro de sua perspectiva fenomenolgica: O ser do homem um ser
desfixado. Toda expresso o desfixa. No reino da imaginao, mal uma
expresso foi enunciada o ser j tem necessidade de outra expresso, o ser
deve ser o ser de outra expresso (BACHELARD, 2008, p. 216 -218).

E essa sala esteve posta e pontualmente pronta para receber o pblico na


condio de convidado e para ali acontecer uma comemorao. Seus atores-
anfitries, noite aps noite, recepcionavam espectadores para um espao e
situao onde experincias particulares se compartilhariam, algumas
experincias previamente pensadas, ensaiadas, outras acidentais, de momento
e ocasio. E essa cenografia remetia a muitas outras salas, lugares familiares

186
como casas de avs, ou casas de sonhos e pensamentos divagantes, sempre
atvicos. Sua constituio no se fixa (ou se fecha) em referncias geogrficas,
histricas, temporais. Sala de genealogia ampla, de referncias dispersas,
capaz de remeter aos interiores de casas de So Paulo, do Cear, de Santa
Catarina, ou do Mato Grosso do Sul de Manoel de Barros, ou a qualquer
lugarejo do interior do mundo. Havia um tanto de antiqurio, de casa de
colecionador de vidros tambm; de sala de jantar, e ainda de um no lugar.
Cenografia capaz de despertar (ou adormecer-nos para?) sensaes de
pertencimento, quase parentesco com essa famlia.

No h traos de regionalismo nessa composio cenogrfica que mistura


origens, materiais, traos de designer dos objetos cnicos. Pistas se
embaralham e impedem delimitar um momento histrico. No cabe pensar
nestes termos porque nada conduz a uma temporalidade ou geografia
especficas. O ambiente para Nada tenta reconstituir um espao mais simblico
que histrico, mais arquetpico que regional, e, portanto, tende ao universal. H
inteno artstica de universalizar este interior por meio de imagens que nos
enviam sala de nossos interiores, diversos interiores regionais e s regies
de nossas memrias familiares repletas de impreciso. E, neste mbito, inicia-
se a dramaturgia de cena. A entrada nesse ambiente, bem como o primeiro
contato que se estabelece com os atores-anfitries, propem a fruio na
trade espao-tempo-atuao, inseparvel neste caso e corao da
dramaturgia criada por este grupo de artistas que so tambm de diversas
localidades.

E a intencionalidade de impreciso se desdobra nas demais camadas da


dramaturgia de cena: tentar um fio condutor para pensar essa criao misto de
teatro, festa de famlia, performance e encontro casual entre conhecidos e
desconhecidos, seja partindo de elementos da cenografia, do som e da luz,

187
personagens (ou figuras), da dramaturgia textual, ou figurinos sempre nos
far chegar a um tempo-lugar nenhum, e que pode ser muitos.

Tudo em Nada parece ser e pertencer a um tempo-espao em estado


remanescente. como se estivessem coisas e pessoas desde sempre ou para
sempre ali, elementos da cena e atores juntos e dispostos para esta ocasio
que festiva, mas cotidiana, tem traos do real e ficcional, especial e
rotineira, simultnea e coordenadamente.

O sugestionvel da dramaturgia reside a: nas muitas referncias que


proporciona, ou para este lugar indeterminado ao qual nos remete. Porque, no
mais, h uma espcie de convite ao espectador para fruir (e usufruir) de um
aqui e agora, um presente real, que requer qualidade de presena cnica do
espectador.

E essa sala/cenografia tinha uma porta por onde entravam e saam o pblico
para o incio e trmino das sesses. E havia uma outra porta que interligava
espao cnico aos bastidores, acessada apenas por aqueles que estavam
atuando; uma porta mais escondida, ao fundo da sala, atrs do piano. A
primeira porta permitia a cada espectador a entrada neste pequeno mundo,
interiorano e interiorizado por ns mesmo que sejamos desde sempre
habitantes de grandes metrpoles. Porta de entrada para um pequeno universo
disposto e criado para a poesia de Manoel de Barros, para festejar sua poesia.

E no havia nesta sala uma janela. Nem uma referncia a uma janela, fosse
meramente cenogrfica (que nos permitiria a ideia apenas de uma janela, e
no uma vista direcionada para um ngulo especfico da rua). Janela de fato,
real, que permitisse avistar o cu, o exterior da sala. E se houvesse, e se ela se
abrisse, relaes to imersivas entre pblico e personagens, entre todos
presentes e as situaes, seriam completamente outras, talvez nem seriam.
Teriam qualidades outras. Uma janela abriria passagem para acontecimentos
outros, distraindo atores e espectadores das delicadezas e desimportncias

188
dessa festa de gente simples e interiorana, regada a quitutes, cachaa e
msica caipira. E de sua fico construda por detalhes, miudezas.

A criao deste ambiente dramatrgico anterior, e tambm simultneo


criao cenogrfica propriamente se deu durante cinco meses de processos,
em 2012, que envolveram ensaios, conversas longas, atividades que
totalizavam cerca de cinco horas dirias de trabalho na Casa da Glria (Rio de
Janeiro). Buscou-se um estado de imerso para o elenco, e criativa,
preparatria ao estado imersivo da fico, para seu espectador futuro. A noo
de tempo morto percorre estes processos termo bastante recorrente nas
memrias de Adriano Guimares. A repetio meticulosa, diariamente em
ensaios, desse tempo da vida cotidiana, um tempo tido como intil, porque
pouco produtivo em cena (ou mesmo fora dela), foi essencial ao assentamento
das bases para as atuaes, dadas por meio de relaes construdas entre as
personagens e tambm para definio dos demais elementos que compem
Nada.

E sobre escolhas de colaboradores, atores e atrizes que integram o elenco, e


ainda sobre os caminhos para a criao das personagens, Adriano sublinha
seus nortes de percurso:

Interessa se eu estou chamando voc pra trabalhar, voc


me interessa como pessoa, no s como capacidade de
produzir personagem, ou de fazer uma voz x, ou de
chorar, sejam quais forem as habilidades de um ator. Na
verdade, quando eu chamo voc, eu estou atrs de uma
viso de mundo. E, de uma certa maneira, das
experincias que voc teve na vida. Se eu descarto isso,
para mim no faz sentido, de verdade. Embora faa
sentido para milhares de grupos, milhares de atores, isso
muito polmico na verdade. Ento, assim, eu acredito na
pessoa e o que a pessoa pode criar.
Por onde eu vou acessar uma Oflia em voc e qual vai
ser a Oflia que ns vamos construir juntos? No uma
Oflia que eu vou impor, e nem uma Oflia em que voc
vai chegar e sentar... A gente vai descobrir como sua

189
Oflia no processo de tentar se aproximar da Oflia de
Shakespeare. E eu vou levar um banho de voc, porque
eu vou te dar uns dispositivos achando que voc vai
chegar aqui, eu quero que voc chegue ali, na cena de
loucura de Oflia. E voc com esses dispositivos, lcida
como nunca, presente como nunca, faz outra Oflia. E a
como que eu lido com isso, isso bom, isso ruim, eu
tento me aproximar. Parece que um processo vivo de
relao afetiva entre a gente com aquele material. Ento,
foi esse o processo de criao dos personagens
(depoimento de Adriano Guimares).

Interesses prprios s pesquisas artsticas do Coletivo Irmos Guimares se


relacionam aos campos de interesse dos criadores que integraram a
ciateatroautonomo (Miwa Yanagizawa, Liliane Rovaris, Emanuel Arago e Otto
Jr.), e dos demais integrantes da equipe de Nada: h uma viso radical e
compartilhada entre todos da ideia de experincia em contraposio s noes
de representao no teatro. E assim, esse trao marca todas as esferas da
dramaturgia de cena. Esteve presente anteriormente em trajetrias individuais
e coletivas desses criadores, e consequentemente integra a concepo da
pea e os comunica artisticamente. de comum entendimento o teatro como
espao para compartilhamento de experincias e de afeto; ou este
entendimento como prioridade nos processos de criao e de realizao
teatral.

A sinopse de Nada, uma pea para Manoel de Barros, publicada no site do


Coletivo Irmos Guimares colabora para pensar esse aspecto determinante
do percurso artstico dos envolvidos na criao e da prpria criao:

(...) radicalizam seu incmodo sobre a representao,


criando personagens que respondem a dispositivos de
jogo postos em cena muito mais que a marcas e rubricas.
Abertos improvisao, os atores atuam em processo,
interagindo e se modificando (qualidade que Deleuze
atribuiu ao mapa) ao invs de reproduzirem as relaes e
modelos presentes na representao em seu sentido

190
tradicional (qualidade que Deleuze atribui ao decalque).
So atores-mapa, no atores-decalque. Na pea, o
espectador acompanha uma convivncia em famlia
durante o aniversrio do av sem se dar conta de que ela
esteja exatamente acontecendo. A disposio do pblico
circularmente em cadeiras, como na sala de visitas da
casa na fazenda, favorece a atmosfera intimista proposta
pelo trabalho e a evoluo da dramaturgia, que consiste
maiormente nas relaes que se estabelecem com esse
pblico e nas respostas s interaes ator-ator, ator-
pblico, pblico-pblico (disponvel em
http://www.coletivoirmaosguimaraes.com).

Visa-se a presentificao do espectador potencializada, por essas vias do


jogo de improvisao entre atores e com os convidados, porque h
disponibilidade ao acaso e quilo que pode ser proposto pelo outro do
espectador, ali em cena, vivamente presente. Este outro pode ser
envolvido de tal forma e em tal intensidade no tempo presente, que sua
sada sempre uma opo, embora a conveno construda de entrada
e imerso. Essa combinatria radical em cena e se sustenta em termos
de duplicidade e oposio: a correspondncia do pblico se relaciona
diretamente liberdade de no corresponder, e at mesmo de recusar a
participao.

Nesse sentido, as relaes e suas nuances, pequenos acontecimentos


criados por atores ou por espectadores, ganham centralidade. Como no
se projeta um fora, como no existe uma janela, tudo se d dentro de uma
dinmica interior e interiorizada, na qual o andamento de duas horas de
pea depende exclusivamente da experincia das fatias, dos momentos e
de acasos possveis, e de planos traados mais ou menos rigorosos. H
nfase no jogo de atuaes para construir a fruio sobre um como viver
o presente e suas errncias, contratempos, sutilezas, absurdos,
contrariedades. O teatro como oportunidade para to somente
experimentar a situao corrente, com as qualidades, humor e disposio

191
que se tm ali, naquele momento e com pessoas com as quais talvez
voc no se disporia, seno por meio da condio ficcional, da conveno
teatral, a compartilhar proximamente duas horas de seu dia.

Do ponto de vista da colaboradora Camila Mrdila atriz que j havia


participado de outras criaes sob a direo dos Irmos, e atualmente
integra o coletivo reas (ao lado de Liliane Rovaris e Miwa Yanagizawa)
, contando-nos sobre esse processo de criao por meio de entrevista
gravada distncia, algumas memrias sobre as atuaes emergem e
trazem outras qualidades e relevncias:

() a gente no definia exatamente quais eram os papis


no incio. A gente no tinha essa necessidade de eu sou
filha da Miwa, vou cham-la de me. Ento, a gente
deixou de fora esses tratamentos especficos familiares e
foi construindo a partir da relao, at pra gente no cair
nos clichs iniciais de "se eu sou filha assim, se eu sou
me assim, se eu sou marido, se eu sou mulher
assim"... E a gente se orientou muito pelo que surgia ali
na convivncia. E como a gente no tinha um texto a
priori, tinha apenas um argumento da pea, o que a gente
sabia era: a Ana (Marlia Simes/Lcia Bronstein) morava
ali, foi embora e voltou no dia do aniversrio do av.
Ento, a gente ficou trabalhando muito o passado desta
famlia, o que acontecia quando a Ana ainda estava l
()
A a gente levava coisas do Manoel de Barros, o tempo
todo a gente lia bastante, trazia piada, histrias, imagens,
ou coisas parecidas. Aquela coisa de ser um universo do
Manoel; ento eu acho que as palavras "aproximao",
"contaminao", elas fazem parte deste processo ()
(depoimento de Camila Mrdila).

O eixo das atuaes calcado em relaes primeiramente criadas, a partir das


noes de inveno do passado e aes em tempo morto; depois firmadas,
estabelecidas em jogos de improvisao, e mais adiante, disponveis s
transformaes de nuances e intensidades provocadas pela experincia de

192
atuar frente s situaes com presena participativa do pblico. O espectador
um provocador de situaes, na medida em que no est em cena apenas
como um elemento passivo. Ele parte integrante da dramaturgia, e isso se
demonstra desde a disposio espacial at modulaes de situaes nas quais
convidado a agir, interagir e reagir. E os membros dessa famlia,
caractersticas individuais deles, relaes coletivas e aquelas que propem
relaes ao pblico formam um conjunto coeso, todo tangenciado por traos e
marcas da literatura de Manoel de Barros.

No se trata exatamente de figuras extradas do universo literrio dele, no


passa por a a constituio familiar, tampouco o seria com outros aspectos da
dramaturgia de cena. Nem se faz referncia direta a tais materiais. como se
particularidades da potica do escritor brasileiro compusessem uma massa a
partir qual so engendradas figuras e ambientes ficcionais.

As ocasies de ensaios produziram espao para a intimidade entre as figuras,


entre equipe e elenco visto que no so todos procedentes de um mesmo
grupo teatral. Foi ali que descobriram bases reais sobre as quais sustentar
relacionamentos, afetos, desafetos, afinidades e discordncias que
emprestariam depois contornos aos membros da famlia e cena, de modo
geral coisas no descoladas entre si. Nesse perodo de criao, investigaram
possveis laos interpessoais para, em seguida, apropriarem-se dessas
descobertas como material dramatrgico. Mas foi somente na presena do
pblico que este material se consolidou, ou adquiriu formas mais definidas.

E antes de chegar ao poeta que mote, inspira e oferece materiais ao


processo de criao que resultou em Nada e para quem feita homenagem
em dialeto outro, que no a sua literatura em verso e prosa sugiro um breve
passeio por outro poeta, um certo Alberto Caeiro (heternimo do portugus
Fernando Pessoa), e em preciso tambm no ter filosofia nenhuma (de
Poemas Inconjuntos). Nesse poema, uma curta prosa potica organizada em

193
versos, Caeiro desenha uma janela ao leitor. Ela inexiste em Nada, mas pode
ser um exerccio de passagem, deriva (e retorno), este debruar-se nela, antes
de seguir:

No basta abrir a janela


Para ver os campos e o rio.
No bastante no ser cego
Para ver as rvores e as flores.
preciso tambm no ter filosofia nenhuma.
Com filosofia no h rvores: h ideias apenas.
H s cada um de ns, como uma cave.
H s uma janela fechada, e todo o mundo l fora;
E um sonho do que se poderia ver se a janela se abrisse,
Que nunca o que se v quando se abre a janela.

A atmosfera teatral de Nada, misto de festa e pea, se desenvolve em duas


dimenses intrnsecas: entre as quatro paredes sem janelas, em meio s
belezas do cenrio e aos ritos de orao, alimentao, danas e causos; e
por entre relaes. Naquelas duas horas de durao se construam
empatias, proximidades; relaes permeadas por pequenas cumplicidades
entre atores e espectadores, incidentes, aes desviantes e retomadas do
roteiro da pea, imprevistos, e tambm textos que sugeriam segredos da
famlia, dilogos para pequenas intrigas, fofocas, perturbaes de humor
das figuras e tambm do pblico presente, afetos ensaiados e no
ensaiados, momentos de festividade e pequenas rotinas. A textualidade
funciona, assim, como se fossem janelas voltadas para um dentro, vias
pequenas (e que poderiam ou no ser alargadas, e at mesmo fechadas),
por onde transitam relaes e afetos vrios. Essas janelas seriam
pertinentes tambm a um certo Manoel de Barros, cuja escrita parece
transportar o leitor para interiores de si, do mundo, do outro.

194
Com a ajuda do pesquisador francs Paul Zumthor, a propsito da poesia e
de suas funes, cabendo neste caso para entendimento da aproximao
desta pea teatral aos escritos de Barros:

A poesia (se entendemos por isto o que h de


permanente no fenmeno que para ns tomou a forma de
literatura) repousa, em ltima anlise, em um fato de
ritualizao da linguagem. Da uma convergncia profunda
entre performance e poesia, na medida em que ambas
aspiram qualidade de rito. Utilizo aqui essa ltima
palavra despojando-a de toda conotao sacra. Entre um
ritual no sentido religioso estrito e um poema oral
poderamos avanar, dizendo que a diferena apenas de
presena ou ausncia do sagrado. No entanto, a
experincia que tenho das culturas nas quais subsistem
tradies orais vivas, leva-me a pensar que essa diferena
no percebida por aqueles partcipes dessas culturas.
No caso do ritual propriamente dito, incontestavelmente,
um discurso potico pronunciado, mas esse discurso se
dirige, talvez, por intermdio dos participantes do rito, aos
poderes sagrados que regem a vida; no caso da poesia, o
discurso se dirige comunidade humana: diferena de
destinatrio; mas no da prpria natureza discursiva
(ZUMTHOR, 2007, p. 45-46).

Liliane Rovaris (que atuou como tia Dalila) se lembra do processo e das
apresentaes feitas com presena do pblico este outro participante, que
fundamentalmente ajudava a delinear contornos e situaes que durante os
ensaios no eram possveis de se estruturar:

E a gente j estava chamando gente pra assistir l no Oi


Futuro (RJ) mesmo, onde ia ser a festa, a festa, (olha s
que ato falho), a pea. E pra mim era muito louco, que
parecia realmente que eu ia pra uma festa, que eu
gostava muito de fazer aquilo, me divertia demais fazendo
a Dalila (depoimento de Liliane Rovaris).

Como o espectador inserido na cena, e as relaes e situaes esto


bastante abertas para serem construdas com sua participao, elas dependem

195
absolutamente do envolvimento deste outro da cena. E, para tal, a impresso
de estarem em festa, todos juntos, chave para tal condio se dar e se
estreitar. A textualidade esteve sempre sujeita ao inesperada do pblico, e
aos jogos que os atores manejavam em resposta a ele. Por isso, o texto teatral
aqui em questo se assemelha a um roteiro, poroso, com frestas para a
entrada do pblico, e propenso ao rudo, intromisso do acaso, alterao
sbita e improvisada. Como janelas.

Sobre a criao desta textualidade, a atriz recorda ainda alguns pontos


importantes:

() as relaes foram se estabelecendo, e s vezes era


pedido que inclusse algum causo, uma histria do Manoel
de Barros, isso no inicio, depois foi bastante especifico,
principalmente pra mim, e para Rodrigo [Lelis]. Era cada
vez mais requisitada essa coisa de colocar algumas
coisas do Manoel de Barros.
E a foi se criando a relao da me com a filha que vinha
de longe. Ento, s vezes elas no podiam se falar, e a
comeou isso, criar famlia, relaes, e o Manu [Emanuel
Arago], que autor, no ia aos ensaios. At que um dia
ele mandou um texto, e era um texto literrio, lembrava
Gabriel Garca Mrquez, e a princpio no foi usado. Mas
tinha uma coisa depois, que ele trouxe da rvore
genealgica que era quase o incio do espetculo, depois
que a gente apresentava, o pblico chegava, e a gente
ficou muito tempo ensaiando essa coisa da rvore
genealgica e o texto foi se criando... s vezes, ns
atores, no final do ensaio, junto com o Adriano
[Guimares], sentvamos e escrevamos o que tinha sido
falado. Ento, aos poucos, a figura do dramaturgo foi
inserindo coisas dentro do que a gente j tinha e a
chegou um texto, da histria da chuva, no sei se voc
lembra, que era a coisa da tempestade, do v, do dia da
morte que o v morreu... Enfim, ali foi um texto mesmo.
Mas foi muito bom esse processo, porque o Adriano
conduzia indicaes, tudo era to sutil, to delicado e ele
deixava eu propor muita coisa e eu me divertia muito, e
aos poucos, assim, eu fui tendo uma autonomia total do
texto, porque o texto da Dalila no tinha muito ali dentro

196
da dramaturgia da famlia, ento eu fui criando as
histrias, peguei uma histria do Beckett, que eu adaptei
para o vestido, as histrias do Manoel de Barros... E eu
era quase uma insero ali, eu meio que atrapalhava,
quebrava, eu tinha essa funo de quebrar o assunto, de
repetir, ou de falar uma coisa que no tinha nada a ver, e
eu me inspirei muito em mim mesma, eu acho que eu sou
assim... Ah, e do interior, da minha vivncia em Bragana
[Paulista], essas coisas (...) (depoimento de Liliane
Rovaris).

O que se mantm como constante, a todo custo, o roteiro de aes para a


pea-festa acontecer, com episdios de festividade e algumas interrupes
previstas, coordenadas por seus anfitres, e aos quais o pblico de certa forma
se submete. E textos, claro. Mas mesmo estes esto sujeitos improvisao.

Se o espectador chegava com o pressuposto de simplesmente assistir a algo,


porque em geral desconhecia a situao que o aguardava logo era tomado
de alguma surpresa, se alterava, alterava expectativas. H convencionais
atribuies que lhe so dadas no teatro, recorrentemente e que pressupem,
com bastante frequncia, uma qualidade de presena passiva diante da cena,
ou a integrao intelectual, porm silenciosa. Em Nada, ele convidado a
participar conforme maior ou menor grau de abertura apresentado pela cena e
pela situao, com qualidades outras de sua presena, com tomada de
decises, escolhas, concordncias ou discordncias. Afora as predisposies
de cada espectador participao mais ou menos ativa, j que, ao final, cada
qual participa como quer, com o que pode, e conforme se dispe. Ou, por outro
lado, no participa e no atua: ao espectador tambm reservada a opo de
nada fazer, recusando-se a festejar e a colaborar com a cena.

E, se houvesse uma janela interligando espaos cnicos e/ou este com


espaos urbanos, ou quer a ausncia desta janela evocasse a alguns
espectadores a presena hipottica de uma janela, provavelmente a cada
sesso no se dariam relaes to intensas como aquelas presenciadas

197
durante temporada em So Paulo; como, por exemplo, quando espectadores
se agitavam para tentar acalmar a intempestividade de uma personagem
durante uma briga; ou quando, ao rezar ao redor da mesa de jantar, muitos
fechavam seus olhos para adentrar a situao proposta, e alguns espectadores
at mesmo choravam durante esta ao.

Fato que tanto h algo de Caeiro em Barros, como h janelas passveis de


serem abertas para dentro de Nada voltadas para o interior das relaes
construdas entre todos os presentes, em funo destas relaes e em prol das
quais a dramaturgia criada por estes artistas se engendra e se articula.

Muitas janelas interligando lembranas, interiores, casas memorveis e


pequenos mundos, famlias particulares, famlias de todos ns.

Se a pea remete a um encontro em casa familiar, uma casa que nos habita,
enquanto espao arquetpico e esta uma outra suposio da qual parto
para tecer comentrios aqui , h que se realizar um pequeno exerccio de
imaginao e pensar este detalhe, e porque detalhes nfimos so janelas para
Manoel de Barros, e como bem poderia se falar do mesmo modo da poesia de
seu precursor portugus, Caeiro. Das insignificncias, dos nadas, das
ignorncias, das miudezas, dos poucos saberes, dos ciscos, dos silncios e
desapercebimentos. E porque no houve janela para se abrir para um fora,
como queria Pessoa aquilo que se v, ou se veria, ao abri-la, no seria o que
se pretenderia antecipadamente abertura, porque no h espao para
antecipaes em um ambiente assim construdo e sujeito aos eventos e acasos
de uma festa-performance. E porque h janelas voltadas para dentro, e para a
poesia repleta de negativas e pequenices do autor homenageado, ali se
entrelaavam, para alm de um encontro literrio entre poetas no
conterrneos nem contemporneos (o que sugesto minha, apenas), outros
encontros, como aquele em que desde Beckett se avista Barros, ou em que,

198
nesta mesma obra, de Barros se avista Beckett (voltaremos Beckett mais
adiante).

E era notvel como, aps o trmino das sesses realizadas em temporada


paulistana, muitos espectadores demoravam a sair do espao cnico, como
quem demora a perceber o final de uma pea com horrio marcado para findar.
E mais: como quem demora a retomar a ideia, ao princpio original que o levou
at ali: o de ter sido esta imerso a fruio de uma fico teatral, que foi ali
encenada e que termina, como prprio a esta modalidade mais performtica
de experincia, sem a convencional cena dos aplausos e agradecimentos
mtuos entre pblico e elenco.

Tudo em Nada converge para a experincia imersiva do espectador nas


condies teatrais criadas. Como relata Adriano Guimares, sobre as
condies prprias a esta ambientao, que so o sustentculo da dramaturgia
criada coletiva e colaborativamente:

Ela vem de uma interpretao de como seria um


procedimento do Manoel de Barros na poesia. (...) Ento
a maneira como esse procedimento foi feito para pensar
em algumas coisas, como por exemplo, a importncia que
o poeta d para o quase invisvel, mas no invisvel, o que
voc no est vendo, porque no uma coisa
protagonista para a gente, tipo esse cigarro no cho. Para
ele isso aqui (e sobre isso tem at um livro que se chama
Gramtica expositiva do cho) um universo de coisas,
de histrias, de afetos, mas a gente est preocupado com
o caf, com a nossa conversa... Ento o protagonismo do
cisco transformado numa catedral: uma coisa que um
cisco, uma coisa desimportante, uma coisa abandonada,
como esse cigarro, com toda potncia que esse cigarro
pode ter, e ele est ali abandonado, esquecido no cho e
a gente est preocupado com outras potncias. Da
vieram os vidros, da vieram vrias coisas que esto
coladas nisso, na cenografia... E voc (espectador) vai ter
que fazer escolhas: onde voc sentar, voc vai ver uma
coisa um pouco diferente do que voc ver se outra
pessoa... Uma pessoa que senta aqui vai ver uma coisa

199
diferente de quem senta ali () (depoimento de Adriano
Guimares).

Tambm h muita performatividade em Nada: desde a proposta de experincia


propiciada ao pblico at os meandros de seus processos colaborativos de
criao analisando em regresso.

O processo de criao foi orientado pelo uso de dispositivos que usam de


situaes reais, como tarefas domsticas e pequenos eventos, pretextos para
convivncia e oportunidades para descobertas mtuas entre atores, que iro,
paralelamente, alimentar relaes diretas entre seus respectivos personagens
e gerar material dramatrgico em geral. Esse expediente criativo visa, em
ltima instncia, a embaralhar noes da representao, proporcionando ao
espectador impresses nubladas acerca de quem est de fato atuando como
ator, naquela sala e durante tal festa, mesmo que tenha um roteiro prvio,
contendo falas e marcas de cena. Para quem est ali na condio de
espectador e convidado, e um tanto desavisado, viver a experincia pela
primeira ou segunda vez, e experimentar essa dramaturgia que situao, ou
jogos de situaes, parecer sempre s-lo, dado o material de improvisaes e
vivncias criado por seus colaboradores, e algumas indeterminaes e
aberturas de suas estruturas aos acontecimentos de cada apresentao.

Tais dispositivos de criao e improviso so expedientes centrais para os


estudos e experimentos realizados durante os ensaios. Orientados por Miwa e
Adriano sendo a primeira uma artista dedicada a pesquis-los e sistematiz-
los h alguns anos, desde longa experincia como integrante da companhia
carioca ciateatroautnomo (dirigida por Jefferson Miranda), e de sua direo de
Breu (SESC Belenzinho/ maio e junho de 2012).

Os dispositivos operam a trajetria de criao dos personagens, dos textos, da


visualidade, e em funo da constituio de relaes e situaes, tentando
antever a imerso do pblico numa ficcionalidade que seja convidativa para tal.

200
So pensados assumidamente por e a partir de caractersticas dos atores-
criadores, que em nenhum momento so orientados a ocultarem traos
pessoais (como dico, trejeitos, modos de se mover no espao etc.). So
atores-criadores porque eles mesmos foram responsveis por gerar e eleger
materiais (textos, aes, decises), a partir da provocao da direo que
planejou e props tarefas e motes para situaes de inter-relaes. Vale
ressaltar que no h direcionamento para o trabalho de caracterizao, ou
verticalizao de atributos de um personagem nesse exerccio guiado por
dispositivos. H algo prximo do que se pode chamar de uma no
representao de outrem, por parte dos performers que buscam tecer estados
propcios a atuaes apoiadas em atividades fluidas, com tnus e estados de
disposio corporal para se relacionar com situaes ensaiadas e tambm com
toda sorte de acontecimento no previsto, acidente de cena, erro, caco e at
com situaes mais radicais, como a ausncia no planejada de um dos
atores, numa determinada sesso de apresentao da pea como ocorreu
em So Paulo.

Como conta Miwa Yanagizawa, em relato e organizao de suas memrias por


escrito, e intitulado Pedao de nada, sobre o perodo de ensaios, eles
pretendiam: gerar passado, passado construdo durante o processo, o prprio
processo como experincia de passado. Improvisaes expandidas que
geraram experincias de um tempo fora do circuito urbano, apesar de terem
sido realizados ensaios na cidade do Rio de Janeiro, no espao cultural Casa
da Glria. Foi ali, aproveitando recursos da arquitetura dessa construo do
sculo XVIII, que possui amplo quintal, largas janelas, e cozinha equipada para
preparo de alimentos, e de sua localizao numa pacata ladeira do bairro da
Glria, que a famlia e suas relaes foram artesanalmente construdas durante
os ensaios.

201
Aps o percurso de ensaios, Nada estreou em 2012 no centro cultural Oi
Futuro (RJ). Aps esta temporada, duas alteraes no elenco, e uma srie de
experincias transformadoras, prprias s convivncias com os espectadores
diversos que por ali passaram, Nada voltou a ser ensaiado para novamente
estrear em Braslia, no CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil). Sem alterao
posterior em seu elenco, estreia em So Paulo, em agosto de 2013, sua
terceira e ltima temporada.

Tarefas de uma rotina familiar, como o preparo de um bolo, ou a limpeza do


quintal eram propostas como dispositivos, conforme conta a diretora e atriz, e
foram criando contorno para as figuras, e os afetos surgiram desta
'convivncia' de at 4 horas dirias de trabalhos, onde acho que no d nem
mais pra falar em improviso e sim de algo como construir um espao de
experincia para surgimento de relaes e afetos (depoimento de Miwa
Yanagizawa).

Da convivncia de trabalho considerando a duplicidade semntica da palavra


trabalho aqui empregada: como prprio processo de criao e tambm o
manejo das tarefas-dispositivos e com a colaborao da escrita de trechos e
falas pelo dramaturgo colaborador, Emanuel Arago; e aps dinmicas
posteriores, prprias s experincias diretas quando a pea foi apresentada ao
pblico durante as primeiras temporadas, resulta a pea Nada apresentada no
SESC Belenzinho, a partir da qual escrevo este ensaio. Esta foi a nica verso
a que tive acesso pessoalmente, alm de vdeo de registro da primeira
temporada, realizada no Rio de Janeiro.

No seria possvel dar conta da totalidade desta e de qualquer obra de arte,


qualquer que fosse o caso. Um esforo com esta pretenso esbarraria em
dificuldades de muitas ordens, alm de incorrer na ideia perigosa de possesso
possesso tanto de um saber capaz de abarcar a totalidade de uma obra,
quanto sobre seus aspectos intrnsecos, sobre seus contornos e potncias,

202
caractersticas e interlocues com outras obras e autores etc., como se
houvesse meios para fechamentos e delimitaes. Contudo, esta uma obra
bastante aberta, nada sujeita a qualquer movimento no sentido de encerr-la
em poucas consideraes afirmativas.

O que aqui chamado de aproximao esttica (conforme exposto em


seminrio2 realizado em So Paulo, pelo pesquisador e professor de esttica,
curador e fotgrafo Franois Soulages), adotada como perspectiva e
ferramenta, adaptada para esboar entendimento de aspectos da relao
dialgica entre criao e fruio desta pea.

E se o percurso criativo de Nada parece cronologicamente condensado, a


gnese do projeto remonta ao ano de 2010, quando Adriano e Fernando
Guimares iniciaram pesquisas a respeito da obra e biografia de Manoel de
Barros, e coordenaram exerccios de leitura e cena, baseados nestes mesmos
estudos, com estudantes da Faculdade Dulcina (Braslia), onde atuam como
professores. Foram dois exerccios paralelamente realizados: sob a direo de
Adriano Guimares, uma espcie de estudo de personagens e figuras que
povoam a literatura de Barros se organizou para a realizao de uma pea com
traos de regionalismo e com referncias diretas ao tempo e ao espao de
criao do autor. Com a direo de Fernando Guimares, alunos realizaram
uma espcie de sarau, em que o pblico participava ativamente de leituras e
como ouvinte.

Dessa primeira etapa, foram aproveitados sobretudo materiais de pesquisa,


argumentos, e fragmentos da experincia de ambos formatos cnicos.
Permaneceram as figuras do av octogenrio (Lafayette Galvo), central na
pea, e da neta que sai de casa e retorna muitos anos depois, para reencontrar

2
Esttica e Mtodo (SOULAGES, 2004), material resultante da participao do pesquisador francs em
seminrio realizado pelo Departamento de Artes Visuais da USP, em So Paulo.

203
a famlia; e, mais fortemente, o desejo de retomar o encontro com a obra de
Barros.

Miwa Yanagizawa, por sua vez, relata que havia desejos comuns aos grupos
que, numa segunda etapa, se unem para esta criao: a de trabalharem
conjuntamente, a partir do Interesse pelo processo, pensamento de Manoel,
perder a inteligncia das coisas para v-las, aprender a capinar com enxada
cega, de esfregar uma palavra at chegar a outras origens, e no criar um
recital de suas poesias. De lavar a roupa no tanque e ver o que resta na gua
da espuma (depoimento de Miwa Yanagizawa).

Esta segunda etapa se deu quando do encontro de coletivos (Coletivo Irmos


Guimares/Braslia e ciateatroautonomo/RJ), porque participaram de um
projeto para intercmbio artstico (Rumos Ita Cultural/ 2011). Deste projeto,
resultaram performances, instalao, conversas e registros de processos,
intitulados Pra daqui a 100 anos um estudo sobre ambientes cnicos a partir
da obra Cem anos de solido, de Gabriel Garca Marquez.

Por um lado, o intercmbio proporcionou um primeiro imbricamento entre


modos de pensar e fazer a cena que, at ento, no haviam se contaminado
mutuamente.

Como publicado em blogue de registro das experincias, o coletivo brasiliense


j apresentava uma trajetria definida de pesquisa e criao, circunscritas em
zonas de dilogo entre artes e saberes distintos:

Adriano e Fernando Guimares vm desenvolvendo


projetos hbridos, indisciplinados, de difcil classificao,
h mais de 20 anos. Sempre transitaram pela
contaminao entre linguagens artsticas: muitas das
peas que montaram no partiram de um texto dramtico,
mas de escritos literrios. Exposies em galerias e
museus consolidaram tambm dilogos com outras reas.
A proposta plural de arte, debitria das artes cnicas tanto
quanto das artes visuais, do audiovisual, da msica e da
literatura, pode ser apontado como o principal trao

204
estilstico dos irmos.
(em O que h a dizer,
https://ciateatroautonomoirmaosguimaraes.wordpress.co
m/page/2/
2011).

Outra marca de percurso dos irmos Guimares o estudo aprofundado da


obra de Samuel Beckett3, que atravessa parte significativa de suas criaes e
que tambm resultou, entre outras tantas aes e projetos especiais, num
conjunto de atividades apresentadas ao pblico, que incluram espetculos
teatrais e de dana, performances criadas pelo coletivo, alm de conversas
com especialistas, reunidas na Ocupao Sozinho Juntos (SESC
Belenzinho/maio e junho de 2015). A presena do autor irlands em Nada
algo com que se deparar, sobretudo quando se pensa o dptico que a pea
estabelece com Rumor (a instalao continha, dentre os demais elementos de
seu ambiente, uma gravao em off, feita pelo ator Luiz Mello, de trecho de O
Inonimvel, de Beckett, que podia ser ouvida no interior da sala numa
atmosfera de pouca iluminao e diante do monumento em vidro). Esta
questo emerge da memria de Fernando Guimares, ao colaborar com
entrevista para este estudo:

() o Beckett est to impregnado na gente que muito


difcil se separar dele. Porque voc comea a pensar o
dispositivo, voc pensa... No tem como, j so mais de
15 anos trabalhando com a obra desse autor, ento
muito difcil isso ser dissociado. E a gente comeou a
trabalhar e como a pea foi acontecendo e eu achava que
aquilo tinha uma coisa muito beckettiana. O cenrio, ele
foi concebido a partir de uma frase do Manoel de Barros,
que ele fala " preciso monumentalizar o cisco". E o que
que acontece, ambos falam sobre prestar ateno ao que
ningum olha, por isso at que essa instalao,
exposio, foi criada conjuntamente, que teoricamente pra
3
Ver artigo publicado por Luciano Gatti nesta Questo de Crtica, Vol. VIII, n 65, agosto de 2015
(http://www.questaodecritica.com.br/2015/08/ocupacaosozinhosjuntos/).

205
gente era o encontro entre os dois autores (depoimento
de Fernando Guimares).

E sobre o encontro entre os coletivos do Rio de Janeiro e de Braslia outras


janelas ou detalhes que os comunicam: ambos iniciaram suas atividades em
1989.

Jefferson Miranda, diretor da ciateatroautonomo, assim definiu o percurso e


caracterizou os modos de criar de seu grupo, no mesmo blogue de registro do
intercmbio:

Penso o teatro como escrita da vida, para a vida, na vida.


Nunca meu interesse foi fazer peas. Ou seja, um
caminhar constante, ou um surf no tem onde se
chegar, tem o ato No estamos buscando chegar a
determinado lugar, mas, sim, queremos construir lugares,
lugares de passagens, transitrios, precrios (em Em
busca de um lugar para se aquecer a alma; mas que no
para,
https://ciateatroautonomoirmaosguimaraes.wordpress.com
/2011/01/26/em-busca-de-um-lugar-para-se-aquecer-a-
alma-mas-que-nao-para/).
Alm de Miwa Yanagizawa, Emanuel Arago, Liliane Rovaris e Otto Jr.
integraram a cia dirigida por Miranda.

Otto Jr., ator-criador de Nada, e que ingressou no ano de 2002 na


ciateatroautonomo, quando a companhia iniciava ensaios para Uma coisa que
no tem nome (e que se perdeu) apresenta em seu relato ao blogue de
registros do intercmbio de grupos algumas caractersticas peculiares s linhas
diretrizes para a atuao deste coletivo carioca, que so muito presentes nesta
pea:

Os nossos truques todos no faziam mais efeito algum.


