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Jean Baudrillard O sistema dos objectos Parte A: O sistema funcional... 2.

As Estruturas de Ambincia 1/26

Jean Baudrillard
O sistema dos objectos
So Paulo, Perspectiva, 2004, 230 pp.
(T tulo original: Le systme des objets ditions G allimard, 1968)

A. O SISTEMA FUNCIONAL OU O DISCURSO OBJECTIVO


2. As Estruturas de Ambincia (p.37-68)
3. Concluso: Naturalidade e Funcionalidade (p.69-72)

Tpicos analisados:

# Os valores de ambincia: a cor


# A cor tradicional
# A cor "natural"
# A cor "funcional"
# O quente e o frio
#Os valores de ambincia: o material
# Madeira natural, madeira cultural
# A lgica da ambincia
# U m material modelo: o vidro
# O homem de relao e de ambincia
# O s assentos
# C ulturalidade e censura
# Os valores de ambincia: o gestual e as formas
# O gestual tradicional: o esforo
# O gestual funcional: o controle
# U m novo campo operatrio
# A miniaturizao
# Estilizao maneabilidade desenvolvimento
# O fim da dimenso simblica
# A abstraco do poderio
# O mito funcionalista
# A forma tradicional: o isqueiro
# A conotao formal: a asa do carro
# O libi da forma
# C oncluso: naturalidade e funcionalidade

2. AS ESTRUTURAS DE AMBINCIA

O arranjo, que resume o aspecto organizacional do meio ambiente, no esgota


todavia o sistema do interior moderno, que se baseia numa oposio: a do arranjo e
da ambincia. Ao imperativo tcnico de arranjo vem sempre juntar-se no discurso
publicitrio o imperativo cultural da ambincia. Ambos estruturam uma mesma
prtica, constituem os dois aspectos de um mesmo sistema funcional. Em ambos se
exercem os valores do jogo e do clculo: clculo das funes para o arranjo, clculo
das cores, dos materiais, das formas, do espao para a ambincia1).

1)
O arranjo como tratamento do espao torna-se de resto tambm ele elemento de ambincia.
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Os valores de ambincia: a cor

A cor tradicional
Tradicionalmente a cor carregada de aluses psicolgicas e morais. Amamos
determinada cor, temos nossa cor. Ou ela imposta: pelo evento, pela cerimnia,
pelo papel social, ou ento o apangio de uma matria: madeira, couro, tecido,
papel. Sobretudo permanece circunscrita pela forma, no procura as outras cores,
no um valor livre. A tradio submete a cor significao interna e ao
fechamento das linhas. Mesmo no cerimonial mais livre da moda a cor toma
amplamente seu sentido fora de si mesma: metfora de significaes culturais
postas em ndice. No nvel mais pobre a simblica das cores se perde no
psicolgico: o vermelho passional, agressivo, o azul signo de serenidade, o
amarelo optimista etc.: a linguagem das cores une-se ento das flores, dos
sonhos, dos signos do Zodaco.
Este estgio tradicional o da cor negada como tal, recusada como valor pleno.
O interior burgus a reduz, no mais das vezes alis,, sobriedade dos "matizes" e
das "nuanas". Cinzento, malva, gren, bege, todos estes matizes transpostos aos
veludos, ls, cetins, profuso dos tecidos, cortinas, tapetes, tapearias, assim
como s substncias pesadas e s formas "de estilo": h a uma recusa moral da
cor como do espao. Da cor sobretudo: espectacular demais, ela constitui uma
ameaa interioridade. O mundo das cores ope-se ao dos valores e o elegante
ainda o esmaecimento das aparncias em benefcio do ser2): negro, branco,
cinzento, grau zero da cor tambm o paradigma da dignidade, recalque e do
standing moral.

A cor "natural"
Fortemente incriminada, a cor s far sua libertao muito tarde: os automveis
e as mquinas de escrever tero que varar geraes para poderem deixar de ser
negras, as geladeiras e os lavatrios mais tempo ainda para deixarem de ser
brancos. Ser a pintura que libertar a cor mas ser preciso muito tempo para que
o efeito se faa sentir no cotidiano: poltronas vermelho vivo, divs azul-celeste,
mesas pretas, cozinhas policrmicas, salas de estar cm dois ou trs tons, paredes
contrastantes, fachadas azuis ou rosas, sem falar das roupas de baixo malvas e
pretas: tal libertao surge fortemente ligada ruptura de uma ordem global. ela
alis contempornea da libertao do objecto funcional (apario de matrias
sintticas, polimorfas, e de objectos no-tradicionais: polifuncionais). Mas no
ocorre sem problemas: por se afirmar como tal, a cor logo tida como agressiva: os
modelos a repudiam e retornam de bom grado interioridade dos matizes discretos,

2)
As cores "berrantes" o concernem. C oloque um traje vermelho, voc fica mais do que nu, torna-se um objecto puro,
sem interioridade. em relao ao status social de objecto da mulher que o traje feminino pende particularmente para as cores
vivas.
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no vesturio e no mobilirio. H uma espcie de obscenidade da cor que a


modernidade, aps hav-la exaltado da mesma maneira que a exploso das
formas, parece apreender da mesma maneira que a funcionalidade pura. Em parte
alguma o trabalho deve se deixar ver, em parte alguma deve irromper o instinto: a
omisso dos contrastes e o retorno ao "natural" das cores por oposio sua
"artificialidade" violenta reflecte este compromisso ao nvel dos modelos. Pelo
contrrio, ao nvel da srie, a cor viva sempre vivida como sinal de emancipao:
de facto ela compensa frequentemente a ausncia de qualidades mais
fundamentais (em particular a falta de espao). A discriminao clara: ligadas ao
domnio primrio, aos objectos funcionais e s matrias sintticas, as cores vivas,
"vulgares", predominaro nos interiores de srie. Participam assim da mesma
ambiguidade que o objecto funcional: aps terem representado algo semelhante a
uma libertao, tornam-se ambos os signos-ciladas, alibis atravs dos quais dado
ver uma liberdade que no pode ser vivida.
Alis a est seu paradoxo estas cores francas, "naturais", no o so
realmente: constituem apenas um apelo impossvel ao estado de natureza e da sua
agressividade, sua ingenuidade da seu pronto refgio em uma ordem que, por
no ser mais a ordem moral tradicional da recusa da cor, no deixa por isso de ser
uma ordem puritana de compromisso com a natureza: a ordem do pastel. O reinado
do pastel. Roupas, carros, lavanderias, aparelhos electrodomsticos, matrias
plsticas, em parte alguma, para dizer a verdade, a cor "franca" que reina, tal
como fora libertada pela pintura como fora viva, a cor em tom pastel, que
pretende ser cor viva mas no mais que o signo moralizado.
Contudo os dois compromissos: a fuga para o preto e branco, e a fuga para o
pastel, se exprimem no fundo a mesma negao da cor pura como expresso
directa do impulso, no o fazem segundo o mesmo Sistema. O primeiro
sistematiza-se em. um paradigma preto/branco de ordem nitidamente moral e
antinatural, o outro em um registo maior, fundado no mais sobre a antinatureza,
mas sobre a naturalidade. Os dois sistemas no tm mais a mesma funo. O
negro (o cinzento) ainda hoje tem valor de distino, de cultura, oposto a toda a
gama de cores vulgares3) . O branco ainda domina amplamente no sector
"orgnico". Banheiros, cozinhas, lenis, roupas ntimas, tudo o que pertence ao
prolongamento imediato do corpo consagrado h vrias geraes ao branco, esta
cor cirrgica, virginal, que opera o corpo de sua perigosa intimidade consigo
mesmo e encobre os impulsos. tambm no sector imperativo da propriedade e
dos trabalhos primrios que as matrias sintticas, o metal leve, a frmica, o nylon,
o plastiflex, o alumnio etc, tomaram maior impulso e se impuseram. Certamente a
leveza, a eficcia prtica destas matrias tm no caso muita importncia. Mas esta
facilidade mesma somente alivia o trabalho pois contribui para desinvestir como
valor todo este sector primrio. As formas simplificadas, flui-das, de nossos
refrigeradores ou de outros aparelhos, sua forma mais leve, plstica ou artificial,
so igualmente como que uma "brancura", um grau no assinalado da presena de
tais objectos, que anuncia a omisso profunda, na conscincia, da responsabilidade

3)
Entretanto muitas sries de carros j no se fazem de mudo algum em preto; excepto para o luto ou o cerimonial oficial,
a civilizao americana praticamente no conhece mais o negro (a no ser para o reinstaurar como valor combinatrio.)
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que a eles se liga e das funes nunca inocentes do corpo. Pouco a pouco a cor
faz sua apario tambm aqui: mas as resistncias so profundas. De qualquer
forma, fossem as cozinhas azuis ou amarelas, os banheiros rosa (ou negros: o
negro "snob" em relao ao branco "moral"), podemos nos perguntar a que
natureza tais cores aludem. Ento mesmo que elas no tendam para o pastel,
conotam uma certa natureza que tem sua histria e que vem a ser a dos lazeres e
das frias.
No a natureza "verdadeira" que transfigura a ambincia cotidiana e sim as
frias, este simulacro natural, este avesso da cotidianidade que vive, no de
natureza, mas da Ideia de Natureza, so as frias que funcionam como modelos e
delegam suas cores para o domnio cotidiano primrio. Foi alis no ersatz
(sucedneo) do meio ambiente natural das frias (acampamento, tendas,
acessrios), vivido como modelo e campo de liberdade, que primeiro se afirmou a
tendncia cor viva, plasticidade, praticidade efmera dos aparelhos etc.
Tendo-se comeado por transplantar seu domiclio para a Natureza, termina-se por
implantar a domiclio os valores do lazer e a ideia de natureza. H a como que uma
fuga dos objectos para o lazer: liberdade e irresponsabilidade inscrevem-se a um
s tempo na cor e no carcter transitivo e insignificante da matria e das formas.

