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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE TEATRO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS

RICO JOS SOUZA DE OLIVEIRA

A RODA DO MUNDO GIRA:


UM OLHAR ETNOCENOLGICO SOBRE A BRINCADEIRA DO CAVALO
MARINHO ESTRELA DE OURO (CONDADO PERNAMBUCO)

v. 1

Salvador
2006
RICO JOS SOUZA DE OLIVEIRA

A RODA DO MUNDO GIRA:


UM OLHAR ETNOCENOLGICO SOBRE A BRINCADEIRA DO CAVALO
MARINHO ESTRELA DE OURO (CONDADO PERNAMBUCO)

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao


em Artes Cnicas, Escola de Teatro e Escola de
Dana, Universidade Federal da Bahia, como
requisito parcial para a obteno do grau de Doutor
em Artes Cnicas.

Orientador: Prof. Dr. Armindo Jorge Carvalho Bio

Salvador
2006
Biblioteca Nelson de Arajo - UFBA

O482 Oliveira, rico Jos Souza de.


A Roda do mundo gira: um olhar etnocenologico sobre a brincadeira do
cavalo marinho estrela de ouro (condado - Pernambuco) / rico Jos Souza
de Oliveira. - 2006.
554 f. : il.

Orientador : Prof Dr Armindo Jorge de Carvalho Bio.


Tese (doutorado) - Universidade Federal da Bahia, Programa de
Ps-Graduao em Artes Cnicas. Escola de Teatro/Escola de Dana.

1. Teatro. 2. Pernambuco. 3. Brincadeira. I. Universidade Federal da Bahia. Escola


de Teatro /Escola de Dana. II. Ttulo.

CDD - 792
s trs mulheres de minha vida:
Joice Aglae Brondani
Adriana Bezerra de Oliveira
Marileyde Belo de Souza (in memorian)

Aos brincadores de Cavalo Marinho da Zona da Mata Norte de Pernambuco

Joaquim Cardozo (in memorian)


AGRADECIMENTOS

So muitos e imensos os agradecimentos que, certamente, no cabero aqui. Mas


tentaremos nominar alguns, e, a todos os que contriburam direta ou indiretamente com
esta pesquisa.
Comeamos agradecendo a Joice Aglae Brondani, pela luz e pelo amor ofertado,
a Romildo Moreira, Adriana Bezerra de Oliveira, Fernando Antnio Souza de Oliveira,
Jos Manoel, Edjalma Freitas, Ricardo Laranjeira, Helena Tenderine, Betnia
Gonalves, Kyara Muniz de S, Marcus Rodrigues, Ana Diniz, Ronaldo Brito, Maria
Alice Amorim, Roberto Benjamin, Jorge Clsio, Paula de Renor, Carlos Lira, Carlos
Carvalho, Marcondes Lima, Carla Denise, Joo Denys, Leda Oliveira, Cristiane Maya,
Paulo Neto, Enemerson Muniz de Arajo, Lus Felipe Botelho, Christophe Bocachard,
Laurent Fuchs, Franois Maret, Franois Starita, Pascale Asaph, Xavier Beaume, Diana
Ramos, Andra Rabelo, Maria Souza.
Aos professores Armindo Bio, Eliene Bencio, Snia Rangel, Ewald Hackler,
Cleise Mendes, Antnia Pereira, Altimar Pimentel, Carlos Sandroni, Leda Martins, Ins
Marocco, por todos os ensinamentos.
A todos os brincadores de Cavalo Marinho da Zona da Mata Norte de
Pernambuco, em especial ao grupo do mestre Biu Alexandre.
CAPES, pela bolsa do Estgio Sanduche.
Ao Programa de Ps-Graduao das Escolas de Teatro e de Dana da
Universidade Federal da Bahia.
RESUMO

Esta tese trata da anlise cenolgica da brincadeira do Cavalo Marinho


(manifestao espetacular de carter tradicional, localizada na Zona da Mata Norte de
Pernambuco), tendo como disciplina condutora a etnocenologia e suas noes de
teatralidade e espetacularidade.
Aproveita-se para discutir contedos, que fazem parte da investigao no campo
das cincias humanas, como folclore, cultura popular, noes de festa e jogo,
encaminhamentos metodolgicos como pesquisa de campo, etnografia, alm de
disciplinas como a etnometodologia, os estudos da performance, entre outras. Uma
reflexo sobre o caminhar da etnocenologia desde seu nascedouro h exatos 16 anos
tambm compe este estudo, numa perspectiva crtico-analtica.
Porm, o foco principal a investigao da brincadeira, atravs do
acompanhamento, prtica e observao do Cavalo Marinho Estrela de Ouro, da cidade
do Condado, no tocante aos seus componentes estticos, atuao dos participantes,
formas e procedimentos encontrados no brincar local e suas relaes com a estrutura
scio-econmica e histrica da regio.
RSUM

Cette thse a pour thme lanalyse scnographique du spectacle comique du


Cavalo Marinho sous langle de l ethnoscnologie et de ses notions de thtralit et
de spectacularit . Cette manifestation traditionnelle se rencontre dans la Zona da Mata
de ltat du Pernambouc au Brsil.
Cette tude aborde des thmes, qui font partie de la recherche de terrain en
science humaine comme le folklore, la culture populaire, les notions de fte et de jeux,
les cheminements mthodologiques, lethnographie, lethnomthodologie, les tudes sur
la performance, entres autres. Une rflexion critico-analytique sur lvolution de
lethnoscnologie depuis sa naissance, il y a 16 ans, en fait aussi partie.
Par consquent, le cur de cette thse est la connaissance, laccompagnement, la
pratique et lobservation du spectacle comique du Cavalo Marinho Estrela de Ouro, de
la ville de Condado, en ce qui concerne ses composants esthtiques, lactuation des
participants, les formes et manires rencontres dans lhumour local ainsi que ses
relations avec la structure sociale, conomique et historique de la rgion.
ABSTRACT

This thesis is abaut the scenologic analysis of the Cavalo Marinhos play (a
tradititional kind of spectacular expression in the Zona da Mata in the North of
Pernambuco state), having as leading subject the ethnocenology and its notions of
theatrality and spectacularity.
Chance is taken to discuss topics that are part of the investigation on some
human science fields like, folklore, popular culture, notions of party and game,
methodological motion setting like field research, ethnografy, besides subjects as the
ethnomethodology, performance studies and others. A reflexion about ethnocenology
and its ways since its birth exactly 16 yers ago is also composing this study, into na
analytical and critical perspective.
However, the main focus is the investigation of the play, through analyses,
practice and observation of Cavalo Marinho Estrela de Ouro, from Condado city,
concerning its aesthetical components, characters performance, ways and procedures
found at the local play and its relations with the social, economical and historical
structures of the region.
LISTA DE FIGURAS

CAPTULO I
Foto 1 A chama que ilumina a festa.........................................................................p. 19
Foto 2 A festa do Boi................................................................................................p. 21
Foto 3 Morte do Vio Joaquim.................................................................................p. 39
Foto 4 A Via do Bambu..........................................................................................p. 60
Foto 5 Mateus e Catirina na roda do Cavalo Marinho.............................................p. 71

CAPTULO II
Foto 1 Mestre Ambrsio na roda..............................................................................p. 96
Foto 2 A necessidade do encontro.............................................................................p.98
Foto 3 A brincadeira com o Boi.............................................................................p. 105
Foto 4 O mundo cabe numa roda............................................................................p. 131
Ilustrao 5 Mapa de Pernambuco Regio da Zona da Mata Norte (indicada com
tarja circular): Condado se localiza a oeste de Goiana..............................................p. 163
Foto 6 Casas na avenida principal do Condado......................................................p. 164
Foto 7 Igreja de So Sebastio...............................................................................p. 168
Foto 8 Praa e Prefeitura (ao fundo).......................................................................p. 171
Foto 9 Mestre Biu Alexandre entre seus parentes e amigos...................................p. 191

CAPTULO III
Foto 1 Grupo de Galantes na dana de So Gonalo.............................................p. 203
Foto 2 Mateus: olhos atentos e corpo desperto.......................................................p. 205
Foto 3 A brincadeira: diverso e coisa sria...........................................................p. 220

CAPTULO IV
Foto 1 Grupo de Galantes na dana dos arcos........................................................p. 248
Foto 2 Ao na roda: a comdia da vida................................................................p. 250
Foto 3 A toda: local de onde surgem as figuras.....................................................p. 256
Foto 4 O brincador revelado...................................................................................p. 262
Desenhos de Andra Rabelo:
Banco.........................................................................................................................p. 263
Capito, Mestre Ambrsio e Mateus.........................................................................p. 264
Bastio, Catirina (ou Catita), Soldado da Gurita e Empata Samba...........................p. 265
Man do Baile, Galantes e Bodes (ou Capites do Campo)......................................p. 266
Valento, Cavaleiro e Cobrador (ou Pataqueiro).......................................................p. 267
Babau, Caboclo dArub, Ema e Via do Bambu.....................................................p. 268
Vio Joaquim, Morte, Padre, Diabo e Pisa Pilo.......................................................p. 269
Mana Negra (ou Ngo Vio, ou Vigia), Barre Cidade (ou Vila Nova, ou Barre Rua),
Man do Motor, Margarida e Man Pequenino.........................................................p. 270
Sardanha, Matuto da Goma, Mestre Domingo, Man Taio e Mane Choro...........p. 271
Bicheiro, Man da Burra (ou Man da Batata) e A Ona..........................................p. 272
Vaqueiro e O Boi.......................................................................................................p. 273
Foto 5 A roda: espao para brincar reinventando o mundo....................................p. 283
Foto 6 Luzes e sombras da brincadeira..................................................................p. 296
Foto 7 Os msicos do Banco..................................................................................p. 303
Foto 8 A bage o pandeiro e a rabeca......................................................................p. 316
Foto 9 O Banco com um mineiro, duas bages, um pandeiro e uma rabeca............p. 317
Foto 10 Mateus.......................................................................................................p. 322
Foto 11 O Valento com seu terno.........................................................................p. 326
Foto 12 O matulo de Mateus e Bastio.................................................................p. 327
Foto 13 A composio corporal de Mateus............................................................p. 334
Foto 14 Grupo de Galantes: primeira etapa de aprendizado..................................p. 352

CAPTULO V
Foto 1 A estrela de Belm......................................................................................p. 359
Foto 2 O Banco inicia a festa..................................................................................p. 363
Foto 3 O aquecimento dos brincadores e do pblico..............................................p. 364
Foto 4 Mestre Ambrsio entra na roda...................................................................p. 372
Foto 5 Mateus com sua bexiga...............................................................................p. 381
Foto 6 Chegada de Mateus na roda........................................................................p. 382
Foto 7 Encontro de Mateus e Bastio.....................................................................p. 385
Foto 8 Bastio.........................................................................................................p. 386
Foto 9 Catirina entra na roda..................................................................................p. 389
Foto 10 O Soldado da Gurita..................................................................................p. 393
Foto 11 O Soldado da Gurita pega os dois negros.................................................p. 400
Foto 12 Entra o Empata Samba..............................................................................p. 403
Foto 13 Man do Baile vem liberar a festa.............................................................p. 404
Foto 14 Grupo de Galantes com o Mestre..............................................................p. 411
Foto 15 Os Bodes...................................................................................................p. 418
Foto 16 Dana dos Galantes com os arcos abertos.................................................p. 426
Foto 17 Entra o Valento........................................................................................p. 436
Foto 18 O Cavaleiro...............................................................................................p. 449
Foto 19 A formao dos Galantes com o Cavaleiro...............................................p. 451
Foto 20 O Babau avana.........................................................................................p. 461
Foto 21 O Caboclo dArub....................................................................................p.463
Foto 22 A Ema chega roda..................................................................................p. 471
Foto 23 A Via do Bambu e o Vio Joaquim.........................................................p. 473
Foto 24 O Vio Joaquim com sua perna doente.....................................................p. 478
Foto 25 O coito dos vios.......................................................................................p. 479
Foto 26 Entra a Morte com sua foice.....................................................................p. 483
Foto 27 O Vio Joaquim morre..............................................................................p. 484
Foto 28 Chega o Vila Nova....................................................................................p. 494
Foto 29 Man Taio procura algo na roda..............................................................p. 513
Foto 30 O Boi escuta sua toada..............................................................................p. 522
Foto 31 Mestre Biu Alexandre puxa as toadas para o Boi.....................................p. 524
Foto 32 O Boi corre atrs do povo.........................................................................p. 527
Foto 33 O grupo se junta para o Viva.................................................................p. 529
Foto 34 A festa acaba ao amanhecer do dia...........................................................p. 532
SUMRIO

APRESENTAO......................................................................................................p. 13

INTRODUO...........................................................................................................p. 14

CAPTULO I POR UMA ANCESTRALIDADE FESTIVA..................................p. 19


I.I Da sombra de Dioniso surge a luz: possveis origens do brincar........................p. 21
I.II Festa da morte e celebrao da vida...................................................................p. 39
I.III Jogo, ambivalncia e simulacro........................................................................p. 60
I.IV margem do teatro: um riso espetacular.........................................................p. 71

CAPTULO II MUDANAS E PERMANNCIAS DA FESTA...........................p. 96


II.I Mltiplos caminhos, mltiplos olhares...............................................................p. 98
II.II Bumba-meu-boi ou Cavalo Marinho? Trnsitos e matrizes da brincadeira....p. 105
II.III Cavalo Marinho: um mergulho no mar de cana.............................................p. 131

CAPTULO III A ETNOCENOLOGIA: UM OLHAR SOBRE O FAZER


ARTSTICO DO OUTRO.........................................................................................p. 203
III.I Possveis formas de ver: um percurso pelas veredas acadmicas...................p. 205
III.II A festa do outro sob um olhar espetacular.....................................................p. 220

CAPTULO IV CAVALO MARINHO ESTRELA DE OURO: UMA ANLISE


INTERPRETATIVA.................................................................................................p. 248
IV.I O olhar do espetacular sobre a brincadeira.....................................................p. 250
IV.II Por trs da festa: desvendando uma estrutura flexvel...................................p. 256
IV.III Por trs da mscara: a brincadeira das figuras.............................................p. 262
IV.IV A propsito de um espao e um tempo arbitrrios.......................................p. 283
IV.V Luz e escurido: o simbolismo do renascer...................................................p. 296
IV.VI Canto, conto, loas e toadas: da emanao das palavras e dos sons..............p. 303
IV.VII Corpo mascarado: do poder das vestimentas e dos objetos........................p. 322
IV.VIII Tcnicas do corpo festivo: noo de corpus espetacular..........................p. 334
CAPTULO V DE UMA NOITE DE FESTA: UMA LEMBRANA DA
BRINCADEIRA DO CAVALO MARINHO ESTRELA DE OURO......................p. 359
V.I No meio da roda: uma noite de sambada.........................................................p. 363
CONCLUSO...........................................................................................................p. 533
BIBLIOGRAFIA.......................................................................................................p. 537
APRESENTAO

Esta tese tem a inteno primeira de construir um dilogo entre dois universos que,
aparentemente, so bastante distintos: a academia e as manifestaes populares, com o
desejo de compreender a dinmica e a importncia do brincar na vida das pessoas.
Esta compreenso nos chega atravs de alguns procedimentos metodolgicos
essenciais, que ajudaram tanto na insero, no ambiente estudado, na experincia relacional
com os indivduos pesquisados, como na anlise dos dados obtidos durante a pesquisa de
campo, juntamente com um suporte terico necessrio a uma abordagem crtica sobre o
objeto em questo: a brincadeira do Cavalo Marinho da Zona da Mata Norte de
Pernambuco e o mundo que a cerca.
Para isso, procuramos discutir, atravs das noes de teatralidade e
espetacularidade, caras etnocenologia, na busca de uma forma de olhar e apreender o
outro em seu momento espetacular e de festa, sem esquecer seu contexto scio-histrico.
O trnsito estabelecido entre a teoria e a prtica nos propiciou, de um lado, um
mergulho na brincadeira, aprendendo e exercitando cantos, danas, msicas e declamaes,
no contato direto, principalmente, com o grupo do Cavalo Marinho Estrela de Ouro, da
cidade do Condado, cujo chefe e mestre o senhor Biu Alexandre, numa imerso corporal
e afetiva, que em muito contribuiu para uma reflexo que pretendia provir, sobretudo, da
conjuntura mesma dos integrantes da brincadeira.
INTRODUO

Nossa peregrinao por entre mundos distantes e diferentes nos fez encontrar um
lugar onde o fenmeno da espetacularidade eclode e reverbera para alm de suas fronteiras,
interagindo e transformando a vida das pessoas: a roda do Cavalo Marinho.
dentro desta roda, onde tudo converge para uma manifestao da experincia
humana transfigurada em festa, graa e ludismo, que a brincadeira vira espetculo e
concentra aspectos da cotidianidade, reforando valores e identidades que em muito
contribuem para a compreenso do mundo e da realidade local, mas tambm denotam
diversos elementos de carter universal em sua composio, refletindo e perpetuando o
imaginrio da regio e sua ancestralidade.
Este trajeto se mostrou complexo e cheio de surpresas, o que nos fez segui-lo no de
forma retilnea, mas, ao contrrio, por entrecortadas e sinuosas veredas que, de tempos em
tempos, nos obrigavam a recuar, a sair da rota para encontrar passagens mais amistosas.
Comeamos nosso percurso no muito longe das estradas do Pernambuco imortal,
imortal, pois tnhamos o interesse apaixonado de decifrar a obra de um poeta destas terras,
chamado Joaquim Cardozo, que, j h muito tempo, nos instigava a desvelar sua
dramaturgia to singular e inusitada.
Pegamos, portanto, o caminho da dramaturgia, na inteno de discutir seus trs
textos baseados no Bumba-meu-boi pernambucano (O coronel de Macambira, De uma
noite de festa e Marechal, boi de carro), nos quais o autor asseverava ter utilizado, para sua
criao potica, a estrutura desta manifestao popular .
Na verdade, essa afirmativa comeou a ganhar fora entre nossas inmeras
questes, pois, se havia uma estrutura na brincadeira do Bumba-meu-boi, precisaramos
decifr-la para que, por fim, pudssemos compreender a apropriao e o
redimensionamento artstico operado por Cardozo em sua obra.
Esta inquietude nos guiou, efetivamente, por rotas que nos fizerem chegar ao
encontro do Cavalo Marinho, que podemos, de forma concisa, qualific-lo como uma

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manifestao ou prtica espetacular que tem caractersticas muito similares ao Bumba-meu-
boi, sendo uma brincadeira composta de msica, canto, dana e ao dramtica que
acontece em alguns Estados do Brasil, sobretudo em Pernambuco e na Paraba.
Topar com tal espetculo foi como chegar a uma encruzilhada, com diversos
caminhos possveis, onde seria necessrio escolher a via mais significativa para a
continuidade do trajeto, quase se tornando este momento um calvrio, pois, teramos que
optar ou por ficarmos circunscritos aos domnios da literatura dramtica e s suas bases
tericas, ou enveredar para o campo de apreenso do espetculo em questo,
redimensionando completamente nossa rea de atuao e nosso enfoque terico-
metodolgico.
Escolhemos a segunda opo e, de forma perseverante, seguimos a trilha da
brincadeira, na inteno de obtermos respostas para nossa indagao da obra cardoziana,
porm, conscientes de que estvamos passando para um outro domnio do conhecimento,
que nos proporcionaria uma outra experincia intelectual e humana.
Para continuar nossa viagem rumo ao outro, buscamos algumas bases tericas que
nos dessem suporte para pensar o conjunto de aes e atividades que integram e direcionam
a sociedade humana, com suas muitas nuances, seus sistemas simblicos e cotidianos, suas
formas de comunicar e expressar, de saber e de viver, conhecidas sob o nome de cultura.
Fomos, no primeiro captulo, ao encontro de noes como a festa, com suas vrias
acepes e formulaes, que ensejam desvendar o homem em seu aspecto mais sensvel e
criador, atravs das reflexes de tericos como Jean Duvinaud, Jacques Heers, Mikhail
Bakhtin, Istvn Jacs, ris Kantor, Cludia Lima, entre outros; conceitos sobre cultura e
identidade, a partir de pensadores como Michel Maffesoli, Cliford Geertz, Jferson Bacelar;
discusses sobre jogo e sua importncia no contexto social, como nos mostra
brilhantemente Johan Huizinga, Roger Caillos e Gabiel Weisz.
Camos nas vielas do riso e da derriso, juntamente com George Minois e Margot
Berthold, chegando formulao de uma noo que seria o fluxo contnuo mas no
sistemtico que propiciaria a perpetuao e a diversidade das formas festivas no mbito
das culturas. Neste captulo, atravs de conexes e trnsitos tericos, indagamos Por uma
ancestralidade festiva.

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No segundo captulo, intitulado Mudanas e permanncias da festa, chegamos ao
campo de investigao prtica e convivncia com os indivduos que criam, recriam e
preenchem de sabedoria e arte seu cotidiano. Chegamos Zona da Mata Norte de
Pernambuco, mais precisamente cidade do Condado e todos os encantos e mistrios que
ela proporciona.
Para adentrarmos no lugar da brincadeira e na vida das pessoas, nos instrumos com
as proposies tericas de Maria Ceclia Minayo, Franois Laplatine, Roberto Sidnei
Macedo, entre outros, e indagamos sobre as similaridades e diferenas entre o Bumba-meu-
boi e o Cavalo Marinho pernambucanos, atravs de investigaes de Camara Cascudo,
Mrio de Andrade, Hermilo Borba Filho, Ascenso Ferreira, Maria Acselrad, Helena
Tenderine, Marcondes Gomes Lima, Jos Ribamar Souza dos Reis, etc.
Por fim, apresentamos nossa experincia prtica e nossa insero neste local, atravs
do relato dos momentos, encontros e trocas mais expressivas, fornecendo uma espcie de
viso panormica de nosso trabalho de campo e das muitas descobertas, angstias,
frustraes, tristezas e alegrias que compem o ato de se relacionar, de estar em conjunto.
No terceiro captulo, denominado A Etnocenologia: um olhar sobre o fazer artstico
do outro, evidenciamos a trajetria de algumas disciplinas que se debruam sobre a
investigao do homem em sociedade, amparados por pesquisadores como Rossini Tavares
de Lima, Marcos Ayala e Maria Ignez Ayala, Renato Ortiz, Clia Maria Leal Braga, etc.;
alm da importncia da etnocenologia no mbito das artes cnicas, discutindo as suas bases
terico-metodolgicas, juntamente com intelectuais como Jean-Marie Pradier, Chrif
Kaznadar, Christine Greiner, Armindo Bio, Patrice Pavis, entre outros.
No quarto captulo, construmos uma anlise sistemtica da brincadeira do Cavalo
Marinho Estrela de Ouro, a partir de seus elementos cenolgicos, atravs da criao de
categorias e da reflexo de sua possvel estrutura, respondendo nossa pergunta inicial.
Para isso, lanamos mo de pesquisas como as de Ins Alcaraz Marocco, Joaquim Cardozo,
Alcio do Amaral Mello Jnior, Juliana Teles Pardo, Roland Pascal, Valria lvares Cruz,
Gustavo Vilar Gonalves, entre outros. Tal captulo foi nomeado como Cavalo Marinho
Estrela de Ouro: uma anlise interpretativa.

16
No quinto e ltimo captulo construmos uma verso textual e explicativa da
brincadeira do Cavalo Marinho, atravs de material coletado no perodo da pesquisa de
campo e, principalmente, das observaes dos espetculos. Temos clareza de que o que se
l neste captulo no a verso integral das apresentaes, mas alguns episdios mais
freqentes na prtica do grupo pesquisado, servindo mais como uma aproximao do leitor
do contedo literrio e cenolgico da manifestao espetacular, do que como um registro
da mesma. Justamente por isso, o intitulamos de De uma noite de festa:uma lembrana da
brincadeira do Cavalo Marinho Estrela de Ouro.
Um tipo de empreitada como esta, que tenta abordar um evento dinmico, como o
caso das manifestaes espetaculares, com toda a sua complexidade, exige, sem sombra de
dvidas, uma atitude interdisciplinar no s no plano terico, mas, sobretudo, no plano
prtico, j que tal fenmeno se enquadra em diversos domnios do conhecimento.
Esta experincia prtica de abordagem interdisciplinar, sendo elemento plenamente
reconhecido no campo da etnocenologia, nos falta aqui, pela dificuldade de encontrar
parceiros de outras reas disponveis ou com os mesmos interesses que os nossos.
Percebemos que esta atitude interdisciplinar, em se tratando de pesquisas que
abordem manifestaes espetaculares complexas como o Cavalo Marinho e tantas outras,
precisa ser levada a cabo e, efetivamente, se estabelecer um trnsito produtivo entre
diversas reas do conhecimento para que se possa compreender, mais profundamente, o
evento em questo.
No nosso caso especfico a anlise do Cavalo Marinho da Zona da Mata Norte de
Pernambuco reas como a etnomusicologia, a dana, a coreologia, a antropologia, entre
outras, poderiam ser articuladas na metodologia de investigao de campo, de forma
prtica, e no s como horizonte terico, contribuindo, assim, para um resultado mais
consistente, atravs do domnio que cada especialista possui em seu universo de pesquisa.
Por isso mesmo, preferimos definir nosso trabalho da mesma forma que Weisz
define o seu: um sistema em processo de realizao e no um objeto terminado, pelo qual a

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conceituao do mesmo deve ser coerente com o processo e no pretender det-lo com a
classificao letal das categorias absolutas.1
Pois, aqui, pretendemos muito mais oferecer caminhos e questionamentos para
futuros aprofundamentos e aprimoramentos da abordagem em relao ao fazer artstico do
outro e prtica do etnocenlogo, que ensejar definir conceitos e estratgias de apreenso
dos fenmenos espetaculares.

1
WEISZ, Gabriel. El juego viviente. 2 ed. Madri: Siglo Veintiuno Editores, 1993, p. 14.

18
Foto 1 - A chama que ilumina a festa

Captulo I: POR UMA ANCESTRALIDADE FESTIVA


Hoje a Noite de Festa!
Hoje a Missa do Galo!
O boi salvo ir conosco
Danar na feira. Salvo!
Mateus! Mateus! Vai busc-lo,
Do curral pode traz-lo;
Todos ns desejaremos
Passar a mo no seu plo;
Danando vamos lev-lo,
Danando queremos v-lo.
(Joaquim Cardozo em O coronel de Macambira)

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I.I Da sombra de Dioniso surge a luz: possveis origens do brincar

Foto 2 - A festa do Boi

Descobrir-se criador, a partir da reconstruo dos acontecimentos cotidianos, da


observao atenta dos fenmenos da natureza e do poder imaginativo de transformar
vida em metfora. Explorar formas do expressar valores, ideologias, sonhos e
devaneios. Desejar algo a mais que no somente o que oferecido por um sistema
forjado por leis e interesses.
Descobrir, atravs da potncia criadora, a capacidade humana de transfigurar a
realidade, de desconstru-la e reelabor-la como uma brincadeira na qual tudo
permitido, inclusive a sua prpria anlise em forma de crtica, de jogo, de festa.
O ser humano, em toda sua existncia, no cessa de descobrir, de duvidar, de
questionar, de reinventar a sua histria. Mas, onde isto comea? Onde terminar (se
terminar um dia)?
O homem que cria suas leis, seus ritos, seus mitos, seus deuses, seus valores, seu
dinheiro, as culturas e suas regras o mesmo que cria a transgresso, o desejo de
romper com estas instituies. E todas essas criaes passam por seu corpo, pelo
contato de seu corpo com o mundo que o cerca, com o outro, com o apreensvel e com o
inexplicvel.
esta roda viva, ao mesmo tempo paradoxal e complementar, que faz do
homem um ser complexo e da existncia um turbilho de sentidos. deste estilhaar de
sentimentos, pensamentos e aes, que as sociedades se distinguem e se formulam,
compartilhando, atravs do corpo, os elementos que a gerem, na busca de uma
estabilidade e um viver mais harmnico.

21
A partir de uma seiva que corre em diversas direes e se espalha nos cursos da
histria, gerando seres to distintos, o homem apropria-se de formas, de fatos, de
imaginao para se localizar no mundo, sempre reelaborando suas prticas relacionais e
tentando se situar como ser individual e coletivo no mago da cultura em que se
representa.
O professor Michel Maffesoli inicia seu livro discutindo questes relativas a um
olhar diferenciado do homem e do mundo que o cerca. Ele atesta, de sada, que o novo
no se descobre, em se tratando de cincias humanas, e, desenvolve seu pensamento a
partir da noo de orgiasmo (lorgiasme).
Tal noo refere-se, segundo o autor, a uma forma de viabilizar o equilbrio da
sociedade, sendo o orgiasmo uma das estruturas essenciais de toda socialidade, pois ele
faz parte de um mecanismo que revitaliza e renova todo o sistema csmico: h uma
lgica passional que anima sempre e novamente o corpo social. Esta, tal qual uma
centralidade subterrnea, se difrata em uma multiplicidade de efeitos que informam a
vida cotidiana.1
O que o autor nos fala, em outras palavras, do sentido e da importncia do
elemento instintivo e intuitivo na construo da humanidade e dos diversos registros
que compem a complexa estrutura social e individual do homem.
Ele usa a figura de Dioniso para traar uma anlise do comportamento social,
pois, tal deus de dois rostos representa a noo de orgiasmo como uma estrutura plural,
multifacetada, sobre a qual, vrias so as possibilidades que cada um, sua maneira,
encontra para equilibrar e harmonizar sua relao com o mundo.
So as vrias facetas das sociedades que se apresentam sempre de maneira
integrada e que so indissociveis umas das outras. E este conjunto de elementos,
muitas vezes distintos ou mesmo opostos, compem a existncia do mundo. o que o
autor chama de caracterstica confusional (caractristique confusionnel), isto , a
interdependncia entre o que individual e social. Estes dois elementos imbricam-se,
confundem-se e se auto-penetram.
Neste processo, o papel do orgiasmo, que parece primeira vista anmico,
serve, ao mesmo tempo, como ponto de desestruturao e equilbrio da comunidade.

1
Traduo nossa: (...) il y a une logique passionnelle qui anime toujours et a nouveau le corps social.
Celle-ci, la manire dune centralit souterraine, se diffracte en une multiplicit deffets qui informent
la vie cotidienne. MAFFESOLI, Michel. Lombre de Dionysos. Paris: Librairie des Mridiens,
Klincksieck et Cie, 1985, p. 13.

22
Podemos destacar tambm um argumento que o professor Michel Maffesoli nos
oferece como um incio de construo da noo que iremos denominar de
ancestralidade festiva:

No que concerne ao mtodo de aproximao, pretende-se mostrar que o


que antigo se d tambm a ver nos nossos dias, e o que parece novo
tem slidas razes arcaicas. Assim, maneira de um fondu
encadeado, a leitura transversal descrevendo este trajeto
antropolgico permite esclarecer a situao contempornea.2

O autor tambm discute os princpios de individuao, ou seja, o caminho do


processo civilizacional ou da domesticao dos hbitos ou modos, que vem se sobrepor
solidariedade orgnica, fazendo nascer uma humanidade que absorve uma forma de
contato social que a leva a uma solido gregria, ou, como diz o autor, uma
solidariedade mecnica.
Neste caminhar, a noo de ser-conjunto, na qual o individual e o coletivo so
vistos como componentes de um mesmo corpo csmico, esfacela-se. Porm, como uma
roda da fortuna, h um desejo integrado ao ser humano que o faz desenvolver
mecanismos de sustentao de uma vivncia mais grupal, na qual as relaes sociais so
mais integradas e harmoniosas e onde a conscincia de que o eu uma construo que
se determina em relao ao outro revitaliza a noo de sociedade.
a partir da dicotomia entre o dever-ser e o querer-viver que Maffesoli
desenvolve sua noo de teatralidade:

Concorda-se cada vez mais em reconhecer que a existncia social ,


antes de tudo, teatral, e neste quadro, cada cena, to mnima e to
sria ela seja, no final das contas importante. Que seja a cena
poltica (cf. Balandier), as cenas da vida cotidiana ou estas dos
espetculos propriamente ditos, conveniente sustentar bem seu papel.
Da teatralidade, nada importante, porque tudo importante. E o que
de uma maneira no consciente preside o ordenamento desta ordem

2
Traduo nossa: En ce qui concerne la mthode dapproche, on entend montrer que ce qui est ancien se
donne aussi voir de nous jours, et ce qui parat nouveau a de solides racines archaques. Ainsi la
manire dun fondu enchan la lecture transversale dcrivant ce trajet anthropologique permet
dclairer la situation contemporaine. Id. ibid, p. 14.

23
cnica, o sentimento de participar, queira-se ou no, a uma
representao geral.3

A fora do desejo de liberdade e de prazer que imprimem na vida este carter


espetacular ou teatral, no qual tudo ao mesmo tempo realidade e jogo, assim como, no
teatro mesmo, tudo jogo e realidade. E, sendo assim, onde comea e onde termina o
estado de teatralidade? Como estabelecer, com justos critrios, que uma atitude, um
evento, um comportamento especfico, venham a ser um ato de teatralidade ou evento
espetacular?
O encenador e professor Jorge das Graas Veloso define o termo elementos
espetaculares a partir das discusses da etnocenologia, que tratam, tambm, de noes
como teatralidade, sendo esta a execuo de ao (ou aes) ou de comportamentos para
a alteridade, seja de forma consciente ou no, e tendo como expectativa a possibilidade
de ser visto por outros como tal.
espetacularidade, Veloso recorre, como na teatralidade, s reflexes do
professor Armindo Bio, e a percebe como a tomada de conscincia do olhar do outro e,
conseqentemente, a elaborao de formas para serem vistas e apreciadas.
Sendo assim, a teatralidade e a espetacularidade s se concretizam plenamente
quando o olhar do outro consegue captar de forma sensvel o evento e a ele confere tal
grau de realizao, efetivando, ento, um ato de complementariedade, um ato social e
coletivo, e no um ato isolado e solitrio.
do encontro entre quem realiza e quem presencia um evento, que se estabelece
o fenmeno espetacular ou teatral, tendo este no necessariamente um carter
espetacular, porm, a espetacularidade, que possui, inevitavelmente, um carter de
teatralidade.
No movimento de teatralidade, o grupo que o executa pode no lhe conferir
necessariamente este ttulo, sendo muitas vezes o olhar do outro que estabelece e
identifica tal caracterstica, a partir de seus referenciais culturais. J a espetacularidade

3
Traduo nossa: On saccord de plus en plus reconnatre que lexistence sociale est avant tout
thtrale, et dans ce cadre, chaque scne, aussi minime et aussi srieuse soit-elle, est en fin de compte
importante. Que ce soit la scne politique (cf. Balandier), les scnes de la vie quotidienne ou celle des
spectacles propement dits, il convient dy bien tenir son rle. De la thtralit, rien nest important,
parce que tout est important. Et ce qui dune manire non consciente prside lordonnancement de cet
ordre scnique, cest le sentiment de participer, quon le veuille ou non, une reprsentation gnrale.
Id. ibid, p. 17/18.

24
, sobretudo, um ato explcito de teatralidade, de reinveno esttica do cotidiano e
espera sempre ser visto de tal forma.
O professor Armindo Jorge Bio constata, com justeza, que o teatro um
elemento incontornvel para a antropologia e a sociologia e, a partir desta perspectiva,
ele define as similitudes e diferenas entre o que venha a ser teatral e o que se pode
observar como espetacular.
O autor aprofunda as noes de teatralidade e espetacularidade no que concerne
sua importncia na estrutura social:

O elemento ldico banha as articulaes do corpo social. Os jogos de


papis societais no cotidiano e as encenaes extra-cotidianas das
relaes sociais fazem a articulao entre os corpos humanos
individuais e o corpo social. Interpretamos e utilizamos o espao como
uma cena para estar em sociedade e para viver as socialidades de todos
os dias.4

Para o autor, a cada dia, a conscincia do elemento teatral e espetacular, como


caracterstica significativa da manuteno das sociedades, pode ser observada pela
apropriao de noes do universo cnico pelas cincias sociais.
Nesta relao inevitvel, que o encontro com o outro, o viver e construir
estruturas de sociabilidade para dirimir conflitos, fatalidades e tenses, preciso que o
ser humano, individual e socialmente, desenvolva sistemas de integrao mais prximos
de uma esfera ldica, festiva, que alimente a sensao de liberdade e prazer, fortemente
castrados pelas regras, leis e ordens criadas pelos mecanismos sociais.
Como nos diz Bio, a liberdade e a busca do prazer so necessidades vitais do
ser humano, j as regras e as preocupaes vm do domnio do social ou mesmo da
natureza e, sendo assim, para gozar a vida preciso jogar.5
Diante das questes lanadas, o autor define as duas formas de jogo social: a
teatralidade e a espetacularidade, sendo a primeira os ritos de interao repetitivos da
vida de todos os dias, o universo da rotina (...) o domnio da formao da persona, a

4
Traduo nossa: Llment ludique baigne les articulations du corps social. Les jeux des rles socitaux
au quotidien et les mises en scne extra-quotidiennes des raports sociaux font larticulation entre les
corps humains individuels et le corps social. On joue et on utilize lespace comme une scne pour tre en
socit et pour vivre les socialits de tous les jours. BIO, Armindo Jorge. Le jouir du jouer. In:
Societs: Revue des Sciences Humaines et Sociales Corps-Sexualit. N 27. Paris: Dunod, 1990, p. 21.

25
conscincia de si e de seu corpo mostrando-se nos jogos de relao interpessoais de
todos os dias.6
Tratando da noo de espetacularidade, Armindo Jorge Bio salienta que ela
engloba o teatro em si, mas se alarga para outros domnios como a dana, a msica, o
circo, as competies esportivas, as festas de celebrao e as comemoraes religiosas,
militares e polticas. Portanto, o espetacular remete ao extraordinrio.7
Como definio, o autor declara: A espetacularidade seria, ento, o que vai alm
da vida cotidiana; ampliadora do jogo social e maior que a teatralidade repetitiva de
todos os dias.8
Insistindo na importncia de uma distino entre teatralidade e espetacularidade,
Bio sintetiza:

(...) a teatralidade o resultado da tradio vivida de uma comunidade.


Diz respeito a ritos rotineiros de interao que incorporam todas as
mudanas sociais. Vive-se dessa forma, no se pensa mais nisso. Ns
interpretamos nossos papis e tudo. o trgico, o destino e a
fatalidade. A espetacularidade, por sua parte, representa todas as
tentativas de manipular a sociedade, de organiz-la, de compreend-la,
na qual os resultados so formas espetaculares de interao social. a
cena dramtica, o universo da ao humana sobre o mundo. , enfim, o
cmico e a moeda de troca que se dispe para negociar com as duas
formas de jogo social. o que epifaniza o substrato ldico da vida
social.9

5
Traduo nossa: Pour jouir de la vie il faut jouer. Id. Ibid. Jouer, neste caso, tambm pode significar
brincar, interpretar.
6
Traduo nossa: (...) la thtralit serait les rites dinteraction rptitifs de la vie de tous les jours,
lunivers de la routine (...) le domaine de la formation de la personne, la conscience de soi et de son
corps apparaissant dans les jeux de relations interpersonnelles de tous les jours. Idem, p. 22.
7
Traduo nossa: (...) comme la danse, la musique, le cirque, les comptitions sportives, les ftes de
clebration et les commmorations religieuses, militaires et politiques. Par ailleurs, le spectaculaire
renvoie lextraordinaire. Id. ibid, p. 22/23.
8
Traduo nossa: La spectacularit serait donc ce qui dpasse dans la vie quotidienne; lampleur du jeu
social y est plus grande que celle de la thtralit rptitive de tous les jours. Id. ibid, p. 23.
9
Traduo nossa: (...) la thtralit est le rsultat de la tradition vcue dune communaut. Il sagit des
rites routiniers dinteraction qui incorporent tous ls changements sociaux. On vit comme cela, on ny
pense plus. Nous jouons nos roles et cest tout. Cest le tragique, le destin et la fatalit. La spectacularit,
par contre, represente toutes les tentatives de manipuler la socit, de lorganiser, de la comprendre,
dont les rsultats sont des formes spectaculaires dinteration sociale. Cest la scne dramatique, lunivers
de laction humaine sur le monde. Et, enfin, le comique et la monnaie dchange dont on dispose pour
ngocier avec les deux formes de jeu social. Cest ce que piphanise le substrat de l avie sociale. Id. ibid,
p. 23/24.

26
Johan Huizinga nos oferece ferramentas para uma noo de teatralidade e de
espetacularidade, quando nos diz que:

Representar significa mostrar, e isto pode consistir simplesmente na


exibio, perante um pblico, de uma caracterstica natural (...) [porm]
aqui o aspecto essencial a exibio de um fenmeno invulgar
destinado a provocar admirao.10

A partir disto, podemos dizer que qualquer ato em si, pode ser visto como algo
pleno de teatralidade, a partir da conscincia de quem o pratica e do olhar de quem o
presencia. J a ao espetacular aquela que provm de um evento invulgar, que foi
elaborado para ser visto e admirado.
Roger Caillois, quando trata das classificaes do jogo, atribui aos jogos de
competio a caracterstica de espetculos que, mesmo excluindo o carter de
simulacro, visto pelos espectadores como um evento espetacular no qual o vencedor
torna-se um dolo, uma vedete.
Nestes tipos de espetculos competitivos a platia que simula e no os
jogadores, pois estes possuem a tcnica, a destreza e a superao dos limites, como
ideais de competitividade e no a inteno de simular ou interpretar algum personagem.
J o pblico passa, durante a competio, por um turbilho de sensaes, de tenses,
vivenciando no lugar dos jogadores, todas as possibilidades de descarga emocional:

De fato, o ciclismo, a sesso de boxe ou de luta, a partida de futebol, de


tnis ou de plo constituem em si espetculos com vestimentas, abertura
solene, liturgia apropriada, desenvolvimento seguido por regras. Em
uma palavra, so dramas nos quais as diferentes peripcias sustentam o
pblico pelo flego e finalizam num desenlace que exalta alguns e
decepciona outros.11

10
HUIZINGA, Johan. Homo Ludens: o jogo como elemento da cultura. Trad. Joo Paulo Monteiro. 4
ed. So Paulo: Editora Perspectiva, 1993, p. 17.
11
Traduo nossa: De fait, la course cycliste, l match de boxe ou de lutte, la partie de football, de tennis
ou de plo constituent en soi des spectacles avec costumes, ouverture solennelle, liturgie approprie,
droulement rgl. En un mot, ce sont des drames dont les diffrentes pripties tiennent le public en
haleine et aboutissent un dnouement que exalte les uns et doit les autres. CAILLOIS, Roger. Les
jeux et les hommes le masque et le vertige. Paris: ditions Galimard, 1967, p. 66.

27
a fixao de uma conveno, de etapas ritualizadas, criadas para causar no
espectador uma atrao e um interesse que assegurem sua participao, que tornam
diversos eventos, que no so diretamente ligados aos jogos de simulacro, realizaes
espetaculares.
Se observarmos bem, poderemos perceber que a espetacularizao de
manifestaes e eventos algo que, sobretudo nos dias atuais, acompanha todas as
dimenses da vida social e privada. Mas no nos iludamos: este fenmeno no algo
surgido h pouco tempo. Ele vem sendo cada vez mais exacerbado mediante os avanos
tecnolgicos e de comunicao.
A identificao de teatralidade do cotidiano tambm usada por Graa Veloso,
quando este trata do processo de elaborao do espetculo teatral Benedito, de sua
autoria: No existe uma gestualidade brasileira. Existe sim, um sem nmero de gestos
fragmentados nas mltiplas culturas que povoam este pas de dimenses continentais.12
Quando Veloso analisa estes gestos cotidianos, ele observa que, em cada
localidade, eles podem ter significados distintos, ou mesmo diferenciar-se enquanto
atitude corporal. Como exemplo, ele observa o ato de acocorar-se, que pode significar
atitude de trabalho, de descanso, ou um gesto impossvel de realizar, o que nos faz
lembrar Marcel Mauss, quando este nos fala dessa mesma atitude corporal e critica a
sociedade europia por no possuir este hbito.
Vemos, tanto em Veloso, como em Mauss, neste caso especfico, que o olhar
estrangeiro, isto , de fora (mesmo que o observante faa parte do universo cultural,
falamos aqui de um olhar que analisa, que vai alm das convenes socioculturais) que
estabelece o que um gesto teatral ou no, a partir de um fator de alto teor subjetivo,
que a expressividade contida na forma.
Ao abordar as noes de comportamento cotidiano e extracotidiano, contidas nas
pesquisas do diretor teatral Eugnio Barba, Veloso atribui, primeira, tcnicas do corpo
condicionadas pelos fatores culturais, sociais e pelo ofcio; sendo a segunda o
comportamento artificializado, porm crvel, com tcnicas especficas para a utilizao
do corpo. Lembramos que os dois tipos de comportamento podem ser vistos como
teatrais, mas, somente o segundo se enquadra na noo de espetacularidade.

12
VELOSO, Jorge das Graas. Benedito e o teatro gestual: Estudo de uma encenao no verbal
baseada em elementos espetaculares do Interior do Estado de Gois. 2001. Dissertao (Mestrado em
Artes Cnicas) Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Escola de Teatro e Escola de Dana,
Universidade Federal da Bahia, Salvador, p.23.

28
Voltando a Maffesoli, estas atividades de integrao, chamadas de espetaculares,
ou mesmo os ritos sociais, convencionados previamente por estruturas sociais
elaboradas, nas quais o autor denomina de teatrais, esto atreladas a um grande
sentimento de grupo que se reconhece enquanto coletividade, no qual os elementos
prticos e racionais no so suficientes como construo de uma identidade, ficando a
cargo do imaginrio e do subjetivo o complemento de tais identificaes.
O orgiasmo incorpora-se neste espao que liga a vida ordinria a uma vivncia
csmica de um agrupamento humano, sendo o limiar entre a imposio social e sua
transcendncia sensual:

O orgiasmo est a para rememorar a criao comum (...) a criao


pertence propriamente ao conjunto csmico e societal. Minando a
desordem e o caos atravs da confuso dos corpos, o mistrio dionisaco
funda periodicamente uma ordem nova, ele sublinha tambm a
preeminncia do coletivo sobre o individualismo e seu correlato
racional que o social .13

Ao classificar a moral como o dever-ser e a tica como o querer-viver, Maffesoli


traa o contraponto entre estes dois sistemas de valores, sendo o primeiro o conjunto de
comportamentos que regulamenta uma sociedade e o segundo a possibilidade de
equilbrio e a relativizao recproca de diferentes valores que constituem um conjunto
humano especfico.
O autor atribui massa a responsabilidade de perpetuar o que ele chama de
imoralismo tico, isto , a urgncia do sensual que o fundamento de toda tica popular
e que no deve nada ao moralismo.
Cremos que esta necessidade, talvez vital no ser humano, de extrapolao dos
valores vigentes, no est associada unicamente s massas, pois cada segmento da
sociedade descobre e pratica, sua maneira, tal imoralismo tico, se que podemos
denomin-lo assim, pois esta definio parte justamente de uma viso especfica e

13
Traduo nossa: Lorgiasme est l pour remmorer la cration commune (...) la cration appartient en
propre lemsemble cosmique et socital. En minant le dsordre et le chaos au travers de la confusion
des corps, le mystre dionysiaque fonde priodiquement un ordre nouveau, il souligne aussi la
prminence du collectif sur lindividualisme et son corrlat rationnel quest le social. MAFFESOLI,
Michel. Lombre de Dionysos. Paris: Librairie des Mridiens, Klincksieck et Cie, 1985, p. 21.

29
concreta, demonstrando o quanto relativa e impalpvel , na maioria das vezes, a
tentativa de conceituao de uma realidade.
Porm, o substrato do pensamento de Maffesoli interessante, quando ele alarga
a abrangncia de sua tese, ao afirmar a necessidade de todo e qualquer agrupamento
humano expressar coletivamente seu desregramento, sua desmedida, seu imaginrio,
para seu auto-reconhecimento, atravs da desordem das paixes.
Segundo o autor, o grupo que no possui este mecanismo de equilbrio se
desestrutura rapidamente, pois no consegue suportar apenas o dever-ser imposto pelas
regras sociais.
Esta afirmativa nos traz tona a reflexo j to habitual e corrente sobre o papel
e a importncia da festa na sociedade: seria ela uma forma de libertao, de rompimento
temporrio com a moral vigente (o dever-ser), ou seria uma forma de amenizar as
tenses causadas por esta mesma moral, para a sua prpria convenincia e sustentao?
Talvez seja a correlao entre estas duas questes, pois a festa ou qualquer outro
elemento de atividade coletiva pode ser perfeitamente manipulvel em prol de objetivos
os mais diversos.
O fato que a verdade do instante em que se instaura o orgiasmo, enquanto
necessidade de vivncia em conjunto, de pertencer a uma clula coletiva, cria-se uma
outra realidade qual podemos denominar de realidade transversal.
No tanto por seu teor mais visivelmente espetacular, pois como Maffesoli
compreende, a prpria vida cotidiana, esta mesma do dever-ser, que est submetida a
uma estruturao e um controle comportamental mais rgido, possui talvez no em
menor grau uma teatralizao e uma distribuio de papis e atributos fortemente
ligados ao que o autor chama ritual social.
no bojo deste olhar sobre o mundo e sua relao conflituosa e ambgua que
Maffesoli desenrola o novelo que liga o passado ao presente. No em momentos
histricos, muitas vezes seccionados e desarticulados, mas numa constncia e
sistemtica cclica, na qual tais elementos e prticas orgisticas vm sendo, ao longo da
histria da humanidade, combatidas, postas margem, negadas.
Desse novelo, puxamos o fio da ancestralidade festiva como elemento deste
emaranhado, que faz parte da existncia humana.
Esta cadeia esfuziante, que acompanha o homem desde os primrdios, e, que o
liga a uma realidade transcendente e csmica, o embrio das manifestaes artsticas e
coletivas. Dela derivam o teatro, a dana, a msica, a pintura, a escultura, e todas as

30
outras formas de manifestao, nas quais prevalecem o rompimento com os valores
sociais estabelecidos e a metaforizao da vida corrente.
neste percurso, que Maffesoli caracteriza o orgiasmo como uma forma que
permite compreender uma multiplicidade de situaes que escapam das normas vigentes
da moralidade instaurada e que sempre se adapta aos mecanismos de domesticao.
O autor atribui ao esforo de determinar e instaurar uma disciplina, uma
necessidade de controlar esta parte que ele chama natural e sombria que inquieta e
perturba, sobretudo, as relaes de trabalho e produo. Porm, convm discutir alguns
pontos especficos desta afirmativa.
preciso, de incio, no esquecer que esta necessidade de disciplina e de
sistematizao de regras e condutas tambm est, da mesma forma, relacionada ao
homem e sua natureza, se que podemos compreender dessa maneira. a mesma
fonte, tambm contraditria e ambgua, que caracteriza o ser humano: o prazer e o
poder. Logo, as duas podem ser consideradas naturais a ele.
Em seguida, a denominao de parte sombria a esta necessidade csmica de
alegria e de relaxamento sensual e festivo, ou mesmo orgistico, , no mnimo,
incoerente. Seria a parte luminosa justamente o poder vigente? A moral? De que ponto
de vista construmos tais denominaes?
Suponhamos que a parte sombria fosse justamente o dever-ser e a parte
luminosa o querer-viver. Estaramos, obviamente, cometendo o mesmo equvoco, pois
as duas estruturas so partes inerentes ao homem coletivo, sociabilidade e
construo da cultura, que serve de parmetro ao indivduo e ao seu grupo.
Clifford Geertz tambm prope duas noes que vm a contribuir para o
desenvolvimento das argumentaes com relao cultura e ao homem: a primeira
que a cultura passe a ser vista como

um conjunto de mecanismos de controle planos, receitas, regras,


instrues (o que os engenheiros de computao chamam programas)
para governar o comportamento, ao invs da habitual visada que a
assimila como complexos de padres concretos de comportamento
costumes, usos, tradies, feixes de hbitos (...)14

14
GEERTZ, Clifford. A interpretao das culturas. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1978, p. 56.

31
Geertz categrico quando associa a noo de cultura a mecanismos de
controle, observando que o pensamento humano , substancialmente, social e pblico; e
o trnsito constante entre estes mecanismos e seus smbolos significantes (palavras,
gestos, desenhos, sons musicais, tecnologia, etc.), que dinamiza a prtica de
experincias, que se distanciam da simples realidade e que sejam usadas para estruturar
um outro significado experincia humana.
Segundo Geertz, tais smbolos, quando se trata do indivduo particular, j
existem antes do seu nascimento e continuaro a existir depois de sua morte e, por isso,
so smbolos dados, em sua maioria, e que sofrem acrscimos, subtraes, alteraes
parciais, etc., estando sempre em processo de transformao. Estes smbolos servem
para orientar o indivduo dentro do universo em que est inserido:

O homem precisa tanto de tais fontes simblicas de iluminao para


encontrar seus apoios no mundo, porque a qualidade no-simblica
constitucionalmente gravada em seu corpo lana uma luz muito difusa
(...) No dirigido por padres culturais sistemas organizados de
smbolos significantes o comportamento do homem seria virtualmente
ingovernvel, um simples caos de atos sem sentido e de exploses
emocionais, e sua experincia no teria praticamente qualquer forma. A
cultura, a totalidade acumulada de tais padres, no apenas um
ornamento da existncia humana, mas uma condio essencial para ela
a principal base de sua especificidade.15

Clifford Geertz acredita no conceito semitico de cultura, no qual

o homem um animal amarrado a teias de significados que ele mesmo


teceu (...) e a sua anlise, portanto, [deveria se encaminhar] no como
uma cincia experimental em busca de leis, mas como uma cincia
interpretativa procura do significado.16

Voltando-se para este universo semitico da cultura, Geertz a considera em si


como um conjunto de sistemas entrelaados de signos que pode ser interpretado. Para

15
Id. ibid, p. 57/58.
16
Id. ibid, p. 15.

32
ele, a cultura um contexto, uma rede de elementos que podem ser descritos de forma
inteligvel, com densidade.
Esta diretriz que Geertz prope nos faz refletir sobre a dinmica da
transformao da cultura, no s como um processo, mas como sua prpria forma de
construo, de existncia, pois h uma tendncia a se perceber a cultura como algo que
existe por si s, enraizada numa determinada sociedade, algo inerente ao homem
coletivo que se adapta e, ao mesmo tempo, se transforma a partir de contatos e trnsitos.
Acreditamos que a prpria cultura existe enquanto contexto, isto , como
resultado de um encontro (ou confronto) de situaes que interagem e dinamizam um
processo no qual seu delineamento provm de uma adequao, de adaptaes em busca
de uma melhor forma de vida e de relao.
O autor enftico ao afirmar que a compreenso de um povo se d no momento
em que se expe sua normalidade, sem se reduzir sua particularidade e, a partir disto,
Geertz indica que ordenar a complexidade um dos encaminhamentos metodolgicos
ao invs de simplific-la.
A discusso se estabelece entre o conceito de cultura como algo natural,
universal e constante na humanidade ou elemento convencional, local e varivel.
Anlise extremamente difcil de se chegar a um diagnstico, segundo o prprio Geertz.
Esta discusso toca diretamente nosso estudo, pois, a crena, ou no, nessas duas
linhas condutoras da atividade cientfica abre espao para se indagar quais se eles
realmente existem so os elementos fundantes do universo humano, ou seja, quais os
elementos que esto intrinsecamente relacionados humanidade.
H traos que, realmente, podem ser considerados como constantes na natureza
humana? E se eles existem, h uma sistemtica, uma estrutura que os organiza?
Geertz, a esse respeito, diz que a humanidade extremamente variada, tanto na
sua essncia, como em sua expresso. Esta, sem dvida, uma assertiva desconcertante
e que desestrutura toda uma linha de pensamento que se fundamentou em caminho
contrrio, na busca de respostas cientificamente comprovveis e unnimes.
a partir destas indagaes que as cincias sociais caminham, no sentido de
vislumbrar o homem dentro de seu conjunto de costumes, o que descambou na prtica
de uma diversidade de procedimentos investigativos na busca de uma nica estratgia
intelectual, chamada por Geertz de concepo estratigrfica, uma estratificao de
relaes entre os fatores biolgico, psicolgico, social e cultural.

33
Entretanto, a noo de consenso no comporta esta estratificao que v o ser
como uma estrutura de camadas sobrepostas que cobrem a essncia humana e da qual
preciso desvelar os aspectos da cultura empiricamente universais, que estariam
enraizados em realidades subculturais, com seus aspectos empiricamente variveis.
Clifford Geertz, em sua crtica, aborda noes como vida eterna (Kluckhohn) e
providncia (Malinovwski), consideradas universais, mas, infelizmente, no trata de
noes como jogo ou festa, sendo taxativo quanto questo sedutora da generalizao:

Minha opinio que tais generalizaes no podem ser descobertas


atravs de uma pesquisa baconiana de universais culturais, uma espcie
de pesquisa de opinio pblica dos povos do mundo em busca de um
consensus gentium que de fato no existe e, alm disso, que as tentativas
de assim proceder conduzem precisamente espcie de relativismo que
toda a abordagem se propunha expressamente evitar.17

Ento, o que fazer entre a abordagem uniformitarista e sua concepo contrria,


o relativismo?
Geertz no afirma que a concepo do consensus gentium falsa ou verdadeira,
mas alega que ela no pode produzir nem universais substanciais nem ligaes
especficas entre os fenmenos cultural e no-cultural para explic-los (...)18. O autor
conclui que precisamos, sim, procurar relaes sistemticas entre fenmenos diversos e
no identidades substantivas entre fenmenos similares.
Para Jeferson Bacelar, a cultura implcita aos grupos e indivduos como um
sistema de significao. um jogo de interpretaes contextualizadas que atravessam as
nossas vidas, marcadas por alternativas e probabilidades de transformao: A distino e
especificidade da identidade tnica traduz-se na negao do outro, onde cada qual,
etnocentricamente, pensa que a humanidade termina nas suas fronteiras(...)19
A noo de etnia vem a ampliar o conceito de raa, mais ligado questo
biolgica. J a etnia prima pela identificao do grupo a partir de sua cultura, pois,
segundo Bacelar:

17
GEERTZ, Clifford. A interpretao das culturas. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1978, p. 52/53.
18
Idem, p. 55.
19
BACELAR, Jeferson. Etnicidade. Ser negro em Salvador. Salvador: Edies Ianam, 1989, p. 13.

34
os grupos tnicos distinguem-se de outros grupos na medida em que se
entendem a si mesmos e so percebidos pelos outros como guardando
uma continuidade ao longo da histria e provindo de uma mesma
elaborada ascendncia.20

Esta afirmativa , ao mesmo tempo, sedutora e perigosa. Sedutora no sentido de,


primeira vista, parecer resolver, de forma simples e direta, a questo da ancestralidade,
j que valores provindos de uma estrutura elaborada num passado remoto serviriam
como uma espcie de prova para a diferenciao entre grupos tnicos.
Porm, h a sensao de que este procedimento algo rigidamente estabelecido
e cultivado historicamente, o que ns no consideramos coerente, pois, se a prpria
elaborao da cultura (ou escolha cultural, como diz o autor) um posicionamento
ideolgico que serve, entre outras coisas, para marcar as diferenas e limites entre
sociedades, esta ascendncia mvel e dinmica.
Preferamos dizer que a distino dos grupos tnicos se d atravs de contnuas
reelaboraes de suas matrizes culturais, permitindo uma estratgia de adequao aos
movimentos e mudanas ocasionados pelo contato entre diferentes povos.
Para Johan Huizinga, a cultura surge sob a forma de jogo, ou seja, ela possui
certo grau de ludicidade, principalmente nos seus primrdios, mesmo em se tratando de
atividades mais imediatas, como a satisfao de necessidades bsicas como a
alimentao: A vida social reveste-se de formas suprabiolgicas, que lhe conferem uma
dignidade superior sob a forma de jogo, e atravs deste ltimo que a sociedade
exprime sua interpretao da vida e do mundo.21
Para Huizinga, o aspecto ldico de uma cultura tende a passar para segundo
plano, na medida em que ela comea a sistematizar, a cristalizar formas do saber.
Porm, possvel, mesmo nas sociedades mais desenvolvidas, deparar-se com
fenmenos de ludicidade que brotam como apelo inconsciente contra as presses do dia-
a-dia.
A relao entre a cultura e o jogo, para Huizinga, se d atravs dos valores
estticos, fsicos, intelectuais, morais ou espirituais que se comunicam diretamente
compondo a estrutura social.

20
Id. Ibid, p. 15.
21
HUIZINGA, Johan. Homo Ludens o jogo como elemento da cultura. Trad. Joo Paulo Monteiro. 4
ed. So Paulo: Editora Perspectiva, 2004, p. 53.

35
Porm, voltemos, no momento, a outro ponto importante que debatemos
anteriormente: a cultura como regulamentao do dever-ser ou como possibilidade do
querer-viver.
Entre a ordem da utilidade, que Michel Maffesoli atribui principalmente
estrutura burguesa, e a ordem da perda, ou vida improdutiva, a busca pelo poder e sua
manuteno, traou o caminho mais seguro: a criao de padres de comportamentos
morais, ticos, intelectuais e produtivos.
Devido sistematizao destes valores, a necessidade de como sempre houve
desde que se estabeleceu a primeira relao de poder transcendncia desta atmosfera
opressora gera sempre novas formas de expresso desta vida improdutiva e necessria,
deste orgiasmo que se encontra com uma ancestralidade festiva, to essencial ao
homem quanto sua necessidade de poder:

(...) a superao da moral refora o lugar tico, porque no momento em


que se permite ao imaginrio, ao ldico, s fantasias de se expressarem,
a teatralidade da desordem rememora tudo o que faz a qualidade de
ser conjunto.22

da imagem da sombra, porm da sombra do deus da fertilidade, da festa, da


embriaguez, que surge a luz da teatralidade cotidiana, do ser coletivo que cria, que
representa e que se relaciona tanto com sua realidade quanto com seu imaginrio e sua
ancestralidade, promovendo, assim, vrias e possveis formas de ser espetacular.
Dentro deste esquema simplificado e de suas mltiplas facetas, o autor atribui ao
orgiasmo o papel de integrador do complexo corpo coletivo e individual e, ao mesmo
tempo, o amenizador do aspecto trgico da vida, na figura tambm multifacetada de
Dioniso, o deus do amor e da morte.
esta emergncia do corpo improdutivo, ou corpo ertico, como define
Maffesoli, que abre caminho ao elemento ldico e imagtico que o racionalismo deixou
de lado: Contraponto do utilitarismo, o ludismo o ndice mais claro do querer viver e
da perdurao da sociedade.23

22
Traduo nossa: (...) loutrepassement de la morale renforce le lien thique, car en permettant
limaginaire, au ludisme, aux fantasmes de sexprimer, la thatralit du dsordre remmore tout ce qui
fait la qualit de ltre ensemble. MAFFESOLI, Michel. Lombre de Dionysos. Paris: Librairie des
Mridiens, Klincksieck et Cie, 1985, p. 26.
23
Traduo nossa: Contrepoint de lutilitarisme, le ludisme est lindice le plus net du vouloir vivre et de
la perdurance de la socialit. Id. ibid, p. 39.

36
A busca ou redescoberta deste corpo prazenteiro que ri, que goza, que se diverte
e que ama, traz tona esta noo, denominada por ns de ancestralidade festiva, na qual
o homem suporta e redimensiona seu cotidano atravs da prtica da festa, da brincadeira
e do jogo, criando e fixando formas espetaculares que subvertem as estruturas rgidas
das normas do dever-ser.
Esta sensao de distncia dos valores morais da sociedade, atravs de uma
realidade mais graciosa e rica, plena de prazer e felicidade, persegue e complementa o
homem. E no encontro deste corpo sedento de alegria, que o jogo, a brincadeira, o
teatro, enfim, o espetacular se instala e recria, revigora e fecunda a existncia.
No limiar entre a transgresso e a dissimulao do conformismo, ou sua
suavizao, o orgiasmo relativiza o espao/tempo presente numa complexa trama, na
qual o esprito potico que prevalece e que fornece as ferramentas propcias ao
transbordamento do prazer e da festa.
Como nos esclarece Michel Maffesoli, como resposta ldica a um tempo
histrico, dominado pela produo e pela preguia, que existe um tempo potico e
ertico, um tempo do corpo amoroso, escondido, no qual se estrutura a continuidade da
sociedade.
Em vrios momentos de seu livro, Maffesoli direciona a noo de orgiasmo para
uma discusso em torno do sexo enquanto atividade produtora de uma outra realidade.
Com isso, ele destaca a importncia das atitudes tidas como imorais ou sujas, como a
orgia, a homossexualidade, o travestismo, etc.
Esta relao entre a transgresso, isto , a necessidade de violar regras, e a
sexualidade genuinamente imbricada e converge para um mesmo plo, que o alvio
de foras opressivas e de tenses. Esta ligao tambm acontece devido castrao e
rgida negao do elemento sexual, seja impostas pela religio ou pelas normas sociais,
o que leva a uma atitude contrria no sentido de extravasamento de tal teor reprimido.
Porm, aqui, tomamos a noo de orgiasmo num sentido de realizao na esfera
do prazer sensual, redimensionando o tratamento dado pelo autor e associando-o
noo de festa e de carnavalizao, caras tambm a outros autores, como Mikhail
Bakhtin.
A necessidade de uma religiosidade orgistica, ou seja, uma mstica ertica que
Michel Maffesoli enfatiza, leva a crer que, como ele mesmo expe, o prazer e a volpia
so profundamente divinos e coletivos antes de serem profanos, e transportam o homem

37
a uma unio csmica. o ciclo da vida que conduz o corpo ao seu elemento essencial j
que o sistema social o excluiu de seu cotidiano.
Como diz Maffesoli, Dioniso que reclama seu espao e comea a fazer barulho
no corpo construdo de um Apolo que o domina consciente e racionalmente, enquanto
que o ciclo da vida exige tanto a ordem quanto o caos como elementos que compem a
slida organicidade mvel de um corpo plural e coletivo.
o corpo mstico que vai em busca de uma ordem orgnica que surge e ressurge
quando o corpo coletivo cria seu prprio modelo abstrato de sociedade, que transcende
as relaes sociais em busca de uma unio espiritual.
Maffesoli nos fornece um exemplo a partir do prprio teatro: para ele, a grande
diferena entre o personagem do drama e o da tragdia que o primeiro um indivduo
tipificado e o segundo uma figura arquitetnica, que ultrapassa o individual em
proveito de uma ordem das paixes, que perdura independente das imposies sociais e
polticas.
Neste impasse entre a vida limitada e o desejo de eternidade, a arte, o jogo, o
ldico, as festas, etc., so habitados pela sensao de um fim inexorvel, pela idia de
morte. Tais rituais, por mais banais e cotidianos que possam ser, so impregnados da
angstia de um tempo que passa e servem para amenizar e tornar mais aceitvel este
fato.
Ao se ritualizar de forma festiva este contraponto, a morte e a vida tornam-se
complementares e o ser individual deixa de viver para dar lugar ao coletivo que
perpetua a sensao de continuidade da existncia.
Todas as expresses de ludicidade, que criam um mundo transversal ao padro
pr-estabelecido, fornecem coletividade a sensao de caos original, impulsionando
uma nova ordem que enfrenta e integra a morte: Aqui onde a morte se impe, a vida
torna-se excessiva.24
Porm, como j foi mencionado, este processo catico necessrio tambm para
lembrar que a ordem essencial. o que Balandier chama de artimanha do poder:
atravs da derriso da ordem, esta renovada.
Este processo de libertao presenciado no somente nas manifestaes
extracotidianas, mas tambm nas menores atitudes do dia-a dia, o que o autor denomina

24
Traduo nossa: L o la mort simpose, la vie devient excessive. MAFFESOLI, Michel. Lombre de
Dionysos. Paris: Librairie des Mridiens, Klincksieck et Cie, 1985, p. 125.

38
de potica cotidiana, ou seja, transformar a prpria vida em uma obra de arte. esta
relao que caracteriza a diferenciao entre a vida natural e a vida social.
A sensao de estar sempre em estado de pnico, em uma turbulncia constante
de afetos, leva o homem ao afrontamento de seu destino, atravs do reconhecimento de
um instinto coletivo que o guia em direo contrria ao imprio da razo.
Em diversas sociedades, figuras com a fora de Dioniso so responsveis por
atormentar e transgredir a ordem e o poder estabelecidos. So denominadas
perturbadoras por Maffesoli e esto sempre acompanhadas de uma grande liberdade
sexual que exerce um forte fascnio sobre o conjunto da sociedade atravs da projeo
das suas prprias satisfaes.

I.II Festa da morte e celebrao da vida

Foto 3 - Morte do Vio Joaquim

Mas se existe receptividade para tais personalidades e posturas transgressoras


porque estes sentimentos que instauram uma espcie de caos fazem parte de nossa
natureza e complementam um sistema humano que busca em si mesmo recursos para
exteriorizar as insatisfaes e opresses do cotidiano.
Seguindo este percurso, a festa e o jogo tornam-se elementos indispensveis
manuteno e permanncia de um tipo de sociedade que, como vimos, precisa se
estruturar sobre regras e condicionamentos para poder sistematizar sua sobrevivncia e
sua convivncia.
enfocando estas noes, que pretendemos discutir e refletir sobre a prtica das
manifestaes espetaculares, especialmente o Cavalo Marinho, objetivando sua relao

39
ldica com a vida dos participantes e esmiuando sua importncia dentro de sua
comunidade.
J nos idos de 1930, a problemtica da noo de festa no mbito acadmico era
levada em conta pelo sbio hngaro Karl Kernyi:

Kernyi considera que a festa foi tratada de maneira insuficiente pelos


estudiosos da cultura. O fenmeno da festa parece ter sido
inteiramente ignorado pelos etnlogos. O fato real da festa ignorado
como se no existisse para a cincia.25

atravs desse contato com Karl Kernyi que Huizinga tambm estabelece entre
a festa e o jogo relaes estreitas como a eliminao ou suspenso temporria da vida
cotidiana, a presena da alegria e do riso, a limitao ou redefinio espao-temporal, a
combinao entre regras especficas, criadas para a ocasio, e o exerccio da liberdade.
Comecemos, ento, explorando os diversos significados da festa e seu ingresso
no mbito da pesquisa acadmica, alm de analisar as diversas formas, estruturas e
funes que ela abarca.
Fazendo parte de novos procedimentos e enfoques cientficos, principalmente
balizados pela histria e pela antropologia, a fim de reacender o flego investigativo a
respeito da cultura popular, a noo de festa ganha mais espao e ateno em dcadas
recentes. E como no poderia deixar de ser, divide opinies, procedimentos, objetivos e
metodologias, desenvolvendo diferentes e, s vezes, contraditrias correntes tericas.
Apesar da desvalorizao e do descrdito construdos em torno da festa e de seus
elementos constitutivos o riso, a comicidade, a stira, etc. durante sculos enxotada
para a ala de interesse menor e menos urgente em termos cientficos, recentemente, cada
vez mais disciplinas vm devotando ateno e importncia ao estudo desta manifestao
ligada ao mbito popular e espetacularidade inerente ao homem, entre elas a
sociologia, a lingstica, a psicologia, alm das j citadas antropologia e histria:

A festa est na moda. Se por um lado, os historiadores encontram a a


vantagem de um pblico mais receptivo s suas pesquisas, encontram

25
KERNYI, Karl. Apud. HUIZINGA, Johan. Homo Ludens: o jogo como elemento da cultura. Trad.
Joo Paulo Monteiro. 4 ed. So Paulo: Editora Perspectiva, 1993, p. 25.

40
tambm uma complexa teia de idias que tornam a interpretao
objetiva da festa mais difcil.26

Muitos so os pensadores e praticantes em torno do que venha a ser festa e o que


a pesquisa desta rea pode contribuir para o estudo da humanidade, o que acarreta
posturas distintas e divergentes sobre o assunto.
O professor Norberto Luiz Guarinello define a festa como

um termo vago, derivado do senso comum, que pode ser aplicado a uma
ampla gama de situaes sociais concretas (...) Festa no um termo neutro,
mas o centro de uma polmica; sua definio mexe conosco, com nossos
valores, com nossa viso de mundo.27

O autor passeia por imagens cotidianas e sociais em busca de uma definio que
abarque a noo de festa como elemento de apreenso acadmica, mesmo consciente de
que mais fcil, na tentativa de tentar conceitu-la, reduzi-la a uma abstrao que no
contempla sua amplitude scio-cultural.
Para ele, a festa uma forma de ao coletiva peculiar que implica em produo:
Elas so laboriosamente e materialmente preparadas, custeadas, planejadas,
montadas, segundo regras peculiares a cada uma e por atividades efetuadas no interior
da prpria vida cotidiana, da qual so necessariamente o produto e a expresso ativa.28
Por isso, ela envolve uma coletividade num processo de produo e consumo de
bens materiais e imateriais que ocupam lugares especficos no seio do grupo que a
realiza.
Alm disso, a festa, ainda segundo Guarinello, interrompe o tempo social,
suspendendo de forma temporria as atividades cotidianas, implicando uma
concentrao da ateno, dos esforos e dos afetos dos participantes em torno de um

26
PRIORE, Mary Del. A serrao da velha: charivari, morte e festa no mundo luso-brasileiro. In:
JACS, Istvn e KANTOR, Iris (orgs.). Festa: Cultura e sociabilidade na Amrica Portuguesa.
volume I. So Paulo: Hucitec: Editora da Universidade de So Paulo: Fapesp: Imprensa Oficial, 2001, p.
279.
27
GUARINELLO, Norberto Luiz. Festa, trabalho e cotidiano. In: JANCS, Istvn e Kantor, Iris (orgs.).
Festa: Cultura e sociabilidade na Amrica portuguesa. Volume II. So Paulo: Hucitec/Editora da
Universidade de So Paulo: FAPESP: Imprensa Oficial, 2001, p; 969/970.
28
Id. ibid, p. 971.

41
objeto especfico29, com sua temtica prpria, que compe uma sensorialidade
identitria que se d pelo compartilhamento simblico festejado.
Porm, esta identidade no , necessariamente, consensual: A festa produto da
realidade social e, como tal, expressa ativamente essa realidade, seus conflitos, suas
tenses, suas censuras, ao mesmo tempo que atua sobre eles.30
O autor atribui festa um carter polissmico e complexo:

O que quero dizer, na verdade, que o que chamamos de festa parte de um


jogo, um espao aberto no viver social para a reiterao, produo e
negociao das identidades sociais (...) um tempo de exaltao dos sentidos
sociais, regido por regras que regulam as disputas simblicas em seu
interior e que podem, por vezes, ser bastante agudas. A festa unifica, mas
tambm diferencia, tanto interna quanto externamente.31

impossvel desenvolver a noo de festa no mbito acadmico sem recorrer a


algumas obras mestras e autores que se debruaram sobre este tema como Mikhail
Bakhtin, Jean Divignaud, Jacques Heers, entre outros.
Uma das divergncias mais fortes e constantes, segundo Rita de Cssia Barbosa
de Arajo, a questo temporal em que a festa acontece, isto , em que tempo ela se
realiza em termos simblicos e/ou reais. Alguns pesquisadores, como o socilogo Jean
Divignaud, defendem a festa como um acontecimento atemporal ou extra-temporal e
transcultural:

A festa conduz o homem ao confronto com a realidade ltima e


inevitvel da existncia: a destruio e a sexualidade. Deste embate,
porm, o homem sai restaurado e rejuvenescido. E nisto reside o
verdadeiro tempo da festa: o da regenerao e o da renovao da vida
coletiva; fuga da angstia e busca de comunho e de confraternizao
universais.32

29
Id. ibid.
30
Id. ibid, p. 972.
31
Id. ibid, p. 973.
32
DUVINGAUD apud ARAJO, Rita de Cssia Barbosa de. FESTAS: Mscaras do tempo Entrudo,
mascarada e frevo no carnaval do Recife. Recife: Fundao de Cultura Cidade do Recife, 1996, p. 28.

42
Outra tica desta questo aponta, sem excluir completamente a viso anterior, o
carter temporal e histrico presente nas manifestaes festivas. Para tericos como
Jacques Heers e Nestor Garcia Canclini a festa possui intrnseca relao com o tempo e
lugar histrico, suas conjunturas scio-culturais e simblicas.
Como nos informa Istvn Jacs e Iris Kantor33 em sinttica e excelente
cronologia do estudo acadmico sobre a festa na sociedade brasileira, este tema
bastante antigo em termos de abordagem ou mesmo de registro por viajantes, literatos,
religiosos, dentre outros. Porm, somente h algum tempo ganhou um espao
substancial nas pesquisas universitrias.
Ao descrever as manifestaes populares da Idade Mdia, Bakhtin as organiza
da seguinte maneira:
1 As formas dos ritos e espetculos (festejos carnavalescos, obras cmicas
representadas nas praas pblicas, etc.);
2 Obras cmicas verbais (inclusive pardicas, de diversa natureza: orais e escritas, em
latim ou em lngua vulgar);
3 Diversas formas e gneros do vocabulrio familiar e grosseiro (insultos, juramentos,
blases populares, etc.).
O autor ressalta que tais categorias so inter-relacionais, se combinam e se
complementam de diversos modos.
importante frisar o procedimento metodolgico de Bakhtin, que recorre tanto
s manifestaes espetaculares, quanto s prticas literrias para fundamentar sua
pesquisa.
Mikhail Bakhtin focaliza os festejos do carnaval e seus vrios atos cmicos,
procisses e festas como a festa dos tolos (festa stultorum) e a festa do asno, alm do
riso pascal (risus paschalis) e faz emergir uma significativa comunho entre festa,
representao e espetacularidade, tanto nos festejos pagos como nos religiosos, a
exemplo das festas dos templos com seus cortejos e rituais pblicos, ou as
apresentaes dos mistrios e soties:

Por seu carter concreto e sensvel e graas a um poderoso elemento de


jogo, elas [as festas] esto mais relacionadas s formas artsticas e
animadas por imagens, ou seja, s formas do espetculo teatral. E

43
verdade que as formas do espetculo teatral na Idade Mdia se
aproximavam na essncia dos carnavais populares, dos quais
constituam at certo ponto uma parte.34

As festas agrcolas, ou cerimnias civis da vida cotidiana, tambm aconteciam


em clima de diverso e humor, o que leva Bakhtin a observar que toda uma outra viso
de mundo e de relaes humanas emergia de forma no-oficial. Isto , contrapondo-se
ao poder vigente (neste caso, a Igreja e o Estado feudal) e criando uma espcie de
segundo mundo e uma segunda vida to importante, necessria e real como a vida
ordinria, o que o autor chama de dualidade do mundo35 e ns, como denominamos
anteriormente, de realidade transversal.
O autor alerta que ignorar ou subestimar o riso popular na Idade Mdia
deforma tambm o quadro evolutivo histrico da cultura europia nos sculos
seguintes36, lembrando que esta espcie de dualidade do mundo acompanha o homem
desde a poca mais primitiva atravs de seus atos e ritos srios e suas pardias e mitos
cmicos em paralelo, com a ressalva de que, provavelmente, na poca primitiva as duas
formas de manifestao eram oficiais, j que no havia distino de classes, e, muito
menos poderes, como o Estado e a Igreja.
justamente quando se instaura o sistema de classes que h uma visvel diviso
e atribuio de valor ao que segundo a viso do poder oficial e no-oficial, na qual
as manifestaes populares se enquadram, transformando-se e assimilando elementos de
sua realidade scio-histrica, perdendo alguns e apropriando-se de outros, porm,
conservando suas caractersticas essenciais como a graa, a irreverncia e o senso
crtico.
importante salientar, tambm, como bem demonstra o autor, que estas festas
cmicas e populares mantinham um elo estreito com as festas religiosas.
Neste ponto, Bakhtin nos oferece uma definio de festa como:

33
JACS, Istvn e KANTOR, Iris. Falando de festas. In: JACS, Istvn e KANTOR, Iris (orgs.). Festa:
Cultura e sociabilidade na Amrica Portuguesa. volume I. So Paulo: Hucitec: Editora da
Universidade de So Paulo: Fapesp: Imprensa Oficial, 2001.
34
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de
Franois Rabelais. Trad. Yara Frateschi Vieira. So Paulo: Hucitec; Braslia: Editora da Universidade de
Braslia, 1999, p. 06.
35
Id. ibid, p. 05.
36
Id. ibid.

44
(...) uma forma primordial, marcante da civilizao humana (...) As
festividades tiveram sempre um contedo essencial, um sentido
profundo, exprimiram sempre uma concepo de mundo (...) Sua sano
deve emanar no do mundo dos meios e condies indispensveis,
mas daquele dos fins superiores da existncia humana, isto , do
mundo dos ideais. Sem isso no pode existir nenhum clima de festa.37

Esta afirmativa de Bakhtin encontra eco na abordagem humanista de Jean-Marie


Pradier, quando este justifica a importncia da etnocenologia para o mbito acadmico:

Existem tantas prticas espetaculares no mundo que se pode


razoavelmente supor que o espetacular, tanto quanto a lngua e talvez a
religio, sejam traos especficos da espcie humana.38

Bakhtin, por sua vez, vincula a necessidade de prticas festivas com o desejo
humano de renovao universal, de ressurreio e de transformao, passagem para um
estado ideal em que se revestia a segunda vida do povo, o qual penetrava
temporariamente no reino utpico da universalidade, liberdade, igualdade e
abundncia.39
O autor ilumina este caminho ao tratar da viso/concepo carnavalesca de
mundo, na qual o povo constri seu mundo paralelo de novas e democrticas relaes
humanas e interpretao coletiva das necessidades e desejos sociais, onde a vida ideal
experimentada efetivamente dentro de tudo o que oposto ao regime oficial,
exercitando (...) formas de expresso dinmicas e mutveis (proticas), flutuantes e
ativas40 e criando uma expressividade singular, elaborada atravs do uso de
gestualidades especficas e originais e de vocabulrio prprio: Por isso todas as formas
e smbolos da linguagem carnavalesca esto impregnados do lirismo da alternncia e
da renovao, da conscincia da alegre relatividade das verdades e autoridades no
poder.41

37
Id. ibid.
38
PRADIER, Jean-Marie. Etnocenologia. In: BIO, Armindo e GREINER, Christine. Etnocenologia:
textos selecionados. SP: Annablume, 1999, p. 28.
39
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de
Franois Rabelais. Trad. Yara Frateschi Vieira. So Paulo: Hucitec; Braslia: Editora da Universidade de
Braslia, 1999, p. 10.
40
Id. ibid, p. 09.
41
Id. ibid, p. 09/10.

45
Mas o autor alerta que este tipo de viso carnavalesca se diferencia da pardia
moderna, pois esta tende a ser negativa e formal, enquanto aquela, mesmo contendo
estes ingredientes, possui uma fora renovadora e dinmica do mundo: A negao pura
e simples quase sempre alheia cultura popular.42
Um elemento abordado por Bakhtin o que ele chama de riso carnavalesco.
Este riso tambm denominado de riso festivo pelo seu carter popular e pblico ao
contrrio do riso individual um patrimnio do povo, como ressalta o autor, alm de ser
um riso universalizante, pois atinge tudo e todos; relativista e ambivalente, isto , alegre
e cheio de alvoroo, mas ao mesmo tempo burlador e sarcstico, nega e afirma,
amortalha e ressuscita simultaneamente.43
Sobre o riso, especificamente, falaremos mais adiante.
A escritora Cludia Lima, ao abordar a trajetria dos rituais carnavalescos ao
longo da civilizao, considera impossvel datar o incio desta festividade que, segundo
ela, situa-se numa escala cclica e csmica44, de tempo informal e irreverente.
A autora tambm atribui festa do carnaval dois elementos que, para ns,
tornam-se importantes no que toca aos temas que aqui tratamos: momento de
metaforizao do cotidiano e de crtica aos abusos dos dominantes, retratando, assim,
alm da inverso de valores e de papis, as transformaes sociais ocorridas ao longo
dos tempos.
Voltando no tempo, como uma incansvel foli de Momo, Cludia Lima associa
as bacanais, lupercais e saturnais a variaes da festa carnavalesca, pois, nelas existem
elementos semelhantes ao carnaval como o conhecemos hoje, inclusive, com toda sua
diversidade: Suas celebraes implicam a existncia de rituais libertadores das atitudes
reprimidas e obrigavam a extroverso, a permissividade, prevalecendo o tempo dos
vcios.45
So os elementos de fartura, de bebedeira, de dana, de msica e de liberdade
sexual, que ligam as festividades dos tempos antigos aos divertimentos de hoje em dia,
alm da necessidade de expressar os impulsos, desejos reprimidos e fantasias, sem
esquecermos do tom crtico e satrico que permite destronar todo tipo de estrutura
opressora e hierrquica, atravs do jogo e da brincadeira.

42
Id. ibid, p. 10
43
Id. ibid.
44
LIMA, Cludia. Evo: histria do carnaval: das tradies mitolgicas ao trio eltrico. 2 ed. Recife:
Razes Brasileiras, 2001, p. 15.
45
Id. ibid, p. 23.

46
A sensao corporificada de renascimento tambm presenciada na prtica
festiva, na qual o tempo cclico no constitui a morte como etapa final da existncia,
mas um momento que viabiliza a ressurreio, a renovao do mundo. a morte como
celebrao da vida.
Cludia Lima tambm acredita que a espcie humana se sente estimulada a
dramatizar seu cotidiano, criando assim uma dinmica de eventos festivos e dramticos
que servem para dirimir os conflitos sociais, suas angstias e viver plenamente uma
espcie de liberdade criativa, da qual a msica, a dana e a representao esto
intimamente associadas.
Um exemplo disso, segundo a autora, eram, justamente, as lupercais: festas em
homenagem ao deus P, protetor dos pastores e rebanhos, representado por um ser com
dorso de homem, cabea e ps de bode. A autora relata:

O enredo das lupercais consistia na existncia de dois reis ou


sacerdotes, chamados flmines ou lupercos; um simbolizava a ordem, a
harmonia e a paz, o outro representava a desordem, a depravao e o
tumulto. Segundo a tradio, o primeiro sobreviveria, e o outro seria
morto em meio a grandes festas.46

Observamos, a partir desta citao, que um elemento importante na dinmica


carnavalesca o fato da morte do rei da desordem, em funo da sobrevivncia da
ordem, simbolizando que a desordem um componente necessrio estrutura social.
Porm, ela no poderia fazer parte integrante da sociedade, constituindo, apenas, um
momento de exploso do caos. Sendo, assim, um mecanismo necessrio e incorporado
sociedade para a manuteno da estrutura regrada impressa no cotidiano.
E como elementos de transporte de uma realidade formal a uma realidade
utpica (termo utilizado por Cludia Lima), a bebida e o disfarce se fazem presentes,
modificando o espao da festa e o espao do corpo.
Para Cludia Lima, as saturnais festas em homenagem ao deus Saturno,
protetor da agricultura, representam uma importante fase da estruturao da festa que
pode ter gerado os carnavais contemporneos. Muitos dos elementos essenciais da folia
j estavam presentes nesta manifestao.47

46
Id. ibid, p. 24.
47
Id. ibid, p. 25.

47
Cludia Lima, ao tratar do cristianismo, considera a reconstituio e
reapropriao de festas antigas como um recurso da igreja para poder se popularizar
entre os fiis. Muitas e complexas foram as adaptaes, das quais o carnaval, mesmo
no tendo condies de se agregar aos ritos religiosos, passou a ser monitorado pelos
eclesisticos, fazendo parte do calendrio cristo.
Nesta prtica, a associao da morte/renascimento se d com o sacrifcio de um
homem, animal, boneco, roupa ou outro tipo de elemento. Acontecimento que perdura
at os dias de hoje, como a queima da Calunga boneca do Maracatu Rural de
Pernambuco, que incinerada depois das festas de carnaval.
a partir do sculo XV que o carnaval ganha corpo na Europa, atravs dos
humanistas da Renascena que procuram reavivar prticas ligadas aos carnavais da
Antigidade.
Tambm data deste perodo, mais precisamente do incio do sculo XVI, a
ampliao do domnio martimo e terrestre, com as navegaes e posterior colonizao
do Novo Mundo, que recebeu todas essas influncias festivas e religiosas.
Na introduo de seu livro, Jaques Heers ocupa-se em traar uma espcie de
trnsito entre as prticas festivas crists e os ritos antigos. Segundo o autor, como em
seu incio a igreja no poderia romper drasticamente o vnculo de seus crescentes fiis,
muito menos impor sua doutrina religiosa com veemncia, muitas adaptaes e
assimilaes aconteceram entre ela e a cultura popular, ou como muitos autores
nomeiam, as festas pags e os rituais religiosos.
Tal via naturalmente no era de mo nica, pois, os fiis totalmente integrados
ao culto religioso sempre achavam espao para incorporar a ele aspectos das festas
populares. E no s os fiis. Muitos homens da igreja mantinham vnculos estreitos com
as manifestaes grotescas para usar um termo bakhtiniano, gerando verdadeiras
fuses ritualsticas.
Jacques Heers esclarece que geralmente no existe qualquer contradio entre o
esprito cristo, entre as devoes mais sinceras, e essas exuberncias coletivas, por
vezes de mau gosto, que se inscrevem num contexto muito mais vasto e complexo.48
Se lembrarmos de Bakhtin, podemos chegar concluso de que a ruptura que
hoje percebemos to clara e definida entre o mundo cristo (sinnimo de seriedade) e o
mundo festivo, com sua alegria universal, mesclava-se outrora na prtica social de

48
HEERS, Jacques. Festas de loucos e carnavais. Trad. Carlos Porto. 6 ed. Lisboa: Publicaes Dom
Quixote, 1987, p. 10.

48
forma natural, fundindo concepes de mundo aparentemente distintas numa vivncia
integrada e harmonizada atravs da festa, sem perder de vista seu contexto histrico e
scio-cultural.
Desse modo, pode-se perceber que a atitude festiva fazia parte da vida do
homem medieval, do seu trabalho, da sua f e da sua diverso. E no s do homem
desta poca.
Ao conceituar o que venha a ser festa, Jacques Heers observa:

A festa comea por ser divertimento e, sublinhemo-lo j, divertimento


muitas vezes gratuito: reunio de pessoas com seus fatos novos, ou
fantasiadas, mascaradas, com chapus e fitas. Por toda a parte, as cores
e as decoraes fazem a alegria dos olhos e colocam esse dia de jbilo
margem da rotina e do ritmo da vida quotidiana.49

Embasados por Mikhail Bakhtin, no podemos concordar com o que Jacques


Heers chama de divertimento gratuito, pois, em toda e qualquer realizao festiva, seja
ela qual for, h sempre um vnculo com a realidade de seus praticantes. Mas, o carter
de divertimento realmente caracterstica vital da festa, assim como do jogo.
Outra caracterstica importante da festa que Jacques Heers evidencia o seu
carter efmero e a falta de mecanismos torico-metodolgicos que permitam uma
apropriao mais eficaz deste evento: A festa, reflexo duma civilizao, smbolo, veculo
de mitos e de lendas, no se deixa apreender com facilidade.50
Lacunas, desvios, equvocos em alguns procedimentos tanto tericos quanto
metodolgicos fazem parte de um processo histrico em construo e aperfeioamento
contnuo e servem para suscitar caminhos, questes e abordagens que possam produzir
novos olhares, novos pensares, novas reflexes, enfim, novas condutas cientficas em
busca de conhecimentos que se afinem com o momento scio-histrico em que se
apresentam.
E, como diz Jacques Heers, a inteno principal de todo pesquisador preocupado
com a cultura, o imaginrio e o evento vivo a utopia de que sua investigao

proporcionaria ao historiador dos nossos dias, apaixonantes


testemunhos da autntica cultura popular do passado, se fosse possvel

49
Id. ibid.

49
agarr-lo por outra maneira que no apenas por aluses vagas ou
custa de reconstituies muitas vezes arbitrrias.51

Nos dias de hoje, pelo menos, dispomos de formas de registro mais eficazes para
legar ao futuro um conhecimento mais prximo do que se pratica em termos de
manifestaes espetaculares.
H, na festa, uma tnue linha divisria entre o sagrado e o profano52, a liberdade
e a represso, a diverso espontnea e a rebelio, pois, em vrias pocas e povos, festa,
ritual, brincadeira e motim se confundem e possuem total ligao com a realidade
presente como nos mostra o professor Ronaldo Vainfas53 ao tratar das festas tupinambs
chamadas de santidades pelos jesutas no sculo XVI.
Ao seguir a trilha da mudana do discurso dos pajs aos seus, o autor nos indica
que a histria penetrando no mito fundiu os rituais das tribos com sua nova condio de
povo perseguido e escravizado pelos portugueses.
No atingindo, a princpio, a forma e estrutura da festa, porm, com a crescente
opresso no s o discurso, mas tambm as prticas rituais foram transformando-se e
assimilando elementos da cultura ibrica numa mistura de smbolos e significados.
A pesquisadora Marina de Mello e Souza, em suas bem traadas linhas que
tratam das coroaes dos reis do Congo, analisa a repercusso da festa sob a tica das
comunidades negras e, ao mesmo tempo, da sociedade colonial.
Como nos mostra a autora, para a elite luso-brasileira era interessante permitir a
prtica de coroao de reis do Congo, pois o que estava sendo ratificado era o
catolicismo, mesmo acrescido de vrios elementos da cultura africana como a msica e
a dana. Alm disso, a autora ressalta:

Em vrios documentos, fica claro que as autoridades administrativas


esperavam que os eleitos mantivessem a ordem no interior da

50
Id. ibid, p. 11.
51
Id. ibid.
52 21
Levando em conta toda relatividade e interseo existentes nestes dois termos, pois, como explica o
professor Ordep Serra: Muitas vezes se encontra usado o termo profano como equivalente de no
religioso. Mas a idia do profano s tem sentido numa perspectiva religiosa, ou seja, no domnio
fenomenolgico em que se ope noo do sagrado. Essa oposio liga as duas referidas categorias de
forma necessria, numa estreita correlao. Aquele para quem no h nada sagrado, nada pode
considerar profano. A religio que divide o mundo nesses dois domnios. SERRA, Ordep. Rumores de
Festa: o sagrado e o profano na Bahia. Salvador: EDUFBA, 1999.

