Frgen Habermas
La modernidad
inconclusa
Traduccin de Luis F. Aguilar Villanueva
d
espus de los pintores y los cineastas, la Bienal
de Venecia ha abierto tambin sus puertas a los
arquitectos. El resultado de esta primera bie-
nal de arquitectura fue decepcionante. Los ex-
positores de Venecia formaron una avantgarde a la inver-
sa. Bajo el lema El presente del pasado sacrificaron la
tradicin de lo moderno para dar cabida a un nuevo histo-
ricismo. A raz de este evento un crtico propuso una tesis
que tiene, mas all de la ocasin, importancia para el diag-
nstico de la poca: lo postmoderno se presenta decidi-
damente como lo antimoderno. Esta frase puede aplicar-
se a las distintas manifestaciones de una tendencia de la
sensibilidad contempornea, que se ha infiltrado por los
poros de los ambientes intelectuales y ha dado origen a to-
das esas teoras de lapost-ilustracin, de los post modernos y
aun de la posthistoria. Adorno y su obra contrastan con
esta situacin. Adorno se comprometi tan sin reservas
con el espritu de la modernidad, que en su intento de dis-
tinguir lo autnticamente moderno del nuevo modernis-
mo percibi ciertos sentimientos de rechazo a la moderni-
dad.
Lo antiguo y lo nuevo
Ante todo, para aclarar el concepto de lo moderno, vale la
pena exponer brevemente su larga prehistoria, estudiada
por Hans Robert Jauss. La palabra moderno empez a
usarse a fines del siglo V para deslindar el presente cristia-
no, que acababa de convertirse en hecho oficial, del pasa-
do pagano. La modernidad, con cambiantes conteni-
dos, ha expresado siempre la conciencia de una poca que,
frente al pasado de la antigedad, se comprende as misma
como resultado de la transicin de lo antiguo a lo nuevo.
Esto no slo es vlido para el Renacimiento, con el que co-
mienza para nosotros la poca moderna. Es un fenmeno
que aparece permanentemente en Europa, cada vez que se
forma la conciencia de una nueva poca mediante la rede-
finicin de su relacin con la antigedad: en el periodo de
Carlomagno, en el siglo XII, en la Ilustracin. En estes en-
tido, siempre se ha entendido a la antiquitas como un mo-
delo digno de imitacin. Slo con los ideales de la Ilustra-
cin francesa y con la idea, inspirada por la ciencia moder-
na, del progreso infinito del conocimiento y del progreso
hacia algo mejor social y moralmente, se disolvi el hechi-
zo que las obras clsicas del mundo antiguo haban ejerci-
do sobre el espritu de los primeros modernos. Por ltimo,
lo moderno busca su propio pasado, por ejemplo, en una
Edad Media idealizada, mediante la oposicin de lo ro-
mntico a lo clsico. Fue el romanticismo, en el curso del
siglo XIX, el que liber una conciencia radicalizada de
modernidad, que se deslig de toda relacin histrica y s-
lo conserv una pura oposicin abstracta a toda la tradi-
cin.
Moderno es, entonces, lo que otorga expresin objetiva
a la actualidad del espritu de una poca. La caracterstica
de las obras modernas es lo nuevo, lo que ser superado y
desvalorizado por las innovaciones de los estilo futuros.
Pero, a diferencia de la nueva moda que es relegada al pa-
sado y pasa de moda, lo moderno mantiene siempre una
misteriosa relacin con lo clsico. Clsico es, entonces,
todo lo que sobrevive a su tiempo. Y la obra moderna, en
sentido enftico, certifica su modernidad slo si se apropia
de esta fuerza. Pero es evidente que la obra moderna no de-
riva su fuerza de la nueva autoridad de una poca del pasa-
do, sino slo de la autenticidad de la actualidad. Lo mo-
derno crea su propio clasicismo: con qu naturalidad ha-
blamos ya de lo moderno clsico!
