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1.2.

O olhar filosfico

1.2.1. Sobre o belo e o sublime (Kant1)

Em sua Crtica da faculdade de julgar, o filsofo Immanuel Kant expressa sua inteno de fixar
parmetros para o julgamento esttico no apoiado em conceitos mas em regras que poderiam
eventualmente ser assumidas por todos. Ele no se debrua sobre casos particulares mas o
particular necessariamente inserido no geral, imagina o objeto esttico sempre considerando sua
conformidade aos fins a que se prope ou que esto em nosso entendimento subjetivo. Assim,
um ser humano belo em conformidade com uma noo de perfeio extrada do prprio
exemplar humano, a flor, ao contrrio, bela segundo critrios subjetivos nossos que a
enquadram o real.

O juzo sobre o belo

Para que se exera um julgamento do quanto bela qualquer coisa necessrio, antes de mais
nada, que se exclua qualquer interesse pessoal na prpria coisa, preciso estar como que
indiferente a ela, visto que interesse gera parcialidade no julgamento (Kant, 1790/1974, p.
138, vb Kant 1790/2005, p. 117). Esta nossa base de liberdade para poder avaliar o quanto
esse objeto ou no belo. Mas isso no basta. O sentimento diante desse mesmo objeto dever
ser semelhante em qualquer outra pessoa, no pode haver nenhuma condio privada no
fundamento do prazer (p. 124 vb p. 56).

Quando eu julgo um objeto como belo, pressuponho que o outro tambm o julgue da mesma
maneira, eu deposito uma f para que os demais o sintam assim. Mas como saber? Kant tem a
opo entre uma avaliao intelectual ou meramente esttica, e opta pela segunda. E a esttica
define-se como a sensao de prazer provocada em mim por esse mesmo objeto esttico.

Kant acredita, assim, que haja uma universalidade subjetiva fundada nesses mesmos objetos e
que essa universalidade pode ser compartilhada por todos; ela, na verdade, seria o fundamento
desse compartilhamento (p. 131 vb p. 61), criando-se uma espcie de unanimidade em torno
desse objeto (p. 149 vb p.77). Desta maneira, quando se pergunta o que vem antes: o prazer
pessoal ou o compartilhamento? sua resposta pelo segundo, o julgamento esttico, para ele,
precede o prazer. Isso pode parecer raro. Kant argumenta que se o prazer no objeto viesse antes,
o procedimento entraria em contradio consigo mesmo, pois, no caso, o prazer seria apenas um
agrado na sensao sensorial, com validade apenas privada (p. 131 vb p. 61).

Mas, afinal de contas, o que eu compartilho com os demais na apreciao esttica?


Basicamente, meu estado de nimo no livre jogo da faculdade de imaginao e do entendimento
(p. 132 vb p. 63). O fato de que o poder compartilhar seu estado de nimo, embora somente
com vistas s faculdades cognitivas, comporta um prazer: poder-se-ia demonstrar facilmente
(emprica e psicologicamente) a partir da tendncia natural do homem sociabilidade (p. 133
vb p. 62-63).

Seguindo nessa lgica, o filsofo ir ampli-la a ponto de tratar a universalidade subjetiva do


gosto como um dever. Para ele, esse estado de prazer diante de um objeto belo consequncia
de uma lei objetiva e, sendo assim, nos impele a agir de certo modo. No igual s demais leis
objetivas, que tem o poder de coero, no caso da esttica essa norma atua apenas de forma
1
Utilizou-se para esta seo o texto de Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Frankfurt am Main:
Suhrkamp, 1974, com traduo minha. Complementarmente, para leitores que no leem diretamente do alemo e a
ttulo de mero cotejo, faz-se aluso, nas notas, verso brasileira da obra, vb, Kant, Immanuel. Crtica da
faculdade de juzo, Trad. de Valerio Rohden e Antnio Marques, 2. Ed., Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2005.
Contudo no foi utilizado, na maioria dos casos, por divergncia terminolgica ou conteudstica, este texto brasileiro,
tendo eu optado pela minha verso do texto kantiano.
exemplar, ou seja, uma regra verdadeira mas no explcita. Diz ele, que do belo pensa-se que
ele tenha uma referncia necessria a esse estado de prazer. (...) Este prazer a consequncia
necessria de uma lei objetiva e no significa outra coisa seno que a pessoa, em ltima anlise
(sem inteno interior), deve agir de certo modo. Mas, como necessidade que pensada em um
juzo esttico, ela s pode ser denominada exemplar, isto , uma necessidade de assentimento de
todos a um juzo que considerado como exemplo de uma regra universal, que no se pode
indicar (pp. 155-6 vb p. 82). Em suma, se compartilhada por todos, isso nos convida a ter
tambm interesse pelo outro, o que passa a funcionar como um dever. o que ele diz mais
adiante, na pg. 228 (vb p. 142), o sentimento, no julgamento do gosto, atribudo
hipoteticamente, ele frisa quase como um dever a qualquer um.

Do senso comum

O senso comum (sensus communis) para Kant no o mesmo que um entendimento comum. O
filsofo aqui busca escapar do sentido vulgar do termo, associando-o a algo sem mrito. De
certa maneira, Kant imagina idealisticamente um sentido comunitrio no seu entendimento do
senso comum, quer dizer, estaria a a boa ao de seres humanos levando em considerao os
demais (uma reflexo que leva em considerao mentalmente a priori o modo de
representao/imaginao de qualquer outro, p. 225 vb p. 140). Diz ele que os homens tm
aptido e propenso sociabilidade e que isso seria uma caracterstica pertencente
humanidade (p. 229 vb 143); nesse caso, o senso comunitrio os auxiliaria nisso.
Consequentemente, o gosto e seu partilhamento seriam como que um meio de promoo
daquilo que a inclinao natural de cada indivduo reivindica (idem).