50
comunidade que eles representavam, assim agissem como apaziguadores
de conflitos entre senhores e escravos quando fosse necessrio.54

Por outro lado, para a comunidade negra que se organizava enquanto reino,
atravs de coroaes nas igrejas, festas e cortejos populares, ali se representava sua
ligao (social e simblica) com sua ancestralidade africana, mesmo atravs de prticas
catlicas:

Afirmando-se como propagadores do cristianismo e evocando para tal


um passado anterior escravizao, os africanos e seus descendentes
definiam para si um espao simblico na sociedade colonial, no qual
eram agentes de sua prpria histria (...) No momento da festa, a
comunidade negra se afirmava como portadora de cultura e histria
prprias mesmo tendo adotado formas portuguesas para expressar
valores africanos.55

Eis a questo: tais prticas festivas tinham um significado ritual, organizacional


e de resistncia para uma comunidade, mas, ao mesmo tempo, representava a
manuteno da ordem para outra parte da sociedade.
Este paradoxo est atrelado justamente ao ponto central de nossa discusso sobre
a festa: vrias so as hipteses sobre seu real objetivo na vida do indivduo e de
determinada comunidade, sobre sua importncia e valor, porm, sempre se estabelece
apenas um ponto de vista sobre o assunto.
Como outro vis do mecanismo interno da festa, h que se observar o enfoque
dado pelo professor Luciano Figueiredo, quando trata da festa associada s revoltas do
Brasil colonial.
Sua observao sobre a prtica de coincidir as revoltas com os dias de festejos,
principalmente religiosos, revela, sobretudo, uma convenincia no sentido de

53
VAINFAS, Ronaldo. Da festa tupinamb ao sab tropical: a catequese pelo avesso. In: JANCS,
Istvn e Kantor, Iris (orgs.). Festa: Cultura e sociabilidade na Amrica portuguesa. Volume 1. So
Paulo: Hucitec/Editora da Universidade de So Paulo: FAPESP: Imprensa Oficial, 2001.
54
SOUZA, Marina de Mello e. Histia, mito e identidade nas festas de reis negros no Brasil sculos
XVIII e XIX. In: JANCS, Istvn e Kantor, Iris (orgs.). Festa: Cultura e sociabilidade na Amrica
portuguesa. Volume 1. So Paulo: Hucitec/Editora da Universidade de So Paulo: FAPESP: Imprensa
Oficial, 2001, p. 256.
55
FIGUEIREDO, Luciano. A revolta uma festa: relaes entre protestos e festas na Amrica
portuguesa. In: JANCS, Istvn e Kantor, Iris (orgs.). Festa: Cultura e sociabilidade na Amrica

51
agrupamento popular e o objetivo de cumprir rituais de aparente descontrole, atacar
autoridades mais diretamente identificadas com o desconforto comunitrio56 e
persuadir o contingente festivo a integrar-se ao motim para pressionar as personalidades
confrontadas.
Para o autor, festa e revolta comungam do mesmo sentimento: o compromisso
da defesa do bem comum [pois] adensam a reunio da coletividade criando um
ambiente propcio aos reclames e solicitaes de melhoria social. Alm de ser um
momento de sociabilidade, o aglutinamento no protesto reafirma um sentimento de
pertencimento e de coeso, momentaneamente se suspendendo as diferenas e
oposies.57
A professora Mary Del Priore inicia seu artigo enfatizando que, apesar de alguns
historiadores conclurem o contrrio, a festa serve como um remdio preventivo contra
os males da rebelio e propositadamente usada pelos diversos poderes (o estado, a
igreja, a burguesia, etc.) para estabilizar insatisfaes e manter a ordem.
A autora tambm ressalta a relao da festa com a literatura popular em meados
do sculo XVIII em Portugal. Os folhetos de cordel eram partes integrantes do ato
cnico da serrao da velha.
Neste evento satrico e, ao mesmo tempo, universalizante, antes da velha ser
serrada pelos participantes, havia o momento da partilha dos seus bens em testamento,
fato este que possui uma relao muito estreita com um momento do Bumba-meu-boi,
no qual, aps sua morte, sua carne e as partes do seu corpo vo ser ofertadas a algumas
personalidades da comunidade.
certo que a velha sendo pobre, sua inteno era ajudar os seus pares dando
parte do pouco que tinha aos amigos de infortnio. Em alguns Bumbas-meu-boi
tambm h esta partilha entre a populao e as partes menos agradveis sempre vo para
pessoas mal vistas pelos participantes do evento, como polticos, coronis, religiosos,
etc.
Tanto na serrao da velha como na partilha do boi h espao para satirizar as
personalidades conhecidas de todos: Ao sardinheiro, por exemplo, a velha deixa a
campainha da festa para atrair clientes quando for vender seu peixe. Ao Manuel

portuguesa. Volume 1. So Paulo: Hucitec/Editora da Universidade de So Paulo: FAPESP: Imprensa


Oficial, 2001, p. 266/267.
56
Id. Ibid.
57
Id. ibid, p. 268.

52
Incio, o barbeiro, cento e cinqenta em dinheiro; ao sapateiro deixa uma esmola
para comprar meia sola.58
H outro dado interessante no que concerne funo da festa na sociedade:
Mary Del Priore conta-nos que, nos idos do sculo XVIII, a Igreja tentava em vo
proibir as festas carnavalescas. Devido ao insucesso, comeou apenas a fiscalizar e
controlar os excessos.
Porm, a grande descoberta eclesistica foi perceber que essas prticas estavam
profundamente enraizadas entre as populaes para as quais elas representavam uma
forma de equilbrio cultural e emocional.59
Isto significa que, do ponto de vista do poder, a festa passa a ter uma funo
completamente oposta da de quem a pratica. Se a serrao da velha era uma alegoria
quaresma, assim como a queimao do gordo era a morte do carnaval, a primeira estava
intimamente associada ao momento scio-histrico de Portugal, pois, a misria era
enorme no Pas, alm da relao com a morte ser bastante prxima, criando uma
conjuntura de sofrimento e padecimento geral, da qual a velha era smbolo.
Da tica dos jovens, estudantes, trabalhadores informais, enfim, da parte mais
desprestigiada da sociedade lusa, aquela festa era uma reao de luta pela sobrevivncia,
conforme nos indica a autora, j que era uma festa praticada por um grupo social
especfico, mas que a burguesia podia participar assistindo ou acompanhando.
Alis, esta uma caracterstica inerente a toda festa: o carter inclusivo.
Este poder de incluso da festa to intenso que a professora Adriana Romeiro
nos mostra a ligao entre ela e revoltas, motins e funerais simblicos, que
aglomeravam quase a totalidade da sociedade das Minas setecentista, do mais pobre ao
mais rico.
Neste episdio, o enterro satrico do governador D. Loureno de Almeida, aps
sua sada do Estado brasileiro e retorno para Portugal, com as atividades festivas ali
realizadas

tinham por objetivo restaurar o bom governo e restabelecer a ordem


provisoriamente rompida pelo comportamento inquo de um mal
governador. Tratava-se de afirmar, de forma pblica e coletiva, o que

58
PRIORE, Mary Del. A serrao da velha: charivari, morte e festa no mundo luso-brasileiro. In:
JACS, Istvn e KANTOR, Iris (orgs.). Festa: Cultura e sociabilidade na Amrica Portuguesa.
volume I. So Paulo: Hucitec: Editora da Universidade de So Paulo: Fapesp: Imprensa Oficial, 2001, p.
287.

53
ento se entendia por bom governo e o que a populao esperava de
seus governadores.60

Vemos, explicitamente neste caso, a festa atuando como recondutora da ordem


perdida na sociedade mineira.
Como podemos ver, h vrios elementos indissociveis da festa, porm a
generalizao de seu significado torna-se algo difcil de se estabelecer, pois,
dependendo do ponto de vista, do momento scio-histrico, dos trnsitos culturais de
um povo, as variantes so extremamente complexas.
Se observarmos a anlise de Jean Duvignaud sobre a festa, veremos que ele
mantm o elemento simblico fortemente distanciado do real e ela passa a ser um
rompimento dos acontecimentos que a ideologia europia nos apresenta como lgico e
insupervel.61
Para o autor, a cultura uma forma simblica de luta contra a morte e a
organizao espacial impulsiona as formas de manifestao a esta agresso natural de
que o homem tenta, em vo, desvencilhar-se.
A partir disto o autor declara:

A festa, em si, ao contrrio, no implica qualquer outra finalidade seno


ela mesma (...) Nesta ocasio, ela sai do domnio da percepo, no
obstante a sua amplitude, por intermdio do reconhecimento das
dimenses ocultas para penetrar a esfera do imaginrio.62

Diferentemente da tica duvignaudiana, podemos observar que a festa um


elemento intrnseco natureza humana e abarca a extenso geogrfica, simblica e
existencial da vida, no representando apenas os momentos de crises, mudanas,
adaptaes interculturais ou situaes anmicas, at porque no a ausncia de normas
que a caracteriza, mas uma inverso, uma subverso ou a inveno de novos modelos de
convivncia.

59
Id. ibid, p. 292
60
ROMEIRO, Adriana. O enterro de um governador: festa e protesto poltico nas Minas setecentistas.
In: JANCS, Istvn e Kantor, Iris (orgs.). Festa: Cultura e sociabilidade na Amrica portuguesa.
Volume 1. So Paulo: Hucitec/Editora da Universidade de So Paulo: FAPESP: Imprensa Oficial, 2001,
p. 308.
61
DUVIGNAUD, Jean. Festas e civilizaes. Trad. de L. F. Raposo Fontenelle. Fortaleza: Edies
Universidade Federal do Cear, Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1983, pg. 24/25.
62
Id. ibid, p. 66.

54
Se para Duvignaud no h como associar a festa vida social normal, porque
ela a prpria coordenao da destruio63, no nos esqueamos que esta destruio
tem um princpio regenerador no qual a morte sugere uma vida nova e onde, mesmo no
plano da utopia, a vida corrente que se transforma pelo vis da alegria e da liberdade.
Para os participantes da festa, ela coberta de significados vrios, de diferentes
intensidades e foras distintas. Significados estes que ns, pesquisadores, no
conseguimos captar em sua totalidade.
Assim como o teatro, a festa instala-se na verdade do efmero e do simblico,
como se um mundo transversal mantivesse contato, direto ou indireto, com a vida
corrente e que, durante seu perodo de realizao fosse a prpria vida; uma outra vida
que suspende, provisoriamente, mas no totalmente o real, simplesmente transmuta-o,
sublima-o, reorganiza-o e liberta-o das convenes pr-estabelecidas.
Comparar a festa s tcnicas de aniquilamento da sociedade contempornea ,
ao mesmo tempo, no considerar um dos elementos vitais do ato festivo to bem situado
por Mikhail Bakhtin: a capacidade de decompor e recompor a estrutura social, no
atravs do elemento negativo, mas da positividade e ambivalncia do riso.
As intenes ou objetivos da festa podem ser entendidos se usarmos um termo
para sua realizao: o ideal comum.
Independente do tipo de festa, das motivaes e do fim almejado com sua
realizao, h que se verificar que sua estrutura, planejamento e prtica contribuem para
uma socializao mais harmnica e um desejo utpico de transformao social, pelo
menos como ideal de quem a pratica.
A festa, neste caso, o clamor alegre por um mundo mais justo, onde as
necessidades e os ideais comuns sejam sinalizados, as injustias sejam satiricamente
evidenciadas e criticadas, assim como seus mentores castigados.
Enfim, a festa pode ser considerada a exploso da justia alegre e do
destensionamento das presses sociais. Mas no somente isto.
H algumas grandes questes no que diz respeito s pesquisas que envolvem o
elemento vivo e efmero das prticas populares, espetaculares ou mesmo das festas
mais recente objeto de pesquisa que vem se difundindo entre historiadores e
pesquisadores.
Uma delas diz respeito s fontes documentais de tais pesquisas, pois, a demanda
de anlise sobre as festas do Brasil colonial ou mesmo de Portugal no perodo medieval

63
Id. ibid, p. 67.

55
ou renascentista traz um grande problema: no mais existem, na maioria dos casos, as
manifestaes festivas do que se pretende discutir como festa.
Mesmo em pesquisas que tratam das festas dos negros brasileiros, como as de
Silvia Hunold Lara64 ou Marina de Mello e Souza, por limitarem-se a sculos passados
basicamente os sculos XVIII e XIX no criam um dilogo com o que de
manifestaes est se praticando no Brasil de hoje e que, naturalmente, possui vnculos
estreitos (ou longnquos) com tal herana, como o maracatu de Pernambuco ou as
congadas de Minas Gerais, no casos das pesquisas das autoras citadas.
Logicamente, de grande importncia tais pesquisas e est longe de nosso
interesse tach-las ou qualific-las de improdutivas, porm, esta falta de vnculo com o
perodo contemporneo, no qual muitas das festas guardam reminiscncias rituais ou
motivaes simblicas de outrora em seus contedos e integrantes, so parte
indissociveis do processo dinmico e mutante de qualquer evento vivo e a obteno do
universo festivo unicamente atravs da pesquisa documental cria problemas quanto
apreenso do objeto proposto para estudo: a festa em si.
O que vemos, via de regra, uma pesquisa documental (riqussima, decerto) que
est mais associada s prticas polticas e econmicas da poca investigada ou que
relacionam os acontecimentos festivos a algum tipo de tenso social do momento.
Tal relao entre festa e momento histrico bastante importante, diramos at
vital, apesar de alguns pesquisadores no concordarem com tal afirmao, mas a grande
questo que o acontecimento festivo fica relegado a segundo plano e servindo de pano
de fundo para um levantamento histrico ou sociolgico da poca.
Em alguns casos, inclusive, o pesquisador acha por bem nomear arbitrariamente
algumas prticas, de acordo com seu entendimento do que elas proporcionavam em seus
praticantes, indiferentemente do que eles prprios acreditavam. Devido distncia
temporal, este procedimento torna-se natural, a no ser que outros pesquisadores o
questionem.
Referimo-nos aqui ao artigo da doutora Marina de Mello e Souza, que, a certa
altura, refere-se aos reis das festas de Congo como reis Congos, ao invs de reis do
Congo, como eram conhecidos e chamados. Em nota de rodap a autora afirma ter
adotado o termo

64
LARA, Silvia Hunold. Uma embaixada africana na Amrica portuguesa. In: JANCS, Istvn e
Kantor, Iris (orgs.). FESTA: Cultura e sociabilidade na Amrica portuguesa. Volume 1. So Paulo:
Hucitec/Editora da Universidade de So Paulo: FAPESP: Imprensa Oficial, 2001.

56
(...) sem a preposio do (...) por entender que o ttulo remete a
uma identidade mtica, estando associado a noes e sentimentos que
ultrapassam em muito as especificidades do reino do Congo como
existiu historicamente. Nos estudos de folclore e nas descries de
viajantes o rei da festa quase sempre chamado de rei do Congo,
forma que no adotei por entender que o ttulo no remetia ao reino
africano como existiu historicamente, mas a uma idia de
africanidade constituda no Mundo Novo. A supresso da preposio,
no meu entender, torna o ttulo menos especfico e mais
generalizante, como era a identidade para cuja construo ele
serviu.65

preciso certo cuidado com tal procedimento no sentido de que, ao nosso ver,
no cabe a um pesquisador a autoridade de modificar um vocbulo como este, mesmo
estando fundamentado em suas proposies tericas, pois, tal nomenclatura faz parte de
um contexto muito mais amplo e delicado do qual o investigador no faz e no fez
parte, principalmente por que h uma distncia histrica enorme entre a festa e a
pesquisa, alm das fontes diretas no poderem ser consultadas.
Naturalmente a problemtica no se refere a uma nomenclatura em si, mas sua
significncia simblica e sua imediata relao com os participantes das festas. Este
tipo de procedimento arriscado e d margem a vrios problemas conceituais e
metodolgicos sobre a questo tica de pesquisas das manifestaes festivas no mbito
acadmico.
Como j registramos, a mudana nas formas, nas prticas e at nos nomes destes
eventos algo natural e constante nos grupos atuantes, porm, obedecem a questes
especficas e internas de seus integrantes com significados bastante precisos e coerentes
para eles, como nos mostra o professor Luiz Geraldo Silva quando afirma que

a denominao do rei dos negros da Irmandade de Nossa Senhora do


Rosrio dos Pretos da Vila do Recife sofre uma mudana [entre os

65
SOUZA, Marina de Mello e. Histria, mito e identidade nas festas de reis negros no Brasil sculos
XVIII e XIX. In: JANCS, Istvn e Kantor, Iris (orgs.). Festa: Cultura e sociabilidade na Amrica
portuguesa. Volume 1. So Paulo: Hucitec/Editora da Universidade de So Paulo: FAPESP: Imprensa
Oficial, 2001, p. 252.

57
sculos XVII e XVIII]: de reis dos angolas esta transforma-se em
rei do Congo.66

E logo o autor recorre a especulaes que possam justificar a troca:

provvel que esta mudana decorra de razes africanas, de


transformaes polticas ocorridas na frica central regio da qual,
alis, era proveniente a maior parte dos cativos da Capitania de
Pernambuco.67

Justificativa um tanto vaga e imprecisa que poderia se pautar, inclusive, nas


afirmaes de Marina de Melo e Souza, que atribui a generalizao do termo reis do
Congo a uma noo de identidade e agrupamento na busca de um esprito de nao que
ocasionou a unio de caractersticas culturais e histricas em detrimento de diferenas
ou particularidades de cada grupo passando todos os reis a serem identificados como rei
do Congo, desaparecendo os reis de outras naes.68
Outro exemplo mais recente sobre estes trnsitos e trocas constantes da festa diz
respeito nossa pesquisa sobre o Bumba-meu-boi de Pernambuco, que h algum tempo
passou a ser chamado de Cavalo Marinho por seus participantes ou, como dizem alguns
pesquisadores, passou a ser outra coisa. Outros pesquisadores afirmam ser
manifestaes diferentes.
Em pesquisa de campo desenvolvida em dezembro de 2002, observamos que j
no havia grupos que se chamavam Bumba-meu-boi e sim Cavalo Marinho.
Alguns estudiosos, como o professor Marcondes Gomes Lima, da Universidade
Federal de Pernambuco, consideram que o Cavalo Marinho um desdobramento do
Bumba-meu-boi. H, porm, os que acreditam que so a mesma coisa e aqueles que
sinalizam diferenas fundamentais nos dois tipos de espetculos. Trataremos
especificamente desta questo mais adiante.

66
SILVA, Luiz Geraldo. Da festa sedio. Sociabilidades, etnia e controle social na Amrica
portuguesa (1776-1814). In: JANCS, Istvn e Kantor, Iris (orgs.). Festa: Cultura e sociabilidade na
Amrica portuguesa. Volume 1. So Paulo: Hucitec/Editora da Universidade de So Paulo: FAPESP:
Imprensa Oficial, 2001, p. 321.
67
Id. ibid, p. 321/322.
68
SOUZA, Marina de Mello e. Histria, mito e identidade nas festas de reis negros no Brasil sculos
XVIII e XIX. In: JANCS, Istvn e Kantor, Iris (orgs.). Festa: Cultura e sociabilidade na Amrica
portuguesa. Volume 1. So Paulo: Hucitec/Editora da Universidade de So Paulo: FAPESP: Imprensa
Oficial, 2001, p. 252.

58
Especulaes parte, torna-se necessrio ouvir com ateno os prprios
participantes da festa em busca de uma definio mais precisa e palpvel, pois as
transformaes ocorrem constantemente e fazem parte do processo natural de
adaptabilidade do homem ao seu meio.
Um belo e competente exemplo que pode ser considerado um caminho
investigativo para um olhar sobre a festa ou de qualquer manifestao viva o trabalho
da professora Leda Maria Martins, que parte exatamente do reinado do Rosrio de
Jatob, em Minas Gerais, delineando toda a sua estrutura interna e, a partir do elemento
vivo, atuante e mutante, dialoga com fontes tericas e documentais.
Logo no comeo do livro a autora desvela a relao da festa pesquisada hoje
com o passado, o presente e um possvel futuro:

A histria dos negros nas Amricas escreve-se numa narrativa de


migraes e travessias, nas quais a vivncia do sagrado, de modo
singular, constitui um ndice de resistncia cultural e de sobrevivncia
tnica, poltica e social.69

Esta relao entre o que h na atualidade, sua formulao, seus trnsitos, suas
influncias e sua necessidade cultural torna o caminho da pesquisa verdadeiramente
pulsante, pois, ali esto os conhecimentos intrnsecos dos participantes, seu olhar
temporal que dialoga com o encaminhamento metodolgico do pesquisador atravs de
seus vrios meios cientficos de levantamento histrico e anlise do objeto proposto.
Desta forma, o procedimento muda completamente, porque no a fonte
documental que trata de algo que no existe mais, e sim algo de nossos tempos, festa de
nossos dias, que nos encaminha a dados e registros de outrora, inclusive de
manifestaes que j no atuam hoje, ou que foram se transformando ao longo dos
tempos, mas que nos d uma viso mais profunda do processo social, histrico e
cultural que produziu o que hoje vemos.
A pesquisa inspirada e inspiradora da professora Leda Maria Martins torna-se,
tambm, uma fonte sugestiva de encaminhamento metodolgico no que diz respeito
apreenso de uma manifestao coletiva e as possveis interlocues com sua histria
pregressa.

69
MARTINS, Leda Maria. Afrografias da Menria: o Reinado do Rosrio no Jatob. So Paulo:
Perspectiva; Belo Horizonte: Mazza Edies, 1997, p. 24.

59
I.III Jogo, ambivalncia e simulacro

Foto 4 - A Via do Bambu

Encontramos este procedimento, tambm, nas reflexes de Roger Caillois,


quando o autor trata da noo de jogo atualizando-a entre as culturas antigas e os tipos
de jogos contemporneos a ele.
Caillois inicia seu livro discutindo a importncia do estudo sobre o jogo feito por
Johan Huizinga e caminha no sentido de ampliar a discusso sobre a importncia desta
prtica para o ser humano, abordando seu domnio espetacular e ostentatrio, do qual
ele define precisamente:

Tudo o que mistrio ou simulacro por natureza, est prximo do jogo:


preciso ainda que a parte da fico e do divertimento o faa surgir,
isto quer dizer que o mistrio no seja venerado e que o simulacro no
seja incio ou sinal de metamorfose e de possesso.70

Johan Huizinga prope a classificao de Homo Ludens espcie humana, por


acreditar que o jogo um elemento to essencial ao homem, quanto o raciocnio e o
poder de produo material. Para o autor, o jogo um fator distinto e fundamental,
presente em tudo o que acontece no mundo. E vai mais longe: J h muitos anos que
vem crescendo em mim a convico de que no jogo e pelo jogo que a civilizao surge
e se desenvolve.71

70
Traduo nossa: Tout ce qui est mystre ou simulacre par nature, est proche du jeu: encore faut-il que
la part de la fiction et du divertissement lemporte, cest--dire que le mystre ne soit ps rvr et que le
simulacre ne soit ps dbout ou signe de mtamorphose et de possession. CAILLOIS, Roger. Les jeux et
les hommes le masque et le vertige. Paris: dition Gallimard, 1967, p. 34.
71
HUIZINGA, Johan. Homo Ludens: o jogo como elemento da cultura. Trad. Joo Paulo Monteiro. 4
ed. So Paulo: Editora Perspectiva, 1993, prefcio.

60
a partir da crtica antropologia e s cincias afins de sua poca, que Huizinga
desenvolve sua tese de que o elemento ldico inerente ao sentido de cultura e de
importncia crucial para a humanidade, alm de considerar o surgimento do jogo
anterior noo de cultura.
Outro dado relativo ao jogo, segundo Huizinga, o divertimento. Para ele, esta
a caracterstica que define a essncia do jogo e, conseqentemente, est diretamente
ligada conscincia humana que se percebe criadora e, por isso mesmo, o autor sinaliza
que preciso voltar a ateno para o carter esttico do jogo, para que se possa
apreend-lo com mais propriedade, pois, a manipulao concreta de imagens da
realidade ou, como diz o autor, a transformao da realidade em imagens, que pode
encaminhar uma reflexo mais apropriada do fenmeno em questo como elemento
cultural:

As grandes atividades arquetpicas da sociedade humana so, desde


incio, inteiramente marcadas pelo jogo (...) Por detrs de toda
expresso abstrata se oculta uma metfora, e toda metfora jogo de
palavras. Assim, ao dar expresso vida, o homem cria um outro
mundo, um mundo potico, ao lado do da natureza.72

Para Huizinga, a primeira caracterstica do jogo a liberdade e a segunda a


evaso da vida real para um estado temporrio de orientao prpria que, segundo o
autor, se satisfaz nele mesmo, isto , ele [o jogo] se situa fora do mecanismo de
satisfao imediata das necessidades e dos desejos e, pelo contrrio, interrompe este
mecanismo (...) como um intervalo em nossa vida.73
Porm, ao contrrio de Roger Caillois, Huizinga situa o jogo como elemento
integrado vida, pois,

ele se torna um acompanhamento, um complemento e, em ltima


anlise, uma parte integrante da vida em geral (...) e nessa medida
torna-se uma necessidade tanto para o indivduo, como funo vital,
quanto para a sociedade, devido ao sentido que encerra, sua

72
Id. ibid, p. 07.
73
Id. ibid, p. 11/12.

61
significao, a seu valor expressivo, a suas associaes espirituais e
sociais, em resumo, como funo cultural.74

O tempo e o espao limitados do jogo a terceira caracterstica apresentada por


Johan Huizinga que confere a ele, atravs desses elementos, um caminho e um sentido
prprios, com comeo e fim estabelecidos.
Para Huizinga, o jogo tende a se fixar rapidamente como fenmeno cultural,
como uma criao nova do esprito, um tesouro a ser conservado pela memria.
transmitido, torna-se tradio.75
E, sendo assim, estando situado entre o plano individual e o coletivo, entre a
suspenso das normas vigentes e a criao de regras especficas, Huizinga atribui ao
jogo uma relao com o domnio da esttica, tendendo sempre beleza, criando formas
ordenadas que fascinam e cativam, atravs da busca de duas qualidades essenciais: o
ritmo e a harmonia.
Encontramos estes elementos presentes em todas as formas do jogar: nas
competies, nos espetculos, nos rituais, etc.; eventos estes nos quais Huizinga sinaliza
dois aspectos fundamentais: a luta por alguma coisa ou a representao de alguma coisa.
Para Caillois, o jogo, em sua quase infinidade de formas, detm elementos
constantes como a idia de bem-estar, de risco ou de habilidade, sendo, sobretudo, a
instaurao de uma atmosfera de entretenimento ou diverso:

Ele [o jogo] repousa e alegra. Ele evoca uma atividade sem tenses, mas
tambm sem conseqncia para a vida real. Ele se ope ao srio e se v
assim qualificado de frvolo. Ele se ope, de outra parte, ao trabalho
como o tempo perdido ao tempo bem empregado. Enfim, o jogo no
produz nada: nem bens nem obras. Ele essencialmente estril.76

Percebendo o jogo como atividade gratuita, Caillois define alguns dos vrios
sentidos do termo, comeando pelo mais difundido: o jogo como atividade especfica e
fechada, assim como os smbolos e instrumentos necessrios para sua realizao como

74
Id. ibid, p. 12/13.
75
Id. ibid.
76
Traduo nossa: Il repose et il amuse. Il voque une activit sans contrainte, mais aussi sans
consequence pour la vie relle. Il soppose au srieux de celle-ci et se voit ainsi qualifi de frivole. Il
soppose dautre part au travail comme le temps perdu au temps bien employ. En effet, le jeu ne produit
rien: ni biens ni oeuvres. Il est essentiellement strile. CAILLOIS, Roger. Les jeux et les hommes le
masque et le vertige. Paris: dition Gallimard, 1967, p. 09.

62
cartas para o baralho, peas para o xadrez, etc. Estilo e habilidade pessoal so outros
elementos do jogo, no qual temos as categorias de distino, de originalidade, seja por
parte de um ator, cantor, msico ou homem pblico, que emprega em seu trabalho
caractersticas singulares, seja por um atleta que tem um desempenho acima dos demais,
ou por um jogador que detm a tcnica mais apurada em um tipo de competio.
Caillois tambm associa o termo jogo s idias de limite, de liberdade e de
inveno, assim como a de risco; sendo ele sempre um sistema de regras, sejam elas
arbitrrias ou imperativas, que no devem ser violadas de forma alguma.
Quando Caillois trata do jogo, no campo das artes, ele referenda os mesmos
critrios das convenes, leis estabelecidas, hbitos recorrentes que buscam parecer
naturais, legislaes que regram o fazer artstico diante de alguma esttica especfica.
So as regras do jogo que guiam um determinado estilo.
Essas regras no so rgidas e podem ser questionadas, relegadas em funo de
um novo olhar e uma nova prtica, que pe em discusso os dogmas vigentes, o que
deriva em um novo padro esttico, um novo sistema.
Mas, na viso de Caillois, os profissionais do jogo, como os ciclistas, os
lutadores de boxe, os atores, etc., que ganham a vida com tais tarefas, no devem ser
considerados como jogadores, mas como homens de trabalho, pois o autor atribui ao
jogo a caracterstica de ser uma atividade livre e voluntria, fonte de alegria e
divertimento e, no caso dos profissionais, ele fazem como dever.
Neste caso, o jogo s existe quando os jogadores tm a vontade de jogar e
jogam, seja este o mais absorvente, o mais fatigante, a inteno de se divertir e de
afugentar as preocupaes, isto , se distanciar da vida ordinria.77
Neste sentido, conseguimos visualizar um parentesco prximo entre o jogo e a
festa, porm, Caillois considera o jogo uma ocupao separada, isolada do resto da
existncia e inserido, geralmente, em limites precisos de tempo e de espao. Espao
prprio do jogo, o que no concordamos, pois, assim como a festa, o jogo transita entre
as prticas cotidianas, muitas vezes caracterizadas por tenses, e os momentos de
destensionamento necessrios engrenagem social.
Consciente de no abarcar toda a diversidade das prticas do jogo, Caillois
enumera suas caractersticas essenciais, que resumimos da seguinte forma: 1 livre:

77
Traduo nossa: Il nexiste que l ou les joueurs ont envie de jouer et jouent, ft-ce au jeu le plus
absorbant, le plus puisant, dans lintention de se divertir et de fuir leurs soucis, cest--dire pour
scarter de la vie courante. Id. ibid, p. 36/37.

63
ningum obrigado a jogar; 2 separado: o jogo existe dentro de limites de espao e
tempo precisos e definidos; 3 incerto: no se pode premeditar o seu resultado e h
margem para o desempenho improvisacional do jogador; 4 improdutivo: no se
produz bem material, nem riqueza ou algum elemento como produto, seja obra de arte
ou de outro tipo; 5 regrado: submetido a convenes especficas; 6 fictcio: muda a
relao com a realidade.
Mais adiante, Caillois cria quatro categorias de jogo que so: 1 jogos de
competio (Agn); jogos de acaso (Alea); jogos de simulacro (mimicry), e jogos de
vertigem (Ilinx).
Dentre essas categorias a que mais nos interessa no momento a dos jogos de
simulacro, a mimicry, primeiro por estar mais prxima do nosso campo investigativo (se
bem que essas categorias no so estanques, elas se auto-penetram e se complementam),
depois porque, segundo Caillois, todo jogo pressupe uma aceitao temporria de uma
iluso, a imerso em um universo fechado, convencional e fictcio.
Os jogos de simulacro so os que mais nitidamente se desenvolvem nesta
direo, fazendo-se crer que se outra pessoa, ou se vive outra realidade, atravs da
mudana de caractersticas fsicas, vocais, de atitudes e de comportamento. So
inmeros os tipos de manifestaes que se utilizam do recurso do simulacro e, segundo
o autor, no s na natureza humana, mas tambm no reino animal.
Este gosto do disfarce, da simulao, da transformao, acompanha o homem
desde a sua infncia, seja atravs da tentativa de imitar um adulto, ou na criao de
histrias e brincadeiras nas quais as crianas representam outros papis que no o seu
habitual.
Porm, a necessidade do adulto de vivenciar a experincia do simulacro est
evidente atravs dos momentos coletivos de festas, rituais (civis ou religiosos) e
brincadeiras, derivando, muitas vezes, na formalizao e profissionalizao desses
recursos, como o caso do teatro e outros tipos de espetculo.
Segundo Caillois, nos jogos de simulacro o prazer consiste em se fazer passar
por outro. Mas, como se trata de um jogo, no necessariamente a questo de enganar
o espectador.78 H um acordo natural das duas partes (a que joga e a que observa o
jogo) de que aquilo uma verdade simulada.
Ainda segundo Caillois,

78
Traduo nossa: Mais, comme il sagit dun jeu, il nest pas essentiellement question de tromper le
spectateur. Id. ibid, p. 64.

64
a mimicry apresenta todas as caractersticas do jogo: liberdade,
conveno, suspenso do real, espao e tempo delimitados. Porm, a
submisso contnua s regras imperativas e precisas no se deixa
constatar (...) A regra do jogo nica: ela consiste, para o ator, em
fascinar o espectador, evitando que uma falha o conduza a refusar a
iluso; ela consiste, para o espectador, em se prestar iluso se
recusando a se distanciar do cenrio, da mscara, do artifcio que o
convida a acreditar, durante um dado tempo, como um real mais real
que o real.79

So duas as caractersticas que Caillois atribui fundamentalmente ao jogo: a


liberdade e a regra. A princpio podemos acreditar que so tendncias opostas, porm,
elas so necessidades que no se sobrepem, mas se completam.
a partir desses dois elementos que podemos inferir ao jogo a qualidade de
brincadeira, de divertimento. Alis, tanto na lngua francesa, como na inglesa, os termos
que designam jogo, brincadeira, diverso, simulacro, interpretao teatral, domnio
musical, etc., so os mesmos: jeu e play, respectivamente.80
Aqui, gostaramos de dar nfase ao jogo, como sinnimo, sobretudo, de
diverso, de brincadeira, porm, levados com certa seriedade por quem brinca.
Lembramos que o termo brincadeira no est somente vinculado aos exerccios ldicos
da infncia, mas o vemos de maneira mais abrangente, como divertimentos importantes
e necessrios e que possuem as mesmas funes que abordamos na festa e veremos no
riso.

79
Traduo nossa: (...) la mimicry presente toutes les caractristiques du jeu: libert, convention,
suspension du rel, espace et temps delimits. Toutefois la soumission continue des rgles impratives
et prcises ne sy laisse ps constater (...) La rgle du jeu est unique: elle consiste pour lacteur
fasciner le spectateur, en vitent quune faute conduise celui-ci refuser lillusion; elle consiste pour le
spectateur se prter lillusion sans rcuser de prime abord le dcor, le masque, lartifice auquel on
linvite ajouter foi, pour um temps donn, comme um rel plus rel que le rel. Id. ibid, p. 67.
80
Jeu: jogo, recreio, folguedo, exerccio de agilidade; maneira de jogar, regra do jogo, ao de jogar.
MINIDICIONRIO RIDEEL FRANCS-PORTUGUS-FRANCS. Coord. Afonso Telles Alves. 1
ed. So Paulo: Rideel, 2000, p. 132.
Atividade; 1 Atividade no imposta, a qual se entrega para se divertir, para se ter prazer; 2 Ao,
atitude de algum que nose trata seriamente, brincadeira; 3 Na Idade Mdia, forma dramtica
caracterizada pela mistura de tons e variedades de asuntos; 4 Atividade de lazer submissa a regras
convencionais que comporta ganhador (es) e perdedor (es) e onde intervm qualidades fsicas ou
intelectuais, destreza, habilidade e sorte. BIBLIOROM LAROUSSE 2.0
Play: jogo (tb. De cores, luzes, etc.); maneira de jogar; jogada; divertimento, brincadeira, folguedo;
recreao, recreio; atividade, ao, operao; liberdade de ao ou movimento; mbito para ao; folga;
manejo de arma; procedimento; (teat.) pea; desempenho; (ms.) execuo. HOUAISS, Antnio et al.
Dicionrio ingls-portugus. 14 ed. Rio de Janeiro: Record, 2003, p. 594.

65
Para isso, aludimos aos ttulos de textos teatrais da Idade Mdia, que eram
chamados de jeu e que so traduzidos, geralmente como jogo. Cremos que isto se d
pelo descrdito que o termo brincadeira sofreu e sofre em relao a conceitos tericos e
acadmicos.81
justamente ao teatro,qqa que Roger Caillois atribui grande ordenamento do
jogo na categoria mimicry:

Mas a representao teatral que, fornecendo a conjuno essencial,


disciplina a mimicry at fazer uma arte rica de mil convenes diversas,
de tcnicas refinadas, de recursos sutis e complexos. Por esta feliz
cumplicidade, o jogo mostra plenamente sua fecundidade cultural.82

O autor nos fornece, assim, um direcionamento para o que viemos tratando at


agora neste trabalho: a festa, o jogo, o riso, a brincadeira e uma de suas derivaes
artsticas, o teatro.
Percebemos que, j na estrutura e funcionamento das festas, dos jogos em todas
as suas dimenses, e do riso que provm deste momento de descontrao, de
relaxamento e de prazer, as regras, convenes, sistemas organizacionais atuam para
que o acontecimento seja realizado de forma satisfatria.
justamente este cuidado, este preparo que encaminha tais prticas para uma
tendncia espetacular, que visa ser observada, apreciada e, com algum nvel de
participao, ser vivida pela coletividade.
Quando analisamos a relao entre festa, jogo, riso e teatro, percebemos que, na
maioria dos momentos, o vnculo entre eles indispensvel para a prtica coletiva,
festiva e espetacular dos povos.
Roger Caillois, quando aborda a mimicry, ou jogo de simulacro, ele o divide em
duas espcies: o domnio do teatro e as artes do espetculo, sendo o jogo
intrinsecamente ligado ao destino das culturas e suas variadas formas, suas constantes
transformaes.

81
Como exemplo, citamos o Jeu de la fouille e o Jeu de Robin et Marion, ambos de Adam le Bossu; o
jeu de Saint Nicolas, entre outros.
82
Traduo nossa: Mais cest la representation thtrale qui, fournissant la conjunction essentielle,
discipline la mimicry jusqu en faire un art riche de mille conventions diverses, de techniques raffines,
de resources subtiles et complexes. Par cette heureuse complicit, le jeu montre en plein sa fcondit
culturelle. CAILLOIS, Roger. Les jeux et les hommes le masque et le vertige. Paris: dition Gallimard,
1967, p. 83.

66
Assim como observamos em relao festa, ao teatro (sobretudo o cmico) e
podemos perceber, tambm, em relao ao riso e ao jogo, como nos diz Caillois, so
prticas mantidas fora do funcionamento social padro, sendo apenas toleradas, a no
ser que elas consigam se integrar a algum tipo de instituio, mas, mesmo neste caso, o
autor nos chama a ateno para o fato de que o jogo pode modificar-se enquanto funo
social, mas no enquanto natureza.
Lembramos, ainda, que Roger Caillois considera que o jogo em efeito,
permanece separado, fechado, em princpio sem repercusso importante sobre a
solidez e a continuidade da vida coletiva e institucional.83
Reforamos que, ao nosso ver, esta afirmativa bastante polmica e acompanha
tambm alguns tericos da festa, porm, no partilhada por ns, que preferimos
acreditar na importncia destes mecanismos de evaso das tenses sociais, como algo
essencial para a manuteno de uma vivncia coletiva, como nos diz Michel Maffesoli.
Mesmo porque, como estabelecer uma sociologia do jogo, se ele no se vincula
vida corrente e ordinria dos indivduos?
Quando Caillois trata de uma teoria mais abrangente dos jogos, ele nos traz
algumas possveis conjunes entre as categorias definidas anteriormente (competio,
acaso, simulacro e vertigem) e das quais nos interessa aqui a abordagem que o autor d
ao simulacro.
Segundo o autor, a competio e o simulacro formam uma conjuno possvel,
pois toda competio nela mesma um espetculo (...) Ela chama a presena de um
pblico que se aperta nos guichs do estdio ou do autdromo, como se faz tambm no
teatro e no cinema.84
Nesta estrutura, existem elementos anlogos como a torcida, seja por um carro,
um cavalo, um time de futebol ou um determinado personagem; a peripcia que se
instaura e produz o elemento de surpresa, de revelao, de susto, etc.; as etapas de
execuo das aes; a projeo emocional, entre outras, que podem ser experimentadas
nas duas categorias analisadas.
Caillois atribui aos jogos que possuem uma aliana entre o simulacro e a
vertigem, uma fora e poder irremediveis que partilham a esfera do sagrado.

83
Traduo nossa: (...) en effet, demeure spar, clos, en principe sans rpercussion importante sur la
solidit et la continuit de la vie collective et institutionelle. Id. ibid, p. 135
84
Traduo nossa: (...) toute comptition est en elle-mme um spectacle (...) Elle appelle la prsence dun
public qui se presse aux guichets du stade ou du vlodrome, comme il fait ceux du thtre et du cinema.
Id. ibid, p. 150.

67
Especificamente nos jogos de simulacro, que so as artes do espetculo, ele os
considera a expresso e ilustrao de uma cultura. Pois, ainda segundo o autor, somente
esta categoria de jogo verdadeiramente criativa, possivelmente por transitar entre a
regra e sua extrapolao que a prtica renovadora e livre do improviso.
Caillois discute a interdependncia entre os jogos e as culturas:

Estabilidade e universalidade se completam. Elas aparecem ainda mais


significativas de que os jogos so largamente dependentes das culturas
onde eles so praticados. Eles acusam as preferncias, eles prolongam
os seus usos, eles refletem suas crenas.85

Neste caminho, um determinado jogo pode servir para definir certas


caractersticas morais ou intelectuais de um grupo, a partir da sua maneira de ver o
mundo, o que contraria diretamente a afirmao do autor de que o jogo no tem
significado social, sendo uma atividade improdutiva.
o prprio Caillois que diz que no absurdo tentar o diagnstico de uma
civilizao a partir dos jogos que nela prosperam particularmente.86
Seremos mais prudentes aqui, pois, sendo o jogo apenas um dos elementos do
complexo mecanismo cultural, no vamos lhe atribuir o poder de - independentemente
de todos os outros elementos que compem a cultura traduzir uma sociedade a partir
de sua utilizao.
O livro de Gabriel Weisz, resultado de pesquisas do Ncleo de Investigaes
Scio e Etnodramticas, de base interdisciplinar, como enfatiza o autor, une as reas da
sociologia, do estudo do jogo, da biologia, da cultura popular e dos estudos das
representaes, e tambm nos traz informaes importantes a respeito de nossa
discusso.
Para Weisz, atravs do corpo e da inteligncia que o homem estabelece uma
relao com o mundo, modificando o espao e dando um outro significado aos objetos,
alm de estabelecer um outro sentido interno e externo a este corpo que age.

85
Traduo nossa: Stabilit et universalit se compltent. Elles apparaissent dautant plus significatives
que les jeux sont largement dpendants des cultures o ils sont pratiques. Ils en accusent les prfrences,
ils en prolongent les usages, ils en refltent les croyances. Id. ibid, p. 162/163.
86
Traduo nossa: Il nest pas absurde de tenter le diagnostic dune civilisation partir des jeux que y
prosprent particulirement. Id. ibid, p. 164.

68
O autor define as prticas de jogos ldicos, de representaes e rituais como
uma reconstruo de desejos velados que adquire vrias formas e tcnicas, propiciando
um tratamento especial do tempo e do espao.
Em relao presena do mimetismo na esfera do comportamento humano,
Gabriel Weisz acredita que o ato de se transformar, de assumir outros papis de
maneira ldica ou ritual possui variadas formas

que vo desde a incorporao de aspectos e conduta animal at o


simulacro de personalidades que gozam de alta hierarquia, tanto em
tribos indgenas como na sociedade atual; evidentemente se inclui a
representao que entre um sem nmero de manifestaes se expressa
atravs do teatro.87

O autor tambm aborda a noo de mimetismo psquico, que a apreenso e o


registro de mscaras que revelam uma conduta, uma personalidade simulada, que
provm de um modelo adequado, como de uma personalidade influente, de padres pr-
estabelecidos, etc., reforados por signos especficos.
Esta noo de mimetismo psquico nos remete, tambm, noo de teatralizao
da vida social, desenvolvida pelo professor Michel Maffesoli, que aludimos
anteriormente, pois, atravs da imitao de posturas, formas e padres sociais que
Maffesoli justifica o que vem a ser a compreenso e representao de papis na vida
ordinria.
Esta representao de papis ganha mais expresso com a utilizao de alguns
tipos de suportes como o uso de determinadas vestimentas, de tipos de ambientes
freqentados pela figura-modelo, o cenrio em sua volta, alm de todos os detalhes de
seu comportamento pblico. Este quadro denominado por Gabriel Weisz de jogo de
status, que, segundo o mesmo, faz parte de praticamente todas as formas de relao
humana.
Com esta estrutura baseada no mimetismo psquico, Weisz acredita ter se
construdo o caminho entre o ato de imitar e o surgimento da representao de forma
codificada. o que ele define mais frente como conduta estereotipada, uma forma de

87
Traduo nossa: (...)que van desde la incorporacin de aspecto y conducta animal hasta el simulacro
de personalidades que gozan de alta jerarqua tanto en tribus aborgenes como en la sociedad actual;
evidentemente se incluye la representacin que entre um sinnmero de manifestaciones se expressa a
travs del teatro. WEISZ, Gabriel. El juego viviente. 2 ed. Madri: Siglo Veintiuno Editores, 1993, p. 24.

69
reagir a algum evento estranho e desestruturador, isto , sempre que um grupo se
defronta com uma situao conflitante, ele utiliza uma forma de exteriorizar sua
insatisfao, seu medo, sua alegria, enfim, seus sentimentos, atravs de estruturas
codificadas, criando algum tipo de relao com o evento inesperado: A conduta
estereotipada codifica uma srie de movimentos, sons e relaes com o espao
separados do cotidiano. Os sinais territoriais anunciam um espao estereotipado.88
Desta noo de conduta estereotipada, Gabriel Weisz, apoiado em Richard
Schechner, associa o surgimento de rituais e jogos ao sentimento de recuperao da
estabilidade perdida por algum evento desestruturante, seja provindo da natureza ou de
conflitos entre grupos distintos. Os efeitos esperados por essas prticas seria o
apaziguamento do grupo em tenso, a reduo da sensao de ameaa e um efeito
amenizante de adaptao.
Nesta trajetria, onde o jogo e a festa encaminham a humanidade para uma
busca de estabilidade, equilbrio e comunho, um elemento torna-se indispensvel para
que a celebrao de prazer e alegria acontea: o riso. Expresso essencialmente humana,
o riso permeia todas as esferas da vida pblica e privada, como as manifestaes
espetaculares, os ritos, os eventos sociais e o cotidiano das pessoas.

88
Traduo nossa: La conducta estereotipada codifica uma serie de movimientos, sonidos y relaciones
com el espacio separados de lo cotidiano. Las seales territoriales anuncian um espacio estereotipado.
Id. ibid, p. 51.

70
I.IV margem do teatro: um riso espetacular

Foto 5 Mateus e Catirina na roda do Cavalo Marinho

Pontuando a histria do teatro, observamos que ele, realizao mxima ao deus


Dioniso, deriva desta atmosfera festiva e orgistica dos cultos da Antigidade. E no
pra por a. Na Idade Mdia, vemos a mesma fonte fazer brotar o teatro profano e por
que no o religioso? a vida coletiva em sua exploso de alegria, de riso e de festa.
isto que vamos analisar aqui, a partir, principalmente da tica do historiador
Georges Minois, atravs de noes como festa, riso, espetacularidade, ritual e teatro,
que se imbricam num jogo de espontaneidade e normatizao, no qual estas duas
caractersticas comungam o mesmo ambiente.
O grande flego investigativo de Georges Minois o faz encarar o desafio de
seguir o riso no curso da histria ocidental, enquadrando-o como elemento essencial e
intransfervel da existncia humana. J na sua introduo, Minois sugere uma breve
conceituao do que seria, enfim, o riso:

Estudado com lupa h sculos, por todas as disciplinas, o riso esconde


seu mistrio. Alternadamente agressivo, sarcstico, escarnecedor,
amigvel, sardnico, anglico, tomando as formas da ironia, do humor,
do burlesco, do grotesco, ele multiforme, ambivalente, ambguo. Pode
expressar tanto a alegria pura, quanto o triunfo maldoso, o orgulho ou a
simpatia. isso que faz sua riqueza e fascinao ou, s vezes, seu
carter inquietante(...)89

89
MINOIS, Georges. Histria do riso e do escrnio. Trad. Maria Elena O.Ortiz Assumpo. So Paulo:
Editora UNESP, 2003, p. 15/16.

71
Mais frente, Minois traz tona uma possibilidade de nascimento do riso: o
momento em que o homem tomou conscincia de si mesmo, o instante em que ele foi
capaz de se distanciar de si prprio e se ver como algo incompreensvel.
Segundo o autor, o riso implacvel enquanto arma contra as questes prticas e
existencialistas do mundo, contra as incertezas e as certezas, contra as eternas
interrogaes que se multiplicam durante os sculos, como uma forma de resposta
alegre s desventuras da vida, permitindo ao homem aceitar o incompreensvel,
assumindo tudo sem levar nada a srio.
Como nos mostra Minois, segundo a filosofia alqumica do sc. III, o universo
nasceu de sucessivas gargalhadas, como se o Criador, tomado de um acesso de riso,
materializasse o absurdo da criao. Em antigas civilizaes do Oriente Mdio, o riso
simbolizava alegria de viver, confiana no devir e o eterno combate contra a morte. Na
Grcia Antiga, uma coisa evidente, segundo Minois: os deuses riam. E este riso mtico
era associado zombaria, sexualidade, fecundidade e ao renascimento.
Em geral, os gneros literrios e musicais na Grcia Antiga passeavam entre o
riso e as lgrimas, pois, havia uma relao ntima entre morte, riso e ressurreio como
afirma Georges Minois:

Segundo Pusnias, havia um estranho riso de iniciao em Lebadeu, no


antro de Trofnio: o iniciado devia simular a morte; levado pelos
sacerdotes, ele era entregue a seus amigos e sua ressurreio era
manifesta pelo riso.90

Este episdio tambm nos faz refletir sobre a questo da necessidade de


espetacularizao inerente ao homem que, mesmo sem relao direta com o teatro
propriamente dito, tende a reinventar, representar, reorganizar corporal e espacialmente
os momentos significativos de sua vida social.
So nesses momentos de coletividade que o riso e a festa criam uma perfeita
harmonia e geram possibilidades e formas distintas das praticadas em dias ordinrios.
Diante disso, Minois lana a questo: Por que o grupo social tem necessidade de
organizar essas ocasies de riso que so as festas?91

90
Id. ibid, p. 25.
91
Id. ibid, p. 29.

72
Em se tratando das festas no antigo mundo grego, Minois classifica quatro
elementos essenciais que so:
1 Reatualizao dos mitos: atravs da representao e da imitao;
2 Mascarada: momento em que, sob diversos disfarces, executam-se rituais mais ou
menos codificados;
3 Prtica da inverso: a transformao do mundo ao contrrio, com inverses de
hierarquias e convenes sociais;
4 Fase exorbitada: momento em que o transbordamento, a transgresso das normas
so as novas regras, levando a coletividade a orgias e outros excessos.
Ainda segundo Minois, o riso a fora motriz da festa:

No se concebem mascaradas, travestimento, cenas de inverso,


desordens e excessos sem o riso desbragado que, de alguma forma,
imprime-lhes o selo de autenticidade. o riso que d sentido e eficcia
festa arcaica. Porm, essas festas tm uma funo: reforar a coeso
social na cidade. Elas asseguram a perpetuao da ordem humana,
renovando o contato com o mundo divino; e o smbolo do contato com o
mundo divino o riso (...)92

Minois evidencia o elo de ligao entre o riso festivo e a manuteno do mundo


divino: a garantia da proteo dos deuses, atravs da simulao do retorno ao caos
original.
importante frisar que tais eventos festivos abrangem todos os elementos sua
volta, como o espao geogrfico, temporal, a linguagem e a corporeidade, que so
transfigurados em funo de uma nova relao com o mundo e com a vida, no caso, o
caos primordial que, como nos diz Minois, indispensvel para se restabelecer a ordem:

Durante essas desordens em que o riso livre, escolhe-se um


personagem que preside e encarna esse caos, um prisioneiro ou um
escravo que vai ser sacrificado no fim da festa, para um ato fundador da
regra, da norma, da ordem.93

92
Id. ibid, p. 30.
93
Id. ibid, p. 31.

73
Nesta ocasio, cada indivduo desempenha uma atividade ou um papel
especfico em funo do acontecimento festivo, sendo outro por um tempo determinado,
o que ocasiona uma compreenso maior do ser e de suas potencialidades e limites.
Como sabemos, era Dioniso, deus do vinho e da embriaguez, quem inspirava tais
festas gregas. E este, como a prpria essncia do riso e da festa , segundo Minois, um
deus perigoso, ambguo, ambivalente, perturbador, misterioso e inquietante. O mais
interessante que, nas tradies antigas, no havia associao entre este deus e a vinha;
ele era associado, principalmente, ao homicdio.
Uma de suas caractersticas mais marcantes consiste em confundir,

em embaralhar sem cessar as fronteiras do ilusrio e do real, em fazer


surgir bruscamente outro lugar aqui embaixo, em nos desterrar de ns
mesmos; bem a face do deus que nos sorri, enigmtico e ambguo,
nesse jogo de iluso teatral que a tragdia, pela primeira vez, inaugura
sobre a cena grega.94

Antes da oficializao dos concursos de tragdias, em 501 a. C., o teatro grego


arcaico era uma mistura de comdia e tragdia sem fronteiras rgidas entre um e outro
gnero. somente em 497 a. C. que surge o concurso de comdias.
Minois nos demonstra a relao ntima entre o cmico e o trgico quando afirma
que os autores da poca praticavam os dois gneros, pois, deviam apresentar trs
tragdias e uma pea curta, o drama satrico, que era representado pelos mesmos atores,
possua a mesma mtrica e vocbulo e era desenvolvido em cenrio campestre.
Durante as dionisacas campestres, que aconteciam em dezembro, na zona rural
da tica, era costume pintar-se ou mascarar-se para sair em procisso cmica, cantando
obscenidades e carregando um enorme phallos, simbolizando a fecundidade.
Sigamos a narrativa de Minois: A festa termina por um kmos, sada
extravagante de bandos de celebrantes embriagados que cantam, riem, interpelam os
passantes. da kmodia que vem a comdia, os komodoi eram os comediantes.95
Minois tambm evidencia o problema da pureza dos gneros cmicos e trgicos,
considerando que o riso, como uma fora vital irracional, est no centro da tragdia

94
Id. ibid, p. 35/36.
95
Id. ibid, p. 37.

74
humana. Na Grcia Antiga, esta mistura era evidente, inclusive nos festivais, que
alternavam tragdia e comdia.
Margot Berthold associa o teatro grego aos rituais de sacrifcio, dana e culto:
Para a Grcia homrica, isso significava os sagrados festivais bquicos, mendicos, em
homenagem a Dioniso, o deus do vinho, da vegetao e do crescimento, da procriao
e da vida exuberante.96
Rituais marcadamente festivos, que contavam com a presena de stiros e
bacantes, com o vinho como fonte de alegria, flores perfumadas, orgias e canes e,
conseqentemente, muita diverso, jogo e riso.
Segundo Berthold, tais ritos dionisacos se desenvolveram e se transformaram
nas formas codificadas da tragdia e da comdia, tendo um pblico participativo e
presente.
Quanto origem da comdia, Berthold apia-se, como grande parte dos autores
que tratam do gnero grego, em Aristteles:

A origem da comdia, de acordo com a Potica de Aristteles, reside nas


cerimnias flicas e canes que, em sua poca, eram ainda comuns em
muitas cidades. A palavra comdia derivada de komos, orgias
noturnas nas quais os cavalheiros da sociedade tica se despojavam de
toda a sua dignidade por alguns dias, em nome de Dioniso, e saciavam
toda a sua sede de bebida, dana e amor (...) um tipo ruidoso de
carnaval que no dispensava a palhaada grosseira e o humor
licencioso.97

Berthold faz um detalhado estudo da tragdia e da comdia grega, no qual


destaca o papel da dana e da mscara nos espetculos; sendo o kordax uma barulhenta
dana flica cujas origens possivelmente remontam ao Oriente Antigo. Mesmo fontes
antigas descrevem-na como to licenciosamente obscena que dan-la sem mscara
era tido como vergonhoso.98
Devido ao grau de licenciosidade, Berthold acredita possvel a explicao a
respeito da proibio de mulheres nas comemoraes.

96
BERTHOLD, Margot. Histria Mundial do Teatro. Trad. Maria Paula V. Zurawski, J. Guinsburg,
Srgio Coelho e Clvis Garcia. So Paulo: Perspectiva, 2001, p.103.
97
Id. ibid, p. 120.
98
Id. ibid, p. 123.

75
Ao tratar da comdia grega antiga, o autor Junito de Souza Brando, na tentativa
de investigar a origem deste teatro, nos oferece elementos que vm a contribuir com o
que estamos definindo como trnsito entre o teatro e as manifestaes festivas e
espetaculares de determinadas pocas.
Segundo Brando, apoiado em Maurice Bowra, a complexa e controvertida
origem da comdia antiga passa por festividades nas quais grupos de folies cantavam e
se divertiam:

O que se deve deixar claro que esta [a comdia] estava ligada, em suas
origens, a esses grupos de folies e que conservou algumas de suas
caractersticas, mesmo depois de se haver tornado uma forma de poesia.
O gnero j era conhecido em Atenas nos incios do sc. V a. C. e o
nascimento da comdia tica, na forma com que chegou at ns, deve-se
combinao de dois elementos completamente dspares: o antigo
kmos, ou dana cmica, e determinadas farsas literrias. A verdade
que, originando-se, tanto quanto a tragdia, do culto dionisaco, a
comdia o antnimo da tragdia, j que sua finalidade contemplar a
vida de um ponto de vista antittico.99

No compreendemos bem o que Maurice Bowra quer dizer com elementos


completamente dspares, quando fala da dana cmica e da farsa literria, pois,
provavelmente, uma se nutria da outra, como observamos em vrios outros perodos da
Histria. Mas o que interessante observar que esta relao entre a codificao
literria ou teatral e a liberdade do jogo, da festa e do riso bem mais fecunda do que
podemos imaginar.
Brando nos traz, a partir da pesquisa de Paul Mazon, elementos que justificam a
dificuldade de se ter, exatamente, uma histria da comdia antiga, por causa da
combinao de elementos diversos, do uso de formas flexveis e variadas nas prticas
cmicas, alm do pouco tempo de sua existncia.
Recorrendo a Aristteles, Brando tambm relata a provenincia da comdia a
partir dos cantos flicos que acompanhavam as procisses solenes (falofrias) nas quais
o falo era escoltado como smbolo de fecundidade e fertilizao da terra. Hiptese
reforada pela origem da palavra comdia:

76
Alm do mais, deve-se observar que no vocbulo komoida, h um
elemento que no estranho definio e origem da Comdia: trata-
se de kmos, que tem muitos sentidos, mas o principal o de grupo de
festas, o que denominaramos cordo, bloco, que, noite, mascarado ou
no, percorria as ruas, escoltando um falo.100

Brando deixa evidente a relao direta da comdia grega antiga com


manifestaes populares da poca e rituais, como cultos zoomrficos, festas de origens
agrrias e afirma que o maior de seus representantes foi o comedigrafo Aristfanes.
Tambm para Minois, Aristfanes o herdeiro mais prximo das origens
primitivas da festa. Com ele, surge o teatro do riso rude, agressivo, que no poupa nem
homens, nem deuses, vindo diretamente das agresses verbais do kmos.
Desta forma, Aristfanes lana mo deste humor rstico para atacar a sociedade
em que vive, sobretudo a esfera poltica de sua poca.
Notamos, a partir da narrativa de Minois, que h uma transformao na
atmosfera poltica da Grcia, j no final do sculo V a. C., e o riso aristofanesco comea
a ser considerado inconveniente e, sob fortes presses combatido.
Esta peripcia poltica se d em Atenas, onde os poderosos no admitem ser
expostos ao ridculo e Aristfanes perseguido. A presso to forte que polticos
usam de violncia e de leis para proibir as peas cmicas que zombam da cena
demaggica da cidade.
Quando Atenas enfraquece e vai perdendo poder, principalmente durante a
guerra de Peloponeso (430 a. C. a 400 a. C.), busca-se proteger os valores cvicos para
fortificar o Estado e o primeiro a sofrer com isso o riso, que passa a ser oficialmente
vigiado e submetido a regras, tendo que se contentar em denunciar vcios, paixes e
excessos privados, no lugar do riso duro, brutal, agressivo e evocador do caos primitivo
e da animalidade.
Esta domesticao do riso vem atrelada ao pensamento de civilidade, do qual o
riso velado smbolo de urbanidade e cultura, em contraposio ao riso feroz e

99
Maurice Bowra apud BRANDO, Junito de Souza. Teatro Grego: tragdia e comdia. Petrpolis:
Vozes, 1985, p. 71.
100
BRANDO, Junito de Souza. Teatro Grego: tragdia e comdia. Petrpolis: Vozes, 1985, p. 73.

77
dionisaco, representante do caos e do primitivo. Segundo Minois, passa-se um verniz
na essncia do riso. Verniz esse que pode trincar a qualquer momento.
No teatro, esta transformao percebida fortemente:

Terminaram os falos, os excrementos, as grosserias, as agresses


verbais contra os polticos. A nova comdia, a na, dirige-se a um
pblico mais selecionado, mais culto, mais abastado, que agora paga
seu bilhete de entrada e no vem para ver insultar os homens polticos,
mas para apaziguar-se honestamente, diante de um espetculo que
corrobora as convenes sociais e exorciza o medo da subverso.101

Os bufes, que j vinham de uma tradio anterior Grcia e que, ali, tinham
um papel essencial na sociedade, ao ponto de possurem uma associao chamada Clube
dos Sessenta, comeam a perder espao nas suas atividades.
Em lugar deste riso grosseiro se instaura a exigncia do riso refinado, de ironia
sutil, evidentemente, como mecanismo de distanciamento de classes, j que esta postura
era cultivada nos meios intelectuais e da alta sociedade. Os filsofos gregos possuem
grande influncia no devir da humanidade, a partir do momento em que defendem ou
recriminam o riso em seus tratados.
Minois nos leva a alguns dos mais importantes filsofos gregos e revela suas
relaes com o riso, garantindo que havia uma enorme distncia entre os postulados
tericos contra o riso e sua importncia e prtica no cotidiano das pessoas:

No nos incomodemos: enquanto os filsofos expressam gravemente sua


hostilidade em relao ao riso, os gregos e outros divertem-se como
se isso no existisse. s refeies, na vida pblica e privada, brinca-se,
zomba-se, criam-se ditos espirituosos, imitam-se palhaos, brinca-se
desbragadamente.102

Na Roma Antiga, a distino entre a plebe e a aristocracia tambm se fazia


presente. Nesta, a pompa e imponncia dos imperadores, naquela, as gargalhadas e
obscenidades das atelanas, as orgias das saturnais. Mas, mesmo assim, Minois percebe a

101
MINOIS, Georges. Histria do riso e do escrnio. Trad. Maria Elena O.Ortiz Assumpo. So Paulo:
Editora UNESP, 2003, p. 51.
102
Id. ibid, p. 73.

78
presena do riso itlico em todas as suas formas, concentrada em uma s palavra: risus,
que possua um forte tom burlesco, custico e satrico no campo.
O comentrio de Virglio sobre o riso campons que se segue interessante por
dois motivos: primeiro, por denotar a resistncia que existia e existe entre o humor
refinado, urbano, intelectual, e o humor mais sagaz, feroz e direto do homem do campo.
Depois, pela visualizao da forma ritual que compunha o riso italiano da poca:

Os camponeses de Ausnia, raa oriunda de Tria, divertem-se com


versos grosseiros, com risos desbragados; eles vestem mscaras
horrendas, grudadas pele; eles te invocam, Baco, em hinos alegres e,
em tua honra, levantam no alto de um pinheiro figuras de argila
modelada.103

Segundo Minois, tanto Virglio quanto Horcio atribui a este tipo de


comportamento a origem das festas que ligam o riso ao culto da fecundidade, que
aconteciam nos perodos de fevereiro (lupercalia), maro (liberalia) e abril (floralia) e
permitiam todo tipo de agresses verbais, grosserias cmicas e improprios.
Outro dado bastante interessante neste universo latino a importncia da
oralidade na construo do riso, da festa e do espetculo romano, pois, Minois nos
informa que as brincadeiras com sobrenomes que significavam defeitos fsicos ou
morais eram comuns e que a prpria lngua latina, por sua estrutura fontica, permitia
facilmente jogos de expresses e trocadilhos.
Da vem a origem dos divertimentos pastorais como a festivitas e a dicacitas,
que produziam desafios verbais entre grupos com a construo mordaz de rplicas com
mtrica precisa, chamadas saturae. Para Minois, seria uma forma rstica de composio
dramtica, que teria sido levada, mais tarde, para a comdia latina.104
Da saturae veio a stira, espcie de teatro total, misturando expresso
corporal, canto, dana, palavra em uma atmosfera festiva global105, com funo
derrisria, na qual o discurso foi introduzido aos poucos nas coreografias,
principalmente pela juventude:

103
VIRGLIO apud MINOIS, Georges. Histria do riso e do escrnio. Trad. Maria Elena O.Ortiz
Assumpo. So Paulo: Editora UNESP, 2003, p. 84.
104
MINOIS, Georges. Histria do riso e do escrnio. Trad. Maria Elena O.Ortiz Assumpo. So Paulo:
Editora UNESP, 2003, p. 85.

79
De incio improvisados, espontneos, os textos so, depois, passados
para a escrita; eles testemunham uma zombaria rstica que
desembocar, cerca de 240 a. C., na primeira representao
verdadeiramente de uma comdia. bastante significativo que a
comdia tenha sido muito anterior tragdia, em Roma. O mundo e a
sociedade so percebidos, a princpio, como realidades pouco srias,
que provocam necessidade de zombaria.106

a stira que considerada por Minois como expresso do gnio romano, que
atinge os valores morais, sociais e polticos em dimenso nacional, porm, com um
dado relevante: um esprito conservador.
Na Alta Idade Mdia, o riso abafado pelo monotesmo srio e cannico, tendo
como deus supremo e todo poderoso um ser perfeito, o que invalida qualquer
possibilidade de zombaria.
Com o pecado original, o riso aparece como artifcio do diabo, segundo a crena
crist clssica, o que acarreta, como diz Minois, srias conseqncias na mentalidade de
ento. quando o riso no mais que sinnimo de imperfeio.
As diversas interpretaes da Bblia Sagrada em busca de humor rendem
contradies at os dias atuais, porm, o que h de concreto que o riso, via de regra,
considerado pela igreja catlica medieval como manifestao diablica.
Esta postura atinge tanto a sociedade europia que, pouco a pouco, converte-se
ao cristianismo, quanto o teatro especificamente a comdia e as manifestaes festivas
e populares da poca.
Porm, contrrio a tais preceitos e suas formas de vigilncia e opresso, o riso se
fortifica, pois, quanto mais

se troveja contra o riso, mais se ri. Por isso mesmo, o riso prova seu
poder diablico: incontrolvel, insensato, insensvel ponderao,
lgica, ameaa, ele supera o medo, triunfa sobre o furor sagrado que
s faz atac-lo, como uma corrente de ar sobre o fogo (...) A clera,
mesmo a divina, nada pode contra o riso, smbolo consagrado da
liberdade.107

105
Id. ibid.
106
Id. ibid, p.85/86.

80
A festa e o teatro, ambientes propcios liberdade, so fortemente atacados por
So Joo Crisstomo:

No nos compete passar o tempo rindo, nos divertindo e nas delcias.


Isso bom para as prostitutas de teatro, para os homens que as
freqentam e, particularmente, para esses bajuladores que buscam as
boas mesas (...) Assim que esses bufes ridculos proferem alguma
blasfmia ou palavra indecente, logo uma multido de tolos pe-se a rir
e a demonstrar alegria.108

Todavia, engana-se quem acredita que o riso foi suprimido desse perodo da
Histria. Nem na prtica, nem na teoria, o humor deixou de estar presente entre os
homens num dos perodos ditos mais sombrios da humanidade.
No campo terico, trava-se uma guerra entre cristos e pagos, na qual, segundo
Minois, os primeiros ridicularizam o riso dos demais e os segundos satirizam o prprio
cristianismo.
Da argumentao interdio pela fora o caminho encontrado pelo imprio
cristo para abafar o riso e suas sonoridades. E a festa uma das atividades mais
reprimidas, devido ao seu poder coletivo e sua ligao mitologia e crenas pags.
A religio, assim como a estrutura social, econmica e poltica da Idade Mdia,
com a constncia de massacres, epidemias, fome e devastao, no propiciam o
enaltecimento do riso, porm, os festejos se impem sob diversas formas, se
perpetuando e se desligando cada vez mais de sua significao religiosa.
Segundo Minois, a festa na Idade Mdia no mais o retorno ritualizado ao
caos original ou idade de ouro; , agora, ocasio para rir, sem saber por qu. O riso
da festa era um meio; ele se torna seu prprio objeto, seu fim.109
Ao perceber o invivel combate contra a festa e o riso, a Igreja comea a
assimil-los para melhor organizar e domesticar tais impulsos diablicos. Assim, o riso
desvia seu foco: so os demnios que so satirizados agora e no os homens da igreja,
ou mesmo Deus:

107
Id. ibid, p. 131.
108
CRISSTOMO apud MINOIS, Georges. Histria do riso e do escrnio. Trad. Maria Elena O.Ortiz
Assumpo. So Paulo: Editora UNESP, 2003, p. 131.
109
MINOIS, Georges. Histria do riso e do escrnio. Trad. Maria Elena O.Ortiz Assumpo. So Paulo:
Editora UNESP, 2003, p. 138.

81
(...) o diabo desliza para o burlesco. As desventuras dos demnios vo
fornecer uma mina de histrias engraadas na Idade Mdia; os clrigos
voltam o riso contra o pobre-diabo. Que exemplo de adaptao! Sat
trouxe o riso, que usado contra ele. Certamente, ele permanece
aterrador, mas agora ambivalente, sobretudo na religio popular.110

atravs dos escritos dos eclesisticos, que se percebe a integrao do riso f,


para edificar os fiis, sobretudo nas narrativas das vidas dos santos, o que vai marcar
toda a religio popular deste perodo.
Ao abordar o riso na festa medieval, Minois, o considerando acima de tudo
parodstico, percebe o hibridismo e a ambivalncia entre o sagrado e o profano e,
apoiado nas pesquisas de Mikhail Bakhtin, considera que a viso cmica, excluda do
domnio do sagrado, tornou-se a caracterstica essencial da cultura popular, com grande
liberdade por no est atrelada s autoridades.
O grande alcance que as manifestaes espetaculares representaram neste
perodo se justifica pela necessidade de reinventar, reorganizar atravs da inverso os
valores vigentes e repressores, propiciando uma sensao de renascimento, coletividade,
liberdade e abundncia:

A festa oficial congela o tempo, do-se ares de eternidade, de


atemporalidade, ao passo que a festa popular, que olha para o futuro,
uma perptua transformao, abolindo ou revolvendo as hierarquias.
Essa festa popular s visa destruir: ela se reconstri, ao mesmo tempo,
por meio de pardias, fantasias e brincadeiras.111

Porm, vrias so as controvrsias, tanto em relao ao olhar bakhtiniano sobre


a Idade Mdia, quanto origem de uma das maiores festas populares do medievo: o
carnaval, que, para uns, uma festa que provm de antigos ritos pagos; para outros,
uma inveno crist para a eficcia da quaresma. Outros ainda acreditam na juno das
duas possibilidades.
Independente da origem, o fato que, como nos mostra Minois, estes eventos
festivos serviam, sobretudo, para vencer o medo, seja da morte, incgnita da existncia
humana, seja do sistema social e religioso, disseminadores do medo.

110
Id. ibid, p. 139.
111
Id. ibid, p. 157.

82
Sendo assim, o riso e a festa medieval so, segundo Minois, menos um fator de
revolta que um mecanismo de coeso: Derriso ritualizada, o Carnaval a necessria
expresso cmica de uma alternativa improvvel, literalmente louca, o inverso
burlesco que s faz confirmar a importncia de valores e hierarquias estabelecidas.112
Concomitante s festas, a prtica literria do humor era amplamente praticada, o
que podemos constatar, como nos prova Minois, atravs das fbulas medievais que no
possuam censura. O trnsito entre as prticas espetaculares e literrias tambm so
caractersticas deste perodo de efervescncia.
Nas fbulas, escritas, geralmente, por annimos do clero, ou velhos estudantes,
vagabundos, etc., sempre se tratavam de temas da cintura para baixo, nos quais o sexo,
a traio, o roubo, a luxria, os banquetes e os desvios mais significativos tinham
especial ateno, sem nenhuma barreira moral, unindo temas sagrados a narrativas
profanas.
Esta prtica literria, ainda segundo Minois, servia para abrandar as tenses
diante de normas religiosas bastante repressivas em relao sexualidade e,
conseqentemente, como derriso aos criadores e mantedores de tais regras.
Seguindo este pensamento satrico, personagens como a mulher astuta que trai o
marido, o padre sempre avarento e mulherengo, so figuras recorrentes do gnero.
Temas como o inferno e a morte tambm eram uma constante nos escritos cmicos
medievais, devido necessidade de superar o temor provocado pelos dogmas cristos.
Minois tambm evidencia a importncia da astcia como caracterstica importante
sobrevivncia, na qual s os espertos sobrevivem, contrariando a moral crist.
Ao abordar as obras verbais na Idade Mdia, Bakhtin afirma que tal literatura
est imbuda da concepo carnavalesca de mundo113, e que a prtica de apropriao da
cultura carnavalesca pela literatura cmica bastante antiga, podendo ser observada j
na Roma antiga, onde a literatura absorvia a atmosfera das saturnais com seu carter
ambivalente, no qual o festivo est impregnado de profundidade crtica da realidade que
a circunda114. Aristfanes um grande exemplo em se tratando do perodo grego antigo.
Na Idade Mdia, a literatura cmica se desenvolve praticamente durante mil
anos, sofrendo transformaes diversas, gerando estilos e gneros variados e, como no

112
Id. ibid, p. 168.
113
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de
Franois Rabelais. Trad. Yara Frateschi Vieira. So Paulo/Braslia: Editora Hucitec/Editora da
Universidade de Braslia, 1999, p. 11.

83
poderia deixar de ser, atacando o poder supremo da poca: a Igreja, atravs de stiras e
pardias de seus cultos, dogmas e escritos religiosos.
Esta literatura, mesmo centrada no universo popular, era desenvolvida
principalmente por intelectuais: Seus autores deviam possuir seguramente um certo
grau de instruo em alguns casos muito elevado. Eram os ecos do riso dos carnavais
pblicos que repercutiam dentro dos muros dos mosteiros, universidades e colgios.115
Em termos de lngua vulgar, bem mais rica e diversificada, segundo Bakhtin,
tanto o aspecto religioso era fortemente abordado, quanto pardias e escrnios ao
regime feudal e sua epopia herica, atravs de travestimentos, animais, bufes,
malandros e tolos, alm de romances pardicos sobre a cavalaria como A mula sem freio
e Aucassin et Nicolette116.
Mas dramaturgia cmica medieval que Bakhtin atribui uma ligao mais
profunda e direta com o carnaval, atravs da carnavalizao de milagres, mistrios e
moralidades, cujas soties so um gnero bastante representativo deste perodo.
O autor tambm aborda as imagens cmicas atravs do princpio da vida
material e corporal: imagens do corpo, da bebida, da comida, da satisfao de
necessidades naturais, e da vida sexual, revelando sua relao entre o alto e o baixo, o
cu e a terra, o grotesco e o sublime. 117
Quando Minois trata especificamente da farsa, um gnero mais espetacular,
segundo o mesmo, teatro ao ar livre freqentemente ligado ao Carnaval (...)118, ele traz
a informao de que seu pblico era mais popular e urbano.
Outro elemento importante para nossa pesquisa a linha histrica mostrada por
Minois com relao ao riso, ou seja, a ancestralidade festiva que acompanha tais
espetculos: Para alguns, a farsa deriva das comdias latinas (...) Para outros, ela

114
Id. Ibid. Este tipo de literatura tambm era praticada pelo clero, eclesisticos de alta hierarquia e
doutos telogos, conforme nos informa o autor: p. 12.
115
Id. ibid, p. 13.
116
Sobre Aucassin et Nicolette, o dramaturgo pernambucano Joaquim Cardozo expe seu conhecimento
do texto e sua semelhana com o Bumba-meu-boi: O bumba-meu-boi um gnero misto de teatro
paralitrgico e profano como os que existiam no fim da idade Mdia; para mostrar a associao
admitida acima basta aludir ao cavalo marinho, que o mesmo cheval jupon de Aucassin e
Nicolette, Jeu de Robin et Marion e outros (na Frana); o mesmo hobbyhorse das morris dances dos
miracles ingleses, o mesmo Lavrnig que ainda hoje dana nas feiras de Cravvia. (CARDOZO,
Joaquim. O coronel de Macambira. Rio de Janeiro: Agir Editora, 1971, p.07)
117
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de
Franois Rabelais. Trad. Yara Frateschi Vieira. So Paulo/Braslia: Editora Hucitec/Editora da
Universidade de Braslia, 1999, p. 16.
118
MINOIS, Georges. Histria do riso e do escrnio. Trad. Maria Elena O.Ortiz Assumpo. So Paulo:
Editora UNESP, 2003, p. 198/199.

84
encontra sua origem nas tradies antigas, no literrias, s vezes pr-crists.119
Vrias so as hipteses, inclusive de que a farsa deriva do teatro religioso.
Dois exemplos disso so as utilizaes de farsas intercaladas a representaes
religiosas, com a funo de entreato. O segundo exemplo a prtica de corridas de
diabos pela cidade, dias antes das apresentaes. Para isso, Minois tem sua explicao,
que consiste em ver este perodo como algo ainda muito prximo do sublime e do
carnal. O autor assegura:

Em suma, o riso da fbula ou o da farsa completam o riso da festa: ele


a expresso do individualismo em um mundo que privilegia a
coletividade. O riso da festa, obrigatrio e tirnico, expressa o interesse
do grupo; o riso farsesco, egosta e amoral, o nico meio de o
indivduo ter uma desforra sobre as coletividades nas quais ele
integrado fora e que o oprimem e protegem, ao mesmo tempo:
parquia, religio, famlia, senhoria, corporao, bairro...120

Ao tratar do riso e da festa na Idade Mdia, percebemos que inmeras foram as


variantes, as nuances, as formas e as motivaes destes mecanismos de derriso e
inverso do sistema scio-religioso da poca.
Desde cnticos, liturgias, sermes, oraes e preces, assim como dramas
religiosos, tudo era motivo de verses mais picantes e gozadas e, diga-se de passagem,
cujos autores eram, na maioria das vezes, da prpria estrutura eclesistica.
somente no fim da Idade Mdia, depois de alguns sculos de estabilidade121,
que h uma reviravolta na estrutura social europia, precipitada com a Guerra dos Cem
Anos, a peste negra (que mata, aproximadamente, um tero de toda a Europa), a volta
da fome e da misria e de boatos sobre a chegada do anticristo e do fim do mundo.
Neste quadro trgico, o riso redimensiona sua potencialidade com a inteno de
abafar o medo e salvar o Ocidente do terror. Riso escancarado para encobrir o grande
medo que atormenta os fiis. um riso alucinado. No caso, nem o diabo, nem Deus so
poupados do riso atormentado deste perodo da Idade Mdia, no qual as pardias
adquirem, tambm, um carter poltico.

119
Id. ibid, p. 199.
120
Id. ibid, p. 204.
121
Entenda-se estabilidade no sentido que nos traz Georges Minois: em termos de sade, no havia mais o
temor de epidemias que, outrora, assolava a Europa, a fome e a misria comeavam a ser controladas e o
medo do fim do mundo j no era to pungente nos indivduos.

85
A festa tambm redimensiona sua funo durante este perodo macabro, sendo o
carnaval o grande carro-chefe das stiras festivas. Do carnaval da Alemanha, por volta
de 1400, surge o fastnachtspiel, uma pequena pea cmica em forma de farsa.
No carnaval, o tom agressivo e direto das stiras sociais e polticas se acentua e
os alvos, como a igreja, a corte, os burgueses ascendentes, etc., so expostos de forma
mais contundente e derrisria.
Outra caracterstica da Baixa Idade Mdia a proliferao de sociedades e
associaes satricas organizadas, nas quais senhores de respeito e posses juntam-se
para realizar festas cmicas pelas cidades. Nestes eventos, o carter de crtica aos
costumes da poca ponto importante.
No necessrio falar que, quanto mais crescem e proliferam as manifestaes
festivas e cmicas, com acentuado carter crtico, as interdies religiosas e civis
tentam, em vo, controlar a multido que ri, brinca e se diverte.
Esta dualidade, este jogo de foras opostas explode na libertao renascentista
do medo religioso e na elevao do riso popular como arma contra todo o sistema de
valores da Idade Mdia.
Segundo Minois, o sculo XVI a marca de uma verdadeira reviravolta na
histria do riso, que, obviamente, pertence ao amplo contexto de transformao cultural
da poca.
Outra certeza que perpassa os pensadores e historiadores que tal sculo
distanciou de forma severa a cultura das elites da cultura popular, porm, o riso
continuou a fazer parte de todos esses universos, de forma distinta, evidentemente:

A importncia do riso na cultura da Renascena igualmente revelada


por uma novidade: ele entra na grande literatura. Confinado aos
gneros populares da farsa e da comdia, durante a Idade Mdia, que s
tratara de assuntos nobres filososfia, teologia, histria com grande
seriedade, eis que com Boccacio, Rabelais, Cervantes e Shakespeare o
riso ascende ao estatuto filosfico (...) O riso no s divertimento,
pode ser uma filosofia: eis uma das grandes descobertas da Renascena,
que d ao riso direito de cidadania na grande literatura.122

122
MINOIS, Georges. Histria do riso e do escrnio. Trad. Maria Elena O.Ortiz Assumpo. So Paulo:
Editora UNESP, 2003, p. 293/294.

86
Mas, no s na literatura que o riso impresso. Esta a poca da difuso da
commedia dellarte, que, segundo Minois, uma espcie de carnaval sobre o palco,
uma metfora caricatural da existncia, reminiscncia da atelana.
Em 1545, o primeiro grupo de atores profissionais surge em Pdua, sob
opresso das autoridades civis e religiosas, que, ainda na segunda metade do sculo
XVI, iniciam uma forte reao que atinge as festas como o carnaval e, depois, outras
atividades culturais.
Em toda a parte, as perseguies aos jogos, divertimentos, danas, farsas,
mascaradas, enfim, espetculos cmicos, tornam-se severas.
Mikhail Bakhtin refora esta importncia vital do riso, enfocando fontes de
pesquisa e prticas literrias123, aes fundantes no Renascimento e que embasavam a
concepo carnavalesca do mundo e era difundida em escolas e faculdades da poca:

A tradio antiga que definimos, tem uma importncia considervel


para a teoria do riso no Renascimento, que fez a apologia da tradio
literria cmica, inserindo-a na corrente das idias humanistas. A
prtica artstica do riso no Renascimento antes de mais nada
determinada pelas tradies da cultura cmica popular da Idade
Mdia.124

justamente no Renascimento que esta fonte popular e universal o riso que


sempre viveu margem das imposies oficiais, comea a ser integrada ao mbito
acadmico e artstico humanista como uma postura de nova mentalidade e, claro,
passa por mudanas substanciais, dentre algumas, o afastamento de seu habitat original:
a rua, a praa pblica, o carnaval, etc., e sua filtragem na busca de uma expresso
artstica mais refinada inevitvel.
Esta postura dos artistas e acadmicos diante da cultura cmica popular uma
tendncia que se fortifica ao longo dos sculos e pode ser observada, inclusive, nas
prticas literrias de nosso tempo.
Bakhtin enfatiza, constantemente, a ruptura que a ideologia do riso sofreu
gradativamente nos sculos XVI, XVII e XVIII, vindo a ser um elemento menor, ligado

123
Hipcrates, Aristteles, Laurens Joubert (Faculdade de Medicina de Montpelier), onde Rabelais foi
aluno e, posteriormente, professor, e Luciano.

87
aos baixos instintos humanos e, por isso mesmo, impossibilitado de constar em
qualquer mbito da cultura erudita.
Esta ruptura foi se fortificando com o passar dos tempos, atravs da postura
scio-poltica e ideolgica cada vez mais presentes e intensas na sociedade europia,
pois, se no perodo medieval ainda se estava construindo uma poltica tanto religiosa
quanto feudal que no possua fora para apagar as expresses populares e
manifestaes cmicas da poca devido a sua grande relao e disseminao no seio do
povo, alm da prpria oficialidade precisar utilizar tais recursos como veculos de
propaganda em seu benefcio a fim de domin-lo e cristaniz-lo nos sculos
posteriores o cerco comea a se fechar e, atravs das mais diversas e arbitrrias formas,
a igreja e o estado impem outros critrios de valores que so seguidos em todas as
esferas da sociedade e principalmente na arte.
Lembremos que, na Idade Mdia, o riso era carregado de trs caractersticas
indissociveis: o universalismo, a liberdade e a verdade popular no-oficial. E ao tratar
do Renascimento, Bakhtin, mesmo considerando que toda a filosofia do riso
renascentista foi paulatinamente gerada na fora da tradio cmica medieval, sinaliza
que outra ideologia, que no a medieval, perpassava a noo do riso neste perodo, pois,
alm de diferenciar-se da prtica cmica de sua poca, tinha o desejo de romper,
historicamente, com toda a cultura das trevas que a precedeu.
Para o autor, a prpria prtica cmica medieval propiciou este rompimento no
momento em que tinha a funo de desconfigurar e relativizar os poderes vigentes e
trazia em seu bojo o desejo de fartura e bem-estar universais, desejos estes defendidos
no Renascimento.
As imagens e sensaes das festas cmicas medievais continuaram presentes na
ideologia histrica renascentista e serviram, atravs do riso, para distanciar aquele
perodo que seria de festa, abundncia e cincia do perodo de medo e opresso do
medievo.
Porm, no sculo XVII, estabilizando-se o regime monarquista, com os
progressos cientficos e o avano da corrente racionalista, aliada esttica do
classicismo, desenvolve-se outra postura com relao cultura oficial, tendo em comum

124
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de
Franois Rabelais. Trad. Yara Frateschi Vieira. So Paulo: Hucitec; Braslia: Editora da Universidade de
Braslia, 1999, p. 61.

