Literatura, teatro y vida:

un manual para trabajar en clase

por
Denisse Gotlib
Grecia Monroy

Facultad de Filosofa y Letras

Universidad Nacional Autnoma de Mxico

2013

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 NDICE

I. PRESENTACIN

II. REPENSAR LA LITERATURA

A) TRANSFORMAR EL ESPACIO DE APRENDIZAJE: LAS RELACIONES CONVENCIONALES

CAMBIAN. SE HACE UNA COMUNIDAD DIFERENTE

B) DEL TEXTO AL CUERPO. EL CUERPO Y LA LITERATURA

III. TCNICA GENERAL

A) PLAN GENERAL DE TRABAJO
B) TCNICAS DE BOAL
C) ADAPTACIN: OTRA MANERA DE REFLEXIN
D) CONSIDERACIONES PEDAGGICAS

IV. CRNICA DE UNA EXPERIENCIA

V. ANTOLOGA DE TEXTOS

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 LITERATURA, TEATRO Y VIDA

I. PRESENTACIN

Como estudiantes de Lengua y Literaturas Hispnicas de la UNAM, hemos aprendido

que la mejor manera de acercarnos a la literatura es hacindola interlocutora de nuestra
propia vida. En este sentido, la literatura puede ser una forma de pensar nuestra propia
realidad.

Hay muchas maneras en las que podemos experimentar la literatura. El paso del texto
escrito a la voz es ya una primera forma de traduccin y, por lo tanto, de interpretacin
del contenido. De la misma manera, la representacin con el cuerpo y voz es otra
forma de traduccin e interpretacin que, como se ver a lo largo de este manual,
puede propiciar una comprensin mayor de la literatura. Siguiendo algunas de las
propuestas que hace Augusto Boal teatrlogo brasileo contemporneo al respecto
del teatro popular, creemos que el teatro puede ser un medio para pensar la realidad y
nuestras propias vidas.

Este manual contiene una propuesta pedaggica para llevar a cabo una clase de
literatura desde nivel secundaria en adelante. Los primeros dos apartados presentan
algunas sobre literatura, representacin y pedagoga, que iluminan las razones que nos
condujeron a elaborar dicha propuesta. El tercer apartado ofrece la sistematizacin de
la experiencia que tuvimos al aplicar el mtodo en un grupo de una escuela
preparatoria. Finalmente, el cuarto apartado es una antologa de textos que pueden ser
usados para que, quien as lo desee, lleve a cabo la propuesta pedaggica que se
expuso.

Lo que se espera lograr con esta actividad es, por un lado, que en la representacin
que implica la personificacin, mediante el cuerpo y la voz, de lo narrado en el cuento
los jvenes puedan sentir de manera ms cercana la relacin que tiene la literatura con

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su propia vida. Por otro lado, tambin se quiere propiciar que los chicos vayan ms all
de la mera funcin de espectadores para que no deleguen la accin y la toma de
decisiones a los actores, sino que cambien la accin dramtica, ensayen soluciones y
debatan proyectos de cambio para las situaciones que se le presenten.

La representacin teatral que se llevar a cabo no pretende mostrar el camino correcto

o acciones acabadas, sino proporcionar los medios para reflexionar los caminos y
soluciones posibles a los problemas de la vida cotidiana. De esta manera, el teatro y la
literatura se convierten en un ensayo del mundo.

Consiste en utilizar algunas tcnicas de teatro popular para trabajar con cuentos de la
literatura mexicana del siglo XX, con la finalidad de que los jvenes que trabajan con la
Literatura como una materia ms del currculum escolar puedan encontrar en ella
tambin una manera de pensar y vivir su propia realidad.

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 II. REPENSAR LA LITERATURA

A. TRANSFORMAR EL ESPACIO DE APRENDIZAJE

El saln de clases ha sido convencionalmente el espacio designado para el proceso de

enseanza y aprendizaje. La disposicin de sus elementos sillas, escritorio, pizarrn
son determinantes en el uso que se le da y en los roles que asumen los que lo
habitan profesores y estudiantes. Es as que, cambiando algunos detalles
pequeos, pero concretos en el espacio, es posible cambiar tambin las prcticas que
all se llevan a cabo. Este es el primer paso para poder llevar a cabo de mejor manera
la propuesta metodolgica que proponemos.

Entonces, cmo se puede transformar este espacio? El acomodo tradicional dificulta

que los estudiantes puedan verse y reconocerse entre ellos, porque la atencin se
enfoca fsicamente en un solo punto, que es el maestro. Esto provoca que,
simblicamente, l sea la nica voz autorizada en el aula. Si esta disposicin cambia,
por ejemplo, a un crculo, simblica y realmente se construye un espacio ms horizontal
y es ms fcil la interaccin grupal, porque todos los participantes se pueden mirar de
manera simultnea.

En clases en las que la participacin grupal es muy importante como en clases de

Literatura, Educacin Cvica y tica, Filosofa, entre otras, esta disposicin permite
que las dinmicas de trabajo fluyan de mejor manera. El nimo del grupo tambin se
modifica porque, al todos estar visibles para todos, se hace ms grande la
responsabilidad de cada uno respecto a la clase.

En las actividades que se proponen a lo largo de este manual, resulta fundamental

tener en cuenta todo lo anterior, porque lo que se est buscando es una relacin ms
activa entre los estudiantes y el texto literario, as como entre ellos mismos.

