Advertencia editorial
Paneles para exposiciones y paneles del atlas
El Atlas MNEMOSYNE es el ltimo gran proyecto en el que Aby Warburg
trabaj desde 1924, aunque era resultado de una actividad de exposi-
tor de fotografas y reproducciones sobre diversos temas y asuntos que
dur la mayor parte de su vida (fig. 1). A estos proyectos de exposicin
de Warburg se ha dedicado un volumen propio, dentro de la presente
edicin de obras completas, que sigue al del atlas 1. Los paneles de ex-
posiciones se confeccionaron exactamente de la misma manera que
los paneles del atlas: sobre tablas de madera forradas de tela negra, se
fijaron fotografas de cuadros, reproducciones fotogrficas procedentes
de libros o material grfico de peridicos o de la vida cotidiana, de ma-
nera que pudieran ilustrar uno o varios mbitos temticos. Cada uno de
los paneles as preparados fueron luego fotografiados enteros. Los pa-
neles slo se han conservado en esta forma de conjuntos fotografia-
dos. Las fotografas en formato de 18 x 24 cm se reproducen aqu por
vez primera sin recortar. En el caso de la ltima versin del atlas, en la
cual se basa la presente edicin, los paneles se colocaron uno despus
de otro en el mismo lugar, delante de la puerta inferior de salida exis-
tente en la sala oval de lectura" de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek
Warburg, sobre uno de los estantes extensibles, y se fotografiaron con
una iluminacin ptima. Como las fotografas prendidas se hallaban a su
vez sobre diferentes tipos de passepartouts, se produjeron desenfoques
debidos a encorvaduras o reflejos de luz que hacan irreconocibles al-
gunas imgenes.
Pero entre los paneles para exposiciones permanentes, aqu incluidos,
y los del atlas hay diferencias que proporcionan informacin sobre el es-
tatus de estos ltimos: 1. Las imgenes para paneles de exposicin mues-
tran dispuestas ordenadamente las fotografas pegadas sobre passepar-
touts convenientemente cortados". 2. Los paneles muestran arriba y en
medio un epgrafe que indica en letras maysculas el tema de las imge-
nes reunidas en el panel, p. e., Lamentacin", Victoria" o Agarrado por Documentacin
la cabeza-s. 3. Los objetos reproducidos en las fotos eran por lo general
identificados con etiquetas aadidas o inscripciones, y con frecuencia es-
taban tambin comentados. Todas estas caractersticas faltan en aquellos
1 Vase la advertencia en el prlogo a A. Warburg, Gesammelte Schtier, Studienausgabe,
Bd.1.1, Die Erneuerung der heidnische Antike (La renovacin de la Antigedad pagana), H.
Bredekamp y M. Diers (eds.), p. 18'. La ltima ojeada a las exposiciones es la de 1.Barta-
Fliedl en Del triunfo sobre el drama anmico. Buscar y encontrar o La aventura de un hom-
bre inquieto, en 1.Barta-Fliedl, C. Geissmar-Brandi, N. Sato (eds.), Rhetorik der Leidens-
chaft - Zur Bildsprache der Kunst im Abendland [Retrica de la pasin - Sobre el lenguaje
del arte en Occidente}, Hamburgo/Mnich, 1999, pp. 217-222.
2 En casi todas las fotografas se ve el cerrojo de la puerta en el borde derecho, junto a la
tabla; se ha dejado como estaba.
3 Esto y lo que sigue vale en sentido estricto para las fotos de la Serie Gestos (Barta,
vase n. 1, figs. 9-19), pensadas segn Peter van Huisstede, De Mnemosyne Beeldatlas
van Aby M. Warburg -een laboratorium voor beeldgeschiednis, Masch.-schr. Diss., Lei-
den, 1992, p. 142, para una conferencia sobre Ovidio de M. D. F. Henke, as como para
el panel del Planetario [cfr. U. Fleckner, R. Galitz, C. Naber, H. Nldeke (eds.), Aby War-
burg: Bildersammlung zur Geschichte von Sternglaube und Sternkunde im Hamburger
paneles destinados al atlas: los paneles no fueron dispuestos ni captados
por los objetivos de manera que en sus encuadres se buscase una calidad
presentable, como destinada a una publicacin; los accesorios dejados en
su sitio al fondo hacen suponer que el fotgrafo tena instrucciones de ha-
cer una documentacin rpida. A menudo slo provisionalmente fijadas a
los viejos y variados passepartouts en su tamao original, las fotografas
muestran tambin a menudo los mrgenes grandes y lo importante de for-
ma marginal. Y el que las imgenes aparezcan identificadas slo cuando
fueron tomadas de series de exposiciones o cuando sobre ellas estaba ya
escrito el nombre de la firma proveedora (casi siempre Alinari), evidencia
asimismo el carcter provisional de cada disposicin. En este estado, los
paneles no se hallaban en condiciones de ser presentados al pblico, so-
bre todo teniendo en cuenta que ste estaba acostumbrado a recibir de la
Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg impresos y maquetas realiza-
dos de la manera ms cuidadosa.
Hay otro indicio de la provisionalidad del material presente en el atlas:
cuando, en 1937, Gertrud Bing, la persona que ms estrechamente co-
labor con Warburg, empez a hacer, junto con Ernst H. Grombrich, una
seleccin a partir del material del atlas de Warburg para el 70 aniversa-
rio de Max M. Warburg, es probable que preparara los paneles de la for-
ma que Warburg habra deseado para una publicacin (fig. 4): las foto-
grafas sin passepartouts! colocadas en lnea", formando unidad y con
pies. Adems se redact para cada panel un texto aclaratorio". La ela-
boracin demuestra que en el crculo de Warburg no se consider ni mu-
cho menos definitivo el atlas de imgenes que ste dej. Tal como que-
d, el legendario atlas constituye un laboratorio de imgenes, una fase
documentada del trabajo, pero en modo alguno una obra concluida. En
ella faltan, hasta en el esbozo de una introduccin, textos acabados; se
planearon 2 tomos de texto-".
del fondo de imgenes
En el archivo del Instituto Warburg de Londres se encuentra material
en forma de fotografas, notas y esquemas. Para la presente edicin
Planetarium, Hamburgo, 1993); y aunque menos, tambin en general para los paneles
de la Hertziana (1929), que Warburg cre en Roma (fig.3), y apenas para los paneles de
Ovidio (1927), frente a los cuales se han colocado libros detrs de cordones tendidos
transversalmente y que seguramense se dispusieron para una exhibicin momentnea
(fig.2 Y panel 1.8).
4 Esto vale para la serie Serie Ovidio, pero no para la Serie de la Hertziana, para la
que Warburg probablemente no dispona de la necesaria ayuda caligrfica.
5 La versin de Gombrich del atlas sobrevivi a la guerra en casa de la familia Braden en
Volksdorf, cerca de Hamburgo, y en 1980 fue transferida, a peticin de Eric M. Warburg, al
Instituto Warburg de Londres. Tengo la impresin de que el atlas de Imgenes de Warburg
habra podido parecerse al Atlas de imgenes de historia de las religiones de Hans
Haas, Erlangen, 1924 ss.
6 As en una trascripcin hecha por Gertrud Bing de las notas de Warburg en el Archivo
del Instituto Warburg (102.3.1: Grundbeqrle, p. 14); en cambio, el plan de edicin del
Prlogo a Gesammelte Schriften habla de un solo tomo.
v
cc !i:: decidido documentar el fondo de imgenes tal como era en la
fase en que Warburg las haba reunido para la ltima versin. Esto
significa que hay que aceptar algunas deficiencias? El material para
el Atlas Mnemosyne se conserva en varios apilamientos. En el trans-
curso de los aos, Warburg no dej de mover un fondo relativamente
fijo de unas 2.000 reproducciones que fij en paneles y fotografi. En
esta labor acept consejos de colaboradores como Fritz Saxl, Gertrud
Bing o Lothar Freund, cuyas sugerencias y objeciones tom en con-
sideracin y le hicieron llevar a cabo continuas recomposiciones que
fueron a su vez fotografiadas. As se llegaron a formar tres series fo-
toqrficas". Primero hubo una serie de 43 paneles que data del15 de
mayo de 1928. stos se hallan, en comparacin con los de la serie si-
guiente, cuidadosamente ordenados y fotografiados. Slo para ellos
estableci Warburg esquemas con cajas en los que aadi algunos
datos a las imgenes, pero ningn comentario. La versin comienza
con el tema Norte-Sur, concretamente con la repercusin de la anti-
gua pintura flamenca en Italia, tal como se puede encontrar en el pa-
nel 34 de la ltima serie. Son muchos los paneles que se acercan a los
de la segunda versin, y del fondo de imgenes, tambin a la ltima.
Slo hay cinco paneles cuya temtica no vuelve a aparecer en la lti-
ma serie: una sucesin de representaciones de la sibila que concluye
con la de Miguel ngel en la Capilla Sixtina (panel 9); un panel sobre
Andrmeda (panel 28); una serie con esfinges y sirenas (panel 30);
cinco ejemplares de la serie de ocho partes con los tapices de la casa
de Valois en los Uffizi, sobre los que Warburg habl en 1927 en Floren-
cia (GS 1, 257-258), Y que haba utilizado para su interpretacin de la
cultura de los festejos en el siglo XVI (panel 36); y los esbozos de Buon-
talenti para intermedios de la fiesta del gran duque Fernando 1 de Flo-
rencia del ao 1589, todos los cuales han sido tomados del gran artculo
(GS 1, 259-300) sobre las fiestas cortesanas del Renacimiento desde
1589 (panel 38; fig. 5). La primera serie concluye con un panel sobre
Rembrandt, cuyos dibujos se muestran aqu despus de la ltima
cena de Leonardo.
En el ao 1929 Warburg exhibi en la Biblioteca Hertziana de Roma,
nueve paneles con imgenes en apretada disposicin que compriman
a lo esencial el material de la primera serie y nicamente le ahorraban
las imgenes astrolgicas (fig. 3). Despus de este primer ensayo p-
blico, Warburg elabor en Hamburgo una penltima serie con 68 pa-
neles, ms un aislado panel 77, en los que figuraban 1.000 objetos.
Ocasionalmente haba tambin un panel concentrado en un nico tema,
como el panel 11 sobre Andrmeda (fig. 6). La serie muestra unos tre-
ce paneles con temas que no vuelven a aparecer en la ltima serie. El
panel 77 (fig. 7) muestra en medio el cuadro de un San Jernimo ex-
7 La edicin del atlas de imgenes que se public en Viena en 1994 como material acom-
paante de la exposicin "Mnemosyne, organizada por Marianne Koos, Wolfram Pich-
ler, Werner Rappl y Gudrun Swoboda (la "Versin Ddalo), aisl las muestras fotogr-
ficas de toda circunstancia y adicionalmente ofreci una versin digital mejorada, muy
til para el usuario.
8 Segn la disposicin de Peter van Huisstede en su trabajo titulado Der Mnemosyne-
Atlas. Ein Laboratorium der Bildqeschichte, en R. Galitz y B. Reimers (eds.), Aby M. War-
burg "Ekstatische Nymphe ... trauernder FluBgott. Portrt eines Gelehrten, Hamburgo,
1995, pp. 135-137, cfr. tambin su tesis doctoral (vase n. 3).
9 Pueden encontrarse divisiones ms precisas para el periodo de 1928-1929 en Huisste-
de (vase n. 8), p. 151. Tan poco explicables como las lagunas de la ltima serie son las
numeraciones acumuladas de los paneles 50/51 y 61-64 o la intercalacin de los pane-
les 21 a y 41 a; pero llama la atencin que all donde la ltima serie muestra la laguna de
VI
trayendo la espina al len junto a la fotografa de un domador que apa-
cigua a un len tras las rejas de una jaula, postulando as una _teora que
intenta comprender tanto la pintura clsica como las modernas tcnicas
grficas, entre ellas la de la publicidad. El panel podra haber constitui-
do el conjunto final.
Todava en el mismo ao se form la ltima serie, despus de
que Warburg volviera a seleccionar al menos 12 paneles de la penl-
tima y de que hubiera ordenado en pequeos grupos concentrados
las pequeas imgenes recortadas de las fotos y colocadas sobre papel
de mquina de escribir con ttulos manuscritos como Nord. Portrat-
[Retrato nrdico], Andacht, nord. Anbetung, Hieronymus [Devocin, ve-
neracin nrdica, Jernimo], Manteqna, Mantegna Grisaille, Man-
tegna trono, Raub antikisch [Rapto antiguo], Perseus, Raub Pa-
ris Helena [Rapto Paris Helena]. La ltima serie deba constar de 79
paneles, de los cuales slo 63 haban quedado ultimados con un total
de 971 objetos". En esta serie se basa la presente edicin, que a su vez
se funda en la precedente: apenas hay nuevos materiales y se abrevian
los comentarios y las remisiones, entre ellas tambin las que hacen
referencia a la vida cotidiana de la poca; los paneles se reducen, las
imgenes cambian de lugar y los paneles astrolgicos se distribuyen
por toda la serie; las imgenes procedentes de peridicos o de la pu-
blicidad han quedado casi eliminadas. Algunos de los paneles no apro-
vechados de las fases precedentes podran haber estado destinados
a llenar las inexplicables lagunas abiertas en la ltima serie entre los
paneles 8 y 20, Y 64 Y 70, o a los paneles reducidos 50/51 y 61-64; el
panel sobre hechizos y brujera (panel 54; fig. 8) de la penltima se-
rie, por ejemplo, habra podido preceder al panel 70 de la ltima
serie. sta es la nica que contiene los paneles preliminares que, dis-
tinguidos con las letras A-C, muestran el fundamento universal de todo
el proyecto. La lucha desesperada con la compaa de espritus 10
que se puede encontrar en el diario de la biblioteca, la constante re-
modelacin que dispone las imgenes en nuevas configuraciones, no
permite deducir que se hubiera ido formando una idea bsica; ms bien
indica que Warburg no vea cada imagen permanentemente fijada
a un determinado contexto, sino que en cada nueva constelacin le
confiaba un nuevo siqniticado". Que la ltima serie habra alcanza-
do un estado definitivo puede ser cierto en el sentido de que posible-
mente fuera la ltima versin que Warburg an concibiera, mas no
en el sentido de que hubiera adquirido ya la forma ltima que imagi-
naba. Aunque Warburg sola presentar a sus hermanos, visitantes y
editoriales." el proyecto del atlas como una obra capital casi conclui-
da, a su muerte el 26 de octubre de 1929, ste era ms o menos un
grandioso torso para el que nunca haba encontrado un ttulo defini-
los paneles 64-70, la penltima serie ofrece una sucesin de paneles cuya temtica no
vuelve a aparecer en la ltima serie: el demonismo de la mujer, brujas (panel 54); la se-
rie de las esfinges y las sirenas (panel 55, como el panel 30 de la 1.' serie); Signorelli (56);
Rafael, Parnaso, Galatea y Entierros (57); los cinco tapices de Valois (panel 58, como el
panel 36 de la 1." serie). Las series se encuentran en el Archivo del Instituto Warburg:
108.7.1 (1." serie); 105.1, 107 ("penltima serie); 108.3, 108.8 ("ltima serie).
10 A. Warburg, Gesammelte Schriften. Studienausgabe, vol. VII, Tagebuch der Kulturwis-
senschaftlichen Bibliothek Warburg, K. Michels y C. Schoell-Glass (ed.), Berln, 2000, p. 330.
11 Vase al respecto W. Hofmann, Der Mnemosyne-Atlas. Zu Warburgs Konstellationen,
en R. Galitz y B. Reimers (eds.) (vase n. 8), pp. 172-183.
12 Hubo ya un preacuerdo con la editorial Friederichsen, de Gruy1er & CO., Berln, cfr. A.
Warburg, Ausgewahlte Schriften und Wrdigungen, D. Wuttke (ed.), Baden-Baden, 1979
(= Saecvla Spiritalia, vol. 1),1979, p. 594, N.O 127.
tiv013 y en el que l y sus colaboradores trabajaron hasta el final. A su
regreso de Roma en noviembre de 1927 encontr en Hamburgo una
recopilacin de fotografas para nuestro atlas que por su abundancia,
amplitud y alcance ser para m un recuerdo imborrable de generosi-
dad y compaerismo 14. An no se ha tenido suficientemente en cuen-
ta que el atlas tuvo una vida posterior agitada. Fritz Saxl dijo en
1931 que, tras la muerte de Warburg, la biblioteca esperaba redonde-
ar y publicar en unos aos el atlas del lenguaje gestual en las artes pls-
ticas de la Antigedad clsica y del Renacimiento, y Carl Georg Hei-
se recuerda el atlas de imgenes, que tras la muerte de Warburg, el
equipo de la biblioteca ampli durante aos de esfuerzo siguiendo las
directrices del maestro 15.
Lanumeracin de los objetos reproducidos
En la presente edicin del atlas slo se proporcionan dos recursos para
tratar con esta obra fragmentaria: una numeracin de las imgenes ba-
sada en su significado y la identificacin de las mismas.
Para las pginas que reproducen un panel del atlas se ha dispuesto
en la pgina opuesta (la de la izquierda), dentro de un esquema, la nu-
meracin de las fotografas segn los objetos del panel, lo cual permi-
te encontrar fcilmente las obras en el panel e identificarlas en la lista
adjunta. La numeracin de las imgenes se ha llevado a cabo de ma-
nera que siga los significados, es decir, los nmeros no siempre se su-
ceden lnea tras lnea y de izquierda a derecha, como en la lectura,
sino que a menudo aparecen en columnas, y a veces desviados o for-
mando grupos, tal como el propio Warburg ocasionalmente hizo en los
paneles de los que acompa su conferencia de 1929 en la Biblioteca
Hertziana. En la aplicacin de este principio de numeracin hubo que
hacer interpretaciones de los paneles. A menudo es difcil decidir el or-
den, pues diversas disposiciones posibles pueden tener su particular
sentido. Por eso se ha insistido en que las secuencias que aqu se ofre-
cen no son sino propuestas de interpretacin del pensamiento de War-
burg en constantes temticas y motvicas, en oposiciones y en aso-
ciaciones y ocurrencias.
Por lo dems, se ha procedido para la numeracin de la siguiente
manera:
- La serie numrica natural (1, 2, 3 ...) designa una serie de reproduc-
ciones que constituye una unidad reconocible de sentido.
13 Huisstede (vase n. 8) recoge una serie de ocho variantes del ttulo, y Martin Warnke
cita unas cuantas ms en Der Leidschatz der Menschheit wird humaner Besitz, en W.
Hofmann, G. Syamken, M. Warnke, Die Mensehenreehte des Auges. ber Aby Warburg,
Frncfort del Meno, 1980, p. 168, n. 16; numerosas variantes se encuentran tambin en
el Diario (vase n. 10).
14 Diario de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg (vase n. 10), p. 148; Huisste-
de (vase n. 8), p. 143.
15 F.Saxl, Die Ausdrucksgebrde der bildenden Kunst, en Beriehl ber den XII. KongreB
der Deulsehen Gesellsehaft tr Psyehologie in Hamburg 1931, Jena, 1932, pp. 15 s. y
C. G. Heise, Personliehe Erinnerungen an Aby Warburg, Hamburgo, 21959, p. 17. Se ex-
pusieron paneles del atlas en un acto conmemorativo en honor de Warburg realizado en
1929; y luego, a instancias de Edgar Wind, en el Congreso de Esttica celebrado en Harn-
burgo en 1931 y, en el mismo ao, y a instancias de Saxl, con ocasin del Congreso de
la Sociedad de Psicologa.
16 Ya en la poca de Bing y Saxl se hicieron intentos de identificar imgenes que en al-
gunos casos, y aun realizados en la Biblioteca de Warburg en Londres, no tuvieron xito.
Los mayores avances realizados hasta hoy son los de Peter van Huisstede en su tesis
- El nmero de cada reproduccin se mantiene, y se acompaa de una
letra mayscula (7A, 7B, 7c ...) cuando las reproducciones muestran el
mismo objeto reducido a un detalle o en otra versin (dibujo, copia,
grabado) y stas se hallan una junto a otra.
- El nmero de cada reproduccin se acompaa de un nmero en po-
sicin de superndice (71,72, 73 ... ) cuando varios objetos se hallan o
bien montados en un mismo passepartout, o bien van juntos por
pertenecer al mismo complejo, ser del mismo autor o encontrarse en
un mismo lugar; este tipo de numeracin deja de emplearse cuando
el complejo aparece en el panel fragmentado y extendido a otras uni-
dades de sentido, pero tambin cuando el panel entero muestra un
nico complejo.
Los datos de las imgenes y los textos
Los datos de los objetos u obras de arte que Warburg escogi indican,
siempre que ello ha sido posible, el tema de la imagen, el autor de la
misma, la poca en que ste la produjo y el lugar en que hoy se con-
serva. No siempre se han podido determinar los datos". En estas es-
pecificaciones se tienen en cuenta los conocimientos existentes en
tiempos de Warburg. Cuando los paneles contienen textos de Warburg
o de sus colaboradores, stos figuran en cursiva en la pgina de tex-
to. En otros casos no figuran textos extrados de los escritos publica-
dos o no publicados de Warburg, aunque el atlas debe obviamente
ofrecer una suma de la labor cientfica de Warburg que refleje toda su
obra y la explique undadarnente'". Por eso, los paneles slo se po-
drn investigar plenamente si la presente edicin se presenta comple-
ta, con las cartas, diarios, conferencias y esbozos de ideas que hagan
cualquier referencia al trabajo en el atlas, y va provista de un ndice.
Slo tres cuerpos de texto originales se han aadido a los paneles:
la Introduccin que Warburg concibi para el atlas y, a continuacin de
estas advertencias, una caracterizacin del contenido del atlas que Fritz
Saxl envi a la editorial B. G. Teubner'", que tena prevista su publicacin.
Finalmente aparecen epgrafes referidos a cada panel de la ltima" se-
rie que Gertrud Bing haba aadido y luego completado y corregido ma-
nualmente. stos se reproducen aqu diferenciados del resto y en cursi-
va al principio de las pginas de texto. Ellos pueden ofrecer alguna ayuda,
ciertamente mnima, pero relativamente autntica para comprender una
obra compleja que, por razones que se explican en un volumen apar-
(vase n. 3) y Marianne Koos el al. en la "Versin Ddalo (vase n. 7). Hemos tomado
y completado algunos datos, y en los casos, nada raros, en que haba diferencia entre Van
Huisstede y Ddalo intentado decidirnos por los que creemos ms correctos. En esta
labor fundamental no slo es importante averiguar esta clase de datos, sino tambin con-
siderar el estado de la investigacin relativa a los mismos en la poca de Warburg. En la
conferencia de BolI justificaba Warburg este desidertum en el Demcrito de Moyaert. Sin
estas informaciones, algunas composiciones de imgenes resultan incomprensibles. War-
burg tom muchas reproducciones de artculos periodsticos, y con ellas tambin el con-
texto intelectual en el que stas se inscriban.
17 Cfr. Huisstede (vase n. 8), p. 158, Y tambin el texto de su tesis (vase n. 3). La Ver-
sin Ddalo incluye textos suplementarios de otros autores posteriores.
18 La Introduccin de Warburg (Archivo del Instituto Warburg 108.9), que Gombrich (p. 288)
cit por vez primera, la public entera Barta tal como apareca en la versin del atlas ela-
borada en 1937 para Max Warburg; la carta de Saxl, que Wuttke data de ea. 1930, apa-
rece reproducida en parte en su edicin de Ausgewhlte Sehriften und Wrdigungen
(vase n. 12), pp. 313-315. Nuestro texto se basa en una transcripcin mecanogrfica que
se halla en el Archivo del Instituto Warburg 104.1.
VII
te19, lleg a ser smbolo de una poca, pero cuyo creador con total se-
guridad no habra publicado en el estado en que la dej.
Agradecimientos
En la preparacin de esta edicin, que ha durado largos aos, hemos
contado con la ayuda tcnica y especializada de la Dra. Katja Amato,
Anette Krger, el Dr. Winfried Prehn, la Dra. Petra Roettig y Sarah UII-
mann, y luego del Dr. Uwe Fleckner, el Dr. Peter van Huisstede, Sylvia
Rohner y Rgis Spiegel.
Finalmente, la Dra. Claudia Brink clarific, complet y contrast de
nuevo todo el material; ella llev a cabo la primera numeracin de los
paneles segn el significado de los objetos, adems de confeccionar el
ndice.Tambin queremos manifestar nuestro agradecimiento al Insti-
tuto Warburg de Londres, a su director Nicholas Mann y a la directora
de la Photographic Collection, Elizabeth McGrath y sus colaboradores
por la ayuda que gentilmente nos prestaron.
19Previsto como tomo 11.2de Gesammelte Schriften. Studienausgabe, K. W. Forster (ed.).
Los epgrafes de Bing se encuentran en el Archivo del Instituto Warburg 104.3.
VIII
Sobre la segunda edicin
En algunos casos se han completado y corregido datos de las imge-
nes de los paneles. Asimismo se han aadido referencias a imgenes
que se mencionan en los Diarios de la Kulturwissenschaftliche Biblio-
thek Warburg (DB), publicados como volumen VII de las Gesammelte
Schriften. El ndice temtico de los dos primeros tomos de nuestra edi-
cin tiene en cuenta opiniones publicadas de Warburg sobre determi-
nadas imgenes, pero una apreciacin de los Diarios de la Biblioteca
slo sera posible con la publicacin del registro entero. Cuando apa-
rece la indicacin cfr., se hace referencia a un contexo ms general del
Diario de la Biblioteca en el que se menciona la imagen, mientras que
con la remisin simple se hace referencia a afirmaciones que concier-
nen directamente a la imagen en cuestin. En algunos casos ayudan
a revivir las intenciones de Warburg en relacin con un panel.
Martin Warnke
Fig.1 Vista de la sala de lectura con paneles de la exposicin de Rembrandt (Claudius Civilis), 1926.

Fig.2 Panel de la exposicin de Ovidio en la sala de lectura, 1927.

IX
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Fig.3 Panel 4 de la serie para la conferencia en la Hertziana, 1929.

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Fig.4 Panel 42 de la serie del atlas realizada por Gertrud Bing y Ernst H. Gombrich, 1937.

XI
 '.! :

Fig.5 Panel 38 de la primera versin del atlas, 1928.

XII
Fig,6 Panel 11 de la 11 amada penu'It'Ima" versiIon
, del atlas, 1929

xm
Fig.7 Panel77 de la llamada penltima" versin del atlas, 1929.

XIV
Fig.8 Panel 54 de la llamada "penltima versin del atlas, 1929.

xv
Carta de Fritz Saxl a la editorial B. G. Teubner, Leipzig [hacia 1930]
El conjunto de textos pstumos que interesa publicar consta, en
primer lugar, de todos los escritos breves, cuya lista le adjunto y en
la que podrn ustedes observar que en buena parte se hallan se-
pultadosen revistas difciles de encontrar. El trabajo, tan interesante
para los historiadores de la msica, sobre los vestuarios teatrales
de 1598, por ejemplo, apareci en una miscelnea del Istituto Mu-
sicale de Florencia del ao 1895, de la que habr en Alemania 2
3 ejemplares. Para seguir con este ejemplo, los trabajos de War-
burg de esta poca se acompaaron de escasas y malas repro-
ducciones. Naturalmente, este trabajo aparecera hoy con otras ilus-
traciones,y stas ayudaran sobremanera al lector a comprender el
difcil texto.
Lo segundo sera el atlas, al que Warburg dio el ttulo de Mne-
mosyne, serie de imgenes para el estudio de la funcin de los va-
lores expresivos de la Antigedad establecidos en la representa-
cin de la vida activa en el arte del Renacimiento europeo.
El atlas es un ensayo fundamental de combinacin de los pun-
tos de vista filosfico e histrico en relacin con las imgenes. netraron en Florencia, yesos paneles son tan sugestivos, que hoy
Warburg se ocup fundamentalmente de la historia del arte del
Renacimiento italiano, y en un campo mucho ms vasto que el que
abarcan sus trabajos hasta ahora publicados. En el atlas, Warburg
consigue unificar para la investigacin toda la variedad y amplitud
de su trabajo cientfico y los resultados del mismo.
As, en el centro de su trabajo est el arte del Quattrocento flo-
rentinoclaramente articulado en las principales personalidades que lo
representan:Botticelli, Ghirlandaio, Filippino Lippi, Mantegna, etcte-
ra. Sin embargo, este atlas es algo completamente diferente de un
atlas de historia del arte renacentista italiano, pues los artistas son
considerados (en su significado esencial) desde un planteamiento
central:qu supone en su obra la influencia de la Antigedad?
Warburg ha abierto un doble camino para responder a esta pre-
gunta. Por un lado ve a los artistas dentro de lo que suele denomi-
narse su entorno cultural. Por eso, en los paneles sobre la historia
de Botticelli [paneles 38 y 39] figura tambin el retrato de Lorenzo
de Medici, y en los comentarios aparecen reproducidos los poe-
mas que Lucrezia Tornabuoni, madre de Lorenzo, escribi para sus
hijos y que an no se han publicado, pues estos poemas tratan jus-
tamente de aquellos temas que el arte del crculo de Lorenzo re-
present de manera afn, y dan la clave para su comprensin.
En los paneles de Ghirlandaio [paneles 43 y 44] aparece Fran-
cesco Sassetti, que encargaba las obras, y en los comentarios se
hace pblico el testamento de Sassetti, en el cual este hombre pa-
rece hablarnos como si estuviera vivo ante nosotros.
Esta presentacin de la historia, en la cual se nos muestra al
individuo histrico del Renacimiento con palabras e imgenes como
alguien vivo, es una de las maneras en que Warburg responde a su
pregunta. De ese modo se nos hacen inteligibles los hombres en los
que se oper aquella recepcin de la Antigedad.
XVI
El segundo elemento que Warburg expone en los paneles (que
todava slo intent representar) son aquellos poderes con los que
la Antigedad tuvo que relacionarse en su resurgimiento.
Warburg intent responder a esta cuestin con la mayor exacti-
tud. Reconoca como nico poder hostil aquella influencia que el
Norte haba ejercido en la Florencia de los Medici. Antes de los es-
tudios de Warburg, que se han hecho ya clebres, sobre los clien-
tes italianos de los grandes altares flamencos de Hugo van der
Goes y Memling, esta influencia del Norte haba recibido escasa
atencin. Desde la publicacin de los escritos de Warburg en el
Jahrbuch der Pr[euBischen] Kunstsammlungen en el ao 1902, los
hechos por l descubiertos no dejan de mencionarse -llegaron a
ser patrimonio comn de la Historia del arte-, pero esta disciplina
apenas ha intentado hasta hoy comprender el verdadero sentido
dinmico de estos hechos.
Pues bien, Warburg rene en los paneles del atlas [paneles 31
ss.] todos los motivos nrdicos que, como puede comprobarse, pe-
podemos hacernos una idea de la intensidad de las fuerzas que
desencadenaron la guerra entre lo nrdico y lo antiguo en el siglo xv.
Aquello contra lo que la Antigedad tuvo que luchar fue la predi-
leccin nrdica por la belleza del cuerpo envuelto en masas de te-
jido, etctera.
A los paneles que recogen lo nrdico se oponen dos grupos de
paneles. El primero [panel 4 ss.] rene, de acuerdo con puntos de
vista de los que pronto hablar, aquellos modelos antiguos que,
como se demuestra, se utilizaron en el Renacimiento. Estos pane-
les ofrecen al espectador aquel aspecto de la Antigedad que los
hombres de los primeros tiempos del Renacimiento tenan a la vis-
ta como ideal y aliado en su lucha contra lo nrdico.
El segundo grupo de paneles [paneles 41a ss.] comprende las
obras renacentistas que emplean motivos antiguos. Este grupo
constituye la parte principal del atlas.
Warburg investig las frmulas artsticas preexistentes de la An-
tigedad que revivieron en el arte del Renacimiento. Los resulta-
dos de estas investigaciones, que Warburg llev a cabo durante de-
cenios, y en las que manej abundante material, slo los dio a
conocer en breves artculos. De estos resultados ofrece el atlas una
amplia demostracin ad oculos. Son las figuras de la Antigedad,
con su pathos particular -como la mnade, el Orfeo desmembrado
por las mujeres, el muerto llorado por las mujeres o la mujer que
huye de su perseguidor o es raptada por l- lo que encontramos,
unas veces de manera disfrazada, y a menudo representadas en-
teramente a la manera antigua, en las obras de los artistas de los
primeros tiempos del Renacimiento.
Del comienzo de esta recepcin en el siglo xv a la culminacin
de la misma en el Renacimiento tardo con Rafael y Miguel ngel
hay un camino directo, y los aspectos que Warburg eligi de las
obrasde estos artistas para ilustrar su relacin con el problema de
larecepcinconducen necesariamente a una nueva concepcin de su
esencia.
Hacetiempo que se considera a Warburg una autoridad en la in-
terpretacin de temas difciles, especialmente los astrolgicos. La
astrologade los primeros tiempos del Renacimiento desempea de
hecho en los paneles del atlas un papel capital. Mas no como cu-
riosidadcultural, pues a Warburg nunca le interes, como, por ejem-
plo,a Kemmerich, si las profecas de la astrologa acertaron o no en
la historia. La astrologa fue para l un problema histrico y filos-
fico,un problema cuyo tratamiento le iluminaba como un foco las co-
nexionesmentales a cuya aclaracin contribuye el atlas.
En varios paneles [paneles A, B, 2, 3] muestra Warburg la des-
olimpizacinde los olmpicos como dmones cenitales en el Oriente
helenizadoy en el Oriente arbico de la Antigedad tarda, y nos tra-
za las sendas recorridas por Zeus de Atenas a Alejandra y la India,
y de all,en camino inverso, a la Europa medieval a travs de Persia y
de la Espaa musulmana. En la Italia de los primeros tiempos del Re-
nacimientoestas fuerzas de la Antigedad orientalizada vuelven a en-
cuentrara los autnticos descendientes de Jpiter y Venus.
La recepcin de la Antigedad que Warburg quera mostrar no
significaslo aquella lucha descrita ms arriba contra la piedad nr-
dica de la Edad Media, ni slo la lucha contra aquella Antigedad
a la francesa que encontramos en las figuras de Ovidio y de la Gue-
rrade Troya representadas como caballeros y damas; la recepcin
de las frmulas antiguas, con su pathos particular, significa a la vez
la restitucin de los olmpicos ya despojados de su vestimenta
oriental-astrolgica.
El antagonismo que aqu se describe era para Warburg slo un
ejemplo de ese movimiento pendular que una y otra vez se repite
en la historia, y en el que se traduce la polaridad del pensamiento
humano.
Kepler, que reemplaz el crculo por la elipse geomtrica, defi-
niendocon ella la rbita de Marte, es para Warburg una figura sim-
blica de aquellas fuerzas que crean el espacio del pensamiento.
En uno de los paneles ms impresionantes de su atlas [panel C]
muestra primero la imagen del Marte de los astrlogos en un he-
misferiomedieval en el que el dmon planetario aparece como gue-
rrero feroz, y sus hijos como bandidos y salteadores, y al lado el
Mysterium cosmographicum de Kepler, en el que ste en su juven-
tud an intenta representar las rbitas planetarias a la antigua usan-
za, y ms all estas mismas conforme a la solucin kepleriana de
la rbita marciana con forma elptica.
El problema de la recepcin de la Antigedad es perpetuo como
problemahumano general, pero como problema histrico no es slo
un problema del Renacimiento. Por eso investig Warburg justo en
sus ltimos aos la recepcin de la Antigedad en el arte posrena-
centistade Europa. En una serie de paneles que se cuentan entre los
ms impresionantes del atlas [paneles 72-76] se trata la figura de
Rembrandt;en el ejemplo de su ilustracin de Tcito se describe el
enfrentamiento entre el concepto que Rembrandt tena de la Anti-
gedad y el que tena el art officiel de su tiempo, y con el Djeuner
sur I'herbede Manet [panel 55], que por influencia de Rafael mues-
tra un sarcfago antiguo, se evidencia la permanencia de esta lu-
cha del artista con el arte de su tiempo.
Estas secciones del atlas, que en ninguna publicacin de War-
burg son siquiera aludidas, tendrn para la nueva Historia del arte
la misma importancia que los trabajos, publicados en aos ante-
riores, sobre Historia del arte de los primeros tiempos del Renaci-
miento, que hicieron de su nombre un programa y atrajeron a la bi-
blioteca el nutrido crculo de sus colaboradores.
No s si he conseguido transmitirles una idea de la claridad y la
riqueza de los conocimientos de Warburg. Warburg es en ciertos as-
pectos ms difcil de comprender que otros porque trabaj con ma-
teriales que hasta ahora la investigacin no tena a su alcance y no
han podido animar a sta. Es natural que slo su palabra, que posee
una profundidad y belleza de expresin como no la tiene ningn otro
historiador del arte, est en condiciones de dar significado a los pa-
neles, de hacer que cada uno produzca el efecto que le correspon-
de. Poseemos un muy rico legado de materiales no publicados que,
dispuestos como en un mosaico, sin duda reflejarn grficamente
aquel texto.
Es de esperar que las anotaciones de aspecto aforstico de War-
burg puedan en su mayor parte integrarse en el atlas, pero es se-
guro que tambin habr que publicar partes importantes en la for-
ma aforstica que Warburg les dio. Warburg hizo desde sus tiempos
en la universidad anotaciones sobre formulaciones ya hechas de
problemas cientficos de los que se ocup, formulaciones que lle-
nan todo el mbito de su pensamiento, de cuya amplitud el fondo
de la Biblioteca Warburg da una idea. Sin duda muchas de estas or-
mulaciones no son slo biogrfica, sino tambin cientfica y lite-
rariamente interesantes. Por eso, tendramos que ofrecer en dos
tomos una seleccin de esos aforismos, adems de textos autobio-
grficos y una seleccin de los existentes en las miles de cartas que
Warburg escribi y que a menudo semejan pequeos tratados. Pre-
cisamente en las cartas, en las que Warburg da ms rienda suelta
a su fuerza creadora de lenguajes que en los importantes tratados
cientficos, aparece ms vivo como pensador y como hombre.
Finalmente habra que editar una serie no muy larga de ma-
nuscritos que Warburg concluy pero no public. Se trata de su nun-
ca publicado trabajo de habilitacin y de algunas conferencias. As,
una titulada Durero y la Antigedad, de la que hasta ahora slo
se han publicado 4 5 pginas; otra sobre los hombres primiti-
vos, fruto de una estancia de varios meses entre los indios zui,
en la que llev un diario con anotaciones etnolgicamente impor-
tantes que merecen publicarse; otra ms sobre la primera historia
universal alemana, etctera.
En cuanto a la extensin, creo poder ofrecerles los siguientes
datos: los escritos breves que ahora se publicaran por vez prime-
ra suman entre 400 y 500 pginas, y las conferencias no publica-
das, entre 100 Y 150. El importante volumen que comprendera los
aforismos, los diarios y las cartas tendra unas 400 pginas. Aqu
es difcil decir a priori algo seguro.
Podramos contar entonces con un total de unos 81 pliegos, 300
lminas del atlas y 300 figuras.
En cuanto a la parte comercial, les agradezco su ltima carta y
espero que lleguemos fcilmente a un acuerdo. Pero ya durante mi
estancia en Leipzig me permit comunicarles que, para m, la publi-
cacin de mis estudios y conferencias est naturalmente ligada a la
de los escritos de Warburg, y que para estos ltimos me interesaran
XVII
unas condiciones distintas y sustancial mente ms favorables que
para los primeros. Tambin creo que el riesgo que asumira la edi-
torial con la edicin de las obras completas de Warburg sera mucho
menor que con la edicin de, por ejemplo, Michael Scotus.
y en cuanto a las obras que publicaramos en los prximos
aos, cuya retribucin podra dividirse en 5 aos -podra contarse
con su aparicin dentro de 3 aos-, son las consignadas en el ane-
xo [falta]. En l vern que habra que imprimir unos 292 pliegos
y 350 lminas. Los nmeros son los que los autores han calculado
aproximadamente segn su leal criterio, pues naturalmente no pue-
den precisar la extensin de trabajos que en parte todava no han
concluido.Si sta fuese sustancial mente menor, podramos pensar
en nuevas publicaciones.
Adems hay que tener en cuenta que cada ao prepararamos un
tomo de conferencias con un breve estudio. Ambos juntos tendran
XVIII
una extensin de 25-30 pliegos por ao. Slo durante este ao deja-
ramos reposar las conferencias para volver con ellas en el prximo.
Quisiera comentarles que hasta ahora nosotros mismos hemos
confeccionado los paneles. Pero supongo que para ustedes sera
comercialmente ms interesante encargarse tambin de su elabo-
racin. Lo nico que nos reservaramos sera el ponernos de acuer-
do sobre una iluminacin y un taller de clisaje cuya competencia ar-
tstica mereciese toda nuestra confianza.
Espero con ilusin su respuesta sobre las obras completas de
Warburg, as podremos tomar una decisin sobre el proyecto ente-
ro y eventualmente suscribir un nuevo contrato.
Queda suyo afectsimo,
Fdo. Fritz Saxl