Ao contrrio, gritavam o quanto j no serviriam mais para
o que estvamos tentando. Entrvamos ento num limbo
e fomos criando resistncia para conseguir suportar,
permanecer e transitar nesse lugar at que algo

206
verdadeiramente novo surgisse. No era fcil. O que mais
me intrigou naquele momento foi abrir mo da
nomenclatura, do conceito de personagem. Como no
fazer personagem? Antes, muito antes de tentar ser
alguma coisa, um personagem, preciso estar. Eu at
conseguia estar, e sentia que era muito diferente de tudo
o que j tinha feito at ento, mas no tinha conscincia
exata de como havia chegado naquela qualidade de
atuao. Acho que s em Deve haver algum sentido em
mim que basta, portanto dois anos depois, fui entender e
perceber esse abismo que difere o ser do estar em
cena e as milhares de portas e possibilidades que se
abrem a partir da (idem).

As portas, como diz Otto Jr., ou as janelas para adentrar imersivamente


nesta condio teatral bastante performtica, e criada em funo de relaes
de proximidade entre cena e plateia, j eram objeto de estudo e experimentos
desde ento para estes atores-criadores.

No ano seguinte ao intercmbio, inicia-se a terceira etapa, quando os Irmos


Guimares retomaram materiais e estudos comeados na Faculdade Dulcina, e
se uniram aos artistas do Rio de Janeiro para nova integrao. Convidaram
atores e atrizes de outros grupos e coletivos para integrar a equipe que criou
Nada, uma pea para Manoel de Barros.

Nessa fase, havia a perspectiva de direcionar os processos de criao para a


composio da dramaturgia como um espao de pertencimento, como
ambiente para compartilhamento de experincias entre atores e espectadores,
como conta Miwa:

A escolha de um espao potico sem fronteira entre


intrprete e espectador foi exercitada em todo o processo,
desde o incio dos ensaios. Usvamos quem estivesse
por l, o Adriano, o Fernando [Guimares]; sempre tinha
algum para a gente usar de cobaia, num lanche da tarde,
nos aniversrios, em alguma conversa mais divertida e
familiar ou nos aniversrios que promovamos. Foram
nessas tentativas de construo de existncia e

207
convivncia que as cumplicidades, os dilogos mais sutis,
olhares, gestos velados, abismos foram criados entre ns,
alargados depois com a presena dos espectadores, um
espao sempre em construo, onde a qualidade
dialgica era motivo de reflexo diria para a cena,
determinante para um modo de presena do ator,
presena de um presente que traz consigo as camadas
vividas durante o processo de criao e que faz da cena
ainda a continuidade desse processo. O fazer de novo
durante a temporada significava fazer de novo, juntos,
atores e espectadores, naquele lugar, considerando cada
acontecimento (depoimento de Miwa Yanagizawa).

Elementos da dramaturgia de cena cooperam para o estabelecimento de um


ambiente teatral que ao mesmo tempo ficcional sem querer afirm-lo em
cena, e que provoca qualidades de presena aos atores e ao pblico , ou em
prol de um nvel tal de imerso e convivncia reais.

Tambm, para isto, para que houvesse uma experincia com a poesia,
divertida e festiva, se vivia esta pea para Manoel de Barros. Como quem vai
ao teatro. Ou vice-versa.

E, finalmente, partindo da perspectiva kantiana, h tipos distintos de beleza.


Dentre estas categorias criadas pelo filsofo, existe uma certa beleza livre,
qualidade que no requer conhecimento sobre e no pressupe fins
determinados para uma coisa denominada pulchritudo vaga (KANT, 2005, p.
76).

Desta liberdade feita a beleza de Nada, uma pea para Manoel de Barros.
Ela no est em busca de perfeio, no para tal que se mostra, se est, ou
. Em funo de nada, de coisa alguma, a no ser do sermos e estarmos no
nico lugar que podemos ser e estar sempre: no presente.

Referncias bibliogrficas e sugestes de leitura:

208
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes,
2008.
BAUDELAIRE, Charles. Escritos sobre arte. So Paulo: Hedra, 2008.
BARROS, Manoel. Poesia Completa. So Paulo: Leya, 2010.
BERGER, John. Modos de ver. Rio de Janeiro: Ed. Rocco, 1999.
CAEIRO, Alberto/ PESSOA, Fernando. Poesia completa de Alberto Caeiro.
So Paulo: Companhia das Letras, 2005.
ECO, Umberto. Obra Aberta. So Paulo: Perspectiva, 2012.
ECO, Umberto. Interpretao e Superinterpretao. So Paulo: Martins
Fontes, 2001.
FRAL, Josette. Por uma potica da performatividade: o teatro
performativo. So Paulo: Sala Preta, 2008.
FERNANDES, Slvia. Teatralidades Contemporneas. So Paulo:
Perspectiva, 2010.
GIANNOTTI, J. A. O Jogo do Belo e do Feio. So Paulo: Companhia das
Letras, 2005.
GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas, sinais. So Paulo: Companhia das
Letras, 1989.
HEIDEGGER, Martin. Ser e tempo. Petrpolis, RJ: Vozes; Bragana
Paulista, SP: Editora Universitria So Francisco, 2014.
KANT. Crtica da Faculdade do Juzo. Rio de Janeiro: Editora Forense
Universitria, 2005.
LACAN, Jacques. Escritos. So Paulo: Perspectiva, 2011.
ORTEGA Y GASSET, Jos. A ideia do teatro. So Paulo: Perspectiva,
2014.
PAZ, Octavio. Marcel Duchamp ou o castelo da pureza. So Paulo:
Perspectiva, 2014.
PHILLIPS, Adam. O Flerte. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
PIGNATARI, Dcio. O que comunicao potica. Cotia, SP: Ateli
Editorial, 2011.
RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica. So Paulo:
Editora 34, 2009.
RANCIRE, Jacques. O inconsciente esttico. So Paulo: Editora 34, 2009.
SALLES, Cecilia Almeia. Gesto inacabado: processo de criao artstica.
So Paulo: Intermeios, 2011.

209
SOULAGES, Franois. Esttica e mtodo. In: Revista Ars, n.4, dezembro
de 2004. So Paulo: Editora 34, 2004.
ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo, leitura. So Paulo: Cosac Naify,
2007.

Natlia Nolli Sasso atuou como jornalista (Rede TV!, SBT, Revista Imprensa e
agncias de comunicao). Trabalha desde 2004 como programadora e
curadora, integrando o corpo tcnico do SESC SP, e como autnoma em
projetos relacionados performance. Atua tambm como poeta e
pesquisadora. mestranda em Artes-Teatro na Universidade Estadual Paulista
Unesp.

210
ESTUDOS

Imagens de dissociao
Sobre imagens em 4.48 Psychosis de Sarah Kane, no Hamlet do Wooster
Group e em Hotel Methuselah do grupo Imitating the Dog.
Por Juliana Pamplona

Resumo: Esse estudo analisa proposies de imagens cnicas de


dissociao a partir da pea 4.48 Psychosis (Psicose 4.48) de Sarah Kane, da
montagem de Hamlet pelo Wooster Group, e da pea Hotel Methuselah do
grupo Imitating the Dog.

Palavras chaves: Forma, Sarah Kane, Wooster Group, Imitating the Dog,
Shakespeare

Abstract: This article analyses the theatrical images of dissociation proposed


on Sarah Kanes play 4.48 Psychosis, The Wooster Group staging of Hamlet
and Imitating the Dogs play, Hotel Methuselah.

Keywords: Form, Sarah Kane, Wooster Group, Imitating the Dog, Shakespeare

Disponvel (com imagens, quando houver), em:


http://www.questaodecritica.com.br/2015/12/imagens-de-dissociacao/

211
Viver defender uma forma Fredrich Hlderlin

A desvinculao aparece como um sintoma na obra da autora inglesa Sarah


Kane, um mote recorrente que enderea experincias limtrofes, rupturas
violentas com o mundo (ou com o mundo conforme o conhecido at ento).
Trata-se de questes que emergem em sistemas de representaes artsticas
diversos. Porm, obras e olhares que investigam as fronteiras da existncia,
como estas que examinam a sensao aguda de desvinculao, isolamento,
dissociao, desdobram-se numa equao muito especfica quando usam o
teatro como campo de expresso. O teatro, essa arte relacional e presencial
(mesmo quando se trata de presenas em crise), tensiona em sua
especificidade este sintoma irresoluto da desvinculao. O esgaramento do
mote em sua forma teatral (antes mesmo de qualquer operao ligada a
procedimento tcnico) est na demanda desta arte de uma vivncia coletiva,
ou, no seu mnimo, na conexo com outro algum presente.

Quando Sarah Kane se apropria da premissa de que forma contedo, ela o


faz no apenas no campo das ideias. Tal ideia tambm age em seu trabalho.
Os temas de Kane funcionam muitas vezes como ferramentas de interveno
nas estruturas formais de suas peas. Tomando como enfoque principal os
procedimentos de dissociao e fuso, bastante recorrentes em sua obra,
principalmente na pea 4.48 Psychosis1 (Psicose 4.48), possvel traar
algumas linhas sobre como eles operam em elementos dramatrgicos tais
como tempo, espao, noes de ao e narrativa, figurao de personagens
etc. Nesta ltima pea, Kane usa procedimentos de dissociao para criar,
por exemplo, imagens desconexas, como na proposio da disjuno entre
corpo e mente, e o procedimento de fuso, por exemplo, para embaar os

1Todos os apontamentos diretos trechos das peas de Sarah Kane ao longo desse artigo, referem-
se paginao da edio Sarah Kane: Complete Plays (London, 2001).

212
limites entre um personagem e outro, inclusive entre diferentes elementos
dramatrgicos, impossibilitando a diferenciao entre eles.

Dissociao tem em seu oposto (fuso) seu medidor de potncia. As


medidas de intensidade so muitas vezes construdas em sua vontade de seu
contrrio (como, por exemplo, ausncia e presena s podem ser
construdas dramaturgicamente de modo relacional), dissociao e fuso
tambm se definem em tenso. A fora que impe que algo dissidente se
incorpore a uma estrutura (fuso) pode ter a mesma capacidade de interveno
que uma fora que interrompe (dissociao) algo investido de sentido. Como
veremos ao longo deste estudo, em diferentes contextos de criao de textos
teatrais, evidenciam-se, a partir de procedimentos como esses, conflitos entre
campos de regra (Lehmann, 2009, p.8). Os procedimentos em questo,
quando capazes de desestabilizar a estrutura teatral d a ver as foras que
sustentam os pactos em jogo. Ressalto aqui exemplos de peas anteriores
Psicose 4.48, da mesma autora, Blasted (Detonado) e Cleansed (Purificado),
nas quais tais procedimentos j esto presentes, porm a partir de convenes
teatrais mais tradicionais (personagens psicologizados, espao e tempo
definidos etc.).

Exemplo 1: Na primeira pea de Kane, Blasted (Detonado), a violncia


apresentada no mbito privado, na intimidade de um casal (Ian e Kate) dentro
de um quarto de hotel. At que uma bomba explode o espao cnico e o quarto
de hotel, antes protegido da guerra l fora, torna-se palco de atrocidades com a
entrada de um soldado annimo (pg. 39). H uma cena em flashes (pg. 59
61, dissociao temporal) - uma sequencia de curtos fragmentos de tempo -
que apresenta uma srie de aes do personagem Ian, fazendo contraste com
as cenas anteriores, que obedeciam a um tempo orgnico, mais prximo de
uma conveno realista de passagem de tempo. E se nota a fuso espacial
do universo fictcio da guerra - que antes era pano de fundo da pea (1 o e 2o

213
atos) - com o centro da ao: o horror da guerra sai dos bastidores (efeitos
sonoros de bomba l fora e menes a conflitos, descries de horror para
matria no jornal) e vai para o centro da cena no 3o, no 4o e no 5o atos (cenas
de estupro, tortura e canibalismo acontecem diante dos olhos dos
espectadores).

Exemplo 2: Na pea Cleansed (Purificado), os personagens so incorporados


a uma estrutura de poder numa universidade-hospital que lembra um campo de
concentrao onde so praticados procedimentos de tortura. A prpria hibridez
que cria este lugar instvel se d via procedimentos de fuso. Alguns
personagens tem seus corpos amputados (dissociao). O desejo de Grace de
se tornar o seu irmo morto, Graham, faz com que esta sofra violncias
extremas, inclusive cirrgicas, realizadas por um no-medico-de-verdade (o
torturador Tinker). Tais prticas, que envolvem eletrochoques, amputaes
etc., a transformam em Grace/Graham (pg. 149). Grace/Graham como seu
nome passa a ser indicado quando ambos os personagens aparecem como
uma pessoa s ao final da pea, com uma mesma voz, via fuso de
identidades.

Dissociao e fuso podem funcionar, portanto, como ferramentas de


interveno, a partir do modo como operam dentro de cada estrutura, do que
fazem com os elementos teatrais e de como transformam o pacto com o
pblico. A fuso pode se tornar o ponto de interrupo poltica, o ponto de
interveno, quando a regra a ruptura. Tomando mais uma vez a pea
Cleansed como exemplo, a personagem Grace permanece na universidade-
hospital-campo-de-concentrao apesar de esta ter as portas abertas. Ela
escolhe ficar e resiste a violncias extremas ( custa de sua desintegrao
fsica e psquica), e, com o objetivo de se tornar (fuso) o irmo morto, ela
habita este lugar. Neste caso, o tema-procedimento da fuso o que
possibilita a interrupo de sentidos mobilizados pela dramaturgia. Permanecer

214
diante do perigo , aqui, um desvio. A categoria de procedimentos
desestabilizadores ampla e tambm instvel exatamente porque o que os faz
desestabilizadores a forma como operam a interrupo dos pactos e
produzem uma interveno num campo de regras especfico.

Desvinculao em looping

O my friends, there is no friend 2

A frase acima coloca seus interlocutores num lugar difcil, no lugar de toro do
qual esse estudo parte. Parte: comea e quebra. A frase citada no capaz
de esconder formalmente a quebra um dos sintomas maiores desse material,
cujos pedaos tornam-se inconciliveis e resistentes a qualquer sentido nico.
A incompatibilidade de sentidos e direes sustentada na citao, como o
endereamento aos amigos impossveis, e a afirmao da fala pela via
negativa (nomeia-se o que no h, o que no existe), mobiliza a questo de a
forma e o contedo serem indissociveis. A inaugurao desse campo de
tenso contribui para a discusso dos procedimentos dramatrgicos que venho
chamando de desestabilizadores e reverbera como motor para a anlise de
aspectos estruturais que aparecem de modo radical na pea 4.48 Psicose de
Sarah Kane, mas que tambm esto presentes nos trabalhos de alguns de
seus contemporneos, como veremos mais adiante, focando, especialmente,
na pea Hotel Methuselah3, de Andrew Quick e Pete Brooks, e na verso de
Hamlet4 encenada pelo Wooster Group.

2Trata-se de uma citao da citao, de autor desconhecido, que, segundo a minha fonte direta, Jacques
Derrida, j foi citada previamente por Aristteles e Montaigne. Ver, ao final desse texto, a bibliografia
geral.

3Refiro-me a montagem de Hotel Methuselah do grupo ingls Imitating the Dog dirigido por Andrew
Quick no Centro Cultural do Banco do Brasil (CCBB) em 2012.

4Refiro-me a montagem de 2012 de Hamlet do grupo de teatro experimental nova-iorquino, Wooster


Group, dirigido por Elizabeth LeCompte (NY, Performing Garage).

215
Hamlet a grande tragdia da desvinculao tem as relaes entre os
personagens como campo de produo de abismos e rupturas. Shakespeare
constri textualmente essas noes de desvinculao principalmente por meio
da trama. A traio em looping, que envolve o personagem-ttulo, disparada
pelo assassinato do rei (pai de Hamlet) cometido pelo irmo do rei, Claudius
(tio de Hamlet). Mas o desolamento do jovem prncipe da Dinamarca se agrava
conforme seus vnculos mais prximos falham: sua me, a rainha Gertrude, se
casa com Claudius; os amigos desleais Rosencrantz e Guildenstern so
chamados para fazer companhia a Hamlet a pedido de sua me e do tio
assassino, para reportarem a eles o que descobrirem sobre as intenes do
prncipe, e; ainda, a jovem Oflia trai o amor de Hamlet, ao ser colocada por
seus superiores como mais uma pea deste jogo desleal de espionagem
apenas seu amigo Horcio se manteria leal at o fim. O envenenamento
tambm em looping (quase) no deixa sobreviventes ao final da trama live or
die, but dont poison everything, diria Anne Sexton sculos depois.

J 4.48 Psicose abre mo da trama convencional, e estruturada pela via de


uma lgica de estados mentais em colapso. A doena ttulo, nunca mencionada
diretamente ao longo da pea, encontra analogias nos aspectos formais do
texto. O embaamento entre elementos dramatrgicos - como as figuraes
humanas coisificadas ou a mistura de cdigos internos (pensamentos) e
externos (descrio do ambiente) - sugere esse romper de fronteiras que,
segundo Sarah Kane, seria semelhante ao que acontece na mente de um
psictico. No saber onde algum comea e termina (aqui novamente o
procedimento de fuso funciona em contraste com a dissociao), a
diferena entre si-mesmo e o outro, o dentro e o fora, e, tambm, a ideia de
uma mente que no se reconhece em seu prprio corpo, so algumas das
proposies que embaralham os elementos teatrais.

216
Ao invs de atos, uma grafia de --- separa um registro de voz (ou de escrita,
ou de estado mental) de outro, grande trechos de pgina em branco separam
determinadas partes, alm da ocorrncia de espaamentos que criam
desenhos grficos em algumas das pginas. A pea que funde os cdigos (na
ausncia de discernimento do que fala, do que rubrica, do que so imagens
etc.), tambm opera simultaneamente a partir de cortes abruptos que separa os
variados registros de linguagem (como a listagem, o dialgico, nmeros5 soltos,
imagens abstratas, pronturio mdico, confisses objetivas etc.).

Its about a psychotic breakdown and what happens to a


persons mind when the barriers which distinguish
between reality and different forms of imagination
completely disappear. (...) you no longer know where you
stop and where the world starts. (...) various boundaries
begin to collapse.6 (KANE, 1998, p. 111-112)

A equao loucura e distncia (afastamento/aproximao do outro)


encontrada em ambas as peas em 4.48 Psicose e em Hamlet. H uma
busca intensa e desesperanosa de conexo com o Outro em 4.48 Psicose,
pea que tematiza e se formaliza atravs de referencias loucura psictica, e,
em Hamlet, na qual h o fingimento da loucura, usado, porm, como recurso de
afastamento do outro. O sentido da desvinculao tematizada em Hamlet ecoa
nas peas de Kane de diferentes modos. Em Crave (nsia), penltima pea da
autora, encontra-se uma referncia clara a um solilquio hamletiano que
aparece fragmentado e perpassado por diferentes vozes:

A: What do you want? / C: To die. / B: To sleep. / M: No more

5 Ver notas 8 e 9.

6 Trecho extrado da entrevista com Kane por Dan Rebellato in Love me or kill me de Graham Saunders. p
111-112. Traduo: (A pea 4.48 Psicose) sobre uma crise psictica e o que acontece na mente de uma
pessoa quando desaparecem completamente as fronteiras que distinguem a realidade e diferentes formas
de imaginao. (...) voc no sabe mais onde voc termina e o resto do mundo comea. (...) vrias
fronteiras entram em colapso.

217
(Kane: p.158)

E surgem, por vezes, verses kaneanas do ser ou no ser, intermediadas de


humor suicida, como em 4.48 Psicose:

I do not want to die


I have become so depressive by the fact of my mortality
that I have decided to commit suicide
I do not want to live (Kane, 1998, p. 207)

Cambiando um pouco o foco textual para alguns modos de operao desses


procedimentos via encenao, interessante destrinchar aspectos da
montagem de Hamlet pelo Wooster Group que se debrua tambm
formalmente em direo daquilo a que estou chamando de desvinculao. A
criao da encenao se apoia a numa referncia da referncia: ao invs de
levantar sua linguagem cnica a partir do suporte-texto shakespeariano, o
grupo tem como suporte-mltiplo para o jogo de atuao e edio a filmagem
da pea Hamlet produzida na Broadway em 1964, dirigida por John Gieldgud e
com o ator Richard Burton interpretando Hamlet. A partir desta tenso entre a
cena presencial e o filme do Burton, exibido simultaneamente numa tela no
palco, estabelecem um jogo de atuao teatral que remete a processos de
edio audiovisual.

Logo no incio da pea, o ator Scott Shepherd (num jogo hbil de distncias e
proximidades do personagem Hamlet - entre dissociao, fuso e camadas
intermedirias) explica ao pblico as regras daquele pacto teatral. Mostra ao
pblico onde o filme ser projetado, e o uso que fizeram do programa de
edio de vdeo, final cut, a partir do qual podem alterar o material filmogrfico
passando partes que consideram lentas para a frente, pausando, apagando
figuras no vdeo, ligando e desligando o udio etc. Se, por um lado, essa
camada filmogrfica est o tempo todo criando uma fissura entre cena

218
presencial e cena gravada (afirmando uma dissociao), por outro lado, os
atores presentes executam um jogo de espelhamento (um tipo de fuso) no
apenas na mmese dos movimentos dos atores do filme, mas tambm na
analogia espacial aos recursos cinematogrficos de close-up, mudana de
ngulo, cortes bruscos etc. A direo cria cdigos teatrais anlogos a alguns
movimentos de cmera, a desvios de pontos de vista comuns no cinema. A
perspectiva do pblico no teatro moldada por vrios jogos de tenso entre
mdias. O fato de alguns atores interpretarem mais de um personagem,
tambm torna mais complexo o uso dos procedimentos de dissociao/fuso,
no se jogando a apenas com noes binrias bsicas. Quando Kate Valk
est interpretando, por exemplo, Oflia ou Gertrudes, ela est tambm num
jogo triangular com a Oflia ou a Gertrude do vdeo (ou ambas). O udio do
filme mais um elemento que pode ou no estar acompanhando a imagem na
tela e/ou a voz da atriz presencial, o que desdobra tais procedimentos criando
uma rede de combinaes mltiplas de jogo para a encenao.

Outras verses filmogrficas de Hamlet (de Michael Almereyda, de Kenneth


Bragnagh e Griori Kozintsev)7 aparecem quase como comentrios em cena.
As categorias do gravado e ao vivo so embaadas, pois as telas no se
limitam a passar as gravaes apenas, muitas vezes so os acontecimentos ao
vivo que so transmitidos nas telas. Noutros momentos, cria-se a dvida,
congela-se a imagem de um ator em cena, como, por exemplo, o corpo do ator
que faz o Polnio: sua imagem congelada na tela quando o personagem
morre, o ator sai de cena, a tela com a imagem congelada carregada e
arrastada para fora de cena por Hamlet como se ele carregasse um defunto
(mas se trata do objeto tela, retangular, com a imagem congelada de Polnio
morto).

7Cf. a informao sobre referncias filmogrficas oferecida pelo texto Two Hamlets: Wooster Group and
Synetic Theater de Sarah Werner. Ver referncia completa na bibliografia.

219
Essa disjuno potencializada na encenao do Wooster Group no est
completamente ausente da estrutura textual shakespeariana, j criada para
comportar fantasma e vivos, o visvel e o invisvel - vide a conhecida fala de
Hamlet Time is out of joint (Shakespeare: Ato I, Cena V, p. 36). A conveno
de um tempo mais prximo do contnuo no texto teatral redimensionada a
partir da presena de um elemento (fantasma) que compactua com regras
outras, desdobrando-se uma camada para codificar o impondervel.
Lembrando que, na mesma pea, h uma dualidade outra expondo a fico
dentro da fico, o que confere trama uma camada que podemos chamar
hoje de meta-teatral quando uma companhia de teatro itinerante encena, a
pedido de Hamlet, uma verso do assassinato para o rei e a rainha, para que,
durante a pea, Hamlet e Horcio surpreendam em Claudius alguma reao
uma expresso de horror? culposa. Alm da encenao da companhia dentro
da pea, h ainda momentos nos quais Hamlet discute a capacidade de atuar,
tanto para orientar os atores da companhia, quanto numa reflexo sobre as
limitaes de seus prprios atos.

A montagem do Wooster Group radicaliza algumas imagens dessas fissuras j


indicadas no texto a partir de uma sensibilidade e de tecnologias
contemporneas e cria outras. A noo de temporalidade estilhaada,
permitindo que diferentes camadas de tempo possam coexistir por exemplo,
enquanto um vdeo avanado para diante (fast forward) ou volta para trs
(rewind), e uma cena presencial se d em sincronicidade, em oposio ou em
dilogo com o tempo deste vdeo.

A referncia a 4.48 da madrugada, horrio-ttulo da pea de Kane no qual


se sugere que a vontade de se matar se torna mais intensa aparece cinco
vezes ao longo do texto e, no entanto, marca uma temporalidade incerta, pois
no se sabe o tempo que se passa entre um 4.48 e outro (poderiam ser 24
horas, ou poderiam ser vrios dias, semanas e, ainda, na falta de ordem

220
cronolgica confivel, poderia ser o primeiro 4.48 anterior ou posterior ao
ltimo, ou, para no esgotar as possibilidades, poderia indicar o prprio
impedimento de a hora passar). 4.48 um elemento que, alm de indicar
passagem do tempo dentro da diegese (via construo de temporalidade
ficcional), constri, via repetio do mesmo motivo numrico, um ritmo que
pode ser medido no decorrer da pea.

A lgica de dissociao temporal tambm aparece na pea Hotel Methuselah


de Andrew Quick e Pete Brooks (dois contemporneos e conterrneos de
Sarah Kane), na tenso entre o momento presente do personagem Harry e o
desconhecimento completo do mesmo sobre seu passado. Intui-se que algo
destruidor aconteceu, no se sabe o que. Harry, o porteiro de um Hotel
decadente, possivelmente no Ps-Guerra, no sabe nada sobre si, no se
lembra como chegou ao Hotel, o que fez, quem , se esteve na guerra, se tem
algum, famlia, esposa, nada, nem mesmo se seu nome verdadeiro Harry.

Aqui, de incio, instaura-se outra fissura ligada construo desse personagem


que revela algo dissociado entre a ideia de ser e a de ocupar uma identidade.
Na montagem de Hotel Methuselah pelo grupo de Quick, Imitating the Dog,
apresenta-se uma dissociao visual clara: a cena vista por meio de um
recorte (uma faixa retangular e horizontal que lembra a viso atravs da
abertura de uma caixa de correios) e, na maior parte do tempo, s vemos os
corpos dos atores que esto em cena ao vivo dos joelhos aos pescoos. Um
filme projetado simultaneamente por trs dos atores, e, quase o tempo todo,
trata-se da mesma cena em dois suportes diferentes. Os atores, em tempo
presente, espelham fisicamente os atores da gravao projetada.

H momentos mais ousados em termos de tecnologia, como uma virada


presencial da cena, no palco, de 90o, na qual temos a impresso de ver os
atores de cima. Os atores se sustentam, ento, apoiados em um cenrio
apropriado para esta inverso, que desafia a gravidade, e se expem com os

221
ps na parede e a cabea em direo boca de cena, na horizontal o que
contribui para este ilusionismo, fazendo o pblico ver a cena do ponto de vista
de um pssaro.

Ambos os grupos, Imitating the Dog e Wooster Group, elaboram estratgias de


cambio de pontos de vista cnicos a partir de invenes analgicas a
procedimentos prprios ao cinema e ao vdeo: zoom in, zoom out, alterao de
velocidade, pausas, repeties, reverses etc. Esta proposio parte de jogos
de dissociao e fuso entre mdias que problematizam, assim, suas
especificidades.

O cambio de pontos de vista construdo no texto de 4.48 Psicose em parte


graficamente, via disposio de caracteres na pgina. possvel perceber, por
exemplo, ao comparar as duas famosas sequencias numricas do texto, a ao
do procedimento de dissociao. No h rubrica ou explicao, no texto de
Kane, indicando o que significam as sequencias numricas. H apenas o que
sugerido pela ordem numrica, pelas disposies grficas na pgina e pelo fato
de haver uma correspondncia nos registros de linguagem.

Na 1 sequencia numrica, a ordem randmica o que sugere que a


personagem est fora do ar. A disposio grfica dos nmeros na pgina8
desordenada:

8 KANE, Sarah. Complete plays: Blasted, Phaedra's Love, Cleansed, Crave, 4.48 Psychosis, Skin p. 232.

222
-----

100
91
84
81
72
69
58
44
38
42
28
12
7
-----

A 2 sequencia segue a regresso aritmtica de sete em sete e est exposta


na pgina9 de forma alinhada, o que sugere uma aplicao do teste de
contagem bem sucedida:
-----
100
93
86
79
72
65
58
51
44
37
30
23
16
9
2

-----

9 Ibid. p. 208.

223
A explicao do ator Daniel Evans em entrevista com Graham Saunders10
oferece uma leitura dos nmeros, via ordem numrica e via disposio grfica.
Segundo Evans, a srie de setes um teste de concentrao comum que os
enfermeiros costumam aplicar aos pacientes. O teste, em geral, comea pelo
nmero 100 (pode ser feito tambm na ordem crescente, comeando do zero)
e o paciente deve seguir a lgica da soma ou da subtrao de sete em sete.
Tendo como referencia esta informao, possvel imaginar a contagem bem-
sucedida ou mal sucedida de um paciente fictcio num teste de concentrao.
Ambas as sequencias surgem no texto sem indicaes de como a encenao
deve interpreta-las. Sabemos que Kane defendeu uma proposta dramatrgica
resistente a significados absolutizados, deixando trechos como esse sem
explicao prvia. Tal abertura de possibilidades exige uma atividade de
coproduo de sentidos por parte dos criadores em potencial de uma
montagem deste texto. E, havendo nos criadores o esforo de no fechar os
sentidos deixados propositalmente em aberto pela autora ao fazerem suas
escolhas, tambm o pblico ter, por sua vez, papel intensificado na
coproduo de sentidos da obra.

Discurso da forma

Se nenhuma forma inocente, e, se a estrutura formal revela tambm modos


de ver o mundo, quando a reproduo de modelos pr-estabelecidos
rejeitada, criam-se oportunidades de inveno de novos pactos. A deciso de
Kane de jamais repetir uma forma uma vez que uma estrutura usada numa
pea, preciso inventar outra nova obrigou a autora a se responsabilizar pela
forma e pelo que esta faz no pacto com o pblico. Seguindo este pensamento
sobre como estas escolhas afetam diferentes instncias da criao, vale

10 SAUNDERS, Graham in Love me or kill me (p. 175-6).

224
observar alguns modos pelos quais as trs peas comentadas aqui reinventam
seus pactos com seus interlocutores.

O que Kane faz, por exemplo, na estrutura formal de 4.48 Psicose,


problematiza a hiptese de um ponto de vista soberano que organizaria a
narrativa. A operao dramatrgica que rompe as fronteiras entre elementos
que convencionalmente seguiriam noes tradicionais de personagem, espao,
tempo, rubrica, ao, imagens etc. impede que a articulao de tais elementos
se sustente de modo pr-legitimada. Em Psicose 4.48, Kane no difere, por
exemplo, rubricas em potencial que indicariam como a cena deveria ser feita ou
descreveriam imagens, na sua voz de autora, das vozes de possveis
personagens. Neste tipo de interrupo do funcionamento normatizado,
estruturas autorais desviantes se tornam possveis e mudanas no modo de
pensar a experincia teatral ganham territrio.

Na montagem de Hamlet pelo Wooster Group, quando Scott Shepherd


compartilha as regras do jogo que ser desenrolado em cena, demonstra que o
pblico tambm jogador corresponsvel pela significao daquele universo
fictcio. De modo diverso, devido tambm ao anacronismo histrico, nas peas
de Shakespeare as imagens grandiosas (como grandes batalhas, florestas e
abismos) s podiam ser completadas na imaginao do pblico. Muitas vezes,
a palavra falada era o veculo principal oferecido nas montagens das obras
teatrais, de modo que o abismo entre a materialidade cenogrfica disponvel e
as imagens exigia um engajamento imaginativo ativo do receptor.

J em Hotel Methuselah, interessante chamar a ateno para uma


coproduo de sentidos criada dramaturgicamente, principalmente por
intermdio de uma narrativa que no pode se completar, de hipteses que no
se concluem, do ponto de vista de Harry que, apesar de condutor, no nos
revela tudo.

225
Apesar das grandes diferenas entre as obras citadas, h nelas, textualmente,
este ponto curioso em comum: elas se estruturam em torno da dvida.
Percebendo a situao teatral como campo de investigao de questes
existenciais irresolutas, a sustentao da dvida como eixo para este jogo
desdobra-se em narrativas em desequilbrio. Considerando tambm os
diferentes graus de inventividade formal investidos na escrita e/ou montagem
das trs peas - 4.48 Psicose, Hamlet e Hotel Methuselah - nota-se esta
qualidade de inconcluso, de criao de espaos vazios e de sombras.

Em Hamlet, mesmo a partir de noes claras de trama, existem


desdobramentos que no impulsionam diretamente a ao e que do uma
dimenso mais reflexiva pea. A reflexividade da personagem Hamlet est
ligada s possibilidades que o eixo da dvida oferece. O ser ou no ser, o
matar ou no matar o rei Claudius, o acreditar ou no no fantasma so
pontos reflexivos da trama, sustentados s vezes pela inao e pelo
desdobramento de sentidos noutro plano. A dvida tensiona a ideia de ao.
Os pontos de reflexividade no esto atrelados diretamente movimentao
progressiva da trama, so desdobramentos que lhe conferem outra camada.

Em Hotel Methuselah, como vimos, acompanhamos um personagem que no


se conhece e que no podemos conhecer, e nos apoiamos no que possvel
apreender pela viso recortada e distorcida das cenas. Psicose 4.48 j parte
da instabilidade como procedimento formal e como meio prprio de
compreenso, os elementos teatrais nos chegam fora de lugar e a lgica no
oferece pontos de segurana. So estes alguns modos de criao de zonas de
instabilidade, que no oferecem sadas prontas, apenas colocam questes em
jogo.

No h parmetros fora da existncia para comparao (Beauvoir, 1947, p.15),


portanto, trata-se de uma aposta tico-libertria no reduzir modos de
aproximao das sombras do que se pode conhecer. A inventividade formal

226
produz territrios para a explorao do que no foi respondido e talvez no
possa ser. Como as maiores crises humanas, amor e morte (Roland Barthes,
1978, p. 123), ou a sensao limtrofe de desvinculao e isolamento, podem
ser colocadas em jogo de modo a que ampliem seu campo de sentidos? Uma
aposta tico-libertria , possivelmente, o espao, no pacto com o pblico, para
que este participe ativamente da produo de sentido. Nothing is useful to man
if the later is not in a position to define his own ends and values, if he is not
free.11. (Beauvoir, 1947, p. 95). A inveno de regras provisrias postas em
jogo numa situao teatral abre possibilidades para que questes complexas
sejam exercitadas, expandidas e vistas de outros modos. No se trata, no
entanto, de uma desqualificao das convenes e conhecimentos tradicionais
acerca da forma, e sim de uma aposta de que a forma dramatrgica possa ser
vista como um campo imensurvel de possibilidades a serem exploradas. A
forma num texto teatral um exerccio tico a partir da conscincia do
repertrio dramatrgico utilizado e tambm inventado, e no de sua reproduo
acrtica.

The means, it is said, will be justified by the end; but it is


the means which define it, and if it is contradicted at the
moment that it is set up, the whole enterprise sinks into
absurdity. (...) The end justifies the means only if it
remains present, if it is completely disclosed in the course
of the present enterprise.12 (Beauvoir, 1947, p. 126 127)

Quanto necessidade de que os meios e fins estejam sintonizados, fazendo


com que as escolhas e aes no presente sejam o prprio exerccio tico-
libertrio projetado no futuro fica uma pergunta acerca das relaes que

11Traduo minha: Nada til para o homem se este no se encontra em posio de definir seus
prprios valores e propsitos, se no livre.

12Traduo minha: Os fins justificam os meios, disseram; mas, so os meios que definem o projeto, e se
este se contradiz no momento em que colocado de p, todo o empreendimento se afunda em
absurdismo. O fim justifica o meio apenas se o primeiro se mantiver presente, se estiver em completo
acordo com o percurso do empreendimento.

227
podemos estabelecer entre tica da ambiguidade (Beauvoir) e a premissa de
que forma contedo, defendida por Kane. A escolha da forma tambm a
escolha do meio de expresso de uma questo. A opo por uma inventividade
formal que deixa espao para narrativas mltiplas valida o pensamento de que
cada um responsvel pela atribuio de sentido sua prpria experincia. E,
se o meio o caminho pelo qual se constri algo, numa proposta teatral, para
alm do momento da apresentao, a cada etapa em que se prepara o campo
performtico essa responsabilidade presentificada. A inventividade formal,
nesse caso, torna-se um campo de exerccios de abertura de possibilidades de
cocriao como modos de estar junto em experincia teatral.

NOTA: Esse estudo foi desenvolvido em ocasio do meu doutoramento, com o aporte
do CNPQ, no Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da UNIRIO
(Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro), com a orientao da Prof. Flora
Sssekind.

Referencias bibliogrficas:
BARTHES, Roland. Dirio de luto. Traduo de Leyla Perrone-Moiss. WMF Martins
Fontes, So Paulo, 2011.
BEAUVOIR, Simone de. The Ethics of Ambiguity. Translated by Bernard Fretchman.
Citadel Press Book, New York, 1976.
DE VOS, Laurens; SAUNDERS, Graham (org.). Sarah Kane in Context. UK,
Machester University Press, 2010.
KANE, Sarah. Complete plays: Blasted, Phaedra's Love, Cleansed, Crave, 4.48
Psychosis, Skin, Methuen, London, 2001.
LEHMANN, Hans-Thies. Escritura poltica no texto teatral:. ensaios sobre Sfocles,
Shakespeare, Kleist, Bchner, Jahnn, Bataille, Brecht, Benjamin, Mller, Schleef.
Traduo de Werner S. Rothschild e Priscila Nascimento. So Paulo: Perspectiva,
2009.
SAUNDERS, Graham. Love me or kill me Sarah Kane and the theatre of extremes.
Machester University Press, UK, 2002.
SEXTON, Anne. Live or Die (1966). In: ___. The Complete Poems: Anne Sexton.
Boston: Houghton Mifflin Company, 1999.

228
SHAKESPEARE, Wiliam. Hamlet. Traduo de Millr Fernandes. L&M Pocket, Porto
Alegre, 1999.
WERNER, Sarah. Two Hamlets: Wooster Group and Synetic Theater in Project Muse,
vol. 59, number 3, Fall, 2008.

Juliana Pamplona dramaturga, diretora e pesquisadora na faculdade de


Letras da UFRJ atravs do Ps-Doc da FAPERJ Nota 10. Bacharel em Teoria
do Teatro (Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO) e
doutora pelo Programa de Ps Graduao em Artes Cnicas na UNIRIO. Foi
pesquisadora visitante no departamento de Performance Studies na NYU (New
York University, 2012.2) atravs da CAPES/PDSE.