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 B) DEL TEXTO AL CUERPO

Ms arriba mencionamos la importancia de la visibilidad de los participantes. En el saln

de clases, usualmente se trabaja sobre una separacin implcita, pero tajante, entre el
cuerpo y la mente. Es decir, como si dentro del saln slo hubiera lugar para el trabajo
intelectual, y el cuerpo correspondiera exclusivamente a otros espacios, como el patio
de juegos, la clase de Educacin Fsica, el bao, etc. Sin embargo, el cuerpo y la mente
no estn de ninguna manera separados. Ms aun, el cuerpo es nuestro primer medio
para la reflexin. En el proceso de aprendizaje no se ponen solamente en juego los
pensamientos, sino que estn presentes otros muchos aspectos, como las emociones,
las sensaciones y las opiniones.

El cuerpo puede funcionar intencionadamente como un medio de reflexin y de anlisis.

La lectura en voz alta es un muy buen ejemplo de esto. Aunque a veces ya ni siquiera
nos demos cuenta, al leer en voz alta se est usando el cuerpo como medio de
traduccin y de interpretacin de un texto escrito y fijado en el papel. La interpretacin
pasa por el cuerpo en forma de entonaciones, gestos, volumen, pausas, ritmos,
pronunciaciones, emotividades y de ms factores que exceden la mera reproduccin de
las palabras. Esta interpretacin se intensifica cuando intencionalmente se pone al
cuerpo como traductor y experimentador del texto: por ejemplo, cuando se representa
teatralmente un cuento.

Es en este sentido que el cuerpo se vuelve primordial en el proceso de aprendizaje.

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 III. TCNICA GENERAL

A) PLAN GENERAL DEL TRABAJO

El tiempo que se quiera dedicar a las actividades que aqu se proponen pueden variar
de acuerdo al texto que se quiera trabajar o a los objetivos especficos que se plantee
cada usuario de estas tcnicas. Es as que los pasos que se sugieren a continuacin
pueden variar en su duracin temporal.

1. Transformacin del espacio del saln de clases.

2. Presentacin general de la actividad ante el grupo (platicar qu se va a hacer,
cmo, por cunto tiempo, preguntar a los estudiantes sobre su experiencia en
actividades de lectura en voz alta, teatro u otras formas de representacin).
3. Cada alumno debe tener una copia del texto.
4. Lectura en voz alta de familiarizacin. Las voces lectoras pueden ir cambiando
voluntariamente. Si el texto incluye dilogos, se recomienda que sean varias
voces las que interpreten.
5. Reflexin grupal de identificacin de los nudos problemticos y de los cambios
que acontecen en los personajes y en los espacios. En este reconocimiento es
importante notar que se est llevando a cabo un proceso de analoga con sus
propias vidas. No se trata de una correspondencia unvoca entre lo real y
conocido que han experimentado en sus vidas, y la ficcin que el cuento les
presenta; sin embargo, sin duda la experiencia personal es el primer filtro para el
conocimiento del mundo, y as sucede en la literatura tambin. De manera que
esta identificacin explcita de las situaciones crticas de la narracin puede
servir para establecer un vnculo ms estrecho entre el texto y el lector; as como
para ser un primer paso para el reanlisis de la propia experiencia vital a partir de
un texto de ficcin, partiendo de la base de que los seres humanos somos, al
igual que los textos, entidades abiertas y transformables.
6. Adaptacin de la narracin a guin teatral representable. Para esto, se sugieren

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 dos opciones de tcnicas, las cuales se explicarn en un punto aparte.
7. Lectura en voz alta de representacin. De manera voluntaria sern designados
los lectores/actores del guin que se elabor previamente. Aunque no se trata
an de la representacin como tal, s es un ensayo para una interpretacin ms
corporal de la historia. Se recomienda que en el centro del crculo se simule el
escenario y all se coloquen los lectores/actores.
8. A partir de este punto, se pondrn en prctica las tcnicas de intervencin teatral
que retomamos y adaptamos de lo que Augusto Boal expone en su libro Teatro
del oprimido1. Hay que tomar en cuenta varias cosas: 1) los actores se elegirn
voluntariamente; 2) de acuerdo a los objetivos particulares de cada usuario de
estas tcnicas, se podr optar entre la representacin teniendo el guion de apoyo
para la interpretacin de los dilogos o la memorizacin previa del guion por
parte de los actores.

B) TCNICAS DE TEATRO

Las tcnicas de teatro que se sugieren son en orden progresivo de aplicacin, ya que
cada una implica un mayor grado de intervencin e interaccin del grupo:

1. Teatro de las emociones2. Esta tcnica requiere un paso previo de desarrollo

del material. Se requiere cartulinas u hojas de papel y marcadores. El grupo
escribir en unos papeles el nombre de todos los personajes de la obra; en
otros papeles, escribir nombres de emociones y actitudes diferenciadas y
claramente representables (por ejemplo, alegra, tristeza, aburrimiento, etc.;
no se recomiendan valores muy abstractos que sean difciles de representar).
Los actores se colocan en un lugar visible para todos y comienzan la escena
representando el guin que previamente se elabor. Un espectador a la vez
podr levantar una tarjeta de emocin y otra de nombre de personaje para
1 AUGUSTO BOAL, Teatro del oprimido 1. Teora y prctica (trad. de Graciela Schmilchuk), Mxico: Nueva Imagen,
1980.
2 Esta tcnica fue desarrollada por nosotros, basada en la tcnica de teatro imagen de Augusto Boal (expuesra en
las pginas 33-35 de su obra citada).