Kant cita o exemplo de um homem numa ilha deserta que, por estar s, no se incomoda com
sua aparncia, em embelezar seu espao, em tornar o entorno agradvel aos outros, e que, uma
vez em sociedade, tem um comportamento totalmente distinto, cuidando para que o outro o veja
de forma mais acolhedora, sinta prazer em seu ambiente, admire suas coisas, etc. (pp. 229-230
vb p. 143). Da deduz o filsofo que as sensaes s sero consideradas valiosas se permitirem
seu compartilhamento universal (p. 230 vb 143-4).

De fato, no se sabe ser por mera pulso gregria ou por outros motivos, seguramente por
outros motivos, seres humanos buscam aprimorar-se ao se apresentarem diante de outros. Isso
se deve a muitos fatores (exibicionismo, seduo, convencimento, busca de poder, de vantagens
econmicas, etc.). Kant acredita que haja um pressuposto no senso comum, o de que pessoas
realizam um sentido comum diante do belo, decorrente do livre jogo das faculdades do
conhecimento. E que esse pressuposto que est na base do juzo de gosto.

De certa forma, esse juzo de gosto universalmente institudo como comum, acaba por exercer
nas pessoas um poder coercitivo brando, invisvel, sutil. A passagem do nosso sentimento do
belo a um sentimento comunitrio do belo realiza-se atravs de regras em que o subjetivo-
universal kantiano passa a exigir dos demais um tipo de consentimento universal a essas
mesmas regras: Em todos os julgamentos pelos quais declaramos que algo belo no
permitimos a ningum ser de outra opinio, sem com isso fundarmos nosso julgamento sobre
conceitos mas somente sobre nosso sentimento, o qual no colocamos como sentimento privado
mas como um sentimento comunitrio social (pp. 158-9 vb p. 85). E ainda: o princpio, na
verdade admitido s subjetivamente mas como subjetivo-universal (uma ideia necessria para
qualquer um), poderia, no que se refere unanimidade dos diversos que julgam, identicamente a
um princpio objetivo, exigir consentimento universal, contanto que apenas se estivesse seguro
de ter feito a subsuno correta (p. 159 vb p. 85). O comunitrio, assim impe-se sobre cada
individualidade. Pode-se exigir um consentimento geral. Assim, esse sentimento universal, sob a
tutela do julgamento do gosto, pode passar a ser uma norma imposta a todos, em nome de
critrios subjetivos.
Kant justifica esse critrio porque as pessoas atm-se a outros, abstraem-se das limitaes
que acidentalmente aderem ao seu prprio julgamento (p. 225-6 vb p. 140). No caso, explica
ele, as pessoas excluem aquilo que no estado de representao matria, sensao, e prestam
ateno apenas as peculiaridades formais da coisa (idem).

Para o filsofo, os objetos estticos podem ser alterados atravs daquilo que Kant chama de
atrativos, apesar de o filsofo chamar esses recursos de brbaros, visto que eles interferem
nos critrios de apreciao do belo. De qualquer forma, reconhece ele, o atrativo vivifica as
coisas. Da mesma forma a comoo, que esse choque diante do objeto, estaria mais associada
ao sublime, pois no provoca necessariamente prazer. O remdio, no caso, seria as pessoas
abstrarem o que atrativo e a comoo quando procuram um julgamento que deva servir
regra universal (p. 226 vb p. 140) (viso enviesada demais )

A conformidade com os fins (pareyson retoma esse ponto, a ordem deve seguir a sua prpria
lei)

O belo, que social, difere do agradvel, que pessoal. O agradvel como eu pessoalmente
sinto a coisa, est fundado num sentimento privado, portanto, algo que apraz a mim e talvez
somente a mim. O agradvel produz em mim um prazer, como a comida que eu gosto, cujo
sabor, antes de mais nada, foi construdo a partir de meu sentimento individual diante da coisa:
sou surdo a todos esses argumentos [elogiando minha comida, enumerando-me os
ingredientes], eu provo o prato em minha lngua e meu paladar e, consequentemente, no
profiro meu juzo segundo princpios universais (pp. 214-215 vb p. 131). como a cor pura,
diz Kant, quando separada do objeto em que se apresenta, ela apenas agradvel, jamais bela:
Uma simples cor por exemplo, a cor da relva -, um simples som ( diferena do eco e do
rudo), como por ventura o de um violino, so em si declarados belos pela maioria das pessoas,
se bem que ambos paream ter por fundamento simplesmente a matria das representaes, a
saber, pura e simplesmente a sensao e por isso merecessem ser chamados somente de
agradveis (pp. 139-140 vb p. 70).

J, o belo, algo que interessa sociedade, diz Kant. Esse juzo no s meu mas comum aos
demais e seria ridculo, diz ele, falar em isso belo para mim (p. 126 vb p. 57). Chamar uma
coisa de bela atribuir aos outros o mesmo prazer, um sentir-se bem, um conforto ntimo (e
partilhado). A pessoa julga por si e pelos demais, trata-se da beleza como propriedade das
coisas, quer dizer, como algo, na coisa, que eu reconheo segundo um ideal de beleza que est
em mim e nos demais.