229
ESTUDOS

Da figura ao fundo: imagem, gesto e espao social em Mordedores


Estudo sobre o espetculo Mordedores de Marcela Levi e Luca Russo
Luar Maria

Resumo: Esse artigo reflete sobre o espao social contemporneo a partir,


sobretudo, de uma anlise do espetculo Mordedores, dirigido pelas
coregrafas Marcela Levi e Lcia Russo. A avaliao do espetculo busca, no
se deter sobre a tcnica de dana e suas figuras, mas fundamentar-se no
estudo do gesto e da corporeidade como principal meio de acesso para pensar
que gesto capaz de fabricar a dana em questo. Para isso, a Anlise do
Movimento, servir como principal aparato conceitual.

Palavras-chave: Anlise do Movimento, Coreografia, Espao Social, Gesto,


Imagem.

Abstract: This article reflects on the contemporary social space, based mainly
on an analysis of the dance work Mordedores, directed by choreographers
Marcela Levi and Lcia Russo. This analysis tries not to be focused on dance
technique and its figures. Rather than this, chooses an investigation of gesture
and corporeality as the keys to think what gestures are capable of manufacture
such dance. To do this, Hubert Godards movement analysis will be our leading
conceptual apparatus.

Keywords: Movement Analysis, Choreography, Social Space, Gesture, Image.

Disponvel (com imagens, quando houver), em:

http://www.questaodecritica.com.br/2015/12/mordedores/

230
1

Pensar a dana, levando em considerao a multiplicidade de seus discursos


estticos, pressupe, antes de tudo, uma ateno s bases que, ao longo do
tempo, vm estruturando a relao entre pensamento e movimento.

Superando definitivamente as dicotomias fundadoras da filosofia ocidental,


entre corpo e alma, movimento e pensamento, a designada dana
contempornea fez do corpo seu prprio sistema de referncia. Nesse sentido,
operou uma ruptura crucial, tal como assinala a pesquisadora Laurence
Louppe:

Este um aspecto fundamental, pois significa que a


dana, ao renunciar s convenes figurativas e
narrativas que, no sculo XIX, ditavam a presena dos
corpos em cena, pode agora explorar, sem
constrangimentos exteriores, o prprio corpo humano
enquanto matria prpria do ato criativo (LOUPPE, 2012,
p. 14).

A possibilidade de a dana criar um campo de relao com o mundo, sem


mediaes, liberta o corpo em movimento da tirania do significado, e amplia a
interface entre pensamento e movimento, saber conceitual e saber corporal. A
partir dessa mudana de paradigma, afirma-se a necessidade de que a dana
invente suas prprias ferramentas de anlise, capazes de fundamentar seu
discurso esttico na observao do prprio gesto danado e em todas as suas
implicaes ticas, estticas, afetivas, cognitivas e polticas:

Essa ruptura pretende, como veremos, que o corpo e


sobretudo o corpo em movimento, seja ao mesmo tempo
sujeito, objeto e ferramenta do seu prprio saber, e a
partir dela que uma outra conscincia do mundo poder
emergir (LOUPPE,2012, p. 21).

231
A emerso de uma conscincia de mundo a partir do corpo em movimento
renova as perspectivas capazes de fundamentar o discurso crtico, esttico e
conceitual produzido sobre os espetculos de dana hoje. De modo geral,
pode-se afirmar que o bailarino e o coregrafo no precisam mais,
necessariamente, submeter suas experincias a conceitos emprestados de
outras disciplinas, na esperana de se iluminarem e esboarem respostas ao
seu espetculo. Reciprocamente, o crtico de dana ou filsofo ter de se
cercar no s elucubraes conceituais, mas, sobretudo, de um conhecimento
intrnseco sobre o modo de funcionamento da corporeidade1 (PERIN, 2015, p.
4).

A pesquisadora Beatriz Cerbino nos lembra que, ao crtico de dana, hoje,


menos interessa descrever ou interpretar a coreografia, mas reparar nas
questes que ela coloca em cena: reparar nas idias inscritas no corpo e que
sua cena faz circular no mundo (CERBINO, 2010, p. 38). Reforando esse
ponto de vista, acrescenta-se a perspectiva apresentada por Thereza Rocha
em seu livro Dilogo Dana, quando afirma: Me parece mesmo que a arte
no seja mais tomada como exemplo. A arte e tampouco as obras so
exemplos de conceitos. Elas so conceito. Ponto. (ROCHA E TIBURI, 2012, p.
24).

nesse contexto que a Anlise do Movimento2 se apresenta como uma


ferramenta preciosa para o campo da anlise crtica de obras coreogrficas.
Sob a tica dessa abordagem, a dana se torna concretamente conceito e
afirma, por sua vez, a possibilidade da elaborao de um olhar especifico sobre
o corpo, capaz de diferenciar as noes entre gesto e movimento e, a partir
da, reconhecer as atitudes posturais como um lugar de inscrio da Histria.

1O conceito de corporeidade ser discutido mais frente. Ver nota de n5.


2
Campo de estudo prtico/terico desenvolvido pelo departamento de dana da Universidade Paris-8,
Vincennes.

232
2

De acordo com o pesquisador francs Hubert Godard3, um dos fundadores das


pesquisas em Anlise do Movimento, a percepo de um corpo em movimento
ocorre comumente de maneira global, impossibilitando o observador ou o ator
de distinguir as etapas que fundam sua carga expressiva (GODARD, 2011, p.
11). Tal afirmativa se baseia na premissa que consolida todo o campo de
pesquisa transdisciplinar desenvolvido pelo departamento de dana da
Universidade Paris-8, aquele na qual gesto e movimento so termos
estritamente distintos.

A noo de movimento, segundo Godard, diz respeito aos deslocamentos dos


diferentes segmentos corporais no espao, tal qual o movimento produzido por
uma mquina, desprovida de expressividade. J o movimento expressivo, ou
gesto, guarda todas as dimenses afetivas e projetivas do indivduo e, por este
motivo, configura o elemento fundador da expressividade humana. Para
Godard, , ento, no gesto e em todo o seu processo dinmico que reside a
expressividade do homem.

O movimento expressivo, ou gesto, pode ser tambm designado como pr-


movimento4, noo que abarca todos os elementos que se inscrevem na
postura do indivduo, antes mesmo de ele se mover. Em sua origem, a palavra
gesto, do latim gero, tambm significa carregar. Neste sentido, o movimento do
bailarino pode ser lido, de alguma maneira, como algo carregado carregado
pelo cho, pelo espao, pelo olhar do outro, pelo seu prprio olhar sobre o
mundo (ROQUET, 2011, p. 4). O gesto uma espcie de interface, na qual se

3
Hubert Godard analista do movimento, ex-bailarino, rolfista e professor da universidade Paris-8 e
trabalha no Instituto Nacional de Cancerologia em Milo. Para mais informaes ver : TAVARES, Joana
Ribeiro da Silva. A anlise do movimento- algumas noes segundo Hubert Godard. Porto Alegre: Anais
do VII congresso da ABRACE- Tempos de memria: vestgios, ressonncias e mutaes, 2012.
4
Hubert Godard define o pr-movimento como micro-ajustamentos que cada um faz inconscientemente
antes de se mover. Esse pr-movimento, que se apia no esquema postural, antecipa as aes, as
percepes, servindo de pano de fundo, ou de tensor de sentido para o gesto (ROQUET, 2013, p. 253).

233
sedimentam todas as vivncias carregadas pelo indivduo ao longo da vida,
sejam elas oriundas de fatores sociais, culturais ou afetivos. Portanto, sobre a
perspectiva da Anlise do Movimento, no h leitura de gestos possvel sem
que seu contexto sociocultural e psquico seja levado em considerao.

Se o gesto humano carrega consigo todo o contexto que sobre ele incide,
pressupe-se que o corpo seja uma instncia em perptua mutao, na qual
coabitam processos dinmicos de diferentes naturezas. sobre esta
perspectiva singular que a Anlise do Movimento prope a utilizao do termo
corporeidade5, em substituio ao de corpo.

De acordo com o filsofo Michel Bernard6, o termo corpo agrega todo o


postulado ocidental, que o compreende como uma entidade material anatmica
e descritvel, em oposio noo de esprito, fazendo dele um termo restritivo
incapaz de abarcar a dimenso de uma vivncia sensvel (ROQUET, 2011, p.
3). J a corporeidade, traz tona um universo simblico do gesto, enfatizando
sua troca sensvel em constante relao com o contexto:

Toda corporeidade pode ser definida a partir do


funcionamento intrnseco do seu sentir. No se trata mais
de considerar uma entidade autnoma e definida que
recebe/emite informaes e que seria corpo, mas a
materializao de um processo mvel e complexo, o do
sentir (apud Bernard, 2002, p.17-24. ROQUET, 2011).
O olhar sobre a dana, fundamentado no estudo do gesto e da corporeidade,
fomenta uma anlise da arte coreogrfica que se pauta no mais somente

5
A corporeidade pode ser compreendida como uma espcie de superestrutura capaz de articular outras
quatro modalidades estruturais que articulam as bases do movimento expressivo (ROQUET, 2014; notas
do seminrio de Fortaleza). So elas: Estrutura Somtica ou Corporal, que compreende o corpo matria e
est em relao com a anatomia e a fisiologia tradicionais; Estrutura Coordenativa ou Cintica, que faz
referncia ao modo espacial e temporal no qual se organizam as coordenaes, e que constituem uma
memria do corpo em movimento, uma maneira de cada um se movimentar; Estrutura Perceptiva ou
Estsica, aquela capaz de formar uma memria de relao com o mundo, ligada ao nvel perceptivo do
sujeito e, por fim, a Estrutura Simblica, relativa psicologia, aquela na qual se opera o sentido individual
fornecido ao gesto.
6
Michel Bernard filsofo, um dos fundadores do departamento de dana da Universidade Paris-8,
instituio na qual atua como professor emrito.

234
sobre a tcnica de dana e suas figuras, mas, sobretudo, em uma avaliao
interessada no gesto capaz de fabricar a dana em questo.

Uma vez que a postura de um indivduo j contm um projeto sobre o mundo


(GODARD, 2011, p.13), compreende-se que ela carrega uma paisagem de
fundo7. Esta, por sua vez, tal como nos diz Hubert Godard, configura uma
presso flutuante do meio no qual o individuo est inserido (GODARD, 2011, p.
20) . Deste modo, a dana se torna a resultante de um jogo de tenses
constante entre a figura e o fundo:

Qualquer modificao do meio levar a uma modificao


da organizao gravitacional do indivduo ou do grupo em
questo. A mitologia do corpo que circula em um grupo
social se inscreve no sistema postural e, reciprocamente,
a atitude corporal dos indivduos serve de veculo para a
mitologia. Determinadas representaes do corpo que
surgem em todas as telas de televiso e de cinema
participam na constituio dessa mitologia. A arquitetura,
o urbanismo, as vises de espao e o ambiente no qual o
indivduo evolui exercero influncias determinantes em
seu comportamento gestual (GODARD, 2011, p. 21).

A partir dos pressupostos em questo, o reconhecimento das relaes entre o


espao social, ou paisagem de fundo, e as figuras que nele habitam, pode
constituir um caminho frtil para aqueles que pretendem analisar as produes
coreogrficas sob a tica do gesto, isto , refletir tambm sobre o contexto
social, poltico e histrico do momento no qual a figura ganha forma.

As mitologias sobre o corpo que circulam em uma determinada poca


adquirem, nos diferentes modos de abordagem do movimento, uma legitimao

7
Para Hubert Godard a paisagem de fundo est ligada organizao gravitacional do sujeito, a um fundo
tnico anterior a qualquer movimento. Nas prprias palavras do autor: A organizao gravitacional de um
indivduo determinada por uma mistura complexa de parmetros filogenticos, culturais e individuais.
Trata-se da passagem da fase quadrpede vertical na histria da humanidade e na evoluo da marcha
quanto de uma histria individual inserida em determinado ambiente cultural (GODARD, 2011, p. 20).

235
ou um questionamento da experincia social. Nesse sentido possvel ler nos
trabalhos dos coregrafos tambm um projeto poltico, uma proposio de
relao com o mundo (GODARD, 2011, p. 30). As coreografias so, para alm
de formas em movimento, a expresso de um sentir, de uma postura e,
portanto, podem evidenciar os fundamentos de uma cultura, se observadas sob
a tica de uma determinada gesto de peso, de um tratamento especfico
sobre o tempo e o espao.

operando esse cursor, que transita em via de mo dupla entre o fundo e a


figura, que arrisco aqui uma reflexo sobre o contexto do espao social
contemporneo a partir, sobretudo, de uma leitura dos gestos evidenciada pelo
espetculo Mordedores, dirigido pelas coregrafas Marcela Levi e Lcia Russo,
criado e apresentado no Rio de Janeiro, ao longo do ano de 2015.

Ao entrar na sala de espetculo, o pblico convidado a se sentar em cadeiras


que se encontram dispostas espacialmente em formato de retngulo,
configurando uma espcie de ringue, nas quais os bailarinos j se encontram
acomodados.

De repente, ouve-se um barulho de estouro. Este provm de uma das


bailarinas que, ainda sentada, devora pequenos pedaos de plstico-bolha. O
movimento quase involuntrio da mandbula liberta o ar do espao
microscpico que o sufoca no plstico e, a cada vez que o estouro se repete,
prazerosos suspiros pela conquista da liberdade so celebrados
silenciosamente por todos no interior da sala.

Em sua incessante repetio, o nmero de mordidas vai, aos poucos,


revelando-se inversamente proporcional sensao de saciedade da moa.
Junto com o ar que se liberta do plstico que o envolve, a mastigao

236
obsessiva parece liberar, tambm, uma potncia humana reprimida, de carter
violento e impiedoso.

Numa espcie de transbordamento inevitvel, o desespero migra vorazmente


do plstico rumo ao corpo. Por meio de uma levantada abrupta das cadeiras
nas quais estavam sentados, um casal de bailarinos comea a morder um ao
outro violentamente, iniciando, assim, um jogo no qual os atuantes
permanecero at o fim do espetculo.

As mandbulas em movimento traam percursos imprevisveis. Atravessam


toda a extenso horizontal e vertical do torso, passam pelo crnio, escpulas,
braos, boca. Numa vibrao incontrolvel e constante, os corpos se fundem
num devorar insacivel de tudo aquilo que encontram pela frente.

Apesar do morder ser um verbo de ao, concreto e descritvel segundo


critrios lingusticos, Levi e Russo trabalham-no sob uma abordagem que o
afasta de qualquer contedo narrativo, orientando o olhar do espectador a
captar mais a atitude dos atuantes perante a ao, do que a figura que ela
desenha. Em outras palavras, o compromisso em morder e ser mordido
compete a cada um dos bailarinos, sem que este, em momento nenhum,
colabore para a formao de figuras formais ou fixas. A gesto sobre o modo
pelo qual cada um executa a mordida sua articulao em relao ao espao e
ao tempo, seu pr-movimento faz com que se destaquem no as figuras, mas
uma paisagem comum que, ao incidir sobre aqueles indivduos, ecoa em suas
corporeidades.

A semelhana entre as mordidas no aparece na forma, mas, sim, na repetio


incessante, no tremor que acomete os atuantes, na no utilizao das mos
por nenhum deles, na sonoridade animalesca que emerge da ao. De tal
modo, pode-se dizer que o fundo toma a frente daquelas figuras, revelando a
mordida em sua potncia simblica, um gesto capaz de convocar

237
questionamentos sobre todo o conjunto das prticas sociais civilizatrias que
incidem, hoje, sobre a corporeidade do homem.

Peter Pl Pelbart nos lembra que o biopoder penetrou em todas as esferas da


existncia e incide hoje sobre as nossas maneiras de perceber, sentir e at
mesmo de desejar. A mitologia do corpo que circula em nossa sociedade
sustenta um esvaziamento da subjetividade e prega uma existncia assptica,
indolor, prolongada, de prazeres controlados e artificializados (PELBART,
2007, p. 60):

Por um lado trata-se de adequar o corpo s normas


cientficas de sade: longeividade, equilbrio. Por outro,
trata-se de adequar o corpo s normas da cultura do
espetculo, conforme o modelo da celebridade. Essa
obsesso pela perfectibilidade fsica, com as infinitas
possibilidades de transformao anunciadas pelas
prteses genticas, qumicas, eletrnicas ou mecnicas;
essa compulso do eu para causar o desejo do outro por
si mediante a idealizao da imagem corporal, mesmo
que isso custe o bem estar do sujeito, mesmo que isso o
mutile, substitui facilmente a satisfao ertica por uma
espcie de mortificao auto-imposta. O fato que ns
abraamos voluntariamente essa tirania da corporeidade
perfeita, em nome de um gozo sensorial, cuja
imediaticidade torna ainda mais surpreendente o seu
custo em sofrimento (PELBART, 2007, p. 60).

O interesse poltico pelo achatamento dos modos de vida do homem incita a


circulao de imagens que veiculam padres capazes de enclausurar os
sujeitos em estados corporais fixos. Essas imagens-padro propagam a iluso
de figuras estveis, previsveis, e configuram um espao social que reprime
todo e qualquer devir, disforme, que possa ameaar o sujeito docilizado.

, portanto, na contramo desse projeto poltico que se inscrevem as atitudes


posturais identificadas nos bailarinos de Mordedores. O cuspe, os dentes, os

238
sons, revelam a desintegrao da figura humana; uma dissoluo da imagem
rumo ao desejo de redefinio das fronteiras do corpo em relao ao espao;
uma reao primitiva mutilao biopoltica que incita uma experincia social
na qual o corpo idealizado e enclausurado em convenes.

A noo de imagem, tradicionalmente, reafirma um isolamento da figura em


relao ao meio que a cerca. Em oposio a essa viso, o filsofo Giorgio
Agambem sugere, ento, que no de imagem se deveria propriamente falar,
mas sim de gestos, uma vez que o gesto a concretizao de um meio: O
gesto a exibio de uma medialidade, o tornar visvel um meio como tal
(AGAMBEN, 2008, p. 13). Mordedores vai ao encontro de tal perspectiva, na
medida em que ambas buscam encontrar o verdadeiro sentido das coisas no
gesto, e no no arqutipo imvel da imagem:

Mesmo a Monalisa, mesmo Las Meninas podem ser


vistas no como formas imveis e eternas, mas como
fragmentos de um gesto ou de fotogramas de um filme
perdido, somente no qual readquiririam seu verdadeiro
sentido. Pois em toda imagem est sempre em ao uma
espcie de ligatio, um poder paralisante que preciso
desencantar, e como se toda histria da arte se
elevasse um mundo chamado para liberao da imagem
no gesto. aquilo que na Grcia era expresso pelas
lendas sobre as esttuas que rompem os entraves que
lhes aprisionam e comeam a se mover; mas tambm a
inteno que a filosofia agrega a ideia, que no , de fato
segundo a interpretao comum, um arqutipo imvel,
mas muito mais uma constelao na qual os fenmenos
se compem num gesto (AGAMBEN, 2008, p. 12).
A estrutura coreogrfica do espetculo se delineia ao longo de sequncias ora
compostas por duos, ora por quartetos ou quintetos. No entanto, o encontro
entre os indivduos tambm no colabora para a composio de desenhos
formais, mas segue reafirmando a presena de uma tela de fundo comum,
sobre a qual se desenham os movimentos aparentes. De tal modo, a
plasticidade da dana criada por Levi e Russo surge menos da organizao

239
das seqncias coreogrficas e mais da potncia ativa, que se revela atravs
dos corpos suados e extenuados daqueles que se encontram em cena. neste
sentido que parafraseio Hubert Godard em uma de suas observaes sobre o
trabalho de Trisha Brown. Tal como em Brown, em Mordedores braos e
pernas no se fixam em forma e parecem ser apenas o prolongamento de
tenses que trabalham com o espao original, no nvel da emergncia do pr-
movimento, precisamente l onde se joga o equilbrio postural (GODARD,
2011, p. 28).

A fuso dos corpos, sua voracidade insacivel, seu suor e sua vermelhido
tocam o sensvel do espectador, e, antes de qualquer possibilidade de
interpretao das figuras, concretizam-se na viso de indivduos,
transtornados, impregnados de atravessamentos animalescos, fartos de
sustentar a represso exercida cotidianamente pelos mecanismos de poder.

Mordedores evidencia as formas de sentir que so reprimidas na sociedade


contempornea. O que emerge dos corpos so foras da natureza humana que
foram relegadas obscuridade devido ao processo civilizatrio que nega o
abjeto, a violncia e a animalidade como algo que nos constitui.

Tal como a noo de informe8, discutida por Georges Bataille j em 1929, a


coreografia de Levi e Russo apresenta o corpo humano no como a medida
harmnica entre dois infinitos, mas como um organismo voltado

8
Foi dentro da efervescncia de uma Frana tomada pela modernidade, que o escritor Georges Bataille
lanou seu projeto anti-idealista, que se posicionava contra o idealismo surrealista e a metafsica
ocidental. Nele, propunha uma filosofia transgressiva medida de uma semelhana informe. O termo
informe aparece pela primeira vez como um dos verbetes do Dicionnaire Critique da revista Documents,
que Georges Bataille editava juntamente com Michel Leiris e Carl Einstein. Neste dicionrio, a inteno
no era a de dar os sentidos das palavras, mas sim suas tarefas (besognes). Sendo assim, o informe no
um conceito, mas uma operao que, sem encapsular formas, busca desclassificar, desmembrar
sistemas colocando as coisas em constante conflito e frico. O informe, no o disforme, mas algo que
se encontra em formao, que no tem definio, mas que se debate, em constante movimento. O
informe nada em si; tem existncia apenas operatria: um performativo. Como a palavra obscena, cuja
violncia no tem tanta relao com aquilo que se refere, mas com sua mera proferio. O informe uma
operao (BOIS. Yve-Alain; KRAUSS, Rosaland, Linforme, mode demploi, Paris: Centre George
Ponpidous, 1966, p.15, apud FERREIRA, Glria "l'informe, mode d'enmploi" in Arte & Ensaio n.05, 1998).

240
desfigurao, acefalidade, ao suplcio e animalidade (GREINER, 2005, p.
79). Assim como aprendemos com Bataille, o olho humano no mais a janela
da alma, mas uma guloseima canibal que pode ser reconhecida no rosto de um
matador ensanguentado ou no olho que se revira durante o sexo de uma
herona de romance pornogrfico (GREINER, 2005, p. 79).

Pode-se dizer que em Mordedores, a principal matria coreogrfica ento a


tenso que se estabelece entre figura e fundo ao longo de todo o espetculo. O
corpo em metamorfose borra as fronteiras entre a superfcie e o indivduo que a
habita, diluindo o corpo em seus prprios contornos.

Neste sentido, a boca o principal smbolo de subverso operado pelo


espetculo. Isso ocorre, na medida em que o princpio de inverso da figura
rumo ao fundo se precipita atravs da boca e, tambm por meio dela, revelam-
se as contradies que convivem em um corpo que, apesar de uma carcaa
civilizada, no nega sua natureza animal:

De um lado, a boca ocupa uma situao privilegiada,


sendo o lugar da palavra, o orifcio respiratrio, o antro
onde se sela o pacto do beijo; de outro, ela produz o
cuspe, para de um s golpe cair ao ltimo grau da escala
orgnica com uma repugnante funo de dejeo. O ato
de cuspir rebaixa a boca signo visvel da inteligncia
categoria dos rgos mais vergonhosos, aproximando o
homem desses animais primitivos que tm uma s
abertura para todas as suas necessidades (MORAES,
2012, p. 198).

A boca, o suor e o cansao dos bailarinos revelam a fragilidade da forma,


frente s riquezas da dinmica que se inscrevem e que do sentido ao gesto.
Os atuantes e suas figuras desfiguradas tornam visvel a mediao entre o
individuo e as foras de um espao que, na contemporaneidade, sobre ele
incidem. Qualquer linha que ainda insista em distinguir imagem de gesto, ou

241
figura de fundo, devorada pelas bocas e suas mordidas insaciveis, que
persistem ao longo de todo espetculo.

A estrutura espacial da cena tambm contribui, de modo fundamental, para que


as barreiras que demarcam a separao entre o espao e as corporeidades
que nele circulam possam ser implodidas por completo. O espectador,
convidado a sentar-se em cadeiras dispostas em formato retangular,
testemunha o acontecimento cnico que, exceto raras exees, se desdobra
no interior dessa espcie de ringue. De incio, essa estrutura rompe com a
sensao de profundidade e de distanciamento, caractersticos da separao
entre palco e platia. No entanto, tambm, e, sobretudo, tal especificidade da
arquitetura cnica que permite a criao de uma zona de indiscernibilidade, na
qual o espectador, ao fitar a cena, tem de incluir inevitavelmente a fileira de
espectadores que se encontra sentado em sua frente.

Tal organizao espacial cria um campo, ao mesmo tempo fsico e conceitual,


capaz de incidir sobre a percepo social daqueles que testemunham o
espetculo. Ao reunir bailarinos e espectadores em um mesmo plano, o olhar
sobre a cena torna-se autorefletivo, isto : ao mesmo tempo em que se projeta
para fora, reflete na direo do prprio sujeito que olha. Cada acontecimento
cnico que presencio evidencia um incmodo, resultante do fato de estarem
convivendo em um mesmo espao/tempo, o sujeito docilizado - que se
horroriza com aquilo que testemunha-, e o devir animal - temido e evitado - que
aparece a em sua mxima potncia. Ao longo do espetculo, resta ao
espectador se debater numa batalha consigo mesmo, que oscila entre o
repdio e a identificao, resultantes da experincia radical de testemunhar
uma fissura entre figura e fundo, imagem e gesto.

Ao debatermo-nos entorno dessas questes quase inevitvel no se lembrar


da reflexo de Deleuze sobre as obras de Francis Bacon:

242
A sombra escapa do corpo como um animal que
abrigvamos (...). O homem se torna animal, mas no
sem que o animal se torne, ao mesmo tempo, esprito,
esprito do homem, esprito fsico do homem refletido no
espelho, como Eumnides ou Destino. No se trata de
combinaes de formas, mas de um fato comum: o fato
comum do homem e do animal. De modo que a figura
mais isolada de Bacon j uma Figura acoplada, o
homem acoplado ao seu animal numa tourada latente
(Deleuze, 2007, p.29)

Mordedores traz tona corporeidades sem fronteiras, inaugura uma zona de


indefinio incmoda, na medida em que incita a criao de afinidades entre
elementos radicalmente opostos. A potncia da performance de Daniel Passi,
Gabriela Cordovez, caro Gaya, Joo Victor Cavalcante, Lcia Russo, Marilena
Manuel Alberto e Tony Hewerton, d a ver um modo de operar o corpo que
torna latente a interface entre poltica e cognio na dana contempornea.

Referncias bibliogrficas:

AGAMBEN, Giorgio. Notas sobre o Gesto. Arte e Filosofia. N4, 2008.


CERBINO, Beatriz. Criticas de dana: consideraes preliminares,
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DELEUZE, Gilles. Francis Bacon - Lgica da Sensao, Rio: Zahar, 2007.
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Roberto (Orgs), Lies de Dana n 3, Rio de Janeiro: UniverCidade, 2001.
GREINER,Christine O corpo: pistas para estudos indisciplinares, So Paulo:
Annablume, 2005.
KUYPERS, Patrcia, GODARD, Hubert. Buracos Negros uma entrevista com
Hubert Godard, O percevejo online v.2, N2, 2010.
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Mariana, SOTER, Silvia (Orgs), Rio de Janeiro, Cobog,2013.
LOUPPE, Laurence. Potica da dana contempornea Lisboa :Orfeu Negro,
2012.

243
MORAES, Eliane Robert. O corpo impossvel: a decomposio da figura
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PELBART, Peter Pl. Biopoltica, Sala Preta . n. 7. So Paulo, 2007.
PERRIN, Julie. Ler Rancire a partir do campo da dana contempornea,
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ROQUET, Chistine. Corpo, gesto, corporeidade... Pensar a partir da dana
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ROQUET, Christine. Anlise do movimento e anlise de obras coreogrficas.
In: O Corpo Cnico entre a Dana e o Teatro, TAVARES, Joana e
KEISERMAN, Nara (orgs), So Paulo: Annablume, 2013.
ROQUET, Christine. Da anlise do movimento abordagem sistmica do
gesto expressivo, O percevejo online, Rio de Janeiro, V3, N 1.
(http://www.seer.unirio.br/index.php/opercevejoonline/article/view/1784/1518)
TAVARES, Joana Ribeiro da Silva. A anlise do movimento algumas noes
segundo Hubert Godard. Porto Alegre: Anais do VII congresso da ABRACE,
2012.

Luar Maria doutoranda em Processos e Mtodos da Criao Cnica pela


UNIRIO, bailarina formada pela Faculdade Angel Vianna, professora substituta
do curso de Dana da UFRJ e integrante da Mida Ncleo de pesquisa
continuada em artes do Rio de Janeiro.

244
ESTUDOS

Imagens corais modernas


Estudo sobre imagens corais no teatro brasileiro moderno e as consequentes
influncias na cena contempornea
Por Fabio Cordeiro

Resumo: O ensaio discute a apropriao de formas corais na cena brasileira


moderna, tomando como objeto a produo do Teatro de Arena enquanto
referncia para posteriores experincias de conjuntos teatrais contemporneos.

Palavras-chave: Coro, Imagem, Teatro de Arena, Cena Brasileira

Abstract: The essay discusses the appropriation of coral forms in the Brazilian
modern scene, taking as object the production of the Teatro de Arena as a
reference for later experiences of contemporary theatrical sets.

Keywords: Choir, Image, Teatro de Arena, Brazilian Theatre

Disponvel (com imagens, quando houver), em:


http://www.questaodecritica.com.br/2015/12/imagens-corais-modernas/

245
Notas introdutrias
Retomo agora como objeto determinadas realizaes do Teatro de Arena
(1953-1972), anteriormente abordadas em texto da comunicao para a V
Reunio Cientfica da ABRACE (2009), realizada em So Paulo, com o ttulo:
Coro emancipado? (notas de percurso) (Cf. www.portalabrace.org). Desenvolvi
posteriores formulaes, que reelaboro neste ensaio, com a redao do tpico
Crculo, que integra um dos captulos da tese O coral e colaborativo no
Teatro Brasileiro (CORDEIRO, 2010, p. 191-202). Entre a primeira pergunta, o
trajeto de pesquisas realizado e o fechamento em um espao terico delimitado
pela coralidade, as reflexes que apresento agora vo alm da mera
transcrio. Com este ensaio proponho que atravs das formas corais
operadas pela cena, determinados conjuntos teatrais modernos estabeleciam
um ponto de vista crtico na composio do discurso cnico diante dos temas
colocados em jogo pela dramaturgia no contexto do teatro brasileiro realizado
em meados do sculo passado.

Tal perspectiva vai alm da observao frente aos contornos de um


personagem coral, para perceber a configurao da prpria performance
coletiva, em que se verifica certa filiao aos comportamentos teatrais dos
coros na antiguidade grega. Por outro lado, remetiam ao conceito de coro na
perspectiva moderna definida pelos poetas-pensadores que marcaram a
presena no teatro do idealismo, do romantismo e do nacionalismo na
Alemanha moderna. A definio moderna sobre o conceito de coro encontra
em reflexes de Schlegel, Schiller, Hegel e Nietzsche, as principais
contribuies tanto sobre suas formas no teatro grego como em suas
apropriaes modernas, desde Shakespeare aos poetas e compositores
alemes, como Goethe, Bchner ou Wagner. Ao contrrio do trao uniforme e
arcaizante que havia nos grupos corais na tica do sc. V a.C., com a
modernidade, a presena coral ganhou feies dramticas, crticas,
heterogneas e at mesmo singulares. A coralidade, isto , a teatralidade das

246
formas corais, vai muito alm das definies contidas em dicionrios (PAVIS,
1999, p. 73-75).

A seguir, no se pergunta pela possibilidade de caracterizar um conjunto como


o Teatro de Arena enquanto um coro emancipado, nem se navega pelas
implicaes que a circularidade do espao se referia tradio coral enquanto
cena e dramaturgia. Em vez disso, considerando o aproveitamento das
condies de anlise alcanadas nos textos anteriores, busco aproximar a
noo de coletivo de enunciao (nomeado como grupo, coletivo ou
companhia) de possveis interfaces, com as imagens corais teatralizadas na
arquitetura dos espetculos do Arena, que marcaram narrativas
historiogrficas, crticas e criadoras da cena moderna brasileira, desde o
correr de meados do sculo passado at geraes contemporneas.

Teatro de Arena como ponto de vista


Em que medida o nome assumido pelo coletivo de enunciao constitui o
sujeito cuja presena efetivamente percebida no ambiente teatral como a
imagem de um autor coletivo? Afinal, o Arena quem conta, como
encontramos em quatro de seus mais importantes espetculos, onde aparece a
nfase no Arena como o narrador j no ttulo. Refiro-me aos espetculos
musicais Arena conta Zumbi, Arena conta Tiradentes, Arena conta Bahia e
Arena conta Bolvar (este ltimo nunca apresentado no Brasil). Observando
apenas os ttulos percebe-se um jogo entre a imagem de um conjunto/espao
onde a singularidade de uma figura histrica, de carter lendrio, tematizada
atravs de narrativas cuja voz coletiva aparece enfatizada. Seu ethos enquanto
conjunto de teatro, assim como acontecia (e acontece) com o Oficina, um de
seus contemporneos mais prximos, foi sendo reelaborado na medida em que
sua imagem coletiva se estabeleceu atravs da cena, enquanto um ponto de
vista crtico.

247
Quando observamos sua trajetria de espetculos, chama ateno que
integrantes se retiraram e outros adentraram o seu crculo de criao e reflexo
teatral ao longo de seus anos de existncia (1953-1972). Seu ciclo de
espetculos, entre laboratrios experimentais e processos criativos, constituiu
publicamente o seu carter de persona teatral coletiva, em que se nota a
imagem reincidente de um sujeito-espao assumindo posies diante da
realidade brasileira abordada. Com o tempo, o Teatro de Arena buscou
oferecer sociedade sua viso contempornea sobre a realidade brasileira,
teatralizando personalidades que, em virtude de seu estatuto histrico,
possuem um carter de patrimnio coletivo e nacionalista como se verifica
nos musicais realizados em sua fase de autoria mais plural, especialmente em
Arena conta Zumbi (1965) e Arena conta Tiradentes (1967).

curioso notar que a companhia fundada por Jos Renato em 1953, nos anos
1960, ao mudar sua estrutura administrativa, passando a ser dirigida por um
grupo de scios, foi assumindo cada vez mais um carter singular em sua
potica cnica. O Teatro de Arena passou, entre 1960 e 1964, por uma
reformulao; no papel, deixando de ser Companhia, torna-se uma
Sociedade, ao mesmo tempo em que seu repertrio sofre mudanas
significativas. Alm daqueles se retiraram para integrar o CPC (Centro Popular
de Cultura), tambm Jos Renato desliga-se do Teatro de Arena, vendendo o
espao para o grupo que forma a nova Sociedade Teatro de Arena Augusto
Boal, Gianfrancesco Guarnieri, Juca de Oliveira, Paulo Jos e Flvio Imprio
(Cf. CAMPOS, 1988, p. 55). Ou seja, um grupo assume a companhia que fora
fundada por um encenador.

Ento, o Arena, ao contar se dispunha a olhar para a cultura brasileira


assumindo um ponto de vista crtico, tendncia que vinha se consolidando
desde 1958, com Eles no usam Black-tie, texto escrito pelo tambm ator
Gianfrancesco Guarnieri e direo de Jos Renato Pcora. Desde o incio o

248
projeto potico baseou-se na proposta do espao circular como ambientao
cnica. Como relata Maringela Alves de Lima, em seu espetculo de estreia,
Essa noite nossa, a Companhia Teatro de Arena, apresentou-se no MASP
(Museu de Arte de So Paulo), onde um ano depois volta a se apresentar com
Uma mulher e trs palhaos (Cf. LIMA, 1978, pp. 33-34). A sugesto para que
J. Renato distribusse as cadeiras ao redor do espao cnico, no pequeno
teatro onde ele inaugura a sede da Companhia Teatro de Arena, foi dada pelo
crtico Dcio de Almeida Prado (um de seus professores na EAD Escola de
Arte Dramtica). A referncia vinha de experincias teatrais de grupos
americanos da poca. Estamos nos referindo ao incio dos anos 1950, quando
no I Congresso de Teatro Brasileiro, Dcio de Almeida Prado e Jos Renato
apresentam um estudo sobre o espao em arena, trao arquitetnico que
passa a determinar o projeto esttico da companhia, alm de registrar-se em
seu nome, carregado de significados para a histria de nosso teatro.

Imagens corais
importante lembrar, mesmo de passagem, o primeiro espetculo musicado
do Arena, dirigido por Jos Renato, com texto assinado por Augusto Boal,
Revoluo na Amrica do sul (1960); que destaco no s pela narrativa pica
incomum para o pblico paulistano da poca, mas por recorrer ao coro em
algumas situaes cnicas do espetculo, preferencialmente na funo de
representar uma comunidade ou corpus social (Coro dos candidatos e Coro do
povo). Convm anotar tambm que todo elenco homogneo e espetculo
valioso resultam, mesmo sem desvinculao, de uma interpretao coletiva,
cujo inspirador principal costuma ser o diretor (ROSENFELD, 1982, p. 20).
Com o final dos anos de 1950, devemos considerar que a companhia, ainda
dirigida por J. Renato, j buscava viabilizar sua contribuio para o processo de
politizao e cidadania do espectador; em um claro projeto de fomentar o que
considerava como sendo a dramaturgia nacional, atravs de sua pedagogia

249
do olhar (para lembrar a interlocuo com as ideias brechtianas) e das teorias
do sistema coringa (para no esquecermos Augusto Boal, seu idealizador que
passou a figurar como o principal lder intelectual do Arena nos anos seguintes,
at seu fechamento em 1972).

preciso ressaltar que a prtica de distanciamento, quando a cena procura


desvincular a percepo que o espectador pode ter diante de atores e
personagens como sendo uma presena unitria no foi inventada pelo Arena
(nem por Brecht), e tem na parbase de Aristfanes um paradigma para a
tradio coral. Na parbase os coreutas interrompiam o curso do espetculo,
retirando figurinos, para comentar criticamente a ao dramtica, ampliando a
possibilidade de visualizao das personas tematizadas em uma perspectiva
coletiva. Augusto Boal, ao referir-se posteriormente a essa tcnica, aponta-lhe
antecedentes corretamente no teatro grego, no qual dois e depois trs atores
alternavam entre si a interpretao de todos os personagens constantes do
texto (BOAL, 1978, p. 83) utilizando mscaras; como acontece na pea A
Deciso, de Brecht.