Fernando Checa
Una interpretacin habitual de la historiografa artstica del siglo xx divide a
las partes ms sustanciales de sta en dos grandes corrientes, el formalis-
mo y la iconografa. Mientras la primera hara hincapi en los aspectos es-
tilsticos, estticos y fundamentalmente formales (la tradicin de autores
como Alois Riegl [1858-1905] o Heinrich Wblfflin [1864-1945]), la segun-da
contemplara la Historia del arte desde el punto de vista de los contenidos y
los temas representados (el hroe de esta tendencia sera Erwin Panofsky
[1892-1968], y tendra su precedente en los estudios de Aby Warburg) 1.
Naturalmente que esto es una simplificacin, ya que todo se pro-
dujo de una manera ms compleja". Pero ste no es el tema de las
presentes pginas. S que nos interesa resaltar, sin embargo, que la fi-
gura de Aby Warburg (1866-1929), si la consideramos, de manera re-
ductiva, como la del padre de la iconologa y la iconografa, dismi-
nuye considerablemente su importancia y significacin en el debate
historiogrfico europeo de las primeras dcadas del siglo xx. La totali-
dad de su obra publicada hasta este momento, la que poco a poco va
emergiendo fundamentalmente de su archivo conservado en Londres,
y muy en especial su ltimo proyecto, que qued incompleto e inaca-
bado y que queremos presentar en estas pginas, el lbum de imge-
nes Mnemosyne, muestra una personalidad mucho ms rica, comple-
ja y decisiva en el desarrollo de la teora cultural de la imagen artstica
y de la Historia del arte en los treinta primeros aos del pasado siglo.
Esta es la razn por la que cada da que pasa aumenta el inters
por la figura y personalidad de Aby Warburg con una bibliografa cre-
ciente y, a ratos, inabarcable''. Por ello, y con el fin de centrar el papel
que Mnemosyne posee en la trayectoria intelectual de su autor, quiz
lo mejor sea trazar una sntesis biogrfica de Warburg pues, como ve-
remos, en pocos autores como el que nos ocupa, vida y desarrollo in-
telectual se encuentran tan entremezclados'.
Aby Warburg naci en 1866 en el seno de una ms que acomoda-
da familia de banqueros de Hamburgo de origen judos. Con ello que-
remos llamar la atencin hacia dos de los hechos que, ms adelante,
utilizara el mismo Warburg para autocaracterizarse en una famosa fra-
se: Ebreo di sangue, Amburghese di cuore, d'anima fiorentino-".
Es cierto que el joven Warburg lleg a los trece aos a un acuerdo
con su hermano Max, un ao menor que l, para transmitirle los dere-
1 M. Podro, The Critical Historians of Art, Yale, 1982 ledo cast.: Los historiadores de arte
crticos, Madrid, Visor, 2001].
2 Incluso, y como no poda ser menos, en el propio Warburg. Giorgio Agamben, en un pio-
nero artculo de 1984, ya se preguntaba acerca de la naturaleza, formalista o no, de
uno de los conceptos fundamentales del historiador como es el de pathosformel. G.
Agamben, Aby Warburg y la ciencia sin nombre, en La potencia del pensamiento. En-
sayos y conferencias, pp. 127-152 red. cast.: Barcelona, 2008 (publicado originalmen-
te en 1975 y revisado en 1984)].
3 D. Wttke, Aby M. Warburg Bibliographie 1866 bis 1995. Werk und Wirkung. Mit Annota-
tionen, Baden-Baden, 1998. Una bibliografa muy completa en Didi-Huberman, L'image
survivante. Histoire de I'art et temps de temomes selon Aby Warburg, Pars, 2002.
4 C. G. Heise, Personnlicne Erinerungen an Aby Warburg, Nueva York 1947; E. H. Gom-
brich, Aby Warbug. An Intelectual Biography, Londres, 1970 ledo casI.: Aby Warbug. Una
La idea de imagen artstica en Aby Warburg: el Atlas Mnemosyne (1924-1929)
chos de gobierno sobre la banca familiar, a cambio de la financiacin
de la continua compra de libros: de hecho, cuando en 1933, la por en-
tonces ya famosa Biblioteca Warburg (KWB, Kunstwissenschaftliche
Bibliothek Warburg), hubo de ser trasladada a Londres, ya fallecido
Aby, la mayor parte de los sesenta mil libros de los que se compona
haban sido comprados con los dineros tarniliares".
Sus primeros estudios de Historia del arte los inici en Bonn el ao
1886, simultanendolos con los de Historia y Arqueologa. Su profesor
entonces fue Carl Justi (1832-1917), aunque tambin sigui los cursos
del historiador de las religiones Hermann Usener (1834-1905) y los del
psiclogo Karl Lamprecht (1856-1915) que marcaron en buena medida
sus orientaciones metodolgicas. Es entonces cuando ley tambin
ciertas obras de Charles Darwin, como The Expression of Emotions in
Man and Animals (1872) Y de Tito Vignoli como Mito e Scienza. Saggio
(1879), igualmente decisivas en estos primeros momentos. Dado su in-
ters por el arte del Renacimiento, sobre todo en sus primeras expre-
siones italianas, desde estos momentos se sinti muy atrado por una
ciudad como Florencia en la que, con la ayuda econmica de su fami-
lia, vivi entre los aos 1888 y 1889, visitando asiduamente no slo sus
obras de arte, sino igualmente sus archivos y bibliotecas. Es entonces
cuando comienza a preparar su tesis doctoral sobre las dos grandes ta-
blas de Botticelli conservadas en los Ufizzi, La primavera y El nacimiento
de Venus. Sin embargo, sus ideas al respecto no fueron aceptadas por
Justi, de manera que continu sus estudios en la Universidad de Es-
trasburgo, bajo la direccin de Hubert Janitschek (1846-1893). Fue en
1893 cuando public su estudio sobre estos dos cuadros", la primera de
sus obras importantes, planteando ya, desde los tres primeros prrafos
del escrito, la base de buena parte de sus intereses metodolgicos e his-
tricos: la relacin entre textos e imgenes, su idea de encontrar la hue-
lla de la Antigedad en el movimiento pattico de figuras, ropajes y otros
elementos accesorios, y la fundamentacin psicolgica de sus estudios
en la teora de la empata.
Entre 1893 y 1895 su vida transcurre en Florencia. Fue en este lti-
mo ao cuando publica su segundo ensayo importante. Se trata del de-
dicado a los dibujos de Bernardo Buontalenti para las fiestas del gran
duque Fernando I de Toscana y Cristina de Lorena en 1588, desarro-
biografa intelectual, Madrid, Alianza, 1992]; K. W. Foster, Introduccin, en A. Warburg,
El renacimiento del paganismo. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento eu-
ropeo, Madrid, 2005, pp. 11-56, traduccin espaola de los escritos de Warburg recogi-
dos en 1932 por G. Bing, Die Erneuerung der heidnischen Antike: Kulturwissenschaftliche
Beitrage zur Geschichte der europaischen Renaissance, Teubner Verlag Leipzig (citado
de ahora en delante de la traduccin espaola como RP; Didi-Huberman, op. cit; K. Mi-
chels, Aby Warburg. 1m Bannkreis der Ideen, Mnich, 2007.
5 Sobre la familia, R. Chernow, The Warburgs, Nueva York, 1993.
6 G. Bing, Aby M. Warburg, Rivista Storica Italiana LXXII (1960), p. 113.
7 S. Settis, Warburg continuatus. Descrizione di una biblioteca, Quaderni Storici58/a, XX,
1, pp. 5-38.
8 El nacimiento de Venus y La primavera de Sandro Botticelli. Una investigacin sobre las
representaciones de la Antigedad en el primer Renacimiento italiano (RP, pp. 73121).
135
liando otro de los aspectos fundamentales de sus investigaciones como
es el de la relacin entre obras de arte y dibujos y descripciones de fies-
tas, siguiendo en ello una de las ideas capitales de otro de sus grandes
maestros como fue Jacob Burckhardt (1818-1897)9.
Con motivo de la boda de su hermano Paul con Nina Loeb en 1895
en Nueva York, viaj a los Estados Unidos entre 1895 y 1896, visitando
no slo esta ciudad, sino tambin Nuevo Mxico, San Francisco y Stan-
ford. Es este uno de los episodios ms fascinantes de su carrera, y de
los que ms ros de tinta ha hecho correr", ya que, con la ayuda de una
beca de la Smithsonian Institution, pudo estudiar in situ las costumbres
y los rituales de los indios hopi de Nuevo Mxico, fundamental en el desa-
rrollo de los aspectos antropolgicos de su teora de la imagen. Los apun-
tes y las fotografas que all realiz son la base de su trabajo, muy pos-
terior, El ritual de la serpiente, al que ms adelante nos referiremos.
Los aos finales del siglo XIX los emple en viajes de estudios a Fran-
cia e Inglaterra pero, sobre todo, a Florencia, donde pasa sobre todo los
meses invernales, en compaa de su mujer la artista (pintora y esculto-
ra) Mary Hertz, con la que haba contrado matrimonio en 1897. Fue en-
tonces, y en los primeros aos del siglo xx (1902-1904) en los que si-
multane sus estudios de los archivos florentinos con sus estancias en
Hamburgo, donde comenz el desarrollo sistemtico de su biblioteca. Es-
tos trabajos sirvieron de base a sus grandes estudios acerca de Ghirlan-
daio y los artistas de fines del siglo xv, del papel que las altas clases flo-
rentinas tuvieron como comitentes de obras de arte, y de los intercambios
entre el arte del Renacimiento italiano y el mundo del Norte de Europa,
tres de sus grandes focos de atencin. El anlisis de los frescos y pintu-
ras en la Capilla Sasseti de la iglesia de Santa Trinit en Florencia, tam-
bin colocados bajo el patrocinio intelectual de Burckhardt, le llevaron a
conclusiones realmente novedosas no slo sobre el papel de los mece-
nas y clientes, sino acerca de la complejidad de las relaciones artsticas
entre diversos ambientes artsticos del Norte y el Sur de Europa 11.
Los aos finales de la primera dcada del siglo xx sealan el co-
mienzo de sus intereses sistemticos por el tema de las representa-
ciones mitolgicas y astrolgicas, muy influidas por las lecturas de las
obras de estudiosos como Franz Cumont (1868-1947) y, sobre todo,
las de su amigo Franz BolI (1867-1924), cuyo libro Sphaera, publicado
en 1903, result decisivo en sus investigaciones sobre la historia de la
astrologa y el sentido de las representaciones antiguas y renacentis-
tas del cielo y los astros. Ya en 1908 pronunci una conferencia sobre
el asunto y en 1911 public un breve texto con el ttulo Una repre-
sentacin astronmica del firmamento en la antigua sacrista de San
Lorenzo en Florencia 12. Estas preocupaciones, sin duda estimuladas
por sus contactos con el historiador del arte austraco Fritx Saxl (1890-
1948), que poco despus se convertira en su principal colaborador en
la KWB de Hamburgo, tuvieron su primer y espectacular resultado en
su conferencia sobre el ciclo astrolgico de Francesco del Cossa en el
Palazzo Schifanoia de Ferrara pronunciada en el Congreso de Historia
del arte de Roma de 1912. El descubrimiento de las fuentes de estos
frescos en antiguos manuscritos rabes, y el complicado viaje de las
imgenes mitolgicas y astrolgicas desde la Antigedad clsica a
Oriente y, finalmente, a la Italia del Renacimiento, catapult la fama de
Warburg en el mundo de los historiadores del arte13 como uno de los
pensadores ms audaces de su momento.
En 1909 Aby Warburg haba adquirido una casa en la Heilwigstras-
se 114 de Hamburgo. Este ser el lugar de su residencia estable hasta
su muerte en 1929 y el sitio donde instalar, con sucesivas ampliacio-
nes, su cada vez ms amplia biblioteca que de esta fecha hasta 1911,
haba pasado de 9.000 a 15.000 volmenes, pero que se seguir am-
pliando en los aos de la Primera Guerra Mundial con la ayuda, a par-
tir de 1912, de Fritz Saxl en calidad de ayudante e investigador.
A finales de octubre de 1918 se inicia el periodo ms problemtico
de su vida en el que una profunda crisis nerviosa, agravada por la cir-
cunstancia de la guerra, le llevar a apartarse de los estudios, llegan-
do a ser internado, en medio de severas alucinaciones y episodios f-
bicos y esquizofrnicos, en la clnica del Dr. Binswanger (1881-1966)
en Kreuzlingen (Suiza) donde, en un principio, se le diagnostic su mal
como irreversible':'. Antes de ello, todava redact uno de sus ensayos
ms complejos y problemticos, en el que se refleja el inicio de este pe-
riodo crtico, su Profeca pagana en palabras e imgenes en la poca
de Lutero de 1920 15, dedicado a su querida esposa en el recuerdo del
invierno de 1888 en Florencla y, del que accedi a publicar el pre-
sente fragmento a instancias de su amigo Franz Bol.
La KWB haba continuado creciendo, y en 1919, cuando la crisis
mental de Aby Warburg era total, la familia encarg formalmente a Fritz
Saxl que se ocupara de su direccin, inicindose de esta manera su
conversin en un instituto abierto a los estudiosos. Saxl, de mentali-
dad ms pragmtica que Warburg, inicia la tarea. Se proyecta un nue-
vo edificio aliado de la mansin de la Heilwigstrasse con planos del ar-
quitecto Fritz Schurnacher", y se inician dos series de publicaciones
con los trabajos del equipo de investigadores que all se rene en tor-
no a Saxl, entre los que habra que destacar al filsofo Ernst Cassirer
(1874-1945) Y los historiadores del arte Erwin Panofsky y Gustav Pau-
li (1866-1938). Se trata de los Vortrage der Bibliothek Warburg, de los
que en los aos hamburgueses aparecieron nueve volmenes, y los
Studien der Bibliothek Warburg, con 21 trabajos publicados.
Aunque hoy da nos son ya conocidos varios de los pormenores de
la estancia de Warburg en el psiquitrico de Binswanqer" no nos es po-
sible ahora entrar en ellos. Pero s hay que mencionar el ms clebre

9 El vestuario de los intermezzi de 1589. Los diseos de Bernardo Buontalenti y el Libro tsticos entre el norte yel sur en el sigloxvde 1905 (RP, pp. 223-227); La ltima voluntad
de Cuentas de Emilio de'Cavalieri (RP, pp. 291-329). de Francesco Sassettide 1907 (RP, pp. 177-205).
10 F. Saxl, Warburgs Besuch in Neu-Mexico (1929-1930-1957h en D. Wttke, pp. 317- 12 RP, pp. 213-215.
322 red. cast.: F. Saxl, pp. 290-295]. Photographs at the Frontier. Aby Warburg in Ame- 13 Arte italiano y astrologa internacional en el Palazzo Schifanoia de Ferrara (1912) (RP,
rica 1895-1896; S. Settis, Kunstgeschichte als vergleichende Kulturwissenschaft: Aby pp. 415-438).
Warburg, die Pueblo Indianer und das Nachleben der Antike, en T. W. Gaehtgens, 14 L. Binswanger y A. Warburg, La curacin infinita. Historia clnica de Aby Warburg, ed. it.
Kunstlerisches Austausch-Artistic Exchange. Akten des XXVIII. Internationalen Kon- al cuidado de Davide Stimilli, trad. al. de Nicols Gelormini, trad. it. de Mara Teresa
gresses fr Kunstgeschichte, Berln 1993, pp. 139-158; G. Gestelli, N. Mann, M. Y. Hol- D'Meza, Buenos Aires, 2007.
berton, The Warburg Institute, Londres, 1998. 15 RP, pp. 445-511.
11 El arte del retrato y la burguesa florentina. Domenico Ghirlandaio en Santa Trinit. Los 16 F. Schumacher, Aby Warburg und seine Bibliothek en Selbstgesprache. Erinerungen
retratos de Lorenzo de Medici y su familia de 1902 (RP, pp. 148-175); Arte flamenco y und Betrachtungen, Hamburgo, 1949.
primer Renacimiento florentino. Estudios de 1902 (RP, pp. 229-244); Intercambios ar- 17 Vase nota.

136
 --'. ::-... :~ -~-:--
. ~ ~. -- ..
de todos ellos: la conferencia que el 21 de abril de 1923 pronunci
como parte de su tratamiento de recuperacin bajo el atento cuidado
del mdico, reelaborando, con la ayuda de Fritz Saxl, el viejo material
de su estancia en los Estados Unidos en torno a los rituales de los in-
dios Pueblo. Se trata del texto Schlangenritual, hoy da uno de los tra-
bajos ms famosos y de culto entre historiadores del arte y tericos
de la imagen, que no fue publicado por primera vez, en ingls, hasta
193818. En l, Aby manifiesta sus ideas acerca de los valores antropo-
lgicos de ritos, fiestas, costumbres e imgenes primitivas, encuentra
profundos hilos de conexin entre la Antigedad clsica y el arte de
los pueblos primitivos, bsico para sus ideas acerca de la memoria so-
cial, y expresa, en sus prrafos finales, su desconfianza ante ciertos
aspectos del mundo moderno que anulan el distanciamiento entre la
psique humana, la naturaleza y sus imgenes simblicas.
Felizmente, y a pesar de los muy pesimistas diagnsticos del comien-
zo, Warburg fue dado de alta de Kreuzlingen en la primavera de 1924, dan-
do as inicio a una nueva vida que se iba a ver truncada, sin embargo, por
su temprana y repentina muerte el 26 de octubre de 1929. Cinco aos fe-
cundos de los que sus Gesammelte Schriften, preparados por Gertrud
Bing en 1932, apenas nos dan noticias y en los que los trabajos warbur-
gianos se centraron en el desarrollo de su biblioteca, convertida ya en cen-
tro de estudios, en la preparacin e imparticin de seminarios e importan-
tes conferencias, en la organizacin de exposiciones con el cada vez ms
abundante material grfico del centro y en el Atlas Mnemosyne.
Como ya indic Saxl en su carta al editor Teubner (hacia 1930), con el
atlas, tentativa bsica de unir una visin filosfica con otra histrica de la
imagen, Warburg pretenda mostrar de modo pleno y unitario, los resulta-
dos completos de todo su trabajo cientfico. Por ello, afirma E. H. Gombrich
(1909-2001) en su fundamental biografa intelectual de Aby, al lector
que haya tenido la paciencia de seguir la evolucin del pensamiento de
Warburg a lo largo de las cuatro dcadas de su desarrollo intelectual, es-
tas yuxtaposiciones de fotos y estos fragmentos de textos no le resulta-
rn ms enigmticos de lo que resultaron al propio Warburg y a su entorno
inmediato 19.Sin embargo, y al tratarse de una obra inacabada, en pro-
ceso de construccin en el momento de su muerte, buena parte de sus
caractersticas finales han de explicarse al hilo de la intenssima activi-
dad warburgiana, siempre ayudado por Saxl y Bing, post-Kreuzlingen,
desarrollada en Roma (noviembre 1928-abriI1929) y en Hamburgo. Por
ello, complemento imprescindible para su comprensin son los Tageb-
cher de la actividad cotidiana de la KWB, que comienzan a escribirse
por estos tres personajes desde comienzos de 1926 hasta la muerte de
Aby en 1929, hoy ya publicaoos". Igualmente decisivas para la com-
18 Por parte de W. F. Mainland, "A lecture on Serpent Ritual, Journal ofthe Warburg Ins-
titute 11 (1938-1939), pp. 222-292. La primera edicin alemana no se public hasta 1988,
AbyWarburg, Schlangenritual. Ein Reisebericht, Berln, 1988 ledo cast.: Mxico, 2004].
La edicin francesa cuenta con una excelente introduccin de Josep Leo Koerner.
19 E. H. Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography, Londres, The Warburg Institu-
te, 1970. Citamos de ahora en adelante por la traduccin espaola, Madrid, p. 263.
20 A. Warburg, Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg mit Eintragen
van Gertrud Bing und Fritz Saxl, herausgegeben von Karen Michels und Charlotte Schoell-
Glass, Berln, 2001.
21 Die Einwirkung der Sphaera Barbarica auf die kosmichen Orientierungversuches des
Abenlandes. Cfr. Hoy, A. Warburg, -Per monstra ad spbeerem, Sternglauben und Bild-
deutung. Vortrag in Gedenken an Franz BoII und andere Schriften 1923 bis 1925, D. Sti-
milli (ed.), con la colaboracin de C. Wedephol, Mnich-Hamburgo, 2008.
22 B. Roeck, "Aby Warburgs Seminarbungen ber Jacob Burckhardt im Sommersemes-
ter 1927, Idea. Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle X (1991), pp. 86-89.
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prensin del proyecto fueron las numerosas conferencias pronunciadas
en estos ltimos aos, desde la impartida en homenaje a Franz BolI (25
de abril de 1925)21, a la dedicada a Rembrandt (mayo de 1926), los se-
minarios sobre Jacob Burckhardt en la Universidad de Hamburgo (1926-
1927)22, en el que, entre otros temas trat de la relacin entre este his-
toriador y Friedrich Nietzsche'", la conferencia sobre los tapices de los
Valois (conservados en los Uffizi) en el Instituto Alemn de Historia del
Arte de Florencia en otoo de 1928, la pronunciada en la Cmara de
Comercio en Hamburgo (primavera de 1928), que se acompa de una
exposicin sobre la historia de las fiestas, la fundamental conferencia en
la Biblioteca Hertziana, ya en Roma (enero de 1929), de hecho la primera
presentacin pblica de Mnemosyne, la impartida sobre Manet (1929) y
la llamada Conferencia en honor de los doctores (Doktorfeier) (pronun-
ciada el 30 de julio de 1929, semanas antes de su muerte el 26 de oc-
tubre de este mismo ao).
Junto a ello, las exposiciones de ilustraciones realizadas en la KWB,
una idea de Saxl que fue muy del agrado de Warburg y sin cuya sistem-
tica no se entendera el proyecto Mnemosyne, nos muestran la febril acti-
vidad de Warburg y su equipo entre 1925 y 1929. Se trata de las exposi-
ciones sobre las ilustraciones de la obra de Ovidio, que tuvo lugar entre el
29 de enero y el 6 de febrero de 192]24, y las realizadas sobre Rem-
brandt", cuya conferencia fue impartida el 29 de mayo de 1926, las fies-
tas, los sellos" o la dedicada a la historia de la astrologa, en homenaje a
BolI, que ya se realizara pstumamente, en 1930, en el depsito de agua
de Harnourqo".
Las exposiciones con material grfico son el ms claro precedente
del mtodo de trabajo y de exposicin de Mnemosyne, con el rotundo pre-
dominio de las imgenes y su meditada yuxtaposicin sobre las palabras,
y pueden ser consideradas como actividades preparatorias para el atlas,
con el que en muchas ocasiones coinciden". Algo parecido podramos
decir de las conferencias, de cuyos textos haremos amplio uso en las l-
neas que siguen, y de las que publicamos una seleccin.
MNEMOSYNE
El Prlogo y la teora warburgiana de la imagen
Quiz la mejor manera de introducimos en Mnemosyne sea el breve,
pero muy denso, escrito introductorio, en el que Aby Warburg explica de
manera sinttica y, a veces algo crptica, las intenciones ltimas de su
proyecto".
23 E. H. Gombrich, op. cit., pp. 238-242.
24 C. Cieri Via, "Una idea per le Metamorfosi di Ovidio, en C. Cieri Via y P.Montani (eds.),
Lo sguardo dei Giano. Aby Warburg fra tempo e memoria, Turn, pp. 305-343.
25 Con el ttulo Italianische Antike im Zeitalter Rembrandt.
26 Idea. Agosto de 1927. Acompaada de la conferencia Die Briefmarken als Kulturdoku-
mento Cfr. D. McEwan, "Idea vincit. La volante e vittoriosa idea. Una commisione artis-
tica di Aby Warburg, en C. Cieri Via y P. Montani, cit., pp. 345-376.
27 Una primera exposicin fue celebrada en 1927 en el Deutsches Museum de Mnich. El
proyecto definitivo, ms amplio, se abri el 15 de abril de 1930. Esta exposicin se re-
construy en el planetario de Hamburgo en 1933. Cfr. W. Fleckner, R. Galitz, C. Naber,
Nldke (dirs.), Aby Warburg Bildersammlung zur Geschichte von Sternglaube uns
Sternhkunde im Hamburger Planetarium, Hamburgo, 1993.
28 El tomo de las obras completas de Warburg ser dedicado, precisamente, a estas ex-
posiciones.
29 Vase en esta edicin pp. 3 ss.
137
 La finalidad del atlas fue la de explicar a travs de un repertorio muy
amplio de imgenes, y otro, mucho menor, de palabras, el proceso hist-
rico de la creacin artstica en lo que hoy denominamos Edad Moderna,
sobre todo, en sus momentos iniciales de los comienzos del Renacimiento
en Italia, centrndose en algunos aspectos esenciales de finales del siglo
xv en Florencia y buscando sus fundamentos en la Antigedad.
En el centro de las preocupaciones warburgianas se encontraba la fi-
gura del artista, la psicologa de la creacin, y el proceso de produccin de
imgenes e ideas, al que concibe como algo mental. Warburg considera-
ba que en el Renacimiento todo ello oscilaba entre una concepcin del
mundo de tipo religioso-mtica, de carcter tradicional y otra, novedosa,
de carcter matemtico.
El proceso de creacin se estimula por una doble memoria, indivi-
dual y colectiva, que es el lugar donde se crea el espacio del pensa-
miento. La idea aparece con gran claridad en el inicio del trabajo ms
importante entre los publicados en los Gesammelte Schriften de 1932
en la poca inmediatamente anterior a Mnemosyne, es decir, el ensa-
yo ya mencionado sobre Lutero (1920). Aqu afirma con claridad cmo
la lgica crea un espacio entre el hombre y los objetos, que es un es-
pacio de pensamiento, mientras que la magia destruye este espacio,
uniendo al hombre y al objeto con el vnculo de la supersticin. Estos
dos elementos ya existan en el pensamiento de la astrologa, que,
sin embargo, no debemos interpretar simplemente como un tiempo an-
terior al desarrollo cientfico de la astronoma, ya que el tiempo en el
que magia y ciencia estn unidas refleja ms bien una realidad atem-
peral. Warburg se queja de que hoy en da todo ello se ha estudiado
por medio de una historiografa, cuyo concepto de evolucin es me-
ramente cronolqico. Volveremos sobre estos puntos ms adelante.
El inters de la investigacin de Warburg se centra en la memoria.
Es aqu, en la memoria, Mnemosyne, donde se producen los dos polos
en los que el autor sita la creacin artstica: el primero de ellos es el
de la contemplacin serena, o apolneo, y el segundo es el del aban-
dono orgistico, o dionisiaco. La memoria acta no tanto de una mane-
ra protectora sobre el proceso creador, sino que se centra en la fuerza
de las personalidades pasionales-fbicas para crear un estilo artstico,
una fuerza que aparece, segn nuestro autor, sobre todo, en los miste-
rios religiosos. En la conferencia pronunciada en la Cmara de Comer-
cio en Hamburgo (1928) haba afirmado que: La creacin y el goce del
arte requieren una fusin viable entre dos actitudes psicolgicas que,
normalmente, se excluyen mutuamente. Una entrega apasionada del
yo lleva a una identificacin completa con el presente -y a una sereni-
dad fra y distanciada que pertenece a la contemplacin categorizado-
ra de las cosas-o El destino del artista se puede encontrar realmente en
una distancia igual entre el caos de una excitacin dolorosa y la eva-
luacin equilibrada de la actitud esttica-P.
Warburg pensaba que en el anlisis de este proceso psicolgico no
se haban tenido en cuenta suficientemente los testimonios de la cultu-
ra figurativa, que oscilan entre los dos momentos de la creacin, que l
interpretaba, no como una sucesin cronolgica y lineal de hechos, sino
de manera bipolar, como una tensin entre imaginacin, centrada en el
30 E. H. Gombrich, op. cit., p. 238. En esta misma conferencia explicaba as el tema de la
memoria colectiva en funcin de las intenciones de su biblioteca que no era otra que
... sealar la funcin de la memoria colectiva como fuerza normativa del surgimien-
to de estilos sirvindose de la civilizacin de la Antigedad pagana como una cons-
tante. Las variaciones en la manera de plasmar, vistas en el espejo de la poca, po-
138
objeto, y razn, que trata de distanciarse de l. Es preciso crear una dis-
tancia consciente entre el Yo -la subjetividad- y el mundo externo -la
objetividad-o La definicin de este espacio intermedio puede designarse
como el acto fundamental de la civilizacin humana, y si logramos que
sea all el lugar donde se produce la creacin artstica, sta tendr los ca-
racteres de sofrosyne (armona), cosa que no siempre sucede.
De ah el malestar que invade al hombre espiritual: es ese malestar
el que ha de explorar la ciencia de la cultura que Warburg define como
una historia psicolgica a travs de imgenes, que sea capaz de ilus-
trar la distancia que existe entre impulso y accin, y a la que concibe
como un impulso de desdernonizacin, o liberacin del pensamiento
que concibe al hombre como determinado por la fuerza de los astros, o
como apartamiento de la psique humana de las impresiones fbicas.
Este proceso fue ejemplificado por Warburg en sus estudios acerca de
la evolucin de la astronoma hacia la astrologa y en el ya citado ensayo
sobre Lutero. All analiza la lucha que se produjo en la Alemania de fines
del siglo xv entre dos ideas de la Antigedad, la primera de carcter prc-
tico-religioso, que triunf en estas regiones del norte y dot a las imge-
nes astrolgicas antiguas y los smbolos astrales de un valor poltico, y la
segunda, de carcter esttico-artstico, que se impuso en Italia.
Por todo ello, su estudio del proceso creador concebido desde es-
tos parmetros se inicia cronolgicamente en el siglo xv, momento del
inicio de la liberacin, para culminar a fines del siglo XVI y en el XVII, en
figuras como la del fsico y matemtico Johannes Kepler (1571-1630),
representante del racionalismo cientfico y distanciador.
El estudio de este proceso de desdernonizacin a travs de las im-
genes lo concibi tambin en buena medida como una consideracin casi
tipolgica de la representacin de los gestos. Fue en la gestualidad don-
de nuestro autor localiz el sntoma ms elocuente de una mayor o me-
nor liberacin de esta memoria fbica que atenazaba al hombre medie-
val. Como seala en esta introduccin, (es) en la zona de los arrebatos
en grupo orgisticos donde debemos buscar el sello que la memoria im-
prime a los movimientos expresivos de los arrobos extremos de la emo-
cin, en la medida en que se pueden traducir en lenguaje gestual.
Para Warburg, el acto artstico no es otra cosa que una manipulacin
tctil del objeto con el fin de que ste pueda reflejarse de modo plsti-
co y pictrico. De esta forma, equidista tanto de la manera de pensar los
objetos tpica de la imaginacin, como del modo de contemplacin pu-
ramente conceptual. Con la creacin artstica se crea as una duplicidad
y una polaridad entre la lucha contra el caos, dado que la obra de arte
tiende a delimitarse y a objetivarse, y su conversin en pretexto para
que el espectador acepte el culto al dolo que se le pone enfrente: es
una vez ms la dicotoma entre distanciamiento y empata. Es esta po-
laridad la que crea la desazn en el hombre espiritual y la que debe
considerase como el objeto de la ciencia de la cultura, es decir, una his-
toria psicolgica a travs de las imgenes, que sea capaz de ilustrar la
distancia que existe entre el impulso y la accin. Similares ideas haba
expresado en su conferencia sobre Rembrandt, al referirse al doble mo-
vimiento, el ascendente de Helios hacia el Sol y el descendente de Pro-
serpina. Lo nico que podemos llevar con nosotros en este viaje es el
nen de manifiesto las tendencias selectivas conscientes o inconscientes del momen-
to y, de este modo, sacan a la luz la psique colectiva que crea estos deseos y que
postula estos ideales, atestiguando, con su perpetuo ir y venir de la concrecin a la
abstraccin y viceversa, las luchas que el hombre tiene que librar para lograr la sere-
nidad", ibidem, p.252.
intervalo siempre fugitivo entre el impulso y la accin; a nosotros nos El segundo paso decisivo de Warburg en Mnemosyne fue el del estu-
compete decidir cuanto podemos extender este espacio respiratorio con dio de cmo se conservan estos valores en la memoria.
la ayuda de Mnernosyne:". Nuestro autor no pensaba que el recuerdo se produce slo a travs
Se refiere con ello al proceso de racionalizacin y objetivacin. Por otra de una reminiscencia de asuntos, temas o formas semejantes, un poco
parte, estas ideas se deben relacionar con la concepcin de la memo- a la manera de las ideas platnicas, sino que, al contrario, el recuerdo
ria expresada en las notas preparatorias, luego no utilizadas, de su y la memoria pueden intensificarse, y de hecho sucede as, a travs de
Schlangenritual32. La memoria que conserva los recuerdos no funcio- un peculiar proceso de cambio, en todo ajeno, como veremos, a las le-
na de manera sucesiva sino estratificada, con el hombre primitivo ... yes de evolucin interna que proponan en su tiempo la teora y crtica
da como resultado la representacin religiosa de las causas; con el formalistas. Para ello Warburg recurri a la explicacin procedente de
hombre civilizado, el desapego mediante el hecho de nombrar. lo que sucede en el lenguaje de las lenguas indogermnicas y su na-
La humanidad es, eternamente y en todo momento, esquizofrnica. turaleza supletiva: la introduccin de una raz diversa -en los adjetivos
Ontogenticamente, sin embargo, quiz podamos describir un tipo de para las comparaciones, o en la conjugacin de los tiempos para los
respuesta a las imgenes de la memoria como algo anterior y primitivo, verbos- produca una intensificacin en el significado originario de la
aunque contine en un lugar secundario. En una fase ulterior, la memo- palabra, cuya raz se cambiaba:".
ria ya no suscita un movimiento reflejo inmediato o deliberado -ya sea Lo mismo puede suceder en el lenguaje gestual de las imgenes,
de naturaleza combativa o religiosa-, sino que las imgenes de la me- y seala el ejemplo de cmo el tema de Salorn danzante, se trans-
moria se almacenan ahora conscientemente en representaciones y sig- forma en el Renacimiento en una mnade a la griega, un proceso que
nos. Entre estas dos fases, encontramos un tratamiento de la impre- no puede explicarse ni a travs de una evolucin historicista, ni por me-
sin que se puede definir como el modo simblico del pensarnento-". dio de la reminiscencia de algo previamente visto: se trata de esta men-
Mnemosyne quiere ser, por tanto, un atlas visual en el que, a tra- cionada intensificacin de su significado originario, en este caso el
vs de consideraciones comparativas, se muestra un inventario de los tema del movimiento frentico, que hace cambiar la raz de la imagen36.
precedentes antiguos que, conservados en la memoria, sirvieron para Este triunfo de la expresin de la vitalidad y la existencia se obser-
representar en el Renacimiento el tema de la vida en movimiento". va igual en los sarcfagos griegos y su cortejo dionisiaco, y en ellen-
Resulta til retener en estos momentos una serie de conceptos cla- guaje triunfal de las procesiones de los relieves de los arcos triunfales
ve para una mejor comprensin del pensamiento warburgiano. romanos. Se trata de dos imgenes de movimientos de masas con un
El primero de ellos sera el de Memoria, considerado como espacio director dominante, a los que dedic, sobre todo al segundo, una de las
mental entre el yo y el objeto: es all donde se produce el momento crea- lminas, la n., de Mnemosyne.
dor. Los dos polos de la memoria son el apolneo-racionalizador y el dio- Es obvio, por tanto, que este proceso no puede ser entendido por la
nisiaco-movimiento. La memoria y, por consiguiente, la creacin se incli- crtica artstica del formalismo, cuya crtica constante -Warburg los
nan hacia el segundo. El espacio intermedio, lugar de la sofrosyne, es llamaba estetas hedonistas- es uno de los leitmotiv de nuestro au-
muy difcil de conseguir, y de ah surge el malestar. El malestar es casi la tor, ni por una historia del arte de raz vasariana o winckelmaniana
condicin indispensable de la creacin. con sus ideas de evolucin basadas en el desarrollo sucesivo de di-
El estudio de las imgenes (la Historia del arte o la cultura visual, versas edades (las maniere primera, segunda y tercera de Vasari) o
diramos nosotros) no se ha utilizado suficientemente para comprender en las comparaciones con el desarrollo biolgico (las edades arcaica,
todo esto. Esta es la tarea que se propuso Warburg y por ello le tene- clsica y decadente de Winckelmann aplicadas al arte de la Antige-
mos como un historiador del arte y de la cultura. dad). Por ello resulta claro que la comprensin de este proceso de
La mejor comprensin de este proceso resulta del estudio de la transmisin de formas no debe pensarse como el de una sucesin cro-
gestualidady la expresividad, ya que es all donde se manifiestan con nolgica, que Warburg califica de evolucionismo descriptivo, sino
mayor claridad estas fobias mnmicas. En buena medida Mnemosyne que hay que descender, sin embargo, a las profundidades de los en-
es un repertorio de imgenes de la gestualidad antigua, para explicar trecruzamientos instintivos, que unen la psique humana con una ma-
lo que sucede en el Renacimiento y, en sus lminas finales, en algunos teria que se estratifica (se ordena) de manera acronolgica. En las no-
ejemplos del Barroco. tas del seminario sobre Burckhardt puede leerse: Nuestro intento por
Warburg concibe la Historia del arte, como un estudio de las imge- comprender los procesos de evolucin estilstica en su necesidad psi-
nes que nos muestran el proceso de liberacin del hombre y del artista colgica, considerndolos sobre el trasfondo de la antigedad, esta-
de estas fobias, de su liberacin de la creencia en la astrologa, para lle- ba abocado, finalmente, a realizar una crtica de las periodizaciones
gar a la Ciencia, proceso que cree observar se incia en el Prerrenaci- de la historia. Puede establecerse, por ejemplo, una delimitacin
miento y culmina, como hemos dicho, en Kepler, aunque nuestro autor exacta entre el Renacimiento y la Edad Media a la luz de la psicolo-
nunca se muestre muy seguro acerca de su total cumplimiento. ga del estilo?:".

31 Citado en E. H. Gombrich, op. cit., p. 223. 36 En la caza de cabezas: Judith, Salom, la mnade, pasando por la Ninfa como porta-
32 E. H. Gombrich, op. cit., pp. 206-214. dora de fruta, la Fortuna, la Hora del Otoo, hasta la servidora de agua en el pozo, Ha-
33 Ibidem, p. 210. quel en el pozo, la extintora del incendio del Borqo ... , E. H. Gombrich, op. cit., p. 266.
34 Cfr. al final de este trabajo los sucesivos y cambiantes ttulos con los que Warburg fue Vase Mnemosyne, lmina 47.
caracterizando su trabajo. 37 E. H. Gombrich, op. cit., p. 249-250.
35 Siguiendo en ello las ideas del lingista Hermann Osthoff (1847-1909), quien en 1899
haba publicado en Heildelberg su Vom Suppletivwesen der indogermanischen Sprachen.