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 indicar que quiere cambiar el modo de enunciacin de ese personaje. El actor
tendr que atender la indicacin que se le est haciendo, poniendo en escena
la emocin indicada hasta que alguien ms levante otro cartel que indique un
cambio. Pueden levantarse dos tarjetas siempre y cuando sean indicaciones
para diferentes personajes.
2. Dramaturgia simultnea. Esta tcnica consiste en llevar a cabo la
representacin, interrumpindola en los momentos que los espectadores
consideran crticos para sugerir otras formas posibles en los que se puede
desarrollar la accin. Los actores tienen que ir improvisando todas esas
sugerencias, lo que har que estas mismas se pongan a prueba mediante la
verosimilitud de su representacin. Adems, tambin se podr ver que hasta
los cambios ms mnimos en la accin, pueden cambiar radicalmente el curso
de la historia. De esta manera, se puede ensayar desde la ficcin literaria los
problemas de la vida cotidiana de los jvenes estudiantes.
3. Teatro foro: cualquiera de los espectadores puede entrar a la escena y
sustituir al actor que desee mediante el gesto de tocarle el hombre. La escena
se interrumpe momentneamente mientras el actor sale de escena y entra el
nuevo. Lo recomendable es que la interrupcin sea muy breve y que sea muy
fluida el cambio de un actor a otro. Sobra decir que esto se logra como
consecuencia de un proceso grupal, es decir, probablemente no se dar
inmediatamente.

C) ADAPTACIN: OTRA MANERA DE REFLEXIN

En la enseanza de la literatura, se suele pensar en ella como un objeto cerrado e
inalterable. Esta perspectiva tiene valor en tanto el discurso literario por s mismo puede
funcionar como transmisor esttico de experiencias y conocimientos. Sin embargo, en el
mtodo de trabajo que aqu se propone, partiremos de la consideracin de la literatura
como un fenmenos que no cesa de llamar e interpelar a su lector, y que, por lo tanto,
est abierta a transformaciones y adaptaciones.

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Ya dijimos que la lectura es una forma de interpretacin y traduccin del texto, por lo
que es tambin una adaptacin del mismo. Puede haber otras formas ms
conscientemente intencionadas de adaptacin. En esta propuesta, dado que se trabaja
con tcnicas de teatro popular, la adaptacin se hace de una forma narrativa (cuento) a
una forma teatral (guin). Esta adaptacin es importante por dos razones: 1) la ms
evidente, para que se pueda representar; 2) el proceso de adaptacin implica
necesariamente la comprensin del texto para poder llevar a cabo un proceso de
identificacin y seleccin de los nudos problemticos del cuento, as como de los
personajes, escenas, espacios, modos de expresin, simbolismos y otros elementos
que resultan fundamentales para un anlisis literario y que a veces pasan
desapercibidos cuando solamente se lleva a cabo una lectura en silencio.

Por cuestiones de tiempo con el grupo especfico con el que trabajamos, dado que slo
contbamos con dos sesiones, el texto que se eligi ya se encontraba en forma de
guion3. Sin embargo, proponemos una tcnica posible para la adaptacin de textos
narrativos breves:

1. Cada alumno tiene una copia del texto.

2. Lectura grupal en voz alta del cuento.
3. Identificacin de los nudos problemticos de la trama.
4. Cada uno de estos nudos se transcribe en una cartulina en frases breves.
5. Se divide el grupo en pequeos equipos y se le asigna a cada uno una cartulina.
6. Cada equipo desarrolla el nudo problemtico que le toc por escrito en forma de
guin teatral (poniendo dilogos por personajes y acotaciones).
7. Cada equipo debe cuidar de estar en comunicacin con el equipo cuya escena la
preceda o anteceda, para que haya coherencia de continuidad entre las escenas.
8. Al final, todos los fragmentos de guin se deben juntar y transcribir en un solo
documentos, del que se sacarn fotocopias para todos los participantes. Esto

3 Se trata de un cuento de Sergio Pitol en el que, como innovacin genrica literaria, la accin se desarrolla en
forma de un guin teatral con dos personajes. El cuento completo se incluye en la parte final Antologa de
textos de este trabajo.

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 puede ser hecho por una sola persona al final de la sesin.

D) CONSIDERACIONES PEDAGGICAS

Al trabajar con estas tcnicas, es importante tener en cuenta algunas consideraciones

tanto con el grupo como con el gua/profesor:

La modificacin del espacio de saln de clases y las consecuentes

modificaciones en las relaciones que en l se establezcan pueden ser
desconcertantes en un primer momento. Es importante decir que estos cambios
no significan ausencia de reglas, de estructura o de respeto, sino simplemente
dan pie a otro tipo de dinmicas en las que se puede experimentar otro tipo de
aprendizajes y conocimientos.

Dado que gran parte de las dinmicas que se han enunciado en este manual
involucran el posicionamiento del cuerpo y de la integridad de los participantes
(estudiantes), se sugiere que las participaciones no sean forzadas ni aleatorias.
Es verdad que esto puede entorpecer en un principio el desempeo de las
actividades, si es que no hubiera disposicin gil y explcita (muchas veces
aunque los estudiantes quieran participar, no lo manifiestan) de participacin. Sin
embargo, el proceso de integracin en las actividades y en las prcticas, es
gradual y siempre motivado por la experiencia misma. Quien tenga el papel de
gua, usualmente el profesor, debe procurar nunca exponer ni ridiculizar a los
estudiantes, lo cual ser un riesgo posible. Dado el caso, el gua deber integrar
en la reflexin grupal las actitudes negativas que vayan surgiendo en el grupo
con el fin de hacerlas conscientes y hacer capaz al grupo de transformarlas o
minimizarlas.