Da infere-se que a noo de gosto, enquanto uma forma do prazer, algo que deve servir para
todos, na viso de Kant. Pelo critrio do gosto, passamos a crer que todos se sentem bem diante
da coisa. Kant acredita que tal fato no se funda sobre qualquer inclinao do sujeito (nem
sobre qualquer outro interesse deliberado), mas porque aquele que julga se sente totalmente
livre com respeito ao prazer que ele dedica ao objeto: desta forma, ele no pode descobrir
nenhuma condio privada como fundamento do prazer, ao qual, unicamente, seu sujeito se
afeioasse, e por isso tem que consider-lo como fundado naquilo que ele tambm pode
pressupor no outro; consequentemente, ele tem de crer que possui razo para pretender de
qualquer um um prazer bem semelhante (p. 124, vb p. 56, grifo nosso).

Quer dizer, o juzo do gosto define uma lei qual, de certa forma, todos devem se submeter, ou,
literalmente, estamos autorizados a pressupor universalmente em cada ser humano as mesmas
condies subjetivas da faculdade do juzo que encontramos em ns, e ainda, que sob estas
condies subsumimos corretamente o objeto dado (pp. 221-2 vb p. 135-6). Para ele, o gosto
a faculdade de julgar a priori o compartilhamento dos sentimentos (p. 228 vb p. 142) dos
demais. Ele estabelece uma regra apriorstica que define o fato de que certos objetos, pessoas,
animais, etc., tem sua beleza necessariamente compartilhada ou compartilhvel pelos demais.
Pois bem, o critrio definidor do belo, que deve ser universalmente compartilhado, o da
conformidade com os fins, segundo os quais foi criado. Uma coisa tanto mais pura quando
mais estiver conforme a esses fins. Os fins podem ser internos ou externos. Sero externos
quando as coisas so teis, quando realizam as atribuies para as quais foram criadas (critrio
pragmtico); sero internos quando o objeto atinge sua perfeio formal. No caso do homem,
sua finalidade est em si mesmo, em suas metas. Ouamos Kant: Somente aquilo que tem a
finalidade de sua existncia em si mesmo o ser humano, que pode determinar ele mesmo suas
metas pela razo -, ou, onde necessita tom-los da percepo externa e mant-los juntos com as
metas essenciais e universais, e pode, ento, julgar tambm esteticamente a concordncia com
esses fins, este ser humano , pois, capaz de um ideal de beleza, assim como a humanidade em
sua pessoa, enquanto inteligncia, , entre todos os objetos do mundo, a nica capaz do ideal de
perfeio (pp. 150-1 vb p. 79).

Mas um objeto pode ser tambm dotado de uma beleza livre, como o caso das flores (que
espcie de coisa uma flor deve ser, dificilmente o saber algum, alm do botnico, p. 146 vb
p. 75), onde se exerce o livre jogo das faculdades imaginativas, assim como de uma beleza
aderente, que o caso acima, dos fins internos, que remete ideia de perfeio, que se pode
atribuir ao homem, ao cavalo, ao edifcio, etc. Diz Kant, a beleza de um ser humano (e, dentro
desta espcie, a de um homem ou de uma mulher ou de um filho), a beleza de um cavalo, de um
edifcio (como igreja, palcio, arsenal ou casa de campo) pressupe um conceito do fim que
determina o que a coisa deve ser, por conseguinte, um conceito de sua perfeio, e , portanto,
beleza simplesmente aderente (p. 147 vb p. 76). Neste ltimo caso, o objeto dever estar em
conformidade com as regras que o instituram.

Trata-se, portanto, critrios apoiados na racionalidade que, segundo Kant, define a priori a
finalidade sobre o qual a possibilidade interna do objeto repousa (p. 150 vb p. 78). Por
exemplo, um quarto cujas paredes formam um ngulo oblquo, uma praa irregular, um pssaro
com um olho s, todos eles traem a simetria esperada de um objeto dito perfeito. Portanto, no
que ele chama de jogo livre das faculdades de conhecimento, presentes na apresentao ou
representao de algo, possuindo o poder de ser compartilhado universalmente, as apresentaes
ou representaes do objeto devem concordar com o conhecimento (p. 132 vb p. 62).

E este se baseia na sensao, que , para ele, o que torna o ato apreensvel ou cognoscvel pelos
demais; o juzo do gosto ir postular o compartilhamento universal atravs exatamente dela. Ele
denomina tambm sensao sensorial sensao quando referida ao conhecimento e, para
isso, preciso, segundo ele, que qualquer um tenha sentido igual ao nosso (p. 222 vb 137-8)

No obstante, permanecemos com regras ou critrios ainda eminentemente subjetivos, e, nesse


caso, o critrio definidor ser o efeito que tal objeto exercer sobre o nimo ou o humor da
pessoa.