A cor "funcional"
Assim, aps breves episdios de libertao violenta (na arte sobretudo e
bastante timidamente no cotidiano, excepto na publicidade e no sector comercial
onde actua a fundo o carcter prostituvel da cor), a cor liberta imediatamente
retomada por um sistema em que a natureza entra somente como naturalidade,
como conotao de natureza, atrs da qual os valores do instinto continuam a ser
subtilmente negados. Todavia, a prpria abstraco dessas cores "livres" faz com
que se achem, enfim, livres para o jogo: para essa terceira fase que se v hoje
em dia orientar-se a cor ao nvel dos modelos, fase que a da cor como valor de
ambincia. J existe claramente a prefigurao de um tal jogo de "ambincia" nas
cores do lazer, mas referem-se ainda muito a um sistema vivido (as frias, a
cotidianidade primria), sofrem ainda constrangimentos externos. Ao passo que no
sistema de ambincia as cores obedecem somente a seu prprio jogo, desligam-se
de qualquer coero, de qualquer moral, de qualquer natureza, e respondem
somente a um imperativo: o clculo de ambincia.
Na verdade, no estamos mais lidando exactamente com cores e sim com
valores mais abstractos: o tom, a tonalidade. Combinao, harmonizao,
contrastes de tonalidades constituem o verdadeiro problema da ambincia em
matria de cor. O azul pode associar-se ao verde (todas as cores So
combinveis), mas somente certos azuis a certos verdes e j no se trata pois de
uma questo de azul ou verde, e sim de uma questo de quente ou frio.
Simultaneamente a cor no mais aquilo que sublinha cada objecto e o isola na
decorao, as cores so praias opostas, cada vez menos valorizadas na sua
qualidade sensvel, dissociadas frequentemente da forma e so suas diferenas de
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tom que vo "ritmar" uma pea. Da mesma maneira que os mveis modulados
perdem sua funo especfica pelo facto de valerem apenas por sua posio mvel,
assim tambm as cores perdem seu valor singular e tornam-se obrigatoriamente
dependentes umas das outras e do conjunto: o que se depreende ao dizer que so
"funcionais".
"A estrutura dos assentos foi pintada no mesmo tom que o das paredes
enquanto que o do forro reencontrado nos estofados. Harmonia nos tons frios,
branco gelo e azul, mas alguns sinais anunciam a contrapartida quente; a moldura
dourada do espelho Lus XVI, a madeira clara da mesa, o assoalho e os tapetes
sublinhados de vermelho vivo. . O vermelho estabelece como que uma cadeia
ascendente: vermelho do tapete, vermelho do assento, vermelho da almofada, que
se ope cadeia descendente dos azuis: tapearias, canaps, assentos." (Betty
Pepys, Le Guide pratique de la dcoration, p. 163.)
"Fundo neutro branco fosco cortado por grandes superfcies azuis (no teto).
Este branco e este azul reencontram-se no arranjo decorativo: mesa de mrmore
branco, parede tela. . . Um toque quente: as portas vermelho-vivo do mvel baixo
de arranjo. De facto encontramo-nos em um volume tratado com cores francas
desprovido de tons matizados ou suaves (toda a suavidade refugiou-se no quadro
esquerda) mas equilibrado por grandes zonas brancas" (p. 179), etc. "O pequeno
jardim tropical interno ritmado e protegido ao mesmo tempo por uma laje de vidro
negro esmaltado". (Notamos que o preto e o branco no tm aqui mais nada de seu
valor tradicional, escapam da oposio branco/negro para assumir um valor tctico
na extensa gama de todas as cores.) Se considerarmos de outro lado este
conselho: "Escolha tal cor porque sua parede grande ou pequena, cortada por
esta ou aquela quantidade de portas, porque seus mveis so antigos ou
modernos, talhados em madeira de espcies europeias ou exticas, ou ainda por
outras razes bastante precisas. . ." (p. 191), evidencia-se que esta terceira fase
exactamente a de uma objectividade da cor: ela a rigor apenas um dado mais ou
menos complexo entre outros, um elemento de soluo. Ainda uma vez nisto que
ela se faz "funcional", ou seja, que reconduzida a um conceito abstracto de
clculo.

O quente e o frio
A "ambincia" repousa, em matria de cores, sobre o equilbrio calculado de tons
quentes e frios. Oposio significativa fundamental. Contribui ela com algumas
outras: elementos/assentos4), arranjo/ambincia, para dar ao sistema discursivo do
mobilirio uma grande coerncia, transformando-o desse modo numa categoria
directriz do sistema global dos objectos. (Veremos que esta coerncia talvez seja
somente a de um discurso manifesto sob o qual um latente discurso conduz sem
cessar suas contradies.) Voltando a falar sobre o calor dos tons quentes, este
no certamente mais um calor de confiana, de intimidade, de afeio, calor
orgnico emanado das cores e das substncias. Tal calor tinha sua densidade

4)
Ver mais adiante.
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prpria e no requeria tons frios que se lhe opusessem significativamente. Hoje, ao


invs, preciso tons quentes e tons frios para jogar em cada conjunto interferindo
na estrutura e na forma. Quando lemos "O calor dos materiais d intimidade a este
escritrio bem organizado" ou ainda "Portas de palissandra do Brasil em leo fosco
cortado por maanetas de metal cromado. .. Assentos recobertos de um skai tabaco
bem combinados com este conjunto severo e quente", vemos por toda parte se opor
ao calor qualquer coisa como o rigor, a organizao, a estrutura, e cada "valor"
de contraste entre os dois termos. O calor "funcional" no se desliga mais de uma
substncia calorosa, nem da proximidade harmoniosa de certos objectos, nasce da
alternncia sistemtica, da sincronia abstracta do contnuo "quente-e-frio" sendo o
"caloroso" continuamente adiado. um calor significado e que por isso mesmo no
se realiza jamais. O que caracteriza este calor a ausncia de qualquer foco.
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Os valores de ambincia: o material

Madeira natural, madeira cultural


A mesma anlise vale para o material. A madeira por exemplo, to procurada
hoje por nostalgia afectiva uma vez que tira sua substncia da terra, vive, respira,
"trabalha". Tem seu calor latente, reflecte simplesmente como o vidro, queima pelo
interior; conserva o tempo em suas fibras, o continente ideal j que todo contedo
algo que se quer subtrair ao tempo. A madeira tem o seu odor, envelhece, tem
mesmo seus parasitas, etc. Enfim, este material um ser. Tal a imagem do
"carvalho macio" que vive em cada um de ns, evocador de sucessivas geraes,
de mveis pesados e de moradas de famlia. Ora, o "calor" desta madeira (assim
como da pedra de cantaria, do couro natural, do linho cru, do cobre batido, etc., de
todos estes elementos de um sonho material e maternal que alimentam hoje uma
nostalgia de luxo), conserva hoje o seu sentido?
Em nossos dias, todos os processos orgnicos ou naturais praticamente
encontraram o seu equivalente funcional em substncias plsticas e polimorfas5): l,
algodo, seda ou linho encontraram seu substituto universal no nylon ou em suas
inumerveis variaes. Madeira, pedra, metal cedem lugar ao concreto, frmica e
ao poliestireno. No est em causa renegar esta evoluo e sonhar
idealisticamente com a substncia viva e humana dos objectos de outrora. A
oposio substncias naturais/substncias sintticas, exactamente como a
oposio cor tradicional/cor viva, simplesmente uma oposio moral.
Objectivamente as substncias so o que so: no existem verdadeiras ou falsas,
naturais ou artificiais. Por que o concreto seria menos "autntico" que a pedra?
Sentimos matrias sintticas antigas como o papel como se fossem inteiramente
naturais, sendo o vidro uma das mais ricas. No fundo a nobreza hereditria da
matria existe somente por uma Ideologia cultural anloga do mito aristocrtico
na hierarquia humana, e mesmo este preconceito cultural declina com o tempo.
O importante ver, fora das perspectivas imensas que estas matrias novas
abriram prtica, em que modificaram o "sentido" dos materiais.
Da mesma forma que a passagem s tonalidades (quentes, frias ou
intermedirias) significa para as cores um desprendimento de seu estatuto moral e
simblico rumo a uma abstraco que torna possvel a sistemtica e o jogo, assim
tambm a fabricao sinttica significa para o material um desprendimento de seu
simbolismo natural em direco a um polimorfismo, grau de abstraco superior
onde se torna possvel um jogo de associao universal de matrias e pois uma
superao da oposio formal matrias naturais/matrias artificiais: no h mais
diferena "de natureza" hoje entre a parede de termovidro e a de madeira, o

5)
R ealizao ao menos parcial do mito substancialista que, a partir do sculo XVI, se inscrevia no estuque e na demiurgia
"mundana" do barroco: moldar o mundo inteiro em uma matria inteiramente feita. T al mito substancialista um dos aspectos do
mito funcionalista sobre o qual falamos em outra parte: vem a ser o equivalente no plano da substncia do automatismo no plano
das funes: a mquina de todas as mquinas suprir todos os gestos humanos: ir instaurar um universo de sntese. C ontudo, o
sonho "substancial" o aspecto mais primitivo, o mais regressivo do mito: a alquimia transubstancialista, fase anterior poca
mecanicista.
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concreto bruto e o couro; valores "quentes" ou valores "frios" so todos, de igual


forma, materiais-elementos. Tais materiais, em si discordantes, so homogneos
como signos culturais e podem se instituir num sistema coerente. Sua abstraco
permite que sejam combinados vontade6).