A lo largo de los procedimientos que proponemos para llevar a cabo la tcnica,

debe estar presente una reflexin constante (que no interfiera de manera abrupta

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con el ritmo del grupo), que generalmente detonar el gua, quien debe estar
muy atento de lo que ocurre, tanto de manera explcita como implcita, porque lo
que acontece en el grupo no es slo lo que se dice sino lo que se puede leer
como gestos, actitudes, disposiciones, etc. El gua debe hacer visible lo anterior
para dar pie a una reflexin grupal sobre su propio desempeo durante la
actividad.

Como el lector pudo haber notado, la propuesta metodolgica para estudiar la

literatura que aqu proponemos, trabaja con muchos de los conceptos lmite de
esta disciplina, por ejemplo: gnero, adaptacin, traduccin, reinterpretacin,
forma, funcin, tradicin, etc. Esto no significa que dejemos de lado la
historiografa de la literatura, sino que creemos que las funciones que esta debe
cumplir en la escuela, van ms all del mero conocimiento cronolgico de la
historia de la literatura. La metodologa que proponemos puede ser un medio de
autoconocimiento y de desarrollo de habilidades importantes como el trabajo
grupal, la relacin con la palabra del otro, la exploracin del propio cuerpo y sus
capacidades, la toma de decisiones y de consciencia de lo que se es capaz de
hacer. Adems, estas tcnicas estn pensadas especialmente (pero no
exclusivamente) para jvenes de secundaria y preparatoria, a quienes puede
llamarles ms la atencin la parte vital de la literatura.

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V. CRNICA DE UNA EXPERIENCIA

1. El da lunes 27 de mayo del 2013, fuimos a la preparatoria pblica nmero 97

que est ubicada en la colonia La Presa, en los lmites entre Ecatepec y el
Distrito Federal, con un grupo de segundo de preparatoria. El grupo estaba
conformado por 30 jvenes de entre 16 y 17 aos. Como guas de la actividad,
bamos dos estudiantes del ltimo ao de la Licenciatura en Lengua y Literaturas
Hispnicas de la UNAM. Previa a esta presentacin, a solicitud, tanto de los
jvenes como nuestra, cambiamos la disposicin de las filas a un crculo. Es
importante destacar que fueron los mismos estudiantes quienes de manera
entusiasta preguntaron si nos bamos a sentar en crculo, lo que deja ver que
ellos asocian esa disposicin con una actividad agradable.

2. Explicamos brevemente qu actividades bamos a realizar en esa y la prxima

sesin que tendramos. Tambin les hicimos algunas preguntas rompehielos.
3. Llevbamos preparadas fotocopias con el cuento que leeramos. Previamente

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 habamos seleccionado de entre un corpus de literatura mexicana del siglo XX,
un cuento de Sergio Pitol titulado El regreso, el cual nos pareci atractivo tanto
por la temtica (relaciones amorosas) como por lo raro de su estructura, pues
tiene la trama de un cuento pero la forma de un guion teatral.
4. Realizamos una primera lectura de familiarizacin en voz alta, cambiando
alternadamente las voces de lectura. Como el cuento slo tiene dos personajes,
se cambiaba constantemente la pareja de lectores. Desde esta primera ronda de
participacin de los estudiantes, notamos ms reserva de parte de las mujeres.
De hecho, en la ltima parte de la lectura, fueron dos voces masculinas quienes
representaron tanto al personaje hombre, Juan, como a la mujer, Mara. Al
terminar la lectura, hicimos una reflexin sobre el cuento, notando varios puntos:
1. la forma del lenguaje y cmo este se relaciona con diferentes formas de
enunciacin y de emotividad en los personajes (cambio de un tono neutralmente
corts a uno de reproche, a uno de amor), 2.la importancia de la retrica explcita
e implcita que est presente en los textos literarios y la importancia de leer
abiertamente tanto las palabras como lo que en ellas se ocultan, 3. la forma en la
que los personajes se van construyendo a s mismos y a los dems mediante su
expresin, 4. la importancia de no hacer lecturas ingenuas de la literatura, es
decir, denotar el artificio retrico como constructor del contenido, 5. el final
abierto que caracteriza a los textos posmodernos.
5. A partir de lo anterior, un segundo momento de reflexin tuvo que ver con la
identificacin de emociones y problemticas concretas del cuento que estn
presentes tambin en la vida cotidiana de las personas y, por lo tanto, de ellos.
6. En la ltima parte de esta primera sesin se llev a cabo la representacin del
cuento, sin modificaciones, solamente cambiando de actores voluntariamente
designados, quienes tenan que representar la escena leyendo el guion pero ya
dando una intencionalidad teatral, es decir, poniendo ms nfasis en la
entonacin y en los movimientos. La representacin se llev a cabo en el medio
del crculo de sillas. De nuevo, la participacin de las mujeres requiri de ms
incentivos para animarse a participar.

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7. Por ltimo, como tarea para la siguiente sesin, se les asign que identificaran
alguna escena del cuento que llamara su atencin y propusieran un desarrollo
alternativo de la misma.