Do sublime

O sublime, para Kant, ope-se quase totalmente ao belo. Enquanto o belo ldico,
contemplao serena, tranquila, algo que se ama sem interesse, um certo prazer bem positivo e
objeto de um afeto lnguido, o sublime, opostamente, pressupe um abalo, uma seriedade, um
prazer, mas pelos caminhos da negatividade. O sublime no comporta atrativos, ele o que . O
objeto, indiferente a ns, como que nos repele, provocando nossa inadequao a ele. Ns no
o amamos, diferente, ns o respeitamos, o levamos em considerao, nos acautelamos diante
dele: o sentimento do sublime um prazer que surge s indiretamente, ou seja, ele produzido
pelo sentimento de uma momentnea inibio das foras vitais e pelo abalo imediatamente
consecutivo e mais forte das mesmas, por conseguinte, enquanto comoo no parece ser
nenhum jogo mas seriedade na ocupao da faculdade da imaginao (p. 165 vb p. 90).
E como se d essa inadequao? Diante desse objeto, nossa faculdade imaginativa se cr
apresentada a algo excessivo, que a supera (o quo pequeno em comparao com as ideias da
razo [] tudo o que a natureza contm de grande como objeto dos sentidos para ns (p. 180-1
vb p. 103-4). Sente-o como um abismo em que nos priva da liberdade. Mas esse excesso,
diversamente, torna-se um desafio para a razo suprassensvel. Por meio dele, a faculdade
imaginadora se amplia e adquire um poder, ela assume esse sacrifcio: aquilo que uma
privao, embora em favor da liberdade interna, descobre em ns, por outro lado, uma
profundidade imperscrutvel desta faculdade suprassensvel, com suas consequncias que se
estendem at o imprevisvel: assim, o sentir-se bem do lado esttico (referido sensibilidade)
negativo, isto , contrrio a esse interesse, mas, do lado intelectual, considerado positivo e
ligado a um interesse (pp. 197-8 vb p. 118).

Por a se v que no sublime se trata de um movimento da alma que acrescido de um


julgamento do objeto. Diante dele, do abalo que ele nos provoca, sentimos ao mesmo tempo
atrao e repulsa. Ele nos choca, nos causa uma sensao de desprazer, apresenta-se como
violento e inapropriado e ns tememos nos perder nesse abismo. No obstante, trata-se de um
no-poder que desvenda em ns um poder ilimitado, uma violncia que a razo pratica sobre
nossa sensibilidade. A qualidade do sentimento do sublime consiste no fato de que ela um
sentimento de desprazer no que se refere capacidade de julgamento esttico em um objeto;
contudo, ela apresentada, ao mesmo tempo, [como algo] em conformidade com seus fins; isso
possvel pelo fato de que o prprio no-poder descobre a conscincia de um poder ilimitado
do mesmo sujeito e que o estado de esprito s pode julgar esteticamente o ltimo pelo
primeiro (p. 183 vb p. 105).

Constata-se, assim, que o sublime, para Kant, est antes nas ideias do que na prpria natureza
que se coloca diante de ns dessa forma assustadora (p. 171 vb p. 96). Sublime , portanto, uma
maneira de pensar, quer dizer, ele se refere a mximas para conseguir o domnio do intelectual
e das ideias racionais sobre a sensibilidade (p. 201 vb p. 120). algo que est na alma daquele
que julga, trata-se de uma disposio do esprito, de um certo entusiasmo e se refere ao uso que
fazemos das coisas. Esse entusiasmo pode ser resumido como a tenso das foras por meio de
ideias que impulsionam a alma (p. 199, vb p. 119, grifo nosso).

Assim, com o sublime, estamos diante de um afeto vigoroso, algo que desperta a conscincia de
nossas foras e a conduz para vencer as resistncias (como o caso da clera e mesmo do
desespero, quer dizer, o desespero indignado, no o desencorajado, adverte Kant, p. 199, vb p.
119), uma sensao oposta ao afeto lnguido do belo, cuja debilidade est exatamente nessa
serenidade tranquila e imvel, sentimento identificvel nos romances populares, no
sentimentalismo, nas formas triviais de tratar com emoes e sensaes.

Diferena e repetio

Na esttica kantiana, assim, constatamos uma leve proximidade com os conceitos acima
expostos de prazer versus fruio, de entretenimento versus comunicao. O belo agrada em
geral, satisfaz a plateias, massas, assume e constitui de fato o sensus communis. Apesar de
ambos necessitarem de um compartilhamento geral, somente no sublime d-se valor,
igualmente, ao isolamento, a uma certa autossuficincia. (quero defender o contrario)

Se, no belo, a sensao instantnea, apreende-se algo no contato imediato com a coisa,
prazer direto, no sublime, diferentemente, preciso um tempo para trabalhar a sensao, visto
que a coisa, como se disse acima, no est na natureza mas nas ideias. Tambm em relao
vitalidade estamos diante de fenmenos opostos, pois enquanto o sublime movimento, o belo
mera contemplao: ao apresentar-se o sublime da natureza, o corao sente-se movido, j
que em seu julgamento esttico sobre o belo ele est em tranquila contemplao do mesmo (p.
181-2 vb p. 104). Ou ainda: o sentimento do sublime traz, como caracterstica prpria, o
movimento do nimo associado ao julgamento do objeto, ao passo que o gosto no belo
pressupe e mantm o nimo em serena contemplao... (p. 168 vb p. 93).

E isso tem que ver, naturalmente, com outra disposio de esprito, distinta daquela associada ao
belo: o que deve denominar-se sublime no o objeto e sim a disposio de esprito atravs de
uma certa ideia que ocupa a faculdade de juzo reflexiva (p. 172 vb p. 96). Por isso se disse
acima que o afeto associado ao sublime vigoroso, animi strenui, nele est embutida a ideia de
despertar a conscincia de nossas foras para vencer as resistncias. Nada a ver com a alma
branda e fraca do belo: romances, espetculos chorosos, inspidos preceitos morais que
brincam com as chamadas (embora falsamente) atitudes nobres, de fato, porm, tornam o
corao seco e insensvel prescrio rigorosa do dever, incapaz de qualquer considerao pela
honra da humanidade em nossa pessoa e pelo direito dos homens (o que algo totalmente
diverso de sua felicidade) ... (119 deut 199-200).