A lgica da ambincia
Cores, substncias, volumes, espao, este "discurso ambiental" afecta ao mesmo
tempo todos os elementos num amplo remanejamento sistemtico: porque os
mveis tornaram-se elementos mutveis em um espao descentralizado, porque
possuem uma estrutura mais leve de encaixe e de compensado que requerem ao
mesmo tempo madeiras mais "abstractas": teca, caju, palissandra ou madeira
escandinava7). E acontece que a cor de tais madeiras no tambm mais aquela
tradicional da madeira mas surge em variantes mais claras, mais escuras,
frequentemente envernizadas, laqueadas ou voluntariamente "speras", pouco
importa: a cor como o material so abstractos e, como o resto, objecto de uma
manipulao mental. Todo o meio ambiente moderno passa assim em bloco ao
nvel de um sistema de signos: a AMBINCIA, que no resulta mais do tratamento
particular de cada um dos elementos. Nem de sua beleza nem de sua fealdade. Isto
fora vlido para o sistema incoerente e subjectivo dos gostos e das cores a respeito
do qual "no se discute". No sistema coerente actual ao nvel das coeres da
abstraco e da associao que se situa o xito de um conjunto. Goste ou no da
teca, preciso admitir que h coerncia desta madeira na organizao por
elementos, coerncia da tinta da teca na superfcie plana, consequentemente
tambm de um certo "ritmo" do espao etc., e que nisto reside a lei do sistema. No
existe objecto velho, mvel rstico de "madeira macia", bibelot precioso ou
artesanal que no participe do jogo e no testemunhe a ilimitada possibilidade
de integrao abstracta. Sua proliferao actual no uma contradio do
sistema8). Entram nele exactamente corno as matrias e as cores mais "modernas",
a ttulo de elementos ambientais. S um julgamento tradicional e no fundo ingnuo
pode achar incoerente o encontro, sobre um aparador revestido de teca, de um
cubo futurista de metal no polido e a madeira gasta de uma esttua do sculo VI.

6)
N isto reside a diferena radical entre o "carvalho macio" tradicional e a madeira de teca: no a origem, exotismo ou o
preo que distinguem essencialmente esta ltima, o seu uso para fins de ambincia que faz com que no seja mais precisamente
uma substncia natural primria, densa e dotada de calor, mas antes um simples signo cultural deste calor, e reintegrado na
qualidade de signo, como tantas outras matrias "nobres", no sistema do interior moderno. N o mais madeira-matria, mas
madeira-elemento. N o mais qualidade de presena, mas valor de ambincia.

7)
C ertamente madeiras tecnicamente melhor adaptadas para o compensado e o encaixe que o carvalho. preciso dizer
tambm que o exotismo desempenha aqui o mesmo papel que o conceito de frias nas cores vivas: um mito de evaso natural. Mas
no fundo o essencial que por causa de tudo isto tais madeiras venham a ser madeiras segundas", que carregam consigo uma
abstraco cultural e podem assim obedecer lgica do sistema.

8)
Assinala contudo um enfraquecimento do sistema, todavia integrado. Sobre este ponto, cf. mais adiante: "O objecto
antigo".
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que naturalmente a coerncia no mais a de uma unidade de gosto e sim a


de um sistema cultural de signos. Mesmo uma pea "provenal", mesmo um salo
Lus XVI autntico testemunham somente a v nostalgia de escapar ao sistema
cultural contemporneo; ambos se acham to longe do "estilo" que se reclamam de
qualquer mesa de frmica ou cadeira em skai e ferro preto. A viga no teto to
abstracta quanto o cano cromado ou a parede de Emauglas. O que o nostlgico
toma por totalidade autntica do objecto simplesmente variante combinatria,
aquilo que assinala a linguagem ao falar neste caso de "conjunto" rstico ou de
estilo. O termo "conjunto" correlativo de "ambincia" reintroduz todo elemento
possvel, qualquer que seja a subjectividade investida, na lgica do sistema. Que tal
sistema seja afectado ao mesmo tempo por conotaes ideolgicas e por
motivaes latentes incontestvel e voltaremos ao assunto. Mas que a lgica
aquela de uma combinatria de signos seja irreversvel e ilimitada inegvel.
Nenhum objecto pode subtrair-se a ela assim como nenhum produto escapa
lgica formal da mercadoria.

Um material modelo: o vidro


Um material resume este conceito de ambincia em que se pode ver como que
uma funo moderna universal do meio ambiente: o VIDRO. Este , segundo a
publicidade, o "material do futuro", que ser "transparente" como todos sabem: o
vidro pois ao mesmo tempo o material e o ideal a ser atingido, o fim e o meio. Isto
para a metafsica. Aspecto psicolgico (no seu uso a um s tempo prtico e
imaginrio): o recipiente moderno ideal: "no toma gosto", no evolui com o
tempo em funo do contedo (como a madeira ou o metal) e no faz mistrio deste
contedo. Pe fim a qualquer confuso e no condutor do calor. No fundo no
um recipiente, um isolante, o milagre de um fluido fixo, portanto de um contedo
que contm e funda desta forma a transparncia de um e de outro: superao em
que vimos residir o primeiro imperativo da ambincia. De outro lado h no vidro a
um s tempo a simblica de um estado segundo e a de um grau zero do material.
Simblica do congelamento, logo da abstraco. Tal abstraco introduz do
mundo interior: esfera de cristal da loucura, quela do porvir: bola de cristal da
vidncia quela do mundo da natureza: pelo microscpio e pelo telescpio o
olho tem acesso aos mundos diferentes. De outro lado, indestrutvel, imputrescvel,
incolor, inodoro, etc., o vidro bem uma espcie de grau zero da matria. J
reconhecemos esse valor de jogo e de clculo ligados abstraco no sistema da
ambincia. Mas o vidro principalmente materializa de forma extrema a ambiguidade
fundamental da ambincia: a de ser a um s tempo proximidade e distncia,
intimidade e recusa da intimidade, comunicao e no-comunicao. Embalagem,
janela ou parede, o vidro funda uma transparncia sem transio: v-se, mas no
se pode tocar. A comunicao universal e abstracta. Uma vitrina encantamento
e frustrao, a prpria estratgia da publicidade. A transparncia dos produtos
comestveis em frasco: satisfao formal, conluio visual mas no fundo relao de
excluso. O vidro, tal e qual a ambincia, deixa transparecer apenas o signo de seu
contedo e interpe-se, na sua transparncia, exactamente como o sistema da
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ambincia na sua coerncia abstracta, entre a materialidade das coisas e a


materialidade das necessidades. Sem contar a virtude essencial que vem a ser
moral: sua pureza, sua lealdade, sua objectividade, a imensa conotao higinica e
profilctica que faz dele verdadeiramente o material do porvir, um porvir de recusa
do prprio corpo e das funes primrias e orgnicas em benefcio de uma
objectividade radiosa e funcional de que a higiene , para o corpo, a verso moral.
"Viva num jardim em intimidade com a natureza, experimentando totalmente
o encanto de cada estao sem renunciar ao conforto de um interior moderno
esta nova verso do paraso terrestre o privilgio das casas amplamente
envidraadas."
"Os tijolos e tacos de vidro engastados no concreto permitem construir
paredes, divises, abbadas e tetos translcidos, to slidos como se fossem de
pedra. Tais "transparedes" deixam-se atravessar pela luz que desta forma circula
livremente por toda a casa. Mas elas embaralham as imagens e protegem assim a
intimidade de cada cmodo."
V-se que a simblica eterna da "casa de vidro" acha-se sempre presente, mas
perde o ar sublime com a modernidade. Os encantos da transparncia cederam
lugar queles da ambincia (como para o espelho). O vidro oferece possibilidades
de comunicao acelerada entre o interior e o exterior mas simultaneamente institui
uma cesura invisvel e material que impede a esta comunicao tornar-se uma
abertura real para o mundo. Realmente as "casas de vidro" modernas no so
abertas para o exterior: o mundo exterior, a natureza, a paisagem ao contrrio
que vm, graas ao vidro e abstraco do vidro, transparecer na intimidade, no
domnio privado e a "actuar livremente" a ttulo de elemento de ambincia. O
mundo inteiro reintegrado no universo domstico como espectculo9).

9)
A ambiguidade do vidro ressalta claramente quando se passa do habitat ao consumo e ao acondicionamento, onde seu
uso se amplia todos os dias. Nesta circunstncia o vidro possui todas as virtudes: defende o produto contra o contgio, deixa passar
somente o olhar. "G uardar bem e deixar visvel": esta a definio ideal do acondicionamento. Preparado pax a todas as moldagens,
o vidro outorga suas ilimitadas possibilidades esttica. "Vestir" amanh os legumes e as frutas que, graas a ele, conservaro o
frescor da aurora. Envolver com sua transparncia nosso bife cotidiano. Invisvel e presente em toda a parte, responder
definio de uma vida mais bela e mais clara. Alm do mais, qualquer que seja seu destino no pode jamais ser detrito, pois no
tem odor. um material "nobre". T odavia, o consumidor obrigado a jog-lo fora aps o uso, "nem depsito, nem devoluo". O
vidro adorna com seu prestgio "indestrutvel" a compra, mas deve ser destrudo imediatamente. H contradio? N o: o vidro
desempenha sempre bem o seu papel de elemento de ambincia, mas tal ambincia toma aqui seu sentido econmico preciso: o do
acondicionamento. O vidro faz vender, funcional, mas deve tambm ser consumido e em ritmo acelerado. A funcionalidade
psicolgica do vidro (sua transparncia, sua pureza) inteiramente revista e imersa na funcionalidade econmica. O sublime actua
como motivao de compra.
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O homem de relao e de ambincia


A anlise das cores e os materiais nos conduz agora a algumas concluses. A
alternncia sistemtica do quente e do frio define no fundo o prprio conceito de
"ambincia" que sempre a um s tempo calor e distncia.
O interior de "ambincia" feito para que actue entre os seres a mesma
alternncia calor/no-calor, intimidade-distncia, existente entre os objectos que o
compem. Amigo ou parente, famlia ou cliente, uma certa relao sempre
obrigatria, mas deve permanecer mvel e "funcional": isto , que a qualquer
momento seja possvel mas que a sua subjectividade seja determinada: os diversos
tipos de relaes devem poder permutar livremente. Tal a relao funcional de
onde o desejo acha-se (teoricamente) ausente: acha-se desmobilizado em proveito
de uma ambincia10). A comea a ambiguidade11).