139
 La lectura juvenil de una obra como El origen de la tragedia (1872)
de Nietzsche result decisiva para Aby Warburg, tanto como su tam-
bin temprano viaje a Estados Unidos. Por ello resultan tan expresivas
las palabras que en la introduccin a Mnemosyne dedic a un fen-
meno como el del culto bquico al tirso, decisivo para tantos aspectos
de la cultura griega que se fundamentan en los conceptos de ebriedad
y locura en Asia Menor, como campos en los que se puede estudiar
muy bien la tipologa del desencadenamiento desenfrenado del mo-
vimiento expresivo corpreo.
El siguiente paso que da Warburg es el de preguntarse de qu manera
el Renacimiento italiano interioriz esta herencia de enqrarnmas fbi-
cosoPara ello estudia la postura que el artista del Renacimiento asume
frente al pasado, con una ambivalencia muy particular.
Por una parte, a los artistas liberados por el modo de ser munda-
no y racional, esta herencia les permiti comunicar a los que luchaban
por su libertad personal contra el destino aquello que resultaba inde-
cible, es decir, la posibilidad de comunicar lo incomunicable. Por otra,
ya que esta incitacin se desarrollaba como una funcin mnmica a
travs de formas. acuadas gracias a la creacin artstica, result la
posibilidad de prescribir al genio artstico un lugar espiritual situado en-
tre la renuncia instintiva al Ego (Dionisos) y una creacin formal cons-
cientemente delimitada (Apolo), un lugar donde este genio pudo otorgar
una impronta propia a su lenguaje formal ms personal. Se creaba un
espacio peculiar del artista, que no era otro que el de su posicin per-
sonal frente al pasado. El artista se vea obligado a confrontarse, pues,
con un mundo de formas ya acuadas, y la decisin que tomara al res-
pecto, su enfrentamiento con un pasado ms o menos lejano, y la pos-
tura que tomara ante l, se converta en el momento decisivo a la hora
de afirmar su personalidad.
Segn Aby Warburg el estudio de este fenmeno todava est por
hacer, y constituye una de las tareas de Mnemosyne, que, desde este
punto de vista es un inventario de preacuaciones docurnentables.
Ya sabemos que el lenguaje gestual es otra de las matrices que im-
primen en la memoria las formas expresivas de la mxima exaltacin in-
terior. Son estas formas cargadas de expresividad a las que Warburg de-
nomina engrammas de la experiencia ernotiva, las que sobreviven
como patrimonios hereditarios de la memoria. Estos no han de buscar-
se en los bellos desarrollos de las lneas decorativas y graciosas de las
plantas, sino que se manifiestan en el arduo estudio de la vida que se
encuentra, deca, en el intrincado subterrneo de sus races. No esta-
mos, como repetidamente proclamaba Warburg, ante el estudio super-
ficialmente formalista de la evolucin esttica de las formas, sino ante
la bsqueda profunda de los fundamentos psicolgicos e internos de la
creacin artstica, ese intrincado subterrneo de races que el histo-
riador encuentra en el estudio del gesto pattico a travs de la Anti-
gedad y el Renacimiento, o en las imgenes tumultuosas de los cor-
tejos conducidos por un lder dominador y triunfante, ya sea Baco y el
cortejo de bacante s de los antiguos relieves y sarcfagos, ya en el ge-
neral romano que conduce su procesin en la que pueden aparecer las
cabezas cortadas de los vencidos. El ciclo del arco del triunfo, el re-
38 E. H. Gombrich, op. cit., p. 265.
39 En su seminario sobre Burckhardt haba escrito: Redescubri el arte de las fiestas y
ello le oblig a responder a un aspecto de la vida indmita que no haba existido antes
y que el tena verdadero miedo de presentar. No basta con acercarse a estas materias
con un patrn tico. Burckhardt fue un nigromante con los ojos bien abiertos. As pues,
140
torno de la Victoria, la sustitucin del cuadro de gnero cortesano; el ci-
clo de imgenes en los panni dipintiborgoones38. La fiesta, uno de los
temas favoritos con los que Warburg quera continuar los estudios de
Burckhardt, se transforma as de espacio ldico en momento trgico y
violento de liberacin de esas races ocultas que constituyen la trama de
la creacin artstica".
Es desde este punto cmo hemos de comprender las lminas 5, 6
Y 7 de Mnemosyne dedicadas a estas distintas maneras de pathos.
Mientras en la primera de las citadas las imgenes se centran en la
idea de Magna rnater, desde la madre destruida a la madre des-
tructiva y a la mujer ofendida, con ilustraciones de Cibeles, Medea,
Penteo, la muerte de Orfeo, el rapto de Proserpina o la muerte de AI-
cestes, en la nmero 6 se contina la iconografa clsica del rapto, el
sacrificio y la destruccin, agrupndose en la columna central de im-
genes en la que vemos un dibujo pompeyano con la escena de Lao-
coonte, el clebre grupo de los Museos Vaticanos, que articula toda la
lmina, y un manuscrito virgiliano del comienzo del siglo v con esta ico-
nografa. Por su parte, la nmero 7 se dedica al pathos del vencedor,
con las imgenes dominantes del Arco de Constantino y la Gemma
Augustea, en una iconografa que en buena medida Warburg explica en
esta introduccin al atlas.
Dos de los ejes capitales de la investigacin de Warburg en torno
a la bsqueda de las transformaciones de la Antigedad en la poca
del Renacimiento se encuentran en lo que el autor denomina la doble
mscara del Renacimiento, que constituy otro de sus conceptos
esenciales en su carrera como historiador. Esta doble mscara es la
que proporciona por una parte la astrologa y, por otra, la que l lla-
maba Antichit al/a francesa, con sus formas de extrao realismo,
que se centraba en las expresiones del rostro y en las de los vestidos,
y que encontr en los tapices del siglo xv uno de sus mejores lugares
de expresin.
La caracterizacin del paganismo como un mundo olmpico de for-
mas claras, tal como apareca en artistas como Rafael o Miguel ngel,
condujo a un dominio muy invasivo de las frmulas dinmicas. A esta
caracterizacin olmpica del Renacimiento se lleg slo despus de
un periodo de resistencia por parte de aquellos elementos y obras
de arte que, aunque en su aspecto exterior muestran una anticlasici-
dad brbara, son, paradjicamente, los herederos autnticos de la he-
rencia clsica.
La llegada del Renacimiento a la cultura visual del siglo xv se con-
cibe por Warburg no tanto como una lucha de formas, que convencio-
nalmente hemos denominado gticas y clsicas (esta sera la explica-
cin vasariana que todava hoy constituye el fundamento de nuestra
historiografa al respecto), sino como el desenmascaramiento de dos
fenmenos que se produjeron de manera paralela a finales del siglo xv
en el mundo de la cultura en general, y de la visual en particular: la ca-
da de la ya mencionada doble mscara.
Se refiere Warburg con ello 1) al fin de la interpretacin astrolgica
del universo, o el paso de los monstruos (monstra) o esfera brbari-
ea a la esfera astral (Per monstra ad astra), y 2) a la progresiva inte-
conjur a los espectros que le amenazaron peligrosamente. Los esquiv levantando
una torre de observacin. Es un vidente como Linkeus; se sienta en su torre y habla ...
Fue y sigue siendo un ilustrado, aunque no dese nunca ser otra cosa que un simple
profesor , cit. en E. H. Gombrich, op. cit., p.239.
gracin de las formas clsicas en la iconografa, tambin clsica, pero
de formas todava a la francesa, que apareca en gneros como el
tapiz o en ciertas figuraciones que la historiografa denomina gti-
cas. Se trata, como veremos ms adelante, de dos de los campos pri-
vilegiados en esa desdernonizacin del mundo de la que Warburg
sealaba el comienzo de su existencia a fines del siglo xv.
La concepcin de la Historia de la cultura de Aby Warburg se com-
pleta con su preocupacin constante por el tema de la migracin y circu-
lacin de las imgenes, ya sea en sus desplazamientos geogrficos
de sur (Italia) a norte (Alemania) o los de Oriente a Occidente. Se tra-
ta de unas migraciones que resultan decisivas para entender la pro-
funda crtica a la cronologa y al formalismo que imbuye la obra de
nuestro autor, y que contribuye a su renovada idea de la historia del Re-
nacimiento y su cultura a la que considera de una manera unitaria
como el resultado de la mezcla de: 1) una concepcin prctica orien-
tal, 2) otra nrdica-cortesana y 3) otra italiana humanstica, basada en
el antico, con un elemento comn a estos tres aspectos que no es otro
que una nostalgia por una restauracin radicada en el reino primor-
dial de la religiosidad pagana, basada en el lenguaje figurativo de la
gestualidad y en la Pathosformeltpica del Renacimiento europeo. Fue
en esta poca, concluye Warburg, cuando esta forma pattica co-
menz a ser percibida como frmula de pathos cannica ya ser dis-
tinguida, en los gestos triunfales de la poca trajanea, de la confusa
pica de masa de los epgonos de Constantino.
Las lminas de Mnemosyne (1924-1929)
Como ha estudiado Peter van Huistede, en el Archivo Warburg, deposi-
tado en el instituto de este mismo nombre en Londres, se conservan tres
series de fotografas que explican el desarrollo externo de este proyec-
to. La primera de ellas es de mayo de 1928 con 43 lminas, en las que
estn fotografiados 682 objetos; la segunda, conocida como la penlti-
ma consta de 71 lminas y 1.050 objetos; la tercera, de 63 lminas y
971 objetos. Estas dos deben datarse en 1929, y la ltima, sin estar con-
cluida definitivamente, a causa de la repentina muerte de Warburg es la
que hoy da consideramos, con esta importante salvedad que la con-
vierte directamente en una obra incompleta, versin final40.
Las lminas de introduccin (A, B, C)
El lbum, tal como ha llegado hasta nosotros, se inicia con tres lminas
que no aparecen numeradas, sino sigladas con tres letras: A, By C. Es-
tas poseen un claro carcter introductorio y se centran en varios de los
aspectos clave necesarios para la comprensin total del proyecto y, en
buena medida, para entender las ideas y preocupaciones de Warburg
acerca de la imagen.
La primera de ellas nos muestra los tres sistemas que, a travs del
tiempo, ligan entre s las imgenes: en primer lugar, los csmicos que
traslucen la preocupacin de Warburg por la astronoma y la evolucin
40 P.Huistede, Der Mnemosyne-Atlas. Ein Laboratorium der Bildergeschichte, en R. Ga-
litz y B. Reimers (eds.), Aby M. Warburg. Ekstatische Nymphe ... trauernder Flussgott.
Portriat enines Geleherten, Hamburgo, 1995, pp. 131-171. K. W. Forster, K. Mazzucco,
Introduzione ad Aby Warburg e all'Atlante della Memoria, M. Centanni (dir.), Miln, 2002;
de las ideas acerca de su influjo en la historia y los comportamientos hu-
manos; en segundo lugar, el sistema terrestre de viaje de las imge-
nes; y en tercer lugar el sistema que podemos llamar social, es decir,
cmo las imgenes se transmiten igualmente a travs de una memoria
hereditaria. O, dicho de otra manera, cmo el ordenamiento social ac-
ta como uno de los medios ms frecuentes para facilitar su transmisin.
Junto al inters erudito por el tema del viaje de las imgenes yel
sistema de transmisin y vida posterior de stas desde la Antigedad a
la Edad Moderna (el Nachleben der Antike, que era uno de sus puntos
de partida metodolgicos), el estudio warburgiano del tema astrolgico
se centraba en la explicacin del progresivo liberarse del hombre de la
idea de su determinacin por fuerzas irracionales, como eran las de los
astros. A ello responden, fundamentalmente, las lminas introductorias
B y C, la primera de ellas centrada en la idea de la magia entendida
como cosmologa aplicada, tal como se manifiesta en la imagen con las
visiones de Hildegarda van Bingen y en la miniatura astrolgica delli-
bro de Las muy ricas horas del duque de Berry y en el papel liberador
de este tipo de influjos que jug el Renacimiento en las figuras de Leo-
nardo da Vinci y Alberto Durero.
Sin embargo, la autntica liberacin se ha de producir a travs de la
prctica de la ciencia que Warburg personific en la figura de Kepler,esen-
cial en su sistema explicativo de la historia, muy basado en su admiracin
por los escritos de su amigo el estudioso de Historia de la ciencia Franz
BolI: la figura bipolar de la elipse, que es la que recorren los astros en su
giro alrededor del Sol, tal como haba descubierto Kepler, se convierte en
la forma perfecta, opuesta al crculo y al cuadrado en el que se enmar-
caban las imgenes leonardescas y durerianas de la lmina 841
Una imagen del dirigible Graf von Zeppelin acompaa esta lmina.
Warburg se haba sentido fascinado por la capacidad de este aparato
de prevenir las tormentas, es decir, de anticiparse a cualquier aconte-
cimiento peligroso e imprevisible. De esta manera, el hombre poda
prevenir los problemas y, as, liberarse de cualquier miedo irracional,
una de las grandes preocupaciones vitales de Aby Warburg. En otra
de estas fotografas, procedente de un peridico de Hamburgo de
1929, la imagen del dirigible se relaciona con la existencia de imge-
nes telegrafiadas (Telegraphierte Bilder). Los nuevos medios de co-
municacin, con su reduccin dramtica de las distancias espaciales
y temporales, fascinaban a Warburg, para el que la distancia y el es-
pacio de la contemplacin eran, como hemos visto, capitales. Al final
de su conferencia El ritual de la serpiente, Warburg incluy la fotogra-
fa de un americano (<< El to Sarn) paseando por las calles de San
Francisco con el fondo de la cpula de un edificio inspirado en la ar-
quitectura clsica y por encima de su cabeza, los cables de la electri-
cidad: Mediante esta serpiente de cobre (el cable elctrico), Edison ha
despojado del rayo a la naturaleza ... El rayo apresado dentro del ca-
ble y la electricidad encadenada han creado una cultura que aniquila
al paganismo. Pero qu es lo que se ofrece a cambio? Las potencias
naturales ya no son vistas como elementos antropomorfos o biomorfos,
sino como una red de ondas infinitas que obedecen dcilmente a los
mandatos del hombre. De esta manera, la cultura de la mquina des-
truye aquello que el conocimiento de la naturaleza, derivado del mito,
vase tambin D. Wuttke (ed.), Aby M. Warburg. Ausgewahlte Schriften uns Wrdigun-
gen, Baden-Baden, 1980, p. 592 Y la introduccin de M. Warnke a esta edicin.
41 Esta nueva imagen de la bipolaridad asociada a la elipse de Kepler se transmiti inclu-
so a la forma de la planta de la sala de lectura de la KWB.
141
haba conquistado con grandes esfuerzos: el espacio de contempla-
cin, que deviene ahora espacio de pensamiento.
Como un Prometeo o un caro moderno, Franklin y los hermanos
Whrigt, que han inventado la aeronave dirigible, son los fatdicos des-
tructores de la nocin de distancia que amenaza con reconducir este
mundo al caos.
El telgrafo y el telfono destruyen el cosmos. El pensamiento m-
tico y simblico, en su esfuerzo por espiritualizar la conexin entre el
ser humano y el mundo circundante, hace del espacio una zona de
contemplacin o de pensamiento que la electricidad hace desaparecer
mediante una conexin fugaz42.
Esta sorprendente conclusin nos presenta a un Warburg en oposi-
cin a las fuerzas racionalizadoras de la ciencia, aorante en cierta me-
dida del rayo-serpiente de los hopis, all donde en tantas otras ocasiones
se mostraba partidario de ellas. Es una muestra ms de la ambigedad
y complejidad de su pensamiento, que tendremos ocasin de glosar en
estas pginas.
Los tres conjuntos de imgenes que concurren en esta lmina C
constituyen, pues, tres puntos de vista distintos, aunque complemen-
tarios, acerca del tema de la liberacin del hombre de las determina-
ciones de los astros y de todo tipo de fuerza imprevisible. Un asunto al
que no era ajeno en absoluto la propia personalidad de Warburg que
lo haba experimentado y sufrido en sus propias carnes, pocos aos
antes, en la poca (1918-1924) de su enfermedad mental.
La liberacin de estas fuerzas irracionales haba comenzado a ex-
perimentarse en la historia europea en la poca de Leonardo y Durero,
y haba culminado, segn las ideas de Franz BolI, en la figura de Jo-
hannes Kepler a comienzos del siglo XVII. La constatacin y el estudio
por parte de Warburg de la existencia de pueblos para los que el pensa-
miento mtico continuaba siendo operativo en su propia poca, constitu-
y un excelente contraste con el tema de los descubrimientos cientficos
tan abundantes en el siglo XIX, as como con las posibilidades de pre-
diccin y de destruccin de distancias y espacios que ofreca la ciencia
de su tiempo, y le facilit una base inmejorable para el estudio de dos de
sus temas favoritos como fueron los del tiempo y la distancia.
Laprimera mscara del Renacimiento:Aby Warburg y la ciencia
de los astros
Siguiendo una tendencia muy en boga en la cultura centroeuropea de
finales del siglo XIX y de principios del XX43, Aby Warburg se interes en
el tema de la ciencia de los astros, basndose esencialmente en los es-
critos del ya mencionado Franz Boll, sobre todo de su libro Sphaera,
publicado en 1903. Como acabamos de decir, Franz BolI falleci en
1924, es decir, poco tiempo antes del momento en que Warburg co-
menzaba a dedicarse a Mnemosyne. De hecho, las ideas de Boll fue-
ron glosadas por el historiador en la conferencia ya mencionada de
abril de 1925, pronunciada en su honor, y estn en la base de buena
parte de los estudios que, acerca de la iconografa astral, las imgenes
de los astros y su transmisin desde la Antigedad al Renacimiento, rea-
42 A. Warburg, El ritual de la serpiente, Mxico, 2004, pp. 65-66.
43 S. Settis, lntroduzlone a F. Saxl, La fede negli astri. Dell'antichit al Rinascimento
[1985], Turn, 2007, pp. 15-22.
142
lizaron Fritz Saxl y Aby Warburg durante los treinta primeros aos del
siglo xx.
De esta manera, tras las lminas de introduccin A, B Y C, las que
van sigladas de los nmeros 1 al 3 se centran en los orgenes en la an-
tigedad de la idea del influjo de los astros y de la adivinacin a travs
de diversos signos en la naturaleza y en los ritos de sacrificio.
La primera de ellas, Adivinacin y destino se compone de ejemplos
sacados del arte mesopotmico con diversas imgenes de hgados, que
eran observados como signos de augurios a travs de la denominada he-
patoscopia, otros de constelaciones, y una fotografa con ejemplos pro-
cedentes de una exposicin celebrada en el Instituto Warburg sobre la
transmisin de los smbolos astrolgicos antiguos en el Renacimiento
italiano. Se introduce de esta manera el tema del viaje y transformacin
de las imgenes a lo largo de los siglos.
La lmina 2, dedicada a la Esfera griega, se centra en las im-
genes helnicas del cosmos. En esta sphaera greca se presta una
atencin especial a la imagen del cielo en forma de globo considerada
como la aportacin especfica de la imaginacin griega a la represen-
tacin celeste, destacando la importancia del famoso Atlante Farnese
del Museo Arqueolgico de Npoles y la del mito de Perseo que libe-
ra a Andrmeda del monstruo. Son dos ejemplos privilegiados de su
preocupacin por el carcter liberador que esta imagen circular de la
esfera griega tuvo sobre las concepciones astrolgicas orientales.
La lmina 3 se dedica al tema del viaje y al de la transformacin experi-
mentada por imgenes astrolgicas en su desplazamiento hacia Orien-
te. Es la Orientalizacln de las imgenes antiguas. Gran protagonis-
mo adquiere la imagen del Zodaco, ya circular, de Dendera (Louvre) el
cual, tras los escritos de BolI, se haba convertido en uno de los puntos
clave en la interpretacin de estos temas por parte del crculo de War-
burgo Fritz Saxl lo mencion especialmente en su posterior artculo de
1932 sobre Qusayr 'Amra a propsito de las representaciones circulares
del cielo que aparecen desde el fin de la Antigedad tanto en Oriente
como en Occidente, y lo caracteriza de la siguiente manera: En el pe-
riodo egipcio antiguo las representaciones (de los astros) se disponen en
fila, mientras que en la de Dendera se disponen ya en crculo, evidente-
mente a causa de la influencia qreco-romana-, lo que supone una posi-
bilidad de representar el cielo en modo cientficamente ms correcto".
Tras las lminas 4 a la 7 a las que nos referiremos ms adelante, el
atlas pasa a las numeradas con las cifras 20 a 27, en donde se desarro-
lla una historia de la representacin de los astros refirindose, sobre todo,
al camino de las imgenes y las ideas astrolgicas desde la Antigedad,
pasando por la Edad Media rabe, hasta la llegada del Renacimiento.
Son, pues, lminas fundamentales para comprender el tema capital del
viaje de las imgenes astrolgicas.
En la lmina 20 la figura de Abu Ma'shar aparece en la parte su-
perior como presidiendo el conjunto. Se trata, dice el texto explicativo,
de: El famoso astrlogo oriental Abu Ma'shar (muerto en el 850) en el
trono, de un manuscrito rabe del siglo xv conservado en Oxtord, La
lmina se compone de imgenes procedentes en su casi totalidad de este
manuscrito y fueron estudiadas por Warburg en la conferencia de home-
naje a Boll.
44 F. Saxl, The Zodiac 01 Qusayr 'Arnra, en K. A. C. Creswell (ed.), Early Muslim Archi-
tecture, Oxlord, 1932, pp. 289-303.
 Fritz Saxl en el tomo 111de su Verzeichnis astrologischer und mytho- El mismo Saxl, en su artculo Imgenes de los astros ya citado, antes
logischer illustrierter Handschriften des lateinischen Mittelaters, dedi- de referirse como ejemplo otra vez a AI-Oazwini, estudia la representacin
cado a los conservados en las bibliotecas inglesas (1953)45, estudiaba de Perseo de un manuscrito medieval europeo en el que la figura mitol-
a Abu Ma'shar como el astrlogo que haba realizado la tentativa, de gica aparece con la imagen de un demonio en la mano. Pocas veces se
reunir en forma sinptica la esfera persa e india con la greco-roma- expresar mejor la profunda relacin intelectual que una a eruditos como
na... , Las ilustraciones utilizadas en la lmina 20 proceden del Mss. Aby Warburg y Fritz Saxl, como sucede en la interpretacin de esta ima-
133 de la Bodleian de Oxford, ampliamente estudiado por Saxl. Las gen: Lo que interesa al hombre medieval es el antiguo esquema grfico
ilustraciones de Abu Ma'shar, dice este ltimo, no se basan en mode- de la imagen astronmica o la sabidura astronmica de la Antigedad: de
los orientales, sino europeos: Ya fueran las constelaciones, ya lo fue- aqu la necesidad de reproducir fielmente la imagen de la constelacin,
ran los planetas, tienen un carcter estrictamente europeo ... En lo que por ejemplo, en las cartas estrelladas o del dios con todos sus atributos,
se refiere a las constelaciones, su carcter occidental es indudable ya pero no el estilo figurativo acuado en la Antigedad.
que una buena parte de sus figuraciones europeas no hubieran podido Convendr liberarse de una vez del influjo de Winckelmann yacos-
encontrarse en un manuscrito rabe, precisamente aquellas que deben tumbrarse a la idea de que la relacin del europeo medieval hacia el pa-
su existencia a la ignorancia lingstica del traductor. Y que ni siquiera trimonio figurativo antiguo no es muy distinto de la que la realiza el Me-
los planetas son copias directas de un modelo oriental lo demuestran en dioevo oriental, heredero tambin l del mundo tardoantiguo ...
primer lugar la diversidad de las figuraciones orientales con su mismo En el siglo xv, el trmino clsico no significaba "la noble simplici-
contenido, como resulta de la confrontacin con las imgenes del ma- dad y la serena qrandeza'v'", tal como sostena Winckelmann. Era esta
nuscrito oriental 133 de la Bodleian Library de Oxtord:". una idea que fue repetida machaconamente por Warburg y que Saxl
La imagen nmero 3 de esta lmina 20 nos muestra el manuscrito vuelve a recoger en su breve pero sustanciosa glosa del viaje de su
Maravillas de la creacin de AI-Oazwini, del siglo XIV, aunque su origen maestro a Estados Unidos, de donde procede la cita anterior.
sea muy anterior. Se trata de otra de las obras que resultaron clave en De esta manera es cmo se deben entender las siguientes lminas
estos estudios del crculo de Warburg influido por Franz BolI, y Fritx de Mnemosyne. La nmero 21 se dedica a las representaciones de los
Saxl las analiz en su trabajo acerca de las representaciones de los siete planetas segn la concepcin del Oriente medieval, utilizando am-
planetas en Oriente y Occidente". AI-Oazwini representa los planetas pliamente a AI-Oazwini en un ejemplar del siglo xv, as como a Abu Ma'shar
slo como potencias csmicas, por lo que es singular que las ilustra- y el Picatrix, un libro que, segn nos explica Warburg, Saxl pensaba que
ciones no sean geomtricas sino figurativas. El problema -dice Saxl era la traduccin de una obra rabe concebida desde un principio como
en este escrito de 1912- es, pues: en qu lugar del Oriente o del Oc- un texto ilustrado. Tras analizar un Picatrix de la Biblioteca de Cracovia,
cidente se desarrollaron estas figuraciones, que dentro del mbito cul- Saxllleg a la siguiente conclusin: La historia de las ilustraciones de
tural islmico son totalmente inexplicables?". La respuesta hay que Picatrixen el manuscrito de Cracovia es pues la siguiente: las imgenes
buscarla en la antigua Babilonia, ya que, si Zimmern tiene razn, y no tardoantiguas fueron primeramente reconstruidas en tierras orientales a
poseemos ni siquiera una representacin completa de los planetas de partir de descripciones literarias ... y sobre la base de estas descripcio-
la poca babilnica, habra que buscar la historia del culto de los pla- nes fueron retomadas en Occidente en forma sustancialmente nueva.
netas a travs de las fuentes literarias, pues es all donde con la ma- En la utilizacin del patrimonio figurativo antiguo Oriente y Occidente re-
yor claridad encontraremos el origen de estos tipos figurativos. Saxl re- sultaron as particularmente prxirnos-".
sume de esta manera la tarea y la metodologa que debe seguir el La lmina 22 se centra en otro de los momentos esenciales del
historiador interesado en el tema: Nuestra tarea ser, por tanto, la de pensamiento de Warburg acerca del viaje de las imgenes", el de su
analizar e interpretar las fuentes literarias y los objetos artsticos para paso por la Espaa medieval de la Escuela de traductores de Toledo,
individualizar el ncleo babilnico originario de las figuraciones ms una referencia que fue continua en los escritos de Fritz Saxl. En su tra-
tardas, y recorrer en la medida de lo posible la gnesis de estos tipos, bajo sobre las creencias astrolgicas de Agostino Chigi este afirma
para demostrar despus de qu manera se han conservado a travs de falto El che ormai, nella Spagna di Alfonso il Saggio, in Italia e
que: <<11
los siglos. Nuestra tarea no se agota ah, ya que si aunque poseamos anche nel Nord, si ricominciava a considerare conciliabili cristianesimo
representaciones babilnicas de los siete planetas, su comparacin e astrologa pagana, fino allora ritenuti incornpatibi-", de manera que,
con los documentos islmicos no llevara a resultados iconogrficos a lo largo de la Edad Media, junto a la esfera griega, los astrlogos te-
significativos, ya que entre la antigua Babilonia y el islam transcurre la nan en cuenta igualmente la llamada esfera barbrica, indepen-
baja Antigedad y su mezcla de pueblos. Como objetivo ltimo de diente, como afirmaba Warburg, de cualquier observacin directa del
nuestra investigacin, debemos pues examinar el influjo tardoantiguo firmamento, y que poda tener dos versiones diferentes, una de proce-
sobre las imgenes islmicas de los planetas". dencia india y otra de origen persa.