88
com a Idade Mdia a seriedade e rigidez de suas normas e seu tom autoritrio, no qual o
riso elemento da cultura cmica medieval se torna inadmissvel.
Apesar disto, a tradio cmica sobrevive extra-oficialmente tanto na literatura
quanto no teatro, considerados inferiores por seu carter popular e sua ligao ancestral
com um passado de atrasos. Por outro lado, o esforo dos intelectuais ligados cultura
cmica em abrir espao nos meios artsticos e acadmicos para esta via de expresso
levou degenerao e superficialidade o esprito que mantinha acesa a chama festiva,
universal e coletiva do riso carnavalesco e suas variadas manifestaes, gerando
profundas mudanas estilsticas.
Bakhtin ilustra muito bem este argumento ao analisar o mtodo histrico-
alegrico utilizado no sculo XVII pelos literatos para tentar compreender a obra
rabelaisiana. Uma das caractersticas marcantes deste mtodo atribuir aos
acontecimentos desenvolvidos pelo autor em sua obra um parentesco com situaes e
personagens reais de sua poca, isto , o autor, atravs de sua literatura, registra os fatos,
geralmente anedticos, de sua sociedade, usando nomes fictcios para os personagens ou
situaes metafricas como recurso alusivo.
Logicamente, haviam fatos contemporneos usados por autores em suas obras,
porm, este recurso no era o objetivo primeiro. Como a prtica carnavalesca uma
criao aberta e inclusiva, toda e qualquer ao pode ser incorporada a suas imagens,
principalmente se tal situao d margem a stiras, crticas e burlas, como nos mostra
Bakhtin:

claro que o riso da festa popular admite perfeitamente as aluses a


indivduos determinados. Mas essas constituem apenas os harmnicos
das imagens cmicas, que o mtodo alegrico transforma em tom maior.
A verdadeira imagem cmica no perde nem sua fora nem sua
importncia depois que as aluses caram no esquecimento, foram
substitudas por outras. O fundo do problema no est nelas.125

Bakhtin sinaliza os motivos e os problemas desta prtica que, mesmo nos dias de
hoje, ainda amplamente empregada. Um dos motivos mais fortes para desencadear
esta forma de anlise literria um ponto discutido anteriormente: a desvinculao do
sentido carnavalesco que impregnava a atividade artstica at a Idade Mdia e que foi se

125
Id. ibid, p. 99.

89
esgarando, perdendo seu significado em detrimento de uma cultura clssica e
aristocrtica considerada oficial, verdadeira e unicamente valorosa:

O mtodo histrico-alegrico um documento tpico do processo de


decomposio do riso que se operou no sculo XVII. O domnio do riso
restringe-se cada vez mais, perde o seu universalismo. Por um lado,
torna-se relacionado com o tpico, o generalizado, o medocre, o banal;
por outro, com a invectiva pessoal, o que quer dizer que ele dirigido
contra uma pessoa isolada. A individualidade histrica universal deixa
de ser o objeto do riso. Progressivamente, o universalismo cmico de
tipo carnavalesco torna-se incompreensvel.126

Por aqui, torna-se claro o problema da reduo imagtica e conceitual da relao


profunda entre atividade artstica e pensamento festivo que predominava na Idade
Mdia e que, aos poucos, foi sendo esfacelado em funo de uma concepo artstica de
gabinete, inventada e formulada por intelectuais.
Resumidamente, possvel perceber que a relao entre festa e literatura passa
por um processo de transformao durante os sculos XVI e XVII, que vai desde seu
progressivo distanciamento ideolgico das festas populares da Idade Mdia e a
conseqente desvalorizao em relao cultura do povo at a elaborao de cnones
que regulamentam as funes, as fontes e as formas clssicas tendo como base a
cultura classificada como erudita e seu apogeu entre o final do sculo XVII e XVIII.
Logicamente, continuou-se a utilizar imagens festivas e carnavalescas do mbito
popular, principalmente na literatura clssica, porm, como nos afirma Bakhtin, foi uma
influncia formalizada, isto , perdeu-se o contedo, a essncia dessas imagens,
transformando-as em frmulas e procedimentos estticos.
Porm, a verdadeira manifestao festiva segue seu curso natural mantendo sua
energia popular e absolvendo todos os outros elementos de seu tempo numa postura
inclusiva, diferente da postura clssica, que exclui aquilo que no considera de valor.
A cultura da festa abraa e abarca outras formas, outros valores, pois tem em seu
seio a conscincia da relatividade, da ambigidade e da permanente renovao expressa
atravs do riso:

126
Id. ibid, p. 98.

90
O verdadeiro riso, ambivalente e universal, no recusa o srio, ele
purifica-o e completa-o. Purifica-o do dogmatismo, do carter
unilateral, da esclerose, do fanatismo e do esprito categrico, dos
elementos de medo ou intimidao, do didatismo, da ingenuidade (...)
Ele restabelece essa integridade ambivalente. Essas so as funes
gerais do riso na evoluo histrica da cultura e da literatura. 127

possvel verificar que tanto as atividades oficiais quanto as manifestaes


populares sempre caminharam em paralelo, mais que isso, em transversais, sendo a
segunda, em alguns momentos, mais tolerada ou mesmo mais aceita pelo poder vigente
ou relegada e oprimida, porm, o trnsito entre as duas nunca cessa.
O que Mikhail Bakhtin sinaliza com bastante nfase que nos sculos XVII e
XVIII este esprito carnavalesco, que dominava a vida e as prticas sociais do homem,
vai desaparecendo, principalmente pela formalizao e, como o autor denomina, pela
estatizao das festas, empobrecendo e camuflando as manifestaes populares e
transformando-as em padronizaes esvaziadas de seu contedo grotesco e seu vigor. E
isto bastante presente na tradio literria da poca.
Porm, Bakhtin afirma que o princpio da festa popular do carnaval
indestrutvel. Embora reduzido e debilitado, ele ainda assim continua a fecundar os
diversos domnios da vida e da cultura.128
E isto pode ser observado se seguirmos a via das manifestaes populares e
festivas que acompanham o homem comum desde os primeiros tempos de sua
existncia e, mesmo quando sufocadas pelas formas abonadas pelos padres oficiais ou
clssicos, persistem, se redimensionam, se reelaboram, perdem algumas
caractersticas e ganham outras, mas continuam no seio do povo, latentes e constituindo
uma parte vital de suas vidas e suas relaes scio-culturais.
Durante o Romantismom, o embate entre cnone clssico e cnone grotesco
fortifica o que viria a ser o novo grotesco que, segundo Bakhtin, tem carter subjetivo e
individual que contrape com a viso popular e carnavalesca do grotesco de outrora.
Na literatura, esta nova tendncia serviu como uma reao aos cnones rgidos
da poca, marcadamente clssica, do sculo XVIII. Neste perodo, redescobre-se
Shakespeare e Cervantes por suas relaes com o grotesco medieval.

127
Id. ibid, p. 105.
128
Id. ibid, p. 30.

91
Bakhtin salienta que era predominante neste perodo das tradies literrias, que
se enfraquecia a visibilidade de formas carnavalescas de espetculos populares, porm,
o teatro popular continuava exercendo certa influncia, como o teatro de marionetes e
algumas formas cmicas dos artistas de feira.
Quanto distino entre o grotesco medieval e renascentista e o grotesco
romntico, Bakhtin esclarece:

Ao contrrio do grotesco da Idade Mdia e do Renascimento,


diretamente relacionado com a cultura popular e imbudo do seu carter
universal e pblico, o grotesco romntico um grotesco de cmara, uma
espcie de carnaval que o indivduo representa na solido, com a
conscincia aguda de seu isolamento. A sensao carnavalesca do
mundo transpe-se de alguma forma linguagem do pensamento
filosfico idealista e subjetivo, e deixa de ser sensao vivida (pode-se
mesmo dizer corporalmente vivida) da unidade e do carter inesgotvel
da existncia que ela constitua no grotesco da Idade Mdia e do
Renascimento.129

A partir da, o riso ganha outro significado (ou restringe seu sentido primeiro e
essencial), pois se individualiza e perde seu poder coletivo. Com isso o carter festivo,
social e regenerador do riso decaem tornando-se algo sarcstico, irnico e, em sua
maioria, com tendncia negativa e puramente humorstica.
Esta guinada de pensamento um dos motivos principais da inferioridade e
descaso atribudos s formas e expresses artsticas e literrias que bebem na fonte
popular e que, ainda hoje, so to presentes.
Bakhtin evidencia esta mudana:

O grotesco, integrado cultura popular, faz o mundo aproximar-se do


homem, corporifica-o, reintegra-o por meio do corpo vida corporal
(diferentemente da aproximao romntica, totalmente abstrata e
espiritual). No grotesco romntico, as imagens da vida material e
corporal: beber, comer, satisfazer necessidades naturais, copular, parir,

129
Id. ibid, p. 33.

92
perdem quase completamente sua significao regeneradora e
transformam-se em vida inferior.130

Assim como o riso, outras questes so abordadas por Bakhtin como a loucura e
a mscara131. Enfim, a expresso atribuda ao grotesco no Romantismo de algo
disforme e fora dos padres estticos oficiais.
Ao abordar o grotesco no sculo XX, o autor observa uma forte retomada deste
cnone e divide-o em duas linhas principais: a primeira sendo o que ele chama de
grotesco modernista (que retoma as tradies do grotesco romntico), no qual inclui
Alfred Jarry, surrealistas e expressionistas; enquanto o grotesco realista, que chega
mais prximo do realismo grotesco e da cultura popular encontra em Thomas Man,
Bertold Brecht, Pablo Neruda, entre outros, sua expresso.
Quanto aos princpios norteadores nos dois tipos de grotesco e suas divergncias
o autor ressalta que a mais acentuada sua relao inseparvel com a vida, com a
cultura cmica popular e a viso carnavalesca do mundo.
Como j vimos, o grotesco medieval e renascentista produzia-se coletivamente e
fortemente associado noo de festa, reelaborando, atravs da stira e da relativizao
dos aspectos oficiais, sua conscincia universal e csmica do mundo de forma festiva,
dinmica e transgressora. J o grotesco moderno reduz ainda mais que o grotesco
romntico este vnculo popular.
O grotesco moderno, segundo Bakhtin, transforma este aspecto festivo e
csmico em seriedade e medo, desvirtuando a essncia geradora de vida coletivizada e
carnavalizada. No perodo romntico, como j aludimos, estas caractersticas abertas e
inclusivas j comeam a se reduzir em funo de uma subjetividade que no perodo
moderno se fortifica, individualizando-se cada vez mais, passando a ocupar
definitivamente o lugar de esttica oficial com toda a sua rigidez e seriedade

130
Id. ibid, p. 34.
131
Vale a pena transcrever o que diz Bakhtin sobre mscara, tanto pela profundidade quanto pela beleza
de sua narrativa: No grotesco romntico, a mscara, arrancada da unidade da viso popular e
carnavalesca do mundo, empobrece-se e adquire vrias outras significaes alheias sua natureza
original: a mscara dissimula, encobre, engana, etc. Numa cultura popular organicamente integrada, a
mscara no podia desempenhar essas funes. No Romantismo, a mscara perde quase completamente
seu aspecto regenerador e renovador, e adquire um tom lgubre. Muitas vezes ela dissimula um vazio
horroroso, o nada (tema que se destaca nas Rondas noturnas de Bonawentura). Pelo contrrio, no
grotesco popular, a mscara recobre a natureza inesgotvel da vida e seus mltiplos rostos.
No entanto, mesmo no grotesco romntico, a mscara conserva traos da sua indestrutvel
natureza popular e carnavalesca. Mesmo na vida cotidiana contempornea, a mscara cria ema
atmosfera especial, como se pertencesse a outro mundo. Ela no poder jamais tornar-se um objeto entre
outros. Id. ibid, p. 35.

93
cannicas, perdendo assim os elementos materiais e corporais to caros ao grotesco
antigo, em prol da regulamentao de princpios existencialistas em voga.
Para Bakhtin as formas do corpo grotesco medieval, em todos os seus aspectos,
so derivadas e concebidas nas diversas formas de espetculos e festas populares e a
literatura tambm est impregnada desse universo, desenvolvendo-se atravs de lendas
de gigantes, de epopias animais e bufonarias. H um trnsito intenso entre a rua, a
cultura do povo e a literatura e s possvel analis-la levando em conta suas
influncias e seus trnsitos.
Todas essas relaes abordadas at agora sobre o corpo grotesco so
completamente ignoradas pelos cnones da cultura moderna que herdaram da corrente
clssica a representao do mundo e do corpo como algo perfeito, acabado e,
portanto, distante dos plos morte/nascimento, pblico/csmico, tendendo a uma
individualidade e um apartamento do seio popular.
Um problema que ofuscou e distorceu o entendimento do que seja o cnone
grotesco132 foi a equivocada forma de analis-lo dentro de padres que no fazem parte
de sua estrutura, como nos explica Bakhtin:

No domnio artstico, conhecemos o cnon clssico, que nos serve de


guia at certo ponto na atualidade; o mesmo no ocorre com o cnon
grotesco que j h muito tempo deixou de ser compreensvel ou do qual
temos apenas uma compreenso distorcida. A tarefa dos historiadores e
tericos da literatura e da arte consiste em recompor esse cnon, em
reestabelecer seu sentido autntico. inadimissvel interpret-lo
segundo o ponto de vista das regras modernas e nele ver apenas os
aspectos que dela se afastam. O cnon grotesco deve ser julgado dentro
do seu prprio sistema.133

A vida e a morte no realismo grotesco esto associadas ao ciclo natural e


essencial de renovao permanente do mundo e, como j vimos, a morte est sempre

132
Bakhtin preocupa-se em retirar da noo de cnone tudo o que representa regra, norma e posturas pr-
estabelecidas, afirmando que a natureza do grotesco em si anticannica. (cf. p. 27)
133
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de
Franois Rabelais. Trad. Yara Frateschi Vieira. So Paulo: Hucitec; Braslia: Editora da Universidade de
Braslia, 1999, p. 26.

94
relacionada ao nascimento, o sepulcro ao riso terreno que d a luz.134 Por isso mesmo,
ela no causa temor e, muito menos, vista de forma negativa e triste.
J a era do individualismo burgus transforma esta noo de morte/vida em
algo unilateral e, conseqentemente, assustador, reduzindo a noo cmica deste
evento: O sculo XIX burgus s tinha olhos para a comicidade satrica, o riso
retrico, triste, srio e sentencioso (...) Admitia-se ainda o riso puramente recreativo,
despreocupado e trivial.135
O que anteriormente significava redimensionamento e relativizao do mundo
atravs da verdade carnavalizada, vivncia totalizante e avessa aos dogmas oficiais,
permitindo uma outra forma de ver e se colocar corporalmente no mundo, transmuta-se
em stira restrita e negativa de valores tpicos e exticos da vida social.
O carter cmico passa a simbolizar os vcios dos indivduos da sociedade,
ficando o elemento srio como o nico capaz de expressar a verdade sobre o mundo e
regular seus excessos.
Diante do exposto, observamos que a ancestralidade festiva , sobretudo, uma
espcie de memria fsica, que utiliza o prprio corpo como instrumento, que estrutura
todos os sentidos com o intuito de reavivar, de recompor um universo de liberdade e
coletividade, tendo como elementos imprescindveis o jogo, a festa e o riso, servindo
para promover uma espcie de vida transversal que, desestruturando a ordem
convencional, ajuda a organizar e amenizar a lida com os sistemas de normas sociais
vigentes.
Por isso, ela segue seu curso por entre as imposies sociais, sempre se
renovando e se transformando, porm, sem perder seus aspectos principais. A
ancestralidade festiva traz seu rastro de resistncia e dinamismo, produzindo inmeras
formas e modos de exteriorizao dos anseios, alegrias e tristezas da humanidade.

134
Id. ibid, p. 42.
135
Id. Ibid, p. 44.

95
Foto 1 - Mestre Ambrsio na roda

Captulo II: MUDANAS E PERMANNCIAS DA FESTA


Bumba meu boi. Dana,
Dana do povo em geral.
O carro passa e o carreiro
Canta: meu boi Marechal!
Cavalo, cavalo-marinho;
Meu boi, meu boi Marechal;
Por onde vou caminho,
No estrada real.
Bumba meu boi. Dana,
Que tudo na vida igual
Levando os bois, boiadeiro
Canta: meu boi Marechal.
Cavalo, cavalo-marinho;
Meu boi, meu boi Marechal;
Por onde vou caminho,
No estrada real.
(Joaquim Cardozo em Marechal, boi de carro)

97
II.I Mltiplos caminhos, mltiplos olhares

Foto 2 - A necessidade do encontro

No princpio de nossa pesquisa acadmica, o interesse em analisar a obra


dramatrgica do poeta Joaquim Cardozo se mostrou, sobretudo, de forma bibliogrfica e
exclusivamente documental, atravs da consulta de materiais que fornecessem um
suporte terico e analtico para o desvelamento da complexidade artstica apresentada
pelo autor em sua obra.
Aos poucos, uma necessidade, de incio intuitiva, comeou a tomar espao no
desenvolvimento do trabalho terico, pois, se o autor em questo recorreu a uma
manifestao espetacular para a criao de sua obra, e se esta manifestao existe de
forma efetiva nos dias de hoje, por que se limitar apenas ao levantamento terico desta?
Se, por um lado, bem mais cmodo realizar uma pesquisa de gabinete, sem o
contato direto com atores sociais mesmo que estes faam parte do universo
investigado e, muito menos, sem interferncia externa no caminhar do trabalho a
conscincia da dinmica constante nas relaes scio-culturais e humanas nos
impulsionava a este encontro com os fazedores da cultura que inspirou o poeta, com
todos os nveis de interao e desestruturao que este fenmeno poderia proporcionar.
Esta questo chave se apresentou de maneira cada vez mais intensa, o que nos
levou a executar uma estratgia bastante difundida e discutida pela antropologia e pela
etnografia: a pesquisa de campo.
Como nos diz Maria Ceclia Minayo1, campo , na pesquisa qualitativa, um
recorte espacial acrescentemos espao-temporal diretamente relacionado ao recorte
terico que corresponde ao objeto da investigao.

1
MINAYO, Maria Ceclia. O desafio do conhecimento: pesquisa qualitativa em Sade. 5 ed. So
Paulo Rio de Janeiro: HUCITEC ABRASCO, 1998.

98
Os objetivos e o direcionamento da pesquisa encaminham o delineamento do
trabalho de campo e o tipo de relao que se estabelece entre o pesquisador e o ator
social, que criado, a princpio, como elemento terico e, durante o encontro2, isto , na
relao direta e intersubjetiva entre pesquisador e pesquisado, transforma-se em
elemento vivo de um processo de construo mtua de conhecimento.
Foi, justamente, atravs da afirmativa da autora de que o trabalho de campo
constitui-se numa etapa essencial da pesquisa qualitativa, que a rigor no poderia ser
pensada sem ele3, que o interesse crescente em desvendar o universo dos brincadores do
Cavalo Marinho da regio da Zona da Mata Norte de Pernambuco tornou-se algo
indispensvel para a anlise da trade dramatrgica de Joaquim Cardozo.
Se o processo de criao do poeta foi estabelecido neste cruzamento entre a
vivncia direta com a brincadeira e a pesquisa cientfica, nosso percurso poderia ser
traado na mesma direo, para se poder compreender, de um lado, a apreenso que o
dramaturgo fez desse universo popular e, do outro, sua elaborao artstica na
articulao de campos tericos e vivncias prticas experimentadas por ele.
o que Claude Lvi-Strauss denomina de sociologia de carne e osso, na qual se
trava a experincia com os homens em seu universo histrico, cultural e geogrfico,
mesmo que este universo seja, ao mesmo tempo, subjetivo, pois parte do olhar do
pesquisador e de sua relao com o(s) pesquisado(s), condicionada por vrios fatores de
ordem social, cultural, econmica, entre outros.
Retomando a fala de Maria Ceclia Minayo, impossvel estabelecer uma
relao neutra em uma pesquisa de campo, pois a prpria metodologia escolhida para o
trabalho j denota por si s a inteno do pesquisador que, a partir da escolha do tema e
de seus referenciais tericos e conceituais, seleciona fatos, faz sua interpretao prpria,

2
Aqui, o termo encontro toma o lugar da expresso confronto, utilizada por Maria Ceclia Minayo,
sobretudo pela epistemologia e pelo sentido neles existentes: Confrontar 1) Pr (-se) defronte
reciprocamente; 2) Acarear (as testemunhas ou os depoimentos, os rus, as vtimas do crime); 3)
Comparar, cotejar, conferir, colacionar; 4) Defrontar (-se), fazer face (...). Encontrar 1) Chocar (-se)
contra, embater-se; 2)Andar aos encontres; 3) Compensar uma verba ou parcela de crdito com as do
dbito; 4) Disputar, lutar, opor-se; 5) Bater-se em duelo; 6) Achar, deparar, topar; 7) Descobrir; 8) Dar de
cara com; 9)Dar de frente, topar; 10) Obter; 11) Estar, achar-se em; 12) Juntar-se no mesmo ponto; 13)
Ter conferncia casual ou aprazada (MICHAELIS: Moderno dicionrio da lngua portuguesa. So
Paulo: Companhia Melhoramentos, 1998.) Como vemos, no primeiro verbete h uma ao mais
agressiva, enquanto que, na segunda, h uma gama maior de sentidos que vai do ato de estranhar, agredir,
ao de descobrir, estar presente, juntar-se, aprazar-se, o que, no caso do pesquisador de campo, contempla
mais a relao direta com o pesquisado que, invariavelmente, se constitui por uma pluralidade de
experincias e de sensaes muitas vezes contraditrias.
3
MINAYO, Maria Ceclia. O desafio do conhecimento: pesquisa qualitativa em Sade. 5 ed. So
Paulo Rio de Janeiro: HUCITEC ABRASCO, 1998, p. 105.

99
enfim, lana sobre o mundo e o homem um olhar especfico que analisa atravs de sua
tica uma realidade.
Eis o elemento primordial, segundo o etngrafo Franois Laplantine para a
prtica da pesquisa de campo: o olhar. atravs deste recurso visual ao mesmo tempo
concreto e fsico, abstrato e subjetivo que se mobiliza a sensibilidade do estudioso
com relao ao universo investigado.
Laplantine esclarece que o que interessa Antropologia , sobretudo, o estudo
do homem inteiro, quer dizer, em todas as sociedades, sob todas as latitudes, em todos
os seus estados e em todas as suas pocas.4
E esta prtica se d atravs do olhar, que passa por dois momentos delicados: o
ver e o fazer ver, isto , a experincia prtica do olhar e da interao no campo e a
transformao deste olhar em linguagem, na tentativa de transmitir para o outro aquilo
que foi visto, vivido e apreendido: na descrio etnogrfica, que se evidenciam as
qualidades de observao, de sensibilidade, de inteligncia e de imaginao cientfica
do pesquisador.5
Esta postura tambm amplia e relativiza a quase unnime tendncia de associar
pesquisa antropolgica ou etnogrfica prtica investigativa de uma determinada
cultura distante e considerada tradicional ou extica, e abre o leque de possibilidades,
tanto em relao escolha do objeto de pesquisa, quanto ao perfil e liberdade do
pesquisador.
Outro ganho o fato de rediscutir o movimento de via nica com relao a uma
cincia, que se diz, em busca da convivncia pacfica a partir do respeito alteridade,
mas que, na prtica, tende a subjugar sociedades, atravs de procedimentos
comparatistas, pois, sempre h o perigo do olhar etnocntrico, como nos diz Lapantine:

Ns somos todos, de fato, tributrios das convenes de nossa poca, de


nossa cultura e de nosso meio social que, sem que saibamos, nos
designa: 1 o que preciso olhar, 2 como preciso olhar.6

4
Traduo nossa: (...) ltude de lhomme tout entier, cest dire, dans toutes les socits, sous toutes les
latitudes, dans tous ses tats et toutes les poques. LAPLANTINE, Franois. La description
ethnographique. d. Nathan, 1996, p. 07.
5
Traduo nossa: Cest dans la description ethnographique que se jouen les qualits dobservation, de
sensibilit, dinteligence et dimagination scientifique du chercheur. Id. ibid, p. 08.
6
Traduo nossa: Nous sommes tous en effet tributaires des conventions de notre poque, de otre culture
et de notre milieu social qui, notre insu, nous dsigne: 1 ce quil faut regarder, 2 comment il faut
regarder. Id. ibid, p. 12.

100
O que seria realmente ideal, enquanto conduta no s cientfica, mas tambm
humana, passa pela afirmao de Laplantine quando este nos alerta que o conhecimento
antropolgico de nossa cultura, passa, inelutavelmente, pelo conhecimento das outras
culturas e nos conduz notoriamente a reconhecer, que somos uma cultura possvel entre
tantas outras, mas no a nica.7 E acrescentaramos: e no, necessariamente, a melhor.
Laplantine, na verdade, prope uma revoluo do olhar, conquistada somente a
partir de uma descentralizao radical em termos epistemolgicos e ideolgicos, do
estilhaamento da idia de que existe um centro do mundo e de uma descoberta
sensorial da alteridade, que passa por uma transformao individual atravs das relaes
humanas.
Adaptar o olhar para a percepo sensvel de que tudo o que visto mutvel,
dinmico, vivo. E mais: que este olhar nico, especfico de um ser humano dentro de
um universo e uma poca especfica, que se relaciona com o outro atravs de
perspectivas e questes prprias.
Mas, ao mesmo tempo em que o etngrafo Franois Laplantine atribui ao olhar
uma importncia capital no processo antropolgico, outro elemento importante
abordado por ele a relao entre o corpo e o mergulho etnogrfico, pois, so todos os
sentidos do pesquisador que esto envolvidos na sua prtica de observao. todo o
corpo que sente e v, o que denominado por ele de olhar carnal.
So os corpos que se percebem, que se experimentam, que se abrem para um
turbilho de sensaes e interaes causadas pela troca, pela natureza mesma de uma
percepo total e integral do ser humano com tudo aquilo que a envolve.
A grande questo que se coloca em relao postura ideal do pesquisador face
ao seu universo de investigao. Segundo Laplantine, o etngrafo este que deve ser
capaz de viver, em si mesmo, a tendncia principal da cultura que ele estuda.8
Evidentemente, esta uma afirmativa polmica e existem vrias formas e vrias
perspectivas interacionais para se tentar compreender um fenmeno cultural. Mas o que
interessante sublinhar do pensamento laplantiniano seu interesse na humanizao
real das relaes, que deve comear em nvel interior, para que se reflita na prtica
convivacional:

7
Traduo nossa: La connaissence anthropologique de notre culture passe inluctablement par la
connaissance des autres cultures et nos conduit notamment reconnatre que nous sommes une culture
possible parmi tant dautres, mais non la seule. Id. ibid, p. 12/13.
8
Traduo nossa: Lethnographe est celui qui doit tre capable de vivre en lui la tendence principale de
la culture quil tudie. Id. ibid, p. 20.

101
Ns no somos nunca testemunhas objetivas observando objetos, mas
sujeitos observando outros sujeitos no seio de uma experincia na qual o
observador , ao mesmo tempo, observado.9

Clifford Geertz, quando aborda a relao entre o processo de pesquisa e o


desenvolvimento terico no campo cientfico, enfatiza que

se voc quer compreender o que a cincia, voc deve olhar, em


primeiro lugar, no para as suas teorias ou suas descobertas, e
certamente no para o que seus apologistas dizem sobre ela. Voc deve
ver o que os praticantes da cincia fazem.10

Segundo Geertz, no so s os mtodos etnogrficos (estabelecer relaes,


selecionar informantes, transcrever textos, mapear campos, manter um dirio, etc.) que
definem o empreendimento, mas sim o esforo intelectual que isso representa.
Geertz cita Gilbert Ryle e suas noes de descrio superficial (a descrio do
ato em si) e descrio densa (o relato do sentido e das relaes do ato em execuo).
Ento, praticamente, o que uma descrio etnogrfica? Clifford Geertz nos
esclarece da seguinte forma:

(...) nossos dados so realmente nossa prpria construo das


construes de outras pessoas, do que elas e seus compatriotas se
propem (...) pois a maior parte do que precisamos para compreender
um acontecimento particular, um ritual, um costume, uma idia, ou o
que quer que seja, est insinuado como informao de fundo antes da
coisa em si mesma ser examinada diretamente.11

E sintetiza:

Fazer etnografia como tentar ler (no sentido de construir uma leitura
de) um manuscrito estranho, desbotado, cheio de elipses, incoerncias,

9
Traduo nossa: Nous ne sommes jamais des tmoins objectifs observant des objets, mais des sujets
observant dautres sujets au sein dune exprience dans laquelle lobservateur est lui-mme observ. Id.
ibid, p. 21.
10
GEERTZ, Clifford. A interpretao das culturas. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1978, p. 15.

102
emendas suspeitas e comentrios tendenciosos, escritos no com os
sinais convencionais do som, mas com exemplos transitrios de
comportamento modelado.12

Para Geertz, a anlise uma escolha dentre as estruturas de significao


possveis para uma posterior reflexo de sua base social e de sua importncia, e a
pesquisa etnogrfica serve para situar o pesquisador com o seu campo de investigao,
fato que bem sucedido apenas parcialmente e que contribui para

o alargamento do universo do discurso humano, porm, no sendo este


seu nico objetivo: a instruo, a diverso, o conselho prtico, o avano
moral e a descoberta da ordem natural no comportamento humano so
outros, e a antropologia no a nica disciplina a persegu-los.13

Portanto, uma interpretao antropolgica consiste em construir um discurso


social e fix-lo de forma a se poder inspecion-lo. Por isso, o prprio Geertz indica a
necessidade da teoria estar mais prxima do terreno e no se abandonar em abstraes
imaginrias e que, como resultado, que ela no tenha o desejo de ser proftica,
limitando-se ou descrio e anlise (explicao) ou inscrio (descrio densa) e
especificao (diagnose):

Em etnografia, o dever da teoria fornecer um vocabulrio no qual


possa ser expresso o que o ato simblico tem a dizer sobre ele mesmo
isto , sobre o papel da cultura na vida humana.14

Este tipo de postura fortalecido pela viso da Etnopesquisa, atravs da


compreenso do professor Roberto Sidnei Macedo:

Como ponto de partida, descrever para compreender um imperativo, da a


pertinncia para os etnopesquisadores da noo antropolgica de
descrio densa (Gertz), extremamente sensvel ao carter encarnado e
polissmico da existncia dos seres humanos e do dinamismo que a se

11
Id. ibid, p. 19.
12
Id. ibid, p. 20.
13
Id. ibid, p. 24.
14
Id. ibid, p. 39.

103
impe. A descrio supe, portanto, uma situao de presena, longe da
qual no h possibilidade de percepo fina e relacional do fenmeno, uma
presena que, ao articular-se com a tradio crtica em cincias humanas,
supera de vez a viso ingnua e o vis neutral sobre as interessadas e muitas
vezes assincrnicas realizaes dos homens, incluindo-se a a prpria
construo social da cincia.15

em busca deste descobrir, deste inteirar-se com o outro que adentramos o


Cavalo Marinho da Zona da Mata Norte de Pernambuco, sempre com a preocupao de
criar um dilogo entre o que a prtica nos encantava e o que a teoria nos direcionava,
mas, sobretudo, com o cuidado na forma relacional que se construa pouco a pouco,
atravs do delicado contato entre ns e os praticantes da brincadeira em questo.
Porm, o caminho nunca to fcil e sem problemas, pois, o relacionar-se exige
procedimentos muito especiais e, muitas vezes, inesperados. Por isso, nossa pesquisa de
campo trilhou o caminho da indagao primria, das questes mais pueris, em busca de
um conhecimento, que se ia aprofundando a cada dia, a cada contato, a cada festa.
Uma destas dvidas principais nos chegou logo no incio da investigao,
atravs do confronto entre a teoria e a prtica, apresentando-se como uma simples
questo, mas que, aos poucos, foi direcionando nosso encaminhamento investigativo a
tal ponto que veio a figurar como um dado fundamental.

15
MACEDO, Roberto Sidnei. A Etnopesquisa crtica e multirreferencial nas cincias humanas e na

104
II.II Bumba-meu-boi ou Cavalo-marinho? Trnsitos e matrizes da brincadeira

Foto 3 - A brincadeira com o Boi

Uma das questes que mais nos chamou a ateno durante as primeiras
pesquisas bibliogrficas e de campo, e que viria a ser fundamental para o
desenvolvimento desta tese foi a nomenclatura utilizada para a brincadeira que estamos
enfocando.
Nos textos dramticos de Joaquim Cardozo, o prprio autor nos indica em O
coronel de Macambira que se trata de um bumba-meu-boi em dois quadros16. Com esta
informao fica evidente que a base de composio esttico-dramatrgica do poeta, ou a
sua matriz esttica teria sido o Bumba-meu-boi.
Se nas fontes bibliogrficas consultadas encontramos freqentemente a
denominao de Bumba-meu-boi para a brincadeira pernambucana, durante nossa
pesquisa de campo observamos que a nomenclatura utilizada pelos praticantes Cavalo
Marinho.
Percebemos tambm que pesquisadores que desenvolveram atividades de campo
e chegaram a produzir algum tipo de documentao ou registro, utilizam o termo Cavalo
Marinho, principalmente a partir da dcada de 1980, com algumas excees.
Devido a isto, uma questo se imps de maneira essencial para o andamento do
trabalho: Finalmente, Bumba-meu-boi ou Cavalo Marinho?
Desta questo derivam-se outras como: Os dois so a mesma coisa? Se so, por
que houve (se houve) mudana no nome? Ou melhor, por que um nome se sobreps ao
outro?

educao. Salvador: EDUFBA, 2000, p. 30.


16
CARDOZO, Joaquim. O coronel de Macambira. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira S/A,
1963.

105
Voltando ao poeta Joaquim Cardozo, nos seus trs textos teatrais consta, abaixo
dos ttulos, o termo Bumba-meu-boi no lugar de, por exemplo, comdia, ou farsa,
ou mesmo teatro. Isto evidencia claramente a matriz estruturante destas obras.
No posfcio do seu primeiro texto publicado, O coronel de Macambira, Cardozo
nos informa, inclusive, sua fonte textual: (...) a verso folclrica coligida pelo poeta
Ascenso Ferreira, e publicada nos nmeros 1 e 2 de 1944, da revista Arquivos da
Prefeitura do Recife.17
J no prefcio do texto De uma noite de festa, o poeta, de maneira mais
aprofundada, devido complexidade que esta obra possui, nos conduz novamente sua
matriz esttica, aps esclarecer vrios pontos de sua escrita:

No entanto, a estrutura deste Boi a mesma que apresentada em


espetculos de rua, onde, como j assinalei, h modificao, com o
andar dos tempos e do seu contedo folclrico.18

Pudemos observar esta postura e prtica, tambm, no seu segundo Bumba-meu-


boi, onde ele inicia o prefcio reforando sua diretriz de pesquisador, referindo-se s
origens do bumba-meu-boi como

(...) um gnero misto de teatro paralitrgico e profano como os que


existiam no fim da Idade Mdia; para mostrar a associao admitida
acima, basta aludir ao cavalo marinho; que o mesmo cheval
jupon de Aucassin et Nicolette, Jeu de Robin et Marion e outros (na
Frana); o mesmo hobbyhorse das morris dances dos miracles
ingleses; o mesmo Lavrknig, que ainda hoje dana nas feiras de
Cracvia.19

e informando que seu texto (...) muito se afasta do boi na sua expresso popular.20

Verificamos no Dicionrio do Folclore Brasileiro, de Lus da Cmara Cascudo,


que ele possui os dois verbetes. Em Bumba-meu-boi, o autor, de incio, faz o
levantamento dos diversos nomes que a brincadeira com a figura do boi possui em

17
Id. ibid, p. 161.
18
CARDOZO, Joaquim. De uma noite de festa. Rio de Janeiro: Livraria Agir Editora, 1971, p. 15.
19
Id. ibid, p. 07.

106
vrios Estados do Brasil, sendo em Pernambuco chamada de Bumba-meu-boi, ou
simplesmente Bumba.
Em seguida, o autor nos explica a origem da expresso:

Bumba interjeio, zs, valendo a impresso de choque, batida,


pancada. Bumba-meu-boi ser bate! Chifra, meu Boi! Voz de excitao
repetida nas cantigas do auto, o mais popular, compreendido e amado
21
do Nordeste (...)

Quando o autor trata do verbete Cavalo Marinho, ele o classifica como um


personagem do Bumba-meu-boi, porm, mais adiante, esclarece:

Slvio Romero (Cantos Populares do Brasil, 182) registrou o reisado do


Cavalo-marinho j integrado no Bumba-meu-boi e o comandando:
Cavalo-marinho,/Por tua merc,/Mande vir o Boi,/Para o povo v.
Personalizava o proprietrio, o fazendeiro, o cavaleiro, enfim, e no o
animal.22

Pudemos observar, a princpio, como o prprio Cmara Cascudo nos diz, que o
Bumba-meu-boi se constitui por um aglomerado de vrias manifestaes populares:

O centro de maior e mais forte atrao [no caso, as brincadeiras com a


figura do boi] fez gravitar ao seu derredor os motivos comuns ao
trabalho pastoril e figuras normais dos povoados e vilas prximas(...)23

Vemos tambm que o Cavalo Marinho era um reisado independente que foi
absorvido pelo Bumba-meu-boi, o que significa que havia as duas expresses,
simultaneamente, mesmo no tendo, no incio, a mesma estrutura e desenvolvimento.
Na verdade, como bem nos diz Cascudo mais adiante dando exemplos da
apreenso de outros tipos de brincadeiras pelo Bumba-meu-boi tanto o rancho da
Burrinha, na Bahia, como o Cavalo Marinho, em Pernambuco, fundiu-se s brincadeiras
com o boi. Os exemplos so diversos em todo o pas, como o que se segue:

20
Id. ibid.
21
CASCUDO, Luis da Camara. Dicionrio do Folclore Brasileiro. So Paulo: Ediouro, 1972, p. 150.
22
Id. ibid, p. 152.

107
(...) j em 1873, Celso Magalhes registrava no Maranho a vitria do
Bumba-meu-boi sobre o cavalinho. De reinados, ranchos, bailes e
danas autnomas nasce, cresce e se amplia o Bumba-meu-boi.24

Do tomo III de Danas Dramticas do Brasil, de Mrio de Andrade, com


organizao de Oneida Alvarenga25, analisaremos agora as informaes referentes ao
Bumba-meu-boi de Pernambuco, ttulo do seu segundo captulo.
Mrio de Andrade inicia tal captulo com a descrio de algumas figuras da
brincadeira, como o Cavalo Marinho, o Arrelequim, a Pastorinha, o Mateus, o
Sebastio, entre outras.
Mesmo sem fazer referncia, sabemos que a no se encontram todas as figuras
que compem o espetculo, pois, se recorrermos a Ascenso Ferreira, percebemos que
esta uma obra inacabada, que no foi organizada pelo prprio autor, o que demanda
certa ateno em sua anlise:

O material colhido por Mrio de Andrade, entretanto, parece-me que


no foi totalmente divulgado, pois, segundo ele me asseverou
pessoalmente, faria parte do seu livro indito Na Pancada do Ganz.26

Isto no diminui a importncia e seriedade desta obra, executada de maneira


responsvel e atenta por sua organizadora.
Diferentemente do material coletado no Bumba-meu-boi do Rio Grande do
Norte, no temos muitas informaes explicativas sobre a brincadeira em Pernambuco,
pois, logo aps a apresentao de algumas figuras, esto as letras e partituras de
algumas toadas, alm da transcrio de trechos da cena do Valento e um pequeno
roteiro do Boi de Batateira.
Dentre as poucas informaes que dispomos do prprio Mrio de Andrade,
encontramos esta que est aps a toada do Valento:

23
Id. ibid, p. 151.
24
Id. ibid, p. 152.
25
ANDRADE, Mrio. Danas dramticas do Brasil. Edio organizada por Oneida Alvarenga. 2
edio. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia; Braslia: INL, Fundao Nacional Pr-Memria, 1982.
26
FERREIRA, Ascenso. O maracatu, prespios e pastoris e o bumba-meu-boi; ensaios folclricos.
Recife: Secretaria de Educao do Estado de Pernambuco, DSE/Departamento de Cultura, 1986, p. 110.

108
Excusado recordar que todas as cantigas so tiradas pela Mestra,
sentada junto da orquestrinha. Os tocadores que respondem. As
figuras no cantam, s danam. E tudo se move aos apitos do Cavalo-
marinho. s vezes, a prpria cantiga o baiano com que as figuras
danam. No geral, entre uma figura e outra, o Cavalo-marinho dana
com o squito dele e demais figuras permanentes um baiano
instrumental.27

O autor no se refere diretamente nossa questo principal entre o Bumba-meu-


boi e o Cavalo Marinho. Sobre a brincadeira em si, ele comenta: Ento principiam as
brincadeiras com o Boi que em Pernambuco me pareceram especialmente speras,
tanto pro Boi como pros assistentes...28
Nenhuma outra observao feita em se tratando da brincadeira pernambucana,
entretanto, este material ser imprescindvel para a anlise de seu desenvolvimento ao
longo dos tempos.
Ascenso Ferreira, que se dedicou desde os idos da dcada de 1920, pesquisa do
Bumba-meu-boi de Pernambuco, inclusive, colaborando com Mrio de Andrade em
uma de suas expedies ao Nordeste, percebe a complexidade do espetculo e o
considera nebuloso, no sentido da dificuldade de se poder defini-lo exatamente, seja
como dana dramtica, representao ou auto, devido sua multiplicidade esttica e
temtica.
Ele tambm analisa a questo dos diversos trnsitos ocorridos ao longo dos anos
entre a maioria das manifestaes populares e, atravs de suas pesquisas, salienta que o
enredo primitivo do bailado teria surgido a partir da chegada de Capites Mores, vindos
de Portugal, para chefiar as feitorias no Brasil, o que o faz crer que a figura do Cavalo
Marinho um (...) misto de cavalo e oficial de Marinha, a quem todos os figurantes
tratam por Capito.29
No livro Apresentao do Bumba-meu-boi, o teatrlogo Hermilo Borba Filho o
classifica da seguinte forma:

27
ANDRADE, Mrio. Danas dramticas do Brasil. Edio organizada por Oneida Alvarenga. 2
edio. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia; Braslia: INL, Fundao Nacional Pr-Memria, 1982, p. 121.
28
Id. ibid, p. 136.
29
FERREIRA, Ascenso. O maracatu, prespios e pastoris e o bumba-meu-boi; ensaios folclricos.
Recife: Secretaria de Educao do Estado de Pernambuco, DSE/Departamento de Cultura, 1986, p. 111.

109
Auto ou drama pastoril ligado forma de teatro hiertico das festas de
Natal e Reis, o Bumba-meu-boi o mais puro dos espetculos populares
nordestinos, pois embora nele se notem algumas influncias europias,
sua estrutura, seus assuntos, seus tipos e a msica so essencialmente
brasileiros.30

Notamos, de imediato, que Hermilo Borba Filho, por ser um homem de teatro,
traz uma abordagem diferenciada em suas anlises sobre as manifestaes populares,
pois incorpora a elas o olhar do encenador, do ator, do autor, enfim, do artista de teatro
que foi, tanto na maneira de anlise da cenologia da brincadeira, como nas relaes que
sempre estabelece entre ela e o prprio teatro.
De acordo com Camara Cascudo, Ascenso Ferreira e Mrio de Andrade, ele
escreve:

A origem do Bumba-meu-boi perde-se no tempo. No resta dvida de


que se trata de uma aglutinao de reisados em torno do reisado
principal, que teria como motivo a vida e a morte do Boi. O reisado,
ainda hoje, explora um nico assunto proveniente do cancioneiro, do
romanceiro, do anedotrio de determinada regio, mas no caso do nosso
espetculo, eles se juntaram para a formao de cenas isoladas,
culminando com a apresentao do Boi (...)31

Evidenciamos que, aqui, especificamente, o autor trata do Bumba-meu-boi de


Pernambuco, que foi seu interesse principal, assim como o de Ascenso Ferreira. Ns
tambm nos limitamos sua anlise, o que no inviabiliza uma abordagem da
brincadeira em outros Estados.
Em depoimento citado no livro de Ascenso Ferreira, o poeta modernista Mrio
de Andrade tambm observa esse carter aglutinador como elemento estruturante da
brincadeira:

Esse processo de construir o bailado por aposio discricionria,


culmina na forma atual de certas verses, principalmente

30
BORBA FILHO, Hermilo. Apresentao do Bumba-meu-boi. Recife: Editora Guararapes, 1982, p.
05.
31
Id. ibid.

110
pernambucanas, do Bumba-meu-boi, em que a coincidncia com a
revista do teatro praciano flagrante.

E acrescenta:

O episdio que foi o ncleo no tem agora importncia maior que os


episdios acessrios, e apenas figura no fim, ainda salientando o boi,
no exatamente pelo drama, porm pela apoteose.32

Voltando descrio feita por Hermilo Borba Filho, encontramos uma aluso ao
Cavalo Marinho enquanto nomenclatura da brincadeira e no apenas como uma figura
do Bumba-meu-boi. Vejamos:

A pobreza da regio influiu no espetculo, tanto na sua estrutura como


no seu enredo. O Cavalo-marinho de Goiana no usa mais as figuras do
Jaragu, do Babau, da Burrinha, etc., porque a confeco custa muito
dinheiro. O mais simples, ento, elimin-las.33

No trataremos, no momento, da questo scio-econmica, nem das constantes


mudanas de figuras, tramas e enredos da brincadeira, mas nos deteremos forma
natural com que o autor acima, ao mencionar o Cavalo Marinho em um trabalho que
investiga o Bumba-meu-boi, o faz de maneira que nos leva a crer que so a mesma
coisa, apenas com nomes distintos.
Este fato torna-se to evidente, que o autor no se preocupa em polemizar esta
questo em seu texto. Certamente isto acontece porque em seu livro Espetculos
Populares do Nordeste, ele j havia explicitado um pouco mais claramente sua opinio
sobre esta questo, quando cita, entre parnteses, no prprio corpo do texto, que, em
Goiana, o Bumba-meu-boi chama-se Cavalo Marinho.34

32
ANDRADE, Mrio de. Cantigas e Embaixadas. So Paulo: Dirio de Notcias, 26 de agosto de 1944.
In: FERREIRA, Ascenso. O maracatu, prespios e pastoris e o bumba-meu-boi; ensaios folclricos.
Recife: Secretaria de Educao do Estado de Pernambuco, DSE/Departamento de Cultura, 1986, p. 110.
33
BORBA FILHO, Hermilo. Apresentao do Bumba-meu-boi. Recife: Editora Guararapes, 1982, p.
10.
34
____________________. Espetculos Populares do Nordeste. So Paulo: So Paulo Editora S.A.,
1966, p. 25.

111
A partir desta afirmao, poderamos, simplesmente, corroborar com o autor em
questo, em resposta nossa pergunta fundamental: Bumba-meu-boi o mesmo que
Cavalo Marinho?
Ao tratar do Bumba-meu-boi do Maranho, Jos Ribamar Souza dos Reis35
dedica um pequeno trecho comparao entre a brincadeira maranhense e o Bumba-
meu-boi de Pernambuco, no qual os considera muito diferentes um do outro,
principalmente pelas datas das apresentaes, sendo a pernambucana, geralmente,
durante o ciclo natalino, enquanto que a maranhense acontece no ciclo junino.
Outro elemento destacado pelo autor a grande quantidade de personagens em
Pernambuco, o que, segundo o mesmo, diversifica profundamente o enredo.
A professora Idelette Muzart Fonseca dos Santos aborda o Bumba-meu-boi de
Pernambuco em relao ao Movimento Armorial, criado por Ariano Suassuna.
Neste momento de sua pesquisa, ela sinaliza: O espetculo composto de algumas
seqncias fixas e de um nmero importante de variantes, acompanhando a entrada desta ou
daquela personagem secundria.36
Em seguida, a autora esquematiza os momentos fixos da brincadeira, chegando
concluso de que o ncleo do espetculo o enredo sobre o Boi, sua morte e
ressurreio, sendo os outros momentos episdios apreendidos ao longo dos tempos.
No livro do professor Marco Camarotti, acerca das manifestaes espetaculares
do Nordeste brasileiro, que ele chama de peas folclricas ou teatro folclrico
brasileiro, encontramos um breve levantamento bibliogrfico, no qual o autor atribui ao
poeta Mrio de Andrade a realizao de (...) um trabalho mais srio e concentrado, que
resultou num documento de alto valor e que ainda constitui o estudo mais profundo
dessas formas dramticas publicado no Brasil (...)37
Cmara Cascudo tambm lembrado pelo autor como fonte indispensvel de
pesquisa sobre do tema.
Sobre o teatrlogo pernambucano, Hermilo Borba Filho, Camarotti revela a
importncia deste, no mbito da pesquisa terica sobre as manifestaes espetaculares
do Nordeste, e, ao mesmo tempo, na atividade teatral, pois o mesmo conseguiu

35
REIS, Jos Ribamar Souza dos. Bumba-meu-boi, o maior espetculo popular do Maranho. 2 ed.
Recife: Editora Massangana, 1984.
36
SANTOS, Idelette Muzart Fonseca dos. Em demanda da potica popular: Ariano Suassuna e o
Movimento Armorial. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 1999, p. 261.
37
CAMAROTTI, Marco. Resistncia e voz: o teatro do povo do Nordeste. Recife: Ed. Universitria da
UFPE, 2001, p. 66/67.

112
introduzir no teatro convencional os recursos estticos e tcnicos das manifestaes
populares.
Trabalho de refinada elaborao terico-prtica que, mesmo tendo sido
desenvolvido entre os anos de 1940 ao incio de 1970, uma referncia vital:

Tamanha foi a abrangncia e a preciso de seu trabalho de pesquisa


que, apesar do tempo j decorrido desde a primeira publicao, seus
escritos continuam a ser o principal suporte para qualquer estudioso
disposto a no deixar passar despercebidas essas formas de expresso
popular, e que, recusando-se a v-las como uma espcie pitoresca e
ingnua manifestao, trata-as com seriedade, por reconhecer nelas um
importante campo para a investigao erudita.38

Marco Camarotti tambm reclama uma ateno mais rigorosa em termos de


pesquisa e abordagem investigativa e crtica de tal assunto, pois, segundo ele, a maioria
dos estudiosos restringe seus trabalhos a registros e reprodues dos espetculos ou,
ento, despendem uma ateno restrita descoberta das origens dos mesmos, numa
tendncia historicista.
Para o autor, preciso discutir o lugar dessas manifestaes na sociedade, com
um olhar diferenciado e voltado, sobretudo, para o evento em si e suas reverberaes
scio-culturais.
Porm, Camarotti comete o mesmo equvoco ao resolver que, mesmo consciente
de que existem especificidades e nomenclaturas diversas que dependem da adaptao
local, prefere chamar estas manifestaes espetaculares por um nome genrico.
Assim, o autor define que Bumba-meu-boi ser o representante da (...) categoria
de peas similares39. O mesmo acontece com a Chegana, o Pastoril, e o Mamulengo,
tambm analisados pelo autor neste livro. Ele prprio justifica esta opo:

Como cada uma delas possui nomes diversos, dependendo do estado e


da localidade em que so representadas, escolhi as nomenclaturas
acima por serem provavelmente os nomes mais representativos
atualmente em uso.40

38
Id. ibid, p. 68.
39
Id. ibid, p. 73.
40
Id. ibid.

113
Ora, existem dois grandes problemas nesta postura: o primeiro diz respeito
diretamente ao prprio desenvolvimento terico-metodolgico do autor, pois o mesmo,
um pouco antes, critica as noes de autenticidade ou identidade como algo redutor e
relativo ao pensamento ps-colonialista. Atravs deste discurso, Camarotti combate
estes conceitos como ferramentas de compreenso do universo das manifestaes
espetaculares, principalmente pela tendncia de unificao das diversidades em busca
de uma suposta noo de tradio.
Dentro deste raciocnio o autor escreve:

Pelo contrrio, principalmente num pas to grande como o Brasil, que


tem assimilado uma herana tnica e cultural diversificada, o teatro
folclrico precisa ser lido e relido atravs dos elementos que o fazem
funcionar do jeito que funciona. E que, ao invs de uma nica voz
essencialmente autntica, reconhea-se que existem diversas vozes
possveis, com as quais falar acerca de tradio e de formas
tradicionais, de forma que os enigmas que nossa viso de hoje enfrenta
possam ser resolvidos.41

Sendo assim, acreditamos que, nesta forma de abordagem, as singularidades e


diferenas so extremamente importantes e devem ser evidenciadas, discutidas e
analisadas na pesquisa.
Outro problema que deriva deste acima, a omisso de fatos e elementos
particulares dentro de uma investigao, que se prope a tratar de temas e assuntos
dinmicos e sempre em transformao, como so a cultura e o prprio homem.
Sobre o Bumba-meu-boi, na tica de Marco Camarotti especificamente, vemos
um livro que data de 2001, mas que no aborda vrias questes atuais como, por
exemplo, nossa questo principal: o Cavalo Marinho como nomenclatura dominante em
Pernambuco, tendo o autor se concentrado neste Estado.
A questo se agrava quando Marco Camarotti descreve a brincadeira a partir de
fragmentos de fontes bibliogrficas e apresentaes vistas por ele em perodo remoto.
Em nota, o autor esclarece:

41
Id. ibid, p. 70/71.

114
A descrio que se segue no a reproduo de nenhuma apresentao
especfica (...) Trata-se da mistura de detalhes de apresentaes que eu
pude registrar em diferentes ocasies e lugares com outras que foram
registradas por autores que so citados ao longo deste trabalho,
principalmente Ascenso Ferreira, Hermilo Borba Filho e Beatriz G.
Dantas.42

O autor nomeia sua descrio como hipottica, sendo apenas um esboo para
quem nunca assistiu ao espetculo.
Analisando esta verso de Marco Camarotti, vemos problemas fundamentais em
se tratando de uma pesquisa acadmica, primeiramente pela colagem de eventos de
pocas e locais diferentes e, sobretudo, a partir de um material terico e no da
observao direta da brincadeira, pelo menos, durante o perodo da escrita do livro.
Aparentemente, as apresentaes vistas pelo autor datam de uma ou duas
dcadas antes, pois o mesmo se refere a uma entrevista com o Capito Antnio Pereira,
dono do extinto Boi Misterioso de Afogados (no Recife), no ano de 1980.
Encontramos, na bibliografia exposta em seu livro, uma entrevista feita com o
mestre Salustiano, em 1988 e outra de 1991, em vdeo, alm do registro udio-visual do
artista Antnio Carlos Nbrega, sobre o Cavalo Marinho do Condado, datado de 1987.
Com base neste material, que foi adquirido entre as dcadas de 1980 e incio de
1990, e os relatos de Ascenso Ferreira, que datam da dcada de 1940, e os de Hermilo
Borba Filho, da dcada de 1960, o autor faz uma compilao que contm deturpaes e
possui um resultado muito mais idealizado que prximo da realidade da brincadeira.
Este procedimento , no mnimo, equivocado do ponto de vista de uma pesquisa
acadmica e no traz outro resultado, que no seja confundir o leitor.
Basta aludirmos nossa prpria pesquisa que, iniciada no ano de 2002, j
registra transformaes importantes, como a estrutura de entrada de algumas figuras, a
apario de figuras h muito esquecidas, o abandono de outras, que no possuem mais
significado para os brincadores, a mudana rtmica das canes, etc. E reforamos que
isto se deu num perodo de quatro anos.
Dentre os muitos problemas desta adaptao livre do Bumba-meu-boi de Marco
Camarotti, pudemos observar a descrio de momentos que no fazem mais parte da
brincadeira em sua maioria, como o enredo da Pastorinha. Esta figura ainda existe,

42
Id. ibid, p. 74.

115
porm, sua atuao reduzida dana junto com os Galantes e as Damas. Seus dilogos
com o Capito no existem mais de forma direta. As loas e versos so ditos pelo
Capito e respondidos pelo grupo dos Galantes e o Banco.
A figura do Engenheiro tambm no faz mais parte da brincadeira, assim como
toda a trama que o envolve.
A assombrao do Jaragu tambm foi extinta e o Caboclo do Arco no
desempenha mais suas funes de hbil danarino.
A Velha, que a dona da Ema, possui uma trama prpria atualmente, como
vamos poder observar mais adiante.
A cobra existe simbolicamente e no mais como figura. So os Galantes, o
Mateus e o Sebastio que correm em fila indiana entre o pblico, desfazendo o crculo
de espectadores. As toadas da Cobra continuam bem parecidas com as colhidas por
Mrio de Andrade entre 1920 e 1940, mas o enredo da mordida nos dois negros no
existe mais e, conseqentemente, as figuras do Curandeiro e seu assistente Recombelo.
Man Pequenino e Man Gostoso no so a mesma figura, como assevera
Camarotti, e nunca foram. O primeiro um gigante estrangeiro, que vem passear em
terras brasileiras e o segundo aquele que anda em pernas de pau e faz malabarismos
com elas.
A Catirina no participava h muito tempo das apresentaes do Cavalo
Marinho e vem sendo resgatada atualmente, mas o enredo do casamento com o Mateus
desapareceu.
A morte e a ressurreio do Boi algo de acontecimento extremamente raro nos
dias de hoje e, devido a isso, nem a repartio da sua carne, nem a figura do Doutor
fazem mais parte do espetculo, salvo em raras apresentaes.
O Urubu tambm no vem mais perturbar o Boi morto, nem o clister aplicado
para a sua ressurreio.
Sobre a questo especfica das semelhanas e diferenas entre o Cavalo Marinho
e o Bumba-meu-boi, Marco Camarotti se limita a alguns comentrios como: (...)
Bumba-meu-boi (que tambm conhecido como Cavalo-marinho, Boi-Bumb, Boi-de-
Reis, Boi Surubi ou Boi Calemba).43
Em outro momento, ele escreve em nota: Os Galantes s aparecem nas
variantes chamadas Cavalo-marinho.44

43
Id. ibid.
44
Id. ibid, p. 79.

116
Com isso, no fica claro se o autor considera o Cavalo Marinho a mesma coisa
ou uma variante do Bumba-meu-boi.
Na dissertao de mestrado da pesquisadora Helena Tenderine, vemos no
Captulo Dois, intitulado Cavalgando no Cavalo Marinho, uma citao que remete
pesquisa de Ascenso Ferreira.
Trata-se da msica cantada pelo poeta nos idos de 1940 e que, conforme registra
a autora, faz parte das toadas do Cavalo Marinho que pesquisou em 2003:

aguardente no gua
pra que bebeu
o copo era grande
pra que encheu.45

Lembramos que, na poca, Ascenso Ferreira fez sua pesquisa sobre o Bumba-
meu-boi e que, como vamos poder constatar ao longo deste captulo, as relaes entre
ele e o Cavalo Marinho so inmeras, diramos mesmo que as diferenas so mnimas e
se enquadram perfeitamente na noo de dinmica cultural, defendida por antroplogos
e estudiosos da cultura popular.
A pesquisadora Helena Tenderine, que investigou o mesmo grupo que estamos
trabalhando, o Cavalo Marinho Estrela de Ouro, do mestre Biu Alexandre, da cidade do
Condado, na Zona da Mata Norte de Pernambuco, nos traa um detalhado estudo, que
em muito nos auxilia no desenvolvimento de nossas questes essenciais.
Quando questionvamos alguns integrantes da brincadeira, como o mestre
Grimrio, do Cavalo Marinho Boi Pintado, ou o prprio mestre Biu Alexandre sobre a
diferena entre o Cavalo Marinho e o Bumba-meu-boi, eles faziam referncia,
inicialmente, aos instrumentos musicais. Para eles, o Bumba-meu-boi usava o bombo e
a viola, j o Cavalo Marinho no possua tais instrumentos, mas a rabeca, a baje (reco-
reco), e o mineiro (ganz). Em comum eles teriam o pandeiro.
Em nota, Helena Tenderine nos esclarece, atravs de uma entrevista com
Agnaldo Silva, filho do mestre Biu Alexandre, que

45
TENDERINE, Helena. Na pisada do galope Cavalo Marinho na fronteira traada entre
brincadeira e realidade. 2003. Dissertao (Mestrado em Antropologia) - Centro de Filosofia e Cincias
Humanas, Universidade Federal de Pernambuco, Recife, p. 39.

117
a rabeca s entrou depois de certo tempo no Cavalo-marinho, pois
antes se tocava bombo (provavelmente este dado tenha a ver com a
relao entre o Cavalo-marinho e o Bumba-meu-boi) ou mesmo viola,
de acordo com Seu Antnio Teles, rabequista do grupo de Condado.46

Esta informao nos aproxima ainda mais de nossas especulaes de


transformao por assimilao e sntese, que pela possvel superposio de uma forma
outra.
O mestre Grimrio, ao falar da diferena entre as duas brincadeiras, esclarece:

Porque o Bumba-meu-boi usa bombo e o Cavalo Marinho no usa bombo,


usa a rabeca, o pandeiro, a baje, feito de taboca e o ganz ou mineiro. E o
Mateus com duas bexigas batendo. Duas bexigas de boi. A faz o som da
msica. essa a diferena. E eles usam a viola e a gente usa a rabeca.
isso que d a diferena.47

Mais adiante, Helena Tenderine dedica um item de seu trabalho relao


especfica entre o Bumba-meu-boi e o Cavalo Marinho, no qual ela revela que esta
questo alvo de muitas hipteses e controvrsias.
Dentre as hipteses encontradas pela autora est a de que o Cavalo Marinho
uma variante do Bumba-meu-boi, ou o extremo oposto: de que o Bumba-meu-boi teria
surgido do Cavalo Marinho. H tambm quem afirme que as duas brincadeiras so a
mesma coisa, apenas com nomes distintos.
Helena Tenderine prefere no defender nenhuma das hipteses cogitadas, pois
considera que o mais importante (...) a dinmica existente nestas tradies que
permite que cada lugar e situao imprima nelas suas prprias caractersticas.48
A autora vislumbra um ponto positivo e outro negativo nesta questo: o primeiro
a justificativa de fortalecimento dos prprios grupos que fazem as brincadeiras, no
sentido do exerccio de suas identidades, atravs da variao e do reconhecimento de si
no elemento diferencial.

46
Id. ibid, p. 54.
47
Entrevista do mestre Grimrio concedida a rico Jos Souza de Oliveira, em Olinda, no dia 25 de
dezembro de 2002.
48
TENDERINE, Helena. Na pisada do galope Cavalo Marinho na fronteira traada entre
brincadeira e realidade. 2003. Dissertao (Mestrado em Antropologia) - Centro de Filosofia e Cincias
Humanas, Universidade Federal de Pernambuco, Recife, p. 58.

118
O ponto negativo, para a autora, a possibilidade de uso dessas diferenas como
legitimao de interesses ideolgicos, sejam estes pessoais ou coletivos.
Ao conferir a estas manifestaes (...) uma essncia comum, estruturada de uma
forma tambm comum, em que muitas figuras com suas loas, toadas e movimentos so
extremamente semelhantes (...)49, Helena Tenderine sinaliza um caminho possvel de
anlise e de abordagem sobre tais questes.
Caminho este que comungamos no sentido de perceber estas manifestaes
como reminiscncias que derivam de uma matriz comum, produzindo formas
diversificadas de represent-la e adapt-la compreenso de mundo de onde ela brota,
assim como s condies de vida e transformaes sociais, por que passam seus
praticantes.
Tenderine evidencia uma diferena substancial entre o Bumba-meu-boi e o
Cavalo Marinho, que se d com relao trama que, neste, tem como fator importante a
figura do prprio Capito, enquanto que, naquele, o enfoque o Boi e sua narrativa
prpria, que compem sua morte e ressurreio.
Como j vimos anteriormente, os primeiros registros e anlises sobre o Bumba-
meu-boi j indicavam o diferencial desta manifestao em Pernambuco: sua capacidade
de aglutinao, de assimilao de outras manifestaes como reisados, literatura de
cordel, histrias de trancoso, de personalidades e de eventos locais, assombraes,
romances populares, poesia popular, etc.
Sendo assim, ele seria um composto de diversas influncias, no qual o Capito
possua, desde ento, papel moderador que, com seu apito, indicava e regulamentava os
diversos episdios, as entradas e sadas das figuras, o incio e o fim das toadas, etc., ao
mesmo tempo em que o boi tinha seu lugar de destaque, sempre finalizando a festa.
Ao tratar da origem da brincadeira do Cavalo Marinho, a antroploga Maria
Acselrad50 discorre sobre trs construes imagticas que fazem parte do universo dos
brincadores.
A primeira delas a relao Brincadeira/Homem, na qual o surgimento do
Cavalo Marinho se deu na senzala, durante o perodo da escravido, com o intuito de
amenizar a vida sofrida dos escravos, ao mesmo tempo em que estabelecia laos mais

49
Id. ibid.
50
ACSELRAD, Maria. Viva Pareia! A arte da brincadeira ou a beleza da safadeza uma
abordagem antropolgica da esttica do Cavalo-marinho. 2002. Dissertao (Mestrado em Sociologia
e Antropologia) Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio
de Janeiro.

119
intensos entre eles, restituindo, assim, sua dignidade atravs do canto e da dana, enfim,
da festa.
A segunda construo diz respeito relao Brincadeira/Deus, no sentido mais
xamnico e mtico do Cavalo Marinho que, segundo alguns de seus praticantes,
afastaria o mal atravs do smbolo da cruz, representado pela rabeca e pela baje. Nesta
verso, a brincadeira tem nascimento no momento da criao do prprio homem, em
forma de graa divina, servindo como proteo e divertimento.
Outra possvel origem do espetculo est na relao Brincadeira/Brincadeira,
difundida principalmente por estudiosos, mas tambm por alguns brincadores. Nesta
verso, o Cavalo Marinho derivaria de divertimentos das cortes portuguesas, passando a
integrar a realidade do povo brasileiro.
H, nesta possvel origem, um embate que nos muito caro e do qual j
sinalizamos: de um lado, os estudiosos que afirmam que o Cavalo Marinho derivaria do
Bumba-meu-boi; do outro, os praticantes que reclamam derivao inversa, na qual o
Bumba-meu-boi teria sido criado a partir do Cavalo Marinho. Sobre o assunto, o mestre
Biu Alexandre categrico:

Rapaz, voc sabe que a gente, quando nasce, j encontra as coisas, n? s


vezes, a gente aprende alguma coisa, mas atravs dos outros. Eu, pelo
menos, quando nasci, j tinha Cavalo Marinho. No sei nem quando
comeou. Porque eu no posso dizer: comeou em tal data. Eu no sei. Eu
no vi. Eu s gosto de dizer aquilo que eu vi, que eu tenho certeza...
Sempre as histrias que eu vejo que muita gente...cada um conta de um
jeito, nem todo mundo conta igual...a, fica at um pouco difcil pra mim.
Mas sempre o que eu vejo o pessoal dizer que o Cavalo Marinho nasceu da
frica, por causa dos negros. E da por diante. Eu no tenho soluo pr
dizer: foi tal tempo. Da onde veio direitinho... Porque eu acho que o Cavalo
Marinho uma coisa que tem muita histria dentro dele e eu no tenho essas
histrias, n? Sempre o que eu digo a parte que eu aprendi, a parte que eu
tenho alguma coisa, que eu sei com certeza...mas, sobre a vida de Cavalo
Marinho eu no posso dizer porque, pra eu dizer pra ser negativo, eu no
digo.51

51
Entrevista do mestre Biu Alexandre concedida a rico Jos Souza de Oliveira, na cidade do Condado,
no dia 17 de fevereiro de 2005.

120
Segundo Maria Acselrad, esta polmica entre brincadores e pesquisadores

ampara-se em antigas fontes histricas, que se referem brincadeira do


Boi e no do Cavalo-marinho, mas a partir de elementos que, na
maioria das vezes, so comuns aos dois: uma estrutura espao-temporal
semelhante, figuras em comum, toadas e versos parecidos, s vezes
idnticos.52

Percebemos, claramente, que vrias so as prticas investigativas acerca da


temtica das manifestaes espetaculares calcadas na tradio de um grupo especfico.
Como nos mostra o professor Marcondes Gomes Lima, isto vem sendo mais
incentivado a partir de noes e disciplinas como a antropologia teatral e a
etnocenologia, ou o estudo das performances, que discutiremos mais adiante.
Marcondes Lima se debrua, em seu trabalho, na importncia das tcnicas
artsticas de manifestaes espetaculares como o Bumba-meu-boi e o Mamulengo, na
formao do ator contemporneo, o que est diretamente ligado ao nosso trabalho e,
com isso, vem a contribuir decisivamente com esta forma diferencial e mais ampla de se
olhar o teatro.
Ao abordar, ainda na introduo, a preocupao em torno da fragilidade e
desaparecimento de tais manifestaes, o autor trata, mesmo que indiretamente, da
relao entre o Bumba-meu-boi e o Cavalo Marinho:

Quanto s condies passadas e atuais do Bumba-meu-boi, no devem


ser muito diferentes. Sabe-se que essa manifestao espetacular cada
vez mais rara, sendo mais facilmente observada e estudada uma de suas
variantes, o Cavalo-marinho.53

Mais frente, Marcondes Gomes Lima atribui forma variante do Bumba-meu-


boi, chamada de Cavalo Marinho, uma valorizao das danas em detrimento das partes
dramatizadas.

52
ACSELRAD, Maria. Viva Pareia! A arte da brincadeira ou a beleza da safadeza uma
abordagem antropolgica da esttica do Cavalo-marinho. 2002. Dissertao (Mestrado em Sociologia
e Antropologia) Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio
de Janeiro, p. 42.
53
LIMA, Marcondes Gomes. A arte do brincante no mamulengo e no bumba-meu-boi. 2001.
Dissertao. (Mestrado em Artes Cnicas) - Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Escola de
Teatro e Escola de Dana, Universidade Federal da Bahia, Salvador, p. 23.

121
Esta observao talvez seja possvel nas apresentaes condensadas da
brincadeira, isto , quando os brincadores so contratados para se apresentarem em
tempo limitado e no durante toda a noite. Quando eles dispem de tempo, o que se v
uma real interao dos elementos narrativos, musicais e coreogrficos.
Sem se deter especificamente questo levantada por ns, Marcondes Gomes
Lima refora sua compreenso em relao s duas brincadeiras:

A verso pernambucana destaca-se das demais por ser mais bem


definida, em sua vertente dramtica. No entanto, vale ressaltar que, por
razes diversas, as apresentaes do Bumba-meu-boi, em sua forma
integral, tornaram-se mais raras e difceis de observar. Na atualidade,
bem mais fcil aferir as caractersticas do brinquedo em uma de suas
variantes: o Cavalo-marinho.54

Logo, percebe-se que, ao mesmo tempo em que o autor, em vrios momentos,


enfatiza o Cavalo Marinho como uma das variantes do Bumba-meu-boi, torna-se
possvel uma anlise daquele em substituio a este, devido aos inmeros elementos
similares ou at mesmo idnticos.
Porm, Marcondes Gomes Lima corrobora com os demais autores, que tratam do
mesmo assunto, ao afirmar que o Bumba-meu-boi absorve elementos de outros
brinquedos, num hibridismo resultante da soma de vrios Reisados e outros elementos
inerentes cultura da Zona da Mata Norte de Pernambuco.
Constatamos tambm no trabalho do pesquisador Valmor Beltrame, que a
brincadeira do boi possui singularidades e especificidades de grupo a grupo. O autor
concentrou sua pesquisa em trs grupos de Boi-de-mamo, da cidade de Florianpolis e
chegou seguinte concluso:

(...) sabamos que se os grupos tm em comum contar a narrativa da


morte e ressurreio do boi, existem por outro lado diferenas
significativas na forma de apresent-la. E estas diferenas podem ser
apontadas pelo aparecimento de personagens num grupo que no se
apresentam noutro; por alteraes na fbula; ritmos e msicas
diferentes; por diferenas na forma de apresentar personagens comuns.

54
Id. ibid, p. 45.

122
O que os torna ao mesmo tempo semelhantes e diferentes na forma de
contar e apresentar o Boi-de-mamo.55

Esta evidncia s vem a fortalecer nossa diretriz quanto relao entre o


Bumba-meu-boi e o Cavalo Marinho em Pernambuco, no sentido em que no
totalmente verdico assegurar que so duas coisas diferentes, ao mesmo tempo em que
no podemos simplesmente dizer que so a mesma coisa.
interessante acompanhar o trabalho de Beltrame, pois, suas questes tm
relao direta com a nossa pesquisa, principalmente quando o autor trata, j no primeiro
captulo, intitulado A apresentao do Boi-de-mamo, da questo atual da brincadeira,
em Santa Catarina.
O autor toca em um ponto delicado e polmico que tambm um problema atual
do Cavalo Marinho de Pernambuco: a comercializao da brincadeira.
No relato de Beltrame, pudemos perceber um confronto terico rico no sentido
de desenvolver anlises de vrios estudiosos que se debruam sobre esta questo,
geralmente atribuindo a este fato a perda de valores autnticos, o enfraquecimento da
significncia ritual do espetculo ou a descaracterizao da tradio.
As vozes dos prprios integrantes do espetculo so expostas num vai e vem
entre a forma de brincar no passado e as condies da brincadeira hoje.
Como uma faca de dois gumes, o autor observa perdas e ganhos neste processo
mercantilista, que v as manifestaes espetaculares como um objeto de marketing
cultural, em nome de uma pseudo-valorizao da cultura local.
Beltrame transcreve duas citaes da pesquisadora Cssia Frade, que aborda esta
relao entre cultura popular e instituies, sejam pblicas ou privadas e, atravs das
citaes, fica clara a convico da perda de sentido ritual das manifestaes populares
quando promovidas a shows, pois produzem um esvaziamento de significado.
A autora tambm fala de uma descaracterizao por no haver a funo
especfica da brincadeira na sua prpria comunidade.
Valmor Beltrame no se demonstra completamente de acordo com Cssia Frade,
pois, segundo ele, existem ganhos neste processo, como a valorizao da brincadeira
que, quando sai de sua comunidade para se apresentar em outros locais, ganha mais

55
BELTAME, Valmor.Teatro de Bonecos no Boi-de-mamo: festa e drama dos homens do Litoral
de Santa Catarina. 1995. Dissertao (Mestrado em Artes) Escola de Comunicao e Artes,
Universidade de So Paulo, So Paulo, p. 07.

123
prestgio, fortalecendo assim a vida e o sentido da mesma e gerando um reconhecimento
junto populao.
Beltrame tambm relativiza as questes de descaracterizao e perda de sentido
ritual atravs de sua experincia como observador e dos depoimentos dos prprios
praticantes. Segundo o autor, h evidentemente uma mudana no sentido da brincadeira
em relao s condies das apresentaes, mas isso no significa uma perda total dos
valores essenciais dela, at porque os prprios brincadores demonstram plena
conscincia das diferentes funes do brincar a partir das circunstncias contratuais.
A compra e comercializao destes espetculos um fenmeno mundial e sem
perspectiva de retorno estrutura anterior. um fato. Fato este, que envolve interesses
diversos e, sobretudo, dinheiro. E como dinmica prpria da tradio, o adaptar-se
elemento primordial que liga a prtica espetacular s demandas atuais.
Em Pernambuco acontece o mesmo fenmeno e pudemos constatar, na fala dos
brincadores, a conscincia entre brincadeira e show, mesmo que seja unnime a
predileo pelo espetculo que dura toda a noite, permitindo um acontecimento mais
prazeroso, como nos explica o mestre Biu Alexandre:

Porque, s vezes, at o que eu digo: eu gosto de brincar Cavalo Marinho


pra chegar ao final. Porque, a, a gente t apresentando todo. Mas, se a
gente no fizer isso, a gente no apresenta todo. Ento, a gente tem que
fazer...Como que apresentar todo? A gente s sabe o que um Cavalo
Marinho quando a gente assiste da boca da noite at o dia amanhecer.
Porque a gente tem feito muita apresentao. Mas, apresentao de uma,
duas horas no a gente brincar o Cavalo Marinho.
No a mesma coisa, porque s aquele tiquinho. Pronto, chegou naquele
final ali. Teve apresentao que eu fiz, que nem o Boi eu botei, porque no
deu tempo. Eu gosto de brincar assim: mesmo que tenham outras
brincadeiras, que tenham aquelas horas divulgadas pra gente, mas eu gosto
de ficar por ltimo, porque at eu passo um pouco. Porque eu, pra brincar,
fazer uma apresentao pra ter outra brincadeira na minha frente, eu acho
ruim como o diacho, porque eu tenho uma coisa pra queimar horrio. (risos)
Pulo por cima. Passo por cima, porque a minha vontade de brincar. Ento,
a pessoa s sabe o que um Cavalo Marinho quando ela brinca, quando ela

124
assiste da boca da noite at o dia amanhecer. A, ela sabe o que um Cavalo
Marinho.56

Por outro lado, uma apresentao de meia-hora ou, no mximo, duas horas, traz
um resultado financeiro e promocional que tambm apreciado pelos brincadores.
Cremos que mudanas como o alargamento do perodo de apresentaes que
tanto no Boi-de-mamo como no Cavalo Marinho se restringia ao ciclo natalino e hoje
acontece, praticamente, durante todo o ano; as modificaes de durao de tempo para
as apresentaes contratuais como os diversos ambientes de realizao dos
espetculos, podem ser vistos por outro ngulo, pois, sabemos da desativao de vrios
grupos ou por falta de recursos financeiros ou por inexistncia de possibilidades de
apresentao.
Assim, como pudemos constatar, as variaes de nomenclatura da brincadeira
em Pernambuco, Beltrame nos informa que, mesmo tendo hoje se popularizado a
expresso Boi-de-mamo, para a brincadeira catarinense, nomes como Boi-de-pano ou
Boi-de-palha eram tambm nomenclaturas usadas na regio.
Estamos de total acordo com Beltrame, quando este afirma que:

(...) manifestaes da cultura popular tambm se alteram, se


transformam, incorporando elementos do cotidiano de diferentes pocas.
Ou seja, importante olhar este tipo de expresso destituda da idia de
imutabilidade ou da impossibilidade de acrscimos ou alteraes.57

Gustavo Vilar Gonalves tambm aborda a polmica sobre o Bumba-meu-boi e


o Cavalo Marinho, quando trata dos instrumentos musicais da brincadeira.
Ele, de incio, reconhece que, mesmo entre os grupos de Cavalo Marinho da
regio pesquisada, h semelhanas e diferenas na estrutura da brincadeira com relao
ao que o autor define como repertrios cnico-musicais.
Em seguida, ele comenta o termo Bumba-meu-boi, por ser bastante utilizado por
pesquisadores como Hermilo Borba Filho, Roberto Benjamim, Mrio de Andrade e
Rossini Tavares de Lima, e conclui:

56
Entrevista do mestre Biu Alexandre concedida a rico Jos Souza de Oliveira, na cidade do Condado,
no dia 17 de fevereiro de 2005.

125
Em Pernambuco (Murphy, 1994) e na Paraba (Moreno, 1998) existem
fortes indcios de que as duas manifestaes possuem pontos em comum,
mas assumem feies distintas, portanto as considero como folguedos
diferentes.58

interessante perceber, a partir da pesquisa etnomusicolgica de Gustavo Vilar


Gonalves, que cada autor citado apresenta uma relao de instrumentos musicais da
brincadeira com algumas diferenas, o que vem a corroborar, mais uma vez, com nosso
pensamento sobre a dinmica da cultura, que absorve, elimina, transforma e recria, de
maneira infindvel, seus elementos constitutivos, tanto materiais, quanto simblicos.
Com Hermilo Borba Filho, encontramos a zabumba, o ganz e o pandeiro, que,
neste caso era tocado por uma mulher: a Cantadeira, que tambm era responsvel por
puxar as toadas; Roberto Benjamim acrescenta a estes instrumentos a rabeca, violas e
alguns outros que possam estar disponveis.
J Mrio de Andrade registra apenas uma viola, a zabumba, o pandeiro e o
ganz, enquanto Rossini Tavares de Lima cita como mais importantes a caixa, a viola e
o pandeiro, podendo contar ainda com violo, cavaquinho, harmnica, sanfona, reco-
reco, tringulo, rabeca, violino e flauta de taquara, a depender da regio do pas.
Lembramos que a pesquisa de Rossini Tavares de Lima sobre as Folias dos
Santos Reis, elemento que, conforme sinaliza Gustavo Vilar Gonalves, constitutivo
da brincadeira do Cavalo Marinho.
a partir das pesquisas de Jonh Murphy (1994) e Edval Marinho de Arajo
(1984) que Gustavo Vilar observa informaes mais prximas prtica atual da
brincadeira:

Nos seus trabalhos, os instrumentos se dividem em: uma Rabeca


(cordofone de cordas friccionadas), um Pandeiro de 10 polegadas
(membranofone), uma ou duas Bages (reco-reco de madeira

57
BELTAME, Valmor.Teatro de Bonecos no Boi-de-mamo: festa e drama dos homens do Litoral
de Santa Catarina. 1995. Dissertao (Mestrado em Artes) Escola de Comunicao e Artes,
Universidade de So Paulo, So Paulo, p. 25.
58
GONALVES, Gustavo Vilar. Msica e movimento no Cavalo-marinho de Pernambuco. 2001.
Monografia (Especializao em Etnomusicologia) Centro de Artes e Comunicao, Universidade
Federal de Pernambuco, Recife, p. 16.

126
idiofone), um Mineiro (conhecido tambm como ganz idiofone) e
Vozes (subdivididas em voz principal e vozes de resposta).59

Esta formao realmente parece ser, hoje, a mais utilizada entre os grupos de
Cavalo Marinho da Zona da Mata Norte de Pernambuco, que, indiscutivelmente,
tendem a se organizar em busca de um reconhecimento maior de suas atividades
artsticas e, em conseqncia disto, comeam a estruturar de forma mais semelhante a
brincadeira, mas sempre abrindo espaos para inovaes ou resgates de figuras e
enredos.
Abordando o olhar de mais um homem de teatro, o dramaturgo e pesquisador,
Altimar de Alencar Pimentel possui uma respeitada trajetria, tanto em suas atividades
teatrais, como em seu trabalho de pesquisa com relao s manifestaes populares.
Altimar Pimentel encontra, j em Hermilo Borba Filho, uma estreita relao
entre pesquisa acadmica e teatral, pois, este j fazia analogias entre o Bumba-meu-boi
e espetculos como a comdia antiga italiana, a Commedia dellarte, o teatro pico,
entre outros.
Altimar Pimentel tambm examina o carter dinmico da brincadeira do boi,
quando diz que h sempre

modificaes no entrecho dramtico, na quantidade e diversidade de


personagens, no guarda-roupa, nas composies musicais, nos
elementos cnicos, mas permanece fiel ao motivo central a morte e
ressurreio do boi de forma clara ou velada (desmaio).60

importante frisar, que o autor desenvolve sua pesquisa na Paraba e, em nota,


informa-nos que apenas uma pequena parte dos grupos paraibanos deixou de apresentar
o episdio da morte do boi. J na Zona da Mata Norte, em Pernambuco, ocorre o
movimento inverso: raro presenciar tal episdio como ocorria em tempos atrs.
Pimentel tambm trata da escolha do boi, em detrimento de outro animal, por
vrios motivos, dentre eles o fato de que o boi um animal de devoo, devido sua
utilidade prtica nas comunidades agrrias e pastoris.
Citando Gilberto Freyre, o autor revela a relao entre o escravo vindo da frica
para o Brasil e o animal, que se tornou seu companheiro nos dias tristes e de trabalho

59
Id. ibid, p. 18.

127
forado e, conseqentemente, nos dias de folga e festa. Desta relao, ainda segundo
Freyre, surge o drama popular que exorciza a mgoa recalcada e no qual o boi
glorificado como companheiro de trabalho e quase irmo.
Gilberto Freyre observa uma forte identificao do boi com o negro, que o
prefere ao cavalo, animal tido como smbolo do senhor, do patro, muito enfeitado com
laos de fita e cheio de mesuras, enfim, um maricas.61
Encontramos esta narrativa na prpria brincadeira, quando o Cavaleiro, tentando
seduzir a Pastorinha, montado em seu cavalo enfeitado, declara sua vaidade e
ridicularizado:

Cavaleiro: Sapateiro novo, fazei-me um sapato.


Sapateiro novo, fazei-me um sapato.
Do solado fino, Pastorinha, pra danar no salto.
Galantes: Pra danar no salto, dana muito bem.
Pra danar no salto, dana muito bem.
J pode chamar, oh, meu mestre, marica, meu bem.62

Quanto origem do Bumba-meu-boi, Altimar Pimentel afirma que a


unanimidade entre os estudiosos do folclore brasileiro de que o auto de formao
nacional, obra do negro ou do mestio, tendo recebido contribuio posterior das trs
principais raas formadoras do povo brasileiro63. Pois, mesmo havendo registros de
jogos com bois de imitao em outras naes, a brincadeira brasileira possui um grau de
teatralidade que a diferencia, porm, o autor prefere acreditar em outra hiptese:

O conjunto de cantos, danas, msicas especficas e, sobretudo,


entrechos dramticos em torno do boi, caractersticos do nosso auto,
no registrado em parte alguma. Quanto a este aspecto, a teatralidade
do auto folclrico, como j foi observado, filia-o Commedia dellarte,
a partir da utilizao da mscara, de personagens fixos (arqutipos) e
construo, um tanto anrquica, das pequenas tramas desenvolvidas ao
longo do espetculo.64

60
PIMENTEL, Altimar de Alencar. Boi de Reis. Joo Pessoa: Geveno da Paraba, 2004, p.08.
61
Id. ibid, p. 13/14.
62
Dilogo entre o Cavaleiro e a Pastorinha do Cavalo Marinho Estrela de Ouro, coletado por rico Jos
Souza de Oliveira, em 25 de dezembro de 2004.
63
PIMENTEL, Altimar de Alencar. Boi de Reis. Joo Pessoa: Geveno da Paraba, 2004, p. 69.
64
Id. ibid.

128
Discutindo sobre a origem do Bumba-meu-boi, Altimar Pimentel contrape as
afirmaes de Guilherme Melo e Hermilo Borba Filho, assegurando, o primeiro, que a
brincadeira de origem portuguesa e derivou-se do Monlogo do Vaqueiro, texto de Gil
Vicente, representado em 08 de janeiro de 1502, em comemorao ao nascimento do
prncipe D. Joo, primognito do rei D. Manuel com a rainha D. Maria.
J Borba Filho atribui a origem do Bumba juno, ou aglutinao de Reisados
e outras manifestaes nacionais, como j aludimos anteriormente, que teriam a vida e
morte do boi como motivo central.
Altimar Pimentel atribui as razes desta brincadeira Europa medieval, numa
influncia direta das manifestaes populares, festa e ritos pblicos que permaneceram
por muito tempo resistindo opresso da igreja.
Ainda segundo Pimentel, a brincadeira de jovens com bois ou vacas de madeira
e pano saiu da Frana em direo Espanha e a Portugal, porm, sem entrecho
dramtico ou dana, mas apenas simulando, de forma cmica, as corridas de touros e
seus toureiros ilustres: Evidentemente o Bumba-meu-boi uma evoluo da Tourinha
portuguesa, posteriormente fundida com alguns reisados e ampliado significativamente
com a introduo de novos personagens.65
A pesquisadora Cludia Lima nos traz informaes sobre o carnaval da Bulgria
(o kukeri), de inspirao dionisaca, sob influncia grega, eslava e turca, que possui uma
estrutura composta de trs elementos principais: uma mascarada, uma pantomima e um
banquete.
Os papis so representados por homens mascarados e, dentre eles, se destacam
um rei, um noivo, uma noiva, ciganos, um mdico, um padre ortodoxo, um carneiro,
uma cabra, um cervo, um coletor de impostos e velhos homens e mulheres.66
Vejamos uma parte da descrio feita pela autora:

A procisso guiada pelo rei, que vai de casa em casa, fazendo


encenaes e recolhendo comida e bebida para a celebrao da noite.
Ao longo do caminho representam um casamento. Uma mulher carrega
uma boneca como um smbolo da reproduo humana, os bichos
representam a fertilidade dos animais (...) A presena de um mascarado

65
Id. ibid, p. 74.
66
LIMA, Cludia. Evo: histria do carnaval: das tradies mitolgicas ao trio eltrico. 2 ed. Recife:
Razes Brasileiras, 2001, p.45.