Assim, no qualquer movimento turbulento da alma, por exemplo, as ideias possuidoras de


certo interesse social, que j poderiam, por si, ser chamadas de sublimes; necessrio, acredita
Kant, quando elas se refiram maneira de pensar, uma remisso s mximas que, de certa
forma, do conta da sensibilidade: (...) movimentos turbulentos da alma, quer sejam ligados,
sob o nome de edificao, a ideias da religio ou ideias simplesmente pertencentes cultura, a
ideias possuidoras de um interesse social, no podem, de forma alguma, por mais que tensionem
a faculdade da imaginao, reclamar a honra de uma apresentao sublime, se elas no
abandonarem uma disposio de nimo que tenha influncia, mesmo que s indiretamente,
sobre a conscincia de sua fora e deciso em relao ao que comporta (ao suprassensvel) uma
conformidade a fins, pura e intelectual (p. 200 vb p. 120). Quer dizer, no vale qualquer ideia
para justificar o sublime mas apenas aquelas que promovem a tica e a moral. Tudo est apoiado
num dever.

O prazer extrado do sublime, como visto, no imediato. Inicialmente h uma certa inibio
das foras vitais, elas ficam abaladas, precisam de um tempo, um tempo de incubao, como
denominamos pginas atrs. Isso porque, diante do sublime, assim como diante do estranho, da
alteridade, daquilo que nos suplanta, deparamo-nos com o impoder do pensamento. Mas essa a
prpria lgica da comunicao, o fato de um primeiro choque, de um abalo, uma perda de solo,
um deparar-se diante do abismo nos fazer ver o negativo como positivo, um salto de
conscincia, uma atrao-repulsa, esse entusiasmo de que fala Kant, que so as ideias que
impulsionam a alma para vencer resistncias.

Efetivamente no est no belo a fora e a capacidade comunicativa; l, s encontramos a


tranquilizao, a paz, a serenidade, o conforto, uma certa adequao do mundo quilo que
esperamos dele. ldico, como diz Kant, diferente do srio. Necessitamos, ao contrrio, do
embate, da confrontao para que se produza o novo, para que as ideias sofram um processo de
reformulao, reorganizao, refundao a partir do contato com o estranho, o incomensurvel,
o violento, o sublime, enfim.

1. Comentrio - Julgamento esttico: um terreno conflituoso

Gilles Deleuze se pergunta o que diferencia um best seller de uma grande obra da literatura?
[1989, p. 133]. Para ele, a grande obra tem a capacidade de se descolar do plano fsico e atingir
o metafsico de uma cultura. o que ele chama de contraefetuao. Uma obra comum, ao ser
lanada, ela efetua momentaneamente, repercute nos meios jornalsticos, literrios, intelectuais;
j, a grande obra de arte transcende as descries, torna-se independente delas, continua, mesmo
depois, a produzir seus efeitos, a contraefetuar. Nesse caso, a obra libera-se de seu autor e se
torna universal e as pessoas sempre iro se reconhecer nela.

claro que no h nenhuma alma especfica numa obra que a torne, por si mesma, capaz dessa
magia fetichista. Sua grande qualidade a de tratar de temas recorrentes com grande maestria a
ponto de, em qualquer poca, encontrar leitores que se sintam atingidos, provocados,
transformados por ela. Ela mesma no faz nada mas, uma vez ingerida, como qualquer
frmaco, passa a entrar em contaminao com o leitor, fazendo-o se transformar. Ou seja, sem a
pessoa a ativ-la ela no tem qualquer sentido ou fora.

Esse tambm o motivo do equvoco ao se atribuir a coisas capacidades que so s humanas,


como o ato de comunicar. S o ser humano comunica, apesar de muitos atriburem a objetos e
cenas a capacidade de falar. Nenhum deles fala (em sentido no mecnico, no programado),
nenhum deles realiza a comunicao por si mesmos, ns que projetamos neles e nos vemos
refletivos neles, a ponto de parecer que eles falem por si e para ns. A madeleine na boca de
qualquer pessoa no passa de um biscoito; s Proust que a v como agente provocador de
memrias involuntrias. A provocao no est na madeleine, em qualquer madeleine, mas
naquilo que o inconsciente do escritor v nela materializado.

As cidades contemporneas so objeto de intervenes estticas, sejam elas os graffitis ou as


meras pichaes. Se, no tempo presente, a chamada arte desprendeu-se dos museus e dos
espaos interiores das instituies, das residncias e territrios privados e ganhou o espao
pblico, qual seria, ento, o atual estatuto da chamada arte? Seria a concepo de Baudelaire,
de que o transitrio, o efmero e o contingente seriam a metade da arte, sendo a outra metade o
eterno e o imutvel? Isso lembra a definio de contraefetuao, de Deleuze. Mas no, h algo
mais. Para Baudelaire, isso tudo ainda acrescido de uma certa gota de veneno. A tal concluso
chegou tambm Michel Leiris em seu O espelho da tauromaquia [1938/2001], quando diz, ao
estilo de Georges Bataille, que as expresses estticas tm fatalmente algo a ver com a violao,
a transgresso, o excesso.

Ou seja, no basta o esmero tcnico, as qualidades formais, a perfeio fsica de uma obra; em
sua alma h de existir tambm esse germe da subverso, esse frmaco ou veneno que nos ser
inoculado. Estaria a o grande desafio dos artistas e das formas estticas. Nos arrancar de nossa
passividade, de nossa indiferena, de nosso tanto faz da vida moderna.