El credo de la modernidad esttica
Con Baudelaire adquieren contornos ntidos los princi-
pios de la modernidad esttica. Estos principios se expan-
den por las corrientes vanguardistas y finalmente alcanzan
su exaltacin en el Caf Voltaire de los dadastas y, poco
despus, en el surrealismo. Se les puede caracterizar por las
actitudes que se fueron formando en torno a la transfor-
macin de la conciencia de la poca. Esta conciencia se ex-
presa en las metforas espaciales de la vanguardia, de la
avantgarde, tropa de choque que avanza en un terreno des-
conocido, expuesta a los riesgos de encuentros repentinos
y estremecedores, pero capaz de conquistar un futuro an
no ocupado y de encontrar su direccin dentro de un terri-
torio an no recorrido y mensurado. Esta orientacin ha-
cia delante, esta anticipacin de un futuro indetermina-
do, en fin, este culto de lo nuevo, significan en realidad la
glorificacin de la actualidad. La nueva conciencia de la
poca que con Bergson penetra hasta en la filosofa, ex-
presa la experiencia de una sociedad en movimiento, de
una aceleracin de la historia y de una vida cotidiana rota
por discontinuidades. La sobrevaloracin de lo transito-
rio, de lo pasajero, de lo efmero manifiesta justamenteel
anhelo de un presente inmaculado, inmvil.
As se explica la oposicin abstracta a la historia. Las -
pocas particulares pierden su rostro peculiar en favor de
una afinidad heroica del presente con el pasado mslejano
y eI futuro ms prximo. Lo decadente se reconoce inme-
diatamente en lo brbaro, lo salvaje y lo primitivo. Esta in-
tencin de romper el continuo histrico explica la fuerza
subversiva de una conciencia esttica que se opone a las ac-
ciones estandarizadoras de la tradicin, que vive de la ex-
periencia de su rebelin contra toda normatividad, que
neutraliza tanto el bien moral como la utilidad practica,
que escenifica continuamente la dialctica del misterio y el
escndalo. y que corre desenfrenadamente tras la fascina-
cin del terror que implica todo acto de profanacin, hu-
yendo a la vez de sus resultados triviales. Cierto, la con-
ciencia de la poca que permea el arte vanguardista no es
del todo antihistrico. Se opone slo a la falsa normativi-
dad de una concepcin de la historia que se basa en la imi-
tacin de modelos. Se sirve del pasado histricamente dis-
ponible, pero ala vez se rebela contra esa neutralizacin de
los cnones, que el historicismo promueve al recluir la his-
toria dentro de un museo.
Desde este espritu Walter Benjamin reconstruye post-
histricamente la relacin de lo moderno con la historia.
Recuerda la comprensin que de s misma tuvo la Revolu-
cin Francesa: La revolucin citaba a la antigua Roma
como cita la moda un atavo del pasado. La moda tiene el
olfato de lo actual, en cuanto lo actual se muevedentro de
la espesura de lo que ha sucedido slo una vez. Se trata de
la concepcin del presente como el tiempo del ahora,
concepto que lleva dentro de s fragmentos de mesianis-
mo.
El credo de la modernidad esttica ya caduc, aunque se
le haya recitado de nuevo en los aos sesenta. Pero, ahora
que los aos sesenta se han quedado atrs, hay que recono-
cer que el modernismo ya casi no encuentra ningn eco.
Justamente por esos aos, Octavio Paz, un partidario de lo
moderno, haca notar que: La vanguardia de 1967 repite
las gestas y los gestos de la de 1917. Vivimosel fin de la idea
de arte moderno. De acuerdo a las investigaciones de Pe-
ter Burger ahora hablamos del arte postvanguardista, el
cual es la mejor manifestacin del fracaso de la rebelin su-
rrealista. Pero que significa este fracaso?, es ya la seal de
adis a lo moderno?, es ya el postvanguardismo el paso a
lo postmoderno? As, de hecho, lo entiende mi colega Da-
niel Bell, el ms brillante de los neoconservadores ameri-
canos.