Os assentos
Sobre esta ambiguidade fazem-se testemunhas os objectos que melhor indicam
a relao de ambincia: os assentos, que vemos alternarem-se constantemente, no
sistema do mobilirio contemporneo, com os elementos. Estes dois termos na sua
oposio concretizam aquela dos dois conceitos maiores de arranjo e de ambincia
(contudo no so seus suportes exclusivos).
A funo menor dos inmeros assentos que ocupam as revistas de mobilirio e
de decorao sem dvida a de permitir que as pessoas se sentem. Sentem-se
para descansar, sentem-se mesa para comer. A cadeira no mais gravita ao redor
da mesa. Hoje o assento que adquire seu sentido prprio, ao qual se subordinam
as mesas baixas. Ora, este sentido no mais de postura corporal, de posio
recproca dos interlocutores. Por exemplo, a disposio geral dos assentos e a
troca subtil das posies ao longo de uma reunio, constituem por si s um
discurso. Os assentos modernos (do pufe ao canap, do sof poltrona de
descanso) acentuam em toda parte a sociabilidade e a interlocuo: longe de
denunciar a posio estabelecida no que esta possa ter de especfico durante o
confronto, favorecem uma espcie de posio universal do ser socal moderno.
Nada de leitos para se estar deitado, ou cadeiras para se estar sentado12), mas
assentos "funcionais" que fazem de todas as posies (e portanto de todas as
relaes humanas) uma sntese livre. Qualquer moralismo da excludo: voc j
no se encontra defronte de ningum. Impossvel encolerizar-se, impossvel

10)
A prpria sexualidade em sua concepo moderna rene este tipo de relao: diferente da sensualidade que
calorosa e instintual, a sexualidade Q U EN T E E FR IA: deste modo que ela se torna, no lugar de paixo, puro e simples valor de
ambincia. Mas tambm assim que se torna discurso em vez de se perder em efuso.

11)
N o sistema dos objectos como em qualquer sistema vivido, as grandes oposies estruturais realmente so sempre
outra coisa alm disso: o que oposio estrutural ao nvel do sistema pode ser racionalizao coerente de um conflito.

12)
Ss, diante da mesa em que se come, as cadeiras tornam-se rectas e tomam uma conotao camponesa: mas
trata-se a de um processo cultural reflexo.
Jean Baudrillard O sistema dos objectos Parte A: O sistema funcional... 2. As Estruturas de Ambincia 12/26

debater ou procurar convencer. Condicionam eles uma sociabilidade abrandada,


sem exigncia, aberta, prxima ao jogo. Do fundo desses assentos voc no tem
mais que sustentar o olhar de outrem nem fixar o seu sobre ele: so feitos de tal
modo que os olhares sentem-se justificados em simplesmente passear sobre os
outros indivduos, o ngulo e a profundidade do assento reconduzindo
"naturalmente" tais olhares a uma altura mdia, a uma altitude difusa onde so
reunidos pelas palavras. Os assentos talvez respondam a uma preocupao
fundamental: no se estar jamais s, mas nunca mais face a face. Descentrao do
corpo mas sobretudo retirada do olhar, dimenso perigosa. A sociedade moderna,
ao desembaraar-se amplamente da promiscuidade das funes primrias,
denuncia a promiscuidade dos olhares e sua dimenso trgica. Por isso, assim
como as exigncias primrias so veladas, feito tudo para subtrair-se
socialidade o que ela poderia ter de abrupto, de contraditrio, e no fundo de
obsceno, que vem a ser o jogo directo da agressividade e do desejo por meio do
olhar.
O binmio elementos/assentos oferece-nos pois um sistema completo: pelos
elementos, o homem moderno realiza seu discurso organizacional, do fundo de
seus assentos persegue seu discurso relacional13). Assim, "o homem do arranjo"
duplica-se ainda no "homem da relao e da ambincia" o conjunto vindo a
constituir o homem "funcional".

Culturalidade e censura
No somente para os assentos, mas para todos os objectos, a Culturalidade
hoje to impositiva quanto o clculo. Outrora os mveis confessavam sua funo. A
funo nutriente e fundamental da casa se lia sem rodeios nas mesas e nos buffets,
pesados, ventrudos, sobressignificando maternalmente. Quando sua funo era
tabu eclipsavam-se de forma absoluta como a cama na alcova. Mesmo agora a
cama de meio assinala a conjugalidade burguesa (no evidentemente a
sexualidade). Hoje em dia no h mais cama; tornou-se assento, div, canap,
banqueta, ou ento desapareceu embutido, no mais por interdio moral mas sim
por abstraco lgica14). A mesa faz-se baixa, cai fora do centro, no pesa mais. A

13)
O u simplesmente passivo: pois no esqueamos que, na publicidade mobiliria, o imperativo activo do arranjo perde de
longe para a sugesto passiva de relaxamento. A ambincia tambm a ambgua, conceito activo e passivo. O homem funcional
acha-se antecipadamente fatigado. E os milhares de assentos de couro ou de D unlopilio, cada qual mais profundo que o outro, que,
com suas virtudes modernas de ambincia e de relaxamento, frequentam as pginas das revistas de luxo so como um imenso
convite da civilizao futura para a soluo das tenses e para a euforia apaziguada do stimo dia. T oda a ideologia desta
civilizao, a um s tempo longnqua e iminente nos modelos, encontrada nessas imagens de uma modernidade to idlica quanto
as pastorais antigas em que o habitante contempla sua ambincia do fundo fofo da cadeira. T endo resolvido suas paixes, suas
funes, suas contradies e possuindo somente relaes, um sistema de relaes em que reencontra a estrutura de um sistema
de objectos, tendo feito nascer o espao em torno de si e "criado" as mltiplas possibilidades de integrao dos elementos no
conjunto do cmodo assim como de si mesmo no conjunto social, tendo ento reconstitudo um mundo inocentado de pulses e de
funes sociais, mas pesado de conotaes sociais de clculo e de prestgio, nosso habitante moderno, fatigado ao termo deste
esforo, afagar seu tdio no vazio oco de um assento que esposar as formas de seu corpo.

14)
Salvo ao ser reintroduzido sob uma tal conotao cultural que sua obscenidade resoluta circuncidada: o velho leito de
centro, sculo XVIII, espanhol (A respeito ver mais adiante: "O objecto antigo").
Jean Baudrillard O sistema dos objectos Parte A: O sistema funcional... 2. As Estruturas de Ambincia 13/26

cozinha inteira perde a funo culinria e torna-se laboratrio funcional. E isto


constitui um progresso j que o meio ambiente tradicional na sua franqueza era
tambm o da obsesso moral e da dificuldade material em viver. Somos mais livres
nos interiores modernos. Mas isto se duplica num formalismo mais subtil e numa
nova moral: tudo significa a transio obrigatria do comer, dormir, procriar, para o
fumar, beber, receber, discorrer, olhar e ler. As funes viscerais apagam-se diante
das funes culturalizadas. O aparador continha a roupa branca, a baixela, o
alimento, j os elementos funcionais so dedicados aos livros, aos bibelots, ao bar,
ao espao vazio. O termo "requintado", que com "funcional" um dos
termos-choque da decorao dirigida, resume claramente esta coero cultural. Os
cmodos trocaram os smbolos da famlia pelos ndices da relao social. No so
mais o cenrio solene da afeio, mas o outro, tambm inteiramente ritual, da
recepo. Ao ler de perto os mveis e os objectos contemporneos, v-se que j
conversam com o mesmo talento dos convidados noite, que se misturam e se
soltam com a mesma liberdade e que no h necessidade de trabalhar para
viver.
Certamente a cultura sempre desempenhou este papel ideolgico de
apaziguamento: sublimar as tenses ligadas ao reino das funes, prover, para
alm da materialidade e dos conflitos do mundo real, o reconhecimento do ser em
uma forma. Esta forma, que testemunha contra tudo e contra todos uma finalidade e
assegura a reminiscncia viva do desenvolvimento fundamental, sem dvida
ainda mais urgente em uma civilizao tcnica. Simplesmente como a realidade
que ao mesmo tempo nega e reflecte, tal forma hoje se sistematiza: a uma tcnica
sistemtica corresponde uma Culturalidade sistemtica. E tal Culturalidade
sistemtica ao nvel dos objectos que chamamos de AMBINCIA.
Jean Baudrillard O sistema dos objectos Parte A: O sistema funcional... 2. As Estruturas de Ambincia 14/26

Os valores de ambincia: o gestual e as formas

Quando, sempre dentro da anlise dos valores de ambincia, se aborda o estudo


das formas "funcionais" (ou indiferentemente "projectadas", "dinmicas", etc.) v-se
que sua "estilizao" inseparvel da do gestual humano que a ela se liga. Esta
significa sempre uma eliso da energia muscular e do trabalho. Eliso das funes
primrias em proveito das funes secundrias de relao e de clculo, eliso dos
impulsos em proveito de uma Culturalidade, todos esses desenvolvimentos tm por
mediao prtica e histrica, ao nvel dos objectos, a eliso fundamental do gestual
de esforo, a passagem de um gestual universal de trabalho a um gestual universal
de controle. ento que termina definitivamente um estatuto milenar dos objectos,
seu estatuto antropomrfico: na abstraco das fontes de energia.