129
coletor de impostos, que carrega um livro razo, remonta taxao
turca. Ao final da celebrao, os mascarados retornam casa do rei
para um prodigioso banquete.67

Pudemos observar que alguns elementos do kukeri se assemelham de forma


espantosa s nossas brincadeiras, sobretudo, a alguns momentos do Cavalo Marinho que
estamos analisando.
Primeiro, os personagens mascarados blgaros citados por Cludia Lima, como
o rei, so figuras presentes em vrios Reisados brasileiros, que tambm possuem forma
de cortejo e tm a prtica de se apresentar diante de casas, onde fazem seus espetculos.
Podemos ver a figura do rei, no Cavalo Marinho, representada pelo Capito que, com
sua vestimenta real e seu apito, comanda o espetculo sob o respeito dos seus sditos.
Os noivos, inevitavelmente, nos fazem lembrar a dupla de negros, Mateus e
Catirina; o mdico, o padre e a presena de animais tambm so similares nos dois
espetculos; os velhos e as velhas tambm so uma constante na brincadeira
pernambucana, promovendo momentos de grande diverso e algazarra, como na
apario da Via do Bambu e seu marido, o Vio Joaquim.
Aps nossa explanao terica sobre o Bumba-meu-boi e o Cavalo Marinho,
chegamos concluso de que h uma trajetria festiva da humanidade que transcende a
questo que nos propomos responder. O fato que o Cavalo Marinho representa mais
um vis da necessidade humana de comemorar, se divertir e construir um mundo
transversal, onde o riso e o jogo so elementos confluentes e integrantes de grupos
sociais.
Impossvel regressar no tempo e tentar descobrir o incio desta caminhada
rumo celebrao da vida. Cabe a ns, agora, entrarmos no universo prtico da
brincadeira, participando das festas e do mundo dos indivduos que fazem o Cavalo
Marinho da Zona da Mata Norte de Pernambuco, para que possamos completar nossa
trajetria em direo festa que eles perpetuam durante geraes.
Neste momento, peo licena aos leitores para narrar na primeira pessoa do
singular minha jornada rumo ao universo dos brincadores e suas festas, devido ao fato
de ser uma experincia bastante pessoal.

67
Id. ibid.

130
II.III Cavalo Marinho: um mergulho no mar de cana

Foto 4 - O mundo cabe numa roda

Minha incurso ao universo do Cavalo Marinho de Pernambuco foi gradativa e


construda paulatinamente, tentando se manter fiel aos compromissos ticos, humanos e
acadmicos, com a inteno de ser uma vivncia que permitisse uma troca de
experincia para ambas as partes, com todos os bons e os maus momentos inerentes a
uma relao como esta.
O encontro com esta prtica espetacular me proporcionou, principalmente no
sentido humano, um aprendizado deveras importante, que contribuiu, no s para uma
maior compreenso da brincadeira, mas para repensar, academicamente, noes e
conceitos relacionados ao teatro e arte em geral, assim como, rediscutir o fazer teatral
como uma prtica de celebrao, congregao e jogo.
O que me levou ao encontro desta manifestao da Zona da Mata Norte de
Pernambuco, a princpio, foi o interesse em discutir a obra dramatrgica do poeta
Joaquim Cardozo, que j havia sido objeto de pesquisa de meu mestrado, com a anlise
intertextual de sua pea Antnio Conselheiro (1975)68.
Desta vez, trs de seus textos teatrais (O coronel de Macambira, de 1963; De
uma noite de festa, de 1971, e Marechal, boi de carro, de 1975), eram o alvo de um
estudo de doutorado, tendo como eixo central a relao direta de sua criao
dramatrgica com a brincadeira do Bumba-meu-boi pernambucano, conforme
mencionamos anteriormente.

68
OLIVEIRA, rico Jos Souza de. Antnio Conselheiro: Intertextualidade potica na dramaturgia
de Joaquim Cardozo. 2002. Dissertao (Mestrado em Artes Cnicas) - Programa de Ps-Graduao em
Artes Cnicas da Escola de Teatro e Escola de Dana, Universidade Federal da Bahia, Salvador.

131
Porm, meu interesse para com as questes que o trabalho de campo provocou
no caminhar da pesquisa, me fez abandonar a investigao dramatrgica e adentrar nas
estruturas do espetculo, me fazendo vislumbrar outras veredas, motivos de
inquietaes, mas tambm de estmulos e surpresas.
Meu primeiro contato com o Cavalo Marinho de Pernambuco se deu de maneira
espontnea, atravs de estudos sobre o universo da cultura popular, na montagem de um
espetculo realizado no Recife, capital do Estado de Pernambuco.
Nesta poca (1999), o dramaturgo e mdico Ronaldo Brito, autor do texto a ser
montado, juntamente com a diretora Elisa Toledo Tod, contrataram uma apresentao
de Cavalo Marinho para o Teatro Hermilo Borba Filho, localizado no Recife Antigo. O
intuito era divulgar a cultura popular do Estado e, ao mesmo tempo, fazer com que os
atores envolvidos no processo conhecessem as tcnicas corporais e musicais que
serviriam de inspirao para a encenao do texto As sete portas do cu.
Os cdigos estticos da brincadeira eram distantes de minha compreenso e no
suscitaram muito interesse na poca, a no ser pela exigncia do espetculo em questo,
que necessitava de um conhecimento mnimo deles.
Havia, ainda, outro fator que aumentava a distncia e estranheza para com
aquela manifestao, que no somente o fato de possuir cdigos distintos dos nossos:
eram os valores culturais, que estavam impregnados na maioria dos nascidos na Capital
ou suas redondezas.
Desde criana, fomos ensinados a menosprezar, discriminar e ridicularizar as
formas estticas que no fazem parte dos cdigos, digamos, clssicos, importados da
Europa, que caracterizariam uma suposta elevao cultural do cidado, distanciando-o
das formas de vida rsticas e aproximando-o da civilizao. Hoje, apenas
transferimos esta postura para outra potncia econmica, porm, a sistemtica continua
a mesma.
Com relao ao teatro no seria diferente: encontramos em todo o pas escolas
de formao, sejam universitrias ou profissionalizantes, presas em estruturas de ensino
de tcnicas cnicas transplantadas de outras culturas sobretudo a europia e a norte-
americana contribuindo para o pensamento de valorizao do que estrangeiro, e,
reforando a repulsa s estruturas criativas e espetaculares de nossa ptria69.

69
importante frisar, aqui, que no estamos querendo negar a importncia do ensino e do conhecimento
de todo e qualquer tipo de forma teatral, muito menos discutir questes valorativas, mas sim, polemizar a
tica e a ideologia que est por trs deste fenmeno.

132
Devido a estas posturas, dentre tantas outras, temos total conscincia das
dificuldades e dos entraves que um tipo de investigao como esta pode oferecer ao
pesquisador, por se tratar de dois universos distintos do saber, no caso, o saber oral e o
saber letrado, e mais ainda, a cultura informal e a cultura formalizada.
Questes e conflitos desta ordem so colocados por, praticamente, todos os
pesquisadores que investem seus esforos em direo descoberta do outro, como nos
mostra a professora Leda Martins:

Como alinhavar uma histria que se constitui nos tempos do


vivido e do contato? Como apreender, sem reducionismos
tericos, as fabulaes da memria que habitam as narrativas dos
congadeiros e a complexidade da representao simblica que se
pereniza no tempo, gerao aps gerao?70

No meu caso, estas inquietaes no poderiam passar despercebidas e, como


acontece com todos os que se envolvem neste tipo de trabalho, fui construindo, no
caminhar dos acontecimentos, minhas prprias formas de dinamizar esta relao entre a
academia e o mundo espetacular.
Por isso, torna-se essencial, antes de mergulhar no universo canavieiro da Zona
da Mata Norte de Pernambuco, esclarecer alguns termos que sero utilizados durante o
decorrer de minha escrita, para que sejam evitados problemas de conceituao terica e
epistemolgica, assim como, pontuar minhas escolhas de nomenclaturas.
Farei questo de, na medida do possvel, trabalhar com os termos utilizados
pelos prprios integrante da brincadeira do Cavalo Marinho e, para isso, sempre que
necessrio, estarei esclarecendo expresses que no fazem parte de nosso cotidiano.
Este procedimento no se d por uma formalidade acadmica, ou por um desejo
de evidenciar o pitoresco da vida dos indivduos em questo, mas, principalmente,
porque h conceitos bem definidos e estruturados que so expressos no linguajar dos
atores sociais, sendo possvel captar a dimenso e profundidade do pensamento local.
Meu papel , justamente, estabelecer o dilogo entre eles e outras realidades
como a acadmica. Porm, isto se dar de forma episdica, a partir da necessidade de
compreenso do leitor.

70
MARTINS, Leda Maria. Afrografias da memria: o reinado do Rosrio no Jatob. So Paulo:
Perspectiva; Belo Horizonte: Mazza Edies, 1997, p. 18.

133
De incio, importante evidenciar alguns termos j usados no decorrer do
trabalho, como, por exemplo, brincadeira, figura, loas e toadas.
Utilizarei, principalmente, as coordenadas terico-metodolgicas da
pesquisadora Helena Tenderine, no tocante apropriao de expresses locais em sua
pesquisa. Como diz a autora no primeiro captulo de sua dissertao, importante ter
cuidado na traduo de um universo a outro, sobretudo, no que diz respeito a
denominaes, nomenclaturas e construes conceituais desenvolvidas pelo grupo
pesquisado.
Devido a isso, a autora intitula seu captulo de No dar nome aos bois dos outros
e nele explicita sua postura diante da necessidade de se fazer ser compreendida nas duas
sociedades em que transita: a academia e a brincadeira.
Comeo, pois, por este termo. Opto por chamar de brincadeira as apresentaes
do Cavalo Marinho, porque o termo usado pelos integrantes do evento e possui em si
toda uma conscincia do que se pratica. Helena Tenderine define assim a noo de
brincadeira:

As brincadeiras so algo muito srio. Mas, so tambm divertimento. So


expresses de impressionante complexidade, que, comumente, trazem em si
uma dialogia entre seriedade e comicidade, entre o presente e o que passou,
contando histrias situadas num tempo remoto, dialogando com temas atuais
e mostrando situaes do cotidiano dos lugares onde elas acontecem. Desta
forma, elas constrem tambm uma ponte estreita entre o lado do
imaginrio, onde ela est situada e o lado do real, onde se situam os que
dela participam (...) Ela est na fronteira entre a vida e a arte [conforme
atesta Mikhail Bakhtin] porque possibilita o trnsito entre as duas,
expressando uma viso de mundo e at contando uma histria que no a
dos livros nos quais aprendemos desde muito pequenos.71

Esta brincadeira composta pelas figuras, que so os tipos poderamos dizer,


para uma melhor compreenso, que so os personagens que compem os episdios do
Cavalo Marinho:

71
TENDERINE, Helena. Na pisada do galope Cavalo Marinho na fronteira traada entre
brincadeira e realidade. 2003. Dissertao (Mestrado em Antropologia) - Centro de Filosofia e Cincias
Humanas, Universidade Federal de Pernambuco, Recife, p. 20.

134
So seres de natureza diversa, que podem extrapolar ou no o mundo visvel,
mas que de qualquer forma esto inseridos no mundo vivente (...) Elas
representam pessoas, animais e seres na brincadeira, que fazem parte do
mundo real, que no somente pertencem ao cotidiano destas pessoas, como
tambm pertencem ao seu universo simblico. Atravs delas pode-se captar
um pouco da sociedade na qual vive quem as apresenta (...)72

Tais figuras so feitas pelos participantes do Cavalo Marinho, que so


chamados, comumente, de figureiros, isto , os responsveis por botar figura (termo
utilizado por eles, que seria equivalente a representar a figura). Todos os participantes,
genericamente, so conhecidos como brincadores. Tenderine tambm encontra a
expresso folgazo para denominar quem brinca.
Aqui, no vejo problemas de variar algumas nomenclaturas em funo de seu
entendimento, desde que elas comunguem de uma compreenso comum, sem prejuzo
para nenhum dos lados. Sendo assim, tambm estarei utilizando o termo espetculo,
festa ou evento como sinnimos da brincadeira, porm, no concordarei em substituir a
expresso brincador ou figureiro por ator ou performer, por exemplo.
Tambm utilizo termos como manifestao espetacular e prtica espetacular
baseados na noo de espetacularidade, vista anteriormente, pois, considero estes
termos mais atrativos e contempladores dos eventos que no se enquadram na moldura
esttica e conceitual do teatro.
Quanto s loas e toadas, a defino mais detalhadamente no prximo captulo, mas
adianto que so, as primeiras, expresses vocais versificadas e as segundas a definio
de msica para os brincadores, o que me d a liberdade de chamar de cano ou mesmo
msica, pois, so nomes tambm utilizados por eles.
O espao de apresentao conhecido por roda, pois, possui este formato, feito
pelo pblico que fica em torno da brincadeira.
Voltando ao meu processo em campo, friso que ele teve a durao de 85 (oitenta
e cinco dias), fragmentados da seguinte forma:
1 Pesquisa exploratria: 25/12/2002 Casa da Rabeca, em Olinda;
2 Pesquisa exploratria: de 26/09 a 02/10/2004 Casa da Rabeca, em Olinda, Aliana
e Carpina;
3 Pesquisa de aprofundamento: de 24 a 29/12/2004 Casa da Rabeca, em Olinda;

72
Id. ibid, p. 19.

135
4 Pesquisa de aprofundamento: de 21/01 a 25/02/2004 Recife, Itaquitinga e
Condado;
5 Pesquisa de apuro: 05 e 06/11/2005 Condado;
6 Pesquisa de apuro: de 09 a 13/11/2005 Condado;
7 Pesquisa de apuro: de 23/12/2005 a 01/01/2006 Casa da Rabeca e Condado;
8 Pesquisa de finalizao: de 13/01 a 01/02/2006 Recife e Condado.
Tal fragmentao se deu devido a alguns fatores, sobretudo, funo de
professor da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia por mim exercida que,
durante algum tempo, inviabilizou possveis viagens ao campo. O estgio de doutorado
realizado na Frana, de 06 de setembro de 2003 a 20 de setembro de 2004, tambm
ocasionou um ano de distncia da brincadeira. Outro fator foi a ausncia de
apresentaes do Cavalo Marinho durante alguns perodos do ano.
Apesar desta forma de atuao no campo, pude acompanhar, de maneira intensa,
tanto o cotidiano das pessoas que fazem o Cavalo Marinho, como a brincadeira em si,
durante quatro anos, o que viabilizou uma percepo dinmica da festa e suas formas de
manuteno e apresentao.
Ao total, assisti a 11 (onze) apresentaes do Cavalo Marinho in loco (algumas
foram registradas em vdeo, foto e fita cassete), fiz algumas entrevistas com os mestres
Grimrio e Biu Alexandre, os figureiros Fbio Soares (Fabinho) e Jos Borba (estas
documentadas em fita cassete), e outros membros de grupos de Cavalo Marinho de
maneira informal e conversas, alm de entrevistas com especialistas como dramaturgo
Ronaldo Brito, o folclorista Roberto Bejamin e a pesquisadora Maria Alice Amorim.
Tambm assisti filmes sobre a brincadeira, realizados por outros pesquisadores,
como o Bumba-meu-boi: o bicho misterioso de Afogados, do francs Romain Lesage,
de 1953, feito pela Filmoteca da Fundao Joaquim Nabuco do Recife; o vdeo
Brincantes Nordestinos II: Mamulengos e Bumba-meu-boi, de Silvia Santos, realizado
pela Massangana Multimdia Produes, tambm da Fundao Joaquim Nabuco do
Recife, em 1996; e o Projeto Cavalo Marinho da Zona da Mata Norte de Pernambuco,
de Alcio do Amaral Mello Jnior e Juliana Teles Pardo, realizado para o Programa
Bolsa Vitae, de 2003.
Alguns cds tambm foram importantes para o conhecimento das canes e das
poesias que integram a brincadeira do Cavalo Marinho ou manifestaes prximas,
como O sonho da Rabeca, do mestre Salustiano; Na pancada do Ganz, de Antnio
Nbrega; Poetas da Mata Norte: coco de roda, de Z de Tet; Tbua de pirulito, do

136
grupo Sagrama; Zunido da mata, de Renata Rosa; Olha o Mateus, da Orquestra Popular
do Recife; Cavalo Marinho Boi Pintado, do mestre Grimrio; Canta meu Boi, do mestre
Manoel Marinheiro (Paraba), Boi de Reis (cd que integra livro homnimo de Altimar
Pimentel), entre outros.
Um momento importante para mim foi ouvir a gravao, ainda em fita de rolo,
de depoimentos do poeta Ascenso Ferreira, sobre a sua pesquisa com o Bumba-meu-boi
pernambucano, na qual o poeta recita loa e canta toadas. Tal documento sonoro se
encontra na Fonoteca da Fundao Joaquim Nabuco, no bairro de Dois Irmos, no
Recife.
Porm, o mais importante deste processo de pesquisa de campo, foi meu
envolvimento enquanto observador participante, o que me proporcionou uma vivncia
prxima brincadeira, danando, cantando ou tocando durante algumas das
apresentaes, alm do aprendizado dirio com os mestres, brincadores e admiradores
locais do Cavalo Marinho.
A partir de agora, pretendo apresentar um breve panorama de minha insero na
regio, minhas impresses e sensaes mais importantes, assim como personalidades
que foram de extrema importncia para o caminhar desta pesquisa e para o
amadurecimento de minha compreenso sobre a festa do Cavalo Marinho.

Primeiras impresses:
1 Pesquisa exploratria: 25/12/2002 Casa da Rabeca, em Olinda.
Minha pesquisa de campo denominada exploratria, por ser um primeiro contato
mais atencioso com o espetculo em si, iniciou-se, efetivamente, no dia 25 de dezembro
de 2002, dia do j tradicional encontro de Cavalo Marinho de Pernambuco, que
realizado no Espao Ilumiara Zumbi, na Cidade Tabajara, bairro da cidade de Olinda,
sob a direo de um dos importantes nomes da cultura popular do Estado: o mestre
Salustiano.
S estando neste espao para remexer o ba da minha memria e trazer tona
muitas lembranas turvas de impresses e depreciaes que me lanaram sobre vrias
festas populares como o Maracatu, o Caboclinho, o Coco de roda e o Bumba-meu-boi.
Confesso hoje, tristemente, que essas imagens negativas me acompanharam
desde a infncia e foram responsveis por uma enorme e longa distncia entre mim e
estes eventos que agora me encantam e do sentido ao meu fazer artstico e acadmico.

137
Esta distncia tambm me fez perceber que, ali, mesmo estando na posio de
doutorando e professor universitrio, no dominava conhecimentos to especiais como
aqueles que se instauravam naquela grande festa. Denomino de grande festa porque, ali,
a sabedoria era outra e a forma de aprendizado tambm, passados atravs da celebrao
e da comunho.
Mestre Salustiano, homem simples do povo, levado por sua peleja, construiu
uma espcie de templo da arte popular: a Casa da Rabeca, com as sedes de seu
Maracatu Rural Piaba de Ouro de seu Cavalo Marinho Boi Matuto.
O ento secretrio de cultura do Estado no governo de Miguel Arraes
(1995/1998), o escritor Ariano Suassuna, acrescentou a este complexo cultural o Espao
Ilumiara Zumbi, uma espcie de palco/arena, na entrada da rua que abriga a Casa da
Rabeca e bem em frente residncia do mestre Salustiano. Em determinados perodos
do ano, este complexo abriga e agrupa diversos grupos de manifestaes populares,
principalmente de Cavalo Marinho, nos festejos natalinos e de Maracatu Rural, durante
o perodo de carnaval.
Exatamente neste dia, 25 de dezembro de 2002, noite de Natal, acontecia o
encontro de Pastoril e Cavalo Marinho e eu, pela primeira vez, estava l com um grande
desejo de recuperar o tempo perdido sem festa, sem brincadeira e sem aquela alegria
imensa e cativante.
Como j sinalizei, foi em 1997, quando tive contato com a obra do poeta,
dramaturgo e engenheiro calculista Joaquim Cardozo73, que este universo popular se
mostrou, ainda muito embaado e complexo para mim, pois, sua obra dramatrgica,
criada a partir de festas populares como o Pastoril e o Bumba-meu-boi, me causava, ao
mesmo tempo, estranheza e fascinao.

73
Joaquim Cardozo nasceu em 26/08/1897, no bairro do Zumbi, em Recife, Pernambuco. Na dcada de
20, participou de um grupo de intelectuais, juntamente com Ascenso Ferreira, Lus Jardim, Gilberto
Freyre e outros, configurando a corrente modernista do Recife. Fundou a Revista do Norte, dedicada
cultura brasileira e, paralelamente cursou a Escola de Engenharia de Pernambuco. Suas atividades
enquanto engenheiro calculista incluem-se na Histria da Arquitetura Moderna do Brasil, junto a Lus
Nunes, na construo de vrios prdios no seu estado natal e Oscar Niemeyer, em Belo Horizonte
(Complexo da Pampulha, entre outros) e na construo de Braslia (principais prdios da capital).
Considerado por Oscar Niemeyar como o maior intelectual que este conheceu, dominava mais de dez
idiomas, entre eles o sncrito, chins, russo, alemo, ingls, entre outros. Enquanto poeta, publicou seis
livros que asseguraram seu lugar entre os maiores poetas do pas, dos quais destacam-se Poemas,
Trvium, entre outros. Como dramaturgo, possui textos como O coronel de Macambira, De uma noite de
Festa e Marechal, boi de carro, baseados no bumba-meu-boi pernambucano, Antnio Conselheiro, sobre
a guerra de Canudos, entre outros. Faleceu em 04 de novembro de 1978, aos 81 anos de idade, deixando
como doao para a Universidade Federal de Pernambuco, mais de 7.500 ttulos em diversas reas como
matemtica, fsica, arquitetura, lingstica, engenharia, artes, etc., e em vrios idiomas.

138
Agradeo pelo encontro com este mestre da alma de seu povo, posso mesmo
dizer este mestre de Bumba-meu-boi, que soube fazer reverberar no cosmo a pungente
cultura de sua terra, dando-lhe a dignidade e o valor necessrios sua vital relao com
o mundo: a alegria, a f, a festa.
O evento iniciou ainda pela tarde, quando grupos de meninas, devidamente
paramentadas, subiram ao palco, em vestidos vermelhos com babados, formando uma
fila chamada de cordo encarnado, que rivalizava com as do cordo azul, ambas com
seus pequenos pandeiros enfeitados de fitas que acompanham canes de louvao ao
nascimento do Deus menino, narrando, com dana e msica, a saga da famlia sagrada
pelo Egito at a visita dos trs reis magos:

Estando as pastorinhas aqui neste lugar


Meus senhores todos queiram desculpar
Senhores e senhoras queiram desculpar
Que a nossa jornada j vai comear.74

Com a chegada da noite, as crianas vo sendo substitudas pelos adultos e os


Pastoris pela brincadeira do Cavalo Marinho.
Mas com interesse no Bumba-meu-boi que estamos l: eu, o professor
Marcondes Gomes Lima, do Departamento de Expresses Artsticas, do Centro de Artes
e Comunicao da Universidade Federal de Pernambuco, e sua esposa, a jornalista Carla
Denise, para iniciarmos nossa pesquisa de campo, com o objetivo principal de nos
familiarizarmos com o espetculo.
Familiarizao esta, desde o incio, repleta de sobressaltos e estranhamentos. O
primeiro e mais forte deles refere-se ao nome do espetculo que ns desejvamos ver e
registrar: o Bumba-meu-boi.
Chegando ao Ilumiara Zumbi ficamos sabendo que haveria sim, a festa, o
tradicional encontro, porm, no de Bumba-meu-boi, mas de Cavalo Marinho.
Indagamos: - Cavalo Marinho? Mas...no encontro de Bumba-meu-boi?
Alguns diziam: - No, senhor, de Cavalo Marinho mesmo! Outros nos acalmavam: -
tudo uma coisa s! Outros nos desesperavam: - E existe mais Bumba-meu-boi, nada?!
O professor Marcondes Lima instruiu: - Ns fazemos nosso trabalho e estas questes
ns resolveremos mais tarde. Sugesto aceita.

74
Msica de entrada do Pastoril religioso.

139
Cmera na mo, perguntas na cabea e gravador em punho, comeamos a
entrevistar o senhor Jos Borba, o Mateus do Cavalo Marinho Boi Pintado, do
municpio de Aliana, interior de Pernambuco. Em seguida, entrevistamos o mestre do
grupo, o senhor Grimrio. Depois de terminadas as entrevistas, fomos filmar as
apresentaes da noite.
Trs grupos de Cavalo Marinho iam se apresentar: o j citado Boi Pintado, de
Aliana, o Cavalo Marinho Prata Dourada, do Mestre Manoel Irineu, da cidade de
Nazar da Mata, e o Cavalo Marinho Boi Matuto, do mestre Salustiano, anfitrio da
festa.
Cada grupo se instalou em um espao diferente e os trs apresentaram-se
simultaneamente. No primeiro palco, o Boi Pintado com suas vestimentas novas,
limpas, coloridas e uniformizadas, trazendo o nome do grupo bordado nas costas dos
integrantes. Este grupo dispunha de equipamento de som e microfones para os msicos
e cantadores, alm de alguns refletores.
Mais frente estava o Cavalo Marinho Prata Dourada, que, bem mais rstico,
ficava no meio da estrada de terra no caminho entre o palco principal e a Casa da
Rabeca onde se formou uma arena com os espectadores que envolviam os
brincadores.
No outro espao construdo para apresentaes, com cho de areia, mestre Salu e
famlia mostravam seu Cavalo Marinho, com todo o equipamento de som necessrio e
seu figurino no menos impecvel que o Boi Pintado.
Resolvi, ento, por um desejo involuntrio, comear a filmar o Cavalo Marinho
Prata Dourada, do mestre Irineu, que no dispunha de som e possua velhas vestimentas
sujas e sem muito brilho, sendo este meu primeiro contato mais prximo com o
espetculo.
Depois de presenciar os primeiros momentos da brincadeira do mestre Manoel
Irineu, fui ver como aconteciam as apresentaes do Mestre Grimrio e do Mestre
Salustiano, para comear a verificar uma possvel estrutura do Cavalo Marinho entre os
trs grupos, observando, sobretudo, suas semelhanas e diferenas.
importante registrar que a interferncia sonora da apresentao do Cavalo
Marinho do mestre Salustiano era tamanha que, s vezes, no se ouvia os brincadores
do mestre Irineu.

140
Achei isto uma falta de respeito com o grupo, devido ao privilgio dos outros
dois, que possuam recursos de sonorizao e iluminao, enquanto aquele no tinha
nada a no ser uma gambiarra que iluminava o caminho.
Quanto estrutura da brincadeira, notei que, entre estes trs grupos, alm das
notrias e favorveis condies econmicas do Cavalo Marinho Boi Pintado, do mestre
Grimrio e do Cavalo Marinho Boi Matuto, do mestre Salustiano, que contrastavam
com a lhanura do Cavalo Marinho Prata Dourada, do mestre Manoel Irineu da Silva,
havia algumas diferenas significativas em relao ordem de entrada de figuras, s
toadas, s loas, s danas e aos dilogos e tambm vrias semelhanas entre eles.
Havia figuras que apareciam em um grupo e no em outro, alm da forma de
vestimenta, da corporeidade de cada brincador, etc. Porm, ficou claro, que a
brincadeira se desenvolve a partir da chegada e do desenrolar da trama de cada figura
que possui sua prpria histria, sem ligao com as demais.
Outro dado importante a se perceber, neste primeiro momento, foi a ausncia da
figura do Boi na apresentao do mestre Manoel Irineu, pois a brincadeira acabou antes
do raiar do dia, j que o pblico preferiu se dividir entre os outros dois grupos, deixando
cair por terra a afirmativa de que o momento mais importante do espetculo a entrada
deste animal, ou que este episdio obrigatrio.
Como elementos similares, percebi de imediato a utilizao espacial da
brincadeira e sua relao entre espectador e brincadores. Um grupo de msicos,
sentados em um banco e, no involuntariamente, chamado de Banco, era o ponto de
onde se organizava a platia, que formava um grande crculo de uma ponta a outra do
local onde os msicos ficavam. Em p, a platia servia de delimitao espacial da rea
interna para a apresentao dos brincadores, o que, ao mesmo tempo, permitia uma
participao direta e constante no evento.
Outro elemento evidente na brincadeira a utilizao de mscaras pelos
brincadores, para apresentarem suas figuras, porm, as mscaras no so especficas de
uma nica figura, elas podem ser utilizadas por outras no decorrer da apresentao.
As impresses que me chegaram deste primeiro momento foram indispensveis
para que eu pudesse elaborar um roteiro de indagaes, alm de perceber ainda muito
superficialmente como se desenrolava a apresentao dos grupos.
O que mais me impressionou foi a resistncia daqueles brincadores, que
varavam a noite danando, cantando e se divertindo, sem demonstrar o mnimo cansao,
nem perder o nimo no decorrer da brincadeira. Uma prova de preparo fsico.

141
Entre as figuras que presenciei neste dia, no Cavalo Marinho do mestre Irineu,
estavam o Mateus e o Bastio, os dois negros que interagem com pblico e demais
figuras durante todo o espetculo, sem sair da arena; um soldado, chamado de Soldado
da Gurita; o Man do Baile acompanhado de um grupo de adolescentes e crianas,
denominado de Galantes, que possuem uma funo importante dentro da brincadeira,
que o momento de louvao ao Divino Santo Rei do Oriente, atravs de msicas,
danas e declamaes, e, vrias outras, que entravam e saiam num vai-e-vem constante.
Foram muitas as imagens, as sensaes, as inquietaes, pois, percebi que ali
estava um objeto de estudo repleto de intersees, de cruzamentos e de trnsitos, que
vinha de longa data e demonstrava uma complexidade muito maior do que eu podia
imaginar.
Havia tambm outro dado, que se mostrou naquele momento e que seria
fundamental para o futuro de minha pesquisa: o arrebatamento. Confesso que no fui
envolvido plenamente pelos espetculos ali apresentados e isto poderia ser, ou uma
coisa boa para a pesquisa, ou um problema a mais a ser resolvido.
Um fator essencial para este sentimento de distncia foi, principalmente, a forma
como os brincadores realizavam a apresentao, sem a preocupao em se fazerem
ouvir pelos espectadores, o que no facilitava a compreenso dos dilogos, das loas, das
toadas, enfim, do corpo textual do espetculo. Confesso, que isto gerou grande
incmodo para mim e para quem estava ansioso por descobrir o que se passava entre
eles.
Porm, independente deste fato, sentia um interesse em desvendar aquele
universo to misterioso que me aparecia em fragmentos de festa, em movimento, em
vida que se transformava, que se renovava.

Retorno ao campo:
2 Pesquisa exploratria: 26/09 a 02/10/2004 Casa da Rabeca, em Olinda; Aliana, e
Carpina.
Aps meu primeiro contato com a brincadeira, que durou toda uma noite, tive
um perodo de distanciamento de quase dois anos, devido ao trabalho como professor da
Escola de Teatro da UFBA, que me impedia de viajar para um envolvimento mais
profundo, e a um estgio de doutorado realizado na Frana, no perodo de 06 de
setembro de 2003 a 20 de setembro de 2004.

142
Depois da temporada de um ano na Frana, mal pude esperar para restabelecer o
contato com os brincadores do Cavalo Marinho de Pernambuco e parti no dia 24 de
setembro de 2004, em direo ao Recife, para fazer os contatos necessrios para minha
pesquisa exploratria que, desta vez, concentraria suas atenes sobre as pessoas e os
lugares que fizeram surgir e mantm a brincadeira do Cavalo Marinho.
Se comear j uma tarefa difcil, recomear seja talvez mais complicado ainda.
Somente no dia 26 de setembro consegui localizar o mestre Grimrio, do Cavalo
Marinho Boi Pintado, um dos participantes da brincadeira que me havia dado uma
entrevista em 2002.
J estava preparado para viajar cidade de Aliana, na Zona da Mata Norte do
Estado, h duas horas e meia do Recife, pois mestre Grimrio reside l. Porm, ele
estava morando na Cidade Tabajara, bairro do municpio de Olinda. Este fato
simplificou meu contato, j que eu estava hospedado no Recife, com apenas vinte
minutos de distncia.
Marquei um encontro para o dia 28, pois, o mestre Grimrio estava ocupado com
as aulas de danas da brincadeira, que estava ministrando numa escola do Recife. s
duas da tarde, sob um sol impiedoso, cheguei Casa da Rabeca, o espao cultural do
mestre Salustiano, onde o mestre Grimrio estava hospedado.
Foi um encontro rpido, porm, bastante proveitoso. Numa conversa informal e
sem gravador, o mestre Grimrio me falou de assuntos delicados, que envolvem o
cotidiano da brincadeira, como a concorrncia existente entre os grupos de Cavalo
Marinho e a dificuldade em relao manuteno dos grupos.
A princpio, mesmo com a simpatia e disponibilidade do mestre, pude perceber
que no seria fcil obter o que gostaria, pois, ele no lembrava mais de nosso contato,
feito na festa de Cavalo Marinho de 2002, neste mesmo espao. Realmente, havia muita
gente e muitos entrevistadores, pesquisadores e interessados em conhecer e aprender
algo sobre tal manifestao.
Quando comentei com o mestre Grimrio sobre a disposio espacial da festa de
2002, lembrando-o que o Cavalo Marinho do mestre Irineu havia ficado no meio da rua,
sem palco ou iluminao ele revelou: - Mestre Salu muito esperto. Ele me colocou
primeiro, l na frente, pra chamar o povo; no meio, ele colocou mestre Irineu e na
Casa da Rabeca o Cavalo Marinho dele. Foi para segurar o povo, porque em tudo na
vida existe o que bom e o que no bom. O Cavalo Marinho do mestre Irineu no
bom, no.

143
Esta afirmativa me levou a questionar quais seriam os critrios entre os
brincadores para qualificarem um Cavalo Marinho de bom e outro de ruim, pois, para
ns, havia apenas a questo da falta de recurso e a sensao de uma certa discriminao
entre eles. Isto seria mais um elemento a pesquisar.
Indaguei sobre o futuro da brincadeira e o mestre Grimrio desabafou: - O
Cavalo Marinho est se acabando...Hoje tem uns quatro ou cinco grupos na Zona da
Mata Norte, mas se colocar todos para brincar no mesmo dia e na mesma hora,
ningum brinca, porque so poucos os brincadores e eles brincam em mais de um
grupo. Muda o Cavalo Marinho, mas os brincadores so os mesmos.
Outro tema delicado de nossa conversa foi a apropriao dos artistas e
pesquisadores sobre as manifestaes populares. Ele citou o caso de Siba, o vocalista do
grupo musical Mestre Ambrsio, que freqentou sua casa para aprender os
ensinamentos do Cavalo Marinho, assim como aprendeu a tocar rabeca com o mestre
Salustiano, mas, segundo o mestre Grimrio, o artista omite tais informaes nos meios
de comunicao.
Esta temtica despertou ainda mais minha preocupao sobre este tipo de
apropriao acadmica que, na maioria das vezes, absorve tudo o que pode desses
artistas populares e no oferece nada em troca, a no ser as devidas citaes textuais.
Sei que esta uma questo polmica e que no h um parecer generalizado sobre
o assunto no meio acadmico, ficando a critrio da relao entre pesquisador e
pesquisado a forma de parceria a ser estabelecida.
Este um ponto que me inquietava bastante desde o incio e que no sabia,
ainda, como resolver, ou o que fazer para estabelecer uma outra forma de relao. Mas,
j tnha plena conscincia, desde o momento em que decidi mudar minha metodologia
de pesquisa da documental para a de campo envolvendo outras pessoas no processo,
que seria uma tarefa delicada, de construo de confiana e, sobretudo, de troca.
No sabia que tipo de troca seria esta, mas sentia que aquela escolha no poderia
ser nunca uma via de mo nica, da qual seria apenas eu quem teria algum tipo de
benefcio.
Propus ao mestre Grimrio conhecer mais o seu Cavalo Marinho para o
aprofundamento de minha pesquisa, esclarecendo que seria importante escrever a
dramaturgia da brincadeira, com todos os dilogos, todas as toadas, loas, etc. Enfim,
revelei ele que gostaria de registrar uma apresentao para poder compreender melhor
o espetculo.

144
O mestre Grimrio mostrou-se desinteressado em me ajudar nesta empreitada e
desculpou-se dizendo que sabia muito pouco de Cavalo Marinho. Em seguida, ele me
indicou o mestre Mariano Teles, que mora em Aliana e que foi o mestre que o ensinou
tudo o que ele sabe. No tive muita alternativa a no ser pegar o endereo do mestre
Mariano Teles e preparar a viajem para sua cidade.
Pela primeira vez passaria alguns dias em Aliana, na Zona da Mata Norte de
Pernambuco, para travar contato direto com um dos mais conhecidos mestres de Cavalo
Marinho da regio. No sabia o que encontraria por l, mas tinha plena certeza que
deveria ir.
Sabia, tambm, que seria importante me deparar com a realidade do interior do
Estado, depois de um ano em Paris. Se retornar a Salvador e ao Recife j me causou um
grande impacto, tinha certeza que em Aliana ia ser ainda mais chocante, mas minha
meta era, justamente, reencontrar meu pas e enxerg-lo com outros olhos...
Aps uma viagem de quase quatro horas do Recife a Aliana, no dia 29 de
setembro, sentia uma forte sensao de que, em alguns lugares, o tempo havia parado.
Deparei-me com as condies precrias, as expectativas de vida dessa gente, a situao
catica em que muitos se encontravam, e isto me deixou um n na garganta e um aperto
no peito.
Percebi que a experincia de ter vivido algum tempo em outro pas to diferente
do meu, me tornou mais sensvel em relao aos contrastes sociais, s desigualdades,
dor das pessoas desafortunadas, misria. Era um misto de revolta e sensao de
impotncia que me possuiu durante todo o caminho.
Dentre as vrias imagens do trajeto, o mar verde de cana de acar me
impressionou e me fez sentir, mais profundamente, os versos dos poetas Ascenso
Ferreira, Joo Cabral de Melo Neto e do prprio Joaquim Cardozo, como se
mergulhasse em um belo mundo verde, porm spero, duro e rido.
Outra imagem que me foi presente toda a infncia e juventude, mas que nessa
viagem se tornou inquietante, foi a de uma famlia sobre um imenso terreno coberto de
lixo (nosso famoso lixo, o lixo das cidades abastadas que termina inundando e
decorando a pobreza das cidades interioranas).
Duas crianas pequenas com seus pais e mais algumas outras pessoas
procuravam no meio daquela imundcie algo para comer, para poder sobreviver. Era
realmente chocante...revoltante...

145
Um mar verde de cana e alguns osis de lixo. Cenas to corriqueiras, mas que
me dilacerava e me incomodava profundamente.
Cheguei ao centro de Aliana, que apenas uma rua com uma praa minscula,
uma grande igreja catlica e um comrcio precrio. J de incio me percebi como um
intruso, um estranho, pois, no passava despercebido em nenhum lugar e cruzava com
olhares, s vezes, desconcertantes. No havia como me sentir vontade.
Visivelmente, possvel perceber a que ponto as pessoas foram brutalizadas por
sua condio. Claro que este um olhar de algum, que j est bem distante desta
realidade, e, aqui, no vai nenhuma medida de valor, apenas atestaes pessoais. Para
eles, era eu quem no fazia parte dos cdigos em vigor. Talvez, era eu quem estivesse
fora do contexto. E senti, rapidamente, a dificuldade de me integrar.
Tinha a necessidade de fazer contato com algum, de conversar com as pessoas,
mas era bem difcil. Os contatos que fiz foram os necessrios: no nibus, para saber o
trajeto, na farmcia, para saber de algum hotel e no prprio hotel.
Neste mesmo dia, fui casa do mestre Mariano Teles para tentar encontr-lo.
Ele mora um pouco afastado do centro de Aliana, no trevo de Upatininga, a,
aproximadamente, 6 km de distncia.
Cheguei frente de sua pequena casa que estava fechada. Pensei haver perdido a
viagem, mas, de repente, chegaram dois senhores aos quais perguntei sobre o mestre.
Eles tambm o procuravam. Eram seus velhos amigos que vinham sempre conversar em
frente sua casa. Fomos caminhando pela estrada de barro para tentar encontrar o
mestre, que poderia estar na cacimba tomando banho, ou na casa de algum conhecido.
No caminho, os dois senhores perguntavam a todos que passavam: - Viu Teles?
Com as respostas negativas, eles me aconselharam voltar para frente de sua casa e
esperar. Aproveitei o encontro para perguntar se eles brincavam no Cavalo Marinho.
Eles responderam que no, que admiravam a brincadeira, mas no participavam.
Chegando perto da pequena casa, avistei um senhor franzino, com uma camisa
branca, de mangas compridas com alguns rasgos, uma cala de tecido j gasto e
sandlias. Na cabea, um balde com gua da cacimba. Era o mestre Mariano Teles.
Ele ps o balde no cho. Cumprimentamo-nos e fizemos as devidas
apresentaes. Ele foi muito receptivo, simptico e atencioso.
Falei, de imediato, que tinha sido indicado pelo mestre Grimrio e que gostaria
de escrever a brincadeira do Cavalo Marinho. Ele me abriu sua pequena casa e me
mostrou seu trabalho de confeco de bonecos e mscaras. Ele estava construindo um

146
cavalo, um boi e outras figuras para o Cavalo Marinho de seu irmo, Antnio Teles,
outro conhecedor da brincadeira. Sua casa pequena e abriga toda sua arte.
Por acaso, ele estava ditando seus versos para que um amigo escrevesse a pedido
de uma mestranda da UNI-RIO, orientada pela professora Betti Rabetti, que havia
participado de minha banca de qualificao, em 2003. Combinei um novo encontro no
outro dia, para ver o que ele tinha produzido dos seus versos.
Um bom informante um adolescente de quinze anos chamado Luan, que
trabalha numa barraca na praa do centro da cidade me indicou alguns lugares onde
poderia conhecer pessoas interessantes para minha pesquisa.
Uma delas seria o poeta Jos Galdino, que mora na cidade de Buenos Aires,
prxima a Aliana. Outra indicao foi Jernimo, do grupo de teatro Razes e que
trabalha na Secretaria de Cultura de Aliana. Como esta estava fechada, no pude
encontr-lo.
Voltei casa do mestre Mariano Teles, no dia 30 de setembro para
conversarmos um pouco mais. No usei nenhum equipamento como gravador,
filmadora ou mquina fotogrfica, pois, estava ainda no comeo do contato e este um
perodo delicado e que exige, antes de tudo, a busca da confiana e do estar vontade
para que se possa pedir licena para algum tipo de registro.
Tomei a liberdade de comprar alguns alimentos para o mestre, mas fiquei
receoso com sua reao, pois no sabia como ele poderia interpretar minha ao, se
como um ato de amizade, de ofensa ou de interesse.
Chegando l, encontrei o mestre com seu irmo Antnio Teles e com outro
senhor amigo. O mestre Mariano observou discretamente os dois sacos de compras que
trazia. Ofereci como nosso almoo, j que passaria o dia inteiro l.
Conversamos bastante e tive depoimentos importantes, como a questo da
mudana constante da brincadeira. O mestre Antnio Teles, mais velho cinco anos que
seu irmo, comentou sobre a questo de se usar tnis para brincar, pois na poca da
brincadeira (h sempre uma data imprecisa e muito distante nos relatos do incio da
brincadeira, um comeo mtico, por assim dizer), no existia sapato e as pessoas
brincavam descalas.
Mestre Mariano Teles retrucou, dizendo que no se brincava de tnis porque
este, simplesmente, no existia, mas, como agora existe, ele no via nada de mais e isto
no mudava em nada a brincadeira.

147
Vi neste exemplo, que a questo do apego s tradies uma coisa bastante
relativa, que depende, exclusivamente, do esprito do mestre e de sua forma de ver o
mundo. Enquanto um irmo tinha restries ao uso do tnis, o outro no via nada de
mais nisto.
Outro ponto importante de nossa conversa foi em relao ao Bumba-meu-boi e
ao Cavalo Marinho. Perguntei ao mestre Mariano Teles se era a mesma coisa e ele me
respondeu que no, que so muito parecidos, que possuem as mesmas figuras, mas
existem diferenas. A maior diferena, para ele, que o Boi sai no carnaval. Perguntei
tambm se ainda existia Bumba-meu-boi na regio e ele me disse que no tinha
conhecimento, mas que ouviu falar que na cidade de Carpina existia Boi de carnaval.
A prosa se estendeu durante toda a manh e pude observar e participar daquele
universo simples e cheio de conhecimento.
Num momento, quando estava observando a construo do cavalo, pelo mestre
Mariano, um amigo dos Teles confessou: - Eu no gosto muito do cavalo no, porque o
cavalo tem a pessoa at a metade de fora. J o boi, eu acho muito bonito, porque a
pessoa fica toda dentro, escondida, e o bicho fica sensvel. Parece de verdade mesmo o
jeito que ele dana. J o cavalo no fica muito sensvel, porque a pessoa t montada,
n?
Mestre Mariano retruca na sua calma: -Mas no cavalo se monta, n? (risos).
O clima das conversas era sempre divertido, com brincadeiras muitas vezes de
duplo sentido, como quando mestre Antnio Teles disse que j tinha setenta e cinco
anos, mas fazia tudo no Cavalo Marinho. Seu amigo aproveitou a deixa e comentou em
tom de ironia: -Tudo, no, porque tem coisa que eu sei que o senhor no faz mais....
Todos riram compreendendo o jogo com a sexualidade do mestre.
interessante observar a alegria e o prazer que eles tm em falar do Cavalo
Marinho entre eles mesmos. realmente uma conversa de compadres, de pareia.75
Aproveitando a indicao do mestre Mariano Teles, sobre os bois de Carpina, fui
a esta cidade no dia primeiro de outubro, para tentar encontrar alguma informao sobre
o Bumba-meu-boi.
Chegando l, me encaminhei, diretamente, Secretaria de Cultura, mas esta se
encontrava fechada e me informei com alguns funcionrios da prpria Prefeitura sobre a
existncia de Bumba-meu-boi na cidade ou arredores. A resposta foi sempre a mesma:

75
Pareia uma corruptela de parelha, isto , iguais, amigos, companheiros. Este termo muito utilizado
por eles, principalmente, durante a brincadeira, entre as figuras de Mateus e Bastio.

148
no havia Bumba-meu-boi, mas Boi de Carnaval. Um dos funcionrios me indicou a
sede da COMPESA (Cia. Pernambucana de gua S/A), responsvel pela sada de um
boi durante o carnaval.
Chegando COMPESA, me informei com o recepcionista e mais duas pessoas
da empresa e eles me confirmaram que a brincadeira o Boi de Carnaval e no o
Bumba-meu-boi. E que no sabiam da existncia deste nas redondezas.
Voltei para a cidade de Aliana, que estava em plena campanha eleitoral para
prefeito. Pude acompanhar um comcio, apesar do cansao, e ver uma multido nas ruas
divertindo-se ao som de uma banda de brega que animava a noite.
Voltei para Salvador no dia seguinte, esperando mais uma oportunidade de
reencontrar as pessoas que faziam parte da brincadeira.

Numa noite de Natal:


3 Pesquisa de aprofundamento: de 24 a 29/12/2004 Casa da Rabeca, em Olinda.
Minha terceira investida sobre o Cavalo Marinho se deu novamente no perodo
natalino, j que as apresentaes seriam mais freqentes e haveria, como de costume, o
encontro na Casa da Rabeca do mestre Salustiano.
Cheguei s 20 horas, do dia 25 de dezembro, ao Espao Casa da Rabeca, no
bairro de Cidade Tabajara, em Olinda, para o j tradicional encontro de Cavalo
Marinho. Tudo estava completamente diferente do ano de 2002, no qual assisti pela
primeira vez tal encontro.
No havia equipamento de som no palco/arena, localizado na entrada do espao,
nem as gambiarras de luz que clareavam e davam a sensao visual de uma grande
festa. O palco/arena estava como num dia comum. Tambm no havia ningum. Tinha
chegado muito cedo, mas esta era minha inteno, pois precisava fazer alguns contatos
importantes.
Havia duas barracas de comes e bebes em frente casa do mestre Salustiano (o
organizador do evento). Perguntei vendedora porque no havia a estrutura da festa de
2002 e ela me informou que aquele foi o ano em que se comemorou o aniversrio do
espao. Por isso tinha tudo aquilo. Neste ano tambm no houve o encontro de pastoril
que vi no ano de 2002. Aquilo tambm fazia parte das festividades de aniversrio.
A casa do mestre Salustiano estava fechada. Achei estranho, pois, em 2002 ela
estava aberta e cheia de pessoas. Dessa vez, as coisas estavam muito diferentes.

149
Subi para o Espao Casa da Rabeca e l j se encontravam vrias pessoas, que
bebiam e comiam nas muitas mesas e cadeiras organizadas embaixo de mangueiras e
coqueiros. Era uma grande rea de terra batida e de brisa fresca com algumas lmpadas.
Os nibus que traziam os grupos de Cavalo Marinho do Interior do Estado estavam
estacionados no prprio espao.
Muita gente. Muitos amigos do Recife e pessoas de So Paulo, da Bahia, do
Exterior. Artistas plsticos, pesquisadores, atores, bailarinos, cineastas, curiosos de
classe mdia, etc. S no vi as prprias pessoas da comunidade. Realmente no estavam
l.
Esta noite comeou com sinais de que nada daria certo: em primeiro lugar,
porque o grupo de Cavalo Marinho que eu pretendia pesquisar, o Cavalo Marinho Boi
Pintado, da cidade de Aliana, cujo mestre o Sr. Grimrio (personagem com o qual
havia feito duas entrevistas, uma em dezembro de 2002 e outra em setembro de 2004),
no iria se apresentar, porque tivera um problema srio com os organizadores do evento,
em relao a valor e forma de pagamento da apresentao.
Outro motivo foi que havia uma ordem de proibio de filmagem da festa. Esta
interdio era fato novo, do qual no tinha conhecimento de que era preciso pedir
autorizao antecipada para poder realizar a filmagem. Da comeou minha jornada na
tentativa de falar com o mestre Salustiano, para que ele liberasse o registro, j que era
um trabalho de pesquisa. Foi uma tarefa difcil.
A proibio tinha justificativa no fato de que pessoas se apropriavam das
imagens do Cavalo Marinho e lucravam com isso, sem que os grupos tivessem nenhum
tipo de retorno, e, muitas vezes, nem tinham conhecimento do fato. Prtica real e
costumeira, infelizmente.
Depois de falar com muitas pessoas, consegui a autorizao e fui organizar o
material para o trabalho.
Realmente, neste ano, havia muita coisa diferente. Antes da apresentao dos
grupos, o mestre Salustiano organizou um debate com alguns mestres de Cavalo
Marinho que l se encontravam. O estranho era que o mestre Grimrio no comps a
mesa com os outros mestres. Ficou pelos cantos, observando, analisando, com uma
expresso ora de desdm, ora de rancor.
Este debate tinha, a princpio, o propsito de discutir e esclarecer o que vem a
ser o Cavalo Marinho, porm, com o desenvolver da situao, ficou muito claro que o

150
mestre Salustiano tinha o objetivo de impor aos demais mestres uma concepo nica
de brincar, inclusive, depreciando a prtica de outros mestres.
Tanto a idia do debate como a forma de seu acontecimento me lembrava muito
os debates existentes no mbito da academia, na comunidade cientfica. notria a
adaptao dessa forma de atividade para o universo dos brincadores, pois, cada vez
mais, eles so convidados a participar de mesas redondas, exposies e seminrios ao
lado de pesquisadores. E, aos poucos, vo assimilando essa forma de discusso e
apreenso formal de contedos e conhecimentos.
um verdadeiro trnsito que se estabelece entre a sociedade, na qual setores
diferentes apreendem e transformam elementos entre si.
Mestre Salustiano comeou sua oratria dizendo que muita gente, hoje em dia,
tinha interesse em brincar o Cavalo Marinho, mas que o importante no era s brincar,
mas entender a brincadeira, pois a maioria das pessoas nem sabia o que estava fazendo
e, por isso, ele resolveu fazer aquele debate como uma forma de esclarecimento da
brincadeira. At a tudo bem. Em seguida ele apresentou os componentes da mesa que
participariam da conversa.
Encontravam-se l: o mestre Biu Roque, da cidade de Aliana, muito conhecido
e respeitado, tanto entre os brincadores como entre os intelectuais e pesquisadores da
brincadeira; o mestre mais jovem de Cavalo Marinho, mestre Evandro, da Cidade de
Ferreiro; o mestre Biu Alexandre, da cidade do Condado, que, inclusive, j foi tema de
pesquisa de mestrado da arte-educadora Helena Tenderine; os irmos Antnio e
Mariano Teles, considerados grandes entendedores da brincadeira, o primeiro reside na
cidade de Condado e o segundo na cidade de Aliana; entre outros.
Mesa composta, mestre Salustiano comeou a fazer perguntas aos seus
convidados e, no por acaso, comeou com o mestre Evandro. Segue momentos do
evento:

M. Salustiano: Mestre Evandro, para o senhor, o que o Cavalo Marinho?


M. Evandro: O Cavalo Marinho uma lenda e uma cultura muito rica do Brasil e tem
muito jovem interessado em brincar. uma diverso muito boa. E preciso procurar
sua raiz, aprender com quem sabe e ensinar a quem no sabe. O Cavalo Marinho existe
em vrias regies de Pernambuco e do Brasil. Eu sou o mestre mais novo da regio e
quero aprender cada vez mais.

151
M. Salustiano: Mestre Evandro, eu queria que o senhor me dissesse qual o ponto alto
do Cavalo Marinho?
M. Evandro: Pra mim tomar conta e controlar o Cavalo Marinho.
M. Salustiano: Quantas toadas tm o Cavalo Marinho?
M. Evandro: Olhe, mestre, eu tenho entre quinze e vinte e cinco toadas.
M. Salustiano: Eu acho incrvel que o senhor tenha de quinze a vinte e cinco toadas no
seu Cavalo Marinho, porque eu brinco, h mais de trinta anos e s tenho seis.

Riso geral. Da em diante, o tom do debate era de sabatina e a inteno era


claramente de ridicularizar o mestre Evandro, alm de apresentar uma cartilha do
Cavalo Marinho, isto , a forma de brincar que o mestre Salustiano achava correta.
Continuemos:

M. Salustiano: Pro senhor, mestre Biu Alexandre, o que o Cavalo Marinho?


M. Biu Alexandre: A gente brincar bom. uma cultura que Pernambuco e o Brasil
possuem e est em primeiro lugar. Eu brinco j faz um bocado de anos e ainda no sei
brincar. Eu achei engraado o amigo jovem dizer que tem quinze toadas. Eu s tenho
umas quatro ou cinco. Mestre Antnio Teles o mestre mais antigo. Eu acho que no
s brincar, tem muito problema. A pessoa deve brincar e entender o Cavalo Marinho.
Brincar bom, mas o melhor entender o que o Cavalo Marinho.
M. Salustiano: E quantos momentos tm o Cavalo Marinho?
M. Biu Alexandre: O momento que eu estou alegre e orgulhoso, que est tudo junto e
alegre.

Observa-se que, nesta questo proposta pelo mestre Salustiano, no houve uma
compreenso por parte dos outros mestres, pois o termo momento no utilizado no
universo dos brincadores. Mestre Salustiano tem uma vivncia muito mais urbana do
que todos os mestres, ele o nico que habita na regio metropolitana do Recife e tem
um contato intenso com intelectuais e artistas como Ariano Suassuna. Com isso, ele
integra em seu vocabulrio termos que so importados de outras camadas sociais.

M. Salustiano: E o senhor, mestre Arajo, o que tem a dizer?


M. Arajo: Ningum aprende a brincar. Eu brinco de um jeito, depois eu brinco de
outro jeito. Eu brinco de um jeito, o senhor de outro. Ningum brinca igual. o seu

152
jeito de brincar. O povo v o senhor brincar e depois diz: - eu vi Arajo brincando e ele
brinca diferente. Cada um tem seu jeito. Se o senhor botar uma figura e eu botar a
mesma figura, a brincadeira vai ser diferente, porque cada um bota do seu jeito.

preciso perceber as entrelinhas do acontecimento. Depois que o mestre


Salustiano ridicularizou o jovem mestre Evandro, todos os outros mestres ficaram
inibidos e com medo de expressar algo contrrio s convices do mestre de cerimnia.
Porm, aps a fala do mestre Arajo, houve uma forte reao de apoio por parte
da platia que o aplaudiu e gritou calorosamente, contrariando visivelmente o mestre
Salustiano. A partir da, sentiu-se um relaxamento, tanto por parte da mesa como da
audincia, que assistia, confusa, quela situao pblica de prestao de contas.

M. Salustiano: E o senhor, mestre Alexandre?


M. Alexandre: Hoje eu tenho 65 anos e comecei a brincar com 15. E hoje eu ainda no
aprendi a brincar direito. Eu vim dar uma sambada. No vou mangar de ningum, vou
fazer minha sambada e muito obrigado.
M. Salustiano: Agora, com a palavra o mestre Antnio Teles, que um mestre muito
importante e conhecedor do Cavalo Marinho.
M. Antnio Teles: Eu conheo Salustiano desde a meninice. Quando o senhor
perguntou sobre os momentos do Cavalo Marinho, eu acho que o momento feliz, de
botar o Cavalo Marinho na rua, na praa. O banco toca as toadas bonitas para louvar
os Santos Reis do Oriente. Eu brinco. J outras pessoas fazem livro e lecionam para o
povo e a gente no ganha nada. Eu no conheo o Cavalo Marinho, porque eu t
novinho (risos). um evento de muitos anos passados. O Cavalo Marinho a
brincadeira que eu mais adoro. Que o povo chama por a de Bumba-meu-boi e Boi-
bumb. o que Salustiano vem plantando no Recife e um exemplo. Esses mestres que
esto por a so bons. O Cavalo Marinho tem uma personagem perigosa. Vocs sabem
quem ? a Misteriosa. um personagem perigoso. Outro personagem perigoso o
Serrador, ou o Valento. Ele brabo e vem pra brigar mesmo e se vira num touro
danado. Tem outro personagem muito bonito. No sei se Salustiano conhece. o
Doutor do Piano. um personagem muito bonito. Ele quer um piano. Puxa pra l, puxa
pra c... No todo mundo que entende. Tem tambm o Cachaceiro que imprudente e
bota todo o mundo pra beber e faz besteira. Mas um personagem muito importante.

153
Aqui preciso tecer alguns comentrios sobre a fala de mestre Antnio Teles.
Por sorte, pude conviver alguns dias com ele e seu irmo, o mestre Mariano Teles,
quando fui cidade de Aliana. Neste perodo eles estavam terminando os preparativos
para colocarem o Cavalo Marinho na rua, depois de passarem alguns anos sem
comandar a brincadeira. Pude acompanhar a confeco do cavalo do Capito.
Neste dia, o mestre Mariano Teles me mostrou todo orgulhoso sua mais nova
inveno: os olhos do cavalo, que ele tinha feito utilizando bolas de gude, pois, achava
os cavalos que via, por a, muito artificiais, porque s tinham um buraco no lugar do
olho. Ento, ele teve a idia de pr bolas de gude nos buracos. A sensao que
realmente o cavalo enxerga, possui olhos.
Pois bem, na fala do mestre Antnio Teles fica evidente a inteno de mostrar
para os brincadores e a audincia que o Cavalo Marinho muito mais do que se pensa,
possui muito mais personagens (ou figuras) do que se apresentam e que ele detm um
conhecimento muito mais amplo do que os outros mestres, porque ele conhece muito
mais personagens e suas histrias.
Outro dado importante que, depois de alguns anos brincando no Cavalo
Marinho do mestre Biu Alexandre, ele e seu irmo conseguiram fazer o seu prprio
Cavalo Marinho e aquela era a terceira apresentao da sua brincadeira. Na verdade, seu
Cavalo Marinho possua apenas um ms de criado. Era, paradoxalmente, o Cavalo
Marinho mais novo do mestre mais antigo e conceituado.
Outra questo importante a apreenso ou extenso do vocabulrio dos
brincadores. Note-se que o mestre Antnio Teles fala de personagens, quando o termo
mais comum entre eles figura.

M. Salustiano: Agora passo a palavra para o mestre Mariano Teles. Outro sabedor do
Cavalo Marinho.
M. Mariano Teles: Vou detalhar uma coisa para vocs: O Cavalo Marinho no uma
pea que veio de Portugal, dos ancestrais. brincadeira de negro. Nunca foi coisa de
branco, porque os brancos no gostavam. Os negros brincavam obrigados pelos
brancos. Tinha tambm os carrascos que eram mascarados e maltratavam e matavam
os negros. A, a cultura aproveitou tudo isso no Cavalo Marinho. por isso que o
Mateus usa o surro nas costas. a mudana dele, porque ele saa da Bahia e a pra
Sergipe para tirar coco para vender e poder pagar sua alforria.
M. Salustiano: E quando bom brincar o Cavalo Marinho?

154
M. Mariano Teles: Quando a gente pega uma gente bem ensinada, bota o Manoel das
Batatas, o Valento... importante ensinar a quem no sabe essa cultura. Eu comecei a
brincar em 1969 sem entender e envergonhado me escondia atrs da roda ouvindo os
versos. Provei a brincadeira e estou aqui. O Cavalo Marinho uma pea melindrosa
que no se acaba e que preciso botar o Brasil pra frente com nossa cultura.

Aqui tambm se percebe que a inteno do mestre Salustiano de saber o


perodo do ano em que a brincadeira acontece. Mestre Mariano Teles no entendeu e
respondeu de sua forma, o que no deixou de ser uma aula de humildade e
conhecimento. Comentei, anteriormente, algumas verses que se criaram ao longo da
histria, a respeito do surgimento do Cavalo Marinho.
Devido importncia do mestre Mariano Teles e seu irmo, suas verses vm
sendo mais aceitas e disseminadas. Outro dado importante que, tanto ele quanto seu
irmo, sempre falam de figuras que no fazem mais parte dos Cavalos Marinhos que
esto em atividade.
Ao mesmo tempo em que esta uma forma de poder encontrada por eles para se
mostrarem conhecedores, uma necessidade de diferenciar-se do que j se tornou
tradicional, no sentido de no ser a imitao de um Cavalo Marinho que viram, mas o
Cavalo Marinho como era antes de sua divulgao miditica e do interesse dos
pesquisadores e estudiosos.
Mestre Salustiano: O mestre Mariano Teles teve muita sorte, porque aprendeu muito
com o finado mestre Batista. Quais so os tipos de toada do Cavalo Marinho, mestre
Mariano?
M. Mariano Teles: Olhe, Salustiano, eu no posso lhe responder isso, porque no est
na minha cadncia responder essa pergunta.
M. Salustiano: Ningum sbio nessa cultura. Ela muito profunda. O Maracatu
pequeno junto do Cavalo Marinho. As toadas so o alevante, o sopapo, a chamada e a
sacudida. mestre Mariano, como a sacudida?
M. Mariano Teles: A sacudida quando voc bate os ps e sacode no ar.
M. Salustiano: E o alevante?
M. Mariano Teles: aquela dana muito ligeira.
M. Salustiano: E o sopapo?
M. Mariano Teles: aquela que se dana no galope.
M. Salustiano: E a msica da chamada?

155
M. Mariano Teles: aquela que d boa noite, meus senhores...
M. Salustiano: Olha a, minha gente, essas perguntas so muito difceis, mas vocs
podem ver que o mestre Mariano Teles sabe muito e respondeu tudinho. Agora a gente
vai comear a brincadeira, porque o povo veio aqui pra ver a brincadeira.

Assim, finalizou-se o debate e o pblico dividiu-se em quatro espaos do terreiro


onde quatro Cavalos Marinhos iam apresentar-se simultaneamente.
Depois do caloroso debate, pude apreciar a prtica dos brincadores. A princpio,
fiquei sem saber o que fazer, porque o mestre Grimrio no iria colocar seu Cavalo
Marinho no terreiro, e fui ao palco/arena Ilumiara Zumbi para ver o grupo que iria se
apresentar. Chegando l, j havia o Banco formado apenas por trs integrantes (um
rabequista, um tocador de ganz e um pandeirista). Porm havia uma grande discusso
entre os brincadores, pois o figurino no estava completo.
O Banco dizia que no comearia a tocar enquanto no visse as figuras
preparadas para entrar. O Mateus disse que no iria melar a cara para passar vergonha.
E nisto se passou muito tempo. O Banco tocava uma toada e ningum entrava. A
discusso recomeava.
Percebi que aquele impasse demoraria e resolvi voltar para a Casa da Rabeca. L
encontrei com o mestre Mariano Teles que foi bastante receptivo. Ele me informou que
o Cavalo Marinho de seu irmo, Antnio Teles, iria apresentar-se. Ento pensei: bem, se
eles j fazem parte de minha pesquisa, irei documentar sua apresentao.
Foi realmente uma grata surpresa, pois quando pensava que estava com a noite
perdida, fui surpreendido com a apresentao mais forte que j havia visto. A energia
era intensa e durou sete horas de apresentao. O espetculo comeou s 22 horas e
acabou s 5 horas da manh.
Pude compreender melhor as msicas, tanto as melodias como as letras, assim
como a maioria dos dilogos. E o mais intrigante: fui, finalmente, arrebatado pela
brincadeira. Coisa que at ento no havia acontecido em nenhuma das ocasies em que
presenciei o evento.
O Mateus do grupo do Mestre Antnio Teles foi o j conhecido Z Borba que eu
havia entrevistado em 2002. H uma prtica muito comum no Cavalo Marinho de
emprstimo de brincadores. Como no muita gente que se dispe para brincar e os
grupos vm aumentando a cada ano, os brincadores revezam-se entre eles. Isto foi uma
das crticas de mestre Grimrio, quando conversou comigo.

156
Z Borba conhecido de todos e considerado um dos melhores Mateus de
Pernambuco. Ele acaba de ser o personagem central de um documentrio de cinema,
que ainda no foi finalizado. Realmente sua performance extraordinria e sua energia
mantm a brincadeira quente durante toda a noite.
Desta vez, consegui compreender e registrar a seqncia de entrada das figuras
do Cavalo Marinho do mestre Antnio Teles, que se apresentou da seguinte forma:
1 - O mergulho;
2 - Entrada de Mateus (boa noite);
3 - Entrada de Bastio (boa noite);
4 - Entrada do Soldado da Gurita;
5 - Entrada do Empata Samba;
6 - Entrada do Man do Baile;
7 - Entrada dos Galantes;
8 - Entrada do Capito Marinho;
9 - Dana dos Arcos;
10 - Dana dos Galantes;
11 - A cobra;
12 - Entrada do Valento;
13 - Entrada do Mestre Ambrsio;
14 - Entrada do Vila Nova;
15 - Entrada da Velha do Bambu;
16 - Entrada do Velho (marido da Velha do Bambu);
17 - Entrada da Morte;
18 - Entrada do Padre Capelo;
19 - Entrada do Diabo;
20 - Entrada do Man Choro;
20 - Entrada do Man Taio;
21 - Entrada do Mestre Domingo;
22 - Entrada do Pisa-Pilo;
23 - Entrada do Parece-mas-no-;
24 - Entrada do Veio Cacunda (Corcunda);
25 - Entrada do Samba-Aqui;
26 - Entrada do Ngo Veio (vigia do stio do capito);
27 - Entrada do Vaqueiro;

157
28 - Entrada do Boi com a Pastorinha;
29 - Viva! (Despedida).
Percebi que, devido mistura entre brincadores antigos e jovens componentes, o
Cavalo Marinho do mestre Antnio Teles estava com uma dinmica muito boa e
cativante, o que me fez mergulhar na atmosfera da brincadeira e compreend-la melhor,
j que os componentes mais jovens possuam uma projeo vocal maior que os outros
integrantes.
Registrei alguns momentos em vdeo e anotei no dirio de campo algumas
toadas e alguns dilogos, mas tudo ainda muito incipiente, j que minha ateno
oscilava entre perceber a esttica da brincadeira e a composio dos figurinos, alm de
tentar entender e registrar os dilogos, as toadas e os improvisos.
A brincadeira, aos poucos, ia se mostrando mais clara e atraente aos meus olhos
e eu comeava a apurar meus sentidos para apreend-la de forma mais profunda, o que
me levou a ver que h algumas figuras muito mais interessantes para a audincia que
outras, principalmente, pela integrao entre elas e pelo carter improvisacional e
libidinoso que elas imprimem.
Em outros momentos, a relao entre platia e figuras no se estabelece de
forma direta, o que acarreta uma certa queda de interesse por parte daquela.
Realmente, um dos momentos mais esfuziantes do Cavalo Marinho a sada do
Boi. Tanto na brincadeira dos mestres Antnio e Mariano Teles, como na do mestre Biu
Alexandre, o Boi, que o ltimo personagem a sair, faz pirueta, corre atrs do pblico,
derruba tudo o que encontra pela frente. indiscutivelmente o boi valente e indomvel
do Serto, ao mesmo tempo amado pela sua bravura e odiado pela sua violncia e
desobedincia.
Notei tambm que, em nenhuma das brincadeiras desta noite, o boi foi morto e
ressuscitado e as apresentaes findaram com esta festa do boi seguida de
agradecimentos em forma de vivas, toadas e danas.
Creio que aqui est um roteiro que pode me ajudar a escrever a dramaturgia da
brincadeira, pois percebi que, para os brincadores, muito difcil lembrar-se friamente
dos versos e situaes do Cavalo Marinho. Talvez, com estas anotaes, eu possa
facilitar tanto o meu trabalho como o deles.
Aproveitei o resto da estada no Recife para pesquisar em bibliotecas locais
algum material sobre o Cavalo Marinho e o Bumba-meu-boi da regio e, em seguida,
voltei para Salvador.

158
Encontro com o mundo que gira:
4 Pesquisa de aprofundamento: de 21/01 a 25/02/2005 Recife, Itaquitinga e
Condado.
Era o dia de retornar ao interior de Pernambuco. O mestre Antnio Teles me
telefonou avisando das suas apresentaes de Cavalo Marinho nos meses de janeiro e
fevereiro.
Realmente, seria a nica possibilidade de fazer um trabalho de campo mais
sistemtico, pois poderia aproveitar o perodo de frias universitrias (25 de janeiro a 25
de fevereiro) para me dedicar mais integralmente pesquisa como sempre quis fazer:
conviver na cidade dos brincadores o mximo possvel e fazer o registro completo da
brincadeira.
Esta etapa da pesquisa, ento, possua o interesse de:
1 22 e 23 de janeiro de 2005: Acompanhar as apresentaes dos Cavalos
Marinhos do mestre Antnio Teles (Cavalo Marinho Estrela Brilhante) e do mestre Biu
Alexandre (Cavalo Marinho Estrela de Ouro), respectivamente, na cidade de
Itaquitinga, em funo da festa do padroeiro, So Sebastio;
2 de 24 a 28 de janeiro de 2005: Ir ao Recife para contactar pesquisadores e
professores que tratam do Cavalo Marinho, como Ariano Suassuna, Leda Alves,
Ronaldo Brito, Dinara Pessoa, para a realizao de entrevistas, e fazer pesquisa
bibliogrfica, alm de comprar material para registro do trabalho;
2 30 de janeiro de 2005: Acompanhar mais uma apresentao do mestre Biu
Alexandre e do mestre Antnio Teles, na Cidade de Condado, em funo da festa do
padroeiro, que tambm So Sebastio.
3 de 10 a 24 de fevereiro: Conviver com os integrantes do Cavalo Marinho na
cidade do Condado, fazer o registro da brincadeira em forma de texto dramtico e
realizar entrevistas com alguns dos participantes.
Resolvida a agenda, segui rumo ao Recife, numa viagem sofrvel, com quebra de
nibus por duas vezes durante a madrugada, o que retardou bastante a chegada.
Estando no Recife, num calor enlouquecedor, procurei um amigo para guardar as
bagagens pesadas, enquanto resolvia questes prticas. Para isso, atriz Cris Maya foi
providencial.

159
Resolvidos os ltimos detalhes, parti, sem repouso, do Recife para o Condado,
cidade dos mestres Antnio Teles e Biu Alexandre, que muito ansioso, visitaria pela
primeira vez.
Tambm no foi um momento fcil: j exausto da noite anterior e castigado pelo
calor e pelo sol, peguei um nibus com destino cidade de Goiana, para, depois, pegar
outro transporte para o Condado, pois no h nibus direto.
Chegando ao Condado, o mais difcil foi descobrir a casa dos mestres. Antes,
porm, tratei de encontrar uma hospedagem. A nica hospedaria da cidade estava
fechada.
A soluo era um motel chamado Amor Ynhame, que ficava na beira da
estrada. Local de pssima qualidade e instalaes precrias, alm do preo elevado,
pois, como lucrava com o vai e vem dos amantes, uma hospedagem fixa seria prejuzo.
Instalei-me a contragosto.
Parti, j no meio da tarde, procura da casa dos mestres. Mesmo sendo a cidade
pequena, com cerca de 30 mil habitantes, foi difcil encontrar. Telefonei para um
orelho prximo casa do mestre Mariano Teles, em Aliana, para me informar, mas
ele no podia atender, pois estava sendo entrevistado por algum. Atravs do jovem que
atendeu ao telefone me informei que o mestre Antnio Teles morava no bairro Novo
Condado, prximo ao reservatrio de gua. Assim ficou mais fcil.
Porm, me encaminharam, por acaso, para a casa do mestre Biu Alexandre, uma
casa muito simples, feita de barro e madeira, com divisrias de pano e muito material do
Maracatu e do Cavalo Marinho amontoado. Havia uma reunio entre ele, Z Mrio (um
jovem que comeava a aprender os ensinamentos da brincadeira e tem a conscincia
cultural, mercadolgica e artstica do Cavalo Marinho), Marcelo (um adolescente de 16
anos, completamente envolvido com a brincadeira, aprendiz de trompete e botador de
figuras), alm de mais dois componentes do grupo.
Apresentei-me e disse que procurava a casa do mestre Antnio Teles. Z Mrio
pediu para aguardar, mas o dono da casa me mandou entrar e sentar. Assim, pude ouvir
um pouco do que se discutia na reunio. Eles tratavam da agenda das apresentaes dos
meses de janeiro e fevereiro.
Fiquei surpreso com a grande atividade de vrios grupos neste perodo, pois o
que consta nos livros que no dia de Reis (seis de janeiro), as brincadeiras encerram.

160
Outras questes tratadas na reunio foram a troca, compra e venda de
instrumentos e figurinos entre grupos, alm de preparao do Maracatu rural para o
perodo de carnaval.
Mestre Biu Alexandre, gentilmente, me convidou para ver sua brincadeira no dia
23, o que de pronto aceitei.
Finalizada a reunio, Z Mrio e Marcelo foram comigo at a casa do mestre
Antnio Teles e no caminho aproveitei para fazer perguntas referentes brincadeira. A
primeira delas foi sobre a agenda, pois pensava que s havia brincadeira at o dia de
Reis. Mas Z Mrio me esclareceu: - Na Histria assim mesmo, mas na vida bem
diferente... Hoje a gente brinca em qualquer data, at em junho. Teve dinheiro a gente
brinca...
Perguntei tambm sobre a possibilidade de registrar a brincadeira no papel e ele
me informou que isso era praticamente impossvel, pois a brincadeira mudava muito.
Nunca era a mesma, apesar das loas, das toadas serem sempre as mesmas, a brincadeira
mudava muito. Expliquei que gostaria de registrar uma das brincadeiras, com a ajuda de
algum que soubesse os versos de cor.
Ele me indicou o mestre Mariano Teles e disse que era melhor fazer isso
registrando em gravador, pois se fosse escrever no momento em que ele falava, ele
poderia esquecer a seqncia.
Outro ponto que Z Mrio levantou foi a questo da dificuldade de entender o
que os brincadores dizem no momento do espetculo, pois geralmente eles falam muito
baixo e rpido, o que impede completamente a compreenso. E acrescentou: - Eu,
quando comecei a aprender a brincadeira, sofri muito. Aprendi as coisas sem entender
muito bem o que eles diziam. por isso que quando eu vou pro banco ou boto uma
figura, eu fao questo de falar alto e mais devagar (sem perder o ritmo da fala), mas
gosto de falar claro e alto. As pessoas sempre elogiam, dizendo que mais fcil de
entender...
Como o mestre Antnio Teles no estava em casa, sentei na frente para esperar.
Conheci a simptica filha de Teles, Nice, a nica mulher que faz parte de um Banco de
Cavalo Marinho na regio. Ela, como a maioria deles, muito falante, risonha e
divertida e a tarde foi bastante agradvel.
Conversamos sobre o problema de encontrar pessoas para brincar e da
preocupao desta apresentao, j que Z Mrio e Marcelo no poderiam acompanhar

161
o mestre Antnio Teles, pois iriam ao Recife com o Cavalo Marinho Boi Pintado, do
mestre Grimrio, de Aliana.
O prprio Z Mrio me confidenciou que eu no iria achar a brincadeira to boa,
pois o grupo estava desfalcado.
Eles falaram, tambm, sobre o mestre Salustiano e de sua importncia na regio,
pois ele considerado o pai da brincadeira para eles, devido sua influncia no
cenrio nacional (inclusive seu grupo acaba de participar da microssrie Hoje dia de
Maria, da Rede Globo).
Nice comentou: - Eu estava l embaixo e vi aquele carro branco entrando na
rua. Reconheci logo! Aquele o mestre Salu que vai buscar papai.
Como tudo entre eles possui um lado srio e um lado engraado, comentaram
tambm: - Mas o mestre Salu muito ladro, n? Como que ele vende uma rabeca
nesse estado a Antnio Teles, por R$ 250,00? Isso aqui no vale nem R$ 100,00! T
toda errada essa rabeca!
Desisti de esperar e segui para comer alguma coisa, pois voltaria para
acompanhar o grupo na festa de Itaquitinga. No caminho, encontrei o mestre Antnio
Teles, que estava apreensivo com a qualidade da brincadeira neste dia, pois no iria
muita gente que sabia brincar. Conversamos um pouco e depois segui meu caminho.
Z Mrio se despediu e continuei com Marcelo. Aproveitei para ter a sua verso
sobre a brincadeira e comeei perguntando como ele entrou no Cavalo Marinho. Ele
contou: - Foi bem recente. Eu antes no conhecia. S ouvia falar. Mas quando eu
comecei a aprender trompete, eu comecei a tocar nas bandas de frevo no carnaval.
Depois, eu descobri que no Maracatu rural tinha metais. A, um dia eu disse: Nesse
carnaval eu vou tocar com o grupo de Maracatu rural. Quando eu estava brincando, eu
vi um grupo de Cavalo Marinho e fiquei impressionado com a brincadeira. A disse: Eu
vou brincar de Cavalo Marinho!
Continuei a indagar: - E o que mais voc gostou na brincadeira? Ele respondeu:
Eu gostei mais das figuras. Eu: - E voc comeou brincando de qu? Ele: Primeiro
a gente comea aprendendo as danas, porque pra brincar tem que saber danar. Os
Galantes, as Damas e todas as figuras entram danando. Depois eu fui aprendendo a
botar figura. Eu: - E tem gente na cidade que no gosta da brincadeira? Ele: Tem.
Tem gente que tem vergonha da brincadeira.

162
Despedimo-nos e aproveitei para fazer uma pausa para descanso antes da
apresentao. Aqui, farei outra pausa para apresentar a cidade do Condado, local que, a
partir de ento, se tornaria o ponto principal de meu trabalho de campo.

Uma vila prazenteira:

Ilustrao 5 Mapa de Pernambuco - Regio da Zona da Mata Norte (indicada com a tarja
circular): Condado se localiza a oeste de Goiana

Do Recife, para a cidade do Condado, preciso chegar antes em Goiana e, de l,


seguir ao destino final. justamente neste percurso, que vemos a imagem mais
impressionante desta regio: um mar de cana que se estende dos dois lados da estrada,
num bambolear contnuo, de um verde sem fim. como se mergulhssemos neste
oceano de talos doces e folhas speras que cobrem o cho avermelhado do lugar. Cho
que faz brotar o alimento que proporciona a sobrevivncia dos habitantes da regio.
Quando se chega propriamente na cidade do Condado, na Zona da Mata Norte
de Pernambuco, com um pouco mais de trinta e trs mil habitantes, logo se percebe que
se trata de mais uma cidade de interior, como tantas outras deste extenso Nordeste
brasileiro. Cidade quente, calma, simples e acolhedora. Uma rplica em miniatura da
estrutura scio-econmica do Brasil e de tantos outros pases: pouqussimas pessoas
com uma grande parcela de riqueza e acesso a bens culturais e de consumo, e milhares
de indivduos em condies nfimas de vida.

163
Foto 6 - Casas na avenida principal do Condado.

Mas, antes de nos instalarmos nesta cidade de hoje, faremos uma breve
retrospectiva de sua origem, para que possamos traar um panorama mais substancial do
que acontece atualmente neste pedao de Brasil rodeado de cana por todos os lados.
Consta no livro do historiador condadense Ludovico Andrade, a trajetria que
levou um simples arruado conhecido como Goianinha passagem obrigatria de
viajantes e transportadores de acar, condio de cidade:

Goianinha nasceu com o aparecimento dos primeiros engenhos


implantados nas redondezas. Antes, era apenas um caminho, a trilha de
penetrao dos ndios potiguares na mata virgem do Nordeste. Deve-se
a sua origem construo de um rancho tosco, junto a um cedro
frondoso beira da estrada. Por ali passavam os tropeiros tangendo as
burramas com guia de chocalho no pescoo, carregadas de acar
em direo a Goiana.76

De simples caminho, Goianinha passou a ponto de descanso de trabalhadores e


aventureiros e, logo em seguida, tornou-se um arruado que, devido sua plancie
verdejante, gua potvel e clima agradvel, logo aumentou sua populao, elevando-se a
povoado.
E, como smbolo de mais uma terra de Deus que surgia nos trpicos, uma capela
foi erguida em nome de Nossa Senhora da Conceio, ainda em 1800, sendo concluda
em 1860. Durante este sculo o XIX muitos fatos contriburam para que o povoado
chamado Goianinha, filha direta e dependente do Municpio de Goiana, prosperasse.

164
Temos, como primeiro registro oficial da histria deste povoado, o relato do Frei
Caneca, quando de sua passagem, no ano de 1824, com as tropas durante o movimento
separatista e republicano que derivou a Confederao do Equador. O frei, em seu dirio
que se tornou livro bem mais tarde, fala de sua estada:

Chegamos afinal a Goianinha, e ali achamos o grosso da diviso e um


povo numeroso com algumas famlias honestas; cumprimentamos o
presidente: desde logo fomos agregados a sua famlia, e tomamos
quartel na mesma morada. Goianinha uma povoao, no pequena, e
representa ter algum comrcio dos gneros de lavouras. Tem uma igreja
pequena; ela e as casas da povoao so de m ou nenhuma
arquitetura; a exceo de mui poucas, as outras so de palha.77

Em 1835, o povoado de Goianinha tambm foi cenrio estratgico para os


membros revolucionrios do movimento conhecido como Guerra dos Cabanos. Em
1896, a povoao de Goianinha foi elevada categoria de Vila, pela Cmara Municipal
de Goiana (Lei n 28).
Percebemos, de forma clara, que Goianinha j surgira com um potencial
realizao de atividades festivas, pois, ainda enquanto passagem de viajantes e
trabalhadores da cana, era paragem e local para alimentao e descanso, isto , ambiente
propcio para uma socializao particular, onde se reuniam pessoas de procedncias
diversas que, alm de comer e dormir, muito provavelmente, contavam seus causos,
exibiam seus dotes de oradores, de declamadores e, naturalmente, se divertiam:

No local onde hoje o Clube Municipal, existia um rancho onde os


cavalos eram descarregados e postos livres da cangalha e do cabresto e
matavam a sede e a fome. Os matutos tomavam a sua pinga antes e
durante a refeio e, depois disso, sentados ou acocorados, se

76
RODRIGUES, Mrio. In: ANDRADE, Ludovico. De Goianinha ao Condado: Aspectos Histricos,
Crnicas, Biografias. Recife: Centro de Estudos de Histria Municipal Coleo tempo Municipal,
1993, p. 20.
77
CANECA, Joaquim do Amor Divino apud ANDRADE, Ludovico. De Goianinha ao Condado:
Aspectos Histricos, Crnicas, Biografias. Recife: Centro de Estudos de Histria Municipal Coleo
tempo Municipal, 1993, p. 19.

165
demoravam no bate-papo ou iam logo para a rede j sonolentos. Eis o
que era ento a hoje florescente cidade do Condado.78

No Calendrio Histrico, concebido por Ludovico Andrade, vemos diversos


momentos em que o povoado de Goianinha se rendeu a comemoraes de toda ordem,
comeando por um marco interessante: a primeira festa em homenagem a So
Sebastio, em 1871, conseqncia do pagamento de uma promessa pela extino do
surto de bexiga-lixa que dizimara mais de cem pessoas na vila (...)79
Em 1891, foi fundada a primeira banda de msica de Goianinha, a Filarmnica
Goianinhense, sendo sucedida pela Filarmnica e Bela, em 1897, e pela Filarmnica 28
de julho, em 1905.
Adentrando o sculo XX, temos extensos relatos de festividades em Goianinha,
tratados como eventos de extrema importncia para a vida social e cultural da vila,
encontrados tanto na obra de Ludovico Andrade, como na de Genivaldo de G. M. da
Fonseca, os dois escritores mais conhecidos do Condado.
Um exemplo disso o dia 7 de setembro de 1922, que marcou a histria da vila,
devido sua exuberncia:

A vila festejou condignamente o Centenrio da Independncia,


obedecendo a um vasto programa organizado pelo professor Miguel
Lopes. Desfilaram garbosamente as duas escolas pblicas (...) Houve
Missa congratulatria pela manh. A festa alvoroou toda a vila. Sendo
pintor e de acentuado gosto para outras artes, moo e empreendedor, o
professor Miguel Lopes, na sua estadia, promoveu excelentes festas
cvicas, inovou a mocidade, criou o Goianinha Sport Clube e fez
teatro amador.80

Em 1926, Goianinha recebeu seu primeiro servio de luz eltrica e inaugurou o


Cine-Teatro-Fox.
Faremos mais uma pausa nas festividades para enfocarmos um outro assunto de
nosso interesse: a emancipao de Goianinha e sua mudana de nome. Torna-se

78
ANDRADE, Ludovico. De Goianinha ao Condado: Aspectos Histricos, Crnicas, Biografias.
Recife: Centro de Estudos de Histria Municipal Coleo tempo Municipal, 1993, p. 21.
79
FONSECA, Genivaldo de G. M. da. Uma memria...para memria: a luta pela emancipao e
eleies subseqentes (o que no foi contado). Condado, PE: Edio do autor, 2002, p. 55.

166
importante esclarecer que o nome Goianinha representava uma total dependncia desta
vila ao municpio que a geria Goiana81 tanto em termos de demarcao territorial,
como em arrecadao fiscal.
justamente durante a dcada de 1920, que surgem rumores de que a vila de
Aliana passaria ao patamar de cidade, mesmo no tendo atingido o potencial
empreendedor da sua vizinha Goianinha.
Com tais notcias, os goianinhenses se sentem desprestigiados e o sentimento de
revolta e inconformismo rende uma forte reao contra o processo de diviso de terras
entre Goiana e Aliana, que desapropria uma boa parte da rea territorial de Goianinha.
A questo, segundo Genivaldo da Fonseca, era um jogo poltico, pois, o Cel.
Serafim Luiz Pessoa de Melo queria presentear seu primo, o doutor Walfredo Pessoa de
Melo, com um municpio e, para isso, retirou uma boa fatia de Goiana, arranjou um
pedao de Nazar, cortou o 2 Distrito Goianinha pelo meio e eis o primo Dr.
Walfredo dono de um novo Municpio, com trs Distritos.82
A revolta dos goianinhenses, liderada pelo senhor Joo Pereira de Andrade, fez
com que a demarcao das terras fosse refeita, mas, mesmo assim, Goianinha perdeu
alguns engenhos (Vrzea Grande, Rebelde, Pendncia, Condado, Cumbeba, Jardim,
Jangadeira, Limeira e Macaco).
Na dcada de 1930, temos dois marcos importantes para Goianinha: o primeiro
foi a invaso da vila por caminhes e carros com oficiais e soldados do exrcito e da
polcia da Paraba, com seus laos e bandeiras vermelhas, durante a Revoluo de 30. O
segundo foi o crescente progresso da vila, que, em 1934, j contava com pequenas
indstrias de bebidas, calados e produtos farmacuticos, aumentando sua rivalidade
com Aliana, esta, j emancipada.
A dcada de 1940 contada por Genivaldo da Fonseca como um perodo
luminoso para a vila:

Os anos trinta deixaram boas recordaes. A vila ia-se transformando


em chamariz para as comunidades vizinhas. As festas de So Sebastio,
de Natal e de Ano Novo, os carnavais, a Semana Santa, na Igreja e os

80
ANDRADE, Ludovico. De Goianinha ao Condado: Aspectos Histricos, Crnicas, Biografias.
Recife: Centro de Estudos de Histria Municipal Coleo tempo Municipal, 1993, p. 22.
81
Goiana, do vocbulo tupi guai-ana abundncia de caranguejos. ARAJO, Enemerson Muniz.
Goianinha Eterna. In: A voz do Cidado. Ano V. N 40. Nov/2001, s/p.
82
FONSECA, Genivaldo de G. M. da. Uma memria...para memria: a luta pela emancipao e
eleies subseqentes (o que no foi contado). Condado, PE: Edio do autor, 2002, p. 31.