En su libro The Cultural Contradictions of Capitalism,
Bel1 defiende la tesis de que los fenmenos de crisis en las
sociedades occidentales desarrolladas se originan por un
rompimiento entre la cultura y la sociedad. El arte van-
guardista ha logrado penetrar en las orientaciones valora-
tivas de la vida cotidiana y ha contagiado el mundo de vida
con los principios del modernismo. El modernismo es el
gran seductor, pues por l el principio de la autorrealiza-
cin sin restricciones, la demanda por la autenticidad de
las propias experiencias y el subjetivismo de una sensibili-
dad sobreexcitada han llegado a dominar la vida, liberan-
do motivos hedonistas que son incompatibles con la disci-
plina de la vida profesional y, en general, con los principios
morales que estn a la base de una conduccin racional de
la vida. Para Bell la causa de la disolucin de la tica pro-
testante, hecho que ya haba inquietado a Max Weber, es
la adversary culture, es decir, una cultura cuyo modernis-
mo aviva la hostilidad hacia las convenciones y virtudes de
una vida cotidiana racionalizada por la economa y la ad-
ministracin. Por otra parte. pretende que el impulso de lo
moderno est ya agotado, que el vanguardismo haya ya
llegado a su fin y que, a pesar de su expansin social, ya no
sea una fuerza creadora. Pero esta situacin plantea al
neoconservadurismo el problema de cmo dar de nuevo
validez a normas capaces de poner lmites al libertinaje, de
reconstituir la disciplina y la tica del trabajo y de oponer
las virtudes de la competencia individual contra la nivela-
cin de los estados socialistas. Para Bell la nica solucin
es una renovacin religiosa o, en todo caso, la adhesin a
las tradiciones genuinas inmunes a toda crtica, que posi-
bilitan identidades claramente diferenciadas y que pro-
porcionan seguridad existencial al individuo.
La modernidad cultural y la modernizacin social
Es imposible ciertamente erradicar las fuerzas religiosas
tan eficaces en dar siempre autoridad. Por esto, la nica in-
dicacin que de este anlisis se deriva para la accin es un
postulado que ya ha hecho escuela entre nosotros, a saber,
el de la confrontacin poltica y cultural con los portado-
res intelectuales de la cultura moderna. Citar el texto de
un autor muy equilibradoen sus observaciones acerca del
nuevo estilo que los neoconservadores han lanzado y acu-
ado en la escena intelectual de los aos sesenta: La con-
frontacin toma la forma de una operacin que presenta
todas las manifestaciones de la mentalidad contestataria a
la luz de sus consecuencias y que vincula sus consecuencias
con un cierto tipo deextremismo. As, por ejemplo, se esta-
blece una unin entre modernidad y nihilismo, entre las in-
tervenciones estatales y el totalitarismo, entre la crtica al
armamentismo y la complicidad con el comunismo y se
identifica el feminismo y la lucha de los homosexuales por
sus derechos con la destruccin de la familia, as como los
movimientos dela izquierda con el terrorismo, el antisemi-
tismo y hasta el fascismo. Esta cita del libro The Neocon-
servatives de Peter Steinfel se refiere a los Estados Unidos,
pero son evidentes los paralelismos. En este sentido, no se
puede explicar slo psicolgicamente la personalizacin y
la amargura con las que los intelectuales de nuestra nacin
han desencadenado sus invectivas. Las razones se encuen-
tran, mas bien, en la debilidad del anlisis de las doctrinas
propuestas por los neoconservadores.
El neoconservadurismo imputa explcitamente a la mo-
dernidad cultural todas las consecuencias inquietantes
que origin el mayor o menor xito logrado por la moder-
nizacin capitalista de la economa y de la sociedad. L OS
neoconservadores no llegan a ver que existe una conexin
entre los procesos de modernizacin, que tan calurosa-
mente acogen, y la crisis de motivacin, de la que tan cat-
nicamente se lamentan. Tampoco han llegado a descubrir
las causas sociales estructurales que estn a la raz de los
cambios en las actitudes respecto del trabajo, en los hbi-
tos de consumo, en las exigencias de nivel social, en las
prcticas del tiempo libre. A causa de este desconocimien-
to, todo lo que ellos consideran como hedonismo, falta de
identificacin y de congruencia, como narcisismo y retro-
ceso en la competencia por el status social de acuerdo a los
desempeos personales, lo atribuyen sin ms, inmediata-
mente, a la cultura, sin tomar en cuenta que la cultura in-
terviene en estos procesos slo de manera mediata. Por es-
to, los intelectuales que todava se sienten comprometidos
con el proyecto de lo moderno deben retornar y represen-
 tar estas causas estructurales no analizadas por los neo-
conservadores. El estado de nimo, en el que hoy los neo-
conservadores pueden basar sus afirmaciones, nada tiene
que ver con un malestar social cuya causa son las conse-
cuencias antinmicas de una cultura que ha desbordado
los museos y ha hecho irrupcin en la vida. Los modernis-
tas no han provocado este malestar, pues ste tiene sus ra-
ces en las reacciones profundas de las gentes ante una mo-
dernizacin social que, sujeta a la presin de los imperati-
vos del crecimiento econmico y de la organizacin esta-
tal, afecta cada vez ms la ecologa de las formas de vida y
la estructura de enjambre de la comunicacin social, pro-
pia de cada uno de los mundos histricos de vida.