Retorna-se questo inicial: uma pichao o mesmo que um graffiti? Seguramente que no,
pois a pichao, da forma como a conhecemos, um signo de tribos urbanas, em competio
entre si para obter o status de destaque em sua comunidade. , portanto, um cdigo fechado,
interno, de uso especfico de seus criadores. J, o graffiti aparece como uma exploso urbana,
vinda de setores aos quais vedado o acesso palavra, imagem, poesia, enfim. Um protesto
contra exatamente o mercado das artes e suas estruturas elitistas e conformistas.

Da, portanto, se ver como o campo do juzo esttico conflituoso, polmico, agonista. Espao
de luta e de disputa, onde se confrontam vises polticas, estticas, ideolgicas de diferentes
comunidades urbanas. A disputa pela visibilidade, pela visualidade, pela projeo da palavra no
espao pblico a demonstrao de que na faculdade de julgar no impera o sensus communis
mas efetivamente sensus varium beligerantes. S h consenso quando a arte j perdeu sua
periculosidade, j foi domesticada, j se tornou mera forma, bela mas vazia.

2. Comentrio - Lgica recursiva e autorreferncia: sobre a objetividade do compartilhamento


universal kantiano

Ao falar do belo, Kant remete-o a um julgamento de gosto universalmente vlido ou em


concordncia com a natureza e desconsidera as avaliaes singulares que cada um faz do objeto
esttico. Discorrendo sobre o sublime, a retrica j diferente, o objeto cai para segundo plano
e reala-se a relao indireta, reflexiva e reorganizante do sublime. Mesmo assim, sobrevive o
conceito de compartilhamento geral como legitimador dos juzos estticos. Mas, at que
ponto essa universalidade dos gostos se justifica?
A discusso bastante antiga e remonta aos conflitos entre Aristteles e os pirrnicos. Para
Aristteles, ainda vigorava a clssica distino entre verdadeiro e falso e a excluso de qualquer
posio intermediria. Os pirrnicos no negam que seja possvel haver essa distino mas no
acreditam que haja condies de se conhecer o valor se certo ou se errado - daquilo que se
descobre. Para eles, os homens no esto de acordo com nada; os fatos do mundo produzem em
cada um impresses diferentes e alojam-se distintamente, conforme desejemos conceb-las. [cf.
Montaigne, 1580/1987, p. 234].

O problema do julgamento, assim como da capacidade ou da autoridade de se poder fazer


julgamentos sobre seres vivos, fenmenos ou circunstncias, sofreu sensvel abalo a partir do
incio do sculo 20, particularmente com Wittgenstein e a incluso da lgica recursiva, da
autorreferncia e da importncia central que passou a adquirir o observador no processo de
pesquisa. A circularidade dos processos recursivos e a autorreferncia caracteriza o que se
denominou, nos Estados Unidos de ps-guerra, a ciberntica de segunda ordem.

Antes dessa revoluo epistemolgica nas cincias do homem e da natureza, acreditava-se na


descrio imparcial da realidade, em que o pesquisador no interferia e havia algo como um
mundo objetivo independente dos homens. De certa maneira, essa objetividade estaria
embutida no critrio de compartilhamento universal kantiano, quando Kant diz que belo nunca
individual, que ele tem uma universalidade objetiva, manifestada num estado de nimo, num
prazer ao se observar algo belo, exigindo que esse prazer tenha que ser compartilhado por todos,
numa espcie de unanimidade, de que a sensao s vlida se compartilhada, e, por fim,
justificando-a como uma tendncia natural sociabilidade. Esse juzo, com o selo de
exemplar, Kant o torna uma obrigatoriedade geral, mesmo que suas bases sejam apenas
intudas, supondo, portanto, adeso compulsria a um padro de gosto, que o filsofo ir
chamar de dever ou lei.

O compartilhamento universal do gosto ocorreria na passagem do nosso sentimento do belo


para um sentimento comunitrio do belo e se realiza atravs de regras em que o subjetivo-
universal passa a exigir dos demais esse tipo de assentimento universal a essas mesmas regras.
Vimos atrs que, para Kant, em todos os julgamentos pelos quais declaramos que algo belo
no permitimos a ningum ser de outra opinio, sem com isso fundarmos nosso julgamento
sobre conceitos mas somente sobre nosso sentimento, o qual no colocamos como sentimento
privado mas como um sentimento comunitrio social (pp. 158-9 vb p. 85).

A suposta objetividade do compartilhamento geral do gosto no se sustenta uma vez


reconhecida a crise do paradigma objetivista nas cincias, que veio com a teoria da
incompletude de Gdel, da incerteza de Heisenberg e da indeterminao de Gill, que passaram a
duvidar das descries imparciais e destacar o papel do observador no processamento da
pesquisa. Com isso, afirmaes como certo e errado, justo e injusto, belo e no belo deixam de
se validar por juzos gerais e consensuais, visto que um organismo s entende, de fato, de seu
prprio comportamento e as avaliaes externas s interessam aos prprios avaliadores.

que no sendo os objetos e os acontecimentos experincias primrias, no possuindo nenhum


estatuto objetivo, toda teia de relaes que os envolve, todo ambiente externo vai se tornar algo
meramente pessoal. Heinz von Foerster diz que, com isso, dissolve-se o postulado de uma
realidade externa (objetiva) e surge uma realidade que determinada por meio de
procedimentos de clculo (1985, p. 84), isto , o mundo que est a no nos transmite nada
alm de meros sinais, o crebro que os traduz como cor, luz, calor, etc., e o faz calculando,
de forma recursiva e autorreferencial.