45 F.Saxl, Catalogue of Astrological and Mythologicalllluminated Manuscripts of the Latin cultura, de 1755. Citamos por la traduccin espaola de Salvador Mas, Madrid, 2008:
Middel Ages, vol. 3, Manuscripts in English Libraries, Londres, The Warburg Institute. La caracterstica universal que otorga la primaca a las obras maestras de los griegos
46lbidem. es, al fin y al cabo, una noble simplicidad y una callada grandeza (edle Einfalt una sti-
47 F. Saxl, Beitrqe zu einer Geschichte der Planetendarstellungen im Orient und im Ok- Ile Grosse), p. 92.
zidsnt, Islam. Zeitschrift fr Geschichte und Kultur des islamischen Orient, 1912, vol. 3, 49 F. Saxl, Beitrage ... , cit.
pp. 151-177. 50 F. Saxl, La Fede astrologica di Agostino Chigi: interpretazione dei dipinti di Baldasarre
48 Es la clebre frmula con la que Winckelmann caracteriz el arte de la Antigedad cl- Peruzzi nella Sala de Galatea della Farnesina, Roma, 1934.
sica en sus Reflexiones sobre la imitacin de las obras griegas en la pintura y la es-
 En esta lmina 22 se recoge la imagen de un manuscrito espaol
del siglo XIV conservado en la Biblioteca Vaticana con la representa-
cin del signo de Scorpio y treinta constelaciones fantsticas corres-
pondientes a las predicciones de cada uno de los treinta das del mes.
Se trata de la misma imagen que Warburg haba utilizado en una de las
notas de su texto sobre Lutero y que explica as: ... dicho manuscri-
to constituye el puente de unin entre las ideas tardomedievales ale-
manas y el crculo de eruditos antiguos y arabizantes de Toledo. En
este manuscrito se conserva, entre otras cosas, un calendario adivi-
natorio de los meses que tiene forma circular y est dividido radial-
mente en treinta grados; en l aparecen figuras con sentencias adivi-
natorias que, a pesar de mostrar un carcter realista y medieval que las
hace casi irreconocibles, constituyen estribaciones de la Sphaera de
Teucro; es decir, proceden de una genuina adoracin de carcter as-
tral o religioso ... ,,51,Y contina estudiando como, a travs de Pietro
Abano, y los frescos del Palazzo della Ragione de Padua, entran en las
imprentas de Augsburgo y del norte de Europa a fines del siglo xv.
La referencia, ya mencionada, a la Italia del Norte como uno de los
lugares esenciales en este viaje de las imgenes tiene uno de sus pun-
tos capitales en las decoraciones astrolgicas del saln del Palazzo de-
lIa Ragione de Padua, realizados entre 1420 y 1425 segn las ideas de
Pietro d'Abano, a la que se dedica la lmina 23, junto a varias imge-
nes del Liber introductorius de Michel Scoto cuya figura resulta funda-
mental en el tema del viaje de las imgenes astrolgicas, tal como lo ex-
plicaron BolI, Warburg y Saxl. Segn ste ltimo el Liber es un gran
tratado astrolgico-astronmico realizado entre 1243 y 1250 cuando su
autor trabajaba para el emperador Federico 11, en el que aflora una tra-
dicin representativa distinta a la de la Antigedad. Por primera vez
desde la Antigedad -dice- por lo que se me alcanza, nos enfrenta-
mos a esquemas figurativos de tipo nuevo. Saturno es un guerrero me-
dieval, Jpiter un juez en hbito forense ... No es difcil reconocer aqu
las divinidades astrales babilnicas ... Una vez comprendido este ca-
rcter babilnico, es posible explicar las figuraciones medievales ... Si de
esta manera el Sol se representa en el Saln de Padua con la corona
imperial y, siempre en Padua, en la Capilla degli Eremitani, con los ves-
tidos del papa, rey de la Iglesia, no nos debe extraar-P.
La siguiente lmina, la nmero 24, es una interpolacin interesante en
esta serie de imgenes de astrologa, ya que introduce el contraste entre
los juegos de azar y la idea de la predeterminacin irracional como jue-
go, y la idea del clculo matemtico como la de un aspecto ms preciso
a la hora de pensar en nuestro destino, es decir, una confrontacin entre
los conceptos de azar y necesidad, para lo que utiliza la comparacin en-
tre imgenes de juegos de dados astrolgicos y el Juego de la Buena
Ventura de Pietro Casano=. La matemtica aparece, pues, como una de
las fuerzas superiores del razonamiento abstracto, y el miedo a los de-
monios como una de las fomas ms primitivas de la causalidad religiosa,
uno de los temas centrales del ensayo de Warburg sobre Martn Lutero.
Es en la lmina 24 donde Warburg desarrolla tambin el tema de la
iconografa de los hijos de los planetas, con las imgenes de este asun-
51 RP, p. 507.
52 F. Saxl, La rinascita della astrologa tardoantica, en F. Saxl, La FEOE negli astri.
Oell'antichit al Rinascimento [1985J, S. Settis (ed.), Torino, 2007, pp. 161-174.
53 Sobre este autor, vase, R. Navarro Durn, La edicin de los Libros de suertes",
D. Noguera Guirao, P. Jauralde Pou, A. Reyes (coords.), La edicin de textos: actas del
I Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro, 1990, pp. 361-367.
144
to utilizadas en las imprentas alemanas de la segunda mitad del si-
glo xv. En el artculo que dedic a ello donde menciona los manuscri-
tos de Wolfegg y Tubingen que aparecen en esta lmina 24, Fritz Saxl
lo resume as: El desarrollo es, ms o menos, como sigue: las prime-
ras imgenes de los hijos de los planetas llegaron a Europa desde
Oriente, disponibles en forma esquemticamente cientfica, en la que
a cada uno de los planetas corresponda un cierto nmero de oficios
(siete). Las imgenes individuales fueron posteriormente europeiza-
das, y el proceso fue facilitado por el hecho de que ambas lneas evo-
lutivas se apoyan en la misma tradicin tardoantigua ... Este proceso
pudo haber sucedido en el siglo XIII o en el XIV, y segn una frmula
anlogamente esquemtica como en el Saln de Padua ... ,,54.
Tras la lmina 25, dedicada a los relieves de Agostino di Duccio en el
Templo Malatestiano de Rmini, un conjunto que ya le haba llamado la
atencin desde el trabajo sobre Botticelli, y una de las obsesiones deWar-
burg a lo largo de toda su vida, la 26 se dedica a diversas imgenes que
explican el sistema de representacin astral del Palazzo Schifanoia, y la
siguiente (27) a los frescos renacentistas de este lugar en Ferrara.
Como es sabido, el descubrimiento de las fuentes iconogrficas del
Palazzo Schifanoia fue uno de los grandes triunfos intelectuales de
Warburg, que fue presentado en el Congreso Internacional de Historia
del arte de 1912 en Roma y publicado bajo el ttulo: Arte italiano yas-
trologa internacional en el Palazzo Schifanoia de Ferrara,,55.
En Mnemosyne el ciclo de frescos se presenta como la culminacin
de las lminas anteriores, desde la nmero 20 dedicada a Abu Ma'shar
y como la demostracin perfecta de lo sutil y complejo que es no slo
el estudio del viaje de las imgenes" y el de la herencia de la Antige-
dad hasta llegar al Renacimiento, sino tambin como muestra de la neo
cesidad de una ampliacin de los objetivos y la metodologa de la His
toria del arte, de una ampliacin metodolgica -dice- de las fronteras
de nuestra Historia del arte, tanto por lo que se refiere a su mbito rna-
terial como al espacial".
Con el estudio de este complicado viaje, por el que las imgenes se
trasladaban, transformndose, de Occidente a Oriente, con retorno otra
vez a Occidente, Warburg pretenda demostrar lo insuficiente de las ea-
tegoras evolutivas habitualmente usadas en la Historia del arte para
conseguir una psicologa histrica de la expresin humana". Para ellc
lo que deba utilizarse era el anlisis iconolgico de un punto oscuro con
creto (en el caso de Schifanoia la presencia de unas extraas figuras de
tamao natural en el segundo de los registros de las paredes pintadas).
que sirviese para destruir lo que el historiador alemn calificaba de con
trol policial" ejercido en unas fronteras metodolgicas que contemplar
Antigedad, Medievo y Edad Moderna como compartimentos estancos
En este mismo saco de actitudes historiogrficas absurdas inclua la se
paracin en el estudio del arte autnomo de las llamadas artes aplca
das, a las que Warburg consideraba como documentos expresivos ds
idntica relevancia a las que posea este arte autnorno-".
A travs de su conocimiento de los escritos de Abu Ma'shar, War
burg demostr que aquellas extraas figuras no representaban otrs
54 Vase F. Saxl, 1 fligli dei Pianeti, en F. Saxl; S. Settis (ed.), cit., p. 277.
55 RP, pp. 415-443.
56 Vanse los famosos prrafos conclusivos de su conferencia en RP, p. 434.
en
cosa que los hijos de los planetas o los decanos, cuya presencia
en la representacin de los cielos haba sido ignorada por los griegos
y que, sin embargo, se introdujeron en Occidente a travs del influjo
oriental. Lo curioso del tema es que estos decanos se representaron en
Oriente con atributos de los dioses clsicos, aunque no con las formas
que haban adquirido en el arte de la Antigedad, lo que todava su-
cede en Ferrara en el siglo xv. El proceso de reunicacin- entre fuen-
te literaria e imagen clsica correcta fue una de las caractersticas
del Renacimiento.
Mucho despus de la conferencia de Warburg en Roma el ao 1912,
Fritz Saxl y Erwin Panofsky publicaron en 1933 su famoso ensayo Clas-
sical mythology in mediaeval art, en el que se recogan y, en cierta ma-
nera, se sistematizaban trabajos anteriores, incluidas las investigaciones
pioneras de Warburg en este sentido reunificador al que venimos refi-
rindonos". Es una fecha, esta de 1933, todava, sin embargo, no muy
lejana a la muerte del historiador en 1929 y, por tanto, a los aos de
elaboracin de Mnemosyne.
El trabajo consta de dos partes: en la primera de ellas, explcitamente
deudora de las ideas y de la biblioteca de Aby Warburg, se estudia lo
que los autores denominan la tradicin de representacin referida a las
pervivencias de temas y motivos clsicos en el arte medieval europeo. Es
decir, se analiza el proceso de la imagen cuando el artista medieval te-
na a la vista, en el momento del inicio de su creacin, una serie de ma-
teriales que le proporcionaban, a la vez, tanto el tema iconogrfico como
su representacin formal. En la segunda parte del estudio, en la que con-
sideraban la fase literaria- o textual de la creacin, el artista no tena
delante otra cosa que el texto que describa el tema mitolgico, por lo
que para ilustrarlo deba recurrir a nuevas formas.
Es en la primera parte del ensayo, donde se analiza esta llamada
tradicin de representacin en el que se sintetizan bastantes de los
aspectos que haban aparecido en las lminas astrolgicas de Mne-
mosyne, y se estudia su evolucin medieval de la representacin de los
planetas, en la que los contenidos clsicos se separaron de sus for-
mas antiguas. Slo al final del proceso se logr la reunificacin de tema
y contenido, dando paso al Renacimiento: En ciertos manuscritos ale-
manes de tratados astrolgicos de Michel Scoto, las figuras no clsicas
se reemplazaron por otras que nos hacen el efecto de estar ms pr-
ximas a las representaciones griegas y romanas de las divinidades co-
rrespondientes, como si, dicen Saxl y Panofsky, gracias a los huma-
nistas del siglo xv, algunos artistas del norte concluyeran que era
absurdo la representacin de los dioses de la mitologa de manera con-
traria a como lo haca el clasicismo. La idea, que ser utilizada en mul-
titud de ocasiones por Erwin Panofsky, se convertir en uno de los leit-
motiv de los estudios iconogrficos e iconolgicos a lo largo de buena
parte del siglo xx.
Pathos Formely Nachleben de la Antigedad
Volvamos a la introduccin general de Aby Warburg. En ella se nos dice,
recordmoslo, que el autor pretenda que el material visual de Mne-
mosyne constituyera un inventario de los precedentes antiguos que con-
57 E. Panolsky y F.Saxl, Classical mythology in medieval art, Metropolitan Museum Stu-
dies 4 (1932-1933), pp. 228-280.
currieron en el Renacimiento con el fin de crear la imagen y represen-
tacin de la vida en movimiento. Para ello haba que recurrir a una tc-
nica comparativa que, a diferencia de cmo haba utilizado por parte de
Heinrich Wblfflin en las lminas en sus libros Renacimiento y Barroco
(1888) o Principios fundamentales de la Historia del arte (1915) no era
de tipo formal, estilstico o esttico y que ni siquiera haba de ser de ca-
rcter directamente iconogrfico en el sentido ms habitual del trmino.
La comparacin deba ser comprendida por medio de un estudio so-
cio-psicolgico profundo (de las imgenes), que deba manifestar el sen-
tido de los valores expresivos conservados en la memoria, ya que es-
tos eran los que representaban las funciones ms significativas de una
tcnica espiritual. Para ello Warburg se sinti estimulado por los estu-
dios lingusticos de Osthoff en 1905 acerca del carcter supletivo de las
lenguas indo-germnicas, que ya hemos mencionado. En su conferen-
cia acerca de las fiestas del Renacimiento haba expresado ideas pa-
recidas de manera ms explcita: El objeto autntico de su rivalidad
era la representacin de la expresin intensificada de los estados men-
tales o fsicos, ya fuese la de la emocin religiosa interior, ya la de la fi-
gura humana graciosamente adornada o gesticulando de manera cru-
da. No quiero sobrestimar la frmula que he encontrado para esto; pero
en el terreno de las artes visuales existe un fenmeno igual al observado
por Osthoff en lingstica: un cambiar y complementar las races usadas
en el superlativo.
Los extremos de la expresin fisionmica en el momento de mayor
excitacin (pathos) necesitados de intensificacin o de contemplacin
ms profunda (emos)-.
Otras veces la transformacin era mucho ms radical, como suce-
di con la clebre estampa dureriana Melancola 1,que es analizada as
por Saxl en 1927-1928: Sabemos que el grabado de Durero Melan-
cola representa a Saturno. Sin embargo, marca una ruptura definitiva
con la interpretacin realista de los cuadros anteriores que represen-
taban a matemticos y melanclicos, ambos hijos de Saturno. Durero
eligi un mtodo clsico -el de la personificacin- para representar a
las matemticas y la melancola juntas en una figura poderosa ... Como
sus contemporneos italianos haba intentado tanto armonizar los prin-
cipios de su arte con las leyes de la naturaleza, como definir la belle-
za en trminos matemticos ... . Su intento de describir el orden del
macrocosmos, significativamente no lo hace describiendo al planeta
y a sus hijos; era esta una tipologa que se haba convertido en algo de-
masiado crudo para l. Su Melancola es un smbolo de la mente indi-
vidual que busca su imagen en el espejo del unlverso-". La intensifi-
cacin de significado se realiza ahora mediante un cambio iconogrfico
total y radicalmente novedoso.
Los que Warburg llamaba engrammas de la memoria, sobre todo los
de un lenguaje gestual de enorme intensidad, sobrevivan en la misma
de una manera emotiva como patrimonio hereditario de esta facultad.
La aparicin de figuras en movimiento pattico, a las que llamaba Pa-
thosformel, tan caractersticas del fin del siglo xv florentino, no eran otra
cosa que la peculiar manera de revivir la Antigedad por parte de este
periodo artstico que deba relacionarse con sus aspectos orgisticos y
dionisiacos de la Antigedad, que Warburg haba aprendido a apreciar
tras sus lecturas de Nietzsche, en su El origen de la tragedia.
58 E. H. Gombrich, op. cit., p. 69.
145
 En las ya mencionadas lminas 4, 5 Y 6 de Mnemosyne se obser-
van algunos de estos precedentes antiguos de figuras en movimiento
violento. En la primera de ellas, en la columna de la izquierda se dis-
ponen imgenes del Rapto de Deyanira, los trabajos de Hrcules, o del
Juicio de Paris. Particularmente expresiva es la similar columna de la
izquierda de la lmina 5 con las imgenes de Cibeles, una Nibida, la
llamada Muchacha Colonna y varias fotografas de esculturas de Me-
dea. Por su parte la lmina 6 se centra en la representacin del Laoo-
cante del Vaticano, paradigma de la figuracin clsica del dolor y el pa-
tetismo, y el relieve de una mnade danzante, uno de los casos ms
claros de movimiento no slo de la figura, sino de su vestido, tal como
suceda en las figuras de Ghirlandaio, Botticelli o Lippi que obsesiona-
ban a Warburg. Particularmente elocuente sera la comparacin de es-
tas lminas situadas al comienzo de Mnemosyne con las nmero 39,
centrada en Botticelli y la introduccin del estilo ideal, la 40, que des-
pliega el surgimiento del temperamento de la Antigedad no slo en el
friso de Baldasarre Peruzzi en la Villa Farnesina o en la estampa de
Marcantonio Raimondi con el tema de La matanza de los inocentes,
sino incluso con ejemplos del siglo XVII, de Reni y Poussin, y del XVIII
con un grabado de Bernard Picart, la 41 o la 41A en la que, sobre todo,
se desarrolla el tema del pathos del Laocoonte desde Pisanello a Giu-
lio Romano o El Greco. Por no mencionar las lminas dedicadas a la
reaparicin de la que Warburg llam Ninfa, ya sea en el ambiente
Tornabuoni ligado a Ghirlandaio (lmina 46), o la ninfa como ngel
custodio, en un tema sobre el que volveremos ms adelante.
Para Warburg la recuperacin de la Antigedad que caracteriza al
Renacimiento no era el resultado tanto de la conciencia racional o his-
trica del mayor valor de ciertos aspectos del clasicismo que interesa-
ban a la nueva cultura de la Edad Moderna, sino que ms bien proce-
da de una empata artstica conscientemente libre hacia aquella
poca del pasado. La comprensin de este proceso de transmisin de
formas no debe hacerse segn este tipo de sucesin, al que califica
de "evolucionismo descriptivo. Para un verdadero conocimiento del mis-
mo hay que descender a las profundidades de los entrecruzamientos
instintivos que se unen con la materia en la psique humana y que se
estratifican de manera esencialmente acronolgica. Slo de esta ma-
nera es posible hacer surgir la matriz expresiva de la exaltacin paga-
na que nuestro autor identifica en el tirso trgico, es decir, en los va-
lores dionisiacos y en las posibilidades creadoras de la ebriedad. No en
vano, Warburg menciona al tratar estos temas a Nietzsche, quien aos
ms tarde, en una de sus obras finales, El crepsculo de los dolos
(1888) haba escrito que: Para que haya arte, para que haya algn
hacer y contemplar estticos, resulta indispensable una condicin fisio-
lgica previa: la embriaguez. La embriaguez tiene que haber intensifi-
cado la excitabilidad de la mquina entera; antes de eso, no se da arte
ninguno... Asimismo la embriaguez de que van seguidos los apetitos
grandes, todos los afectos fuertes; la embriguez de la fiesta, de la ri-
validad, de la pieza de virtuosismo, de la victoria, de todo movimiento
extremado; la embriaguez de la crueldad; la embrieguez de la des-
truccin ... Lo esencial en la embriaguez es el sentimiento de plenitud
y de intensificacin en las fuerzas-".
59 F.Nietzsche, El crepsculo de los dolos, citamos por la traduccin de A. Snchez Pas-
cual, Madrid, 1973, pp. 90-91.
60 Rp, p. 73.
146
Esa empata artstica conscientemente libre a la que nos aca-
bamos de referir, y su relacin con las profundidades de la psique hu-
mana, fundamenta el carcter psico-histrico de la iconografa de War-
burgo Ya en el prrafo tercero de su tesis sobre Botticelli haba escrito
que: "Al mismo tiempo, esta constatacin (la de que los artistas del
Renacimiento vean en la Antigedad el modelo de los movimientos
externos intensificados y se apoyaban en ella para representar los mo-
tivos accesorios en movimiento en el ropaje y en los cabellos) tendr
consecuencias en el mbito de la esttica psicolgica, ya que all, en
el entorno de los artistas y de sus creaciones, se hace posible estudiar
el sentido que el proceso de la empata esttica desempea en la con-
formacin de los estilos6o. En este momento Warburg cita dos obras
muy importantes en su formacin como son ber das Optische For-
mengefhl de Robert Vischer, de 1873 y Das Symbol, escrita en 1887
por su padre F.Theodor Vischer, en la primera de las cuales se teori-
za ampliamente sobre el concepto de empata, el carcter del gesto, de
la mmica, del sentido interno que adquieren las dinmicas muscula-
res o el movimiento en las obras artsticas: "La msica y el lenguaje
se fundaban originalmente sobre la expresin imitativa de una impre-
sin; esta constituye tambin la base de la mmica y su rgido reflejo,
la fisiognoma y, tambin de manera particularmente evidente, de nues-
tros gestos, los cuales son siempre una reproduccin arbitraria, es de-
cir una reproduccin apartada de la misma representacin corprea, de
formas de la impresin. Para indicar algo desplegado o magnfico, por
ejemplo, alargamos nuestros brazos; para indicar grandiosidad o su-
blimidad los alzamos hacia lo alto ...
Nuestras oscilaciones y nuestros movimientos interiores se expre-
san exteriormente en dinmicas musculares anlogas a los movi-
mientos de las obras de arte?' . Poco ms adelante Robert Vischer in-
troduce una frase que debi causar particular impresin en Warburg y
que pone de manifiesto los fundamentos de psicologa artstica que
estaban en la base de su idea de reviviscencia (nachleben) de un pe-
riodo artstico, la Antigedad, en otro, el Renacimiento: "Pero aun esta
reproduccin artstica, no importa en qu grado transformada, es ori-
ginalmente el resultado adecuado de un proceso dinmico interior con-
sistente en un revivir (nachleben). La actividad del ojo ha suscitado un
proceso en el sistema nervioso y en el alma y el ser humano tomados
en toda su complejidad. Representar este revivir es la finalidad oculta
a s misma a cualquier figuracin ingenua, y se engaa quien piense
que se trata de modelos naturales-F.
Warburg, como hemos dicho, encontr en la expresin dinmica del
patetismo, tan frecuente en el arte del Renacimiento y especialmente en
el del arte florentino del siglo xv, la manifestacin ms conspicua del
revivir (nachleben) del arte de la Antigedad. Este inters por la figura
representada en movimiento violento se ligaba a la idea nietszcheana
de lo dionisiaco, donde el filsofo encontr igualmente uno de los or-
genes ms claros del gnero literario de la tragedia. El que la Antige-
dad fuera vista preferentemente desde este punto de vista constitua en
Warburg una polmica explcita contra la imagen dieciochesca, win-
ckelmaniana y neoclsica, de la misma, predominante durante el si-
glo XIX.
61 R. Vischer, Sulsentimento ottico del/a forma. Un contributo al/a estetica, en R. Vischer
y F. Th. Vischer, Simbolo e forma, A. Pinotti (dir.), Roma, 2003, p.91.
62 Ibidem, pp. 91-92.
 Por ello, buena parte de las lminas de Mnemosyne, sobre todo en
sus partes centrales se dedican explcitamente a un tema que, en rea-
lidad, recorre toda la obra. La ya mencionada lmina 40, que plantea
el asunto del surgimiento del espritu de la Antigedad, propone im-
genes que pretende resumir con la frase: Exceso en la frmula del pa-
thos. La 41 se concentra en el que denomina pathos de la destruc-
cin y se centra en una de las imgenes que ms obsesionaron a
Warburg a lo largo de su vida: La Muerte de Orfeo, tal como la imagi-
na un maestro ferrars en un grabado sobre cobre conservado en el
Kupferstichkabinett de la Kunsthalle de Hamburgo que, como seal en
un enjundioso ensayo sobre Alberto Durero de 1905, sirvi a este maes-
tro de inspiracin a su grabado del mismo tema. No era esto, sin em-
bargo, lo que interesaba especficamente a Warburg, sino poner de ma-
nifiesto lo reduccionista de la todava influyente doctrina clsica de la
serena grandeza, que impeda un anlisis en profundidad de este
tipo de obras de arte, ya que, con La muerte de Orfeo, lo que Durero
pretenda realizar era una imagen temperamental mente antigua y, en
consonancia con los artistas italianos, otorgar a la Antigedad el privi-
legio estilstica de la representacin gestual de las emociones. En
definitiva, dice en la conclusin de este ensayo de 1905 que podemos
considerar como la primera definicin warburgiana del concepto de pa-
thosformel, las "imgenes de la muerte de Orfeo" son como un anticipo
de las primeras estaciones desenterradas en ese itinerario de superla-
tivoEf33nmadas de la gestualidad que salieron de Atenas, pasaron por
Roma, Mantua y Florencia y llegaron finalmente a Nremberg, donde al-
canzaron el espritu de Durero?',
La lmina 43 se centra en el pethos del sufrimiento, en donde
juegan un especial papel imgenes copiadas o derivadas del Lao-
coonte (El Greco, Giulio Romano, Jean de Gourmont, Hans Brosamer,
Marco Dente, Apollonio da Giovanni ... ). En la siguiente este pathos del
sufrimiento se centra en lamentos fnebres religiosos, sobre todo im-
genes de la muerte de Cristo (Donatello, Cosme Tura, Carpaccio, Luc-
ea Signorelli ... ). El tema del pathos, tras otro grupo de lminas, ms
bien centradas en el asunto del gesto, se recupera en la lmina 49,
con el psthos del vencedor domado, en la que aparecen imgenes
de Mantegna, ya sea de su Triunfo de Csar, ya de la Cmara de los
esposos, del Polptico de San Zenn o de sus grabados Lucha de dio-
ses marinos y Bacanal y, una vez ms, otra imagen de la Muerte de Or-
feo, ahora en la estampa de cobre de Francesco Novelli, basado en un
dibujo del entorno de Andrea Mantegna. Es claro que, pocas veces
como en esta lmina, el pathos propio de la imagen del mundo antiguo,
se liga a un artista capital del Renacimiento protagonista de una pe-
culiar y arqueolgica imagen del Nachleben der Antike.
Bien puede decirse que estas lminas que van desde el nmero 37
al 43 (con la excepcin de la 38) son una impresionante sucesin de
imgenes, fundamentalmente renacentistas, que exploran desde las
ms variadas perspectivas el tema de la violencia, el del sufrimiento y
el de la pena.
Lminas ms adelante, ya en la nmero 57, se recupera el asunto
en lo que se refiere al mundo nrdico, centrado en Durero, un artista de
cuya posicin en Mnemosyne nos ocuparemos ms adelante. Las l-
timas lminas del lbum recogen el tema en la pintura barroca, ya sea
63 La cursiva es nuestra.
64 RP, p. 407.
en Rubens y su crculo (lmina 70), ya en contraste con Rembrandt
(lmina 72 y 73), aunque tambin del tardo papel que el barroco co-
menz a jugar en Mnemosyne nos ocuparemos ms tarde.
Desde el inicio de su investigacin Aby Warburg encontr en el es-
tudio de la gestualidad y del movimiento uno de sus campos favoritos
de exploracin de la imagen. De hecho, consideraba que gesto y mo-
vimiento eran dos de los aspectos principales, sino los principales, en
los que una imagen renacentista se relacionaba con la Antigedad.
Opuesto al concepto neoclsico de esta poca histrica basado en las
ideas de quietud y simplicidad, el periodo antiguo se caracterizaba, sin
embargo, por el movimiento y la inquietud. De hecho, en el segundo de
los prrafos de su temprano ensayo sobre Botticelli, se afirmaba ya
que: En este contexto -el del estudio de la significacin de obras como
el Nacimiento de Venus y la Primavera- es posible seguir paso a paso
cmo los artistas y sus mentores vean en la Antigedad el modelo de
un movimiento externo intensificado y cmo se apoyaban en los mo-
delos antiguos siempre que se trataba de representar motivos acce-
sorios en movimiento -tanto en el ropaje como en los cabellos. Y en
un fragmento de 1889, elabora un esquema en el que apunta las po-
sibilidades de estudio del tema de la Vestimenta en movimiento en el
arte del Quattrocento florentino65.
El gesto, la vestimenta en movimiento intenso y continuo, constitu-
yen una de las obsesiones perennes de Warburg que las vio reflejadas,
como en ningn otro lugar, en la figura femenina que entra con rapidez
en el sosegado ambiente pintado por Ghirlandaio en el fresco que re-
presenta el Nacimiento de san Juan Bautista en la Capilla Tornabuoni
del coro de la iglesia de Santa Mara Novella en Florencia. A pesar de
tratarse de un conjunto de clara iconografa religiosa, el tratamiento
que el artista le otorg, sin duda a instancias de su comitente Torna-
buoni, fue claramente de carcter profano, exaltador no slo de la ri-
queza de la familia en cuestin, sino claramente alusivo a las modas
artsticas neopaganas que se estaban imponiendo en el Renacimien-
to italiano. En la correspondencia entre Aby Warburg y su amigo el ho-
lands Jolles, se manifiesta el entusiasmo de los amigos por esta
figura, y el significado complejo y cargado de significados que la atri-
buan no slo como figura en movimiento, sino como ninfa, como Vic-
toria clsica ... :
Quin es la "Ninfa", pues? Como cualquier ser real de carne y
hueso, pudo haber sido una esclava liberada de Tartaria ... ; pero en su
verdadera esencia, es un espritu elemental, una diosa pagana en el
exilio. Si quieres conocer a sus antepasados, mira el relieve que hay
bajo sus pies..
En este Ghirlandaio haba pintado una obra de arte triunfal clsico,
estableciendo, por tanto, una relacin entre el gesto de esta figura en
movimiento y el mundo de las fiestas y entradas triunfales, as como con
la cultura visual clsica de relieves, sarcfagos y esculturas en arcos del
triunfo, con sus figuras en movimiento, en cuya gestualidad pattica War-
burg observaba signos no slo de sufrimiento y dolor, sino de liberacin
y ernancipacin'".
Este tema de la gestualidad recorre buena parte de las lminas de
Mnemosyne desde las dedicadas al Petnos del vencedor (n. 7). a otras,
como la n. 25 referida a los relieves de Agostino di Duccio en el Templo
65 E. H. Gombrich, op. cit., pp. 57-58.
66 Ibidem, p. 126.
147
Malatestiano de Rmini, en la que el tema se entremezcla con el de las ya
comentadas preocupaciones astrolgicas. Pero que la gestualidad de es-
tas esculturas, en la que Warburg vea una de las mejores manifestacio-
nes del espritu dionisiaco de la Antigedad, interesaba a nuestro autor
desde este punto de vista, queda patente a travs de la insercin de las
imgenes 12.1 y 12.2 en las que aparecen una mnade danzante, se-
gn el modelo de Calmaco, y una Mara Magdalena, detalle extrado de
una Crucifixin de Bertoldo da Giovanni conservada en el Museo del Bar-
gello de Florencia. Aparece, por tanto, claro el ya sealado tema de lo in-
tercambiable de las formas y los sentidos (Mnade, Magdalena, perso-
najes clsicos y signos del Zodaco), aunque todas vengan a expresar
ese sentido pattico tpico de la Antigedad.
En Mnemosyne las lminas dedicadas al tema del gesto y de la
ninfa se encuentran muy ligadas, como se explica en la ya menciona-
da correspondencia con Jolles estudiada por Gombrich, a las pinturas
de Ghirlandaio en el coro de Santa Mara Novella con las Historias de
san Juan Bautista encargadas por la familia Tornabuoni. La lmina 45,
dedicada explcitamente al lenguaje de los gestos como exaltacin de
la conciencia de s mismo y al hroe individual, se centra en dos gran-
des reproducciones de los frescos de este lugar. Con la de La matan-
za de los inocentes Warburg buscara no slo mostrar un amplsimo
repertorio de gestos y formas violentas que se solucionan formalmen-
te recurriendo al sistema compositivo clsico del friso y en la inspira-
cin, para muchas de las posturas, en la escultura helenstica, sino a
travs de su contraste con el arco del triunfo romano que centra y do-
mina la composicin. Este sistema compositivo, en el que la arquitec-
tura juega un papel tan grande, se repite en buena parte de los frescos
de este lugar. Con la segunda gran reproduccin, La anunciacin del
ngel a Zacaras de su paternidad, Warburg pretenda resaltar el pa-
pel predominante en la composicin de los miembros de la familia Tor-
nabuoni, aun por encima de la escena principal, unos miembros que in-
tent identificar a travs de sus estudios eruditos en los archivos
florentinos y cuyos resultados provisionales enviara a su amigo Jo-
lIes67. Son todos ellos signos del vencedor, manifestaciones del hroe,
que pueden ponerse en paralelo con escenas de La Resurreccin de
Cristo en un cuadro de Ghirlandaio, la imagen de Cristo redentor de
Giovanni Bellini, la de los hroes romanos Bruto, Mucio Scevola y Ca-
millo, en el fresco de Ghirlandaio en la Sala dei Gigli del Palazzo Vec-
chio de Florencia, etctera.
Un sistema de relaciones que culmina en la siguiente lmina en la
que la imagen protagonista es la de El nacimiento de san Juan Bautista
en los mencionados frescos florentinos. Es en ste en el que precisa-
mente aparece la famosa muchacha con el cesto de frutas a la cabe-
za, irrumpiendo con su movimiento, la quietud, la serenidad y la rigidez
del resto de las figuras. Una vez ms el orden dispositivo de las im-
genes es elocuente, y en el margen derecho de la lmina, de arriba
abajo, podemos ver distintas versiones del tema, desde un detalle del
rostro de la ninfa de Ghirlandaio, a un dibujo de Giuliano de Sangallo,
otro de Rafael y otro de Agostino de Sangallo, terminando, a la iz-
quierda de sta, de una manera, tpicamente warburgiana, con una fo-
tografa, original suya, de una campesina en Settignano.
La polivalencia del gesto de la ninfa se aclara definitivamente en la
lmina 47, con las imgenes, de sentido opuesto, de la ninfa protecto-
67 Ibidem, pp. 107 ss.
148
ra, en forma de ngel custodio, y el de la ninfa destructora, en la que
predomina la iconografa de Salom y la de Judith, con ejemplos de
Donatello, Botticelli y Ghirlandaio.
El norte y el sur.La segunda mscara del Renacimiento:
Antigedad a la italiana y a la francesa
Ya sabemos que uno de los temas recurrentes de Warburg fue el del
anlisis de las imgenes en su continuo movimiento a lo largo de la
historia. Sin este viaje no entenderamos conjuntos tan importantes
como las pinturas del Palazzo della Ragione de Padua, los frescos del
de Schifanoia en Ferrara, del que el descubrimiento de su fuente ico-
nogrfica en manuscritos orientales fue uno de los grandes triunfos
eruditos de nuestro autor. De hecho, y como ya hemos indicado, estos
desplazamientos de las imgenes constituyen uno de los pilares so-
bre los que bas su constante inters en la iconografa astrolgica.
La misma idea fue aplicada al tema de la difusin europea del Re-
nacimiento y a los continuos intercambios entre el norte y el sur del con-
tinente a finales de la Edad Media y las dcadas iniciales de la nueva
cultura, un asunto que Warburg consideraba como la segunda doble
mscara del Renacimiento y al que consagr buena parte de la intro-
duccin escrita del atlas.
Tras la serie de lminas dedicadas de manera muy especfica al
desarrollo de la astrologa que culminan en la ya comentada dedicada
al Palazzo Schifanoia de Ferrara (n. 27), Warburg comienza otro con-
junto, de discurso ciertamente menos compacto, pero que, en buena
medida, podramos unificar como un recorrido en torno a las relaciones
entre el norte y el sur a comienzos del Renacimiento.
La numerada como 28-29, en la que predominan tablas de Paolo Uce-
110y cassoniitalianos del siglo xv, posee como elemento iconogrfico uni-
ficante la presencia de torneos, batallas, escenas de caza, fiestas y cele-
braciones religiosas. Es una buena muestra del gusto de Warburg por el
estudio de los aspectos ldicos y ceremoniales del Renacimiento, un tema
en el que se haba propuesto seguir los pasos emprendidos por Jacob
Burckhardt en sus estudios sobre el Renacimiento italiano, y que estara
presente de manera continua en su bibliografa.
La siguiente lmina (n. 30) expresa su inters por la monumentali-
zacin y sentido de la distancia acerca de estos mismos temas, to-
mando como ejemplo los frescos de Piero della Francesca en Arezzo
(1452-1466), que contrasta con los abigarrados y an gticos de Be-
nozzo Gozzoli en la Capilla de los Reyes Magos del Palazzo Medici
(1459-1461), introduciendo la medalla de Pisanello de Juan II Paleolo-
go (1438), cuya relacin con la iconografa de los frescos aretinos fue
el primero en demostrar.
Con todo ello, Warburg quera mostrarnos una versin, la italiana, de
cmo era posible representar de una manera naturalista lo que denomi-
naba vida de la poca, y su paralelismo con la otra versin, la nrdi-
ca, que se estaba produciendo en otra rea de Europa, y cuyas relacio-
nes no dejaran de ser muy intensas de inmediato. La lmina 31, se
encuentra dominada por las tres imgenes del Trptico Portinari de Hugo
Van der Goes (1476-1478), quiz la obra ms espectacular y de mayor
ambicin que un italiano de la poca encargara a un pintor flamenco.
 Igualmente es muy significativa la insercin de dos fotografas con
obras de Colantonio, La predicacin de san Vicente Ferrer(1456-1465)
y San Jernimo en su estudio (1444/1445), para ilustrar obras de esti-
lo flamenco realizadas por Italianos y demostrar as lo permeable que
eran las fronteras europeas a las novedades de los maestros rena-
centistas del norte y el sur de los Alpes.
Todava ms significativa a este respecto es la lmina siguiente (32)
en la que Warburg recurre no al gran arte, sino, como haba hecho en
la n. 28-29 con los cassoni, a otros soportes no consagrados dentro de
las llamadas artes mayores (que son denominados utensilios). Se
trata de copas, tinajas, juegos de ajedrez, grabados y esculturas po-
pulares o decoraciones, tambin populares, de fachadas de casas. La
lmina debe ser interpretada a la luz del inters del autor por aquellos
aspectos de la cultura visual que se sustraen a la solemnidad de aque-
llo que bien pudiramos denominar como gran arte pero que, al es-
capar a la rigidez de los controles de la alta cultura, expresan de una
manera ms libre determinadas pulsiones de una poca. Y ello no slo
desde el punto de vista del soporte en que se muestran, sino tambin
del contenido: por ello esta lmina 32 que comentamos se centra en el
tema de lo grotesco, con obras atribuidas al Basca, otras de Daniel
Hopfer, y otras con escenas carnavalescas y cmicas, a las que po-
dramos aadir diversas imgenes que el propio autor haba analiza-
do con detenimiento en alguno de sus trabajos anteriores. Es el caso
de la de La lucha por los calzones, que aparece en esta lmina en va-
rias versiones, y que, ya en 1905, haba sido estudiada en relacin con
otras imgenes de esta misma lmina y relacionada con obras como
un vaso de esmalte con el tema de El buhonero y los monos (siglo xv),
de la Pierpont Morgan Library de Nueva York68.
Fue en el campo de las artes decorativas y en la importancia que es-
tas adquirieron en los talleres de los orfebres donde se produjeron al-
gunos de los casos ms determinantes de trasvases de elementos g-
ticos con los de la nueva cultura renacentista. Desde este punto de vista,
Warburg vuelve a otorgar una importancia decisiva a la figura de San-
dro Botticelli que se ocup tanto del gran arte autnomo de la pintu-
ra al fresco y de caballete como al aplicado de las artes decorativas.
Las ltimas frases de este ensayo sobre los intercambios artsticos en-
tre el norte y el sur nos vuelven a mostrar al Warburg interesado no slo
por el asunto de las relaciones entre pocas como el Gtico y el Rena-
cimiento y entre espacios geogrficos diversos, como el norte francs
y el sur italiano, sino por el tema de la recuperacin de la conciencia, de
la distancia entre el yo y lo observado y, en suma por la liberacin de las
fuerzas no controladas. La acumulacin barroca de elementos orna-
mentales que prolongaba sin excesivo sentido el mundo decorativo me-
dieval slo pudo ser superada por Botticelli, ... porque en su aprendi-
zaje como ayudante en el taller de orfebrera florentino l mismo tuvo
que vestir el universo ideal de las divinidades griegas con los adornos
inexpresivos de la Edad Media tarda; por esta razn, experimentara
ms tarde la liberacin de la mundanidad cortesana al/a franzese en el
68 En este ensayo de 1905, "Intercambios artsticos entre el norte y el sur en el siglo XV,
Rp, pp. 223-227, puede leerse: "Del mismo modo que la comicidad nrdica se introdujo
en la vida festiva de los florentinos en la forma de un utensilio prctico -la decoracin de
una copa de esmalte-, la imagen satrica de la "pelea por el calzn" fue asociada en un
nivel prctico con los pasatiempos cortesanos de los florentinos a travs de las imprese,
emblemas iconogrficos que las mujeres llevaban bordados en las mangas, p. 226.
69 Rp, p. 227.
renacimiento de la Antigedad. Sus figuras mitolgicas exhalan ese raro
y sugestivo sentido antiguo del movimiento porque son criaturas fan-
tsticas, no libres, sino liberadas; liberadas del hechizo del atavo sun-
tuoso de los regalos galantes cortesanos, de los libros planetarios y de
los estandartes de torneo; su Venus anadyomene emerge desnuda de
las aguas como la titubeante predecesora de aquellos dramticos ha-
bitantes del Olimpo que, ms tarde, ensearan a los fiamminghi a uti-
lizar el lenguaje elevado de los modelos rornanos-".
Es desde este punto de vista desde el que hemos de interpretar las
siguientes lminas de Mnemosyne. La n. 35 se basa fundamentalmen-
te en la consideracin de las ilustraciones de antiguos libros con temas
mitolgicos, desde, naturalmente Las metamorfosis de Ovidio, a obras
de Christine de Pisan, de Boccaccio, o el Libel/us de imaginibus Oeorum
(h. 1400) de Alberico, para llegar a la Historia destructionis Troiae de
Guido da Columna (siglo xv).
Al igual que suceda con los manuscritos astrolgicos, que AbyWar-
burg y Fritz Saxl estudiaban con denuedo guiados por los estudios de Cu-
mont, BolI y otros historiadores de la ciencia, las ilustraciones medieva-
les de libros como los de Ovidio, los poemas de Homero y otras fuentes
clsicas, constituan un campo esencial de los trabajos de la Kunstwis-
senschaftliche Bibliothek de Hamburgo, con el fin de comprender en toda
su amplitud el tema del Nachleben der Antike. De esta manera se en-
contraron con esa inmensa cantidad de obras y de ilustraciones medie-
vales con temas de iconografa clsica pero resueltos, como haba su-
cedido con las imgenes de los planetas, con formas gticas.
Este fenmeno tiene un ejemplo clamoroso en el caso de los paos
de Arras, los arazzi, uno de los gneros artsticos aplicados que
ms llam la atencin a Warburg, no slo por su importancia artstica,
sino en su calidad de vehculo de contenidos clsicos entre los am-
bientes artsticos del norte y del sur de Europa a lo largo del siglo xv.
A este asunto dedic la siguiente lmina (n. 34) en la que se super-
ponen los siguientes temas. En primer lugar el del tapiz como vehculo
de transmisin de formas, ya que, este arte, de procedencia flamenca y
norteuropea en la poca que interesa a Warburg, era apreciado no slo
por los reyes de Francia o los duques de Borgoa, sino por los prncipes
y poderosos italianos que estaban introduciendo el Renacimiento all'an-
tica en sus cortes. Un segundo aspecto es el del inters por el naturalis-
mo que algunos de estos tapices desarrollan en su iconografa. En efec-
to, los tapices, de moda a fines del siglo xv, con el tema del trabajo de
campesinos, representan una via de acceso a la realidad especfica-
mente al/a franzese en todo diversa a la italiana, pero no por ello menos
naturalista. Y, en tercer lugar, conjuntos como los que representan una
iconografa como la de la Guerra de Trova, o la de las Historias de
Alejandro, estn entre los ejemplos ms claros de temas antiguos es-
cenificados con vestidos, actitudes y estilo, a la gtica, que podemos
encontrar en el arte europeo de fines del siglo xv.
Aby Warburg se ocup expresamente de estos temas en varios de
sus trabajos publicados. Ya en 1902 alude explcitamente al terna" y
70 "Esta misma actitud explica que en la primera mitad del siglo xv fuera sobre todo el
arazzo, el tapiz flamenco o francs, el medio elegido para la representacin de las efe-
mrides narradas en la Biblia, en la historia antigua, o en la poca feudal, puestas en
escena con suntuosos ropajes cortesanos borgoones, llegando a convertirse en un ob-
jeto tan buscado y costoso que se intent atraer a los tejedores flamencos para que se
instalaran en Miln, Mantua, Ferrara, Florencia, Urbino, Siena, Perugia y Roma, Arte fla-
menco y primer Renacimiento florentino (1902), en RP, p. 229.
149
considera la existencia de un missing link entre los tapices borgoones
de Berna y la pintura de gnero monumental del norte de Italia, la de
Gentile da Fabriano, Pisanello o Domenico Veneziano?'. Pero no es has-
ta 1907, cuando publica su pionero ensayo, "El trabajo campesino en
los tapices arnencos-" y 1913 con Aeronaves y sumergibles en la
imaginacin rnedieval-", las fechas en las que saca sus mejores con-
clusiones sobre estos temas, centrndose en el estudio de un tapiz na-
turalista con el tema de los trabajos de campesinos, perteneciente al
canciller Rollin, hoy en el Museo de artes decorativas de Pars en el pri-
mero de los trabajos, y en el segundo con su estudio de los tapices de
tema alejandrino, en posesin de las colecciones Doria en Gnova.
Las lminas 35 y 36 proporcionan nuevos ejemplos en el desarrollo
de esta Antigedad "a la francesa, con grabados y estampas de di-
versas versiones de la Guerre de Troie, ilustraciones del Ovide mo-
ralis de Pierre Bersuire (1484) o del publicado en Pars en 1493, o de
la historia del caballero Jasn de Raoul Lefvre (1486/1487), todas ellas
en la n. 35, mientras que la siguiente despliega, como ejemplo de la uti-
lizacin de la Antigedad a la francesa en el sur, las miniaturas con-
servadas en la Biblioteca Vaticana que, realizadas para Federico de
Montefeltro hacia 1480, ilustran los aparatos festivos realizados en la
boda de Constantino Sforza, seor de Pesaro, en sus bodas con la se-
ora Camila, en las que con modos franceses aparecen dioses, pla-
netas y carros triunfales. No se trata ahora del gnero de los arazzi, sino
el de las fiestas, que, como ya sabemos, constitua para Warburg uno
de sus campos de estudio favoritos. Las fiestas italianas, en la ms
elevadade sus formas, suponen un autntico trnsito de la vida al arte,
haba dicho Burckhardt en su Cultura del Renacimiento en Italia de
1860, y esta frase, recogida por Warburg ya en su ensayo primerizo so-
bre Botticelli, es el mejor testimonio de esta preocupacin.
Las siguientes lminas, de la n. 37 a la 40, que ya hemos comen-
tado desde otros puntos de vista, se constituyen, en la lgica de Mne-
mosyne que ahora estamos estudiando como el pendant italiano del
tema de la entrada del Renacimiento, ahora en Italia. La llegada de la
Antigedad a la escultura, la aparicin de los temas de movimiento en
la pintura del siglo xv italiano, con ejemplos de Mantegna, Pollaioulo y
otros, las escenas de guerra o el monumento ecuestre a Francisco
Sforza (h. 1485) del mencionado Pollaiuolo, preceden a la siguiente l-
mina (n. 38) con ejemplos de lo que denomina estilo mixto, algunos
de los cuales haba ya estudiado en algn escrito anterior y, sobre todo,
a la n., que se centra en las dos grandes pinturas mitolgicas de Bot-
ticelli, que haban constituido su trabajo de entrada en la historiografa
artstica y el magnfico dibujo de la Alegora de la abundancia (h. 1470-
1480) del mismo autor, ejemplos seeros de lo que se califica de es-
tilo ideal.
Es en esta lmina donde, en cierta medida, se interrumpe este re-
corrido interno de Mnemosyne, para dar entrada a otro, del que ya he-
mos hablado, dedicado a la tipologa de lo pattico que, sin embargo,
se ve, a su vez, interrumpido por la lmina 43 dedicada fundamental-
mente a los frescos de la Capilla Sasetti, obra de Domenico Ghirlan-
daio, existentes en la iglesia florentina de la Trinit. Son estos objeto de
" Ibidem.
12 Rp, pp. 257-263.
13lbidem, pp. 275-279.
14 Rp, pp. 147-175.
150
uno de sus mejores y ms celebrados trabajos, publicado en 1902, El
arte del retrato y la burguesa florentina. Oomenico Ghirlandaio en San-
ta Trinit. Los retratos de Lorenzo de Medici y su familia74, una aporta-
cin fundamental a lo que Burckhardt llamaba historia sinttica de la
cultura y un estudio pionero en la idea de que el comitente puede de-
terminar la evolucin del arte del retrato en direccin a lo tpico ... (y de
que) las obras de arte nacen de la responsabilidad compartida entre
comitente y artista.
Para la comprensin de esta lmina 43, este ensayo ha de com-
pletarse con el no menos famoso acerca de La ltima voluntad de Fran-
cesco Sesset", un documento -esta ltima voluntad-e- de gran va-
lor histrico-artstico para esclarecer la psicologa de la sociedad laica
educada del primer Renacimiento florentino, y que sirvi a Warburg,
adems, para estudiar de nuevo el tema de la presencia de lo flamen-
co y nrdico en obras importantes del arte de Florencia, en este caso
la pintura de Ghirlandaio con el tema de La adoracin de los pastores
(1485), existente en la Capilla Sassetti y que se recoge de manera des-
tacada en esta lmina 43; la cual ha de completarse con la 44, que ya
hemos considerado dentro del discurso warburgiano de lo pattico. Pro-
tagonista de sta ltima es el sepulcro de Francesco Sasseti, en la ca-
pilla ya mencionada, cuya urna y grisallas que la rodean son, en agu-
do contraste con la pintura de la pala del altar, de un estilo fuertemente
clsico. Un aspecto que no poda dejar de ser pasado por alto porWar-
burg, que vea as demostrado, de forma clamorosa, su idea de los in-
tercambios artsticos entre el norte y el sur en pleno centro de Floren-
cia, en una capilla en la que campeaban comitentes tan poderosos
como los Medici y la misma familia Sasetti.
Ascensin y cada
Desde las primeras lminas de Mnemosyne el tema de la ascensin y
cada, o lo que es lo mismo el de la salvacin o condenacin del hom-
bre, aparece de manera recurrente, casi como un bajo continuo, de
todo el proyecto, combinado en muchas ocasiones con la idea de triun-
fo o pathos del vencedor que ya hemos mencionado.
A este ltimo tema se dedica, como ya sabemos, la lmina 7, en una
de cuyas ilustraciones aparece el relieve del Carro del Sol del Arco
de Constantino en Roma; la siguiente lmina se dedica en su integri-
dad a estos temas de la subida al Sol, ya sea a travs del mito de Fae-
tonte, ya por medio de los relieves de Palmira y, sobre todo, por la in-
clusin de numerosas imgenes del dios Mitra y del mitraeon de Ostia
que Warburg haba visitado con Bing en su ltima estancia romana.
Todo ello sin que olvidemos los decisivos estudios de Fritz Saxl sobre
el tema de Mitra?". Por otra parte, las alusiones de Mnemosyne a la
iconografa de Alejandro se centran, sobre todo, en el episodio fants-
tico narrado por el pseudo-Calstenes de su subida al cielo. As reco-
ge su imagen tal como puede verse en el pavimento de la catedral de
Otranto (1166) en la lmina 33, que sirve de precedente a la siguiente
en la que se detiene en los tapices Doria de tema alejandrino. En la
75 RP, pp. 177-205.
76 F.Saxl, Mitra. Historia de una divinidad indoeuropea 1" y 11"en F.Saxl, La vida de las im-
genes. Estudios iconogrficos sobre el arte occidental [1957], Madrid, 1989, pp. 21-47.
parte inferior de esta lmina 33, sobre una misma hoja de papel, reve- Todo ello fue objeto de una larga conferencia en Hamburgo en mayo de
lando as que se consideraban un conjunto, aparecen dos fragmentos 1926, y se ve reflejado en las lminas 70 a 75 del lbum. Warburg con-
de estos tapices, el que representa la subida al cielo del hroe y el de trapuso la superficial imagen del pathos barroco del grabador Tem-
su descenso al fondo del mar, flanqueando una figuracin tardoantigua pesta, cuyas lminas fueron coleccionadas por Rembrandt, con el dra-
de Malacbel, dios del Sol, coronado por una victoria (Roma, Museos matismo vital de las interpretaciones del maestro. Su Claudio Civilis
Capitolinos h. 40-70 d.C.) y, a la izquierda de esta especie de trptico fue interpretado como el resultado de la resistencia de un genio por
un medalln con el busto de Apolo, sacado de la Hypnerotomachia Po- descender a la mera retrica del arte oficial, al igual que su interpreta-
liphili (1499). Salvacin y cada se configuran de esta manera como cin de Medea, que supone la superacin del teatralismo superficial
otra de las polaridades esenciales del pensamiento de Warburg. con el que la historia se vea a menudo representada. A este teatralis-
La lmina 50-51, con representaciones de las musas y de las virtu- mo ms vaco Warburg dedic la lmina 69, que da paso, a travs de
des y vicios, seala en sus didascalias la palabra, subrayada, Ascen- la esplndida dedicada al rapto de Proserpina y al Quos ego virgiliano
sin, posiblemente referida a la imagen de la tabla El Parnaso de Andrea de Neptuno, a las centradas en el patetismo humano rembrandtiano.
Mantegna (h.1497), su compaera La expulsin de las virtudes y los vi- "Los artistas -dice- que piden al pblico que respondan a una con-
cios (h.1499-1502), ya las imgenes de musas danzantes de esta po- centracin desesperada de energas mentales ante un futuro incierto
ca muy cercanas a la pintura de Mantegna para el studiolo de Isabella y peligroso, y que sientan compasin por el eterno problema de Ham-
d'Este. El tema de la ascensin se relaciona con el de la liberacin a tra- let, por los sufrimientos de la consciencia entre el movimiento reflejo y
vs de la armona y con el del triunfo de las virtudes, el arte y la msi- el comportamiento reflexivo -ya estn encarnados en el atractivo mo-
ca, ya que la subida es ahora la ascensin al Parnaso, ya sea terrestre, ral de Medea o en el de Claudio Civilis-, convertidos en imgenes de
Escuela de Atenas (1510-1511), ya celeste El Parnaso (h. 1511), am- culto ticas, tales artistas, siempre corrern el riesgo de verse susti-
bos frescos de Rafael en el Vaticano, como se muestra en la lmi- tuidos por los proveedores de una aceptacin triunfante del momento
na 53. La idea se refuerza en esta ltima lmina con dos de los con- presente. Pero lleg el da de la resurreccin en el crculo de los bus-
juntos en los que mejor se observa la cristianizacin de los planetas y cadores, as como para la vacilante Medea, gracias a Lessing, y para
la olimpizacin de los dioses, como son las pinturas de Rafael en la b- el Claudio Civilis de Rembrandt.77
veda de la Capilla funeraria para Chigi en la iglesia de Santa Mara del En Rembrandt, Warburg no slo vio una profunda interpretacin del
Popolo (1516) y la serie de motivos astrolgicos y mitolgicos que Bal- Pathosformel encarnado en el Barroco, sino imgenes, igualmente con-
dasarre Peruzzi pint en la Sala de la Galatea de la Villa Farnesina, para movedoras, del tema de la ascensin y cada que entonces le ocupa-
el mismo comitente (lmina 54). Una lmina que, por muchas razones, ba: "El ascenso con Helios hacia el Sol y el descenso con Proserpina
es uno de los puntos de llegada de varias de las lneas de fuerza de a las profundidades simbolizan dos estados que pertenecen tan in-
todo el conjunto del atlas. sensiblemente al ciclo vital como la alternancia de la respiracin-",
Durante la estancia en Roma, y tras la indicacin por parte de Gus- haba dicho en su conferencia sobre el pintor.
tav Pauli, que el grupo central de Le djeneur sur /'herbe de Manet pro- A travs de su anlisis de Le djeneur sur /'herbe de Manet, al que
ceda de un grabado de Marcantonio Raimondi con el tema del juicio dedic la lmina 55 de Mnemosyne, Warburg comenz a profundizar
de Paris, Warburg comenz frenticamente a trabajar sobre el tema. El en otro de los grandes conceptos que le preocuparon hacia el final de
resultado nos ha llegado en forma de conferencia y a travs de la l- su vida: el de la "inversin energtica.
mina 55 de Mnemosyne. Las implicaciones tericas de esta pintura A causa de, como decimos, una indicacin de su amigo Gustav Pauli,
fueron para Warburg, fundamentalmente, las de una nueva manifesta- Warburg comenz a estudiar el hecho de que el pintor francs se ha-
cin de la bipolaridad que es, como decimos, la referida a los polos de ba servido en 1863 de un grabado de Marcantonio Raimondi que re-
ascensin y de cada. Por ello dedic al tema la lmina 56, con ejem- presentaba tres divinidades fluviales como parte de un Juicio de Paris
plos de Miguel ngel y el Juicio Final, y la historia mitolgica de la ca- (h.1530), para componer el grupo principal. Lo que llam la atencin de
da de Faetonte. Warburg fue, por un lado, la readaptacin moderna del tema del juicio
Para entender este aspecto del pensamiento de Warburg, adems de Paris desprovisto de la ascensin apotesica, y la postura yacente
de relacionarlo con las impresiones de sus ltimos meses romanos y de uno de los dioses ro, que, en realidad, provena de una figura, tam-
sus visitas al mitraeo de Ostia, la Farnesina de Agostino Chigi o los bin cada por el suelo, del fresco de Rafael La expulsin de Heliodo-
conjuntos de Rafael y Miguel ngel en el Vaticano, hemos de tener en ro en el Vaticano.
cuenta dos nuevos intereses historiogrficos despertados en estos mo- Las anotaciones del Tagebuch romano son muy ricas, aunque a
mentos: el primero es por la figura de Rembrandt y el segundo por el menudo tambin crpticas, al respecto. En estos momentos los prra-
ya mencionado cuadro de Manet. fos de carcter terico y reflexivo se hacen relativamente abundantes:
Estimulado, sin duda, por el inters que Fritz Saxl haba manifesta- se trata de observaciones sobre el tema de la bipolaridad, el de la dis-
do siempre por Rembrandt, Warburg se puso a trabajar sobre el tema de tancia o la implicacin con respecto a la imagen o el de las preacu-
las relaciones entre el artista holands y la Antigedad y en el de su con- aciones- del arte del pasado que se transmiten a travs de la me-
en tres obras del maestro, El
frontacin con el arte oficial, centrndose moria social. En algunos momentos adquieren un clarsimo tono
rapto de Proserpina, la Conjura de Caio Civilis, el encargo para el ayun- autobiogrfico, a la vez que profundamente implicadas en sus trabajos
tamiento de msterdam que fue rechazado, y el aguafuerte Medea. eruditos: "Tal vez, al adoptar mi aspecto de historiador de la psique, me

77 E. H. Gombrich, op. cit., p. 222. 78 Ibidem, p. 223.

151
parece, con un reflejo autobiogrfico, querer manifestar en el mundo fi- glaterra y cuya descripcin aplic sus intereses antropolgicos: Su
gurativo la esquizofrenia de Occidente: por un lado la ninfa esttica recorrido ... (el de la procesin) hecho lentamente representa de modo
(maniaca) y por el otro la divinidad fluvial en forma de luto (deprimido) insospechado un renacimiento del paganismo triunfante ... . Cuando
como dos polos entre los cuales la persona sensible busca la creacin se refiere a los monjes del cortejo afirma que all hay fisonomas que
del estilo. El viejo juego del contraste: vita activa y vita contemplati- parecen haber logrado la mxima expresin: ardiente pasionalidad, as-
va79.La contraposicin entre la ninfa, una obsesin de toda su vida, cetismo devoto, gran dignidad, energa trabajosa, superior sabidura y
y la nueva figura que se le aparece en la mente a travs de Rafael, Rai- profundidad de pensamiento ... . El momento culminante del espectcu-
mondi y Manet, el dios fluvial reclinado, es una de las ms hermosas lo se desarrolla en el coro, con el fondo de la ventana de Bernini y la
en todo Warburg y clave para interpretar tantos aspectos de su con- paloma y los rayos del Espritu Santo, un conjunto por el que Gertrud
cepcin psico-histrica de la imagen. No nos debe extraar, por tanto, mostraba especial predileccin. Aby Warburg se encontraba entre esta
que la idea del hombre recostado o la del dios fluvial en la misma pos- multitud, iI povero me. Visto que el tiempo era gris pero estable me pa-
tura, como ejemplos de vida conternplativa. fueran relacionadas por reca estpido no conocer -como historiador y psiclogo del smbolo-
Warburg con Melancola I de Alberto Durero. El 16 de febrero de 1929 la Plaza de San Pedro en este da ... 82.
anotaba en el Tagebuch, que haba puesto en relacin Manet con la Junto a este aspecto antropolgico y sociolgico, las tres ltimas l-
Melancola de Drer ... El viaje -del sarcfago con el juicio de Paris, a minas de Mnemosyne, son muy elocuentes del progresivo interesarse
travs de la Melancola de Drer y Berchem hasta Manet- podra tener de Warburg por la imagen en cuanto tal, con independencia de que se
como denominador: el cosmos y la casualidad figurativa-antropomor- tratara o no de una obra de arte. Ya hemos comentado ms arriba
fa80.En su conferencia sobre Manet, Warburg volva a sus viejas ideas que su inters por las artes aplicadas constitua uno de los puntos ms
acerca de la liberacin, tomando ahora como referencia una obra fa- novedosos en lo que se refiere a su estatus de historiador de la cul-
mosa del siglo XIX: Entre el Juicio de Paris, tal como aparece repre- tura visual. Estas tres lminas, fotos de prensa, anuncios y otros re-
sentado en el sarcfago pagano, y el Djeneur sur /'herbe de Manet, la cortes de peridicos constituyen la base de su construccin, que cul-
humanidad fue testigo del cambio decisivo en la teora de la causalidad mina en la lmina 79 en la que junto a fotografas de San Pedro del
relativa a los fenmenos bsicos de la naturaleza. La idea de una ley Vaticano, de la ctedra de San Pedro, de la ceremonia ya referida, se
inmanente e impersonal, que rige los acontecimientos naturales, da al incluye una hoja del Hamburger Fremdenblatt del 29 de julio de 1929,
traste con todo el cuerpo rector en disputa, con sus manas humanas cuyo irnico anlisis pormenorizado desarroll en su charla en la fies-
tradas de los cielos. Es cierto que all donde la supersticin astrolgi- ta de los doctores, que incluimos en esta publicacin. El anlisis cultu-
ca se ha mantenido intacta hasta el presente, el colegio planetario de ral de las fotos de esta pgina realizado por Warburg habla por s solo
los siete ha conservado su poder nocivo sobre el destino del hombre, y nos exime de cualquier comentario adicional a lo que el historiador
si bien, las principales divinidades olmpicas han dejado de ser el tema haba llegado en el estudio de la imagen pocas semanas antes de su
de los rituales sacrificiales activos al haber sido arqueolgicamente es- muerte.
terilizados-r".
Conclusiones

Fiestas,ceremonias y la imagen del poder. Las ltima lminas Tras los experimentos de las exposiciones realizadas a partir de 1925,
de Mnemosyne la conferencia del 19 de enero de 1929 en la Biblioteca Hertziana sir-
vi de manera decisiva en los progresos concretos de Mnemosym/J3.
Las tres ltimas lminas de Mnemosyne (nn. 77, 78 Y 79) estn entre El da 23 de este mes, Bing lo anotaba en el Tagebuch, mientras que
las ms curiosas del atlas y reflejan algunos de los acontecimientos Warburg todava haca pequeas variaciones en la disposicin de al-
que ms llamaron la atencin de Aby Warburg y Gertrud Bing en su gunas lminas, entre Pollaioulo y Ghirlandaio (para el atlas) se debe-
estancia en Roma. ra colocar Ferrara; no estoy seguro de donde insertar Mantegna, que
El principal de ellos fue el de la firma del Concordato entre la San- constituye en el fondo el autntico punto de rotacin ... , deca el da
ta Sede y el Gobierno italiano de Mussolini de 1929, por el que el papa 28, el mismo da en el que Bing anotaba que el texto del atlas ha sido
renunciaba a todo poder temporal y se creaba el Estado Vaticano. La posible gracias a la introduccin de la conferencia, pero si se quiere
consiguiente ceremonia en la Plaza de San Pedro conmovi a nuestro que ste se convierta en una introduccin metodolgica a toda la obra,
historiador, que la glos ampliamente en su diario, en el que incluy al- deber ser ampliado notablemente. As, por ejemplo, en lo que res-
gunas de las fotografas del acontecimiento que luego insert en el pecta al concepto psicolgico de la polaridad como principio eurstico,
atlas. El fasto de la ceremonia impresion tambin a Bing, quien pen- ser necesario aadir una discusin sobre la idea de cambio entre
saba superaba cualquier ceremonia de la Alemania imperial o de In- toma de distancia e lncorporacn-".

79 A. Warburg, Tagebuch der Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg, K. Michels y C. 82 A. Warburg, Tagebuch der Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg, K. Michels y Ch.
Scoell-Glass (eds.), Berln, 200, p. 429. Scoell-Glass (eds.), Berln, 2001, p. 408.
80 Se refiere Warburg a varias de las imgenes clave en su razonamiento como es el cua- 83 "La mayor parte de los espectadores han seguido en modo entusiasta la conferencia, no

dro de Nicolaes Merchen, sobre Marcantonio Raimondi, que vio en la Villa d'Este en T- obstante los razonamientos difciles y la escasa visibilidad de las fotografas. Han sido, so-
voli, y en el que el grupo de los dioses fluviales ya no contemplan una apoteosis, sino bre todo, las premisas metodolgicas y que ellas hayan conducido a una singular clarifi-
una manada de vacas. cacin del pasado, las que han provocado una gran impresin", Bing, 28 de enero de 1929.
81 E. H. Gombrich, op. cit., p. 257. B4 Warburg, A., Diario Romano, pp. 45-46.