As, las protestas neopopulistas expresan agudamente
las angustias cada vez ms difundidas en la sociedad ante
la destruccin del medio urbano y del entorno natural y
ante la destruccin de las formas deconvivencia humana.
Los muchos motivos de malestar y descontento social sur-
gen cada vez que los mbitos de vida se ven afectados por
una modernizacin unilateral que obedece slo a criterios
de racionalidad econmica y administrativa, pues los m-
bitos de vida tienen su centro en las tareas de la transmisin
cultural, la integracin social y la educacin y, por consi-
guiente, se basan en otros criterios, en los criterios de la ra-
cionalidad comunicativa. Estos procesos sociales son jus-
tamente los que quedan fuera del foco de atencin de las
teoras de los neoconservadores, quienes proyectan las
causas, que nunca descubren y explicitan, al plano de una
cultura en s subversiva.
Desde luego la modernidad cultural produce sus pro-
pias aporas. Y a stas se reclaman las posturas de los que
invocan el adviento de lo postmoderno, recomiendan la
vuelta a lo premoderno o bien rechazan radicalmente lo
moderno. Independientemente de los problemas que
plantean las consecuencias de la modernizacin social, el
examen desde adentro del desarrollo cultural da motivos
para dudar y desesperar del proyecto de la modernidad.
6 hermenutica de la vida social cotidiana. Esta separacin
El proyecto de la Ilustracin
La idea de la modernidad est emparentada intimamente
con el desarrollo del arte europeo. Y se puede saber en qu
consiste lo que he llamado el proyecto de modernidad, si se
trae a la luz toda la serie de limitaciones que ha padecido el
arte hasta la fecha. Para Max Weber locaracterstico de la
cultura moderna es la desarticulacin en tres momentos de
esa razn sustancial que se haba expresado en las repre-
sentaciones religiosas y metafsicas del mundo. Lo que
hace que en la poca moderna exista una separacin tajan-
te entre las esferas valorativas de la ciencia, la moral y el ar-
te, es la decadencia de las concepciones globalizadoras del
mundo y la descomposicin de los problemas de la tradi-
cin en diversos puntos de vista especficos, en los puntos
de vista de la verdad, de la rectitud normativa y dela auten-
ticidad o la belleza. Esta situacin condujo a que las con-
cepciones tradicionales comenzaran a ser tratadas como y
en cuanto problemas particulares del conocimiento o dela
justicia o del gusto. A partir de este momento cada uno de
estos sistemas culturales de accin procedieron a institu-
cionalizar como asunto de especialistas los discursos de la
ciencia, las investigaciones tericas acerca de la moral y el
derecho, la produccin artstica y la crtica de arte. El tra-
tamiento de la tradicin cultural como asunto particular
de profesionistas especializados llev a que el saber
cognoscitivo-instrumental, el moral-prctico y el esttico-
expresivo elaboraran sus propios cnones de comporta-
miento. Pero, por otra parte, este hecho hizo tambin que
aumentara la distancia entre la cultura de los expertos y la
gran masa de la sociedad, pues la expansin de la cultura,
precisamente en razn de su reflexin y produccin espe-
cializada, no logra sin ms estar a disposicin de la prcti-
ca de la vida cotidiana. Al contrario, la racionalizacin
cultural amenaza con empobrecer el mundo de la vida, al
desvalorizar su sustancia cargada de tradicionalismo.