A desvinculao teria a vantagem (para o elenco do


Arena) de todos os atores se agruparem em uma nica
perspectiva de narradores. Assim o espetculo passaria a
ser contado por toda uma equipe: ns, o Arena, vamos
contar uma estria, segundo um nvel de interpretao
coletiva. (ROSENFELD, 1982, p. 13)

Bertolt Brecht, mediante certa dessacralizao do texto original e de seu


comportamento processual nas montagens do Berliner Ensemble, submetendo
seus escritos prova dos ensaios, mudando-os constantemente no contato
direto com os atores, influenciou nossos jovens diretores da primeira gerao
moderna (de Jos Celso Martinez Correia, Antnio Abujamra, a Antunes Filho),
responsveis por mudanas expressivas nas feies do teatro brasileiro, a
partir da dcada de 1960. Importa ressaltar, neste sentido, a referncia a Erwin

250
Piscator, como um reformulador terico e realizador do Teatro pico, do
Teatro Poltico, da Performance coral, da mistura de gneros e estilos de
teatralizao, incluindo a insero de filmes, projees e letreiros em seus
espetculos que tanto determinaram a trajetria de Brecht e de seu
procedimento de distanciamento crtico (Cf. ROSENFELD, 1985). Como coloca
Anatol Rosenfeld, sem que certa empatia ou identificao entre receptor e
personagem acontea no h como imprimir qualquer distanciamento, nem por
parte do ato espetacular, nem por parte do pblico.

O carter tender a ter, por isso, traos tpicos, tornando-


se, mais que indivduo, representante de um grupo.
Assim, em Tiradentes, Gonzaga com sua rosa e traje
especial, passa a ser o representante do intelectual
sofisticado, entregue a uma retrica pouco realista.
Supe-se que tal tipo de representao desvinculada
favorea a apreciao crtica do pblico, visto ela impedir
a intensa identificao emocional (ROSENFELD, 1982, p.
13).

O Sistema Coringa (Cf. BOAL, 1978, p. 83-86) seria tambm um bom


exemplo de apropriao e reelaborao da coralidade onde podemos perceber
um ntido espelhamento entre os procedimentos de criao e a linguagem
cnica colocada em movimento nos espetculos do Teatro de Arena. Sbato
Magaldi, na poca da montagem de Tiradentes, comenta o espetculo
acentuando que o sistema a mais inteligente formulao jamais elaborada
por um encenador brasileiro. Segundo Boal, no Sistema Coringa a estrutura
do elenco seria composta por: Protagonista; Coringa (oposto do protagonista,
realidade mgica, pode interromper a ao, mestre de cerimnias, explicador,
raisonneur); Coro Deuteragonista; Coro antagonista; Corifeu; Orquestra coral
(BOAL, 1978, idem). A estrutura prevista para o texto dramatrgico e do
espetculo se apresentava como: Dedicatria, Explicao, Captulos,
Episdio, Comentrios, Entrevista (o coringa interroga o protagonista),
Exortao (cena final, o Coringa exorta a plateia) (Cf. BOAL, op. cit.).

251
Conforme Rosenfeld descreve, so quatro as tcnicas fundamentais envolvidas
no Sistema Coringa desenvolvido pelo encenador para o Arena: a)
desvinculao ator/ personagem; b) Perspectiva narrativa una; c) Ecletismo de
gnero e estilo; c) O uso da mscara (ROSENFELD, 1982, p. 12). Para ele o
Coringa como tal sobretudo o comentarista explcito e no-camuflado.
(ROSENFELD, 1982, p. 15). A funo Coringa representa o autor de uma obra
fictcia (embora baseada em dados histricos) e como tal transforma as
pessoas histricas reais em personagens de quem conhece os segredos mais
ntimos, j que so suas criaes (ROSENFELD, 1982, p. 17). Comparado
com a funo Protagnica a do Coringa , afirma Rosenfeld, de carter
teatralista, criadora de realidade mgica. (ROSENFELD, op. cit.). Paulista
de 1967, o Coringa, enquanto persona coral, se apresenta como porta-voz do
autor (Teatro de Arena) que fala com a plateia e compartilha com ela da
mesma realidade atual, at certo ponto, de maneira ritual-espetacular. Como se
percebe, no texto assinado por Boal e Guarnieri, Arena conta Zumbi, logo no
incio, com a entrada do Coro em cena, que canta anunciando o sujeito da
enunciao, um coletivo que assume em cena sua autonomia como voz e
presena coletiva.

O Arena conta a histria


Pr voc ouvir gostoso
Quem gostar nos d a mo bis
E quem no tem outro gozo.
Histria de gente negra
Da luta pela razo
Que se parece ao presente
Pela verdade em questo,
Pois se trata de uma luta
Muito linda na verdade:
luta que vence os tempos bis
Luta pela liberdade!
Os atores tm mil caras
Fazem tudo nesse conto
Desde preto at branco. bis
Direito ponto por ponto.

252
H lenda e h mais lenda
H verdade e h mentira:
De tudo usamos um pouco
Mas de forma que servir
A entender nos dias de hoje
Quem est com a verdade,
Quem est com verdade, bis
Quem est com a verdade.
(Cf. BOAL e GUARNIERI, 1970, p. 31).

Cludia de Arruda Campos afirma que em 1964 j no se discute apenas a


interpretao ou o repertrio do Arena, mas a relao que estabelece com os
textos encenados (CAMPOS, 1988, p. 61). Fica evidente que a Companhia
neste momento j criara um estilo prprio, que tem boa dose de irreverncia,
pela liberdade com que se tratam os textos e os recursos cnicos (CAMPOS,
1988, op. cit.). Sobre Zumbi, a pesquisadora sintetiza:

No h cenrios. No palco vazio a ambientao


sugerida pelo prprio texto, por efeitos sonoros e de
iluminao e, sobretudo, pela movimentao dos atores.
Estes, por sua vez, aparecem vestidos da mesma
maneira: cala Lee branca e camiseta escura. No h
necessidade de caracterizar personagens pois esta no
uma histria vivida, uma histria narrada. O carter
narrativo (e de narrao coletiva), apoiando-se na total
desvinculao ator/ personagem, constitui o aspecto mais
ousado da inovao presente em Zumbi. (CAMPOS,
1988, p. 79)

Sobre o Sistema idealizado por Boal, Anatol Rosenfeld em sua anlise


apresentada em O mito e o heri no moderno Teatro Brasileiro (1982), afirma:
com o sistema Coringa que a teoria de Boal se afasta parcialmente da de
Brecht (ROSENFELD, 1982, p. 15). A funo protagnica impe a vinculao
ator/personagem, conforme a interpretao naturalista, stanislavskiana
(ROSENFELD, op. cit.). Neste sentido, a funo protagnica essencial ao
sistema criado por Boal, ela se apresenta como polar funo coringa, que se

253
atm a abstraes de carter mais conceituais (bem de acordo com a imagem
coral moderna). Foi com a realizao de Arena conta Tiradentes, que Boal
buscou formalizar uma sistematizao que estruturasse o espetculo, o texto e
o elenco de forma permanente. Como um caso emblemtico da diluio dos
conceitos de grupo e companhia no contexto do teatro brasileiro, o Arena, na
medida em que consolida profissionalmente seu projeto artstico, como se
sabe, de pretenses ideolgicas, no sentido de promover o engajamento crtico
do espectador (individual) como cidado (coletivo), fez sua identidade teatral se
afirmar como a de um coletivo criador, que assina o espetculo assumindo-se
como um Ns, uma instncia figurada como a imagem de um coro. Alm de
assumir posies polticas em cena, produziu eventos outros, como o
Seminrio de Dramaturgia, o Teatro das Segundas-Feiras, levando oficinas
de teatro para trabalhadores industriais ou rurais, universitrios, estudantes ou
jovens e iniciantes na profisso.

A cano, o samba, os ritmos negros dos ritos de


umbanda, nem pelo fato de serem interpretados por
atores sem dotes musicais perdem seu efeito de
envolvimento do espectador pela pura sensibilidade.
Ainda assim, ela serve a uma forma de didatismo, que
talvez seja o conceito de ensino caracterstico do Teatro
de Arena. (CAMPOS, 1988, p. 86).

De algum modo, a reiterao de um nico nome associado ao autor da cena


(como o Teatro de Arena) nos leva a lidar com os conjuntos teatrais tal como
se fossem sujeitos individuais. Ainda que, paradoxalmente, nos referimos aos
autores de seus espetculos destacando-os de seu contexto coletivizado, ao
apontarmos a autoria de Boal, Guarnieri e Edu Lobo em Zumbi, por exemplo. O
espetculo do Arena pretende, sob todas as formas, provocar uma conduta
determinada no espectador, que deve aderir potica saga dos negros,
empunhar a bandeira da continuidade de sua luta e repudiar aquele inimigo,
monstruoso pela violncia, mas distanciado e relativizado pela fora do humor

254
(CAMPOS, op. cit.). Porque se a criao, no caso de Zumbi ou de Tiradentes,
foi claramente coletiva, o compartilhamento dos personagens (que so
concebidos como mscaras) entre mais de um ator exibia ao espectador certa
multiplicidade de leituras; no mnimo se considerarmos que cada personagem
percebido pela carga interpretativa, atravs da voz e do gestual, dos atores-
coringas que se revezam, ao contrrio do protagonista, sempre personificado
por um nico ator que acaba se destacando dos demais. Em cena, parece,
ocorria um jogo de tomar proximidade e distncia em relao s identidades
que circulam pelo espao delimitado pela presena circundante do pblico, que
tanto remete ao espao ocupado pelos coros gregos a orkhestra.

Ainda que a produo de sentido tenha sido dirigida ideologicamente,


especialmente pelo ngulo dramatrgico, os espetculos do Teatro de Arena,
realizados nos anos 1960, traziam uma assinatura ao mesmo tempo coletiva e
singular. Como aponta Maringela Alves de Lima em sua avaliao sobre o
percurso do T.A.: Cada produo era precedida de um intenso trabalho
terico, procurando inclusive conciliar os mtodos diferentes que o grupo havia
utilizado desde as suas primeiras produes. Para os atores havia cursos
regulares de voz e expresso corporal (LIMA, 1978, p. 46). Esta constatao
parece contundente quando observamos que o Arena transformou-se
progressivamente em uma identidade coletiva que referncia para a
historiografia moderna brasileira, e uma espcie de grupo-escola ou grupo-
companhia de grande importncia em sua poca vale lembrar que o T.A.
chegou a apresentar-se simultaneamente na cidade de So Paulo e no Rio de
Janeiro, com espetculos diferentes. Identidade plural, o Arena funcionou (e
funciona at hoje) como referncia significativa para pensarmos no fenmeno
teatral pelo vis de uma arte que se realiza atravs de pesquisas e
comprometimento cvico, poltico e artstico com o teatro. Sua persona
marcada por prticas experimentais, buscas com investigao e a tentativa
produzir um sujeito de carter coletivo que circunscreve a teatralidade do

255
acontecimento, alm da concretizao de suas ideias teatrais, fortemente
figuradas atravs de imagens corais, desde A Revoluo na Amrica do sul
(1960) a Amrica Doce Amrica (1972). Como escreve Ryngaert, quando
nosso novo teatro se interessa pela Histria, tece vnculos explcitos entre o
passado e o presente, formula correspondncias pela escolha dos
personagens porta-vozes ou se interessa pelo passado por intermdio de um
microcosmo cujas aes se desenrolam no presente (RYNGAERT, 1998, p.
118).

O coro subsiste
Como afirma Maringela Alves de Lima: No se tratava apenas de fazer teatro
para o maior nmero possvel de espectadores, mas tambm de se fazer um
teatro popular. Ou seja, um teatro para um determinado tipo de espectadores,
dentro da concepo ento vigente de teatro popular (LIMA, 1978, p. 40). De
um modo geral, visava-se a insero do Teatro de Arena como uma voz
coletiva, desde 1956 funcionando como um centro cultural que assumia uma
posio ideolgica, engajada politicamente diante de sua avaliao sobre a
realidade brasileira. Ao mesmo tempo, enquanto uma clula criadora e
produtora de obras originais, no T.A. a definio de que tipo de cultura estaria
centralizada pelo grupo s vai tomar rumo mais ntido a partir da incorporao
de Augusto Boal (LIMA, 1978, p. 40-41). A entrada de Boal para o Arena foi
acompanhada tambm pela assimilao de integrantes do Teatro de
Estudantes de So Paulo, entre eles, Oduvaldo Vianna Filho. Os espetculos
realizados pelo conjunto, onde o Arena se anuncia como o narrador (Arena
conta Zumbi e Arena conta Tiradentes, principalmente) nos do ideia da
contribuio esttica que tal sujeito da histria do Teatro Brasileiro
efetivamente deixou.

256
Vale lembrar que a trajetria posterior de Augusto Boal, atravs do projeto
Teatro do Oprimido, que se espalhou por diversas cidades do mundo, foi
iniciada ainda como uma de suas atividades no Teatro de Arena, atravs de
suas oficinas, e no somente na concretizao dos espetculos. Foi como
decorrncia de uma destas oficinas que a experimentao do Teatro-Jornal
se transformou em espetculos clandestinos, realizados em horrios
alternativos pelo Ncleo 2, uma clula criadora forjada no espao do Arena.
Celso Frateschi, integrante na poca desta experincia, relata sua participao
no Teatro-Jornal, em depoimento gravado na ocasio do Seminrio Odisseia
do Teatro Brasileiro:

Como no podiam ser apresentados para a censura, eram


feitos clandestinamente, a portas fechadas. A gente
chamava alguns amigos que iam at l e participavam. E
a gente acabava experimentando o que tinha conseguido
aprender com a Eleni e a Ceclia. A Ceclia [Tumim,
mulher do Boal] sempre foi mais stanislavskiana, mais
porra-louca, e Eleni [Guariba] tinha uma viso brechtiana,
via Planchon, era uma coisa super-racionalista e muito
interessante (Cf. FRATESCHI in: GARCIA et. al., 2002, p.
101).

Constituindo-se como uma referncia modelar para o historiador do Teatro


Brasileiro, mas tambm em seu tempo, como se percebe na avaliao de
Sbato Magaldi, o Arena modificou a forma de criar a cena teatral, realizando
processos criativos onde dramaturgia e cena se concretizam de maneira
conjugada, e em dilogo com o espao e a msica. O cengrafo Gianni Ratto
afirma em seu depoimento que o TBC foi importantssimo, mas nunca criou
uma viso diretorial que desse ao teatro no Brasil uma estrutura temtica. Isso
no aconteceu (Cf. GARCIA et. al., 2002, p. 24-25). Fauzi Arap, que trabalhou
como ator no TBC, no Arena e no Oficina, afirma que o TBC, no seu
nascedouro, rejeitou e destruiu um pouco o que veio antes dele. De uma outra
forma, o Arena tentou fazer isso com o TBC. E o Oficina tentou fazer isso com

257
o Arena (Cf. ARAP in: GARCIA et. al., 2002, p. 32). Mas curioso perceber no
Arena a renovao da tradio musical no contexto da cultura popular
brasileira, em chave diferente das operetas e musicais da Praa Tiradentes,
proporcionada pela participao da nova gerao de msicos e compositores,
como aconteceu com a presena colaborativa de Edu Lobo.

Gianfrancesco Guarnieri, jovem escritor e ator de destaque entre a nova


gerao moderna, ao participar da Odisseia do Teatro Brasileiro coloca que o
surgimento do Arena, para ele, j se via em formao no ano de 1952 na
Escola de Arte Dramtica, com a primeira turma de formandos. Nesta turma,
encontravam-se Jos Renato e Jorge Andrade, diretor e dramaturgo que, ao
lado de Guarnieri e Augusto Boal, foram emblemticos para o novo horizonte
teatral que se instaura na dcada de 1960. Guarnieri ao abordar a trajetria do
conjunto ressalta, em seu depoimento gravado e publicado, a importncia do
movimento teatral dos estudantes.

Agora, a modificao que eu acho que houve, interna e de


contedo, no Teatro de Arena, veio quando o Teatro de
Arena se fundiu com o Teatro Paulista do Estudante
(TPE). Esse Teatro Paulista do Estudante foi fundado
como resultado de uma discusso muito grande da
Juventude Comunista e do Partido Comunista a respeito
da atuao dos seus membros, e sua militncia no campo
cultural e no movimento estudantil (Cf. GUARNIERI in:
GARCIA et. al., 2002, p. 65).
Augusto Boal, tambm em depoimento, afirma que evidente que eram bons
os seminrios sobre os quais tanta gente j falou e que eu tive tambm o
privilgio de dirigir, ao mesmo tempo, ele enfatiza a realizao de prticas
experimentais, como o laboratrio de interpretao que o Teatro de Arena
inaugurou, quando pela primeira vez estudamos sistematicamente
Stanislavski... (Cf. BOAL in: GARCIA et. al., 2002, p. 244). Em sua fala, Boal
continua:

258
Antes de 1964 e mesmo depois de 1964, a gente tinha
ainda aquela ideia de que sabamos o que era o certo. O
certo era dar uma mensagem para o espectador, o certo
era dizer ao espectador o que que ele deveria fazer,
como que ele deveria pensar. Ns, do Teatro de Arena,
quando fazamos peas para o trabalhador, quando amos
para o interior, s vezes para a rua, para as Ligas
Camponesas, levvamos peas que tinham a famosa
mensagem (Cf. BOAL in: GARCIA, op. cit., p. 246).

Em seu depoimento, Boal reconhece certa limitao do Arena, em suas


pretenses polticas: Percebi que, com todas as belas intenes que tnhamos
e tnhamos belas intenes, ramos honestos ramos equivocados. O
equvoco que ns no podemos incitar algum a fazer alguma coisa, se no
podemos correr o mesmo risco (Cf. BOAL in: GARCIA, op. cit., p. 249).

Comeamos a trabalhar um espetculo que se chamou


Teatro-Jornal primeira edio. Esse espetculo consistia
em vrias tcnicas que tnhamos pesquisado em comum.
Ns comeamos todos com uma criao coletiva,
inventando tcnicas simples como pegar duas notcias de
jornal e cruzar duas notcias: umas notcias de fome no
Nordeste, de camponeses que tinham invadido um trem
para comer porque estavam morrendo de fome, e
cruzvamos essa notcia com as notcias de pagamento
da dvida externa, que no era to grande, mas j existia
naquela poca. (Cf. BOAL in: GARCIA, op. cit., p. 249-
250).
No Teatro-Jornal - Primeira Edio, espetculo que resultou de uma oficina
realizada no espao do Arena, Boal trabalhou com um grupo de alunos que
vieram a compor o chamado Ncleo 2; como ele relata acima. Desse modo, o
pblico do Arena, assduo de certa maneira em suas temporadas nos anos
1960, tambm era composto por estudantes, e comunistas do Partido,
colocado na clandestinidade pela ditadura militar.

Seu passo seguinte, a concepo do Teatro Jornal


implicava na subverso de objetivos habituais do teatro: o
Arena abandona o sentido do espetculo, no quer mais

259
contar histrias, nem, atravs delas, dar lies sobre a
realidade brasileira ou sugerir sadas polticas. O Arena
no quer mais, simplesmente, falar ao povo, mas passar
ao pblico, seu pblico de eleio, os meios de fazer
teatro. O didatismo atingiu seu extremo e, como aceitando
a tradio que lhe acompanhou o crescimento, o Arena
mais uma vez multiplicou-se. (CAMPOS, 1988, p.136)

curioso notar que estes estudantes, alguns como Fauzi Arap, passaram a
compor o elenco ou a ficha tcnica de alguns dos espetculos apresentados no
pequeno e circular espao que marcou a trajetria do conjunto e de seu ciclo
no teatro brasileiro. A circularidade, trao autoral importante na constituio da
potica cnica do Arena, se evidencia em sua arquitetura, tanto espacial como
teatral, na circulao de saberes entre estudantes e nos modos corais
acionados na cena, que sempre emoldurada pela imagem de um ciclorama
humano composto pelo pblico a sua volta. Estou remetendo agora ao texto
O lugar da Vertigem de Slvia Fernandes, publicado no livro comemorativo dos
10 anos do Teatro da Vertigem, liderado por Antnio Arajo, quando a
pesquisadora se refere ao espetculo O livro de J (1995) e afirma:

As portas trancadas, o cheiro de formol, a impossibilidade


de olhar para o ator sem ver, ao mesmo tempo, como que
formando um ciclorama humano, os espectadores
sentados na frente, criavam uma relao teatral indita e
transformava o pblico numa comunidade cmplice,
solidria naquele espao de cura e da morte
(FERNANDES, 2002, p. 37).

De certo modo, se encontramos um coletivo de criao, cuja persona foi sendo


criada e construda ao longo de seus processos criativos e atividades
formativas, ao mesmo tempo, parece possvel abordar a imagem do Teatro de
Arena, na perspectiva da histria do Teatro Brasileiro, como sendo a de um
fundador de discursividades, fazendo agora uma aproximao com as
reflexes sobre a autoria apresentadas por Michel Foucault (FOUCAULT, 1992,

260
p. 58): Na escrita, no se trata da manifestao ou da exaltao do gesto de
escrever, nem da fixao de um sujeito numa linguagem: uma questo de
abertura de um espao onde o sujeito da escrita est sempre a desaparecer
(FOUCAULT, 1992, p. 35). A potica autoral do Teatro de Arena notvel em
sua permanncia na memria da cena brasileira enquanto um estilo de
teatralizar imagens corais modernas, desaparecidas com a efemeridade
intrnseca ao fato teatral, sendo multiplicadas por prticas pedaggicas e
experimentais, no trabalho em sala de ensaios.

Referncias bibbliogrficas:
BOAL, Augusto; GUARNIERI, Gianfrancesco. Arena conta Zumbi, In: Revista
de Teatro da SBAT, n. 378, nov.-dez., 1970, p. 31.
BOAL, Augusto. Rascunho de um novo sistema de espetculo e dramaturgia
denominado sistema coringa. In: Revista Dionysos. n. 24. Rio de Janeiro, SNT,
(especial: Teatro de Arena), outubro, 1978.
BRECHT, Bertolt. Estudos sobre o Teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1978.
CAMPOS, Cludia de Arruda. Zumbi, Tiradentes E outras histrias contadas
pelo Teatro de Arena de So Paulo. So Paulo: Perspectiva, 1988.
CORDEIRO, Fabio. O coral e o colaborativo no Teatro Brasileiro. (Tese de
Doutorado em Artes Cnicas). Rio de Janeiro, Programa de Ps-Graduao
em Artes Cnicas (PPGAC); Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
(UNI-RIO), 2010.
CORDEIRO, Fabio. Formas corais contemporneas. (Dossi de Pesquisa de
Ps-Doutorado). So Paulo, FAPESP/USP, 2014.
FERNANDES, Slvia. O lugar da Vertigem. In: NESTROVSKI, Arthur (et. al.).
Teatro da Vertigem/ Trilogia Bblica. So Paulo: Publifolha, 2002. p. 35-40.
FOUCAULT, Michel. O que um autor? In: O que um autor? Cascaio:
Vega-passagem, 1992. pp. 29-70.
GARCIA, Silvana (et. al.). Odisseia do teatro brasileiro. So Paulo: Editora
SENAC So Paulo, 2002.
LIMA, Maringela Alves de. Histria das Ideias. In: Revista Dionysos. n. 24. Rio
de Janeiro, SNT, (especial: Teatro de Arena), outubro, 1978. pp. 31-63.

261
PAVIS, Patrice. "Coro". In Dicionrio de Teatro. Trad. J Guinsburg, Maria Lcia
Pereira. So Paulo: Perspectiva, 1999, pp. 73-75.
ROSENFELD, Anatol. O Mito e o heri no moderno teatro brasileiro. So Paulo:
Perspectiva, 1982.
ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 1985.

Fabio Cordeiro diretor de criao da Nonada Companhia de Arte, ensasta


com doutorado em Artes Cnicas (UNIRIO) e ps-doutorado em Artes
(FAPESP/USP). Um dos organizadores de Na companhia dos atores ensaios
sobre os 18 anos da Cia. dos Atores, est finalizando Coralidades
emancipadas itinerrios da cena colaborativa bra sileira, livro
baseado em suas pesquisas acadmicas.

262
CONVERSAS

BR Trans e a potncia do corpo performativo


Conversa com Silvero Pereira
Por Gabriela Lrio

Resumo: Trata-se de uma entrevista realizada com Silvero Pereira sobre o


processo de criao do espetculo BR-Trans, bem como sobre a trajetria
profissional do ator. Aps ganhar o Edital da Funarte, Bolsa Interaes
Estticas Residncias Artsticas em Pontos de Cultura, em 2012, Silvero
realiza um percurso (auto) biogrfico que vai do Nordeste ao Sul do Brasil,
unindo histrias que foi coletando ao longo do percurso e da sua experincia
com as travestis.

Palavras-chave: transgnero, criao, performatividade

Sommaire: Ceci est une interview avec Silvero Pereira sur le processus cratif
du spectacle BR-Trans ainsi que sur la trajectoire professionnelle de l'acteur.
Aprs avoir gagn la bourse de la Funarte, Interaes Estticas Residncias
Artsticas em Pontos de Cultura, en 2012, Silvero a suivi un chemin (auto)
biographique, travers dun voyage du nord-est au sud du Brsil, runissant
des histoires quil a recueilli tout au long du parcours et de leur exprience avec
des travestis.

Mots-cls: transgenre, cration, performativit

Disponvel (com imagens, quando houver), em:


http://www.questaodecritica.com.br/2015/12/silvero-pereira

263
No dia 4/9/2015, entrevistei Silvero Pereira, no Teatro III do Centro Cultural
Banco do Brasil, no Rio de Janeiro. A pea BR-Trans me impressionou muito
pela atuao do ator, pelas aes precisas e a qualidade tcnica, trazendo
tona um universo delicado pela temtica sociopoltica abordada e pela potncia
esttica que poucas vezes presenciei em um monlogo. Aps ganhar o Edital
da Funarte, Bolsa Interaes Estticas Residncias Artsticas em Pontos de
Cultura, em 2012, Silvero realiza um percurso que vai do Nordeste ao Sul do
Brasil, do interior a Porto Alegre, unindo histrias que foi coletando ao longo da
vida e da sua experincia com as travestis. Nasce Gisele, travesti criada por
ele, que se transforma em ponto de conexo, em porta-voz de inmeras
travestis brasileiras, muitas humilhadas, discriminadas, violadas e
assassinadas e que so, por meio do trabalho do ator, renascidas em uma
cena (auto)biogrfica. O contato com as travestis modifica o olhar de Silvero
que assume ter sido ele tambm transfbico, ao acreditar que o transformista
no podia ser considerado artista. Hoje, para ele, o ato de se travestir parte
inerente do processo de criao do coletivo artstico As travestidas, do qual
faz parte. Hoje, para a gente, a travesti um alter ego do ator; a gente se
considera ator-trans, porque no a travesti enquanto discusso de gnero,
mas enquanto discusso artstica. Ao se perceber diferente corporalmente e
emocionalmente, busca na travessia da sua BR transgredir o olhar
discriminatrio e desumanizante lanado s travestis que conheceu ao longo
de seu processo criativo. Anota em um caderno muitas histrias, alm de
levantar vasto material bibliogrfico sobre pesquisas de campo realizadas por
diversos autores. Apesar de nunca ter estudado profissionalmente canto,
Silvero nos surpreende, ao longo da pea, com belas releituras, de Maria
Bethnia a Chico Buarque. Estamos diante da performatividade de um corpo
que ultrapassa a discusso sobre gnero e que engendra sua potncia no
abismo perverso e violento do cotidiano, reivindicando espao poltico e
artstico. Como proclama, em uma das cenas, Silvero: Meu cu Fernanda

264
Montenegro, Marieta Severo! Por um mundo com mais Giseles, Gisbertas,
Genis.

Como surge o espetculo BR-Trans?

O projeto ganhou um edital da Funarte (Bolsa Interaes Estticas


Residncias Artsticas em Pontos de Cultura). Na ltima edio, em 2012, fui
contemplado. Era uma bolsa de pesquisa que funcionava da seguinte forma: o
artista tinha seis meses para morar em outra regio e fazer um trabalho de
investigao que deveria resultar em um produto, podia ser uma pea de
teatro, uma dana, um livro, uma entrevista, uma websrie. Era um projeto
muito bonito porque dava muita autonomia para o artista. Tanto financeira (pelo
recebimento da bolsa), como tambm autonomia de decidir como o projeto se
desenvolveria e qual finalizao seria dada para ele. Trabalho com esse
universo desde 2002. Tenho um coletivo artstico que se chama As
travestidas, em Fortaleza, que surgiu quando fui morar em uma comunidade
na regio metropolitana da cidade. Nessa poca, dava aula de teatro, para
crianas e adolescentes, em uma comunidade dentro de uma ONG. A ideia era
que as famlias entendessem a arte no s como entretenimento, mas tambm
como um processo de profissionalizao. Nessa comunidade, existiam travestis
e me aproximei delas. Quando ia para uma festa na noite, notava que elas
eram muito queridas, adoradas, cortejadas pelos homens, mas, durante o dia,
esses mesmos caras que se aproximavam, faziam chacota, implicavam,
agrediam, falavam palavro e isso me incomodava profundamente, porque
estava em uma ONG fazendo um trabalho social de incluso e vendo essa
excluso toda.

Qual foi o impacto da obra de Caio Fernando Abreu em sua trajetria


profissional?

265
Tive contato com a obra de Caio Fernando Abreu no Ensino Mdio e, naquela
poca, j fazia teatro. Sou f da obra do Caio. Quando li o conto Dama da
Noite e convivi com essas meninas, desenvolvendo um teatro social, falei para
mim mesmo: hora de comear a misturar essas coisas e usar minha arte para
trabalhar. Quando fui morar nessa comunidade, no pude mais fazer parte do
grupo no qual trabalhava: o grupo de teatro Bagaceira. Era longe. Fiquei
sozinho e um dia resolvi: Preciso fazer teatro, vou fazer um monlogo! E
comecei a sair com as travestis, ir para as festas, levei para dentro da minha
casa, me tornei amigo, me aproximei bastante delas e mudei minha cabea.

Essa experincia fez com que mudasse a sua viso das travestis? Voc
tambm tinha algum tipo de preconceito?

Acho que tinha sim. Tambm fui transfbico, no s no sentido do transexual,


mas do transformismo. Por ser ator, achava que o transformismo no era arte.
Tinha sim preconceito com transformistas, transexuais e travestis at comear
a entend-las. Entrei no universo delas, ouvi as histrias e passei a diferenciar
histria de vida de condio de vida. Qual a histria at chegar naquela
condio? Ver na rua muito simples, mas o que a levou a chegar rua, a ser
discriminada na escola, na famlia, na religio, e s encontrar apoio nas
pessoas que tambm foram discriminadas? O que significa estar margem?
Tudo isso mexeu comigo de forma pessoal. J estava entrando na faculdade
de artes cnicas, fazendo teatro h trs anos e pensei: para virar teatro no
pode ser s pessoal, tem de ser coletivo. Esse sentimento que eu tenho
precisa virar coletivo. O primeiro espetculo Uma flor de dama, inspirado no
conto do Caio, partiu dessa vivncia pessoal. Misturei minha experincia com o
conto de Caio e escrevi outro texto com fatos reais e ficcionais. Da, nasceu,
em 2012, uma nova dramaturgia.

266
Voc criou, ento, uma dramaturgia misturando fico e realidade. Como
foi o processo de criao dramatrgica e a relao com sua prpria
experincia de vida? Voc tambm se travestiu?

Uma flor de dama estreou, em 2002, como esquete em Fortaleza e, em 2005,


se transformou em espetculo. Entre 2000 e 2002, convivi com as meninas.
Entre 2002 e 2005, comecei a introduzir histrias, fatos reais, introduzi coisas
da minha vida na pea. E decidi me travestir pela primeira vez para ir s ruas
com elas. Isso foi fundamental para meu processo porque uma coisa era
quando saa com elas de Silvero. Mesmo que eu sentasse mesa, mesmo que
eu ficasse com elas, ali havia coisas que eu s fui perceber quando sa como
travesti: no me deixavam usar o banheiro feminino, me tratavam mal quando
pedia uma cerveja, na hora de pagar no queriam receber da minha mo...
Uma srie de sutilezas machistas que fui percebendo de forma bem epidrmica
mesmo. Isso foi fundamental para o trabalho porque essa experincia me
colocou dentro da coisa, de forma visceral. Passei um bom perodo, de 2002 a
2005, me percebendo, corporal e emocionalmente, dentro desse universo,
saindo muito de Gisele para os bares para poder me perceber. Sou um ator
stanislavskiano.

Mas voc fez um trabalho grotowskiano...

Depois sim, comecei a trabalhar de outro modo. No fazia nenhuma entrevista


gravada, nem vdeo, nem udio, nem fotografia. Tudo que me tocava
profundamente eu dizia para mim: guarda isso. No dia seguinte, ia para sala de
ensaio, resgatava essa memria e trabalhava tecnicamente sobre ela. Um
trabalho muito fsico. Flor de Dama um trabalho mais stanislavskiano que BR-
Trans, uma interpretao bem mais realista. Apresentei em eventos LGBTs,
ONGs me convidavam e fiz vrios eventos do movimento. No fiz trabalho de
militncia mas, quando percebi, j tinha me tornado militante. O trabalho

267
aconteceu de 2005 a 2008, e a novos atores se juntaram. Tinha um projeto
que era um show de cabar, um show de transformista e criamos, em 2008, o
coletivo artstico As travestidas. Em 2010, estreamos Engenharia ertica,
baseado no livro do Hugo Delisarte, Engenharia ertica. Travestis no Rio de
Janeiro. Delisarte fez a transcrio de 80 horas de entrevistas com travestis.
Tive acesso a esse livro, acesso ao autor, aproveitei o que no tinha entrado
em Flor de Dama e criamos a pea. Em 2012, fizemos o musical Yes, ns
temos banana. Em 2013, estreamos BR-Trans. Em 2015, Quem te medo de
travesti, que nosso novo trabalho.

BR-Trans fala de migrao, de histrias de violncia e discriminao que


se repetem do Nordeste ao Sul do pas. Como voc enxerga essas
diferenas regionais? De que forma isso se refletiu em sua pesquisa?

A ideia do projeto inicial era que eu revisitasse o que tinha feito em dez anos,
de forma intuitiva. Minha ideia era sair de Fortaleza para Porto Alegre fazendo
essa relao com a BR 116 que cruza o Brasil de Fortaleza ao Rio Grande do
Sul. Quais foram os procedimentos tcnicos, que coisas fui descobrindo de
forma intuitiva, mas agora podia registrar e dizer: a parte epidrmica foi muito
importante, mas s tive conhecimento disso quando BR-Trans comeou porque
tive que revisitar, pensar sobre tudo o que fiz at ento. Hoje um
procedimento de As travestidas, os atores precisam se travestir, ir para os
bares, para as ruas. H uma relao com o clown. Uma relao do bufo com
a travesti... Hoje, para a gente, a travesti um alter ego do ator; a gente se
considera ator-trans, porque no a travesti enquanto discusso de gnero,
mas discusso artstica. A travesti nossa figura performtica na arte e a gente
se sente como um bufo, um clown; no me sinto diferente disso. Foi isso, o
projeto surgiu da... Fui para Porto Alegre para investigar a cidade. Um dos
objetivos era descobrir convergncias e divergncias. Muito coisa era
convergente entre o Nordeste e o Sul, apesar de o Sul me parecer menos

268
preconceituoso do que o Nordeste, principalmente porque vivi em uma regio
do interior e depois fui para Porto Alegre que era uma capital.

Voc fez um dirio de viagem? Como esse material foi registrado?

Tinha um caderno de anotaes, tudo o que via, o que vinha na minha cabea,
anotava. Ouvia uma msica, por exemplo, Masculino e Feminino do Pepeu
Gomes; via uma imagem, registrava. Voltei para Fortaleza e fiquei um ms
para construir a dramaturgia. Anotava os relatos das travestis e conheci um
livro em Porto Alegre que me ajudou muito, A batalha pela igualdade. A histria
das travestis em Porto Alegre, organizado por Alexandre Ber. Em Fortaleza,
escrevi o texto, fiz uma leitura dramtica e voltei para Porto Alegre para
comear a ensaiar. Comecei o trabalho sozinho. Trabalhava de 9h at 12h e,
tarde, fazia aulas de canto. O msico, Rodrigo, chegou cedo ao projeto, me
ajudou muito. Brinco tambm que ele ator.

E voc cantor. Fale da sua formao musical...

No sou cantor no! Aprendi a cantar para a pea... Todas as coisas que eu
sabia, que eu descobria, Rodrigo passava comigo, criava comigo, a gente
trabalhou junto...

A dramaturgia mudou muito? Voc coletou todas essas histrias,


levantou uma bibliografia relevante e imagino que existam outras
histrias que foram se somando. Aps a leitura do texto e o incio dos
ensaios o que mudou?

Voltei para Porto Alegre com a dramaturgia pronta, com o esqueleto e depois
de um ms e meio fui atrs de uma orientao. J estava acostumado a fazer
trabalho solo. Em Flor de dama, atuei, dirigi, fiz luz, figurino... Mas em BR-

269
Trans, com um ms e meio de trabalho, fiquei preocupado em dar conta do
recado, foi quando a Jezebel, a diretora, entrou no projeto. Houve uma
mudana sim, quando ela chegou eu tinha um esqueleto pronto, mas ela retirou
e colocou trechos. Comeou a dirigir uma vez por semana e fazia uma
orientao. Depois, ela assumiu a direo do espetculo. A sim teve uma
mudana substancial da dramaturgia. Ela buscou uma lgica mais interessante
e reviu o caderno de ideias retomando coisas que eu tinha descartado.

E o material autoficcional/ficcional? Voc inseriu na dramaturgia alguns


relatos, mas de que modo voc insere a ficcionalidade do relato? Quero
dizer: de que forma voc modificou esses relatos?

BR-Trans praticamente no tem nada de ficcional a no ser os textos clssicos,


quando recito Hamlet, Oflia, Gertrude. 5% so ficcionais, o restante das
histrias so reais. Os relatos que utilizo, ou presenciei, ou li nos livros que
pesquisei durante o projeto, como o Toda feita. O corpo e o gnero das
travestis, do Marco Benedetti. Mas tambm utilizei elementos que pesquisei na
Internet, como A balada de Gisberta. Essa msica, interpretada por Maria
Bethnia, me comoveu antes mesmo de ouvi-la, j que conheci a histria da
Gisberta, uma travesti paulista que foi morar no Porto e que foi violentada
durante dois dias, assassinada e jogada em uma vala. Pedro Abrunhosa, autor
portugus, fez uma msica para ela chamada Balada de Gisberta. No sabia
como encaixar a histria dela que me comovia muito. Acabei usando a msica
da Bethnia. A msica no utilizada como pano de fundo da cena, mas como
dramaturgia mesmo. A letra faz parte do texto da pea. O espectador
compreende que a msica conta a trajetria de vida daquelas pessoas.