8. El mircoles 29 de mayo llevamos a cabo nuestra segunda sesin de trabajo con

los chicos de la preparatoria. El ambiente ya era ms familiar, tanto para ellos
como para nosotras. La disposicin del espacio fue casi automtica y los jvenes
s recordaban que habamos hecho. Haba un par de muchachos que no haban
asistido a la sesin anterior, cosa que sirvi para hacer un recuento grupal de lo
sucedido la sesin anterior.
9. Se les pregunt sobre la tarea asignada y respondieron que se les haba
dificultado hacerla porque la modificacin de un dilogo o de una accin
implicaba la modificacin del resto del cuento.
10. Como dinmica rompehielos y preparatoria de las actividades del da, en las que
haramos teatro un poco ms en forma, hicimos un juego llamado emociones en
cadena. El primer participante de la ronda le deca al segundo en lnea una frase

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 neutra, como aprob el examen y una emocin con la cual decirla. Conforme
fuera avanzando la ronda, la misma frase sera representada con distintas
emociones, demostrando que el sentido del lenguaje muchas veces est dado
por la carga pragmtica y emotiva. En la segunda parte de la actividad, los
participantes elegan su propia emocin y el resto del grupo deba adivinar cul
era. La intencin de esta segunda parte de la actividad era demostrar que uno no
siempre es claro con lo que quiere expresar y que a veces para las otras
personas pueden ser confusos los gestos del otro (en la cotidianeidad esta falsa
correspondencia entre lo que se cree que se expresa y lo que el otro entiende,
puede ser un grave problema comunicativo).
11. Con la afamada tcnica del 1-2 (cada participante se va numerando
alternadamente del 1 al 2), dividimos al grupo en dos equipos que se sentaron en
cada extremo del saln, dejando un espacio al centro para poder realizar la
tcnica Teatro de las Emociones.
12. A cada equipo le dimos unos trozos de cartulina que tenamos previamente
cortados. La instruccin fue que cada equipo deba ponerse de acuerdo para
escribir en cada trozo el nombre de una emocin que fuera representable (por
ejemplo, alegra, tristeza, enojo, orgullo, etc.).
13. A cada equipo le corresponda un personaje, ya que en el cuento trabajado slo
haba dos (Juan y Mara).
14. A peticin de los muchachos, cada equipo designaba al participante del equipo
contrario para representar. Es decir, el equipo Juan designaba a quien
representara a Mara; y el equipo Mara elega quien representara a Juan. Los
actores elegidos pasaron al centro y tenan que modificar sus actitudes para
cumplir con la emocin que les era asignada respectivamente. Notamos que para
los estudiantes era difcil asociar gestos, movimientos y tonos especficos con la
emocin que tenan que interpretar, o, al menos, les era complicado manifestarlo
de manera corporal. Esto muestra que, efectivamente, usamos poco nuestro
cuerpo en el aula de clases y que, quizs, nos cuesta trabajo identificar cmo se
sienten las distintas emociones que experimentamos en la cotidianeidad.

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15. A continuacin, regresamos al crculo original y pasamos a la segunda dinmica:
Dramaturgia simultnea. Para ayudar a la participacin en esta parte de la
sesin, modificamos un poco el planteamiento inicial y trabajamos a partir de
fragmentos de texto que les hubieran llamado la atencin, especialmente los
nudos problemticos o las partes ms tensas de la trama. Ayudados del pizarrn,
fuimos construyendo un diagrama de flujo de posibilidades de accin. Finalizados
tres escenarios posibles, las tres escenas modificadas fueron representadas por
tres parejas distintas.
16. Mientras ms representbamos el texto (al ser de forma variada), los muchachos
parecan involucrarse cada vez ms en la actividad. Esto es importante porque
comprueba que el trabajo en grupo se construyen mientras se hace y no est
dado ya desde el inicio. Otra situacin que pareca emocionarles era la
posibilidad de ver a sus compaeros representando a algn personaje, as como
la de ensayar escenarios.
17. Con la dinmica de Dramaturgia simultnea, logramos identificar cules de los
temas tratados en el cuento les interesaban ms y de qu manera estos estaban
relacionados con sus propias experiencias. Tambin se habl de la perspectiva
especfica desde la que estn narrados y sobre las ideas o conceptos desde los
que parte el cuento, es decir, cmo es la relacin de pareja que se retrata en el
cuento?, desde qu idea de pareja y de amor se relacionan Juan y Mara?, a
qu problemas se enfrentan habitualmente las parejas?, qu refleja la aparente
incompletud de Mara?, hay una sola posibilidad de final?, etc.
18. La posibilidad de representar los escenarios y de que en la accin literal emerjan
los focos de tensin de la trama, facilita mucho el poder hablar de los temas que
a veces resultan difciles de abordar, pero que son fundamentales,
particularmente, en la adolescencia (el sexo, el suicidio, la depresin, la
drogadiccin, las relaciones amistosas y amorosas, etc.).
19. A continuacin pasamos a la tercera dinmica, llamada Teatro foro, y la que
requera de una colaboracin mucho ms intensa y de un nivel de participacin
mucho ms activo. Como explicamos previamente, los muchachos podan entrar