El proyecto de modernidad, formulado por los filsofos
de la Ilustracin del siglo XVIII, fue el esfuerzo por desa-
rrollar las ciencias objetivas y los principios universales de
la moral y del derecho, de acuerdo a su propio sentido in-
trnseco. Pero fue tambin, simultneamente, un esfuerzo
por liberar de toda forma esotrica los potenciales cognos-
citivos alcanzados por la ciencia y por la reflexin jusnatu-
ralista, con la finalidad de utilizarlos para la praxis, es de-
cir, para ordenar racionalmente las condiciones sociales
de vida. Fue as que ilustrados de la talla de un Condorcet
abrigaban todava la exagerada esperanza de que las cien-
cias y las artes llegaran a ejercer no slo el control sobre las
fuerzas de la naturaleza, sino que tambin, incidieran en
las interpretaciones del mundo y del yo, en el progreso mo-
ral, en la justicia de las instituciones y hasta en la felicidad
de los hombres. El siglo XX se ha encargado de no dejar
casi nada de este optimismo. Pero el problema sigue en pie.
Hoy como ayer los espritus se dividen en la cuestin de si
hay todava que tener firme la intencin de la Ilustracin,
por ms destrozada que est, o si hay quedar por perdido el
proyecto de la modernidad.
En suma, la diferenciacin tajante entre ciencia moral y
arte significa a la vez tanto la autonomizacin de los cam-
pos producidos por los especialistas, como su rompimien-
to con la corriente de la tradicin. Tradicin que, sin em-
bargo, sigue viva y se desarrolla espontneamente en la
entre el mundo de los especialistas y el mundo de la vida co- que no eran sino experimentos sin sentido, experimentos
tidiana constituye justamente el problema que ha provo- nonsense, cuyo resultado, paradjicamente y contra su vo-
cado el nacimiento de todos esos intentos que buscan su- luntad, fue el de iluminar deslumbrantemente la estructu-
perar la cultura de los expertos. ra del arte que queran y deban destruir. A saber, la media-
cin de la apariencia, la trascendencia de la obra, el carc-
LOS falsos programas de una superacin de la cultura ter concentrado y planificado de la produccin artstica y
el estatuto cognoscitivo deljuicio esttico, Este intento ra-
Simplificando burdamente, es posible indicar y destacara dical de superacin del arte termin irnicamente por rea-
lo largo del desarrollo moderno del arte una lnea de auto- firmar la justeza de las categoras con las que la esttica cl-
nomizacin progresiva. Fue la poca del Renacimiento, sica construy y delimit su mbito de objetos.
en primer lugar, la que logr constituir un campo de obje- Por lo tanto la rebelin surrealista cae en doserrores. El
tos, que cay exclusivamente dentro del dominio de las ca- primer error fue haber roto los recipientes de esa esfera cul-
tegoras de la belleza. Mas tarde, en el siglo XVIII, sucedi tural que se haba desarrollado congruentemente y, por
la institucionalizacin de la literatura, las artes plsticas y consiguiente, haber desparramado su contenido, Con el
la msica, lo cual dio origen a un mbito de acciones sepa- resultado de que tras la desublimacin del sentido y la de-
rado de la vida religiosa y cortesana. Finalmente, a media- sestructuracin de la forma no queda absolutamente nada
dos del siglo XIX, surgi una concepcin esteticista del ni se produce ningn efecto liberador. El otro error es ms
arte que impuls al artista a producir sus obras con la sola grave. En la practica de la comunicacin social cotidiana
conciencia del art pourl art. Con este hecho el sentido pro- seentrelazan necesariamente interpretaciones cognosciti-
pio de la esttica se convirti en propsito, en programa. vas, expectativas de carcter moral, expresiones de senti-
Ahora, el artista dotado puede dar una expresin autnti- mientos y valoraciones. Los procesos por los que se logra
ca a todas las experiencias que vive dentro de la compacta dentro de nuestro mundo social de vida un mutuo entendi-
rigidez de su entorno social, pero vivida con una subjetivi- miento implican necesariamente una larga tradicin cul-
dad descentrada, libre de las coacciones del conocimiento tural. Por esto, para que nuestra vida cotidiana racionali-
y de la accin. Ahora puede iniciarse en la literatura y en la zada pueda liberarse de la crcel del empobrecimiento cul-
pintura un movimiento que Octavio Paz ve ya presente en tural, no es suficiente el simple hecho deconquistar violen-
las crticas de arte de Baudelaire: los colores, las lneas, tamente un nuevo espacio cultural, en nuestro caso el arte,
los sonidos y los movimientos cesan de servir a la represen- ni tampoco el hecho de vincular la vida a un conjunto de
tacin de esto o aquello; los medios de la representacin y conocimientos especializados. Por este camino se llega s-
las tcnicas de la realizacin se convierten ellos mismos en loa la substitucin de una abstraccin unilateral por otra.