270
Como sua relao com os objetos da cena? Conte um pouco como foi a
pesquisa com os objetos e a necessidade de exp-los na cena, ainda que
muitos no sejam manipulados.

O proscnio tm revistas, recortes, coisas que li durante o projeto e resolvi


levar para a cena. A ideia do cenrio que o espectador entre na casa da
pessoa, mas tambm entre na boate, na rua, na pesquisa, no universo do ator.
Um hbrido de tudo isso, de todos esses espaos. Todo o material que est ali
ou eu ganhei de presente das travestis ou li durante o processo, e tudo isso foi
sendo acumulado. Os materiais energizam o espao, mantm as travestis vivas
ali, isso me ajuda a entrar no universo delas. Mesmo as imagens de santo, tem
Xang, Ians, Iemanj... foram imagens muito importantes para mim porque,
atravs delas, entrei no universo do candombl, uma das poucas religies que
aceitam os travestis. O cenrio uma espcie de instalao. Uma vez, fizemos
uma exposio que era s o cenrio da pea.

O audiovisual me lembrou um vdeo do Arthur Omar, Ressurreio,


realizado a partir de vrias fotografias de pessoas assassinadas, vrios
corpos mutilados, violados. Fale um pouco sobre o uso do audiovisual e
de sua relao com ele.

Para a realizao das imagens, baseei-me em um transexual masculino que


fez a fotografia de 365 dias de transformao dele. Todo dia ele batia uma foto
e postava no Facebook. No final do ano, ele fez um vdeo dessa
transformao. Vi o vdeo e fiquei chocado, encantado e, por isso, o vdeo de
abertura da pea sou eu fazendo essa transformao. O Ivan Ribeiro fez o
vdeo de abertura. O segundo vdeo, ao longo da pesquisa, lancei no Google
travestis assassinadas e vieram essas imagens que compuseram os vdeos.
O vdeo das meninas assassinadas me impressionou muito, chorei demais e
disse: isso precisa estar na pea, a crueldade dessa realidade. Uma coisa

271
dizer que o Brasil numero 1 no ranking de assassinato de travestis, mata 450
por ano, agora quando voc v uma travesti aberta como um frango assado,
tiram os rgos sexuais, os peitos, voc diz: que crueldade!

Ficha Tcnica
Direo: Jezebel De Carli
Dramaturgia: Silvero Pereira
Elenco: Silvero Pereira
Msico: Rodrigo Apolinrio
Cenrio: Rodrigo Shalako
Iluminao: Lucca Simas
Design: Sandro Ka
Produo do Grupo: Ana Luiza Bergman
Administrao e Produo no Rio de Janeiro: Quintal Produes
Direo Geral: Vernica Prates
Gestora de Projetos:: Mait Medeiros
Produtor Executivo:: Iuri Wander

Gabriela Lrio fundadora e professora do Programa de Ps-Graduao em


Artes da Cena, que coordenou de 09/ 2013 a 09/2015. professora Adjunta III
do curso de Direo Teatral da ECO-UFRJ. autora dos livros A procura da
palavra no escuro (7Letras, 2001) e Intersees: Cinema e Literatura (7Letras,
2010). Atualmente, desenvolve a pesquisa Teatro e Tecnologia em seu ps-
doutorado, sob superviso da Profa. Dra. Josette Fral, na Universit Paris III-
Sorbonne Nouvelle.

272
CONVERSAS

Ns amamos o centro e o centro nos ama


Conversas com os grupos Motosserra Perfumada e Ateli Compartilhado TM13
Por Natalia Nolli Sasso

Resumo: o ensaio a seguir pretende dar visibilidade a algumas questes inter-


relacionadas: polticas para urbanidade e cidadania, administrao pblica e
programtica sociocultural de equipamentos ociosos, e processos de
interlocuo social, a partir de episdio recente, ocorrido em novembro deste
ano na cidade de So Paulo, em que um grupo teatral e um coletivo de ao
social viveram uma espcie de sobreposio espao-temporal no Vale do
Anhangaba. Busca-se ampliar a discusso a respeito do episdio, pensando
a cidade como palco para aes distintas, que no precisam necessariamente
ser conflitantes.

Palavras chaves: A motosserra perfumada; Ateli Compartilhado TM13, Vale


do Anhangaba, heterotopias, administrao pblica, So Paulo.

Abstract: the following essay intend to give visibility for some interrelated
issues: policies to citizenship, public administration and socio-cultural
programmatic of idle equipment, and processes of social dialogue , since
aspects of a recent episode , which took place in November this year in the city
of So Paulo, envolving a theater group and a collective social action in a kind
of spatial and temporal overlap in the Valley of Anhangaba . The aim is to
broaden the discussion about the episode, thinking the city as stage for various
actions, which need not be conflicting.

Key-words: A motosserra perfumada; Ateli Compartilhado TM13, Vale do


Anhangaba, heterotopias, public administration, So Paulo.

Disponvel (com imagens, quando houver), em:


http://www.questaodecritica.com.br/2015/12/nos-amamos-o-centro

273
So Paulo, dezenove de novembro de 2015: entre 12h30 e 14h30 estive
conversando com lideranas do Ateli Compartilhado TM13, todos
sentamos na praa ampla do Vale do Anhangaba. Perguntava Carla
Pena e Kevin Aguero, duas lideranas do coletivo, sobre o histrico de
atuao na regio, e mais especificamente a respeito do episdio de
ocupao das reas do subterrneo do Teatro Municipal assumida
publicamente por eles em redes sociais. Entre outras coisas, a dupla me
contou a respeito das atividades de cunho sociocultural que oferece a
adolescentes e jovens em situao de risco, sobre a ocupao realizada
anteriormente (do espao onde, no sei em que condies, funciona a
Escola Municipal de Bailados) e sobre estarem inseridos em aes no
Vale com a parceria de outros cem coletivos a maioria formada por
artistas e ativistas das bordas da cidade h mais de uma dcada. Havia
marcado esta conversa via facebook (desde o incio chamei de conversa,
e no de entrevista, apesar de me identificar como jornalista) e avisei
sobre meu interesse em ouvi-los. At aquele encontro, ns no nos
conhecamos. Pedro Paulo Rocha, artista e ativista da performance,
tambm participou da conversa. Conheo Pedro h quinze anos quando
ainda ramos estudantes de comunicao social e participvamos de
movimentos estudantis e intervenes urbanas num mesmo agrupamento
de artistas e estudantes, em Bauru, interior de So Paulo. Com a
presena e alguma mediao dele (que iniciou h pouco um processo
de laboratrio social performtico com o TM13), consegui estabelecer
bases para uma conversa com os demais e que, apesar de truncada por
eventos tumultuados que ocorriam a todo momento em nosso entorno,
teve proximidade suficiente para que eu conseguisse de fato escut-los, e
cham-los para uma situao recproca. No sei se consegui a
reciprocidade.

274
Na vspera, dia dezoito de novembro, estive com integrantes do grupo de
teatro A Motosserra Perfumada por conta do mesmo assunto. Eles
ocupavam o subterrneo do Teatro Municipal em acordo de cesso de
espao firmado com administradores da Subprefeitura da S, no qual o
grupo era responsvel pela manuteno e infraestrutura necessrias para
realizao de temporada aberta em onze de novembro da pea Aquilo
que me arrancaram foi a nica coisa que me restou. Uma semana aps a
estreia j haviam retirado materiais de trabalho (objetos de cena,
equipamentos locados de som e luz, figurinos, etc.) do equipamento
pblico, e cancelado a continuidade da ao, prevista para seguir at
meados de dezembro, com apresentaes semanais, cobrana de
ingressos a preos populares e funcionamento simultneo de um
pequeno bar no mesmo local. O bar servia como uma segunda fonte de
arrecadao, alm da bilheteria, para cobertura de custos decorrentes da
temporada, que no tinha nenhum patrocnio direto ou indireto.

Conversamos em uma roda, sentados em mesa de plstico em frente a


uma padaria do bairro Santa Ceclia, regio central de So Paulo.
Estiveram comigo Biaggio Pecorelli (diretor e dramaturgo do grupo), o ator
Bruno Caetano, e os msicos Jonnata Doll e Edson Van Gogh (que
tambm integram elenco da pea). Foram cerca de trs horas
esmiuando o assunto, tentando entender as circunstncias que
resultaram no abandono do subterrneo. Segundo Biaggio, decidiu-se por
deixar o espao aps verificar que a ao do outro coletivo havia deixado
um cenrio de destruio, com a violao de material cnico, furto de
dinheiro do caixa do bar, sumio de objetos, e a consequente sinalizao
de desrespeito ao que estava em andamento. Da um sentimento geral do
grupo de impossibilidade para compartilharem um mesmo espao, e
criarem meios para ao artstica em comum com o TM13. Dentre os
integrantes do grupo, eu apenas conhecia Bruno Caetano, parceiro

275
profissional e amigo com quem trabalhei em trs ocasies e contextos
diferentes, desde 2013. No assisti pea (at a data de reviso deste
ensaio). Durante a conversa, tentei estabelecer ambiente para escuta
recproca, priorizando aspectos do episdio que eu no conseguia at
ento entender e que culminaram na interrupo da temporada da pea.
Acho que consegui alguma reciprocidade.

Poucos dias antes destes dois encontros, entre a madrugada do dia


catorze e o dia quinze de novembro, a rea cedida pela Subprefeitura da
S ao A Motosserra, foi palco para uma espcie de sobreposio de
ocupaes, com a entrada do TM13 no mesmo subterrneo onde
acontecia temporada teatral. Este episdio poderia ter resultado no
encontro entre perspectivas de trabalho, ou poderia ter gerado modos de
atuar conjuntos visto que h interesses em comum aos dois grupos, e
condies precrias para ambos estabelecerem espacialidade ao que
realizam. Diversamente, se direcionou para um conflito pautado em
diferenas e, mais tristemente, para uma situao de incomunicabilidade.
Meu entendimento de que os rudos comeam quando a comunicao
entre as partes precedida da ao de reocupao do local e, sobretudo,
porque h sinais fsicos de desinteresse em localizar o(a) outro(a) como
sujeito, seus pontos de partida, historicamente e afetivamente. Descolar
algum de sua histria e afetividade, em grande medida, negar a
existncia dele(a). Como coexistir a partir da negao das diferenas e
alteridades?

Por outro lado, acredito que houve inabilidade por parte do grupo teatral
em realizar leitura mais ampla dos acontecimentos. A dificuldade se d
porque, primeiramente, valorizam uma pertinncia ao espao que frgil
apoiada em termo de cesso que acredito, bastante lacunar, e que
no explicita meandros sobre as responsabilidades das partes, as

276
funes no esto muito definidas, e que responsabilizam o grupo por
quase tudo, sem garantias ou apoios pblicos para estarem ali, em tal
espao. E esta leitura tambm deriva do pouco entendimento de aspectos
deste(a) outro(a) o TM13 - histrica e afetivamente, ali no Vale do
Anhangaba.

Para alm das dificuldades recprocas de reconhecimento de seu(sua)


outro(a), paira a silenciosa omisso do ator responsvel tanto por
administrar o espao, enquanto materialidade, como tambm por ser a
instncia democraticamente legitimada para mediar convergncias e
divergncias de ao sociocultural, quando inseridas no espao pblico.
Onde estiveram os possveis interlocutores da Subprefeitura da S, ou
outros atores igualmente legitimados para realizar o prprio papel? No
se trata de um duelo entre grupos diferentes de uma mesma cidade. H
uma trade para agir conjuntamente que est manca, porque incompleta.
Esta conta no h de fechar quando o que deveria ser um trio se
transforma em duelo entre dois grupos que poderiam, por uma srie de
compatibilidades, estarem parceiros num mesmo espao pblico ou
minimamente, no se sobreporem em tempo/espao.

Minha inteno fazer, a partir das escutas, este ensaio ser uma espcie
de palco para algumas reflexes a partir deste acontecimento tumultuado.
O acontecimento pontua antagonismos de difcil entendimento, porque o
cenrio amplo, o centro da cidade de So Paulo. Vamos l.

So Paulo, novembro de 2015: centro nervoso (como bem apelidou o


escritor Fernando Bonassi, em pea homnima de sua autoria). Ruas
emporcalhadas de lixo, calor insuportvel de uma primavera que anuncia
um vero para o qual no temos sombras suficientes sob as quais
suport-lo. Veculos particulares circulando por artrias estreitas demais
de uma rea antiga demais para suportar tamanho trfego. nibus

277
danam o impossvel para ligar bairros ao corao cansado de uma vila
gigantesca - aquela cruzada em sua fundao por Anchieta e seus
squitos, durante largas cruzadas teatrais. Cidades invisveis de
moradores de rua, dormitrios a cu aberto nas caladas e praas da
regio, dia e noite. Cheiro de urina evapora de cantos e quinas dos velhos
edifcios (edifcios histricos?) e das razes das poucas rvores
remanescentes no local. Os banheiros pblicos so poucos, so
qumicos, quando h, ou esto dentro de shoppings e centros de compra
para quem compra. O vapor de urina se mistura emisso radicalmente
descontrolada de gs carbnico, respira-se pesadamente. Se Iracema de
Adoniran Barbosa atravessou na contramo h dcadas, hoje perdemos a
mo, partes de um corpo; h algo de mutilado neste corpo, e seu centro,
msculo cardaco, quando crianas e adolescentes brincam lado a lado
circulao mais ou menos livre do crack, ou so adultos precoces em
praa aberta. Desempregados despacham documentos em reparties
pblicas. Gente sem leno e sem documento emite seus primeiros
documentos, nmeros, cdigos para identidades impressas. Desvalidos
anunciam finais para o mundo, pregam aos poucos ventos, espectadores
imaginrios. Trabalhadores empregados procuram onde almoar sob um
sol violento que escalda a antiga Piratininga e que, de indgena,
conservou apenas o nome do velho Vale. Este cenrio j esteve bastante
pior. Dez anos atrs dificilmente uma mulher caminharia sozinha e
tranquilamente por esta regio, como eu caminhei. Hostil, mas habitvel.
E ainda belo. H belezas pequenas, detalhes de arquitetura, crianas
rabes caminhando com suas mes recobertas por vus passam em
frente antiga loja de um comerciante judeu. Um casal se beija
apaixonadamente entre a msica aflitiva dos veculos. Outras belezas
exuberantes, altas copas de rvores centenrias, o edifcio do Municipal,

278
prdios modernistas em meio ao caos. E um cu espetacularmente anil
de novembro.

Eu me furto por instantes, aps dois dias intensos, longas conversas com
integrantes de A Motosserra e do TM13, emoes afloradas em ambos os
lados, meus esforos s vezes rduos por escutas delicadas, e comeo a
lembrar e pensar em voz alta sobre as lies legadas por Jacques Lacan
em sua libertria psicanlise a cincia e arte da escuta enquanto
Pedro Rocha caminha comigo, e quase rebate minha fala com pontos da
Esquizoanlise abordagem psicanaltica que emprega em dinmicas de
trabalho e performance junto a integrantes do segundo coletivo.
Diferentes perspectivas, dentro um campo comum do conhecimento... As
diferenas no me assustam, nem me paralisam ou afastam (sobre
violncias no afirmo o mesmo). Seguimos a conversa quase aos berros,
estamos competindo em desigualdade absoluta com a estridncia de
buzinas, infernais anncios de promoes relmpagos, rudos de
escapamentos velhos, freadas dos coletivos lotados. Em poucos minutos
chegamos ao tema do feminismo no Brasil, e da inicia uma tenso
talvez de gneros, talvez histrica, talvez menor que isto quebrada em
seguida por ele, que aps algumas provocaes, me diz entre um largo
sorriso pacificador: isto aqui uma cena para um filme do Glauber
Rocha. Voltamos, ento, ao tema da psicanlise, e eu digo que ela devia
ser servio gratuito oferecido pelo SUS, se quisermos falar em sade
pblica democrtica algum dia no Brasil. Me despeo dele, um dos filhos
do cineasta bahiano, e tento ver a cmera imaginria de Glauber que
captaria nossos dilogos, as passadas largas nas caladas abarrotadas
de gente que aguarda nibus, que vende eletrnicos, que delira
apocalipses, todas estas simultaneidades tpicas do Anhangaba, do
centro de So Paulo, e j estamos longe da Praa Ramos. Termino a
etapa de interlocues sobre os acontecimentos que se deram no

279
subterrneo do Municipal, e sigo de volta Santa Ceclia, para escrever
este texto que poderia ser uma reportagem, mas no .

O episdio me remete s questes de simultaneidades, justas e


sobreposies, rudos e conflitos, espaos de dentro e fora e, ainda,
sobre aes de difcil compreenso, porque apontam para ausncia de
instncias do poder pblico, gestores e programadores socioculturais
em dilogos urgentemente necessrios para um centro que amamos e
nos ama1. Para tentar desenrolar novelos destas tramas reais,
demasiadamente reais, sobre espaos complexos ao extremo, peo ajuda
ao legado do filsofo francs Michel Foucault. No conseguiria
completamente sozinha. Desde que soube dos eventos bastante
agressivos que envolveram as ocupaes do subterrneo, as discusses
sobre heterotopia no me abandonavam. Acredito que elas so capazes
de revelar aspectos importantes, porque propem pontos nevrlgicos
sobre modos to divergentes, que se tornam concorrentes, para a
ocupao de espaos pblicos em comum.

Dentro deste palco pequeno e breve, texto bidimensional para leitura em


tela, algumas pinceladas de noes e reflexes que podem contribuir para
um debate j deflagrado.

Cabe esclarecer de onde venho ou parto, e que minha pesquisa em teatro


e performance mais direcionada ao que o crtico francs chama de
espaos de dentro, prprios aos mbitos dos estudos da fenomenologia,
sem, no entanto, desconsiderar a noo de heterotopia. Conforme
Foucault:

1 Referncia e pardia ao ttulo de pea co-criada pelos coletivos de teatro e performance Nya Hapen e
Instituet (Sucia e Finlndia, sob direo de Marcus Ohrn): We love Africa and Africa love us (2011),
sobre relaes afetivas bastante truculentas, historicamente blicas entre Europa e frica, em que o amor
um flerte com a destruio, e em que a segunda territrio para aes de cunho imperialistas da
primeira.

280
O trabalho monumental de Bachelard, as descries dos
fenomenologistas nos ensinaram que no vivemos em um espao
vazio e homogneo, mas, pelo contrrio, em um espao
completamente investido de qualidades e mesmo frequentemente
atormentado por fantasmas; o espao de nossa percepo
primria, o espao de nossos sonhos, aquele de nossas paixes
inclui dentro deles mesmos qualidades que parecem intrnsecas;
um espao volvel, etreo, transparente, ou novamente um
espao escuro, rstico, carregado: um espao das alturas, dos
cumes, ou pelo contrrio um espao do baixo, um espao da
lama, um espao que pode ser veloz como a gua, ou um
espao que pode ser fixo, como a pedra ou como o cristal. Ainda
que fundamentais para a reflexo contempornea, estas anlises
se referem sobretudo a um espao do dentro2.

As heterotopias, segundo Foucault, dizem respeito aos espaos de fora


no em oposio aos de dentro, mas como categorias distintas e
complementares.

Neste caso especfico vejo atravessamento do que considerado dentro


e fora, ou a impossibilidade de excluir uma esfera da outra. Porque, por
um lado, trata-se de equipamento pblico, administrado (sob certas
regras, condies e termos) por gestores de uma Subprefeitura, que
deveria ser responsvel por sua manuteno (limpeza, infraestruturas de
abastecimento de gua e luz, conservao predial), preservao
(considerando que um anexo de edifcio histrico, o Teatro Municipal de
So Paulo, e igualmente um equipamento com potencialidade para ao
sociocultural), por medidas seletivas de disponibilizao ou cesso a
outras instituies e grupos interessados em geral (j que se encontra
ocioso, sem funes especficas, que poderiam ser determinadas por

2 De outros espaos (1967), Heterotopias. Michel Foucault, Dits et crits 1984 , Des espaces autres
(conferncia no Cercle d'tudes architecturales, 14 de maro 1967), in Architecture, Mouvement,
Continuit, n5, outubro 1984, pp. 46-49. M. Foucault s autoriza a publicao deste texto escrito na
Tunsia em 1967 na primavera de 1984.

281
aes programticas regulares ou pontuais organizadas pela prpria
administrao municipal).

Mas, por outro lado, este mesmo subterrneo anexo ao museu e ao


teatro, tem qualidades particularmente fantasmagricas, foi palco para
acontecimentos artsticos e embates polticos do passado, traz traos
arquitetnicos e subjetivos daquilo que j foi. E est inserido em regio de
atuao de coletivos e movimentos sociais, como tambm de festas,
carnavais, eventos privados de grande porte, especulao imobiliria,
etc... centro e alvo de vetores, de foras e modos de atuao
completamente distintos, de interesses conflitantes. Ignorar suas
qualidades contraditrias, de um dentro, assim como negar tambm
suas qualidades territoriais, caractersticas histricas e implicaes
sociais, e mais ainda no pensar no entrecruzamento destas esferas
sobre sua territorialidade, como fatores que constituem este espao,
simplifica, e talvez impossibilita enxerg-lo em toda sua complexidade.

Como colabora para esta discusso, novamente Foucult e as heterotopias


contemporneas:

O espao no qual vivemos, que nos conduz para fora de ns mesmos, no


qual a eroso de nossas vidas, nosso tempo e nossa histria acontecem,
o espao que agarra e nos ataca, tambm em si mesmo um espao
heterogneo. Em outras palavras, ns no vivemos em uma espcie de
vazio dentro do qual poderamos colocar indivduos e coisas. Ns no
vivemos dentro de um vazio que poderia ser colorido com diferentes
gradaes de luz, vivemos dentro de um conjunto de relaes que
definem stios, que so irredutveis uns aos outros e certamente no
superponveis uns aos outros.

De fato, a colocao de indivduos e coisas em espaos com tais qualidades


(aquelas que j descrevi desde o incio do texto, e muitas outras nas quais no

282
me deterei aqui) e potncias , para dizer o mnimo, abstrair-se das
particularidades inerentes aos processos de atuao para e com o coletivo
urbano. subestimar jogos de poderes intrnsecos s noes de ocupao
(termo, alis, que sugiro ser abolido dos jarges socioculturais nossos, porque,
em si, traz a carga blica, remonta s guerras por territorialidade datadas do
perodo medieval, na Europa velha, e, provavelmente, no cabem em nossas
tentativas de inventar esta poro de Amrica de Sul). , ainda, ignorar
aspectos das demandas sociais, urgncias e carncias de toda ordem que
rondam a espacialidade de um centro historicamente marcado por degradao
de seus equipamentos pblicos, das suas populaes (as que moram nas
caladas, sobretudo), e regido por aes ainda tmidas, que vm revertendo tal
quadro. Tudo isto, e muito mais do que isto apresenta, constitui o espao
pblico do Anhangaba.

Em carta publicada no dia 17 de novembro, em pgina que alimenta no


facebook, o grupo A Motosserra Perfumada conta detalhes e sua viso sobre o
ocorrido entre os dias 14 e 15 de novembro, neste que foi um embate por um
mesmo espao:

A ARTE DE OCUPAR O QUE J ESTAVA OCUPADO


Carta aberta do grupo A MOTOSSERRA PERFUMADA a
toda classe artstica paulistana
Na manh deste domingo, 15 de novembro de 2015, ns,
dA MOTOSSERRA PERFUMADA, fomos surpreendidos em
nossa ocupao artstica na passagem subterrnea da rua
Xavier de Toledo, no Anhangaba, por integrantes de um
movimento de ocupao intitulado TM13 (?), que na
madrugada da sexta pro sbado arrombaram os cadeados
do local, entraram nos nossos camarins, roubaram dinheiro,
quebraram objetos cnicos, espalharam figurinos, usaram
indevidamente equipamentos de som e beberam toda a
bebida que havamos estocado para vender durante a
temporada e angariar fundos para a RE-EXISTNCIA do
nosso trabalho no local.
As chaves do tnel e do Museu do Theatro Municipal (MTM)

283
nos foram confiadas pela Secretaria Municipal de Cultura e
pela diretoria do Theatro Municipal, em trmites
absolutamente legais, em meados de outubro desse ano,
para que implementssemos ali um projeto de
ocupao/ativao do espao pblico que estava at ento
ocioso. Este projeto se iniciava com a realizao de uma
temporada do espetculo Aquilo que me arrancaram foi a
nica coisa que me restou, que estreou h pouco mais de
uma semana no Centro Cultural So Paulo, durante a X
Mostra Latino-Americana de Teatro de Grupo. No
subterrneo, a temporada da pea iria at o incio de
dezembro, s quartas e quintas noite, contando
semanalmente com atraes musicais aps o espetculo.
A MOTOSSERRA PERFUMADA um grupo de
pesquisadores, artistas, poetas, atores, atrizes, rockeiros
que desenvolve uma pesquisa teatral mesclando
performance e rocknroll. Aquilo que me arrancaram foi a
nica coisa que me restou foi montado com incentivo do
edital ProAC Primeiras Obras no primeiro semestre de
2015. Aps diversas tentativas frustradas de aprovao em
novos editais para o financiamento da primeira temporada da
pea em So Paulo, assumimos a posio POLTICA e
ESTTICA de ir literalmente ao underground da cidade,
realizando essa temporada na garra, sem edital nem
patrocnio, por prpria conta e risco.
Quando entramos naquele espao h um ms no havia
energia eltrica. Tudo estava empestado de ratos e baratas.
As fechaduras estavam quebradas. As escadas que do
acesso ao local serviam apenas de banheiro pblico para os
moradores de rua. Os ralos estavam entupidos. O cheiro de
mijo e merda era impregnante. Ns transformamos, em
menos de um ms, esse espao em um espao vivo,
pulsante, atentos para no higienizar, para no varrer seus
vestgios de podrido. Ns transformamos esse espao em
trincheira para uma pea radical, que traz cena uma
reflexo urgente sobre o patriarcado e sobre a construo do
gnero masculino, fazendo desse subterrneo um antro de
desobedincia potica, num embate necessrio com a
assepsia do teatro e da sociedade paulistana. Valmir Santos,
em crtica publicada semana passada, saudou a encenao
da pea, seu sentido anrquico, dizendo que A
MOTOSSERRA pisa firme a cena com conscincia esttica

284
e crtica para reagir ao estado de abatimento que est no ar.
Agora reparem na gravidade poltica da situao: no fomos
desalojados por um poderoso grupo empresarial nem por
uma truculenta poltica de Estado, movida por interesses da
iniciativa privada que estende todos ns sabemos seus
tentculos diariamente sobre o espao pblico. No fomos
desalojados por movimentos sociais de moradia quem
dera. No fomos assaltados por bandidos quem dera.
Fomos desalojados e assaltados por um grupo
supostamente de esquerda, um grupo artstico.
O movimento de ocupao TM13 (?) errou e errou feio ao
ocupar e ocupar sem qualquer respeito aos sagrados
objetos teatrais um espao que j estava ocupado
artisticamente. Ignoraram ou quiseram ignorar o trabalho
TEATRAL e AFETIVO que j estava sendo feito ali, inclusive
com os moradores de rua do entorno. No tiveram a
sensibilidade de perceber sequer a posio esttica e
poltica dA MOTOSSERRA, mesmo tendo alguns dos seus
integrantes comparecido, traioeiramente, sesso de
quinta-feira da pea. Pelo visto, no entenderam nada.
Gostaramos de deixar claro que nosso trabalho artstico em
nada se ope aos pleitos do pessoal do TM13 (?), pleitos
mais que justos pela apropriao de espaos pblicos em
uma regio como o Anhangaba, que pertenceu, num
passado remoto, aos SEUS, aos NOSSOS antepassados
indgenas. Ao contrrio. Acreditamos na mesma via de um
ARTEVISMO, e levamos cena com este espetculo um
poderoso veneno contra as hegemonias de classe, de
gnero, de raa, confrontando com nossa voz e nossos
corpos os discursos/prticas que, dentre outras
filhadaputices, entregam a cidade ao domnio de poucos.
No faltavam canais de interlocuo possveis, TM13 (?)...
Que vacilo, beb. No conseguimos entender ainda porque
um movimento que se diz to slido age de maneira to rasa
e juvenil. No conversaram antes de invadir e nos roubar
porque no quiseram, porque mais importa a demarcao
dos seus territrios de poder do que a construo de uma
cidade realmente aberta diversidade de suas
manifestaes artsticas. Ao nos roubar, talvez pensem que
se apoderam do que lhes foi historicamente expropriado,
mas na verdade esto apenas provando que so ruins de
mira, que em seu desespero poltico, disparam

285
aleatoriamente.
Por questes de segurana, claro, retiramos do local todo o
nosso equipamento. Consequentemente, nossa temporada
no local est CANCELADA. Perdemos, alm de tudo, o que
arrecadaramos (bilheteria e bar) para repor os gastos que
tivemos com a adequao do espao e com o aluguel de
som e luz.
Aquilo que NOS arrancaram
foi a nica coisa que
NOS restou
Um beijo pra vocs, TM13 (?)
EVOYEAH!

No me interessa restringir s questes sobre os modos como foram


concorrentes as chamadas ocupaes destes dois grupos, espero
colaborar para um aprofundamento, ou para alargar o que pertence
apenas ao evento em si, e tir-lo do ensimesmamento, ou do risco da
simplificao. Fao tentativa de dar a ele a dimenso que, suponho, ele
possui. Considerando tamanha complexidade de seus foras e dentros,
o espao do subterrneo, e os acontecimentos que tm se dado nele,
requeriam e continuaro requerendo a presena ativa daquele ator que,
diferentemente destes que se atacaram reciprocamente por meio de
gestos e palavras responsvel legtimo (ou legitimado no sistema
democrtico no qual estamos inseridos) por estabelecer condies
pacficas e aptas s aes de diferentes abrangncias e objetivos, mas
igualmente pblicas: gestores pblicos.

No houve, at o presente momento, participao da mesma


Subprefeitura que administra, cede, e responde por este equipamento
pblico, ou de qualquer outra instncia do municpio, neste entrave. Dois
dias depois, em carta resposta, tambm publicada em redes sociais (em
pgina do grupo no facebook) o Ateli Compartilhado TM13 se posiciona:

286
CARTA ABERTA
DIREITO DE RESPOSTA MARCO DE RESISTNCIA
Ns, do Laboratrio Compartilhado TM13 ocupamos s 00h
da ltima sexta 13 de novembro, o Museu do Theatro
Municipal. Frente acusaes recebidas pela Cia Motosserra
Perfumada, esclarecemos:
Quanto a alegao de que foram subtrados objetos, que a
cenografia e figurinos foram danificados, esclarecemos que
no procede. H gravaes que comprovam que, antes da
sada dos integrantes da Cia Motosserra, os mesmos
confirmam conosco que as coisas da Cia. estavam nos
conformes. No mesmo dia, 15 de novembro os
equipamentos da Cia estiveram na Casa Amarela durante o
Festival Volume Morto, onde alguns integrantes da Cia
participaram com bandas e produo do evento, portanto,
no procede tambm que o equipamento foi danificado, pois
foi perfeitamente utilizado no Festival.
O acesso da escadaria das Casas Bahia, no teve troca de
cadeados, justamente para que a Cia pudesse adentrar ao
Museu e retirar os pertences e, por que no, dialogar
conosco o que de fato aconteceu com o diretor Biaggio. Se
quisssemos nos apropriar dos bens alheios teramos
restringido o acesso total do espao. Como somos focados
na Luta com alvo definido o poder pblico no h por
que danificar ou subtrair bens de outro grupo artstico.
Foi conversado entre ns e Biaggio que trabalharamos
juntos no espao, que pelo fato de ser grande, possibilitava o
trabalho conjunto, conforme as palavras do prprio Biaggio
que ele s utilizaria a parte do tnel. Porm, optaram por se
retirar do espao por conta de no concordarmos com a
cobrana de valores altos no espao pblico.
Nosso alvo na ocupao so a Secretaria Municipal de
Cultura e a Subprefeitura da S, que, desde a desocupao
da Escola de Bailado do Theatro Municipal no ano passado
(que voltou a ter utilidade pblica aps a nossa ocupao),
se comprometeu a disponibilizar um espao na regio do
Vale do Anhangaba, para que os nossos coletivos que
atuam a mais de 10 anos na regio possam desenvolver
suas atividades voltadas populao carente e de rua

287
promessa esta ainda no cumprida pelo poder pblico, que
ao invs disso, aluga o espao pblico sem conhecimento
geral para grandes empresas da indstria cultural e outros
grupos que utilizam o espao para realizarem iniciativas com
fins lucrativos. Tendo em vista esta situao e a pendncia
de respostas para conosco por parte do poder pblico,
levantamos a ocupao em nossa rea de atuao em um
dos locais que poderiam ser direcionados a ns, segundo a
promessa da prefeitura. O Museu foi escolhido ainda, por
conta de, como j citamos, ser direcionado a um grupo que
no tem representatividade na Regio, que aguarda o
cumprimento da promessa da prefeitura e o espao que
abrigar os coletivos atuantes do Vale do Anhangaba.
Aps 6 dias de resistncia no espao do Museu, o IOPE
mais uma vez retirou nossos artistas que ocupavam o local,
aps repercusso na imprensa e nas redes sociais, da nova
ocupao. Porm, estamos acampados no Vale por tempo
indeterminado, dando sequncia as atividades que vinham
sendo desenvolvidas no Museu. Estamos aguardando a
Sub-Prefeitura da S e a Secretaria Municipal de Cultura
para a continuidade da negociao acerca do espao
prometido para o desenvolvimento de nossas atividades.
Com teto ou sem teto, com chuva ou sol, na Praa ou no
Museu, a proposta a mesma e estamos de olho, agora
com mais ateno s movimentaes que correm nas
entrelinhas que continuam privilegiando grupos e empresas
com a explorao financeira do espao pblico.
Por fim, com base nos comentrios de integrantes da Cia
Motosserra Perfumada e de seus seguidores na internet nos
acusando de Xenfobos, Ladres, entre outras depreciaes
morais que sero levadas a juzo junto com as provas, como
registro de circuito interno e cmeras internas das
adjacncias, que comprovaro que a Cia estacionou um
caminho e retirou o seus pertences, bem como os vdeos
do dialogo com o Biaggio que no sero publicados por
orientao de nossos advogados, por ser mais uma prova de
que as acusaes apresentadas so inconsistentes.
Entendemos o destempero e reaes com grande carga
emocional dos integrantes e simpatizantes da Cia no que diz
respeito aos ataques dirigidos ao TM13 e sua honra, embora
as acuaes no podem ser provadas, da mesma forma que
diro que estamos mentindo se dissssemos que foram

288
encontrados no espao junto aos pertences da Cia, coisas
como: preservativos usados pelo cho, cpsulas de cocana,
cido lisrgico entre outras coisas, mas preferimos nos
manter focados na Luta contra o poder pblico e os
privilgios ocultos que vem ocorrendo nos bastidores do
exerccio da funo pblica.
Seguiremos na Luta, focados no objetivo e desejamos boa
sorte a Cia Motosserra Perfumada na sequencia dos
trabalhos, sem ironias, com a sinceridade e disposio para
futuros dilogos. Para vocs foi injusto ocupar o que j
estava ocupado, mas para ns mais injusto ainda sermos
ignorados por quem privilegiou a vocs e outros grupos e
empresas.
Paz, TM13.
So Paulo, 19 novembro de 2015

Acusaes de furto de equipamentos e dinheiro, ou sobre uso de drogas, ou


sobre sexo no local dispersam o cerne do que me parece ser central aos
acontecimentos. Julgamentos de natureza criminalizadora ou moralizadora
podem minar ambas as aes (de cunho social e artstico), reduzir, ou conduzir
aspectos do conflito por vias que inviabilizam interlocues reais entre as
partes, e a busca de solues para a no destruio do outro/outra neste
processo, daquilo que pertinncia de cada qual, e no mais ou menos
importante cidade. No h hierarquia ou possibilidade justa de julgamento
sobre quem mais ou menos pertinente ao espao pblico, justamente porque
ele pblico. Mais que isto, corre-se o risco de no abrir espao ao
questionamento mais abrangente sobre a convivncia coletiva, sobre a cidade
como palco para compartilhamentos, sob administraes democrticas, ou que
deveriam atuar de modo democrtico, com esforos para escutas, dilogos,
trocas e interlocues, para participar realmente, como corpo e pensamento,
das relaes que, apesar de tensas, no precisam de requintes violentos para
se darem.

289
Eu no pretendo fazer apologia a uma paz fcil. Nada disto fcil, simples,
nem eu teria, a partir apenas da escuta de integrantes dos dois grupos
envolvidos neste conflito, de meus vnculos pessoais com integrantes de
ambos, e dentro das condies de minha pertinncia, como traar um esboo
de termo final. Nem a funo de um ensaio ensejar finais felizes. Acredito
neste migrar por derivas escritas com a colaborao de muitas vozes para uma
finalidade no pragmtica, e para contribuir um pouco reflexo cuja
importncia pede muito.

Prefiro pensar que a interlocuo pacfica e mediada por quem tem, de fato, a
responsabilidade por uma gesto de espaos pblicos, reescreveria esta
histria em que a cena de um grupo teatral foi atravessada pela cena da ao
social, e/ou vice-versa. Para terminar, vou recorrer Lina Bo Bardi3, de quem
sou leitora em meu trabalho e no mbito da pesquisa j h alguns anos, e que
por aqui, nesta fatia de Amrica do Sul passou, deixando como rastros projetos
e legados de aes concretas para arquiteturas de convivncia pacfica,
pensando programtica, funcionalidade, esttica, tica e poltica do espao por
modos conexos, e por vias afetivas:

Se fosse necessria uma definio de arquitetura, seria talvez de


'aventura', na qual o homem chamado a participar como ator,
intimamente; a definir a no gratuidade da criao arquitetnica, a
sua absoluta aderncia ao til, mas nem por isto menos ligada
parte do homem ator; e talvez esta pudesse ser, sempre que
fosse necessria, uma definio de arquitetura.
Uma aventura estreitamente ligada ao homem vivo, verdadeiro,
ligado aos problemas mais urgentes da vida humana,
experincia verdadeira, viva e intimamente ligada capacidade
de criar seus pressupostos tericos, sem crtica, a priori, aquela
que na linguagem filosfica se chama 'suspenso do juzo', isto ,
ao abandono absoluto realidade vivida, vida real, da parte do
arquiteto, condio essencial para a vitalidade da sua obra.
(BARDI, 1958)

3 BARDI, Lina Bo. 1a conferncia na EBA. Escritos de Lina Bo Bardi para o Magist- rio. Salvador, 17/
abr.1958.

290
Diferentemente de um conto de fadas com viles e benfeitores, finais
mgicos ou desfechos moralizantes, esta histria diz sobre a So Paulo
de muitas So Paulos, sculo XXI, sobre cidades mais ou menos visveis
e entranhadas em sua geografia imprecisa, conflituosa, em suas
superfcies e subterrneos, topos e vales, sociabilidades muitas de uma
So Paulo, cidade desigual, e diversa, e bastante real. Sobre as cenas
artstica, social e cidad em seu centro, corao e nervos.