152
En las semanas siguientes Warburg trabajaba en la disposicin de las las representaciones de los movimientos csmicos y del hombre en la
lminas. En la tarde del1 O de febrero de 1929 escribe que ha dispuesto Europa del Renacimiento.
Mnemosyne sobre dos soportes de tela, "Ahora -dice- se posee una ,,8-04-1929. Mnemosyne: el despertar de los dioses paganos en la
visin de conjunto de toda la arquitectura desde Babilonia hasta Manet; poca del Renacimiento europeo como valor expresivo energtico. En-
de manera que se puede someter a una crtica despiacada:". sayo de una ciencia histrica-artstica de la civilizacin. Dos volmenes
Poco a poco se iba organizando el complicado sistema de continui- de texto. Adems, un atlas con alrededor de 2.000 ilustraciones al cui-
dades y de contigidades de la imagen que Mnemosyne es en realidad dado de Aby Warburg. Indices de Gertrud Bing.
y cuyos recorridos entremezclados, pero profundamente coherentes, "Escrito el da 8: La funcin preacuante de las divinidades ele-
"desde la imagen a la palabra hemos tratado de resumir. Pues es la mentales paganas en el desarrollo del moderno sentimiento de la na-
imagen, y no tanto el texto, el centro capital de la Kunstwissenschafttal turaleza.
como la conceba Warburg. "El da 11: iconologa del espacio intersticial. Material histrico-ar-
En una de las entradas del Tagebuch, fechada el 5 de abril de 1929, tstico para una psicologa del desarrollo del movimiento pendular en-
es decir, en la poca de su ltima estancia en Roma, Aby Warburg es- tre causalidad figurativa y simblica.
criba: "Los dos polos del carcter: la expresin y la aniquilacin de ,,14 de abril de 1929. La participacin en la herencia de las impre-
las pasiones estn influidas de igual manera en su forma de comuni- siones preacuadas como funcin que forma el estilo (polaridad ener-
cacin gestual por la preacuacin de la Antigedad recuperada (en la gtica).
poca del Renacimiento europeo). Un atlas las imgenes (2.000) con texto para la cultura del Renaci-
La oscilacin entre estos dos dinmicos polos opuestos es el pro- miento.
ceso de base en la valorizacin de la expresin energtica de la cultu- Premisa psicolgica-gnoseolgica.
ra del Renacimiento europeo. Tentativa de reformar los valores expresivos de alta tensin a tra-
La consciencia de haber heredado mximas huellas psquicas (en- vs de una interpretacin energticamente polar.
grammas) acta de manera que estas ltimas sean transmitidas sin Ambivalencia de los valores expresivos energticos de mxima ten-
cuidado en la direccin de la emotividad en cuanto experiencia de la sin a travs de una intensa observacin emptica del hombre culto del
tensin energtica. Una contigidad no polarizada puede funcionar renacimiento.
tambin como continuidad. La interpretacin energticamente modifi- ,,29 de noviembre de 1929. Mnemosyne: series de imgenes acer-
cada: revestimiento protector--". ca de la investigacin de la funcin preacuadora de los antiguos va-
A lo largo de los aos de ejecucin del proyecto, Aby Warburg pro- lores de expresin en la representacin de la vida en movimiento en el
pona a s mismo y a sus colaboradores Saxl y Bing, diferentes ttulos arte del Renacimiento europeo.
que explicaran el atlas, muy significativos no slo de la ambicin poli- La lectura sucesiva de estos distintos proyectos de ttulo clarifica las
valente del mismo, sino tambin de la dificultad de lograr una sntesis ideas fuerza del proyecto, pero tambin pone de manifiesto la dificultad
unitaria de sus tan a menudo labernticas ramificaciones. de engarzar en un todo lgico el conjunto de conceptos. Ello resulta cla-
He aqu la sucesin de las ideas principales al respecto: ro en lo que respecta a la preocupacin por las imgenes de la vida y
,,30 de julio de 1927 (observaciones acerca de la Ciencia de la Cul- los accesorios en movimiento como manifestacin privilegiada de la pre-
tura). Acerca de la supervivencia de la fuerza de influir (Pragerkraft) sencia de la Antigedad en el Renacimiento y su unin con el de la evo-
de los antiguos valores de impresin en el mbito espiritual europeo lucin de las imgenes del cielo y los astros desde Babilonia a Durero
(Crculo de cultura). y Leonardo y de ah a Kepler, como uno de los mejores ejemplos de
,,22 de diciembre de 1927. Restitutio Eloquentiae (se entendera resdernonizacin y liberacin de determinadas fobias de la psique
mejor expresiva, pero no existe en latn ). Ttulo General: Mnemosyne. humana de toda la historia.
Restitutio eloquentiae? Convendra muy bien en un sentido amplio (por Sin embargo, hay que preguntarse por la intencin ltima de War-
ejemplo, Forma Pattica). Pero el hecho del orden csmico, la esfero- burg en lo que se refiere a alcanzar una definicin unitaria y sistem-
loga no estara aqu. Solamente alargando como reescritura de cap- tica de su pensamiento. Al fin y al cabo, Winckelmann, haba enuncia-
tulo. Ttulo general adecuado: Mnemosyne. do al comienzo de su Historia del arte en la Antigedad que su deseo
,,10-03-1928. Reflexiones de la Ciencia de la cultura acerca del haba sido el de elaborar un sisterna'" Y Warburg no haba concebi-
cambio de estilos en la representacin del hombre del Renacimiento do su pensamiento como una profunda oposicin a Winckelmann?
europeo. Es en la consideracin de Mnemosyne como sistema total donde
12-03-1928. Mnemosyne: series de imgenes acerca de una refle- podemos encontrar el aspecto ms chirriante y, a la vez, el ms fasci-
xin de la Ciencia de la cultura del Renacimiento europeo. nante del proyecto. La dificultad de encontrar este sistema en un pen-
14-03-1928. Mnemosyne: series de imgenes acerca de las refle- samiento alejado de cualquier concepcin lineal de la historia y de la re-
xiones de la Ciencia de la cultura de las antiguas preacuaciones en alidad constituye uno de sus mayores atractivos. Mnemosyne es un

85 Ibidem, p. 53. (Lehrgebaude>, Historia, p. IX. Cfr. al respecto, A. Potts, Flesh and the Ideal. Winckel-
86 Cfr. P. van Huistede, op. cit. y Tagebuch ... , p. 431. mann and the Origins of Art History, Yale, 1994. Algo similar podemos leer en Vasari,
87 Winckelmann haba afirmado en el inicio de su Historia del arte en la Antigedad, "La aunque este ltimo se excusa de su escritura desde el punto de vista del artfice y del
historia del arte de la Antigedad que doy al pblico no es una mera narracin de la cro- artista. Cfr. P. Rubin, Giorgio Vasari. Art and History, Yale, 1995, pp. 148-149. Vase tam-
nologa y los cambios del arte. Antes bien, entiendo la palabra historia en el ms am- bin Didi-Huberman, op. cit., pp. 11-26 para la posicin historiogrfica de Warburg en
plio sentido que posee en la lengua griega, y mi intencin es conseguir un sistema relacin a Vasari y a Winckelmann.

153
laberinto, como Cassirer calific a la KWB; es tambin una serie de
constelaciones ms o menos nebulosas; un autntico teatro de la me-
moria con sus recorridos predeterminados y sus puntos de referencia".
Mnemosyne y, en general, la obra total de Aby Warburg constituy
en su tiempo el intento ms ambicioso y, en realidad, contina sindo-
lo, de proponer una ciencia de la imagen ajena a cualquier simplifi-
cacin, ya sea esttico formal, histrico-cronolgica o iconogrfica. Sus
reflexiones acerca de las relaciones entre la imagen del Renacimiento
y la de Antigedad, superando de manera definitiva las ideas de Vasari
o Winckelmann no slo en lo que se refiere a la idea del Clasicismo,
sino a la misma idea de Historia inventada por ambos, sus considera-
ciones acerca de las relaciones entre Edad Media y Renacimiento, arte
del norte y del sur, antigedad caballeresca y clsica, son todava hoy
vlidas, y sobrepasan definitivamente las de su querido Jacob Burc-
khardt; tambin es decisiva su idea del viaje de las imgenes y las
transformaciones a las que stas se someten a travs de tiempos y es-
pacios; su estudio acerca de las relaciones entre textos e imgenes
BB C. Bologna, ,,11teatro della memoria di Aby Warburg, en C. Cieri Via y P. Montani, op.
en; pp. 276-304.
154
puede considerarse pionero; as como el referido al de las relaciones
entre la vida y el arte y los que tienen por objeto el del papel de me-
cenas y comitentes. La utilizacin desprejuiciada de cualquier testimo-
nio, estuviera o no en las regiones del gran arte, le hacen precursor
de la historia cultural y de los estudios, hoy tan en boga, de las re-
laciones entre high y low art. Todo ello por no hablar de las fundamen-
tales aportaciones acerca de las complejidades del tiempo histrico y
su manifestacin acronolgica, que ya vio claro desde sus juveniles in-
tereses por la antropologa.
Lo ms memorable, sin embargo, del legado de Warburg es su idea
de la memoria colectiva, Mnemosyne, como mbito de la creacin y
lugar de produccin artstica a travs de la intensificacin de recuerdos
y preacuaciones de las imgenes artsticas que, desde ms all de la
Antigedad, llegan al Renacimiento e, incluso, a nuestros das.
Madrid, abril-junio de 2009
Dedicado a Sylvia Ferino-Pagden
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Espaa en el Atlas Mnemosyne
Karin Hellwig
El inters principal de Aby Warburg fue, durante toda su vida, el arte del
Renacimiento italiano. Sobre todo el arte del Quattrocento florentino,
que en aspectos concretos como la influencia de la Antigedad y la
"relacin entre la Antigedad y el Renacimiento ocupa un lugar cen-
tral tanto en sus publicaciones como en el Atlas Mnemosyne. Pero un
vistazo a los paneles del atlas revela que el arte espaol queda un tan-
to al mareen'. Espaa figura en la idea de Warburg de la migracin de
las imgenes como una importante estacin geogrfica en el mapa
de rutas de la cultura. El mapa muestra las vas por las que la Anti-
gedad clsica se transfiri, en tradiciones astrolgicas, al Oriente ar-
bigo hasta la India, y luego, en la Edad Media, del Mediterrneo orien-
tal a la Espaa musulmana, y de all a Italia y al Norte de Europa.
Prescindiendo de este papel de estacin, la Iberia no ocupa en la
Biblioteca de Ciencias de la Cultura de Warburg un lugar central como
pas de arte. Warburg nunca viaj por Espaa. Pero lamentaba no ha-
berlo hecho, como se desprende de los comentarios que su estrecho
colaborador Fritz Saxl hizo durante su estancia en Madrid en el ao
19272. El inters del estudioso hamburgus por el arte espaol debi de
despertarse ya durante sus estudios en Bonn en los aos 1886-1888,
cuando asista a las clases de su muy estimado profesor Carl Justi,
quien haba descubierto a la Historia del arte alemana esta parcela de
irwestiqacin". Justi haba investigado primero la pintura medieval tarda,
y ms tarde el arte del Renacimiento y del Barroco en Espaa, fruto de
lo cual fueron numerosas publicaciones. La estancia de Saxl en Madrid
en la primavera de 1927 coincidi con una poca en que Warburg tra-
bajaba intensamente en el Atlas Mnemosyne, y de ello puede inferirse
que entonces Espaa volvi a estar cerca de Hamburgo. Warburg ha-
ba enviado a sus colaboradores con varios encargos, y durante
aquella estancia de seis semanas se hizo informar regularmente, a tra-
vs de cartas, sobre la marcha de los trabajos", Un encargo para Saxl
era buscar en las bibliotecas manuscritos astrolgicos ilustrados.
1 En la abundante literatura secundaria sobre el Atlas Mnemosyne no ha figurado hasta
ahora el aspecto Espaa o el arte espaol. Sobre el Atlas, Cfr. E. Gombrich, Aby
Warburg. Eine intellektuelle Biographie [1970], Hamburgo, 1992; W. Hofmann, G. Syam
ken y M. Warnke, Die Menschenrechte des Auges. ber Aby Warburg, Frncfort del Meno,
1980; P.van Huisstede, -Der MnemosyneAtlas. Ein Laboratorium der Bildgeschichte, en
R. Galitz y B. Reimers (eds.). Aby Warburg, -Ekststlscne Nymphe ... trauender Flussqott.
Portrait eines Gelehrten, Hamburgo, 1995, pp. 130-171; M. Diers, Mnernosyne oder das
Gedchtnis der Bilder. ber Aby Warburg, en O. G. Oexle (eds.), Memoria als Kultur,
Gotinga, 1995, pp. 79-94; A. Warburg, Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek
Warburg mit Eintragen von Gertrud Bing und Fritz Saxl, K. Michels y C. Schoell-Glass
(eds.), Berln, 2001 (tambin Gesammelte Schriften, 7. Abteilung, vol. VII); A. Warburg, Der
Bilderatlas Mnemosyne, M. Warnke (ed.), Berln, 22003 (tambin Gesammelte Schriften,
2. Abteilung, vol. 11.1).obras todas stas con bibliografa suplementaria.
2 Sobre la estancia de Saxl en Espaa, cfr. K. Hellwig, "Investigaciones sobre arte espa-
ol en la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg de Hamburgo. La estancia de Fritz
Saxl en Madrid en 1927, en Anales de Historia del arte 18 (2008). Cuando Saxl parti
para Espaa, Warburg, que por motivos de salud no estaba en condiciones de realizar un
viaje como aqul, anot el21 de marzo de 1927: "Esta tarde va a marcharse Saxelino,
que le echar en falta; pero le deseo feliz viaje, cmo le envidio; sobre los comentarios
de Warburg, cfr. Warburg, Tagebuch, 2001, p. 71.
~. __ .~,. _
En lo que sigue intentar clarificar el papel de Espaa como pas
de arte en el Atlas Mnemosyne y el significado de la estancia de Saxl
en Madrid para los trabajos en el atlas. Antes de nada hay que decir
que en seis de los 63 paneles hoy conservados de la ltima versin
del atlas figuran 15 fotografas de objetos producidos por, o ligados a,
personalidades espaolas". Se trata de reproducciones de ilustraciones
presentes en cdices del siglo XIII, de un cuadro de El Greca y de dos
cuadros y tres grabados con temas relacionados con santos y gober-
nantes espaoles.
Espaa como estacin en el mapa de rutas
Espaa desempea un papel como pas en los primeros tres paneles
del atlas. El primero, designado con la letra A, muestra tres fotografas
convenientemente explicadas en el atlas: Un mapa celeste con las
constelaciones, un mapa de Europa en el que figuran los lugares que ju-
garon un papel en la tradicin astrolgica, y finalmente un rbol genea-
lgico de los Medici que Warburg haba mostrado en sus conferencias
sobre los festejos en Europa-". El epgrafe del panel reza: "Distintos sis-
temas de relaciones en los que el hombre puede hallarse inserto: cs-
mico, terrestre y genealgico. Implantacin de todas estas relaciones en
el pensamiento mgico, pues la distincin entre origen, lugar de naci-
miento y situacin csmica supone ya una actividad del pensamiento. 1)
Orientacin; 2) Intercambio; 3) Clasificacin social. En la inscripcin
bajo la reproduccin n." 2 se lee: El "mapa de rutas" del intercambio
cultural entre el Norte, el Sur, el Este y el Oeste. Mapa confeccionadocon
datos de Warburg, Londres, The Warburg lnstitute? En "ruta -dice
Saxl en carta a la editorial Teubner- es la recorrida por Zeus de Atenas
a Alejandra y la India, y de all, en camino inverso, a la Europa medie-
val a travs de Persia y de la Espaa musulmana-s.
3 Sobre Justi, cfr. K. Hellwig, Von der Vita zur Knstlerbiographie, Berln, 2005, y Carl
Justi y los comienzos de los estudios sobre arte espaol en Alemania, en C. Justi, Ve-
lzquez y su siglo, Madrid, 1999, pp. 7-26, con bibliografa.
4 Sobre la correspondencia, cfr. K. Hellwig, "Investigaciones sobre arte espaol ..., Ana-
les de Historia del Arte 18 (2008); sobre los comentarios de Warburg acerca de la es-
tancia de Saxl en Espaa, cfr. las anotaciones de Warburg en Tagebuch, 2001.
5 Se trata de los paneles 21,22, 31,41 a, 60 y 61-64. De un total de unas 2.000 fotogra-
fas, 15 son "espaolas. Aqu y en lo sucesivo me remito a los paneles de la edicin
publicada en 2003 y sus identificaciones de las obras de arte fotografiadas. Cfr. M. Warn-
ke, Introduccin a Warburg, Mnemosyne, 2003, p. VIII.
6 Cfr. los paneles con numeracin de sus imgenes relativa al contenido y su identifica-
cin en Warburg, Mnemosyne, 2003, panel A, p. 8 s. y el comentario en Gombrich, War-
burg, 1992, p. 386.
7 Cfr. Warburg, Mnemosyne, 2003, p. 8.
a Cfr. F. Saxl, Carta a la editorial B. G. Teubner, Leipzig [hacia 1930], en Warburg, Mne-
mosyne, 2003, pp. XVIII-XX, aqu p. IX. Sobre las "rutas de la cultura en Warburg, Cfr.
C. Wedepohl, ldeenqeoqraphie. Ein Versuch zu Aby Warburgs "Wanderstrassen der
Kultur'', en H. Mitterbauer y K. Scherke (eds.), Ent-grenzte Raume, Kulturelle Transfers
um 1900 und in der Gegenwart, Viena, 2005, pp. 227-251, con bibliografa.
 A la pregunta por lo que signific la influencia de la Antigedad para
la cultura artstica del primer Henacrniento-", Warburg haba encontra-
do una respuesta en la astroloqla'", y ms precisamente en la migra-
cin (y transformacin) de siglos de los smbolos siderales desde Gre-
cia a Asia Menor, Egipto, Mesopotamia, Arabia y Espaa. Aqu, la
Espaa medieval desempe un papel clave. Durante el reinado de Al-
fonso X el Sabio (1221-1284) se produjo una reanimacin de la astrolo-
ga. Alfonso X haba fundado en Toledo una escuela de traductores in-
tegrada por judos, musulmanes y cristianos que tuvo gran importancia
en la transmisin del saber rabe y judo a la Europa cristiana. All se
tradujeron del rabe al castellano y al latn una serie de obras clsicas
de astronoma, matemticas y filosofa que aparecieron en cdices rica-
mente iluminados. Entre ellas haba tambin cdices rabes en los que
los smbolos csmicos originales griegos y las representaciones de dio-
ses antiguos se haban transformado en monstruos orientales que lue-
go, a travs de Michael Scotus, pasaron a Italia 11.Por eso, Toledo ocu-
pa en el mapa de rutas del atlas un lugar destacado entre las ciudades
espaolas. Toledo figura junto a centros artsticos como Roma, Floren-
cia, Ferrara, Padua y Venecia, as como a las ciudades europeas de Pa-
rs, msterdam y Atenas entre aquellos centros de Europa cuya particu-
lar importancia Warburg haba resaltado con subrayados. En el mapa
aparecen otras ciudades de la pennsula Ibrica, como Madrid, Barce-
lona, Crdoba, Sevilla, Mlaga, Cdiz y La Corua.
Cdices medievales ilustrados del siglo XIII espaol
De las obras de arte producidas en Espaa, las que ms destacan en
el atlas son, de acuerdo con las ideas de Warburg sobre la transferen-
cia cultural, los manuscritos del siglo XIII. A Warburg le interesaban so-
bre todo los cdices ilustrados procedentes del scriptorium de Alfonso X.
En los paneles 21 y 22 reprodujo bajo los epgrafes de Antigedad
oriental. Dioses antiguos orientalizados y Prctica hispano-rabe
una serie de imgenes de los mencionados tres cdices: el Libro de as-
tromagia (Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana, Codo Vat. Reg. lat.
1283), de 1276-1284, el Lapidarium (El Escorial, Biblioteca, Ms. H.1.15),
de 1263 y el Libro de ajedrez (El Escorial, Biblioteca, T.1.6), de 128312.
En ellos estn representados los planetas, los signos zodiacales y los
decanos, es decir, los dorninadores de diez das, que de tres en tres
9 Cfr. A. Warburg, ltalienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifano-
ja zu Ferrara, en Warburg, Die Erneuerung der heidnischen Antike: Kulturwissens-
chaftliche Beitrage zur Geschichte der europiscnen Renaissance, repr. de la ed. de
1932, Gertrud Bing, con la colaboracin de F. Rougemont, en la ed. de H. Bredekamp y
M. Diers, Berln, 1998 (tambin Gesammelte Schriften 1.Abteilung, vol. 1.2), pp. 459-481
Y 627-644, aqu p. 461.
10 Cfr. ibid., p. 464.
11 Cfr. E. H. Gombrich, Warburg, 1992, p. 388 s. El filsofo, mdico, alquimista y astrlogo
Michael Scotus (1175-1235) se encontraba hacia 1220 en Toledo ejerciendo de tra-
ductor y astrlogo.
12 En el panel 21 hay un total de 14 imgenes de cdices rabes, latinos y uno espaol,
as como de una campana neoasiria, y en el panel 22 un total de 10 imgenes de c-
dices espaoles y uno francs.
13 Sobre estos grupos, Cfr. Saxl, Carta a la editorial B. G. Teubner, Leipzig [hacia 1930],
en Warburg, Mnemosyne, 2003, pp. XVIII-XX. Sobre estos grupos a partir del panel 14
ss. dice Saxl, ibid., p. VIII: Estos paneles ofrecen al espectador aquel aspecto de la An-
tigedad que los hombres de los primeros tiempos del Renacimiento tenan a la vista
como ideal y aliado en su lucha contra lo nrdico.
156
se corresponden con cada uno de los doce signos del Zodaco. En la as-
trologa de la Antigedad tarda, en la Edad Media y entre los rabes,
los decanos -que los egipcios transformaron en dioses- eran tan im-
portantes como los signos zodiacales. Estas imgenes pertenecen a
aquel grupo de obras de arte reproducidas en el Atlas Mnemosyne en el
que se muestran modelos antiguos oriental izados que ms tarde se em-
plearan demostrablemente en el Renacirniento".
Las ilustraciones de los cdices alfonsinos desempearon, para War-
burg, un papel clave 14como estacin intermedia en las cadenas de trans-
misin que condujeron de la Antigedad (volimpicos) a la Antigedad
orientalizada (<<desolimpizacin de los olmpicos como dmones side-
rales en el Oriente helenizado y en el Oriente arbico de la Antigedad tar-
da), y luego, a travs de Espaa (<<olmpicos[...] en su vestimenta orien-
tal-astrolgica, concepcin oriental-demnica), a la cultura del primer
Renacimiento (vconcepcin italo-olmpica), como se aprecia tanto en su
conferencia sobre el Palazzo Schifanoia (1912, publicada en 1922) como
en su artculo El vaticinio pagano-antiguo, en palabras e imgenes, en
tiempos de l.utero, de 1920. El objetivo del estudioso hamburgus era
trazar, basndose en estas representaciones, las migraciones de los dio-
ses antiguos, que primero perduraron como demonios astrales en calen-
darios planetarios indios y rabes y luego, en la Edad Media, pasaron a
travs de la Espaa mora a la Italia del primer Renacimiento. Las repre-
sentaciones de los planetas y los signos zodiacales en los cdices espa-
oles eran para l importantes eslabones en las cadenas de transmisin
entre la Antigedad griega y el primer Renacimiento italiano.
El investigador de Hamburgo haba descubierto ya en 1911 el Libro
de Astromagia -ttulo que el investigador Garca Avils dio a este c-
dice-, un cdice astrolgico ricamente ilustrado de la Biblioteca Apos-
tlica Vaticana (Cod. Vat. Reg.lat. 1283, falo 1-36)15. La importancia del
cdice salido del scriptorium de Alfonso X en la ltima etapa de su rei-
nado (1276-1284) para las investigaciones de Warburg radica tambin
en que contiene el nico fragmento conservado de la versin espao-
la del Picatrix, uno de los manuales mgico-astrales ms difundidos
en la Edad Media". Warburg reproduce en el atlas de imgenes una
ilustracin de este cdice en el panel 21, cuyo epgrafe reza: Anti-
gedad oriental. Dioses antiguos en versin oriental, y siete en el pa-
nel 22, que ostenta este otro epgrafe: Prctica hispano-rabe. (Al-
fonso). Manejo. El sistema csmico como tablero de juego. Vaticinio.
Arte de magia. Magia de las piedras 17.La ilustracin del panel 21
14 Cfr. Saxl, Carta a la editorial B. G. Teubner, Leipzig [hacia 1930], en Warburg, Mne-
mosyne, 2003, pp. IX. Los dos artculos de Warburg son Italienische Kunst und inter-
nationale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara, aqu p. 516, Y Heidnisch-anti-
ke Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten, en Warburg, Die Erneuerung der
heidnischen Antike: Kulturwissenschaftliche Beitrage zur Geschichte der europaischen
Renaissance, repr. de la ed. de 1932, Gertrud Bing, con la colaboracin de F. Rouge-
mont, en la ed. de H. Bredekamp y M. Diers, Berln, 1998 (tambin Gesammelte Schril-
ten 1.Abteilung, vol. 1.2), pp. 487-558 Y 647-656, aqu p. 516. Tambin en el informe
Orientalisierende Astroloqie, sobre el Congreso de Orienta listas celebrado en Ham-
burgo en 1926, Warburg habla de la importancia de las series de imgenes de los c-
dices ilustrados rabes y espaoles de la poca de Alfonso X el Sabio. Cfr. Warburg,
Orientalisierende Astroloqie, en ibid., 1.2, pp. 559-565 Y 657. aqu p. 562.
15 Warburg haba conocido la importancia del cdice por Franz Ehrle y Bartolomeo Nogara.
A. Garca Avils, Two astromagical manuscripts of Alfonso X, en Journal 01 the War-
burg and Courtauld Institutes 59 (1996), pp. 14-23, aqu p. 14.
16 A. Garca Avils, Two astromagical manuscripts of Alfonso X, en Journal ofthe War-
burg and Courtauld Institutes 59 (1996), pp. 14-23, aqu p. 15 S.
17 Cfr. Warburg, Mnemosyne, 2003, pp. 32 s. y 34 s.
muestra, con el n.? 6 (panel 21 , n.? 6), una Virgo con figuras de los de-
canos 18.Las siete ilustraciones con representaciones de los decanos,
los signos zodiacales y los planetas en el panel 22 y con el n." 3 mues-
tran las siguientes inscripciones: n.? 3.1, La Luna montando una lie-
bre (fol. 23v); n." 3.2, Virgo con figuras de los decanos (fol. 5v); n." 3.3,
Las constelaciones que salen a la vez que el signo de "Leo", segn la
opinin de 1.0 los judos, 2.0 los persas, egipcios y caldeos, y 3.0 Pto-
lomeo (fol. 10v); n.? 3.4, El planeta Marte y sus espritus (fol. 28v);
n." 3.5, El cielo del planeta Marte- (fol. 28v); n." 3.6, El signo de Es-
corpin y 30 astros fantsticos ordenados en sus 30 grados como fun-
damento de los pronsticos para cada da del mes (fol. 7v); n." 3.7,
Oracin y ofrenda al planeta Mercurio (que monta un pavo real) en los
signos de Aries y Tauro (fol. 31v)19. La reproduccin del signo de "Es-
corpin" del cdice -en el panel 22, n.? 3.6 del atlas-la haba incluido
Warburg en el artculo sobre El vaticinio pagano-antiguo, en palabras
e imgenes, en tiempos de l.utero (1920). All haba sostenido que
estas representaciones constituyen el puente entre las concepciones
germnicas de la baja Edad Media y el crculo de eruditos arabizantes
y antiquizantes de Toledo+". Segn su concepcin, las figuras con va-
ticinios de Escorpin, repartidas en el calendario mensual de forma
circular y radial en 30 grados, tuvieron su origen en una veneracin
genuinamente antigua, astral o cltica, de los dioses, y acabaron, a
travs de Pietro d'Albano, inspirador del Salone della Ragione de Pa-
dua, en el Astrolabium planurn de Johann Engel, de 1488. Warburg
argumentaba en favor de esta tesis que la ruta de estos orculos cos-
molgicos paganos puede darse por segura21 .
El segundo cdice espaol que aparece en el Atlas Mnemosyne
es el Libro de ajedrez de Alfonso X, de 1283, conservado en la Biblio-
teca de El Escorial, y del que Warburg incluye una reproduccin en el
n." 1 del panel 2222. En los mrgenes de un tablero de ajedrez, que
ocupa una pgina entera, aparecen personificaciones de los siete pla-
netas.
Finalmente, Warburg reprodujo, tambin en el panel 22, y con el
n." 4, dos folios con figuras de los diez decanos del clebre Lapidario
-fol. 94v y fol. 15r-, el libro ilustrado ms antiguo del scriptorium de Al-
fonso X, que data de 1523 y se conserva en la Biblioteca de El Esco-
rial. En el n." 4 se lee: Imgenes de los 10 astros (decanos) para gra-
bar en piedras mgicas23. Este cdice, que est incompleto -el primer
libro en lengua castellana-, trata del color, la consistencia y las pro-
piedades de 360 piedras puestas en relacin con los 360 grados del
Zodaco. Warburg conoca este cdice desde mucho antes de comen-
zar a trabajar en el atlas. Ya en 1912 haba presentado, en su legen-
18 La ilustracin Virgo con decanos, Codo Val. Reg.lal. 1283, fol. 9v la incluy Warburg, con
el n.o 6, en el panel 21. Cfr. Mnemosyne, 2003, p. 32 S.
19 Las siete ilustraciones del CodoVal. Reg. lat. 1283, fol.23v, 5v, 1OV,29r, 28v, 7vy 31v las incluy
Warburg, con los n.OS 3,3.1-3.7 en el panel 22. Cfr. Warburg, Mnemosyne, 2003, p. 34 S.
20 Cfr. Warburg, Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten, p. 516.
21 Cfr.Warburg, Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten, p. 516.
En la p. 517, fig. 138, aparece el Escorpin del cdice Codo Val. Reg.lal. 1283, fol. 7v. War-
burg dice que en el Escorpin se encuentran, en secciones del escorpin, la serpien-
te, los pasteles, el pozo, el descanso en el templo y la cabeza de Asclepio. Estos jero-
glficos del destino para cada da del mes -contina Warburg-lIegan, a travs de Pietro
d'Abano, el inspirador del Salone de Padua, al Astrolabium planum que Johann Engel
edit primero en Ratdolt, Augsburgo, en 1488, y ms tarde en Venecia (Joh. Angelus; As-
trolabium planum in tabulis ascendens, Augsburgo, Erhardt Ratdolt, 1488)>>.
22 La ilustracin Juego planetario la incluy Warburg, con el n." 1, en el panel 22, y all se
lee: Juego planetario. Del Libro de Acedrex del rey espaol Alfonso X el Sabio, 1283. El
daria conferencia sobre el Palazzo Schifanoia, uno de los diez decanos
que figuran en el folio 94v del Lapidario. Entonces interpret el primer
decano de Aries del Lapidario, representado en un egipcio -un hom-
bre de tez oscura con doble hacha- como precursor de Perseo, que el
Renacimiento purific de sus deformaciones medievales-". Warburg
interpret el hasta entonces era un ser misterioso, el hombre con
la soga de Francesco Cossa (1469-1470) del registro central del ciclo
de frescos existente en el Palazzo Schifanoia como uno de los dioses-
decanos que aparecen por primera vez en la astrologa egipcia como
dominadores de las dcadas del signo zodiacal. Warburg sospechaba
que esta descripcin de los decanos lleg en la alta Edad Media a Eu-
ropa trada de la India por los rabes, siendo despus traducida al
latn en la Espaa musulmana, de donde pas a Italia. Consigui re-
construir una cadena de transmisin del hombre con la soga de Cos-
sa en la que la imagen antigua primero haba sido reinterpretada en
la Sphaera barbarica egipcia transmitida por Teucro (s. I d.C.), apare-
ciendo despus en la Tabula Bianchini romano-imperial (s. 11 d.C.), don-
de el primer decano de Aries tiene igualmente la tez oscura y porta la
misma doble hacha. De all pasara, segn Warburg, a Persia, donde
en el siglo IX AbO Ma'shar haba descrito en su Introductorium in as-
tronomiam al decano indio como hombre furioso de tez oscura. Luego,
en el siglo XIV, el primer decano de Aries aparecera en el Lapidarium
de Alfonso X el Sabio como un hombre con cabeza oscura y doble ha-
cha que finalmente, en el primer Renacimiento, perdera sus deforma-
ciones medievales en la figura de Perseo. En el Atlas Mnemosyne, War-
burg reprodujo los folios 94v y 14r, en el segundo de los cuales aparece
el primer decano de Aries junto a otros decanos, como argumento para
su teora de la migracin de las imgenes a la prctica hispano-ra-
be. Warburg interpret otra ilustracin del Lapidario, la representa-
cin del smbolo astral de un decano de Piscis, como figura transpuesta
de un dios fluvial yacente con la cabeza apoyada. En ella vea el in-
vestigador una figura precursora de la Melancolia. 1,en la cual se ha-
bra reintroducido una pose antigua de dios fluvial propia del espritu
helenfstico-".
La Muerte de Laocoonte de El Greco
El nico cuadro de un pintor espaol que Warburg reprodujo en el atlas
es la Muerte de Laocoonte, pintado por El Greca (1541-1614) hacia
1610, que aparece en el grupo de aquellas obras del Atlas Mnemo-
syne, principalmente de la poca del Renacimiento, que elaboran mo-
Escorial, Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo el Real, T. 1. 6., fol. 97v. Cfr. Warburg,
Mnemosyne, 2003, p. 34 S.
23 V. panel 22, n." 4, Imgenes de los 10 astros (decanos) para grabar en piedras mgi-
cas (cdice del S. XIII). Del Libro de las piedras (Lapidario) del rey espaol Alfonso X el
Sabio, Toledo, 1250-1276. El Escorial, Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo el Real,
Ms. H. 1. 15., fol. 94v Y fol. 15r. Cfr. Warburg, Mnemosyne, 2003, p. 34 S.
24 Cfr. Warburg, Italenlsche Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu
Ferrara, pp. 459-481 Y 627-644, as como la interpretacin resumida por Gombrich en
Warburg, 1992, pp. 255-264 Y C. Wedepohl, Ideengeographie. Ein Versuch zu AbyWar-
burgs "Wanderstrassen der Kultur'', en H. Mitterbauer y K. Scherke (eds.), Entijrenzte
Rume, Kulturelle Transfers um 1900 und in der Gegenwart, Viena, 2005, pp. 227251,
con bibliografa; aqu pp. 230-332.
25 Cfr. Warburg, Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten, p. 530,
nota 1.
157
tivos antiquos". El panel 41 a, en el que se muestra la obra con el n.? 19, dos los motivos nrdicos que penetraron demostrable mente en Flo
ostenta el epgrafe Expresin del sufrimiento. Muerte del sacerdote. renca=.
La figura de Laocoonte es aqu el gran smbolo del sufrimiento sin ali- En el Atlas Mnemosyne estn presentes, por lo dems, dos Aus
vio que produjo la Antiqedad'". Ella era para Warburg una de las fi- trias espaoles: Carlos I y Felipe IV, en los paneles 60 y 61-64 res
guras de la Antigedad que volvemos a encontrar en obras de arte del pectvarnente=. Los dos paneles son parte del grupo principal del atlas,
Renacimiento. Junto a numerosas representaciones de Laocoonte mo- que es el de aquellas obras del Renacimiento y del Barroco que utili
ribundo y la recepcin del motivo del sufrimiento en cdices, dibujos, zan motivos antquos". Primero aparece Felipe IV (1605-1665, reinante
frescos, estampas impresas, esculturas y objetos decorativos de artis- en 1621-1665) en la fotografa de un grabado, que hace el n." 9, titula-
tas italianos y franceses, ms uno alemn, de los siglos xv, XVI y XVII, do Neptuno cede su poder a Felipe IV, que hizo un pintor flamenco,
el cuadro de El Greca aparece como nica obra espaola. El motivo de Cornelis Schut (1597-1655) -que haba vivido en Espaa-, con moti-
esta eleccin no era la importancia del pintor nacido en Creta como vo de la entrada del cardenal infante Fernando en Gante en el ao
destacado representante de la pintura espaola en torno a 1600, sino 163535. Para esta entrada se levantaron arcos triunfales magnfica-
su interpretacin del mito antiguo. Del total de 24 escenas reproduci- mente adornados en los que el virrey era glorificado como descen-
das en el panel, el Laocoonte de El Greca y la representacin del sa- diente de los Habsburgo, concretamente de Carlos V, nacido en Gan-
cerdote de la segunda edicin (1603) de la Iconologa de Cesare Ripa te. Guillelmus Becanus public en 1636 una descripcin ilustrada de
como smbolo de Dolore son los nicos ejemplos del siglo XVll2B El Gre- aquella entrada". Warburg eligi el grabado de Schut para ilustrar el
ca muestra la impresionante escena que Virgilio describe en la Eneida tema del panel 60, cuyo epgrafe reza Fiestas Norte, cortesanas. Do-
de la cruel muerte del sacerdote desde una interpretacin personal". minio de los mares -era de los descubrimientos. Virgilio. Fortuna del na-
Sita el acontecimiento con Toledo, su ciudad, al fondo -Io cual remi- vegante, captura brutal (Bubens). Otras reproducciones de obras gr-
te a la leyenda de la fundacin de la ciudad por dos troyanos- y aa- ficas impresas en los paneles contienen representaciones de obras
de al cuadro, como testigos del trgico acontecimiento, dos figuras ms arquitectnicas ceremoniales y desfiles de gobernantes italianos, fran-
de difcil identificacirr". ceses, alemanes, ingleses y daneses de los siglos XVI y XVII.
En el panel 61-64 aparece, con el n." 10, Carlos V (1500-1558), que
rein en Espaa entre 1516 y 1556 como Carlos I de Espaa. Se trata
Obras de arte relacionadas con santos y gobernantes espaoles de la fotografa de un cuadro pintado hacia 1636 por Frans Francken 11
(1581-1642) con el ttulo Alegora de la abdicacin de Carlos Vy per-
Hay una serie de fotografas del Atlas Mnemosyne que se relacionan teneciente a la coleccin del Rijksmuseum de rnsterdam". Lo deter-
con Espaa en la medida en que reproducen obras de arte en las que minante de la eleccin de esta obra -junto con otras pinturas, escultu-
figuran personalidades espaolas o porque surgieron en contextos en ras, grabados, frescos y un gobelino- para el panel con el epgrafe
los que estuvieron presentes espaoles. En el panel 31, cuyo epgra- Neptuno como "Dios servidor". Quos ego tsndem fue la representa-
fe reza En complemento: el Norte. Imagen de devocin. Retrato fla- cin de Carlos V en su trono con la corte al fondo, naciones del imperio
menquizante de italianos. Sepultura. Ren como comprador y c[olec- espaol a la derecha y Neptuno en pose regia y numerosos mares a la
cionista, de?] San Jernimo en su gabinete, Warburg reproduce izquierda, todos rindindole honores. El motivo del Quos ego, por cuya
primero, con el n.? 8, un cuadro de Niccolb Antonio Colantonio (1440- tradicin Warburg tuvo particular inters porque en esta frmula pti-
1470) que representa al monje dominico nacido en Valencia San Vi- ea era particularmente notoria la supervivencia de la Antigedad,
cente Ferrer (1350-1490) predicando". Este cuadro aparece, junto con es la llamada a la calma que Neptuno hace a los vientos huracanados
varios altares y escenas procedentes de cdices de maestros flamen- en la Eneida de Virgilio: Yo os juro ... Mas antes importa sosegar las al-
cos y holandeses, en uno de un conjunto de paneles que muestran to- borotadas olas; luego me pagaris el desacato ...38.

26 La Muerte de Laocoonte de El Greca, de la coleccin de la National Gallery of Art, Wa- los grupos de obras, Cfr. Saxl, Carta a la editorial B. G. Teubner, Leipzig [hacia 1930].
shington, leo sobre lienzo, 137,5 x 172,5 cm, Inv. n." 1946.18.1 aparece reproducido, en Warburg, Mnemosyne, 2003, p. XVIII.
con el n." 19, en el panel 41 a. Cfr. Warburg, Mnemosyne, 2003, p. 74 s. Sobre los gru- 33 El panel 61-64 es, a pesar de su numeracin, un nico panel.

pos de obras, Cfr. Saxl, Carta a la editorial B. G. Teubner, Leipzig [hacia 1930]. en 34 Sobre los grupos de obras, Cfr. Saxl, Carta a la editorial B. G. Teubner, Leipzig [hacia
Warburg, Mnemosyne, 2003, p. XVIII. 1930]. en Warburg, Mnemosyne, 2003, p. XVIII.
27 Cfr. E. H. Gombrich, Warburg, 1992, p. 388, Y Wedepohl, Ideengeographie, 2005, pp. 227- 35 En el panel 60, cuyo epgrafe reza Fiestas Norte, cortesanas. Dominio de los mares-
251, con bibliografa. era de los descubrimientos. Virgilio. Fortuna del navegante, captura brutal (aubens).
28 El Dolore de Ripa se encuentra reproducido en el panel 41 a con el n." 20. Cfr. Cesare se encuentra, con el n." 9, el grabado de Cornelis Schut Neptuno cede su poder a Fe-
Ripa, Iconologia [1593]. Roma, 1603, p. 102. lipe IV. De Guillelmus Becanus, Serenissimi Principis Ferdinandi Hispaniarum S. R. E.
29 Sobre el Laocoonte de El Greca, Cfr. D. Davis en El Greco, cal. de exp., Londres, 2004, Cardinalis Triumphalis Introitus in Flandriae Metropolim Gandavum, Amberes, 1636,
D. Davis (ed.), p. 245, con amplia bibliografa. lm. de p. 54. En el panel 60 hay en total 12 imgenes. Cfr. Warburg, Mnemosyne, 2003,
30 En estas figuras se ha visto a Paris y Helena, Adn y Eva, Poseidn y Casandra y Apo- p. 110 s.
lo y Artemis. Cfr. ibid. 36 Cfr. H. Vlieghe, Traum und Beschwarung. ber Allegorien van Krieg und Frieden in den s-

31 El cuadro Predicacin de San Vicente Ferrer, 1456-1465, Npoles, San Pietro Martire, dlichen Niederlanden nach Hubens, en Krieg und Frieden in E-Jropa, Mnster / Osna-
de Colantonio, que hace el n." 8 del panel 31, es una del total de 15 imgenes del pa- brck, 1998, Textband 11,Kunst und Kultur, K. Bussmann y H. Schilling (eds.), pp. 575-585.
nel. Cfr. Warburg, Mnemosyne, 2003, p. 52 S. 37 El cuadro de Frans Francken 11figura, con el n.? 7, en el panel 61-64, en cuyo epgrafe

32 Saxl dice al respecto: esos paneles son tan sugestivos, que hoy podemos hacernos se lee: Neptuno como "Dios servidor". Quos ego tandem. "Virqilio?. Este cuadro, un
una idea de la intensidad de las fuerzas que desencadenaron la guerra entre lo nrdi- leo sobre lienzo de 134 x 172 cm, tiene el nmero de inventario SK-A-112. En el pa-
co y lo antiguo en el siglo xv. Aquello contra lo que la Antigedad tuvo que luchar fue ne161-64 hay un total de 19 imgenes. Cfr. Warburg, Mnemosyne, 2003, p. 112 S.
la predileccin nrdica por la belleza del cuerpo envuelto en masas de tejido. Sobre 38 Virgilio, Eneida, 1,135.