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 libremente a la escena y reemplazar a cualquiera de los actores, improvisando
dilogos y acciones. La previa lectura e interpretacin de la obra en mltiples
ocasiones, permita que los muchachos tuvieran una idea bastante clara del
argumento de la obra, su desarrollo y del tipo de dilogos que correspondan a
cada personaje (aunque idealmente, en un proyecto con ms sesiones, los
participantes deberan de tener memorizada la obra para esta dinmica).
20. Uno de los problemas al que nos enfrentamos a lo largo de esta dinmica, como
sucedi en otros momentos, fue la falta de participacin por parte de las mujeres,
quienes parecan interesadas y atentas, pero impedidas por algn motivo a
participar. Otro problema, que sin duda tiene que ver ms con la falta de prctica,
fue que en ocasiones las escenas no se daban de manera fluida o que los
participantes trastabillaban o se apenaban. El hecho de que las escenas no
hayan sido ideales, no significa de ninguna manera el fracaso de la dinmica,
pues su objetivo no est centrado en la perfeccin de la interpretacin, sino en el
proceso que ocurre al interior del grupo mientras se pone en prctica la actividad.
21. Sin duda, la constante puesta en prctica de estas tcnicas teatrales
contribuiran a mejorar las habilidades de improvisacin, creatividad, consciencia
del cuerpo de uno mismo y del otro, y, en una ltima instancia, el anlisis
prctico o vivencial de textos. En este primer ejercicio, aunque fue a un nivel
muy elemental, se aprendi mucho.
22. A lo largo del Teatro foro, notamos que los participantes enfatizaban las
problemticas que habamos sealado antes. A la hora de echar a andar su
imaginacin, los muchachos continuaban la escena con dilogos dirigidos a
estos temas especficos, y, la mayora de las veces solan polarizar la opinin
ms que en el cuento, lo que daba lugar a que despus de finalizada la escena,
pudiramos matizar analizando algunos de los puntos de vista que mediaban
entre el punto de vista desde un personaje y el del otro.
23. Una vez finalizada la dinmica del Teatro foro, hicimos una reflexin general
sobre las dos sesiones que habamos tenido. Hablamos sobre cmo se haban
sentido y qu les haban parecido las dinmicas y esta forma de trabajar con la

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 literatura. Muchas de nuestras hiptesis se cumplieron en lo prctico pues los
muchachos se sintieron cmodos, no se dispersaron y no se aburrieron. Varios
manifestaron que se les haba facilitado la comprensin del texto en contraste
con otros mtodos con los que haban trabajado y que pudieron pensar la
literatura como algo ms amplio que el texto en s mismo.
24. A continuacin les pedimos que respondieran libremente a algunas preguntas por
escrito. Las preguntas fueron: te gust la actividad?, cmo te sentiste
realizando la actividad?, entendiste mejor el cuento que con otras formas de
trabajo?, te gust esta forma de aprender?

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 VI. ANTOLOGA SUGERIDA DE TEXTOS

La seleccin que aqu se presenta fue realizada a partir de dos criterios: el primero es el
marco de estudio desde el cual se realiz este trabajo, es decir, la asignatura de
Literatura Mexicana VIII (Siglo XX). El segundo criterio no obedece a pocas
especficas de produccin, generaciones o tipo de autor, sino que ms bien responde a
las necesidades que deban cubrir los textos para que funcionaran en las dinmicas que
se proponen: ser relativamente breves, que planteen problemticas ms fcilmente
identificables con jvenes y que puedan ser adaptados a guion teatral.

Nuestra seleccin incluye cuentos de Ins Arredondo, El Membrillo; Jos Revueltas,

El lenguaje de nadie; Sergio Galindo Sirila; Jorge Ibargengoitia, La ley de
Herodes; Francisco Hinojosa, Informe negro; Sergio Pitol, El regreso, Victorio Ferri
cuenta un cuento; Jos Emilio Pacheco, La zarpa.

*En esta primer versin del trabajo, solamente incluimos el cuento que utilizamos
en la actividad con los estudiantes de preparatoria.

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 SERGIO PITOL
El regreso
(Cuentos, [antologa de la Biblioteca Nacional de Argentina]
[disponible en www.bn.gov.ar/abanico/.../Pitol,%20Sergio%20-%20El%20regreso.pdf])

Para Regazzoni.
Personajes:
Mara / Juan

(Sala de un departamento modesto y sombro. Muebles viejos. Muy poca luz).