O final ou os prximos episdios deste acontecimento e daqueles todos


que se referem ao como estar e ser nos espaos pblicos talvez sejam
das matrias que temos em comum, como coletivo heterogneo, e
imenso, e mesmo assim, o mesmo. Vale a pena iniciar o futuro aqui,
agora.

Referncias bibliogrficas:
BARDI, Lina Bo. Centro Cultural e Desportivo Fbrica da Pompia. In:
PATRIMNIO Cultural de So Paulo. CJ Arquitetura, Rio de Janeiro, FC
Editora, 1978. Ano 5, n.19. p.78-81.
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 2008.
FERRAZ, Marcelo e VAINER, Andr. Cidadela da Liberdade. So Paulo:
Edies Sesc So Paulo, 2013.
MARTINS, Carlos A. Ferreira. Construir uma arquitetura, construir um pas. In:
BRASIL 1920-1950 : da antropofagia a Braslia. Jorge Schwartz. curad. So
Paulo: Cosac e Naify, MAB - FAAP, 2002. p.371-435.

Natlia Nolli Sasso brasileira, paulista. Ainda apaixonada pelo centro, vive
nele. Formou-se e trabalhou como jornalista (Rede TV!, SBT, Revista
Imprensa, MST e agncias de comunicao) at 2003. Trabalha desde 2004
como programadora e curadora, integrando o corpo tcnico do Sesc SP; e
como autnoma em projetos relacionados performance. poeta e
pesquisadora, e mestranda em Artes-Teatro na Universidade Estadual Paulista
Unesp/Instituto de Artes So Paulo.

291
PROCESSOS

Para um teatro dos ouvidos


Processo de criao da srie Radiodrama
Fabiano de Freitas

Resumo: O texto acompanha e problematiza o processo de criao da srie de


radioteatro Radiodrama, realizando algumas contextualizaes histricas sobre
o gnero no Brasil e no mundo, a perspectiva desse tipo de criao na
contemporaneidade, e a problematizao acerca da palavra e da imagem nas
artes cnicas atualmente.

Palavras-chave: radioteatro, radiodramaturgia, Radiodrama, Orson Welles,


Valre Novarina, Samuel Beckett, Heiner Mller

Abstract: the text follows and discusses the process of creating the radiotheatre
series Radiodrama project, presenting some historical contextualization of the
genre in Brazil and around the world, the prospects for this kind of creation to
the contemporary times, and the questioning about word and image in
performing arts today.

Keywords: radio drama, Radiodrama, Orson Welles, Valre Novarina, Samuel


Beckett, Heiner Mller

Disponvel (com imagens, quando houver), em:


http://www.questaodecritica.com.br/2015/12/para-um-teatro-dos-ouvidos/

292
Do Teatro dos Ouvidos

Ele pensava ter arquitetado um mtodo para fazer


sua boca dizer tudo o que quisesse. Queria dobr-
la, trabalh-la, submet-la todo dia ao treinamento
respirado, torn-la firme, torn-la flexvel, dar-lhe
msculos pelo exerccio perptuo. At que ela se
transformasse numa boca sem fala, at falar uma
lngua sem boca... Como um bailarino que quisesse
sempre danar mais, danar mais longe, danar at
o fim, at que no houvesse mais ningum no
espao.

Valre Novarina, Teatro dos Ouvidos

Essas palavras assombram. Porque so palavras, antes de tudo. Encantam e


instauram mistrios, enigmas por vezes indecifrveis, aos corpos imersos na
cultura, nos modos de operao e de vida do nosso tempo-espao. So
palavras que suscitam, imediatamente, imagens. Palavra lngua. O
dramaturgo francs Valre Novarina as escreveu no contexto de um ateli de
criao radiofnica da France Culture, em Paris, em 1980. Em termos
histricos, foi ontem. Mas j denunciava uma inquietao acerca da palavra
reinventada, ressemantizada pelo tempo e, no por acaso, era por meio do
rdio como veculo e como linguagem que podia express-la. A lngua foi o
rdio: a escolha por uma palavra que se ouve, uma imagem que se produz
numa relao com o outro, portanto no outro.

Novarina, na Frana, mas, antes e depois dele, outros autores europeus com
slidas carreiras de produo dramatrgica em teatro, tiveram no rdio um
campo semntico de experimentao bastante frtil. Artistas icnicos,
reconhecidos por sua marca de experimentao da liguagem e por identidades
singulares, como Samuel Beckett, Heiner Mller, Tom Stoppard, Harold Pinter,
Julio Cortzar e outros grandes nomes ainda em atividade, como Martin Crimp
e Anthony Neilson (na Gr-Bretanha), dramaturgos prestigiados na Europa,

293
prosseguem na sua criao textual em rdio. Um campo vivo de
potencializao da palavra e do som, elementos to fundamentais para o
teatro.

No Brasil, o rdio se tornou vintage e o ato criativo em rdio algo


extemporneo, no s ao pblico, mas para os artistas capazes desta
produo. Por isso, abro espao para um relato pessoal e proponho uma
reflexo em cima de um ato do presente. Um depoimento.

Um relato
Rio de Janeiro, final do ano de 2015. Resolvi relatar, em parte, uma rotina que
envolve a gravao de uma pea radiofnica real. Entro em um dos estdios da
EBC Empresa Brasil de Comunicao, no centro da cidade, para uma
gravao. Os tradicionais estdios do edifcio A Noite, na Praa Mau, e do
antigo prdio da Rdio MEC no Campo de Santana, j esto desativados h
mais de 2 anos. Aqueles corredores assistiram ascenso e ao declnio de um
gnero artstico que influenciou e influencia, at os dias de hoje, boa parte da
cultura nacional, ou, para ser mais especfico, a cultura nacional de massa: o
radioteatro.

No estdio me esperam 5 atores. Hoje o ultimo dia de gravao da srie


Paisagens Sonoras do Rio, a primeira do projeto Radiodrama. A estrutura
simples: os textos escritos pelo dramaturgo J Bilac fazem parte de trs
microssries de peas curtas, uma delas j encenada em palcos cariocas. So
elas: Paraso Zona Sul, Zooeste e Zona Norte Neon. Nessas peas, J Bilac
visita os bairros mais tradicionais do Rio a partir de um mosaico de cariocas
obsessivos, nicos, com um certo sotaque rodriguiano. So personagens que
perpassam o imaginrio do carioca, mas que promovem um encontro com o
inusitado, para uma homenagem ao Rio de Janeiro nos seus 450 anos. Se a
estrutura simples, o ato o da gravao em si , soa a todos, a quem faz e a

294
quem escuta, como saudosista, alcunha que rechao. No que ainda nos
interessaria um gnero pr-julgado morto e enterrado? justamente sobre
esse aspecto a vida que pulsa no radioteatro enquanto linguagem na
contemporaneidade , que abro caminho para esta reflexo.

Notas sobre o tempo


Voltando contextualizao histrica suscitada pela passagem novariniana: a
Rdio Nacional e a Rdio Sociedade, posteriormente rebatizada como Rdio
MEC, mantiveram, durante dcadas, ncleos ativos de radioteatro. Esses plos
de produo fizeram parte da histria da dramaturgia no Brasil, com seus
grandes sucessos ouvidos por pblicos de todo o pas. Artistas importantes
para o cenrio nacional como Paulo Gracindo, Dias Gomes, Janete Clair, Chico
Anysio e alguns ainda em atividade como Fernanda Montenegro, para citar
alguns poucos exemplos, j que foram centenas de profissionais, passaram por
essas rdios, e foi delas que migrou para a TV (surgida apenas na dcada de
1950) a expertise da criao dramatrgica. Ainda da fonte folhetinesca,
modelo experimentado exaustivamente no rdio, que bebe a telenovela, gnero
que assume a condio de cultura de massa, influenciando a formao das
mentalidades de todo o pas, j h muitas dcadas (e aqui sem
necessariamente cair nos juzos de valor do quanto esta forma nica de
consumo cultural vem carregada de valores discutveis e, algumas vezes,
nefastos).

No contexto internacional no foi diferente. J mtica a experincia do


cineasta Orson Welles em Guerra dos Mundos, pea de radioteatro levada ao
ar em 1938 pela emissora de rdio CBS dos Estados Unidos. A proposta,
levada cabo por Welles e encampada pela emissora, foi produzir uma pea
ficcional, mas em formato jornalstico, anunciando uma invaso extra-terrestre
no estado norte-americano de Nova Jersey. Detalhe importantssimo da

295
proposio dramatgica que o pblico no foi avisado de que se tratava de
uma pea de fico, que interrompia a programao normal com o anncio.
Uma ousadia no campo da experimentao, muito antes de que as frices
entre realidade e fico fossem em si um campo to frtil para a produo de
narrativas como acontece hoje. A falsa notcia era apenas o incio da pea de
radioteatro escrita por Welles. O principal objetivo era puramente comercial
ultrapassar a campe de audincia NBC. Mas em apenas uma hora, a pea
espalhou pnico real em toda a Costa Leste dos Estados Unidos. Uma prova
cabal no s do poder do rdio como veculo de comunicao, mas tambm do
poder da prpria fico aqui realizada, claro, com a genialidade de um dos
maiores criadores multimdia do mundo no sculo XX.

Voltando ao Brasil, na dcada de 1970, uma especificidade do nosso contexto


histrico fez com que o radioteatro perdesse sua fora enquanto linguagem. A
chegada da TV fora avassaladora. Enquanto no contexto internacional grandes
potncias do setor de comunicao e entretenimento, como as rdios BBC, da
Inglaterra, France Culture, da Frana, e a alem Deutsche Welle abriam suas
emissoras de televiso e mantinham a potncia criadora de suas rdios, no
Brasil no surgia com o mesmo poder uma TV Nacional, por exemplo.
Interesses privados se sobrepuseram aos estatais e, inclusive, o setor de
comunicaes se reconfigurou a partir da dcada de 1950, com a chegada da
TV. Conglomerados de comunicao produziam dramaturgia voltada a
interesses antes de tudo comerciais e, nas rdios, os corredores antes
ocupados por uma infinidade de roteiristas, atores, atrizes, diretores de cena e
contrarregras so aos poucos substitudos exclusivamente por jornalistas e
redatores de programas de entretenimento. As emissoras europeias citadas
aqui (mas no s l, tambm nos Estados Unidos e no Canad, dentre outros
pases) continuaram produzindo radiodramaturgia, como o fazem at os dias
de hoje, em peas nicas e sries que continuam sendo sucesso de audincia
com imenso potencial popular. Aqui s me detenho ao fenmeno histrico, pois

296
no faz mais o menor sentido a criao de antagonismos entre linguagens e
meios de comunicao; ao contrrio, o que fez com que a radiodramaturgia
sobrevivesse na Europa e nos Estados Unidos foi que nesses pases foram
resguardadas as singularidades destes gneros.

De volta ao relato
comum, portanto, e aqui volto ao meu trajeto inicial, o de seguir para uma
gravao de radioteatro nos atuais estdios das Rdios MEC e Nacional,
associar este ato chamada Era de Ouro do Rdio: os trajes de gala, os
programas de auditrio, as transmisses ao vivo, os contrarregras produzindo
sons artesanalmente. Tudo isso no existe mais. Nossa experincia
radioteatral no Brasil possui um hiato de dcadas, no s sob o ponto de vista
da criao dramatrgica, mas tambm das condies tcnicas e de produo.
No seria diferente em se tratando da recepo, inicialmente surpresa em
relao sobrevivncia dessa linguagem e, posteriormente, saudosista,
quando ainda o pblico no se depara com a potencialidade criativa do
radioteatro nos dias de hoje. Nesse tour de force de retomar uma atividade
criativa to desvinculada da nossa produo atual, a pergunta mais comum de
ser ouvida : ainda se faz isso? Mas para alm dessa indagao, realmente
inquietante para quem pretende uma ao criadora presentificada,
estabelecendo ntima relao com seu tempo olhar que imponho ao meu
trabalho no nvel conceitual , h uma reflexo urgente. Na sociedade
imagtica em que vivemos, na sociedade viciada em imagem e regida pelo
tempo da produo e da veiculao massificada de imagens, qual o sentido
dessa produo radiofnica?

O ato subversivo da escuta


E neste ponto o da potncia da escuta , que o radioteatro carrega
intrinsecamente em si enquanto linguagem, que se foca toda a nossa fora de

297
retomada do gnero. Sem receio de cair em rotulaes vazias (suas obras so
a complementao viva da adjetivao que emprego a seguir), voltemos aos
exemplos internacionais citados anteriormente: a Samuel Beckett (1906-1989)
pode-se atribuir ser o pioneiro criador do texto contemporneo como o
conhecemos; Harold Pinter (1930-2008) um renovador de estilo, com
singularidade suficiente para gerar uma legio de sucessores; Heiner Mller
(1929-1995) inaugura um texto cujos enigmas s uma nova encenao poderia
decifrar. So autores essenciais, fundamentais e referncias para a
nomenclatura de "dramaturgia contempornea" no mundo todo, justo porque
so autores que, na sua proposio esttica, alargaram as prprias
possibilidades criativas do teatro a partir dos seus experimentos no campo da
escrita. Claro, todos eles tinham a sala de ensaio e o ambiente da cena como
um tabuleiro que podia embasar suas propostas, e estavam ligados
intrinsecamente a estes. O ponto em comum, e em nada h aqui coincidncia,
que todos eles tiveram o rdio como um campo frtil para investigao da
base mais forte de suas obras: a palavra. E o radioteatro o campo onde a
palavra reina, justamente porque, atravs dele, se d um exerccio nico de
escuta. No toa que aqueles autores, portanto, tiveram suas propostas
cnicas e o carter de sua inventividade engajados ao radioteatro como
linguagem. nesse ponto que podemos retomar a epgrafe de Valre Novarina
que norteia esta reflexo. A palavra como fetiche, a palavra como corpo, a
palavra como objeto. Uma palavra que precisa alargar sentidos para ser dita e
para ser ouvida. A escuta como ato revolucionrio em que se encerra (e
contraditoriamente se redimensiona). O exerccio do radioteatro tem se
desdobrado para uma descoberta no campo da criao contempornea: em um
mundo absolutamente dominado pela imagem, um exerccio eminente e
exclusivamente de escuta no s um ato de subverso como a reatualizao
da importncia desse sentido.

Para a concluso desta tentativa de sistematizar um pensamento que est em

298
curso em uma prtica a da prpria realizao do radioteatro , cabe-nos
pensar sobre o que um radioteatro contemporneo feito aqui, no Brasil, a
partir de tantos contextos histricos e especificidades da remanescente
precariedade de suporte cultural que se d em todas as reas e gneros. E
mais, qual a persistncia e a pertinncia do rdio nos dias de hoje? J arrisco
uma resposta: o rdio uma potncia persistente e que se reinventa a cada
ciclo tecnolgico, como o que hoje se d pela novas mdias. Portanto uma
experincia artstica em radioteatro era j arte-tecnologia antes mesmo de este
termo existir. Aplicativos em tecnologias mveis, sites especializados e
programas exclusivamente de udio na internet so uma realidade que tem
repotencializado as possibilidades da escuta. O rdio j h muito tempo tem a
ideia da mobilidade como aliada (o histrico radiozinho de pilha foi substitudo
pelo walkman, depois pelos mp3 e ainda os ipods e celulares). Hoje pode-se
ouvir rdios de qualquer parte do mundo em qualquer lugar, sem depender de
alcance de ondas sonoras. O rdio, portanto, est vivo. Como meio e como
mensagem. Como lngua e como linguagem.

O que torna o radioteatro mais que vivo, tambm gnero pulsante, potente e
necessrio aos nossos dias, alm da possibilidade inequvoca e indispensvel
da escuta, que o radioteatro a arte da palavra. E a palavra e os enigmas
dela advindos, ainda so um instrumento revolucionrio. Para tanto, recorro
outra citao novariana:

Ele pensava habitar, viver, no num mundo mas numa


lngua. Ele dizia Se no h mundo para o homem,
porque ele fala. Que o homem no estava no mundo,
mas numa lngua, jogado. Que ele vivia a travessia disso.
Do bero ao caixo, nada de mundo pra ele, nada de real
exterior. Porque ele fala. Nada de mundo a percorrer.
numa lngua que ele vive, de debatendo, tirando os vus,
torcendo os lenis. (...)
Ele pensava estar vestido de lnguas. Usar seu figurino de
lnguas num teatro silencioso, numa cena no iluminada
(NOVARINA, 2001, p. 41).

299
So muitas as dimenses em que Valre Novarina nos possibilita mergulhar a
partir dessas palavras. Como j mencionei, este caudal parte de uma pea
radiofnica em si. Novarina estava se valendo da palavra para refletir sobre ela,
tudo em um todo. E exatamente com esta sensao, em outros sentidos, que
saio do estdio onde entrei para gravar uma pea de radioteatro: com a ntida
sensao de ter realizado um atravessamento no tempo. No melhor axioma
hegeliano, incorporando a histria para super-la, para repotencializar a
palavra para o aqui e para o agora. Quando Novarina trata da palavra como
carne, como matria, est ressaltando a inexorabilidade dessa lngua sobre o
tempo e o espao. No sobre o radioteatro, nem sobre o teatro, ou qualquer
gnero, sobre a linguagem como uma escolha avassaladora, uma pergunta:
para qual abismo nos jogar?

exatamente disso que se trata uma experincia esttica to potente quanto


aquela que se apoia exclusivamente na palavra que lngua. Trata-se de
reinventar a palavra, de reinventar a lngua, de reinventar o dizer, o que dizer.
Reinventar a escuta e, por consequncia, reinventar o humano, o mundo.

Mas, por hora, reinventarmos o radioteatro no Brasil j um bom comeo.

Para acessar as peas radioteatrais do projeto Radiodrama:


www.radiodrama.com.br

300
Referncias bibliogrficas:
NOVARINA, Valre. Teatro dos ouvidos. Trad. Angela Leite Lopes. Rio de
Janeiro: 7Letras, 2011.

Fabiano de Freitas diretor teatral e dramaturgo. Diretor da Teatro de


Extremos, companhia que completa 10 anos em 2016. Diretor artstico do
projeto Radiodrama. Foi roteirista e diretor do Ncleo de Radiodramaturgia
EBC e em 2015 assinou os programas Contos no Rdio, Msica e Verso e
Cena Potica, transmitidos pelas emissoras Rdio Nacional Rio de Janeiro,
Rdio Nacional Amaznia, Rdio Nacional Alto Solimes, Rdio Nacional
Braslia e pela Rdio MEC Rio de Janeiro.

301
PROCESSOS

Guerrilheiras, corpos sados da terra para nos lembrar


Sobre o processo de criao dos figurinos da pea Guerrilheiras
Desire Bastos

Resumo: Esse artigo pretende descrever o processo de criao dos figurinos


para o poema-cnico Guerrilheiras, ou para a terra no h desaparecidos com
dramaturgia de Grace Pass, direo de Georgette Fadel e figurinos de
Desire Bastos. A pea estreou no Espao SESC no Rio de Janeiro em
setembro de 2015.

Palavras-chave: guerrilheiras; figurinos; terra

Resumen: Ese artculo pretende describir el proceso de la creacin del diseo


de vestuario para el poema-escnico Guerrilheiras, ou para a terra no h
desaparecidos con dramaturgia de Grace Pass, direccin de Georgette Fadel
y diseo de vestuario de Desire Bastos. Estreno em Espao SESC en Rio de
Janeiro en septiembre del 2015.

Palavras-llave: guerrilheiras; vestuario; tierra

Disponvel (com imagens, quando houver), em:


http://www.questaodecritica.com.br/2015/12/guerrilheiras/

302
Primeiros encontros com as Guerrilheiras

Com dramaturgia de Grace Pass e direo de Georgette


Fadel, a montagem narra a luta e as memrias do que essas
mulheres viveram e deixaram naquela regio, histrias
escondidas na Floresta Amaznica e relembradas por
camponeses que presenciaram o confronto. Das 12
guerrilheiras, apenas o corpo de uma foi achado.1

O pargrafo acima extrado de matria do jornal O Globo sobre o espetculo


Guerrilheiras, ou para a terra no h desaparecidos apresenta exatamente as
informaes que foram lanadas na primeira reunio com a equipe tcnica da
qual participei em meados de junho de 2015.

Em um momento muito inicial dos ensaios no era possvel definir como essa
histria seria contada. Portanto, os direcionamentos relativos s questes
visuais ainda no existiam. Tudo era possvel medida em que o texto e a
dramaturgia seriam desenvolvidos ao longo do processo de ensaios, contando
com a colaborao de todos os envolvidos na feitura do espetculo.

Como parte do processo de criao, o elenco faria uma viagem em direo a


regio do conflito no sul do Par para coleta de depoimentos e de produo de
material flmico que seria utilizado no espetculo.

Na semana que antecedeu a viagem para o Par fizemos uma segunda


reunio, desta vez apenas figurinista, elenco e direo. A ideia deste encontro
era tentar entender que tipo de roupas as atrizes usariam nas filmagens, j que
ainda no tnhamos material suficiente para definirmos direes de figurinos.

Tinha em mente que neste momento estvamos falando de atrizes em busca


das histrias daquelas pessoas e do lugar. No se tratava de personagens

1http://redeglobo.globo.com/globoteatro/boca-de-cena/noticia/2015/09/georgette-fadel-dirige-peca-sobre-
mulheres-da-guerrilha-do-araguaia.html (consultado em 10/09/2015)

303
construdos segundo uma indicao naturalista considerando fatores
psicolgicos ou sociais. Neste momento das filmagens, as roupas no
poderiam ser elementos que aparentassem, representassem ou causassem
sensaes, mas sim deveriam ser o mais banal, cotidiano e invisvel possvel.
Seriam as cidads, no as atrizes. Alm disso, quaisquer tentativas de produzir
figurinos para as filmagens poderiam gerar prises estticas. Naquele
momento inicial, o que deveria nos interessar era a investigao e o deixar-se
afetar pelo que estaria por vir nesta viagem. O encontro com o espao e com
as pessoas deste espao tornaram-se os dois principais direcionamentos da
concepo desses figurinos.

A terra e os corpos do Araguaia como diretrizes da criao

Os corpos

Na continuidade do processo, propus s atrizes que observassem as pessoas


da regio, como se vestiam, e que trouxessem consigo roupas e objetos
adquiridos por l. Todo o material trazido da regio do Araguaia serviria como
fonte de pesquisa visual para o figurino.

Em nenhum momento me interessei em fazer uma pesquisa de poca sobre a


moda nos anos 70 ou sobre como as pessoas se vestiam na regio. Pois
entendi que no se tratava de reconstruir a histria, tratava-se de viv-la.
Ademais, somente seria possvel essa vivncia a partir de objetos e roupas que
j estivessem impregnados daquele lugar e daquelas pessoas, mesmo que
longinquamente envolvidas nos fatos da guerrilha. Qualquer tentativa de recriar
pocas atravs de mecanismos artificiais seria um elemento enfraquecedor
deste trabalho. As roupas e os objetos trazidos representariam os corpos
desses moradores que seriam reativados pela potncia do trabalho das atrizes.
A materializao desses figurinos se deu pela coparticipao das atrizes
atravs do olhar e das escolhas singulares de cada uma. A ideia de capturar a

304
alma das pessoas do Araguaia pelo resgate dos corpos esquecidos e
abandonados fez com que os clichs ligados ao que podemos chamar de
personagens dessem espao para algo completamente novo ao explorar as
possibilidades dramticas da roupa.

A terra

Naquela ocasio, o elemento terra j existia muito forte em minhas reflexes.


Ao pesquisar os fatos sobre a guerrilha, ficou muito presente a ideia do retorno
terra, no somente porque as atrizes iriam para a terra do conflito em busca
das almas dessa histria, mas tambm pelo fechamento do ciclo da vida. Do p
ao p como a possibilidade de renascimento o renascimento simblico que o
teatro nos oferece a cada novo trabalho.

Pensei ento em utilizar a tcnica de tratamento txtil que havia aprendido


durante minha formao com o figurinista Samuel Abrantes que consistia em
enterrar tecidos por um tempo para tingi-los com a prpria cor da terra.

Pedi s atrizes que, como ato simblico, enterrassem s margens do rio


Araguaia algumas peas de roupas, com a possibilidade de elas serem
desenterradas e usadas na pea. Este ato foi documentado pelo diretor
audiovisual Eryk Rocha para talvez entrar como uma das projees dentro da
estrutura cnica da pea.

O ato de enterrar/desenterrar as roupas no s traria a ideia simblica de


resgate desses corpos desaparecidos na terra como tambm a possibilidade
de fazer emergir dela o etreo, o fantasma e o impalpvel.

espera do acaso, elucubrvamos como essas roupas sairiam da terra e se


elas ainda existiriam aps o perodo em que ficariam por l.

305
Neste experimento, a roupa/figurino funcionaria como um suporte para
reinventar a realidade humana medida que a terra dilataria sua existncia na
arte.

Da realizao

No retorno do Araguaia, as atrizes apresentaram as roupas que haviam


comprado e comearam a experiment-las nos ensaios. Na minha perspectiva
de figurinista, sempre interessante ver como funciona a relao do ator com a
roupa, como ele constri esse corpo e como se d a relao entre o seu corpo
biolgico e o corpo artificial.

Tnhamos uma variedade grande de modelos de roupas, porm em nmero


limitado. Deveramos contar com uma quantidade suficiente para trabalharmos
com uma margem de perda de material ao enterr-las. Fez-se ento a
necessidade de uma segunda compra de roupas, desta vez feita por mim nos
brechs do Rio de Janeiro.

Sobre as escolhas das novas roupas, pude me orientar em termos de formas,


modelos, cores e texturas a partir dos modelos trazidos do Araguaia. Neste
ponto do processo, o olhar do figurinista fundamental, pois ele acontece no
poder de deciso do que se adequa ou no naquele seleto grupo de peas. A
busca de novos materiais se d baseada nos materiais j existentes, como
uma forma de usar a essncia dos materiais anteriores na busca de seus pares
e, ento, formar um projeto coeso.

Sobre o processo de enterrar roupas

Ao construir minha paisagem cnica, busco solues


criativas para os problemas peculiares do figurino teatral.
No so solues fceis, mas elas me aparecem
inesperadamente, em uma viso, uma imagem, como

306
uma epifania. Encontro os significados, pois minha
investigao constante, ainda que, por vezes, pode
parecer que o cdigo no est inteiramente explicado. Se
h trabalho, dedicao intensa, possvel que os
resultados saltem aos olhos, para depois emergir da cena
o sentido que o norteou. (ABRANTES, 2001, p. 83)

Voltei 15 anos no tempo ao me lembrar de uma tcnica de tingimento que


havia aprendido no curso de indumentria na UFRJ com o figurinista e ento
professor, Samuel Abrantes. Enterrar txteis uma ferramenta para se
trabalhar o envelhecimento e, principalmente, o tingimento atravs de
manchas. Esta tcnica tem maior eficincia em tecidos de origem natural, como
fibras de algodo, l e linho que acabam adquirindo a colorao da terra onde
foram enterradas. Outras manchas surgem da exposio umidade e de
traos de decomposio de acordo com o tempo deixado enterrado.

Nunca imaginei que verdadeiramente fosse me valer desta tcnica, j que um


processo demorado cujos resultados so imprevisveis. Alm disso, so vrios
os fatores responsveis pelo resultado final: solo, tempo de incubao,
umidade, material do tecido, cor do tecido, etc.

Esse trabalho txtil poderia ter sido desenvolvido de maneira teatral: no


precisamos submeter os materiais a aes reais do tempo, j que possvel
usar tcnicas manuais para chegar a um resultado que parea real ao
espectador. Assim como na criao de figurinos de poca, no precisamos
colocar todas as camadas de roupas, apenas criamos a iluso de que elas
esto ali a partir do que ela parece ser.

Alm disso, em termos de ordem prtica, o apodrecimento natural dos tecidos


deixa todo o material envolvido num limite de resistncia que, em contato com
o corpo do ator, pode se rasgar e se destruir por completo. Sendo assim, por
que eu optaria por um processo to radical na construo dos figurinos? Por
que expor o resultado desse processo ao acaso? Por que no?

307
Tempo de incubao

Ao todo foram 3 semanas com as roupas enterradas em um terreno da minha


famlia que fica na regio da Figueira em Mag. A diferena de tons da terra do
Araguaia para Mag bastante grande. Enquanto no Araguaia a terra tem um
tom avermelhado, a terra de Mag bastante escura quase preta. Isso
influenciaria certamente o resultado das manchas que poderiam surgir nas
roupas. Sentia principalmente a falta do tom avermelhado que, hipoteticamente
poderia produzir manchas enferrujadas, avermelhadas, as quais poderiam
simbolizar manchas de sangue. No por acaso, neste terreno da Figueira h
uma rvore de urucum, planta original da Amrica tropical, cuja semente possui
uma tintura vermelho alaranjada que utilizada pelos ndios como pintura
corporal em momentos de cerimnias e atos de guerra. A rvore estava
carregada de frutos e ento decidi que enterraria suas sementes pigmentadas
junto com as roupas como a ideia de produzir manchas de sangue fruto dos
tiros e da barbrie sofrida por aquelas pessoas. Neste momento, a mescla das
sementes e da terra j iniciava uma potica prpria para esses novos corpos
que seriam produzidos no tempo de descanso sob a terra.

Desenterro, resultado

Como havia enterrado essencialmente roupas de tecidos naturais, todas foram


afetadas ainda que em diferentes graus de intensidade pelos agentes que
as envolveram durante este perodo. Terra, urucum, intempries. Algumas
roupas saram apenas com manchas, outras combinando manchas, buracos e
fungos. E outras desapareceram por completo sem deixar rastro. Isso o que
acontecer com todos ns. Seremos desaparecidos no nosso retorno terra.

308
Todas as roupas foram ento lavadas para que se desprendessem do excesso
de terra e para que perdessem o odor desagradvel tpico de algo que entra
em decomposio. Do acaso sobraram peas com um trabalho txtil de
manchas e buracos muito interessantes. Figurinos criados pelo tempo e pela
terra. Corpos sados da terra para nos lembrar.

Separao de grupos: soldados/ guerrilheiras/ camponeses: corpos


coexistindo no mesmo territrio

Trabalhando com uma costura linda entre falas de


camponeses, histrias das guerrilheiras, histrias das
atrizes. Ela conseguiu trazer a sensibilidade das atrizes.
Cada uma das atrizes vive um pouco de cada guerrilheira.
A Grace criou esse estado geral orgnico da
dramaturgia.2

De volta com as roupas ao processo cnico, restava compreender de que


forma elas ocupariam o espao dos corpos das atrizes.

Compreendi que no se tratava de criar figurinos para cada um dos


camponeses retratados ou cada uma das guerrilheiras citadas, e sim criar
massas como um coro grego. Um coro que representaria cada uma das
categorias ali: camponeses, guerrilheiros e soldados vtimas da tragdia que
pairou no Araguaia.

Usei muitas referncias do trabalhador rural para trazer a imagem dos


camponeses. Especialmente a srie de boias-frias de Sebastio Salgado em
La main de lhomme. Nestas imagens de Salgado ficam evidentes as camadas
de roupas usadas por esses trabalhadores onde sobreposies de roupas
descoordenadas e amontoadas fornecem proteo ao corpo e desconfiguram o
gnero e a identidade numa mescla de roupas femininas e masculinas.

2 Idem

309
Para as guerrilheiras uso a forma da fragilidade, da pele exposta, dos ps
descalos, da entrega das prprias vidas sorte e selva. Esse coro se
configura como uma viso potica das condies de precariedade enfrentadas
por elas. J os soldados, que, apesar de ocuparem o espao do opressor e
possurem um poderio blico muito superior ao dos guerrilheiros, neste trabalho
tambm so expostos como vtimas deste massacre. Decidi trabalhar com um
figurino que se estrutura pela sobreposio da farda e das botas sobre os
corpos das guerrilheiras. Os soldados seriam as guerrilheiras com mais
estrutura, porm to perdidos prpria sorte quanto elas.

O segundo txtil: remendos e pespontos

A fragilidade causada pelo incio do processo de decomposio dos tecidos


direcionou-me a criar um segundo txtil interno para dar suporte ao movimento
das atrizes. Esse txtil interno ajuda a preservar o txtil externo de uma
contnua degradao causada pelo uso das roupas. Fiz remendos com tecidos
mais fortes em outras cores que serviram de tapa-buracos das roupas. Utilizei
linhas de pesponto nos tons da terra para desenhar o exterior das roupas,
resolvendo assim tambm a fixao dos remendos. Novos desenhos
comearam a surgir no exterior das roupas. Os pespontos sugerem as suturas
das feridas nas roupas e tambm fazem parte de uma nova construo a partir
do momento que eles estabelecem uma coexistncia com as marcas criadas
pela terra. Todo o trabalho do figurino foi decidido em funo do resultado
extrado do perodo no qual essas roupas ficaram enterradas. Da
decomposio composio, em um movimento contnuo e infinito a partir do
momento em que sempre existiro novas rupturas vindas do uso dessas
roupas, e novos remendos, ocupando os espaos abertos.

A putrefao dos tecidos se mostrou bastante interessante medida que ao


abrir fendas nos txteis por conta de sua fragilidade, essas aberturas revelam

310
ora a carne, ora um outro lugar txtil, um corpo estranho. O interior e o exterior
tornam-se dois espaos divididos por um buraco este buraco, que no possui
dentro nem fora, apenas uma passagem e a possibilidade de dois mundos.

Sobreposies

Especialmente para os figurinos dos camponeses foi necessrio interferir na


anatomia original das roupas para criar uma forma nica que causasse a
impresso de muitas sobreposies. Uni e recombinei, sobrepus uma
variedade de peas para criar algo novo, que renasceria por meio de um
processo primordialmente plstico. Utilizo com certa frequncia alguns
procedimentos artsticos como a colagem e a assemblage, que, extradas dos
dadastas, encontraram grande xito no teatro de Tadeuz Kantor.

A colagem tem o poder de transmutar tudo recombinando elementos, recriando


objetos, oferecendo novos sentidos e formas ao que j perdeu seu valor
utilitrio, mas que concentra em si potencial para renascer na arte.

Ao retrabalhar os objetos trazidos do Araguaia em forma de figurinos, abri um


leque infinito de possibilidades, pois todas essas roupas resgatadas puderam
ter uma nova existncia por meio da unio de suas histrias particulares em
forma de algo novo e nico. Essas peas provocam a minha imaginao sobre
quem as construiu, quem as usou, quantas vezes, em que circunstncias...

311
Concluso

A realizao do impossvel a fascinao suprema da


arte e seu segredo mais profundo. Mais do que um
processo, ela um ato da imaginao, uma deciso
violenta, espontnea, quase desesperada, diante da
possibilidade subitamente surgida, absurda, que escapa
aos nossos sentidos. (KANTOR, apud ALMEIDA, 2010,
p.86)

interessante poder descrever todo o processo de criao dos figurinos no


como um ato isolado do figurinista, mas sim como um processo colaborativo
onde o ator tambm indica suas projees acerca desses trajes. Em
Guerrilheiras, todo ato criador dos figurinos se deu ensaio aps ensaio
costurado dramaturgia, espacialidade, s improvisaes, aos depoimentos
e s descobertas. O caminhar em conjunto fez com que o desenvolvimento dos
figurinos tambm tivesse um espao significativo na criao do espetculo,
possibilitando a incorporao do conceito central do figurino na prpria
dramaturgia. Os figurinos de Guerrilheiras, ou para a terra no h
desaparecidos possuem mais a funo de corporificar o ator do que instaurar
uma personagem. Neste caminho torna-se possvel atenuar a distncia que
existe entre a figura do ator e do figurino. Eles se encontram no mesmo
patamar de existncia, como seres transformados em um todo nico. neste
conceito de um novo corpo, um corpo-figurino que cria uma simbiose com o
corpo orgnico, que reside a importncia da troca entre figurinista e ator. J
havia feito outras experincias neste sentido3, as quais indicaram que a
parceria ator/figurinista um caminho que pretendo seguir cada vez mais.
Neste intercmbio de olhares e ideias uma criao compartilhada o papel
do figurinista est no ato de poetizar os caminhos escolhidos. O teatro com

3 Recomendao de leitura: dissertao de mestrado Cena para um figurino.

312
frequncia nos coloca frente a desafios e, a cada novo trabalho, preciso
reinventar a forma de se fazer o que sempre se fez.

Neste sentido, a ideia de enterrar as roupas escolhidas pelas atrizes no


Araguaia se tornou o principal instrumento de ligao dessas muitas histrias e
se tornou o elemento de poetizao dos corpos que estavam por surgir.

O que mais me instiga o fato de que nada disso fica evidenciado para o
pblico, pois todo o trabalho visvel do figurino poderia perfeitamente ter sido
realizado de maneira artificial, com processos de desgaste manual e pintura de
arte que simulassem um apodrecimento. Afinal, teatro! Em princpio, no
existe a necessidade de realidade. Muitas vezes o figurino sequer notado
como algo a chamar a ateno de forma isolada, o que considero um ganho do
processo.

Interessante perceber que, ao mesmo tempo em que escrevo estas palavras,


publicada nossa primeira crtica no jornal O Globo4. Para minha surpresa, o
figurino sequer mencionado na crtica. Confluncias? Talvez.

Referncias bibliogrficas:
ABRANTES, Samuel. Heris e Bufes, o figurino encena. Ed. gora da Ilha,
Rio de Janeiro, 2001.
ALMEIDA, Desire Bastos. Cena para um Figurino. Dissertao de mestrado,
PPGAV/UFRJ, 2010.
KANTOR, Tadeusz. O teatro da morte/ Tadeusz Kantor; textos organizados e
apresentados por Denis Babblet. Traduo: vrios tradutores. So Paulo:
Perspectiva, SESC/SP Edies, 2008.
SALGADO, Sebastio. La main delhomme. Ed. ditions de La Martiniere,
Mont-sur-Lausane, 1993.

Desire Bastos cengrafa, figurinista, mestre em Artes visuais EBA/UFRJ e


professora do curso de Artes Cnicas Indumentria/UFRJ.

4 http://macksenluiz.blogspot.com.br/2015/09/temporada-2015_13.html
(consultado em 13/09/2015)

313
TRADUES

Esttica da ausncia: questionando pressupostos bsicos nas artes


performativas
Por Heiner Goebbels
Traduo de Rodrigo Carrijo
Colaborador: Rob Packer

Disponvel (com imagens, quando houver), em:


http://www.questaodecritica.com.br/2015/12/estetica-da-ausencia/

Conferncia proferida pelo autor no dia 9 de maro de 2010 na Universidade


Cornell (EUA), no mbito do programa para artistas-residentes organizado pelo
IGSC (Institute for German Cultural Studies) desta universidade, e
originalmente publicada no boletim informativo do IGSC na primavera de 2010
(German Culture News, Vol. XIX, n. 2, Spring 2010.)