167
So Joos eram um sucesso. O movimento social era intenso para a
poca.83

Foto 7 - Igreja de So Sebastio

Ainda como fruto da luta de Goianinha por suas terras perdidas e pela sua
emancipao, em 1945, a vila recupera alguns dos engenhos (Vrzea Grande, Condado
e Macaco agora Boa Esperana), graas ao empenho do chefe do Distrito, o senhor
Pedro Malheiros.
a partir desta poca, que Goianinha passa a ser chamada de Condado, pois,
Pedro Malheiros aproveita o riacho do Condado para fazer uma pequena barragem, o
que impressiona o presidente da Comisso responsvel pela nova demarcao dos
limites topogrficos da regio, o professor Mrio Melo, que estabelece o riacho como
limite natural entre Aliana e a antiga Goianinha.
importante frisar que, em 1945, o novo nome da vila oficializado pelo
Decreto lei 952, de 31 de dezembro, mas, para a populao, bem antes, o local j se
chamava vila do Condado, demonstrando o desejo crescente de desligar-se da cidade de
Goiana.
No entraremos aqui nas diversas peripcias polticas, nos muitos jogos de
interesse e contratempos por que passou o Condado para se emancipar de Goiana, mas,
o fato que, em 1958, foi legalmente admitida a separao de Condado da sua cidade
me, porm, s em 11 de novembro de 1962, com a nomeao do primeiro prefeito do
Condado, o senhor Honorato Cabral de Souza Campos, e dos vereadores, a nova cidade
foi oficialmente emancipada e livre.
Diante de tantas lutas, tantos conflitos e tantas vitrias, o Condado no poderia
deixar de festejar. E encontramos momentos de grandes eventos e manifestaes

83
Id. ibid, p. 49.

168
festivas que caracterizavam a cidade, desde os seus primrdios, como j vimos. Mas,
vejamos ainda um trecho dos registros de Ludovico Andrade, datado de 1926:

Na festa da Padroeira, at poca no muito remota, havia muita


animao, do que eu sou testemunha e muitos dos meus
contemporneos. A rua era fartamente embandeirada, o carrossel de
seu Mudinho fazia um bom dinheiro cobrando de cada usurio um
tosto por carreira, a Banda Musical 28 de julho executando marcha
de procisso e fazendo retreta de repertrio variado at o passar da
meia-noite, havia tambm animado leilo ao grito de quem d mais,
no faltava um pastoril e, s vezes, at, se podia apreciar um cavalo
marinho ou um babu (mamulengo).84

As festas carnavalescas de Condado tambm so um vasto objeto de estudos,


merecedoras de profcuas pesquisas, como vm desenvolvendo o socilogo condadense
Enemerson Muniz de Arajo, com o levantamento iconogrfico, impresso e
informacional (depoimentos orais) de clubes, troas, blocos, bailes, corsos e demais
formas de expresso do carnaval do Condado, principalmente entre 1918 e 1979: Desde
os mais remotos carnavais, segundo Luiz Gomes Corra (1923): Os papangus, por
exemplo, eram o prenncio do reinado de Momo. Saam s ruas, geralmente, s
segundas-feiras o dia festivo deles.85
Conforme levantamento do socilogo, so inmeras as manifestaes
carnavalescas em forma de agrupamentos, seja nos carnavais de rua ou de clube,
demonstrando a verve festiva dos condadenses.
Mas, a festa se mistura com a eterna luta por uma vida mais digna em um
Condado de hoje que reflete a realidade de um pas entregue a um sistema insano de
desigualdades, desequilbrio social e injusta diviso de renda.
No que o Condado de outrora, ou a eterna Goianinha, no apresentasse tal
panorama, pois, lembremos que os relatos dos autores condadenses pesquisados aqui,
refletem a viso de um grupo especfico da cidade, pertencente pequena gleba
abastada, com total acesso aos bens de consumo e s oportunidades de educao, cultura
e emprego.

84
ANDRADE, Ludovico. De Goianinha ao Condado: Aspectos Histricos, Crnicas, Biografias.
Recife: Centro de Estudos de Histria Municipal Coleo tempo Municipal, 1993, p. 27.

169
As belas palavras encontradas em seus depoimentos, como progresso,
crescimento, desenvolvimento, riqueza, etc., naturalmente, no abrangiam toda a
populao local. Muito pelo contrrio.
A antroploga Maria Acselrad traa um panorama mais atual da Zona da Mata
Norte e nos traz seu olhar crtico sobre a realidade daquela regio, distante da Capital
pernambucana cerca de cento e vinte quilmetros e que se caracteriza pela existncia
de uma estrutura fundiria, organizada em torno das grandes propriedades rurais,
onde se pratica a monocultura da cana-de-acar, como base da economia local.86
A pesquisadora localiza a regio aucareira como palco de srias disputas
polticas e conflitos sociais, devido trplice estrutura que alicerou a vida de seus
habitantes desde o incio: o latifndio, a monocultura da cana e o trabalho escravo.
Tal estrutura se adapta a inovaes tecnolgicas do cultivo da cana, do perodo
dos engenhos implantao das usinas, sempre num processo que no prioriza os
trabalhadores rurais, responsveis pela mo-de-obra do cultivo e do corte da cana,
criando tenses e srios desentendimentos entre eles e os proprietrios locais.
O resultado destas querelas so a falta de emprego e de habitao para uma
grande parte da populao, levando-os superlotao dos arredores de cidades como
Condado, Aliana, Nazar da Mata, entre outras, em precrias condies de vida e
sangrentos confrontos com a polcia e demais problemas com rgos como a igreja, a
justia e as prefeituras locais.
Esta a realidade da maior parte dos brincadores da regio, que se dividem entre
o trabalho pesado e mal-remunerado da monocultura da cana-de-acar, atividades
diversas para melhoria de renda mensal e a brincadeira do Cavalo Marinho, como
diverso e mais uma fonte de renda.
A pesquisadora Helena Tenderine, apoiada no estudo de Edval Marinho de
Arajo, divide a sociedade da Zona da Mata Norte em dois extratos bsicos: os donos
das terras e os sem terra, ou mesmo, os que tm o poder e os que no tm:

Ter o poder passa pela questo da posse da terra tambm, mas envolve,
com mais intensidade atualmente, o poder poltico, de prefeitos e

85
ARAJO, Enemerson Muniz de. Sinais dos tempos. In: Jornal A Voz do Cidado. Ano V. N 33.
Mar/2001, p. 04.
86
ACSELRAD, Maria. Viva Pareia! A arte da brincadeira ou a beleza da safadeza uma
abordagem antropolgica da esttica do Cavalo-marinho. 2002. Dissertao (Mestrado em Sociologia
e Antropologia) Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio
de Janeiro, p. 15.

170
vereadores que se relacionam com os brincadores atravs da promoo
ou no de polticas pblicas de apoio cultura local.87

Foto 8 - Praa e Prefeitura (ao fundo)

No podemos deixar de registrar nossa perplexidade diante da realidade atual


desta regio que, fato h muito conhecido e transformado em natural, tem uma forte
ressonncia na vida desses brasileiros, que vivem em condies precrias, sem nenhum
tipo de assistncia e com trabalhos mal remunerados, quando os conseguem.
impressionante tambm observar que dessa terra sofrida, seca e pobre, brota o
que o homem traz de mais natural e representativo: seu poder criativo e sua arte. No s
a cana que se v brotar do solo escaldado pelo sol agreste, mas todo um complexo
cultural, que funde experincia de vida, sonhos e desejos de melhoria, costumes locais a
uma ancestralidade festiva que no se esgota nem se inibe diante de tanta iniqidade e
descaso, pelo contrrio, se fortifica da seiva doce que a vida, a perseverana e a crena
em um futuro mais promissor.
No encalo desta crena, seguimos juntos a estes homens e mulheres sofridos e,
ao mesmo tempo, esperanosos e desejosos de jbilo, a galope, atrs do Cavalo
Marinho.

O momento da festa:
noite encontrei o mestre Antnio Teles no ponto combinado: a Sorveteria
Polar. Ele estava chateado, pois ningum havia chegado. Esperamos um pouco. E o

87
TENDERINE, Helena. Na pisada do galope Cavalo Marinho na fronteira traada entre
brincadeira e realidade. 2003. Dissertao (Mestrado em Antropologia) - Centro de Filosofia e Cincias
Humanas, Universidade Federal de Pernambuco, Recife, p. 41.

171
grupo comeou a chegar. Fomos para a entrada da rua e esperamos o nibus, que
chegou com um atraso de duas horas, pois o motorista havia se perdido.
O grupo estava dividido: alguns estavam nesta esquina e outros aguardavam em
frente casa do mestre. Quando chegamos l, as pessoas estavam cantando e danando
h muito tempo. Fiquei impressionado com a disposio do grupo que ainda enfrentaria
uma madrugada inteira de festa. Colocamos o material no nibus e partimos. No
caminho, a mesma festa com msica, brincadeiras e alegria.
Chegando cidade de Itaquitinga, onde acontecia a festa do padroeiro So
Sebastio, o clima era de tpica festa de interior: a rua principal enfeitada de
bandeirolas, um pequeno parque de diverses, tendo como atrao principal o
kamikase, a igreja do padroeiro enfeitada com a imagem do santo coberta de flores na
porta, como que recebendo os fiis.
Em um extremo da rua, atraes como ciranda, orquestra de metais e o local de
apresentao do Cavalo Marinho. No outro extremo, no clube da cidade, os shows com
bandas de forr, de brega, ax music, etc. Atraes para todos os gostos.
A missa ainda acontecia na grande igreja e o grupo do mestre Antnio Teles
comeou a preparar o local de apresentao: o banco marcou o limite da brincadeira e o
material cnico ficou na calada ao lado do banco.
Vrias pessoas vieram ver aquele aglomerado de gente e de objetos, e, a situao
mais engraada foi quando duas senhoras, aparentando ser da boa sociedade de
Itaquitinga, pois se trajavam elegantemente, alm dos modos e linguajar mais
elaborados, vieram falar com os componentes da brincadeira.
Uma delas dizia, entusiasmada, que adorava aquela brincadeira, pois, era o que
alegrava a festa do padroeiro: Ah, eu fico muito feliz de ver o Cavalo Marinho, de
participar...eu fico doidinha pra participar tambm. Um dia, o rapaz que dana
embaixo do Boi deixou ele sozinho e eu botei o Boi e sai danando no meio das
pessoas...
O mestre Antnio Teles no perdoou a madame e me disse com um ar de
galhofa e duplo sentido: - T vendo? At ela j ficou embaixo do boi... Rimos bastante.
A senhora ou no entendeu, ou fingiu no ter ouvido.
Quando a missa terminou, comeou a brincadeira e a ciranda ao mesmo tempo.
O problema era que a ciranda dispunha de um carro de som que amplificava as msicas
e o Cavalo Marinho no tinha nenhum tipo de sonorizao. Na verdade, era um

172
problema para mim, porque para os brincadores, era como se nada estivesse
acontecendo.
Eles comearam a brincadeira com a mesma alegria do terreiro da casa do
mestre, na espera do nibus.
Dessa vez, a brincadeira no obedeceu mesma ordem de entrada das figuras do
dia 25 de dezembro, na Casa da Rabeca. Alis, nada foi parecido. A energia e unidade
do grupo era outra, os problemas de tempo de troca de roupa tambm prejudicaram um
pouco e via-se um desconforto nos integrantes, principalmente no mestre, que estava
desgostoso com alguns figureiros, pois, tinha convico que eles no brincavam bem e
no deviam pr certas figuras.
E para mim, que j havia visto outras vezes a brincadeira, ficou evidente a
deficincia e a falta de tcnica de alguns deles. Lembrei, ento, do mestre Grimrio,
quando este disse que havia grupos bons e ruins, como em tudo na vida.
Eu, comeando a compreender mais profundamente a brincadeira, percebia que
havia tcnicas muito precisas que podiam at diferenciar-se de um grupo para outro,
mas que tinham a funo de arregimentar toda uma estrutura tanto geral como
individual do Cavalo Marinho e quando isso falhava, se notava claramente a
insuficincia, seja de algum integrante ou de todo o grupo.
Mesmo assim, colocaram-se todas as figuras previstas e a brincadeira foi at o
raiar do dia.
Talvez, devido ao cansao, mas tambm por causa da pouca qualidade da
brincadeira, o pblico em geral, no ficou at o fim. Pelo contrrio, dispersou-se
rapidamente.
Registrei, desta apresentao, o incio que aconteceu sem a entrada do Mateus e
do Bastio, como de costume, mas com a chegada do Mestre Ambrsio. Algum ao
meu lado perguntou a Nice se no era para ser a dupla de negros e ela respondeu que
no, que o primeiro a entrar o Mestre Ambrsio e depois as outras figuras aparecem.
Achei interessante, porque esta figura chega para vender ao Capito seu trabalho
que o de imitar todas as figuras do Cavalo Marinho. E como se ela viesse trazendo
todas as outras figuras para brincar. Mas por outro lado, na festa do dia 25 de dezembro,
este mesmo grupo comeou com o Mateus e o Bastio.
Este fato intrigou a muitos dos pesquisadores que estavam presentes, mas foi
absolvido como algo natural, diante da dinmica que faz parte das manifestaes
espetaculares e da vida.

173
Em entrevista com o mestre Biu Alexandre sobre este assunto, ele nos relatou:

Porque o Ambrsio, ele t vindo vendendo todas as figuras. E Mateus


figura. Ento, tem que botar ele antes. Inclusive, at outro dia, eu fui acionar
o mestre Salustiano e eu citei isso pra ele. Mas tem gente que bota Ambrsio
depois do horrio dele. Porque o horrio dele no incio, n? A Man
(Salustiano) perguntou: - Biu Alexandre, por que voc diz assim? Eu
disse: - Man, voc v que o Mateus figura, o Empata Samba figura, o
Man do Baile figura, o Soldado figura, os Arcos uma passagem e
quase como sendo uma figura, o Cavalo bicho, mas se torna figura. E
mais: antes disso at o Barbaa, que uma figura. E se bota Ambrosio
depois do Cavalo, tendo as figuras todinhas atrasadas, o que que vai
mostrar mais? E ele concordou que sim, porque na realidade assim
mesmo.88

O que se percebe que, hoje em dia, h uma certa disputa entre os grupos,
principalmente entre os mestres dos Cavalos Marinhos, em relao a quem conhece
mais a brincadeira. Cada elemento resgatado de um passado remoto motivo de orgulho
e imediatamente inserido na brincadeira. Neste caso, nota-se a importncia do aval do
mestre Salustiano defesa do mestre Biu Alexandre sobre o horrio de entrada de
Mestre Ambrsio.
Voltando apresentao do Cavalo Marinho do mestre Antnio Teles, esta foi
morna e com muitos problemas tcnicos e de entrosamento. Voltamos para casa de
manh e o grupo ainda tinha flego para brincadeiras, cantorias e comentrios sobre as
coisas divertidas da apresentao e da festa.
De volta ao centro da cidade, encontrei um local mais agradvel para me
hospedar. Era uma casa familiar que abriga visitantes, mas estes devem ser indicados
por algum. Carlos, um cabeleireiro vizinho ao estabelecimento, me apresentou Dona
Maria que, assim, permitiu minha estada em um quarto simples e sem conforto.
Resolvido este problema, fui procurar o mestre Biu Alexandre para saber o
horrio da sada do nibus, que levaria seu grupo para Itaquitinga, pois seria sua vez de
se apresentar na festa de So Sebastio.
Estava ainda exausto de duas noites em claro, com fome e muito calor. Pensei,
ento, em levar um caderno de anotaes para iniciar meu dirio ao ar livre. Procurei

88
Entrevista do mestre Biu Alexandre, cedida a rico Jos Souza de Oliveira, no dia 16 de fevereiro de
2005, no Condado, Pernambuco.

174
um bar para almoar e depois caminhei pela rua central em busca de um banquinho
sombra de uma rvore, o que encontrei depois de andar muito. L, me sentei e comeei
a escrever tudo o que havia passado no dia anterior e que aqui relato em parte.
De repente, ouvi o som de batuques que ressoava pelas ruas paralelas rua onde
estava, mas confesso que no dei muita importncia e continuei meus escritos que me
chegavam como cenas de um filme. Trabalhava fora de minha memria e isto me
dava prazer. O som se distanciou rapidamente e o esqueci.
Aps trs horas preenchendo o caderno de impresses e imagens, quando o sol
baixou um pouco, decidi ir casa do mestre Biu Alexandre, para me informar sobre a
festa. No caminho, o mesmo som comeou a se intensificar e fui ficando cada vez mais
curioso.
Uma criana assustada, de quase uns cinco anos de idade, me abordou na rua e
me perguntou: - A burra j passou, moo? Respondi: - No sei. uma burra? Ela disse:
- . E correu para dentro de casa.
Eu, ao contrrio, corri para encontrar a burra e, por sorte, estava com a cmera
fotogrfica. Este grupo de seis adolescentes percorria o bairro mais pobre de Condado,
onde entrei, sem nenhum receio, nas vielas de esgoto a cu aberto, casas de madeira,
ruas de terra, para ver a brincadeira. Era incrvel ver vrias crianas e adultos que
corriam e gritavam pelas ruas fugindo da burra que os perseguia.
Era um alvoroo, uma algazarra, uma festa.
Fui acompanhando a burra pelo caminho, entrando cada vez mais naquele bairro.
Comeei a fazer algumas perguntas s pessoas que a acompanhavam, para poder
entender o medo que tinham daquele menino vestido com uma armao de pano
sustentada por duas tiras de tecido, como um suspensrio, e, um crnio de burro nas
mos, que fazia bater as queixadas.
Perguntei a uma senhora que ria muito com seus poucos dentes, o que
aconteceria se a burra pegasse algum e ela me respondeu: - Ela coloca a pessoa
embaixo dela! Debaixo da saia.
claro que a pude perceber a questo da brincadeira em si e do duplo sentido
existente, pois uma expresso muito usada pelas pessoas do Cavalo Marinho : Ah!
Voc ficou embaixo da burra, n? Ou embaixo do boi mesmo. Isto uma brincadeira
com carter sexual explcito.
Aproveitei o momento em que o menino que conduzia a burra entregou-a para
outro componente e parou para pedir gua numa casa, e lhe perguntei de onde eles

175
vinham. Ele me respondeu que vinham, a p, da Cidade de Goiana e brincavam desde o
incio da manh.
A resistncia dessas pessoas algo a se registrar, pois uma dana acrobtica
que se executa com a burra, alm do sol que ferve os miolos.
O meu interesse maior era que, no Cavalo Marinho, tambm havia a figura do
Man da Burra, que se comportava e tinha o mesmo objetivo que este grupo. Ficou
claro para mim a assimilao feita pelo Cavalo Marinho desta brincadeira que tambm
existe de forma independente, como vimos nos relatos de Hermilo Borba Filho, Mrio
de Andrade, Ascenso Ferreira e Camara Cascudo.
O montador da Burra observou minha mquina fotogrfica e perguntou se eu ia
tirar fotos. Perguntei se podia e ele disse animado que sim. Gritou para os amigos: - O
rapaz vai fazer foto da gente! Todos se prontificaram. Fiz algumas fotos e um pequeno
filme das evolues da burrinha.
O mais surpreendente nisto tudo foi ver aquela gente pobre, quase sem recurso
algum, contribuindo financeiramente com o grupo e com uma felicidade enorme.
Chamou-me muito a ateno o impacto e a alegria que aquela brincadeira trazia, tanto
para os adultos como para as crianas.
Consegui filmar o momento em que um homem d uma quantia ao rapaz que faz
evolues com a Burra. Ele, como agradecimento, colocou a caveira da burra em
direo ao sexo do homem e simulou uma felao. Depois, virou-se de costas e
requebrou o rabo da burra no sexo dele. Tudo em tom de brincadeira e liberdade.
Quando a Burra passou em frente a uma igreja evanglica, crianas que estavam
na calada comearam a dizer s outras que se divertiam: - Isso coisa do demnio!
Isso no de Deus, no! Uma me perguntou: - O senhor evanglico? Respondi: No.
Ela retrucou: Isso o satans! Simplesmente indaguei: - Ah, ?
Resolvi, ento, deixar a Burra seguir seu caminho atrs das crianas e dos
trocados que pedia a cada corrida e exibio de suas habilidades, para ir casa do
mestre Biu Alexandre.
Chegando rua de sua casa, seu filho, de aproximadamente cinco anos, que
vinha em sentido oposto me disse: - Meu pai t dormindo. Ele e minha me. Ele havia
me visto em sua casa um dia antes. Perguntei se ele sabia o horrio do nibus e ele disse
que no. Resolvi voltar e dormir um pouco, pois estava sem condies de fazer qualquer
outra coisa.

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Acordei por volta das 18:00 horas e me preparei para encontrar o mestre Biu
Alexandre e seu grupo, para mais uma noitada. Organizei o material e me dirigi sua
casa.
Propositadamente, cheguei mais cedo, o que me fez acompanhar de perto a
preparao para a sambada e conversar um pouco com o mestre, que estava bastante
tranqilo espera do nibus.
Aos poucos, as pessoas do grupo comearam a chegar e as conversas foram
ficando mais esclarecedoras. Todos j sabiam do ocorrido no dia anterior, com o Cavalo
Marinho do mestre Antnio Teles e o mestre Biu Alexandre aproveitou minha ida para
saber o que tinha acontecido.
Fiquei um pouco reticentes, pois no sabia o que se podia dizer e o que no se
devia falar. Ento, revelei que o mestre Teles ficou um pouco chateado e que a
brincadeira no foi assim to boa, porque ele no levou muito figureiro. Mas que tinha
brincado assim mesmo e que o prprio Teles havia colocado algumas figuras.
Foi a que o mestre Biu Alexandre no se conteve e comeou a falar do mestre
Antnio Teles. Disse que este fazia parte de seu Cavalo Marinho. Era seu rabequeiro.
Mas o mestre Salustiano o tinha convencido a abandonar o grupo e criar sua prpria
brincadeira.
Ento, o mestre Antnio Teles deixou o grupo do mestre Biu Alexandre e
formou o seu. Biu Alexandre revelava um pouco rancoroso: - Mas no fcil levantar
um Cavalo Marinho, no. muito difcil. Observei o poder de manipulao que o
mestre Salustiano exerce na comunidade e que, s vezes, torna-se prejudicial e resulta
em desavenas, como foi o caso desta situao.
Segundo o mestre Biu Alexandre, a forma como o mestre Antnio Teles age
para colocar seu Cavalo Marinho na rua no certa, pois, ele chama as pessoas de
outros grupos e cria problemas, porque os outros grupos ficam desfalcados.
Outra crtica do mestre Biu Alexandre que o mestre Antnio Teles no tem
bons figureiros. So pessoas que no sabem brincar. E que ele sabe disso, mas, por
ganncia de ganhar dinheiro, faz de qualquer jeito.
Inclusive, dinheiro outro tema complicado nesta relao, pois, ainda segundo o
mestre Biu Alexandre, o mestre Antnio Teles disse que, com seu prprio Cavalo
Marinho, no brincaria por menos de R$ 1.000,00 (Hum mil reais) e que, na verdade,
estava brincando por muito menos e correndo atrs das prefeituras antes de todo mundo,
para poder ficar com as apresentaes.

177
Na festa de Itaquitinga, por exemplo, isto tinha acontecido, mas o prefeito
resolveu chamar o mestre Biu Alexandre tambm. O cach acertado com o mestre
Antnio Teles foi de R$ 800,00 (oitocentos reais), mas o prefeito confessou ao mestre
Biu Alexandre que s poderia pagar R$ 500,00 (quinhentos reais). Este aceitou e espera
ver a reao do outro, quando souber que o cach baixou.
As crticas foram crescendo em relao ao mestre Teles, o que me fez perceber,
de imediato, que ali existia um problema enorme e que fazia parte deste momento de
reconhecimento da brincadeira e de aumento da demanda de apresentaes.
Logicamente, cada um quer lucrar um pouco mais e como o espao no assim to
grande, a disputa se torna bastante acirrada.
O mestre Biu Alexandre tambm comentou, com orgulho e honra, a presena de
um mestre antigo, o mestre Duda Bilau, que estaria em Itaquitinga para ver sua
brincadeira. Segundo o mestre Biu Alexandre, tudo que ele aprendeu foi com este
mestre, personagem muito importante para ele. A idade avanada no permitia que ele
brincasse mais, ou mesmo sasse para passar as madrugadas acordado, mas dessa vez,
ele iria prestigiar a festa.
Essa conversa foi entrecortada pelas aparies dos filhos do mestre que, vez por
outra, chegavam e iam ao seu encontro. Mestre Biu Alexandre era sempre muito
carinhoso com todos e com os meninos havia sempre brincadeiras sobre a sexualidade e
virilidade deles.
Numa delas, o mestre fez referncia entre o brincar, o danar e a masculinidade:
- Esse aqui j brinca o Cavalo Marinho! Ele macho mesmo!
Em outro momento ele pediu para um dos filhos colocar o pnis para fora,
mostrando sua macheza enquanto ele o acariciava. Com o caula fez a mesma coisa,
mas este no exps o sexo com vergonha.
Depois do desabafo, o mestre Biu Alexandre me pediu licena para poder
arrumar os ltimos detalhes. Fiquei sozinho na sua pequena sala e as crianas, que
estavam em frente sua casa, comearam a brincar de Maracatu Rural. Encheram
garrafas plsticas de refrigerante de dois litros com pedras para produzir um som
semelhante ao da brincadeira e comearam a se divertir. Uma delas, um dos oito filhos
do mestre Biu Alexandre, criava loas que divertia os demais: - Maracatu Leo
Coroado...
Percebi, de imediato, como os corpos daquelas crianas possuam uma estrutura
muito semelhante aos corpos da brincadeira. Na verdade, os corpos brincantes seriam

178
uma leitura expressiva dos corpos cotidianos. Outro dado evidente era a conscincia
rtmica das crianas, tanto nas danas, nos passos, como nos sons tirados dos
instrumentos improvisados. Eles no pararam de brincar durante toda noite, at a
chegada do nibus. E se divertiam muito.
Realmente, pelo menos na meninice, aquele universo fantstico, colorido e
sonoro estava presente no corpo e na alma daquelas pessoas.
Partimos para a cidade de Itaquitinga. No caminho, no havia a festa como no
grupo do mestre Antnio Teles, pois o motorista era evanglico e no gostava da
brincadeira. Mas houve muita conversa animada e, como sempre, de duplo sentido, o
que me divertia muito.
Como a maioria dos grupos de Cavalo Marinho, este era composto por idosos,
adultos, adolescentes e crianas.
Comecei a perceber, atravs das brincadeiras, que o humor e a irreverncia so
caractersticas muito presentes na vida de todos ali, e que a brincadeira do Cavalo
Marinho vem a ser uma extenso deste comportamento que os ajuda a enfrentar a
batalha do dia-a-dia. Todos so muito divertidos, engraados e comunicativos.
Chegando festa, o grupo se organizou rapidamente no mesmo espao do dia
anterior. Passei por uma apresentao de Pastoril Profano, com o Vio Chaveco, famoso
tanto no interior do Estado, como na Capital. A apresentao era na frente da casa do
prefeito e a platia estava animadssima com as canes picantes do velho endiabrado e
suas pastoras.
A brincadeira do Cavalo Marinho demorou um pouco para comear e aproveitei
para me familiarizar um pouco mais com aquele universo festivo. Fiz um rpido passeio
pela rua da festa para ver as pessoas, ouvir suas conversas, escutar as msicas, etc.
Havia ao lado da igreja, trs orquestras de metais que tocavam marchas de
carnaval e frevo, criando uma atmosfera ao mesmo tempo nostlgica e alegre.
A juventude se encontrava na rea que comeava no parque de diverses e ia at
o clube da cidade, com msicas como o brega, o forr e canes internacionais.
Muita comida venda, barracas de frutas como sirigela e uva, ma do amor,
ma e, naturalmente, muita bebida.
Retornei ao local de apresentao do Cavalo Marinho, e, pouco tempo depois, a
brincadeira comeou. No h dvidas de que, entre esta apresentao e a de ontem,
havia uma diferena enorme em se tratando de qualidade tcnica, energia, fora,
vitalidade e harmonia. Todas as pessoas dizem que o Cavalo Marinho do mestre Biu

179
Alexandre o melhor da regio, porm, s tive a oportunidade de comprovar este fato
neste dia.
Outro ponto importante a ressaltar a presena numerosa de pesquisadores e
artistas que acompanham este Cavalo Marinho em especial. H msicos que aprendem a
tocar os instrumentos, grupos de So Paulo, Rio de Janeiro e outros Estados que j
fazem parte da equipe e tocam no Banco, coordenam danas ou colocam figuras.
O prestgio do mestre Biu Alexandre muito grande e isso contribui para que
todos queiram participar ou acompanhar sua brincadeira e me incentivou a escolher
definitivamente seu grupo como recorte para minha pesquisa.
At ento, estava, de forma genrica, conhecendo a brincadeira a partir de vrios
grupos da regio, porm, esta noite foi decisiva para que eu optasse por seu Cavalo
Marinho, devido qualidade indiscutvel e ao acesso dos brincadores s pessoas de fora.
Aqui, vou traar a seqncia mais detalhada do Cavalo Marinho Estrela de Ouro,
do mestre Biu Alexandre, nesta noite de festa de 23 de janeiro de 2005:
1 O Banco se posiciona e comea a tocar msicas, ajustar as sonoridades, se entrosar;
2 Os integrantes da brincadeira se aproximam e comeam a danar. Algumas pessoas
do pblico os acompanham. Em seguida, comeam a executar o mergulho;
3 Entra o Mateus para o boa noite;
4 Entra o Bastio para o boa noite;
5 Entra o Soldado da Gurita (guarita);
6 Entra o Empata Samba;
7 Entra o Man do Baile (com os galantes);
8 A dana dos arcos (dana de So Gonalo);
9 Entra o Capito do Cavalo Marinho;
10 Entra o Babau;
11 Entra o Mestre Ambrsio;
12 Entra o Caboclo dArub;
13 Dana livre com os brincadores e Galantes;
14 Entra o Mananegra (o vigia do stio do Capito);
15 Entra o Pisa Pilo;
16 Entra o Varredor (Barre-Cidade ou Vila Nova);
17 Entra a Ona;
18 Entra a Margarida;
19 Entra o Man Pequenino;

180
20 Entra a Ema;
21 Entra a Velha do Bambu;
22 Entra o Velho (Man Joaquim);
23 Entra a Morte;
24 - Entra o Padre;
25 Entra o Diabo;
26 Dana e Msica: Amor, amor, amor....;
27 Entra o Man da Burra;
28 Entra o Vaqueiro;
29 Entra o Boi;
30 Despedida: O Viva.
Durante toda a apresentao, senti a mesma coisa do dia 25 de dezembro,
quando participei da brincadeira com o grupo do mestre Antnio Teles. Eram um prazer
e um envolvimento enormes. Estava totalmente vontade naquele espao que havia se
transfigurado de uma simples rua, para uma arena onde o grupo exibia sua arte.
J comeava a compreender muito melhor a estrutura da brincadeira e o humor
prprio daquela gente. Estava, inclusive, cantando as toadas junto com o Banco, quando
um dos integrantes me chamou para sentar ao lado dos msicos e fazer parte da
brincadeira tocando baje e cantado. Fiz um gesto tmido dizendo que no, mas ele
insistiu. Disse que no sabia tocar e ele retrucou: - Aprende!
Sentei no banco e comecei a tocar como se j fizesse parte daquilo tudo. Foi um
momento emocionante para mim, pois, senti que estava realmente em sintonia com eles.
Toquei e cantei durante muito tempo, at que, em um dos rodzios de msicos, ofereci a
baje a outro integrante e continuei a fazer os meus registros fotogrficos e a minha
filmagem.
A brincadeira ainda no havia acabado inteiramente. Como de costume, os
integrantes estavam em crculo dando os vivas para o encerramento da festa, quando o
grupo comeou a cantar parabns para um dos netos do mestre Biu Alexandre, que
completava 10 anos.
Em seguida, o mestre Duda Bilau comeou a entoar cantigas em homenagem ao
menino e, de repente, as pessoas que se encontravam naquela roda comearam a chorar.
No pude entender de imediato, mas fiquei tocado com aquela comoo geral.
Choravam as crianas, os jovens e os adultos. Era um choro intenso de muita
emoo. At hoje no sabei se foi devido quela figura to importante e presente na vida

181
deles, que buscava foras para fazer aquela homenagem, ou se as cantigas faziam parte
to fortemente daquele universo familiar.
O fato que foi um momento que jamais imaginei presenciar diante daquele
povo to festivo. Os pesquisadores presentes tambm estavam muito tocados e alguns
realmente choravam. Optei, como em um consenso silencioso, em parar as filmagens e
fotos em respeito ocasio.
Aps os cnticos, o mestre Biu Alexandre proferiu algumas palavras sobre
aquele menino que havia perdido o pai ainda na tenra infncia, mas que era uma alegria
dentro daquela brincadeira e que, como o pai, tambm gostava muito de Cavalo
Marinho e era um orgulho naquela casa.
Neste momento foi difcil conter a emoo. Chorei juntos com eles.
Aproveitei o perodo de 24 a 29 de janeiro para voltar ao Recife e contactar com
algumas pessoas que, a princpio, seriam importantes para este processo de pesquisa de
campo e reflexo sobre o Bumba-meu-boi e/ou o Cavalo Marinho.
Da minha lista de estudiosos, pretendia entrevistar o dramaturgo e professor
Ariano Suassuna, tanto no que se refere cultura popular em geral, quanto ao Bumba-
meu-boi em particular. Outra pessoa muito interessante seria a esposa do teatrlogo
Hermilo Borba Filho, a senhora Leda Alves, pois estando trabalhando diretamente com
a sua obra, seria um momento proveitoso.
O escritor e pesquisador Ronaldo Brito seria tambm outro elemento chave neste
processo, devido sua trajetria mergulhada nas manifestaes espetaculares do
Nordeste. Dinara Pessoa, professora de msica da Universidade Federal de Pernambuco
e tambm pesquisadora da cultura popular, seria outra meta.
Devido dificuldade de encontrar a maioria deles, no pude executar meu
programa completamente. Cheguei a conseguir o telefone residencial da senhora Leda
Alves, que agora diretora do Teatro de Santa Isabel, mas, no conseguia encontr-la
em casa, ou ela no teve interesse de me encontrar. Ariano Suassuna se tornou uma
incgnita. O acesso restrito e impossvel.
Dinara Pessoa no deixou pistas de onde estaria. Fui Faculdade de Msica e
me informaram que ela estava trabalhando na Fundao Joaquim Nabuco. Fui a todos
os prdios desta Fundao e ela no constava na lista de funcionrios.
Aproveitei o companheirismo do amigo Lus Felipe Botelho, dramaturgo,
professor e diretor de teatro, que trabalha da Fundao Joaquim Nabuco, para conseguir
uma cpia do filme feito na dcada de 1950, com o Bumba-meu-boi Misterioso de

182
Afogados, do Capito Antnio Pereira. O mesmo da pesquisa de Hermilo Borba Filho.
Isto me ajudou bastante a perceber similaridades e diferenas entre a brincadeira desta
poca e a dos dias atuais.
Durante este perodo no Recife, tive srios problemas com relao ao curso da
Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia, pois parti ao Recife uma semana
antes de acabar o semestre e fiquei de dar as notas por e-mail. Para isso, receberia todas
as avaliaes dos alunos por sedex, em duas remessas, j que havia retardatrios.
A correo dos trabalhos e as avaliaes individuais da primeira remessa me
tomaram todo o tempo e, por isso, no consegui realizar nenhuma entrevista, muito
menos as pesquisas bibliogrficas que pretendia.
Voltei ao Condado no dia 30 de janeiro para acompanhar a festa de So
Sebastio. L ouvi o relato de vrias pessoas afirmando que, durante a dcada de 1950,
a regio da Zona da Mata Norte de Pernambuco, sobretudo as cidades de Aliana,
Itaquitinga e Condado, sofreram com um forte surto de peste. A populao pediu
proteo a So Sebastio e em viglia rezou por um milagre. O surto cessou. Desde
ento, ele virou o padroeiro das trs cidades.
Segundo minha pesquisa documental sobre a histria da cidade do Condado, o
fato da epidemia realmente aconteceu, mas o perodo era bem mais remoto que a
memria das pessoas do lugar, pois o surto se deu, como j vimos, em 1871.
Compreendo, perfeitamente, a necessidade de atualizao de fatos importantes a
um grupo social, sobretudo se este fato se liga religiosidade local. O milagre de So
Sebastio estava presente e preservado na memria das pessoas do lugar, independente
do perodo exato de sua realizao.
Mas voltemos ao meu relato. Cheguei cidade, por volta das 16 horas, e me
alojei na hospedaria de D. Maria. Depois, parei num bar da rua principal para beber algo
e me familiarizar com o ambiente. Observei as preparaes para a festa, as bandas de
dobrados que ensaiavam, o povo que passeava esperando o incio das manifestaes, as
beatas que seguiam em direo Matriz, etc.
No tive tempo de encontrar com os rapazes da Burrinha para dar as fotos que
havia revelado, pois cheguei muito tarde. Isto ficaria para uma outra vez. Fui para a
hospedaria descansar, pois enfrentaria uma noite inteira de festa e trabalho.
Acordei por volta das 20 horas e fui para o local das comemoraes, que tomava
quase toda a avenida principal da cidade. Havia muita gente, muita msica, muitas
barracas com comidas e bebidas. Em uma parte da rua, havia uma apresentao de

183
Mamulengos com sua tenda tpica e a pequena orquestra que animava os bonecos. Parei
um pouco para prestigiar, mas o trabalho me chamava ao local de apresentao do
Cavalo Marinho.
importante registrar que, em 2004, houve eleio para prefeito e, em Condado,
era o primeiro ms de mandato da nova administrao. Conheci Sinsio, o secretrio de
Educao e Cultura, e, atravs dele, o diretor de Cultura, Paulo Neto.
Ambos disseram que uma das metas da nova administrao seria a valorizao
da cultura local e, por isso, o prefeito havia contratado tanto o Mamulengo como os dois
grupos de Cavalo Marinho da cidade, o do Mestre Biu Alexandre e do mestre Antnio
Teles, assim como os cirandeiros da regio.
A festa acontecia em grande estilo popular e eu me deparei com um srio
impasse: qual dos dois grupos deveria acompanhar. Realmente, foi um momento muito
delicado, pois, apesar da escolha pelo Cavalo Marinho do mestre Biu Alexandre, j
havia feito um bom contato com os dois grupos. Naquele dia, teria que decidir o futuro
de minha pesquisa.
Foi uma tarefa difcil, principalmente porque um dos dois mestres sentiria a
minha falta na apresentao. Ambos sabiam de minha presena na cidade e de minha
pesquisa. Ambos haviam cooperado de maneira espontnea e interessada.
Senti um mal estar. Senti mesmo a impresso de ser um pesquisadore
promscuo, que se aproveitava dos acontecimentos em prol dos prprios interesses.
Resolvi seguir minha intuio e decidir atravs de minha vontade.
Fui ver o incio do Cavalo Marinho do mestre Antnio Teles, que havia
comeado primeiro. Percebi que o grupo estava desfalcado e que no se encontravam as
pessoas que davam realmente alma ao espetculo.
Neste momento, percebendo a energia do incio da brincadeira, resolvi,
definitivamente, concentrar minhas atenes no Cavalo Marinho do mestre Biu
Alexandre. Fui ao outro espao para continuar meu trabalho.
Observei que este mestre possui uma equipe mais coesa, mais integrada, que
sempre comparece s brincadeiras, o que garante o bom nvel das apresentaes; alm
do tempo de seu Cavalo Marinho, que tem 25 anos de existncia, criado em 1980, sem
jamais ter parado de brincar.
Esses fatores me levaram a escolher este grupo para o desenrolar da pesquisa de
campo que se seguiria depois do carnaval, de maneira mais aprofundada.

184
Durante esta noite, o trabalho foi de registro sonoro, a cargo do ator Edjalma
Freitas, filmagem de algumas partes da brincadeira, e fotos dos momentos mais
importantes.
Trabalhamos a noite toda, mas os problemas tcnicos que sempre aparecem em
momentos inoportunos me impediu de registrar tudo o que havia previsto. A cmera
de vdeo s resistiu por volta de trinta minutos e descobri que era um problema de
tempo de uso da bateria. No havia como resolver.
Porm, o trabalho foi essencial para uma observao mais apurada e a tomada de
notas de alguns elementos.
Pude perceber que a seqncia de entrada das figuras foi, praticamente, a mesma
que das outras vezes e que o nvel tcnico e energtico dos participantes foi
extraordinrio. Coisas incrveis aconteceram entre os figureiros e o pblico. A
integrao era intensa e motivada pela embriaguez de grande parte dos presentes.
O Mateus, que conhecido como Martelo, estava endiabrado, junto ao seu
pareia Bastio, que se chama Arlindo. Eles surravam todo mundo, de crianas bem
pequenas que entravam na roda a adultos.
Um dos momentos mais engraados foi a entrada da Velha do Bambu que tentou
trazer para a roda um homem que, por sua vez, agarrou-se sua mulher. Foi um puxa-
puxa hilariante. A velha do Bambu queria o homem para ela, ele agarrava-se em sua
senhora gritando que no e ela, irritadssima, queria se livrar dele. A Velha do Bambu
quase termina um casamento neste dia.
Os mais embriagados, que invadiam a roda querendo brincar e danar, ou
mesmo dizer os versos que conheciam, eram postos para fora pelas bexigadas de Mateus
e Bastio.
Um dos momentos mais fortes e mais esperados, foi a entrada do Caboclo
dArub, figura defendida pelo mestre Biu Alexandre. Este um dos momentos, ou o
nico, em que se percebe uma energia sobrenatural, pois sua preparao se assemelha a
um transe, que o prepara para danar sobre vidros quebrados sem se machucar.
realmente um momento impactante.
Durante toda a madrugada, at o raiar do dia, o pblico permaneceu em grande
quantidade, mesmo no vai-e-vem habitual de uma festa de rua.
Infelizmente, a brincadeira do mestre Antnio Teles no teve a mesma
receptividade e acabou mais cedo. Alguns integrantes de seu Cavalo Marinho foram
olhar a brincadeira do mestre Biu Alexandre.

185
s portas do carnaval, voltei ao Recife, pois, aproveitaria para tentar fazer os
contatos com as pessoas que eu gostaria de entrevistar, alm de continuar as correes e
notas dos trabalhos dos alunos da Escola de Teatro da UFBA, que haviam chegado com
atraso. No seria necessrio dizer que no consegui localizar nenhum dos possveis
entrevistados durante o perodo de Momo.
Outro problema foi o atraso da chegada da segunda remessa dos trabalhos dos
alunos. Este fato me obrigou a ficar no Recife at o dia 13 de fevereiro, o que, de certa
forma, limitou o tempo que eu poderia ter ficado no Condado, fazendo coleta de dados e
entrevistas. No poderia ser diferente. O que teria que fazer agora era otimizar o tempo
restante.
Chegando ao Condado, novamente procurei o mestre Biu Alexandre para lhe
propor um trabalho mais exaustivo e minucioso, que seria a transcrio da brincadeira
com todos os versos, loas, toadas e dilogos. Informei-o que seria uma atividade
trabalhosa, que precisaria de vrios dias de entrevistas. Ele aceitou de pronto e disse que
seria simples para ele. Como ele tinha tarefas a realizar neste dia, combinamos de
comear no dia seguinte (15 de fevereiro).
Como acordado, estaria na sua casa s 14 horas para fazer as entrevistas. Minha
inteno era entrevist-lo tarde e ter a noite para transcrever e a manh do dia seguinte
para estruturar o encaminhamento do trabalho.
Sabia, desde o incio, que no seria uma tarefa fcil, pois, para eles, era muito
complicado lembrar dos detalhes da brincadeira de maneira puramente intelectual. Isto
ficou muito claro j no primeiro dia de entrevista, quando o mestre Biu Alexandre, por
muitas vezes, dizia que no lembrava de todas as loas e dilogos.
Percebi que havia, realmente, a dificuldade da lembrana puramente mental,
mas, em outros momentos, havia a questo das coisas que ele no queria dizer por falta
de vontade, por ser uma espcie de segredo, ou mesmo por achar que eu no devia saber
o porqu de certos momentos. Ficou claro que eu precisaria estreitar os laos para
atingir uma melhor relao de confiana e, conseqentemente, um melhor resultado no
trabalho.
Outro problema enfrentado foi, especificamente, a questo dos dilogos. O
mestre no conseguia, por algumas vezes, dizer os dilogos das figuras e, naturalmente,
contava a histria delas em forma de narrativa. Isto, pra mim, tambm era interessante,
mas meu verdadeiro objetivo era o de compor o texto dramtico. Em muitos momentos

186
pude direcionar esta questo, mas em outros, no havia como, principalmente, quando
ele falava das partes de improviso que compunham o espetculo.
Depois de alguns dias consecutivos de trabalho com o mestre Biu Alexandre,
percebi que teria que recorrer a outros integrantes da brincadeira que pudessem
compreender o que eu desejava e, ao mesmo tempo, tivessem o conhecimento
necessrio para dar as informaes que necessitava.
Foi a que me deparei com a pessoa certa: Fbio Soares da Silva, conhecido
como Fabinho, o neto do mestre. Ele, alm de jovem (21 anos), estava aprendendo os
segredos da brincadeira diretamente com seu av, que lhe considera seu sucessor.
Sem perder tempo, procurei saber onde ele morava e fui sua casa indag-lo
sobre seu interesse e disponibilidade para o trabalho. Ele se prontificou sem hesitar, e,
no dia 19 de fevereiro, passei um dia em sua casa, registrando os momentos de dilogos
e os possveis improvisos das figuras, que no foram captados com o mestre.
Ele conhecia a maioria das figuras por pratic-las e isso contribuiu muito como
complementao a tudo que eu tinha absorvido do mestre Biu Alexandre.
O ponto mais delicado e trabalhoso desse processo foi a volta casa do mestre
para fazer a correo dos textos transcritos, pois, como eles possuem um ritmo e uma
maneira especfica de recitar, muitas coisas no davam para ser entendidas no gravador.
Este trabalho, realmente delicado, meu deu a sensao, em alguns momentos, de
que eu estava invadindo demais sua privacidade. Tive que trabalhar entre sua
disponibilidade e sua vontade de contribuir.
Com Fabinho, me senti mais vontade para lhe pedir vrias vezes que repetisse
mais lentamente, o que facilitou bastante o trabalho.
Com o material recolhido nestes dias e as diversas filmagens e registros de
udio, pensei ter material necessrio para o objetivo do trabalho, no caso, a composio
textual da brincadeira.
Fabinho ficou de fazer possveis correes no texto, j que ele um dos poucos
do grupo que sabe ler e ficou bastante interessado em ver o texto escrito.
Sobre esta questo, o mestre Biu Alexandre foi categrico quando, no ltimo dia
de trabalho, eu lhe disse que daria uma cpia do texto final pra ele. Ele, humildemente,
me respondeu: - Isso no tem nenhum interesse pra mim, no! Aquela resposta me
causou surpresa, mas, ao mesmo tempo, me fez refletir sobre a importncia das coisas
diante das variadas realidades e universos existentes.

187
Durante esta estada no Condado, conheci, atravs do diretor de Cultura da
cidade, Paulo Neto, um socilogo filho da regio, que passava um dia na casa de sua
me, na rua principal. Fui a ele para saber sobre a histria da cidade, sobre o Bumba-
meu-boi e o Cavalo Marinho. Foi uma noite chuvosa e muito proveitosa.
Ele se chama Enemerson Muniz e me indicou bibliografias e contatos como o da
jornalista Maria Alice Amorim, pesquisadora da cultura popular. Havia lido
recentemente seu livro com o pesquisador Roberto Benjamin. Fiquei de procur-la no
Recife, para uma possvel entrevista.
Deixei Condado com a sensao de ter feito um trabalho essencial para minha
pesquisa e para a brincadeira em si mesmo que no seja de interesse deles e,
sobretudo, para a posteridade. Mais que isso: sa com a sensao de um trabalho digno e
importante, com um gosto de ter bebido diretamente na fonte popular, atravs da
apreenso do corpo, das sensaes, do esprito, da mente e do cotidiano daquelas
pessoas.
Voltei ao Recife no dia 23 de fevereiro, para aproveitar os dois dias restantes na
cidade e contatar com os possveis entrevistados. No tinha muita esperana neste
sentido, mas, mesmo assim insisti.
Devido a minha persistncia, consegui falar com Ronaldo Brito, que se props a
fazer a entrevista no mesmo dia, em sua casa. Esta foi uma das melhores entrevista que
j realizei. Foi, ao mesmo tempo, esclarecedora e perturbadora.
Sua conscincia e seu olhar sobre o que se refere s manifestaes culturais do
Nordeste so especiais e profundas. Tive a sorte de ter este contato com este
profissional que consegue unir suas pesquisas s suas prticas literrias e artsticas.
Consegui tambm fazer contato com Maria Alice Amorim e, no dia 24, nos
reunimos no Recife Antigo para realizarmos uma entrevista que foi muito
enriquecedora, sendo ela da regio da Zona da Mata Norte e conhecedora profunda de
suas brincadeiras.
A pesquisadora, por sua vez, me indicou o prprio Roberto Benjamim e
consegui ir ao seu escritrio atrs de boas referncias para discutir folclore e cultura
popular. Foi um encontro rpido, mas importante.
Depois de todas estas atividades, voltei para Salvador, com muito
estmulo para seguir com o trabalho.

188
Alimento para o corpo e a alma:
5 Pesquisa de apuro: 05 e 06/11/2005 Condado.
Desde o ltimo contato com a cidade e os integrantes do Cavalo Marinho Estrela
de Ouro e de posse dos materiais colhidos at o presente momento, comecei a trabalhar
na inteno de concluir um texto em forma dramtica que contivesse a essncia da
brincadeira, para que pudesse fazer uma anlise mais sistemtica dela.
Sabia, desde o incio, que seria impossvel transformar as apresentaes do
Cavalo Marinho em texto dramtico, sobretudo, por causa da grande carga
improvisacional contida na brincadeira. Mas, o interesse maior seria criar uma espcie
de roteiro que contivesse todos os momentos observados, com a conscincia de que o
evento no se esgotaria em sua escritura dramtica, mas serviria de suporte para uma
anlise mais detalhada.
Porm, durante os meses de trabalho, lacunas importantes foram aparecendo e
inmeras dvidas comearam a truncar o processo de escrita e, conseqentemente, de
anlise do espetculo. Notei que cada detalhe era importante e a cada episdio que
conseguia escrever, era imprescindvel obter mais informaes dos praticantes para sua
complementao.
Este foi um processo angustiante, que dava a sensao de ser interminvel ou
impossvel de realizar e a nica soluo era voltar ao campo o mais rpido possvel.
O problema eram os compromissos profissionais de regncia na Escola de
Teatro, que no permitiam uma ausncia maior e inviabilizavam o processo. Resolvi,
ento, manter contato por telefone, mas isto no se mostrou suficiente. Como, neste ano,
no tive frias em julho, tornou-se impossvel viajar.
Fiquei sabendo, atravs de Eliane Valria, integrante do grupo do mestre Biu
Alexandre (e sua neta), que haveria uma apresentao da brincadeira no sbado (05) e
no domingo (06) de novembro e me preparei, em carter de urgncia, para presenciar as
duas apresentaes e registrar em vdeo e cassete alguns momentos que ainda no havia
filmado, assim como resolver todos os problemas da adaptao textual, alm da
inteno de tirar todas as dvidas possveis sobre minhas questes, que se evidenciaram
no processo da escrita.
Parti de Salvador no dia 04, s 19:10h e cheguei no Recife s 8:00h do dia 05.
Comprei os materiais necessrios (fita cassete, fita de vdeo, pilhas, etc.) e parti rumo ao
Condado.

189
s 16h estava l e acompanhei a filmagem do Cavalo Marinho Estrela de Ouro
pela equipe da Globo, pois, o programa TV XUXA teria um especial de Natal, no dia 24
de dezembro, que abordaria a cultura popular de algumas regies do Brasil.
Fiquei feliz pela iniciativa e por saber da repercusso do episdio nos integrantes
da brincadeira e na sociedade como um todo. Porm, no aconteceu o que eu esperava:
a brincadeira se enquadrou no esquema de filmagem para televiso, isto , tudo muito
rpido e superficial, com a entrada de poucas figuras e momentos especficos de
interesse da equipe carioca. Mesmo assim, aproveitei para registrar, em cassete,
algumas toadas que ainda no havia conseguido e tirar algumas fotos luz do dia.
A pssima notcia veio em seguida: no haveria mais a apresentao do domingo
noite que estava programada. O evento fora desmarcado e, para mim, tal fato foi uma
coisa terrvel, pois seria o momento de registrar tudo o que pudesse, principalmente, do
fim da brincadeira.
Por outro lado, soube que, ainda no sbado, haveria uma apresentao do Cavalo
Marinho do mestre Mariano Teles, que eu j havia entrevistado, e aproveitei para
assistir e aprender mais um pouco deste universo, suas danas, msicas e ver as figuras
mais uma vez. Na verdade, precisava me inspirar um pouco mais e me sentir mais
prximo daquela realidade que, j h algum tempo, estava distanciado.
Aquele momento foi como um alimento, tanto para o corpo como para a alma. A
volta ao Condado me devolveu o estmulo perdido com a distncia, alm da certeza de
estar no caminho certo.
Como este grupo era, praticamente, uma dissidncia do Cavalo Marinho do
mestre Biu Alexandre, j que o rabequista, o mestre Antnio Teles, irmo de Mariano,
foi, durante muito tempo, integrante importante do Estrela de Ouro, pensei poder
registrar alguns momentos para averiguar o grau de proximidade entre os dois.
Porm, me enganei redondamente, pois, at nas melodias, ritmos e alguns
versos, pude perceber diferenas significativas entre os dois grupos.
Mesmo assim, aproveitei a noite da melhor forma possvel, aprendendo alguns
passos que, at ento, pela complexidade, no havia me familiarizado. Tambm filmei
alguns momentos e tirei algumas fotos.
A brincadeira no aconteceu de forma integral, pois havia pouca gente para
assistir e, devido falta de pblico, o grupo encerrou sua apresentao s 2:00h da
manh, deixando de mostrar vrias figuras e, principalmente, a sada do boi.

190
O importante foi tomar conhecimento de uma iniciativa indita na regio: o
Ponto de Cultura Estrela de Ouro, em Aliana (local onde foi realizada a brincadeira
nesta noite). A antiga casa de um mestre muito conhecido de Aliana, o mestre Batista,
foi transformada em espao cultural por Afonso Oliveira, vice-presidente do Instituto
Pensarte.
Tal ponto de cultura abrigaria apresentaes e projetos sobre cultura popular,
dinamizando a vida dos brincadores da regio.
Voltei para Salvador com mais um pouco de elemento para continuar meu
trabalho, alm de novamente estimulado a prosseguir, independente dos muitos
obstculos.

Viva o dono da casa! Uma festa em famlia:

Foto 9 - Mestre Biu Alexandre entre seus parentes e amigos

6 Pesquisa de apuro: de 09 a 13/11/2005 Condado.


Atravs de contatos telefnicos, fui informado por Eliane Valria de mais duas
apresentaes que aconteceram nos dias 12 e 13 de novembro e resolvi partir em
campo, novamente, para captar alguns momentos da brincadeira. Cheguei dia 10 no
Recife e fui diretamente a Condado para dar continuidade pesquisa.
Chegando l, mais uma vez, fui informado que as apresentaes no
aconteceriam, pois as prefeituras que as havia contratado desmarcaram as agendas. Mais
um baque para quem viajou h uma semana atrs e se defrontou com o mesmo
problema.

191
Como tinha em mente a realizao de um trabalho sobre o grupo do mestre Biu
Alexandre para complementar a pesquisa, resolvi aproveitar o tempo disponvel e a
estada na cidade para suprir a falta de informaes sobre os integrantes que compem
seu espetculo.
Estando trabalhando a partir de um grupo de pessoas que desenvolve uma forma
de compreender e se relacionar com o mundo, torna-se imprescindvel familiarizar-se
com este complexo humano, que contribui diretamente para o desenrolar desta atividade
de pesquisa, sobretudo, porque, muito antes do valor formal e acadmico do produto
que aqui se apresenta, o que mais motivou este processo investigativo foi o valor da
experincia humana, do aprender a aprender, como nos diz Eugnio Barba.
A possibilidade de experimentar outros universos, que antes era alimentada pelo
teatro, hoje se mostra frtil, tambm, no percurso cientfico, com a insero na vida de
pessoas que agem, interagem e transformam seu cotidiano, atravs da criatividade e da
arte.
Neste caminhar, nem sempre em vias agradveis, mas, certamente, importantes e
decisivas para a reflexo e o crescimento em todas as esferas da vida, esto pessoas que
so o cerne do descobrir.
Adentrar o universo do Cavalo Marinho da Zona da Mata Norte de Pernambuco
foi adentrar histrias de vida, situaes inesperadas e impensadas, descobrir indivduos
plenos de conhecimento, inteligncia e sensibilidade, independente das condies
desumanas em que se encontra a grande maioria deles.
Cheguei, aps muito tempo de procura, de Cavalo Marinho em Cavalo Marinho,
personalidade chave que abriu as portas de sua casa, de seus mistrios e de seus
conhecimentos para facilitar minha trajetria de descoberta e de deslumbramento: o
mestre Biu Alexandre, ou Alexandre Severino da Silva que, com toda a humildade de
quem sabe muito, me desvela os alicerces e os segredos de sua arte, da brincadeira que
d sentido sua vida e a de muitos companheiros seus.
Aos sessenta e trs anos de idade, o mestre Biu Alexandre o chefe, o
organizador, o professor e o mestre do Cavalo Marinho Estrela de Ouro, que foi criado
por ele em 1980 e, desde esta poca, se manteve em atividade, enfrentando todas as
dificuldades e falta de incentivo de todas as ordens. Sua crena em perpetuar as
tradies de sua gente o fez, com rdea firme, dominar as intempries da vida e levar
adiante suas diverses de menino.

192
Quando fao aluso abertura das portas da casa, estou, literalmente, falando de
sua acolhida, pois, seu Cavalo Marinho uma brincadeira completamente familiar, tanto
em relao macia participao de seus parentes, como incluso de outros
componentes no consangneos, porm, de corpo e esprito introduzidos no lar pela
afinidade do brincar.
Vindos da famlia do Mestre Biu Alexandre, temos seus filhos Agnaldo Roberto
da Silva, que tem vrias funes no espetculo, tanto tocando no Banco, como
mestrando, ou colocando figuras; Risoaldo Jos da Silva, que tambm assume tais
funes, alm de estar frente da administrao do Cavalo Marinho de seu pai, e Jos
Marcos da Silva, que toca baje e mineiro, faz parte do grupo dos Galantes e tambm
coloca algumas figuras.
Entre os netos, o mais velho, Fbio Soares da Silva, o Fabinho, vem
despontando na cena cultural do Recife, atravs do convite de um renomado grupo de
dana da cidade, o Grupo Grial, coordenado pela coregrafa Maria Paula Costa Rgo.
A histria de Fabinho com o Cavalo Marinho de seu av vem desde sua infncia,
quando ele sonhava em participar da brincadeira, mas era impedido por seu pai. O
menino que construa mscaras inspiradas na brincadeira de seu av esperou completar
seus dezoito anos para enfrentar seu tutor e decidir por sua paixo ao brinquedo. Hoje,
aos 22 anos, ele desempenha a maior parte das figuras que participam do espetculo,
mostrando destreza, apuro tcnico e criatividade no seu trabalho.
Mas no s os netos homens se entregaram brincadeira: Eliane Valria da Silva
e suas primas Jaclcia Roberta da Silva e Jaline Kelles da Silva, ainda adolescentes,
tambm acompanham o av pelas apresentaes afora. Entre os netos menores esto
Albenir Onrio da Silva, Amauri Onrio da Silva e Jamerson Roberto da Silva que,
juntos com as meninas, compem o grupo dos Galantes, que se faz completo com as
presenas dos vizinhos Carlos Alberto Barbosa da Silva, o Gugu, Jos Wiliam Barbosa
da Silva, Alex Almeida e Jeydson da Silva.
Entre os amigos do mestre e participantes da brincadeira, est Sebastio Pereira,
conhecido como Martelo, que faz o Mateus e considerado um dos melhores
brincadores da regio, pois, apesar dos seus sessenta e cinco anos, apresenta uma
vitalidade fora do comum para viver uma das figuras mais exaustivas e importantes do
Cavalo Marinho, alm de seu extenso conhecimento sobre a brincadeira.
Seu pareia, Arlindo da Silva, defende o Bastio, formando com Martelo uma
dupla bastante afinada.

193
No Banco, alm dos filhos do mestre Biu Alexandre, encontramos Severino
Jos, o puxador de toadas e pandeirista; Jos Cludio, o rabequista; e Jomar Jnior, que
toca a bagem e comea a encabear, juntamente com Risoaldo Jos da Silva, a
administrao do grupo.
importante salientar que, tanto Jos Cludio, como Jomar Jnior no so da
regio da Zona da Mata Norte, mas sim do Recife (ou rea metropolitana) e optaram por
desenvolver suas potencialidades artsticas junto a estas manifestaes espetaculares e,
sobretudo, partilhando da vida, da casa, das alegrias e tristezas da famlia do mestre Biu
Alexandre e dos muitos percalos que fazem parte deste universo.
Foi um dos filhos do mestre Biu Alexandre, Risoaldo, que, ao ser interrogado
por mim sobre a qualidade sempre presente na brincadeira do Cavalo Marinho Estrela
de Ouro e sobre o entrosamento entre seus integrantes, me respondeu: - que aqui
uma famlia, n?
Realmente, este o segredo da manuteno do grupo durante tanto tempo de
estrada, tendo sempre frente o pulso forte de um grande conhecedor que o mestre
Biu Alexandre, que j trabalhou em vrias funes nos canaviais da regio.
Segundo ele, no tempo dos engenhos, comeou no servio braal, cambitando
cana, isto , carregando cana no lombo das bestas. Depois, passou a pastorar gado e
trabalhar no arado, cavando rego de cana. Com a chegada das usinas, trabalhou na
Usina Aliana em funes parecidas at chegar a tratorista (condutor de trator) de
carregadeira, tirando a cana das plantaes para levar para a indstria.
Mas quando se fala em Cavalo Marinho, a expresso sofrida do mestre d lugar
a um brilho nos olhos:

Toda a vida eu tive paixo por Cavalo Marinho. Sou apaixonado por Cavalo
Marinho. Eu tenho um Maracatu, mas no tenho paixo por Maracatu. Eu
brinco caboclo de Maracatu, mas no tenho paixo. Minha paixo toda o
Cavalo Marinho. Eu no tenho inveja de quem dana baile, de quem dana
forr, de quem bebe, de quem joga, de quem joga bola, de quem vai pra
festa. Eu no tenho inveja, no. tanto que eu s vou pra uma festa se for
com Cavalo Marinho. Se no tiver Cavalo Marinho, eu no vou no. S

194
porque eu gosto do Cavalo Marinho, eu amo o Cavalo Marinho, eu adoro o
Cavalo Marinho, eu sou apaixonado por Cavalo Marinho.89

Todo este amor pela brincadeira percebido no cuidado com tudo o que a
envolve, desde a confeco das mscaras, animais e objetos que a compem, ao trato
com os componentes e familiares. Indagado sobre a continuidade do seu Cavalo
Marinho, o mestre responde preocupado, mas sem perder o humor:

At eu tenho dito a eles: olhe, um dia, eu quero que vocs continuem com o
Cavalo Marinho. Quero que vocs aprendam, porque, quando eu morrer, eu
no quero que o Cavalo Marinho caia (...) Eu j disse a eles: um dia, quando
eu morrer, que Deus me levar, quero que vocs botem o Cavalo Marinho na
frente, porque eu vou acompanhando. Quero ver todo mundo embora eu
no veja, mas estou vendo todo mundo trajado, o rebequista tocando, o
pandeiro...Pode ir cantando toada de Cavalo Marinho, pode ir cantando. Eu
estou cansado de dizer a meus filhos que, quando eu morrer, eu quero que
eles faam. E se eles no fizerem, eu venho d-lhes um charasco. (risos)90

Alm do prazer em conhecer mais um pouco da vida destas pessoas, tive uma
boa notcia: haveria uma brincadeira na noite da sexta-feira (11) em comemorao ao
aniversrio de 43 anos de emancipao da cidade. Esta seria uma boa oportunidade para
dar continuidade ao trabalho de apuro da verso textual.
Preparei-me para participar de mais uma noite de festa, mas, no local, fui
informado que a brincadeira s teria duas horas de durao, pois haveria outras
atividades durante toda a noite. Ento, tinha que aproveitar ao mximo os poucos
momentos e foi o que fiz. A noite foi muito produtiva e me rendeu um bom material
para posterior anlise.

Tempos de mudana:
7 Pesquisa de apuro: de 23/12/2005 a 01/01/2006 Casa da Rabeca e Condado.
Mesmo estando no Condado por duas vezes no ms de novembro, senti a
necessidade de participar mais uma vez do Encontro de Cavalos Marinhos, na Casa da

89
Entrevista do mestre Biu Alexandre, cedida a rico Jos Souza de Oliveira, no dia 17 de fevereiro de
2005, no Condado, Pernambuco.
90
Id. ibid.

195
Rabeca, organizado pelo mestre Salustiano e que foi, em 2002, o local de incio de
minha aventura pelas estradas de Pernambuco.
Por coincidncia, o mestre Salustiano veio a Salvador para realizar um show
dentro do projeto Mercado Cultural, evento realizado todo dezembro e responsvel pela
vinda de grupos de teatro, dana, msica e manifestaes populares do Brasil e de
outros pases.
Aproveitei o encontro para pedir autorizao para poder realizar filmagem e tirar
fotos da apresentao do mestre Biu Alexandre, no dia 25 de dezembro deste ano. O
mestre Salustiano, a princpio, no se contraps ao meu pedido, e me disse que era
preciso entrar em contato com ele s vsperas da festa.
Cheguei ao Recife no dia 23, para me instalar e entra novamente em contato com
o mestre Salustiano que, dessa vez, se mostrou reticente com o pedido e me cobrou uma
contribuio financeira para que executasse os registros.
A princpio, pensei ser uma contribuio para o Cavalo Marinho do mestre Biu
Alexandre e me dispus a entreg-la em mos, mas o mestre Salustiano retificou a
informao, dizendo que o dinheiro seria para ele mesmo, pois, ele gastava muito com
aquela festa.
Tristemente, percebi que o poder pode corromper a tudo e a todos e que ali
estava um reconhecido mestre da cultura popular e, ao mesmo tempo, um mercantilista
de sua prpria cultura. Ele no precisava disto, pois, toda a festa paga por rgos
governamentais.
No acordei o preo e no dia da festa, fui com os equipamentos necessrios ao
trabalho e alguns amigos para ajudar na empreitada.
Porm, havia algo diferente no ar. Os brincadores e mestres se mostravam um
pouco distantes e at mesmo ariscos com os visitantes e comigo. No sabia o que estava
acontecendo, mas foi fcil deduzir: o mestre Salustiano tinha instrudo todos os
integrantes dos seis grupos de Cavalo Marinho presentes a no se deixarem filmar,
fotografar ou registrar a brincadeira em udio. Isto era um pacto velado entre eles, mas
que ficou claro no momento em que uma amiga minha (Diana Ramos) se posicionou
para tirar uma foto e o mestre Biu Alexandre ps a mo na lente do aparelho.
A atitude do mestre causou certo mal-estar e me mostrou que os tempos eram
outros. Minha tentativa de filmar a brincadeira tambm foi interrompida pelo mestre
que, incomodado, se posicionou em frente cmera, empatando a filmagem. Minha

196
reao foi guardar os instrumentos e apenas anotar em um caderno os dados necessrios
pesquisa.
Esclareo que esta nova postura se deu, principalmente, pela influncia do
mestre Salustiano que, como mostra o exemplo dado, tem plena conscincia do valor
comercial da brincadeira do Cavalo Marinho e, por isso, pretende se cercar de cuidados
para que possa lucrar com os interessados em pesquis-la.
Aqui no estou julgando tal atitude, at porque fato a apreenso desleal por
parte de muitos pesquisadores que chegam s festas sem fazer nenhum contato prvio
com os donos da brincadeira, registram o que desejam e desaparecem sem dar a mnima
satisfao do que pretendem. Vi diversas vezes situaes como esta. como se eles
tivessem plenos poderes e total direito sobre o fazer artstico dos outros, tratando-os
como simples objetos. realmente chocante.
Mas, entre esta postura e a de cobrar de forma pouco coerente por um registro
que no envolve seu grupo, no h muita diferena.
Apesar dos constrangimentos, pude aproveitar bastante a noite e tirar dvidas de
vrios momentos da brincadeira. Ao final, com a sada do Boi, a alegria foi geral e
danamos todos juntos.
No outro dia, eu estava um pouco angustiado com o desenrolar deste conflito
que se estabeleceu na festa de Natal e que, certamente, teria conseqncias no muito
agradveis, j que o mestre Salustiano tem um poder de deciso enorme sobre os demais
mestres.
Resolvi esperar para conversar com o mestre Biu Alexandre pessoalmente e
chegarmos a uma soluo que inviabilizaria ou no minha pesquisa. No dia 31 de
dezembro, cheguei a Condado. Era, aproximadamente, 16 horas e me dirigi casa do
mestre Biu Alexandre.
Porm, encontrei com um de seus filhos na rua que me informou que o mestre
havia se mudado, me levando at sua nova casa. Ele estava em reunio com seus filhos
Aguinaldo, Risoaldo e Marcos, alm do rabequista Jos Cludio.
A nova casa do mestre Biu Alexandre era de alvenaria, totalmente rebocada e
pintada. Muito diferente da antiga. Fiquei felize pela surpresa e participei um pouco das
conversas que versavam sobre os problemas atuais do grupo.
Esperei o momento propcio para expor minha situao em relao
continuidade da minha pesquisa, mas eles tratavam de assuntos srios, sobretudo, da
polmica em relao a visitantes e pesquisadores.

197
Em seguida, decidiram sair para arrumar o material da brincadeira na sede do
grupo, que ficou sendo a antiga casa do mestre. Acompanhei o grupo e comecei a
perceber a nova postura do mestre Biu Alexandre, que se sentia usado pelas pessoas que
o procuravam. Foi mais um momento delicado na nossa relao.
Ele se mostrava desconfiado e acrescentou: - Pois, a partir de agora, eu no dou
mais entrevista de graa pra ningum. Mestre Salustiano j me disse que no pra
deixar ningum se meter aqui no Cavalo Marinho. S se pagar.
Aproveitei a deixa para discutir sobre a minha condio, deixando claro, mais
uma vez, que eu no tinha nenhum interesse comercial com a brincadeira e que estava
fazendo uma pesquisa acadmica que seria interessante tambm para o prprio grupo.
Acrescentei que, mesmo estando os acompanhando h, mais ou menos, dois
anos, ele poderia me proibir a partir daquele momento, pois o Cavalo Marinho pertencia
a ele e eu entenderia a situao.
O mestre e os demais pararam por algum momento e, em seguida comentaram: -
Ele est com a gente h algum tempo...O mestre acrescentou: - Olhe, por mim, voc
pode ficar. Pode filmar, fotografar, gravar...Eu no ligo pra isso no. Eu s fico com
raiva, porque as pessoas prometem coisas pra gente e depois desaparecem.
Expliquei que a pesquisa foi uma forma de me aproximar, mas que meu contato
permaneceria alm dela e que eu gostaria, realmente, de estabelecer uma parceria, no
sentido de produzir eventos para que o Cavalo Marinho tivesse possibilidades de
apresentao.
Pensei, ento, ter resolvido a questo. Porm, noite, no momento da festa de
Ano Novo, quando o grupo comeou a brincar e eu me posicionava atrs do Banco,
como de costume, para registrar alguns momentos da brincadeira, h cinco minutos da
meia-noite, Jomar Jnior, um dos membros da diretoria, que no havia participado de
nossa discusso, levantou-se do banco e veio em minha direo para proibir o trabalho.
Ele j havia proibido um grupo de So Paulo, que estava na festa, de filmar a
apresentao, mas eu no havia presenciado o fato. Quando ele, grosseiramente me
proibiu, no entendi a questo, pois, havia discutido pela tarde sobre tal assunto.
Justifiquei que tinha autorizao do mestre Biu Alexandre, mas ele no se
satisfez e encerrou a brincadeira. O tumulto foi geral. Discutimos ali mesmo e ele pediu
que chamassem o mestre. Ao chegar, o mestre disse que eu estava autorizado e tratei de
responder s suas questes sobre os interesses da pesquisa.

198
Depois da penosa situao, Jomar Jnior me pediu desculpas e me confessou que
o mestre no o havia informado sobre a liberao. Tnhamos rompido o Ano Novo em
plena confuso, que causou problemas para ambas as partes.
A brincadeira, que teria que continuar depois da meia-noite, encerrou-se ali, com
pessoas chateadas, com o mestre discutindo com seu neto Fabinho, enfim, com um
clima pesado e muita frustrao. O grupo se dispersou e eu segui meu caminho rumo
penso.
Jomar Jnior me abordou na rua e, ainda pedindo desculpas, me convidou para a
festa que haveria na rua da famlia do mestre, como que tentando dirimir as mazelas
causadas por sua forma de abordagem. Prontamente aceitei.
Em meio s comemoraes, os integrantes do grupo me confessaram que haviam
descoberto muitas atitudes de m f por parte dos curiosos da brincadeira. Uma delas
era a vendagem de cds na Alemanha, com registros feitos sem permisso. Outro fato
recente foi o de um cineasta que foi premiado em So Paulo com um documentrio
sobre eles, sem consentimento e sem lhes comunicar.
Outra informao que os chocou foi a de saber que em So Paulo, um grupo de
jovens que havia aprendido a brincadeira com eles, havia criado um Cavalo Marinho
paulistano e ganhava dinheiro com isso.
So trs dos inmeros exemplos que mudaram a forma do grupo agir com os
interessados em conhecer e aprender algo sobre o Cavalo Marinho que, certamente,
afetaria, inclusive, as pessoas que teriam um outro comportamento com eles.
Quanto a mim, ficou estabelecido que eu teria livre acesso ao grupo e s
apresentaes, pois, acreditavam que o meu trabalho e a minhaa postura se diferenciava
das demais. Por um lado, isto me causou alvio e tranqilidade, mas, por outro, me
imprimiu mais responsabilidades perante o grupo.
Percebi, ento, que a problemtica era muito mais sria e profunda do que eu
pensava e eu no poderia me excluir dela, e sim contribuir para uma melhor forma de
resoluo de tais conflitos.
Segui para Salvador na esperana de encontrar possibilidades, de propor aes
que contribussem para amenizar tais problemas.

199
Tempos de calmaria:
8 Pesquisa de finalizao: de 13/01 a 01/02/2006 Recife e Condado.
Risoaldo, filho do mestre Biu Alexandre, me informou que em janeiro haveria
apresentaes nos finais de semana, pois, seria a festa de comemorao do padroeiro da
regio, So Sebastio.
Resolvi, apesar de todas as questes do ltimo encontro, aproveitar o perodo de
frias da universidade para me instalar no Recife e visitar o Condado.
Parti no dia treze de janeiro de 2006 e fiz os primeiros contatos com os
integrantes do grupo. Fiquei sabendo da suspenso do espetculo nas duas primeiras
semanas. Na verdade, no foi uma suspenso, mas uma troca, pois, as prefeituras das
cidades vizinhas preferiram o Maracatu rural ao Cavalo Marinho.
Fiz contato com o amigo e diretor Romildo Moreira, que havia avaliado, como
jurado do Projeto Bolsa Vitae de Artes, em 2003, uma pesquisa sobre o Cavalo Marinho
da Zona da Mata Norte de Pernambuco, realizada por Alcio do Amaral Mello Jnior e
Juliana Teles Pardo.
Esta pesquisa, em forma de registro da brincadeira, seria imprescindvel para
mim como mais uma possibilidade de conferncia de minha coleta de dados, j que o
nico mtodo disponvel no momento era o retorno aos entrevistados, nem sempre
frutfero.
Com outro trabalho escrito, seria interessante cotejar a estrutura da brincadeira,
assim como os dilogos, loas e toadas, para averiguar o grau de veracidade de minha
pesquisa. Saliento que tive o cuidado e a tica de no me apropriar do contedo da
pesquisa alheia, mas, apenas a utilizar como uma fonte de comparao.
Tive a alegria de observar que estava completamente correto quanto
compreenso e ao material coletado, salvo as normais diferenas do brincar entre os
grupos, j que os pesquisadores citados haviam trabalhado com seis grupos da regio e
eu apenas com o Cavalo Marinho Estrela de Ouro.
Passei alguns dias no Recife trabalhando nesta tarefa de verificao das verses
textuais da brincadeira, alm da finalizao de alguns captulos da minha tese.
Aproveitei tambm para encontrar com Jomar Jnior e conversar mais
calmamente sobre o ocorrido na noite de Ano Novo e sobre a situao dos grupos da
regio.
Numa tarde abafada e calorenta do vero recifense, nos reencontramos em frente
Casa da Cultura, antiga penitenciria colonial e atual casa de artesanatos do Estado, e

200
discutimos durante muito tempo sobre o que poderia ser feito para amenizar o nvel de
apropriao indevida de visitantes aos grupos de Cavalo Marinho de Pernambuco.
Entre as sugestes encontradas, seria importante que, antes de qualquer
apresentao, algum informasse platia que era proibido qualquer tipo de registro
sem autorizao prvia. Isto inibiria aquelas pessoas que chegavam, sem se apresentar, e
ligavam sua cmera, sua mquina fotogrfica ou seu gravador e, sem a menor
satisfao, se apropriavam da brincadeira como um bem comum.
Outras sugestes foram levantadas, como uma ficha de identificao do visitante
interessado em pesquisar a brincadeira e um termo de compromisso, no qual constasse a
proibio de comercializao de qualquer produto referente ao Cavalo Marinho, sem
prvio acordo do grupo.
Estas iniciativas geraram muita polmica e esto longe de ser uma atitude eficaz,
mas, para o momento crucial, foi o que pensei como uma forma de tranqilizar o grupo
e gerenciar melhor a participao de outras pessoas nos espetculos.
Jomar Jnior se desculpou mais uma vez e me ofereceu total apoio quanto ao
meu trabalho. Confessou que um dos grandes problemas do grupo que no h acordo
nem entre eles e que, internamente, h uma diviso entre quem quer sistematizar uma
relao com os visitantes e os que se aproveitam disso para ganhar dinheiro.
Chegou a comentar que, s vezes, por cinqenta reais, um brincador autoriza
uma filmagem e no comunica a ningum, o que gera tais conflitos e situaes
constrangedoras como a ocorrida comigo.
Voltei, ento, s minhas atividades acadmicas e s parti para o Condado no dia
31 de janeiro, pois, haveria a brincadeira na festa do padroeiro da cidade.
Na verdade, sentia certo receio de reencontrar as pessoas do grupo depois do
fato desagradvel, mas, seria importante rev-los para continuar com nossa relao. Isto
me fez ficar no Recife algum tempo, resolvendo outras questes da pesquisa e poupando
um desgaste maior com o grupo.
Fui diretamente casa de Fabinho e o encontrei com o rosto bastante inchado e
com muita dor, por causa de um dente inflamado. Liguei para uma odontloga amiga no
Recife e pedi algo que amenizasse seu sofrimento. Comprei o medicamento indicado e
agendei consulta para dois dias aps.
A brincadeira corria o risco de no ter um de seus melhores figureiros por
questes de sade.

201
Aproveitei para entregar a ele minha transcrio das toadas, como prometido,
alm de algumas fotos tiradas durante o processo de campo.
noite, cheguei ao local de apresentao e j havia um grupo de Salvador,
pessoas do Rio de Janeiro e de So Paulo para fazerem seus registros. Achei estranho,
pois, tudo ao verificar os nimos e as crticas de alguns brincadores.
Eu fui decidido apenas a prestigiar a apresentao, sem nenhum tipo de interesse
em documentar. Aproveitei para danar, cantar e me divertir.
Fabinho compareceu, mesmo doente, e apresentou algumas figuras, alm de
tocar no Banco.
Num dado momento, um dos filhos do mestre Biu Alexandre, Aguinaldo, se
dirigiu a mim e indagou: - No t filmando, no? T liberado! Respondi que no, que
s queria brincar com eles. Mesmo assim, ainda fiz algumas fotos e observei
atentamente todo o curso da festa.
Na manh seguinte, voltei para o Recife e me fixei no trabalho que estava
chegando ao final.
Porm, este ltimo encontro serviu para que eu experimentasse um certo
momento de calmaria, de comunho, de reflexo sobre a sutileza das relaes humanas.
Alm de me fortificar para mais uma etapa da tese: a redao final e formatao de
minha pesquisa.
O vnculo com aquela gente, deveras especial, est construdo para alm de
minha vivncia acadmica e espero estar sempre presente nas realizaes e
empreendimentos futuros, assim como, contribuindo da melhor forma possvel para
uma maior valorizao da brincadeira, nessa roda que gira eternamente.

202
Foto 1 - Grupo de Galantes na dana de So Gonalo

Captulo III A ETNOCENOLOGIA: UM OLHAR SOBRE O FAZER


ARTSTICO DO OUTRO
Embora procure no ar
De claras e longas cores,
No consigo ver no mar
A fumaa dos vapores.
Mas logo na linha errante
Das ondas dos mares frios,
To brancas e to distantes,
Passarem vejo os navios.
E de uma vela a valuma,
Como um crescente lunar,
No azul do cu j se esfuma.
No azul do cu e do mar.
(Joaquim Cardozo em Marechal, boi de carro)

204
III.I Possveis formas de ver: um percurso pelas veredas acadmicas

Foto 2 Mateus e Bastio: olhos atentos e corpos despertos

Atravs dos tempos, as disciplinas que se ocupam das relaes entre os homens
e seus desdobramentos sociais, polticos, econmicos e culturais, enfim, suas diversas
formas de viver e infinitas possibilidades do expressar perceberam que, assim como a
prpria dinmica do existir, a prtica do pensar caminha por paragens nem sempre
seguras, e, precisa sempre, e incansavelmente, cruzar vielas, criar atalhos, contornar
becos estreitos e sombrios, saltar abismos.
O fato que, no h rota segura quando se fala da vida, nem estrada em linha
reta sem cruzamentos, quando se tenta perseguir este fenmeno to escorregadio e
sinuoso, que a eterna arte de compartilhar, de se relacionar, celebrando a vida e a
morte, eternizando em forma de rito todo momento que se torna importante e referencial
para o convvio da coletividade.
Seguindo estas trilhas, podemos observar que as cincias vo se constituindo e
se construindo como um entrelaamento de caminhos que discutem, refletem e se auto-
analisam, com o objetivo de aprimorar procedimentos e condutas, que possam enxergar
o outro com mais clareza, objetividade e sensibilidade, na tentativa de se aproximar
mais profundamente de uma compreenso da diversidade humana.
nesta estrada que trafega a Etnocenologia, junto a tantas outras disciplinas
algumas primas-irms, outras parentes mais distantes na encruzilhada voltada para o
estudo do homem, das culturas e suas manifestaes.
Dentro desta perspectiva, traaremos um breve roteiro que nos ajude a delinear
este trnsito acadmico, no qual, disciplinas como o folclore, a etnomusicologia,
conceitos sobre cultura popular, ou mesmo noes de etnometodologia, servem como

205
referncias diretas que, de certa forma, e, salvo grandes diferenas conceituais e
ideolgicas, podem ser consideradas como posturas seqenciais, dinmicas e
consecutivas de pesquisas ou metodologias, que tm interesse no vasto campo da
humanidade e suas inmeras vias de acesso.
Iniciando pelo conceito apresentado por Rossini Tavares de Lima, o folclore
estuda cultura, que definimos como manifestao do sentir, pensar, agir e reagir do
homem de uma sociedade, reflexo da definio de Edward Tylor: aquele todo complexo
que compreende conhecimento, crena, arte, moral, direito, costumes e outras
capacidades adquiridas pelo homem na sociedade.1
J Ralph Linton define o folclore como a soma de conhecimento, atitudes e
padres habituais, partilhados e transmitidos pelos membros de determinada
sociedade.2
Rossini Tavares de Lima sistematiza o conceito de cultura dividindo-o em trs
categorias:
1 Cultura erudita, sendo o ensinamento direto, ministrado atravs das organizaes
intelectuais universidades, academias, escolas, igrejas, imprensa, cinema, etc.;
2 Cultura espontnea, aprendida de maneira informal, na vivncia do homem com seu
semelhante, do nascimento morte;
3 Cultura comercial ou de consumo: a popularesca, comumente chamada de popular,
e a cultura de massas, produzidas pelas grandes e complexas empresas.3
Estas definies, desde suas inseres no mbito acadmico, so motivo de
polmicas e desdobramentos tericos, conceituais e epistemolgicos, sempre devotando
tal cultura espontnea uma ingenuidade, fragilidade, ou um primitivismo, sendo objeto
de cuidados e tratamentos especiais por parte dos pesquisadores.
No Brasil, inmeros adeptos do folclore tentaram, cada um a seu modo,
contribuir para a memria nacional, no sentido de registrar, preservar, ou mesmo
resgatar as manifestaes culturais tradicionais, sempre com uma preocupao
metodolgica, baseada na anlise comparativa e histrico-descritiva.
A partir da anlise de Marcos Ayala e Maria Ignez Novais Ayala, percebe-se que
h uma transformao, tanto metodolgica quanto conceitual, no estudo do folclore (que
ambos preferem denominar como cultura popular, em funo da carga pejorativa

1
LIMA, Rossini Tavares de. A Cincia do Folclore (segundo diretrizes da Escola de Folclore). 2 ed.
So Paulo: Record, 1978, p. 17.
2
Id. ibid.
3
Id. ibid.

206
associada ao primeiro termo), com posturas anacrnicas, que vo desde entend-lo
como sobrevivncias do passado no presente, como prticas isoladas, cristalizadas,
imutveis, at consider-lo da mesma maneira que qualquer manifestao de cultura,
como parte de um contexto sociocultural historicamente determinado (...)4
importante ter clareza, que este processo de transformao no se refere a uma
cronologia histrica e sim a posturas e olhares de pesquisadores diante de seus objetos.
Ao optarem pelo termo cultura popular, os dois autores tentam esclarecer,
objetivamente, seu significado: sinnimo de cultura do povo (...) uma prtica prpria
de grupos subalternos da sociedade.5
Atravs desta breve definio, pode-se refletir sobre as mazelas que, durante os
tempos, certas diretrizes acadmicas criaram ao se servirem de recursos cientficos para
reforar o abismo entre cultura erudita numa posio superior e cultura popular.
Relao de intricado jogo de poder intelectual e scio-econmico que resultou
em posturas romnticas e/ou panfletrias sobre a cultura dos desvalidos em oposio
supremacia das histrias oficiais, gerando equvocos em relao a um povo que, na
maioria das vezes, no se conhecia. Um povo utpico e idealizado.
Entre estes equvocos e preocupaes estava o desejo de descobrir uma
identidade nacional, um trao que definiria a concepo de nacionalidade brasileira e
que, para isso, seria preciso buscar, nas manifestaes autnticas do povo, um sentido
de pureza, livre de possveis influncias malignas e aliengenas, como a europia: A
procura do tpico um dos meios de afirmao da identidade nacional.6
Em matria da Folha de So Paulo, Augusto Massi traa as vrias fases da
noo de nacionalismo brasileiro, que vai desde o patriotismo nacionalista, ou exaltao
patrioteira, no sentido mais agressivo da palavra, gerando o sentimento
(compensatrio) de superioridade e o toque de xenofobia7, ao pessimismo nacional,
fortalecido por nomes como Slvio Romero e Euclides da Cunha e reforado por
pesquisas cientficas, que revelavam a situao de miserabilidade em que se
encontravam vrias camadas da sociedade: A partir de Euclides da Cunha, deveria ter

4
AYALA, Marcos e AYALA, Maria Ignes Novais. Cultura Popular no Brasil perspectiva de
anlise. 2 edio. So Paulo: Editora tica, 1995, p 08.
5
Id. ibid, p. 09.
6
Id. ibid, p. 12.
7
MASSI, Augusto. Uma palavra instvel. Primeira Leitura. Folha de So Paulo. Domingo, 27 de agosto
de 1995, p. 05.

207
ficado pelo menos constrangedor o ngulo eufrico, que recobria a incompetncia e o
egosmo das classes dirigentes.8
Durante o sculo XIX, o nacionalismo ornamental que tentava excluir da nao
o pobre, o negro, o mestio, o chagstico, o maleitoso, o subnutrido, o escravizado,
como se fossem acidentes, manchas secundrias no braso das oligarquias, cedeu lugar
ao nacionalismo autoritrio e conservador, que teria derivantes para o lado do fascismo
e alimentaria a ideologia do Estado Novo a partir de 1937.9
Posteriormente, a noo de nacionalismo torna-se sinnimo de luta
antiimperialista e tentativa de libertao dos pases explorados pelo Primeiro Mundo.
Augusto Massi chama a ateno, neste momento, para uma postura paradoxal: o desejo
de libertao scio-poltico-econmica de um lado e a dependncia cultural de outro.
Massi cita, categoricamente, a noo de antropofagia elaborada por Oswald de
Andrade como uma sada, pois, j que no podemos nos livrar desta relao de
dependncia, no deixemos que ela nos torne submissos: Oswald de Andrade exprimiu,
brilhantemente, na teoria da Antropofagia, todo esse sentimento, ao sugerir que a nossa
maneira de fazer cultura era devorar a europia, a fim de transform-la em carne e
sangue nossos.10
Outras tendncias pregaram fortemente e geralmente baseadas e validadas por
correntes cientficas em voga a oposio, j citada anteriormente, da superioridade da
cultura erudita, criando um rtulo de atrasada, rstica e ultrapassada para a sua
opositora, a cultura popular.
Isto se torna claro nas prticas investigativas de produes literrias como a
literatura de cordel e sua rdua busca por uma afirmao e legitimidade acadmica e
da imprensa formal (jornal, livros, revistas cientficas, literatura erudita, etc.), tendo a
produo popular principalmente artstica como algo totalmente oposto noo de
civilizao e progresso: As influncias do evolucionismo, positivismo e difusionismo
marcam os trabalhos produzidos no sculo XIX e parte do sculo XX, chegando, com
variaes, at nossos dias.11
Observamos esta tendncia na importncia dada ao estudo sistematizado sobre a
literatura de cordel que, durante muito tempo, serviu para tentar fortalecer a noo de

8
Id. ibid, p. 06.
9
Id. ibid.
10
Id. ibid, p. 07.
11
AYALA, Marcos e AYALA, Maria Ignes Novais. Cultura Popular no Brasil perspectiva de
anlise. 2 edio. So Paulo: Editora tica, 1995, p. 16.