MARA.Qu ms ha habido? Nada que realmente te interese saber. He vivido y ya
en estos tiempos eso me parece ganancia; he trabajado aqu y all, con muy poca
fortuna al principio, pues recordars que en algunos aspectos siempre he sido muy
torpe. Despus de dos o tres fracasos bien sonados me logr orientar. Eso es todo.
Aos sin resplandor ni brillo han sido los mos.
JUAN.No has sido feliz?
MARA (se queda pensativa, luego en voz muy baja).Feliz? S, creo que algunas
veces he llegado a serlo. No siempre. En un principio fui muy desdichada. A los pocos
das de haberte ido intent suicidarme, lo supiste?
JUAN.No, cmo iba a enterarme?
MARA (habla como entre sueos).Tom unas pldoras, mas no bien acababa de
hacerlo cuando el pnico me acobard. Llam a los vecinos y ellos me condujeron al
hospital. Sabes, sufra mucho. Despus de eso todo fue ms fcil. El haber estado tan
cerca de la muerte me impidi seguir querindote. En ese momento se detuvo mi
tiempo y pude emprender una vida absolutamente distinta: al cortar con el pasado me
reduca a un presente inmutable, en el que cualquier luminosidad quedaba proscrita. Me
saba hueca, desfondada, y en ese estado de nimo comenc a trabajar. Al principio, te
digo, no lograba dar una; despus como que las cosas se han ido encarrilando. S,
Juan, a veces hasta he llegado a ser feliz.
JUAN.T tambin me hiciste mucho dao, te lo juro.
MARA (sorprendida).Te hice dao, Juan? No me explico cmo pudo haber sido. Yo
solamente te quera,
JUAN.Fuiste demasiado fuerte para m. Es posible que no estuviera entonces
preparado para recibirte. Al aparecer t, as, tan repentinamente, sin que nada te
anunciara, se inici en m el desorden. No era la diferencia de edades, dos aos
apenas, lo que determinaba nuestra lejana, sino el tumulto que acompaaba tu
existencia, lo huidizo de tu personalidad, el no poder llegar nunca a conocer tus races.
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Eras como una galera de espejos donde la multiplicidad de las imgenes impeda
siempre alcanzar el objeto. Ya no pude estudiar; el alcohol se convirti en experiencia
cotidiana. Y lo peor, a pesar de mi necesidad de estar junto a ti, era que no alcanzaba a
saber si te quera. Algo me llevaba siempre a buscarte; trataba de resistir a ese llamado,
pero era imposible. Por eso muchas veces me veas llegar a tu casa furioso e irritado;
aprehenda la primera oportunidad de entrar en conflicto contigo para ver si de esa
manera se definan mis sentimientos. Era muy tonto lo que haca.
MARA.S, realmente era muy tonto.
JUAN.Pero no se me poda exigir otra conducta. Me proporcionabas t alguna
ayuda? Nuestras relaciones eran de lo ms irregular: un trnsito perpetuo de fervientes
amantes a enemigos enconados, de enemigos a amigos, de amigos a amantes. No
hubo en nuestros das uno que se pareciera al anterior.
MARA.T imponas tales modalidades.
JUAN.Pero no era yo el nico responsable. Eras perfectamente consciente de tu
fuerza, por qu entonces no impusiste un cauce seguro a nuestras relaciones? Yo
hubiera obedecido. Parecas gozar en sealarme las pistas falsas cuando yo esperaba
soluciones precisas.
MARA.Crees que eso a m no me preocupaba? Pero por encima de la pasin,
senta por ti, y nunca fuiste capaz de comprenderlo, un respeto que era casi culto.
Atropellar tu voluntad me hubiera producido la peor de las vergenzas. Por otra parte,
constantemente me hacas sentir como s te obligara a permanecer a mi lado. Eras un
muchacho extrao; y yo no posea toda la fuerza que me atribuyes.
(Hay un silencio un tanto prolongado. Mara parece estar entregada al recuerdo. Juan
quiere hablar, pero no encuentra las palabras. De pronto ella sonre y parece salir de su
letargo).
MARA.Quieres un poco de caf?
JUAN.No, gracias. Hoy he tomado varias tazas.
MARA.Yo s me preparar un poco, estoy muy cansada. (Sin embargo, no hace el
menor ademn de levantarse).
JUAN (con visible esfuerzo).Mara, me has hecho mucha falta. Nunca sabrs lo que
fueron estos aos en el extranjero. Sufr, realmente sufr como no tienes idea.
MARA (dura, amargamente).No debas haber vuelto. Ningn bien nos hace
conversar de esta manera; adems, los dilogos sobre lo que no fue resultan, por lo
general, grotescos.
JUAN (interrumpindola).Quieres decir que ni siquiera vas a permitir que te visite?
MARA.No creo que haya nada por aclarar entre nosotros.
JUAN (con ansiedad).Y los dos aos que pas a tu lado? Es que en verdad se han
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borrado?
MARA (dolorosamente).Se han perdido del todo. No te he dicho que despus de mi
intento de suicidio desapareci hasta el menor vestigio de tu imagen?
JUAN (se levanta, esboza una sonrisa que es ms bien una triste mueca, en tanto que
le
tiende la mano a Mara).Adis, Mara. Me voy.
MARA (le toma de la mano).Por qu no te quedas unos minutos ms?
JUAN.No creo que tenga caso.
MARANo s, pero deberas quedarte. Si ya no vamos a vernos ms...
JUAN.Bueno... (vuelve a sentarse).
MARA.Sabes, siento por dentro una especie de resquemor malsano al verte sentado
frente a m. Creo que slo por humillarme una ltima vez te he pedido que
permanecieras en lugar de arrojarte de mi casa. T aqu, tan tranquilo, como si entre
nosotros nada hubiese sucedido, en tanto que para m el olvido se ha vuelto ya
imposible.
JUAN.Siempre has sido dura. Dejas, como entonces, que el rencor te penetre, para
luego, a todo precio, cobijarte en l. Ni siquiera los aos han reblandecido esa costra de
odios y resabios amargos que forma tu armadura.
MARA.Aquel viaje a Quertaro, los azotes en la puerta cuando salas, tus
borracheras, los insultos. Te encarnizabas conmigo, inventabas mil y una torturas para
agraviarme.
JUAN.Mentiras! Era yo tonto y nada ms. Me dola hacerte mal; casi nunca me daba
cuenta de ello hasta que en tu semblante descubra que el dao estaba consumado.
MARA (exaltada).Porque como ser humano yo no contaba para ti; era solamente