objeto esttico. Por esto, Adorno puede tambin comen- Este programa de la falsa superacin del arte y su fraca-
zar su Teora esttica con la frase: Se volvi evidente que so en la prctica encuentra un paralelismo, aunque con
nada de lo que atae al arte es ya evidente, ni l, ni su rela- menor claridad, en el campo del conocimiento terico y de
cin con la totalidad, ni siquiera su derecho deexistencia. la moral. Desde los tiempos de los jvenes hegelianos cir-
El surrealismo nunca hubiera cuestionado el derecho del cula la consigna de la superacin de la filosofa y desde
arte a existir, si el arte moderno hubiera prescindido de Marx se plantea el problema de la vinculacin de la teora
lanzar sus promesas de felicidad, que en cuanto tales impli- con la praxis. En este caso es evidente que los intelectuales
caban la cuestin de su relacin con la totalidad. En
Schiller la promesa ofrecida pero no realizada por la intui-
cin esttica cobraba explcitamente la forma de una uto-
pa que apuntaba mas all del arte. Ya en Baudelaire, que
retorna la promesse de bonheur, la utopa de la reconcilia-
cin se transforma en la constatacin crtica del carcter
irreconciliable del mundo social. Y la toma de conciencia
de esta irreconciliabilidad sigue siendo tanto ms doloro-
sa, cuanto ms el arte contina a alejarse de la vida y a ence-
rrarse en la intangibilidad de su mas total autonoma.
A travs de estos sentimientos se van concentrando
energas explosivas que terminan por descargarse en la re-
belin y en el intento violento de dinamitar y hacer saltar
en pedazos ese espacio aparentemente autrquico del arte,
para forzar con este sacrificio a la conciliacin. Adorno
vio con gran precisin por qu el programa surrealista re-
niega del arte sin poder sacudrselo de encima. Ha habido
intentos de nivelar los altibajos entre el arte y la vida, entre
la ficcin y la praxis, entre la apariencia y la realidad. In-
tentos de borrar toda diferencia entre el artefacto y el obje-
to de uso, entre el proceso de dar forma y el puro impulso
espontneo. Igualmente intentos de proclamar que todo
es arte y que todos son artistas, as como intentos de intro-
ducir toda suerte de criterios y de reducir los juicios estti-
cos ameras expresiones de vivencias subjetivas. Pero todas
estas empresas, a la luz de un buen anlisis, han mostrado 7
 estaban comprometidos con movimientos sociales y que atencin a la manera como las experiencias estticas, que
slo en SUS franjas marginales haba cabida para intentos no se traducen en un juicio esttico, cambian su valor.
sectarios de realizar el programa de superacin de la filo- Apenas se intenta llevar la experiencia esttica a los pro-
sofa, anlogos a los de los surrealistas en su programa de blemas del la vida, usndola como un factor para aclarar
superacin del arte. El error de ambos se revela patente- las situaciones de la propia historia de vida, se entra en el
mente en las consecuencias de su dogmatismo y rigorismo campo de la interaccin lingstica, diverso al del lengua-
moral. En efecto, si seexcluye quedentro de la practica so- je de la crtica esttica. Entonces, la experiencia esttica
cial cotidiana cosificada sea posible instaurar sin coercin no slo reproduce y renueva las interpretaciones de las
un interjuego y una articulacin entre la esfera cognosciti- necesidades, bajo cuya luz percibimos el mundo, sino
va, la esfera prctico-moral y la esfera expresivo-esttica, que a la vez incide en las interpretaciones cognoscitivas y
resultar muy difcil que se logre curar la cosificacin so- en las expectativas normativas, alterando la manera de
cial slo mediante un nexo unilateral de la vida social a una su interrelacin. La forma de recepcin a la que aludo es
de esas esferas culturales que, por ser de altsima especiali- ese proceso de apropiacin que Peter Weiss presenta en
zacin, incluyen de alguna manera coercin social. Cierta- el primer tomo de su Aesthetik des Widerstandes (Estti-
mente, en algunas situaciones, podrn las actividades te- ca de la Resistencia), dirigido a un grupo de trabajadores
rroristas articularsecon uno de esos momentosculturales, comprometidos polticamente y vidos de aprender, en el
por ejemplo, con la tendencia a estetizar la poltica, a susti- Berln de 1937. Eran jvenes alumnos que en una escuela
tuir la por el rigorismo moral y a subyugar la bajo el dogma- nocturna aprenden a apropiarse de los medios necesarios
tismo de una doctrina. Sin embargo, estas interconexiones para poder penetrar en la historia y en la historia social
no deben conducirnos a difamar las intenciones de una de la pintura europea. As logran golpear y romper la
ilustracin inquebrantable, considerandolas como engen- dura roca de este espritu objetivo y hacer suyo sus frag-
dros de una razn terrorista. Quien identifica el proyec- mentos, integrndolos en el horizonte de experiencia de
to de la modernidad con el estado deconciencia y las accio- su medio social, tan alejado de la tradicin cultural como
nes pblicas espectaculares de terroristas individuales, es del rgimen de aquel entonces, y despus de examinarlos
tan ilgico como el que, al observar que el Estado moderno y darles muchas vueltas comienzan a entenderlo y a cap-
se sirve de aparatos represivos, infiere y pretende explicar tar su sentido para ellos.