208
identidade nacional. A quantidade de estudos sobre este tipo de literatura
infinitamente superior a outros tipos de manifestaes, e, os abusos eram tais, que
pesquisadores chegavam a corrigir ortograficamente os textos originais, ou selecionar
(como forma de censura) partes que no lhe agradavam, alm de criarem verses a
partir dos textos que recolhiam e catalogavam.
A preferncia pela literatura de cordel, alm de revelar a falta de instrumentos
metodolgicos e tericos para pesquisas de manifestaes que possuam carter mais
efmero com relevncia e recorrncia espetacular, improvisacional e de uso do corpo
faz ressonncia com a mentalidade e o discurso visto anteriormente: Isto se deve
concepo de que a poesia seria a manifestao mais autntica, genuna, do
carter do povo e de que as populaes rurais seriam mais representativas da alma
popular.12
Outra grande preocupao da maioria dos folcloristas, ou dos estudiosos da
cultura popular, era o pnico em relao ao desaparecimento das manifestaes
tradicionais e, em funo disso, apregoava-se e ainda hoje se apregoa a conservao,
o resgate ou a restaurao dessas atividades.
Marcos e Maria Ignes Ayala, slida e coerentemente, levantam uma contradio
sobre esta postura: Algumas interferncias so consideradas descaracterizadoras ou
mesmo ameaas existncia do folclore. A interferncia representada pela
reconstruo, pelo contrrio, pregada como uma necessidade.13
Ambos dessacralizam esta viso quando dizem que, se tais prticas culturais
fazem parte de um contexto social, extremamente normal que se modifiquem quando
este contexto se transforma. E isto no significa, necessariamente, seu desaparecimento,
pois seu carter adaptativo um elemento forte e indispensvel sua manuteno.
Se fizermos um paralelo com a histria do teatro, podemos observar que muitas
prticas cnicas que existiram outrora e tiveram forte influncia em seus pases e at em
outros, no existem mais ou transformaram-se.
E isto no se aplica apenas ao teatro popular, como os da Idade Mdia ou a
Commdia dellArte, mas, tambm, a espetculos de origem erudita como os teatros da
corte.
Durante muito tempo, as pesquisas sobre a cultura popular eram executadas em
via de mo nica, isto , o pesquisador elaborava suas observaes e hipteses tendo

12
Id. ibid, p. 18.
13
Id. ibid, p. 19.

209
como ponto de partida sua viso unilateral do objeto em questo, sem levar em conta o
ponto de vista de quem a produzia, como observa Roberto Sidnei Macedo:

fato o carter autocentrado das concepes das elites, quando abordam a


cultura popular. Em geral, no so capazes de compreender como
possvel e vivel o que est fora dos seus prprios limites de racionalidade.
Neste sentido, Marilena Chau chama a ateno como a classe dominante
passa a exercer seu domnio, tanto no plano material, quanto no plano
espiritual (das idias), formando um ethos de cultura extremamente
autocentrado e de carter inquo.14

Pesquisadores como Amadeu Amaral e Mrio de Andrade, entre tantos outros,


mesmo no se autodenominando folcloristas, propuseram formas de pesquisa, que
levavam em conta o olhar do praticante, alm do contexto histrico e das circunstncias
em que a pesquisa viesse a ser desenvolvida, utilizando novos mtodos de coleta e
interpretao de dados e realizando anlises crticas de trabalhos anteriores.
Posteriormente, socilogos, como Roger Bastide, chamaram a ateno para o
cuidado de no se isolar as manifestaes populares de seu contexto mais amplo, de
suas referncias scio-culturais:

Em Bastide, o contexto social e o espao fsico deixam de ser tratados


como cenrio das manifestaes folclricas e tornam-se componentes
estruturais da anlise (...) a cultura popular, como qualquer cultura, s
existe enquanto mantida por grupos sociais. (...)15

Florestan Fernandes (aluno de Bastide) associa as manifestaes populares s


funes sociais relacionadas ao grupo que as mantm e afirma que o fato folclrico
sempre atual, isto , encontra-se em constante reelaborao.16
interessante observar que, aos poucos, as noes sobre o que venha a ser
cultura (em sentido amplo) e suas diversas categorias, vo se transformando e
incorporando novos conhecimentos cientficos e tendncias ideolgicas.

14
MACEDO, Roberto Sidnei. A Etnopesquisa crtica e multirreferencial nas cincias humanas e na
educao. Salvador: EDUFBA, 2000, p. 89.
15
AYALA, Marcos e AYALA, Maria Ignes Novais. Cultura Popular no Brasil perspectiva de
anlise. 2 edio. So Paulo: Editora tica, 1995, p. 38.
16
Id. ibid.

210
Chegamos assim concepo de sistemas especficos de cultura, no qual Marcos
e Maria Ignes Ayala definem como cultura erudita, basicamente, a noo dada
anteriormente por Rossini Tavares de Lima, com relao passagem de conhecimento
por meios formais, porm, sublinhando que esta se apia no sistema dominante.
Cultura popular e no mais espontnea (...) criada pelo povo e apoiada
numa concepo do mundo toda especfica e na tradio, mas em permanente
reelaborao (...).17
A cultura de massa no lugar de cultura comercial est articulada aos desgnios
dos grupos de dominao econmico-poltico-social e posta, a seu favor, disposio,
como consumo dos nveis bsicos da estrutura social18, com o objetivo de substituir
valores autnticos por valores de nivelao, para manter e perpetuar a estrutura social
vigente e produzida por esses mesmos grupos.
Nota-se aqui uma forte postura sociolgica na definio dada pelos autores, que
vm alicerando-se ao longo dos tempos. atravs desta relao entre dominador e
dominado e do conflito entre grupos sociais, que se tenta compreender as culturas,
especialmente a popular.
A noo de cultura popular ganha outra significncia no Brasil a partir da dcada
de 1960. O que j vinha se estruturando em termos scio-polticos, sobre o estudo da
cultura, recebe uma roupagem poltico-ideolgica, atravs dos CPCs (Centro Popular
de Cultura), que distinguiam como arte popular as produes profissionais e
especializadas que eram destinadas ao pblico urbano; arte do povo, o que se
denominava como folclore, isto (...) um produto das comunidades atrasadas do meio
rural e das reas urbanas no industrializadas19 e a arte popular revolucionria, a arte
que era produzida pelos intelectuais dos CPCs.20
A partir das dcadas de 1970/80, a noo de cultura popular foi sendo vista por
outras ticas e muitos dos equvocos criados pelos CPCs foram trazidos pauta de
forma crtica e ponderada, dando relevo cultura como reflexo da estrutura de classes e
ideologias dominantes.

17
Id. ibid, p. 41.
18
Id. ibid.
19
Id. ibid, p. 45.
20
Informaes mais aprofundadas sobre o movimento dos CPCs: AYALA, Marcos e AYALA, Maria
Ignes Novais. Cultura Popular no Brasil perspectiva de anlise. 2 edio. Ed. tica: So Paulo,
1995. e RABETTI, Beti. Teatro e Cultura: iderios de ruptura e de reelaborao frente a tradio e
a universalidade. Palestra datilografada proferida no Simpsio Globalizao da Cultura: Folclore e
Identidade Regional. S/local e data.

211
Renato Ortiz21 , quando aborda a ideologia existente na ao revolucionria dos
CPCs e na conotao dada ao termo cultura popular por seus intelectuais, enfatiza a
relao de uma hegemonia s avessas, isto , no mais as classes dominantes impondo
valores culturais aos outros setores da sociedade, mas sim, os intelectuais do CPC
fornecendo ferramentas, atravs da sua noo de cultura e, da mesma forma que as
classes dominantes, impondo uma forma de concepo de mundo ao povo, numa
relao vertical na qual se leva conhecimento e conscientizao poltica s massas.
Por outro lado, esta noo de manifestao tradicional catalogada pelos CPCs
ambgua, principalmente porque, existindo nos dias de hoje, mesmo com este forte
elemento esttico, filosfico e conceitual ligado a uma possvel ancestralidade, ela no
deixa de ser contempornea, pois convive com as demais manifestaes, na ordem do
dia, alm de se transformarem, continuamente, de acordo com as mudanas scio-
histricas com que se relacionam.
H tambm uma modificao no desejo de generalizao da cultura popular, to
intensamente almejado pelos folcloristas, pois o que se observou, na prtica
investigativa, foi uma diversidade e uma complexidade enormes nesta rea, que, por um
lado, tornou-se necessrio um maior rigor terico e metodolgico para a pesquisa, e, por
outro, revelou a urgncia de uma tendncia mais interdisciplinar na forma de abordagem
do objeto; alm da conscientizao de que qualquer abordagem, por mais detalhada que
seja, no atinge a totalidade do fenmeno, principalmente por seu carter transitrio.
Marcos e Maria Ignez Ayala consideram a cultura popular como uma
manifestao ambgua e contraditria, pois nela esto, ao mesmo tempo,

(...) concepes de mundo que atuam no sentido de manter e reproduzir


a dominao, a explorao econmica, enfim, as desigualdades entre os
diversos setores da populao [e] a conscincia que seus produtores e
consumidores tm dessa desigualdade e de sua prpria situao,
subordinada, na estrutura social, veiculando, tambm, pontos de vista e
posies que contestam a ideologia dominante (...)22

21
ORTIZ, Renato. Cultura Popular: organizao e ideologia. Cadernos de Opinio. N 12. So Paulo:
Julho, 1979.
22
AYALA, Marcos e AYALA, Maria Ignes Novais. Cultura Popular no Brasil perspectiva de
anlise. 2 edio. So Paulo: Editora tica, 1995, p. 58.

212
Mas preciso perceber que no s neste segmento da sociedade, que se
encontram estas contradies. Se a classe dominante refora, em todos os nveis de sua
atuao, tendncias hegemnicas e concepes ideolgicas como verdades
indefectveis, no de se espantar que os demais setores absorvam tal postura.
Alm do mais, como j vimos no primeiro captulo, tais contradies fazem
parte do arcabouo da festa, que serve, muitas vezes ao mesmo tempo, para acalentar as
angstias de um sistema social construdo sobre a prtica da desigualdade e sustent-lo
de forma mais suportvel, atravs destes pequenos, mas indispensveis, esquemas de
alvio.
Lombardi Satriani23 considera que s o fato de existirem tais manifestaes, j
existe a uma forma de contestao cultura dominante, pois, se torna um ato de
resistncia ao universalismo e hegemonia, propostos e difundidos pelos poderosos
sistemas scio-econmicos.
Novamente, fazendo um paralelo com o teatro, observamos que, nas dcadas de
1940/50, no Brasil, os profissionais da cena negavam as atividades artsticas e
espetaculares, praticadas no pas, em busca de uma modernizao copiada de modelos
internacionais.
Essas prticas de ruptura, como define a professora Beti Rabetti24, mostram que
o reforo e manuteno da ideologia dominante tambm esto inseridos no universo dos
intelectuais e no s nas camadas subalternas.
Como vemos, h uma tentativa, por parte de pensadores da cultura, de fugir da
cilada etnocntrica que facilmente vinculada a este tipo de trabalho, seja de forma
ingnua ou mesmo intencional.
Os vrios termos criados, para distanciar-se dessa tendncia, intentam descobrir
uma sada e o surgimento de novas disciplinas, e, tambm, sempre pregam a
desvinculao do estudo da cultura da carga etnocntrica, usando novos recursos
conceituais e posturas metodolgicas, alm de criar um dilogo analtico com o que j
foi produzido na rea.
Assim, a cincia do folclore, o estudo da cultura popular (e suas vrias
acepes), a antropologia social ou cultural, vm traar este percurso de construo

23
LOMBARDI SATRIANI, Luigi Maria. Apropiacin y destruccin de la cultura de las clases
subalternas. Trad. Eduardo Molina. Mxico: Nueva Imagem, 1978.
24
RABETTI, Beti. Teatro e Cultura: iderios de ruptura e de reelaborao frente a tradio e a
universalidade. Palestra datilografada proferida no Simpsio Globalizao da Cultura: Folclore e
Identidade Regional. S/local e data.

213
conceitual para um estudo mais minucioso e livre do jargo da dominao ideolgica ou
pelo menos, tentando livrar-se dele.
Vejamos, por exemplo, o recurso da etnometodologia, termo criado por Haroldo
Garfinkel, como possibilidade de entender a realidade social de uma forma mais
abrangente, alm da preocupao de inserir o senso comum na pesquisa cientfica.
Segundo Clia Maria Leal Braga, o prefixo etno foi incorporado s cincias, na
tentativa de distinguir as formulaes tericas do senso comum das teorias cientficas,
tendo tal prefixo a inteno de (...) designar aquelas teorias populares que
manipulavam a mesma matria das teorias cientficas correspondentes.25
Esta nova relao com o senso comum redimensiona as formas de abordagem
dos pesquisadores, pois, se observarmos, mesmo nas definies dadas por Marcos e
Maria Ignez Ayala sobre cultura popular, h a considerao de que ela no pode ser
vista como um sistema no sentido que este termo usado na cultura erudita: (...) um
conjunto de produes artsticas, filosficas, cientficas, etc., elaboradas em diferentes
momentos histricos e que tm como referncia o que foi realizado anteriormente, pelo
menos desde os gregos.26
Isto significa que o que produzido pelo senso comum , na viso destes dois
autores, assistemtico e, conseqentemente, inferior ao conhecimento erudito.
Na etnometodologia, as produes populares so entendidas como (...) um
conjunto de pressupostos filosficos, bem definidos, em torno da realidade social.27
Traduz-se, em termos prticos, em dar voz ao ator social, permitindo ao
indivduo comum a expresso de seu ponto de vista acerca do problema elaborado pelo
pesquisador, alm da preocupao com a interpretao do contedo informacional e
circunstancial, isto , o significado dado ao mundo pelos prprios sujeitos que nele
habitam.
No preciso enfocar aqui as resistncias que esta disciplina obteve no meio
acadmico, nem as suas vrias fases de elaborao. O que nos interessa seguir uma
forma de abordagem terico-metodolgica que contribua para uma reflexo sobre as
propostas apresentadas pela etnocenologia.

25
BRAGA, Clia Maria Leal. A etnometodologia como recurso metodolgico na anlise sociolgica.
Revista Cincia e Cultura. N 40. Salvador: Outubro, 1988, p. 957.
26
AYALA, Marcos e AYALA, Maria Ignes Novais. Cultura Popular no Brasil perspectiva de
anlise. 2 edio. So Paulo: Editora tica, 1995, p. 66.
27
BRAGA, Clia Maria Leal. A etnometodologia como recurso metodolgico na anlise sociolgica.
Revista Cincia e Cultura. N 40. Salvador: Outubro, 1988, p. 958.

214
A etnopesquisa outro campo voltado ao conhecimento humano, que comunga
com o emprego de tal prefixo, para um alargamento maior em termos metodolgicos e
conceituais, como nos diz Roberto Sidnei Macedo:

Com sua preocupao etno (do grego ethnos, povo, pessoas), a


etnopesquisa, em geral, volta-se para o conhecimento das ordens scio-
culturais em organizao, constitudas por sujeitos intersubjetivamente
edificados e edificantes, em meio a uma bacia semntica (Durand)
mediada socialmente. Neste sentido, preocupa-se primordialmente com os
processos que constituem o homem em sociedade.28

Recorreremos, pois, paralelamente, s diretrizes terico-metodolgicas


existentes na etnomusicologia - disciplina j firmada no meio acadmico e s
proposies da etnocenologia, disciplina que nos servir de suporte para a anlise do
Cavalo Marinho pernambucano.
Conforme artigo de Leonardo V. Boccia, a etnomusicologia distingue-se da
musicologia, principalmente porque esta restringe seu campo ao estudo da msica
ocidental enquanto arte elaborada: A musicologia reconhecida por tratar do fatual,
documental, do verificvel e positivista e no por sua compreenso da msica como
experincia esttica.29
J para a etnomusicologia, alm das questes tericas abordadas na musicologia,
inerente sua rea de atuao todo o universo da msica (...) o significado de um
gnero musical para uma cultura e o valor de uma atividade musical para uma
sociedade.30
A etnocenologia nasce da necessidade acadmica de se oficializar o estudo das
artes cnicas no mbito universitrio, podendo promover, como fez a etnomusicologia, a
congregao de toda e qualquer forma espetacular organizada como objeto de
investigao, indo desde o teatro dito convencional e ocidental aos eventos
espetaculares realizados por diversas culturas e que trazem, durante dcadas, ou mesmo

28
MACEDO, Roberto Sidnei. A Etnopesquisa crtica e multirreferencial nas cincias humanas e na
educao. Salvador: EDUFBA, 2000, p. 30.
29
BOCCIA, Leonardo V. Apontamentos e reflexes sobre musicologia, etnomusicologia e
etnocenologia. In: Cadernos do GIPE-CIT. N 6. Salvador: Universidade Federal da Bahia, Programa de
Ps-Graduao em Artes cnicas, Junho/1999, p 18.
30
Id. ibid, p. 19.

215
sculos, uma organicidade que perpassa geraes e se transforma em sua relao com o
cotidiano e com a dinmica da sociedade em que se insere.
Leonardo Boccia sintetiza: Etnomusicologia comparativamente uma nova
palavra, que amplamente utilizada para referir-se ao estudo de diferentes sistemas
musicais do mundo.31
Poderamos parafrase-lo da seguinte forma: Etnocenologia comparativamente
uma nova palavra, que pode vir a ser amplamente utilizada para referir-se ao estudo de
diferentes sistemas espetaculares do mundo.
Esta parfrase, a princpio, parece aprazvel e abarcadora de uma outra noo
desenvolvida no esprito dos etnocenlogos: a espetacularidade. Tambm se prope a
perceber a diversidade cultural de forma mais livre e coerente.
Jean-Marie Pradier, comentando sobre a importncia do prefixo etno utilizado
por vrias cincias, confere a ele a funo de abrir (...) novas perspectivas para a
unidade humana e para a extrema diversidade dos seus saberes e de suas invenes32, e
acrescenta que a grande parte dos pesquisadores da cultura ainda no se debruou, ou
deu a devida importncia relao do simblico com o corpo:

Nada que pudesse, alm da extraordinria pluralidade das aparncias,


sugerir que estas epifanias fossem a marca da humanidade e os vestgios
de suas descendncias milenares. Nada referente s virtuosidades
suntuosas dos corpos e dos aspectos vivos do imaginrio que, em todas
as culturas, do sabedoria, sentido e conhecimento.33

Com este interesse intrnseco, a etnocenologia pretende ocupar o espao do


corpo e suas relaes com o mundo espetacular, incluindo o espao da cena, que
contempla este corpo repleto de significados.
A importncia de uma teoria que investigue a espetacularidade como um trao
fundador da espcie humana uma das grandes preocupaes de Pradier, na tentativa de
relativizar o antagonismo ocidental existente entre o corpo e o esprito.

31
Id. ibid, p. 22.
32
PRADIER, Jean-Marie. Etnocenologia. In: BIO, Armindo e GREINER, Christine (org.).
Etnocenologia textos selecionados. So Paulo: Annablume, 1999, p. 23/24 (nota de rodap).
33
Id. ibid, p. 23.

216
Desta forma, ele, Pradier, refora a idia etnometodolgica de que nenhuma via
do conhecimento consegue, sozinha, dar cabo da complexidade humana e, tambm, que
preciso levar em conta a experincia de quem faz parte do universo pesquisado.
A afirmao de Pradier de que o objetivo da etnocenologia no (...) formar um
inventrio extico, nem de se apresentar como protetor ou laudatrio de uma prtica
qualquer34, revigora uma viso cientfica contempornea, que se pretende autnoma e
distante de tendncias etnocntricas to impregnadas no curso da histria das cincias
humanas.
No de hoje, que diversas disciplinas cientficas percebem a necessidade de
ampliao de suas fronteiras metodolgicas, suas formas de investigao, apreenso e
abordagem dos fenmenos de interesse, ou mesmo, da, cada vez mais presente e
indispensvel, cooperao interdisciplinar, para um maior aprofundamento e
compreenso das questes que tocam os processos cientficos como um todo.
Por outro lado, esta prtica est longe de se estabelecer como um
encaminhamento terico-metodolgico isento de conflitos, tenses e contrastes, como
nos alerta Gabriel Weisz:

A atitude interdisciplinar resulta extraordinariamente complexa, posto


que cada disciplina opera com metodologias e modelos prprios e cada
especialidade, mantm regras e exigncias que definem sistemas
particulares de aproximao.35

Patrice Pavis, na introduo do livro A anlise dos espetculos, aborda


esta discusso:

anlise do espetculo se atribui uma tarefa desmedida que ultrapassa


talvez as competncias de uma s pessoa. De fato, preciso que ela leve
em considerao a complexidade e a multiplicidade dos tipos de
espetculos, recorra a uma srie de mtodos mais ou menos
comprovados, ou mesmo invente as metodologias mais adaptadas a seu
projeto e seu objeto. Confrontado aos mais diversos espetculos, o

34
Id. ibid, p. 28.
35
Traduo nossa: La actitud interdisciplinaria resulta extraordinariamente compleja, puesto que cada
disciplina opera com metodologas y modelos propios y cada especialidad mantiene reglas y exigencias
que definen sistemas particulares de aproximacin). WEISZ, Gabriel. El juego viviente. Madrid: Siglo
Veintiuno de Espaa Editores S.A., 1993, p. 13.

217
espectador, amador ou profissional (crtico, universitrio), no dispe,
para dizer ao menos, de um repertrio de mtodos de anlise
universalmente reconhecidos e comprovados.36

Foi exatamente esta sensao angustiante, que desencadeou uma srie de


reflexes acerca de um possvel caminho que pudesse envolver nossa investigao de
forma consistente, mesmo que a multiplicidade esttica e conceitual do Cavalo Marinho
fosse alm de nossa especialidade acadmica.
Porm, como nos mostra Patrice Pavis, a experimentao de uma pluralidade de
mtodos de anlise aplicada aos espetculos , hoje, admitida amplamente,
acompanhando a abertura de paradigmas cientficos nas vrias reas da pesquisa:

Longe de desistir diante da complexidade e da sofisticao das


encenaes, a teoria estende-se ao imprio, a um domnio que parecia
reservado apenas aos artistas: a prtica. A separao entre o fazer e o
dizer se encontra assim novamente posta em questo para grande
alegria dos tericos. Essa concesso maior dos prticos para seus
colegas menos afortunados, os tericos, abre perspectivas novas para a
pesquisa.37

No mbito das cincias humanas, o trnsito que se estabelece, entre diversas


reas do conhecimento, vem corroborar com este procedimento, constituindo-se, a cada
dia, em uma rede de informaes e trocas que enriquecem a dinmica da construo e
reflexo do saber, rediscutindo conceitos e reestruturando o olhar sobre os possveis
meios de compreenso dos eventos culturais e sociais.
A etnocenologia no poderia estar distante desta prtica do pensar,
principalmente por ter a intenso (ou pretenso) de se debruar sobre estruturas e
eventos volteis, que constituem uma parcela significativa do ser no mundo, pois, como
esclarece o professor Roberto Sidnei Macedo

ao estudarmos as realidades sociais, no estamos lidando com uma


realidade formada por fatos brutos, lidamos com uma realidade
constituda por pessoas, relacionando-se atravs de prticas que
36
PAVIS, Patrice. A anlise dos espetculos. Trad. Srgio Slvia Coelho. So Paulo: Editora
Perspectiva, 2003, p. xvii.
37
Id. ibid, p. 305.

218
recebem identificao e significado pela linguagem usada para
descrev-las, invoc-las e execut-las, da o interesse pelas
38
especificidades predominantemente qualitativas da vida humana .

Tal complexidade, inerente ao ato do existir e do criar, precisa de uma postura


prenhe de flexibilidade e relatividade, que abrace e equilibre o olhar de um ao agir do
outro, na busca de uma compreenso que liberte, ao invs de aprisionar em frmulas
restritivas, que nem sempre vo ao encontro da anlise mais acertada.
Neste caso, o etnocentrismo epistemolgico em nada contribui e passa a ser um
desafio tico, humano e cientfico, tornando-se necessrio se desvencilhar desta tica
histrica, que tem suas razes no mais liminar da natureza humana: a atrao pelo poder.
Obviamente, flexibilidade e relatividade como procedimento cientfico no quer
dizer fazer uma cincia relativista pura e simples, no significa uma ausncia
interpretativa e avaliativa39, mas, sobretudo, deseja permitir um maior desprendimento
para se chegar ao outro, para tentar v-lo, no com os prprios olhos, nem com os olhos
dele, mas a partir de uma encruzilhada ocular, que constri um outro fluxo tico, parte
da vivncia do eu e do desejo de mergulhar na existncia do outro, num processo
dinmico, complexo e vivo.
Ao mesmo tempo em que nos conscientizamos desta necessidade, digamos,
multireferencial de olhar o outro e suas prticas culturais, nos defrontamos com um
esquema cientfico cada vez mais compartimentado, individualizado e restritivo, que
nos leva s especializaes, aos nichos de conhecimentos, criando frestas e fissuras
intransponveis a uma prtica mais abrangente e relacional das vias do conhecimento.
Particularmente em nossa pesquisa, a necessidade terico-prtica de diferentes
domnios acadmicos se mostrou de forma contundente, por se tratar de um objeto
complexo na sua estrutura e substncia, tornando-se impossvel sua apreenso atravs,
apenas, do vis cenolgico, principalmente focado nas correntes tericas e
metodolgicas utilizadas na investigao teatral.
exatamente neste ponto, que a etnocenologia se enquadra como uma
possibilidade de dilaceramento epistemolgico e conceitual, proporcionando trnsitos e
dilogos com outras esferas do saber e permitindo uma transversalidade cientfica para
uma possvel compreenso das manifestaes dinmicas de carter espetacular.
38
MACEDO, Roberto Sidnei. A Etnopesquisa Crtica e Multireferencial nas Cincias Humanas e na
Educao. Salvador: EDUFBA, 2000, p. 31.
39
Id. ibid, p. 90.

219
III. II A festa do outro sob um olhar espetacular

Foto 3 - A brincadeira: diverso e coisa sria

Podemos asseverar que a prtica espetacular uma qualidade inerente


atividade humana, como afirma Jean-Marie Pradier. Para isso, basta que olhemos mais
atentamente as atividades de diversas pocas e civilizaes para percebermos que,
independente da situao cultural e poltica ou da estrutura scio-econmica que
atravessava cada episdio histrico, a festa, a diverso, o riso, o jogo, o teatro e a
brincadeira cumpriam e seguem cumprindo seus papis de apaziguadores,
relativizadores, reinventores e inversores das inmeras tenses coletivas.
Outra questo importante a se evidenciar que, a cada dia, a espetacularizao
das aes humanas ganha um carter mais acentuado e, diferente de outros perodos,
atividades, que no estariam necessariamente vinculadas ao universo do espetacular,
passam a usufruir de seus atributos encantatrios e recursos tcnicos para que espaos
sejam conquistados e platias sejam seduzidas.
Tanto nos pequenos fatos sociais as conversas informais, a atuao do
professor em sala de aula, ou um simples jogo de frescobol na praia assim como nos
eventos de maior dimenso pblica as atividades polticas ou as formas de abordagem
religiosa pode-se evidenciar um crescente teor espetacular.
Esta postura reforada, principalmente, pela fora da mdia que cria e difunde
padres de comportamentos e atitudes, fazendo com que as pessoas passem a ter uma
maior conscincia da importncia da qualidade de interveno pessoal, em relao ao
crculo social em que elas se inserem.

220
Sendo assim, o indivduo se espetaculariza como num jogo de marketing
pessoal, para que, atravs do grau de convencimento de seu desempenho, ele atinja seu
objetivo final, que a conquista de um espao frente a um grupo de seu interesse.
O surgimento de uma disciplina como a etnocenologia, que finca sua ateno na
discusso, reflexo e anlise das diversas formas espetaculares encontradas pelo mundo,
no se d de forma aleatria e, muito menos, sem razo de existncia, j que, atrelado
aos acontecimentos espetaculares, existe um vasto campo de pesquisa que pode, de
forma mais apurada, dar cabo dos elementos teatrais e caractersticas cenolgicas e
espetaculares impressas no ato do expressar-se, sem, no entanto, se limitar aos
contedos ligados ao domnio do teatro, por exemplo.
Desta forma, a etnocenologia vem evidenciar e enfocar ainda mais esta conduta
de espetacularizao, que se especializa e se reinventa atravs dos tempos, tomando
dimenses gigantescas no caminhar da histria e adaptando-se s formas e interesses do
mundo globalizado.
Neste contexto importante ressaltar que enxergar a etnocenolgia, como uma
possvel forma de abordagem de atividades espetaculares presentes nas sociedades. no
se d pelo interesse em defender a importncia ou a regulamentao desta disciplina no
mbito das cincias, mas trata-se de uma escolha que, obviamente, traz em si mesma um
posicionamento poltico, cientfico e artstico imbricados.
Porm, transcendido por uma percepo de que h universos a serem explorados
em termos acadmicos, sendo o da etnocenologia uma possibilidade de religar o teatro
sua estrutura mais sublime que a celebrao, o jogo e a festa e, ao mesmo tempo, ter o
espao de integrar, num corpus conceitual, manifestaes e comportamentos que, at
ento, no esto contemplados nos limites curriculares das artes cnicas, produz uma
motivao singular e importante a esta disciplina.
Trata-se, pois, de mais uma forma sensvel de ver o mundo, encaminhada pelo
vis da arte, mais especificamente das artes do espetculo, como uma via de mo dupla
que, ao mesmo tempo em que discute uma forma de apreender o outro, atravs de uma
tica ligada ao domnio do corpo representacional, alarga seus prprios horizontes para
incorporar a diversidade como elemento essencial da atividade cnica e humana.

221
Processo este complexo e, como nos diz o professor Roberto Sidnei de Macedo,
que nasce multirreferencializado [pois] articula outras referncias com a psicologia, a
neurobiologia, a antropologia e a etnologia.40
Roberto Sidnei Macedo tambm compreende a participao do homem na
sociedade como uma ao representativa, isto , como uma prtica de manuteno e
troca de papis diversos, que se articula com as variadas demandas e estruturas sociais,
apesar da relativa estabilidade ao nos apresentarmos enquanto atores sociais nos
cenrios da nossa cotidianidade.41
Alis, Macedo nos fala de um mtodo etnocenolgico desenvolvido pela
etnopesquisa e calcado na noo de dramaturgia social, de Goffman, que v a
representao como uma caracterstica de toda a atividade humana, que incorpora sua
atuao, sobretudo, atributos reconhecidos e legitimados pelo grupo ou sociedade em
que se encontra.
Este mtodo etnocenolgico de pesquisa, para Macedo, se relaciona com o
campo das atividades cotidianas e das interaes sociais dos grupos, representando uma
possvel variante da disciplina.
Porm, este mtodo provm diretamente dos estudos realizados no seio da
etnocenologia, sendo utilizado para um domnio especfico que contempla o corpus
analtico da etnopesquisa, que se constitui a partir de questes como as seguintes:

Como se estrutura a estrutura? Como se organiza o tecido cultural por suas


mltiplas e complexas interaes? Como os sujeitos imersos nos seus
coletivos sociais significam e ressignificam suas aes? Pela via das aes
dos atores sociais, como se d reflexivamente a relao
instituinte/institudo? Pelo dinamismo destas questes, penetra-se relacional
e compreensivamente na complexidade das construes da vida humana.42

Observada a trajetria feita at aqui sobre algumas formas de investigao das


manifestaes culturais e sociais, cabe compreendermos a etnocenologia como mais um
passo estrutural nesta rea, responsvel por englobar o campo das prticas espetaculares

40
MACEDO, Roberto Sidnei. A Etnopesquisa crtica e multirreferencial nas cincias humanas e na
educao. Salvador: EDUFBA, 2000, p. 192.
41
Id. ibid, p. 190.
42
Id. ibid, p. 33.

222
e suas variantes em um arcabouo terico-prtico de bases interdisciplinar e
multirreferencial.
Dialogando com as tendncias cientficas contemporneas numa perspectiva
crtica e histrico-analtica, a etnocenologia no seria mais uma forma de reflexo e
reapropriao de conceitos que vm se propagando e se reelaborando durante os
tempos?
A noo denominada relativizao pode ser uma expresso fundamental em se
tratando da relao desta nova disciplina com o universo hbrido e complexo da cultura.
Principalmente, porque a etnocenologia vem relativizar noes como cultura popular e
cultura erudita, no sentido em que, o termo etno significa (...) a extrema diversidade das
prticas e seu valor fora de toda referncia de um modelo dominador43, e, portanto,
abarca as produes ou manifestaes culturais inseridas em qualquer universo social,
cultural e geogrfico.
Porm, tal relativizao no se d de forma irresponsvel e infundada. Tratamos
aqui de um pensamento e uma prtica que comea a penetrar no mago da antropologia
a partir de Franz Boas:

Foi ele que primeiro percebeu a peculiaridade das culturas humanas. Foi
com Boas que se comeou a perceber que cada grupo produzia, a partir de
suas condies cronotpicas, ou seja, histricas, climticas, lingstica, uma
cultura caracterizada por ser nica e especfica.44

Apreender um universo distinto a partir da anlise de seus elementos


constitutivos e no de um prisma que ignora o contexto no qual ele se reproduz uma
postura que vai de encontro ao to implacvel conceito de etnocentrismo.
A forma de relativizao que a etnocenologia se prope a maneira de olhar tais
prticas espetaculares, longe da tentao etnocntrica ou laudatria, como afirma
Pradier, criando uma interseo esttica, conceitual e terica entre o olhar do
pesquisador e do sujeito pesquisado e, sobretudo, propondo-se a ser mais uma
possibilidade de compreender, discutir e analisar a cena, construindo ferramentas para

43
PRADIER, Jean-Marie. Etnocenologia. In: BIO, Armindo e GREINER, Christine (org.).
Etnocenologia textos selecionados. So Paulo: Annablume, 1999, p. 26.
44
MACEDO, Roberto Sidnei. A Etnopesquisa crtica e multirreferencial nas cincias humanas e na
educao. Salvador: EDUFBA, 2000, p. 90.

223
uma abordagem terico-metodolgica que viabilize as proposies da disciplina,
servindo-se delas para um redimensionamento profundo na prtica e estudo das artes.
O professor Armindo Bio sugere um corpus metodolgico e epistemolgico
que permita a instalao de uma nova disciplina, chamada por ele de cenologia, ou
cenologia geral, o que evidencia a complexidade das discusses em torno da
etnocenologia na poca (1995-1999), cheia de confuso conceitual, de conflitos
intelectuais, de realizao de eventos internacionais e publicaes, de busca da
constituio de um paradigma.45
A prpria idia de que o perfixo etno, para referir-se s culturas, aos grupos
sociais, seria uma utilizao estratgica da compreenso da multiculturalidade e da
transculturao como formas de combate ao etnocentrismo, atribua um carter
temporrio nomenclatura adotada. Algum tempo depois pelo menos at hoje o
termo etnocenologia sobreviveu a estes embates epistemolgicos.
Com a preocupao de fortalecer e aprofundar a reflexo acerca desta disciplina,
Bio categoriza as bases transdisciplinares que contribuem para a prtica investigativa
na artes cnicas, que aqui expomos da seguinte forma:
1 Cincias Pilares:
1.1 Cincias do Homem:
1.1.1 Antropologia;
1.1.2 Sociologia;
1.1.3 Psicologia;
1.1.4 Histria;
1.1.5 Etnomusicologia;
1.1.6 Etnolingstica;
1.1.7 Estudo do Folclore e suas interfaces.
1.2 Cincias da Vida:
1.2.1 Ecologia;
1.2.2 Etologia;
1.2.3 Anatomia;
1.2.4 Biologia;
1.2.5 Neurobiologia da aprendizagem;

45
BIO, Armindo. Aspectos epistemolgicos e metodolgicos da Etnocenologia: por uma cenologia
geral. IN: ANAIS do 1 Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas So
Paulo 15 a 17 de setembro de 1999. Salvador: Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em
Artes Cnicas ABRACE, 2000, p. 365.

224
1.2.6 Bioqumica;
1.2.7 Biofsica.
Logicamente, esta catalogao no rgida ou fechada em si mesma,
dependendo do tipo de objeto e de investigao que sero executados.
Como possibilidades de procedimento terico, Bio sugere como horizonte
vivel abordagem etnocenolgica um universo que

pode ser circunscrito pela fenomenologia pragmtica, pela etnometodologia,


pelo interacionismo simblico, pela antropologia do imaginrio, pela
histria das mentalidades, pela sociologia do cotidiano, pela proxmica e
pela pedagogia centrada na pessoa.46

Em seguida, o autor elenca cinco pilares epistemolgicos que serviriam como


conceitos bsicos disciplina:
1 Os estados de conscincia (alterados, modificados ou no) e os estados de corpo
(tcnicas cotidianas e extracotidianas);
2 Teatralidade (ao ou comportamento alteridade, independente do nvel de
conscincia do fato) e Espetacularidade (conscincia, criao e organizao de
aes para serem vistas);
3 Transculturao (contatos culturais sob o ponto de vista antropolgico);
4 Matrizes Culturais (lingsticas, religiosas, estticas, tcnicas e temticas);
5 Prticas e comportamentos humanos espetaculares organizados PCHEO
(pilar mais importante ontolgica e metodologicamente e mais complexo que
congrega as noes de alteridade/identidade, multiculturalismo/dinmica cultural,
tradio/contemporaneidade e performance/fenmenos espetaculares, chamado
atualmente de Prticas performticas, por Jean-Marie Pradier).
Este quinto item seria subdividido da seguinte forma:
5.1 Artes do espetculo (engloba todo tipo de manifestao espetacular como o
teatro, a dana, a pera, as artes mistas (populares, tradicionais), etc;
5.2 Ritos espetaculares (rituais, festas, eventos esportivos, polticos, religiosos,
cerimoniosos, etc.);

46
Id. ibid, p. 366.

225
5.3 Formas cotidianas (papis e aes sociais reconhecveis e interacionais
(educador/educando, vendedor/cliente, sacerdote/fiel, etc.), assumidamente
explcitos em trajes, posturas corporais e verbais, ou no.

Foram essas primeiras reflexes que geraram uma segunda sistematizao que
veremos a seguir.
Adailton Silva dos Santos considera a Etnocenologia uma proposta
internacional, interdisciplinar e tnica desde seu nascedouro:

Internacional, porque contou com pesquisadores europeus, africanos e


americanos, tanto do norte como do sul, no ato de sua fundao;
interdisciplinar, pois conjuga saberes de gneros e naturezas completamente
distintos, tanto das cincias como das artes; e tnica, porque ela j nasce
querendo se remeter, primordialmente, a aspectos relativos aos diversos
grupos culturais verificados no mundo todo.47

Realmente, no h como excluir o carter interdisciplinar e multirreferencial, se


no cerne da preocupao etnocenolgica est o estudo da cena (sknnos) em toda a sua
polissemia, como nos mostra Santos48. Isto implica, naturalmente, na manipulao de
elementos e ferramentas de diferentes reas do saber, mesmo sem se incorporar a
dimenso scio-cultural, antropolgica ou psicolgica do fenmeno, pois, a cena
espetacular , por si s, um receptculo composto de matrias distintas.
No momento em que comeava sua discusso sobre tal disciplina (sua
dissertao data de 1998, portanto, trs anos aps a criao da Etnocenologia), Santos
compreendia tanto as lacunas metodolgicas, tericas e epistemolgicas, como a
necessidade de uma sedimentao e consolidao de uma prtica melhor discernvel

47
SANTOS, Adailton Silva dos. Nos pequenos mundos da Bahia: uma aproximao entre a obra de
Nelson de Arajo e a Etnocenologia. 1998. Dissertao (Mestrado em Artes Cnicas) Programa de
Ps-Graduao em Artes Cnicas, Universidade Federal da Bahia, Salvador, p. 47.
48
1) construo provisria, neste sentido liga-se ao edifcio teatral ou cena comumente designada
como unidade de uma pea teatral; 2) local coberto onde os atores vestiam suas mscaras, aqui, tal
significado liga-se ao carter de transformao do ator; 3) refeio comida sob a tenda, um banquete
recndito, o lugar do prazer da representao, pelo menos, para o intrprete; 4) o corpo humano como
abrigo da alma (a cena est relacionada com o corpo sendo visto em seus aspectos fsicos e
metafsicos); 5) o corpo humano pura e simplesmente, o skennoma; 6) aquele que faz uso do corpo como
instrumento, o acrobata, o mmico, o malabarista, enfim, o skennomata. Id. ibid, p. 61/62.

226
por parte daqueles que se pretendem etnocenlogos49, para que a disciplina se
desenvolvesse.
Porm, hoje, j passados 11 anos de sua formulao, alguns avanos se
apresentam, mas algumas pendncias ainda entravam o andamento e aprofundamento
desta disciplina.
Entre os entraves est a distncia com relao a um consenso de
interdisciplinaridade pregado por todos os envolvidos na formao da etnocenologia e
sua real aplicao no mbito das pesquisas etnocenolgicas.
Compreendemos que a interdisciplinaridade no deva se dar somente no campo
terico, no dilogo documental com outras disciplinas que venham a contribuir com a
pesquisa a ser desenvolvida, mas, sobretudo, em carter metodolgico, a partir das
necessidades evidenciadas no trabalho prtico.
Jean-Marie Pradier afirma:

A falta de interdisciplinaridade nos estudos teatrais e coreogrficos


provocou o nascimento da etnocenologia (1995), sem a qual Ela no teria
razo de ser. A interdisciplinaridade solidificou o enfoque dos
comportamentos e das prticas espetaculares humanas ou outras
designaes: artes do espetculo vivo, teatro, prticas performticas, artes
performticas, etc.50

Mas, o fato que, efetivamente, o procedimento interdisciplinar ainda no


atingiu um interesse e uma substancial aplicao para que, realmente, os fenmenos
espetaculares pudessem ser apreendidos por diversos olhares na busca de uma
compreenso mais profunda e verdadeiramente multirreferencial.
Outra questo a se refletir o to evidenciado medo da prtica etnocntrica no
seio desta disciplina. Ao tempo em que tericos como Jean-Marie Pradier e Chrif
Khaznadar pregam a negao de uma conduta etnocentrista e, conseqentemente,
eurocentrista na abordagem aos sistemas espetaculares de outros povos, existe algo que
no se fala explcita e fluentemente e que parte da seguinte questo: para qu e para
quem serve a proposta conceitual implantada pela etnocenologia?

49
Id. ibid, p. 49.
50
PRADIER, Jean-Marie. Os estudos teatrais ou o deserto cientfico. In: Revista Repertrio Teatro &
Dana. Ano 3. N 4. Salvador: Universidade Federal da Bahia, Programa de Ps-Graduao em Artes
Cnicas, 2000.1, p. 55.

227
possvel observar que, por entrelinhas, muitos dos tericos envolvidos ou
simpatizantes desta disciplina possuem claramente a compreenso de que conhecer
tcnicas e procedimentos relativos, principalmente, ao uso do corpo nas atividades
espetaculares atravs da pesquisa cenolgica de manifestaes de outras culturas,
sobretudo as classificadas como tradicionais pode e deve servir para repensar e
explorar uma gama maior de formas, contedos e procedimentos artsticos para a cena
contempornea.
Vemos isto na fala de pesquisadores como Oswald Barroso:

Nas expresses cnicas tradicionais populares buscamos, pelo contrrio, as


fontes originais do teatro, as suas formas primordiais, a sua tradio viva e
os seus elementos universais, como referncias para o aperfeioamento de
nosso prprio teatro.51

Tambm quando ele indica: Chegar ao futuro pelo passado, vanguarda pelo
retorno s razes, este parece ser o caminho das vanguardas.52
Vemos esta postura, novamente, na fala do professor Marcos Bulhes: Os
artistas de teatro podem aprender com os artistas populares uma forma
tradicional de nossa teatralidade, o que no significa dizer que devam sair repetindo ou
reciclando o folcore.53
Na verdade, poucos so os momentos em que os detentores do conhecimento
formal se situam numa posio de troca, de dilogo entre os dois universos de interesse,
o que causa a sensao da utilizao da etnocenologia em funo de um pragmatismo
muito prprio e pessoal, no qual sempre o teatro contemporneo que tem suas
vantagens.
E isto no se d por acaso. Assim como h uma crise nas cincias, responsvel
pela reestruturao de paradigmas e procedimentos terico-metodolgicos, a arte
tambm passa sobretudo a ocidental, mas tambm os pases alimentados por tais
referncias artsticas por momentos de estagnao e esvaziamento no tocante ao teor
espetacular da cena, como revela Khasnadar: A iniciativa que alguns de ns tomamos
hoje tem um sentido no de restringir o campo dos estudos e da criao teatral; pelo
51
BARROSO, Oswald. A cena tradicional e a renovao do teatro. In: BIO, Armindo e GREINER,
Christine (org.). Etnocenologia textos selecionados. So Paulo: Annablume, 1999, p 177.
52
Id. ibid, p. 178.
53
BULHES, Marcos. Os perigos do folclore. In: Revista Continente Multicultural. Ano II. N 14.
Recife: Companhia Editora de Pernambuco-CEPE, fev/2002, p. 25.

228
contrrio, visa ampli-lo aportando um novo mbito de estudo, de anlise, de pesquisa
e de inspirao.54
Adailton Silva dos Santos tambm aponta esta armadilha etnocntrica como algo
discordante no discurso dos envolvidos:

No entanto, uma crtica de ordem ideolgica [contra o etnocentrismo] e,


por isso mesmo, na atual conjuntura, reveste-se de uma grande ingenuidade.
Quando, para a etnocenologia, o grande problema consiste em saber se esta
atende aos imperativos da atual situao das cincias da cultura.55

Santos chega concluso de que a etnocenologia est impregnada pelo


etnocentrismo desde a sua base, devido aos referenciais que formam sua estrutura.
Tocando neste tema, nota-se que, como um extremo oposto tendncia
etnocntrica que ronda as cincias humanas, h uma preocupao recorrente em
estudiosos da cultura, independente do perodo histrico de sua atuao inclusive
pesquisadores adeptos da etnocenologia referente eterna eminncia do
desaparecimento das prticas espetaculares tradicionais; e, nos dias de hoje, associada
ao fenmeno da globalizao, o pnico como ressalta o professor Armindo Bio de
que a tecnologia venha a destruir tais manifestaes, alm das indevidas apropriaes
dos profissionais das artes sobre os elementos espetaculares tradicionais.
Notamos entre as preocupaes dos estudiosos e formuladores da etnocenologia,
como Chrif Khaznadar e Jean-Luc Larguier, a constante ameaa da mundializao em
relao cultura tradicional que, segundo os mesmos, frgil e pode se degenerar.
Ao tempo que os autores citados afirmam que a evoluo um trao irreversvel
das manifestaes espetaculares, eles temem o mal que a comercializao, a utilizao
meramente turstica e a folclorizao venham causar seu desaparecimento.
Chrif Khaznadar ao delimitar o campo da etnocenologia ao estudo das artes
tradicionais, lana sua definio:

As artes tradicionais so formas de expresso que os homens herdaram de


seus ancestrais e que utilizam para exprimir sua f, sua alegria, sua dor.

54
KHASNADAR, Chrif apud SANTOS, Adailton Silva dos. Nos pequenos mundos da Bahia: uma
aproximao entre a obra de Nelson de Arajo e a Etnocenologia. 1998. Dissertao (Mestrado em
Artes Cnicas) Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas, Universidade Federal da Bahia,
Salvador, p. 71.
55
Id. ibid, p. 69.

229
Indissociveis de seu meio endgeno elas refletem as particularidades e
evoluem com ele. Elas representam a identidade cultural de um conjunto de
indivduos (famlia, cl, tribo, povo, vila, cidade, regio, pas, zona
geogrfica).56

A partir da, sua crtica se encaminha em direo aos grupos de bal folclrico
criados, inicialmente, na Rssia, a partir do sculo XX e imitados em diversos pases,
assim como a comercializao das msicas tradicionais sob o rtulo de world music.
Porm, como j discutimos, h prs e contras neste processo de trnsito entre
universos distintos. Lembramos tambm que tanto a prtica de apropriao (ou
inspirao, como diz Khaznadar), como o fenmeno de miscigenao sempre houve,
basta aludir ao trabalho de Mikhail Bakhtin, George Minois, Margot Berthold, entre
outros, que se debruaram sobre a histria dos espetculos.
O fato que, realmente, tentar encontrar um purismo em qualquer manifestao
viva referenciando Rafael Mandressi57 , antes de qualquer coisa, uma maneira
ingnua de se posicionar perante o curso histrico das cincias.
Quanto ao fato das apropriaes indevidas, o prprio Mrio de Andrade nos fornece
uma diretriz ao sugerir que se pode encontrar no processo de criao e nas tcnicas
utilizadas pelos agentes das manifestaes populares e no nos resultados uma
investigao mais consistente e sistematizada.
Como ressalta Marcos e Maria Ignez Ayala, o interesse de Mrio de Andrade por
manifestaes de cultura popular est intimamente ligado a seu projeto artstico58, e
isto no significa uma apropriao indevida.
Esta temtica muito delicada e requer certa reflexo para se chegar a um
denominador comum e, talvez, nunca se chegue. Mas preciso avanar na discusso
sem falsos moralismos. E, para isso, necessrio estarmos atentos ao dilogo que se

56
Traduo nossa: Les arts traditionnels sonts les formes dexpression que les hommes ont hrites de
leurs anctres et quils utilisent pour exprimer leur foi, leur joie, leur douler. Indissociables de leur
milieu endogne elles en refltent les particularits et voluent avec lui. Elles reprsentent lidentit
culturelle dum ensemble dindividus (famille, clan, tribu, peuple, village, ville, rgion, pays, zone
gographique). KHAZNADAR, Chrif. Les arts traditionnels. In: Revue Internationale de lImaginaire
nouvelle srie: Les Spectacles des Autres questions dethnoscnologie II. N 5. Paris: Maison des
Cultures du Monde/BABEL, 2001, p. 17.
57
MANDRESSI, Rafael. La mirada del anatomista, la etnoescenologa y la construccin de objetos
muertos. In: BIO, Armindo e GREINER, Christine (org.). Etnocenologia textos selecionados. So
Paulo: Annablume, 1999.
58
AYALA, Marcos e AYALA, Maria Ignes Novais. Cultura Popular no Brasil perspectiva de
anlise. 2 edio. Ed. tica: So Paulo, 1995, p. 25.

230
deve estabelecer entre o universo acadmico e o popular, para que, neste contato, os
dois lados possam usufruir do processo inevitvel de trocas culturais.
Diante disto, vemos como utpica a boa inteno de Khaznadar quando este
afirma que a Etnocenologia o conceito e a disciplina que permite dar, outra vez aos
povos, os meios para praticar os seus prprios sistemas de referncias, para se liberar
das ideologias dominantes e resistir uniformizao.59
Primeiro, porque as vozes sero reproduzidas pelos acadmicos, conjuntamente
com os praticantes, certo, mas por seu filtro intelectual, cultural e sensitivo,
produzindo, na melhor das hipteses, um dilogo franco, coerente e liberto de
tendncias unilaterais. Depois, pela dificuldade de uma disciplina conseguir a mesma
velocidade da dinmica da vida que se impe e se transforma inevitvel e rapidamente.
Porm, no deixaremos de ressaltar que a preocupao dos tericos e
pesquisadores sobre o encaminhamento terico-metodolgico e tico da etnocenologia
algo salutar, apesar de, contrariamente a Pradier, que afirma que acreditar que se pode
escapar a essa excentricidade [que o etnocentrismo] unicamente pela boa f uma
idia v60, temos convico de que atravs da conscincia e sensibilidade individual
que podemos estabelecer uma conduta condizente ao nosso processo de imerso na vida
alheia. Porm, certo, nunca demais estabelecer parmetros.
Segundo o professor Patrice Pavis, a Etnocenologia

amplia o estudo do teatro ocidental para as prticas espetaculares do mundo


inteiro, em particular aquelas que se originam do rito, do cerimonial, das
cultural performances (prticas culturais), sem projetar nessas prticas uma
viso eurocntrica.61

Porm, Pavis ressalta sua preocupao com a utilizao desta disciplina, no


sentido da transdisciplinaridade, isto , do envolvimento com outros campos tericos,
como a etnografia e a antropologia cultural para a pesquisa de objetos que no sejam
metafricos, como a noo de teatralidade do cotidiano, ou abertos para o infinito,
como o autor considera, muitas vezes a noo de performance.
59
KAZNADAR, Chrif. Contribuio para uma definio do conceito de etnocenologia. In: BIO,
Armindo e GREINER, Christine (org.). Etnocenologia textos selecionados. So Paulo: Annablume,
1999, p. 59.
60
PRADIER, Jean-Marie. Os estudos teatrais ou o deserto cientifico. In: Revista Repertrio Teatro &
Dana. Ano 3. N 4. Salvador: Universidade Federal da Bahia, Programa de Ps-Graduao em Artes
Cnicas, 2000.1, p. 55.
61
PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999, p. 152.

231
O autor aconselha a etnocenologia a conciliar duas noes que, segundo ele, so
incompatveis epistemologicamente: espetculo (spectaculum, o que visvel e
speculum, o que remete uma imagem) e performance (ao realizada), pois, a falta de
uma perspectiva mais precisa em termos de campo investigativo, ainda segundo Pavis,
pode levar a uma deriva da Etnocenologia rumo ao infinito das atividades humanas
(...)62
O autor tambm prope alguns critrios que poderiam vir a ser de interesse da
disciplina, como informao esttica de um evento, ficcionalidade, prazer do jogo e
gratuidade da ao.
Em seu outro livro, Patrice Pavis continua suas reflexes acerca da
etnocenologia, reforando o interesse desta disciplina pelas prticas culturais (culture
performances) e pelas prticas espetaculares sem projetar sobre elas um modelo
demasiadamente redutor do teatro ocidental (...)63, como uma proposta de perspectiva
integrativa e interacional.
O autor tambm sinaliza um esforo em busca da construo de uma
etnometodologia, capaz de abarcar o campo proposto pela disciplina, no tratamento
terico e conceitual da espetacularidade.
O fato que a etnocenologia vem sendo, ao longo de sua ainda curta existncia,
pensada, analisada, redimensionada e percebida como algo que precisa, constante e
insistentemente, ser discutida, para que se vislumbre uma melhor estruturao de seu
campo investigativo e conceitual. Um dos pensadores da disciplina o professor
Armindo Bio, responsvel pela sua implantao, reconhecimento e desenvolvimento
no Brasil, em nvel acadmico.
A partir do momento que Bio elabora as noes de teatralidade e
espetacularidade como fenmenos liminares entre o teatro, a cultura e a sociedade, ele
assegura etnocenologia um campo ao mesmo tempo amplo e delimitado.
Amplo no sentido em que ultrapassa as consideraes de Chrif Khaznadar com
relao s expectativas investigativas da disciplina:

A etnocenologia estuda, documenta e analisa as formas de expresses


espetaculares dos povos, quer dizer, as manifestaes espetaculares que so
destinadas a um pblico, seja ele passivo ou ativo. Entram no seu campo de

62
Id. ibid.
63
PAVIS, Patrice. A anlise dos espetculos. So Paulo: Perspectiva, 2003, p. 272.

232
estudo: as formas de manifestaes que so fruto de uma elaborao, de
uma premeditao, de uma memria coletiva; e as que so atos ponderados
e repetidos, seguindo regras estabelecidas. Desta forma, esto excludos do
campo da etnocenologia os fatos e os gestos da vida cotidiana, as
improvisaes e as criaes individuais.64

Delimitado porque, concretamente, Bio estabelece trs possibilidades de linha


investigativa para a disciplina, sistematizando um modelo de campo de ao de forma
bastante precisa.
Para ele, a noo de espetacularidade, como sendo um fenmeno eminentemente
vinculado forma de expresso e comunicao humana, encontra-se em todas as
possibilidades de relaes, nas quais se podem perceber gradaes que chegam noo
de teatralidade do cotidiano (o que difere completamente da viso de Patrice Pavis).
A espetacularidade substantivada manifesta em sua forma elaborada a partir
dos comportamentos humanos espetaculares organizados (PCHSO) ou conforme
atualizao terminolgica de Pradier das prticas performticas, que seriam as artes do
espetculo, independentemente de sua origem ou forma de produo, incluindo a
encenao profissional, manifestaes populares, espetculos tradicionais, etc.
A espetacularidade adjetivada seriam as atividades que no almejassem como
fim um evento cnico, mas que, em sua execuo, denotasse um aspecto espetacular,
como rituais religiosos ou profanos, festas pblicas e eventos sociais.
J a espetacularidade adverbial seria o modo de comportamento cotidiano de
certos grupos sociais, suas formas especficas de se relacionar, de criar mecanismos de
expresso que os diferenciem de outro grupo e que os referenciem enquanto elemento
pertencente a alguma sociedade.
Em todas as trs possibilidades existe, ao menos, um elemento que as liga em
um conjunto articulado: o corpo enquanto fator estruturante e estruturado de uma ao,
seja preenchida de espetacularidade ou de teatralidade. Mas no um corpo perdido no
nada, e sim, um corpo que se interrelaciona com um espao e um contexto scio-
histrico especficos.
Mas, importante frisar que cada uma dessas linhas pode propor horizontes
tericos e enfoques metodolgicos diferentes, cabendo ao etnocenlogo a escolha de

64
KAZNADAR, Chrif. Contribuio para uma definio do conceito de etnocenologia. In: BIO,
Armindo e GREINER, Christine (org.). Etnocenologia textos selecionados. So Paulo: Annablume,
1999, p. 58.

233
seus parmetros conceituais, cruzamentos interdisciplinares e processos de pesquisa a
partir da delimitao de seu objeto.
Este procedimento vai ao encontro das assertivas de Jean-Marie Pradier, para
quem a etnocenologia uma cincia da presena do vivo, uma disciplina devotada
descrio dos comportamentos emergentes fundadores de identidade.65
Sendo assim, a etnocenologia apresenta um carter mais inclusivo em sua
interveno sobre o homem e a cultura, no qual vrias formas de prticas e condutas
culturais podem fazer parte de seu universo de investigao e produzir significados
condizentes com sua estruturao social interna.
A etnocenologia, assim, passa a proporcionar uma estratgia metodolgica: um
imbricamento terico e artstico sobre as prticas culturais, j que em seu encalo esto
pesquisadores de vrias reas, principalmente, das artes cnicas, que tm o interesse de
apreender parmetros estticos, filosficos e cientficos alheios aos seus, para uma
reelaborao do teatro e da dana, alm de uma compreenso do fazer artstico do outro.
Vemos, atravs da etnocenologia, uma nova forma de olhar este mundo
espetacular. Pois, sendo uma disciplina prioritariamente de interesse de artistas, de
pensadores da cena e da arte como um todo (j que a cenologia uma rea especfica do
campo das artes, assim como a msica est para a musicologia), a lente com que se
enquadram as manifestaes vivas e as diversas formas de expresso do homem pode
adquirir uma tica singular, uma sensvel diferena na abordagem cientfica das
Cincias Humanas, contribuindo, assim, para a reflexo, tanto dos comportamentos
humanos como das prticas cnicas, a partir do universo espetacular que constitui a
humanidade de ontem e de hoje.
Porm, no nos esqueamos que a etnocenologia no est s neste hall de
disciplinas que se interessam pela ao espetacular da humanidade. Cada vez mais,
vrias outras so atradas para este terreno frtil e movedio, revendo seus paradigmas e
aportes terico-metodolgicos e alargando suas relaes com outros campos
investigativos, para poder intervir de forma cientfica neste fenmeno mutvel e
intercambivel.
Especificamente no Brasil, segundo o professor Armindo Bio, a histria da
pesquisa acadmica em artes inicia seu percurso em 1972, com a implantao do
mestrado da USP, seguida do doutorado, em 1980. De l para os dias atuais, outras

65
PRADIER, Jean-Marie. Etnocenologia. In: BIO, Armindo e GREINER, Christine (org.).
Etnocenologia textos selecionados. So Paulo: Annablume, 1999, p. 29.

234
universidades se estabeleceram como produtoras do pensar e fazer artsticos
(UNICAMP, em 1989; UNIRIO, em 1991; UFBA, em 1997).
Para Bio, este caminho inevitvel, pois:

No se faz arte sem pesquisa, sobretudo na Universidade; o que


escasso o processo rotineiro de sistematizao, atravs de projetos e
de relatrios especficos, segundo os modelos e rotinas criados para as
cincias ditas duras, com destaque para a rea de cincia e
tecnologia.66

Realmente, todo processo criativo passa por algum tipo de elaborao e reflexo
por parte do realizador, porm, a importncia de um espao acadmico para o exerccio
do pensar sistematizado vem abrir canais que aproximam ainda mais as diversas
maneiras do fazer artstico s vrias possibilidades metodolgicas e conceituais da
academia, promovendo e reinventando formas de analisar, conceituar, registrar, refletir,
catalogar, traduzir, construir, enfim, produzir inmeros olhares e tipos de abordagem
sobre o homem que cria e recria seu mundo atravs da arte, fenmeno revelador e
constitutivo da vida, da vivncia e da convivncia humanas (...)67
Bio nos faz perceber de forma sucinta como a academia se apropriou do termo
arte e desdobrou, durante dcadas, conceitos e paradigmas para legitim-lo no mbito da
pesquisa, tendo seu centro de interesse, durante muito tempo, voltado para o texto
escrito. Salvo a msica, as artes plsticas e dramticas tiveram acesso academia muito
depois que as letras.
O importante, como nos revela Bio, observar que o fato da insero das artes
cnicas nas instituies universitrias serve tambm para evidenciar as possveis
relaes existentes entre este campo e outras reas como a histria, a antropologia, a
sociologia, a psicologia, a educao, a teoria e crtica, entre outras; alm de estabelecer
a abertura de outros campos de interesse mais especficos na abordagem artstica.
do processo de discusso e reflexo sobre arte e cincia, instaurado na
academia, e da perceptvel relao entre elas, que a etnocenologia vem adentrando de
maneira inspiradora o esprito dos praticantes e pensadores do espetculo, no sentido de

66
BIO, Armindo. A especificidade da pesquisa em Artes Cnicas no ambiente universitrio
brasileiro. IN: ANAIS do 1 Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas So
Paulo 15 a 17 de setembro de 1999. Salvador: Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em
Artes Cnicas ABRACE, 2000, p. 224/225.
67
Id. ibid, p. 225.

235
se perceberem criadores, tanto na experimentao artstica, como na construo
cientfica, incentivando a descoberta de trnsitos fecundos na busca da compreenso do
ser humano e de suas potencialidades criadoras.
Trabalhar sob uma tica etnocenolgica , sobretudo, apreender o universo das
manifestaes espetaculares e suas inmeras derivaes, a partir de um cuidadoso olhar
de artista da cena, ampliando, atravs da interseo deste horizonte com outras
disciplinas afins, sua significncia dentro de um contexto maior, que o mundo que
compe e composto pelo ser humano.
Chrif Khaznadar nos assevera:

Da mesma maneira que a etnomusicologia trabalha para um melhor


conhecimento das msicas tradicionais, seria necessrio que as formas
espetaculares se beneficiassem de um suporte acadmico adequado, esta a
razo pela qual a Maison des Cultures du Monde criou, em 1995, em
colaborao com a Universidade Paris VIII Vincennes-Saint-Denis, a
etnocenologia.68

E conclui: Esta nova disciplina deve permitir estudar as prticas espetaculares


do mundo em sua diversidade sem pegar, como geralmente o caso, o teatro ocidental
como critrio.69
Ao nosso ver, compreendemos que possvel, sim, ter o teatro ocidental como
mais uma forma de dilogo com a etnocenologia, assim como os demais campos do
saber, pois h matrias que se aproximam por demais dele, j que o teatro uma das
inmeras variantes deste processo de espetacularizao que o homem instituiu como
atividade compensatria, produtiva e prazerosa de ser e estar no mundo.
Tambm no podemos esquecer de outras bases investigativas, que foram
importantes para a criao e o desenvolvimento da etnocenologia, como a pesquisa do
diretor teatral Eugnio Barba e sua equipe do Odin Theatret.

68
Traduo nossa: De la mme manire que lethnomusicologie oeuvre pour une meilleure connaissance
des musiques traditionnelles, il tait ncessaire que les formes spectaculaires bneficient dum support
acadmique adquat, cst la raison pour laquelle la Maison des cultures du monde a cr, em 1995, em
collaboration avec luniversit Paris VIII Vincennes-Saint-Denis, lethnoscnologie.) KHAZNADAR,
Chrif. Les arts traditionnels. In: Revue Internationale de lImaginaire nouvelle srie: Les Spectacles
des Autres questions dethnoscnologie II. N 5. Paris: Maison des Cultures du Monde/BABEL, 2001,
p. 23/24.
69
Traduo nossa: Cette nouvelle discipline doit permettre dtudier les pratiques spectaculaires du
monde dans leur diversit sans prendre, comme cest gnralement l cas, l thtre occidental comme
critre. Id. ibid, p. 24.

236
O teatrlogo Eugenio Barba nos fala, sobretudo, da vida. Da vida corriqueira,
esta que nos aborda todos os dias nos nossos afazeres mais cotidianos, e,
principalmente, da vida espetacular, aquela na qual o homem marca, registra, preenche
de sentido os momentos que lhe so importantes e significativos.
Neste universo de episdios especiais que o diretor do Odin Theatret viaja
entre culturas, na tentativa de identificar os elementos fundantes de diversas prticas
espetaculares, atravs das tcnicas que as sustentam, como na confeco de um mosaico
de memria, odores, msicas e cores que se tornam carne, verbo e ao.
Segundo Barba, toda cultura possui trs aspectos que se completam: a produo
material, que desenvolve tcnicas e objetos para a satisfao das necessidades mais
imediatas e diretas; a reproduo biolgica, que faz com que os saberes sejam
perpetuados de gerao em gerao; e a produo de significados, que organiza e
identifica uma determinada cultura e a difere das demais.
Barba nos fala, tambm, da importncia do treino e da sensibilidade do olhar
sobre o fazer artstico do outro, pois, a produo dos significados e as suas formas de
expresso esto diretamente relacionadas com a forma de ser e compreender o mundo,
construdas pela cultura que as seleciona.
Segundo Christine Greiner, pesquisadora do teatro Oriental, existem algumas
teorias de anlise da relao corpo/cultura que so amplamente aceitas no campo da
antropologia, da etnologia, da sociologia, dos estudos da comunicao e mais
recentemente, da Etnocenologia para explicar o surgimento das supostas marcas
culturais no corpo (...).70
Dentre estas teorias est a tese de V. V. Ivanov, semioticista da cultura que
formulou o conceito de texto cultural (1979), como sendo no apenas as formas e
expresses da linguagem, mas um sistema sgnico apresentado como imagens, mitos,
rituais, jogos, cantos, ritmos, performances e assim por diante.71
Greiner nos fala tambm dos trs cdigos culturais propostos pelo semioticista
Ivan Bystrina:

(...) os cdigos primrios obedeceriam as regras do prprio organismo


em sua evoluo filogentica. Ao cessar a troca de informaes neste

70
GREINER, Christine. As artes do corpo e da cultura. In: ANAIS do 1 Congresso Brasileiro de
Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas So Paulo 15 a 17 de setembro de 1999. Salvador:
Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas ABRACE, 2000, p. 25.
71
Id. ibid.

237
nvel, o organismo morre. Os cdigos secundrios seriam aqueles da
comunicao inter-individual, no caso do movimento, referente
linguagem desenvolvida por cada indivduo ou grupo de indivduos para
se comunicar, por exemplo, os modos de saudao, de sentar-se mesa,
de caminhar. Os cdigos tercirios estariam, segundo Bystrina,
relacionados criao de uma segunda realidade para superar
problemas no nvel simblico. Este nvel seria aquele em que se
processam os sonhos, a imaginao, a criao artstica, a produo de
mitos e assim por diante.72

Esta forma de pensar a complexidade do homem na sociedade faz eco com os


trs nveis organizacionais elencados pelo diretor teatral Eugnio Barba na sua
Antropologia Teatral.
Para Christina Greiner, o carter evidente da necessidade de uma segunda
realidade, que promove a criao de prticas espetaculares um mecanismo de
perpetuao da espcie:

O homem como produtor de manifestaes artsticas nada mais busca do


que uma estratgia de sobrevivncia. Quando dana, atua, faz
acrobacias ou esculpe o seu prprio corpo, complexifica movimentos
ordinrios e no trafega por universos metafsicos de outra qualidade.
Como diria Damsio, na carne, em ltima instncia, que tudo
acontece.73

O que Greiner pretende discutir atravs da relao inseparvel entre corpo e


cultura so os meios e os procedimentos que podem viabilizar um mergulho nestes
universos intrnsecos. Sua concluso, ento, no poderia ser outra:

Mas h ainda muitas questes a serem solucionadas e o principal


problema a necessidade de estudos cada vez mais interdisciplinares,
reunindo equipes com profissionais de reas diversas (matemticos,
neurocientistas, filsofos e assim por diante). Isto, claro, para aqueles

72
Id. ibid.
73
Id. ibid, p. 26/27.

238
que buscam desenvolver o dilogo entre Arte e Cincia para alm do
limite de belas e infrutferas metforas.74

Descrevendo, em linhas gerais, a estrutura de espetculos tradicionais da sia,


Eugenio Barba delineia relaes e prticas que podemos aproximar dos espetculos
populares do Brasil, o que aqui faremos enfocando o Cavalo Marinho da Zona da Mata
Norte de Pernambuco.
Barba nos confessa:

No h nada mais sugestivo para um espectador europeu do que ver um


espetculo tradicional asitico dentro do seu contexto, geralmente
tropical e ao ar livre, com um pblico numeroso e que reage, uma
msica constante e que cativa o sistema nervoso, vesturios suntuosos
que deliciam o olhar e intrpretes que realizam a unidade de ator-
bailarino-cantor-narrador.75

Se formos analisar rapidamente os elementos que o pesquisador descreve ao


falar de sua impresso sobre o fazer artstico do outro, podemos encontrar similaridades
entre eles e os que constituem a brincadeira do Cavalo Marinho pernambucano, em
maior ou menor grau.
No s no tocante aos elementos visuais, sonoros e corporais, mas, tambm, em
relao a algumas tcnicas observadas e registradas por Barba em suas andanas pelo
mundo, o que refora ainda mais nossa concepo de ancestralidade festiva, como um
detonador da diversidade cultural da humanidade.
Quando o teatrlogo define o que vem a ser a antropologia teatral, podemos
entrever relaes profcuas com a etnocenologia, pois as duas tendncias investigativas
atuam em campos de pesquisa muito similares, com linhas de pensamento que se
cruzam em vrios aspectos, tanto em relao ao objeto de estudo, como em algumas
formas de abordagens metodolgicas, visando uma apreenso do fenmeno espetacular.

74
Id. ibid, p. 26.
75
BARBA, Eugenio. A canoa de papel: tratado de Antropologia Teatral. Trad. Patrcia Alves. So
Paulo: Editora Hucitec, 1994, p.19.

239
Eugnio Barba define a antropologia teatral como a constituio de um novo
campo de pesquisa: o estudo do comportamento pr-expressivo do ser humano em
situao de representao organizada.76
A princpio, poderamos tentar compreender melhor o que viria a ser o
comportamento pr-expressivo de que nos fala o diretor, para, depois, tentarmos
estabelecer um elo de ligao entre sua disciplina e a etnocenologia.
Em A arte secreta do ator, Barba, juntamente com Nicola Savarese dispensam
um captulo para tratarem da noo de pr-expressividade e l que tais autores a
desenvolvem de forma mais sistemtica.
Segundo os mesmos, para que o ator se torne expressivo perante um pblico,
sobretudo nas tradies do teatro codificado como eles classificam alguns tipos de
manifestaes espetaculares ele desenvolve sistemas de treinamento que, atravs da
prtica de exerccios, dinamizam seu corpo, tornando-o vivo em cena. Porm, a cena
seria um segundo momento.
Antes dela, o ator trabalha na moldagem de seu corpo, para adquirir uma
presena fsica e energtica que justifique suas aes: A expresso do ator, de fato,
deriva quase apesar dele de suas aes, do uso de sua presena fsica. o fazer, e o
como feito, que determina o que um ator expressa.77
Diante disso, percebemos que a noo de pr-expressividade diz respeito ao
processo pelo qual o ator passa, em termos tcnicos, para realizar seu ofcio. o
treinamento que desenvolve seu corpo e sua energia vital, gerando uma presena que
atrai as atenes para si:

O nvel pr-expressivo pensado desta maneira , portanto, um nvel


operativo, no um nvel que pode ser separado da expresso, mas uma
categoria pragmtica, uma prxis, cujo objetivo, durante o processo,
fortalecer o bios cnico do ator.78

Para a antropologia teatral, o nvel pr-expressivo a raiz das diversas tcnicas


de representao, no importando a que ambiente cultural se remeta. Segundo os
pensadores dessa corrente, trata-se de uma fisiologia transcultural, isto , a utilizao de
76
Id. ibid, p. 24.
77
BARBA, Eugenio e SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator: dicionrio de Antropologia
Teatral. Trad. Lus Otvio Burnier et al. So Paulo/Campinas: Editora Hucitec/Editora da Unicamp,
1995, p.187.
78
Id. ibid, p. 188.

240
princpios que servem para uma otimizao do trabalho do ator, em termos de
conscincia energtica e expressiva, responsveis pela qualidade de sua presena cnica
e seu nvel de representao.
Neste caso, o trabalho dos pesquisadores da antropologia teatral de detectar,
confrontar e analisar tais princpios nas tcnicas de atores e bailarinos, em nvel
transcultural, para confirmar que certos princpios que governam a pr-expressividade
so mais comuns e universais do que se tinha imaginado primeira vista.79
Sendo assim, a antropologia teatral pode vir a contribuir de forma efetiva com a
etnocenologia, j que para se analisar um evento espetacular, no qual o homem, atravs
do seu corpo, age e interage com um pblico, preciso, alm do estudo do espetculo
em si, de um aprofundamento na investigao pelo vis dos elementos que o constitui,
tanto os sonoros, como os visuais e corporais.
Neste turbilho de informaes e interaes entre disciplinas, cria-se uma rede
de comunicao e troca de conhecimento terico-prtico que fortalece o pensar a prxis
acadmica, ao mesmo tempo em que interage com campos e horizontes mltiplos das
cincias e das artes.
Pensando assim, cremos que a cooperao, a permuta e a relao interdisciplinar
devem empreender um modelo de consonncia entre todos os possveis caminhos que
levam ao encontro do homem em seu estado espetacular. E esta iniciativa no est
contemplada apenas com a etnocenologia, mas com outras disciplinas que no podemos
deixar de dialogar positivamente.
Entre elas, encontra-se o estudo da performance, que, numa linha americana,
vem traando rumos bastante similares aos interesses, podemos mesmo dizer, de sua
parente prxima, a etnocenologia.
Jos Ligiro Coelho entende que o termo performance no algo to simples de
definir, pois abrange uma vasta gama de fenmenos que so objetos desta disciplina.80
Porm, ele direciona esta noo ao seu trabalho de pesquisa sobre as
manifestaes espetaculares de origem africana e/ou indgena, tentando criar um novo

79
Id. ibid.
80
COELHO, Jos Ligiro. O projeto de pesquisa e o Ncleo de Estudos das performances afro-
amerndias (NEPAA). In: ANAIS do 1 Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes
Cnicas So Paulo 15 a 17 de setembro de 1999. Salvador: Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-
Graduao em Artes Cnicas ABRACE, 2000, p. 206.

241
campo de estudos, especializado nas manifestaes da cultura popular de origem no
europia (...)81
O autor tambm atribui ao estudo da performance um carter interdisciplinar,
pois ela absorve e combina preceitos da antropologia, das artes da performance, dos
estudos culturais, entre outras disciplinas, na anlise dos atos sociais, que incluem
rituais, festividades, teatro, dana, esportes, entre tantos outros eventos que acontecem
de forma interacional direta, isto , na presena efetiva de um pblico:

Como o antroplogo Victor Turner argumentou, performance empresta


insights valiosos para a formao e identidade e permite um espao
para o entendimento intercultural; atravs da performance os
significados centrais, valores e objetivos da cultura so vistos em ao.82

So dois os pontos de interesse desta disciplina: o primeiro diz respeito a


enxergar as prticas espetaculares dentro de um contexto mais amplo do que o evento
em si, compreendendo-o dentro de um conjunto de valores sociais, culturais,
econmicos, religiosos, enfim, como uma rede de relaes que caminha em constante
troca.
A outra questo o enfoque direcionado prpria atividade espetacular, dentro
de seu contexto enquanto fenmeno artstico e esttico, com suas formas e linguagens
prprias, seus signos especficos, suas possibilidades de relao e interao e suas
funes vitais na vida de seus praticantes e da sociedade que as mantm:

Estudando a performance nas suas inmeras manifestaes (sendo


atuar, mscara, interveno), estudiosos e artistas, podem analisar as
formas de performance como usada para comunicar valores sociais ou
religiosos, para elucidar identificao, ou para criar um senso de
comunidade. Poltica por ela mesma, ela tambm fornece uma rica
arena para anlise.83

devido a isso que, como nos esclarece Jos Ligiro Coelho, imprescindvel
uma postura interdisciplinar nos estudos da performance, pois eles absorvem

81
Id. ibid.
82
Id. ibid.
83
Id. ibid.

242
experincias estticas, que vo alm dos limites da herana histrica, esttica, terica e
prtica do teatro ou da dana, vistos sob uma perspectiva ocidental, da mesma forma
como compreendem os etnocenlogos.
Antnio Herculano Lopes situa o termo performance em dois momentos: o
primeiro trata do que se convencionou chamar de desempenho, principalmente atribudo
aos esportes e s mquinas. Em seguida, foi vinculado ao campo das artes, como uma
referncia ao ator teatral com um certo grau de improvisao e de uso do acaso e altas
doses do ps-moderno vale-tudo.84
Foi nos Estados Unidos que o termo penetrou a academia e ampliou seu campo
de atuao:

O pensamento e a prtica artstica nos EUA foram crescentemente


impregnados da palavra performance como idia-fora capaz de saltar o
fosso entre arte e vida. Idia de difcil conceptualizao, escorregadia,
movendo-se nos interstcios de diversas reas, o termo foi-se definindo
mediante certas prticas e ocupando terrenos inesperados.85

Porm, Lopes cai no problema da generalizao quando afirma que as relaes


sociais (advogado em um tribunal, professor em sala de aula, poltico em campanha,
etc.) so performances da mesma maneira que um rito religioso ou um espetculo
esportivo.
Poderamos dizer que todas essas atividades, atravs de certo cabedal terico,
podem ser analisadas pelo vis da performance, mas, existem claras diferenas entre tais
prticas, tanto em termos de composio esttica, como em sua funo dentro da
sociedade em que se inserem, alm dos distintos objetivos que as acompanham.
Cremos que esta tendncia de localizar toda essa gama de eventos em um nico
arcabouo terico atraente por demais e permeia os pensadores de vrias disciplinas,
que visam compreender o comportamento humano, e, por isso, percebemos como um
avano no amadurecimento da etnocenologia as proposies do professor Armindo
Bio, quanto s gradaes em que a espetacularidade e a teatralidade se inserem nas
prticas sociais, como vimos h pouco.

84
LOPES, Antnio Herculano. Performance e Histria. IN: O PERCEVEJO: revista de teatro, crtica e
esttica. Ano 11. N 12. Rio de Janeiro: Departamento de Teoria do Teatro, Programa de Ps-Graduao
em Teatro, Universidade Federal do Rio de Janeiro UNIRIO, 2003, p.05.
85
Id. ibid, p.06.

243
Mesmo quando Richard Schecner conceitua a performance como uma atividade
feita por um indivduo ou grupo na presena de e para outro indivduo ou grupo86, ele
percebe, de antemo, a cilada epistemolgica em que se encontra a disciplina e procura
cerc-la mais precisamente formulando critrios como um contexto espao-temporal
definido e especfico, uma reconfigurao especial dos elementos e objetos utilizados na
ao performtica, a utilizao de regras, etc.
O fato que a performance est diretamente relacionada com ao ou realizao,
e isto, assim como na etnocenologia, significa a presena do corpo/mente
empreendendo algum tipo de relao com o (s) outro (s) , como fica evidente nas artes
plsticas, onde uma instalao considerada performtica, no sentido de que o gesto
artstico s se consubstancia pela experincia de uma pessoa que adentra o espao e o
traz vida.87
Da, deriva a tendncia universalista na abordagem e no recorte epistemolgico
desta rea, j que tudo o que existe, enquanto interao e transformao com e da
natureza e do mundo que a cerca, feito pelo prprio homem. Em tudo que existe o
pensar e o produzir est, em primeiro plano, associado ao homem e sua atuao no meio
em que vive.
Mas, no necessariamente por isso, podemos entender que os estudos da
performance ou a etnocenologia podem dar cabo de todas as formas de realizao
humana, sem uma prvia estruturao e diferenciao dos tipos de aes, suas causas e
efeitos e suas diversas maneiras de expresso.
O que fica evidente que esta amplitude, que faz parte da prpria vida, vai
sendo ressignificada aos poucos no campo cientfico para no se perder em
abstracionismos, como critica Patrice Pavis e como vemos no prprio Schechner,
quando concebe a performance como a seguir:

O ser performance um conceito que se refere a eventos definidos e


delimitados, marcados por contexto, conveno, uso e tradio. No entanto,
qualquer evento, ao ou comportamento pode ser examinado como se
fosse performance. Tratar o objeto, obra ou produto como performance

86
SCHECHNER, Richard apud LOPES, Antnio Herculano. Op. cit., p. 06.
87
LOPES, Antnio Herculano. Performance e Histria. IN: O PERCEVEJO: revista de teatro, crtica e
esttica. Ano 11. N 12. Rio de Janeiro: Departamento de Teoria do Teatro, Programa de Ps-Graduao
em Teatro, Universidade Federal do Rio de Janeiro UNIRIO, 2003, p. 06.

244
significa investigar o que esta coisa faz, como interage como outros objetos e
seres, e como se relaciona com outros objetos e seres.88

Para o autor, os estudos da performance visam constituir quatro procedimentos


interrelacionais, que servem para compreender a performance em toda a sua dimenso.
So eles o ser, o fazer, o mostrar-se fazendo e o explicar a ao.
Em relao ao ser, Schechner direciona para um campo infinito, no sentido de
que o qualifica como uma categoria filosfica apontando para qualquer coisa que as
pessoas teorizam como realidade ltima.89
O fazer complementado pelo mostrar como um continnum de aes, intenes
e interaes coletivas. J o explicar o momento reflexivo que serve para discutir,
analisar e compreender a prtica, o mundo da performance e o mundo como
performance90, que ficaria a cargo dos crticos e acadmicos.
A partir disto, o autor cria a noo de comportamento restaurado, isto , a
recombinao de comportamentos conhecidos:

Os hbitos, rituais e rotinas da vida so comportamentos restaurados.


Comportamentos restaurados so comportamentos vivos tratados como um
cineasta trata um pedao de filme. Esses pedaos de comportamento podem
ser rearranjados ou reconstrudos (...) Eles tm uma vida prpria (...) O
modo como os pedaos de comportamento foram criados, achados ou
desenvolvidos, pode ser desconhecido ou oculto, elaborado, distorcido pelo
mito ou pela tradio. Comportamentos restaurados podem ser longevos e
estveis, como os rituais, ou efmeros como um gesto de adeus.91

Esta noo desenvolvida por Schechner interessante, a partir do momento em


que contempla a idia de que a cultura, como um todo, no pode ser vista como algo
que se constri de forma ingnua e indiferente, mas como algo que construdo,
pensado e formulado conscientemente pelos homens que nela se inserem, como vimos
com Geertz.

88
SCHECHNER, Richard. O que performance? In: IN: O PERCEVEJO: revista de teatro, crtica e
esttica. Ano 11. N 12. Rio de Janeiro: Departamento de Teoria do Teatro, Programa de Ps-Graduao
em Teatro, Universidade Federal do Rio de Janeiro UNIRIO, 2003, p. 25.
89
Id. ibid, p. 26.
90
Id. ibid.
91
Id. ibid, p. 33.

245
Assim como a cultura um construto, todas as aes e atividades podem ser
pensadas como uma formulao cultural, como um comportamento que foi estabelecido
e perpetuado ao longo dos tempos, forjando, assim, uma noo prtica (diramos at,
corprea) de identidade.
Falvamos, no incio do captulo, que havia muitas similaridades entre a
etnocenologia e os estudos da performance e, corroborando com nossas primeiras
assertivas, cremos que elas esto relacionadas tanto nas suas estratgias e buscas de
conceituaes, como em suas fragilidades.
Por isso, assim como reivindicamos etnocenologia a possibilidade de tambm
trabalhar com os referenciais tericos do teatro ocidental, pois, a partir do momento que
alargamos nosso campo de ao investigativa para atividades que no esto
circunscritas em seu universo, percebemos graus de parentesco, compreendemos que,
atravs da to almejada conduta interdisciplinar, podemos trabalhar de forma
consonante com vrios outros campos, como o dos estudos da performance, por
exemplo. Sendo assim, a escolha entre uma e outra disciplina no passa a configurar a
excluso de uma em funo da outra.
De acordo com os pressupostos etnocenlogicos evidenciados anteriormente, a
noo de festa no menos polmica que a etnocenologia e os estudos da performance
pode ser um olhar convergente para a busca de metodologias investigativas desse to
escorregadio campo de pesquisa o fenmeno vivo:

Uma das primeiras tarefas, neste sentido, se desembaraar de um olhar de


anatomista, que constri objetos mortos, para atender, ento,
prioritariamente, duas questes fundamentais: a dimenso relacional
instaurada em torno da presena viva, e a dinmica das transformaes em
92
lugar da identificao de formas fixas.

O fato que a Etnocenologia uma realidade que vem se desenvolvendo pelo


mundo acadmico, podemos dizer, internacionalmente. E atravs da pesquisa e da

92
Traduo nossa: Una de las primeras tareas es, en esse sentido, desembarazarse de una mirada de
anatomista, que construye objetos muertos, para atender entonces prioritariamente dos cuestiones
fundamentales: la dimensin relacional instaurada en torno a la presencia viva, y la dinmica de las
transformaciones en lugar de la identificacin de formas fijas. MANDRESSI, Rafael. La mirada del
anatomista, la etnoescenologa y la construccin de objetos muertos. In: BIO, Armindo e GREINER,
Christine (org.). Etnocenologia textos selecionados. So Paulo: Annablume, 1999, p. 33.

246
discusso contnuas e, sobretudo, da prtica, que se pode alicerar seu campo terico e
metodolgico.
Os caminhos, contedos e objetos relativos a esta disciplina comeam a formar
um corpo e uma conscincia, e so inmeros e variados, mas, independente desta
questo, precisam ser vistos sob o olhar do especialista da cena (e de outros
profissionais interessados em somar conhecimentos interagindo em favor da
compreenso do homem em suas prticas espetaculares e fazeres artsticos).
A etnocenologia vem abraar noes como festa e jogo, sem a inteno de
suprimi-las, mas numa perspectiva de comunho de valores, na conduo rumo ao
campo da teatralidade e da espetacularidade.
Aqui nos propomos a contribuir, de alguma forma, para o pensamento, a
reflexo e a compreenso do fazer artstico do outro, ampliando possibilidades de nos
vermos enquanto praticantes e crticos dos nossos modelos estticos e ticos de atuar no
mundo. Este trnsito tambm se amplia, a partir do momento em que ele se estabelece
de duas maneiras complementares: atravs do corpo, que, ao tempo que vive,
experimenta, observa e apreende; contempla, analisa e discute a necessidade do criar e
do compartilhar, prticas essenciais ao existir.

247
Foto 1 - Grupo de Galantes na dana dos Arcos

Captulo IV CAVALO MARINHO ESTRELA DE OURO: UMA ANLISE


INTERPRETATIVA
Dessa grande Noite de Festa
A Missa do Galo acabou,
E na terra injusta dos homens
O boi do presepe ficou.
Este boi veio
Este boi veio
Este boi veio
De Nazar
De Nazar
De Nazar
De Nazar
Este boi veio
De Nazar
Nessa terra injusta e sombria,
Que a tristeza aos homens doou,
Anunciando tempos felizes
O boi do presepe ficou.
Este boi veio
Este boi veio
Este boi veio
De Nazar
De Nazar
De Nazar
De Nazar
Este boi veio
De Nazar
(Joaquim Cardozo em De uma noite de festa)

249
IV.I O olhar do espetacular sobre a brincadeira

Foto 2 - Ao na roda: a comdia da vida

Clifford Geertz reclama antropologia interpretativa a necessidade de se tomar


conscincia de que formulaes ou anlises de sistemas simblicos de outros povos e
acrescentamos: de ns prprios devem ser conduzidos e orientados pelos atos, e sero
sempre interpretaes, fices, algo construdo, modelado entre a realidade social algo
inacessvel e o artifcio erudito a elaborao terica:

A exigncia de ateno de um relatrio etnogrfico no repousa tanto na


capacidade do autor em captar os fatos primitivos em lugares distantes e
lev-los para casa como uma mscara ou um entalho, mas no grau em que
ele capaz de esclarecer o que ocorre em tais lugares, para reduzir a
perplexidade que tipos de homens so esses? a que naturalmente do
origem os atos no-familiares que surgem de ambientes desconhecidos.1

Ao se incursionar por entre os elementos constitutivos do espetculo (esteja ele em


que contexto estiver), importante ter em mente que so sempre nossos hbitos perceptivos
culturais que nos dirigem para valorizao deste ou daquele detalhe ou recorte2, o que
torna toda e qualquer anlise um tanto subjetiva, se pensarmos que atravs de nosso olhar
e no h outra forma que os fatos tornam-se perceptveis.