Eu poderia facilmente mostrar a vocs um vdeo de cinquenta minutos de um


de meus trabalhos recentes, uma instalao performativa sem performer algum
(Stifters Dinge), depois ir embora, e o tema da ausncia estaria bem coberto.
Mas talvez devssemos refletir, em vez disso, sobre como esse tema se
desenvolveu em meu trabalho ao longo dos anos, a fim de entender melhor o
que acontece e o que quero dizer por ausncia.

Como que tudo comeou? Talvez com um acidente, em 1993, durante os


ensaios de uma cena de Ou bien le dbarquement dsastreux (Ou o
desembarque infeliz), uma de minhas primeiras peas de msica-teatro, com
cinco msicos e um ator.

Magdalena Jetelova, uma artista de alto renome de Praga, criou o palco: uma
pirmide gigantesca de alumnio suspensa de cabea para baixo com areia
saindo dela, e que pode ser completamente invertida ao longo da
apresentao, alm de uma parede gigante de fios de seda, movimentados

314
suavemente por cinquenta ventiladores que ficam atrs deles (e que tambm
deixam o ator maluco). Em uma cena o ator desaparece atrs da parede de
fios, em outra ele sugado completamente pela pirmide suspensa e depois
volta, minutos depois, primeiro pela cabea. Aps os ensaios dessas cenas,
Magdalena Jetelova foi diretamente ao ator, Andr Wilms, e disse a ele,
entusiasmada: absolutamente fantstico quando voc desaparece.

Isso algo que, definitivamente, nunca se deve dizer a um ator, e este ficou to
furioso que eu tive que pedir carinhosamente cengrafa que no visitasse
mais os ensaios. Mas muito mais interessante foi como ela pde notar
intuitivamente e foi capaz de indagar, em um instante, do seu ponto de vista
como artista visual uma condio importantssima das artes performativas.

Pois, apesar de alguns experimentos radicais realizados (e mais tarde


ignorados) pela vanguarda teatral no incio do sculo vinte (incluindo as peas
de Gertrude Stein e as abordagens de Vsevolod Meyerhold, Adolphe Appia e
vrios outros artistas), e apesar dos experimentos intrigantes de artistas
estadunidenses tais como Bob Wilson, Richard Schechner, Richard Foreman, e
outros que, entre as dcadas de 1960 e 1970, propuseram um teatro orientado
pela performance contra a autoridade e a gravidade intimidantes dos textos
apesar de tudo isso, o teatro e a pera so ainda amplamente baseados no
conceito clssico da experincia artstica em termos de presena direta e de
intensidade pessoal, com foco centralizado em protagonistas expressivos
(atores, cantores, danarinos e instrumentistas): solistas seguros seguros em
seus papis, em suas figuras, em seus corpos.

Entre todas as artes performativas, a dana contempornea tem gerado,


sozinha, questes de sujeito e de identidade, e traduzido essas questes em
uma coreografia de corpos fragmentados, deslocados, inacabados, deformados

315
ou em desapario, desde os anos 1980 (ver Abwesenheit1, de Gerald
Siegmund, um estudo da ausncia como uma esttica performativa da dana).
Teatro e pera se recusam a avaliar seus pressupostos clssicos. Eles podem
ocasionalmente mudar o texto de uma pea ou o som de uma pera, mas
nunca mais do que isso.

E falando como algum que conhece a gravidade das instituies educacionais


para atores e diretores, posso garantir que isso vai continuar por um tempo

O que era apenas um breve momento em Ou bien le dbarquement dsastreux


e uma anedota dessa produo tornou-se um aspecto crucial para o meu
trabalho.

Nessa pea, o momento da presena j est cindido. O ator tem que


compartilh-la e aceitar compartilh-la com todos os elementos envolvidos e
produzidos pela realidade do cenrio (que no decorao ilustrativa mas, em
si mesma, uma obra de arte): o confronto entre texto e msica, a separao
entre a voz e o corpo do ator, o conflito repentino entre uma msica e outra
(msica de dois griots do Senegal e minha prpria msica tocada com
trombone, teclado e guitarra eltrica), o conflito entre uma cena e outra. Entre
esses elementos separados, como diz Brecht, que se produzem distncias,
vazios, para que a imaginao do espectador possa agir.

Em Observaes sobre Antgona, Friedrich Hlderlin j enfatiza uma lgica


potica em relao ao teatro, uma lgica potica que, para ele, diferentemente
da lgica analtica ou filosfica, reivindica muitas das nossas habilidades
perceptivas. Ele fala sobre vrias sucesses em que ideia e sentimento e
reflexo se desenvolvem de acordo com a lgica potica, que apela aos mais
variados sentidos e modos de percepo e no segue uma forma narrativa

1
Para a traduo para o ingls, ver: SIEGMUND, Gerald. Experience in a Space Where I am Not:
Staging Absence in Contemporary Dance. In: BURT, Ramsay e FOSTER, Susan. Discourses in Dance,
vol. 4/issue 1/2007. No consta traduo para o portugus deste texto at o momento [N.T.].

316
linear. Para Hlderlin, a poesia trata de diferentes faculdades () de modo
que a representao dessas diferentes faculdades forma um todo, e a
conexo entre as partes mais independentes das diferentes faculdades algo
a que ele chama de o ritmo (HLDERLIN, 1983, p. 237)2.

O que Ou bien le dbarquement dsastreux oferece no uma imagem


completa, nem uma cronologia musical, tampouco uma narrativa linear. Trs
textos aludem a possveis temas internos que surgem pessoal e
individualmente para o espectador como resultado da apresentao inteira:
Dirio do Congo de Joseph Conrad, um texto em prosa de Heiner Mller
chamado Heracles 2 ou a Hidra, e um poema de Francis Ponge sobre madeira
de pinho3. Os temas circulam entre o medo do desconhecido, violncia e
colonizao uma insistncia no reconhecimento e respeito pelas diferenas
tnicas em vez das caractersticas compartilhadas; ou, para colocar como
Maurice Blanchot: o outro no o seu irmo.

A propsito, todas as vozes nesta pea foram em francs ou mandingo, lnguas


que algumas pessoas talvez no entendam. Na verdade, no me importo tanto.
Pode-se ficar despreocupado, como diz Gertrude Stein quando descreve sua
primeira experincia teatral:

Eu devia ter uns dezesseis anos e [Sarah] Bernhardt veio


a So Francisco e ficou dois meses. Eu sabia um pouco
de francs, claro, mas isso realmente no importava, era
tudo to estrangeiro e sua voz sendo to diversa e tudo
sendo to francs que eu pude ficar ali
despreocupadamente. E fiquei. () As maneiras e os
costumes do teatro francs criaram uma coisa em si e que
existia em si e para si. () Foi para mim um prazer muito
simples, direto e comovente (STEIN, 1998, p. 258-259).

2
Todas as citaes desta conferncia aparecero de acordo com as edies indicadas pelo autor,
sempre com traduo minha a partir das verses originais ou das tradues para o ingls tais como
apresentadas por Goebbels. [N.T.]
3
Referncia ao poema Le Carnet du bois de pins, de Francis Ponge [N.T.].

317
E o teatro como uma coisa em si, no como representao ou meio para
fazer declaraes sobre a realidade, exatamente o que eu tento oferecer.

Em um teatro assim o espectador envolvido em um drama da experincia ao


invs de assistir a um drama no qual relaes psicologicamente motivadas so
representadas por figuras no palco. Esse um drama da percepo, um drama
dos sentidos, como nos confrontos bastante poderosos de todos os elementos
palco, luz, msica, palavras nos quais o ator tem que sobreviver, no atuar.
Ento o drama da mdia , na verdade, aqui, um drama duplo: um drama para
o ator assim como um drama para a percepo do pblico.

Esta experincia cindida provavelmente explica por que dois anos mais tarde,
na performance Black on White, eu coloco o peso no na virtuosidade de um
ator brilhante, mas sobre os ombros de dezoito msicos no Ensemble Modern
um protagonista coletivo, por assim dizer. Essa foi, portanto, tambm uma
declarao contra uma forma de arte que muitas vezes completamente
hierrquica: em sua organizao e processo de trabalho, no uso dos elementos
teatrais, em seu resultado artstico, at no carter totalitrio de sua esttica e
no relacionamento com o pblico.

Nesta pea, os msicos do Ensemble Modern no desaparecem no fosso em


benefcio dos solistas. Eles descobrem suas prprias habilidades para fazer
outras coisas alm de seu virtuosismo musical: escrever, cantar, organizar
coisas, jogar badminton e todo tipo de jogos, bater tambores com bolas de
tnis ou ento no acert-los com elas, e ler: Vs que ledes ainda esto entre
os vivos: mas eu que escrevo terei h muito partido para a regio das sombras
(POE, 1965, p. 147).

Esta antecipao precoce da morte do autor na parbola Sombra, de Edgar


Allan Poe, no deve ser tomada apenas literalmente (em referncia a Heiner
Mller, o amigo e autor alemo que recomendou-me esse texto antes de

318
morrer, enquanto os ensaios de Black on White estavam em andamento). A
ausncia aqui para ser encontrada tambm em outros nveis: como uma
recusa de qualquer ao dramtica, por exemplo. Eu acho que pouco parece
acontecer, disse Ryan Patt em sua introduo exibio da verso em filme
de Black on White em Cornell, duas semanas atrs.

E Black on White uma pea sobre escrever. A escrita, que tradicionalmente


recolheu-se atrs da aparente presena da performance, est declarando
abertamente a si mesma no ambiente onde a estrutura dramtica est situada,
como a pesquisadora teatral Elinor Fuchs escreveu em 1985. O preo dessa
emergncia, ou talvez o seu alvo, o enfraquecimento da Presena teatral, o
que tambm enfraquece a presena autodeclarada do ator (FUCHS, 1985, p.
163-164). A presena est duplamente reduzida em Black on White pela no-
presena amadora dos msicos, que nunca fizeram qualquer coisa parecida.
Vocs podem observar os rostos inexpressivos, no dramticos, mas
altamente concentrados, dos performers, que no pretendem ser ningum alm
deles mesmos como msicos, naquele mesmo espao e momento enquanto
ns assistimos a eles. Frequentemente, eles viram as costas para o pblico e
dividem a ateno deste por toda a paisagem de dezoito pessoas
simultaneamente ativas. Para citar Elinor Fuchs novamente: Um teatro da
Ausncia () dispersa o centro, desloca o Sujeito, desestabiliza o sentido
(idem, p. 165).

Nesta performance, ns, como espectadores, temos que nos concentrar


(esquea por um momento que ela feita aqui, para voc, pela cmera e a
edio deste videoclipe). Isso semelhante aos aspectos de uma pea
posterior com os mesmos msicos (Eislermaterial), em que o palco central fica
vazio o tempo todo.

Os msicos se sentam todos nos trs lados do palco durante a apresentao e


a presena acontece em um nvel acstico puramente pela proximidade da

319
captao do som dos instrumentos. Obstculos/resistncias/dificuldades
estruturais para os msicos (a distncia entre eles, a separao entre os
instrumentos de corda e assim por diante) ajudam o pblico a visualizar o
processo comunicativo de um conjunto sem maestro, responsvel por si
mesmo. No lugar do maestro, voc encontra apenas uma pequena esttua do
compositor Hanns Eisler, um amigo prximo e colaborador de Bertolt Brecht.

Estranhamente embora eu tenha sido avisado por profissionais competentes


a ateno do pblico no se desfez com a ausncia de qualquer distrao
visual espetacular ao longo da apresentao. A experincia de presena
fabricada autoproduzida no ato de percepo cresce na medida em que a
presena demonstrada desaparece, como meu colega Gerald Siegmund
formulou em seu estudo recm-publicado sobre a ausncia (SIEGMUND,
2006, p. 81).

Falando sobre concertos, eu diria que neles geralmente o maestro quem


impede, por um lado, a responsabilidade prpria dos msicos e, por outro, uma
percepo do pblico de sua prpria responsabilidade. Elias Canetti nos diz o
porqu:

No h expresso mais bvia de poder do que a


performance de um maestro. ()
A imobilidade do pblico to parte do propsito do
maestro quanto a obedincia da orquestra. Ambos esto
compelidos imobilidade. At que ele aparea, eles se
movem e conversam livremente entre si. ()
Durante um concerto, e para as pessoas reunidas na sala
de concerto, o maestro um lder. ()
() Ele a encarnao viva da lei, tanto positiva como
negativamente. Suas mos ordenam e probem. Seus
ouvidos sondam a profanao.
Assim, para a orquestra, o maestro literalmente encarna o
trabalho que ela realiza, a simultaneidade dos sons, bem
como sua sequncia; e como, durante a apresentao,
no h supostamente nada para existir a no ser este

320
trabalho, por tanto tempo o maestro o governante do
mundo (CANETTI, 1962, p. 394-396).

Este texto apresentado como um monlogo impressionante pelo ator Andr


Wilms na pea de msica-teatro Eraritjaritjaka antes de ele sair do palco,
seguido pelo cmera, enquanto sua imagem em vdeo continua a ser projetada
ao vivo no fundo do palco, na fachada branca de uma casa. O pblico v como
ele sai do teatro, entra em um carro, dirige pela cidade onde a pea est sendo
realizada, deixa o carro depois de alguns minutos dirigindo, e entra em seu
apartamento. As palavras que escutamos so retiradas dos cadernos de
Canetti: Um pas onde qualquer um que diz eu imediatamente engolido pela
terra (CANETTI, 1989, p. 129).

bvio: a ausncia do ator ser longa. O pblico, dispensado da forte


presena do monlogo anterior do ator, est perturbado, confuso, e relaxado
ao mesmo tempo. Parte do pblico no sabe nem se o ator, que ele pagou
para ver, voltar em algum momento. A cmera o segue at seu apartamento,
onde ele faz coisas no-dramticas: abrir e ler cartas, fazer anotaes
emprestadas de Canetti (como No explicar. Coloque a. Diga isto. Saia4),
separar a roupa para lavar, assistir televiso, ler o jornal, morar sozinho sem
ser capaz, e pensar alto: Voc no pode existir com seres humanos. Voc no
pode existir sem seres humanos. Como voc pode existir?5 E ele est
preparando ovos mexidos.

O relgio ao fundo da cozinha mostra o horrio real, e o ritmo com que o ator
corta as cebolas est sincronizado com um quarteto no palco tocando um

4
CANETTI, 1989, p. 106.
5
CANETTI, 1999, p. 52 [N. T.: minha traduo a partir da traduo apresentada por Goebbels do alemo
para o ingls].

321
quarteto de cordas de Maurice Ravel. Ambos provam a vivacidade [liveness6]
da presena mediada.

Recapitulemos os diferentes conceitos de um teatro da ausncia tal como


foram discutidos at ento. Ausncia pode ser entendida:

Como o desaparecimento do ator/performer do centro de ateno (ou mesmo


do palco como um todo).

Como uma diviso da presena entre todos os elementos envolvidos vocs


poderiam chamar isso de uma polifonia dos elementos (no sentido atual de
uma espcie de voz independente da luz, do espao, dos textos, dos sons
[como em uma fuga de J.S. Bach]).

Como uma diviso da ateno do espectador para um protagonista coletivo,


com performers que frequentemente ocultam seu significado individual ao se
virarem de costas para o pblico;

Como uma separao das vozes dos atores de seus corpos e dos sons dos
msicos de.seus instrumentos;

Como uma dessincronizao entre ver e escutar, uma separao ou diviso


entre o palco acstico e o visual;

6
Cunhado pela emissora londrina BBC em 1934 e discutido ou apropriado posteriormente e
diferentemente por autores como Philip Auslander (ver: Liveness: Performance in a Mediatized Culture.
New York: Routledge, 1999), Peggy Phelan e Erika Fischer-Lichte, entre outros, o termo liveness surgiu
como um neologismo para designar uma espcie de diferena de qualidade das transmisses ocorridas
via tecnologias mediadas, como a radiodifuso, permitindo diferenciar, por exemplo, a transmisso de
uma cano tocada ao vivo no estdio da transmisso de uma cano gravada. Se para Phelan liveness
opera como um aspecto ontolgico do teatro e da performance e contrasta com a mediatizao, que
fragilizaria a singularidade e a irreprodutibilidade de performances realizadas ao vivo, para Auslander, ao
contrrio, a distino entre liveness e mediatizao perde relevncia luz da onipresena da mdia
nessa ordem de prticas artsticas, que poderia inclusive eliminar a experincia de uma pura liveness.
Ainda que a discusso em torno dos usos e sentidos da palavra seja extensa, talvez trate-se desde sua
apario e em sntese de designar a qualidade do acontecer ao vivo e a sua consequente influncia
na alterao de um estado de presena. Ou, para dizer de outro modo, de um estado de vida. Em seu uso
pela teoria da performance, trata-se de fazer referncia, embora de modo inexato, ao carter vivencial
das prticas performticas sua aovividade, para criar um novo neologismo. Por no existir em
portugus um correspondente tcnico para liveness, e para assegurar a fidelidade semntica e sonora
com relao palavra original, optei por traduzi-la por vivacidade, a despeito de seus possveis
distanciamentos conceituais [N.T.].

322
Como a criao de espaos intermedirios, espaos de descoberta, espaos
que permitam que a emoo, a imaginao e a reflexo aconteam;

Como um abandono da expresso dramtica (o drama no acontece no


palco, diz Heiner Mller);

Como um centro vazio: literalmente, como um vazio no centro do palco,


significando a ausncia de um foco visualmente centralizado, mas tambm
como a ausncia do que chamamos de um tema claro ou mensagem de
uma pea; podemos comparar o centro vazio com o nouveau roman dos
autores franceses na dcada de 1950, como Alain Robbe-Grillet, que cercou
seus assuntos com tcnicas perturbadoras, em romances nos quais os temas
centrais no esto explicitamente mencionados mas, ao invs,
permanentemente indicados e obsessivamente apresentados para o leitor
(por exemplo, o cime em La Jalousie);

Como a ausncia de uma histria, ou, para parafrasear Gertrude Stein: tudo
que no uma histria pode ser uma pea (ver seu texto Plays, de
Lectures in America7). Qual a razo de se contar uma histria j que h
tantas e todo mundo sabe tantas e conta tantas () ento por que contar
outra histria (STEIN, 1998, p. 260);

E a ltima, mas no menos importante ausncia, pode ser entendida como o


ato de evitar as coisas em relao s quais criamos expectativa, as coisas
que vimos, que escutamos, que geralmente so feitas no palco. Ou, nas
palavras de Elias Canetti outra vez, pronunciadas pelo ator em Eraritjaritjaka
quando ele finalmente abre a janela de seu apartamento:

Passar o resto da vida apenas em lugares completamente


novos. Abandonar os livros. Queimar tudo que se
comeou. Ir a pases cujas lnguas no se pode nunca

7
H uma traduo para o portugus de Plays realizada por Ins Cardoso Martins Moreira e publicada
na edio zero da revista Ensaia (ver: http://www.revistaensaia.com/#!pecas/cxv3). [N.T.]

323
dominar. Proteger-se de cada palavra explicada. Manter o
silncio, o silncio e a respirao, respirar o
incompreensvel.
No odeio as coisas que aprendi; odeio morar nelas
(CANETTI, 1978, p. 160).

Neste momento o pblico v o ator em cena, ao vivo, abrindo uma das vidraas
do cenrio e, lentamente vendo o cmera e o quarteto de cordas atravs das
janelas na sala do ator , o pblico percebe que ele nunca poderia ter
realmente deixado o palco.

Este desvio complexo de perspectivas internas e externas, de msica, texto,


percepo, decepo, o choque sbito e surpreendente de uma presena
insuspeita isso se torna para o pblico um dos dramas reais de Eraritjaritjaka.

E ns minha equipe e eu nos interessamos em ir alm depois dessa


produo. O experimento que tentamos com Stifters Dinge (uma pea sem
atores) era assim: a ateno do espectador aguentar o tempo suficiente se
uma das premissas essenciais do teatro for abandonada: a presena de um
ator? Mesmo as definies mais recentes na teoria da performance ainda falam
da copresena, ou de uma presena compartilhada entre performers e
espectadores ao mesmo tempo e no mesmo espao (ver Erika Fischer-Lichte,
sthetik des Performativen, sobre este ponto crtico).

Ento Stifters Dinge tornou-se um no-man show, no qual cortinas, luz, msica e
espao, todos os elementos que em geral preparam, sustentam, ilustram, e
servem a uma performance teatral e ao domnio do ator, tornam-se em um
tipo de justia por muito tempo adiada os protagonistas, juntamente com
cinco pianos, placas de metal, pedras, gua, nvoa, chuva e gelo.

Quando ningum est em cena para assumir a responsabilidade de apresentar


e representar, quando nada est sendo mostrado, ento os espectadores tem
que descobrir as coisas por si mesmos. O senso de descoberta do pblico

324
finalmente ativado pela ausncia de atores, que usualmente realizam a arte da
demonstrao e conectam a viso do pblico para si pela atrao total de
ateno. Apenas a sua ausncia cria o vazio no qual esta liberdade e prazer
so possveis.

Em Stifters Dinge os performers so substitudos por mquinas no


antropomrficas e objetos, elementos como cortinas, gua, nvoa, chuva e
gelo e por vozes acusmticas. Escutamos vozes sem corpo, as vozes de
Claude Lvi-Strauss, William Burroughs e Malcolm X, e tambm escutamos
antigas gravaes de vozes annimas da Amrica do Sul, Grcia e da Papua-
Nova Guin. Ao longo dos cantos de Papua-Nova Guin, vemos reflexos de
gua em um bal de cortinas movendo-se lentamente para cima e para baixo.

O efeito de tais vozes acusmticas explicado por minha colega Helga Finter:

As vozes gravadas sugerem ao espectador a construo


de efeitos de presena, uma vez que ele percebe as
palavras ditas como endereadas a ele. Isso pode ser
atribudo ao status acusmtico de tais vozes, cuja fonte
permanece oculta. O espectador conectar ainda o que
ele escuta com o que ele v para formular hipteses
sobre motivao e causalidade. Seu desejo escpico
encena o que seu desejo invocatrio [invokatorisches
Begehren] capaz de escutar. Nesse sentido, a
inteligncia perceptiva dos prprios sentidos do
espectador encena ativamente a performance quando o
espectador tece e l seu prprio texto audiovisual
(FINTER, 2011).

No teatro tradicional, que se baseia na literatura, e na pera, indivduos na


plateia reconhecem a si mesmos no ator ou cantor ou danarino em cena; eles
se identificam com os performers e espelham-se neles. Isso obviamente no
funciona em Stifters Dinge, e raramente funciona em minhas primeiras peas.
Em vez de oferecer uma autoconfirmao tanto ao sujeito que performa como
quele que percebe, um teatro da ausncia pode ser capaz de oferecer uma

325
experincia artstica (e aqui eu me refiro a uma publicao recente de Andr
Eirmann intitulada Postspektakulres Theater) que no necessariamente se
situa em um encontro direto (com o ator), mas em uma experincia atravs da
alteridade. Alteridade para ser entendida aqui no como uma relao direta
com qualquer coisa, mas como uma relao indireta e triangular por meio da
qual a identificao teatral substituda por um confronto bastante inseguro
com um terceiro mediado, algo a que poderamos chamar de o outro.

A ausncia como a presena do outro, como um confronto com uma imagem


no vista ou uma palavra ou som no ouvidos, um encontro com foras que as
pessoas no podem dominar, que esto fora de nosso alcance.

O que teve incio como um experimento bem formal tornou-se, atravs da


entrada dos prprios elementos em cena, um tpico um tanto quanto
antropolgico e ecolgico para a minha equipe, o pblico e para mim.

Ao longo de dez minutos o pblico v a projeo de uma pintura chamada O


pntano8 do pintor holands Jacob Isaackszoon van Ruisdael (1660). Ao
mesmo tempo, escutamos de um estdio a voz de um ator escocs lendo uma
histria de inverno sobre uma cachoeira congelada na floresta. Ns ouvimos e
reparamos; no sei se era assombro ou medo de ir mais profundamente
naquela coisa (STIFTER, 1998, p. 304). Isto de uma histria do escritor
austraco Adalbert Stifter. Este o autor que emprestou seu nome minha
pea, que foi em parte inspirada na cuidadosa insistncia de Stifter pela
descrio de detalhes da natureza, desastres naturais, objetos desconhecidos,
hbitos estranhos e as culturas de povos longnquos era a isso que ele
chamava de a coisa (das Ding).

8
Para melhor identificao da obra referida: Sumpt, em alemo; The Swamp ou A Wooded Marsh,
em ingls [N.T.].

326
Depois da leitura do conto invernal de Stifter, cinco pianos, algumas placas de
metal e uma mquina de fumaa, tudo junto toca uma espcie de concerto,
antes de comear a chover.

Agora, aps mais de 150 apresentaes, parece-me que o experimento


funciona. As pessoas da plateia reagem com perplexidade, irritao e ateno
intensificada. Elas so intelectual e emocionalmente estimuladas. E elas
frequentemente me dizem com alvio: finalmente ningum em cena para me
dizer o que pensar. Desculpem-me por ter de fazer o aposto aqui. Obrigado
pela ateno.

Referncias bibliogrficas:

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Gollancz Ltd., 1962.
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Seabury Press, 1978.
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1973-1985. Trans. Joel Agee. New York: Farrar Straus Giroux, 1989.
EIERMANN, Andr. Postspektakulres Theater: Die Alteritt der Auffhrung
und die Entgrenzung der Knste. Bielefeld: Transcript, 2009.
FINTER, Helga. Der (leere) Raum zwischen Hren und Sehen: Zu einem
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DER HEIDEN, Anne. (Orgs.). medias in res. Medienkulturwissenschaftliche
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327
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STEIN, Gertrude. Plays. In: _________. Writings 1932-1946. Ed. Catharine R.
Stimpson and Harriet Chessman. NY: Library of America, 1998.
STIFTER, Adalbert. Die Mappe meines Urgrovaters. In: ________. Die
rd
Mappe meines Urgrovaters. 3 ed. Ed. Herwig Gottwald and Adolf Haslinger
in collaboration with Walter Hettche, Adalbert Stifter Werke und Briefe.
Historisch-Kritische Ausgabe 6.1. Stuttgart: Kohlhammer, 1998.

Heiner Goebbels (1952) um compositor, diretor musical, encenador e


professor alemo. professor do Instituto de Cincias Aplicadas ao Teatro da
Justus-Liebig-University, em Gieen, Alemanha, e da European Graduate
School, em Saas-Fee, Sua. Seu trabalho fortemente marcado pelo trnsito
entre as artes, desconstruindo sobretudo convenes da pera, do teatro e da
msica de concerto. Entre suas criaes principais, destacam-se "Man in the
Elevador" (1987), "Black on White" (1996), "Hashirigaki" (2000), "I Went to the
House But Did Not Enter" (2008), "Stifters Dinge" (2007) e, mais recentemente,
"John Cage: Europeras 1&2" (2012).

Rob Packer nasceu em Londres, Inglaterra, e cursou Letras Modernas e


Medievais na University of Cambridge, especializando-se em letras alems e
italianas. Mora no Brasil desde 2011. Seus poemas e tradues foram
publicados no Reino Unido e na Irlanda, e publica crticas de poesia
contempornea brasileira e internacional no blog robpacker.wordpress.com.

Rodrigo Carrijo graduando em Teoria do Teatro pela Universidade Federal do


Estado do Rio de Janeiro (Unirio), onde atuou, entre 2012 e 2015, como
bolsista-pesquisador de iniciao cientfica com investigaes em torno de
prticas e procedimentos da dramaturgia contempornea sobretudo alem e
brasileira e da relao do teatro com outras artes. idealizador e coeditor
da Ensaia revista de dramaturgia, performance e escritas mltiplas.

328
TRADUES

Towards an Anatomy of Images


Review of the play Anatomy of a Snowfall, by Sara Stridsberg
By Daniele Avila Small
Translated by Leslie Damasceno

Abstract: This article examines a production of Swedish playwright Sara


Strindbergs Anatomy of a Snowfall (Dissekering av ett snfall),1 staged by Bim
Verdier in So Paulo, Brazil in 2015, in terms of the play's proposals and the
production's relationship to several other plays staged in the city at the same
time (two adaptations of Strindberg's Miss Julie and one of Chekhovs Three
Sisters.) Issues dealt with involve gender as raised by the central character of
the play in question, Queen Christina of Sweden, as well as formal staging
strategies that determine the production of images and how these are received
in the viewer's imagination.

Keywords: Swedish drama, feminine gender, theatrical reception

Disponvel (com imagens, quando houver), em:


http://www.questaodecritica.com.br/2015/12/towards-an-anatomy-of-images/

1Stridsberg,Sara: Medealand och andra pjser. Stockholm: Albert Bonniers frlag, 2012.
See the blogspot "Dissecar uma Nevasca," accessed throughhttp://anevasca.blogspot.com.br/ for
information and journal criticism of the production in Portuguese. (Accessed, September 26 2015).

329
The Bim Verdier production of Sara Stridberg's play Anatomy of a Snowfall,
which counted with support from cultural institutions in Sweden, premiered
January 2015 at SESC Belenzinho.2 However, we can begin our analysis by
situating this production in context of several related projects that preceded it,
as issues brought up in these other productions help us think about the piece in
question.

The production was realized as part of an international exchange between


Brazil and Sweden, with meetings and rehearsals held in both Uppsala and So
Paulo. In the creative team, the director (who was also one of the actors) is of
Swedish origin, but lives in Brazil. The other actors are Brazilian and the
technical team (responsible for scenery, lighting, costumes and videos),
Swedish.

The play fictionalizes the story of Queen Christina, a theme explored by other
Swedish writers, as in the case of August Strindberg's play Cristina. Incidentally,
the actress who plays the protagonist, Nicole Cordery, has done significant
research about the Swedish writer. Besides being the subject of her master's
thesis from Paris 3 - Sorbonne Nouvelle (directed by Jean-Pierre Sarrazac),
Cordery has put on and acted in a number of productions from Strindberg texts
or adaptations, plays about him or related to his dramaturgy. The most
significant may have been the French production Strindbergman, which brought
together two of Sweden's cultural giants: Strindberg's play The Stronger (with
scenes performed on video) in dialogue with the staging of Ingmar Bergman's
film script for Persona, directed by Marie Dupleix. This production was staged in
So Paulo and Rio as part of the year of "France in Brazil."

2Trans. note. SESC: Servio Social de Comrcio (Social Service for Commerce). Some of Brazil's best
equipped and most well attended theatre spaces are housed in SESC complexes in the major Brazilian
cities. The SESC has a policy of offering theatre at popular prices, with a ceiling comparable to some US
$ 12-15, half-priced for seniors, students and SESC associates.

330
Cordery was the curator of the Strindberg exhibition in So Paulo, an event held
in September and October of 2012 to commemorate the centenary of the
author's death, with activities in several units of the SESC/So Paulo:
Belenzinho, Bom Retiro, Ipiranga and Santo Amaro. Cordery participated in a
staged reading, directed by Felipe Vidal, that I was able to watch - this being my
first contact with the historical character of the Swedish monarch. The event
also gave me the opportunity to participate in a debate on Strindberg's Miss
Julia with, among other artists, actress Julia Bernat and the director Christiane
Jatahy, whose play Julia was one of the plays taking part in the Theatre
Exhibition.

In 2015, two months after having seen Anatomy of a Snowfall, and while
preparing my reflections on it, I reviewed two plays by Christiane Jatahy, Julia
and E se elas fossem para Moscou? ("What if they went to Moscow?"). I was
also able to see a peculiar production of the classic Strindberg, Miss Julie,
directed by Katie Mitchell. All three plays were presented in the context of
MITsp - Mostra Internacional de Teatro de So Paulo (International Theatre
Exhibition of So Paulo), precisely because of the affinity of their proposals:
they were created from a dialogue between theater and cinema, although with
very different operations, different intentions and notions of theatricality. But
interestingly, Katie Mitchell's Miss Julie also proved to be a kind of
"Strindbergman" since it staged a film set of Miss Julie (from the point of view of
another female character), producing a film with film language very similar to
Bergman's. These productions became hopelessly tangled in my mind and
although the disparities between them are greater than the similarities, I could
not seem to extricate myself from the common matters regarding them. Thus, I
propose to write this critique - series of notes - also as a means to understand
what can be said about Anatomy of a Snowfall that relates to these other
productions.

331
To conclude this introduction, I should mention that the opportunity to see
Anatomy of a Snowfall again was frustrated due to the cancellation of the plays'
subsequent run in the Tribunal de So Paulo theatre space - an act of
censorship on the part of the So Paulo Court of Justice, which demanded that
artists cut out certain texts and scenes from the production. This unfortunate
episode is symptomatic of the reactionary wave that seems to be gaining
ground in Brazil. The artists chose to cancel the run, a gesture that I fully
support, although with deep regret. For now, the next opportunity will only be in
the Stockholm Fringe Festival (Stoff), to take place in October 2015. Among
hundreds of artist entries from over fifty countries, Anatomy of a Snowfall was
chosen for both the official selection programming as well as for the competitive
selection program.

Getting back to Sara Stridsberg and Queen Christina. Stridsberg always writes
about female characters - as the director tells us in her program text. This is
also the first text of the author staged in Brazil. The program notes also gives
her account of what issues arise when writing about a historical personage
(Queen Christina) who has been the subject of such a widely read (and re-read)
celebrity such as Strindberg, who also happens to be her countryman. She
stakes out a clear and contemporaneous position, and lets you perceive, in
comparison to Strindberg's concept of theatre, the imaginative leaps that
contemporary theater makes regarding the very idea of dramaturgy.

First of all, I'm interested in how theater looks at history: when art, with its tools
for fictional construction, addresses this narrative that is committed to the truth.
The tension established between truth and fiction, memory and creation,
commitment and freedom, is a fertile place for thought. With regard to dealing
with history, I get the impression that the author is more interested in producing
images than simply making a historical drama. Indeed, Stridsberg's Cristina is

332
an image produced by a gaze that reflects back to the past, while maintaining
all the cargo of the present.

According to Nestor Correia, who signs the translation along with the director,
Cristina is an interesting personality: She maintained the Dell'Arcadia Academy
in Rome, a center for political discussions where only single people were
admitted; corresponded with Father Antonio Vieira3 in discussions about
chastity and eroticism; was called 'The Cultural Queen,' for her broad
investments in culture; She acted against the burning of witches; She abdicated
the monarchy and left Sweden, taking with her what she wanted. Correia even
affirms that Cristina Vasa became a LGBT icon - which is attested to by the
gender issues raised in the play that I will analyze, at least with regard to the
thematic approach. And it seems that the contemporary debate on gender
continues to update the story of Queen Christina.

The drama reveals a clear epic intention. The first textual lines present a place,
a landscape, a situation, but without committing to proper names and dates.
The characters of the play have names representative of their conditions and
their roles in the plot: the Philosopher (Daniel Ortega); Power (Andr Warrior);
the Dead King (Renato Caldas); the Girl-King (Nicole Cordery). Other
characters have names such as Maria Eleonora (Bim Verdier), Belle (Rita
Grillo) and Luve (Daniel Costa) - the latter two making direct reference to
beauty and love. The staging corroborates the epic proposal when a model is
placed on stage, manipulated by the "manipulator" character, Power. Power
delivers his lines in the first person plural in a manner that marks him not just as
representative of the collective, but as a "collective being," making it clear that
he represents not as an historical subject but rather as an allegory.

3Trans. note: Father Antnio Vieira was a Portuguese born Jesuit philosopher and writer, who
prosyletized and lived in Brazil. Viera's fiery sermons are still widely read and taught in Brazil.

333
In her first dialogue, the Girl-King sets forth her fundamental condition: She will
not marry. This was a radical option for a woman in the seventeenth century
and more radical even for the heir to a throne. It forefronts the character's
inadequacy as to the gender and place of power she occupies.

The text is purposely expository. The dialogues are informative: they report
facts of the past, present conditions, all is said and spoken so as not to leave
gaps in the narrative. The drama makes use of perfectly recognizable codes.
Polarizations are clearly drawn, direct, without shadow zones, with the
exception of Cristina, the Girl-King, who is a black hole. Everything else is
simple, in order that her complexity can be appreciated to the fullest.

Regarding direction, the choices are succinct and timely. The decision to put the
scenic area between two audiences, facing each other, shows the desire to
leave the visual field of the spectacle transparent, porous. Another set design
option punctuates the staging concept: snow falling continuously for the nearly
two hours of spectacle marks the inexorability of time's flow and the by no way
solar environment of the historical context. The way in which the actors play
their characters and how they address the audience is simple but not naive or
underdeveloped. They make an assembled composition, constructed, and yet
retain a necessary degree of spontaneity. There are certain actors that employ
a calculated humor, designed not to make you laugh, but to set the mood of
those who have more to tell than they can, or will, actually speak. I see this
somewhat cynical approach, which is also specifically seductive, more clearly in
some actors' interpretations, such as Andr Renato Guerreiro and Caldas, but
also in the work of Daniel Ortega, who provides great moments in the play with
a philosophy class on what a Queen should be, as well as in the scene where
the character comments on royalty as an anomaly.

From the first moments, gender is presented as a problematic issue. The Girl-
King is a total mismatch in a world where each one has to be sure of his or her

334
place. She rejects all assignments of place, but not the place: She affirms
herself as King, sovereign, but rejects certain tasks, such as war; marriage as a
social institution or policy; and especially motherhood. A royal family depends
on continuity. Having children is a must. "A royal child is state property," 4 says
Power. The body of the queen as well.

The following dialogue between her and the Philosopher seems to summarize
the problem:

PHILOSOPHER: You don't want to give birth?


GIRL-KING: I'd rather kill myself.
PHILOSOPHER: And you do not want to go to war?
GIRL-KING: That's not for me. I prefer to hunt.
PHILOSOPHER: Your body is not a responsibility of the State and
you are not interested in expanding the kingdom? Correct?
GIRL-KING: You understood correctly.
PHILOSOPHER: I see. So, here is the consequential question. If
the king's task is war and the queen's task is to ensure
succession, what then would be your task?
(Short pause. The Girl-king looks up.)
PHILOSOPHER: The conclusion has to be that you are neither
king nor queen.
(The Girl-king gets up quickly.)
GIRL-KING: Thank you. Cut the light on the philosopher.
[This last command is curtly spoken as the Girl-King makes a
gesture toward the control box.]

Although it may seem an outdated idea, even today we live according to the
premise that the body is state property. In this sense there is no distance
between Cristina Vasa, a Swedish monarch of the seventeenth century, and

4Note:The text has not yet been published in Portuguese. All quotes in these reflections are taken from
my notes on the production and/or the play text, lent to me by the producer.