que la razn de ser del Estado moderno y de su correspon- En estos ejemplos de un proceso de apropiacin de la
diente dominacin legal positiva consiste en ese terror bu- cultura de los expertos desde la perspectiva del mundo de
rocrtico que se ejerce en la oscuridad de las celdas de la vida se recuperan y salvan tanto las miopes intenciones
polica militar y secreta con un alcance y una dureza sin de la rebelin surrealista, como las reflexiones experi-
precedentes. mentales de Brecht y las de Benjamin en sus considera-
ciones sobre la recepcin de las obras de arte carentes de
Alternativas aura. Si un da ser posible lograr la cultura moderna
con la prctica de la vida cotidiana, tan animada por la
Mi opinin es que, en vez de dar por perdido lo moderno vitalidad de las tradiciones pero a la vez tan empobrecida
y su proyecto, debemos ms bien aprender de sus equivo- por un bruto tradicionalismo, esto depender de las posi-
caciones y de los errores de su exagerado programa de bilidades que la modernizacin social tenga para mar-
superacin. Quizs, a partir del ejemplo de la recepcin char por otros caminos y de las posibilidades que el mun-
del arte, es posible sealar, cuando menos, una salida do de vida tenga para desarrollar desde s mismo nuevas
para las aporas de la modernidad cultural. El arte bur- instituciones capaces de limitar la dinmica intrnseca
gus levant dos expectativas entre sus seguidores. De del sistema econmico y del sistema administrativo.
una parte, la expectativa de que el lego que gustaba del
arte tena que transformarse en un experto y, de la otra, Tres conservadurismos
la expectativa de que en cuanto conocedor tena la capaci-
dad de relacionar las experiencias estticas con sus propios Si no estoy equivocado, debo decir que no veo buenas
problemas vitales. Si esta segunda forma de recepcin del perspectivas para el logro de esta rearticulacin entre la
arte, slo a la apariencia ms sencilla, ha perdido su radi- cultura moderna y la vida cotidiana. En casi todo el
calismo, se debe quizs al hecho de su ambigua vincula- mundo occidental existe un clima que favorece y pro-
cion con la primera. La produccin artstica est llamada a mueve corrientes crticas contra el modernismo. La desi-
perecer semnticamente, si no sigue siendo una elabora- lusin que sigui al fracaso de los falsos programas de
cin especializada de sus problemas propios y un asunto superacin de la filosofa y del arte ha servido para justi-
de expertos ajeno a necesidades exotricas. En este punto ficar posiciones conservadoras. Same entonces permiti-
estn de acuerdo tanto el crtico de arte como el destinata- do distinguir brevemente entre el antimodernismo de los
r i o c o n o c e d o r y e s p e c i a l i s t a , l o s c u a l e s jvenes conservadores, el premodernismo de los viejos
admiten que los problemas sujetos a elaboracin se selec- conservadores y el postmodernismo de los neoconserva-
cionan desde un criterio de valor abstracto. Esta separa- dores.