1
GEERTZ, Clifford. A interpretao das culturas. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1978, p. 26.
2
PAVIS, Patrice. A anlise dos espetculos. So Paulo: Editora Perspectiva S/A, 2003, p 163.

250
Sendo assim, situamos nossa anlise sobre o Cavalo Marinho dentro de uma
perspectiva, que absorve tambm o olhar do outro, no caso, dos brincadores, a partir de seu
entendimento do espetculo em questo e tentamos acrescentar nosso ponto de vista, na
posio inevitvel de pesquisador e praticante de teatro, que ora rediscute as informaes
colhidas atravs dos prprios praticantes, ora corrobora ou acrescenta, a partir de outros
olhares tericos que venham a contribuir ou elucidar o pensar o outro em seu carter
espetacular na tentativa de, mais que objetivar uma descrio do evento, refletir sobre sua
importncia na estrutura scio-cultural de quem o pratica.
Seguramente, nossa escolha em separar os diversos elementos que constituem o
espetculo do Cavalo Marinho, nos serve to somente dentro de uma prtica de abstrao
de pesquisa, pois tais elementos so, muitas vezes, tanto para o espectador como para o
praticante, indistinguveis e inseparveis.
A forma de apreenso da brincadeira tambm experimentada de maneira integral,
influindo tanto no intelecto, como no sensitivo, pois, evidencia-se um espetculo que vai
alm do contato visual, devido, principalmente, sua proximidade entre brincadores e
pblico, sua espacialidade e ao seu nvel de relacionamento entre os praticantes e sua
platia.
Sendo assim, quando falamos em olhar, tentamos ampliar este termo para uma
suposta completude de contato que se estabelece com o ato espetacular em questo, pois,
naturalmente, a viso o primeiro elemento a se relacionar com o mundo exterior,
sobretudo se ele se apresenta com algum tipo de apelo esttico que transcende o cotidiano.
Mas, aos poucos, percebemos que h outras formas de relao que no s a visual.
O olfato tambm um sentido que se torna aguado, atravs de estmulos prprios
dos odores que se relacionam com o evento festivo, que vo desde essncias aromticas
como perfumes, incensos e flores, aos cheiros dos alimentos que compem a ocasio
espetacular, o cheiro prprio do lugar, da bebida que estimula o brincar, da transpirao
dos presentes, etc.
Com a degustao de alimentos, assim como de bebidas especiais, ativa-se o
paladar, complementando outra caracterstica inerente ao evento festivo: o ato de
banquetear-se, de comer e beber em excesso, de suprir, atravs desta prtica orgnica, o
desejo de abundncia e fartura.

251
A importncia da bebida, nestas ocasies, de primeira ordem, pois ela torna-se o
veculo facilitador de entrega, de destensionamento, agindo como um antdoto mgico que
ajuda na superao do eu regrado para um outro mais livre e coletivizado.
A partilha tambm um elemento importante no ato de comer, pois , neste
momento, que a socializao se faz mais presente, abrindo canais de interao e
promovendo o contato humano pela via alimentar, atravs do ato de oferecer a comida, de
sabore-la, de dividir.
O tato tem sua forma relacional completamente redimensionada durante o perodo
de festa. Os contatos corporais so mais diretos, incisivos e livres e possuem notoriamente
um teor mais agressivo e sensual. A sensao de liberdade, de rompimento dos cdigos
morais promove uma outra forma de contato fsico que, antes de qualquer coisa, busca
estabelecer um clima de igualdade, no sentido de dirimir toda e qualquer diferena
existente, seja de classe, de cor, de sexo, etc.
A manipulao deste corpo, em contato com o outro, se d a todo instante na
brincadeira e no isenta ningum, seja pblico, msico ou brincador, conhecido ou
annimo.
A audio mobilizada atravs da msica, do canto, dos instrumentos e de uma
forma especial de se comunicar, onde so abolidas algumas convenes em detrimento de
um linguajar mais permissivo e casual, com liberdade potica, improvisacional e moral.
Esta reestruturao dos sentidos se d de maneira global, e se aqui evidenciamos
um a um separadamente para melhor compreend-los, mas conscientes de que esta
memria corporal ativada de maneira integral, na instaurao da atmosfera que propicia a
prtica da festa. o corpo coletivizado que confere a si mesmo outras formas de expresso
que superam as normas e condutas sociais e as redimensionam atravs da dana, do canto,
da msica e da brincadeira.
A ativao dos sentidos se d de forma extremamente presente e tem a inteno de
marcar e inscrever no corpo e no espao que o acolhe, os momentos em que se instaura um
tempo festivo, momento de relaxamento e interao, que pode ser observado atravs do
aspecto visual, com a utilizao de vestimentas, ornamentos e decoraes especficas, que
sinalizam uma mudana comportamental e corporal, reforando o carter de liberdade,
sensualidade e inverso de valores.

252
Mergulhados de corpo e esprito abertos aos sentidos que tentaremos refletir e
interpretar esta manifestao espetacular que inspira, recria e d sentido vida de pessoas
comuns, desenvolvendo seu potencial criativo, tico e artstico, reforando modelos de
convivncia e interao social.
Nossa inteno tentar transpor este universo visual e sensitivo para a linguagem
escrita, tarefa um tanto penosa, que assinala impossibilidade de xito. Mas neste
dilogo entre o universo do brincar, da exuberante criao artstica popular e o mundo
acadmico, que nos situamos, no desejo de uma aproximao, ao mesmo tempo tcnica e
inspiradora.
Tambm no de nosso interesse tentar universalizar a brincadeira, atravs da
generalizao de seus elementos constitutivos, e, muito menos, investir em um esforo de
reconhecimento ou de legitimao desta estrutura espetacular a partir do cotejo entre ela e
o teatro, sendo este uma atividade artstica amplamente assimilada por diversas sociedades.
Nosso desejo maior fazer transitar um olhar que absorva estes dois mundos
distintos, a partir de um mecanismo de anlise que viabilize uma proximidade entre eles.
Isto pode se dar evidenciando possveis pontos de convergncia, frutos de uma
herana imemorial que se construiu e se propagou em vrias direes e sob inmeras
formas espetaculares, contribuindo para uma diversidade, que se caracteriza por
especificidades representativas de cada sociedade que as assimila.
A professora Ins Alcaraz Marocco, atravs das noes de espetacularidade
definidas pela etnocenologia, das tcnicas corporais desenvolvidas por Marcel Mauss, das
discusses da antropologia teatral, de Eugenio Barba, e dos estudos tericos e prticos do
teatro, define sua posio em relao a uma forma de pesquisa do corpo e da cultura:

O aspecto espetacular de sua corporeidade [do campeiro gacho] se


encontra aos meus olhos de diretora teatral nas suas qualidades extra-
cotidianas ou extraordinrias que so diferentes das do corpo cotidiano do
homem da cidade.3

3
MAROCCO, Ins Alcaraz. Aspectos da dimenso espetacular da trova e da performance do trovador
do Rio Grande do Sul. In: ANAIS do 1 Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes
Cnicas So Paulo 15 a 17 de setembro de 1999. Salvador: Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-
Graduao em Artes Cnicas ABRACE, 2000, p. 182.

253
Observamos neste pensamento da autora e em toda sua forma de abordagem sobre o
gacho do campo, que ela, a todo tempo, deixa claro e enfatiza de que ngulo est mirando
seu objeto de pesquisa: de sua experincia cnica, de sua vivncia como pesquisadora e
praticante de teatro, construindo um cruzamento de informaes tericas e prticas para a
abordagem do universo alheio.
Sendo assim, dividimos este captulo em trs partes: a primeira se refere a uma
tentativa de anlise estrutural da brincadeira e das figuras que participam dela, a partir dos
registros de vrias apresentaes, das conversas e entrevistas realizadas, para que o leitor se
familiarize com o todo do espetculo.
Quanto ao trabalho de estruturao do Cavalo Marinho, propomos uma
sistematizao geral da brincadeira, dividida para que possamos compreender bem
rapidamente como ela pode ser separada em blocos, a partir de suas temticas que sero
esmiuadas no decorrer do trabalho. A terceira parte a anlise dos elementos constitutivos
do espetculo, sempre na inteno de um trnsito acadmico, cultural e humano.
Portanto, nossa reflexo inicia abordando a existncia ou no de uma estrutura
formal no universo da brincadeira do Cavalo Marinho, para, depois, adentrar nas suas
especificidades.
Antes, porm, voltaremos mais detidamente ao tratamento utilizado pelo poeta
Joaquim Cardozo ao construir sua trade dramtica, tendo como referencial conceitual e
esttico o Bumba-meu-boi de Pernambuco.
O dramaturgo pernambucano, em suas pesquisas sobre a espetacularidade do
Bumba-meu-boi, sugeriu, em mtodos comparativos, ligaes profundas com o teatro
oriental:

(...) uma vez que o n teatro de tradio popular para o Japo, como o Boi
para o Nordeste brasileiro (...) como o n, que texto, dana e canto, o
Boi merece, ao meu ver, ser revitalizado, reanimado, como diverso e forma
literria.4

4
CARDOZO, Joaquim. O coronel de Macambira. Rio de Janeiro: Livraria Agir Editora, 1963, p. 161/162.

254
importante perceber que, quando Cardozo se refere revitalizao e reanimao
do Bumba-meu-boi, ele est referindo-se nova forma de espetculo e obra literria e no
com relao ao pensamento romntico de salvaguardar tal prtica espetacular. Sua inteno
desenvolver um tipo de dramaturgia que tenha, em seu contedo, uma composio
semelhante espetacularidade do boi e no uma cpia desta manifestao popular.
O coronel de Macambira, seu primeiro texto, foi feito a partir da (...) verso
folclrica coligida pelo poeta Ascenso Ferreira, e publicada nos nmeros 1 e 2 de 1944, da
revista Arquivos, da Prefeitura do Recife. Porm, enquanto empreendimento dramatrgico,
o autor considera-o (...) uma obra inteiramente original, no texto, mas obedecendo s
regras caractersticas desse drama falado, danado e cantado5, tomando a liberdade
potica de no utilizar todas as personagens encontradas na verso de Ascenso Ferreira e
dando nfase a alguns personagens, alm de criar outros e situaes que no aparecem no
texto de referncia.
Aqui, o autor j indica que h regras que norteiam a brincadeira e que, a partir de
sua observao, ele pde repensar e redimensionar o espetculo, transformando-o em obra
dramtica. Isto torna evidente a inteno de Cardozo em no ter o Bumba-meu-boi como
uma obra de carter museolgico, que precisa ser preservada e sim como uma fonte de
inspirao para o desenvolvimento de suas potencialidades criadoras. O que o fez no optar
por um registro documental da brincadeira e sim por uma possibilidade de recriao
artstica do evento.
Talvez, hoje em dia, depois de pesquisas como as de Eugnio Barba (antropologia
teatral), Richard Schechner (performance studies), Jean-Marie Pradier (etnocenologia),
entre outros, esta viso seja mais comum e utilizada, mas ainda no to incorporada
prxis artstica, gerando polmicas e equvocos de vrias ordens.
A anlise da obra dramatrgica de Joaquim Cardozo revela uma profunda coerncia
com sua postura de pesquisador e mostra-se altamente contempornea em relao s
discusses em torno da etnocenologia e outras disciplinas, que se debruam sobre o estudo
e a anlise das manifestaes espetaculares.
Aps desenvolver sua proposta de concepo cnica, que realmente transcende o
Bumba-meu-boi tradicional, Cardozo esclarece: No entanto, a estrutura deste Boi a

5
Id. ibid, p. 161.

255
mesma que apresentada em espetculos de rua, onde, como j assinalei, h modificaes,
com o andar dos tempos, do seu contedo folclrico. Conservando a estrutura, suponho,
que conservo ste (sic) teatro como gnero e, no apenas, como espcie.6
justamente diante dessa afirmao que se pretende desenvolver a anlise da
brincadeira, para que se possa discutir em que sentido o Bumba-meu-boi possui, na viso
do poeta, uma estrutura da qual ele se vale para desenvolver sua dramaturgia.
Haver, realmente, uma estrutura nestes tipos de manifestaes espetaculares como
o Cavalo Marinho e tantas outras? Trataremos desta questo a partir deste momento.

IV.II Por trs da festa: desvendando uma estrutura flexvel

Foto 3 - A toda: local de onde surgem as figuras

Percebemos, ao longo de nossa feitura da verso textual da brincadeira do Cavalo


Marinho que, alm de tarefa rdua, precisvamos criar algumas categorizaes com relao
forma como as figuras e os episdios se apresentavam, para que, da, pudssemos refletir
sobre o todo da obra.
Na verdade, as duas coisas caminharam juntas, uma facilitando e dinamizando a
apropriao da outra, e, atravs deste exerccio, intumos a necessidade de sistematizar
nossa maneira de constru-la enquanto matria literria, tendo como base, sobretudo, o ato
espetacular.
Diante disso, o que se segue uma estruturao arbitrria, no sentido de servir mais
para nossa compreenso e estudo, do que de algo vital para o espetculo em si.

256
Naturalmente, tentamos nos manter o mais prximo possvel do universo dos brincadores
do Cavalo Marinho, utilizando, na maioria das vezes, termos e diagnsticos provindos de
suas prticas e depoimentos.
Mas, temos a conscincia de que esta necessidade de categorizao pode ser
reducionista, alm de, nem sempre, contemplar plenamente a dinmica e as sutilezas da
manifestao.
A permanente participao e acompanhamento das apresentaes de grupos de
Cavalo Marinho da Zona da Mata Norte de Pernambuco e, sobretudo, do Cavalo Marinho
Estrela de Ouro, nos propiciou uma vivncia duplamente proveitosa, pois, ao tempo que
estvamos, por muitas vezes, dentro da brincadeira, participando da festa, danando e
cantando junto com os membros do grupo, comeamos, aos poucos, a lapidar nosso olhar, a
perceber/sentir o que move e o que d sentido ao ato espetacular em questo, e,
principalmente, como este ato se torna carne, corpo e esprito.
A professora Ins Marocco observa o duelo da trova como sendo uma atividade
essencialmente masculina e organizada, obedecendo a uma estrutura pr-estabelecida na
sua forma e no seu discurso e que acontece numa cena em presena de um pblico.7
Marocco tambm nos apresenta uma forma de anlise que nos parece propcia na
descrio da estrutura do Cavalo Marinho. Ela compara a estrutura da trova gacha
Commedia dellArte, no tocante utilizao do canevas, que auxilia na improvisao dos
integrantes e direciona o incio, o meio, o conflito, o clmax e o final da apresentao.
No caso da trova, Marocco divide a estrutura em cinco partes: 1 Saudao inicial
platia; 2 Saudao ao adversrio de jogo; 3 Trova de assunto ou competncia
(momento de esboo do conflito); 4 Puao (clmax no qual os trovadores se
transformam em galos de rinha (...)8; 5 Saudao de despedida platia onde o trovador,
para mostrar que no agressivo e que tudo no passou de um jogo, coloca Nossa
Senhora e Jesus Cristo no meio e se despede prometendo voltar.9

6
CARDOZO, Joaquim. De uma noite de festa. So Paulo: Livraria Agir Editora, 1971, p. 15.
7
MAROCCO, Ins Alcaraz. Aspectos da dimenso espetacular da trova e da performance do trovador
do Rio Grande do Sul. In: ANAIS do 1 Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes
Cnicas So Paulo 15 a 17 de setembro de 1999. Salvador: Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-
Graduao em Artes Cnicas ABRACE, 2000, p. 183.
8
Id. ibid, p. 184.
9
Id. ibid.

257
Com relao ao Cavalo Marinho, Estrutura flexvel o termo que, no momento,
compreendemos o mais apropriado para caracterizar a prtica espetacular em questo, pois,
possvel perceber claramente uma estrutura na dinmica do evento. Uma estrutura formal,
consciente e respeitada por seus integrantes, com regras especficas, com tcnicas
aprimoradas e elaboraes reflexivas, que justificam e aliceram o conceito de tal
espetculo.
preciso, porm, ter em vista que a noo de estrutura, l vivenciada e aqui
empregada e ratificada, no contempla a imagem de algo fixo, rgido e imutvel, mas,
antes, algo que forja traos identitrios e que transmite uma rede de sentidos, possibilitando
o acmulo e a transmisso de toda uma gama de elaborao de saberes. Saber filosfico,
saber cultural, saber de vida, etc.
a que se percebe a flexibilidade desta estrutura, que sustenta a perpetuao e a
renovao da brincadeira. porque so pessoas que do vida ao espetculo. Pessoas que
do corpo ao efmero. E por serem pessoas, transformam e so transformadas, refletindo
suas vidas na festa e festejando suas histrias a cada dia, convertendo suas prticas
espetaculares numa fonte inesgotvel de devir, de esperana e de fora coletiva.
Nesta concepo de Estrutura flexvel, podemos dividir a brincadeira do Cavalo
Marinho em algumas partes, que chamaremos ora de momentos quando ali se
configurar apenas os elementos de dana e msica; ora de episdios quando
presenciarmos, alm dos elementos acima, uma estrutura mais teatral, seja em forma lrica,
pica, ou dramtica10.
Ento, qualificaremos as partes do espetculo da seguinte forma:

1 Momento do aquecimento:
o incio do espetculo, no qual os msicos se posicionam no banco e, sob o
comando do Capito, comeam a tocar, convidando os brincadores e o pblico a
participarem da festa. Os brincadores iniciam assim a dana do mergulho, chamada de
margio.
Este um momento em que o pblico tambm participa, seja acompanhando a
dana, ou cantando junto com os toadores, ou mesmo aproveitando para aprender a danar

258
e a cantar. Notamos dois momentos distintos no aquecimento: o primeiro que o
aquecimento em si, no qual o grupo de brincadores dana em frente ao Banco, em fila,
seguido pelos espectadores; e o momento do margio propriamente dito, no qual os
brincadores formam um crculo em frente ao Banco e executam uma dana mais prxima a
uma contracena.
Esta dana consiste em um brincador bailar em direo ao outro, por dentro da roda,
buscando-o para o meio, sempre olhando-o fixamente. O que foi puxado para o centro pode
continuar combatendo com quem o puxou, atravs de passos derivados da capoeira, ou
pegar outro integrante da roda.
Denominamos as danas onde h combates, contracenas, conflitos corporais como
danas dramticas11, para diferenci-las das demais que se configuram apenas como dana.
O prprio momento de aquecimento um exemplo destes dois tipos de dana: a primeira
parte consiste numa dana fundamentalmente de execuo de passos diversificados; j o
mergulho trabalha com um outro nvel de interao.
A professora Ins Maroco, quando trata da ante ou pr-trova (situao que antecede
a trova propriamente dita), a qualifica como o momento de aquecimento, de preparao
dos trovadores para a atmosfera que deve se instaurar no ambiente:

(...) se preparam para entrar no estado de jogo, mergulhar num estado


fsico e mental de desafio, criando com a cumplicidade do pblico um
ambiente de confiana. Desde sua chegada no galpo, antes mesmo que
comece a Ante ou a Pr-trova, eles comeam o jogo procurando de comum
acordo implcito entrar sem dificuldades na dimenso do fazer de conta,
onde todos os desafios so permitidos.12

10
Para aprofundar estes gneros ver ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. So Paulo: Editora Perspectiva,
2000; STAGER, Emil. Conceitos fundamentais da potica. 3 ed. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1997.
11
Aqui denominamos como dana dramtica o segundo momento do mergulho, obviamente fazendo
meno ao termo cunhado por Mrio de Andrade, porm, sem a mesma significncia, pois, para ele, danas
dramticas eram todas as manifestaes espetaculares que utilizavam a msica, a dana e o drama como seus
elementos constitutivos. Chamamos dana dramtica no Cavalo Marinho aqueles momentos em que se
percebe claramente ligadas aos passos da dana, atitudes de contracena, relaes que se estabelecem entre os
brincadores para que a dana acontea, no sendo unicamente um executar de movimentos, mas, sobretudo,
uma forma de comunicao corporal e visual de forte apelo interacional.
12
MAROCCO, Ins Alcaraz. Aspectos da dimenso espetacular da trova e da performance do trovador
do Rio Grande do Sul. In: ANAIS do 1 Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes
Cnicas So Paulo 15 a 17 de setembro de 1999. Salvador: Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-
Graduao em Artes Cnicas ABRACE, 2000, p. 186.

259
o que a autora denomina de jogo livre representado diante de um pblico, mas
que j parte constitutiva do espetculo.
Assim tambm vemos a importncia deste primeiro momento da brincadeira, no
qual se percebe uma integrao e uma aclimatao do ambiente, propiciando uma
atmosfera essencial ao desenrolar da noite.

2 Episdio de abertura da brincadeira:


Na verdade, esta parte um bloco de episdios que se assemelham por um conflito
geral, estabelecido entre todas as primeiras figuras que surgem na roda: a legitimao da
brincadeira. o momento no qual o Capito quer iniciar seu baile, mas se depara com
alguns problemas que o impedem de continuar. S quando estes problemas so resolvidos
que a festa finalmente continua.
A primeira figura a entrar o Mestre Ambrsio que vem vender as figuras para que
elas se apresentem na roda. Feito o negcio, entram as trs figuras permanentes do Cavalo
Marinho, que so: Mateus, Bastio e Catirina, os trs negros que so contratados para tomar
conta da festa do Capito. Chamamos estas figuras de permanentes, porque elas atuam
durante toda a brincadeira dentro da roda, contracenando com todas as outras.
O primeiro conflito se estabelece quando os trs negros no do licena para o
Capito iniciar seu baile. O Capito chama o Soldado da Gurita para que ele prenda os
negros e os obrigue a dar a licena. Conseguida a licena, a festa inicia, mas novamente
interrompida por outra figura que entra de supeto: o Empata Samba, que probe que se
toque no terreiro.
O Capito chama o Man do Baile para liberar a brincadeira e expulsar o Empata
Samba. Man do Baile traz consigo os Galantes e, resolvido o impasse, um outro momento
da festa se inicia: quando os Galantes danam com o Man do Baile e lhe trazem um
recado do Capito. Como o recado no dado, o Capito vem tirar satisfaes com ele, mas
este perdoado por ter liberado a brincadeira e se retira da arena.

260
3 Momento da evoluo dos Galantes:
O Capito assume o comando dos Galantes e inicia todo um ciclo de danas, que vai
da louvao aos Santos Reis do Oriente, incluindo o pedido de permisso ao dono da casa
para brincar no seu terreiro, s danas com os arcos, que incluem vrias toadas com
motivos distintos. Esta etapa um dos momentos onde s se executam as danas simples e
complexas, mas, sem teor dramtico e encerrada com a dana da Cobra.

4 Episdios das figuras:


Depois do momento com os Galantes, a brincadeira segue uma estrutura na qual
desfilam vrias figuras que possuem enredos prprios e uma certa ordem de entrada,
segundo o mestre Biu Alexandre, mas no, necessariamente, uma ordem fixa ou obrigatria
em todas as apresentaes. Isto depende do tempo que o grupo possui para se apresentar, da
quantidade de figureiros disponveis, do estmulo do pblico, dentre outros fatores.
Podemos subdividir os episdios das figuras em dois tipos distintos:

4.1 Episdios de figuras individuais: So as figuras que desenvolvem as suas tramas


somente entre o Capito, Mateus, Bastio, Catirina ou Galantes, sem suporte de outras
figuras extras que ajudam a desenrolar os conflitos. Nesta categoria esto o Mestre
Ambrsio, o Soldado da Gurita, o Valento, o Pisa-Pilo, o Mestre Domingos, o Man
Taio, o Man da Burra, o Vaqueiro, entre outros.

4.2 Episdios de figuras coletivas: So as figuras que precisam de outras para efetuar
suas participaes na roda, como a Via do Bambu, que traz o Vio Joaquim (seu marido),
a Morte, o Padre e o Diabo para compor sua atuao; o Boi que, quando feita toda a sua
representao, precisa do Doutor e do seu ajudante, entre outros; dos Bodes, que so
sempre em nmero de dois; de Margarida que acompanhada do Man Pequenino; do
Empata Samba que tem seu desfecho com a entrada do Man do Baile, etc.

261
5 Momento da Despedida:
Depois da ltima figura da noite que, geralmente, mas no obrigatoriamente, o
Boi, o grupo se despede do pblico, entoando canes de despedida e o Viva!, uma
espcie de agradecimento e de exaltao ao desenrolar da noite de festa.

IV.III Por trs da mscara: a brincadeira das figuras

Foto 4 - O brincador revelado

As figuras que aqui se encontram so aquelas que ns pudemos presenciar e fazer


um estudo mais aprofundado, estando limitadas s figuras que apareceram nos espetculos
apreciados e, conseqentemente, constam em nossa verso literria da brincadeira,
disponvel no Captulo V.
No trabalho de Alcio do Amaral Mello Jnior e Juliana Teles Pardo13, que
indicamos como fonte de consulta, consta a catalogao de 85 figuras. Porm, lembramos
que os autores trabalharam com vrios grupos de Cavalo Marinho, diferentemente de nosso
recorte, que focalizou apenas um grupo da regio.
As figuras do Cavalo Marinho, em geral, usam mscaras, com exceo de Mateus,
Bastio e Catirina, que melam os rostos de preto, utilizando cinza de carvo. Os Galantes, o
Caboclo dArub e o Capito so os nicos integrantes que no usam nada no rosto. Outras
figuras como o Bbado, o Cozinheiro, S Marica, etc., melam o rosto de branco com goma
de mandioca molhada.

13
MELLO JNIOR, Alcio do Amaral e PARDO, Juliana Teles. O Cavalo Marinho da Mata Norte de
Pernambuco. Braslia: Ministrio da Educao/Programa Bolsa Vitae, 2003.

262
Com relao utilizao de mscaras, no h uma especfica para cada figura que
entra, assim como as vestimentas que as compe sendo, geralmente, um palet, uma
camisa de mangas compridas, uma mscara, uma cala, um sapato ou alpercata, um chapu
e elementos como espadas, arcos, etc.
Por isso, comum ver figuras diferentes utilizando as mesmas roupas e mscaras.
As figuras que apresentarem elementos diferenciados destes, vistos anteriormente, ns
explicitaremos na sua descrio. Poucas so as figuras que possuem mscara prpria, como
a Via do Bambu, o Valento, a Morte e o Diabo (que, s vezes, no usa mscara).
Separamos as figuras por ordem de entrada. As que tivemos acesso informao de
sua participao na brincadeira, mas que no as presenciamos, ou as presenciamos de
maneira no satisfatria, no sero descritas, apenas citadas a ttulo de informao.
Segue a descrio das figuras presentes na nossa verso textual da brincadeira com
desenhos da atriz e figurinista Andra Rabelo:
1 Banco:
o nome dado ao grupo de msicos que acompanha a
brincadeira do Cavalo Marinho, tocando os instrumentos
caractersticos e cantando as toadas. Eles tambm
participam diretamente dos momentos dramticos,
contracenando de seus lugares com as figuras ou
levantando-se em grupo e se dirigindo para o centro da roda. No h uma quantidade
especfica de msicos ou de instrumentos, porm, o mnimo admitido para que acontea o
espetculo so quatro: um rabequista, um bagista, um pandeirista e um mineirista. s
vezes, podem-se verificar dois de cada instrumento. O nome deriva, muito provavelmente,
da utilizao de um longo banco de madeira que usam para se acomodar acompanhando a
apresentao. Entre os msicos, tambm chamados de toadores, h o puxador de toadas que
o responsvel por cantar as estrofes principais, tendo a liberdade do improviso e os
demais que o acompanham, respondendo aos seus versos ou os repetindo, a depender da
estrutura da cano.

263
2 O Capito: tambm chamado de Mestre e, geralmente, o responsvel pelo
grupo, no sentido de organizar, gerir e ensinar a brincadeira. o detentor dos
conhecimentos do espetculo, tendo o domnio de todas as partes e da maioria das
figuras. Pode executar outras figuras durante a apresentao, passando o comando para
outro integrante mais experiente, ou pode conduzir o espetculo inteiro sempre com
seu apito para comandar os demais participantes. Tambm pode se transformar no
Cavaleiro (Capito Marinho) que chega montado no seu cavalo e no Mestre, que
coordena as danas dos Galantes. Na verdade, estas seriam funes do Capito, mas se v
outros integrantes comandando-as. Possui um apito para indicar os momentos iniciais e
finais das toadas, das danas, das entradas e sadas das figuras, enfim, atua como um rbitro
e condutor do espetculo.

3 Mestre Ambrsio: uma presena enigmtica, trata-se de um vendedor de


figuras para vrios tipos de brincadeira (de Cavalo Marinho Mamulengo,
Maracatu, Ciranda, Macumba, etc.), mesmo sendo mais uma figura dela.
Poderamos classific-lo como uma metafigura, uma vez que tem o poder de
materializar outras. Ele possui uma vara com mscaras penduradas, representando
as figuras que tem para vender. chamado pelo Capito para vender as figuras
necessrias ao acontecimento da festa acontea, imitando seus caracteres fsicos.

4 Mateus: uma das figuras que permanece o tempo inteiro na arena, ficando do incio
ao fim da brincadeira. Segundo os brincadores, um escravo que serve ao Capito. Tem
esprito matreiro e arredio. Seu objeto caracterstico uma bexiga de boi seca e
inflada com ar, que usa para marcar o compasso das toadas, batendo-a na perna
enquanto dana, e, principalmente, para surrar as outras figuras. Outros elementos
caractersticos so seu chapu em forma de cone, coberto de papel laminado
colorido, sua roupa sempre estampada e o matulo que traz no alto das ndegas,
feito de folha de bananeira, alm do rosto melado de cinza de carvo. chamado
pelo Capito para tomar conta da festa que est organizando.

264
5 Bastio: Tambm uma figura permanente no terreiro e parceiro de Mateus.
muito parecido com este, tanto nos trajes como em sua atuao no espetculo,
com o diferencial de que o Mateus mais ativo que ele. chamado pelo Capito
para ajudar seu amigo a cuidar da festa.

6 Catirina (ou Catita): Outra figura permanente da brincadeira. a escrava


assanhada e mulher de Mateus. Alguns brincadores dizem que ela mulher dos dois
negros, mas nosso informante, o mestre Biu Alexandre, no confirma esta verso,
apesar de haver sempre insinuaes neste sentido durante o espetculo. Apesar de
ser uma figura feminina, interpretada por um homem. Tambm pinta o rosto de
negro, usa um leno na cabea, um vestido simples, um jerer (espcie de peneira
para pescar) e uma boneca como elementos de caracterizao. Vem para a roda a
pedido de seu marido Mateus. uma figura que est voltando aos poucos ao
espetculo, depois de muitos anos de ausncia, e, percebemos que, devido a este
afastamento, muita coisa em relao a sua participao na brincadeira se perdeu (toadas,
loas, enredos, etc.).

7 Soldado da Gurita: a autoridade, o militar, o representante da polcia. Usa


uma espada e, s vezes, um revlver na cintura e o quepe caracterstico de um
soldado, alm de uma mscara quase sempre feita de couro de bode, repleta de
plos. Os trs negros no gostam de sua presena na festa, principalmente porque
ele chamado pelo Capito para prend-los, por causa da baguna que causam,
impedindo o dono da festa de continuar seu baile.

8 Empata Samba: Como o nome j indica, a figura que invade a roda para
acabar com a festa e a alegria dos presentes. Chega de forma ameaadora com seu
enorme basto feito de bambu, impedindo o banco de executar as loas. Entra de
supeto e a contragosto de todos.

265
9 Man do Baile: chamado pelo Capito para expulsar o Empata Samba e
reiniciar o baile. Traz consigo a comitiva dos Galantes, para introduzir a parte mais
catlica da brincadeira. pea chave no episdio do recado do Capito, momento
em que abenoa cada Galante. Geralmente usa um terno branco.

10 Galantes: Segundo o mestre Biu Alexandre, o grupo pode ser considerado


como uma figura. um grupo que representa a corte, ou uma comitiva de militares,
composto por sete Galantes (jovens), uma Dama (menino vestido de menina), uma
Pastorinha (menino vestido de menina ou uma menina) e um Arrelequim (um
menino). H tambm o puxador das danas, uma espcie de Mestre que, com um
apito, indica os passos a serem executados e as direes a serem tomadas e, muitas
vezes, feito pelo Capito. Uma comitiva de agaloados, como nos diz o mestre Biu
Alexandre, sempre representada por jovens, adolescentes e crianas, que se dispe
em duas fileiras indianas, paralelas e danam de frente ao Banco. Eles possuem as
roupas mais elaboradas da brincadeira, sendo os homens de calas e camisas de
mangas compridas brancas, com batas sobrepostas, bordadas de lantejoulas
coloridas, chapus enfeitados e prateados, com alguns espelhos. A Dama e a
Pastorinha usam um vestido simples de cor clara, como verde ou amarelo, e um
chapu com longas fitas na parte de trs, simbolizando os cabelos. Tazem consigo
os arcos para executarem as suas danas. Tais arcos so feitos de cip de taboca e
enfeitados com fitas plsticas coloridas. Durante a brincadeira, assumem outras
funes para auxiliar as figuras que entram na roda. Participam do momento religioso
de influncia catlica da brincadeira.

11 Bodes (ou Capites do campo): So os capites do mato do tempo da


escravido, responsveis por perseguir e maltratar os escravos. No
Cavalo Marinho so em nmero de dois e atormentam Mateus e Bastio
durante a evoluo dos Galantes, mas so expulsos pelos negros que os
enchem de bexigadas.

266
12 A Cobra: Antigamente era representada em forma de boneco: uma cobra enrolada em
um arbusto manipulado por um figureiro geralmente uma criana que se escondia sob o
tecido que a comportava. Hoje em dia simbolizada por uma fila indiana feita pelos
Galantes que correm pela roda e fora dela ao ritmo da toada respectiva. Mateus e Bastio
criam obstculos com os prprios corpos para que a Cobra, isto , os Galantes pulem.

13 Valento (ou Barbaa): uma figura enraizada no imaginrio nordestino e


que possui fama de valente, forte e destemido. Conta causos praticamente
impossveis de valentia. Perdeu a conta de quantos matou ou feriu gravemente,
sendo tema de cordis e romances populares. Porm, sempre desmoralizado,
termina apanhando e sendo detido, chegando a chorar para que seja solto. A

espada seu instrumento de fora.

14 Cavaleiro: Geralmente representado pelo Capito, que veste uma


roupa branca com bata e enfeites, semelhante dos Galantes. Vem
montado em seu cavalo, tambm enfeitado e confeccionado com madeira
(mulungu, jenipapo ou juc), espuma e tecido para cobrir a armao. Ele
dialoga com a Pastorinha, por quem se apaixona. Depois, executa algumas
danas junto com os Galantes. Sua histria tambm deriva de romances
populares.

15 Cobrador (ou Pataqueiro): a figura responsvel por cobrar do


Capito algo que ele deve a algum. Arruaceiro e brigo, cria sempre
problemas e luta com quem for preciso para reaver o dinheiro. Muitas vezes
aparece no momento do Cavaleiro, para cobrar-lhe o cavalo que monta, mas
pode cobrar, por exemplo, o trabalho de alguma outra figura, como o Pisa
Pilo, o Man do Motor, entre outras.

267
16 Babau: o bicho comedor. Uma das figuras fantsticas, segundo a
classificao de Hermilo Borba Filho14. Corre atrs das pessoas para mord-las.
uma armao de madeira coberta de pano estampado, que traz o figureiro
mascarado ao centro, manipulando uma caveira de cavalo que bate a queixada e
morde. Come tudo o que encontra no caminho, de rebanhos a casas, pessoas, trens,
etc. Causa muita confuso, assustando, principalmente, as crianas.

17 Caboclo dArub: uma figura mstica da religiosidade brasileira. Vem do


culto da jurema e , notoriamente, de inspirao indgena. Sua apario estabelece,
no recinto, uma atmosfera de respeito e devoo s entidades naturais da mata e
seus espritos. a nica figura da brincadeira que atua sob uma espcie de transe,
danando sobre vidros que so quebrados ao vivo, na hora de sua evoluo. Dana
pisando nos cacos de vidro, com o rosto, o ventre e as costas sem adquirir nenhum
ferimento. Evoca proteo sobrenatural para executar sua participao na roda, para
se proteger de cortes e agradece ao final, sempre atravs de msicas. Usa penacho
indgena, saia, bracelete e perneira de penas, alm de um arco e flecha (preaca), que bate ao
ritmo das msicas. uma figura que no usa mscara, nem outro tipo de
camuflagem no rosto.

18 Ema: a ave do serto, chamada de passo (corruptela de pssaro).


o bicho de estimao da Via do Bambu que foge, e, chegando roda
do Capito, pe ovo, choca e depois vai embora com seu ar ligeiro e
gracioso. Serve de motivao para a entrada de sua dona no recinto.
uma armao feita de madeira e papel mach com um pano que a circunda sob o
qual uma criana escondida faz evolues durante suas toadas.

19 Via do Bambu: uma anci fedorenta e libidinosa, com enorme apetite


sexual. Sua procura pela Ema s um pretexto para chegar festa do Capito e
seduzir os presentes abanando sua saia sob a prerrogativa de que sente muito calor
nas partes ntimas. Agarra os homens que pode, tanto os brincadores e os msicos,

14
Veremos mais adiante tal classificao.

268
quanto a platia. casada com o Vio Joaquim. Tem uma mscara grosseira
com cabelos longos e leno. Usa um vestido colorido.

20 Vio Joaquim: Marido da Via do Bambu. Chega festa sua procura,


pois sente saudades dela. Durante a brincadeira, morre, ora de velhice, ora de
luxria, o que desencadeia o episdio que envolve a Morte, o Padre e o Diabo.
Possui um ferimento na perna, como uma erisipela que no cura nunca.

21 Morte: Chega para matar o Vio Joaquim. Usa tnica e mscara brancas e
adentra o terreiro afiando sua foice no cho, o que pressentido pelos velhos,
atravs de suas loas.

22 Padre: chamado por Mateus e Bastio para encomendar a alma do morto,


mas no consegue, por causa do assdio sexual da Velha do Bambu. O Padre
termina por invocar o Diabo. Usa uma tpica bata preta e uma Bblia. s vezes, traz
uma cruz pequena de madeira ou um tero.

23 Diabo (ou Co): Vem buscar a alma do morto, mas aproveita para levar a
Velha do Bambu e o Padre. Usa chifres e veste-se de preto. cuspidor de fogo, o
que causa um grande efeito visual. Quando no cospe fogo, usa mscara.

24 Pisa Pilo: o pisador de pilo da regio. Antigo trabalhador de engenho que


tinha a funo de macerar gros como caf e milho. Antes do aparecimento da
eletricidade e dos aparelhos industrializados para tal fim, era figura indispensvel
para este tipo de trabalho. Vem sempre com uma grossa vara de bambu que usa
para insinuar o pisar dos gros ao ritmo das toadas.

269
25 Mana Negra (ou Ngo Vio, ou Vigia): um vigia que vem trabalhar no stio
do Capito sob a ordem de tomar conta de tudo e no deixar ningum passar sem
autorizao. O problema que todo mundo que aparece na porteira do stio
consegue ludibri-lo por muito pouco, principalmente ensinando-o a danar. Ao
amanhecer do dia, o Capito aparece indignado, pois, seu stio foi totalmente
saqueado pelos invasores, mas Mana Negra no tomou conhecimento de nada.

26 Barre Cidade (ou Vilanova ou Barre Rua): o varredor e limpador das ruas
das cidades por onde anda. Figura muito utilizada antes dos sistemas pblicos de
limpeza. Usa um arco ornamentado com fitas coloridas (o mesmo que os Galantes
utilizam nas suas danas) simbolizando a vassoura.

27 Man do Motor: um tipo de mecnico, que conserta ou fabrica motor para


engenhos e chamado pelo Capito para este fim. No tamborete que traz para
sentar, faz a imitao do conserto do motor rodando em seu eixo enquanto os
Galantes, representando os burros de carga, rodam em torno dele, em sentido

contrrio.

28 Margarida: uma boneca gigante, que chega ao baile para se divertir e


danar. uma das poucas figuras do Cavalo Marinho, que no possui um dilogo
ou um enredo que se desenvolva na arena, pois, sendo boneca, ela no fala. As
perguntas feitas por Mateus so respondidas por ela apenas balanando o corpo
positiva ou negativamente. Representa a figura da solteirona. loura, muito alta e
manipulada por um figureiro, que se esconde embaixo de sua saia de chita. Alguns
pesquisadores e brincadores trazem a informao de que ela seria a filha muda do Capito,
mas no temos esse depoimento do mestre Biu Alexandre.

29 Man Pequenino: Tambm um boneco gigante e amigo de Margarida.


Vem para o baile procura da amiga e dana com ela. Geralmente, ele tem
articulao nos braos, fazendo-os subir e descer e utilizando-os para esbofetear
as pessoas enquanto dana.

270
30 Sardanha: uma figura preconceituosa, que denigre a imagem dos negros.
Usa uma espada e tem aspecto bruto. Representa toda uma estrutura social que
discrimina e menospreza o negro. Em uma de suas toadas h a informao de que
ele vem da Alemanha.

31 Matuto da goma: o tpico vendedor de goma de mandioca do Interior.


Andante e falador, conta histrias sobre suas viagens, mas sempre de uma tica
ingnua, o que lhe vale o nome de matuto, pois mostra-se ignorante ao
desenvolvimento tecnolgico. Traz consigo um saco que conteria farinha.

32 Mestre Domingo: Segundo o mestre Biu Alexandre e seu neto Fbio Soares,
uma espcie de poeta popular que transforma tudo em verso. Ele no possui
dilogo com as outras figuras, apenas entra na roda e canta toadas com o Banco.
Tem a sabedoria do improviso, o que utiliza em suas apresentaes. s vezes, usa
uma bengala.

33 Man Taio: um homem apatetado. Como dizem os brincadores, um


abestalhado, uma espcie de louco que no diz coisa com coisa. Ele chega
roda procurando algo, que ningum sabe o que , e, com esse mote, brinca com
a platia tirando sapatos dos ps das pessoas, bolsas, etc. Tem um palet
amarrado pelas mangas de forma transversal ao corpo e dana batendo as mos
por entre as pernas.

34 Man Choro: , geralmente, feito por uma criana ou adolescente, pois


considerada uma das figuras mais fceis de executar. Chega roda e deita-se
chorando aos ps do Banco. Indagado sobre o motivo de seu choro, vai
contando as perdas materiais de sua famlia, principalmente de sua me, que
perdeu trancelim de ouro, pente fino, saia, sapatos, etc.

271
35 Bicheiro: Assim como a Catirina, uma figura que comea a retornar
aos poucos ao Cavalo Marinho do mestre Biu Alexandre. Sua atuao consiste
em fazer o jogo do bicho com os brincadores e a audincia, usando sempre de
duplo sentido e piadas com os animais escolhidos. Depois de recolher o
dinheiro de todas as apostas, d o resultado que sempre um animal que, ou
no foi escolhido por ningum, ou mesmo que nem consta na lista do jogo,
ficando sempre com o dinheiro arrecadado. Usa uma cadernetinha e uma
caneta para anotar os jogos e fazer suas contas.

36 Man da Burra (ou Man da Batata): o responsvel por trazer


o Boi para o Capito. Vem montado em uma burrinha feita da mesma
forma que o cavalo do Cavaleiro e o Babau: uma estrutura de madeira
forrada com tecido e a cabea do animal. A brincadeira com o Man da
Burra consiste em tentar subir em seu lombo, ao tempo que ele persegue
as pessoas. As expresses subir na burra e ficar embaixo da burra
tm uma conotao tanto sexual como difamadora para o figureiro que,
numa desateno, deixar algum subir na sua garupa (primeiro caso), ou
para quem a figura consegue pr em baixo de sua saia (segundo caso). H a informao de
que ele filho do Vaqueiro, mas, no a tivemos atravs do mestre Biu Alexandre.

37 A Ona: Animal comum no Nordeste brasileiro e vinculado


morte (ona castanha, ona caetana, etc.) temido pela ferocidade e
pelo prejuzo que causa matando ovelhas, novilhos, etc. Chega
brincadeira com o intuito de avanar nas pessoas e o divertimento
consiste em domin-la pelo rabo. Mateus e Bastio vo mais longe,
metendo as mos no seu orifcio anal e fazendo as pessoas cheir-las.
Ela ligeira e agressiva e chicoteia as pessoas com sua cauda. uma armao de madeira,
revestida com tecido pintado, sob a qual um figureiro evolui escondido. Sua cabea feita
de papel mach.

272
38 Vaqueiro: a figura que vende o Boi ao Capito, mesmo no sendo o
dono do animal (o Boi pertence sua filha Maria, a sertaneja). Figura
imprescindvel na lida do campo e no trato com o boi, usa o caracterstico
chapu de couro e, s vezes, um chicote. Decepciona-se com o Capito, pois,
tenta fazer o negcio s escondidas, para que sua filha no saiba, mas aquele
divulga o fato, chegando aos ouvidos da moa que se entristece com o pai.

39 O Boi: a figura mais esperada da noite. A brincadeira s finaliza, na


maioria das vezes, depois da apario e do ritual do Boi, que hoje, muito
raramente, inclui a sua morte, a partilha de sua carne e sua ressurreio.
Porm, o que mais agrada ao pblico o momento em que o Boi corre
enlouquecido e tenta chifrar tudo e todos que esto em seu caminho, causando
muito alvoroo. O Boi feito de uma estrutura de madeira, coberta de pano,
geralmente estampado ou pintado, na qual se esconde o brincador. Sua cabea
e chifres podem ser feitos de papel mach, madeira leve ou outro material. O brincador do
Boi enxerga por um orifcio que fica localizado na garganta do animal. No caso do Cavalo
Marinho pernambucano, esta figura no possui enfeites elaborados, coloridos ou brilhos
sobre si. possvel presenciar uma brincadeira que termine sem a entrada desta figura.

Encontramos, no trabalho de Alcio Mello Jnior e Juliana Pardo, mais algumas


figuras que participam da brincadeira de outros grupos de Cavalo Marinho, como o Gigante
(montado em um cavalo, aposta corrida com o Cavaleiro), S Marica (cozinheira que faz
canjica para o Capito), o Cozinheiro (responsvel por cobrar o dinheiro da canjica), Lica
Peneira (peneiradora de milho), Joo Bernardo (variao de Man do Motor), Abana Fogo
(representa a chegada da energia eltrica nas cidades e traz uma cruz de madeira com fogo
nas quatro pontas), o Doutor do Engenho (variao de Man do Motor), o Vio Cacundo
(corcunda contador de causos), o Vio Friento (velho que quer se casar e sente muito frio),
o Ngo Quitanga (negros fanfarres que s pensam em se divertir), o Italiano (estrangeiro
dono de um urso), o Urso (animal do Italiano que quer devorar as pessoas), o Macaco
(animal traquino, que diverte a platia), Parece-mas-no- (representa algum com vrias
personalidades e usa mscara com duas ou mais faces), o Cego, a Guia (cuida do cego),

273
Man Gostoso (figureiro em perna de pau de mais ou menos dois metros de altura que
dana no terreiro), o Bbado, o Budegueiro (dono de bodega ou mercearia), o Selador
(autoridade que usa uma garrafa como selo fiscal e interrompe o Banco de executar as
canes), Seu Campelo (fiscal corrupto que autoriza novamente o Banco a tocar), Samba-
Aqui (baderneiro que bate numa lata para atrapalhar a festa), o Serrador (cortador de
madeira do engenho do capito), o Empareado (dupla de figuras que, alternadamente,
impede e autoriza o samba), o Verdureiro (vende verduras e legumes), a Nga da Garrafa
(Dana no terreiro com um farol de fogo na cabea), o Doutor Li (doutor falsrio), o
Doutor do Piano (chega roda procura de um piano para suas filhas), Me Dindinha
(variao da Via do Bambu), o Vio Patchulim (variao do Vio Joaquim), Bambu
(velho que est prestes a morrer e procura dinheiro para seu enterro), Amlia (filha de
Bambu), Joana Baia (usa roupas de outras pessoas que lhe so tiradas na roda), Liber
(representa um filiado do Partido Poltico Liberal, partido a favor do fim da escravido), o
Fumeiro (vendedor de fumo de corda), o Cachaceiro (variao do Bbado), Man Paulo ou
Morto-carregando-o-vivo ou Corpo Morto (misto de homem e boneco, o primeiro
representando um vivo e o segundo representado o morto que o carrega), o Sapo
(acompanha Bambu), o Doutor do Boi (mdico barrigudo responsvel em consultar o Boi),
Pacia (ajudante do Doutor do Boi), o Urubu (ave de rapina que vem comer o Boi), o Fiscal
(autoridade que vigia o Boi morto), o Guarda (responsvel em tirar o Boi morto da rua) e o
Soldado do Boi (autoridade responsvel em prender o Fiscal e o Guarda).

Ainda em relao s figuras do Cavalo Marinho que presenciamos, podemos


verificar duas formas de relao entre elas, os figureiros e a brincadeira, que qualificamos
assim:
1 Figuras permanentes: So as figuras apresentadas pelo mesmo figureiro durante sua
permanncia no grupo. O brincador responsvel por este tipo de figura se especializa nos
seus cdigos gestuais e vocais e as apresenta durante toda a sua vida ativa na brincadeira.
Neste grupo encontramos as figuras do Mateus, do Bastio e da Catirina, alm do Capito.
importante lembrar que estas figuras permanecem durante toda a realizao do
espetculo, sempre presentes na arena.

274
2 Figuras temporrias: So as figuras que podem ser colocadas por mais de um
brincador, dependendo da disponibilidade do grupo. O brincador tambm est livre para
apresentar mais de uma figura deste tipo. Em alguns casos, as figuras que se enquadram
nesta classificao servem como estgios progressivos para os brincadores se
familiarizarem com a brincadeira. Todas as outras figuras no relatadas no tipo Figuras
permanentes esto nesta categoria.
Tambm se torna necessrio esclarecer, que possvel observar um sistema de
hierarquia na diviso das figuras entre os brincadores do Cavalo Marinho, porm, este
sistema obedece ao nvel de complexidade de cada uma delas.
Os figureiros, aps o domnio das danas, sempre iniciam suas aprendizagens com
as figuras mais simples (Figuras temporrias) e podem chegar s figuras mais complexas
(Figuras permanentes) a partir de seu grau de interesse, responsabilidade e
comprometimento.
Por isso, podemos acrescentar que a chegada de um figureiro execuo de um
Mateus, um Bastio, uma Catirina, ou um Capito, o estgio mais avanado em termos
de aprendizado.
Quanto a uma possvel anlise dos tipos de figuras que compem a brincadeira do
Cavalo Marinho, podemos recorrer ao estudo do teatrlogo Hermilo Borba Filho, que as
classifica em trs categorias (personagens humanas, animais e personagens fantsticas).
Apesar de no conceituar tal diviso, Hermilo Borba Filho nos deixa uma interessante
catalogao das figuras existentes na poca de sua pesquisa, alm de informaes precisas
e importantes sobre a manifestao.
Porm, cremos haver alguns problemas na sua forma de analisar e categorizar as
figuras da brincadeira, sobretudo, porque ele no evidencia elementos necessrios para sua
estruturao, como o que veremos a seguir.
Propomos, ainda norteados por Borba Filho15, a seguinte classificao:

1 Figuras Humanas: So as figuras que representam pessoas e so feitas pelos


figureiros, atravs de um trabalho corporal mostra do pblico, seja de corpo integral ou

15
BORBA FILHO, Hermilo. Apresentao do Bumba-meu-boi. Recife: Editora Guararapes Ltda., 1982.
Ou: BORBA FILHO, Hermilo. Espetculos populares do Nordeste. So Paulo: So Paulo Editora S. A.,
1966.

275
meio-corpo (figuras montadas em cavalos e burras, onde s se v a parte superior do corpo
do figureiro.)
2 Figuras de Animais: So as figuras que representam animais e so, invariavelmente,
fabricadas como bonecos. Assim como as figuras humanas, temos as figuras de animais de
corpo inteiro (figuras simples), nas quais os figureiros escondem-se completamente em seu
arcabouo, e as figuras de animais vazados (figuras compostas), que so as figuras em que
se v o figureiro dentro, com a parte superior do corpo mostra.
3 Figuras Fantsticas: So figuras assombradas. Nem gente nem animal, mas almas,
seres de outro mundo, etc. Estas figuras so mais complexas em termo de descrio, pois,
podem ter a forma de animais, de seres humanos ou de bichos estranhos. Tambm podem
ser feitas como bonecos (com o figureiro mostra ou no) ou, simplesmente, pelo figureiro
(completamente mostra ou de meio-corpo). Porm, o que as caracteriza como figuras
fantsticas sua ligao com um mundo sobrenatural.
A estas categorias poderamos acrescentar mais uma:
4 Figuras de Bonecos: Figuras representadas por bonecos em tamanho desproporcional
ao humano e que, ao tempo que representam seres humanos e no seres fantsticos, no
so completamente humanos, pois, no so apresentadas com o figureiro mostra (ele
permanece completamente escondido sob a saia ou cala da figura), diferentemente dos
outros tipos de figuras humanas, que so compostas ou pelo corpo inteiro ou pelo meio-
corpo do brincador. Alm disso, as Figuras de Bonecos no podem falar como as
Figuras Humanas, justamente, por que so bonecos. Este argumento recorrente nos
discursos dos participantes da brincadeira. Neste grupo estariam figuras como Margarida e
Man Pequenino.
Notamos, de incio, que todas as Figuras Humanas so figuras ou que
representam uma profisso especfica geralmente atrelada a um passado, mesmo que
possua um equivalente no presente ou que possuem alguma importncia dentro do
desenrolar dos episdios provindas, geralmente, da observao de indivduos da
sociedade local ou de especficas caractersticas humanas, que no possuem tempo e lugar
definidos, representando, de forma mais ampla, a humanidade.
Evidenciamos, ainda, questes como um elo que une um passado remoto ao
presente, como se fosse importante fazer uma genealogia social de si mesmo, na qual a

276
profisso (elemento real atrelado sobrevivncia do homem) fosse permeada por um
simbolismo que percorre todas as figuras e os episdios: o valor humano. Cada profisso
tem sua importncia dentro da estrutura social e, portanto, seu espao e seu valor.
Valor este cobrado de forma sempre inexata e divertida, atravs de trocadilhos,
somas e divises sem resultado final, porm, conferindo figura sua justificativa de ser e
estar no mundo, fazendo parte de um mecanismo social que impe distines e restries a
partir de funes, cargos e posies sociais.
Mesmo que apaream figuras sem uma profisso definida, elas se justificam pelo
contexto em que se apresentam, j que cada uma traz uma histria prpria consigo. Nestes
casos, o que est em jogo o desfile de diferentes aspectos inerentes ao ser humano, como
a pureza, a valentia, a malandragem, a ingenuidade, a vaidade, etc., referendando a
diversidade que constitui o homem.
Para Maria Acselrad, as figuras do Cavalo Marinho fazem aluso, ao mesmo
tempo, realidade e ao imaginrio local, trazendo em sua apario, tanto a histria do
figureiro que lhe d vida, do povo de seu lugar como a presena de um universo mais
coletivo e imemorial.
Esta relao dinmica se estabelece atravs da vivificao da memria que atua
como um elo entre o passado e o presente, conferindo uma constncia identitria para o
grupo: A memria cria efetivamente uma ligao temporal sensvel, entre lugar e corpo, e
faz ressentir, num dado momento, o que foi ou o que teria podido ser, na reconstruo de
um passado no momento presente.16
Porm, esta noo de memria no deve ser vista como algo saudoso ou
melanclico, algo distante que no se pode resgatar, mas como experincia que possui
representatividade no agora, como complementa Pascal Roland: A mobilizao da
memria se insere, conseqentemente, na expresso do instante presente e no na
lembrana de um passado inexistente, uma nostalgia.17

16
Traduo Nossa: La mmoire cre em effet um lien temporel sensible, entre lieu et corps, et fait ressentir,
um moment donn, ce qui a t ou aurait pu tre, dans la reconstruction dum passe au moment prsent.
ROLAND, Pascal. Danse et imaginaire tude scio-antropologique de lunivers chorgraphique
contemporain. Paris: EME, 2005, p. 94.
17
Traduo nossa: La mobilisation de la mmoire sinsre em consquence dans lexpression de linstant
prsent et non dans le rappel dun passe rvolu, une nostalgie. Id. ibid, p. 95.

277
Neste processo de rememorizao atravs do ato espetacular, no importa a
cronologia, o momento exato de algum fato, pois, ele j no existe mais. Est nos
elementos que transpassam o tempo e penetram nos dias atuais a necessidade do relembrar.
Relembrar para esquecer o que passou, mas para no esquecer de si mesmo,
produzindo foras para poder seguir a diante e recriar a vida.
A brincadeira que corporifica as figuras do passado une um tempo ancestral ao
tempo atual, atravs de uma conjuno de aes e movimentos que transitam entre tais
temporalidades, ressignificando e atualizando a histria, e, neste contexto, a referncia ao
passado s se faz no eco suscitado no perodo atual e s vale por ele.18
Este acontecimento da memria se d tambm na escolha dos tipos que compem o
Cavalo Marinho como sendo um arcabouo de intersees entre o hoje e o ontem,
circulando no corpo dos participantes num fluxo infindvel de conhecimento e diverso:

Eles mostram o universo em que vivem e o universo em que viveram seus


antepassados. Mesmo que alienadamente, eles esto representando e
apresentando uma realidade que foi vivida h tempos passados (na poca da
escravido) por seus ancestrais. Por isto, eles so e no so eles na
brincadeira, porque, para alguns deles, esta realidade est distante,
guardada no passado, mas para outros no, ela est bem viva no presente.19

Por fim, Maria Acselrad desvela o carter csmico que emprenha a brincadeira do
Cavalo Marinho de sentido, interesse e dinmica, personalizado no conjunto de figuras que
anima o espetculo, atravs das vielas da memria, do significado cultural de seu Corpus
Espetacular20 e da relao estabelecida entre elas e o pblico: As figuras so os outros
dentro de um s eu. A maneira como so colocadas, na maioria das vezes, sem ruptura ou

18
Traduo nossa: (...) la rfrence au pass ne se faisant que dans lcho suscite dans la priode actuelle et
ne valant que pour elle. Id. ibid, p. 96.
19
TENDERINE, Helena. Na pisada do galope Cavalo Marinho na fronteira traada entre brincadeira
e realidade. 2003. Dissertao (Mestrado em Antropologia) - Centro de Filosofia e Cincias Humanas,
Universidade Federal de Pernambuco, Recife, p. 64.
20
Falaremos sobre Corpus Espetacular mais a diante.

278
transio enftica, sugere que a multiplicidade constitutiva da integridade dos sujeitos
que as colocam.21
E mais, que tal multiplicidade parte integrante de cada indivduo, permeado de
tantos outros em sua suposta individualidade.
Quanto s Figuras de Animais, percebemos a mesma dinmica das Figuras
Humanas, no sentido em que os animais escolhidos para compor a brincadeira sinalizam,
ao mesmo tempo, uma estreita relao com o homem, seu lugar e seu trabalho, alm de
fazer reverberar caractersticas universais da personalidade humana ou mesmo do sentido
csmico da vida.
Observando as Figuras de Animais apresentadas com mais constncia pelo
Cavalo Marinho Estrela de Ouro, identificamos o mesmo substrato que a ligao com a
vida (reproduo, fertilidade, sexualidade, etc.) e a morte (transformao, ressurreio,
renascimento, etc.), refletindo na busca de um domnio das foras elementares da natureza.
A Ema, a Cobra, o Burro, o Cavalo, a Ona e o Boi fazem (ou fizeram durante
muito tempo) parte da vida cotidiana dos habitantes da regio e esto diretamente ligados
sua sobrevivncia e lida com o campo, sendo sempre associados a pessoas a partir de
determinadas caractersticas de personalidade.
A Ema, por exemplo, sendo ave da famlia do avestruz, tem uma relao direta com
uma fora mais mstica, pois, durante muito tempo e, sobretudo, na Idade Mdia, foi
associada meditao e Maria, me de Jesus: Na Idade Mdia foi smbolo de meditao,
pois afirmavam que a ave em tela costumava manter seus olhos fixos nos ovos que havia
expelido, e como diziam que no chocava seus ovos, conectaram tal assertiva com a
concepo imaculada de Maria.22
Na frica, era smbolo dos cursos das guas e dos caminhos, devido sua forma
sinuosa de se locomover. Tambm relacionada avidez e glutonaria, pois, seu
estmago parece poder digerir qualquer coisa.

21
ACSELRAD, Maria. Viva Pareia! A arte da brincadeira ou a beleza da safadeza uma abordagem
antropolgica da esttica do Cavalo-marinho. 2002. Dissertao (Mestrado em Sociologia e Antropologia)
Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, p. 108.
22
CRUZ, Valria lvares. A simblica dos Animais bestirio e outros textos. Vol. 1. So Paulo: Fiza
Editores, 2001, p. 64/65.

279
Suas caractersticas fsicas, como as de pssaro que no voa, relacionam-se aos
obstculos e impedimentos da vida. J seu desempenho na corrida lhe confere outros
atributos como fora, agilidade e liberdade.
Especificamente no Cavalo Marinho, vemos a Ema atrelada fecundidade e
renovao da vida, pois, sua passagem pela roda, apesar ligeira, profundamente marcada
pelos smbolos que aliceram tais temticas. A Ema foge de sua dona e chega roda do
Capito. L ela dana, pe um ovo e se retira. Neste ato esto representados os elementos
de perpetuao, de ciclo e de fora geradora.
A cobra est ligada libido, s foras da sexualidade, ao masculino e feminino e
aos pontos positivos e negativos do ser humano. Ao tempo que representa o mal talism
contra os inimigos, alm de ser um smbolo de transformao. a roda da vida: Ourobos
ou a serpente que morde a prpria cauda um smbolo de totalidade, de energia e
processo psquico e csmico, que ilustra bem a unio de todos os opostos, a dialtica, a
autopoiesis e a individuao.23
falo e ventre. Tambm significa sabedoria e ligada agricultura. O cristianismo
a caracterizou com smbolo do mal, do demnio, da tentao e do perigo, mas tambm
representa o renascimento, a ressurreio, a resistncia, a cura, a adaptao e a mudana
pelo xamanismo.
Hoje reduzida a um passeio pela arena feito pelos Galantes, a Cobra fazia parte de
um episdio significante e revelador dos elementos elencados anteriormente: chegava
roda do Capito para picar Mateus e Bastio. Estes morriam com o seu veneno, mas, em
seguida ressuscitavam e voltavam brincadeira.
preciso tambm levar em conta o misto de medo e fascinao que a cobra
provoca nas pessoas e toda uma sria de relaes que se faz entre este animal e o homem, o
que evidencia uma proximidade muito maior entre os dois do que se pensa.
O burro um animal que est associado tanto libido e aos prazeres da carne,
quanto humildade, ao servio e ao auxlio. As imagens mais fortes destas ltimas
caractersticas so as do burro que leva Maria grvida e Jos ao Egito e a entrada de Jesus
em Jerusalm.

23
Id. ibid, p. 199.

280
Outra caracterstica importante sua relao direta vida das pessoas menos
favorecidas e seu aproveitamento em trabalhos pesados. Por isso, sua ligao a complexos
e sentimentos de inferioridade ou inadequao imediata. considerado teimoso, humilde
e manso. Sua ligao a bobos e bufes tambm lhe atribui caractersticas como a loucura, a
devassido, entre outras.
Fora a figura do Capito, que a autoridade da festa, todas as outras que utilizam
montaria se apresentam montados em burros, pois estes so animais mais facilmente
domados e que obedecem aos donos sem muitas exigncias.
J o Cavalo, denota foras inconscientes e instintivas, que devem ser dominadas
pelo homem. Tambm associado libido, liberdade, fora, ao poder, fertilidade,
aventura, luta e ideais, etc. Diferentemente do burro, o cavalo mais usado como veculo
que conduz do que como trabalhador e, por isso, mais presente na vida dos senhores, dos
donos de terras, dos poderosos.
Valria Cruz nos mostra uma ntima relao entre a funo do cavalo e sua
representatividade no domnio mais inconsciente: Dessa maneira, como veculo e
montaria, pode representar o uso que o ser humano faz de sua energia psquica, de seus
potenciais e instintos, os quais necessitam de uma direo consciente.24
A ona, por sua vez, est mais ligada s habilidades da caa, coragem,
autoconfiana, sagacidade e inteligncia. Na brincadeira, ela tem a funo de investir sobre
os presentes e s dominada por Mateus e Bastio.
animal feroz, e, ao tempo que prejudica o homem devorando seu rebanho,
admirado por ele, por causa de suas qualidades de guerreira e lutadora astuta.
Por fim, o boi possui um dos mais extensos e diversificados histricos animais da
existncia. Sua relao com o homem remonta a perodos arcaicos. Cmara Cascudo faz
uma sntese de seu vnculo com vrias culturas do mundo.
Est associado fertilidade, aos deveres e ao trabalho, sendo a agricultura seu
campo mais especfico. , segundo Valria Cruz, portador e transmissor da gua da vida e
ligado ao smen, s tempestades e s chuvas. Tem o poder de afugentar a morte.
Nas diversas brincadeiras brasileiras que tm o boi como temtica, evidenciada a
amizade entre ele e o homem, alm da dualidade de amor e dio que permeia tal relao. O

24
Id. ibid, p. 89.

281
boi animal arisco, indomvel e tempestuoso que foge e agride quem ousa lhe domar.
Mas, ao mesmo tempo, amvel, amigo, e bom trabalhador.
Seu carter renovador e csmico evidenciado no episdio onde morto, dividido
entre a populao e ressuscitado em seguida para continuar brincando e alegrando o povo.
Quanto s Figuras Fantsticas, so seres sobrenaturais e indomveis, que existem
independentes da vontade dos homens e fazem parte de sua vida, revelando uma dimenso
superior e inexorvel.
Para Valria Cruz, os animais fantsticos, em geral, renem em si lados diferentes,
at mesmo antagnicos, compondo seres hbridos, [servindo] a um plano mais
transcendental e profundo (...) indicando processos em curso nos labirintos da
interioridade, e possibilidades de ultrapassagem de conflitos.25
o desejo do homem de ter algum tipo de domnio sobre as foras da natureza, que
o faz personalizar, atravs de imagens assustadoras, os dilemas intransponveis que afligem
a humanidade. Figuras como a Morte, o Diabo, o Babau, e tantos outros monstros que
fazem parte do imaginrio coletivo so representaes de medos e sentimentos de
impotncia em relao vida.

25
Id. ibid, p. 215.

282
IV.IV A propsito de um espao e um tempo arbitrrios

Foto 5 - A roda: espao para brincar reinventando o mundo

Convenhamos que o espao um dos elementos primordiais da existncia humana.


A relao do homem com o espao que o cerca e a possibilidade de interao e mutao
que ambos se oferecem compe noes fundadoras que transitam entre o real e o
imaginrio, entre a vida cotidiana e o lugar espetacular, seja ele o ritual, a festa ou o teatro.
Uma dessas noes aplicvel, provavelmente, a todas as esferas da condio
humana, a que diz respeito aos valores primitivos do espao, que, segundo o arquiteto e
filsofo Evaldo Coutinho, abarca a noo do vazio, mas no o vazio no sentido de
incompletude e sim no sentido de plenitude, antes da ocupao ou interferncia do visitante
com seus objetos. Assim nos esclarece o autor:

(...) o vazio idntico a ele mesmo, conquanto imaculado da intromisso de


qualquer valor dos que surdem pela porta como um objeto que vem a ser a
mais, como um visitante que o altera com a sua presena (...) se equipararia
que ele demonstra na rua, na praa, na campina, em todos os lugares da
terra (...)26

Trata-se do espao enquanto elemento que possui sua significncia primitiva, sua
condio fundante de existncia anterior com seus valores, suas referncias, sua imagtica

26
COUTINHO, Evaldo. O espao da arquitetura. 2 ed. So Paulo: Editora Perspectiva S/A, 1998, p. 78.

283
prpria, que vem a ser preenchida, transformada, recodificada pelo homem; um estado
primevo do ambiente, antes da interferncia de objetos e do prprio corpo.
O autor nos d o exemplo de uma famlia em mudana de apartamento, que havia
visto o imvel com a moblia dos antigos habitantes. A experincia de regressar a este
espao, agora vazio, pode propiciar esta sensao de estado primitivo.
Esses valores primitivos do espao compem, no somente a concepo de natureza
(espao natural), como seria bvio concluirmos, mas abrange tambm a questo do espao
construdo, do espao modificado pela criao humana, seja ele temporrio, como a
utilizao de uma praa para o comrcio informal; ou permanente, como a construo de
um edifcio.
Nosso interesse remete, justamente, a essas duas possibilidades de existncia dos
valores primitivos do espao, j que estamos lidando com o espao cnico em particular,
podendo ele ter tambm carter temporrio, como a utilizao de um espao pblico para a
apresentao de um teatro de rua; ou permanente, na utilizao do espao fixo do prdio
teatral.
Porm, aqui no podemos deixar de fazer referncia relatividade, ou mesmo
ambivalncia existente nesta questo: o carter real e simblico do espao. Chamaremos de
carter material e imaterial do espao, pois cremos que estas expresses contemplam
melhor nosso direcionamento investigativo.
Claramente, o carter material refere-se ao espao enquanto elemento fsico,
concreto, visual. Nossa opo em nome-lo como material, ao invs de real, d-se pela
prpria relatividade existente nesta noo, no sentido de que a realidade, ou o real, pode se
apresentar de inmeras formas aos sentidos, isto , pode ser visto de vrios ngulos, a partir
da relao do indivduo com a realidade que este experimenta.
Certamente, o termo material no conceitua objetivamente nossa prospeco, pois
o espao material tambm se relaciona com o homem de formas diversas, a partir dos
estmulos que a concretude visual e sensitiva dos elementos materiais (cor, textura, forma,
peso, etc.) que o compem significam ou se relacionam com o visitante.
Porm, mesmo conscientes das deficincias existentes em tentativas de
conceituaes como estas, levamos adiante a opo por espao material e espao
imaterial.

284
Como j introduzimos anteriormente, o espao material todo aquele que se pode,
com um mnimo de objetividade, traduzir-se mais prximo possvel de seu estado natural,
ou poderamos dizer real, concreto, fsico, seja ele, como j vimos, um espao construdo
ou no.
O carter imaterial seria a utilizao desse espao material, no sentido especfico de
uma transformao imagtica ou ldica, isto , a experincia de fazer este espao fsico ser
reconfigurado em outro (ou vrios), fazendo com que os indivduos ali presentes transitem
simultaneamente entre este espao fsico e um ou mais espaos imaginrios.
Demos o exemplo da feira que subverte o espao da praa na sua relao entre o
comrcio (objetivo prtico do evento) e sua espetacularidade (forma como o evento
acontece) como atrativo aos clientes.
Poderamos citar, por exemplo, a arrumao de uma casa para a realizao de uma
festa. Os convidados, assim como na feira ou em qualquer outra circunstncia, no perdem
a conscincia de que esto na casa de um conhecido, mas o evento em si propicia uma outra
experincia do ambiente, que se desdobra em vrios outros significados que no somente a
casa de um amigo ou uma praa.
Quanto ao espetculo em si, as reverberaes imateriais do espao ganham uma
dimenso muito mais profunda e avassaladora, pois o efeito que o evento espetacular
imprime no espectador possui um poder de transfigurao e desprendimento imagtico e
criativo de longo alcance, seja numa pea realizada em um teatro da cidade, ou num
terreiro, onde se apresenta um grupo de Cavalo Marinho.
Quantas vezes vimos, num processo de construo de um espetculo teatral, as
aplicaes de exerccios que integram os atores ao espao que iro atuar durante meses. O
contato com o palco nu, ainda desprovido dos aparatos que iro constituir o espetculo
um momento no qual o ator experimenta esta sensao de relao entre seu corpo, sua voz,
sua energia dramtica com tais valores primitivos do espao, na inteno de uma integrao
mais intensa e produtiva, para que, aps, se possa transfigurar este espao material em um
espao imaterial, onde a platia experimentar a sensao de transcendncia espao-
temporal.
Trazendo o exemplo para nossa pesquisa de campo sobre o Cavalo Marinho,
podemos observar que suas apresentaes ao ar livre redimensionam a percepo do

285
pblico com relao ao espao do acontecimento. A antiga praa, ou a esquina de uma rua,
to familiares aos moradores da cidade, ganham uma dimenso espao-temporal que
subverte o olhar e as relaes entre os presentes.
a partir destas relaes que Evaldo Coutinho associa noo de espao a
qualidade de espao temporneo, no sentido em que a transformao de um espao
interfere diretamente na relao do indivduo com o tempo. So as representaes do tempo
que ganham importncia principal neste fenmeno, onde o tempo abstrato (ou tempo
simblico) passa a figurar como substituto do tempo concreto (ou tempo horrio).
Naturalmente, se o espao, alterado em sua significncia, redimensiona a questo
temporal, isto se d a partir de uma interao, da relao entre este espao-temporal e a
ao que nele se desenvolve.
Johan Huizinga considera o espao e o tempo como elementos definidores da
natureza do jogo, primeiramente por seu aspecto de limitao, pois, todo jogo se situa em
um espao definido e num tempo especfico; segundo pela relao que este momento de
jogo estabelece com a vida ordinria, rompendo seu fluxo de tempo e espao.
Para Huizinga, a limitao do espao na prtica do jogo mais presente que a do
tempo:

Todo jogo se processa e existe no interior de um campo previamente


delimitado, de maneria material ou imaginria, deliberada ou espontnea
(...) A arena, a mesa de jogo, o crculo mgico, o templo, o palco, a tela, o
campo de tnis, o tribunal, etc., tm todos a forma e a funo de terrenos de
jogo, isto , lugares proibidos, isolados, fechados, sagrados, em cujo
interior se respeitam determinadas regras.27

Segundo Patrice Pavis, estes trs elementos (espao, tempo e ao) coexistem
simultaneamente e devem ser observados em sua interao:

Um no existe sem os dois outros, pois o espao/tempo dramatrgico, o


trinmio espao/tempo/ao, formam um s corpo atraindo para si, como

27
HUIZINGA, Johan. Homo Ludens: o jogo como elemento da cultura. Trad. Joo Paulo Monteiro. 4 ed.
So Paulo: Editora Perspectiva, 1993, p.13.

286
que por imantao, o resto da representao. Ele se situa, alm disso, na
interseco do mundo concreto da cena (como materialidade) e da fico
imaginada como mundo possvel. Constitui um mundo concreto e um mundo
possvel no qual se misturam todos os elementos visuais, sonoros e textuais
da cena.28

Para Pavis, esta trade que singulariza o evento espetacular, pois o tempo sem o
espao poderia ser msica, o espao sem o tempo estaria no campo da pintura ou da
arquitetura e a ao simplesmente no existiria sem os outros dois.
Pavis tambm nos fala do aspecto concreto e abstrato do espao-tempo, sendo o
primeiro o espao teatral e o tempo da representao e o segundo o lugar funcional e a
temporalidade imaginria.
Nestes termos, o autor acrescenta duas possibilidades espaciais: o Espao Objetivo
Externo e o Espao Gestual. No primeiro est o espao visvel, preenchvel e descritivo,
como o lugar teatral (o prdio e sua arquitetura ou um local no previsto, mas escolhido
para a realizao de um espetculo); o espao cnico (lugar onde evoluem atores, ou rea
de representao) e o espao limiar (o limite entre o palco e a platia, que nem sempre
facilmente verificvel).
J o Espao Gestual o espao criado pela presena, a posio cnica e os
deslocamentos dos atores: o espao emitido e traado pelo ator, induzido por sua
corporeidade, espao evolutivo suscetvel de se estender ou se retrair.29
quando o autor fala de espao interno que ele define o tnue limiar entre o espao
material e o espao imaterial. Este ltimo teria relao com o espao interno no sentido de
ser a representao de um espao abstrato, de um devaneio ou sonho suscitado pela
encenao. No caso, seria a transubstanciao do espao de que falamos anteriormente.
Com relao ao tempo, Patrice Pavis considera as mesmas caractersticas atribudas
ao espao: a possibilidade de ser mensurvel e a qualidade subjetiva. Assim, ele define o
Tempo Objetivo Exterior, que o tempo matemtico dos relgios e calendrios, o tempo de
durao de um espetculo, assim como os tempos da dramaturgia com suas etapas de

28
PAVIS, Patrice. A anlise dos espetculos. So Paulo: Editora Perspectiva S/A, 2003, p. 139.
29
Id. ibid, p. 142.

287
exposio, crescente da ao, pice e queda da trama, que podem ser caracterizados como
rtmo, definido pelo autor da seguinte forma:

O rtmo no diz respeito apenas msica, voz, e gesto do tempo, mas


tambm ao conjunto da encenao que a resultante dos ritmos particulares
de cada sistema de signos, sobretudo visuais.30

Como Tempo Subjetivo Interior, o autor relaciona o tempo de cada


indivduo/espectador na vivncia do espetculo.
Este tempo, segundo Pavis, no pode ser medido objetivamente e no constitui
apenas um elemento individual, mas possui uma dimenso cultural que se constitui de
hbitos e expectativas do pblico. O que, ainda segundo o autor, dificulta ou mesmo
impossibilita a avaliao da gesto do tempo em espetculos de culturas alheias do
observador.
Pavis no enquadra o ator nessa perspectiva do Tempo Subjetivo Interior e sim na
noo de tempo-ritmo, que o controle consciente do tempo subjetivo que possibilita a
conduo do espectador em tal experincia:

A determinao do tempo-ritmo a tarefa do ator que imprime sua marca e


o seu tempo-ritmo interno enunciao de seu texto e de seu papel. A
anlise temporal da atuao procurar anotar os momentos de pausa, de
silncio, de interrupo da ao, assim como os meios utilizados para
marcar uma desacelerao ou uma acelerao: fluxo vocal, deslocamentos,
mudanas de tempo-ritmo em relao norma cultural ou ao sistema
adotado anteriormente.31

Cremos que, mesmo sendo o trabalho do ator algo minuciosamente estruturado e


estudado, a experincia cnica s se realiza em sua plenitude se for instaurada no momento
espetacular a vivncia temporal como fenmeno integrado sua conscincia prtica. O ator

30
Id. ibid, p. 146.
31
Id. ibid, p. 147.

288
no conseguir conduzir o espectador a outro espao e tempo, se ele tambm no
experimentar esta situao em seu momento de atuao, para alm de seu trabalho tcnico.
Lembramos que uma circunstncia no exclui a outra, pois o que estabelece o
fenmeno espetacular o constante trnsito entre o elemento material e imaterial.
Sobre esta interao entre o espao-tempo material e imaterial, e a relao
ator/espectador nesta vivncia, Pavis esclarece que a temporalidade cnica (o tempo do
espetculo) e a temporalidade dramtica (o tempo representado) se interpenetram, porm, a
primeira o elo de ligao entre ator e espectador, sendo tambm o elemento convergente
dos outros recursos cnicos.
Abordando estas categorias na brincadeira do Cavalo Marinho, percebemos uma
clara elaborao espacial, que dinamiza o lugar onde o evento se instaura, seja ele uma rua,
uma praa, ou um teatro. O termo roda, utilizado pelos brincadores, define exatamente
esta conscincia espao-temporal de que falamos anteriormente, pois ela a delimitao, ao
mesmo tempo, material e imaterial que proporciona a instalao do criar, do transformar-se,
enfim, do brincar.
H uma tnue diviso espacial que criada a partir da localizao dos corpos que ali
se posicionam, tanto para executar como para assistir ao espetculo. no interior desta
roda, delimitada pelos corpos dos espectadores, que acontece o espetculo e se
transubstanciam tanto o local original, quanto os corpos dos brincadores.
como se para a roda convergisse tudo que fosse vivo, sendo ela uma espcie de
centro aglutinador do universo, pois todas as situaes e todos os seres chegam roda e
l existem.
Vejamos, de forma sucinta, como a estrutura espacial da brincadeira evolui e como
utilizada a rea interna e externa da roda.
Um banco de madeira delimita o espao dos msicos, e, a partir dele, um crculo de
pessoas, em p, fecha a arena onde acontecer a brincadeira, criando o espao limiar,
tratado por Pavis, pois, na brincadeira do Cavalo Marinho, torna-se difcil saber onde se
encontra o limite entre atuao e assistncia, j que os msicos se comunicam com os
brincadores e o pblico, e as figuras esto em constante contato direto com os msicos e os
espectadores.

289
Do lado de fora desta composio, exatamente em frente ao Banco, porm, aps o
crculo de espectadores, est a toda, uma espcie de cabine na qual os figureiros colocam
suas figuras e vo em direo ao terreiro. nesta toda que acontece a transformao do
brincador e de l que ele sai em direo roda da festa.
Atravs de grficos, poderemos ter uma viso mais clara de como se comporta a
construo deste espao e a movimentao que ocorre em seu interior. De incio,
apresentaremos a legenda dos smbolos:

Banco: Capito: Pblico: Brincadores:

Figura: Direo do movimento: Msicos: Mestre:

Mateus: Bastio: Catirina: Galantes:

Temos, primeiramente, a roda que d incio ao espetculo, formada pelo Banco e


pelo Capito, juntamente com a aglomerao do pblico. Neste momento as atenes esto
voltadas para o conjunto de msicos que entoa as canes de incio da festa, aclimatando o
ambiente:

290
A partir desta formao inicial, h o momento do aquecimento dos brincadores, no
qual a roda ganha outro formato por causa do posicionamento dos presentes na execuo e
acompanhamento dos passos das danas. O pblico aproveita para aprender ou exercitar as
danas da brincadeira, tornando o espao mais um aglomerado do que um crculo
propriamente dito, cujas atenes esto voltadas para os brincadores que danam em frente
ao Banco:

291
O espao volta sua forma circular, quando os brincadores executam o mergulho
propriamente dito, criando uma roda dentro da roda, selecionando os participantes deste
momento para uma dana mais elaborada, de notrio carter de combate:

Quando as figuras comeam a entrar, este espao mobilizado por um contato, que
comea fora do crculo e a audincia abre a barreira humana para que os brincadores

292
adentrem no terreiro. A maioria das figuras entra do lado oposto ao Banco (vinda da toda),
como mostra a gravura, porm, h algumas que entram por trs dos msicos, ou pelas
laterais da roda. Mateus e Bastio se localizam em frente ao Banco, sendo um de cada lado,
e Catirina, fecha o tringulo interno criado pelos trs, ao se posicionar do fundo da arena.
Depois que eles entram, esta a formao padro durante toda a brincadeira. Cada figura
que entra no terreiro, tem sua composio espacial prpria, assim como sua construo
corprea, mas, todas elas utilizam, integralmente, o espao e a relao com a platia:

Outro momento significativo a entrada do grupo dos Galantes, que explora uma
srie de movimentos e deslocamentos no terreiro, criando um jogo de formas, atravs das
danas dos arcos. Aqui registramos apenas a formao bsica da comitiva, porm, ela
evolui pelo espao interno da roda com coreografias e deslocamentos circulares,
cruzamentos, etc., a depender da dana que executam:

293
O momento final do Cavalo Marinho percebido, espacialmente, pela
desconstruo da roda, pois o Banco desfila pelo espao para depois se concentrar no ponto
central do crculo. Neste momento, o pblico j se misturou com os brincadores para
danar, cantar e se despedir da festa, conduzidos pelo mestre que se posiciona no centro do
terreiro:

294
No momento da brincadeira do Cavalo Marinho podemos presenciar as categorias
analisadas, tanto em relao ao espao, como ao tempo, eclodirem em inmeros e
incontveis significados. O local de apresentao deixa de significar simplesmente aquela
rua ou praa para reverberar imagens e sensaes de tempos remotos que se atualizam
atravs do relato espetacular, alcanando o que Evaldo Coutinho qualifica como espao
temporneo.
Os valores primitivos do espao cedem lugar aos valores espetaculares, que criam
uma outra ambincia e levam o pblico a vivenciar uma outra esfera de realidade (uma
realidade transversal), no caso, o espao interno indicado por Patrice Pavis, que o tira
temporariamente de seu universo cotidiano, ao mesmo tempo que possui relaes diretas
com ele.
O espao da representao subverte os valores primitivos do espao para mobilizar
uma outra forma de contato: o espao fictcio, que possui por si s outros valores primitivos
que se instauram no ato espetacular e promovem vrios nveis de percepo do mundo.
Como j pudemos perceber, o Espao Objetivo Externo, difundido por Pavis,
circular e sem barreiras interacionais, devido proximidade entre audincia e espetculo,
cujo espao cnico e o espao limiar se confundem e se completam.
Esta sensao ampliada pela dinmica estabelecida no Espao Gestual dos
brincadores que, alm do ritmo e agilidade impressos durante toda a durao do evento,
utilizam toda a rea de representao, onde cada figura apresenta sua gestualidade prpria e
tecnicamente elaborada, atravs de um Tempo-ritmo que uma conjuno entre a pulsao
enrgica da msica e a preciso da dana, alm de sua forma de relacionamento com os
espectadores.
Nesta estrutura espetacular, o Tempo Objetivo Exterior, que de aproximadamente
oito horas de apresentao, revigora-se em Tempo Subjetivo Interior e proporciona outro
tipo de relao com a forma de perceber a passagem do tempo.

295
IV.V Luz e escurido: o simbolismo do renascer

Foto 6 - Luzes e sombras da brincadeira

tambm Patrice Pavis que nos instrui:

A iluminao ocupa um lugar chave na representao, j que ela a faz


existir visivelmente,alm de relacionar e colorir os elementos visuais
(espao, cenografia, figurino, ator, maquiagem), conferindo a eles
uma certa atmosfera.32

evidente que a citao, que acima utilizamos, se refere, prioritariamente,


estrutura de encenao no sentido convencional do termo, isto , espetculos que
acontecem em recintos fechados, com sistemas de iluminao modernos e apropriados, com
inmeros recursos tecnolgicos.
Mas, criando uma interseo entre a luz no teatro e os recursos de iluminao em
outros tipos de espetculos, vamos analisar as relaes da luz e da escurido e seus
possveis significantes no espetculo do Cavalo Marinho.
Segundo Patrice Pavis, importante estabelecer o tipo de luz utilizada em um
espetculo, se luz natural do sol ou da lua, ou luz artificial. Da preciso assinalar qual o
momento e o efeito desta luz no desenrolar do espetculo, assim como avaliar os
fenmenos que ela permite perceber.

32
PAVIS, Patrice. A anlise dos espetculos. So Paulo: Editora Perspectiva S/A, 2003, p. 179.

296
Com relao ao Cavalo Marinho, podemos, a princpio, dizer que a iluminao
cnica no um elemento importante, fundamental, pois, a brincadeira se desenvolve em
qualquer espao (rua, praa, ptio de igreja, feira, etc.), utilizando a iluminao local, que
sempre a luz de postes ou gambiarras instaladas por ocasio de alguma festa.
Outro dado importante que a brincadeira, geralmente, se inicia noite (por volta
das 21 horas), finalizando com os primeiros raios do sol (por volta das 05 horas).
Diante dessas primeiras observaes interessante perceber, em termos de fontes
luminosas relacionadas aos momentos da apresentao, que a noite, com as luzes do
prprio ambiente e da lua (a depender do perodo) so os componentes de um momento de
espetacularizao, um momento que rompe e, ao mesmo tempo, complementa a vida dos
praticantes e assistentes da brincadeira. J o raiar do dia, o momento em que a festa cessa,
para um recomeo das atividades cotidianas.
Segundo Georges Minois, na Roma Antiga, as saturnais representavam o perodo
vazio, uma lacuna que existia entre a durao do tempo lunar (base do calendrio oficial) e
do ano solar (calendrio que norteava os trabalhos agrcolas).
Tais dias (de 17 a 23 de dezembro), segundo a mtica romana, era um perodo
roubado de Zeus, no qual Cronos-Saturno, senhor do tempo, retomava sua posio de
soberano.
Por isso, tratavam-se de rituais de inverso, nos quais tudo acontecia ao contrrio,
pois, o prprio tempo havia invertido. E a inverso mais importante era a do dia pela noite.
Neste perodo, tochas e lanternas eram acesas em pleno dia e presas na frente das casas,
enquanto que, noite, aclamava-se um novo sol, com cantos e dana.
Ao discutir sobre estas questes, tivemos como justificativa para o fato de que a
brincadeira acontece durante a noite, a anlise da pesquisadora Maria Alice Amorim, que
informa ser uma questo prtica, pois os brincadores so, em sua maioria, trabalhadores
rurais, plantadores ou cortadores de cana-de-acar, sapateiros, pedreiros, etc., e realizam
suas funes durante o dia, restando a noite para outras atividades.33
Os brincadores tambm sinalizam estas questes de ordem profissional, porm, em
entrevista com o mestre Biu Alexandre, do Cavalo Marinho Estrela de Ouro, ele nos
informa a seqncia de entrada das figuras, indicando que algumas tm hora especfica para

297
entrar em cena mesmo que haja uma certa tolerncia e flexibilidade como vemos no
trecho a seguir:
(...)
rico E por que o Boi s aparece de manh?
Biu Alexandre Porque ele s pode vir de manh.
rico Por que ele vai para o pasto de manh?
Biu Alexandre . Por que de manh ele no vai comer? O Boi, de noite, ele no come,
no. E o Boi s mais bravo de dia. De noite ele assombrado e de dia ele assombra.
rico E a Ona? Ela aparece de noite.
Biu Alexandre . Por isso que ela aparece primeiro que o Boi.
rico E a Ema? Ela aparece de madrugada tambm?
Biu Alexandre No. Depende da hora que for sair a Velha.
(...)34
Neste trecho da entrevista e em vrios outros, o mestre Biu Alexandre denuncia uma
certa coerncia em relao aos horrios de algumas figuras, tornando evidente que a
brincadeira tem um sentido em ser apresentada na passagem da noite para o dia.
Em alguns casos, a justificativa da hora de entrada de determinada figura de
ordem prtica, como nos exemplos dados pelo mestre: a figura que varre as ruas e cidades,
o Vila Nova, s pode aparecer na alta madrugada, porque o seu horrio habitual de
trabalho; a Ona aproveita a escurido para caar suas presas, sem o inconveniente de ser
flagrada por um caador; etc.
Com outras figuras, h uma outra lgica, como a entrada do Mestre Ambrsio, que
vem vender figuras para que a brincadeira acontea, sendo este, geralmente, o primeiro a
aparecer no terreiro, seguido por Mateus, Bastio e Catirina, contratados pelo Capito para
tomar conta do baile, e assim por diante.
Podemos perceber uma certa organizao na brincadeira, com relao aos horrios
das entradas das figuras, que pode ser sistematizada da seguinte forma:

33
Entrevista da pesquisadora Maria Alice Amorim, concedida a rico Jos Souza de Oliveira em 24/02/2005,
no Bairro do Recife Antigo, centro do Recife.
34
Entrevista do mestre Biu Alexandre, concedida a rico Jos Souza de Oliveira, em 17/02/2005, na cidade
do Condado, na Zona da Mata Norte do Estado de Pernambuco.