Mara a quien se le poda decir todo lo que viniera en gana, con quien uno poda
acostarse cuantas veces se le antojara. Nunca merec tu respeto, es triste reconocerlo
pero as fue. Como persona era menos que cero.
JUAN.Falso! Te obstinas en recordar nicamente los momentos desagradables como
si no hubiera habido otros. Algunas veces llegamos a comprendernos, a ser dichosos.
MARA.Dichosos? Nunca lo fuimos, Juan. Al menos yo no lo recuerdo.
JUAN.Y nuestro primer viaje al mar? Y los muchos ratos pasados en tu casa
oyendo msica, leyendo, charlando?
MARA.Momentos que t interrumpas bruscamente, porque eras muy joven y en tu
casa, segn decas, te exigan llegar temprano.
JUAN.No era mi culpa.
MARA.Despus me enteraba de que al salir de mi casa te ibas al caf a encontrarte
con tus amigos, y que a veces pasabas con ellos la velada entera.
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JUAN.Mara, no vas a entender que siempre te he querido?
MARA (violenta).Nada de chantajes. Esta vez no vas a lograr engatusarme como
entonces.
JUAN.Te has vuelto vulgar.
MARA.Siempre lo he sido.
JUAN.No es verdad. (Nuevamente vuelven a quedar en silencio). Vives a gusto
aqu?
MARA.S, en lo que cabe. Me he vuelto conformista, aunque algunas veces no sabes
cmo echo de menos mi antiguo cuchitril de Insurgentes. Lo recuerdas?
JUAN.Crees que podra olvidarlo?
MARA.Uno se olvida de tantas cosas.
JUAN.Mara. ..!
MARA (cortante).Qu?
JUAN.No podramos...?
MARA.No!
JUAN.Hemos vivido mucho tiempo distanciados, tal vez hayamos alcanzado la
madurez que nos faltaba. Qu nos impide rectificar nuestros errores? Dmonos una
nueva oportunidad.
MARA.Hemos tenido ya ms de una y las perdimos.
JUAN.Pero no entiendes que te quiero?; y estoy seguro de que t, aunque te
obstines en negarlo, no has logrado olvidarme.
MARA.Tu vanidad es conmovedora: nada, al parecer, ha logrado transformarla. Para
ti sigo siendo solamente Mara, a la que puedes llegar cuantas veces se te ocurra.
Ahora ests solo, triste, cansado, a quin recurrir en un momento as sino a Mara, a la
vieja y sumisa Mara! Te has preguntado siquiera si tengo relaciones amorosas con
alguna otra persona? Ni pensarlo! Mara no puede ser sino de tu exclusiva propiedad, y
todos estos aos debi haberlos consumido suspirando por el momento en que te
dignaras volver; y si la pobre ha tenido algn que otro amoro lo hizo para tratar de
olvidarte, sin conseguirlo, como es natural. Y si ahora le ha dado la chifladura de
enamorarse de otro hombre, a terminar inmediatamente con l, porque Juan ha vuelto y
ella debe vivir exclusivamente pendiente de su voluntad, con su imagen incrustada en
medio de la frente, para que el da que a l mejor le parezca, cuando lo considere
pertinente, sin una palabra, sin un adis, desaparezca de nuevo como la sabandija que
es. Gracias, querido, de eso he tenido ya mi racin.
JUAN,Ests haciendo melodrama, Mara.
MARA.Perdname; hay cosas que todava me llagan. Lo cierto es que te he mentido:
no puedo olvidar el pasado; vivo confinada en el rencor y la desolacin que hace doce
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aos me produjo tu huida, y aunque s bien que eso significa cercar absurdamente la
existencia no me resigno a romper ese cerco, a abolir las barreras. Creo que en
definitiva esa obcecacin es mi nico sostn. A tu lado viv, lo dems ha sido slo un
simulacro, un dejarme resbalar por el tiempo sin ton ni son. Por eso defiendo y
defender con ahnco el odio que me inspiras: para tener siempre presentes los
momentos en que me acercaste a la vida.
JUAN.No entiendo nada, Mara. Ahora podramos ser felices ya sin tales trabas. Esa
actitud ya no vale, no hoy que he venido a buscarte; algo deben habernos enseado
estos doce aos (pausa breve). Mira, he vuelto porque en todo este tiempo fue
imposible olvidarte. La sed de ti fue hacindose de tal manera ardiente que lleg un
momento en que el verte era ya exigencia inaplazable. Solamente tu recuerdo me hizo
volver a Mxico.
MARA.Constantemente decas que me necesitabas, y sin embargo el da menos
pensado te marchaste.
JUAN.An es tiempo de rehacer muchas cosas.
MARA.No para m: yo ya tengo mi tiempo; mi vida se cumpli; se cerr mi ciclo; todo
lo que despus ha pasado, todo lo que se pueda presentar en el futuro, ya no cuenta;
slo quedan los dos aos en que fui tu mujer.
JUAN.Ves?, todo lo vuelves confuso y complicado. Por qu te obstinas en negarle
continuidad a esa dicha?
MARA.Porque un da te marcharas nuevamente. Tengo, por fuerza, que contar con
eso. Una noche no llegaras, ni la siguiente, ni la otra; despus me enterara de que te
habas ido al extranjero. Y esta vez ya no podra soportarlo. Me siento totalmente
incapaz para enfrentarme una vez ms con tu ausencia.
JUAN.Permteme al menos que seamos amigos.
MARA (titubeante).Bueno. ..
JUAN.Cundo puedo visitarte?
MARA.Cuando quieras. Despus del trabajo vengo directamente a casa; casi nunca
salgo por la noche.
JUAN.Puedo venir maana?
MARA.S... claro (mira el reloj). Ahora tengo que irme; no puedo llegar con retraso al
despacho. Esprame un segundo y salimos juntos, voy a arreglarme (sale por la puerta
de la derecha).
JUAN (recorre con la vista la habitacin, camina por ella, se detiene aqu y all, se
busca algo en los bolsillos, luego en voz alta).Mara, me adelantar para comprar
cigarrillos; te espero abajo.
MARA (se asoma. Su aspecto ha cambiado casi como por milagro. Tiene el cabello
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suelto. Su rostro se ha rejuvenecido y hay en sus ojos un alegre brillo. Ha vuelto
repentinamente a ser mujer).Anda, no te har esperar; en un minuto acabo de
peinarme y bajo.
(Juan le lanza un beso con la mano; sale por la puerta de la izquierda. Mara re
embriagada por la felicidad. Comienza a tararear una tonada al comps de la cual da
unos pasos de baile, mientras se cepilla el cabello y el teln va bajando lentamente).

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