158
 Adems de Carlos V y Felipe IV est presente en el atlas -aunque
le manera indirecta- el cardenal infante Fernando (1610-1641),
rano de Felipe IV, que gobern como virrey los Pases Bajos espao-
3S entre 1633 y 1641. A ms del mencionado grabado de Cornelis
chut del panel 60 -Neptuno cede su poder a Felipe IV-, realizado
on motivo de la entrada del regente en Gante, en el panel 61-64 hay
tras dos obras relacionadas con la ceremonia de la entrada del car-
lenal infante. Esta vez se trata de su entrada en Amberes en el ao
635, para la que Rubens haba preparado una lujosa decoracin que
presaba simblicamente lo unida que la ciudad se senta al gober-
ante espaol de los Habsburgo. De esta decoracin ceremonial
lejado constancia una parte de los cuadros y bocetos al leo de Ru-
ens y otros artistas, as como la descripcin detallada e ilustrada de
:t entrada que Caspar Gervatius public en 1642. Warburg eligi aqu
en consonancia con el epgrafe del panel 61-64: Neptuno como "Dios
ervidor". Ouos ego tendem- fotografas de dos representaciones
Jeptuno como seor de los mares. Ambas obras vienen de Rubens: el
uadro Ouos ego, con el n.? 12A, conservado en la Galera de Anti-
IUOS Maestros de Dresde, lo pint l mismo", y para el grabado sobre
I mismo tema, de Theodor van Thulden, con el n." 12B, aport el mo-
le1040. En el panel 61-64 figuran otras obras del arte de los siglos XVI,
VII Y XVIII que tambin representan el motivo del Ouos ego.
)bras de colecciones espaolas
iparte de las fotografas de obras de arte realizadas en Espaa, War-
urg incluy toda una serie de obras realizadas fuera de la Pennsula,
era que se conservan en colecciones espaolas". Se trata de dos cua-
ros del Museo del Prado: el Descendimiento de Rogier van der Wey-
en yel Rapto de Proserpina de Pedro Pablo Hubens". Por otra parte,
mto a la fotografa de la falsificacin de un mosaico romano realizada
n el siglo XIX con el tema del Rapto de Deyanira, una obra de la colec-
in del Museo Arqueolgico de Madrid43. Warburg tambin reprodujo
n el atlas un tapiz flamenco, Neptuno hace naufragar el barco de Odi-
ea, de la serie Historia de Telmaco, de 1527, perteneciente a la co-
leccin del Monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial44.Tambin
her- de las obras conservadas en El Escorial--esta vez en la biblioteca- pro-
ceden tres dibujos tomados de relieves de la Columna de Trajano que
se encuentran en un libro de apuntes, que data de 1490, del taller de
Domenico Ghirlandaio, y que aparecen reproducidos -algunos repeti-
dos- en tres paneles". Los dibujos con los temas de Dacios huyendo
de los romenos"; Joven con truteto" y Cabezas de dos dacios huyen-
dd+8 aparecen en tres paneles con los epgrafes de Expresin de la
victoria, Expresin de la victoria en Ghirlandaio y Superlativo del
lenguaje gestual respectivamente.
ha
La investigacin de Saxl en Madrid en la primavera de 1927
No es posible reconstruir al detalle la aportacin de Saxl al Atlas Mne-
de mosyne", pero como en la mayora de los dems proyectos de la KBW,
la colaboracin de los estudiosos en el atlas fue muy intensa". En 1911,
el inters de Saxl, entonces inslito en un historiador del arte, por la as-
trologa lo haba llevado a Hamburgo para establecer contacto con War-
burg, fruto del cual fue una fecunda cooperacin, poco despus forzo-
samente interrumpida por la Primera Guerra Mundial. Las reas de
investigacin de ambos estudiosos trascendan los lmites de su disci-
plina. A partir de 1919, y durante los aos de ausencia de Warburg a
causa de una enfermedad, Saxl convirti la KBW en un importante cen-
tro de investigacin que no slo pona a disposicin de los investigado-
res una nutrida biblioteca especializada, sino que adems se constituy
en un foro interdisciplinario internacionalmente reconocido, con confe-
rencias regulares y series de publicaciones. Al viens Saxlle una a War-
burg no slo la ocupacin en la astrologa, sino tambin el inters por el
Renacimiento como periodo histricamente paradigmtico. La cuestin
de la supervivencia de la Antigedad, primero en el Renacimiento y
luego en el Barroco, lleg a ser la problemtica central de la KBW.
Como ya antes Burckhardt, Warburg y Saxl vean en la recepcin de la
Antigedad en el Renacimiento la prueba de una necesidad artstica de
intensa expresin anmica y corporal. Esta recepcin absorba de modo
especial el potencial emocional e inspirador del arte antiguo que el Re-

'En el panel 61-64, con el n." 12A: Pedro Pablo Rubens, Quos ego (Neptuno aplaca las olas).
De la serie de cuadros para la entrada del cardenal infante Fernando en Amberes. Pintura,
1635.leo sobre lienzo, 326 x 384 cm, Dresde, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Ge-
mldegalerie Alte Meister, Inv.-Nr. 964 B. Gfr. Warburg, Mnemosyne, 2003, p. 112 s.
'En el panel 61-64, con el n.? 12B: Quos ego (Neptuno aplaca las olas). Grabado de
Theodor van Thulden, segn Pedro Pablo Rubens, 1642. De Casperius Gevartius: Pom-
pa Introitus Ferdinand Austriaci Hispaniarum Infantis f...] In urbem Antverpiam, Ambe-
res (1641-1642), frente a p. 15. Gfr. Warburg, Mnemosyne, 2003, p. 112 s.
Para los datos siguientes me remito a las obras identificadas en la edicin de 2003.
El cuadro de Rogiers aparece en el panel 31 con el n." 6, y el de Rubens en el panel
70 con el n.? 3. Gfr. Warburg, Mnemosyne, 2003, p. 114 s.
La falsificacin del mosaico romano aparece en el panel 4 con el n.? 3. Gfr. Warburg,
Mnemosyne, 2003, p. 20 s.
El tapiz aparece en el panel 61-64 con el n.? 7. Gfr. Warburg, Mnemosyne, 2003, p. 52 s.
Holl, ,,"Das Problem ist das vom Nachleben der Antike". Fritz SaxI1890-1948, en Pe-
gasus, Berliner Beitrage zum Nachleben der Antike 1 (1999), pp. 27-32; U. Wendland,
Saxl, Fritz, en Biographisches Handbuch deutschsprachiger Kunsthistoriker in Exil:
Leben und Werk der unter dem Nationasozialismus verfolgten und vertriebenen Wis-
senschaftler, Mnich, 1996, pp. 586-592, Y sobre todo las aportaciones de D. McEwan:
Ausreiten der Ecken. Die Aby Warburg-Fritz Saxl Korrespondenz 19101915, Ham-
burgo, 1998, "Wander strassen der Kltur. Die Aby Warburg-Fritz Saxl Korrespondenz
1920-1929, Mnich/Hamburgo, 2004, Fritz Saxl und Aby Warburg: Wrdigung einer
Zusammenarbeit, en Wiener Schule. Erinnerung und Perspektiven, Wiener Jahrbuch
fr Kunstgeschichte LlII, 2004, pp. 139-151 Y ,,''The Enemy of Hypothesis": Fritz Saxl as
Acting Director of the Bibliothek Warburg, en Year Book Leo Baeck Institute XLIX
(2004), pp. 75-86, todas con bibliografa. Sobre la estancia de Saxl en Espaa, Gfr. K.
Hellwig, "Investigaciones sobre arte espaol. .., 2008 (vase nota 2).
50 Gertrud Bing asegura, por ejemplo, que Warburg escribi su artculo Heidnisch-anti-

'Gfr.los tres dibujos del libro de bocetos del taller de Domenico Ghirlandaio, hacia 1490,
El Escorial, Biblioteca, Godex Escurialensis 28-11-12, Fol. 63.
El dibujo Los dacios huyen de los romanos se encuentra en el panel 7 con el n." 11-2B,
en el panel 44, con el n.? 9, y en el panel 16 con el n.? 16B.
El dibujo de la Joven con frutero se encuentra reproducido en el panel 44 con el n.? 6.
El dibujo de las Cabezas de dos dacios huyendo se encuentra en el panel 44 con el n.? 16B.
Sobre Saxl, Gfr. G. Bing, Fritz Saxl (1890-1948>, en D. J. Gordon (ed.), Fritz Saxl, A
Volume of Memorial Essays from his Friends in England, Edimburgo, 1957, pp. 1-46; J.
ke Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten-, de 1920, en estrecha colaboracin
con Saxl. Gfr. Bing, Saxl, 1957, p. 9. Sobre la colaboracin de ambos investigadores, Gfr.
D. McEwan, Makinq a Reception for Warburg: Fritz Saxl and Warburg's Book "Heid-
nisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten', en R. Woodfield (ed.), Art
Historyas Cultural History, Warburg's Projects, msterdam, 2000, pp. 92-120, Y Fritz
Saxl und Aby Warburg: Wrdigung einer Zusarnrnenarbeit. en Wiener Jahrbuch fr
Kunstgeschichte53 (2004), pp. 139-151.

159
nacimiento recogi en el gesto y la mmica de las frmulas pficas.
En la KBW arrancaron en los aos veinte una serie de investigaciones
iconolgicas que registraron la evolucin que experimentaron las figuras
mitolgicas desde la Antigedad, y a travs de la Edad Media europea
y rabe, hasta el siglo xv italiano. Durante la estancia de Warburg en
Kreuzlingen, Saxl estudi la labor de ste tambin en publicaciones pro-
pias en las que propuso nuevos mtodos y objetivos para las investiga-
ciones de Warburg51.y cuando Warburg regres a Hamburgo, la cola-
boracin entre ambos sigui siendo muy estrecha.
La estancia de Saxl en Madrid data de la primavera de 1927, cuan-
do el trabajo en el Atlas Mnemosyne estaba ya avanzado=. No era prin-
cipalmente el arte espaol lo que llev a Saxl a Espaa, pues dicho
arte no se contaba entre las reas de investigacin de la KBW. Pero en
las colecciones espaolas estaba documentada una serie de obras,
ms otras que poda esperarse encontrar, que despertaban el inters
de ambos investigadores. Warburg anot en su Diario que haba en-
viado a su ayudante a Espaa para que all estudiase cdices as-
trolgicos y obras de Hubens, temas ambos que ocupan un pues-
to muy destacado en el Atlas Mnemosyne53. Saxl parti a fines de
marzo de 1927 y permaneci en Madrid hasta primeros de rnayo'". All
se dedic con entusiasmo a buscar en bibliotecas, colecciones de ma-
nuscritos, museos y gabinetes de grabados toda clase de cdices ilus-
trados, pinturas, obras grficas y otras fuentes especiales, a ms lite-
ratura secundaria".
La bsqueda de cdices astrolgicos ilustrados que por encargo
de Warburg realiz Saxl estaba tambin relacionada con el trabajo en
el Atlas Mnemosyne. Un punto importante de su actividad investiga-
dora fue la elaboracin de un catlogo completo de los manuscritos
astrolgicos ilustrados de la Edad Media conservados en bibliotecas
europeas, del cual aparecieron, ya en 1927, dos volmenes". Saxl co-
noca ya antes de su estancia en Madrid en la primavera de 1927 al-
gunos cdices astrolgicos del scriptorium de Alfonso X, de significado
papel en el Atlas Mnemosyne. En varios de sus trabajos desempea-
ba ya Espaa un importante papel como estacin intermedia en la re-
entrada en Europa de tradiciones iconogrficas de tipos de imgenes
originarios de la Antigedad a travs del Oriente postantiguo: as en el
artculo de 1923 El cristianismo primitivo y el paganismo tardo en sus
formas de expresin artstica, en el que trataba de la reinterpretacin
y transformacin de imgenes precristianas en el cristianismo primiti-
vo, y en el estudio, redactado junto con Erwin Panofsky, Durero, Me-
lancola l. Una investigacin histrica de sus fuentes tipolgicas, tam-
bin de 1923, en el que mostraba las tradiciones filosficas, literarias
y artsticas de la clebre estampa de Durero'",
51 Cfr. F.Saxl, "Die Bibliothek Warburg und ihr Ziel, en Vortrage der Bibliothek Warburg I
(1921-1922), pp. 1-10, Y Hinascirnento dell'Antichita. Studien zu den Arbeiten A. War-
burqs, en Repertorium zur Kunstwissenschaft 43 (1922), pp. 220-272.
52 Sobre la estancia de Saxl en Espaa, Cfr. K. Hellwig, "Investigaciones sobre arte es-
paol.., 2008 (vase nota 2).
53 EI25 de noviembre de 1926 anotaba Warburg en el Taqebuch der KBW, que contie-
ne anotaciones de los acontecimientos y proyectos de investigacin de la institucin de
los aos 1926 a 1929, con su humor caracterstico: decidido: que Saxl vaya a Espa-
a, a) por los manuscritos astrolgicos b) por Rubens c) para que corra aventuras.
Warburg, Tagebuch, 2001, p. 29.
54 Para los datos exactos, Cfr. K. Hellwig, Investigaciones sobre arte espaol. ..-. 2008
(vase nota 2).
55 Cfr. K. Hellwig, op. cit.
160
Warburg y Saxl esperaban hacer en la Biblioteca Nacional de Ma-
drid, en la Biblioteca de la catedral de Toledo y en la Biblioteca del Mo-
nasterio de San Lorenzo de El Escorial hallazgos espectaculares de c-
dices astrolgicos ilustrados'". Ya despus de su primera visita a la
Biblioteca Nacional, Saxl informaba decepcionado a Hamburgo de que
haba hallado dos cdices rabes muy buenos del siglo XIII, pero que des-
graciadamente no estaban ilustrados. Entre los otros pocos descubri-
mientos mencion una copia posterior del Lapidario, del siglo XVII, y
un libro de la suerte de la segunda mitad del siglo XVI. Saxl sospecha-
ba que esta falta inesperada de manuscritos astrolgicos ilustrados po-
da deberse a que la Inquisicin haba eliminado numerosos manus-
critos. Encontr que Lope de Barrientos (1382-1469) haba sido el
principal adversario de la astrologa, contra la que haba actuado en
calidad de profesor de Teologa en la Universidad de Salamanca, obis-
po de Segovia y vila e inquisidor. Siguiendo las huellas del obispo, el
investigador lleg hasta las bibliotecas de las catedrales de vila y Se-
govia. En vila no hall nada, pero en Segovia encontr un cdice as-
trolgico ilustrado del siglo xv del filsofo y astrlogo originario de Es-
cocia, que vivi en Toledo, Michael Scotus (ea. 1175-1235). En la
Biblioteca de El Escorial no encontr nada porque -segn la informacin
del lugar-los manuscritos haban sido eliminados por la Inquisicin. En
la Biblioteca de la catedral de Toledo, Saxl se enter, tras varios inten-
tos de bsqueda, de que los cdices astrolgicos ilustrados haban sido
trasladados a la Biblioteca Nacional de Madrid.
Tambin el encargo que Warburg hizo a Saxl de buscar Bubens
en Espaa guarda relacin con el Atlas Mnemosyne. El investigador
hamburgus pensaba ante todo en los cuadros de este maestro y de
otros artistas del Barroco existentes en el Prado, que sus colaborado-
res deban estudiar in situ. En los cuadros de esta poca podan en-
contrarse muchos ejemplos de frmulas pticas, esto es, de las pa-
labras primitivas del lenguaje gestual de las pasiones, testigos
fundamentales de la supervivencia de la Antigedad59. Bubsns
tambin guardaba relacin con el inters de ambos estudiosos por las
ilustraciones de Ovidio, otro aspecto del problema de la superviven-
cia de la Antigedad. A los dos les interesaba entonces de manera
particular el tema de la influencia de las ilustraciones de textos anti-
guos que realiz Antonio Tempesta en la idea que los pintores de los
siglos XVI Y XVII tenan de la Antigedad. En la primavera de 1927, War-
burg y Saxl organizaron en la KBW una exposicin con ilustraciones de
Ovidio por Tempesta y su recepcin como ejemplos de reinterpreta-
ciones de narraciones rnitolqicas'". El encargo de los Bubens en
Espaa fue concebido, as pues, para que all Saxl buscara ejemplos
pictricos de aquellas frmulas, adems de representaciones de te-
56 Cfr. F.Saxl, Verzeichnis astrologischer und mythologischer iIIustrierter Handschriften des
lateinischen Mittelalters, vol 1. Verzeichnis astrologischer und mythologischer iIIustrierter
Handschriften des lateinischen Mittelalters in rmischen Bibliotheken, Heidelberg, 1915,
vol. 2. Die Handschriften der National-Bibliothek in Wien, Heidelberg [u. a.], 1927.
57 Cfr. F. Saxl, Frhes Christentum und sptes Heidentum in ihren knstlerischen Aus-
druckstorrnen, en Wiener Jahrbuch fr Kunstgeschichte 16, 1923 (1925), pp. 63-121,
Cfr. Erwin Panofsky/Fritz Saxl, Drers Melancolia l. Eine quellentypengeschichtliche Un-
tersuchung, Berln/Leipzig, 1923.
58 Los datos exactos sobre las investigaciones de Saxl en Espaa pueden verse en K.
Hellwig, Investigaciones sobre arte espaol. .. , 2008 (vase nota 2).
59 Cfr. A. Warburg, Mnemosyne, 2003, pp. VII-X.
60 Cfr. E. H. Gombrich, Aby Warburg, 1992 (1970), p. 351.
mas de Ovidio, que valieran como material para el atlas. Saxl qued im-
presionado por la abundancia de cuadros de Rubens en el Prado, fijn-
dose sobre todo en La liberacin de Andrmeda y El rapto de Proserpi-
na, cuadros mencionados en carta a Warburg como particularmente
buenos?'. El Rapto de Proserpina de Rubens qued luego reproducido
en el panel 70, cuyo epgrafe reza: Pattica barroca del rapto. Teatro-F.
Saxllocaliz adems varios Quos ego, de los que inform a Warburg e
hizo fotografiar, como el cuadro de Tiziano Espaa socorre a la religin,
del Prado, y un tapiz del taller de Urban Leynier, de Bruselas, pertene-
ciente a la coleccin de El Escorial, que, sin embargo, no figura en el
atlas'",
Otra parcela de investigacin, que Saxl quiso explorar por su cuen-
ta, sin encargo" alguno de Warburg, era la de la pintura del Barroco en
Espaa. Tambin aqu hubo conexin de la estancia de Saxl en Espa-
a con una obra que desempea un significativo papel en el Atlas Mne-
mosyne, y es la Muerte de Laocoonte de El Greca, reproducida en el pa-
nel 41a, cuyo epgrafe reza: Expresin del sufrimiento. Muerte del
sacerdote?'. El inters de Saxl por el pintor de Creta guardaba rela-
cin con el curso, anunciado para el semestre de verano de 1927 en el
Seminario de Historia del arte de la Universidad de Hamburgo, sobre la
pintura espaola del siglo XVII, en el que El Greca y Velzquez eran fi-
guras centrales": Saxl tuvo ocasin por vez primera de estudiar inten-
samente in situ, en las colecciones y en las iglesias de Madrid y de To-
ledo, las obras de ambos maestros. Fue para l digno de mencin el
descubrimiento de la influencia decisiva de las ilustraciones de Ovidio
que hizo Tempesta en la idea que en el siglo XVII se tena de la Anti-
gedad y su valor de modelos para los pintores espaoles del Barroco'",
Un primer fruto de los estudios de Saxl sobre Velzquez y El Greca fue
el curso en la Universidad de Hamburgo, y otro su recensin de la mo-
nografa El Greco de August L. Mayer. Saxl public esta resea, que por
la aguda crtica que encerraba causara sensacin en los crculos es-
61 Cfr. K. Hellwig, Investigaciones sobre arte espaol. .., 2008 (vase nota 2). Cfr. Aby
Warburg, Der Bilderatlas Mnemosyne, M. Warnke (ed.), Berln, 2003 (tambin Gesam-
melte Schriften, 2. Abteilung, vol. 11. 1), VII-X.
62 Cfr. A. Warburg, Mnemosyne, 2003, Panel 30, n.? 3, p. 114 s.
63 Cfr. K. Hellwig, Investigaciones sobre arte espaol. ..-, 2008 (vase nota 2).
64 Cfr. A. Warburg, Mnemosyne, 2003, Panel 41 a, n.? 19, p. 74 s.
65 El curso de Saxl se imparti entre mayo y julio de 1927, concretamente desde el17 de
mayo hasta el19 de julio. Cfr. Warburg, Tagebuch, 2011, pp. 92 Y 126.
66 Cfr. K. Hellwig, Investigaciones sobre arte espaol. .., 2008 (vase nota 2).
67 Cfr. F.Saxl, recensin de A. L. Mayer, Domenico Theotocopuli El Greco, Mnich, 1926,
en Kritische Berichte zur Kunstgeschichtlichen Literatur [3] (1927/1928), pp. 86-96.
68 Cfr. A. Warburg, Mnemosyne, 2003, Panel 41 a, n." 22, p. 74 s.
pecializados, en 1927 en Kritische Berichten zur kunstgeschichtlichen
iiterstur". Uno de los numerosos puntos crticos de la resea era el
tema de la tradicin iconolgica -para el investigador, una cuestin cen-
tral- en que se inscribe la Muerte de Laocoonte, que a juicio de Mayer
no se haba tratado satisfactoriamente. Uno de los antecedentes de El
Greca que Saxl consider es un grabado de Jean de Gourmont, que
data de 1550, con una representacin de Laocoonte, del cual se inclu-
y una reproduccin en el panel del Atlas Mnemosyne con el epgrafe
de Expresin del sufrimiento. Muerte del sacerdote-P.
Otro resultado, ste indirecto, del estudio que Saxl hizo de Velzquez,
tambin estrechamente relacionado con las cuestiones tematizadas en
el Atlas Mnemosyne fue, finalmente, la sensacional interpretacin que
hizo Warburg de las Hilanderas en una anotacin del Diario de la KBW
del 18 de julio de 192769, El estudioso hamburgus interpret por vez
primera este cuadro, en el que hasta entonces no se vea ms que una
fbrica", la representacin de una escena cotidiana de la manufactura
tapicera real sin contenido alegrico o mitolgico alguno, como una ale-
gora del arte de tejer. El estudio de las ilustraciones de Ovidio y la con-
ciencia de la importancia decisiva de las ilustraciones de Tempesta en la
concepcin de la Antigedad en el siglo XVII y su utilizacin de modelos
para el pintor del Barroco haban llevado a Warburg a esta conclusin an-
ticipadora de posteriores investigaciones.
Warburg no incluy en el Atlas Mnemosyne las interpretaciones de
Ovidio por los pintores espaoles del Siglo de Oro. Se limit a repro-
ducir las obras de arte que ilustraban el papel clave de Espaa en el
mapa de rutas". Basndose en cdices medievales ilustrados que all
se escribieron, determin el papel clave de Espaa en la ruta" por la
que la Antigedad clsica circul, en tradiciones astrolgicas, a travs
del Oriente rabe hasta la India, y luego de vuelta por el Mediterrneo
oriental hasta la Espaa musulmana para pasar de all a Italia y al Nor-
te de Europa.
69 La anotacin de Warburg del 18 de junio de 1927 reza as: Ayer pude por fin ayudar a
nuestro Saxl en sus pesquisas cortesanas: el tapiz del fondo del cuadro de las Hilan-
deras representa, a mi juicio, a Palas y Aracne; es, pues, un homenaje alegrico al arte
de tejer, y un Liebermann. Habra que comprobar si, por ejemplo, la serie de tapices se
menciona en Wauters (tapicera de Bruselas) o entre los productos del taller de Leynier,
que durante generaciones trabaj para Espaa; de ste es el Quos ego de Arazzo que
Saxl me ense. Warburg, Tagebuch, 2001, p. 121. Sobre el contexto histrico-cientfi-
co de la interpretacin, Cfr. K. Hellwig, Interpretaciones iconogrficas de las Hilanderas
hasta Aby Warburg y Diego Angulo liguez, en Boletn del Museo del Prado XXII, 40
(2004), pp. 38-55, Y Aby Warburg und das "Weberinnenbild" von Diego Velzquez,
Zeitschrift tr Kunstgeschichte 69,4 (2006), pp. 548-560.
161
 Apndices