298
1 Primeira Parte Comeo da brincadeira (entre 21 e 24 horas):
1.1 Chegada dos msicos (Banco) e do Capito para incio da festa;
1.2 Chegada do Mestre Ambrsio para venda das figuras que animaro a brincadeira;
1.3 Contratao dos negros Mateus, Bastio e Catirina, que vo tomar conta do baile;
1.4 Chegada do Soldado da Gurita, que vem pr ordem no local e obrigar os negros a
darem licena para o incio da festa;
1.5 Chegada do Empata Samba, que pra a brincadeira e impede que as pessoas se
divirtam;
1.6 Chegada do Man do Baile, que enfrenta o Empata Samba e d prosseguimento
festa.

Nesta primeira parte, vemos que as figuras entram na arena a partir do conflito
central que se estabelece no recinto, que, como j vimos, a legitimao do espetculo. A
situao de impedimento da festa se repete duas vezes e esta a justificativa para a entrada
das figuras em questo, o que ocupa o primeiro perodo da noite.
Vejamos, ento, a seqncia dos eventos:

2 Segunda Parte Evoluo da comitiva dos Galantes (entre 24 e 01 hora da manh):


2.1 Louvao ao Divino Santo Rei do Oriente;
2.2 Permisso ao dono da casa para realizao da brincadeira;
2.3 Declamao de versos pelos Galantes;
2.4 Chegada dos Bodes que vm causar tumulto solenidade e perturbar os negros;
2.5 Ciclo da dana dos Arcos.

Este segundo momento possui um teor bem diferente da primeira parte, pois, nele se
realiza um dos momentos solenes da festa, que a louvao ao menino Jesus e visita dos
trs Reis Magos. Uma srie de toadas e danas so realizadas cujo ponto principal a
agilidade e destreza do grupo dos Galantes, que fazem evolues com seus arcos.
importante notar que isso se d, geralmente, na passagem da noite para a madrugada,
exatamente como um momento de diviso tanto temtica, como temporal.
Em seguida, a estrutura da brincadeira volta a mudar:

299
3 Terceira Parte Entrada das figuras (entre 01 e 02:30 horas):
3 .1 Chegada do Valento para narrar sua histria e brigar no terreiro;
3.2 Chegada do Cavaleiro, que declara seu amor Pastorinha e executa algumas danas
com seu cavalo e os Galantes;
3.3 Chegada do Cobrador, que vem cobrar o cavalo do Cavaleiro e termina brigando com
ele na arena;
3.4 Chegada do Babau, assombrao que vem assustar a populao;
3.5 Chegada do Caboclo dArub realizando o segundo momento ritual da brincadeira,
atravs do desafio de danar e deitar sobre cacos de vidro protegido por uma espcie de
transe.

Separamos este bloco no por uma constncia temtica, mas, pela presena de
figuras que possuem um certo perfil especfico. No caso do Valento e do Cavaleiro, ambos
so personagens provindos do cancioneiro popular e da literatura de cordel que versam
sobre temas como a valentia e o amor impossvel.
Com a entrada do Babau e do Caboclo dArub, se instaura a presena do
sobrenatural. Como classifica Hermilo Borba Filho, so figuras fantsticas que fazem parte
do imaginrio e de lendas da regio. Tais figuras s podem aparecer durante a madrugada.
O Cobrador cumpre sua funo de receber algum pagamento por seus negcios e,
aparentemente, destoa dos demais, mas, salientamos que ele no presena crucial no
momento indicado, podendo constar no bloco que acrescentamos a seguir.
A finalizao da Terceira Parte com a apresentao do Caboclo dArub no
aleatria, pois ela constitui um momento marcante na brincadeira, de grande concentrao,
responsvel por criar uma atmosfera de devoo aos elementos naturais e entidades da
floresta, atravs da relao direta da figura indgena, que apela aos espritos do culto da
jurema.
justamente no meio da madrugada, que aparece o Caboclo dArub enlevado em
um poder e uma energia especiais, separando, mais uma vez as horas abertas da noite
escura.

300
Em seguida, a brincadeira muda de clima com a entrada de figuras mais populares e
animais presentes no universo local, entrecortadas por outras assombraes como a Morte e
o Diabo.

4 Quarta Parte: Entrada das figuras (entre 02:30 e 04 horas da manh):


4.1 Chegada da Ema para danar e por ovo no terreiro;
4.2 Chegada da Via do Bambu que procura sua Ema perdida e aproveita para se divertir
no baile do Capito (esta figura responsvel por um episdio de grande apelo popular, que
inclui a participao do Vio Joaquim, seu marido, da Morte, do Padre e do Diabo);
4.3 Chegada de figuras que possuem uma profisso definida e vem fazer algum servio
para o Capito (Pisa Pilo; Mana Negra, o vigia do stio; Vila Nova, o varredor de rua;
Man do Motor, o motorneiro, o Matuto, vendedor de goma de mandioca; o Bicheiro, entre
tantos outros), ou de animais como a Burra e a Ona.

Finalizamos esta sistematizao com a apresentao do quinto e ltimo bloco de


figuras, como se segue:

5 Quinta Parte: A entrada do Boi (entre 04 e 05 horas da manh):


5.1 Chegada do Vaqueiro para Vender o Boi ao Capito e preparar o pblico para o final
da festa;
5.2 Chegada do Man da Burra, que traz o Boi;
5.3 Chegada do Boi que louvado e festejado com msica e dana;
5.4 Despedidas e agradecimentos pela realizao da festa (o Viva!)

Esta ltima parte tem como eixo temtico a apario do Boi, porm, fazemos a
ressalva de que, nem sempre, o Man da Burra incumbido de trazer o Boi roda,
aparecendo, muitas vezes, no bloco que antecede o final da brincadeira.
Um outro dado que precisa ser levado em conta a apario do Boi ao amanhecer e
encerrando a apresentao. Independente da razo dada pelo mestre Biu Alexandre, se
levarmos em conta todo o episdio do Boi, com sua morte, partilha da carne e ressurreio,
associado ao dia que se levanta, temos uma juno de elementos que, simbolicamente,

301
representam a renovao, no sentido apreendido por Mikhail Bakhtin, a morte/nascimento
associada ao animal e ao astro que ilumina a terra, proporcionando mudana e incio de um
novo ciclo.
Porm, antes dos primeiros raios do dia, recorreremos, na tentativa de vislumbrar
uma possvel compreenso sobre o tema, ao Dicionrio de Folclore Brasileiro, de Luis da
Camara Cascudo, quando este trata do verbete noite:

Mantm no esprito popular sua impresso de mistrio. Para as populaes


do interior do Brasil, as horas das trevas so sinistras, e o mundo se povoa
de seres estranhos e poderosos. Muitas tradies clssicas da Grcia so
correntes, assimiladas nas verses crists. A mais conhecida que no se
devem pronunciar nomes malditos, nem praguejar, porque acontece o que se
sugeriu, e o diabo acorre ao chamamento, pois seu domnio a noite escura.
As horas abertas so os dois crepsculos, o vespertino e o matutino, e a
meia-noite, o pino da meia-noite, hora horrvel, de universal assombro
fantstico.35

Ao mesmo tempo, Cascudo sinaliza que a noite tambm o perodo de


ensinamento, sendo a conselheira dos homens nos momentos de deciso. a Me do Bom
Conselho, herana trazida da Grcia Antiga e perodo destinado a cerimnias e cultos.
Notamos, portanto, a ambivalncia existente no prprio significado da noite, que
tanto o mistrio, as foras sobrenaturais e amedrontadoras, como a me conselheira e
acolhedora.
Sendo assim, podemos relacionar a apresentao do Cavalo Marinho, misto de
cerimnia religiosa, diverso e momento sobrenatural, idia de complexo festivo, no qual
se estabelece a recriao mgica do dia, dos valores sociais, onde as assombraes se unem
s evocaes de santos e caricaturas dos homens, na busca de uma comunho csmica e
humana que se apresenta distante da prtica cotidiana das sociedades.

35
CASCUDO, Luis da Camara. Dicionrio do Folclore Brasileiro. So Paulo: Ediouro, 1972, p. 527/528.

302
Gustavo Vilar Gonalves nos lana uma luz com relao ao simbolismo do
amanhecer da brincadeira: Amanhecer o dia para muitos mestres e folgazes a catarse da
brincadeira (...)36
Segundo Maria Acselrad, o clarear do dia tambm estabelece relaes especiais com
a prpria brincadeira e seus participantes: A brincadeira sua realidade. Uma realidade
cuja beleza tem o poder de fazer amanhecer o dia.37
sob a noite, com a escurido, que as diversas figuras e aparies fantsticas se
sucedem, deixando o nascer do dia reservado morte e ao renascimento do Boi, numa
simbologia associada ao processo cclico da vida e da morte, representado em todos os
elementos da natureza, tendo como o nascer os primeiros raios do sol e o morrer que
prepara um outro renascer o perodo da noite.
Ao tempo que o sol se levanta indicando um novo dia, a brincadeira cumpre sua
funo simblica de promover o renascimento de seus participantes, num ato coletivo de
prazer e crena no futuro que h de vir.

IV.VI Canto, conto, loas e toadas: da emanao das palavras e dos sons

Foto 7 - Os msicos do Banco

36
GONALVES, Gustavo Vilar. Msica e movimento no Cavalo-marinho de Pernambuco. 2001.
Monografia (Especializao em Etnomusicologia) Centro de Artes e Comunicao, Universidade Federal de
Pernambuco, Recife, p. 32.
37
ACSELRAD, Maria. Viva Pareia! A arte da brincadeira ou a beleza da safadeza uma abordagem
antropolgica da esttica do Cavalo-marinho. 2002. Dissertao (Mestrado em Sociologia e Antropologia)
Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, p. 122.

303
O universo sonoro que se apresenta na brincadeira do Cavalo Marinho possui um
complexo sistema de interao entre voz, canto e msica, no qual, por muitas vezes, torna-
se impossvel distinguir o que canto, o que declamao, ou o que venha a ser dilogo ou
improviso, alm da variedade de ritmos e melodias que integram o espetculo.
Porm, seguiremos a indicao de Patrice Pavis que, ao tratar do elemento sonoro
na obra artstica, evidencia sua forma de abordagem prioritria:

O essencial para a anlise no encontrar uma definio tcnica da voz,


mas sim compreender o valor dramatrgico dos efeitos vocais, diferenciar a
paleta das vozes, sentir tambm como o locutor muda de voz segundo seus
interlocutores e o que significam essas variaes.38

No captulo dedicado voz, msica e rtmo, Patrice Pavis inicia localizando a voz
falada diretamente ligada ao corpo, sendo ela um prolongamento deste, associada ao
universo sonoro da obra, que aborda tambm a msica, os rudos e o ritmo.
As relaes da voz com a respirao e as sensaes que esta produz no ator, no ato
de dizer/viver o texto, suas formas de articulao, pausas, inflexes, tons, musicalidade,
etc., constituem, e so constituintes deste arcabouo cnico, do qual, complementam todos
os outros elementos do espetculo.
Patrice Pavis indica que preciso analisar a trajetria textual que emana do ator,
principalmente, atravs dos blocos do discurso, seguindo o pensamento e o sopro do
locutor.
A partir disto, ele divide (para efeito de anlise) os fatores objetivos e subjetivos da
vocalidade em cena, tendo a voz como algo a mais que o simples significado da
personagem (sua identidade na fico) ou algo que vai alm de um veculo de mensagem
ou um estado de esprito. Ela torna-se um elemento significante, representante da
materialidade corporal, uma lngua ativa.
Um dado essencial para a diretriz de nossa anlise da vocalidade, sonoridade e
musicalidade dos brincadores do Cavalo Marinho o que Pavis denomina de fatores
culturais:

38
PAVIS, Patrice. A anlise dos espetculos. So Paulo: Editora Perspectiva S/A, 2003, p. 128.

304
Toda anlise do espetculo, especialmente da voz humana, comear,
portanto, por relativizar seus resultados colocando-os luz de uma tradio
cultural da qual preciso conhecer as regras, as normas e seus desvios. A
descrio deve evitar qualquer universalizao de suas observaes,
particularmente na avaliao da performance vocal.39

imprescindvel, segundo Pavis, ter intimidade com os cdigos culturais para que a
anlise vocal seja efetivada, pois, os critrios de apreciao da voz variam em cada cultura
e, como colocamos anteriormente, preciso construir uma forma de investigao que tenha
como parmetro principal a dinmica interna da localidade pesquisada.
Outrossim, em se tratando de voz, ela , indiscutivelmente, representante de cada
grupo social, de cada sistema orgnico de convivncia e atravs dela se pode vislumbrar
elementos significativos da cultura em questo.
Para Roberto Gill Camargo, o elemento sonoro, constitudo de msica, voz e rudo,
existe desde que a primeira experincia cnica apareceu, nas suas formas mais primitivas,
seja com fins musicais, como efeito sonoro, acompanhando as danas, devoes,
celebraes, e tantos outros eventos.
Na verdade, podemos perceber que, no passado, as manifestaes espetaculares
abarcavam quase todas as outras formas artsticas e, sendo assim, a msica, a voz e os
rudos eram utilizados no mesmo patamar que os outros elementos, atuando com seus
valores prprios de expressividade e dramaticidade.
Em muitas estruturas espetaculares, o prprio texto, enquanto fala, no se prendia a
convenes habituais do falar cotidiano e possua um acento meldico bem prximo ao
canto, quando no era exatamente cantado.
Tanto nos rituais festivos da Antigidade, passando pelo Oriente, pelo teatro grego,
o romano e o medieval, os elementos sonoros eram explorados de forma maximizada, isto
, a msica, o canto, a fala rtmica e meldica, os rudos, etc., eram naturalmente
incorporados ao espetculo cnico, criando um universo visual e sonoro de grande teor
espetacular.

39
KHE, Tran Van apud PAVIS, Patrice. A anlise dos espetculos. Trad. Srgio Slvia Coelho. So Paulo:
Editora Perspectiva S.A., 2003, p. 128

305
a partir do sculo XVII que, em busca da herana cultural grega, a Europa
inaugura o que podemos chamar de reinado musical, pois, a msica passa a ter uma
predominncia acentuada no que se denominava drama em msica, que mais tarde inspirou
o drama lrico, chegando, a posteriori, ao formato da pera.
Em contrapartida, o teatro dramtico, valorizando mais o texto e a palavra,
reinventa a funo dos elementos sonoros na encenao de forma completamente diferente
do teatro lrico:

A msica, ainda que possa ser recomendada pelo autor, at mesmo com
partitura, no constitui parte essencial do texto (...) No teatro dramtico, a
msica faz parte do mundo representado, ou ento, um recurso que se
sobrepe a ele, com alguma finalidade.40

Roberto Gill Camargo nos d o exemplo extremo do teatro naturalista, que, devido
sua pretensa busca de fidelidade ao mundo real, restringiu os elementos sonoros,
sobretudo a msica, s situaes em que as aes cotidianas pudessem incorpor-las, como
uma personagem que toca algum instrumento musical em sua sala de visitas, ou nos
arredores da casa onde se desenrola o conflito; o som de um rdio que adentra os cmodos
da casa, pssaros que acordam com o dia, etc.
Foi com os movimentos de ruptura da esttica realista/naturalista, que os elementos
sonoros redimensionaram sua funo, atuando como recursos expressivos no mais presos
aos limites do real, ganhando, assim, um valor mais autnomo e ampliando suas
possibilidades estticas no espetculo teatral.
Em se tratando da utilizao da voz no Cavalo Marinho, observamos que, em
muitos momentos, o que est em jogo no , necessariamente, a clareza das idias do que
se falado pelo brincador, mas a forma como ele sonoriza e explora os versos de sua figura
juntamente com seu corpo.
a musicalidade impressa no verso e suas rimas, o ritmo, geralmente acelerado, e
as entonaes dadas pelo brincador, que justificam a vocalidade empregada ao texto, muito
mais do que o seu entendimento.

40
CAMARGO, Roberto Gill. Som e cena. Sorocaba: TCM Comunicao, 2001, p. 27.

306
Outros dois fortes elementos que esto em jogo a questo do poder de memria e
do domnio verbal dos brincadores, alm da aptido improvisao, e do entendimento das
situaes atravs da corporeidade das figuras, o que veremos mais a diante.
Poderamos, com isso, relacionar esta prtica ao que Antonin Artaud chama de
linguagem fsica, que se dirige aos sentidos, como uma metafsica da linguagem articulada
que ganha dimenses de linguagem encantatria, permitindo uma apreenso mais intuitiva
e at inconsciente por parte dos receptores.
Em crtica feroz aos atores europeus, sobretudo os franceses, Artaud elucida sua
idia sobre a linguagem e a vocalidade cnicas:

Ningum mais sabe gritar na Europa, e especificamente os atores em transe


no sabem mais dar gritos. Essas pessoas que s sabem falar e que
esqueceram que tinham um corpo no teatro, esqueceram tambm de usar a
garganta. Reduzidos a uma garganta anormal, no nem mesmo mais um
rgo mas sim uma monstruosa abstrao que fala: os atores, na Frana,
agora s sabem falar.41

Nossa primeira impresso ao ver um espetculo de Cavalo Marinho, de


estranhamento com relao vocalidade. De incio, porque temos a sensao de que os
brincadores no esto preocupados que ns, o pblico, entendamos ou no que eles dizem,
tanto por causa da pouca projeo vocal por parte da maioria dos integrantes, como por
conta da rapidez e falta de articulao das frases.
Porm, no esqueamos o conselho de Patrice Pavis sobre a importncia de
relacionarmos a prtica espetacular em pesquisa com os valores culturais presentes na
sociedade da qual tal prtica pertence.
Seguindo este horizonte, poderemos explorar a questo da voz espetacularizada, no
sentido de evidenciar o que o sistema cultural contribui para a sua construo e, ao mesmo
tempo, como, em cena, esta voz se distingue da voz coloquial, recriando e reinventando
sonoridades, ritmos e entonaes que caracterizam a vocalidade espetacular especfica da
brincadeira.

41
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. Trad. Teixeira Coelho. So Paulo: Martins Fontes, 1999, p. 160.

307
At porque os participantes do Cavalo Marinho, mesmo tendo conscincia de que
esto fazendo uma apresentao pblica e que as pessoas esto presentes para
compreenderem o que est acontecendo, esto mais motivados a brincar e se divertir entre
eles, pois este o interesse principal, do que se apresentarem formalmente a uma platia.
A interao se d em outro nvel.
Para uma reflexo mais aprofundada, vamos dividir os elementos sonoros do
espetculo em questo em quatro categorias simplesmente por motivo de anlise: as loas,
as toadas, os dilogos e os improvisos.
A brincadeira do Cavalo Marinho utiliza o verso nas loas e toadas e a prosa para os
dilogos e os improvisos, trabalhando com os gneros pico, lrico e dramtico durante
todo o espetculo.
Analisaremos, nesta parte, as estruturas dos dilogos, improvisos e loas, pois esto
mais ligados fala, deixando as toadas para analisar no item relacionado msica,
especificamente. Porm, reforamos que estas distines so arbitrrias, pois, mesmo os
dilogos, improvisos e loas denotam um forte acento musical e um ritmo especfico que
tem a ver com as figuras que contracenam e o tipo de relao que se estabelece entre elas.
Segundo Gustavo Vilar Gonalves, as loas no so consideradas como msica, mas
complementam o ambiente sonoro do espetculo:

Elas surgem em diversos momentos da brincadeira e so executadas


pelas figuras, pelo capito, pelos galantes e pelo banco. As loas so
apologias, interpretaes poticas recitadas com entonaes de
louvor, acompanhadas ou no pela msica (FERREIRA, 1993: 338).42

No dicionrio Michaelis encontramos a seguinte definio para o termo:

Derivao regressiva do arcaico loar, ou louvar. 1 Qualquer


discurso laudatrio; apologia. 2 Prlogo de uma representao

42
GONALVES, Gustavo Vilar. Msica e movimento no Cavalo-marinho de Pernambuco. 2001.
Monografia (Especializao em Etnomusicologia) Centro de Artes e Comunicao, Universidade Federal de
Pernambuco, Recife, p. 25.

308
dramtica. 3- Parlenda. 4 Peta, mentira. [No plural significa:]
Hinos, cnticos em louvor dos santos, elogio.43

Tais definies do Michaelis representam integralmente o significado da palavra


loa no universo do Cavalo Marinho em relao ao seu emprego, pois so discursos
laudatrios, seja aos santos, natureza ou a sentimentos como o amor, a honra, a coragem,
etc.; so, tambm, prlogos, ora iniciando o espetculo, ora introduzindo uma figura na
cena, ora apresentando um episdio, sempre com a funo de louvar, instruir ou elogiar.
As loas, em se tratando de elementos sonoros, no podem ser consideradas como
msica, como nos diz Gustavo Vilar Gonalves, no por lhes faltarem os componentes
musicais como o ritmo, a melodia e o tom, mas, principalmente, por sua funo dentro do
espetculo (louvar, elogiar, bendizer) de versificar os sentimentos.
Elas tambm no podem ser consideradas simplesmente como falas, notadamente
por seu acentuado teor meldico e por sua predileo ao verso e rima, ficando no limiar
entre o canto e a declamao.
Podemos perceber a diferena entre loa e fala de forma mais clara se observarmos
tambm a composio corporal do figureiro no momento da rcita. Sua postura para
executar as duas categorias vocais completamente diferente, pois, quando os brincadores
esto dialogando ou improvisando, seus corpos esto preenchidos pela estrutura fsica das
figuras apresentadas, com suas gesticulaes, formas de andar e imobilidades especficas.
Quando a figura vai dizer uma loa, seu corpo ganha uma outra caracterstica,
ficando mais neutro, com uma postura que poderamos definir como mais nobre, mais
sbria, mais altiva.
importante frisar que no podemos estabelecer aqui referncias de construo de
personagens a partir das tcnicas e teorias teatrais, pois a relao ator/personagem no se
aplica neste caso.
Falamos, sobretudo, das nuances entre figura/figureiro a partir de dois elementos
concretos: sua corporeidade e sua vocalidade, o que afasta qualquer relao com anlises
psicolgicas de trabalho de ator.

43
MICHAELIS: moderno dicionrio da lngua portuguesa. So Paulo: Companhia Melhoramentos, 1998
(Dicionrio Michaelis), p. 1270.

309
A utilizao da prosa, nos dilogos e improvisos, no isenta a percepo de
elementos como melodia, ritmo e tom que so acentuados pela dinmica relacional das
figuras.
Segundo o mestre Biu Alexandre, a mscara indispensvel para a realidade vocal
delas: porque at a mscara muda a fala da gente. Quer dizer, muda a voz, n? No a
fala, a voz. Porque a gente fala dentro da mscara, a gente fala meio fanhoso...diferente
um pouco...44
Juntamente com a mscara est a composio corporal do brincador, que serve para
identificar as figuras para o pblico, j que as mscaras e as vestimentas so usadas
indistintamente por vrias delas.
Tambm se torna difcil fazer uma distino rgida entre o que venha a ser um
dilogo e o que se caracteriza como improviso no decorrer do espetculo, pois os dois se
misturam a todo instante, compondo o elemento fortemente dramtico da brincadeira,
assemelhando-se s composies textuais da dramaturgia.
Porm, importante salientar que h uma estrutura rtmica predominante na
vocalidade da brincadeira que seu carter acentuadamente pulsante.
No poderamos separar esta agilidade vocal da construo corporal e gestual dos
brincadores, alm do elemento musical, que segue a mesma caracterstica e que trataremos
a seguir.
De fato, h uma rtmica cadenciada e rpida na maior parte da brincadeira e que
tambm percebemos no modo de falar das pessoas do local, que, em sua maioria, denotam
uma melodia curta e direta e uma velocidade no linguajar que acompanha a forma de se
movimentar e se expressar.
Esta qualidade presente no cotidiano espetacularizada na brincadeira, criando
inmeras outras formas de falar, inflexionar e expressar idias, buscando sempre a resposta
franca e imediata dos confrontos verbais, alm de um raciocnio audaz, que no perdoa
nenhum vacilo do interlocutor.
Isto se evidencia mais claramente nos momentos de livre improviso, estabelecidos
entre os prprios figureiros, ou entre eles e a platia, num jogo de provocao e revide,

44
Entrevista do mestre Biu Alexandre concedida a rico Jos Souza de Oliveira, em 17/02/2005, na cidade do
Condado, Pernambuco.

310
geralmente com frases de duplo sentido, o que tambm se presencia nas brincadeiras de
amigos e camaradas, principalmente durante momentos de lazer e descontrao.
Esta fora rtmica e meldica encontrada na forma do falar espetacular dos
brincadores, seja durante as loas ou nos dilogos e improvisos, tambm est impregnada na
estrutura musical do Cavalo Marinho, criando uma confluncia sonora que investe
diretamente no estado de esprito de quem a escuta, servindo de estmulo ao mergulho dos
brincadores no universo da festa e ateno dos espectadores durante toda a noite, num
clima de alegria e bem estar.
Vejamos o que nos diz Pavis sobre o poder da msica nos espetculos:

A msica assemntica, ou pelo menos no figurativa: no representa o


mundo, diferentemente da palavra. Assim, aninhada no espetculo, ela
irradia, sem que se saiba muito bem o qu. Influencia nossa percepo
global, mas no saberamos dizer que sentido ela suscita ao certo. Ela cria
uma atmosfera que nos torna particularmente receptivos representao.
como uma luz da alma que desperta em ns.45

Assim como Patrice Pavis indica, examinaremos a msica pela maneira como ela
inserida no espetculo, seu efeito produzido no evento cnico e sua relao com os outros
elementos da obra, pensando o espetculo como um fenmeno visual e sonoro.
Para Pavis, a msica possui um estatuto nico e diferente dos outros elementos do
espetculo, pois ela no tem objeto, ela o .
Primeiramente, preciso determinar de onde provm a msica, sua forma de
execuo se ao vivo ou gravada, sua forma de produo se por meios eletrnicos ou
acsticos, e sua insero no espetculo se aparente ou dissimulada.
A organicidade dessas escolhas interfere diretamente na forma de recepo da
msica em si e do espetculo, j que ela pode compor o espao fsico (com instrumentos e
msicos ou atores-msicos), alm do espao sonoro e emocional.
A pergunta que podemos fazer na busca de uma anlise da msica no espetculo :
o que muda na percepo de um texto, de uma cena, de um espao, de um gestual quando
so animados por uma interveno musical (vocal, instrumental, ou pr-gravada)?

311
Pavis nos leva a um possvel caminho:

Para isso, se examina se a msica cumpre um papel apenas anciliar em


relao atuao, se ela permanece localizada em alguns poucos momentos
ou se caminha, como no teatro musical, para uma forma integrada, na qual
msica e atuao so parceiras iguais que desabrocham e se completam em
um gnero novo.46

O autor atenta para a importncia de se nortear por uma perspectiva


etnomusicolgica no tocante apreciao da msica produzida no espetculo, sempre
evidenciando seu elo com os outros elementos, podendo ela possuir um carter de msica
incidental (incidental music), que age de forma indireta e tem a funo de reforar a
compreenso do texto e da cena, de maneira puramente auditiva, como se pratica no
Ocidente, ou agindo como um elemento vital que no pode ser desarticulado da
performance, do movimento, da dana e da enunciao.
Pavis nos remete cultura africana para atestar esta ltima funo da msica no
espetculo, ilustrando este tipo de insero sonora, na qual dana e msica possuem a
mesma raiz semntica, sendo a msica indissocivel do movimento, obtendo um resultado
emocional e orgnico e no s auditivo, como no primeiro caso.
Ainda segundo Pavis, a abordagem etnomusicolgica serve para alargar nossa
perspectiva ocidental nos convidando a observar as alianas da msica com os outros
sistemas cnicos, no somente em relao s outras culturas musicais, mas em relao
nossa.47
O autor indica um procedimento em busca de uma anlise sonora do espetculo, que
inicia identificando as funes que a msica possui no espetculo, assim como seu impacto
na obra.
Em seguida, preciso fazer um levantamento das intervenes musicais, suas
formas de realizao, sua fluncia e encadeamento, assim como as interferncias e rudos
externos ao espetculo, pois, eles contribuem para a construo ou destruio do ambiente.

45
PAVIS, Patrice. A anlise dos espetculos. So Paulo: Editora Perspectiva S/A, 2003, p. 130.
46
Id. ibid, p. 131.
47
Id. ibid, p. 132.

312
Outro dado interessante a funo integrativa da msica, que valoriza o espetculo,
o ego das personagens e a funo desintegrativa, que possui o efeito contrrio. Essas duas
noes vo auxiliar bastante este estudo com relao s msicas no Cavalo Marinho e de
suas figuras.
Para Gabriel Weisz, a msica um elemento fundamental da atividade festiva, pois,
ela afeta nossas atitudes emocionais, fator que se aproveita no rito para alterar a conduta
das pessoas implicadas48, alm de, juntamente com a dana, ser um mecanismo
apaziguador das foras imponderveis da natureza.
Segundo Weisz, um corpo estimulado pela msica produz um ritmo e uma pulsao
orgnica que gera uma reao fisiolgica. da que surgem as danas e os cantos que tm o
propsito de ordenar as emoes e as sensaes sob um clima de comunicao fluida com o
organismo do executante e o meio ambiente. A pulsao interna e externa coincidem com a
harmonia entre corpo, tempo e espao.49
Na sua monografia de especializao em Etnomusicologia, o pesquisador Gustavo
Vilar Gonalves considera a msica no Cavalo Marinho como um dos principais elementos
do espetculo, estando presente do incio ao fim da brincadeira, sendo um importante fator
na marcao das etapas do espetculo.50
Concordamos, em parte, com tal afirmativa, pois se por um lado, analisando a
estrutura da brincadeira, observamos realmente que a msica tem uma funo fundamental
na seqncia de aes das figuras, ora apresentando-as, ora interagindo com elas, ora
encerrando suas participaes na arena; por outro lado, difcil atribuir a um ou alguns
elementos uma importncia acima dos outros, mesmo porque, como a msica, o improviso,
os versos, a estrutura dramtica e performtica, juntamente com as danas, tambm esto
presentes do incio ao fim do evento e se complementam mutuamente.

48
Traduo nossa: (...) afecta nuestras actitudes emocionales, factor que se aprovecha en el rito para alterar
la conducta de las personas implicadas. WEISZ, Gabriel. El juego viviente. 2 ed. Madri: Siglo Veintiuno
Editores, 1993, p. 10.
49
Traduo nossa: (...) las emociones y las sensaciones bajo um clima de comunicacin fluida con el
organismo del ejecutante y el mdio ambiente.La pulsacin interna y externa coindiden con la armona de
cuerpo, tiempo y espacio. Id. ibid, p. 52.
50
GONALVES, Gustavo Vilar. Msica e movimento no Cavalo-marinho de Pernambuco. 2001.
Monografia (Especializao em Etnomusicologia) Centro de Artes e Comunicao, Universidade Federal de
Pernambuco, Recife, p. 16.

313
Acreditamos, ento, que o Banco tem a mesma importncia que o Capito, os
Figureiros, os Galantes, o Mateus, etc., pois, se faltar algum elemento, como dizem os
brincadores, no se faz samba.
H tambm a questo, que j vimos anteriormente, sobre a estrutura das
manifestaes espetaculares que, desde a Antigidade at meados do Renascimento,
possuam uma caracterstica aglutinadora, na qual se tornava difcil dizer se tratava de
teatro, dana ou msica, pois, estas artes se completavam no conjunto destes espetculos,
numa simbiose necessria, numa fuso esttica e espetacular especfica.
No trabalho de Gustavo Vilar Gonalves, encontramos informaes precisas sobre a
relao entre o Banco e sua msica com os outros componentes do espetculo. O autor nos
mostra que muito comum o dilogo de personagens com o banco, alterando o repertrio,
parando e iniciando as msicas ou interferindo de alguma forma no contexto sonoro.51
O mesmo se d de forma inversa, como j vimos, quando o Banco interfere nas
situaes conflitantes das cenas, dialogando, zombando ou encorajando algumas figuras.
O prprio Gustavo Vilar observa a estreita relao entre o repertrio cnico e a
msica, [que] cria uma dinmica suscetvel a alteraes ao longo de uma apresentao.52
Mas, um dos contedos mais importantes no trabalho de Gustavo Vilar Gonalves
a contribuio que o autor nos oferta quando analisa os instrumentos musicais que
compem o Cavalo Marinho e sua relao com o conjunto da brincadeira. E a partir de
seu trabalho que vamos desenvolver nossa compreenso sobre os elementos musicais do
espetculo em questo.
Denominado Banco, o conjunto musical do Cavalo Marinho composto atualmente
por instrumentistas/cantores que, em alguns momentos podem vir a ser figureiros tambm.
Seus integrantes atualmente so o rabequista, o pandeirista, o tocador de mineiro e o
tocador de bage. A quantidade dos integrantes do Banco varia em cada apresentao, com
constantes participaes de amigos e conhecidos, que assistem aos espetculos e so
convidados a tocar algum instrumento.
Devido longa durao do espetculo, que de aproximadamente sete a oito horas,
comum haver revezamento de msicos para um descanso ou alimentao, ou mesmo para
beber um pouco de aguardente e voltar mais animado festa.

51
Id. ibid, p. 22.

314
Tambm no existe um padro com relao quantidade de instrumentos que
participam do Banco. Vimos apresentaes nas quais havia duas rabecas, ou trs bages, ou
dois mineiros.
Gustavo Vilar Gonalves esclarece que a denominao de Banco para os tocadores:

(...) independe se os msicos esto sentados ou em p. O banco ganha a


forma de mais um personagem. A maneira com que as pessoas interagem
com a msica refora esta peculiaridade. Existem vrias expresses que
podem ser ouvidas durante uma apresentao que nos confirmam esta
caracterstica, por exemplo: isso um banco da gota ou o banco
comeou a bater esta noite s nove e meia. Assim, podemos perceber que o
banco ganha personalidade no folguedo.53

Realmente, o Banco representa mais uma figura no espetculo. como se houvesse


uma figura-conjunto responsvel pela musicalidade do Cavalo Marinho. Os prprios
integrantes do Banco contracenam e interferem diretamente nas situaes da brincadeira,
geralmente zombando das figuras ou incentivando o conflito, alm de, como j dissemos,
alguns tocadores tambm serem figureiros.
Gustavo Vilar Gonalves trata de cada instrumento musical do Cavalo Marinho,
comeando pela rabeca (ou rebeca), que responsvel pela base meldica no Banco e ,
quase que inevitavelmente, acompanhada pelas vozes.
Aqui notamos dois aspectos importantes a ressaltar sobre a sonoridade do
instrumento e a vocalidade dos brincadores: o primeiro que a unio das vozes do Banco
com a rabeca, que compe a harmonia da msica, muitas vezes em forma de dueto, no qual
o instrumento introduz a melodia principal (podendo conter improvisaes e variaes
meldicas) e, em seguida, as vozes respondem com o canto polifnico, que tambm
acompanhado pela rabeca.

52
Id. ibid.
53
Id. ibid, p. 18.

315
Outro aspecto colocado por Gustavo Vilar diz respeito ao som caracterstico da
rabeca, que produz freqncias mdias e agudas, entretanto a textura do som aproxima-se
mais fala anasalada, comum em algumas regies do Nordeste.54
Porm, estas vozes cantadas que acompanham o som da rabeca no Cavalo
Marinho da Zona da Mata Norte de Pernambuco, tanto pela tonalidade, como pelo esforo
dos cantadores para manterem o tom caracteristicamente agudo, assemelham-se a vozes
femininas, sendo, provavelmente, herana das tonalidades do tempo em que as msicas
eram puxadas pelas cantadeiras.
Segundo Gustavo Vilar, no existe um padro para a execuo das segundas vozes,
elas so cantadas em unssono, em intervalos de oitavas ou teras.55

Foto 8 - A bage, o pandeiro e a rabeca

A conduo rtmica de responsabilidade do pandeiro, e, como acontecia com as


cantadeiras, o pandeirista quem executa a primeira voz. Gustavo Vilar chama a ateno
para a mudana na pele do instrumento que antes era de animal e agora sinttica, pois os
tocadores utilizam o pandeiro industrializado.
As bages tambm compem a estrutura rtmica, sendo de madeira de taboca e
sonorizadas pela frico de uma pequena baqueta do mesmo material. O som produzido
pelos desnveis em baixo relevo do instrumento. Os tocadores de bage se encarregam de
cantar em segunda voz as melodias das msicas.
O mineiro ou ganz completa a base musical preenchendo todos os espaos
rtmicos, em paralelo s Bages, mas com timbragem distinta.56 Feito de ferro ou alumnio,

54
Id. ibid.
55
Id. ibid, p. 20.
56
Id. ibid.

316
produz som atravs do balano de pedras, chumbos ou gros de feijo, arroz ou milho que
esto em seu interior.

Foto 9 - O Banco com um mineiro, duas bages, um padeiro e uma rabeca

H um dado de importncia capital para nossa pesquisa fornecido por Gustavo Vilar
Gonalves, quando este trata das outras sonoridades que compem a musicalidade do
Cavalo Marinho, chamadas pelo autor de cenrio rtmico.
So os momentos em que os brincadores participam da estrutura rtmica do Banco,
utilizando seus corpos para percutir sons, como no momento do trup (dana do mergulho
que produz som com os ps dos participantes e complementa a polirritimia do Banco,
unindo msica e dana em um mesmo movimento.57
Outro momento a utilizao de objetos que compem a caracterizao das figuras,
como o cajado de bambu, trazido pelo Pisa-Pilo e utilizado, ao mesmo tempo, de maneira
cnica e rtmica, pois usado na ao da figura, que de triturar os gros a mando do
Capito, e no acento rtmico das toadas, numa referncia explcita s msicas de trabalho.
As bexigas utilizadas por Mateus e Bastio tambm possuem as caractersticas de
objeto cnico-musical. Sendo elas de boi, passando por um processo de desidratao e
preenchidas de ar, produz um som grave [que] refora os dois pontos [rtmicos] acentuados
pelo pandeiro.58 As figuras batem a bexiga na perna para produzir o som.
Porm, estas bexigas tambm so objetos perigosos nas mos dos dois negros. So
armas usadas para espancar as figuras indesejadas na arena e a prpria platia. Sua pancada
produz um som forte que parece machucar quem leva a bordoada, mas no causa nenhum
dano.

57
Id. ibid, p. 21.

317
baseado nas informaes de mestres do Cavalo Marinho que Gustavo Vilar
Gonalves trata das categorias musicais da brincadeira, chamadas de toadas. Segundo o
autor, no h consenso quanto aos termos empregados para o componente musical da
brincadeira, porm, as expresses mais presentes nas falas dos brincadores so toadas
soltas e toadas de figuras.
As toadas soltas (tambm conhecidas como baianos pelos brincadores, e assim
registradas por Mrio de Andrade) so as msicas que no esto diretamente ligadas a
alguma figura ou situao dramtica. Elas so executadas nos momentos em que o grupo
faz seu aquecimento musical e fsico (como na dana do mergulho), no incio do
espetculo e em alguns intervalos entre a entrada de figuras.
Esses intervalos no so rgidos nem obedecem a uma regra especfica, podendo
acontecer com o objetivo de dar uma pausa de descanso aos figureiros ou preencher a cena
enquanto eles se vestem, ou mesmo para executar alguma msica que o Banco deseja.
As toadas soltas podem ser instrumentais ou com letras e, no incio da apresentao
do Cavalo Marinho, se comportam de forma distinta em relao aos outros momentos em
que surgem: comeam apenas instrumental e em seguida so executadas com letra que
pedem proteo aos santos catlicos e sadam o pblico.59
A outra categoria a das toadas de figura que, como o nome informa, so
executadas para a entrada de cada figura, contendo versos que as apresentam. Gustavo
Vilar subdivide as toadas de figura em, no mnimo, trs partes: toadas que convidam a
figura para entrar em cena, toadas que so executadas durante a atuao e toadas que
convidam a figura a se retirar de cena.60
Nomeamos o primeiro caso como toadas de chamada; o segundo como toadas de
evoluo ou toada de ao (a depender do elemento dramtico contido na atuao da
figura) e, por fim, toadas de sada. O primeiro e o ltimo termo so utilizados pelos
membros da brincadeira, j o segundo nos serve como forma de categorizar nossa reflexo.
Os pesquisadores Alcio do Amaral Mello Jnior e Juliana Teles Pardo aprofundam
o elemento musical no tocante aos ritmos e melodias diversas da brincadeira, propondo

58
Id. ibid.
59
Id. ibid, p.23
60
Id. bid.

318
nove categorias. Segundo os autores, a batida acelerada conhecida como rojo por sua
fora e rapidez. Entre os ritmos esto o coco, a marcha, o aboio e o baiano.
Eles dividem as toadas da seguinte forma:
1 Toadas de Boa Noite: So as toadas que abrem o espetculo saudando os presentes;
2 Toadas Soltas: como j sinalizamos anteriormente;
4 Toadas de Alevante: Servem para esquentar, alevantar a brincadeira. So cantadas
entre as Toadas Soltas. So curtas e com notas sustentadas por um longo tempo;61
5 Toadas de Mergulho: So especficas para o aquecimento dos brincadores no
margio;
6 Toadas de Chegadas: So as toadas que convidam ou recebem as figuras para a roda;
7 Toadas de Figuras: Acontecem durante a apresentao da figura e podem ser cantadas
pelo Banco ou pela prpria figura;
8 Toadas de Retirada: Indicam o momento das figuras sarem do terreiro;
9 Toadas dos Arcos: So as toadas que servem para que os Galantes executem suas
danas. Essas toadas so variadas e algumas possuem danas especficas;
10 Toadas de Despedida: So as toadas que servem para finalizar a brincadeira.
Ns, a partir de nossa observao, anlise e cotejo com os autores citados,
elaboramos uma outra forma de classificao que, em alguns momentos, coincide com as
demais e em outros no. Seguiremos, para isso, as divises que criamos na confeco da
verso textual feita durante a pesquisa de campo e as entrevistas, lembrando que as toadas
so executadas, em sua maioria, pelo Banco, mas, existem figuras que cantam suas prprias
msicas.

1 Toadas de Boa Noite: Como nos informa os autores Alcio Mello e Juliana Pardo, so
as toadas que iniciam a brincadeira, saudando e desejando uma boa noite aos presentes.
2 Toadas Soltas: So aquelas toadas, como nos diz Gustavo Vilar, que no esto
diretamente relacionadas a figuras ou momentos dramticos do espetculo. Acontecem para
que se executem danas especficas ou como intervalo entre os episdios. Ao contrrio de
Alcio Mello e Juliana Pardo, no qualificamos as toadas de alevante como mais uma

61
MELLO JNIOR, Alicio do Amaral e PARDO, Juliana Teles. O Cavalo Marinho da Mata Norte de
Pernambuco. Braslia: Projeto Bolsa Vitae de Artes, 2003, p. 06.

319
categoria e sim como uma subcategoria das toadas soltas, baseados em debate dos mestres
de Cavalo Marinho, conforme exemplificamos abaixo:

M. Salustiano: Ningum sbio nesta cultura. Ela muito profunda. O maracatu pequeno junto
do Cavalo Marinho. As toadas so o alevante, o sopapo, a chamada e a sacudida. mestre
Mariano, como a sacudida?
M. Mariano Teles: A sacudida quando voc bate os ps e sacode no ar.
M. Salustiano: E o alevante?
M. Mariano Teles: aquela dana muito ligeira.
M. Salustiano: E o sopapo?
M. Mariano Teles: aquela que se dana no galope.
M. Salustiano: E a msica da chamada?
M. Mariano Teles: aquela que d boa noite, meus senhores...62

Vemos que os integrantes da brincadeira definem alguns tipos de toadas, que esto
vinculadas a danas e passos especficos, executados pelos brincadores. Sendo assim, no
consideramos a ltima resposta do mestre Mariano Teles sobre a msica de chamada, pois,
ela est relacionada s toadas de chamada de figuras e no s toadas soltas, assim como sua
resposta uma toada de boa noite. Vejamos, dentro de nossa estruturao, como ficaria os
subitens das toadas soltas:
2. 1 Toadas de alevante: Unindo a resposta do mestre Antnio Teles definio de
Gustavo Vilar, alm de nossa observao participante, so toadas de ritmo intenso, que
propem uma dana gil que serve para renovar o flego da brincadeira, para esquent-la.
2.2 Toadas de sopapo: So as toadas que promovem um movimento mais prximo do
galope propriamente dito e podem ser percebidas, principalmente, nos passos dos
brincadores no incio do espetculo.
2.3 Toadas de sacudida: So toadas que promovem outra variao de dana, como nos
informa o mestre Antnio Teles, na qual o brincador sacode seus ps alternadamente no ar
depois de pisar forte o solo.
Continuando nossa classificao, temos:

62
Debate entre os mestres de Cavalo Marinho da Zona da Mata Norte de Pernambuco, realizado na Casa da
Rabeca, em 25/12/2004, na cidade de Olinda.

320
3 Toadas de Mergulho: So as toadas especficas para que se execute a dana do
mergulho, ou magio, de forte apelo interacional e combativo, na qual os brincadores se
confrontam numa mistura entre deslocamento danado e jogo de capoeira. Neste tipo de
dana, um brincador busca outro da roda e o traz ao centro pelos braos, onde desenvolvem
os passos caractersticos ou recriam atravs do improviso corporal e da fixao visual.
4 Toadas de Figura: So as toadas que esto diretamente relacionadas s figuras que
entram na rodas. Atravs de nossa verso textual da brincadeira, tivemos a liberdade de
criar subcategorias para este tipo de toada, a partir da ao que se desenvolve com a figura
na arena, ficando assim estabelecidas:
4.1 Toadas de chamada: comum maioria das figuras e as apresenta ,convidando-as a
entrar na roda, ora esclarecendo suas atividades profissionais, ora ironizando algum defeito;
4.2 Toadas de evoluo: So as toadas nas quais as figuras desenvolvem algum tipo de
dana para exibirem suas potencialidades. Tambm uma dana de apresentao da figura,
pois o pblico comea a perceber suas caractersticas a partir dos passos que ela executa
enquanto evolui pelo espao. s vezes, so as prprias toadas de chamada, que servem
como toadas de evoluo, em outros casos, so toadas especficas;
4.3 Toadas de ao: So as toadas nas quais se desenvolve algum tipo de conflito ou
ao dramtica, promovendo, ao mesmo tempo, uma dana em forma de drama ou
contracena. Pode acontecer das toadas de ao serem as mesmas das toadas de evoluo ou
das toadas de chamada, a depender da figura. Em alguns casos, nomeamos algumas toadas
de ao com outro ttulo, por causa da especificidade da ao executada pela figura, como
toadas de luta, de priso, de rendio, de consolo, de proteo, de agradecimento. Porm,
todas so atreladas a algum tipo de ao desenvolvida pela figura;
4.4 Toadas de sada: So as toadas que indicam a hora de sada da figura, finalizando sua
participao no terreiro.
Em seguida encontramos:
5 Toadas dos Galantes: So as toadas das quais participam o grupo dos Galantes, numa
srie de situaes e danas. Separamos estas toadas em dois subitens, conforme segue:
5.1 Toadas de louvao: So as toadas que se referem solenemente a santos catlicos,
louvando-os e enaltecendo seus valores, assim como ao dono da casa pela liberao do
baile;

321
5.2 Toadas dos arcos: So as toadas caractersticas para que os Galantes executem
coreografias com os arcos que trazem consigo. As danas se dividem em dana com arcos
fechados, quando eles esto em posio de descanso nos ombros dos Galantes, e dana
com os arcos abertos, quando estes evoluem criando formas no ar atravs da manipulao
do grupo.
6 Toadas de Despedida: So as toadas que finalizam o espetculo festejando seu
acontecimento e se despedindo dos espectadores, atravs de danas, cnticos, saudaes e
agradecimentos.

IV.VII Corpo mascarado: do poder das vestimentas e dos objetos

Foto 10 Mateus

Uma questo de importncia capital para a prtica de atividades que se distanciam


do cotidiano das pessoas a transformao corporal, a camuflagem, o disfarce, que
transfere ao corpo o poder de ser outro.
Percebemos, em todas as formas de jogos e manifestaes espetaculares, que o
acentuado carter visual importante para a instalao da conscincia de que, naquele
momento, se apresenta uma outra maneira de compreender e narrar a vida.
Patrice Pavis tambm atribui um importante papel aos elementos responsveis pela
transformao do homem em seu momento espetacular:

O figurino , no teatro, um embreador natural entre a pessoa fsica e privada


do ator e a personagem da qual ele veste a pele e os aparatos. Perfeito

322
agente duplo, ele levado por um corpo real para sugerir uma personagem
fictcia: podemos assim abord-lo a partir do organismo vivo do ator e do
espetculo, ou ento, a partir do sistema da moda que ele transmite da
maneira mais precisa possvel (...)63

Analisando as vestimentas dos brincadores do Cavalo Marinho, concordamos com


Patrice Pavis, quando este observa a questo dos limites do figurino, ou seja, o que pode ou
no ser chamado de figurino.
Segundo o autor, no fcil definir o comeo e o fim do que pode ser chamado de
vestimenta, pois, a depender do tipo de roupa, torna-se impossvel distingui-la de outros
elementos como mscaras, perucas, postios, jias, acessrios e maquiagem.
Tanto a relao do figurino com o corpo do ator que o utiliza, quanto com o espao
que ele interage, assim como sua relao com os outros elementos visuais deve ser levado
em conta no momento de uma anlise mais apurada do que se convencionou chamar
figurino.
O mestre Biu Alexandre tambm est de acordo com esta forma de pensar a
vestimenta e sua importncia para quem a utiliza:

Rapaz, pra mim, tudo importante. Eu no separo de importncia. Eu no


separo nada, porque, pra mim, tudo importante (...) o figureiro, se ele no
tiver uma roupa certa pra botar aquela figura, ele j est achando ruim.
Porque, voc v, tem figura que a gente bota de manga de camisa, mas tem
outras que no, que so de palet. Porque a figura s assenta com palet.
Uma figura pesada, sem palet, ela no de nada.64

No caso especfico do Cavalo Marinho, esta anlise torna-se ainda mais delicada,
por que, apesar do mestre Biu Alexandre falar em roupa certa da figura, tanto roupas como
mscaras, chapus e objetos so o que podemos denominar de elementos revezveis, isto ,
caracterizam vrias figuras que adentram a arena. Um palet, uma cala, um chapu de
palha ou uma mscara de couro pode servir a mais de uma figura que se apresenta ao

63
PAVIS, Patrice. A anlise dos espetculos. So Paulo: Editora Perspectiva S/A, 2003, p. 196/170.
64
Entrevista do mestre Biu Alexandre concedida a rico Jos Souza de Oliveira, em 17/02/2005, na cidade do
Condado, Pernambuco.

323
pblico, ou, um objeto como uma espada pode servir como bengala, um arco de fitas pode
se transformar em uma vassoura, etc.
Este elemento intercambivel no um recurso indito ou exclusivo deste tipo de
evento, ao contrrio, tanto em brincadeiras de criana, como no teatro propriamente dito,
este recurso fator indispensvel para a instaurao do ldico, do jogo, da criao
imaginativa.
Porm, a observao sobre estes fatos vem a reforar o que Pavis discute com
relao dificuldade de se estabelecer limites precisos para o que venha a ser o figurino.
Fbio Soares, brincador do Cavalo Marinho Estrela de Ouro, compreende da
seguinte forma a importncia das vestimentas: Uma figura sem um palet e sem um chapu,
no figura. Pra mim, eu acho assim: no figura. Ela tem, alm da mscara, porque,
lgico, tem que ter a mscara, mas tem que ter um palet e um chapu (...) Quer dizer,
dependendo da figura, n?65
Abordando as formas de observao do figurino, Pavis indica algumas
possibilidades de anlise, da mais ampla a mais estreita, sendo esta a simples descrio da
fabricao e uso das roupas pelos atores e a mais ampla a anlise relacionada com a
encenao, os vnculos que esta vestimenta estabelece com o todo da obra enquanto
material utilizado, forma, cor, etc.
Tentaremos discutir alguns aspectos relacionados ao figurino, entre eles os
elencados por Pavis e comearemos pela anlise de suas funes que, segundo o autor, so
comuns a todos os espetculos teatrais.
A caracterizao a primeira funo do figurino e informa o meio social, a poca, o
estilo, alm das preferncias individuais das personagens. Identificao ou disfarce
tambm outra funo da vestimenta cnica, alm de localizar, dramaturgicamente, as
circunstncias das aes. Outra funo revelar o gestus global do espetculo, ou seja, sua
relao com o universo esttico e social da obra.
Pavis tambm analisa a relao da roupa com o ator, como elemento fundamental
para a camuflagem do indivduo que a usa e, conseqentemente, a descoberta da identidade
da personagem, alm de sua relao direta entre este corpo que a veste e o espao, sendo o

65
Entrevista de Fbio Soares concedida a rico Jos Souza de Oliveira, em 19/02/2005, na cidade do
Condado, Pernambuco.

324
figurino, muitas vezes, uma cenografia ambulante, um cenrio trazido escala humana e
que se desloca com o ator.66
Patrice Pavis tambm chama a ateno para, pelo menos, dois tipos de figurinos
distantes em sua elaborao: o figurino provindo de uma tradio, que o autor chama de
imutvel e fixo, no qual se encontram a atuao e a dana, como no caso dos espetculos
orientais, e o figurino criado para uma encenao, no sentido ocidental do termo.
No enquadramos o Cavalo Marinho em nenhum dos dois casos, pois, no podemos
negar a interferncia individual e/ou social na elaborao deste tipo de espetculo
tradicional, no qual o mestre e os demais participantes tm autonomia criativa no sentido de
assimilar elementos e acrescent-los estrutura j existente, seja na vestimenta, nos objetos
e bonecos, ou na forma de falar, nas letras das canes, etc.
Realmente, no vemos como a tradio pode ser to imutvel e fixa como nos diz
Pavis, pois, se os prprios materiais utilizados na fabricao das roupas e objetos mudam,
isto indica que, naturalmente, tanto as formas como as tcnicas de fabricao se
transformam.
Porm, importante frisar que no a mesma estrutura que se estabelece entre o
espetculo tradicional e o que Pavis denomina de encenao original.
no primeiro captulo, intitulado O homem disfarado, que o pesquisador Gabriel
Weisz trata da importncia do jogo e do rito como atividade humana, pois, o homem
disfarado o elemento mais significativo no jogo ou no rito, sendo esta prtica da
representao a responsvel pela transformao fsica, discursiva e espacial do ato ldico.
Se atentarmos bem, todo tipo de vestimenta pode ser considerado um disfarce, mas
no no sentido de esconder quem a utiliza, e, sim, expondo algumas caractersticas que lhe
corresponde, a partir de determinadas ocasies e padres pr-estabelecidos.
Podemos dizer que, no Cavalo Marinho, h um padro de vestimenta para as figuras
masculinas, como fica evidente nas falas dos brincadores, que a camisa, a cala, o palet,
o chapu, a mscara e o sapato para as figuras mais densas.
Este padro possui algumas variaes com as figuras mais leves, que, geralmente,
no utilizam o palet, mas uma camisa de mangas compridas, ou o palet com bermuda,

66
PAVIS, Patrice. A anlise dos espetculos. So Paulo: Editora Perspectiva S/A, 2003, p.165.

325
entre outras combinaes. As poucas figuras femininas so compostas com um vestido,
uma mscara e um leno na cabea.
Como j vimos a descrio completa sobre as vestimentas e objetos das figuras, o
que nos interessa neste momento como tais elementos se relacionam com o conjunto do
espetculo.
Como j sabemos, no h uma estrutura cenogrfica, previamente construda,
presente na brincadeira do Cavalo Marinho, sendo o Banco e o pblico os responsveis pela
delimitao da rea de atuao dos brincadores.
Neste contexto, as vestimentas e os objetos tm a funo de marcar os atuantes,
diferenciando-os da audincia e, ao mesmo tempo, caracteriz-los e identific-los com a
figura a ser representada, atravs dos elementos de disfarce utilizados.
Sendo assim, o uso do palet, para a maioria das figuras, no involuntrio, pois,
observando o contexto social dos brincadores, esta uma pea de difcil acesso, tanto por
questes econmicas, como por falta de oportunidade de uso.
Porm, a utilizao do terno na brincadeira vem a simbolizar uma outra poca, mais
remota, na qual esta forma de vestir-se era costumeira e geral. Vemos na composio da
vestimenta (terno, chapu e sapato), a caracterizao de um estilo ligado a um tempo mais
distante, assim como um dado relativo ao meio social no qual esto inseridas as figuras que
se trajam desta forma.

Foto 11 - O Valento com seu terno

As figuras que no possuem este tipo de roupa fazem parte de um contexto bem
especfico, como o Caboclo dArub, que se caracteriza mais prximo das suas origens

326
indgenas e caboclas, justificando seu meio scio-cultural. O grupo dos Galantes tambm se
localiza em um tempo mais remoto, na poca das cortes e dos reinados.
Os negros Mateus e Bastio, quanto s suas vestimentas, so as figuras mais
curiosas em termos de anlise, pois possuem um figurino que vem se estilizando a um
ponto em que no mais os enquadram nas suas funes de escravos e serviais. No h,
neste caso, como deixar de fazer uma relao entre a roupa destas figuras com as antigas
imagens de bufes, palhaos e os famosos Arlequins da Commedia dellarte.
Principalmente, se evidenciarmos um elemento que eles trazem nas costas altura
das ndegas, o chamado matulo, que feito de palha seca de bananeira. No incio de nossa
pesquisa, pensvamos que a funo deste objeto era de diminuir o impacto dos tombos que
as figuras levavam no decorrer das apresentaes, mas, atravs de entrevistas, fomos
informados que seria uma espcie de bagagem que os negros levavam consigo: Aquilo ali
a mala dele (...) a bagagem. Os negros, antigamente, no andavam com as bagagens?
Quando iam viajar, no levavam aquelas bagagens? A mesma coisa so os Mateus.67

Foto 12 - O matulo de Mateus e Bastio

O curioso que encontramos referncias longnquas sobre o emprego deste material


nas roupas de personagens cmicas, como vemos a seguir:

Por outro lado, palhao vem do italiano paglia (palha), material usado no
revestimento de colches, porque a primitiva roupa desse cmico era feita
do mesmo pano dos colches: um tecido grosso e listrado, e afofada nas
partes mais salientes do corpo, fazendo de quem a vestia um verdadeiro

327
colcho ambulante, protegendo-o das constantes quedas (Ruiz, 1987, p.
12).68

De fato, no podemos asseverar de forma conclusiva tais relaes, mas, podemos


perceber certa proximidade entre os dois casos expostos.
A roupa em si do Mateus e do Bastio tambm nos lembra, pelo colorido e pela
forma, as roupas mais conhecidas dos Arlequins, ficando claro que h uma ligao muito
antiga entre a graa, a diverso e a utilizao de roupas coloridas, pois, nos dois casos, estes
so personagens encarregados em manter o tom cmico dos espetculos, alm de suas
origens modestas que geraram um figurino em forma de retalhos multicores.
Quanto utilizao das mscaras na brincadeira, o parentesco com formas arcaicas
de ritos e espetculos ainda mais profcuo, denotando funes e formas diversas de
confeco e utilizao.
Em relao maquiagem como elemento constitutivo do conjunto visual
relacionado ao ator, Patrice Pavis traa uma cadeia que envolve as possveis formas de
recriao da imagem do corpo espetacular:

O cenrio colado ao corpo do ator se torna figurino, o figurino que se


inscreve em sua pele se torna maquiagem: a maquiagem veste tanto o corpo
como a alma daquele que a usa, da sua importncia estratgica tanto para
a sedutora, na vida, como para o ator, no palco.69

Em se tratando da maquiagem que, segundo Patrice Pavis, tem a funo de vestir o


corpo, assim como a alma de quem a usa, ela desempenha papis simples e de fcil
percepo, primeira vista, em se tratando da brincadeira do Cavalo Marinho. Poderamos
mesmo dizer que a maquiagem se resume a rostos pintados de preto ou branco ou o uso de
mscaras.

67
Entrevista do mestre Biu Alexandre concedida a rico Jos Souza de Oliveira, em 16/02/2005, na cidade do
Condado, Pernambuco.
68
BURNIER, Lus Otvio. A arte de ator: da tcnica representao. Campinas, SP: Editora da Unicamp,
2001, p. 205.
69
PAVIS, Patrice. A anlise dos espetculos. So Paulo: Editora Perspectiva S/A, 2003, p. 170.

328
Porm, numa anlise mais apurada, podemos observar significantes de profunda
relao com o imaginrio que constitui o universo que permeia os brincadores e, atentos
conduta de Pavis, tentaremos avaliar, sobretudo, a funo simblica que a maquiagem e a
mscara preenchem no momento da espetacularizao do corpo e suas conexes com o
sistema scio-cultural de seus participantes.
Mas, antes de adentrarmos nestas questes, observemos o que Pavis nos diz a
respeito da mscara e da maquiagem:

A maquiagem no , no entanto, uma extenso do corpo como podem ser a


mscara, o figurino ou o acessrio (...) , melhor dizendo, um filtro, uma
pelcula, uma fina membrana colada no rosto: nada est mais perto do
corpo do ator, nada melhor para servi-lo ou tra-lo que esse filme tnue.70

Esta passagem nos faz refletir sobre a utilizao das mscaras, maquiagens e rostos
limpos dos integrantes do Cavalo Marinho.
A maquiagem de cor preta s usada por trs figuras no espetculo, o Mateus, o
Sebastio e a Catirina, os negros escravos do Capito, que so contratados para tomar conta
da festa. Por mais que seus intrpretes no sejam brancos, isto , estejam mais prximos
dos descendentes de escravos, seus rostos so maquiados de preto, o que ressalta o branco
dos olhos, quase sempre arregalados, e, dos dentes, sempre aparentes, atravs da ginstica
facial caracterstica que imprime o tom zombeteiro e satrico das figuras.
O Capito do Cavalo Marinho, alm dos integrantes do grupo dos Galantes, fazem
parte dos personagens de rostos limpos, isto , que no usam nenhum artifcio, seja
maquiagem ou mscara.
Os Galantes so figuras ligadas, sobretudo, ao sagrado apesar da distino entre
sagrado e profano na brincadeira no ser rgida, muito pelo contrrio, uma relao hbrida
e natural. Eles esto presentes sempre que h o momento de louvao dos Santos Reis do
Oriente, do dono da casa, ou de outros Santos como Santana e So Gonalo do Amarante.
J o Capito o dono da festa, aquele que respeitado por todos e que define o
que pode e o que no pode acontecer no seu recinto.

70
Id. ibid.

329
Lembramos tambm que, no Cavalo Marinho, no se pode fazer a distino entre
personagem e intrprete de forma to clara, como na maioria das convenes teatrais, pois,
vemos no Capito tanto a figura do dono da festa, como o representante dela, isto , o lder,
aquele a quem chamam de mestre, por deter os conhecimentos e por ter mais experincia
que os outros.
A prpria forma de relao entre os brincadores e a platia define, claramente, esta
questo, pois eles esto sempre passeando entre a execuo de suas aes, falas e conflitos
e o envolvimento natural com o pblico, inclusive acenando ou conversando informalmente
com os seus conhecidos.
Voltando, pois, a nossa rea de interesse, todas as outras figuras utilizam mscaras.
E no por acaso, se levarmos em conta o tipo, a forma e a estrutura delas.
Para comear, so mscaras deformadas e deformantes, com traos grosseiros e
tamanhos desproporcionais. O material utilizado em sua fabricao quase sempre couro
de bode ou de boi (s vezes com o plo do animal), papel mach ou papelo pintado.
Estas mscaras so empregadas, justamente, na caracterizao das figuras que so
satirizadas, ridicularizadas e humilhadas, principalmente por Mateus e Sebastio.
Podemos, a partir disso, afirmar que nesta estrutura do Cavalo Marinho, a
maquiagem a personificao do elemento oprimido que se faz livre na brincadeira,
ganhando poderes acima das normas do dia-a-dia. So os antigos escravos que,
reinventados pelos brincadores, so vividos como identidade destes, so as figuras mais
prximas a eles, que se identificam com seus pesares, sofrimentos e injustias.
Por isso, no a mscara, nem o rosto limpo, mas aquela fina membrana colada no
rosto, simbolizando que nada est mais prximo do universo dos brincadores que seus
antepassados escravizados e, sendo assim, seus lugares so os mais prximos possveis do
corpo do brincador, na sua pele, representando o elo, as referncias sociais, econmicas e
simblicas que refletem o sistema destrutivo que permanece por anos a fio e unem passado
e presente de uma histria infeliz.
Esta dinmica tambm pode ser aplicada aos personagens que pintam o rosto de
branco.
O Capito, assim como os Galantes, no so negros, e, por isso, no so pintados. O
primeiro representa o senhor e sua dupla relao com os negros: relao de mando e de

330
transferncia de poder, pois, se por um lado ele o dono dos escravos, por vrios
momentos transfere aos negros o seu poder de senhor, para que eles resolvam os problemas
que impedem o andamento da brincadeira.
uma relao ambgua que tanto a corporeidade como os demais elementos cnicos
da figura do Capito e de seu contato com Mateus e Sebastio ressaltam e reforam.
Os Galantes, como j vimos, fazem parte de um ncleo especfico. Eles tambm
representam a pureza dos primeiros anos da juventude, e, como diz a maioria dos
participantes do Cavalo Marinho, todo brincador comea como Dama ou Galante, para
aprender as toadas e as danas e, depois, comea a colocar figuras. como um rito de
passagem, tanto na brincadeira como na prpria estrutura social da comunidade.
importante frisar que, praticamente, nunca vemos Galantes e Damas sendo
representados por adultos, mas por crianas ou adolescentes. A partir do momento que eles
crescem e ganham maturidade, as figuras passam a ser introduzidas nas suas performances,
sempre obedecendo aos graus de complexidade de cada uma em relao s potencialidades
mostradas pelos jovens brincadores.
E a quem so destinadas as mscaras? Elas caracterizam todas as outras figuras que,
ao contrrio dos escravos Mateus, Catirina e Sebastio, pertencem classe dos opressores,
daqueles que, na vida real, so responsveis pelas sanes, pelos castigos, pelas injustias e
desigualdades em que se encontram os sempre desfavorecidos e suas castas. A brincadeira
torna-se, ento, um dos poucos momentos em que esta situao pode ser invertida.
O Soldado da Guarita, o Padre, o Vigia do Stio, o Fiscal, a Velha, o Diabo, a
Morte, entre outros, fazem parte desta ala de opressores travestidos em fracos e perdedores.
No ficam de fora tipos to populares quanto os prprios negros, como o Pisa-Pilo, o
Mestre Domingos, o Man do Motor, o Vila Nova, que, por seus atributos profissionais
esto no limiar entre uma estrutura social e outra, isto , so pobres, mas com suas
atividades reconhecidas e respeitadas. E, por isso mesmo, no escapam crtica dos negros
e da comunidade.
Neste caso, a mscara passa a significar como apndice, como extenso do corpo
uma imitao que contrasta com a significao de maquiagem como personificao. A
mscara torna-se artefato, artifcio, como a prpria forma de relao scio-cultural dos
brincadores.

331
Segundo Roger Caillois, o uso de mscaras nas sociedades denominadas por ele de
primitivas, um dos mistrios principais da etnografia, pois h uma extrema importncia
dada a este instrumento de metamorfose: Elas aparecem nas festas, interdomnio da
vertigem de efervescncia e de fluidez, onde tudo o que h de ordem no mundo
passageiramente abolido para resurgir revificado.71
Para este autor, a mscara, que contm tanto em sua fabricao como em sua
utilizao o teor de domnios secretos, tem o poder de transformar quem a usa em deus,
espritos, animais, ancestrais, enfim, presenas sobrenaturais terrificantes e fecundantes,
que fortalecem a estrutura social em que est inserida.
Para Donald Cordry, cobrir o rosto com uma mscara significa abandonar
temporariamente a identidade e a alma de quem a porta, se desvencilhando do mundo
cotidiano, o que Gabrial Weisz chama de princpio de transfigurao.72
O mestre Biu Alexandre tambm nos oferece uma explicao para o uso da mscara
na brincadeira do Cavalo Marinho:

Porque o seguinte: ali a apresentao do passado. A gente no pode


mostrar a cara da gente, porque ns no somos aquele povo. Ento, a gente
tem a mscara para imitar. No que seja, s imitao (...) Porque pra
gente mostrar assim de cara lisa... s vezes, a gente com a mscara, todo
mundo sabe que a gente, mas a gente, com a mscara, j est apresentando
outra coisa.73

Os objetos que complementam a caracterizao das personagens presentes em


manifestaes espetaculares uma questo abordada por Gabriel Weisz, a partir da
utilizao dos objetos nos procedimentos ldicos dos seres humanos como elementos

71
Traduo nossa: Ils apparaissent dans la fte, interrgne de vertige deffervescence et de fluidit, o tout
ce quil y a dordre dans le monde est passagrement aboli pour en ressortir revivifi. CAILLOIS, Roger.
Les jeux et les hommes le masque et le vertige. Paris: ditions Gallimard, 1967, p. 172/173.
72
CORDRY, Donald apud WEISZ, Gabriel. El juego viviente. 2 ed. Madri: Siglo Veintiuno Editores, 1993,
p. 33.
73
Entrevista do mestre Biu Alexandre concedida a rico Jos Souza de Oliveira, em 16/02/2005, na cidade do
Condado, Pernambuco.

332
significantes de amplo poder imaginativo: O quadro ldico se determina por uma srie de
situaes representacionais e de objetos que se dispem em redes significativas.74
Para o autor, a utilizao de objetos uma constante na prtica de transformao de
um mundo cotidiano para o terreno ldico e/ou sagrado, pois, eles passam por um processo
de contextualizao, redimensionando seu significado que passa de simples elemento para
objeto modificado, ganhando um valor cultural, que faz parte de um contexto especfico.
O objeto, assim como o corpo e tudo que ele carrega, alm do espao, passa a
constituir um sistema de sinais e significados que se relacionam com o evento ritual e/ou
ldico, passando da esfera puramente utilitria para o domnio de uma situao
representacional:

O objeto se encontra pleno de sinais especiais para o oficiante; estes sinais


so visuais, auditivos, ou bem se recebem por outros veculos perceptivos,
todo o qual constitui um conglomerado significativo para aqueles que
observam e devem ser afetados pelo rito (...) [e] serve para impressionar o
auditrio.75

Porm, o autor atribui ao distanciamento do homem da experincia com o tempo


ritual, o enfraquecimento da identidade emblemtica prpria do objeto no contexto
representacional.
Isto se deu conosco no momento de abordarmos as vestimentas e as mscaras das
figuras. Pensvamos, por sermos da rea teatral e baseados na tradio e funo da mscara
na histria dos ritos antigos e do teatro mais arcaico, que ela seria o elemento principal da
composio fsica da figura, porm, esta era uma interpretao nossa.
Os brincadores que botam figura so unnimes em dizer que cada pea de
fundamental importncia na tarefa de esconder o figureiro e mostrar a figura. Sem a

74
Traduo nossa: El quadro ldico se determina por uma serie de situaciones representacionales y de
objetos que se disponen en redes significativas. WEISZ, Gabriel. El juego viviente. 2 ed. Madri: Siglo
Veintiuno Editores, 1993, p. 18.
75
Traduo nossa: El objeto se encuentra preado de seales especiales para el oficiante; estas seales son
visuales, auditivas, o bien se reciben por otros vehculos perceptuales, todo lo cual constituye un
conglomerado significativo para aquellos que observan y deben ser afectados por el rito (...) serve para
impresionar al auditrio. Id. ibid, p. 56.

333
mscara, sem o chapu, o palet, a cala, o sapato ou chinelo de couro e os demais
componentes da caracterizao, a figura no pode funcionar.
Vemos, em relao aos objetos, na brincadeira do Cavalo Marinho, que h, assim
como no caso das vestimentas e das mscaras, uma identificao da figura pelo elemento
que ela traz consigo, que possui sempre um valor utilitrio, seja uma espada, representando
a fora e o poder de seu manipulador, sendo indispensvel para os momentos de conflitos;
seja um arco de fitas, que enfeita e serve como extenso do corpo do brincador, no
momento da execuo das danas, ou um saco, que traz nele algum elemento importante.
Porm, como j sinalizamos, estes objetos so reaproveitveis, no s como eles
mesmos, mas desdobrando sua prpria significao. Neste caso, a espada que serve a um
Soldado ou a um Bode, pode muito bem servir de bengala ao Mana Negra ou ao Vio
Joaquim; um arco de fitas que compe a dana dos Galantes, pode se transformar em uma
vassoura manipulada pelo Vila Nova.

IV.VIII Tcnicas do corpo festivo: noo de corpus espetacular

Foto 13 - A composio corporal de Mateus

334
Trataremos, a partir de agora, do elemento mais importante do evento espetacular: o
corpo. Sobre ele e ao seu redor se compe a estrutura de todo e qualquer fenmeno ldico,
ritual, esportivo, festivo, etc., porque atravs dele e de sua energia vital, que os demais
elementos adquirem sua razo de existir e, assim, se vislumbra o ato de celebrao
metafrica da vida, que o homem metamorfoseado.
A antroploga Maria Acselrad utiliza a antropologia do corpo para se inserir no
universo do Cavalo Marinho da Zona da Mata Norte de Pernambuco:

A antropologia do corpo um caminho da antropologia, mais


particularmente dedicado investigao das questes concernentes
corporeidade humana como matria de smbolo e objeto de representaes
do imaginrio coletivo, fenmeno social culturalmente vivenciado das mais
diversas maneiras.76
Atravs de sua vivncia e seu campo de pesquisa, a autora define o corpo da
seguinte forma: O corpo o eixo de relao com o mundo. o lugar onde se constituem e
propagam as significaes que fundam a experincia individual e coletiva.77
Tambm acreditamos que o corpo um complexo de significncia e resignificncia,
que assimila e refrata o mundo sua volta, num intercmbio ininterrupto, que cria e recria
sua histria, sua forma e seu lugar.
Mas, este processo est longe de ser algo unicamente ligado esfera do sensvel, ou
do espontneo, pois, para que as prticas espetaculares existam, h um elemento
indispensvel em todos os nveis de sua produo e manuteno, que assegura, ao mesmo
tempo, a perpetuao e a dinmica transformativa da obra. Este elemento a tcnica.

76
ACSELRAD, Maria. Viva Pareia! A arte da brincadeira ou a beleza da safadeza uma abordagem
antropolgica da esttica do Cavalo-marinho. 2002. Dissertao (Mestrado em Sociologia e Antropologia)
Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, p. 98.
77
Id. ibid.

335
Ela se torna presente tanto na fabricao dos objetos utilizados no espetculo
como a feitura dos instrumentos musicais e dos demais produtos que fazem parte da
composio das figuras; a confeco das vestimentas, mscaras e tipos de maquiagem, etc.,
como nas suas variadas formas de manipulao.
No corpo, a tcnica se traduz pela especializao e apreenso das diferenas
contidas nas diversas figuras existentes, assim como nas variaes de passos e danas.
A tcnica tambm no se isenta da construo de toda uma gama de conceituao e
formulao das atividades corporais, que constituem a vida do homem, tanto na sua
existncia ordinria, como nas suas criaes espetaculares. Neste contexto voltado ao
corpo, as tcnicas se mostram de forma flagrante, como nos faz observar o socilogo
Marcel Mauss.
As tcnicas corporais tm, independente de seus meios, um fim comum: o de
viabilizar o bem estar e a eficcia, seja em nvel individual ou coletivo.
Tomemos como exemplo as tcnicas nas reas da educao fsica (natao, futebol,
atletismo, etc.) que procuram sempre uma evoluo em termos de procedimentos mais
elaborados que propiciem menos esforo e mais eficcia corporal.
As tcnicas no-corporais (industriais, tecnolgicas, da rea da sade, etc.), so
elaboradas em funo de uma melhoria de qualidade de vida e adequadas necessidade de
conforto e segurana do homem, de seu corpo e sua mente.
Estas duas formas de tcnicas esto estreitamente inter-relacionadas e fazem parte
desta necessidade vital em busca do bem estar e do prazer. Tanto que Mauss, tratando das
tcnicas corporais nas fases de vida do homem (nascimento, infncia, adolescncia, idade
adulta, etc.), sempre relaciona s tcnicas do corpo os recursos tcnicos no-corporais que
as auxiliam, a que chama de instrumentos.
Marcel Mauss afirma de incio que a tcnica corporal possvel de se estruturar a
partir do estudo de uma exposio, de uma descrio pura e simples das tcnicas corporais,
sendo estas as maneiras como os homens, sociedade por sociedade e de maneira
tradicional, sabem servi-se de seus corpos.78
Porm, o autor tambm esclarece, de incio, que seu procedimento metodolgico
para a anlise de sua proposio partir do elemento concreto rumo ao abstrato, e no

78
MAUSS, Marcel. Sociologia e Antropologia. So Paulo: EPU, 1974, p. 211.

336
inversamente, pois, segundo Mauss, o progresso de uma cincia natural sempre se d
quando esta se encaminha em direo ao concreto e ao desconhecido.
Cremos que este deve ser o percurso necessrio e imprescindvel nossa pesquisa: a
busca de uma investigao que se baseie no concreto, mesmo que este seja efmero, mas
que seja atravs dele, que a abstrao e a reflexo tomem corpo, sem o temor acadmico de
incorrer em riscos e deslizes ao se adentrar na esfera do desconhecido, pois este vir a se
desvelar num devir talvez prximo, como nos diz Mauss:

Ora, o desconhecido encontra-se nas fronteiras das cincias, ali onde os


professores devoram-se entre si, como diz Goethe (digo devorar, mas
Goethe no polido assim). Geralmente, nesses domnios mal partilhados
que jazem os problemas urgentes.79

Marcel Mauss desenvolve seu raciocnio a partir da pluralidade e da dinmica de


transformao existentes no prprio ato de viver e se relacionar. Segundo ele, as tcnicas
corporais so diferenciadas, especficas de cada sociedade e, mesmo no seio de uma nica
sociedade, estas tcnicas se reelaboram com o passar dos tempos e os trnsitos culturais
estabelecidos atravs da mdia e das tecnologias.
As tcnicas esto intrinsecamente relacionadas a uma forma e so as diferentes
maneiras com que so transmitidas (as codificaes, as sistematizaes, as prticas de
apreenso e de socializao, etc.) que definem seu grau de absoro. E, da mesma forma
que estas tcnicas podem ser sistematizadas, ou codificadas, elas tambm so
redimensionadas a partir do universo de seus indivduos.
Sendo assim, somente em razo de uma melhor compreenso de nosso estudo,
dividiremos a anlise das tcnicas corporais em duas categorias:
1 Atitude corporal: Para tratar das tcnicas relacionadas cultura em si, isto , que
fazem parte de uma sociedade, transmitidas no por ensinamentos diretos e objetivos, mas
incorporadas pelo indivduo de forma indireta.

79
Id. ibid.

337
2 Tcnica corporal: Para a anlise de transmisso de conhecimentos atravs de sistemas,
de modelos e de codificaes precisas, mesmo que estas absorvam em si o elemento da
improvisao.80
Lembramos que, nos dois casos acima, no se ignoram os trnsitos, as trocas e
superposies que permeiam as sociedades como o prprio Mauss nos cita o exemplo do
cinema americano como influncia na forma de caminhar das senhoritas francesas alm
de reforarmos que a atitude corporal tambm denota uma tcnica especfica, assim como a
tcnica corporal pode englobar ou derivar de uma atitude coletiva. As duas se
complementam mutuamente.
nesse sentido que Eugnio Barba, afunilando sua anlise no trabalho do ator em
diversas culturas, distingue trs aspectos diferentes de organizao corporal, sendo o
primeiro o aspecto individual, isto , a personalidade do ator, sua sensibilidade, sua
inteligncia artstica, sua individualidade social que torna cada ator nico e irrepetvel.81
Em segundo lugar vem o aspecto comum a todos que compartilham o mesmo tipo
de comunidade e de manifestao espetacular: A particularidade da tradio cnica e do
contexto histrico-cultural atravs dos quais a irrepetvel personalidade do ator se
manifesta.82
O ltimo aspecto rompe as variantes do indivduo, do tempo e do espao geogrfico
e pode ser encontrado em distintas culturas e pocas, como um conjunto de hbitos que
caracterizam a expressividade do ator, tendo como meio a utilizao do corpo-mente
segundo tcnicas extracotidianas baseadas em princpios-que-retornam transculturais.
Estes princpios-que-retornam constituem o que a Antropologia Teatral define como o
campo da pr-expressividade.83
Para facilitar nosso trajeto de reflexo, podemos nominar os trs aspectos
sinalizados por Barba como aspecto individual, aspecto cultural local e aspecto
transcultural, percebendo que, no corpo do praticante, eles se dinamizam de forma a se

80
Os termos atitude corporal e tcnica corporal j so empregados por Marcel Mauss. O que fazemos
aqui propor uma sistematizao para o desenrolar de nossa pesquisa, portanto, trataremos destes dois termos
conforme definio aqui contida.
81
BARBA, Eugenio. A canoa de papel: tratado de Antropologia Teatral. Trad. Patrcia Alves. So Paulo:
Editora Hucitec, 1994, p. 24.
82
Id. ibid, p. 25.
83
Id. ibid..

338
complementarem mutuamente, dando significado s prticas corporais das atividades
espetaculares.
No caso especfico do Cavalo Marinho, como em qualquer outro tipo de
manifestao espetacular, podemos localizar estas trs categorias, sendo a primeira
denominada pelos brincadores de traquejo, malcia ou pantinho, que significa a liberdade
criadora de cada figureiro ao executar uma figura, podendo acrescentar mudanas, ou
enfatizar elementos j existentes nela, seja na composio corporal ou vocal, ou mesmo na
criao de versos e loas, alm de improvisaes textuais nos dilogos como os demais
integrantes. Enfim, seu toque pessoal e intransfervel numa estrutura pr-estabelecida:

Cada brincador e, conseqentemente, cada figura tem a sua prpria maneira


de danar. Refiro-me ao pantinho, categoria nativa que procura dar conta
da expressividade ou estilo pessoal que qualifica e individualiza o samba de
cada brincador (...)84

A cultura local se manifesta claramente na questo conceitual do espetculo, que


assimila muito da realidade da regio, dos costumes, dos elementos mticos e religiosos que
fazem parte da construo dos valores da comunidade. As estruturas corporais das figuras
tambm trazem recorrncias de elementos inerentes vida na regio ou sua
ancestralidade, mesmo que transfigurados em tipos estilizados, o que Eugenio Barba
denomina de corpo extracotidiano:

As figuras so os personagens do Cavalo-Marinho. Podem aparecer como


homens, mulheres, jovens, velhos, mas tambm como animais ou seres
fantsticos, em grupos ou sozinhas, de forma episdica ou prolongada.
Fazem aluso realidade e ao imaginrio local. So escravos, senhores,
bbados, soldados, comerciantes, mdicos, bobos, valentes, velhos doentes,
mulheres fogosas.85

84
ACSELRAD, Maria. Viva Pareia! A arte da brincadeira ou a beleza da safadeza uma abordagem
antropolgica da esttica do Cavalo-marinho. 2002. Dissertao (Mestrado em Sociologia e Antropologia)
Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, p. 105.
85
Id. ibid, p. 103.

339
No caso do aspecto transcultural, podemos abranger as informaes culturais que
compem o acervo de signos corporais dos indivduos e se refletem na brincadeira. Estas
informaes provm, em alguns casos, de culturas e tempos distantes e se misturam com
elementos mais prximos do homem do Nordeste brasileiro, redimensionando suas formas
de expresso, mas guardando contedos especficos, que se propagam no tempo, associados
aos princpios-que-retornam que esto presentes nas tcnicas corporais, to explorados por
Barba em seus tratados.
Pascal Roland tambm aborda este fluxo entre indivduo e sociedade quando trata
das formas de aprendizado do homem. Para ele, existem dois nveis de interveno para
este fim que so os procedimentos explcitos de aprendizagem, que servem para organizar
os grupos sociais e so traduzidos em dana atravs da aquisio de uma motricidade
especfica reconhecida como tal; e os modos implcitos de aprendizagem, que so o
conjunto de aes no-conscientes que assimilam os hbitos culturais e formam um quadro
obrigatrio para a construo da experincia motora, alm de assegurar a insero social.86
Observando as tcnicas do corpo dos brincadores do Cavalo Marinho e tendo a
oportunidade de experiment-las em ns mesmos, relacionamos ao item Atitude corporal,
algumas caractersticas que se mostram evidentes, tanto na forma de expresso e
informao, que o prprio corpo produz, como no discurso que situa o ideal de corpo
daquela regio.
Relembramos nossa breve apresentao, no Captulo II, da regio onde se
desenvolve a brincadeira: a Zona da Mata Norte de Pernambuco. No voltaremos a ela,
mas, percebemos que, tanto a histria de formao do lugar, como o tipo de trabalho
realizado pela grande maioria da populao a monocultura da cana-de-acar, influencia
uma forma de atitude corporal que tambm se reflete nas brincadeiras.
Escuta-se sempre, por parte dos empregados no trabalho canavieiro, que a agilidade,
a fora e a preciso, so caractersticas necessrias lida com o campo. Na tarefa rdua da
plantao e corte da cana, a remunerao relacionada quantidade de hectares
produzidos, o que leva os trabalhadores a um mecanismo de rapidez que os acompanha nos
seus movimentos e gestos mais cotidianos, na maneira de raciocnio e de expresso vocal,

86
ROLAND, Pascal. Danse et imaginaire tude scio-antropologique de lunivers chorgraphique
contemporain. Paris: EME, 2005.

340
impressa, sobretudo, nas formas perspicazes dos dilogos e na desenvoltura das respostas e
complementaes frasais nos encontros e conversas mais cotidianas.
A fora utilizada na relao com a terra e com os instrumentos de plantio e colheita
resignificada como atributos de honra, seriedade e masculinidade, to presentes no
imaginrio da regio.
A preciso nos movimentos necessrios para o trabalho no canavial est diretamente
ligada a dois fatores: o primeiro questo da produtividade, auxiliando na economia de
tempo e melhor resultado alcanado. O segundo questo da segurana do prprio
trabalhador, pois, instrumentos como faces precisam ser manipulados com cuidado, mas
de forma que no comprometa a demanda de produo.
Por isso, h toda uma forma de utilizao deste instrumento (e dos demais), que se
relaciona com tipos de movimento e de fora especficos e necessrios ao emprego do corte
da cana.
Esta estrutura que se presencia na relao entre o homem e seu trabalho, juntamente
com toda uma herana cultural, que fundamenta valores, comportamentos e mentalidades,
reverbera na construo do que Marcel Mauss denomina de Atitude corporal, instituda
como forma de identificao de um grupo e de sua histria.
importante, nesta forma de abordagem, reter a noo de habitus que Mauss define
como fator varivel, tanto de forma individual, como social, a partir das inter-relaes
humanas, da educao, das convenincias, das modas e dos prestgios e valores que se
instituem numa sociedade, sendo, para o autor, um dos fatores mais decisivos a educao,
inclusive, podendo esta se sobrepor noo de imitao, a partir do seu grau de aceitao.
Ressaltamos, tambm, como corroborao s discusses de Mauss, que no
utilizamos a noo de maneira natural em relao ao habitus, pois, como o prprio autor
questiona, poderamos falar de maneira natural, num processo de apreenso de valores e
formas?
Em seguida, Marcel Mauss prope que as tcnicas corporais dividem-se e variam
por sexos e por faixas etrias.
Na Diviso de tcnicas corporais entre os sexos, o autor atribui diferenas
significativas entre homens e mulheres, com exemplos no muito profundos. Que h uma
sociedade de homens e outra de mulheres, como nos fala Mauss, isto inegvel, mas que

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isto sirva de argumento para acreditar que h um diferencial em termos de tcnicas
corporais de ordem biolgica um pouco desconcertante.
No entraremos nesta questo, pois seria necessria a ajuda de outras reas de
conhecimento e uma vertente analtica que fugiria de nosso campo de estudo, porm,
sinalizamos que a relao que nos parece mais profunda nas variantes de tcnicas corporais
entre sexos, est relacionada muito mais s estruturaes de papis sociais e questes de
educao e condicionamento, seja ele moral, religioso, etc., que a fatores puramente
biolgicos.
Quando o socilogo trata da Variao das tcnicas corporais com a idade, torna-se
muito mais clara a sua linha de raciocnio: seu olhar parte do condicionamento, sobretudo
corporal, de um europeu que, como ele cita em exemplo, no sabe mais acocorar-se, como
fazem, por exemplo, os australianos.
Em relao a esta constatao, ele reclama a necessidade de permitir que pelo
menos as crianas possam ter a liberdade deste ato e, em seguida, atribui a fenmenos de
ordem fisiolgica, psicolgica e sociolgica, certas caractersticas fsicas decorrentes,
segundo o mesmo, de uma forma especfica de comportamento e de disposio corporal.