cin cortante, esta concentracin en una nica dimen- Los jvenes conservadores viven la experiencia funda-
sin del problema, se resquebraja apenas la experiencia mental del arte moderno y descubren as el descentra-
esttica, resultado de toda una historia individual, toma miento de una subjetividad libre de todos los imperativos
cuerpo en una forma de vida. Entonces la recepcin del del trabajo y de la utilidad. Pero, despus, rompen con el
arte por los legos o, mejor an, por los expertos de la mundo moderno. Con una actitud modernista fundan un
vida cotidiana, logra tener una orientacin distinta a la antimodernismo irreconciliable. Desplazan las fuerzas
8 del crtico profesional. Albrecht Welmer me hizo prestar espontneas de la imaginacin, la vivencia y la afectivi-
dad haca una poca lejana y arcaica, y oponen mani-
queamente a la racionalidad instrumental un principio
que es accesible slo a la evocacin, a saber, la voluntad
de poder, la autoridad soberana, el ser o la fuerza dioni-
saca de lo potico. Esta linea es en Francia la que corre
desde Bataille hasta Foucault y Derrida.
LOS viejos conservadores no se dejan contagiar por la
cultura moderna. Ven con tristeza el derrumbe de la ra-
zn sustancial, la separacin entre la ciencia, la moral y
el arte, la concepcin moderna del mundo basada en una
racionalidad slo formal y protocolaria. Esta situacin
los lleva a recomendar una vuelta a posiciones premo-
dernas. Dentro de esta corriente ha tenido un cierto xito
el neoaristotelismo, en la medida que los problemas eco-
lgicos han provocado el renacimiento de una tica cos-
molgica. En esta lnea, que nace en Leo Strauss, se en-
cuentran por ejemplo los interesantes trabajos de Hans
Jonas y Robert Spaeman.
Por ltimo, los neoconservadores. Estos aplauden el
desarrollo de la ciencia moderna, pero slo en la medida
en que traspasa su frontera para impulsar el desarrollo
tcnico, el crecimiento capitalista y la administracin ra-
cional. Respecto a todo lo dems aconsejan una poltica
que desactive los contenidos explosivos de la cultura mo-
derna. Una tesis, bien entendida, dice que la ciencia care-
ce de cualquier significado para la orientacin dentro del
mundo de la vida. Otra tesis afirma que se debe en la me-
dida de lo posible exigir a la poltica que se justifique en
trminos prctico-morales. Una tercera tesis sostiene la
inmanencia pura del arte, le niega cualquier contenido
utpico y reafirma su carcter de apariencia, encapsulan-
do de esta manera la experiencia esttica dentro de la es-
fera de lo privado. Exponentes de esta postura seran el
joven Wittgenstein, Carl Schmitt en sus obras interme-
dias y Gottfried Benn en su produccin madura. Des-
pus del encerramiento definitivo de la ciencia, el arte y
la moral en esferas autnomas, separadas del mundo de
vida y administradas por especialistas, no queda a la cul-
tura moderna sino renunciar a su proyecto de moderni-
dad. Por lo que irn a ocupar su lugar vaco las tradicio-
nes que permanecen exentas de toda exigencia de funda-
mentacin intrnseca.
Esta tipologa, como cualquier otra, es una simplifca-
cin, pero puede ser til para el anlisis de las confronta-
ciones polticas y culturales contemporneas. Mi temor
radica en que las ideas del antimodernismo, con el aadi-
do de un toque de premodernismo, han ido ganando te-
rreno dentro de los grupos ecologistas y dentro de los
grupos sociales alternativos. Por el otro lado, en el cam-
bio de conciencia de los partidos polticos se puede apre-
ciar ya en accin y con xito una inversin de la tenden-
cia, es decir, una alianza entre lo postmoderno y lo pre-
moderno. De todos modos no veo todava que algn par-
tido politico haya logrado monopolizar el descontento
de los intelectuales y el neoconservadurismo. Por esto
tengo buenas razones para agradecer que la ciudad de
Frankfurt me haga entrega de un premio que va unido al
nombre de Theodor W. Adorno, uno de los hijos ms
preclaros de esta ciudad, quien como filsofo y escritor,
sin parangn en la Repblica Federal Alemana, acu
una figura de intelectual que se ha vuelto ejemplar para
todos los intelectuales.
n Publicado con permiso del autor.