Warburg y la elaboracin
de Mnemosyne
Aby Warburg, The Franz BolI Lecture (1925)
Damas y caballeros:
Hay una lnea de investigacin que se ocupa del arte y del Renaci-
miento italiano que parece no estar lejos de descender a las oscuras
regiones de la supersticin de la Antigedad tarda. Lo bello en s y la
Antigedad, que en la poca del Renacimiento se erigi entre los ita-
lianos en gua de la creacin superior [idealista], parece haber encon-
trado en el fatalismo astrolgico a su ms rudo adversario. Pero esto
slo es cierto en la superficie.
Porque si se concibe la Ilustracin, que produjo en Europa el re-
descubrimiento de la Antigedad clsica, no como un fenmeno de los
talleres, sino como un proceso de enfrentamiento de una nueva vida
con las tradiciones de la antigua, la Antigedad demnicamente de-
formada que exiga y reciba su culto, sugiere al observador cientfico
de la cultura la posibilidad de concebir la restauracin de la Antigedad
clsica como resultado de un claro intento de liberacin (acaso estti-
camente no tan estimulante), pero humanamente ms interesante, a la
personalidad moderna de las cadenas de la prctica mgica helensti-
carA, B].
A esta biblioteca, que se ha convertido en un museo de Historia de
la psicologa de las orientaciones intelectuales, la astrologa le aporta,
en un aspecto esencial suyo, testimonios del mximo calado, puesto
que la observacin astronmica es la ocupacin de orientacin anmi-
ea de mayor alcance en relacin con el universo.
Los primeros contactos cientficos con mi amigo F. Boll no hacan
presagiar ningn resultado importante, por ejemplo de ndole metodo-
lgica. Su Sphaera no la tuve en mis manos hasta 1908, y en ella en-
contr (en la pgina 470) reproducido un icosaedro cuyas pequeas
caras triangulares mostraban signos zodiacales y letras. BolI calific a
este icosaedro de pequeo monumento, y consideraba que era un
amuleto; pero, por los conocimientos que haba adquirido investigando
libros de la suerte medievales, no me pareci nada dudoso que se tra-
tara de un dado para hacer vaticinios. Se lo comuniqu a BolI y, con
gran alegra para m, estuvo de acuerdo con mi idea. Esto ocurri en
el ao 1910. Pero ms tarde, otro aspecto completamente distinto de
la Sphaera lleg a cautivarme como historiador del arte.
Al principio, BolI haba publicado, movido por un sentimiento del de-
ber cientfico, la Biblia de los astrlogos de la Edad Media, la gran sn-
tesis del astrlogo rabe Abu Ma'shar [20:1], que vivi en Bagdad (y
muri en 886 con ms de cien aos), con el texto rabe y traduccin
alemana, aunque ya existan traducciones latinas de la Edad Media
para el uso de los expertos no orientales. El profesor Dyroff, orientalis-
ta de Mnich, tuvo la generosidad de editar cuidadosamente en rabe
este raro y rido texto junto con una minuciosa revisin de la traduccin
latina.
La Historia del arte ms reciente an no le ha agradecido suficien-
temente este producto de la erudicin de tan rida apariencia, y sin
embargo este texto hizo posible que hace 12 aos encontrase para mi
asombro en la descripcin comparativa de las esferas de Abu Ma'shar
[26:3], que ofrece una sinopsis de tres diferentes redacciones del glo-
bo celeste griego, concretamente en las constelaciones descritas como
decanos indios, la fuente del ciclo de frescos astrolgicos ms curioso
y hasta hoy inexplicado, pintado hacia 1470 en el Palazzo Schifanoia
[27] de Ferrara para el duque Borso.
Luego pude dar a conocer en el Congreso Internacional de Histo-
riadores del arte, celebrado en Roma en 1912, este fenmeno histri-
co aportando las debidas pruebas.
La curiosidad del hecho de que un astrlogo rabe del siglo IX dic-
tara 600 aos ms tarde a un pintor renacentista su programa no nos
exime de la obligacin de estudiar este acontecimiento como eslabn
orgnico de la evolucin general de la cultura del Renacimiento.
Si dejamos de cerrarnos a la evidencia de que la astrologa no es
ms que una proliferacin de imgenes dentro del cuadro imponente y
claramente ordenado del mundo astronmico, cuyos armnicos planos
ninguna fantasa demnicamente desviada puede destruir, veremos el
cosmos de los astros de la Antigedad como objeto de restitucin; y la
manera en que se operaba esta restitucin nos la mostrar esta tarde
el hecho de que unos frescos del Palazzo Schifanoia fuesen el punto de
partida del ulterior proceso de restitucin de la Antigedad como po-
ca creadora de un nuevo ideal de actitud humana ante el cosmos.
Conviene anticipar aqu una reflexin que nos ayudar a que, a la
hora de considerar el material grfico, no perdamos bajo los pies el
suelo firme de la exgesis cientfica. Todos los testimonios conocidos
y desconocidos, en forma de palabras o de imgenes, que esta tarde
se presenten no harn sino mostrarnos al hombre observador que lu-
cha por abrir espacios al pensamiento. Oscilando entre las causas re-
presentadas de modo grfico-mitolgico y numrico-calculable, las
constelaciones tienen para l -y, desde luego, para las mismas perso-
nalidades investigadoras (como Ptolomeo)- un carcter ambivalente,
polar, que por un lado demanda veneracin cultual en la prctica m-
gica y, por otro, atribuye a los seres luminosos de la bveda celeste el
valor de una determinacin global objetiva y alejada del mundo [. Po-
da decirse] podra decirse: toda la tragedia humana de Prometeo se
resume en estos trminos: no hay una bveda fija sobre nosotros. Pero
hemos de usar esta imagen elevada para proporcionar una construc-
cin auxiliar, bien que arbitraria, a nuestros ojos perplejos enfrentados
a la infinitud.
Que, a pesar de todo, la forma de aparecrsenos el mundo sideral
pueda ser calculada y anticipada, es un resultado para el que el hom-
bre ha necesitado milenios, pues slo lentamente fue percibiendo la
ley cintica inmanente al organismo humano en la esfera celeste. La ci-
nesis regular de la Tierra alrededor del Sol significa para la pequea
vanguardia de expertos el comienzo de la liberacin del temor a los
demonios; pero la ciencia matemtica de Grecia que a lo largo del Re-
nacimiento es restituida en sus formas originarias proporciona al hom-
bre europeo el arma para combatir a los demonios siderales venidos
de Grecia, pero tambin de la Grecia asitica. La griega Atenas quie-
165
re ser de nuevo conquistada desde Alejandra. Quiz este doble movi-
miento dentro de la herencia de la Antigedad griega tenga otro senti-
do ms amplio y mejor de lo que hasta ahora se supone, el sentido in-
terno de la denominada poca del Renacimiento.
En todas las cartas que escrib en 1910 me refer a los juegos de
dados de la Edad Media; pero slo poco a poco se me evidenci (lo que
era ciertamente una hiptesis provisional, ahora respaldada por Gun-
del en V 3.a edicin de B. Stg. Std.) que es muy probable que tambin
el planisferio Bianchini [3:3, 26:2] pueda ser un tablero de juego astro-
lgico.
Sabemos de la leyenda altomedieval de Alejandro que sacerdotes
oraculares llenaban una estampa semejante de dados de piedra que
ostentaban signos zodiacales para, segn el lugar ocupado en la
Sphaera barbarica, obtener una respuesta a una pregunta escrita que la
noche anterior el fiel que acuda al santuario en busca de un orculo ha-
ba formulado. Cumot haba llamado antes a Bollla atencin sobre este
pasaje de la leyenda de Alejandro (Cfr. BolI, Sphaera \1). No cabe estar
en la tcnica ms lejos de la prediccin cientfica: el smbolo ms sutil de figuras zodiacales y de sanguijuelas.
ilustracin cosmolgica, uno de los cinco slidos regulares matemticos
imaginados en el Timeo de Platn como elementos primeros del cos-
mos, se convierte en anunciador de lo ms arbitrario y azaroso. El as-
pecto capcioso de esta grave prdida de espacio intelectual es que el
manejo de valores ilustrados de la matemtica parece introducir al su-
persticioso, es decir, al que no est dispuesto a tomarse el trabajo de
pensar por s mismo, en una esfera superior de profunda sabidura cs-
mica. El sucedneo griego tiene en la tradicin una vitalidad natural ma-
yor que el pensamiento germinante cuando se aade el estmulo de la
pura prctica. (Un ejemplo de esto se encuentra an en los Guiocchi
fanciulleschi de Pietr, a los que llegu a travs de un libro excelente de
Bolte sobre los libros de la suerte de Wickram.)
La manera en que se proporcionaban estos orculos con dados en
la Baja Edad Media nos la muestra el Jeu de Oodcaedron de Jean de
Meung, ed. de 1577 [23:3,4], en el que se usa como dado un dode-
caedro que a travs de una esfera del cosmos situada aparte propor-
ciona al que pregunta una respuesta impresa a su pregunta, que l
puede hacer de acuerdo con un esquema preestablecido de 16 pre-
guntas.
Desde esta perspectiva se darn ustedes cuenta de que un dado de
los llamados gnsticos [23A:1 ,2], cuya forma Chiflet ha mostrado en una
publicacin y que ostenta en la superficie un monstruoso smbolo egip-
tizante, puede contarse entre los precursores, todava antiguos, de un
juego de dados como ste, ligado a una transformacin anmica imagi-
naria por obra del cosmos: pues tal es en definitiva el sentido de las es-
taciones indicadas en el Jeu de Oodcaedron y, lo que en nuestro con-
texto es importante, en la 1.a edicin en rabe. (En el mbito del misterio
mitraco [8] hay tambin -cosa que slo puedo rozar- una ascensin a
travs de las estaciones zodiacales hasta alcanzar la salvacin.)
Lo que ms nos cuesta revivir de la religiosidad pagana es el esti-
lo de su vinculacin imaginaria entre hombre y cosmos natural. Lo que
llamamos magia es, en el sentido que sta tiene en la Antigedad tar-
da, slo cosmologa aplicada, una aplicacin, conducente a la pura
prctica, del principio de la igualdad entre sujeto y mundo; esta idea del
microcosmos humano ha encontrado su expresin ms corriente entre
nosotros en el eso eres t indio. Respecto al mundo sideral, el es-
caso nmero de astros conocidos por los expertos antiguos (an no
166
se haba inventado el telescopio) facilita la idea, sublime en el fondo, de
que el hombre es un pequeo cosmos que tiene relaciones directas con
el mundo de los astros.
La imagen clsica de este pequeo cosmos ser durante siglos ellla-
mado hombre zodiacal [B], que aqu les muestro en la figura del mismo
que se encuentra en Cumont (Atrologie). Si en la tabla de Bianchini [3:3,
26:2], el centro lo ocupa la constelacin del Dragn del Polo Norte, aqu
vemos a un hombre desnudo que parece recibir rayos procedentes de las
constelaciones del Zodaco, que se distribuyen por diferentes partes de
su cuerpo. Ello indica que los distintos organismos del hombre entero
estn continuamente sometidos a la influencia de un signo del Zodaco.
Este smbolo se mantiene durante siglos. Sin embargo, la envoltu-
ra protectora de figuras puramente imaginarias se pierde, y la con-
ciencia de la relacin entre hombre y cosmos se resiente y se extingue.
En el lujoso manuscrito con extraordinarias imgenes artsticas del du-
que de Berry en Chantilly, de alrededor de 1420, el hombre zodiacal
[B:3] se halla de pie en un espacio oval y cubierto de arriba abajo de
Sin embargo, el margen astron-
micamente definido del valo indica que an se era consciente del sen-
tido metafrico, traslaticio.
Pero en un calendario bajoalemn que el hamburgus Steffen Arn-
des imprimi en Lbeck en 1519, las figuras de las constelaciones su-
fren una reduccin de espacio. Se han convertido en indicadores para
el sangrado del cirujano, al que ahora los smbolos siderales indican
dnde puede hacer la incisin o aplicar las sanguijuelas segn los me-
ses [B:4, B:8].
Donde la mano debe usar el comps y el astrolabio encontramos
la prctica del sangrado.
En un manuscrito astrolgico ilustrado de Pars (2585) se ofrece
esta miniatura a nuestra mirada: un oriental con armadura, que blande
un sable, porta en la mano izquierda una cabeza cortada [20:4, 21 :7]
que parece querer darle a una figura entronizada con una gran cara,
que una especie de aureola agranda an ms. Frente a l, un carnero
parece acudir al trote donde esa figura. Las tres figuras se hallan sen-
tadas en una especie de mazmorra con cinco ventanas. En este es-
pacio subterrneo se ve un hombre barbado con una espada, un hom-
bre que escribe, una mujer que toca una lira, un guerrero similar al
anterior con una cabeza cortada y un hombre sentado con los brazos
cruzados [21:1, 21 :2]. Se pensara que aqu se representa un drama
atroz que se desarrolla en la corte de un prncipe oriental al que arri-
ba se paga el tributo, mientras abajo otros prisioneros presencian la
escena.
Pero el texto rabe, que nuestros siempre tan complacientes cole-
gas Becker, Mittwoch, Schaade, Bjoerkman y Helmuth Ritter han sabi-
do interpretar, aqu y en ocasiones similares nos ensea que se trata
de un natalicio, de un augurio natal enteramente en el espritu de la
astrologa griega y que incluso en el orden exterior acusa la relacin
con el planisferio Bianchini [3;2, 26:2]. Ahora bien, si se examinan de-
tenidamente los trminos y las imgenes, se aprecia que, como en los
mrgenes del planisferio, tambin aqu aparecen los planetas dis-
puestos uno junto a otro y debajo de otro: Saturno, Mercurio, Venus,
Marte y Jpiter, Arriba, Marte se acerca al Sol con el signo de Aries
(su signo, exactamente igual que en la tabla de Bianchini). Esta figura
aparece con el rostro aumentado, y lo que esto significa lo revela la
traduccin del texto, que no se la vaya ahorrar. Segn dice el profesor
Becker en una carta de 1913 -con comunicaciones del seor Bjoerk-
man aadidas-, lo que aqu se lee es lo siguiente:
sobre la tercera cara del signo de Aries, Marte con el aspecto de Jpiter
(texto arriba). Abajo: el sabio (Hakim) dice: quien nazca bajo este rostro,
ser de color blanco y hermosas facciones, y si se halla en el lmite de Ve-
nus, ser de color [...] y de hermosos ojos y brazos, ojos de color azul os-
curo o claro [...] en su mano, o su muslo, o a su costado hay una marca. Su
enfermedad ser [...] o sequedad o dolor en los riones, o en la cabeza, o
en el corazn. (Habr que temer daos de las coces de un anirnal.) La cau-
sa de su muerte estar en la evacuacin del vientre, habr que temer el
efecto sobre l de los accesos de ira de una mujer, o de uno de sus hijos,
o de un mal esclavo, a quien ha de temer como a la peste. Tambin habr
para l una peligrosa enfermedad, y si sale con vida [...]
La prueba de que este autor rabe, seguramente Abu Ma'shar, ha
utilizado el Teucro, me la sirvi estos das la erudicin siempre tan ca-
ritativa del profesor Gundel con una referencia a Rhetorios.
En cada nacimiento hay que buscar tanto las influencias de los de-
canos en relacin con los planetas como los paranatelotes y los pro-
sopa de los decanos y las estrellas de las constelaciones del Zodaco.
Entonces no te equivocars sobre el significado del nacirniento. (Ca-
tal. VIII, 4, 124, 14.)
El Dr. Saxl ha informado de que en un manuscrito rabe del Liber
Bolhan [20:1,20:2,20:3,20:6,21 :3,21 :6] hay una tabla de los hijos de
los planetas [20:2] que, organizada en un sistema de casillas, simboli-
za el influjo de los planetas sobre los hombres asignando a cada pla-
neta, segn su cualidad, los distintos oficios, lo cual define una esfera
de influencia planetaria que permite planear el futuro.
La doctrina astrolgica de la Antigedad tarda divida los meses
segn el reinado de cada uno de los siete planetas, cosa que no deja-
ba de resultar astronmica y mitolgicamente violenta, pues siete no es
submltiplo de doce, por lo que se encontr la solucin -los astrlogos
pueden hacerla- de dar a dos planetas, la Luna y el Sol, un solo mes,
convirtiendo a los restantes, tomados en pares, en gobernadores pro-
vinciales. Es claro que, segn este principio puramente mecnico, toda
observacin del cielo se desbarataba. Pero, en contrapartida, el ex-
perto predictor, y no olvidemos que tambin el artista, tena un abiga-
rrado repertorio de imgenes que poder manejar cmodamente y dis-
frutar de una estimulante variedad. La simplicidad del principio de los
jeroglficos de cada planeta es casi infantil. La deidad mtica conocida
de la leyenda se convierte, en virtud de estos destinos fabulosos, en
algo as como un recipiente lleno de destinos en los que estn regis-
trados actos particulares de vidas ms o menos aventureras que al na-
cido bajo su apariencia deparan destinos similares, si bien en las re-
giones inferiores de lo humano. Quien ha nacido, por ejemplo, bajo
Marte, podr ser un guerrero o tal vez, puesto que el lanudo Aries es
signo zodiacal de Marte, un comerciante de lanas. No hay ms saber
dentro de este aparato que cubre el calendario planetario de pequeo
y gran formato.
La sociologa habla de una ley fundamental, la loi de participation*
(*La observacin de una conciencia fluida de los lmites entre el yo y el
mundo circundante, Lvy-Brhl) que es particularmente caracterstica
de las funciones anmicas del hombre primitivo. Quien contempla el ca-
lendario astrolgico no puede por menos de apreciar que esta sofstica
sustitucin de la designacin de cosas por la metfora, por un lado, y la
confusin de tal designacin con el sujeto que juzga, por otro, en nin-
guna otra parte se revela tan claramente como en la doctrina astrolgi-
ca. En la estampa del libro de Bolham, los siete planetas que aparecen
en la de Abu Ma'shar estn representados [20:2] cual guardianes que
vigilan los distintos oficios y actividades de la vida humana.
Este fatalismo, que intenta conocer el futuro a travs de orculos
basados en imgenes, encontr un sitio en un gigantesco monumen-
to italiano, hecho a un culto monumental hasta hoy nunca igualado: el
Salone de Padua [23]. El espacio, de una superficie de 87 x 17 me-
tros, est dividido, de arriba abajo, en las imgenes de los meses que
vemos en los calendarios rurales y figuras de los planetas en 12 gi-
gantescos cotos de demonios siderales. Empezar mostrndoles el ex-
terior del saln, que se alza cerca de la plaza del mercado. El tejado
abovedado fue construido segn un modelo indio, aunque ello no est
confirmado. Por otra parte, los incendios destruyeron ms de una vez
el techo y produjeron daos en los muros interiores, por lo que el edi-
ficio es un verdadero palimpsesto: una pgina de pergamino, borra-
da ms de una vez, y en la que se ha vueto a escribir.
En el libro de Antonio Barzon 1cieli e la loro influenzi nelli affres-
chi del Salone di Padua, 1924, figuran al menos las filas de imgenes,
aunque en una representacin deficiente, y Barzon hizo el intento, to-
dava insuficiente, de explicar la disposicin iconolgica. Pero no tiene
conocimiento de la Sphaera de BolI ni de la importancia de la Sphae-
ra barbarica de Teucro, que cita como fuente. Esta importancia se la hu-
biera demostrado un libro atribuido a Pietro d'Albano, un misterioso
mdico de Padua de principios del siglo XIV que se hizo sospechoso de
practicar la magia, y que apareci ilustrado a fines del siglo xv. Y esta
importancia se acenta con el hallazgo (1909) de un cdice ilustrado
espaol del crculo de Alfonso X el Sabio [22] (que vivi en la segun-
da mitad del siglo XIII en Toledo), que muestra la Sphaera barbarica de
Teucro ms completa. Este cdice es la obra de la que los fragmentos
de Teucro son slo restos: un libro de fragmentos completados de cos-
mologa aplicada; en l se hallan reunidas, entre otras cosas, las prc-
ticas hermticas de la astronoma junto con predicciones ilustradas
para cada da. La cosmologa aplicada es para nosotros un concepto
nada corriente: una vez clarificado, y para ello establecimos el punto de
partida de la explicacin del juego de dados csmico y de la imagen del
hombre zodiacal, se evidencia que la concepcin mgica del cosmos
no es otra cosa que la aplicacin de la loi de participation en el contexto
de los deseos para el futuro. Por eso se encontrar natural que quien
cree en la influencia de los astros no slo quiere ser objeto de los mis-
mos, por ejemplo, en su nacimiento), sino tambin, si lo desea, atraer-
se su influencia en otros periodos de su vida hacindose de algn
modo, por ejemplo, con una imagen sobre una piedra relacionada con
un planeta o una estrella. La llamada hermtica no consiste sino en la
produccin de tales tablas que relacionan al hombre con la naturaleza:
animales, plantas y piedras. Es el precipitado perfectamente articula-
do del pensamiento estructural -para utilizar un trmino de Cassirer-,
que no busca la causa de un efecto, sino que vincula anticipada y ar-
bitrariamente el resultado deseado a un agente ficticio representado
en una imagen. Slo les dar una idea del muro correspondiente al
mes de marzo [23:5] para que tengan tambin un punto de partida des-
de el que hacer una comparacin tipolgica. En la fila intermedia se
167
encuentra el planeta Marte y el smbolo de mes de marzo. ste aparece
en la figura de un dios elico que hace salir fuertes vientos de dos gran-
des cuernos curvos y permite que agite sus propios cabellos. El planeta
aparece, mal interpretado, como guerrero sentado con armadura que
sostiene con la mano izquierda un castillo. En la banda inferior figura,
inmediatamente debajo de l, una mujer con un escudo y una lanza
muy destacados. Es Atenea, que en el ndice de Teucro aparece como
estrella, y que en Manilius conduce, tambin como diosa, la rueda de
los doce, sobre cuyo significado diremos algo ms adelante. De la fila
superior destaco tan slo el guerrero con espada desenvainada y un
hombre, situado a la derecha en la otra reproduccin, que lucha con-
tra un monstruo, as como la mujer desnuda situada a la izquierda: se
trata de tipos mal interpretados del mito de Perseo: Andrmeda y Per-
seo, ste matando al monstruo. Pronto nos los encontraremos en otro
estado de su metamorfosis.
La fila superior est reservada a smbolos de estrellas. En la ban-
da intermedia encontramos figuras de los hijos de los planetas, y en la
inferior hay representadas escenas relacionadas con oficios, como las
que muestran los calendarios mensuales rurales. El signo de Aries con
sus paranatelotes no proporciona el hilo para salir del laberinto en que
entramos cuando contemplamos los frescos de Ferrara [27].
Slo dar los datos principales de las caras exteriores del Palazzo
Schifanoia de Ferrara, remitindome a los informes presentados al con-
greso.
Slo siete frescos [27: 1] fueron recuperados tras el descubrimiento
hecho en el ao 1840. Tenemos ante nosotros un calendario articulado
en tres bandas. Las dos primeras zonas, con los meses de marzo [27:3]
y abril [27:2], salieron de la mano maestra de Francesco Cossa, y las de-
ms bandas son de artistas menores cuyos nombres an no son se-
guros. Para adelantar lo esencial de la evolucin tipolgica: en Fran-
cesco Cossa se despliega una especie de humanidad liberada bajo el
signo de la Antigedad verdadera, mientras que en los dems frescos
la ascensin a la divinidad olmpica se ve, gracias a la muy erudita ins-
piracin del consejero Pellegrino Prisciani, impedida por la monstruo-si-
dad demoniaca. En los primeros frescos no hay aparentemente nada de
esta monstruosidad. Arriba, la diosa Atenea viaja en carro triunfal [27:3,
4] tirado por unicornios. A su izquierda, sus fieles discpulos, los hom-
bres doctos, y a su derecha las verdaderamente acogidas en su arte, las
tejedoras. La sabidura y la tcnica sosegadamente practicadas crean
su atmsfera. Abajo se ve al duque Borso con su squito administran-
do justicia o dando instrucciones, pero mostrndose afable con los
miembros de su squito. La banda intermedia muestra, en cambio, tres
figuras sobre un signo zodiacal en cuya extraa presentacin -que en
los dems frescos es mucho ms notoria- parecen burlarse de toda ex-
plicacin; hasta que viendo el texto de Abu Ma'shar aadido como apn-
dice a la Sphaera de BolI comprend una tarde que todas estas figuras
son ilustraciones del denominado decano indio de Abu Ma'shar. Pronto
lo veremos. Se lo demostrar a ustedes con ms detalle en una figura,
el hombre con la soga, con el que comienza la serie [27:3]. Pero antes
veremos en un momento que en la entrada de Atenea, arriba, hay un
cambio fundamental en el concepto de la esfera csmica. Una autnti-
ca revolucin: la divinidad olmpica reemplaza al planeta: segn la vie-
ja regla, en ese mes debera reinar el planeta Marte.
En esta esfera [26:3] vemos el viejo esquema junto con el nuevo.
Para los planetas distribuidos aparecen aqu 12 dioses, y lo hacen,
168
como he podido demostrar, segn el orden que el poeta Manilius es-
tablece en su poema didctico astrolgico. Palas, Venus, Apolo, Mer-
curio, Jpiter con Cibeles, Ceres, Vulcano, Marte, Diana, Vesta y Nep-
tuno. De ese modo se ha conquistado para la esfera superior el reino
de la humanidad ideal; pues aunque estas figuras son de una apa-
riencia crudamente realista, basta una sencilla reflexin para ver que
en el squito de Atenea se encuentran ya germinalmente los que por-
tarn la antorcha de la nueva sabidura. Atenea tendr primero que pa-
sar por una especie de estadio intermedio, esto es, como Palas, en la
corte de los Medici antes de erigirse en smbolo de la Antigedad res-
tituida. Dos imgenes dan a entender que Atenea fue, como Palas -la
consonancia de este nombre con las figuras del escudo de armas de los
Medici, el palie, probablemente juega aqu un papel-la diosa domsti-
ca de la cultura medicea. As, en el ao 1475 aparece en el torneo
[39:10] en honor de Simonetta Vespucci como domadora de Amor, la
que refrena a Amor en el sentido de la pudicitia de Petrarca, y como
Policiano deja entrever en su poema al torneo, termina inspirando a Giu-
liano un valiente nimo viril. Ella es, pues, lo que en la Edad Media Pu-
dicitia. Ella sobresale del monstruoso complejo blico de la Antigedad
cuando, como carcter idealista, aspira a un simbolismo espiritual.
De un lugar todava no bien estudiado del inventario de los Medici
se desprende que Botticelli tuvo que haber pintado un estandarte de
torneo, probablemente relacionado una giostra de 1475. Mostraba a
una Palas portando un escudo con la cabeza de Medusa.
Una intarsia de Urbino [39:16] nos ofrece una buena imagen de
esta representacin. La guerrera Palas se nos presenta apoyada en la
lanza, aliado el escudo con la cabeza de Medusa gritando, que su pro-
tegido Perseo le entreg como trofeo; todava parece inmersa en el f-
bico complejo de la lucha de los gigantes.
Esto es an ms claro en el cuadro de Botticelli Palas domando al
centauro [39: 19], en el que quiz se exprese, en referencia a alguna
conspiracin, el espritu de la cultura medicea en el smbolo de un com-
plejo como el de la lucha entre intelecto y fuerza catica. En la Escue-
la de Atenas de Rafael [53:6] ya no aparecen los valores expresivos y
simblicos de este monstruoso complejo. El lugar define la superior se-
renidad de la academia griega. La diosa Atenea se halla vagamente
presente, presidiendo la escena al fondo, en un nicho. Per monstra ad
sphaeram! De la terribilita del monstruo a la contemplacin en la esfe-
ra ideal de contemplacin pagana y docta. Tal es el rasgo principal de
la evolucin cultural del Renacimiento, el que debe iluminar la serie de
imgenes que esta tarde vamos presenciando.
El hombre con la soga, primer decano indio en Ferrara [27:3], lo
explica el texto de Abu Ma'shar. En su lugar, que como se desprende
de las descripciones comparativas de la Sphaera, corresponde en la
esfera griega al hombre con la doble hacha, tendra que aparecer un
Perseo [26:2, 3]. La pregunta lgica, hasta ahora no formulada, de cul
era la fuente india de Abu Ma'shar y si aqu an puede encontrarse la
doble hacha (porque habra que entenderla como la lgica reaccin
antigua, an prxima a las fuentes griegas), tiene la respuesta ms
sencilla (que encontramos si nos esforzarnos un poco). El indio Vara-
hamiira, del s. VII d. C., y de cuya obra tenemos en la Biblioteca Muni-
cipal una traduccin procedente del legado de Oppert, dice claramen-
te: Como primer decano de Aries aparece un hombre, un hombre con
un pao blanco ceido a la cintura, negro, defensor de algo, temible, pe-
lirrojo; sostiene un hacha.
 En el libro de las piedras de Alfonso X el Sabio [22:10] pervive el pri-
mer decano, como Boll hace constar en su Sphaera (p. 433), en im-
genes en las que aparece con el hacha, hasta fines del siglo XIII. Y como
el profesor Gundel ha demostrado ahora, figura en una lista hermtica
de los decanos como un hombre que sujeta con ambas manos una do-
ble hacha.
En el libro de magia rabe llamado Picatrix [21 :4], que hasta ahora
ha pasado inadvertido, pero que seguramente tuvo para la magia de la
Baja Edad Media la misma importancia que Abu Ma'shar para la astro-
loga, estos decanos se describen tambin siguiendo fielmente a Abu
Ma'shar. Difcilmente se vera en esta grotesca figura, con un jamn o
cosa parecida en una mano y una cimitarra en la otra, a Perseo. Pero lo
es; se conoce que en el transcurso de los siglos su figura vino a menos.
La primera estampa del Astro/abium P/anum ilustrado de Abano
nos demuestra claramente la identificacin de Perseo con el primer de-
cano de Aries. Tres decanos reinan en el mes; a la izquierda hay un
hombre que parece un turco, con turbante y cimitarra. Debajo, en la
primera banda de natalicios vemos un hombrecillo que porta una hoz
en una mano, y una ballesta en la otra. Debajo se lee en latn la pre-
diccin para este primer da de marzo: quien nazca hoy ser un labra-
dor o un guerrero.
Si por un instante buscamos en cdices de constelaciones de Ger-
manicus en Leiden [2: 10] al personaje de Perseo en su autntica figu-
ra antigua, no tendremos duda alguna a la hora de identificarlo tanto en
lo externo como en lo interno. En el primer decano, el turbante retro-
cede al gorro frigio, y la espada curva oriental que los turcos entonces
llevaban cambia de forma y se identifica ms con el modelo primitivo.
Salta a la vista que el turco ha perdido su capacidad para volar, as
como a su acompaante ms pequeo, el hombre con dos armas que
no es sino un hijo de Perseo al que el sabio jeroglifista, en su lgica irra-
cionalidad, pone dos armas en la mano.
Consideremos por un instante el destino de Perseo como asunto
personal de un prncipe de cuento esclavizado, hechizado por poderes
malignos, igual que en el caso de Atenea. A comienzos del siglo XVI
suena la hora de su liberacin: en el techo de la Farnesina [54] alcan-
za el cenit. Ha decapitado a Medusa, y la fama llena el mundo de su
nombre. Slo puedo describirles la imagen, pues no existe ninguna fo-
tografa, y esperemos que no tarde en tomarse alguna. Agostino Chi-
gi hizo pintar ese techo. En los casquetes de la bveda hay planetas
agrupados de manera peculiar, y las lunetas nos presentan escenas de
Ovidio y de otras leyendas siderales de los antiguos. Aqu nunca se
pretendi que estas disposiciones planetarias fueran smbolo para un
natalicio real. Debo a la amabilidad del profesor Graff, del observatorio
astronmico de Bergdorf, el que pueda demostrar que a partir de esta
disposicin se pueda averiguar la fecha de nacimiento de Chigi, que
hasta ahora desconocamos. Las investigaciones an no han conclui-
do, pero todo parece indicar que fue en diciembre de 1465. Aqu rea-
parece Perseo en actitud ya no hostil y temible, sino amistosa, como
energtico anunciador de la energa universal de este poderoso ban-
quero de Siena.
Chigi no es un superhombre frvolo en el sentido del hombre rena-
centista teatral que imaginan los discpulos de Gobineau. La cpula de
su capilla funeraria demuestra cmo conceba la unin de paganismo
y cristianismo. Siete planetas extienden su proteccin sobre su sarc-
fago. Pero es muy caracterstico que no estn solos, sino que un n-
gel-general cristiano, asistente de Dios, que gobierna desde el centro
que origina el movimiento del universo, lo mantiene con mano suave en
el equilibrado cielo pagano-cristiano, cuya armona esttica nos hace
creer por un momento que entonces el Sol debi de girar alrededor de
la Tierra.
El mito de Perseo est representado en el firmamento griego, como
ejemplo nico de mito estructurado, por cinco figuras del drama sacrifi-
cial [2: 10]: los padres de Andrmeda, Cefeo y Casiopea, Andrmeda,
que ser sacrificada por sus padres, Ceto, el monstruo que espera su
presa, y Perseo, el liberador. Esta disposicin no le resultar extraa a
ningn psiclogo de la religin que haya reflexionado sobre ella. Pues
en ella se conservan elementos primitivos aterradores de la danza de
la muerte, que estn en la base de casi todas las religiones: la exigen-
cia de soportar los sacrificios humanos para aplacar la ira de un demo-
nio. La espiritualizacin de esta magia sangrienta y brbara es la meta
secreta y la aspiracin de toda religin superior. En los frescos que no
pint Cossa est presente en toda su crudeza la idea del sacrificio hu-
mano en la representacin de los mitos. En el fresco de julio [27:8], por
ejemplo, en el que reinan Jpiter y Cibeles, se representa la muerte de
su hijo Attis en toda su atrocidad. Y adems, como he indicado, como
ilustracin literal de fuentes antiguas. En el fresco de agosto [27:7], don-
de reina Ceres, se representa el rapto de Proserpina por Plutn. Tam-
bin vemos aqu el sacrificio de un hijo, aunque con la perspectiva con-
soladora de un regreso del reino de los muertos. Un motivo que tambin
est presente en la Primavera de Botticelli [39:5, 39:7, 39:8]. Los deca-
nos del centro remiten, como otros frescos, a los decanos indios.
Sin embargo, no se encuentra un muy curioso grupo de figuras que
describe Abu Ma'shar. Este grupo se conserva en una ilustracin de
Abu Ma'shar en el cdice espaol antes mencionado: la figura de una
mujer con cabeza de vaca que sostiene un nio en un brazo. En Abu
Ma'shar sostiene en el brazo medio hombre". Del texto se desprende
claramente que el grupo se refiere a Mara y Jess. En el texto de Teu-
cro se lee: En el primer decano de Virgo asciende una mujer joven
que Teucro llama Isis. Es una hermosa virgen pura de largos cabellos
y bello rostro. Tiene dos espigas en la mano y est sentada en un tro-
no con almohadones. Cuida de un nio y le da a tomar un caldo en un
lugar que se llama atrio. A este nio llaman algunos pueblos Isu, es
decir, Jess. (En Boll, Sphaera, p. 513.) Naturalmente, este pasaje no
es contrario a los telogos medievales. Es aceptable, y esto lo mues-
tra de la forma ms clara una imagen en Berln que alude al nacimiento
de Cristo, nacimiento que tambin los profetas paganos debieron de
anunciar.
El cdice ilustrado de Abu Ma'shar, traduccin latina de una ver-
sin persa que se halla en Londres, muestra de una manera sorpren-
dente la gran vitalidad de la religin egipcia. Isis aparece como una vir-
gen con cabeza de vaca y su cornamenta y con el nio; ni en Egipto
pudo encontrrsela de modo tan grfico. La Virgo con la espiga en el
firmamento coincide aqu, pues, con la madre egipcia que debe llevar
a su hijo al altar del sacrificio.
Uno de los primeros cuadros de Botticelli muestra a la Virgen y a un
ngel que le ofrece una copa con espigas y uvas. La Virgen toca las
espigas y el nio bendice las uvas; grano y vino -carne y sangre-, el sa-
crificio de s mismo representando la redencin. Nada del descuartiza-
miento de Osiris. El elemento monstruoso, brbaro, ha sido reemplaza-
do por la esfera pura de la espiritualizacin cristiana.
169
 En el centro del cuadro que representa de modo pragmtico la ac- nos enseasen esta tarde algo sobre l. De algo estamos ciertos: en-
titud defensiva de la iglesia cristiana hacia el paganismo tremebundo, tre el examen de hgados, el globo terrestre y el globo celeste, se de-
idoltrico, el sacrificio de Listra de Rafael [ongenummerd scherm], se cide la trgica historia de la dudosa inteligencia humana.
encuentra el hombre con la doble hacha, que en honor de los apsto- Es muy recomendable tomar posicin respecto a las interpretacio-
les, que se defienden con coraje, y que el pueblo obcecado toma por nes ms o menos fantsticas que el hgado de bronce ha recibido. Has-
los dioses Hermes y Zeus, debe matar al animal. La historia de este ta se ha avanzado la hiptesis de que se trata de un reloj de sol; aun-
cuadro en el arte occidental es un tema que hasta ahora no se ha tra- que esta suposicin es objetivamente falsa, la idea general es acertada.
tado. Y, sin embargo, la historia cientfica de la cultura y sus imgenes Tenemos ante nosotros un verdadero instrumento para orientarse en
encontrara aqu los documentos para una psicologa de la idea del sa- el cosmos.
crificio, que ha ocupado el centro mismo del inters humano desde la Cmo super Europa este ilusorio antropomorfismo? Cundo se
poca del Renacimiento y la Reforma hasta el da de hoy. descubre que las leyes del cuerpo y del alma deben concebirse como
La sustitucin del sacrificio humano por el sacrificio animal es uno leyes autnomas del organismo humano? No es ste el lugar para ha-
de los sntomas ms frecuentes del ritual de aquella religin, [oo.] El hom- blar de los hitos histricos de la medicina, aunque hayamos de referir-
bre con la doble hacha no es sino sacerdote que sacrifica a un animal nos de lejos a ellos.
grande, como una res. La prueba de que estas figuras se cuentan ya en- Pero, para terminar, quisiera volver, bien que por encima, sobre el
tre las ms antiguas de los cultos de Oriente la han aportado Boll y Be- momento que refleja la transicin del augurio a la medicina anatmica.
zold en su ltima investigacin realizada conjuntamente. El hombre con Hasta hace poco, este cuadro de Moeyaert [75:9] no se consider un
el hacha y la ropa remangada, en la que ms bien podramos ver una documento de esta transicin porque no se haba reconocido bien su
especie de mandil para el sacrificio, aparece ya demostrablemente en tema. Una nota de Wurzbach me ense que este cuadro ha sido err-
descripciones en escritura cuneiforme de figuras demoniacas. neamente titulado Antoco y el augur. Todos nuestros esfuerzos por
Al sacrificium est ligado el augurium. Las vsceras del animal, par- hallar las fuentes antiguas del mismo resultaron baldos porque ba-
ticularmente el hgado, las utilizaron los babilonios de un modo para mos por un camino equivocado. El Dr. Panofsky me habl entonces de
nosotros ininteligble con la finalidad de hacer augurios. De la forma un breve artculo del Dr. Stechow en el que se aseguraba con total
ms o menos normal del hgado, que ustedes ven aqu extrado de la acierto que este cuadro, y otro de Berchem [75:3] representan la visita
res sacrificada para ser presentado al funcionario encargado del sa- de Hipcrates a Demcrito [75:3, 75:9]. Con esta en apariencia simple
crificio, se infera si una empresa seguira un curso favorable o desfa- averiguacin erudita, el Dr. Stechow ha hecho una importante contri-
vorable. Existe abundante literatura sobre esta interpretacin del hga- bucin al conocimiento de cmo evolucion histricamente la influen-
do en los babilonios. Les muestro uno de estos hgados vaciados de cia de la Antigedad. Pues este cuadro ilustra de forma literal una car-
moldes, hasta ahora no visto en publicaciones, procedente de Boghas- ta de Hipcrates de Damageto en la que cuenta su visita a Demcrito
koi [0:4]. Es un hgado hitita-babilonio, segn me explic el Dr. Forrer, de Abdera. (Indudablemente, estas cartas no son de la poca de Hi-
es decir, las preguntas genricas estn en babilonio, y la nica res- pcrates, sino probablemente una ficcin de la poca imperial, lo cual
puesta en hitita, o en el dialecto canita, como en este caso se ha com- no las invalida como documentos que apoyan nuestra concepcin del
probado. En este hgado figuran cuatro preguntas. La respuesta nica paganismo.) Estas cartas en griego se tradujeron al latn ya desde el
dice: Este hombre se curar o escapar de un lugar angosto. Hasta siglo XVI, y desde comienzos del XVII hubo tambin una traduccin fran-
que no dispongamos de la traduccin de las dems inscripciones ba- cesa. La carta a la que nos referimos semeja uno de los muchos tex-
bilonias del hgado, no puedo decir nada sobre el significado preciso de tos humorsticos que aludan a la necedad de los abderitas -los beo-
este hgado. Pero una cosa es clara para la historia de la perlgica o cios de la Antigedad-. En ella pueden leer que Hipcrates sale
de los vaticinios, y es que se trata de una aplicacin, perfectamente in- urgentemente de Kos para curar a un Demcrito que -como pueden
compatible con nuestros conceptos cientficos, del principio de igual- ver- se ha vuelto loco. ste aparece en situacin penosa sentado fue-
dad. Pues el hgado de un cordero no tiene ninguna relacin orgnica ra de la ciudad, tiene ante l una serie de libros y animales diseccio-
con la persona que pregunta. Aqu entra en juego, como vimos en for- nados y se re de s mismo, por lo que todos temen que haya perdido
ma ms refinada en el hombre zodiacal [B], la loi de participation. El el juicio. Hipcrates, que no cree en la inteligencia de los abderitas, tie-
cordero o el toro son partes de una comunidad natural indestructible cu- ne la duda de que el diagnstico de locura sea el correcto. Se aproxi-
yas formas ha de examinar el creyente en los augurios. Existe, por as ma a Demcrito, que al principio no se percata de su presencia, pero
decirlo, un hgado universal o csmico del que los hgados del animal luego le pregunta qu desea. Se presenta como Hipcrates, y Dem-
y del hombre son slo sntomas particulares que de alguna manera crito en seguida le cuenta todo lo que quiere saber. A la pregunta so-
estn ntimamente relacionados. bre lo que est escribiendo y lo que est haciendo con los animales,
En el misterioso hgado de bronce de Piacenza [0:5] tenemos un Demcrito responde: Disecciono los animales no por desprecio hacia
tipo muy particular de transicin en el que se unen el examen de en- ellos, sino porque trato de averiguar cul es el asiento del alma. Y
traas de animales y la especulacin csmico-matemtica. Pues en qu escribes ahora>- Escribo sobre la locura. Y a otras preguntas de
este hgado hay zonas con nombres de deidades astronmicas, gra- Hipcrates responde compulsivamente con una sntesis sobre la estu-
bados en forma radial, que no dejan lugar a dudas sobre su relacin pidez del ser humano, con lo que Hipcrates entabla con l una sabia
con algn tipo de adivinacin astrolgica. No puedo entrar en sus par- conversacin en la que dice al de Abdera que no ha encontrado a un
ticularidades, puesto que no soy etrusclogo. Desgraciadamente no se loco, sino al ms sabio de los hombres. El cuadro de Moeyaert repre-
ha cumplido nuestra expectativa de que dos personas competentes senta este momento, y tambin, ms claramente, el de Berchem. En

170

ste, el mdico salvador es conducido por el joven oficial hasta De-
mcrito, que tiene la mano colocada sobre el cuerpo de un ciervo des-
tripado: anatoma de localizacin en sus primeros estadios; son los
aos de las anatomas pintadas por Rembrandt [75:10].
La prueba de la fuente de este cuadro la hall el Dr. Stechow en una
nota que un culto maestro de escuela francs haba puesto a una fbula
de Lafontaine. Este autor hizo de nuestra carta tema de una de sus fbu-
las: Demcrito entre los abderitas. Quisiera unir a las ilustraciones fran-
cesas una vieja traduccin alemana que el seor Nikisch hizo en 1761.
El elegante francs transform el ltimo resto renqueante de sabi-
dura griega en un adornado minueto cortesano.
No se puede decir que Demcrito despreciara al pueblo, pero en la
carta se habla tambin de la multitud que habita el mundo. sta est
aqu aludida en dos globos que decoran la confrence junto con unos
cuantos crneos de animales. Pero sobre todo esto sopla el viento re-
novador de la modernidad. Se escucha el lenguaje de un nuevo mun-
do, el mundo por el que Giordano Bruno arde en la pira; y buscar el
asiento del alma en el/abyrinthe du cerveau significa, en definitiva, pa-
sar por encima de la psicologa heptica del antiguo Oriente camino de
una nueva comprensin.
La energtica intrepidez de la humanidad heroica encuentra su ex-
presin simblica ms convincente en la escena de Perseo agarrando
la cabeza de Medusa. Agarrar los rizos de Fortuna, como vemos en
esta medalla [48:8, 48:14] es slo una forma ms blanda de este re-
suelto echar mano de algo.
Pero en este caso se causa algn perjuicio, pues Fortuna, la diosa
del viento con su vela, pierde con esta ruda manera de agarrarla su
estabilidad. Hay una mezcla barroca de motivos antiguos -los rizos de
la suerte y la vela- que no permiten adivinar que el hombre para el que
se acu esta medalla era un ingeniero, Camillo Agrippa, ocupado en
la solucin de los ms difciles problemas de nutica, bien que de ma-
nera un tanto fantstica; incluso le rondaba la cabeza la idea revolu-
cionaria del movimiento de la Tierra en torno al Sol, pero sus intentos
de inventar un nuevo sistema de medir la velocidad de navegacin de-
muestran que no concibi las leyes fsicas del movimiento.
En 1569, Hans Sachs compuso unos versos para el libro de Jost
Amman Descripcin de todos los sitios de la tierra. El navegante apa-
rece de esta guisa: con la mano sobre un gran timn y un pesado go-
rro de piel en la cabeza dice:
En el mar, capitn de barco soy I En la brjula ver puedo I Cunto nos
desviamos I Si una tempestad se despierta I Que con grandes olas cubrir-
nos quiere I El ancla a la mar echamos I Y quieto se queda el barco I Has-
ta que la cruel Fortuna se aleja.
En todo caso, a este coetneo de Camillo Agrippa no le inquieta nin-
guna idea nutica revolucionaria. Echar el ancla en la tempestad hasta
que Fortuna se aleja -nombre, por lo dems, empleado aqu curiosa-
mente, de acuerdo con el uso italiano, para designar el viento tempes-
tuoso- es una clase de nutica que nunca nos invitara a la navegacin
a vela.
En el Mysterium cosmographicum de Kepler [C], de 1596, figura
como smbolo de la armona de las esferas un sistema de slidos re-
gulares conectados. Cada uno de estos slidos representa, de acuer-
do con la doctrina pitagrica de Platn, a una esfera. As, y para citar
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slo uno de ellos, el dodecaedro corresponde a la esfera de Marte.
Pero justamente la rbita de Marte no confirmaba, como Kepler pudo
comprobar, el sistema antiguo, en el que la figura que describan las tra-
yectorias de los planetas era el crculo. En la cosmofsica matemtica
no haba sitio para la elipse. Para m era claro que, en la Baja Edad
Media, el mundo occidental se enfrentaba a una dificultad. Haba que
superar una concepcin primitiva dentro de la matemtica aplicada y
construir las trayectorias de los cuerpos celestes no segn los ideales
o las exigencias de las mediciones humanas hechas en la tierra. Gior-
dano Bruno haba iniciado ya su resuelto y eficaz ataque contra la gro-
sera antropomorfizacin externa de los planetas resultante de la iden-
tificacin con los dioses paganos.
Con todo, era mucho ms fcil olvidar las monstruosas imgenes
engaosas de esta equiparacin que abandonar la pretensin de que
la unidad orbital planetaria deba ser una forma armnica en el senti-
do de la dualidad orgnica humana porque este ideal de regularidad en
apariencia facilitara la orientacin. Que esto fuese realmente un punto
polmico en el mundo intelectual del siglo XVI, no poda probarlo ba-
sndome en conocimientos propios. Hasta que el profesor Cassirer
vino en mi auxilio y me demostr que, en su correspondencia de 1608
con Fabricius, Kepler defendi expresamente frente a ste que el con-
cepto matemtico de la elipse no era en s mismo inferior al del crcu-
lo en cuanto a perfeccin. Pero con la aparicin de la elipse poda ex-
plorarse fsicamente y conforme a leyes la infinitud del universo; poda
irse hacia delante y hacia arriba: per monstra ad sphaeram. Kepler sa-
ba que del funcionamiento de su conciencia de investigador, no dirigi-
da por nadie, y que no poda permanecer tranquila ante el error de
ocho grados en el clculo de la rbita de Marte, dependa el comienzo
de una nueva poca que implicaba la superacin interior y exterior de
la Sphaera barbarica. A pesar de lo cual hablaba del planeta Marte
como un santiguo sacerdote pagano, la labor de cuyos epgonos vemos
reflejada en el cdice planetario ilustrado de Tubinga [24:1]. El tinte ir-
nico no cambia nada del hecho, de importancia capital en nuestro exa-
men, de que todo un mundo imaginario estuviese an enteramente en-
raizado tanto en los dominios de la matemtica como en los de su
primer estadio evolutivo, definido por la funcin de la representacin
ideal originalmente pagana y antropomrfica. Es de capital importan-
cia para escribir la historia de la influencia de la Antigedad que su-
brayemos que la ruptura de los lazos de la Antigedad tarda, helens-
tica, se produjo con la ayuda de la Antigedad misma. A Kepler se le
ocurri utilizar la elipse por influencia de la obra, entonces an no re-
descubierta del todo, de Apolonio sobre las secciones cnicas, y de
esta obra se habran perdido para nosotros hasta dos volmenes si en
el siglo XVII el italiano Borelli no la hubiera recuperado en rabe. La
orientacin csmica a travs de imgenes en el hombre europeo del si-
glo xv: un captulo de la historia de la cultura perteneciente a la poca
del renacimiento de la Antigedad; as podra denominarse el esque-
ma que esta tarde en rpido esbozo he expuesto. Este tema se nos
presentaba como ejemplo de una implantacin de valores expresivos
segn leyes cclicas que hasta ahora eran desconocidas. En el lema
per monstra ad sphaeram puede estar aludida una de estas leyes. Ha-
ba que reconocer una tensin polar entre las representaciones figu-
rativa y numrica de las causas como funcin lgica, humana y psico-
lgica en el menester de definir una orientacin intelectual y seguirla a
lo largo de la evolucin histrica. El procedimiento aqu empleado no
171
es tcnicamente nuevo: aunque con mucha paciencia, slo necesita- en Augsburgo, y despus Emmerich von Speyer en 1494 en Venecia,
mos llevar a una parcela ms el arte psicolgico de la interpretacin para el que un italiano realiz los correspondientes grabados basn-
-hermenutica more maiorum- en el viejo y buen estilo. dose en los grabados alemanes.
y si estos ensayos han dado algn resultado y pueden ser prome- Pero la edicin veneciana contiene un aadido. Un maestro hasta
tedores, ha sido -como he ido mostrndoles paso a paso- porque en ahora desconocido, que probablemente se contaba entre los ilustra-
nuestros ilustrados avances tenamos a nuestra espalda el baluarte fir- dores venecianos ms reputados, aadi a este libro un grabado es-
me e inexpugnable de la sphaera. Pues el nuevo instrumento para pecial: la figura sedente de un observador del firmamento. ste obser-
la psicologa de la causalidad, tanto de la monstruoso-figurativa como va meditativo, apoyado en un rbol, con un astrolabio en la mano
de la matemtica, se lo debemos ante todo a la Sphaera barbarica de derecha y tinteros, comps y sextante a sus pies. No olvidemos que el
Teucro que BolI rescat. astrolabio contiene tambin tablas fijas de posicin de las estrellas,
La nica edicin ilustrada, revisada, sin embargo, hasta quedar irre- que Engel, discpulo de Regiomontan supo obtener. Era Pietro d'A-
conocible, de esta Sphaera se basa, como dijimos, en un texto de Pie- bano o Johannes Engel el personaje aqu representado?
tro d'Abano. El que esta herencia de la Antigedad tarda se conserve Quin estara dispuesto a ascender confiado al ter en un carro
en forma impresa, se lo debemos a un profesor de matemticas ale- tirado por Daimon, Eros, Tych, Anank y Elpis?
mn, Johannes Engel, de Aichach, Baviera, que fue profesor en An- Estemos agradecidos si en la contemplacin del misterio eterno
kara, y a dos impresores tambin alemanes: el conocido impresor Er- podemos cumplir con un deber, como Franz BolI, conforme a la ley
hard Ratdolt imprimi primeramente el Astro/abium P/anum en 1488 con que iniciamos ... .

172
Aby Warburg, Conferencia sobre Rembrandt (mayo de 1926)

Damas y caballeros: Antes de observar las obras, mencionemos muy brevemente las
Todo cientfico que tenga que abordar un problema de la historia de la personalidades que, debidamente interrogadas, dan voz como eruditos,
cultura escribe a la entrada de su gabinete las palabras de Goethe: poetas o interesados a la herencia de imgenes de la Antigedad. Aqu
Lo que llamis el espritu de los tiempos es en el fondo el espritu de debemos traer a colacin como elemento histricamente relevante un
los seores, en el que los tiempos se miran como en un espejo, y gnero artstico que, por no pertenecer al arte superior, no suele valo-
todo ensayador ciertamente ha percibido la verdad aplastante de esta rarse en lo debido: el ars officiel, es decir, el arte de las solemnes re-
sentencia en todo su alcance, aunque esta tarde en cierto modo ha- cepciones oficales, en las que el elemento arquitectnico de la arqui-
remos una revisin parcial de la misma (que despus de todo carac- tectura triunfal, que desde antiguo se empleaba en Flandes y en
teriza slo a Mefisto [iFausto!] y no a Goethe), para la cual nos da mo- Holanda, era la imagen aleg rica -otras veces representada por per-
tivo la idea de que hasta ahora no todo se ha ensayado en cuanto a sonas vivas- y el ornamento ms elocuente de la ciudad ceremonial-
la metodologa para derivar el espritu de los tiempos de las pro- mente receptora. Por eso, para la poca de Rembrandt est indicado
pias voces de los tiempos. Mientras las coincidencias puramente oca- tener en consideracin -aparte del modelo directo de la Antigedad
sionales entre palabra e imagen no se encadenen en una serie siste- como mediador contemporneo de representaciones antiquizantes-
mticamente ordenada de focos alumbrado res, y mientras no se tanto a eruditos como artistas cuya presencia aqu no es resultado de
reconozcan, por ejemplo, las relaciones de naturaleza material y for- una bsqueda de personalidades significadas, sino simplemente -y
mal entre arte y drama -ya constituyan actos de culto, representacio- esto habla en favor del mtodo aqu empleado- de la consideracin
nes mudas o piezas de teatro habladas o cantadas- en su recproca de determinados mbitos temticos delimitados dentro de la historia
significacin, por no decir que se las integre en un conjunto sistem- del arte.
tico, es necesario conceder al criticado historicismo el derecho de de- As, el artista florentino Antonio Tempesta, cuya obra nos propor-
rivar en imgenes concretas el espritu de los tiempos de las voces ciona una base para nuestras investigaciones de psicologa de los es-
y la configuracin del espritu de cada poca para, de ese modo, ais- tilos, nos lleva, por un lado, a Ovidio y Tcito y, por otro, al ms clebre
larlo de la regin donde palabra, accin e imagen se interconectan de los poetas holandeses contemporneos, Joost van Vondel, porque
como la mayor fuente de errores. El espritu de las pocas puede en sus ilustraciones de Tcito y de Ovidio habla expresamente y con
adems explorarse por un camino indirecto en el que se [...] los in- respeto de dichos poetas, que para l tienen valor de modelos:
tenta observar como principio, consciente o inconsciente, de selec-
cin en el tratamiento artstico de herencias antiguas conservadas en [...] Toen ick den opstant tegens de Romeinen, en de doorluchtige daeden
la memoria. der Batavieren in de kunstige printen van Tempeest bespiegelte, en, onder
Este segundo mtodo de derivacin de productos mediatos o in- ande re afbeeldingen, den Romainsche stadthouder op den stoel zach zit-
mediatos a travs de la relacin con la Antigedad ser esta tarde ser ten, daer Julius Paulus in zijn bloet gevertt lagh, en Nikolaes Burgerhart ge-
aplicado en un ensayo previo, ciertamente insuficiente, pero que debe ketent naer Rome geviert wiert; en mijn lust vast verlangde, dat die histo-
hacerse, a la poca de Rembrandt. rien, door last der Burgemeesteren treflijck geschildert, de galery van ons
Qu elementos de la herencia antigua interesaban a la poca de Kapitol op eene ry mochten bekleeden; ontvonkte mij een yver om levendigh
Rembrandt en la medida en que sta se hallaba presente en la crea- te ververschen den Treurhandel der Gebroederen [...]
cin artstica como poder formador de estilos? Vondel, Werke IX, 658
Intentaremos ilustrar con ejemplos concretos el papel real de la
Antigedad pagana desde el mito, el drama y la historiografa. Huel- Antonio Tempesta era uno de aquellos virtuosos de la fecundidad
ga decir que en estas demostraciones slo se presentarn, a lo largo artstica que en el siglo XVI Italia envi al resto de Europa; uno de los
de esta tarde, muestras concretas seleccionadas, si bien nos limita- maestros de danza italianos encargados de las escenificaciones mo-
remos fundamentalmente a muestras aisladas de los dominios arts- numentales y difusores de la elegancia del lenguaje gestual, capaces
ticos mencionados; concretamente intentaremos clarificar lo que sig- de realizar como si fuese un juego desde los mayores trabajos monu-
nific el renacimiento del mundo pagano en el siglo XVII mediante tres mentales hasta los ms pequeos, como grabados.
ejemplos: Su obra comprende ms de 1.000 grabados que abarcan todas las
manifestaciones de la vida profana y religiosa: santos y poetas y es-
1. De qu parte del reino de la leyenda surge la figura de Proser- critores clsicos.
pina? Tempesta ilustr la Biblia y vidas de santos y mrtires con la mis-
2. Cmo se manifiesta, en el dominio de la historia antigua, la in- ma maestra con que represent las grandes hazaas de los hroes
fluencia de Tcito? antiguos, legendarios e histricos, o confeccion planos de ciudades,
3. Cmo se nos presenta la Medea de la tragedia griega? sin olvidar las figuras de muchos animales, particularmente caballos,

173
que a pesar de su realismo nunca negaron su origen en los corceles bre festejo acutico de carcter alegrico que la reina de Francia Ca
triunfales romanos. talina de Medici dio al ministro de Espaa. Otros monstruos acuticos
Como adems era un hombre de gran urbanidad y exquisitos mo- formaban tambin parte de los agasajos cortesanos, que incluan has-
dales, fue un personaje incmodo para los Pases Bajos, pues su ma- ta canciones. Eran festejos como los que luego se celebraron en Ken-
nera elegante de expresarse venca fcilmente a los modales rudos. nilworth y Alwathan, cuya memoria resuena en el Sueo de una noche
Para nuestras investigaciones, Tempesta es el ilustrador de Ovidio y de verano, donde Obern pregunta al duende: ...
de Tcito. Aqu se aprecian los lmites de sus capacidades: mientras que Pero no necesitamos abandonar el territorio holands para obser-
su relajada manera caligrfica basta para la vivaz verbosidad aventure- var un fenmeno paralelo en los festejos celebrados en el mismo. Nep-
ra de Ovidio, cuando quiere representar de modo monumental la tensin tuno nada en el Amstel [60:3], como en Struys o en Bayonne, para sa-
contenida en la lucha entre romanos y btavos, es un director teatral ludar alegricamente a Mara de Medici cuando visita msterdam
deficiente. como reina expulsada de Francia. Lo vemos en una ilustracin de la
La misin de las siguientes demostraciones es evidenciar la doble gran obra de Baerle, de la que muestro aqu una pgina.
raz de esta pattica antiguo-pagana del mito o de la historia tal como Si ahora observsemos el Rapto de Proserpina de Moeyaert [70:21],
se difundi principalmente en la Italia antigua y moderna: como fuerza nos esperara una evidencia sorprendente de la fortaleza de la tradi-
de efecto fatal en la evolucin del gusto en el siglo XVII (nota de War- cin, bien que desde otro ngulo. Por una parte es indiscutible que
burg: falta una monografa sobre Tempesta; aqu nos remitimos a las in- esos caballos al galope del mundo subterrneo proceden, por su tem-
formaciones de Baglione, Le Vite dei Pittori [Npoles, 1273, p. 202 ss.; peramento heroico, de Tempesta. Pero la composicin entera remite a
Cfr. tambin Feestbundel Bredius, 1915]). un sarcfago realmente antiguo con la figura de Proserpina [Cfr. 5:11],
Rembrandt Harmenz van Rijn, naco en Leiden ... [1606] muerto en pues Moeyaert, de cuyos [...] conocimientos astrolgicos (arqueol-
msterdam ... (1669), trat intensamente con la herencia antigua en gicos?) veremos otras pruebas, lo utiliz sencillamente como fuente
esta tradicin italiana. Entre los tesoros de su biblioteca y su coleccin de motivos para conformar la escena trgica. Sus imgenes de Pro-
de arte, que tuvieron que ser subastados cuando el artista sufri una serpina son variantes sencillas de las muchachas que en el sarcfago
quiebra, posea 200 grabados de Tempesta, y un detenido examen de antiguo en vano tratan de ayudar a su compaera de juegos. El salto
una de sus imgenes mitolgicas ms atrayentes, el Rapto de Pro- al galope de los caballos es tan antiquizante como el gesto de Proser-
serpina, nos revela con detalle de qu manera Rembrandt asimil la pina resistindose en los brazos de Plutn. Es aqu patente la singula-
concepcin de Tempesta. ridad artstica de Moeyaert que expresa, no slo en el paisaje, sino
Como ilustracin de Ovidio, Tempesta tambin ilustr el Rapto de tambin en la direccin que fija la ayuda que una compaera intenta
Proserpina [70:6]. En un enrgico salto al galope, el tiro de dos caba- prestar a la raptada agarrando su ropa, que forma lnea recta en la di-
llos lleva a la gesticulante mujer, llevada en brazos, a la oscura caver- reccin del movimiento, y este detalle es btavo, no antiguo. Tambin
na sobre un carro semejante a una barca que termina detrs en una las grandes ruedas del carro ostentan la marca de la realidad irreal. Si
monstruosa cara. Ante ella an se yergue sobre el lago en que acaba- a continuacin se observa una de las alegoras que el mismo artista
r convertida la desesperada ninfa Ciana. cre en 1638 para la entrada de Mara, se aprecia en la parte trasera
Esta ilustracin, que es una simple copia de la de Tempesta [70:4], del carro, d~mde se halla una Venus desnuda que parece un tanto des-
est aadida como ilustracin a una especie de pera de Struys, la esperada, y tambin en la forma del carro, una especie de arquitectu-
Ontschakingh van Proserpian [70:5], que se estren en 1634. Natural- ra que tras intiles esfuerzos por idealizar un carro de dos ruedas le
mente no podemos detenernos en el decorado escnico que, tratn- queda un aire de decoracin festiva.
dose de simples copias, es sin duda contemporneo. Otra cuestin es Nuestro colega Henckel, de msterdam, me ha hecho la observa-
la de si el decorado teatral se asemejaba al antiguo italiano, aunque de cin de que aqu la Andrmeda de Rembrandt ha influido en la figura
lejos se hace sentir. de la mujer desnuda. Es muy posible. Tenemos que contar con que
Si a continuacin contemplamos el cassone con el Rapto de Eur- hubo una fecunda influencia mutua, ahora completamente olvidada,
dice, de Jacopo del Sellaio [5: 19d; 41 :12], que muy probablemente sir- entre vida festiva y artes plsticas en la que todo lo que se haca con
vi para una representacin del Orfeo italiano de Poliziano, de 1472, no el sustrato de formas tradicionales dependa de la fuerza que tuviera la
se puede negar que la caverna del mundo subterrneo puede ser una personalidad del artista. Si ahora nos fijamos en Rembrandt [70:15],
rplica de la construccin de cartn que en el cassone representaba la apreciamos en la concepcin del mito tres divergencias que lo mues-
entrada al mundo subterrneo en que reina Plutn. tran abandonando el insulso y afectado lenguaje gestual del sarcfa-
Pero, en el caso de Struys, el paralelismo entre diseo festivo y pa- go camino de una esfera superior sin que el contenido mtico pierda, si
ttica antigua tradicional puede demostrarse tambin de una manera se mira bien, fuerza potica. El vehculo se precipita en el mundo sub-
completamente distinta. Una ilustracin [70:4] que ilustra la introduccin terrneo. Proserpina no exhibe la comn gesticulacin lamentosa, sino
de un acto en el que aparece Plutn nos muestra al rey del mundo sub- que araa con fuerza el oscuro rostro de Plutn. A sus ropajes se afe-
terrneo semejante a un Neptuno conduciendo los caballos marinos a rran, como surgiendo de las aguas, sus compaeras, cuyos cuerpos la
la orilla, en la que Venus y Amor lo esperan en disposicin hostil. Esta vegetacin cubre. No cabe duda de que el carro de Rembrandt est
figura, que enlaza igualmente con Tempesta, es tambin imagen origi- fabricado en el mismo taller que el de Tempesta, pero los gestos se
naria de la singular decoracin festiva florentina de los Medici. Esta han transformado y estn ms cerca de los de una mscara leonina.
imagen se paseaba sobre el agua. Echando la mirada atrs la vemos Pero lo ms convincente son los caballos, que ya no ejecutan el
tambin paseando sobre el agua en un tapiz que representa un cle- heroico y coqueto salto al galope -cada crin, un signo-, sino que ga-