O gestual tradicional: o esforo


Enquanto a energia investida permanece muscular, isto , imediata e
contingente, a ferramenta mantm-se atolada na relao humana, simbolicamente
rica mas estruturalmente pouco coerente, se bem que formalizada em um
determinado ritual. A utilizao da energia animal no constitui uma modificao
qualitativa: para civilizaes inteiras a energia humana e a animal so equivalentes.
Esta estabilidade da energia ocasiona a estagnao do instrumental. O estatuto da
ferramenta ou do objecto manual no muda quase nada atravs dos sculos. Ora,
esta relao profunda, gestual, do homem com os objectos, que resume a
integrao do homem com o mundo e com as estruturas sociais, pode ser de uma
grande plenitude, que lemos na sua beleza recproca, no seu "estilo". Ocorre,
porm, que tal relao uma coero que, paralelamente das estruturas sociais,
impede a verdadeira produtividade. Complexos de gestos e de foras, de smbolos
e de funes, ilustrados, estilizados pela energia humana admiramos estas
foices, estes cestos, estes cntaros, estes arados que esposavam as formas do
corpo, o esforo e a matria que transformavam, mas o esplendor desta relao de
conformidade permanece subordinada coero relacional. O homem no livre
quanto aos seus objectos, os objectos no so livres quanto ao homem. Ser
preciso uma revoluo das fontes de energia para que com a praxis distncia, e o
armazenamento e o clculo de energia mobilizados, o homem e o objecto sejam
levados a um novo debate, objectivo, a uma dialctica plena de conflitos que no
fora dada na sua finalidade recproca e na sua relao coercitiva. por esse meio
que o homem evolui para um devir social objectivo, por esse meio tambm que o
objecto tende para sua verdade, que a da sua funcionalidade multiplicada pela
Iibertao da energia.
O objecto funcional o objecto real. Atravs das revolues no domnio da
energia, a coerncia tecnolgica e aquela (relativa) da ordem de produo so
substitudas pela simbiose energtica e pela coluso simblica. Ao mesmo tempo, a
relao do homem Com o objecto reposta por uma dialctica social, a das foras
Jean Baudrillard O sistema dos objectos Parte A: O sistema funcional... 2. As Estruturas de Ambincia 15/26

de produo. Mas so as consequncias desta revoluo no domnio cotidiano que


aqui nos interessam.

O gestual funcional: o controle


Experimentamos em nossas actividades como se esgota a mediao gestual
entre o homem e as coisas: aparelhos domsticos, automveis, gadgets,
dispositivos de aquecimento, de iluminao, de informao, de transferncia, tudo
isto requer apenas alguma energia ou interveno minimal. s vezes um simples
controle de mo ou olho, jamais a destreza, quanto muito o reflexo. Quase tanto
quanto o mundo do trabalho, o mundo domstico dirigido pela regularidade dos
gestos de comando ou de telecomando. O boto, a alavanca, a manivela, o pedal
ou qualquer outra coisa: minha nica apario no caso da clula fotoelctrica
substituem a presso, a percusso, o choque, o equilbrio do corpo, o volume e a
diviso das foras, a prtica e a habilidade (na maior parte das vezes, a rapidez
que exigida). A apreenso dos objectos que atingia todo o corpo substituda
pelo contacto (mo ou p) e pelo controle (olhar, s vezes audio). Enfim, as
nicas "extremidades" do homem participam activamente do meio ambiente
funcional.
A abstraco libertadora das fontes de energia traduz-se portanto por uma
abstraco igual na praxis humana dos objectos. menos uma praxis
neuro-muscular que a de um sistema de vigilncia crebro-sensorial (Navilie) que
requerida. Porm no mais s: permanece, para atenuar a abstraco absoluta da
aco distncia, o que chamamos o gestual do controle (mo, olhar etc)15). Este
gestual mnimo de certa maneira necessrio: sem ele toda esta abstraco de
poder perderia seu sentido. preciso que uma participao ao menos formal
assegure o homem de seu poder. Por isso pode-se afirmar que o gestual de
controle permanece essencial, no ao bom funcionamento tcnico (uma tcnica
mais avanada poderia passar sem ele e sem dvida o far), mas ao bom
funcionamento mental do sistema.

Um novo campo operatrio


Porque sua energia abstracta, a funcionalidade dos objectos torna-se ilimitada:
assim como quase no h mais substncia que no tenha seu equivalente plstico,
tambm no h mais gesto que no tenha seu equivalente tcnico. A mecnica

15)
D e forma mais exacta, o gestual de esforo no se esgota apenas em um gestual de controle: dissocia-se em um
gestual de controle e em um gestual de jogo. O corpo, esquecido pela praxis moderna mas livre de suas presses, encontra no
esporte e nas actividades fsicas do lazer uma real possibilidade de expresso, ao menos uma possibilidade compensadora de
gasto (pode-se perguntar com efeito se o desdobramento do gestual de esforo instaura uma liberdade real do corpo ou se coloca
simplesmente em seu lugar um sistema de dois termos, cujo segundo termo o jogo e o esporte vem a ser justamente apenas
o termo compensador do primeiro. D -se o mesmo processo na duplicao do tempo em tempo activo e tempo de lazer).
Jean Baudrillard O sistema dos objectos Parte A: O sistema funcional... 2. As Estruturas de Ambincia 16/26

mais simples substitui elipticamente uma soma de gestos, com isto concentra
eficincia e torna-se independente tanto do operador como da matria a operar.
Forma e uso da ferramenta, matria, energia investida, todos os termos mudaram.
A matria diferenciou-se ao infinito, por vezes volatilizou-se: para um aparelho de
rdio, a informao. A energia ao se transformar transformou as matrias e as
funes: a tcnica apenas resume os gestos anteriores, inventa outras operaes e
sobretudo reparte o campo operatrio em funes ou conjuntos de funes
totalmente diferentes. A abstraco do homem diante de seus objectos (tcnicos),
sua "espetaculosa alienao" no vem pois tanto do facto de seus gestos terem
sido substitudos, mas sim da abstraco da prpria partio funcional e da
impossibilidade de uma intuio analgica desta partio com referncia aos gestos
anteriores16) . Somente uma inteligncia abstracta e nunca imediata pode se adaptar
s novas estruturas tcnicas: mas mesmo assim preciso que o homem se adapte
a este uso cada vez mais exclusivo dessas funes superiores de Inteligncia e de
clculo. As resistncias, profundas, criam aqui um atraso definitivo. O homem
torna-se menos coerente que seus objectos. Estes o precedem de certa maneira na
organizao da ambincia e pois dominam suas condutas. Tomemos a mquina de
lavar: encontra-se ela na forma e no comportamento sem ligao precisa com a
roupa branca, no espao e no tempo toda a operao de lavar perdeu a
especificidade. Interveno mnima, desenvolvimento cronometrado, onde a prpria
gua vem a ser apenas o veculo abstracto dos produtos qumicos detergentes.
Funcionalmente, a mquina de lavar entra a partir da em um campo de relao
totalmente diverso do da p de bater roupa branca ou da tina de outrora, entra em
um campo de associao funcional descontnuo com os outros operadores
objectivos, com o refrigerador, a TV, os elementos do arranjo e o automvel, e
no como os utenslios tradicionais, em um campo de mediao prtica entre uma
matria a ser transformada e um homem que a transforma. Passamos de um campo
vertical, em profundidade, a um campo horizontal, em extenso.
Da mesma maneira como se estruturam as diversas partes do mecanismo de um
objecto, assim tambm tendem a se organizar entre si, independentemente do
homem, os diversos objectos tcnicos, remetendo-se uns aos outros na
uniformidade de sua praxis simplificada, constituindo-se assim em uma ordem
articulada que segue seu prprio modo de evoluo tecnolgica e onde a
responsabilidade do homem se limita a exercer um controle mecnico do qual na
sua forma extrema a prpria mquina se encarregar.

A miniaturizao

16)
T omemos o exemplo do fogo: a "lareira" responde prim itivamente s funes conjuntas de aquecimento, iluminao e
cozinha. nesta qualidade que se reveste de uma complexidade simblica. Mais tarde a assadeira, j um aparelho, rene as
funes de aquecimento e de cozinha: possui ainda uma certa presena simblica. D epois todas essas funes separam-se
analiticamente, dispersam-se em aparelhos especializados, cuja sntese no mais aquela, concreta, da "lareira", mas a outra,
abstracta, de energia que as alimenta (gs ou electricidade). A dimenso simblica desta nova ambincia, fundada sobre a partio
funcional de uma ordem diversa, nula.
Jean Baudrillard O sistema dos objectos Parte A: O sistema funcional... 2. As Estruturas de Ambincia 17/26

No lugar do espao contnuo mas limitado que os gestos criam ao redor dos
objectos para poder us-los, os objectos tcnicos instituem uma extenso
descontnua e indefinida. O que regula esta extenso nova, esta dimenso
funcional a coero da organizao maximal, de comunicao optimal. Por isso
assistimos, com o progresso tecnolgico, a uma miniaturizao sempre mais
acentuada do objecto tcnico.
Libertados da referncia humana, daquilo que se poderia chamar "a dimenso
natural", consagrados cada vez mais complexidade das mensagens, os
mecanismos, semelhana do crebro, dirigem-se para uma concentrao
irreversvel de estruturas, para a quintessncia do microcosmo17). Aps um perodo
de expanso prometeana de uma tcnica que visa ocupar o mundo e o espao,
chegamos era de uma tcnica que opera o mundo em profundidade. Electrnica,
ciberntica a eficincia, liberta do espao gestual, fica de hoje em diante ligada
saturao da extenso minimal que governa um campo maximal e sem medida
comum com a experincia sensvel18).