3. Comentrio - Lgica recursiva e autorreferncia: sobre o conceito de compreenso na


filosofia e em comunicao
Assim, a atividade de um sistema nervoso no pode ser compartilhada com outro sistema
nervoso. Quando se faz uma pergunta do tipo Voc v a cor desse objeto como eu a vejo? essa
pergunta no tem nenhum sentido, pois, o ato de compreender alguma coisa interna e
absolutamente individual. As pessoas falam, conversam, interagem, mas cada uma a seu modo e
traduzindo internamente do jeito que lhes convm. O meio que possibilita isso a linguagem.
Ela um sistema orientador de comportamentos que existe para permitir que no
comportamento das pessoas algo seja comum, consensual. Vale mais o conotativo - as
expresses sem palavras, os gestos, a conduta corporal, os sons - e no as prprias palavras, em
seu sentido restrito; quer dizer, primeiro vem a parte no lingustica; uma vez acolhida essa
funo, parte-se para as falas propriamente ditas. Mas isso no quer dizer que se passe algo de
uma pessoa para outra, que haja transmisso de informaes, pois, cada um diz o que diz e
ouve o que ouve segundo sua prpria determinao estrutural, diz Maturana (1995, p. 219;
1972, p. 32), cada um realiza internamente sua prpria autopoiese.

Desta maneira, Maturana sugere que uma verdadeira compreenso, segundo ele, s ocorre
quando as duas pessoas j vm agindo recursivamente por um perodo suficientemente longo, a
ponto de se tornarem congruentes, possibilitando um comportamento coerente no conversar
uma com o outra. No obstante, considerando os prprios argumentos de Maturana, s podemos
entender compreenso de forma metafrica, visto que, no caso, compreenso s pode existir
como tentativa, como mimetizao, como representao, visto que jamais poderemos saber de
fato como as coisas acontecem no interior do outro.

impossvel compreender o outro, no mximo, ouvimos o que ele tem a dizer e tentamos
imagin-lo para ns. Contudo, disseminou-se na rea da Teoria da Comunicao a ideia de que
podemos praticar a compreenso, e, para isso, apelou-se para um termo da filosofia de Martin
Heidegger, que v compreenso (Verstehen) no como um ato de conhecer ou explicar algum
fato, alguma coisa, mas de compreender seu ambiente circundante e seu lugar nele (como
conter em si). O sentido, portanto, bem diferente. Para o filsofo, a pessoa compreende
seu mundo por meio das possibilidades que tem de poder atuar nele, de saber se arranjar com as
coisas, entender-se com a vida.

O equvoco aqui est no fato de se transferir um conceito muito particular de Heidegger para os
estudos de comunicao, sem haver o devido encaixe, pois o filsofo est se referindo a um
projeto individual: no conter em si subsume-se a ideia de acolher o Ser, de o eu colocar-se
escuta do Ser, tornar-se seu pastor; nisso adquire uma certa forma de conscincia como um
estar no mundo e entender sua posio l. No h, portanto, qualquer aluso alteridade dos
demais, na forma de compreender o outro, que seria o grande equvoco dos estudos
comunicacionais.

No Brasil, o pensador Muniz Sodr defende a compreenso heideggeriana enquanto existencial,


isto , no no sentido usual, o de compreender alguma coisa, mas (no de compreender) o ser
como existir (Sodr, 2006, pp. 67-68), portanto, no sentido acima. Contudo, mesmo no sentido
de abarcar com os braos, que como Sodr justifica o uso do compreender, permanece a
aluso compreenso do ser, do ser da cada um de ns, de cada ente, no do outro. Se no
entendimento explicativo (na explicao), o fenmeno submete-se a uma lei geral e na
compreenso, diferentemente, o fenmeno guardaria sua singularidade, mantendo-se o vnculo
com a coisa que se aborda (idem, p. 68), mesmo assim, continuamos diante de um processo em
que a compreenso seria um estgio evoludo de cada ente.

4. Comentrio - Do Acontecimento esttico

Vimos que com o sublime estamos diante de um afeto vigoroso, que desperta em ns a
conscincia de nossas foras e a conduz para vencer as resistncias, algo totalmente diferente do
afeto lnguido do belo, essa serenidade tranquila e imvel, que encontramos nos romances
populares, nas telenovelas, etc.
Podemos supor que o acontecimento comunicacional esteja, portanto, mais no sublime (tomado
em sentido metafrico) do que no belo; s que o sublime kantiano geralmente atribudo a
grandezas da natureza, e l no h nenhuma intencionalidade comunicativa. Na comunicao,
eu sou tocado, atingido, flechado, e, como resultado, deixo de ser o mesmo. Mas houve uma
inteno de algum agente humano em pessoa, nas suas obras ou em seus atos que procurou a
comunicao. Em Kant, a comoo, o choque, o prazer negativo se do, como na
comunicao, apenas numa extremidade, a de quem alvo dela. Mas esses ltimos no so
tecnicamente comunicao. Assim como os terremotos, maremotos, as mortes que citamos
acima nos afetam, todos eles so acontecimentos mas no comunicacionais, visto que no havia
neles essa inteno subjetiva do comunicar. Eles apenas existiram e pela sua mera existncia nos
afetaram.

Retornamos, por a, definio fsica da comunicao, como o caso da rvore que cai no meio
da floresta, fato esse que , seguramente, uma sinalizao. Pode se tornar uma informao, tirar-
me da minha impassividade mas no comunica nada. Assim como meu estmago, quando
ronca, no pretende tecnicamente comunicar coisa alguma. Ns que somos informados de seu
estado.