174
lopan ruidosos hacia el abismo que conduce al mundo subterrneo. historia de Tobas, cada uno de pie y separado. La verticalidad domina
Justo en este motivo est Rembrandt significativamente ms cerca de sobre el fondo natural haciendo que lo que el cuadro ilustra pueda pre-
Ovidio que todas las dems representaciones del mito, pues Ovidio senciarse desde lejos sin que las figuras se confundan.
hace que el violento rey del mundo subterrneo golpee con su cetro el Cuando, despus de largas y enconadas luchas, un armisticio puso
suelo porque la tierra no se abre con suficiente rapidez, mostrando en- fin en 1609 a las hostilidades entre Espaa y los Pases Bajos, este
tonces sus fauces el abismo que se traga el carro. La retrica senti- acontecimiento se celebr con cuadros vivientes sobre el dique de
mental ha sido barrida. Slo sopla el aire siniestro del Hades, el mis- msterdam. Un grabado de Visscher [71 :7] nos muestra el estilo de la
mo que, herencia de los sarcfagos, se respira desde el despertar de escenificacin. El marco que encuadra el escenario lo forma una es-
la pintura escultrica en los primeros tiempos del Renacimiento. Slo pecie de portal con borde superior liso y curvado y flanqueado por dos
cuando se va histo claramente en un relieve como este de la escuela finas columnas. Sobre la moldura, dos tritones con tridente en la mano
de Donatello [42:3]10 que la introduccin de la frmula ptica de los cabalgan sobre grandes caballos de mar al galope, y en la punta, ador-
sarcfagos antiguos supuso para la constitucin de los valores expre- nada con un bastin, reposa un dios fluvial. Los cuadros que all se
sivos europeos, se tiene una idea de la tenacidad con que la Antige- componan los conocemos gracias a las 10 ilustraciones en los graba-
dad perviva en sus refinados gestos y en sus formas de expresin ver- dos de Visscher que rodean el escenario; se escenificaba la historia
bal. Los superlativos en la expresin de la afliccin intensa manifiestan de Bruto, Tarquinio y Lucrecia segn Livio acompaada de los versos
la preponderancia de su experiencia cltico-orgistica incluso cuando, explicativos del clebre poeta y poltico Pieter Cornelis Hooft.
en los primeros siglos de disciplina cristiana, habran estado prohibidos. En los cuadros vivientes hemos visto la conjuracin de los hijos de
El cuerpo de Cristo sepultado por sus seguidores que vemos en un Bruto con Tarquinio. Dos caballeros cruzan sus espadas y parecen ju-
sarcfago [42:3] recuerda hasta en los detalles a un sarcfago con Me- rar por esas armas, mientras al fondo otro hombre, uno de los escla-
leagro [Cfr. 5: 17], y el relieve del propio sarcfago probablemente sea vos traidores, pronuncia tambin su juramento. Detrs del teln se ve
una variante libre de un sarcfago con Proserpina [Cfr. 5: 11]. Cualquier a otro hombre ms que observa la conjuracin.
observador serio que conozca los dems ejemplos de introduccin de De la sucesin de escenas en esta especie de gran romance de
frmulas pticas antiguas en el mbito funerario ha de evitar hablar ciego nos dan una idea nuestros recuerdos de las ferias. Una hoja vo-
aqu de aficin a lo meramente decorativo, que conozca ejemplos lante de la poca de Mauricio de Orange referida a un atentado fallido
como, para nombrar dos capitales, la estilizacin prototpica de la la- nos muestra tambin, a la izquierda, una escena semejante. Sobre la
mentacin fnebre en el relieve de Verrocchio que representa la muer- larga espada del cabecilla, los cmplices hacen su juramento con las
te de Francesca Tornabuoni [42:4, 6], el cual acusa la influencia de un suyas. Arriba se ve a los arminianos en un banquete en el que urden
sarcfago con Alcestis, y la lamentacin por la muerte de Francesco sus maquinaciones.
Sasseti [42:12], en la capilla funeraria del mismo, que se sirve dellen- Una nota, hasta ahora no publicada en relacin con esta represen-
guaje de formas de un sarcfago con Meleagro. Que la emocionalidad tacin, sobre festejos en honor de Guillermo de Orange nos sita el ori-
del lenguaje gestual de las Metamorfosis de Ovidio muestre un paren- gen del enmarcamiento barroco de los cuadros vivientes en 1584, cuan-
tesco con la pattica de los antiguos sarcfagos de piedra no es nada do, tras la victoria de Groninga, el prncipe Mauricio fue homenajeado
asombroso si se tiene en cuenta que Ovidio y los sarctaqos tratan de en msterdam. En la corte principesca le esperaba un arco triunfal, jun-
los mismos temas, pues tras las leyendas de transformacin y perse- to a cuya cspide se vea a Neptuno con sus tritones, y en su interior a
cucin del poeta se adivina la idea primitiva de la danza de la muerte, Claudio Civil con algunos romanos bajo sus pies que intilmente trata-
idea simbolizada por la eterna caducidad de todo lo existente en el rei- ban de escapar. Debajo podan leerse versos de Spieghel:
no de la naturaleza cambiante y pasajera.
Para no llegar al nfasis monumental, el ars officialis holands re- De la Renania y de las tierras fronterizas con la Batavia desterr Clau-
curri a la antigua tradicin de la imagen viviente, bien que slo oca- dio Civil el pesado yugo romano. Quiera la libertad renacer con el hroe de
sionalmente: en el cuadro viviente del chafaud, que en un pequeo Nassau.
escenario abierto por delante componen unas pocas figuras -ya fue-
sen seres vivos o figuras modeladas- poco aptas para exhibiciones Vemos que ya 68 aos antes del nacimiento de Rembrandt era
patticas de extrema emocionalidad. Claudio Civil un smbolo de Holanda en el arte del recibimiento nacio-
Las miniaturas de un manuscrito sobre papel conservado en el Ga- nal. Y, como se desprende de esta breve descripcin, no sin retrica
binete de Grabados de Berln ilustran toda una serie de chafauds que muscular como figura guerrera, pues Claudio Civil parece tratar a los
se colocaban en lugares pblicos como soportes para cuadros vivien- romanos que se retuercen bajo sus pies como san Jorge al dragn o
tes. As los que se emplearon para la entrada de Juana la Loca en Bru- el arcngel san Miguel a Lucifer.
selas en 1499 [35: 10]. Bajo los cortinajes se aprecian unas pocas fi- Tempesta haba hecho en 1612, junto con el flamenco Otto Vae-
guras -una ilustracin simblica- que hacen las alusiones precisas. El nius, un libro de grabados sobre las guerras de liberacin [schermen
profesor Hermann de Berln ha sido el primero que, en sus estudios 72, 73] en el que, en 36 estampas, y atenindose al texto de la Histo-
sobre historia del teatro, ha establecido la significacin de estas pri- ria de Tcito, ilustraba la guerra que los btavos sostuvieron contra los
meras representaciones en el contexto de los festejos. Las tres muje- romanos en los aos 69-71, Y en cuya portada simbolizaba la paz fe-
res sentadas son tres vergines; su funcin ilustrativa es oscura. En lizmente alcanzada entre Batavia y Roma con las figuras de dos mu-
cambio puede verse fcilmente cmo las ilustraciones de la Biblia se in- jeres armadas que se dan la mano. Las ilustraciones transmiten una
sertan en aquel ambiente flamenco; con seis personajes se ilustra la soltura flotante, una movilidad dramtica, que demuestra que el gra-

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bador no slo poda hacer su particular relieve romano con la batalla
(p. 30), sino que tambin estaba acostumbrado a llenar extensas su-
perficies de abundante movilidad (es decir, no de una gran movilidad).
No debemos olvidar que, en los das de los doce aos de paz, el acen-
to no recaa del todo en el recuerdo de la rebelin, sino que tambin
quera reposar pacficamente sobre el sentimiento del conflicto supe-
rado, si queremos tener una idea exacta de los requerimientos del gus-
to de la poca para las imgenes del consistorio. Veremos que en las
figuras de las lunetas que estaban destinadas al ayuntamiento -actual
palacio- de msterdam, la direccin de Tempesta vence con su ele-
gancia monumental al desesperado realismo, de interior motivacin
patritica, de un Rembrandt.
El ayuntamiento de msterdam, construido en 1648-1655 y hoy Pa-
lacio de la Reina, es una fastuosa composicin al gusto italiano con in-
mensos salones destinados a festejos. La sala principal est rodeada
de una galera que estuvo abierta hasta la poca de Luis Napolen,
con lo cual las figuras de las lunetas de las esquinas estaban bien ilu-
minadas, mientras que hoy, despus de que Luis Napolen tapara las
paredes con fbrica, apenas reciben luz alguna. En estas ocho lunetas
estaban representadas las luchas de los btavos con los romanos. El
ancho de estas lunetas era de 6 metros, y su altura proporcionada
ste, y sobre esta superficie se hicieron las colosales pinturas. La his-
toria exterior de las lunetas ya ha atrado la atencin de los investiga-
dores antes de la gran exposicin de msterdam, gracias sobre todo
al libro de Carl Neumann El taller de Rembrandt, que recoge investi-
gaciones previas y ofrece nueva e importante informacin. Adems hay
que agradecer a Harry Weise que haya fijado y caracterizado la obra
de Oven, y celebrar la reciente publicacin de los artculos del Dr.
Bauch y el Dr. Schneider.
Pero es sobre todo en el estudio de Schmidt-Degener sobre Vondel
y Rembrandt donde por vez primera se intenta encontrar una inequ voca
confirmacin de la doble evolucin en el estilo de la cultura holandesa del
siglo XVII, la cual trata de encontrar su estilo de expresin monumental ro-
manizando y prefiriendo la mnima vivacidad y la tensin fisiognmica
tpicamente holandesa.
Vaenius tambin trat la conjuracin de Claudio Civil en imgenes
independientes que hoy se encuentran en msterdam.
La mesa se extiende a lo largo; hombres y mujeres se alternan; si
se observa ms detenidamente, un hombre parece hablar desde un
extremo, y se le escucha con atencin.
Se trata efectivamente de la conjura de los btavos, que guiados
por su cabecilla, Claudio Civil, el hombre tuerto que aspira a liberarse
doblemente del yugo romano en reaccin a la ejecucin sin juicio jus-
to de su hermano por los romanos. Von Zesen vea ya en la conjuracin
la mano de Oven. El primer encargo de pintar unas figuras en las lu-
netas lo haba recibido Govaert Flinck, que muri en 1660. Probable-
mente los dibujos de Juriaen Oven [72:3, 7] que tenemos en la Gale-
ra de Pinturas [Kunsthalle Hamburg] se basaran en los esbozos de
Govaert Flinck. Las lunetas haban sido ya provisionalmente pintadas
por Flinck en dos das, pues se trataba de un arte circunstancial con
ocasin del recibimiento de Amalia de Solms con sus invitados, entre
ellos la esposa del gran prncipe elector de Brandemburgo y Juan Mau-
ricio de Nassau. Tambin la serie definitiva de Tcito deba terminarse
a toda prisa para la fecha del recibimiento de la viuda del prncipe Gui-
lIermo 11 y su hijo de ocho aos.
176
Es indudable que toda aquella serie se basaba en las ilustraciones
de Tempesta, y en lo que sigue lo demostrar con todo detalle. Las ilus-
traciones de Tcito [schermen 71,72 en 73] que aparecieron impresas
en 1612 en un libro patritico las grab Tempesta, pero utilizando mo-
delos de Otto Vaenius, uno de los maestros de Rubens. Contemple-
mos ahora la narracin de Tcito en el espejo de las ilustraciones de
Vaenius, Tempesta, Oven y Lieven.
La ejecucin de Paulus, hermano de Claudio Civil, despert un de-
seo de venganza en Claudio Civil. En el grabado de Tempesta [72?] se
representa de forma dramtica, en primer plano, la decapitacin de Pau-
lus y a Claudio Civil hecho prisionero por los romanos, y en segundo pIa-
no al legado romano sentado. Esta ilustracin tiene una significacin
especial, pues haba hecho que Vondel tuviese en gran estima el arte
literario de Tcito, del que en su introduccin al drama de los hermanos
btavos dice expresamente que fue lo que directamente lo motiv y le
inspir la serie de imgenes de Tcito en el ayuntamiento.
El programa de ornamentacin del consistorio parti de la inspira-
cin de Vondel. Philip von Zesen vio en 1663 dos imgenes de la con-
juracin de Civil y del alzamiento de Brinio sobre un escudo; el cuadro
de Rembrandt slo pudo estar all colgado entre 1660 y 1662. Pues
a Philip [oo.]
Detrs el ceremonial en apariencia puramente jurdico del alza-
miento sobre un escudo en tiempos posteriores puede reconocerse lo
que probablemente era un resto de un uso popular detrs del cual ha-
ba una misteriosa religiosidad. Testimonio de esto es la danza de las
espadas, llamada en Inglaterra morris dance, que ha perdurado hasta
fines del siglo XIX y en la que se rodeaba a un personaje para honrar-
lo y repentinamente se lo ejecutaba -al loco- para que luego resu-
citara. A pesar de los ocasionales detalles pueriles de esta accin, no
hay duda de que nos hallamos en la regin donde se desarrolla la pa-
rodia de un reinado, la del rey de las saturnales, en la que la mxima
veneracin terrena est ligada a un deshonroso y violento final.
En su Golden Bough, Frazer nos mostr la forma de comprender
esta trgica duplicidad del rey primordial en el reino primitivo de la po-
laridad original. En una ilustracin del siglo XVI que representa la dan-
za de los cuchillos vemos dos reyes con espada que luchan de pie so-
bre las hojas cruzadas de las espadas de los danzantes. Y en la fiesta
del tiro de Zwickenau de 1545 vemos a los danzantes con sus espadas
y, a la izquierda, a un grupo de carniceros que mantean a un hombre
sobre un cuero de vaca hacindole volar por los aires. Aqu, el alza-
miento sobre un escudo se ha convertido en un acto burlesco, y Reu-
ter ha descrito este mismo manteo practicado por los escolares asis-
tentes del director como un incmodo rito de iniciacin: hacer una
voladura, lo llaman los escolares de Mecklenburgo: ,,"Y luego una vo-
ladura, volar por el aire, cosa nada agradable", es decir, los chicos for-
man corro y utilizan sus brazos como los danzantes sus espadas para
lanzar por los aires al nefito y recogerlo de nuevo.
Esta ojeada nos indica que las dos pinturas del ayuntamiento que
representan fielmente lo transmitido por Tcito reflejan la funcin de la
voluntad popular: una antigua costumbre germnica en la que la con-
ducta con el jefe es lo absolutamente opuesto al culto al emperador,
cuya gloria la crean los sbditos absolutamente sujetos a su voluntad.
Pero esta apoteosis del poder humano penetr desde el mundo roma-
no en el estilo del arte oficial de Holanda, exigiendo a los muros del pa-
lacio, como an veremos, el culto al poderoso.
 .~_ ..__ ~~~~ ...,........
Las serpientes flamgeras del carro mgico de Medea en Jan de
Vos [73:2] ahuyentan del escenario la pieza trgica. El basto arte del
transformismo escnico despierta el entusiasmo desbordante
blico. Si observamos atentamente a la maga en el carro de las ser-
pientes, no queda duda de que lo que vemos es un renacimiento
moniaco de la Antigedad: Medea, arquetipo de la bruja pagana,
aparece aqu con todo derecho como princesa del infierno. Lucifer, con
quien ha de compartir el gobierno de la ciudad infernal, es de ms ilus-
tre alcurnia: l responde, como el texto del entreacto detalladamente
explica, a la descripcin de Lucifer por Dante.
El efecto destructivo slo se explica cuando nos enteramos -cosa
que hasta ahora no haba sucedido- de que esta aficin a la mquina
voladora tiene una tradicin de siglos que comenz en Florencia. Un
grabado de Epifanio d'Alfanio reproduce -cosa en la que hasta ahora
no se ha reparado- un entreacto que se represent en 1589 en la boda
del Cardinal Fernando con Cristina di Lorena.
Los italianos superaron este estilo barroco del entreacto al conver-
tir este entreacto de 1589 -como he demostrado en otro lugar- en pe-
ra. A la gesticulacin sin alma se opuso la nueva y ms enrgica uni-
dad de palabra y nota. El recitativo fue el mgico transformador
introdujo la nueva e intensa emotividad. Holanda no experiment
misma nada semejante. Pero Inglaterra hall en Shakespeare
que impuso la duplicidad de intensa emotividad y superior reflexin,
leitmotiv de sus caracteres, a un pblico que quera que el espectcu-
lo teatral le hiciera vivir la tragedia junto con la reflexin.
Hemos intentado a lo largo de esta tarde -bien que de manera ilus-
trativa- describir un acto de la lucha trgica por el estilo monumental
en el norte de Europa. Tuvimos que atrevernos a hacer por vez prime-
ra el intento de incluir la forma dramtica en el ms amplio sentido. Na-
die puede lamentar la insuficiencia de este ensayo ms que este con-
ferenciante. Pero hay que pensar que, aparte de Rolf en su trabajo
sobre el toneel aqu en la gran edicin de lujo: msterdam
adems ha sido enterrado vivo, no hay otra ayuda para hacerse si-
quiera una idea provisional de todas las escenificaciones
y que, si uno se ha esforzado por hacerse con una bibliografa, se da
cuenta de que las obras sobre el tema casi no se encuentran en las bi-
bliotecas alemanas, y en las libreras slo con mucha dificultad y ele-
vados costes pueden conseguirse.
Slo gracias a la direccin liberal, movida por un autntico espritu
cientfico, de la Biblioteca Universal de Leiden, y con el apoyo de un li-
brero de mente cientficamente afn, hemos podido describir las prin-
cipales etapas de esta agitada vida de las fuerzas conformadoras
los estilos.
El Claudio Civil de Rembrandt [72:10] simboliza un momento en el
que la narracin histrica antigua de pocas remotas nuestras, fijada
en la memoria a travs de la palabra y la imagen, por un lado, y la re-
presentacin dramtica viva y corporal en cuadros vivientes
teatro, por otro, no consiguen incitar al genio ni a la elocuencia
na, ni a la pose teatral. Que la spera y viril seriedad de esta escena
de venganza no satisfaca a los seores del consistorio, slo demues-
tra hasta qu punto entonces, y en todo tiempo y todo pas de Europa,
el arte de circunstancias destinado a festejos slo a disgusto estaba
dispuesto a admitir experiencias provocativas.
Lo que la desesperada sntesis interior, que se prepara para un fu-
turo incierto y lleno de peligros, pide interiormente a los amantes del
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arte; el eterno problema de Hamlet de la conciencia atormentada en-
tre el movimiento reflejo y la reflexin, pudo haberse planteado en la
del p- Medea o en el Claudio Civil, pero las figuras de culto que, como stas,
reclaman moralidad, siempre corrern el peligro de que la afirmacin
de- triunfal del presente sea vencida por los que proporcionan tales figuras.
Pero al Claudio Civil de Rembrandt le llegara el da de la resurreccin
dentro del crculo de los que indagan igual que a la vacilante Medea
con Lessing.
El historicismo que compara imgenes no pudo por menos de re-
construir los bastidores sobre los cuales se desarrollaba la tragedia de
Claudio Civil; una actividad secundaria, ciertamente, pero guiada por
la firme voluntad de no mirarse en el espritu de los tiempos como en
un espejo, sino captar, por medio de una sntesis de todas las mani-
festaciones figurativas, el elemento epocal en el momento supraper-
sonal de su influencia en la constitucin de un estilo.
La poca de Rembrandt no hizo en el plano esttico distincin en-
tre Antigedad griega y romana, pues nuestra exigencia de sencillez y
serena grandeza como cualidad esencial de aquella quietud clsica
que ha de emanar de la cultura de la Antigedad proviene, como es sa-
que bido, de la intuicin de Winckelmann, que luego, en el Laocoonte de
por s Lessing, se erigira por mucho tiempo en ley de la crtica de arte.
el genio En la poca de Rembrandt, un siglo antes de que Pompeya saliera
de las ruinas (1748), tampoco poda provenir de la pintura antigua nin-
guna sugestin caracterstica que, como por ejemplo la vacilante Medea
[5:9, Cfr. 5:18] del fresco de Pompeya, mostrase de forma emotiva que,
adems de la pattica de los sarcfagos [screens 4 y 5] Y los soldados
imperiales de Roma [scherm 7], haba tambin una Grecia que tena un
sentido de los tormentos de la conciencia de quien se vea compelido a
la accin trgica como entonces slo lo tena un Shakespeare.
Justamente en una Medea indecisa que, con la espada en la mano,
an no ha podido decidirse a matar a sus hijos que juegan, como la que
[...], que aparece en un mural de Pompeya que muy probablemente sea obra del
pintor griego Timmaco, de la poca de Csar, ver el Lessing de Lao-
y entradas, coonte el ejemplo ms convincente del sabio horror del estilo clsico
a la representacin de acciones transitorias. Estaba de parte de aquel
epigramtico griego que censur al pintor que haba representado a la
Medea asesina con estas palabras: Es que quieres matar eterna-
mente? Al diablo contigo y tu pintura.
Nuestros historiadores de la religin y nuestros psiclogos nos han
enseado desde hace tiempo que lo demoniaco, la vivencia que se
contina en la expresin ms desagradable, forma parte de la cultura
de pagana. Por eso, desde hace ya bastantes aos he defendido la tesis
de la tensin polar de la cultura antigua.
Ojal el paseo por las regiones medio subterrneas de las obras
acuado ras de valores expresivos del nimo, para las que esta tarde
he solicitado su paciente atencin, sirva para que, por encima de la es-
o en el ttica puramente formal y sobre la base de una investigacin filolgico-
roma- histrica de la relacin entre la vida figurativamente representada en la
obra de arte y la vida dramticamente representada, se prepare el ca-
mino para una teora energtica de la expresin humana.
La ascensin con Helios [2:1,2:5,2:9,8:1,21 :3,21 :6,38:16,54:9,
59:1] hasta el Sol y el descenso con Proserpina [5:11, 35:13, 35:16,
screen 70] a las profundidades son escenas simblicas de dos esta-
ciones tan emparejadas en el ciclo de la vida como el aspirar y el es-
pirar.
177
 En este viaje podemos llevar como nico equipaje la pausa siem- serena" o demoniacamente excitada", pero sin ponerle en el pecho
pre pasajera entre impulso y accin, y de nosotros depende cunto de- la pistola de atracador del o lo uno, o lo otro". Del carcter subjetivo
mos en alargar con ayuda de Mnemosyne esta pausa respiratoria. del revividor de la Antigedad, no de la realidad objetiva del todo de su
Pero, fuera de esta msica del porvenir, espero haber clarificado herencia, depende que seamos incitados a la accin pasional o nos
hoy una cosa: se puede preguntar a la Antigedad si clsicamente soseguemos en la luciente sabidura.

178
 by Warburg, Conferencia en la Hertziana (enero de 1929)
I gran honor de poder hablar en la Biblioteca Hertziana en este da de
inauguracin de su gran sala, supone para m una singular distin-
in por la que quiero expresar mi ms sincera gratitud a nuestro desin-
resado compaero el profesor Steinmann.
En la presentacin nada solemne de la serie de imgenes que nos
dea deben ver ustedes mi deseo de considerar este hermoso lugar
omo un tallery entrar en l ataviado como un trabajador. Hemos colgado
qu, a la vista de ustedes, pliegos recin impresos para pedirles que
olaboren con su crtica. Pues este ensayo iconolgico slo puede aspi-
ar a ser precursor de otros, a pesar de los treinta aos de trabajo pre-
aratorio que hay detrs de l, como comprendern todos los que co-
ozcan la condicin de esta parte de la Ciencia de la cultura que es la
istoria del arte, la cual combina los ms diversos saberes cientficos.
Pero creo en la fertilidad de todo estrecho contacto entre Arqueo-
ga, Historia del arte e Historiografa sociolgicamente precisa. A lo
ual se suma un nuevo dominio que hasta ahora slo se ha tratado
omo una curiosidad. Jakob Burckhardt, nuestro gua en tantas anda-
uras, nos dej una clara indicacin: Los festejos italianos en su for-
a superior constituyen una verdadera transicin de la vida al arte
Kultur der Renaissance, 11860, p. 401).
El imperativo, hasta ahora no pronunciado, de demostrar el poder
reador de estilo de la vida en movimiento y su significacin para las
rtes plsticas es algo que ya se nos impone, pues slo el examen de-
enido de la composicin de las imgenes que forman nuestra serie te-
tica nos proporcionar la evidencia irresistible de que en el Quat-
rocento florentino el movimiento y el traje festivos determinaron de
anera directa las formas, luego establecidas, de la creacin artstica.
ay que atreverse a ver aqu esta funcin del festejo como fenmeno
uropeo en general, aunque haya que Ilevarlo hasta Holanda. Las ideas
obre la polaridad anmica que sobrevivieron a uno de aquellos inten-
os de civilizar la vida en el ciclo de afliccin y pasin tuvieron que con-
ribuir, aunque posiblemente slo tuvieran un valor heurstico, a ofrecer
la atencin observadora el punto firme de un puesto central de cap-
acin en medio de la confusa maraa histrica.
Spitteler dijo una vez que el nio es una invencin de los adul-
os. y el hombre primitivo es sin duda una invencin de la cultura.
Un ideal de quien, cargado de tradicin, se pregunta si es posible una
asimilacin anmica adecuada de, por una parte, la herencia del pa-
sado y, por otra, las impresiones de su mundo circundante. Como es-
tos ideales, positiva o negativamente juzgados en relacin con la au-
toconciencia, obran selectivamente en el intento de creacin artstica,
slo cabe esperar apreciarlos en la obra del artista all donde ambas
cosas, herencia y mundo de impresiones, se pueden observar feno-
menolgicamente en sus componentes. A uno de estos intentos de
averiguar e ilustrar en el proceso de la creacin la funcin de las im-
presiones adquiridas por medio de la memoria se opone un prejuicio
que se da incluso entre amantes del arte cultivados. La doctrina co-
rriente de la autonoma del genio slo a disgusto tolera, especialmen-
te en pocas vistas como ingenuas o precursoras de supuestos
tiempos clsicos, investigaciones que hablen de influencia. Como
esta tarde se tratar no slo de Ghirlandaio y la Antigedad romana,
sino tambin de Ghirlandaio y el arte flamenco, espero que el material
aqu expuesto les haga convencerse de que aqu no quiere brillar nin-
guna pedantera husmeadora demostrando dependencias, sino que el
todo lo que pueda parecer anlisis disgregador no es otra cosa que
propsito de hacer psicolgicamente comprensible la unidad latente
en el proceso de oposicin polar.
Al virtuosismo artstico que en el taller de Domenico Ghirlandaio,
que un contemporneo no en vano llama uomo speditivo, no encontr
muros suficientes para cubrir con la variopinta apariencia de la vida de
la poca, no corresponda ninguna fuerza original apasionadamente
conmovida. El hombre visual soberano era un espectador que inme-
diatamente aprehenda la abundancia de la vida quieta y en movi-
miento, pero sin sentir el movimiento pendular entre quietud y movimien-
to como vivencia fundamental trgica.
Desde la conciencia instintiva de esta angosta oscilacin anmica,
este hombre permiti entrar -para ampliar lmites y crear estilos- en
uno de los polos a la Antigedad en su lenguaje gestual cada vez ms
intensificado, y en el otro a la quietud de la imagen devocional nrdica.
De ese modo, el espejo anmico nrdico poda transfigurar la oracin
de sus comerciantes florentinos en devocin buclica igual que, opues-
tamente, la pattica de la Antigedad daba a su vivir y morir carcter
heroico. Este anlisis de la fantasa de los talleres en relacin con sus
componentes no autnomos tiene una finalidad metodolgica que tras-
ciende lo individual y caracterolgico.
Una combinacin de elementos figurativos y productos del lengua-
je en prosa o en verso nos permitir, y as tendremos oportunidad de
observar in statu nascendi la asimilacin anmica del patrimonio ex-
trao, tener la norma y el punto de vista de todo proceso para el que
la Historia del arte suele emplear trminos como degeneracin ma-
nierista o barroca. Pues la esencia de este proceso en el fondo no se-
ala otra cosa que la administracin de una herencia, en la cual el sen-
tido de las acuaciones propias se ve amenazado.
El panel 1 muestra la doble raz, griega [2] y romana [3 Vm 7], de
la representacin de la vida en movimiento interior y exterior, la cual en-
contr su restitucin en la resonancia de estos modelos preexistentes
en la Italia del Renacimiento. Forzosamente esto slo puede ilustrarse en
anttesis sumarias y buscando motivos concretos. Observaremos, por
un lado, a la mujer en xtasis cltico, cuya frmula ms extrema fue la
mnade griega y, por otro, mostraremos al emperador romano victo-
rioso en su lucha poltica real que, perdurando durante siglos su figu-
ra con su squito, ha llegado hasta el presente como smbolo enrgi-
camente provocativo de la voluntad de dominacin del mundo, en su
supervivencia (directa) en el arte italiano.
Antes de que limitemos esta concreta investigacin al taller de Ghir-
landaio intentaremos explicar en las obras de dos escultores, Donate-
179
110Y Agostino di Duccio [25], qu representa la entrada de esta frmu-
la ptica determinante del estilo. En los sarcfagos romanos, las figu-
ras trgicas de los mitos griegos tomaron para el cumplimiento de su
funcin funeraria la apariencia de fieros guerreros en el mundo paga-
no en decadencia [4,5 en 6], mientras que en el arco del triunfo, los le-
gionarios romanos en victorioso desfile militar hablan a los descen-
dientes no guerreros (de la Edad Media) de actitudes dominadoras [7].
Quien transitaba por la Via Appia romana, vea el tremendo con-
traste entre cultura pagana y cultura cristiana en el smbolo amenaza-
dor de los muros paganos. La urbe del laurel y la palma sobresala en
el Arco de Constantino y en el Coliseo. Superbia y Pieta pedan deci-
sin en el camino de la vida. De qu manera la Edad Media cristiana
opona a este o lo uno, o lo otro un tercero, a saber, una reinterpre-
tacin del sentido intrnseco de esos monumentos de la Superbia triun-
fal, nos lo muestra, por ejemplo, la leyenda de la justicia del empera-
dor Trajano [52]. Despus de que la intercesin del papa Gregorio
abriese al emperador, un no bautizado, el camino del purgatorio, la
transformacin que sufri su imperial temperamento arrasador se ma-
nifest en la leyenda de su justicia, que hasta a Dante inspir un rela-
to conmovedor. Dante describe el acontecimiento tal como viene re-
presentado de un relieve en mrmol.
No era natural que los historiadores mirasen atrs para ver si un
autntico relieve antiguo hubiera podido dar pie a esta interpretacin?
El mundo de la escultura triunfal es casi un mundo de evidencias; as
tuvo Giacomo Buoni en una disertacin ilustrada de la Nuova antolo-
gia la feliz idea de considerar al Trajano que aparece, por ejemplo, ante
la dacia yacente [7] en un relieve del arco de Constantino, como ar-
quetipo del emperador suave y compasivo.
La ilustracin de Dante por Botticelli [38: 18, 52:5] suscita otra idea.
Un grupo de jinetes, cuyo jefe debe detenerse porque no quiere arro-
llar a la mujer que le sale al paso. Me parece que un relieve con la fi-
gura del emperador ecuestre y sus enemigos muertos bajo los cascos
de su caballo, que encontr su ms brbara expresin simblica en la
medalla de Valente, era un engrama que invitaba a la transformacin
tica de un estilo. Estamos aqu ante una inversin energtica en la in-
terpretacin de frmulas pticas de la Antigedad, y seguiremos vin-
dola en las influencias que ejerci del Arco de Constantino y en otros
ejemplos.
La serie de imgenes ante ustedes desplegada habla del pathos de
la administracin de la herencia espiritual. El arco del triunfo romano se
yergue en su poca eclipsando a pueblos y hombres en su gloriosa
magnificencia [7].
Del poder modelador de los valores expresivos antiguos en su do-
ble vertiente griega y romana son primera manifestacin Donatello y
Agostino Duccio [25].
180
En la capilla funeraria de Francesco Sassetti [43], el tropel que llo-
ra desconsolado a Francesco Sasseti como a Meleagro [44] encuen-
tra aliados nrdicos en este oficio de almas. Mientras Ghirlandaio (o
uno de los hermanos de Domenico?) narra a la manera fisiognmica
flamenca la leyenda de san Francisco, del avvocato speciale en el Jui-
cio Final, el propio Francesco Sasseti exhibe en la tabla su piedad pas-
toril al estilo de Hugo van der Goes [43].
Un entreacto que podra describirse como la lucha por un tocado
viene ilustrado por la victoria de las alas de Medusa sobre el sombre-
ro de picos galo-flamenco, el hennin con la ondulada guimpe [38]. La
reaccin contra la recargada vestimenta a la moda en la representacin
de la Antigedad lleva finalmente a la Venus nacida de la espuma, se-
ora y criatura de la naturaleza libre, en la Florencia de Ficino [39]. Y
Venus como demonio del destino, Venus el planeta, experimenta la me-
tempsicosis en el Eros csmico.
En la Cappella Tornabuoni pueden observarse dos intentos de pu-
rificar de demonios la vida en movimiento. Por un lado estn los cuen-
tos infantiles de Lucrezia Tornabuoni [46: 15], que saben eliminar la cara
oscura de las figuras humanas que corren, caminan y portan objetos,
a pesar de su origen trgico [46]; y por otro lado, el del artista escultor,
est la Victoria del arco del triunfo romano, que consiente en aparecer
como dispensadora al/a casalingha [46:1] en la vida cotidiana de Flo-
rencia. La palabra airada de Savonarola ahuyenta este intento de tra-
tamiento familiar de los demonios. La cabeza de Lorenzo Tornabuoni
cae: el fiero tropel de cortadores de cabezas con Salom y los legio-
narios romanos [47] se expresa en la memoria de los artistas europeos
con tan temible prepotencia, que hasta la escuela de Rafael debe re-
presentar la victoria de Constantino sobre Majencio con la pompa del
Arco de Constantino, aunque un Piero della Francesca ya haba en-
contrado el camino hacia el nuevo estilo monumental en la expresin
anmica del poder poltico [30]. Baste una mirada a Durero [57, 58],
Rembrandt y Rubens [70 Vm 75] para contemplar en el espejo nrdico
cmo en el fondo la misma crisis que trasparece en Ghirlandaio no slo
sobrevivi a los siglos, sino que caracteriza y distingue de manera
esencial y tpica a las personalidades artsticas y su creacin.
De las insuficiencias de esta serie de ensayos nadie puede ser tan
consciente como yo. Tambin mi psicologa de las polaridades no pasa
de ser un recurso de urgencia.
Dejnnos seguir a Carlyle y cumplir con el deber del recordador
profesional all donde ms se le impone: el de leer atentamente los do-
cumentos del archivo anmico.
Todo historigrafo europeo podr ver en las palabras de Cesare Guas-
ti una definicin, legada en testamento para l, de su profesin: Viva pa-
rola di uomini che da quattro e piu secoli dormono nei sepolcri, ma che puo
destare e utilmente interrogare l'affetto [Ser Lapo Mazzeti, p. 111].
Aby Warburg, Conferencia en la Fiesta de los Doctores (1929)

El suplemento profusamente ilustrado de una publicacin (Hamburger bolos de sus aptitudes natatorias. Yo me pregunto, cranme, lo si-
Fremdenblatt, n.? 208, lunes, 29 de julio de 1929: vista de la misma en guiente: sabe el nadador lo que es una custodia? Realmente no ne-
la imagen) [79:98] no est destinado a aportar nuevos temas para char- cesita este valiente -y prescindo de su persona para considerarlo slo
lar un poco y a ratos sobre ellos. Su finalidad es ms alta. Debe en esta como tipo- saber algo de la esencia de ese simbolismo que procede
tarde de celebracin contribuir a fijar la misin de la KBW. Cuando es- del paganismo, y que contra l se movilizaron las ms profundas fuer-
tuve en Roma, me preguntaron por qu estudiaba la influencia de la zas interiores del Norte y dividieron Europa? Incluso en esta ensalada
Antigedad en el mar del Norte, cuando ste es esencialmente un de imgenes est presente el principio del recuerdo de la Antigedad:
asunto de la cuenca mediterrnea [A:2]. Pero yo dudaba de que esto la yegua de la izquierda se llama Alejandra, y el semental Hrcules.
fuera cierto. La herencia espiritual de la cuenca mediterrnea no es Pero incluso ante este resto de espritu civilizado debe el observador
slo un asunto europeo, sino tambin eurasitico: habra que hacer si- reflexivo con restos de formacin gimnstica reconocer que, en el caso
tio incluso al cercano Oriente (hasta Persia), si se quiere tener un m- de Alejandra, su nombre es tal slo porque pertenece a la serie A del
todo cientfico slido. Lo que la KBW debe hacer es [...]la dispepsia eu- registro de criadores, que ha evocado la ciudad egipcia, y lo propio ha-
ropea con la herencia espiritual [...], que proveniente del Mediterrneo br ocurrido en el caso de Hrcules, aunque aqu la homogeneidad de
ha influido desde tiempos remotos hasta hoy. Una muestra de este du- la musculatura de hroe de Hrcules estableci un tertium compara-
doso estado del nimo y del entendimiento nos la ofrece ahora cual- tionis entre dios y animal.
quier diario ilustrado que d la impresin de estar hablando de cosas El papa Po XI era un alpinista consumado, insuperable; de ello dan
intrascendentes. Aqu vemos: fe sus textos alpinos. Ayer, despus de una larga estancia acompaa-
do del arzobispo de Osnabrck, el nuncio alemn Pacelli se despidi
1. La victoria de un jugador de golf de Hamburgo. Haba desayunado en casa de Cuna, director de la Ha-
2. Miembros de un club de golf observando una pelota pag, y despus de visitar Hagenbeck, se march. Debemos pregun-
3. La vencedora de un partido de golf, saludada por un soberano tarnos si prximamente tendremos un arzobispo en Hamburgo? Quin
4. El alcalde de Bozienburg (82) lo recibir en una ciudad que es capaz de mostrar una divertida com-
5. Una comisin de estudios francesa en un puerto posicin como HOC MEUM CORPUS EST frente al trgico HOC EST
6. Una regata de remo CORPUS MEUM sin que tal discrepancia motive una protesta contra
7. Un corps-commers semejante falta de estilo. Entindanme bien: mi querida mujer ha reci-
8. Jvenes observadores antes de salir para Inglaterra bido durante mi ausencia en Italia una carta en la que se interpreta con
9. Un participante en un concurso de natacin de 4.000 metros enfado mi conversin al catolicismo como falta de carcter. No me bas-
10. Un caballo de carreras de la bienal ta con sonrer ante tales [...] necios, pues esto demuestra lo difcil que
11. El papa Po XI tal como era transportado ante la custodia en la resulta promover el conocimiento de la cultura de la cuenca medite-
plaza de San Pedro de Roma el 25 de julio rrnea [A:2] como acto de autoeducacin del hombre nrdico. Para
comprender el proceso discursivo que en definitiva supone pensar una
La redaccin del diario ha resumido en dos mundos opuestos toda concrecin religiosa o una abstraccin cientfica en un estadio mo-
la historia: slo una imagen (la comisin francesa) alude a la humani- mentneo, y no para aceptar aquellos dogmas, hemos de tener un
dad inquiridora; las otras nueve son exhibiciones de la plena forma f- puesto de captacin de aquel proceso de intercambio que hubo en el
sica. Si se mira su pasado evolutivo, son descendientes directas de pasado y hay en el presente en el norte de Europa que nos ayude a
aquellas estampas de monstruos, productos de atroces vaticinios de aplicar al caos de irracionalidad un sistema de filtrado basado en la re-
calamidades, ahora cultivados y dinmicos deportistas que compiten flexin retrospectiva.
entre s. La atmsfera de tranquila cotidianidad contrasta fuertemente Quisiera que la KBW fuese ese puesto de captacin. Promover la
con la procesin papal, cuyo centro no es el monstruo, sino la mons- comprensin del mundo recordado en sus palabras e imgenes y ha-
trantia, la custodia. Si se reflexiona sobre la esencia de esa procesin, cer de ella, con carcter y empeo, un bien comn mental en Alema-
se repara en que el recordatorio de la vanidad del mundo proviene del nia: tal es el deseo de la KBW, que espero ustedes compartan. De na-
Sur romnico. .Pero no hay que hacerla! Da igual darse ms o menos die enemigo, pero tampoco esclavo.
cuenta de esto, pero el gil nadador debe ser visto, y por eso se lo des-
taca sin ningn miramiento junto a una esquina de la imagen de la pro- [En las ltimas pginas, Warburg se dirige personalmente a los docto-
cesin; aunque en mi opinin, habran bastado sus piernas como sm- res y los felicita nombrando su rango]

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