17)
D a a fascinao que exerce. o objecto miniaturizado: o relgio de pulso, o transstor, a mquina fotogrfica etc.

18)
Esta tendncia miniaturizao pode parecer paradoxal em uma civilizao da extenso, da expanso, da
especializao. D e facto, revela a um s tempo o resultado ideal e uma contradio da mesma. Pois esta civilizao tcnica
tambm a das presses urbanas e da penria de espao. C ada vez mais se torna, por necessidade cotidiana absoluta (e no
unicamente estrutural), uma civilizao do "compacto". C ertamente h uma relao entre o lazer, a mquina calculadora, a
microtcnica de um lado, e de outro o pequeno veculo, o gadget polifuncional, o apartamento "medido" e o transstor, mas esta
relao no forosamente estrutural ou lgica. O princpio de organizao maximal que conduz s tcnicas de miniaturizao tem
como funo paralela atenuar (sem resolver) uma penria crnica do espao ao nvel cotidiano. O s dois no se acham
estruturalmente ligados mas simplesmente implicados no quadro de um mesmo sistema. E o objecto tcnico cotidiano, preso entre
os dois, no sabe exactamente a que responde: se a um avano das tcnicas (miniaturizao) ou a uma degradao do sistema
prtico (penria do espao)? (Estudamos ademais "os avatares da tcnica" o antagonismo entre uma evoluo tecnolgica
estrutural e as coeres de privao que dirigem o sistema vivido.)
Jean Baudrillard O sistema dos objectos Parte A: O sistema funcional... 2. As Estruturas de Ambincia 18/26

Estilizao Maneabilidade Desenvolvimento

A estilizao das formas em toda parte correlativa a esta crescente autonomia


do mundo funcional e da organizao optimal da extenso. As formas tornam-se
tambm mais autnomas, afastam-se sempre mais de uma morfologia do corpo
humano e do esforo todavia de uma maneira ou de outra fazem sempre aluso
a eles. Organizam-se livremente, mas sua perdida relao com as funes
primrias persiste ainda na abstraco de um signo: a sua conotao. Por
exemplo a mo, de que vimos a importncia no gestual de controle. Espera-se que
todo objecto moderno seja primeiro manejvel (isto vem a ser quase o equivalente
de "funcional"). Mas que "mo" esta em funo da qual as formas se delineiam?
No mais de modo algum o orgo de apreenso em que desemboca o esforo e
sim simplesmente o signo abstracto da maneabilidade, qual se conformam to
bem os botes, as alavancas etc, que a operao em si no requer mais trabalho
manual e situa-se alhures. Reencontramos aqui, no plano morfolgico, o mito da
naturalidade a respeito do qual j falamos: o corpo humano apenas delega os
signos de sua presena aos objectos cujo funcionamento , ao contrrio, autnomo.
Delega suas "extremidades". E os objectos "delineiam-se" por seu lado em funo
dessa significao morfolgica abstracta. Existe a um sistema de coluso de
formas em que somente se faz aluso ao homem19). assim que a forma do objecto
"esposa" a mo. assim que a poltrona Airborne "esposa" as formas de seu corpo:
uma forma esposa a outra. A ferramenta, o objecto tradicional absolutamente no
esposava as formas do homem: esposava-lhe o esforo e o gesto o corpo do
homem impunha-se ademais aos objectos para algum trabalho manual. Hoje o
corpo do homem parece achar-se a apenas como causa abstracta da forma
consumada do objecto funcional. A funcionalidade no mais portanto a imposio
de um trabalho real mas a adaptao de uma forma a outra (a alavanca mo) e
atravs dela, a eliso, a omisso dos processos reais de trabalho.
As formas, assim desembaraadas das funes prticas e do gestual humano,
tornam-se dependentes umas das outras e do espao que "ritmam". Encontra-se
hoje a nossa definio do "estilo" dos objectos: o mecanismo ao permanecer virtual
ou subentendido (alguns gestos simples o evocam na sua fora sem o tomar
presente, o corpo eficaz do objecto permanece ilegvel), s est presente a forma
que vem envolv-lo com sua perfeio, com sua "linha", que vem como que "vestir"
e omitir uma energia abstracta e cristalizada. Tal como na evoluo de certas
espcies animais, a forma se exterioriza volta dos objectos feito uma carapaa.
Fluida, transitiva, envolvente, unifica as aparncias, ultrapassando em direco a
um conjunto coerente a descontinuidade angustiante dos diversos mecanismos.
Nessas ambincias funcionais, um contnuo fechamento de linhas (ao mesmo
tempo que de matrias: cromo, esmalte, plstico) restabelece a unidade de um
mundo do qual o gesto humano assegurava outrora o equilbrio em profundidade.
Caminhamos assim para um absolutismo da forma: s ela exigida, s ela lida, e
marcadamente a funcionalidade das formas que define o "estilo".

19)
D a mesma maneira que, no domnio da ambincia, somente se faz aluso natureza.
Jean Baudrillard O sistema dos objectos Parte A: O sistema funcional... 2. As Estruturas de Ambincia 19/26

O fim da dimenso simblica


De facto, esta realizao formal oculta uma carncia essencial: pela
transitividade universal das formas, nossa civilizao tcnica tenta compensar o
desaparecimento da relao simblica ligada ao gestual tradicional de trabalho,
compensar a irrealidade, o vazio simblico de nosso poderio20).
Pois a mediao gestual tem unicamente uma dimenso prtica. E a energia
investida no esforo no somente de ordem muscular e nervosa. Toda uma
simblica flica se desdobra no gesto e no esforo atravs dos esquemas de
penetrao, de resistncia, de modelagem, de atrito etc. De todos os gestos
rtmicos, a rtmica sexual o modelo, e toda praxis tecnolgica por ela
sobredeterminada (remetemos aos estudos de G. Bachelard e a G. Durand: Les
Structures anthropologiques de l'Imaginaire, p. 46 etc.). Objectos e utenslios
tradicionais, por mobilizarem o corpo inteiro no esforo e na realizao, retm
alguma coisa do investimento libidinal profundo da troca sexual (como em um outro
plano a dana e os ritos)21). Ora, tudo isso desencorajado, desmobilizado, pelo
objecto tcnico. Tudo que fora sublimado (simbolicamente investido, pois) no
gestual de trabalho acha-se hoje recalcado. Nada mais nos conjuntos tcnicos da
vegetao teatral anrquica dos objectos antigos, que envelheciam, que revelavam
seu trabalho. Falo ou vagina vivos, a p e o cntaro tornam legvel simbolicamente
na sua "obscenidade" a dinmica pulsional dos homens22). Obsceno tambm todo o
gestual de trabalho, hoje abstracto e miniaturizado no gestual de controle. Teatro
da crueldade e da pulso, o mundo dos objectos antigos, em face da neutralidade
formal, da "brancura" profilctica e da perfeio dos objectos funcionais. O cabo do
ferro de passar desaparece, ele se perfila (o termo caracterstica de sua finura e
de sua abstraco), visa cada vez mais a ausncia do gesto, em um extremo esta
forma absolutamente no ser manual, mas simplesmente manejvel. A forma ao
se extinguir ter relegado o homem contemplao de seu poderio.

A abstraco do poderio

20)
N o se trata de poetizar o esforo nem o gestual tradicional: quando se pensa que ao longo de sculos o homem tem
compensado com suas prprias foras a carncia das ferramentas, que, depois dos escravos, e dos servos, os camponeses e os
artesos tiveram ainda entre as mos objectos derivados directamente da idade da pedra, s nos resta saudar a abstraco das
fontes de energia e o dessuetude de um gestual que no fundo era apenas o da servido. H oje, a "maquinalidade sem alma" (quer
seja ao nvel do espremedor de legumes elctrico) permite enfim ultrapassar a estrita equivalncia do produto e do gesto, onde se
consumia o longo esforo dos dias e criar um sobreproduto para o gesto humano. Mas as consequncias num outro plano no so
menos profundas.

21)
D a mesma maneira pode-se dizer que se integra aos objectos por meio do gestual o que Piaget chama os "esquemas
afectivos", paternal e maternal, relaes da criana com seu meio humano primordial: o pai e a me, eles prprios aparecem
criana como ferramentas cercadas de ferramentas secundrias.

22)
Assim a casa maternal clssica, desenhada pelas crianas, com suas portas e janelas, simboliza ao mesmo tempo
elas prprias (um rosto humano) e o corpo da me. C omo no gestual, a desapario desta casa tradicional de andares, escada,
sto e adega significa primeiro a frustrao de uma dimenso simblica de reconhecimento. na conivncia profunda, na
percepo visceral de nosso prprio corpo, que somos frustrados pela ordem moderna: nela no reencontramos mais grande coisa
de nossos prprios orgos nem da organizao somtica.
Jean Baudrillard O sistema dos objectos Parte A: O sistema funcional... 2. As Estruturas de Ambincia 20/26