Diz o filsofo Ludwig Klages: Centenas de vezes pude ver a mata diante de minha janela, sem
viver nenhuma outra coisa a no ser apenas aquilo, essa mesma coisa que tambm o botnico
pode imaginar; mas, uma vez, quando ela fulgurava no lume do sol da tardinha, a cena
conseguiu arrancar meu ego de seu estado; e, ento, minha alma viu de repente o que eu jamais
vira antes, talvez durante um minuto, pode ter sido durante um segundo, curta ou longamente, o
que eu vislumbrava era a imagem originria da mata e esta imagem no retorna jamais, nem
para mim nem para qualquer outra pessoa (Klages, 1974, p. 422). Essa magia de que fala
Klages, todos j sentimos, diz ele. como um calafrio ao entrar numa mata, o horror terrvel de
uma noite que nos envolve totalmente, um certo esplendor diante de uma jovem... Tudo isso, diz
ele, pressiona o artista a exprimi-lo sem fazer uso da fora do conhecimento, ele sente a alma
da mata, metamorfoseia-se nela.

A mata, efetivamente, no estava l para Ludwig Klages mas ele se emocionou com ela,
inspirou-se nela. Ela o excita a produzir arte porque mexe com sensaes interiores que esto
nele ou que so despertadas nele, cutucando, talvez, seus fantasmas adormecidos. Ele at
capaz de rever sua forma de observar o mundo, algum efeito essa fascinao pelo
incomensurvel, pelo infinito, pelo majestoso produz nele; trata-se do mesmo sublime de Kant,
que, de alguma forma, nos aproxima do mstico, do religioso, ao Absoluto da metafsica. algo
que fala sem palavras mas tambm sem intencionalidade; no fundo, como nas prprias religies,
nossa mais profunda interioridade que est sendo provocada e que dialoga consigo mesma, na
mais insondvel obscuridade das coisas.

Natureza, as matas, o mar, uma flor que me fisgam no passam de uma informao, como
qualquer outro ato da natureza, o crepsculo ou a alvorada, os matizes do cu, a beleza dos
vales e dos rios. So informaes sobre sua beleza, por mais instigantes que sejam, nada mais.
O sublime no comunica, no tem forma, , por assim dizer, ilimitado. Causa espanto,
admirao, mesmo medo, por ser grandioso, assustador, perturbador, e sinto, atravs dele, esse
incmodo mas tambm posso sentir paz, sossego interior, tranquilizao. Uma flor bela por se
encerrar num objeto, numa obra e causar prazer. A chamada comunicao sem comunho ou
sem consenso porque s acontece de um lado, porque no cria nada em comum - s ocorre,
portanto, entre agentes humanos, dotados ou no de equipamentos tcnicos ou de objetos para
procurar a comunicao.

5. Comentrio: O que efetivamente comunicado?


Usando-nos da metfora kantiana, poderamos dizer que o Acontecimento estaria mais para o
sublime do que para o belo; ele constituiria esse sensvel que teria me comunicado. O me
comunicar aqui um verbo que no tem objeto direto. Alguma coisa simplesmente me
comunica, me causa estranheza, me toca, me arrebata. Mas eu jamais poderei saber o que
provoca isso, exatamente porque isso me transcende, que dizer, transcende aquilo que Kant
chama de faculdade da imaginao. semelhante guardadas as devidas diferenas - relao
que Kant cria com a incomensurabilidades astronmica da natureza que supera em muito nossa
faculdade imaginativa. O prprio no-poder da conscincia traz luz um poder sem limites do
mesmo sujeito; somente com a experincia do prprio no-poder que se pode ter a conscincia
de um poder ilimitado.

Na minha pesquisa comunicacional, vai me interessar, antes de mais nada, como esse objeto me
faz senti-lo, me fez senti-lo. Como ele me afetou, pois disso depende a qualidade da
comunicao, ou, dito de outra forma, se de fato houve comunicao ou apenas a informao,
isto , a ocorrncia de algo que me retirou de minha indiferena, de minha impassibilidade e
produziu sentido.

Produzir sentido uma decorrncia necessria da comunicao. No h comunicao sem


produo subsequente de sentido. Moriceau e Mendona citam Deleuze nessa operao: para
ele, a arte no para ser interpretada, melhor experiment-la, permitir-nos ser afetados. um
encontro, uma experincia que nos transforma a maneira do devir. O efeito no altera apenas
nosso humor, ele nos impele a reconstruir-nos: nossos pensamentos, nossa posio diante das
coisas, nossas certezas, nosso modo de existncia colocado em questo (Moriceau e
Mendona, 2016, p. 88).

O sentido nasce da experincia, seja ela comunicacional ou esttica, uma no est muito longe
da outra. Dizem os autores acima que os afetos nos foram para fora do nosso modo de criar
mundos, nosso modo encapsulado de encontrar narrativas j dadas. Para eles, a experincia
esttica nos imerge em um banho de afetos e efeitos, sensaes e sentidos que saem do habitual.
Se deixar afetar por outra experincia pode nos levar a recompor nossa posio, nossas crenas,
a nossa ideia de justia e bem comum (Idem, p. 93).

No se pode dizer o qu a comunicao comunica, ela simplesmente comunica. Reafirma-se


aqui a advertncia inicial, a de que a comunicao no apenas no tem objeto direto, ela
tambm no mantm nada em comum com o outro. Os dois lados ela e eu - no se confundem
nem se misturam. A coisa permanece ela mesma.