335
women who die doing clandestine abortions in twenty-first century Brazil. Here
we see the condition of women in a historical perspective - and the farther in
history and on the map we go, it seems even more insane that the same
mentality guides thought today.

Girl-King takes her stand: "I'm not the type who takes pleasure with men, it's not
my nature." It's worth signaling the Portuguese translation here: "No do meu
gnero," which produces a clever pun on the word 'gender,' or 'gnero' in
Portuguese. Using "No do meu gnero" ('not my genre/gender' loosely
translated), in the sense of "not my nature" brings up the question of gender
itself. But what's natural in a gender? The mother, Maria Eleonora asks what,
then, is she, arguing that she is "something we do not understand," further
wondering whether it is not the state apparatus that has hardened her daughter.
Androgyny, homosexuality, questioning the places of power - all are current
issues in discussions regarding gender. I believe that the radical positioning in
problematizing the feminine in Anatomy of a Snowfall comes from the emphasis
on the denial of motherhood - commonly taken as the alpha and omega of
being a woman, being what's most natural for women, that which completes and
makes a woman a real woman. Women who don't want motherhood are
deemed unnatural. In a scene where the daughter gets tips for good hunting,
the Dead King warns: "Leave the barren ones alone" and then explains:
"Infertile adult females that go about the forest without recreating." The infertile
woman is an anomaly to be discarded. This is where Stridsberg's text and this
production seem unique.

Girl-King retorts to the Dead King: "The act of giving birth is barbaric. The mere
thought makes my organs hurt. A raptor ripping my heart, liver, spleen out, and
then flying off. That's not for me." But this does not only appear as part of the
Girl-King's discourse, the drama has other strategies to create images that
collaborate with the narrative. There are two times when Belle, the one with

336
whom the Girl-King has a sexual and possibly romantic relationship, describes
images of dead babies, as another way to underscore this impossibility from the
protagonist's point of view and desires.

On the first occasion that this happens, Belle tells a story that only afterwards
do we understand to refer to the birth of the very Girl-King. After a nightmare,
hallucinations and memories of dire predictions, the King awakes to receive his
heir presented to him as a stillbirth, "the child seems dead:" but it was just a girl.
On the second occasion, at a later moment in the play, Belle recounts the death
of her own daughter, describing details of the signs of failure in the newborn
child's bodily functions. Belle's reaction to maternity is one of pure death. The
Girl-King, herself, was a dead baby. The Dead King says that he found her
dead on the floor of the hallway (the mother would have thrown her to the
ground because she had expected to have a boy) and brought her back to life.
A mythical narrative for a tragic character.

Keeping these questions in mind, the relationship of the protagonist with


childhood, in general, with maternity and the manipulation of life, as with war,
seems to materialize in a scene in which the Girl-King plays with her dolls. It
was this moment in the production that made me see the complexity of the
image of a Queen Cristina as created by Nicole Cordery. The scene follows
Belle's narrative of the birth of Cristina - mentioned above - and precedes her
father's death scene. The actress is in a corner of the scenic area, sitting on the
floor playing with some dolls. The delicacy with which she raises the skirt of the
doll, gradually doubling back the fabric, how her finger passes over with
indifference what would be the vagina and the anus of the doll, then stages an
anal rape of the doll by a soldier puppet. The actress enacts the puppet's
celebratory act with a sincere expression of amusement. Then, right after, she
becomes violent with the doll. She yanks out her hair and makes another doll
tear out its straw guts, by this second doll's hand. She dissects the violated doll.

337
The authorial dimension of Cordery's acting appears in this sequence, a force
that constructs - dissects - an anatomy of possible images for the character of
Queen Cristina.

The dissection is a violent way of trying to understand a process in which you


need to get your hands dirty to quench your own curiosity. To create a role
dealing with a violent, cruel character presupposes to a certain extent that one
"dissect" oneself, go inward to survey the violence, dark desires and pleasure
with cruelty that may lurk there. The times when that violence is best revealed in
performance are also those in which the cruelty seems more commonplace, as
entertainment for someone who thinks of it as a condition of natural law, of
blood. From memory, it seems that the actress looks to the audience in
precisely these passages. But this memory may be a product of my own
imagistic reception, I do not know if in fact it happens during the production.
Even with the text of the play in hand and being able to review the recorded
video of the play, this memory remains imprinted in me, impossible to correct.

And here is where I wish to discuss Anatomy of a Snowfall in relation to


Christiane Jatahy's Julia and Katie Mitchell's Miss Julie, this triangle of
productions on women based on Swedish texts. I intend to be brief, perhaps
elaborating on the subject in another text. Here, I wish to refer to the capacity to
produce images and the nature of these images as they guide their respective
productions.

About Miss Julie, we can say that the play produces ready-made images. On
stage, there is a movie set with everything you need where actors, cameras and
sound people, in short, a whole team, moves around in the making of a film,
which is edited as part of the production. The film is projected on a screen high
above the stage, above this setting and this huge choreography. In many
instances one does not see much beyond what is projected. In other words: the
film produced and projected there is a film - there is no cinematic language that

338
intersects or dialogues with theatrical language. The images in the film are
perfectly resolved, nothing is lacking. Some images of the film are symbolic,
metaphorical, as in Strindberg's play, of which one can be sure that one thing
will signify another.

In Christiane Jatahy's Julia, the film does not "solve" anything because,
paradoxically, there is nothing to be resolved. The film language and theatrical
language are there to mutually entangle, trip up and problematize each other.
The filmed image, which has beauty and refinement and even a dose of
spectacle, is not projected simply as a complement to scenic action. Rather, the
film footage in Julia is like pieces of filmed narrative conversing with pieces of
live storytelling. This operation produces sparks, triggering images that will be
created by the viewer's imagination, as well as in the visual scenic realm.
Moreover, it seems that there is risk involved in shooting spontaneous footage
projected live. The film angles and incursions were planned and rehearsed, but
risk imbues the production with the possible thrill of pure chance, adding
another layer to the theatre-film conversation.

This, then, is radically different from Mitchell's work, which resolves and delivers
meaning. In Miss Julie, there is everything to please a cultured theatre public:
that which is easily identified as quality. Quality, in the prosaic language of
spectator-consumers and critics-formers-of-consumption, a finished and
polished production worthy or Hollywood - i.e., a production totally lacking in
any edge, where the audience's perspective is always lead, guided to a pre-
determined point. In other words, a production in which we don't see the play
"raise its head up," as Roland Barthes would put it.5 And even when there are

5
In his essay, "Escrever a leitura," published in O rumor da lingua, Roland Barthes discusses
the concept of "levantando a cabea [raising the head], something that happens "not because of
disinterest, but, to the contrary, for the flux of ideas, associations, excitations." (Barthes,
Roland. O rumor da lngua. Martins Fontes: So Paulo, 2004. p.26. Translated by Mrio
Laranjeira, Le bruissement de la langue, ditions de Seuil, 1984.
[English text titles: Writing reading in The Rustle of Language.]

339
different possible sources, the passage between them does not even any empty
or ragged space for interpretation. It's almost like it did not matter if the
audience is 1,500 spectators or 25. It's all given, packaged. It is beautiful,
ingenious and of impressive virtuosity, but there is only the final product. There
is no glimpse of process.

Although it's not possible, here, to go into a full analysis of E se elas fossem
para Moscou?, it's worth noting that in Jatahy's innovative adaptation of the
Chekhov play, the division into two spectacles - film and play - further enhances
this creative exchange of imaginaries: the stage production in filmed as
enacted; and the film version (which obviously will capture and accentuate
different aspects or moments) of the stage production is shown separately. One
can see the film version immediately after the stage production, or at another
opportunity; or see one film version before seeing a distinct stage production.
Hence, in my view, the importance of seeing the two parts (filmic and scenic):
the relationship with the images gains breath and power. There is a sensation of
lack, of incompleteness, which promotes the viewer to imagine, to collaborate in
the production of images: a complex relationship (in the best sense) that
enriches viewer participation.

What happens in Anatomy of a Snowfall is that the images are not delivered up
to the spectator. There is a dryness in the visual spectacle, an economy of
reduction in the staging that works as a leaky structure plotting out how the
actors interact with it, the text and the audience. Colors are not filled in, the
contours are not defined. The scene is always tearing, ripping itself apart,
opening up so that the audience's eye, perspective, can enter in. The images
need to be produced. This is an audience-production interchange that is not
conquered by virtuoso performances, but perhaps by a combination of
readiness and presence that maintains the scene in a constant state of alert.

340
The relationship between actors and spectators is thus always in transit, in the
act of being produced.

This vital idea of theater, which welcomes chance and spontaneous interaction,
interests and intrigues me.

Daniele Avila Small is a PhD student in Performing Arts at the Universidade


Federal do Estado do Rio de Janeiro (Federal University of the State of Rio de
Janeiro / UniRio). She holds a Master's Degree in the Social History of Culture
from PUC-Rio and a Bachelor's Degree in Theatre Theory from UniRio. She is
author of O crtico ignorante - uma negociao terica meio complicada
(7Letras, 2015), and the editor and founder of the electronic magazine Questo
de Crtica.

*The article was originally published in Portuguese and is available at:


http://www.questaodecritica.com.br/2015/05/para-dissecar-as-imagens/

341
TRADUES
A noite de Picasso

De Edoardo Erba

Traduo de Maria de Lourdes Rabetti (Beti Rabetti)

Diponvel em:
http://www.questaodecritica.com.br/2015/12/a-noite-de-picasso/

Traduo do original italiano La notte di Picasso, de Edoardo Erba, a partir de


verso digitalizada, enviada pelo autor, em junho de 2011, e inicialmente
destinada a montagem do espetculo pelo Curso de Graduao em Artes
Cnicas Bacharelado em Interpretao Teatral da UFMG, com autorizao
do autor e da tradutora. Em dezembro de 2015, autor e tradutora autorizam sua
publicao pela Questo de Crtica. (N.T.)

Personagens

Lorenzo

Nero

Um longo corredor ladrilhado de branco


direita trs portas. esquerda duas janelas grandes.
Fora est escuro. Um lampio fraco ilumina o terreno em terra batida.

Nero se aproxima de uma das portas. Olha ao redor para ver se no tem
ningum vista. Sai.
Nero tem uma idade pouco definida. Est descuidado. Tem a barba comprida.
Nero chega at a porta mais prxima. Espia pelo buraco da fechadura.
Estende o ouvido para escutar se tem barulho l dentro. No ouve nada. Bate
devagar.
Ningum responde. A porta no se abre. Em compensao abre-se um visor
na porta seguinte. Lorenzo enfiou a cara no visor. V Nero. Sai. Fecha a porta
atrs de si. Lorenzo um pouco mais jovem que Nero. Est agitado. Tem os
olhos inchados.

342
LORENZO (indicando a porta fechada) Voc j tinha
escutado?

NERO Comeou de novo?

Lorenzo faz sinal que sim.

NERO Ento hoje no consegue.

LORENZO Vou voltar pro rdio.

Lorenzo volta ao aposento e fecha. Nero fica incerto por um momento, depois
se aproxima da porta de Lorenzo.

NERO Por que no tentamos ns dois. Sinto que a noite


essa. Estou com mil ideias na cabea.

LORENZO (reabre) No estou bem do estmago.

NERO Sem ele a gente termina esta noite.

LORENZO Uma queimao.

NERO Faz um esforo. Um esforo pequeno. Mnimo.

Lorenzo no se decide a sair.

NERO Iogurte?

Lorenzo tira uma colher do bolso.

NERO Vamos voltar pro restaurante da estrada.

Nero vai em direo ao seu aposento. Lorenzo segue-o at a soleira da porta.

LORENZO Eu desenhei ele.

NERO Desenhou? Que belo dia. Estamos na reta de


chegada.

Nero entra no aposento. Sai com um copinho de iogurte. Entrega a Lorenzo.

NERO Deixa eu ver.

343
LORENZO (pega o iogurte e comea a tomar avidamente)
Eu rasguei.

NERO Ficou com vergonha? Por que se envergonhou?


Jamais. Veja Picasso. Fazia um quadro por dia.

LORENZO Um jornalista foi at Picasso.

NERO Quando? Olha que ele morreu. J um mito. Uma


lenda. Est morto.

LORENZO Pergunta a ele: Picasso... (encanta-se)

NERO Continua. No vai se distrair. Sinto que importante.


Que vai provocar uma guinada na gente.

LORENZO O jornalista pergunta a ele: Picasso...

NERO Picasso?

LORENZO Picasso, qual a sua melhor obra? (Abaixa as


calas. Mostra o membro) Aqui est a minha melhor obra!

NERO enorme! Esta provoca uma guinada (Abraa-o) Que


emoo! Picasso fez obras- primas para se restabelecer.
Porque estava deprimido. Por uma noite como essa estava
deprimido. Eu acho que estava deprimido! Na manh
seguinte, acordava e chic chic chic sujava a tela, assim,
como algum nervoso, que faz qualquer coisa pra relaxar.
Chic, chic, chic e fez obras primas. Eu imagino isso de
Picasso. Picasso est pensando nas coisas que viu de noite.
E deve ter visto muitas. Mas, no dia seguinte fazer o qu?
No dia seguinte no se consegue. Quantos j provaram. Os
melhores elementos de todas as geraes tentaram...

LORENZO (raspando o fundo do copinho) Estamos no fim.

NERO Temos que resumir. Voc chega para uma camareira


de sessenta anos, uma mulher do interior, e o que diz a ela?

LORENZO Diga o nome de um artista moderno.

344
NERO E ela no diz Stravinsky.

LORENZO Na msica do sculo XIX no existe um


verdadeiro gnio universal.

NERO E no cinema? Quem o primeiro na parada de


sucessos do cinema? Charles Spencer Chaplin.

LORENZO Carlitos.

NERO No, Charles Chaplin. Desde que morreu se juntou


ao seu personagem. Mais ou menos como Pato Donald e
Walt Disney.

LORENZO Como Hanna & Barbera.

NERO No. Hanna & Barbera, no.

LORENZO Por qu?

NERO Walt Disney uma palavra como Coca-Cola, virou


um smbolo, um som. No mais um homem.

LORENZO a essncia de um desenho animado. ... (se


encanta)

NERO O que foi? No desconcentre. importante. capital.

LORENZO Conheo uma anedota do Picasso.

NERO J havamos superado isso.

LORENZO Eu era menino e saia pela rua com Gigi, um


vizinho de casa.

NERO Jamais voltar atrs.

LORENZO Ele sempre segurava minha mo, talvez tivesse


medo que eu fugisse. Gigi era um aposentado que todos os
dias lia trs jornais e passava o tempo ouvindo as notcias
do rdio. Chegamos a uma pracinha. Era uma pracinha toda
de pedra, feita com pedras lisas do rio. Tinha um menino
muito pequeno, imundo, todo sujo. Estava deitado sobre as

345
pedras e desenhava numa folha de caderno com um lpis.
Tinha feito um desenho todo torto, todo desengonado, com
as pernas e os braos em cruz.
E embaixo havia escrito em letra de forma: Picasso. Gigi
abaixa, pega a folha.
Olhou e disse: este no Picasso. picaretao!1

Lorenzo ficou encantado de novo. Silncio.

NERO (abatido) Quanto tempo ficamos no restaurante de


estrada?

LORENZO Talvez tenha sido apenas uma introduo um


tanto longa.

NERO Nesse ritmo, no vamos escrever o filme nunca.


Erramos a abordagem.

LORENZO Eu gostaria de fazer uma nota fala de antes.

NERO Qual fala?

LORENZO Que nota?

Silncio. De repente ouve-se algo no aposento fechado. Poderia ser uma


cantiga, um lamento, uma risada histrica. Lorenzo comea a se agitar.

NERO Voc percebe o estrago? Dois anos jogados pela


janela. Seria preciso estrangul-lo. Aonde voc vai?

LORENZO O rdio. Talvez j estejam transmitindo.

NERO Por que faz assim? Estvamos trabalhando bem.

Nero se coloca diante da porta de Lorenzo, que gostaria de entrar novamente.

NERO Aguenta s mais um instante. Faz de propsito. Voc


sabe disso. Temos que pensar no trabalho, ns dois.
preciso fora. Determinao. No coisa de senhoritas.

A risada parou. Lorenzo permanece imvel. Mantendo-o sob controle, Nero se


aproxima da outra porta. Abaixa-se e olha pelo buraco da fechadura.
1
No original questo non Picasso. picasasso!. Onde picasasso seria quebrapedra. (N.T.)

346
LORENZO O que est fazendo?

NERO Limpando as unhas.

LORENZO Sempre que limpava as unhas acontecia alguma


coisa.

NERO Era quando comeava a pensar.

LORENZO O restaurante da estrada foi ele que inventou.

NERO Era o mais lcido de ns trs.

LORENZO Uma cabea...

Nero e Lorenzo fazem um sinal de concordncia. Nero entra de novo no


aposento. Lorenzo segue-o at a soleira. Nero sai com um velho gravador de
fita. Apoia o gravador num lugar qualquer. Liga.

LORENZO Est rodando?

NERO Onde paramos?

LORENZO Para. No me lembro.

NERO (desliga) No, assim no d pra trabalhar. Concentre-


se. (Liga novamente)

LORENZO Ele toma caf e ela est andando pelo


mercado...

NERO Continue...

LORENZO ... porque para sair do restaurante da estrada,


tem que passar pelo mercado...

NERO Isso claro. Prximo passo.

LORENZO ... porque sempre se compra alguma coisa. Pode


ser um presuntinho, uma bobagem qualquer...

NERO Desembucha.

347
LORENZO A um certo ponto, entra no bar a outra. Ele a v,
a reconhece. Sente um arrepio.

NERO Havamos dito que no se conheciam.

LORENZO No sabemos o que aconteceu antes, mas tenho


certeza que ele e a outra se conhecem. Tiveram um
encontro secreto.

NERO Faz dois anos que no se conhecem.

LORENZO Mudamos juntos, h uma semana atrs. E foi


justamente voc.

NERO Eu no tenho memria. Voc no pode se aproveitar.

LORENZO Ele est ali no caf, um pouco de saco cheio e


ela l embaixo no mercado. Diante deles as frias. As frias
deles. Esto saindo de frias. Isso deve ficar claro e se
entende porque ainda esto branquelos, mas j vestidos
com roupas de frias. De bermudas coloridas.

NERO Mas o filme em branco e preto. Porque em preto e


branco mais dramtico, d mais contraste...

LORENZO Quieto. Estou vendo. Entra a outra. Ele a olha.


Surpresa. Algo vai acontecer. A outra engole o caf. Olha-o.
Ele no resiste. Gostaria, mas no consegue resistir. Desce
as escadas. No sabe por que, mas vai atrs dela.
Caminham lado a lado. um belo momento. Passam pelo
mercado e nem percebem que ela est ali olhando um
presunto, virada pro outro lado. Saem do restaurante de
estrada. A outra vai em direo ao seu carro. Ele a
acompanha. No carro no conseguem se separar. A tenso
enorme. Ele entra no carro com a outra.

NERO Sem dilogo?

LORENZO Mudo. No entanto, ela tinha parado no mercado


enquanto esperava que ele descesse. V que ele no chega
e vai at bar para ver se est ali. No est. Ento olha pela
vidraa. Bem a tempo de ver que ele e a outra partem no

348
pequeno conversvel. Fica petrificada. Vejamos a outra que
guia. o diabo. Ele est agitado. A outra gelada. Os dois
sentem a tenso. Ele sorri para tranquiliz-la, mas a outra
continua fria. Ele sente remorso pelo que fez, mas tem
vergonha do remorso. Olha-a como se pedisse desculpas.
Aperta sua mo. A outra tambm desfaz a cara de gelo. Ele
se torna afetuoso. A outra sorri. toda sexo.

Nero acompanhou o filme sobre a parede branca, como se o estivesse vendo.

NERO Como se sente?

LORENZO Dei muito.

NERO Me fez gozar. O momento em que do primeiro plano


da outra com o rosto de gelo corta para ele que, preocupado
torna -se afetuoso, e volta para ela cheia de sexo... o cartaz
do filme.

LORENZO Me empenhei muito.

NERO Para fazer um cartaz desses, seria necessrio


Picasso.

LORENZO Ou ento poderiam ser duas imagens


sobrepostas. Como aquelas das figurinhas que mudam
conforme voc olha2.

NERO Vamos estampar. Quero o cartaz antes do Natal. O


cartaz a imagem. tudo. Se existe o cartaz, existe o filme.
Se o filme existe, existimos ns tambm. Essa tima.
Engrenamos. Estou inspirado. uma grande noite. preciso
lembrar dela. Est girando?

Lorenzo d uma olhada no gravador para ver se a fita est girando.

NERO Percebe? Estamos criando. Existe momento mais


belo? como um filme. Tenho que fazer.

2
No original Come le figurine del formaggino Mio. O autor se refere a imagens estampadas sobre
plstico corrugado, que altera a figura conforme se muda a direo do olhar e que por muitos anos foram
coladas em caixas de um queijinho, o Mio. (N.T.)

349
LORENZO O qu?

NERO Um filme sobre dois caras que falam em fazer um


filme.

LORENZO Talvez o filme do futuro seja esse.

NERO Qual, qual?

LORENZO Ainda estou com azia.

NERO Outro iogurte?

Lorenzo faz sinal que sim.

NERO Depois eu dou. Fala.

LORENZO Mesmo?

Nero o tranquiliza.

LORENZO Voc diz: fao um filme sobre dois que falam de


um filme, porque uma hora ou outra tenho que ter coragem
para fazer. Pra voc um tipo de brincadeira, quase faz pra
mim. Depois todo o resto da sua obra anulado, voc no
ningum. E ao invs disso, com este filme voc cria uma
nova linguagem...

NERO Voc disse uma coisa incrvel.

LORENZO ... Como Francesco.

NERO Petrarca?

LORENZO Foi voc quem me contou.

NERO O qu?

LORENZO Que escreveu a vida toda. Sempre em latim.

NERO Inmeras obras.

350
LORENZO E depois escreveu uma coisinha em vulgar,
como algum que escreve assim uma poesia em dialeto. Ou
grava dois caras que falam em fazer um filme. Sculos
depois o que acontece com a obra latina?

NERO Completamente esquecida. No sabem nem quem


escreveu, est conservada nos cdigos vaticanos. O
Cancioneiro, ao contrrio, lido em todas as cortes da
Europa.

LORENZO E, acima de tudo, ele fundou uma lngua.

NERO a minha obsesso.

LORENZO Aquilo que pensa fazer no conta nada. As


coisas mais importantes so as que saem de improviso.

NERO Tipo esta gravao?

LORENZO A arte do futuro a conversa gravada.


Conversao em fita, o sculo XIX deixou pouqussimas, e
todas insignificantes. Menos uma conversa a dois do ano tal
de tal. Isso trabalho de descarte do filme. Depois de fazer
o filme, voc diz: descarto as fitas, depois as primeiras
coisas que escrevi, as fotos... Voc est pra botar tudo no
fogo e aquela irm de sempre ooop... um momento. Pega
tudo. Diz: espera, eu gostei. Pe no armrio. Sculos depois
na biblioteca tem um estudante universitrio que no sabe
que monografia fazer. Todos os temas melhores j se foram.
A encontra um nominho pequeno assim. O seu. Que merda
era? Vasculha as prateleiras e acha um cofre com as fitas.
Mas essas fitas falam uma linguagem que a nossa. Eis a
msica que espervamos. Com isso fao carreira. Os
acadmicos imediatamente se interessam pela coisa. um
caso planetrio. Trata-se da possibilidade de travessia no
tempo. Como estas pessoas sculos antes conseguiram
viajar no tempo? algo que eles prprios esto estudando.
E dessa forma, descobrem que alguns j haviam feito isso. E
comeam a estudar estes casos, de Francesco at ns. H
um fio de ligao entre eles. Ao fim, dizem: j haviam
entendido tudo s que no sabiam.

351
NERO Voc fala feito um santo. Olhe pra isso. Estou com
calafrio. A pele arrepiada.

Lorenzo d um sorrisinho satisfeito.

NERO Est claro que esta noite nasceu um novo gnero


literrio: a conversao em fita. Porque aquilo que eu penso
fazer no conta nada. As coisas que gravamos ali so as
importantes. E olhe que ns falamos coisas...

LORENZO So dois anos inteiros que falamos, aqui dentro.

NERO Cavamos fundo

LORENZO Pena que usamos sempre a mesma fita.

Do aposento fechado saem gritos.

LORENZO (agita-se) Talvez j tenham falado no rdio.

NERO Por favor. Agora no. No ceda. Estamos num


momento decisivo.

LORENZO (vai em direo ao seu aposento) Se esto


recomeando preciso saber.

NERO (barrando seu caminho) Se voltar l pra dentro


acabou. Acaba como ele. Entende isso?

Os gritos se fazem mais fortes. Lorenzo e Nero esto cara a cara.

NERO Tenta me escutar. Procura me entender. Temos


pouco tempo. a segunda e ltima rodada 3. No podemos
mais errar.

LORENZO Me deixa passar.

NERO Ah Cristo! Para. No vo falar nada no rdio.

LORENZO Eu ouo o que no dizem. Basta um sinal. Quem


sabe uma cano. Eu estou atento. Quero saber primeiro.

3
No original il girone del ritorno. No esporte italiano, uma rodada em dois turnos dividida em rodada
de ida e rodada de retorno. (N.T.)

352
NERO Ele sabe que voc faz isso. Ele grita de propsito.

LORENZO Como nos campos.

NERO (grita) Voc nunca esteve l! Por isso no diga como


nos campos se nunca esteve l!

LORENZO (comea a tremer) No quero voltar.

NERO Os campos no existem mais. Foram destrudos


antes de voc nascer. Mete isso na cabea. Pensa direito.
Perdeu uma experincia. Teria sido um heri, um mrtir, um
pobre cago. Teria sido alguma coisa. Mas eles no existem
mais.

Os gritos pararam.

NERO Parou. O que foi que eu disse? No tem resistncia.


Ns temos que ficar aqui. Esperar que pare. Simples. At
uma criana faria isso. Como se sente? Melhor? J
passamos por tantas. Ergui a voz? Est bem. Peo
desculpas. E no pensamos mais nisso. s vezes o trabalho
acaba com meus nervos. Sabe de uma coisa? Vamos fazer
uma pausa. As pausas so importantes. ali que se
trabalha. As noites de Picasso. Pe isso na cabea. ali
que se cria a obra-prima. Por que no fala nada?

LORENZO Estou com a lngua inchada. No consigo mexer


os msculos involuntrios, que geralmente andam
sozinhos... tipo os da respirao. De vez em quando
esqueo de respirar.

NERO Iogurte?

LORENZO Com um monte de acar.

Nero vai pegar outro pote de iogurte. Adoa exageradamente. Entrega a


Lorenzo. Ele comea a tomar. Acalma-se.
Nero vai olhar pelo buraco da fechadura do aposento fechado.

LORENZO O que est fazendo?

353
NERO Est deitado no cho.

LORENZO Est esgotado.

NERO Era quando lhe vinham as coisas melhores.

LORENZO Primeiro era preciso esgot-lo.

NERO s vezes, era preciso bater nele.

LORENZO Lembra quando voc deixou ele a noite toda no


frio?

NERO Se cobriu com a graxa do motor.

Sorriem.

LORENZO Concebi o filme.

NERO Sabe o que me deixa maluco? Voc sabe voltar ao


ponto. Voc um co de guarda. Sempre foi. Voc a fora
deste trabalho. O motor imvel. O incansvel criador.

LORENZO Temos que sair do restaurante de estrada.

NERO Estava esperando h um tempo. Dois anos


trabalhando numa cena. Grandioso. O sacrifcio extremo.
Fala.

LORENZO Pensa em quantas pelculas de merda so


jogadas fora para fazer um filme de merda.

NERO Retrica fecal. a essncia do trabalho.

LORENZO Se algum tivesse tido a ideia de filmar um


homem do momento em que nasce at a sua morte, o futuro
teria a maior obra de todos os tempos. A vida.

NERO uma coisa nova. A primeira coisa realmente nova


desde a inveno do cinema falado.

LORENZO A observao da vida do homem desde que


nasce at sua morte bem mais que a construo do

354
Coliseu, das Pirmides, ou da Grande Muralha. Neste filme
no h montagem. S uma tomada direta, longussima. Tem
uma pessoa que nasce e cresce com a cmara diante de si.
O Ator Total. Se desde que nasce tem a cmera na sua
frente si acostuma. Se convence que normal. Claro,
sempre vai haver a diferena em relao vida de um
homem qualquer, mas esta diferena pequena diante da
vantagem de poder observar toda uma vida de modo
completo e reproduzvel.

NERO A Kodak poderia patrocin-lo. Fico arrepiado. (Afasta-


se)

LORENZO Onde vai?

NERO (entrando no aposento) Mijar.

LORENZO (segue-o at a soleira) Ainda h algo a dizer


sobre esta obra colossal: a vida poder ser vista, mas
nenhum homem conseguir v-la por inteiro. Ningum vai
conseguir passar a vida na frente de uma tela. S vai
conseguir ver pedaos. Geraes de estudiosos vo passar
at que se possa compreender o significado da obra...

NERO (do aposento) E o que importa? Vamos supor que


sejam necessrios mil anos. O fato que esta a nica obra
que realmente pode dar uma guinada na humanidade.

LORENZO (Est terminando o iogurte) Tenho que dizer


mais duas coisas, urgentemente. As obras do futuro sero
feitas apenas pelas naes. Por exemplo, as viagens
espaciais so uma obra de arte dos Estados Unidos. A
viagem lua, de quem aquilo?

NERO (de dentro) Dos Estados Unidos.

LORENZO Eles so um artista do futuro.

Lorenzo pousa o copinho vazio. Encanta-se.

NERO (do aposento) E a outra coisa?

LORENZO No me lembro mais.

355
NERO (do aposento) Espera. Se concentra. No deixa
escapar.

LORENZO No me deixe sozinho...

Lorenzo no consegue continuar.

NERO (do aposento) Se voc acredita na nova forma de arte


tem que seguir em frente mesmo sozinho.

Lorenzo fixa o gravador. Est perdido.

NERO (do aposento) No possvel. Quer dizer que ainda


estamos num estgio experimental.

Longo silncio.

LORENZO A sensao de vertigem. Vi um buraco. Falar


para dez mil pessoas infinitamente menor. Agora estou
falando para a multido do futuro.

Nero sai do aposento. Lorenzo est tremendo.

LORENZO Vou voltar pro rdio.

NERO Eh no, cacete. Pro rdio voc no volta. Est


quebrado faz dois anos. No transmite mais. Voc quebrou.
Jogou na privada.

Lorenzo tenta passar. Nero agarra-o pela camisa. Est furibundo.

NERO Voc no pode mais se render. Fomos longe demais.


A obra total, no podemos esperar que outros a faam.

LORENZO (tem medo) Me larga.

NERO (segura-o pelo pescoo) Eu sei que voc no gosta,


porque uma escolha dramtica. fcil dizer: vamos
encontrar algum que se preste a fazer o Ator Total desde
que nasceu. Mas, ao invs disso vamos pensar outra coisa:
(indica o aposento fechado) ele filmado, e ento eu sou o
autor desta obra. (Comea a bater nele metodicamente).

356
uma tremenda escolha, mas como vai convencer aos outros
se antes no convence a si mesmo? Tem que film-lo.
Film-lo at a morte. E medida que a obra vai se tornando
colossal preciso superar resistncias incrveis. Quando os
outros percebem que no est fazendo o filminho das frias,
quando o poder se d conta do que voc est fazendo e de
seu porte revolucionrio, vo tentar te eliminar. Est me
ouvindo? Mas se voc organizou a coisa de modo a seguir
adiante de todo jeito...

LORENZO (com um fio de voz) Ele j nasceu. O


experimento incompleto. No tem o mesmo valor. Se
faltar um nico dia, um dia s, todo o trabalho perde o
significado. A coisa importante filmar a vida do incio ao
fim. Se no, d no mesmo escrever a Divina Comdia.

NERO (interrompe improvisamente) verdade. No vale a


pena.

Nero fixa o vazio. Longo silncio.

LORENZO Me veio na cabea.

NERO O qu?

LORENZO A segunda coisa. O Messias j est aqui.

NERO O Messias?

LORENZO No momento em que pensamos, a coisa


pensada j est viva. Quando Nicolau descobriu que a terra
girava em torno do sol foi uma grande confuso.

NERO Coprnico?

LORENZO Quando ns descobrirmos que a terra um ser


vivente do qual ns somos os parasitas, isso vai gerar um
desequilbrio semelhante ao que vai ocorrer quando a terra
descobrir que outros planetas tambm so seres viventes e
que todo o universo um grande ser em expanso.
Mesmo que a aquela altura j tenha comeado a se
contrair... Decorre que o pensamento matria universal
exatamente como a erva, o iogurte ou um filme.

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NERO Existe uma teologia euclidiana e uma teologia no
euclidiana. Voc o sacerdote da teologia no euclidiana.
Entre voc e aqueles que vieram antes ocorreu uma ruptura,
uma mudana de poca. Voc um profeta.

LORENZO Uma vez, eu estava perto da estao do metr.


Havia pessoas em volta de uma mesinha, daquelas onde
recolhem assinaturas. Tinha um cartaz escrito: voc j
pensou que o Messias poderia descer aqui, agora?

NERO Qual era a estao?

LORENZO Por que tem trs coisas que chegam de repente:


um objeto achado, um escorpio e o Messias.

Nero fixa Lorenzo que est com a mo erguida e os dedos formando um trs.

LORENZO Por que est me olhando? Me d medo.

NERO No me distraia. Vi alguma coisa. Uma coisa


imprevista. Incontrolvel. Temos que fazer os resumos.

Lorenzo est assustado.

NERO Esta noite, depois de dois anos, deixamos o


restaurante de estrada. Voc no explicou como conseguiu,
mas isto faz parte do primeiro mistrio.

LORENZO Quando me olha assim, me sinto como ele.

NERO Depois veio tona pela primeira vez em nvel


consciente o nascimento do novo gnero literrio, a
conversao em fita, inventada, no nvel inconsciente, por
ele... (Indica o aposento fechado)

LORENZO Deixa ele de fora.

NERO Porque foi ele quem quis o gravador. E teorizada, no


entanto, por voc. Que na mesma noite, isto , agora,
inventa tambm o filme total com o ator total. Na verdade, a
soma, a essncia do saber humano. Que lana as bases da

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religio do prximo milnio e te coloca, por direito, na parada
de sucesso dos profetas.

LORENZO No insiste. perigoso.

NERO Com a fundao da teologia no euclidiana voc se


classifica como primeiro entre os Batistas. Agora ficou clara
a relao entre este evento e o fato de que pela primeira vez
voc percebe que algum ainda est esperando o Messias.
Ento...

LORENZO No fala. Eu sei. Entendi. Ele tambm sabia.


Depois ser tarde demais. Ningum mais ser salvo. Ele
gritar. O vu do templo se romper. Haver troves. Um
tremor atravessar a terra...

NERO Voc o Messias!

Uma risada do aposento fechado. Potentssima. Prolongada.


O corredor ressoa. Lorenzo pe a cabea entre as mos.

NERO O mundo j zomba de voc.

LORENZO O que devo fazer?

NERO Convena-se. Ele no conseguiu. No era digno.


Est escrito em outro lugar. Foi escrito antes. E no era ele.

LORENZO Estou com o estmago na boca. Preciso de


iogurte.

NERO Agora pode dispensar. No precisa disso. Pense no


que voc .

LORENZO (ergue a voz) Vai me buscar!

NERO voc mesmo. Agora te reconheo. Meus olhos se


abriram. A catarata me cai. Voc a minha criatura.

LORENZO Por um momento fui imenso.

NERO Ele um imbecil. Assume isso.

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LORENZO No posso.

NERO Um pequeno passo. Agora fcil. Voc quase


conseguiu. Se acreditam em voc, voc existe. Se voc
existe, existo eu tambm, com certeza.

Lorenzo se encanta. Silncio.

LORENZO As conversas gravadas vo virar o que no


futuro?

NERO O ltimo captulo da Bblia.

LORENZO O Messias Eltrico.

NERO Parece ttulo de livro. Mais cedo ou mais tarde, temos


que publicar.

LORENZO No vamos publicar mais nada. Gravaremos


tudo. Este ser o nosso trabalho a partir desta noite e at a
morte.

NERO Exato. O primeiro mandamento. Gravar tudo. Gravar


logo.

Nero vai verificar se o gravador est em funcionamento.

LORENZO Mas, eu, de pequeno, no queria ser Messias.


Queria ser advogado.

Nero percebe que a fita gira no vazio.

NERO Lorenzo?

Lorenzo e Nero se olham.

NERO Acabou a fita.

LORENZO Quando?

Nero abre os braos.

NERO Colocamos no comeo?

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Lorenzo balana a cabea. Desaba sentado no cho.
De dentro do aposento ouvem-se passos.

NERO No fica agitado. Eu cuido disso.

LORENZO Acabou.

NERO No vai fazer nada. No pode. No pode mais.

LORENZO O que fizeram com ele?

Nero no responde. Aproxima-se do buraco da ferradura e olha dentro. Afasta-


se de repente.

NERO Quieto. Est olhando pra ns.

Silncio. Lorenzo fechou-se em si mesmo. Est tremendo.

NERO Volta pra dentro.

Nero faz com que levante e o acompanha at a porta.

LORENZO Nero? J falaram no rdio? Que j estamos nos


campos, certo?

NERO Amanh a gente recomea.


Escuro.

Edoardo Erba, um escritor da nova dramaturgia italiana, nasceu em Pavia em


1954 e, graduado em Letras, formou-se em dramaturgia pela Escola do Piccolo
Teatro de Milo. Em meio a suas obras A noite de Picasso (1990), Porco
selvagem (1991), Curva cega (1992), O homem da minha vida (1999), Boas
notcias (2002), Pedreiros (2002), dentre outras destaca-se Maratona de
Nova York (1992), levada cena em diversas partes do mundo. No Brasil, Erba
tem duas peas traduzidas por Beti Rabetti e levadas cena em Belo
Horizonte (A noite de Picasso) e em So Paulo e no Rio de Janeiro (Maratona
de Nova York).

Beti Rabetti (Maria de Lourdes Rabetti) professora de Histria do Espetculo


do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da UNIRIO, pesquisadora

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do CNPq, com projeto atual dedicado Histria da traduo teatral no Brasil,
e tradutora. Dentre suas tradues publicou Maratona de Nova York (Edoardo
Erba) e Os gigantes da montanha (Luigi Pirandello), ambas pela 7Letras do Rio
de Janeiro; Mamas sicilianas (Giuseppina Torregrossa) pela Objetiva do Rio de
Janeiro; e A arte mgica de Amleto e Donato Sartori (org. Carmelo Alberti e
Paola Piizzi) pela -realizaes de So Paulo.

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CONTATO
contato@questaodecritica.com.br

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