Ora, este poderio tcnico no pode mais ser mediatizado: no tem medida
comum com o homem e seu corpo. No pode mais ser simbolizado: as formas
funcionais podem somente conot-lo. Sobressignificam-no na sua coerncia
absoluta (aerodinamismo, maneabilidade, automatismo, etc.) mas ao mesmo tempo
formalizam o vazio que dele nos separa, so como que o ritual moderno de
operaes miraculosas. Signos de nosso poderio mas ao mesmo tempo
testemunhas de nossa irresponsabilidade diante dele. Talvez seja a que se faa
necessrio procurar a razo, depois da primeira euforia mecanicista, desta
melanclica satisfao tcnica, desta angstia particular que nasce com os
aspectos miraculosos do objecto, da indiferena forada, do espectculo passivo de
seu poderio. A inutilidade de certos gestos habituais, a ruptura de certos ritmos da
vida cotidiana fundados sobre os vaivns do corpo tm consequncias psicolgicas
profundas. De facto produziu-se uma verdadeira revoluo ao nvel cotidiano: hoje
os objectos tornaram-se mais complexos que o comportamento do homem a eles
relativo. Os objectos so cada vez mais diferenciados, nossos gestos o so cada
vez menos. Pode-se exprimir isto de outra forma: os objectos no esto mais
cercados por um teatro de gestos do qual vinham a ser os papis, tendo sua
finalidade se acentuado a tal ponto que hoje se tornaram quase os actores de um
processo global do qual o homem simplesmente o papel ou o espectador.
Citamos como aplogo uma estria curiosa. Estava-se no sculo XVIII. Um
ilusionista muito entendido em relojoaria havia fabricado um autmato. E este era
to perfeito, seus movimentos to flexveis e naturais que os espectadores, logo
que o ilusionista e sua obra apareciam juntos em cena, no podiam discernir qual o
homem e qual o autmato. O ilusionista viu-se pois obrigado a mecanizar seus
prprios gestos e em um assomo de talento a alterar ligeiramente sua prpria
aparncia para conferir sentido ao espectculo, pois os espectadores com o tempo
haviam ficado muito angustiados por no saberem qual o "verdadeiro" e seria
prefervel que se tomasse o homem pela mquina e a mquina pelo homem.
Existe a como que a ilustrao de uma certa ligao fatal com a tcnica s
que dentro da realidade moderna no se despertado com os aplausos de um
pblico feliz por ter sido to bem enganado. A ilustrao de uma sociedade cujo
aparelho tcnico seria to aperfeioado que surgisse como um aparelho gestual
de sntese" superior ao aparelho gestual tradicional, como a projeco soberana
de estruturas mentais aperfeioadas. Por ora o gesto humano ainda o nico a
oferecer a preciso e a flexibilidade requeridas por certos trabalhos. Mas nada
impede pensar que a techn, segundo seus progressos incessantes, no possa
alcanar uma mimesis e substituir um mundo natural por outro fabricado de forma
inteligvel. Se o simulacro to bem simulado que se torna um eficaz ordenador da
realidade, no o homem ento que, em face do simulacro, se faz abstraco?
Lewis Mumford j notava (Technique et Civilisation, p. 296): "A mquina conduz a
uma eliminao de funes que se acha prxima da paralisia".
No o homem ento que, em face do simulacro, se de uma realidade vivida: o
comportamento que os objectos tcnicos impem descontnuo, sucesso de
gestos pobres, de gestos-signos, cujo ritmo se apaga. Algo semelhante ao que
testemunha o ilusionista daquela estria que, diante da perfeio de sua mquina,
Jean Baudrillard O sistema dos objectos Parte A: O sistema funcional... 2. As Estruturas de Ambincia 21/26

levado a se desunir e a se mecanizar. O homem reduzido incoerncia pela


coerncia de sua projeco estrutural. Em face do objecto funcional o homem
torna-se disfuncional, irracional e subjectivo, uma forma vazia e aberta ento aos
mitos funcionais, s projeces fantasmticas ligadas a esta estupefaciente
eficincia do mundo.

O mito funcionalista
Com efeito, a dinmica concreta do esforo, que se abstraiu nos mecanismos e
nos gestos de controle, nem por isso desapareceu: interiorizou-se em uma
dinmica mental, a do mito funcionalista. A da virtualidade de um mundo totalmente
funcional, de que cada objecto j o indcio. O gestual reprimido torna-se mito,
projeco, transcendncia. No momento em que perdemos de vista o
encaminhamento da energia, em que a experimentamos como infundida no objecto,
no momento em que nos tornamos o irresponsvel beneficirio de uma ausncia
(ou quase) de gestos e de esforos, no somos justificados, constrangidos a crer
em uma funcionalidade absoluta, sem limites, na virtude eficaz dos signos? Algo da
antiga induo do real a partir do signo, que consistia na regra do mundo mgico,
ressurge aqui. "Uma parte do sentimento de eficcia da magia primitiva tornou-se
crena incondicional no progresso" diz Simondon (op. cit., p. 95). Isto verdadeiro
a respeito da sociedade tcnica global, assim como, de uma maneira mais confusa,
tenaz, a respeito do meio ambiente cotidiano, em que o menor gadget vem a ser
centro de uma rea tcnico-mitolgica de poder. O modo de uso cotidiano dos
objectos constitui um esquema quase autoritrio de suposio do mundo. Ora, o
que o objecto tcnico, que requer somente uma participao formal, nos narra,
um mundo sem esforos, de abstraco e mobilidade total da energia, eficincia
total do gesto-signo23).

A forma tradicional: o isqueiro


tudo aquilo em que se manifesta a fluidez estilizada das formas "funcionais",
esta dinmica mental, simulacro de uma relao simblica perdida, que elas
conotam, tentando reinventar uma finalidade custa dos signos. Assim o isqueiro
em forma de seixo, lanado com sucesso pela publicidade de alguns anos para c:
forma oblonga, elptica, assimtrica, "altamente funcional": no porque produza
fogo melhor do que algum outro, mas porque "toma a forma da mo". "O mar a poliu
como a forma da mo": um estado perfeito. Sua funcionalidade no a de
produzir fogo, mas a de ser manejvel. E sua forma como que predestinada pela

23)
preciso distinguir esta mitologia, da ideologia de Progresso. Por mais abstracta que seja, continua a ser uma
hiptese sobre as estruturas e se apoia sobre uma evoluo tcnica. Ao passo que o mito funcionalista simples presuno de uma
totalidade tcnica apoiada na f pelos signos. U ma mediao scio-cultural (dos sculos XVIII e a outra, antecipao
fantasmtica.
Jean Baudrillard O sistema dos objectos Parte A: O sistema funcional... 2. As Estruturas de Ambincia 22/26

natureza (o mar) manipulao do homem. Esta qualidade nova para ele sua
retrica. A conotao aqui dupla: objecto industrial, este isqueiro, supe
reencontrar uma das qualidades do objecto artesanal, cuja forma prolongaria o
gesto e o corpo do homem. Por outro lado, a aluso ao mar nos conduz at o mito
de uma natureza ela prpria culturalizada em funo do homem e que se adapta
aos seus menores desejos: o mar aqui desempenha o papel cultural de polidor, o
artesanato sublime da natureza24). Assim, da pedra ao mar, retomado pela mo por
intermdio do fogo, este isqueiro torna-se um slex miraculoso, passando a actuar
toda uma finalidade pr-histrica e artesanal na prpria essncia prtica de um
objecto industrial.

A conotao formal: a asa do carro


Por muito tempo os carros americanos foram ornamentados com imensas asas
sobre as quais Packard diz em LArt du gaspillage (p. 282) que simbolizam a
obsesso americana pelos bens de consumo: possuem ainda outras significaes:
apenas desembaraado das formas dos veculos anteriores e estruturado segundo
sua funo prpria, rapidamente o objecto automvel passa unicamente a conotar o
resultado adquirido, conotar-se a si prprio como funo vitoriosa. Assiste-se ento
a um verdadeiro triunfalismo do objecto: a asa do carro torna-se o signo da vitria
sobre o espao, signo puro j que sem relao com esta vitria (antes a
comprometendo, pois torna o veculo pesado e o sobrecarrega). A mobilidade
concreta e tcnica sobressignifica-se aqui em fluidez absoluta. Como a asa no
signo da velocidade real, significa uma velocidade sublime, sem medida. Sugere
um automatismo miraculoso, uma graa, a presena desta asa que, para a
imaginao, parece impulsionar o veculo: este voa ento por suas prprias asas,
imita um organismo superior. Enquanto o motor o eficiente real, a asa o
eficiente imaginrio. Esta comdia da eficincia espontnea e transcendente do
objecto requer imediatamente smbolos naturais: o automvel se atavia de asas e
de fuselagem que alis so elementos estruturais: furta os signos do avio,
objecto-modelo do espao; mais adiante ainda, da natureza que furta os signos: o
tubaro, o pssaro, etc.
Em nossos dias a conotao natural mudou de registo; assistia-se outrora a um
desregramento do reino vegetal, que submergia os objectos, e mesmo as
mquinas, com os signos dos produtos da terra, para os naturalizar25), mas o que se
v delinear hoje uma sistemtica da fluidez, que no mais procura suas
conotaes na terra e na flora, elementos estticos, porm no ar e na gua,
elementos fluidos, assim como na dinmica animal. Mas esta naturalidade

24)
As mitologias "naturais" passam frequentemente pela referncia a um sistema cultural anterior, espcie de rel
pseudo-histrico no processo de regresso para uma totalidade mtica: assim a mitologia do artesanato pr-industrial implica o mito
de uma natureza "funcional" e reciprocamente.

25)
A curva por si s guarda ainda qualquer coisa desta conotao vegetal e maternal as curvas tendem a impor aos
objectos valores orgnicos da postura. O u de evoluo natural. Por esse motivo desaparecem ou se tornam elpticas.
Jean Baudrillard O sistema dos objectos Parte A: O sistema funcional... 2. As Estruturas de Ambincia 23/26

moderna, por ter passado do orgnico ao fluido, no permanece menos uma


conotao da natureza. O elemento inestrutural, inessencial, como a asa do
veculo, conota ainda o objecto tcnico naturalmente.
Conota-o pois, por isto mesmo, alegoricamente. Quando a estrutura congelada
invadida pelos elementos inestruturais, quando o detalhe formal invade o objecto, a
funo real passa a ser somente alibi e a forma passa somente a significar a ideia
da funo: torna-se alegrica. As asas do veculo constituem nossa alegoria
moderna. No temos mais musas e flores, temos asas de veculo e nossos
isqueiros polidos pelo mar. E pela alegoria que fala o discurso inconsciente. na
asa do veculo que se exprime o fantasma profundo da velocidade, todavia de modo
alusivo e regressivo. Pois se a velocidade uma funo de ordem flica, a asa do
veculo deixa transparecer somente uma velocidade formal, congelada, quase
visualmente comestvel. No mais o termo de um processo activo mas de uma
satisfao "em efgie" da velocidade como um estado ltimo, passivo, de
degradao da energia em signo puro, onde o desejo inconsciente repisa um
discurso imvel.
Assim a conotao formal equivale bem imposio de uma censura. Por trs da
realizao funcional das formas, a simblica flica tradicional acha-se desunida: de
uma parte se abstrai em um simulacro de poder (o mecanismo oculto, indiscernvel)
de outra, regressiva e narcisista, satisfaz-se com o envolvimento das formas e
com sua "funcionalidade".

O libi da forma
Vemos melhor por esse meio como discorrem as formas e a que tende este
discurso. Dependentes umas das outras e remetendo continuamente em sua
estilizao s formas homlogas, apresentam-se como um discurso perfeito,
realizao optimal de uma essncia do homem e do mundo. Mas tal discurso nunca
inocente: a articulao das formas entre si sempre oculta um discurso indirecto. A
forma do isqueiro refere-se forma da mo atravs do mar "que o poliu", a asa do
veculo refere-se ao espao percorrido atravs do avio, do pssaro etc., em
verdade atravs da ideia do mar, da ideia do avio e do pssaro. Por toda a parte
v-se assim a Ideia de Natureza, sob mltiplas formas (elementos animais,
vegetais, o corpo humano, o prprio espao26), imiscuir-se na articulao das
formas. na medida em que estas, ao se constiturem em sistema, recriam uma
espcie de finalidade interna, que ao mesmo tempo se conotam de natureza a
natureza permanecendo a referncia ideal de toda finalidade.

26)
D e facto, o espao tambm se conota como vazio: em vez de nascer da inter-relao viva das formas (o espao
"ritmado") v-se as formas dependerem umas das outras atravs do vazio, ou signo formalizado do espao. Em um cmodo onde
h espao, h um qu de N atureza: "isto respira". D a a tentao do vazio: paredes nuas significaro cultura e desafogo. Este
bibelot ser valorizado criando o vazio volta dele. A "ambincia" assim muitas vezes somente disposio formal, onde um vazio
calculado "personaliza" alguns objectos. Inversamente, na srie, a penria de espao destri a ambincia por privar os objectos
desta respirao luxuosa. T alvez seja preciso ler nessa simulao do vazio o reflexo de uma moral, a da distino e da distncia. H
pois a tambm a inverso da conotao tradicional, a das substncias plenas em que o valor se inscrevia na acumulao e na
ostentao ingnua.
Jean Baudrillard O sistema dos objectos Parte A: O sistema funcional... 2. As Estruturas de Ambincia 24/26

Os objectos "vulgares", que se esgotam em sua funo, no tm esta finalidade.


No se poderia falar de ambincia neste nvel, mas simplesmente de meio
ambiente. Por longo tempo se lhes quis impor uma finalidade grosseira:
decoravam-se com flores as mquinas de costura, ainda recentemente Cocteau e
Buffet "vestiam" os refrigeradores. Na impossibilidade de os poder "naturalizar"
contentava-se em encobrir a sua presena. E assim que depois de uma fase muito
breve em que a mquina e a tcnica, orgulhosas de sua emancipao, ostentaram
sua praticidade de maneira obscena, o pudor moderno se empenha
obstinadamente em velar a funo prtica das coisas:
"O aquecimento a mazute garantido por uma instalao absolutamente
invisvel".
"Indispensvel, a garagem no devia se impor vista de qualquer ponto do
jardim... Foi ento dissimulada por meio de uma elevao revestida de cascalho.
Um jardim alpino recobre o teto de concreto do local, que se comunica com o
interior da propriedade por uma pequena porta disfarada no revestimento de
cascalho. .
Naturalizao, escamoteamento, sobreimpresso, decolao: estamos rodeados
de objectos em que a forma intervm como uma soluo falsa para o modo
contraditrio com que vivido o objecto. Hoje em dia a decorao disparatada
cedeu lugar a solues mais subtis. Mas a conotao de natureza, implicada no
prprio discurso das formas, no se acha por isso menos presente.
Esta naturalizao carrega-se espontneamente de referncias morais e
psicolgicas. O lxico da publicidade neste ponto revelador: toda uma
terminologia emocional: "calor", "intimidade", "cintilao", "sinceridade" retrica
dos valores "naturais" acompanha no discurso publicitrio o clculo de formas e
o "estilo funcional". Este "calor", esta "sinceridade", esta "lealdade", dizem portanto
muito sobre o equvoco de um sistema em que transparecem como signos, assim
como ainda h pouco, o pssaro, o espao ou o mar, valores tradicionais h longo
tempo perdidos. Certamente no se pode falar de "hipocrisia". Mas este mundo
sistemtico, homogneo e funcional, de cores, matrias e formas, que por toda a
parte no se acha mais negado27) mas condenado, desmentido, omitindo o impulso,
o desejo, a fora explosiva do instinto no ser tambm um mundo moral e
hipermoral? Se a hipocrisia moderna no visa mais ocultar a obscenidade da
natureza, visa satisfazer-se (ou tentar satisfazer-se) com a naturalidade inofensiva
dos signos.

27)
A recusa moral do instinto assinala ainda uma promiscuidade instintiva. Aqui, nada de promiscuidade: a natureza sob
todas as suas formas significada e negada simultaneamente nos prprios signos.
Jean Baudrillard O sistema dos objectos Parte A: O sistema funcional... 2. As Estruturas de Ambincia 25/26

Concluso: Naturalidade e Funcionalidade

Ao termo desta anlise dos valores do arranjo e da ambincia, observamos que o


sistema inteiro repousa sobre o conceito de FUNCIONALIDADE. Cores, formas,
materiais, arranjo, espao, tudo funcional. Todos os objectos se pretendem
funcionais como todos os regimes se pretendem democrticos. Ora, este termo, que
encerra todos os prestgios da modernidade, particularmente ambguo. Derivado
de "funo", ele sugere que o objecto se realiza na sua exacta relao com o
mundo real e com as necessidades do homem. Efectivamente, resulta das anlises
precedentes que "funcional" no qualifica de modo algum aquilo que se adapta a
um fim, mas aquilo que se adapta a uma ordem ou a um sistema: a funcionalidade
a faculdade de se integrar em um conjunto. Para o objecto, a possibilidade de
ultrapassar precisamente sua "funo" para uma funo segunda, de se tornar
elemento de jogo, de combinao, de clculo, em um sistema universal de signos.
Portanto o sistema funcional caracteriza-se sempre simultaneamente e de forma
absolutamente ambgua como:
1 Superao do sistema tradicional sob seus trs aspectos: funo primria
do objecto impulsos e necessidades primrias relao simblica entre um e
outro.
2 Negao simultnea destes trs aspectos solidrios do sistema tradicional.
Em outras palavras:
1 A coerncia do sistema funcional dos objectos advm do facto de que estes
(em seus diversos aspectos, cor, forma, etc.) no mais tm valor prprio mas uma
funo universal de signos. A ordem de Natureza (funo primria, impulso, relao
simblica) nele se encontra presente por toda parte, mas unicamente como signo. A
materialidade dos objectos no se acha a mais directamente em luta com a
materialidade das necessidades: h eliso destes dois sistemas incoerentes,
primrios e antagonistas, pela insero entre um e outro de um sistema abstracto
de signos manipulveis: a funcionalidade. Ao mesmo tempo, a relao simblica
desaparece: o que transparece atravs do signo uma natureza continuamente
dominada, elaborada, abstracta, natureza salva do tempo e da angstia, passando
continuamente cultura por virtude do signo, natureza sistematizada: uma
naturalidade (ou Culturalidade como se ver)28).
Esta naturalidade pois o corolrio de toda funcionalidade. a conotao
moderna do sistema de "ambincia".

28)
C ultura e natureza aqui se opem com efeito apenas formal-mente e se permutam ao nvel do signo: nos dois
conceitos, de "naturalidade" e de "C ulturalidade", o sufixo que prevalece. J encontramos e voltaremos a encontrar tal sufixo em
qualquer ocasio: fim-finalidade, funo-funcionalidade, e mesmo alm, histria-historicidade, pessoa-personalidade
(personalizao), etc., como que marcando por toda a parte a passagem para o sentido abstracto, o sentido segundo, para o
nvel do signo e revestindo-se por esse meio de importncia essencial para a anlise de qualquer sistemtica e particularmente das
estruturas de conotao.
Jean Baudrillard O sistema dos objectos Parte A: O sistema funcional... 2. As Estruturas de Ambincia 26/26

2 A presena sempre ultrapassada da Natureza (de um modo bem mais


coerente e exaustivo que em todas as culturas anteriores),29) confere a este sistema
seu valor de modelo cultural e seu dinamismo objectivo.
Mas a presena sempre desmentida da Natureza torna-o um sistema de
negao, de falta, de alibi (alis, tambm ele mais coerente que todos os que o
precederam).
De uma parte organizao e clculo, de outra parte, conotao e negao, uma
s e mesma funo do signo, uma s e mesma realidade do mundo funcional.

***

29)
Pois a cultura sempre foi isso. Mas pela primeira vez vemos hoje, ao nvel do cotidiano, as primcias de um sistema
capaz de assumir em sua abstrao todas as determinaes dos objectos, portanto de ir muito longe na sua autonomia interna e
mesmo de tender (acha-se a sua finalidade) a uma sincronia perfeita entre o homem e a ambincia pela reduo de um e de outro a
signos e elementos simples.

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